КРИТИКИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
вопросы
литературы
I 1995 Выпуск III
ОСНОВАН В АПРЕЛЕ 1957 ГОДА
Учредители: Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН,,
Фонд «Литературная мысль»
СОДЕРЖАНИЕ
К 50-летию Победы
3 Ю. ИВАНОВ. Поперек линейных истин: завещание
старейшин
38 Б. СЛУЦКИЙ. Зарубки памяти (Из книги «Записки о
войне»). Вступительная заметка, составление и подготовка
текста П. Горелика
XX ВЕК: ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА. ЖИЗНЬ
83 Е. ЩЕГЛОВА. Мелодия человечности
102 Б. САРНОВ — Б. ХАЗАНОВ. Есть ли будущее у русской
литературы? Продолжение диалога, начатого 14 лет назад
138 В. ВИЛЕНКИН. Образ «ветра» в поэтике Анны Ахматовой
153 И. ГУРВИЧ. Художественное открытие в лирике Ахматовой
СУДЬБЫ ПИСАТЕЛЬСКИЕ
175 М. ПРИШВИН. Воля вольная. Вступительная заметка и
публикация Л. Рязановой
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
217 С. ПИСКУНОВ А, В. ПИСКУНОВ. Культурологическая утопия
Андрея Белого
В ТВОРЧЕСКОЙ МАСТЕРСКОЙ
247 Б. ЗАХОДЕР. Почти посмертное

ПУБЛИКАЦИИ. ВОСПОМИНАНИЯ. СООБЩЕНИЯ
258 Документы свидетельствуют... Из фондов Центра хранения
современной документации (ЦХСД). Как партия руководила
литературой. О присуждении Ленинской премии К. И.
Чуковскому. Вступительная заметка и публикация Р
Романовой
269 «Может быть, позже многое станет более очевидным и
ясным» (Из документов «Партийного дела А. К. Воронского»).
Вступительная статья Н. Дикушиной, подготовка текста
Н. Дикушиной, Т. Исаевой
293 Письмо Светланы Сталиной Илье Эренбургу. Предисловие и
публикация Б. Фрезинского
ЗАМЕТКИ. РЕПЛИКИ. ОТКЛИКИ
305 А. ПУРИН. Поэтическая энтомология. Смысл и заумь
323 Л. СКОКОВА. И. Тургенев накануне кризиса в России 40-х
годов
ОБЗОРЫ. РЕЦЕНЗИИ. АННОТАЦИИ
331 Вл. НОВИКОВ. Коллеги. Заметки о зарубежной русистике
В ШУТКУ И ВСЕРЬЕЗ
352 Я. КОЗЛОВСКИЙ. Из дневников
360 А. КНЫШЕВ. Юмористические миниатюры
МОЗАИКА
369 Воспоминания об А. В. Сухово-Кобылиие. Предисловие и
публикация В. Селезнева
Из общего тиража Институт «Открытое общество» выписывает и
направляет один раз в два месяца в библиотеки России и библиотеки ряда
стран СНГ 5,5 тыс. экз. журнала.
РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ:
Н. А. Анастасьев, Н. И. Балашов, Г. А. Белая, А. Г. Битов, А. Г. Бочаров,
С. Г. Бочаров, М. Л. Гаспаров, Л. Д. Громова-Опульская, Ю. В. Давыдов,
Н. А. Ефимова (США), А. М. Зверев, Ф. Ф. Кузнецов, Д. С. Лихачев,
Ю. В. Манн, А. А. Михайлов, А. В. Михайлов, В. М. Озеров,
Ю. М. Овсянников, Е. П. Челышев, И. О. Шайтанов
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
Л. И. Лазарев (главный редактор),
Т. А. Бек (отдел современной литературы), Т. И. Джалилова (отдел
публикаций), Д. А. Ермаков (отдел рецензий), С. В. Ломинадзе (зам.
главного редактора), Г. К. Львова (зам. главного редактора),
В. С. Непомнящий (отдел русской классической литературы),
А. В. Полетика (отдел хроники), О. А. Салынский (отдел современной
литературы), К. Н. Траилин (Генеральный директор Фонда
«Литературная мысль»), Л. М. Шарапкова (отдел зарубежной
литературы), Н. Н. Юргенева (отдел русской классической литературы)
© Журнал «Вопросы литературы», 1995

К 50-летию Победы
Юрий ИВАНОВ
ПОПЕРЕК ЛИНЕЙНЫХ ИСТИН:
ЗАВЕЩАНИЕ СТАРЕЙШИН
Давно утвердились в литературном обиходе
обозначения «военное», «фронтовое» по отношению к поколению
писателей, ушедших на Великую Отечественную еще совсем
молодыми людьми. Война для них стала главным
событием жизни, многое определила в их последующем
литературном становлении. В отличие от Твардовского,
Симонова, Гроссмана и других писателей, профессионально
сложившихся в 30-е годы, ставших военными журналистами,
летописцами и хроникерами тяжких лет испытаний, их
молодые соратники, вчерашние школьники и студенты, не
успели в предшествующие мирные времена завоевать себе
имя, признание на литературном поприще. А некоторые из
них, по словам К. Ваншенкина, не стали еще писателями во
время самой войны, а часто и не помышляли об этом.
Большинство молодых, будущих писателей начинало
военную биографию не во фронтовых газетах, а прямо в
окопах, на переднем крае, на линии огня. Судьба «юношей
41-го года» была прежде всего солдатской, а не
писательской судьбой. Литературным же поколением они осознали
себя позднее, в первое послевоенное десятилетие, когда
стали выходить их первые книги, когда прозвучали их
многочисленные поэтические манифесты.

На страницах «Вопросов литературы» уже основательно
освещался вопрос о нескольких «призывах» в литературу, о
следовавших друг за другом «эшелонах» поэтов фронтовой
плеяды — сразу после залпов Победы, на рубеже 40—50-х
годов, к концу пятого десятилетия1. Более того, и в
последующие длительные сроки продолжалось пополнение
фронтовой когорты новыми писательскими именами, новыми
книгами со свежими акцентами в истолковании военной
темы, до сих пор кажущейся неисчерпаемой. Многим
памятен феномен Юрия Белаша, выступившего со своей
первой (но какой яркой!) книгой стихов «Окопная земля»
только в 1985 году. Смыкаясь вместе— волна за волной,
эшелон за эшелоном,— поэты-фронтовики, несмотря на
разность вкусов, индивидуальность стилистических
почерков, неизменно сохраняют нечто общее, что и позволяет
уже на протяжении нескольких десятилетий говорить о них
как о целостном явлении, своеобразном пласте русского
стиха.
«Мое поколение, — сказал некогда Сергей
Наровчатов, — не выдвинуло великого поэта, но оно само в целом —
великий поэт со светлой и трагической биографией, с
широким и многообразным творчеством, с неповторимым
выражением лица»2. Главное в этом «выражении»
определилось еще в годы войны и чуть позже, когда уточнялись,
дописывались поэтические декларации вернувшихся с
победой. Это горделивое осознание подвига, осуществленного
в юности и потому ставшего навсегда судьбой. «Не каждому
заглядывали в очи // бессмертье и история сама»
(В.Жуков). И в дальнейшем подобное мирочувствие сохранялось.
Лицо поэзии «родом из войны» изменялось под
воздействием времени, но всегда оставалось в силе понимание ею
человека, сформировавшееся «тогда», «там», под огнем.
Поэтому на вопрос, заданный фронтовому поэту: «Над чем
работаете?» — он мог ответить, как ответил Евгений
Винокуров (самый «мирный» из своих литературных
сверстников): «Над развитием в себе ощущения прошедшей войны,
участником которой я был»3.
Все эти поэты, о чем бы ни размышляли, писали, а
иные и сегодня «пишут войной», по метафорическому вы-
1 См.: С.Страшнов, «Родом из войны» (О поэтических
поколениях). — «Вопросы литературы», 1985, № 2.
2 Сергей Наровчатов, «Во имя...». — «Новый мир», 1982, № 1,
с. 179.
3 Евгений Винокуров, Остается в силе. О классике и
современности, М., 1979, с. 150.
4

ражению Маяковского4. Она стала для поэтов этой
генерации если не главной темой, то непременно экраном, на
который проецируются их оценки мира в целом, места и
назначения в нем человека. И в чем парадокс: все дальше во
времени отступала их фронтовая юность, однако острее,
трагедийнее становилась память о ней в новых строках
«стихотворцев обоймы военной».
И вновь как рана ножевая —
траншейка с глиной на стерне...
Не вспоминаю — проживаю,
зачем-то в кадрики сжимаю
все то, что было на войне.
В. Жуков
О «жестокой», неотпускающей памяти прошедшей
войны первым сказал Твардовский, но всесторонне
разработали, развили этот мотив более молодые поэты — фронтового
призыва. Они же донесли его до последних лет — закатных
лет своего поколения. Вспомним, как подводил итоги
Б. Слуцкий в последней своей прижизненной книге
«Сроки» (1984):
Война? Она запомнилась по дням.
Все прочее? Оно — по пятилеткам.
Война ударом сабли метким
навеки развалила сердце нам.
Все прочее же? Было ли оно?
И я гляжу неузнающим взглядом.
Мое вчера прошло уже давно.
Моя война еще стреляет рядом.
Не однажды стих фронтовиков славил ратный подвиг,
настаивал на высокой мере существования «в бреду
окопных буден». Вполне объяснимо, что воспоминания о
молодости, пропахшей порохом, познавшей законы военного
братства, первую любовь в окружении смерти, вместившей
открывшиеся горизонты родины и запредельных стран,
могли звучать в стихе приподнято, в элегической или
героической тональности:
Сороковые, роковые,
Свинцовые, пороховые...
Война гуляет по России,
А мы такие молодые!
4 «Можно не писать о войне, но надо писать войною*»— Владимир
Маяковский, Поли. собр. соч. в 13-ти томах, т. 1, М., 1955, с. 309.
5

Но с годами все более отчетливо на первый план стиха
выходила трагедийная сторона прошедшей войны, все
мучительней становился для окопных поэтов счет
невозвратных потерь — миллионов жизней, оборванных войной. Эта
мера до сих пор остается для них главной при измерении
ценностей мирного быта, потому в строках не заживляется
печаль по погибшим, переживается чувство «безвинной ви-
ны» перед последними. Поэзия фронтового строя не устает
напоминать: «Безмерно высока цена побед, // Оплаченных
страданием России...» — стихи сахалинца Бориса Репина.
Поэты военной когорты как бы питаются энергией павших,
их заветом отстоять мир и благополучие на земле.
Феномен многократного возвращения к событиям и
картинам фронтовой юности, сопряжения нового философ-
ско-нравственного багажа все с тем же опытом войны
(пусть и расширенным, переосмысленным с годами)
объясняется также тем, что названное поколение сходит с
исторической и литературной сцены. «Уходя в ночную тьму»,
оно еще и еще напоминает о своей немаловажной миссии,
законно стремится утвердить себя в памяти родины,
которую некогда защитило, спасло от порабощения:
Все меньше, меньше, меньше нас.
И как на мир посмотрят люди,
когда средь них в какой-то час
уж никого из нас не будет?
Привлекательность этих строк В. Жукова в том, что автор
озабочен не посмертной славой ветеранов (заслуженной
ими по праву). Он тревожится о будущем «шара земного», в
который полвека назад был зарыт павший на
Отечественной войне солдат — «всего, друзья, солдат простой, без
званий и наград», как было сказано в известных стихах Сергея
Орлова.
Однако еще Михаил Луконин возражал против попыток
«захлопнуть» поэтов-фронтовиков в пределы только
военной темы (действительно объединяющей их вплоть до
нынешних времен)5. Разнообразие художественных исканий
обозначилось у них уже на рубеже 50—60-х годов:
философский оптимизм и чувство истории в лирике и
драматических сценах Д. Самойлова, контрасты житейской прозы и
высокой патетики в стихах Б. Слуцкого, душевная
ранимость и трагедийная рефлексия у А. Межирова, поиски ис-
5 См. об этом: А. У р б а н, По строчечному фронту. — «Звезда», 1986,
№6, с. 172.
6

тины и красоты в обыденном, в традициях народного быта
С. Орловым, Е. Елисеевым, Н. Старшиновым, «зов земли»,
привлекший Д. Ковалева, А. Яшина, реалистическая
многомерность изображения человека Е.Винокуровым, К. Ван-
шенкиным, романтические устремления Ю. Друниной,
С. Давыдова, Г. Поженяна, Б. Окуджавы... Чем более
фронтовое прошлое отступало вглубь, тем многокрасочней
становилась поэзия военного призыва, преодолевавшая вместе
со всеми отрядами русского стиха новые исторические
повороты. Так, в 70-е годы, пусть и самые застойные,
навевавшие «сон разума», распространились тем не менее
философские и историко-культурные мотивы, стал
значимее в поэзии духовно-нравственный пафос,
пробудился интерес к художественной памяти человечества,
актуализировалась тема «человек и природа». И во всем
этом процессе интеллектуального обогащения стиха
участвовали— каждый по-своему, в меру своих сил— поэты
войны.
По-разному, но, несомненно, драматично в целом
складываются творческие судьбы тех из них, кто дошел до
современного периода, когда, по крылатому выражению
А.И.Солженицына, «часы коммунизма— свое отбили»6.
История распорядилась так, что последним поэтам
фронтового поколения не удается уйти спокойно, сохранив
полную душевную гармонию, с гордым сознанием
реализованной ими исторической миссии, достойно выполненного
перед Родиной долга. На глубоком склоне лет окончательно
открылось, по свидетельству одного из ветеранов, что
принадлежишь к поколению, «которое долгое время «обронзов-
ляли», пока многие (не все! не все!) не поверили в свою об-
ронзовелость... Личные судьбы людей официальной
историей были «подняты» до Исторической Судьбы, роль Бога и
Рока придана идее и силе направляющей, указующей,
карающей. Именно в этой идее наши старики осознали
значительность, смысл своей личной жизни. Настоящий же их
подвиг — ежедневный солдатский труд, настоящая же
Историческая судьба — быть Победителями — словно бы
бледнели перед Великой Идеей. Теперь мы поняли ложь
идеи... С исчезновением Идеи мы до того почувствовали
себя неполноценными, что даже в действительности нашей
Победы засомневались»7.
6 А. И. С о л же н и ц ы н, Как нам обустроить Россию?—
«Литературная газета», 18 сентября 1990 года.
7 М. Панова, «Плюсквамперфект» Володи Охотннкова. — «Знамя»,
1992, № 12. с. 236.

Итак, фронтовой плеяде в целом, каждому из ее
литературных глашатаев персонально приходится — хочешь не
хочешь — переоценивать свой жизненный и творческий
путь, искать в нем новые, исторически оправданные
смыслы. Приходится к тому же и защищаться от модной ныне
размашистой дискредитации поколения «отцов», не
щадящей даже памяти об их героической победе в мировой
войне — победе, которую нельзя замазать ложью Идеи.
Подобные писательские пересмотры исторического и
личного прошлого требуют немалого духовного
мужества — вкупе с социальной и нравственной зоркостью. Опоры
только на подвиг, совершенный в молодые годы,
оказывается при этом недостаточно. Следует признать, что ответы,
которые дали и дают ныне поэты «родом из войны», во
всяком случае некоторые из них, если и не объясняют того, что
с нами происходило и происходит, все же исполнены
общеинтересного смысла, демонстрируют, как правило,
нравственное достоинство и совестливость. Поучительно, что
ответы эти не во всем одинаковы, свидетельствуя тем самым,
как далеко разошлись друг от друга судьбы некогда
обуреваемого пафосом единства литературного братства.
Проследим кратко, какое завещание оставили ушедшие недавно
крупные поэты этой когорты и как осмысляют
происходящее в новые времена их творчески действующие соратники.
Борис Слуцкий, скончавшийся весной 1986 года, застал
рубеж крупных перемен. Правда, в последние свои годы
больной поэт ничего не писал, хотя его «новые» книги
регулярно выходили: запас наработанного прежде был велик.
Но уже с 1987 года начались такие публикации в периодике
стихотворного наследия Слуцкого, которые определили его
едва ли не первенствующую роль в процессе освобождения
поэзии от идеологических запретов, схем, шаблонов.
Покойный поэт открылся нам как вдумчивый и прилежный
летописец непростой советской истории, только вот его
смелые откровения оставались до поры в ящике
письменного стола. Теперь основной корпус стихов-«самоволочек»
Б. Слуцкого известен, войдя в его книги последних лет —
«Без поправок» (1988), «Я историю излагаю...» (1990). В
обнародовании обширного поэтического наследия Б.
Слуцкого неоценима заслуга его друга и исследователя Юрия
Болдырева, написавшего в предисловии к последней своей
публикации (уже, увы, посмертной) очень точно: «...Слуцкий
постиг и выразил «образ и давление времени» (Шекспир).
Это постижение выражено им в огромном многосмыслен-
ном, многофигурном, многоаспектном историческом вит-

раже, рисующем историю советского общества и советского
человека за полвека, созданном лирическими и
балладными стихотворениями. Во всей своей целостности и
объемности витраж этот еще не увиден и не осознан читателем —
и по той причине, что еще не все написанное поэтом
опубликовано, и потому что отдельные его кусочки разбросаны,
не собраны вместе»8.
Тем ве менее интересующую нас линию духовного
прозрения, освобождения от идеологического гнета сталинских
и застойных лет в политических стихах Слуцкого
проследить, без сомнения, вполне возможно. Стихи эти,
«излагающие» историю, примечательны своим пафосом: уяснить
ее парадоксы, дать хотя бы первоначальные ответы на ее
непонятности. Поэт задает прежде всего «вопросы к себе» и
вовлекает нас, читателей, в нелегкое раздумье, не всегда
приносящее удовлетворяющий итог.
Одна из загадок послеоктябрьской эпохи, волновавшая
Слуцкого, — почему народ так долго терпел жестокую
диктатуру выдвинувшегося после Ленина вождя государства. В
стихотворении «Бог», написанном вскоре после смерти
Сталина, автору удалось впечатляюще передать страх
рядового человека перед всесилием тирании, перед
«всевидящим оком» тоталитарного государства. К страху
добавляется и терпение народа, за которое вождь провозглашает тост
на одном из банкетов после войны:
Это был не просто тост
(здравицам уже пришел конец).
Выпрямившись во весь рост,
великанам воздавал малец
за терпенье.
Трус хвалил героев не за честь,
а за то, что в них терпенье есть.
Вытерпели вы меня, — сказал
вождь народу. И благодарил.
Это молча слушал пьяных зал.
Ничего не говорил.
Только прокричал: «Ура!»
Вот каковская была пора.
Цитируемое стихотворение «Терпенье» далеко не
однозначно. Поэт не склонен списывать терпение на «пору»,
включая, весьма неожиданно, давнюю историю Руси в
S Юрий Болдырев, предисловие к публикации: Борис С л у ц-
к и и, Из неопубликованного. — «Новый мир», 1994, № 3, с. 66.

смысловое поле произведения: «Страстотерпцы выпили за
страсть, // выпили и закусили всласть». «Страсть» к
терпению автор выводит, как видно, из вековых обстоятельств
существования русского народа, из его привычки
смиряться с насилием верховной власти, даже если последнее
бесчеловечно. В другой раз Слуцкий скажет, как он это любил,
прямо «в лоб»: «Не обязательно антинародна //
бесчеловечность. Вспомните Нерона». Как римляне любили Нерона,
не жалевшего для них хлеба и зрелищ, так на нашей родине,
по Слуцкому, обожали и Сталина. Сознание же народа
мифологично, он отдает свои симпатии силе, сопряженной
обычно с жестокостью:
Как входят в народную память?
Добром. И большим недобром.
Сияющими сапогами.
Надменных седин серебром.
Победами в длительных войнах.
Остротами вовремя, в срок,
и казнями беспокойных,
не ценящих этих острот.
Себя самого хроникер сталинской истории относит к
«беспокойным»: «как личное пораженье принимаю списки
расправ». Речь идет о чтении газет, публиковавших,
очевидно для устрашения, списки расстрелянных в итоге
многочисленных политических процессов. Не сразу скажешь, что
более потрясает в ломаных, скачущих ритмах
стихотворения «Списки расправ...». То ли трагическая ирония автора,
то ли все та же «притерпелость», на которую не так давно
темпераментно обрушился Евг. Евтушенко. Но как можно
привыкнуть к тому, о чем повествует Слуцкий, — к
«большому террору»?
Я читал
списки расправ,
я считал,
сколько в списке.
Это было одно из прав
у живых, у остающихся
читать списки расправ
и видеть читающих рядом, трясущихся
от ужаса, не от страха,
мятущихся
вихрей праха.
Стихи о расправах и «высшей мере» пишутся после
окончания сталинской эпохи, и в них потому уже нет «идеи
отпущения грехов», умения видеть во всем некую
«целесообразность» — особенностей политического мироощуще-
10

ния Слуцкого в первые послевоенные годы, отмеченных
Д. Самойловым в его глубоком мемуарном очерке «Друг и
соперник»9. В то время «вопроса об ответственности
поколения, о личной ответственности каждого — жгучего и не
разрешенного никакой философией, кроме свербящей
совести, — этого вопроса он не ставил»10. По тонкой
характеристике Д. Самойлова, «Слуцкий никогда не менял веры, не
менял идеала, не изменял ему. Политическую реальность
он до какого-то времени считал очередным этапом на пути
к осуществлению идеала»11. Сталин и установленный при
нем режим тоже были для Слуцкого политической
реальностью, которую требуется понять, объяснить. Вот почему его
«личные» стихи о Сталине, начиная с «Хозяина» (1954), где
поэт повествует о своей многолетней привязанности,
любви к вождю (чувстве, увы, безответном), так спокойны по
тону, более аналитичны, чем эмоциональны. Сюжет
нескольких размышлений о том, кто «был мне маяком и
пристанью», завершается естественно — разочарованием в
кумире, похожим на выздоровление от долгой болезни:
Не думал, а потом — подумал.
Не знал, и вдруг — сообразил
и, как с пальто пушинку, сдунул
того, кто мучил и грозил.
Печалью о его кондрашке
своей души не замарал.
Снял, словно мятую рубашку,
того, кто правил и карал.
Правдивая исповедь человека, который «верил до конца»
лозунгам эпохи, помогает понять, как народ в целом трудно
освобождался от «довольства рабством». А ведь этот процесс
очищения от «холопства старой коросты» далеко не
окончен. Оттого, наверное, сохраняют актуальность звучащие из
глубины лет иные пророчества-предупреждения
Слуцкого— свидетеля, участника и, по его слову, «соучастника»
эпохи, принимающего в итоге более чем десятилетних
раздумий ответственность за ее гримасы, за ее «зияющие
высоты» и на себя лично:
И если в прах рассыпалась скала,
И бездна разверзается, немая,
И ежели ошибочка была —
Вину и на себя я принимаю.
9Давид Самойлов, Друг и соперник.— «Октябрь», 1992, №9,
с. 185.
1°Там же.
11 Там же, с' 186.
11

Сразу после известных политических событий 1956
года поэт наметил в своих не опубликованных тогда строках
главные аспекты будущей дискуссии о Сталине и его роли в
советской истории (стихотворения «Слава», «Ни за что
никого никогда не судили...», «Разговор», «Паяц» и др.).
Особенно проницательным оказалось стихотворение «Разговор
был начат и кончен Сталиным...». В нем утверждалось, что
«нависавшего, как небо», вождя придется еще терпеть и
терпеть, хотя физически он уже не существует.
И надолго: Хрущевых еще на десять —
это небо будет дождить дождем,
и под ним мы будем мерить и весить,
и угрюмо думать, чего мы ждем.
Так Слуцкий предсказал и позднее описал этап
застоя—«ту окончательную рутину, //в которой застряли
от ездового до штаба // все». В 1966 году он одиноко
празднует «десятилетье Двадцатого съезда, // ставшего
личной моей судьбой», — съезда, как ему казалось,
«возгласившего великие сдвиги», но явно заторможенные вскоре.
Двоедушие и двоемыслие наступившего брежневского
периода поэт лаконично, презрительно выразил в этом
стихотворении:
Запах лжи, почти неуследимой,
сладкой и святой, необходимой,
может быть, спасительной, но лжи,
может быть, пользительной, но лжи,
может быть, и нужной, неизбежной,
может быть, хранящей рубежи
и способствующей росту ржи,
все едино — тошный и кромешный
запах лжи.
Слуцкий отчетливо формулировал: «история застряла в
болоте, как самосвал», видел — это надолго. Однако такой
расклад не считал случайным, понимая его как своего рода
«историческую необходимость», кою не перескочить, разве
что подтолкнуть. На рекламированную «творческим
марксизмом» способность народа «двигать историю», совсем
недавно воспетую Твардовским («Творил свое большое дело
// Народ на избранном пути»), Слуцкий смотрел довольно
скептически:
Куфаечка на голом теле.
Цигарочки ленивый дым.
— А вы еще чего хотели?
— А мы другого не хотим.
12

Способность народа к существованию без идеала,
конформизм как обнаружившаяся в длительные годы застоя
своего рода особенность национальной психологии
вызывали у «вчерашнего оптимиста» и «ортодокса» (Д.
Самойлов) настроения отверженности, изгойства:
Гну свое, а народ не хочет
Слушать, он еще не готов.
Он пока от блаженства хохочет
Над мошенством своих шутов.
В стихах Слуцкого 60—70-х годов, ставших известными
лишь недавно, — обилие исторических аналогий.
Разочаровавшись в успешности продвижения к коммунистическому
идеалу, он начинает рассматривать советскую,
послеоктябрьскую эпоху как регрессивную, если оценивать ее в
измерениях большой истории:
До чего довели Плутарха,
как уделали Карамзина
пролетарии и пролетарки
и вся поднятая целина?
Хотя в критике ленинизма Слуцкий не пошел столь
далеко, как Василий Гроссман, хотя он не стал непримиримо
«бодаться с дубом», как Солженицын, но утрата
революционной Идеи ощутима во многих его горьких признаниях:
«вот и выдохлись понемногу», «кажется, уже при мне //
сломалось что-то / в приводном ремне», «а страх и стыд
привычны оба. // Оба вошли и в кровь и в плоть». А иногда
и прямо, недвусмысленно поэт говорил об изжитости
«мечты, что кружила нам головы»:
Мировая мечта, мировая тщета,
высота ее взлета, затем нищета
ее долгого, как монастырское бдение,
и медлительного падения.
Задумываясь над «жалкими символами нашими»,
тоскуя от отсутствия исторически осмысленной цели,
страдая вместе со своими согражданами, как и столетия
назад, от насилия «ражего опричника» «на сытом коне»,
от привычной демагогии охранителей режима
(«свободы не объявят и денег не дадут, // надуют и заставят
кричать, что не надут»), Слуцкий все же не впадал в
отчаяние. Кстати, эпиграфом к одному из своих
стихотворений о неторопливом прогрессе человечества он взял
любимую присказку А.Ахматовой: «Не будем терять от-
13

чаяния». Своеобразно развивая ахматовскую тему, по
существу полемизируя с ней, автор демонстрирует стоицизм
философа и историка, оперирующего в своих построениях
расширительными временными категориями,
несопоставимыми с краткими жизненными сроками нескольких
поколений:
Пока доедаем консервы,
огромный античный запас,
зато железные нервы,
стальные нервы у нас.
С начала и до окончания
суровая тянется нить.
Не будем терять отчаяния,
а будем его хранить.
Века, действительно, средние,
но доля не так тяжка,
не первые, не последние,
а средние все же века.
Подобное же «терпеливое» отношение к неспешности
истории прокламируется в стихотворении «Не так уж
плохо». Автор его утешает себя и читателя не только тем, что
пока еще в силе извечный ритм бытия под солнцем, но и
тем, что «особенно наглые речи... обрывает внезапная
смерть». А также накоплением в памяти человечества хотя
бы отрицательного опыта, который вскоре может
понадобиться:
Превосходно прошло проверку
все на свете: слова и дела,
и понятья низа и верха,
и понятья добра и зла.
Фактически поэт не только ждал перемен, но и страстно
торопил их своими печатными и «контрабандными»
строками: «Тороплю эпоху: проходи, изменяйся или же
сменяйся!» Да и на народе креста не ставил, понимая, как
нелегко проникнуть в загадку его бытия:
А историков он не читает,
а богов не страшится он,
а о счастье он не мечтает
и не чтит ни один закон.
Возвращаясь к раздумьям о долготерпении и
пассивности народа, Слуцкий не обличает его, а скорее сочувствует
ему:
14

В чем вина его? За что валяют
и распрямиться не позволяют?
За что пинают, ногами бьют
и приподняться не дают?
Столетиями пинают и валяют Ваньку, столетиями «по
Сеньке шапка» злой, неправедной власти, но —
предостерегал поэт— бывало так: «...Сенька торжественно
распрямлялся, // смотрел вокруг, // глядел окрест //и быстро-
спешно управлялся //со всей историей //в один присест».
Совсем немного не дожил Борис Слуцкий до
пробуждения «Сеньки», до «падения страха перед клюкой», с чего, по
его соображению, и начинается собственно история. Сейчас
перед литературой встали не менее тревожные вопросы,
вызванные концом коммунистического периода
российского пути. И весьма своевременно звучат
предупреждения поэта, осмыслившего весь этот срок изнутри, а его
философский оптимизм способен быть духовной опорой в
тяжкие, непонятные, хотя и исполненные динамики,
времена:
Ответы пока получены только на второстепенные
вопросы.
На первостепенные
ответов нет до сих пор.
Вскипает горячей пеною
по каждому случаю спор.
Еще начать и кончить!
Еще работы столько!
Небо теперь не ближе, чем тысячу лет тому.
Надо думать и делать, осознавая стойко,
что конца истории не увидать никому.
Некролог, посвященный Слуцкому, опубликованный в
«Литературной газете», принадлежал Давиду Самойлову. И
вот уже первая посмертная публикация в той же «ЛГ» са-
мойловских стихов 80-х годов, а в них так явственны
переклички с завещанием Слуцкого:
Я задаю вопросы, на которые
Ответов как бы нет. Ищу в истории,
Усердно перекапываю были.
А может быть, тогда ответы были?
Из поэтов фронтовой плеяды Самойлов более всего
выделялся пиететом перед мировой классикой. Даже в своих
манифестальных стихах о героической судьбе поколения
автор их обращается к истории русской литературы:
Рукоположения в поэты
Мы не знали. И старик Державин
Нас не заметил, не благословил...
15

В эту пору мы держали
Оборону под деревней Лодвой.
На земле холодной и болотной
С пулеметом я лежал своим.
Д. Самойлов — большой знаток прошлого, золотого века
русского стиха, в частности Пушкина и его эпохи.
Пушкинские мотивы стали органичными в его лирике и
драматических этюдах. Тысячами нитей самойловская поэзия
связана с богатствами и последующей русской, и всей
мировой культуры. Великолепны стихи Д. Самойлова о
Пушкине, Тютчеве, Фете, Блоке, Ахматовой, Северянине,
Заболоцком, Мицкевиче, Шуберте, Рихтере, о живописи Брейгеля...
Поэт владел талантом «всемирной отзывчивости»,
воспитывал и развивал его в себе долгие годы. Культура и
история для него всегда были взаимосвязаны. «Все мы причаст-
ны к истории»12, — подчеркивал он, считая, что накопление
культуры необходимо для писателя, пытающегося уяснить
нравственный смысл становления человечества. Перед
собой и своими соотечественниками Д. Самойлов ставил
«вопрос личного долга», отмечал, что «нельзя служить
обществу, не совершенствуя самого себя»13.
Новые стихотворные книги Самойлова, а также
опубликованные после его смерти дневники и мемуары
одушевлены этой идеей совершенствования человека, привлекают
размышлениями о глубинной сути жизни. Естественно, что
их автор пристрастен к вечным темам и вечным образам.
Таков и последний прижизненный сборник Д. Самойлова
«Горсть» (1989), открывающийся большим циклом
«Беатриче». Здесь преобладает тонкий анализ извечных
человеческих «страстей» — любви, жалости, гордости, печали,
зависти, мечтательности... А завершается «Горсть» еще одним
погружением в мировую культуру, мифологию, историю —
в том числе в историю русскую, кровавую. От
философических медитаций поэт переходит здесь к сюжетной балладе,
увязывая этот традиционный жанр с «побуждением к
действию», с идеей нравственного выбора, чего автор ждет от
современника и в чем видит задачу своего стиха в новые
времена.
Однако более всего в сборнике «Горсть» задевают
«Разные стихотворения» — раздел, где ведущей становится тема
истории Родины и ее недавних испытаний. «Время настоя-
12 Давид Самойлов— С. Новикова, «Все мы причастны к
истории». — «Литературная Россия», 29 мая 1987 года.
13Там же.
16

тельно требует решения вопроса о том, как будет жить
каждый из нас, как будет жить Россия и все человечество»14, —
так обеспокоенно, языком публициста, ранее ему мало
свойственным, заговорил поэт в своей прощальной книге.
Поверить новым временам
Не так легко при ста обманах.
И впрямь нужна ли правда нам
В разоблачительных романах?
И нужно ли разоблачать
То, что давно уже знакомо:
Умение не замечать
Попранье права и закона?
Поэт, который в последние годы двигался в своем
развитии, по его же словам, «от категорий
конкретно-исторических к высшим, «метафизическим»15, не может усидеть в
«башне» и выходит со всеми на площадь. Митинговые речи
Самойлова могут показаться консервативными. Но кто
знает, не окажется ли он прав в своих мрачноватых
предупреждениях:
Трудна России демократия
Не тем, что мнений разнобой,
А тем, что возмечтала шатия
Вести Россию за собой.
Ложь убедительнее истины
Для тех, кто ждет, разинув рот.
О том, что те пути убийственны,
Узнаем после. В своей черед.
Что же делать? Ограничиться выжиданием? Поэт,
понятно, не составил программу, «как нам обустроить
Россию», но оставил свои «посильные соображения» в
неожиданной, казалось бы, давно устаревшей форме оды: «России
нужны слова о России, // Поскольку пути ее непростые. //
России нужны слова о правде, // Поскольку живет она
правды ради». Человек, защищавший независимость и
государственную целостность Отчизны, привыкший
гордиться ее величием, ее нелегким путем к свободе, благоговеть
перед «ее таинственным ликом», не может, как видим,
радоваться ее нынешним болезням, торопить распад
«империи». Кризисное состояние Родины вызывает у него лишь
14 Д. С а м о й л о в, Горсть. Книга стихов, М., 1989, с. 49.
15Давид Самойлов—А.Зотиков, За третьим перевалом. —
«Литературная газета», 1 февраля 1989 года.
17

скорбь, преодолеваемую надеждой на возрождение: «От
византийской мощи // Остался только прах // Или святые
мощи //В глуши, в монастырях. //О мощи византийской
// Остался только слух, //А на земле российской //Ее
державный дух. // Пусть наша завируха // Безумствует,
чтоб впредь // Российской мощью духа // Дух мощи
одолеть». Концовка стихотворения, выражающего идеал
Самойлова-государственника, далеко не проста. И достаточно
реалистична: если не прежняя державная сила, то
обязательно — духовное возрождение... Спрашивается, а как же
соотносил последнее поэт с «мировой мечтой», под знаком
которой прошла большая часть его жизни?
В знакомых нам строках Д.Самойлова (включая
вышедший после его смерти сборник «Из последних стихов»,
Таллин, 1992) не представлен, как у Слуцкого, сюжет
политического протрезвления, отсутствует этот беспощадный
анализ социальных идеалов «невиданной революции». Но
кое-какие скупые и горькие признания на этот счет
имеются, проясняют суть дела: «Со мной играли дождь и снег, //
Фугас и самолет. //Со мной играл Нечеловек //И сорок
первый год». И еще — более определенно:
Мне выпало горе родиться в двадцатом,
В проклятом году и в столетье проклятом.
Мне выпало все. И при этом я выпал,
Как пьяный из фуры в походе великом.
В полном своем составе последнее из цитированных
стихотворений не только мрачно. Вначале автор сказал о
«счастье быть русским поэтом», о «чести прикасаться к
победам». Но все же «из фуры» похода за всечеловеческим
благом, как и Слуцкий, Самойлов «выпал», — теперь из
мемуарного очерка поэта мы знаем, что произошло это в 1956
году.
Обращает на себя внимание новое качество лирики пяр-
нуского затворника — ее внутренняя диалогичность, пафос
разбора: как, чем жил, в чем виновен? В одном
стихотворении — спор об идеалах с критично настроенным
собеседником, в другом — скорее с самим собою:
Нынче нужно с собою по строгости
Говорить, а не так, как тогда — }
Помнишь? — при отуплении совести?
Ой, какая случилась беда!
Горе скоро свое не размыкаю,
Но отвечу, уйдя в тишину,
За свою, за твою, за великую,
За неявную нашу вину.
18

Состояние, когда прежние идеалы утрачены, а новые
обрести уже не успеть, провоцирует душевную расколотость,
усугубляет нравственные терзания. Слуцкий сохранял
известную гармонию личности, опираясь на разумное
соображение: твой личный путь искания истины, опыт твоего
поколения есть лишь часть общечеловеческого,
развернутого в необозримой истории. Слуцкий находит утешение в
слиянии с русским небом («На русскую землю права мои
невелики», — трезво констатировал он), в гордости тем, что
всегда разделял какую-никакую судьбу своего народа, в том
числе и героическую: «Продирается наша судьба //в
минном поле четырехлетнем //с отступленьем, потом с на-
ступленьем. // Кто же ей полноправный судья? // Только
мы, только мы, только мы, // только сами, сами, сами, //а
не бог с его небесами, // отделяем свет ото тьмы. //Не
историк-ученый, //а воин, // шедший долго из боя в бой, //
что Девятого мая доволен // был собой и своею судьбой».
Давид Самойлов, хоть тоже вспоминает войну в
последних своих стихах, нравственного оправдания, душевного
комфорта себе не позволяет: «Да, было. А теперь печет: //
Иные раны, карантины». Те же всплывающие в памяти
картины войны тягостны, натуралистичны, героике здесь
места не находится: «комсомольский секретарь // Кишки
запихивает в рану...», «засыпанные амбразуры обороняли
мертвецы».
Азарт. Бросок. «Стреляй же, бля!»
«Ура» звучащее не густо.
Нет; это не годится для
Документального искусства.
Случай-абсурд правит бал в «Балладе о конце света (Из
блокнота 1941 г.)». Конец этот грозит, по Самойлову, и в
мирное время, осуществляется нашими руками:
Съедаем море, реки, лес,
Вонючий воздух выдыхаем.
Съедаем синеву небес,
Земную зелень пожираем.
Враждуем меж собой. И без
Самоубийства умираем.
Земная слава и память — тоже тщетны. Не успел творец
умереть — его уже забыли, даже та, что хоронила («Могила
поэта»). Пути мирового искусства неисповедимы: гении
приходят в мир неизвестно зачем. Хлебников «и нам
явился произнести и умереть». «И Маяковский отмаячил... //И
Пастернак отпастерначил, // Оттвардовал Твардовский».
19

Несмотря на прихоти гениев, на их уроки, нас закружил
дьявол «в своей игре бесовской». «И свищет муза птичкой
серой // На веточке невзрачной». Автор «Горсти» не
обольщается заслугами военных поэтов, которыми так гордилась
Юлия Друнина, отрицает их нынешнее единство, их
духовное родство. Д. Самойлов пишет свое «Exegi...» — памятник
гипотетическому, в реальности не состоявшемуся
«пронзительному» поэту своего поколения. Тем самым
полемизирует с С. Наровчатовым, считавшим коллективным
художественным гением «стихотворцев обоймы военной».
Подобный ход мысли, по Самойлову, всего лишь уловка.
«Если бы я мог из ста поэтов // Взять по одному
стихотворенью...» Тогда получился бы этот гений: «Не запятнан
завистью и ложью, // Не произносящий слов пустых...» Но
так, увы, не было. «Замысел нелеп». И народной тропы к
этому монументу, «единому в ста лицах», — ставит
беспощадную точку автор, — потомки не протопчут.
Окончательный «итог» подводится в одноименном стихотворении:
Что значит наше поколенье?
Война нас споловинила.
Повергло время на колени,
Из нас Победу выбило.
Печальные строки. И тем не менее — в споре с
возобладавшей ныне «чернью», жаждущей поглубже вогнать осиновый
кол в мемориал поэтов войны, Д. Самойлов не
отказывается от героики «сороковых, роковых», уповая на будущее,
когда все же разберутся в ценностях трагической и
обманчивой эпохи:
Когда устанут от худого
И возжелают лучшего,
Взойдет созвездие Глазкова,
Кульчицкого и Слуцкого.
«Поверить новым временам» для поэтов фронтовой
плеяды оказалось трудно, порой совершенно невозможно.
Особенно дискомфортно чувствуют себя те из них, кто не
испытывал (в отличие от Б. Слуцкого, Д. Самойлова)
потребности в пересмотре своих идейно-политических воззрений,
кто продолжал и продолжает жить только воспоминаниями
о воинском подвиге. Так, певец одной героической темы,
Юлия Друнина в 1986 году еще романтизировала «красную
корочку партбилета», по-прежнему верила в то, что «в
ленинский голос чистый // Чутко вслушивается страна».
Лозунг Друниной «Ни от чего не отрекусь!» включал в себя не
только «боевую жестокую славу», верной которой оставалась
20

поэтесса, но и «страду тридцать седьмого года»,
оправдываемую (так невольно получалось в ее стихах) «святой верой»
в Идею. Чуть позже придет растерянность: «Что, что все это
значит? // Карабах... Сумгаит... // Площадь Ленина плачет
//И зубами скрипит...» В августе 1991 года, по
воспоминаниям ее друзей, Друнина «рванулась туда [к Белому дому]...
Она, как и тогда, в 41-м, шла защищать идею
справедливости и добра, которая казалась ей воплощенной в Ельцине, в
новой российской власти... И об этом была ее поэма,
написанная под свежим впечатлением от событий»16.
Добровольный уход из жизни, последовавший через три месяца
после августовской эйфории, вызван был прежде всего
обстоятельствами личной судьбы. Об этом говорит
предсмертное письмо Ю. Друниной, опубликованное в
«Литературной газете». Однако последнее ее стихотворение походит
на трагический вскрик, характерный для сегодняшнего
мироощущения целого ряда писателей «родом из войны»:
Ухожу, нету сил.
Лишь издали
(Всё ж крещеная!)
Помолюсь
За таких вот, как вы, —
За избранных
Удержать над обрывом Русь.
Но боюсь, что и вы
бессильны.
Потому выбираю смерть.
Как летит под откос Россия,
Не могу, не хочу смотреть!17
Трагическим колоритом отмечены и стихи последних
лет скончавшегося недавно Михаила Дудина. Тревожные
раздумья о том, чего достигло и что еще ждет человечество,
нередки в его сборнике «Заканчивается двадцатый век...»
(Л., 1989). «В страстях раздора ищет примиренья, // Как
под прицелом времени, душа». Ищет, но не находит. В
целом взгляд автора на современную цивилизацию довольно
пессимистичен:
Мы мир земной разграбили, губя,
Вломились в небо, отстранили бога
И скинули ответственность с себя.
И заблудились. Вывози, кривая!
Срывается история с ума.
16 Виктор Кожемяк о, Кто убил Юлию Друнину? — «Правда»,
7 апреля 1992 года.
17 Цит. по статье: Эд. Поляновский, Поэты и палачи. —
«Известия», 22 сентября 1993 года.
21

Эти же мотивы как основные звучат и в сравнительно
крупном, программном произведении М. Дудина «Дорогой
крови по дороге к Богу» (1990), претендующем на
философское осмысление путей человеческого сообщества.
Название поэмы и эпиграф к ней, взятый из Э. Л. Мастерса,
указывают на основную мысль этой стихотворной
мистерии— людская история разворачивается в будущее через
страдание, приближающее к Богу. Но автора, как видно,
больше волнует не конечная цель, а нынешняя «дьявола
кровавая игра». Завтрашний день России, по Дудину, так же
под вопросом, как и будущее всей планеты. Обращаясь к
Родине, поэт пророчествует:
Гляди в себя, в свои пучины.
Духовным голодом морись.
Ищи всему в себе причины.
Склоняйся. Кайся. И — молись!
Придет иль нет к тебе удача,
Твоя, по твоему плечу?..
Я, над твоей судьбою плача,
За все судьбой своей плачу.
Такие строки небесталанного стихотворца, всю жизнь
плывшего по течению, в русле главного идеологического
потока, обласканного советскими издательствами и
критиками, могут показаться неожиданными, во всяком случае,
представляются слишком претенциозными. Но они
показательны для современной мировоззренческой ситуации в
нашей стране. Ведь после развала социалистической
системы, обесценивания вдохновляющей последнюю идеи
Россия оказалась на какое-то время духовно разоруженной,
ослабленной. У нас нет сейчас объединяющей всю нацию
цели, нет авторитетных духовных вождей. Дудин
проницательно запечатлел в своей поэме идейный разброд страны,
находящейся на распутье, социальное нетерпение и
утопизм, прочно вошедшие в состав народной души,
национального менталитета.
Чего хотим? Куда летим? Не знаем!
Но, улетая от своей весны, -
До умопомраченья бредим раем
Как неким средоточьем новизны.
В размышлениях автора чувствуются отзвуки и
евразийских концепций об особом пути России: «В глазах
толпы слепая страсть // И дикий отсвет дикой воли, // Кото-
22

рой в пропасти пропасть // Свобода крика не позволит».
Свое личное «спасенье и проклятье» сбившийся с пути поэт
парадоксально находит в том же «безумии толпы»...
В недавних стихах и публицистических выступлениях
М.Дудина возникает также острая тема кризиса идеалов,
которыми долгие годы жил он сам и его сверстники. В
отличие от Слуцкого, как бы убеждавшего себя оставаться
оптимистом в понимании истории, от Самойлова, тихо
пересмотревшего в своем культурном затворничестве соблазн
«мировой мечты», Дудин недвусмысленно заговорил перед
самой кончиной об «общей трагической ошибке» всего
своего поколения. Тем не менее, по словам поэта, «когда
Межиров писал «Коммунисты, вперед!», а подобные
строчки есть почти у любого из нас, то в эти слова вкладывалось
настоящее чувство. Не насильно же мы это писали!»18
Грустное признание самим автором итогового поражения
«поколения победителей» не стоит, как мне кажется,
абсолютизировать. По существу это не только покаяние
заблуждавшегося, делающее честь писателю, но и правомерная
защита всех, кто выковал «самую блистательную победу над
величайшим злом человечества — фашизмом...»19. Более
того, в своих последних стихах, по преимуществу мрачных,
трагических, Дудин не потерял боевого задора,
гражданского темперамента. Он зорко фиксирует неблагополучие
быта, уличает конкретных виновников социального разора и
политического хаоса в нашем Отечестве:
Дни — злы и суматошны. Ночи — жутки.
И каждый верен собственной судьбе.
На Невском финнов ловят проститутки,
А проституток ловит КГБ.
И жизнь сама не делится на части.
Голодные не верят в недород.
Власть ищет власть для удержанья власти
И хитрецов — удерживать народ.
Серьезные раздумья о загадочных изгибах истории,
обеспокоенные отклики на тревоги разломного дня Родины
демонстрируют публикации и других действующих ныне и
здравствующих поэтов военной когорты. Вот свежие, как
всегда неординарные, стихи Николая Панченко. В них
немало мотивов, пересекающихся с теми, что были отмечены
18 Михаил Дудин: «Поколение победителей потерпело
поражение...». — «Собеседник», 1993, № 10.
19Там же.
23

у Слуцкого, Дудина, Самойлова. И возможно, поспешил
последний, говоря об утрате служителями военной музы
духовного единения. Панченко в том же 1989 году, в том же
журнале «Знамя», что и Самойлов, поместил свой большой
цикл стихов разных лет, представив наново, без
приглаживающих поправок свой путь возмужания как мастера слова
и гражданина. Здесь есть клятва верности голодной, только
что вышедшей из разрушительной войны Родине,
ритмически схожая с блоковскими стихами о нищей России:
Халупы! Дымные халупы!
Яе них любил и вшей кормил.
И спал под драным одеялом.
И в печке мылся — дочерна.
Россия —
домом постоянным
и гробом мне наречена...
Глубже, чем авторы первых послевоенных «колхозных
поэм», сказал, оказывается, о бедах деревни, предвидя и ее
дальнейшее запустение, Н. Панченко в реквиеме «Над
могилой солдата Павлова» (1948):
Запутался мужик —
прошла война,
Хоть те и эти обещали мира.
Душа его бессмертная кричит,
И рвется сердце мертвое от боли:
Запутался мужик —
не получил
Ни воли, ни земли,
Ни лучшей доли...
Достойный— по прозорливости— переклик со
Слуцким в 1961 году: «Сталин умер! // И все-таки Сталин
живет: // Не отвык от владык наш степенный народ. // Где
грибница густая — // много белых грибов, // А вожди
вырастают //на плечах у рабов». Нашли отражение в
лирической хронике Панченко и «загадочные семидесятые», когда
стало очевидным, что «сбились с дороги», что «тройка
застряла». Ну, а в последние годы в стихи автора вошло
настоящее отчаяние: весь российский путь в нынешнем
столетии представляется ему как бесовское кружение с
кровавым следом. «Нас по кочкам, / по русской дороге рябой //
Нес рысак с окровавленной // Рваной губой...»
«Пятилетками сыпались в бездну года...» И тот же конь «с
окровавленной // Рваной губой» — «Все по кочкам, // по кочкам — //
ни взад, ни вперед...». Не зная, как быть, где выход, поэт
молит спасти Россию — «от разбоя и оков, и порывов благо-
24

родных». Последний эпитет, конечно, ироничен. Сам молит
и просит молиться тех, кто «ближе к Богу»:
«Предки-праведники, // Мы без вас не в силах // Собственную дурость
одолеть».
Д. Самойлов в одном из прощальных стихотворений
тоже предлагал «начинать сначала: // Хоть с азбуки и с «Отче
наш»!», то есть с молитвы, хотя ему был чужд «бог какой-то
конкретной религии»20. Для рационалиста Б. Слуцкого бог,
если он не в сапогах, — только понятие, которое надо
учитывать поэту, «надомному философу». Для Н. Панченко
«Оптинское воинство Христа», в заступничестве коего
нуждается Россия нашего времени,— олицетворение
православной веры, справедливости и добра как свойств
национального характера. Раз проявилось в душе России
звериное, сатанинское начало, возобладавшее сейчас, значит,
есть и Бог — надежда и благодать. Любовь поэта к Родине,
как и у Блока, — «ненавидящая любовь», включающая в
себя борьбу за очищение от скверны. Оттого Панченко
обращается к родной земле столь нетрадиционно («моя
бесстыжая страна»), сурово упрекает ее: «твоим прелюбодействам
нет числа». И трудно не разделить подвижнический пафос
его призывов:
Так возродись,
первостыдом пылая,
Тому ответь, кто истинно любил,
Моя единственная
И моя былая,
Поскольку я
Уже почти что —бы л...
Прошло с момента обнародования цикла Н. Панченко
пять лет суетливой «перестройки», и уже «демократический
застой» дает право поэту в новых своих стихах варьировать
все тот же образ сбившейся с дороги, застрявшей в сугробах
русской тройки («Литературная газета», 27 июля 1994
года).
Было бы неточным сводить смысл стихов Н. Панченко
последних лет, в том числе тех из них, что появляются в
журналах и на страницах газет, к публицистическому
отклику на злободневные проблемы. Небольшой его сборник
«Осенний шум» (М., 1990) привлекает как раз
разнообразием и прихотливостью мотивов. Поэт явно мыслит, по его
же выражению, «поперек линейных истин, // С их квадрат-
20 Давид Самойлов— А. Зотико в, За третьим перевалом. —
«Литературная газета», 1 февраля 1989 года.
25

ным языком». Немало в этой книжке стихов о природе,
деревьях — как будто автор убегает от будоражащих
социальных болячек, стремясь припасть к вечным ценностям.
Молчание, молитва про себя утверждается как норма
творческого поведения в смутные дни: «Лишь так выигрывают
битву // Без слез, без крови, без вины».
И все же неустранима тяга к осмыслению автором
загадочного русского пути, к прогнозированию будущего.
«Бездарный опыт» недавнего прошлого диктует предупреждение
против укоренившейся у нас системы государственного
насилия:
Не надо чрезвычайных мер,
Когда «закручивают гайки» —
Мы убедительный пример
Почти столетней чрезвычайки.
Критически высказывается поэт и об идеалах «общества
потребления», которые так усиленно насаждаются сейчас
нашей якобы демократической властью: «Не дай нам Бог /
проснуться под стеной // Довольства полного // И сверх-
благополучья, // Когда последний рот заткнули ветчиной,
// Когда в последний взгляд пробилась подлость сучья. //
Нет, лучше голодать, // Пока душа пуста...» Романтический
максимализм Н. Панченко — не только его личная
особенность как художника слова. Это, на наш взгляд, родовая
принадлежность поэтов «огненного поколения», не
приемлющих сытой жизни без духовного ее наполнения.
Подобные ноты, к примеру, постоянно звучат в стихах Григория
Поженяна. Не случайно поэт-моряк в статье о своем друге
и единомышленнике цитирует особо близкие себе строки
Панченко о пророческой миссии слова:
Не бойся, если упрекнут
полупрозреньем как пороком:
когда в руках не штык и кнут,
поэт становится пророком.
И, как пророк, он — гол и бос,
и непонятен,
несозвучен,
и каждый кормленный барбос
его облаивать обучен...
В нескольких новых стихотворениях Н. Панченко,
вошедших в его книгу «Горячий след» (М., 1994), «душа»
самого автора становится, в согласии с лирическим сюжетом,
то собеседником, то объектом художнического наблюдения.
Поэт уговаривает «легчайшую» не уходить «из слабеющего
тела»:
26

Прелестница наивная моя,
Еще, увы, не сделано полдела
Портрет «души» более всего походит у Н. Панченко на
знакомый по многочисленным стихам облик музы. Ведь
первая тоже оказывается способной «чудо сотворить».
Вместе с тем образ души-музы (в таком именно сочетании)
необычен, свеж. Как и в других строках, помеченных тем же
1993 годом, где душа сравнивается с перелетной птицей,
которая дома «не живет»,
А можно сказать — улетает! —
Как кровью исходит калина,
Как в облаке вечности тает
Курлыканье позднего клина...
Здесь уже творческое начало человека философически
увязывается со способностью живой природы к
беспрерывному рождению-умиранию, к цикличности метаморфоз,
включающих в себя краткое бытие мыслящего субъекта.
Отсюда и толкование как подневольного деяния поэта,
через которого, как через пророка, говорит Бог—природа:
«Нет гипса, глины нет, а надобно ваять... Тем более, что вас
об этом не просили».
В стихотворении «Поэты» по-новому, оригинально
трактован, казалось бы, давно известный клишированный
образ творца как бесхитростного ребенка.
Суть, настаивает автор, не в возрасте, а в свойстве
истинного поэта приобщаться к тайнам времени —
единственном, что дает художественный результат:
Усни — где выйдет — стариком,
Проснись — где выстрадал — ребенком.
Таков неписаный закон
В их мире — призрачном и тонком.
Там обретает звук и смысл
Любая быль и небыль даже.
Усни, но только не проснись
(Иначе смысла нет!) туда же.
Николай Панченко, как, может быть, никто из его
поэтических сверстников, далеко ушел в последние свои годы
от героической проблематики и свойственной ей громкой
тональности. Но насколько все-таки сильна коллективная
память тех, чьи сердца, как в знаменитой балладе поэта,
«расстреляны войной»! И потому не удивляешься, видя, что
очередной сборник своих произведений «Горячий след» ав-
27

тор открывает разделом «Война, еще война». Новое
стихотворение, играющее в нем роль смысловой заставки, хоть и
повествует как будто о своей боли, о своей «жестокой
тревоге», но не может обойтись без образов военного прошлого:
«горящие стылым огнем города», «черный хмель
деревень»... А последняя строка стихотворения — «Будет болью
моей ваше сердце болеть» — адресована, как
представляется, все-таки прежде всего окопному братству, с которым по-
прежнему солидарен поэт, у которого он ищет духовной
поддержки.
Поражает страстная исповедническая нота, готовность
идти до конца в переоценке прежних ценностей в
публикациях конца 80-х годов Александра Межирова:
Что ж ты плачешь, старая развалина, —
Где она, священная твоя
Вера в революцию и в Сталина,
В классовую сущность бытия...
Полное боли стихотворение кончается горьким
сожалением: «О, какими были б мы счастливыми, // Если б нас
убили на войне». Примем это за правомерное художественное
заострение актуальной для военного поколения темы. Ведь
от «священной веры» сам автор отошел давно. И горд тем,
что «с поэзией родной наедине всю жизнь свободным
прожил», хоть и «в неволе». С другой стороны, не может не
сознавать, что творить свободно в неволе — это иллюзия. Что
сам он, молчаливо отстаивавший личную независимость,
находился «со всеми в единой системе». Принадлежал все-
таки к «подавляющему большинству». То есть к
большинству, подавляющему личность, желающую быть свободной.
Из этого безысходного круга рассуждений, нравственных
метаний никак не может вырваться А. Межиров в своей
лирике рубежа 80—90-х годов. Мотивы покаяния, доходящего
до самораспинаиия, тут же поиски оправдания,
взвинченность вплоть до истерии — таков Межиров в книге
«Бормотуха» (1991) и в лирико-публицистических
«выплескиваниях»: «Я виновен в том, что я невинен, // Только в этом
вся моя вина» — так, по существу и не разрешив, закончит
поэт, находившийся, как и многие, «у времени в плену»,
тему личного покаяния. Но несомненно: перед нами слово,
«зовущее к самоочищению», как верно было сказано в
рецензии В. Гиленко21. Ценное прежде всего своим духовным
21 В. Г и л е н к о, Александр Межиров. «Бормотуха». Стихи и поэмь*.
М., «Сов. писатель», 1991.— «Повое литературное обозрение», 1993,
№2, с. 318.
28

накалом, прорывом к гармонии, человеческому
совершенству.
Название последнего сборника А. Межирова —
«Бормотуха»— своего рода метафора «перестроечного» брожения
нашей жизни — брожения, отдающего в нос резким,
малоприятным запахом, ну, а весь вкусовой «букет» еще
предстоит распробовать. Автор уже отхлебнул и вот... делится
впечатлением!
Очередь за водкой еле движется,
Раннезимний наступает мрак.
Книга, книжка, маленькая книжица
Складывается примерно так
(за шагом шаг).
Невиданное дело! Рождение поэзии сопрягается с
продвижением водочной очереди. Вот уж поистине: «из какого сора
растут стихи, не ведая стыда...». Но даже «бормотушные»
слова, подслушанные в толпе, ей, как видно, не нужны:
А на тротуаре мразь такая,
Столько лет не метено,
Что, в мое названье не вникая,
Книжицу затопчут все равно.
А. Межиров проводит черту различия между народом
(«народы милосердны») и толпой («всегда жестока») и
предлагает свой вариант образа преследуемого пророка. Его
пророк — сам из толпы, он болен ее грехами. И потому за
злобу толпы «спросится — с тебя». Содержательный,
действительно современный, нравственно значительный поворот
вечного сюжета! Ведь рядом со словом «бормотуха»
ставится дальше пугающее своей определенностью слово
«погром». Автор имеет в виду традиционный, антисемитский
смысл «погрома», но криминально-политическая
реальность сегодняшней России (не только Москвы,
описываемой в цикле «Бормотуха») оказалась, увы, богаче на виды,
способы и цели насилия, террора... Тем не менее строки
Межирова «И превратились похороны в праздник, //
Поминки перешли в банкетный зал...» — строки, написанные
несколько лет назад, — по-зловещему актуальны и сейчас.
Так же, как и стихи о птахе-внучке, ранее деда
переселившейся за океан:
Я не хочу, чтобы она вернулась,
Чтоб в этот смрад кромешный окунулась,
Чтоб в эту милосердную страну
Попала на гражданскую войну.
29

Сам же автор стихотворения «Коммунисты, вперед!»,
еще недавно запальчиво доказывавший, что оно «пребудет
вовеки», «никогда не умрет», неожиданно осознал, что он —
эмигрант. Объяснить этот феномен судьбы Межирова
непросто... Хорошо, что есть Евгений Евтушенко, взявший на
себя этот нелегкий труд в недавних стихах о старшем друге-
поэте. Стихах, как будто искренних по интонации.
Рассудительных, убеждающих, несмотря на их декламационное
словесное облачение. Но все же выглядящих несколько
легковесными, так как слишком много красноречия затратил
Евг. Евтушенко на то, чтобы детально разобраться во
вполне частных делах поэта, о котором он говорит.
Пронзительнее, глубже пишет в этой же связи об Александре Межирове
Олег Хлебников. Он же заметил в своем эссе, что поэма
новоявленного эмигранта «Набросок», как и ранее книга
«Бормотуха», содержит в себе самооправдание. Оно «снова
главная тема и идея, а мотив — «ни с этими, ни с теми» — вновь
центральный»22. В то же время О.Хлебников ценит
«Набросок» выше, чем предшествующие ему российские стихи
Межирова, в которых усматривает «распад формы». Ценит
за крепость и звонкость стихового слова, за то, что есть в
нем «боль за другого человека».
Но вполне возможно, на мой взгляд, и иное восприятие
«Наброска» — как еще одной «лукавой исповеди» автора. В
самом деле, не всякий готов принять логику поэта,
утверждающего здесь, что вернуться на родину означало бы для
него — на «дарованную Господом жену» «навлечь еще одну
палаческую речь». Я-то, мол, выдержу, а она — нет. Потому
не стоит и говорить о «кощунственном возврате».
Неприятно все же режет слух эта раздраженная полемика — не по
существу! — с покинутым Отечеством. Другой разговор,
что А. Межиров в своем первом произведении
«эмигрантского периода», опубликованном в «Русской визе», вновь
угадал, чего можно ждать от страны, руководимой
бывшими «комсомольскими вождями». И в последней строфе
своей маленькой поэмы ведет нас в край,
... который кроток и жесток,
Где наша благодать закон попрала,
На меч опять перековав орало,
Чтоб миру страшный преподать урок.
Сложнее вписывается в контекст сегодняшнего дня
последняя книга Юрия Левитанского «Белые стихи» (М.,
22 Олег Хлебников, Игра со страхом, или Мера мелоса. —
«Русская виза».Московско-петербургский журнал, осень 1994 (№ 4), с. 17
30

1991). Почему после ее появления у известного лирика не
было поэтических публикаций, автор объяснил недавно
сам весьма прозаической причиной: «Сейчас вообще
трудно издаваться»23. Издавна Левитанский чуждался
идеологизации, был склонен к вечным темам, нацелен на поиски в
сфере изобразительности, звуковой, ритмико-интонацион-
ной организации стихового слова. Таков он по
преимуществу и в «Белых стихах», куда включено очень немногое из
предыдущих книг. Но все же присутствует самое, пожалуй,
знаменитое стихотворение «последнего поэта ИФЛИ» —
«Ну что с того, что я там был...». Своей
трагедийно-элегической тональностью оно перекликается с сегодняшней
оценкой автором Великой Отечественной: «Все выиграно
нашим мясом. Поэтому каждого Дня Победы я жду с ужасом,
для меня это день траура». Оттого и: «Я это все почти забыл.
//Я это все хочу забыть»? В цитированном газетном
интервью поэт* также говорил: «Мы поколение позднего
прозрения», — добавляя, что «мучительное и запоздалое
понимание вещей» пришло, «к сожалению, не ко всем людям
моего поколения»24. В свете этих откровенных признаний
особенный интерес вызывают несколько ранее не
публиковавшихся стихотворений (раздел «Из разных
десятилетий»).
Строки, пришедшие из 50-х годов, самим изломанным,
прерывистым ритмом передают недоумение, оторопь от
открывшейся части правды. «Как же это вышло / со мной, со
страной, // учитель мой, мучитель, / отец мой родной!»
Как и Слуцкий в размышлениях тех лет о Сталине, Ю.
Левитанский драматизирует стих, высвечивая, как под
напором «исторгнутых временем вопросов» обваливалось
прежнее «скрижальное» мировоззрение:
Да как же так! Ты был не так уж мал!
Ты шел в огонь, гранатами обвязан!
И нам плевать, что не понимал!
Ты должен был понять! Ты был обязан!..
Умудренный годами поэт честно зафиксировал этапы
«позднего прозрения», поместив в новый сборник и стихи,
пропитанные романтическими иллюзиями
шестидесятников. Многим из них тогда казалось: «Кончается рабство на
свете, / холопство кончается. // Кончается так, / что земля
23 Ю. Левитанский — И. Меламед, «Интеллигентность —
стремление быть понятым». — «Литературная газета», 15 июня 1994 года.
24 Юрий Левитанский— И. Тосунян, Каждый выбирает для
себя. — «Литературная газета», 13 февраля 1991 года.
31

под ногами качается...» Но уже в 70-е наступило
отрезвление, вызвавшее уход в самоизоляцию, в «монастырь»
профессионализма — подалее от праздничных литавр:
И мы уходим в переводы,
идем в киргизы и в казахи,
как под песок уходят воды,
как Дон Жуан идет в монахи.
Противоестественность того, как жили тогда некоторые
поэты, воссоздана с присущей автору самоиронией,
укрывающей, однако, действительный трагизм положения
русской музы. Оттого и книг было мало — у тех, кто
отталкивал государственный пафос, связанную с ним ложь. Зато
теперь Ю. Левитанский имеет моральное право
присоединяться к благородной традиции, говоря: «Даже в самые
черные десятилетия крупные наши поэты этой своей
автономией, независимостью дорожили пуще всего. В этом
смысле наша поэзия всегда была поэзией сопротивления»25.
В книгах Юрия Лёвитанского, в том числе и в
последней, немало подтверждений того, что подлинный стих
обладает силой сопротивления конформизму, всякого рода
неправде. В этом ряду — его лирика, отстаивающая самой
своей образной непохожестью единственность,
неповторимость личности. Естественно для автора, что и в
бесцензурные дни он продолжает излюбленную тему человека —
гостя на этой земле, ненасытно вбирающего в себя красоту
природы, пытающегося разгадать тайну любви,
«остановить мгновенье». Сильный пласт прощальной по своему
тону, «вечной» по своему предмету, романтической по
культурной традиции лирики подчиняет себе в «Белых стихах»
все остальные «темы и вариации». Даже не остановившись
на пути к «невидимой черте», поэт подводит итоги
пребывания в этом мире, благодарствуя природе, всем, с кем он
сосуществовал: «Я вас не задержу. // Да-да, я ухожу. //
Спасибо всем за все. // Счастливо оставаться. // Хотя,
признаться, я // и не предполагал, // что с вами будет мне //
так трудно расставаться».
Язык вечных тем (в чем их особая трудность) должен
всякий раз обновляться. Обратившись к разговорному,
обиходному речестрою, Ю. Левитанский демонстрирует и
такой способ их обогащения. Хотя все-таки привычнее ему
драматическая символика и изысканная метафоричность,
как в стихотворении «Сумасшедшие такси»— о стреми-
25 Юрий Левитанский— И.Тосунян, Каждый выбирает для
себя. — «Литературная газета», 13 февраля 1991 года.
32

тельности движения времени в конце жизни. Еще один
знак времени — образ горящей лампы — в другом
стихотворении, на этот раз в значении творческой
наполненности жизни. По примеру своих братьев «по плоти и по крови
свободного российского стиха» Левитанский нацелен на то,
чтобы увидеть вокруг и облечь в слово прежде всего саму
Поэзию. «Музыка моя, слова, // их склоненье, их спря-
женье, // их внезапное сближенье, // тайный код, обнару-
женье //их единства и родства...»
Собственно «белых», то есть метрических, но
безрифменных, стихотворений в сборнике немного. Тон
задают верлибры, среди которых выделяется один. До того
естественно, обжигающе откровенно автор сказал о
драме певца «вечного чуда творенья», апологета красоты,
в стих которого настойчиво стучится кровавая людская
история:
Кто-то верно заметил,
что после Освенцима
невозможно писать стихи.
Нуа мы —
после Потьмы и тьмы Колымы,
всех этапов и всех пересылок,
лубянок, бутырок
(выстрел в затылок!
выстрел в затылок!
выстрел в затылок!) —
как же мы пишем,
будто не слышим,
словно бы связаны
неким всеобщим обетом —
не помнить об этом.
Ю. Левитанский не считает нужным покаяние
публичное, шумное, актерское, — оно ему глубоко чуждо. Но перед
нами стихи, реализующие нестареющий совет Давида
Самойлова, фактически завет совестливости всей русской
литературы, — «не взыскуя выгод, судить себя. В себе. Не
пропадешь». Достойная позиция — прожив вместе с Родиной
драматические сроки, разделив их тяготы, не отмахиваться
от прошлого, оценить его по заслугам:
Ну а листья, им что, они смотрят вокруг,
широко раскрывая глаза —
как свободно и весело майская дышит гроза,
и звенит освежающий дождик, такой молодой,
над Отечеством нашим,
над нашей печалью,
над нашей бедой.
33
2 «Вопросы литературы», выпуск III

Ненавязчиво рядом с «бедой» входит в книгу «Белые
стихи» тема будущего. Как и ранее, из двух основных
возможностей выразить отношение к болевым точкам
современности Ю. Левитанский предпочитает не
публицистически открытое, а иносказательное, притчевое,
«музыкальное». Так, он уподобит нынешнее состояние нашей жизни,
нашего общества расстроенному роялю и подведет
образный итог: «музыка не получается».
И все так же плывет над пространством огромной страны
затянувшийся звук оборвавшейся некой струны.
Тем не менее ведущая стиховая мелодия книги не
расслабляет унынием. Есть в «Белых стихах» свойственное
Юрию Левитанскому «светлое это горение», внушающее
надежду — для всех.
Не утратил связи с военным поколением писателей в
новые времена и Булат Окуджава. Во всяком случае, в
недавнем «Избранном» (М, 1989) он помещает свой
манифест — о «самом последнем походе» прошедших через
горнило войны:
Да, это мое поколенье,
и знамени скромен наряд,
но риск, и любовь, и терпенье
на наших погонах горят.
Гудят небеса грозовые,
сливаются слезы и смех.
Все — маршалы, все — рядовые,
и общая участь на всех.
Декларирована причастность автора к общей судьбе,
стихотворение дышит очарованием нежности и какой-то
печальной гордости — чувств, адресованных однополчанам.
Но при этом поэт говорит о расколе в их рядах, жестковато
подчеркнув три года тому назад: «...большинство мне стало
чуждо... многие ветераны, прошедшие со сталинскими
хоругвями, не могут, к сожалению, никак отказаться от своего
прошлого. Очень многие живут по старым меркам... Их
одолевает слепота...»26.
Сегодняшнее отношение Б. Окуджавы к далекой войне
схоже с отношением Д. Самойлова и Ю. Левитанского. То
есть героика явно отошла в тень, на первый же план
выступила трагедия потерь, общей крови:
26 Булат Окуджава — Ирина Р и ш и н а, «Былое нельзя воротить,
и печалиться не о чем...». — «Литературная газета», 5 февраля 1992 года.
34

Ах, что-то мне не верится, что я, брат, воевал.
А может, это школьник меня нарисовал:
я ручками размахиваю, я ножками сучу,
и уцелеть рассчитываю, и победить хочу.
Ах, что-то мне не верится, что я, брат, убивал
А может, просто вечером в кино я побывал?
И не хватал оружия, чужую жизнь круша,
и руки мои чистые, и праведна душа.
Общегуманистические ценности давно дороже Б.
Окуджаве более, чем какие-либо иные — классовые или
продиктованные спецификой суровых лет (вспомним
пацифистские ноты в его повести о войне «Будь здоров, школяр»).
Известные свои строки «Совесть, Благородство и
Достоинство — // Вот оно, святое наше воинство!» автор
комментирует сейчас недвусмысленно: «это на знаменах любого
поколения»27. Может быть, отчасти поэтому писательг-фрон-
товик не испытывает в нынешнее время ущемленности,
чувства некоей потерянности, «словно задержался в какой-
то другой эпохе, на какой-то небольшой срок», по словам
одного из своих сверстников28. Напротив, Окуджава в
период неслыханной ломки, перехода общества к иному
социальному устройству, находится, на наш взгляд, на самой
стремнине культурного потока.
Книга новых его стихотворений «Милости судьбы» (М.,
1993), хотя и достаточно разнообразна по мотивам, прежде
всего примечательна аффектированностью лирических
откликов на сегодняшние животрепещущие проблемы,
вытекающие, по убеждению автора, из многотрудной советской
истории. Одна из таких проблем, особо его волнующая, —
необходимость освобождения российского гражданина от
психологии холойства, от тоски по сильной руке:
Власть — администрация, а не божество.
Мы же все воспитывались в поклоненьи власти.
В этом был наш стимул, в этом было счастье...
Вот мы и холопствуем все до одного.
Не столь аполитично и углубленно, как в
автобиографической прозе, но с лирическим бесстрашием и
самоиронией автор воссоздает и свой образ времен поклонения
«кремлевскому усачу» — образ, вписанный в «злобный
портрет большинства». Таково стихотворение «Калужская
27 Булат Окуджава— Ирина Р и ш и н а, «Былое нельзя воротить,
и печалиться не о чем...». — «Литературная газета», 5 февраля 1992 года.
28 Юрий Левитанский— Л. Шин каре в, Я дьяволу души не
продавал. — «Известия», 15 мая 1993 года.
35
2*

фантазия», видимо, не случайно посвященное
поэту-диссиденту Н. Коржавину, также изнутри осмысляющему
«соблазны кровавой эпохи».
Для зрелого годами, вышедшего в «последний поход»
автора новой книги стихов все эти «соблазны» — в далеком
прошлом, в котором многое сожжено и сейчас не имеет
никакой цены. Поэт же довольствуется тем, что приобрел в
результате переоценки ценностей. В первую очередь —
духовной свободой, правом полагаться на выстраданный им
опыт, доверять своему нравственному инстинкту. Б.
Окуджава, похоже, настойчиво, осознанно полемично
подчеркивает личностный пафос сборника новых стихов:
Я вам описываю жизнь
свою, и больше никакую.
Я вам описываю жизнь
свою, и только лишь свою.
Каким я вижу этот свет, как я люблю и протестую,
всю подноготную живую у этой жизни на краю.
Ю. Левитанский говорит о «позднем прозрении»,
Б. Окуджава —- о «трудном». Прозрении таком нелегком, что
«наши глаза застилает слеза». Порой от давления на душу
«негативного жизненного опыта» поэт готов впасть чуть ли
не в отчаяние. «Я устал от сокрушения иллюзий — личных
и общественных. Устал ходить под бременем утрат. Мне это
надоело— вот о чем стихи»,— горько признался
недавно писатель в беседе с журналистом из «Огонька» (1994,
№ 2-3). «Что-то слишком много стало сброда — не видать
за ним народа», — пессимистично прозвучит вдруг в новой
песне. Тональность новых стихов в целом элегическая («Я
плачу, молюсь и спасаюсь»), юмор не всегда утешает, но
печаль все-таки светла. Недаром который раз Окуджава
обращается к Пушкину, именно в нем видя образец
отношения художника-творца к действительности: «Терпение и
вера, любовь и волшебство». Да и сборник-то назван
красноречиво-примиряюще — «Милости судьбы».
Судьба— все-таки это ключевое слово, когда мы
думаем и говорим о писателях, прошедших через испытание
Великой Отечественной войной. Народной, что бы там ни
болтали о ней лихие ниспровергатели, сегодняшние
циники. Состоявшаяся судьба — у поэтов, рожденных войной, с
ее славой, с ее неоспоримым героизмом, с ее безмерной
трагедией:
Говорят, что мы — поколение
И что этим мы и славны,
36

Поколение — повелением
Высочайшим самой войны.
Ох как трудно стать поколением!
Если мы бы не стали им,
Все б закончилось поражением
И падением мировым.
Не устарел, на наш взгляд, смысл этих слов, сказанных с
достоинством Сергеем Орловым очень давно — через пять
лет после Победы. Теперь уже пролетело пятьдесят —
немыслимо много, с точки зрения человека, проживающего
свою единственную жизнь. Каким динамическим
содержанием наполнены эти полвека! И как повезло всем нам,
людям последующих поколений, что в перипетиях
исторического движения нашего Отечества участвовали и
участвуют — своей общественной деятельностью, своим честным,
неподкупным словом — писатели-воины! Их ряды, увы,
заметно прорежены, ветеранов все меньше, меньше... Но
оставшиеся продолжают быть верными своему окопному
братству, продолжают свое дело: идут по жизни с
открытыми глазами, мыслят «поперек линейных истин». Значение
их завещания— гражданского, художественного— мы не
оценили еще в полной мере.
г. Брянск
37

Борис СЛУЦКИЙ
ЗАРУБКИ ПАМЯТИ
Из книги «Записки о войне»
Впервые, если не считать небольших автобиографических записок
«О других и о себе», опубликованных в 1991 году в «Библиотеке «Огонек»,
Борис Слуцкий предстает перед читателем прозаиком.
Публикуемая проза поэта имеет свою историю.
Осенью 1945 года Борис Слуцкий приехал в Москву в отпуск из
Граца, где находилась армия, в которой он продолжал служить и после
войны. В числе скромных трофеев, — главным образом стихов,
перепечатанных из русских эмигрантских журналов, — Слуцкий привез увесистый
том «деловой прозы», скромно озаглавленный «Записки о войне».
Об опубликовании «Записок» в то время не могло быть и речи.
Слишком много было в них несовпадений авторской точки зрения с
официальными взглядами. «Записки» были обречены храниться либо на
надежной полке кого-то из доверенных лиц, либо в досье известных
органов. Борис Слуцкий хорошо это понимал и предпочел ограничить
знакомство с «Записками» узким кругом близких ему людей.
Оставив «Записки» в Москве и возвратившись в Грац, Слуцкий понял
рискованность предприятия и в одном из писем просил «отложить
записки в ящик». В другом письме просил более категорично: «Прошу тебя
купно с Давидом (Самойловым. — Я. Г.) изъять из всякого обращения
оба экземпляра попов, девушек, основ (таковы были названия некоторых
глав. — П. Г.) и т. п.». Естественно, мы выполнили просьбу Слуцкого и
рукопись (около 160 страниц на машинке через один интервал) сохранили
до его окончательного возвращения из армии после демобилизации.
Причины, по которым сам Борис Слуцкий не предпринял попыток
опубликования «Записок» в пору, когда это стало возможно, по крайней
мере мне неизвестны.
Публикация всей этой интересной во многих отношениях книги
38

сейчас затруднена уже по другим мотивам, главным образом
экономическим.
И все же в год 50-летия Победы хотелось довести до читателя хотя
бы часть «Записок», написанных «человеком, который знал о войне
зачастую больше нас, много и глубоко думал о ней и видел ее по-своему зорко
и пронзительно» (Константин Симонов). Таким предстает Борис
Слуцкий в своих стихах, таким увидит читатель Слуцкого и в прозе.
Подготавливая материал «Записок» для опубликования, я, не
нарушая последовательности, отобрал из «Записок» рассказы, каждый из
которых представляет собой законченное в сюжетном и идейном смысле
повествование, а все вместе дают представление о нравственной и
эстетической позиции автора.
НЕОБЪЯТНАЯ И НЕИСЧЕРПАЕМАЯ
6 ноября 1941 года, возвращаясь после ранения из
госпиталя, я проезжал через Саратов. Была метель — первая в
этом году. Ночью на станции, ярко освещенной
радужными фонарями, продавалось мороженое — 50 копеек
порция — сахарин, крашеный снег, подслащенный и
расцвеченный электричеством. Оно таяло задолго до губ — в руках
и невиданными ручейками скапывало на землю. Россия
казалась эфемерной и несуществующей, и Саратов —
последним углом, закутком ее.
На следующее утро эшелон остановился на степной
станции. Здесь выдавали хлеб — темно-коричневый, свеже-
выпеченный, ржаной. Его отпускали проезжающим,
пробегающим, эвакуированным, спешащим на формировку.
Однако хлебная гора не убывала. Теплый запах, окутывавший
ее в ноябрьской неморозной изморози, напоминал об уюте
и основательности. За две тысячи километров от фронта, за
полторы тысячи километров от Москвы Россия вновь
представилась мне необъятной и неисчерпаемой.
На войне пели: «Когда я на почте служил ямщиком»,
«Вот мчится тройка удалая», «Как во той степи замерзал
ямщик». Важно, что это не разбойничьи, не бурлацкие и не
солдатские песни, а именно ЯМЩИЦКИЕ. Преобладало
всеобщее ощущение дороги — дальней, зимней, метельной
дороги. Кто из нас забудет ощущение военной
неизвестности в теплушке, ночью, затерянной среди снежной степи?
КАК БРАЛИ РОЩУ «ЯГОДИЦЫ»
Неисповедимы пути становления героического. Об этом
рассказ о том, как брали рощу «Ягодицы». Рассказ этот
запоминается с первого чтения.
39

На Западном фронте была деревня Петушки — 62
двора, одна церковь, два магазина. За эту деревню легло
30 тысяч наших солдат — цифра почти бородинская
по своему значению. С юга Петушки прикрывались
тремя лесочками: рощей «Круглая», рощей «Плоская» и
рощей «Ягодицы». В роще «Ягодицы» и разыгрался главный
бой.
Однажды утром командарм Пятой, отчаянный цыган
Федюнинский, прочитал очередную оперсводку, выругался
и приказал комдиву через два часа доложить о взятии рощи
«Ягодицы». Комдив переадресовал приказ в полк. Пока
шифровальщик корпел над телеграммой, срок сократился
до 60 минут. Командир полка, помедлив чуток, позвонил
комбату. Это был унылый и меланхолический человек.
Вверенный ему личный состав на протяжении последних двух
недель не поднимался выше семидесяти, из коих 15
процентов составляли писаря из строевой части, учитывавшие
персональные потери. Роты уже были слиты воедино, и
комбат командовал сам поваром, ординарцем и одним
старшим сержантом.
Все они сидели на опушке рощи «Плоская», терли сухие
листья на сигареты и изредка постреливали в
«Ягодицы». Комбат долго муслил карандаш, расписывался в
прочтении. Потом проговорил задумчиво: «Через 30
минут доложить о взятии рощи». Его войско спало,
утомленное неясностью положения. Растревоженные
командирским каблуком, солдаты встали, потянулись, почухали
тремя пятернями три затылка и приступили к выполнению
приказа.
Сначала старший сержант дал артподготовочки — пять
выстрелов из противотанкового ружья. Вороны с криком
сорвались с обкусанных осколками деревьев.
Противник молчал.
Потом, набрав в легкие воздуху, войско одним махом
форсировало двести шагов, отделяющие «Ягодицы» от
«Плоской». На опушке с шумом выпустило воздух и
прижалось к траве.
Противник молчал.
Тогда, осмелев, повар вскричал «Ура!» и побежал по
роще. Немцев нигде не было. Еще два дня тому назад они
ушли в деревню, утащив с собой раненых и убитых. Так была
взята роща «Ягодицы».
Всех трех солдат представили к званию Героя
Советского Союза. И не нашлось человека, который бросил бы
камень в их окровавленный огород.
40

РАХИМОВ
Неисповедимы пути становления героического.
В 1941 году сдался в плен немцам лейтенант — назовем
его Рахимов — казах или узбек, незадолго до войны
окончивший нормальное военное училище. То было время,
когда немецкие генералы решили, что они римские
проконсулы. Формировались батальоны, отряды, дивизии из солдат
10—-15 национальностей Советского Союза. По
смоленским колхозам шныряли конники в неформенной одежде.
В селах они громко пели: «Соловей, соловей пташечка», но
также и «Катюшу» и другие советские песни. Из стогов на
знакомые звуки выползали тощие окруженцы. Их рубали
шашками.
Рахимов дал согласие командовать среднеазиатским
батальоном 4-х или 5-ти национальных рот — казахи, узбеки,
таджики. К нему приставили надзирателя. Немецкого
офицера. В ротах разместили по фельдфебелю. Во всем
батальоне было не более пяти немцев.
Полтора года туркестанцев учили, наслаивали
немецкую тактику на красноармейское воспитание, кормили
отличным солдатским пайком — сладким супом,
консервированным сыром, за это и проданы были голодные
красноармейские души. О политике говорили мало. Между
Рахимовым и командирами рот установились восточные
отношения — молчаливой, не задающей вопросы покорности.
В августе 1944 года немцы выбросили батальон,
дислоцировавшийся тогда в Румынии, на передовую. Шла
Кишиневская битва. Фронта не было. Противники искали друг
друга. Рахимов решил использовать момент для перехода
на сторону Красной Армии.
Посовещавшись, командиры рот решили, что каждый
возьмет на себя своего немца. В последний момент, когда
перед боем оставалось три километра, немцам перерезали
глотки. Офицера убивал сам Рахимов.
Солдаты узнали о происшедшем через несколько минут.
Приняли с молчаливым одобрением. Темнело; батальон
двигался вдоль дороги, заметно приближаясь к линии
фронта. Шли свернутыми колоннами. Впереди на конях
ехал Рахимов с офицерами. Внезапно послышался русский
окрик часового. Рахимов ответил: свои! И проехал вперед. С
этим отзывом и в более спокойные времена переходили
фронт и доходили до больших штабов.
Наконец часовой разглядел немецкие автоматы и
зеленую униформу, бросил винтовку, без памяти побежал в де-
41

ревню. Был остановлен, задержан. В деревню вошли
затемно. Рахимов с товарищами беспрепятственно подъехал к
дому, где квартировал командир полка. Вошел. В комнате
было трое —- подполковник, ординарцы. За Рахимовым
затолпились его черномазые офицеры.
«Товарищ подполковник, разрешите обратиться!» —
«Говорите». Подполковник поднял голову. Перед ним стоял
немецкий офицер, четко держал руку под козырек.
«Разрешите обратиться, товарищ подполковник!» Тот
сидел бледный, опустив голову в тарелку. Повисли руки у
ординарца.
Рахимову стоило большого труда объясниться. Наконец
комполка зашевелился, позвонил генералу, а покуда
предложил немедленно разоружить батальон. Приехавший
генерал отменил это приказание. В ту же ночь батальон
бросили в бой. Через несколько дней туркестанцы рассеялись
по госпиталям, и новые красноармейские книжки
нивелировали их удивительные биографии.
Самого Рахимова оставили при штабе дивизии —
помощником начальника разведотделения. Вот еще один
«удивительный случай доблести и героизма».
ОБЫЧНАЯ «ДОЛИНА СМЕРТИ»
Зимой 1942 года немецкие снайпера отрезали
передовую от штаба батальона и кухонь. Образовалась
«долина смерти», обычная для Западного фронта, где
лесистость носит пунктирный, прерывистый характер. За
день выбыло из строя четверо неосторожных связистов.
Солдаты доели сухари, дососали грязный сахар, начали
грызть кожаные сыромятные ремни — только бы заморить
червячка.
Комиссар батальона вызвал охотников — кому не
жалко ободрать пузо, проползти к передовой с термосом
горячей каши. Откликнулся писарь, провинциальный
бухгалтер, совсем плюгавый человечек. Он сказал: термос я
отнесу, конечно, но вы, товарищ комиссар,
постарайтесь ужо — выхлопотайте мне хоть медальку. В то
время медали еще были в цене. Комиссар с охотой
согласился.
«Термос-то, конечно, доставлю, товарищ комиссар,
только вы мне расписочку выдайте — так, мол, и так: солдат
Андрюшкин медаль заслужил».
Получив расписку, Андрюшкин засунул ее за пазуху и,
довольный, пополз с термосом.
42

ДУБЛИКАТЫ ПОДВИГА
Зимой 1942—43 года к нам попали немецкие штабные
документы. Среди них нашли опросный лист переводчика
разведотдела этой же дивизии, взятого незадолго до того в
плен немцами. Это был молодой еще человек. Немецкий
язык изучил в немецких колониях на Украине. До войны
работал в средней школе преподавателем. В армии не
пошел дальше сержанта.
Из опросного листа было видно, что пленный
дезинформировал контрразведчиков по всем остальным
вопросам. Был бит, пытан, что фиксировалось в протоколе.
Упорствовал, лгал, молчал, настаивал на своем.
Судьба его неизвестна.
Неисповедимы пути становления героического.
Под Москвой солдат среди бела дня взбирается на
немецкий танк и обухом загибает пулемет. При этом
матерится и дурашливо стучит каблуком по стальной крыше.
Сочиняя по политдонесениям историю 20-й
гвардейской дивизии, я установил, что здесь дважды
предвосхитили потрясший Сталина подвиг Матросова. В одном случае
это сделал еврей-одессит, штабной парикмахер, изгнанный
за лукавство на передовую.
В той же 20-й дивизии сержант, юноша, которому
оторвало руку по локоть, поднял ее над головой уцелевшей
рукой и пошел в бой во главе своей роты.
В то же время многие танкисты горели в танках, потому
что знали, что потерявших материальную часть
отправляют в нелюбимые и опасные пехотные роты.
Писаря оглупляли геройства ежедневной,
нормированной «героикой» политдонесений.
МОРАЛЬ И ПРАВО
В октябре 1941 года партия перевела героизм из
категории «мораль» в категорию «право».
Приказ № 270, предлагавший любому красноармейцу
казнить любого начальника, отдавшего приказ о сдаче в
плен, и самому занять его место, ОБОСНОВАННО
ПРЕДПОЛАГАЛ ПРИСУТСТВИЕ ТИТАНОВ. Отсюда выросло
партизанское обычное право, когда Федька Гнездилов,
солдат, бывший цирковой фокусник, держал комиссаром
медсанбата своего 6-тысячного отряда — дивизионного
комиссара и ругательски ругал его за нерасторопность.
Запрещение сдаваться в плен, немыслимое в любой
другой армии, привело к тому, что окружение было не толь-
43

ко катастрофой, но и толчком к образованию мощных
лесных соединений. Приказ выполнило меньшинство, но
меньшинство, достаточное для моральной победы. В
штурмовых батальонах еще долго встречалось обиженное
начальство. Они сдались в плен, порвали партбилеты,
чтобы сохранить себя для коммунизма и даже для борьбы в эту
войну «в более благоприятных условиях». Их ведь не
предупреждали о том, что нормы героизма будут настолько
повышены.
Так аттанкизм1, расколовший Югославию и Польшу,
был предупрежден у нас военной юстицией и приказной
пропагандой.
ТАК ВОТ С ЧЕМ МЫ ПРИШЛИ В ЕВРОПУ!
В Румынии пьяный лейтенант, обобравший
румынского майора, долго тряс его за душу и покрикивал: «А ты в
Одессе был? А ТЫ В ОДЕССЕ БЫЛ?»
Очень многое, оказывается, значило вовремя побывать
в Одессе.
ЕСТЬ ЛИ ПРАВО НА ЖЕСТОКОСТЬ?
Однажды на командном пункте дивизии офицер
допрашивал немца. Его знание языка строго ограничивалось
кратким четырехстраничным разговорником. Он
беспрестанно лазил в разговорник за переводом вопросов и
ответов. В это время фриц дрожал от усердия, страха,
необычайного холода, а разведчики сердито колотили по снегу
промерзшими валенками. Наконец офицер окончательно
уткнулся в разговорник. Когда он поднял голову, перед ним
никого не было. «А куда же девали фрица?» — «А мы его
убили, товарищ лейтенант».
Зимой, после приостановки наступления, фронт
стабилизируется. На позициях воцаряется тишина. Делать
нечего. Живешь от завтрака до обеда, от обеда до ужина. Через
нейтральную полосу лениво переругиваются рупористы. В
землянках режутся в карты и рассказывают похабные
анекдоты. В такое-то времечко командир дивизиона, мой
знакомый, пережил необычайное приключение. В стереотрубу он
заметил, что из-за дома вышел немец — толстый, наверное,
рыжий, с котелком каши в руках. Кашу есть собрался.
Комдив немедленно позвонил на огневые, приказал
израсходовать на фрица 18 снарядов. Все они разрывались «почти
рядом» — он в окоп, я по окопу, он в дом, я по дому. Прямое
Аттанкизм - от слова attentat (франц.): покушение на жизнь
политического деятеля, главы государства.
44

попадание. Смотрю: где фриц? А он уже выскочил из-под
навеса, бежит, в руке котелок. Так и удрал в блиндаж. Вот,
наверное, пообедал со вкусом!
Жестокость наша была слишком велика, чтобы можно
было ее оправдать. Объяснить ее можно и должно. В
октябре 1944 года я вещал с горы Авала, огромного холма под
Белградом, увенчанного гранитным капищем
неизвестному солдату. По склонам Авалы выходили из окружения три
разбитых немецких дивизии. Мою машину прикрывали
партизаны. Пока грелись аккумуляторы, я разговорился с
солдатом из русской роты — бывшим сельским учителем
из Западной Сибири, немолодым уже человеком с
одухотворенным и бледным лицом. Вот что рассказал мне
учитель о Кёльнской яме:
КЁЛЬНСКАЯЯМА2
Нас было 70 000 пленных
В большом овраге с крутыми краями.
Лежим безмолвно и дерзновенно,
Ржавеем от голода в Кёльнской яме.
Ногтями, когтями, камнями — чем было,
Чего под рукою обильно, довольно,
Мы выскребли надпись над нашей могилой,
Письмо бойцу — Разрушителю Кёльна!
«Товарищ боец, остановись над нами,
Над нами, над нами, над белыми костями.
Нас было 70 000 пленных,
Мы пали за родину в Кёльнской яме!»
О, немецкая нация, как же так!
О, люди Германии, где же вы были,
Когда меднее, чем медный пятак,
Мы в Кёльнской яме от голода выли?
Когда в подлецы вербовать нас хотели,
Когда нам о хлебе кричали с оврага,
Когда патефоны о женщинах пели,
Партийцы шептали: «Ни шагу, ни шагу».
Читайте надпись над нашей могилой!
Да будем достойны посмертной славы!
А если кто больше терпеть не в силах —
Партком разрешает самоубийство слабым.
О, вы, кто наши души живые
Хотели купить за похлебку с кашей,
2 Стихотворение «Кёльнская яма» печатается в том виде, как оно
представлено в рукописи 1945 года. В дальнейшем поэт придал ему
новую редакцию (см. книгу стихов «Память», М., 1957).
45

Смотрите, как мясо с ладоней выев,
Встречают смерть товарищи наши!
Землю роем когтями-ногтями,
Зверем воем в Кёльнской яме.
Но все остается, как было, как было —
Каша с вами, а души с нами.
Так какие же сроки нужны для того, чтобы забыть о
Кёльнской яме? Какие горы трупов, чтобы ее наполнить?
Кто из нас, переживших первую военную зиму, забудет
синенький умывальник в детском лагере, где на медных
крючках немцы оставили аккуратные петельки — здесь они
вешали пионеров, первых учеников подмосковных школ.
Нет, наш гнев и наша жестокость не нуждаются в
оправдании. Не время говорить о праве и правде. Немцы первые
ушли по ту сторону добра и зла.
БЕСПЛАТНАЯ СНЕЖНАЯ БАБА3
20 февраля 1943 года на станции Мичуринск наш
эшелон стоял рядом с эшелоном пленных. Здесь были
итальянцы, румыны, югославские евреи из рабочего батальона.
На платформах валялись десятки желтых трупов. Их
крайняя истощенность свидетельствовала, что причиной смерти
был голод, однако достаточно было взглянуть в окно, чтобы
понять, что пленные страдают от жажды больше, чем от
голода. Через окна шла жуткая торговля. Жители подавали
туда грязный снег, смерзшийся, осыпанный угольной
пылью. За этот снег пленные отдавали часы, ридикюли,
кольца, легко снимавшиеся с истощенных пальцев. Вдоль
окон ходила маленькая девочка с испуганными глазами.
Она давала большие куски снега — бесплатно. Я подал
пленным несколько кусков и приказал страже немедленно
напоить их. В окне югославский еврей в бараньей шапке
кричал скребущим по душе голосом: «Я хочу работать! Я не
виноват! Я не хочу умереть с голоду!»
Мне известны правительственные установки об
обращении с пленными. Их выполнение срывают не жестокость,
не мстительность, а лень. Мы народ добрый, но ленивый и
удивительно не считающийся с жизнью одного человека.
Вот один из разительных примеров этой разбойной
доброты. Зимой разведчики поймали фрица. Возили его за
собой три недели — в комендантской роте. Фриц был забав-
3 Так же называется стихотворение, написанное под впечатлением
этого эпизода.
46

ный и первый в дивизии. Его кормили на убой —
тройными порциями пшенной каши. Наконец стал вопрос об
отправке его в штаб армии. Никому не хотелось шагать по
снегу восемь километров. Фрица накормили досыта — в
последний раз, а потом пристрелили в амбаре. Этот пир перед
убийством есть черта глубоко национальная.
БЫТ
Менее высокий жизненный стандарт довоенной жизни
помог, а не повредил нашему страстотерпчеству — пройти
через Одессу, «быть» в ней так, как советский лейтенант, а
не как румынский майор.
Без отпусков, без солдатских борделей по талончикам,
без посылок из дому — мы опрокинули армию, которая
включала в солдатский паек шоколад, голландский сыр,
конфеты.
Зимой 1941 года под Москвой наша снежная нора,
согреваемая собственным дыханием, победила немецкую
неприспособленность к снежным норам. В 1942 году
солдатские газеты прокричали об утвержденных Гитлером
проектах благоустроенных солдатских блиндажей, без
выполнения этого обещания немцы не стали бы воевать еще зиму.
Почти всю войну кормежка была изрядно скудной.
Люди с хорошим интеллигентским стажем мечтали о мире,
как о ярко освещенном ресторане с пивом, с горячим
мясом. Москвичи конкретизировали: «Савой», «Прага»,
«Метрополь».
Офицерский дополнительный паек вызывал реальную
зависть у солдат.
В окопах шла оживленная меновая торговлишка! Табак
на сухари, порция водки на две порции сахара. Прокуратура
тщетно боролась с меной.
Первой весной, когда подвоз стал маловероятен, стали
есть конину. Убивали здоровых лошадей (нелегально). До
сих пор помню сладкий потный запах супа с кониной.
Офицеры резали конину на тонкие ломти, поджаривали на
железных листах, до тех пор пока она не становилась
твердой, хрупкой,съедобной.
Старшинам, поварам, кладовщикам — завидовали.
Помню состязание поваров голодной весной 1942 года.
В полк пришло пополнение. Бледненький москвич с
тонкими руками назвался поваром и потребовал использования
по специальности. Навстречу ему вывалился повар —
блестящий от сытого жира. На турнир подалась толпа офице-
47

ров и штабных солдат. Повар был бесконечно уверен в
своей победе.
«Ну, расскажи-ка мне рецепт цыпленка-антрекот».
Претендент понес явную чушь. «Птишан знаешь? Котлектов
сколько сортов знаешь?» Претендент тоскливо молчит. Под
общий смех его изгоняют в стрелковую роту.
Жестокие антиворовские' законы войны, казни шоферов
за две пачки концентратов были вынуждены голодной судо-
рожностью, с которой обирал себя тыл, чтобы кормить
фронт.
Летом, на минированных полях у Гжатска, в
нейтральной полосе, выросла малина. Две армии лазали за ней по
ночам.
Той же весной в госпиталя часто привозили
дистрофиков с нулевым дыханием — стариков из дорожных
батальонов. Во время 12-километрового перехода в мартовскую
грязь полки теряли по нескольку солдат умершими от
истощения.
Не только казахи и узбеки, но и заведующие и
управляющие из МПВО в артполку разбавляли свою кашу
многими литрами воды — болталось бы хоть что-нибудь в брюхе.
Серьезное улучшение питания началось с приходом на
сытую, лукавую, недограбленную немцами Украину.
В марте 1944 года, догоняя ушедших к Днестру немцев,
мы ворвались в виноградную зону. 40-километровые
переходы сделали это совершенно внезапным. Люди,
получавшие по 42 грамма замерзшего спирта с 1 ноября по 1 мая,
дорвались до разлиранного моря молодого, невыделанного
виноградного вина. В Цебрикове, брошенной немецкой
колонии, в подвале нашли дюжину бочек. Разбили и долго
еще выбирали ведрами, вытягивали губами 80
сантиметров, не просачивавшихся сквозь цементный пол.
В эти же дни немцы провели успешную ночную атаку на
перепившуюся, буквально на глазах у противника, 52-ю
дивизию. По-смешному, в кальсонах, побежали штабные
офицеры. Тогда Мкртумян приладил на соломенной крыше
своей избенки трубу и заорал с отчаянным армянским
акцентом: «Куда побежали! Стыдно, товарищи офицеры!» —.
И штаны угрюмо застегивались, люди собирались в кучки,
организовывали сопротивление.
Летом 1943 года, в деревне Хролы под Харьковом, я
был удивлен тем, что рота отказалась от ужина, наевшись
предложенными прятавшимися по погребам крестьянами
огурцами, медом, молоком.
Зимой 1944—1945 года пехота сплошь и рядом опроки-
48

дывала кухни, вываливала курганы каши на грязный
снег — хоть в кашу закладывали по 600 грамм мяса на
человека, а не 37,5 грамм непонятного, дворянского яичного
порошку.
Ловили фазанов в барских имениях, кур и гусей — в
крестьянских домах, весело скручивали им шеи; подолгу
чадило из блиндажей вкусным жареным чадом.
Дивизии брали склады с шоколадом, голландским
сыром, рождественскими посылками, и много дней таскали
этот шоколад солдаты 73-й, набравшие его по дороге к
Белграду. В самом Белграде была пропасть огромных
килограммовых коричневых консервных банок — со сливочным
маслом и печенкой.
Когда в Будапеште и Вене солдатские кухни раздавали
пайковую кашу жителям, это объяснялось не только
жалостью к голодным враженятам, не только невозможностью
обжираться-на глазах у истощенных детей, но и изобилием,
царившим в интендантствах.
Заместители по тылу, непредусмотрительные
начальники АХО, перестали заискивать у следователей и
прокуроров — достаточно было протянуть руку, чтобы покрыть
любые товарные недостачи. Впервые за эту войну
криминальными считались товарные излишки.
Уже в 1943 году (летом) мы перестали испытывать
нужду в овощах. Под Харьковом фронт проходил в бахчах и
огородах. В это лето продотделы впервые прекратили сбор
витаминозной крапивы для солдатских борщей. Под
Тирасполем началось фруктовое царство. Прбтивотанковые
рвы пересекали яблоневые, грушевые, абрикосовые сады —
колхозные с этой стороны, монастырские и помещичьи с
той стороны Днестра. Старшины таскали в роты,
защищавшие степные участки, цебарки с яблоками.
Эвакуированный Тирасполь был завален осыпавшимися плодами,
которые некому было убирать. На приречных холмах чернели
вишни. Компот и кисель прочно вошли в солдатское меню.
Через месяц, над Суворовой могилой, я впервые поел
винограду. Немцы интенсивно обрабатывали наше
расположение, и оскомина во рту странно ассоциировалась со
свистом мин, буравивших желтый песок.
По пути от Харькова к Днепру немцы разгромили все
бахчи, прострелили или проткнули штыком каждую дыню,
тыкву, арбуз, оставив их догнивать. Однако огурцов и
помидоров было слишком много, и у нас было на чем
отыграться.
Помню еще вздутые трупы волов на околицах бессараб-
49

ских деревень — немцы собирали и расстреливали их перед
отступлением.
В Болгарии и Югославии кулинарная мысль, усердие
интендантов дошло до ввоза из России икры, настоящей
московской водки — конечно, для генеральских столов.
На праздничных офицерских обедах где-нибудь в
Венгрии подавалось по 8 мясных блюд, 6 видов борщей и т. д.
Начальство в военторгах перестало считаться презираемой
профессией.
В то же время в Вене за 5 буханок хлеба можно было
приобрести дамские золотые часы.
Штабной врач Клейнер жаловался мне, что тыловики,
идя по линии наименьшего сопротивления, перегружают
рационы огромными порциями мяса и вина, угрожающе
перерождающих ткани.
На больших перегонах за дивизиями шли тысячные
гурты скота. Другие тысячи трясли хвостами в обратном
направлении — их гнали в украинские и смоленские
колхозы. От этих европейцев пойдут, наверное, неожиданные
поколения рыжих коров и грузных битюгов с короткими
хвостами. Повозочные не уважали этих «мадьяров» и
безжалостно лупили их по хребтам.
В полуброшенной штабами Воеводине бродили
дичающие гурты свиней, уток, индюков.
Основательно объев заграничное животноводство (в
Венгрии и Австрии в 1945 году пришлось законодательно
запрещать убой скота), мы подкормили солдата,
избавились от дистрофиков и заготовили мяса, которого хватит на
многие месяцы восстановительного периода.
В переулке на солнышке солдаты играют в карты на
деньги. Проходящий офицер делает им замечание. В ответ
ему ленивое — пеньги не деньги. «Пеньги» действительно
не считались деньгами. Солдату было почти невозможно
купить на них что-нибудь — военторги не достигали до
передовой. Солдат не покупал, а брал, брал много, больше,
чем это выходило по расчету на «пеньги».
Впервые наши столкнулись с инвалютой во время
Ясской операции. В разбитых казначейских ящиках шуршали
миллионы лей, сотни тысяч марок. У каждого пленного
фрица была припрятана заветная сотня марок, с которой он
расстался бы куда охотнее, чем, скажем, с очками.
Но было отчетливое сознание, что вместе с Гитлером и
Антонеской канут в бездну марки и леи. Шли не смирять,
50

не завоевывать — сметать. Кроме того, реального
представления о ценности инвалюты — не было. За окопные годы
все позабыли о лавках с витринами, где можно купить,
получить сдачу. На сберкнижках мертвым грузом лежали
десятки тысяч рублей. Их легко отдавали — на танковую
колонну, на сирот, взаймы тыловым друзьям. Даже старшие
офицеры не знали, что такое лея. 28 августа, когда наша
бригада подъезжала к госгранице — Дунаю, мой ординарец
остановил машину и свистом подозвал копавшихся в поле
крестьян. Он был самый опытный из нас -— служил в
Бессарабии в 1940 году. Крестьянам было объяснено, что ходить
будут не леи, а рубли. Посоветовано — обменять леи по
курсу 100:1 (до сих пор не знаю, откуда взялась эта
пропорция).
Бессарабцы сдались и выдали нам пачку купюр,
вызывавших подозрение своей толщиной и большими цифрами.
В первой же пограничной лавочке, соблазнившийся
капитализмом, я сдуру купил за леи три больших куска
туалетного мыла. Разведчики, которые носили по 11 пар часов на
левой руке — от плеча до запястья — и тикали ими на ходу
на 11 разных голосов, затосковали, узнав, что презренные
ими леи имеют реальную покупательную способность. Уже
с Констанцы начался отъем лей у гражданского населения.
На командном пункте 60-го полка многие месяцы жили
две девчонки лет 20—22-х. Они чистили картошку для
офицерских столовых, носили сальные ватные брюки, жили в
сырых землянках, спали со всем персоналом штаба по
очереди. Относились к ним с добродушным презрением.
Звали — одну Петькой, другую — Гришкой. У них была
кошачья привязанность к привычному месту, своеобразный
патриотизм полкового масштаба.
Думаю, что у них не было бордельной,
машинальной развратности, а простительная гулящность
горожанок с фабричной окраины богато дополнялась
нежностью, товариществом и забитой, жалконькой
женственностью.
В Констанце мы впервые встретились с борделями.
Командир трофейной роты закупил один из таких домов на
сутки.
Закупив бордель, Говоров поставил хозяина на дверях, а
сам устроил смотр нагим проституткам. Их было, кажется,
24. «За свои деньги» он заставил их маршировать, делать
гимнастические упражнения и т. д. Насытившись, Говоров
51

привел в дом свою роту и предоставил женщин сотне
пожилых, семейных, измучившихся без бабы солдат.
Первые восторги наших перед фактом существования
продажной любви быстро проходят. Сказываются не только
страх перед заражением и дороговизна, но и презрение к
самой возможности купить человека.
Многие гордились былями типа: румынский муж
жалуется в комендатуру, что наш офицер не уплатил его жене
договоренные полторы тысячи лей. У всех было отчетливое
сознание: «У нас это невозможно».
На многих вывесках румынских врачей скромное
«внутренние болезни», «хирург», «стоматолог» или «окулист» вьь
тесняется впечатляющими литерами «СИФИЛИС».
Наверное, наши солдаты будут вспоминать Румынию
как страну сифилитиков. Сифилис здесь перешел из
разряда моральных несчастий в категорию финансовых неудач.
ОБРАТНОЕ ВЛИЯНИЕ
Все сводки времен заграничного похода тщательно
учитывают обратное влияние Европы на русского солдата.
Очень важно знать, с чем вернутся на родину «наши» — с
афинской гордостью за свою землю или с декабризмом
навыворот, с эмпирическим, а то и политическим
западничеством.
Немцы методами пропаганды ставили вопрос, «зачем
воевать на чужой земле», а еще больше привлекали
внимание к мнимым и фактическим преимуществам
европейской жизни. Специальная листовка была посвящена
противопоставлению венгерской деревни колхозному строю. Был
ряд фактов дезертирства наших солдат, особенно из
бывших пленных. Дезертиры пытались осесть на землю с
новыми женами.
Наиболее важное в отношении русского солдата к
загранице выразил шофер Довгалев, с удивлением
спрашивавший меня в Констанце — неужели этот завод частный?
Наиболее веским оказалось сознание несправедливости
европейского социального уклада, гордое
противопоставление ему. Где-то в Австрии жители недоумевали по поводу
рассказов нашего солдата, бывшего сапожника,
наговорившего России три короба комплиментов. Конечно, тысячи и
тысячи солдат преувеличивали положительные стороны
нашей жизни перед иностранцами, оправдывая себе эту
ложь именно СПРАВЕДЛИВОСТЬЮ жизни в России.
Европейские парикмахерские, где мылят пальцами и не
52

моют кисточки, отсутствие бани, умывание из таза, «где
сначала грязь с рук остается, а потом лицо моют», перины
вместо одеял, —• из отвращения, вызываемого мелочами
быта, делались немедленные обобщения.
Конец войны встретил нас множеством промтоварных
эрзаций. Цилиндры, шелка, лезущие после первой стирки,
сахарин в пирожных — все это воспринималось как
подделка, фальшь, ложь. Даже такие полезные вещи, как
деревянная обувь, считали жульничеством. Традиционное
почтение к «заграничной вещи» было подорвано. Наиболее
характерно это было для Румынии. Интересно, как шли эти
процессы в Германии, где много прочных и хороших
вещей.
Разыскивая компоненты, из которых складывалось
влияние Европы на русского человека, не забудем о
«плюсовых» факторах. Большинство болгар и югославов открыто
восхищались Россией, сплошь и рядом переоценивая ее.
Преклонение перед социальным строем и особенно перед
военной мощью России наблюдалось повсюду. Солдат это
чутко учитывал.
Нельзя забывать, что мы побывали в довольно
паршивой Европе, ее Пошехоньи, с румынским бессапожьем и
венгерским безземельем.
Степень неосведомленности Европы о России была
обидно велика. Это оскорбляло и озлобляло. Удивлялись
нашему знанию простейших вещей из местной жизни —-
это в то время, когда во всех красноармейских газетах
печатались справки: «Болгария», «Румыния», «Венгрия». В то же
время охотно сообщали нам ворох всякой клюквы о России.
Как ни мизерно было то, что мы знали о них, они знали
о нас еще меньше и хуже.
союзнички
В Констанце в жаркий летний день, когда все население
спасается от зноя в приморских трактирах, произошел
любопытный случай. Капитан Красной Армии, напив и наев в
кабачке на крупную сумму, пошел к выходу не заплатив.
Трактирщик бросился ему наперерез. Капитан сообщил,
что он победитель и платить не будет. Резонер-трактирщик
ответил, что он уже выплатил государству свою долю лей
как гражданин побежденной страны и вовсе не хочет
платить вторично. Внезапно в эти экономические трения,
происходившие при гробовом молчании трех сотен цивильных
румын, вмешался английский офицер. Он спросил у хозяи-
53

на, сколько должен господин капитан. «15 тысяч лей».
Деньги были немедленно уплачены, после чего англичанин
отправился к своему столику, провожаемый настоящей
овацией. Капитан, вареный, пошел к выходу. Вслед ему
свистел и улюлюкал весь зал. Этот случай получил
широчайший резонанс, стал хрестоматийным анекдотом
послевоенной Румынии.
Противопоставляя англичан советским офицерам,
румынские буржуа указывают, что последние безъязычны, в
то время как англичане знают язык. Какой же язык —
английский? «Да, но ведь это международный язык!» Тоска по
англичанам очень широких кругов европейской буржуазии,
мещанства, интеллигенции проявлялась как в лирической,
так и в политической формах.
Симпатии к американцам носили менее определенный
характер. Сомневались в их решительности.
В мае 1945 года, когда мы гнались за надувшими нас с
капитуляцией немцами, девушки, разъезжавшие на
реквизированных, к нашему удивлению, велосипедах,
спрашивали меня, кто мы — англичане или русские. С пятого раза я
начал отвечать — португальцы, что вызвало, впрочем,
некоторое недоверие. В отношении румынской (и вообще
европейской) буржуазии к нашему социальному опыту
сквозило: хорошо, да не для нас, мы здесь как-нибудь сами, по-
своему.
ДВЕ АРМИИ
Летом 1945 года произошло два случая,
иллюстрирующих отношения между победившей и побежденной
армиями.
По улице гуляют румынский полковник с дамой. Мимо,
не приветствуя, проходит сержант. Полковник наотмашь
дважды бьет сержанта по щекам. На все это глазеет
праздная, нарядная румынская толпа, фланирующая по улице
ради прохладного вечера. Далее темп баллады обостряется.
Сержант срывает автомат, и полковник падает,
разрезанный очередью надвое. Сержанта сволокли в трибунал, где
он получил, кажется, 10 лет «реального срока» — так воен-
юристы называют отсидку в тюрьме, противопоставляя ей
«параллельные штрафные роты». Все открыто выражали
сержанту свое сочувствие.
Наш солдат резко различает драку — явление обоюдное
и рукоприкладство, мордобой, который всегда предполагает
бесправие того, кого бьют. За все периоды этой войны на-
54

ши солдаты реагировали на рукоприкладство болезненнее,
чем на другие ущемления. Борьба с ними велась довольно
эффективно.
Второй случай. На такой же людной улице румынский
полковник проходит мимо нашего сержанта. Сержант
останавливает, жестко кричит ему: «Я победитель» или что-то
вроде этого и заставляет трижды пройти мимо себя, держа
руку под козырек.
Летом 1945 года в Крайове приветствовали друг друга
не более 20% советских и румынских офицеров. Румыны
раза в три-четыре чаще, чем наши, иногда — старшие
младших. Тем не менее имели очень большое
распространение случаи неприветствования румынами наших
старших офицеров. Отношения между обоими корпусами были
очень холодными. Почти нигде не появлялись вместе, хотя
довольно много румынских офицеров сносно объяснялись
по-русски.
НЕСОСТОЯВШИЕСЯ ПАРТИЗАНЫ
Мне рассказывали, как провалились планы Ольтеиского
обкома об организации партизанщины. Было оружие. Была
крепкая связь с лагерем военнопленных, где томили
защитников Одессы и Севастополя. В последний момент
обкомовцы убоялись организовывать национальную
партизанщину за счет русских пленных, ставить под удар чужих
для Румынии людей.
Осенью 1944 года 75-й стрелковый корпус, покоряя
западную Румынию, освободил огромные 6-тысячные лагеря
наших военнопленных. Этих-то пленных и прочили в
партизаны.
Корпус не пополнялся с августовских боев, и
новобранцев немедленно распределили по полкам — огромными
партиями по 600—800 человек. Так и шли разноцветными
ордами, замыкавшими тусклые полковые колонны, —
защитники Одессы и Севастополя, кадровые бойцы 1941
года, слишком выносливые, чтобы поддаться режиму
румынских лагерей, слишком голодные, чтобы не ненавидеть этот
режим всей обидой души.
Шли тельняшки, слинявшие до полного слияния белых
и синих полос, шли немецкие шинели, шли румынские
мундиры, выменянные у охраны. Шли. И румынские
деревни отшатывались перед их полком, разбегались в
стороны от шоссе.
Это были отличные солдаты, сберегшие довоенное ува-
55

жение к сержантам и почтение к офицерам. Большинство
из них крепко усвоило военное словечко: «Мы себя
оправдаем», сопряженное с осознанием вины (или согласием: мой
поступок можно рассматривать как вину) и неслезливым
раскаянием.
ПЕРВЫЕ ДНИ В ЕВРОПЕ
Границу мы перешли в августе 1944-го. Для нас она
была отчетливой и естественной — Европа начиналась за
полутора километрами Дуная. Безостановочно шли паромы,
румынские пароходы с пугливо исполнительными
командами, катера. Из легковых машин, из окошек крытых
грузовиков любопытствовали наши женщины —
раскормленные ППЖ и телефонистки с милыми молодыми лицами, в
чистеньких гимнастерках, белых от стирки, с легким
запахом Давнопрошедшего уставного зеленого цвета.
Проследовала на катере дама особенно коровистая. Паром проводил
ее гоготом, но она и не обернулась, — положив голову на
удобные груди, не отрываясь смотрела на тот берег, где за
леском начиналась Румыния. Это — прорвалась в Европу
Дунька.
И вот мы идем по отличной румынской дороге,
покрытой белой пылью, столь тонкой, что в десять шагов смыла с
сапог российскую грязь. Мимо медленно ползут
стрелковые роты, досчитывающие трофеи Кишиневского
окружения. Костюмы бойцов варварски разнообразны — в полный
набор оттенков желтого и зеленого цветов — положенных
цветов нашей армии — обильно вкраплены немецкие и
румынские мундиры. Основательная кирза разбавлена
блистательной легковесностью хромовых, стянутых с
немецкого подполковника, сапог. Идут воины, мобилизованные
еще за Днепром.
223-я дивизия ведет 8 последних верблюдов. Идут
некрупные тамбовские лошаденки и трофейные
першероны — их не уважают и нещадно бьют палками. Целые
батальоны полностью погрузились на немецкие повозки —
санитарные и интендантские, — крытые крепкой
парусиной. Во всем чувствуется ясность, уверенность, сытость.
Несмотря на стремительные темпы передвижения —
30—35—40 км в день — армия как будто не идет, а движется
как гусеница.
Впереди большие богатые города — Констанца, Браи-
лов, Бухарест. Ровно год, со времени великого дневного
пожара Харькова, крушения гигантских корпусов, наблюдав-
56

шегося из арбузных бахчей, мы острили по поводу неурба-
нистичности наших маршрутов. Армия именовала себя —
«проселочной, деревенской, сельскохозяйственной».
Завидовали соседям, бравшим Полтаву и Кременчуг. Даже
штабные офицеры по 6 месяцев не стучали каблуками по
асфальту.
Внезапная, почти столкнутая в море, открывается
Констанца. Она почти совпадает со средней мечтой о счастье и
о «после войны». Рестораны. Ванны. Кровати с чистым
бельем. Лавки с рептильными продавцами. И — женщины,
нарядные городские женщины — девушки Европы, —
первый день взятия нами побежденных.
Второй день в Европе подходил к концу. Мы очень
устали — от езды, от впечатлений, от пыли, покрывшей лица
серебристо-серым слоем, придавшей им инфернальный
характер.
Население нескольких румынских местечек с пугливым
любопытством рассматривало нашу машину — быть
может, десятитысячную из проследовавших в этот день на
Черноводы.
Вторжение началось, но завоеватели слишком
торопились, чтобы сводить счеты. Все шло мирно. Массовое
мышление — основательно, но медленно.
В эти дни доминирующей мыслью было: «Мы —
победители. Они нам покорились». Потребовалась неделя,
чтобы умами овладела следующая идея: «По поводу победы их
следует пощипать».
Было уже темно, когда мы остановились в небольшом
селе. Из подворотен угодливо повизгивали румынские
собаки. Они капитулировали вместе со своими хозяевами и
смертельно боялись красноармейцев. Достаточно было
хлопнуть по кобуре, чтобы огромная псина умчалась куда
глаза глядят.
Постучали. Хозяин в белых холщовых штанах
посоветовал нам переночевать у местного коммуниста-бедняка.
Кто-то одобрительно хмыкнул. Ординарец Недоклепа
воззрился на него презрительно. «Слушай, дружище, — сказал
он хозяину, научившемуся понимать по-нашему в Траис-
нистрии, — веди нас к кулаку, к самому что ни на есть
мироеду. К кровососу — лишь бы был побогаче».
Вскоре мы толпились в обширной горнице и Недоклепа
объяснял мироеду, что офицеры желают жареную курицу.
Он кудахтал и приседал, наконец, встал на корточки,
зажмурился и захлопал руками. Мироед, всеми силами
выражавший непонимание, выбежал в чулан и с торжеством по-
37

дал ему рулончик клозетной бумаги. Недоклепа вздохнул,
вышел во двор, притащил отчаянно сопротивлявшегося
петуха и мрачно ткнул им по направлению печки.
На следующий день в полдень мы уже были в Черново-
дах. Позднее, в Австрии, первый день мы обычно
проводили в совершенно безлюдном городе. Но Черноводы еще не
успели испугаться как следует. По улицам ходили
вооруженные румынские офицеры. Они козыряли нашим
солдатам. В киношке шла немецкая хроника. Лавочники сбывали
последние самопишущие ручки. Каждый час они не
сговариваясь повышали цены.
Комендант города майор Стихии отбивался от толпы
обиженных. На него наседали торговцы со счетами
убытков, домовладельцы, необдуманно требовавшие оплаты
постоя, священники, справлявшиеся, открывать ли церкви. А
он тянулся в женщине, стоявшей у входа. Это была
окрестная помещица — писаная красавица, — первая помещица в
жизни майора Стихина, первая красавица за три года
войны. Сегодня утром три младших лейтенанта увели из ее
конюшен три пары кровных рысаков вместе с беговыми
дрожками.
Недоклепа быстро вывел нас из оцепенения перед
капиталистической действительностью. Он судорожно тянул
носом и делал странные пасы руками. «В городе пахнет
бензином... и машинами... здесь, конечно, есть автомашины».
Мы пошли на запаха. Впереди чернели фермы великого
черноводского моста. В 1941 году он был разрушен
удачливой бомбой Черевичного. Восстановительные работы
затянулись на полгода, но сейчас он по-прежнему был
единственным звеном между Добруджей и остальной Румынией.
Вскоре нас окружила толпа шоферов —- пленных
красноармейцев. Они жаловались и угощали нас папиросами,
наперебой предлагали «свои» автомашины и себя в придачу.
Ориентировка у них была полная. Никто не хотел идти в
пехоту.
Недоклепа выбрал «бюссинг». Я — полуторку. На этой-
то полуторке я и совершил свое первое государственное
дело.
Мой новый шофер Гаранин — смоленский легковик —
прежде всего удивил меня характером своих языковых
познаний. Он сносно изъяснялся по-немецки и совсем не
знал румынского языка, хотя прожил два года именно в
румынском, а не немецком плену. По-видимому, это
объяснялось тем, что он точно ориентировался в международной
обстановке.
58

Мы зашли в ресторан — обедать. За столом он рассказал
мне городские новости.
Используя безначалие и сумятицу, румынское
командование срочно угоняло за Дунай автомашины советских
марок. Два эшелона ушли вчера. Еще два готовились уйти
сегодня ночью.
Я позвонил в штаб погранвойск, размещавшийся здесь
же в городе. Отказался говорить с адъютантом. Приказал
румынскому полковнику — командующему — ожидать
представителя «Главного русского штаба» у себя через
двадцать минут.
Умываться не хватило времени, и я вышел из машины
грозный, грязный, как земля от неба, отличающийся от
лакированных румынских офицеров.
В просторном светлом дворе уже выстроилось в
ожидании командование. Я откозырял, знаком пригласил
командующего в его собственный кабинет. И с места в карьер
потребовал приостановки отправки эшелонов. Полковник
резонно сослался на условия перемирия. Попросил
письменного распоряжения.
Я почувствовал, что залез в дебри дипломатии. Однако
отступать было уже поздно.
Условились, что ему позвонят.
И я умчался в Констанцу, где находился Бочаров,
вершивший тогда судьбы Добруджи.
Мы встретились в отеле «Империо», где жило наше
командование. В вестибюле грели самые чистые простыни в
Румынии. Во дворе выколачивали атласные одеяла.
В этот же вечер в Черноводы выехали мотоциклисты —
закрывать переправу через Дунай.
ЦАРЕНОК
Советский человек, с его стихийным
республиканизмом, привыкший к битвам титанов и величавости своих
властителей, смотрел на балканских корольков с
презрительным, но беззлобным удивлением.
Верноподданность восьмилетнему Симеону казалась
ему абсурдной. Между тем именно жалость и
беззащитность царенка помогли ему удержаться на престоле.
Немецкому происхождению, республиканизму всех четырех
партий отечественного фронта, казни дяди, отсутствию
роялистского дворянства противостояло одно младенчество
Симеона, ЕГО ВОСЕМЬ ЛЕТ ОТ РОДУ, — и победило.
К царю приставили соответствующих опекунов: Павло-
59

ва — московского профессора, Бобошевского и Ганева —
либеральных республиканцев французского типа. В
провинции острили, что царя воспитывают в комсомольском
духе. Тем не менее он сохранял престол и двор.
Однажды вечером к заместителю коменданта по
политчасти Софии подполковнику Сосновскому привели
шофера — пьяного до нечленораздельности. При обыске у него
отобрали болгарский орден и много левов. Сосновский
решил, что шофер ограбил болгарина. Посадив его в
многолюдный вытрезвитель, он выбросил все происшествие из
головы.
Утром в комендатуру упорно звонили из штаба фронта:
царица Иоанна искала по городу сержанта Иванова.
Фамилия показалась Сосновскому знакомой. Шофера вызвали
наверх. Он был уже достаточно трезв, чтобы рассказать
такую притчу.
Вчера утром он прогуливал свою машину в
пригородном парке. Услышал крик. В боковой аллее, в канаве, под
опрокинувшейся машиной барахтались мальчишечка и
пожилой человек в комбинезоне — шофер. Когда Иванов
вытащил их из-под машины, мальчишка объявил: «Я царь
Болгарии Симеон П. Ты спас мне жизнь. Едем во дворец,
там тебя наградят».
Во дворце перепуганная царица Иоанна наградила
шофера орденом и дала ему 5 тысяч левов. Начался банкет.
Иванов выпил, добавил по дороге и попал в комендатуру.
Когда все это выяснилось, его с торжеством отправили во
дворец. К вечеру патрули снова приволокли его в
комендатуру.
Это был, кажется, первый случай награждения
советского гражданина болгарским орденом.
Отношение нашего солдата к европейским царицам
было весьма простодушным. Полюбовавшись на портретах на
монашескую меланхоличность Иоанны и бальное величие
Елены, они выражали свои чувства в лаконичных и
исконных выражениях.
В Софии 17 младших лейтенантов отпраздновали
успешное окончание быстропоспешных курсов визитом к
царице. У входа во дворец попросили доложить, что группа
русских офицеров просит аудиенции. Были приняты и
угощены. Через два часа усиленный комендантский патруль
отвел их в прокуратуру. Трибунал оценил их визит в 85 лет
тюремного заключения (по пять лет на брата). Благородное
поведение на банкете было расценено как смягчающее
обстоятельство.
60

РУСОФИЛЬСТВО
В Югославии симпатии к нам носили преимущественно
советофильский характер. В Болгарии на первый план
выступило русофильство.
Эпиграфом к рассказу о русофильстве поставлю эпизод
с Ангелом Мажаровым. Он был старшиной Видинских
адвокатов. Высокий старик, он носил окладистую седую
бороду. Его чувства к нам носили православный характер — не
по содержанию, а по догматичности формы.
В 1937 году Мажаров вместе с делегацией славянского
общества посетил Белград. Однажды в кафе, где сидело
человек 20 болгарских и сербских интеллигентов, зашли
штурмовики-туристы. По-гитлеровски подняли руки,
приветствуя публику. Тогда над столом поднялся старик. Он
сказал: «Я пью за пятипалую славянскую ладонь, — и он
пересчитал, начиная с мизинца, — Болгарию, Югославию,
Чехословакию, Польшу, Россию. Сейчас мы разрознены и
персты наши смотрят в разные стороны. Но настанет
время, когда они сожмутся в кулак и русский палец прикроет
остальные и мы ударим по тевтонскому хайлю, так что ни
один немец не станет махать руками при встрече с нами».
7 сентября две армии приготовились к прыжку через
болгарскую границу. Было приказано отпечатать 20 тысяч
листовок. Болгарских шрифтов не было. Печатали
по-русски, догадываясь, что болгары поймут. Однако листовки
оказались напрасными. Навстречу нашим танкам
выходили целые деревни — с хлебом-солью, виноградом, попами.
После румынской латыни танкисты быстро разобрались в
малеванных кириллицей дорожных указателях. Перли на
Варну, на Бургас, на Шумен. Утром 8 сентября шуменский
гарнизон арестовал сотню немцев, застрявших в городе.
Вечером того же дня шуменский гарнизон был сам арестован
подоспевшими танкистами. 9-го, когда я приехал в город, в
немецком штабе оставались посылки — кексы, сушеная
колбаса, мятные лепешки. Ночью мы долго стучали в
наглухо закрытые ворота. Промучившись более часа, я
перелез через забор и вскоре пил чай с пирожками в
гостеприимной, хотя и осторожной, семье. Меня спрашивали: «Как
же вы вошли? Ведь ворота оставались запертыми!» Я
отвечал: «Что такое ворота для гвардейского офицера!» Какой-
то гимназист с дрожью в голосе говорил мне: «Так
нехорошо! Вы — не братушки».
«Братушка», слово, рожденное во времена походов Пас-
кевича или Дибича, рикошетом отскочило от нашего солда-
61

та и надолго пристало ко всем «желательным
иностранцам». «Братушками» называли даже австрийцев и мадьяр.
В Болгарии наши интеллигенты, воспитанные на
формулах Покровского, увидели вторую сторону российской
внешней политики. На горных дорогах за крутыми
поворотами они читали мемориальные доски скобелевских
времен, огромные, вечные, врезанные в камень,
напоминавшие следы Будды. Особенно способствовали развитию
русской гордости храм и музей в Плевне. Дивизии делали
тридцатикилометровые крюки, чтобы провести бойцов
через их тишину. Несколько месяцев в окрестностях Плевны
искали человеческие кости. Мыли их, чистили. Довели до
пасхальной белизны. Сложили в аккуратные горки,
увенчанные черепами. Накрыли толстыми стеклами, засветили
изнутри лампадами. И вот мы смотрим на результаты этой
работы — все выдержано в верещагинских тонах,
сгущенных, затемненных отсутствием южного солнца. В музее —
мраморные доски, на них золотом высечены имена всех
офицеров, павших в Плевснской битве. Эти памятники
строил архитектор Займов. Свое русофильство он передал
сыну — генералу болгарской армии. Незадолго до нашего
прихода генерал Займов был расстрелян по приговору
военного суда.
«ЕСТЬ, РАЗРЕШИТЕ ВЫПОЛНЯТЬ!»
В 1941 году немцы разбили бы болгар в неделю. В 1944
году, фланкируя русских и прикрываясь ими, болгарская
армия напоминала альпиниста, карабкающегося в гору,
обдирающего бока, но застрахованного от смерти
присутствием товарища.
Наши солдаты часто относились к болгарам с
пренебрежительным доброжелательством. Смеялись над
широковещательными надписями: «Штаб 16-й дивизии». Смеялись
над жалобами — плохо кормят, плохие офицеры, плохое
оружие. Одновременно жалели, сочувствовали. Солдаты
знали, что немцы подстегивают своих, привирая —- перед
вами не русские, а болгары.
Командир 84-й дивизии, послушав жалобы болгарского
генерала на расхлябанность и недисциплинированность,
сказал ему жестко: «Когда я приказываю что-либо своим
подчиненным, они отвечают: «Есть, разрешите
выполнять!» — либо отказываются. В этом последнем случае я их
расстреливаю. Теперь послушайте-ка такой силлогизм: вы
мой подчиненный. Приказание получите в моем штабе. Яс-
62

но?» «Есть, разрешите выполнять!» — поспешно и
понимающе ответил болгарин, ушел и выполнил.
ЖЕНЩИНЫ
После украинского благодушия, после румынского
разврата суровая недоступность болгарских женщин поразила
наших людей. Почти никто не хвастал победами. Это была
единственная страна, где офицеров на гулянье
сопровождали — очень часто мужчины, почти никогда — женщины.
Позже болгары гордились, когда им рассказывали, что
русские собираются вернуться в Болгарию за невестами -—
единственными в мире оставшимися чистыми и
нетронутыми.
Случаи насилия вызывали всеобщее возмущение.
В Австрии болгарские цифры остались бы
незамеченными. В Болгарии австрийские цифры привели бы ко
всенародному восстанию против нас — несмотря на симпатии
и танки.
Мужья оставляли изнасилованных жен, с горечью,
скрепя сердце, но все же оставляли.
КАК МНЕ БОЛГАРСКИЙ ОРДЕН ВЫДАВАЛИ
Это вышло совсем неожиданно — начальство вспомнило
мои миссии в Рущуке и Плевне. Так я стал кавалером
большой бляхи — красного креста, отчасти напоминающего
немецкий железный крест.
Нас собрали в актовом зале Грацкого университета. При
виде симпатичных, любезных, даже услужливых
физиономий наших генералов я понял, что болгары избавились бы
от многих неприятностей, если бы роздали
соответствующую толику крестов до, а не после похода.
Мы выстроились в одну шеренгу — от полковника до
майора: командиры полков, политработники, штабисты. Я
стоял левофланговым. За вручающим генерал-лейтенантом
Стойчевым услужливым фоном стояли офицеры нашего и
болгарского отдела кадров с заветными коробочками в
руках.
Духовой оркестр ударил «Шуми, Марица».
Стойчев скакнул к вышедшему из строя полковнику,
огласил по-болгарски формулу награждения и одним
движением повесил ему орден в петлю кителя. Оказывается,
ордена у болгар не на штифтах, а на булавках.
Полковник ответил четко: «Служу Советскому Союзу!»
63

Все замерли: в формуле награждения было ясно
сказано, что ордена даются болгарским народом за услуги,
оказанные болгарской армии.
Второй полковник оказался дипломатичнее и на тираду
Стойчева ответил молчанием.
Создалось глупое положение. Офицеры получали
награды, молча выслушивали генерала, молча жали ему руку и,
не разжимая губ, становились в строй. Всех выручил
подполковник Боград — начальник штаба 122-й дивизии. Он
гаркнул: «Благодарю за честь!» Все заулыбались радостно.
Формула ответа была найдена.
Сели за столы. Они стояли огромным «Т», причем на
шляпке разместились торты и генералы, а на стойке — все
остальные. Болгарские офицеры сразу же сосредоточились
вокруг немногих тарелок с красной икрой, и мы с тоской
смотрели, как они лязгали по икре столовыми ложками. Я
спросил своего соседа, болгарского майора, о статусе
полученного мной ордена. Тот ответил, смешавшись: «Товарищ
майор, откуда мне знать, ведь я партизан, секретарем
райкома был». На седьмом или восьмом тосте Стойчев
неожиданно провозгласил здравицу «водачу советских
артиллеристов — генерал-лейтенанту Брейдо». Мы насторожились. К
столу уже семенили болгарские кадровики, неся перед
собой коробочку с орденом. Очевидно, дело было слажено
тут же.
ДИАЛЕКТИКА
Подобно тому как Россия Отечественной войны,
оглушенная немецкой дисциплиной, бредила словом «точно»,
так и у партизанской Югославии нашлось свое словцо —
«ДИАЛЕКТИКА».
Когда-нибудь мы разберемся в причинах. Быть может,
такими причинами была специфика отсталой страны, где
разница между коммунистами и монархистами была более
возрастной, чем идейной. Быть может, все дело в стойкости
популярной национальной церкви, успешно отразившей
атаки материализма и безверия.
Полковник Тодорович, комиссар первого пролетарского
корпуса, студент, как и его командующий Пеко, дает
указание девушке, которая будет работать на моей звуковеща-
тельной станции. «Какие пластинки играть?» — спрашивает
девушка. «Играйте что-нибудь народное, танцы, классику.
Все что хотите, только не наши партийные песни. — И
оборачиваясь ко мне, подмигивает: — Диалектика».
64

В конце октября меня послали к Нешковичу —
будущему премьеру Сербии. Провинциальные партизаны
подарили нашему командованию свои трофеи — 17 миллиардов
динаров. Не забывшие о партмаксимуме генералы наши
домогались узнать: 1) курс; 2) партизанскую политику
цен, — они предполагали выплатить из этих денег зарплату
всей армии.
Нешкович встретил меня не без приветливости. Он
разъяснил иллюзорность миллиардов, «в особенности
теперь, когда мы захватили печатный станок». После этого он
вздохнул и с укоризной посмотрел на меня, явственно не
желая относиться ко мне как к представителю державы,
пришедшему договариваться в другую державу. «Молодой
человек, так к чему же все это, молодой человек, — говорил
он грустно. — Ну, напечатаем вам бумажек сколько нужно.
Главное, Сталин сказал, - НАШ СОВЕТСКИЙ РУБЛЬ НЕ
ДОЛЖЕН ОБЕСЦЕНИВАТЬСЯ! - ДИАЛЕКТИКА!»
Приведу более убедительный пример.
Утром, в дни боев за Белград, я, усталый, возвращался с
передовой на свою городскую квартиру. Было совсем
светло. Улица быстро заполнялась толпой — удивительной,
храбрейшей в мире толпой, рукоплескавшей дневным
штурмам в 200 м от штурма. На углу дорогу преграждало
скопление возбужденно споривших жителей. Я подошел
поближе. В центре стояли 8 фрицев —- голых, дрожавших на
октябрьском морозце. Зеленая их одежда поспешно
напяливалась на члены партизан — «пролетеров». Говорят, что в
пролетарском корпусе — этой гвардии Тито — 20
процентов солдат не имели обуви. Удостоверяю, что 2—3 процента
корпуса не имели и штанов и прикрывали стыд шинелью.
Партизаны вежливо объяснили мне, что фрицы —
пленные, сейчас их отведут в переулок и пристрелят. Толпа
деловито одобряла солдат.
Я отнял фрицев. Им вернули одежду, что привело к
полному обнажению обиды партизан. Затем мы все вместе
отправились в штаб — разбираться. Штаб оказался штабом
городской бригады. С первой же минуты меня поразил На-
чельник. Его называли «отец». Когда мы остались наедине,
он рассказал мне, что был православным священником.
Коммунист. В партизанах три года — «старый борац». Я
заговорил с ним как с расстригой. Он насупился: «Нет,
Христос в душе моей. Война кончится, и я вернусь к рясе».
ДИАЛЕКТИКА!
«Отцу» было более 40 лет. Он был почти красив — с не-
достриженной гривой, с профилем иконного святого — ма-
3 «Вопросы литературы», выпуск III

кедонского, цыганского или армянского. В движениях его
поблескивала храмовая плавность. Под черными бровями
мерцали глаза фанатика.
Говорят, он был известен своей жестокостью.
По-видимому, спасенным мною фрицам пришлось раздеться еще
раз.
НЕСОСТОЯВШИЙСЯ УЛЬТИМАТУМ
В ночь на 14 октября механизированный корпус
Жданова ворвался в Белград. Этому предшествовал
неслыханный по темпам разгон: Ясско-Кишиневское побоище,
триумфальное шествие по Болгарии — стремительное и
торжественное в одно и то же время, наконец, 200 км марша по
сербским шоссе, где числился сопротивляющийся
противник.
Предместья города — Вождовац и Дедины были заняты
с ходу. Их огромные каменные здания, дворцы и виллы
создали ложное представление, будто танки — уже в центре
города. Вокруг романтически поблескивали немногие
пожары, озарявшие столицу — первую столицу, лежавшую у
ног генерала. Казалось — вот-вот появятся изумрудные
шинели фрицев, притащат тяжелые, литые городские
ключи.
Утром шел малоинтенсивный бой за южную из
больших городских площадей — Славию. Утром же я, доселе
мирно путешествующий те же 200 км со сталинградцами,
согласовывал с их комдивом текст ультиматума и поехал
на передовую — вещать. У командира полка меня
задержали танки. В полку уже пили заздравные тосты — впрочем,
неуверенно: их танки болтались перед каменными
дворцами,, не умея выкурить оттуда хитрых фрицев.
Развертывалось наглядное подтверждение тезиса о малопригодное™
танков для городского боя.
Танкисты сообщили мне, что здесь всем распоряжаются
не пехотные генералы, а «сам генерал-лейтенант Жданов —
командующий оперативной группой по овладению
Белградом». Ничего не поделаешь — приходилось искать Жданова.
Без него вещать ультиматум было явно незаконно.
Я нашел его на главной улице — чуть согнутого
близкими разрывами, высокого, красивого, в демонстративно-
полной генеральской форме.
Меня всегда удивляло — до чего крупный, упитанный
народ наши генералы. Очевидно, здесь дело не только в
естественном влечении в кадры рослых людей, но и в том, что
66

20 лет мирного строительства, когда начальство партийное,
советское, профсоюзное надрывалось на работе, они физ-
культурили и отчасти отъедались на положенных пайках.
Я доложил. Генерал откачнулся в сторону, прищурился
и рассмеялся трагически.
«Слишком много чести для противника — вещать ему
ультиматумы. Город взят мной. Так и передайте генерал-
лейтенанту Гагену. Кроме того, у меня 700 пушек, а у
товарища Гагена — 500. А 500 меньше 700, даже если
прибавить к ним вашу звуковещательную машину. Не правда
ли?»
Я ушел с приказанием немедля вещать «призывы к
отдельным сопротивляющимся группировкам».
На другой день вечером порученцы Жданова топырили
уши по всему городу — искали меня на слух по
характерному эху динамиков.
Жданов принял меня на своем наблюдательном
пункте — крыше госпитального городка. Штаб корпуса он
разместил в подвале — в 30 м по вертикали от НП, в 1000 м по
горизонтали от противника.
Взволнованный, без тени вчерашней полноватой
гвардейской рисовки, он шагал по крыше, цепляя шпорами за
ее железные швы. Положение было критическим. Танки
безнадежно застряли в каменном муравейнике. Пехота
была еще на подходе. Три дивизии немцев прорвались с
востока и перерезали основную магистраль, соединявшую
Жданова с его тылами и Болгарией. Вчера вечером в «почти
занятый» город залетел на «виллисе» Аношин. Сейчас ему
нельзя было уехать, и он сидел на шее у генерала, будил его
ночью, справлялся про обстановочку. Жданов выслушал
меня — хмуро, вдумчиво, серьезно.
Внес исправления в текст ультиматума — вполне
разумные. Сказал: «Вещайте им, что три дивизии, которые
обещают им спасение, уже регистрируются в моих лагерях.
Сейчас мы долавливаем их штабные радиостанции,
которые будут примерно наказаны за то, что они вас
дезориентируют».
Я откозырял и побежал выполнять.
Как известно, Белград был взят только через 5 дней —
20 октября.
Вскоре я узнал трагикомическую подоплеку операции.
14-го числа, утром, незадолго до разговора со мной,
Жданов, упреждая подход пехоты, с которой пришлось бы
делить славу, загодя донес во фронт о взятии города. Доклад
пошел в Москву. Антонов доложил о нем Сталину, и стал
67

сочиняться длинный приказ с фамилией генерала Жданова
на видном месте. Однако уже к вечеру 14 октября
обстановка вырисовалась настолько, что Жданову пришлось срочно
дезавуировать свое утреннее донесение.
Рассерженный Антонов сказал Толбухину: «Можете
передокладывать Сталину сами!»
Результаты известны.
В запоздавшем приказе Жданов занимал прочное
одиннадцатое место — после всех комдивов, обеспечивавших его
дальние фланги.
ФРАНЧИШКА
В ноябре дюжина наших разведчиков перешла мутный
Дунай, оглушила мерзших в окопах босняков и заняла село
Батину. Здесь разыгралась самая жестокая битва из тех, что
были в эту войну на югославской земле.
Шесть дней подряд я спал в винном погребе, на
шинели, брошенной на две огромные бочки с вином. Вино было
отличное, но его почти не пили. Говорят, так отказывались
от пищи в Сталинграде после бомбежки. Трезвые бледные
солдаты скушливо ходили в этом винном раю. Немцы
беспрестанно бомбили паромы и каждый день обязательно
топили по одному. Тем не менее на берегу толпились тысячи
людей, стремящихся попасть в тыл. Раненые с
перекошенными от страданий лицами бросались к мосткам, хрустя
гипсом, розовя свежие бинты. Крестьяне, оставшиеся в
мышеловке между фронтом и Дунаем, потихоньку стонали от
страха в подвалах.
Над переправами господствовали высоты — 205, 206.
Немцы били с них по паромам прямой наводкой. Семь
дней высоты штурмовали озверелые от потерь бойцы.
Наконец прошел слух, что высота 205 занята сталинградцами.
Санинструктор Клавдия Легостаева водрузила на ней
полковое знамя. Это означало конец битвы, очередной отпуск
от смерти. На плацдарме быстро распространилась радость.
Легостаевой охотно простили легкое поведение,
истеричность, грубость. Стали припоминать ее положительные
качества. Припомнили одну только общительность. Но все же
послали в армию реляцию на орден Красного Знамени.
Часа через два стало известно, что высота по-прежнему
у немцев, Клавдия, никогда не учившаяся топографии,
воткнула знамя в какой-то горб в полукилометре от гребня
и в 200 метрах ниже нашей передовой. Тогда генерал Козак
собрал своих вертевшихся на наблюдательном пункте
note

мощников и заместителей и выгнал их в роты — подымать
солдат. Ночью цепи, в которых майоров было столько же,
сколько и красноармейцев, выполнили задачу. Немцев на
высоте уже не было; Они ушли, как ушли два года назад из
прославленной рощи «Ягодицы» на Западном фронте.
Итак, линия Дуная была прорвана. Немцы бежали. 57-я
армия, соскабливая гусеницами грейдеры, вторглась в
Венгрию.
Деревни и города бежали в ужасе, бросая некормленых
коров и красные связки перца на заборах. Жители города
Могач бросили город Могач. Это было покарано солдатами
реквизицией всего движимого в вещевых мешках
имущества.
Где-то перед Печем танкисты перегнали и немцев, и
беженцев и с ходу взяли город с действующим трамваем, с
лучшим в Венгрии заводом шампанских вин, с огромными
запасами хромовой кожи, с традиционной гордостью
своим римским именем — софиане.
Здесь моторизованное нашествие дало ответвления;
северное устремилось к Балатону. В день оно
распространилось по всему южному берегу озера, топча розы на
пансионных клумбах, загоняя в виноградники дрожащих
курортников.
В Фельдваре, у ворот большого особняка, танкистов
встретила моложавая женщина с бровями настолько
выстриженными, что, казалось, их пришлось пририсовать
заново. В ней было странное обаяние — очень молодой
девушки, девчонки и уверенной в себе актрисы. Она быстро
поняла реквизиционные намерения гостей и категорически
заявила: «Нельзя! Я — Петер! Петер из фильма». «Врешь,
сука, — сказал танкист, — я Петера хорошо знаю», — и
отскочил ошеломленный, а женщина легко изогнулась,
прищелкнула языком и запела песенку, свою песенку, из тех,
что никогда не забываются. Через час весь батальон знал о
Петере. Темп наступления замедлился. Штаб в полном
составе рассматривал альбомы — «Петера», «Катерины»,
«Маленькой мамы». Замполит вел дипломатические разговоры.
Комбат вежливенько ухаживал, косясь на мужчину с
толстыми негритянскими губами — при Петере был муж.
Незадолго до войны Франчешка (Франчишка, как ее зовут на
родине) гастролировала в Америке. Поссорилась с
Голливудом, где посмеялись над ее захолустным, европейским
лиризмом. Вернулась в Венгрию. Здесь ре ожидал бойкот,
расовые законы, изоляция в озерном поместьи. Таких
почетных полуарестантов в военной Венгрии было предоста-
69

точно — польские министры, английские офицеры,
бежавшие из австрийских концлагерей. В трудную минуту их,
возможно, выдали бы немцам. Но трудная минута не
подошла, и они отлично пережили эту войну.
В Фельдваре Франчишку навещали аристократы,
генералы, родственники Хорти. Ее самоуверенность и
надменность следует рассматривать не в венгерском, а
общеевропейском плане. Она никогда не забывала, что у себя на
родине она была единственной звездой первой величины,
примой мирового масштаба.
Когда пришли наши, Гааль обратилась с письмом к
командующему Балатонской группой. Просила вывезти ее в
Капошвар. У нее был план с этапами: Капошвар — Дебре-
цен — Москва. Гастроли в СССР. Восстановление старых
связей — Петров, Александров, Любовь Орлова. Работа для
радио, — она была уверена, что ее голосок еще способен
растрогать закоренелых в фашизме эсэсовцев. Реставрация
блекнущей славы. В Капошваре у нее был салон —
единственный на моей памяти за всю войну. Там не поили чаем,
папиросы приносили сами гости, но интеллигентное
офицерство всячески добивалось приглашения. Разговоры
здесь носили изрядно пошлый характер. Никогда толком
не зная языка, Франчишка излагала свое русофильство и
антифашизм на уровне газетки канадского ВОКСа. Ее муж
скользко любопытствовал о деталях жизни в СССР.
Офицеры почтительно интервьюировали.
«Ваше мнение о Чарли Чаплине?»
«Ваше мнение о Любови Орловой?»
Франчишка была отличного мнения о Чарли Чаплине и
Любови Орловой.
Комендант города майор Захаров, все вздыхавший — эх,
не муж, пригласил бы ее на новогодний офицерский вечер.
Здесь она была замечена одним большим начальником.
Определена как существо инородное, вредное, разлагающее
и удалена из зала. Она никогда не вспоминала об этом.
Только вздрагивала и улыбалась особенно горько.
Когда она вовсе надоела генералам своими просьбами,
ее вызвали в комендатуру на допрос о целях, с которыми
она собирается ехать в Москву. Она пришла — замкнутая,
оскорбленная, совсем королева в изгнании. Отвечала четко
и лаконично. Услышав обычный вопрос — сколько вам
лет, — вздрогнула, побледнела: «Вы никогда не заставите
женщину отвечать на это. Актрисе столько лет, сколько ей
можно дать».
Когда-нибудь многие офицеры будут хвастать ее авто-
70

графами, фотографиями, где рядом с майорскими
погонами сияет прославленная улыбка, до конца убежденная в
своей фотогеничности.
СТРАХ
В 1944 году, в декабре, в католической церкви в Пече
шло богослужение. Печальное и пугливое, оно собрало
девушек, оплакивавших невинность, и монахов,
предвидевших гибель монастырей. Внезапно на кафедру взошел
лейтенант Красной Армии, молодой, простоволосый. Стало
тихо. Патер отодвинулся в сторону, и юноша сказал: «В
Воронеже мадьяры замучили моих родителей. Муттер унд фа-
тер. Мать и отца. Молитесь за них!»
Он стоял недвижно, внимательно наблюдая за усердием
молящихся. Его поняли. Все повалились на колени.
Органисту было сказано — играй, попу — молись, певчим —
чтобы пели. Панихида проходила как положено. Лейтенант
хмуро осаживал уставших молельщиков, пробовавших
подняться с колен. Прошло 15 минут. Лейтенант остановил
моление и неслышно ушел.
Характерным для отношения мадьяр к нам был СТРАХ.
Антисоветская партизанщина провалилась уже в самый
момент своего возникновения, добавив к страху как
таковому страх за попытку сопротивляться.
В итоге наш солдат презрел окружавших его
врагов и пренебрег всякими возможностями их
сопротивления.
Ночным поездом в Тимишоару прибыл сержант.
Тщетно простучав с часок в негостеприимные окна, он подошел
к мерзнувшему под фонарем румынскому полицейскому и
приказал ему буквально следующее: до рассвета я лягу
спать около тебя. Вот тебе граница, через нее не пускай
никого, — и он очертил сапогом окружность с пятиметровым
радиусом. Городовой покорно отгонял столпившихся
наутро зевак и сдал сержанта только нашему комендантскому
наряду.
КАК ПЕРЕХОДИЛА РОТА
В конце февраля я прожил неделю в огромном
помещичьем имении в лесу, что южнее восточного Балатона.
Здесь была отличная библиотека с альбомами старых
фламандцев, экспрессионистов и ежегодниками Салона.
Все это тщательно рассматривалось и обсуждалось в штабе
71

полка. Ван Дейк признавался скучным, а «ню» Салона —
завлекательными и порнографическими. «Ню» подбрасывали
телефонисткам, и те визжали от благородного негодования.
Владелец имения бежал через озеро к немцам, и
возмездие обрушилось на его розовых свиней —- их ел весь полк,
их же делили на равные пятикилограммовые порции,
оправляли в полотно и отсылали в посылках.
Офицерский повар подавал к обеду грязное ведро с
отличным старым вином. Отдельно — для понимающих —
подавался спирт и еще — сливки и горы всеми
презираемого немецкого фабричного мармеладу.
Однажды утром нас разбудили разведчики. Они были
мертвецки пьяны — сложным четырехчленным ершом. Их
командир взвода требовал немедленных реляций. В
доказательство предъявлены были два пленных — первый трофей
взвода за всю венгерскую зиму. Я заметил, что один из
пленных ухмыляется в кулак. Мужицкий сарказм его
улыбки показался мне таким земляческим, що я спытав —
чи не з Ужгороду будеш, друже? «Та ни, пане
майоре, я сам мукачевский».
И вот мы сидим в столовой, земляк хозяйственно, с
двойным перехилом рюмки, глотает спирт,
рассказывает.
Сегодня ночью их дозоры поймали трех разведчиков.
Привели к командиру роты. Его, Гусака Василя, вызвали
переводить. Капитан сразу повел себя как-то странно — был
вежлив, даже услужлив, предложил пленным молока с
хлебом, извинился, что другого ничего нет. Русские выпили по
кружке, осмелели, попросили еще. Тогда, выгнав из
землянки всех посторонних, капитан дал Гусаку секретное
поручение чрезвычайной важности: переправиться через
канал, пройти в русский штаб и передать: наступать на этом
участке — можно. Он, капитан Карай, и вверенная ему рота
стрелять не будут. Сейчас они боятся немцев, но, если
русские придут в их расположение, все до одного сдадутся в
плен.
В помощь Гусаку был дан ординарец капитана и один из
пленных.
Военный совет в штабе полка с негодованием отверг
всякие «экскурсии» в тыл противника. Их, конечно, сочли
«провокацией» и «дезинформацией». Решили: пусть
мадьяры сами ходят мимо немецких бронетранспортеров. На эту
тему было составлено письмо с торжественным обещанием
сохранить жизнь для всех и холодное оружие — для
офицеров. Оно было отлично написано, до сих пор вспоминаю с
72

удовольствием его энергический и в то же время велико*
душный тон. Позже, кажется, все маршалы переписывали с
него свои ультиматумы.
Письмо понес все тот же Гусак. Он отнекивался. Отне-
кивания по-украински звучат куда убедительнее, чем если
бы они были произнесены по-мадьярски — через
переводчика. Я компенсировал Гусака пачкой сигарет и обещанием
отпустить домой в первую очередь.
Василь благополучно добрался до своего капитана. Тот
прочитал письмо, повздыхал немного и поднял по тревоге
всю роту. В штаб батальона он донес, что выступает для
отражения переправившихся через канал большевиков.
Кухни с поварами были предусмотрительно оставлены на
месте — для маскировки. Один из взводов — 16 человек — был
расположен в трех километрах, и Карай побоялся ждать его
прихода.
12 часов ночи. Темно. Грязно. Солдаты потихоньку ру--
гались по поводу наступательных планов своего командира.
В полукилометре от канала капитан остановил и
построил свою роту. Объявил, что договорился с русскими о
переходе. Ничем не мотивировал свой поступок — он был
слишком уверен в боевом духе своих солдат. Сказал, что не
будет препятствовать не желающим остаться. В немецкой
армии в аналогичном случае нежелающих пристрелили бы,
как собак.
На нашем берегу роту уже поджидали разведчики.
Пришли все 80 человек —- на двух нежелающих злобно
зашикали, и они пошли вместе со всеми.
Мосток был шаткий — пожарная лестничка.
Переправа затянулась на полтора часа. Около 8 утра мы
возвратились в ликующий штаб полка. Предупрежденный
комендант поднял среди ночи поваров, и нас ожидал
царский пир.
Офицеров угощал я сам — на манер Петра
Великого. Им гостеприимно подносили стаканчики с
лояльного цвета жидкостью — ром, разведенный спиртом. Их
дружески били по плечу — они казались чертовски
симпатичными в эту минуту. И вообще вся война
казалась симпатичным, интересным, не очень утомительным
занятием.
В соседней комнате — у разведчиков — шла совместная
солдатская трапеза. Наши проявляли благородство
бескорыстия. Мадьярам оставили даже часы. Сняли с них только
овчинные поддевки, пояснив, что вам в теплом лагере си-
деть* а нам еще придется в окопах мерзнуть.
73

В разгаре пиршества я отозвал в сторону пьяненького
капитана. Хмель мгновенно соскочил с него. Это был
типичный «приписник» — инженер, семьянин, член
муниципального совета своего городишки. А ему предлагалось —
вернуться в бывшее расположение роты и привести
недостающий взвод. Мотивация была убедительная, кадровая,
военная. Командир роты отвечает за всю роту, и нечего
забывать целые взводы, принимая ответственные решения.
При этом мои ассистенты выкрикивали лозунги вроде: как
стрелять в русских, так целой ротой, а как переходить к
русским, так взвод оставляете. Запуганный Карай
поторговался немного. Потом вызвал младшего лейтенанта и под
козырек приказал ему на следующую же ночь отправиться за
взводом.
В этот раз усталость моя и странная уверенность в
успехе были так велики, что я не пошел на передовую и
преспокойно лег спать в штабе полка.
В 6 часов меня разбудили — 15 мадьяр дожидались
моего решения.
В лагерь они шли солидной колонной, в полной форме,
с раздутыми вещевыми мешками за плечами. Сзади ехали
телеги с их вооружением. Со всей округи сбегались
венгерские бабы — посмотреть на необычайную процессию,
всунуть хлебец или ком сыру. Солдаты корректно
отказывались. В полку им надавали на дорогу — жареной свинины,
мармеладу, сухарей.
РАЗРЕШАЕТСЯ ЖИТЬ, НО С УСЛОВИЕМ-
Военный совет армии решил отпустить сотню-другую
пленных мадьяр. Можно было не сомневаться, что слух об
этом пройдет сквозь ноздреватый, пунктирный фронт и
серьезно повлияет на противника. С этой целью я посетил
небольшой пересыльный лагерь. В кармане у меня лежало
20 удостоверений. Их лаконичность и определенность
напоминали справку: «Разрешается жить на белом свете».
Такие справки атаман Григорьев выдавал, отпуская
задержанных, которые оказывались не коммунистами, не
махновцами и не евреями. Надлежало подыскать 20 фамилий, чтобы
внести в удостоверения.
Я подобрал потребное количество пленных. Это были
главным образом отцы семейств, уроженцы областей, уже
занятых нами. Вызывал их по двое, по трое, опрашивал,
торжественно вручал документы, жал руки. Формальное
вытягивание во фрунт быстро сменилось у них чувствами че-
74

ловеческими. Иные тихо, стыдливо плакали — здесь же,
отойдя в уголок. Один пытался поцеловать мне руку.
Другой троекратно прокричал: «Да здравствует Красная
Армия!»
Под самый конец разыгралась трагедия. В комнату, где
шло вручение документов, вбежал пожилой солдат с
мозолистыми крестьянскими руками и отчаянием в глазах. Это
был земляк, однодеревенец 20-го номера. По всем пунктам
он не уступал своему приятелю, которого мне подсунул
писарь. Однако удостоверений было всего 20. Отбирать же
документ одного из отпущенных — через полчаса после
торжественного вручения — было еще труднее, чем отказывать
новому просителю.
И я прогнал солдата.
Потом начались сборы. Политичные повара подзывали
мадьяр к весам, заставляли свидетельствовать точность
выдаваемой им трехдневной нормы. Когда разделили буханки
и увязали мешки, я выстроил всех 20 в лагерном дворе и
произнес напутственную речь. У стен безличным
греческим хором стояли НЕ ВОШЕДШИЕ В ЧИСЛО.
Я сказал: «Ну что, увидели, как воевать против России?
Надо было вам уходить из деревень? Так знайте же —
сейчас мы отпускаем вас, но ваши росписи остаются и ваши
фамилии записаны. Если через 20, через 30 лет
кого-нибудь из вас опять возьмут в плен — висеть ему на виселице,
поверьте мне на слово!»
Мадьяры заорали: «Правильно! Спасибо!» И потом с
неслыханной искренностью: «Да здравствует господин
товарищ майор! Да здравствует Красная Армия! Да
здравствует Россия!»
И еще я сказал им: «Сейчас вы можете идти. Пройдите
по деревням. В городах ходите по самым людным улицам.
На станциях вмешивайтесь во все очереди — на посадку, на
перрон, в кассы. Говорите всем: «Немцы заставили нас
воевать против России, а Россия отпустила нас домой и дала
нам этот хлеб на дорогу».
Это была отличная речь, одна из лучших моих речей за
всю войну — по краткости и выразительности. Я до сих пор
верю, что этих мадьяр больше воевать с Россией не
затащишь — ни за какие коврижки.
Мои мадьяры поспешно, словно боялись, чтобы
их не вернули, кинулись к театрально распахнутым
воротам.
И на них молча смотрели НЕ ВОШЕДШИЕ В ЧИСЛО.
75

ГРАФСКИЕ АППЕТИТЫ
Граф Бетлен, живший в Пече под неусыпным надзором
и всячески ублажаемый военным советом, попросил
сообщить, как живет его семья. Незадолго до этого наш
переводчик Зайцев вывез семью графа в Капошвар и поселил ее
в губернаторском доме, за что был вознагражден золотой
зажигалкой из ручек самой графини. Мне дали легковую,
15 минут сроку и поручили выяснить, не удрала ли куда-
нибудь графиня с домочадцами. Я выговорил право
объяснить свой визит беспокойством командования о нуждах и
т. п. Семья Бетлена состояла из графини Сечени, его
многолетней, известной всей Венгрии фаворитки, ее дочери —
графини Болза, мужа дочери — графа Болза и двух
детишек.
В дороге я поспешно решал, целовать ли графинины
ручки, — с этой категорией человечества я сталкивался
впервые. Графиня приняла меня, и все сомнения
рассеялись. Она оказалась ссохшейся щеколдой, без следов былой
красоты. Ее ручка не вызывала больше никаких желаний. Я
наскоро (15 минут кончались) выразил благочестивую
тревогу командования. Графиня попросила 15 кг сахару и
50 кг масла. «Фюнфциг одер фюнфцен, мадам?» —
несколько окосев, спросил я, — в те времена масла нельзя было
достать ни за какие деньги, а килограмм сахару женщины, не
в пример графине, добальзаковского возраста оценивали в
ночь любви.
«50, 50, господин майор! У меня двое маленьких
детей». —- И она сделала соответствующий жест.
Я откланялся. Начальство посердилось в связи с
аппетитами старухи, но смирилось — в Капошваре на нас
работал сахарный завод с 600 рабочими.
ЗАМОК ВЕКСЕЛЬХАЙМБ
В январе 1945 года проездом я прожил день в замке
графа Вексельхаймб.
Сто лет назад один из офицеров карательной армии
Виндишгреца в награду за усердие получил земли в районе
местечка Таб. Он построил дворец со стенами,
выдерживающими огонь корпусной артиллерии. Внутри замок
напоминает музей гравюры и акварели — 100 лет подряд
плотные листы с батальными и жанровыми сценами
обрамлялись, развешивались симметрично, медленно коробились и
желтели...
76

Вексельхаймбы бежали еще в ноябре, сдав акварели по
описи переехавшей сюда больнице.
Больница интересна по двум линиям. Директор показал
мне женские палаты — здесь скрываются от прохожих
солдат 11 молодых женщин. Они поуспокоились за последние
два месяца и с любопытством рассматривают нового
человека.
Вторая достопримечательность — русская комната.
Здесь два раненых, забытых частями, два больных —
совсем юные сержанты. Они пьют спирт с врачами, спят с
сестрами и защищают спасающихся буржуазок от захожих
буянов, жестоко избивая их подкованными прикладами
автоматов. Директор приемлет этот модус вивенди. Он, как и
многие европейцы, сводит свою Россику к мнению, что
русский человек хорош, пока трезв.
На прощанье он доверительно сообщает мне, что у него
лечатся от триппера (совсем бесплатно) несколько
окрестных офицеров.
БЕЛОГВАРДЕЙЦЫ
До войны в Белграде их было 15 тысяч. 12 тысяч —
бежали, унося с собой отчаявшуюся ностальгию. 3 тысячи
ожидали нашего прихода. Из них 120 членов Союза
Советских Патриотов сделали все, чтобы вернуться в Россию с
парадного хода.
Во время боя за город была найдена старуха Дурново,
внучка Суворова. Она писала нашим офицерам, умоляя
отправить ее в Москву — готовить буду, стирать.
Нас дождались два внука Льва Толстого. Бежали:
Трубецкие, потомки Лермонтова и Тютчева.
Эпиграфом к истории раскаявшейся части белогвардей-
щины возьму судьбу Петра Бернгардовича Струве.
Это был человек, проделавший навыворот
политическую эволюцию Виктора Гюго, вместилище противоречий
всей интеллигенции русской. В 1941 году он, немец,
публично предсказывал поражение Германии, монархист,
пророчествовал о победе советской власти. Был арестован.
Полтора года сидел в концлагере вместе с коммунистами и
евреями. Следователь наивно обвинил его: 1) в контакте с
Лениным (90-е годы); 2) в переводе на русский язык трудов
Маркса и Энгельса (тогда же); 3)в организации первых
марксистских кружков в Петербурге. Ни одно из обвинений
не было моложе 40 лет. Весной 1943 года его свезли в
Вену — судить. Умный судья посмеялся над обвинительным
77

заключением, но спросил — ваше мнение о перспективах
этой войны? Струве ответил, что как историк и экономист
он предвидит скорое и неминуемое поражение Германии.
Его протомили еще шесть месяцев. Потом отпустили в
Белград. Несколько недель он ходил по улицам,
жестикулировал, нервно трясся, — следы тюрьмы, — настаивал на
своих предсказаниях.
Умер, завершив одну из самых путаных,
оппортунистических, негероических жизней XX столетия римским
концом. Стал гордой легендой коммуноидной белогвардей-
щины.
ДЕВУШКИ ЕВРОПЫ
В сентябре 1941 года я вышел из госпиталя и прошел по
улицам Свердловска. После двух месяцев горя, после
халатного однообразия санитарок ударила и оглушила столичная
толпа, шляпки и шелковые чулки. Это было похоже на
запах крепких духов. Стало страшно смотреть в глаза
молодым женщинам — взгляды могли показаться им слишком
откровенными...
Раздвиньте масштабы ожидания — с двух месяцев до
войны, т.е. до целой жизни. Увеличьте неожиданность и
своеобычность обстановки — стремительностью этого
последнего военного лета, чуждостью расы, морем, миром.
Уберите боязнь испугать женщину открытостью желания.
Где-то здесь лежит разница между Свердловском и
Констанцей.
Мы подходили к ним прямо на улицах, днем, среди
толпы. Козыряли. Спрашивали, который час, потом сразу же,
не дожидаясь ответа: говорите ли вы по-русски? Через
неделю женщины научились узнавать нас на подходе, по
учащенности шага. И, чуя погоню, они убыстряли, а иногда
замедляли свой шаг. На больших стоянках я начинал
здороваться с самыми красивыми. Почти все отвечали со
второго, улыбались с третьего, с четвертого раза.
Мы подходили к ним вплотную, почти заграждая
дорогу. Спрашивали, «как вас зовут», и поясняли: Елена,
Мария, Ольга, — припоминая лучшие из домашних имен.
Почти никогда не ошибались. Позже — в Венгрии,
Сербии — мы услышали неслыханные: Гизелла, Илона,
Маргит, Иованка.
Миллионы европеянок были досуха выжаты этой
войной. В 1939, 1940, 1941 годах они отдавались своим
стыдливым возлюбленным — чтоб врагу не досталось. Так гре-
78

шили тысячи москвичек на окопных работах в октябре
сорок первого.
В Европе женщины сдались, изменили раньше всех.
Адвокат Голда, умный человек, суммируя устную Рос-
сику Капошвара, говорил: «Очень хорошо, что русские
любят детей. Очень плохо, что они любят женщин». Он не
учитывал, что женщины-венгерки тоже любили русских, что
наряду с темным страхом, раздвигавшим колени матрон и
матерей семейств, были — ласковость девушек и отчаянная
нежность солдаток, отдававшихся убийцам своих мужей.
Меня всегда потрясала, сбивала с толку,
дезориентировала легкость, позорная легкость любовных отношений.
Порядочные женщины, безусловно бескорыстные,
походили на проституток — торопливой доступностью,
стремлением избежать промежуточные этапы, неинтересом к
мотивам, толкающим мужчину на сближение с ними.
Подобно людям, из всего лексикона лирики узнавшим
три похабных слова, они сводили все дело к нескольким
телодвижениям, вызывая обиду и презрение у самых
желторотых наших офицеров. Конечно, знание языка
способствовало ловеласам, так же как и нахальство, умение вовремя
пригрозить, напугать. Но были люди абсолютно
бессловесные, к тому же девственники, которые развратились в
заграничном походе, не выучив и десятка слов на
иностранном языке.
Не будем, однако, бросать камень в огород европейских
магдалин.
Во всеобщей свистопляске оккупации, правительств,
личных знакомств и перемен девственность казалась
слабой ниткой, привязывающей к довоенной остойчивости, к
категорическому императиву, морали, семье. И многие
рвали ниточку. Сдерживающими побуждениями служили
совсем не этика, а боязнь заразиться, страх перед оглаской,
перед беременностью.
Однако так называемый жизненный опыт вскоре
разуверил европеянок в фашистской легенде о поголовной
зараженности красноармейцев. Боялись, пока в газетах
печатались документы, подобные акту «о большевистских
зверствах, выявленных при отвоевании Фельдбаха». Огромными
буквами, черным по красному, свидетели (один
профессор, один епископ, один рабочий, один английский
военнопленный) утверждали: все взрослые жительницы
Фельдбаха, уцелевшие от убийств, заражены сифилисом и
триппером.
Но минули две недели оккупации. Городская лечебница
79

Граца закончила обследование в городе и окрестностях, и
мне странным тоном, успокоительным тоном было
заявлено, что, к счастью, из 174 «пострадавших» только 7
заболели триппером. Так был сокращен тезис о зараженности.
Боязнь огласки была устойчивее. Устранить ее было
довольно трудно.
Однако существовали физические условия,
способствовавшие свободной международной любви.
Это были: право постоя, вселившее в каждую семью
молодого офицера, независимо от того, были ли в этой семье
мужчины и пожилые женщины или нет. Таким
физическим фактором, затруднявшим огласку, была и специфика
европейских квартирных условий, полная изоляция жилья
одной семьи, отсутствие общих ванн, кухонь, коридоров.
Наряду с физическими были и моральные условия,
срывавшие огласку. Постепенно факт завоевания развратил
творившие общественное мнение верхи, рентилизировал
их поведение.
Тот же самый епископский канцлер (доктор Штайнер,
заместитель Павликовского — князя-епископа Штирии),
который в апреле громогласно, черным по красному,
обвинял нас в семи смертных грехах, в мае подписывал
публичные акты «Комиссии по расследованию гестаповских
зверств». Нельзя сказать, чтобы последние украшались его
подписью, но акты черно-красные были окончательно
скомпрометированы, а вместе с ними и Штайнер как один
из творцов «общественного мнения о прелюбодеянии».
Вышесказанное вполне применимо к еще одному
разряду «высоких свидетелей» — профессуре. Они тоже
подписывали и наши и фашистские акты.
Третья категория «высоких свидетелей», рабочие,
поспешно ушла в лояльнейшую социал-демократическую
партию.
Наконец, четвертая категория — английские и
американские военнопленные — толпилась в комендатурах,
отыскивая руку, которая выписала бы им пропуск в
союзническую зону.
Всеобщая развращенность покрыла и скрыла особенную
женскую развращенность, сделала ее невидной и
нестыдной.
Так была бита по пунктам порождавшая боязнь огласки
черно-красная афиша.
Оставалась боязнь беременности. Однако в 40-х годах
XX века европейская биохимия и европейская
фармакология поставили беременность в разряд процессов, вполне
80

поддающихся управлению. Половина лирических сюжетов
подлежит атрофированию в эпоху вагиноля и конграусити-
на. То же можно сказать о мотивации многих дамских
самоубийств и детоубийств.
Оставалась небольшая категория женщин, не могущих
или не хотевших вытравить плод. Они-то и составляли
проблему, особенно в Австрии, стране, где всеобщая
религиозность и всеобщая лояльность перед законом
восставали против абортов.
В Штирии дело дошло до того, что власти обсуждали
меры, как помочь женщинам, забеременевшим от русских.
Решили организовать травление тайно. Здесь кончается
проблема легкости любовных отношений и начинается
проблема прочности этих отношений. Уже в
августе-сентябре 1944 года румынки, пытались применить прием,
изобретенный во времена Алариха и вандалов.
Весь 3-й Украинский фронт смеялся тогда над
приказом, живописующим свадьбу кацитана, Героя Советского
Союза, командира стрелкового батальона, на помещичьей
дочке. Рассказывали о приданом — 30 миллионов (тогда
еще весьма калорийных) лей, лошадях, какой-то дорогой
посуде. Проспавшись после свадьбы, капитан расписался
на приказе и поехал дальше. Так окончился, может быть,
первый европейский брак наших офицеров.
В начале 1945 года даже самые глупые венгерские
крестьяночки не верили нашим обещаниям. Европеянки уже
были осведомлены, что нам запрещают жениться на
иностранках, и подозревали, что имеется аналогичный приказ
также и о совместном появлении в ресторане, кино и т. п.
Это не мешало им любить наших ловеласов, но
придавало этой любви сугубо обдуманный характер.
РАЗЛОЖЕНИЕ ВОЙСК ПРОТИВНИКА
С чем сравнить беспутное наслаждение, охватывавшее
меня, когда, поворочавшись в десяти выбоинах, «МГУ»
выползала на горку и судорожно скрипела, разворачивалась
рупором в сторону противника.
Подобно гаммельнским крысам, немцы любили
музыку. И я, как старый флейтист из Гаммельна, обычно
начинал вещание со штраусовского вальса «1001 ночь». Вокруг
слоями напластовывалась тишина — молчание ночного
переднего края на спокойствие партера.
Из соседних опорных пунктов прибегали сержанты и
молили перевести машину в другое место — сегодня уже
81

убило двоих из расчета. Пехотные командиры
завлекательно обещали провести на горочку — и ближе, и безопаснее.
Фрицы, мечтательные фрицы, выползали из блиндажей —
топырили уши, сбрасывали каски. И я вещал «1001 ночь»,
будя ностальгию, тоску по родине, изменническую из
страстей человеческих.
Командиры стрелковых взводов боялись моей работы.
Задолго до выезда по всем штабам проносилась молния о
«черном вороне», о «зеленом августе», машине,
навлекающей огонь. И только солдаты по обе стороны линии фронта
ликовали, насвистывали, басили во тьму: еще, еще.
Предполагаемая сентиментальность фрицев определяла
репертуар. На многих машинах ездили девушки-немочки
из московских эмигрантских семей. Одна из них выдавала
себя за еврейку. Другая, более смелая, называла себя «фри-
цихой». Были голоса, известные десяткам тысяч немцев как
позывные мировых радиостанций. 18-летнюю Ганиу Бауэр
посадили в оборудованный для вещания «У-2», и две
передовые, затаив дыхание, слушали ее детски-пронзительный
голосок, доносившийся из-под ближних облаков.
Иногда «МГУ» была гаммельнской флейтой не только в
переносном смысле. На Донце взвод разведчиков
переправился под музыку через реку, около часа орудовал на том
берегу, возвратился обратно. Сыграно было 20 пластинок.
Комбаты уговаривали молодых инструкторов выманить
фрицев из-под земли — и жестоко били в упор меломанов и
мечтателей: последние ошметки моцартовской,
добродушной, выдуманной Германии. Немцы заползали в блиндажи.
Минометы огнем ощупывали окрестность. Я стоял у
машины и с тревожным восторгом решал: прекратить? Нет —
поиграть еще.
Вступительная заметка,
составление и подготовка текста П. ГОРЕЛИКА.

XX век:
Искусство Культура Жизнь
Евгения ЩЕГЛОВА
МЕЛОДИЯ ЧЕЛОВЕЧНОСТИ
Читать новые книги, да еще вдумчиво, с карандашиком,
нынче, кажется, из моды вышло. Нельзя, конечно, сказать,
что этому факту так уж вовсе нет объяснения. Для такого
анализа нужно спокойствие, первым делом, разумеется,
внутреннее. А откуда ему нынче взяться? Хаос, духовный
распад, оборванные связи, обострившееся ощущение
ненужности литературы вообще, — ну кому, действительно,
тут дело до тонкостей анализа! Тут хоть бы немного во всей
этой сумятице разобраться, мостики навести, стрелки
указать.
Однако тут сразу образуется заколдованный круг.
Прочные, не эфемерные мостики навести можно, лишь
проникнув на некую определенную глубину произведения, — а как
это сделать без анализирования его?
Вот мне и подумалось: а не заняться ли непрестижным
этим ремеслом? Представился и повод— только что
вышедшие целые три новые некоммерческие (!) книги1,
притом авторов молодых, мало кому известных, из тех, кого в
прежние — «брежние» — времена тщательно выпестовывали
в литсеминарах.
К слову — а ведь не такое это было и плохое дело,
тогдашние семинары! Пусть они не в состоянии были сделать
1 Мариам Юзефовская, Дети победителей. Повести и рассказы,
М., 1993; Алексей Варламов, Здравствуй, князь! Рассказы и повесть,
М., 1993; Иван Алексеев, Мужчина на одну ночь и другие рассказы,
М, 1993.
83

писателя — это и Литинституту не по силам, — но чувство
братства, общности они воспитывали. И очень оно, между
прочим, помогало. Особенно на старте.
Я понимаю, конечно, что преимущественной заботой их
организаторов была проблема сугубо деловая — как бы с
естественным старением «мэтров» не угасла перманентная
созидательная функция более молодых «колесиков и
винтиков». Но Бог с ней, с политикой. Сейчас ведь быть
молодым стало еще более нелегким делом. У них нет общности,
даже в самом поверхностном смысле. И тут, надо сказать,
издательство «Слово», выпустив эти три книги, не просто
проявило редкое в наше меркантильное время бескорыстие,
но и оказало авторам некоторую моральную поддержку.
Если попытаться эти три книги, так сказать,
синтезировать, то в них обнаруживаешь прежде всего несомненное
тяготение к спокойной классической традиции (впрочем,
сложно сказать, что в истории отечественной словесности
есть традиция спокойная!). Их авторы не «пост» и не
«сюр» — они добротные реалисты, какой бы смысл ни
вкладывать в этот по сию пору не проявленный термин. И это
выделяет их из пестрого литературного потока, отводит им
особую лакуну, куда заглядываешь несуетно,
прислушиваясь к интонации и всматриваясь в лица.
Немного отвлекшись от наших молодых, скажу:
плоховато пока что приживается на русской почве
постмодернизм. Творцы его, как известно, спешат, думая перегнать
время, но, как в страшном сне, нежданно-негаданно
оказываются на его задворках. А меж тем еще Н. Страхов
упоминал о том, что отечественная реалистическая традиция
тесно связана с национальным характером и, стало быть, суж-
дена ей жизнь долгая. И если читатель, уставший
разгадывать кроссворды и головоломки, выбирает книгу, которая
отвечает его, читателя, потребностям, — значит,
протянулась незримая ниточка меж ним и творцом.
Впрочем, объединять М. Юзефовскую с А. Варламовым
и тем более с И. Алексеевым сложно. Зыбким термином
«реализм» общность и заканчивается. М. Юзефовская —
взрывная, нервная, импульсивная, через ее прозу словно
пропущен ток высочайшего напряжения. Что, в сущности,
закономерно: нерв ее прозы есть нерв наиболезненный —
национальный. В безымянном ли южном городе живет ее
еврейская семья (повесть «Ришельевская, 12»), либо
действие протекает в Москве и Риге («Октябрина»), — герои и
ситуации Юзефовской есть истинный эпицентр
национальных трагедий. Она словно бы даже не сама пишет, а, если
84

можно так выразиться, «ею пишут»— так, что действие
словно вырывается из-под ее контроля. Недаром героини
Юзефовской, не выдерживая страшного напряжения,
нередко сходят с ума.
Об Алексее Варламове критик П. Басинский как-то
сказал: пишет, словно молится. Ощущение и впрямь передано
довольно верно. А. Варламов — писатель очень непростой
при всей хрустальной ясности его слога. В том, с каким
безмерным уважением и даже трепетом относится он к
классике, есть, я бы сказала, что-то детское. Точнее, детски-
незащищенное. В принципе перекличка, диалог с
классикой— вещь в сегодняшней литературе нередкая. Но если
В. Пьецух, например, в «Новой московской философии*
откровенно пародирует «Преступление и наказание», а Нина
Садур в «Панночке» спорит с «Вием» (да мало ли каким еще
способом можно оттолкнуться от классики, тем самым
признавая,.что она уже ушла, что вся она в прошлом), то
Варламов... О нем можно сказать, что он, благоговея перед
ней, вместе с тем ищет для себя в ней одновременно и
содержание, и опору — своему личному, внутреннему опыту.
Вот тут-то и кроется, на мой взгляд, разгадка некоторой
двойственности, возникающей при чтении его прозы. С
одной стороны, в ней нельзя не заметить очевидных следов
ученичества, подражательности. Без труда отыскиваются у
него интонации и А. Платонова, и И. Бунина, и А. Чехова, и
И. Тургенева.
Но с другой стороны, тесное соприкосновение с
классикой, лишенное элемента пародирования и
«состязательности», дает его прозе иной аспект, я бы сказала — более
высокий. От нее А. Варламов словно бы «заряжается» —
нравственным максимализмом, чистотой, верой. Тут нет вторич-
ности и преднамеренно сентиментальной стилизации, как
показалось А. Немзеру2, — скорее можно говорить о
перекличке, о примерке «на себя» этой нравственной нормы. Все
дело именно в очень тонком соотношении, в безошибочном
ощущении момента, когда мир классики, «классический
мир», оставаясь в душе писателя нетленным и заповедным,
даст толчок к развитию собственного, с тем миром
согласного.
А вот И. Алексеев... Здесь случай иного рода. И.
Алексеев — писатель явно лирического, камерного склада, причем
многие его рассказы исполнены в таком редком для прозы
жанре, как романс или, быть может, баллада. Есть в нем
2 См.: «Дружба народов», 1994, № 2, с. 192.
85

что-то и от традиции лириков-бардов 60-х— некоторая
бесшабашность, фривольность, неясная тоска — при острой
внутренней незащищенности, ранимости. Трагическая
наша действительность, изломанная, лишенная столь
необходимых человеческих контактов, когда все мы вдруг с
небывалой силой почувствовали свое одиночество, в рассказах
И. Алексеева являет свою надрывность, свою боль. Он не
просто рассказывает ту или иную сюжетную историю,—
сюжет в его новеллах скорее вторичен по отношению к
личности рассказчика-исполнителя. Говоря словами Ю.
Тынянова, читатель входит в его рассказ, играя его. В своем «мо-
носЬектакле» И. Алексеев то предельно серьезен, то
трагичен, то насмешлив, то попросту ерничает... Но все это —
талантливо, смело и свежо.
Еще совсем недавно с каким бы интересом мы отделили
в их прозе достоинства от недостатков, приветствуя,
разумеется, самостоятельность и коря за вторичность! А ныне,
право, не знаешь, что есть вторичность и так ли надо за нее
осуждать. По совести говоря, очень уж надоели безумные
эксперименты, под которыми — ни почвы, ни корней.
Хорошо ли, например, то, что А. Варламов истинно до
самозабвения любит классику? В его ставшей заметным
явлением повести «Здравствуй, князь!» на вполне заурядный
сюжет — историю незадачливого, но талантливого
студента-провинциала Саввушки — словно бы откровенно
наложена сетка, и что же это за сетка? А не более не менее как
«Сказка о царе Салтане», и история Саввушки, добровольно
уехавшего из столицы, где его ждала аспирантура, в
провинциальный Белозерск, чтобы там учительствовать,
превращается в светлое, я бы даже сказала, какое-то
светящееся повествование. Думаю, что дело тут именно в
присутствии Пушкина как истинно мировой души, а не только в
том, что Саввушка — как бы пушкинский молодой князь
Гвидон. Ведь в самом деле, повесть проникнута очень
ясным ощущением пушкинской гармоничности, борения сил
света и тьмы— излюбленным мотивом молодого поэта
(стоит вспомнить только победоносно молодое— «Да
здравствует солнце, да скроется тьма!»), и мотивы эти как
бы материализуются в сегодняшних образах. Притом в
образах вполне реалистичных. Действительно, что может
быть реальнее и прозаичней, нежели должность «инженера»
на филологическом факультете? Правда, таковым один из
86

героев является лишь по названию, а в действительности
он — агент небезызвестного учреждения, предельно сурово
контролирующего политическую благонадежность
сотрудников и студентов.
И новый декан факультета, кстати отец Саввушки,
Артем Михайлович, «дерет бороды» своим «боярам»-подчи-
ненным вовсе не потому, что играет роль царя Салтана.
К руководству факультетом он пришел на самом гребне
перемен, когда всем нам и впрямь казалось, что
долгожданный порядок (в положительном смысле слова) можно
навести сильной рукой и разумным правлением, когда
открывались новые горизонты и волна былой романтики
охватила приунывших и постаревших «шестидесятников».
И тут же — мать Саввушки, в девичестве обычная
крестьянская девушка, сельская повариха, но в атмосфере этой
повести невольно оборачивающаяся сказочной
принцессой — «лебедью белой».
А события меж тем в ней вовсе не сказочные. За
хранение запрещенных книг (напомню: дело происходит в
середине 80-х) Саввушка уже попался небезызвестному
учреждению на крючок, и кто знает, что бы ему грозило, если бы
не наступившие либеральные времена, ^го — с одной
стороны; это реальность повести. А с другой — опять же
скажем спасибо светлому Пушкину! Он-то знал, что наказаны
будут злые ткачиха с поварихой, а Гвидон выйдет
победителем, обретя отца, счастье и покой.
Но тут А. Варламов делает как бы неожиданный ход в
сторону, отчего его повесть приобретает новое и свежее
звучание. Во-первых, настоящим отцом Саввушки, отцом куда
более близким, чем кровный его отец, он делает профессора
Барятина — учителя Саввушки, самого что ни на есть
подлинного князя «из бывших», классического русского
интеллигента. А во-вторых, покой герой обретает, лишь уехав от
столичной суеты и как бы соединившись с разбросанными
по маленьким городкам любимыми учениками Барятина,
провинциальными школьными учителями. Тем самым
мотив отцовства — отцовства подлинного и мнимого —
тоже, как известно, один из любимых пушкинских мотивов
(стоит вспомнить «Капитанскую дочку»), обретает у
Варламова иной смысл — более духовный.
Так что явственно ощущаемое присутствие в повести
пушкинской стихии вовсе не есть некая вторичность,
несамостоятельность. С помощью такой двойной системы
образов — системы почти зеркальной — автор дает
содержание как своему внутреннему опыту, так и привычному на-
87

шему прозаическому бытию. Он словно прикасается к
сегодняшней реальности сказочной палочкой — и она
обретает хрустальную ясность и прозрачность, начинает звучать.
Впрочем, повесть «Здравствуй, князь!» в прозе
Варламова стоит несколько особняком, хотя достаточно ясно
раскрывает особенности его мировосприятия. Варламов —
писатель гармоничный, уравновешенный, без вывихов и
изломов (что подчеркивает и сам факт обращения к
Пушкину *— образцу гармоничности), но это вовсе не значит, что
проза его лишена внутренней напряженности. Он попросту
уводит трагизм жизни в ее глубину. По-настоящему,
однако, Варламов раскрывается пока что в малых жанрах (как,
впрочем, и большинство молодых писателей). Особенно —
в тех рассказах, где он доверяет себе, словно бы забывая о
любимой своей второй реальности, но в действительности
постоянно живя в ее атмосфере.
Так он отрывается от любых оттенков вторичности и
ученичества в одном из лучших своих рассказов — «Выход
в эфир». Но вместе с тем, когда читаешь эту
полуфантастическую историю о том, как голос героя, наделенный
необычной способностью — согревать и успокаивать
замученных, усталых людей,— в конечном счете убивает своего
«хозяина», — прекрасно сознаешь, что написать такой
рассказ можно, лишь будучи прочно укорененным на
литературной почве. Там, где уже есть, как некая духовная
данность, вырытый котлован, где существует Чевенгур. Разве
не Чевенгур — этот завод-монстр, производящий никому
не нужные удобрения, на строительстве которого к тому же
погублены были сотни жизней? И разве восторженная
Жанна, несуразная жена Голубятникова (такова фамилия
героя), потратившая лучшие свои годы на отчаянную
борьбу за «светлое царство социализма», не рождена там, где
издавна идея, теория определяли бытие, подминая его под
себя, о чем с мукой и болью рассказывалось десятками
писателей?
Но А. Варламов тем не менее отнюдь не следует за
Андреем Платоновым. И лучшее тому подтверждение— это
безусловное ощущение очень точного соответствия, когда
внутренняя динамика, энергия рассказа находится в
полном ладу с его языковой стихией, рождая тем самым
органичные и глубокие мысли. Сочетание фантастичности и
реальности, когда фантастика сама собой прорастает сквозь
обыденность, — одна из сильных сторон дарования А.
Варламова. Голос Голубятникова — это и обычный,
естественный голос радиодиктора, и вместе с тем — сама человече-
88

екая сущность, человеческое тепло, то, что-не удается пода~
вить ни фальшивыми взбадриваниями типа призывов
вечно юной Жанны, ни сознательным подавлением
естественных человеческих чувств — во имя торжества абстракции.
А вполне реальная Жанна, когда-то исчезнувшая из
жизни Голубятникова вместе со своими вселенскими
прожектами, вдруг, пишет автор, «неожиданно соткалась из
какого-то тумана», рыдая и причитая над бесполезной своей
жизнью, словно став неким явлением, схожим с явлением
природы.
Все же в некоторых своих рассказах А. Варламов
несамостоятелен. Плохо, например, верится в существование
его Анисима Ивановича (рассказ «Ангел»), сторожа
провинциального музея, благоговейно и бескорыстно
любящего своего «ангела» — красавицу Любовь Федоровну,
историка-экскурсовода, живущую в его домике. Своей
бесконечной любовью к старому монастырю — чуду древнерусской
архитектуры — она заряжает и этого угрюмого «бирюка»,
прежде и не подозревавшего о ценности музея. Но,
пожалуй, любовь его чересчур, я бы сказала, литературна, — в
том смысле, что трудно ее понять, если не держать в уме как
бирюка тургеневского, так и Макара Девушкина. «Как
ловить рыбу удочкой» — тоже, вероятно, не слишком удачный
рассказ, поскольку герои этой истории только согласно
авторской характеристике— наши современники, молодые
люди 80—90-х годов, а по стилевой интонации, в которой
написан рассказ, и по ходу действия — скорее герои бунин-
ско-тургеневские. Налицо почти классическая дачная
ситуация из жизни гимназистов или реалистов: два ровесника,
испытывающие друг к другу первое неясное чувство,
неожиданно приезжающий на отдых студент, разрушенная им
любовь... «И я был влюблен в эти теплые ночи, в Анину
бабушку, в террасу, в бесшумных ночных бабочек, в
сигаретный дым, в Аню — мне было так хорошо, что я этого и сам
не понимал». Не хватает, пожалуй, только приставленного к
этой террасе имения и старой доброй нянюшки.
Да и женщина из рассказа «Дом в Остожье», что часами
бродит по старой несуетной Москве, только в прогулках
этих и обретая душевный покой, тоже несет в себе явный
оттенок романтизированности. Речь, конечно, не о том,
могут ли существовать в прозаические наши времена такие
натуры, — это вопрос вульгарного литературоведения, — а о
том, что способы обрисовки героев в рассказах лежат в
принципиально разных плоскостях. С одной стороны, это
прекрасные, душевно богатые, но непонятые люди, как
89

безымянная женщина из «Дома в Остожье», с другой —
личности предельно приземленные, вроде ее мужа или
(«Ангел») тех дельцов, что решают продать заветный
монастырь иностранцам. К тому же и романтизированность и
приземленность слишком мало опираются на психологию
героев.
Впрочем, недостатки некоторых рассказов А. Варламова
есть скорее оборотная сторона его достоинств. И дело не
только в том, что молодой писатель пусть порой
безоглядно, но все же следует самой плодотворной линии
литературы. Дело прежде всего в том, что она, эта линия, тесно
связана с иной жизнью. Той самой, когда в понятие
«обыденность» вовсе не вкладывали некий уничижительный смысл,
а вмещало оно в себя и религию, и совесть, и сострадание.
Кстати, именно в этом смысле Голубятников — герой
«Выхода в эфир» — вдруг, пишет А. Варламов, отчетливо
осознает, что «самое главное на земле— простая, обыденная
жизнь тысяч людей с радостями и тревогами, заботами о
детях, о хлебе...».
Тут-то, в этом обостренном чувстве ценности бытия,
и кроется ключ к прозе А. Варламова. В основе своей
оно, это чувство, — глубоко христианское, ибо именно
христианство, писал А. Мень, утверждает, что «человек
есть существо воплощенное, во плоти, что Бог внедрил Дух
в материю, что игра плоти, игра природы, многоцветье
материального мира стало тем лоном, в котором искрится
дух»3.
В самом деле, надо было столь прочно потерять
уважение и любовь к обыденности, негероичности, чтобы на
пороге нового тысячелетия сделать подлинное открытие:
обыденность не унижает человека. Ему, человеку, может быть
горько, одиноко, страшно, он может потерять близких,
жизнь его зайдет в тупик, — но все это происходит тут же, в
рамках обыденности.
А. Варламов, не выводя своих героев из круга
обыденности, глубокий трагизм жизни видит именно внутри нее. В
его рассказах бывает всякое: в эвакуации, как говорится — в
экстремальных условиях, случайно встречаются два
немолодых, проживших тяжкую жизнь человека, и вдруг
оказывается, что мужчина и женщина — бывшие дворяне, и меж
ними словно пробегает мгновенный ток, прорезавший их
существование («Инженер Серов»). Антонина, жена мелко-
с. 302.
90
3 Александр Мень, Радостная весть. Лекции, вып. 1, М., 1991,
02.

го, безалаберного человека («Балашов»), прощает мужу все
его измены, уходы, равно как и свою тяжкую одинокую
жизнь, и прощает не по каким-то высоким соображениям и
даже не по чувству долга (какой там долг по отношению к
бросившему ее и детей человеку), а просто по женской
своей натуре. Видимо, есть в душе ее какая-то из глубины
веков идущая простая, обыденная верность— пусть даже
вовсе недостойному человеку, и не поколебать ее никаким
логическим доводам.
А «чистая Муся» из одноименного рассказа так до конца
своих дней и не может осознать, что в ее горестях виновна
власть, отнявшая и мужа, и отца, и дом. Что поделаешь:
чистая, простая у нее душа, не вмещаются в нее злоба,
мщение, ненависть, да что там ненависть: простой анализ — и
тот не вмещается. Муся, конечно, не особенно умна, она
самая обыкновенная женщина, живущая заботами семьи и
дома. Но насколько же она естественнее, цельнее,
человечнее тех, для кого обыденная жизнь — не цель, а всего лишь
средство! Тех, кто подминает ее под себя, кто походя ломает
чужую судьбу, оправдываясь высокими соображениями,
для кого человек — пешка, игрушка, игральная карта. Кто,
как мать героя из рассказа «Тутаев», повышенным
интересом к вопросам политики пытается заполнить свою
внутреннюю пустоту.
Остро— как, пожалуй, никто из современных молодых
писателей — ощущает Варламов именно духовную сторону
бытия, даже самого приземленного, сопрягая ее с
духовностью иной, высшей, но не забывая об их кровном,
нерасторжимом единстве. Кстати, мне представляется, что
смысл рассказа «Таинство» кроется именно в ощущении
такого единства. Священника, рассердившегося на
немолодую прихожанку, пришедшую к причастию, за ее
нерасторопность, сорвавшую всю торжественность обряда, вдруг
«точно что-то толкнуло, и в мгновение все открылось ему,
полоснуло по глазам резким светом. Он снова увидел перед
собой эту женщину, ее бескровное лицо, молящие глаза,
крупные натруженные руки, сжимающие сумку, и с этим
всю ее жизнь — непосильную, замордованную, в которой не
было времени, чтобы остановиться и себя вспомнить —
голод, нужда, война, снова голод, и так изо дня в день, только
одно воспоминание, как в детстве мать перед Пасхой к
причастию водила...».
И он, догнав ее, не просто просит у нее прощения за
свою невольную грубость — он просит ее помолиться за
него, «грешного». Священник и прихожанка тут поменялись
91

местами. За кем из них большее право на обращение к
Богу — сказать, право, непросто.
Вот это-то ясное сознание самоценности самих истоков
жизни, равно как и того, насколько болезненно любое их
искажение, и составляет нерв прозы молодого писателя.
Если для Варламова трагизм жизни глубоко скрыт в ее
обыденном течении, то для М. Юзефовской он
раскрывается в разворачивающихся на наших глазах конфликтах, в
основе которых чаще всего— проблемы национальные. В
том-то и дело, что конфликты эти для нее есть вовсе не
самозамкнутая проблематика, а взрывной эпицентр, высшая
точка напряжения, в которой столкнулись сложнейшие
психологические и исторические обстоятельства. И каждое
из них в ее повестях и рассказах проходит сквозь
человеческую душу, завлекая ее в круговорот, из которого не выйти.
Многозначно само название ее сборника. «Дети
победителей». Это поколение, в генах несущее расплату за грехи
отцов. Это дети тех, кто думал, что они победили — как
позже, так и раньше сорок пятого, так и в самом трагически
победном году. Кто упивался этой победой, убежденный в
том, что теперь-то мы всем доказали, кто мы такие и как
нас надо бояться! Словно — убеждают повести и рассказы
Юзефовской— можно, стукнув кулаком, кому-то
пригрозив, кого-то услав в Сибирь, а кого-то и убив, быть
уверенным, что победа осталась за сильным, потому что слабый и
поверженный молчит. Словно можно победить себя, забыв
о том, что ты един со всем человечеством и победа на одном
конце единой человеческой цепи неизменно обернется
поражением на конце другой.
Проза М. Юзефовской и есть как бы такая предельно
наэлектризованная цепь. Причем в цепи этой, как говорится,
«все больно». Больно и то, что мать Октябрины из
одноименной повести, Елизавета Александровна,
«победительница», когда-то, в довоенные еще годы, в составе нашей
армии «покорила» и усмирила непокорных литовцев — тех
самых, в чью семью спустя четверть века вошла ее ничего о
том не ведающая дочь. Больно и то, что неудавшегося
жениха Окти, Илью, историка, лучшего студента их курса,
еще в 60-е годы буквально выбросили из жизни. Кому, в
самом деле, был нужен этот умник, со своей цепочкой
исторических параллелей, приводящей к столь подозрительным
выводам! А он, кстати, уже тогда, в 60-е, понимал, что
92

«шквал перемен зародится там, на Балтике», ибо история
любит повторять свои уроки: еще по замыслу
Александра II, писал Илья в дневнике, Западная губерния должна
была стать полигоном реформ. А нынешнее бушевание там
националистических страстей — не предупреждение ли это
нам о том, чем может обернуться национальная ущемлен-
ность — при недостатке гуманистической культуры и
вырастающих на этой почве непомерных амбициях.
И конечно, безмерно больно то, что Альгис, сын Окти и
литовца Владаса, всей логикой целой цепочки этих и
других событий обречен на то, чтобы отречься и от матери, и
от своей второй родины. «Оккупантка!» — с ужасом слышит
Октя из его уст... Нет, он вовсе не негодяй, этот несчастный
двадцатилетний юноша: его трагедия в том, что именно в
нем, в его душе так чудовищно преломились судьбы и
матери его, и далекой русской бабушки, и Эляны— родной
тетки, в деревне которой русские устроили «муштинес» —
бойню. «По-вашему это называется чистка, — сдержанно-
ядовито говорит Эляна новым своим родственникам — Ок-
те и ее матери. — Всех подозрительных хватали. Очень
спешили. Немцы были уже на пороге. Так погиб его [Владаса]
отец, Альгис... Их всех увезли куда-то и расстреляли».
Но М. Юзефовская вовсе не случайно подчеркивает одну
деталь — внешнее сходство юного Альгиса, Октиного сына,
с его русской бабушкой. Внешним сходством тут дело,
конечно, не ограничивается. Альгис и внутренне схож с ней —
схож своей нетерпимостью, жестокостью, стремлением
враз — и силой — разрешить то, что разрешается куда как
не сразу и не вдруг. И здесь М. Юзефовская проявляет
глубокую проницательность. Теперешняя жестокость, так
возмущающая всех, кто живет по эту сторону незримой
баррикады, есть, разумеется, уродливый отголосок жестокости
другой, давней, имперской. Пусть ныне живущие в
спокойно-горячих точках «ближнего зарубежья» чаще всего
непосредственно никакого участия в «акциях» не принимали,
и не ведают они, как говорится, ни сном ни духом про
массовые расстрелы и депортации, и оккупировать никого
никогда не собирались. Страшно, конечно, то, что очень часто
действительно «не ведают», но даже это блаженное
неведение порой не спасает от того, что заложено слишком
глубоко. Крошечная деталька в повести М. Юзефовской —
физическое сходство двух никогда не видевших друг друга
людей, бабушки и внука, исповедовавших, казалось бы,
диаметрально противоположные истины, — говорит читателю
о многом. И не только о родстве жестокости любого толка,
93

но и о предмете более глубоком. О том, что та жестокость,
на которую молодую тогда Лизу обрекли великодержавные
амбиции родного ее государства, тоже имеют очень давнее
происхождение. Ведь у Альгиса и бабки Елизаветы —-
общие корни... И не любого человека можно заставить
стрелять в безоружных, не из любых составляются карательные
отряды.
Кстати, тут-то и обнаруживается неожиданное сходство
между такими разными писателями, как А. Варламов и М.
Юзефовская. Жанна, в сердце которой Голубятников
почувствовал когда-то «болезненную пустоту» и пожалел ее той
жалостью, что испытывают «к ободранным кошкам», —
тоже из породы «твердокаменных»: комиссарша, недоступная
унижающим революционное достоинство чувствам! Но
дело не в одной констатации явного духовного родства двух
столь неженственных женщин. Сходство прежде всего в
том, что молодые писатели, которые, казалось бы,
презирать должны этот уродливый тип, выведенный в советских
лабораториях и в них же воспетый, их, несчастных,
искалеченных женщин с перевернутой психологией, любви и
семьи лишенных, жалеют. Жалеет и Варламов свою
неизвестно куда сгинувшую бездетную Жанну, жалеет и
Юзефовская одинокую, несчастную бабку Лизу. Стоит только
прочитать, с какой жалостью смотрит Октя на нее, все еще
считающую себя по-настоящему заслуженным ветераном... И
эта схожесть, просматривающаяся между двумя абсолютно
несхожими писателями, может нам очень много сказать о
подлинных основах их мироощущения.
Но нельзя, конечно, забыть и о самой Окте, Октябрине
Иосифовне, получившей некогда отчество по «отцу
народов», — опять горькая ирония М. Юзефовской! «Дети
победителей»... То, что главной своей героиней писательница
сделала женщину самую обычную, чаще всего просто не
понимающую, за что же сыплются на нее одно несчастье за
другим, представляется вовсе не случайным явлением.
Недалекость, эмоциональная неразвитость Окти — в
сущности, того же происхождения, что и недалекость
какого-нибудь доброго Ивана-дурака из народной сказки. Недаром
ведь и В. Войнович в центр своей сатирической повести о
Чонкине поставил солдата— явного родственника того
фольклорного Ивана. Мы, конечно, не будем хоть в чем-то
уравнивать столь разные произведения: речь идет всего
лишь о том, что и здесь в центре повести — человек,
лишенный способности анализировать, глубоко проникать в
смысл и корни явлений, однако изначально добрый и со-
94

вершенно бескорыстный. Это и фон, на котором рельефнее
предстают другие, ярко индивидуализированные герои, и
неизбежная жертва обстоятельств, и, само собой
разумеется, глубоко страдающее лицо, страдания которого тем
горше, что нет им выхода. Именно от невыносимости, от не-
высказанности собственных мук сходит Октя с ума.
Правда, писательница попыталась как-то
компенсировать мучения своей героини, заставив ее находить
утешение в занятиях рисованием и любовании природой, но
несколько мелодраматический этот финал упорно не вяжется
с предельно драматизированным повествованием! Он явно
призван внести сюда лирическую ноту, но нота звучит
диссонансом.
«Ришельевская, 12» — не менее трагическое
повествование. Но ее центр — уже не некая ординарная личность,
жертва бушующих вокруг нее страстей, а напротив — человек
талантливый, душевно чбогатый, щедрый, но именно в силу
чрезмерной одаренности своей натуры оказавшийся
государству ненужным, не востребованным им. Это — девочка,
потом девушка, сестра рассказчицы, одаренная прекрасным
голосом и абсолютным слухом. Но фамилия ее — Коган, и
дверь консерватории оказывается перед ней, разумеется,
закрытой. Процентная норма, пусть вслух и не
объявленная... И это уравнивание перед лицом монстра-государства
людей совершенно разных, но оказавшихся одинаково
измятыми, искалеченными и в конечном счете
выброшенными из жизни, говорит прежде всего о том, что в сознании
М. Юзефовской (как, впрочем, и А. Варламова) существует
некий абсолют. Некая идея самоценности человеческого
существования, вне зависимости от, так сказать, степени
грубой пользы, кою может принести человек, от его дарований
и, разумеется, происхождения. И государство, сознательно
убивающее в своих согражданах человека, выступает в этих
повестях далеко не только как конкретный образец до конца
выдержанного и последовательного тоталитарного монстра.
Проблема тут существует и иная. И заключена она в том,
что, как писал Н. Бердяев, «тоталитарное государство... есть
выявление истинной природы государства, царства.
Тоталитарное государство само хочет быть церковью,
организовывать души людей, господствовать над душами, над
совестью и над мыслью и не оставлять места для свободы духа,
для сферы «царства Божия»4. Так что в этих книгах, полных
4 Николай Бердяев, О рабстве и свободе человека, Париж, 1972,
с. 118.
95

трагических коллизий, воистину во плоти встает борение
Христа и антихриста — двух вселенских сил, борющихся за
полную власть над человеком. Ефрем Сирин писал когда-то
об антихристе: «Он примет зрак истинного пастыря, чтобы
обмануть стадо... под видом благочестия будет обманывать
мир, пока не добьется царства»5...
Тем более, что зло в повестях М. Юзефовской всегда
конкретно названо. В первую очередь это, конечно же, те
идеи, с помощью которых оказывается вполне возможным
уничтожить человека, вроде измышлений о преимуществах
«коренной» нации, очень кстати пришедшихся к
истребительной кампании конца 40-х, или ссылок на высшие
государственные интересы, во имя которых позволительно
кого-то уничтожить. Но в том-то и дело, что одержимыми
ими оказываются лишь злобные и мелкозавистливые
существа. Иначе, впрочем, быть не может. Как писал в одном
из писем С. Довлатов, «антисемитизма не существует как
такового, в чистом виде... антисемитизм — лишь частный
случай зла, и если кто-то проявляет себя как антисемит, то
это и в целом дрянной человек...»6. Именно такова Галина
Карповна («Ришельевская, 12»), типичный образчик
советской партийной дамы, всегда начальственно-озабоченной и
надменно-немногословной. Ничего человеческого, ничего
женского не осталось в ней, и с каким сладострастием,
смешанным с неизбывным страхом потерять теплое местечко
и сладостную власть, изничтожает она девочку, спевшую
слишком вольные частушки на празднике, к тому же
еврейку! Или швея Нагорная (рассказ «Дети победителей»), то и
дело грозящая нищей бабушке — соседке по квартире
разоблачением и доносом на незаконную ее домашнюю
работу. «Ты думаешь, — кричит она, — если дверь на крючке
держишь и радио включаешь, так все шито-крыто?
Советскую власть обмануть хочешь? Нет, все вы у меня здесь,
под ногтем». Ну как же, в самом деле, обойтись без ссылок
на интересы советской власти, которые она-то и отстаивает
со всем пылом преданной своей души.
Но при том, что отношение к таким людям у М.
Юзефовской, разумеется, однозначное, она сознает, сколь
причудливо смешиваются в жизни добро и зло, сколь
непросты, многосоставны человеческие натуры. Казалось бы, нет
оправдания поступку Степана («Дети победителей»), оста-
5 Цит. по кн.: Я. Гордин, Меж рабством и свободой, СПб., 1994,
с. 75.
6 «Я рад, что мы с Вами дожили до странных времен...». Восемь
последних писем Сергея Довлатова. — «Юность», 1993, № 5, с. 75.
96

вившего беременную жену Пашу нищей и одинокой, с тем
чтобы жить с женщиной обеспеченной и уж своего не
упускающей. Но вот он, старый и больной, говорит
рассказчице: «Думаешь, не понимаю, что виноват? Что загубил ее
[Пашу] по жадности... Только ты ж и меня пойми... От
голодухи шатало. А для меня голодуха — смерть... Мы в
тридцатые голодовали страшно!» Кому он, в самом деле, нужен
был после войны? Чему его жизнь научила?
И, право, не знаешь, разрешим ли вечный вопрос, что
же в конце концов первично, а что вторично, курица ли
снесла яйцо,или яйцо породило курицу. Классики склонны
были винить человека. Но — и обстоятельства, ибо истинно
сказано М. Зощенко: человек хорош в добрые времена, плох
в плохие и страшен в страшные. Не дает однозначного
ответа и М. Юзефовская. Впрочем, сказать «не знаю» — это тоже
в значительной степени ответить. До «не знаю» надо
дозреть.
В нашей триаде есть, как я писала выше, и лирический
голос. Свои «романсы» И. Алексеев исполняет искренне и
задушевно, однако не забывая, что представленный им
«моноспектакль» должен по возможности варьироваться.
Оттого цикл его щемящих романсов-воспоминаний, романсов-
сожалений (правда, не без некоторого кокетства названный
«Соло русалки») сменяется у него циклом «Предчувствие
чувства» (с подзаголовком «Архив»), исполненным в
ернической, шутовской манере, а он в свою очередь —
«Интермедией», затем «Играми памяти» и «В черте города».
«Интермедия», состоящая из одного-единственного рассказа
«Лето на садовом участке», — это своего рода
рассказ-многоголосие: мы слышим голоса, реплики, иной раз —
перебранку людей, в воскресный день приехавших на свои
злосчастные, всеми проклинаемые, но любимые участки, и
вдруг — вот она, романсовая струя! — из этих
реплик-диалогов вырывается горький, но бессильный, неумелый,
немного даже смешной голос человека, остро и болезненно
почувствовавшего свое одиночество, свою тоску, свой
предел. А что, как он исчезнет, совсем исчезнет? «Работаешь
как вол, вкалываешь, спину ломаешь, землю носом
роешь...— зло и растерянно говорит он соседу.— А
помрешь — ничего от тебя не останется». Ну, разве что
вырытая неизвестно зачем землянка. И пишет несчастный Кари-
банов записку, как водится, — «к потомкам», с тем, чтобы
4 «Вопросы литературы», выпуск III

закопать ее, вложенную в бутылку, где-нибудь в своей
землянке. Пусть хоть потомки, а не взбалмошные дети,
узнают, что жил он, майор в отставке, честно служил «в разных
частях, куда меня направляло командование, большое
внимание уделял строевой подготовке вверенных мне
подразделений, а также изучению воинского устава». Так почти
анекдотическая перебранка между зятем, дочерью и отцом
с матерью оборачивается трагикомедией, над которой
смеяться уже грешно, потому что это драма. Драма
бесконечного человеческого одиночества, бессилия, безъязыко-
сти,— ведь даже обращаясь с проникновенным словом к
неведомым потомкам, не может Карибанов вырваться из
круга понятий и языковой тарабарщины, в которой прошла
его жизнь, готовая кануть в вечность.
«Соло русалки» исполнено И. Алексеевым, в сущности,
на той же пронзительно-трагической ноте. Сюда входит
один из лучших и наиболее цельных рассказов сборника —
«Больничный романс». Кстати сказать, найти очень точное
и тонкое соотношение сюжета, настроения, мысли и
внутренней мелодики в прозаическом романсе, при том, что
И. Алексеев вовсе не чурается и откровенных «прозаиз-
мов», обретающих у него иной смысл, — найти все это
очень непросто. «Больничный романс» — это вовсе не
только трагическая история Татьяны Николаевны, врача,
женщины с несложившейся судьбой, подло убитой в
электричке какой-то пьяной компанией. Это прежде всего—
настроение, это сама боль, тоска— и непроходящая память
о человеке, единственности которого больше не будет. Не
будет страданий Татьяны Николаевны, не будет ее
одиночества, ее неудавшейся жизни с любимым человеком,
художником, уехавшим из страны, ее странной любви-жалости к
некоему Мишке Звону — умершему от туберкулеза ее
пациенту...
Этот глубоко лирический настрой рассказа, по сути
дела, говорит об одном— о том, что любая человеческая
жизнь, удавшаяся ли, неудавшаяся, счастливая или
несчастная, — есть единственная ценность, выше которой нет и
не может быть ничего. Кстати, здесь-то, в утверждении этой
всем известной и куда как не оригинальной мысли,
прежняя бесспорность которой подвержена была в нынешнем
веке сверхсерьезным испытаниям, смыкаются наши столь
разные «молодые». Смыкаются, конечно, лишь на самых
глубоких глубинах, но симптоматично, во-первых, то, что
это вообще происходит, а во-вторых, то, что происходит
именно сейчас, сегодня. Когда былые скрепы, единящие
98

людей, пусть скрепы иллюзорные, рухнули, похоже
окончательно, и человек оказался наедине с самим собой и своим
одиночеством. А это жутко, и не каждый это выдерживает.
Прозаическая и трезвая жизнь, кажется, убедила почти
всех: то, что не так давно презрительно именовалось
капитализмом, успешно пройденным нами этапом, вовсе не
пройдено, и до капитализма— разумеется, разумного, не
«дикого» -— нам идти долго и трудно. А меж тем еще в 1932
году Н. Бердяев, превосходно видя, чем обернулась попытка
создать «царство Божие на земле», тем не менее писал:
«Никогда еще человек не переживал такого одиночества и
покинутости, как в буржуазно-капиталистическом обществе»7.
Так куда же мы идем?.. Иными словами, дух, как и прежде,
не мирится с трагической неизбежностью, он выставляет
свои, принципиально иные ценности, и литература, в
частности новая, та, что создается новым поколением,
настоятельно о них напоминает.
Точнее, не напоминает о них, а несет их в себе как некое
нравственное содержание, как истинный символ веры. Ибо
именно человек «есть средоточие и цель промыслительных
деяний истории»8 (А. Мень), и исчезновение одной-един-
ственной личности не восполнимо ничем.
Тем более — исчезновение целого поколения.
О поколении я заговорила потому, что рассказ И.
Алексеева, входящий в цикл «Игры памяти», — «Мальчик-
В*к» — как раз и доносит — в лирической, необычной
форме — трагедию его исчезновения. Рассказ откровенно
стилизован под некую чеховско-бунинскую новеллу начала
века. Новелла принципиально бессюжетна: мимолетная
встреча в купе поезда некоего студента Василия Андреевича
с юной художницей Ольгой Петровной, едущей откуда-то с
Волги, с этюдов (в памяти, конечно, тотчас же встает
«Попрыгунья»), и с двумя ее спутниками. Знакомство
состоялось, Василий Андреевич сошел с поезда на какой-то
неизвестной станции — и все. Рассказ окончен. Но здесь-то, в
этой бессюжетности, которой противостоит масса
стилизованных под Чехова оборотов, подчеркнутых деталей и
черточек быта, и заключена мысль автора. Своей стилизацией
И. Алексеев остро высвечивает мало того что, в общем-то,
известный нам факт: это поколение безвозвратно ушло,
сгинуло, — это было бы естественно, — исчез с ним вместе
его быт, жизненный стиль, обиход, его драмы, вся его
7Н.А.Бердяев,О русских классиках, М., 1993, с. 326.
8 Александр Мень, Радостная весть. Лекции, вып. 1, с. 56.
99

жизнь. В рассказе словно бы чуть-чуть изменен фокус — и
на обычную, ничем не примечательную дорожную
ситуацию лег отсвет нашего знания всего того, что будет с этими
стилизованными, «невзаправдашними» людьми, пройди
еще лет пятнадцать — семнадцать...
«Он сошел на неизвестной темной станции, жадно
закурил; под единственным на площади фонарем стояла
пролетка; на козлах, сгорбившись, дремал извозчик. Был
долгий подъем в гору среди спящих тихих домов, гулко
звучала мостовая, отдаваясь в мертвых окнах; у вздымавшейся,
как скала, церкви свернули и вскоре встали у плохо
освещенного подъезда».
И — мгновенный взгляд-прозрение в будущее: «глухой
выстрел из револьвера промозглой осенней ночью».
Конечно, это тоже романс. Романс прощальный,
пропетый немного с надрывом, — как, естественно, и положено в
этом жанре. Вспоминается нечто схожее из воспоминаний
Г. Бакланова. Как-то он сказал, что, готовясь к съемкам
фильма «Был месяц май», он обратился к режиссеру:
вспомните, как смотрим мы на кадры довоенной
кинохроники. Мы знаем, что с ними, этими людьми, будет, — а они
не знают. Вот это воистину непередаваемое чувство надо
передать в картине.
Здесь оно передано в прозе.
Надо сказать, что рассказы именно «романсово-щемя-
щей» направленности наиболее удачны в книге. Думается,
что происходит это попросту оттого, что в литературе
именно романс был прощанием, тоской, несбывшейся
надеждой... Рассказы из цикла «Предчувствие чувства»
представляются менее органичными, ибо верх в них берет
некоторая, я бы сказала, эпатажность. Словно автор включил их
исключительно для того, чтобы не быть уличенным в
чрезмерной сентиментальности. Отсюда рождаются его траве-
стийный «классик», кукольная «поэтка» и неведомо куда
исчезнувший в зимней немоте странный ее возлюбленный
(♦Планета зимой») или возвышенно-шутовской «маэстро»
(«Смерть маэстро»). Но все же читать про «фугу Баха под
томатным соусом» и «рагу по-бетховенски в скрипичном
футляре» странно,— слишком это бьет на
оригинальничанье.
В целом надо сказать, что «Мужчина на одну ночь» —
довольно нечастый пример того, как может сложиться не
просто сборник рассказов молодого автора, а именно книга —
как нечто цельное и законченное. Сквозная связь рассказов
в ней явственно ощутима, причем связь, словно идущая по
100

всей цепи — от одного рассказа к другому — и обретающая
новый заряд. Заряд глубоко лирический, образующий в
книге собственный внутренний сюжет.
Итак, сложился ли наш «ансамбль»? И если да, то какую
же мелодию исполнил?
Мелодию человечности. Искренности. Слиянности с
миром. А если при ее исполнении возникают различные
нюансы — так ведь различны люди, живущие на земле.
Люди пишущие — в том числе.
г. Санкт-Петербург

Бенедикт САРНОВ - Борис ХАЗАНОВ
ЕСТЬ ЛИ БУДУЩЕЕ У РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ?
Продолжение диалога, начатого 14 лет назад
Ниже 'публикуется состоявшийся в редакции диалог
между литературоведом Б. Сарновым и живущим в
Мюнхене русским писателем Б. Хазановым. Как увидит читатель,
это непринужденный обмен суждениями, завершающий
дискуссию, давно начавшуюся в личной переписке. Редакция
считает, что в вольном жанре диалога его участникам удалось
обозначить ряд острых узловых проблем, относящихся к
итогам и перспективам развития русской и мировой
литературы XX века. В этом диалог перекликается с
проблематикой, уже затрагивавшейся в нашем «круглом столе» «XX век
как литературная эпоха» («Вопросы литературы», 1993,
вып. II), и, как надеемся, будет способствовать ее
дальнейшему освещению, которым журнал намерен заниматься и
впредь.
Б. С. Я сейчас перечитал нашу с вами старую переписку,
начало которой положило написанное вами осенью 1981
года небольшое эссе под названием «Письмо к писателю».
Вряд ли «Письмо» это имело какой-то конкретный адрес.
Но поскольку в нем легко угадывались намеки и на наши с
вами бесконечные пререкания, я принял его и на свой счет.
И ответил.
Времени с тех пор прошло много, поэтому, возвращаясь
сегодня к тем давним спорам, я начну с того, что напомню
главный ваш тогдашний постулат.
Цитирую:
«Все мы, говорящие и пишущие по-русски, живущие в
102

стихии русского языка, сидим у разбитого корыта. Этот
язык, подобного которому нет среди языков живых, ибо он
сравним только с греческим, чудо творения, наш
невидимый град, единственное, что у нас осталось, — никому
кроме нас больше не интересен, никому в мире не внятен; на
нем не говорится ничего или почти ничего, что могло бы
задеть за живое мир...
Поразительный контраст между огромностью нации и
страны и ничтожной ролью, которую она играет сегодня в
мировсде культуре, не может быть оспорен... Не нужно
обладать особой проницательностью, чтобы понять ситуацию, в
которой мы очутились, — мы, слабое и выродившееся
племя живущих в русском языке на положении наследников в
громадном, пустом и холодном доме с выбитыми
стеклами, где на стенках висят потемневшие лики высокородных
предков... Что-то случилось после 1910 года, когда смерть
Толстого обозначила некий рубеж. И нельзя сказать, чтобы
с тех пор земля оскудела талантами. И в двадцатом веке
чудо русского слова было явлено в поэзии, прозе, эссеистике
и драматургии. Но что-то стряслось с русской литературой,
из-за чего материк погрузился мало-помалу в пучину,
оставив на поверхности редкие острова. Именно в тот
момент, когда она достигла неслыханной изощренности, той
поздней зрелости, к которой готовил ее весь
предшествующий век, она перестала быть литературой мирового
значения.
За пределами русскоязычного региона она интересна
разве только специалистам. Она не влияет на мировой
литературный процесс, потому что сама перестала быть
процессом. Русские писатели не делают открытий ни в области
эстетики, ни в области мысли. Русское слово больше не
учитель, а ученик. В этом смысле русская литература есть
архаическое выражение, и то, что было о ней сказано, — что
ее будущим станет ее прошлое, — сбылось буквально,
наглядным и ужасающим образом».
Перечитал я и свой тогдашний — запальчивый и
многословный — ответ на это ваше горькое «Письмо».
Перечитал — и остался очень собою недоволен.
Сегодня, четырнадцать лет спустя, когда запал прошел и
страсти отбушевали, я тоже не могу сказать, что во всем с
вами согласен. Не думаю, чтобы начало «катастрофы»
можно было датировать 1910 годом. Не думаю даже, что и в
более поздние времена русская литература так-таки уже
совсем перестала влиять на мировой литературный процесс.
(Помните, Хемингуэй с восхищением отзывался о Плато-
юз

нове как о художнике, оказавшем на него мощное влияние.)
Но все это не отменяет того несомненного (и для меня тоже
несомненного) факта, что как нет той, прежней России, так
и нет больше той, прежней, великой русской литературы.
Я сейчас читал только что вышедший второй том
«Дневника» К. И. Чуковского. И там меня прямо резануло
одно место. К. И. говорит, что он ощущает себя
наследником и продолжателем (он оговаривается: слабым,
недостойным) той литературы, в которой работали Тургенев,
Некрасов, Толстой, Чехов.
Корней Иванович, вероятно, имел право на такое
самоощущение. Но у людей моего поколения, не говоря уже о
более молодых, его быть уже не может. А если кое-кто еще и
продолжает так ощущать себя, то это не более чем
самообольщение, самообман.
У современного писателя, пишущего на русском языке
и по традиции, по привычке, если угодно, по инерции
именующего себя русским писателем, не больше оснований
считать себя работающим в той же литературе, в какой
некогда работали Пушкин, Гоголь, Толстой и Достоевский,
чем у современного новогреческого писателя оснований
полагать, что он принадлежит к той же литературе, в какой
творили Эсхил, Софокл, Эзоп и Аристофан.
Тут, мне кажется, никакого спора быть не может. В
причины этого мы влезать не будем, это слишком далеко бы
нас увело. Спор же тем не менее возможен, и он даже может
быть интересен. Но это уже будет спор о другом. О том,
верен ли ваш диагноз, верны ли те объяснения причин
случившегося, на которых вы настаиваете.
Если я вас правильно понял, главная из этих причин —
консервативная установка на традиции русской
литературы, которые уже полностью себя исчерпали: реализм, жиз-
неподобие, дух проповедничества, социальный пафос... У
вас даже получается так, что все изъяны, все пороки
советской литературы, литературы так называемого
социалистического реализма, проистекают именно оттуда. Корни,
истоки всего этого безобразия — именно там: в традициях
старой русской литературы.
Тогда эта ваша мысль казалась кощунственной, чуть ли
не святотатственной. И те, кого это ваше утверждение
возмутило, и те, кто был с ним согласен, одинаково были
поражены тем, что у вас достало смелости выговорить такое.
Сейчас этим уже никого не удивишь. В последнее время
у вас появилось много единомышленников. Некоторые из
них пошли даже гораздо дальше вас. Вот, например, наш с
104

вами общий знакомый, талантливый поэт Алексей Цветков
сравнительно недавно очень пренебрежительно высказался
об Ахматовой. А про роман Василия Гроссмана «Жизнь и
судьба» сказал, что такую книгу нынче могла бы написать
любая девятиклассница. Борис Парамонов, как мне
рассказывали, на каком-то семинаре в Вермонте заявил, что для
него нет разницы между этим романом Гроссмана и
романами Кочетова.
Все это совпадает с вашей мыслью: русская литература
безнадежно отстала от литературы Запада прежде всего
именно в формальном смысле. Пока там происходили
разные великие свершения, сменяли друг друга различные
художественные течения, направления, художественные
системы, у нас тут продолжали уныло воспроизводить
безнадежно устаревшие, застывшие формы классического жиз-
неподобия, давным-давно исчерпавшего себя
традиционного реализма.
Думаете ли вы так же и сейчас? По-прежнему ли
придаете такое большое значение всем этим новым формам,
новым способам художественного мышления, которые
русских писателей почти даже и не коснулись?
Б. Х« Конечно, нам надо попробовать более точно
сформулировать предмет разговора. Речь идет, в сущности, о
самых главных вопросах. Если можно так выразиться, о
стратегии литературы. Всей русской литературы, советской
литературы и постсоветской литературы.
С того времени, как был написан тот мой старый текст и
ваш ответ на него, утекло много воды. Я переселился в
другую страну. В России произошли перемены, сопоставимые
с самыми крупными переменами, какие были когда-либо в
истории этой страны. Все это, конечно, не могло не
изменить и нас с вами. Я не могу сейчас обеими руками
подписаться под той своей статьей. Могу, может быть,
подписаться левой рукой. Многие вещи мне сейчас кажутся другими.
Более сложными.
Первый вопрос. Можем ли мы считать, что традиция
классической русской литературы пресеклась, как
пресекается какой-нибудь старый дворянский род, и появились
наследники, ничего общего не имеющие с этими старыми
дворянами. Иначе говоря, что появилась литература,
основанная на каких-то других принципах. Я этого не думаю.
Мне кажется, что советская литература, о которой сейчас
можно говорить только в прошедшем времени, была в
большой степени наследницей русской классической
литературы.
105

Б. С. Тут я вынужден вас прервать. Во избежание
недоразумений давайте прежде всего уточним терминологию.
Что мы понимаем под советской литературой? Я всегда
считал, что не все русские писатели советского периода
могут именоваться советскими писателями в том смысле, в
каком мы привыкли это словосочетание употреблять. Вот,
скажем, Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Есенин,
Платонов, Булгаков, Зощенко, Бабель... (называю первые
приходящие на ум имена). Недаром их постоянно
третировали— то как попутчиков, то как писателей, не имеющих
права именоваться «колонновожатыми» нашей литературы
(был и такой идиотский термин). И противопоставляли им
Серафимовича, Федора Гладкова, Николая Островского,
Фадеева — как истинно советских. В особом положении
был, пожалуй, один только Шолохов. Его тоже постоянно
числили среди «колонновожатых». Но, как выразился
однажды по сходному поводу Виктор Борисович Шкловский,
не за успехи, а за поведение. Автор «Тихого Дона», конечно,
имеет бесспорное право именоваться русским писателем
даже в том, старом смысле этого понятия. Правда, мы до
сих пор не знаем, кто был этим автором... Так вот,
принимаете ли вы такое деление — на собственно советских
писателей и тех, кого лучше было бы именовать, ну, скажем,
русскими писателями советского периода? Или для вас это
не принципиально? Как для Бориса Парамонова, для
которого разница между Василием Гроссманом и Кочетовым не
существенна?
Б. X. Я, конечно, не разделяю точку зрения Парамонова.
Но я могу ее понять. Впрочем, лучше я скажу о том, как я
пытаюсь разобраться во всей этой литературе. Когда мы
говорим о советских писателях, полноценных советских
писателях, то мы, очевидно, имеем в виду по крайней мере две
особенности. Два признака. Во-первых, принадлежность к
официальной советской идеологии. Идеология, как
известно, менялась и сама проделала известную эволюцию. Но в
каждый определенный исторический момент была
достаточно четкой. И принадлежность к этой идеологии многое
определяла.
Б. С* Формальная принадлежность или искренняя?
Б. X. Она могла быть искренней, могла быть не вполне
искренней, могла быть и совсем не искренней. Мы с вами
все это пережили и отлично знаем, что не всегда легко
отграничить, допустим, энтузиазм от страха. Выясняется, что
энтузиазм и страх — это две стороны одного и того же.
Второй признак, по которому мы выделяем характерных совет-
106

ских писателей, — это система художественных средств,
поэтика. Я хочу сразу же сказать, что я не считаю себя вправе
говорить о поэзии. Я очень люблю поэзию, но...
Б. С. Хорошо. Будем говорить только о прозе.
Б. X. Итак, поэтика. Эта поэтика в большой мере была
декретирована теорией социалистического реализма,
которая предписывала следовать, в сущности, старой,
классической, выработанной в XIX веке, и, кстати, не только в
России, прежде всего во Франции, так называемой
реалистической поэтике, да и философии литературы. В 30-е годы эта
поэтика и философия сформировалась, и в творчестве
таких писателей, как, например, Фадеев, она стала
господствующей литературной философией.
Мы хорошо знаем, что можно было принадлежать
вполне к социалистическому реализму, следовать поэтике
социалистического реализма и быть, например, антисоветским
писателем. Более того. Выяснилось, что в рамках
традиционной реалистической поэтики можно создавать и очень
крупные произведения. Лучший пример — это роман
Гроссмана «Жизнь и судьба», созданный в традиционной,
сугубо традиционной манере. Я бы даже сказал, что это
очень консервативный по своей поэтике роман. Но тем не
менее чрезвычайно важный для нас...
Б. С. Да, но ведь это — тот самый классический
реализм, который у нас принято было называть критическим.
К социалистическому реализму этот роман Гроссмана, мне
кажется, никакого отношения не имеет. Да и вообще, что
это такое — социалистический реализм?
Б. X. О нет! Сейчас как раз становится ясным, что
социалистический реализм как часть культуры, созданной во
времена советской власти, это достаточно четкая,
поддающаяся достаточно четкому определению литературная
концепция. И литературная практика, которая такой
концепции более или менее отвечает. В этом смысле можно
сказать, что социалистический реализм — это эпигон
классического русского, а если хотите, и французского
классического реализма XIX века, через голову новаций, которые
совершались в первой трети XX века, когда произошла
литературная революция во всей Европе. Вот и выясняется, что
социалистическая идеология может быть успешно
отсечена, а литературная философия, эстетика этой прозы,
способы построения этой прозы, принципы этой литературы
могут быть сохранены. Поэтому, как я уже говорил,
социалистическими реалистами с этой точки зрения могут
оказаться не только несоветские, но и откровенно антисоветские
107

писатели. Мы знаем очень многих писателей, живущих в
эмиграции, а также писателей, живших в СССР, которые
вовсе не были советскими писателями, но были тем не
менее очень яркими представителями социалистического
реализма.
Б, С. Например?
Б. X. Самый яркий пример — это Солженицын, такие
его романы, как «В круге первом» и «Раковый корпус». Это
романы Георгия Владимова, романы Владимира
Максимова. И наконец, — об этом, правда, говорить гораздо труднее,
потому что это нечто выходящее из ряда, — тот же роман
Гроссмана, о котором мы уже толковали.
Б. С. Всякий раз, когда заходит речь об «антисоветско-
сти» Солженицына, мне вспоминается такая замечательная
история. В каком-то американском городе полиция
разгоняла коммунистическую демонстрацию. Наш
соотечественник, русский эмигрант, каким-то образом оказавшийся
в этой сваре, возмущенно крикнул полицейскому,
замахнувшемуся на него дубинкой, что он тут ни при чем. Он как
раз убежденный антикоммунист. На что полицейский
хладнокровно ответил: «Мне совершенно все равно, сэр,
какого сорта коммунистом вы являетесь».
Я вспомнил эту историю именно в связи с
Солженицыным, потому что он, по-моему, самый советский из всех
антисоветских писателей.
Б. X. Конечно.
Б. С. Поэтому оставим Солженицына. Возьмем, скажем,
Владимова. Чем отличается проза Владимова, например
его последний роман «Генерал и его армия», от добротной,
старой, классической русской прозы? Почему для
характеристики реализма этого писателя, его поэтики, его
эстетики, необходим эпитет «социалистический»? Почему вам
недостаточно здесь просто слова «реализм»?
Если вам угодно говорить об исчерпанности
возможностей этого художественного метода, почему не сказать об
исчерпанности именно реализма? Не употребляете ли вы
здесь эпитет «социалистический» просто из робости? Не
желая замахиваться на столь грандиозное понятие, как
«реализм», — понятие, с которым связаны чуть ли не все
художественные достижения мировой классики?
Б. X. Я хотел бы сразу оговориться, что, когда я
употребляю в этом значении термин «социалистический реализм»,
я стараюсь освободить его от всяких оценочных наслоений.
Это не значит, что я хочу сказать о писателях,
ограниченных рамками этого художественного метода, что-то
108

плохое... Во-вторых, я стараюсь оперировать не
содержательными, а эстетическими критериями. Когда я называю
это социалистическим реализмом, я имею в виду, что мы
уже не живем в XIX веке, не живем в дореволюционное
время. Мы живем в другую эпоху, когда классический
русский, так называемый критический реализм сохранился и
продолжал свое существование именно в виде так
называемого социалистического реализма.
Б. С. А в других формах он уже не существовал?
Б. X. В тех случаях, когда мы имеем дело с писателями
не советскими или даже антисоветскими, писателями,
которые не разделяли социалистические идеалы, а, напротив,
старались их развенчать, мы парадоксальным образом
имеем дело с писателями, которые это делали прежним
оружием.
Б. С Вот тут я с вами не могу согласиться. Я согласен,
что надо отбросить содержательный момент (не потому,
что я считаю его не важным, а просто для удобства, чтобы
нам с вами лучше понять друг друга). Но возьмем,
например, такого писателя, как Платонов. Андрей Платонов, в
отличие, скажем, от Булгакова, в отличие от Зощенко, был
человеком, верящим в социализм. Верящим в
преобразование мира на тех рациональных началах, которые
предписывала марксистская наука наук. Но никто не написал таких
страшных книг об этом преобразовании, никто не
нарисовал такую страшную картину этого чудовищного
эксперимента, как это сделал Платонов. Но я хочу сказать другое. У
Платонова есть и вещи вполне социалистические по своему
пафосу — «Ювенильное море». И есть вещи страшно
разоблачительные, жестокие, рисующие чудовищно мрачные,
просто ужасные перспективы этого так называемого
социалистического строительства («Котлован», «Чевенгур»). Но
поэтика Платонова и в тех и в других вещах остается
неизменной. Считаете ли вы, что эта поэтика тоже может быть
определена как поэтика социалистического реализма? И не
полагаете ли вы, что проза Платонова есть некий
качественный скачок, некая новая, совершенно иная стадия
русского, а может быть, и не только русского реализма?
Платонов — это только один пример...
Б. X. Вот давайте на нем и остановимся. Платонов как
раз и представляет собой прекрасное доказательство от
противного. Прекрасный пример того, что литература мстит за
себя, литература отстаивает свои права. Это прекрасный
пример того, что решает в нашем споре, а также в развитии
литературы поэтика, а не содержательный момент. Плато-
109

нов мог быть не просто сторонником социалистической,
революционной или даже коммунистической идеи. Он мог
восхищаться и восторгаться этим. Тем не менее он остался
писателем, конечно же, не принадлежавшим к тому, что мы
с вами называем социалистическим реализмом, именно
потому, что его эстетика была совершенно другой. Именно
потому, что он не был эпигоном старой русской
литературы, в отличие от огромного количества советских
писателей, а был новатором в литературе. Можно называть его
поэтику разными терминами, в ней есть элементы
экспрессионизма, элементы сюрреализма, — не знаю, я в этом,
может быть, недостаточно разбираюсь, — но поэтому я,
конечно же, вычленяю из всей этой когорты и славных и
бесславных писателей, и честных и не вполне честных, и
социалистов или коммунистов по своим убеждениям и убежденных
антисоветчиков, и конформистов и борцов или, скажем, не
борцов, а бунтовщиков, — я исключаю из всей этой
когорты таких писателей, как Платонов.
Б. С. Ну, а кого бы все-таки еще вы так же категорично
исключили из этой когорты социалистических реалистов?
Зощенко? Бабеля? Может быть, Булгакова?
Б. X. Да, Зощенко... Бабель хоть и дотянул до конца 30-х,
принадлежит все-таки 20-м годам, этой эпохе,
продолжившей в литературе и в эстетике революционный порыв... Да,
я бы исключил и Бабеля...
Б. С. Мы ведь говорили не о революционном порыве.
Б. X, Сказав о революционном порыве, я имел в виду не
социальную революцию. Я говорю только о революции
литературной, эстетической.
Б, С. Я хочу все-таки лучше понять вашу мысль. Вот мы
говорили о том, что старый русский классический реализм
как бы окостенел, он целиком принадлежит уже ушедшей
эпохе. Советская литература — та, которую мы называем
советской, соцреалистической, — она как бы продолжила
традицию этого старого реализма, законсервировала ее. То
есть она была эпигоном этого старого реализма...
Б. X. Мы возвращаемся, — извините, что я вас перебил...
Мы возвращаемся к той теме, которую едва начали. А
именно к разговору о том, можно ли говорить о
существенных переменах литературной философии в нашем веке.
Или, вернее, как надлежит об этом говорить.
Б. С. Вот я как раз к этому и веду. Мне кажется, что те
писатели, которых я назвал, — Платонов, Зощенко и
Бабель... Давайте сосредоточимся на этих троих, поскольку
четвертый, соизмеримый с ними, — Булгаков, — стоит не-
110

много в стороне. На мой взгляд, кстати, это писатель
вообще менее крупный, чем Зощенко, Платонов, да и Бабель...
Б, X. Для меня он очень важен.
Б. С. Важен, да, конечно. Но открытий художественных
он совершил меньше, чем эти трое. Но не будем сейчас об
этом. Не кажется ли вам, — я возвращаюсь снова к главной
идее той, старой вашей статьи, — так вот, не кажется ли
вам, что если русская литература в XIX веке прорвалась в
мировую литературу и из литературы догонявшей вдруг
превратилась в литературу авангардную, в законодателя
неких литературных понятий, принципов, критериев, —
Гоголь, Толстой, Достоевский... Так вот, не кажется ли вам,
что в этом смысле названные мною три писателя —
Платонов, Зощенко и Бабель, —• что они продолжили эту
тенденцию. Что они шли во главе мирового литературного
процесса, что достижения их, художественные открытия их, во
всяком случае, сопоставимы с наивысшими достижениями
их зарубежных, в частности американских, коллег. Не
кажется ли вам, что применительно к трем названным мною
русским писателям, расцвет деятельности которых падает
на 20-е и 30-е годы, — позже им всем переломали спинной
хребет, Бабеля просто уничтожили, — так вот, не кажется ли
вам, что все-таки вот тут русская литература была если и не
в авангарде мировой литературы, то, во всяком случае, еще
сохраняла эту свою авангардную роль?
Б. X. Это очень трудный вопрос. Попробую если и не
ответить на него, то хотя бы как-то разобраться в этом. В
первую треть нашего века произошла литературная
революция, которая была частью революции в эстетике, которая
совпала по времени — и это тоже не было случайно — с
революцией в европейской науке. Речь идет о радикальном
обновлении всего арсенала художественных средств, но и
это тоже представляется вторичным. Речь идет об
изменении основ художественного мировоззрения, которое,
собственно, и сделало необходимым изменение инструментария
литературного.
Речь идет об изменении философии искусства. Речь
идет о том, что прежнее, позитивистское отношение к
действительности как к чему-то однозначному и незыблемому,
не подлежащему сомнению, к чему-то, что художник по^
стигает и затем так или иначе воспроизводит в своих
произведениях, — вот это подверглось радикальному
пересмотру. Или по крайней мере сомнению. Сомнение в
незыблемости, однозначности и единственности
действительности, сомнение в том, что мы вообще привыкли назы-
ш

вать действительностью, в том, что мы имеем дело с
единообразно читаемой версией действительности и это чтение и
есть* собственно говоря, задача художника, опровержение
уверенности Флобера в том, что существует только одно
определение для реального предмета и оно обеспечивает нам
адекватное воспроизведение этого предмета, максимально
возможное для художника приближение к нему,
опровержение уверенности живописца в том, что он изображает то,
что есть на самом деле...
Б* С. Я согласен с вами... Пожалуй, все это
действительно рухнуло. Но когда? С кого это началось?
Б, X* Тут можно назвать несколько ключевых имен. Мы
можем назвать Пруста. Можно назвать Кафку. Это,
пожалуй, самое главное имя. Мы непременно должны будем
назвать Джойса. Нам придется упомянуть о таких книгах, как
«Фальшивомонетчики» Андре Жида и «Александерплац»
Деблина. Конечно же, хотя этот писатель явился позже,
необходимо назвать тут и Фолкнера. Это один из главных
реформаторов литературного мировоззрения... Я мог бы
назвать еще десяток имен или дюжину книг. Но вы наверняка
и так прекрасно понимаете, что я имею в виду.
Б. С. Конечно. Но меня крайне удивило, что, называя
все эти имена...
Б. X. Я не назвал Андрея Белого?
Б. С. Бог с ним, с Андреем Белым!
Б. X. Да, простите, необходимо, конечно, назвать еще
Вирджинию Вулф...
Б. С. Да, конечно... Но меня поражает, что вы не назвали
главное имя. Вы не назвали писателя, который раньше всех
вами названных усомнился в незыблемости этого
объективного мира и создал свой, с этой старой точки зрения
чудовищно искаженный, искривленный мир... Я имею в виду
Достоевского. Ведь все то, о чем вы говорите, началось
именно с Достоевского. А если говорить о русской
литературе XX века, то я бы даже прежде Андрея Белого назвал в
этом контексте «Мелкий бес» Сологуба. Там ведь тоже
действительность сдвинута, искривлена, она совершенно не
адекватна реальности, как эту реальность себе ни
представляй...
Можно привести и другие примеры. Но дело не в
примерах. Я хочу в этой связи напомнить вам об одной
замечательной художественной выставке. Это было давно, еще до
вашего отъезда. В Москве была выставка западного и
русского портрета. Причем экспозиция была организована
таким образом, что произведения русской живописи и запад.-
112

ной висели рядом. Портрет мадам Самари Ренуара рядом с
«Девочкой с персиками» Серова. Какой-то, — уж не помню
сейчас, какой именно, — портрет Пикассо рядом с врубе-
левским портретом Мамонтова... Это было наглядным и
неопровержимым свидетельством того несомненного факта,
что мировая живопись неделима, что мировой
художественный процесс един, что в развитии, во всяком случае,
русской и европейской живописи мощно действует некий
закон сообщающихся сосудов. Это был как бы закон
развития эстетики, закон развития художественного мышления,
с потрясающей наглядностью предъявленный в творческой
практике самых разных художников.
Б. X. Это был общеевропейский порыв...
Б. С. Вот именно! Но если я вас правильно понял, вы
считаете, что в какой-то момент западная литература
продолжала идти по этому пути, а развитие русской
литературы то ли искусственно было пресечено, то ли железный
занавес тут виноват, то ли просто некоторая косность вот
этого замкнутого советского мира, но, как бы то ни было,
русская литература XX века пошла по совершенно другому
пути.
Б. X. Все то, о чем мы сейчас говорим, условно говоря,
наступление эпохи модернизма в мировой литературе, вся
эта литературная революция, — она уже сама по себе давно
ушла в прошлое. Это уже тоже часть истории. Поэтому
сейчас нам легче обозреть эту эпоху великого прорыва,
который сопоставим с самыми крупными революционными
эпохами в истории искусства.
Б. С. Но вы согласны с тем, что я сказал о Достоевском?
Что именно он произвел эту великую эстетическую
революцию? Именно он впервые создал художественный мир,
уже не претендующий на, как вы выразились,
единственную версию реальности?
Б. X. Было бы смешно отрицать значение Достоевского
как великого реформатора литературы. Но о Достоевском
можно сказать, что он был, ну, в крайнем случае предтечей
этой модернистской революции в литературе. Модернист-
ско-авангардистской, называйте это как хотите. Он человек
все же той, а не этой эпохи. О Достоевском говорить очень
трудно. Он, если угодно, принадлежит нашему времени в
такой же мере, как и тогдашнему. И все же, если мы
говорим о великой эстетической революции, случившейся на
грани веков и развернувшейся в первой трети нашего века,
то придется признать, что, в то время как Пруст, Кафка и
еще несколько крупных художников были прямыми и глав-
113

ными двигателями этих литературных перемен,
Достоевский был их вдохновителем, но он не был их участником.
Уже по времени, да и по многим другим обстоятельствам.
У Достоевского была своя генеалогия. Он в свою очередь
стал, если хотите, основателем новой династии. Но сам он,
я не думаю, — при всей грандиозности его чисто
эстетических открытий... Оставим его в стороне...
Б. С. Я думаю, что это будет неправильно. Ведь тогда вы
должны будете изменить главную вашу предпосылку.
Главная ваша идея, насколько я ее понял, заключается в том,
что действительность перестала восприниматься и
рассматриваться как нечто абсолютное. А я думаю, что
картина мира Достоевского — это картина не менее
релятивистская, чем мир Кафки или, скажем, Джойса. Или, скажем,
вот тот же «Мелкий бес» Сологуба...
Б. X. «Мелкий бес» явление гораздо менее значительное.
Б. С. Пусть так. Но «Мелкий бес» тоже свидетельствует,
что эта тенденция в русской литературе имела
продолжение.
Б. X. Да, импульс был подхвачен. Кстати, о Достоевском
я ведь, если помните, даже писал. Как раз вот об этом. О
романе «Бесы», в котором то, о чем вы говорите, проявилось с
наибольшей силой. Вот почему меня так удивляют
многочисленные работы о Достоевском общефилософского
плана. Вот, скажем, известная книга Юрия Карякина. Книга
по-своему интересная, породившая много откликов, но
совершенно игнорирующая настоящую революцию,
совершенную этим писателем. Там много говорится о том, что
Достоевский оказался пророком и все такое... Но книга
Карякина абсолютно игнорирует то, что, на мой взгляд,
является главным. Поэтому хоть она и называется
«Достоевский и канун XXI века», но это даже и не «Достоевский и
XX век». Вот это как раз, мне кажется, и связано с
изоляцией, с оторванностью современной русской философской
и эстетической мысли от философской и эстетической
мысли Запада. Но вернусь к вашему вопросу. Суть его
сводится к тому, что я как бы оставил русскую литературу за
пределами всех своих размышлений. Говорю только о
Прусте, о Бергсоне... Да, вы правы. Если мы говорим о Джойсе,
мы должны вспомнить Андрея Белого. Так же как, скажем,
Розанова мы можем сопоставить с Ницше. Таких
сопоставлений напрашивается очень много.
Б, С. Вы говорите о Розанове как о мыслителе или о
Розанове как о художественном явлении?
Б. X* Речь идет об особой литературе. О литературе тако-
114

го рода, где художественность неотделима от философских
грез. Не от идеологии, а именно от философских грез.
Б. С. Я не случайно, когда вы заговорили о Розанове,
спросил у вас, считаете ли вы прозу Розанова
художественным явлением. Некоторое время тому назад в Италии был
симпозиум по Розанову, в котором я принимал участие.
Все участники этого симпозиума говорили о Розанове как о
философе, как о мыслителе. А я свой доклад назвал так:
«Розанов и русский антироман». Конечно, это было не
строго литературоведческое, а очень вольное, может быть, даже
чересчур вольное обозначение темы. Но я на самом деле
убежден, что русский антироман существует. Уже Толстой
как бы предчувствовал его появление. Он сказал однажды
(цитирую по памяти, но за точность смысла ручаюсь):
— Художественная работа: «был ясный вечер,
пахло...» — невозможна для меня... Что-то напрашивается, не
знаю, удастся ли... Напрашивается то, чтобы писать вне
всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как
художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что
сильно чувствуешь...
Толстой только задумывался об этой новой форме.
Розанов ее создал.
Виктор Шкловский говорил об «Уединенном» Розанова,
что эта книга была героической попыткой уйти из
литературы, «сказаться без слов, без формы». А в результате
возникла новая литература, создалась новая форма.
Такой же — и тоже, я думаю, удавшейся — попыткой
«уйти из литературы», сказаться «без слов, без формы»
были некоторые сочинения Горького, создававшиеся в 20-е
годы. Эти свои сочинения он всякий раз называл
по-разному: иногда «Заметки из дневника», иногда «Записки из
дневника», иногда «Воспоминания», иногда просто
«Наброски». В результате он, как и Розанов, тоже создал новую
художественную форму, высшим достижением которой, а
может быть, даже и вообще высшим художественным
достижением Горького была его книга о Толстом.
Но одним из самых высоких достижений «русского
антиромана» бесспорно была «Четвертая проза»
Мандельштама. Она тоже была героической, более того — отчаянной
попыткой «уйти из литературы». Мандельштам говорил о
себе: «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только
дикое мясо, только сумасшедший нарост...» И добавлял:
«Вот символ веры, вот подлинный канон настоящего
писателя, смертельного врага литературы». Это почти дословно
совпадает с тем, что говорил Розанов. Он говорил, что писа-
115

телю необходимо подавить в себе писателя, писательство:
только достигнув этого, он становится писателем.
И еще одно имя тут, конечно, должно быть названо:
Зощенко. Бесспорным шедевром «русского антиромана»
является до сих пор по-настоящему не оцененная книга
Зощенко «Перед восходом солнца», тоже кровными узами
связанная с Розановым: совсем не случайно одному из
разделов этой своей книги Зощенко дал заглавие — «Опавшие
листья»...
Вот как вы относитесь к этой тенденции, к этой линии
развития русской прозы? Связываете ли вы ее с тем, о чем
вы говорили? Или это другая линия?
Б. X* Вы опять возвращаете меня к той старой моей
статье, с которой вы начали этот разговор. Когда я писал ее
четырнадцать лет назад, мне действительно казалось, что с
Толстым в 1910 году умерла не только русская
классическая литература, но с ним умерло и мировое значение
русской литературы. Сейчас это для меня гораздо сложнее. Я
думаю, что в XIX веке русская литература дала так много,
что это дает ей право и сегодня считаться литературой
общемирового значения. Но что значит мировое значение
той или иной литературы? Как можно об этом судить?
Стараясь выйти за пределы национальных рамок, стараясь
смотреть на это не отсюда, а с какой-то более высокой
вершины, позволяющей обозреть всю европейскую, а отчасти
и американскую литературу? Речь идет прежде всего о
литературных влияниях. Речь идет о высказываниях крупных
писателей о тех именах, которые для них важны, которые
на них повлияли. С этой точки зрения можно сказать, что
русская литература действительно в XX веке оказалась на
отшибе. Я живу в Германии. Бываю в других странах. Нет
сомнения: русских писателей читают, издают. В Германии
вообще издают все обратившее на себя внимание. Но что
говорят выдающиеся западные писатели нашего века о
русской литературе? Как правило, речь идет о классической
русской литературе. Чаще всего это Толстой, Чехов,
Достоевский... Иногда — Лесков, Горький...
Б. С. Ну, это еще ни о чем не говорит.
Б, X, А какие, скажите мне, другие тут могут быть
критерии? Иначе ведь разговор становится беспредметным.
Б. С, Меня интересует другое. Меня интересуют ваши
рассуждения теоретического, что ли, плана. То, что вы
говорили о революции, которая произошла в мировой прозе в
первой трети нашего века. Вы тут усматриваете
определенную тенденцию, она, с вашей точки зрения, главная... Во
116

всяком случае, вы выделяете именно эту тенденцию.
Магистральное движение этого процесса для вас связано с
именами Кафки, Пруста, Джойса...
Б. X. Их много, этих имен... Очень важен, например,
Роберт Музиль, которого я не упомянул... Это, может быть,
вообще главное имя..;
Б. С. Да, но ведь мировая литература того времени не
исчерпывается именами писателей этого ряда. Были же и
другие писатели, продолжавшие в какой-то мере старую
линию. Например, Томас Манн... Я уж не говорю о таких
стариках, как Уэллс или Голсуорси... Был Мориак... Я не
уверен, что Андре Жид, которого вы назвали в том ряду,
Олдингтон, Хаксли и некоторые другие, — не уверен, что
они умещаются в эту вашу схему. Или, скажем, Ивлин Во...
Конечно, мы не можем отвлечься и от содержательного
момента. Вероятно, это не случайно, что Карякин, да и вся
русская мысль, так или иначе обращающаяся к
Достоевскому, предпочитает обращаться к идеям Достоевского, к
пророчествам Достоевского. То же относится и к Кафке. Его
роман «Процесс», другие его романы оказались какими-то
странными прорывами в будущее, какими-то, если хотите,
пророческими сновидениями... Тут очень трудно оторвать
содержательный элемент от поэтики. Но старая поэтика —
тоже, разумеется, трансформировавшаяся, ведь нельзя же
сказать, чтобы Томас Манн был всего лишь эпигоном
прозы XIX века, — так вот, эта старая, хоть и несколько
обновленная поэтика тоже продолжала жить, развиваться. Я уж
не говорю о таких писателях, теперь уже почти забытых, но
когда-то имевших над нами власть, как, например,
Фейхтвангер... Но прежде всего я бы тут назвал одного писателя, о
котором вы не вспомнили, и это очень для меня странно.
Это — Хемингуэи. Сейчас все мои сверстники говорят об
этом писателе с легкой снисходительностью, как принято
говорить о влюбленностях далекой молодости. Хемингуэя
нынче в их глазах заслонили другие имена. Но для меня
Хемингуэй как был в молодости, так остается и сейчас
писателем, открытия которого ознаменовали возникновение
совершенно новой системы художественного мышления.
Хемингуэй открыл новый, неведомый его
предшественникам способ художественного проникновения в душевный
мир человека, в тончайшую сферу человеческих
отношений. И не только проникновения, но и воспроизведения
этой тончайшей и сложнейшей сферы.
Я не буду повторять известные банальности насчет
айсберга, который только на одну восьмую возвышается над
117

поверхностью воды. Об этом много писали в связи с
Хемингуэем. Не раз говорил об этом и сам Хемингуэй. Все
это достаточно хорошо известно. Хотел бы только
высказать одно соображение по поводу новой художественной
системы, которую открыл, создал Хемингуэй.
Почти все вещи Хемингуэя, как вы, конечно, помните,
строятся на диалоге. Многие его рассказы — это сплошной
диалог. Без каких бы то ни было ремарок. Писатель не
сообщает нам, что чувствуют, о чем думают его герои. Но
каким-то удивительным способом заставляет нас чувствовать
заодно с ними. Делает все пережитое и переживаемое ими
как бы частью нашего собственного душевного опыта. Это
кажется настоящим чудом!
Сам Хемингуэй объяснял это просто. Он говорил
примерно так: если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он
может многое из того, что знает, опустить; читатель
почувствует опущенное так же сильно, как если бы он сказал об
этом. Но вся штука в том, что, читая Хемингуэя, все
«опущенное» писателем мы чувствуем даже сильнее, чем если
бы он об этом сказал.
Разгадкой этого чуда, мне кажется, может служить
любимая мысль А. Н. Толстого (он постоянно к ней
возвращался) насчет того, что каждая фраза, каждая реплика
человека (и в жизни, и в литературе) есть результат жеста.
Человек, говорил он, непрерывно жестикулирует. Это не
следует понимать грубо: иногда жест — это только
неосуществленное- или сдержанное желание жеста. Но жест всегда
должен быть угадан художником как некий результат
душевного движения. Только за таким точно угаданным
жестом последует та единственная фраза, с той именно
расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно
ритмикой, которые соответствуют «внутреннему жесту»
персонажа, то есть его душевному состоянию в данный
момент.
Все это, вероятно, знал (не обязательно так точно
формулируя) каждый настоящий художник слова. Да и
понятие «подтекст» тоже существовало до Хемингуэя. Но
Хемингуэй произвел настоящую революцию, создав новую
художественную систему, основанную именно на принципе
угадывания вот этого «жеста».
Это соображение, к тому же высказанное так развернуто,
быть может, покажется вам отклонением, уходом в сторону
от нашей главной темы. Но оно важно для меня,
поскольку — так, во всяком случае, я думаю — подтверждает мою
мысль о «законе сообщающихся сосудов», которую я выска-
118

зал в связи с выставкой русского и западноевропейского
портрета.
Я бы непременно назвал еще Сэлинджера... Честно
говоря, я в этом смысле очень плохой собеседник, потому что
западная литература мне знакома только в переводах, а вы
знаете, как, и что, и по каким причинам у нас переводилось.
Но и приведенных мною примеров, я думаю, достаточно,
чтобы утверждать, что развитие новой поэтики, нового
художественного мышления, о котором вы говорите, связано
не только с тем направлением, которое вы считаете
магистральным.
Б. X. Вы сразу коснулись нескольких линий. Конечно,
наш разговор неизбежно будет страдать схематизмом. Если
мы пытаемся в лесу проложить какие-то просеки или хотя
бы только тропки, мы неизбежно очень многое оставим в
стороне. Я не хочу сказать, что то, что мы с вами
условились называть классическим реализмом, в реальной
литературной практике попросту умерло. Это и так — и не
совсем так. Конечно, мы всегда найдем с вами немало
хороших, добротных примеров, которые свидетельствуют о том,
что традиции XIX века плодотворно продолжаются и в
наше время. Речь идет, пожалуй, только об одном. О том,
чтобы, работая в своей собственной манере, реалистической,
романтической, сюрреалистической, какой угодно,
учитывать достижения литературы этого века, или, лучше
сказать, учитывать то новое, что произошло в литературе в
наше время. Я имею в виду весь век. Не забывать об этом. Мы
знаем очень много примеров прозы, которая пишется так,
как будто бы ничего не произошло. На эту фразу Зощенко,
которую он, правда, произнес в ином контексте, вы много
раз ссылаетесь в своей книге. Он говорил о писателях,
которые после революдии продолжали писать так, «как будто в
нашей стране ничего не случилось», как будто этого
грандиозного катаклизма, этого тектонического сдвига вовсе и не
было. Что-то похожее происходит и с теми писателями,
которые игнорируют эстетическую революцию...
Б. С. Ну, Зощенко, кстати, имел в виду как раз именно
поэтику.
Б. X. Да, верно. Но он имел в виду, что поэтика должна
меняться под воздействием разразившегося социального
катаклизма. И осуждал тех литераторов, которые не
ощущают настоятельной потребности в смене всего своего
арсенала художественных средств. Так вот, что-то подобное
происходит с писателями, которые по разным причинам не
просто следуют традиционной манере, но даже активно вос-
119

стают против того, что произошло в литературе в XX веке;
Восстают против всего, что коренным образом
реформировало всю нашу оптику, изменило наш взгляд не только на
книги, но и на вещи, на людей, на мир, на самих себя. На
то, что является, быть может, главным для литературы, —
постижение жизни человеческой личности, человеческой
души. Это оказывается вообще в стороне. И точно так же,
как мы до сих нор слышим: какая глупость этот «Черный
квадрат» Малевича, точно так же нередко приходится
слышать: весь этот модернизм, все эти новации — все это
пустяки. Настоящая литература — это Толстой и все, что идет в
русле его достижений. А все, что сверх того, то от лукавого.
Вы назвали в качестве продолжателя традиционной,
добротной реалистической литературы в нашем веке Томаса
Манна. Его и в Германии, и в других странах действительно
называли последним буржуазным писателем. Последним
писателем буржуазного общества. Он и сам себя так
называл. Видел в себе последнего представителя великой
традиции, которая для него связывалась, конечно, и с немецкими
писателями. Прежде всего с Гете. Вместе с тем легко
видеть, что это-то как раз писатель, который жил и работал
именно в наше время. Он в своих книгах безусловно
учитывал все эти достижения. Для него было бы странным
отрицать эти достижения.
Кроме того, давайте попробуем все-таки подумать:
какая линия в XX веке является генеральной? Я говорю и о
России, и о других странах. Сейчас становится совершенно
очевидно, что классический реализм ушел в прошлое. Все
подверглось пересмотру и сомнению, начиная с самих этих
терминов. Мы перестали понимать, что такое реализм. Мы
можем использовать этот термин в узком
литературоведческом смысле, а не в более широком, расплывчатом, как мы
здесь, в этом разговоре, с вами делаем. Но, очевидно,
только в применении к старым писателям. Что сейчас делать со
всем этим терминологическим арсеналом, я не знаю. Я не
считаю себя специалистом в этой области. Я работаю в
литературе, но я не литературовед, не историк литературы. Но
я подозреваю, что и специалисты уже начинают с трудом
оперировать этими терминами.
Трудно понять, что мы можем сегодня называть реализ-
мом. И уже этот факт сам по себе говорит о том, насколько
изменилось наше зрение, наша философия.
Упомянув это слово — «философия», — я хочу сказать
также и о том, что для XX века характерно тесное
сосуществование художественной прозы, философии и психологии.
120

В данном случае я говорю о философии и психологии как о
самостоятельных сферах культуры. Психология — это
наука. Философия для профессионального философа — это
тоже наука. Вот тут мы наталкиваемся на одну особенность
русской литературы. Это игнорирование философии.
Игнорирование достижений философской мысли. Для
большинства русских писателей, работающих сейчас в
литературе, как мне кажется, философское образование не имеет
никакого значения. Это губительный фактор. Это один из
губительных пережитков советской эпохи.
Б. С. Я не думаю, чтобы это было так. При чем тут
советское время? Вот Пушкин, например, говорил, что он
скучает на сборищах любомудров, ему там было
неинтересно. По-моему, это определяется не временем, не эпохой, а
тем, какое полушарие мозга в большей мере задействовано
у того или иного субъекта. Я не думаю, чтобы Пушкин был
глупее Хомякова или Веневитинова. Он был, наверное, не
глупее их. Просто у него был другой способ постижения
мира.
Б. X. Речь ведь не идет о том, чтобы быть одновременно
и писателем, и философом...
Б. С. Но вы же говорили именно об этом. Вы сказали,
что современная проза как бы включает в себя и
философию, и психологию...
Б. X. Понимаете, речь идет об особом, что ли, воздухе
философии. Речь идет о некоем интеллектуальном поле, в
котором находится писатель. И речь идет о том, что время
наивной литературы, время наивного сочинительства
ушло. Под наивным сочинительством я подразумеваю то, что
на языке многих писателей именуется чистым
художественным творчеством. Наше дело не рассуждать, говорят
они, наше дело изображать. Мы не мыслители, мы
художники. Мы, в отличие от мыслителей, оперируем не
отвлеченными понятиями, а конкретными чувственными
образами. Вся эта концепция творчества, конечно, ушла в
прошлое.
Б. С; Ну, а разве такой писатель, как, скажем, Фолкнер,
не укладывается в эту концепцию?
Б. X. Если вы проанализируете, к примеру, концепцию
времени в романах Фолкнера, вы обнаружите
поразительные совпадения с тем, что говорилось о времени в
произведениях философов XX века.
Б. С. Мы же не знаем, откуда это к нему пришло. Он, я
думаю, своим путем дошел до этого понимания феномена
времени. Вот вы не хотите говорить о Хемингуэе, о Сэлин-?
121

джере. Вам они не интересны. А ведь это как раз художники,
в книгах которых нет этого засахарившегося варенья.
Никакого сахара, никаких философских вкраплений в их
художественную ткань вы не обнаружите. Просто какая-то
зарисовка, на первый взгляд не только не завершенная сюжетно,
но даже и лишенная какого-то ясного смысла. Странный,
полуоборванный сюжет, даже только намек на сюжет. А за
ним открывается какой-то необыкновенно глубокий пласт
жизни.
Б. X, Вы хотите сказать, что это — не рефлектирующая
проза?
Б. С. Не совсем. Я хочу сказать, что эти художники в
своей прозе рефлектируют, но иначе. Не так, как это делают
философы и профессиональные психологи. Я бы сказал,
что это — не резонерская проза.
Б. X. Традиция философского романа тоже ведь совсем
не нова. Она восходит к античной древности. Речь идет о
чем-то более тонком. Мне очень трудно это выразить, но я
это достаточно хорошо чувствую. Современный писатель —
в большей мере это относится к Европе, но и к Америке
тоже— живет среди многоголосия. Он живет в
интеллектуальном поле, где философские идеи играют не меньшую
роль, чем собственно художественные достижения, чем
книги поэтов и беллетристов. И очень часто трудно
провести границу между собственно философским дискурсом и
художественным творчеством. Между мышлением и
художеством. Мышление оказывается художеством, а
художество пронизано мышлением. Это совершается очень часто не
на сознательном, а на подсознательном уровне.
Вы упомянули о любомудрах в связи с Пушкиным. Во
времена Пушкина оригинальная русская философская
мысль делала только первые шаги. Но нельзя не
вспомнить, что Пушкин общался, беседовал с Чаадаевым. Это
очень важный момент в его жизни. Что касается нашего,
нынешнего времени, то получилось так, что в России
философское образование, занятия философией, интерес к
философии, вообще интерес к отвлеченной мысли если не
пресекся, то, — во всяком случае, что касается
университетского образования, — тут дела обстояли очень плохо. Мы
все люди философски мало образованные. Мало читавшие
мыслителей. Мало думавшие обо всех этих вещах. Для
западного писателя — и в XIX, и особенно в XX веке — это
интегральная часть получаемого ими образования. И это
тоже — уже само по себе — не могло не оказывать влияния
на литературу.
122

Это не значит, что любой крупный писатель на Западе
был рефлектирующим писателем. С одной стороны, можно
сослаться на Роберта Музиля или на Томаса Манна,
творчество которых -— отчасти это вообще немецкая
традиция — пронизано абстрактной мыслью. Умением
художественно воспринимать абстрактную мысль. Претворять ее в
художество. Умением создавать мыслеобразы — то, что
начисто опровергает известную нам с вами школьную истину
о том, что художник мыслит образами, а философ или
ученый абстрактными понятиями. Эта старая школьная схема
безнадежно устарела.
Б. С. Чтобы лучше вас понять, попробую зайти с другой
стороны. Могли бы вы назвать несколько современных
русских писателей, чья работа представляется вам
значительной, чьи достижения представляются вам существенными,
может быть, даже не только для русской литературы?
Б, X. Ну конечно. Мы с вами уже не раз называли их в
этом разговоре. Или вы говорите о живущих?
Б. С. Да, именно о живущих.
Б. X. У меня, разумеется, тоже есть свои вкусы^иктую-
щие интерес к одним, отсутствие интереса к другим. Как
только мы приступаем к сегодняшнему дню, мы
становимся пристрастными, однобокими, близорукими. Я бы назвал
Горенштейна. Я бы назвал, может быть, Марка Харитонова.
Я бы назвал разных писателей...
Б. С. Ну еще хоть нескольких назовите.
Б. X. Но я не совсем понял ваш вопрос. Вы хотите,
чтобы я назвал писателей, которые имеют для меня значение в
моей собственной работе? У которых я учусь? Или чье
влияние я испытал?
Б. С. Нет, не обязательно. Назовите тех, чьи достижения
вам кажутся важными, значительными, чьи
художественные открытия представляются вам существенными.
Б. X. Я уже назвал двух. Извините, я забыл писателя,
который хотя и умер, но жил рядом с нами, вместе с нами,
который тоже для меня очень важен. Это Юрий Трифонов.
Б. С. Я тоже считаю Фридриха Горенштейна одним из
самых значительных современных русских писателей. Но я
бы непременно назвал еще одного, на мой взгляд, не менее
крупного художника, которого вы не упомянули: Фазиля
Искандера. Его роман «Сандро из Чегема» — вещь
грандиозная. И я, честно говоря, не думаю, чтобы для такого
писателя, как Искандер, какую-то роль играло философское
поле, о котором вы говорите.
Б. X. Зато он сам очень склонен к тому, чтобы задумы-
123

ваться над своими героями, над собственной литературной
практикой, склонен к рефлексии, к размышлению.
Б. С. Но я говорю не об этом. Я знаю многих блестяще
философски образованных людей, которые пытаются — и
даже весьма успешно, то есть успешно в том смысле, что
они пользуются большим успехом, в том числе и
коммерческим, — пытаются создавать так называемую новую или,
как ее сейчас принято называть, другую прозу, другую
литературу. Теоретические предпосылки, теоретические их
рассуждения о литературе, о том, какой должна быть
современная литература, часто бывают очень интересны. Но сами их
творения в художественном отношении при этом весьма
убоги. С другой стороны, я могу назвать людей философски
необразованных и даже темных, но при этом
необыкновенно одаренных художественно.
Вот вы упомянули «Черный квадрат» Малевича. Я не
хотел бы выглядеть апостолом невежества, тем более что
вообще вряд ли имею право высказываться на эти темы,
поскольку в живописи, во всяком случае в современной
живописи, мало понимаю. Но, как мне представляется, «Черный
квадрат» — это не факт искусства, а скорее факт философии
искусства. Некая овеществленная художественная
концепция. А такой вполне невежественный человек, как
Пиросмани, отнюдь не живший ни в каком философском поле,
сумел создать свой художественный мир, свою
художественную пластику. Мне как зрителю, как воспринимающему
субъекту он дает необыкновенно много.
Поэтому ваше утверждение, что современный художник
непременно должен быть и философом...
Б. X. Он не должен быть, он — таков.
Б. С. Вас послушать, так получается, что художник
творит для художников, писатель — для писателей...
Б, X. В большой мере это действительно так.
Б. С. Но ведь существует еще и читатель. И для
живописца тоже существует, не может не существовать субъект,
воспринимающий его искусство.
Б. X* Я бывал на многих выставках классического
авангарда, вот этого старого, ушедшего в прошлое авангарда. Вы
знаете, как много людей посещают эти выставки? И это
отнюдь не снобы и не обязательно специалисты.
Б. С. А вы пробовали поговорить с каким-нибудь
средним интеллигентным посетителем такой выставки и задать
ему простой вопрос: что ему дает «Черный квадрат»
Малевича?
Б. X, Конечно! Вам ответят, что «Черный квадрат» Мале-
124

вича открыл глаза на некую новую, неизвестную
действительность. Что «Черный квадрат» Малевича совершил для
него, именно для него, для этого человека, а не для
искусства вообще, переворот в его представлениях о пространстве.
Б. С. Мне запомнилось одно рассуждение Делакруа. Это
из его письма к какому-то его ученику. В тот день, писал он,
когда художники утратят любовь к своим рабочим
принадлежностям, начнутся бесплодные теории. Разучившись
писать свои мысли формами и красками, они начнут писать
словами и окажутся во власти литераторов. Я даже выписал
для себя это замечание Делакруа, потому что мне
показалось, что оно имеет отношение не только к живописи.
Писатель, хоть он пишет словами, а не «формами и красками»,
тоже может оказаться в плену теорий, и тогда... Тогда с ним
произойдет то, что случилось с сороконожкой, когда ее
попросили рассказать, что делает во время ходьбы ее двадцать
седьмая нога, а что — тридцать девятая. Бедная
сороконожка задумалась и не могла больше сделать ни шагу.
Вот вы сказали про Хемингуэя, что его творчество
связано с философией экзистенциализма. Это несомненный,
общеизвестный и общепризнанный факт. Но, боюсь, мы с
вами не знаем, что было в начале — курица или яйцо. Был
ли экзистенциализм Хемингуэя следствием его
философской начитанности, или, наоборот, философские идеи
экзистенциалистов выросли из художественных образов
Хемингуэя и некоторых других художников той же плеяды.
Поскольку вы уже произнесли это слово —
экзистенциализм, я хотел бы заметить, что Хемингуэй, который,
насколько я помню, был очень далек от каких-либо
философских штудий, от специальных занятий философией, — у
него, как вы знаете, были совсем другие увлечения, хотя он
и выработал для себя свою, доморощенную философию,
которая потом оказалась не такой уж доморощенной, — так
вот, Хемингуэй был подлинным и очень крупным
художником. А один из известнейших
философов-экзистенциалистов — Сартр, — один из корифеев экзистенциализма,
оказался чрезвычайно бледным и неинтересным
беллетристом.
Б. X. Я именно поэтому и попытался ввести в нашу
беседу понятие поля. По аналогии с физическим полем.
Понятие это как раз и предполагает очень сложную систему
опосредовании и влияний. То обстоятельство, что большая
часть философов, во все времена пытавшихся создавать
художественные произведения, терпели фиаско, — это
известный факт. Хотя существуют и другие примеры. Платон, у
125

которого художество и философское мышление
неразделимы. Это же относится и ко многим средневековым
мыслителям. В наше время — такие времена уже бывали в
истории европейской культуры — произошло очень сильное
сближение философии, вернее, философствования и
чистого художества. Время замкнутых и универсальных
систем — оно тоже прошло. Ясперс — другое великое имя
применительно к экзистенциализму — предпочитал говорить
не о философии, а о философствовании. Это относится и к
Шестову.
Б. С, Но они же не писали художественной прозы.
Б, X, Между прочим, такая философская проза очень
часто приближалась к художественной. Шопенгауэр,
например, доставляет такое же художественное наслаждение, как
и писатель-беллетрист. Это был философ с огромным
художественным потенциалом.
Б. С. Так ведь и Розанов тоже. Но Розанов, как я уже
говорил, создал свою художественную систему. Во всяком
случае, свою, новую художественную форму... Вот вы
упрекнули чуть ли не всех современных русских писателей в том,
что они далеки от философской мысли своего времени...
Б. X. Это не упрек. Это просто констатация. Хотя я
полагаю, что это, конечно, беда этих писателей. Я уверен, что
для многих до сих пор остается какой-то ересью то, что
писатель должен думать. Думать — это значит
рефлектировать, размышлять над собственным творчеством.
Рефлектировать по отношению к собственному творчеству, к
своим героям...
Б. С. Рефлектировать для себя или рефлектировать в
процессе творчества, на бумаге? Это ведь разные вещи.
Б. X. Для писателя это одно и то же.
Б. С. Должна ли эта рефлексия входить в ткань его
прозы?
Б. X. Этих вопросов нам нужно избегать. Мы ведь с вами
не формулируем рецептов. Смешно было бы, если бы мы
формулировали правила художественного творчества. Речь
идет только о возможных констатациях. Отчасти о наших
вкусах. Так вот, писатель этого века — тот, кого можно
считать более или менее типичным для этого века, — это
писатель, который не только выполняет свою собственную,
художественную задачу, но это еще и писатель, который
рефлектирует над собственной литературой.
Б. С. Но это ведь тоже своего рода правило.
Б. X. Это не то чтобы правило. Это то, что мне кажется
характерным для этого времени. Не случайно то, что в за-
126

падных литературах, в европейских литературах писатели
очень часто являются эссеистами. Сочинение эссеистиче-
ских, близких к эссеистике текстов — совершенно
нормальная часть писательской практики. В русской литературе,
согласитесь с этим, и в современной в том числе, этот
жанр очень мало распространен. Не зря словом «эссе» в
сегодняшней журнальной практике называется все
что угодно. Люди не понимают, в чем состоит характерная
особенность этого жанра. Нас учили в школе, что
художественное творчество, всю художественную литературу можно
разделить на три рода, три сверхжанра: эпос, лирика, драма.
Конечно же, сюда нужно было бы добавить и эссе, эссеизм
как особый род литературной практики. И это и есть тот
самый пограничный жанр, где границу между мыслью и
образом, между философией и художеством провести
невозможно.
Б. С. В связи с вашим пониманием, с вашей концепцией
современного искусства, чтобы как можно лучше уяснить
суть этой концепции, я хотел бы задать вам такой, быть
может, несколько неожиданный вопрос. Если бы я попросил
вас назвать десять самых ярких, самых значительных,
самых замечательных, на ваш взгляд, произведений мировой
литературы XX века. Какие бы книги вы назвали?
Б. X. А вы сами могли бы ответить на такой вопрос?
Б. С. Я бы попытался. Ну, если вам трудно назвать
десять, назовите пять.
Б, X, Что ж, попробую. Во-первых, я бы вновь назвал
книги тех писателей, которых я уже упоминал. Я бы назвал
для начала упоминавшийся и мною и вами роман Кафки
«Процесс». Я бы назвал, конечно, «Доктора Фаустуса»
Томаса Манна. Я бы назвал грандиозный сверхроман «Человек
без свойств» Музиля. Вот вам уже три... Из русской
литературы я назвал бы «Мастера и Маргариту». Возможно, это не
самый великий русский роман нашего века, но так уж
случилось, что для нас всех он играл огромную роль. Да и до
сих пор я наслаждаюсь этой книгой. Я уже назвал
«Фальшивомонетчиков» Андре Жида. Конечно, надо назвать
«Улисса». Необходимо назвать гигантский сверхроман «В
поисках утраченного времени» Пруста. Сколько это будет?
Б. С. Семь.
Б. X. Ладно, оставьте мне время на размышление, чтобы
я мог заполнить эти три оставшихся места. А пока что
назовите сами.
Б. С* Я назвал бы и кое-кого из названных вами,
конечно. Но и других тоже, о ком вы не вспомнили. Этот мой
127

вопрос, не скрою, был провокационным. Провокация
состояла в том, что я был на сто процентов уверен...
Б. X. Что я назову именно тех, кого я назвал?
Б, С. И это тоже, конечно. Достаточно хорошо вас зная, я
мог, разумеется, довольно точно угадать, каких писателей и
какие книги вы назовете. Но гораздо важнее для меня было
то, что я совершенно точно знал, кого вы не назовете. Я был
уверен, что если даже вы назовете не десять, а двадцать
самых замечательных, на ваш взгляд, произведений мировой
литературы XX века, вы все равно не вспомните об одном
романе, который, на мой взгляд, может стать рядом с
величайшими созданиями мировой литературы не только
нынешнего, но и прошлых веков.
Б. X. Извините, я вспомнил, кого еще мне, конечно,
следовало назвать. Разумеется, Фолкнера. Надо еще назвать
Германа Броха. Вот чрезвычайно важный писатель! Вот вам
еще две пули. Одна все-таки остается про запас. Впрочем...
Да, конечно же, надо назвать «Петербург» Андрея Белого.
Б. С. Ну вот, вы расстреляли наконец всю вашу обойму.
И дай я вам еще десять шансов, я уверен, что вы все равно
не назвали бы того писателя и ту книгу, о которой я говорю.
Я имею в виду бессмертного «Швейка», созданного
Ярославом Гашеком,
Б. X» О да! Это прекрасная книга.
Б. С, Прекрасных книг на свете много. Но таких, как эта,
можно пересчитать по пальцам. Гашек, как вы знаете, не
был философом-экзистенциалистом. Не был он и
эссеистом. Вряд ли даже он жил в каком-то сложном
интеллектуальном или философском поле. Он сидел в этом своем
пражском кафе «У чаши» и пил, как это у них там
называется, — сливовицу, да? Человек он был, я думаю, не шибко
образованный. Но книга эта — редчайшая удача. Таких удач
не так уж много во всей мировой литературе. Я, как вы,
вероятно, уже догадались, клоню к тому, что главная, высшая
цель для истинного художника состоит в том, чтобы
создать некий пластический образ. Роман Гашека, казалось
бы, весьма далек от совершенства. Он аморфен, рыхл.
Композиционно построен очень плохо. Да, собственно, никак не
построен. Написан весьма небрежно, даже неряшливо.
Огромное количество повторов, повторяющихся коллизий,
нехитрых шуток и острот, юмор которых весьма далек от
изысканности: все крутится в основном вокруг фекально-
анальной сферы. Но сам Швейк, сам этот образ уже
навсегда впечатался в наше сознание с такой же пластической
рельефностью, с какой в нем запечатлены Дон Кихот и
128

мистер Пиквик, Тартюф и Хлестаков, Тартарен и Собаке-
вич... Много ли таких ярких пластических образов
отыщется во всей мировой литературе?
Я не оспариваю всего, что вы говорили. Конечно,
писатель — дикарь, если он в XX веке продолжает жить в сфере
идей XVIII века. Я даже думаю, что такой изумительный
писатель, как Антон Павлович Чехов, хотя я и сам скорее
позитивист, нежели иррационалист, — я думаю все же, что
некоторая старомодность его философских представлений,
именно вот этот позитивизм Чехова был главной
причиной того, что этот писатель, при всей моей любви к нему,
не стоит для меня на тех горных вершинах, на которых
обретаются Гоголь, Толстой и Достоевский. Чехов не спорит с
Богом, не возвращает Творцу билет... Это не его амплуа. Так
что я с вами не могу, конечно, не согласиться, что вот эта
философская аура, это философское поле — все это,
конечно, важно для художника. Но главное все-таки не это, а
такая простая вещь, как некая художественная потенция,
которой писатель либо обладает, либо не обладает.
Помните, Толстой, который старательно пытался
изнасиловать свой художественный дар, придушить его, но, в
отличие от А. И. Солженицына, так и не смог до конца
справиться с этой задачей, — так вот, Толстой, отчаявшись
совладать с этой своей мощной художественной потенцией,
написал однажды — уже в старости — в письме к Хилкову,
что художественный дар — это что-то сродни половому
инстинкту. Подобно тому как есть инстинкт продолжения
рода, так, вероятно, и есть у некоторых людей некий инстинкт
художественности. Иначе чем можно было бы объяснить,
полушутя заметил он, что сравнительно неглупый старик в
семьдесят с лишним лет занят таким пустым и нелепым
делом, как писание романа. И в самом деле: хотя он и
говорил много раз, что беллетристика ему кажется наивной и
смешной, и тяготел к тому, что вы называете эссеистикой,
но продолжал писать, как и прежде, все в том же
художественном роде. И создал в старости, быть может, лучшую, во
всяком случае, одну из лучших своих вещей —
«Хаджи-Мурат».
Так вот, для предмета, который мы с вами обсуждаем,
мне кажется, этот мощный инстинкт художественности,
который сродни половому... По-моему, все-таки это —
главное. Это — доминанта художественного творчества.
Б. X. Я с вами согласен. Но я бы хотел добавить к этому,
что те писатели XX века, о которых мы говорили,
противопоставляя их классикам былых времен, обладали этим ху-
5 «Вопросы литературы», выпуск III

дожественным инстинктом не в меньшей степени. И то, что
вы сказали о художественных образах, я бы выразил
несколько иначе. Я бы говорил о жизненности, о чувстве
жизни.
Вопреки известным словам Гамлета, от мыслей их воля
совсем не поблекла. Я могу вам привести несколько
простых примеров. Вот вы говорили об этих вечных образах. Я
бы вспомнил еще о Манон Леско. Это изумительный образ
юной женщины, почти ребенка, который невозможно
забыть. А вот вам другой пример. Я говорил о Музиле. Это
очень рефлектирующий писатель. Подчас казавшийся
чересчур умным, если можно так выразиться. В СССР
писали, что его роман превратился в гигантское эссе, что он как
бы загубил в себе художника. Вы помните небольшую
новеллу, которая вошла в цикл «Три женщины», она когда-то
была в СССР опубликована в замечательном переводе
покойного Карельского, — «Тонка». Тонка — это
незабываемый художественный образ. Этот образ женщины,
открытый, созданный Музилем, я думаю, останется в мировой
литературе навсегда. Во всяком случае, надолго. Это
изумительный пример того, каким образом вот эта характерная,
чисто немецкая задумчивость о жизни сочетается с
необыкновенно сильным чувством жизни. Тем чувством
жизни, которое дает возможность художнику создать
незабываемый человеческий образ. Для меня в произведениях
новых писателей не меньше живых образов, чем в книгах
классиков прошлых времен. Другое дело, что эти образы
строятся по каким-то новым правилам. К ним
неприменимо то стандартное, школьное понятие об образе, которое
нам когда-то привили.
Б. С. У меня однажды был очень интересный разговор с
С. Я. Маршаком — как раз на эту тему. Разговор шел о
«Петербурге» Андрея Белого. Маршак, как вы знаете, был
человек весьма старомодных вкусов и представлений. Я не могу
сказать, что разделял все его художественные воззрения.
Хоть я и сам не большой охотник до модернизма, но вкусы
и художественные пристрастия Маршака казались мне уж
слишком консервативными. Но в этом разговоре
выявилась точка зрения не самого Маршака, а совсем другого
человека, художественные вкусы которого консервативными
никак не назовешь. Маршак рассказал, что у него был
однажды разговор о «Петербурге» Белого с Борисом
Леонидовичем Пастернаком. И Пастернак, размышляя об этом
романе, сказал: «Мы отняли у читателя поэзию, теперь мы
отнимаем у него прозу». Так вот, не кажется ли вам, что эта
130

новая литература — та, о которой вы говорите, — что она
становится литературой для ценителей, для авгуров?
Б. X. Я сразу вам отвечу: да, кажется. Мы
возвращаемся, — может быть, это не более чем гипотеза, — мы
возвращаемся, если угодно, к XIII веку. Мы возвращаемся ко
времени, когда высокая, или элитарная, как вам угодно
называть, литература и культура находится в вооруженном
противостоянии перед массовой культурой. Что не отрицает
отнюдь того неоспоримого факта, что она всасывает очень
многие элементы массовой культуры, а массовая культура
в свою очередь паразитирует на ее — этой элитарной
культуры — достижениях. Массовая культура, — можно ее
проанализировать: я говорю и о массовой, тривиальной
литературе, и о массовой музыке, — паразитирует на
достижениях высокой культуры. Иначе и быть не может. Она
вульгаризирует эти достижения. Для музыки это уже просто
свершившийся факт, который невозможно оспаривать.
Современная серьезная музыка доступна очень небольшому
кругу слушателей. И даже в самой музыкальной стране
западного мира, в Германии, где современная музыка
известна гораздо больше, чем в России, — ее слушает больше
людей, современные способы записи музыки облегчают
это, — даже и там она остается для очень многих, в том
числе и достаточно квалифицированных, слушателей чем-то
трудно понятным, чуждым, почти эзотерическим. Язык
современной музыки очень труден. До некоторой степени это
относится и к литературе. У большинства тех писателей,
которых мы называли, имеется сравнительно немного
читателей. Сравнительно немного людей находят в этой
литературе утоление своей потребности.
Б. С. И вы полагаете, что это благо? Или, может быть,
это некий изъян, некий порок этой новой литературы?
Б. X. Я не знаю, как это оценить, но для меня это
свершившийся факт. Мы живем в постбуржуазном обществе.
Мы живем в массовом обществе. Мы живем в эпоху, когда
исчез классический буржуазный читатель. Или, лучше
сказать, классическая буржуазная читательница. Исчез
читатель, который был достаточно искушен в том, чтобы
разбираться в литературе, предъявлял к ней высокие требования
и в то же время был достаточно обеспечен, чтобы содержать
эту литературу, то есть покупать книги, собирать домашние
библиотеки, а иногда и принимать у себя писателей, даже
помогать им. В то же время это был читатель, у которого
было достаточно времени, чтобы читать книги. Это не то
что современное массовое общество, где у людей нет време-
131

ни, где надо дожидаться, пока выйдешь на пенсию, чтобы у
тебя появилось свободное время... Читатель разучился
читать книги, потому что он привык поглощать газеты,
политические журналы, смотреть телевизор. У литературы
появился страшный враг,.которого раньше у нее никогда не
было, — телевидение. У литературы всегда было достаточно
врагов, но телевидение — это такой враг, который
несравним с прежними. Литература принимает защитные меры.
Она переходит к осадному, оборонительному состоянию. И
нередко получается так, что писатели пишут для писателей.
В любом случае место литературы в обществе, роль
литературы в жизни общества, конечно, очень изменилась и,
вероятно, уменьшилась.
Б, С. Это несомненно. Но мне кажется, что то, о чем вы
говорите, вот этот отказ от читателя в широком смысле
слова — не только от массового, но даже и от достаточно
искушенного, квалифицированного читателя, это обращение
писателей друг к другу, ориентация друг на друга,
замкнутость на себя, — что в этом все-таки есть некоторые
признаки вырождения литературы.
Б. X. Возможно. Правда, потом выясняется... Ну, кто
читал Кафку при жизни? Очень немногие. Кафка издавался
при жизни, даже получил премию. И были люди, которые
его знали. Были среди них — очень немногие, буквально
единицы, — которые уже тогда высоко его ценили. Но
говорить о каком-либо влиянии этого писателя на австрийское
или тем более европейское общество тогда было бы просто
смешно. Но вот прошло какое-то время, и сейчас нет
образованного человека, который бы не читал Кафку.
Б. С. Вы опять возвращаетесь к вопросу, которого мы с
вами уже касались. Помните, я не согласился с вами, когда
вы говорили, что современники никогда не могут адекватно
оценить литературу своего времени, что они всегда
склонны ее недопонимать, недооценивать...
Б. X* Или переоценивать.
Б. С. Да, или переоценивать... Вообще-то такая
закономерность действительно существует. Но я думаю —
простите за нахальство, — что моя профессия как раз в том и
состоит, чтобы уметь более или менее точно предсказать, что
останется, а что исчезнет, каково значение того-или иного
художественного явления, современниками которого мы
являемся. Не говоря уже о том, что век-то кончается. Век
кончается, и мы уже вправе хотя бы попытаться подвести
некоторые итоги. Вашу оценку русской литературы
советского и постсоветского периода я, в общем, разделяю. Были
132

в этот период писатели очень крупные. Были писатели,
которых я любил и люблю. Но ведь даже начало XX века, даже
тот немыслимый взлет русской поэзии, какой был в начале
XX века, недаром даже он был назван серебряным веком, в
отличие от золотого. Этим как бы тоже подчеркивалось, что
золотой век позади, к нему возврата нет и до него
нынешним поэтам, как бы замечательны они ни были, все равно
не дотянуться. Но тем не менее, разделяя этот ваш
пессимизм, я все-таки хотел бы спросить вас, сохраняете ли вы
какие-то надежды... Вот сейчас много говорят о
возрождении России... После того как рухнул коммунистический
режим, появился шанс для России вернуться в семью
цивилизованных стран и народов. Конечно, это процесс
длительный. Но этот процесс, вероятно, может оказаться
благодетельным и для судеб русской культуры, русской
литературы. Мне кажется, что сейчас русская литература
впервые чуть ли не за всю историю своего существования
получила некий новый шанс. В России художник всегда
занимал особое место. В стране, где не было ни парламента, ни
Гайд-парка, все духовные-силы нации, все общественные,
социальные порывы уходили в литературу. Чернышевский
прямо говорил, что, будь у него возможность выступать в
парламенте, он вообще не стал бы писать: стенограф
записывал бы его речи... Говоря коротко, поэт в России всегда
был больше, чем поэт, как выразился по этому поводу
Евтушенко, а писатель, соответственно, — больше, чем
писатель. Вырождение этой тенденции, почти пародийное ее
воплощение мы видим сейчас очень наглядно в поведении
только что вернувшегося в Россию А. И. Солженицына,
выступающего чуть ли не еженедельно по телевизору с
разнообразными соображениями и поучениями — то о создании
земельного банка и о кадастре, то о состоянии школьного
обучения, то о состоянии транспорта. И на все эти беды, на
все наши несчастья у него есть советы, указания, готовые
рецепты. Над этим посмеивались не только журналисты, но
и читатели, довольно ядовито намекавшие Александру Иса-
евичу, что его сюда ждали как писателя,, а не как лекаря,
предлагающего лекарства от всех наших застарелых
болезней. Так вот, мне кажется, что то, что произошло и
происходит с Россией сейчас, создает некоторые предпосылки
для того, чтобы эта особенность русского писателя канула в
прошлое. Каждый человек теперь может все свои
политические, экономические, социальные и иные воззрения
реализовать в прямом высказывании: в статьях, выступлениях...
И художник наконец займется тем, чем он, собственно, и
133

должен заниматься. Тем, чем в России он, к сожалению, так
сказать, в чистом виде никогда заниматься не мог. На чем
он никогда не был сосредоточен полностью. Не кажется ли
вам, что в этих изменившихся обстоятельствах заложена
предпосылка для каких-то новых перспектив русской
литературы? Как, скажем, изобретение фотографии освободило
живописца от необходимости добиваться точного
портретного сходства и вообще быть верным натуре, и в искусстве
живописи обнаружились вдруг какие-то новые
возможности, новые резервы: выяснилось даже, что у живописца есть
какие-то иные цели, о существовании которых раньше
люди (я имею в виду зрителей, а не художников) и не
подозревали. Быть может, и русская литература тоже обретет
сейчас какое-то новое, небывалое для себя качество?
Б, X, Сформулируем эту тему в других терминах.
Происходит — и, наверное, так будет продолжаться дальше —
дифференциация культуры. То, что составляло особую
прелесть русской литературы, да и всей русской культуры
нового, скажем, послепетровского времени, — это некоторая
ее немного архаическая, но по-своему великая целостность.
Выражением этого была вот та самая
многофункциональность литературы, о которой вы говорите. Литература взяла
на себя функции философского дискурса, юридического,
политического — какого угодно.
С этим, вероятно, связано и то, о чем говорят, называя
Россию литературоцентрической страной или русскую
культуру литературоцентрической культурой. До некоторой
степени это же можно сказать и о Франции. Но — не о
Германии. Происходит дифференциация, этакое
раскладывание по полочкам. Каждый сверчок будет теперь знать свой
шесток. Функции литературы, я думаю, сузятся в этом
смысле. Она будет строиться по-новому. Россия остается
европейской страной, и то, что происходит во всем мире,
неизбежно происходит и будет происходить и в России. Мы
не отделены от мира, хотя и не всегда это сознаем. В России
вырабатывается на наших глазах литература рынка, так
называемая тривиальная литература, не занимающаяся
политикой или занимающаяся ею как побочным, далеко не
главным предметом, не главной точкой приложения своих
интересов. Вырабатывается в России и противостоящая
этой тривиальной литературе литература более высокого
культурного уровня. Складывается на новый лад — это
происходило уже и в начале века — представление об
эстетических задачах литературы как о центральных ее задачах.
Представление о том, что в центре литературы может быть
134

не столько общество, сколько человеческая личность.
Характерная черта русской литературы заключается в том, что
она мыслила своего героя всегда как представителя
определенной общественной группы или общества в целом.
Индивидуальное, личное, глубоко запрятанное, жизнь человека,
жизнь его души, — все это русскими писателями всегда
воспринималось, вернее, изображалось как функция
общественной жизни. Человек был частью народного
организма — частью крестьянского организма, частью
интеллигенции. Образ — к этому приучила нас не только школа, но и
сама литература —• всегда был «представитель». Это то, что
отличало русскую литературу от многих западных
литератур, ей современных, и то, что было действительно чертой
русской жизни. Такая вот патриархальная общинность.
Разумеется, это уходит в прошлое.
Б. С. Это хорошо?
Б. X. Я не знаю, хорошо это или плохо, но это уходит в
прошлое. Литература обретает автономность.
Самоценность даже. Вы назвали меня пессимистом, но в этом
смысле я совсем не пессимист. Мне совсем не кажется, что
литература рушится или что она, как принято было
говорить несколько лет тому назад, умерла... Мы присутствуем
сейчас при расцвете литературы в России. Появилось
множество новых имен. Создались условия, каких не было уже
много десятилетий...
Б. С. Да ведь я не об этом... Есть ли, по-вашему, надежда
на то, что русская литература опять станет мировой? Опять
станет влиятельной? Опять окажется в авангарде мирового
литературного процесса?
Б, X. Во всяком случае, эта литература не прекратит
своего существования до тех пор, пока будет существовать
русский язык. Что касается той степени влияния на умы за
пределами страны, какая была достигнута в короткое
время, за несколько десятилетий XIX века, то об этом я ничего
не могу сказать. Одно можно сказать с уверенностью:
русская литература отнюдь не находится сейчас в упадке.
Среди нас живут писатели, о которых мы либо не знаем ничего,
либо знаем что-то такое, что заставляет нас пренебрегать
ими. Они могут оказаться главными людьми нашего
времени. Так бывало не раз.
Б. С. У вас есть какие-то конкретные предположения на
этот счет?
Б. X. Нет. В этом-то как раз и заключается моя мысль,
что мы этих имен не знаем. Задача литературной критики,
литературоведческого дискурса, ваша задача, в частности,
135

как человека, посвятившего всю свою жизнь литературе,
состоит в том, чтобы попытаться осмыслить текущий
литературный процесс, выявить в нем характерные, по вашему
мнению, тенденции. И может быть, пофилософствовать о
том, каково будущее этих тенденций. Но это не отменяет
моей уверенности в том, что никто так мало не осведомлен
о своем времени, как те, кто в нем живет.
Б. С. Однако вспомните: когда появился юноша
Пушкин, когда ему было всего-навсего пятнадцать —
шестнадцать лет, он был еще лицеистом, высшие художественные
авторитеты России сразу признали в нем гения. И
Вяземский, и Жуковский, и дядя Василий Львович, которому
племянник делал вежливые реверансы, говоря: «Вы дядя
мне и на Парнасе». То же было и с Лермонтовым. В
некоторых случаях это очевидно. Не заметить крупное
художественное явление невозможно. Мы можем преувеличить,
можем ошибиться, приняв самозванца за законного
претендента на престол. Можем, напротив, недооценить крупного
художника, как это случилось со Стендалем во Франции. Но
чтобы явление такого масштаба совсем прошло мимо
нашего сознания — мне это представляется совершенно
невероятным.
Б. X. Однако такие примеры бывали. Возьмите хоть того
же Пушкина. Он был ориентирован во французской
культуре так, как мог быть ориентирован в ней любой
высокообразованный француз того времени. Это была родная для
него культура. Тем не менее вы не найдете у Пушкина ни
одного упоминания ни о Бальзаке, ни о Стендале...
Но это — не единственный пример, хотя и очень
характерный. Когда умер Роберт Музиль, за его гробом шло
всего восемь человек. Когда происходило литературное чтение
в маленьком городке Винтертур, где он читал отрывок из
великого неоконченного романа «Человек без свойств», там
присутствовало тринадцать человек. Это бывает. И это
очень часто бывает. Кому могло прийти в голову в то время,
что это будет главное имя в литературе. Мы с вами
упоминали Кафку. Упоминали Булгакова, который был
достаточно хорошо известен своим современникам, они его ценили,
но много ли было тогда среди них людей, которые сказали
бы: «Это классик русской литературы XX века».
Б. С. Булгакова современники не могли оценить просто
потому, что прозу его они по хорошо известным вам
причинам не прочли: она не была тогда опубликована. А Кафка
как раз очень рано был оценен. Хотя и после смерти, но
достаточно быстро. И к Булгакову слава пришла. Хоть и с
136

опозданием, но все-таки не столетие же спустя после его
смерти. А сейчас, когда век уже кончается, когда до XXI
века остались считанные годы, сегодня говорить о том, что
мы еще не в состоянии оценить по достоинству писателей,
живших и работавших в этом веке, — право, это несерьезно.
Б. X. Да, но если говорить о писателях, которые только
сейчас вступили или вступают в литературу...
Б. С. Мы же говорим не только о молодых.
Б. X. А сколько репутаций на наших глазах поблекло.
Взять хотя бы Солженицына. Он остается, конечно,
чрезвычайно важной фигурой для нашего поколения. Но его
нынешняя литературная репутация не может идти ни в какое
сравнение с тем, что было несколько десятилетий назад,
когда началась его литературная деятельность. И так
происходит на каждом шагу. Наши предпочтения, казалось бы,
прочные, определившиеся, установившиеся раз навсегда,
представлявшиеся незыблемыми, могут зашататься. Я
припоминаю многих писателей, которыми я увлекался, —
вот тот же Фейхтвангер, — которые сейчас для меня почти
ничего не значат. Поэтому я призвал бы к некоторой
осторожности в оценках.
Б. С. С этим трудно спорить. Что же касается ваших
рассуждений насчет того, каким должен быть современный
прозаик, то к ним я бы сделал только одно добавление.
Да, писатель должен обладать отвагой, он не должен
робко идти в колее, проложенной его великими
предшественниками. Но немалая отвага, я думаю, нужна писателю
еще и для того, чтобы удержаться и от другого соблазна: от
соблазна быть ультрасовременным, соблазна не отставать
от моды, соблазна, как говорил Есенин, задрав штаны
бежать за комсомолом. Самое трудное, по-моему, это быть
верным себе, своей внутренней природе.
В моем предисловии к вашей книге я приводил
замечательное изречение некоего еврейского цадика, которого
звали реб Зуся. Этот реб Зуся сказал:
— Когда Господь призовет меня к себе, он не спросит
меня: «Почему ты не стал Моисеем?» Он спросит: «Почему
ты не стал Зусей?»
Я не знаю, прав ли он был, когда именно так
представлял себе свое грядущее объяснение с Всевышним, и
состоялось ли оно, это объяснение. Но я твердо знаю, что Бог
Искусства судит своих подопечных именно тем судом, на
который рассчитывал реб Зуся. И когда он призовет нас к
себе, он не спросит: «Почему ты не стал Кафкой?» (Или
Прустом. Или Джойсом. Или Музилем.) Он спросит: «Почему
ты не стал самим собой?»
137

В. ВИЛЕНКИН
ОБРАЗ «ВЕТРА» В ПОЭТИКЕ АННЫ АХМАТОВОЙ
Попробуем еще раз вступить на тот путь исследования
поэтики Ахматовой, который она однажды сама указала в
беседе с Лидией Корнеевной Чуковской в ответ на давний
упрек М. Шагинян в повторности одних и тех же слов во
многих ее стихах. Вспомним, что она тогда сказала: «...чтоб
добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно
повторяющихся образов в стихах поэта — в них и таится личность
автора и дух его поэзии» "(8 августа 1940 года)»1.
Заново перечитывая лирику и поэмы Ахматовой, ясно
видишь, что образ «ветра» проходит через все ее книги как
некий образ-спутник, подобно давно уже отмеченным
внимательными читателями ее стихов образам «Музы» и
«Тишины», «Дома» и «Сада», «Города», «Тени». Нетрудно
продолжить эти примеры повторности и постоянства
возвращений к тому, что в конечном итоге можно было бы
назвать поэтикой ее мировосприятия.
Мне кажется, что если и не изначально, то все же
наиболее глубоко образ «ветра» у Ахматовой связан в своей
поэтической функции с лермонтовским «Тростником», а
именно со строками:
И будто оживленный,
Тростник заговорил —
То голос человека
И голос ветра был.
1 «Вопросы литератур ы», 1994, вып. I, с. 57—58.
138

А рассказывается в этой балладе Лермонтова о
странной, загадочной судьбе, безвинно загубленной, может быть,
заранее обреченной (ведь знала же героиня баллады, с кем
...раз пошли под вечер
Мы на берег крутой,
Смотреть на сини волны,
На запад золотой)!
Недаром Ахматова первоначально хотела озаглавить
раздел своих еще не изданных к 1940 году стихов в
сборнике «Из шести книг» словом «Тростник». Незадолго до
выхода книги она передумала и назвала этот раздел «Ива»,
просто по заглавию открывающего его стихотворения. Может
быть, из подцензурной боязни возможной ассоциации с
трагическим лермонтовским «Тростником». Книга
выходила впервые после почти пятнадцати лет ахматовской
«немоты», вынужденного ее молчания, и, как ни странно, по
прямому указанию самого Сталина. Но все равно жизни этой
книге было отпущено всего полтора месяца, после чего она
была запрещена к продаже и выброшена из всех библиотек
страны («отец народов» принял «Клевету» 1922 года за
современное произведение: автор забыл проставить под ним
дату, — как рассказывает Ахматова в одной из своих
записных книжек)2.
Но вернемся к образу «ветра» в поэзии Анны
Ахматовой, в контексте заключающих его в себе или окружающих
его стихов.
2 Ахматова не знала и не могла знать того, что предшествовало
изъятию ее книги из книжных магазинов и библиотек. Она записала
дошедшую до нее версию. В недавно изданном сборнике документов
«Литературный фронт. История политической цензуры 1932—1946 гг.»
(составитель Д. Л. Бабиченко, М., 1994) мы находим все подлинные этапы
этого произвола, начиная с «докладной» управляющего делами ЦК ВКП(б)
Д. В. Крупина А. А. Жданову от 25 сентября 1940 года. В ней
«стихотворный сор» Ахматовой представлен подбором обильных и часто
перевранных цитат. Резолюция Жданова на этом документе, адресованная «Т.т.
Александрову и Поликарпову», кончается словами: «Как этот Ахматов-
ский «блуд с молитвой во славу божию» мог появиться в свет? Кто его
продвинул? Какова также позиция Главлита? Выясните и внесите
предложения». Ответ Жданову Г. Ф. Александрова и Д. А Поликарпова,
возглавлявших Управление пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), содержит список
и характеристику «виновных», а также предложение о «наложении
партийного взыскания». Публикация завершается постановлением
Секретариата ЦК ВКП(б) «Об издании сборника стихов Ахматовой» от 29
октября 1940 года. Вслед за соответствующими выговорами — краткая
формулировка: «Книгу стихов Ахматовой изъять» (с. 50—59). Все эти
документы хранились в бывшем Центральном партийном архиве под грифом
«Совершенно секретно».
139

«Ветер» ахматовской юности, ее первых книг — «Вечер»
й «Четки», — это «легкий ветер на воле», привычно
связывающий пейзаж царскосельских окраин, а потом усадьбы
Слепнево с любовным мотивом, с ожиданием вести о ком-
то «дальнем»:
Иду по тропинке в поле
Вдоль серых сложенных бревен,
Здесь легкий ветер на воле
По-весеннему свеж, неровен.
И томное сердце слышит
Тайную весть о дальнем.
Я знаю: он жив, он дышит,
Он смеет быть не печальным.
(1912)
Или нечто подобное в «летнем» варианте:
Жарко веет ветер душный,
Солнце руки обожгло,
Надо мною свод воздушный,
Словно синее стекло...
Пруд лениво серебрится.
Жизнь по-новому легка...
Кто сегодня мне приснится
В пестрой сетке гамака?
(1910)
«Душным и суровым» «ветер» становится в ее первых
книгах только однажды, когда он перелетает из Царского
Села в Петербург и кружит над грозным Фальконетовым
Петром в едва ли не лучшем стихотворении юной
Ахматовой:
Ветер душный и суровый
С черных труб сметает гарь...
Ах! своей столицей новой
Недоволен государь.
(1913)
Все знают, как неожиданно именно в ранней юности нас
вдруг посещает и гнетет мысль о смерти. Так и у
двадцатилетней Ахматовой еще до первых книг, в так называемом
«Предвечерии» 1909 года, рождаются полудетские строки,
олицетворяющие ветер:
Хорони, хорони меня, ветер!
Родные мои не пришли,
Надо мною блуждающий вечер
И дыханье тихой земли.
140

Эти мотивы вскоре подхватят многочисленные подра-
жательницы-«подахматовки». Но у нее самой это останется
всего лишь преходящим настроением, и она будет
включать эти стихи в переиздания, вероятно, только как нечто
характерное для эпохи «модернизма».
В «Белой стае» «ветер» уже совсем иной. Он предвестник
или верный спутник творчества. Или он чем-то связан с
той «великой земной любовью», которая в лирике
Ахматовой всегда была далека от «эротики», впоследствии
оскорбившей ее в знаменитом ждановском приговоре 1946 года.
Вспомним хотя бы только два стихотворения, где
«ветер» предвещает или знаменует творческое вдохновение:
Они летят, они еще в дороге,
Слова освобожденья и любви,
А я уже в предпесенной тревоге,
И холоднее льда уста мои.
А дальше — свет невыносимо щедрый,
Как красное горячее вино...
Уже душистым, раскаленным ветром
Сознание мое опалено.
(1916, М. Лозинскому)
А незадолго до того лето в Слепневе «продиктовало» ей,
как она любила говорить о своих стихах:
Отсюда раньше вижу я зарю,
Здесь солнца луч последний торжествует.
И часто в окна комнаты моей
Влетают ветры северных морей,
И голубь ест из рук моих пшеницу...
А не дописанную мной страницу —
Божественно спокойна и легка
Допишет Музы смуглая рука.
(1914)
По-разному в той же «Белой стае» ахматовский «ветер»
окрылен любовью (биографам Ахматовой — полный
простор разгадывать в этих стихах сложную коллизию ее
взаимоотношений с Н. В. Недоброво и его другом Б. В. Анре-
пом, которым посвящено или же не посвящено столько
стихотворений и в этой и в следующих книгах):
я я. к
Все мне видится Павловск холмистый,
Круглый луг, неживая вода,
Самый томный и самый тенистый,
Ведь его не забыть никогда.
141

Поздней осенью свежий и колкий
Бродит ветер, безлюдию рад.
В белом инее черные елки
На подтаявшем снеге стоят.
(1915)
МИЛОМУ
Голубя ко мне не присылай,
Писем беспокойных не пиши,
Ветром мартовским в лицо не вей.
Я вошла вчера в зеленый рай,
Где покой для тела и души
Под шатром тенистых тополей.
(1915, Царское Село)
А вот и нечто без посвящения и без названия, но с
неожиданными эпитетами:
Все обещало мне его:
Край неба, тусклый и червонный,
И милый сон под Рождество,
И Пасхи ветер многозвенный...
(1916)
Иногда бывает так, что образ «ветра» в «Белой стае»
неотделим от Петербурга, единственного, несравненного
Города («И сколько очертаний городов // Из глаз
моих могли бы вызвать слезы, // А я один на свете город
знаю // И ощупью его во сне найду» — будет сказано о нем
потом в «Северных элегиях»). И трудно понять, Город ли
этот, вопреки своей суровости, незримо окутан любовью,
или сама любовь так часто приводит его в стихи
Ахматовой:
...Оттого мы любим небо,
Тонкий воздух, свежий ветер
И чернеющие ветки
За оградою чугунной.
Оттого мы любим строгий,
Многоводный, темный город,
И разлуки наши любим,
И часы недолгих встреч.
(1914)
Или еще, вслед за чужой, недоступной, да и ненужной
любовной идиллией («Ведь где-то есть простая жизнь и
свет...»):
142

А мы живем торжественно и трудно
И чтим обряды наших горьких встреч,
Когда с налету ветер безрассудный
Чуть начатую обрывает речь, —
Но ни на что не променяем пышный
Гранитный город славы и беды,
Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачные сады
И голос Музы еле слышный.
(1915)
Маленькая книжка стихов «Подорожник» с обложкой М.
Добужинского, 1921 года издания, почти тут же полностью
повторенная в сборнике «Anno Domini MCMXXI»,
первоначально была многозначительно названа автором
«Лихолетье». «Anno Domini» впервые доносит до нас образ
«черного ветра», «окаянно» воющего, «ветра смерти». Тут даже
«небо синее в крови».
В цикл «Голос памяти», впоследствии объединивший
такие значительные во всех отношениях стихи, как
«Новогодняя баллада» или «Многим», вплетено и далекое
прошлое:
Тот август, как желтое пламя,
Пробившееся сквозь дым,
Тот август поднялся над нами,
Как огненный серафим.
Кончается это стихотворение образом «ветра»:
А ветер восточный славил
Ковыли приволжских степей.
(1915)
Это реминисценция начала первой мировой войны
(написано еще в 1915 году), когда так грозно сгустились тучи
«над темной Россией» в ахматовской «Молитве». Другой
ветер, «ветер западный», чужой, напрасно все чаще приносит
«упреки и мольбы» любимого человека, покинувшего
родину.
«Другой голос» — голос безвинно расстрелянного в 1921
году Гумилева — страдальчески сливается с голосом
леденящего кровь ветра над революционным Петроградом:
Я с тобой, мой ангел, не лукавил,
Как же вышло, что тебя оставил
За себя заложницей в неволе
Всей земной непоправимой боли?
Под мостами полыньи дымятся,
14Э

Над кострами искры золотятся,
Грузный ветер окаянно воет,
И шальная иуля за Невою
Ищет сердце бедное твое.
И одна в дому оледенелом
Белая лежишь в сиянье белом,
Славя имя горькое мое.
(1921)
В том же году каким-то стоном о невозможном
прорвалось:
Пока не свалюсь под забором
И ветер меня не добьет,
Мечта о спасении скором
Меня, как проклятие, жжет.
Затем и в беспамятстве смуты
Я сердце мое берегу,
Что смерти без этой минуты
Представить себе не могу.
Проходят один за другим в нищете, одиночестве и
бесправии пятнадцать лет молчания поэта, «жизни под
запретом». В 40-м году сборник «Из шести книг», как уже
сказано, открывается новым стихотворением *Ива», которое
Ахматова привычно начинает с союза «А», как бы продолжая
насильственно прерванный свой разговор с читателем:
А я росла в узорной тишине,
В прохладной детской молодого века.
И не был мил мне голос человека,
А голос ветра был понятен мне.
(1940)
В стихотворении памяти Н. В. Недоброво 1936 года
«Одни глядятся в ласковые взоры...» сквозь горечь позднего
раскаянья, сквозь ночные «переговоры с неукротимой
совестью своей» неожиданно промелькнуло какое-то светлое
воспоминание:
И полный счастья и веселья ветер,
С небесных круч слетевший на меня.
Но при перечитывании и припоминании стихов
Ахматовой становится все более ощутимой возрастающая
трагедийность образа «ветра» в эпоху неслыханного террора,
охватившего всю страну и в предвоенные годы, и в годы
Великой Отечественной войны. Накануне войны был создан
«Реквием». Уже в «Посвящении» этого цикла:
144

...Для кого-то веет ветер свежий,
Для кого-то нежится закат —
Мы не знаем, мы повсюду те же,
Слышим лишь ключей постылый скрежет
Да шаги тяжелые солдат.
Где теперь невольные подруги
Двух моих осатанелых лет?
Что им чудится в сибирской вьюге,
Что мерещится им в лунном круге?
Им я шлю прощальный мой привет.
(1940)
«Ветер свежий» — для кого-то, «сибирская вьюга» — для
стомиллионного народа».
Война. Вдали от родного Города, «за семь тысяч
километров», в «Константинополе для бедных» — Ташкенте
«ветер» у Ахматовой снова «черный», лишь изредка приобретая
колорит «непререкаемых высот» азийской древности («Я не
была здесь лет семьсот, // Но ничего не изменилось...»).
Там же, близ Ташкента, на больничной койке, этот образ-
спутник связан с самоощущением на краю смерти:
На этом корабле есть для меня каюта
И ветер в парусах — и страшная минута
Прощания с моей родной страной.
(1942,Дюрмень)
Просветление образа приносит Победа и возвращение
«домой», если домом можно назвать почти уже нежилой
служебный флигель Шереметевского дворца на Фонтанке.
Тем не менее:
Чистый ветер ели колышет,
Чистый снег заметает поля.
Больше вражьего шага не слышит,
Отдыхает моя земля.
(1945)
Это четверостишие так и называется «Освобожденная».
Оно почему-то не включено в цикл «Ветер войны», но
непосредственно к нему примыкает.
Вся лирика Ахматовой последнего периода
(1942—1965) так или иначе связана с возвращением на ее
страницы образа «ветра». Достаточно простой хронологии,
чтобы ощутить постоянство этой своего рода ауры ее
творчества, даже если и пропустить мимо глаз и слуха нечто
проходное или менее значительное в духовном мире поэта.
Приведу несколько наиболее характерных примеров:
145

Многое еще, наверно, хочет
Быть воспетым голосом моим:
То, что, бессловесное, грохочет,
Иль во тьме подаемный камень точит,
Или пробивается сквозь дым.
У меня не выяснены счеты
С пламенем, и ветром, и водой...
Оттого-то мне мои дремоты
Вдруг такие распахнут ворота
И ведут за утренней звездой.
(1936-1960)
De profundis..А Мое поколенье
Мало меду вкусило. И вот
Только ветер гудит в отдаленье,
Только память о мертвых поет.
(1944, Ташкент)
...На прошлом я черный поставила крест,
Чего же ты хочешь, товарищ зюйд-вест,
Что ломятся в комнату липы и клены,
Гудит и бесчинствует табор зеленый
И к брюху мостов подкатила вода? —
И все как тогда, и все как тогда.
(1944, Ленинград)
...И под ветер с незримых Ладог,
Сквозь почти колокольный звон,
В легкий блеск перекрестных радуг
Разговор ночной превращен.
(20 декабря 1945. Из цикла «Cinque»)
По той дороге, где Донской
Вел рать великую когда-то,
Где ветер помнит супостата,
Где месяц желтый и рогатый, —
Я шла, как в глубине морской...
Шиповник так благоухал,
Что даже превратился в слово,
И встретить я была готова
Моей судьбы девятый вал.
(1956. Из цикла «Шиповник цветет.
Из сожженной тетради»)
Памяти М. М. Зощенко
...Ни гранит, ни плакучая ива
Прах легчайший не осенят,
Только ветры морские с залива
Чтоб оплакать его прилетят...
(1958,Комарово)
3 Из бездны [взываю] (лат.).
146

«Приморский сонет» начинается так;
Здесь все меня переживет,
Все, даже ветхие скворешни
И этот воздух, воздух вешний,
Морской свершивший перелет.
Дата и место написания те же: 1958, Комарово.
Проходят три года, и «ветер» возвращается вновь, только в еще
более трагической тональности:
Вместо праздничного поздравленья
Этот ветер, жесткий и сухой,
Принесет вам только запах тленья,
Привкус дыма и стихотворенья,
Что моей написаны рукой.
(1961)
В цикле «Из четверостиший» есть одно с
предположительной датой 1964 (а может быть, 1965):
А я иду, где ничего не надо,
Где самый милый спутник — только тень,
И веет ветер из глухого сада,
А под ногой могильная ступень.
Пусть читатель простит мне этот сплошной поток
цитат, охватывающий такие разные циклы стихов Ахматовой,
как «Cinque» («Пять»), «Венок мертвым», «Сожженная
тетрадь», и даже слегка касающийся «Тайн ремесла». Он
оказался необходимым, не требуя никаких комментариев,
потому что сам собою складывается в некий заранее,
разумеется, никем не предусмотренный сюжет.
То, что в поэме Ахматовой «У самого моря» Ветер
играет такую же роль, что и в ее ранней лирике, неудивительно.
Ведь в отличие от лироэпической «Поэмы без героя», «У
самого моря» — произведение чисто лирическое. В нем все, за
исключением разве только коротких реплик «сероглазого
мальчика» и «сестры Лены», да и то в пересказе, звучит от
первого лица лирической героини, «приморской девчонки»,
ждущей своего «царевича».
В поэмах Ахматовой образ «ветра» проходит тот же путь
от ранней, еще вполне акмеистической манеры до
многослойной структуры итоговой, «заветной» «Поэмы без
героя». (Очень важно, однако, что поэма «У самого моря»
была принята с одобрением не только вождем акмеизма Гу-
147

милевым, который ее любил и даже просил посвятить ему,
как вспоминала Анна Андреевна в одной из своих записных
книжек4, но и Блоком в его известном письме к ней 1916
года, несмотря на его отрицательное отношение к
акмеизму.)
В поэме «Путем всея земли» 1940 года образ «ветра»
отсутствует. В поэмах Ахматовой он связан только с началом
и концом ее жизни, ее восприятия окружающего мира.
Промежуточного звена здесь нет.
На страницах «У самого моря» это пока еще только то,
что в музыке называют прелюдией. Всего лишь колорит
южного приморского пейзажа, окрестностей древнего Хер-
сонеса, как бы сопутствующий юному любовному
томлению. Но и здесь, в немногих строчках лирического
рассказа, им как будто полон воздух и слышится один из
окутывающих поэму обертонов.
В упомянутой записной книжке Анна Андреевна
припоминает как возможный первоисточник своего сочинения:
«А не было ли в «Русской мысли» 1914 года стихов Блока.
Что-то вроде:
О... парус вдали
Идет.,, от вечерни
Нет сердце в крови
стеклярус
нашали.
С ней уходил я в море,
С ней забывал я берег.
(«Итальянские стихи»)
Но я услышала:
Бухты изрезали...
Все паруса убежали в море»5.
4 РГАЛИ. Ф. 13. Оп. 1. Ед. хр. 116. Лл. 4об. — 5; запись 1965 года.
5 Память не изменила Ахматовой: стихотворение-сонет «Венеция»
(цикл «Итальянские стихи», начатый Блоком в 1909 году и завершенный
в 1914-м):
С ней уходил я в море,
С ней покидал я берег,
С нею я был далеко,
С нею забыл я близких...
О, красный парус
В зеленой дали!
Черный стеклярус
На темной шали!
Идет от сумрачной обедни,
Нет в сердце крови...
Христос, уставший крест нести...
Адриатической любови —
Моей последней —
Прости, прости!
148

«Это было уже в Слепневе (1914), — продолжает Анна
Андреевна, — в моей комнате. И это значило, что я
простилась с моей херсонесской юностью, с «дикой девочкой»
начала века и почуяла железный шаг войны. Так пришла
ко мне поэма «У самого моря». В Слепневе я сразу
сочинила 150 стихов, остальные дописала осенью в Царском
Селе».
Вот каким предстает там ее «ветер»:
...В песок зарывала желтое платье,
Чтоб ветер не сдул, не унес бродяга,
И уплывала далеко в море...
Дули с востока сухие ветры,
Падали с неба крупные звезды...
И приносил к нам соленый ветер
Из Херсонеса звон пасхальный.
Легкие яхты с полдня гонялись,
Белых бездельниц столпилось много
У Константиновской батареи, —
Видно, им ветер нынче удобный.
Акмеистическая точность образа здесь очевидна.
Впервые поэма была напечатана в журнале «Аполлон» (1915,
№ 3). Потом включалась в первые два издания «Белой
стаи», вплоть до отдельного издания — «Алконост» 1921
года.
В «Поэме без героя» все обстоит гораздо сложнее, и роль
образа «ветра» здесь неизмеримо расширяется.
В «Посвящении» это еще только отголосок далекого
прошлого, который тут же автором и отвергается,
признается неправомочным:
И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись — и там зеленый дым,
И ветерком повеяло родным...
Не море ли?
Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипанье пен
Все ближе, ближе...
Marche funebre...
Шопен...
Во второй главе Первой части «Триптиха» (так иногда
называла Ахматова свою поэму), «Петербургской
повести», — это уже совсем другой, перелетевший из прошлого
в другую эпоху «ленинградский дикий ветер», в страшную
музыку которого вступает история России перед первой
149

мировой войной; он сопровождает конец обреченного
самодержавия, но ретроспективно, из сего дня:
Здесь, под музыку дивного мэтра —
Ленинградского дикого ветра
И в тени заповедного кедра
Вижу танец придворных костей...
В главе третьей «Петербургской повести», точнее, во
вступительной к ней прозаической ремарке (Ахматова в
своих записных книжках называла эти ремарки
«шапками»), Ветру, уже как бы олицетворенному, поручается роль,
как будто даже метафорически совсем ему не свойственная:
«Ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет...».
Но в тексте главы он не «бормочет», а буйствует:
Оттого, что по всем дорогам,
Оттого, что ко всем порогам
Приближалась медленно тень,
Ветер рвал со стены афиши,
Дым плясал вприсядку на крыше,
И кладбищем пахла сирень.
В «шапке»-ремарке к «Главе четвертой и последней»
голос Ветра передается «самой Тишине». Той самой, о
которой дальше, в «Решке», будет сказано: «Только зеркало
зеркалу снится, // Тишина тишину сторожит». Но там она
только углубляла, доводила до предела тему
безысходного одиночества автора. Здесь же взаимосвязь Ветра с
Тишиной, их смена таинственно вносит что-то важное
в историософскую подоплеку «Поэмы без героя». С этой
сменой, кажется, связана и «великая молчальница-эпоха», и
«не календарный — настоящий Двадцатый Век», и «какой-
то будущий гул». Эта связь бушующего Ветра с говорящей
Тишиной предвещает в «Петербургской повести»
«Триптиха» не только гибель «бедного мальчика», трагического
псевдогероя поэмы, но и грядущие всеобщие мировые
катаклизмы.
«Шапка» второй части поэмы, «Решки», это
подтверждает: «Место действия — Фонтанный Дом. Время — 5
января 1941 года. В окне призрак оснеженного клена.
Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года,
разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи <...> В
печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень
глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема. О
том, что мерещится в зеркалах, лучше не думать». К этой
150

ремарке Ахматова вернулась в другой записной книжке:
«Шапка» «Решки» — это арка, составленная из двух частей.
Там звучит отдаленно, но чисто Реквием. И все это в 1941
году»6.
Вспомним при этом трагические «пропущенные
строфы» «Решки», теперь общеизвестные. Вспомним и
связанные с ними прозаические добавления. Перед строфой 10-6
(«Ты спроси у моих современниц...») в одной из рукописей
«Решки» дана ремарка, заключенная в скобки: («Вой в
печной трубе стихает, слышны отдаленные звуки и какие-то
глухие стоны.
Это миллионы спящих женщин бредят во сне»).
Эта ремарка потом была расширена на отдельном листе
среди разрозненных материалов к поэме (проекты
титульного листа, варианты некоторых строф и др.): «(Грохот в
печной трубе на минуту затихает, и до слуха зрителя
(слушателя, читателя) долетают негромкие глухие звуки. Это, —
вперемежку с голосом органа, — бред миллионов спящих
женщин, которые и во сне не могут забыть, во что
превращена их жизнь).
Ты спроси у моих современниц...»
«Эпилог» поэмы в образе «ветра» уже не нуждается.
Его здесь тоже «сбросил с крыльев свободный стих». Он
перейдет в название особого цикла стихов: «Ветер войны».
А образ Тишины одиночества перекрыт в «Эпилоге»
другой Тишиной, которой суждено было еще долго царить и
после Великой Отечественной, в тяжкую эпоху
несбывшихся наших надежд. Ее голос теперь возвращается самому
автору:
И открылась мне та дорога,
По которой ушло так много,
По которой сына везли,
И был долог путь погребальный
Средь торжественной и хрустальной
Тишины Сибирской земли.
«Ветер» в лирике Ахматовой последних лет — это образ
судьбы поэта в его последних обобщениях, возникающих
все реже, но с нарастающей горечью. «Мнимое
благополучие» мелькнуло однажды в ее «Прозе о поэме». «Вы так вели
по бездорожью», — сказала она о своих стихах. «Ветер» —
один из тех образов, которые и вели ее «по бездорожью»
трудной ее судьбы:
6 РГАЛИ. Ф. 13. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 22об.
151

Мир не ведал такой нищеты;
Существа он не знает бесправней,
Даже ветер со мною на ты
х Там, за той оборвавшейся ставней.
(1946?)
В последней больнице, в 1965 году, дописывая и
дополняя свои воспоминания о М. Л. Лозинском, она почему-то,
как будто даже не к месту, припоминает стихи, ничего
общего не имеющие с предыдущим текстом:
Я матерью стала ребенку,
Женою тому, кто пел,
Но грозно и мрачно вдогонку
Мне ветер незримый гудел7.
7 «Записная книжка». — РГАЛИ. Ф. 13. Оп. 1. Ед. хр. 114. Л. 216.
152

И. ГУРВИЧ
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОТКРЫТИЕ
В ЛИРИКЕ АХМАТОВОЙ
Что Ахматова принадлежит к числу тех, кто
прокладывал новые пути для поэзии XX века, доказывать нет
необходимости; это ныне общепризнано. Но как понимать «новое»
в данном случае? Вопрос, думаю, заслуживает
специального анализа.
«Новое» здесь предусматривает художественное
открытие, и потому сначала объяснимся по поводу термина.
Литературное произведение всегда продукт спланированного
построения, несущего в себе множество отношений, связей,
зависимостей, и располагаются они в широком диапазоне,
начиная от взаимодействия звуков, интонаций и кончая
сопряжением крупных слагаемых (персонажей, сюжетных
звеньев) произведения как целого. Взятые конкретно,
зависимости чрезвычайно разнообразны, но при желании
могут быть сведены к исчислимым разновидностям.
Через построение произведения реализуется авторская
мысль, проявляется ее качество, ее направленность.
Совокупность конструктивных отношений максимально семан-
тична, хотя, конечно, уровень мышления не есть прямое
соответствие уровню конструкции; суждения по аналогии
тут непригодны. А при обобщениях, когда устанавливается,
скажем, своеобразие поэзии такой-то школы, такого-то
периода и т. п., об уровне речь вообще не идет; характеристике
153

подлежит тип (вид) формально-смысловых связей. Смена
типа и предопределяет художественное открытие.
Искусство познается в сравнении с не-искусством, и
тем обусловлено сопоставление образотворческого
мышления и мышления понятийного (дискурсивного). Это
сопоставление много значит для постижения новаций XX века й
их родовой сущности и видовой разветвленности.
Дискурсивное мышление держится на
коммуникативной, общепринятой логике, обеспечивающей
последовательный ход высказывания, мотивированность его
поворотов и остановок. Эта логика обнаруживает себя и в бытовом
разговоре, и в деловой корреспонденции, и в научном труде.
Дискурс как таковой чуждается загадок, темнот, смысловых
разрывов. Преград для понимания коммуникативная
логика не предполагает. Понимание нередко дается с трудом,
что, как правило, означает: трудно освоить содержание
мысли, невзирая на ясность, отчетливость ее изложения (в
науке не редкость изложение усложненное, но для
специалиста усложнение не есть затемнение, оно читательски
преодолимо).
Причинной последовательности не сторонится и
литература, напротив, развертывание мысли в большинстве
художественных, в частности поэтических, систем
происходит по нормам коммуникативности. Для русской классики
прошлого века принцип логичности — опора типичной
литературной конструкции, общий знаменатель творчества.
Пушкин и пушкинская традиция, приоритет которой
несомненен, дают тому убедительнейшие подтверждения.
Хрестоматийные стихи: «На холмах Грузии лежит
ночная мгла...» Повествование отталкивается от пейзажной
зарисовки, определяющей местоположение лирического
«я», — оно таково, что располагает к самопроверке; следует
определение двойственного внутреннего состояния («мне
грустно и легко») и его уточнение («печаль моя светла; //
Печаль моя полна тобою»). Спутник печали — унылость, но
она тоже осветлена: ее «ничто не мучит, не тревожит». Черту
подводит финальное двустишие: «И сердце вновь горит и
любит — оттого, // Что не любить оно не может». Задевает
«вновь»: относится «болит и любит» к той, что вызвала
непреходящую печаль, или к другой женщине?
Проскальзывает тень неопределенности, однако это не колеблет общего
впечатления— впечатления стройности изложения,
ступенчато воссоздающего сложный комплекс внутренней
жизни героя: светлая печаль — непотревоженное уныние —
новая (или прежняя) любовь. Дата под стихами — 1829.
154

А вот стихотворение Фета, написанное в 1884 году:
Еще одно забывчивое слово,
Еще один случайный полувздох,
И тосковать я сердцем стану снова
И буду я опять у этих ног.
Душа дрожит, готова вспыхнуть чище,
Хотя давно угас весенний день,
И при луне на жизненном кладбище
Страшна и ночь, и собственная тень.
Снова лирический рассказ, вмещающий противоречие:
конец по смыслу противостоит начальной строфе. Герой
испытывает горение души, предощущение всевластного
чувства, его предельную близость («еще одно забывчивое
слово», «еще один случайный полувздох» — какие
многоговорящие детали!) — и тут же словно одергивает себя,
напоминая о своем возрасте: предвестие радости сменяется
пугающим призраком кладбищенского страха. Напоминание
(«хотя давно угас весенний день») служит мотивировкой
резкого эмоционального перехода.
Фет в конце века пишет по-пушкински, на пушкинский
лад, поэтически осваивая психологические сложности в
рамках логически четкого повествования.
Отход от коммуникативной логики произойдет на
рубеже XX века. Поэзия и проза станут испытывать свои силы в
области построений, не чуждых невнятице, затемненности,
загадочности. Так складывается новый тип формально-
смысловых связей. Открытие нового отнюдь не влечет за
собой отмены старого, на разных участках литературы, с
разной силой происходит соревнование, а то и столкнове-,
ние вновь возникшей и ранее существовавшей творческих
установок. О победе одной из них и ныне говорить не
приходится.
Каковы причины наблюдаемой перемены? Перемена
ознаменовалась внесением иррационализма в художество
(символизм), и это объясняют понижением
эффективности метода, культивирующего причинно-следственное
изображение человека и мира, угрожающим засильем вторич-
ности, эпигонства на обширном пространстве
беллетристики и стихотворства конца XIX века. Объяснение
приемлемое, но частное, поскольку отход от логичности шире
приобщения к сверхчувственному; последнее отвечало
запросам одной, хотя и влиятельной группы писателей.
Постсимволисты избегали мистики и тем не менее
по-своему увеличивали дистанцию между поэзией и логикой.
155

Главенствует, как можно судить, всевозрастающая тяга к
тому, чтобы умножить словесно-образные ресурсы
творчества, а относительно поэзии, лирики уместен еще и вывод о
ее усилиях повысить степень присущей ей субъективности.
Лирика сформировалась как раздел литературы,
предназначенный для прямого авторского самораскрытия —
никак не стесненного и ничем не ограниченного. Каково бы
ни было мировосприятие поэта, ему по идее дано право
откровенно высказаться. Однако иметь право и пользоваться
правом — не одно и то же. Поэты, на разных этапах
истории лирики, сами ограничивали себя — то ли сообразуясь
со своими эстетическими пристрастиями и вкусами, то ли
признавая тот или иной свод литературных разрешений и
запретов. В XVIII — начале XIX века поэзия большей
частью подчинялась нормативной регуляции, ставившей
самораскрытие в зависимость от писаных и неписаных
«правил». Одописец принимал на себя обязанность выражать
восхищение, восторг, сентименталист предавался
любованию и умилению, романтик-байронист воспламенялся
бурными страстями; получалось: каждому — свое.
Выражаемое равнялось заданному и распределенному. С Пушкина
начинается разрушение нормативности, поэтическая
личность предстает в широком спектре размышлений и
переживаний, нередко смешанных, неоднозначных. Автор
выходит за грань строгих «да» — «нет», поверяя стиху
смутные, неотчетливые движения души («Люблю ли тебя — я не
знаю, // Но кажется мне, что люблю!»). Открывается
доступ недосказанности, отводящей читателю роль соавтора
(знаменательна концовка пушкинской «Осени»: «Плывет.
Куда ж нам плыть?» — и ряды многоточий). Все это
значительно углубляет субъективность поэзии.
В то же время лирика классической поры тоже
накладывала на себя известные ограничения. Речь поэта, хотя бы и
обрывистая, хотя бы и вмещающая в себя противоречия,
как правило, поддавалась пониманию; возбуждать
читательскую озадаченность в расчеты автора не входило.
Читатель-соавтор не мог ответить на вопрос «Куда ж нам
плыть?», но ответ и не планировался — сюжет
стихотворения подсказывал осознание вопроса как экспликации
раздумья о выборе пути, и большего не требовалось:
конкретизация выбора отвлекла бы от авторского замысла.
Поэт XX века включает в свои стихи такие откровения,
которые, не неся в себе прямого вопроса, заставляют
поставить над ними вопросительный знак. Поэтическое слово
захватывает труднопостигаемые или вовсе непроницаемые
156

пласты духовного, душевного опыта. Субъективность
лирики поднимается еще на одну — довольно крутую —
ступень.
Итак, появление нового типа формально-смысловых
связей вызвано прежде всего внутренними потребностями
лирики, ее автостимуляцией; дополнительным стимулом
служила сложившаяся литературная обстановка. Общее,
общепоэтическое осуществляется в различном — степень
отхода поэтической логики от коммуникативной, форма их
расхождения значительно варьируются. Блок,
Мандельштам, Пастернак, Ахматова — каждый из них демЬнстри-
рует собой эту вариативность.
Своеобразие Ахматовой не раз квалифицировали
одномерно, возводя в ранг искомого показателя какую-либо
особенность ее творчества, ее поэтики: «четкость, графич-
ность» (Жирмунский)1, «лаконизм и энергию выражения»
(Эйхенбаум)2, «пластичность» (Мочульский)3, «контрасты»
(Добин)4. Особенности выделены не безосновательно, они
осязаемо дают себя почувствовать, но в то же время ни
одна из них не обладает специфичностью, любую можно
обнаружить у разных и многих поэтов. Даже если
сложить приведенные (и им подобные) определения,
результат не улучшится — сумма здесь качественно
равнозначна ее слагаемым. Для меня это — негативная точка
отсчета.
У Ахматовой зримо разделены фазы творчества. Первая
длится около десяти лет — с конца 900-х по 1922 год.
Затем— долгий перерыв, вернее, почти перерыв: молчание
изредка нарушается— стихами, подобными горестным
вскрикам. До читателя они, увы, не доходят. Слово поэту:
«... в 1936-м я снова начинаю писать, но почерк у меня
изменился, но голос уже звучит по-другому»5.
Хронологически— раннее и позднее творчество, но «раннее» здесь не
значит «еще незрелое». Присоединяюсь к тем, кто считает,
что Ахматова вышла к читателю как сложившийся поэт,
1 В. M. Жирмунский, Теория литературы. Поэтика. Стилистика,
Л., 1977, с. 109,119.
2 Б. Эйхенбаум, Анна Ахматова. Опыт анализа, Пб., 1923, с. 33.
3К. Мочульский, Поэтическое творчество Анны
Ахматовой. — «Русская мысль», 1921, март-апрель, с. 111.
4 Е. Д о б и н, Поэзия Анны Ахматовой, Л., 1968, с. 116.
5 В. Виленкин, В сто первом зеркале, изд. 2-е, дополненное, М,
1990, с. 95.
157

выбравший собственную дорогу. Выбору предшествовали,
насколько нам известно, нелегкие поиски, но они остались
за бортом публичного дебюта.
Начальный период — это пять поэтических сборников:
«Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917),
«Подорожник» (1921), «Anno Domini» (1922). Уже первые две
книги утвердили имя поэта в литературе, последующие
закрепили успех. Книги тесно примыкают друг к другу,
продолжают одна другую, складываются в своего рода
цикл. Общность обеспечивается прежде всего предметной
единонаправленностыо, стреловидностью поэтического
рассказа.
В сборниках более 250 стихотворений, и все они, за
немногими исключениями, принадлежат к разряду любовной
лирики. И в ее владениях совершается художественное
открытие. Оно скоординировано с обликом ахматовской
героини, с ее состоянием, с ее восприятием окружающего
мира — как его дробных составляющих, так и его
протяженности во времени и пространстве; оно подсвечено
психологической динамикой взаимоотношений «я» и «ты»,
драмой любви-нелюбви, встречи-невстречи.
Первую книгу Ахматовой («Вечер») предваряет
предисловие Михаила Кузмина, и в нем он высказал похвалу,
для него несколько неожиданную. Немного раньше со
страниц журнала «Аполлон» прозвучал его призыв,
обращенный к собратьям по перу: «... умоляю, будьте логичны — да
простится мне этот крик сердца! — логичны в замысле, в
постройке произведения, в синтаксисе...». По этому поводу
Эйхенбаум заключил: «Недаром именно Кузмин первый
приветствовал появление стихов Анны Ахматовой...»^ Как
раз наоборот! Кузмин уловил и признал достоинством
ахматовской книги то, что ему самому было чуждо и от чего
он хотел отвадить писателей, а именно: «непонятную связь»
вещей (вещественных подробностей) с «переживаемыми
минутами»7, то есть нечто нелогичное. Позднее это
обстоятельство зафиксируют исследователи, предложены будут
другие обозначения, но формулировка Кузмина, в моих
глазах, удачнее прочих. Она, по контрасту, отсылает к
классической традиции.
У Пушкина* Некрасова, Тютчева, Фета внешнее обычно
соответствует внутреннему, сообразуется с ним. Наиболее
часты соответствия «человек— природа»: приподнятому
6 Б. Эйхенбаум, Анна Ахматова. Опыт анализа, с. 13,14.
7 Анна Ахматова, Вечер, СПб., 1912, с. 8.
158

настроению сопределен «день чудесный», последней
любви — «вечерний день»* хандре — «серый день». Того же
порядка, хотя и реже встречаются, соотнесения, лежащие в
полосе быта, бытовой реальности. Еще раз «проклятая
хандра», и вот окружение хандрящего героя: «избушек ряд
убогий», «у низкого забора два бедных деревца», «на дворе
живой собаки нет» (стихотворение Пушкина «Румяный
критик мой, насмешник толстопузый»); видимое и дублирует
чувствуемое, и является отчасти его объяснением. Или так:
героя томит одиночество, соответственно — «постель
холодная» и «маятник грубо-насмешливо меряет время»
(стихотворение Фета «Истрепалися сосен мохнатые ветви от
бури...»). Случевский доводит изобразительную тенденцию до
своего максимума: скопление разнородных подробностей
эквивалентно суммирующему жизневосприятию (цикл
«Из дневника одностороннего человека»). Всюду связь-эхо
и наглядна и понятна.
У Ахматовой — иная картина; в ее стихах окружение
человека не аналог его состоянию, чувству, а сфера
неявного эмоционального резонанса, отсюда— впечатление
непонятности соприсутствия «я» и «не-я».
Непонятность здесь нетождественна необъяснимости, но и
возможное объяснение не будет ни обязательным, ни
окончательным.
К примеру, часто цитируемая строфа из стихотворения
«В последний раз мы встретились тогда»:
Он говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине — нелепость.
Как я запомнила высокий царский дом
И Петропавловскую крепость!
На первый взгляд двустишия семантически не
соприкасаются, второе не подсказано первым, не согласуется с ним.
Но это только на первый взгляд. Если же вдуматься, то в
логическом разрыве откроется зависимость, притом
психологически достоверная. «Он говорил» о том о сем, о
посторонних предметах, между тем для женщины, рядом
стоящей, истекают драгоценные мгновенья последней
встречи; сквозь легковесную болтовню ее спутника
прослушивается «последняя из всех безумных песен». Оттого так
врезалось в память место встречи — место на карте города.
Казалось бы, коренному жителю Петербурга (какова ахматов-
ская героиня) не должно бы особо и отдельно запомниться
то, что ему уже довелось видеть, наверное, десятки раз. Но у
«любовной памяти»-евои законы: она может представить
159

многократно виденное как однажды увиденное -г- как
сплавленное с однажды пережитым. Второе двустишие по
смыслу связано — именно связано — не с буквальным
содержанием первого, а с его эмоциональным подтекстом,
образующимся в конкретике изображения. Текст—
подтекст — контекст; это тройное взаимодействие задано
поэтикой классической прозы (Чехов), в XX веке им
овладевает лирика.
В стихотворении «Как соломинкой, пьешь мою душу»
есть такие строки:
На кустах зацветает крыжовник,
И везут кирпичи за оградой.
Кто ты: брат мой или любовник,
Я не помню, и помнить не надо.
Тот же случай: двустишия выглядят разъединенными,
более того, первое из них передает акт совершенно
нейтрального, как кажется, созерцания, непричастного к
последующему раздумью. Бытует выражение: «невидящий взор»:
одно человек видит, о другом думает. Поэт дает проявиться
такому взору в бытовой сцене, и «непонятная связь» при
ближайшем рассмотрении обнаруживает свою
подлинность. В кругозоре героини совмещена поэзия («зацветает
крыжовник») и проза («везут кирпичи»), и именно потому,
что зрительное восприятие— невольное, ненаправленное;
оно захватывает без выбора все, находящееся в эту минуту
перед глазами.
Порой созерцанию сопутствует действие, тоже
нейтральное, тоже безличное; возникает удвоение: думаю об
одном, а вижу другое и делаю другое. Начало стихотворения
из «Белой стаи»:
Стал мне реже сниться, слава Богу,
Больше не мерещится везде.
Лег туман на белую дорогу,
Тени побежали по воде.
Утренний пейзаж скрывает в себе случайное наблюдение,
слитое с констатирующим суждением. Увиденное
дополняется услышанным, заполняющим вторую строфу:
И весь день не замолкали звоны
Над простором вспаханной земли,
Здесь всего сильнее от Ионы
Колокольни лаврские вдали.
160

А третья строфа возвращает нас к героине, она сообщает
о том, чем занята, по всей вероятности, в какой-то час
означенного дня:
Подстригаю на кустах сирени
Ветки те, что нынче отцвели...
И теперь уже от этого занятия ответвляется наблюдающий
взгляд:
По валам старинных укреплений
Два монаха медленно прошли.
Дважды размежевываются двустишия, и невидимо, но
ощутимо первое размежевание поддерживается
последующим. Ток нового самоощущения — результат ослабевшего
любовного влечения— подспудно переходит из строфы в
строфу; стихотворение скрепляет глубинный
эмоциональный стержень.
А в одном из стихотворений («Слаб голос мой, но воля
не слабеет») связь внутри бессвязицы выведена наружу,
словесно прорисована; цитирую финал:
Освобожденье близко. Все прощу,
Следя, как луч взбегает и сбегает
По влажному весеннему плющу.
«Все простит» она не просто глядя, а «следя» за тем, что к
«прощению» никакого отношения не имеет. Феномен
невидящего взора обозначен не только открыто, но и
заостренно. Тут одновременно— и выявление, и экспонирование
изобразительного устремления.
Ахматова не боится банальных констатации,
тривиальностей, поскольку сознает возможность их
функционального преобразования средствами лирического контекста.
«Облака плывут, как льдинки, льдинки», «Солнце в небе.
Солнце ярко светит» (из стихотворения «Сладок запах синих
виноградин») — эти строки, взятые обособленно, походят на
упражнения старательной школьницы. Но вот не строка, а
двустишие: «Солнце в небе. Солнце ярко светит. // Уходи к
волне про боль шептать». На первую строку падает свет
от второй, и безликое, примитивное наблюдение
оборачивается индикатором сердечной опустошенности
(выше: «Никого мне, никого не жаль») — симптомом все того
же невидящего взора. Ахматова подводит нас к пределу
наружной разделенности смежных составляющих текста — и
6 «Вопросы литературы», выпуск Ш

тем самым напрягает внутреннюю сопряженность «я» и
«не-я».
Не всегда, разумеется, восприятие окружающего
принадлежит конкретному моменту конкретного события;
возможна и менее определенная, во времени, зависимость.
Начало восьмистишия из «Белой стаи»:
Чернеет дорога приморского сада,
Желты и свежи фонари.
Я очень спокойная. Только не надо
Со мною о нем говорить.
Время восприятия как акта отпечаталось в его
содержании: «чернеет дорога», горят фонари, — значит, вечер или
ночь. Но душевное самочувствие («Я очень спокойная») не
входит в состав, скажем, вечернего (ночного) свидания;
судя по всему, подразумевается не минутное, а длительное
состояние. Вижу — сейчас, в эту минуту, а пребываю — в
хронологической полосе, которую можно было бы назвать
периодом, фазой. Невидящий взор тут если и присутствует,
то в скрытом виде и в глубине иного психологического
явления.
Вынужден оговорить предложенные выше суждения;
неявность психологичности, отыскиваемой в «непонятной
связи», ставит любую ее интерпретацию на грань догадки.
По-моему, если идти от автора, такое прочтение стихов
изначально предполагалось.
Известно, что Ахматова утверждала: стихи
хороши только тогда, когда в них есть «тайна». Ее
собственная поэзия подсказывает конкретизацию утверждения:
«тайну» в этом случае находишь там, где не ожидаешь
найти. Четкая, строгая речь, никаких темнот, поистине гра-
фичный рисунок— и тем не менее создания поэта далеки
от той «прекрасной ясности», которую проповедовал Куз-
мин.
«Будьте логичны!» — взывал современник Ахматовой,
явно подразумевая под этим полемику с нелогичностью
символистов. Но Кузмин неоправданно уравнивает
нелогичное и иррациональное; второе вовсе не обязательно
исключает первое. Блок зачастую предельно мистифицирует
лирическую картину (рассказ) и при этом не отказывается
от логически выдержанного изложения. Одного из
тогдашних второстепенных поэтов автор «Стихов о Прекрасной
Даме» упрекал за непоследовательность «зрительных
впечатлений и образов», за то, что у него в строфе допустимо
162

переставить строки (двустишия)8, — этот упрек при
желании мбжно бы переадресовать Ахматовой.
Постсимволисты— Мандельштам, Пастернак, Ахматова— с вызовом
отвергли мистику, но вместе с тем раздвинули границы
нелогичности; их отличает именно двоякое противостояние
своим ближайшим предшественникам, Блоку прежде всего
(а Брюсову — тем более). Что же касается «тайны», то они ее
наследовали, только переместили из зоны мистериальной
непостижимости в зону логических затемнений и
разрывов.
«Тайна», наверное, имеет свою градацию; по крайней
мере интерпретация «непонятной связи» тем более
насыщается догадками, чем менее обнаруживает себя
невидящий взор героини (или нечто, ему подобное). Еще раз —
нередко цитируемые строки:
Мне с тобою пьяным весело —
Смысла нет в твоих рассказах.
Осень ранняя развесила
Флаги желтые на вязах.
Осенний пейзаж как будто отсвечивает в «обманном»
общении — но только как будто, с уверенностью об этом не
скажешь. Допустимы и другие предположения. Акт
непосредственного восприятия героини затушеван, оттого так плохо
поддается объяснению связующий двустишия
психологический подтекст. Аналогично прочитывается начало
другого стихотворения:
Широк и желт вечерний свет,
Нежна апрельская прохлада.
Ты опоздал на много лет,
Но все-таки тебе я рада.
Повествуется о какой-то определенной встрече с
«опоздавшим» или вообще о его появлении? Второе более вероятно.
А если так, то непосредственно воспринятое (первые две
строки) рискованно впрямую соотносить с состоянием,
значительно превосходящим по длительности минутную
реакцию («тебе я рада»). Связь остро ощущается, но
остается вопросительной.
Л. Чуковская как-то заметила: «... традиционность ее
[Ахматовой] чисто внешняя, она смела и нова и, сохраняя
обличье классического стиха, внутри него совершает
землетрясения и перевороты»9. Справедливо: неклассичность —
8 Александр Блок, Собр. соч. в 6-ти томах, т. 5, М, 1971, с. 138.
9 Лидия Чуковская, Записки об Анне Ахматовой. Книга I.
1938-1941, М., 1989, с 109.
163
б*

«внутри» стиха с «классическим обличьем», но не слишком
ли это сильно сказано: «землетрясения», «перевороты»?
Подходят ли они к поэту, чья смелость не переходит в
дерзость, а новизна не поражает, не кружит голову? По-моему,
подходят —- если принять в расчет меру структурных
преобразований, принцип, а не только рельеф образотворчества.
Ахматова «смела и нова» не меньше, чем Цветаева, чем
Пастернак, хотя в предъявлении смелости и новизны явно им
уступает.
Примечательны концовки ряда стихотворений
Ахматовой. Классика дает нам образцы афористически
отточенных финалов, остроумно, а то и парадоксально
завершающих развитие лирического рассказа («Ах, обмануть меня не
трудно!.. // Я сам обманываться рад!», «Мне грустно...
потому что весело тебе», «О ты, последняя любовь! // Ты и
блаженство и безнадежность»). Финалы подытоживают,
подводят черту, являя читателю зерно замысла. И даже если
последние строки не претендуют на афористичность, их
итоговое значение бесспорно (у Тютчева: стихотворение о
«злоречье», его концовка: «И даже клевета не смяла //
Воздушный шелк ее кудрей»). Не меняет сути дела и финал с
оттенком неожиданности, как в стихах Лермонтова о
страстной земной любви, отменяемой загробным свиданьем:
«Но в мире новом друг друга они не узнали».
Непредвиденный поворот поэтического рассказа тем не менее придает
ему логическую завершенность.
Ахматова зачастую идет иным путем. Второе
стихотворение из цикла «Обман»:
Жарко веет ветер душный,
Солнце руки обожгло,
Надо мною свод воздушный,
Словно синее стекло;
Сухо пахнут иммортели
В разметавшейся косе.
На стволе корявой ели
Муравьиное шоссе.
Пруд лениво серебрится,
Жизнь по-новому легка...
Кто сегодня мне приснится
В пестрой сетке гамака?
Выписывают отсюда чаще всего строки про «муравьиное
шоссе»— как пример зоркости, свежести поэтического
164

взгляда. А вот финальное двустишие в цитату не просится,
оно не стоит под ударением, афористичностью не
отличается. Более того: оно не дает итога и ход лирического
описания его не предсказывает. Летний пейзаж,
разворачивающийся постепенно, по мере передачи насыщенного
широкозахватного восприятия, не обещает выйти за собственные
рамки, и будь это классический этюд, его заключением
скорее всего стала бы какая-либо суммирующая деталь
ландшафта. А у Ахматовой— ничем не подготовленный
всплеск потаенного раздумья героини, навеянного, видимо,
природным окружением, но из него не вырастающего и в
нем не укорененного. Пропущены логические звенья в цепи
«я — природа», наверняка восстановить их едва ли можно,
хотя догадки, опять же, допустимы.
Стихотворение «Я пришла сюда, бездельница»
заканчивается драматично:
Я молчу. Молчу, готовая
Снова стать тобой, земля.
Но и это финал «рисунка с натуры», по духу, я бы сказал,
левитановского: заброшенный уголок («дремлет мельница»,
«пруд обмелел», «русалка умерла») располагает к молчанию
(«Годы можно здесь молчать»), возможно, к мыслям о
смерти, и все же на готовность умереть ничто в восприятии
героини («Замечаю все как новое») не намекает.
Сиюминутное настроение восходит, очевидно, к устойчивому
самочувствию безответно любящей женщины, что
проясняется при обдумывании концовки стихотворения
соотносительно с контекстом сборника («Вечер») —- хотя это
прояснение едва ли будет полным и безоговорочным. Тем не
менее претензий у читателя, конгениального поэту, не должно
возникнуть.
В сферу активного цитирования вошли заключительные
строки стихотворения «Прогулка»:
Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.
Восхищает емкость микродетали, ее красноречивость; у
Ахматовой физические частности — прикосновения,
мимические жесты, телодвижения — безошибочно проявляют
схему сложившихся (или складывающихся)
взаимоотношений. Небесполезно притом взглянуть на
психологизированный финал со стороны композиции лирического
целого. Первая строфа:
165

Перо задело о верх экипажа.
Я поглядела в глаза его.
Томилось сердце, не зная даже
Причины горя своего.
Между первой и второй строкой — смысловой пробел,
заполнить который сравнительно нетрудно (она и он садятся
в экипаж, размещаются друг против друга, у нее — высокое
перо на модной шляпе). И однако само наличие пробела
по-особому организует читательскую рецепцию. Второе
полустишие — скупая обрисовка состояния героини, оно-то и
откликнется в финальной — летучей — подробности. А всю
последующую строфу и начальное двустишие последнего
катрена занимает своего рода отчет об увиденном,
почувствованном во время прогулки. Какие-то штрихи пейзажа
созвучны душевному тонусу женщины (особенно последний
штрих: «Бензина запах и сирени, // Насторожившийся
покой...»); связующие нити — скорее ниточки —
протягиваются через весь текст. И однако же конечное двустишие
появляется на сломе строфы, оно семантически отделено от ее
начала, резко отделено, и даже как-то внутренне
вздрагиваешь, когда переходишь от «бензина», «сирени», «покоя» к
«тронул мои колени». Логический раскол и, опять-таки, — и
преодолевается отчасти, и определенно сохраняется.
Двумя вопросами завершается стихотворение
«Бессонница»:
Или дальней вестью мы утешены?
Отчего мне так легко с тобой?
Вопросы не взаимосвязаны и не подготовлены рассказом о
бессонной ночи. Тот, кто провоцирует второй вопрос,
косвенно упоминается в первой строфе («Хорошо твои слова
баюкают»), но на содержание вопроса эти слова не наводят.
Наоборот: в «баюкают» заложена ирония (следующая
строка: «Третий месяц я от них не сплю»), тем меньше
оснований связывать «легко с тобой» и «баюкание». А
непосредственно конечным вопросам предшествует эскиз ночной
комнаты: «Окна тканью белою завешены, // Полумрак
струится голубой...» Мало сказать: полустрофы не сходятся,
тут смысловое разъединение еще и удваивается: оно и
внутри финального четверостишия, и в общем строении
стихотворения. Рождаются догадки: может быть, «легкость» тоже
окрашена иронией? А может, «с тобой» относится не к
человеку, а к явлению -*- к самой «бессоннице», ведь во второй,
срединной строфе автор ведет с ней разговор, как с живым
166

лицом («Что, красавица, что, беззаконница»)? Догадки, как
видно, запрограммированы.
По-разному проявляет себя логическая несвязица;
конструкции повторяются (в частности, слом посреди
строфы), и в то же время «непонятная связь» предстает во
множестве вариаций. Подобное — разное.
У Ахматовой узнаваемы место действия, приметы
среды и ее нравов, но искать в этом опору для чтения по мень--
шей мере непродуктивно. В. Пяст, описывая ночные
«собрания» в богемном кабачке «Бродячая собака»,
подкрепляет свои описания таким примечанием: «Анна Ахматова,
например, помнится, не в одном стихотворении использовала
обстановку этого художественного подвала. Вспомните
хотя бы:
Все мы бражники здесь, блудницы...
Стихотворение это почему-то кончается так:
А та, ч го сейчас танцует,
Непременно будет в аду»10.
Замечательное «почему-то»! Пяст не случайный читатель, а
профессиональный литератор, и тем не менее он огорчен
несоответствием концовки описательным деталям («на
стенах цветы и птицы», «ты куришь черную трубку», «я надела
узкую юбку»), не замечая подспудной переклички финала с
самоощущением героини («О, как сердце мое тоскует! //
Не смертного ль часа жду?»). Перекличка не зачеркивает
«почему-то», но вживает непредвиденный финал в
эстетическое пространство бытовой картины.
В. Пяст мог бы указать и на первое стихотворение из
цикла «Черный сон», оно тоже начинается с описания
«обстановки», видимо, того же подвала:
Косноязычно славивший меня
Еще топтался на краю эстрады.
От дыма сизого и тусклого огня
Мы все уйти, конечно, были рады.
И мог бы выразить недоумение по поводу несоединимого с
«обстановкой» заключения:
Мне снится, что меня ведет палач
По голубым предутренним дорогам.
!0 В. П я с т, Встречи, Мм 1929, с. 254.
167

Сон завершает собой движение мысли по ломаной линии
(через «стыдную боль» нелюбимой и страстную мольбу
«люби меня») — и по направлению, заданному
общелирическим, драматическим контекстом.
Разумеется, у Ахматовой немало стихотворений, где
концовка по традиции подводит черту, а то и выводит к
обобщению («И не знать, что от счастья и славы //
Безнадежно дряхлеют сердца»). Но это еще одно подтверждение
сложности процесса перемен: новое не отстраняет
традиционное, а прорастает в нем.
Своего максимума реализация обновляющего
принципа достигает там, где поэтический рассказ целиком
держится на смысловых сдвигах, где они расслаивают
разновеликие отрезки текста— строки, двустишия, строфы.
Стихотворение из «Четок»:
Вечерние часы перед столом.
Непоправимо белая страница.
Мимоза пахнет Ниццей и теплом.
В луче луны летит большая птица.
И, туго косы на ночь заплетя,
Как будто завтра нужны будут косы,
В окно гляжу я, больше не грустя,
На море, на песчаные откосы.
Какую власть имеет человек,
Который даже нежности не просит!
Я не могу поднять усталых век,
Когда мое он имя произносит.
Линия раздела проходит между половинками начальной
строфы, но к тому же вторая строка не находит
продолжения, даже отклика в последующих высказываниях.
«Непоправимо белая страница» — прямой выход к творческой
работе, тем заметнее, что далее о творчестве — ни слова.
Вторая строфа отвлекает нас от «белой страницы», зато
портретирует героиню в «вечерний час» и в проекции на ее
настроение («больше не грустя»). Поза ее — спокойная, взгляд —
отрешенный. А третья строфа — бурный взлет рефлексии,
психологическое обобщение, из конкретики рассказа не
вырастающее, хотя последние строки служат своеобразной
иллюстрацией обобщения.
Различия сквозные, а стихотворение не рассыпается,
если, конечно, читать его с учетом незримых,
подразумеваемых сцеплений все в той же триаде: текст— подтекст —
контекст. Вторая строфа, как допустимо предположить, под
описанием бесцельного действия («И, туго косы на ночь
заплетя, // Как будто завтра нужны будут косы») и безраз-
168

личного созерцания скрывает направленное раздумье —
оно и прорывается во внешне внезапном суммирующем
выводе.
Притом «тайна» сберегается: вне подсказок и
подразумеваний остается «белая страница» — ясно, что она не без
причины «непоправимо белая», но причина от нас утаена.
До нее догадкой, скажем так, не дотянуться.
В смысловых сдвигах большой поэзии используются
изначальные потенции стиховой речи. Эта речь
принудительно и обязательно членится на части (отрезки),
отграниченные друг от друга формой записи, соответственно —
способом чтения: с паузами, остановками. Обязательное
членение речевого потока стимулирует разбивку
вмещенного в него содержания, на базе соизмеримости: одна
строка — один шаг, один виток движущейся мысли.
Соизмеримость господствует в поэзии разных времен и народов. При
этом стихи создают предпосылки для воплощения как
последовательного, так и прерывистого, скачкообразного
мышления. Граница между строчками может фиксировать
то ли момент движения «одно за другим», то ли точку
поворота «от одного к другому». Иной вопрос — осуществление
возможностей стихотворства. В течение длительного,
измеряемого веками времени повествование, основанное на
последовательности движения мысли, явно преобладало
(отклонения наблюдались только в маргинальных жанрах —
шуточных, абсурдистских сочинениях, детских считалоч-
ках и т. п.). Классика не составляла исключения.
Решительно перестроил творческую практику XX век. Отнюдь не
отменяя и не ущемляя ступенчатый ход рассказывания,
«новые поэты» подключили стих к выполнению иных задач,
основанных на отступлении от мышления типа «шаг за
шагом». Стих получил нагрузку, которая усложняла его
освоение, но вполне соответствовала его природе.
Отход от коммуникативности сопровождается у
Ахматовой смысловыми колебаниями, двоением стиховой
семантики, это подкрепляет преобразовательное начало
поэтического письма.
Для экспозиции лирического «я» немаловажны
измерения пространства и времени. Иногда фигурирует
календарное время: «Десять лет замираний и криков», «как тому
назад три года», даже так: «Двадцать первое. Ночь.
Понедельник» или «8 ноября 1913 года» (заглавие).
169

Это, конечно же, условные указатели событий,
использовать их для каких бы то ни было расчетов нет ни резона,
ни пользы. Лирику Ахматовой не раз сравнивали с
дневником, но этому сравнению доверяться нельзя, оно основано
на чисто внешнем сходстве существенно разных явлений.
Дневник по определению— хронологически
последовательная запись, отражающая, пусть с перерывами и
отступлениями, линейное движение биографии. В ахматовском
рассказе-откровении запечатлены этапные моменты
длящихся отношений «я» и «ты» — сближение, близость,
расставание, разрыв, — но они представлены вперемешку и во
многих повторениях (много первых встреч, много
последних), так что выстроить хронику любовной истории
попросту немыслимо. Поэт настаивает на условности якобы
достоверной исповеди. А единство стихового повествования
достигается типологической устойчивостью ситуации —
стабильностью ролевого положения персонажей в
развертывающейся драме любви-нелюбви.
Счет времени у Ахматовой идет не только по календарю,
не только по часам. Умозрение героини уводит ее в
безбрежность, в вековые дали. Стихи из «Белой стаи»:
И мнится — голос человека
Здесь никогда не прозвучит,
Лишь ветер каменного века
В ворота черные стучит.
И мнится мне, что уцелела
Под этим небом я одна, —
За то, что первая хотела
Испить смертельного вина.
Здесь и сейчас переживаемое направляет работу
воображения («мнится»), оно переносит страдающее «я» на простор
пустынной вечности. Перенос психологически
корреспондирует с гиперболизацией чувства: «ветер каменного века»
и всесветное молчание соприродны «смертельному вину»
страсти.
Часть другого стихотворения («Разлука»):
Вчера еще, влюбленный,
Молил: «Не позабудь».
А нынче только ветры
Да крики пастухов,
Взволнованные кедры
У чистых родников.
Конечно же, «вчера» и «нынче»— реальные дни текущей
жизни, не менее реальны слова разлуки «не позабудь», и
одно

нако же финальный пейзаж, непосредственно созерцаемый,
отсвечивает еще и библейской древностью. Детали
изображения — «ветры», «крики пастухов», «кедры» —
семантически двухслойны; сама по себе картина предельно конкретна,
хоть вставляй ее в раму, и тем более впечатляет колебание
смысла этой конкретности.
Каков счет времени, таково и пространственное
положение персонажей. Стихи из «Подорожника»:
Ты мог бы мне сниться и реже,
Ведь часто встречаемся мы,
Но грустен, взволнован и нежен
Ты только в святилище тьмы.
И слаще хвалы серафима
Мне губ твоих милая лесть...
О, там ты не путаешь имя
Мое. Не вздыхаешь, как здесь.
Первые две строки вроде бы определенно сводят антитезу
«там» и «здесь» к сновидению и яви. Но «святилище тьмы»
расшатывает значение противоположности: «там» не то сон,
не то небытие. Раздвоение поддерживается сравнением
речей любимого с «хвалой серафима»; к тому же последние
строки намекают на постоянное присутствие «ты» за чертой
здешнего мира. Финал колеблет как будто неколебимое —
тривиальную констатацию: «Ведь часто встречаемся мы».
Ненавязчивое смешение времен, незаметные, неакцен-
тированные переходы от «здесь — сейчас» к
потусторонности и бессрочности отличают стихотворение «Не оттого ль,
уйдя от легкости проклятой». Власть минуты: «Смотрю
взволнованно на темные палаты», «И вижу дивный град, и
слышу голос милый» — и сила опережающего
представления: «Как будто нет еще таинственной могилы, // Где у
креста, склонясь, в жары и холода, // Должна я ожидать
последнего суда». Вновь— скрытая в простых словах
двусмыслица: «Как будто нет» — ведь фактически
действительно нет, но сознание героини внушает ей: есть. На деле:
«смотрю» и «вижу» — с этого места, в этот момент;
воображается: запредельный «последний суд». И не скажешь, где
кончается одно и начинается другое11.
11 Было предложено клиническое истолкование описываемого
явления: героиня, по мнению одного из исследователей, пребывает в
«полусознательном состоянии», пограничном между сном и бодрствованием, и
это — подоплека «полуреальности» видимого, воспринимаемого ею (Kees
V е г h e u I, The theme of time in the poetry of Anna Akhmatova, Monton,
1971, p. 7). Мнение небезынтересное и все же сомнительное: медицин*-
ский подход отменяет условность художественного образа. Диагноз fo-
дился бы, если б дело касалось живого человека...
171

Голос из могилы вплотную подводит нас к вопросу о
религиозном элементе в ахматовской поэзии. И
невооруженным глазом видно, что поэт, отчужденный от мистики, не
чужд веры, даже больше, полон ею и в стихах отдает ей
щедрую дань. При этом религиозность у Ахматовой,
внедренная в быт («Протертый коврик под иконой»),
одновременно и вознесена над ним, во многих стихах слышны
величавые, литургические ноты. Облик лирического «я»
неотделим от «звона колоколов», от света «божьего дома»,
героиню представляешь себе со свечой в руках и с молитьой на
устах. Впору задуматься над таким разворотом
центрального образа.
В монографии, специально посвященной «религиозной
теме» у Ахматовой12, взяты на учет все случаи контактов
поэзии с религией, однако скрупулезный анализ грешит
буквализмом: названная «тема» уложена в биографию
женщины, страдающей, непоправимо несчастной, но
находящей утешение в видениях жизни после смерти.
Функциональные разъяснения, где они есть, лежат в плоскости
предметного, психологического содержания стихов, не
затрагивая принципов образотворчества.
Да, героиня не раз подает весть о себе из другого,
загробного мира, не раз предстает перед нами в ожидании
«последнего суда», а если она в этом мире, то нередко
окружена видениями, над нею витают ангелы и серафимы. При
всем том голос верующего человека звучит не обособленно,
не отдельно от любовной исповеди, а в ее пределах, в ее
откровениях. Вера, по сути, подтверждает нетленность
чувства — вопреки его безутешности. Молитва — просьба о
невозможном: «Исцели мне душу, царь небесный, //
Ледяным покоем нелюбви». Молитвенный настрой, доходящий
порой до экстаза, наделен знаковой функцией: он
знаменует собой накал переживания, стирающего, в своей ауре,
границу между «здесь» и «там». Атрибуты веры сближают
земную, человеческую драму с легендой, притчей, и то, что
поначалу кажется обыденным, получает сверхнатуральную
мерку («Наши к божьему престолу // Голоса летят»).
С самых первых стихотворений прослеживается мотив
умирания, смерти — не только будущей («Уйдешь, я умру»,
«Пускай умру с последней белой вьюгой», «Молчу, готовая
// Снова стать тобой, земля»), но и уже совершившейся
(«Видишь, ветер, мой труп холодный, //И некому руки
12 Wendy R о s s 1 у n, The prince, the fool and the nunnery; the religious
theme in the early poetry of Anna Akhmatova, Aberbury, 1984.
172

сложить»). Смерть как рубеж то предощущается, то
воображается («Как страшно изменилось тело, // Как рот
измученный поблек!»), и это чаще всего — признак
напряженности чувства, ставшего «мукой жалящей». Мыслью о смерти,
патетически приподнятой, раздвигаются границы чувства:
Путь мой жертвенный и славный
Здесь окончу я.
И со мной лишь ты, мне равный,
Да любовь моя.
Патетика не влечет за собой чудотворных метаморфоз;
отчуждаясь от мистики, Ахматова в то же время искушает
читателя видимостью мистификации, возможно, желая
таким образом оттенить собственную позицию. Финальные
строки стихотворения «Милому» («Чтоб не страшно было
жениху //В голубом кружащемся снегу // Мертвую
царевну поджидать») словно переносят героев в блоковский
космос, где неживое животворно, и однако предшествующее
повествование отводит финал от чудодейства, оставляя за
ним значение метафоры задуманной, но отвергнутой
встречи. «Мертвая царевна»—- иносказательное название
здешней, и только здешней женщины — той, что, войдя в
«зеленый рай», не теряет способности обозревать знакомую
местность: «И отсюда вижу городок, // Будки и казармы у
дворца, // Надо льдом китайский желтый мост». И
«милый» тоже доступен взору: «Третий час меня ты ждешь —
продрог». Переход за черту бытия близок игре, пряткам,
только незатейливо опоэтизированным («Серой белкой
прыгну на ольху, // Ласточкой пугливой пробегу»);
напоминает бесхитростную волшебную сказку, весьма далекую
от изощренной мистерии символизма. Небыль у
Ахматовой естественно накладывается на быль, на явь.
Слияние религиозной и житейской струи удерживает
метафору вне мистики и там, где развивается традиционно
легендарный сюжет, скажем, сюжет странничества. Начало
стихотворения:
Долго шел через поля и села,
Шел и спрашивал людей:
«Где она, где свет веселый
Серых звезд —■ ее очей?»
Финал:
А над смуглым золотом престола
Разгорался божий сад лучей:
«Здесь она, здесь свет веселый
Серых звезд — ее очей».
173

Начало и конец размечают вехи несомненно легендарного,
типично страннического «хождения». Между тем в середине
сюжета — такая зарисовка:
И пришел в наш град угрюмый
В предвечерний тихий час,
О Венеции подумал
И о Лондоне зараз.
Странник — «он», ищущий «ее», — вписан в координаты
узнаваемого города, и его раздумье, как нам ясно, держится
на предметных сближениях: Петербург воскрешает в
памяти итальянский город, пересеченный каналами, и
английскую столицу, знаменитую своими туманами.
Легендарный сюжет словно дублируется путешествием
современного человека по маршруту: Венеция — Лондон — Петербург.
Область времени— пространства— средоточие
разноречий, присущих ахматовской сюжетике и живописанию, и
чем острее выражается смысловая двойственность, тем
очевиднее ее родство с отступлением от коммуникативной
правильности; таким путем уплотняется обновляющая
тенденция лирического пятикнижия.
Разрыв логических сцеплений не наносит ущерба
поэзии как искусству, «непонятные связи», в чем мы могли
убедиться, психологически весомы, обогащая собой
сокровищницу художественного человековедения. Так будет и в
поздней лирике, где уровень загадочности, на отдельных
участках, осязаемо повысится (в этом плане
взаимодействие лирического «позже» и «раньше» заслуживает
специального изучения).
От ахматовского открытия (как и в целом от
серебряного века) следы ведут в литературу последующих
десятилетий, вплоть до поэтических веяний и экспериментов наших
дней. Сегодня труднодоступные, «темные» стихи — на
каждом шагу, читатель уже привык к их половодью, но ему уже
не привыкать и к тому, что обретение подлинных
ценностей они сулят не часто. В ставшее модным одеяние
облекается либо тощая банальность, либо вообще безмыслие,
прикрытое флером злободневности или философичности.
Но такова, видимо, участь любого открытия: оно и
усваивается всерьез, и эксплуатируется, порождая вместо искусства
его суррогат.

Судьбы писательские
Михаил ПРИШВИН
ВОЛЯ ВОЛЬНАЯ
Предлагаемая публикация представляет собой фрагменты из
незавершенной книги М. М. Пришвина «Воля вольная» (1917—1918 гг.).
Создавалась она на основе газетного дневника, который вел писатель
в 1917—1918 годах на страницах петроградских газет по горячим
впечатлениям революционных событий, свидетелем которых он был в
Петрограде.
К работе над книгой «Воля вольная» Пришвин, видимо, приступил
вскоре после описываемых событий. Он надеялся, что подобная книга
сможет увидеть свет при победивших большевиках, но быстро понял, что
не только напечатать, но и хранить подобные записи становится опасно.
Возможно, это стало причиной приостановки работы, и «Воля вольная»
была задвинута в самые отдаленные уголки архива.
По свидетельству В. Д. Пришвиной, перед кончиной Пришвин
передал ей папку с материалами к этой книге и просил особо беречь ее.
В этой папке хранится авторская расклейка газетных статей
Пришвина, соединенных рукописными вставками, выстраивавшихся в некую
сюжетную канву. К этой расклейке приложены газетные статьи и
некоторые другие материалы, еще не включенные писателем в ткань повествб-
вания. Руками Пришвина склеена самодельная бумажная обложка, на ее
обороте прочитывается запись (возможно, она представляет обрывок
какого-то текста Пришвина): «Раздумываю об этом, и мне кажется, что все
эти люди, как я когда-то, были очень аккуратными чиновниками и в
определенные часы шли на заседание и там говорили и верили, что их слова
создают Россию...»
Мы, помощники Валерии Дмитриевны, перед ее кончиной получили
эту папку с тем же завещанием: спрятать и хранить до лучших времен.
175

Теперь это время наступило, но почему-то оно жгуче напоминает то
самое — оживающее на страницах пришвинской книги — с вновь
актуальным названием «Воля вольная».
Фрагменты публикуются в том порядке (не всегда совпадающем с
хронологическим), в каком они находятся в папке М. М. Пришвина.
ЕГИПЕТСКИЕ НОЧИ
Погибнуть или на всех парах
устремиться вперед.
(Ленин. Рабочий Путь. № 25)
И все-таки, друзья мои провинциалы, нельзя упускать
из виду возможности, что большевики станут у власти. Я
вас прошу к этому на всякий случай приготовиться и не
страшиться, если вдруг на одну Египетскую ночь Клеопатра
изберет себе большевика.
Есть трагикомическое положение, когда жена-ветреница
дома не сидит, а мужу приходится исполнять женское дело.
Я сам видел одного такого мужа с дарами Сократа,
полоскающим в корыте свое и женино белье. Такое же точно
положение наших министров-интеллигентов в их браке с
Россией: полоскают белье, а Россия крутится.
И пусть у власти станет большевик, я уверен, что он
завтра же склонится к корыту, а Россия выберет себе другого
любовника. Заходил я на днях в министерство, где служил я
при старом режиме. Спросил чиновника, как дела.
— Дела, — говорит, — у нас, чиновников, те же самые,
только нам казалось раньше, что министр большой
маховик и повертывает всю нашу машину, теперь же мы все
сами, кто как можем, вертим маховик.
Но зачем ходить в министерство, посмотрите на улицу:
вот идет трамвай. Такое всюду разрушение, а идет же
трамвай. Только это же старый трамвай, сделанный еще при
царе Горохе, новых революционных трамваев, вероятно, не
делается, И пароходы на Неве все старые, Щитовские. И
дома, и лавочки, и бульвары, и даже одежда — все старое.
Вообще, мы живем на старые средства.
Есть люди, которые убиваются в спорах о том, какую
роль играли Советы и Комитеты в деле устройства нашей
провинциальной жизни. Вспомните, например, погром в
нашем Ельце: куда девались в этот момент члены
Исполнительного Комитета, Советы, милиция? Не было никого, и в
течение суток люди, творящие зло, творили его
беспрепятственно. Но только всего одни сутки, потому что тут же на
176

улице «самочинно» возникла комиссия порядка и
почтенным людям возвратила покой. Вспомните наши земельные
комитеты во время незаконной дележки земли, разве они
что-нибудь сделали? Делили сами мужики. Нечего,
конечно, тут искать большой справедливости, но и то
удивительно, как все-таки при этом остались целы и люди, и хлеб. Не
один помещик, а даже большинство их остались целы,
невредимы и продолжают себе и отечеству на пользу
поставлять свиней. Значит, помимо всяких Советов и Комитетов,
этих призрачных учреждений, существует реальная сила,
приводящая к порядку. Наши старые учителя говорили, что
это естественно. Но мы, присмотревшись за это время к
естеству человека, думаем, что эта реальная сила заключается
не в естестве, а нажита нами в процессе совершенствования,
это все та же самая сила прошлого, которая движет
трамвай, и улицу, и министерство. Все видимое выходит из
прошлого, и потому мы ни на одну минуту не сомневаемся,
что как только наш большевик сядет в министерское
кресло, так сейчас же ему старые чиновники и подставят корыто
для стирки белья.
Итак, не бойтесь, друзья мои, все любовники нашей
Клеопатры проживут только по одной Египетской ночи. Но
вот как же сама Клеопатра, как вернуть ее на путь
благоразумной матери и заставить полоскать белье?
И об этом не беспокойтесь: уходится, одумается,
выберет себе настоящего, достойного мужа и родит.
Вот смелость-то большевиков на этом и основана,
они хорошо знают брачные законы и хотят лишь устроить
за это редкое время в жизни народов мировую
демонстрацию.
Вдумайтесь только в эти слова Ленина: «Погибнуть или
на всех парах устремиться вперед». Старый муж нашей
Клеопатры выражался просто: погибнуть или победить. Там
была ставка на погибель, понятная всем: если не погибнем,
то получим некий равноценный дар. И погиб старый муж.
Новый муж опять ставит на погибель, но за риск мы
получаем уже не победу, а только одно стремление на всех парах
вперед.
Во всем есть известное достижение: в браке— дети, в
церкви — рай, в кухне — пирог. А тут одно только
стремление, одно движение, один пар, и, следовательно, все это
учение хотя и от мира, но не для мира сего.
Вот, друзья мои, теперь я, кажется, подвел вас к
истинному пониманию большевизма, не вашего
провинциального грабительского, а настоящего здешнего, и вполне беско-
177

рыстного. Для вас Ленин — какой-то Стенька Разин с
княжной, а для нас Ленин — один из чисто умственных людей,
интеллигентов без княжны, даже без гитары, сидит весь
день с книжками, сочиняет резолюции и даров никаких,
кроме «стремления на всех парах», не обещает. И если и
состоится его короткий брак с Ю1еопатрой, то, конечно, ничто
не родится.
К статье приложена газетная вырезка: портрет Ленина.
Статья из газеты «Воля народа», № 140, октябрь 1917 года.
ХРУСТЯТ КОСТОЧКИ
Однажды с чиновником-работягой мы смотрели на
картину заседания Государственного Совета.
— Как ни плохо наше самодержавие, — сказал он, — а
все-таки я думаю, что все более талантливое в деле
государственного управления собрано здесь.
Теперь этот старичок давно покойник. Картина Репина,
изображающая «талантливых» людей, завешена, и на
местах их сидят представители тех, кто боролся с ними, от
живущих старейшин Бабушки1 и Чайковского2 до мужа в
полном расцвете сил — Авксентьева3, до тридцатилетнего
Керенского и моложе, вплоть до безусого большевика в
матросской рубашке.
Религия человечества, которая давала силу всем этим
людям в борьбе с самодержавием, имеет здесь всех своих
представителей, и все они веруют, что движение
человечества вперед есть движение к всеобщему миру.
На глазах наших совершилось великое чудо: вся власть
вручена тем, кого несколько месяцев тому назад считали
преступниками.
Так все сообразишь, обдумаешь, углубишься и
чувствуешь какую-то великую силу в глубине жизни, и всего
какой-то волосок отделяет нас от этой единой силы, которая
может в короткое время дать нам власть одолеть врага и
дать нам хлеб и, главное, радость. Но волосок этот
заслоняет от нас эту единую силу.
Председатель Совета Республики говорит:
— Отечество в опасности!
И потом дальше, как по барабану, что отечество гибнет,
что отечество, может быть, и погибло...
Никакого впечатления. А потом одна часть из
исповедующих религию человечества называет другую изменника-
178

ми и предателями, и те, в свою очередь, посылают их в
немецкие вагоны.
И так получается, что если бы кто-нибудь из названных
изменником, оскорбленный, тут же на месте убил бы
оскорбителя, то это было бы моральнее, чем такое состояние
«теплохладности».
Кто-то заметил, как часто теперь употребляют вместо
«могу» — «смогу», вместо «мочь» — «смочь», напр.,
«полномочная демократия сможет дать достойный ответ».
Почему-то всюду «может» заменилось этим «сможет». Раньше
было слово «ерь» —- признак рабской зависимости, теперь
всюду и везде во время осенней распутицы это всеобщее
смочь — признак бессилия.
Называют друг друга изменниками и предателями, но
не «смогут» не только убить изменника, а даже публично
дать ему оплеушину. Главное же, что даже настоящих
изменников нет и не может быть, потому что... вот теперь я
понимаю, какой волосок отделяет нас от силы единства: мы
не смеем отдаться чувству отечества.
Земля наша дала множество даровитых и даже
гениальных людей, но они вышли из нее, и земля оскудела.
Каждый любит свой город, свою деревню, но преобразовать эту
любовь животную в духовную и в то же время не расстаться
со своим городом и своей деревней не может.
И даже в лучшем случае получается какой-то Мир
Искусства на удивление иностранцам, но не Отечество
Искусства, мир без аннексий и контрибуций, но не мир всего
мира, мир на основе всеобщего самоопределения, но не
своего собственного. Как будто слово «свой», как в учении
бегунов, происходит от дьявола.
Это наше новое чувство еще не воплощено, каждый
понимает его по-разному и, верный своему пониманию,
другого, иначе понимающего, называет изменником. Вот что
разделяет этих служителей Бога Человечества: отношение
их к отечеству.
С тех пор, как я сознаю себя, я чувствую себя
связанным: я не могу вслух сказать это слово — отечество. Потому
что, если я его скажу, то какие-то слюнявые морды станут
целовать меня и, заглушая мой голос, будут кричать:
— Бей жидов!
Мы, интеллигенты, в отношении к отечеству были
похожи на тех младенцев, которым не удалось пожить на
белом свете: которых мать прислала — присыпуши, которых
удавила— удавуши, которых утопила— заливуши. В
молитвах нашего народа за родителей, родственников и всех
179

православных христиан часто упоминаются эти заливуши,
удавуши и присыпуши. Есть трогательные сказания об
этих нераскрытых душах, как их, тоскующих по своей
матери-земле, мучат черти, всюду в омуте и вертепе
посылают на побегушки, заставляют считать свое золото.
Но вот в Большом Верховном Совете пересмотрели все
ценности, освободили присыпушей от власти чертей и
сделали князьями родной земли. Но они мать свою не могут
узнать и помнят одно, что мать их задавила.
Барабан бьет пустую трель:
— Отечество в опасности, отечество гибнет, отечество,
кажется, уже и погибло.
Бедные присыпуши, удавуши и заливуши, не Россия, не
отечество наше погибает, а мы с вами, незаконные дети ее,
на один миг, получив воплощение, возвращаемся снова в
свое призрачное состояние.
Всюду на улицах из уст черного люда вы слышите, как
говорят о первом нашем интеллигенте, получившем
воплощение в государственном бытии:
— Керенский — жид!
Не думайте, что это случайно и просто. Нет, это наша
грубая мать, которую не хотим мы сделать своим
отечеством, это спящая дебелая баба поворачивается на боку своем
и душит дитя свое.
Хрустят косточки!
Статья из газеты «Воля народа», 10 октября 1917 года.
1Е.К. Брешко-Брешковская (урожд. Вериго; 1843—1934) —
одна из организаторов партии эсеров.
2 Н. В. Чайковский (1850—1926) — политический деятель,
участник народнического движения (руководитель кружка «чайковцев»),
после Февраля член ЦК партии народных социалистов.
3 Н. Д. Авксентьев (1878—1943) — один из лидеров партии
эсеров, входил в состав Временного правительства, в октябре 1917 года был
председателем Предпарламента.
МЕРТВАЯ ЗЫБЬ
(Из дневника)
Опять, как в корниловские дни, хозяйка моя приходит с
мешком картофеля, робкая женщина на случай нового
восстания и голодовки запасается продовольствием.
G объявлением из «Биржевки» приходит ко мне
управляющий домом: продается револьвер с патронами, недоро-
180

го. Советует купить. А мне лень идти за револьвером и
скука. Я бывал на своем веку в самых рискованных
положениях, и никогда не было у меня револьвера.
— Но если ворвутся грабители, что будем мы делать,
невооруженные.
— Ничего не поделаешь...
Как же быть? Разве позвонить к Гришке? У того
целый арсенал, большой любитель оружия. Я помню,
еще в феврале, в предчувствии революции, он говорил
мне:
■—В девятьсот пятом году, ты помнишь? Я был
против революции, но теперь, если начнется, я пущу в ход все
оружие, я могу тут целый месяц отстреливаться, если при-
дут.
— Кто к тебе придет? — спрашиваю.
Он не знал, что и я смеялся над его воинственным
настроением, а вот теперь этот революционер, пожалуй,
найдет применение своему оружию.
Еще мне вспоминается в Львове один гимназистик,
который тоже хотел найти применение оружию. Пристал к
солдатам, долго скитался на фронте, ничего как-то не
выходило у него, солдаты его обижали, смеялись, плохо
кормили. И вот из-за каких-то провокаторских выстрелов
случился в Львове обстрел еврейских домов. Встретил я
гимназиста с винтовкой в руке, он хвалился:
— Я тоже убил двух жидов.
Так мне и представляется теперь, что стоит только
завести револьвер, а там он уже сам найдет себе дорогу.
Как же все-таки быть, если придут. Разве поставить на
окне оборонительный образ Николая Угодника? Так
делают жители завоеванных городов. В невидимого врага долго
стреляют, и он откуда стреляет, а потом, когда кончится
дело, город завоеван, победители вступают, дома жителей
города встречают выставленными на окно иконами и
распятиями с надписями:
— Пощадите невинных!
Заступники, святители, Мадонны, Распятия на окнах,
на дверях, а людей на первых порах нет, будто город врагов
исчез и стал, как Китеж, невидимым.
И есть какой-то глубокий смысл в этом обычае
обыкновенной войны, а в гражданской войне нет и не может быть
этого обычая. Дух разрушения устремляется в самые
истоки нашего существования, что ему иконы?
— Мы тоже,— скажет,— когда-то молились этим
богам!
181

Осенний ветер воет в трубе, гонит ветер с войны
призраки, души убитых, павших, за что? Они
спрашивают смущенные сердца живых, за что нас убили, за кого мы
пали.
— За царя?
Нет больше царя.
— За отечество?
И им отвечают на разные лады:
— Как понимать отечество, что такое отечество?
Слова падают мертвыми камнями,
рассыпаются мелким песком, поднимаются вихрем вопросов
неуспокоенных душ. И никто вокруг не знает, кто наш враг,
в кого будет стрелять купленный для самозащиты
револьвер.
Осенний ветер воет, мчится с ним какой-то дух с
разящей пикой. Снилось мне, будто был я на своей истинной
родине, далеко отсюда, там не в магазинах, а на одеждах
людей было золото и бриллианты и покровы земли не были
измяты и покровы духа нашего, слова, были живыми. Я
видел, как шли украшенные люди с оборонительными
святителями Града Невидимого, шли навстречу этому
страшному нам духу с пикой, и падала пика, и ветер, долетевший до
края, ложился, и выходили из облака прославленные
воины-братья.
— Прощайте же, граждане свободной и завоеванной
родины, мой путь не с вами! — сказал я и пробудился.
Все исчезло, я пробудился опять в свободной и
завоеванной родине. Только сердце все еще живет и бьется от тех
видений и, словно море, волнуется на потопленном граде
чудес, все утонуло, стало невидимо, и ходит мертвая зыбь с
острыми ядовитыми волнами.
Статья из газеты «Воля народа», № 151,20 октября 1917 года.
ЧАЮЩИЕ И ОБЕЩАЮЩИЕ
(Из дневника)
Мы живем в близком соседстве с Авророй на
Васильевском, стрельба из пушек с Авроры на моих жильцов
не оказывала большого влияния, но когда зарезали
дворника в соседнем доме, они стали вдруг
полубезумными и монархистами: вопили о царе, как народ в книге
Царств.
Фантазия стала действительностью. Россия мне пред-
182

ставилась керосиновым фонарем с разными стеклами-
платформами, поворачивающимся в воздухе: то повернется
одним красным стеклом, то белым, то черным. Вот сейчас
фонарь светит самым красным стеклом — стреляет пушка
Авроры. За ночь фонарь перевернули в моем полусне всеми
сторонами, утром опять остановился на красном, я вышел
на улицу и увидел Аврору. У самого берега Невы мужик и
баба, ругаясь, круглой пилой резали дрова на швырок, а
матросы с Авроры хохотали над ними. Недурные лица
моряков, попадаются даже вовсе добрые, но жалко их: не
знают, что творят.
Вспоминается мне одна старуха из Варнавина, которая
предсказывала, что рано или поздно придут пророки
ложные, Гоги и Магоги. Демагоги!
Так вот это теперь ясно показывается для всех с
очевидностью, потому что нивы побелели и созрели колосья, а в
зародыше все было раньше. Был тоже за Волгой один такой
ложный пророк, забыл я, как зовут его, но лицо смутно
помню, так, рыжий человек. Лет тридцать он сидел у церкви,
исцелял болезни, кто веровал в него, а если исцеление не
выходило, то он обещал:
—- Вот скоро вознесусь, тогда исцелишься.
Из года в год обещал и собрал множество чающих и,
между прочим, нажил денег тысяч сорок, говорят. Однажды
чающие в огромном числе собрались и потребовали
исполнения обещания.
— Вознесись! — говорили чающие.
— Ну, что ж, вознесусь, — ответил обещающий.
И полез на колокольню.
Бросился вниз и разбил себе руки и ноги.
Было это еще и в Задонском монастыре, в Воронежской
губернии, такой же случай был еще в губернии Тамбовской,
но в каком месте, не упомню.
Так раздумаюсь — ничего нет в этом вознесении ни
чающим, ни обещающим, а вот почему-то все это
повторяется: чающие остаются в ослах, а обещающий ломает себе
шею.
«Гоги и Магоги» — называли их старцы из Варнавина.
А мы теперь их зовем:
— Демагоги.
Только не надо все на них сваливать, на одних
обещающих, в конце концов, виноваты, по-моему, и чающие.
Недаром же, как я сегодня прочел в газете (может быть, и врут),
министр земледелия Семен Леонтьевич Маслов послал по
телефону из Зимнего Дворца проклятие:
183

— «Я проклинаю демократию, пославшую меня во
Временное Правительство и оставившую умирать в трудную
минуту без помощи и авторитетного вмешательства»
(Новая Жизнь. № 163).
Статья из газеты «Воля народа», № 155,26 октября 1917 года.
СМЕХ ОБЕЗЬЯН
(Из дневника)
До выступления большевиков, проходя по Невскому
возле Мойки, мы еще любовались деревьями с нежелтею-
щими листьями, не знаю, какие это деревья, каким чудом
сохранилась их зелень до конца октября, трагическая,
прекрасная зелень.
После выступления большевиков я не замечаю этих
деревьев и ничего не знаю о них. Любил я еще, заметив
коротенькую очередь возле табачного магазина, зайти и купить
лишнюю четверку в запас. Теперь никаких запасов не
делаю, ни табаку, ни хлеба, ни бумаги,— теперь мне все
равно.
Расстрел Зимнего Дворца, где были представители
русской демократии, витающие здесь сказания об умученных
женщинах батальона смерти, защищавших Временное
Правительство, речи Троцкого о бескровности второго
переворота... — мне совершенно ясно, мы завоеваны.
Полубезумный офицер в трамвае истерическим
голосом заявляет публике:
— Мне все равно, я присягал царю, присягал
Временному Правительству, если меня заставят опять присягать, то
хоть турецкому султану, мне все равно.
Мы завоеваны, последнее оружие, принятое нами,
русской демократией, от наших великих учителей, отвращение
к насилию, к смертной казни, находится в руках Троцкого:
после его слов о «бескровности» переворота нельзя без
чувства гадливости употреблять это слово. Бессильно всякое
слово, потому что, произнося его, вы слышите хор обезьян.
Скажете слово «земля» — наш символ единепия
трудящихся, и вам скажут то же слово как символ разделения. Вы
говорите «воля», вам отвечают таким же словом и закрывают
вашу газету. Счастье наше, что слово «женщина» не попало
в демагогический лексикон и женщин мучили не
принципиально. Так и нужно записать, что путь к
Интернационалу лежит через труп русской опозоренной женщи-
184

ны. Чистенькие интернационалисты, конечно, теперь не с
большевиками, они теперь моют руки.
Для шумящих теперь на царском троне большевиков
совершенно ясно, что лучше: десант немцев или генерал на
белом коне, — конечно, немцы, и они откровенно, стреляя и
мучая демократию, прут на это.
Как же мы теперь будем вести себя, у кого искать опоры
и защиты, не становясь в положение чистеньких
интернационалистов, умывающих руки?
В Себе самих, друзья мои, умрем, но не предадим
отечество ни большевикам, ни немцам, ни генералу на белом
коне. В конце концов народ пойдет за теми, с кем останутся
величайшие герои русского духа, и через них наш путь на
Божий свет, а не через умученную русскую женщину под
смех обезьян.
Статья из газеты «Воля народа», № 157,28 октября 1917 года.
(Из дневника)
Дворянин Ульянов-Ленин затеял в крестьянской
России пролетарскую революцию, и нет ничего ненавистней
ему, наверно, Учредительного Собрания, которое он
называет мещанским.
Так можно и назвать момент этого столкновения: война
дворянской затеи с мещанской республикой. Пролетариат,
я думаю, тут почти ни при чем, разве лишь постольку,
поскольку он введен в заблуждение.
Не нужно быть большим художником, чтобы заметить в
первые же дни выступления на лицах простых людей,
солдат, матросов, рабочих какого-то смущения, будто венчик
преступности окружал их лица, будто каждый из этих
людей смущенно созерцал видение Раскольникова, этого
таинственного мещанина, который каждому из них говорил:
— Убивец!
Я спрашивал для проверки себя множество знакомых,
между прочим, и одного из лучших
живописцев-художников, и все они в один голос отвечали, что видели также этот
венчик преступления и наказания вокруг лиц простых,
закруженных дворянской затеей людей.
Конечно, я не в сословном смысле употребляю это
слово, дворянская затея, и мещанство тоже понимаю не по
Марксу, тут всё в оттенках быта нашего русского, нашего
непосредственного взора, ясного зрения. Что бы там ни
говорили настоящие ученые люди и дворянские записи, а
185

преступление Ленина дворянское и наказывать будет его
мещанин.
— Убивец! — скажет мещанин.
Чем ответит Ленин, я не знаю, может быть, бросится на
свой меч, или перекочует в Европу, или поймает его наш
Порфирий. С первого же дня его выступления мы
почувствовали, что это вор.
— Вор! — первые сказали чиновники.
Государственные учреждения перестали работать, и все
увидели, что это не министр, а вор, голый вор.
С этого момента все эти сочиненные классовые
перегородки упали, все партии закричали:
— Убивец!
И все, от черносотенцев до интернационалистов, стали
мещанами.
В оправдание своего поступка большевики обыкновенно
говорят: «А вы разве не той же силой действовали, когда
свергали царя?» Логика Раскольникова, — по существу
ответить невозможно на этот вопрос. Но тогда, во время
свержения царя, я сам сидел в министерстве,и видел я, с какою
радостью принялись тогда за работу чиновники и как они
восторженно приняли нового министра. Теперь же в
министерство будто заноза впилась и тело учреждения стало
нарывать и пухнуть, там был румянец, тут опухоль.
Можно ли злобно сказать французское слово
«авантюра», если у русского человека существует столько
специальных ругательных слов? А я слышал на Невском, как один
маленький чиновник, Акакий Акакиевич, с искаженным
злобой лицом, под выстрелы пулемета, крикнул
большевику-рабочему вместо «убивец!»:
— Авантюра!
И большевик с холодной злобой, как затравленный
волк, ответил:
— Я обращаю авантюру на вас!
Он хочет этим сказать, что «авантюра» порождена в
недрах этих же теперь так напуганных людей, как
проституция, в конце концов, исходит из спальни дурных супругов.
Вот только неправда, что авантюра вышла из недр
Акакия Акакиевича и вообще чиновничества, кооперации,
профессиональных союзов, все, что называется
«мещанством», — это все здоровое, все это вплоть до Учредительного
Собрания, которое непременно будет «мещанским», —
здоровье живого тела народа.
И Ленин с Троцким, в конце концов, только заноза. А
вот, куда «обернуть авантюру», по всей правде не решусь
186

сказать. Не могу я сказать, потому что авантюра обняла
весь человеческий мир на земле, но за пределы
человеческого, только человеческого, еще не вышла и со стороны, в
Божьем мире, нам сейчас, живущим в ней, подойти
невозможно.
Статья из газеты «Воля народа», № 159, октябрь 1917 года. В газетной
вырезке сохранен только подзаголовок статьи: «(Из дневника)»; заглавие
скорей всего было: «Убивец».
КРАСНЫЙ ГРОБ
(Слово о том, как доказала Россия,
что человек действительно происходит от обезьяны)
Будут прощены сынам человеческим все
грехи и хуления, какими бы ни хулили; но кто
будет хулить Духа Святого, тому не будет
прощения вовек... (Мк. III. 28, 29).
Я помню это страшное молчание, когда огромная
московская толпа встретила первых раненых на Смоленском
вокзале и, расступясь, пропустила первый скорбный поезд.
Простой человек возле меня, который и теперь невидимо
существует, перекрестился, сказал:
— И птицы на войну улетели: вороны, сороки, все теперь
там, клюют...
И зарыдал. Я тоже не мог удержаться от слез, потому
что мне представилось, простой человек не о птице сказал,
а, как говорится в Евангелии, что завеса церковная
разодралась. Крутом все благоговейно молчали.
То было одно молчание, то молчание земли, когда
Христа распинают. И русский писатель все время войны
молчал, а если пробовал говорить, то бывал наказан бездарным
творением.
Теперь молчат по-другому. Нельзя теперь ничего
сказать, потому что все лучшие слова наши опутаны ложью,
как нитями паразита стебли цветов полевых. Война была
распятием, но последнее восстание — хула на Духа Святого.
Даже слово «человек» нельзя теперь просто сказать, потому
что и это священное слово стало как продырявленная скор- '
лупа червивого ореха.
Я не знаю, во имя какого человека свершилось
восстание — того, которого пригвоздили к горе Кавказа или кото-
187

рого теперь разыгрывают актеры на русской сцене —-
человека-обезьяны.
В марте был радостный день, когда уже замолкли
выстрелы и все вышли в этот веселый солнечный день на
улицу, смотрели, как сжигали на кострах деревянные гербы и
короны. Еще не было газет, все голодали, тосковали по
слову. Тогда показалась на Невском тележка, доверху
нагруженная книжками в зеленой обложке. Все бросились ее
покупать и разошлись по домам с книжкой в зеленой обложке
1в руке и говорили:
— Самая теперь интересная книжка!
Книжка эта была история французской революции.
Книжку прочли, рассказали ее своими словами в
миллионах собраний, актеры разобрали себе роли, и началось
представление на русской сцене пьесы о человеке,
созданном французской революцией.
Так и условились молчаливо, что это не больше как
представление, и назвали его бескровной
революцией, хотя было много убитых. Я спрашивал, почему
хоронят в красных гробах и откуда это взялось и для чего это
нужно. Мне отвечали, что во время французской
революции хоронили убитых, завертывая в красную материю, и,
значит, нам непременно нужно хоронить человека в
красном гробу. Хоронили и пели дурной перевод марсельезы:
«Вставай, подымайся, рабочий народ!»
Сердце сжималось от обиды. Для того ли я странствовал
лучшие свои годы по Русской земле, отказываясь от благ
земных, собирал драгоценные слова, записывал старинные
песни хоровые, свадебные и похоронные заплачки
северных воплениц, чтобы в радостный день воскресения
русского народа пели дурно французскую песню и хоронили в
красных гробах.
— Дело не в стиле, — отвечали мне, — пусть
представление французское, а сущность русская: наша революция
бескровная.
И продолжали играть, и так дошли до коммуны, и как
дошли...
Смутно в душе, я это предчувствовал всегда: разве так
просто небо голубое, а земля покрыта зеленым ковром и
молодые одеваются в светлое, а старые в темное, на свадьбу
приходят в цветном, на похороны — в трауре. Я
предчувствовал, что красное так не пройдет, рано или поздно
взовьются красные гробы и, увидев их, с ума сойдут актеры и
публика.
Актеры забыли, что они только актеры, и разыгрывают
188

человека, созданного французской революцией. Забыли, и
вдруг французская пьеса превратилась в русскую мистерию
о происхождении человека от обезьяны, страшную и
невиданную миром мистерию, где на тронах сидят обезьяны, а
души усопших по черным улицам вихрем носятся в
красных гробах.
Точную дату и место издания статьи установить не удалось.
(Из дневника)
В формуле «без аннексий» есть своя Марфа
(евангельская), которая называется самоопределением. Во имя «без
аннексий и контрибуций» можно делать какие угодно
безобразия — все прощается, но самоопределение, как Марфа,
печется о мнозем и сора в своем доме не терпит.
Во имя «без аннексий и контрибуций» можно
расстрелять живую святыню нашего до сих пор верующего народа,
Успенский собор, и ничего: во имя формулы мой
приятель-диалектик найдет смягчающие обстоятельства даже
для такого преступления.
Он мне так и сказал:
— Что вы горюете о церкви Василия Блаженного и о
Успенском соборе и трепещете за Эрмитаж? С моей точки
зрения, жизнь одного красногвардейца дороже храма
Василия Блаженного.
Конечно, если признать, что красногвардеец вмещает в
свою душу полноту веры в мир всего мира, я понимаю,
такой живой храм дороже старого храма Василия Блаженного
и Бог с ними, с мощами святых Успенского собора и всеми
сокровищами Эрмитажа. Юношеская героическая душа
готова перескочить через всякие преграды. Но моему
приятелю уже под сорок, и я вправе спросить его:
— А как же самоопределение, какой же нибудь нужен
национальный материал для самоопределения, потому что,
если все выйдет по вере красногвардейца и мир всего мира
будет заключен, то что с ним делать, печка будет сложена, а
теста нет — на что мне печка?
Словом, это самоопределение, спрятавшееся под
хвостиком знаменитой формулы, напоминает мне
анекдот о верующей старушке перед иконой, на которой,
между прочим, изображен и обыкновенный черт. Старушке-^
то хорошо, она высокая, ей можно поцеловать Божию
Матушку, а маленькой девочке не достать, перед ее губами
189

только черное существо с рогами и хвостом. Старушке
древней девочку не поднять, и вот как она выходит из
затруднения:
— Ничего, деточка, ничего, поцелуй Боженьку под
хвостик.
Так вот и своему маленькому и в то же время
сорокалетнему приятелю, когда он мне говорит о живом храме
красногвардейца, более ценном, чем святыня соборного
народного поклонения, я ему всегда говорю о самоопределении в
таком роде:
— Поцелуй, деточка, Боженьку под хвостик!
Сорок лет, захвативших конец 19-го и начало 20-го
века, не шутка, хвостика тут никак не минуешь, и как только
поцеловал под хвостик, сейчас все в своем естественном
виде и показывается — и красногвардеец— прескверный
мальчишка из подонков города не стоит [два слова нрзб], и
весь разговор какой-то другой.
Оказывается даже, что вовсе и не красногвардеец
стрелял в народные храмы, и вообще никак не дознаешься, кто
совершил такое неслыханное гнусное деяние.
Я многих расспрашивал, ничего не понять, а один
собеседник мой так сказал:
— В этом участвовал кто-то третий.
— Кто этот третий? — спросил я.
Смутно объяснил мне собеседник общую картину, и
выходило из слов его, что русский солдат наводил пушку, на-
пример$ на какого-нибудь буржуя-юнкера, в то же время
буржуй-юнкер наводил на большевистского солдата, а кто-
то третий переставлял прицел и снаряды попадали не в
буржуя, не в большевика, а прямо туда, куда в постное время
ходили говеть и солдат-большевик и буржуй.
Последствия стрельбы этого таинственного третьего
вышли ужасающие: у нас налицо прежняя абсолютная
власть, с той только разницей, что высшего носителя ее по
всей Руси презирают и ненавидят гораздо больше, чем
царя, у нас есть опять оторванная от народного понимания и
поддержки демократическая интеллигенция и тюрьма, и
участки, и взятки, все прежнее во всех мельчайших
подробностях и в новой ужасающей видимости.
Есть такая злейшая шутка над ребенком: показать
Москву. Сначала разманят ребенка Москвой, что хороша она:
царь-колокол, царь-пушка. А потом возьмут за голову и
потащат вверх и приговаривают: «Видишь Москву, видишь».
Черт знает что! И про это новое самодержавие только и
можно сказать: «Черт знает что! голову отрывают и приго-
190

варивают: «Видишь, там, вдали, всё без аннексий и
контрибуций!»
Царя мы тоже не видели, как аннексию и контрибуцию,
но никто не тащил тогда за голову показывать, головы
наши все-таки держались на плечах.
Вот я спрашиваю: «Ну, кто же этот третий,
совершивший столь великое зло?»
Большевики, настоящие, идейные, явно тут ни при чем,
и буржуям тоже незачем переставлять прицел на святыню.
Знаю, что будут указывать на евреев, — тоже вздор! А уж за
немцев я буду горой стоять: немец будет разрушать только
в интересах высшей целесообразности.
Кто же этот третий разрушитель, переставлявший
прицел пушки на святыни наши, — так и не догадываетесь? А я
уже давно догадался.
Русский он, русский, друзья мои, самый настоящий
русский... человек... — тьфу, тьфу! — не человек, а вот тот
самый с хвостиком в нижней части иконы.
Они, большевики-то, и тянутся приложиться к ручке
Божьей Матушки, но где им достать, маленьким
большевикам, ручку великой уму непостижимой святыни.
Мы тоже изморились на службе, несчастные,
измученные русские люди, не могли поднять большевика до
Божией Матери и сказали:
— Поцелуй Боженьку под хвостик!
Большевики поцеловали —- и вот уже двенадцатый день
на троне сидит Аввадон.
Статья опубликована 5 ноября 1917 года. Место издания статьи
установить не удалось.
ПАПИРОСНОЕ ВОЙСКО
(Из дневника)
На Невском, если видишь большое войско, то ищешь
глазами лавочку, и как нашел ее, все становится сразу
понятно: это не войско, а солдаты, построенные в очередь за
папиросами, — папиросное войско эпохи гражданской
войны.
Папиросное войско самое добродушное в мире и самое
страшное, стоит крикнуть кому-нибудь: «Вот буржуй,
бей!» — и никто не поручится, что это папиросное войско не
бросится и не разорвет, может быть, совсем невинного
человека.
191

Так разорвали Духонина.
И так же, я помню, в Москве, в окрестностях Петровско-
Разумовского собаки разорвали одну стареющую актрису,
гулявшую там во время собачьей свадьбы со своими
любимыми таксами.
Собаки сами собой приходят на ум, потому что какое же
отношение самосуд папиросного войска имеет к человеку?
В гильотине есть трагедия: история потом долго нам
рассказывает, как умирал на гильотине герой своего
времени. Но что можно сказать о кончине Духонина: солдаты
разорвали — за что? Орудие смерти крест сделался
предметом поклонения, гильотина страшна, но если просто
разорвут — тут ничего не остается для памяти — тут все на
поверхности, и о смерти человека так же мало говорят, как
папиросная лавочка о стратегии.
Смешно бить себя по своему телу — по телу бьет кто-то
другой, а по душе прилично бить только самому себе. В
этом и есть сущность свободы: радостное состояние, когда
битье по телу заменяется самобитьем по душе, это
радостное состояние — тут и ренессанс и реформация —
выражается у нас папиросой, купил, закурил и пошел, и пошел.
Боже сохрани стать на пути курящему, всякий, кто
скажет «брось папиросу», — буржуй и корниловец,
курящему будет казаться, что не ради спасения отечества его
останавливают, а хотят вернуть в прежнее состояние битья
по телу. И еще тут есть папиросный закон, кто закурил
папиросу, тот курит ее до конца, и самое последнее кажется
самым сладким, и уж когда совсем накурился, станет
мерзко во рту. Никакие уговоры тут не подействуют, и
выдвинуться, сделаться героем никто из уговаривающих не
может.
Мне рассказывали, что погром винного склада в Мцен-
ском уезде начался невинно: какой-то прапорщик
предложил солдатам выпить только по одному стаканчику спирта
и для гарантии умеренности сам стал к бочке и сам подал
по шкалику. Выпили по одному, запросили по другому —
что же делать, дал (а то разорвут), потом по третьему, и так
пошло, пошло до конца и десятками падали мертвые на
месте от перепоя, синие страшные тела, а прапорщик все
стоял у бочки, наливал и подносил: ему был один путь
спасения — перепоить всех до конца.
Но если бы этот прапорщик не был рядовым человеком,
а вот, как прапорщик Крыленко, грудью бы стал на защиту
Духонина (так пишут) и пошел бы против лавины?
Я не представляю себе, как мог бы спастись от буржуя и
192

корниловца самый героический прапорщик, исключая
Крыленко.
Ваше моральное чувство, читатель, конечно, на стороне
того, кто стал против лавины, а не потчевал вином,
пригвожденный к бочке? Вы готовы сделать из него героя, как
вдруг... его на клочки разорвали, и вы вспоминаете, как
тоже разорвали собаки старейшую актрису.
Теперь представьте себе, что Духонина не разорвали бы,
а отрубили голову на гильотине, — каким потоком хлынуло
бы ваше закрепощенное чувство к творчеству образов
героической смерти и сколько бы тут примеров нашлось для
воспитания будущих поколений.
Вот почему я присоединяюсь к г. Троцкому, который,
по слухам, тоже против разрыва и хочет завести гильотину.
На статье пометка рукою Пришвина: «Воля», 25 ноября, 1917 г.».
В ЗАЩИТУ СЛОВА
(Из дневника)
Сегодня выходит однодневная газета в защиту слова,
вчера нужно было в нее написать пятьдесят строк, но, как
ни бился я, написать не мог, — почему ж я не мог ничего
написать в защиту слова?
Первое, что мешает мне, это раздражение: вот уже почти
месяц я хожу ежедневно в редакцию «Воля Народа» с целью
выпустить в свет редактируемое мной литературное
приложение «Россия в слове», — давно собран превосходный
материал, набрано, сверстано, исправлено все, а пустить в
печать не могу: то сумятица в редакции по случаю ареста
редактора и мне говорят, что «не до литературы теперь», то
явились ночью в типографию красногвардейцы,
расплавили стереотипы и газета вовсе не вышла, то не выпустят
потому, что вперед надо объявить, но как можно теперь что-
нибудь объявить?
Из-за этого я и не могу ничего в защиту слова написать:
самые лучшие слова я уже собрал — сказаны быть могут,
значит, в защиту слова остается только заложить фугасы
перед типографией и объявить жирным шрифтом на
первой странице:
— Атмосфера насыщена. Фугасы заложены. Редакция
слагает с себя ответственность за могущие быть
последствия!
Не мешает, конечно, нанять собственную редакционную
7 «Вопросы литературы*, выпуск III

боевую дружину и поручить ей повторять обычные теперь в
Смольном сильные слова:
— Я тебя на штык!
Или:
— Я тебя, как собаку, пристрелю!
Окружив таким образом типографию фугасами и
штыками, я выпустил бы свое литературное приложение со
стихами нашего поэта Вячеслава Иванова:
Есть броня литая
На душе родимой,
Есть ей Вождь незримый;
В смуту и разруху
Я Христу и Духу
Верю и молюсь.
Шутки шутками, а нет-нет и подумаешь серьезно-пре-
серьезно о слове, окруженном штыками и построчными
гонорарами: не потому ли оно бессильно теперь, что задолго
до революции развращено?
Превосходное по силе, магическое слово создала
революция, я поставил бы его в образец всем христианским
поэтам, которые должны же знать, что Христос принес не
мир, а меч, и создавать такие же сильные и страшные
слова, как это знаменитое наше:
— Буржуй!
Ни один фугас, никакая двенадцатидюймовая пушка не
могли бы произвести такого опустошения, как это ужасное
слово, которое заставило в России замолчать почти всех
людей с организованными способностями и многим
стоило жизни.
«Не в словах дело» — принято выражаться, а как же не
в словах, вот этот «буржуй»— сколько в этом слове
дела! Когда говорят: «не в словах» — думают, не в оболочках
слов дело, оболочка слова «буржуй» самая невинная, это
значит буржуа, житель города, оболочка французская,
содержание нижегородское, а вместе сила разрушения
великая.
Теперь нужно равное этому слово созидания. Вот я,
приглашенный написать в защиту слова пятьдесят строк, и
думал об этом и не додумался и ничего не мог написать.
Одно слово вертелось у меня на языке, и я думал, что
найду в себе силу сказать его, как вдруг я увидал в трамвае
объявление громадными буквами:
«О существе Божием».
И под этим строчка помельче:
194

«Ответы на все вопросы даст комиссар по народному
образованию А. Луначарский».
На полях статьи из газеты пометка рукою Пришвина: «Воля вольная*,
26 ноября, 1917 г.».
ПЕРЕСТАНЬТЕ, Я ВАС ЗАСТРЕЛЮ!
(Из дневника)
В трамвае говорили, что в разных частях города громят
винные погреба, а на Лиговке даже как-то выкачивают вино
и там стрельба.
Оценивать это вслух боятся и только глазами своими
робкими (буржуазными) ищут родственных глаз, обегая
большевистские глаза и перемигиваясь.
При тесноте трамвайной трудно уберечься от
столкновения с кем-нибудь раздраженным, — какой-то штатский о
чем-то заспорил с военным, и вдруг этот военный говорит:
— Перестаньте — у меня револьвер: я вас застрелю!
Штатский быстро уходит на площадку и там
проклинает кого-то, военный остается в трамвае, и публика вся
молчит, избегая встречаться с ним глазами: у него револьвер,
возьмет и застрелит.
Так вот мы и едем в трамвае, будто всех нас пришибли:
доехать бы до своего места, а там можно и волю дать языку.
Помню, в начале войны, те, кто приехал из Германии,
возмущались, что где-то на местах, чтобы не глядела в окно
публика, солдаты наводили ружья,— как странно
вспомнить такое возмущение! И потом от разорения Бельгии до
применения на войне удушливых газов все эти
возмущения немцами, как они потускнели в сравнении с
возмущением, бессильным от действия внутреннего немца!
Настроение того времени и нынешнего до того сходно,
эти следующие один за другим удары по амбарам нажитой
морали до того родственны, что часто думаешь: да это же и
есть те самые немцы с удушливыми газами, только тогда
Бельгия, а теперь мы.
И в то время, как слепой не видит, что нас бьют теперь
те же самые немцы через своих агентов, создавая у нас
«внутреннего немца», вся Россия до Ташкента ждет не
дождется настоящего немца внешнего (для порядка).
И на фронте происходит настоящее второе призвание
варягов.
— О, Бельгия, синяя птица! — пел Игорь Северянин.

О, Россия...
И как тупы люди, которым нужно толкование к
самоубийству Скалона.
Сегодня был у меня крестьянин Тамбовской губернии и
рассказывал, что одно село у них разгромило церковь.
Престол был вытащен вон, и вокруг него плясали всем селом.
— Правда, — сказал мой собеседник, — церковь эта была
при усадьбе помещика.
Случай этот он рассказал мне, как ответ на вопрос
мой: — А как с народной «верой»?
Ночью, после двенадцати, я вышел проводить гостя до
остановки трамвая. Пьяный матрос ругал громко новое
правительство за то, что оно его, матроса Черноморского
флота, посмело на два часа лишить свободы. Извозчики и
женщины сочувственно отзывались.
— Перестаньте, товарищ, — сказал некто с ружьем, — я
вас застрелю!
Но матрос не обратил на это ни малейшего внимания и,
бушуя, уходил в темноту куда-то навстречу «всеобщему
сепаратному миру».
Статья опубликована 2 декабря 1917 года. Место издания статьи
установить не удалось..
ХОЖДЕНИЕ В НАРОД
(Из дневника)
Внезапно, как убитый, умер на месте трамвай, и
снежок, медленно падая, засыпает неподвижное: окна,
крыши, номера обрастают белым. А публика все не хочет
верить, входит, дожидается. Вдруг собирается митинг
солдатский.
— Что нам Учредительное: мир нам нужен.
Чиновник из городских писарей на это говорит:
— Если только мир нужен вам, то почему же вы не идете
с миром домой?
-*- А плата? — закричал солдат, — мы работники, жили у
хозяина, подавай плату!
— Какую плату, от какого хозяина?
Ответа я не расслышал, меня оттерли, и жаль, так мне
196

жаль, что не слыхал я, как о хозяине и о плате ответил
солдат. Потому я интересуюсь, что в этом же и есть вся заво-
рошка: в первый год войны множество людей умерло за
что-то лучшее для всех. И многие из нас тогда думали, что
то военное настроение было подлинно революционное. А
вот теперь и спрашивают плату за то. Насчет расплаты я
вполне понимаю, а вот о хозяине очень хотелось бы мне
узнать, кого теперь считать за хозяина, с кого получать плату.
Когда я опять дотолкался до писаря, разговор там был о
том, что плату нужно требовать не только фабричным и
солдатам, а и мелким чиновникам.
— И тоже доктора, и разные ученые люди, — говорил
писарь, — они работать на фабрике не должны, у них свое
дело, и большое, нужное дело — наука.
— Как же так наука, — отвечал солдатик, — зачем им
одним отдавать науку?
— Потому что они ученые.
— А нам говорили: и наука у с е м, одно слово, что и
земля, и капитал, и наука — усе и усе м. И после всего,
кто что себе на фабрике заработает.
Так я понял солдата о науке, что ее можно сразу, как
землю и капитал, разделить между всеми и она, как воздух
и вода, бесплатно (усе и усем), а за деньги только работа на
фабрике.
Тут спор, конечно, был не о науке, а просто чиновник
уже кое-что понимал о себе и, может быть, о личном
подвиге и хотел быть сам собой, а солдатик был каплей, которой
непременно нужно слиться с другою каплей и стать
бушующей водой.
Серый солдатик и чиновник завязли в споре, и тут один
«сознательный» солдат все разрешил.
— Вы рабочий? — спросил он чиновника.
— Конечно, рабочий, я еще меньше рабочего получаю и
целый день на службе.
— Ежели вы настоящий рабочий, почему же вы не
подчиняетесь пролетарской партии: банки бастуют, трамваи
вот остановили...
— Партии большевиков мы не хотим.
— А почему же народных комиссаров?
— Какие они народные.
— Стало быть, и советы рабочих и солдат, по-вашему, не
народ?
«Не народ, конечно, не народ» — так думал, наверно,
чиновник, но сказать вслух это побоялся, стих и смялся.
— Залоханился! — сказали в толпе.
197

— Ах вы, буржуи, рыла [одно слово нрзб].
И пошло и пошло.
Чиновник утонул, как в море полушка.
Расходились, взбушевались волны, смыли царственных
птиц с утеса, неведомо куда разлетелись хищные орлы.
Бушуют, никому не дают садиться на утес, и только одна
лепится там каракатица. Придет время, улягутся волны,
поймут, что не в птицах дело, а в граните, и опять начнут
незаметно подтачивать самое подножие власти, и пока не
примут власть в недра свои — до тех пор веками еще будут
мягкие волны лизать твердый гранит.
Статья опубликована 2 декабря 1917 года. Место издания статьи
установить не удалось.
В ЧЕРНЫХ ОЧКАХ
(Из дневника)
Каких-нибудь месяца два тому назад мы довольно
благодушно говорили в Петрограде о недостатке
продовольствия.
Один врач сказал мне:
— Поголодать полезно: люди стали здоровее.
Теософ по-своему:
—- Астрал почистился.
Теперь, когда мы сели на восьмушку соломенного
хлеба, врач смущен появлением голодного тифа, а теософа
пугает анафема. Вместе с голодными, тифом показались
признаки и духовной болезни — анафемы, такой же страшной,
как болезнь государства — война.
Бывало, покойно стоишь себе в церкви и даже —
грешный человек! — улыбаешься, и многие улыбаются, когда
соборный протодьякон перекатывает в церковных сводах
свою анафему. Послушаешь, помолишься, выйдешь из
церкви, а на площади уже великий торг собрался перед
праздником: горы лежат ветчины по сорок копеек за фунт,
балыки всякие, наваги аршинные, столбы-бревна
осетровые, целые телеги яиц по копейке за штуку, везде живые
гуси гогочут, визжат поросята — чего-чего нет! Церковь, где
только что анафемствовал протодьякон, утопает в обилии
земных благ. Ну, как тут не улыбнуться реву протодьякона
198

при таком обилии и благодушии, какая тут может быть
сила в анафеме!
Теперь показалась в Петрограде анафема настоящая.
Вот после крестного хода в лавру на Невском собрался
потолкуй: кто-то говорит, что пограбить — ничего: у
Христа ничего не было. Говорит, говорит об этом оратор,
слушают православные. Вдруг, какая-то женщина из толпы,
распахнув грудь, сорвала золотой крест свой и бросила в
лицо оратору:
— На, грабь, анафема!
Я как раз в этот день из тюрьмы вышел, сел с
корзиночкой на трамвай, еду себе тихо-смирно на свой
Васильевский остров. Около Гостиного двора входит к нам в трамвай
старуха в черных очках, сердито постучала посохом, дали
ей место как раз против меня. И заводит эта старуха,
обращаясь ко мне, общий разговор:
— Разрешается ли,— спрашивает,— теперь говорить
по-немецки?
— Теперь, — отвечают, — все разрешается.
— Вот как! Я очень люблю немецкий язык. Родители
мои были православные русские люди, а первый мой
язык — немецкий: немка-бонна научила.
— Ну, что ж?
— А то ж! — постучала палкой старуха, — русская я, а
первый язык мой был немецкий, по-немецки говорила, по-
немецки думала!
Клюнула сердито носом и повторила:
— По-немецки думала! Второй же мой язык был
французский, — и по-французски говорила, по-французски
думала!
Клюнула и еще повторила:
— По-французски думала! А третий язык мой был
русский — училась я в пансионе его императорского
величества государя Александра Николаевича: училась по-русски
хорошо, по-русски говорила, по-русски думала. Потом я
бросила свой дом и ушла с сумочкой. Сорок лет с тех пор
живу в миру монахиней, по-русски говорю,
по-православному думаю.
Завела, завела старуха, слушаем ее и не знаем, к Чему
это, куда она ведет. Вдруг эта старуха на меня:
— Ты большевик?
Отказываюсь.
— А чего же ты покраснел? Конечно, большевик:
покраснел.
— Я, бабушка, ничего не покраснел!
199

— Полно брехать, бесстыжие твои глаза!
И вдруг предала меня анафеме, да как: от главного
штаба и до Васильевского острова какими, какими только не
честила меня словами сердитая старуха.
Так я вышел из тюрьмы и прямо попал под анафему, а
сегодня вечером, может быть, попаду и под пулю.
Так живем мы здесь в Питере, изо дня в день
привыкаем. Только не могу я привыкнуть к одному — что и тиф, и
пули, и анафема не разбираются ни в именах наших, ни в
поле, ни в возрасте. Это как-то надо усовершенствовать,
особенно с анафемой, чтобы делать это поименно и с
выбором.
Точную дату и место издания статьи установить не удалось.
КРЕСТ И ЦВЕТ
(Из дневника)
Против Андреевского рынка рассыпалось на улице
зерно, слетелись голуби. Трамвай врезался в стаю, подгреб
голубей, трех раздавил и многим поломал крылья.
Множество народу собралось пожалеть голубей, и добровольцы-
мальчишки стали на часах, чтобы разгонять новые стаи
перед ходом трамвая.
А на том же Васильевском острове в Волховском
переулке в это же самое время люди стреляли в людей.
Пожалел и я голубей и пошел дальше, размышляя о
жалости к птицам и о любви к человеку.
Пожалеть можно и того, кто под огнем пулемета нырнул
в зимнюю воду за бутылкой вина и достал, вынырнул, но
юный красногвардеец, прикосновенный к власти (тоже
вино!), меткой пулей спустил его на дно затопленного погреба
коченеть между ящиками спирта.
И если бы даже, признаюсь со смущением, стало передо
мною так, что пустить пулю в утопающего или самому
нырнуть в ледяную воду за бутылкой — я бы нырнул, не
посмотрел бы на рыцарский Кубок Жуковского, ни на
учебник патриотических героев Иловайского — я бы нырнул за
бутылкой.
Так что предпочитаю полное уничтожение
отечественного достоинства прикосновенности к власти, исходящей
от князя тьмы Аввадона. Понимаю вполне, что пожалеть
утопленника винного погреба можно, а любить — нет, Боже
сохрани от такой любви.
200

Жалость есть тоска по любви, некого любить, ну, и
пожалел, а кого — все равно: кошку, собачку, голубя,
утопленника винного погреба. Мы, русские, такой жалостливый
народ, и предметы нашей жалости разнообразны, как мир
вселенной. В жалости нашей нет лица, можно животное
жалеть так же сильно, как человека, любить животное нельзя,
как человека.
Слышу, в трамвае говорят между собою:
— Не довели до комитета, к стенке приставили и
расстреляли.
— И хорошо: путаться там с комитетами.
Слышу еще выстрел.
«Не еще ли одного у стенки?»
Жалею этого несчастного, не люблю [одно слово нрзб]
лица его не могу любить. И если бы увидал я его на
гильотине, тоже не полюбил бы, — погибает за вино!
И так всё совершается невидимо, где-то в дровах, у
стенки, лица не видно, любить некого. Вся Россия личная куда-
то скрылась. Вспомните замечательных людей, которых вы
знаете, кто из них показался где-нибудь на митинге, кто
явлением своей личности окрасил неуемное стадо? Вот хотя
бы вспомнили нашего поэта Добролюбова, который ушел в
народ и собрал вокруг себя многие тысячи верных
людей, — почему где-нибудь в цирке Модерн, когда
Луначарский там рассуждает о Божественной премудрости, не
выступил там от многих тысяч настоящих людей
Добролюбов? Наша страна переполнена всевозможными
искателями веры, и никто из этих особенных людей не приходит к
нам. И если бы сам Лев Толстой теперь показался и сказал
бы самое сильное свое слово, то и его бы ошельмовали,
довольно было бы в «Правде» написать, что Лев Толстой —
буржуй, и слово его не пошло бы в казармы и на фабрики.
Цвет народа — лицо его. Не цветет наше время. Потому
не принимаю служения и крика во имя безликого, не беру
винтовку красногвардейца, и если судьба мне выбор даст —
сделаться красногвардейцем или утонуть за бутылкой вина
в мерзлой воде погреба, — нырну на самое дно.
Статья опубликована 8 декабря 1917 года. Место издания статьи
установить не удалось.
12 декабря.
Первое письмо, которое прочел я сегодня в редакции,
было от Ордена Иисуса: «Благословляя венок Иисусовых
заповедей, орден Иисуса повелевает людям немедленно
201

прекратить все занятия явно противные слову и духу
учения Иисуса Христа, особенно: злые и грязные мысли,
слова и дела, человекоубийство, кулачное право, погромы и
укрывательство хлебных запасов».
[Две строки нрзб] В то время как я читал в редакции,
вошел матрос балтийского флота и требовал выдачи одного
сотрудника и другой матрос стал у двери на караул и вынул
револьвер.
— Я член Учредительного Собрания и старый
революционер, — говорит редактор.
— А я матрос и комиссар, знаю, какие вы
революционеры!
В следующей комнате писатель с непринятой
рукописью говорил:
— Знаю, почему не принимаете: кадетствуете!
Сотрудник отвечает автору:
— Что значит кадетствовать? Я говорю, вам надо
учиться и знать, какими буквами вы пишете.
— Я пишу русскими буквами.
—- А я говорю — арабскими!
С письмом Ордена Иисуса я вхожу к редактору, где
большевик стоит с револьвером, и к сотруднику, где спорят
о буквах, и приказываю: Орден Иисуса повелевает вам
немедленно прекратить все занятия противные слову и духу
Иисуса!
Не слушают. Обращусь к Ордену Иисуса научить меня
так повелевать, чтобы слушались обе ненавидящие друг
друга стороны.
В большевизме теперь всё черносотенство, подонки
революции и подонки царизма смешались в одну кучу говна с
воткнутым в него флагом интернационала.
Большевизм это отхожее место самодержавия и
революции. Борьба с царизмом начинается подвижниками и
кончается преступниками, той шайкой, которая назвалась
Исполнительным Комитетом с. р. и с. д.
Народ стал, как разъяренный бык, которого
раздразнили красным кумачом и трубными звуками марсельезы, и
все-таки я удивляюсь, какой это смиренный народ: как он
беззаветно подчинился сидящему на троне князю тьмы Ав-
202

вадону и во имя какой-то Аввадоновой правды разрушает
свое же добро. Остаюсь с теми вполне, кто считает
отличительной чертой народа нашего смирение. Да и не может
быть гордости, откуда ей взяться, из чего?
Рукописный текст Пришвина.
ОВЧЕЕ ДЕЛО
(Из дневника)
Выхожу я на улицу исполнить свой гражданский долг, а
за кого голосовать, твердо не знаю, мне это простительно
вполне, потому что даже настоящие партийные граждане не
голосуют теперь за списки своих партий.
Встречаются мне по пути два славных мальчика,
постарше и вовсе маленький. Спрашиваю того мальчика,
который постарше, за кого бы он подал свой голос. Мальчик
отвечает:
— Одни подают за землю, другие за волю, третьи за
свободу, четвертые за хлеб, пятые за мир, шестые...
— Да ладно, говорю, ты за кого?
— Я бы, — отвечает, — подал за того, кто купил бы мне
маленькие часики.
Другой мальчик, вовсе маленький, сказал:
— А я бы свой голос подал за Урсика, за нашу собачку.
— Урсик, Урсик! — закричал.
И прибежала славная черная, лохматая собачка.
— Вот, я за Урсика.
Сразу меня осенило: раз непартийный человек,
значит, как маленький, мне надо подавать не за список, а
за людей, хорошо знакомых, надежных, как мальчик за
Урсика.
Только подумал об этом, вижу на заборе наклеены
афиши, с портретами хорошо знакомых людей, и под каждым
портретом написано о заслугах этих людей перед нашим
отечеством, все люди эти прямые, честные, образованные,
неглупые. Мальчики вместе с собачкой проводили меня до
Реального училища, и я там подал голос свой, как за
Урсика, за список № 1-й1.
По-своему тоже голосовала квартирная моя хозяйка,
женщина мрачная, губастая, с перекошенным ртом —
страшного вида. Революцию она считает просто разбоем,
203

каждый день, как и до революции, молится за царя, считая,
что раз он жив, значит, царствует. Красногвардейцев она
называет «шатия-братия» и считает их изменниками и
продажными людьми. Так прямо им в глаза об этом и говорит,
и они ничего: считают за сумасшедшую. Когда ей принесли
избирательные списки, она спросила:
— Который за царя?
— У нас, — отвечают, — республика.
— А, республика проклятая!
И расшвыряла списки по комнате.
Сегодня, в день выборов, она одумалась, собрала листки
и спросила:
— Которые в Бога веруют?
Ей указали на список приходских священников,
№ 12-й. И она пошла голосовать за них, но мало того,
вывела из богадельни девяносто верующих старух и всех
научила голосовать за тех, кто в Бога верует.
Как унизительно это голосование, когда одна из партий
стоит над душой с пулеметом, как волк у стойла овчего, и
требует, чтобы смирен был человек, как овца. А все-таки
проголосовал и будто разговелся, возвращаюсь домой с
облегченной душой. Конечно, дома ожидает меня посылка с
сухарями, пшеном и коровьим маслом. Размочил я сухарь
в чаю, и какой сухарь! Из той ржи сделан сухарь, которую я
своими руками из лукошка сеял, и землю пахал своими
руками, и косил, и возил, только уж на мельницу зерно свезли
после меня. Стал я есть сухарь и прислушиваться к себе: не
пройдет ли пережитое летом теперь в каком-нибудь ясном
и полном своем значении. Но так густо время, так много
всего, что не мог я ни на чем на одном сосредоточиться.
Только вспомнилось почему-то про овец. Вычистил я раз
одно стойло и перегоняю сюда овец из грязного. Станет у
порога чистого стойла одна овца, подумает что-то,
покажется ей как-то не так — и назад, и, как передовая овца назад —
шарах! Все в грязное стойло. Раз, и два, и три так,
измучился вовсе с глупыми овцами, и вдруг, с досады, хватаю одну
овцу, швыряю в новое стойло, и сейчас же все овцы —
шарах! в новое стойло.
Вспомнилось мне это после выборов, и так молюсь я о
человеках: — Господи, схвати одного и перешвырни, как я
передовую овцу, в новое чистое стойло.
Статья опубликована 12 ноября 1917 года. Место издания статьи
установить не удалось.
204

1 То есть за список партии кадетов
(конституционалистов-демократов).
РАЗГОВОРЫ ГОСТЕЙ
(Из дневника)
Наши гости беседовали о прочитанном каждым из них
дома несовременном из области художественной
литературы, и так нам странно казалось, что произведения эти
совершенно меркли в нашей действительности: как будто их
писали очень наивные, благодушные люди.
Например, Анатоль Франс в своем романе «Боги
жаждут» из эпохи Великой французской революции — как он
мягко относится к человеку, как он верит в него!
Никто из гостей сейчас не читал Льва Толстого, но
«Война и мир» и так всем хорошо памятна — какой это тоже
наивный роман для детей — в наше страшное время.
Даже Достоевский и его ужасный Свидригайлов.
Почему этот Свидригайлов нас всех раньше так пугал, какой это
тоже благородный, милый человек: заманил к себе девушку
и отпустил, все свое имущество отдал неопороченной своей
невесте и застрелился. Правда, и Свидригайлов выходит
очень мил в сравнении с тем, что теперь происходит на
русской земле. Так это странно.
Что Русь на части расхищается,
Что не уйти ей ввек от плена, —
— Не искупленье.
Не прощается
Ни за какую скорбь измена.
В. Пяст
Статья и стихи из газеты «Страна», № 7,1 апреля 1918 года.
КНЯЗЬ ТЬМЫ
(Из дневника)
Пришел сегодня ко мне простой человек и такими
словами сказал о нашей беде:
— Цари наши не думали о человеке, их дело было
собирать вокруг себя как можно больше земли и морей.
Задавила земля человека, и вдруг он встал, встряхнулся, и царь
205

пал. Тогда все бросились разбирать по карманам
рассыпанное царство, а то, из-за чего свергли царя, про человека
забыли. Так и осталось славное русское царство на время и
без царя, и без земли, и без человека.
И еще сказал мне гость:
— Смирение русского народа достигло последнего
предела, оно перешло по ту сторону черты, за которой нет
креста: народ отверг и цвет свой и крест свой и присягнул
князю тьмы Аввадону.
— Что же нам делать? — спросил я.
Он ответил:
— Нужно собирать человека, как землю собирали цари.
— Французского? — спросил я.
— Нет, нашего, русского человека, в русском, думаете,
нет человека — есть! Только теперь он невидимый.
Статья опубликована 14 ноября 1917 года. Место издания статьи
установить не удалось.
РАЗБОЙНИКУ БЛАГОРАЗУМНОМУ
Сегодня барыня повесть прислала, развернул: «что
такое, — думаю, — зима, а вся рукопись мухами засижена,
должно быть, еще летом где-нибудь в деревенской избе
мастерила». Присмотрелся к мушиным точкам, а это все
многоточия. И ничего написано, только читать из-за этих мух
невозможно.
Так у нас и вообще в нынешней литературе: талантов
бездна, а меры нет, добра хочет писатель своими точками, и
никакого добра не выходит, все будто мухами засижено.
Встретил на улице одного беллетриста, хочу у него
попросить рассказик и побаиваюсь, кажется он мне
меньшевиком-интернационалистом: челюсть крепкая, вид
благоразумный — тоже почему-то нас, приверженных к худому
нашему измызганному отечеству, называет мещанами.
Осмелился я, а он:
—• Как у вас с гонораром?
— Для вас, — отвечаю, — выпрошу, а направление вас не
стесняет?
— Ничего, я без направления.
— Кто же вы?
— Я художник!
Правильно, по-моему, только холодно сказал, не как у
настоящего художника: «подите прочь!» Холодно сказал,
206

вспомнились слова моего дядюшки: «не пей из колодца,
пригодится плюнуть» — и еще его же о сладком: «не на
всякое сладкое можно сесть мухе».
Пригрел я одного поэта — есть у него какое-то
дарование и очень бедный человек: пусть, думаю, упражняется.
Пишет он день, пишет два — бац! вижу его на враждебных
подмостках. Меня к допросу, я к допросу поэта.
— А вы разве не замечаете время? — спрашивает мой
поэт, — под нами теперь становится одинаково.
— Где под нами?
— Пласты сдвигаются: почитайте теперь «Новую
Жизнь»!
Читаю день, другой, третий «Новую Жизнь»1 —
удивительно! Каждую статью можно поместить в «Воле народа»2.
Как же так, почему? Или правда под нами пласты
сдвигаются? Вот и Горького собираются заточить разбойники в
Смольный. Значит, никогда не поздно раскаяться, никогда!
Горького заточить! Сердце мое умиляется, мое сердце
слагает акафист разбойнику благоразумному.
К статье приложена вырезка из газеты: портрет М. Горького.
Точную дату и место издания статьи установить не удалось.
1 С апреля 1917-го по июль 1918 года «Новая жизнь»— ежедневная
меньшевистская газета, орган группы социал-демократов, так
называемых «интернационалистов».
2 «Воля народа» была газетой эсеровского направления.
НА ЧЕМ ЗЕМЛЯ СТОИТ
(Из дневника)
С северного фронта приехал знакомый офицер,
рассказывал про свою армию, самую большевистскую, и про свой
полк, самый большевистский в армии. Как только вышло
от Крыленки, что можно домой уезжать, первые уехали все,
кто вел пропаганду большевизма, и полк остался без
водителей. Вот тогда объявили выступление против Каледина. А
полк, покинутый зачинщиками, отказался, и весь
большевизм его словно сдунуло. И все бы разбежались домой, но
тут выгодное дело началось: торговля с немцами. Бойко
пошло, при удаче солдат выгонял рублей четыреста в день на
коньяке. Сюда больше коньяк идет и мелочь всякая: ножи,
207

зажигалки, трубки. Туда — мыло. Так и военное дело, и
социализм исчезли совершенно в торговом обороте,
крутилась, дымилась начиненная бомба, разорвалась — и нет
ничего: над плоским местом последний дымок расходится.
Напомнило мне это пережитое в деревне. В июне, перед
рабочей порой, тоже завелись у нас большевики. Стали
поговаривать, что у С. в имении хранятся пулеметы и что
нужно их поискать. Знаем, какие пулеметы! Пойдут за
пулеметами, а попадут на винный завод. Перепьются, и тогда
всем нам, хуторянам, капут. Живем возле этого спирта, как
у самого края горы огнедышащей.
Так живем и посматриваем на солнышко и просим:
«пеки, пеки солнышко жарче!» — потому, что как только
возьмутся за покосы, все наваждение разом пройдет, рабочая
пора все такое сразу приглушит.
Федька, наш самый главный большевик, тоже это
смекает и не дремлет, всюду поспевает — на сходы, на ярмарки,
на митинги и даже на молебны, и везде его речи:
— Товарищи, земной шар создан для борьбы!
Так начинался какой-то фельетон в «Правде». Он
фельетон этот выучил, а потом, что ночью снитря — присыпал,
что днем наболтается — прилагал, и так навертелось, в
такой большой ком собралось, что час, и два, и три говорит и
никогда не иссякнет. И чего-чего только нет в этой
крутящейся, дымящейся бомбе. Но всегда, неизменно, всякая
речь начинается тем, что земной шар создан для борьбы, а
кончается призывом:
— Идите, хватайте немедленно, потому что земной шар
создан для борьбы!
Так дотянули мы до самой рабочей поры, ну, вот как:
завтра в поле выходить, а нынче, в воскресенье, загорелось у
мужиков, чтобы идти на винный завод искать пулеметы.
Так загорелось, что скажи кто против — «буржуаз!» назовут,
а настоящий буржуаз-хуторянин скажи, так и побьют.
Посоветовались мы, между собой перетолковали и по
телефону сказали нашему адвокату Михаилу Ивановичу —
человек —- настоящий лев, смелый, властный и, главное, у
мужиков в большом почете, много им сделал, по своей
адвокатской части, добра.
Собрались в воскресенье мужики к винному складу
искать пулеметы,и Михаил Иванович тут как тут.
Федька зажигает:
— Товарищи, земной шар создан для борьбы!
— Стой,— кричит Михаил Иванович,— врет! прошу
слова!
208

Дали голос: нужный человек, адвокат.
— Врет он, товарищи, — земля вовсе не шар!
— Как так не шар? — спрашивает Федька.
А голос Федькин уже не прежний, сробелый голос.
— Так просто,— отвечает адвокат,— самое последнее
открытие науки, что земля плоская, как стол, и стоит на
четырех ножках. И это уж, что шар — земля, осталось только
для потехи ребятишек, и посмотрите, товарищи, взрослые
люди, ну, какой это шар, как это увидать?
Остановил речь и показал рукой в поля:
— Ну, поглядите, какой это шар!
Посмотрели мужики вокруг себя далеко в поля
бескрайние, рожью покрытые, — круглый стол земля, с дарами
своими благодатными, и наверху в небе синем одна прясточка
над всем крылышками прядет. Посмотрели мужики на
землю, перевели глаза на Федьку.
— Ну, теперь продолжайте! — просит Федьку адвокат.
А он без своего заученного никак не может начать и
опять:
— Товарищи, земной шар...
— Стой не ври, земля плоская.
Мяк, мяк и замяканился и захлебнулся. А Михаил
Иванович и заговорил, и заговорил. В какой-нибудь час привел
в разум мужиков, разошлись по домам смирно, а на другой
день рабочая пора на обыкновенной плоской земле все
приглушила до осени, когда опять разливанный пошел само-
чин и опять земля стала круглая.
Статья опубликована 15 декабря 1917 года. Место издания статьи
установить не удалось.
ПРАЗДНИК РЫЖЕГО ТАРАКАНА
(Из дневника)
Захожу я на Рождество к приятелю, который служил
верой и правдой в министерстве народного просвещения, и
на пороге этого когда-то семейного и культурного дома
останавливаюсь изумленный: не убрано, пыль, на столе
черные сухари и колбаса, аркой во всю комнату библиофила
развешана рыба — вобла.
Алексею Николаевичу Толстому, любителю описывать
разрушенные дворянские гнезда, рекомендовал бы я
посетить теперь квартиру библиофила, славянофила, чиновника
нынешнего времени Акакия Акакиевича. Я едва узнал его,
209

потому что волосы, которые он почти что брил, я всегда
считал белыми, а теперь они выросли на вершок
совершенно седые.
Прекрасный человек, ни малейшей «буржуазной» злобы
за свою расстроенную жизнь, он думает только о России,
верит, что она воскреснет, и все принимает, как ужасное,
огромное несчастье.
Кое-как вскипятив чаю, мы разговариваем о
самоопределении народностей, это у нас с ним в начале революции
было любимое: мы мечтали о расцвете народностей со
слабым сопротивлением капиталу и водке, тех, которых
воспевает Бальмонт: «Самоане, Самоане!» Что теперь осталось от
этой мечты! Как будто и есть что-то новое: Дон, Украина,
Сибирь. Всего два месяца назад один оптимист
говорил, что из нашего трудного финансового положения
выйти очень легко: можно продать Камчатку. Теперь
Сибирь с Камчаткой отделились, а еще через месяц и сама
Камчатка заявит: «не хочу продаваться, я не продажная». И
те жены и дети, которых Минин хотел заложить, теперь,
пожалуй, не пожелают закладываться, скажут: «не хотим, мы
сами!»
Мой собеседник об этом самоопределении во имя «не
хочу, мы сами!» говорит так:
— В этом еще нет человека, эта наивная вера очень
похожа на предрассудок моей покойной няньки, будто червяки
сами заводятся в цветочном горшке, что сам горшок
порождает червя.
Нет человека, пустое Рождество!
В заключение нашей беседы этот новый Акакий
Акакиевич, у которого воры украли шинель, вынимает из кармана
белый носовой платок и весело рассказывает о своем
открытии, оказывается, носовой платок можно самому прямо
под краном вымыть в несколько минут, а прачка берет за
это сорок копеек!
Кому же все-таки хорошо? — не верю в настоящую
радость тех, кто идет по зову всюду расклеенной афиши
«Веселый бал», спрашиваю об этом разных «естественных»
людей. На вопрос мой одному крестьянину, кому теперь на
Руси жить хорошо, он ответил:
— У кого нет никакого дела с землей.
Солдат сказал:
— С войной.
Купец:
210

— С торговлей.
Тогда я подумал: «Смысл их существования
заключается в сознании жертвы настоящим для будущего».
И спросил крестьянина, чем он теперь жертвует.
— Ничем! — просто ответил крестьянин.
Солдат сказал:
— Довольно жертв!
Купец:
— Мы сами жертвы.
Из этих ответов я понял одно: эти люди ждут-чают
чего-то лучшего, огромная масса населения только чающие,
как те калеки, которые ожидали движения воды в Силоам-
ской купели.
А весь мой интерес к событиям был в ожидании
личности, которая укажет пример исполнения чаяния рабов и
обещаний господ. С моей точки зрения, нового совершенно
ничего не произошло: мир по-прежнему разделяется на
господ обещающих и на рабов чающих,и до того
разделяется, что даже Учредительное Собрание есть не больше, как
чаяние Рождественских дней.
Спрашиваю себя, где же новое, и отвечаю: это,
вероятно, в Европе. А русский народ теперь находится во
власти сил мировой истории и покорно предается их
воздействию на себя. Теперь все русские люди спешат
занять удобные места в зрелище, за которое заплатили так
дорого.
Конечно, я высказываюсь здесь с точки зрения
человека, чающего признания личности, настроение обещающих
совершенно обратное, для примера беру их газету и, ткнув
пальцем в нее при зажмуренных глазах, выписываю из-под
пальца:
— Вопрос о мерах к ослаблению грозного роста русского
революционного движения дошел даже до палаты лордов и
вызвал чрезвычайно любопытные дебаты.
Значит, основная разница точки зрения обещающих с
точки зрения чающих, что одни считают, что нас Европа
определяет, другие — что мы определяем Европу, одни это
наше Рождество считают пустым, бесчеловечным, другие
устраивают Веселый бал по случаю того, что рыжий
таракан у нас скоро не будет называться прусским («прусаки»),
а у немцев русским («Russen»).
Статья опубликована 29 декабря 1917 года. Место издания статьи
установить не удалось.
211

ОСВОБОЖДЕНИЕ ПРИШВИНА
В комиссии по борьбе с контрреволюцией и саботажем
произошел на днях большой конфуз. 2 января в редакции
«Воля народа» был арестован писатель Пришвин. В судьбе
его принял участие С. Мстиславский, взявший его на
поруки. Комиссаром юстиции Штейнбергом был подписан
ордер об освобождении М. М. Пришвина под поручительство
С.Мстиславского, но когда вздумали освободить
заключенного, то оказалось, что ни одна из бесчисленных
комиссий, ни сам комиссар не могли указать, где
находится арестованный. Ровно десять дней прошло, пока
следы Пришвина отыскались в пересыльной тюрьме. Только
15 января комиссар юстиции Штейнберг посетил
пересыльную тюрьму и там узнал, что Пришвин находится
именно в этой тюрьме. 17 января Пришвин наконец был
освобожден.
Редакционная заметка из газеты «Новая жизнь» за 18 января 1918 года.
КАПИТАН АКИ
...но когда вздумали освободить
заключенного, то оказалось, что ни одна из
бесчисленных комиссий, ни сам комиссар не могли
указать, где находится арестованный. Ровно
десять дней прошло, пока следы Пришвина
отыскались в пересыльной тюрьме.
(Новая жизнь. 18 января)
Ловили сетями гидру контрреволюции и поймали
раз нашего товарища. Он был грек, самый мирный
человек, корректор нашей газеты, по фамилии Капетанаки.
Но для арестующих показалась такая фамилия
подозрительной, и бедного нашего корректора отправили в тюрьму
с ордером чрезвычайной следственной комиссии по борьбе
с контрреволюцией и саботажем: «препровождается капи-
танАки».
Из пятнадцати дней моего заключения дней десять
я провел в обществе этого легендарного капитана, и я,
русский писатель, не мог заступиться за бедняка,
объяснить людям, что это вовсе не страшный капитан, а
корректор, самое неполитическое, самое отвлеченное
существо из всех работников нашей газеты. Это самое ужас-
212

ное при ловле сетями гидры контрреволюции: человек
становится нем, как рыба, арестующий не понимает нашего
языка.
Улов был очень велик, гидра оказалась
многоголовая: рабочий Обуховского завода, министр
императорского правительства, асессор и тайный советник,
спекулянт, археолог, адвокат, теософ —- кого [только] не ловили и
не бросали в нашу камеру бессловесных, как рыба на
палубе.
Нас не допрашивали и освобождали просто как рыбу:
надзиратель приходил к решетке и объявлял, что
освобождается такой-то. И тот, оглушенный, одураченный, исчезал,
уплывал куда-то в житейское море.
Мало-помалу я разобрался в законе освобождения:
рабочего освобождали требования рабочих, учителя —
учителей, чиновника — чиновников, родного человека — родных.
Но у меня родных в городе не было, а писатели — какая у
наших писателей организация? в делах общественных они
немы, как рыба.
Ловцы были неутомимы, ловили и выпускали, ловили и
выпускали. А я все сидел и сидел. В отчаянии принялся я
писать, связывая свою судьбу с несчастным капитаном
Аки, и уже стал догадываться, что капитан Аки и есть гидра
контрреволюции, как вдруг меня выпустили.
Из «Новой жизни» от 18-го января («Освобождение
Пришвина») я узнал, что кум моего друга С. Д.
Мстиславского в первые же дни моего заключения взял меня на
поруки и остальное время, что-то около десяти дней,
министр юстиции Штейнберг искал меня для
освобождения по разным местам заключения, пока, наконец, не
нашел меня в каторжной пересыльной тюрьме и
освободил. Теперь, конечно, всему поверишь, но все-таки
странно, как это занятый человек, министр юстиции,
мог тратить драгоценное время на разъезды в поисках
какого-то капитана Аки, если тюрем у нас всего три и на
телефонные переговоры с начальниками тюрем можно было
истратить всего три минуты? Что-то странное,
по-видимому, в этом месте повесть о капитане Аки и Гидре переходит
уже в легендарное гоголевское сказание о капитане Копей-
кине.
Статья опубликована в газете «Воля страны» 20 января 1918 года.
213

ОПРОС ПИСАТЕЛЕЙ
(Анкета «Н[ового] Веч[ернего] часам по поводу декрета об авторском
праве и госуд. монополии классиков)
М. ПРИШВИН
Когда я принес свою первую книгу
издателю-иностранцу, который нажил на русских книгах большой капитал, он
так сказал мне:
— Начинающий писатель, вы должны помнить, что в
России из ста читателей девяносто пять дураков, и вы
должны о дураках помнить, когда пишете книгу. Второе —
помните всегда, что Россия не Америка, где писатель может
пить шампанское.
Совета издателя я не послушался и писал без расчета на
дураков: я не для выгоды избрал себе тот путь, он для меня
путь неизбежный, я не могу не писать, я — писатель.
Писать может всякий, как всякая женщина может
строчить белье, между прочим и очень выгодно каждый может
заниматься писанием, но писатель настоящий не может не
писать, путь его предустановлен, все равно, выгодный он
или невыгодный.
Мой путь невыгодный. Однажды пожар уничтожил все
мои книги, рукописи, всю одежду, все хозяйство моей
семьи. За ссудой в 300 рублей я обратился в литературный
фонд, который, рассмотрев мои сочинения, дал мне только
половину, и тот, кто выдавал, сказал с сокрушением:
— Вы серьезный писатель, но вы не Толстой и не
Тургенев, есть у вас какие-нибудь средства для семьи?
Я соврал, что у меня есть великолепное имение и эти
150 рублей я беру только до получения денег от своего
управляющего.
— Очень хорошо! — сказал друг писателей и показал
мне по секрету тайный архив.
Волосы у меня зашевелились на голове, когда я
пересмотрел карточки ссуд семьям спившихся и сумасшедших
писателей. Поймите, бедные люди труда на земле и в
городах и все, кто теперь свободу хочет поймать, как жар-птицу,
поймите же, бедные, что мы, писатели, лучше, чем ваши
новые вожди, знаем путь свободы, мы его испытали: за
каждым настоящим словом красоты, правды-истины и
правды-справедливости скрывается загубленная женщина,
замученный ребенок.
И все-таки надо идти, потому что это единственный
путь и неизбежный.
214

На клочке земли — великолепное имение! — скучала по
мне мать моя и сажала сад, я получил от нее в наследство
сад — теперь этот сад разоряют крестьяне, потому что
земля, на которой он вырос, объявлена общей. Я не горюю и
понимаю несчастных, которые не знают, что творят,
правда, земли у них очень мало.
Но той земли, на которой растил я свой соловьиный
сад, для всех довольно, — эта земля без всякого спора
общая, и каждый, кто родился писателем, поэтом или каким
угодно творцом, занимает свободно весь мир. Вместе со
мною трудилась, растила мой соловьиный сад верная
женщина — звено между мной и детьми, которым нужно
молоко обыкновенное, хлеб и каша обыкновенные, насущные, —
кому же, как не ей, отдать этот хлеб?
Устроители земного рая хотят, отняв у детей моих
черный хлеб и коровье молоко, разделить это между всеми и —
безумие! — приобщить этим черным хлебом и коровьим
молоком весь мир к соловьиному саду.
Пишу за себя и за друга своего, и за всех тех, очень
немногих в России людей, которые по всей правде несут свой
писательский крест. Порадейте за нас, бедные люди у
земли, и люди труда в городах, не дайте в обиду тем, кто даже и
не знает, о чем мы писали, не губите цвет свой, который
вырос на общем нашем кресте.
Статья опубликована в газете «Новый вечерний час», № 4, 5 января 1918
года.
СУД ЕСТЬ СИЛА ГРЕХА
(Из тюремного дневника)
Взятые без всякого основания, мы две недели
дожидались допроса и дожидались следствия не над собой, а над
теми, кто нас арестовал. Теперь их допрашивают, а нас
вовсе забыли.
Опозоренные, осрамленные, за железной решеткой, в
вонючей камере сидели и разговаривали вообще о суде.
Кто-то сказал:
— Русский человек не любит, боится суда, по учению
одной нашей секты — суд есть сила греха.
Присяжный поверенный возмутился:
— Какая нелепость боязнь суда: человечество за все
время своего существования нажило всего две общественные
идеи: суда и веротерпимости.
215

Другой адвокат прибавил:
— И прежде всего это выражение «суд есть сила греха» —
безграмотно, суд не сила, а процесс.
Я вспомнил, обдумывая спор, про Николу Сидящего в
Холмогоре: сидит в мясных рядах на стуле перед своей
лавкой скупой и мрачный Никола, слова не скажет ни с кем, и
вдруг подымается (запой — час пришел) и начинает лупить
кулаком всякого, кто подойдет, а желающих получить удар
много, строятся в очередь. На другой день у Николы
Сидящего опять очередь: побитые получают деньги, и всем
Никола Сидящий дает, потому что нет ничего страшнее для
него суда.
— Вот вам, — сказал я адвокатам, — пример русской
логики: для вас суд есть процесс, а для нас сила, и выражение
«суд есть сила греха», по-моему, правильно.
Спор наш обрывается словами надзирателя из
коридора:
— Идет комиссар, не нужно ли вам что-нибудь заявить.
Дождались! Все бросились к решетке, облепили ее, как в
зверинце, когда животному принесут что-нибудь с воли.
Не за обезьяньим лакомством бросились к решетке, нет!
Мелькнула надежда, возможность хоть какого-нибудь суда.
Два маленьких чиновника говорили адвокату:
— Ну, мотивируйте как-нибудь, помогай вам Бог!
В коридоре по ту сторону решетки показался
представитель тех наследников старого 9-го января, теперь
торжествующих и проматывающих свое благодатное дорогое
наследство. У него широкая шляпа [одно слово нрзб], на шее
черный шарф, не смотрит на нас и стоит к нам скуластой
щекой.
— Не желаете ли что-нибудь заявить?
Адвокат «мотивирует»:
— Сидим две недели, обвинение не предъявлено,
допроса нет, мы требуем допроса!
— Только-то!
— Чего же вам больше?
— А не предлагали ли вам освободиться за деньги?
Ответа мы не даем. Адвокат говорит мне:
— Ваша правда, в России — суд есть сила греха.
Точную дату и место издания статьи установить не удалось.
Вступительная заметка, составление, подготовка
текста, публикация и примечания Л. РЯЗАНОВОЙ.
216

История литературы
С. ПИСКУНОВА, В. ПИСКУНОВ
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ УТОПИЯ
АНДРЕЯ БЕЛОГО
«Почему я стал символистом и почему я не перестал им
быть во всех фазах моего идейного и художественного
развития» — так эпически-развернуто названо исповедальное
эссе Андрея Белого, написанное в 1928 году, за шесть лет до
скоропостижной смерти писателя, ставшей естественным
итогом одиннадцатилетнего «загробного» существования в
советской России. «Я вернулся в свою «могилу» в 1923 году,
Не так давно издательство «Республика» выпустило книгу статей
Андрея Белого «Символизм как миропонимание» (составление,
вступительная статья и примечания Л. А. Сугай, М., 1994). Многие тексты
философской и критической прозы писателя, составляющие весьма
значительный раздел русской теоретической мысли XX века, стали наконец
доступны современному читателю, вызвав повышенный интерес (хотя
это трудное чтение, требующее максимальной сосредоточенности и
внимания). Не случайно книга Андрея Белого сразу же после выхода,
согласно данным социологического опроса, оказалась в числе
«интеллектуальных бестселлеров» (см.: «Книжное обозрение», 31 мая 1994 года). Резким
диссонансом этому заинтересованному «открытию» Белого-теоретика
прозвучала столь же развязная, сколь и претенциозная бездоказательная
рецензия Людмилы Луниной в газете «Сегодня» (1 апреля 1994 года), в
которой не только полностью перечеркивается труд Л. Сугай, но и сам
Андрей Белый объявляется мнимой величиной. Нам не остается
ничего другого, как вспомнить самого автора «Петербурга»,
предостерегавшего в связи с подобным: «...ведь была она дама, а в дамах нельзя будить
хаоса». (
217

в октябре, — вспоминает Белый о возвращении в Москву из
берлинской эмиграции (в Берлин ему удалось вырваться в
1921-м), — в «могилу», в которую меня уложил Троцкий1,
за ним последователи Троцкого, за ними все критики и все
«истинно живые» писатели... самое появление мое в
общественных местах напоминало скандал, ибо «трупы» не
появляются, но гниют»2.
«Почему я стал символистом...» — последняя попытка
Белого без оглядки на требования советской цензуры
(знаменитая мемуарная трилогия отредактирована и дописана
в 1929—1933 годах с «оглядкой», да еще с какой!)
соединить отдельные звенья своей жизни и своего творческого
пути в конкретную «последовательность»: занятие,
продиктованное «стремлением к цельности», так мучившим этого
человека с тотально раздробленным сознанием, индивида,
воспринимавшего собственное «я» как «градацию
личностей», каждая из которых имеет свою «роль».
Осуществить столь важную в данном случае задачу «ре-
жиссера»-творца единого действа собственной жизни
Белый попытался под знаком «символизации», опираясь на
присущий от рождения профессорскому сыну Бореньке
Бугаеву дар «символизировать» жизнь, соединять — уже в
детских играх, но играх «всерьез»! — в образы-символы
детские переживания и обступавшие его предметы реального
мира.
Концепция «символизации» — ключ к пониманию
символа Белым. Слово-символ, писал он в статье «Магия слов»,
«связывает бессловесный, незримый мир, который роится
в подсознательной глубине моего личного сознания с
бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне
моей личности» (с. 131), создавая некий новый, «третий»
мир — подлинную реальность. Подобное понимание
символа встречается во многих статьях Белого, причем всегда
на первый план выдвигается понимание его как единства,
соединения чего-либо с чем-либо. «Единство есть символ»,
«символ есть единство» — эти зеркальные определения
понятия «символ» стоят в центре важнейшего сочинения
Белого-теоретика, его статьи «Эмблематика смысла», в кото-
1 В статье Л.Троцкого, опубликованной в «Правде» 1 октября 1922
года и входившей в цикл статей «Внеоктябрьская литература»,
содержится уничтожающая оценка творчества Белого и выносится ему смертный
приговор: «Белый — покойник, и ни в каком духе он не воскреснет»
(Л. Троцкий, Литература и революция, М., 1923, с. 40).
2 Андрей Белый, Символизм как миропонимание, М., 1994, с. 483.
Далее, кроме особо оговоренных случаев, труды Белого цитируются по
этому изданию.
218

рой и сама теория символизма квалифицирована как
«метафизика единства» (с. 53).
Конечно, определение символа как «единства» столь
широко, что, исходя из него, «символизатором» можно назвать
любого человека (в 20-х годах это и сделал немецкий
философ-неокантианец Эрнст Кассирер, охарактеризовав
человека как «животное символотворящее») или по крайней
мере объявить «символизмом» всякое искусство, всякое
творчество, что, впрочем, сам Белый вполне осознанно и
совершал. «Символизм, — рассуждает он в статье «Театр и
современная драма», — это метод выражения переживаний в
образах. В этом смысле всякое искусство явно или скрыто
символично» (с. 160), а в одной из «итоговых» статей «О
символизме» мы читаем: «Сказать символизм в искусстве
все равно, что сказать искусность искусства»3.
Можно отвергнуть — как насильственную —
предпринятую в статье «Почему я стал символистом...» попытку
связать символизм и антропософию, эзотерическое учение,
разработанное доктором Штейнером, последователем
которого Белый становится с 1912 года (творчество Белого по
традиции делится на два периода — собственно
символистский, до 1912 года, и антропософский)4. Можно посчитать
искусственным и надуманным также замысел писателя
восстановить — post factum — ритм собственной жизни,
разделив ее на семилетия, очевидно, по аналогии с «седми-
ричными циклами» жизни космоса и истории
человечества, живописуемыми в «Тайной доктрине» Е. Блаватской
(увлеченное чтение теософских сочинений, относящееся к
1908—1909 годам, сказалось в произведениях Белого этих
и последующих лет, подготовив его обращение в
антропософскую «веру», которая ведь и сама возникла как
ответвление «тайной доктрины»). Можно признать также
надуманной попытку восстановить единство собственной жизни,
построив ее по схеме креста, в котором параллельное
развертывание «биографии» пересекалось бы подвижной
смыслообразующей вертикалью, создавая на
пересечении — духовный центр: именно в этот центр Белый и
стремится поместить свое дробящееся ego. Можно вспомнить и
другие магические схемы-фигуры, к которым Белый имел
неисцелимое пристрастие. Но все они не совмещаются с
узорочьем его человеческой и творческой биографии, с
самим разностильным стилем его писаний.
3 Андрей Б е л ы й, О символизме. — «Труды и дни», 1912, № 1, с. 11.
4 См., например: John Е1 s w о г t h, Andrei Bely's Theory of
Symbolism. — «Forum for Modern Language Studies», vol. XI, № 4,1975.
219

В статьях Белого поражает переменчивость натуры
автора, проявляющаяся в способности писать об одном и том
же, на одну и ту же тему, для одного и того же журнала
(скажем, «Весов») совершенно по-разному, давать одним и тем
же явлениям совершенно противоположные оценки. Мог
ли, к примеру, один и тот же автор обратиться от почти
болезненного юношеского увлечения Достоевским к
сочинению статьи «Ибсен и Достоевский», содержащей
утверждения такого рода: «Мещанство, трусливость и нечистота,
выразившаяся в тяжести слога, — вот отличительные черты
Достоевского...» (с. 195—196)? Оказывается,мог, поскольку
«борьба Андрея Белого с Достоевским, — как отмечает
А. Лавров, досконально исследовавший изломы в
отношении Белого к создателю «Братьев Карамазовых», — была до
известной степени борьбой с самим собой; преодоление
Достоевского было и сублимированной попыткой выйти из
того кризисного, трагически исступленного состояния
духа, которое то усиливалось, то слабело, но избавиться от
которого окончательно Белый не мог на протяжении
нескольких лет... «Истерика» героев Достоевского остро
антипатична Белому, поскольку в похожие тона окрасилась его
собственная каждодневная жизнь»5.
Борьба с самим собой, сублимированная в
непримиримую полемику с очередным мифологизированным
противником, — особенность всех полемических сочинений
Белого, а не только тех, что нацелены против Достоевского.
Многочисленные противоречия в статьях Белого,
постоянные опровержения Белым-литератором самого
себя — следствие «двойнической» — полифонической! —
природы его «я», дуализма — плюро-дуо-монизма! — его
мироощущения6, зеркально отразившего кризис сознания
эпохального.
Существеннейший аспект этого кризиса был обозначен
5 «Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания,
Публикации*, М., 1988, с. 143.
6 Любопытно, что не кто другой, как Р. Штейнер, отметил в кумире
молодого Белого Фридрихе Ницше ту же склонность к созданию
мистифицированного образа противника и объяснил ее тем же раздвоением
самосознания. «Он, — пишет Штейнер в статье «Личность Фридриха
Ницше и психопатология», — почти никогда не достигает своими
суждениями действительного противника. Сначала он на самый диковинный
лад измышляет себе желанный объект нападения и затем борется с
химерой, далеко отстоящей от действительности. Понять это можно, лишь
приняв во внимание, что он в сущности никогда не борется с каким-либо
внешним врагом, но всегда с самим собою» (цит. по ст.: К. С в а с ь я н,
Фридрих Ницше: мученик познания. — В кн.: Фридрих Ницше,
Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., 1990, с. 24).
220

Белым как конфликт «сознания» и «чувства». Точнее его
можно охарактеризовать — используя другие определения
самого же писателя — как антиномическую
несовместимость «критицизма» и «мистицизма» в европейском
сознании рубежа веков, поскольку «со-знание» означает для
Белого, в частности, «знание», то есть совокупность
«позитивных» достижений европейской науки Нового времени и
кантианское гносеологическое обоснование суверенности
европейского ratio, а «чувство» — это неизменная
ориентированность человека на целостное восприятие и
переживание мира, включая и те его планы, которые недоступны
обыденному чувственному опыту. Идеал Белого —
примирить «критицизм» и «мистицизм», найти ту точку, в
которой «критическое» и «мистическое» мироотношения могли
бы совпасть, или, используя определение французского
исследователя Ф. Козлика, найти «научный способ»
проникновения в мир сверхреального, который, по сути, обладает
большей реальностью, нежели обыденно-реальный, в мир
«самосознающей души», которая — пока становление
самосознания еще не завершилось — существует лишь как мир
символа7.
Мысль о необходимости установить связь между
человеком и областью трансцендентного8, лежащей, однако, не
вне человека, но имманентного его сознанию, является
сквозной для Белого. Подобное, казалось бы, неожиданное
постоянство Белого заставляет взглянуть на его творчество
с новой стороны, со вниманием отнестись к выводу
американского исследователя Дж. Мальмстада, немало
потрудившегося над изданием и изучением бёловского наследия:
«Пристальное изучение творчества этого, на первый взгляд
самого мятущегося и противоречивого художника в
истории русской литературы покажет, что на самом деле он был
одним из самых в ней последовательных писателей: на
протяжении более чем тридцати лет он сохранял верность
фундаментальным положениям своего миросозерцания и
принципиальным началам своей поэтики»^.
Целью нашей работы и является восстановление
бессистемной системы эстетических взглядов Белого,
рассмотренных как в их динамике, так и в их статическом единстве.
7 См.: Frederic К о z I i k, Andre Belyj: Vers une definition fondamentale
du symbolisme litteraire. — В кн.: «Andrej Belyj. Pro et contra», Paris, 1986,
p. 137.
8Vladimir Alexandrov, Andrei Bely. The Major Symbolist Fiction,
Harvard, 1985, p. 3.
9 «Минувшее. Исторический альманах», 6,1988, с. 337.
221

Первый эстетический трактат Белого «Формы
искусства» (1902) большей частью был создан по следам чтения
Шопенгауэра, хотя и не без влияния национальной
эстетической традиции: откуда еще могли возникнуть
формулировки типа «искусство опирается на действительность»,
«искусство не в состоянии передать полноту
действительности» (с. 90), «сущность искусства заключается в его
идейности» (с. 104)?
Вслед за Шопенгауэром двадцатидвухлетний автор
классифицирует различные фо^мы искусства не просто по
пространственным и временным признакам (это делал и
Лессинг), но с опорой на категорию причинности («закон
основания», по Шопенгауэру), выстраивает их в
иерархической последовательности в зависимости от их «основности»
или «безоснбвности», то есть зависимости или
независимости от иллюзорной реальности материального мира.
Низшее место в системе искусств отводится архитектуре —
наиболее подверженной действию закона «земного
притяжения», высшее — музыке (чисто романтический посыл,
сохранившийся в символизме)10. Поэзия при этом
оказывается в некоем промежуточном положении между
искусствами пространственными и временными: она — «мост,
перекинутый от пространства к времени» (с. 91), от
несвободы — к свободе. Подобно Шопенгауэру, Белый пока еще
рассматривает искусство как разновидность познания, хотя
и познания особого рода, нацеленного в идеале (в музыке!)
на чистое созерцание мировой воли («идей» — на языке
платонизма). Наиболее четко эта мысль сформулирована в
написанной годом позднее статье-манифесте «Символизм
как миропонимание»: «искусство есть гениальное
познание» (с. 246).
От представления об искусстве как познании Белый
впоследствии отойдет, откажется он и от установки на
созерцание как наиболее адекватную форму постижения
сокровенной сути бытия. Познанию он противопоставит
творчество («Всякое искусство начинается там, где
человеческий дух, хотя бы и бессознательно, провозглашает
примат творчества над познанием» — с. 13), созерцанию —
деятельность, творческое деяние как этико-эстетический
идеал. Шопенгауэрианство вскоре станет для него
опознавательной приметой пессимизма и отчаяния, иными слова-
10 См.: A. S t e i n b e г g, World and Music in the Novels of Andrey Bely,
Cembridge, 1982.
222

ми — декаданса, которому Белый, еще недавно эпатажно
именовавший себя декадентом, уже в 1903 году
противопоставит символизм как трагико-героическое, активное
отношение к действительности, — сказались уроки Ницше! Эта
переориентация ощутима и в «Символизме как
миропонимании», хотя представление об искусстве как «розе
познания» здесь сохраняется. Правда, с существенной корректи-
вой: искусство как «познание Платоновых идей»
оказывается теперь только путем к наиболее существенному
познанию — «познанию религиозному», которое с максимальной
полнотой осуществляет главную отныне — и навсегда! —-
для Белого цель всякого познания: открывать во временном
Вечное, обнаруживать в «событиях» — «символы иного».
Таким образом, уже в «Символизме как
миропонимании» рождается одна из центральных идей всех
литературно-эстетических сочинений Белого — представление об
отсутствии у искусства собственной цели и собственного
содержания, представление столь же органичное для
национальной традиции, сколь и неприемлемое для эстетики
западноевропейской. Оперируя пока еще термином
«познание», автор «Символизма как миропонимания»
высказывает такую ключевую для него мысль: «Образы (в новом
искусстве — символизме. — СП., В. Я.) превращаются в
метод познания, а не в нечто самодовлеющее. Назначение
их — не вызвать чувство красоты, а развить способность
самому видеть в явлениях жизни их прообразовательный
смысл. Когда цель достигнута, эти образы уже не имеют
никакого значения; отсюда понятен демократический
смысл нового искусства, которому, несомненно,
принадлежит близкое будущее. Но когда это будущее станет
настоящим, искусство, приготовив человечество к тому, что за
ним, должно исчезнуть. Новое искусство менее искусство.
Оно — знамение, предтеча» (с. 247—248).
Итак, символизм — а таковым, с точки зрения Белого,
является всякое истинное искусство, всякая творческая
деятельность — нацелен не на создание эстетически
завершенных «произведений искусства», а на пересоздание
самой жизни и самого человека, на приуготовление
человечества к наступлению грядущей эры «сверхчеловека» (по
Ницше), «богочеловека» (по Вл. Соловьеву).
«...Вдохновители литературной школы символизма... —
писал Белый шесть лет спустя в статье «Проблема
культуры» (1909), апеллируя к творческому опыту символизма и
его провозвестников, в первую очередь, конечно, Ф.
Ницше, — провозглашали целью искусства пересоздание лич-
223

ности... творчество более совершенных форм жизни...» И
там же: «Последняя цель культуры — пересоздание
человечества» (с. 22, 23). А в этой ситуации, как сказано в статье
«Символизм», «художник должен стать собственной
формой: его природное «я» должно слиться с творчеством; его
жизнь должна стать художественной» (с. 338).
Вновь и вновь, со стоической убежденностью и
спокойствием, крупнейший прозаик русского символизма и один
из самых ярких его поэтов выносит искусству смертный
приговор: «Символизм подводит искусство к той роковой
черте, за которой оно перестает быть только искусством;
оно становится новой жизнью и религией свободного
человечества»11.
Установка на религиозность искусства, причем не
только искусства будущего, когда оно и искусством-то быть
перестанет, а любого искусства, — еще одна сквозная тема
литературно-эстетических сочинений Белого. Нет, пожалуй,
ни одной его статьи, где в той или иной форме не
говорилось бы о том, что «смысл искусства — только религиозен»
(с. 120). Фактически же мысль о символической природе
искусства и о его религиозной природе у Белого
синонимичны, поскольку сама религия определяется — еще в
«Символизме как миропонимании» —- как «система
последовательно развертываемых символов». Поэтому
многочисленные утверждения Белого о том, что «смысл
искусства — только религиозен», ни в коем случае не следует
понимать в том духе, что Белый разделяет столь любимую его
современниками — реалистами-«знаньевцами» —
концепцию идейности и тенденциозности искусства, просто
заменяя «идейность» и «тенденциозность» религиозным
содержанием* Ведь религиозное содержание может быть
заимствовано только из какой-либо реально существующей
религии, из конкретно-исторического вероисповедания; Белый
же говорит о религиозности — и это далеко не случайно —
не как о почве, но как о смысле и цели искусства. «Мы
должны преодолеть все формы безрелигиозного, но мы
должны так же преодолеть все формы религиозного, — сказано в
«Эмблематике смысла»; — характер преодоления форм
религиозной культуры есть религия sui generis; образное
выражение этой религии в эсхатологии; религия Символа в
11 Цит. по кн.: Андрей Белый, Арабески. Книга статей, М., 1911,
с. 260.
224

этом смысле есть религия конца мира, конца земли, конца
истории..> (с. 60).
Таким образом, символизм предстает в трудах Белого
как эпохальная культурологическая утопия с явно
выраженным эсхатологическим привкусом. В этом своем особом
качестве учение о символе и символизме Белого
органически вписывается в утопический проект русской истории —
проект пересоздания всего мироздания, осуществляя
который человек смог бы сравниться с самим Творцом,
отменить законы и природы (например, смерть, как о том
мечтал Н.Федоров), и истории, установленные Богом (если
считаться с тем, что история провиденциальна), самочинно
завершить историю, положить ей конец и... объявить о
начале «нового неба» и «новой земли».
Эсхатологизм, с одной стороны, утопизм — с другой, —
вот главные «составляющие» национальной мыслительной
традиции, которую с «младых ногтей» вобрал в себя Белый
и которая столь наглядно была представлена для него в
фигуре Владимира Соловьева. То, что за именем Соловьева
стояла для Белого именно «фигура» (живой образ!
личность!), а не простой философский текст, свидетельствует
все написанное им о Соловьеве — обязательно с
вкраплением мемуарного, личного, исповедального: «Стояла весна
1900 года. Темное крыло грядущего затенило дни, и в душе
поднялись тревожные сновидения. Человечеству открылся
единственный путь. Возник контур религии будущего.
Пронеслось дыхание Вечной Жены. Лекция Соловьева «О конце
всемирной истории» поразила громом», — вспоминает
Белый в статье 1905 года «Апокалипсис в русской поэзии»
(с. 408).
В пророчествах Соловьева Белому открылся
«единственный путь» в будущее: преображение человечества. Эта
устремленность в будущее, неведомое, сокрытое пеленами и
завесами, зашифрованное (иначе — «символизированное»:
ведь символ — шифр), и воплощалась в «аргонавтическом»
мифе, сюжетно оформленном в ряде текстов молодого
Белого, в том числе и гимне «Золотея, эфир просветится...»,
которым ликующе-радостно завершился «Символизм как
миропонимание».
Искание «золотого руна» уподоблялось в глазах
«аргонавтов» порыву к солнцу. Но как достичь желанного
примирения «земного» и «небесного», как «пройти по воздуху» над
разверзшейся бездной? Один из первых «символистов» (в
понимании Белого) — Соловьев призывал здесь на помощь
искусство: «Совершенное искусство должно... пресущест-
8 «Вопросы литературы», выпуск III

вить нашу действительную жизнь». «Пресуществить» в
данном случае означает преобразить путем свершения некоего
таинства, но не церковного, а язычески-магического, прямо
и непосредственно воздействующего на
материально-природный мир. «...В соловьевском царстве одушевленных
стихий и подобных им дочеловеческих деятелей, — читаем в
предисловии Р. Гальцевой и И. Роднянской к тому
эстетических работ Соловьева, — художнику как бы открывается
простор для соучастия в этой натуральной драме на роли
вождя. Такое, по сути магическое, признание художника-
творца Соловьев в «Философских началах цельного знания»
и в ряде других сочинений именует «теургией», богодейст-
вием, человеческим продолжением божественной работы
по совершенствованию мира». «Приходится
констатировать, — продолжают авторы предисловия, — что на дальнем
горизонте мыслей Соловьева об искусстве проступает
грандиозная эстетическая утопия»12. Далее они проницательно
объясняют утопизм менталитета Соловьева, того же Н.
Федорова (и почти всех русских мыслителей, включая
Белого, — добавили бы мы от себя) их «нечувствительностью к
той преграде грехопадения, которая отделяет человеческие
возможности от божественного всемогущества»: «Утопизм
и есть непризнание границ, положенных воле человека
высшей волей, — когда мечтается, что «невозможное
возможно», стоит только пожелать»13. Именно здесь и открывается
прямой путь к «человекобожию». Так что, возможно,
молодой Белый и не слишком заблуждался, когда «парил»
Соловьева с «теургом» Ницше, чья «философия жизни» была и
остается наиболее полным воплощением «человекобоже-
ского» бунтарства, что опять-таки Белый очень тонко
почувствовал: «...библейское хождение перед Богом он
превращает в хождение перед собой» (с. 180).
Следует, однако, обратить внимание на то, что в самом
уподоблении Соловьева Ницше было заложено
кардинальное расхождение Белого с автором «Философских начал
цельного знания». Как пишут уже цитировавшиеся Гальце-
ва и Роднянская, эстетика Соловьева -— это «последний
бастион классической эстетики, существовавшей в
европейском мире около двух с половиной тысячелетий и
опиравшейся на онтологию Прекрасного», то есть на
представление об «идеальной благоустроенности бытия, на фоне чего
всякая дисгармония воспринимается как отклонение». Это-
12 В. С. С о л о в ь е в, Философия искусства и литературная критика,
М., 1991, с. 16.
13Там же,с. 18.
226

му идеалу красоты, представлению о «благой, доброй
основе бытия» XX век противопоставил «теорию
выразительности», знаменующую радикальный поворот «от веры во
вселенную, имеющую смысл, к нейтрально-позитивистскому
представлению о мире как вместилище наличных вещей,
оформленных в соответствии со своими качествами и
функциями»14.
Белый — пропагандист символизма — исповедует
«теорию выразительности» с самых первых шагов в литературе:
«Оказалось бытие призрачным. Глянула сквозь него черная
тьма» (с. 244) — интродукция статьи «Символизм как
миропонимание» непосредственно предваряет рассуждение
Белого о том, что классическое искусство с его «гармонией
формы» должно уступить место «вторжению бездн». «Задача
нового искусства, — прокламирует Белый, — не в гармонии
форм, а в наглядном уяснении глубин духа, вследствие чего
оно кричит... разбита безукоризненная окаменелая маска
классического искусства. По линиям разлома выползают
отовсюду глубинные содержания, насыщают образы,
ломают их...» (с. 247).
В более поздних и «уравновешенных» статьях Белый
попытается доказать, что и «классик» Гете, и романтики, и
реалисты — в подлинном глубинном восприятии их
творчества — были символистами, а сам символизм никогда не
будет себя вести на манер авангардистского искусства,
неизменно выставляющего себя «не помнящим родства».
Напротив, символизм будет утверждать себя как наследник
всех исторически существовавших мировых культур: «То
действительно новое, что пленяет нас в символизме, есть
попытка осветить глубочайшие противоречия современной
культуры цветными лучами многообразных культур; мы
ныне как бы переживаем все прошлое...» (с. 26).
Первые статьи Белого «кричат» о хаосе,
обступившем человека и человечество: «Хаос со свистом
врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных
отверстий. Чтобы сдержать напор встающей сущности... мы
искусственно занавешиваем окна в глубину. С испугом
взираем, как надуваются покрывала от свистящей бури
глубины. Отсюда наша драма. Но как бы мы ни завешивали
хаос, мы вечно остаемся на границе между ним и жизнью»
(с. 250).
Открытие хаоса как предмета эстетического осмысле-
14 В. С. С о л о в ь е в, Философия искусства и литературная критика,
с. 8, 9.
227
8*

ния, объекта художественного творчества —- черта, резко
отделяющая Белого от Соловьева и естественным образом
сближающая его с Ницше, который — как культуролог и
знаток античного искусства — доказал, что «теория
выразительности» (вспомним Гальцеву и Роднянскую) возникла
отнюдь не в конце Нового времени, а существовала испокон
веков, до воцарения классической эстетики, в досократов-
ские времена, да и в послесократовские тоже, но после
Сократа и Платона уже оттесняемая за границу официальной
культуры, загоняемая в подсознание... Эту эстетику и
лежащий в ее основе способ жизнечувствования Ницше — автор
«Рождения трагедии из духа музыки» назвал «дионисийст-
вом», противопоставив его классическому (аполлоновско-
му) искусству.
Но утвердив право «нового искусства» на эстетическое
воплощение мира хаоса, Белый на этом не останавливается.
От Ницше он вновь возвращается к Соловьеву, к его
учению о «теургии»: хаос нужно не только увидеть, хаос нужно
заклясть, преобразить в гармонию посредством
теургического действа.
Таким образом, в эстетике Белого мы наблюдаем и
процесс разрушения, и утопический по сути замысел
восстановления того онтологического универсализма
классической русской литературы XIX века, который сложился в ней
под воздействием и в противостоянии критико-аналитиче-
скому универсализму классической культуры Германии15.
Именно устремленность к восстановлению целого,
Единого, тайна которого для символистов в лице Белого,
Вяч. Иванова, Блока была заключена в символе, и является
национальной особенностью русского символизма, с одной
стороны, и отличительной чертой «младосимволистов» — с
другой.
Вместе с тем осознание утопичности теургических
чаяний время от времени толкало Белого в сторону
поисков сугубо эстетических средств восстановления
гармонического целого Бытия. Потому-то «теория
выразительности» дополнена в эстетике Белого «теорией оформленно-
сти» — назовем так неизменную заботу писателя о
словесной, ритмической, сюжетно-композиционной
организованности произведений словесного искусства, о технике
творчества (вот откуда пошел миф о Белом-формалисте!).
Сочетание этих двух эстетик в зрелых работах самого Бело-
15 См. об этом: А. В. М и х а й л о в, Проблемы исторической поэтики
в истории немецкой культуры. Очерки из истории филологической
науки, М, 1989.
228

го обозначалось достаточно туманной и с 20—30-х годов
сильно скомпрометированной формулой о единстве формы
и содержания.
Наконец, и в сочинениях, и в жизни Ницше Белый
вычитал еще одну важнейшую для себя тему, точнее, мифооб-
раз: образ распятия, вписанный в действие ритуального
жертвоприношения. «Если Христос распят человечеством,
не услышавшим призыва к возрождению, —- в Ницше
распято смертью само человечество, устремленное к
будущему: и мы уж не можем вернуться — мы должны идти на
распятие — должны... — пишет Белый, — мы должны идти
к Голгофе нашей души, потому что только с Голгофы
открывается нам окрестность будущего — должны, если
вообще мы хотим будущего; и Ницше, сам распятый, зовет нас
к нашему долгу: я не знаю более благородного, более
страшного, более возвышенного пути, более вещей судьбы.
Ницше сам себя распял» (с. 191).
Тема ритуального жертвоприношения, в котором жрец
и жертва сливаются в одно целое, тема самораспятия —
центральная в творчестве Белого16. Оформилась она не без
влияния построений автора «Рождения трагедии из духа
музыки», поэтической прозы «Заратустры» и жизни-образа
самого Ницше, который в глазах Белого первый (после
Христа) сполна выполнил символистский завет: стал своей
собственной поэтической формой. Но волновала эта тема
не одного Белого. Все те, кто составлял в начале века «соль»
земли русской, предчувствовали уготованную им участь
жертвы (достаточно вспомнить известную статью В. Брю-
сова «Священная жертва», на которую Белый так любил
ссылаться, или блоковское «Когда во тьме сырой и
ржавой...»). Более того, все они сознавали, что сами эту участь
приуготовляют: личность, индивидуальность,
отщепившаяся от народно-родового и божественно-космического
целого, должна была погибнуть — быть разъятой (как и само
целое), чтобы возродиться в новом обличье. «Вторично
родиться звал нас Ницше», — писал Белый, перетолковывая в
призывном духе его учение о «вечном возвращении».
Однако у самого Ницше нигде нет уподобления себя
Христу, зато есть отождествление себя с учеником
Диониса, а то и с самим Дионисом и приносимой ему жертвой (в
16 См. об этом в статье В. Пискунова «Сквозь огонь диссонанса». — В
кн.: Андрей Белый, Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., 1990.
229

ритуале все участники действа становятся «Одно»)17.
Диониса же и Христа Ницше — автор «Антихриста» — явно
противопоставляет как бога живого (умирающего и
воскресающего) и того, который, по его приговору, «умер».
Откуда же в сознании Белого выстроилась цепочка:
Дионис — Христос — Ницше? По всей вероятности, на Белого
времен расцвета и заката «аргонавтического» мифа
(1903—1905 годы) несомненное впечатление произвели
опубликованные тогда же статьи Вячеслава Иванова18, в
которых он обратился к изучению дионисийства как
«евангельского приуготовления», объявил Диониса «символом
определенного внутреннего опыта, открывающегося в
разных культурах»19. Для «религии Диониса», «религии
страдающего бога» — этого прообраза религии будущего, —
второстепенны хронологические или географические приуро-
чивания, она основана на «внутреннем опыте» и дается всем
посвященным в ритуальное действо приобщения к тайне —
в мистерии.
Белый очень точно уловил символистско-профетиче-
скую природу внешне «научных» разработок Вяч. Иванова и
тут же «приобщил» их к арсеналу утверждающего себя
«нового искусства», начал «парить» Соловьева не только с
Ницше, но и с Вяч. Ивановым: теургия обрела не только
словесно-поэтическое, но и собственно ритуальное оформление —
мистерию. «...Организация любви, сочетающая личность с
обществом, — читаем в статье «Апокалипсис в русской
поэзии», — должна иметь фокус в мистерии. Замечательно
глубоко говорит Вяч. Иванов, что орхестра — необходимое
условие мистерии — есть средоточие форм всенародного
голосования...
Воплощенный образ Жены (имеется в виду Жена,
облаченная в солнце, апокалипсический образ,
символизирующий в философии Соловьева Вечную Женственность. —
С П., В. П.) должен стать фокусом мистерии, воплощая в
себе всеединое начало человечества. Жена, познанная Со-
17 Финал жизни Ницше в изображении его биографа и
интерпретатора К. Свасьяна — «ритуальное принесение себя в жертву танцующему
богу», то есть Дионису. — Фридрих Ницше, Сочинения в 2-х томах, т. 1,
с. 32.
18 «Эллинская религия страдающего бога». — «Новый путь», 1904,
№ 1—3, 5, 7; «Религия Диониса. Ее происхождение и влияние». —
«Вопросы жизни», 1905, № 6, 7; «Вагнер и Дионисово действо». — «Весы»,
1905, № 2.
19 См.: Н. Брагинская, Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова. —
В кн.: «Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных
памятниках», М., 1988, с. 296.
230

ловьевым, должна сойти с неба и облечь нас Солнцем
жизни — мистерией» (с. 415).
Но уже к 1906 году в настроении и взглядах Белого
происходит резкий перелом, чему свидетельство статья «Ис-г
кусство и мистерия», в которой сквозит не только глубокое
разочарование в недавних мистериальных ожиданиях
(«Многим из нас принадлежит незавидная честь
превратить грезы о мистерии в козловак» — с. 438), но и
высказаны мысли, подрывающие самые основы символистского
миросозерцания, например, решительное разграничение
«эстетического» и «богослужебного» начал в мистерии, из
чего делается вывод, что мистерия, рассматриваемая как
богослужение, вообще лежит за пределами искусства.
«Да ведь в символизме искусство и должно стремиться
«за пределы»!» — воскликнет истинный символист, скажем,
автор статьи «О теургии». Но в ответ услышит
рассудительное: «Гибелью, вырождением грозят искусству его попытки
перейти за пределы своего развития, как скоро эти попытки
начинают доминировать над эволюцией и
дифференциацией любой формы искусства»20. Почему вдруг Белый
переходит на столь ненавистный ему приват-доцентский
язык? Почему, споря с самим собой, так напирает на
дифференциацию?..
В эссе «Почему я стал символистом...» шаг за шагом
описан путь, приведший Белого к крушению «утопии о
соборном индивидуализме»: поначалу крах «аргонавтическо-
го» мифа (зима 1903—1904 годов), за которым стоит «ряд
ударов, нанесенных моим утопиям о мистерии,
многострунное™ в органически развертываемой новой
общественности», затем — «трагический крах отношений с
Блоками» (1906) — «история подмены тонкого и нежного
ритма чудовищными искажениями отношений, в итоге
которых — удар» (с. 442).
«Я застал в Петербурге, — вспоминает Белый свое
возвращение в Россию из Парижа в 1907 году, — пародию на
мои утопии о соборности эпохи 1901—1905 годов», где
идеи «мистического анархизма», главным пропагандистом
которых стал Г. Чулков, в конечном счете сведены к теме
«блуда» и общности жен» (с. 443). А вот взгляд на
программу «мистических анархистов» объективных современных
историков литературы: «По мысли «мистических
анархистов» и их вдохновителя Вяч. Иванова, изолированная,
замкнутая в себе самой личность соответствовала уже из-
20 «Новый путь», 1903, № 9.
231

житой стадии современной культуры. Сознание людей
нового типа, по-прежнему опираясь на индивидуальное «Я»,
должно, однако, включать в себя некие
сверхиндивидуальные ценности, коренящиеся прежде всего в мистически
интерпретируемой «общественности» и религиозно
истолкованной «народности»21.
Разве не об авторе «Почему я стал символистом...» все
это написано (только мистическую «общественность» надо
бы заменить мистической «коммуной»)? Разве не
религиозно истолкованная «народность» осеняет статью «Луг
зеленый» (1905) или развязку романа «Петербург»? И не свой
ли собственный неистребимый утопизм обличает Белый в
статье «Символизм и современное русское искусство»,
когда пишет, имея в виду философско-эстетические взгляды
Вяч. Иванова: «...одинаково хотят нас сделать утопистами и
в области политики, и в области эстетической теории.
Утопизм и тут и там — опасен» (с. 345)?
Несомненно, существенную роль в полемике Белого с
«петербуржцами» играли личные мотивы, а «весовский»
эпизод его жизни может быть осознан лишь в контексте
того возбужденно-взвинченного, кризисного состояния, в
котором писатель находился в 1906—1908 годах. И потому,
когда кризис был изжит, выяснилось, что в системе
символистского мировоззрения и теургия, и мистерия, и
стоящая за ними утопия — по-прежнему ключевые мифо-тер-
мины. Выяснилось, что «в глубинных основах
мировоззрений Белого и Вяч. Иванова... гораздо больше сходства, чем
принципиально значимых различий»22. Это проявилось и
в новом личном сближении Белого с Вяч. Ивановым,
обусловленном, в частности, их общим увлечением
теософией.
Теософская символика активно используется Белым в
его самом темном и самом знаменитом теоретическом
труде «Эмблематика смысла», в котором английский
исследователь Дж.Элсворт не без оснований увидел соединение
неокантианской эпистемологии и теософии23.
21 А. В. Л а в р о в, Д. Е. М а к с и м о в, «Весы». — В кн.: «Русская
литература и журналистика начала XX века. 1905—1917.
Буржуазно-либеральные и модернистские издания», М, 1984, с. 110.
22Там же,с. 133.
23 См.: John Е1 s w о г t h, Andrei Beli's Theory of Symbolism, p. 236.
232

Трактат этот, написанный в период огромного эмоцио^
нального и интеллектуального подъема — во время
подготовки к изданию книги «Символизм» и специально для
нее, — является попыткой свести воедино два уже не раз
апробированных Белым пути, ведущих к постижению
тайны возникновения Сущего, к прояснению «загадки нашего
существования», — пути научного познания и пути
творчества (не раз Белый вступал на них, чтобы пройти каждую
дорогу до конца, до обрыва... В 1909 году, когда писалась
«Эмблематика смысла», показалось, что рецепт хождения
по воздуху наконец обретен).
И здесь следует уяснить, какой же смысл (или смыслы)
вкладывает Белый (каламбур неизбежен!) в само понятие
«смысл». Думается (хотя сам Белый нигде этого, да и
других используемых им понятий не уточняет), смысл для
него — прежде всего целесообразная связь явлений24,
представлений, переживаний, телеологическая
сориентированная системность, тяготеющая к максимальной
обобщенности, упорядоченность бытия и всех форм человеческого в
нем присутствия, противостоящая распаду и деградации,
энтропии. Осмысленность — организованность —
всеобщность: отсюда в «Эмблематике смысла» чертежи, схемы,
формулы, своего рода геометрия мысли. Таким образом,
понятия «смысл» и «символ» у Белого максимально могут
быть соотнесены как «план содержания» и «план
выражения»: символ — воплощенный смысл, а акт осмысления по
сути тождествен акту символизации.
«Эмблематика смысла» — по замыслу автора — отнюдь
не эстетический трактат, как то может показаться читателю
и даже исследователю25, и тем более не «поэтика»
символизма» как литературного направления, то есть нечто
подобное «поэтическому искусству» Буало, подытоживавшему
опыт классицизма XVII столетия. «Теория символизма»,
которую Белый пытается сформулировать в «Эмблематике
смысла», будет не теорией вовсе, а новым религиозно-фи-
24 Ср. характерное замечание в «Эмблематике смысла»: «Мы хотим
отыскать... смысл», и наука разлагает его «на ряд объективно данных
частичек...» (с. 41).
25 Во многом именно так она прочитана в содержательной статье
Стивена Кэссиди, предлагающего, однако, суженную, на наш взгляд,
интерпретацию труда Белого как сочетания неокантианской гносеологии и
светски переосмысленного православного учения об образе-иконе, что,
конечно же, входит в «Эмблематику смысла», но не определяет замысла
трактата в целом (см.: Steven С a s s e d у, Bely's Theory of Symbolism as a
Formal Iconics of Meaning. — В сб.: «Andrey Bely. Spirit of Symbolism», Ithaca
and London, 1987).
233

лософским учением, предопределенным «всем ходом
развития западноевропейской мысли», учением тем более
существенным, что лишь на его базе могут быть
сформулированы основные принципы символистской эстетики:
«Эстетика символической школы должна искать обоснование
эстетики вне эстетики», что вполне согласуется с уже
сформулированной нами исходной мыслью Белого об
отсутствии в искусстве собственного смысла. Понятие о Символе
(с большой буквы!), которое Белый пытается вывести в
«Эмблематике смысла», — на этом он настаивает особо, —
нельзя смешивать «с понятием о символе (с маленькой
буквы. — С. /7., Б. П.) как об образе».
В каком же, однако, смысле «новое
религиозно-философское учение» будет итогом развития
западноевропейской мысли? В смысле отказа от своей «загГадноевропей-
скости» и обращения к религиозно-мистическому опыту
Востока: место пока еще не существующей «теории
символизма» — «среди существующих систем индусской
философии» (с. 80).
Теософия — вот что явится, по Белому, местом,
могущим соединить антиномически разошедшиеся в Европе
(предельная точка разведения — Кант!) «критицизм» и
«мистицизм», научное познание и творческое
преображение, чистый разум и этическую норму, мир субъектов и
«мертвую» действительность объектов, вот что поможет
«снять дуализм между миром ноуменов и миром
феноменальным». Правда, при этом Белый оговаривает, что
имеется в виду вовсе не созданная усилиями Е. Блаватской и ее
последователей теософская школа последней трети XIX
столетия, которая «еще не возвысилась до задач истинной
теософии; в настоящую эпоху теософия есть лишь
преддверие к серии воскресающих то новых, то старых, в
современности еще не окрепших течений; оттого-то скрыт от нас ее
страшный, душу леденящий смысл: увенчать в систему
драму наших познаний без цены и страданий без смысла;
еще она идет к своему царству — туда, где закрываются очи,
опускаются руки, останавливается сердце...» (с. 44—45).
Обретение «цельного мировоззрения» и завершение
построения «теории символизма» получают в этом фрагменте
«Эмблематики смысла» эсхатологическое звучание. Ведь в
системе мышления Белого всякое завершение, всякая
остановка движения равнозначна смерти, а окончательное
торжество теософии, соединившей разделенное™ в Одно,
может означать, по законам индуистской космологии,
переинтерпретированным Е. Блаватской, лишь возвращение
234

мироздания в то состояние «бытийного небытия»26, из
которого оно некогда возникло в процессе эманаций-вопло-
щений изначального Единого, лишь свертывание
вселенной в ту точку, из которой она некогда развернулась: «...у
познания нет уже никаких форм, чтобы выразить это
единство; и оттого-то единство наше — непознаваемый,
нерукотворный символ; норма, единство, субъект суть символы
этого символа в терминах метафизических; безусловное,
бездна, парабраман суть символы этого символа в
терминах мистических доктрин...» (с. 45).
Приобщение к изначальному Единому достигается в
процессе духовного, просветляющего сознание личности
созерцания и составляет самую суть погружения в
«Нирвану небытия» — в бездну: перспектива, леденящая душу
творца «Эмблематики смысла», который поэтому, быть
может, и предпочел оставить «теорию символизма»
недостроенной, ограничившись благими пожеланиями:
«...построение... гносеологической метафизики единства и
теософии — еще впереди, как впереди нас и теургическое
творчество; и потому-то теория символизма в настоящее время
возможна лишь в проспекте...» (с. 47).
Белый пишет, что, «нисходя в область теософии, мы
даем ей право устанавливать параллель между эмблемами
метафизики и символами творчества» (с. 64); как это
происходит в действительности, остается не вполне ясным. Как
не вполне ясно и то, что символизирует вершинный
треугольник с ярлычком «ценность», увенчанный словами:
«Символ воплощенный».
Понятие «ценность» и само учение о «ценностях» Белый
заимствовал у фрейбургского философа-неокантианца
Генриха Риккерта, из его «изумительных», по оценке Белого,
трудов. И такое отношение вполне объяснимо: именно Рик-
кертова «теория знания», то есть этически
сориентированная гносеология, была использована Белым для
укрепления возводимого им здания «теории символизма» — как
своего рода сводчатое перекрытие над малонадежным
скрепом «теософии». Именно «трансцендентальная философия»
Г. Риккерта, его учение о долженствовании,
предшествующем не только познанию, но и бытию27, давало возмож-
26 Хотя человеческое мышление, по убеждению самих теософов, не
содержит понятий, могущих описать это состояние, тем не менее Е. Бла-
ватская делает попытку определить его как «He-Бытие», которое есть
«Истинное Бытие».
27 Преодолевая антиномию «чистого» и «абстрактного» разума,
Г. Риккерт связывает утверждающее и отрицающее суждение с чувство-
235

ность автору «Эмблематики смысла» вернуться из
«абсолютной пустыни» Небытия.
«Вот куда теперь переместилась искомая ценность, —
ужасается Белый, установив посредством теософии
параллель между эмблемами метафизики и символами
творчества; — она оказалась вне бытия, вне познания, вне
творчества...» (с. 45). И тогда взамен появляется «истинная
ценность» — та самая, что помещена в вершину начерченного
им треугольника смыслов — над теософией. Ценность эта
не в субъекте и не в объекте, подчеркивает Белый, она — в
жизненном творчестве, в «да», которое говорит жизни
творец, взойдя на вершину пирамиды познаний и
«творчества», говорит наперекор «здравому смыслу» и бездонному
ужасу небытия, поскольку, достигнув предела пределов, он
обретает наконец полную свободу. «Отношение к
действительности как к действительности символической дает
maximum свободы... понятие о Символе как некотором
единстве непроизвольно связано с пониманием его как
принципа всяческой автономии; вот почему эмблема
долженствования, отнесенная к ценности, становится
эмблемой свободы» (с. 62). Магическое «парабраман»,
просвечивающее сквозь ярлычок «Символ воплощенный»,
перечеркивается, и взамен него вписывается «Да Бытию!»,
фундированное риккертовским «долженствованием».
Отождествление (в Символе) «я должен» и «я хочу»
встраивает развиваемую в «Эмблематике смысла» «теорию
символизма» в тот самый утопический контекст, внутри
которого происходило становление мировоззрения Белого,
внутри которого оно только и могло существовать как
мировоззрение символистское. И далеко не случайно сам акт
обретения смысла бытия-свободы-долженствования опиг
сывается на страницах «Эмблематики смысла» в образах
мистериалыюго действа — как ритуал посвящения со
всеми его атрибутами: смертью-возрождением посвящаемого,
испытующими нисхождениями и восхождениями,
противоборством с хаосом-смертью и т. п.
ваниями и желаниями: «В совершенно развитом суждении, и именно как
Существенное для его логического смысла, заключается «практическое»
отношение, которое в утверждении нечто одобряет или признает, в
отрицании нечто отвергает* (Генрих Риккерт, Введение.в
трансцендентальную философию. — Предмет познания, Киев, 1904, с. 117). При этом
чувство, которое утверждается в суждении, «сообщает... суждению
характер безусловной необходимости» (с. 125). Оно выступает по отношению к
рассуждающему как императив и осознается Риккертом как
долженствование. Последнее объявляется фреибургским философом единственным
предметом познания: именно с долженствованием соотносит познающий
субъект порядок содержания своего сознания (см. с. 170).
236

Пафос победы человека — творца жизненных ценностей
над «умственными сальто-мортале» теории знания
разворачивает «Эмблематику смысла» к другим статьям Белого
1908—1909 годов, таким, как «Песнь жизни», «Магия слов»
и в особенности «Проблема культуры»,
расшифровывающей многое из того, что в «Эмблематике смысла»
сформулировано темно и тяжеловесно.
Но, конечно же, значение «Проблемы культуры»
несводимо к «расшифровке» «Эмблематики смысла». Многие
положения статьи, касающиеся непосредственно заявленной
в ее названии темы, вовсе новы и сохраняют актуальность
по сей день... «Культура оказывается местом пересечения и
встречи вчера еще разделенных течений мысли» (с. 18), —
утверждает Белый, точно определяя ситуацию, возникшую
в области гуманитарного знания сегодня, и в то же время
как бы отвечая сложившимся в культурологии 60-х годов
взглядам на культуру как на систему установленных
социальных ценностей, норм, правил, обычаев, регулирующих
жизнь общества («культурных кодов»), как на отражение
структуры массового сознания той или иной эпохи, так
называемой «ментальности». Насколько же глубже
определение культуры, данное Белым и подчеркивающее ее
творчески преобразовательную функцию, равно как и личностный
характер: «...культура определима как деятельность
сохранения и роста жизненных сил личности и расы путем
развития этих сил в творческом преобразовании
действительности; начало культуры поэтому коренится в росте
индивидуальности; ее продолжение — в индивидуальном росте
суммы личностей...» (с. 20).
Вместе с тем именно в освещении Белым «проблемы
культуры» наиболее явно сказывается коренное
противоречие символистского вероисповедания: с одной стороны,
культура является для него «чем-то самоценным», с
другой — «последней целью культуры» объявлено
«пересоздание человечества». Но в любом случае область культуры,
как и область всякого творчества, для Белого — область
свободы, особое бытие, в котором не действуют «законы
необходимости», как сказано в годом ранее (1908) написанной
статье «Символизм» (вошла в «Луг зеленый») — первой из
целого ряда статей Белого, носящих такое же название.
6
Дублируя названия статей, повторяя из одной в другую
выстраданные принципы «нового искусства», Белый
всякий раз включает в сферу рассмотрения новые ракурсы-
237

Тот же вопрос об отличии «образа действительности» от
«образа искусства» возникал в творческих размышлениях
Белого с самого начала, но в «Символизме» 1908 года он
повернут особой гранью: отношение символистского
образа и образа, «данного природой». Или — «символизма» и
«реализма». Именно эта проблема находилась в фокусе
полемики Белого и Вячеслава Иванова, имевшей место
весной — летом 1908 года и происходившей на фоне сражения
«Весов» с «мистическими анархистами», москвичей — с
петербуржцами.
Со страниц «Золотого Руна» (1908, № 3-4, 5) в статье
«Две стихии в современном символизме» Вяч. Иванов
провозгласил «принцип верности вещам, каковы они суть в
явлении и в существе своем», принцип, предполагающий
любовное вживание художника в «низшую реальность,
естественно и благодарно раскрытую к приятию в себя соприрод-
ной высшей жизни»^8.
Исследовательница эстетики символизма справедливо
подчеркивает, что тем самым Вяч. Иванов высказывает
важнейший для всего русского символизма принцип
постижения сокровенной связи сущего: «Вяч. Иванов
всячески предостерегает от навязывания символу внеположного
ему содержания, т. е. от превращения его в знак, в
иероглиф, за которым надо прочитывать нечто иное. Символ —
«не мертвый слепок или идол» иной реальности, он живая
связь и единство разных планов жизни и сам — живая
реальность...»29. При этом Е. Ермилова подвергает
справедливому сомнению распространенный тезис о «двуплановости»
символизма как искусства, в котором сквозь ткань
поэтического образа просвечивает план действительности, хотя
бы и «потусторонней», оговаривая, однако, что «на практике
очень тонка грань, которая отделяет символический образ,
открывающий собой многозначное единство, «тайну», — от
образа, скрывающего в себе некую мистическую идею,
служащего ей оболочкой»30.
Вместе с тем нельзя принять проходящее через всю
книгу Е. Ермиловой противопоставление Вяч. Иванова как
«символического реалиста» и Андрея Белого как теоретика,
неизменно отрицающего «вещную» природу символа, хотя
28 Вячеслав Иванов, Борозды и межи. Опыты эстетические и
критические, М., 1916, с. 211.
29 Е. Е р м и л о в а, Поэзия «теургов» и принцип «верности
вещам». — В кн.: «Литературно-эстетические концепции в России конца
XIX — начала XX вв.», М., 1975, с. 196.
30Там же, с. 197.
238

целый ряд высказываний последнего в пылу полемики с
петербуржцами дает для этого повод: так, в статье
«Символизм» 1909 года, желая продемонстрировать свое
несогласие с Вяч. Ивановым, Андрей Белый объявляет
эмпирический, вещный мир, к постижению которого Вяч. Иванов
призывал как к условию проникновения в мир
сверхреального (a realibus ad realiora — от реального к
сверхреальному!), миром «видимой природы», то есть миром
иллюзорным, и далее живописует ложный путь художника,
которому «в образах, данных природой, слышатся... зовы
Вечного», для которого «погружение в природу есть вечное
углубление видимости» (с. 336), — путь, приводящий его к
гибели в борьбе с Роком.
И все же фундаментальное представление Белого о
«триадной» природе символа (напомним: на правах
«третьего», связующего начала символ, по Белому, объединяет
«внутренний опыт», «переживание художника и черты,
взятые из природы»,— «Проблема культуры») по своей сути
согласуется с мыслями и положениями Вяч. Иванова.
Именно поэтому в статье «Realiora» Белый, словно стремясь
отобрать пальму первенства у автора «Золотого Руна»,
утверждает, что мысль о связи символизма и реализма не
оригинальна, а в статье «Символизм» 1909 года повторяет:
«символизм не противоречит подлинному реализму» (с. 256).
О том, что Белый к 1909 году все более склоняется к
«вещному» пониманию символа в духе Вяч. Иванова,
свидетельствует и то, что в статье «Магия слов» он практически
отождествляет и символ с метафорой (ведь если
придерживаться «двуплановой» трактовки символа, то символ и
метафору следует развести). Именно такой двуплановой
трактовки символа придерживается «строгая» современная
наука в лице ее видного представителя — семиотика Н.
Арутюновой. «...Метафору обычно относят к конкретному
субъекту, и это удерживает ее в пределах значений, прямо или
косвенно связанных с действительностью. Символ,
напротив, легко преодолевает «земное тяготение»... Именно
символ выражает «ощущение запредельности»... У метафоры
другая, более «земная» задача. Она призвана создать такой
образ объекта, который бы вскрыл его латентную сущность.
Метафора углубляет понимание реальности, символ уводит
за ее пределы»31, — пишет Арутюнова, мыслящая в
плоскости соотношения двух начал: означающее — означаемое.
При этом забывается о третьем «составляющем» символе —
31 «Теория метафоры», М., 1990, с. 25.
23*

переживании, ключевом понятии в символологии Белого.
Именно «переживание», претворяющее предметную
реальность в образ-символ, стоит на пути превращения символа
в абстрактный знак-схему32. Такие квазисимволы Белый в
«Эмблематике смысла» и многих последующих
произведениях квалифицирует как «эмблемы» и «аллегории».
Итак, именно на раскрытие «латентной сущности»
реальности и нацелены символизм и его «орудие» — символ в
представлениях Белого 1909 года.
7
К постижению «реалистической» сущности подлинного
символизма Белого вели три пути: прежде всего, конечно
же, собственный художнический опыт (1908 годом
датирован знаменитый сборник стихов «Пепел», 1909-й — время
создания «Серебряного голубя»!), затем — теоретические
штудии, касающиеся буквально всех наук, исследующих
работу сознания, и, наконец, опыт творческой работы Бело^
го — историка русской литературы и литературного
критика: эти две ипостаси Белого трудно разделимы, поскольку
многие современники и даже сверстники на его глазах
становились классиками и их творчество вдруг требовало
дистантно-объективного прочтения как одной из страниц в
истории русской словесности (Блок, Вяч.Иванов— нагляд^
ные примеры), а с другой стороны, даже и к «классикам»
Белый зачастую не умел, да и не хотел подходить,
отрешаясь от личного и от злобы дня.
Так вот, к постижению истинной природы истинного
символизма Белого-критика вели, как это ни покажется
странным, не столько размышления над творчеством
собратьев по символистскому кругу (Мережковского, Гиппи-г
ус, Брюсова, Бальмонта, а обо всех них Белый писал
неоднократно), сколько опыт прочтения писателей,
традиционно относимых к реалистам или связанных с реалистичен
ской традицией Гтаких, как А. Чехов, М. Горький, Ф.
Сологуб или Леонид Андреев). Но в первую очередь к постижет
нию истинной природы символизма Белого вел художник,
завораживающий его в течение всей жизни, — Гоголь:
статьи о Гоголе из «Луга зеленого» (далекий прообраз
шедевра Белого 30-х годов — книги «Мастерство Гоголя») не
только великолепный образец «пристального» прочтения
текста, но и демонстрация того, как Белый открывает в Го-
32 И опять Н. Арутюнова: «Схематизация означающего в символе
делает его связь со значением менее органичной» («Теория метафоры»,
с. 24).
240

голе-метафоротворце творца новых пространств и новых
миров: «Нестерпимого блеска песнь Гоголя; и свет этой
песни создал ему новую, лучшую землю, где мечта — не
мечта, а новая жизнь» (с. 362).
Эссе о Гоголе — характернейший пример того, как
реально функционирует эстетика Белого, слагающаяся, как
мы уже отмечали, из «теории выразительности» и «теории
оформленности»: образ Гоголя — открывателя двух
эстетических реальностей: «черного погреба» и «сваянного из
месячного блеска тумана» — дополнен на страницах эссе
искусным лингвистическим анализом прозы Гоголя,
синтаксических, лексических, морфологических особенностей его
языка, — но в отрешении от предметно-образного слоя
гоголевского художественного мира. Мир хаоса и экстаза
необходимо нуждается в тщательном
формально-техническом оснащении: «Нечеловеческие муки Гоголя отразились
в нечеловеческих образах; а образы эти вызвали в
творчестве Гоголя нечеловеческую работу над формой» (с. 371).
Белый «встраивает» в жизнь и творчество Гоголя свою
собственную судьбу, драму раздвоенности собственного
сознания. Однако он не спешит записать Гоголя в
символисты, и не только потому, что «Гоголь гений, к которому
вовсе не подойдешь со школьным определением» (с. 365), а
потому, что «символизм» в сознании Белого изначально —
с соловьевско-аргонавтических «зорь» — связан с
«мистерией любви», является миросозерцанием посвященных в
таинство приобщения к Мировой Душе. Гоголь же
«мистерии любви не знал»: «Не мистерией любви разрешается
экстаз Гоголя, а дикой пляской...» (с. 367). Гоголь смог
разглядеть в настоящем «далекое прошлое человечества
(зверье) и далекое будущее (ангельство)», но не смог
символически гармонизировать их в своем сознании: «...вместо
того, чтобы соединить эмпирическое «я» свое с «я»
мировым, Гоголь разорвал связь между обоими «я», — и черная
бездна легла между ними; одно «я» ужасалось созерцанием
шпонек и редек, другое «я» летало в неизмеримости
миров—там за небесным сводом; между обоими «я» легло
мировое пространство и время биллионами верст и
биллионами лет» (с. 366).
Потому «реализм Гоголя слагается из двух сказок: «о до-
человёческой и сверхчеловеческой земле», как
выразительно формулирует суть творческого метода Гоголя автор
«Серебряного голубя», которому мнится, что он-то сумел
найти в «фолиантах Беме» и «древних рукописях Востока»,
иначе говоря, в эзотеризме, путь приобщения к тайне бытия.
241

То есть и в этом случае после 1911 года в эстетических
построениях Белого выявляются новые аспекты33.
Именно в эти годы и в личной, и в творческой судьбе
Белого происходят существенные перемены, связанные с
его приобщением к антропософии и с его личным
знакомством с «Учителем» — Рудольфом Штейнером,
произошедшим в мае 1912 года. Отсюда сам писатель начинает новое
летоисчисление своей жизни и своего творчества, но это
отнюдь не означало тотального отхода от идеалов раннесим-
волистской молодости, при том, что его взгляды были
весьма динамичными, а оценки явлений могли не раз
меняться.
Приняв антропософскую веру, Белый остается
символистом, хотя его выступления как теоретика символизма
становятся спокойнее и уравновешеннее, а значит,
обобщеннее.
К тому времени стихает полемика «Весов» с «Золотым
Руном» (а вскоре и сами журналы прекращают свое
существование), сказываются реальные предпосылки для
консолидации символистов, доселе разведенных по враждующим
журнальным редакциям. Эта консолидация получает и
организационное оформление: Белый, Эллис и Э. Метнер
создают издательство «Мусагет», при котором с 1912 года в
Москве начинает выходить «двухмесячный» журнал «Труды
и дни» (всего — с небольшими перерывами — вышло 8
выпусков, последние датированы 1916 годом). Цель
журнала — проводить «мусагетскую» программу по объединению
символистов религиозно-мистической направленности.
Объединение вчерашних противников провозглашено с
первых же строк нового издания, даже еще раньше: в
объявлении о подписке на журнал сообщалось, что он выходит
«под редакцией Андрея Белого и Эмилия Метнера, при
ближайшем участии Александра Блока и Вячеслава Иванова».
И это не осталось простой декларацией: сотрудники
«Трудов и дней» единодушно утвердили «пророческую, «жизне-
устроительную» миссию символизма, представление о
«высшем долге» его служителей и идею верности
«внутреннему канону», основанному на платоновском миросозерца-
33 К сожалению, эстетические и литературоведческие труды Белого,
созданные после 1911 года (за исключением эссе «Почему я стал
символистом...»), не были включены Л. Сугай в составленную ею книгу
«Символизм как миропонимание», открывающую для читателя лишь
Белого-эстетика эпохи расцвета русского символизма. Этот пробел был
восполнен — в период подготовки нашей статьи к печати — двухтомником:
Андрей Белый, Критика. Эстетика. Теория символизма. Составление,
вступительная статья А. Л. Казина, М., 1994.
242

нии и философии Вл. Соловьева, на тяготении к
постижению «тайны», сверхреальной сути запечатлеваемого
художником мира явлений»34.
Первый же номер журнала открывался программными
статьями «Мысли о символизме» Вяч. Иванова и «О
символизме» А. Белого. Своеобразным ее продолжением стала
вторая статья Белого под тем же названием,
опубликованная в следующем номере «Трудов и дней».
На первый взгляд статьи из «Трудов и дней» ничего
принципиально нового не прибавляют к сказанному ранее
о символизме как самим Белым, так и другими
теоретиками «нового искусства». Разве что знаменательно
воскрешение Белым — в виду кризиса символизма — его
изначального музыкального импульса: Белый явно выстраивает
последние заградительные рубежи на пути нового
противника — акмеизма: «Символист — это тот, кто за крепкость и
кованность слова не отдает бессловесности, безымянности
ему звучащих мелодий...»35
Вместе с тем в статьях «О символизме» Белый озабочен
новой для него проблемой, которая со временем займет
важнейшее место в его творческом мирочувствовании, —
проблемой единства и целостности «жизненного пути»
художника как предпосылки единства и целостности его
творчества: «...искусство есть жизненный путь. Здесь мелодия
творчества из бессвязных и кратких обрывков развивается
в грандиозную симфоническую поэму; и душевная музыка
облекается в свой собственный контрапункт; а образы,
уподобленные... белопенным гребнем волн, образуют картины
каких-то вещих слияний друг с другом. Если поэт пытается
запечатлеть их в творении, то художественное единство
такого творения-символа обусловлено некою связью его вле-
34 См.: А. В. Л а в р о в, «Труды и дни». — В кн.: «Русская литература и
журналистика начала XX века. 1905—1917...», с. 195. Годы спустя в эссе
«Почему я стал символистом...» Белый скажет, что новое сближение с
Блоком и Вяч. Ивановым стало возможным в результате их раскаяния в
прежних ошибках и возвращения «в Каноссу» к нему, Белому. В
действительности же все обстояло прямо противоположным образом: в начале
1909 года, как уже сообщалось, выявилось тяготение Белого к идеям
Вяч. Иванова, в частности к идее «правого» и «неправого» нисхождения,
что сказалось в замысле «Серебряного голубя». Тогда же Белым было
пережито чувство раскаяния по отношению к прежним товарищам —
символистам. Характерно начало письма Блоку, относящегося к
августу-сентябрю 1910 года: «Глубокоуважаемый и снова близкий Саша, прежде
всего позволь мне тебе принести покаяние во всем том, что было между
нами» («Александр Блок и Андрей Белый. Переписка», [М., 1940], с. 233).
35Андрей Белый, О символизме. — «Труды и дни», 1912, №1,
с. 17.
243

кущих частей; эта связь взаимная внутренних символов,
запечатленных и окованных словом, налагает на символы
эти и отпечаток особый: символизм на стадии этой
переходит в символику...
Уже там, где есть фабула, бессознательно устремляется
поэт и к символике. Миф, фабула есть высшая форма
поэзии: но здесь уже поэзия — открывает в ней самой
звучащую цель. И подлинный лирик здесь становится эпиком,
если не становится трагиком он»36.
Приведенные строки — своего рода «срез» внутренней
формы величайшего эпического творения Белого — его
романа «Петербург», ключ к постижению композиционного
строя этой контрапунктической поэмы, рожденной из
сюжетного (фабульного, по Белому) сопряжения и
развертывания ряда образов-мифов.
Миф, к которому через поэтический символ-метафору
возвращается автор «Петербурга», неотторжим от
циклического, «кругового» образа времени, от философии «вечного
возврата», воспетого Ницше и столь увлекавшего молодого
Белого. Как увлекала его, с другой стороны, и «философия
мига», поэзия остановленного мгновения, которая в статье
о Чехове 1904 года (вошла в «Луг зеленый») была
объявлена едва ли не альфой и омегой символизма. И вот в
новой— после «О символизме» — критической
«дилогии», увидевшей свет на страницах тех же «Трудов и дней»
(№ 4-5, сдвоенный), — в статьях «Линия, круг, спираль —
символизма» и «Круговое движение», — Белый отрекается и
от философии «вечного возврата», и от «философии мига».
«Тонка ложь карлика (автор статьи «Круговое движение»
имеет в виду коварного карлика из прозаической поэмы
Ф. Ницше о Заратустре. — С. П., В. 17.); говоря о лжи
прямой линии, не неправ карлик: все протянутое прямо
говорит о дурной бесконечности. В прямолинейном движении и
есть половинчатая правда; в прямолинейном движении
есть половинчатая ложь.
Мы мыслим контрастами. Мысль о линии вызывает в
нас мысль о круге: в круговом движении неправда — не все:
и тут правда и ложь перемешаны».
Исследователи уже обратили внимание на
множественные переклички «Кругового движения» и писавшегося
одновременно с ним «Петербурга»37. Действительно,
прозе Андрей Белый, О символизме. — «Труды и дни», 1912, №1,
с. 21—22.
37 Эта тема обстоятельно разработана в ст.: Robert A. M a g u i г е and
John M a 1 m s t a d3 «Peterburg». — В сб.: «Andrey Bely. Spirit of Symbolism».
244

щальное эссе Белого о Ницше проясняет многое в
проблематике и образном строе романа, заглавный «персонаж»
которого — град Петра — обреченно распластан на скрещении
прямых линий и окружностей. Более того, в «Круговом
движении» воссоздан идеальный образ «вечной» книги —
книги-спирали, которая есть «воистину четырехмерное
существо», где «четвертое» измерение создается участием в ее
жизни читателя, глаз которого «от строки до строки...
описывает круг», в результате чего происходит «вечная смена
положений бессменных». В этих все новых и новых
интерпретациях распластанного на плоскости текста и заключена
«правда жизни». Так и «роман века» «Петербург» был
изначально художнически рассчитан на игру многочисленных
интерпретаций, на многообразие прочтений,
надстраивающихся над плоскостью текста.
Публично-публицистическая, скандально-патетическая
эпоха русского символизма подходила к концу, хотя жизнь
самого символизма, конечно же, продолжалась, — но
продолжалась на глубине, в творчестве каждого из участников
завершавшегося символистского действа по отдельности.
На поверхности русский символизм эволюционировал,
превратившись в то, чем он никогда не хотел быть, — одно
из литературных течений 10-х годов, существующее в
русской литературе наряду с другими — акмеизмом и
футуризмом, реализмом и натурализмом, — все более и более
напоминал отвердевший корень, от которого берут начало
новые молодые побеги (поэзия Маяковского, лирика
Пастернака)... О трансформации символистского бунта в
эволюционизм Андрей Белый пишет в созданной в начале
1917 года большой работе «Жезл Аарона. О слове в поэзии»,
констатируя, что «революционно-словесные задания
символизма», некогда провозгласившего себя
«революционным течением, признающим катастрофу смыслов слов и
ищущим выхода к подлинной жизни смысла...
превращаются в благополучие эволюционирующего течения»38.
Один из крупнейших теоретиков и организаторов
русского символизма пишет о символизме в «Жезле Аарона»
как о чем-то стороннем (правда, переименовывая его в
«символистику»): символизма как живого, посягающего на
пере-сотворение мира явления русской культуры уже нет —•
38 «Скифы», Сборник 1-й, [Пг.], 1917, с. 175.
245

остался «неживой Парнас», эстетство, воскресающее заветы
раннего Брюсова, осталась чистая «мистика», отвергнутая
Белым еще в 1912 году, остались поэты-«тенденциозники»
и поэты-«логики» и остался единственный в России
истинный символист — Андрей Белый, который один стоит на
страже его заветов.
Разочарование в «символистской школе», а также дис-
тантность по отношению к «постсимволистскому»
литературному процессу приводят в конечном счете к тому, что
автор «Жезла Аарона» почти отказывается от амплуа
эстетика и критика, на глазах превращаясь в «словесника» —
литературоведа и языковеда, специалиста, ушедшего в
построение «теории слова» и разбор конкретных поэтических
текстов. Но вспомним, что именно навевающее
академическую тоску прозвание «литературовед» с 20-х годов
покрывало собою в советской России практически всю
дозволенную властями сферу духовной, активности:
«литературоведами» делались философы, богословы, психологи,
культурологи, эстетики, публицисты (примеров не перечесть!).
Выходит, что «Жезл Аарона» — предвестие и предчувствие
грядущей «эпохи литературоведения»? Эпохи, когда
журналы будут вытеснены альманахами, но и век альманахов
окажется недолгим. В тех же очень немногих новых
журналах, что начнут выходить к середине 20-х годов, тон будут
задавать другие критики, которых художественная сторона
литературы волновала меньше всего.
Но в «Жезле Аарона» еще цветет вера Белого в грядущее
преобразование слова, в котором «по-новому соединятся
три смысла: мифологический, логический, звуковой — в
новое раскрытие Мудрости» (финал статьи патетичен и
кончается на самой высокой ноте: «Ааронов Жезл —
процветет!»). Произойдет даже не рождение нового слова, но
воскрешение его изначального единого смысла,
включающего в себя «именование, заговор и сотворение мира».
Процветанию же, расцвету словесного древа будет
предшествовать, как пророчески предрекает Белый, время
тишины. Той тишины, той немоты, которая обрушивается на
истинного художника в час революционного взрыва. В
статье «Революция и культура», написанной летом 1917
года, Белый подтверждает свой прогноз: «...в момент
революции временно блекнут цветы перед нами процветших
искусств... прекрасно молчание творчеств в минуту
глаголющей жизни...»39.
39 Андрей Белый, Революция и культура, М, 1917, с. 10.
246

В творческой мастерской
Борис ЗАХОДЕР
Борис Заходер — замечательный поэт, переводчик, отец
русских Аписы, Мэри Поппинс и Винни-Пуха — наконец-то подготовил
книгу оригинальных «взрослых» стихотворений, назвав ее горько и
весело — «Почти посмертное».
Стихов у Бориса Заходера оказалось великое множество — и
книга получается большая. В ней сонеты чередуются с «мелкими
заходерзостями», вариации на темы Гёте — со стихами,
написанными на войне, рифмованные вопросы Винни-Пуху — с
поэтическими заметками о разных науках — от теологии до диетологии.
Нас, естественно, заинтересовали стихи Бориса Заходера,
связанные с проблемами творчества, литературы, пиитики. Их мы и
предлагаем вниманию читателя, а поэту желаем, чтобы рукопись
скорее стала книгой.
ПОЧТИ ПОСМЕРТНОЕ
Странное название, не спорю.
Но когда человек выпускает (точнее— надеется выпустить) в свет
свою первую книгу стихов на 77-м (прописью: семьдесят седьмом) году
жизни, то— если учесть среднюю продолжительность жизни мужчин в
нашей прекрасной стране — название это не покажется таким уж
странным. Автор имеет на него право. Читатель же, разумеется, имеет право
заинтересоваться — как и почему книга не вышла раньше.
Спешу ответить. Совсем кратко: что-то мешало. Всегда.
Мешали: 1) внешние обстоятельства; 2) внутренние причины; 3) то и
другое в сочетании.
Первый пункт, думается, ясен. Тот, кто познакомится с книгой,
особенно с разделом, который называется «Книга Мелких Заходерзостей»,
легко догадается, что выходу многих стихов в свет должна была сильно
мешать Окружающая Среда. Она это и делала. И весьма успешно. Мои
247

попытки опубликовать книгу пресекались иногда даже с некоторым
остервенением. А редкие публикации в периодике имели порой
совершенно неожиданные последствия. Когда-нибудь (я оптимист) надеюсь об
этом рассказать.
А из внутренних причин — помимо естественной реакции на
сопротивление упомянутой Среды (улитка в таких случаях втягивает рожки) —
отмечу свое стремление, как сказал поэт, совершенствовать плоды
любимых дум, или, как выражался один мой друг, бесконечно мусолить... У
меня оно достигает, увы, размеров патологических. Совет Горация —
«Nonumque prematur in annum» — вызывает лишь грустную улыбку. Какие
там девять лет!..
Мои стихи как будто связаны со мной пуповиной — и обрезать ее я
не решаюсь долго, порой непростительно долго. Тем более, что меня
никто и не торопит...
Была и еще одна причина. Наш замечательный поэт Козьма
Петрович Прутков, как известно, убедился в том, что он поэт, и поэт даровитый,
читая других: «коли они поэты, то и я тоже». К сожалению, у меня
подобный ход мыслей дал противоположный результат: читая
поэтов-современников, я все более и более сомневался в том, что я поэт,..
Совокупное действие этих причин и привело к тому, что я долгие
(даже стыдно сказать, какие долгие) годы вынужден был утешаться
всевозможными полезными изречениями — от мудрости Екклесиаста:
«составлять много книг — конца не будет, и много читать — утомительно для
тела» (Еккл., 12,12) до гордого: «Не дело поэта издаваться» (Эм. Дикинсон).
А порой — наблюдать, как мои стихи, мысли, формы, находки
возвращаются ко мне под чужим именем — иногда даже под именем фольклора.
Все это, разумеется, утешало. Но не очень.
«МЫ ГОВОРИЛИ». Есть в одной пьесе такая группа действующих
лиц. И ремарка: «Безречей».
Вот так, без речей, в сущности и прошла моя жизнь. С содроганием,
сам себе не веря, читаю я даты в старых своих рукописях. Но, к
сожалению, не верить нельзя — все так и есть. Не редкость стихи, написанные
30, 40, 50 лет назад, — а есть и ветераны, давно достигшие, как и их
автор, пенсионного возраста...
Дело читателя судить — повредило ли им время.
Октябрь 1994 Борис Заходер.
СЛОВО
Нет ничего святого у поэта!
— Что может быть святого у того,
Кто отдает на поруганье света
Святые тайны сердца своего?
Кто не щадит себя —
Отца родного
Не пощадит —
Для красного словца!
248

Что может быть святого у певца?
Есть у него своя святыня:
Слово.
Да, он с усмешкой смотрит на святыни,
Не верит в рай и презирает ад;
Он знает — все его слова звучат
Как голос вопиющего в пустыне, —
Но для него страшнее адских мук
Пустое слово и неверный звук.
...Как будто этот звук невдохновенный
Разрушит всю гармонию вселенной.
АНТОЛОГИЯ
Поэтов — нет, а есть один поэт.
Различными он пишет письменами
И разными зовется именами,
Но он один — поэт.
Другого нет.
По счастью, он не расстается с нами
С тех пор,
Как существует белый свет,
И даже Смерть сама —
Его портрет
Лишь дополняет новыми штрихами.
Порой проходят долгие века,
Сменяются десятки поколений,
Пока прибавится
Еще строка
В собрании его стихотворений, —
Рассеянных,
Как золото в песках,
Во всех эпохах,
Странах,
Языках...
ПАЛЕОНТОЛОГИЯ
Чтобы создать, допустим, червяка,
Творец —
С его божественным талантом! —
Неутомимо,
Долгие века
Бракует вариант за вариантом...
Что ж делать нам,
Несчастным дилетантам, —
249

Нам, неучам,
Чья жизнь столь коротка?..
Нам?
Делать то же самое,
Пока
Твой уголек не вспыхнет бриллиантом -
Пока не оживет
Твоя строка...
Да-
Всем, бредущим по стопам Творца,
Помимо сердца,
Разума,
Отваги
И дара трогать звуками сердца, —
Нужна еще
Корзина для бумаги:
Ведь то,
Что создается на века, —
Не удается
Без черновика.
СОБРАТУ
У меня работа спешная: для потомства.
Жюль Ренар
Потом — суп с котом.
Прибаутка
Ты пишешь для потомства?
Баловство!
За это не похвалит современник.
Да-с, для тебе подобных
У него
Ни лишней славы нет, ни лишних денег!
Он, современник, верно говорит:
— Тут на своих — и то, глядишь, не хватит!
А если для потомков кто творит —
То пусть они ему — потом! — и платят!
Но что блаженства райские потом,
Когда сейчас — не любят и не ценят?
Боюсь,
И легендарный суп с котом
Сегодняшней похлебки не заменит...
Так как же быть?
Творить для всех времен?
Но этот путь... Не всем доступен он.
250

ПАМЯТНИК
Сказать ли правду?
Памятников — нет.
Ни рукотворных, ни нерукотворных.
Настанет срок — увы, сотрется след
Всех наших дел — и славных, и позорных.
Сотрется след побед и прочих бед,
След вдохновений и трудов упорных,
Черты царей на серебре монет
И надписи в общественных уборных,
След океанов и массивов горных,
Самой Земли, ее сестер — планет...
Ведь всякий срок — увы, всего лишь срок.
И он пройдет.
Сотрется след вселенной,
Где мы с тобой сумели — между строк —
Прочесть усмешку вечности.
Мгновенной.
Сотрется след...
Но не горюй, поэт!
Ты тоже усмехнулся — ей в ответ.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ
Назови-ка гением —
Гения!
Все кругом
От души посмеются —
Мол,
Подобные утверждения
Проверке
Не поддаются!..
Но с восторгом
И благоговением
Весь народ восклицает:
— Осанна! —
Если кто-то
Объявит гением
Шарлатана
И графомана.
Ясно —
Тут не нужны проверки!
Этот гений —
По нашей мерке!
Февраль 1992
251

ЗАВЕТ ХУДОЖНИКА
Кто хочет
Честно рисовать —
Тот должен
Чем-то рисковать!
1965
СОВЕТ СОВРЕМЕННИКУ
Переливай
Из пустого в порожнее.
Только,
Пожалуйста,
Поосторожнее!
1965
СОВРЕМЕННЫЙ СОВЕТ
Чем хуже ты пишешь,
Чем хуже рисуешь —
Тем больше ты публику
Интересуешь!
Рассуждай о химерах
На конкретных примерах!
1986
ВЗДОХ
Увы,
Плоха надежда на талант
(А если правду вам сказать — то и на гений)
В эпоху школ, движений, направлений,
В эпоху измов, партий, мафий, банд!
НОБЕЛЕВСКОМУ КОМИТЕТУ
Как странно!
Ведь без малого сто лет
Сей
В высшей степени
Почтенный комитет
Талант и гений
Лаврами венчает
И их заслуги
Щедро отмечает.
Он и поэтов
Тоже отличает —
Но, кажется,
Не в силах комитета
Поэта
Отличить
От не-поэта...
252

КОНЦЕПТУАЛИЗМ
Нам, не скрывая, сообщает книжка:
Есть у поэта
Кой-какой умишко,
Но он, бедняга,
Сильно истощился,
Пока до первой строчки дотащился..
2
О Боже, как может сказать
Тот, кто двух слов не умеет связать.
1991
АХИНЕЙСКАЯ АЗБУКА
Стоит начать
Нести
Ахинею,
Как появляются
Следом за нею
(Просто,
Чтоб поддержать
Разговор) —
Белиберда,
Бессмыслица,
Вздор,
Галиматья,
Дребедень,
Ерунда...
Дальше
Вы сами справитесь,
Да?
Как ни странно,
И химеры
Не создашь
Без чувства меры.
Нам об этом говорят
Очень многие примеры..
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
1. Авторам
Не знаю сам,
Своими ли словами
Я излагаю
Сказанное вами
Или —
Еще не сказанное вами
Я выражаю
Вашими словами...
253

2. Читателю
Конечно,
Это вольный перевод!
Поэзия
В неволе не живет!
О КРАСОТЕ ПИСАТЕЛЬСКИХ ЛИЦ
(в вестибюле ЦДЛ)
Здесь в основном такие лица,
Что как-то тянет похмелиться...
Встречаешь и такие лица,
Что лучше сразу удалиться...
А изредка —
Такие лица,
Что хочется на них молиться...
1980
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Художник-варвар кистью сонной...
Пушкин
— Когда бесстыдник-акробат
При величавых звуках «Лунной»
Нам демонстрирует свой зад
(А заодно и лоб чугунный);
Когда мы смотрим на экран —
И преподносят нам с экрана
Знакомый сызмальства роман
В переработке графомана;
А режиссер-компрачикос
«Отелло» без Отелло ставит
(Зачем? Бессмысленный вопрос:
Такой спектакль его прославит!), —
Вся эта сволочь сознает:
Теперь, когда раздроблен атом,
Все, все, что гений создает,
Калечить может идиот —
Все стало полуфабрикатом!
— Не кипятись.
В конце концов
Одна судьба у всех творцов:
Господь терпел — и нам велел:
Ведь он -— подумай! — всей вселенной
Для нас с тобой не пожалел —
Для упражнений мысли тленной...
254

О ГРАНИЦАХ ПОЭТИЧЕСКОГО
ТВОРЧЕСТВА
Поэт — доподлинный поэт —
Готов воспеть любой предмет.
Весь белый свет (и тьма и свет),
Восторг и гнев,
Любовь и скука,
Жизнь, смерть, свидание, разлука,
Мышиный писк,
Борьба стихий,
Трагедия и анекдот —
Все в дело у него идет,
Все превращается в стихи!
Он воспевает все, что видит,
Что любит или ненавидит,
А то, чего на свете нет
(И слава Богу, не бывает), —
Еще охотней воспевает!
Но он не станет
Воспевать
Того,
На что ему плевать!
НА БАЗАРЕ
(При участии И. В. Гёте)
Где найти хоть одного
В этой; нынешней артели,
Кто покажет мастерство,
Попотев, как мы потели?..
Тяп да ляп — готов герой.
Видно по походке —
Модный у сапог покрой,
Только нет подметки...
Нынче каждый заучил,
Что любой сапожник,
Что бы, как бы ни строчил, —
Он уже художник!
Что ж, гони гнилой товар!
Сам себя обманешь:
Сбудешь с рук (на то базар!) —
Мастером не станешь.
Осторожней, молодежь,
Берегись дешевки —
Босиком гулять пойдешь
В рыночной обновке.
255

ЧТО ТАКОЕ СТИХИ?
ВОЗДУШНЫЕ ЗАМКИ
Едва наши предки,
Вчерашние звери,
Смекнули,
Что, кажется, выбились в дамки, —
Они,
Кое-как разместившись в пещере,
Уже возводили воздушные замки.
Всю землю
Украсил наш зодческий гений!
Воздвигли мы
Храмы, дворцы и гробницы —
Но нет среди них — утверждаю! — строений,
Что с этими замками
Могут сравниться!
Краса их
Превыше похвал и желаний.
И тщетно
Ремесленник ей подражает;
Но, знаете,
Больше всего поражает
Чудесная прочность
Воздушных созданий!
Тяжелый гранит
Мавзолеев и башен,
Рассыплется прахом,
Размажется глиной, —
А этим бесплотным постройкам
Не страшен
И времени натиск
Неодолимый!
Века и эпохи
Друг друга сменяли,
Но,-
Что бы там скептики ни говорили, —
Воздушные замки
Стоят, как стояли.
А можно точнее:
Парят, как парили!
Вон — в небе «ад нами,
Вы видите пламя,
Как будто на^олнце горит черепица?
То Феникс,
Взмахнув огневыми крылами,
На кровлю воздушного замка садится!..
256

ЧТО ТАКОЕ СТИХИ
Что же такое
Стихотворение?
— Музыка
Нашего сердцебиения?
— Нашего разума
Тайное пение?
— Танец
Рассудка и воображения?
Что ты такое,
Стихотворение?
Ты — вдохновение!
Ты — озарение!
Вечность,
Открытая нам
На мгновение!
Вместе —
И тайна,
И откровение...
-Да!-
Соглашается
Стихотворение.
— Все это — я,
Это я,
Без сомнения!
Я — вдохновение,
Я — озарение,
Неповторимое повторение,
Но,-
Добавляет оно еле слышно, —
Может,
Я зря выражаюсь так пышно?
Я-
Лишь бессмысленная болтовня,
Если
Читателя нет у меня.
Ты-
Вдохновенный и озаренный,
Ты, мой читатель,
Душой одаренный, —
Ты мне нужнее, чем сердце в груди.
Жду. Приходи.
9 «Вопросы литературы*, выпуск Ш

Публикации
Воспоминания Сообщения
ДОКУМЕНТЫ СВИДЕТЕЛЬСТВУЮТ...*
Из фондов Центра хранения современной документации (ЦХСД)
Как партия руководила литературой
О ПРИСУЖДЕНИИ ЛЕНИНСКОЙ ПРЕМИИ К. И. ЧУКОВСКОМУ
22 апреля 1962 года газеты «Правда» и «Известия», а затем и другие
газеты опубликовали очередной список лауреатов Ленинской премии. В
области литературы и искусства награды были присуждены П. У. Бровке
за книгу стихотворений «А дни идут...», Э. Г. Гилельсу за концертно-ис-
полнительскую деятельность, Л. Е. Кербелю за памятник Карлу Марксу в
Москве, Э. Б. Межелайтису за книгу стихотворений «Человек», В. А.
Фаворскому за иллюстрации к книгам «Слово о полку Игореве», «Борис
Годунов» и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, К. И. Чуковскому за книгу
♦Мастерство Некрасова».
Теперь по документам из архива ЦК КПСС мы можем проследить
внутренний механизм принятия решений по этому вопросу и хотя бы
отчасти раскрыть роль высших партийных инстанций в составлении и
утверждении лауреатского списка.
В частности, по публикуемым в настоящем номере материалам
читатель увидит, с какими перипетиями «досталась» Ленинская премия Кор-
нею Ивановичу Чуковскому.
* Мы продолжаем публикацию материалов Центра хранения
современной документации. См.: «Вопросы литературы», 1993, вып. I—VI;
1994, вып. I-VI; 1995, вып. I—II.
258

ПИСЬМО ПЕРСОНАЛЬНОГО ПЕНСИОНЕРА Е. Е. ШАРОВА
И ГРУППЫ БОЛЬШЕВИКОВ В ЦК КПСС
[Без даты] В Секретариат Л. Ф. ИЛЬИЧЕВА,
секретаря ЦК КПСС
При сем прилагается первый экземпляр письма1 на
имя Леонида Федоровича Ильичева, секретаря ЦК КПСС,
по поводу выдвижения на Ленинскую премию писателя
К. И. Чуковского.
Е. ШАРОВ-ЕФИМОВ.
Мой адрес: г. Калинин (обл.)-5,
Огородный пер., 16-А, кв. 1.
На документе пометы: 1. «ЦК КПСС. 26.3.62. Подлежит возврату в
Общий отдел ЦК КПСС»; 2. «Срочно. Ознакомить т. Поликарпова Д. А2.
Л. Ильичев. 27.111.62 г.»; 3. «ЦК КПСС. Вопрос доложен и рассмотрен в
ЦК КПСС. Комитету по Ленинским премиям даны необходимые
рекомендации. Ответ автору сообщен через Калининский обком КПСС (т.
Костюков). Зав. сектором Отдела И. Черноуцан3.9.IV.62r.».
ЦХСД. Ф. 5. Оп. 36. Ед. хр. 139. Л. 28. Подлинник.
1 Письмо печатается ниже, см. «Приложение».
2 Д. А. Поликарпов- зав. отделом культуры ЦК КПСС.
3 И.С. Черноуцан— зав. сектором идеологического отдела ЦК
КПСС.
ПРИЛОЖЕНИЕ
18.111.62 г. Секретарю ЦК КПСС
Леониду Федоровичу ИЛЬИЧЕВУ
Второй экземпляр: Комитету по присуждению
Ленинских премий в области литературы и
искусства — Москва И-51, Неглинная улица, 15.
Дорогие товарищи!
Народам советской земли, равно как и трудящимся
всего мира, дорого имя Великого Ленина.
Поэтому все, что напоминает нам об этом гении
человечества, вызывает преклонение, восхищение.
Следовательно, присуждение Ленинской премии
является актом исключительного значения. Лауреатом
Ленинской премии достоин быть только тот, у кого не только
творчество служит делу Ленина, но кто и как гражданин мо-
259

жет служить примером моральной чистоты, честности,
искренности.
В перечне писателей — кандидатов на Ленинскую
премию за 1961 год значится имя Корнея Ивановича
Чуковского. Выдвигается на соискание премии его книга
«Мастерство Некрасова». Тот факт, что из писаний К.
Чуковского названа именно эта книга, — достоин удивления и
сожаления.
За последнее время несколько исследователей
творчества Н. А. Некрасова убедительно указали на серьезные
ошибки Чуковского, которые он допускает в своей книге,
изображая в кривом зеркале славную эпоху революционных
демократов-шестидесятников прошлого века»
Эта книга принесла не пользу, а вред общественности,
создала много путаницы и неразберихи в оценке творчества
Великого поэта.
Просто не знаешь, чем и объяснить — то ли слабой
эрудицией, то ли какой-то мягкотелостью, — что современные
молодые критики до сих пор не «расшифровали»
полностью писательского пути Корнея Чуковского, хамелеона и
путаника. Он немало навредил как редактор и комментатор
сочинений В. А. Слепцова, А. Я. Панаевой и других
писателей, выпущенных в свет в 30-е годы издательством
«Академия».
А чего стоит «отредактированное» в свое время
К.Чуковским собрание стихотворений Некрасова, в котором он
политически изобразил творчество поэта1.
В качестве характеристики «работы» Чуковского над
Некрасовым позволительно привести небольшую выдержку
из статьи известного критика-большевика Мих. Сем.
Ольминского2, которого высоко ценил покойный В.И.Ленин.
Статья т. Ольминского еще в 1927 году была напечатана в
№ 2 ежемесячного] журнала «На литературном посту»3:
«Уже семь лет гуляет по Советскому Союзу издание4, в
котором милостью Чуковского воспеваются подвиги и
усмирителя польского восстания Муравьева5, и
Комиссарова6, спасшего царя, и самого царя Александра II. В декабре
1927 года предстоит ознаменование пятидесятилетия со
дня смерти Некрасова. Первая мысль при этом будет —
снабдить библиотеки и школы собранием стихотворений
Некрасова. Очевидно, необходимо будет переиздание, но с
исправлением «исправлений» Чуковского. Нужно будет
выбросить всю «чуковщину» и заново написать биографию
поэта. Подготовить новое издание нужно поручить не
белогвардейцам, явным или скрытым, — а коммунистам.
Издание 1920 года изъять из продажи».
260

А несколько выше, но в той же статье, покойный
Ольминский говорил:
«Естественно, что Чуковский служил и левым, и
правым. Он собрал все, что у Некрасова можно было толковать
в полицейско-самодержавном духе... Цель Чуковского —
служить одновременно и революции, и контрреволюции».
Авторы этих строк— люди старшего поколения, так
сказать, сверстники Чуковского, некоторые из них были
тесно связаны с революционным движением еще с
дооктябрьских времен— хорошо помнят фельетониста
К.Чуковского, который до революции был литературным
роботом кадетствующих Рябушинских, с которыми
большевики вели тогда ожесточенную борьбу. Нам памятны
пасквильные фельетоны К. Чуковского о Некрасове, которые
он печатал в 1911—1912 годах в обывательской газете
«Русское слово»7. После Октября он «лавировал» между
революцией и контрреволюцией, нанося вред делу пролетариата.
Позднее Чуковский лез всюду, где только возможно, со
своими обывательскими сказками, от которых— по
свидетельству ныне еще здравствующих очевидцев — упорно
открещивалась в свое время Н. К. Крупская, руководившая
тогда в Наркомпросе Внешкольным отделом8.
А разве перестал вредить советской литературе еще и
сейчас этот К. Чуковский? Стоит только вспомнить его
последние статьи в «Литературной] газ[ете]» — о «Звездном
билете» Аксенова и к памятным добролюбовским дням
напечатанную «Историю одного пасквиля», где хитрым
эзоповским языком он не преминул лягнуть Добролюбова».9
И вот — подумать только — Корней Чуковский
выдвинут на Ленинскую премию! Человек, который многие годы
сознательно работал против дела Ленина, сейчас делается
кандидатом на то, чтобы носить на груди почетный знак
Ленинского лауреата!
Не парадокс ли это, очень обидный и издевательский?!
В начале этого обращения мы указали на моральную
чистоту, искренность и правдивость в служении делу
Ленина, как на одно из условий, дающих право на почетное
звание лауреата. Во имя этого принципа мы настаиваем,
чтобы Комитет по Ленинским премиям отверг кандидатуру
Чуковского, приспособленца, во имя корыстных целей гсь
тового пойти на любую сделку с совестью. Именно таким
он остается в памяти старшего поколения советских людей.
К сему: 1) Елена Дмитриевна Стасова, бывший
Секретарь ЦК КПСС.
2) Растопчин Николай, Москва.
261

3) А. Карпова, Москва.
4) Сергей Уралов, Москва.
5) Шаров (Ефимов) Е. Е., Калинин (обл.)-5,
Огородный п., д. 16-А, кв. 1. ;
6) Поздняков Н. Я., Калинин (обл.)-5, ул.
Правды, 37, кв. 99.
На документе автографы с биографическими сведениями: «Елена
Стасова, член КПСС с 1898 г.», «Растопчин Николай, чл. КПСС с 1903»,
«А. Карпова, чл. КПСС с 1902», «Сергей Уралов, чл. КПСС с 1914», «Е.
Шаров (Ефимов), в революции с 1912 года— г. Калинин; член КПСС с
марта 1917 г.», «Поздняков Н. Я.».
ЦХСД. Ф. 5. Оп. 36. Ед. хр. 139. Лл. 35—37. Подлинник.
1 Так в документе.
2 Правильно: Михаил Степанович Ольминский (наст, фамилия
Александров; 1863—1933)— деятель революционного движения в
России, публицист, критик и историк литературы. С 1918 года профессор
Социалистической (Коммунистической) Академии. Организатор и в
1920—1924 годы руководитель Истпарта. Один из руководителей
Института В. И. Ленина.
3 Речь идет о статье М. Ольминского «Как исправлен Некрасов».
4 Имеется в виду книга «Стихотворения Н. А. Некрасова. Издание
исправленное и дополненное. Под редакцией К. И. Чуковского» (Пб.,
1920).
5 В книге «Стихотворения Н. А. Некрасова. Под редакцией К. И.
Чуковского» было впервые опубликовано стихотворение Н. А. Некрасова
«М. Н. Муравьеву-Виленскому», которое поэт прочитал 16 апреля 1866
года в Английском клубе на обеде в честь Муравьева и в котором
прославлял генерала, участника Отечественной войны 1812 года. В
«Объяснительном словаре имен», написанном К. Чуковским, он указал: «Му-
равьев-Виленский, прозванный Вешателем, Михаил Николаевич
(1796—1866)— беспощадный усмиритель Польского восстания 1863 г.
Вел следствие по делу о покушении Каракозова на жизнь Александра II и
грозил жестокими репрессиями печати» (с. 564).
6 В книге «Стихотворения Н. А. Некрасова. Под редакцией К. И.
Чуковского» К. Чуковский сделал сноску к стихотворению Некрасова
«Осипу Ивановичу Комиссарову»: «Крестьянин Комиссаров спас
Александра И-го. При покушении Каракозова на жизнь царя, 4 апреля 1866 года,
он ударил террориста по руке и тот промахнулся» (с. 531).
7 В газете «Русское слово» были напечатаны статьи К. И. Чуковского
о Н. А. Некрасове: «Некрасов и карты» (19 апреля 1913 года), «Новонай-
денные творения Некрасова» (11 декабря 1913 года), «Неизданное
произведение Н. А. Некрасова» (25 декабря 1913 года), «Люба». Неизданное
творение Некрасова (С комментариями К. Чуковского)» (24 января 1914
года), «Некрасов о Шевченко. Из новонанденного стихотворения
Некрасова» (25 февраля 1914 года).
8 Речь идет о статье Н. К. Крупской «О «Крокодиле» К. Чуковского»
(«Правда», 1 февраля 1928 года), в которой эта сказка была объявлена
«буржуазной мутью». В результате было фактически запрещено издание
всех детских книг Чуковского, так как Крупская тогда возглавляла
Комиссию по детской книге Государственного Ученого Совета при Наркомпро-
262

се РСФСР. С конца 1927 года надлежало получать разрешение ГУСа на
издание любой книги для детей в Государственном издательстве.
Н. К. Крупской возразил М. Горький в «Письме в редакцию» (см. об
этом документ 2 данной подборки и сноску 5 к нему). С протестом
против запрета на издание детских книг К. Чуковского обратились к наркому
просвещения А. В. Луначарскому писатели Ал. Толстой, К. Федин,
О. Форш, Мих. Зощенко, Н. Тихонов, С. Маршак и многие другие (см.:
«Детская литература», 1988, № 5). Хотя «борьба за сказку» продолжалась
еще несколько лет, «Письмо в редакцию» М. Горького и протест
писателей приостановили травлю детских книг Чуковского и его работ о
Некрасове, которые также критиковала в своей статье Крупская.
9 См.: Корней Чуковский, Нечто о лабуде. — «Литературная
газета», 12 августа 1961 года; Корней Чуковский, История одного
пасквиля. — «Литературная газета», 30 ноября 1961 года. В этой статье К.
Чуковский назвал «позорным произведением» пародию московского
журналиста С.Колошина на некролог Н.Г.Чернышевского по поводу
смерти Н. А. Добролюбова.
ЗАПИСКА ОТДЕЛА КУЛЬТУРЫ ЦК КПСС
6 апреля 1962 г. ЦК КПСС
В настоящее время в секциях и на Президиуме
Комитета по Ленинским премиям в области литературы и
искусства происходит обсуждение кандидатур, которые должны
быть поставлены на голосование 12 апреля с. г.
В связи с этим считаем необходимым доложить ЦК
КПСС о двух кандидатах (скульптор Кербель и писатель
Чуковский), обсуждение работ которых приобрело
наибольшую остроту и имеет принципиальное значение.
Памятник К. Маркса в Москве, созданный скульптором
Кербелем и группой архитекторов, получил высокую
оценку в печати и в письмах трудящихся, поступивших в
Комитет по Ленинским премиям. В газете «Правда» памятник
К. Марксу оценивается не только как выдающееся
произведение, но и как выражение нового этапа в развитии
советского монументального искусства.
Вместе с тем за последнее время в Комитет поступили
резко отрицательные отзывы о памятнике. Секция
строительства и архитектуры Комитета по Ленинским премиям
в области науки и техники и Институт истории и теории
искусства Министерства культуры СССР, отмечая
недостатки памятника, возражают против присуждения его
авторам Ленинской премии.
В связи с этим в настоящее время у руководства
Комитета по Ленинским премиям возникают сомнения в
результатах голосования по этой кандидатуре.
263

Учитывая большое общественное значение памятника,
полагали бы целесообразным рекомендовать Президиуму
Комитета по Ленинским премиям в области литературы и
искусства провести необходимую работу в поддержку
кандидатуры скульптора Кербеля за создание памятника
К. Марксу в Москве.
Иначе обстоит дело с кандидатурой К. И. Чуковского.
Значительная часть влиятельных членов и
руководителей Комитета (в том числе председатель Комитета
Н. С. Тихонов, руководитель секции литературы — К. А. Фе-
дин) активно выступают с поддержкой кандидатуры К.
Чуковского, высоко оценивая его заслуги в развитии
советской культуры и рассматривая его книгу «Мастерство
Некрасова» как образцовое исследование, в котором глубокая
научность анализа сочетается с высокой
художественностью изложения.
Работа К. Чуковского получила высокую оценку в
статьях, опубликованных в «Правде», «Известиях»,
«Литературной газете» и во многих других органах печати.
Резкое, но недостаточно аргументированное
критическое выступление против книги Чуковского,
опубликованное в газете «Литература и жизнь»1, вызвало
повышенно сочувственное отношение к нему в литературной
среде. Исключительно высокая оценка всей деятельности
Чуковского была дана в материалах, опубликованных в
нашей печати за последние дни в связи с 80-летним юбилеем
писателя.
Таким образом, присуждение Ленинской премии К.
Чуковскому в настоящее время представляется весьма
вероятным.
Вместе с тем за последние дни в Комитет по Ленинским
премиям и ЦК КПСС поступило несколько писем, в
которых содержится резкая критика К. Чуковского и
высказываются решительные возражения против присуждения ему
премии имени Ленина.
В письме, подписанном группой старых большевиков
(Е. Д. Стасовой, А. Д. Карповой, Н. Растопчиным, С.
Ураловым, Е.Жаровым2, Н.Поздняковым), утверждается, что
К. Чуковский не имеет права на Ленинскую премию, так
как в течение многих лет он «сознательно работал против
дела Ленина», до революции «был литературным роботом
кадетствующих Рябушинских», а после революции
«лавировал» между революцией и контрреволюцией, нанося вред
делу пролетариата». В письме приводится опубликованный
в 1927 году резко отрицательный отзыв критика-больше-
264

вика М. Ольминского на работу Чуковского по составлению
и редактированию сборника стихов Н. Некрасова,
вышедшего в 1920 году.
Резкая критика работ К. Чуковского о Некрасове,
опубликованных до революции и в первые годы Советской
власти, содержится также в письме персонального пенсионера
А.Попова3, где приводятся отрицательные отзывы
В. И. Ленина о Чуковском.
В связи с этим считаем необходимым доложить
следующее:
К. Чуковский, впервые выступивший в печати более 60
лет назад, в годы политической реакции после поражения
революции 1905 года, активно сотрудничал в желтой
кадетской прессе, выступал против марксизма, прогрессивных
традиций русской литературы, творчества М.Горького,
В. Короленко.
В одной из статей 1911 года4 В.И.Ленин писал:
«Чуковские и прочие либералы, а также тьма
демократов-трудовиков «лягали» марксизм всегда, с 1906 года сугубо...»
(т. 17, стр. 56), «А Потресовы, Базаровы и проч. — для нас
чужие люди, не менее чужие, чем Чуковские» (там же,
стр. 57).
Резко оценивал деятельность Чуковского в те годы
М. Горький в своих статьях («Разрушение личности») и в
письмах.
Впоследствии К. Чуковский стал одним из видных
деятелей советской культуры, заслужив широкую известность
как детский писатель, литературовед и исследователь
литературы.
М. Горький в советские годы положительно отзывался о
деятельности К. Чуковского, широко привлекал его к работе
по созданию детской литературы и по пропаганде
классического наследия.
В связи с выступлением Н. К. Крупской, резко
критиковавшей сказки Чуковского и его работы о Некрасове,
М. Горький опубликовал в 1928 году в «Правде» «Письмо в
редакцию», в котором отвел эту критику. В заключение
М.Горький писал: «Помню, что В.И.Ленин, просмотрев
первое издание Некрасова под редакцией Чуковского,
нашел, что это «хорошая, толковая работа». А ведь Владимиру
Ильичу нельзя отказать в уменье ценить работу»5.
Заслуги К. Чуковского в развитии советской литературы
общеизвестны: к 70-летию со дня рождения он награжден
орденом Ленина, а к 80-летию — орденом Трудового
Красного Знамени.
265

Считаем возможным ограничиться этими наградами.
Просим разрешения выслать руководству Комитета,
а также коммунистам— членам Комитета
предложение поддержать линию старых большевиков о
нежелательности присуждения К. И. Чуковскому Ленинской
премии6.
Зав. Отделом культуры ЦК КПСС Д. ПОЛИКАРПОВ
Зам. зав. Отделом А. ПЕТРОВ.
ЦХСД. Ф. 5. Оп. 36. Ед. хр. 139. Лл. 38—40. Подлинник.
1 См.: В. Московки н, В. Рымашевский, Г. Мураше в,
К. Я к о в л е в, Если говорить по существу... — «Литература и жизнь», 14
марта 1962 года.
2 Правильно: Шаровым.
3 Письмо А. Попова обнаружить не удалось.
4 Речь идет о статье «Наши упразднители (О г. Потресове и В.
Базарове)», в 5-м изд. Поли. собр. соч. В. И. Ленина напечатанной в т. 20.
* См.: «Правда», 14 марта 1928 года.
6 Как партийное руководство отреагировало на «предложение*
Д. А. Поликарпова, установить не удалось. В архиве сохранилась, однако,
записка Комитета по Ленинским премиям в области литературы при
Совете Министров СССР в ЦК КПСС от 14 апреля 1962 года с
информацией о том, как «проходила заключительная сессия Комитета <... > в
итоге работы которой были присуждены Ленинские премии 1962 года». Там,
в частности, сообщается, что «при обсуждении кандидатуры К.
Чуковского Пленум Комитета был ознакомлен (вместе с другими материалами,
поступившими по этой кандидатуре) с письмом группы старых
коммунистов во главе с Е. Д. Стасовой», в котором последние «отводили
кандидатуру Чуковского, как недостойную награды, носящей имя В. И. Ленина».
Но «члены Комитета, как противники книги Чуковского (Вл. Ермилов,
считающий, что Чуковскому не удалось добиться анализа творчества
Некрасова в целостности его идейно-образных структур), так и ее
сторонники (А. Сурков, Р. Гамзатов, А. Каринян, В. Орлов, С. Смирнов, Л. Нови-
ченко, В. Солоухин), не согласились с доводами Е. Д. Стасовой и ее
товарищей. Выступавшие, — говорится в записке, — указывали, что
Чуковский, как и многие интеллигенты, стоявшие до революции на
враждебных марксизму позициях, проделал огромную идейно-творческую
эволюцию, и это свидетельствует о силе нашей идеологии», отмечали
«большой вклад Чуковского в советскую культуру», высказывали мнение, что
«увенчание» его книги Ленинской премией «будет справедливо не только
за ее литературные достоинства, но и важно сегодня в борьбе за идейное
искусство, потому что в ней утверждается Некрасов — боевой
революционный поэт-реалист». По итогам тайного голосования, состоявшегося 11
апреля 1962 года, Ленинская премия за книгу «Мастерство Некрасова»
К. И.Чуковскому была присуждена (70 голосов «за», 23 «против»).
Вопрос о Чуковском в записке Комитета по Ленинским премиям словно
растворен в пространном общем контексте отчета о своей деятельности
«в текущем году»: столько-то принято к рассмотрению кандидатур,
столько-то отобрано для участия во втором туре, столько-то включено в
бюллетень тайного голосования; «получено 961 письмо трудящихся, в
26*

том числе 159 коллективных»; художественные выставки произведений
кандидатов в лауреаты «посетило около 25 тысяч человек, которые
оставили 1404 записи, содержащих 3044 отзыва», «за время работы сессии
Комитета <... > проведено 6 пленарных и 17 секционных заседаний» и
т. д. Налицо явная попытка «утопить» конфликт в потоке рутинной
информации, в сетованиях на уменьшение «размаха коллективных
обсуждений», в перечне «общих предложений относительно присуждения
премий», выдвинутых в «материалах общественного обсуждения», и т. п.,
чтобы не создавать впечатления протеста от того, что фактически
(неслыханная вещь, но оказалась возможной) было-таки протестом
Комитета по Ленинским премиям против однозначного «предложения» отдела
культуры ЦК КПСС. Никто уже не узнает, что думал Д. А. Поликарпов,
знакомясь с запиской Комитета по Ленинским премиям (подписанной
его председателем Н. Тихоновым и ученым секретарем И. Васильевым) в
компании с большим начальством (на документе имеются также визы
Л. Ф. Ильичева, О. В. Куусинена, Н. А Мухитдинова, Б. Н. Пономарева,
А Н. Шелепина — см.: ЦХСД. Ф. 5. Оп. 36. Ед. хр. 139. Лл. 44—49). Но
догадаться все же можно. Ибо сохранилась еще и записка зам. зав.
отделом культуры ЦК КПСС А. Петрова и зав. сектором отдела В. Кухарского
от 18 апреля 1962 года, начинающаяся словами: «Докладываем о
результатах работы Комиссии (так в документе. — P.P.) по Ленинским премиям
в области литературы и искусства по присуждению Ленинских премий
1962 года». «Докладывая» руководству о работе «Комитета <... > при
Совете Министров СССР» как о подведомственном ЦК^КПСС учреждении,
отдел культуры, помимо информативной части, заимствованной из
записки Комитета (порой с почти текстуальными совпадениями), пользуется
и своей информацией, формулирует свои выводы и оценки. О
конфликте в связи с лауреатством Чуковского не говорится ни слова, зато
подчеркнуто, что «на заключительном заседании Комитета» его
председатель «т. Тихонов признал, что к завершающему этапу своей
работы — тайному голосованию — Комитет подошел недостаточно
подготовленным, не выработал согласованного мнения по ряду
кандидатур <...>». Вообще «Отдел культуры ЦК КПСС считает, что в работе
прошедшей сессии Комитета» «действительно имелись серьезные
недостатки», что «президиум и руководство секциями Комитета не сумели
организовать широкого делового обсуждения выдвинутых работ,
всесторонне и объективно оценить отдельные произведения литературы и
искусства».
Несомненно раздражение отдела культуры ЦК результатами
голосования и итоговым постановлением Комитета о присуждении Ленинских
премий 1962 года. Отсюда упор на практическом предложении. Сперва
особо отмечается, что на заключительном заседании «был также поднят
вопрос о необходимости обновить состав Комитета по Ленинским
премиям», а в конце записки вновь настойчиво заявлено: «<...> считали бы
также целесообразным рассмотреть вопрос об изменении в составе
Комитета» — дескать, срок трехлетних полномочий «двух третей членов
Комитета истечет в начале 1963 года». Причем желательно поторопиться:
поскольку рассмотрение кандидатур на Ленинские премии 1963 года
«начинается в ноябре-декабре текущего года, считали бы необходимым
утвердить новый состав Комитета к этому времени <... > Просим
рассмотреть». И рассмотрели. На подлиннике записки—
многозначительная пометка: «В архив. В соответствии с поручением т.
Суслова М. А. Отделом культуры будут внесены предложения о новом составе
Комитета перед началом работы по обсуждению кандидатур на
соискание Ленинской премии за произведения 1962 года. Д. Поликарпов.
3.V.62 г.» (ЦХСД. Ф. 5. Оп. 36. Ед. хр. 139. Лл. 57—60). Прямо психологи-
267

ческие бездны. Д. Поликарпов не может даже удержаться, чтобы не
поделиться планами на будущее с безответными стеллажами архива,
куда он направляет документ. Он явно в предвкушении реванша,
когда «по поручению т. Суслова М. А.» он сможет заняться
«обновлением состава» непослушного Комитета. Но тут начинается уже другая
история...
Вступительная заметка,
публикация и комментарии Р. РОМАНОВОЙ.

«МОЖЕТ БЫТЬ, ПОЗЖЕ МНОГОЕ СТАНЕТ
БОЛЕЕ ОЧЕВИДНЫМ И ЯСНЫМ»
(Из документов «Партийного дела А. К. Вороненого»)
Творческое наследие Александра Константиновича Вороненого
(1884—1937) теперь широко известно. Благодаря усилиям дочери
Г А Воронской и ее мужа И. С. Исаева были переизданы почти все его
литературно-критические и художественные произведения, долгие годы
пребывавшие в спецхранах. В 1963, 1982, 1987 годы в Москве вышли
сборники литературно-критических статей А Воронского, изданы
романы «Бурса» (М, 1966), «За живой и мертвой водой» (М, 1970),
опубликована переписка А Воронского с М. Горьким («Архив А М. Горького»,
т. X, кн. 2, М., 1965) и советскими писателями («Литературное
наследство», 1983, т. 93), создан «Библиографический указатель. А. К. Воронский»
(Тамбов, 1984). Как бы ни старались иные «юркие» исследователи
похоронить литературу советского периода, перекроить карту литературного
движения, имя Воронского навсегда останется в истории русской
культуры и эстетической мысли XX века.
Можно только поражаться, сколько успел сделать Воронский за
короткий срок активной творческой жизни, отпущенный ему после
Октября, когда, как писал он М. Горькому, приходилось работать в условиях
«поистине каторжных»1. О драматических событиях его
послереволюционной жизни рассказывают документы, составляющие «Партийное дело
А К. Воронского». Они хранятся в Российском центре хранения и
изучения документов новейшей истории (РЦХИДНИ). Часть их мы
публикуем.
В бурном, пестром, противоречивом литературном движении 20-х
годов существовали не только разрушительные тенденции Пролеткульта,
1 См.: «М. Горький и советская печать». — «Архив А. М. Горького»,
т. X, кн. 2, с, 12.
269

«На посту», ВАПП. Заметными, особенно в первой половине
десятилетия, были тенденции созидательные, связанные прежде всего с именем
Воронского. Трудно сказать, что было главным тогда в его деятельности:
книги и статьи, которые он написал, журнал «Красная новь», который он
создал и редактором которого был в 1921—1927 годы, издательство
«Круг», которое возглавлял в те же годы и которое печатало писателей-
попутчиков, или кропотливая работа с молодыми писателями. Талант
Воронского универсален и равно проявлялся в литературно-критическом
творчестве, в организации журнального дела и в книгоиздании.
Но вот горестный итог этой разносторонней деятельности,
подведенный Воронским в письме к Г. К. (Серго) Орджоникидзе от 3 марта
1927 года (документ 1 данной публикации): ему пришлось уйти из
«Красной нови», его обвинили в создании оппозиционной литературной
группы «Перевал», основанное им издательство «Круг» намеревались
закрыть.
Что произошло? По документам «Партийного дела А. К. Воронского»
красной нитью проходит обвинение его в троцкизме.
Мы всегда писали о политике партии в литературе. Но такой
продуманной и последовательной политики в 20-е годы не было, хотя,
конечно, руководство партии с самого начала пыталось подчинить себе всю
идеологическую жизнь страны, и литературу не в последнюю очередь.
Однако «методика» такого подчинения еще не была отработана. На
помощь пришли напостовские группировки.
Напостовцы и особенно «Ваппы», как назвал их в письме Воронский,
оказались «хитрее» своих предшественников — пролеткультовцев.
Пролеткультовские организации строились по классовому принципу, и их
лозунги имели чисто классовый характер. «На посту» и ВАПП,
унаследовавшие и даже усилившие вульгарно-социологические и
нигилистические тенденции Пролеткульта, заявили о себе не только как о
пролетарских писательских организациях, но как о представителях партии в
литературе и выступления против своей платформы рассматривали как
выступления против партии.
Воронский с его критикой напостовства сразу попал в литературную
оппозицию -— тогда это слово было модным, — поскольку в ЦК
руководили литературой люди, мало в ней сведущие: демагогические заявления
напостовцев принимались за чистую монету, и напостовство
поддерживалось.
В то время как напостовцы выступили с призывом «общего дружного
строительства пролетарской литературы»2, Воронский поддержал тезис
Л. Троцкого о невозможности строительства пролетарской литературы и
пролетарской культуры. Все мы, писавшие о Воронском, пытались так
или иначе его «выгородить», отделить от Троцкого, но в публикуемом
заявлении Воронского в Комиссию партийного контроля при ЦК ВКП(б)3
2 См. редакционную статью в журнале «На посту», 1923, № 1, стлб. 8.
3 Комиссия партийного контроля при ЦК ВКП(б) была создана в
1934 году вместо ЦКК — РКИ (с 1923 года; с 1921-го — Центральная
контрольная комиссия РКП(б).
270

есть такое признание: «Работая на литературном участке, я разделял
взгляды Троцкого, что в эпоху диктатуры пролетариата о создании
социалистической культуры не приходится говорить <...>» (документ 5). К
признанию Воронского стоит прислушаться, хотя правы те
исследователи, которые указывали на разницу исходных позиций Воронского и
Троцкого в их взглядах на литературу. Но теперь вряд ли это
существенно.
В том же 1923 году, когда выявились противоречия Воронского с на-
постовцами, развернулась борьба внутри партии. С резким осуждением
бюрократизации партийных и советских органов выступил Троцкий.
Воронений поддержал его. «Мне казалось, — объяснял он в упоминаемом
выше письме в КПК, — что в партии все больше и сильней побеждает
бюрократизм, точно так же эту победу я видел и в советском аппарате».
Поэтому Воронский примкнул к троцкистской оппозиции. С тех пор
обвинение в троцкизме стало главным козырем в руках его противников.
Но вот о чем, возможно, следовало бы вспомнить. В 1922 году
Воронский прочитал еще не опубликованный роман Замятина «Мы».
Роман произвел на него сильное впечатление. Он написал статью о
творчестве Замятина для «Красной нови» и почти одновременно письмо
к нему. «Очень тяжелое впечатление, — признавался в своем письме
Воронский. — По совести. Неужели только на это вдохновил вас Октябрь и
что после было до наших последних дней... Рано еще по нас такими
сатирами стрелять»4. В статье «Евгений Замятин» Воронский высоко оценил
его «Уездное» и «На куличках», но о романе «Мы» вновь отозвался
неодобрительно: «...это не утопия, это художественный памфлет о
настоящем и вместе с тем попытка прогноза в будущее... И все здесь неверно»5.
Вряд ли стоит сегодня упрекать Воронского в том, что он не разглядел
правду, заключенную в романе Замятина. Как ни парадоксально, через
год коммунист и революционер Воронский в своей борьбе с
упростителями и вульгаризаторами культуры, с мертвящим общество
бюрократизмом фактически оказался по одну сторону с Замятиным. Правда,
Замятин был уверен, что он отобразил истинное лицо социализма. Воронский
боролся с чертами, искажающими, по его мнению, социализм и
социализму несвойственными. «На разных плоскостях мы стоим»6, — писал он
Е. Замятину.
При всем том, высоко оценивая художественное предвидение
Замятина, мы ныне вправе, думается, отдать должное и Вороне кому,
оказавшему сопротивление еще только складывающейся системе
бюрократического государства, в идеологической жизни которого напостовство — в
широком значении этого понятия — сыграло губительную роль и во все
последующие годы воздействовало на «политику партии в области
литературы».
Судьба Воронского, отраженная в документах его «Партийного дела»,
4 «De Visu», 1992, № 0, с. 17.
5 А. Во ронс к и и, Избранные статьи о литературе, М., 1982,
с. 134.
6 «De Visu», 1992, № 0, с. 17.
271

свидетельствует, какие колебания претерпевала эта политика в 20-е
годы, как постепенно в ней брали верх напостовские тенденции. Став
редактором «Красной нови» при Ленине, Воронский во время его
болезни и после смерти испытал мощные атаки на журнал. Воронского хотели
убрать из журнала в 1924 году, хотя на известном совещании в отделе ЦК
РКП(б) в мае 1924 года притязания налостовцев и ВАПП на руководство
литературой были отвергнуты. Тем не менее по настоянию, очевидно, на-
постовцев вопрос о «Красной нови» был поставлен на оргбюро ЦК
РКП(б). Кое-что об этих событиях можно узнать из переписки
Воронского с Горьким7-. В «Партийном деле А. К. Воронского» сохранились
выписки из протоколов заседаний оргбюро ЦК. Первый раз вопрос о
редакции «Красной нови» обсуждали 29 августа 1924 года, и было вынесено
постановление: «<...> а) Вместо единоличного редактора утвердить
редакционную коллегию журнала «Красная новь» в составе Воронского,
Раскольникова и Сорина8; б) Обязать редакцию вести партийную линию
<...>»9. В чем состояла суть этой партийной линии, не объяснялось.
Протокол был подписан Л. Кагановичем.
18 ноября того же года на заседании оргбюро ЦК слушали заявление
Воронского об освобождении его от работы в «Красной нови». Просьба
была отклонена. 29 декабря на оргбюро ЦК вновь был поставлен вопрос
о журнале и вынесено решение: «<...> а) Подтвердить прежний состав
■редакции «Красной нови»: тт. Воронский, Раскольников и Сорин; б)
Обязать т. Воронского работать в редакции «Красной нови»; в) Обязать т.
Сорина принимать регулярное участие в работе редакции журнала «Красная
новь»10. Оба протокола подписал В. Молотов.
Воронский предполагал уйти из журнала, но в то время начала
работать комиссия, которая готовила постановление ЦК РКП(б) «О политике
партии в области художественной литературы». Возглавлял комиссию
М. Фрунзе, хорошо знавший Воронского, активно участвовал в ее работе
Н. Бухарин. Обстановка заметно смягчилась, и в марте 1925 года
Воронский писал Горькому: «У меня в редакции произошли перемены: тов.
Раскольников заменен Ярославским11. Он — не «напостовец». Я снова
получил возможность работать в «Нови». Моя редколлегия в новом со-
7 См.: «М. Горький и советская печать».
8Федор Федорович Раскольников (наст, фамилия Ильин) —
советский государственный и военный деятель, дипломат, литератор. В
1938 году был полпредом в Болгарии, отозван. Ввиду угрозы ареста
остался за рубежом. Выступил с обвинением И. Сталина в массовых
политических репрессиях. Заочно исключен из партии, объявлен «врагом
народа», лишен советского гражданства. Погиб в 1939 году при
невыясненных обстоятельствах. Реабилитирован. Владимир Гордеевич Сорин—
партийный деятель. В 1924 году был зам. заведующего отделом печати
ЦК РКП(б).
9 РЦХИДНИ. Ф. 17. Оп. 100. Д. 8395. Л. 22.
30Там же. Лл. 23,24.
11 Емельян Михайлович Ярославский (наст, фамилия М. И. Гу-
бельман) — государственный и партийный деятель. В редакционной
коллегии «Красной нови» состоял в 1925 — 1927 годы.
272

ставе работать не мешает... Литературная драка как будто ослабевает. В
верхах «напостовцы» терпят поражения. Делу этому помогает т. Бухарин.
Хорошо, если литературная атмосфера несколько очистится, а то очень
тяжело было»12. Однако передышка оказалась недолгой. Попытки
примирения сторон, предпринятые ЦК при подготовке резолюции и после ее
принятия, практически ни к чему не привели. Напостовцы вновь
набирали силу.
Партийная борьба завершилась поражением Троцкого.
Над Воронским сгустились тучи.
18 апреля 1927 года в отделе печати ЦК ВКП(б) состоялось
обсуждение «Красной нови»; Правда, говорили главным образом не о работе
журнала, а о проведенном незадолго до этого юбилейном вечере,
посвященном пятилетию «Красной нови». Зав. отделом печати ЦК ВКП(б) С. Гусев
объявил, что «юбилей «Красной нови» превратился в демонстрацию
сочувствия нашей антипартийной оппозиции со стороны беспартийных
литераторов»13. В письме к Воронскому крайне резко отозвался о юбилее
и Ем. Ярославский: « <... > жуткое и тяжелое чувство осталось у меня от
юбилея «Красной нови». Такое обилие «похвал» самого неприличного
свойства, что мне было обидно за Вас и трудно было сдержаться.
Особенно похвала насчет того, что из любви к литературе Вы забываете
прилагательное «революционное»; и затем эта речь Сакулина14 — руки прочь от
литературы, вы, хамы бесталанные. Мне кажется, что есть опасность для
«Красной нови» потерять коммунистическое лицо при таких условиях.
Попутчикам ведь только этого и надо, они Вас захвалят, если Вы
поддадитесь хоть чуточку <... > »15.
Перечисление фамилий выступивших на обсуждении журнала дает
представление о том, как оно было задумано отделом печати ЦК ВКП(б).
Воронский сразу обратил внимание на то, что среди приглашенных явно
преобладали напостовцы, да и вообще те, кто враждебно относился к
журналу. Л. Авербах, А. Зонин, В. Киршон, В. Кнорин, Ю. Либединский,
В. Сорин, А. Фадеев, естественно, осуждали линию «Красной нови».
Особенно жестко высказывался Раскольников, обвинивший Воронского в
том, что он «смотрит на журнал, как на свое личное дело»16.
Раскольников заявил: «Абсолютно необходимо политизировать «Красную
новь»17. Вскоре он вновь был введен в редколлегию. Воронский из
журнала ушел.
Все худшие предчувствия Воронского оправдались. В феврале 1928
года его исключили из партии «за принадлежность к троцкистской
оппозиции»18. Меньше чем через год, в январе 1929-го, Воронского аресто-
12 «М. Горький и советская печать», с. 17—18.
13 Архив А. М. Горького (ИМЛИ), П-ка «Красная новь» 2-2-1. Л. 39.
14 Павел Никитич Сакулин — литературовед, академик АН СССР
(1929).
"Архив А. М. Горького (ИМЛИ), П-ка «Красная новь» 2-2-1. Л. 38.
16Там же. Л. 80.
17Там же. Л. 79.
" РЦХИДНИ. Ф. 589. Оп. 3. Д. 1279. Л. 1.
273

вали. Приговор был сравнительно мягкий, очевидно, благодаря
вмешательству члена Центральной контрольной комиссии Ярославского,
письмо которого Сталину и Орджоникидзе публикуется (документ 3). Ворон-
ского выслали в Липецк Тамбовской губернии, даже разрешили перед
отъездом побывать дома, собрать необходимые книги и рукописи.
Воронский смог вернуться в Москву в конце 1929 года, ему
необходимо было лечиться. Теперь он занимался только своими книгами:
завершал роман «За живой и мертвой водой», который печатался в
«Новом мире» (1928, № 9—12 и 1929, № 1), когда Воронский был
исключен из партии, а затем арестован и выслан. После восстановления
его в партии были опубликованы роман «Глаз урагана» («Звезда», 1931,
№ 1—3), «Героические новеллы» («Новый мир», 1931, № 2). Для только
что созданной редакции ЖЗЛ он написал книги «Желябов» и «Гоголь».
Они вышли в 1934 году, но тираж «Гоголя» сразу был конфискован и
уничтожен. Как сообщила Г. Воронская, сохранилось всего пять
экземпляров книги.
Однако Воронский не мог оставаться в стороне, абстрагируясь от
событий литературной жизни. 12 марта 1930 года он обратился в ЦК
ВКП(б) с письмом в связи с появлением в «Комсомольской правде»
статьи о «Перевале»19 (документ 4). В нем Воронский дал свою оценку
состояния литературы на рубеже 20 — 30-х годов. Это, в сущности,
последнее «выступление» Воронского о современной литературе. И, как ни
горько признавать, оно производит несколько двойственное
впечатление. С одной стороны, все тот же профессионализм, точность оценок,
уважение к истинным талантам. Но в заявлении появилась чуждая Во-
ронскому лексика, специфическая «вапповская» терминология,
идеологические клише.
С осени 1930 года Воронский работал старшим редактором отдела
русской классики в ГИЗе. В прессе один за другим следовали удары по
«Перевалу», по «воронщине» и Вороненому.
После убийства Кирова в декабре 1934 года поднялась новая волна
репрессий. Как правило, арестам предшествовало исключение из партии,
Воронский был исключен 15 марта 1935 года. В заявлении в Комиссию
партийного контроля при ЦК ВКП(б) от 20 мая 1935 года (документ 5)
Воронский пересказал суть предъявленных ему обвинений. Но стоит
привести полностью формулировку решения партбюро ГИЗа: «За
организованную помощь в 1931 г. писателю Мирову, сосланному за
антисоветскую пропаганду, за отказ сообщить фамилии участников этой
помощи и скрытие факта этой помощи на чистке 1933 г., на партсобрании при
обсуждении письма ЦК и на заседании парткома, за скрытие своих
связей (уже после ареста Зиновьева и Каменева) с арестованным по делу
убийства т. Кирова — Зориным20, за обман партии — исключить Ворон-
19 См.: М. Гребенников, Непогребенные мертвецы (О
«Перевале» и перевальцах). — «Комсомольская правда», 8 марта 1930 года.
20 Сергей Семенович Зорин— партийный деятель, оппозиционер,
литератор, друг семьи Воронских.
274

ского из партии»21. К этому решению партбюро добавлены пункты
обвинения, вынесенного партийным собранием: «<...> не вел активной
борьбы за генеральную линию партии, не подверг партийной критике и
разбору свои литературно-политические, троцкистские взгляды»22.
Удивительно, что Воронскому тогда не было предъявлено прямых обвинений в
троцкизме и принадлежности к троцкистской оппозиции, как в 1928
году.
Разумеется, Воронский остался без работы. Он безрезультатно
обращался в высокие инстанции, пытаясь добиться восстановления в партии.
«Мне дорога партия», — писал он в КПК. Приходится вновь отметить в
заявлении Воронского казенные фразы, немыслимые для него в 20-е
годы: «Уверен, что под руководством <... > ленинского ЦК и товарища
Сталина Страна Советов и дальше неуклонно пойдет по пути утверждения
социалистического общества» (документ 5).
Но дело не только в словесных шаблонах. В 1921 году, посланный на
Тамбовщину, где, как считалось, разгорался подстрекаемый эсерами
мятеж, Воронский пошел против общего мнения и писал Ленину: «...это
прежде всего голодный бунт крестьян, на почве полного экономического
истощения и неурожая... Факт тот, что мужики поднялись с дрекольями
из-за голода»23. Это было его личное мнение. В письме к Орджоникидзе
от 29 января 1929 года Воронский откровенно писал о характере своего
участия в оппозиции, о своем отношении к ней и о своей невиновности. В
1935 году обстоятельства изменились, он принужден был каяться,
затертыми словами уверять партийное руководство в своей благонадежности,
то есть быть неискренним, что противоречило его человеческой сути.
Правда, касаясь его мнения о Сталине, нельзя с большой уверенностью
говорить о неискренности Воронского. Их отношения в 20-е годы были
сложными, о чем свидетельствует, в частности, рассказ И. Тройского о
встрече Воронского со Сталиным после возвращения из Липецка24. В
письме Воронского к Горькому от 20 апреля 1927 года есть
характеристика Сталина: «Кажется, я еще держусь, потому что Сталин, хотя и
далеко стоит от дел литературных, но принимает и понимает, что надо
учитывать специфичность искусства, а то меня давно бы сожрали разные
Авербахи, Никифоровы, Либединские и Нарбуты»25.
В марте 1936 года Комиссия партийного контроля при ЦК ВКП(б)
подтвердила исключение Воронского из партии.
Год спустя, 13 февраля 1937 года, Воронский был арестован. Еще
21 РЦХИДНИ. Ф. 589. Оп. 3. Д. 1279. Л. 13. Окончательное решение
об исключении А. Воронского из партии было, как положено, принято
Октябрьским райкомом ВКП(б) г. Москвы.
22Там же.
23 Цит. по кн.: И. И. Овсянников, «Мы шли покорять мир...».
Документальная повесть об Александре Воронском, Воронеж, 1992,
с. 194.
24Там же, с.203-204.
25 Архив А. М. Горького (ИМЛИ), КГ-п 18-16-5. При публикации
письма (в кн. «М. Горький и советская печать») эти строки были
купированы.
275

недавно в печати появлялись статьи о его идеализме, проповеди
абстрактного гуманизма, из партии исключили за помощь сосланному
писателю Мирову, то есть за гуманный поступок. Теперь обвинили в
организации антисоветской, троцкистской, террористической группы,
«готовившей теракты против руководителей ВКП(б) и Советского
государства»26. Членами этой группы, естественно, оказались «перевальцы».
Почти все они были арестованы. «Террористом» был объявлен даже Ив.
Катаев, которого всегда — более, чем кого-либо из «перевальцев». —
критиковали за абстрактный гуманизм.
Абсурд стал реальностью нашей жизни.
На предварительном следствии Воронский признал свою виновность
и то, что в его «тергруппе» участвовали некоторые «перевальцы»27.
Казалось, что испытания последних лет сломали Воронского. Но на
суде он вновь обрел себя, прежнего. «Он никогда не лжет», — писала о
нем жена Сима Соломоновна Воронская28. На суде Воронский
мужественно сказал правду о себе и товарищах — «перевальцах». Отказался от
показаний, данных на предварительном следствии, не призна! себя
виновным и заявил о невиновности «перевальцев». Он знал, что его ждет, но
не мог уйти из жизни оклеветанным и запятнавшим себя ложью. Это был
акт высокого мужества. 13 августа 1937 года Воронский был приговорен
к расстрелу29. Очевидно, приговор привели в исполнение в тот же день.
Родным уже после реабилитации было сообщено, что Воронский
скончался 13 октября 1943 года от болезни сердца. Эта дата и указывалась до
последнего времени в статьях и книгах о Воронском.
«Литературу я любил и люблю, как и революцию...» — писал
Воронский Горькому30. Он был изгнан из литературы, объявлен «врагом
народа», расстрелян.
Нет, Воронский не был Дон Кихотом31. Он был человеком реального
дела и воевал не с ветряными мельницами, а с реальным противником.
Он был сыном своей страны и своего трагического времени.
1
А. К. ВОРОНСКИЙ - Г. К. ОРДЖОНИКИДЗЕ
ТОВ. ОРДЖОНИКИДЗЕ
1. Нахожу неправильным и неверным утверждение, что
я на литературном фронте организую оппозицию. Я
обороняюсь против Ваппов1. Это мое законное право,
зафиксированное в известной резолюции ЦК РКП(б) о
литературной] политике2.
26 РЦХИДНИ. Ф. 589. Оп. 3. Д. 2308. Л. 2.
27 См.: там же.
28Там же.Д. 1279.Л.30.
29 Сообщено Г. А Вороненой.
30 «М. Горький и советская печать», с. 60.
31 См.: Г. Белая, Дон Кихоты 20-х годов. «Перевал» и судьба его
идей, М„ 1989.
276

2. Нахожу неправильным и неверным стремление
организовать федерацию советских писателей, опираясь
фактически на ВАПП, а так это происходит на деле3. Другое
течение (воронщина) рассматривается как вредная оппозиция,
на самом же деле оно ближе выражает дух и смысл
резолюции ЦК.
3. Нахожу неправильным и вредным
реорганизацию «Кр[асной] нови» в таком направлении, что она
передается напостовцам. Политически это может привести
к ухудшению настроений среди значительных кадров
советских] писателей, которые со мной сработались и
среди которых я проделал известную работу в течение 6 лет.
Нахожу полезным коллективную редакцию, но без напо-
стовцев.
4. Нахожу неправильным и вредным преследование
таких литературных] групп, как «Перевал», которые
рассматриваются как очаги оппозиции. Таковыми они не
являются. Не лучше ли обеспечить нужное влияние введением в
такие группы тов. писателей-коммунистов,
незаподозренных в сочувствии оппозиции. Я это делал, но встречаю
препятствия со стороны Отдела Печати.
5. Нахожу неправильным навязывание ЗиФа федерации
и закрытие «Круга», ибо это не нужно и фактически
сомнительно4.
6. То, что считают оппозиционностью в моей
литературной работе, на самом деле является лишь расхождением
с ВАППом и с тов. Гусевым, который, на мой взгляд,
не зная и не учитывая всей сложности литературной
обстановки, делает ряд весьма серьезных ошибок. При
этом мои с ним расхождения выдаются за борьбу
против партлинии, по существу же таковыми не являются
(примеры: 1) сколько, какие организации нужно включать
в федерацию, на каких началах; 2) следует [ли] прижимать
кооперативные писательские издательства; 3) следует ли
афишировать, что Отдел Печати руководит федерацией;
4) следует ли отдавать федерацию ЗиФу, т. е. Нарбуту5,
и т.д.).
7. Поводом для настоящей заметки является получение
мною сведений, что решен вопрос об удалении меня из
«Нови», закрытие «Круга» и т. д. Не надеюсь исправить
положение, но партийным] долгом считаю изложить то, что
я думаю по сему поводу. Может быть, позже многое станет
более очевидным и ясным. Для ясности скажу, что
сочувствую оппозиции главным образом в вопросах относительно
расширения партийной] демократии. В литературе, счи-
277

таю, что проводил в основном линию ЦК, но тов. Гусева не
считаю выразителем этой линии.
А. ВОРОНСКИЙ.
19/Н—3/1П - 27 г.
P. S. Заявление Ярославского о юбилее «Кр[асной]
нови» — заблуждение. Насколько это зависело от меня, я
стремился придать юбилею общепартийный] характер. Не моя
вина, когда я, узнав, а узнал я поздно, узнав, что ни
«Правда», ни «Известия» не принимают участие в юбилее,
попросил приехать на вечер т. Раковского и Радека6. У меня
сложилось впечатление, что меня искусственно
изолировали.
Личный архив семьи А. К. Воронского. Машинописная копия.
1В документе так.
2 Имеется в виду резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в
области художественной литературы» от 18 июня 1925 года.
3 Федерация объединений советских писателей (ФОСП) была
создана в конце 1926 года. Первоначально в нее вошли ВАПП, ВОКП
(Всероссийская организация (общество) крестьянских писателей) и ВСП
(Всероссийский союз писателей), несколько позже «Перевал», «Кузница»,
«Леф» и другие писательские группировки. А. Воронский выступал
против претензий ВАПП на руководящую роль в ФОСП, считая, что
равенство в правах должна получить каждая группировка. См. статьи А.
Воронского: «О федерации советских писателей» («Красная новь», 1927, № 4),
«Об ужасной крокодиле, о федерации писателей и фальшивых фразах
(Открытое письмо тов. Гусеву)» (там ж е, № 6).
4 А Воронский возражал против того, чтобы акционерное
издательство «Земля и фабрика» («ЗиФ»), созданное в 1922 году, было подчинено
Федерации объединений советских писателей. В 1930 году это издатель-*
ство вошло в состав Госиздата. Издательство артели писателей «Круг»
возникло в 1922 году, в 1930-м вошло в издательство «Федерация».
5 Владимир Иванович Н а р б у т — поэт, в 20-е годы сотрудник
отдела печати ЦК, возглавлял издательство «ЗиФ». На совещании в отделе
печати ЦК в мае 1924 года (см. вступительную статью) А. Воронский
заявил о причастности В. Нарбута к белогвардейскому движению. Нарбут
обратился в Центральную контрольную комиссию с просьбой «оградить
его от распространяемых т. Воронским порочащих его, Нарбута,
сведений и слухов» (РЦХИДНИ. Ф. 17. Оп. 100. Д. 8395. Л. 25). Партийная
тройка ЦКК, рассмотрев заявление Нарбута, указала Воронскому «на
неправильность распространения <... > сведений о прошлом т. Нарбута» и
на то, что ему следовало бы «обратиться для проверки полученных им
сведений о прошлом т. Нарбута в орган КК» (там же). В 1928 году
Нарбут был исключен из партии, арестован в 1936-м. Расстрелян в 1938
году. Посмертно реабилитирован.
6 Христиан Георгиевич Раковский — советский государственный
и партийный деятель, дипломат. В 1927 году был полпредом во Франции.
Репрессирован в 1937 году, расстрелян в 1941-м. Реабилитирован. Карл
Бернгардович Р а д е к (наст, фамилия Собельсон) — деятель
международного социал-демократического движения, публицист. После исклю-
278

чения из партии в 1927 году (за принадлежность к троцкистской
оппозиции) и ссылки был восстановлен в партии в 1930 году и стал во главе
Информбюро ЦК и иностранной редакции «Известий». Репрессирован в'
1936 году, был приговорен к 10 годам заключения, погиб в 1939 году в
Верхнеуральском изоляторе. Реабилитирован. X. Раковский и К. Радек
были друзьями А. Воронского.
А. К. ВОРОНСКИЙ - Г. К. ОРДЖОНИКИДЗЕ
НАРКОМУ РКИ И ПРЕДСЕДАТЕЛЮ ЦКК
ОРДЖОНИКИДЗЕ
Заявление
Мне после ареста предъявлено обвинение ОГПУ в том,
что я принимал участие в активной работе оппозиции, в ее
политическом центре и, в частности, в контрольном ее
органе1. Категорически заявляю, что ни в политическом
центре, ни тем более в контрольном органе я не участвовал. В
беседах со следователями ГПУ и ее работниками я
убедился, что эти обвинения основаны на случайных разговорах
разных лиц, на недоразумениях и т. д. Был, например,
случай, когда один человек2 обратился ко мне с просьбой
выяснить его положение в оппозиции. Он сказал мне, что его
обвиняют в связи с ГПУ. Я заявил ему, что скоро уезжаю и
от дела отказываюсь. В ГПУ у меня создалось впечатление
при допросах и беседах, что этот разговор передан в
совершенно искаженном виде, так, что я даже отстранил его от
работы. А я этого человека не знал и ни отстранять его, ни
привлекать не намеревался.
Я разделяю взгляды оппозиции, я встречался с
оппозиционерами, я помогал ссыльным, посылал деньги,
книги, беседовал, высказывал взгляды и т. д. Но ни в одном
ни руководящем, ни в периферийном органе, даю слово, не
участвовал. Я помогал оппозиции, как помогает человек,
стоявший в стороне от чистой политики. Вышло как-то так,
что за последние годы я ушел в литературную жизнь, в
искусство.
Я работал в этой сфере и отстал от
«сконцентрированной» политической] борьбы. Я не мог, не решился бы
взять на себя ответствецность за свою работу в каком-либо
центре: для этого мне нужно было отказаться от
литературы.
Я не прошу оставить меня в Москве, но я чувствую, что
вокруг меня, по-видимому, по недоразумению создалась
выморочная атмосфера и меня принимают не за то, что я
279

есть на деле. Я нашел бы в себе смелость или сказать
правду, или отмолчаться, но я не могу обойти молчанием то,
что мне приписывают то, чего я не делал. Я обращаюсь к
Вам с просьбой внимательно отнестись к моему делу.
А. ВОРОНСКИЙ.
19—29/1-29 г.
На документе помета Я. Агранова3'. «Т. Орджоникидзе. 30/1-29».
РЦХИДНИ. Ф. 589. Оп. 3. Д. 1279. Л. 31. Подлинник.
1 24 января 1929 года в газетах «Правда» и «Известия ВЦИК СССР»
было опубликовано сообщение ТАСС об аресте за антисоветскую
деятельность 150 человек, входивших в «нелегальную троцкистскую
организацию». Среди арестованных назван А Воронский.
2 Речь идет о Стопаюве. сведения о котором собрать, к сожалению,
не удалось.
3Яков Саулович Агранов — заведующий секретно-политическим
отделом ОГПУ, с 1934 года зам. наркома внутренних дел. Расстрелян в
1937 году.
3
Е. М. ЯРОСЛАВСКИЙ - Г. К. ОРДЖОНИКИДЗЕ И И. В. СТАЛИНУ
Совершенно секретно
ТГ. ОРДЖОНИКИДЗЕ И СТАЛИНУ
В час дня 29-1-29 г. в помещении ОГПУ я вел разговор с
Воронским, согласно данного мне поручения. Я прочел ему
письмо его жены на имя т. Орджоникидзе1 и предложил
ему сказать совершенно точно о своем отношении к
подпольной работе троцкистов и о своем участии в этой работе.
Он заявил, что если можно ему предъявить какие-нибудь
обвинения в том, что он вел работу у троцкистов, то его
отношение можно было бы характеризовать словами:
«Воронский сбоку помогал троцкистам»; он заявил, клянясь
именем Ленина и всем своим большевистским прошлым, что
он ни в подпольный политический центр, ни в
контрольную комиссию не входил и не организовывал никакой
контрольной комиссии; что он припоминает случай, когда к
нему обратился некий Стопалов (эту фамилию он
подтвердил после напоминания ему), который рассказал ему об
обвинениях троцкистов по отношению к нему, Стопалову, что
он является агентом ОГПУ. Воронский отказался с ним
разговаривать, сказал ему, что он не может ничего в этом
240

вопросе сделать, так как он не может решать такие вопросы
и больше ничего не знаетоб этом деле. Больше он не может
припомнить случаев, когда кто-нибудь обращался к нему с
подобного рода делами, и он считает, что обвинения эти
основаны на болтовне людей, не знавших его и придававших
ему большое значение. Он, Воронский, занимался
исключительно литературным трудом. Он знал о существовании
«Красного Креста» оппозиции и помогал этому «Красному
Кресту», считая, что в такой помощи нет ничего плохого.
Он даже говорил об этом с членом ЦК (он не хотел назвать
фамилии), который сказал ему, что, конечно, ничего особо
предосудительного нет в такой материальной помощи. Он
встречался с оппозиционерами и разговаривал с ними и о
делах оппозиции, но сам никакого участия в
организационной жизни подпольной троцкистской группы не принимал.
Он разделяет взгляды троцкистов, как они изложены в
платформе, хотя у него по ряду вопросов (он не считает
удобным об этом говорить в условиях заключения в ГПУ)
существуют разногласия. Он не разделяет, например, ни
призывов к стачечной борьбе, ни других таких же методов
работы. Он даже незнаком с литературой, которая выходила
у троцкистов, кроме одной-двух листовок и нескольких
писем. Он ни с кем не вел политической переписки, это может
удостоверить ОГПУ. Он не хочет снимать с себя
ответственности за то, что он разделяет взгляды троцкистов, и не
просит даже об отмене высылки, но он просит это сделать,
во-первых, возможно скорее, во-вторых, принять во
внимание, что он больной человек, в-третьих, дать ему
возможность хотя бы собрать свои рукописи для дальнейшей
литературно-художественной и истпартовской работы (он
работал в последнее время над воспоминаниями о событиях в
партийной жизни большевистского подполья, в частности
о Пражской конференции2).
В дальнейшем разговоре Воронский сказал, что в
значительной степени его толкнуло в ряды оппозиции то
обстоятельство, что мы не обращали никакого внимания на то,
что в рядах партии есть люди абсолютно чужие, вроде
исключенного нами недавно Нарбута. Мы действительно
исключили Нарбута как человека абсолютно чужого, давшего
деникинской контрразведке гнуснейшие заявления и
показания. Воронский настаивал на его исключении раньше, но
Нарбуту удалось представить дело так, что будто Воронский
вел против него беспринципную склоку. Воронскому тогда
был объявлен выговор. Я указал Воронскому, что это
обывательское отношение, что это все равно что осуждать пар-
281

тию за то, что в ее рядах были в свое время Черномазовы и
Малиновские3.
Между прочим, Воронский указал на то, что он считает
также сплошной ошибкой арест Дробниса4, так как он с
Дробнисом встречался, и Дробнис ему говорил, что он с
оппозицией разошелся.
Вот краткое содержание нашего полуторачасового
разговора. Уже после моего ухода Воронский, как мне
передавал т. Агранов, сказал ему, что, конечно, может быть, это
был не единственный случай с Стопаловым, что, может
быть, к нему еще кто-нибудь обращался и что даже
возможно, что он как-нибудь приходил к товарищам, где в это
время происходило какое-нибудь заседание какой-нибудь
организации. Ручаться за это он не может. Но он снова
подтверждает и дает честное слово (он и мне также говорил:
«даю честное слово старого большевика»), что он не входил
ни в какой политический центр и не организовывал
никакой контрольной комиссии, для которой у него и данных
таких нет (у него исключительно ограниченный круг
известных ему партийцев, а тем более комсомольской
молодежи).
У меня осталось впечатление, что Воронский не лжет.
Может быть, он несколько смягчает свою роль среди
троцкистов. На мой вопрос, почему он в письменной форме не
заявит, что он не разделяет тактики троцкистов, что он с
ними во многом не согласен, что он никакой подпольной
работы не вел и вести не собирается, — он ответил мне, что
в условиях тюремного заключения он считает
недопустимым делать такие заявления, хотя нам (при разговоре
присутствовал т. Агранов) он может это сказать.
Я ознакомился со всеми материалами, которые
имеются в деле Воронского в ГПУ, и прихожу к выводу:
подвергать его строгой изоляции нет никакой необходимости.
Достаточно будет, если он будет выслан из Москвы не в
промышленный район, примерно в Липецк Тамбовской
губернии, так как Воронский очень больной человек. Он, во
всяком случае, не производит впечатления озлобленного
человека, настроенного непримиримо враждебно к нашей
партии. Он просит, в случае высылки его, дать ему
возможность в течение нескольких часов собрать рукописи у него
на квартире. Мне кажется, что это можно было бы ему
разрешить.
Ем. ЯРОСЛАВСКИЙ.
[Не ранее 29 января 1929 года.]
РЦХИДНИ. Ф. 589. Оп. 3. Д. 1279. Лл. 32-33. Подлинник.
282

1 Письмо С. С. Воронской к Г. К. Орджоникидзе, с которым А. Ворон-
ский познакомился еще в 1912 году на Пражской конференции,
хранится в «Партийном деле А. К. Воронского». Она передавала слова мужа:
«<...> он клянется памятью Ленина, своим подпольным прошлым, своей
честью и жизнью, что в предъявленном ему обвинении он не повинен, что
в подобных вопросах он никогда не лгал, и если он был в чем повинен, то
готов понести наказание <...>» (РЦХИДНИ. Ф. 589. Оп. 3. Д. 1279.
Л. 30).
2 О Пражской конференции А. Воронский писал в романе «За живой
и мертвой водой» в заключительной главе «Прага».
3 Роман Вацлавович Малиновский — провокатор в российском
социал-демократическом движении, с 1910 года — агент охранки. В 1917
году разоблачен, расстрелян по приговору Верховного трибунала ВЦИК.
Мирон Ефимович Черномазов — провокатор в российском социал-
демократическом движении. С мая 1913 года по февраль 1914-го
являлся секретарем редакции «Правда», по подозрению в провокаторстве ЦК
большевиков отстранил его от участия в партийной работе. В 1917 году
разоблачен как секретный сотрудник Петербургского охранного
отделения в 1913 — 1914 годы.
4Яков Наумович Дробнис — государственный и политический
деятель. В 1924 — 1927 годы — зам. председателя Малого СНК РСФСР.
В 1927 году был исключен из партии большевиков как активный
участник троцкистской оппозиции. До ареста в 1929 году (был арестован
вместе с А. Воронским) работал заместителем начальника Кемеровского
химкомбинатстроя. Расстрелян в 1937 году. Реабилитирован.
ЗАЯВЛЕНИЕ А. К. ВОРОНСКОГО В ЦК ВКП(б)
ВЦКВКП(б)
Заявление
В связи с общим состоянием литературы наших дней и
с моим возвращением в Москву возобновились в
повременной печати полемические выступления против моих
литературных взглядов. В частности, в № 56
«Комсомольской правды» напечатана целая страница «На черную доску»
со статьей Гребенникова «Непогребенные мертвецы». В ней
автор утверждает, будто я проповедовал политическую
нейтральность в искусстве, аполитичность, бессмысленность
идеологического воздействия на художников, искусство для
искусства, уход в мир грез и т. п. В заключение он заявляет,
что мои теоретические работы отражают «взгляды
антисоветской стихии на литературу». Содружество писателей
«Перевал» называется им «реакционнейшей литературной
группировкой», кулацкой, нэпмановской, дворянской, за
что главная вина возлагается опять же на меня.
До сих пор я был лишен возможности отвечать печатно
на эти и подобные, повторяющиеся неустанно, обвинения и
283

прибегаю к обращению в ЦК как к единственной мере
защиты, которая у меня осталась. Нелишним считаю
отметить, что непосредственных поводов для новых против
меня полемических выступлений я не подавал. Больше двух
лет я не помещал в печати ни одной критической работы
или статьи, будучи занят книгами «За живой и мертвой
водой», а потом романом и рассказами, неопубликованными,
так как издательства и журналы пока предпочитают меня
не печатать, очевидно, из-за критических на меня нападок.
Мне представляется поэтому совершенно необходимым
прежде всего кратко изложить Центральному Комитету
мои взгляды на задачи текущего дня в области искусства и
в особенности в области литературы.
Общее состояние литературного фронта далеко не
благополучно. И количественный и качественный рост
литературы явно отстает от хозяйственной и политической жизни
страны. Причин для такой отсталости много. Литература
вообще сплошь и рядом запаздывает с художественной
фиксацией жизненных явлений: писателю нужно известное
время, чтобы переработать и осмыслить материал. Ряд
писателей, кое-как справлявшихся с прежней эпохой, новым
периодом реконструкции откинуты назад, по сути дела в
лагерь буржуазного реставраторства, другие пребывают в
растерянности. Одна из причин заключается также в том,
что наши писатели еще по инерции живут прежними
21—27 годами, когда на первый план, в общем законно,
выдвигались задачи «показа», «отображения», бытоизобрази-
тельства и когда происходило, так сказать, первоначальное
накопление художественного материала. Это
соответствовало моменту. Продолжение такой традиции, такой манеры
теперь, отчасти натуралистической, отчасти
наивно-реалистической, является, в значительной мере, уже устаревшей.
Наша литература, в том числе и пролетарская, выглядит
сейчас старомодно и пресно. Она лишена остроты, большой
волевой устремленности. Сплошь и рядом она немудро
подражает то классикам, то позднейшим
дореволюционным литературным течениям, сборникам «Знания»,
символистам и т. п. Ее стиль, за некоторыми исключениями,
тяжеловесен, неуклюж. Ее темы архаичны. Повествование
развертывается туго, тягуче. Пишутся длиннейшие вещи, к
тому же часто совсем небрежно. Характеры и типы
лишены яркости, резких отличительных черт. Нет
жизнерадостного смеха, сатира наивна. Печать штампа лежит на
многих произведениях искусства. Писатель до сих пор
признает лишь так называемую «большую дорогу»1, пишет

нятно, витийственно, для небольшого круга читателей,
гнушаясь широкой художественной популяризации своего ма-^
стерства. Писателя заедает кружковщина, мелкое
политиканство, рвачество, мелкое приспособленчество.
Реконструктивный период требует со стороны
художника и более динамического, реконструктивного отношения к
своему материалу. Сейчас нужен не столько показ,
изображение, сколько активное претворение действительности под
углом зрения новых художественных эмоций и мыслей, ког
торые должны быть выработаны пролетариатом. Спокойл
ное, ровное отобразительство соответствовало спокойному,
конечно, относительно, укладу восстановительного периода.
Новые сдвиги, обострение классовой борьбы, рост
гигантских противоречий, выкорчевывание деревенских «устоев»,
кулачества, огромное напряжение всех пролетарских сил
требуют и более действенного, горячего и зоркого
отношения к жизни со стороны художника.
Художник-наблюдатель должен потесниться и дать место художнику-творцу.
Художник должен не только изображать, но и преображать
свой материал. Нам нужны гибкие, подвижные вещи,
нужна гипербола, художественное преувеличение, отчетливая,
заостренная типичность характеров, нужна едкая
насмешка, сатира, резкое обобщение, контрасты, гоголевское
возведение жизни в «перл создания», обличение и т. д. Нам
нужны и более динамичные, острые образы, сравнения, стиль и
манера, обращение писателя к широким читательским
кругам, свежесть и самостоятельность. Время требует этих
поворотов. Старомодная, пресная литература будет сметена. Я
останавливаюсь на всех этих вопросах потому, что, к
сожалению, наша критическая марксистская литература не
уделяет им достаточного внимания и практически мало
помогает писателю в поисках нового жанра и формы. Общие
положения о классовой дифференциации среди писателей, о
росте пролетарского сектора, о необходимости
консолидации коммунистов, писателей и критиков, на литературном
фронте верны, но страдают некоторой схематичностью,
особенно, когда за дело берутся критики, прошедшие
разные курсы, но незнакомые с практикой творческой работы
художника. Отсюда наивные нажимы, отвлеченное
теоретизирование, постоянное стандартное повторение общих
мест, заушательство и пр. С этим тоже надо бороться.
Критику следует приблизить к художнику. С негодованием
отвергаю ряд полемических утверждений, направленных по
адресу моих прежних статей. Как бы к ним ни относиться, в
них нельзя найти ничего антисоветского. Никогда и нигде
285

я не проповедовал ни нейтральности, ни аполитичности, ни
идеализма, ни искусства ради искусства. Наоборот, против
таких настроений я боролся. Особенность моих
критических работ заключалась в том, что я никогда не занимался
абстрактным теоретизированием, а всегда имел в виду
конкретную помощь молодому писателю в его
художественных исканиях. Рассматривать мои статьи оторванно от
литературной обстановки, от писателя совершенно
бессмысленно. Между тем, это именно и делают мои
противники. Беру на себя смелость сказать, что целый ряд моих
советов и положений, подвергаемых нещадному обстрелу,
имели положительное практическое значение для писателя,
в том числе и для пролетарского. Думаю.это потому, что
даже во время моей ссылки я не оставался без рукописей,
которые должен был читать и исправлять. Верно также и то,
что целый ряд моих воззрений на природу и на
особенности художественного творчества в стыдливом и
завуалированном виде усвоен моими противниками, главным
образом из среды писателей (о роли интуиции в искусстве, о
перевоплощении, о живом человеке, о психологизме и т. д.).
К сожалению, часто это делалось с большими опозданиями
и тогда, когда новая общественная обстановка оставляла
все это значительно позади себя и нужно было отвечать
уже на новые запросы. Моя переоценка попутчиков и
недооценка пролетарского сектора тоже диктовалась духом
времени, состоянием литературы, загибами многих
товарищей, необходимостью давать в «Кр[асной] нови»
высококвалифицированный материал, комчванством и т. п.
Несколько замечаний о содружестве писателей
«Перевал». Это содружество считаю в значительной мере
призванным заменить расстроенные, поредевшие ряды старых
попутчиков. Писатели «Перевала» ближе к революции,
органичнее воспринимают ее. Они не обросли ни договорами
«на полные собрания сочинений», ни дачами, ни домами,
ни мебелью, ни «славой». За последние годы они много
учились и научились. Их успехи в художественном
мастерстве очень значительны. Работа их в поисках нового жанра,
стиля, динамического образа заслуживает серьезнейшего
внимания. Но несомненно, что рост мастерства среди
перевальцев отстает от их политического роста. Это сознают и
сами перевальцы. Многие из них были командированы
партией и советскими] учреждениями в колхозы и другие
места, работают над очерками и книгами (Катаев,
Павленко, Новиков, Акульшин, Вихрев). Другие отправляются
в поездки. «Гуманизм», «христианство» перевальцев состоит
286

в том, что они в отличие от лефа, конструктивистов, от
многих попутчиков полагают, что социализм есть не
только господство над природой и вещами, но и переустройство
человеческих отношений на новых общественных началах.
Эта, казалось бы, элементарная истина нашими
писателями часто забывается: они подчеркивают лишь внешнюю
сторону индустриализации.
«Комсомольская правда» предложила «Перевал»
похоронить. Это было бы грубейшей ошибкой. Наоборот, он
нуждается в дальнейшей поддержке.
Критический обстрел «Перевала» усилился2 с моим
возвращением в Москву, так что содружество «страдает» во
многом из-за меня. Считаю нужным сказать о своей
истинной роли в «Перевале». Писатели «Перевала»
действительно разделяют многие основные положения моих
литературных взглядов, но не несут никакой ответственности за
ряд отдельных моих утверждений, ни тем более за мою
былую принадлежность к оппозиции, как не несли ее в свое
время попутчики. До половины февраля текущего года я не
принимал участия в их повседневной и редакционной
работе, ограничиваясь дружескими встречами и частными
разговорами и советами. В середине февраля я закончил
роман, ряд рассказов, побывал на трех-четырех заседаниях их
совета, пообещав помочь выработке их новой декларации и
сдав им свои вещи для альманаха. В более ранних
разговорах я предлагал «Перевалу» выпустить сборник о человеке
тРУДа (о рабочих), прикрепиться для этого к фабрикам,
заводам и колхозам; я указывал на необходимость как можно
больше писать и меньше заниматься межгрупповыми
литературными мелочами, я отсоветовал в очередном
сборнике «Ровесники» помещение некоторых сомнительных, с
идеологической точки зрения, вещей. Когда в октябре
ВАПП предложил устройство совместных вечеров по
разработке творческих вопросов, я рекомендовал эти вечера
закрепить и т. д. Во всем этом я не вижу ничего
противоречащего точке зрения партии. Я должен еще отметить, что
сейчас я совсем не вождь «Перевала». Художественно
многие из перевальцев стоят на таком высоком уровне, что я
уже сам учусь многому у них, в области приемов, стиля и
т. п., особенно, если принять во внимание, что мне
приходится с большим трудом переделывать себя из критика в
писателя, что сопряжено с ломкой стиля, манеры и т. д.
Я осведомлен, что выступление «Комсомольской
правды» против «Перевала» и меня будет поддержано в
ближайшее время рядом журналов и газет. В сущности, речь идет о
287

более энергичном продолжении старого. Мне не совсем
ясна цель этой борьбы. По правде говоря, я объясняю себе все
это в значительной мере тем, что какие-то группы хотят
совсем закрыть мне всякий доступ в советскую литературу,
разгромить «Перевал» и повлиять в этом смысле на аппарат
Центрального Комитета. Центральный Комитет разрешил
печатание моих книг «За живой и мертвой водой» даже в то
время, когда я находился в ссылке. Не имея оснований
сомневаться в дальнейшей его поддержке, я настоящим
заявлением хочу обратить внимание на совершенно
недопустимые и несправедливые обвинения «Перевала» и меня в
антисоветской работе на литературном участке, тем более, что
за последнее время я ограничивал себя художественной
работой, не вызывавшей возражений даже со стороны моих
самых непримиримых противников.
А. ВОРОНСКИЙ.
12.111.30.
Москва, 1-й Д. Советов, № 217.
На письме пометы: 1. «Т. Орджоникидзе»; 2. «Секретный
архив. 30/111» и штамп: «Секретный отдел. ЦКК ВКП(б) - НРКИ СССР.
30/Ш-ЗО».
РЦХИДНИ. Ф. 589. Оп. 3. Д. 1279. Лл. 43-49. Подлинник.
1 А. Воронский, очевидно, имел в виду рапповское определение
«столбовая дорога пролетарской литературы».
2 Вслед за М. Гребенниковым с резкой критикой «Перевала» в 1930
году выступили: М. Б о ч а ч е р, Гальванизированная воронщина (О
«Ровесниках»). — «Печать и революция», № 3: Э. Б л ю м,
Буржуазно-либеральная критика за работой (Критическая продукция «Перевала»). —
Там ж е, № 5-6; А. Глаголев, О художественном лице «Перевала». —
«Новый мир», № 5; П. Запорожский, Реставрация воронщины или
теория «всеобщего молока». — «Сибирские огни», № 5; Б. Ольховый,
Знамя художественной реакции (О лозунгах перевальцев). — «Молодая
гвардия», № 10. Дискуссия о «Перевале» прошла в Комакадемии: см.:
«Против буржуазного либерализма в художественной литературе.
Дискуссия о «Перевале» (апрель 1930)», [М.|, 1931.
ЗАЯВЛЕНИЕ А. К. ВОРОНСКОГО В КПК ПРИ ЦК ВКП(б)
В КОМИССИЮ ПАРТИЙНОГО КОНТРОЛЯ ПРИ ЦКВКП(б)
Заявление
Решением Бюро Октябрьского райкома от 15-го марта
с. г., подтвержденным Московской областной Комиссией
партконтроля в мае с. г., я исключен из рядов ВКП(б) за
оказание материальной поддержки в начале 1931 г. ссыль-
288

ному писателю Мирову, за скрытие этого факта при
последней партийной проверке и за знакомство с троцки-
стом-зиновьевцем Сергеем Зориным, арестованным
органами НКВД.
Во всем этом усмотрено, что я не освободился от
троцкистских взглядов.
Прошу отменить эти решения и восстановить меня в
рядах ВКП(б).
По поводу обвинений, за которые я исключен из
партии, объясняю:
Я, действительно, в начале 1931 года оказал
материальную поддержку начинающему писателю-анархисту
Мирову. Я признал и признаю, что совершил тогда
преступление, поддавшись сообщениям, будто его семья находится в
нужде, но я прошу принять во внимание, что эта помощь,
оказанная четыре года тому назад, была единичным актом.
Больше я никому из ссыльных никакой помощи не
оказывал. Не могу признать правильным обвинение в том, что я
намеренно скрыл эту помощь Мирову при чистке. Я забыл
об этом факте. Когда в феврале с. г. в парткоме спросили, не
оказывал ли я денежной помощи ссыльным, я припомнил
этот факт уже дома при посредстве родных и немедленно
сам сообщил об этом секретарю ячейки. Забвение свое я
объясняю тем, что встреча с Мировым у меня была давно; с
тех пор я совершенно потерял его из виду. К тому же Миров
к организованной оппозиции не принадлежал, будучи анар-
—том.
т^е знакомство с Зориным носило преимущественно
|кий и литературный характер. По возвращении в
р я решительно порвал с оппозицией, в редких случа-
. ьстречаясь только с такими из бывших оппозиционеров,
#носительно которых я полагал, что они действительно
отошли от оппозиции. Я допустил и в этом ошибки, не
обнаружив должной бдительности. В значительной мере этот
недостаток бдительности зависел от моих увлечений
художественной деятельностью. Ко мне обращались как к
специалисту по художественной литературе (что нового в
литературе? Читали ли вы такой-то роман, статью?), и я обычно
легко соскальзывал на разговоры, посвященные
исключительно литературно-художественным темам. Политических
дел с «бывшими» оппозиционерами у меня никаких не
было и быть не могло.
Решения умалчивают о моей литературной
деятельности последних лет. Между тем я профессиональный
писатель и, казалось бы, эта моя деятельность должна была тоже
289
10 «Вопросы литературы*, выпуск III

послужить предметом подробного обсуждения. Могу
сказать с полной твердостью, что в литературной области, как
и в остальных областях, я не обманывал партию, а служил
ей в меру сил своих и своего разумения. Сущность моей
работы сводилась к тому, чтобы воссоздать образ
большевика-подпольщика и его среду. Это очень нужная работа. Мои
книги все время переиздавались. Такие писатели, как
Горький, отзывались о них с решительной похвалой1. Я отдавал
этим работам лучшие помыслы. Ни разу не слышал я
упреков, что мои книги неискренни или лишены подлинного
чувства.
Решение обходит молчанием и всю мою редакционно-
издательскую работу по сектору классиков, которым я
руководил фактически все последние годы. По поводу этой
работы были указания на отдельные недостатки, но никто
никогда, ни разу до моего исключения не указывал, что у
меня есть политические ошибки или что я допускал
оппозиционные рецидивы и т. д.
По поводу же моей прошлой принадлежности к
троцкистской оппозиции считаю нужным заявить:
Я примкнул к оппозиции в 1923 г., давши свою подпись
под заявлением 46-ти оппозиционеров2. Я несу
ответственность за все оппозиционные действия: за подачу
антипартийных деклараций, выработку платформы, организацию
фракций и групп, за выступления на собраниях, за
демонстрации, наконец, за организацию троцкистского подполья.
Разделяя в прошлом взгляды оппозиции, лично я осо^
значение придавал вопросу партийной и советской
мократии. Мне казалось, что в партии все больше it
ней побеждает бюрократизм, точно так же эту победу,
дел и в советском аппарате. Именно отсюда в значт*»»*
ной, хотя, конечно, и не в исключительной мере проистеки
ло мое неверие в возможность построения социализма в
одной, отдельно взятой стране. Работая на литературном
участке, я разделял взгляды Троцкого, что в эпоху диктатуры
пролетариата о создании социалистической культуры не
приходится говорить, так как пред Советской страной стоит
вопрос не о создании такой культуры, а о воспитании
«боевых» качеств в рабочем и крестьянине. Эта точка зрения
вела меня к переоценке попутнической литературы и к
недооценке ее социалистического сектора.
Моя оппозиционная деятельность усилилась в 1927 г.
Из моих действий, направленных против партии, укажу на
мою поездку в Иваново-Вознесенск в декабре 1927 года, где
я пытался организовать и расширить оппозиционные
290

кружки. В этом я признался при первом исключении меня
из партии.
Будучи исключен из рядов ВКП(б) в 1928 г., я,
продолжая разделять взгляды оппозиции, принял участие в
нелегальной деятельности этой оппозиции (связи, участие на
совещаниях, советы, прием у себя оппозиционеров,
переписка и т. д.), за что и был сослан в Липецк в начале 1929 г.
В Липецке я пробыл 8 месяцев; по болезни мне разрешили
въезд в Москву. Здесь встречи с Радеком и с другими
бывшими оппозиционерами более решительно определили
начавшийся еще раньше пересмотр оппозиционных взглядов.
Помогла этому и личная беседа с товарищем Сталиным. Я
стал убеждаться, что социализм в Стране Советов
становится непреоборимым фактом, что строительство в
промышленности, начавшаяся тогда коллективизация и разгром
кулачества, как класса, подводят прочный фундамент под
социализм. Я поставил себе вопрос: мог ли быть заложен и
упрочен этот фундамент, если бы было правильно
утверждение, что в партийной и советской действительности все
сильней господствует бюрократизм. Ни о каком
фундаменте не могло бы быть и речи, если бы я был прав в качестве
оппозиционера. Однако победа социалистического
строительства и в городе, и в деревне обнаруживалась тогда все
ярче. Очевидно, я в своих взглядах на демократизм и
бюрократизм грубо заблуждался; я не заметил
гигантского творчества пролетарских и крестьянских масс,
требующих твердого централизованного руководства,
вооруженного ленинизмом; очевидно, я в корне неправильно решал
вопрос о демократизме и централизме. И я убедился, что
деятельность оппозиции носила и носит
контрреволюционный характер и что партруководство, возглавляемое ЦК и
товарищем Сталиным, есть истинное ленинское
руководство.
Таков был мой личный путь, по которому я отошел от
оппозиции. Мой уход совпал с переходом от критической
литературной деятельности к деятельности
художественной. Борьба с РАПП, препятствия, какие чинились
РАППом при напечатании моих критических работ,
поощрения писателей, М. Горького, личные обстоятельства
усилили эту тягу к художественной деятельности. Эта
перестройка мне, публицисту, редактору, давалась с
величайшим трудом. Я занимался художеством, а также по
психологии и философии, порой в ущерб практической
партийной работе я поэтому не сделал многого из того, что был
обязан делать, особенно в области критики.
291
10*

Признавая все это, я все же считаю, что мои ошибки не
таковы, чтобы меня исключать из рядов ВКП(б).
Поэтому прошу помянутые решения отменить и
оставить меня в рядах ВКП(б). Обязуюсь исправить свои
ошибки и упущения.
Я решительно порвал с оппозицией. Мне дорога партия,
дорого ее прошлое, ее настоящее и ее будущее. Уверен, что
под руководством ее ленинского ЦК и товарища Сталина
Страна Советов и дальше неуклонно пойдет по пути
утверждения социалистического общества.
В заключение: какое бы решение Комиссия партконтро-
ля при ЦК ВКП(б) ни вынесла по моему делу, я буду и
впредь связывать свою судьбу с партией. Для меня и впредь
обязательно полное подчинение партийным решениям и
партруководству во главе с Центральным Комитетом и
товарищем Сталиным.
А. ВОРОНСКИЙ.
19-20/V-35.
Адрес: Москва, ул. Серафимовича,
1-й Дом Советов, 18-й подъезд,
кв.357,тел.В1-77-40.
РЦХИДНИ. Ф. 589. Оп. 3. Д. 1279. Лл. 26-29. Подлинник.
1 Прочитав «За живой и мертвой водой», М. Горький писал
Вороненому: «Я мало знаю Вас, Александр Константинович, но книга «За живой
и мертвой водой» дала мне твердое основание почувствовать Вас
человеком значительно более талантливым, чем я представлял Вас до
прочтения этой книги» («М. Горький и советская печать», с. 61).
2 После сентябрьского пленума ЦК и ЦКК (1923 г.) появилось
письмо Л. Троцкого, адресованное в ЦК и ЦКК, а через некоторое время
«Заявление сорока шести», подписанное крупными деятелями партии, в том
числе и А Воронским. В письме критиковалась экономическая политика
руководства партии: «Чрезвычайная серьезность положения заставляет
нас (в интересах нашей партии, в интересах рабочего класса) сказать вам
открыто, что продолжение политики большинства Политбюро грозит
тяжкими бедами для всей партии. Начавшийся с конца июля этого года
финансовый и хозяйственный кризис со всеми вытекающими из него,
политическими, в том числе внутрипартийными последствиями,
безжалостно вскрыл неудовлетворительность руководства партии как в
области хозяйства, так и особенно в области внутрипартийных отношений.
Случайность и необдуманность, бессистемность решений ЦК, не
сводящего концов с концами в области хозяйства, привели к тому, что
мы... стоим... перед тяжелым общеэкономическим кризисом»
(«Дискуссии 1923 года. Материалы и документы», М.—Л., 1927, с. 9).
Вступительная статья Я ДИКУ ШИНОЙ;
подготовка текста и
примечания Я ДИКУШИНОЙ, Т. ИСАЕВОЙ
292

ПИСЬМО СВЕТЛАНЫ СТАЛИНОЙ
ИЛЬЕ ЭРЕНБУРГУ
Публикуемое письмо Светланы Сталиной Илье Эренбургу для
лучшего его понимания следует рассматривать на фоне общественно-
литературной жизни конца 1950-х годов. Поэтому целесообразно
привести здесь некоторые документы (в том числе и непубликовавшиеся)
и факты, относящиеся к его сюжету. Сейчас стало едва ли не
правилом судить о деятелях оттепели вне исторических возможностей
эпохи, обвиняя их в чрезмерной осторожности, непоследовательности,
компромиссах и прочих грехах. Высказывания такого рода начали
звучать еще при жизни Эренбурга. В самый разгар нападок на
мемуары «Люди, годы, жизнь» весной 1963 года Н. Я. Мандельштам, чей
политический радикализм не нуждается в особых доказательствах,
писала Эренбургу. «Ты знаешь, что есть тенденция обвинять тебя в том,
что ты не повернул реки, не изменил течения светил, не переломил луны
и не накормил нас лунными коврижками. Иначе говоря, от тебя всегда
хотели, чтобы ты сделал невозможное, и сердились, что ты делал
возможное. Теперь, после последних событий, видно, как ты много делал и
делаешь для смягчения нравов, как велика твоя роль в нашей жизни и как
мы должны быть тебе благодарны. Это сейчас понимают все»1. В
последнем Н. Мандельштам, понятно, ошибалась — достаточно обратиться
хотя бы к относящимся как раз к тому времени воспоминаниям А.
Солженицына, который высказывается о работе Эренбурга эпохи «оттепели» с
высокомерием, допуская компромиссы и молчание только для себя.
Единственным достойным ответом на это является обращение к
документам и фактам.
После выхода повести «Оттепель» отношение к Илье Эренбургу в
кабинетах на Старой площади стало откровенно настороженным. Ра-
L Собрание И. И. Эренбург.
29Э

эумеется, сохранялась определенная дифференциация подходов: в
секретариате ЦК учитывали пользу контактов «выдающегося борца
за мир, против войны и фашизма» с левой интеллигенцией Запада, в
отделах и секторах к человеческой неприязни добавлялась деловая —
выступления Эренбурга, вызывавшие общественный резонанс,
усложняли управление идеологическим кораблем в и без того нелегких для
этого дела условиях «оттепели». Компромат на Эренбурга стекался на
Старую площадь как от внутренних — официальных и неофициальных —
осведомителей, так и из оперативных донесений советских посольств
(официальный статус «борца за мир» позволял Эренбургу регулярно
выезжать за границу и выступать там на различных встречах и заседаниях),
тщательно анализировался и при каждом удобном случае оформлялся в
виде соответствующей закрытой бумаги, имевшей силу инструкции для
Союза писателей, редакций и издательств. Сегодня можно считать
документально установленным, что антиэренбурговская кампания советской
печати в 1956—1964 годах была инспирирована не только просталин-
скими силами аппарата Союза писателей, но прежде всего — аппаратом
ЦК КПСС.
4 января 1956 года Д. Поликарповым была составлена, а М.
Сусловым и Д. Шепиловым завизирована справка отдела культуры ЦК КПСС,
в которой, в частности, говорилось: «Как следует из поступившей в ЦК
КПСС записки советского посольства в Будапеште, Эренбург допустил
высказывания, которые были использованы для оправдания своих
позиций сторонниками правого антипартийного уклона в венгерской
литературе <...> Можно в связи с этим напомнить ряд других подобного же
характера выступлений и высказываний Эренбурга перед зарубежными
писателями и деятелями искусства <... > В мае 1954 года И. Эренбург
выступал по вопросам литературы в Национальном комитете писателей
Франции в Париже. Там он так же утрированно характеризовал советские
романы на производственную тему (в Будапеште Эренбург повторил и
еще более заострил свои суждения), нигилистически отозвался о
советской критике и литературе, не указал никаких ее положительных и
поучительных сторон. В октябре 1955 г. Эренбург встретился в Москве с
мексиканским прогрессивным художником Д. А Сикейросом. Как заявил
затем Сикейрос в своем докладе в Московском Союзе художников,
Эренбург сказал, что он и некоторые его друзья испытывают усталость от
пропагандистского искусства. Эренбург не скрывает свою
приверженность к современному буржуазному декадентскому и
формалистическому искусству. Будучи членом редколлегии журнала «Иностранная
литература», в начале 1955 г. Эренбург старался навязать редколлегии журнала
свои взгляды и добиться соответственного заполнения страниц журнала.
На заседаниях редколлегии Эренбург выражал безграничные восторги по
поводу натуралистической и бескрылой повести Хемингуэя «Старик и
море». Как настоящих писателей Эренбург рекомендовал Фолкнера,
творчество которого крайне формалистично и мрачно, Мориака,
реакционного католического писателя Франции. О многих произведениях
прогрессивной литературы и широко известных у нас передовых писателях
294

говорил скептически и пренебрежительно <... > В знак несогласия с
линией журнала, не соответствующей его намерениям, Эренбург вышел из
состава редколлегии. Свои выводы Эренбург высказывает в прямой или
завуалированной форме в различных выступлениях за границей и при
встречах с зарубежными деятелями искусства. Причем его личные
суждения воспринимаются как мнение доверенного представителя
советской литературы, Союза советских писателей. Тем самым подобные
выступления способны наносить ущерб влиянию советской литературы и
искусства за рубежом. Полагали бы целесообразным пригласить т. Эрен-
бурга в ЦК КПСС и обратить его внимание на непозволительность
высказывания им в беседах с зарубежными деятелями литературы и
искусства выводов, несовместимых с нашей идеологией и политикой партии в
области литературы и искусства»2.
23 января Д. Шепилов предписал такую встречу провести3, но вскоре
грянул XX съезд, ход которого для аппаратчиков ЦК оказался
непредсказуемым, и им стало не до Эренбурга. Только к началу осени, когда про-
сталинские легионы, собравшись с силами, переломили ситуацию,
январское указание по части Эренбурга было исполнено. 4 сентября Д.
Поликарпов записал: «В соответствии с поручением секретарей ЦК КПСС с
тов. Эренбургом проведена беседа по вопросам, поставленным в данной
записке»4.0 результатах этой беседы проще всего судить по эренбургов-
ской эссеистике 1956—1958 годов, — недаром просталинские силы ее
встречали в штыки массированным, хорошо срежиссированным
контрнаступлением на страницах газет и журналов. «Критики «согласовывали»
свои оценки с тем или иным товарищем, но согласовать со временем ни
своей хулы, ни своих острот они не могли, — вспоминал Эренбург в книге
«Люди, годы, жизнь». — Для меня те годы были хорошим испытанием, я
понял: можно писать и нужно писать»5. Эссеистика Эренбурга
1956—1958 годов была не только просветительством и попыткой
вернуть читателю украденное у него в сталинские годы, она была
осознанной борьбой за очищение литературы и искусства от мертвящего
наследия сталинщины. 23 марта 1957 года Эренбург писал в Ленинград своему
старому другу поэтессе Елизавете Полонской: «Я борюсь, как могу, но
трудно. На меня взъелись за статью о Цветаевой, за статью в «ЛГ»,
которую Кочетов напечатал с глубоким возмущением, объявив своим
сотрудникам, что она, как поганая мазь, «только для наружного употребления».
Я долго сидел над двумя статьями. Сначала написал о французских
импрессионистах, а вчера кончил большую статью о Стендале. Это,
разумеется, не история, а все та же борьба»6.
2 ЦХСД. Ф. 5. Оп. 36. Ед. хр. 3. Лл. 68-70.
3 Т а м ж е. Л. 68.
4Там же.Л.70.
5 Илья Эренбург, Люди, годы, жизнь. Воспоминания в 3-х томах,
т. 3,М., 1990, с. 317.
6 Ксерокопия; собрание публикатора. В письме упоминаются статьи
Эренбурга: «Поэзия Марины Цветаевой» («Литературная Москва», сб. 2,
М., 1956), написанная в качестве предисловия к первому посмертному
сборнику стихов Цветаевой в СССР, подготовленному к печати и запре-
295

«Уроки Стендаля» были написаны для вдумчивого читателя,
которому было о чем задуматься и что вспомнить, читая в статье: «...дело не
в личности тирана, а в сущности тирании. Тиран может быть умным
или глупым, добрым или злым — все равно он всесилен и бессилен,
его пугают заговорами, ему льстят, его обманывают, полнятся
тюрьмы, шепчутся малодушные лицемеры и твердеет молчание, от
которого готово остановиться сердце»7. Мысль эренбурговской статьи вела
читателя к раздумьям о современности, о том, что должна вернуть
себе русская литература: «Искажение душ насилием, лицемерием,
подачками и угрозами было большой, может быть основной темой
романов Стендаля. Он не пытался скрыть свои политические симпатии;
роль беспристрастного арбитра его не соблазняла. Удача его романов
показывает, что тенденциозность не может повредить произведению
искусства, если она рождена подлинной страстью и сочетается с
внутренней свободой художника» (с. 204). Иногда Эренбург открыто переходил к
современности: «Если это — критический реализм, — пишет он о
Стендале, — то я до конца моей жизни буду ломать себе голову, что же его
отличает от художественных методов того революционного и гуманного
реализма, к которому стремятся теперь передовые писатели мира?» (с. 208;
не говоря уже о реплике, вызвавшей ярость литпартаппаратчиков: «Живи
он сейчас у нас, его, наверно, долго не принимали бы в Союз
писателей...» — с. 202).
«Уроки Стендаля» — не научное исследование, и Эренбурга легче
всего обвинить в субъективности; он пишет о том, что ему близко и
дорого в Стендале («Он не хотел смотреть человеческую комедию из
ложи бельэтажа, он сам ее играл» — с. 201; «Бейль жил не для
литературы, но его жизнь позволила ему стать большим писателем» —
с. 201; «Политика была для Стендаля одной из человеческих
страстей, большой, но не всепоглощающей» — с. 204: «Стендаль
любил свою родину, но он не выносил ни лживых похвап, ни
лжепатриотической шумихи...» — с. 211). Вместе с тем на примере Стендаля Эренбург
говорит о проблемах, остроту которых российская история оставляет
неизменно актуальной: «Спор о космополитизме Стендаля — это давний
спор о подлинном характере любви к родине: связана ли такая любовь с
пренебрежением к другим народам, с восхвалением пороков и
недостатков соотечественников, с анафемами и здравицами» (с. 2И), или: «Он
говорил, что все человеческие несчастья происходили от лжи, работа
писателя была для него служением правде. Он хотел примирить
справедливость с той свободой, которая ему представлялась неотделимой от
человеческого счастья... Он писал: «Нужно научиться не льстить никому, даже
народу» (с. 211—212). Прочитывается в «Уроках Стендаля» и несомнен-
щенному цензурой; «Необходимое объяснение» («Литературная газета»,
9 и 12 февраля 1957 года); «Импрессионисты», написанная для третьего
сборника «Литературной Москвы», запрещенного цензурой, и впервые
напечатанная в книге Эренбурга «Французские тетради» (М., 1958).
7 И. Э р е н б у р г, Уроки Стендаля. — «Иностранная литература»,
1957, № 6, с. 205. В дальнейшем ссылки на эту статью даются в тексте.
296

ный спор с Фадеевым, который настойчиво подчеркивал героическое на*
чало в героях Стендаля8.
«Уроки Стендаля» были закончены 22 марта, а 24 марта в составе
шестого номера «Иностранной литературы» они были сданы в набор. 13
мая, только что вернувшись из Японии, Эренбург был приглашен на
совещание писателей в ЦК КПСС, на котором присутствовал Н. С. Хрущев.
Д. Шепилов предложил Эренбургу выступить. Эренбург согласился; не
очень точно зная ситуацию, он говорил дипломатично, но обвинения в
ревизионизме отверг решительно («У нас слишком много врагов на
стороне, чтобы мы устраивали какую-то тихую «резню» внутри нашего
Союза писателей»9). Однако Хрущев поддержал на этом совещании не
либералов, а «автоматчиков» Грибачева и Кочетова. Такой поворот событий,
естественно, сказался и на Эренбурге — 2 августа на Старой площади
была сочинена «Записка Отдела культуры ЦК КПСС о статье И. Г.
Эренбурга «Уроки Стендаля», опубликованной в журнале «Иностранная
литература», и других материалах писателя, помещенных в других изданиях»,
содержавшая массу цитат из «Уроков Стендаля» и логически не
мотивированный вывод о «неприемлемости» подобных суждений. Было сочтено
целесообразным «рекомендовать редакции «Литературной газеты»
выступить с критикой неправильных утверждений И. Эренбурга»10.
Указание ЦК КПСС газета реализовала оперативно — за 20 дней
была подготовлена статья молодого питерского литературоведа Н. А.Та-
манцева «В чем же все-таки уроки Стендаля?», в которой академическая
критика Эренбурга строилась на трех китах: 1) Эренбург пишет о
Стендале вне контекста истории французской литературы XIX века, 2) Эренбург
игнорирует продиктованность книг Стендаля правильным пониманием
его гражданского долга, 3) Эренбург игнорирует достижения советского
«стендалеведения». Соображениями такого рода Таманцев убеждал
читателей в том, что Эренбург преуменьшил значение и роль Стендаля во
французской и мировой литературе11.
Уже на следующий день, 23 августа, парижская газета «Франс суар», у
которой были с Эренбургом свои счеты, поместила изложение статьи Та-
манцева под заголовком «Он не принимает Стендаля всерьез» (имелся в
виду, конечно, Эренбург). Именно эта публикация вынудила Луи Арагона
выступить в защиту Эренбурга, и он сделал это с характерным для него
блеском и темпераментом. В статье «Стендаль в СССР и живое зеркало»
Арагон писал: «Таманцев нагромоздил необоснованные обвинения
против манеры Эренбурга трактовать не «историко-литературный
материал», а великих французских писателей XIX века. Да будет нам здесь, в Па-.
8 Заметки А. Фадеева «О Стендале», опубликованные в его
посмертной книге «За тридцать лет» (М., 1957); Эренбург ссылался на них в
своей статье.
^ ЦХСД. Ф. 5. Оп. 36. Ед. хр. 3. Л. 93.
10 «Вопросы литературы», 1993, вып. IV, с. 285.
11 Этот опус, кажется, единственный след — и то благодаря пылкому
отклику Луи Арагона, — который оставил Таманцев в литературе; спустя
четыре года он покончил с собой.
297

риже, разрешено быть менее чувствительными к этому вопросу, чем Та-
манцеву... Таманцев упрекает Эренбурга главным образом в проявлении
интереса к тому, что, не будучи всем Стендалем, является как раз для него
характерным. И если я совсем не знаю, был ли бы в наши дни живой и
пишущий в СССР Стендаль членом Союза советских писателей, то я зато
хорошо знаю, что, даже будучи членом этого союза, он бы за каждое
написанное им слово подвергался проработке со стороны всех Таманце-
вых». Арагон ясно понял, что статья Таманцева — лишь звено новой
идеологической кампании, и сказан об этом без обиняков: «Обвинение
против Эренбурга выходит далеко за пределы статьи о Стендале... Сомнению
подвергается весь Эренбург, его предыдущие статьи, само его
творчество»12.
Номер «Летр франсез» со статьей Арагона еще не поступил в
Москву, а редактор «Иностранной литературы» А. Чаковский уже написал в
ЦК КПСС: «Сообщаю, что, по имеющимся сведениям, в журнале «Летр
франсез» (еще не полученном в нашей редакции) напечатана резкая
статья Л. Арагона, полемизирующая с выступлением «Литературной
газеты» по поводу статьи И. Эренбурга о Стендале»13. Кампанию против
«Уроков Стендаля» решили продолжить. К ней подключились
испытанные «бойцы литературного участка идеологического фронта» Е. Книпо-
вич и Я. Эльсберг. В статье Е. Книпович «Еще об уроках Стендаля»14
Эренбургу предъявлялись политические обвинения, его допрашивали,
«почему же именно сейчас, когда идет жестокий спор о методе
социалистического реализма, он вдруг оказался столь «застенчивым в бою», что
даже имени социалистического реализма произнести не хочет?»; ему
советовали высказываться «прямо, без игры в слова»; статья «Уроки
Стендаля» рассматривалась как попытка использовать фигуру Стендаля для
того, чтобы «высказать некоторые мысли о «назначении поэта», о
художнике и современности. Мысли не очень новые и очень неверные». 14
ноября 1957 года «Литературная газета» напечатала под заголовком «Точки
над «и» подробное изложение статьи Е. Книпович; заметка была
подписана «Литератор», — указание ЦК КПСС о «критике неправильных
утверждений И. Эренбурга» было, таким образом, исполнено, и справка отдела
культуры с соответствующей пометкой сдана в архив.
Советская пресса, жестко управляемая ЦК КПСС, высказывалась об
эссеистике Эренбурга 1956—1958 годов (а эта работа писателя была
своего рода репетицией будущих мемуаров «Люди, годы, жизнь») только
отрицательно. В отличие от нее читательская почта Эренбурга приносила
12 «Les lettres fran^aises», 19—25. IX. 1957. См. также: М. А. Я х о н -
т о в а, Художественный опыт Стендаля в оценке Арагона. — Сб. «Генезис
социалистического реализма в литературах стран Запада», М., 1965.
13 ЦХСД. Ф. 5. Оп. 36. Ед. хр. 35. Л. 114. Отметим, что А. Чаковский,
получивший 2 августа строгое указание ЦК КПСС требовательнее
подходить к публикации материалов в журнале, а 17 августа подписавший в
печать восьмой номер «Иностранной литературы» с «Японскими
заметками» Эренбурга. не был заинтересован в раздувании скандала вокруг
«Уроков Стендаля», — он лишь демонстрировал свою лояльность,
14 «Знамя», 1957, № 10.
298

ему вполне плюралистические отклики тех, для кого он работал (разве
что резко враждебные суждения направлялись не автору, а
непосредственно в редакции или компетентным органам). Читательские письма, как
бы наивным это ни показалось, служили Эренбургу поддержкой.
Ежедневная почта писателя — деловая и читательская — была огромной;
Эренбург прочитывал все письма, делал на них краткие пометки, и
секретарь печатала ответ, который прочитывался, правился и подписывался.
Благодаря этому в архиве Эренбурга сохранились копии его ответов
послевоенным корреспондентам. И только в редких случаях Эренбург
отвечал на письма сам и никаких копий, понятно, не оставлял. На письме
Светланы Сталиной есть помета секретаря: «И. Г. ответил сам, август
1957 г.», но мы этим ответом не располагаем. Известно только, что
письмо дочери Сталина его взволновало (А. Я. Савич вспоминала: «...мы
сидели на террасе дачи, когда И. Г. показал нам это письмо. Видно было, что
оно его тронуло, он давал его читать; помню, как показывал его Неру-
Письмо Светланы Сталиной (безотносительно к обстоятельствам
личной судьбы его автора) — свидетельство тех перемен, что вызревали в
нашем обществе в годы оттепели, свидетельство того самого смягчения
нравов, о котором писала Илье Эренбургу Н. Я. Мандельштам и для
которого тогда уже совсем не молодой писатель находил силы работать.
Письмо печатается по подлиннику, хранящемуся у И. И. Эренбург.
«Дорогой и уважаемый Илья Григорьевич!
Когда я прочитала Вашу статью о Стендале в
«Иностранной литературе», моей первой мыслью было писать к
Вам. Не знаю, о чем именно — о себе, о книгах, об
искусстве вообще, о нашей молодежи, о «Красном и черном», о
любви, о людях, которых я знаю, — словом, мне захотелось
непременно с Вами говорить. Два дня я ходила с этой
неотвязной мыслью— и вот, в результате Вы должны будете
прочитать еще одно несуразное письмо из числа тех сотен,
которые Вы получаете. Но я знаю, что Ваша профессия —
«наблюдать человеческие сердца», и поэтому, может быть,
Вам будет любопытно, что думает о жизни молодой
советский литературовед, женщина, и притом человек не совсем
обыкновенной судьбы.
Вот, профессия моя — литературоведение. Я, конечно,
плохой литературовед; у меня нет статей, монографий. Но я
очень люблю литературу, с детства; процесс оформления
чувства и мысли в слова всегда представляется мне чудом, а
Жан-Кристоф и Аннет Ривьер — мои друзья, без которых я
скучаю, когда их долго нет. Мои друзья со школьной
15 А. Я. С а в и ч, Минувшее проходит предо мною (рукопись
воспоминаний; собрание публикатора).
299

скамьи, мои однокурсники по университету, мои
сегодняшние товарищи по работе (я работаю в Институте
мировой литературы им. Горького) — все мы любим
литературу со всей страстью сердца. Но вот беда: у каждого из
нас, да и у других наших коллег, есть десятки интересных
мыслей об искусстве, но мы никогда их не произносим
вслух в те моменты, когда нам представляется трибуна
научной конференции и страницы журнала. Там мы
пережевываем жвачку известных всем высушенных догм, и это не
от нашего лицемерия, это какая-то болезнь века, в этой
двойственности даже никто не видит порока, это стало
единственной формой мышления интеллигенции (я это
говорю о своей среде, которую знаю).
В 1954 году я защитила диссертацию на тему «Развитие
передовых традиций русского реализма в советском
романе». Когда я сейчас ее перечитываю — мне смешно, но
процесс работы, пристальный анализ были для меня
колоссальной школой, вернее, первыми ее ступенями, потому
что диссертация была окончена, а думать над этой самой
темой я продолжаю все время. И вот что мне страшно, вот
что со мной произошло. Что такое реализм, реалистическая
литература, ее методы, принципы, традиции, что такое наш
сегодняшний реализм — всему этому меня учили в школе
(я окончила десятилетку в 1943 году), учили в
Университете и в аспирантуре по всем известным традиционным
нашим сводам и канонам. Не скажу, что они казались мне
несправедливыми; нет. Но они были узки, они были
испорчены и обескровлены дешевой популяризацией, и, наконец,
они были совершенно оторваны от развития современного
искусства и литературы, от века, от чувств эпохи, от
современного человека. Я была обыкновенной советской
студенткой, такой, как и мои сверстницы, и мне — всем нам —
для полного выражения наших чувств были совершенно
необходимы и Маяковский, и Пушкин, и Пастернак, и
Ахматова, и Р. Тагор, которым мы увлекались на первом
курсе; мы бегали на концерты в Консерваторию и на вечера
испанского певца Фернандо Кардона, ходили в Третьяковку и
читали стихи Сельвинского, нам очень нравились стихи
Симонова, но мы читали по ночам с карандашом в руках и
«Войну и мир». Моим любимым из чеховских рассказов
был и всегда будет «Архиерей», может быть самый
трагический из всего, что он написал; с юности я люблю точность
слов у Ахматовой («настоящую нежность не спутаешь ни с
чем, и она тиха...» — как можно сказать точнее?!), я рыдала
над «Молодой гвардией» Фадеева, я готова сотни раз пере-
зоо

читывать «Сердце друга» моего самого любимого
советского писателя Казакевича, — и я никогда, держа в руках
хорошую книгу, не находила, не чувствовала разницы «реализ-
мов», той самой разницы, о которой мне пришлось писать
целую диссертацию в 300 страниц. Диссертация ведь
пишется по известным научным формам. Когда я выбрала эту
тему, мне объяснили: «А, это у вас проблема традиций и
новаторства, очень, очень интересно. Раскройте традиции,
раскройте новаторский характер советской литературы,
установите преемственность и т. д.». Так я села за работу. А
когда окончила ее — мне было ясно, что я не нахожу этого
ничего в литературе, что для меня есть реализм, есть
искусство большое и настоящее и что я никак не могу «сделать
выводы», которые мне подсказывает мой научный
руководитель. Так мою работу и охарактеризовали: «Интересный
художественный анализ, много тонких наблюдений, но
выводы недостаточно точны». А умный и тонкий человек
Г. А. Недошивин, которому я дала прочитать работу перед
защитой, чуть не плача заявив ему, что уже сама в ней
ничего не понимаю, сказал: «Вы как-то теряетесь перед самым
существом вашей проблемы — в чем же сущность
новаторского характера социалистического реализма в самом
процессе типизации?» Да, я терялась, ибо я никак не могла эту
сущность найти, исписав 300 страниц... Но назавтра была
защита, пришло много народу и все было прекрасно. Все
недостающие слова были хором произнесены, и все стало
на свои места. Я стала кандидатом филологических наук и
обрела право учить молодежь — чему? Я не берусь сказать
этого и сегодня. Учить догмам я не стану.
Ваша статья о Стендале привлекательна для меня
больше всего позицией: искусство, литература, слово о человеке,
о его жизни в обществе вечны тогда, когда они шире и
глубже тенденции дня. Любовь, честолюбие, революцию,
страсти и чувства эпохи можно охватить только с каких-то
очень широких и общегуманистических и
общедемократических позиций; тогда Жюльен Сорель и Анна Каренина
становятся вечными характерами. Этой широты
мышления и видения нет ни в нашем искусстве, ни в литературе,
ни в литературоведении, потому что в этом видят не
достоинство, а порок. Молодой талантливый литературовед
А. Д. Синявский написал небольшую монографию о
Пастернаке для 3-томной Истории советской литературы,
готовящейся в нашем, институте. Эта великолепная работа
написана именно с таких широких позиций
гуманистического и жизнеутверждающего слова, как только и можно пи-
301

сать о Пастернаке. Ее очень хвалили у нас, но, увы, в 3-том-
ник она, очевидно, не войдет, потому что работа отходит от
прямых норм и форм узкой классификации, в которые
никак не втиснешь Пастернака. И вот таким образом из
Истории советской литературы этот поэт — крупнейший
художник — «выпадает», ибо с этих узких позиций поставить его
рядом с Горьким никак нельзя. А с точки зрения большого,
настоящего искусства, служащего народу, человечеству,
прогрессу, — это можно, и должно, и необходимо было
сделать! И с точки зрения большого, передового,гуманного
искусства прекрасно стали бы рядом и Горький, и
Маяковский, и Пастернак, и Ахматова, и Фадеев, и Казакевич,
потому что они все-все — нужны советскому человеку в
разные моменты его жизни, для выражения различных
состояний его сложной духовной жизни. Я не ломлюсь в
открытую дверь, нет, я, к сожалению, декларирую все это перед
глухой стеной.
Вот «Красное и черное», вот юный Жюльен Сорель,
пылкий, искренний, в чем-то добрейший, в чем-то хитрейший
молодой человек. Он — дитя революции, революция
сделала его судьбу сюжетом для Истории. Разве этот молодой
человек не знаком нам сегодня? Разве у нас честолюбие
перестало быть двигателем душ? И разве колесо Истории не
раздавило сотни таких горячих голов, выбитых из
захолустной жизни и устремившихся по незнакомым им орбитам
куда-то вдаль и ввысь? А сколько трагических любовных
историй разыгрывается в нашей жизни, в каждой из
которых запечатлевается история нашего общества!
Когда мне было 17 лет и я училась в 10-м классе школы,
я познакомилась с А. Я Каплером и мы полюбили друг
друга. Это был очень короткий роман, напугавший и
возмутивший всех ханжей, это были чистейшие и
прекраснейшие чувства тепла, уважения, привязанности, нежности
друг к другу двух людей, разделенных возрастом,
воспитанием, условиями жизни, всеми тысячами условностей
пошлой традиционной жизни. Каплер поплатился за это
десятью годами ссылки и лагерей, я — разочарованием в
правоте и мудрости одного очень близкого мне человека,
разочарованием во многом, что связано было для меня, до
того, с абсолютностью его имени. Но прошло 12 лет, и вот
встретившись, мы посмотрели в глаза друг другу, и
оказалось, что не забыто ни одно слово, сказанное друг
другу тогда, что мы можем разговаривать, продолжая
фразу, начатую 12 лет назад, понимая друг друга опять так же
легко и свободно, как это было тогда. Чудо осталось живо и
302

не исчезло до сегодняшнего дня, хотя новые условности и
новые барьеры снова нас разделили, и, должно быть,
навсегда.
У меня была нянька, старуха, прожившая в нашем
трудном доме 30 лет. Деревенской девчонкой 13 лет ее взяли
работать в дом к помещику, потом перевезли в Петербург.
Она была хорошенькой и очень смышленой девчонкой, все
умела, любила читать книжки и работала в богатых,
образованных и либеральных домах то экономкой, то поварихой,
то нянькой. Довольно долго жила она в семье Н. Н. Еврей-
нова, видела Лансере, Трубецких; как-то я показывала ей
репродукции портретов Серова, она увидела «портрет фон
Дервиз с ребенком» и сказала: «А, фон Дервиз, я помню ее,
она бывала у моей буржуйки» (так она называла своих
бывших хозяек). Вот эта Александра Андреевна, прекрасно
знавшая русскую литературу оттого, что была
любознательна, умевшая великолепно рассказывать русские сказки,
попала в 1926 году в наш дом. За ней бегали толпами дети,
жившие тогда в многолюдном Кремле, и, открыв рот,
слушали ее прибаутки и песенки. Когда к нам в дом приехал
как-то Горький, она смотрела на него в щелку двери; ее
вытащили за руку в переднюю и представили писателю,
который спросил, что же она читала из его книг. Она назвала
ему: «Мать», «Детство», «В людях», а особенно ей
понравился рассказ «Рождение человека». Горький был очень
доволен. У нее был муж, фельдшер, бросивший ее с двумя
сыновьями во время мировой войны. Один сын умер, другого
она вырастила сама, он сейчас преподаватель в
Тимирязевской академии, работает над докторской диссертацией.
Мальчишкой она привезла его в Москву из деревни и
спросила у моего отца, куда его определить. Это были первые
годы коллективизации, и, естественно, ей сказали, что «нам
сейчас нужны люди в сельском хозяйстве». Так она
определила судьбу своего сына. В 1955 году мы справляли ее
70-летний юбилей, и удивительно, сколько добрых слов
было сказано ей, делавшей людям только добро всю жизнь.
Для меня она была в течение всей моей жизни оплотом
спокойствия, трудолюбия, тепла, какого-то эпического
спокойствия, каратаевской «круглости» и неиссякаемого
оптимизма. Она была толстуха, обожала вкусно готовить и
кушать, болела грудной жабой, и с ней делались припадки
оттого, что она лазила с детьми под стол на четвереньках или
кидалась ловить бабочек. А последний приступ случился с
ней оттого, что она со всех ног побежала к телевизору
посмотреть на приезд в Москву У Ну и, споткнувшись, упала.
зоэ

Мы похоронили ее на Новодевичьем рядом с могилой
нашей матери.
Вот два сюжета из нашей современной жизни, как
видите. Два романа можно написать, если вспомнить всех
окружающих людей, которых я знаю, если взять детали
душевной жизни, если вспомнить, на фоне какой бурной и
изменчивой истории развивались эти сюжеты — один
любовный, другой просто история жизни одной женщины. Какие
это великолепные могли бы быть «Картины общественной
жизни», сколько поэзии в такой истории любви, сколько
исторической закономерности в судьбе моей няньки!
Должно быть, это был бы чистейший реализм. Но почему
«способы его типизации» должны были бы быть
«новаторскими» по сравнению, скажем, со «способами» Льва
Толстого, — я не понимаю, хотя за то, что должна понимать,
обязана понимать, мне платят ежемесячно 1800.рублей в моем
институте!
Вот о чем можно написать автору статьи о Стендале, вот
что такое «Красное и черное», вот почему искусство —
настоящее искусство, как его ни называй, — объединяет очень
малознакомых людей, и даже, в какой-то степени, нас с
Вами, дорогой Илья Григорьевич.
Я написала Вам все это просто потому, что не могла не
написать. Извините меня, если это неинтересно. Я не
надеюсь получить от Вас ответ, потому что я ведь Вас ни о чем
не спрашиваю. Вы мне уже на все ответили в своей
прекрасной статье. Я очень признательна Вам за Вашу страстную
любовь к искусству и за то, что Вы, один из немногих,
умеете находить слова правды, произнося эти слова вслух и не
прибегая к той двуличности, которая для нас всех —
современных советских обывателей-интеллигентов — стала
второй натурой. Я думаю, что Ваша статья «Уроки Стендаля»
вернется к Вам не одним десятком благодарных писем.
Примите мои самые сердечные и искренние чувства.
Ваша Светлана Сталина.
7-VIII-1957
Москва В-72, ул. Серафимовича, 2, кв. 179».
Предисловие и публикация Б. ФРЕЗИНСКОГО.
304

Заметки Реплики Отклики
ПОЭТИЧЕСКАЯ ЭНТОМОЛОГИЯ
Смысл и заумь
Поэзия, сказано, есть Бог... Наличие или отсутствие поэзии в том
или ином тексте недоказуемо, как и существование Божие. Можно
лишь указать: вот здесь она есть, здесь ее нет. Оппонент, правда, тут
же возьмет перо и оспорит, вернее — укажет по-своему: и тут есть, и
тут, и тут, а вон там нет. Значит, нужно усаживаться поудобней,
раскрывать книгу, входить в подробности и детали. Точней —- понуждать
читателя к совместному чтению, вчитыванию, сопониманию. Это,
разумеется, не доказательство, а лишь единственно возможные и
единственно достижимые подступы к недоказуемому. Возможно ли такое
со-чтение? Думаю, да. Ибо кроме врожденного дара существует ведь
и воспитываемый вкус. Более того, что толку от врожденного дара,
если мы не начитаны, не осознаем поэтической многозначности, а
подчас и первого словарного значения литературного слова? Вот
давайте и почитаем, подумаем, ощупаем мыслью и чувством
стихотворную ткань, поищем художественный смысл. Возьмем, например,
два «тематически» близких стихотворения разных поэтов — и
сравним их. Ну, ради забавы, — о насекомых... Вот хлебниковский
«Кузнечик»:
Крыл ыш куя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пиль!» — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
Стихотворение знаменитое и, по-моему, одно из лучших в
наследии будетлянина. Что о нем можно сказать? Оно кажется
наполовину написанным — до союза «и» в четвертой строке, с крепким нача-
305

лом и слабым концом. Оно растет из придуманного «крылышкуя», и,
пока энергии этой выдумки и напряжения этой неожиданности
хватает, оно держится, а затем — скукоживается, гаснет, впадает в
невнятицу и банальность, в дурной тон, падает. Оно тратит энергию, а
не набирает ее. Уже то, что неологизм «крылышкуя» услужливо
стоит у входа, навязан читателю, дан априори, а не рожден
развертыванием звукоряда, уже это — сигнальный звоночек предстоящего
спада, значок ущербности.
Стихотворение не взлетает, как наполненный теплым воздухом
монгольфьер, а прыгает с колокольни, куда оно до опыта помещено
внеположным неологизмом. Максимальная высота, которой
пользуется стихотворение, задана сразу — и по существу при помощи вие-
эстетической манипуляции, при помощи фокуса, вводящего нас в
заблуждение. Никто не видел того, как натужно и потно неологизм
затаскивали на колокольню, но все видят, как его оттуда столкнули — и
он «полетел». Здесь нет свойственного искусству развоплощения,
вознесения, преодоления силы тяжести, а есть как раз косное
следование ей — свободное (сколь неудачен термин* Именно —
«несвободное») падение. Здесь нет превращения, энергетической
метаморфозы. Работа стихотворения, вспомним школьную физику, равна
нулю, несмотря на очевидность затраченных сочинителем
лингвистических сил.
И все же две начальные строчки вполне хороши, а третья —
просто великолепна: и яркий зрительно-звуковой образ («кузов пуза»),
и подготовленная, выпестованная текстом рифма («уложил»). До
слова «вер» петля все же входит в петлю, звено — в звено. Но вот
«вер» — уже колечко, лежащее совершенно отдельно от
предыдущего смысла. Здесь происходит разрыв, распад связи. Практически не-
находимое в словарях слово, которое употребляет здесь Хлебников,
подсовывая нам свой обиходный омоним и пренебрегая нашим
ожиданием рифмы, воспринимается как чисто звуковой довесок к
строке, как заполнение ритмической пустоты бессмысленным
зеркальным отражением «трав», как полупалиндром. Мы увидим ниже, что
можно постфактум построить фабульную конструкцию, и не одну,
для осмысления этих «вер». Но в момент чтения здесь неизбежна
семантическая лакуна, необратимо злокачественно разрушающая
смысловое поле стихотворения. Здесь мы спотыкаемся на бегу. Здесь
от нашего велосипеда отваливается колесо. Здесь мы сбиваемся при
исполнении музыкальной пьесы. И это непоправимо. Что бы мы
дальше ни делали, мы уже не станем ни призерами, ни лауреатами.
Если провод оборван, то лампочка не горит, как бы мы ни убеждали
себя в том, что электроны все равно-де присутствуют внутри медной
проволоки. Тока нет.
Цепь восстановить уже невозможно. Даже— рифмующимся и,
вероятно, недурным «зинзивером». Вымышлено ли это слово
Хлебниковым или выискано им в каком-нибудь раритетнейшем,
стремящемся к семантическому нулю словаре? Почти неважно. В сущно-
306

сти, «зинзивер» здесь — несомненный неологизм, ибо вероятность
найти его в словаре вряд ли выше вероятности не обнаружить там
любого, вот сейчас вымышленного вами или мной,
несуществующего созвучия. Не окажется ли «зинзивер» попросту опечаткой, столь
приветствовавшейся Хлебниковым? «...Свободу от данного мира, —
писал он, — дает опечатка. Такая опечатка, рожденная несознанной
волей наборщика, вдруг дает смысл целой вещи и есть один из видов
соборного творчества, и поэтому может быть приветствуема, как
желанная помощь художнику»1.
Существенно то, что в этого «зинзивера», как бы он ни был
фонетически заманчив, мы точно уже не поверим. Не поверим, потому что
нас сбили, отвлекли, заставили рыться в справочниках, заниматься
побочным — рассудочным — делом. Нас спровоцировали включить
аналитическое мышление, точнее — тот его уровень, который
противопоказан при эстетическом восприятии. Теперь мы на каждое слово
будем смотреть с подозрением, с разъедающим скепсисом. Мы
сбились с ритма. Ведь поэзия— жестоковременное искусство. Она
сродни ходьбе. А для ходьбы чрезвычайно значимы, с одной стороны,
повышенная рефлекторность и пониженная рассудочность (идущий
не должен думать о том, как действуют его ноги, иначе он неизбежно
оступится), а с другой стороны, структура поверхности, по которой
идут (мучительно топать по шпалам, на каждом шагу вычисляя, как
далеко следует занести ногу). Читатель стихов —• не шахматист,
раздумывающий, куда имеет смысл поставить фигуру. Дело не в том,
хуже это или лучше; дело в том, что это другой — эстетический уровень
мышления. А вот читатель Хлебникова уподобляется шахматисту
или человеку, движущемуся между рельсами. Тут происходит не
рефлекторное обнаружение твердой смысловой почвы, а
мучительная, едва ли не мышечная работа рассудка, — более того,
неблагодарный труд рассудочного торможения бессознательных импульсов.
Означает ли сказанное, что стихи — гладкая прогулочная
поверхность? Нет, разумеется. Стихи — дискретная, прерывистая
смысловая линия, семантическая морзянка. «Без плана, вспышками идущее
сцепленье...»2 — по выражению Анненского, Но эта дискретность и
непреднамеренность должны быть гармонизованы, приобщены к
человеческому языку. Ибо стихи — как-никак сообщение,
предполагающее адресата. Читатель стихов — белка, бегущая в колесе
стихотворения и раскручивающая это колесо. Стихотворение приходит в
движение лишь в том случае, если семантические перекладины
расположены на оптимальном мыслительном расстоянии. Иначе, после
ряда неудачных попыток привести текст во вращение, белка просто
покинет нелюбопытный объект.
Можно ли, стоя одной ногой на хлебниковском «пинь, пинь,
1 Белимир Хлебников, Собрание произведений, т. V, Л., 1933,
с. 233.
2 Иннокентий Анненский, Стихотворения и трагедии, Лм 1990,
с. 80.
307

пинь!», другой дотянуться до соседнего «тарарахнул»? Между ними
ведь даже не Гибралтарский пролив, а Атлантический океан.
Несомненная хлебниковская гениальность тут налицо: трудно найти другое
звукоподражание, которое было бы в той же степени немыслимо
«тарарахнуть». Не уверен лишь в том, что природа этой
гениальности — поэтическая. Скорее всего — лингвистическая,
филологическая. Недаром же Хлебникова так любят филологи и лингвисты.
Он — творец грандиозной словарной утопии, мечты о вселенском, а
еще лучше сказать — «вавилонском» словаре, который бы содержал
в себе все, но в котором, как и в борхесовской «вавилонской
библиотеке», нельзя было бы отыскать ничего. Парадокс хлебниковской
утопии состоит в нивелировании и исчезновении «самовитого
слова», которое неумолимо стремится к нулю на фоне дурной
бесконечности созидаемого поэтом «вавилонского» лексикона.
Отсюда и та ущербность, та окись безвкусицы, которую нельзя не
заметить в заключительных строчках «Кузнечика», растущих из
какого-то лубочно-рыночного «лебедя дивного», из самоварного золота
умирающих лебедей К. Д. Бальмонта, из прыщаво-озабоченного
остроумия гимназистов — «Отдайся, Ольга! Озолочу». Внутри
хлебниковской утопии все слова и все иероглифы равноценны, а все
написанное заслуживает пристального внимания. На что похож такой
подход к начертанным знакам? В случае чтения — на филологию
(отнюдь не являющуюся «словолюбием»). В случае писания — на
графоманию. Хлебников — нечто вроде идеального, «философского»
графомана, предельное приближение к платоновскому эйдосу
«графоман». Сочетание его самоценных, как девальвированные купюры,
слов не создает устойчивых смыслов.
И все же, возможна ли дешифровка хлебниковского
стихотворения в целом, прояснение его фабулы? А почему бы нет! Скажем,
такая: кузнечик— политеист («много вер») и прагматик («много
трав» — «в кузов пуза») — напуган птичкой, выглядящей с его шестка
ужасающим «зинзивером», чье «пинь, пинь, пинь!» слышится ему как
страшное «тарараханье»; он обожествляет грозную птичку, обретая
Бога Единого; он обращается к Нему с молитвой: «О, лебедиво! О,
озари!» Здесь «лебедиво»— атрибут «зинзивера», аналогичный —
«Господи» в обращении «Господи Боже».
Такой (или какой-либо иной3) домысел способен, кажется,
придать стихотворению некоторую смысловую цельность — правда,
чрезвычайно неустойчивую. Созданная рассудком, она тут же стано-
3 Возможны, разумеется, и иные толкования «Кузнечика». К Примеру,
такое: «Зинзивер— народное назв. большой4 синицы, к-рую также наз.
кузнечиком. Однако в нач. стих, речь идет о кузнечике-насекомом,
хищнике, питающемся и «травами» и «верами», т. е. представителями
различных видов фауны...» (Велимир Хлебников, Творения, М, 1986,
с 661). Но так как комментируемые тут слова не отражены даже в
словаре Владимира Даля, это толкование остается столь же
гипотетическим — для читателя стихов, — как и наше.
308

вится его жертвой. Здание художественной идеи произведения, как и
хрупкую пустоту готического сооружения, несут контрфорсы и
аркбутаны поэтики, а не наоборот. Мнимая цельность «Кузнечика»
достигается не путем эстетического катарсиса, не путем
самопроизвольного семантического раскрытия текста, а употреблением
вспомогательного аналитического инструмента — своего рода
логического эректора. Эстетическое наслаждение отягощено здесь
противоестественностью побочных ощущений, ложным чувством
читательского бессилия, присутствием инородного тела. Цветок не сам
раскрылся перед нашим изумленным взором — это мы его расковыряли
пальцем... Подозреваю даже, что ценители поэзии Хлебникова суть
люди, испытывающие не тягу к эстетическому переживанию, а
склонность к интеллектуальной игре, к логическому удовольствию —
вроде разгадывания ребусов и крестословиц4. Это люди не
эмоционально окрашенного, а, рискнем сказать, фригидно-игрового
мышления, никогда не переживающие художественного катарсиса,
эстетического оргазма.
А вот стихотворение Мандельштама:
О, бабочка, о, мусульманка,
В разрезанном саване вся, —
Жизняночка и умиранка,
Такая большая — сия!
С большими усами кусава
Ушла с головою в бурнус.
О, флагом развернутый саван,
Сложи свои крылья — боюсь!
Как доказать, что те три междометия «о», которые работают в
этом стихотворении, вовсе не похожи на волоокую тавтологию «о,
озари»? Это можно только услышать. Заметим: хлебниковские
междометия — эмоционально индифферентны; они могут произноситься
либо ударно, либо безударно — в зависимости от нашего
читательского, то есть внешнего произвола. В чем тут причина? В том, что
«Кузнечик», строго говоря, не стихи, в нем нет выраженного
стихотворного ритма. Напротив, мандельштамовский амфибрахий
читается однозначно, императивно: «О, бабочка, б, мусульманка...»
Внутренний императив стихотворного размера обрекает первое
междометие на безударность, а второе — на стояние под ударением. По су-
4 Вот пример такой хлебниковской шарады, живо напоминающий
сочинения старика Синицкого из «Золотого теленка» И. Ильфа и Б.
Петрова:
Трижды Вэ} трижды Эм\
Именем равный отцу!
Разгадка: «Владимир Владимирович Маяковский». Заметим, что
Хлебников оказался даже не в состоянии правильно сосчитать, сколько
«вэ» в этом имени.
309

ществу это разные поэтические слова: значение «о» не равно
значению «б». Стихотворный размер как бы сам по себе преобразует
смысл слова, увеличивает его энергетическое содержание,
порождает новое слово. Ритм выступает в стихотворении в качестве
химической энергии, превращающей отдельные элементы-слова в новое
химическое соединение, характеризующееся общим звуковым полем
(звукорядом) и общим эмоционально-смысловым контекстом.
В энергии ритма прежде всего и состоит секрет поэзии.
Стихотворение больше, нежели сумма стоящих в нем слов; стихотворную
мысль нельзя пересказать прозой; слово в стихе обладает
«колеблющимися признаками»5 (Тынянов); в итоге формальных операций с
«материальными» словами туг образуется некая неформальная,
нематериальная прибавка — то, что принято понимать как
ниспосланное свыше, боговдохновенное, продиктованное Аонидой.
Природа всех этих явлений — ритмическая. Поэтическая
гениальность есть прежде всего дар потворствования ритму, дар
контрапункта — гармонической согласованности в ритмическом, звуковом
и мыслительном развертывании текста во времени. Поведение
стихотворца следовало бы сравнить с поведением водного лыжника —
во-первых, работающего на грани двух сред, а во-вторых, обязанного
в каждый момент времени сохранять баланс приложенных к его телу
сил: ветровой нагрузки, силы трения, силы натяжения троса... Ритм,
то есть функция стихотворного размера, и есть как раз такая
движущая сила стихотворения («сила натяжения троса»), которая только
кажется наперед заданной, неизменной и внеположной. На самом
деле она — зримое выражение суммы сил, функция равновесного
состояния, переменная: трос ритма то провисает, то вновь напрягается.
Блистательный пример— стихи Бродского. Например, «Муха»
(мы помним, что занимаемся поэтической энтомологией!):
Пока ты пела, осень наступила.
Лучина печку растопила.
Пока ты пела и летала,
похолодало.
Теперь ты медленно ползешь по глади
замызганной плиты, не глядя
туда, откуда ты взялась в апреле.
Теперь ты еле
передвигаешься. И ничего не стоит
убить тебя. Но, как историк,
смерть для которого скучней, чем мука,
я медлю, муха...
Стихотворная интонация, как раз и порождающая неотделимую
от стихов эмоциональность, — это фигура ритма, вписанная в
прямоугольник «школьного» версификационного размера. Формально
следовало бы написать:
5 Ю. Т ы н я н о в, Проблема стихотворного языка, Л., 1924, с. 56.
310

Пока ты пела, осень наступила.
Лучина печку (жарко) растопила.
Пока ты (глупо) пела и летала,
(На улице совсем) похолодало.
С точки зрения Бродского, то, что мы приписали в скобках, —
ритмический чертополох; «слова-паразиты»; досужие жесты,
неуместные на лыжне: водный лыжник почесал пятку — и бултых-х!..
Бродский техничен в самом высоком смысле: за счет элементарного
вычленения он создает в «Мухе» сильное интонационно-смысловое
движение, напор. Так, сжимая тюбик, мы выдавливаем из него
зубную пасту.
Правда, при таком внимательном разглядывании нельзя не
заметить и некоторого механизма, некоторой свойственной Бродскому
«чрезмерной искусности», некоторого слишком очевидного верси-
фикационного лоска. Бродский чересчур динамичен. Он быстро и
расчетливо проходит музейной анфиладой, бросая
многозначительные взгляды направо и налево. Для него гораздо важнее само
движение ритмическо-интонационного «я», его осанка, его динамичный
имидж, чем окружающие экспонаты и архитектурные полости.
Отсюда — отчетливо романтический оттенок его анфиладных,
бесконечно длинных стихотворений. В определенном смысле Бродский
пренебрегает богатством мира, берет малую часть предложенного.
Сказанное, вероятно, покажется парадоксом, но взгляните,
пожалуйста, на паркет музейного зала. Его состояние неодинаково в
разных точках: есть участки сильно истертые, слабо истертые и
участки девственной нетронутости. Когда мы всерьез осматриваем
экспонаты, то невольно подчиняемся некой средневытоптанной
траектории движения, хотя при этом нами, разумеется, движут импульсы
и соображения, никак не относящиеся к состоянию паркета. Так вот,
стихотворная траектория Бродского существенно отличается от
траектории обычного посетителя жизни. Так рядовой посетитель не
ходит. Это и именуется романтизмом. Бродский движется по
эрмитажному залу жизни так, словно он идет по струне, натянутой под
куполом цирка. Он — в чисто поэтическом смысле — чересчур жонглер и
эксцентрик (что нисколько не отменяет его гениальности). Он —
противоположная Хлебникову крайность в мире стихотворной
фауны.
Хлебников же абсолютно деструктивен; его движение по
музейной комнате как бы лишено специфической целесообразности
искусства, абсурдно с точки зрения эстетики... Градусник, прибор для
измерения влажности, чулки на смотрительнице зала, урна для
мусора, гвоздь, на котором висит картина, — все это оказывается на том
же уровне восприятия, что и собственно живопись экспонируемых в
зале холстов. По существу это потеря искусства как такового, утрата
самой материи искусства. Поэтому Хлебников волен ходить (а
чаще — стоять) по своему личному, бессистемному и не относящемуся
к искусству произволу. Новизна Хлебникова — это стояние в не-
311

функциональном и нецелесообразном месте выставочного зала; там,
где до него никому не пришло в голову постоять. Ну, скажем, за
шторой или вплотную к пустой стене. Это, так сказать, «новизна
вообще», а не новизна искусства. Понятно, что для Хлебникова и сам
архитектурный объем, сами стены искусства — не более чем досадные
и бессмысленные препятствия. Он пытается их проломить.
Поскольку ему безразлично даже искусство само по себе, ему тем более
неинтересны его ограничения, границы его смыслового русла.
Хлебников оказывается на территории зауми не оттого, что идет туда
осмысленно и целенаправленно, а оттого, что для него и смысл, и заумь —
одно. Как едино для Хлебникова искусство и неискусство. Это не
расширение территории смысла и территории искусства, а отказ
видеть реально существующие границы. В этом есть, конечно, нечто
жалко-умилительное и детски наивное. Так ребенок говорит «дай,
дай, дай!», показывая на луну... Но на самом-то деле выход реки из
своего смыслового русла означает лишь то, что подлинное движение
прекратилось. Хлебников создает иллюзию новизны. Как и Бродский
(но в значительно большей степени), Хлебников работает скорее в
эстетическом цирке, чем в эстетической опере. Он — иллюзионист,
разгуливающий по арене (а то — между зрительскими рядами) и
вынимающий из рукава предварительно спрятанного туда «зинзиве-
ра>>... Если мы, конечно, не будем столь бессердечны, чтобы счесть
его клоуном и паяцем.
Но вернемся, как говорится, к нашим бабочкам и кузнечикам. Мы
показали противоположные пограничные крайности эстетического:
жонглера-эксцентрика, чья ловкость вызывает у нас зависть,
восхищение, головокружение и ощущение холодка под сердцем, и клоуна-
иллюзиониста, чьи манипуляции порождают в нас чувство
недоверия, подозрительности, примитивного любопытства, даже скуки,
даже презрения, даже низменный смех и низменное чувство
собственного превосходства. Что касается Мандельштама, то он где-то ближе
к «золотой середине». И поэтому он — вне цирка; Его поэтика —
эстетическая опера. Или, если угодно, стихотворный балет. Такая
поэзия не только дает совершенно иной спектр эмоций, но, что еще
важнее, сама дышит эмоциональной средой (как балет — музыкой),
извлекает поэтическую ценность прежде всего эмоциональным,
внутренним способом.
В отличие от статичного (в лучшем случае — падающего) хлебни-
ковского «Кузнечика», в манделыптамовском стихотворении идет
постоянный эмоционально-интонационный подъем. Мы отметили,
что уже в первой строке безударное междометие сменяется ударным.
Подчиненные динамичному стихотворному ритму и напряженному
звукоряду, эти «о» как бы закольцовывают контекст, сцепляют
«бабочку» с «мусульманкой», образуя ту неразрезаемую, живую
метафору, которую современные теоретики литературы предлагают имено-
312

вать метаболой6. Вот где, оказывается, эта подлинная, развитая
«метабола» — не у Парщикова и Жданова, а у Анненского и
Мандельштама. Еще Вячеслав Иванов писал о подозрительном символизме
Анненского, где свойственное настоящему символизму двоемирие
«низкого» и «высокого» перерождается в сложную
взаимосвязанность психологического (но от «психея-жизнь») и механического
(псевдоживого).
Здесь нам придется сделать еще одно краткое отступление и
прочесть стихотворение Анненского «Стальная цикада»:
Я знал, что она вернется
И будет со мной — Тоска.
Звякнет и запахнется
С дверью часовщика...
Сердца стального трепет
Со стрекотаньем крыл
Сцепит и вновь расцепит
Тот, кто ей дверь открыл...
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь
Только минуту — покуда
Не распахнулась дверь...
Еще Ортега-и-Гассет понимал метафору не как уподобление
одной вещи другой, даже не как взаимное отражение двух вещей, а как
возникновение новой, третьей вещи, принадлежащей
художественной реальности. Тройная метафора Анненского «цикада-часы-серд-
це», вернее, обыденно-«будничное» основание этой метафоры
порождает новую вещь— эмоционально-эстетическое осмысление
хрупкого, двусмысленного и необязательного чуда жизни. Здесь
изображение жизни как безжизненного, бездушного механизма
парадоксальным образом ведет к ее одушевлению (психологизации) и
осмыслению (наделению смыслом), к отысканию экзистенциальной
ценности. Поэтому у Мандельштама и цитата (то есть фрагмент
культуры) — не выписка, а цикада: ей свойственна несмолкаемость.
Это вовсе не та коллекция проколотых насекомых, которую собирает
концептуализм.
Дело, конечно, не в «метаболе», не в приеме, а в волшебстве.
Если чуть изменить, чуть сдвинуть, написать — «Вот бабочка, как
мусульманка...», то «метабола» останется, а волшебство потускнеет.
Исчезнет эмоциональный подъем, лирический человеческий голос.
Каждое мандельштамовское слово — в отличие, например, от хлеб-
никовского — преисполнено эмоционального смысла, сияет им, об-
6 Михаил Э п ш т е й н, Парадоксы новизны. О литературном
развитии XIX-XX веков, М., 1988, с. 167.
313

менивается смысловой и эмоциональной энергией с соседними
словами, со всем текстом. Все слова взаимно подпитывают друг друга,
становятся крупнее и многозначнее, нежели живя в простом
словарном разброде. Это не коснеющие слова-лягушки «заумного»
анатома-аналитика, а живые слова.
Выше мы обратили внимание читателя на «полупалиндром» в
хлебниковском «Кузнечике»; нечто подобное можно найти и в ман-
дельштамовском стихотворении: «в саване вся». Разница в том, что
поэзия Мандельштама — приключения слов, тогда как стихи
Хлебникова — эксперименты над ними.
Приключения слов и образуют лирический сюжет мандельшта-
мовского стихотворения. Бабочка неожиданно оказывается
мусульманкой, заворачивающейся в покрывало, прячущей лицо. Причем
отгадка — почему ж мусульманка? — мелькнет у читателя раньше,
чем он получит разъяснение в шестой строке («ушла с головою в
бурнус»), «Метаболическую» пару бурнус — саван прорастает другая
«метаболическая» пара — жизняночка и умиранка. Мерцая, разводя и
складывая крылья, бабочка олицетворяет собой перемежение жизни
и смерти, неустойчивое экзистенциальное равновесие. «Разрезанный
саван» — это, конечно, евангельский Лазарь. Бабочка — нечто
умирающее и воскресающее, восстающее из праха. Мандельштам очень
настаивает на этом — он еще раз повторяет слово «саван» в
предпоследней строке. Но здесь саван изображен уже победно, мажорно —
развернут ветром. Текст стихотворения развертывается нарастанием
эмоциональности.
Пребывая в третьей строке, мы изумляемся подготовленности и
осмысленности мандельштамовских неологизмов — «жизняночка» и
«умиранка». Они рождены самим звуковым полем и смысловым
контекстом, неподдельны; даже ласкательный суффикс стоит там, где
нужно, и его нет там, где он неуместен.
В четвертой строчке мы застаем бабочку в ее «жизняночном»
состоянии и поражаемся ее роскоши, красоте, великолепию: такая
большая! «Сия!» — означает, что нам недостает слов от восхищения,
что у нас перехватывает дыхание. Нам нужен торжественный
архаизм, что-нибудь вроде олейниковского «ваше превосходительство,
мой!» «Сия!» — как бы такое вот брошенное на первом слоге,
оборванное окончательным восторгом «ваше сиятельство!».
Восторженное «сия!», между прочим, спасает и неточную рифму, и
неожиданные у мусульманки «усы», грозящие развернуть текст в сторону
Бенедиктова, капитана Лебядкина и Игоря Северянина.
Эта строчка — «С большими усами кусава» -— кажется мне
пришедшей прямиком из детского языка; сравним ее, например, с
моделированием детского языка в романе Андрея Белого «Москва под
ударом»— с японцем Сюсюкой Картавой... Соседство архаизма
«сия!» и детского неологизма вполне закономерно: такая лексика
стремится выразить невыразимые, сверхвысокие уровни
эмоционального; она несет в себе энергию эмоциональной гиперболы.
314

♦Усы» — вообще очень значимая деталь в детском гиперболистиче-
ском сознании: ребенок, пририсовывающий усы бритому
фотовождю, — явление обиходное.
Важно, однако, что эта «детскость» возникает в стихотворении
непреднамеренно. Она не сознательное копирование детских
повадок, а эмоциональный разрыв мыслительной дисциплины взрослого.
Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить мандельштамовскую
«кусаву» с преднамеренным обезьянничанием постмодернистов,
изготовляющих, скажем, вполне придуманные, наперед виданные
портреты усатого Сталина в виде Леонардовой Моны Лизы, в которых
как раз цитата перестает быть цикадой, а становится глумливой
выпиской и бесплодной карикатурой. Ирония постмодернизма
(наверное, следовало бы снабдить этот термин кавычками) —
эмоциональное чистописание, а не живой эмоциональный почерк. Остроумие
постмодернизма рассчитано не на отдельного сложного человека, а
на некое упрощенное массовое сознание, общее мнение. Тут, по
сути, нет человека, нет эмоции, а значит, нет и искусства в строгом
понимании этого слова. Остается один дизайн. Дизайн невозможно
назвать искусством — так же, как нельзя назвать прическу и макияж —
человеком.
В отличие от модернистско-постмодернистской литературы,
которой принадлежит и «Кузнечик» Хлебникова, стихотворение
Мандельштама — наглядный пример лирической эмоциональной
динамики. Ближе к финалу «детская» интонация сменяется взрослой
(«развернутый саван»), а затем это смысловое колебание
синтезируется амбивалентным — детско-взрослым, лукаво-серьезным, актер-
ско-подлинным, трагическим (если вспомнить Лазаря) —
восклицанием «боюсь!». И это, конечно, чисто человеческое искусство, чисто
человеческая эмоциональность, чисто человеческое зрение, а не ме-
тареалистическое «зрение муравья».
«Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность,
открытая блужданию электрона, и реальность, про которую сказано —
«и горний ангелов полет», и все они входят в существо
Реальности»7, — пишет М. Эпштейн, считая заслугой литературного
авангарда 80-х годов как раз разработку таких строчно-метафизических
реальностей.
Речь тут не идет о художественном отражении мышления
человека, вооруженного, скажем, микроскопом. В микроскопе ведь нет
никакой «метареалистической» новизны. «Зрение муравья» и
«блуждание электрона», конечно же, суть мышление муравья и ощущение
электрона, то есть нечто такое, что заведомо никому из людей
недоступно, никогда не будет доступно и о недоступности чего по
меньшей мере странно жалеть. У Эпштейна речь идет не о человеческом
представлении о метафизическом и божественном, а об
эстетическом переживании, будто бы сообщаемом читателю текстами, будто
7 Михаил Эпштейн, Парадоксы новизны..., с. 160.
315

бы отражающими «мышление» муравья, «ощущение» электрона и
«самосознание» ангела. Но можно ли словами — то есть
специфическими орудиями человеческого мышления — говорить о том, чего ни
читатель, ни сам автор никогда не видели и чего они оба не в
состоянии сколько-нибудь правдоподобно помыслить? Искусство, в
отличие от мистики, не априорная метафизика, а лишь мнимое развопло-
щение косного материала. Стихи — лишь словесный текст, а вовсе
не благие помыслы его автора. Архитектура — лишь то, что
воплощено в материале; а то, что только нарисовано на бумаге, именуется
«архитектурной фантазией» и на самом деле не имеет ничего общего
с искусством архитектуры. Все эти «лишь» очень существенны для
понимания сути искусства. Любая вещь искусства — всего лишь
кусок косной материи. Художник не развоплощает, а воплощает; акт
созидания — процесс, проходящий в «физической» плоскости; тут
нет места ни для какой метафизической телепатии. Еще
существеннее то, что собственно феномен искусства — то есть развоплощение
воплощенного — возникает только в восприятии этого куска
материи зрителем, слушателем, читателем. Это не означает, что
художник стоит вне искусства: просто он — первый зритель, слушатель и
читатель. Он— первый, кто воспринимает воплощенное (точнее,
каждую стадию, каждый шаг, каждую операцию процесса
воплощения), первый, кто воплощенное развоплощает, извлекая тем
самым — именно и лишь в «психологической» плоскости — феномен
искусства.
Искусство не может выйти из плоскости физического и
психологического правдоподобия по той простой причине, что сам феномен
искусства есть возгонка физического в психологическое, другими
словами — одухотворение телесно-духовного человека. Тем самым
искусство обладает вполне божественной функцией в отношении
человека. Но вне человека ему нечего делать, вне человека оно не
существует. Оно не может поэтому зайти в метафизическую
«реальность», если таковая действительно существует, не перестав быть
искусством. Метафизическую «реальность» по определению нельзя
воплотить, а невоплощенное нельзя развоплотить, вознести.
Корректней, впрочем, сказать так: да, «невидимая»
метафизическая «реальность», разумеется, может быть предметом искусства; но
такого искусства, которое не пользуется никакими «водимыми»,
физико-психологическими, материальными средствами, — то есть
невидимого искусства. Для рождения эстетически значимого слова
необходимо его бытование на психологическом уровне, реальное
(психофизическое) существование именуемого предмета в человеческом
восприятии. В крайнем случае — серьезное общечеловеческое
подозрение. Эстетическое переживание возникает только в человеческом
диапазоне; скажем, на пересечении читательского представления о
«горнем ангелов полете* с преображенным художественным текстом
представлением о таком «полете» автора — то есть внутри
психологически обусловленного. Все остальные авторские домыслы о «неви-
316

димой» пройдут сквозь эстетический уровень читательского
сознания, как вода сквозь фильтровальную ткань; в границах
эстетического останутся лишь твердые частицы реальности, открытой человеку;
эти частицы либо эстетически прореагируют с читательским
сознанием, либо нет. Что же касается ♦невидимой» воды, то читательское
сознание — чисто логически — примет ее к сведению как
непроверенную информацию. Непроверенное не содержит эстетической
потенции.
Искусство и жизнь существуют в зыбкой и узкой зоне согретого
воздуха. Их, разумеется, очень интересует окружающий ледяной
вакуум. Они могут о нем думать, но не могут его потрогать пальцем;
они могут воображать свои ощущения от соприкосновения с ним, но
не могут раздвинуть своей экзистенциальной реальности за его
«метафизический» счет. Если поэт-астронавт привезет нам оттуда
баночку вакуума, то все равно ни он сам, ни читатель до этой пустоты
не сумеют дотронуться. Наша реальность ее не терпит. Потому что
настоящая метафизика — это ничто, это чистая атеистическая
смерть.
И между прочим, вся «метареалистическая» теория М. Эпштейна
укладывается в пять — ну абсолютно никаких! ну абсолютно надсо-
новских! — строчек Олега Охапкина:
Это Он, это Он и в жуке, и в траве,
И во всем, что в томлении дышит.
Видишь, мыслит в ладони твоей муравей,
И трава тебя творчески слышит.
Так и ты, так и ты Его должен сознать!..
Сказанное об эпштейновской «метареальности» и
«полистилистике» имеет непосредственное отношение к теме нашего разговора,
к проблеме смысла и зауми. Эстетика «поли-» и «мета-» — прямая
наследница «заумной» эстетики первого авангардизма. Она
исповедует эстетическую всеядность и эстетическое безразличие именно
потому, что обслуживает запросы дурной множественности
постмодернизма. Сам постмодернизм есть метастазная фаза авангардизма,
при которой злокачественные новообразования перестали быть
локализованными, при которой малозависимые друг от друга
ассоциации уродливых клеток расселились по всему телу искусства.
Метафора дает мрачный прогноз. Я вовсе не призываю в него
поверить. Я надеюсь, что эта метафора врет. Важно только заметить: не
все «старое» старо (иногда «старое» — синоним «здорового» и
«живого»), не все «новое» — во благо (иногда «новообразование» грозит не
только «старому», но и самому существованию целого и живого).
Я думаю, что «зрение муравья» — новообразование,
злокачественное для организма искусства. Уже хлебниковские «кузов пуза» и
«зинзивер» суть Попытки реализации в литературе такого «зрения»,
несущие с собой утрату человеческой интонации, эмоциональный
некроз, неинтерес к экзистенциальным ценностям. Если
Мандельштам рисует не столько насекомое, наряженное игрушечной «му-
317

сульманкой», сколько психологическое состояние говорящего
человеческого «я», то в стихотворении Хлебникова вообще нет никакого
лирического «я», человеческого голоса. Оно — механистично,
линейно, лишено двойного (экзистенциального) дна. Оно — не более чем
рациональная мыслительная фигура; физическая конструкция,
вынутая из психологической среды; «концептуальный акт».
Что такое «концептуальный акт», доходчиво объясняет,
например, А. Парщиков в интервью «Литгазете», рассказывая случай из
жизни своего приятеля. Этот приятель «реализовал» с одной дамой
«приступ взаимной привязанности» в аэропорту Владивостока, «в
одном из складских помещений», за полчаса до вылета самолета.
Прилетев в Москву, приятель реализовал аналогичный приступ с другой
дамой. «Словом, — продолжает рассказчик, — когда он взглянул на
часы, оказалось, что у него были две женщины одновременно. То
есть представь себе, что его наследственная информация как бы
размазалась на Ve земного шара. Мне кажется, это гениальный
концептуальный акт, своеобразная геоэротика. Какой там
концептуализм по сравнению с такими метафорами!»8
Как раз метафоры я тут не вижу. За исключением, может быть,
принадлежащей рассказчику иносказательной скабрезности — об
«информации», которая «размазалась». Между прочим, по всем
параметрам рассказ Парщикова принадлежит поэтике Андрея
Вознесенского. Это чисто формальный парадокс, фокус, возникающий при
подтасовке систем отсчета, временных шкал. Это нечто из книг
«Математические смекалки» или «Занимательная физика». Это прыжок с
колокольни примитивно-логического «остроумия», каламбур, заумь.
Искусством же движет не острота языка, не острота ума, даже не
острота зрения, а экзистенция лирического «я» — то есть
сложнейшая органическая система (по существу — жизнь), где и язык, и ум, и
чувство, и зрение, и слух — все сосуществует неразрывно, усиливая
друг друга и, увы, ослабляя. Это «пенье средь многих помех».
Предмет искусства — сложная жизнь, а не извлеченная из нее
рациональным путем голая, простая и очевидная умозрительность... В Америке
«ходят вверх ногами», но сама эта констатация не принадлежит к
числу явлений искусства.
Вопрос о смысле и зауми — это вопрос о природе и границах
искусства, вопрос о его необходимой божественной составляющей. Мы
начали с того, что сказали: существование поэзии недоказуемо. Беда
эстетики — особенно когда она занимается словесностью — та же,
что и беда теологии, тщащейся словом ощупать Слово. И тут и там
слово оказывается и предметом и инструментом исследования.
И все же попробуем рассказать — на что, по нашему мнению,
похоже искусство. Оно — не интеллектуальная игра, не мыслительный
8 «Литературная газета», 27 ноября 1991 года.
348

фокус. Логически-игровое мышление ему противопоказано. С
другой стороны, как мы заметили, божественная составляющая
искусства, сам его феномен — возникающее впечатление «надиктованности»
и боговдохновенности — наличествует лишь при соблюдении
определенных условий, условностей, обязательных ограничений и
неочевидных правил. Искусство несомненно несет в себе структурность,
системность.
Оно не игра, а язык, который при всей своей новизне и
современности помнит многотысячелетнюю историю; в котором «старое»,
если оно живое, не старей «нового»; в котором «новое» зачастую
оказывается синонимом «минутного» и «мимолетного». Искусству, как и
языку, внутренне, недекларированно присущи условности и
ограничения. Но язык отличается от игры тем, что он первичен и
самодостаточен: его правила извлекаются из него самого, «сделаны» из его
материала, не привнесены извне. Мы можем не знать писаных правил
языка, но понимать многое из того, что нам говорится. Для этого
всего лишь нужно быть носителем языка.
Носителем искусства как языка выступает весь человеческий род.
Эта всемирная общность вовсе не означает косности; искусство, как
и язык, — одновременно и инертно, и динамично. Правда, привить
искусству и языку подлинную новизну — дело нешуточное. Куда
легче придумать «новый» «язык», свой «язык», групповой «язык», «язык»
будущего; заговорить о многоязычии постмодернизма, об очередной
Вавилонской башне.
Разнообразная «заумь» и есть конгломерат таких попыток
достичь новизны в искусстве (точнее, создать впечатление новизны)
игровыми, то есть негодными средствами. Изобретенный «язык» —
разумеется, ,не язык, а игра» «Заумники» — это кружок
эсперантистов, члены которого обещают человечеству земное блаженство,
если оно откажется от живого и примет мертворожденное,
выморочное, внеэмоциональное. Мне очень жаль людей — если такие,
конечно, есть, — которые думают и чувствуют на эсперанто.
На практике заумный авангардизм, разумеется, не говорит на
чистом волапюке, а пытается скрестить живой язык с
мертворожденным: «тарарахнул зинзивер». Плодотворно ли такое скрещивание?
Думаю, нет. В отличие от латинизмов, галлицизмов и германизмов,
«эсперантизмы», «волапюкизмы» и «крученыхизмы» отторгаются
живой тканью. В искусство нельзя вживить неживое. Заумное «слово»,
как и заумное «искусство» в целом, навсегда останется обызвеств-
ленным участком живой легочной ткани; в лучшем случае —
рассосется.
С точки зрения искусства как языка пользование правилами
игровых «языков» есть простое пренебрежение внутренними
условностями искусства. В простом пренебрежении условностями нет
ничего хорошего. Более того, оно постыдно. В словесности оно именуется
неграмотностью и графоманией. Последнюю очень часто путают с
гениальностью потому, что они имеют одну и ту же природу. Только
314

графомания — не «диктовка Музы», а ее коварная месть. Материя
искусства мстит графоману за незнание ее свойств и условностей. По
определению Набокова, искусство есть норма. Графоман —
ненормален, тогда как гений (и вообще сколь-нибудь значимый
художник) — сверхнормален. Зрителю важно увидеть не только величину
отклонения произведения искусства от нулевой «беллетристики», но
и знак этого отклонения. Причина же отклонения всегда одна и та
же — свойство художественной среды, у которой иной, чем у среды
жизни, коэффициент преломления.
Карандаш, погруженный в стакан с водой, кажется сломанным,
но его никто не ломал... Графоман запихивает в верификационный
размер самую добропорядочную и человеколюбивую прямую
житейскую истину — и она превращается там в нечто чудовищное,
богопротивное, гадкое и омерзительно-смехотворное... Гений сцепляет
будничные слова, что-то о «полумертвых мухах» и «пролитой
известке».— и это музыка сфер, Бог и слеза на реснице!..
«В поэзии есть кривизна, как и в пространстве», — говорит в
одном месте Набоков. Скажем, так: в искусстве есть особая кривизна,
стихи всегда искажают первоначальное мыслительное намерение
автора. Прямое, когда его помещают в искусство, искривляется;
кривое, может быть, распрямляется. Туда нельзя засунуть косное и
негнущееся, не повредив самой ткани художественного: углы вылезут
наружу, станут торчать в неискусстве, как ослиные уши.
Внеположное, каким бы оно ни было высоким и замечательным, не может
войти в искусство, не претерпев превращений. Если художественная
голограмма внешней идеи равна самой этой идее, пребывающей в
неискусстве (политике, философии, религии и т. д.), то идея
«художественно» оглупляется. Поэтому столь водевильно
идеологизированное искусство.
Художник, увы, должен отразить себя в поэтическом кривом
зеркале. Это одна из по-настоящему страшных особенностей искусства.
От этого зеркала ничего не скрыть. Оно превращает обиходную
маску добряка-весельчака в кошмарную рожу морального чудовища.
Оно укрупняет подлинную человечность. Оно обладает
разрешающей способностью, которая позволяет фиксировать тончайшие
переходы эмоций.
Есть, правда, еще один вариант: можно вообще не подходить к
этому зеркалу, а, оставаясь в неискусстве, просто исказить лицо;
можно выйти к публике с априори кривым лицом, утверждая, что
налицо художественная кривизна. Причины могут быть здесь любые ~
болезнь, ненависть к миру, дикая страсть, человеколюбие,
материальный расчет... Важна не причина, важно то, что в любом случае
априорная кривизна стоит вне искусства. Ибо при соприкосновении с
кривизной подлинного искусства, при отражении в подлинном
кривом зеркале бытовая кособокость и кособрюхость оказываются
плоскими, — и тут-то проявляется их скрываемый движитель. Такова
«заумь».
320

В практическом смысле этот вариант даже выигрышнее — и
значительно легче — варианта столь же внеискусственной «нулевой»
беллетристики. Современники, а лучше сказать — читательские и
зрительские толпы, отдают первородство тем, кто — как Иаков или
Давид Бурлюк — выходит к ним с измазанной нечистотами
физиономией, в желтой кофте, в мохнатых перчатках; от кого несет козлом за
версту. Современники слепы, им надо потрогать и понюхать. А
чечевичная похлебка достается среднеумелым бездарностям и
незамеченным гениям — Тютчеву, Фету, Анненскому, Мандельштаму... Все
они кажутся читательской толпе отставшими от жизни
посредственными традиционалистами. Гений, с точки зрения толпы, —
массовик-затейник.
Если вы хотите разобраться в искусстве, не ходите на стадион,
где артистично читают сверхскоростные телепатические тексты.
Идите в сад. Незнакомец подсядет на облюбованную вами скамейку
и предложит сыграть в шахматы. Вы согласитесь. Но если со второго
хода вы заметите, что ваш партнер передвигает фигуры совершенно
произвольно и по диагонали берет вашим конем вашего ферзя, то,
ручаюсь, вы не сочтете это ни гениальностью, ни даже
талантливостью. Вам просто станет вдруг очень тоскливо, скучно и нехорошо...
В конце концов, искусство качественно отличается от шахмат только
количественной сложностью: там — миллиарды клеток и миллионы
фигур. Но разговаривают столько же интимно, тет-а-тет. А главное,
без жульничества.
Искусство — это «прямизна речей, // Запутанных, как честные
зигзаги // У конькобежца в пламень голубой», — считает
Мандельштам.
Но кое-где мы можем прочесть, что и Мандельштам — поэт
«заумного слова». Ценители зауми пытаются оправдать ее
существование высказываниями, вынутыми из подлинного живого искусства.
Скажем, мандельштамовским «блаженным, бессмысленным
словом». Извлеченное из среды жизни, это словосочетание и правда
напоминает бессмысленную, ужасную, задыхающуюся рыбу,
выпучившую глаза и округлившую (но не «окающую», нет!) рот; немой мун-
ковский «Крик»... Не станем ссылаться на то, что поэт называл себя
«смысловиком» и призывал художников «разумом энциклопедистов»
сдержать «иррациональный корень» надвигающейся тоталитарной
эпохи (статья «Девятнадцатый век»9). Просто возвратим умирающую
рыбку в контекст:
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
9 Осип Мандельштам, Сочинения в двух томах, т. 2, М., 1990,
с. 201.
11 «Вопросы литературы*, выпуск III

Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы...
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
Слышу легкий театральный шорох
И девическое «ах» —
И бессмертных роз огромный порох
У Киприды на руках.
Стоит ли продолжать? Ведь рыбка уже пришла в себя, воротясь в
♦родной звукоряд». Разве не ясно, о чем говорит Мандельштам?
Ослепительно ясно! Стоит ли портить впечатление долгим, путаным и
плохим пересказом, переложением, переводом? Перевести
невозможно!.. Обратим внимание собеседника только на то, что
произнесение «блаженного, бессмысленного слова» отнесено в
неопределенное будущее — быть может, даже за границы земной службы; что
речь здесь идет о черноте «советской ночи», которой это «слово» и
противоположно; что по существу «блаженно и бессмысленно» —
всякое слово в стихах, и прежде всего такие слова, как «ах», «Кипри-
да», «жены», «цветы», «розы»... Что ж в них бессмысленного,
заумного? Они «бессмысленны» и «блаженны» только потому, что наряду со
словарно-смысловым значением наделены эмоциональной
ценностью, переполнены эмоциональным содержанием, несущим их
вверх. Можно сказать, что любое слово стихотворения, сохраняя
семантическое богатство, одновременно уподобляется
эмоциональному междометию: «Киприда» — здесь такое же восклицание, как и
♦ах». Не случайно в этом стихотворении нет ни одного
восклицательного знака; он подразумевается после каждого слова. Каждое слово
вознесено.
Да, стремление искусства состоит в том, чтобы развоплотить
материал, дематериализовать слово, довести его до «златого
безмыслия», как сказал Баратынский, до семантического и эмоционального
блаженства. Следует только понимать, что вера в Абсолют, надежда
на вечную жизнь, тоска по бессмертию — это поиски смысла, то есть
нечто очень далекое, если не прямо противоположное полому
мистицизму, полагающему себя уже впавшим в окончательное Ничто, в
нирвану, в блаженную заумь, которая не столько блаженство,
сколько пустая блажь, в которой сливаются для уничтожения и хлебников-
ское «лебедиво», и лебеда капитана Лебядкина с его алкогольными
♦тараканами» и провинциально-гипертрофированным «мухоедст-
вом».
Алексей ПУРИН
г. Санкт-Петербург

И. ТУРГЕНЕВ НАКАНУНЕ КРИЗИСА В РОССИИ 40-Х ГОДОВ
Публикуя в начале нашего века тургеневские «Несколько
замечаний о русском хозяйстве и о русском крестьянине», Н. Лернер пишет
в предисловии к публикации, что Александр II признавался:
«Записки охотника» Тургенева были «одним из главных двигателей его
решения» (имеется в виду реформа 1861 года)1. Оставим на совести
императора извинительный «реверанс» в сторону писателя,
расплатившегося с его отцом за те же самые «Записки охотника» полутора-
летней административной ссылкой. Но «Записки охотника»
действительно «потрясли мир»; именно рассказы о крестьянах принесли
Тургеневу мировую известность. В них Тургенев поставил вопрос о
правовом равенстве дворянина и крестьянина. В России этот вопрос
имеет свою историю. И думается, что официальная записка
Тургенева «Несколько замечаний о русском хозяйстве и о русском
крестьянине», написанная еще в начале 40-х годов, актуально звучит и в
наши дни.
Беловую рукопись записки, подписанную Тургеневым, Лернер
получил от сына В. М. Лазаревского, сослуживца Тургенева по
Министерству внутренних дел. Лазаревский на первой странице
пометил: «Тургенев писал это, состоя на службе в особенной канцелярии
м-ра вн. дел, как кажется, в виде экзамена»2.
Ю. Оксман устанавливает, что записка Тургеневым написана
незадолго до поступления на службу, и заключает, что Тургенев писал
ее «лишь в порядке демонстрации своих взглядов и способностей к
работе в области государственного хозяйства перед занятием
должности чиновника особых поручений в Министерстве внутренних
дел»3. Ю. Оксман приводит свидетельства современников Тургенева
о том, что Тургенев поступил на службу по требованию матери,
службу не любил, ею не занимался, был «плохой и ленивый
чиновник» и подал в отставку из-за требовательности его
непосредственного начальника В. И. Даля, которой он от собрата по перу как будто
не ожидал. Действительно, впоследствии Тургенев не любил
вспоминать о своей непродолжительной службе и путал даже даты.
Однако эти свидетельства не согласуются с официальной аттестацией
Тургенева, подписанной 5 мая 1845 года министром Л. А.
Перовским и директором особой канцелярии, в которой служил Тургенев,
К. фон Полем: «...к продолжению службы аттестовался способным и
к повышению чина достойным»4.
К моменту решения поступить на службу в Министерство
внутренних дел Тургеневу только-только исполнилось 24 года. Для
людей, формировавшихся в 20—30-е годы XIX века, это был, по словам
1 «Русская старина», 1911, кн. П, с. 285. Впервые опубликовано:
«Одесские новости», 5 декабря 1910 года.
2Там же,с.287.
3 В кн.: И. С. Т у р г е н е в, Сочинения, т. ХП, JI.—M., 1933, с. 692.
4Там же,с.695.
323
11*

Н. В. Станкевича, кумира молодежи 30-х годов, «возраст веры в силы
ума и возраст сомнений в старых шатких верованиях»^.
В мою задачу не входит исследование истоков мировоззрения
юного Тургенева, поэтому я замечу лишь, что, видимо, неслучайно
через год по окончании университета Тургенев пересдает
университетские экзамены, чтобы получить звание кандидата философии.
Затем он едет в Германию слушать лекции по философии, где
общается со Станкевичем, Грановским и Бакуниным. Это знакомство
скорее всего укрепляет Тургенева в понимании того, что философия
есть не только средство познания действительности, но и средство
воздействия на умонастроения общества. Стремление стать
магистром философии было, по всей вероятности, выношенным. Об этом
говорит и то, что, когда сдать экзамены в Московском университете
не удалось, поскольку кафедра была закрыта, Тургенев не
отказывается от своего решения и сдает магистерские экзамены в Петербурге.
Сдав их весной 1842 года, он уезжает вслед за Бакуниным в
Германию, где собирается написать магистерскую диссертацию. В
Германии Тургенев диссертации не написал, вследствие чего занять
кафедру философии не мог, а, вернувшись из-за границы, написал
«Несколько замечаний о русском хозяйстве и о русском крестьянине» и
подал прошение о зачислении на службу в Министерство
внутренних дел. Не думаю, что желание Варвары Петровны видеть сына на
службе означало лишь требование к нему быть чиновником:
преподавание в государственных учебных заведениях, по дворянскому
кодексу, тоже служба. Возможно, не было нигде вакансии, но вряд ли
это могло быть поводом не писать диссертацию. Отказ Тургенева от
занятий философией должен был иметь более глубокие причины.
Вторая половина 30-х годов характеризуется некоторым
«гамлетизмом», если можно так сказать, в умонастроении русской
передовой молодежи, пересмотром отношения к прежним идеалам. Отсюда
отчасти и лермонтовский Печорин, отсюда и лермонтовская «Дума»:
Печально я гляжу на наше поколенье!
Его грядущее — иль пусто, иль темно,
Меж тем под бременем познанья и сомненья,
В бездействии состарится оно.
Поиски новых путей шли именно в сторону требований действия.
Это не отказ от эпохи Просвещения, но лозунг «Да здравствует
Солнце! Да здравствует Разум!» представляется уже недостаточным.
Один из ближайших друзей Тургенева этого времени Михаил
Бакунин решительно отказывается от своего увлечения немецкой
философией и становится на путь революционного действия. Очень скоро
пути Бакунина и Тургенева разойдутся, но в лето 1842 года в
Германии Бакунин и его окружение несомненно сыграли свою роль в
пересмотре молодым Тургеневым собственных устремлений. И тогда пе-
5 Н. В. Станкевич, Избранное, М., 1982, с. 111.
324

ред ним, по-видимому, должен был встать вопрос: чем конкретно он
может быть полезен России сейчас? Думаю, помогли ему
разобраться в этом уже другие люди, не Бакунин, весь устремленный в
историю революций Запада.
Зимой 1841—1842 годов Тургенев общался в Москве не только
с Грановским, до конца своих дней оставшимся верным
просвещенческим идеалам. Он часто бывал в доме опального М. Ф. Орлова,
активного участника декабристского движения, избежавшего каторги
лишь благодаря заступничеству приближенного ко Двору своего
брата Алексея. В это время Михаил Орлов работал над книгой о
российских финансах и кредите, то есть над вопросом, который не мог
не затрагивать форм ведения российского хозяйства и крепостного
права. Следует заметить также, что Орлов был одним из ближайших
друзей Николая Тургенева как раз в то время, когда последний
составляет «план реформ на 25 лет»; при этом его, как сторонника
«аграрного капитализма», особо волнуют вопросы сельского хозяйства
и, следовательно, крепостного права. Именно в тот период Н.
Тургенев ищет сторонников и сближается с Михаилом Орловым.
Думается, будущий писатель Иван Тургенев вынес из дома Орлова не
только знакомство с Яковом Полонским. Наконец, приехав в Германию в
1842 году, Тургенев общался опять-таки не только с Бакуниным и
его окружением. По свидетельству А. Старчевского, когда брат
Н. Тургенева Александр Иванович жил летом 1842 года в Берлине,
он встречал у него «Ивана Сергеевича Тургенева, тогда еще
молодого, только что начинающего автора»6.
Таковы общественно-житейские обстоятельства Тургенева,
которые предшествовали его определению на службу в Министерство
внутренних дел. Следует обратить внимание еще на одну деталь.
Л. А. Перовский, назначенный в 1841 году министром внутренних
дел, в молодости был членом ранних декабристских организаций. И
несомненно, в этом качестве его должны были знать и помнить и
Михаил Орлов, и братья Тургеневы Александр и Николай.
В обиходе о декабристах обычно помнят только одно: они
выступили против царя с оружием в руках 14 декабря 1825 года. Такая
постановка вопроса верна, но узка. Так называемое декабристское
движение не было однородным; к тому же это были не только
политические деятели и поэты, но и экономисты, философы, социологи. Так,
многое в записке Ивана Тургенева нельзя объяснить, не касаясь
взглядов Николая Тургенева.
Николай Тургенев был сторонником просвещенной
конституционной монархии и, как мы теперь сказали бы, постепеновцем в
осуществлении реформ. Двадцатипятилетний план реформ раннего
Н. Тургенева состоит в том, что сначала нужно создать кодекс
законов, усовершенствовать административное управление и
российскую финансовую систему; затем создать в России нечто вроде анг-
6 «Тургеневский сборник. Материалы к Полному собранию
сочинений и писем И. С. Тургенева», III, Л., 1967, с. 214.
325

лийской палаты пэров (следовательно, из высшей аристократии),
которая должна поддерживать правительство в осуществлении
плана уничтожения крепостничества, и только после отмены
крепостного права ограничить самодержавие конституцией. Николай Тургенев
периода эмиграции остается в убеждении, что крестьянская,
судебная, финансовая, административная реформы должны быть
проведены раньше, а переход к конституционной монархии — это уже
второй этап в преобразовании России. Инициатива же в проведении
реформ на первом этапе должна принадлежать монарху.
Очевидно, что в своей записке Иван Тургенев не случайно пишет
о «постоянном внимании* к крестьянскому вопросу «нашего
монарха». Инициатива решения этого вопроса, по его мнению, должна
исходить именно от монарха, а прогрессивное дворянство должно его в
этом поддерживать. Отсюда: «Все русские с надеждою и уверенно-
стию взирают на распоряжения правительства...»; отсюда же и
поддержка «г. Хомякова в «Москвитянине» нынешнего года»7. Взгляды
молодого Тургенева и славянофилов в этот момент и в самом деле
пересеклись.
В апреле 1842 года появляется указ Николая I (и это было как бы
подтверждением жизнью мнения об инициативе монарха) о
«временно обязанных» крестьянах. Суть его состояла в том, что по
желанию помещики могли организовать свое хозяйство следующим
образом: крестьяне получали личную свободу, их земельные наделы
отдавались им в вечное пользование, за это они должны были, по
договоренности с помещиком, исполнять определенные повинности;
собственность же на землю и административная власть сохранялись
за помещиками. Указ оказался нежизненным. Тем не менее это была
серьезная попытка законодательной постепенной отмены
крепостного права. Дело в том, что русский крестьянин никогда не был
земельным собственником, он арендовал землю у князя, помещика,
государства... Как формировались отношения землевладельца и
арендатора на протяжении веков, в этом разные авторы несколько
расходятся, но все сходятся в одном: крестьянин — арендатор; при этом
землевладелец имел не только права, но и обязанности по
отношению к арендатору, как бы являясь его законодательным защитником.
Постепенное закрепощение крестьян по чисто экономическим
причинам (в результате роста неоплаченного долга за аренду, побегов от
уплаты долгов) или в результате социальной политики государства
(в этом вопросе историки расходятся) происходило уже в XVII веке.
Последнюю точку в крепостном праве поставил Петр I, своими
указами о первой ревизии, подушной подати и пожалованиях уравняв
крестьянина и холопа (раба в Древней Руси), чего и не могли ему
простить славянофилы. Так вот, указ 1842 года о «временно
обязанных» крестьянах — это попытка остановить надвигающийся эконо-
7 И. С: Ту р ге н е в, Поли. собр. соч. и писем в 30-ти томах.
Сочинения в 12-ти томах, т. 1, [М]., 1978, с. 419; Далее ссылки на это издание
даются в тексте.
326

мическии кризис и законодательно вернуться от отношений
«крепостник — крепостной» к отношениям «землевладелец — арендатор»,
почему его и поддержали как славянофилы в лице «г. Хомякова в
«Москвитянине», так и Иван Тургенев в своей записке.
Утверждение И. Тургенева, что Россия «есть государство по
преимуществу земледельческое» (I, 419), тоже, по-видимому, восходит
к Н. Тургеневу, его приверженности к так называемому «аграрному
капитализму». Дальше очень интересная мысль, получившая потом
развитие в «Записках охотника»: «...наши дворяне и наши крестьяне
одного и того же племени; говорят одним языком, у тех и у других
один и тот же склад лица; правда, много наших дворян
происхождения иностранного — татарского, литовского и т. д., но они явились в
Россию выходцами, не победителями, принимали нашу веру, наши
обычаи, и уже дети их были чисто русские» (1,420). Иными словами,
от природы, по рождению русские дворяне и крестьяне равны в
правах человека. Эту мысль Тургенев аргументирует пока чисто
по-славянофильски, исходя из славянофильских постулатов. Что
неудивительно. В ту же зиму 1841—1842 годов в Москве он активно
общался не только с Орловым и Грановским, но и со славянофилами,
среди которых у него было много приятелей. К тому же не следует
забывать, что нуждалась в обосновании и мысль, почему именно царь
должен быть инициатором экономических преобразований в
земледельческой стране. И потому, заключает Тургенев, «в России все
государство представляло одно огромное семейство, которого главой
был царь, «отчин и дедич» царства русского, недаром величаемый
царем-батюшкой» (1,421).
Однако Тургенев в отличие от славянофилов убежден, что такое
патриархальное состояние «препятствовало гражданскому развитию
России», и он не только не отвергает реформы Петра I, напротив, его
деятельность является для Тургенева одним из аргументов в пользу
необходимости реформаторской инициативы царя. Он утверждает,
что благодаря именно «своим великим правителям» (в том числе и
Петру I) Россия «занимает едва ли не первое место в союзе
европейских держав» (1,421). В отличие от славянофилов Тургенев стоит на
позициях диалектического развития и устремлен в будущее, а не в
реставрацию прошлого, допетровского времени. И потому, по его
мнению, «простодушная патриархальность прежних времен исчезла»
(1,422). Россия оказалась на распутье. Так вот, Тургенев
утверждает, что на сцену должны прийти отношения, оформленные
законодательно. Каково же должно быть содержание этого закона?
Главный вопрос закона — вопрос о собственности на землю.
Надо сказать, что Тургенев пишет о собственности помещиков, в
границах которой действительно было достаточно неразберихи, когда
одним селом (единица административного деления) или одной так
называемой пустошью владели несколько хозяев. А это в свою
очередь затрудняло рациональное ведение хозяйства и приводило к
всевозможным судебным тяжбам и несудебным распрям. Тургенев ста-
327

вит вопрос о необходимости размежевания земель и уничтожения
«общих владений». Четкое определение границ земельных владений
помещика даст толчок развитию экономических реформ в России.
На втором месте по важности стоит вопрос о строгой
законодательной определенности в отношениях между помещиками и
крестьянами. Эти отношения должны определяться только законом, а не
волей, прихотью или характером помещика. Но для этого
необходимо принять такой закон. Отсутствие же его, по мнению Тургенева,
приводит к тому, что русский крестьянин «не чувствует себя
гражданином», следовательно, не может быть хорошим хозяином, или, как
пишет Тургенев: «...почти с нелюбовью обращается с собственным
достоянием — часто предается пьянству, и за несколько часов
самозабвения, приобретенных им за счет здоровия, проводит остальную
жизнь в нужде и бедности» (I, 425). Именно «патриархальный быт»,
отсутствие законодательства, регулирующего земельно-правовые
отношения между помещиком и крестьянином, искажают
нравственный облик последнего.
Хотелось бы подчеркнуть, во-первых, то, что и для декабристов
отмена крепостного права была проблемой не только
экономической, но и нравственной, проблемой прав человека, и здесь
Тургенев, как и его поколение, следует за ними; во-вторых, Тургенев четко
ставит вопрос о зависимости нравственности от уровня правового,
законодательного ее обеспечения. Нужны правовые нормы, правовое
государство, ибо, по мнению Тургенева, «законность исключает
прихоть владельца, а потому и то, что называют рабством» (1,427).
Убежден Тургенев и в том, что хорошее хозяйствование
возможно только на основе «науки земледелия». А поскольку она, по
мнению Тургенева, находится в неудовлетворительном состоянии, то и
земледельческое хозяйство, а также скотоводство и лесоводство в
России неудовлетворительны.
И еще один важный вопрос поднимает Тургенев в своей записке.
Хозяйство должно быть не натуральным, как до сих пор в России, а
товарным. Отсутствие в России цивилизованного рынка сбыта
продуктов сельского производства приводит, по его мнению, к
различным экономическим бедствиям в России, в том числе и к голоду.
Однако Тургенев, по-видимому, не очень ясно представляет себе, что
такое рыночные законы, и потому рынок представляется ему
регулируемым правительственными мерами. В то же время совершенно
справедливо развитие рынка Тургенев ставит в зависимость от
развития дорог.
Весьма любопытны суждения Тургенева о роли дворянства в
экономическом развитии России, хотя он сам и признается, что говорил
в основном о крепостных крестьянах, недостаточно уделив внимания
дворянам, ограничившись лишь замечанием о недостатке в них
гражданственности («общественного духа» — 1,425). Однако
Тургенев подробно рассуждает о том, что русские князья изначально были
истинными владельцами российских земель, происходя от Рюрика, в
328

то время как английская аристократия ведет свое происхождение от
нормандских свободных рыцарей, пришедших на земли будущей
Англии как завоеватели. Поэтому нельзя, по его мнению, переносить
закон английского майората в Россию. Кроме того, как считает
Тургенев, русская земля столь обширна, что Россия — в основном
страна сельскохозяйственная, только десятая часть всего населения.ее
Европейской части живет в городах. И потому без активного участия
помещичье-дворянского сословия реформы сельскохозяйственной
экономики России осуществлены быть не могут. Изменения должны
совершаться постепенно, превращая дворян из потребителей в
активных организаторов, говоря современным языком,
сельскохозяйственного производства. Поэтому всякая централизация в
управлении помещичьими имениями вредна.
Если вспомнить роман «Отцы и дети», в котором декларируется
как положительное явление превращение «дворянского гнезда», в
«ферму», то хотя Тургенев и не говорит в своей записке об этом
прямо, но из его рассуждений с очевидностью вытекает, что сельское
хозяйство в России должно быть мелкотоварным (отсюда и протест
против майоратов) и помещик должен быть лицом активным.
Фабричное же производство, то есть производство промышленных
товаров, должно быть, по мнению Тургенева, полностью передано
купцам. Иными словами, промышленник в России вырастает из
купеческого сословия (что, собственно, и подтверждает российская
история).
Таким образом, Тургенев в своей записке не ограничивается
постановкой вопроса о необходимости отмены крепостного права. Он
разворачивает в ней целую программу перехода России от
натурального хозяйства к товарному. В этом Тургенев справедливо видит
выход для России из надвигающегося экономического кризиса. А в
конце записки он предостерегает своих соотечественников как от
слепого поклонения Западу, так и от такого же поклонения русской
самобытности. Он призывает просвещенное сословие «посвятить всю
жизнь служению правды...» (I, 430), то есть следовать объективным
законам развития, учитывая как национальные особенности, так и
прогрессивные достижения Запада.
Вся записка Тургенева проникнута пушкинским оптимизмом,
уверенностью в том, что преобразования в России рано или поздно
начнутся. Недаром он заканчивает ее цитатой из Пушкина: «В
надежде славы и добра...» С этой мыслью он и поступает на службу. Не его
вина, что скоро в государственной службе он разочаровался.
Из всего сказанного следуют два вывода.
Иван Тургенев как личность и как яркое явление российской
культуры сформировался не на пустом месте. Общественная мысль в
России после 14 декабря 1825 года отнюдь не замерла. И мысль
Тургенева сразу, с самого начала заняла достойное место среди ей
подобных.
Ленин ошибся в статье «Памяти Герцена», утверждая, будто на
329

смену декабристам пришли революционеры-демократы.
Революционно-демократическое движение не было никаким очередным
«этапом». Оно возникло и развивалось вполне самостоятельно; тому
есть свои исторические причины. Но не о нем речь, а о том, что
декабристы после 14 декабря 1825 года не сошли с исторической
сцены. Их идеи продолжало развивать еще не одно поколение
российских общественных деятелей. Достаточно напомнить, что о
декабристах говорили в кружке Станкевича или что известный в
славянофильской среде А. И. Кошелев, посылая в 1858 году Александру II
свои предложения по крестьянской реформе, опирался на план
крестьянской реформы И. Д. Якушкина. Одним из самых ярких
последователей декабристской общественной мысли, развивавших ее в
новых исторических условиях, был, несомненно, Иван Сергеевич
Тургенев. В чем-то его идеи были утопичны. Но как знать, не выиграла
ли бы Россия, если бы она приняла их, а не четвертый сон Веры
Павловны. Впрочем, это уже тоже из области утопии, ибо свою историю,
как и родителей, не выбирают.
Л. СКОКОВА
с, Спасское-Лутовиново

Обзоры Рецензии Аннотации
КОЛЛЕГИ
Заметки о зарубежной русистике
Русистика, согласно словарю С. И. Ожегова, есть «совокупность
наук о русской культуре, языке, литературе и фольклоре». А каков
официальный язык этой совокупности наук?
Вопрос на первый взгляд странный. Если уж, по нашим лирико-
утопическнм представлениям, даже «негр преклонных годов» обязан
выучить русский, то что говорить о профессионалах-русистах? Какие
могут быть проблемы? Поэт, призывавший «на русский вострить
уши», в качестве гиперболического абсурда рисовал такую картину:
Когда ж переходят
к научной теме,
им
рамки русского^
узки;
с Тифлисской
Казанская академия
переписывается по-французски.
Не знаю, на каком языке изъясняются ныне ученые независимой
Грузии с коллегами полунезависимого Татарстана, но если в порядке
гротеска представить появление Маяковского на коллоквиуме,
посвященном его столетию в Париже, то более половины докладов о
себе поэт уразуметь бы не смог, поскольку произносились они, как
сказал бы уже гоголевский персонаж, «натурально все на
французском». Естественно, эти докладчики владели русским более чем
свободно, но, будучи гражданами Французской республики, они
(включая «бывших наших») обязаны были следовать правилам «франкофо-
нии». Материалы коллоквиума вскоре будут опубликованы, причем
доклады российских участников посредством перевода приводятся к
331

общему знаменателю: где «франкофония», там и, натурально, «фран-
кбграфия». Прочтут ли этот сборник на родине Маяковского? Войдут
ли помещенные там материалы в оборот «маяковедения», найдут ли
применение в вузовском и школьном преподавании?
Не берусь отвечать на такой вопрос, но берусь констатировать,
что «иноязычность» значительного — и количественно и
качественно — пласта современной мировой русистики есть непреложный
факт. Требующий поисков выхода, причем не со стороны западных
коллег (они-то нас читают), а с нашей стороны.
Долгие годы не было у советских литературоведов таких забот.
Железный занавес защищал их от чрезмерной читательской
активности. Ни от диссертантов, ни от авторов монографий никто не
требовал такого рода полноты в освещении истории вопроса: дело в
лучшем случае ограничивалось парой декоративных иноязычных
сносок. Зарубежные работы по своей теме трудно было добыть чисто
физически: в библиотеках если что и попадалось, то по случайности,
а о поездках за границу мы в ту пору и не помышляли, наше
литературоведение на мировом уровне представляли деятели вроде
А. И. Овчаренко и Ф. Ф. Кузнецова, умело дававшие идеологический
бой авторам книг, .которых они никогда не читали. Такая ситуация,
особенно в области изучения советского периода, почти исключала
возможность нормальной научной полемики: спорить с западными
учеными значило ставить себя в ложное положение борца с
«буржуазной советологией».
Сошлюсь на собственный опыт. Когда мы с Ольгой Новиковой
писали книгу о творчестве В. Каверина, мы не преминули прочитать
имеющиеся на эту тему англоязычные монографии и статьи. Нам
показалось, что интерпретация каверинских произведений чрезмерно
политизирована — и в серьезной книге X. Уланова1, и особенно в
монографии Р. Уолтера, где, в частности, предлагалась более чем
оригинальная трактовка повести «Черновик человека». В повести
этой главный герой поочередно сталкивается с тремя внешне и
психологически похожими друг на друга антипатичными типами: Пле-
скачевским, Девкиным и Непениным. Американский исследователь
заключил, что все эти персонажи намекают на В. И. Ленина,
подкрепив свой вывод ономастическими аргументами: фамилия Ленина
происходит от «Лены», а это, во-первых, имя женщины (отсюда —
«Девкин»), во-вторых, это название реки, которая плещет («Плеска-
чевский»), а порой и пенится («Непенин»)2. Автор «Черновика
человека», выслушав наш пересказ этого пассажа, разразился
гомерическим хохотом. Но что было делать нам? Поспоришь — запишут в
защитники Ленина и в агенты Кремля. Пришлось воздержаться от
дискуссии и утаить свои познания от отечественных читателей.
Теперь ситуация радикально изменилась: западные русисты сде-
1 Н. Oulanoff, Prose Fiction of Veniamin A. Kaverin, Cambridge
(Mass.), 1976.
2 R. W a 11 e r, Vemamin Kaverin, Univ. of Indiana, 1974, p. 63—65.
332

лались персонами гратами, они чаще стали приезжать в Россию,
печататься в здешних журналах, порой даже выпускать в наших
издательствах книги на русском языке^. И тем не менее... Совершенно не
вошло в наш «внутренний» научный обиход такое важнейшее
событие, как появление четырех томов семитомной «Истории русской
литературы», выходящей во французском издательстве «Файяр» под
редакцией Ж. Нива, И. Сермана, В. Страда и Е. Эткинда. Один из томов
этого издания, посвященный серебряному веку, готовится к выходу в
русском переводе в издательстве «Прогресс». Это очень хорошо, но
не исключаю, что том мог стать еще лучше, если бы подвергся
широкому и непредвзятому обсуждению в России. А такой дискуссии
помешал не железный занавес, но языковой барьер — тяжелое
наследие советской эпохи, которое предстоит изживать еще долго.
Недавно радио «Эхо Москвы» рассказало о «круглом столе», на
котором обсуждалась книга Жоржа Нива «Россия, Европа: конец
раскола». Говорят, некоторые участники утверждали, что никакого
раскола для подлинной интеллигенции не было: дескать, и в суровые
годы мы дышали воздухом европейской культуры, были с ней заодно.
Но позвольте, разве не явное следствие этого раскола — тот факт,
что российские литературоведы обсуждают книгу, зная только ее
заглавие, что прочитать это франкоязычное сочинение многие из них
просто не имели физической возможности?
Каждый, кто печатался в «Вопросах литературы», имел
возможность убедиться, как пристально следят за этим журналом наши
западные коллеги. А можем ли мы похвастаться таким же
основательным знанием французского издания «Revue des etudes slaves» или
выходящего в Голландии под редакцией Яна Ван дер Энга журнала
«Russian Literature», где многие материалы, кстати, печатаются по-
русски?
«Сколько языков ты знаешь — столько раз ты человек», — гласит
восточная мудрость. Она несколько категорична, однако верна в том
смысле, что «одноязычие» советской культуры — одно из
свидетельств ее дегуманизации. Отличительным признаком подлинно
советского писателя являлось незнание иностранных языков,
неспособность ощущать своеобразие русского слова в его сравнении,
соотнесении со словом чужеземным. Меж тем без такого рода
рефлексии не могли быть написаны ни «Евгений Онегин», ни «Война и мир»,
ни «Лолита». Ну, а «одноязычный филолог» — это просто contradictio
in adjecto! Пора всерьез задуматься над идиотизмом всей системы
подготовки отечественных русистов. Нынешняя университетская
программа требует от них плохонького знания одного иностранного
языка, причем даже на кандидатском экзамене достаточно осилить
со словарем страничку из книги по специальности! Мы именуемся на
советский манер кандидатами и докторами «филологических наук» —
почему-то во множественном числе! — меж тем как скромные маги-
3 Яркий пример — книга Вольфа Шмида «Проза как поэзия. Статьи о
повествовании в русской литературе» (СПб., 1994).
333

стры филологии во всем мире осваивают как минимум две
специальности и каждый, к примеру, немецкий русист параллельно изучает в
университете английский или французский язык и литературу.
Совершенно очевидно, что «двуязычие» должно стать нормой
вузовской подготовки, а соискатель кандидатской степени должен соот^-
ветствовать, скажем, уровню чеховских трех сестер если не на
активном, то хотя бы на пассивном уровне, то есть уметь читать
литературу по своей специальности на трех основных европейских
языках. Ирина, помнится, знала еще и итальянский, но сие излишество
пока оставим для факультативного изучения.
Эти соображения суть не маниловские прожекты, а
формулировка нормы, при соблюдении которой российские русисты смогут в
просвещении стать с веком наравне и не выглядеть вторым сортом
на фоне западных коллег. Нуждается в таком реальном повышении
квалификации и ныне действующий преподавательский состав:
работая в вузах, не раз видел маститых доцентов и профессоров, явно
уступающих в эрудиции нынешним аспирантам и даже студентам,
охочим до иностранных книжек, памятливым на языки. Думаю, что
при любом варианте нашего социального будущего «одноязычная»
филология обречена и незнание больше не будет считаться силой.
Ну, а что нам делать в наше сумбурное время, когда нет у нас
подключенных к всемирным службам компьютеров, где достаточно
набрать фамилию, допустим, Цветаевой — и все мировое цветаеведе-
ние, как на блюдечке, высветится на дисплее; когда нет даже
нормальных библиографических служб, нет регулярных реферативных
изданий. Остается в индивидуальном порядке почитывать — со
словарем или без — попавшие к нам в руки интересные книжки да
рассказывать друг другу о прочитанном. Чем я и собираюсь заняться в
нижеследующих заметках, без претензии на какую-либо
систематичность.
Начнем с Германии. С книги, представляющей универсальный
интерес, но знакомой российскому читателю не полностью. Я имею в
виду «Энциклопедический словарь русской литературы XX века. От
начала века до конца советской эры» В. Казака4, вышедший
по-немецки в Мюнхене в 1992 году. Многим знаком русский перевод
первого издания этого словаря, напечатанный в Лондоне в 1988 году.
Мне довелось выступить в печати с развернутой оценкой
предыдущего издания («Знамя», 1990, № 6), поэтому я с особенным
интересом высматривал, какие дополнения внесены в новую версию.
Словарь Казака — не просто справочное издание: его принципы и его
структура располагают к серьезной историко-литературной
рефлексии.
4 Wolfgang К a s а с k, Lexikon der Russischen Literatur des 20.
Jahrhunderts. Vom Beginn des Jahrhunderts bis zum Ende der Sowietara,
2. neu bearbeitete und wesentlich erweiterte Auflage, Munchen, Verlag Otto
Sagner in Komission, 1992.
334

Обратим внимание на перемену б названии. Прежде перед нами
был словарь «русской литературы с 1917 года», тем самым
выдвигалась идея единства русской словесности и подцензурно-советской, и
нелегально-антисоветской, и эмигрантской волн. Идея, которую
сегодня уже можно считать утвердившейся в научном и культурном
сознании, хотя еще совсем недавно мы немало излишнего пафоса
потратили на выяснение того, кто у нас русский, а кто советский. В
названии 1992 года хронологический диапазон расширился,
развернулись «обе полы времени»: «от начала столетия до конца советской
эры». Стало быть, 1917 год уже не считается принципиальной вехой
литературной истории, что вполне резонно: «начало века» — более
специфичная категория отсчета, рожденная самой культурой (взять
хотя бы название второй части мемуарной трилогии Андрея Белого).
Но и 1991 год сегодня видится отнюдь не определяющей
литературную историю датой, гораздо значимее ощущение «конца века», и
соображение простой симметрии диктует именно такую
антонимическую рифму для названия словаря. Я понимаю руководившее В.
Казаком желание поставить наконец последнюю точку в его
многолетней подвижнической и самоотверженной работе. «Дальнейшего
издания не последует», — решительно заявлено в предисловии. Однако
есть еще возможность внести дополнения в готовящийся к печати
русский перевод, а с учетом российских издательских темпов этот
проект может вплотную приблизиться к 1999 году. Исходя из этого,
продолжим наш с В. Казаком диалог и о методологических
принципах построения словаря, и о конкретных персоналиях.
Во втором издании словаря 857 позиций, в том числе 747 статей
о писателях и 110 статей, раскрывающих важнейшие «понятия»
(Begriffe), связанные с литературной историей нашего века: это и
названия литературных группировок, журналов, альманахов, и
детерминирующие (чаще «деформирующие») литературный процесс
социально-политические реалии: «Эмиграция», «ГУЛАГ и литература»,
«Цензура», «Самиздат», «Перестройка» ит.п Кстати, ряд «понятий»
пополнился во втором издании статьей «Религиозность и
литература», весьма принципиальной для автора и проясняющей многое в
выборе персонажей. Перед нами, по сути, история литературы,
развернутая в алфавитном порядке: судьбы людей и судьбы идей (не всегда
«замечательных» в качественном смысле, но, как правило,
примечательных исторически). Опыт В. Казака чрезвычайно значим не
только для составителей будущих словарей и энциклопедий, но и для тех,
кто возьмется за написание научной истории русской литературы XX
века, в том числе за сочинение вузовских учебников. Совершенно
очевидно, что все сто десять «бегрифов» В. Казака в подобных трудах
должны будут найти то или иное отражение. В этом широком плане
позволю себе назвать несколько понятий, которые могли бы
обогатить стройную систему, представленную в словаре. Это, с одной
стороны, обобщающие эстетические термины: «авангард», «модернизм»,
«постмодернизм», «концептуализм» да и «реализм» (нормальный, не
335

социалистический), с другой стороны, некоторые понятия,
связанные с массовой культурой: «детектив», «эротика», «телевидение и
литература». Словарь В. Казака наводит на мысль, что понятийный ряд
литературной истории достаточно конкретен, отнюдь не бесконечен
и, говоря практически, каждый университетский лектор может
составить для себя алфавитный перечень категорий, которые ему
предстоит упомянуть в течение курса, приплюсовав к «бегрифам» В.
Казака десять—двадцать собственных дополнений.
Примерно то же я сказал бы о системе «персоналий». Их число
во втором издании словаря увеличилось по сравнению с первым
изданием на сто двадцать восемь единиц, причем не только за счет
литературных новобранцев, но и вследствие ретроспективного
расширения. С чувством, как говорится, глубокого удовлетворения увидел
здесь имена ряда писателей, за которых в знаменской рецензии
ходатайствовал перед В. Казаком.
Кое-какие вновь необходимые дополнения как бы разумеются
сами собой. Если уж в словаре есть И. Жданов и А. Еременко, то
необходим и А. Парщиков — иначе получается нечто вроде картины
«Три богатыря» с отрезанным Алешей Поповичем. Думаю,
бесполезны попытки сопротивляться шумному напору Виктора Ерофеева,
который в буквальном смысле завоевал себе место в писательском
ряду, и его отсутствие в словаре выглядит странновато на фоне
присутствия такой, скажем, экзотической фигуры, как А. Сегень. Но это все
частности, а меня занимает такой вопрос: сколько вообще
литераторов войдет в историю литературы нашего века? Конечно, всякому
писателю хочется быть первым и единственным, редко кто
согласится числиться во второй сотне, а тем более во второй тысяче
литераторов своего века. Но у историка взгляд должен быть другой,
исключающий поэтические антитезы вроде формулы А. Вознесенского
«гений или дерьмо» и спокойно констатирующий: этот вот писатель —
один из тысячи ему подобных, тот — из десяти тысяч, а еще один —
из ста тысяч причастных к музам и к полиграфическому процессу.
Пытаясь угадать наиболее приемлемую цифру литературной
«номенклатуры» века, полагаю, что словари, которые будут составляться
уже после 2000 года, должны включить от полутора до двух тысяч
имен. Таким же я хотел бы видеть именной указатель толстого тома
«Истории русской литературы XX века». Всякое же введение
априорно жестких лимитов обрекает составителей на операции в стиле
Прокруста. В прошлом году мне, как и многим моим коллегам, было
предложено написать несколько статей в словарь писателей XX
века, задуманный на пятьсот персон. Право же, я предпочел бы сделать
заметки о своих любимых писателях в два-три раза короче, но чтобы
общее число персонажей достигло заранее не заданной цифры в
пределах, указанных выше.
Не стану спорить с В. Казаком по поводу трактовки самого
термина «писатель» и по поводу решительного невключения в его
словарь критиков, литературоведов, эссеистов и переводчиков. Но труд-
336

но не считаться с открытой Ю. Н. Тыняновым исторической
подвижностью «литературного факта», с характерной для русской традиции
размытостью границ между философией, мемуарами и
беллетристикой, наконец, с преобладающим в России пониманием критики как
части литературы. Разве не писатели Бердяев, Шестов, Бахтин?
Некоторые представители критико-литературоведческого цеха попали
в словарь В. Казака по причине «совместительства»: С. Аверинцев —
благодаря своим духовным стихам, О. Михайлов — как «прозаик». Но
тут возникает явное противоречие: С. Аверинцев принадлежит к той
же культурной когорте, что и Бахтин, А. Ф. Лосев (чьи
беллетристические сочинения, кстати, недавно увидели свет), которым в
причастности к литературе отказано. И если к О. Михайлову слово
«Prosaiker» применимо только в сильных кавычках, то Надежда
Мандельштам и Лидия Гинзбург имеют право на титул «Prosaikerin»
несколько большее (их же в словаре нет). Что же до стихописательст-
ва как такового, то оно в России является скорее субъективным, чем
объективным признаком причастности к литературе. Кто у нас не
писал и не пишет стихов! Тут я склоняюсь к лотмановскому
пониманию прозы как более сложного и развитого типа литературы по
сравнению со стихом. А самого Лотмана, кстати, вполне можно
отнести к прозаикам — хотя бы за книгу о Карамзине. Но эти
соображения я адресую уже составителям других, грядущих справочных
изданий, а также будущим историкам русской литературы, которые
никак не пройдут мимо псрвопроходчсскнх трудов В. Казака, включая и
ставший уже легендарным словарь.
А мы пока переместимся из Кельна в Ольденбург, где несколько
лет назад состоялся симпозиум, материалы которого легли в основу
интересного и цельного тома статей «Русская литература на
повороте от 19 к 20 веку»5, изданного Райнером Грюбелем. Основная часть
книги — немецкоязычная, хотя есть и ряд материалов на русском
языке. Чем примечателен этот коллективный труд? Прежде всего
напряженной теоретической рефлексией, стремлением ощутить
литературу как процесс: о каком бы явлении ни зашла здесь речь — оно
непременно соотносится с явлениями предшествующими и
последующими. Весьма нехрестоматийно интерпретируется, к примеру,
поздний Толстой. Характерное для него полемическое отрицание
искусства Вольфганг Айсман трактует как следствие объективного
кризиса и конца критического реализма. Урсула Янсен-Беелен, автор
статьи «Толстой как цензор», видит в толстовском восприятии
чеховской «Душечки» «отпечаток традиционной линии, которая ведет к
социалистическому реализму» (S. 37). Эта жесткая характеристика,
правда, несколько корректируется единственным российским участ-
5 «Russische Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert.
Oidenburger Simposium». Herausgegeben von Rainer Griibel,
Amsterdam—Atlanta, Rodopi, 1993.
337

ником симпозиума — В. Г. Одиноковым, считающим, что
пророческое начало в поэтике позднего Толстого недогматично по своей
сути.
Поворот к XX веку Вольф Шмид усматривает у Чехова в «про-
блематизации» событийной стороны рассказа (на примере
«Студента»), Сандер Браувер — у позднего Тургенева, совершившего «шаг к
символизму», выразившийся в «фольклоризации, интертекстуализа-
ции и мифологизации» (S. 104) сюжетных мотивов. В свою очередь
Отто Буле возводит арцыбашевского «Санина» к традиции русского
романа XIX века.
Да, «так в прошедшем грядущее зреет, так в минувшем
прошлое тлеет» — можно было бы прорезюмировать, если бы
Игорь Смирнов в статье «Нигилизм, антинигилизм и «Бесы»
Достоевского» не предложил еще одного варианта исторического
бытия произведения: по мнению исследователя, «Бесы» — факт
«постлитературности» (S. 91): ничего им подобного нет ни в
традиции «нигилистического романа», ни в символизме и
постсимволизме. Произведение вне времени? Впору задуматься тогда: а что же
такое время?
Этим и занимается Райнер Грюбель в обширном
культурологическом эссе «Колыбель как могила, могила как колыбель». Сопрягая
идеи В. И. Вернадского с розановскими раздумьями о времени как
таковом и привлекая попутно обширный материал — от Державина
до Булгакова, автор предпринимает опыт напряженного
философствования на избранную тему. Необратимость времени, извечная связь
«концов» и «начал» воспринимается Р. Грюбелем как ценность, и в
этом смысле его позиция противопоставлена несколько
примитивному эсхатологическому пессимизму, столь распространившемуся
сегодня на родине Розанова и Вернадского.
На сходные мысли наводит и обстоятельное исследование
Ааге Ханзен-Лёве «Апокалиптика и адвентизм в русском
символизме». «Апокалиптическая перспектива» показана здесь в
исторической динамике, с четкой методичностью выделены три фазы
развития данного мотива (гегелевская «триадность» была характерна
и для известной книги А. Ханзен-Лёве о русском формализме),
причем завершающей фазой оказывается «апокалипсис апокалип*
сиса» у поздних символистов, то есть иронико-критическое
отрицание идеи «конца». Читая эту статью, я по контрасту вспоминал
плоское и однозначное понимание «апокалипсиса» в современной
отечественной критике и эссеистике, где «конец света» обычно
приурочивается к приходу большевизма, а вся предшествующая
литературная традиция сводится к предсказанию этого политического
события.
К сожалению, обо всех статьях интересного сборника рассказать
не успею: пора уже направиться в сторону Мюнхена и Вены, nor
скольку в Мюнхене находится редакция тридцать второго тома
«Венского славистического альманаха» под заголовком «Периодизация и
338

эволюция»6. Основанное на материалах Саарбрюкенского
симпозиума, это издание поражает тематической широтой и смелостью
заявленных гипотез. Вальтер Кошмаль выдвигает «альтернативную
эволюционную модель» (S. 69) развития славянских литератур. Вольф
Шмид, анализируя эволюцию пушкинской «элегики», приходит к
выводу, что у позднего Пушкина жанр элегии подвергся «диффузии» и
передал свою энергию поэтической системе в целом. Рауль Эшель-
ман из Гамбурга в своей написанной по-русски статье объявляет
началом постмодернизма в советской лирике «Бабий Яр» Евтушенко и
«Гойю» Вознесенского. Классики «эстрадной поэзии» могут
радоваться: опять они обставили молодых, оказавшись крутыми
постмодернистами, причем «по гамбургскому счету» в самом что ни на есть
буквальном смысле!
Александр Флакер из Загреба размышляет о периодизации
русской литературы 1892—1953 годов, стремясь соединить российскую
специфику с общеевропейским эстетическим процессом:
«дезинтеграция реализма» —- модерн — авангард — социалистический
реализм. В более тонкие оттенки истории русского модерна входит
А. Ханзен-Лёве, трактуя акмеизм" как «третий авангард»,
«синтетического» типа (S. 215). Есть над чем задуматься отечественным
историкам литературы, многие из которых до сих пор не хотят видеть
авангард как реальность, не говоря уж о целых трех авангардах!
Райнер Грюбель и здесь обращается к самой нестандартной и
неудобной для схематизации литературной фигуре рубежа веков:
статья называется «Эпохе Василия Розанова. Проблема
литературной периодизации под углом зрения движущегося и
остановившегося времени». Полагая, что читателям «Вопросов литературы»
философский термин «эпохе» более или менее знаком, замечу, что
Розанов в этой статье выступает не только как объект изучения, сложно
соотносящийся с русским реализмом, символизмом,
постсимволизмом, но и как вдохновитель исследовательской мысли. Каждое
мгновение жизни, согласно розановскому мировидению, содержит в себе
и начало и конец, и прошлое и будущее. Райнер Грюбель стремится
перенести такой взгляд на литературную историю, преодолеть
линейное представление о ее разворачивании во времени. Каждое
совершенное произведение искусства — это как бы остановка времени
(Stillstand), а все художественные творения как единая совокупность
«синхронны в Большом Времени (Бахтин)» (S. 166).
Немецкий исследователь апеллирует (вполне мотивированно) к
бахтинской категории Большого Времени, однако я бы указал еще
один пример «синхронного» ощущения литературной истории,
сформулированного литературоведом и писателем, тоже активно
рефлектировавшим в связи с розановскими текстами. Я имею в виду пассаж
Шкловского из письма к Тынянову 4 марта 1929 года: «Литература
вневременна, т. е. она не рояльна, а органна — звук продолжается. И
6 «Wiener Slawistischer Almanach». Band 32. «Periodisicrung und
Evolution», Herausgegeben von Walter Koschmal, Wien, 1993.
339

есть таким образом одновременность причин и следствия, т. е. люди
сменяются, но продолжают носиться». (Фраза Шкловского
эллиптически обрывается; очевидно, он имел в виду: «носиться в вечности».)
Высказанное мной дополнение лишь подчеркивает важность
затронутой Райнером Грюбелем проблемы. Думается, вслед за своими
русскими предшественниками немецкий ученый выходит на такой
угол зрения, под которым может строиться совершенно особая, не
эволюционистская, а «релятивистская» историческая поэтика.
Знакомство с книгами такого рода наводит на мысль о том, что в
германоязычной славистике последних десяти — пятнадцати лет
сложилось научное направление, которое можно назвать новой
немецкой школой русской исторической поэтики. К школе этой
принадлежат Райнер Грюбель, Рената Дёринг, Рената Лахман (автор
вышедшей пять лет назад серьезной монографии «Память и литература.
Интертекстуальность в русском модерне»), Игорь Смирнов, Ааге
Ханзен-Лёве, Вольф Шмид и ряд других исследователей. Для этой
школы характерна повышенная теоретичность, упорная тяга к «про-
блематизации» (Problematisierung). Ученые данной формации
никогда не уклоняются от недвусмысленной постановки вопросов,
допускающих разные ответы, обладают вкусом к научному риску, к
полемике. Все они интересуются разными писателями и разными
периодами истории русской литературы, как правило, интересуются и ее
сегодняшним днем. Узкая специализация, описательность,
пассивная фактографичность, столь почитаемые в отечественном
литературоведческом бомонде, для «новых немцев» не характерны, хотя
материалами российских коллег они пользуются очень широко, с
педантической четкостью на них ссылаясь.
Как убежденному тыняновцу мне интересно видеть в немецкой
русистике определенное развитие опоязовских поисков, причем
нередко под знаком пересмотра и полемики. «Мы обошлись без «гей-
ста» (Geist — «дух». —• В. Н.) немцев», — писал Тынянов Шкловскому
в 1928 году. Читая труды немецких коллег, вижу, как «гейст» берет
определенный реванш, а филологическая рефлексия подкрепляется
философской. Представлена здесь и бахтинская традиция, причем не
в эпигонски-тавтологическом, а в строгом, историзированном
варианте. В условиях нашей российской теперешней теоретической
апатии пристальное изучение идей и трудов этого направления было бы
более чем уместно.
Теперь у нас пойдет речь еще об одной книге, вышедшей в
Мюнхене и принадлежащей перу работающего в Граце австрийского
исследователя Хайнриха Пфандля — «Межтекстовые связи в поэзии
Владимира Высоцкого»7. Работа примечательна и как важное
событие в «высоцковедении», и как теоретически значимый опыт систем-
7 Heinrich P f a n d I, Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir
Vysockijs, Verlag Otto Sagner, Miinchen, 1993.
340

ного подхода к проблеме «интертекстуальности». X. Пфандль* очень
Основательно знает биографию и творчество Высоцкого (скажете,
что это conditio sine qua поп? Увы, многие отечественные критики,
литературоведы, публицисты уверенно пишут о «всенародном
Володе» на основании более чем приблизительных сведений!),
вещественным доказательством чему служит выпущенный им вслед за
монографией «Указатель поэтических произведений Владимира
Высоцкого» (Грац, 1994) — тщательный текстологический труд. Вместе с
тем австрийский ученый свободен от «однолюбского» эмпиризма, он
вовлекает свой предмет в широчайший культурный контекст,
опираясь на методологические принципы Бахтина и типологию изучения
межтекстовых связей Ж. Женетта.
Что греха таить, в нашем обществе достаточно широко бытует
взгляд на Высоцкого как на представителя «массовой культуры», не
очень изощренного в литературных тонкостях. Между тем тексты
поэта пронизаны множеством цитатных, реминисцентных, пародийных
нитей. И тут уж все зависит от читательского слуха, от нашей
способности уловить преднамеренные или спонтанные переклички
Высоцкого с многочисленными предшественниками и современниками.
X. Пфандль чутко улавливает в строке «Вам жизнь копейка, а мне
мишень» цитату из «Героя нашего времени», в сравнении «светило
солнце, как бездельник» — намек на «Необычайное приключение»
Маяковского. Даже в, казалось бы, неприметном стихе из «Песни
про белого слона» : «Речь моя была незлой и тихой» — он
обнаруживает отзвук шевченковского «Завещания». Конечно, все эти
интертекстуальные элементы не педалированы у Высоцкого с такой
назойливостью, как, скажем, у современных концептуалистов, — но тем и
интересен способ его работы с «чужим словом», анализируемый
X. Пфандлем. Этот способ — парадоксальное применение
«цитатных» элементов для решения собственных содержательных задач:
обогащения характеров в так называемых «ролевых» песнях и
предельного самораскрытия в песнях с лирическим «я».
Помимо интертекстуальности, в книге рассматриваются еще
несколько видов межтекстовых связей. Это «паратекстуальность», то
есть связь произведения с его «паратекстами»: названием,
подзаголовком, посвящением, предисловием, ссылками, предуведомлением
для читателей, автокомментариями и т. п. Всеми этими
возможностями Высоцкий пользовался весьма активно: едва ли не каждое его
произведение дает богатейшие поводы для «паратекстуального»
рассмотрения. Не менее важна «гипертекстуальность» — творческая
переработка известного «гипотекста»: например, «Песня о Вещем
Олеге», «Лукоморья больше нет...», «Мой Гамлет». Здесь мы остро
ощущаем творческую смелость Высоцкого в обращении с
авторитетными источниками. Плодотворным оказывается и понятие
«архитекстуальности», характеризующее связь текста с жанровыми традициями:
в случае с Высоцким это его «балладность», «романсовость»,
использование элементов «блатного» фольклора.
341

Менее отчетливой и внятной в применении к Высоцкому
предстает категория «метатекстуальности»: текст А понимается в своем
соотношении с текстом Б. Не случайно приводимые в этой короткой
главке примеры скорее подходят под понятие «интертекстуальности»
(автоцитаты в песнях «Она была в Париже...» и «Прошла пора
вступлений и прелюдий...») либо дублируются в главке о
«гипертекстуальности» («Лукоморья больше нет...»). Очевидно, типология Ж. Женет-
та в применении к материалу русской литературы нуждается в
определенных коррективах, а сама проблема интертекстуальности — в
основательной исторической разработке. В качестве термина,
обобщающего все вышеперечисленные разновидности, X. Пфандль
пользуется словом «подтекст» (Subtext), которое в современном русском
литературоведении имеет другое значение, не связанное с
интертекстуальностью: «подспудный, неявный смысл, не совпадающий с
прямым смыслом текста»8. Думается, мы здесь имеем дело не с простой
омонимией терминов, а с их внутренней и не вполне еще
проясненной связью. «Да нет у него почти ни одной песни без подтекста»9, —
сказал о Высоцком его друг Вадим Туманов, и сам поэт в устных
автокомментариях то и дело подчеркивал наличие в песнях «второго
дна». Как соединить изучение «подтекстов» в плане
интертекстуальности с проблемой подтекста как «неявного смысла»? Ограничимся
пока постановкой вопроса...
Наблюдения X. Пфандля отличаются тщательностью и
корректностью (лишь одна, явно случайная неточность бросилась в глаза:
строки «Пусть считается пока — сын полка» отсылают, конечно, не к
Л. Кассилю, как сказано в книге, а к В. Катаеву), факты не
подгоняются под авторскую концепцию. Развернув перед читателем
«обширный корпус подтекстов» (S. 412), которыми воспользовался
Высоцкий, автор задается вопросом о степени релевантности
«транстекстуальных отношений». Иначе говоря, насколько необходимо
учитывать все эти скрытые и открытые цитаты, намеки, переклички и т. п.
для адекватного восприятия произведений поэта? В одних случаях,
по мнению X. Пфандля, читатель (слушатель) может и пренебречь
подтекстами, в других, только зная подтекст, можно понять
произведение в целом. Но во всех случаях учет подтекстов обогащает
восприятие, что делает оправданным тщательное изучение
межтекстовых связей.
Автор книги постоянно апеллирует к российским коллегам,
опираясь на их достижения или вступая в полемику. Мне кажутся
убедительными аргументы X. Пфандля в споре с теми, кто преувеличивает
значение «блатных» мотивов в мире Высоцкого: «блатной» фольклор,
как и многие другие источники, подвергался здесь радикальной
пародийно-иронической трансформации. Активно творческое обращение
8В. А. Сапогов, Подтекст. — «Литературный энциклопедический
словарь», М., 1987, с. 284.
9 «Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого», М.,
1988, с. 235.
342

Высоцкого с чужим словом и чужими текстами — важнейшая
особенность его художественного почерка.
Книга австрийского исследователя свидетельствует о том, что
поэзия Высоцкого входит не только в русский, но и в мировой
культурный контекст, что она закономерно становится объектом
историко-филологического изучения. А вот какой должна быть книга о
современном, ныне работающем поэте? Не вдаваясь в долгие споры, я
ответил бы: такой, какую Леон Робель написал о Геннадии Айги10.
Конечно, структура этой книги во многом задана апробированной
серией «Поэты сегодня», где она вышла под номером аж 269-м, но
ощущение идеального жанрового решения в основном объясняется
все-таки безупречным вкусом автора.
По серийной традиции монография состоит из очерка творчества
поэта и подбора его текстов (Choix de textes) в переводе самого
Л. Робеля. Литературоведческая часть занимает, считая по-нашему,
листов около шести. Поскольку Айги принадлежит к тем мастерам,
для которых «жизнь и поэзия — одно», Л. Робель не делит свой очерк
на «биографическую» и «аналитическую» части — он строит
сплошное повествование, чередуя информацию с цитированием
произведений. Своего «героя» он знает лучше, чем кто-либо в Москве или в
Чебоксарах. Должен признаться, что, будучи лично знакомым с Айги
и кое-что о нем написав, я только из книги Л. Робеля узнал,
например, что имя поэта — переделка чувашского Хуннади («сын гуннов»).
Насколько следует знакомить читателя с житейской биографией
ныне здравствующего и работающего поэта? В книжках
доперестроечного времени данная сторона сводилась к минимуму, но отнюдь не
по научно-творческим причинам: это редакторы и цензоры считали
моветоном раскрытие псевдонимов, указание национального
происхождения, данные о родителях, женах, детях и о репрессированных и
раскулаченных родственниках, сведения об исключении из Союза
писателей или Литинститута, о публикациях за рубежом, о наличии
не напечатанных в СССР текстов — все это был заведомый
компромат.
В новых же политических условиях данный методологический
вопрос, как говорится, просто отпал, поскольку выпуск книг о живых
поэтах даже не планируется ни одним издательством ввиду
«отсутствия спроса». Но не стоит ли задуматься о том, как можно этот спрос
возродить? Французы решают эту проблему, акцентируя интерес к
личности, к личной жизни поэтов. Это ощущается даже в выборе
фотоиллюстраций. В книге Л. Робеля их немало: поэт с отцом, с
матерью, поэт, заснувший в кресле «в ожидании рождения второго
сына», поэт с дочерью Вероникой (вдохновительницей «Тетради
Вероники» — единственной в своем роде книги, написанной как бы от
имени грудного ребенка). Конечно, по-французски многое
выговаривается проще, чем на нашем великом и могучем, но в то же время не
10 Leon R о b e I, AYgui («Poetes d'ajourd'huU), Paris, Seghers, 1993.
343

в меру стыдливом и застенчивом языке. «У нас не принято, а у них
принято», — то и дело вспоминаются мне слова булгаковского
персонажа. «У них принято» спокойным, ровным тоном сообщать о таких
биографических реалиях, как любовь и разрыв, брак и развод. Что
же касается дружеских связей, то они в случае с Геннадием Айги
практически неотделимы от родства поэтических принципов.
Рассказ о встречах Айги с Пастернаком, Светловым, Паруйром Севаком
органично ведет к разговору о том, что биограф называет «духовной
семьей» (famille spirituelle, p. 41). А это понятие по ходу книги
непрерывно расширяется, оно включает в себя и тех, с кем поэт вступал в
непосредственные контакты (художники В.Яковлев, Е. Кропивниц-
кий, И. Вулох, композиторы А. Волконский, В. Сильвестров, С. Гу-
байдулина, поэты Р. Ахметов, С. Красовицкий, В. Шаламов, К.
Богатырев, Ж. Рубо, А. Витез, О. Машкова и многие, многие другие), и
тех, кто оказал на поэта большое творческое влияние: Хлебников,
Малевич, Клее, Ницше, Паскаль, Бодлер, Элюар, Кафка, Норвид.
Знакомство с произведениями Ницше Л. Робель называет, к
примеру, «решающей встречей» (rencontre decisive, p. 26) в судьбе Айги,
выделяя слово «rencontre» курсивом, как своего рода
терминологическую метафору, возникающую на стыке биографии и поэтики.
Что же касается собственно поэтики, то разговор о ней
возникает в книге как бы исподволь, ненавязчиво и в то же время уместно:
после того как читатель узнал кое-что о личности поэта, прочел
пару-тройку процитированных стихотворений, исследователь
размышляет о необычной грамматике, синтаксисе, о «музыкальной»
пунктуации Айги, — все это теперь уже нужно читателю для того, чтобы
лучше понять человека, которому посвящена книга. «Технические»
советы Л. Робеля постоянно преследуют духовную сверхзадачу: так,
говоря о важных в стихотворной графике Айги пробелах, он
подчеркивает, что это не остановки, а зияния, которые надлежит переступать
с усилием, сосредоточивая читательскую активность, это
«последовательные уровни погружения в глубину бытия: нелегкая работа!»
(р. 55).
Стоит ли говорить, что книга Л. Робеля была бы весьма уместна в
русском варианте! В ней нет ни одной кириллической буквы, может
быть, они вообще недоступны выпустившей ее типографии,
вследствие чего остаются томительные загадки. Антуан Витез, назвавший
Геннадия Айги «Малларме с Волги», в 1978 году посвятил ему
стихотворение, написанное по-русски! В книге Л. Робеля этот уникальный
текст приводится, естественно, во французском переводе автора
монографии. Остается только догадываться насчет текста оригинала и
надеяться, что он когда-нибудь увидит свет у нас...
Но если уж надеяться и верить во что-то, то можно и помечтать,
дав волю маниловской фантазии! Почему бы не вообразить себе
российскую серию «Поэты сегодня», где наши ведущие критики и
литературоведы нарисовали портреты близких им по духу лириков, также
взяв старт с изложения биографий. До сих пор ведь нет книг о
344

Б. Окуджаве, Н. Матвеевой, В. Сосноре, А. Кушнере, Б, Ахмадулиной^
Ю. Мориц, О. Чухонцеве... О Бродском есть зарубежные
филологические монографии (М. Крепе, В. Полухина), но, как ни странно,
судьба поэта не нашла еще своего летописца (фрагментарные
мемуары — не в счет).
Как честный читатель скажу, что лично мне применительно к нег
которым «звездам» биографическая часть была бы наиболее
интересной: в нехитрой «поэтике» Д. А. Пригова я как-нибудь сам разберусь,
а вот кто бы описал доблестный путь концептуалиста, структуру его
фантастического успеха! («Глориология» — так определил бы я этот
аспект литературоведения, совершенно у нас не разработанный.)
И уж если думать об интересах «нормального читателя», то такие
красивые, компактные, оснащенные фотоиллюстрациями книжки
должны быть снабжены «подбором текстов»: критик даст в качестве
приложения от двадцати до сорока стихотворений, создающих в
совокупности некоторый образ описанного в книге поэтического
мира...
...Мы тут мечтаем, а у Леона Робеля тем временем выходит книга
за книгой. Вот только что я открыл изящно оформленный,
снабженный библиографией, хронологическим и именным указателями том
«История снега. Россия во французской литературе»11. Два с
лишним десятка увлекательных новелл, где действуют Анна — королева
Франции, Вольтер, Дидро, Бернарден де Сен-Пьер, Ксавье де Местр,
Александр Тургенев, Ромен Роллан, Арагон etc. etc.
Владимир Высоцкий, не избалованный при жизни вниманием
отечественной прессы, радовался, когда видел свое имя, набранное
«не латинским шрифтом». Бывают у нас, однако, не только имена, но
и целые литературные и научные течения, чаще упоминаемые по-
иностранному, чем по-русски. Таков, в частности, формальный
метод в литературоведении, прославленный под титулами «рашн
формализм» (книги Виктора Эрлиха, Кристины Поморской, Питера
Стайнера), «дер русише формализмус» (книга Ааге Ханзен-Лёве), а
теперь именуемый еще и «ле формализм рюсс» — благодаря только
что вышедшей книге Мишеля Окутюрье12, профессора Сорбонны,
известного своими трудами о Маяковском и Пастернаке.
Книга М. Окутюрье вышла в университетской серии «Que sais-
je?» («Что я знаю?») под номером 2880. Любопытно поглядеть, в
каком познавательном ряду оказался русский формализм: на
последней странице обложки приведены названия недавних книжек серии.
«Освоение космоса», «Биология сознания», «Абстрактное искусство»,
«Женщина во французском обществе», «Видеоигры», «Сексология»,
11 Leon Rob el, Histoire de la neige. La Russie dans la litte'rature
francaise, Paris, Hatier, 1994.
12 Michel Aucouturier, Le formalisme russe, Paris, Presses
universitaires de France, 1994.
345

«Наука информации» — что ж, все проблемы насущные и
ненадуманные. Объем книжек почти как в «Поэтах сегодня» — шесть с
небольшим авторских листов, установка — учебно-просветительская. Но,
на мой взгляд, популяризация — не помеха для концептуальности,
для свободного и самостоятельного научного самовыражения.
Апеллируя к широкой аудитории, М. Окутюрье излагает свою концепцию
формализма с большой отчетливостью, что ценно и для
специализированного читателя: возникает своего рода «остранение» хорошо
известного, пользуясь термином Виктора Шкловского, передаваемым
французским литературоведом при помощи слова «defamiliarisation».
Признаюсь, я сначала заглянул в самый конец книги: русскому
формализму выносилось столько приговоров, что не терпится сразу
узнать, казнят его на сей раз или милуют. «...Рожденный в контакте с
поэтическим авангардом начала века, формализм извлек пользу из
света, пролитого авангардом на функционирование искусства и
механизм его обновления. Но устремлением формализма всегда была
закладка основ объективной и строгой науки о литературе:
жизнеспособность его наследия показывает, что он этого достиг» (р. 126).
Прочитав этот финал, я сразу приободрился: стало быть, М.
Окутюрье считает, что связь формализма с авангардом не криминал, что
это вовсе не мешало интересам строгой научности. Единство
литературной теории и художественной практики начала века позволило
поставить множество качественно новых вопросов, наметить
исследовательские аспекты на долгие годы вперед. В согласии и в
полемике с формальным методом были выявлены многие универсальные
законы литературной природы. И для их постижения стоит пройти «по
живому следу» путь, пройденный филологической мыслью: от резкой
декларации формалистами своих основных идей до их последующей
рецепции, корректировки, пересмотра и продолжения учеными иных
направлений.
М. Окутюрье начинает разговор со студентами с основного и,
пожалуй, наиболее хрестоматийного понятия «поэтического языка»,
далее обращается к понятиям «приема и мотивировки», к проблеме
повествования, соотношению сюжета и фабулы, раскрывает понятие
«конструкции» на примере стихового ритма, а затем выходит на
историко-литературную концепцию ОПОЯЗа. Любопытно, что вслед за
этим идет маленькая главка «Вклад Тынянова», где четко
сформулированы позитивные достижения ученого, не отмененные
последующим развитием литературоведения. Как ни прочно связан Тынянов
со Шкловским и Эйхенбаумом — есть у них всех и отдельные счета,
есть идеи достаточно индивидуальные.
Очень точно, по-моему, описывает наш французский коллега
соотношение опоязовских идей и эстетики Бахтина, формировавшейся
в споре с «формалистами». Признавая, что в трактовке романа XIX
века Бахтин открыл многое, что не вмещалось в теорию прозы
Шкловского, М. Окутюрье в то же время защищает тыняновскую
концепцию литературы как «динамической речевой конструкции»,
346

считая ее продуктивной, дающей реальные критерии эстетической.
оценки. Особенно важно, что автор книги достаточно полно излагает
аргументы спорящих сторон, оставляя за читателем «право выбора».
В ряде случаев М. О кутюрье находит точки пересечения между
поисками формалистов и Бахтина, предлагая, в частности, соотнести
категории «остранения» и «установки» с «актом социальной оценки,
конституирующей, согласно Бахтину, литературный знак» (р. 93).
Так задача внятной популяризации помогает ученому и по-новому
взглянуть на старые споры, и выразить свои личные теоретико-лите-
рагурные убеждения.
Последняя глава книги называется «Смерть и воскресение
формализма», причем этапами «воскресения» предстают, во-первых,
Пражский лингвистический кружок и Ян Мукаржовский, во-вторых,
Юрий Лотман и тартуская школа. В смысле педагогическом я тут и
не стал бы спорить: таково сегодня opinio communis doctorum,
общее мнение ученых, — и до студентов оно непременно должно быть
доведено. Но, входя в оценки более детальные, никак не могу не
заметить, что в структурализме не нашлось места для основной
теоретической антитезы ОПОЯЗа «материал—прием». Вспоминается и
решительное неприятие структурно-семиотической школы Виктором
Шкловским, до последнего дня не желавшим видеть в этом течении
«правопреемника» формального метода. Впрочем, окончательный
ответ на этот вопрос может дать только дальнейшее развитие
мировой теоретико-литературной науки. А сегодняшний взгляд на
историческую роль формального метода представлен в книге М. Оку-
тюрье достаточно убедительно.
Теперь пришла пора мысленно пересечь Ла-Манш и поговорить
о вышедшей в Англии книге американской исследовательницы
Линды Скэттон «Михаил Зощенко. Эволюция писателя»13.
Эта академическая монография обладает
актуально-полемическим звучанием, ощутимым и на фоне недавних юбилейных споров о
Зощенко, и в контексте нашей общедуховной ситуации.
Книга нацелена на прочтение и истолкование кода творческой
судьбы писателя. Вынесенное в подзаголовок книги Л. Скэттон
слово «эволюция» соотносится прежде всего с тыняновским теоретико-
литературным дискурсом: речь идет о творческом саморазвитии,
постепенном раскрытии художником всего спектра своих
внутренних возможностей. И ближайшим синонимом «эволюции» в ты-
13 Linda Hart S с a 11 о n, Mikhail Zoshchenko. Evolution of a Writer,
Cambridge University Press, 1993. Книга входит в серию «Cambridge Studies
in Russian Literature», где недавно вышли труды Валентины Полухиной о
Бродском» Фрэнка Сили о Тургеневе, Дианы Томпсон о «Братьях
Карамазовых», Томаса Сейфрида о Платонове, Джулиана Коннолли о ранней
прозе Набокова, Дэвида Гиллеспи о Юрии Трифонове. Даю эту
информацию для броде ко-, набоко-, платоно-, трифоно- и разных прочих «ведов».
Э47

няновском. понимании могла бы быть блоковская формула «чувство
пути».
Если бы кто-то продолжил флоберовский «Лексикон прописных
истин» на литературном материале, то и Зощенко (как и Гоголь,
Л. Толстой, Солженицын) получил бы примерно такие
характеристики у Великого Собирательного Пошляка: был, дескать, хорошим
писателем, а потом полез в учителя, проповедники, пророки. Зря он
этим занялся, не писательское это дело — поучать и воспитывать, не
нужна в литературе дидактика.
Кто из нас не грешил подобного рода банальными мыслями и
суждениями? Сам готов покаяться, что не раз отдавал дань
умственной и душевной лени, провоцирующей на такие клишированные
упреки большим писателям. Но иной раз все-таки удавалось над этим
примитивом подняться и спросить самого себя: а почему,
собственно, писатель не имеет права на дидактику и проповедь как на одну из
возможностей литературного поведения, как на одну из красок
художественной палитры? Каждый читатель волен выбирать:
соглашаться с автором или спорить, учиться у него или нет; не хочешь — так
вообще не читай! Но категорически отказывать писателю в праве на
учительство — не есть ли это худшая разновидность эстетической
дидактики и нравственного догматизма?
На такую постановку вопроса меня натолкнули следующие
раздумья Л. Скэттон об «учительстве» Зощенко: «Критики, которые
предпочитают короткие рассказы более длинным, спешат обвинять
поздние произведения в явном дидактизме. Рассуждая так, они
упускают из виду то самое качество, которое делает их производным зо-
щенковского сатирического таланта: ибо что есть сатира, как не
дидактическая художественная форма?.. Дидактические намерения
ранних произведений замаскированы юмором и иронией, но их
присутствие неоспоримо. В своих поздних произведениях Михаил
Зощенко ощущал достаточную уверенность в своем статусе писателя и
учителя, чтобы предлагать лекарства, не подслащенные юмором»
(р. 10).
И эта рабочая гипотеза, последовательно подтвержденная
пристальным разбором книг писателя, предстает в конце книги как
итоговое заключение. Решительно споря с западными критиками
(которые, по свидетельству Л. Скэттон, еще более нетерпимы к зощен-
ковскому дидактизму, чем наши соотечественники),
исследовательница отмечает, что позднему Зощенко соответствуют такие
«прецеденты», как Гоголь и Л. Толстой, но в отличие от них Зощенко «не
пережил решающего момента, когда он надел мантию пророка и
начал проповедовать. Для него писание и учительство были едины с
самого начала» (р. 258). Мне по душе такая ясность (и даже
категоричность) интерпретаторской мысли. Потому что, честно говоря, уже
тошнит от эссеистических игр некоторых наших
соотечественников — как критиков, так и беллетристов, — которые с претендующей
на «амбивалентность» ухмылкой разглагольствуют то о «наивности»
348

Зощенко, то о его «компромиссности», видя в «учительстве»
отражение некоей «советскости» или даже «совковости» писателя. Спорить
с подобными циничными пассажами, нисколько уже не
парадоксальными и не остроумными, просто надоело. Потому отрадно видеть,
что зощенковская цельность, неподдельность его творческого пути
нашли защиту в серьезном и точном западном исследовании.
Закончить свои разрозненные заметки я хотел бы разговором о
еще одном значительном труде — двуязычной антологии
«Современная русская поэзия», сделанной оксфордским профессором Джерал-
дом Смитом14. Именно сделанной, поскольку назвать простым
«составлением» работу Дж. Смита было бы неточно. Сто восемьдесят
шесть стихотворений двадцати трех поэтов отобраны
исследователем и переведены им на английский без «претензии на какие-либо
литературные достоинства и на изящество» (р. XXXV). Этот
дословный перевод адресован «англофонным» студентам, то есть студентам,
слушающим лекции о русской поэзии по-английски, и вместе с
авторским предисловием, краткими заметками о поэтах и
комментариями служит задаче разъяснения текстов. Думаю, такой
самоотверженный тип перевода ничуть не легче перевода
творчески-поэтического. Ведь тут нужно понять и прочувствовать каждое
стихотворение на сто процентов, ни туманность, ни «отсебятина» недопустимы.
Такой перевод — это письменно зафиксированный опыт медленного
и тщательного чтения: проглядывая его, я не раз ловил себя на
ощущении, что то и дело сверяю свое понимание стихов со смитовским.
К тому же добрая половина стихов антологии «без перевода» не
очень понятна и «нормальным» российским читателям, они явно
нуждаются в подстрочном переводе «с русского на русский», с
индивидуально-поэтического на общедоступно-обыденный. Ну, возьмем
хотя бы такие строки Алексея Цветкова:
в тромбозном тамбуре пристройся и доспи
на совесть выстроили вечности предбанник
что ж дядю видимо резон убрать с доски
Пржевальский зубр ему племянник.
Не только «англофонный» студент, но и гордый внук славян,
обучающийся в пединституте по специальности «русский язык и
литература», 1гуждается тут в помощи, в чисто логическом освоении текста,
в подсказке насчет реминисценций (а помимо отмеченных в
комментарии Дж. Смита пушкинских цитат, здесь, видимо, следует отметить
ритмическую перекличку с мандельштамовским «Декабристом» и
подтекст «тамбовский волк тебе товарищ»). В общем, перед лицом
14 «Contemporary Russian Poetry. A Bilingual Anthology», Selected, with
an Introduction, Translations and Notes by Gerald S. Smith, Indiana University
Press, 1993.
349

такой поэзии в какой-то степени равны все изучающие ее — и
русские, и иностранцы.
Однако вкус Дж. Смита широк и отнюдь не сводится к
престижно-эзотерическим стихам. Послушаем его самого. «Антология
личная (personal), она содержит стихи, которые воздействовали на меня
(have spoken to me). Мое сосредоточение на поэтах «строгой формы»
отражает мой собственный вкус, но это, кажется, и вкус
большинства серьезных студентов, изучающих русскую поэзию» (р.
XXXIII—XXXIV). Здесь, думаю, уместно огласить весь список,
перечислить все имена, представленные в антологии: Слуцкий, Чичиба-
бин, Окуджава, Корнилов, Плисецкий, Рейн, Бобышев, Горбанев-
ская, Кушнер, Ахмадулина, Мориц, Лосев, Чухонцев, Бродский, При-
гов, Кублановский, Цветков, Шварц, Жданов, Седакова, Кенжеев,
Еременко, Парщиков. По чисто внешним обстоятельствам сюда не
попали высоко ценимые составителем Александр Галич (целый
сборник которого Дж. Смит перевел на английский) и Владимир
Высоцкий (которому Дж. Смит посвятил немало строк и в своей книге о
«гитарной поэзии», и в англоязычных энциклопедиях), а также
специально перечисленные в предисловии поэты-эмигранты Чиннов,
Елагин, Моршен, Перелешин. Дж. Смит называет и тех, кого ему
было «особенно тяжело исключить», то есть своего рода «запасных»
составленной им «поэтической сборной» России: Коржавин, Сапгир,
Айги, Вс. Некрасов, Соснора, Уфлянд, Величанский, Кривулин. Вот
такая картина, такая карта современной русской поэзии.
Первым делом хочется спорить. Объективна ли картина, на
которой не нашлось места двум самым громким именам — при всей
спорности репутаций их носителей. На мой взгляд, при самом
строгом и беспощадном разборе историческая роль поэзии
Вознесенского, его влияние на русский стих и русский поэтический язык во
много раз превышают собственно эстетическое значение творчества Бо-
бышева, Горбаневской или Кублановского. Стихотворное «много-
пудье» Евтушенко я сам считаю на девяносто процентов балластом,
но десять (пусть пять) процентов его ранней лирики — неужто они
не тянут на уровень Кенжеева и Рейна? Мне кажется, что в
антологии несколько переоценены достижения некоторых поэтов, живущих
«за пределами родины». В стихах вроде процитированных выше
строк А. Цветкова я, грешный, не могу не ощущать
версификаторскую мертвечину, примитивность языка при внешней
замысловатости. Отказ от знаков препинания и от больших букв, по-моему,
совершенно не функционален при таком отнюдь не смелом,
нормативно-школярском синтаксисе. Подобный «вечности предбанник» могут
выстроить сегодня сотни, если не тысячи стихотворцев — как в
России, так и за ее пределами...
Но тут же я себя решительно обрываю. Это ведь «личная»
антология, и этим она гораздо ценнее множества «безличных» изданий
такого жанра, отечественных и зарубежных. Наши несогласия, быть
может, в чем-то более полезны, чем согласие. Под влиянием англий-
350

ского коллеги, с его волевой «подачи» я вчитался в произведения
авторов, к которым был несправедлив или равнодушен, их стихи
теперь воздействовали и на меня. Встреча с книгой стала для меня
событием, а это дорогого стоит. И опять — извините за занудство — я
все о том же: составительский, переводческий, интерпретационный
опыт Дж. Смита чрезвычайно поучителен для всех, кто занимается
изучением и преподаванием современной русской поэзии, кто
составляет свои карты и лоции этого океана.
...Книги, о которых шла речь на этих страницах, объединены не
только по принципу иноязычности. Общая их черта — неподдельная
и страстная любовь к России и ее культуре. Это глубинное чувство и
облегчает преодоление лингвистического барьера: в конце концов,
интересную книгу прочтешь на любом языке, а неинтересную и по-
русски читать не станешь.
Вл. НОВИКОВ

В шутку и всерьез
ПАРОДИИ
ЭПИГРАММЫ
ФЕЛЬЕТОНЫ
Яков КОЗЛОВСКИЙ
ИЗ ДНЕВНИКОВ
1. ПУШКИНСКАЯ ПЛОЩАДЬ
Напротив памятника Пушкину, чуть наискосок, по другую
сторону Тверской, есть дом с двумя мемориальными досками. Одна —
поэту Алексею Суркову, другая — актеру Алексею Дикому. Когда
Константин Симонов был женат на Валентине Серовой, он тоже жил в
этом доме. Проживал в нем и Ираклий Луарсабович Андроников.
Зима 1970 года выдалась снежной и затяжной, да и март стоял
промозглый, шли дожди вперемежку со снегом, и только к концу
апреля потеплело. В один из вечеров его последней недели я был
приглашен в гости к Андроникову. У него я застал знаменитого мхатов-
ского актера Бориса Николаевича Ливанова с женой Евгенией Кази-
мировной и Расула Гамзатова.
Огромный, с очень выразительными аристократическими
чертами лица, с голосом рокочущего барса, Ливанов, как большинство
великанов, словно боялся задеть ненароком кого-нибудь плечом или
поранить словом. «Вежеством» этим он напоминал Добрыню
Никитича. Я как зритель не раз любовался на него в театре. В чеховских
«Трех сестрах» он играл Соленого, в «Грозе» Островского —
Кудряша, в «Мертвых душах» — Ноздрева, а в кино создал величественные
образы князей Пожарского и Потемкина. Он был мил, великодушен,
снисходителен и еще тем вызывал к себе симпатию, что о своих
товарищах по сцене говорил только в превосходной степени, с чувст-
352

вом любования и восхищения. Вспоминал ли Станиславского,
Москвина, Качалова или других, бессмертные их тени словно оживали,
покоряя воображение собеседников. И не было в нем ни грана
тщеславия, напротив, как мог старался он, чтобы те, чьи образы
вызывал, как спирит, заслоняли его самого. От Ливанова веяло
рыцарской душевной удалью и доброхотством.
На столе стояла литровая бутылка коньяка. К ней почти никто не
притрагивался кроме него. Но чем больше пил он, тем становился
обходительнее и обаятельнее. Хмель его не брал. Это приводило
Гамзатова в почтительное изумление. За столом причудливо
переплетались воспоминания об актерах и поэтах, анекдотические случаи
и забавные истории, связанные с их личностями. То и дело
заразительно звучало похожее на раскатистое эхо «Хо-хо-хо-хо!» в устах
Бориса Николаевича. И казалось, что люстра раскачивается от этого
литаврового смеха.
Уж не помню я, в лыко к чему Гамзатов поведал о недавнем
застольном происшествии, когда трехзвездный генерал из Генштаба
приехал инспектировать особый полк. Утром, за завтраком в
столовой комсостава, он спросил:
— Кто из офицеров пьет водку до полудня?
Никто не признался, кроме одного капитана:
— Я, товарищ генерал!
— Прекрасно! Ему и мне водку, остальным чай!
И вновь показалось, что люстра захмелела.
— Ценю находчивость!— одобрил Ливанов, осушил рюмку и
стал рассказывать, словно разыгрывая сцену:
— Дивный комический актер Александр Евстафьевич
Мартынов за свою находчивость тыщу рублей прибавки к жалованью
получил. Николай I на что человек был сурьезный, а увлекался его
игрой. Специально в театр ездил для этого. Однажды государь в
знак особой благосклонности во время антракта вызвал
Мартынова в свою ложу: «Славно ты меня нынче распотешил, славно.
А знаешь, Мартынов, доподлинно известно мне, что в компаниях
ты неоднократно изображал мою особу. Сделай милость,
любезный, представь, как это ты делал. Да не бойся, я не осерчаю». А в
ложе находился и министр двора, князь Волконский.
Мартынов вдохновился, отступил на шаг, величаво вскинул голову и,
заложив руку за спину, как привычно делал царь, приказал властным
голосом его: «Волконский, прибавь к жалованью Мартынову тыщу
Рублев!»
Все изображалось в лицах, и мы покатывались со смеху. А Борис
Николаевич уже не мог опустить занавес:
— И если Мартынов был великий талант, то, в
противоположность ему, актер Толченов слыл личностью бездарной. Играл он
преимущественно злодеев. А ростом был с меня, но тучнее. И в отличие
от меня имел в Царском Селе дом и землю, на которой разводил
породистых свиней. Шла драма «Кориолан» в Александрийском театре.
Толченов играл императора Юстиниана. И вдруг подают ему депешу,
что свиньи его, как чумные, разбежались. Директор Гедеонов сидел в
своей ложе, когда во время антракта вбежал Толченов в августей-
353
12 «Вопросы литературы», выпуск III

шем облачении и в полном отчаянье. Сообщив о своей трагедии, он
стал просить Гедеонова заменить его кем-нибудь в спектакле. А тот в
ответ: «Ну ты, право, спятил, Толченов! Подумай, какого другого
борова я могу выпустить на сцену, коли все твои разбежались?!»
Нам было хорошо и весело. На нас со стены смотрели «Лев» и
«Белая корова», созданные кистью Пиросмани. Художник Шмаринов
как-то сказал о «Белой корове»: «Это самая женственная корова».
Вспомнили Самуила Яковлевича Маршака. Ливанов предложил
за него тост. И обратился к хозяину дома:
— Ираклий, сыграй нам Маршака.
Изображать Маршака — было коньком Ираклия Луарсабовича.
Каждый раз вносил он новые нюансы в его образ.
Помнится, я должен был ехать к Маршаку на улицу Чкалова. А
находился в писательском Союзе, где встретил Андроникова. И вот я
звоню Самуилу Яковлевичу и говорю, что, если он не возражает, я
попрошу Ираклия Луарсабовича приехать со мной. И слышу:
— Ни в коем случае, голубчик! Он меня на смех поднимает, где
ему только не лень. По его непочтительному балагурству являюсь я
невзыскательной публике в совершенно дурацком виде. На днях
звонят мне из «Известий» и спрашивают, когда можно
прислать курьера за статьей, что я для них написал. Я даже растерялся
вначале, полагая, что запамятовал об обещанном, но Бог надоумил:
то проделка этого Андроникова. Оказывается, он позвонил им и
сообщил моим голосом, что я для них написал статью. Над Алексеем
Толстым и Фадеевым он так не изгилялся. И вы, пожалуйста,
приезжайте без этого кавказского разбойника. Лермонтов его бы на дуэль
вызвал!
Нет, Андроников любил, ценил и уважал Маршака. Просто
Самуил Яковлевич никому не давал права подтрунивать над собой. На
моей памяти это мог делать в присутствии Маршака только
Твардовский.
Когда Андроников, к нашему общему удовольствию, «сыграл»
Маршака, Ливанов не преминул его похвалить:
— Какой ты молодец, Ираклий! Как это у тебя все живо
получается. Я знаком с Самуилом Яковлевичем, а так изобразить его не
смогу. Нет, нет! Вот как-то раз мы с ним...
И Ливанов стал входить в образ Маршака, и предстал нам
Маршак в новом правдоподобии. И трудно было сказать, чей Маршак
лучше. Ливанов предложил выпить за Ираклия, потом обратился к
Гамзатову:
— Расул, прочтите ваши стихи, посвященные Андроникову.
— Пусть прочтет Козловский, он их переводил.
— Читайте! — пробасил мне Ливанов.
И я прочел восемь строк под названием «Автограф на книге,
подаренной мною Ираклию Андроникову»:
Мои стихи, коль выпадет досуг,
Прочти, Ираклий, в долгий шкаф не спрятав,
Но утаи от Лермонтова, друг,
Что эту книгу написал Гамзатов.
354

Ему другое имя назови,
Теперь поэты, лишь в Союз их примут.
Тщеславью предаваясь, как любви,
Пред Пушкиным самим стыда не имут.
Гамзатов сказал:
— У меня было: «Ты скажи Лермонтову, что эту книгу написал
Давид Кугультинов», но Козловский побоялся, что «друг степей»
обидится на мою шутку, и перевел вольно.
Евгения Казимировна вздохнула, глядя с укоризной, как ее муж
осушил очередную рюмку. И не сдержалась:
— Какое пагубное хобби.
На что Борис Николаевич расхохотался:
— Для меня театр — хобби, а выпивка — работа.
И вспомнил их недавнюю размолвку, когда Евгения
Казимировна ушла от него:
— Грешен! Но какая это была дивная пора. Я гулял с друзьями.
Никто не спрашивал, где я провел ночь. Никто не звал меня к
телефону» и я не вздрагивал от звонков.
— Но это кончилось больницей, — с грустью заметила Евгения
Казимировна.
— Нет, нет, — загремел он, — я от выпивки никогда не болел.
И поднялся во весь свой рост атланта. Но было видно, что
переживает недовольство жены. Мне стало его жаль, и я сказал
ему, что он был душой нынешнего вечера и доставил нам много
радости. Борис Николаевич нагнулся ко мне и стеснительно
попросил:
— Скажите об этом моей жене.
Перед смертью он не сошелся характером с Олегом Ефремовым.
Для беседы его попросили в «художественную часть» театра. Есть
таковая. Он остроумно удивился:
— Как это художественное целое можно вызывать в
художественную часть?
От Андроникова мы вышли на рассвете. На Пушкинской
площади гасли фонари. Со стороны князя Долгорукого, видно, из «Арагви»,
шла компания, чуть подгулявшая, и до нас долетело:
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной.
2. УСЫ
Опушенный тополиным пухом, стоял июль на заглавной неделе.
Осыпалась искрами ночь на Ивана Купала. Я приехал из-за города
проведать в больнице на улице Грановского Расула Гамзатова. В
палате было душно, и мы спустились в дворовый садик. Там, на
зеленой скамье, в присутствии пожилой санитарки сидел Семен
Михайлович Буденный. Он был в казенной пижаме. Мы подошли к нему,
почтительно поздоровались и присели по обе стороны. Я спросил
маршала, как он себя чувствует:
355
12*

— Как отскакавший конь.
Из корпуса, где находилась палата Гамзатова, легкой походкой
выпорхнула Екатерина Алексеевна Фурцева, дама миловидная и
моложавая. Видно, она кого-то навещала из хворых. Была она в ту пору
в опальной должности министра культуры. Заметив Буденного,
приветливо направилась к нему, по-свойски обняла и расцеловала в обе
щеки. А нам с Гамзатовым бросила полушутя:
— У писателей уши всегда должны быть оттопырены, как
карманы галифе. Напрягите ваш слух. От Семена Михайловича вы
сможете узнать то, что от других не услышите.
И участливо спросила Расула:
— А вы почто здесь?
— Давление высокое.
— А чем вас пользуют?
—- В основном таблетки.
— Не пейте эту отраву. Я дипломированный химик, знаю.
И, открыв сумочку, достала какую-то белую баночку с яркой
наклейкой:
— Держите. Чудное снадобье. Это мне в Австрии подарили.
Зашел на днях Святослав Рихтер. Вижу, ему не по себе. Спрашиваю:
«Вам нездоровится?» «Давление, — отвечает, — голова
раскалывается». Я дала ему одну облатку, он запил ее теплой водой и через
полчаса просто ожил.
И стала прощаться:
— Будьте все здоровы!
И, вновь расцеловав Буденного, с обворожительной улыбкой
направилась к проходной.
К скамье, на которой мы сидели, Буденный неторопливо стал
приводить в поводу события отлетевших лет. И в какой-то миг
беседа перенеслась на Красную площадь, в 7 ноября 1941 года. В день
торжественного мужества на краю обреченности.
Гамзатов сказал:
— Жуков говорил Симонову, что тогда три дороги на Москву
прикрывал только ветер.
— Да, генерал фон Бок глазел на Кремль сквозь цейсовский
бинокль, — вздохнул Буденный, — он не мог себе даже представить, что
три дороги на Москву открыты. Ворошилов уехал в Куйбышев, где
находились правительство и дипкорпус, потому командовать
парадом Сталин приказал мне. Он взошел на Мавзолей, а я сел в седло...
И перед нами предстал этот парад. Дыхание Сталина, Буденного
и войск, уходивших в бой, дымилось на студеном ветру. Дымилось
слитно...
Я обратил внимание на руки Буденного. Они были тонки и даже
изящны. «Как странно, — мысленно удивился я, — ведь передо мной
старый рубака, чья шашка всласть напилась крови, — а руки, как у
Пушкина». Во все века у войн свои выдвиженцы из простолюдинов.
Буденный был рядовым в русско-японскую войну, на первой мировой
крестьянский сын с Дона дослужился до унтер-офицера и вахмистра.
Четырежды был награжден Георгиевским крестом за храбрость.
Грамоту постиг самоучкой. В гражданскую вознесся от командира кон-
356

отряда до командующего Первой Конной армией. Для моего
поколения он был личностью легендарной и даже романтичной.
Мальчишками мы пели песню на слова Николая Асеева:
С неба полуденного
жара — не подступи!
Конная Буденного
раскинулась в степи.
В 1933 году Валентин Катаев напророчил в своей записи на
страницах домашнего альбома Буденного, что тот станет маршалом.
Через год предсказание сбылось. Правда, предвидеть это было
нетрудно.
Мне казалось, что поколение послевоенных стихотворцев
обходило молчанием Буденного. Ан нет! Вот натыкаюсь в стихотворении
Е. Евтушенко «Смерть бригадира» на такую строчку: «И цокало
время, словно буденновские подковы». Сказано неуклюже: «буденнов-
ские подковы». У самого Семена Михайловича подков не было. Но
догадаться можно, что имел в виду поэт.
Буденного всегда окружали были и небылицы, от героических до
потешных. Такое свойственно людям незаурядным, избранным, а не
просто приглашенным в круг смертных.
В пору молодости я от моей приятельницы Зинаиды Коневой
слышал любопытную историю. Было якобы так. Накануне своего
пятидесятилетия Буденный зашел к Сталину. Под мышкой он держал
папку, из которой выглядывали фотографии. Сталин, чей глаз был,
как у коршуна, поинтересовался:
— А что у тебя в папке, Семен?
— Да портреты мои. Из «Правды» один нащелкал.
— А почему, Семен, ты до сих пор не подарил мне своего
портрета? Ленину подарил, на столе у него стоял, а мне нет? А?
Буденный от неожиданности даже растерялся. Он присел к
столу, взял перо и задумался.
— Что смешался, Семен?
— Думаю, что писать.
— А что тут думать? Пиши: «Создателю Первой Конной армии
Иосифу Сталину».
И Буденный, как в дурном сне, перечеркнув свою биографию,
написал на тыльной стороне снимка то, что продиктовал Сталин.
Тогда, довольный своей иезуитской проделкой, Сталин достал свою
фотографию и на лицевой ее стороне начертал: «Истинному создателю
Первой Конной армии — Семену Буденному. Сталин».
Моя знакомая божилась, что собственными глазами видела! эту
фотографию Сталина на даче Буденного в Переделкине.
В 60-е годы я познакомился со знаменитым Окой Городовико-
вым. Родом калмык, он в молодые годы прослыл лихим всадником,
сорвибашкой. В гражданскую войну командовал корпусом под
началом Буденного, а потом сам возглавлял конармию. Случай свел меня
с ним, как ни странно, в Центральном Доме литераторов и, что
совсем невероятно, на заседании переводчиков художественной лите-
357

ратуры. Почему-то он изредка появлялся на этих немноголюдных
сходках, то ли от тоски, то ли от того, что определили его на
партийный учет в писательскую организацию. Когда калмыков в войну
выслали, его тронуть не посмели, но табу на его имя наложили. В 1953
году вышел трехтомный энциклопедический словарь под редакцией
нескольких именитых академиков, светил ума и просвещения. И то,
что в этом словаре нет упоминания о Городовикове, — еще
полстыда, сущий же позор в том, что и о калмыках и Калмыкии нет ни
слова. Хоть бы сообщили, что они с армией Александра I на верблюдах
вошли в Париж. Слава Богу, что с памятника члена Российской
Академии наук А. С. Пушкина не вырубили строку: «И друг степей
калмык».
Небольшого роста, коренастый, смуглый, с длинными висячими
усами, Ока Иванович постоянно хранил молчание сфинкса и
выглядел экзотической фигурой среди нашего словоблудного братства. И
вот в комнате с камином на втором этаже писательского клуба я
подошел к нему и представился, не преминув сообщить, что воевал в
барханах Калмыкии, где погибла медсестра Наташа Качуевская, чьим
именем названа маленькая улочка теперь по соседству. Я даже
назвал селения, через которые проходил: Ута, Халхута, Яшкуль. Это
вызвало его расположение ко мне. И как-то, когда зашел разговор о
Буденном, веселыми искорками вспыхнули глаза старого степного
беркута:
—- Нагрянул раз к нему. Вхожу, а он меня с места в карьер: «Ока,
где у тебя сердце?» Я положил ладонь на живот: «Здесь!» — «Нет,
Ока, ошибаешься». Нынче-то я точно знаю, где оно находится.
Связь времен — связь имен...
Довелось мне быть в добродушевных отношениях с Полиной
Семеновной Виноградской. Родом она «из революции». Ее мужа
Е. А. Преображенского, написавшего с Бухариным «Азбуку
коммунизма», в кровавую смуту расстреляли. Полина Семеновна, близкая
подруга жены Сталина Надежды Аллилуевой, после гибели мужа
пустила себе пулю в грудь. Ее спасли и не поскупились: дали четверть
века лагерей. Отсидела 18 лет и, выйдя на свободу, написала
несколько талантливых книг о женщинах яркой судьбы.
Милая, образованная, с тонким чувством юмора, она
удостаивала меня откровенностью бесед. Жила Полина Семеновна на
Кропоткинской улице, неподалеку от Дома ученых, и была его завсегдатаем.
Даже в какой-то совет входила. Не забуду, как забавно она
рассказывала об одном давнем выступлении Буденного в этом почтенном
Доме. Обмолвился тогда Семен Михайлович и о Городовикове:
«Ока, можно сказать, академик своего дела. Он шашкой на полном
скаку так ровно умеет рассечь человека, что тот, если его сложить,
вмиг оживет».
— А еще, — не без иронии вспоминала Полина Семеновна, —
очень бахвалился радушием, с которым якобы крестьяне встречали
его армию: «молоко на дорогу выносили, творог... яйца, простите за
выражение...».
Вернемся, однако, в больничный садик, с которого я начал свой
рассказ. Разговор склонился к расстрельному времени. И вдруг,
358

словно уголек из пепла, выхватил Буденный из тех, не к ночи будь
помянутых лет занятный эпизод:
— Я к Сталину до последней войны заходил запросто. Охрана
только честь отдавала. Пожаловал раз, как всегда, без доклада и
застал у него Серго Орджоникидзе... И чую, не мирная беседа
промеж них идет, а собачатся они. Схлестнулись, как я зараз смекнул,
из-за Лаврентия Берия. Оба сильно горячились. Серго ему: «Coco,
пока не поздно, убери Лаврентия! Что ты держишь его, как змея под
мышкой? Он твое сердце сосет, сосет. Смотри, он твое сердце
откусит».
Передавая это, Буденный подделывался под грузинскую речь.
— А Сталин что? — полюбопытствовал Гамзатов,
— А Сталин ему: «Сам поставил, сам выдвинул. Какие у тебя
факты, какие улики? Одни слова. Одни подозрения. У нас
подозрения на всех есть. Доказательства мне нужны. Ты сидел на Кавказе, а
кто книгу написал о большевиках Закавказья? Не ты, он написал!
Мало тебе властвовать в промышленности, мало быть князем в
Москве». — «Он отравил Нестора Лакобу и пытал его жену Сарию». —
«Ты что, присутствовал при этом?»
Чутье подсказывало мне, что сочинить этой сцены Буденный не
мог. Над вымыслом слезами обливаться дано не каждому...
Гляжу, и все больше мерещится, что Буденный чертами лица
походит на Иосифа Виссарионовича: так же горбонос, тот же разрез
глаз, та же соколья хищность профиля. Только у Буденного усы
вразлёт и концы их по-казачьи браво вознесены. О, эти усы! Они
обрели чуть ли не символ державности, как стрелки кремлевских
курантов. Я признался Семену Михайловичу, что в стихах молодости о
военном параде 1941 года упомянул его усы: «Развевались усы
лихие...»
Он снисходительно полуосклабился:
— Лежал я, как ныне, в больнице. Десны у меня сильно
воспалились, и, чтобы их сподручней было исцелять, врачи посоветовали мне
сбрить усы. Я закручинился. Приехал меня проведать Клим
Ворошилов: «Ну, как дела, Семен?» — «Ничего, только вот доктора
предложили сбрить усы». «Что?! — взорвался он. — Пошли ты их куда
подальше. Усы у тебя — не мышь в зубах, усы у тебя государственные.
Пора бы им о том знать!..»
Тут объявили время ужина, и санитарка набросила на плечи
Буденного голубой вафельный халат:
— Пойдем, Семен Михайлович, пойдем, голубчик...
Самое время было бы поставить точку. Но раз уж зашла речь об
усах, не терпится мне поведать еще одну забавную историю на эту
тему, тем более что одним из ее персонажей опять будет Ворошилов.
Как когда-то пели: «С нами Ворошилов...* Об этом происшествии я
знаю со слов двух человек: Расула Гамзатова и Михаила
Николаевича Цуранова. Первого вам представлять не надо. Скажу только, что
на Президиуме Верховного Совета СССР Ворошилов не раз,
наклоняясь к Гамзатову, начинал говорить по-татарски, но аварец
Гамзатов татарского языка не знает. А Михаил Николаевич Цуранов был
начальником одного из отделов Президиума Верховного Совета. При
359

этом он писал стихи. Однажды читал их Маршаку и Пришвину в
Барвихе. У него даже вышла поэтическая книга под названием «Карна».
К тому же его стихи известные композиторы положили на музыку,
даже сам Арам Хачатурян.
Итак, из рассказов Гамзатова и Цуранова следует: Хрущев был
не в духе. А когда правитель не в духе, на глаза ему лучше не
показываться. Это всяк должен знать. Но пойди догадайся. И подставился
Хрущеву в неурочный час усатый Георгадзе, Секретарь Президиума
Верховного Совета. А усы у Михаила Порфирьевича были пышные,
но походили не на есаульские усы Буденного, а на холеные
сталинские.
— Здравствуйте, Никита Сергеевич, — просиял Георгадзе.
Хрущев насупился, набычился:
— Слушай, Георгадзе, ты бы сбрил усы. Достаточно бед
свалилось на нашу голову от твоего усатого земляка. Дай забыть
его!..
Расстроившись, Георгадзе направился к Ворошилову за советом:
что ему теперь делать? Климент Ефремович превыше всего чтил
партийную дисциплину. Он развел руками:
— Раз приказал генсек, надо сбрить.
Правда, Ворошилов когда-то давно осмеливался иметь свое
мнение. Он чуть ли не единственный, кто возражал против
мумификации тела Ленина. А другой раз, в застолье, повздорив со Сталиным,
грохнул блюдом из-под поросенка по столу. Но ведь с тех пор
вечность прошла. А теперь ни-ни, боже упаси! Если повелел генсек, и
не думай противиться, делай, как велено.
Но чтоб осталась память об усах Георгадзе, они вызвали
фотографа и запечатлелись для потомства. После этого Михаил
Порфирьевич отправился к придворному цирюльнику. И можно
только догадываться, какие слова по-грузински или по-русски
произносил он, безмолвствуя, в адрес Хрущева, садясь в кресло
брадобрея.
Андрей КНЫШЕВ
ЮМОРИСТИЧЕСКИЕ МИНИАТЮРЫ
ИЗ РУБРИКИ: НЕ ЖИЗНЬ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ ЛЮДЕЙ, А МАЛИНА
Как-то раз к Андрею Кнышеву, средней руки юмористу и
острослову, приглашенному, впрочем, выступить на юбилейном чеховском
вечере, посвященном 90-летию со дня кончины великого писателя,
подошла одна сердитая дама и без обиняков заявила:
— Вот тут все вас расхваливают, а вот я вас не признаю, ну
просто никак не признаю и все тут! И, мне кажется, сам Антон Палыч,
появись он сегодня здесь, со мной бы согласился.
360

— Да уж... — покорно вздохнул Кнышев, а вслед ей пробурчал: —
Ишь ты, не признает она, видишь ли, меня! Да войди сюда сейчас
живой Антон Палыч, она бы после этого не то что меня, а родную
мать бы не признала...
Как-то раз за чашкой чая Антона Палыча Чехова спросили:
— А правда ли, что в человеке все должно быть прекрасно: и
лицо, и одежда, и душа, и...
— За едой — только о еде! — сухо отрезал великий писатель.
Как-то, гуляя по морю, Антон Палыч увидел птицу. «Наверное,
это чайка», — подумал великий писатель. Вскоре после этого случая
появилась и пьеса — «Дядя Ваня».
Чеховскую «Чайку» долго не могли поставить на сцене МХАТа,
пока наконец, уже поцарапав крыло, не догадались поставить в
гараже.
Всем известно, что великий французский мыслитель Сен-Симон
просил с вечера своего лакея будить его по утрам фразой, ставшей с
тех пор крылатой: «Вставайте, граф! Вас ждут великие дела!»
Однако мало кто знает, что ответом лакею утром бывала обычно
грязная площадная брань да пущенный со всего размаху башмак
графа.
Знаете ли вы, что первый вариант сказки Шарля Перро «Красная
Шапочка» заканчивался тем, что добрый и умный Серый Волк съедал
зловредную девчонку.
И только личное вмешательство самого кардинала Ришелье,
усмотревшего недвусмысленный намек на его сановный головной
убор, вынудило автора подсластить злую политическую сатиру
банальным хэппи эндом.
Как-то раз на банкете в честь удачной премьеры «Тоски» к Пуч-
чини подошел Беллини, чтобы пропустить со своим другом и
извечным соперником стаканчик мартини на брудершафт. Раздался звон
бокалов.
«Ля!» —улыбнулся Беллини. «Си!» — согласился Пуччини.
Знаете ли вы, что в будущем году весь научный мир отметит 310-
летие со дня рождения великого немецкого физика Фаренгейта, или,
что абсолютно то же самое, 292-летие со дня рождения Цельсия.
Известно, что Сальери так сильно мучился, не зная, что подарить
Моцарту на день рождения, что отравил его накануне.
Однажды гулявший с мольбертом по окрестным полям Прованса
Поль Сезанн увидел крестьянина, склонившегося в борозде над
пожухлыми в засушливое лето побегами.
— Что-то частенько я вас тут вижу, мсье, — сказал крестьянин,
361

выпрямляясь. — Уж не вы ли это, любезный, вымазали желтой
краской всю нашу пшеницу?
Остается неизвестным, что ответил ему Сезанн, так как тот не
имел дурацкой привычки все записывать за собой, где крестьянин —
никто не знает, а больше при этой встрече никто не присутствовал.
Если бы вам случилось оказаться в Лондоне туманным
субботним вечером 15 апреля 1849 года у входа в клуб «Паккард», то вы
наверняка обратили бц внимание на солидного господина в бобровой
шубе, прогуливавшегося взад-вперед с тростью с большим
бронзовым набалдашником в виде головы льва. Вы просто наверняка
обратили бы на него внимание.
И напрасно. Надо было бы обратить внимание на незаметно
прошмыгнувшего вдоль стены человека в задрипанном драповом пальто.
Им был не известный еще в то время никому Сэмюэл Хэшби — не
известный, впрочем, никому и поныне.
Как-то раз, когда терпение кредиторов Оноре де Бальзака в
очередной раз лопнуло, они собрались и большой возмущенной толпой
отправились за полночь в дом великого французского писателя.
Однако, перепутав впотьмах, они оказались этажом ниже и стали
ломиться в дверь большого русского писателя Гиляровского, у
которого как раз заночевала босяцкая депутация с Хитрова рынка,
навещавшая дядю Гиляя в Париже.
— Ouvrez la port! — дубасили в дверь кредиторы, требуя денег.
— А вот это видали, етит вашу!.. — дружно орали босяки.
Веселая перебранка не смолкала до утра.
Бытует версия, что чрезмерное злоупотребление крепким
черным кофе сгубило Бальзака в расцвете творческих сил. Это не так.
Вследствие регулярного употребления этого коварного бодрящего
напитка писатель практически не смыкал глаз последние 15 лет,
поэтому просто лег спать пораньше.
Даже в самые глухие, темные годы реакции гневный
обличительный смех Салтыкова-Щедрина был слышен по всей России.
Особенно жаловался сосед писателя, инвалид Артемьев.
Как-то раз мать будущего знаменитого физика Александра
Столетова, в ту пору еще гимназиста-подготовишки, явилась в
Петербургскую Академию наук на заседание, однако была остановлена на
входе бдительными швейцарами.
— А вам сюда нельзя, мадамочка! — сказали они настойчивой
госпоже.
— Но позвольте! — возмутилась та. — Я мать будущего
знаменитого физика Столетова!
— Так бы сразу и сказали, — проворчали усатые стражи, уступая
ей дорогу.
Физкультурника Гаврилова взяли ночью с постели и привезли на
Лубянку как есть — в майке, трусах, спортивных тапочках, с медалью
на шее.
362

—• Ну что, дерьмо собачье, допрыгался? — спросил его
следователь.
— Это ты, дерьмо собачье, допрыгался, а я, Гаврилов, — дрбегал-
ся! — гордо ответил чемпион.
Следователь рассмеялся, и Гаврилова отпустили.
Французский баснописец Жан де Лафонтен славился большой
рассеянностью. Однажды он пошел в гости к своему другу-писателю.
Однако на пороге его ждала печальная весть: оказалось, что его друг
месяц назад отошел в мир иной.
— Хорошо, тогда я увижусь с ним позже, — пробормотал,
ретируясь, незадачливый визитер.
И — что характерно — увиделся.
Как-то раз автора «Одесских рассказов» Исаака Бабеля
спросили:
— Вам нравится Теккерей?
— Таки нравится! — ответил тот.
КАК МЫ ЧИТАЕМ
Буквы сливаются в слова, слова складываются в предложения,
предложения соединяются в образы, образы сливаются в сюжеты,
сюжеты образуют мысль.
После того как мысль становится ясна, она распадается на
сюжеты, сюжеты — на образы, образы — на предложения, предложения —
на слова, слова -— на буквы, буквы плывут перед глазами, веки
слипаются, книга выпадает из рук.
СИЛА ИСКУССТВА
Положив перед собой чистый белый лист бумаги, писатель
приготовился думать.
Не думалось.
Он взял в руки авторучку, перевернул лист на обратную сторону
и попробовал писать.
Не писалось...
...Читатель раскрыл книгу, пахнущую свежей типографской
краской, и приготовился читать.
Не читалось.
Он перевернул страницу и попробовал думать.
Не думалось...
Так творческий гений писателя заставлял читателя переживать
вместе с ним. ,
ЭЗОПОВ ЯЗЫК
— А, это опять вы! ■— поморщившись, сказал цензор, увидев, как
в дверь просунулась кудлатая голова Эзопа. — Что-нибудь новенькое
принесли показать?
Эзоп кивнул, показал язык и хлопнул дверью.
363

ЛЕГКОЕ ПОДРАЖАНИЕ ХЕМИНГУЭЮ И ЕГО ПЕРЕВОДЧИКАМ
— Черт бы побрал этих Escoceses*! Все-таки они умеют делать
настоящее виски! — Пабло сделал еще глоток и промокнул губу о
губу.
— Да, что ни говори, а уж кто-кто, a Escoceses* * на этом деле
собаку съели... — отозвался из своего угла пещеры младший из
братьев, по прозвищу Корсиканец.
Они сидели вшестером в темном, но прогревшемся воздухе
грота в ожидании, когда кончится этот проклятый снегопад. Они сидели
вшестером — Пабло, младший из братьев по прозвищу Корсиканец,
Ренато, раненый, которого они подобрали под Сан-Лучано, и старик
с мальчиком.
Они сидели вшестером в этом проклятом гроте уже четвертые
сутки, и сейчас они пили виски и чертыхались.
— Они, наверное, только и делают, что пьют свое виски и ходят в
юбках, — сказал Ренато и выругался.
— Кто? — спросил Пабло. — А-а, Escoceses**•? Интересно, что
у этих Escoceses* * * * под юбкой.
—- Известно что! — хмыкнул Ренато и выругался.
— Хватит! — строго прикрикнула Мария. Она была седьмой.
—- Небось, торчи они четвертые сутки в этой дыре, они бы
действительно выпили все свое виски, эти Escoceses*****, будь они
неладны!
— Дались тебе эти Escoceses ******* Escoceses ******* как
Escoceses********, такие же люди, как и все. Вот заладил
Escoceses ********* да Escoceses**********i Хватит! —• сказал старик
и вышел из пещеры, отогнув полог, с которого сполз мокрый
налипший снег.
— Escoceses***********###_ задумчиво произнес он, глядя на
падающие с неба хлопья.
Ленивая перебранка внутри смолкла. Когда старик вернулся в
пещеру, все уже спали. «Escoceses* ***********»,—хмыкнул он
про себя, укутываясь в одеяло.
шотландцы (исп.).
* в переводе с испанского — «шотландцы».
* * как правило, переводится как «шотландцы».
* * * одно из обозначений этого слова — шотландцы (исп.).
* * * * испанское обозначение шотландцев.
* * * * * так баски обычно называют шотландцев.
****** (исп.) — шотландцы.
******* чаще всего переводится как «шотландцы» (исп.).
******** по-испански означает «шотландцы».
********* здесь: «шотландцы».
********** шотландцы (исп.).
*********** испанцы (шотл.).
364

Навстречу реформе средней школы
ВМЕСТО ШКОЛЬНЫХ БИЛЕТОВ -
КОМПЛЕКСНОЕ ТЕСТИРОВАНИЕ НА ЭВМ
Укажите правильный вариант ответа:
По литературе
Грибоедов написал поэму
«Горе...»
а) луковое
б) от ума
в) от изжоги
г) от нечего делать.
Поэму-роман «Мертвые души»
написал
а) Гоголь
б) Гегель
в) Цигель
г) Ай-лю-лю.
Образ Базарова:
а) положительный
б) отрицательный
в) равен нулю
г) с усами.
Герой романа Достоевского
«Идиот»
а) Николай I
б) Николай II
в) Мышкин
г) Кошкин
д) Пушкин.
В романе Фадеева «Разгром»
следующие действующие лица:
а) Метелица
б) Морозко
в) Снегурка
г) Дед Мороз.
Закончите правильно
следующие цитаты:
«Выхожу один я...»
а) на дорогу
б) на работу
в) на медведя.
«Мой дядя самых честных...»
а) правил
б)увольнял
в) заставил
г) выдумать не мог.
«Восстал он против мнений
света один, как прежде, и — ...»
а) убит
б) ранен
в) пропал без вести
г) умер своей смертью.
«И звезда с звездою...»
а)говорит
б) висит на лацкане.
Л. Толстой. «Война и мир»:
«Дубима народной войны поднялась
и принялась... врага со всей
своей бунтующей силой»:
а) дубасить
б) пендюрить
в) лупошить
г) бацать
д) чпокать
е)ядерное возмездие
неотвратимо.
«И какой же ... не любит
быстрой езды!»
а) чукча
б) русский
в) член профсоюза
г) не выезжал ранее.
«Редкая ... долетит до середины
Днепра!»
а) сволочь
б) но меткая
в) старушка-процентщица
г) птица-тройка.
365

«Быть или не быть — вот в
чем...»
а) мать родила
б)вопрос
в) ответ
г) ответа нету
д) гони монету.
Максим Горький: «Глупый
пингвин робко прячет ... в утесах»
а) тело жирное
б) постную грудинку
в) заначку
г) акваланг, оружие и
документы.
Маяковский написал поэму
а) хорошо
б) удовлетворительно
в) отлично, Константин
г) нормально, Григорий.
«Жизнь дается человеку...»
а) 1 раз
б) еще раз
в) еще много, много раз.
По географии
На собаках к Северному полюсу
сходил:
а) Нансен
б) Амундсен
в) Ким Ир Сен
г) Седуксен.
По математике
Перед вами формула:
а) Ньютона-Лейбница
б) Исаева-Штирлица
в) Какая вам разница.
ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК
Краткость — сестра нашего брата.
«Меня по-болдински осенило...»
Посвящение: «Эту книгу я посвящаю своим родителям, которые
воспитали такого замечательного сына».
«Это будет уже моя третья книга. Вторую я решил не писать».
Хорошие книги всегда хочется еще и еще раз перечесть. В
основном — по пальцам.
Всякий, образованный человек, умеющий читать и писать, в
конце концов должен решить для себя: так что же все-таки делать —
читать или писать?
Острое перо нуждается в заточении.
«100-летие со дня рождения выдающегося американского поэта
Янки Купалы».
Наш народ читает запоем, поэтому мы страна поголовно
грамотного алкоголизма.
366

Игра слов автором.
В искусстве шел по стопам великих. Поэтому следов не оставил.
Плагиатор должен и умирать не своей смертью.
Благодаря телевидению дурак дурака видит издалека.
Армянское радио спросили: — Кто написал первое буриме?
Те ответили: — Пушкин. «Буримэ-глою нэбо кроэт, Вихри
снэжные крутя...»
Объявление: «Товарищи жильцы! (зачеркнуто). Граждане!
(зачеркнуто). Господа! Убедительная просьба: не писайте в подъезде!..»
— Над чем вы сейчас работаете?
— Сейчас я пишу большой роман по мотивам фильма «Война и
мир».
«Господа! Я пригласил вас, чтобы сообщить вам пренеприятней-
шее известие: к нам едет Хлестаков!..»
— Ваш любимый поэт?
— Пушкин Кипренского.
«Это последняя прижизненная публикация молодого
начинающего автора».
Постоянно носи с собой записную книжку и записывай в нее все,
что приходит в голову окружающим.
Вода, как и всякая жидкость, принимает форму того
произведения, в котором находится.
Басня, состоящая из одной морали:
Кто лев, тот и прав.
«Будь проще!» — говорил простой карандаш цветному.
Лем больше в книге воды, тем она глубже.
Книга скоро увидит свет. Но, видимо, тот.
Толпа готова растерзать на куски всякого, кто порочит высокое
звание человека.
Как трансформировался извечный вопрос русской интеллигент
ции:
Конец XIX века: «Что делать?»
Начало XX века: «Что-то надо делать!»
30—-50-е годы: «Что делается?!..»
367

70—80-е годы: «Что поделаешь?..»
90-е годы: «Шо за дела?!..»
Власть никак не может договориться с народом, потому что это
все время то новая власть, то новый народ.
«Ох, не любят многие нашего брата!» — говорили Дмитрий, Анна
и Мария Ульяновы.
«С приходом поэта М. в сортир последний приобрел
пронзительное гражданское звучание».
«Сатана там правит текст...»
— Что-то ты больно умный!
— Вот именно: умный, оттого это и больно.
Все логично: в Италии растут пальмы, в России — березы и
осины. Там издавна наградой художнику — пальмовая ветвь, на Руси —
осиновый кол...
«Всем лучшим во мне я обязан дать вам в морду».
В человеке все должно быть прекрасно. Но не до такой же
степени.
«Когда я слышу слово «культура», я хватаюсь за живот».
«С Днем печати вас, дорогие Каины!»
«Настоящие сатирики умирают, но не издаются!..»
— Отчего канарейка такая желтая, но пустая и глупая, а
соловей — серенький, невзрачный, а слушать можно часами?
— Оттого, что канарейка всю жизнь провела на Канарах, а
соловей — в Соловках.
«Что-то лицо у тебя какое-то бледное, зеленое, цвета русской
интеллигенции».
Жизнь такою, какая она есть, можно принимать только после
еды.
«Хороших книг мало. С появлением этой их станет еще меньше».

МОЗАИКА
ВОСПОМИНАНИЯ ОБ А. В. СУХОВО-КОБЫЛИНЕ
Для театралов уходящего XIX века Александр Васильевич Сухово-
Кобылин — автор популярнейшей «Свадьбы Кречинского» («Дело* —
редкий гость на сцене, а «Смерть Тарелкина» еще никак не дождется
своего театрального часа) и герой отшумевшей уголовной хроники 50-х
годов. Но если о знаменитой комедии, о Кречннском и Расплюеве на
столичных и провинциальных сценах поклонники Мельпомены могли
порассказать все и даже сверх того, то о самом драматурге мало что было
известно. Имя Сухово-Кобылина столь редко набиралось на газетных
или журнальных страницах, что многие думали о творце Кречинского и
Расплюева как о давным-давно почившем авторе.
Не потому ли, по честному признанию П. Д. Боборыкина, Сухово-
Кобылин оставался для него, «Да и вообще для писателей и того времени,
и позднейших десятилетий, — как бы невидимкой, некоторым иксом»1-.
Впрочем, чему дивиться, если даже близкие знакомые далеко не всё
знали о нем, лишь догадывались, что пришлось пережить этому
истинному аристократу духа и идеи в разбойничьих лесах российской Фемиды
после убийства крепостными его гражданской жены Луизы Симон-Де-
манш.
Мемуарная литература о Сухово-Кобылине, рассеянная в основном
по досоветской периодике, практически недоступна нынешнему
читателю, для которого и по сей день писатель-философ остается если не
иксом, то уж бесспорно не очень-то известным и понятным как личность,
как живой человек со своими вкусами и пристрастиями, со своей
честностью и непримиримостью, со своей детективно завихренной судьбой.
Воспоминаний о Сухово-Кобылине немного. В них немало
фактических ошибок, неточностей, но не сыщешь в них заведомой лжи. Даже
начальник Главного управления по делам печати Е» М. Феоктистов,
бывший, к слову, в молодости либералом, явно пристрастен в своих
суждениях о драматурге, но точен в передаче фактов. Если диапазон критических
оценок творчества Сухово-Кобылина максимально широк — от распятия
до величания, то почти всех мемуаристов объединяет искреннее сочувст-
1 П. Д. Б о б о р ы к н и, Воспоминания, в 2-х томах, т. 1, [M.J, 1965,
с. 287.
369

вие к автору трилогии. Его непоколебимая вера в будущее своих пьес,
отлученных критикой и академическим литературоведением от высокой
литературы, в свое философское учение — неогегелизм, независимость и
оригинальность его суждений о самых различных событиях и явлениях, о
научных и техническихловинках неизменно покоряли всех, кому хотя бы
раз посчастливилось встретиться с этим выдающимся человеком, до
конца жизни бившимся за свое право быть напечатанным, быть
услышанным, быть понятым.
Очевидны симпатии к Сухово-Кобылину у авторов публикуемых
воспоминаний — театрального критика и журналиста В. С. Кривенко и
знаменитого историка М. М. Ковачевского. Эти честные и правдивые
воспоминания существенно дополняют не очень богатую мемуарную
литературу о Сухово-Кобылине. Некоторые неточности и явные фактические
ошибки оговариваются в примечаниях.
В. С. КРИВЕНКО
Приезды к нам, в Царское Село, В. Н. Давыдова1 и А. А. Потехина2
отмечались иногда чтением новых пьес <...> И Потехин и Давыдов
читали мастерски, в особенности Владимир Николаевич. Все действующие
в пьесах лица выходили вполне живыми.
При чтении «Плодов Просвещения» присутствовал А. В. Сухово-Ко-
былин, автор «Свадьбы Кречинского» и «Дела». Он хорошо знал
Давыдова, восхищался им, как неподражаемым исполнителем ролей — Рас-
плюева и Муромского. Чтение привело его в восторг, и он просил
Владимира Николаевича прочесть у нас «Смерть Тарелкина» («Развеселые
дни Расплюева»).
Александру Васильевичу тогда уже было под семьдесят лет, а
выглядывал он молодцом, бравым, краснощеким брюнетом с
непокорными густыми локонами на красивой голове.
В молодости Сухово-Кобылин жестоко перестрадал. Его обвинили в
подстрекательстве к убийству своей внебрачной
сожительницы-француженки. По милости порядков дореформенного суда ему пришлось
много нравственно перестрадать.
Судебная тягостно-длительная волокита вызвала в талантливом
писателе яркий протест, вылившийся в драме «Дело».
Цензура оказалась не ласковее старых судов. Тяжело было
обороняться от былых судебных пиявок, не менее тяжело было перенести
удар запрета, наложенного на его пьесу, плод нравственных страданий,
душевный вопль обиженного.
Можно себе представить, какой громадный успех имело бы «Дело»,
появись оно в пятидесятых годах на сцене! Ведь мало того, что автора
приняли бы на «ура», но и обветшавшие, промозглые стены старых
судебных учреждений зашатались бы и рухнули с треском от могучего
звука сценической иерихонской трубы. Автору зажали рот. Разрешение
на постановку пьесы дано было через тридцать лет...3
Сильно ударила писателя старая цензура. Ударила так, что отбила
охоту от выражения своих дум в яркой выпуклой, художественной
форме и засадила за изучение немецкой философии.
Александр Васильевич отошел от сцены, забился в деревенскую
усадьбу. Изредка лишь уезжал за границу. В столицах его не видали,
новые произведения не появлялись, казалось, что Сухово-Кобылина и на
свете уже нет, так плотно он замуровался в своей Кобылинке, что близ
ст. Скуратове» Московско-Курской железной дороги.
370

Здесь, в липовом доме с неоштукатуренными, для воздуха, внутри
стенами, Александр Васильевич вел уединенную жизнь. Вставал с
восходом солнца, занимался гимнастикой, шел на работы, с особенной
любовью ухаживал за лесными посадками; вырастил постепенно лес на
пятистах десятинах. Он не ел мяса, не пил вина, не курил, старался отойти
подальше от жизненных дрязг; углубился в изучение любимого им Гегеля.
Сухово-Кобылин, появившийся наконец в восьмидесятых годах в
Петербурге, оказался редко интересным собеседником. Он владел
удивительно образной речью. В его языке, чисто русском, красивом, без
примеси иностранных оборотов речи, чувствовался интеллигент,
проживший всю сознательную жизнь в тесном общении с крестьянином,
работавшим с ним вместе плечо к плечу.
Как из пьес Сухово-Кобылина нельзя выбросить ни словечка, так и в
устной беседе он бывало скажет — рублем подарит, а нередко и
насмешит до упаду.
К восьмидесятым годам старые судебные порядки отошли в
предание. Злободневность уже давно улетучилась, но «Дело» тем не менее
осталось ярко-талантливой иллюстрацией былых порядков. В
исполнении Давыдова, Варламова, Сазонова, Киселевского, Далматова, Арди,
Свободина* пьеса имела большой успех4.
Александру Васильевичу, казалось, симпатизировало и театральное
начальство и артисты; но пьесе как-то не везло. То неожиданно снимали
с репертуара, то переносили в непривычный для публики Михайловский
театр.
Не задалось, да и все тут... Не везло в жизни Сухово-Кобылину. Со
«Смертью Тарелкина» вышло и того хуже, ее и в 80-е годы не
разрешили поставить на сцене.
Автор, полный горьких воспоминаний о деятельности
дореформенной полиции, не желал смягчать красок своей сатиры. Пьесу поставили
лишь в 1900 году, когда А. В. кой-чем поступился5.
Мне помнится, как сам Александр Васильевич при чтении
Давыдовым «Развеселых дней Расплюева» увлекался, о'т души смеялся. Видно
было, что перед автором вставали во весь рост отечественные типы, так
нагло в былое время глумившиеся над обывателями.
Вся трилогия драматических произведений Сухово-Кобылина
останется навсегда талантливым изображением «дореформенной» русской
жизни. Смело можно сказать, что эти пьесы служат прекрасным
дополнением к гениальной комедии Гоголя. Они лучше многотомных
исследований помогут народной массе ознакомиться с тем, чем была
служивая Россия до Александра 11.
В опубликованном 1 января 1900 года списке лиц, вошедших в
состав, только что тогда созданного, института «почетных академиков» от
литературы, имя Сухово-Кобылина отсутствовало. Меня
несправедливость эта возмутила. В № 8588 «Нового Времени» напечатана моя
заметка — «Забытый». Я указывал на литературные заслуги
Сухово-Кобылина. Заканчивал свою заметку следующими словами: «Хочется верить,
что в следующем списке во главе новых академиков будет красоваться
его имя».
Действительно, вскоре он вошел в состав русских «бессмертных»6.
Ему и после смерти продолжало не везти. В одном из московских
театров в сезон 1924 года бесцеремонно распорядились с
произведениями покойного автора.
* Киселевского впоследствии заменил Далматов, а Свободны
дублировал Давыдову. — Прим. автора.
371

Режиссер задумал в один вечер представить перед глазами
зрителей и «Свадьбу Кречинского», и «Дело». Так как их полностью поставить
в один спектакль нельзя, то обе пьесы обтесали по режиссерскому
лекалу. Что из этой операции вышло, не знаю, но думаю — косточки Сухово-
Кобылина переворачивались в гробу7.
Впрочем, ему там не до земных дел. Он, быть может, обрел уже
истину. При жизни своей он относился к ней философски: «Формула Все-
мира, как поверка гегелизма —- 0:1 = 1:СО. Вот свет истины!»
Так записал он в мой альбом, стремясь в двух строчках выявить
экстракт своих многолетних размышлений.
Василий Силович Кривенко (1854—1931 ?) — журналист и
театральный критик. Одно время был правителем канцелярии министра двора
графа И. И. Воронцова-Дашкова, ведавшего и императорскими
театрами, председателем Русского театрального общества.
Кривенко, познакомившийся с Сухово-Кобылиным в 80-е годы (см.:
Почитатель (В. С. Кривенко), А. В. Сухово-Кобылин. — «Новое
время», 15 (28) марта 1903 года), не единожды энергично защищал
драматурга от нечестных критических ударов и постоянных цензурных угроз.
3 января 1892 года Кривенко вместе с Сухово-Кобылиным был в
Александрийском театре на премьере возобновленного «Дела». А 16 января
под псевдонимам «Василий Сил—вич» была напечатана его рецензия
«Запорожцы» Репина и «Дело» Сухово-Кобылина» («Московские
ведомости»).
Сухово-Кобылин, не избалованный излишним вниманием
отечественной прессы, был благодарен Кривенко за его дельную и
доброжелательную рецензию: «Я очень доволен статьей Кривенко. И кратко и
хорошо и главное об волосах и об летах все сказано: Утешил!» — извещает
писатель свою сестру Е. В. Петрово-Соловово 4 февраля того же года
(«Письма А. В. Сухово-Кобылина к родным». — «Труды Публичной
библиотеки СССР имени Ленина», вып. Ill, [M], 1934, с. 260).
Когда спектакль едва не запретили, пьеса «была спасена влиянием
В. С. Кривенко и потому графа Воронцова» (первый вариант письма
драматурга к Ю. Д. Беляеву; написан, очевидно, до 3 июля 1895 года. — РГА-
ЛИ. Ф. 438. Оп. 1. Ед. хр. 256. Л. 12).
Сухово-Кобылин видел в критике своего искреннего доброжелателя,
готового помочь в нескончаемой битве за «Смерть Тарелкина», и друга.
В декабре 1894 года Сухово-Кобылин отправляет В. С. Кривенко фило-
софско-историческое письмо о двуединой судьбе России и
самодержавия: «Конечно, надо согласиться, что вообще Самодержавие
иррационально; но приданное к Иррациональности русского Племени дает в
этом Синтезисе Рациональность, по той же Причине, по которой Минус
на Минус дает Плюс <... > » (РГАЛШ. Ф. 785. Оп. 1. Ед. хр. 39. Л. 2).
Полный текст воспоминаний Кривенко об авторе «Картин
прошедшего» из рукописи «В артистической среде», написанной в конце
1924—начале 1925 года, публикуется впервые (РГАЛИ. Ф.785. Оп. 1.
Ед. хр. 2. Лл. 35—40). Несколько абзацев близки к тексту некролога
«А. В. Сухово-Кобылин» («Новое время», 15 (28) марта 1903 года).
1 Владимир Николаевич Давыдов (1849—1925) —знаменитый
актер Александрийского театра. Его коронная роль, которую он
исполнял полвека, — Расплюев в «Свадьбе Кречинского». 23 марта 1892 года
Сухово-Кобылин в письме к актеру умоляет его прочесть запрещенную
цензурой «Смерть Тарелкина» на литературной «среде» у князя В. П. Ме-
372

щерского — редактора журнала-газеты «Гражданин» (см.: Н.Никитин,
Два письма Сухово-Кобылина. — «Театр», 1938, № 5, с. 122—123).
Чтение В. Н. Давыдовым «Плодов просвещения» не отмечено в
двухтомной «Летописи жизни и творчества Льва Николаевича Толстого»
Н. Н. Гусева (М, 1958,1960).
2 Алексей Антипович П о т е х и н (1829—1908) — драматург и
прозаик. В 80-е годы — управляющий драматическими труппами
императорских театров.
3 Под названием «Отжитое время» и с большими цензурными
купюрами пьеса впервые была поставлена в Малом театре 4 апреля 1882 года*
31 августа того же года прошла премьера в Александрийском театре.
4 Константин Александрович Варламов (1848—1915) — актер
Александрийского театра. Прославился ролью Варравина в «Деле»
(1882). Сыграл Муромского в «Свадьбе Кречинского» (1902). Николай
Федорович Сазонов (1843—1903) — актер Александрийского театра.
Исполнитель роли Тарелкина в «Деле» (1882). Иван Платонович
Киселевский (1839—1898) — в 1879—1882 и 1888—1891 годах
актер Александрийского театра. В «Деле» (1882) исполнял роль Князя.
Василий Пантелеймонович Далматов (настоящая фамилия Лучич;
1852—1912) — актер Александринского театра. Его самая знаменитая
роль — Кречинский («Свадьба Кречинского», 1902). Николай
Николаевич А р д и (настоящая фамилия Нечаев; 1834—1890) — актер
Александринского театра. В «Деле» (1882) играл экзекутора Живца. Павел
Матвеевич Свобод и н (настоящая фамилия Козиенко; 1850—1892) — в
1871—1877 и 1884—1892 годах актер Александринского театра. Одна из
его лучших ролей — Муромский в «Свадьбе Кречинского» (1888).
Сухово-Кобылин неизменно восхищался александрийским
спектаклем: «Я сожалею, что вы не видели Дело в Петербурге. Когда Давыдов
играл Муромского, Варламов Варравина и Сазонов Тарелкина, Князя играл
Далматов и был превосходен в Сцене с Муромским. Для Давыдова эта
Сцена была истинным Триумфом — он провел в ней такое Мастерское
Крещендо от стран. 46 до стран. 52, что произвел Фурор и — вся Зала
встала и кричала невероятно — так что я бывший в Театре имел
убеждение, что пиэсса будет немедленно сообщена» (первый вариант письма
Сухово-Кобылина Ю. Д.Беляеву. — РГАЛИ. Ф. 438. Оп. 1. Ед.хр. 256.
Лл, 11 об.— 12). В тексте явная описка — «сообщена» вместо
«запрещена». Страницы отмечены по кн.: «Дело (Отжитое время). Драма в пяти
действиях А. Сухово-Кобылина, 2-е изд., исправл. и сокращенное по
указаниям сцены», Мм 1887.
5 Видимо, Кривенко, печатавшийся в газете «Новое время», уговорил
ее редактора, вхожего в высшие коридоры власти, помочь провести на
сцену многократно запрещенную «Смерть Тарелкина». В январе 1895
года Критик просит А. С. Суворина: «<...> не посмейтесь над прилагаемым
письмом старика Сухово-Кобылина — убежденного гегелианца» (РГАЛИ.
Ф. 459. Оп. 1. Ед. хр. 2096. Л. 94). Суворин в это время хлопотал о
создании своего театра (открылся 17 сентября 1895 года), и он мог загореться
идеей воскресить удушенную цензурой пьесу. Через несколько лет
Суворину удалось выбить цензурное разрешение и поставить «Смерть
Тарелкина» — в новой редакции и под названием «Расплюевские веселые
дни» — в своем Театре Литературно-художественного общества 15
сентября 1900 года.
6 25 февраля 1902 года Сухово-Кобылин был избран почетным
академиком по разряду изящной словесности Российской Императорской
Академии наук.
7 В 1924 году режиссер П. О. Волконским поставил в московском
Театре имени В. Ф. Комиссарове кой спектакль «Отжитое время», объеди-
373

нив «Свадьбу Кречинского» и «Дело». В программе было указано:
«трагикомедия в 9 картинах, текст Волконского по Сухово-Кобылину». Отмечая
актерские удачи, критика с редким единодушием доказывала
механистичность объединения двух частей трилогии (см.: «Искусство
трудящимся», 1925, N° 7, с. 8; «Новый зритель», 1925, № 1, с. 6; «Жизнь
искусства», 1925, № 2, с. 9).
М. М. КОВАЛЕВСКИЙ
В последние годы моего пребывания в Болье у меня завелся новый
знакомый — автор «Свадьбы Кречинского» — Сухово-Кобылин1. Ему
было около 80 лет. Он жил со своей дочерью, вдовою одного
французского графа2. Носил неизменно серую шляпу и сюртук покроя 40-х
годов. Черные волосы еще сохранились на его голове и надо лбом
подымался кок их. Разговор с ним переносил в отдаленные годы
увлечения москвичей немецкими философами. Сам Сухово-Кобылин всю
жизнь переводил Гегеля, но пожар, в котором сгорела его усадьба,
истребил рукопись3.
Из времен молодости он вспоминал о двух юношах, его
посещавших, но которых затем благоразумная маменька за их вольнодумство
перестала пускать в дом. Один из этих юношей посоветовал ему
заняться Гегелем. Это был не кто иной, как Александр] Герцен, другим же
юношей был Огарев4.
Сухово-Кобылин в молодости, вероятно, был красавцем и
производил на женщин сильное впечатление. Он проживал во Франции, владел
имением в Жиронде и имел свои виноградники. У него были близкие
отношения с семьею Александра Дюма-сына5.
С его дочерью, оч[ень] умной бойкой вдовою, я встретился у него
однажды за завтраком. Она посодействовала переводу «Свадьбы
Кречинского» на французский язык, а граф Ржевусский, сам драматург и
известный в Париже под названием племянника Бальзака, поставил эту
пьесу на одной из сцен6. По этому случаю мне послана была телеграмма
от дочери Сухово-Кобылина, пожелавшей присутствовать при первом
представлении. «Побывайте у отца и порасспросите его о прошлой
жизни — этого требуют рецензенты».
Задача на меня выпала не легкая. Старик пустился в подробности, и
одно время мы никак не могли покончить с Лейпцигским сражением, в
котором был ранен его отец. Путем немалых усилий я извлек нужный
для журналистов материал7. Были годы, про которые Сухово-Кобылин
ничего не мог припомнить. Он вызывал, наконец, лакея, исполнявшего
при нем одновременно обязанности секретаря. К моему немалому
изумлению, он спросил его в упор: «а что я делал в такие-то и такие-то
годы». Лакей вышел на минуту из комнаты и, вернувшись, заявил: «Вы
занимались развитием собственной философии, называемой
эволюционной»8.
Не всю, однако, молодость Сухово-Кобылин посвятил как Гегелю,
так и собственной философии. Вызванная им из-за границы
француженка скоропостижно умерла. Обвинили сперва кое-кого из прислуги, а
затем подозрение пало на барина, и — началось дело. Оно длилось
долгие годы и доставило материал для драмы, которая под названием
«Дело» написана была Сухово-Кобылиным в предварительном заключении
и поставлена на сцену много лет спустя, после того, как самое дело
было прекращено9. Я не видел этой пьесы, но Ржевусский писал о ней, как
374

о лучшем произведении Сухово-Кобылина, имевшего в Петербурге и
Москве большой успех.
Сам автор относился весьма восторженно к произведению своего
пера. По возвращении из Ярославля, куда он был приглашен для участия
в 200-летнем юбилее со времени возникновения первого русского
театра, он рассказывал мне следующее. Юбилей длился три дня или,
вернее, три вечера. Поставлены были «Горе от ума», «Свадьба Кречинско-
го» и «Ревизор»10. — «Ну, разумеется, моя пьеса убила все
остальные»11.
Сухово-Кобылин попал однажды в Москве в Малый театр на
представление собственной пьесы, сопровождаемой «Медведем» Чехова.
Этот водевиль очень понравился публике. С этого времени
Сухово-Кобылин не мог слышать об ее авторе. Его дочь графиня предупредила
меня, что надо избегать в его присутствии всякого упоминания о Чехове,
чтобы не вызвать в нем раздражения12. Старик имел свои странности.
Но это была живая летопись прошлого.
Как-то пригласила его на обед семья Арнольди13. Муж был театрал,
одно время держал театр в Воронеже, затем женился на Арановой,
очень умной женщине, с литературным талантом, проявившимся в
романе «Василисса». Муж, гордясь женою, не прочь был рассказывать, что
по прочтении «Василиссы» Тургенев взялся за голову, говоря: «что
станется теперь с моей «Новью». Тургенев не прочь был подтрунить при
случае, и эта сцена кажется мне поэтому вероятной. Арнольди был
образцовым чтецом, и вечер прошел в чтении им 3-ей еще не
поставленной пьесы Сухово-Кобылина14.
Мне было поручено привести автора. Его встретили с большим
почетом. Тарелка его была окружена лавровым венком. За обедом подавали
блюда, носивших имена действующих лиц его знаменитой пьесы.
Вас. Ив. Немирович-Данченко произнес тост в его честь. Старик все это
принял как должное и на обратном пути только уверял меня, что его
пьеса много потеряла от недостаточной передачи.
В последние годы своей жизни Сухово-Кобылин сделался
вегетарианцем15. «Я стал человеком, — говорил он, — только с тех пор, как
перестал есть мясо, а то был настоящим зверем».
Жилось старику недурно на собственной вилле, благодаря
внимательному присмотру за ним его дочери. Он почти никогда не был болен
и если простуживался, то по собственной вине, так как вздумал зимою
брать солнечные ванны и лежал по часам раздетым у окошка. Умер он
от одной из таких простуд и похоронен на кладбище в Болье.
Несколько месяцев после его кончины приехавший из Москвы князь
Сумбатов, сам драматург и известный актер, играющий в Московском
Малом театре под именем Южина, возложил в моем присутствии, по
поручению своих товарищей, серебряный венок на могилу автора
«Свадьбы Кречинского», одной из наиболее игранных в России пьес и до
сих пор еще не сходящей со сцены.
Максим Максимович Ковалевский (1851—1916) — выдающийся
историк, юрист, социолог. В 1877—1887 годах — профессор Московского
университета, заслуживший у властей репутацию опасного радикала.
Вынужденный эмигрировать, он выступал с лекциями в Париже, Брюсселе,
Стокгольме, Оксфорде, Чикаго. В 1901 году основал в Париже Русскую
высшую школу общественных наук, где преподавали знаменитые ученые
Н. И. Кареев, И. И, Мечников, П. Н. Милюков, политические эмигранты
В. И. Чернов, Г. В. Плеханов, В. И. Ульянов.
375

Воспоминания (1914—1915) Ковалевский начал писать на
австрийском курорте Карлсбаде, где он был интернирован после вспыхнувшей
мировой войны. Писал, очевидно, по памяти, не имея под рукой никаких
материалов. Этим можно объяснить явные фактические ошибки. О Сухо-
во-Кобылине рассказывается в главе четвертой «Преподавание в
Стокгольме, Оксфорде и Париже. Научная работа в Болье и летние
странствия по архивам и библиотекам» (Архив Российской Академии
наук. Ф. 603. Оп. 1. Ед. хр. 126. Лл. 247—250).
1В Болье виллы Сухово-Кобылина и Ковалевского были рядом.
Первое упоминание о Ковалевском в неопубликованном дневнике
драматурга (с конца 1898 года дневник под диктовку Сухово-Кобылина
пунктуально вел его секретарь Александр Михайлович Молегин) находим в
записи от 21 ноября 1899 года: «Был Профессор Ковалевский» (ЦГАЛИ.
Ф. 438. Оп. 1. Ед. хр. 253. Л. 11. При дальнейших ссылках на дневник
указываются только листы). На следующий день писатель обедает «у
Профессора Ковалевского. От Ковалевского пришли в 9х/2 часов;
усталости не чувствовали» (Л. 11). Так началось близкое знакомство Сухово-
Кобылина и Ковалевского, продолжавшееся до самой смерти драматурга.
2 Дочь Сухово-Кобылина и Надежды Ивановны Нарышкиной
(урожд. Кнорринг; 1825—1896) — Луиза Александровна де Фальтан. В
середине 80-х годов вышла замуж за капитана французской армии графа
Исидора де Фальтана (ум. ок. 1896). В октябре 1917 года эмигрировала
во Францию и поселилась в Болье, где хранила огромный и ценнейший
архив отца. 25 июля 1934 года, отвечая на письмо биографа драматурга
В. А. Гроссмана, она выразила ему свою признательность «за то, что Вы
первый оказали внимание памяти моего дорогого отца, а между тем
прошел уже 31 год с тех пор, как я имела несчастье его потерять» (РГАЛИ.
Ф. 438. Оп. 1. Ед. хр. 305. Л. 2. Перевод с французского). После того как
В. А. Гроссман 15 февраля 1936 года уверил де Фальтан (по личному
приказанию В. Д. Бонч-Бруевича), будто «у нас предполагается издать
полное собрание сочинений и писем Вашего великого отца (включая и его
философские работы) <...>» (РГАЛИ. Ф. 438. Оп. 1. Ед. хр. 302. Л. 1.
Машинописная копия, заверенная В. Д. Бонч-Бруевичем), она передала весь
архив писателя в СССР (ныне хранится в РГАЛИ).
3 В ночь на 19 декабря 1899 года пожар в родовом имении Сухово-
Кобылина — Кобылинке Тульской губернии уничтожил большую
библиотеку и рукописи драматурга.
4 По свидетельству племянника Сухово-Кобылина романиста
Е. А. Салиаса де Турнемира, Мария Ивановна Сухово-Кобылина
относилась к Николаю Огареву как к родному сыну (Граф Е. А. С а л и а с, Семь
арестов (Из воспоминаний). — «Исторический вестник», 1898, №3,
с. 815). Нигде не упоминается, что она осуждала вольнодумство Герцена
и Огарева. В автобиографии Сухово-Кобылина, записанной Ковалевским
(см. прим. 7), драматург впервые признается: «Под влиянием своего
друга детства, впоследствии знаменитого русского эмигранта Герцена, он
начинает заниматься литературой; но особенно его увлекает философия
Гегеля» (А. В. С у х о в о-К обылин, Картины прошедшего, Л., 1989,
с. 235).
5 Н. И. Нарышкина в 1865 году вышла замуж за Александра Дюма-
сына.
6 О постановке в Париже графом Ржевусским «Свадьбы Кречинско-
го» ничего не известно. Вероятно, Ковалевский просто ошибся: из
дальнейшего рассказа очевидно, что мемуарист говорит о спектакле театра
«Ренессанс».
Парижский театр «Ренессанс» начал репетировать «Свадьбу Кречин-
ского» в январе 1902 года. О репетициях Сухово-Кобылин узнал от Кова-
376

левского, а историку сообщил эту новость слушатель его школы Сергей
Сухонин — редактор петербургского журнала «Вестник всемирной
истории» (с 1903 года выходил под названием «Всемирный вестник»). По
просьбе Ковалевского Сухонин приезжает в Болье к драматургу и
обстоятельно рассказывает ему о готовящемся спектакле (см.: С. Сухонин,
Встречи. I. А В. Сухово-Кобылин. — «Всемирный вестник», 1903, № 6-7,
с. 293—294). По дневнику Сухово-Кобылина точно определяем дату его
разговора с Сухониным: 28 января (по новому стилю) 1902 года. А 31
января в Париж едет Луиза де Фальтан, которая посещает репетиции
«Свадьбы Кречинского», извещает отца о всех предпремьерных заботах и
хлопотах.
7 Запись в дневнике Сухово-Кобылина 7 февраля: «В 20 м[инут]
второго ч[аса] по полудни был М. М. Ковалевский, который, записавши
краткую биографию А В. и взявши пакет с портретом А. В.» и
документальными материалами о славных предках драматурга, «отправ[ил] все
это Графине в Париж, расписку ж в приеме Заказного пакета почтою
вечером в 6 ч[асов] доставил А В. » (Л. 71об).
Автобиография Сухово-Кобылина на французском языке и его
фотография были напечатаны в рекламной брошюре театра «Theatre de la
Renaissance» (Paris, 1902). Полный текст последней автобиографии
автора трилогии (перевод В. И. Азанова и М. Л. Моралевой) опубликован в
кн.: А В. С у х о в о-К обылин, Картины прошедшего, Л., 1989,
с. 234-235.
8 В последние годы жизни Сухово-Кобылин в письмах к своему другу
Н. В. Минину не раз жаловался на потерю памяти: «Дело в том, что я
переутомился и получил слабость Памяти и Мышления» (19 августа 1897
года. — РГАЛИ. Ф. 438. Оп. 1. Ед. хр. 268. Л. 17); «Я Мозгом довольно
свеж — но что для меня мучительно — это Память. Я почти ее
совершенно утратил и в особенности относительно обыденных, незначительных
Событий, а равно и относительно того, что пишу, ибо все это смывает в
Чистоту <...>» (3 января 1899 года. — Там ж е. Л. 20об.); «Пишу с
Трудом. Памяти нет и когда кончаю начатую фразу — то Конец или Цель уже
забыты. — Это производит во мне Упадок Мышления или лучше
Гегелевского Представления, т. е. Памяти; так что я слов не помню, но Сущность
Дела вижу и знаю. Это довольно Мучительно» (15 января 1901 года. —
Там же. Л. 24об.).
9 В мае—октябре 1854 года на гауптвахте у Воскресенских ворот
Сухово-Кобылин писал, точнее, заканчивал писать не «Дело», а «Свадьбу
Кречинского». «Дело» под названием «Отжитое время» и с большими
цензурными купюрами было впервые поставлено в 1882 году.
*° В честь 150-летия первого русского театра в Ярославле 9—11 мая
1900 года прошли Волковские торжества, на которые Сухово-Кобылин
был приглашен как почетный гость. 11 мая труппой Александрийского
театра была сыграна «Свадьба Кречинского». Актеры и публика
восторженно приветствовали автора классической комедии.
11 Никто из современников ни разу не подметил у Сухово-Кобылина
ни самодовольства, ни бахвальства.
12 Отрицательное отношение Сухово-Кобылина к Чехову не
подтверждается другими источниками. Драматург познакомился с автором
«Чайки» в январе 1901 года, когда тот приезжал в Болье к Ковалевскому
(см.: В. Селезнев, Непрочитанная страница из жизни Чехова и
Сухово-Кобылина. — «Вопросы литературы», 1989, № 12).
13 Салон Арнольди иронически расписан в книге Вас. Ив.
Немировича-Данченко «На кладбищах». В 1897 году хозяйка «великолепной
виллы» загорелась желанием «во что бы то ни стало найти, добыть и
привезти» к ней Чехова — новую «знаменитость», которого «переводят теперь
377

французы», «вроде... Мопассана». Однако писатель, не желая, чтобы его
«под разными соусами подавали знатным обоего пола персонам»,
подшутил над одним петербургским сановником и направил его с визитом к
Арнольди вместо себя (Вас. Ив. Немирови ч-Д а н ч е н к о, На
кладбищах (Воспоминания), Ревель, [1922], с. 34,35,36,37.
14 «Смерть Тарелкина» в это время еще была запрещена для сцены.
Врач и литератор Владимир Григорьевич Вальтер извещал Чехова в
письме, которое тот получил 1 декабря 1899 года: «Соберутся у Арнольди;
будут читать комедию Сухово-Кобылина Смерть Тарелкина. Буду и я и
тогда опишу Вам вечер» (ОР РГБ. Ф. 331. Карт. 38. Ед. хр. 6Б. Л. 23об.).
Очевидно, в воспоминаниях Ковалевского и в письме Вальтера говорится об
одном и том же вечере у Арнольди.
15 Убежденнейшим вегетарианцем Сухово-Кобылин стал после
судебной эпопеи, измотавшей его нравственно и физически.
г. Саратов
Предисловие, подготовка текста
и примечания Виктора СЕЛЕЗНЕВА.
Среди
журналов и газет
«РУССКАЯ ФИЛОЛОГИЯ» — под таким названием вышел первый
том «Ученых записок Смоленского гуманитарного университета»;
составитель и редактор В. С. Баевский. Открывается новое издание
материалами, посвященными памяти Юрия Михайловича Лотмана. Из архива
публикуется речь Лотмана при открытии научной конференции
«Великая французская революция и пути русского освободительного
движения» (Тарту, 15 декабря 1989 года). Публикация В. Баевского и Э. Кото-
вой.
В архиве Баевского находятся 35 писем Лотмана (некоторые
написаны совместно с 3. Г. Минц), 23 письма 3. Г. Минц и 5 записок Лотмана,
переданных В. Баевскому во время различных научных конференций.
Для публикации в новом издании отобраны десять наиболее значимых.
Памяти Лотмана посвящены воспоминания Л. Горелик — «Осень в
Тарту», О. Левченко — «Три встречи с Ю. М. Лотманом», Э. Берегов-
ской — «Для меня это лучшее место на земле» (Ю. М. Лотман, каким он
остался в моей памяти)», В. Баевского — «Elan vital», а также статья
Г. Меркина «Адресовано учителям и детям».
В разделе «Миф и фольклор» помещена статья М. Капрусовой
«Дерево — двойник человека в мифологической и народно-поэтической
традиции». Задаче всестороннего изучения искусства слова служат
статьи, помещенные в разделе «Стилистика и теория текста»: «Чем
больше голова, тем сильнее мигрень» (Функционально-стилистическая
характеристика однофразового текста)» Э. Береговской и
«Стихотворная цитата в тексте» В. Баевского.
Центральную часть тома занимают труды по истории русской поэзии
XVIII— XX веков. Это статья Г. Ермоленко «Жанровая пародия в
творчестве А. П. Сумарокова» и О. Левченко «Балладные пространственные
структуры в «Медном Всаднике» А. С. Пушкина».
«Неизвестные стихотворения С. Е. Раича» подготовлены к
публикации Б. Меркиным. «Стихотворения С. Е. Раича (1792—1855) никогда не
378

издавались особой книгой и не собраны, — пишет публикатор во
вступлении. — Они печатались в альманахах и журналах первой половины XIX
века. Некоторые стихотворения не были опубликованы и остались в
рукописях. Между тем Раич был интересным и самобытным поэтом».
Б. Меркин знакомит с пятью архивными стихотворениями Раича: «Аще
око твое просто, и все тело твое светло» (РО ИРЛИ (ПД) РАН), «Вы едете
в страну Торквато...» (ЦГАЛИ), «Есть в сердце уголок уютный...» (ИРЛИ),
«Пусть над растлившимся Востоком...» (ИРЛИ) и «Русь — отчизна
дорогая» (ИРЛИ). За публикацией следует статья Б. Меркина
«Архаист-новатор (Некоторые особенности поэтической системы С. Е. Раича)».
Рассмотрение проблем истории поэзии продолжено в работах В. Ба-
евского «Бальмонт!» и Л. Павловой «Парадигмы образа «ТЫ» в книге
Вяч. Иванова «Эрос» (Между Ницше и Фрейдом)».
Следующий архивный раздел знакомит с еще одной публикацией —
«Свечой перед Господом. Леонид Дмитриевич Семенов-Тян-Шанский
«Грешный грешным» (публикация В. Баевского). Итог поэтического
творчества Л. Д. Семенова первой половины 1900-х годов был подведен
в «Собрании стихотворений», изданном в Петербурге в 1905 году, а с
1910 года Семенов вообще перестал печататься. Вместе с тем он не
переставал заниматься литературным трудом до самой своей трагической
кончины в 1917 году. Начиная с 1906 года Семенов работает над
мемуарным романом о России в революции и о судьбах вовлеченных в нее
людей. «Основным стержнем замысла, вобравшим в себя и кое-что из
опубликованного, является сложный по своему характеру текст
«Грешный грешным», — пишет В. Баевский. — Л. Д. описывает в меньшей
степени внешние события, быт; значительно большее внимание уделяет
душевной жизни; и еще большее — жизни духа».
Часть первая, охватывающая годы студенчества и революции,
завершается посещением Толстого в Ясной Поляне. Она была опубликована
Э.Г.Минц в 1977 году. Предлагаемая читателю публикация содержит
очерк Л. Семенова «Отказ от войны», посвященный событиям
1910—1911 годов, и «Во имя Отца и Сына и Св. Духа» — дневниковые
записи с 4 ноября по 13 декабря (день смерти!) 1917 года. Публикация
текста «Грешный грешным» снабжена прекрасными архивными
фотографиями.
Следующий за этим блок статей посвящен различным
граням русской литературы: Л. Горелик «Пушкинский «миф о метели»
в повести Б. Пастернака «Детство Люверс», И. Романова «Пять
ликов «Гамлета». Роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», М. Котова
«К вопросу о периодизации творческого пути О. Э.
Мандельштама» и Н. Кузина «О. Мандельштам: от образа времени к
историософии».
Под шапкой «Рождены Смоленской землей» помещен еще один
архивный материал — «Из писем А. Т. Твардовского» (подготовлен
И. Брайниным). Эти письма (из фондов РГАЛИ) дополняют уже
известный опубликованный эпистолярий поэта. Во вступлении к публикации
И. Брайнин пишет: «Предлагаем вниманию читателей небольшую
подборку писем Александра Твардовского, примечательную, помимо всего
прочего, тем, что кроме вопросов литературы, главенствующих во всей
его переписке, тут затрагиваются и другие проблемы. Твардовский был
одним из первых правозащитников; негативные явления, в жизни совет-1
ского общества не могли не волновать его, и он пишет о них с болью и
тревогой».
Заключают вышедший том «Ученых записок Смоленского
гуманитарного университета» статьи, посвященные
русско-белорусско-украинским культурным связям и проблемам преподавания литературы в шко-
379

ле (авторы: Ю. Лабынцев, Л. Щавинская, О. Левченко, В. Баевский,
Г. Меркин).
ЖУРНАЛ «DE VISU», 1993, № 10 (11) открывается публикацией
К. Поливанова «К истории «артели» писателей «Круг» (из фондов
РЦХИДНИ). Так называемая «артель» писателей «Круг», — пишет
публикатор в предисловии, — в истории советской литературы известна
главным образом по одноименному издательству, существовавшему при
ней в 1922—1929 годах и выпустившему целый ряд книг и альманахов (в
том числе — шесть томов альманаха «Круг», • которых печатались
А. Малышкин, М. Горький, Б. Пильняк, А. Белый и др.)- В Декларации
«артели», опубликованной в 1927 году, заявлялось о стремлении
«направить свои силы на работу по реорганизации старого и формировании
нового быта», об идейной приверженности «основам проводимой
Советами революционной работы» и подчеркивалось, что «Круг»
«утверждает своей отправной литературно-общественной программой
художественные преломления и отображения русской революции, русской
деятельности, русской жизни».
На страницах «DV» публикуются протоколы заседаний комиссии по
организации писателей и поэтов, относящиеся к 1922 гоДу, а также
список предполагаемых членов общества «Круг», составленный А. К. Во-
ронским, и дополнения к нему П. И. Лебедева-Полянского.
«Неудивительно, что власти взялись за организацию «артели»
именно в 1922 г. — в год решительного идеологического наступления, —
пишет К. Поливанов: — в это время шла подготовка высылки группы
русской интеллигенции, частное книгоиздание, только получавшее
экономическую свободу после введения нэпа, стало подвергаться
государственному ограничению, закрывались культурные и просветительские
организации и др. ... Организация «артели» писателей «Круг» стала одним
из первых опытов создания подконтрольного писательского
объединения».
Отдел публикаций продолжен материалом «Из переписки А. В.
Луначарского и П. И. Лебедева-Полянского» из личного фонда П. И.
Лебедева-Полянского в Архиве РАН (публикатор — А. Блюм). Старый
большевик, критик-марксист и историк литературы, Лебедев-Полянский в
1918—1920 годах руководил Пролеткультом, затем Политотделом
Госиздата РСФСР, а после образования в 1922 году Главлита возглавил его.
В № 10 «DV» публикуются 12 писем из переписки Лебедева-Полянского
с Луначарским, относящихся к 1923—1929 годам.
Журнал «На посту» заслуженно называли «рапповской дубинкой».
Не случайно именно на его страницах появилась статья Б. Таля
«Поэтическая контрреволюция в стихах М. Волошина» в ноябрьском номере за
1923 год. «Статья Б. Таля о Волошине полностью соответствовала
агитационно-пропагандистскому амплуа ее автора, — пишет А. Лавров на
страницах «DV»: — возмущенный прозвучавшими в печати высокими
оценками стихотворений Волошина "периода революции и гражданской
войны, он вознамерился показать истинное лицо поэта. Опровергая
тезис о политической «нейтральности» Волошина, Таль заявлял: «...У нас
очень много материала противоположного характера, отчетливо
показывающего, что «нейтральность» Волошина страдает порядочным
изъяном на левый бок и обнаруживает солидную приверженность к
контрреволюции». Максимилиан Волошин ответил следующим письмом из
Коктебеля от 12 января 1924 года: «Гражданин Таль! Ваша статья
«Поэтическая контрреволюция в стихах Максимилиана Волошина», которую я
только что прочел, представляется мне не литературной критикой, а
прокурорским обвинением.
380

Тем не менее Ваш тон по отношению ко мне, как врагу достойному
уважения, более порядочен, чем статья Зноско-Боровского, которого
Вы имеете неосторожность цитировать.
Я вынужден ответить Вам (не по предмету Вашего обвинения)
письмом в редакцию, которое посылаю одновременно в
«Правду» и в «Известия» с полной уверенностью, что оно напечатано не
будет.
Наши силы неравны: Вы обвиняете, но обличаемый отвечать не
может.
Если у Вас есть литературное мужество, предлагаю Вам напечатать
прилагаемое «письмо в редакцию» в вашем журнале «На Посту». А
вместе с ним мое стихотворение «Поэту Революции» (каковым я себя
считаю). Оно является моим литературным исповеданием и дает ответ на
Ваши обвинения.
Спасибо за опровержение моей «нейтральности». Я не нейтрален, а
гораздо хуже: я рассматриваю буржуазию и пролетариат, белых и
красных, как антиномические выявления единой сущности. Гражданскую
войну — как дружное сотрудничество в едином деле. Между
противниками всегда провожу знак равенства.
Понятия «России» и «Русского Царства» для меня вовсе не
совпадают с понятием «Монархизм», так же как «Революция» — с
«Большевизмом». Но зато «Самодержавие» и «Большевизм» (понимая последний
как бытовое выявление коммунистической идеологии) исторически
постоянно совпадают друг с другом по закону тождества
противоположностей.
Этапы текущей Революции я рассматриваю с точки зрения всей
Российской и Европейской истории и думаю, что этим методом вернее
нащупываю пути будущего, чем последователи предвзятых идеологий,
верящие, что будет именно то, о чем они мечтают.
Вы интересуетесь (это самое стыдное место в Вашей статье, г.
Прокурор!), насколько я лоялен по отношению к Советской власти? Кому
нужно — тем это известно...» Никакого ответа Волошину не
последовало...
Рождение советского самиздата относят обычно к последствиям
«оттепели» и связывают с «шестидесятниками». Однако помещенный на
страницах «DV» материал «К истории раннего советского самиздата»
(публикация В. Безъязычного, вступительная статья, составление и
примечания В. Молодякова) заставляет пересмотреть эту точку зрения. В
собрании историка литературы В. И. Безъязычного находится типично
самиздатский памятник, относящийся к 1930—1931 годам.
«Сатирическое обозрение неизвестного автора (авторов) «Дом
литераторов», — пишет в предисловии к публикации В. Молодяков, —
«издано» в виде самодельной книжечки карманного формата (9x11 см)
объемом 142 страницы с текстом на° обеих сторонах (без пагинации).
Неозаглавленное предисловие программного характера, отделенное от
основного текста несколькими чистыми листами, написано от руки
печатными буквами через фиолетовую копировальную бумагу. Остальной
текст набран и оттиснут при помощи распространенной в России еще в
начале XX в. игрушки «Домашний печатник Гутенберг»... «Тираж»
издания не установлен. Нам известен единственный экземпляр, полученный
от неизвестного по почте выдающимся русским библиографом
Богданом Степановичем Боднарским (1874—1968). Самодельная обложка
книги сделана из большого конверта. На лицевой стороне надпись:
«Москва, Южинский, 2, кв. 10. Проф. Боднарскому Б.».
«Дом литераторов» открывается предисловием декларативного
характера, затем следует основной текст, построенный по образцу попу-
381

лярных в то время сатирических эстрадных обозрений в прозе и стихах.
Для большинства текстов характерен невысокий литературный уровень.
Раздел «Публикации и републикации» завершается материалом,
подготовленным Е. Литвин, — «Из альбома Г. В. Алексеева».
Г. В. Алексеев родился в Москве в 1892 году. В июне 1909 года в
газете «Копейка» был напечатан его первый рассказ. В первую мировую
войну Алексеев воевал в Галиции, Румынии, на Украине. В 1919 году
эмигрировал. В 1923-м возвращается в Москву, много печатается. С
конца 20-х годов творчество Г. Алексеева часто получает негативную
оценку, подвергается нападкам рапповской критики. В фондах ИМЛИ
сохранился черновик письма Алексеева к Л. Авербаху от 23 марта 1928 года, в
котором он пишет: «При самом беглом чтении моих вещей должно
броситься в глаза, что я, по существу, писатель одной темы, и в «Жилом
доме», и в «Шубе», и в «Свете трех окон» — это тема — о конченом
человеке фаустовской эры. Сами того не понимая, мы присутствуем сейчас
при величайшем повороте человечества: при гибели христианства, как
следствие гибели капиталистического строя, а вместе с ним гибели
христианской морали».
В 1938 году Г. Алексеев был арестован и проходил по одному
«делу» с Б. Пильняком и Артемом Веселым. Точная дата его гибели
неизвестна. Альбом Г. Алексеева хранится в фондах РГАЛИ. Среди авторов
записей, сделанных на его страницах, — Мих. Зощенко, Ю. Олеша, А.
Толстой, А. Новиков-Прибой, А. Грин, Ф. Раскольников, Ев г. Замятин,
Артем Веселый и др.
В разделе «Статьи» на страницах «DV» публикуется работа М. Гаспа-
рова «Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама».
В разделе «Библиография» Н. Богомолов публикует «Материалы к
библиографии А. И. Тинякова», в которых расписаны публикации Тиня-
кова — полностью забытого поэта, личность которого приобрела
неожиданную популярность у литературоведов, занимающихся русской
поэзией начала XX века.

КОРОТКО ОБ АВТОРАХ СТАТЕЙ
Виленкин В. Я., 1911, литературовед, театровед, доктор
искусствоведения. Автор книг: «Немирович-Данченко. Очерк творчества» (1941),
«Качалов» (1962, 1976), «Воспоминания с комментариями» (1982, 1991),
«В сто первом зеркале» (1987, 1990) и статей по истории литературы и
театра.
Гурвич И. А., 1926, литературовед. Автор книг: «Проза Чехова»
(1970), «О развитии художественного мышления в русской литературе
(конец XVIII •— первая половина XIX века)» (1987), «Поэтика
повествования» (1988/1989), «Русская классика XIX в. как литературное явление»
(1991), «Беллетристика в русской литературе XIX века» (1991),
«Мандельштам: проблема чтения и понимания» (1994) и статей по истории и
теории русской литературы.
Иванов Ю. П., 1936, критик, литературовед, кандидат
филологических наук. Автор статей по истории русской литературы XX века.
Новиков В. И., 1948, литературовед, критик, доктор филологических
наук. Автор книг: «Диалог» (1986), «В. Каверин. Критический очерк»
(1986; в соавторстве с О. И. Новиковой), «Новое зрение. Книга о Юрии
Тынянове» (1988; в соавторстве с В. А. Кавериным), «Книга о пародии»
(1989), «Писатель Владимир Высоцкий» (1991).
Пискунова (Еремина) С. И., критик, литературовед, кандидат
филологических наук. Автор работ по испанской и португальской
классической литературе, статей по русской литературе XX века.
Пискунов В. М., 1925, критик, доктор филологических наук,
профессор. Автор книг: «Эстетический идеал советской литературы» (1962;
совместно с Н. Геем), «Мир, человек, искусство» (1965; совместно с Н.
Геем), «Андрей Белый» (1975), «Советский роман-эпопея» (1976), «Тема о
России. Россия и революция в литературе начала XX в.» (1983), «До са-
383

мой сути» (1987) и других, а также многих статей о русской литературе
XX века.
Сарнов Б. М., 1927, критик, литературовед. Автор книг: «Л.
Пантелеев. Критико-биографический очерк» (1959), «Страна нашего детства.
Литературно-критические статьи» (1965), «Рифмуется с правдой. Книга не
только про стихи» (1967), «Самуил Маршак. Очерк поэзии» (1968),
«Бремя таланта. Портреты и памфлеты» (1987), «По следам знакомых
героев» (1989), «Заложник вечности. Случай Мандельштама» (1990),
«Смотрите, кто пришел. Новый человек на арене истории» (1992),
«Пришествие капитана Лебядкина. Случай Зощенко» (1993) и многочисленных
статей о современной русской литературе.
Хазанов Борис, 1928, прозаик, эссеист; живет в Мюнхене (ФРГ).
Щеглова Е. П., критик. Автор статей о русской литературе XX века.
Технический редактор Н. Кузнецова
Корректоры: К. Полетика, В. Селихова
Сдано в набор 27.02.95. Подписано в печать 01.06.95.
Формат бумаги 84 х 1081/32- Бумага тип. № 2. Гарнитура «Тайме».
Печать высокая. Объем 12 печ. л. Усл.-печ. л. 20,16. Усл. кр.-отт. 20,37.
Уч.-изд. л. 25,1. Тираж 9 700 экз. Цена свободная.
Адрес редакции журнала «Вопросы литературы»:
103009, Москва, Большой Гнездниковский пер., д. 10.
Телефон 229-49-77.
Набрано в малом инновационном предприятии по оказанию
полиграфических услуг «ЙН-ФОЛИО».
Отпечатано в Московской типографии № 13
Комитета РФ по печати.
107005, Москва, Денисовский пер., 30. Зак. 167.