СПЕЦИАЛЬНОСТЬ
“АРХИТЕКТУРА”
А.В. Иконвиков
/»;' -<>,/ ;/	,'р.	' ?	 $
УТОПИЧЕСКОЕ
МЫШЛЕНИЕ!
И АРХИТЕКТУРА
й
-
’4»
-I1
’ui
й.
%
Hi
;ц
Ч
С
fl ‘ Г

Москва

,=
л
Издательство «Архитектура-С»

Российская академия архитектуры и строительных наук
Научно-исследовательский институт теории архитектуры
и градостроительства (НИИТАГ)
А.В. Иконников
УТОПИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
И АРХИТЕКТУРА
социальные, мировоззренческие
и идеологические тенденции
в развитии архитектуры
Москва
Архитектура-С
2004
ББК 85.11
УДК72
И41
Научный редактор: вице-президент РААСН,
доктор архитектуры Хайт В.Л.
Иконников А.В.
И 41 Утопическое мышление и архитектура/А.В. Иконников, — М.: Изда-
тельство «Архитектура-С», 2004. — 400 с.
ISBN 5-9647-0010-1
Предлагаемая книга посвящена исследовайию влиния на развитие
архитектуры идеальных моделей жизнеустройства, формируемых уто-
пическим сознанием.
В книге рассмотрены: развитие утопий, влиявших на архитектуру,
от их возникновения в классической античности до конца XIX в.; эс-
тетические утопии, получившие распространение в конце Х1Х-нача-
ле XX столетия и их претворение в архитектуре; технократические
утопии, их воздействие на архитектуру; архитектурные утопии, свя-
занные с первым этапом великого социального эксперимента России
(до 1931 г.).
ISBN 5-9647-0010-1	ББК85.11
© Архитектура-С,2004
© А.В.Иконников,2004
Введение
Началу созидательной деятельности предшествует целеполагаю-
щая мысль. Цель формируется как идеальная модель еще не суще-
ствующего объекта, который должен войти в материальную действи-
тельность, дополняя и чем-то изменяя ее систему. Анализ образа-
цели позволяет определить стратегию и тактику действий, необхо-
димых для его овеществления. В творчестве архитектора такая связь
материального и идеального особенно очевидна. Не случайно
К. Маркс, характеризуя специфику человеческого труда, вводит
именно его в свою метафору («и самый плохой архитектор от наи-
лучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем стро-
ить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове») [1].
Предмет архитектуры — формирование материально-простран-
ственного окружения человека, образующего каркас его жизнедея-
тельности, поведения, отношений с другими людьми. Проблемы ее,
таким образом, человеческие по своей сути. Планируя среду своего
обитания, человек планирует и свою будущую жизнь, в конечном
счете — самого себя. Любая архитектурная задача исходит от некой
идеальной модели жизнеустройства и имеет в ней свое оправдание.
При этом ее решением определяются не только условия осуществ-
ления практических функций, но и та информация, которая закла-
дывается в формы окружения, их гармоничность и художественная
ценность. Объективное, рационально познаваемое и рассчитываемое
в организации среды архитектурой соединяется с необъективным,
ценностным, иррациональным. Момент целеполагания зависит от
всей противоречивой сложности человеческого бытия и отношений
между людьми.
В периоды истории, отмеченные стабильностью и общественным
благополучием, формирование образа-цели в архитектуре могло ос-
новываться на установившихся обычаях и профессиональной тради-
ции; осторожная экстраполяция в будущее и совершенствование
того, что уже существует, могли быть достаточны. Но в периоды не-
устойчивости, кризисов неизбежен разрыв между миром, каков он
есть, и миром желаемым, между сущим и должным. В таких ситуа-
циях идеал выводится из системы ценностей, альтернативной суще-
ствующему. Целеполагание включает в себя момент риска, связан-
ный с выбором между непроверенными и обычно не приведенными
к системе альтернативами. Степень неопределенности пропорцио-
нальна динамичности общества; она стала особенно высока в
XX в. — столетии, когда беспрецедентно выросли темпы развития,
связанного с социальными кризисами и революциями.
Инструментом построения образов-целей, компенсирующим
(вернее, создающим иллюзию компенсации) неопределенность ситу-
аций, служит утопическое мышление, ориентированное на факторы,
которые не содержатся в сложившемся порядке вещей. Оно, это
мышление, производит утопии — идеальные модели, отличающиеся
от других форм мысленного эксперимента образной цельностью,
внутренней системностью предмета. Главный ствол разветвленного
дерева утопической мысли образуют социальные утопии, — идеаль-
ные модели системного преобразования общественного устройства,
а его ответвления — частные гипотезы, проецирующие социальный
идеал на различные виды деятельности и стороны жизни. Одно из
таких ответвлений — архитектурные утопии, производные от соци-
ально-утопических идеалов образы-цели, реализуемые архитекту-
рой; для них характерно стремление к интегральности, проекции на
образ-цель целостности человеческой личности.
Утопическая мысль порождается стремлением к рационализации
существования человека и «не имеет никакого первоисточника, кро-
ме себя самой» [2]. В архаических обществах она лишь использует
для своих метафор образы мифа (как миф-архетип о «Золотом
веке», в разных вариантах возникавший в разных культурах). Буду-
чи специфическим механизмом мышления, утопическая мысль через
все эпохи истории пронесла некоторые свойства, присущие ей неза-
висимо от конкретного содержания. Во-первых, утопии присущ со-
циальный критицизм, ее нормативная функция вырастает из крити-
ческой; при этом она отдает преимущество всеобщему благу перед
благом индивида; во-вторых, идеальное в утопии абсолютизируется,
утверждается неизменная, вневременная сущность принятых ею
ценностей; в-третьих, утопии основываются на упрощенно-контрас-
тной картине действительности, лишенной нюансов и тяготеющей к
бинарным оппозициям.
Структура и содержание образов-утопий, как социальных, так и
специализированных, основываются на субъективно-волевом подчи-
нении главному смысловому стержню; элементы действительности,
не укладывающиеся в идеальную модель или не работающие на ее
обоснование и построение, игнорируются. Исключающий метод по-
могает достичь логической чистоты модели, но становится одной из
причин конфликтов, возникающих при попытках перевести утопию
из идеального инобытия в реальность.
Как конструкция мысли утопия как будто не имеет истории. Но
ее порождение побуждается несоответствием социально обусловлен-
ных потребностей и наличных возможностей их удовлетворения.
Поэтому не может быть утопий, содержание которых универсально.
Структурные аналогии не исключают содержания, специфического
для каждой культуры. Характерно и различие интенсивности утопи-
ческой мысли в разных культурах, особенно возросшее в последние
два века завершившегося тысячелетия.
История общественной мысли этого времени во многом опреде-
лялась развитием утопий и утопизма. Как одно из направлений уто-
пического мышления можно трактовать и историю идей «современ-
ной архитектуры» XX в. и ее предтеч, работавших в XIX в. [3]. Если
утопия или ее элементы и не вводились непосредственно в целепо-
лагание, то «гравитационные поля» утопий оказывали существенное
влияние на траекторию творческой мысли. В утопиях видели воз-
можности разрешения острейших жизнеустроительных проблем,
пути поиска новых форм, отвечающих характеру новых культурных
значений и новых ценностей. Фантомы утопического сознания (или
их косвенное воздействие через идеологию и политические импера-
тивы) стали причиной драматичных, иногда парадоксальных и нео-
жиданных поворотов развития архитектуры последнего столетия.
Активность утопической мысли в сфере архитектуры не была
специфическим явлением. Активизация социальных утопий побуж-
дала развитие частных, специализированных утопических гипотез в
разных направлениях. Утопия, однако, воздействует на сознание и
поведение людей через свою образную природу. Отсюда такое вни-
мание именно к архитектуре, соединяющей рациональное освоение
мира с художественно-символическим. К метафорам, связанным с
архитектурой, обращалась и социальная утопия для построения сво-
их символов. Особенно привлекательными для их наглядного воп-
лощения оказывались пространственные объекты, доведенные до
структурной и эстетической целостности — дом, храм, город.
С наступлением Нового времени утопическая мысль стала сбли-
жаться с проектным мышлением, она, с одной стороны, побуждала
новации последнего, с другой — сама осваивала форму проектных
программ. После Великой французской революции, показавшей воз-
можность преобразования общества, утопическая мысль стремится
подтвердить свою реальность социальными экспериментами — пона-
чалу локальными, как замкнутые коммуны, создававшиеся последо-
вателями социалистов-утопистов Р. Оуэна, Ш. Фурье, Э. Кабе. В
XX в. вера в преобразующую силу разума, основанная на реальных
достижениях научно-технического прогресса, побуждала превратить
утопии в основу плана судьбоносных социальных экспериментов —
таких, как строительство социализма на развалинах Российской им-
перии. Под влиянием утопической мысли стали осуществляться и
локальные эксперименты в отдельных сферах жизнедеятельности, в
том числе — в архитектуре и градостроительстве. Их последствия ис-
пытало, по сути дела, уже все человечество. Осуществляемые утопии
стали судьбой столетия. В начале 20-х гг. XX века Н.А. Бердяев пи-
сал: «...утопии оказались более осуществимыми, чем казалось рань-
ше... И теперь стоит другой мучительный вопрос — как избежать их
окончательного осуществления» [4]. Порождением реализаций уто-
пической мысли стали войны и революции, социальные катаклизмы,
в которые вовлекались страны и континенты; издержки эксперимен-
тов привели к гибели и крушению судеб миллионов. В культуре века
импульсы, исходящие от утопий, привели к созданию неожиданных
ярких явлений, созданию новых ценностей; но они провоцировали и
ситуации, в которых погибали существующие ценности.
Опыт XX столетия показал, что утопии могут осуществляться —
но в извращенной форме, далекой от первоначального идеала. Бер-
дяев в своей посмертно опубликованной книге «Царство духа и цар-
ство кесаря» (1949) отмечал: «Утопии осуществимы, но под обяза-
тельным условием их искажения... Человек живет в раздробленном
мире и мечтает о мире целостном. Целостность есть главный при-
знак утопии. Утопия должна преодолеть раздробленность, осуще-
ствить целостность». Отсюда, полагал он, — ее роковой парадокс:
«Утопия всегда тоталитарна, и тоталитаризм всегда утопичен в ус-
ловиях нашего мира... В сущности, утопия всегда враждебна свобо-
де» [5]. Бердяев полагал, что трагическая ошибка социальных уто-
пий заключена в самой идее совершенного, гармоничного состояния
общества; совершенным может быть — считал он — «лишь царство
Божие, царство Духа, и не может быть царство кесаря» [6].
Главным и авторитетнейшим врагом утопий стал австриец Карл
Поппер, полагавший, что философия утопии есть политическая фи-
лософия власти. Развернувший в монументальном труде «Открытое
общество и его враги» (1945) критику утопических доктрин — от Пла-
тона до Маркса, — он утверждал: «Даже лучшие намерения создать на
земле рай могут превратить ее только в ад — в ад, который человек —
и только он — может создать своим собратьям» [7]. При этом Поппер
смешивает утопию, которая ставит идеальные цели, с политической
философией, разрабатывающей стратегию их решения.
Подобное направление критики, ставящее под сомнение этичес-
кую приемлемость утопической мысли, стало устойчивым направле-
нием, своего рода традицией, подхваченной постмодернизмом. Мод-
ный в начале 1990-х критик Б. Гройс высказал мысль, что тотали-
тарный режим Сталина был осуществлением политико-эстетическо-
го проекта российского авангарда, той воли к власти, которая заяв-
лена в его утопии [8].
Но сама долговечность утопии, настойчивость, с которой люди
обращаются к утопической мысли, свидетельствует о реальной по-
требности — как в мысленном эксперименте, являющемся ее сутью,
так и в интеллектуальной игре, проявлении человека как «homo
ludens» (подчеркнем роль именно этого последнего аспекта, прямо
связанного с жанром архитектурной фантазии, для поддержки твор-
ческого потенциала зодчества). Главные опасности утопии связаны
с попытками ее реализации, в ходе которых она перерастает в нечто
далекое от изначального замысла. Для склонного к абстракции мыш-
ления интеллектуалов утопия привлекательна прежде всего эстети-
чески. «В утопии они отдыхают от деталей, противоречий, дилемм и
компромиссов... К тому же утопия развязывает волю; отодвигая гра-
ницы возможного, она реабилитирует прежде всего морально невоз-
можное. Поэтому, не забывая о пользе утопических идеалов, будем
помнить и о вредных последствиях их реализации» [9].
Очень важна для воздействия утопии на действительность про-
блема пределов этого воздействия в пространстве и в отношениях с
нормами реальности. Утопия становилась разрушительной силой,
когда в ней усматривалась модель насильственного переустройства
общественных структур и, тем более, когда она становилась програм-
мой такого переустройства, ломающего логику эволюции. Но в пре-
делах локального художественного эксперимента она могла благо-
творно стимулировать эвристический поиск, побуждая выйти за пре-
делы привычного. Последнее иногда казалось подтверждением кон-
структивности эстетической мысли вообще — независимо от предме-
та, на который она направлена, масштаба замысла и заключенных в
ней претензий. Как заметила В.А. Чаликова, «утопия хороша как ос-
тров, но страшна как архипелаг» [10].
Подобно многим живым явлениям, связанным с развитием чело-
веческой мысли и культуры, утопия — предмет изменчивый, исклю-
чающий однозначное определение. При всей огромности объемов
литературы, посвященной проблемам утопии, социология и филосо-
фия не смогли прийти к неким общепризнанным концепциям ее ге-
незиса и дать определение, в которое укладывалось бы все разнооб-
разие утопий. В обыденном словоупотреблении утопия — фантом,
химера, несбыточная мечта. В. Даль в своем «Толковом словаре при-
вел два значения понятия: 1) «небывалая, блаженная страна»;
2) «все мечтательное, несбыточное, греза о счастье» [И]. Как «не-
сбыточную идею» определяла утопию и БСЭ [12]. Историческая
практика XX вв. опровергла эти версии — их некорректность стала
очевидной. Впрочем, и в последней трети столетия появлялись та-
кие дефиниции, как «вечное царство неосуществимой мечты» [13].
Само слово «утопия» произошло от названия книги Томаса Мора
«Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем уст-
ройстве государства и о новом острове Утопии». В написании гре-
ческого слова латинским шрифтом Мор заложил двусмысленность:
«Utopia» можно прочесть как сочетание корневого слова «топос»,
место, с приставкой-отрицанием «у» — тогда Утопия — место нигде,
страна, которой нет, «страна Нигдея». Но возможна иная транскрип-
ция, в которой приставка прочитывается как «эв», благо. И тогда
слово звучит как «Эвтопия» — блаженная, благословенная страна.
Взаимное наложение этих двух смыслов дает третий: «Блаженная
страна нигде».
Немецкий философ и социолог Карл Манхейм под впечатлением
бурных событий начала XX в. в классическом труде «Идеология и
утопия» (1931) предложил такое определение: «Утопичным являет-
ся то сознание, которое не находится в соответствии с окружающим
его «бытием». Это несоответствие проявляется всегда в том, что по-
добное сознание в переживании, мышлении и деятельности ориен-
тируется на факторы, которые не содержатся реально в этом «бы-
тии». Однако не каждую ориентацию, не соответствующую данному
«бытию», являющуюся трансцендентной по отношению к нему и в
этом смысле «чуждую действительности», мы назовем утопичной.
Мы будем считать утопичной лишь ту «трансцендентную по отно-
шению к действительности» ориентацию, которая, переходя в дей-
ствие, частично или полностью взрывает существующий порядок
вещей» [14].
Определение отражает эйфорические настроения времени, когда
ниспровергающая сила утопической мысли уже проявилась в пол-
ной мере, а разрушительность последствий еще не всеми была осоз-
нана. Манхейм подчеркивал в дефиниции активную преобразующую
функцию утопии, игнорируя разрушительные противоречия, прово-
цируемые попытками ее осуществления, на которые в то время уже
обращали внимание многие — как, например, Н.А. Бердяев. Уточняя
определение существа утопии последний писал в книге «О рабстве
и свободе человека» (1939): «Во все времена человек строил разные
утопии и стремился к реализации утопий... Утопии гораздо более
осуществимы, чем это кажется. Самые крайние утопии оказывались
актуальнее, и в известном смысле, реалистичнее, чем умеренно-ра-
зумные планы организации человеческих обществ, ... именно ради-
кальные утопии реализуются». Но, подчеркивает Бердяев, «это осу-
ществление было также неудачей и вело в конце концов к строю,
который не соответствовал замыслу утопии... Утопия всегда заклю-
чает в себе замысел целостного, тоталитарного устроения жизни. По
сравнению с утопией другие теории и направления оказываются ча-
стными и потому менее вдохновляющими. В этом притягательность
утопии и в этом опасность рабства, которое она собою несет» [15].
К. Поппер не пытался выразить сущность утопии, против кото-
рой он пламенно выступал, в четкой дефиниции. Извлекая ее из тек-
ста «Открытого общества», отметим такие утверждения: 1) утопия,
или утопический подход, который Поппер называет также утопичес-
кой инженерией, претендует на рациональное планирование обще-
ства в целом вопреки отсутствию эмпирических знаний, необходи-
мых для того, чтобы реализовать это намерение; 2) утопическая по-
пытка достигнуть идеального государства, используя проект обще-
ства в целом, требует сильной централизованной власти и чаще все-
го ведет к диктатуре; 3) утопические планы невыполнимы в том
виде, как они задуманы (и вообще у нас нет оснований полагать, что
полная перестройка нашего социального мира незамедлительно при-
ведет к хорошо работающей социальной системе); 4) результат, ко-
торый видится идеальным тем, кто выработал идеальный проект,
может не показаться таковым их последователям; спасти утопичес-
кий подход может лишь платоновская вера в абсолютный и неизмен-
ный идеал; 5) при всем этом для утопизма характерен бескомпро-
миссный радикализм, ведущий к апокалиптической революции;
6) размах утопий связан с эстетизмом, желанием построить действи-
тельно прекрасный Новый мир [16] (пафос высказанных постмодер-
нистами обвинений в причастности авангарда к становлению тота-
литаризма исходит от этого последнего утверждения Поппера). Про-
тивопоставление свободы личности и устремлений утопии погло-
тить ее в неких структурах, далеких от изначального идеала, под-
крепленное авторитетом Поппера, стало устойчивой тенденцией
критической мысли.
Впрочем, она не погасила потребность в утопии как интеллекту-
альном эксперименте. Сохранилось и отношение к ней как фермен-
ту развития. Субъективность, всегда отличавшую построения утопи-
ческой мысли, отразили и ее исследователи, умножающие варианты
дефиниций. Значение понятия «утопия» подчас расширяется до по-
тери специфичности, как у теоретика градостроительства Льюиса
Мамфорда, считавшего ее идеальным планом реконструкции соци-
альной действительности, или философа Э. Блоха, видевшего в ней
принцип социального переустройства. Социолог Жорж Дюво пред-
лагал рассматривать утопию как универсальный архетип человечес-
кой мысли и социального моделирования. Герберт Маркузе связы-
вал ее с отрицанием политического конформизма и осуществлением
самых радикальных требований (типа «будьте реалистами — требуй-
те невозможного»).
Но если исключить варианты, при которых утопия растворяется
в действительности, ее определения, при всем разнообразии эмоци-
ональной тональности, оказываются близки по набору структурных
элементов. Э.Я. Баталов, отечественный исследователь проблем уто-
пии, определял ее «как произвольно сконструированный образ иде-
ального социума, принимающего различные формы (общины, горо-
да, страны и т.п.) и простирающегося на всю жизненную среду чело-
века — от внутреннего его мира до космоса. В таком случае утопи-
ческое сознание может быть определено как сознание, произвольно
полагающее образ идеального космоса» [17].
Исходя из этого варианта дефиниции примем свое рабочее опре-
деление: утопия — системно организованный образ идеального пред-
мета, основанный на субъективных предпочтениях и предлагаемый
в качестве желаемой реальности, альтернативной наличному бытию;
социальная утопия — образец идеальной альтернативы существую-
щему общественному устройству — образует высший уровень систе-
мы утопических представлений. Родовой феномен утопии может
проецироваться на различные сферы человеческой деятельности,
образуя специализированные виды утопии, в которых идеальные
представления об устройстве социума отражаются художественны-
ми образами (литература, различные виды искусства) или определя-
ют специфические способы формирования материальных структур,
обслуживающих человеческую жизнедеятельность (градостроитель-
ство, архитектура, дизайн, инженерное конструирование).
Архитектурная утопия как вид специализированной утопии раз-
деляется на два «подвида»: 1) проекцию идеалов социальной утопии
на модели пространственной организации среды жизнедеятельности
социума; 2) отражение принципов утопического сознания и связан-
ных с ним идей в способе формирования произведения архитектуры
(как на уровне проектного замысла, так и на уроне реализации). Та-
кая двойственность, распространяющаяся на градостроительство и
дизайн, связана с положением этих видов деятельности в системе
культуры — на границе материальной и духовной культур, что опре-
деляет их участие в формировании как функционально-конструк-
тивных, так и символических структур. Предметом архитектурной и
градостроительной утопий первого подвида становится образ, дост-
роенный до логической целостности и эстетической оформленности
структуры — дом, храм, город, пространственная система расселе-
ния. Для второго подвида целью становится метафорическое выра-
жение утопических идей через трансформацию сложившихся мето-
дов формообразования; предметом становится язык архитектуры,
его словарь, синтаксис и метафоры.
Идеальные образы утопии, противопоставленные реальности, мо-
гут основываться на проекции в настоящее образов «прекрасного
прошлого», избираемого как источник образов (ретроспективная
утопия), или на представлениях о желательном будущем (прогрес-
систская утопия). В то же время предпочтения, зафиксированные в
утопиях, заключают в себе характеристику настоящего — сложив-
шихся в обществе отношений между людьми, уровня экономическо-
го и культурного развития.
В сфере функций, создаваемых творческим воображением, наря-
ду с утопией существует фантазия. Они соприкасаются — фантазия
может выйти к утопическому идеалу, утопия может основываться на
элементах фантастики. Сочетание, часто возникающее в современ-
ных специализированных утопиях (и особенно — литературных и
архитектурно-градостроительных) не является, впрочем, обязатель-
ным. Утопия может ограничиться реорганизацией и переустрой-
ством неких существующих явлений, не выходя за пределы того, что
кажется реализуемым и без фантастических допущений, а фантазия
может быть свободна от притязаний на построение идеальных обра-
зов.
Для утопии, однако, архитектурная фантазия может служить
средством, наглядно показывающим некие пути системной органи-
зации идеальных моделей в пространственных измерениях. Возник-
шие как форма архитектурной декорации в античном Риме (с конца
I в. до н.э.), в Новое время фантазии стали полем проектных и уто-
пических экспериментов (с XV в. в творчестве таких архитекторов,
как Филарете, и живописцев, как Пьеро делла Франческа). В
XVIII в. архитектурные фантазии, сохраняющие связь с утопически-
ми представлениями, оказали значительное влияние на становление
языка и стиля реальной архитектуры. В XX в. архитектурная фанта-
зия активно развивалась в связи с утопией (начиная с работ Т. Гар-
нье, Э. Энара, А. Сант-Элиа). В России 1980-х ее специфической
формой стала «бумажная», или концептуальная, архитектура, со-
здававшая свои парадоксальные образы на основе фантастических
допущений в использовании специфических средств архитектуры.
В завершение упомянем еще одну форму утопической мысли,
распространившуюся в XX столетии как проявлении глубокого со-
циального пессимизма, порожденного последствиями мировых воин,
«русского эксперимента», десятилетии «холодной воины» и ожида-
ния атомного апокалипсиса. Антиутопия — противоположность об-
разу желаемого идеального предмета утопии, ее жизнеустроительной
модели или ее специализированных проекций; образ мира со знаком
минус, противопоставленный «миру плюс». Как и утопия, она осно-
вывается на произвольном конструировании умозрительных обра-
зов, цель ее — отрицание утопического идеала утопическими же
средствами (отрицание может быть направлено на главное допуще-
ние утопии — возможность создать рационально сконструированную
систему идеального общества, — или на конкретный утопический
идеал). Антиутопия может выступать также и как образ-предупреж-
дение, показывающий возможные последствия ненаправляемого раз-
вития определенных тенденций реальной действительности; она мо-
жет нести нормативную функцию, указывая на недопустимость не-
ких реальных возможностей или предположений, заложенных в уто-
пию (в этой ипостаси она иногда именуется в литературе синонима-
ми «дистопия» — от латинского «дис» — «не», греческого «топос» —
«плохое место», и «какотопия» — от греческого «какое» — «плохой»,
и «топос»).
Антиутопии получили широкое развитие в литературе XX в., где
их ряд начинают книги Герберта Уэллса, а главные вершины обра-
зуют романы Евгения Замятина, Андрея Платонова, Олдоса Хаксли,
Джорджа Оруэлла. Архитектурная антиутопия стала распростра-
няться с 1960-х гг. (английская группа «Архигрэм»).
Главным предметом нашего исследования является архитектур-
ная утопия. Характеристика генезиса родового понятия и его наибо-
лее полного и системного выражения — социальных утопий — пред-
принята лишь в той мере, которая необходима для раскрытия содер-
жания главного предмета и характеристики предваряющих его раз-
витие размышлений о пространственной организации идеального
общества. Этой теме посвящена первая глава книги.
Примечания
1.	Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 28. С. 189.
2.	Чаликова В.А. Утопия рождается из утопий. — Лондон, 1992. С. 37.
3.	Автор сделал такую попытку в книге «Зарубежная архитектура от «новой
архитектуры» до постмодернизма». М., 1982. Ситуация того времени, одна-
ко, заставила ограничиться анализом «зарубежной» профессиональной
мысли, исключая отечественную, утопизм оснований которой принадлежал
к цензурным «табу»; книга, тем самым, лишилась не только необходимого
содержательного звена, но и системности.
4.	Бердяев Н.А. Новое средневековье //Николай Бердяев. Философия твор-
чества, культуры и искусства. Т. 1. М., 1994. С. 473.
5.	Бердяев Н.А. Царство духа и царство кесаря. М., 1995. С. 354.
6.	Там же. С. 354—355.
7.	Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 1. М., 1992. С. 211.
8.	Гройс Б. Стиль Сталин //Утопия и обмен. М., 1993.
9.	Morris A. The Appropriation of Utopies //Kateb G. (ed.), Utopia. New York,
1971. P. 150.
10.	Чаликова B.A. Указ. соч. С. 10.
И. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. IV. СПб.,
1882. С. 521.
12.	Большая советская энциклопедия. Т. 56. М., 1936. С. 437.
13.	Aware of Utopia. Urbana, Chicago, London, 1971. P. IX.
14.	Манхейм К. Идеология и утопия //Диагноз нашего времени. М., 1994.
С. 164.
15.	Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека //Царство духа и царство ке-
саря. С. 124.
16.	Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 1. М., 1994. С. 201—207.
17.	Баталов Э.Я. В мире утопии. М., 1989. С. 23.
18.	Араб-Оглы Э. В утопическом антимире; Иконников А. Утопия и антиуто-
пия в современной архитектуре //О современной буржуазной эстетике.
Вып. 4. М., 1976.


Глава 1
Утопическая мысль от Платона до Маркса
и архитектура
Античный миф о «Золотом веке» донес до нас версию древнейших
представлений об альтернативном реальному бытию счастливом и
беззаботном существовании, которое было якобы уделом далеких
предков. О нем в поэме «Труды и дни» писал грек Гесиод, древней-
ший среди античных поэтов, чья личность достоверно известна (ок.
700 г. до н.э.): «Жили те люди как боги, со спокойной и ясной душою,
горя не зная, не зная трудов... Большой урожай и обильный сами да-
вали собой хлебодарные земли...» [1].
Греческий миф использовал и римлянин Овидий (43 г. до н.э. —
ок. 18 г. н.э. ) в поэме «Метаморфозы»: «Первым век золотой наро-
дился, не знавший возмездий, //Сам соблюдавший всегда, без зако-
нов, и правду, и верность. //Не было страха тогда, ни кар, ни словес
не читали грозных на бронзе... Сладкий вкушали покой безопасно жи-
вущие люди. //Также, от дани вольна, не тронута острой мотыгой, //
Плугом не ранена, все земля им сама приносила... Не отдыхая, поля
золотились в тяжелых колосьях, //Реки текли молока, струились и
нектара реки, //Капал и мед золотой, сочась из зеленого дуба» [2].
Но изменения вели к вырождению изначального блага. Кончилось
правление Сатурна (греческого Кроноса), вместе с Юпитером (Зев-
сом) пришел серебряный век — «золота хуже он был». На смену им
пришел «Медный век», «склонный к ужасающим браням». И нако-
нец — наихудший и тяжелейший «Железный» — та эмпирическая ре-
альность, которой противостоит мысль об утраченном «Золотом веке»
мифа. Мифическое время циклично; его модель порождала специаль-
ные мифы о смене цепи мировых эпох. Гесиодовская модель пяти сме-
няющихся «веков» несла надежду на возвращение «Золотого».
Аналогии основной мифологеме «Золотого века» (прежде все
было лучше, чем сейчас, возвращение лучшего возможно) присутству-
ют в мифах многих народов (древних египтян, вавилонян, китайцев,
ацтеков, майя и пр.). Убеждение в альтернативности мира, где несо-
вершенству эмпирического земного должно противостоять совершен-
ство в некоем инобытии — ином времени, ином пространстве — по-
буждало критически относиться к действительности, мечтать о ее пре-
образовании, возвращающем нечто от утраченного счастливого суще-
ствования. Миф закрепил в сознании антиномию «реальное—идеаль-
ное», ставшую порождающим началом утопической мысли.
Из мифологического времени «Золотой век», в конечном счете,
переместился в представление о реальном историческом. В нем стали
видеть изначальное, «естественное» состояние человечества. В право-
вом сознании укреплялось основанное на этой предпосылке представ-
ление о превосходстве идеала общности. С мифическим Сатурном
стали связываться в античности представления о первых жителях
Италии, не знавших рабства и собственности; воспоминанию об этом
был посвящен обычай на Сатурналиях, празднествах в честь Сатурна,
уравнивать рабов и господ за пиршественными столами.
Архетипом утопии на все времена стало идеальное общество, опи-
санное Платоном (427—347 гг. до н.э.). Он посвятил его устройству
главное сочинение — диалог «Государство» (закончен в 374 г. до н.э.,
в диалоге «Тимей» изложена космологическая теория, дающая обо-
снование идеального государства как отражения и продолжения иде-
ального Космоса. Его идеальному осуществлению посвящен диалог
«Критий». В последнем (который остался незавершенным) Платон,
следуя схеме мифа о «Золотом веке», говорит о существовании иде-
альной системы в инобытии, отнесенном к легендарному прошлому
(9000 лет назад) и условному пространству мифического острова Ат-
лантида, лежавшего где-то «по ту сторону Геракловых столпов» и по-
глощенного океаном. (По мнению Льюиса Мамфорда, основанному на
известных свидетельствах о жизни Платона, его идеальная конструк-
ция была ретроспективной утопией, основанной на наблюдениях фи-
лософа при путешествиях по Египту и Месопотамии; ее подсказали
руины монументальных сооружений и древние папирусы, изображав-
шие слаженный труд одинаковых в своей правильности людей [3]).
Структура предложенной в этих диалогах ментальной конструкции
оказалась удивительно универсальной и устойчивой. Уникальна от-
кровенность, с которой Платон подчеркивал самоценность своих идей
но отношению к действительности. Он полагал идею чем-то высшим,
чем бытие, его смыслом, и видел в ней «нечто, порождающее всякую
бытийственность» — по словам А.Ф. Лосева [4]. Его убежденность в
первичности идей — по сути дела необходимая предпосылка развития
любой утопической концепции. И подобная убежденность присут-
ствует в каждой из них, но никем позже она не утверждалась столь
открыто и последовательно.
Идеальная программа Платона противопоставлена хаосу развали-
вающегося классического полиса с его погруженной в раздоры демок-
ратией. Нестабильной бесформенности противопоставлен образ горо-
да-государства, цельный как статуя. Все в нем подчинено общим ин-
2 Э-383
тересам, все продолжает устроенность космоса и отражает тройствен-
ную расчлененность человеческой души на части — разумную, ярост-
ную и вожделеющую. Соответственно общество делится на три сосло-
вия — правителей, стражей (воинов) и работников. Люди встроены в
систему и пожизненно привязаны к своему сословию и профессии:
«Чтобы у нас успешнее шло сапожное дело, мы запретили сапожнику
даже пытаться стать земледельцем, или ткачом, или домостроителем;
также точно и всякому другому мы поручили только одно дело, к ко-
торому он годится по своим природным задаткам, этим он и будет за-
ниматься всю жизнь» [5].
Функции правителей выполняет немногочисленная аристократия
духа, сословие философов, созерцателей и носителей чистых и вечных
идей, которые они несут в материальный мир. Стражи-воины охраня-
ют незыблемость порядка и физически воплощают указания филосо-
фов. Философы и воины не имеют частной собственности. Третий
класс — земледельцы и ремесленники — обслуживает материальные
потребности первых двух и добывает средства, поддерживающие го-
сударство в целом. Постоянная семья, как источник эгоистических
устремлений, запрещена всем. Дети воспитываются за общественный
счет, родителей им заменяет государство, к которому прививается по-
чтительная преданность. Строгая цензура допускает поэзию и музы-
ку только укрепляющие душу. Модель общественного устройства ари-
стократична и антидемократична.
Индивидуальное подчинено и растворено в нем без остатка, до
полной потери самостоятельности; личное и человеческое принесе-
ны в жертву государству. В этом — как и в общем аскетизме — рав-
ны члены всех, далеко не равных в остальном, сословий. Таким об-
разом Платон полагал утвердить справедливость, насаждение кото-
рой выдвигалось им как главная цель идеального государства. Как
писал А.Ф. Лосев, «Платоническое социальное бытие есть торжество
идеи в материи».
Платон изобразил идеал, по существу своему полярный идилии
«Золотого века». Воображение философа выстроило образ живой ма-
шины, в которой индивид — не более чем деталь, занимающая отве-
денное ей место среди тысяч других, обезличенно обеспечивающих
осуществление высшей воли. В этом образе четко выступает эстети-
ческая конструктивность. Платон утверждал: «Не будет процветать
государство, если его не начертят художники по божественному об-
разцу». При этом художники не должны допускать компромиссов —
«Взяв словно доску государство и нравы людей, они сперва очистили
бы их» [6].
Четыре свойства, важных для утопической мысли, можно выявить
в «протоутопии» Платона: 1) имперсональность, уравнительство,
предполагающее, что только в человеческом муравейнике могут уста-
новиться единство и равновесие; 2) упрощение, сводящее образ мира
к немногим простым и ясным сущностям, отношения между которы-
ми очевидны; 3) радикализм, который связан с эстетизмом Платона,
«т.е. с желанием построить мир, который не просто немного лучше и
рациональнее нашего, но... действительно прекрасный новый мир» [7].
Отсюда и последнее свойство: 4) вневременность. Полагая, что любые
изменения приведут к деградации совершенства, Платон исключал
свой идеал из потока времени и отрицал самый принцип развития.
Идеал не мог строиться и на компромиссе с существующим (метафо-
ра «чистой доски») — на этом убеждении основывался антиисторизм
Платона. Ему виделся социальный строй, который должен быть вечен,
неподвижен, исключен из потока истории.
Идеи, по Платону, существуют вне пространства и времени, по-
скольку они вечны, но они взаимодействуют с пространством и вре-
менем, являясь моделями сотворенных вещей. И в диалоге «Кри-
тий» приведена, как подробное описание Атлантиды, вербальная
модель пространственного устройства идеального государства —
прообраз градостроительной утопии: «...от моря и до середины ост-
рова простиралась равнина, ...а опять-таки в середине этой равнины,
примерно в пятидесяти стадиях [8] от моря стояла гора, со всех сто-
рон невысокая». Посейдон, получивший в удел Атлантиду, укрепил
холм, «отделяя его от острова и огораживая попеременно водными
и земляными кольцами (земляных было два, а водных — три), про-
веденными словно циркулем из середины острова и на равном рас-
стоянии друг от друга». Цари Атлантиды, пользуясь изобильными
дарами земли священного острова, «устроили святилища, дворцы,
гавани и верфи... Прежде всего они перебросили мосты через водные
кольца, построив путь из столицы и обратно в нее... От моря они
провели канал в три плетра [9] шириной и сто футов глубиной, а в
длину на пятьдесят стадиев вплоть до крайнего из водных колец: так
они создали доступ с моря в это кольцо, словно в гавань..., вблизи
мостов они прорыли каналы такой ширины, чтобы от одного кольца
к другому могла пройти одна триера. Самое большое по окружности
водное кольцо имело ширину три стадия, и следующее за ним зем-
ляное кольцо было равно ему по ширине; из двух следующих колец
водное было в два стадия шириной и земляное опять-таки было рав-
но водному; наконец, водное кольцо, опоясывавшее находившийся в
середине остров, было в стадий шириной. Остров, на котором стоял
дворец, имел пять стадий в диаметре; этот остров, а также земляные
кольца и мост шириной в плетр цари обвели по кругу каменными
стенами и на мостах у проходов к морю всюду поставили башни и
ворота». Цари потрудились даже и над устроением равнины, выпра-
20
вив ее продолговатый четырехугольник и окопав его громадным ка-
налом [10].
Порядок государственного устройства был спроецирован на иде-
альную геометрию столицы атлантов. Этот геометрический абсолют
отразил представление Платона о строении Космоса (а космос — как
целое — для него наивысшее эстетическое совершенство). Скрупулез-
но перечисленные величины различных элементов плана имеют скры-
тые значения, коренящиеся в пифагорейской магии чисел.
Утопия идеального государства стала интеллектуальным прибе-
жищем великого философа, жизнь которого совпала с трагическим
временем исторического перелома. Она не оказала влияния на его со-
временников, но созданный им архетип ментальной конструкции бо-
лее двух тысячелетий привлекает внимание заключенными в нем
принципами организации мысли. А.Ф. Лосева поражала его поэтич-
ность. К. Поппер видел в нем мощный импульс антигуманизма. Он
утверждал: «...в нравственном отношении политическая программа
Платона не выходит за рамки тоталитаризма и в своей основе тожде-
ственна ему» [И].
К античности восходит и жанр утопии как описания фантастичес-
кого путешествия в несуществующую страну. Таким было «Государ-
ство Солнца» эллинистического автора Ямбула, относящееся ко II в.
до н.э. Текст его дошел в кратком пересказе Диодора Сицилийского,
широко известном в эпоху Возрождения. Ямбулу чужды мессианист-
ские притязания Платона. Текст его предлагал изящную игру ума,
активно использующую образы свободной фантазии. В нем наложе-
ны одна на другую две линии утопической мысли — образы беззабот-
ного «Золотого века» и рациональные эстетизированные конструкции
идеального государственного порядка. Живущие где-то за Мадагаска-
ром, среди щедрой природы, избавляющей от забот о крове и пропи-
тании, не знающие сословий и городов, «гелионеситы» тем не менее
организованы в группы, объединенные безусловным подчинением
старшим, а жизнь их жестко регламентирована.
Пространственная среда острова, вместе с ее природной основой,
подчинена геометрической правильности и магии чисел еще более
жестко, чем Атлантида Платона. Преобладают центральная симмет-
рия и круг, четко очерченные части подобны одна другой. Семь ост-
ровов архипелага сходны по величине, а их расположением намечены
контуры правильной геометрической фигуры. Подобны друг другу
физически совершенные люди. Старые, больные, увечные — все, кто
утратил это совершенство — должны уходить из жизни. Господство
эстетической конструктивности, потребовавшее фантастических допу-
щений, соединяло человеческое и природное в единстве гармонично-
го мироздания.
В идеальности гармонии Ямбул «заинтересован не как один из
обитателей утопической страны, а как зодчий и творец, господин и
держатель выполненной им красивой вещицы» [12]. Эстетическая са-
моценность скульптурного целого формируется за счет устранений
индивидуального и личного в тотальном подчинении формальной ло-
гике идеальной структуры, которую сочинил автор. Платоновский ар-
хетип гротескно деформирован игрой, в которой автор принял на себя
роль демиурга. Подобный комплекс творца, стремящегося бескомпро-
миссно воплотить свою волю к порядку, вошел в число родовых при-
знаков утопии, в том числе — претендующей на осуществление.
В западной культуре, связанной с христианским вероучением, по-
доснову критической мысли, побуждающей к утопизму, создала кар-
тина мира, основанная на противопоставлении двух уровней бытия —
земного и трансцендентного ему высшего, небесного «сверхбытия». В
европейском Средневековье, времени наивысшего распространения
религиозности, когда в Бога верили все, и его существование, как и
существование Царства Небесного, были необходимым постулатом
сущности бытия и нравственного сознания, утопическая мысль, одна-
ко, не получила развития. Причина в том отношении к возможностям
достижения некой прекрасной жизни, которое отметил Й. Хёйзинга.
Из трех возможных путей — отречения от всего мирского, улучшения
мира как такового и пассивной мечты — люди христианского Средне-
вековья, как правило, избирали первый — как суть индивидуального
существования и как основу культуры. «Для них мир был хорош или
плох настолько, насколько это могло быть возможно. Иными слова-
ми: все хорошо, будучи попущением Божьим» [13].
Лишь на закате Средневековья в среде народных низов, положе-
ние которых становилось непереносимым, стали рождаться утопичес-
кие идеи преобразования общества по принципам примитивного урав-
нительства, извлекаемым из религиозных текстов. В эпоху, когда сло-
во, идея в системе средневекового сознания обладали той же реально-
стью, что и предметный мир, попытки осуществить утопические идеи
претворялись в разрушительные, жестоко подавляемые бунты и кро-
вавое исступление крестьянских войн.
Парадигмой идеального сверхбытия в христианских представлени-
ях был образ рая — места вечного блаженства праведников в будущей
послеземной жизни. Новый завет не содержит каких-то описаний,
позволяющих придать этому образу конкретно-чувственные формы.
Не притязала на его конкретизацию и теология, полагая образ рая за-
ведомо превышающим возможности человеческого воображения —
«не видел того глаз, не слышало ухо и не приходило то на сердце че-
ловеку, что приготовил Бог любящим его» [14]. Образ рая наглядно
опредмечивался, однако, в иконографической, литературной и фольк-
лорной традициях, которые основывались на толковании метафор
библейских или «околобиблейских» апокрифических текстов.
Три линии таких истолкований выделяет С.С. Аверинцев: рай как
сад; рай как город; рай как небеса [15]. Первой из них соответствует
принятый многими языками исходящий от греческого термин «пара-
диз», которым представление о рае связывается с цветущим огражден-
ным садом (у ранних иранцев — имеющим очертание квадрата). Эта
линия исходит от ветхозаветного описания Эдема: «И насадил Гос-
подь Бог рай в Эдеме на востоке, и поместил там человека, которого
создал. И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное
на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая и дерево по-
знания добра и зла. Из Эдема выходила река для орошения рая и по-
том разделялась на четыре реки» [16]. Сад, имеющий очертания квад-
рата или круга, огражден — как и подобало плодоносящему оазису
среди пустыни, его благотворная для человека упорядоченная среда
противопоставлена «тьме внешней» [17]. На страже его поставлен хе-
рувим с огненным мечом.
Метафора цветущего сада-рая вошла в системы символического
декора храмов византийского и западного Средневековья, средневеко-
вой Руси. Изображения райского сада появились в живописи поздней
готики (картина неизвестного германского мастера «Райский сад», ок.
1420, в Штеделевском художественном институте, Франкфурт-на-
Майне; изображение в «Часослове Жана де Берри», созданном брать-
ями Лимбург, 1414—1416).
Огражденность упорядоченного пространства, противопоставлен-
ного окружению, связывает образы рая-парадиза и рая-города. Осно-
вой представлений о последнем были сложные многозначные метафо-
ры в «Апокалипсисе», посвященные небесному граду Иерусалиму,
который «имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и
на них двенадцать Ангелов... с востока трое ворот, с севера трое ворот,
с запада трое ворот... Город расположен четвероугольником, и длина
его такая же, как и широта» [18]. Сторона квадрата его плана имеет
12 000 стадий (ок. 2 120 км), высота стен, охватывающий периметр —
144 локтя. Величины, выходящие за пределы, присущие земным го-
родам, связаны с числами, имеющими особое значение. Длину сторо-
ны определяет умножение числа 12 (исходящее от древней двенадца-
тиричной системы счисления число колен Израилевых, число апосто-
лов и др., а также зодиакальная дюжина; произведение сомножителей
3 и 4, где первое — символ божественной сущности, второе — число
материальных стихий, стран света, символизирующее «дольний мир»
и человеческую природу) на 1000 (число полноты, космического мно-
жества). Высота стен определена умножением 12 на 12. Стороны стен
строго ориентированы по четырем странам света в соответствии с ми-
стическим тождеством срединного города и круга земель. Каждая сто-
рона имеет по трое ворот, обращая к каждой из сторон света символ
троицы. За этими метафорами стоит получившая распространение во
многих древних культурах модель регулярного плана города, в кото-
рой символически отражалось представление об устроенности космо-
са (города Египта, Хараппа в долине Инда, греческие колонии в Сре-
диземноморье, города Римской империи, строившиеся по канону во-
енного лагеря — каструма, — и пр.).
Символическими смыслами наполнено перечисление светоносных
материалов, из которых выстроен город, уподобляемых то чистому
золоту и прозрачному стеклу, то жемчугу, символу духовного света,
то драгоценным камням. Перечень двенадцати последних, украшаю-
щих двенадцать оснований городской стены, в средневековой симво-
лике связывался с именами двенадцати апостолов. Осиянный славой
Божьей и освященный присутствием Бога, небесный город не нуждал-
ся в храме и не имел его [19].
Метафоры небесного града не опредмечиваются в целостную про-
странственную модель. Но в средневековом градостроительстве было
принято вводить в создаваемые структуры некие аллюзии, отсылаю-
щие к его образу — «четвероугольность», если ее допускала ситуация,
регулярная организация целого или фрагментов, число башен или во-
рот в городских стенах («Петров чертеж» Москвы, 1600, показывает в
укреплениях недавно отстроенного Скородома 12 ворот; но только к
И подходят дороги и улицы — двенадцатые, поначалу не привязан-
ные к сложившейся сети и функционально ненужные, добавлены, что-
бы достичь магического числа).
Тема рая как города оказала значительное влияние на утопичес-
кую мысль ренессансных гуманистов, облекавшуюся в форму урбани-
стических литературных утопий и архитектурных фантазий (проекты
«идеальных городов»). Идеально устроенный город метафорически
представлял идеализированный образ государства и цивилизации по-
добно тому, как «небесный град Иерусалим» в тексте «Апокалипси-
са» представляет рай.
Третья линия разработки образов рая — рай как небеса — подчер-
кивала его трансцендентную сущность, противопоставление земному
бытию. Она опредмечивалась в космологических текстах, где чаще
всего разрабатывалась аристотелевско-птолемеевская схема с концен-
трическими сферами вокруг земного шара. Воплощением этой темы,
недоступной для визуальных метафор изобразительного искусства,
стала последняя часть «Божественной комедии» Данте, где девять не-
бесных сфер связаны с учением о девяти чинах ангельских.
Символика неба входит в иконографию христианского храма. Соб-
ственно сам храм осознается как место особого присутствия Бога на
земле. Но символические формы его внутреннего пространства пере-
дают сложность организации горнего мира, его многослойность. Про-
стейшая из этих форм — конха сферического очертания над алтарной
абсидой, завершающей восточную сторону продольной оси раннехри-
стианской базилики. Развитием этой иконографии стало появление
купола, формирующего устремленную кверху вертикальную ось хра-
ма, символически соединяющую Небо и Землю. Наиболее полным
выражением взаимодействия вертикальной и горизонтальной осей в
образовании метафор сложной устроенности горнего мира стал со-
зданный Византией крестово-купольный храм (и особенно в тех его
версиях, которые разрабатывала средневековая русская архитектура).
Для нашего исследования тема храма важна потому, что часто прямо
или косвенно связывалась с представлениями об идеальном обще-
стве — как образ его целостности и духовности или как символичес-
кое ядро его системы.
Апокалипсис Св. Иоанна Богослова заключает в себе пророчество
о новом пришествии Христа и его — вместе с праведниками — «тыся-
челетнем царстве» [20], которое в пределах человеческой истории
воплотит мистически понятый идеал справедливости. Вера в букваль-
ное осуществление этого пророчества — «милленаризм», предмет дол-
гих споров внутри церкви — на исходе Средневековья стала основа-
нием ересей, толкавших низшие слои общества на отчаянные деяния.
Пророчество казалось освобождением от покорности предопределе-
нию. Они не хотели больше ждать в нищете и бесправии блаженства
в ином мире, но торопили время, требуя установления царства спра-
ведливости.
Рационалистические построения античной утопии, как и фольк-
лорные сказочные мотивы, (подобные английской «стране Кокейн»
или русскому Беловодью) были чужды отчаявшимся низам. Образ
идеального мира, альтернативного ненавистному существующему по-
рядку, они строили на толковании текстов Священного писания. Из
«Деяний апостолов» были извлечены слова, свидетельствующие о ра-
венстве и общности имущества у христиан того времени, в котором
вера еще не была искажена книжниками, когда «каждому давалось, в
чем кто имел нужду» [21]. Требования полного равенства, раздела
земли и имущества становились основой уравнительных утопий, воп-
лощавшихся в простейшие модели. С платоновским архетипом их
роднила бескомпромиссность, требующая начинать как бы с чистой
доски. Это последнее определило разрушительный потенциал стрем-
лений осуществить утопические чаяния. Кровавая катастрофа, в ко-
торой должны быть сокрушены антихрист и его силы, отождествляе-
мые с имущими и властвующими, виделась началом и непременным
условием установления «тысячелетнего царства».
К концу XIV в. подобные идеи вошли в крестьянско-плебейскую
ересь, которую в Англии распространяли «бедные священники» —
лолларды; в 1381 г. брожение умов привело к восстанию, которое воз-
главил Уот Тайлер. Частью Божьего воинства, выступающего вместе
с началом вселенской катастрофы, считали себя табориты, развернув-
шие в 1419 г. крестьянскую войну в Чехии. Утопия религиозного эга-
литаризма достигла апогея своего развития на полтора столетия поз-
же движения лоллардов, в годы Великой крестьянской войны (1524—
1525) и начала Реформации в Германии.
Мощным импульсом утопии стал выход в свет созданного Марти-
ном Лютером немецкого перевода Нового завета («Сентябрьская Биб-
лия», 1522). По мнению Ф. Энгельса, Лютер для массового читателя
«противопоставил феодализированному христианству своего времени
скромное христианство первых столетий, распадающемуся феодаль-
ному обществу — картину общества, совершенно не знавшего много-
сложной, искусственной феодальной иерархии» [22]. Харизматичес-
ким вождем, призвавшим к мятежу и разрушению, после которого
начнется царство Христа, стал Томас Мюнцер (1488—1525), священ-
ник-проповедник. Особенностью предложенной им версии толкова-
ния евангельских текстов была свобода их интерпретации на основе
внутреннего ощущения справедливости. Немногие сохранившиеся
тексты не позволяют представить всю систему аскетического эгалита-
ризма, на котором основывалась его утопия.
Ее принципиальной особенностью был, по-видимому, акцент на
внутреннем состоянии человека: «Для верующих возможно то, что
кажется невозможным... Мы, живые земные люди, чрез Христа, став-
шего человеком, становимся учениками и детьми Бога... И более того:
мы так меняемся, что жизнь земная превращается в небесную» [23].
В проповедях Мюнцера обещание земного рая (который люди несут в
самих себе) сочеталось со вполне конкретным требованием передать
крестьянам земли. Характер будущего идеального государства пред-
ставлялся Мюнцеру жестко аскетичным. Он не заманивал паству на-
родной утопией-сказкой о стране, одаривающей обитателей обилием
плодов и чувственными наслаждениями. Простых людей, которые
ближе, как он полагал, к пониманию Евангелия, чем знать, он считал
избранными и призывал к решительности. «Все немецкие, французс-
кие, итальянские земли кипят. Этого хочет Бог... Если вас только трое,
взыскующих слова Его, вам не страшны сто тысяч... Вперед! Вперед!
Вперед!.. Не показывайте жалости, как учил Бог через Моисея» [24] —
так призывал он жителей Альтшедта. В туманности конечных целей,
связанных с будущим устройством жизни, была заключена сила мюн-
церовской утопии, взывавшей к иррациональной вере. Внутреннее
преображение вместе с обретением Святого Духа стало перспективой,
захватывающей не меньше, чем описание подробностей идеального
государства.
Нетерпеливое желание превратить идеал царства справедливости
из мечты в реальность побуждало массы крестьян и городских ремес-
ленников, вооруженных лишь верой в своего вождя, к отчаянным и
разрушительным деяниям. Воодушевление бросало их беспорядочные
почти безоружные толпы на слаженно маневрировавшие построения
хорошо вооруженных профессиональных солдат. Битвы и казни при-
вели к гибели ста тысяч бунтовщиков ради изначально неосуществи-
мой идеи. Реальный исторический результат — ускорившееся станов-
ление капиталистического общества — никак не соотносился с постав-
ленными ими целями. В гибельных перипетиях крестьянских войн и
городских бунтов милленаризм закрепил, однако, еще один стереотип
массового сознания, захваченного верой в осуществимость утопии. В
жертву грядущему казалось неизбежным приносить настоящее; свет-
лая мечта стала связываться с представлением о жертвенности, тень
которого на века легла на идеальные образы утопий.
Время крестьянской войны в Германии и взлета милленаризма
хронологически совпало с закатом Высокого (классического) Возрож-
дения в Италии. Итальянские гуманисты, однако, игнорировали эга-
литаризм милленаристов. Социальные утопии были им чужды, как
полагает Л.М. Баткин, потому что Возрождение само по себе было
грандиозной утопией. «Подлинная «утопия» Ренессанса — ренессанс-
ный антропологический миф — это модель индивида, а не общества,
индивидуальной virtu, а не социальных отношений» [25]. Ставящие
над всем обожествленную человеческую личность и проявления ее
воли, они не снисходили до полемики с линией мысли, ориентирован-
ной на людской муравейник, ради которого аннигилируется индиви-
дуальное. «Когда же ход истории обнаружил, что из самодеятельнос-
ти индивида, из его внутренних возможностей и доблести нельзя по-
строить счастливое существование, тогда — к середине XVI в. — ре-
нессансный миф начал превращаться в утопию, т.е. в нечто, ему про-
тивоположное». Утопия могла стать продолжением ренессансного
мифа только в условиях его крушения, «она — порождение и знак
послеренессансной ситуации» [26].
Подобная ситуация, однако, уже существовала одновременно с
итальянским Высоким Ренессансом в начале XVI в. в Англии. Здесь
еще не изжитое Средневековье, минуя развитые ренессансные формы
культуры, вступало в стадию потрясений, сопутствовавших становле-
нию буржуазного общества. В обстановке, исключавшей ренессанс-
ную ментальность, подчиненную идее личности, творящей себя и под-
чиняющей себе свой мир, Томас Мор (1478—1535), образованнейший
гуманист и лорд-канцлер короля Генриха VIII, создал «Весьма полез-
ную, а также и занимательную книжечку о наилучшем устройстве го-
сударства и о новом острове Утопия».
Она была впервые напечатана в 1516 г. в Лувене, в 1517 — в Пари-
же, оба раза плохо и с ошибками, и, наконец, в 1519 г. дважды — в
Цюрихе с правками автора и под наблюдением образованного издате-
ля. Опубликована утопия, таким образом, незадолго до взрыва крес-
тьянской войны в Германии, во время, когда уже звучали проповеди
Мюнцера и милленаристская религиозная утопия нагнетала напряже-
ние в общественных низах Центральной Европы.
Книга Мора — а точнее, название описанного в ней несуществую-
щего острова Утопия — дала имя идеальным образам жизнеустрой-
ства, противопоставленным реальной действительности (утопия —
страна нигде, она же — блаженная страна, сардонический каламбур
автора). Итак, имя было обретено. Сочинение, основанное на внутрен-
ней полемике как с яростным пафосом обезличивающего уравнитель-
ства милленаристов, так и с ренессансным возвеличиванием личнос-
ти, творящей свой мир, основано на развитии образа идеального госу-
дарства, созданного в произведениях Платона. Рядом с античным по-
чти через два тысячелетия встал новый архетип утопической мысли —
это осознали уже современники. Но особенно высоко ставили его
творцы и пропагандисты системы социалистических идей. «Утопией
Мора начинается современный социализм», — утверждал Карл Каут-
ский [27]. Советский теоретик социализма В.П. Волгин усматривал в
Море «первого представителя социализма Нового времени» [28]. Про-
тив такой оценки позднее возражал А.Э. Штекли [29].
Великие географические открытия конца XV — начала XVI в. и их
описания, такие, как изданные в 1507 г. письма Америго Веспуччи,
подсказали саму форму сочинения Т. Мора, как и положение Утопии
где-то в Новом Свете (хотя образ утопийского общества не содержит
в себе никаких ссылок на экзотические реалии). Текст построен как
запись бесед между автором и неким путешественником Рафаилом
Гитлодеем. Первая часть его по сути своей — критическое рассужде-
ние о современной Мору Англии, увиденной как бы со стороны, гла-
зами иноземца Гитлодея. Рассказчик в диалоге с собеседниками под-
водит к мысли — «где только есть частная собственность, где все ме-
рят на деньги, там вряд ли когда-либо возможно правильное течение
государственных дел; иначе придется считать правильным то, что все
лучшее достается самым дурным, или удачным то, что все разделено
очень немногим... Поэтому я твердо убежден в том, что распределение
средств равномерным и справедливым способом и благополучия в
ходе людских дел возможно только с совершенным уничтожением ча-
стной собственности...» [30]. Суждение подкреплено ссылкой на
Платона, который «легко усмотрел, что один-единственный путь к
благополучию общества заключается в объявлении имущественного
равенства, а вряд ли это когда-либо можно выполнить там, где у каж-
дого есть своя собственность» [31].
Вторая часть книги отдана описанию жизнеустройства вообража-
емых утопийцев, основанного на равенстве имуществ. Их государство
всеобщего благоденствия — идеал, отнесенный к иному, гипотетичес-
кому пространству, но предложенный как картина будущего Англии,
альтернативная ее настоящему. Религиозные утопии милленаристов
отвечали социальным чаяниям общественных низов «осени
Средневековья». Томас Мор руководствовался интеллектуальными
построениями — своими и современного ему поколения гуманистов,
рассеянной по странам Европы культурной общности. Милленарист-
ский пафос всеобщего поравнения их не увлекал, но не вызывал со-
чувствия и стихийно-личностный, артистически-субъективный инди-
видуализм «классического» Ренессанса. Идеальное виделось в антич-
ной, прежде всего платоновской, традиции.
Государство Утопии основывается на патриархальной семейной
общине с иерархической структурой и системой управления. Частной
собственности нет; каждый член общества должен участвовать в про-
изводительном труде, жестко управляемом и планируемом. Семьи
привязаны к определенным видам производства, будучи включены в
согласованную деятельность «живой машины»: «У всех мужчин и
женщин есть одно общее занятие — земледелие, от которого никто не
избавлен... Кроме земледелия... каждый изучает какое-либо ремесло
как специальное» [32]. Семейство привязано к одному из них. Чтобы
сменить занятие, нужно добиться усыновления той семьи, которой
поручена желаемая специализация. Аскетизм, разумное ограничение
унифицированных потребностей, вовлечение всех членов общества в
согласованный производительный труд должны обеспечить изобилие
материальных благ при обязательном труде, занимающем 6 часов в
день. «Все время, остающееся между часами работы, сна и принятия
пищи, предоставляется личному усмотрению каждого, но не для того,
чтобы злоупотреблять им в излишествах и лености, а чтобы... удачно
применить эти часы на какое-нибудь другое занятие. Эти промежут-
ки большинство уделяет наукам» [33].
Жизнь утопийцев строго регламентирована. Единообразны их
одежда и их дома. Строгим ритуалам подчинены совместные трапезы
во дворцах, к которым приписаны по 30 семей — их созывают звука-
ми медной трубы. Ограничена возможность передвижений — выйти за
пределы своего города можно, лишь имея разрешающую грамоту кня-
зя. Мор не повторяет схему устройства общества, разделенного на
кланы, подобно Платону, и не устраняет семью. Но подчинение лич-
ности обществу и ее нивелирование в модели Мора не менее жестки.
Общество, с одной стороны, как и у Платона, выстраивается в некое
эстетизируемое целое, подобное скульптуре, с другой, как отмечал
А.Ф. Лосев, от яркости возрожденческого артистизма в модели госу-
дарства, созданной Мором, равно ничего не осталось [34].
Труднейшей проблемой для построения утопических социальных
систем является поиск равенства и способа справедливого распреде-
ления благ. Мор, следуя за Аристотелем, ищет форму распределения
соответственно достоинству, заслугам. Но если и можно найти такой
способ, кто должен его осуществлять, определяя конкретные пропор-
ции? Мор выделяет категорию должностных лиц, избираемых семей-
ствами — «сифогрантов», говорит о выборах ими князя, о сенате. И о
привилегиях этого слоя, которые он видит вполне естественными.
Кто-то должен выполнять и обязанности, тяжелые и, в глазах обще-
ства, позорные, унижающие достоинство человека. Чтобы решить эту
проблему, Мор ввел в свою систему жизнеустройства институт обще-
ственных рабов — осужденных к этой участи преступников, своих или
приобретенных в других странах.
Намерением Мора была модель «геометрического» равенства, рас-
пространяющая на человеческое общество геометрический порядок
природы, космоса, описанный Платоном в «Тимее». Пространствен-
ные формы устроения жизни Утопии мыслились как прямое выраже-
ние такого порядка, его овеществление и символизация. «На острове
пятьдесят четыре города. Все обширные и великолепные; язык, нра-
вы, учреждения и законы у них совершенно одинаковые. Расположе-
ние их также одинаково; одинакова повсюду и внешность, насколько
это допускает местность... Кто узнает хотя бы один город, тот узнает
все города Утопии» [35]. Описания «первого и главенствующего» из
них, Амаурота, намечают некую регулярную схему, наложенную на
горный склон, спускающийся к реке. Регулярную геометрию плана
наполняют одинаковые дома и одинаково одетые люди, чья жизнь
привязана к определенному месту, занятиям и временному распоряд-
ку. Унификация получила самоценность, соединяясь с эстетической
гранью идеала. Дома не становятся обжитой личной средой, тем бо-
лее — родовым убежищем: Мор говорит, что утопийцы каждые десять
лет меняют их по жребию. Описания его, однако, не таковы, чтобы их
вербальную форму можно было бы однозначно транслировать в визу-
альные образы.
Для его постренессансной утопии описание идеальной модели го-
рода — лишь частность, развивающая концепцию социального замыс-
ла, составляющего ее существо. «Классическое» же Возрождение, о
чем мы упоминали выше, собственно социальных утопий не выдвига-
ло. Однако уже со времени Чинквеченто сложился своеобразный
жанр архитектурного творчества — проектирование идеальных горо-
дов, — вариант ренессансного мифа, образующий некую параллель с
архитектурной утопией, хотя и не совпадающей с ней по намереннос-
ти и предмету творчества.
Архитектурное проектирование с началом Нового времени обосо-
билось от процессов осуществления замысла в строительстве. Оно
обрело собственную форму овеществления идеи — в графических
изображениях проекта. Последний утверждался как нечто самоцен-
ное. Ясное разделение между архитектурным замыслом как идеей
конкретной формы и осуществленным сооружением проводит уже
Альберти в своем трактате об архитектуре, разводя смыслы «очерта-
ния» и «постройки» [36]. В конечном счете оказался возможным про-
ект, вообще не претендующий на реализацию — проектный экспери-
мент, идеальная модель как форма воплощения идеи, равноправная с
ее вербальным описанием. Для ренессансного архитектора, одержимо-
го мессианской гордыней, такой гипотетический объект становился
формой-матрицей, посредством которой можно упорядочить и приве-
сти к идеальной пространственную структуру жизнедеятельности. Он
был некой утопией, не нуждающейся в социальной программе. Если
рациональный план утопии Платона приводил к идеальной геометрии
Атлантиды, то можно полагать, что идеальная геометрия станет пред-
посылкой становления социального порядка — логика была, видимо,
такова. Платон пространственной схемой символизировал идеаль-
ность социального устройства, ренессансный зодчий, не выходя за
пределы профессиональной компетенции, претендовал на то, чтобы
стимулировать установление совершенной упорядоченности. При
этом он утверждал себя как творческую личность и не выдвигал пря-
мых поползновений на ограничение других личностей. Основой был
постулат взаимной зависимости между поведением человека и фор-
мой среды, которую он для себя строит. Эстетическое виделось неким
последующим началом. Это обстоятельство позволяет считать проек-
ты идеальных городов проявлением специфического направления
утопической мысли — эстетической утопией, началом ее традиции.
Осознание Ренессансом специфичности и самоценности эстетическо-
го стало условием ее возникновения. Как и любой утопической замы-
сел, такая утопия несла альтернативу реальности, но лишь в пределах
эстетических ценностей, не посягая на социальный порядок.
Первый такой проект был создан флорентийским зодчим Антонио
Аверлино по прозванию Филарете (Правдолюбец, ок. 1400—ок. 1469),
работавшим в Милане при дворе герцога Сфорца. В 1461 — 1464 гг. он
создал необычный «Трактат об архитектуре», в фантазиях которого
пытался установить некий канон соответствия между человеком и
зданием. В трактат введено подобие фантастического романа о строи-
тельстве автором вымышленного города Сфорцинда. К аллегоричес-
ким описаниям города и зданий приложены весьма приблизительные
эскизы, не всегда точно соотносимые с текстом (тем более что поло-
жение построек не определено на генеральном плане). Имеющий фор-
му диалога, текст не приведен к строгой системе, имитируя некую за-
стольную беседу, в которой рассказ о постепенном строительстве го-
рода перемежается экскурсами в теорию архитектуры.
Идеи Филарете основываются на концепциях Витрувия и Альбер-
ти; их стержень — архитектура рождается из человеческой потребнос-
ти, причем потребность в жилище уподобляется потребности в еде.
Происхождение архитектуры, как у Витрувия, выводится из древней-
шей примитивной хижины. В этом архетипе, по Филарете, заключа-
ется начало не только развития типа построек, но и пропорциональ-
ности архитектурных ордеров; последнюю он связывает с человечес-
кой фигурой. Рассуждения об антропометризме архитектуры приво-
дят к утверждению разнообразия построек как следствия индивиду-
альности людей — каждое здание должно быть уникально: «Вы не мо-
жете увидеть здание... или дом, или жилище, которое точно соответ-
ствовало бы другому своим обликом, формой или красотой» [37]. При
этом архитектура трактуется как некий живой организм, не только
отражающий пропорции человека, но и подобно ему рождающийся,
живущий и умирающий. Заказчик — отец здания, зодчий — его мать.
Этот «антропологический функционализм» и стал теоретическим ос-
нованием идеального города как эстетической утопии.
Сфорцинда у Филарете — город с центрическим планом, вписан-
ным в витрувианский круг внешней стены. Периметр восьмилучевой
звезды образован пересечением двух квадратов. От всех углов 16 улиц
устремлены к центру с площадью, по сторонам которой расположены
собор, дворец герцога и рынок. Трудно представить как с ее прямо-
угольным пространством сопрягается плотный пучок уличных радиу-
сов. Филарете еще не осмыслил формальные проблемы центрическо-
го городского плана. Эстетический идеал эпохи впервые проецировал-
ся на город как целое. Главным для него оставалось интеллектуаль-
но-символическое выражение городского организма как подобия кос-
моса, «imago mundi» (деталь, раскрывающая содержание символа —
карта мира на полу собора в центре).
Подробно описанная, но не привязанная к плану города, цитадель
должна иметь ярусную башню высотой в 365 футов, насчитывающую
365 окон. Аллегорией, предваряющей принцип «говорящей архитек-
туры» XVIII в., является «Дом добродетелей и пороков» — цилиндри-
ческое учебное здание, увенчанное статуей Добродетели. Здесь также
многое определила магия чисел — семь помещений, отведенных для
обучения семи свободным искусствам, семь этажей, посвященных че-
тырем кардиналам и трем теологическим добродетелям и пр. Непос-
ледовательныи и противоречивым трактат, заявляя новое явление —
эстетическую утопию, — заключал в себе и элементы утопии социаль-
ной.
Франческо ди Джорджо Мартини (1439—1502), художник и ар-
хитектор, создавший свой трактат тремя десятилетиями позднее Фи-
ларете, более определенно концентрировался на принципах эстети-
ческой утопии, сохраняя антропометрический подход к архитектуре.
Им утверждалась аналогия не только между архитектурой и челове-
ком, но и между человеком и космосом — архитектура становилась
звеном-посредником. Центр радиального плана, прообраз которого
предложил Филарете, заняла обширная площадь, очертания которой
повторяют внешний периметр города и хорошо согласованы с под-
ходящим к ней улицами. Космогоническая символика плана соеди-
нена с идеей оптической перспективы. Пучок перспектив визуально
привязывает к центру всю территорию города. В других эскизах
Франческо многоугольник плана заполнен прямоугольной сеткой
улиц, а его центричность выражена взаимодействием четко выделен-
ной главной площади и симметричного периметра. В том и другом
случае площадь видится как бы главным залом города и средоточи-
ем его общественной жизни. В группе эскизов «для города на хол-
ме» главенство площади подчеркнуто положением на самой высокой
точке рельефа. «Главное здание» в центре — то ли цитадель, то ли
дворец синьора. В схемах Франческо тип «идеального города» окон-
чательно сложился.
В дальнейшем развитии его концепций аспекты организации про-
странственной формы заняли основное место, в то время как симво-
лические, связывавшие город с образом вселенной и антропоцентри-
ческими идеями, угасали, растворяясь в эстетизированной геометрии
планов. Последняя оказалась сильно усложненной под влиянием обо-
ронительных соображений, предписывавших создание системы басти-
онов для защиты периметра укреплений фланговым огнем артилле-
рии («идеальные города» А. да Сангалло-младшего, П. Катанео, Ф. де
Марки, Дж. Вазари и др.).
Попытки перенести модель «идеального города» в реальность от-
носятся уже к постренессансному времени. Севернее Венеции в
1593 г. построен защищающий подход к ней город-крепость Пальма
нова по проекту Виченцо Скамоцци (1552—1616), следующему тради-
ции радиальных схем Франческо ди Джорджо. Результат разочаровы-
вает — умозрительная эстетическая конструкция замысла оказалась
фиктивной. Идеал однородного геометрического порядка и формаль-
ной завершенности, безупречно убедительный на чертежах, по самой
своей природе несовместим с подвижной сложностью пространствен-
ной ситуации городской жизни. Последней необходимы для полно-
ценного развертывания гибкие системы, открытые для дальнейшего
развития, но форма, отвечающая ренессансному эстетическому идеа-
лу, должна быть создана однажды и навсегда — ничего в ней нельзя
убавить, прибавить или изменить, не нарушив безупречности целого.
К тому же, как и в платоновском архетипе утопии, часть здесь всеце-
ло подчинена целому, ее форма определяется общей закономернос-
тью.
Город Пальма нова, равномерно рассеченный сквозными перспек-
тивами радиальных улиц, по сторонам которых одинаковые дома
складываются в однородные ряды, совершенно безлик. Его среда не
воспринимает следов социальной жизни, так живописно разнообразя-
щих города позднего Средневековья, которые создавались как конк-
ретизация представлений, не подчиненных нормативам идеальной
формы. Форма же Пальма новы, созданная изначально как завершен-
ная, не могла накапливать следы времени, обогащаясь по мере разви-
тия. Опасность такого рода почувствовал Пьеро делла Франческа,
выполнивший знаменитую панораму центральной площади некоего
идеального города с храмом-ротондой посредине (1480-е, возможно
по эскизам работавшего в Урбино далматинского архитектора Луча-
но да Лаурана). Симметричная ортогональная структура заполнена
зданиями, индивидуальными по своему решению, но объединенными
единством ритма и стиля, напоминающего произведения Л.-Б. Аль-
берти.
Попытки осуществить миф идеального города, как и осуществить
утопию, приносили непредсказуемые последствия — в первом случае
для эстетических качеств среды. В конечном счете, однако, идеальный
город из плоскости мифотворчества перешел в область реального гра-
достроительного проектирования жестко регламентируемого и осуще-
ствляемого в сжатые сроки строительства городов-крепостей XVII в.
«Идеальные города» превратились в «образцовые проекты», помога-
ющие быстро принять проектную схему (как увраж француза Ж.-Ф.
Перре де Шамбери, изданный в 1601).
Но вернемся к основному направлению утопической мысли. Бур-
ные события XVI в. — войны, реформация, крестьянские восстания и
городские бунты — отразились на последующем восприятии сочине-
ния Томаса Мора. Гуманистов стали страшить резкие повороты собы-
тий. И германский гуманист Каспар Штюблик, написавший утопию-
подражание, руководствуется уже не бунтарскими, но охранительны-
ми тенденциями. В его книге «О государстве евдемонцев» (1553), опи-
сывающей неведомый остров в Индийском океане, показана процве-
тающая умеренная олигархия, благополучие которой основывается на
религиозной нравственности и католическом благочестии. Природа
человека здесь стала основой естественного неравенства, правового и
3 Э-383
имущественного, порядок гарантирован целительной силой наказа-
ний. Возглавляют общественное устройство мудрые сенаторы — отра-
жение платоновских властвующих философов и притязаний гумани-
стов на достойное их учености место в обществе [38].
Когда мечта и реальность абсолютно несопоставимы, естественной
реакцией на утопию может стать ирония. Франсуа Рабле (1494—1553)
в «Гаргантюа и Пантагрюэле» откликнулся на нее пародийным гро-
теском описания Телемского аббатства (книга 1, 1535). Как утопичес-
кая община описано аббатство, учрежденное Гаргантюа для храброго
монаха брата Жана, который организовал его по своим пожеланиям.
Принимали туда «мужчин и женщин, которые отличаются красотой,
статностью и обходительностью». «Вся жизнь их была подчинена не
законам, не уставам и не правилам, а их собственной доброй воле и
хотению... Их устав состоял только из одного правила: «делай, что
хочешь», ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей,
просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа
наделяет инстинктом и побудительной силой, которые постоянно на-
правляют их на добрые дела и отвлекают от порока, и сила эта зовет-
ся у них честью. Но когда тех же людей давят и гнетут подлое наси-
лие и принуждение, они обращают благородный свой пыл, с которым
они добровольно устремлялись к добродетели, на то, чтобы сбросить
с себя и свергнуть ярмо рабства, ибо нас искони влечет к запретному,
и мы жаждем того, в чем нам отказано» [39]. Чтобы обеспечить мате-
риально желанную свободу, возле аббатства «было построено огром-
ное светлое здание в полмили длиною», где трудились прилежные ре-
месленники. В обитель шли корабли из-за моря, ей была дарована зе-
мельная рента. С пародийной серьезностью описано и шестигранное,
с круглыми башнями по углам семиэтажное здание, которое «стократ
пышнее Бониве, Шамбора и Шантильи» — славнейших французских
замков времени Рабле [40].
Иронически двусмысленно сочинение Антонио Франческо Дони
«Миры небесные, земные и адские», напечатанное в 1552—1553 гг. в
Венеции. В него входит описание совершенного города, который
приснился некоему «мудрому академику», сопровождаемому в виде-
нии его безумным коллегой (мудрость и безумие свободно меняют-
ся местами в их воображаемых диалогах. Замысел «Нового мира»
основан на устранении всего, что различает и сталкивает людей. Но
всеобщее поравнение — не наивная простота «Золотого века», а ре-
зультат рационального расчета. Нет частной собственности и денег,
нет власти и религии, нет оружия и войн, нет любви и нет семьи. Все
у всех, независимо от возраста, одинаково; жизнь равномерно дви-
жется от рождения до смерти. В этом утопическом зеркале «возни-
кает существование, лишенное боли, но заодно и чувствительности,
избавленное от всех осложнений, связанных со свободой выбора и
личной ответственности, но заодно — и от самой свободы... «Новый
мир» столь же возможен и столь же мудр и безумен (правда, в про-
тивоположных отношениях), как и тот, в котором мы живем. Иное
дело, нужен ли он» [41].
Иронию Рабле и иронию Дони — при всем несходстве между
ними — связывает неприемлемость утопии для сознания, сохраняю-
щего хотя бы нечто от приверженности ренессансному мифу с его ан-
тропоцентризмом и героизацией суверенной личности. «Живая маши-
на», архетип утопий, приемлема для них не более, чем та действитель-
ность, которую они подвергают критике. Подчинение ее обезличива-
ющим структурам кажется слишком дорогой ценой за устранение
противоречий и несовершенства существующего. Утопия сталкивает-
ся с ностальгией по Ренессансу, побуждающей ее насмешливое непри-
ятие.
Решительно противостоит ренессансному индивидуализму утопи-
ческая концепция социального устройства «Города Солнца», написан-
ная в 1602 г. и опубликованная в 1623 г. доминиканским монахом
Томмазо Кампанелла (1568—1639). Этот философ и писатель в 1599 г.
был схвачен за подготовку антииспанского заговора в Неаполе, зато-
чен в тюрьму, где подвергался жестоким пыткам. В тюрьме, где он
провел 27 лет, и создана его утопия. Многое в содержании книги оп-
ределено экономической и политической ситуацией юга Италии того
времени, откуда происходил Кампанелла. За образами утопии, как
полагает Л.М. Баткин, стояла надежда ответить на трагический вызов
истории и спасти многие ренессансные ценности, вернувшись к углуб-
ленному католицизму и обновив для этого католицизм в ответ и на
Реформацию, и на охранительную и инквизиционную реакцию после
Тридентского собора [42].
Сочинение создавалось в традиции утопий от Платона до Томаса
Мора. Выделяет его значительная роль, отданная пространственной
модели идеального города-государства как завершенного объекта. В
условиях, когда исторической тенденцией стало формирование круп-
ных государственных образований, такой выбор определен стремле-
нием создать стройную эстетическую конструкцию, полис, как иде-
альный, рационалистически организованный объект. В утопию введе-
но подробное и точное описание города-государства, как бы вводящее
в утопию такой жанр ренессансной мифологии, как «идеальный го-
род» [43].
Вместе с тем его эстетическая конструкция весьма напоминает
рассказанное Диодором Сицилийским об утопии Ямбула. Рациона-
листическая эстетика последнего отражает пифагорейскую магию
чисел. У Кампанеллы рациональная эстетическая конструкция, ос-
нованная на симметрии, четких геометрических очертаниях и число-
вых зависимостях всецело подчиняет себе устроение идеального го-
рода.
Через астрологию, к которой он постоянно обращается, закономер-
ности структуры города получили символическую связь с представ-
лениями о структуре космоса.
Кампанелла бескомпромиссно радикален и в своем отношении к
общественному устройству. Он стремится с абсолютной полнотой
осуществить главный принцип, заложенный Платоном в архетип уто-
пий — подчинение индивидуального общему. За этой последователь-
ностью, как кажется, стоит внутренняя полемика с ренессансным ми-
фом судьбоносной личности (и в этой полемике Кампанелла прибли-
жается в крайностях своих идеальных построений к пародийному гро-
теску Дони).
В Городе Солнца нет частной собственности, нет семьи. «Дома,
спальни, кровати и все необходимое у них общее. Но через каждые
шесть месяцев начальники назначают, кому в каком круге спать и
кому в первой спальне, кому во второй» [44], так что не возникает и
привычка, связанная с временным пользованием вещами и местом.
Все принимают участие в общественно необходимом труде, и тот, кто
знает много искусств и ремесел, пользуется особым почетом. Разум-
ное распределение труда позволило сократить его продолжительность
до четырех часов, «остальное время проводится в приятных занятиях
науками, собеседовании, чтении, рассказах, письме, прогулках, разви-
тии умственных и телесных способностей, и все это делается радост-
но» [45]. Еду для коллективных трапез заказывают врачи, сообразу-
ясь с ее полезностью для разных возрастов. Дети, не знающие родите-
лей, воспитываются и обучаются совместно.
Особую заботу Кампанелла проявил, оберегая обитателей Города
Солнца от неуправляемых эмоций любви. Продолжение рода стало
государственной функцией — ведомству Любви подлежит деторожде-
ние и наблюдение за тем, чтобы сочетание мужчин и женщин давало
наилучшее потомство. «И они издеваются над тем, что мы, заботясь
усердно об улучшении пород собак и лошадей, пренебрегали в то же
время породой человеческой». Направляя осуществление этой функ-
ции, «начальники определяют, кто способен и кто вял к совокуплению
и какие мужчины и женщины по строению своего тела более подхо-
дят друг к другу...» [46]. В этих пассажах, особенно напоминающих
пародию Дони, педантичное стремление к последовательности устро-
ения системы обострено, по-видимому, специфическим комплексом
монаха-доминиканца.
Устроенность системы спроецирована на среду ее жизнедеятель-
ности. Кампанелла расположил свой город-государство на острове
Тапробана (Цейлон). Он лежит на холме, опоясанном семью концен-
трическими кольцами стен, названными по семи планетам. Общий
диаметр застроенного холма более двух миль, а периметр равен семи.
Четыре радиальные улицы, ориентированные по сторонам света,
связывают систему. Каждое кольцо образовано двумя рядами стен;
внутреннее связано со зданиями, образующими со стеной единое це-
лое. Верхний этаж их, куда ведут открытые мраморные лестницы,
объединен аркадой галерей. Жесткая геометрия циркульного плана
соединена с эстетической гранью идеала организованного общежи-
тия.
Венчает структуру, наложенную на конусообразный холм, храм,
«который прекрасен совершенно круглой формой». Монументальные
росписи стен — предмет восторгов тех, кто проводил в России на ру-
беже 1920-х гг. «План монументальной пропаганды» — задуманы ра-
ционально, даже утилитарно, с чисто дидактической целью, «в удиви-
тельно стройной последовательности отражая все науки» [47]. Основ-
ной пафос утопии не нарушен и в этой ее составляющей. Искусство
используется утилитарно, устремлено к объективному отражению яв-
лений природного мира и фиксации исторических фактов, пренебре-
гая сферой субъективного, эмоциями и ценностями, не подтверждае-
мыми рационально.
Описывая идеальное государство Утопии, Томас Мор лишь при-
близительно наметил характер среды его обитания. Кампанелла, на-
против, конкретно и точно описал «Город Солнца», связывая его про-
странственную структуру с общественным устройством и наделяя
смысловыми значениями выражение и отношения его величин. Рас-
судочная упорядоченность формы для Кампанеллы не только функ-
циональна, но и самоценна. Выстроенная им вербальная модель про-
странственной структуры имеет очевидные аналогии со схемами иде-
альных городов Ренессанса.
Последние были формой гуманистического мифа, не зависящей от
идеала общественного устройства, но обращенной на эстетическое
упорядочение пространственной формы. Если они и несли в себе уто-
пическое начало, то связанное лишь с эстетической утопией. Кампа-
нелла же соединил строение идеального города со структурой соци-
альной организации. Город у него — не только символ упорядоченно-
сти человеческих отношений, но и инструмент осуществления соци-
ального порядка. Последний и сам воспринял некие черты эстетиза-
ции, заложенные в пространственной структуре. Утопия обрела чер-
ты «живой скульптуры» (в духе рассудочной эстетики позднего мань-
еризма, стремившегося распространить «манеру» на все проявления
жизни). По сути дела внутри социальной утопии «Города Солнца»
наметилось содержательное ядро утопии архитектурной.
Утопией Кампанеллы в истории утопической мысли Нового вре-
мени намечен рубеж между постренессансными интеллектуальными
конструкциями последователей, как и оппонентов, Томаса Мора и
тенденциями наступающего «века барокко». Антииндивидуализм пер-
вых был всецело обращен на организацию человеческих отношений.
Отличительной чертой вторых стало обращение к социуму, взаимо-
действующему со средой. Среда в утопиях XVII в. — не только фон,
но и организующее начало, эстетическое выступает как интегральный
показатель упорядоченности.
Изменения следовали за перестройкой всей духовной культуры
XVII столетия под воздействием научной революции и той новой кар-
тины мира, которую формировали ее идеи и открытия. Наука уже
строилась как систематизированное рациональное знание, подтверж-
даемое практическим опытом и экспериментом. Утверждалось поня-
тие естественного закона, проявления которого непреложны и не до-
пускают исключений.
Представление о всеобъемлющей системе закономерностей мира
исключало ренессансный индивидуализм и антропоцентризм. Лич-
ность в XVII в. не самоценна и всегда зависит от окружения, — как от-
метил Р. Виппер. Обострился интерес к среде, включающей поведение
и деятельность человека (в XVII в. для обозначения этого понятия в
итальянском языке даже появился специальный термин — «ambiente»)
[48]. На организацию городского пространства стали переносить при-
емы сценографии, организующей драматическое действо. Простран-
ственную форму подчиняли задуманному развертыванию действия, но
возникал и вопрос о возможной обратной зависимости — форме, про-
воцирующей характер поведения и процессы деятельности.
Формирование городской среды следовало замыслам ритуалов и
процессий, определяющих парадную сторону жизни. Воздействие их
специфической сценографии распространялось на всю целостность
пространственной структуры города. На этой основе стало склады-
ваться градостроительное искусство (понятие, которое некорректно
применять к организации городов до того времени, когда она стала
осознаваться как художественная проблема). Стало складываться и
представление о городе — произведении искусства, как альтернативе
обычным, «естественным» городам. Казалось, что гармоничность ок-
ружения должна облагораживать наполнявшую их жизнь, приводя ее
к упорядоченным и управляемым формам. Но, чтобы превратить в
произведение искусства всю систему города, нужно подчинить зако-
нам искусства жизнь во всех ее проявлениях, сделать жизнь искусст-
вом — притязание утопичное. Утопичной была и надежда усовершен-
ствовать жизнь и изменить направление ее развития, эстетизируя ее
материальную оболочку.
В Европе XVII столетия, однако, определились силы, для которых
такая утопическая цель не казалась чрезмерным дерзанием, — католи-
ческая церковь и абсолютистское государство. Общей для них тенден-
цией было утверждение власти единого центра и дисциплинирующее
выражение ее радиации, подчиняющей пространство и общество. Вера
в направляющую силу регулярных структур и убедительность мета-
фор «города — произведения искусства» стали претворяться в смелые
строительные и преобразовательные программы.
Градостроительным экспериментам европейского барокко предше-
ствовала грандиозная по своему размаху деятельность по созданию
сети регулярно распланированных городов, которую развернули в
ходе завоевания Южной Америки испанские колонизаторы (инфра-
структура расселения, созданная ими за сотню лет, сравнима с той, на
которую Римской империи понадобились более чем три столетия).
Строительство их детально регламентировали указы короля Карла V,
вошедшие затем в свод «Законов для Индий» (1523).
Города, модель которых основывалась на идеальных проектах
XV—XVI вв., должны были служить не только опорными пунктами
подчинения и освоения завоеванных территорий, но и символическим
утверждением незымблемости порядка, который испанцы создавали
на завоеванных землях. Их образ должен был открываться абориге-
нами в полной завершенности. Один из королевских указов предпи-
сывал не допускать индейцев в строящиеся города «до тех пор, пока
города не будут завершены и укреплены. Когда же индейцы увидят
новые города, они поразятся...» [49].
Идеальная концепция воплощалась организованно и целеустрем-
ленно, выражая волю властйтелей империи, «над которой никогда не
заходит солнце». Она не претендовала на индивидуализацию: прямо-
угольная сетка улиц с главной площадью оставалась неизменной па-
радигмой. Размеры и ориентация всех ее элементов регламентирова-
лись (улицы шириной 13 м, квадратные кварталы со стороной 112 м,
площадь с соотношением сторон 1:1,5 и предпочтительной величиной
124x186 м). Одна из сторон главной площади отводилась для храма,
вторая — для муниципальных зданий, третья — для военных, четвер-
тую занимал губернаторский дворец. Целью было сделать все города
подобными (о чем мечтал и Т. Мор в описании Утопии), но разнооб-
разие условий реализации затрудняло осуществление такого намере-
ния. Связь между устройством жизни, подчиненным определенным
правилам, и формой поселения, однако, была неизменным намерени-
ем строителей городов в испанских колониях. Консервативность фео-
дально-клерикального режима Испании того времени отразилась в
жесткой простоте их пространственных моделей и косной тоталитар-
ности жизнеустройства.
Наиболее ранней проекцией эстетической утопии барокко на гра-
достроительство Европы стала начатая в конце XVI в. реконструкция
Рима в интересах контрреформации. Постановление Тридентского
собора, завершившегося в 1563 г., требовало превратить искусство в
оружие католической ортодоксии. Энергичный папа Сикст V в свой
короткий понтификат (1585—1590) поставил на службу церкви искус-
ство градостроительства. Рим, превращаемый реконструкцией в про-
изведение этого искусства, должен был получить характер мирового
города, центра сил, которые распространяются далеко вовне. Город
приводился к ясно воспринимаемой целостности, объединенной как
визуально, так и смысловыми значениями.
Осуществление замысла Сикст V передал придворному архитек-
тору Доменико Фонтана (1543—1607). Пространство Рима должна
была охватить легко доступная и обозримая сеть коммуникаций, про-
резающая городскую ткань широкими прямыми перспективами. Ее
структура, рассчитанная на утвердившееся в Новое время перспектив-
ное видение, позволяла паломнику не только ориентироваться и удоб-
но перемещаться, но и зримо ощущать содержательные взаимосвязи
святынь «Вечного города». Главные пересечения улиц-перспектив от-
мечались ориентирами, образующими как бы оси шарниров, передаю-
щих движение от одного направления другому. Обстройка улиц, сли-
вающаяся в непрерывные фронты, формировала протяженные про-
странства, которые складывались в каркас восприятия города и ори-
ентации в нем. Узлы этого каркаса совпадали с центрами религиоз-
ной жизни Рима.
Образ столицы католицизма был эффектно раскрыт этой эстети-
зированной системой. Впрочем, произведением искусства стал отнюдь
не город во всей целостности, а тот «каркас столичности», который
был наложен на ткань городской обыденности, не проникая в ее глу-
бину. Раздельно существовали среда парадного представительства,
подчиненная идеальным представлениям, и среда повседневного, тра-
диционного бытия, ими не затронутая. Будни и праздники оказались
пространственно разведены. Среда последних стала полем реализации
эстетической утопии, не связанной обязательствами перед повседнев-
ностью.
Характерной пространственной формой города барокко, за кото-
рой стоят образы эстетической утопии, стали пучки прямых улиц-пер-
спектив, стянутые к пространственно-смысловым центрам. Их дина-
мичная экспансия в пространство решительно противостояла статике
завершенных в себе ренессансных схем «идеальных городов». Конк-
ретная форма была менее зависима от абстрактных геометрических
построений, чем от реалий ландшафта и организации городской жиз-
ни, взаимодействия ее узлов. Открытость таких систем предполагала
дальнейшее развитие внутренних связей, как и распространение вов-
не. Благодаря этому новые системы ассимилировали возникшие ранее
элементы регулярной планировки, примеры чего многочисленны в
Риме. Эффектная эстетизация среды создавала для взгляда со сторо-
ны иллюзию «прекрасности жизни» во всем ее комплексе и некую
мнимую альтернативу «обычным» городам, не подвергнутым целенап-
равленному преобразованию.
Реконструкция, начатая Д. Фонтана, превратила барочный Рим в
идеальную модель столичного города, стягивающего к себе дороги
страны («Все дороги ведут в Рим»). Введенные в нее «знаки столич-
ности» — прямые перспективы, завершенные вехами-обелисками,
«трезубец» из трех главных улиц, сходящихся к главному узлу город-
ского плана, регулярно организованные площади, служащие продол-
жением интерьера главных зданий — стали для градостроительного
искусства общепринятыми стереотипами. Они были использованы в
преобразованиях столицы Франции, начатых в XVII в. (первые уси-
лия достойно утвердить в ее форме идеи абсолютизма сделаны коро-
лем Генрихом IV). В 1670-е гг. А. Ленотр руководил здесь проклад-
кой направленной на запад от центра грандиозной перспективой оси
Елисейских Полей с ее звездообразными площадями.
Идеальные замыслы преобразования существующих городов увя-
зали в неизбежных компромиссах с реальностью. Чистота воплоще-
ния достигалась в строительстве новых парковых резиденций. Ланд-
шафтная архитектура могла проводить эксперименты над организаци-
ей неосвоенных территорий с лабораторной чистотой. Ленотр был
крупнейшим мастером в этой сфере.
Его регулярные сады подчинены оси, направляющей посетителя к
дворцу, делившему путь на две неравные части, и далее, через циви-
лизованный упорядоченный мир партеров и боскетов регулярного
сада, в неопределенную даль. Сквозная ось была и путем, и символи-
ческим элементом, выражением как всеобщей идеи бесконечности, так
и конкретной идеи открытости системы, распространяющейся в про-
странстве. Программным произведением Ленотра стал замок Во-ле-
Виконт (1656—1661) финансиста Фуке. Символика сквозной оси это-
го ансамбля была сочтена Людовиком XIV дерзанием, недопустимым
для его подданного.
Реваншем короля стало превращение охотничьего замка Версаля
в идеальную модель абсолютистской резиденции, город-символ, самое
близкое к идеалу воплощение идеи города как произведения искусст-
ва (с 1661 г.). Сады планировал Ленотр. Дворец, фронт которого раз-
вернут на 600 м, начат Л. Лево (1612—1670) и завершен Ж. Ардуэн-
Мансаром (1646—1708). Корпуса дворца разделили территорию на
город и парк. Обе части пронизаны перспективами, исходящими от
центра дворца и символизирующими «излучение» абсолютной влас-
ти монарха. Город структурирован трехлучием («трезубцем») главных
радиальных направлений, как бы наложенных на нейтральную прямо-
угольную сетку второстепенных улиц (повторена схема «трезубца»,
расходящегося от римской площади дель Пополо, также независимо-
го от рисунка вторичной уличной сети). В планировке парка домини-
рует мощная центральная ось, проходящая сквозь дворец и устрем-
ленная к горизонту. Эффект кажущейся бесконечности распростране-
ния системы усилен преобразованием естественного рельефа в серию
плоских, регулярно организованных террас, включающих обширные
водные зеркала. Ансамбль стал воплощением образа бесконечности,
окрасившего в трагическую тональность мировосприятие эпохи. Со-
временный посетитель Версаля воспринимает именно этот образ, и
лишь рассудочное истолкование позволяет связать его с выражением
идеи абсолютизма.
Здание дворца читается не как объем, а как барьер, разграничение
пространств, чему способствует архитектурная тема бельэтажа, струк-
тура которого кажется пронизанным пространством прозрачным кар-
касом. Повторение его ячеек подчеркивает возможность дальнейшего
распространения, экспансии архитектурной темы. Силуэт низкой
«итальянской» кровли подчеркивает впечатление свободно текущей
протяженности. Пространственная композиция Версаля стала прото-
типом многих пригородных резиденций XVIII в., соединяющих архи-
тектурные ансамбли с регулярным открытым ландшафтом (дворцо-
вые комплексы Вюрцбурга, Мангейма, Штутгарта, Нимфенбурга в
окрестностях Мюнхена, Шенбрунна под Веной). Свободная интерпре-
тация версальских впечатлений Петра I использована в планировке
Петергофа.
Упомянем особо еще один пример попытки осуществить эстети-
ческую утопию барокко — город Карлсруэ. В 1715 г. маркграф Карл
Вильгельм фон Баден-Дурлах среди лесных угодий поставил высокую
башню охотничьего замка. От нее расходились 32 радиальные просе-
ки. Круг диаметром 850 м определил структуру резиденции: четверть
круга занял открытый регулярный сад с партерами и боскетами. По
внешней дуге этого сектора расположились кварталы с одинаковыми
трехэтажными домами, обращенными внутрь круга, и двухэтажными
во внешнюю сторону. Вдоль крайних радиусов, отделяя окультурен-
ный мир от леса, сохраняемого на трех четвертях круга, протянулись
жилые крылья дворца и ряды домов, продолживших направления
крыльев. Развитие идеи символического центра, как бы излучающего
организованные перспективы на город и природный ландшафт, дове-
дено здесь до логического предела. Однако в круговой структуре нет
направленного динамизма и открытости пучков перспективных лучей
Версаля, Рима или Санкт-Петербурга. Рассудочная логика, осложнен-
ная аллегориями рыцарских мифов, которыми увлекался маркграф,
навязана конкретной ситуации [50].
Во всех этих ансамблях черты утопического идеала — «города как
произведения искусства» — воплощены благодаря тому, что резиден-
ции властителей времени расцвета абсолютизма существовали как бы
в некоем особом измерении, исключавшем противоречивые воздей-
ствия факторов развития «нормальных» городов. Как будет показано
ниже, в XIX и XX столетиях аристократические образы этих ансамб-
лей войдут в круг утопических идеалов — прежде всего буржуазных.
Намеренные аналогии с ними будут введены в некоторые ранние со-
циалистические утопии, получившие визуализацию. Позже они вой-
дут в утопии XX столетия как притязающие на демократизм, так и
порожденные идеологией тоталитаризма.
Отзвуком научной революции XVII в. стала самая значительная
после «Города Солнца» социальная утопия столетия — «Новая Атлан-
тида» (1627), написанная Фрэнсисом Бэконом (1561 — 1626), англий-
ским философом и потомственным политическим деятелем (сын лор-
да — хранителя печати при королеве Елизавете, — он поднялся в сво-
ей карьере до положения лорда-канцлера короля Якова I; потеряв
высокую должность, он, однако, сохранил голову и последние годы
посвятил науке и литературным трудам). Время его жизни было для
Англии временем стремительного роста промышленности, опережав-
шего на континенте; начиналась английская колониальная экспансия.
Новое дворянство и буржуазия оттесняли традиционную знать. Бли-
зилась революция XVII в. Дух перемен отразила и утопия Бэкона.
Начало повествования традиционно для жанра: в южных водах
Тихого океана мореплаватели обнаружили материк, где существует
идеальное государство Бенсалем, или Новая Атлантида. Его устрой-
ство вполне традиционно для Европы времени создания романа (что
предопределялось как социальным положением автора, так и тем, что
в период упрочения абсолютистских государств политический ради-
кализм стал опасной позицией). Новой Атлантидой управляет мо-
нарх, там есть сенат, бюрократическая иерархия, христианская цер-
ковь. Есть знать и простолюдины, частная собственность, денежное
обращение. Но нет нищеты и голода, благосостояние является всеоб-
щим.
Основа социального благополучия — деятельность «Дома Соломо-
на». Это таинственное подобие монашеского ордена занято изучени-
ем природы, накоплением знаний и их практическим применением.
Научные идеи немедленно претворяются в практические усовершен-
ствования, повышающие производительность труда и одаряющие об-
щество новыми благами. «Отец» Соломонова дома сообщает при-
тельцам: «Целью нашего общества является познание причин и скры-
тых сил всех вещей и расширение власти человека над природою, по-
куда все не станет для него возможным» [51]. Путешественникам рас-
сказано о глубоких и обширных шахтах, служащих для преобразова-
ния различных веществ и создания новых; о таинственных процессах,
совершающихся при помощи башен высотой до полумили, воздвигну-
тых на вершинах гор; об искусственных водоемах и источниках; о ка-
мерах, наполненных целебным воздухом, и лечебных бассейнах; о ме-
тодах выращивания растений, дающих невиданные урожаи; об искус-
ственном жаре и свете, превосходящих солнечные; о передаче изобра-
жений и звука на любые расстояния; о полетах в воздухе и плавании
под водой.
За каскадом описаний — не очень, впрочем, конкретных — стоит
утверждение всесильности науки и знания. Главная мысль утопии
Бэкона в том, что аристократический идеал Платона можно соединить
со всеобщим материальным благосостоянием, наращивая сумму зна-
ний и применяя их на практике. Путь ко всеобщему счастью и спра-
ведливости проходит не через изменения в структуре общества, для
которого неравенство людей естественно, а через постепенное овладе-
ние людьми суммой знаний о природе (а величину ее Бэкон считал
конечной и достижимой).
Бэкон, таким образом, предложил первую утопию, где социальное
благо достигается развитием средств техники и их эффективным ис-
пользованием — технократическую утопию, начало направления уто-
пической мысли, которое привело в XX в. к утопиям футуристов и
Б. Фуллера, к мечтам об интеллектуализированной технократии Дэ-
ниела Белла. В этом главный смысл «Новой Атлантиды» и ее связь с
собственным временем как новой эпохой в развитии мысли. Харак-
терные ценности века барокко по утопии Бэкона проходят лишь лег-
кой тенью — в немногочисленных описаниях, неизменно упоминаю-
щих о красоте окружения, его живописности и роскоши.
«Новая Атлантида» стала и первым произведением специфическо-
го литературного жанра — научной фантастики, основанной на опре-
деленных гипотезах научно-технического прогресса. Жанр создает
картины будущего — каким оно станет, если осуществлятся те или
иные предположения о возможных путях развития. Бэкон помещает
такие картины в некую страну, где прогресс развивается быстрее и
будущее как бы наступило.
Стержневой темой другой знаменитой утопии XVII в. — «Истории
севарамбов» (1675—1679), написанной французом-гугенотом Дени
Верасом (ок. 1630—ок. 1700), — оказалась «прекрасность жизни» иде-
альной страны, красота ее устроенное™, гармоничных отношений и
прекрасных городов. Схема повествования не отходит от традиции,
установленной жанром (автор упоминает Платона, Т. Мора и Ф. Бэ-
кона как своих предшественников). Текст имитирует записки голлан-
дского капитана Сидена, потерпевшего кораблекрушение у неизвест-
ных берегов Австралии и спасенного аборигенами укрывшей себя от
мира идеальной страны Севарамб. Ее государство автор рекомендует
как наиболее совершенное среди существовавших. Известную схему
Верас облек в последовательно развертывающуюся фабулу, объеди-
нившую ряд живописных картин. Утопия у Вераса — уже не эзотери-
ческий трактат, обращенный к узкой группе интеллектуальной элиты,
но увлекательное чтение для профанов, приключенческий роман, при-
влекавший многочисленных читателей, многократно переиздававший-
ся и переведенный на многие языки.
Общий характер «Истории севарамбов» определен как духом эс-
тетических утопий барокко, так и вкусами эпохи, ее общим устремле-
нием к драматизму, риторичности и пышной украшенности жизни.
Ощутимая избыточность акцентов на эстетичности стала следствием
не только вкусов времени, но и полемики автора с Джоном Локком
(1632—1704) — английским философом, отвергавшим «бесполезное»
искусство. В столице идеальной страны Вераса звучат музыка и по-
эзия, вдоль улиц тянутся бесконечные колоннады, стоят позолочен-
ные статуи. Конкретность описаний вводит в роман как бы самоцен-
ные архитектурные утопии.
Государство Севарамб основано на государственной собственнос-
ти. Обитатели его делятся на должностных и частных лиц, все земли
и национальные богатства принадлежат исключительно государству,
которое может ими неограниченно распоряжаться, поданные же его
получают лишь то, что предоставляют им должностные лица. «Если
среди этого народа кому-нибудь понадобится что-либо необходимое
для жизни, ему стоит лишь попросить это у должностного лица, и он
всегда получит. Ему не приходится заботиться ни о питании, ни об
одежде, ни о жилище в продолжение всей жизни». При этом все люди
обязаны работать восемь часов в день, употребляя остальное время
«на дозволенные и пристойные развлечения или на сон и отдых» [52].
Все считаются изначально равными, и лишь собственные заслуги мо-
гут возвысить частных лиц до общественных должностей. Дети вос-
питываются государством. Религия связывает людей эстетическими
обязательствами.
При всем этом высшая власть принадлежит единому монарху, хо-
зяину и собственнику всего. Монархом признается Солнце, от имени
которого правит избранный им и народом вице-король. Как и в дру-
гих утопиях, должностные лица, обеспечивающие равенство, стоят
над народом. Имеют многочисленных жен, им предоставлены лучшие
жилища, лучшая одежда и питание, чем частным лицам. Нет классов,
но существует господство управленцев, которые «равны более, чем
равны другие».
В этой традиционной для утопий схеме особенно большое значе-
ние уделено эстетизации порядка. Система расселения основана на
иерархически построенной сети населенных мест, больших и малых,
общим структурным модулем для которых служит осмазия — квад-
ратное в плане четырехэтажное жилище общины, корпуса которого
окружают внутренний двор с фонтаном и садом. Осмазия включает
жилые помещения для тысячи человек, которые связаны между собой
и с лестницами галереями-балконами на металлических стойках. Бал-
коны тянутся и вдоль улиц, укрывая их от солнца и дождя. Обитате-
ли осмазии жили единой общиной (прообраз, из которого со време-
нем родилась идея жилища-коммуны, дома-коммуны).
Сеть поселений включает маленькие городки, состоящие всего из
6 квадратных домов (красивые и живописные, как пишет Верас),
средние (описанный Верасом Спорунд насчитывал 76 домов и имел в
окружности более четырех миль) и самые большие, как столица Се-
варинд, где размещались 267 осмазий. Планировка городов регуляр-
на; центром ее служит квадратная площадь с дворцом из черного и
белого камня посредине. Средний город, Спорунд, располагался на
мысу, образованном слиянием рек; столица, Севаринд, лежала на ост-
рове среди очень большой реки.
В описаниях Вераса регулярный каркас пространственной органи-
зации жестко выпирает из-под наложенной на него пластичной и мно-
гоцветной декорации в духе барокко. Богатство форм подчинено магии
чисел. Рассказывается, что столичный дворец имел на каждую из сто-
рон от главного портала 12 дверей и колоннаду из 144 колонн (12 х 12)
из бронзы и мрамора.
Города Севарамба — случайно или нет — следуют модели, поло-
женной в основу сети колониальных городов испанской Вест-Индии,
их строго регламентированной регулярности. В то же время они пре-
тендуют на статус произведений градостроительного искусства. Их эс-
тетизм явно не ограничен поверхностным декором или барочными
эффектами драматизации пространства. В их образах ощутима идея
тотальности эстетизированного порядка, диктующего жизни ритуаль-
ные формы.
* * *
Утопии XVI—XVII вв., получившие форму повествований о пу-
тешествиях, имитировали отстраненный взгляд случайного наблю-
дателя жизни, происходящей в неком инобытии. В следующем веке
утопическая мысль стала входить в состав политико-философских
трактатов, создававшихся под знаком идей Просвещения. Идеальные
модели утопий открыто предлагались в качестве альтернативы суще-
ствующему порядку. XVIII в., «столетье безумно и мудро», проходил
под растущим напряжением в общественных структурах и идеоло-
гии; в 1789 г. оно разрешилось катаклизмом революции во Франции,
имевшей глубочайшее влияние на историю всего мира. Утопические
идеи из плоскости мечты переходили в программы реальных поли-
тических действий, прямо присутствовали в них или становились
ферментом их образования. Лидирующая роль принадлежала фран-
цузским авторам. Начался путь к реализуемым утопиям XIX и XX
столетий.
В числе политических трактатов, включавших элементы утопии,
было «Завещание» (1720-е) сельского священника из Шампани
Жана Мелье (1664—1729), где он жестко критиковал феодальный
строй и абсолютизм, отвергая надежды на просвещенную монархию.
«Первым общественным злом», непримиримо противопоставляю-
щим народ и «сильных мира сего», он называл имущественное нера-
венство, основанное на частной собственности. Уверенный в неодо-
лимости прогресса, Мелье призывал к равенству, устанавливаемому
народной революцией. Он намечал контуры идеального общества, в
котором люди одной местности образуют семью-общину, сообща
организующую обязательный труд и владеющую всеми благами. При
этом «Все мужчины и женщины должны сообща пользоваться одной
и той же или сходной пищей, иметь одинаковую хорошую одежду,
одинаково хорошие жилища, одинаково хороший ночлег и одинако-
во хорошую обувь» [53]. Основание идеала Мелье — уравнительное
равенство, не предполагающее никаких привилегий. Текст «Завеща-
ния» был полностью напечатан лишь в 1864 г., но еще в 1730-е он
получил широкую известность. Вольтер, втайне ознакомившийся с
ним, опубликовал «Извлечения», опустив наиболее радикальные
пассажи Мелье.
Продолжением его утопических идей стали труды Г.Б. Мабли
(1709—1785) и аббата Морелли, теории которых Ф. Энгельс назвал
«уже прямо» коммунистическими. Оба они видели источник зла в
частной собственности. Мабли, более умеренный, принимал как факт
то, что «Золотой век» позади, но полагал необходимым сократить
имущественное неравенство, ограничивая потребности и исключая
роскошь, с тем чтобы скромная жизнь воспитывала добродетельных и
счастливых людей. Морелли, опубликовавший анонимно в Амстерда-
ме «Кодекс природы, или Истинный дух ее законов» (1755) призывал
возвратить общество к утраченному естественному состоянию, отме-
нив частную собственность, гарантировав право на труд и сделав об-
щественно-полезный труд обязательным. В его утопию входила орга-
низация централизованного учета труда и распределения его продук-
тов при распространении коммунизма на всю страну.
Утопические идеи Мелье, Мабли, Морелли вошли не только в
менталитет якобинцев, но и в программу действий Гракха Бабефа
(1760—1797), возглавившего в период термидорианской реакции «за-
говор во имя равенства» (1796). У последнего «общество совершен-
ного равенства», основанное на равном распределении благ, обеспечи-
вающем каждому достаток, равный средней доле продуктов труда,
вошло в программу политических действий. Свой «коммунизм рас-
пределения» Бабеф сравнивал с армейской системой, обеспечиваю-
щей равный минимум потребления [54]. Заговор был раскрыт Дирек-
торией, а Бабеф гильотинирован в 1797 г. Его утопия «коммунизм
скудости» осталась еще одной из утопических программ, не перешед-
ших в плоскость практической политики.
Уже великий эксперимент французской революции показал, одна-
ко, не только несовместимость утопических устремлений в их чисто-
те с реалиями политической практики, но и неконтролируемость, не-
управляемость стихийных процессов, которые развязываются револю-
ционным разрушением сложившейся системы (что вполне подтверди-
ла впоследствии череда европейских революций XIX и XX вв.). Как
пишет Э. Хосбаум, «Великая французская революция дала яркий при-
мер перехода от революции, принявшей слишком радикальный харак-
тер, к авторитарному режиму — власти Наполеона» [55].
Среди утопий, формировавших менталитет предреволюционного
времени, были в XVIII в. не только жестко устремленные на цели,
прямо связанные с перестройкой общественных отношений. Гениаль-
ность Жана Жака Руссо (1712—1778) позволила объединить в систе-
ме его идей целостный космос человеческого духа. Пытаясь начертать
идеальные, утопические основы общественного устройства, он ставил
вопрос не только о происхождении и развитии общества и неравен-
ства между людьми, но и о «естественном человеке» и его отношени-
ях с природой, поднимал вопрос о сущности бытия. Изначальное, ес-
тественное состояние человечества виделось ему «Золотым веком»,
когда люди были частью природы, а их равенство и отсутствие част-
ной собственности определили чистоту нравов.
Труды Руссо «Об общественном договоре, или Принципы обще-
ственного права», «О причинах неравенства» стали основой полити-
ческих идей якобинцев, считавших Руссо своим предшественником.
Но едва ли не более глубоким, чем на политическую мысль, было вли-
яние Руссо на искусство и эстетическое восприятие. Нет, он не создал
своей теории искусства. Вслед за Платоном, он полагал, что «прекрас-
ное» всегда должно быть связано с «добродетельным» и подчинено
ему; в своем отрицании искусства как роскоши он не был оригинален.
Но утверждая, что человеческое существование — не что иное, как
последовательность моментов, воспринимаемых чувствами («чув-
ствую — значит существую»), он заложил фундамент нового типа вос-
приятия прекрасного — сентиментализма — и, в перспективе, — ро-
мантизма, противостоящих рациональности «века просвещения».
«Сколько таких вещей, которые можно постичь лишь чувством и вов-
се невозможно объяснить!» — писал он в «Новой Элоизе» [56]. При
этом Руссо открыто подчеркивал, что «истинные образцы для вкуса»,
для создания прекрасного находятся в природе, не маскируя это ут-
верждение абстрактными рассуждениями.
Руссо не конкретизировал форму расселения, предполагаемую его
утопическим общественным идеалом, и не описывал идеальных посе-
лений. Его принципы предполагали, однако, равномерное расселение
без больших городов, разрушающих «естественность» ландшафтов
(«антиурбанистическое» предпочтение Руссо подтверждает его изве-
стное письмо к Д’Аламберу по поводу статьи последнего о Женеве в
Энциклопедии, где Руссо восторженно описывал рассеянную по гор-
ному склону застройку в окрестностях Невшателя [57].
Но утопические идеи Руссо влияли на предпочтения, определяв-
шие развитие архитектуры. Наиболее очевидно их воздействие на
ландшафтное искусство Франции, где критерий «естественности»
стимулировал переход от регулярных парков к живописным. Один из
ранних создал в Эрменонвиле, своем имении под Парижем, друг и
покровитель Руссо маркиз де Жирарден (1764—1778). Здесь Руссо
провел последние годы жизни и был похоронен на островке живопис-
ного водоема в неоантичной гробнице, которую создал художник
Юбер Робер. Десятилетием позже Жирардена Франсуа Барбье начал
разбивать живописный парк в Дезер-де-Рец, поместье эксцентрично-
го Расина де Монвиля (1774—1784). Здесь сам дом стал как бы эле-
ментом садового орнамента — его форма воспроизводила нижнюю
часть гигантской руинированной колонны. Предполагалось, что по-
добные декорации, воспроизводящие жизнь среди природы, должны
служить утверждению идеала «естественного».
Даже такой теоретик архитектуры, как аббат Марк Антуан Ложье
(1713—1769), критиковавший Руссо за отрицание правил гармонии в
музыкальном искусстве, в своем «Эссе об архитектуре» (1753) следо-
вал руссоистским предпочтениям. Определяя свою позицию, он пи-
сал: «Я хочу исходить из тех впечатлений, которые производят на
меня некоторые здания: энтузиазм, удовлетворение, удовольствие,
безразличие, отвращение, шок, возмущение» [58]. Основу всей архи-
тектуры Ложье видел в естественных формах простейшей хижины —
подобно тому, как Руссо выводил начала общества из «естественнос-
ти» «Золотого века». Ложье предлагал эту хижину как универсальный
4 Э-383
архтип архитектуры, определяющий ее первичные элементы — колон-
ны, связывающий их архитрав, фронтоны скатной кровли. Размыш-
ляя над проблемами реконструкции городов, Ложье предлагал «смот-
реть на город как на лес. Его улицы — те же дороги в лесу, которые
также должны быть проложены», ссылаясь при этом на опыт Ленотра
[59].
Предромантическое направление мысли определило характер как
классицизма последней четверти XVIII в., так и характер первых ар-
хитектурных утопий, соответствующих точному определению поня-
тия. Их создал Клод Никола Леду (1736—1806). Связующим звеном
между ними и основным руслом развития классицизма стали архитек-
турные фантазии учителя Леду, Этьена Луи Булле (1728—1799), в
которых он разработал систему знаков и метафор, необходимых для
воплощения образов утопии. Важно было и то, что он утверждал са-
моценность проектов, не рассчитанных на осуществление и потому не
связывающих мысль, направленную на самые общие принципы фор-
мообразования, ограничениями, вытекающими из конструктивных
возможностей времени и реально необходимых величин. Булле не
предлагал конкретных социальных идей; атмосфера предреволюцион-
ной Франции направляла его мечты на образы великого общества,
соизмеримого с величием природы. Он игнорировал критерии клас-
сицистического рационализма, выведенные из «триады» Витрувия,
обращаясь прежде всего к чувству, а не к разуму.
Булле стремился, изучая природу, распространить на архитектуру
извлекаемые из нее абсолюты значимой формы и полагал, что нашел
их в симметрии масс и очертаниях элементарных геометрических тел.
В рукописи, остававшейся не опубликованной до середины XX в., он
писал, что «эффекты архитектуры порождаются светом» [60]. Выс-
ший идеал формы для него — сфера, тело наиболее правильное и, вме-
сте с тем, обеспечивающее высшее богатство переходов светотени.
Первые фантазии Булле относятся к 1780 г.; они отталкиваются от
конкретных программ (перестройка Версальского дворца, театр на
площади Карусель, церковь Мадлен, библиотека во дворе дворца Ма-
зарини), но не ограничены конкретными реалиями. Своды храма под-
нимались к эмпиреям, его колоннады бесконечны (только для инте-
рьера понадобились бы 3 тыс. колонн). Зал библиотеки явно превос-
ходит величину двора, где она должна была разместиться. Вершиной
фантазий Булле стал «Кенотаф Ньютона» (1784), — гигантская полая
сфера, связанная с землей двумя ярусами террас. Очевидно происхож-
дение замысла от римских цилиндрических погребальных сооруже-
ний (мавзолеи императоров Адриана и Августа). Главный носитель
значений, однако, — нерасчлененная сфера, символ бесконечности
вселенной. Метафора строится на взаимодействии ассоциаций с ан-
тичностью и внеассоциативного универсального языка геометричес-
кой формы, за которым стоит символика масонов, к числу которых
принадлежал Булле. Предельная экономия формальных средств ста-
ла его главной находкой как художника, хотя за «простотой» часто
стоят схемы, возможные только в пределах фантазии. Простота слу-
жила не только ясности восприятия символов, но и космическому ве-
личию образов; она впервые осмыслена как основание эстетической
ценности.
Леду, в отличие от Булле, не был только визионером; он умел и
любил строить. Поднявшийся в своей карьере до положения королев-
ского архитектора, он работал над такими крупными и престижными
заказами, как комплекс соляных разработок между деревнями Арк и
Сенанс близ Безансона (с 1774) и кольцо из сорока застав на вновь
учрежденной таможенной границе вокруг Парижа (с 1775).
Заставы задуманы как ансамбль парадных ворот Парижа. Объемы
их центрируют пространство, очертания масс четко обозначены. Во
всех вариантах — как и в фантазиях Булле — главная архитектурная
тема освобождена от всего второстепенного, обнажена и доведена до
предельной ясности. Во всех случаях это — взаимодействие лаконич-
ного упрощенного ордера и массивной стены. Русты образуют связь
между колоннами и стеной, подчеркивают мощь арок. Обновление
формального языка классицизма внесло в архитектуру застав экспрес-
сивно-романтическую тональность. В их метафоры, однако, не вложе-
ны некие новые значения — здания предназначались для отмиравше-
го института, связанного с феодальными привилегиями, уничтожен-
ного революцией еще до завершения строительства (только четыре
здания дошли до наших дней — заставы Д Анфер и Дю-Трон, ротон-
ды Ла-Виллет и Монсо).
Уже в 1770-е Леду одновременно с реальными постройками начал
разрабатывать проекты-фантазии, немыслимые по стандартам его вре-
мени (в обращении к этому жанру он опередил Булле). Среди них —
«Охотничья хижина» князя Де-Боффремона (1778) — громадный глу-
хой куб с четырьмя башнями, вырастающими из его углов, и четырь-
мя павильонами, тоже без окон. Громадные плоскости стен, завершен-
ные колоннадами, расписаны. В 1780 г. появился лист с «Домом пас-
туха» для парка Мопертюи — сфера, оболочку которой прорезают
лишь порталы, к которым поднимаются лестницы. При жесткой ра-
циональной организации формы зданий, основанной на геометричес-
ких закономерностях, функцией и тектоникой архитектор пренебрег;
форма для него — лишь метафора, носитель некоего смысла, воспри-
нимаемого через «вчуствование» и ассоциации с масонской символи-
кой. В подобных проектах была заявлена идея «говорящей архитек-
туры».
Толчком к созданию утопии, воплощенной в проекте идеального
города Шо, где знаковым кодом служит «говорящая архитектура»,
стало строительство комплекса Королевских солеварен близ Безансо-
на. Проект, основанный на утилитарной программе и в основном осу-
ществленный в 1775—1779 гг., дополнен в листах-фантазиях до схе-
мы, отвечающей идее гармонии рационально организованного труда,
утопического общежития, наполненного духовным смыслом, и есте-
ственной природы. Центр города лежит в точке пересечения направ-
лений, включающих его в систему расселения — одно из них ведет с
севера, от Безансона, к переправе через реку Лу, второе — с востока
на запад — связывает местечки Арк и Сенанс. Крест осей стал осно-
вой символической геометрии генерального плана, включенной в лан-
дшафт как завершенная в себе рациональная форма, не откликающа-
яся на естественную живописность природных очертаний.
Контур плана города — два полукруга, связанные прямой эспла-
надой, которая включает дом директора и расположенные по его сто-
ронам корпуса солеварен. По периметру криволинейных частей ова-
ла расположены ряды рабочих жилищ с примыкающими к ним сада-
ми; на оси север—юг их непрерывность разорвана пропилеями въез-
дов. Следующий, внешний пояс занят более свободно расположен-
ными постройками общественного назначения. Эту форму плана
Леду называл «чистой как солнце в его круговращении» [61]. Оче-
видны как ее космическая символика, так и роялистический «под-
слой» значения, аллюзия, отсылающая к образу «короля-солнца». В
1804 г. Леду опубликовал обширный увраж, где собраны гравирован-
ные проекты как Королевских солеварен, так и идеального города,
снабженные обширным комментирующим текстом. К сожалению,
текст не раскрывает, но камуфлирует социальные идеи утопии. Ос-
новная часть его написана в 1793—1794 гг. в тюрьме, куда бывший
королевский архитектор был брошен якобинской диктатурой. Роя-
листские тенденции могло казаться неосторожным раскрывать и
после термидорианского переворота. Отсюда, по-видимому, нарочи-
тая бесструктурность текста, его риторичность, усложненность и
вербальное дублирование визуальных характеристик формы, остав-
ляющее нераскрытым содержание многих метафор, равно как и со-
циальной концепции целого.
Наиболее общая тема, определенно заявленная в тексте Леду —
руссоистское провозглашение превосходства природы над искусст-
вом, что предполагает постоянное обращение к ее закономерностям —
«Назад к изначальному принципу — советоваться с природой» [62].
Эмоциональность призывов как бы замещает последовательность ар-
гументов: «Мы должны выводить из природы и ее вызовов принци-
пы, которые могут нами руководить. Процессы в природе уравнове-
шены и поддерживаются взаимосвязью ее элементов. Ее произведе-
ния более совершенны, чем произведения искусства. Ее силы, всегда
имеющие разумные основания, направлены к результатам, исключа-
ющим ошибочные выводы, сбивающие нас с пути. То, что в ней от-
крывается, столь просто, что трудно постичь, как человечество, в па-
мяти которого запечатлены ее изначальные идеи, могло их забыть...
Давайте следовать путем, который показывает нам природа...» [63].
Общий характер замысла, вопреки его чистой геометричности, свиде-
тельствует о поиске создаваемых трудом символов нового пути при-
мирения человека и природы.
Соединение пантеистической философии с неким протофункцио-
нализмом, очевидное в формообразовании идеального города, с еще
большей последовательностью проведено в «говорящей архитектуре»
построек общественного назначения, проекты которых принадлежат
жанру архитектурных фантазий. В центре, над домом директора, Леду
разместил «Храм Высшего существа» — идея, типичная для времени
французской революции. Во внешнем поясе предполагалось создать
учебные здания, биржу, рынок, госпиталь, бани, «Дом братства», пред-
назначенный для воспитания моральных ценностей, «Храм памяти»
и даже «Храм любви», рисунок плана которого получил характер фал-
лического символа. Кладбище задумано как символ вечности — полая
сфера диаметром 80 м, полупогруженная в землю и охваченная коль-
цами катакомб. Круглый проем, раскрывающий вершину сферы, сим-
волизировал axis mundi, соединяющую мир мертвых с небом (проект
этот создан раньше, чем «Кенотаф Ньютона» Булле). Провозглашая
целесообразность, Леду отдавал первое место в назначении построек
символическому выражению функции: очертанию колеса подчинен
фасад кубического объема мастерской колесного мастера, сквозь вер-
тикально стоящее кольцо «Дома директора источников реки Лу» про-
пущен водный поток.
Эстетическое для Леду не имело самодовлеющей ценности: он
стремился к выражению смыслов, полагая, что «немая» архитектура
неполноценна, поскольку в ее назначение всегда входит и воспита-
тельная функция. Необязательные детали, как и лишние слова, за-
путывают смысл, поэтому он предельно упрощает и очищает форму,
обнажая очертания элементарных тел — куба, пирамиды, цилиндра,
сферы (каждое из них, входя в «алфавит» формы, несло определен-
ное значение на символическом языке масонов, в число которых вхо-
дил Леду). Простота связывалась и с моральными ценностями. Леду
полагал, что обнаженная геометрия сама по себе выражает достоин-
ство.
Тема идеального бытия, как бы подспудно объединяющая текст и
изображения увража Леду, осталась, однако, нераскрытой. Можно
лишь полагать, что иерархичность центрической структуры дает ключ
к той системе организации человеческих отношений, которая виде-
лась автору. На листе увража, следующем за титульным, Леду помес-
тил посвящение «Русскому императору Александру I», которое вос-
принимается как осторожное подтверждение роялистской настроен-
ности автора. Посвящение, впрочем, имеет свою историю. В начале
работы Леду над увражем его посетил будущий император Павел I,
путешествовавший под псевдонимом графа Северного; интерес к ма-
сонству сближал их. Павлу и предполагалось посвящение, переадре-
сованное его наследнику.
В архитектурной утопии Леду характерна изначальность «выска-
зывания», подчиняющая выражению идеи, образности, структурную
организацию замысла. Эта особенность стала родовым признаком
жанра. Рационализм, использующий категорию витрувианской триа-
ды, не имеет оснований в жанре утопии. Характерны и риторичность,
приподнятая экспрессивность формального выражения, использова-
ние средств архитектурной фантазии, чтобы придать убедительность
и впечатляющую силу овеществлению утопической идеи средствами
архитектуры. Обостренная выразительность версии классицизма
XVIII в., которую разрабатывали Булле и Леду, их «говорящий архи-
тектуры», обеспечили ей роль образца, активно влиявшего как на
стиль своего времени, так и на версии неоклассицизма, к которым об-
ращались создатели архитектурных утопий XX в.
Промонархические убеждения Леду были, вероятно, связаны с ве-
рой в просвещенный абсолютизм как силу, способную осуществить
мечту архитектора об идеальном порядке, преобразующем жизнь.
Призрачность подобных надежд показал однако трагический опыт
В.И. Баженова (1738—1799) в России. Екатерина II была вдохновле-
на политической утопией — создания для страны идеального законо-
дательства силами представителей всех сословий, собранных в Комис-
сию по составлению нового Уложения — свода законов, которая в
1767 г. начала заседать в Московском Кремле. Императрица надея-
лась создать тем самым правовую основу идеального просвещенного
правления и всеобщего благоденствия. Его преемственную связь с ис-
торией должна была воплотить новая резиденция в древней столице,
противопоставленная петровскому и елизаветинскому Санкт-Петер-
бургу. И Баженову была поручена грандиозная задача — подчинить
Кремль с его пестрым «нестроением» регулярному порядку, отвечаю-
щему критериям рационалистической эстетики века Просвещения.
Перестроенный Кремль должен был соединить святыни «Третьего
Рима» с образом государства новой эпохи. Главным его сооружением
должен был стать грандиозный дворец, обращенный в сторону Моск-
вы-реки, фронт которого развернут более чем на 600 м (более 20 ты-
сяч помещений). Снос части стен открывал бы дворец к Замоскворе-
чью, а внутри их периметра намечалась система симметричных дво-
ров-площадей со сложными барочными очертаниями, соединенных
радиальными улицами и эспланадами. Подобием интерьера, поглоща-
ющего своим замкнутым пространством объемы древних храмов, ста-
новилась Соборная площадь.
Развертывался великолепно отрежиссированный театр архитекту-
ры; барочные приемы организации пространства сталкивали многоко-
лонные ордерные композиции с объектами средневековой архитекту-
ры. Над рустованными плоскими стенами нижних этажей поднима-
лись пластичные, пронизанные пространством колоннады. Единый
масштаб ордера фасадов и парадных зал, находящихся на одном об-
щем уровне, размывал различия в трактовке внутренней и внешней
стороны ограждения, интерьеров парадных зал и открытых про-
странств. Разыгрывалась великолепная игра историцистскими ассо-
циациями. Кремль превращался в форум, переосмысленный на осно-
ве концепций классицизма (аналогии с конкурсным проектом площа-
ди Людовика XV в Париже, выполненным Пьером Паттом). Велере-
чивый Сумароков писал: «Что в древности Греция и что мог Рим ро-
дить, //То хощет Кремль в своем величестве вместить, //Дианин кра-
сотой превзойдет храм Эфесский, //Примером в зданиях пребудет
двор Кремлевский» [64].
Проектирование велось с величайшей поспешностью, сносились
кремлевские стены и древние строения, приступили к рытью котло-
ванов. Оказалось, однако, что Наказ императрицы не может в одноча-
сье устранить «неслыханный, причудливый исторический контраст
рабства и прогресса» [65], сложившийся тогда в России, заполнить
пропасть между дворцами и хижинами, примирив интересы сословий.
Исходная политическая идея оказалась неосуществимой, вместе с ней
лишался смысла образ «Третьего Рима эпохи Просвещения». Чумной
бунт 1771 г. в сознании Екатерины II связал Москву с потаенными
движениями стихийных народных сил, остающихся непокорными.
Императрица, признав мечту призрачной, отступила. Строительство,
не зашедшее далее изготовления громадной модели и выкапывания
нескольких котлованов под фундаменты, было ею остановлено (1775).
Замыслы, которые, как сказал позже Н.М. Карамзин, «уподоблялись
республике Платоновой или Утопии Томаса Моруса» [66], остались
не только не реализованными, но и не проясненными. Философско-
политическая программа, стоящая за архитектурньъм замыслом, не
вылилась в какие-то связные тексты.
Утопия Екатерины II умерла. Но да здравствует утопия! В том же
1775 г., когда было прервано строительство в Московском Кремле,
императрица приобрела подмосковную усадьбу князя С. Кантемира и
село Черная грязь, переименовала их в Царицыно и поручила Баже-
нову подготовить проект загородной резиденции. Место претенциоз-
ной кремлевской программы заняла утопия, имевшая руссоистские
подтексты, толкавшие к «естественности» и к «готическому». В ее ус-
ловном мире преобладало игровое начало, освобождавшее двор от ус-
ловностей ритуального поведения. Программа предопределила почти
прямую противоположность архитектурного замысла Царицына
кремлевскому проекту. Регулярности была противопоставлена живо-
писность, непрерывности гигантской системы объемов Кремлевского
дворца — дискретная россыпь малых построек, иерархичности и сим-
метричности — асимметричное расположение объемов, свободное от
их пространственного соподчинения, а классицистическому стилю —
неоготическая «неклассичность».
Противопоставление игрового «Зазеркалья» загородных резиден-
ций столичной среде, предполагавшей регламентированное поведе-
ние, обычно для XVIII в. Баженов, однако, не удовлетворился обще-
принятым, переосмыслив программу, согласованную с Екатери-
ной II. А.И. Некрасов связал ее измененный смысл с потаенной оп-
позиционностью масонства, либеральной идеологией «Радищева,
Новикова и иных, обративших свои оппозиционные устремления в
мистико-философское направление». Отсюда, как полагал Некрасов,
«своеобразное понимание пространства и пластики, этих основ ар-
хитектурного организма» [67]. Масонская идеология, которую при-
нял Баженов, определила конкретный характер его версии «говоря-
щей архитектуры». Псевдоархаический язык его «готики» не связан
с архитектурой западного Средневековья. Ассоциации с русской ар-
хитектурой XVII в. основываются на сходстве визуальных характе-
ристик — очевидном, но не систематизированном. Объединяющей
основой стала система масонской символики. Раскрыть все ее шиф-
ры, заложенные в формы ансамбля Царицына, не имея дополнитель-
ных ключей, вряд ли возможно — сама по себе масонская символика
многозначна, ее смыслы могли прочитываться по-разному, в зависи-
мости от контекста, ситуации, системы и степени масонства. Цари-
цынская архитектура к тому же складывается в относительно не-
большой фрагмент текста (попытка его прочтения, выявляющая не-
которые конкретные смыслы, сделанная О. Медведковой [68], пока-
зала сложность постижения смысла целого, о котором можно судить
лишь гипотетически).
Наиболее необычное для XVIII в. свойство царицынского ансамб-
ля — не-иерархичность построения системы, отрицание фундамен-
тального признака абсолютистского дворца. То, что «приличествова-
ло» строить как единый крупномасштабный объем с сильно подчерк-
нутым центром, обратилось «пестрой толпой сравнительно небольших
домиков» [69]. Императрице предназначались три отдельные пост-
ройки. Самые крупные объемы — один из корпусов императрицы и
здание, предназначенное для наследника, Павла Петровича, были оди-
наковы. Поставленные отдельно, они самодостаточны и композицион-
но равноценны. В планировке территории не созданы регулярные пер-
спективы, устремленные к дворцу и утверждающие его главенство в
пространственной системе. Подчиненная сложному рельефу террито-
рии, подъездная дорога живописно изгибалась, открывая прибываю-
щим сочетания построек, последовательно меняющиеся в панорамах
ансамбля. Его пространственная организация казалась выражением
системы общежития, основанной на руссоистском естественном ра-
венстве, а не на пирамиде иерархических зависимостей, характеризу-
ющей абсолютную монархию.
За мотивами декора стоит варьирующийся, но сводимый к опре-
деленному «алфавиту» набор знаков-символов, связь которых с ма-
сонской символикой несомненна. По мнению О. Медведковой, систе-
ма форм всей правой «екатерининской» части ансамбля, включающей
основной дворец, интимный Полуциркульный дворец и предназна-
ченный для официальных приемов Оперный дом, «может быть истол-
кована в духе масонского «просвещения» как программа совершенной
монархии, апофеоз действующей силы, основанной на труде и зна-
нии» [70]. Выражению зашифрованной идейной программы служит и
система знаков-символов группы сооружений Павла Петровича — его
дворца, Хлебного дома и соединяющей их галереи с воротами. О. Мед-
ведкова полагает, что эта программа посвящена единению и мудрости
ордена. Символические значения несли не только формы декора (в
основном белокаменного на фоне кирпичных стен), но и очертания
объемов, рисунок их планов.
Символическая тайнопись баженовского замысла вряд ли когда-
либо получит исчерпывающее прочтение, не допускающее сомнений.
Но основной смысл баженовской утопической программы высокая
заказчица, по-видимому, поняла и отвергла. Осмотрев в 1785 г. ан-
самбль, почти завершенный после десятилетнего строительства, она
повелела сломать самые крупные здания, заказав М.Ф. Казакову на
их месте новый дворец, крупномасштабный, симметричный, опреде-
ливший отсутствовавшую главную ось. Решительность императрицы
побуждалась как общей политической ситуацией, так и нетерпимос-
тью к попыткам масонов вовлечь наследника престола в свои ряды (в
1792 г. это станет причиной ареста просветителя Н.И. Новикова). Но,
главное, либерализм масонской утопии был для нее неприемлем.
Екатерина II своими начинаниями — и отказами от них — подтвер-
дила как способность авторитарной власти сосредоточить силы и ма-
териальные ресурсы для того, чтобы приступить к реализации утопи-
ческих идеи, так и недостаточность ее возможностей для последова-
тельного развития эксперимента. Судьба дерзаний Баженова, которые
можно, при всей неясности для нас их программ, причислить к пер-
вым архитектурным утопиям, как и утопию Леду, показала величину
разрыва между решимостью начать и способностью достичь намечен-
ного результата.
1789 год, когда началась Великая французская революция, стал
рубежом, завершившим развитие утопической мысли европейского
века Просвещения. Взятие и разрушение Бастилии стало символичес-
ким актом, обозначившим начало распада старого строя. Была приня-
та «Декларация прав человека и гражданина», казавшаяся осуществ-
лением утопической мечты о торжестве равенства и справедливости.
Началась коренная перестройка административно-организационной
структуры страны. Нарастающая радикальность революции привела
к уничтожению монархии и установлению в 1792 г. республики, что
виделось началом новой революционной эры. Менялись фундамен-
тальные основы жизни — включая систему мер (была введена метри-
ческая система) и летоисчисление (оно начиналось с первого года и
не включало древнего разделения на недели, сохраняя переименован-
ные месяцы). Ситуация, могло казаться, расчищается до состояния
чистой доски, на которой Платон мечтал строить идеальное общество.
Гракх Бабеф, продолжая принцип «аскетического коммунизма» уто-
пий Морелли и Мабли, разработал политическую программу возглав-
ленного им «Заговора равных» (1794). Богатство, роскошь, искусства
и науки надлежало упразднить, города забросить, человечество вер-
нуть к руссоистскому идеалу «естественного состояния». Радикаль-
ные порывы, однако, перерождались в самоистребительную нетерпи-
мость. Время преобразований сменилось временем террора (1793—
1794). Девятое термидора, положившее конец террору, не привело к
стабильности. Переворотом восемнадцатого брюмера установлена во-
енная диктатура Наполеона Бонапарта. От начальных реформ через
стадию разрушительного радикализма революция пришла к новой
форме авторитарной власти.
Революция, хоть она и не была системой обдуманных действий,
имела глубочайшее влияние на судьбы мира. XIX столетие стало но-
вым этапом и в развитии утопической мысли.
* * *
Промышленная революция и порожденные ею формы производ-
ства нарушили прежнее медлительное течение жизни и сложившееся
равновесие ее систем. «Век Просвещения» подготовил новые формы
миропонимания. Утопия, «страна нигде», обрела свое место — им ста-
ло будущее. Карл Ясперс писал: «Начиная с XVIII в. будущее стало
предметом сознательных размышлений и эмпирически обоснованно-
го видения» [71]. Идея прогресса, которую наполняли смыслом успе-
хи науки и техники, побуждала создавать гипотетические картины
будущего блаженства, которые можно было предъявлять всем недо-
вольным. Наука и техника виделись не только основой умножения
материальных благ, но и источником универсальных парадигм рацио-
нальной организации, открывающих возможность усовершенствова-
ний в социальной сфере. Предметом утопий стало устройство обще-
ства, описанное в категориях, связанных с отношениями классов и
социальных групп в условиях промышленной цивилизации.
Подъем индустрии и рост торговли стали главными движущими
началами развития капиталистического общества. Вместе с ним фор-
мировался городской пролетариат. Отражением новой ситуации с
точки зрения рабочего класса стала система социалистических идей —
по определению Ф. Энгельса, идеальное отражение конфликта между
производительными силами и способом производства «в головах
прежде всего того класса, который страдает непосредственно — рабо-
чего класса» [72].
Стягивая в города с их множащимися заводами и фабриками ищу-
щее работы сельское население, промышленная революция побужда-
ла мощные миграционные процессы, изменявшие соотношения меж-
ду городом и деревней в исторически сложившихся системах расселе-
ния. Невиданно ускорившийся рост городов, принимавший характер
стихийного процесса, создавал новые проблемы, отделяя человека от
природы и порождая потребность в новых формах функциональных,
пространственных и коммуникационных связей, объединяющих го-
родские организмы. Менялся характер городских сообществ, транс-
формировались городской образ жизни и культура. Рождение и стре-
мительное умножение промышленного пролетариата породило ряд
специфических проблем городов, острейшей среди которых становил-
ся жилищный кризис.
Неудовлетворенность результатами Великой французской рево-
люции побуждала стремление, осмысливая их, создать программы но-
вых преобразований, наметить их идеальные цели. В поисках ответа
на возникшие вопросы создавались новые утопии. Они стали более
конкретными, основанными на анализе структуры общества, его клас-
сов и их интересов. Со времени Платона объектом, на примере кото-
рого удобно было показать устройство предлагаемой утопией идеаль-
ной модели, обычно становился город. В утопиях XIX в. город, как
правило, не только предмет приложения идей утопического устрой-
ства, но и один из главных источников проблем, решить которые стре-
мится автор утопии.
Местом «страны Утопия» избирается уже не затерянный остров
(для островов, на которых могло бы возникнуть гипотетическое неве-
домое государство, уже не оставалось неисследованного простран-
ства), но будущее, причем близкое, достижимое, начинать строить ко-
торое необходимо уже завтра. Утопия предлагалась прежде всего как
программа действий, изображение их завершающей цели. В соответ-
ствии с этим, если автор изображал пространственные образы идеаль-
ного общества, он создавал для них среду, основанную на привычных,
реально существующих элементах. Тем самым автор внушал мысль,
что предлагаемый им идеал достижим и должен стать основанием
вполне конкретного целеполагания.
Наиболее значительным проявлением деятельности утопической
мысли первой половины XIX в. стал цикл утопий социалистических,
авторы которых стремились показать возможности построения иде-
ального общества, основываясь на интересах городского пролетариа-
та. В историю общественных учений их авторы вошли как социалис-
ты-утописты, развивавшие принципы французского Просвещения. Их
ряд открыл французский аристократ граф Клод-Анри де Рувруа Сен-
Симон (1760-1825).
Он получил блестящее домашнее образование под руководством
одного из создателей знаменитой «Энциклопедии», философа и мате-
матика Ж.Л. Д’Аламбера (1717—1783). В молодости Сен-Симон уча-
ствовал в войне североамериканских колоний за независимость от Бри-
тании. Вернувшийся во Францию в 1783 г., он приветствовал револю-
цию, был лоялен к якобинцам, стал затем сторонником Директории и
консульства Наполеона Бонапарта. Разочарованный результатами ре-
волюции, он задался целью создания теории общества, которая могла
бы обеспечить его рациональное построение, используя идеи Просве-
щения для согласования классовых интересов. С 1802 г. он обратился
к литературной деятельности, положившей начало фонда идей утопи-
ческого социализма. Общество он рассматривал как противоречивое
единство социальных групп, власть в котором должна основываться на
всеобщем избирательном праве (вершина ее виделась Сен-Симону как
Совет Ньютона, составленный из ученых и художников). Основой су-
ществования общества он считал всеобщий производительный труд,
организованный по законам науки. Государственная власть имеет глав-
ной целью планирование и руководство производством. Место управ-
ления людьми должно занять руководство осуществлением процессов
и распоряжение вещами. Объединение трудящихся в ассоциации дол-
жно защищать их интересы при сохранении частной собственности.
Окончательно снять противоречия между буржуазией и пролетариатом
Сен-Симон надеялся через концепцию нового христианства, основан-
ную на принципе «все люди — братья» [73].
Важнейшее значение для Сен-Симона имела идея прогресса, дви-
жущая сила которого — накопление знаний. Его учение развивало как
восходящий к Платону архетип «порядка», так и четко обозначенную
им линию технократического утопизма, предвестьем которой была
утопия Ф. Бэкона. Рациональная организация, как условие эффектив-
ного производства, требовала, как он считал, объединения рабочих в
«трудовые армии, дисциплинированными подразделениями которых
будут руководить инженеры и выпускники политехнических школ в
полной парадной форме».
Идеи Сен-Симона имели широкий отклик. Их приветствовали
Виктор Гюго, философ Огюст Конт, много сделавший для их распро-
странения, и даже Наполеон III. Последователи Сен-Симона создали
сенсимонистскую религию, пытаясь на ее основе построить этику про-
мышленной цивилизации. Уже в XX в. идеи Сен-Симона вошли в
число исходных начал футуризма, повлияв затем на политическую
демагогию Б. Муссолини. С ними связана технократическая грань
концепции Л. Троцкого, их отзвуки очевидны в идеологии российс-
кого военного коммунизма. Любопытно, что само слово «социализм»
впервые использовал в 1834 г. Пьер Леру, характеризуя сенсимонист-
ские идеи [74].
Сен-Симон, начиная новый период развития утопической мысли,
неотделим вместе с тем от традиции просветительских утопий
XVIII столетия. Будучи всецело погружен в идеи общесоциального
порядка, он не отвлекался на исследование их связи с пространствен-
ной организацией общества, которой начинают уделять особое внима-
ние утописты XIX в. С этим направлением утопической мысли идеи
Сен-Симона связывал в следующем поколении Этьен Кабе (1788—
1856) — автор одного из самых популярных французских утопических
сочинений XIX в. «Путешествия в Икарию», опубликованного впер-
вые в конце 1840-х гг. [75]. Книга эклектична — она объединяет жанр
традиционного «романа путешествий», следующего образцу, данному
Томасом Мором, с философским трактатом и историографическим
эссе, в котором автор предлагает обзор идей и событий, подготавли-
вавших становление социалистических концепций. Вслед за Сен-Си-
моном Кабе дает некое соединение общинного христианского идеа-
лизма с наполеоновским всепроникающим централизованным адми-
нистрированием. Принимал он и мысль Сен-Симона о «трудовых ар-
миях» — в его идеальной стране Икарии все обитатели являются сол-
датами, подчиненными строго регламентированному укладу жизни,
подобному армейскому. Не занимавшийся специально проблемами
расселения Сен-Симон, по-видимому, считал необходимой высокую
степень концентрации и централизации общества, предполагавшую и
существование больших городов. Кабе вслед за ним стал одним из
немногих утопистов XIX в., принимавших урбанизацию; ее принцип
он соединил с тотальной унификацией элементов среды, в которой
видел проявление социального равенства.
Описанная Кабе страна с населением 50 млн жителей делится на
100 одинаковых провинций, каждая из которых состоит из 10 коммун.
Регулярно распланированные города имеют прямые широкие улицы,
причем все строения одной улицы похожи одно на другое, но улицы
различны. Много внимания уделено гигиеническим качествам среды.
Опережая свой век, Кабе предложил разделение путей для различных
видов движения. Столица страны, город Икара, вписана в круг, рас-
члененный прямоугольной решеткой из 50 широтных и 50 меридиа-
нальных улиц, делящих территорию на одинаковые квадратные квар-
талы. Лишь одна из главных осей выделена широкой рекой, среди ко-
торой на острове, совпадающем с геометрическим центром плана, рас-
положен городской центр.
Расчлененный на стандартные ячейки городской план должен за-
полняться стандартными постройками из стандартных элементов ин-
дустриального изготовления. Стандартные квартиры заполнены стан-
дартной мебелью. Понимая, что подобная тотально обезличенная сре-
да может оказать подавляющий психологический эффект на ее обита-
телей, Кабе наивно предполагал, что его можно устранить разнообра-
зием декорации фасадов. При этом каждый из 60 районов города дол-
жен быть отделан в стиле, символизирующем культуру одного из на-
родов мира, превращая Икару в город-музей. Кабе думалось, что его
жители могли бы чувствовать себя побывавшими всюду, никуда не
выезжая. Если не считать этого рассуждения, характерного для праг-
матического эклектизма вкусов середины XIX в. (не случайна парал-
лель с рассуждениями Н.В. Гоголя об архитектуре, в которых он пред-
лагал создать улицу, строения которой подобным способом демонст-
рировали бы все стили), Кабе предложил образ среды технократичес-
кого общества, предвосхитивший не только фантазии Ле Корбюзье и
Л. Хильберзаймера 1920-х, но и принципы технологизма, которые в
сер. 1950-х навязал архитектуре Советского Союза Н.С. Хрущев.
Свою веру в то, что рационально направляемая мощь машин создает
изобилие благ для всех и позволит осуществить коммунистические
идеалы, Кабе подтвердил в брошюре «Рабочий. Современная нищета;
причины и средства избавления от нее; счастливое будущее рабочего
в обществе; способы его установления», вышедшей в свет в 1844 г.
Сен-Симон и Кабе создали жесткие варианты социалистических
утопий, в основе концепции которых — всепроникающая централизо-
ванная система управления и рациональное использование возможно-
стей техники. Жизнеустройство, о котором они мечтали, по своим об-
щим очертаниям напоминает реальности тоталитарных режимов, воз-
никавших в XX столетии. В сравнении с их утопиями гораздо боль-
шую степень свободы закладывали в свои версии идеального будуще-
го два «классика» утопического социализма — француз Франуса-
Мари-Шарль Фурье (1772—1837) и англичанин Роберт Оуэн (1771 —
1858). Оба они искали путь к идеальному устройству общества не в
создании организационных структур, как бы привносимых извне, а в
воспитании внутренних импульсов к развитию новых гармоничных
форм отношений между людьми и трудовой деятельностью. Необхо-
димым средством ориентации и воспитания людей виделось им фор-
мирование рациональных пространственных структур для коллектив-
ного труда и общежития. Предложенные ими варианты социалисти-
ческого жизнеустройства неотделимы от принципов организации про-
странства (хотя их социальные утопии, строго говоря, не перерастали
в архитектурные, поскольку оболочку для новых общественных отно-
шений они стремились образовать из традиционных элементов). И
Фурье, и Оуэн при этом не принимали последствий урбанизации, ко-
торая побуждалась промышленной революцией. Они считали необхо-
димым отказаться от концентрации населения и промышленности в
крупных городах и предлагали системы расселения, в основе кото-
рых — сеть небольших самодостаточных общин, равномерно распре-
деленная по территории. Население ее должно заниматься и промыш-
ленным производством, и сельским хозяйством.
Происходивший из семьи торговцев, Ж. Фурье был разочарован
результатами Великой французской революции, как и аристократ
Сен-Симон. Он также поставил своей целью создать концепцию ра-
циональной перестройки общества, основываясь на методике есте-
ственных наук (последние, как он полагал, далеко опережали в своем
развитии общественные науки). Но их методы он надеялся применить
для преобразования природы человека и отношений между людьми.
Общество, согласно Фурье, проходило стадии эдемизма (райской пер-
вобытности), дикости, патриархата, варварства и цивилизации, в сме-
не которых возрастала роль общественного труда. Современное обще-
ство должно основываться на «притяжении по страсти», обуславли-
вающем природную склонность человека к определенному виду кол-
лективного труда (изучая связь между материальным бытием и «иг-
рой страстей», он выделил 12 их разновидностей). Выбор деятельнос-
ти, продиктованный естественной склонностью, должен обеспечить ее
привлекательность для человека. Механизация призвана облегчить
труд, эстетизация — украсить. Он должен стать и производительным
трудом, и развлечением, полным радостного соревнования и творче-
ства. Естественные страсти человека, подавляемые цивилизацией, в
грядущем периоде гармонии послужат формированию целостной, раз-
носторонне развитой личности.
Законом нового строя Фурье считал экономию рабочего времени
и сил ради удовлетворения всего разнообразия растущих потребнос-
тей. Отвергая аскетизм и обезличенность, предполагаемые уравни-
тельными утопиями, Фурье не исключал в своей системе классы, час-
тную собственность и приносимые ею доходы. Его ассоциации не
мыслились как объединения людей равных. Доходы между ними дол-
жны были распределяться по капиталу, труду и таланту.
В отличие от централизма Кабе, Фурье строил свою систему от
первичных ячеек-коммун. Они складывались на основе ассоциации
крупных коллективных сельских хозяйств, имеющих высокую сте-
пень механизации, с промышленным производством. Такие первич-
ные ячейки — «фаланги» — должны были иметь 1 600—2 000 обитате-
лей, использующих территорию, равную квадратной миле. Посредине
ее размещался «социальный дворец» — Фаланстер.
Тексты Фурье, посвященные устройству этого дворца, конкрети-
зировал инженер Виктор Консидеран (1808—1893), которого Мишель
Рагон назвал «апостолом Павлом фурьеристской религии» [76]. В
1840 г. Консидеран опубликовал детально прорисованную перспекти-
ву фаланстера с птичьего полета с надписью: «Завтра. Перспектива
Фаланстера — социального дворца, посвященного человечеству» [77].
Он писал, что «социальная коммуна будет иметь одно хорошо орга-
низованное здание, достаточно большое по объему и площади и удоб-
ное, в котором смогут жить 400—500 семей..., для которых обеспече-
ны необходимые службы... у него открытый двор и два крыла... По
центру фасада возвышается «Башня порядка», в которой находятся
телеграф, обсерватория, часы и т.п. Внутри посредине расположены
залы для общественных мероприятий. В крыльях устроены жилища...
Наиболее важная часть фаланстера — крытая пешеходная галерея, ко-
торая занимает весь первый этаж; она отапливается зимой и провет-
ривается летом. По ней можно пройти в любую часть здания, не опа-
саясь плохой погоды» [78].
Для своего «социального дворца» периода гармонии Фурье изби-
рает формальную парадигму абсолютистского замка, несущую ассоци-
ации с богатством и властью. Сам он называл парижский Пале Рой-
яль с его открытыми аркадами-галереями и открытостью композиции
с обширным курдонером посредине прообразом дворца в Версале. Га-
лереи со стеклянными стенами были как бы демократическим вари-
антом знаменитой Зеркальной галереи Версаля, в котором прозрач-
ность ограждений разрушала замкнутость. Аристократический замок
программно переосмысливался в народный дворец, в пространствах
которого соединялась вся повседневная жизнь общины.
Замысел включал в себя обобществление быта. Фурье писал:
«Индивидуальные дома созданы для богачей, а не для народа, так
же, как и езда в карете. Народ должен обходиться без карет, как и
без собственных домов; он должен ходить пешком, жить на полном
пансионе — это относится к женатым так же, как к холостякам» [79].
Ссылаясь на пример армии, он выступал за создание общественных
кухонь. Необходимость коллективизации виделась ему и в области
эстетического (к которой он, впрочем, относился с трезвой прагма-
тичностью): «Красота стоит не дороже безобразия... Изо всего надо
извлекать полезное — говорят наши архитекторы. Это заблуждение...
так как занимаясь только проблемами полезности, мы не получим ни
полезного, ни приятного... Надо соединить полезное и приятное, что-
бы узнать планы природы, и только тогда вы получите и то, и дру-
гое, а иначе же — ничего... Век, который не создал искусства укра-
шения зданий, не может достичь никакого прогресса в общественном
благополучии» [80].
Схемы планов фаланстера, которые оставил Фурье, приблизитель-
ны и непрофессиональны. Не отличается композиционными достоин-
ствами и рисунок Консидерана, также не очень конкретный. Но сам
принцип многофункционального дома-комплекса оставил глубокий
след в развитии архитектурной мысли. В XIX и XX столетии он мно-
гократно возникал — как в утопических контекстах, так и в реальном
строительстве — в «домах-коммунах» Советской России 1920-х и ком-
мунальных домах Швеции, «жилых единицах» Ле Корбюзье 1940—
1950-х гг. и в «коллективных домах» Чехословакии 1950-х. Соци-
альная утопия провоцировала как утопии архитектурные, так и новые
ходы вполне прагматичной проектной деятельности.
Современником Фурье был англичанин Роберт Оуэн (1771 —
1858). В своем самоощущении пророков, указывающих единственно
верный путь человечеству, они видели себя и соперниками. Оуэн,
сын кузнеца из Ньютауна, самоучка, благодаря инженерному талан-
ту и деловой хватке, уже в 23 года стал преуспевающим предприни-
мателем-фабрикантом. Женитьба на дочери богатого владельца пря-
дильных фабрик сделала его одним из крупнейших промышленни-
ков Англии.
На принадлежавших ему с 1800 г. текстильных предприятиях
Нью-Ланарка, Шотландия, он проводил социальные эксперименты,
показывая, что улучшение условий труда и быта рабочих повышает
эффективность производства, затраты на его «человеческую составля-
ющую» успешно окупаются. Он сократил рабочий день с 15 до 10,5
часов. Фабричный поселок с 3 тыс. жителей был благоустроен, полу-
чил дома с садами, ясли, детский сад, школу, магазин с дешевыми про-
дуктами. Этот либеральный эксперимент, несмотря на его экономи-
ческую успешность, не был поддержан, как не имел успеха и проект
«Гуманного фабричного законодательства», с которым Оэун высту-
5 э-зхз
пил в 1815 г. Не были удачными и другие практические начинания,
которые Оуэн проводил, продав фабрику в Нью-Ланарке (например,
поселок в Орбистоне, Шотландия, который был брошен незавершен-
ным).
Оуэн, впрочем, не переоценивал того, что удалось осуществить. Он
полагал, что полумеры не изменяют общего положения и не устраня-
ют несправедливости буржуазного общества. Путь радикальных пере-
мен он пытался наметить теоретически. В 1817 г. он публикует про-
ект строительства «трудовых поселков» — сельскохозяйственных ко-
оперативов, соединенных с элементами промышленного производ-
ства. Первые такие поселки использовались бы для решения пробле-
мы безработицы. По мере распространения они должны были стать
основой переустройства общества.
В конечном счете Оуэн разработал утопическую идею расселения,
основанную на равномерной сети небольших общин, объединяющих-
ся в федерации: «по мере возрастания числа поселков должны быть
образованы федеральные союзы поселков, объединенные десятками,
сотнями, тысячами, пока они не распространяются на всю Европу, а
затем и на все другие части света и не объединятся все в одну вели-
кую республику, связанную одними общими интересами» [81]. Насе-
ление таких самоуправляющихся общин должно было составлять от
300 до 2 тыс. человек (оптимально 800—1 200), занятых как промыш-
ленным, так и сельскохозяйственным трудом. Территория на каждого
обитателя предполагалась от 0,5 до 1,5 акра (0,2—0,6 га).
Энтузиаст теорий Оуэна, архитектор Стедмен Уайтвелл, под его
руководством разработал «Проект оуэновского поселения на 2000 жи-
телей, созданного по принципам, рекомендованным Платоном, лордом
Бэконом и сэром Томасом Мором» (1841). Среди живописного ланд-
шафта располагается строго регулярная структура на квадратной тер-
расе-подиуме со стороной в 1 000 футов (ок. 300 м). Внешний пери-
метр комплекса образует замкнутое каре трехэтажных жилых корпу-
сов. Схема строго симметрична. По осям фасадов расположены вхо-
ды, объемные акценты над ними образуют общественные здания, к
которым со стороны двора примыкают корпуса столовых, увенчанные
башнями; школы расположены по углам. Центр регулярно расплани-
рованного сада занимает круглая аудитория. Вдоль внутренней сторо-
ны периметральных корпусов идут аллеи с навесами. Схема исходит
от характерных для Англии замкнутых композиций колледжей Окс-
форда и Кембриджа, как и традиционных сблокированных террасных
городских домов. Суховато-рациональная архитектура, изображенная
Уайтвеллом, в более поздних сочинениях оуэнистов получала все бо-
лее романтичный характер за счет живописного окружения. Фурье
резко критиковал замкнутость этой схемы, утверждая, что она созда-
ет плохо проветриваемое, перенапряженное и шумное пространство
(он, однако, не указывал на наиболее очевидный сегодня недостаток —
жесткость, не допускающую развития, роста без ломки принципиаль-
ной схемы; этот недостаток относится к «родовым признакам» клас-
сической утопии, идеал которой видится создаваемым «однажды и
навсегда»; такой недостаток присутствует и в схеме фаланстера Фу-
рье, открытой к внешнему пространству, но столь же неудобной для
развития).
Тексты Оуэна более прагматичны, чем тексты Фурье; эстетические
проблемы идеальных поселений в них не ставились. Скупо упомина-
ются лишь «прочность» и «полезность», требуемые от архитектуры.
Красота же — лишь подтверждение разумной целесообразности и эс-
тетической чистоты программы. Жесткая регулярность ассоциирова-
лась для него с организованностью системы и гармонировала с духом
рационализма французских просветителей XVIII столетия, перед ко-
торыми Оуэн преклонялся.
Примирить противоречия между концепциями Оуэна и Фурье,
привести их теории к некоему синтезу, основанному на принципе де-
централизации структур расселения и государственного управления,
пытался француз Теодор Дезами (1803—1850). Свою деятельность он
начинал как секретарь Этьена Кабе, иерархически организованную
утопию которого, включавшую некое предвестье идей тоталитаризма,
мы упоминали выше. В 1843 г. Дезами, отошедший от идей своего
первого патрона, издал «Кодекс общности», где, соединяя элементы
теорий Фурье и Оуэна, писал о расселении, основанном на системе
коммун, соединяющих преимущества города и села. Дезами в описа-
ниях идеальных поселений и жилищ систематичен и конкретен, но
вторичен, комбинируя пространственные и организационные структу-
ры, следующие принципиальным идеям, заявленным ранее [82].
Социалистов-утопистов первой половины XIX в. нельзя назвать
отвлеченными мечтателями — главным их устремлением было прак-
тическое переустройство мира в соответствии с интеллектуальными
конструкциями их теорий. Первым к радикальным экспериментам
приступил Р. Оуэн, не удовлетворенный компромиссностью своих
ранних патерналистских начинаний. Не получив поддержки в Анг-
лии, он в 1824 г. приобрел в США, штате Индиана, земельный учас-
ток у общины сектантов «Гармония». Там он основал трудовую ком-
муну «Нью Хармони», объединявшую до 800 человек.
Планировка поселка, механистически расчлененного прямоуголь-
ной сеткой улиц на одинаковые кварталы с индивидуальными домами
и несколькими общественными постройками, мало отличалась от обыч-
ных для того времени сельских поселений (возможно, на его форму
повлияло желание, характерное для колонизации незнакомых земель
во все времена сохранить в начале новой жизни привычный характер
среды). В Америке с ее мобильным, не устоявшимся тогда расселением
внешнее воздействие косного окружения не могло препятствовать раз-
витию новых форм общежития, как это было бы неизбежно в Европе.
«Однако разнородное население, включавшее как ученых, так и аван-
тюристов, не смогло достичь гармонии. В коммуне каждый был свобо-
ден выбирать — работать или нет, но праздность одних вызывала гнев
других, вынужденных нести двойное бремя. В 1828 г. коммуна распа-
лась» [83]. Не были долговечны и общины оуэнистов, созданные в
1826 г. в Кендал, штат Огайо, Велли Фордж, Пенсильвания, и Блю
Спрингс. Президент Мексики предлагал Оуэну обширные неосвоенные
земли в Техасе, но, не получив степени свободы, которую считал необ-
ходимой, Оуэн отказался от предложения. Оуэнисты создавали общи-
ны и в Британии. Община, основанная А. Кноббом под Эдинбургом,
распалась после смерти основателя. Коммуна «Хармони холл» под Са-
утхэмптоном, основанная в 1839 г., потерпела крах в 1845. Три четвер-
ти немалого состояния Оуэна поглотили эксперименты. Но, даже опи-
раясь на первоначальный капитал, обеспеченный его взносом, люди не
могли разыгрывать жизнь по сочиненной кем-то программе, хоть и при-
нимали поначалу правила игры.
Фурье, умерший в 1837 г., не дожил до начала практических по-
пыток воплотить его утопию, но он возлагал много надежд на обуст-
ройство среды, которое сможет направить в нужном направлении
«притяжения страстей» внутри фаланги, и составлял для него подроб-
нейшие инструкции. В. Консидеран, восторженный ученик Фурье, а
после его смерти амбициозный толкователь его заветов, довел «архи-
тектуроцентристский» аспект теории до степени жесткой догмы. Он
видел в архитектуре творца нового общества, формирующего челове-
ческую деятельность как пассивный материал, подчиненный его за-
мыслу. Архитектуру он определял как «искусство, которое группиру-
ет вокруг себя все другие, сопровождающие его как вассалы сюзере-
на..., искусство, в котором общество подводит итоги своего существо-
вания» [84]. При подобных амбициях, однако, он был лишен гибкого
воображения и возводил в степень обязательной догмы создание фа-
ланстера по изображенной им однажды грандиозной схеме «демокра-
тического Версаля». Впрочем, и Фурье полагал, что начинать экспе-
римент можно лишь имея 1 600 добровольцев (при «передовом отря-
де» минимум в 400 человек) и капитале в 400 тыс. долларов, что было
по тем временам грандиозной суммой. Подобный порог, установлен-
ный теорией, сдерживал инициативу энтузиастов.
Избранный в палату депутатов Второй республики, Консидеран в
1849 г. предложил государству взять на себя эксперимент с создани-
ем фурьеристской коммуны, но не получил достаточной поддержки.
Социалист-реформист Луи Блан призвал депутатов от рабочих воз-
главить создание фаланстеров в бедных кварталах Парижа. Последо-
ватель Фурье, архитектор Сезар Дали, брался их проектировать. Но
падение республики в 1851 г. положило конец этим инициативам.
Консидеран был выслан в Америку.
Там и развертывались основные эксперименты фурьеристов. Уже
в 1842 г. нью-йоркская газета «Трибюн» призвала вкладывать сред-
ства в создание экспериментальной общины. Ее инициатива привела
к созданию трех десятков разрозненных групп, ни одна из которых не
обладала теоретически необходимыми возможностями. В конце кон-
цов 60 идеалистически настроенных читателей «Трибюн» в 1849 г.,
несмотря на то что не обладали предписанным минимумом средств,
приобрели ферму в штате Нью-Джерси и основали «Североамерикан-
скую фалангу».
Вокруг нее разыгралась мелодрама, стержнем которой было стол-
кновение догматических теоретиков утопии с энтузиастами-практика-
ми в борьбе за доверие сомневающихся спонсоров под бесконечные
монологи интеллектуалов-резонеров. Практики осложняли свое поло-
жение, приняв на себя задачу строительства в малом масштабе моде-
ли идеального государства с его социальными, экономическими и по-
литическими институциями и законоположениями. Они создали
очень сложную и громоздкую организационную структуру, предпола-
гающую быстрый рост [85]. Члены общины, число которых выросло
до 120, утверждали, что первые пять лет «их дни были отданы труду,
а ночи законотворчеству» [86].
В отличие от оуэнистов, которые приспосабливали для своих нужд
в Нью-Хармони приобретенный ими поселок, «Североамериканская
фаланга» начала с проектирования своего материального окружения.
Они сразу решили, что схема Консидерана легла бы на них непосиль-
ным бременем, и пришли к выводу, что необходимо «отчуждение от
старых форм и строительство новых институций внутри себя, прежде
чем окажется возможно дать им внешнее выражение» [87]. Они стали
строить в живописном ландшафте коммунальные жилища со «сьюта-
ми» из гостиных и спален, объединенных коридором, общей столовой
и общественными помещениями, используя обычные для Америки
того времени легкие деревянные каркасные конструкции.
Такое отступление от фурьеристской догмы привело в конечном
счете к разрыву между «Североамериканской фалангой» и патронами-
теоретиками; прекратилась и поддержка извне. Объединившая энер-
гичных добровольцев община поначалу казалась успешно выживаю-
щей. Но, утрачивая амбиции первой ячейки нового общества, она пре-
вращалась в сельскохозяйственный кооператив, приспосабливавший-
ся к экономическим реалиям Америки своего времени. Неурожайные
годы, совпавшие с разорительными потерями от пожаров, привели к
экономическому краху. В 1856 г. «Фаланга» была распущена. Она
оказалась наиболее жизнеспособной среди трех десятков фурьеристс-
ких общин, созданных в США в 1840—1850-е гг.
Менее трех лет просуществовала община «Раритен Бей Юнион» в
Иглсвуд, Нью-Джерси, меценатом которой был Маркус Спринг (с
1853). Здесь перед открытой лужайкой был построен симметричный
каменный фаланстер с башней посредине и легкими галереями вдоль
главного фасада, в котором поселились писатели, художники и про-
сто люди со средствами и досугом. Против коммунального жилища на
той же лужайке стоял приватный коттедж Спринга, наблюдавшего за
экспериментом, в который он вложил деньги. Вливаться же в общин-
ную жизнь он не имел желания. Коммуна, не объединенная общим
трудом и экономическими интересами, для ее участников осталась
случайным эпизодом. Близкая к редуцированной модели консидера-
новского «демократического Версаля», архитектура фаланстера сама
по себе не смогла повлиять на организацию жизни обитателей и их
«притяжение страстей». В 1853 г. сам Консидеран взялся за организа-
цию обширной фурьеристской коммуны в Техасе. К нему устреми-
лись многочисленные группы колонистов из Америки и Европы. Но
организовать строительство и создать экономическую базу Консиде-
рану, присвоившему роль диктатора фаланги, не удалось. Через три
года он бежал из поселка, так и оставшегося неупорядоченным скоп-
лением хижин, в Париж, чтобы вернуться к публицистической дея-
тельности и теории.
Наибольший успех среди экспериментов, связанных с идеями Фу-
рье, имела деятельность Жана-Батиста Годена (1817—1871). Предпри-
ниматель-самоучка, он в 1846 г. основал в северофранцузском городе
Гиз успешно работавшую чугунолитейную фабрику. Увлекшись иде-
ей фурьеристской коммуны, он в 1859 г. рядом с фабрикой начал
строить по собственному проекту «социальный дворец» для своих ра-
бочих и их семей, назвав его «Фамилистером» [88]. Здание, предназ-
наченное для 400 человек, состояло из трех четырехэтажных блоков,
корпуса которых обрамляли замкнутые дворы-атриумы, служившие
общественными пространствами. Балконы, обрамлявшие дворы, вели
ко входам в жилища, имевшие самое современное по тем временам
благоустройство — горячее водоснабжение, мусороудаление, вентиля-
цию. Уборка здания выполнялась специальной бригадой, были орга-
низованы медицинская служба и потребительский кооператив. В ком-
плексе работали магазины, столовые, баня, прачечная, школа, детские
ясли, в особом корпусе размещался театр.
Создавая свою машину для коммунального быта, Годен сохранил
схему симметричной группировки блоков, связанных переходами, по
сторонам открытого двора, как бы означая связь с идеями Фурье и
Консидерана. Но место реминисценций версальского классицизма в
конкретизации архитектуры заняли характерные мотивы архитекту-
ры Второй империи — кирпичные фасады с керамическими вставка-
ми, расчлененные ризалитами со щипцовым завершением, металло-
стеклянное покрытие дворов по образцу «Зала этюдов» парижской
Школы изящных искусств (нач. 1840-х, архит. Ф. Дюба). Главное, од-
нако, в том, что социалистическую утопию фаланстера сменила либе-
рально-буржуазная патерналистская система, объединившая рацио-
нально организованное производство и жилищно-потребительский
кооператив. В этой ипостаси трансформированный фурьеризм оказал-
ся вполне эффективен. Система «Фамилистера», с самого начала чет-
ко организованная Годеном, успешно функционировала в построен-
ных им зданиях более 120 лет. Она оказала большое влияние на жиз-
неустроительные эксперименты XX столетия — особенно во Франции
и Швеции.
Среди экспериментов, основанных на социальных утопиях середи-
ны XIX столетия, были и «икарийские общины», создававшиеся пос-
ледователями Кабе. Последний в 1847 г. опубликовал манифест о со-
здании «страны Икария»; он купил обширное поместье Фаннин Ка-
унти в Техасе, где, по его расчетам, можно было расселить до 3 тыс.
человек (1848). Собралось около 250 энтузиастов. Однако внутренние
раздоры и болезни привели к распаду общины. Сам Кабе, отправив-
шийся в США, смог лишь вывести остатки коллектива в Сент-Луис,
где он и умер в 1856 г. Несмотря на это новая попытка икарийцев
была сделана в Корнинге, штат Айова, где они построили поселок
Икария (1858). По трем сторонам его квадратной площади были по-
ставлены дома, окруженные садами, четвертую заняли прачечная и
хлебопекарня, а посредине поставили столовую. Физически поселок
продержался до 1880 г., вообще же икарийские эксперименты в Аме-
рике длились до 1895 г. Все они сводились к попыткам выстроить ус-
тойчивую систему отношений внутри общины вопреки размывающе-
му воздействию инородного окружения. Проблемы специфической
организации среды не поднимались — все силы поглощала борьба за
элементарное выживание.
* * *
К середине XIX столетия изменения, которые были внесены во все
стороны жизни европейских стран промышленной революцией, стали
очевидны, вторгаясь и в наиболее консервативные слои повседневно-
го бытия. Тем большее внимание привлекли всемирные выставки, на
которых, начиная с первой, организованной в 1851 г. в Лондоне, тех-
нические новации демонстрировались концентрированно. Их экспо-
зиции служили не только прямому назначению — стимулировать
международную торговлю и обмен идеями; они влияли на менталитет
эпохи и ее визуальную культуру. Идея прогресса, направлявшая уто-
пическую мысль, конкретизировалась в образах новой техники, за ко-
торыми виделись черты идеального будущего.
Значением символа утопического будущего оказалось наделено
здание «Хрустального дворца» в Лондоне, где разместилась Всемир-
ная выставка 1851 г. Получивший первую премию на международном
конкурсе традиционно-помпезный проект француза Эктора Оро не
мог быть осуществлен к намеченному сроку. Альтернативный проект
за неделю подготовил инженер и садовод, строитель оранжерей Джо-
зеф Пекстон (1803—1865). По этому проекту здание площадью около
72 тыс. кв. м построили за четыре месяца. Оболочкой экспозиции по-
служили металло-стеклянные и деревянные конструкции, которые
монтировались из стандартных элементов, изготовленных на заводах.
Здание, опрокинувшее все привычные представления, поражало гро-
мадностью цельного пространства, расчлененного лишь тонкими чу-
гунными стойками и огражденного прозрачными панелями. Контраст
его «нематериальное™» с массивностью привычных монументальных
построек был парадоксален. Необычность дополняли простые ритмы
бесконечно повторявшихся стандартных элементов — четкая канва
для фантастической пестроты экспозиции.
О впечатлении, которое производил «Хрустальный дворец», пост-
роенный в Гайд-парке и воспроизведенный затем в пригороде Лондо-
на Сайденхэме, свидетельствует картина социалистического будуще-
го, которую Н.Г. Чернышевский ввел в свой роман «Что делать?»
(1862). Использован прием, традиционный для русской литературной
фантазии — описание сна (глава XVI — «Четвертый сон Веры Пав-
ловны»). Чернышевский писал: «Ты хочешь видеть, как будут жить
люди?.. Здание, громадное, громадное здание, ...теперь нет ни одного
такого!., какой оно архитектуры? теперь нет такой; нет, уж есть один
намек на нее — дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чу-
гун и стекло — только. Нет, не только: это лишь оболочка здания; это
его наружные стены; а там, внутри, уж настоящий дом, громаднейший
дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным зданием как футляром;
оно образует вокруг него широкие галереи по всем этажам. Какая лег-
кая архитектура этого внутреннего дома, какие маленькие простенки
между окнами, а окна огромные, широкие, во всю вышину этажей! Его
каменные стены — будто ряд пилястр, составляющих раму для окон,
которые выходят на галерею... Везде алюминий и алюминий».
Повсюду в этом доме южные деревья и цветы; весь дом — громад-
ный зимний сад. Огромный зал с обеденными столами на тысячу или
больше человек — хотя те, кому это угодно, обедают у себя. Вокруг
здания — группы, работающие на нивах, используя помощь машин.
По огромному пространству расположились громадные здания — хру-
стальные дома с колоннами из алюминия — на расстоянии трех-четы-
рех верст друг от друга. Крупных городов сохранилось немного —
только центры сношений и перевозки товаров у гаваней и других уз-
лов коммуникаций... [89]. Фурьеристская утопия, которую Консиде-
ран облекал в монументальные классицистические формы «демокра-
тического Версаля», переведена на язык форм, порожденных индуст-
риальной революцией.
Новая техника стала восприниматься эйфорически. Восторжен-
ным приверженцем идеи прогресса она казалась ее прямым осуществ-
лением, главной движущей силой истории. Для Чернышевского она
интересна как средство осуществления общественного идеала. Возник
даже жанр литературы, где техника выступает как саморазвивающая-
ся сила, возможностями которой нужно лишь уметь воспользоваться,
чтобы решать человеческие проблемы — научная фантастика. После-
дняя уверенно обособляется от утопического романа, форма которого
со времени Томаса Мора установилась как системное описание иде-
ального общества иного времени или находящегося в ином простран-
стве, идеала, предлагаемого как альтернатива существующему поряд-
ку. Научная фантастика не имеет таких претензий. Ее цель — рас-
крыть еще не осознанные возможности новой техники и дать прогно-
зы ее развития. Картина будущего здесь лишь повод показать то, что
эта техника внесет в устройство жизни.
Жюль Верн (1828—1905) стал классиком нового литературного
жанра. В одном из ранних произведений — «Париж сто лет спустя»
(написанном в 1863 г., но опубликованном лишь в 1995 г.) — он дал
во многом оправдавшийся прогноз технических аспектов урбанизации
нашего столетия, основанный на точном анализе тенденций, лишь на-
мечавшихся в его время (так, за четверть века до появления автомо-
биля он писал о потоках машин с двигателем внутреннего сгорания,
сети электромагнитных поездов, электрическом освещении улиц,
счетных машинах и телефаксах в офисе) [90]. Он предвидел значение,
которое получат проблемы экологии города (описание образцового
города Франсвиль в романе «Пятьдесят миллионов Бегумы», 1879 г.).
В поздней повести «День американского журналиста в 2889 году»
(1889 г.) он описал города с десятимиллионным населением и улица-
ми стометровой ширины, дома высотой в 300 м, воздушный транс-
порт, телевизоры.
Но, в отличие от авторов утопий, Жюль Верн не пытался выстро-
ить на этой основе идеальные парадигмы, указующие путь к раю на
земле. Он не исключал параллельного прогрессу техники усугубления
социальных противоречий и упадка духовной культуры. Его прогноз
включает в себя и предупреждение о возможных нежелательных по-
следствиях развития некоторых тенденций настоящего техники его
времени.
Утопическая мысль обогащалась не только анализом перспектив
технического прогресса, но и опытом непредвзятого моделирования
возможных путей развития общества. Рядом с задачей определения
ориентиров целеполагания вставала и задача предостережения от не-
благоприятных и опасных вариантов развития, что привлекало осо-
бенно активное внимание в XX столетии, когда антиутопия-предос-
тережение стала не только распространенным жанром литературы
(Г. Уэллс, О. Хаксли, М. Замятин, А. Платонов, Р. Бредбери, К. Вон-
негут, Ф. Дюренматт, братья Стругацкие, В. Войнович и др.), но и
вошла в систему специальных утопий, в том числе утопий архитек-
турных.
Предметом сомнений в середине XIX в. стало и само отождеств-
ление материального прогресса с развитием культуры. Сомнения
распространялись и на технократические принципы, принятые соци-
алистами-утопистами, более того — на сам принцип растворения
личного в общественном. Образам утопического социализма, кото-
рыми завершалась линия мысли, исходившая от Томаса Мора и
Кампанеллы, была предложена альтернатива, основанная на суве-
ренности личности и ее праве на индивидуальную свободу — анар-
хическая утопия.
Ее идея сложилась в трудах Пьера-Жозефа Прудона (1809—
1865) и Михаила Александровича Бакунина (1814—1876). Прудон в
1846 г. опубликовал книгу «Система экономического противостоя-
ния, или Философия нищеты», где отвергал концепцию государ-
ственного коммунизма Э. Кабе. Развивая свои рассуждения, Прудон
заявлял, что «управление человека человеком мы отвергаем также,
как эксплуатацию человека человеком» [91]. Крупную собствен-
ность он объявил кражей, отстаивая мелкую собственность, не свя-
занную с эксплуатацией труда. Вместо «государственной формы
коллективизма» Прудон предлагал безденежный обмен товарами
между производителями и беспроцентные кредиты на основе прин-
ципа социалистической взаимности. Он считал возможным перейти
к новым отношениям посредством чисто экономических реформ в
сфере обращения, в ходе которых трудящиеся и превратятся в само-
стоятельных производителей.
Прудон опасался, что машина раздавит цивилизацию; ему виде-
лась «иссушенная вселенная, где живут совершенные автоматы и где
существование проходит в довольстве, но нет места чувствам, которые
изгоняются как милосердие правосудием» [92]. Вместе с тем он был
сторонником безусловного подчинения искусства принципу полезно-
сти. В своей последней книге, оставшейся незавершенной, «О прин-
ципе искусства и его социальном назначении» (1865) — он высоко
оценивал рациональность металло-стеклянных конструкций Цент-
рального рынка в Париже (1864, В. Бальтар), противопоставляя ее
традиционному искусству Второй империи. Он писал: «Если искус-
ство и городские власти не знают, как предоставить народу дешевые
жилища, то я насмехаюсь и над архитектурой, и над городскими влас-
тями. Хочется верить, что сбудутся предсказания Фурье и настоящие
памятники Республики — дешевые жилища — наперекор памятникам
Империи будут построены и в них будут созданы здоровые условия...
Мы должны создать образцы жилищ для рабочих и для крестьян»
[93].
Радикальный вариант концепции утопического анархизма выдви-
нул Бакунин, переступив через осмотрительное мещанство Прудона.
Российский аристократ, офицер, он был активным участником запад-
ноевропейских революций 1848—1849 гг. Приговоренный к смерти в
Австрии и Саксонии, прошедший через заключение в Петропавловс-
кой и Шлиссельбургской крепостях, в 1861 г. он бежал с сибирской
каторги и появился в Англии как человек-легенда.
Еще не войдя в полосу бурных событий, он напечатал в Берлине
статью «Реакция в Германии», основанную на постулатах диалектики
Гегеля. Он утверждал, что история — свободное, но вместе с тем не-
обходимое развитие свободного духа, в котором само торжество кон-
серватизма готовит противоположную крайность — разрушение всего
старого. «Дайте же нам довериться вечному духу, который только по-
тому разрушает и уничтожает, что он есть неисчерпаемый и вечно со-
здающий источник всякой жизни. Страсть к разрушению есть вместе
с тем и творческая страсть!» [94].
В теории анархизма, которую разрабатывал в 1860-е гг. Бакунин,
он принимал «индивидуальную и коллективную свободу единствен-
ной создательницей порядка в человечестве», определяя ее «как абсо-
лютное право... не искать у кого-либо разрешения на свои деяния,
кроме решения своей собственной совести и своего собственного ра-
зума». Он отрицал, что свобода одного гражданина ограничивается
свободой всех остальных — напротив, его свобода «находит в свободе
других подтверждение и расширение в бесконечность». Выводом
было положение об упразднении централизующего и опекающего го-
сударства. Замену «вынужденной централизации» он видел в свобод-
ной ассоциации и федерации. Общины, федерация которых образует
провинцию, сохраняют самоуправление, а нация должна представлять
лишь федерацию общин. Политическое равенство должно обеспечи-
ваться равенством экономическим. В основе его — отмена права на-
следования, упразднение семьи, основанной на гражданском праве и
имуществе, воспитание детей единым общественным фондом [95].
Бакунин полагал, что пролетариат в государстве не нуждается;
разрушив буржуазное государство, он должен отбросить вместе с ним
и само понятие государственности. Подчеркивая революционную из-
бранность русского народа, Бакунин ожидал, что в общероссийской
революции народ не оставит от государства и камня на камне. Он пи-
сал: «Я жажду только разрушения потому, что убежден, что строить в
мертвечине гнилыми материалами — труд потерянный, и что только
из всеобщего разрушения могут возникнуть новые живые материалы,
а с ними и новые организмы» [96].
Построение концепции анархического коммунизма (или, быть мо-
жет, утопического анархизма) завершил в следующем поколении дру-
гой русский аристократ — князь Петр Алексеевич Кропоткин (1842—
1921), который рассматривал как необходимую часть исторического
процесса повторение разрушительных революций. «Всякая реформа
всегда компромисс с прошлым, она всегда довольствуется большим
или меньшим его изменением; между тем как революция рождает ве-
ликую идею для будущего» [97]. Разрыв с традициями прошлого, да-
вящими на сознание людей, Кропоткин считал обязательным. Народ-
ная революция необходима, чтобы устранить государство и частную
собственность. Предполагалось, что сразу после этого — без какого-
либо переходного периода — может быть установлен «анархический
коммунизм», основанный на «началах личной свободы» [98]. Немед-
ленно декретированные после победы революции «вольнокоммунис-
тические отношения» станут основой федерации свободных производ-
ственных общин (коммун), не связанных принципом материальной
заинтересованности. Экономика их должна основываться на обмене
продуктами между общинами и индивидами.
Вместе с государством и крупным индустриальным производством
Кропоткин отрицал и урбанизм, выступая за децентрализацию произ-
водства и сельскохозяйственно-промышленные комбинаты и добав-
ляя в их систему союз умственной деятельности и физического труда.
Эти поселения — полагал он — должны складываться из индивиду-
альных домов. Фурьеристскую идею коммуны-фаланстера он отвер-
гал, видя в ней форму насаждения монашеской морали. Отвергал
Кропоткин и абстракции идеальных поселений, полагая, что «формы
нового общества могут быть определены только самим этим обще-
ством, только восстановительным трудом масс... Можно только уга-
дать основные тенденции и расчистить путь для их осуществления»
[99].
Утопия анархического коммунизма выросла из гегелевской диа-
лектики, но в пренебрежении определением свободы как осознанной
необходимости, которое дал Гегель. Она была несовместима с объек-
тивными закономерностями развития производительных сил. Но и
ее ключевое положение — приоритет индивидуальной свободы — не-
сло в себе неразрешимое противоречие. Оно могло осуществиться
или в атомизации общества, разрушающей специфическую сущность
человеческого бытия, или в доведенном до абсолюта уравнительстве,
стирающем индивидуальное. Тенденция к последнему ощутима в
рассуждениях Кропоткина об анархическом коммунизме и его эко-
номических основаниях. Архетип утопии сохранился и проявлял
себя вопреки радикализму теории, казалось бы решительно опроки-
дывающей привычные основания утопических моделей нового вре-
мени.
При всех иррациональных крайностях теории анархического ком-
мунизма и ее очевидной несовместимости с реальными процессами
экономического развития и технического прогресса, она притягивала
и притягивает своими акцентами на приоритетах, связанных со сво-
бодой личности. В исторических ситуациях, определявшихся про-
мышленной цивилизацией и обезличивающим ее давлением, эта уто-
пия сохраняла привлекательность при всей нестройности системы ее
обоснований. Она оставалась привлекательной на эмоциональном
уровне, чему в немалой степени способствовала исключительность
личностных свойств ее «отцов-основателей».
Благодаря этому она вошла в число утопий, которые пытались
осуществить в XX столетии вопреки изначальной разрушительности
попыток — от махновского «Гуляй-поля» в годы Гражданской войны
в России до акций ультралевых во второй половине века. Но если по-
литические акции, связанные — прямо или опосредованно — с идея-
ми анархического коммунизма остались цепью разрозненных эпизо-
дов, то влияние этих идей на менталитет творческой интеллигенции
при всех колебаниях оставалось неизменно действующим фактором.
Оно проявлялось и в концепциях авангарда начала XX столетия, и
идеях «новых левых» его третьей четверти, проецировавшихся на
культуру, и в тенденциях поставангарда конца XX в. Было затронуто
этой версией утопической мысли и развитие архитектуры.
* * *
В последней четверти XIX столетия, когда угасали попытки пре-
вратить в реальность концепции «классиков» утопического социализ-
ма, вновь появились социальные утопии, облеченные в форму романа
о будущем, как бы продолжающие традицию Мора и Кампанеллы.
Авторы их не продолжали линию конструктивного пафоса Оуэна и
Фурье и не намеревались выйти за пределы интеллектуального экс-
перимента. Но их идеи оказали значительное влияние — прямо или
опосредованно, через систему ценностей, — на профессиональное со-
знание архитекторов-градостроителей и их практику в конце XIX —
начале XX в.
В 1875 г. английский врач Беджамен Уорд опубликовал исследо-
вание «Болезни современного города», посвященное гигиеническим
аспектам планировки населенных мест. Годом позже он выпустил уто-
пический роман «Гигейя, город здоровья», где, не углубляясь в соци-
альную проблематику, описал на основе своей научной концепции
идеальную модель здорового города будущего, которая произвела глу-
бокое впечатление на современников.
Ричардсон изобразил свой город жестко ограниченный пределом
роста населения до 100 тыс. человек. Застройка его зонирована, зда-
ния с местами приложения труда выделены в деловые кварталы, обо-
собленные от жилых. Уличное движение разделено — для перевозки
тяжелых грузов созданы рельсовые пути в тоннелях под главными
улицами. При жилых домах, не поднимающихся выше четырех эта-
жей, устроены сады; для садов отведены и плоские крыши домов. Рас-
положенные непосредственно под ними кухни рационально распреде-
ляют свое тепло, их запахи не достигают жилищ. Горячая вода от ку-
хонь поступает вниз, в ванны при спальнях. Материалом стен служит
плотный, легко моющийся кирпич. Несколько наивная картина гиги-
енического рая, предложенная Ричардсоном, послужила, однако, тол-
чком к более глубокому и системному осмыслению социальной зна-
чимости физических качеств городской среды, к развитию экологи-
ческих представлений.
Сенсацией стал утопический роман американца Эдварда Беллами
(1850—1895) «Оглядываясь из 2000 года», изданный в Бостоне в
1888 г. Только в США были проданы 400 тыс. экземпляров этого из-
дания, а общий тираж книги, переведенной на многие языки, за ко-
роткий срок превысил миллион экземпляров. Беллами, ощущавший,
что его страна все дальше уходит от идеальных картин достойной че-
ловека демократии, активно пропагандировавшихся в годы гражданс-
кой войны между Севером и Югом (1861 — 1865), противопоставил ре-
альности специфически американскую версию утопического социа-
лизма, как бы увиденного человеком его времени.
Средством темпорального перемещения Беллами избрал некий
вид каталептического оцепенения. Его герой, бизнесмен Джулиан
Вест, страдая бессонницей, построил подземную тщательно изолиро-
ванную спальню, где, оказавшись в летаргическом сне, был обнаружен
лишь через ИЗ лет. В Америке к этому времени в результате концен-
трации капитала мирно сложилось новое государственно-социалисти-
ческое общество. Весту объясняют: «Наши предки перешли от соци-
ального устройства и образа жизни, присущих варварам, к обществен-
ному порядку, достойному людей. Они отказались от прежних хищ-
нических обычаев, действовали все вместе и единодушно, найдя в
братстве науку быть богатыми и счастливыми» [100].
Централизация была ключевым словом реформ. Вся промышлен-
ность эффективно объединялась в один управляемый правитель-
ством кооперативный центр. Распределение осуществлялось единым
гигантским универмагом; сюда поступало все, что создавалось наци-
ей. Конкуренцию заменяло централизованное планирование. Бед-
ность и безработица благодаря планированию производства и рас-
пределению были забыты. Эффективность деятельности общества
обеспечивалась жесткой технократической организацией. Все граж-
дане от 21 до 45 лет в обязательном порядке входили в «трудовую
армию», получая одинаковое жалование. Из числа офицеров и гене-
ралов этой армии формировалось правительство. Чешский историк
градостроительства И. Груза отметил: «Работа Беллами представля-
ет собой смесь утопических представлений и описаний идеализиро-
ванного американского крупного города и домашнего хозяйства кон-
ца XIX в.» [101].
Бостон будущего у Беллами — огромный город с сетью очень ши-
роких улиц и множеством ухоженных парков. Для садов отведены и
плоские кровли домов, отапливаемых электричеством. В каждом рай-
оне, в пределах пешеходной доступности от каждого жилища устрое-
ны выставки товаров, среди которых каждый может выбрать нужное.
Заказанное доставляется со складов на дом пневматической почтой.
Быт обслуживают общественные столовые, кухни и прачечные. Удов-
летворению культурных запросов служат радио и телевидение — пос-
леднее может даже заменить прямое присутствие на богослужении.
Пафос книги в том, чтобы показать благополучное общество, со-
зданное лишь благодаря эффективности рациональной организации и
техническим усовершенствованиям. Читателю внушалось, что можно
таким образом начинать мирно строить то, что автору виделось соци-
алистическим идеалом. Роман воспринимался на фоне глубокой деп-
рессии, поразившей американскую промышленность, и растущей без-
работицы. Картины общества, преодолевшего такие проблемы, вызы-
вали, естественно, острый интерес. Однако за пределами США анти-
духовность уравнительного псевдосоциализма Беллами и механисти-
ческий характер его технократического идеала встретили жесткую
критику.
Наиболее непримирим был англичанин Уильям Моррис (1834—
1896). Прошедший в молодости через глубокое увлечение эстетичес-
кой утопией, веру в «красоту, которая спасет мир», он многие годы
развивал социокультурные идеи Джона Рескина, ориентированные на
добуржуазное Средневековье и его ценности. В последнем периоде
своей деятельности Моррис был увлечен идеями социализма. Непрак-
тичный, он в период, когда эти идеи стали программой организован-
ного движения, оставался «социалистом чувства» (по характеристи-
ке, данной Ф. Энгельсом). Романтическая антибуржуазность, сохра-
ненная от утопических увлечений молодости, соединялась у Морриса
с идеями, исходящими от Прудона и Бакунина. Прагматический про-
грессизм Беллами и антиличностный, уравнительный характер его
утопии были поэтому неприемлемы для Морриса. Претензии Белла-
ми называть свою утопию «социалистической» вызывали острую эмо-
циональную реакцию Морриса.
В 1889 г. Моррис дал резкий критический отзыв на роман Белла-
ми в журнале «Коммонуил», органе Социалистической лиги, которой
руководил вместе с Элеонорой Маркс. Социализм, по его убеждению,
можно считать настоящим, лишь если он обеспечит человеку боль-
шую меру свободы личности, чем буржуазное общество. Стимулом к
труду в его системе должна быть радость самого труда, а не принуж-
дение и подчинение, формы которых описывал Беллами. Моррис не
ограничился критическим разбором положений последнего и проти-
вопоставил его прогрессистской модели собственную, традиционали-
стскую, придав ей форму поэтичного романа «Вести ниоткуда», кото-
рый в 1890 г. печатался в «Коммонуиле».
Моррис не усложнял способ проникновения в будущее — он опи-
сал его как сон, в котором герой видит Англию 2000 г. Модель уто-
пии Морриса основывается не на активном «революционном» вооб-
ражении, а на критике существовавшей в его время ситуации; отрица-
емому противопоставлен идеализированный ретроспективный образ
доиндустриального города и ландшафта, где развертывается идилли-
ческая жизнь свободной федерации небольших независимых общин.
Права собственности более не существует; вместе с ним отмерло со-
циальное неравенство людей. Исчезло соперничество между нациями.
Все это сделало ненужным государство. В одной из частей заброшен-
ного здания английского парламента устроен крытый рынок, другие
используются как склады перечная (политическая грань утопии Мор-
риса явно основывается на бакунинской идее анархического комму-
низма).
Вместе с рыночной экономикой исчезла система искусственно по-
буждаемых потребностей. Моррис объяснял: «...Мировой рынок, раз
возникнув, заставлял вырабатывать все больше и больше товаров, не-
зависимо от нужды в них. Таким образом, помимо затраты труда на
производстве всего необходимого, приходилось еще изготовлять мно-
жество бесполезных предметов, удовлетворяя мнимые или искусст-
венно созданные потребности». Но в новой эпохе «изготавливают та-
кие вещи, в которых есть необходимость. Люди работают для своих
соседей, как для самих себя... А так как никто больше не заставляет
нас производить великое множество бесполезного хлама, у нас доста-
точно времени и возможности работать над изделием с любовью. Ра-
боты, слишком утомительные для ручного труда, выполняются весь-
ма совершенными машинами. Но там, где можно найти удовольствие,
работая своими руками, машины не применяются... труд представля-
ет собой приятное упражнение для ума и тела» [102].
Исходящая от Рескина идея творческого труда, процесс которо-
го — от целеполагания до материального результата — осуществляет-
ся одним мастером — ключевая для ретроспективистского идеала
Морриса, его модели «Золотого века» в будущем. Социализм в его по-
нимании — не общественно-экономическая формация, но прежде все-
го форма человеческих отношений, венчающая развитие принципов
гуманизма, гармоничность которой открывает наибольшие возможно-
сти для развития и самореализации человеческой личности. Возвра-
щение к ее целостности — главная цель общества, которое он назвал
«Эпоха спокойствия».
Этой цели подчинены система расселения, структура среды, архи-
тектура, которые поэтично описаны Моррисом. Население Англии, по
Моррису, за 110 лет не выросло, но распространилось равномерно и,
благодаря этому, — просторно. Промышленность сократилась в своих
общих объемах и рассредоточилась. Нет необходимости в централи-
зованном управлении ею. Уничтожены крупные механизированные
предприятия, ремесленные артели существуют в тех или иных фор-
мах связи с сельским хозяйством. «Что же касается больших мрачных
городов, которые были когда-то промышленными центрами, они ис-
чезли, как и лондонская пустыня из камня и кирпича» [103]. Деревен-
ское население стало превышать городское. Англия «Эпохи спокой-
ствия» — «страна-сад» [104]. Нет крупных зданий — фаланстеров, как
и многоквартирных домов. Архитектура жилищ вернулась к традици-
онным образцам сельской Англии. Романтический медиевизм опреде-
ляет архитектору скромных общественных построек. Характер эконо-
мики способствовал сокращению транспортных связей — железные
дороги исчезли. Повсюду возрождена естественная живописность
природных ландшафтов. Местности, которые описывает Моррис, ли-
шены примет урбанизации.
Моррис, однако, абсолютно честен. Он не скрывает, что логика
выстроенной им модели исключает изобилие материальных благ. По-
этому он настойчиво напоминает о скромности потребностей, есте-
ственном самоограничении. По той же логике вместе с исчезновени-
ем развитых экономических связей сокращаются возможности куль-
турных контактов, скудеет духовная жизнь. Книга уходит из массово-
6 э-зхз
го обихода, тиражи изданий невелики. Кругозор людей, живущих в
добродетельной патриархальности, узок, их интересы ограничены, а
прописанные им постные добродетели не кажутся надежными. Уче-
ные, еще сохранившиеся в «Золотом веке» Морриса, пребывают на
положении чудаков-изгоев. Спокойствие эпохи, установившееся пос-
ле социальной революции, разрушительной гражданской войны и вто-
рой — «машиноборческой» — революции, кажется скорее застоем,
чреватым взрывом и катастрофой. В счастливый сон проникают тре-
вожные ноты. Впрочем, это придало роману особое очарование ис-
кренности, немало способствовавшее его успеху и влиянию на про-
фессиональную мысль романтичных образов «страны-сада» и ее архи-
тектуры.
Ряд социальных утопий XIX в., связанных с концепциями утопи-
ческого социализма, завершила работа англичанина Эбенизера Говар-
да (1850—1928), опубликованная в 1898 г. — «Завтра. Мирный путь к
действительной реформе» (более известна под названием, которое
Говард дал ей в издании 1902 г. — «Города-сады будущего») [105]. По
мнению Льюиса Мамфорда, эта книга больше повлияла на развитие
градостроительства, чем любая другая, породив устойчивое направле-
ние развития его теории, активно воплощавшееся и в практической
деятельности в первые две трети XX столетия.
Сам Говард, назвавший себя «изобретателем идеи», — самоучка,
закончивший свое формальное образование в 14 лет, чтобы присту-
пить к карьере чиновника. Работая стенографом Королевской комис-
сии, занимавшейся рабочим вопросом, он был как бы невидимым сви-
детелем конфиденциальных обсуждений острейших социальных кон-
фликтов викторианской Англии, которые фиксировал. Активно вос-
принимая информацию, которая должна была механически протекать
через его руки, он стремился осмыслить ее, расширяя свой кругозор
самостоятельными занятиями. Результатом стала книга, которую Го-
вард издал мизерным тиражом на собственные 50 фунтов. Но уже че-
рез какие-то пять лет возникло множество последователей его идей,
начавших вкладывать громадные деньги в их реализацию.
Секрет успеха утопии Говарда, причислявшего себя к социалис-
там, в соединении, скорее механическом, чем эклектическом, утопи-
ческих идей, в его изложении получивших успокоительную умерен-
ность, и практических предложений, выводимых из анализа фактов —
внешне деловитого, хоть и не затрагивающего сложности их реально-
го содержания. Соотнесенность заявленных целей и действий, реко-
мендованных Говардом для их достижения, постулировалась, но не
доказывалась. Однако простота изложения, в котором сложные соци-
альные процессы приводились к простейшим схемам, казалась убе-
дительной для поверхностного восприятия.
Исходным постулатом Говарда служило убеждение в прямой за-
висимости между структурой предметно-пространственной среды, со-
здаваемой обществом, и характером социальных отношений. Обнов-
ленная среда должна была формировать обновленное общество. Ис-
точником основных зол цивилизации его времени виделись Говарду
громадные города с их нездоровой средой, отделяющей человека от
природы, и присущей им концентрацией социальных контрастов. Он
заявлял вслед за Кропоткиным: переуплотненным гигантам, которые
выполнили свою историческую миссию, нет места в обществе буду-
щего. «В малом масштабе общество можно сделать более индивидуа-
листичным и более социалистическим» [106]. Альтернатива современ-
ному состоянию виделась ему в кооперативной цивилизации, где ма-
лые общины складываются в децентрализованное общество. Основ-
ной ячейкой предлагалась община с населением около 30 тыс. чело-
век, в экономической базе которой производство, осуществляемое ма-
лыми предприятиями, объединено с сельским хозяйством в здоровом
природном окружении.
Такую общину Говард, следуя за Моррисом, описывавшим в «Ве-
стях ниоткуда» децентрализованную систему кооперативных общин
как «страну-сад», назвал городом-садом. Он полагал, что в системе
города-сада будет сокращен разрыв между трудом и капиталом, соци-
альные проблемы станут доступны для решения средствами коопера-
тивного движения, осуществится равновесие порядка и свободы. Свои
рассуждения Говард иллюстрировал диаграммой с тремя магнитами.
Город и деревня сравниваются с магнитами, обладающими своей си-
лой притяжения. Город, с его возбужденностью, хорошими заработка-
ми и разнообразными видами занятости, страдает от высоких цен и
плохих гигиенических условий жизни. Красота сельской местности
соединена с экономической отсталостью и «отсутствием развлече-
ний». Задача градостроителей — создать третий, сельско-городской,
магнит, который мог бы соединить высокие заработки и низкую сто-
имость жилья, красоту природы с обилием возможных занятий, сво-
боду с кооперацией. Этот третий магнит — город-сад, соединение фи-
зических и социальных преимуществ деревни и города. Для его созда-
ния необходима лишь разумная планировка, которая и обеспечит
мирный путь к кооперативному содружеству.
Модель Говарда не основывалась на образном мышлении и не
была связана с конкретными пространственными представлениями,
она зафиксирована в чертежах-диаграммах и пояснениях к ним. Го-
род-сад лежит посреди тяготеющей к нему территории в 6 000 акров с
фермами и лесами. Система складывается из групп городов, причем
каждый город в группе имеет свои особенности. В результате хорошо
организованных связей каждый обитатель живет как бы в двух горо-
дах — малом и большом — богатством свойств последнего обладает
система в целом; в то же время ему доступны радости прямого обще-
ния с природой. Пределы каждого поселения конечны — центр груп-
пы мог иметь до 58 тыс. жителей; города, группирующиеся вокруг, —
до 30 тыс. Потребности роста могли удовлетворяться умножением
числа поселений города, связанных шоссейными и железными доро-
гами, образующими в то же время внешнее ограничение его террито-
рий. Город на диаграмме Говарда имеет очертание круга с радиусом
1 200 м. Шесть радиальных дорог, сходящихся к центральной круглой
площади, делят его на кварталы. Общественные здания, окружающие
площадь, охвачены поясом общественного парка. Внешнее ограниче-
ние последнего образует «Хрустальный дворец», кольцо стеклянной
аркады, под сводами которой — магазины в зелени зимнего сада. Да-
лее следуют жилые кварталы из домов с садовыми участками. Внеш-
нее кольцо, примыкающее к железной дороге, образуют фабрики и
заводы.
Антиурбанизм Говарда не имел ничего общего с романтической
пропагандой возвращения к «естественной» жизни среди природы. С
поэтическими образами утопии Морриса его связывает лишь сам
принцип децентрализации с дисперсным расселением в природной
среде — «страна-сад» у Морриса, «город-сад» у Говарда. Но для пос-
леднего — это не форма города как произведения романтического ис-
кусства, а инструмент социальной реорганизации.
Город-сад мыслился как средство построения кооперативного со-
дружества, оттягивающего людей из городских центров. Его тип во
многом следует модели, которую наметил Ричардсон в «Гигейе».
Принцип кооперативной организации во многом следует за идеями
Беллами (при том, однако, что Говард отвергал проповедуемую пос-
ледним централизацию, как это делали Кропоткин и Моррис). Фи-
нансово-экономическую сторону концепции Говард разрабатывал на
основе теории американского экономиста Генри Джорджа, исследо-
вавшего проблемы земельной ренты и влияние на общество земель-
ных спекуляций. Вряд ли Говард был знаком с проектами идеальных
городов — как ренессансных, так и создававшихся социалистами-уто-
пистами начала XIX столетия. Обращение его к жесткой геометрич-
ности схем определялось как стремлением подчеркнуть их абстракт-
ную универсальность, так и наивным символизмом. Аналогии с точ-
ностью формы машины показывают, чему должно уподобиться пра-
вильно организованное общество. В его формировании через осуще-
ствление концепции «города-сада» и виделся Говарду «мирный шаг к
действительной реформе».
Концепция Говарда, последняя социалистическая утопия
XIX столетия, стала в восприятии современников и первой утопией
XX в. Попытки осуществить замыслы социалистов-утопистов оста-
лись в пределах локальных экспериментов, в которые вовлеклись не-
многие; они угасали вместе с энтузиазмом экспериментаторов. Кон-
цепция «города-сада» стала началом широкого международного дви-
жения, особенно активного в Англии и США. Для утопий XX в. ха-
рактерно, что идея «города-сада» стала мифом, придававшим мнимое
содержание процессам «субурбанизации», развивавшимся стихийно,
под давлением кризиса крупных городов, никак не связанным с изна-
чальными для идеи принципами кооперации и социалистическими
идеалами. Популярный лозунг «города-сада» переходил из рук в руки
как средство идеологического обеспечения самых различных целей,
использовался в программах с различным, подчас полярным соци-
альным содержанием. Еще более широкое хождение получил посту-
лат прямой зависимости между пространственной структурой среды
и развитием социальных отношений. Он внушал уверенность в том,
что, преобразуя среду, можно изменить общество. На его фундаменте
строились радикальные концепции авангарда и, получившие наиболее
последовательное развитие, архитектурные утопии XX в.
* * *
Российская утопическая мысль в XIX в. развивалась как особая
ветвь по отношению к европейскому утопизму (при этом, однако, не-
которые россияне — как Бакунин и Кропоткин — многие годы были в
числе основных действующих лиц развития последнего). Развитие, ус-
коренное толчком петровских реформ, к концу XVIII в. позволило Рос-
сии преодолеть отрыв от европейской цивилизации. Ее экономическая
и военная мощь и ее политическое влияние вошли в число сил, опреде-
лявших судьбы Европы. Однако следствием «петровского взрыва» ока-
залось и резкое расхождение полюсов внутри российской действитель-
ности — просвещения и крепостного рабства. Н.Я. Эйдельман так оха-
рактеризовал Россию «на грани веков»: «...Сравнительно малая россий-
ская «буржуазность», стремительная быстрота просвещающих реформ,
неслыханный, причудливый исторический контраст рабства и прогрес-
са» [107]. Правящее сословие, дворяне, которым Манифест 1762 г. и
«Жалованная грамота» 1785 г. даровали свободу от обязательной госу-
дарственной службы и личную неприкосновенность, вошло в зенит сво-
ей исторической судьбы. Несколько десятилетий политических и лич-
ных свобод породили поколения «непоротых дворян», в среде которых
сложился просвещенный слой, чье сознание затронули философские и
нравственные идеи «века просвещения».
Открытое противостояние рабства и прогресса, не смягченное
плавными переходами, определило менталитет просвещенной части
российских дворян конца XVIII — начала XIX в. Для них были оче-
видны опасная неустойчивость и этическая нетерпимость внутренне-
го положения России. Идеи справедливого устройства общества, про-
никавшие с Запада, встречались с острым интересом. С 1720 г., когда
появился перевод сочинения Томаса Мора, в русский язык вошло
слово «утопия». По завершении наполеоновских войн начались кон-
такты, знакомившие россиян с идеями социалистов-утопистов. Буду-
щий декабрист М.С. Лунин, посетивший Париж в 1816 г., познако-
мился с Сен-Симоном. В том же году бывший в Англии наследник
российского престола Николай Павлович посетил Нью-Ланарк, пред-
ложив Оуэну создать подобные фабрики в России, используя труд
крепостных (предложение, основанное на полном непонимании сущ-
ности и целей его раннего протосоциалистического эксперимента, по-
вергло Оуэна в величайшее изумление). Но уже ясно представляя
свои цели, к идеям Сен-Симона и Гракха Бабефа обратились декаб-
ристы при разработке своей политической программы.
В конкретных условиях российской действительности труды за-
падных утопистов привлекали интерес прежде всего постановкой эти-
ческих проблем, связанных с отношениями классов и сословий, а так-
же положением личности в обществе. Во всей своей полноте их моде-
ли идеального общества просвещенными дворянами России первой
половины XIX в. всерьез не воспринимались (отчасти это было свя-
зано с их высокомерной антибуржуазностью). П.Я. Чаадаев в письме
А.С. Пушкину (1831) назвал сен-симонизм «политической религией»
[108]. Писатель В.Ф. Одоевский (1804—1869), брат декабриста, ро-
мантик, увлеченный философией Шеллинга, считал социальное ра-
венство выдумкой мечтателей XVIII в., противоречащей неравенству
способностей и нравственных сил людей, идею социализма — плодом
гуманистической фантазии. Единственной силой, способной открыть
законы общественной жизни и придать ей новое качество, он считал
развитие науки. Этой идее он посвятил свою утопию, построенную
как ответ западным социалистам-утопистам [109].
Он показал в ней Россию XLIV в., ставшую самым просвещенным
государством мира. Подчинение ресурсов природы (в том числе и рас-
положенных на Луне) обеспечило бурный прогресс техники. Исполь-
зуются скоростные виды сообщений «воздушных» и «подземных»,
обеспечивающих разрастание гигантских городов. Санкт-Петербург и
Москва слились в единое целое. Новые здания получают стеклянные
покрытия. Люди стремятся к нравственному совершенству, но соци-
альное неравенство сохраняется. Привилегии, обеспеченные проис-
хождением, дополняются основанными на образовании. Обществом
управляет просвещенная монархия, опирающаяся на наиболее обра-
зованных людей.
Консервативный утопизм славянофильства 1840—1850-х гг. осно-
вывался на утверждении самобытности исторических путей развития
России, отличных от западноевропейских моделей, идеализации пред-
ставлений о ее допетровской эпохе. Они видели основание этой само-
бытности в православии «святой Руси», не знавшей, по их мнению,
борьбы социальных групп в подземельной общине и артелях. Русскую
историю до XVIII в. они превращали в утопическую картину, где лич-
ная свобода и общественное благо находились в гармонии. Социализм
Сен-Симона, Оуэна, Фурье славянофилы считали выражением одно-
сторонности западного рационализма, который устремлен к механис-
тическому казарменному равенству. Община была для них патриар-
хальной ячейкой, основанной прежде всего на нравственном начале.
Они создавали миф «соборности» сознания русского крестьянина-об-
щинника, принадлежащего к «народу-богоносцу» (главными идеоло-
гами славянофильства были А.С. Хомяков, И.В. Киреевский, Н.С. Ак-
саков, К.С. Аксаков, Ю.Ф. Самарин и др.).
Попытки связать решение специфических проблем российского
общества с моделями утопического социализма начались не ранее
1840-х гг., вместе с активизацией разночинной интеллигенции. Утопия
Фурье серьезно изучалась и обсуждалась в кружке М.В. Буташевича-
Петрашевского (1821 — 1866), состоявшем в основном из разночинцев.
Петрашевский пытался даже создать под Новгородом образцовую фу-
рьеристскую общину. В 1840 г. кружок был разгромлен полицией, дея-
тельность его завершилась массовым судебным процессом. В восприя-
тии фурьеризма петрашевцы, впрочем, не были единодушны. Ф.М. До-
стоевский (1821 — 1881), входивший в кружок, считал его продуктом
«западного порядка вещей». В те же примерно годы А.И. Герцен выра-
зил мнение, что общество, построенное на основе фурьеристской рег-
ламентации общественных функций человека, будет подавлять лич-
ность. Он писал, что от Фурье его отталкивает «убийственная прозаич-
ность, жалкие мелочи и подробности» [110]. Герцен намечал контуры
«русского» социализма как социализма общинного [111].
Новый этап развития социально-утопических идей в России на-
чался после реформы 1861 г., в ходе которой самодержавие устрани-
ло остатки демократического самоуправления, которые еще сохраня-
ла русская деревенская община. Общинное устройство, однако, оста-
валось началом, вокруг которого и далее строились утопические мо-
дели общества, это начало продолжали видеть отражением националь-
ного идеала. Оно служило главным сюжетом утопических трактатов
народников и было центром рассуждений молодых интеллигентов
1870-х гг., предпринявших «хождение в народ». Их побуждала вера в
потенции общинного строя русской жизни и возможность крестьянс-
кой социалистической революции.
В России с жесткой критикой столкнулся и сам принцип социаль-
ной утопии, что, видимо, сократило число экспериментов. Сильный
удар по утопизму нанес Ф.М. Достоевский, который в 1871 — 1872 гг.
опубликовал в журнале «Русский вестник» роман «Бесы». В нем он
предостерегал от «бесов революции», поводом к чему стала скативша-
яся к уголовщине деятельность тайного общества «Народная распра-
ва», организованного связанным с анархистами С.Г. Нечаевым (1847—
1882).
Приведенное к пародии описание собрания провинциальных ради-
калов выявляет «родовое противоречие», характерное для социальных
утопий. Шигалев, один из участников, «пришел к убеждению, что все
созидатели социальных систем... были мечтатели, сказочники, глупцы,
противоречившие себе... Платон, Руссо, Фурье, колонны из алюми-
ния — все это годится разве для воробьев, а не для общества челове-
ческого...». Предлагая собственную систему мира, он, однако, призна-
ет, что и его «заключение в прямом противоречии с первоначальной
идеей... Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным
деспотизмом» [112]. Выясняется, что разрешение вопроса Шигалев
видит в разделении человечества на две неравные части. «Одна деся-
тая доля получает свободу личности и безграничное право над осталь-
ными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обра-
титься вроде как в стадо». Как довод в защиту предложенной систе-
мы приводится упоминание о том, что у Фурье, Кабе и самого Прудо-
на «есть множество самых деспотических и самых фантастических
предрешений вопроса» [ИЗ].
В конце 1870-х—1880-е гг. на фундаменте «русской идеи» стал
строить свою теократическую утопию философ В.С. Соловьев (1853—
1900). Он противопоставил ее как утопическому социализму, так и
позднеславянофильским идеям. Он стремился объединить в «великом
синтезе» христианский платонизм, немецкий классический идеализм
и научный эмпиризм, основывая на нем оправдание жизненно-нрав-
ственных поисков и мифопоэтических мечтаний. Его мечтой было
связать Россию и Европу в единстве человеческого рода: «...мы долж-
ны рассматривать человечество в его целом, как великое собиратель-
ное существо или социальный организм, живые члены которого пред-
ставляют различные нации... жизнь каждого народа представляет
лишь определенное участие в общей жизни человечества» [114]. Реа-
лизация субстанциональной формы человечества виделась ему в хри-
стианском мире, во Вселенской церкви.
Средством поддержания «вещественных отношений» и сопутству-
ющих им интересов Соловьев считал общественный договор. Обще-
ство прочно не своими имущественными интересами, а духовными
узами. Духовные же основы дает «истинное православие». Этика, по
его мнению, независима от экономики; необходимо поэтому найти
христианские начала нравственности, которым должны соответство-
вать материальные интересы, политические отношения и церковная
организация. Путь людей ко «всеединству» венчает — по Соловьеву —
космические процессы, в которых природа обретает организованность,
преодолевая первоначальный хаос.
Принимая идею славянофилов о «богоизбранности» русского на-
рода, Соловьев считал неправомерной характеристику его роли как
замкнутой, ограниченной пределами нации. Он полагал главной его
мировую, объединяющую функцию. Ячейку «Нового союза» Соловь-
ев видел в русской общине, поднимая до космических высот общин-
ное начало. Связующим элементом задуманного им теократического
государственного устройства должна была стать единая церковь, при-
нявшая в себя лучшее от восточного и западного христианства, пра-
вославия и католицизма.
До космических высот воздвиг грандиозные допущения своей
«сверхутопии» Н.Ф. Федоров (1828—1903), человек аскетической
жизни, отвергавший любую собственность — в том числе и интел-
лектуальную — из-за чего его труды были опубликованы лишь по-
смертно в 1906—1913 гг. Порабощенность человека слепой приро-
дой, неизбежность смерти он считал главной проблемой, связав свое
учение с христианством как религией, наиболее последовательно
развивающей идею воскресения и вечности жизни. Торжествующий
разум должен установить господство над природой. Подчинив себе
природную эволюцию и став разумом Вселенной, он исполнит долг
перед поколениями предков, возродив всех когда-либо живших. Это-
му должен послужить синтез наук и искусств. Подобное завершение
высшей «психократической» стадии развития общества, не знающе-
го классовых различий и любых форм принуждения, Федоров про-
тивопоставлял аморальности идеи прогресса, которая основывается
на стремлении создать благополучие одного лишь живущего поко-
ления ценой труда огромной массы поколений, на долю которых ос-
тались лишь смерть и забвение [115]. Смелость и благородство мыс-
ли Федорова не снимают, однако, абсолютной невероятности сделан-
ных им допущений.
Общей чертой российских утопий Нового времени — за немноги-
ми исключениями, подобными утопии Одоевского — было отсутствие
интереса к проблемам пространственной организации общества и ус-
тройству городов, которое столь часто служило западным утопистам
для системной демонстрации их концепций. Но их идеи сыграли роль
в образовании не столько конкретных явлений художественной куль-
туры, сколько ее направлений. Под их влиянием изменялись ценнос-
тные предпочтения и ситуации. Влияние утопической мысли с оче-
видностью проявлялось в концепциях художественного авангарда и
его собственных «специальных» утопиях. Оно стояло и за многими
явлениями ретроспективной направленности в пространственных ис-
кусствах и архитектуре (и, в особенности, — за национальным роман-
тизмом и неоклассицизмом). Утопии воспитывали менталитет лиде-
ров и пассивных участников социальных экспериментов, развернув-
шихся в России XX века, становились материалом для связанного с
ними мифотворчества.
* * *
В 1848 г. вышел в свет написанный К. Марксом и Ф. Энгельсом
«Манифест коммунистической партии» — первый программный доку-
мент того, что утверждалось как научный коммунизм. В «Манифес-
те» излагались основные идеи марксизма. В третьей главе его авторы
подвергли критическому анализу «донаучные» формы социалистичес-
ких и коммунистических идей. Они отмежевали от утопизма, возни-
кающего в период, когда пролетариат и его классовая борьба против
буржуазии еще не получили достаточного развития, научный комму-
низм, в котором видели сознательное выражение интересов пролета-
риата [116]. Маркс видел свою миссию в освобождении социализма
от сентиментальной, морализующей формы. Знаменитая книга Ф. Эн-
гельса получила соответствующее название: «Развитие социализма от
утопии к науке» [117]. Основатели марксизма стремились показать,
что социализм не есть осуществление абстрактных принципов спра-
ведливости и разума, а закономерный результат исторического разви-
тия общества и классовой борьбы пролетариата.
Для немарксистских утопий идеальным ориентиром становилась
как бы помещенная в будущее социальная модель, построенная в со-
ответствии с принятой автором системой ценностей — по законам
красоты, разума или нормам этики. Вера в идеал побуждала вопреки
всему прорубать путь на обманчивый свет утопического фантома,
приходя, как правило, к чему-то решительно отличающемуся от на-
меченного идеала.
Марксизм, напротив, прокламировал отказ от искусственно скон-
струированных идеалов в пользу принципов и норм, вытекающих из
анализа объективных законов развития и реальных исторических тен-
денций. Энгельс писал: «Наши взгляды на черты, отличающие буду-
щее некапиталистическое общество от общества современного, явля-
ются точными выводами из исторических фактов и процессов разви-
тия...» [118].
Эту линию приняли и российские марксисты, которые связывали
социалистическую перспективу с ростом промышленности, которого
социалисты-народники как раз и хотели избежать. Однако к концу
XIX в. утопические интерпретации стали возникать внутри самой
марксистской теории.
На них обратил внимание Карл Каутский, который писал в 1896 г.,
что «прежний утопический способ мышления слишком близок и слиш-
ком могущественен, чтобы бессознательно не проявлять себя каждый
раз снова...» [119]. В России его побуждали контакты с крестьянскими
массами, сохранявшими в своей культуре традиционные устремления
к правде и справедливости, которые имели утопический характер. Эмо-
циональное теснило принцип экономической детерминированности.
Мессианскую окраску получали представления об исторической роли
рабочего класса. Антиномические противопоставления буржуа и про-
летария, частной и общественной собственности, богатства и бедности
приобретали аксиологический характер, подобный противопоставлени-
ям зла и добра, несправедливости и справедливости. Не без оснований
Бердяев заметил: «Марксизм не есть только наука и политика, он есть
также вера, религия. И на этом основана его сила» [120].
Марксизм, поначалу заявивший себя как наука, противостоящая
утопии, используя эту силу, положил начало серии реализуемых уто-
пий, построение которых во многом определило исторические судьбы
XX столетия. Крупнейшим социально-утопическим экспериментом на
всем протяжении истории человечества стало построение «реального
социализма» в России, сопровождающееся созданием могуществен-
ной сверхдержавы, Советского Союза, ставшего на десятилетия одним
из полюсов мировой политики. Эта осуществленная утопия получила
ответвления в специализированных утопиях, в том числе утопиях ар-
хитектурных. Она побуждала и развитие архитектурных утопий несо-
циалистического (и даже антисоциалистического) характера, ставших
реакцией в пределах утопической мысли на принципы социализма,
полемизировавших с ними и конкурировавших с социалистическими
архитектурными утопиями. Все они содержали претензии на ту или
иную форму преобразования.
Примечания
1.	Гесиод. Труды и дни. 109 /Пер. В.В. Вересаева //Вересаев В.В. П.с.с. в
12 т. - М., 1929. Т. 10. С. 80.
2.	Овидий. Метаморфозы. Пер. С. Шервинского. М., 1977. С. 34.
3.	Mumford L. Utopia: the City and the Machine //Daedalus, 1965, v. 94, № 1.
P. 271-283.
4.	Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 811.
5.	Платон. Государство //С.с. в 4-х томах. Т. 3. М., 1993. С. 136.
6.	Платон, там же. С. 281.
7.	Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 1. М., 1992. С. 207.
8.	Стадий — греч. мера длины, ок. 193 м.
9.	Плетр — греч. мера длины, 1/6 части стадия т.е. ок. 32 м.
10.	Платон. Критий //Т.З. С. 508, 509, 510.
11.	Поппер К. Открытое общество... Т.1. С. 124.
12.	Панченко Д.В. Ямбул и Кампанелла (о некоторых механизмах утопичес-
кого творчества) //Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1983.
С. 101.
13.	Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 38, 39.
14.	Библия, 1 Кор., 2, 9.
15.	Аверинцев С.С. Рай //Мифологический словарь. Т. 2. М., 1982. С. 364.
16.	Библия. Быт. 2, 8—10.
17.	Библия. Мф. 22, 13.
QG 18. Библия. Апок. 21, 12—16.
У" 19. Библия. Апок. 21, 22.
20.	Библия. Апок. 20, 4.
21.	Библия. Деян. 2, 45; 4, 35.
22.	Маркс К., Энгельс Ф. Соч., Т. 7. — С. 368.
23.	Muntzer Т. Schriften und Briefe (Ed. G. Franz). Gutersloh, 1968. S. 281.
24.	Op. cit. S. 454—455.
25.	Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.
С. 370.
26.	Там же.
27.	История социализма в монографиях //К. Каутский, П. Лафарг, К. Гуго,
Э. Бернштейн, 2.е изд. СПб, 1907, Ч. 2. С. 27.
28.	Волгин В.П. История социалистических идей. М.-Л., 1931. Ч. 1. С. 133.
29.	Штекли А.Э. Утопии и социализм. — М., 1993.
30.	Мор Томас. Утопия. Пер. А. Малеина и Ф. Петровского //Утопический
роман XVI-XVII веков. М., 1971. С. 73, 74.
31.	Указ. соч. С. 74.
32.	Указ. соч. С. 83.
33.	Указ. соч. С. 84.
34.	Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 564.
35.	Мор Т. Утопия. С. 78, 80.
36.	Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. //Перев. В.М. Зубова.
Т. 1. М., 1935. С. 11-12.
37.	Цит. по: Kruft H.-W. A History Architectural Theory from Vitruvius to the
Present. L.; N.Y., 1994. P. 53.
38.	А.Э. Штекли. «Евдемон» Каспара Штюблика //Утопии и социализм.
С. 136-135.
39.	Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль //Пер. Н. Любимова. М., 1961. С. 151.
40.	Там же.
41.	Баткин Л.М. Ренессанс и утопия //Итальянское Возрождение. Проблемы
и люди. М., 1995. С. 381.
42.	Баткин Л.М. Парадокс Кампанелы //Итальянское Возрождение... С. 395.
43.	Панченко Д.В. Указ. соч. С. 102.
44.	Кампанелла Т. Город Солнца. /Пер. Ф. Петровского //Утопический роман
XVI-XVII веков. М., 1971. С. 154.
45.	Указ соч. С. 162.
46.	Указ. соч. С. 149, 157.
47.	Указ. соч. С. 145.
48.	Виппер Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко //Ренессанс, ба-
рокко, классицизм. М., 1966. С. 253, 254.
49.	Цит. по: Кириченко Е.И. Три века искусства Латинской Америки. М., 1972.
С. 14.
50.	Hausmann W. Baukunst der Barock. Koln, 1978. S. 243—245.
51.	Бэкон Ф. Новая Атлантида //Утопический роман XVI—XVII веков. С. 216.
52.	Верас Д. История севарамбов //Утопический роман XVI—XVII веков.
С. 422-423.
53.	Мелье Ж. Завещание. — М., 1954 (тт. I—III), т. II. С. 199.
54.	Буонаротти Ф. Заговор во имя равенства, именуемый заговором Бабе-
фа. М., 1963 (тт. I, II), т. II. С. 146.
55.	Хосбаум Э. Эхо марсельезы. Дойчер М. Незавершенная революция. — М.,
1991. - С. 64.
56.	Жан-Жак Руссо об искусстве. /Пер. Т. Барской. — М.-Л., 1959. С. 102.
57.	Руссо Ж.Ж. Избранные соч., т. 1 — 1. М., 1961. Т. 1. С. 113—115.
58.	Laugier М.А. Essais sur I’architecture. Paris, 1765. — Introduction.
59.	Op. cit. P. 259.
60.	Цит. no: Collins P. Changing Ideads in Modern Architecture. London, 1965.
P. 24.
61.	Ledoux C.-N. L’Architecture consideree sous la rapport de Part, des moeurs et
de la legislation. Paris, 1804. Reprint. Paris, 1962. P. 77.
62.	Op. cit. P. 70.
63.	Op. cit. P. 222.
64.	Цит. по: Михайлов А.И. Баженов. M., 1951. С. 87.
65.	Эйдельман Н.Я. Грань веков. М., 1982. С. 16.
66.	Карамзин Н.М. Записки о московских достопамятностях. СПб, 1811. Цит.
по: Михайлов А.И. Баженов. М., 1951. С. 7.
67.	Некрасов А.И. Русское зодчество эпохи классицизма и ампира //Академия
архитектуры, № 1, 1936. С. 29, 30.
68.	Медведкова О. Царицынская псевдоготика В.И. Баженова: опыт интерпре-
тации //Вопросы искусствознания 4/93. М., 1993. С. 56—70.
69.	Герчук Ю.Я. Проблемы русской псевдоготики XVIII века //Русский клас-
сицизм второй половины XVIII — начала XIX века. М., 1994. С. 154.
70.	Медведкова О. Указ. соч. С. 62.
71.	Ясперс Карл. Истоки истории и ее цель //Смысл и назначение истории. —
М., 1991. С. 155.
72.	Энгельс Ф. Анти-Дюринг //Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 279.
73.	Застенкер Н.Е. Анри де Сен-Симон //История социалистических учений.
М., 1962. С. 208-227.
74.	Dolleans Е. Robert Owen. Paris, 1907. Preface.
75.	Кабе Э. Путешествия в Икарию. Философский и социальный роман. М.;
Л., 1935.
76.	Ragon М. Histoire mondiale de I’architecture et 1’urbanisme modernes. Paris,
1971. Tome 1. P. 51.
77.	Bollerey F. Architekurkonzeptionen der utopischen Socialisten. Munchen, 1977.
S. 145.
78.	Considerant V. Exposition abregee du systeme phalansterien de Ch. Fourier.
Paris, 1921. P. 21-22.
79.	Цит. no: Ragon M. P. 56.
80.	Там же. P. 57.
81.	Оуэн P. Избранные сочинения. T. 1—2. М.—Л., 1950. Т. 1. С. 248.
82.	Дезами Т. Кодекс общности. М., 1956.
83.	Ragon М. Op.cit. Р. 63-64.
84.	Considerant V. Description du phalanstere et considerations sociales sur
1’architectonique. Paris, 1848. P. 38.
85.	Hayden D. Seven Americans Utopfas. Cambridge, Mass., London, 1979. P. 158.
86.	Цит. no: Hayden D. P. 159.
87.	Цит. no: Hayden D. P. 161.
88.	Gobin J.-B. La Richesse au Service du Peuple. Le Familistere de Guise. Reprint.
Neuilly, 1979.
89.	Чернышевский Н.Г. Что делать? Л., 1975. С. 283—290.
90.	Верн Ж. Париж 100 лет спустя /Пер. Н.А. Наставиной и В.Б. Рыбакова. М.,
1995.
91.	Proudhon. Confessions d’un revolutionnaire. Paris, 1852. P. 11.
92.	Цит. no: Ragon M. P. 74.
93.	Там же. С. 76.
94.	Бакунин М.А. Реакция в Германии //Избранные философские сочинения
и письма. М., 1987. С. 226.
95.	Бакунин М.А. Революционный катехизис //Избранные философские сочи-
нения и письма. С. 274—277.
96.	Бакунин М.А. Письмо Салиасу от 18.03.1864 //Материалы для биографии
Бакунина. М.-Л., 1928. С. 3.
97.	Кропоткин П.А. Век ожидания. М., 1925. С. 15.
98.	Кропоткин П.А. Безначальный коммунизм и экспроприация. М., 1906.
С. 10.
99.	Ragon М. Op. cit. Р. 76.
100.	Bellamy Е. Ein Ruckblick aus dem Jahre 2000. 2 Aufl. Leipzig, 1980. S. 210.
101.	Груза И. Теория города. М., 1972. С. 47—48.
102.	Моррис У. Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия /Пер. Н.Н. Соколовой.
М., 1962. С. 151, 156-157.
103.	Там же. С. 118.
104.	Там же. С. 126.
105.	Howard Е. To-morrow. A Peaceful Path to Reaf Reform. Lodon, 1898; Howard
E. Garden Cities of To-morrow, London, 1902.
106.	Howard E. Garden Cities of To-morrow. Cambridge Mass., 1965. P. 131.
107.	Эйделрман Н.Я. Грань веков. Политическая борьба в России. Конец
XVIII — начало XIX столетия. М., 1982. С. 16.
108.	Чаадаев П.Я. Сочинения и письма. Т. II. М., 1914. С. 180.
109.	Одоевский В.Ф. 4338 год. СПб, 1834.
110.	Герцен А.И. Собр. соч. в тридцати томах. Т. II. М., 1954. С. 361.
111.	Малинин В.А. История русского утопического социализма. М., 1977. С. 186.
112.	Достоевский Ф.М. Собр. соч. Т. 7. М., 1957. С. 421-422.
ИЗ. Указ. соч. - С. 423, 424.
114.	Соловьев В.С. Русская идея //Русская идея. М., 1992. С. 187.
115.	Федоров Н.Ф. Супраморализм, или Всеобщий синтез (т.е. всеобщее объе-
динение). Соч. М., 1982. С. 473—506.
116.	Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 4. С. 419—459.
117.	Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 19. С. 185—230.
118.	Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 36. С. 363.
119.	Каутский К. Утопический и материалистический марксизм //Историчес-
кий материализм. Сборник статей. СПб, 1908. С. 102.
120.	Бердяев Н.П. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 83.
95


Глава 2
Эстетические утопии в архитектуре
второй половины XIX и начала XX века
Выше мы рассмотрели историю «домарксистских» социальных
утопий, предметом которых были принципы устройства обществен-
ных систем, альтернативных существующему порядку. Направленные
на организацию отношений между людьми и социальными группами,
они предполагали и некие новые начала построения пространствен-
ной среды жизнедеятельности общества. Проекция их идей повлия-
ла — как мы видели — на некоторые эпизоды развития градострои-
тельной мысли и реальной практики градоформирования. Но глав-
ным началом воздействия утопической мысли на архитектурно-градо-
строительную практику во второй половине XIX—начале XX в. стали
специализированные утопии, прежде всего — эстетические, основан-
ные на постулате особых конструктивных возможностей эстетической
ценности и художественного творчества при формировании общества
и культуры («красотой мир спасется»).
В гармонии художественной формы виделись парадигмы новых
систем человеческих отношений, новой социальной гармонии. Реали-
зовывалось внутреннее родство утопической и эстетической мысли,
искусства и утопии. Утопист, как и художник, устремлен к предель-
ности идеальной цели. Как писал в книге «Принцип надежды» социо-
лог и философ Э. Блох: «Прекрасное и возвышенное выступают как
представители еще-не-ставшего бытия предметов, совершенной фор-
мы мира» [1]. Высокая идеальность искусства позволяет видеть в его
произведении аналог утопии. Эстетическое как бы заполняет разрыв
между идеалом и реальностью; многозначность произведений искус-
ства открывает возможность толковать их как знаки иной реальнос-
ти, представляющие в настоящем утопическое будущее, предметно
осуществленную утопию. Природа архитектуры, принадлежащей и
материальной, и духовной культуре и образующей как бы мост между
ними, открывает для такого соединения искусства и утопии особенно
большие возможности.
Почва, на которой эстетические утопии стали возникать и разви-
ваться наряду с социальными, подготовлена машинным переворотом,
развертывавшимся в Европе XVIII века. Промышленная революция,
которая привела к радикальному повышению производительности
общественного производства и перестройке всего мира предметного
богатства, изменила характер труда, дегуманизируя его. Место ремес-
ленного труда, качество которого зависело от личности работника, его
индивидуального уменья, искусности, заняло участие в механически
расчлененном, качественно однородном производственном процессе,
где основная роль принадлежит механизмам. Выполняя монотонно
повторяющиеся операции, работник утратил представление о конеч-
ном результате процесса, который перестал им контролироваться.
Экономическое отчуждение отделило его от предмета, продукта и
средств труда. Человек оказался отчужденным как от целеполагания,
так и от результатов его осуществления, не имея возможности про-
явить творческое отношение к исполненному.
Новые формы материального производства оказались несовмести-
мы с традиционными культурными ценностями; они лежали по ту
сторону духовности, добра и красоты. Следствия отчуждения труда не
локализовались в пределах машинного производства и создаваемого
его средствами наполнения предметного мира. Они обозначали про-
тивостояние производства и повседневной практики сфере духа, при-
надлежащим ей идеалам и ценностям. Происходило раздвоение дей-
ствительности, в котором царство идеальных сущностей противосто-
яло прозе жизни, должное — несовместимой с ним реальности.
Как писал Фридрих Шиллер (1759—1805): «Теперь оказались ра-
зобщенными государство и церковь, законы и нравы, наслаждение от-
делялось от работы, средство — от цели, усилие — от награды». Чело-
век утратил свою душевную целостность — «Вечно прикованный к
отдельному малому обломку целого, человек сам становится облом-
ком; слыша вечно однообразный шум колеса, которое он приводит в
движение, человек не способен развить гармонию своего существа, и,
вместо того чтобы выразить человечность своей природы, он стано-
вится лишь отпечатком своего занятия, своей науки» [2].
В устанавливавшихся отношениях капиталистического общества
личное отделялось от общественного, публичного, индивидуальное за-
мыкалось в кажущейся изолированности, лишенной четких ориента-
ций. В замкнутом мире переживаний как бы развертывалась вторая,
мнимая жизнь личности, жизнь неустойчивая, лицедейство, зависящее
от влияния меняющихся ситуаций, действительных и воображаемых.
Ф. Шиллер первым поставил проблему «восстановления единства
человеческой природы» по образу изначальной целостности искусст-
ва («Письма об эстетическом воспитании человека», 1794), он, впро-
чем, скептически смотрел на возможность достижения поставленной
им же цели. Но мысль была подхвачена последующими поколениями
немецких романтиков.
В философии Фридриха Шеллинга (1775—1854) произведение
искусства выступает как символ универсума, бесконечно творимого
духовным первоначалом. С другой стороны, «Универсум построен в
Боге как абсолютное произведение искусства» [3]. Материальные
формы природы развертываются как символическое выражение ду-
ховного первоисточника; процесс перевоплощения идеального в ре-
альное воссоздает искусство. Своей структурой произведения повто-
ряют строение изначального «художественного произведения». Теле-
сно-чувственное при этом становится формой бытия идеального
смысла. Искусство будущего Шеллинг связывал «с созданием «но-
вой» мифологии, которая должна помочь современному художнику
подняться над абстрактным, прозаическим характером буржуазной
жизни и воссоздать в своем творчестве иную, «идеальную» реаль-
ность» [4].
В конечном счете учение Шеллинга утверждало роль искусства
как единственного средства самоопределения человека в мире, пре-
одолевающего антагонизм субъективного и объективного. Отсюда —
представление об искусстве как некоей целостности, в которой снято
расчленение на отдельные виды и специальности. В своем жизнетвор-
ческом потенциале, обещающем гармоничное соединение духа мате-
риального бытия, личности и общества, свободы и необходимости,
искусство едино.
Фридрих Шлегель (1772—1828), возглавивший Йенский кружок
романтиков, теоретически развивал утопические идеалы универсаль-
ной поэзии и культуры, эстетически преобразующей мир. Язык искус-
ства в целом он рассматривал как единую стихию общего художе-
ственного мышления. Он писал: «Произведения великих поэтов не-
редко дышат духом смежных искусств. Не так ли и в живописи? Раз-
ве в известном смысле Микеланджело не пишет как ваятель, Рафа-
эль — как зодчий, Корреджо — как музыкант?» [5]. Прообразы такого
единства он усматривал в древней мифологии и мечтал о мифологии
новой, торжественно возвестив о ее создании. Его претензии — усло-
вия возникновения мифа — оставались ему не ясны, мифотворчество
не состоялось. Само утверждение связи между эстетической утопией
и мифотворчеством было, однако, верной мыслью, что подтвердили
многие эпизоды последующей истории утопии (и особенно — в XX в.,
когда мифотворчество стало неизменным сопровождением попыток
осуществить их; оно достигло поистине грандиозных размеров в свя-
зи с утопиями тоталитарных режимов).
В своих теориях романтики сближались с теургической идеей спа-
сения творчеством, «богодействия», в котором человек продолжает
дело творца. Идея восходит к неоплатоникам; она жила в средневеко-
вых мистических представлениях о творчестве. Романтизм десакрали-
зовал ее, превратив в предмет философской эстетики и теоретическую
предпосылку эстетической практики. В Йенском кружке наиболее от-
крыто к ней приблизился Новалис (Фридрих фон Гарденберг, 1772—
1801), «магический идеализм которого ставил перед искусством цель
теургического претворения действительности. Новалис утверждал,
что разум художника, сливаясь со вселенной, порождает в ней способ-
ность проявляться в видимых и слышимых формах. «Романтик не
довольствовался одним лишь синтезированием поэзии и философии.
Он полагал, что сама жизнь должна войти в этот волшебный круг, где
все превращается в поэзию. Нравственность представлялась ему ис-
кусством» [6]. Новалис в своей философской эстетике не делал раз-
личия между объективным разумным началом, правящим вселенной,
и воображаемым миром, проявляющимся в произведении художника.
Поэзия в его изображении разрасталась до величия космической
101
силы.
В концепциях романтизма искусство, впервые столь настойчиво
утверждая свою самоценность, противопоставило себя действительно-
сти как отражение должного (или должное) — сущему. Решение про-
тиворечий отыскивалось за пределами реальности. Естественным хо-
дом мысли и действий стал переход от отвлеченных философских ут-
верждений к эстетической практике, формирующей утопические аль-
тернативы. Романтики утверждали право поэта, художника на прови-
дение, пророчество, мессианские призывы к изменению общества.
«Поэты представляют собой непризнанных законодателей мира»
[7], — писал английский романтик Перси Биши Шелли в эссе «В за-
щиту поэзии» (1821).
Ранние немецкие романтики, однако, в своих притязаниях на жиз-
неформирование средствами синтетического искусства не выходили
за пределы теоретических и поэтических текстов. Их устремления пе-
ревел в плоскость художественной практики великий германский
композитор Рихард Вагнер (1813—1883). Свою концепцию он с наи-
большей полнотой изложил в трактате «Произведение искусства бу-
дущего» (1850). Ее воздействие на умы усиливалось увлечением мо-
гущественной музыкой композитора и легендой, превращавшей его
личность в полумифического героя. Вполне в духе его времени рас-
суждение Вагнера о сущности искусства, которое, как он полагал, спо-
собно отразить, переработать и синтезировать всю жизнь в целом. В
жизни и природе имеется необходимость, но она дана здесь нерасчле-
ненно и бессознательно. Искусство же вскрывает эту необходимость
в полной последовательности и системе, наглядно и понятно. «Худо-
жественное произведение должно быть образом универсальной жиз-
ни», — таким сжато сформулировал изначальный тезис концепции
Вагнера А.Ф. Лосев [8].
Одна из центральных идей вагнеровского трактата, оказавшая наи-
большее влияние на сознание современников — необходимость един-
ства всех искусств, их окончательного и предельного синтеза. Вагнер,
завершая систему идей романтиков, отказывается от диалогической
формы взаимодействия искусств, утверждавшейся Ренессансом, ког-
102
да каждое из них вело свою художественную тему, не подчиняясь
вполне объединяющей целое гармонизации, в чем-то конфликтуя и
полемизируя с другими составляющими. Он призывал от разобщен-
ности и раздробленности искусства его времени обратиться к «вели-
кому, всеобщему произведению искусства!» [9]. Произойти это, по
мнению Вагнера, должно в драме, где сцена и актеры будут предме-
том сливающейся деятельности поэта, живописца, скульптора и архи-
тектора при обязательном участии музыки. По Вагнеру, «цели драмы
являются единственно истинными художественными целями, кото-
рые вообще могут быть осуществлены... Этих целей, однако, не дос-
тичь отдельному виду искусства, они достижимы лишь для всех вме-
сте, и поэтому всеобщее произведение искусства является таким
единственно истинным, свободным, то есть доступным для всех» [10]
(всюду выделено самим Вагнером).
При этом Вагнер понимал, что совокупное произведение искусст-
ва — Gesamtkunstwerk — не может возникнуть как простое следствие
общего заказа или бригадной организации труда. Оно может быть рож-
дено лишь общей потребностью в содружестве художников, объединя-
емых работой над драматическим действием, одинаково воспринимае-
мым всеми. Драма, как он полагал, становится связующим звеном меж-
ду произведением искусства и жизнью. Художником же будущего Ваг-
нер называл «народ, которому мы обязаны самим искусством» [11].
Как эксперимент, переводящий эстетическую идею в художествен-
ную практику, Вагнер создал грандиозную музыкально-драматичес-
кую тетралогию «Кольцо Нибелунга», следующую принципам немец-
кого романтизма и как произведение мифологическое. Слияние ис-
кусства было здесь прежде всего слиянием поэзии с музыкой, которо-
му служили средства сценографии и живописи.
Отнесенное Вагнером к драме как фокусной точке системы ис-
кусств, легко проецировалось на задачи жизнестроения (перенос об-
легчался метафорическим сравнением жизни со сценой и протофунк-
ционалистским уподоблениям творчества архитектора, упорядочива-
ющего жизнедеятельность, с работой режиссера над мизансценой).
«Совокупным произведением искусства», воплощающим идеал эсте-
тической утопии, становилось здание. Этот образ завладел умами на
десятилетия.
Но попытка прямо перенести в архитектуру приемы вагнеровской
сценографии и некие мотивы вагнеровской мифологии, используя
приемы позитивистского эклектического историзма, которую сделал
боготворивший Вагнера баварский король Людвиг II, привела к со-
зданию окружения, эстетически отторгавшего попытки его жизненно-
го освоения. Горный замок Нойшванштейн, который в 1868 г. начали
строить архитектор Э. Ридель и театральный сценограф X. Янк, был
задуман как реплика средневекового замка, заполненная декорация-
ми вагнеровских действ и живописью, воплощающей их темы. Соеди-
нение живописи, скульптуры, архитектуры, претендующих на ретрос-
пективистскую стилизацию, несмотря на усилия архитектора и сце-
нографа, не становилось органичным синтезом. Театральная декора-
ция не обращалась средой реальной жизни, несмотря на громадные
расходы, истощившие экономику государства. Замок остался безжиз-
ненным муляжом.
Gesamtkunstwerk нельзя было построить как сумму деталей, изъя-
тых из разных контекстов и скрупулезно скопированных. Для его
единства были необходимы изначально программы формируемой
жизни и художественной деятельности, подчиняемой ее потребнос-
тям. Эклектическая расчлененность умертвила утопию.
Более практичны оказались программы эстетических утопий, ко-
торые предложил в Англии Джон Рескин (1819—1900). Его эстетика
исходила от морализующего направления мысли. Опираясь на эсте-
тический принцип единства Красоты и Добра, он утверждал, что пред-
метное окружение общества свидетельствует о его моральном состоя-
нии. Критерий правдивости стал для него решающим при оценке про-
изведений искусства. В книге «Семь светочей архитектуры» (1849) он
писал: «Нарушение истины, которое позорит поэзию и живопись,
обычно связывается с пониманием их сюжета. Но в архитектуре воз-
можно иное, менее тонкое и более неизменное искажение истины:
ложность выражения природы материала или качества работы. И это
в полном смысле слова неправда, которая заслуживает порицания, как
любой аморальный поступок; она недостойна как для архитектуры,
так и для всей нации, она может служить верным признаком терпи-
мости к упадку искусств... Мы, быть может, неспособны иметь доброт-
ную, прекрасную или впечатляющую архитектуру, но мы можем
иметь честную архитектуру; скудость бедности можно простить; суро-
вую утилитарность можно уважать, но что, кроме презрения, может
вызвать низость обмана?» [12]. Для Рескина нет сомнений — архитек-
тура (как, впрочем, и любые другие искусства) должна подчиняться
пользе. Понятие это он толковал достаточно широко, вводя в него за-
дачу морального совершенствования человека. Но и собственно прак-
тические принципы Рескин связывает с моральными. Архитектура
должна хорошо служить своему назначению — это требование для
Рескина имеет этическое значение.
Обращение романтиков к поэтизируемому прошлому Рескин свя-
зывал с неприятием современной им действительности, которая ка-
жется заурядной и вульгарной. Прошлое же несет «романтическую
ассоциацию». Он выделял общечеловеческую ценность готического
искусства XII—XIII вв., связывая с его примером надежду на возрож-
дение подлинного искусства вообще.
Он выделял художественные принципы готики, которые могли бы
стать основой искусства будущего. Но суть он видел не в них. В его
книге «Камни Венеции» есть глава «Природа готики». Главная мысль
104
ее — красота произведения человеческих рук может возникнуть толь-
ко в труде, приносящем радость. Именно на этой посылке строит Рес-
кин заключение о неизбежном уродстве продуктов индустриального
производства, при котором создание любой вещи расчленено на ряд
частных операций. Выполняя одну из них, человек лишен возможно-
сти творчески участвовать в созидании и не имеет живого представ-
ления о его конечном результате. Отсюда — требование вернуться к
ремесленной организации труда, «несущей радость». И, как образец,
Рескин предлагает готику — в ней видится ему результат органичес-
кого единства жизни и художественного творчества [13].
Здесь, собственно, и начинается утопия. Рескин не предлагал копи-
ровать готику, но через возврат к системе организации труда, с которой
была связана готика, Рескину виделся путь как к подлинному искусст-
ву, так и будущему, освобожденному от социальной несправедливости.
Безобразие окружения, которое создавала современная ему цивилиза-
ция, Рескин считал доказательством ее безнравственности и потому
связывал воедино задачи эстетического и нравственного совершенство-
вания. Характерно для метода «этико-эстетического» исследования ос-
нований художественного идеала сравнение рядов «моральных особен-
ностей» готического стиля (которые располагаются в порядке их зна-
чимости) и свойств, присущих личности творцов готического искусст-
ва. Первый ряд: 1) первозданность; 2) изменчивость; 3) следование при-
родным формам; 4) гротескность; 5) суровость; 6) изобилие форм. Осо-
бенности эти извлечены из анализа произведений готики. Второй же
ряд характеризует воссоздаваемую Рескиным модель творца (готики,
но, подразумевается, идеального произведения искусства вообще):
1) грубоватость; 2) любовь к переменам; 3) любовь к природе; 4) чут-
кое воображение; 5) упорство; 6) щедрость.
Поначалу система утопической мысли Рескина замыкалась в сфе-
ре искусства. Но художник его времени оставил скромное, но проч-
ное место, которое занимал в структуре общества средневековый ре-
месленник. С легкой руки философов и поэтов романтизма художни-
ки в своем самосознании поднимаются до уровня жрецов и пророков.
Архитекторы же исстари тяготели к категории вольных художников,
воспринимая их психологию. Идея преобразования профессия (или
группы профессий, связанных с формированием среды и стиля) лег-
ко перерастала поэтому в утопические идеи преобразования челове-
ческой личности и общества. Но, естественно, наиболее ощутимым
влияние идей Рескина было в сфере искусства, в той его части, кото-
рая тяготела к эстетической утопии.
Попытку перенести в жизнь и художественную практику мораль-
но-эстетическую утопию Рескина сделал Уильям Моррис (1834—
1896) — попытку, закончившуюся поражением, несмотря на видимые
успехи первых шагов. Состоятельный дилетант, увлекавшийся исто-
рией Средневековья, теологией и искусством готики, работавший не-
которое время помощником у популярного архитектора-готициста
Дж. Э. Стрита, учившийся живописи у художника-прерафаэлита
Д.Г. Россети, после женитьбы в 1859 г. на Джейн Верден, девушке из
простонародья, ставшей излюбленной натурщицей прерафаэлитов, их
воплощенным идеалом романтической красоты, пытался создать иде-
альное жилище для своей семьи и друзей. Архитектор Ф.У. Уэбб
(1831—1915), приверженец неоготики, построил для Морриса в Бекс-
ли-Хис (ныне вошел в пределы Лондона) дом, который Моррис вмес-
105
те с друзьями-художниками стремился превратить в островок красо-
ты среди вульгарности викторианской Англии. Создавая совокупное
произведение всех пространственных искусств, они надеялись создать
гармоничную среду, которая служила бы матрицей идеальных чело-
веческих отношений, облагороженного искусством образа жизни.
Моррис мечтал об искусстве, становящемся повседневной жизнью,
и о жизни, приобретающей гармонию искусства. В профессиональном
плане цель казалась вполне достигнутой. Переносящий в художествен-
ную практику морально-эстетическую утопию Дж. Рескина с ее требо-
ваниями простоты и правдивости и с ее медиевализмом, ансамбль дома
следует традициям добротного средневекового ремесленничества. «Ред-
хауз» прост и естественен в сравнении с неоготическими постройками
своего времени, отягощенными всем арсеналом форм храмовой готики,
каких не знало ни одно средневековое жилище.
Моррис, впрочем, и не стремился к подражанию готике. Средне-
вековое прошлое для него — часть современной культуры; цель изу-
чения готических прообразов виделась ему в возрождении связи вре-
мени, оборванной развитием буржуазной культуры. Решающим мо-
ментом казался ему вслед за Рескиным возврат к формам труда, да-
рящим радость творчества. Композиция дома чужда непрактичной
симметрии, она свободно развернута в пространстве, подчиняясь тре-
бованиям удобства, но не условностям формальных стереотипов. Об-
лик дома выражает его внутреннюю структуру. Для того времени ис-
пользование не скрытого штукатуркой кирпича было демонстратив-
ным, даже вызывающим жестом (отсюда название «Красный дом»). В
этом, однако, не только вызов, но и позитивная программа — уваже-
ние к естественной красоте материалов, их неприкрашенной истинно-
сти. Постройка свидетельствует об уважении к честному строитель-
ству «вне стилей», в здоровой традиции народного строительства. В
работе Морриса и его друзей над «Ред-хаузом» — эстетическая утопия
XIX в., реализуемая через Gesamtkunstwerk нашла свой предмет, свой
106
жанр — идеальное жилище семьи, в котором виделась элементарная
клетка идеального общества.
Моррис, гениальный дилетант, который в погоне за художествен-
ным единством среды постиг тайны мастерства почти во всех видах ис-
кусства, в исторических исследованиях остался героем мифа, соперни-
чавшим в своей универсальности с титанами Возрождения. Миф, одна-
ко, оставляет в стороне весьма существенное. Ренессансных мастеров
выделяло не скованное рамками профессиональной специализации са-
мопроявление творческой личности; многогранность Морриса — след-
ствие мучительных усилий преодолеть разрыв между эстетической уто-
пией и реальностью. Ориентация на возрождение методов творчества и
образов, а не воспроизведение «мотивов» готического Средневековья,
обеспечила среде «Ред-хауза» живую естественность, которой не уда-
лось достичь в постройках Людвига II Баварского.
Конкретные материальные формы, с которыми в мечтах Морриса
связывалось осуществление утопического идеала жизнеустройства,
были реализованы. Казалось, что идеал удалось перевести в плоскость
жизненных реалий. Но жизнь не принимала предписанное, хотя бы и
продиктованное через организацию среды. Земной рай в «Ред-хаузе»
не состоялся. «Правдивый» в своих материальных формах микромир
не наполнился правдой человеческих отношений. Утопия на короткое
время объединила группу талантливых людей (сам Моррис, художни-
ки-прерафаэлиты — Д.Г. Россети, Ф.М. Браун, Э. Берн-Джонс, архи-
текторы Ф.У. Уэбб, Э. Джимсон), стала интригующим началом в ре-
шении конкретной творческой задачи, но мечта существовала как бы
в ином измерении, чем жизненные реальности, и не влияла даже на
отношения тех, кто пытался придать ей вещественное бытие.
Развивая эксперимент «Ред-хауза», Моррис в 1861 г. основал ху-
дожественно-промышленную фирму «Моррис, Маршал и Фолкнер»,
производившую мебель, ковры, декоративные ткани, обои, витражи.
Сам Моррис участвовал в изготовлении всех видов изделий, кроме
мебели. Использовавшая лишь квалифицированный ручной труд,
фирма имела успех, в том числе и финансовый. Возрождались тради-
ции ремесла, которые должны были, вернув эстетическую осмыслен-
ность окружению, способствовать моральному возрождению обще-
ства. Продукция фирмы вошла в моду, хорошо раскупалась. Но Мор-
рис, отвергая машинное производство, не смог сделать вещи в тради-
циях ремесла доступными массовому потребителю и осуществить за-
думанное им воздействие на быт и художественную культуру.
Осознав неудачу реформаторских притязаний, Моррис пришел к
выводу о неосуществимости эстетического идеала вне преобразования
общества. Отвергая, как иллюзию, эстетическую утопию, он, однако,
не отказался от утопизма как такового, примкнув в 1883 г. к социали-
стическому движению. Его социальная утопия — роман «Вести ниот-
куда» (1890 г.), о котором говорилось выше, изображал будущее как
возвращение через социальную революцию в идиллический «Золотой
век» докапиталистического производства. Таким образом создавались
условия для того, чтобы строить жизнь по законам искусства.
Впрочем, практическая деятельность фирмы, основанной Моррисом
(в 1875 г. преобразована под названием «Моррис и К0»), продолжалась.
Через неоготические пристрастия архитекторы и художники, объеди-
нившиеся вокруг нее, пришли к созданию массивных, простых и «чест-
ных» форм, выражающих конструктивную структуру и свойства мате-
риала, близких к «внестилевой» традиции народного ремесла. Вещи,
которые создавала фирма, сохраняли дух романтической мечты Рески-
на. Они противостояли художественной бессодержательности эклекти-
ческого историзма викторианской Англии, но никак не влияли на ее
моральный климат. Моррис не мог удержаться от констатации: «Я тра-
чу жизнь, создавая свинскую роскошь для богачей» [14].
К направлению в 1880-е примкнуло несколько ремесленно-худо-
жественных объединений; наиболее значительны среди них — Гиль-
дия столетия, основанная в 1882 г. архитектором Артуром Макмердо
(1851 — 1942) и Гильдия ремесел, созданная в 1888 г. архитектором
Чарльзом Робертом Эшби (1863—1942). Последний, сохраняя пиетет
перед Рескиным и Моррисом, выступал против «машиноборчества» и
связи их эстетической утопии с социалистической идеей. Художник
Уолтер Крейн (1845—1915), ставший главным идеологом и пропаган-
дистом направления, которое получило название «Движение искусств
107
и ремесел», утверждал, что именно ремесло является истинным кор-
нем и основой всех искусств, и призывал «превратить наших худож-
ников в ремесленников, а ремесленников — в художников».
В число лидеров движения вошел архитектор Чарльз Войси
(1857—1941), самоучка, начавший с работ по отделке интерьеров и
создания эскизов для декоративных тканей. В конце 1880-х он начал
строить загородные дома, возрождая традиционный характер постро-
ек английских фермеров, который переосмыслялся им под влиянием
идей У. Морриса и принципов «Движения искусств и ремесел». До
Первой мировой войны он создал более 40 таких домов, выработав
устойчивый метод их формирования «изнутри-наружу» (от рацио-
нальной организации быта — к архитектурной форме). Он разработал
тип дома с четко организованными группами помещений, соединен-
ными в асимметричный объем, имеющий широкие горизонтальные
окна и увенчанный высокой черепичной или шиферной кровлей
(дома Фостера в Бедфорд-парке, 1890; Стерджиса в Гилфорде, 1896;
Бродлейса на оз. Уиндермир, 1898, и др.).
Его протофункционализм, устремленный к рациональной организа-
108
ции жизни «среднего класса» в природном окружении, завершил ли-
нию трансформации моррисовской утопии. Он связал ее с рационалис-
тическим направлением архитектуры начала XX в. и послужил отправ-
ной точкой многих жизнеустроительных начинаний. Моррисовская же
цель — обеспечение массового потребителя недорогими высококаче-
ственными вещами — была унаследована промышленным дизайном, в
рамках которого она соединилась с промышленным производством и
стандартом. «Движение искусств и ремесел», перерабатывавшее роман-
тическую утопию в парадигмы трезво-практичного жизнеустройства,
стало в то же время началом цепи явлений, в которых объектом прило-
жения идеальных схем человеческих отношений становилось само со-
общество людей «свободных профессий», занимающееся проблемами
средообразования на основе эстетических идеалов (организации Верк-
бунда и Сецессиона в Германии и Австрии, «Мир искусства» в России,
«Де Стейл» в Нидерландах, Баухауз в Германии и пр.). Движение под-
готовило почву для развития новых эстетических утопий — в том чис-
ле и получивших выражение в стиле модерн.
Пафос романтической утопии Рескина и Морриса был в устрем-
лении к благу для всех, к этике в распределении благ и обеспечении
возможностей реализации личности. Но романтизм с его подчеркива-
нием ценности индивидуального углубил традицию Либерализма и
Просвещения, которые пропагандировали суверенность познающего
разума и «естественное» право каждого на инициативу и личный ус-
пех. Романтизм переносил принципы личной свободы, свободной кон-
куренции и инициативы в сферу искусства, морали, духовной жизни
в целом. «Коль скоро законы разума претендуют на всеобщность, ра-
зум должен быть потеснен на том пьедестале, на который его возвело
Просвещение. На первый план выступило специфически-индивиду-
альное во внутреннем мире человека: интимное, эмоциональное, не-
посредственное, иррациональное» [15].
Тем самым оказалось задано новое направление истолкованию
мира и человека через эстетическое, отличное от просветительского и
морализирующее (если не противостоящее ему). В центре его внима-
ния стояла единичность, уникальность личности, противостоящая
нормативности и рационально установленным правилам. Она несла в
себе конфликт между установкой на ценность индивидуального и
формированием массового общества, его демократизацией. Конфликт
возникал и между установкой на уникальность вещей, удовлетворяю-
щих индивидуализированные потребности, и закономерностями мас-
сового промышленного производства, требующего стандартизации
производимых продуктов.
Французская группа «Парнас» — Теофиль Готье (1811 — 1872),
Шарль Леконт де Лиль (1818—1894), Шарль Бодлер (1821 — 1867) —
предлагала устранить противоречие, отделяя искусство от жизни, про-
зы буржуазного общества, чуждой гармонически прекрасному. Эсте-
тическим материалом художника должны стать воспоминания о гар-
моничных эпохах прошлого, природа и само искусство. Парнасцы по-
лагали, что искусство должно быть для художника целью, а не сред-
ством. Провозглашалось искусство для искусства. Готье пояснял:
«...это значит, что цель искусства — выражение прекрасного, что оно
должно быть свободным от всяких посторонних идей, свободным от
утилитарности» [16]. Парнасцы признавали правомерность предъяв-
ления искусству только художественных критериев.
Эстетизм, представленный Оскаром Уайльдом (1854—1900) предла-
гал подчинить эстетическим критериям саму действительность, как бы
снимая значение морали: «Я обратил искусство в высшую реальность,
и жизнь — в чистую форму воображения» [17], — писал он. Уайльд кон-
струировал новую эстетическую утопию, где мораль уже не занимает
некой контролирующей позиции; он утверждал самоценность искусст-
ва и его право на пересоздание мира. Он подчеркивал: «Нет ничего на-
столько неизменного, чего искусство не могло бы освятить...», именно
искусство, по его мнению, может создать «новое братство среди людей,
снабдив их универсальным языком» и даже прекратить войны» [18].
При этом искусство кажется Уайльду подчиненным лишь законам фор-
мы и не имеющим иных целей, кроме собственного совершенства. Осу-
ществление утопии — в культе прекрасных предметов, становящемся
«ступенью ко всякой мудрости и всякому знанию» [19].
Складывающаяся из афоризмов эстетика Уайльда возникла как
инверсия мыслей Рескина, морализирующий пафос которого казался
Уайльду нестерпимо старомодным и наивным. В эстетической утопии
моррисовского «Ред-хауза» он увидел образец интегрального искус-
ства, отвергая претензии его создателей на утверждение этических
ценностей. Свой вариант утопии Уайльд пытался связать с идеей
Gesamtkunstwerk руками друзей-единомышленников — живописца
Джеймса Макнейла Уистлера (1834—1903) и архитектора Эдварда У.
Годвина (1833—1886).
Годвин построил в 1877 г. для Уистлера «Белый дом» в Лондоне,
в районе Челси. Отвергая ремесленничество последователей Морри-
са, он принял за образец изысканную простоту японского искусства,
только что открытого для себя Европой. Объем дома, не имевший кар-
низов, сформирован как замкнутый куб, ограниченный сдержанно ар-
тикулированными фасадами, которые организованы свободным рит-
мом асимметрично расположенных проемов. Прямоугольник главно-
го фасада расчленен перпендикулярными полосами, не связанными
ни с конструкцией, ни с организацией внутреннего пространства, в
результате образуется подобие фронта двух малых построек, сомкнув-
шихся в асимметричное целое.
Уистлер и Годвин объединились, декорируя стоящий почти напро-
тив дом Уайльда (1884—1885 гг.). Интерьеры его казались простор-
ными благодаря немногочисленной легкой и светлой мебели. Часть
предметов была по японским образцам интегрирована в стены, остав-
ляя, вопреки викторианской традиции свободной середину комнат.
Гостиная, занимавшая целый этаж, могла расчленяться японскими
раздвижными перегородками. Декор был предельно лаконичен, пре-
обладали обширные гладкие плоскости. Элегантную простоту допол-
няла гармония светлых тонов (их расколеровку подбирал Уистлер).
Претенциозная простота была дорога и стесняла повседневную жизнь,
требуя подчинения эстетизированному совершенству. Уайльд в пись-
ме Годвину иронично заметил: «... белая мебель напоминает нам о Вас,
и мы находим, что лепесток розы можно положить на стол цвета сло-
новой кости, не поцарапав поверхности — по крайней мере листок бе-
лой розы можно» [20].
В потоке парадоксов Уайльда промелькнула мысль об осуществи-
лмости утопий (1891) — «...не стоит и смотреть на карту, раз на ней не
обозначена Утопия, ибо это страна, на берега которой всегда высажи-
вается человечество. А высадившись, оно осматривается, увидя луч-
шую страну, снова поднимает паруса. Осуществление утопий и есть
Прогресс» [21]. Утопию он пытался осуществить не только в утончен-
ном эстетизме форм среды, но и в самой жизни, которую пытался ра-
зыграть как пьесу, сочиненную в логике своей художественной кон-
цепции с нагромождением парадоксальных ситуаций и поступков, оп-
рокидывающих этические и правовые нормы, принятые обществом.
Наступившая развязка была трагична для него и его близких.
Культ красоты и вера в ее способность преобразовать жизнь, строя
ее по некоему эстетическому образцу, в последние десятилетия века
были поддержаны и углублены развитием «философии жизни», фи-
лософского правления, пришедшего на смену исчерпывавшему свои
возможности позитивизму. В качестве исходного понятия новое на-
правление выдвигало «жизнь» как некую целостную реальность, не
тождественную ни духу, ни материи, постигаемую только интуитивно
и недоступную для исследования логико-рационалистическими по-
строениями.
«Биологическое-натуралистическое» толкование исходного поня-
тия предложил Фридрих Ницше (1844—1900), немецкий философ, на-
чинавший как восторженный приверженец Р. Вагнера. В своем первом
крупном сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) Ниц-
ше выделил два полярных начала — «дионисийское» (жизненное, буй-
ное, прорывающееся из самой природы) и «аполлоническое» (интел-
лектуальное, созерцательное, полное чувства меры и свободное от сти-
хийных порывов). В этой двойственности он видел побудительную
причину поступательного движения искусства. В идеале же аполлони-
ческое и дионисийское должны приводиться к равновесию. В последу-
ющем Ницше развивал учение о бытии как стихийном становлении,
включившее положение о «воле к власти», самоутверждающем начале,
которым преобразуется действительность (такое представление как бы
легитимизировало претензии авторов утопий на устроение жизни).
Философия Ницше, основанная на эмоциональной образности бо-
лее, чем на традиционной рационалистической логике, включавшая в
круг средств своего выражения поэзию, легенду, миф, легко находила
отклик у людей искусства. Она побуждала развитие субъективности,
а созданный ею символический образ «сверхчеловека», преодолеваю-
щего ограниченность буржуазного мира, раскрепощал волевые им-
пульсы. «Сверхчеловек», сильная личность, поставившая себя вне
норм морали, выступает у Ницше как «человек будущего», новый пер-
сонаж утопических представлений. Этот образ отодвинул уже казав-
шиеся наивно краснодушными образы всесторонне развитых, добро-
детельных и универсально талантливых людей будущего, к которым
обращали мечты Рескин и Моррис.
В том варианте «философии жизни», который предложил немец
Вильгельм Дильтей (1833—1911), центральным было понятие жизни
как способа бытия человека, культурно-исторической реальности.
Приблизиться к ее постижению, как он считал, возможно лишь через
111
понимание, родственное интуитивному проникновению в жизнь.
Анри Бергсон (1859—1941) считал интуицию единственным сред-
ством постижения жизни, не предполагающим противопоставления
субъекта объекту. Его занимала картина непрерывной изменчивости
состояний, переходящих одно в другое. Связывая способность к твор-
честву с иррациональной интуицией, даром, который дан только из-
бранным, Бергсон заложил основу элитарной концепции искусства.
Все эти направления «философии жизни» не возбуждали напря-
мую какие-то конкретные явления художественной культуры, но под
их влиянием сложился вариант эстетической утопии, послуживший
ядром кристаллизации так называемого стиля модерн, стремительно
распространившийся в 1890—1900-е гг. по Европе и обеим Америкам.
Отдельные элементы языка форм этого стиля возникали в течение
1880-х гг. в Англии, Франции, Каталонии, США как в декоративном,
так и в изобразительном искусстве. В 1878—1880 гг. орнамент, в ко-
тором ассоциации с растительными формами воплощены в волнистых
линиях металлических решеток, появился в Барселоне на доме Каса
Висенс, построенном А. Гауди. В 1883 г. в Лондоне колеблющиеся
пламенем линии, образующие асимметричную декорацию плоскости,
созданы средствами графики на обложке книги «Городские церкви
Рена» (автор обложки — архитектор А. Макмердо). Колеблющиеся
змеящиеся линии, складывающиеся в сложные ритмические системы,
в конце 1880-х возникают в пейзажной живописи В. ван Гога; они
придают декоративность полотнам П. Гогена и Э. Бернара, написан-
ным в Понт-Авене в 1888—1889 гг. В 1888 г. специфически стилизо-
ванные растительные формы использованы для плоских рельефов,
введенных в декор монументального «Аудиториума» — концертного
зала в Чикаго (архитекторы Д. Адлер и Л. Салливен). В начале 1890-х
сплетения волнистых линий стали использовать как форму символи-
ческого выражения голландский живописец Я. Тоорп и английский
график О. Бердсли. Эти явления впечатляли прежде всего своей нео-
бычностью, внутренняя связь между ними не воспринималась.
Интегрирующим началом стала вера в жизнестроительный потен-
циал красоты — основу эстетических утопий. Утверждавшийся пан-
эстетизм предполагал творение красоты не изнутри, не на основе пе-
реустройства жизни и процессов художественного творчества, а при-
внесение ее в жизнь извне, на основе воли художника-демиурга, «ко-
торый знает лучше». Началом, объединившим весьма разнородные
программы подобного рода, стало противостояние эклектике — «анти-
эклектизм». Многое в нем определялось инверсией понятий.
Эклектизм, установившийся после распада классицизма, последне-
го в ряду «больших стилей» европейской художественной культуры,
основывался на позитивистском миропонимании. Чисто прагматичес-
кий подход к формированию функционально-конструктивной структу-
ры объектов он соединял с их «одеванием» визуально воспринимаемой
формой, которая несла эстетические ценности и некие значения. Пос-
ледние определялись «мотивами», заимствованными в исторических
стилях. История при этом осознавалась как некий статичный массив
«прошлого». Аналогии с теми или иными его периодами в пространстве
современности должны были раскрывать функциональное назначение
построек, их место в системе среды (такие смысловые связи принима-
лись конвенционально — отсылка к раннему флорентийскому Возрож-
дению, когда возникала финансовая система Нового времени, счита-
лась уместной для здания банка; византийские и раннехристианские
архитектурные мотивы связывались с идеями религиозной ортодок-
сальности, зрелищность барокко казалась выражающей назначение те-
атрального здания, а строгость имперской классики приличествовала
зданиям государственных институтов). Выражению менее определен-
ных понятий могло служить совмещение в одной композиции «моти-
вов», имеющих различное историческое происхождение.
Тенденции панэстетизма конца века предполагали, в отличие от
эклектизма, органическую целостность формы произведения архитек-
туры, отвергавшую не только разделение на структуру и «одеяние»,
но и единство всего комплекса форм, предполагавшееся в определе-
нии «стиля». В это единство включались не только архитектурные
составляющие, но и все, что входило в комплекс среды. Представле-
ние о текучей изменчивости жизни казалось исключающим обраще-
ние к «знакам» прошлого — современность должна была продолжить
фонд эстетических ценностей, накопленный в развитии культуры,
ценностями, служащими ее выражением. При этом для самоутверж-
дения современности оказывался необходим некий собственный язык,
основанный на материальных достижениях времени и тенденциях его
менталитета. Все вместе должно было служить жизнестроению, актив-
ному вмешательству в организацию общества и отношения между
людьми. В полемике с эклектизмом сохранили свое значение и при-
надлежавшие иной системе мыслей упреки в его неправдивости, эти-
ческой нечистоте, восходившие к Рескину и не укладывавшиеся в
концепцию эстетизма.
В начале 1890-х разрозненные явления, возникновение которых
побуждалось эстетической утопией, стали интегрироваться в художе-
ственные направления, обладавшие признаками единства стиля. Та-
ких направлений, собственно, был целый ряд. Однако их относитель-
ная нестабильность и нечеткая разграниченность побудили объеди-
нить их в достаточно условную целостность, именуемую у нас «сти-
лем модерн» (во Франции и Англии закрепилось название «ар нуво»,
связанное с наименованием художественного салона Соломона Бинга
в Париже; в Германии — термин «югендштиль», по монхенскому ли-
тературно-художественному журналу «Юность»; в Австрии — «Сецес-
сион», «сецессионштиль» по названию художественного объединения;
в Италии — «стиль флореаль», «цветочный стиль», или «стиль либер-
ти», по названию английской фирмы, поставлявшей декоративные
изделия соответствующего характера; в Испании — «модернисмо»).
Отсутствие некоего интернационально признанного наименования
закреплено спецификой национальных направлений.
Общие пределы внутренне разнородного явления намечены антиэк-
лектизмом (т.е. общностью врага), стремлением к органической целос-
тности объектов и жизнеустроительными претензиями, основанными
на эстетической утопии. Быстро распространившийся в 1890-е гг. стиль
модерн, вместе с утопическими идеалами, вдохновлявшими его созда-
8 Э-383
телей, стал угасать примерно с 1910 г. После Первой мировой войны
некоторое время возникали лишь его разрозненные немногочислен-
ные рецидивы.
Явление не имело определенной социальной базы. Первые заказ-
чики принадлежали к крупной буржуазии, но вскоре после своего воз-
никновения стиль модерн проник также и в жилища «среднего слоя».
Массовое производство дешевых изделий, воспринявшее внешние
признаки стиля, распространило его влияние на жилую среду горожан
всех социальных групп. Авторы теоретических концепций, связанных
со стилем модерн, обращались прежде всего к универсальным эстети-
ческим и философским категориям и общечеловеческим ценностям
(ориентация на идеализм и романтизированный индивидуализм оста-
валась при этом неизменной).
Момент возникновения стиля модерн, осуществленного во всей
полноте и разносторонности признаков, история архитектуры связы-
вает со строительством дома Тасселя в столице Бельгии Брюсселе
(1893), которое осуществил архитектор Виктор Орта (1861 — 1947).
Время и место этой первой «вспышки» не было случайным. Эконо-
мический кризис, разразившийся в Европе в 1884 г., был особенно
суров в Бельгии, где условия жизни рабочих были тогда хуже, а плот-
ность населения выше, чем в любой другой стране Европы. В этой
ситуации стали набирать силу социалисты.
Жестокость подавления рабочего бунта в Шарлеруа (1886) толк-
нула в их ряды молодых интеллектуалов. Красноречивые и образован-
ные, хорошо владеющие пером (как, например, юристы Эмиль Ван-
дервельде и Жюль Дестре), они вошли в руководство Рабочей партии
Бельгии и участвовали в составлении ее программы. Последняя уста-
навливала, что марш к справедливому обществу будущего должен
обеспечиваться как материальными, так и интеллектуальными транс-
формациями, которым должно уделяться равное внимание.
В то же время толчок экономического кризиса и обострение соци-
альных конфликтов не только ускорили концентрацию промышлен-
ности и финансовых институтов страны, но и вывели на руководящие
позиции в бизнесе динамичное просвещенное поколение деловых лю-
дей, сумевшее обеспечить энергичный подъем бельгийской экономи-
ки, продолжавшийся до Первой мировой войны.
Вместе с этим подъемом активизировалась начатая еще в 1870-е гг.
реконструкция Брюсселя. Попытки застраивать его «большие бульва-
ры», проложенные по образу Парижа, реконструированного Осман-
ном, многоэтажными многоквартирными блоками не имела успеха,
заказчики предпочитали традиционные для бельгийских городов дома
без лифтов на узких, развитых в глубину участках. Такие дома, соеди-
няясь боковыми сторонами, сливались в непрерывный фронт застрой-
ки улиц. Они были популярны у людей среднего класса, но в начале
1890-х гг. их стали создавать для себя и просвещенные клиенты из
самых богатых буржуа и технократов.
Художественные пристрастия таких заказчиков формировались
под воздействием «философии жизни», ставшей интеллектуальной
модой. Их вкусы тяготели к творчеству бельгийского художественно-
го авангарда — «Группы XX», ее последователей в объединениях
«Свободная эстетика», «Новое искусство». Художники этих групп
были близки с интеллектуалами, вошедшими в число лидеров Рабо-
чей партии, активно участвовали в обсуждении проблемы связи ис-
кусства с социализмом и даже в подготовке ее программных докумен-
тов. В этой парадоксальной ситуации одни и те же люди участвовали
в создании варианта эстетической утопии, включаемого в программу
социалистического будущего, и типа жилья, предназначенного для
самых богатых заказчиков. Ситуация открывала возможность экспе-
риментальной проверки на уникальных примерах богатых особняков
художественных идей, предназначенных для широкого распростране-
ния в утопическом будущем. Она же задавала нарочитую дерзость
постановки таких экспериментов (за которой, впрочем, стоит не толь-
ко программная установка на некий эпатаж, но и расщепленность ху-
дожественного сознания, неизбежная в той ситуации). К кругу «око-
лосоциалистического» авангарда принадлежал и В. Орта, самый яр-
кий среди архитекторов бельгийской версии стиля модерн.
Степень влияния на это направление эстетической утопии, пожа-
луй, наиболее полно раскрывается на примере творчества другого ли-
дера, Хенри ван де Велде (1863—1957). Начинавший как живописец,
следовавший за французскими постимпрессионистами, он входил в
созданную брюссельскими авангардистами «Группу XX»; был связан
с Рабочей партией, оформлял ее издания. Следуя тенденции своего
времени, он оставил станковую живопись, перейдя к декоративному
искусству и архитектуре — создание реальных вещей стало более при-
влекательным, чем их изображение.
Зигфрид Гидион воспроизвел рассказ ван де Велде о том, что по-
будило его обратиться к архитектуре: «Истинные формы вещей были
скрыты. В это время протест против фальсификации форм и против
прошлого был моральным протестом». Он продолжал рассказывать,
как незадолго до 1890 г. нервное потрясение лишило его способности
работать. В этот момент он встретил женщину, которая вернула ему
смелость смотреть жизни в лицо. Вскоре он решил жениться на ней и
создать семью. «Я сказал себе, что не позволю моей жене и семье на-
ходиться в «аморальном окружении». Но все, что можно было приоб-
рести, было подавлено «лживостью форм», которую ван де Велде не-
навидел. Он спроектировал в своем доме для себя все — от столовых
115
приборов до дверных ручек. Тогда — поскольку эти вещи требовали
окружения, «исключающего уродство», он решил построить свой пер-
вый дом... «Этот дом и втолкнул меня в архитектуру» [22].
Построив в 1894—1895 гг. собственный особняк «Блуменверф» в
Иккле близ Брюсселя, ван де Велде повторил жизнеустроительный
эксперимент, которым был «Ред-хауз» Морриса. Он проектировал (но
только проектировал — в чем немаловажное отличие от Морриса, не
отделявшего проектирование от «делания» вещей) все составляющие
своего Gesamtkunstwerk’a. Чисто интуитивно он пришел к методу
проектирования, ставшему принципом «новой архитектуры XX в. —
«изнутри — наружу», наметив прежде всего связи между площадями
определенного назначения и наиболее целесообразное расположение
окон и дверей. Функциональная идея потребовала непривычных очер-
таний плана, вписанного в неправильный восьмиугольник. Сторона,
обращенная к улице, увенчана тремя щипцами; вопреки ее подчерк-
нутой симметричности боковые грани объема подчинены сценарию
жизнеустройства и асимметричны. Интерьер организован вокруг
двухсветного холла. Декоративные элементы, кроме орнаментальных
металлических решеток в обрамлении входа, отсутствуют. Но все, до
мельчайших деталей, приведено к строго продуманному единству,
продиктованному общим «сценарием». Для полноты единства ван де
Велде не только разработал эскизы одежды для жены и для себя, гар-
монирующей с обстановкой дома, но уделял внимание даже цветовой
композиции сервируемых блюд. Колористика фасада определена ес-
тественным цветом материалов, внутри использованы богатые насы-
щенные цветовые сочетания.
Само сравнение «Ред-хауза» и дома в Иккле свидетельствует о
различии в постановке творческих задач и в отношениях между конк-
ретной профессиональной задачей и утопическим идеалом. Мечта
Морриса обращена к искусству, которое должно стать фактором ак-
тивного преобразования жизни — семейной ячейки, а через нее и об-
щества в целом. Политическая ситуация и культурный климат конца
XIX века сделали ван де Велде более осторожным. Вновь и вновь под-
черкивая свою приверженность идеям Морриса и зависимость от
него, ван де Велде, однако, писал в статье «Очищение искусства»
(1894 г.): «Моррис подчинил всю свою художественную деятельность
служению социалистическим идеалам. Он выбрал социализм, так как
по его мнению только социализм может помочь возрождению искус-
ства — как он его понимает. Но цена счастья, приносимого миру та-
ким образом, — «Революция» [23].
Идея социализма и для социал-демократа ван де Велде оставалась
мечтой, но революцию он считал ценой чрезмерной. Он вряд ли мог в
этом отойти от лично близких ему социалистических лидеров его стра-
ны. Поэтому он провел разделительную линию между общественным
идеалом, относимым в неопределенное будущее, и конкретной деятель-
ностью художника. Он писал: «Я хорошо понимаю, почему те, кто ожи-
дает всего от улучшения материального и морального положения, от-
казываются от любых других попыток бороться за триумф социализма.
Они откладывают осуществление своих эстетических устремлений на
будущее. Но для меня такая отсрочка сама по себе доказывает лишь то,
что их желание не слишком повелительно и неотразимо, и это един-
ственно побуждает меня действовать в духе расширения рескиновских
идей и распространения идеалов Морриса» [24].
Для Морриса искусство — вполне в духе позитивизма XIX века —
вечное, но утерянное царство, которое следует вернуть; ван де Велде
уже представлял его не статичным, но динамичным — как процесс,
который необходимо продолжить в изменившихся обстоятельствах
новыми художественными решениями: искусство для своего преобра-
зования не должно ждать осуществления социализма, но должно сле-
довать собственным путем, поскольку преобразование среды и само
по себе приближает более счастливое и достойное человека будущее.
Так складывалась «утопия первого плана», идеал которой связывал-
ся с эстетическими предпочтениями создателей бельгийской версии
стиля модерн. Даже в сравнении с меланхолическим романтизмом
Морриса эстетизм, воспринятый этим направлением, нервозно нереши-
телен; он слишком пронизан теми настроениями общественного созна-
ния, которые связывались с «концом века», чтобы внушать доверие как
руководящее начало преобразования жизни. Характерна реакция тако-
го острого наблюдателя, как А. де Тулуз-Лотрек, на посещение дома
Блуменверф. Он рассказывал: «...общее впечатление от дома восхити-
тельно; ничто не оставлено на волю случая: ... белая детская комната
радостна; наряды хозяйки тщательно и педантично подобраны к столо-
вой с ее цветными стеклами...» Но «пестрые световые пятна расслаива-
ют пространство на пласты различных цветов, желтые яйца и красные
фасоли ложатся на фиолетовые и зеленые плиты». Уходя, Тулуз-Лот-
рек заметил: «Не правда ли, неслыханно! Но по существу действитель-
но удачны только ванная, детская и клозет. Когда смотришь на осталь-
ное, испытываешь потрясение как от шатра Менелика из львиных
шкур, полного страусовых перьев, обнаженных женщин, красного и зо-
лотого, жирафов и слонов!» [25]. Едкий сарказм побудило раздражаю-
щее несоответствие эстетизированного, обдуманно обустроенного окру-
жения с естественными случайностями и прозаизмами повседневной
жизни, которое не ускользнуло от видения художника.
Иную версию эстетической утопии разрабатывал Виктор Орта.
Как и ван де Велде, он входил в круг интеллектуалов, связанный с ру-
ководством бельгийской Рабочей партии. Но его утопия имела в
117
основе не социалистический идеал, а мечту о гармонии и симбиозе
классов. В неизданных мемуарах он писал: «Мы были красными, не
думая о марксистской теории» [26]. Целью своей деятельности Орта
118
видел стиль как символическое предвестие нового гармонического
общества, в котором искусство будет везде и для всех. «Красное» ви-
делось в отрицании консерватизма и безусловной вере в прогресс, а в
приложении к архитектуре — как антиисторизм.
Место традиционных символов последнего должны были занять
метафоры будущего, основанные на технических новациях — их мате-
риалом у Орта служили открытые металлические конструкции. Со-
единение их с демонстрацией утонченного комфорта определяло ха-
рактер буржуазных жилищ, которые он создавал. Формы изысканно
интимные в остром контрасте сталкивались с формами, несущими ас-
социации с железнодорожным купе, каютой крейсера, фабрикой —
символами мира труда. Последние, сочетая конструктивную и симво-
лическую функцию, теряли первозданность утилитарных очертаний.
Конструкции, сохраняя функциональную целесообразность, не толь-
ко дополнялись орнаментальной декорацией, но и сами как бы пере-
растали в утонченный флоральный декор. Тем самым вводился допол-
нительный слой значений. Ассоциации, связывающие техногенные
формы с природными, утверждали их единство в некой динамично
развивающейся целостности (принцип ее входил в мировосприятие
под влиянием «философии жизни»).
Художественная концепция Орта стала одним из ранних проявле-
ний авангардизма, с программной резкостью порывающего со сло-
жившимися традициями, стереотипами деятельности и принятыми
ценностями. Его бескомпромиссная устремленность к «прогрессивно-
му» характерна для утопического мышления. В соответствии с ней
Орта — в отличие от ван де Велде — отвергал идеализацию ремеслен-
ничества, которую проповедовал У. Моррис и вслед за ним сторонни-
ки английского «Движения искусств и ремесел».
Первую возможность осуществить свои идеи в полной системе
предоставил Орта Эмиль Тассель, профессор описательной геомет-
рии, фанатик зародившейся художественной фотографии и волшебно-
го фонаря. Он заказал Орта в 1892 г. проект особняка, приняв идею
дома как зрелища и как художественного манифеста (он же затем
ввел Орта в круг своих друзей — просвещенных буржуа, обеспечив-
ших его дальнейшими подобными заказами). Дом Тасселя строился
на традиционном для столицы Бельгии узком (6 м по фронту) глубо-
ком участке и вошел в непрерывный ряд уличной застройки. Это не-
выгодно отличало его от дома ван де Велде, свободно стоявшего на
участке и четко заявленного как целостный объект и совокупное про-
изведение искусств. Преодолевая давление ситуации, Орта добивался
пространственной целостности интерьера, воспринимаемой с полной
очевидностью. Структура пространств подчинена асимметрично рас-
положенному пространству холла и скульптурно сформированной
лестницы, объединяющей композицию по вертикали.
Открытый металлический каркас стал основой орнаментально-
конструктивной системы. Ее гибкие переплетающиеся линии развер-
нуты как в двухмерном живописном декоре стен и мозаики пола, так
и трехмерных пространственных орнаментах, которыми как бы рас-
цветает конструкция. Несущие металлические опоры разветвляются
как древесные стволы, образующие крону; отходящие от них тонкие
криволинейные консоли служат опорой для балок и в то же время
складываются в сложные ритмы трехмерного орнамента. Среди дина-
мичных форм последнего выделяется динамичная кривая линия —
«удар бича» — с крючкообразным окончанием, ставшая своеобразным
автографом Орта.
Флоральные мотивы орнаментов Орта не были стилизацией при-
родной формы. Работа над ними исходила не от преобразования реа-
листических изображений, но основывалась на осмыслении абстраги-
рованных от конкретного растения закономерностей развития и дви-
жения. В этих мотивах Орта стремился имитировать и побуждать оп-
ределенные ощущения, следуя принципам психологической эстетики,
ее «теории вчувствования», проецирующей человеческие эмоции на
неодушевленные предметы (такого рода идеи развивал в 1890-е гг.
германский психолог и эстетик Теодор Липпе).
В разработке языка орнаментальных форм Орта мог опираться и
на эксперименты в графике, живописи, декоративном искусстве.
Нельзя с уверенностью утверждать, что ему была известна графика
шотландца А. Макмердо, его оформление книги о городских храмах
К. Рена (1833) или рисунки для обоев. Но с мебелью австрийской
фирмы «Тонет», в то время не только широко распространенной, но и
модной, он был знаком несомненно, а аналогии между ее переплетаю-
щимися пространственными кривыми и орнаментами Орта очевидны.
Близкие аналогии связывают рисунок его декоративных элементов и
с символическими переплетениями линий в живописи голландско-
индонезийского художника Яна Тооропа (1858—1928), тесно связан-
ного с брюссельскими художниками «Группы XX».
Особняк Тасселя стал первым комплексно разработанным произ-
ведением архитектуры, в котором эстетическая утопия рубежа веков
претворена в завершенную художественную систему. Многими исто-
риками архитектуры дата его постройки принимается за начальную
точку развития стиля модерн.
Свою орнаментально-структурную систему Орта довел до завер-
шенности в брюссельских домах владельца крупного химического
концерна Армана Сольве (1894) и барона Ван Этвелде (1895). О пер-
вом он написал в воспоминании: «Фактически городской дом, как все
другие, однако замысел интерьера характеризуют открытые металли-
ческие структуры (кажущиеся в этом круге общества профанацией) и
разграничение пространств последовательностью стеклянных пане-
лей, которая позволяет во время приемов видеть весь этаж, а может, и
разграничивать его с помощью занавесов» [27]. Соединив приемы сво-
его орнаментально-символического языка с логикой рационализиро-
ванной готики Эжени Виолле-ле-Дюка, Орта пришел здесь к гибкому
плану и визуально целостной системе внутреннего пространства. Его
замыкают каменные фасады, получившее трехмерное развитие и пла-
стичность, сравнимые с поздним барокко. Громадные проемы с метал-
лическим каркасом заполнения как бы представляют на них принцип
общего структурного построения.
Ядро дома Этвелде — восьмигранный холл, расположенный в двух
уровнях и перекрытый металло-стеклянным куполом. Несущие его
очень тонкие стойки, облицованные вызолоченным металлом, развет-
вляются на тонкие арки — опору ребер матово-прозрачного купола.
Пространственный орнамент неотделим от конструкции и проециру-
ется на декорацию плоскостей. Интерьерное пространство сливается
в целостную систему, объединенную не только визуальной связью и
«перетеканием» пространств помещений, но и пульсирующими рит-
мами декора. На уличном фасаде доминирует вынесенная вперед на
консолях стена второго и третьего этажей с открытым металлическим
каркасом — ранний прообраз легких навесных стен XX столетия.
Наиболее последователен Орта был в работе над зданием Народ-
ного дома, построенного в Брюсселе на средства кооперативов для
политической и культурно-просветительской деятельности бельгийс-
кой Рабочей партии (1895—1898, снесен в 1965). Партия была рефор-
мистской и ставила своей целью привести рабочий класс к власти в
результате прогрессивной эволюции в обществе, которая обеспечит
ему победу на выборах. Ее здание должно было символизировать аль-
янс между рабочими и предпринимателями, как и необходимость со-
единения технического и социального прогресса, закрепляя утопичес-
кую надежду на мирное установление социальной гармонии. Для та-
кого символа Орта избрал прозрачный объем со стеклянными стена-
ми с легким металлическим каркасом. Паоло Портогези увидел в этой
форме метафору борьбы бедных за свое право на свет и природу, ко-
торых они лишены в отчужденном от них городе, где правит другой
класс [28].
Создавая Народный дом, Орта с особой последовательностью раз-
вивал принципы «металлической готики» Виолле-ле-Дюка. Вписывая
объем в очертания неудобного для застройки участка, он придал ему
сложность, обеспечивающую игру бликов и отражений на криволи-
нейных и изломанных стеклянных стенах, расчерченных графикой
каркаса. Вряд ли можно утверждать, что он наилучшим образом орга-
низовал функциональную программу, распределяя залы и группы по-
мещений различного назначения в своей каркасной структуре — кон-
гломерат помещений не сложился в ясную систему. Самое крупное из
них — зал для конференций на 1 500 мест — поднято на четвертый
этаж. Тем самым Орта осложнил коммуникации, но получил возмож-
ность свободно формировать конструкции зала. Открытый в инте-
рьер, его металлический каркас как бы естественно перерастает в ор-
наментальную структуру. В форме решетчатых стальных рам упругая
гибкость металла использована для создания аналогий с построением
неких органических образований. Орта стремился использовать тех-
нику, чтобы оправдать и сохранить идею декорации, а не применять
декорацию для того, чтобы контролировать технику и делать понят-
ной ее работу», — полагает Паоло Портогези [29].
Социальная утопия, которую культивировала Рабочая партия
Бельгии, подверглась критике «слева» за осторожный реформизм, ис-
ключающий мечты о революционном пожаре. Но она смогла дать
сильный импульс эстетическим утопиям, соединив, пусть на короткое
время, устремления художников и их заказчиков, что открыло путь
впечатляющим реализациям в архитектуре. Результатом стала первая
яркая вспышка того, что мы называем стилем модерн. Его становле-
121
ние стало процессом, в котором эстетическая утопия развивалась уже
и без побуждений, исходящих от социально-утопических идей. Его
дальнейшее развитие обеспечил эстетизм, широко вошедший в массо-
вое сознание и побуждавший импульсы быстрого распространения
нового художественного направления в Европе.
Общая шапка «стиль модерн», под которой историки искусства
собирают сложную совокупность явлений, не должна скрывать их
разнообразие, иногда — противоречивость, приводившую к конфлик-
там. Объединяющим началом оставался эстетизм, перераставший, как
это бывало с порождениями утопической мысли, в некую квазирели-
гию, сопровождаемую жизнестроительными претензиями, вырастав-
шими до глобального — и даже космического — масштаба. Если при-
нять, что «последняя цель искусства — пересоздание жизни», то «не-
досказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусст-
во — не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольно религи-
озная сущность» [30], как отмечал Андрей Белый.
Время эстетических утопий, выражавших себя средствами стиля
модерн, было коротким — неполных два десятилетия. Их версии, выз-
ревая, взаимно накладывались. Можно лишь отметить, что по мере
развития концепций эстетизма все более определенно выделялись ли-
ния «органического» символотворчества, «дионисийская», по Ницше,
и линия конструктивно-геометрическая — «аполлоническая» в ниц-
шеанских понятиях. Эстетизм, как и стиль модерн, явление интерна-
циональное, но по мере развития, в его пределах возникали и тенден-
ции, специфические для определения национальных культур или ре-
лигиозных традиций. В поздний период развития модерна иррацио-
нализм стали теснить рационалистические тенденции, а антиисторизм
и антиклассицизм отступали перед возобновившимся интересом к
«непреходящим» ценностям рационально упорядоченной формы. Им,
впрочем, и тогда противостояли направления, сохранившие устрем-
ленность к иррационализму и мистическому символотворчеству.
Объединяющим признаком, кроме эстетизма, верности эстетической
утопии оставалось противостояние эклектике. Сохранялись и линии
преемственности в развитии формального языка архитектуры (став-
шие, впрочем, весьма разветвленными).
Ранний бельгийский модерн, с которого мы начали обзор явлений
эстетической утопии рубежа XIX и XX вв., тесно связан с французс-
кой культурой. Его каркасные структуры и развернутые в простран-
стве линейные орнаменты были бы невозможны без основы, которую
дал опыт Франции, где металлические конструкции уже в начале
XIX в. вышли за пределы промышленного строительства (строивши-
еся в Париже торговые пассажи с металло-стеклянными кровлями;
интерьер библиотеки Св. Женевьевы, созданный А. Лабрустом в чу-
гунном каркасе, 1843—1850; павильоны Большого парижского рынка,
В. Бальтар, 1855; многоэтажный универмаг «Бон Марше», Л.А. Буало
и Г. Эйфель, 1876; павильоны парижских всемирных выставок — с
1855 и др.). Применение каркаса коренным образом изменило воз-
можности организации пространства, ставшего обозримым и гибким,
расширились возможности естественного освещения, дополнявшего-
ся зенитными фонарями и светопрозрачными сводами. Сенсацией
воспринималась поднявшаяся над территорией Всемирной выставки
1889 г. 300-метровая стальная башня с обнаженной каркасной конст-
рукцией, которую построил Г. Эйфель. Пронизанный пространством
пучок из четырех ажурных пилонов гиперболического очертания, зак-
лючающий в себе стержень вертикальных коммуникаций, опрокиды-
вал привычные представления о тектонике и разделении внутреннего
и внешнего пространства. Новизна конструктивных структур, однако,
оставалась не осмысленной эстетически и как бы исключалась из кру-
га выразительных форм.
Характерен манифест художников против строительства башни,
опубликованный газетой «Темрз»: «Мы, писатели, скульпторы, архи-
текторы и художники, страстные любители пока еще не тронутой кра-
соты Парижа, собираемся протестовать всеми нашими силами, всем
нашим негодованием, вызванным недооценкой французского вкуса и
угрозой, нависшей над французским искусством и историей, — мы
протестуем против сооружения в самом сердце нашей столицы ненуж-
ной и уродливой Эйфелевой башни. Будет ли Париж дальше приоб-
щаться к вычурным, мелочным плодам воображения конструктора
машин для того, чтобы непоправимо обесчестить и изуродовать себя?
Даже коммерческая Америка не пожелала башни Эйфеля, которая,
несомненно, станет бесчестьем Парижа. Каждый это чувствует, каж-
дый говорит об этом, каждый глубоко одурачен, и наш протест —
лишь слабое эхо всеобщего мнения, законно встревоженного» [31].
Среди «подписантов» нет, правда, лидеров зарождавшегося авангар-
да, но признанные столпы официальной культуры представлены весь-
ма полно — живописцы И. Л.. Э. Мейссонье и В. Бугеро, композито-
ры Ш. Гуно и Ж. Массне, литераторы А. Дюма-сын и Ш. Леконт де
Лиль, архитектор Большой оперы Ш. Гарнье. Был в их числе и Ги де
Мопассан.
Легитимизировать металлический каркас в архитектуре пытался
Э. Виолле-ле-Дюк. В иллюстрациях ко второму тому своих «Бесед об
архитектуре» он привел несколько эскизов, которые, как ему казалось,
открывают возможность за счет включения металлических элементов
123
возродить тектонические принципы готики в новых монументальных
сооружениях. Эскизы некрасивы и эклектичны, а металл предлагает-
ся в них использовать только для некоторых узлов каменной конст-
рукции. Они, однако, подтолкнули Орта к поиску форм, символичес-
кая выразительность которых основана на использовании специфи-
ческих свойств металла. Принципы конструирования, разработанные
парижскими инженерами, сочетались с принципами пространственно-
пластического формообразования, выдвинутыми как европейским де-
коративным искусством конца XIX в., так и искусством Японии (ко-
торое стало европейской модой после того, как эта страна приоткры-
ла свой «железный занавес», непроницаемый до 1860-х).
С первой реализацией таких форм — домом Тасселя — познако-
мился в 1895 г. парижский архитектор Эктор Гимар (1867—1942), уче-
ник рационалиста А. де Бодо. Контакт с Орта позволил Гимару пере-
оценить хорошо знакомый ему парижский опыт. В 1895 г. он постро-
ил школу Сакре-Кер в Париже, осуществив одну из архитектурных
фантазий Виолле-ле-Дюка. Здание растянуто на всю длину глубокого
и узкого участка. Его прямоугольный объем поднят на чугунных «V»-
образных опорах, массивные стержни которых опираются на бетон-
ные призмы. На открытые металлические прогоны уложены попереч-
ные балки перекрытия. Их концы соединены кирпичными арочками,
несущими стену двух верхних этажей. «Парящий» объем сохраняет
единство тесного участка. Суровая романтичность скупых форм и
124
необычность постановки среди массивов соседних построек связыва-
ют здание с морализующей утопией Рескина и суровым рационализ-
мом текстов Виолле-ле-Дюка (именно текстов — суетливый эклек-
тизм его эскизов здесь преодолен).
Единство, основанное на подчинении главной метафоре образа,
стало целью Гимара после бельгийского путешествия. Он перерисо-
вывал детали уже строившегося доходного 6-этажного дома «Кастель
Беранже» на ул. Лафонтена в Париже (1894—1898), переходя от тон-
кой натуралистической графики в духе неоготики «Движения ис-
кусств и ремесел» к абстрагированным флоральным формам в духе
Орта. Но... секционный дом, сумма равноценных квартир, обнаружил
свою несовместимость с эстетической утопией, воплощаемой в стиле
модерн, с ее духом индивидуализации и пониманием произведения
архитектуры как целостного организма. Дом с великолепно сочинен-
ными и исполненными деталями остался неупорядоченной механи-
ческой суммой краснокирпичных объемов.
Новинкой Гимара стало возвращение к чугуну как декоративному
и конструкционному материалу. Бельгийские архитекторы использо-
вали только сталь, отвергая чугун как материал недостаточно плас-
тичный и не допускающий доработки отливок. Гимар же, используя
его специфические свойства, сумел довести работу с ним до тонкого
артистизма. Из чугуна выполнена перерастающая в пространственный
орнамент несущая конструкция покрытия концертного зала Юмбер де
Роман в Париже (1898, не сохр.). Она сформирована в виде пучков
криволинейных наклонных «стеблей», образующих угловые консоль-
ные опоры. Соединяя иррациональное и рациональное, символичес-
кие орнаментальные формы и конструктивную структуру, Гимар по-
шел дальше Орта в реализации главного принципа эстетизма — кра-
сота должна направлять и формировать жизнь, включая и ее практи-
ческие стороны.
Самой известной работой Гимара, его триумфом и в то же время
началом конфликта с широкой публикой стали входы парижского
метро (1899—1904). Его решение было радикальным. «До сих пор су-
ществовали только здания, имеющие входы; здесь, впервые в истории,
вход формируется как самостоятельный объект, ворота в подземный
мир..., где исчезают массы смертных» [32]. Он предложил три типа
таких объектов. Первый — прямоугольный проем лестницы прямо в
поверхности тротуара, обрамленный с трех сторон поручнями и деко-
ративными чугунными панелями между их стойками. Металлическая
арка над началом ступеней несет эмалированную эмблему. На гибких
металлических стеблях — абстракции флоральных форм — укреплены
фонари. Второй тип дополнен навесом над лестницей — прозрачной
металло-стеклянной «бабочкой», которая широким веером обращена
ко входу. Задняя стойка ее осевого прогона соединена с водоотводом.
Третий тип был развитием второго до легкого павильона с помеще-
нием для ожидания под высокой стеклянной кровлей. В этой работе
Гимар пытался найти решение проблемы, оказавшейся неразрешимой
для стиля модерн, — как согласовать суверенность, индивидуализа-
цию каждого объекта — «первую заповедь» эстетизма — с унификаци-
ей деталей, которая необходима для эффективности массового произ-
водства. Возможным оказался лишь компромисс, основанный на кон-
кретной ситуации.
Прозрачность структур и специфическое качество их криволиней-
ных форм, по мысли Гимара, должны были исключить сопоставления
между входами в метро и архитектурой вокруг. Но именно эта несов-
местимость стала основанием для требований убрать металлические
элементы входов, на чем методически настаивала консервативная
пресса. До 1913 г. по проектам Гимара был устроен 141 вход в париж-
ское метро. Из них сохранились 18 первого типа и один — второго.
Версия эстетического преобразования прозаической функции, кото-
рую предложил Гимар, не была принята широкой публикой.
Вариант эстетической утопии, выразивший себя в бельгийско-
французской версии стиля модерн (или в ар нуво, если следовать наи-
менованию, принятому во Франции), положил начало всеобщему бро-
жению в европейской художественной культуре, менталитет которой
был подготовлен уходящим романтизмом и «философией жизни».
Брюссель стал хронологически первым центром распространения
интернациональных тенденций нового художественного движения,
которые не просто принимались, но и пробуждали в каждой стране
специфические национальные варианты эстетизма. Взаимодействие
125
интернационального, национального, регионального определило
сложность общеевропейской панорамы. Наряду с Брюсселем выдели-
лись еще два очага распространения интернациональных тенденций —
в Вене, тогда столице Австро-Венгерской империи, и в шотландском
Глазго. Зоны их влияния накладывались одна на другую, усугубляя
пестроту картины в целом.
Школа Глазго возникла в получившем бурное развитие центре про-
мышленности, судостроения и коммуникаций, «втором городе» Брита-
нии. В его динамичной ситуации сложилась художественная среда, про-
тивопоставившая программному традиционализму «Движения ис-
кусств и ремесел», как и эстетизму Уистлера, Годвина и Уайльда, но-
вые модели эстезированного жизнестроения. Основным материалом
служило сочетание «неоклассических» и местных шотландских тради-
ций (вплоть до образов пантеистической кельтской мифологии) с ре-
зультатами радикальных экспериментов «протомодерна», причем не
только британского (наряду с живописью прерафаэлитов, графикой
Макмердо и Бердсли — живопись голландца Тооропа и французских
постимпрессионистов), а также влиянием японского искусства с его
символикой, его специфическими приемами организации плоскости и
структурирования архитектурного пространства. Разнородные начала
свободно комбинировались и преобразовались в соответствии с эстети-
ческими идеалами, отражавшими общее настроение декаданса конца
века и богемность молодежи, создававшей новое направление.
Оно было ярко индивидуалистичным. Ядро его составила группа
«Четверо из Глазго» (Чарльз Ренни Макинтош, Херберт Мак Нейр,
Маргарет и Френсис Макдональд), возглавляемая архитектором Ма-
кинтошем (1868—1928). Эстетизация, преобразующая жизнь, была
целью группы, предметом деятельности — целостность среды, несу-
щей символические значения, Gesamtkunstwerk. Ее члены получили
профессиональную подготовку в добротной традиции «Движения ис-
кусств и ремесел», но смотрели на окружающий мир как бы из иной,
воображаемой реальности, отвергая прагматический материализм и
консерватизм викторианской Британии. В своих работах они стреми-
лись выйти за пределы практической целесообразности, наполняя ок-
ружение духовным и мистическим содержанием.
От брюссельцев, тяготевших к социальному прагматизму и тех-
нократической организованности, их отличали не только представле-
ния о дуалистической ценности окружения, но и о языке его форм.
Макинтош писал в 1892 г., когда Орта начал свою серию дематериа-
лизованных интерьеров, о массивности, как необходимом качестве
архитектуры: «Эти два сравнительно современных материала, железо
и стекло, хотя и в высшей степени подходят для многих целей, никог-
да не займут достойно место камня — из-за этого дефекта, отсутствия
массы» [33]. В той же статье Макинтош пишет, что архитектура дол-
жна строиться с учетом потребностей как тела, так и духа. В разра-
ботке языка символов, формирующего духовную структуру среды, он
обращался к идеям К.Г. Юнга, вводя в пластику каменной кладки ок-
руглые и четко ограненные кубические формы — как воплощение те-
лесного и духовного. Сочетания криволинейных очертаний — то вяло
нерешительных, то упруго энергичных — и жесткой ортогональности
определили эмоциональную основу метафор. Изображение, включен-
ное в систему декора, получало отклик в линиях орнамента и через
них связывалось с очертаниями конструктивных элементов.
Макинтош, опираясь на многие прообразы, не воспринимал их как
источник готовых мотивов, но искал намеки, ассоциации в логике по-
строения формы. В этом процессе отсылки качественно переосмысли-
вались; в них входили ирония, гротеск. Деформация привычных про-
порциональных отношений, инверсия традиционных свойств вещи
или архитектурного объекта становились приемами организации
смыслового пространства. Эстетизм разоблачался иронией как поза.
Целое складывалось «в равновесии противоположностей — современ-
ного и традиционного, мужественного и женственного, света и мрака,
чувственного и целомудренного» [34]. В позиции Макинтоша многое
выходило за предел круга идей, определявших эстетическую утопию
рубежа столетий, предвосхищая уклончивую амбивалентность пост-
модернизма, которой отмечен закат XX столетия. Несвоевременность
идей определила неприятие творчества Макинтоша большинством
современников, его невостребованность, скорый развал группы и нео-
жиданно ранний отход от активного творчества ее лидера Ч.Р. Макин-
тоша (1913 г.).
После первого успеха «четверки» в Льеже, Бельгия (1895), ее ждал
сокрушительный провал на выставке «Движения искусств и ремесел»
в Лондоне, где нетрадиционность их работ была осмеяна публикой и
критикой. Мебель Макинтоша, с ее подчеркнутой каркасностью и вер-
тикализмом, живопись сестер Макдональд, изображавшая удлинен-
ные фигуры в окружении стилизованных растительных форм, дымча-
тые, размытые цвета, объединявшие вещи и росписи, дали повод на-
звать «четверку» «школой привидений». Но участие в 8-й выставке
«Венского сецессиона» (1900) было триумфом группы (с 1899 г. фор-
мально уже не существовавшей). Оригинальность, которую ей стави-
ли в вину английские критики, в Вене была оценена как высшее дос-
тоинство. Поражали целостность переходившего в гротеск стиля, со-
зданной в экспозиции, «Шотландской комнаты», символизм и худо-
жественный язык, в котором абстрактное формотворчество, основан-
ное на принципе вчувствования, как бы естественно сплавлено со сти-
лизованными флоральными формами. Этот контакт стал переломным
для венской школы, побудив развитие латентно назревавших тенден-
ций ее развития. Влияние шотландского эксперимента в той или иной
степени затронуло художников и архитекторов почти во всех странах
континентальной Европы, что было закреплено участием Макинтоша
и Маргарет Макинтош-Макдональд на выставках в Турине и Вене
(1902), Москве и Дрездене (1903), Будапеште.
В архитектурном творчестве Макинтоша главным произведением
стало здание школы искусств в Глазго (1897—1909). Цельность обли-
цованного камнем сложного объема отвечает заявленному Макинто-
шем критерию массивности. К гармоничному синтезу приведены би-
нарные оппозиции, внутренняя конфликтность которых наполняет
напряжением образ здания — традиционное и современное, прекрас-
ное и утилитарное, национальное и интернациональное. Символичес-
кая декорация введена в точно сбалансированную структурную ткань.
Массивный, резко очерченный объем врезан в крутой склон; его асим-
метрия — естественный ответ на динамику рельефа. Оконные проемы,
127
в точном соответствии с целесообразностью прорезающие массив сте-
ны, определяют остро контрастную и вместе с тем строго дисципли-
нированную композицию почти аскетичных фасадов. Материалы в
этой основательной постройке использованы с грубоватой откровен-
ностью. Особенности конструкций даже несколько преувеличены,
чтобы символически раскрыть характер их работы. На западном фа-
саде, обращенном к падающему рельефу, пластичные вертикали трех
тесно сдвинутых эркеров, включающих окна библиотеки с их мелкой
расстекловкой, мощно останавливают динамику объема, поднимаясь
более чем на 19 м от уровня первого этажа до крутого щипца. Глав-
ный интерьер здания — библиотека — основан на энергичном расчле-
нении пространства утрированно тектоничной деревянной конструк-
цией, несущей галерею двусветного зала. Жесткая ортогональность,
доминирующая в формах этого интерьера, создает как бы символичес-
кое сопровождение интеллектуальной функции.
Серия ансамблей интерьеров, где единому замыслу подчинено
все — от общей структуры до мельчайших элементов оборудования —
создана Макинтошем в Глазго для чайных комнат предприниматель-
ницы Кетрин Кренстон. Поддерживая движение трезвости, она соста-
вила конкуренцию традиционным пабам, создавая элегантно утончен-
ную среду для чаепитий. Для этих интерьеров Макинтош создал не-
сколько серий мебели, в которых простые и выразительные предметы
сохраняли естественный цвет дерева или покрывались белой эмалью
с акцентами-вставками из цветного стекла. Здесь сложился характер-
ный тип «кресла Макинтоша» с высоко поднятой узкой спинкой и
короткими ножками — острый ироничный гротеск, на три четверти
века опередивший подобные опусы постмодернистов. Лучшей была
«Желтая чайная комната» (1903), получившая японизированный по-
этичный образ. К серии чайных комнат примыкает конкурсный про-
ект «Дома для любителя искусств» (1903), широко популяризировав-
шийся германскими журналами и имевший особое значение для рас-
пространения влияния Макинтоша на континенте.
Близки по типу сельские постройки Макинтоша в окрестностях
Глазго — Уинди-хил в Килмаколме (1900—1901) и Хилл-хауз в Хе-
ленсборо (1902—1903). Как и работы бельгийских мастеров стиля мо-
дерн, они стали примером метода композиции «изнутри-наружу», при
котором структура объема вторична по отношению к концепции жиз-
неустройства, воплощенной в организации системы внутренних про-
странств. Лаконичные, резко очерченные объемы несут намеки на ме-
стную традицию, «архитектуру шотландских баронов» — крутые кров-
ли, гладкие шипцы, мощные трубы каминов, цилиндрические угловые
башни под коническими кровлями. Но интерьеры приведены к сво-
бодной динамичной организации пространства; их форма основыва-
ется на ортогональных сочетаниях плоскостей, несущих экономные
пятна двухмерного орнамента; целое предвосхищает поиски конструк-
тивизма и неопластицизма.
Несмотря на шумный успех, которым Макинтош пользовался на
континенте, он не был популярен в своей стране. Оказавший огром-
ное влияние на формы воплощения эстетической утопии в начале сто-
летия, он оказался надолго забыт, и лишь в последней трети XX в.
восстановлена его подлинная роль в истории культуры и выделено в
общем потоке то, что сложилось как отклик на его идеи.
Вена была не только центром генерации интернациональных идей
эстетизма, как Брюссель и Глазго, но и местом встреч, контактов раз-
личных направлений, откуда распространялись их влияния. Здесь
внешние влияния легко воспринимались, определяя внутреннюю
сложность ситуации в авангардных группах, формировавших эстети-
ческую утопию. Фоном их поисков был устойчивый консерватизм
официальной архитектуры, что создавало ситуацию, полную острых
контрастов, побуждавших к остроте полемики.
После подавления революции 1848—1849 гг. монархия Габсбургов
стремилась зримо подтвердить свою прочность, развернув в своей сто-
лице строительство представительных зданий, несущих историческую
символику. Центр Вены охватила упершаяся в берега Дунайского ка-
нала подкова парадной Рингштрассе, которую с 1858 г. начали про-
кладывать и застраивать на месте средневековых укреплений. Тяже-
ловесно монументальные сооружения этого «потемкинского горо-
да» — по выражению А. Лооса — сложились в мощный массив идео-
логически ангажированной архитектуры, сопоставимый по масштабу
с замыслами реконструкции столицы «Третьего рейха», которые вы-
нашивались перед Второй мировой войной. Давлением этой овеще-
ствленной идеологии по мере распространения либеральных идей ста-
ла побуждаться ответная реакция — поиск альтернатив, утверждаю-
щих гуманизм и свободу мысли.
Романтические идеи, вызванные этой реакцией, в конце столетия
были дополнены идеями, основанными на философии Ф. Ницше, ут-
верждавшей права чувств и инстинктов. Складывалась новая эстети-
ческая культура, стремившаяся обособиться не только от официаль-
ного консерватизма, но и от буржуазного рационализма и буржуазной
этики. Частью ее стали эстетические идеи венской школы искусство-
ведения. Ее лидер, Алоиз Ригль (1858—1905), полемизируя с позити-
вистской эстетикой Готфрида Земпера (1803—1879), искавшего осно-
вания красоты в материально целесообразном, выдвинул представле-
ние о «художественной воле», активном духовном начале искусств, в
архитектуре подчинившем себе практическое назначение, использова-
ние материалов и техники. Наиболее общим законом развития худо-
9 Э-383
жественной культуры ему виделось движение от объективного взгля-
да на мир к субъективному.
Развитие эстетической утопии, которая проецировалась на архи-
тектуру, в Вене последних десятилетий XIX и начала XX столетий,
определялось колебаниями между рационализмом и субъективистс-
кими тенденциями, тяготевшими к иррациональному. Через них про-
ходило и творчество Отто Коломана Вагнера (1840—1918), главы наи-
более влиятельной архитектурной школы в Вене. Принадлежавший к
верхам общества и подчеркивавший это, он начинал как преуспеваю-
щий мастер официального историзма, придерживавшийся линии так
называемого «венского Ренессанса» — неоренессанса, переродившего-
130
ся в эклектику.
Переломной для его мировосприятия стала работа над городской
железной дорогой Вены (1894—1897), важной составляющей програм-
мы либерализации структуры города, которая обеспечивала население
массовым общественным транспортом (идею такой дороги предложил
сам Вагнер в проекте генерального плана австрийской столицы). Со-
здание сооружений нетрадиционного назначения поставило перед ар-
хитектором принципиально новые задачи. Каждую из 40 станций он
стремился создать, сообразуясь с конкретной ситуацией, особенностя-
ми назначения и ощущением времени, «современности». Характерна
станция «Карлсплатц» в центре исторической части города (1899—
1900). Над симметричностью этой постройки, свойством, как бы унас-
ледованным от окружающих зданий, преобладают свойства нового
языка форм. Как и в павильонах парижского метро, созданных Гима-
ром, структуру вестибюлей станции определил открытый каркас из
тонких металлических стержней, в котором сочетаются прямолиней-
ные и криволинейные элементы, образуя намек на тему ворот, триум-
фальной арки. Каркас заполнен тонкими мраморными панелями, на
верхний ряд которых живописью нанесен стилизованный флораль-
ный орнамент. Холодноватая ясность основной каркасной структуры
подчеркивается ритмом орнаментальных форм.
Из пояснений к проекту городской железной дороги возникла зна-
менитая книга Вагнера «Современная архитектура» (1895), где он из-
ложил концепцию зодчества, не зависящего от стилей прошлого, адек-
ватного как требованиям социального прогресса, так и возможностям
технологии. Исходная позиция автора — «не все, что современно, кра-
сиво, но наше чувство подсказывает нам, что сегодня действительно
красивым может оцениваться только современное. Каждая художе-
ственная эпоха отвергала более ранние и преклонялась перед иным
идеалом красоты» [35], Вагнер сохранял убеждение в том, что искус-
ство едино, однако только архитектура для него — искусство подлин-
но творческое, создающее формы, не имеющие прообразов в природе:
«Архитектура есть высшее выражение человеческого» [36]. Цель со-
временного искусства — выразить характер современного образа жиз-
ни. Он подчеркивал, что поворот, через который проходит искусство,
настолько крут, что речь уже не может идти «о каком-то возрождении
Возрождения. Новое движение привело к возникновению совершен-
но нового — Рождению, а не Возрождению» [37]. Вывод, который им
сделан — использование какого-либо исторического стиля для совре-
менного архитектурного произведения исключено. При этом он утвер-
ждал, что бесполезное не может быть красиво, подчиняя эстетическое
суждение критерию правдивости, как это уже делал Рескин. Вслед за
Орта он отдал первенство среди материалов современной архитекту-
ры стали, которая «должна задавать тон строительству».
Вагнер не ограничился утверждением устремленности к совершен-
ству. В своей книге он перевел общеэстетическую теорию в точные
формальные каноны, предлагая почти инструкцию по приемам ком-
позиции (симметрия, равновесие масс, стереометрическое восприятие
объема, учет углов зрения с характерных точек и пр.). При этом он
основывался на понятиях, введенных в эстетику Конрадом Фидлером
(1841 — 1895) и его последователями — скульптором Адольфом Гиль-
дебрандом и живописцем Гансом фон Маре, утверждавшими сущ-
ность искусства как суверенной формы, преодолевающей хаос. Про-
пуская через фильтр формальной эстетики теорию композиции клас-
сицизма, Вагнер оставил от нее некие константы, связанные с меха-
низмами видения. Отделенные от конкретности исторической морфо-
логии, они введены в абстрактные формальные схемы, позволяющие
упорядочить, «объективировать» форму. Вагнер дополнил их, не за-
ботясь о логических основаниях объединения, программой, связыва-
ющей формообразование с требованиями, вытекающими из свойств и
возможностей строительных материалов и современной строительной
техники.
Исследования «стиля времени», выражающего потребности совре-
менного человека, заняли центральное место в школе, сложившейся
вокруг О. Вагнера и ставшей центром притяжения формирующегося
архитектурного авангарда не только Вены, но и всей центральной Ев-
ропы. В этой школе началось и его расслоение, при котором «диони-
сийский» витализм обособлялся от «аполлонического» стремления к
рассудочному выражению упорядоченности. Сам Вагнер легко вос-
принимал новое у молодежи, с которой работал, развивая свою лич-
ную манеру и утверждаясь в качестве одного из лидеров международ-
ного стиля модерн.
Вслед за «Сецессионами» в Париже (1884) и Мюнхене (1892),
объединениями художников новых направлений, противостоящих
академизму, в 1894 г. возник «Венский сецессион» с живописцем Гус-
132
тавом Климтом во главе. Среди его членов-учредителей были талант-
ливейшие ученики О. Вагнера Иозеф Мария Ольбрих (1867—1908) и
Йозеф Хофман (1870—1956). Имевший поначалу целью преодолеть
трудности, которые чинились участию экспериментирующей молоде-
жи в выставках солидных старых объединений, «Венский сецессион»
стал центром притяжения и местом обмена идеями между представи-
телями разных искусств, как и между художниками многих стран, где
вырабатывались общие основы стилеобразования и художественных
языков. Его печатным органом, связавшим объединение с австрийс-
ким литературным символизмом (Г. фон Гофмансталь, Р.М. Рильке),
стал с 1898 г. журнал «Ver Sacrum» — «Весна священная». К объеди-
нению примкнул и О. Вагнер.
Творческим манифестом последнего, ознаменовавшим присоеди-
нение к «Сецессиону», стал шестиэтажный доходный жилой дом в
Вене на улице Линке Венцайле (1899). Этот тип здания оказался за-
дачей, «роковой» для формирующихся принципов нового стиля. Его
структура складывалась как сумма качественно равнозначных жилых
ячеек; нет оснований для выделения среди них главных и второсте-
пенных. Но стиль, вдохновляемый индивидуалистической сутью эс-
тетической утопии, устремлен к органической целостности объектов
и иерархичной соподчиненности форм. Вагнер принял парадоксаль-
ное решение, превратив само противоречие в принцип композиции.
Конструктивная структура дома приведена к единому шагу пролетов,
которым определена равномерная сетка высоких окон, прорезающих
гладкую фасадную стену. На структурную основу фасада наложена
двухмерная цельная орнаментальная композиция с флоральными мо-
тивами, выполненная из глазурованных фаянсовых плит. Громадное
пятно плоского декора, накрывшее основную часть плоскости, безраз-
лично к перфорации стены, образованной окнами. Две разнородные
схемы, получившие рациональную организацию, отвечающую их
внутренним закономерностям, дали в сумме иррациональное целое,
некое отражение сложности «Сецессиона», в деятельности которого
соперничали рациональное и спонтанное начала. Намеренная дву-
смысленность отражена в наименовании — «Майолика-хауз». Сарка-
стичный Лоос назвал дом «татуированной архитектурой». Но модель
имела успех; в Вене возник ряд фасадов, на нейтральную плоскость
которых как бы проецировались орнаментальные композиции.
В системе «Сецессиона», однако, дионисийское и аполлоническое
стремились к чистоте выражения и разделению. Первый период суще-
ствования объединения — до 1900 г. — был отмечен преобладающим
влиянием Ольбриха. В его творчестве преобладало выражение спон-
танной свободы формотворчества, своего рода автоматическое пись-
мо, фиксирующее психические состояния, «зов жизни». Поэтика Оль-
бриха стала для критиков того времени самым точным выражением
антипозитивистской реакции, идеализма, противопоставленного мате-
риализму XIX столетия. В отрицании историзма и стереотипов офи-
циальной архитектуры Ольбрих видел условие выражения как непов-
торимости ситуации, так и собственной индивидуальности. Но в его
работах оставалось ощутимым «напряжение двойственности — меж-
ду свободной криптограммой эмоций и поисками восстановления
коммуникации через символические формы» [38]. Это напряжение
проявилось в «биополярности» интерьеров венских домов Шпитцера
и Берла (1899) или архитектуры вилл Фридмана в Хинтербрюле
(1898) и Штифа в Вене (1899).
Двойственностью отмечено также выставочное здание «Сецессио-
на», которое Ольбрих построил в историческом центре Вены (1897—
1898). Он обратился к символическому архетипу, формируя центри-
ческий объем с крестообразным планом. Ольбрих писал об идее «хра-
ма искусства», «сакральном качестве», разъясняя метафору иллюст-
рацией, где фоном здания служит Карлсплатц с барочной Карлскир-
хе. «Храм искусств» показан как редуцированное отражение храма,
стоящего на той же площади. Однако барочному куполу постройки
Фишера фон Эрлаха противопоставлена ажурная просвечивающая
сфера, сплетенная из бронзовых ветвей лавра и закрепленная между
пилонами с очертанием усеченной пирамиды (идея, возможно, идущая
от Г. Климта); риторической пластичности противостоят обнаженная
стереометрия массивного объема и ажурность венчающего «пузыря».
Развитие архетипа пошло в сторону антиисторизма и антитривиально-
сти. Аллюзии многозначны: просвечивающий шар венчания отсылает
как к куполу храма, так и к образу «мирового древа», часто появляю-
щемуся в иконографии стиля модерн (последнее не случайно: эзотери-
ческий мистицизм стал популярен на рубеже столетий).
Символический язык Ольбриха, несмотря на неприятие офици-
альной культурой Вены, около 1900 г. обратился модой. Его приемы
стали широко тиражироваться коммерческой архитектурой, легко
сползавшей в сторону кича — не только в Австро-Венгрии, но и по
всей Европе, обесцениваясь эстетически. Ольбрих дал начало недо-
лговечной и поверхностной, но широко растиражированной версии
«стиля модерн», которая провоцировала наиболее резкие формы ре-
акции в период после Первой мировой войны, когда произошло оттор-
жение стиля модерн от актуальной культуры и он стал воспринимать-
ся как система антиценностей.
Лидерство Ольбриха в «Венском сецессионе» прервалось в 1900 г.
Толчок к переменам дало влияние Макинтоша, успех суровой геомет-
ричности его вещей, показанных на выставке. Новым лидером стал
И. Хофман, который противопоставил капризной эмоциональности
133
произведений Ольбриха «аполлоническую» поэтику геометрических
абстракций, в которой влияние Макинтоша наложилось на уроки Ваг-
нера, на транслированную им в архитектуру формальную эстетику.
Источником языка форм стали для Хофмана и лаконичные, как бы
спонтанно сгруппированные объемы народных построек средиземно-
морских островов (прежде всего — Капри).
От обобщенных геометризированных форм традиционного авст-
рийского жилища с характерной конструкцией, частично обнажаю-
щей деревянный каркас (дома Шпитцера и Мозера в Вене, 1902—
1903) Хофман перешел к пуристической геометрии санатория в Пур-
керсдорфе, Вена (1903—1905), подчеркнутой жесткостью симметрии
объема и планов. Элегантная простота форм кажется ригористичес-
ким воплощением композиционных канонов. Пластические свойства
не использованы в композиции объема, основанной на лаконичном
сопоставлении в пространстве параллельных плоскостей, организо-
ванных двухмерными элементами. Беспрецедентная для Вены эконо-
мичность формального языка поразила молодого Ле Корбюзье и ста-
ла ориентиром формирования его вкусов.
Опыты с подчеркиванием роли плоскости Хофман продолжал, ра-
ботая над интерьерами и мебелью. Он ввел артикуляции поверхнос-
тей тонкими прямыми полосами двухмерного орнамента, как бы скла-
дывающимися в графический каркас. Такой прием определил органи-
зацию формы дворца Стокле в Брюсселе (1905—1911), главного про-
изведения Хофмана. Эта форма сдержанна, целостна, рационально и
ясно организована. Основанная на двухмерной артикуляции плоско-
стей, она, однако, кажется атектоничной и нематериальной — скорее
трехмерной графикой, развернутой в пространстве, чем архитектурой.
На фасадах, облицованных тонкими плитами белого мрамора, стыки
плоскостей прикрыты тонкими металлическими профилями. Исполь-
зование металла принципиально отлично от «линий силы», образо-
ванных металлом в работах Орта [39] — там они складываются в ре-
альную конструктивную структуру. Вместе с тем четкая уравновешен-
ность объема, торжественная симметрия, которой подчинены части
интерьерного пространства, несут настойчивые ассоциации с класси-
кой, язык которой редуцирован до абстрактных схем. Торжество двух-
мерности подчеркнуто плоскостностью декоративных панно
(Г. Климт), инкрустациями, заменившими пластичные членения, ак-
тивным рисунком облицовки искусственным мрамором и полирован-
ным естественным камнем.
Дворец Адольфа Стокле — одна из самых последовательных реа-
лизаций принципа совокупного произведения искусства. Его атекто-
ничная архитектура вместе со средствами декоративного искусства и
вещным наполнением среды формирует призрачный, ирреальный об-
раз эстетизированного олимпийского бытия могущественного финан-
систа, мецената и коллекционера. Житейская проза скрыта и как бы
не существует вообще. Декадентская сверхутонченность полифони-
ческого произведения несет в себе и тревожную неуверенность, кото-
рой был отмечен дух времени, неотвратимо приближавшего начало
Первой мировой войны.
Смена лидерства в «Венском сецессионе» отражала культурную
тенденцию, имевшую широкое распространение — происходило воз-
вращение от подчинения спонтанным порывам художественной воли
и упорядоченности, вводящей в рамки рационального хотя бы логику
художественного языка. Этой тенденции следовал и глава венской
школы О. Вагнер. В конце 1890-х и он испытывал влияние Ольбриха,
повторив при строительстве дома на Линке Винцайле в Вене (1841—
1918) схему, которую тот применил в проекте кафе для Троппау
(1898). Но в 1900-е гг. Вагнер вернулся к поискам «аполлонической»
упорядоченности формы. Объем здания почтамта и сберегательной
кассы в Вене (1904—1906) охватывает операционный зал, освещен-
ный верхним светом. Его симметричная схема с рядами опор, отделя-
ющими низкие боковые нефы, традиционна, однако оболочка, форми-
рующая пространство зала, образована металло-стеклянной конструк-
цией, как будто отсылающей к типам утилитарных сооружений (кры-
тые рынки, железнодорожные депо, заводские цеха и пр.), но изощ-
ренность сложного очертания свода, пропорции сужающихся книзу
опор, характер отделки и оборудования свидетельствуют о символич-
ности выбора конструкции, как бы сдвигающего смысловые значения,
устраняя репрезентативность и стилистические медитации. Плоско-
стной атектоничный фасад предвосхитил «дематериализацию» формы
хофмановского дворца Стокле [40]. Его кирпичные стены облицова-
ны тонкими мраморными плитами, для крепления которых использо-
ваны болты с выступающими алюминиевыми головками, воспринима-
емыми как декоративный мотив. Целое складывается в некую мета-
фору эффективной бюрократической системы. Вагнер, достигший в
этой работе полного выражения рациональности в понимании фор-
мальной эстетики, менее утопичен и менее поэтичен, чем Хоффман.
Трезво-рассудочным Вагнер оставался и при создании храма Св.
Леопольда (1904—1907), вошедшего в комплекс психиатрической
больницы Штайнхоф в Вене. Построение объема на вершине крутого
холма — центрического, увенчанного высоким куполом, отсылает к
традиционным схемам. Но обобщенная геометрия формы «одета» тон-
кими плитами облицовки с выступающими головками крепежных
болтов, а свод изнутри артикулирован и вызолоченными металличес-
кими полосами, прикрывающими швы между плитами. Лаконичные
геометризированные формы, сочетающиеся с графичным двухмерным
декором, преобладают и в более поздних работах Вагнера (дома на
Нойштифтгассе и Деблергассе в Вене). Эстетическая упорядочен-
136
ность, предлагаемая как универсальное средство гармонизации жиз-
ни, получила в них еще более рассудочный характер. Простота стала
основой метафор целесообразного, присутствие которых как бы сни-
мало вопрос о реальной целесообразности.
Смещение направленности поисков в сторону рациональной упо-
рядоченности определялось не только внутренним саморазвитием ваг-
неровской школы. Оно определялось общекультурной тенденцией на-
чала столетия, захватившей в зону своего влияния многие европейс-
кие страны. В Вене эта тенденция получила наиболее последователь-
ное выражение в теоретической концепции и творчестве Адольфа Ло-
оса (1870—1933), оказавших прямое или косвенное влияние на все
основные направления архитектуры первой половины XX столетия.
Его мысль возвратилась к социальным и этическим началам, из кото-
рых возникла эстетическая утопия, что определило его противостоя-
ние эстетизму Сецессиона.
К/
Сын ремесленника-каменотеса, Лоос родился в Брно, учился в
Дрездене, затем отправился в США, где на него произвели большое
впечатление идеи американского протофункционализма и, прежде
всего, Луиса Салливена (1856—1924). Вернувшись в Европу, Лоос с
1896 г. поселился в Вене. Провинциально-плебейское происхождение
и физический недостаток - глухота — изолировали его от снобистс-
кой верхушки профессии, сложившейся в имперской столице. Испы-
тывая трудности с получением заказов, он строил немного, но стал
выступать как теоретик и полемист, начав непримиримую борьбу с
эстетизмом и символической декоративностью, которые насаждал
«Венский сецессион», как и с идеей «совокупного произведения ис-
кусств», которой человеку предписывалась детально и всесторонне
разработанная программа жизнеустройства, не допускавшая выбора и
отступлений от заложенного в проектную модель.
Исходным началом его рассуждений была мысль, высказанная
У. Моррисом, полагавшим, что социальная справедливость может быть
установлена за счет устранения из производства и потребления всего,
выходящего за пределы необходимого, и равномерного распределения
увеличивавшихся объемов произведенного. Этот социально-этический
принцип Лоос переносил в область профессиональных концепций, при-
зывая изменить систему ценностей, лежащую в их основе. Культу ори-
гинальности он противопоставлял естественность и укорененность в
традициях народного строительства, притягательности новизны — це-
лесообразность. Он отвергал стремление к орнаментальное™, которую
культивировал стиль модерн, — оно представлялось ему недостойным
современной культуры. Лоос посвятил этой проблеме свою самую на-
шумевшую статью «Орнамент и преступление» (1908). Логика ее пара-
доксальна. «Для маленького ребенка и папуаса не существует морали.
Папуас убивает своих врагов и их съедает; но он не преступник. Совре-
менный же человек, убивающий и съедающий соседа, — или преступ-
ник, или дегенерат. Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает
свою пирогу и весло, и все, что попадает ему в руки. Он не преступник.
Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат...
Я сформулировал и провозгласил следующий закон: с развитием куль-
туры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает... Орна-
мент, утеряв всякую органическую связь с нашей культурой, перестал
быть средством ее выражения» [41].
В этих словах — не только рационалистический ригоризм прото-
функцианалиста, но и этическое неприятие культурного расточитель-
ства, основанного на социальном неравенстве. Вместе с тем атака Ло-
оса на орнамент была формой, в которой выражала себя тенденция,
затронувшая все области визуальной культуры в конце XIX—начале
XX в., тенденция к обобщению зрительного опыта и конструктивнос-
ти, очевидной рациональности упорядочения формы. Она же побуж-
дала Сезанна трактовать природные формы посредством геометрии
цилиндра, шара и конуса, вела к экспериментам кубизма, а затем —
неопластицизма и супрематизма с их абстрагированными идеями упо-
рядоченности. От нее исходил интерес и к архетипам формы — пер-
вобытному искусству, примитиву, народному лубку.
Антидекоративизм Лооса не связывался с отрицанием эстетичес-
кого. Основу его истинных ценностей он видел в рациональном жиз-
неустроении, направленном на эффективную пространственную орга-
низацию конкретных моделей образа жизни. Лоос предлагал реализо-
вывать его через идею «пространственного плана»: «Свободное мыш-
ление в пространстве, планы для пространства, которые лежат в раз-
ных уровнях и не объединены в этажи, проходящие насквозь: компо-
зиция пространств, подчиненных связи, объединяющей их в гармо-
ничное, неразделимое целое и в компактный пространственный образ.
Пространства, в соответствии с целью и значением, различаются при
этом не только по площади, но и по высоте» [42].
Парадигмой антидекоративного стиля, противопоставленного Ло-
осом архитектуре «Венского сецессиона», стал дом Штайнера в Вене
(1910 г.). Объем этой постройки приведен к сочетанию элементарных
геометрических тел. Одноэтажный уличный фасад, предписанный
градостроительным регулированием, связан с трехэтажным, обращен-
ным в сторону сада, через кровлю, имеющую очертания четверти ци-
линдра. Садовый фасад стал как бы сезаниистским геометризованным
обобщением формы классицистического особняка, с его замкнутой
симметрией, трехчастным членением, выступающими ризалитами и
порталом в центре. Окна прорезают бетонную стену без всяких обрам-
лений, которые могли бы нарушить чистоту геометрии. Экономия ху-
дожественных средств, исключающая украшение ради украшения, за-
явлена Лоосом как культурная норма. И эта норма получила широ-
кое признание.
Разрабатывать практически идею пространственного плана Лоос
начал позднее, проектируя дом Руфера в Вене (1922). Внутри его ком-
пактного кубичного объема развивается, по сути дела, единое сложно
расчлененное пространство. Полной реализации идеи он, однако, дос-
тиг лишь в поздних работах — домах Моллера в Вене (1928) и Мюл-
лера в Праге (1930). Смещения уровней полов, лишающие смысла
понятие этажа, создают не только расчленение единой системы про-
странств, определяющей организацию функций жилища, но и слож-
ную динамику пространства, как основу выразительности формы.
Вместе с тем планы Лооса не диктуют столь жесткую программу по-
ведения, как «совокупные произведения искусств» ван де Велде, Оль-
бриха или Хофмана. Такую систему трудно привести к единству —
сложность сцепления частей интерьерного пространства противоре-
чит стремлению к ясности компактного объема и чистоте конструк-
тивной системы — поэтому в домах Лооса конструкции скрыты обли-
цовкой, конструкция и разграничение пространства визуально нераз-
личимы. Идею пространственной целостности внутреннего простран-
ства здания в 1920-е г. принял как один из основополагающих прин-
ципов архитектурный авангард, но в иной версии, исходящей от «до-
мов прерий» Ф.-Л. Райта. «Пространственный план» все же недоста-
точно гибок, заставляя принимать слишком многое от идеальной мо-
дели организации жизни, задуманной архитектором. Лоос был живой
связью между «Венским сецессионом» и архитектурным авангардом
следующего поколения. С позиции, в которой многое было предвос-
хищением концепций последнего, он критиковал сецессионистов, но
для 1920-х многое в его творчестве уже стало анахронизмом, посколь-
ку мотивировалось полемикой с идеями, отошедшими в прошлое.
Эстетическая утопия в Германии стала воплощаться в стиле мо-
дерн и его германской версии — югендштиле — с запозданием в не-
сколько лет по отношению к соседним Бельгии, Франции, Австрии.
Поэтому на становлении новых художественных движений особенно
сильно сказывалось влияние ранее созревших зарубежных школ, тем
более что крупные меценаты приглашали в Германию их сложивших-
ся и деятельных мастеров, обеспечивая им беспрецедентные условия
для собственного творчества и популяризации концепций югендшти-
ля (X. ван де Велде из Бельгии, И.М. Ольбрих из Австрии).
Энергию распространения панэстетизма, как и его быстрого — как
нигде более — перерождения в коммерческий кич, имперский мону-
ментализм или националистический «хайматштиль» питала ситуация
в стране, лишь недавно прошедшей через драматические коллизии
установления политического единства. Быстрое развитие промышлен-
ной мощи питало империалистические амбиции. Стремление утвер-
дить национальную идентичность усиливалось чувством отставания
от ранее консолидировавшихся буржуазных наций. При этом среди
интеллектуалов укреплялось влияние как «философии жизни», так и
неокантианства, активно влиявших на становление мировоззрения.
Разнообразные внешние влияния накладывались на широкий
спектр формировавшихся внутренних тенденций, что имело следстви-
ем «множество типов выражения, едва ли не совпадавшее с числом
творчески активных архитекторов. Многие развивали словарь форм
югендштиля, соединяя его со схемами, которые заимствовались в гра-
фике, скульптуре и прикладном искусстве; при этом не было необыч-
ным работать во всех этих областях деятельности в одно время» [43].
Самые ранние проявления стиля модерн в Германии связаны с
Мюнхеном; их можно отметить уже в начале 1890-х. В 1892 г. искус-
ствоведом Фрицем фон Уде и художником Францем Штуком здесь
был организован «Мюнхенский сецессион». Складывавшееся художе-
ственное направление активно поддерживали журналы «Югенд»,
«Симплициссимус», «Декоративное искусство». Один из немногих
прямых предшественников стиля модерн в Германии, живописец и
скульптор Макс Клингер (1857—1920) стал президентом «Сецессио-
на» в 1897 г. Язык его мистического символизма основывался на сти-
лизации изобразительных форм. Авторитет Клингера влиял и на по-
иски радикалов. Пытаясь выйти за пределы изобразительных аллего-
рий к языку символа, они устремились к извлечению неких общих
начал из своего визуального опыта, не сохраняя изоморфности с «ви-
димым», но и не разрывая интуитивно ощущаемых аналогий.
Асоциации с природными формами и извлекаемые из них абстра-
гированные закономерности лежали в основе работ живописца и
скульптора Германа Обриста (1863—1927), влиятельного члена мюн-
хенской группы. Он начал с изучения медицины и естественных наук,
прежде чем обратился к искусству, что он объяснял неким видением:
«Целый город показался в воздухе, архитектура которого превосходит
все и не похожа ни на что... Все в этом городе в движении; улицы пе-
ремещались, открывая площади и фантастические фонтаны; дома рас-
крывались, демонстрируя непостижимо прекрасные комнаты и зага-
дочные предметы» [44]. Пульсирующие, динамичные ритмы его деко-
ративных композиций, основанных на флоральных и зооморфных ас-
социациях, производили сильное впечатление — как гобелен «Цикла-
мен» или «Удар бича» (1895), в каллиграфических очертаниях кото-
рого прочитывалась метафора витальной силы. Его «Проект монумен-
та» с диагонально наклоненными стержнями, по которым устремля-
ется вверх пластичная спираль (1902), предвосхитил как идею конст-
руктивистского памятника III Интернационалу Татлина, так и дина-
мичные метафоры экспрессиониста Финстерлина.
Прямой трансляцией в архитектуру абстракций Обриста кажутся
работы близкого ему Аугуста Энделя (1871 — 1925), архитектора-диле-
танта, приехавшего в Мюнхен изучать философию и эстетику. Его
интерес к архитектуре начался с размышлений, расширяющих систе-
му эстетики Теодора Липпса и переводящих ее в практические поня-
тия. В статье, опубликованной журналом «Декоративное искусство»
(1898), Эндель протестовал против сосредоточенности проектирова-
ния на функции: «Требования удобства задают только некий каркас
здания... Каким оно будет завершено — зависит от иных факторов —
эстетических. Еще никто не решился с откровенностью показать все
конструктивные особенности здания; всегда что-то скрывается. Есть
конструкции, которые подлинно эстетичны, но некоторые — нет. Пер-
вые возбуждают. Последние — нет» [45]. Эндель искал методы рацио-
нального управления эмоциями, предполагая существование выявля-
емых научно зависимостей между морфологией формы и психологи-
ческой реакцией на нее. Осуществить свою теорию он попытался, со-
здавая фотоателье «Эльвира» в Мюнхене (1897—1898, не сохр.).
Плоскость фасада этого небольшого здания организована огром-
ным цветным керамическим рельефом, который рождает смутные ас-
социации с неким существом (быть может морским), основанные на
абстрагированных от конкретного закономерностях органической
формы. Этот мотив энергично выступает на плоскости, лишенной ар-
тикуляции. Двери и окна, асимметрично разбросанные на фасаде, как
бы вырезаны из плоскости без каких-либо обрамлений; криволиней-
ные очертания их перемычек и переплетов подчинены декоративной
абстракции. В рисунке ее ощутимо восточное влияние — в энергетике
пучков динамичных кривых, в объединяющем их мотиве, напомина-
ющем рисунок пены на морской волне со знаменитой гравюры Хоку-
сая. Функциональная схема интерьера закреплена такой же системой
форм. Формотворчество Энделя на полтора десятилетия опередило
первые абстракции В. Кандинского. Менее радикален зал «Пестрого
театра», который Эндель построил в Берлине (1901), где стилизован-
ные деревья переходят со стен на свод с ячеистой текстурой поверх-
ности — здесь декорация интегрирована с архитектурным простран-
ством, а не подавляет его.
Рихард Римершмидт (1868—1937) больше сил отдавал прикладно-
му искусству, соединяя приемы «органического» формотворчества с
традициями народного ремесла. В 1896 г. он создал для себя дом в
Пазинге под Мюнхеном, руководствуясь идеей «совокупного произ-
ведения искусств». По сравнению с построенным ван де Велде «Блу-
менверфом» этот дом проще, рационалистичнее организован, но вме-
сте с тем декорирован в духе националистического «хайматштиля».
Сильную прививку «Венского сецессиона» югендштиль получил в
1899 г. Тогда Великий герцог Гессенский Эрнст Людвиг пригласил
семь молодых художников, учредив художественную колонию в Дар-
мштадте на холме Матильды. Лидером колонии стал приехавший из
Вены И.М. Ольбрих, единственный в ней архитектор. Эстетическая
утопия получила новую грань — художническое братство, претендую-
щее на модель идеального общежития. Дармштадский холм предпо-
лагалось превратить в новый Акрополь. Вершину его занял дом Эрн-
ста Людвига с комплексом художественных мастерских; ниже по
склону Ольбрих сгруппировал дома художников. На растянутом ла-
коничном фасаде главного здания, понизу прорезанном лентой широ-
ких окон, контрастирующих с чистой гладью стены над ними, силь-
ный центральный акцент создает арка, в глубине которой плоскость,
покрытая золоченой штукатуркой, обрамляет портал. На золотом
фоне создано насыщенное пятно живописно-скульптурной декорации
в манере «Венского сецессиона». Тяжеловесные монументальные фи-
гуры, обрамляющие лестницу, развивают силу акцента. Четко органи-
зован симметричный план. Почти кубические объемы жилых домов
подчеркнуто интимны в сравнении с домом Эрнста Людвига; их сдер-
жанный декор, включающий намеки на местную традицию, имеет го-
раздо более деликатный масштаб. Внутри их согласованных масс раз-
вернута подчеркнуто индивидуализированная композиция фасадов.
Архитектура этого поселка художников следует направлению, на-
меченному «Венским сецессионом» — за одним исключением. Живо-
писец Петер Беренс (1868—1940) стал единственным, кто сам спроек-
тировал свое жилище (1901). Постройка, созданная под влиянием
скорее Макинтоша, чем венцев, компактна, массивна и лаконична.
Этой первой постройке Беренса присущ мрачноватый мистический
символизм его более поздних работ.
Свадьба Великого герцога в 1905 г. дала повод Ольбриху создать
мощный вертикальный ориентир на вершине холма, завершивший
символическую пространственную систему акрополя — «Свадебную
башню» (1905—1908), к которой присоединена растянутая группа
павильонов выставочного здания. Краснокирпичную вертикаль вен-
чает пирамидальная группа рельефных арок, отделанных цветными
глазурованными плитками, предвосхитившая популярную на рубе-
же 1920-х гг. идею «короны города», его символического центра. Эс-
тетическая утопия получила комплексное воплощение в застройке
холма: организованное по законам красоты сообщество тех, кто тво-
141
рит эту красоту.
142
Стиль «Сецессиона», представленный энергичной деятельностью
Ольбриха, наиболее яркие работы которого связаны с Дармштадтом,
приобрел в Германии последователей, особенно многочисленных в
области строительства коммерческих зданий и отделки интерьеров.
Воспринимаемый поверхностно, он легко перерождается в кич. Ран-
няя смерть Ольбриха в 1908 г. способствовала угасанию этой версии
стиля модерн в Германии. Более длительным оказалось влияние дру-
гого иностранного мастера-бельгийца Хенри ван де Велде.
Йосле успеха на выставках в Германии, где его профессионализм
выгодно выделялся на фоне склонного к дилетантству югендштиля,
ван де Велде получил несколько заказов в Берлине и в 1899 г. пере-
нес туда свою мастерскую из Брюсселя. Через три года Великий гер-
цог Саксен-Веймарский пригласил его в Веймар — перестроить зда-
ния музея и школы прикладного искусства, построить театр и помочь
поднять стандарты дизайна в местной промышленности. Проект теат-
ра не был осуществлен. Школа, завершенная в 1908 г. и возглавлен-
ная ван де Велде, стала центром, распространявшим влияние мастера.
Введенные ван де Велде радикальные методы обучения послужили
основой для нового этапа развития, когда школа вошла в состав руко-
водимого В. Гропиусом Баухауза (1919).
Собственное творчество ван де Велде развивалось под влиянием
эстетики Теодора Липпса и ее продолжения в труде Вильгельма Вор-
рингера «Абстракция и вчувствование» (1908). Следуя культурной
модели последнего, он искал в форме создаваемых объектов возмож-
ность выразить определенно психические состояния и эмоции, пыта-
ясь в то же время осмыслить внутреннее тяготение архитектуры к аб-
стракции и через последнюю выйти к постижению предельно общих
понятий. При этом он сохранял веру в возможность влиять на обще-
ство, формируя окружающую его среду, то есть в предопределенность
жизни материальными формами, в которых она существует.
Развернуть на основе этой предпосылки модели идеальной среды в
градостроительном масштабе ему не позволяли возможности архитек-
тора-самоучки, связанного художническим индивидуализмом, пред-
ставлением о суверенности каждого объекта. Попытка спроектировать
поселок-сад Хоэнхаген в Хагене по заказу капиталиста К.Э. Остхауза
(1906) завершилась неудачей. Связать свое творчество с социалисти-
ческой утопией ван де Велде не удается; он реализует свой творческий
потенциал в эстетизированной среде отдельных объектов.
Манера его в германский период развивалась от декоративной эк-
стравагантности ранних работ (магазин компании гаванских сигар в
Берлине, 1899—1990) к поиску равновесия «дионисийского» и «апол-
лонического». Он стремился преодолеть капризную декоративную
фантазию, идущую от Сецессиона, не переходя к канонизированной
упорядоченности классицизма. Тенденция эта воплотилась в компро-
миссной архитектуре жилых построек для верхушки среднего класса
(дома в Хемнице и Хагене, 1903—1906). Сдержанностью отмечены
интерьеры Фолькванг-музея в Хагене (1900—1902) с их равновесием
нейтральных экспозиционных зон и пластических акцентов. Скупой
декор должен был символизировать работу упруго напряженной кон-
струкции. Высшим достижением ван де Велде в период до Первой
мировой войны стало здание театра на выставке Веркбунда в Кельне
(1914).
Театр как тип здания имел особую значимость в системе эстети-
ческой утопии. В нем виделась материальная основа высших форм
социальной и духовной жизни социума, место становления объединя-
ющих его культурных контактов, кроме того, потенциальная возмож-
ность наиболее полного осуществления идеи «совокупного произве-
дения искусств». Ван де Велде, заинтересованный сценографически-
ми новациями Макса Рейнхардта и Гордона Крэга, искал новые фор-
мы театрального пространства. В Кельне он связал в органическое
единство прямоугольный зал и полукруглое пространство сцены, раз-
граниченные трехчастным порталом. Распластанный объем трактован
как гигантский слоистый монолит. Очертания его элементов мягко
округлены, горизонтали плавно переходят в вялые кривые. Руковод-
ствуясь принципом «вчувствования», ван де Велде искал в форме
символическое выражение неразрывной слитности актеров и публи-
ки, зрелища и жизни, здания и окружающего ландшафта. Здание ра-
ционально организовано, но его образ основывается на абстрагирован-
ных органических закономерностях и чужд механической рациональ-
ности.
«Органицизм» ван де Велде оказался противостоящим линии эво-
люции, которую принял германский Веркбунд — объединение архи-
текторов, дизайнеров и предпринимателей, основанное в 1907 г. по
инициативе Германа Мутезиуса (1861 — 1927). Стремясь возродить
единство искусства и техники, эстетического и разумно-целесообраз-
ного, утерянное культурой XIX в., Мутезиус поначалу ориентировал-
ся на английские идеи и образцы, связанные с деятельностью «Дви-
жения искусства и ремесел». Он строил аскетичные унифицирован-
ные дома для рабочих, повторяющие английские постройки, в посел-
ке Хеллерау под Дрезденом, планировку которого разработал Р. Ри-
мершмидт (1909). Их жесткие ритмы виделись средством «тектони-
зации» жизни, противостоящей либерализму. Но унификацию, воз-
никшую как символическое выражение порядка, было естественно
связать с промышленным стандартом и эффективностью массового
машинного производства. Мутезиус не отказался от утопической идеи
преобразования жизни через организацию ее окружения, но ориенти-
ры утопии для него изменялись — он переходил к ориентирам, пред-
лагаемым вновь складывавшейся технократической утопией.
Открытым столкновением этой новой версии утопической мысли
и дряхлевшей эстетической утопии, связанной со стилем модерн, была
отмечена произошедшая в 1914 г. дискуссия на собрании германского
Веркбунда. Позиции были четко определены ван де Велде и Мутези-
усом. Первый, защищая художнический индивидуализм, утверждал:
«Художник... страстный индивидуалист и спонтанный созидатель.
Никогда он по собственной воле не подчинится давящей на него дис-
циплине, норме, канону». Мутезиус противопоставлял импульсам ху-
дожнической «воли к форме» экономическую эффективность и соци-
альную целесообразность, заявив, что «архитектура, как и вся систе-
ма деятельности Веркбунда, тяготеет к стандартизации. Только через
стандартизацию можно возвратить архитектуре универсальную зна-
чимость, которой она обладала в эпохи гармоничных цивилизаций.
Только путем стандартизации... можно воспитать общепринятые и ра-
зумные вкусы» [46].
Эволюция эстетизма в сторону упорядоченности от индивидуали-
стического произвола связывалась в Германии не только с технокра-
тическим рационализмом. Возникали и варианты, обусловленные воз-
вращением от стиля модерн к формальной дисциплине классики. Со-
четание имперских амбиций и национализма порождало при этом
формы монументальности. Через такой вариант развития прошло
творчество Петера Беренса.
После первых архитектурных опытов в Дармштадте, связанных с
югендштилем, возник патетический «стиль Заратустры» входного
зала павильона Германии на международной выставке в Турине
(1902). Беренса увлекли ницшеанская концепция культуры и идея
стиля, как символа жизнеощущения эпохи, проявляющегося во взаи-
модействии искусств. Он писал об иллюзии, которая должна не про-
сто казаться иной действительностью, но возвышаться над сущим.
«Искусство сильных душ хочет возвышенного» [47]. От ницшеанской
риторики он перешел к плоскостной геометрии построек, рождающих
ассоциации с «инкрустационным стилем» тосканского проторенессан-
са (крематорий близ Хагена, 1906—1907). Символика формы отсыла-
ла к Флоренции, превознесенной как место синтеза природного мира
и мира духа в эссе Георга Зиммеля (1906), приверженца «философии
жизни».
Главный шаг, однако, был сделан, когда в 1907 г. Беренса пригла-
сил концерн АЭГ на роль художественного директора и создателя
фирменного стиля, охватывающего не только продукцию и рекламу,
но и производственные сооружения. Войдя в новую роль, Беренс уви-
дел промышленность как воплощение «аполлонического» деятельно-
го начала цивилизации, способного разрешать и социальные пробле-
мы. Производственные здания при этом он принял как генотип уни-
версального порядка, диктуемого индустриальным гуманизмом.
Реализацией новой символической концепции стала фабрика тур-
бин, построенная в Берлине (1909), в композиции которой столкну-
лись две логики формообразования — логика искусства и логика тех-
ники. В облике здания с намеренной брутальностью обнажены эле-
менты конструкций — металлические шарнирные рамы, пролеты меж-
ду стойками, которых заполнены металло-стеклянными панелями. Но
глухие тонкие стенки, образующие углы объема, рассечены декоратив-
ными швами и имитируют блоки циклопической кладки. Торец высо-
кой кровли, основу которой образует решетчатая металлическая кон-
струкция, обработан штукатуркой «под камень», имитируя чудовищ-
ной величины монолит, придавивший здание. Сочетание иррацио-
нальной бутафории и обнаженной утилитарной конструкции стало
основой подавляющей монументальности символа, задуманного как
прославление мощи промышленного производства (который, впро-
чем, воспринимается скорее как выражение неподвластной человеку
стихии техномира, несущей гибель гуманистическим ценностям). Нет
прямых ассоциаций с классикой, но сами принципы упорядоченнос-
ти различных по природе формальных начал извлечены из классичес-
кой традиции.
Уличный фронт протяженного шестиэтажного корпуса завода ма-
лых моторов в Берлине (1910) Беренс сформировал как бесконечный
ряд энергично выступающих кирпичных пилонов с закругленными
углами. Поднимающиеся от земли, они несут лапидарную полосу ан-
таблемента. Создана сведенная к элементарной геометрии схема тща-
тельно пропорционированного классического фасада. Осуществляя
идею универсальности парадигмы промышленного здания, Беренс ис-
пользовал схему фасада этого завода для представительного здания
германского посольства в Санкт-Петербурге на Исаакиевской площа-
ди (1911 — 1912). Его колонны также сведены к элементарному геомет-
рическому очертанию, целое также механически регулярно, также от-
мечено отчужденной холодностью и «сверхчеловеческим» масштабом.
Впрочем, образная тональность композиции в ее конкретном окруже-
нии воспринимается как надменная риторика, выражающая имперс-
кие претензии предвоенной Германии. Так выглядело в представле-
нии Беренса сочетание духа времени (Zeitgeist) и духа народа
(Volksgeist).
В развитии германской версии эстетической утопии преобладало
определяемое внутренней жизнью страны — активно ассимилирова-
лись внешние влияния, характер, специфический для национального
менталитета, имелись новые идеи (некоторым исключением были, по-
10 Э-383
жалуй, ницшеанские символы Беренса, которые стали моделью сим-
волов власти, популярной в основном на востоке Европы в 1920—
1930). Вместе с тем эволюция была активной и разветвленной по мно-
146
гим направлениям.
Замкнутость развития, на которое активно влияла «национальная
идея», была характерна и для России. Вторая половина XIX столетия
прошла в истории русской архитектуры под знаком поисков нацио-
нальной самоидентификации. В ее «постклассическом» развитии ук-
реплялось стремление найти антитезу абстрактной нормативности
архитектуры, безразличной к природе и культуре страны. При этом
совершался переход от общеромантических представлений о «готи-
ческом» к поиску особых народных начал, «народности», представле-
ние о которой связывалось с архитектурой допетровского времени.
Поиски «народного» были, однако, надолго связаны с позитивистским
отношением к истории и протофункционалистскими принципами, об-
щими для эклектизма того времени. «Русский стиль» (или псевдорус-
ский) к концу XIX в. занимал все более обширное место в «архитек-
туре выбора», эклектике, тесня ее варианты интернационального ха-
рактера. Но направление оставалось программно вторичным и сохра-
няло прагматизм, сводивший проблемы стиля к «одеванию» структур,
сформированных в соответствии с принятыми стереотипами органи-
зации зданий.
Романтически окрашенная эстетическая утопия определила иной
путь поисков. Среди порожденных ею тенденций была обращенная к
«отечественной древности», национальной истории и фольклору. В
отличие от позитивистской бесстрастности историцизма эклектики и
официального псевдорусского стиля художники, формировавшие эту
тенденцию, основывались на личностном, окрашенном эмоциями от-
ношении к прошлому и его культуре. Их произведения отмечены по-
вышенной экспрессивностью, остротой чувственного мироощущения.
Как и для явлений, связанных с эстетической утопией и ее выраже-
нием в стиле модерн, для них важно устремление к совокупному про-
изведению различных видов искусства, в котором стираются грани
между ними, преодолевается профессиональная замкнутость. Жизне-
строительные претензии соединялись с присущей эпохе театрализаци-
ей жизни — не случайно живописцев, объединяемых этой тенденци-
ей, влекли к себе сценография и архитектура.
Развернутое выражение эта национальная версия модерна получи-
ла в конце 1890-х гг., но подготавливавшие ее явления своего рода
протомодерна определились на рубеже 1870-х и 1880-х гг. и исходили
от Абрамцевского кружка художников, сложившегося в подмосков-
ном имении мецената С.И. Мамонтова. Не скованные профессиональ-
ными стереотипами художники этого кружка, по наблюдению
Е.А. Борисовой, «впервые заинтересовались тем, как изображали
древнюю архитектуру мастера иконописи, т.е. обратились не к самой
натуре, а к ее восприятию и обобщенной трактовке...» [48]. В архитек-
туре Средневековья их привлекали не мотивы, а образы, не столько
сами объекты, сколько их субъективное восприятие.
Одним из ранних архитектурных экспериментов направления ста-
ла церковь в Абрамцеве (1882), коллективный проект которой завер-
шил В.М. Васнецов [49]. Художники — среди которых был В.Д. По-
ленов — не воспроизводили некие «мотивы», но исходили из эмоцио-
нально-образного восприятия определенного круга явлений. Показа-
тельно и направление их интересов — не предпочитавший дробную
детализацию XVII в., а новгородско-псковское зодчество, с его обоб-
щенностью и живописной неправильностью очертаний крупных масс;
не то, что связывалось с официальными трактовками «народности», а
то, что напоминало о средневековых городах-республиках. Это не
147
имитация старины, а импровизация на ее темы, не скрывающая при-
надлежности своему собственному времени и устремленная к синте-
тическому образу. В.Я. Курбатов назвал направление, возникновение
которого отмечено абрамцевской церковью, «неорусским стилем»
[50].
Живописец В.М. Васнецов (1848—1926) стал зачинателем этого
«неорусского стиля», по сути дела — нротомодерна. В абрамцевской
церкви возникло «совокупное произведение искусств», отвечающее
его концепции. В 1892 г. он привел к метафоре исконно-русского быта
дом, который построил для себя в Москве, в Троицком переулке, с
деревянным рубленым теремом, завершенным утрированно высокой
кровлей сложных очертаний, над белыми оштукатуренными стенами
первого этажа. Самым известным архитектурным произведением ху-
дожника стал фасад-эмблема Третьяковской галереи, объединивший
ее разрозненные ранее постройки перед передачей собрания городу
(1900—1905). Фасадная стена с гербом Москвы не связана с внутрен-
ним устройством здания. Она подобна театральному занавесу. Форму
определяют «знаки», несущие ассоциации с допетровским зодчеством.
Вместе они складываются в аллегорию национальной древности «во-
обще».
Линию протомодерна, ориентированную на идеализацию нацио-
нальных форм быта и народного искусства, с конца 1890-х гг. стали
развивать мастерские, которые создала в своем имении Талашкино
близ Смоленска другая меценатка, княгиня М.К. Тенишева. Руково-
дивший этими мастерскими художник С.А. Малютин (1859—1937)
создал эскизы самого причудливого среди произведений «неорусско-
го стиля» — дома З.О. Перцовой в Москве (выстроен в 1905—1907 гг.
архитектором Н.К. Жуковым). Историзм и традиционализм протомо-
дерна преодолены в этой псевдореконструкции тревожно-фантасти-
ческих образов праславянского мифа. Язык форм основывается на
метафорах архаической древности в живописи и декоративном искус-
стве русского символизма (работы Н.К. Рериха, Е.Д. Поленовой, са-
мого С.А. Малютина) и приемах архитектурной композиции югендш-
тиля и «Венского сецессиона». Метафорической форме, подавляющей
прозаическую функцию доходного дома, подчинено построение струк-
туры объема, приведенного к подобию сложно очерченного монолита.
Преувеличенность форм — как, например, щипцов громадных скат-
ных кровель — внесла в композицию момент отстранения. Громадные
майоликовые панно несут солнечную символику, навеянную образа-
ми декоративной языческой Руси в поэзии Сергея Городецкого. В
148
этом произведении черты стиля модерн уже четко кристаллизовались,
подчиняя начала неорусского протомодерна.
Наиболее значительным произведением, в котором ранний неорус-
ский стиль кристаллизовался в вариант стиля модерн, стало здание
Ярославского вокзала в Москве (1902—1904), перестроенное по про-
екту Ф.О. Шехтеля (1859—1926). Здание, служащее практической
функции, образует переходное звено между традиционным городским
пространством и «техномиром» железнодорожных путей, поездов,
стальных и чугунных навесов над перронами, послужило архитектору
поводом для воплощения образов национально-романтического мифа.
Мечта о новой жизни страны, возрождающей былое могущество тех-
ники, которая связывает воедино необозримые пространства, прибли-
жая богатства русского Севера, воплощена в метафорах, связывающих
настоящее с былинным прошлым, но отнюдь не в аллегориях и зна-
ках историзма. Языком архитектурной формы Шехтель стремился
создать образ далеких окраин России, к которым ведет путь, начина-
ющийся с вокзала, окраин, сохранивших «исконный» дух националь-
ной культуры.
Этот дух он воспроизводит через ассоциации скорее былинно-ска-
зочные, чем исторические. Осмысливая функции сооружения, Шех-
тель виртуозно «лепил» его объемы, дополняя их характерность дета-
лями, связанными лишь тонкими непрямыми ассоциациями с русской
архитектурой допетровского времени. Они служат здесь знаками свя-
зи не с историческим прошлым, а с тем внеисторическим нацио-
нальным духом, который казался ушедшим глубоко на дно и выходив-
шим на поверхность видимой формы лишь в средневековом зодчестве
Руси. Асимметрия пластичного объема естественна в живописном и
разнохарактерном окружении. Мастерство, с которым достигнута
уравновешенность сложной композиции, очень далеко продвинуто в
сравнении с талантливым дилетантизмом живописцев, выступавших
в роли зодчих. Здание принадлежит к системе неорусского стиля, за-
вершая раннюю фазу его развития. Оно, вместе с тем, несет и черты
стиля модерн, его формального языка, его отстраненности, отделяю-
щей стиль от эклектического историзма. В историческом развитии
оно образовало веху, за которой в российской архитектуре пути воп-
лощения эстетической утопии разошлись: национально-романтичес-
кий вариант отделился от сформировавшегося на его основе варианта
стиля модерн.
Образы национального мифа, воплощенные Шехтелем в архитек-
туре Ярославского вокзала, родились в саморазвитии принципов нео-
русского стиля под влиянием искусства «Венского сецессиона». Ма-
лютин более рассудочен; его «дом-сказка» (как стали именовать дом
Перцовой в московском просторечии) кажется визуализацией темы
теории символизма, связывающей духовность с органической «перво-
памятью» человечества. По Вяч. И. Иванову (1866—1949), «Прими-
тивная культура — культура так называемых органических эпох — та,
где, при единстве основных представлений о божественном и челове-
ческом, о правом и недолжном, осуществляется единство форм в ук-
ладе жизни и единство стиля в искусстве и ремесле, где борющиеся
силы борются на почве общих норм и противники понимают друг дру-
га вследствие нераздельности сознания определяющих жизнь общих
начал, которым личность может противопоставить только нарушение,
а не отрицание, где все творческое тем самым безлично» ..., «Органи-
ческая эпоха аналогична состоянию детского бытия в лоне Творца...
центр сознания там — не в личности, а вне ее» (51).
Первые постройки в интернациональной версии стиля модерн по-
явились в России несколько ранее, чем Ярославский вокзал и дом
Перцовой в Москве. Проекты, отвечающие ее критериям, экспониро-
вались уже в 1895 г. на выставке II съезда русских зодчих (работы
Ф.О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева и др.). Произведением, где ее призна-
ки представлены бескомпромиссно и полно, стал собственный дом
Л.Н. Кекушева (1853—1919) в Москве (1899). Приемы организации
уравновешенной асимметричной композиции и рисунок деталей сви-
детельствуют о влиянии Орта и, в меньшей степени, Ольбриха. Ин-
тернациональная версия осталась для России явлением прежде всего
московским — в Москве возникли ее наиболее яркие произведения, из
Москвы ее влияние распространялось на провинцию. В Санкт-Петер-
бурге, где больше сказывалось влияние официального консерватизма,
модерн развертывался менее энергично и не обнаруживал столь от-
кровенно претензий преобразования мира красотой.
Бесспорным лидером направления в России стал Ф.О. Шехтель,
исследовавший возможности почти всех его вариаций. Для интерна-
циональной версии характерно здание особняка Рябушинского
(1900—1902) в Москве. Романтический индивидуализм образа «пре-
красности жизни», созданного совокупным воздействием средств вы-
разительности всех пространственных искусств, сближает его с бель-
гийским ар нуво; свобода разработки асимметричной формы и весо-
мая материальность стен, увенчанных плоскими карнизами, близки к
варианту австрийского стиля Сецессиона, который создал Ольбрих.
Целое же ярко и своеобразно.
Особняк сформирован как суверенный объект, рассчитанный на
восприятие объема как свободно поставленной скульптуры (в то вре-
мя, как постройки Орта входят в ленты непрерывной застройки и
даже в «Блуменверфе», построенном ван де Велде, подчеркнута обра-
щенность особняка, стоящего посреди участка, в сторону улицы). Ме-
тодом компоновки изнутри—наружу, от идеи организации жизни к
очертаниям массы, Шехтель создал четко ограненный сложный
объем, в динамичной асимметрии которого воспроизведена структура
внутреннего пространства, спирально закрученного вокруг централь-
ного стержня, включающего парадную лестницу. Грани объема, объе-
диненные четкой графикой рядов глазурованного кирпича, приведе-
ны к стереометрии, отвлеченной от конкретного материала и как буд-
то невесомой. Напротив, грузно оплывающие оштукатуренные масси-
вы крылец перед входами — метафорическое выражение тяжеловес-
ной силы, оберегающей устроенность жизни внутри. В пределах гра-
ней переплетаются вторичные мотивы — со свободной асимметрично-
стью размещенные проемы, фриз с крупными мозаичными изображе-
ниями орхидей, оконные переплеты сложного рисунка, складывающе-
гося в абстрагированный флоральный орнамент.
Основные помещения открываются к центральному ядру, опреде-
ляющему формально-эстетическую и символическую кульминацию
дома. Здесь в плавном изгибе лестницы, пластичной, текучей форме
ее парапета, выполненного из массива искусственного мрамора, смут-
но проступают как бы не оформившиеся до конца зыбкие образы. В
отличие от «графичных» интерьеров Орта, у Шехтеля с простран-
ством взаимодействуют пластичные массы, сформированные в конст-
руктивно-орнаментальные структуры. Динамичные легкие росчерки
орнаментов из металлических стержней образуют вторичные разгра-
ничения пространств (в тимпанах арок, членении вестибюля). Они
определяют также ограждения балконов и ограду, отделяющую угло-
вой участок от улиц. Орнаментальные формы у Шехтеля основыва-
ются на различных уровнях абстрагирования природных форм — от
конкретно узнаваемого изображения на мозаичном фризе фасадов и
полуизобразительного бронзового бестиария капителей колонн на ле-
стнице, до полной абстракции — пластической лестничных парапетов,
линейной — в рисунке оконных переплетов, витражей, металлических
решеток.
Своей архитектурой Шехтель стремился создать не только раци-
ональную оболочку разумно обустроенного быта, но и некий образ
«прекрасное™ жизни», откорректированный с учетом особенностей
оптики глаза средствами колористики и дополненный средствами
других искусств [52]. В формах дома Рябушинского он воплотил не
только мечту о жизни, направляемой красотой, но и зыбкость этой
мечты, отразил настроение неопределенной тревоги, ощущение
хрупкой неустойчивости бытия, распространившееся в России на
рубеже веков. Созданный им утонченный комфорт выводит за пре-
делы обыденного. За ним стоит утопическая мечта о целостно-пре-
красной среде, в которой человек становился бы духовно богаче и
чище нравственно. Запрограммированная уникальность этого замк-
нутого мира делала его сверхэлитарным, «стилем миллионеров», по
представлению современников. Сюда уже немыслимо было ввести
151
некие аллюзии на мир труда — клепаные конструкции, напоминаю-
щие о железнодорожном купе или фабрике — подобные тем, которы-
ми эпатировали бельгийское светское общество Орта и его кокетни-
чающие либерализмом заказчики.
Утонченно индивидуалистическая формальная система, выращен-
ная на воплощениях эстетической утопии в архитектуре особняков, не
проецировалась на архитектуру доходного дома — даже если это был
дом с дорогими квартирами для верхушки среднего класса. Л.Н. Ке-
кушев, мастер, соперничавший с Шехтелем в создании уникальных
жилищ, пытался решить эту задачу, создавая доходный дом Исакова
на Пречистенке в Москве (1904—1905). Он пытался создать впечат-
ление дома как монолитной целостной массы, преодолевая естествен-
ную для этого типа здания дробность композиции, ее построение как
суммы качественно равнозначных жилых ячеек. В отличие от Милю-
тина, создавшего целостность асимметричной системы, он подчеркнул
симметрию и господство центра как главные объединяющие факторы.
Фасаду придана выразительная пластичность за счет центральной
лоджии с ее округлым обрамлением и криволинейных в плане эрке-
ров на флангах (близких к тому, что делал Орта). Сложное криволи-
нейное завершение также стало акцентом, выделяющим ось фасада.
Пластичность фасадной стены и мастерски нарисованный декор ими-
тировали органичную целостность здания, присущую особняку. Мни-
мая структура, как бы изображенная на фасаде, не считается с реаль-
ным построением объема.
Мыслимой крайности утрированная пластичность интернацио-
нальной версии русского модерна достигла в построенном А.У. Зелен-
ко на деньги рабочих детском клубе педагога Шацкого в Москве, в
Вадковском пер. (1907). Утопическая программа этого «детского зам-
ка» воплощена в своего рода обитаемую скульптуру, романтичную и
фантастичную, выразительность которой определяется грубоватой
сочной пластикой сложного, но целостного массива.
Российский стиль модерн развивался по тому же направлению,
что и его австрийский и германский аналоги. Иррационализм, побуж-
даемый влиянием «философии жизни», привлекал на раннем этапе
своего развития. Но он входил в конфликт с реалиями городской жиз-
152
ни, со систематизированностью ее структур, определявших здания
многих функций (доходный дом, гостиница, конторское здание).
Стиль модерн, заявленный как язык нового искусства, выработал в
архитектуре свой словарь форм, но не создал синтаксиса, который ус-
танавливал бы четкие правила их соединений. Капризная произволь-
ность субъективизма лишала стиль модерн перспективы, консолида-
ции и устойчивого существования за пределами поколения своих ос-
нователей. Произволу «художественной воли» противостояли реаль-
ные потребности в упорядочении жизни и крепнущие идеалы граж-
данственности. Идеально обустроенная жизнь начинала видеться ра-
ционально организованной.
* * *
Стиль модерн поначалу был восторженно встречен молодым по-
колением российских профессионалов. В нем увиделось то, что может
послужить ответом на требования будущего, еще невидимого, но с
неизбежностью подступающего из-за горизонта. С.О. Хан-Магомедов
опубликовал текст речи, которую тридцатилетний И.А. Фомин про-
изнес на открытии Художественно-архитектурного общества (1903):
«Я восхищаюсь старым, но повторять — нет!!! копировать нет!!! Надо
искать новые пути, новые дороги — свои дороги. Мы молоды, сильны:
нам надо создавать свое... У нас народился целый ряд новых потреб-
ностей... Все иное. Но жалкие строители-консерваторы все еще напя-
ливают на эти новые дома — итальянский ренессанс. Смешно! Нет,
«надо» расстаться со старыми стилями. Именно «надо»: мы вынужде-
ны. И вынуждены создавать что-то новое... Пусть даже оно хуже ста-
рого... Конечно, наше хуже. Мы не спорим. Но оно наше — свое, и нам
весело создавать свое... Долой старое!!! Да здравствуют молодые силы!
Да здравствует новый стиль!!!» [53].
Эйфория была недолгой. Ее погасили трагические события рус-
ско-японской войны, позорное поражение Российской империи. На-
чалом ее конца стали события первой русской революции — ожида-
ние рассвета сменялось предчувствием зловещих катаклизмов. Про-
видец Александр Блок уже в 1902 г. писал: «Надо мной небосвод уже
низок, /Черный сон тяготеет в груди./ Мой конец предначертанный
близок, /И война, и пожар — впереди». Нагнетавшаяся тревога по-
оуждала искать успокоения в упорядоченном окружении, несущем пе-
чать успокоительной традиционности, как бы свидетельствующем:
«Так было, так будет». Да и для прозаической повседневности стиль
модерн — скороспелое порождение эстетической утопии — как скоро
выяснилось, создавал осложнения и неудобства.
В России с отречением от субъективизма первым выступил А.Н. Бе-
нуа, который отнес его к числу «художественных ересей» [54]. Поэт
М.А. Кузмин писал о преимуществе художников, «дающих миру
стройность, перед теми, кто несет людям «хаос», недоумевающий ужас
и расщепленность своего духа». Он призывал: «...умоляю, будьте ло-
гичны — да простится мне этот крик сердца! — логичны в замысле, в
постройке произведения, в синтаксисе» [55]. Обращенный к литера-
торам, этот призыв отражал общую тенденцию в художественной
культуре (само название журнала, где появились эти строки — «Апол-
лон» — должно было свидетельствовать об отходе от торжества дио-
нисийского начала в сторону аполлонического).
Стиль модерн также стал развиваться в сторону рационального.
Самая последовательная реализация этой тенденции принадлежит
Ф.О. Шехтелю — дом Московского купеческого общества в Малом
Черкасском пер. (1909). Каркасная конструкция осмыслена здесь как
архитектоническое начало. Она четко выражена в структуре широко
остекленных фасадов; смягченные углы здания, слегка округленные
очертания пилонов, облицованных белой глазурованной плиткой, сво-
его рода фриз, роль которого играет верхний этаж, — приемы, харак-
терные для стиля модерн, которые помогли индивидуализировать и
гуманизировать жесткую систему. Целое несет образ, полный виталь-
ной энергии и сдержанной силы.
Более радикальным, однако, казалось не только возвращение к ло-
гике организации формы, восходящей к классике, но и к художествен-
ному языку классицизма. Прямая реконструкция классицизма возни-
кала как возможность воплощения эстетической утопии, противопос-
тавленная стилю модерн. Неоклассицизм не стал монолитным стилем,
определяемым совокупностью устойчивых формальных признаков.
Его единство — в плоскости содержания, точнее — целеполагания, оп-
ределяемого утопией. Основной постулат неоклассицизма: принципы,
а иногда и конкретные формы классики остаются эффективным сред-
ством гармонизации среды современной жизни, а через нее — самой
жизни. Такая установка предполагала активное переосмысление и пе-
реоценку наследия классицизма и эмоциональное отношение к нему
(что отделяло неоклассицизм от позитивистской ментальности клас-
сицизирующей эклектики; ее обращение к классицизму, не затрону-
тое утопическими ожиданиями, имело характер механического вос-
произведения прообраза или его элементов).
154
В архитектуре России 1900—1910-х гг. неоклассицизм распростра-
нился шире, чем в какой-либо другой стране. Наиболее резкой была и
полемика его приверженцев со сторонниками стиля модерн. Архитек-
турный неоклассицизм стал гранью культуры «Серебряного века».
Его жизнеустроительные тенденции были связаны с окрашенными
ностальгией ретроспективными увлечениями времени. Центром их
стало художественное объединение «Мир искусства», сложившееся в
конце 1890-х. Входившие в него художники — Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа,
М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов — создавали субъектив-
но окрашенные образы прошлого, иногда ироничные, иногда полные
ностальгии. Обострение историчности сознания в канун перелома ис-
тории соединялось с меланхоличным желанием оглянуться, прозревая
в прошлом утраченный «Золотой век культуры». В живописи круга
«Мир искусства» прошлое виделось отстраненною, как театральное
действо. Эстетическая утопия не имела опоры в настоящем. Мифоло-
гизированная история возникала как свидетельство того, что она воз-
можна, осуществима. Идея стиля времени, объединяющего все окру-
жение человека и формирующего его поведение, стала центральной в
ретроспективных представлениях. В единстве стиля стала видеться
ценность — не столько эстетическая, сколько этическая.
Журнал «Мир искусства» (выходил с 1899 по 1905), вокруг кото-
рого объединилось содружество художников, начинал с поддержки
неорусских экспериментов, но перешел к их жесткой критике. «Какой
это ужас, какая нелепость — народ, старающийся творить в народном
духе», — писал А. Бенуа о Кустарной выставке 1902 г. [56]. Порвав с
национальным романтизмом, журнал обратился к популяризации рус-
ского классицизма как художественной системы. А. Бенуа в серии ста-
тей заново открыл строгую стройность классицистической архитекту-
ры Петербурга, отвергнутой в середине XIX столетия, противопоста-
вив ее беспринципности архитектуры своего времени [57]. Архитек-
тор И.А. Фомин (1873—1936) посвятил статью живому разнообразию
московского классицизма, заметив, что «Empire» нашел у нас в Рос-
сии подходящую почву. «Empire» стал «русским», «московским» [58].
Последовательно развиваемая, эта мысль переросла в убеждение, что
классицизм в России стал стилем не менее национальным, не менее
русским, чем архитектура допетровского времени, и может претендо-
вать на выражение национального менталитета и воплощение нацио-
нального варианта эстетической утопии с правом даже большим, чем
«неорусский стиль».
История отвела русскому неоклассицизму менее чем десятилетие.
За это время произошла его трансформация от воссоздания форм рус-
ского романтического классицизма (главным образом в его московс-
ком варианте) к воспроизводству его метода и, соответственно, его
круга прообразов. Возникала стилизация, которую М.А. Кузмин оп-
ределил для литературы как перенесение своего замысла в известную
эпоху и облечение его в форму данного времени [59]. Предпочтение
московскому классицизму перед петербургским в качестве источника
прообразов определялось более выраженной специфичностью москов-
ского классицизма и большей его свободой по отношению к интерна-
циональным нормам стиля.
Центральной фигурой российского неоклассицизма стал И.А. Фо-
мин (1872—1936). Несколько лет работавший помощником у Шехте-
ля и Кекушева, он обратил на себя внимание исполнением конкурс-
ной дипломной программы «Курзал на минеральных водах» (1909),
ставшей манифестом неоклассического направления. Проект характе-
рен для русского неоклассицизма не только своей романтичной сти-
лизацией, но и значением, которое придано совершенству архитектур-
ной графики, получившей некую самоценность. Она стала звеном,
связавшим напрямую архитектурное творчество с поисками изобра-
зительного искусства. Самодвижение средств визуализации архитек-
турного замысла оказало несомненное влияние на развитие неокласи-
ческого стиля. Такая связь стала прочной традицией российской ар-
хитектуры.
Первой крупной постройкой Фомина стал загородный дом А.А. По-
ловцева на Каменном острове в Петербурге (1911 — 1913). Постройка
расположена среди Каменноостровского парка и архитектор формиру-
ет ее по типу московской городской усадьбы с просторным парадным
двором, охваченным ионической колоннадой. Вместе с тем при очевид-
ных аналогиях с типом, здание не имеет конкретного образца — возник-
ло как бы еще одно произведение избранного Фоминым стиля. (Наи-
более характерный в облике дома центральный мотив восходит как к
дому Разумовского на Гороховом поле и дому Гагарина на Новинском
бульваре в Москве, так и к варианту темы, который сам Фомин разра-
ботал в проекте курзала). Он стремился моделировать метод, которым
решал бы задачу мастер московского классицизма конца XVIII — нача-
ла XIX в. Но в такой стилизации естественно и неизбежно выражение
собственного времени. И ощутима беспокойная напряженность в том,
как сильно выдвинутый центральный портик с пучками колонн на
фоне высокой ниши и расходящиеся от него пандусы заполнили почти
всю площадь просторного двора. Оттенок гротеска есть и в декоратив-
ной перенасыщенности интерьеров, анфиладу которых начинает пор-
тик и завершает зимний сад. Это не подражание, но метафора «класси-
ческой Москвы», воспроизводящая и позицию архитектора, его нос-
тальгическую мечту о реставрации «Золотого века» в жизни, а не толь-
ко в архитектуре. Естественность первичного стиля сменилась, однако,
уверенным, холодноватым мастерством.
Следующей большой петербургской работой Фомина стала при-
стройка к особняку князя С.С. Абамелек-Лазарева на Миллионной
улице новой части, выходящей на Мойку (1912—1914). Плоский фа-
сад ее органично включен в непрерывный фронт застройки набереж-
ной, подчинен его корректной сдержанности и плоскостности. Корин-
фские пилястры небольшого выноса объединяют этажи — возникла
156
тема, компромиссно соединяющая черты неоклассицизма и паллади-
анства (аналогия с фасадом палаццо Вальмарана Палладио). В инте-
рьерах, однако, стремясь уйти от холодной рассудочности эпигонства,
Фомин обратился к гротескным преувеличениям того, в чем видел
особые признаки национального варианта классицизма. С особой оче-
видностью это ощутимо в интерьере вестибюля с его коренастыми
дорическими колоннами, стволы которых (высотою немногим больше
человеческого роста) отделаны желтым искусственным мрамором.
В домах Половцева и Абамелек-Лазарева Фомин осуществил раз-
личные варианты преломления исходного стиля, добиваясь в них вы-
ражения своего мировосприятия. Уровень формального мастерства
предшественников был достигнут. Но многие противоречия снима-
лись специфическим характером построек — домов богатейших се-
мейств, стремившихся поддерживать традиционный уклад. Стилиза-
ция жизни делала естественной стилизацию архитектуры. Подтвер-
дить жизнеспособность метода могло только его использование за
пределами элитарного мира роскошных дворцов-особняков.
Наиболее последователен в развитии иного варианта неокласси-
цизма, основанного на прямом обращении к наследию итальянского
Ренессанса, был И.В. Жолтовский (1867—1959), настойчиво стремив-
шийся воскресить в русской архитектуре палладианизм. В отличие от
американских и европейских архитекторов-академистов, скрупулезно
воспроизводивших формы и «мотивы» классики, Жолтовский искал
пути реконструкции ее метода, ее художественной системы, включая
пространственную организацию построек и их пропорциональные
соотношения. Его эксперименты основывались на пристальном мно-
голетнем изучении наследия итальянского Ренессанса и глубоком
убеждении, что в основе его художественных достоинств лежат уни-
версальные и вечные законы красоты.
Для постижения этих законов Жолтовский углублялся в изучение
теоретических трактатов и даже перевел «Четыре книги об архитек-
туре» А. Палладио на русский язык. И все же его метод познания ре-
нессансной культуры был прежде всего художническим, основанным
на эмоциональном восприятии и, по выражению А. Габричевского, на
абсолютном глазомере, которым он обладал. Жолтовский «принадле-
жит к тому типу художников, который обладает прежде всего довери-
ем к глазу, как к совершенному, непогрешимому органу познания
мира... И Леонардо да Винчи, и Гете уверены в том, что глаз, воспри-
нимая единичное, видит всеобщее, что художник в индивидуальном
явлении усматривает типическое, то есть закономерное. В этом отно-
шении нет принципиальной разницы между наукой и искусством», —
писал Габричевский [60]. Концепция Жолтовского, наиболее цельная
и ясная в советской профессиональной идеологии 1930—1950-х гг.,
развивалась с редкостной последовательностью с самого начала наше-
го века, и уже в 1910-е гг. мастер создал первые творческие аргумен-
ты, которые считал ее практическим подтверждением.
Настойчивое изучение ренессансного зодчества во время поездок
в Италию оставило след в поэтичных палладианских штудиях-проек-
тах, которые Жолтовский выполнял для подмосковных имений (Ли-
повка, 1908; Бережки, 1910; Лубенкино, 1912). Ни один из них не ос-
нован на каких-то определенных прообразах; все они несут некое вос-
поминание о Палладио, претворенное в форму собственную, но безо-
шибочно опознаваемую как палладианская. Проектным идеям отвеча-
ют средства их графической фиксации. Особенно поэтичен лист с фа-
садом каменного мостика для Липовки.
Значительнейшая среди построек Жолтовского этого времени —
особняк Тарасовых на Спиридоновке (1909—1912). Внушительный
фасад его, облицованный серым гранитом (отметим это — использо-
вание облицовки серым камнем или штукатурки под камень стало от-
личительной особенностью неоклассицизма, исходившего от ренес-
сансных прообразов; последователи отечественного классицизма не-
изменно предпочитали штукатурку в два цвета — с белыми деталями
на интенсивно окрашенном фоне). Формы довольно близко воспро-
изводят архитектурные темы паллацо Тьене в Виченце, построенного
Палладио. При этом, однако, Жолтовский изменил соотношение вы-
сот этажей: у Палладио преобладает второй (1:1,35). Жолтовский де-
лает более высоким первый, но сокращает разницу величин до 1:1,13
(это отношение он нашел в венецианском Дворце дожей и посчитал
его тонко оживляющим систему пропорций). Эмоциональная харак-
теристика здания благодаря такой корректировке резко изменилась.
Оно воспринимается более легким и соразмерным человеку, отступая
от надменной монументальности прообраза.
Впоследствии Жолтовский связал идею зрительного облегчения
структуры кверху с принципом органического роста и равнодействи-
ем между ним и силой тяготения. Степень такого облегчения превра-
тилась в одно из основных средств образной характеристики. В связ-
157
ную систему складывались интерьеры, где важную роль играют деко-
ративные росписи Е.Е. Лансере и И.И. Нивинского. В своей гармонии
«совокупного произведения» постройка, однако, осталась отчужден-
ной от духа места и времени.
В Москве 1910-х гг. И.В. Жолтовский был почти одинок в своем
устремлении к первоистокам классицизма. В Санкт-Петербурге же
увлечение реконструкцией Возрождения распространилось довольно
широко, хотя никто из петербуржцев не был в нем последователен.
Наиболее ярки работы В.А. Щуко (1878—1939), основанные на впе-
чатлениях от двух длительных пенсионерских поездок, посвященных
главным образом Италии. Его увлекло творчество мастеров позднего
Ренессанса, особенно Джулио Романо и Андреа Палладио. Щуко пер-
вым попытался соединить дисциплину композиции, основанную на
опыте чинквеченто со структурой многоквартирного доходного дома.
В 1910—1911 гг. он построил два смежных дома К.В. Маркова на
Каменноостровском проспекте в Санкт-Петербурге. Один из них стал
сенсацией. Его фасад Щуко объединил гигантским ордером, колонны
и раскрепованный антаблемент которого объединяют пять этажей,
первый служит цоколем. Отделанный штукатуркой под серый гранит,
ордер следует образцу, данному Палладио в так называемой лоджии
дель Капитанио в Виченце. Промежутки между колоннами занимают
эркеры — осовремененная итальянская реминисценция, основанная
на изображениях обжитых античных руин у Пиранези. Разнородные
архитектурные темы — ордер и перфорированная стена — без особых
натяжек сопряжены в систему, объединенную равномерным ритмом.
Контраст стеклянных граней эркеров и барабанов колонн внес в ком-
позицию ноту, принадлежащую реальному времени. Щуко заострял
внимание на суровой мощи ордера, которую игнорировали российс-
кие палладианцы конца XVIII — начала XIX в.
Декадентскому пассивному предощущению конца времен он про-
тивопоставил образ силы, уверенной в себе, основанный на ренессан-
сной мифологизации сильной личности (увлечение последней стало
распространяться в России 1900-х). Трактовка Ренессанса у Щуко —
в отличие от вневременного герметизма ранних работ Жолтовского —
своей эмоциональной субъективностью близка к толкованиям, кото-
рые давал романтический классицизм. Их целостность основывается
на утопической мечте о герое, способном удержать единство распада-
ющегося мира. Та же «героическая» тема доминировала у Щуко и в
стилизациях на темы русского классицизма (русские павильоны на
международной выставке 1911 в Италии — в Риме и Турине, конкур-
сный проект Николаевского вокзала в Санкт-Петербурге, 1912).
С утопией устроенности жизни, основанной на рациональности
классического канона, конкурировала в России утопия возрождения
творческого потенциала нации, побуждавшая развитие неорусского
стиля параллельно с неоклассицизмом. Неорусские творческие экспе-
рименты не требовали накопления коллекций «национальных моти-
вов», свободная комбинация которых была основой деятельности
прагматичных эклектиков. Образное восприятие архитектуры про-
шлого, на котором они основывались, требовало, однако, некоего
субъективного, интуитивно-художнического проникновения во внут-
ренние связи художественных систем допетровской архитектуры, в их
смысловые значения и символы.
Ответить на новые вопросы можно было только при более высо-
ком уровне изучения зодчества и всего искусства России. Не только
интуитивное проникновение в дух исторического материала, но и его
разностороннее исследование вошли в творческий метод А.В. Щусева
(1873—1949) и В.А. Покровского (1871 — 1931), ставших наиболее
крупными мастерами зрелого неорусского направления. Символичес-
кая образность была для них стержнем любой архитектурной задачи.
Щусев писал, что «необходимо правильно выражать идеи и достигать
силы впечатления, не раздумывая о средствах... Бутафория и декора-
ция на театральных подмостках превращаются в большое искусство,
если их исполняет настоящий художник» [61]. От воссоздания разру-
шенного памятника — несколько веков пролежавшей в руинах церк-
ви в Овруче (1904—1911), Щусев в строительстве здания Троицкого
собора Почаевской лавры (1905—1912) перешел к прямой имитации
«четвертого измерения» архитектуры — следов, оставленных развити-
ем. Он не стремился воспроизвести первозданность прообраза — нов-
городского храма XII в., — но ввел в замысел характерные приметы
постепенных перестроек. Шлемовидную главу прототипа заменила
высокая луковичная, тяжелая шатровая кровля поднимается над сре-
занными верхами закомар. Разновременные вставки и переделки ими-
тированы в деталях.
Изысканной имитацией живописной неточности, оживлявшей
средневековые постройки, отмечены и здания Марфо-Мариинской
обители милосердия на Б. Ордынке в Москве (1908—1912). Комплекс
небольшой благотворительной общины с полумонастырским уставом
был построен на средства Елизаветы Федоровны, вдовы убитого тер-
рористом И. Каляевым Великого князя Сергея Александровича, хмос-
ковского генерал-губернатора. Ансамбль, созданный Щусевым, вопло-
щал его утопическую жизнестроительную программу символическим
языком совокупного произведения искусства, в образном строе кото-
рого архитектура поддержана росписями и мозаиками М.В. Нестеро-
ва (в Покровском соборе и трапезной). Стилизация, включающая
имитацию живописных неточностей, исходит от образов архитектуры
древнего Новгорода, но соединена с чертами стиля модерн (особенно
открыто выступающими в формах трапезной). В откровенной театра-
лизации архитектуры Щусев обыгрывал средневековый парадокс
правдивости зеркала: отражение, чтобы оставаться правдивым, не дол-
жно казаться отражаемым предметом.
Неорусская версия эстетической утопии 1910-х гг. не замыкалась в
пределах религиозной архитектуры. Для гражданских сооружений, од-
нако, использовались иные прообразы — не лаконично-монументаль-
ные новгородские, а ярко-праздничные, насыщенные цветом произве-
дения русской архитектуры XVII в., в основном принадлежащие мос-
ковскому барокко. Самое крупное произведение Щусева, относящееся
к этой версии, — комплекс Казанского вокзала в Москве (1913—1926).
Сложная группа объемов, обращенных к Каланчевской (впоследствии
Комсомольской) площади, воспроизводит соединение разновременно
возникших построек. Их кажущуюся разновременность подчеркивает
характер декорации — для разных частей здания использованы легко
опознаваемые знаки принадлежности различным историческим перио-
дам (что потребовало более открытого и точного сходства с образцами,
чем это обычно для произведений неорусской архитектуры). Часовая
башня вокзала довольно близко воспроизводит ярусную башню Сююм-
беки в кремле Казани, что в начале пути должно символизировать его
цель. Подобие пестрого сказочного городка скрывает за собой четкую
функциональную организацию вокзала, оставаясь независимым от нее,
как и от «техномира» железнодорожных путей и составов.
На композицию Казанского вокзала повлиял конкурсный проект
Военно-исторического музея в Санкт-Петербурге, созданный В.А. Пок-
ровским (1908), где крупное здание трактовано как живописное по-
добие средневекового городка, о чем писал сам Покровский [62]. Для
Покровского, менее восприимчивого к влиянию международных вер-
сий стиля модерн, чем Щусев, характерна более определенная отне-
сенность исторических ассоциаций к тем или иным пластам наследия.
Творчество Покровского более рассудочно, более конкретно в своей
историчности, но вместе с тем связано с утопической мечтой о соци-
альной благотворности возрождения эстетических ценностей, вырабо-
танных жизнью русского Средневековья.
Наиболее утопичные замыслы В.А. Покровского связывались со
строительством близ Царского Села Федоровского городка для разме-
щения личной войсковой охраны последнего российского императора.
Ансамбль задуман как декорация неких церемоний, несущая обобщен-
ный образ города допетровской Руси. Единый стиль Gesamtkunstwerk’a
должен был охватить все — начиная от пространственной организации
комплекса до вещного наполнения построек, росписи интерьеров, кос-
тюмов для торжественных ритуалов. Подобная тенденция стирала
грань между архитектурой и сценографией, подчеркивая тенденцию к
театральности, заложенную в неорусском направлении (сценография
становилась как бы заменой жизнестроения). От начатой работы По-
кровский был отстранен, замысел его осуществлен фрагментально (Фе-
доровский собор, 1911).
Покровским построено здание Государственного банка в Нижнем
Новгороде (1910—1913). Подчеркнутая асимметричность объемов всту-
пила здесь в конфликт с «правильностью» деталей, вытесанных из кам-
ня. Портал, смещенный на фланг, выделен шатровым крыльцом и мас-
сивными цилиндрическими башнями, обрамляющими входную часть с
вестибюлем и парадной лестницей. Ряд огромных арочных окон выяв-
ляет на фасаде операционный зал, следуя протофункционалистскому
принципу «изнутри—наружу». Нетрадиционная величина этих окон
подчеркивает игровой характер «древнерусской» стилизации.
Лучшие произведения, вдохновленные неорусской версией эстети-
ческой утопии, художественно значительны. Однако присущая ей дра-
матизированная романтичность отделяла ее от обыденности и осуще-
ствимых вариантов жизнеустройства. Последовательное воплощение
эта версия могла получить, по сути дела, только в церковной архитек-
туре. Необратимость исторического процесса для религиозного ми-
ропредставления — истина не абсолютная. Обращение к истории пра-
вославия соединялось с духовно-символическим началом, преоблада-
ющим в функции храма, и литургией, сохранявшей древние формы.
Диапазон неорусской версии эстетической утопии Покровский и Щу-
сев расширяли, прибегая к откровенной театрализации, и все же мно-
гие составляющие среды города начала XX в. оставались для нее вне
пределов доступного. «Неорусские» многоэтажные доходные дома в
Москве на Чистопрудном бульваре (С.И. Важков, 1908) или на Гес-
леровском проспекте в Санкт-Петербурге (1911 — 1913), А.Л. Лишнев-
ский) почти смешны своей претенциозностью. Эстетическая утопия
позволяла создавать произведения, наделенные художественной цен-
ностью там, где мифологизированные образы национальной культу-
ры органично входили в жизненные контексты и, взаимодействуя с
ними, обогащались многослойными опосредованными смыслами.
Многие ассоциации, к которым обращалось неорусское направление,
161
исходили от литературы символизма.
Мифология, выражающая историко-культурную специфичность
собственной нации, становилась на рубеже XIX в. основой эстетичес-
кой утопии в странах, отстававших в процессе консолидации буржуаз-
ных наций от других стран Европы. В России материал для такой ми-
фологии представляло собственное наследие. Это не было, однако,
единственной возможностью. В тех случаях, когда в фонде националь-
ного наследия не оказывалось прообразов, пригодных для того, чтобы
на их основе развивать легко опознаваемые специфические признаки
новых сооружений, обращались к иным областям культуры, в том чис-
ле к литературе и эпосу, конструируя на основе ассоциаций с ними об-
раз архитектурной традиции. Таким путем двигались, например, архи-
текторы Финляндии 1890—1910-х гг., входившей тогда в состав Рос-
11 Э-383
сиискои империи, но сохранявшей, при всей условности политической
автономии, вполне реальную автономию культурного развития.
Финский национальный романтизм одновременно складывался в
разных областях культуры, в каждой из них опираясь на крупные ин-
дивидуальности (композитор Ян Сибелиус, 1865—1957; живописец
Аксели Галлен-Каллела, 1865—1932; архитектор Элиел Сааринен,
1873—1950). Все они приняли за изначальную основу финский эпос
«Калевала», руны которого записал и опубликовал во второй четвер-
ти XIX в. Элиас Ленрот. Цель видели в самоопределении финской
культуры, которая должна была противостоять культурной экспансии
со стороны как России, так и Швеции. К независимой Финляндии
Средневековья восходили прочные традиции крестьянской деревян-
ной архитектуры, но каменные городские постройки не несли явных
черт своеобразия.
Начало поисков национального финского варианта эстетической
утопии в архитектуре по внешним обстоятельствам повторяло воз-
никновение неорусского стиля. Как и в России, инициатива исходила
от художника-живописца. В Финляндии им был Галлен-Каллела.
Среди лесов Карелии он искал следы культуры, породившей «Кале-
валу». В 1894 г. в безлюдной местности близ озера Русвеси он пост-
роил дом-мастерскую «Каллела», чтобы в уединении искать выраже-
ние образов эпоса. Параллельно с живописью он создавал бытовые
вещи, возрождая традиции крестьянских ремесел. Той же линии об-
разотворчества принадлежал его дом, срубленный из мощных бревен
и поставленный на гранитной скале среди леса.
Стержнем творчества Галлен-Калеллы стала визуализация мифов
«Калеваллы». К этому направлению присоединились три молодых
тогда архитектора, которые вместе закончили Политехнический ин-
ститут в Хельсинки: Элиел Сааринен, Герман Гезеллиус (1874—1916)
и Армас Линдгрен (1874—1919), общей работой которых стал павиль-
он Финляндии на Всемирной выставке 1900 г. в Париже. Компози-
ция постройки близка к приемам венского модерна, но в нее введены
формы-знаки, которые должны были связать ее с национальной иде-
ей. Образы мифологизированной истории несли и плафоны, которые
расписал Галлен-Калелела. Таким образом как стержень националь-
ного романтизма заявлена иллюстративная связь с образами эпоса и
истории страны.
Дальнейшее развитие направление получило в серии загородных
жилых построек, среди которых был и общий дом-студия архитекто-
ров Виттреск близ Гельсингфорса (1901). Символическим значением
был наделен выбор материалов — гранита, дерева, черепицы и крас-
ной меди кровель, которые должны были нести ассоциации с приро-
дой и ландшафтом Финляндии. Имитировалась естественная живо-
писность крестьянской архитектуры, в чем авторы следовали приме-
рам английского «Движения искусств и ремесел». Итоги поисков
были подведены в здании Национального музея Финляндии в Гель-
сингфорсе (1905—1912). Наибольшую международную известность
получило здание вокзала в Гельсингфорсе, построенное Саариненом
(1910—1916), где тяжеловесный романтизм, использующий монумен-
тальные скульптурные аллегории, сопряжен с рациональной органи-
зацией пространств и объемов. Архитектурную форму, выразитель-
ность которой свидетельствует о методе вчувствования, развивал
Ларс Сонк (1870—1956), почти не обращавшийся к изобразительным
аллегориям. Он эффектно формировал живописные объемы, облицо-
ванные грубо околотыми гранитными блоками, в контрасте с которы-
ми использовались тонко вытесанные детали (здание телефонной
компании в Гельсингфорсе, 1905).
Эстетическая утопия в шведской архитектуре также основывалась
на национально-романтической тенденции, но тон здесь задавала нос-
тальгия по великому прошлому. Архитекторы стремились к легко
прочитываемым ассоциациям с дворцами и замками династии Ваза
(XVI в.), времени высшего могущества страны. На ретроспективизм
накладывалось влияние германского югендсштиля, его мрачноватой
драматизации формы (церковь Энгельбрект в Стокгольме, 1904—
1914, архит. Л.И. Вальман). Характерно здание городского суда в
Стокгольме с грузной башней без креповки вырастающей посреди
протяженного плоского фасада (1912—1915, архит. Карл Вестман).
Мотив этот почти точно воспроизводит фрагмент замка Вадстена, од-
ного из шедевров стиля Ваза. Аналогия определила и суровый лако-
низм целого.
Самым значительным произведением этого направления в Шве-
ции стала ратуша в Стокгольме, которую построил архитектор Рагнар
Эстберг (1866—1946) между 1911 и 1923 гг. Здание поставлено на бе-
регу озера Меларен, разрезающего городской массив, и организует
обширные панорамы акватории энергичной вертикалью угловой баш-
ни. Формы здания, созданного как символ национальной истории, ос-
нованы на разнородных ассоциациях. Они не воспроизводят неких
конкретных образцов, но несут намеки на романскую архитектуру
Скандинавии и кирпичную северную готику, венецианское Возрожде-
ние и шведское барокко. Все это образует сценографически организо-
ванную систему, подчиненную церемониалу торжественных приемов
и предполагает несколько вариантов их сценария. Корпуса здания
объединены в каре, охватывающее два двора — открытый большой
«Гражданский двор» и крытый меньший «Голубой зал», служащий
для собраний. Между дворами над вестибюлем расположен декориро-
ванный мозаикой банкетный «Золотой зал», куда ведет мраморная
лестница из «Голубого зала». Репрезентативные функции четко отде-
лены от обыденно-деловых [63].
При внешнем несходстве метод Эстберга аналогичен методу Саа-
ринена и Сонка. Это — не историзм, основывающийся на конкретных
164
и достоверных свидетельствах истории, служащих материалом пост-
роения образов. Романтический образ, мифологизирующий историю,
здесь изначален; образное начало объединяет; ему подчинены как под-
бор ассоциаций, так и метод их соединения. Формальные связи усту-
пают символическому содержанию. Значения, с которыми архитектор
связывал «архитектурные иероглифы» — формы-знаки, укоренились
в массовом сознании (что отражено в местном просторечии). Боль-
шинству жителей города ратуша видится подлинной древностью, с
которой связаны их представления об истории.
Диапазон проявлений эстетической утопии в архитектуре рубежа
XIX и XX вв. завершает каталонский «модернисмо» — вариант, наи-
более сложный внутренне, соединивший в основе своих концепций
конструктивный детерминизм Виолле-ле-Дюка, морализующие тен-
денции Рескина, традиционный для Испании религиозный мисти-
цизм и стремление превратить архитектуру в лидирующее звено со-
вокупной деятельности всех пространственных искусств. Открытость
к интернациональным тенденциям соединялась в Каталонии с мощ-
ным устремлением к национальной самоидентификации, культурной
самобытности и автономии (вплоть до требования независимости от
Кастилии и Мадрида). Центральной фигурой этого яркого культур-
ного явления был Антонио Гауди-и-Корнет (1852—1926), заслонив-
ший своей мощной индивидуальностью других мастеров каталонской
архитектуры рубежа столетий, среди которых такие значительные, как
Луис Доменеч-и-Монтанер (1850—1923), Жозе Пуиг-и-Кадафалч
(1869—1956), Франсеско Беренгуэр (1866—1914).
Антонио Гауди родился в маленьком городке Реус близ Тарраго-
ны в семье ремесленника-медника. Мучившая его с детства болезнь
обостряла восприятие мира и экстатическое воображение. Среда, из
которой он вышел, была чужда интеллектуальной рефлексии. Он не
стремился зафиксировать в неких связных текстах свое осмысление
творчества; он не писал статей и не читал лекций. Его мысли сохра-
нились только в виде скудной коллекции афоризмов, воспроизведен-
ных его помощниками, посетителями или прессой) личный его архив
сгорел в 1936 г.). Сложную эволюцию идей Гауди можно проследить
только по его творчеству (что нелегко, поскольку реализация замыс-
лов растягивалась, задуманное ранее осуществлялось параллельно с
тем, что принадлежало последующим стадиям развития).
Неизменной была приверженность Гуди регионалистскому движе-
нию, каталонской культуре и каталонскому языку. Стремление со-
здать «истинно каталонскую» архитектуру, стоявшее за его поисками,
определяло независимую отстраненность оценки явлений, внешних
по отношению к Каталонии — в том числе и связанных с культурой
других регионов Испании. В 1870-е, когда он начинал профессиональ-
ную деятельность, едва ли не единственным путем самоутверждения
национальной культуры виделось обращение к ее истокам, ее истории
и мифам о ее «Золотом веке».
Представление Гауди об историзме основывалось на хорошо изве-
стных ему трудах Рескина и Виолле-ле-Дюка. Штудии истории зод-
чества привели его к убеждению, что мастерами, достигшими совер-
шенства, были зодчие классической Греции. Напротив, готика каза-
лась ему системой, становление которой не завершилось. Не считая
возможным как-то корректировать уже созданное греческой антично-
стью, он лишь однажды позволил себе «процитировать» ее архитек-
туру, придав опорам двухъярусной площади парка Гуэль форму гре-
165
ко-дорических колонн, воспроизведенную настолько точно, насколь-
ко это было возможно. Готика же была для него живой и несовершен-
ной, допускающей активное развитие. При этом он глубоко воспри-
нял различие, которое делал Рескин, между стилистической трактов-
кой готики, менявшейся от одного периода к другому и принимавшей
специфические черты в каждом регионе, и ее общими принципами
упорядоченности формы, которые сохраняли относительную незави-
симость от места и времени. Принципы такой абстрагированной го-
тики, которые могут и должны получить свободное развитие в «нео-
готике» конца XIX столетия, пытался конкретизировать Виолле-ле-
Дюк. Гауди, испытывавший особый интерес к его идеям и деятельно-
сти, даже совершил поездку на юг Франции, где Виолле-ле-Дюк рес-
таврировал готические памятники Каркассона (одно из немногих пу-
тешествий за пределы Каталонии, на которое решился Гауди).
Ранние эксперименты трансформации начал неоготики связаны у
Гауди с его ориенталистскими увлечениями. Тем самым он подхваты-
вал специфичную для Испании линию соединения начал христианс-
кой и исламской художественной культуры в средневековом стиле
«мудехар», который сложился после реконкисты. Элементы маври-
танского зодчества соединялись в нем с элементами местных вариан-
тов готики и Ренессанса.
Свободной реминисценцией этого стиля стала самая ранняя среди
крупных работ Гауди — дом фабриканта, производителя керамичес-
кой плитки, Мануэля Винсенса Монтанера в Барселоне (1883—1888).
Планировка и конструкции дома традиционны. Экстравагантен декор,
основанный на сочетании в облицовке простого коричнево-серого ко-
лотого камня с яркими цветными плитками глазурованной керамики.
Их простое чередование на нижних частях фасадов перерастает в
сложную пластику завершения, расчлененного гранеными эркерами-
башенками и необычным мотивом лопаток в форме перевернутых
контрфорсов, сечение которых ступенчато нарастает кверху. Неболь-
шой дом, отделанный простыми материалами, превращен в подобие
сказочного замка из «Тысячи и одной ночи». Еще более экстравагант-
но преобразованы воображением Гауди готические и ориенталистские
мотивы, сплав которых определил характер его первых построек для
Эусебио Гуэля-и-Басигалупи, ставшего на два десятилетия заказчи-
ком и меценатом архитектора — павильонов, обрамляющих въезд в
поместье Гуэль (1884—1887).
Увлечение архитектурой ислама побудило Гауди к поездке в Ан-
далусию, сохранившую лучшие постройки времени арабского завое-
вания Испании, и в Северную Африку. В последней он, видимо, стол-
кнулся с глубоко своеобразными формами укрепленных глинобитных
построек берберов. Неожиданное впечатление претворено им в про-
ект миссии францисканцев в Танжере (1892—1893). Высокое кольцо
массивного корпуса, узкие окна во внешней стене которого напоми-
нают бойницы, заключает в себе помещения школы и кельи. Капеллу
посреди внутреннего двора завершает плотный пучок высоких кони-
ческих шатров; по некоторым из них поднимаются спирали поясов из
щелеобразных окон. Проект остался неосуществленным, но мотив
пучка шпилеобразных башен-шатров вошел в словарь символических
форм, который накапливал Гауди.
Словарный запас символов Гауди пополнял, создавая неоготичес-
кие постройки конца 1880-х гг. Внешний объем школы монашеского
ордена Св. Терезы в Барселоне (1889—1894) приведен к простому
монолитному блоку без венчающего карниза. Основой интерьера ста-
ли ряды кирпичных арок с крутым параболическим профилем, ниж-
няя часть которых образована напусками горизонтальных рядов кир-
пича и лишь верхняя образована радиальной кладкой. Отклики этой
темы разнообразно обыграны в скупых формах плоских фасадов, об-
лицованных кирпичом и колотым серым камнем (завершения узких
окон и плоских ниш, венчающего фриза, ряды упрощенных пинаклей
венчания). В троичности очертаний параболических арок Гауди видел
символ Св. Троицы и считал их конструктивную эффективность (про-
стота осуществления, отсутствие горизонтального распора) неотдели-
мой от сакральности символики.
Накопление вновь созданных элементов формального языка архи-
тектуры стало перерастать в систему индивидуального стиля — слож-
ного, обладавшего высочайшей мерой оригинальности и при этом не-
противоречивого внутренне — при выполнении первых крупных зака-
зов Эусебио Гуэля — его городского дома (а точнее — дворца) в Бар-
селоне (1886—1889) и парка Гуэль (1900—1914). В этих объектах за-
казчик предоставил архитектору не только полную свободу фантазии,
но и обеспечивал ее щедрым финансированием. Во дворце за камен-
ным фасадом, предвосхитившим брюссельские особняки Орта (на ко-
тором, однако, неповторимой индивидуальностью Гауди отмечены
параболические порталы и кованые орнаменты, перерастающие из
плоскостных в трехмерные) развертывается система перетекающих
пространств. В этой системе не только помещения каждого этажа
объединены визуальными связями, развертывающимися по горизон-
тали, но и все этажи связывает пронизывающее их высокое простран-
ство центрального холла, сужающееся кверху. Завершенный высоким
куполом, перфорированным круглыми отверстиями, этот устремлен-
ный по вертикали сумеречный холл получил почти сакральный харак-
тер. Очертание параболы повторяется в интерьерах дворца в разных
масштабах и материалах — в форме окон и внутренних аркад, в про-
филе сводов. Эстетизм роскошного интерьера, предполагающего упо-
рядочение жизни красотой, ненавязчиво, но неразрывно связан с сим-
воликой, несущей этические и сакральные значения.
Ассоциации с венецианской готикой и элементы в характере про-
томодерна вошли в сплав, основа которого образована оригинальным
личностным формотворчеством.
То, что стало парком Гуэль, должно было стать следующим анг-
лийским моделям пригородом-садом Барселоны, реализацией одной
из патерналистских социальных программ фабриканта Гуэля, кото-
рый приобрел для этой цели большой участок на склоне, ограничи-
вавшем Барселону с северной стороны. Этот крутой склон Гауди по-
крыл сетью серпантинов-галерей и виадуков, строго следовавших
природным очертаниям рельефа. Эта сеть должна была стать инфра-
структурой, объединявшей застройку пригорода (экономический кри-
зис, связанный с Первой мировой войной, прервал строительство;
дома, за исключением трех, не были осуществлены; участок, после
смерти владельца отошедший городу, превращен в городской парк).
На нижних отметках, против входа на участок, создано разделенное
на два уровня пространство общественного центра. Низкий уровень,
предназначавшийся для рынка, подобен гипостильному залу, покры-
тие которого несут 100 колонн, повторяющих архаическую версию
греко-дорического ордера. Форма процитирована точно, но... внешний
ряд в соответствии с логикой распределения нагрузок наклонен
внутрь, подобно готическим аркбутанам; сетка бетонных балок скры-
та мягкими очертаниями подвесного потолка с мозаикой из осколков
цветной глазурованной плитки; колонны пустотелы и служат для от-
вода в подземную цистерну дождевой воды с верхней площадки.
Края последней обрамляют плавные изгибы непрерывной скамьи,
пластичные формы которой (змееподобная утрированно пластичная
167
зооморфная абстракция) покрыты цветной керамической мозаикой.
Создавая этот скульптурно-живописный объект, формирующий про-
странство, Гауди разрушил традиционные разграничения между ис-
кусствами, настаивая на их синкретическом единстве. Залитую солн-
цем, открытую к панораме городе террасу живописным амфитеатром
охватывает склон с серпантином полутемных галерей-гротов. Нависа-
ющие над ними своды с внешней стороны подхвачены наклонными
опорами, передающими нагрузку по линиям, касательным к склону.
Выложенные из грубо отесанного камня, цилиндрические или закру-
ченные спиралью, эти опоры напоминают замшелые древесные ство-
лы — деревья подземного каменного леса, между которыми каменные
полы наклонных галерей стекают подобно лаве. Изначальной «дости-
левой» логике готической конструкции, подчиненной не абстракции
декартовых прямоугольных координат, а конкретному направлению
силовых линий, Гауди нашел здесь специфическое выражение, пре-
вратив ее в составляющую своего персонального стиля, объединивше-
го природное и рукотворное. Расположенный на крутом склоне высо-
ко над городом и морем вдали, парк Гюэль оставляет тем не менее -
как заметил английский критик Кертис — впечатление подводного
мира коралловых образований, от которого отступил океан [64].
Гауди как будто намерен был оставаться игривым и ироничным,
но в работе над парком вышел за пределы эстетизма стиля модерн и
его эстетической утопии, устремляясь к органическому соединению
природного и рукотворного. Он уже не стилизует природные формы
в элементах декора, но ищет путь их поэтических метаморфоз, следуя
законам природы при создании искусственных структур. Возникают
контуры новой романтической утопии, основанной на убеждении в
единстве человека и природы и возможности продолжать природное,
не порывая со свойствами строительных материалов. Гауди искал
формы, которых нет в природе, но которые едины с ней и говорят нам
о ней. Такое направление поисков приближалось к идеям Гете, кото-
рого почитали каталонские интеллектуалы конца XIX в. (известно,
что книги его были и в библиотеке Гауди). Оно должно было послу-
жить для создания поселения, обеспечивающего жизнь в романтичес-
ком единстве с природой, в соприкосновении с большим городом, но
вне его.
Главные светские постройки Гауди — крупные многоквартирные
дома близ центра Барселоны — Каса Батло (1904—1907) и Каса Мила
(1905—1910) — задуманы и строились параллельно с работой над пар-
ком. Ее принципы Гауди как бы примерил к формированию среды
иного масштаба и иной степени урбанизированности. Трехмерность
структуры, соединяющей конструктивные и формирующие простран-
ство формы в единстве символа, отчетливо отделяет эти произведения
от плоскостной декоративности стиля модерн. Первый из этих домов
Дж. Коллинз связывает в своей монографии о Гауди с обожествлени-
ем средиземноморской природы [65]. Сверкающие глазурованные
плитки на фасаде, поверхность которого как бы тронута легкой зы-
бью, рождают четкие ассоциации с морским пейзажем. Кованое желе-
зо балконов, напоминающее водоросли, развивает аналогию. «Морс-
кой» эффект поддержан и в более скромных формах вестибюля и
внутреннего двора, облицованных белыми и светло-голубыми плитка-
ми. Пластичные до агрессивности обрамления проемов нижней зоны
фасада напоминают то ли костяки морских чудовищ, то ли кораллы.
Над узким фасадом дыбится высокая крутая черепичная кровля, в
которой критики увидели образ некоего дракона. Прямая линия и
плоскость изъяты Гауди из числа средств формообразования, о чем
свидетельствует и план дома.
Символика, основанная на смутных, ускользающих ассоциациях,
как будто допускает различные прочтения; можно увидеть в ней ут-
верждение единства природного и человеческого, но, быть может, пра-
вы и те, кто видит в контрастах форм аллегорию столкновений добра
и зла. Очевидно лишь, что многозначность провоцирует их воздей-
ствие на воображение.
В отличие от кажущейся зыбкости фасада этого дома, порожден-
ной «акватическими» ассоциациями, Каса Мила, стоящий почти на-
против, по другую сторону бульвара, массивно тяжеловесен. За утри-
рованно крупной пластикой плавно изогнутого фасада скрывается
сложный лабиринт плана, организованного вокруг двух внутренних
дворов, также имеющих криволинейные очертания — они заменяли
традиционно прямоугольные патио. Фасады, изогнутые поверхности
которых подчинены волнообразной вибрации по горизонтали и вер-
тикали, расчленены на ярусы, как бы наплывающие один на другой.
Здание производит впечатление рукотворной горы. Проемы, проре-
занные в его сложной поверхности, рождают ассоциации то ли с пе-
щерными жилищами, источившими монолит, то ли с птичьей колони-
ей, внедрившейся в поверхность обрыва. В местном просторечии дом
называют «Ла Педрера» — «Каменоломня». Текстура стен создает
впечатление, что его формы образовались в процессе постепенной
эрозии. Свобода очертаний объема, как и лабиринтообразных планов,
разных на каждом из этажей, обеспечена каркасной конструкцией с
кирпичными и каменными столбами. Скульптурные формы фасадной
стены опираются на криволинейные стальные балки.
Крутая кровля, если подняться на нее, напоминает лунный ланд-
шафт. Скаты, обращенные к кратерам, населены гротескными изваяни-
ями, в которые превращены дымовые трубы и блоки вентиляционных
каналов. Путь через кровлю — как в кошмаре — то поднимается круты-
169
170
ми ступенями к скульптурным монстрам, то опускается вновь. Середи-
ну фасада Гауди предполагал увенчать громадной скульптурой Богома-
тери, как бы оберегающей от демонических сил, укрывающихся за
коньком кровли. Подъемы и падения высоты последней, создающие
волнистый силуэт ее гребня, определены конструкцией чердака, осно-
ванного на параболических кирпичных арках, высота которых зависит
от изменений ширины корпуса. Здание кажется выросшим, а не выст-
роенным, естественным образованием, а не сооружением. Его очерта-
ния противостоят жесткости регулярной планировочной сетки, в кото-
рую оно вписано (зона, охватывающая исторический центр Барселоны,
застраивалась по плану Ильдефонсо Серда, принятому в 1854 г.).
Общий пафос символических значений формы домов Батло и
Мила направлен к утверждению природной сущности человека, созда-
нию вокруг него психологического защитного барьера, предохраняю-
щего от давления урбанизированной среды. Последняя виделась Гау-
ди антиприродной и античеловеческой. В этом претензии его версии
эстетической утопии заходят дальше утопий, стоящих за стилем мо-
дерн. Но более глубокого и систематического развития утопические
идеи Гауди стали достигать по мере продвижения главного дела его
жизни — строительства в Барселоне церкви Саграда Фамилиа (Свя-
того Семейства).
Создать ее как духовный центр городской окраины решила като-
лическая ассоциация почитателей Св. Иосифа. Свою цель она видела
в защите традиционных ценностей от наступления промышленной
цивилизации. Храм для бедных посвящался: Святому Семейству как
примеру домашнего очага; Св. Иосифу, плотнику — покровителю ра-
бочих; искуплению грехов всего материалистического века [66]. Стро-
ительство, которое велось на частные пожертвования, начал в 1882 г.
Франсиско дель Вильяр, один из учителей Гауди. Неудовлетворен-
ность тривиальной неоготикой проекта Вильяра привела к его отстра-
нению. Преемником в 1884 г. стал Гауди, «видевший в этой работе
апостолическую миссию — строительство новой утопии, предназна-
ченной для создания и размещения нового совершенного общества»
[67].
Церковь Святого Семейства должна была стать ядром воссоздания
средневековой общины, окруженным комплексом социальных служб,
школами, мастерскими ремесленников, залами для собраний. Гауди
изначально увлекали жизнестроительные цели. Среди его ранних ра-
бот были постройки для оуэнистского кооператива текстильщиков
«Ла Обрера Матароненсе» в Матаро, неподалеку от Барселоны
(1878—1882). Позже, в 1900 г., как мы упоминали, он включился^в
создание «пригорода-сада», задуманного Э. Гуэлем, участвовал и в
патерналистской затее последнего, связанной со строительством Ко-
лонии Гуэль при одной из его фабрик (1898—1917). Становление уто-
пии вокруг храма Саграда Фамилиа определялось возраставшей ре-
лигиозностью мастера, которая побуждала отодвигать на задний план
светское и материальное, устремляясь прежде всего к духовным цен-
ностям и их символическому воплощению. Гауди рассматривал себя
как инструмент высших сил. Он утверждал: «Такая работа должна
быть продуктом длительного периода: дольше — лучше... Произведе-
ние одного человека остается неизбежно ограниченным и умирает,
едва родившись» [68]. Рассматривая храм как дело нескольких поко-
лений, Гауди не стремился жестко зафиксировать проектом свой за-
мысел, предпочитая непрерывно вносить в него уточнения по мере
реализации. Он организовал строительство по примеру средневеко-
вых артелей, где каждое частное решение обсуждалось с рабочими. С
1914 г. Гауди оставил другие проекты, целиком посвятив себя строи-
тельству храма. Его эстетическая утопия обретала религиозно-мисти-
ческий характер.
Крипта, начатая Вильяром, осуществлялась по готическим прототи-
пам XIII—XIV вв. Но завершив ее к 1893 г., Гауди начал трансформа-
цию стиля, используя опыт других проектов. Из них в словарь его сим-
волических форм вошли пучки башен-шатров, параболические арки,
наклонные пилоны, несущие своды. Новые элементы он свел в един-
ство конструктивной и символической системы при строительстве ка-
пеллы в Колонии Гуэль, начатом в 1898 г. (осуществлена крипта). Ее
ребристые своды опирались на ветвящиеся наклонные столбы, которые
принимали распор на себя и исключали необходимость в контрфорсах
и аркбутанах (Гауди называл их «костылями»). Соединение арок и та-
ких столбов повышало эффективность системы. Для верхнего про-
странства капеллы, оставшегося неосуществленным, Гауди разработал
новый тип свода — гиперболический параболоид, поверхность которо-
го определяется движением концов прямой по двум параболическим
кривым (поверхность двоякой кривизны может, таким образом, выпол-
няться в опалубке из прямых досок). В свойствах такого свода Гауди
видел чудо — наглядное проявление священного триединства. Он был
опробован в 1909 г., когда рядом с собором построили небольшое зда-
ние школы, перекрытое подобной конструкцией.
Параллельно с конструктивной системой, которая могла стать ос-
новой символической формы, Гауди разрабатывал программу значе-
ний, которые должна была воспринимать и передавать эта форма.
Строго следуя толкованию христианских символов, данному в книге
аббата бенедиктинского монастыря в Соломесе (Франция) Герангера,
он поставил перед собой грандиозную (и со всей очевидностью нераз-
решимую) задачу — воплотить в зримых символах все содержание
Нового завета и все его интерпретации в трудах отцов церкви [69],
171
172
превзойдя претензии готики на воплощение в камне «Суммы теоло-
гии», созданной Фомой Аквинским.
Но, стремясь к невозможному, Гауди создал образно-символичес-
кую систему, пожалуй, самую богатую и сложную в архитектуре
XX столетия. Она основывается на постулатах религии, позволяющих
примирить духовное и материальное, субъективное и объективное, фан-
тастическое и реально-практическое. Созданные им системы форм, при
всей их гротескной необычности, не были произвольны. Они корени-
лись во взаимодействии субстрата структурных принципов, который
лежит в основе готики, и жесткой логики толкования канонических
текстов христианства, восходящей к средневековой схоластике. С точ-
ки зрения инженерной мысли Гауди может быть оценен как последова-
тельный рационалист — настолько эффективны его конструкции, пред-
назначенные для воплощения логики смыслов (созданная им конструк-
тивная структура церкви Саграда Фамилиа стала вполне убедительной
альтернативой «классическим» структурам готики).
При этом он — очевидный антипод тех своих современников, ко-
торых принято относить к рационалистам. Для него, человека глубо-
ко религиозного, материальные качества архитектуры важны постоль-
ку, поскольку могут служить проявлению и реализации качеств ду-
ховного порядка. Природные формы служили Гауди примером, пото-
му что он видел в них отражение божественной мудрости. Законы
природы и законы конструкции в равной мере виделись ему проявле-
нием замысла Создателя, а не объективно прослеженным порядком
взаимодействий материи и энергии. Словарь символических форм
Гауди, для которого готика служила лишь отправной точкой, получил
поэтому пантеистическую окраску, с точки зрения католической ор-
тодоксии опасно граничащую с ересью. Нагруженность метафорами и
ассоциациями внесла в этот язык амбивалентность, возможность раз-
личного толкования значений, равно как и способность нести одно-
временно несколько смыслов (что возбуждало чувство родства с Гау-
ди у сюрреалистов, которое особенно подчеркивал его земляк Саль-
вадор Дали).
В основе структуры Саграда Фамилиа — пятинефный план с клас-
сическим для католического храма очертанием латинского креста.
Традиционный для Испании центральный шатер должен был под-
няться на 170 м над средокретием. По его диагональным осям — че-
тыре меньших шатра, посвященных евангелистам. Шатер Богоматери
должен был подняться над алтарем. Над главным западным входом и
входами со стороны трансептов — еще по четыре вертикали (12 апос-
толов). Верхи ажурных шатров завершаются сложными геометричес-
кими структурами пинаклей. Тема куста вертикалей (из которых
только одна была завершена при жизни Гауди, а к концу XX в. соору-
жены еще две группы по четыре шатра на концах трансептов) впер-
вые была намечена в неосуществленном проекте для Танжера. В
сложную пространственную структуру объединяются конструкции
возводимых ныне нефов, с ярусами наклонных ветвящихся колонн, в
среднем нефе — завершенных асимметричными капителями, напоми-
нающими суставы гигантского скелета. («Вы хотите знать, где я на-
шел модели для этого? — переспросил Гауди посетителя мастерс-
кой. — Опора — это дерево, она несет свои ветви, они же — веточки, а
последние — свои листья. И каждая часть вырастет гармонично, по-
скольку Бог создает это» [70]. Каждая часть этой системы связана с
конкретными каноническими значениями. Так, порталы фасада Рож-
дества посвящены основным добродетелям, разделяющие их спирале-
видные колонны — Св. Иосифу и Деве Марии. Импосту, разделяюще-
му надвое средний портал, придан вид пальмы — генеалогического
древа Иисуса, несущего ленты с именами его предков. Более общие
173
смыслы, связанные со структурными элементами пространства и кон-
струкции, дополнены скульптурой, имеющей у Гауди натуралистичес-
кий характер (на фасаде, посвященном Страстям Господним, который
создавали его ученики в 1952—1978 гг. скульптура получила более
обобщенный кубистический характер). Символическими значениями
должен был быть наделен и цвет (осуществлены в мозаике пока толь-
ко фрагменты здания, его основной массив сохраняет естественные
цвета песчаника и кирпича).
Сам процесс сооружения храма стал составной частью утопии —
Гауди уподобил строительство постепенному росту живого организма
и воссоздал (по крайней мере в годы своего участия в работе) средне-
вековое содружество созидателей. В начатом, осуществленном и со-
хранившемся в эскизах и моделях заложен генетический код осталь-
ных составляющих утопической программы — Гауди говорил о ее осу-
ществлении за два-три столетия. Одно уже позади. Но что, собствен-
но, может быть завершено? Фантастическое здание, престижный
объект, туристический аттракцион? Целью утопии Гауди было духов-
ное преобразование человека, приобщаемого через эстетическое к ми-
стическому и религиозным ценностям. Но эстетическое, пройдя через
изменения ценностных предпочтений, неотвратимо переходит в сфе-
ру незаинтересованного суждения — форме спокойного отстраненно-
го любования или аналитической гимнастики ума. Гауди предложил
участие в своем утопическом предприятии поколениям будущего. Пе-
рейдут ли они от «незаинтересованного суждения» к желанию возро-
дить то, что при жизни архитектора называли величайшим примером
испанского «кихотизма»? В той последовательности, с которой Гауди
пытался перевести эстетическую утопию в плоскость мистицизма, он
был почти уникален.
Уникальна последовательность, с которой Гауди пытался постро-
ить на основе эстетической утопии концепцию преобразования чело-
века, наполняя ее религиозно-мистическим содержанием. Дальше в
своих притязаниях пошел лишь Рудольф Штейнер (1861 — 1925), че-
ловек многогранный — философ-мистик, естествоиспытатель, фило-
лог, математик, писатель, художник, притом — харизматический ли-
дер по характеру своей личности. Он начал с увлечения натурфило-
софией Гете, испытал влияние эволюционизма Ч. Дарвина и Э. Гек-
келя, «философии жизни» Ницше. Его мечтой стало повести челове-
чество по пути познания, раскрывающему духовное в человеке, к ду-
ховному в космосе. Он включился в религиозно-мистические движе-
ния, выходящие за пределы христианской традиции, примкнув к тео-
софии, которая стремилась заместить религию (1902). Отойдя от нее,
он основал в 1913 г. собственное движение и создал антропософское
общество. Перед Штейнером встала при этом задача — не только орга-
низационно оформить его, но и создать постоянный центр и закрепить
идеи в архитектонических символах. К многообразию своих занятий
он добавил роль архитектора-дилетанта.
Его претензии отличались от устремлений Гауди, основанных на
бесхитростной крестьянской вере в католические догматы, окрашен-
ной чисто испанской экстатичностью. Мистические же представле-
ния Штейнера отмечены не только рассудочностью интеллектуала,
но и печатью декадентства начала XX столетия. Язык архитектуры
Гауди, при всей экстравагантности с точки зрения академических
критериев, как бы естественно вырастал из соединения ремесленни-
ческой традиции со свежим взглядом на логику конструктивных
структур и свойства материалов. Дилентатизм Штейнера заставлял
строить язык архитектурных форм на рассудочной основе литера-
турных ассоциаций и принципа «вчувствования». Его представления
об архитектуре основывались на впечатлениях от венского эклектиз-
ма и «Венского сецессиона», а также от работ X. ван де Велде. Сбли-
жало Штейнера с Гауди (произведения которого вряд ли были ему
известны) значение, придаваемое самому процессу создания архи-
тектуры, основанному на коллективном труде общины единомыш-
ленников. Именно с нее должно было начинаться гармонизирующее
и исцеляющее воздействие среды, основанное как на свойствах про-
странственной структуры, так и на символическом языке форм. Ко-
нечной целью формирования среды на основе антропософской уто-
пии виделось утверждение человека как гражданина трех миров —
мира тела, мира души и мира духа [71]. Проекция этой тройственно-
сти предлагалась и как средство преобразования государства — на-
турфилософская идея Гете соединялась при этом со схемой из «Го-
сударства» Платона.
Деятельность динамичного Штейнера распространялась почти на
всю Европу. Центром ее он предполагал сделать Мюнхен. Для него он
вместе с К. Шмидт-Куртиусом разрабатывал проект железобетонного
купольного здания Иоганнесхоф (1907—1912). Форма его связывалась
с символикой чисел и морфологическими идеями Гёте. Эстетическая
строительная комиссия Мюнхена, однако, решительно воспротивилась
осуществлению замысла. Строительство было перенесено в Швейца-
рию, городок Дорнах близ Базеля, где местные антропософы приобре-
ли обширный участок с высоким холмом, который должно было вен-
чать символическое здание, посвященное Гёте — Гётеанум, «Дом Сло-
ва», штаб-квартира антропософского движения, включающая зал для
мистерий и конгрессов [72]. Модель его выполнил сам Штейнер.
Основой первого Гётеанума (1913—1920) были две взаимопрони-
кающих полусферы различной величины. Большая перекрывала зал,
меньшая — сцену. Здание имело каркасную деревянную конструкцию.
Двойные купола с воздушной прослойкой между оболочками действо-
вали как резонаторы. Сливающиеся пространства куполов были сим-
волом двуединства физического и душевно-духовного. Очевидны и
аллюзии на темы индийской ступы и «мировой горы». Интерьер имел
одну ось симметрии; колонны, поддерживающие большой купол, по-
вышались к сцене в соответствии с уклоном амфитеатра и изменялись
в пропорциях; семь пар их символизировали ритм человеческой жиз-
ни и эпохи культуры. Колонны и символические рельефы высоких
архитравов с крупной пластикой были вырезаны из массивов, образо-
ванных досками на клею. В эксцентричных формах смешались угло-
175
ватые очертания кристаллических минералов и мягкие очертания ра-
стений. Соединение плавных текучих поверхностей и угловатых ди-
намичных элементов Гётеанума выражало утверждение Штейнера,
что все явления имеют форму, переходную от одного состояния к дру-
гому, и все осязаемые и видимые вещи являются внешним выражени-
ем невидимых внутренних процессов. По словам Штейнера, воспро-
изведенным М. Волошиной, формы здания не были взяты из приро-
ды — целью было научиться черпать из тех же источников, из кото-
рых природа черпает свое творчество. Через эти формы должны гово-
рить творящие первообразы и силы [73].
Строительство вели добровольцы-энтузиасты из восемнадцати
стран, содружество которых не распалось и во время Первой мировой
войны (среди них были русские — как, например, писатели Андрей
Белый, Максимилиан Волошин). Постройка здания виделась им «пу-
тем самовоспитания, средством подъема над личным» [74]. Гётеанум
создавался как духовный, организационный и пространственный
центр города-сада, постройки которого, включая котельную, также
имели драматизированную «органоподобную» архитектуру.
176
Первый Гётеанум уничтожен до основания пожаром в новогоднюю
ночь с 1922 на 1923 г. Второй Гётеанум, более крупное железобетон-
ное здание, построен также по эскизам Штейнера его учениками
(1924—1928). В этом варианте обитаемой скульптуры подчеркнута
целостность глыбы монолитного бетона с используемыми пустотами.
Внутренняя организация здания, структура его пространства, как и
его конструкция, не прочитываются в объеме, воспринимаемом извне.
Пластичная масса, в которой мотивы кристаллической формы взяли
верх над органическими аналогиями, подавляюще монументальна. В
попытках создать визуально-символический эквивалент идеи транс-
формации материального в духовное, Штейнер, возможно, следовал
идее Василия Кандинского — о духовности форм, вызываемой внут-
ренней необходимостью, а не практическим смыслом [75]. В бетонной
версии Гётеанума уже нет эклектически соединенных «мотивов», из-
влеченных из разных версий стиля модерн. Его энергично очерченные
резкие формы свидетельствуют о влиянии художественных экспери-
ментов авангарда.
И все-таки для профессиональной культуры зодчества конца 1920-х
эстетизм Гётеанухма, переведенный в плоскость мистических представ-
лений, — уже анахронизм, явление из прошлого, которое казалось за-
вершившимся и пережитым. При всей напряженной драматичности
формы он не был отмечен современниками и стал привлекать внима-
ние не ранее 1960-х гг., когда начался радикальный пересмотр ценно-
стных предпочтений, восходящих к периоду между двумя мировыми
войнами.
* * *
Конец цепи эстетических утопий — вместе с их вариациями, осно-
ванными на мистицизме — положила мировая война, вспыхнувшая
летОхМ 1914 г. Призывы спасать мир красотой стали нелепостью, не-
совместимой с трагичной подлинностью бытия. Эстетизм стал пред-
метом уже не критики, а глумления со стороны авангарда. Живопис-
цы-экспрессионисты с беспощадной пристальностью вглядывались в
хаос и грязь войны, пороки и уродства общества (О. Дикс, М. Бекман,
Г. Гросс и др.); апокалипсис и приближение Страшного суда стали
ключевыми темами поэзии экспрессионизма; город возникал как в
кошмаре — место преступления и его средство (Г. Гейм, Г. Тракль,
Г. Бенн, И. Бехер и др.). Эстетика безообразного противостояла памя-
ти о мечтах спасти мир красотой. Дадаисты направляли скандальные
выходки против «омерзительных ценностей» буржуазии — включая и
благопристойную красивость (М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Арп,
К. Швиттерс и др.) Эстетизм в старом понимании стал невозможен.
В смятенные годы, следовавшие за Первой мировой войной, эстет-
ство, как форма бунта против буржуазной прозы или сюжет утопичес-
ких мечтаний, казалось оскорбительно неуместным. Германский архи-
тектор Бруно Таут (1880—1938) свидетельствовал: «Было невозмож-
но вернуться к каким-либо традициям периода, который волей-нево-
лей мы считали временем, откуда берут начало произошедшие несча-
стья. Все, делавшееся тогда, казалось так или иначе связанным с ис-
токами войны» [76]. Увеличивала свою влиятельность в архитектур-
ных кругах линия утопической мысли, побуждавшаяся успехами на-
учно-технического прогресса и технократическими идеями.
Ее рационализму (во многом демонстративному) в первые пять-
семь послевоенных лет еще противостояли, однако, программно-ирра-
ционалистические утопии-фантазии, в которых на архитектуру про-
ецировались концепции и ценности художественного авангарда — эк-
спрессионизма и посткубизма. По сути своей они продолжали глав-
ную линию довоенной эстетической утопии — ее веру в возможность
и правомерность построения жизнестроительных идеалов по законам
искусства и в мессианскую роль художнических (точнее — ремеслен-
но-художнических) общин. Стиль модерн умер вместе с эстетической
утопией. Но архитектурные утопии, унаследовавшие «культурную
нишу» последней, создали свои варианты языка форм архитектуры —
177
жившие недолго, как и сами эти утопии.
Явления в архитектуре, связанные с экспрессионизмом (или как
их стали называть во второй половине века — «экспрессионистичес-
кая архитектура») выходят за пределы инициированного утопически-
ми идеями. К ним относятся и деформированные под прямым влия-
нием экспрессионизма версии национального романтизма, который
стал неуравновешенно динамичным. Нарочитая дисгармония прида-
вала его произведениям мрачноватую напряженность. Такие явления
в 1919—1924 гг. затронули Нидерланды (работы архитекторов М. де
Клерка, П. Крамера и др.), Швецию (И. Тенгбум, Р. Эстберг), Герма-
нию (Ф. Хегер, П. Бонатц, В. Крайз). Сохраняя относительную кон-
сервативность, оно угасло, не оставив заметного следа в дальнейшем
развитии архитектуры. Нашу тему его судьба прямо не затрагивает. С
ней связана другая линия, реализовавшаяся в основном в бумажном
проектировании первых послевоенных лет, долго и весьма радикаль-
но воздействовавшая на профессиональное мышление архитекторов.
Для нее была утопия связующим звеном между архитектурой и эсте-
тическими принципами экспрессионизма; в соответствии с ницшеан-
ским мессианизмом лейтмотивом этой утопии стало строительство
новой жизни средствами искусства.
Явление получило широкое развитие в Германии и России, для
которых последствия Первой мировой войны были катастрофичны. К
12 Э-383
России мы обратимся позже. В Германии ситуация исключала скорое
178
возрождение строительства, не потому что военное поражение и но-
ябрьская революция 1918 г. привели к крушению кайзеровской импе-
рии. Последствия этого сами по себе не были радикальны и необрати-
мы, как те, что принесли российские революции. Бюрократическая
машина старого режима продолжала функционировать и в Веймарс-
кой республике (по-прежнему именовавшей себя «Deutsches Reich» —
Германской империей). Развал экономики, массовая безработица, об-
вальная инфляция, однако, опрокинули не только привычный уклад
жизни, но и устои традиционного миропонимания для большей части
общества, ставшего еще более расколотым и поляризованным, чем ра-
нее. Комплекс побежденной нации накладывался на комплексы, свя-
занные с запоздавшей национальной консолидацией. Радикальный
национализм распространял свое влияние, связывая ностальгические
воспоминания о мифических временах стабильности со специфичес-
кими «германскими ценностями». Усугублявшиеся экономические
трудности и пример России питали левый экстремизм. Все это вместе
создавало условия для вспышки утопизма, окрашенного потаенным
страхом перед недалеким будущим.
Реальное строительство было свернуто и, умножая варианты уто-
пий, многие архитекторы страны обратились к «бумажному проекти-
рованию», не рассчитанному на осуществление объектов, но направ-
ленному на создание картин нового общества. Обсуждение утопичес-
ких перспектив стало главным содержанием деятельности объедине-
ний художников и архитекторов левой политической ориентации —
«Ноябрьской группы» (с 1918), «Рабочего совета по искусству»
(1918—1921). Отправным началом стал экспрессионизм, индивидуа-
листичность которого сочеталась с верой в возможность средствами
искусства формировать среду обитания как матрицу новой жизни. И
вновь в центре оказалась вагнеровская идея Gesamtkunstwerk — сово-
купного произведения всех искусств. Казалось, что сама реализация
его программы будет способствовать утверждению гармоничных от-
ношений между людьми.
Принималась при этом ведущая роль архитектуры как социально
ориентированного искусства, имеющего объединяющую роль в мис-
сии жизнестроения, видевшейся целью и оправданием художествен-
ной деятельности. В листовке «Рабочего совета», напечатанной в
1918 г., Бруно Таут писал: «Раздробленные направления могут со-
браться в новом единстве только под крыльями новой архитектуры
так, чтобы каждое из обособленных сегодня искусств участвовало в
общем деле строительства» [77].
Утопизм Б. Таута отличался не только особой активностью, но и
целостностью образа «аполитичного социализма», идеального брат-
ства людей, с помощью которого стерты национальные границы и пре-
одолены индивидуальные стремления к стяжательству. Еще во время
войны (1916) он начал серию листов, опубликованную в 1919 г., ко-
торую назвал «Корона города» (Stadtkrone»). Таут посвятил ее «тем,
кто готов к дружбе». На рисунках изображен идеальный город, следу-
ющий модели города-сада, с поднимающимся над ним центром — сим-
волом космической мировой горы. Эта «Корона города» сформирова-
на как сложный целостный комплекс, объединяющий в своей системе
объемов, площадей, садов и дворов общественные, культурные и рек-
реационные функции. Центр явно предназначен для того, чтобы воз-
местить отчужденность современного человека, интегрировать его в
некую коллективную систему, развиваемую на «новом акрополе», вен-
чаемом сверкающей «кристаллической» архитектурой высотного
стеклянного объема. Сердце города образовано соединением науки и
искусства, развлечений и спорта, в то время как сооружения капита-
листического хозяйства и символы милитаристского государства уда-
лены из его пределов. Вслед за предвоенными визионерами — писате-
лем Паулем Шеербартом, автором апологии стеклянной архитектуры,
и Василием Кандинским — Таут полагал делом художника создать
форму нового полиса, который вырастет на руинах европейской ци-
вилизации.
Вера в то, что архитектурные формы несут в себе некий искупи-
тельный потенциал и могут влиять на моральное возрождение обще-
ства, побудила Таута создать еще более радикальный проект — серию
эксцентрических листов «Альпийская архитектура» (1918). Он пред-
лагал преобразовать саму поверхность земли, перекрывая сводами
ущелья, дополняя громадными конструкциями из стали, бетона и
цветного стекла вершины Альп от массива Монте Роза до озера Луга-
но. Монументальная архитектура должна была днем сверкать под сол-
нцем, ночью бросать в небо лучи искусственного света [78]. Система
эта, стирающая границы, виделась утверждением космических зако-
нов живой природы и прославлением мирного труда. На ее создание
Таут предлагал бросить всю мощь техники, использовавшейся на по-
лях сражений. Гигантский символ должен был побуждать к созданию
нового сообщества людей, основанного на идеях мира и социальной
гармонии. Очевидна связь этой утопии с образами лирики и живопи-
си экспрессионизма (ее графическое исполнение свидетельствует и о
влиянии японского искусства).
В 1919 г., после того, как было подавлено восстание, возглавлен-
ное группой «Спартак», открытая деятельность левых объединений, в
том числе и «Рабочего совета по искусству», стала невозможной. Что-
бы возобновить обсуждение утопических идей, Таут инициировал об-
мен письмами по кругу, названному «Стеклянной цепью». Он объе-
динял 14 человек, среди них — Бруно (1880—1938) и Макс Тауты,
Вальтер Гропиус (1883—1969), Герман Финстерлин (1887—1973),
Ханс и Василий Лукхардты, Ханс Шарун (1893—1972). Одной из об-
суждавшихся тем была архитектура из стекла — Б. Таут видел в ней
проблему материализации света, X. Шарун — «вторжения простран-
ства в пространство». Г. Финстерлин разрабатывал биоэнергетические
структуры — абстракции, в которых виделись эскизы неких пустоте-
лых символических объектов — зданий, не связанных с практически-
ми целями. Жизнестроительные претензии утопий вытеснялись от-
влеченными фантазиями и романтизированной теорией.
«Стеклянная цепь» распалась уже в начале 1920-х. Экономика
Германии оправлялась после потрясений. Уже после 1919 г. архитек-
торы стали получать заказы муниципалитетов [79]. Бумажная архи-
тектура перестала быть единственной формой приложения професси-
ональных навыков. Экспрессионистская эстетика с ее мессианскими
претензиями и мистицизмом теряла привлекательность. Напротив,
набирали энергию и влияние утопии, замешанные в технократических
тенденциях.
Эстетическая утопия германских экспрессионистов еще жила какое-
то время в идее создания внутри существующего общества идеальной
ячейки, содружества художников и ремесленников как модели всеоб-
щего преобразования. Думалось, что такая ячейка может служить делу
широких социальных реформ одной лишь силой своего примера. Идея
связывалась с символическим образом собора, сформированного как
Gesamtkunstwerk, способного физически и духовно объединить раз-
дробленное общество. Гропиус писал в листовке, напечатанной к от-
крытию «Выставки неизвестных архитекторов» (апрель 1919): «Конеч-
ная цель искусства — созидательная концепция собора будущего, кото-
рый объединит в своем едином образе архитектуру, скульптуру и жи-
вопись. Но идеи умирают, если обращаются компромиссами. Поэтому
ясен водораздел между мечтой и действительностью, между звездной
вахтой и каждодневным трудом. Архитекторы, скульпторы, живопис-
цы — все мы должны вернуться к ремеслу! Нет «искусства по призва-
нию». Художник — это ремесленник в изначальном значении слова. И
только в редкие моменты озарения, которые возникают помимо его
воли, может из дела его рук расцвести невиданное искусство» [80].
Гропиус, самый авторитетный и деятельный среди лидеров гер-
манского архитектурного авангарда, хотел наполнить образ «соборно-
сти» конкретным содержанием, которое связало бы мессианскую
предназначенность и социально организующую роль архитекторов и
художников с конкретной деятельностью. Он слишком полон оптими-
стической веры в прогресс, чтобы удовлетвориться пассивной мечтой
о «соборе будущего».
Назначенный директором Школы прикладного искусства земли
Саксония-Веймар и Школы изящных искусств в Веймаре (1919), он
добился слияния этих школ. Для самого Гропиуса созданный таким
образом Баухауз был менее всего учебньъм заведением. Он видел в
нем ту «отдельно взятую» ячейку общества, в пределах которой мож-
но построить модель утопического будущего. Как прообраз принима-
лась ремесленная община. «Баухауз не был институтом с определен-
ной программой. Он был идеей», — свидетельствовал позднее Мис ван
дер Роэ [81]. Манифест, с которым Гропиус обратился к учащимся
Баухауза, говорит о здании как результате художественной деятель-
ности, об эпической, прежде всего, ценности этой деятельности, о по-
чти ритуальном отношении к ней. Призывая строить новые челове-
ческие отношения на основе этой деятельности, он писал: «Давайте
создадим новую ремесленную гильдию без классовых различий, кото-
рые воздвигают стену между ремесленником и художником!.. Давай-
те вместе стремиться к новым структурам будущего, вместе осозна-
вать и создавать их, объединяя в некую целостность архитектуру,
скульптуру и живопись, чтобы однажды миллионами рук вознести к
небу здание как кристаллический символ новой веры» [82]. Обложка
с гравюрой Л. Файнингера — «Собор социализма» — своей экспрес-
сивной символикой дополняла программный текст.
Утопическая идея — построить социальную гармонию в замкнутом,
герметичном микромире и затем предъявить ее как модель всеобщего
жизнеустройства — казалась Гропиусу реальной. Превращение учебно-
го заведения в ремесленное объединение, производящее нужные вещи,
обеспечивало Баухаузу регулируемый канал общения с внешним ми-
ром и экономическую независимость, которая казалась избавляющей от
коллизий, разрушавших общины последователей Оуэна и Фурье, пы-
181
тавшиеся построить социализм в отдельно взятом поселении.
Радикально отличающаяся от окружающей среды реализованная
утопия Баухауза развивалась — как это свойственно утопиям — через
циклы программных изменений при неизменно сохранявшейся вере в
конечную цель, отнесенную в «прекрасное далеко». В. Херцогенрат
выделил пять различных фаз в тех 13 годах, в которые продолжалось
его развитие [83]. Только первая из них связана с экспрессионисти-
ческой версией эстетической утопии и основанной на этой утопии
концепцией индивидуалистического ремесленничества (1919—1922).
Дальнейшее развитие Баухауза через короткую конструктивистскую
фазу (1922—1923), когда преодолевался индивидуализм и осваива-
лась рационалистическая концепция формы, пришло к фазам, связан-
ным с технократической утопией.
Аморфность социальных аспектов экспрессионистической утопии
поощряла активность разработки фантастических проектов, объекты
которых наделялись символическим значением, но никак не соотно-
сились с определенными функциями. Динамизм форм, нарочитая дис-
гармоничность острых углов, беспокойные сдвиги объемов не менее
конкретно, чем живопись экспрессионистов, передавали тревожную
атмосферу времени. Формальные идеи, кристаллизовавшиеся в фан-
тазиях германских экспрессионистов, получили воплощение в пост-
ройках сравнительно немногочисленных. Наиболее радикальное воп-
лощение они получили в работах Ханса Пелыцига (1869—1936) и
Эриха Мендельсона (1887—1953). Первый создал для режиссера Мак-
са Рейнхардта в Берлине Большой театр с залом на 5 000 мест, ку-
польное покрытие которого образовано наслаивающимися рядами
сталактитов, переходящих и на пирамидальные завершения опор
(1919). В этом фантастическом пространстве К. Фремптон увидел
наиболее близкую и впечатляющую реализацию идеи Таута («Корона
города»). Версию той же идеи предложил и Мендельсон в Башне Эн-
штейна, венчающей холм на окраине Потсдама (1919—1921). Автор
говорил, что его постройка — столько же скульптура, сколько и архи-
тектура (сильное влияние на ее форму оказали голландские архитек-
торы-экспрессионисты, развивавшие традиции пластичности народ-
ных построек). «Эластичный динамизм» башни продиктован образ-
ными ассоциациями. Пластика объема, как бы высеченного из моно-
лита, не органична для его материала — отштукатуренного кирпича,
но связана со смысловой ассоциацией — Эйнштейн — ein Stein (ка-
мень). Этот пластический эксперимент задал тон образованию симво-
лической формы второго Гётеанума. Но широкого распространения
его драматизированная динамичность иметь не могла.
Более отвечавшим меняющемуся духу времени оказался другой
вариант эстетической утопии, сложившийся в начале 1920-х гг., как и
формальный язык, развившийся на ее основе. Это направление воз-
никло в Нидерландах, не испытавших потрясений Первой мировой
войны. Своей рассудочной логикой оно противостояло германскому
экспрессионизму. Ядром его было немногочисленное художественное
объединение, сложившееся в Лейдене вокруг журнала «Де Стейл»
(«Стиль», выходил в 1917—1928); оно включало живописцев, скульп-
торов и архитекторов. Лидерами его были художники Тео ван Дус-
бург (1883—1931) и Пит Мондриан (1872—1949), архитектор Геррит
Ритфельд (1888—1964). Основу утопических концепций объединения
определили созданная Мондрианом теория неопластицизма и его по-
сткубистическая абстрактная живопись.
Мондриан происходил из ортодоксальной кальвинистской среды,
что во многом определило его менталитет, исключавший компромис-
сы, недосказанность, размытость позиции. В 1909 г. он примкнул к
теософскому объединению, проникаясь убеждением в символической
ценности художественной формы. Стремясь обнажить ее содержание,
использовал в 1911 — 1914 гг. методы аналитического кубизма; отсекая
лишнее для выражения смысла, исследовал возможности последова-
тельного абстрагирования изображения, вплоть до выхода к чистой
абстракции (1913). Визуальная форма приводилась к сочетаниям ли-
ний, для которых впечатления от натуры — лишь предлог.
Утопическую основу концепции неопластицизма, которую выстра-
ивал Мондриан, определило соединение неоплатонической философии
голландского математика М.Г. Шумакерса и детерминистских антиин-
дивидуалистических воззрений Б. Спинозы (от Шумакерса исходит
сам термин — неопластицизм). Идеи космической первичности прямо-
го угла, образуемого горизонталью и вертикалью, а также трех основ-
ных цветов — желтого, синего и красного — легли в основу формально-
художественных принципов неопластицизма. Впервые эти принципы
воплощены в картине Мондриана «Пирс и океан» (1915), а далее — в
уравновешенных на поверхности картины цветовых плоскостях («Ком-
позиция в голубом», «Композиция с цветными плоскостями», 1917). В
своих произведениях Мондриан видел выражение мировоззрения, про-
тивостоящего индивидуализму, выход к «сути вещей».
К началу 1920-х гг. Мондриан окончательно выработал систему
художественно-символических средств, основанных на ортогональном
сочетании прямых линий, расчленяющих картину на плоскости, окра-
шенные тремя первичными цветами и тремя не-цветами (черный, се-
рый, белый). Он полагал, что его картины — интуитивное отражение
высших абсолютных истин, недоступных прямому постижению. В
статьях для журнала «Стиль» и книге «Неопластицизм» (1920) он
развивал утопическую идею живописи, указывающей путь к гармони-
зации жизни.
В поздних публикациях он пришел к четким рекомендациям «пре-
образования мира красотой» (или, точнее, гармонией, присущей ис-
кусству): «Реальность кажется нам трагичной из-за неуравновешенно-
сти и запутанности формы, которую принимают ее явления», — утвер-
ждал он. «В будущем осуществление чистого выражения формы в
осязаемой реальности нашей среды заменит произведения искусства.
Чтобы достичь этого, однако, необходимы ориентация на универсаль-
ные представления и отказ от воспроизведения природы. Тогда у нас
уже не возникнет необходимость иметь картины и скульптуры — мы
будем жить в осуществленном искусстве. Искусство будет исчезать по
мере того, как сама жизнь станет достигать равновесия. До того вре-
мени искусство, однако, получит еще большую важность, так как ста-
нет формообразующим прямым образом, свободным от индивидуаль-
ных представлений, в которых демонстрируются законы равновесия»
[84]. Растворяясь в жизни, искусство, по Мондриану, преобразует ее
своим гармоническим и гармонизирующим началом, приведет ее к
184
некоему равновесию, не зависящему от личностного, произвольно-
субъективного.
Ритфелд впервые вывел формальные построения Мондриана в
трехмерное пространство и соединил их с практической функцией,
создав «Красно-синий стул», где локально окрашенные плоскости
введены в пространственный каркас из черных линейных элементов
(1917). Толчок к активному вовлечению неопластицизма в архитек-
турное формообразование дала встреча Дусбурга с россиянином Эль
Лисицким (1921), который рассказал об идеях супрематизма и пока-
зал собственные композиции (ПРОУН’ы). Дусбург и архитектор Кор
ван Эстерен (1897—1988) создали серию аксонометрических эскизов
неких гипотетических сооружений, образованных сочетанием серий
прямоугольных плоскостей, остающихся «суверенными», не пересека-
ющихся и не образующих угловых комбинаций, не замыкающих про-
странство, но как бы направляющих его непрерывность, «снимая дуа-
лизм внутреннего и внешнего».
Не принимая растворения в бытийности архитектуры языка форм,
в котором он видел интуитивное отражение рационально непостижи-
мых истин высшей реальности, Мондриан в 1921 г. порвал с Дусбур-
гом и группой «Стиль», но освоение приемов, выработанных неопла-
стицизмом в пространственных структурах архитектуры, было про-
должено. В 1923—1924 гг. Ритфелд построил в Утрехте, Нидерланды,
особняк художницы Шредер, практически реализовав концепцию ар-
хитектуры неопластицизма, которую разработал Дусбург. Здание со-
здано как система плоскостей, ясно прочитываемых, «самодостаточ-
ных» элементов, расчленяющих пространство, не растворяясь в цело-
стности объема. Открытый план верхнего этажа может быть транс-
формирован мобильными перегородками. Динамичность системы
прокламировалась как выражение эйнштейновской идеи единства
пространства и времени.
Вариант утопии, предложенный объединением «Стиль», не выхо-
дил за пределы сочетания новых приемов организации пространства
с расплывчатыми призывами к «гармонизации» духа и социальной
гармонии. Но формальные структуры неопластицизма, его язык, от-
крывавший новые возможности как выражения, так и архитектони-
ческой организации объекта, стал связующим звеном между традици-
ей эстетической утопии, стремившейся гармонизировать мир, и тех-
нократической утопией, в 1920-е гг. распространявшей свое влияние
среди архитектурного авангарда. Благодаря этому «мосту» (практи-
ческую реализацию которого обеспечивали журнал «Стиль», выстав-
ки и личный динамизм Дусбурга), Гропиус преодолел в Баухаузе фазу
ностальгического ремесленничества, выйдя на сотрудничество с мае-
совым промышленным производством и создав наиболее продуктив-
ную художественную концепцию в рамках технократической утопии.
«Мост» между последней и традицией эстетизма формировало и твор-
чество Л. Мис ван дер Роэ, ставшего одним из наиболее влиятельных
мастеров архитектуры XX столетия.
Примечания
1.	Блох Э. Принцип надежды.//Утопии и утопическое мышление. Антология
зарубежной литературы. М., 1991. С. 69—70.
2.	Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. Собр. соч. Т. VI.
М., 1957. С. 265—266.
3.	Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 85.
4.	Фридлендер Г.М. Классическая немецкая эстетика.//Памятники мировой
эстетической мысли. Т. 3. М., 1967. С. 54.
5.	Шлегель Ф. Фрагменты.//Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3.
С. 264.
6.	Гилберт К., Кун Г. История эстетики. Пер. с англ. М., 1960. С. 394.
7.	Шелли П. Поли. собр. соч. Т. 3. СПб, 1907. С. 413.
8.	Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Р. Вагне-
ра.//Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 26.
9.	Вагнер Р. Произведение искусства будущего.//Вагнер Р. Избранные рабо-
ты. С. 161.
10.	Вагнер Р. Цит. соч. С. 245—246.
И. Вагнер Р. Цит. соч. С. 154.
12.	Ruskin J. The Seven Lamps of Architecture. London, 1904. P. 33, 34.
13.	Ruskin J. The Stones of Venice. Vol. II. New York, 1900. P. 164—166.
14.	Цит. no: Lethaby W.R. Philipp Webb. London, 1935. P. 94.
15.	Художественная культура в капиталистическом обществе (под. ред. М.С.
Кагана). Л., 1986. С. 100-101.
16.	История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М., 1967.
С. 680.
17.	Уайльд О. В тюрьме и цепях. Л., 1924. С. 58.
18.	Уайльд О. Об украшении жилищ. П.с.с. Т. IV. СПб., 1912. С. 150, 151.
19.	Уайльд О. Ренессанс английского искусства. П.с.с. Т. IV. С. 142.
20.	Цит. по: Schmutzler R. Art Nouveau. New York, 1962. P. 62.
21.	Уайльд О. Душа человека при социалистическом строе. П.с.с. Т. 2. СПб.,
1912. С. 322. ~
22.	Giedion S. Space, Time, and Architecture. 15 ed., Cambridge, Mass. 1965.
P. 292.
23.	Velde van de H. Zum neuen Stil. Munchen, 1955. S. 75.
24.	Velde van de H. Die Renaissance in modernen Kunstgewebe. Berlin, o. J.
(1901?). S. 133.
25.	Цит. no: Jedlicka G. Toulus-Lautrec. Berlin, 1929. C. 122.
26.	Цит. no: Borsi F., Portoghesi P. Victor Horta, Brussel, 1970. P. 18.
27.	Там же. С. 61.
28.	Там же. С. 382.
185
29.	Там же. С. 382.
30.	Белый А. Проблема культуры.//А. Белый. Символизм миропонимания. М..
1994. С. 23.
31.	Цит. по: Ragon М. Histoire mondiale de 1’architecture et de 1’urbanisme
modernes. Vol. 1. Paris, 1971. P. 181 — 182.
32.	Cassou J., Langui E., Pevsner N. Durchbruch zum 20 Jahrhundert. Kunst und
Kultur Jahrhundertwende. Munchen, 1962. S. 22.
33.	Robertson P. (ed.). Charles Rennie Mackintosh: The Architectural Papers.
Oxford, 1990. P. 186.
34.	Fiell Ch. and P. Charles Rennie Mackintosh. Koln, 1995. S. 6.
35.	Wagner O. Moderne Architectur. Ill Auflage. Wien, 1902. S. II.
36.	Jbid. S. 20.
37.	Jbid. S. 34.
38.	Godoli E. To the Limits of a Language: Wagner, Olbrich, Hoffman//The Art
Nouveau Architecture (ed. F. Russel). New York, 1979. P. 231.
186 39* $eckler E. Josef Hoffman. Wien, Salzburg, 1982. S. 82.
40.	Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю
развития. М., 1990. С. 124.
41.	Лоос А. Орнамент и преступление.//Мастера архитектуры об архитектуре.
М., 1972. С. 143-145.
42.	Цит. по: Munz., Kunstlen G. Der Architect Adolf Loos. Wien, Munchen, O.D.
(1969). S. 121.
43.	Latham J. Jugendstil: the early Morning of Modern Movement//Art Neuveau
Architecture. P. 172.
44.	Цит. no: Giedion-Welcer C. Plastik des XX Jahrhundert. Stuttgart, 1955.
S. 281.
45.	Endell A. Moglichkeit und Ziele einer neuen Architectur//Deutsche Kunst und
Dekoration. Vol. 1. 1897-1898. S. 141.
46.	Цит. no: Latham J. Jugendstil... P. 195.
47.	Беренс П. Праздник жизни и искусства.//Мастера архитектуры об архитек-
туре. С. 10.
48.	Борисова Е.А. Архитектура в творчестве художников абрамцевского круж-
ка. //Художественные процессы в русской культуре второй половины
XIX века. М., 1984. С. 149.
49.	Масалина Н.В. Церковь в Абрамцеве.//Из истории русского искусства вто-
рой половины XIX — начала XX века. М., 1978. С. 47—58.
50.	Курбатов В. О русском стиле для современных построек.//3одчий. № 30,
1910. С. 311.
51.	Иванов Вяч. И. О русской идее.//Русская идея. М., 1992. С. 233, 234.
52.	Шехтель Ф.О. Сказка о трех сестрах: архитектуре, скульптуре и живописи./
/Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т. 1. М., 1975. С. 14—22.
53.	Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. М., 1996. Т. 1.
С. 25.
54.	Бенуа А. Художественные ереси.//3олотое руно. № 2, 1906.
55.	Кузмин М.А. О прекрасной ясности.//Аполлон. № 4, 1910. С. 5, 6.
56.	Бенуа А. Кустарная выставка.//Мир искусства. № 3, 1903. Хроника. С. 48.
57.	Три статьи А. Бенуа в журн. «Мир искусства»: Живописный Петербург.
№ 1, 1902; Архитектура Петербурга. № 4, 1902; Красота Петербурга. № 8,
1902.
58.	Фомин И. Московский классицизм.//Мир искусства. № 7, 1904. С. 189.
59.	Кузмин М.А. О прекрасной ясности. С. 10.
60.	Габричевский А.И. Жолтовский как теоретик.//Архитектура СССР. № 3—
4, 1983. С. 103-109.
61.	Щусев А.В. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре.//3од-
чий. № И, 1905. С. 133.
62.	Зодчий. № 41, 1908. С. 384.
63.	Ostberg R. The Stockholm city hall. Stockholm, 1956.
64.	Curtis W. J. R. Modern Architecture since 1900, 3 ed. London, 1996. P. 62.
65.	Collins G. Antonio Gaudi. London, 1960. P. 20.
66.	Collins G. Op. cit. P. 13.
67.	Collins G. Op. cit. P. 8.
68.	Цит. no: Collins G. Op. cit. P. 14.
69.	Бассегода Нонель X. Антонио Гауди. М., 1986. С. 72.
70.	Zerbst R. Antonio Gaudi. Koln, 1993. S. 30.
71.	Штайнер Рудольф. Теософия. М., 1990. С. 21.
72.	Волошина М. Зеленая змея. История одной жизни. М., 1993. С. 19—225.
73.	Волошина М. Указ. соч. С. 236, 237.
74.	Волошина М. Указ. соч. С. 243.
75.	Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 93—96.
76.	Taut В. Modern Architecture. London, 1929. Р. 92.
77.	Conrads U. Programme und Manifeste zur Atchitectur des 20 Jahrhunderts.
Berlin, Frankfurta. M.; Wien, 1965. S. 38.
78.	Junghans K. Bruno Taut/ 1880—1938. Berlin, 1970. S. 32—34.
79.	Muller-Lane B. Architecture and Politiks in Germany: 1918—1945. Cambrige,
Mass., 1968.
80.	Probst H., Schadlich Ch. Walter Gropius; Band 3. Berlin, 1987. S. 63—64.
81.	Цит. no: Giedion S. Walter Gropius. London, 1954. P. 54.
82.	Gropius W. Programm of the Staatliche Bauhaus//Wingler H.M. (ed.)
Bauhaus. Cambrige, Mass., 1978. P. 31.
83.	Herzogenrat W. (Hg) Bauhaus Utopien. Stuttgart, 1988.
84.	Seuphor M. Piet Mondrian. New York. 1958.
187

вш
IIIIIIBIIIIII
HMM
Глава 3
Архитектурные утопии
«машинного века»
Казалось бы, в любых утопических моделях идею прогресса, по-
рожденную веком Просвещения, было естественно связывать прежде
всего с развитием техники, которая со времени промышленной рево-
1UU люции стала наиболее динамичной составляющей культуры. Тем бо-
лее что уже в XVII в. состоялся прецедент — Ф. Бэкон в утопии «Но-
вая Атлантида» как бы примерял к гипотетическим возможностям
техники, которые откроются вместе с овладением суммой знаний о
природе, перспективы социального развития. Но до середины XIX в.
утопическая мысль была всецело поглощена гуманитарными целями,
подразумевая, что средства для их осуществления безусловно найдут-
ся. В специальной области архитектуры эстетические утопии, осно-
ванные на вере в универсальность возможностей художественного
творчества, преобладали и до конца столетия. Вместе с тем реальные
возможности техники развивались с быстротой, которой не ожидали,
обгонявшей их осознание и готовность общества использовать их для
своего блага. Культуроформирующий потенциал техники накапливал-
ся. Его реализация в XX столетии стала бурной, порождающей про-
тиворечия и конфликты, что отразила и утопическая мысль в своем
влиянии на архитектуру.
Но начнем с процессов, которые определили характер этого потен-
циала. Прежде всего они были связаны с впечатляющими техничес-
кими новациями XIX в. и самого начала XX*. При этом невиданная
эффективность самих по себе новых устройств и объектов, поражав-
шая непосредственное восприятие, лишь пополняла гигантскую сово-
купность техномира, который стал складываться вокруг человека, из-
меняя характер производства, преобразуя природу и весь комплекс
среды жизнедеятельности. Менялись рабочие навыки людей и их пси-
хология. Другими становились отношения между людьми в процессе
* Среди них упомянем: пароход Фултона (1803), паровоз Стеффенсона (1814), начало
строительства сети железных дорог (1818), фотоаппарат Дагерра (1833), пишущую машинку
(1867), двигатель внутреннего сгорания (1867), телефон Белла (1876), фотонограф и электро-
лампу Эдиссона (1878), автомобиль Лаймлера (1885), киноаппарат братьев Люмьер (1895),
радио Попова (1895), беспроволочный телеграф Маркони 1897), самолет братьев Райт (1903).
производства, которое складывалось в крупные системы. Эффектив-
ность последних требовала четкого взаимодействия между добычей
сырья, производством энергии, созданием продукции, ее складирова-
нием, транспортировкой и сбытом. Стали необходимы новые формы
организации и управления, направляющие и согласующие деятель-
ность больших масс людей и комплексов техники.
Именно этим определялся «великий исторический перелом в раз-
витии техники. Техника как умение применять орудия труда суще-
ствует с тех пор, как существуют люди... Однако эта техника остава-
лась в рамках того, что было сравнительно соразмерно человеку, дос-
тупно его обозрению... Все изменилось с конца XVIII века», — писал
Карл Ясперс [1]. Вместе со скачком, повлиявшим на всю техническую
сторону человеческой жизни в целом, реализовалось техницистское,
технократическое мировоззрение. Обращенное изначально на произ-
водство, оно с неизбежностью воспринимало программно рационали-
стический характер, исходящий от принципов эффективной органи-
зации труда. По мере развития промышленной революции от того, как
организовано производство, стала все больше зависеть структура об-
щества и жизнь людей во всех ее проявлениях. Соответственно и тех-
191
низация с технократическим мировоззрением расширяла круг своего
влияния — «от подчинения природы до подчинения всей жизни чело-
века, до бюрократического управления всем — до подчинения поли-
тики, даже игр и развлечений... Человек уже не знает, что делать со
своим досугом, если его свободное время не заполняется технически
организованной деятельностью, ...человек теряет традиции и начина-
ет жить только настоящим» [2]. Начал формироваться слой людей,
занятых в управлении техномиром. Сложность и разнообразие реша-
емых ими проблем порождали убеждение в универсальности исполь-
зуемых ими рациональных методов.
Рост промышленного производства вовлекал в его сферу новые
массы людей. Происходило перераспределение трудовых ресурсов.
Миграционные потоки устремлялись к городам — центрам промыш-
ленности. Процесс урбанизации с разрушительной быстротой изме-
нял структуру ландшафтов и расселения в обширных регионах. Не-
управляемое разрастание городов разрушало их структурную упоря-
доченность и экологическое равновесие их среды. Возникавшие про-
блемы и трудности могли казаться новым полем приложения технок-
ратических приемов организации, которые вырабатывались в системе
крупных производств.
Концентрация человеческих масс в растущих городах породила
потребность во множестве нетрадиционных типов зданий для их об-
служивания. До начала промышленной революции типологическая
структура зодчества относилась к его устойчиво консервативным ос-
новам. XIX в. начал ее невиданное расширение. При этом многочис-
ленность горожан определила напряженность работы зданий новых
типов и интенсивность их наполнения (как, например, крытых рын-
ков, универсальных магазинов, зданий ярмарок и выставок, железно-
дорожных вокзалов, крупных офисов, спортивных сооружений). Для
них были нужны обширные внутренние пространства, требующие ка-
чественно новых конструктивных решений*. Возникла и необходи-
мость в рациональной пространственной организации систем функци-
ональных процессов, их расчленения и взаимодействия. Последняя
также могла стать полем приложения опыта организации произвол-
192
ства.
Техника вторглась и в частную жизнь, обеспечивая новый уро-
вень комфортности жилищ — этот процесс стал особенно активным
в 1860-е гг. Технизация быта не ограничивалась внедрением новых
устройств — водопровода, канализации, центрального отопления, га-
зовых плит, холодильников. Используя методы организации произ-
водства, американка Кетрин Бичер совершенствовала устройство кух-
ни (1869). Она определила ее основные рабочие центры и их рацио-
нальное расположение, сводя к минимуму пространство и необходи-
мые движения хозяйки. Тем самым была заложена основа методов ра-
циональной организации компактного жилища [3]. Разработанная
американским инженером Ф.У. Тейлором на рубеже XIX и XX вв.
система организации труда и управления производством, основанная
на расчленении процесса на операции и их рациональной последова-
тельности в пространстве и во времени, открывала возможность прак-
тического приложения технократических процедур к формированию
архитектурных объектов.
Перспектива наиболее принципиальных изменений заключалась,
однако, в прямом перенесении индустриальных методов на строитель-
ство. Машинное производство становилось эффективным, когда со-
здавало крупными тиражами унифицированные стандартные элемен-
ты, из которых затем собирались объекты. Подобный принцип обра-
зования объекта — на основе повторения обезличенных и равноцен-
ных взаимозаменяемых элементов — был несовместим с классически-
ми концепциями архитектурной композиции, основанными на орга-
нической целостности систем и иерархическом соподчинении их ин-
дивидуализированных частей. Но в городах «промышленного века»
* Купол Пантеона в Риме (125 г.) с диаметром 43,2 м оставался самым большим свобод-
ным пролетом, осуществленным в здании, до XIX в. Лишь в 1855 г. был сооружен металличес-
кий свод Дворца промышленности на Всемирной выставке в Париже с пролетом 48 м. Анг-
лийский инженер П.У. Барлоу установил новый рекорд в 1868 г., перекрыв дебаркадер вокза-
ла Сен-Панкрас в Лондоне трехшарнирными стальными арками с пролетом 73 м, поднимаю-
щимися от земли. Пролет свода на решетчатых стальных арках «Галереи машин» на Парижс-
кой выставке 1889 г. (инж. В. Контамен) достиг 112,5 м — абсолютный рекорд века.
уже появлялись типы здании, структуре которых соответствовали
именно повторность стандартных, модульных величин и равноцен-
ность несоподчиненных частей — доходные дома, образованные мно-
жеством независимых жилищ, офисы, гостиницы, формируемые из
стандартных ячеек, многие типы производственных построек.
Только угроза сорвать первую Всемирную выставку 1851 г. в Лон-
доне из-за нехватки времени для строительства экспозиционного зда-
ния побудила устроителей принять казавшуюся парадоксальной идею
садовника Пекстона — смонтировать «Хрустальный дворец» из круп-
ных стандартных элементов, которые заготавливались на заводах. Ан-
тимонументальность прозрачного, сверкающего на солнце металло-
стеклянного здания увиделась Н.Г. Чернышевскому как образ города
утопического будущего. Но главная новация — использование индус-
триальной техники и промышленного менеджмента для крупномасш-
табной стройки — не была осознана современниками. А между тем она
открывала возможность решать проблемы, связанные с новым прин-
ципиально важным тогда явлением — формированием массового об-
щества. Время осознания этих проблем — даже в плоскости утопичес-
кой — еще не наступило.
Главные «заготовки» для архитектурных утопий, основанных на
техницистской концепции, были в XIX в. созданы в США. В их куль-
турном климате, где энергичное развитие промышленности рождало
острый интерес к технике и естественным наукам, особое значение
получила эволюционная теория Ч. Дарвина, воспринятая как всеоб-
щий принцип постижения генезиса форм жизни и органической це-
лесообразности. Последняя становилась и критерием достижений тех-
нического прогресса, отношение к которым окрашивалось романти-
ческой восторженностью — как и преклонение перед природой. Иде-
ал, а с ним истину, искали в целесообразности связей системы живо-
го организма или разумно сконструированной машины. Складывалась
идея «прекрасно-целесообразного», связанного не только с эстетичес-
кой, но и с этической ценностью; идею эту поддерживал императив
«правдивости», исходящий из пуританского менталитета Новой Анг-
лии и поддержанный влиянием Дж. Рескина (через которого была
воспринята вера в возможность воздействия форм материального ок-
ружения на общество и его менталитет).
Идея обсуждалась в широком круге ученых, инженеров, поэтов и
художников. Она получала прагматические истолкования, в которых
акцент смещался с содержания метафоры на соответствие визуально-
го выражения структуры объекта его утилитарному назначению. На
собрании Американской ассоциации науки физик Джозеф Генри зая-
вил: здание должно планироваться изнутри. Оно должно выражать
характер своего времени. При этом «...архитектура должна быть ско-
13 Э-383
рее полезным, чем прекрасным искусством» [4]. Г.Д. Торо (1807—
1862), один из ярких романтиков в американской литературе, подхо-
дил к проблеме от «естественного», но и он также полагал, что все
194
прекрасное в архитектуре «постепенно выросло изнутри, из нужд и
характера обитателей» [5]. Завершили эту линию мысли концепции
скульптора Хорешио Грину (1805—1852) и архитектора Луиса Салли-
вена (1856—1924). Они систематизировали интерпретации механичес-
ких и биологических функций в понятиях эстетики, дополнив их пря-
мыми связями с принципами формирования предметно-простран-
ственной среды.
Грину превратил мечту о прекрасно-целесообразной архитектуре
в стройную концепцию. Источником всех законов формообразования
он считал природу: в ней, как он полагал, «нет ни произвольных про-
порций, ни жестких моделей формы... в естественных объектах наш
взор привлекает последовательность и гармония сочетающихся час-
тей, подчинение деталей массам, а масс — целому. Закон приспособ-
ления — фундаментальный закон природы в любых структурах» [6].
Любопытно, что суждения Грину о «приспособлении» вполне совпа-
дают с эволюционной теорией, хотя и написаны до публикации «Про-
исхождения видов» Дарвина в 1859 г. Сформулировав закон соответ-
ствия формы и функции, Грину переносит его на произведения чело-
веческих рук. Красоту он определяет как обещание функции, а дей-
ствие — как осуществление функции; через красоту намерение приво-
дится к исполнению; функция — не просто ее оправдание, но и необ-
ходимое условие существования. Грину призывал: «Вместо того что-
бы втискивать функции зданий в одну и ту же форму, подчиняя вне-
шнюю оболочку заранее заданному облику или ассоциациям, без свя-
зи с внутренним расположением, давайте начнем изнутри, от сердца,
от ядра — наружу... Тогда банк имел бы характер банка, а церковь выг-
лядела бы как церковь, биллиардную и часовню нельзя было бы одеть
в общую униформу из колонн и пьедесталов...» Здания-монументы он
считал обращенными к идеям и вкусам людей, а «органические» зда-
ния, отвечающие потребностям и желаниям тех, для кого они созда-
ны, он называл «машинами», требуя, чтобы каждая из таких машин
имела форму, отвечающую назначению своего типа [7]. Мысль о со-
ответствии формы и функции, к которой пришел Грину, разрабаты-
валась Салливеном.
В статье «Высотные административные здания с художественной
точки зрения» (1893) Салливен из положений теории эволюции вы-
водит закон, которому придавал значение универсальное и абсолют-
ное: «Будь то орел в стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая
лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над
всем этим вечное движение солнца — всюду и всегда форма следует
за функцией. Таков закон» [8]. Салливен как будто не оригинален. В
Америке подобную мысль до него высказал Грину, во Франции —
Лабруст, да и в основе своей идея восходит к античной философии.
Но у Салливена «закон» стал стержнем конкретной творческой кон-
цепции. Исходное понятие «функция» для него наполнено сложным
содержанием, охватывающим не только практическое назначение
объекта, но и значения, которые заложены в его форму, эмоции, кото-
рые он должен вызывать. Соотнося форму и функцию, Салливен имел
в виду прежде всего метафорическое выражение в форме всего мно-
гообразия проявлений жизни; прагматические аспекты в его концеп-
ции как бы занимают второй план; в утилитарном он видит лишь
часть задачи, притом отнюдь не доминирующую в метафоре образа.
Рационалистически идеал прекрасно-целесообразного у него прочно
соединен с этическими мотивировками. На все это стоит обратить
особое внимание. После Первой мировой войны формула «форму в
архитектуре определяет функция», за счет подстановки новых смыс-
лов (функция — как утилитарно-практическое назначение, форма —
как очертания объема) стала лозунгом сторонников радикального
утилитаризма.
Салливен традиционно именуется главой «Чикагской школы» —
названной так историками группы прагматичных архитекторов, кото-
рых привлек в Чикаго 1880-х строительный бум, развернувшийся пос-
ле разрушительного пожара. Спекуляции взвинтили стоимость земли
в деловом центре, а возможности рационально сконструированного
стального каркаса и недавно изобретенные пассажирские лифты по-
зволяли увеличивать число этажей (поначалу до 12—15), ограничива-
ясь минимальной площадью застройки. Так возник новый тип зда-
ния — «чикагский небоскреб», структура которого диктовалась мо-
дульностью каркасной конструкции и стандартной величиной функ-
циональных ячеек отелей и офисов. Задаваемая сметой скупость де-
кора завершала сдержанно-деловитую, «честную» характеристику об-
лика, его «структурный реализм».
Салливена от его прагматичных коллег отделяло стремление пере-
осмыслить поставленные извне задачи, увидев за ними утопическую
цель: средствами архитектуры способствовать преобразованию обще-
ства и повести его к подлинной демократии и гуманизму. X. Морри-
сон писал, отмечая утопизм идей Салливена, что они «были не теори-
ей архитектуры, и даже не ее философией. Эта была религия архитек-
туры» [9]. В своей интерпретации истории Салливен выделял как
главное — начало противостояние двух мировых сил — демократии и
феодализма (причем под демократией он понимал не государственное
устройство Америки, но социальный порядок, основанный на брат-
стве людей, их индивидуальной свободе и ответственности. Одна из
его основных теоретических работ — «Беседы в детском саду» (1901)
свидетельствует о влиянии, которое оказала на него анархическая уто-
пия князя Кропоткина. Следуя идеям Рескина и Морриса, он связы-
вал эстетическое с этическим, понятие красоты — с понятием истины,
профессиональное — с социальными устремлениями.
Замедленностью сложных ритмов, бесконечными нагромождения-
ми метафор красноречие Салливена напоминает «вдохновенные ката-
логи» [10], которыми заполнены многие страницы «Листьев травы»
Уолта Уитмена. Сходство не случайно — оба представляют одну ли-
нию развития мысли, одну тенденцию американской культуры. И от-
ношение Салливена к технике и практическим целям архитектуры
ближе к урбанистическому романтизму любимого им поэта, чем к рас-
четливому рационализму таких мастеров чикагской школы, как Уиль-
ям Дженни или Дениел Бернэм.
Обращаясь к конкретной теме, офису-небоскребу, Салливен в ос-
мыслении его формы отталкивается не от пространственной решетки,
к которой приведена его конструкция, а от того, как здание использу-
ется, соотнося его строение — в соответствии с эволюционистской те-
орией — с принципами строения и роста органических образований.
Он пришел к тройственному расчленению вертикальной массы: пер-
вый, общедоступный этаж — ее база, «корни»; конторские этажи
выше — ствол, «тело»; верхний технический этаж и карниз — венча-
ние, «крона». В пластической же разработке массы он подчеркивал то,
что привлекает внимание к небоскребу — абсолютную высоту и пре-
обладание вертикального измерения.
Так в соответствии со своей теорией Салливен создал Уэнрайт-
билдинг в Сент-Луисе (1890). Кирпичные пилоны фасадов заключа-
ют в себе стойки стального каркаса. Но такие же пилоны без несущей
конструкции за ними делают ритм вертикалей вдвое более частым,
влекущим глаз вверх. «Тело» здания прочитывается как целое, а не
наслоение множества этажей. Истинный шаг конструкции раскрыт на
первом этаже — пилоны-импосты здесь отсутствуют, а несущие пило-
ны, разделенные остекленными пролетами витрин, как корневая сис-
тема уходят в основание. Полоса орнамента целиком закрывает атти-
ковый технический этаж, завершенный плоской плитой карниза.
Элементы тройственной структуры Уэнрайт-билдинг сопоставле-
ны в резком контрасте; целое производит впечатление тяжеловатой
брутальности. В Гаранти-билдинг, который Салливен построил в
1895 г. в Буффало, тройственность введена в единство пластической
системы. Пилоны связаны поверху арками, входящими во фриз, про-
резанный круглыми окнами и плавно переходящий в выкружку кар-
низа. За круглыми пилонами первого этажа, разделенными двойным
пролетом, устроена галерея. Каллиграфическая вязь тонкого орнамен-
та, покрывающего поверхности, смягчает ощущение весомости масс.
На фасаде Бейард-билдинг в Нью-Йорке (1895) Салливен отделил
конструктивные пилоны от импостов, разделяющих пролет между
ними. Вертикальные элементы конструктивного скелета здания энер-
гично вздымаются от основания к аттику, где их соединяют арки. Тон-
кие промежуточные импосты кажутся напряженными растянутыми
стержнями, подвешенными к этим аркам — впечатление, возникающее
потому, что импосты отделены от основания — этажа с магазинами —
широкими окнами второго этажа. Салливен драматизировал выраже-
ние напряженности, игры сил, подчеркивающее единство здания.
Высотные постройки Салливена замечательны последовательнос-
тью, с которой на основе их функционально-конструктивной струк-
туры намечена система языка форм со своим словарем и ясным син-
тезом. Разработка этого языка доведена до уровня деталей декорации,
введенных в логическую последовательность системы, которая следу-
ет закону соответствия формы функции. Орнамент у него как бы «вы-
растает» из структуры, развивая ее своими сложными ритмами и до-
полняя ее символическое наполнение. В этой последовательности ре-
ализована еще одна идея Салливена — принцип органической архи-
тектуры, «очеловечивающий» здания с их громадными абсолютными
величинами и рациональной геометрией конструкций. Мягкая орга-
ничность, оживляющая постройки этого мастера, выделяет их среди
работ других участников чикагской школы; даже в лучших из них (та-
ких, например, как Рилайэнс-билдинг в Чикаго Д. Бернэма и Ч. Этву-
да, 1891 — 1894) ясность и логическая последовательность системы
форм, перерастая в механичность, слишком откровенны.
Теоретическая мысль Салливена более последовательна, чем его
творчество (и более значительна по тому влиянию, которое оказала на
последующие поколения). Заявленные им утопические претензии не
получили прямого отклика в проектах и реализациях. Его идеи не
были поняты и поддержаны современниками, а настойчивые пропо-
веди правдивости, помогающей совершенствовать общество, лишь
раздражали коллег и отпугивали заказчиков. Рациональность формы
офисов чикагской школы отмечалась обществом, но лишенная жеста
прямота их рациональности вряд ли совпадала с некими общеприня-
тыми в то время понятиями; с точки зрения вкусов современников
они были не столько архитектурой в принятом понимании, сколько
утилитарным оборудованием, и вряд ли оценивались как явления,
связанные с духовной культурой. Когда конъюнктура в Чикаго изме-
нилась, и подготовка ко Всемирной выставке 1893 г., проходившей в
этом городе, принесла многочисленные заказы на представительные
постройки, отодвинув на задний план проблемы «оборудования»,
«Чикагская школа» распалась. Ее архитекторы вернулись к банально-
му эклектизму или обратились к помпезному бутафорскому кичу, на
которые открылся хорошо оплачиваемый спрос. Салливен же оконча-
тельно перешел в число аутсайдеров. Он умер, забытый всеми в хо-
лодном номере бедной чикагской гостиницы.
Но в сумме его наследия — теоретического и творческого — ока-
зался заключен мощный потенциал развития идей архитектуры про-
мышленной цивилизации. По сути впервые он попытался создать це-
лостную концепцию архитектуры, следующей идее прогресса, основы-
ваясь на технических достижениях века, и заявил о такой задаче, пре-
одолевая разрыв между архитектурой и инженерией, установивший-
ся в XIX в. Не сформулировав цели достаточно четко, он, однако, со-
198
единил свои утопические претензии и этические критерии с возмож-
ностями техники «века машин». Техническое он пытался ввести в
единый ряд с органическим, строя на этом постулате свой универсаль-
ный закон формы и функции как начало культурной целостности. Все
это было воспринято европейским авангардом начала XX столетия и
вошло в основы того, что именовалось «современным движением»,
«новой архитектурой» или архитектурным модернизмом (хотя в сис-
тему мысли авангарда вошли не вполне адекватные истолкования
идей Салливена).
Зигфрид Гидион, идеолог архитектурного модернизма конца
1920—1930-х гг., назвал трехмерную решетку чикагского каркаса ней-
тральной основой современной архитектуры [11]. Ее более активной
темой стала динамичная организация пространства системой плоско-
стей, не замыкающих, но как бы направляющих его свободное тече-
ние. В основу этой темы были положены эксперименты ученика Сал-
ливена Френка Ллойда Райта (1869—1959).
Воспитанный на идеях американского романтизма, Райт навсегда
сохранил верность сентиментальной мечте о «естественной» жизни
среди природы, бескомпромиссный идеализм и стремление развивать
«почвенные» региональные традиции Америки. Вместе с тем его кон-
цепция пространства стала частью универсальной догмы архитектур-
ного модернизма XX в., стержнем его конкурировавших между собой
концепций, в том числе и тех, для которых Райт был непримиримым
оппонентом (как, например, интернациональной архитектуры, проти-
востоявшей регионализму и превращавшей динамичное пространство
в абстрактно универсальный признак «современности»). Райтовская
тема плоскостей, формирующих пространство, на полтора десятиле-
тия опередила концепцию пространства голландского неопластициз-
ма. Различались эти модели формообразования и по своей сути — при
лежащих на поверхности аналогиях. Неопластицисты выводили свою
модель из интеллектуальных абстракций неоплатонизма. Райт разви-
вал принцип органической архитектуры, сформулированный Салли-
веном, на конкретных объектах в конкретной ландшафтно-климати-
ческой ситуации Среднего Запада США. Его версия естественно свя-
зывалась с развивающимися возможностями техники и системами
организации жизни в зданиях, в то время как модели неопластицис-
тов, исходящие от «чистого искусства» и его абстрактной семантики,
без нарушения их чистоты казалось трудно вывести за пределы иде-
альной формы эстетической утопии.
Концепция органической (или органичной) архитектуры, развива-
емая Райтом, вошла в число концепций архитектуры «машинного
века» и в своей системной целостности — как альтернатива механис-
тическим версиям модернизма, развиваясь и на уровне решения прак-
тических проблем, и на уровне утопических представлений. Сам Райт
определял ее следующим образом: «...органичная архитектура — это
архитектура «изнутри наружу», в которой идеалом является целост-
ность. Мы не употребляем слово «organic» в смысле «принадлежащий
растительному или животному миру». «Органичное» — значит суще-
ственное, внутреннее, присущее чему-либо — целостность в философ-
ском смысле, где целое так относится к части, как часть к целому, и
где природа материалов, природа назначения, природа всего осуще-
ствляемого становится ясной, выступая как необходимость. Из этой
природы следует, какой характер в данных конкретных условиях мо-
жет придать зданию подлинный художник» [12].
Приложение этого принципа к конкретной архитектурной задаче
Райт рассматривал как поиск некой равнодействующей между факто-
рами внутренними, назначением (например, потребностями семьи,
для которой проектируется дом) и факторами внешними (характер
ландшафта, климатические условия). Тем самым формула «изнутри —
наружу» в его концепции получала принципиально иное значение,
чем в архитектуре европейского стиля модерн, где ею утверждалась
суверенность архитектурного объекта, его зависимость только от на-
значения и противостояние окружению.
Идея первичности организации пространства по отношению к мас-
се в образовании формы здания выведена Райтом из приложения
принципа органичной архитектуры к конкретным задачам. В лекции,
прочитанной в 1939 г., он связал принцип: «Реальность здания — не
стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут», с древ-
некитайской философией, учением Лао Цзы (VI—V вв. до н.э.), ука-
зав, однако, на случайность совпадения и на то, что он пришел к идее
до того, как познакомился с мыслями философа [13]. Однако найти
форму воплощения идеи Райту помогло знакомство с павильоном
Японии на выставке 1893 г. в Чикаго, воспроизводившим храм Хо-о-
Дэн с его цельным пространством, членящимся раздвижными перего-
родками и легким каркасом, несущим тяжелую кровлю.
ж
Идея обрела конкретные очертания в серии буржуазных особня-
ков, которую Райт создал за первое десятилетие XX в. в окрестностях
Чикаго, до того неосвоенных — «домах прерий», как их стали имено-
вать в истории архитектуры. Он писал в журнале «Architectural
Record» в 1908 г.: «Мы на Среднем Западе живем в прерии. Прерия
имеет свою естественную красоту. Мы должны почувствовать и под-
черкнуть эту красоту, эту спокойную просторность. Отсюда — поло-
гие скатные кровли, горизонтальные пропорции, спокойные силуэты,
подчеркнутые массивными трубами каминов и глубокими навесами
карнизов, распластанные террасы и низкие стенки, ограничивающие
частные сады» [14]. Позднее он добавил: «У меня возникла идея, что
горизонтальные плоскости здания принадлежат земле. Я начал осуще-
ствлять эту идею» [15].
В популярном женском издании «Ladies’ Home Journal» (1901, ап-
рель) Райт опубликовал «Проект дома для города в прериях», в кото-
ром заложены главные архитектурные темы следующего десятилетия.
От него произошел и термин «дома прерий», характеризующий пост-
ройки Райта, созданные в тот период. Одно из ранних зданий этой
серии — дом Уиллитса в Хайленд-парке, Иллинойс, 1902 г. Крестооб-
разный план, традиционный для американского жилища, объединил
здесь взаимосвязанные пространства, как бы перетекающие одно в
другое, вокруг центрального ядра, образованного камином — симво-
лом единства, домашнего очага. Развитие по горизонтали сильно под-
черкнуто — дом распластан на участке и как бы врастает в его поверх-
ность системой веранд и открытых террас. Выявленный вовне легкий
деревянный каркас на светлом фоне стены под глубокими свесами
кровли отсылает к японским прообразам.
В структуре небольшого дома Гейла в Оук-парке, Иллинойс
(1909), преобладает наслоение горизонтальных плоскостей. Балконы
и террасы, огражденные глухими парапетами, которые образуют пе-
реход к внешнему пространству, имеют резкие прямоугольные грани.
Внутренний каркас и консольные конструкции перекрытий позволи-
ли завершить глухие стены на уровне подоконников — окна образуют
непрерывные горизонтальные ленты, охватывающие углы дома. Дом
кажется задуманным в железобетоне, в форме, специфичной для это-
го материала. Вертикальные пластины, активно введенные в систему,
прорезая ее горизонтальные слои, заключают в себе устройства ото-
пления и вентиляции.
Энергичное развитие горизонтального стелющегося объема вдоль
одной оси, вынужденное очертаниями узкого участка, выделяет дом
Роби в Чикаго, 1909 г. Здесь лишь третий этаж, занимающий неболь-
шую часть площади плана нижних, намечает поперечную ось. Над
массивными кирпичными поясами стен и террас, лентами окон как бы
«парят» пласты кровли. Ее громадные свесы держит скрытая метал-
лическая конструкция — логике пространственной системы Райт при-
нес в жертву визуальное выражение конструкции. Энергичностью
формирования пространства, решительно очерченными массами,
плотностью красно-кирпичной цветовой гаммы дом этот порождает
ассоциации с живописью Сезанна.
Внутренние пространства райтовских «домов прерий» свободно
перетекают одно в другое. Непрерывными горизонтальными лентами
окон, террасами и лоджиями, огромными свесами кровель интерьер
связан с внешней средой. Стены стали ширмами, формирующими
пространство. Исчезла четко ограниченная коробка объема, вместе с
ней — и обязательность комнат-коробок. Вместо цепи законченных в
себе помещений создана единая система. Архитектура здесь не только
форма, следующая функции, но огражденное, сформированное про-
странство, ставшее реальностью здания — «появилось на свет новое
201
понимание здания, что в век машины предоставляло новые возмож-
ности. Эта интерьерная концепция совершенно увела архитектуру от
скульптуры и от живописи и совершенно увела ее от той архитекту-
ры, которая была известна в античности... Высший порядок — это
ощущение освещенного солнцем пространства и легкости сооруже-
ния... Мне кажется, что такое ощущение постройки должно быть воп-
лощено в сооружениях нашего машинного века» [16].
Здания, в которых Райт воплощал свои идеи архитектуры «ма-
шинного века» — особняки богатых буржуазных семей. Но он вышел
за пределы конкретной бытовой модели, создавая новый тип жилища
«машинного века», основываясь на утопических представлениях, со-
единивших романтический идеал жизни среди природы в духе Торо и
Эмерсона с представлениями, идущими от «социализма мечты»
У. Морриса и идей анархизма П. Кропоткина. Связь с «веком машин»
определялась как интуитивным ощущением нового типа восприятия
пространства, так и новой техникой, причем не только определявшей
возможности конструкции, но и поддерживавшей оптимальный кли-
мат внутри здания. Без центрального отопления в особняках и уст-
ройств кондиционирования в зданиях офисов пространственная цело-
стность интерьеров не была бы возможна.
В наиболее крупном среди зданий, построенных Райтом в первом
десятилетии XX в., офисе фирмы «Ларкин» в Буффало (1905, не
сохр.), новые идеи организации архитектурного пространства заявле-
ны с особой прямотой. Объем, массивный извне, внутри прорезан вы-
соким залом со стеклянным покрытием. Ряды мощных столбов, об-
рамляющие зал, напоминают фасады салливеновских офисов; они не-
сут открытые к залу ярусы этажей с рабочими площадями. Важными
элементами системы были мощные пустотелые пилоны, внутри кото-
202
рых Райт устроил лестницы и лифты. Такое выявление шахт с верти-
кальными коммуникациями было новой идеей, подчеркивавшей фун-
кциональную активность здания. Возникла форма-символ, несущая
агрессивный образ наступающего «машинного века».
Интерьер производил впечатление «чрева» некоего гигантского
механизма. Его жесткая геометрия, быть может, связана с воспомина-
ниями Райта о фребелевских кубиках его детства, но масштаб инте-
рьера ближе к громадности заводских цехов и элеваторов — подчерк-
нутая деловитость образа исключала аналогию с собором. Райт всту-
пил здесь в острую полемику со своими учителями из «Чикагской
школы» — равномерному дроблению пространства чикагских офисов
он противопоставил свой принцип объединения, выявляя в компози-
ции массовый характер общественного труда «машинного века».
В 1909 г. Райт почти на год отправился в Европу. Европейские
архитекторы, искавшие новые пути, встретили его с энтузиазмом.
Впервые — по крайней мере в области архитектуры — направление
культурного влияния повернуло от берегов Америки в сторону Ев-
ропы. Огромный успех имели лекции Райта, в которых он концент-
рировал внимание не только на концепции органической архитекту-
ры и «текучего» пространства, но и на значении современной техни-
ки. Альбомы с фотографиями его построек, выпущенные германским
издательством «Васмут» (1913), имели огромный успех. В профес-
сиональном сознании архитекторов Старого Света стал складывать-
ся «американский миф», одна из главных составляющих стартовой
площадки для «архитектуры века машин», ее творческих концепций
и ее утопий.
Составной частью в этот миф, наряду с образом суперэффектив-
ной американской технократии, формулой «форма в архитектуре сле-
дует функции», чикагским каркасом и «свободным планом» вошел
небоскреб, воспринятый не как составная часть архитектурной типо-
логии, а как здание-символ (романтические аспекты «органичной ар-
хитектуры», ее призывы обратиться к природе и «духу места» в то
время не были восприняты). Небоскреб возник как специфический
тип конторского здания в условиях стремительной урбанизации,
трансформировавшей города США в последней четверти XIX в. Вы-
сотный офис стал для страны тем, чем был собор для средневековой
Европы или палаццо для Италии эпохи Возрождения. Условиям ус-
пеха динамичной фирмы было место в средоточии деловой жизни.
Это давало преимущества для организации личных контактов и опе-
ративного получения информации, но было также и жестом утверж-
дения репутации. Логическим выводом из повышения стоимости уча-
стков стало увеличение числа этажей построек, казавшееся к тому же
средством создания впечатляющего имиджа.
Пассажирский лифт, примененный впервые инженером Э.Г. Оти-
сом в одном из крупных универмагов Нью-Йорка (1857), снял огра-
ничение высоты, определявшееся способностью и желанием клиентов
подниматься по лестницам на верхние этажи. Совершенствование ме-
таллического каркаса, используемого как несущая основа, сняло кон-
структивные ограничения. Соединение каркаса, лифтов и деловых
интересов заказчиков породило небоскреб—здание, получившее осо-
бое символическое качество как за счет высоты, решительно выделя-
ющейся из среднего уровня застройки, так и за счет символической
значимости вертикального объема, относящейся к древнейшим архе-
типам языка архитектуры. В его массе с использованием достижений
технического прогресса овеществлялась динамика капиталистической
экономики. Возник дом-механизм со сложной системой инженерного
жизнеобеспечения. Появление небоскреба требовало пересмотра при-
вычных стереотипов профессионального мышления архитектора. По-
новому нужно было осмыслить тектонику здания и его ритмический
строй, отношения между ним и городским окружением, в которые те-
перь активно вовлекались все три измерения пространства. Верти-
кальные коммуникации внутри зданий становились как бы продолже-
нием и развитием системы дорог в горизонтальной плоскости.
Первым небоскребом американские историки называют Экви-
тейбл-билдинг [17], построенный в Нью-Йорке (1868—1870), архи-
текторы Джилмен и Кендол и Дж.Б. Пост), имевший всего лишь пять
этажей, но уже пробивший привычный «высотный барьер» соедине-
нием каркасной конструкции и лифтовых коммуникаций. Здание
Трибюн-билдинг в Нью-Йорке (1873—1875) Р.М. Ханта уже имело
10 этажей, а башенка над его мансардой достигла высоты, присущей
ранее только шпилям соборов. Новизна типа рационалистически ос-
мыслена архитекторами Чикагской школы. Но их модель, в которой
намечалось органичное единство функции, конструкции и метафор
архитектурной формы, в 1890-е гг. вытеснили привычные стилизации
эклектического историзма, в которые облачались новаторские для
того времени технические решения. Небоскреб стал знаком престижа,
частью того, что Л. Мамфорд назвал «инсценировкой мирового горо-
да» [18].
По мере того как возрастала роль небоскреба в самоутверждении
большого бизнеса, его форма попадала во все большее подчинение
популистской риторике, использовавшей привычные стереотипы «ар-
хитектуры выбора». Она теряла содержательность. Сохранялась толь-
ко изначальная связь небоскреба с понятием «башня», архетипом
формы господствующей над пространством вокруг. Но уже само про-
тиворечие между совершенством грандиозного технического устрой-
ства, которым становилось здание, и претенциозной архаичностью
формы, бросало вызов творческому воображению. Тем более что не-
боскреб, доминирующий над пространством, был не только «зданием
в себе». На него проецировались проблемы города в целом.
204
* * *
Между тем именно город был объектом, на котором пересеклись
главные направления социально-экономических процессов «машин-
ного века». Исстари город был сюжетом утопий. Естественно, что он
стал им и в прогрессистских архитектурных утопиях промышленной
цивилизации, поначалу полных эйфории, рожденной успехами науч-
но-технической революции.
Их ряду, начало которого связано с рубежом XIX и XX столетий,
предшествовали, однако, утопии-предостережения, появившиеся в
научно-фантастической литературе. Успехи производства и сенсаци-
онные изобретения не сглаживали социальных противоречий; поля-
ризация общества усугублялась. Грандиозность складывавшегося тех-
номира, его сложные связи с экономическими интересами делали его
плохо управляемым, диктующим обществу свои законы. Ими прово-
цировались процессы урбанизации, ставшие стихией, ушедшей из-под
контроля общества. Города — промышленные центры — расползались,
поглощая окрестные поселения и природные ландшафты, нарушая
равновесие экологических систем, усложнялись их внутренние про-
блемы. Ангажированное профессиональное сознание архитекторов и
градостроителей не воспринимало всерьез признаки созревавшего
кризиса. Литература отразила взгляд со стороны.
Сигналом тревоги стал роман-утопия Герберта Уэллса (1866—
1946) «Спящий пробуждается», написанный в 1899 г. Его сюжет при-
вязан к гипотетической картине Лондона XXII в. По этой версии бу-
дущего мир, где социальное противостояние стало жестче, а государ-
ство переросло в лицемерную диктатуру, создал среду обитания, все-
цело подчиненную разросшемуся техномиру. Исчезли малые поселе-
ния, большие города — в их числе Лондон — чудовищно разрослись.
«Город поглотил человечество... скопление людей в городах стало ло-
гическим завершением эпохи изобретений» [19].
Лондон с 30-миллионным населением превращен в целостную
пространственную структуру с кровлей, над которой поднимаются
причудливые силуэты ветроэлектрических установок. Немногие мо-
нументы прошлого — как собор Св. Павла или Вестминстерское аб-
батство — поглощены этой структурой. Последнюю на многих уров-
нях пронизывают коммуникации, пересекающие мостами и трубопро-
водами ущелья перекрытых улиц. На дне их — многополосные движу-
щиеся дороги. Лифты, поднимающиеся до кровли и опускающиеся в
преисподнюю многоярусного подземелья, обеспечивают вертикаль-
ные связи. Мегаструктура отделена от окружения резче, чем когда-то
средневековые города: «Лондон кончался обрывом — отвесной стеной
футов в триста—четыреста вышиною» [20]. Вокруг — мертвые пусто-
ши с руинами заброшенных поселений, пересеченные скоростными
дорогами и путепроводами. Над ними — призрачные силуэты энерге-
тических устройств.
«Все эти обширные залы и коридоры громадного города, сливше-
гося в одно непрерывное целое под общей крышей и не боящегося та-
ких случайностей, как перемена погоды, означают уничтожение до-
машнего очага... Лондон... представляет собой уже не агрегат отдель-
ных домов, а гигантскую гостиницу с бесконечной градацией житейс-
ких удобств, с десятком тысяч общих столовых, часовен, театров, рын-
ков и всяких публичных мест» [21]. Вся жизнь в этой структуре — на
людях, как и работа в цехах промышленных кварталов и в помещени-
ях контор. Домашний очаг, защищенный от посторонних вторжений,
ушел в область преданий. Среда перестала быть овеществленной па-
мятью, поддерживающей непрерывность культуры и ее временную
глубину. Кошмарный Лондон будущего, город, выпавший из связи
времен, создан Уэллсом как образ-предостережение, гипотеза, которая
205
может стать реальностью, если продолжатся тенденции, определивши-
еся в системе буржуазного общества и в развитии его городов.
Убеждения, связанные с осторожным фабианским социализмом,
привели Уэллса к мрачным пророчествам. Тяготевший к идеям более
радикального французского социализма выпускник парижской Шко-
лы изящных искусств архитектор Тони Гарнье (1869—1948) предло-
жил утопический проект, изображающий, напротив, оптимистическое
видение будущего — при условии, что технический прогресс будет со-
единен с социалистической формой общества. Его работа — «Индуст-
риальный город. Изучение проблем строительства городов» — выпол-
нена в 1901 — 1904 гг. как пенсионерский проект лауреата Большого
римского приза на вилле Медичи в Риме, принадлежащей Французс-
кой академии. Гарнье был награжден в 1899 г.; использование пенси-
онерства не для обычных академических штудий, но для утопическо-
го проектного эксперимента, было воспринято как жест, провоцирую-
щий скандал (как следствие его, с одной стороны, — работу удалось
издать только в 1917 [22], с другой — она, не будучи изданной, полу-
чила широкую известность).
«Индустриальный город» стал первой столь фундаментальной гра-
достроительной штудией, включавшей детально разработанный про-
ект планировки (выполненный для отвлеченной ситуации) и эскиз-
ные проекты всех типов зданий, использованных в застройке, со вре-
мени созданного К.-Н. Леду идеального проекта города Шо (1804),
тоже связанного с промышленностью. Исходными предпосылками
проекта Гарнье были: признание за промышленностью роли главного
фактора прогресса, благотворность которого безусловна, и предполо-
жение, что работа сделана для времени, когда социалистическое пре-
образование общества уже произошло. Последнее означало, что част-
ной собственности на недвижимость не существует, и город как целое
может быть предметом проектирования, а некая институция ведет
планомерное строительство, осуществляя проект. Предполагалось, что
противоречия интересов социальных групп устранены и всеми функ-
циями города управляет уравновешенная община, которой подчинено
и производство.
Система мысли Гарнье, выходца из рабочей среды Лиона, активно
развивавшегося промышленного центра Франции, формировалась
под влиянием сильного там социалистического движения. Он был
связан с «Обществом друзей Эмиля Золя» и хорошо знал утопичес-
кие идеи писателя «цитаты из романа Золя «Труд», 1901, использова-
ны в проекте «Индустриального города» как тексты, начертанные на
фасадах общественных зданий.
Принятая Гарнье модель поселения исходит от города-сада Э. Го-
варда. Подобно последнему, он ограничил величину своего города на-
селением в 35 тыс. жителей; структура его также привязана к ланд-
шафтной ситуации, плотность невысока. Основную часть территории
занимает зелень. Как и в городах-садах, вдоль улиц, обсаженных де-
ревьями, располагаются небольшие семейные виллы и лишь несколь-
ко крупных многоквартирных домов. Территория, кроме производ-
ственной зоны, рассматривается как парк, не имеющий внутренних
разграничений. Пешеходы, пользуясь сетью аллей и троп, могут филь-
троваться сквозь территорию к любой точке в любом направлении.
Но город для Гарнье — прежде всего очаг технического прогресса,
как необходимого условия прогресса социального. Он также — место
квалифицированного труда в передовой отрасли промышленности
(Гарнье, в соответствии с тенденциями времени, избрал металлур-
гию). Это побудило его к существенной трансформации идеи города-
сада. Центрическую схему Говарда заменила линейная, некий эквива-
лент поточной организации, рождавшейся в промышленном произ-
водстве. Селитебная зона «Индустриального города» растянута на
6 км при ширине на порядок меньшей. «Позвоночником» системы
служит линия электрического трамвая, связывающего также новый
город со старым, который стал его спутником. Внешние связи обеспе-
чивает железная дорога с подземным вокзалом. Она ведет и к заводу.
Гидроэлектростанция должна обеспечивать завод и город энергией.
Используя принципы, уже определявшиеся в организации про-
мышленного труда, Гарнье подчинил пространство «Индустриально-
го города» принципу функционального зонирования. В речной доли-
не расположена компактная производственная зона, с которой сосед-
ствуют территории железнодорожного узла и аэродрома. Выше на
склоне, за зеленой защитной полосой шириной в километр, лежит се-
литебная зона, граница которой, обращенная к заводу, четко обозна-
чена высокой подпорной стенкой террасы. Еще выше среди парков
находится больничный городок. Четкими интервалами выделено ста-
рое поселение, а в «центре тяжести» селитьбы запланирован обще-
ственный центр с детально разработанной программой построек и вза-
имосвязанной системой дифференцированных пространств.
Образ «современного» поселения должна была закрепить архитек-
тура. Эта сторона концепции обеспечивалась, во-первых, обращением
к новейшим по тому времени методам строительной инженерии, же-
лезобетонным конструкциям, во-вторых — построением собственного
словаря архитектурных форм, отвечающего видению, воспитываемо-
му «машинным веком». Гарнье полагал, что оно требует отречения от
декоративности, чуждой рациональному миропониманию, и поиска
новых символических форм, основанных на выразительности элемен-
тарных геометрических очертаний. «Сезаннистские» обобщенные
формы Гарнье близки к тем, которые разрабатывались в творчестве
А. Лооса и германского архитектора Г. Тессенова, но появились не-
сколько раньше, чем в их произведениях, лаконичных до аскетизма —
они были проявлением общекультурной тенденции, питавшей одно из
направлений художественного авангарда начала столетия.
Жилые дома — особняки и многоквартирные постройки — приве-
дены к элементарным прямоугольным белым призмам, гладкие грани
которых как бы прорезаны проемами. Сгруппированные вокруг дво-
риков с бассейнами, они несут демократическую тональность народ-
ной архитектуры Средиземноморья. Для зданий общественного цент-
ра использованы специфические возможности монолитного железобе-
тона — галереи «агоры», образующие ромбическую конфигурацию,
подняты над землей на редко расставленных мощных грибовидных
опорах; в пространстве ромба как бы плавает группа больших залов.
Большепролетные стальные конструкции типа «Галереи машин» на
Всемирной выставке 1889 г. в Париже предложены для сооружений
промышленной зоны. Общественные здания, не заключающие в себе
больших безопорных пространств (офисы администрации, здание ис-
торических коллекций, школа) приведены к абстрагированным и уп-
рощенным вариациям классических тем — вариантам «железобетон-
ного классицизма». Традиционная для Школы изящных искусств ор-
тогональная геометрия расчленения городских пространств, подчи-
ненная сильным главным осям, стала основным средством упорядо-
чения пространственной структуры «Индустриального города». Мож-
207
208
но полагать, что и в этом проявлении рационализма Гарнье видел не-
кую символическую аналогию разумной организации промышленно-
го производства.
В начале века все это было воспринято профессурой Школы изящ-
ных искусств как дерзкое покушение ученика Школы и профессора
Годе, создателя ее композиционных канонов, на ниспровержение на-
чал искусства архитектуры. Те, кто был озабочен поиском новых пу-
тей, отвечающих грядущему «веку прогресса», нашли в проекте Гар-
нье новые ориентиры. «Индустриальный город» повлиял на Эжена
Энара (1849—1925), искавшего нетривиальных решений в планиров-
ке Парижа, и Отто Вагнера в его работах для Вены. Молодой Ле Кор-
бюзье в 1907 г. приезжал в Лион, чтобы познакомиться с Гарнье. По-
зднее он писал, что увидел у него «попытку установить порядок и со-
единить утилитарные и пластические решения, ...отбор необходимых
объемов и пространств, задуманных в связи как с практической необ-
ходимостью, так и с требованиями поэтического чувства, которое
свойственно архитектору» [23].
Первая архитектурная утопия «машинного века» положила нача-
ло их череде, включавшей и утопические работы Ле Корбюзье. Через
них заложенный в план «Индустриального города» принцип функци-
онального зонирования перешел в догмы «Афинской хартии», «свя-
щенной книги» архитектурного модернизма середины XX столетия.
Влиял он и на становление российского градостроительства советско-
го периода. Как и почти любые умозрительно порожденные идеи,
функциональное зонирование оказалось идеей, которую трудно реа-
лизовать, а попытки его осуществления имели противоречивые по-
следствия. Преисполненные антипатий к модернизму и его утопиям,
итальянские историки Манфредо Тафури и Франческо Даль Ко на-
звали проект «Индустриального города» прекраснодушной мечтой о
новой Элладе, пребывающей в совершенной умиротворенности. «Для
Гарнье ее классицизм — плод ностальгии, что показывают его лирич-
ные и натуралистичные акварели. Будущее у него укоренено в про-
шлом и с нежностью изображено Золотым веком идеального равнове-
сия, который необходимо вернуть» [24]. Гарнье действительно стре-
мился сочетать гипотетические ценности прогресса с традиционными.
Он полагал, что в своих интеллектуальных новациях подошел к пре-
делу возможного. Американским опытом он пренебрег — трудно пред-
положить, что чикагский каркас и небоскребы остались для него не-
известными.
Необходимой интерлюдией между «Индустриальным городом» и
более зрелыми утопиями «машинного века» стала деятельность гер-
манского Веркбунда и Петера Беренса (1868—1940). Критический ру-
беж для нее — 1907 г., когда Герман Мутезиус (1861 — 1927) организа-
ционно оформил общество «Deutsche Werkbund», объединившее ху-
дожников, архитекторов и предпринимателей, чтобы поднять эстети-
ческий уровень индустриальной продукции в Германии, а Беренс,
живописец и архитектор-дилетант, был приглашен главным художе-
ственным консультантом в крупнейший электропромышленный кон-
церн АЭГ. Эти события дали толчок новому осмыслению связи архи-
тектуры как искусства и эстетики массовых серийных вещей с машин-
ным производством. Впервые был четко поставлен вопрос о машине
как источнике эстетических ценностей и о принципиальной новизне
этих ценностей.
Мутезиус в 1896 г. был направлен в Лондон прусской бюрократей
для изучения опыта английской художественной промышленности и
архитектуры. Возвратившись, он в 1904—1905 гг. издал трехтомный
труд «Английский дом», в котором, опираясь на опыт «Движения ис-
кусств и ремесел», предложил идеальную модель бытовой культуры,
основанную на традициях ремесел. Но уже в 1907 г., поддержанный
вновь созданным Веркбундом, он предлагает новый вариант культу-
ры вещественного, который называл «машинным стилем». Он не ог-
раничивается противопоставлением «чистой лаконичности формы»
орнаментальности стиля модерн или национального романтизма. В
отличие от Ч. Морриса (которым Мутезиус поначалу был увлечен),
209
считавшего машинное производство источником социальных зол и
эстетического упадка, Мутезиус и члены Веркбунда приветствовали
индустриализацию как средство массового производства высококаче-
ственной продукции и как источник нового совершенства, порожден-
ного стандартизацией и унификацией изделий.
Художник, архитектор в концепции Мутезиуса — посредник меж-
ду формальной идеей и стандартом, между личным стилем и выраже-
нием духа времени, неотделимого от промышленного производства.
Форму, как воплощение человеческого духа, Мутезиус ставил выше
функции и техники, но в обусловленных ими стандартах видел необ-
ходимое средство повышения качества и установления нового стиля,
к которому должны стремиться все искусства. Подводя итоги деятель-
ности Веркбунда на его собрании в 1914 г., он утверждал, что «движе-
ние значительно прогрессировало, идя по пути унификации. Унифи-
кация означает силу. Переход индивидуалистического в типичное
есть органичный путь, который ведет не только к обобщению, но и,
прежде всего, к осознанию и совершенствованию». При этом он срав-
нивал совершенствование серийных изделий промышленностью с ис-
торическим процессом становления стилей. К следствиям промыш-
ленной цивилизации, «когда условия жизни коренным образом изме-
нились, оживился международный обмен в духовной и материальной
сферах», он относил интернационализацию жизни, которая «повлечет
14 Э-383
210
за собой определенную соразмерность архитектурных форм на всем
земном шаре» [25]. В тезисах, предложенных собранию, Мутезиус был
еще категоричнее: «Архитектура .. стремится к типизации... Только
благодаря типизации... может быть вновь принят общепризнанный
надежный вкус» [26]*.
Мысль Мутезиуса не вышла еще за пределы основных понятий
XIX столетия, но сделанный им шаг был необходим. Ч. Моррис ис-
кал путь преодоления машины,= как явления, враждебного культу-
ре; Ф.Л. Райт считал, что машина — такой же нейтральный инструмент
в руках художника, какими были простые орудия и приспособления ре-
месленника; Мутезиус же увидел в индустриальной технике активный
фактор, обновляющий жизнь и принятые обществом ценности. Считая
машину средством создания формы, выражающей дух, он говорит о ней
как о факторе изменения методов формообразования (типизации) и
факторе, изменяющем само качество жизни и, соответственно, цели
творчества (интернационализации). Этот сдвиг определил рубеж меж-
ду эстетическими утопиями, ограничивающимися надеждой на спаси-
тельность красоты как некой вневременной ценности, и утопиями «ма-
шинного века», по сути дела тоже эстетическими (тот же Мутезиус го-
ворит о первенстве формы), но основанными не только на субъектив-
ных факторах, а на неких объективных началах, определяемых возмож-
ностями индустриальной техники. Они тоже связаны с представлени-
ем о красоте как выражении гармоничной упорядоченности и духовно-
сти, но красоте, специфической для века машин.
Развитие идей Мутезиуса и Веркбунда неотделимо от периода де-
ятельности П. Беренса, начавшегося в 1907 г., когда он принял пред-
ложение промышленника Эмиля Ратенау, президента правления АЭГ,
ученика философа Дильтея, и стал руководить эстетической полити-
кой концерна, стремясь утвердить промышленность как «аполлони-
ческое», деятельное начало цивилизации, связывающее природу с ми-
ром духа. Он развернул комплексное проектирование всего, что со-
ставляло «имидж» концерна — его продукцию, рекламу, производ-
ственную среду, формируя фирменный стиль этого «государства в го-
сударстве». В своем стремлении к объединению созидательной дея-
тельности Беренс впервые достиг полноценного художественного вы-
ражения специфики промышленной продукции массового производ-
ства. Выразительность формы, ее соответствие свойствам материалов
и технологии его обработки обусловили широчайшее распространение
прототипов электротехнических изделий, созданных Беренсом (в том
числе электроламп, для которых он создал новые типы стеклянных
* Тезисы стали причиной острого столкновения Мутезиуса с ван де Велде, отстаивавшим
индивидуальный характер творчества и гибельность стандартизации.
колб, электрических чайников, утюгов, вентиляторов, часов, измери-
тельных приборов и пр.). Он положил начало дизайну в его современ-
ном понимании.
Пять крупных промышленных зданий стали вершиной его архи-
тектурного творчества. В них он увидел генотип универсального по-
рядка индустриальной цивилизации, который должен распростра-
ниться на весь город. Первой реализацией стала фабрика турбин в
Берлине (1909), парадоксальный синтез периптерального храма и
промышленной постройки, формальной логики монументального ис-
кусства классицизма и рациональной логики техники. Романтическая
бутафорская монументальность углов здания, где слегка наклонным
тонким бетонным стенкам придано подобие расчлененной на русты
циклопической кладки, столкнулась с легким каркасом, обнаженным
на металло-стеклянных боковых фасадах. Фронт шестиэтажного кор-
пуса завода малых моторов в Берлине (1910) Беренс создал как гео-
метризованную гигантскую колоннаду. Ту же архитектурную тему он
использовал для посольства Германии в Санкт-Петербурге (1911 —
1913), где очевидна ее зависимость от классицизма Шинкеля.
Подобные столкновения традиционного монументализма и техни-
ческой прогрессивности человеку на рубеже XX—XXI вв. кажутся
нонсенсом. Но попытка соединить несоединимое была намеренным
жестом. Техномир во всей его утилитарной обнаженности соединялся
с формами, следовавшими общепризнанным архетипам монументаль-
ной архитектуры. Беренс намеренно соединял с техникой монумен-
тальное искусство, которое, как он полагал, «является высшим и важ-
нейшим отражением культуры определенной эпохи», причем «нахо-
дящим свое выражение в местах, глубоко чтимых и священных для
народа, являющихся для него источником силы» [27].
Столкнувшись в АЭГ с реальностью грубой промышленной силы,
Беренс вернулся к своим более ранним ницшеанским увлечениям. Он
строит монументальные промышленные здания как символы судьбы
немецкой нации, сочетающие «Zeitgeist» (дух времени) и «Volksgeist»
(дух народа), которым придает форму как художник [28]. Он создал
свой миф индустриальной цивилизации, в которую промышленность
входит одной из составляющих. Воплощению этого мифа и служит
созданный им новый тип Gesamtkunstwerk — совокупного произведе-
ния искусств. Возникла важнейшая составляющая мифологии века
машин и его утопий. Вместе с тем очевидна внутренняя противоречи-
вость архитектурного языка, соединяющего реминисценции класси-
цизма с элементами, идущими от инженерии, равно как и противоре-
чивость сочетания этого языка с формами чистой техники.
Ранние архитектурные утопии «машинного века» предлагали сим-
волические образы мира, измененного научно-технической революци-
211
ей. Образность — их общее свойство с эстетическими утопиями. Но
последние сосредоточены на проблемах гармонизации предметно-про-
212
странственного окружения, а их конечную цель определяют отвлечен-
ные постулаты («мир красотой спасется»). Утопии «машинного века»
претендуют на модель конкретного преобразования самой жизни
средствами новой техники; в своих жизнестроительных претензиях
они, подчас, не менее решительны, чем социальные утопии. Техничес-
кие новации в их сюжетах принципиально изменяют структуру и фор-
мы среды жизнедеятельности и тем самым создают условия для само-
развития новых форм жизни общества.
Для таких утопий естественно стремление отразить первопричину
предполагаемого развития в символической образности, создавая но-
вый язык архитектуры, включающий в свой синтаксис закономернос-
ти формообразования, присущие технике, а в словарь — знаки, отсы-
лающие к формам техномира. Стал обрисовываться новый утопичес-
кий образ будущего — динамичной машинной цивилизации, где уро-
вень культуры определяется уровнем технического развития.
Воплощение такого идеала требовало радикального преобразова-
ния языка архитектуры, которое вывело бы его за пределы архетипов
классики (последние определяли не только средства выражения, но и
спектр смысловых значений). Для этого нужно было преодолеть пси-
хологический барьер, созданный воспитанием в культурной среде ру-
бежа веков с ее тяготением к историзму и традиционности. Этот ба-
рьер не смог преодолеть Гарнье в своем проекте «Индустриального
города», технократический пафос которого определил структурную
основу замысла, но растворился в компромиссности формы. Не пере-
ступил через него и Беренс, создавая символическое выражение но-
вых реалий крупного капиталистического производства в фирменном
стиле АЭГ; он ввел этот стиль в берега, определяемые символизмом и
неоклассицизмом.
Психологические ограничения возможности использования фор-
мы и приемов формообразования, выработанных в сфере техники, для
символической образности архитектуры в начале XX в. стала разру-
шать практика европейского художественного авангарда. Были по-
ставлены под вопрос правомерность любых традиций, стереотипов и
связанных с ними запретов, как и главенство природы в интересах
художника. Как отметил Мамфорд, это, с одной стороны, вело к раз-
витию субъективизма, с другой же — «к признанию машины и как
формы, и как символа» [29].
Утопии, лежавшие в основе идеологии и концепций художествен-
ного авангарда, как и любые другие, ориентированы на произвольно
сконструированные идеальные модели. Их бескомпромиссностью пи-
талась взаимная непримиримость различных авангардных направле-
ний. Некую видимость единства придавало авангарду противостояние
«старому» как общему врагу, олицетворенному консервативностью
официальной культурной политики, академизмом, историзмом, эк-
лектикой, традиционализмом, инертностью стереотипов формирую-
щейся массовой культуры.
Авангард в целом стал фактором раскрепощения радикальной
мысли и ее экспериментов в архитектуре. Экспрессионизм, о чем упо-
миналось выше, побудил недолговечное, но яркое направление эсте-
тической утопии. Развитие утопий «машинного века» связано с ита-
льянским футуризмом, кубизмом и — позднее — с различными верси-
ями посткубизма.
Футуризм среди авангардных движений необычен тем, что возник
в поисках ответа на национальные, итальянские, проблемы*. Страна,
поздно утвердившая независимость и целостность, к началу века не
достигла уравновешенности в развитии экономики; ее положение сре-
ди других европейских наций казалось не отвечающим величию исто-
рического прошлого; либеральное государство не отвечало идеалам
интеллигенции. Образ будущего должен был компенсировать неудов-
летворенность настоящим. Радикализм, эпатажность, национализм,
агрессивный экспансионизм и апологетическое отношение к индуст-
риальной технике изначально задавались настроениями, побуждаемы-
ми ситуацией.
Футуризм возник как намерение и общая идея в словах, еще не
подкрепленных художественной практикой. Название ему дал осно-
ватель, поэт Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944), который
был более агитатором и организатором, чем творческим человеком.
Он одним из первых понял, что в массовом обществе XX в. форма со-
общения важна не меньше, чем его содержание. В феврале 1909 г. во
французской газете «Фигаро» он опубликовал «Учредительный мани-
фест футуризма» от имени группы, которой еще не было. Манифест
был шумной атакой на традиционализм в культуре и ярким воплоще-
нием эмоционального восприятия нового индустриального окруже-
ния и темпов, вносимых в течение жизни новой техникой.
Анархическое отрицание существующего получило необычные для
художественных концепций политические подтексты, маскируемые
восторгами по поводу динамизма, скорости, могущества современной
техники: «Мы торжественно заявляем, что великолепие мира обога-
тилось новой красотой — красотой скорости. Гоночный автомобиль,
капот которого украшен трубами, подобными бурно дышащим зме-
ям, — ревущий автомобиль, который кажется мчащимся среди карте-
213
* Российский кубофутуризм был иным, тоже национальным художественным направле-
нием, близким, скорее, к кубизму, чем к итальянскому футуризму.
чи, прекраснее Победы Самофракийской»... Но «нет красоты вне
борьбы. Только произведение, полное агрессивности, может стать ше-
девром... Мы стоим на обрыве столетий!... Почему мы должны смот-
реть назад, если мы хотим взломать таинственные двери невозможно-
го. Пространство и время умерли. Мы живем теперь в абсолютном,
создав вечную, вездесущую скорость». Далее Маринетти прославлял
войну, как истинную гигиену мира, и призывал разрушать библиоте-
ки, музеи и академии: «Пусть же придут поджигатели с обожженны-
ми пальцами! Они здесь! Они здесь!.. Идите же, поджигайте полки
библиотек!... Крушите, крушите безжалостно древние города!» [30].
Текст, собственно, не был стопроцентно оригинален. Апологии го-
родской жизни, техники, скорости, как и призывы к войне, насилию,
анархии, вместе с ниспровержением традиционных ценностей культу-
ры звучали и раньше. Новым был способ соединения всего этого в
единый культурный документ, обращенный не к художественной эли-
те, но к массовому читателю. Появился и новый сюжет, ставший ти-
пичным для футуризма — мегаполис как коллективное выражение со-
временного общества, его символ. Общее же направление мысли свя-
зано с традицией французского символизма, через Гюисманса и Мал-
ларме восходящей к Бодлеру. Отозвались в «Манифесте» деструктив-
ные жесты анархистов — Прудона, Бакунина, равно как и итальянс-
кий национализм, шумно пропагандируемый Габриэлем Д’Аннунцио,
писателем и человеком действия (от него исходил эпический стиль
«Манифеста»). Философия Анри Бергсона с его мыслями о всеобщей
текучести, изменчивости, динамизме также сыграла свою роль в фор-
мировании концепции футуризма.
Футуризм возник в урбанизированной Северной Италии, город
виделся для него естественной средой. Это определило сюжеты ху-
дожников, присоединившихся к кругу идей, заявленных Маринетти —
Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (1881 — 1966), Луиджи
Руссоло (1885—1947), Джино Северини (1883—1966). В футуристи-
ческих манифестах живописи (1910) и скульптуры (1912) они стре-
мились развить и расширить динамичное мироощущение. Город пред-
ставал на полотнах футуристов как драматичный фон хаотической
турбулентности толп («Драка в Галерее», 1910, и «Нападение», 1911,
У. Боччони; «Похороны анархиста Галли», 1911, К. Карра) или на-
правленного движения («Силы улицы», 1911, «Городской подъем»,
1910, У. Боччони). Фрагментация и совмещение различных точек зре-
ния на объект вводились для выражения изменчивых состояний. Ху-
дожники пытались создать символические эквиваленты возбужденно-
го состояния ума, столкнувшегося с такими новыми факторами состо-
яния среды, как перенасыщенность пространства, потоки движущих-
ся автомашин, скорость, искусственный свет.
Живописец Карра пытался объединить фрагментарные образы в
некой общности, системе. В манифесте «Живопись звуков, шумов и
запахов» (1913) он ввел представление о целостности футуристичес-
кого контекста, объединяемого некой полифонической архитектурой.
Он писал: «Когда мы говорим об архитектуре, люди обычно понима-
ют ее как нечто статичное; это неверно. Мы должны думать об архи-
тектуре, схожей с динамикой и музыкальной архитектурой, найден-
ной музыкантом-футуристом Прателлой. Архитектура — основа дви-
жения красок, дыма каминных труб и металлических конструкций,
когда она выражает состояние ума, яростного и хаотичного» [31]. Тот
же Карра свел с футуристами молодого архитектора Антонио Сант-
Элиа (1888-1916).
В мае 1914 г. Сант-Элиа показал в Милане на выставке «Новые
тенденции» 16 архитектурных фантазий на тему «Новый город» и со-
проводил их текстом в каталоге. Первоначальный текст Сант-Элиа,
отредактированный и дополненный Карра и Маринетти, появился
1 августа 1914 г. в футуристическом журнале «Лачерба» под заголов-
ком «Манифест футуристической архитектуры». Футуризм получил
наконец образ своего города как системы*.
«Новый город» представлен только перспективными изображени-
ями зданий, назначение которых не во всех случаях идентифицирует-
ся точно. Нет планов, разрезов и изображений интерьеров, как нет и
чертежей и рисунков, характеризующих структуру целого. «Футурис-
тический город» существует лишь как образ, возникающий во взаи-
модействии текста и изображений; эта утопия осталась в пределах
поэтической концепции (однако сама недосказанность при впечатля-
ющей яркости метафор определила длительность ее воздействия на
развитие архитектуры XX в.).
Основная идея «Манифеста футуристической архитектуры» —
фундаментальные понятия архитектуры верны только до определен-
ного рубежа во времени, за которым глубокие изменения в техноло-
гии создают разрыв исторической последовательности, определяю-
щий возникновение нового типа восприятия, новых эстетических иде-
алов и, как следствие, новой архитектуры. Следуя структуре других
футуристических манифестов, Сант-Элиа сначала развертывает унич-
тожающую критику сложившейся ситуации, предлагая затем програм-
му архитектуры будущего.
Он выделяет в своих рассуждениях две темы: создание футуристс-
кого дома и города. «Речь идет о том, чтобы совершенно заново создать
215
* Карра в автобиографии «La mia vita», опубликованной в Риме в 1943 г., утверждал, что
Сант-Элиа фактически не был футуристом и не давал согласия на дополнение своего текста;
но сравнение его первоначальной версии и редакции, опубликованной как «Манифест», не
обнаруживает принципиальной разницы [32].
216
футуристский дом с использованием всех научно-технических возмож-
ностей и при полном удовлетворении всех наших бытовых и культур-
ных запросов... Это значит создать архитектуру, которая имела бы пра-
во на существование только в специфических условиях современной
жизни и которая находила бы отклик в наших чувствах, как эстетичес-
кая ценность. Такая архитектура не может быть подчинена никакому
закону исторической преемственности. Она должна быть нова, как
новы наши настроения... В современных условиях процесс последова-
тельного развития стиля приостанавливается. Архитектура отрывает-
ся от традиций. Она невольно начинается заново... Мы утратили чув-
ство монументальности, тяжеловесности, статичности, но зато обогати-
ли свое восприятие вкусом к легкости, практичности, эфемерности и
скорости... Наша стихия — это огромные гостиницы, вокзалы, широкие
улицы, колоссальные порты, крытые рынки, светлые галереи, прямые
проспекты и живительные просторы высвобожденных участков».
Эту программу завершает призыв изобрести и создать футуристи-
ческий город как динамичную шумную стройку и «построить футу-
ристский дом, напоминающий гигантскую машину. Лифты не долж-
ны в нем забиваться как черви в пустоты лестничных клеток, а лест-
ницы... должны быть упразднены. Фасады нужно обвить змеями лиф-
тов из стали и стекла. ...А улица не будет больше расстилаться на
уровне подъездов зданий. Она углубится на несколько этажей в зем-
лю, где разместятся линии метрополитена, будут проложены необхо-
димые стальные переходы и быстроходные эскалаторы» [33].
Точку разрыва в последовательности развития Сант-Элиа соеди-
нял с современностью. Моррис и ван де Велде относили осуществле-
ние своих утопических идеалов к далекому будущему и в то же вре-
мя, видели в нем элементы возрождения «Золотого века» добуржуаз-
ного прошлого. Сант-Элиа призывает начинать сейчас, немедленно,
порывая со сложившейся культурой и не помышляя о неких «возрож-
дениях». Предпосылки для этого — как ему кажется — уже подготов-
лены не только развитием техники, но и трансформацией человечес-
кого восприятия. Эстетические утопии рубежа веков в той или иной
степени связаны с установками гуманистической этики, переводящи-
ми их в плоскость классической социальной утопии. У Сант-Элиа
утопия в своих жизнестроительных претензиях приобретает технок-
ратический характер. Техника и только техника принимается как фак-
тор преобразования жизни. Социальные проблемы как бы выносятся
за скобки. Подразумевается, что в «Новом городе» они будут сняты
развитием техники, которая и в тексте, и в рисунках Сант-Элиа трак-
туется не рационально, но романтически.
Сант-Элиа не удовлетворяется обновлением архитектуры, каким
бы решительным оно не было. Он думает о полном изменении ее ста-
туса в культуре и формы ее бытования: «основными характерными
особенностями футуристской архитектуры станут ее недолговечность
и переходность. Здания будут менее долговечны, чем мы сами, каждо-
му поколению придется возводить свои города» [34].
Подобно многим другим утопиям, «Новый город» построен на
изолированном рассмотрении одной из взаимосвязанных составляю-
щих сложного процесса развития. Острота и конкретность интуитив-
ного (художнического по своей сути) восприятия придает утопии
Сант-Элиа впечатляющую силу. Многое оказалось верным предвиде-
нием (хоть и не имело логических обоснований): функциональное
единство крупных градостроительных структур, перерастающее в их
физическую монолитность; построение городской ткани на основе
трехмерной структуры коммуникаций, в которой вертикальные связи
работают в органичном единстве с горизонтальными; развертывание
коммуникационных структур во многих уровнях и выше, и ниже по-
верхности земли; неизбежность роста города по вертикали и увеличе-
217
ния его плотности.
Убедительность фантазии Сант-Элиа придает выразительность
обобщенной формы его рисунков, подчеркивающая контрасты на-
клонных террасообразных объемов зданий и вертикалей лифтов, вы-
несенных наружу, массивности корпусов и легкости мостиков-перехо-
дов. Плоские кровли венчают здания — крыша над центральным го-
родским вокзалом должна была служить и аэродромом. Среди точно
идентифицируемых тематических рисунков Сант-Элиа нет обще-
ственных зданий. Но несколько раз повторяется тема электроцентра-
ли, изображения которой акцентируют монументальность, решитель-
но отвергаемую текстом. Энергия для Сант-Элиа — главный связую-
щий и объединяющий фактор системы. И он символически выражает
это, драматизируя образ электроцентрали, занимающей место городс-
кого собора — как собор некой «электрической религии» [35].
Утопичны в «Новом городе» прежде всего его размеры, степень
концентрации урбанистической ткани, не оставляющая места для
природного, целостность гигантской системы, выросшей на трехмер-
ном пространственном каркасе коммуникаций. В то же время многие
составляющие Сант-Элиа почерпнул в реальностях или дискутиро-
вавшихся в его время идеях. Так, И.П. Шмидт-Томсен, исследуя ис-
токи замысла, обратил внимание на опубликованные в 1913 г. милан-
ским иллюстрированным изданием изображения улицы Нью-Йорка
будущего, поверхность которой дополнена двумя подземными транс-
портными уровнями и двумя уровнями надземных пешеходных дорог.
Арочные мостики соединяют как стороны пешеходной трассы, так и
поднимающиеся над ними ступенчатые объемы небоскребов, пышно
декорированных в «стиле второй империи» [36]. Сант-Элиа должен
был видеть эту иллюстрацию, как и фотографии построенных в
1912 г. Анри Соважем террасных домов в Париже на улице Вавен,
публиковавшиеся в Италии. Введенные в контекст образов «Нового
города», получившие новый масштаб и монументальную целостность
в рисунках Сант-Элиа, такие элементы обрели совершенно новую зна-
чимость.
Целеустремленность, радикализм концепции «Нового города» оче-
видным образом изменили и манеру самого Сант-Элиа. Молодой ар-
хитектор, не имевший серьезного практического опыта, на эскизах, не
связанных с основной темой, предстает как эпигон венской школы
Отто Вагнера, активно использует «мотивы» и композиционные при-
емы, представленные в альбомах, которые публиковала эта школа.
Некоторые работы говорят и о влиянии И. Хофмана. Даже в его гра-
фической манере ощутимо влияние австрийского декаденства, вплоть
до очевидных «цитат» из работ Г. Климта и рисунков И. Ольбриха.
Но в листах «Нового города» напряженность мысли заставила изме-
нить не только язык форм, но и характер графики, приведя ее к энер-
гичной обобщенности и убеждающей силе (это не было следствием
развития творчества в целом — эскиз «Монументального здания», вы-
полненный в 1915 г., близок к работам вагнеровской школы, как и
рисунки, предварявшие «Новый город»).
Националистические и экспансионистские подтексты, изначально
присутствовавшие в мозаике идей футуристов, после вступления Ита-
лии в Первую мировую войну стали со все большей очевидностью
выходить на первый план. В 1915 г. футуристическое движение актив-
но вливается в политику, выступая совместно с националистами и
наиболее активными группами интервенционистов, объединившими-
ся в «фаши» — отряды немедленного действия. Одним из лидеров
интервенционистского движения стал тогда Бенито Муссолини [37].
Вместе с футуристами в эту деятельность был втянут и Сант-Элиа,
как и они подписавший в октябре 1915 г. интервенционистский ма-
нифест «Итальянская гордость». Сант-Элиа, как Боччони, Маринет-
ти, Руссоло и другие члены футуристической группы, записался доб-
ровольцем в ломбардский батальон мотоциклистов. В ночном бою
10 октября 1916 г. он погиб — вместе с ним, по сути дела, прекратила
существование и утопическая архитектура футуризма*.
Начало Первой мировой войны изолировало Италию от внешнего
мира. Но Маринетти в 1917 г. переправил материалы Сант-Элиа в
Нидерланды, адресуя их группе «Стиль». Опубликованные в начале
* Архитектор Марио Кьяттоне, показавший на выставке «Новые тенденции» (1914) 3 ри-
сунка «Современного метрополиса», близких к работе Сант-Элиа, уехал в родную Швейцарию
и отошел от футуризма. Претенциозные архитектурные фантазии Вирджилио Марки, связан-
ного с угасавшим послевоенным футуризмом, не несли новых идей.
1920-х гг. ее журналом и органом немецких экспрессионистов журна-
лом «Штурм», они имели шумный успех. Популярности утопии Сант-
Элиа способствовал не столько ее радикализм, сколько многочислен-
ность ассоциаций, заложенных в ее подтексты, помогавших не только
включить «Новый город» в систему профессиональной культуры, но
и найти в ней некие пути обновления и развития весьма различных
явлений и концепций. Романтичное по сути дела возвеличивание
роли новой техники привлекло к его наследию внимание архитекто-
ров разных убеждений.
Футуристическая утопия многое предвосхитила в архитектурных
утопиях «машинного века», после Первой мировой войны; она созда-
ла и стартовую площадку для них. Футуристы увидели в технике
главную движущую силу истории; социально-исторический прогресс
в их представлениях подменялся прогрессом техническим. Соответ-
ственно и архитектор виделся им не теургом, аристократом духа, но
конструктором, выстраивающим рациональную структуру мира. При
этом футуристы парадоксально выворачивали понятия, переводя их в
некую сферу иррационального.
Их герой, динамичный конструктор — технократ, если использо-
вать более поздний термин — обладал всеми признаками ницшеанс-
кого сверхчеловека. Футуристы говорили о технической рациональ-
ности архитектурной формы, но подменяли ее машиноподобием, ир-
рациональным по своей сути. Футуристический дом Сант-Элиа несет
в своей форме ассоциации с машиной, однако не следует в ее постро-
ении той детерминированности назначением, процессом, которой сле-
дует машинная форма.
Противоречие, основанное на несовместимости образно-символи-
ческих целей искусства и технической целесообразности, не осталось,
впрочем, свойством только концепции футуризма; оно стало общим
свойством всей архитектуры авангарда и того «современного движе-
ния» в архитектуре, которое вырастало на его основе. Для символи-
ческого выражения целесообразного использовались средства, осно-
ванные на субъективности индивидуального мировосприятия. Аполо-
гия прогресса, к которой стремился авангард, требовала обновления
языка форм архитектуры в темпе появления технических новаций,
что разрушало его коммуникативную функцию и возможность совер-
шенствования в преемственности развития — со временем эти проти-
воречия привели к общему кризису архитектуры модернизма.
В сериях эскизов Сант-Элиа все это присутствовало как бы в свер-
нутом виде, в потенции, которую позволила понять и оценить лишь
историческая перспектива. Но в серии архитектурных утопий машин-
ного века, возникших после войны и ставших основой концепций «со-
временной архитектуры», лишь намечавшееся у Сант-Элиа получило
220
разностороннюю разработку — как в утопических концепциях и уто-
пических проектах, так и в усилиях по реализации их положения в
практической деятельности. Главными очагами этого технократичес-
кого направления утопической мысли в Западной Европе стали Ле
Корбюзье и его окружение во Франции, Гропиус и переросший эксп-
рессионистическую стадию своего развития Баухауз в Германии. С
ними активно взаимодействовал советский архитектурный авангард
(развивавшийся, однако, в специфических условиях, определявшихся
после Октябрьской революции 1917 г. реализацией социалистической
утопии в «отдельно взятой стране»).
Внутренняя противоречивость утопий, определившаяся как их ро-
довое свойство уже в начале века, развилась и обострилась в услови-
ях Европы, потрясенной катаклизмами мировой войны и последовав-
ших за ней волн социальных революций. Смятенный мир не уклады-
вался в однозначность категорий картезианского рационализма; его
разладившееся равновесие было неприемлемо с позиций «чистого ра-
зума». В то же время война показала и все могущество индустриаль-
ной техники — не только созидательное, но и разрушительное. Попыт-
ки выхода из порожденных войной кризисов побуждали мысль к по-
иску разумных альтернатив, обеспеченных этим могуществом. Карте-
зианский стиль мышления связывал их с моделями хорошо сбаланси-
рованного порядка — как жизнеустроительного, так и пространствен-
ного. Вера в силу разума убеждала, что само противопоставление та-
ких моделей хаосу реальности наглядно покажет человечеству их спа-
сительность. И утопия сможет изменить мир, который последует к
новым целям, подтвержденным неопровержимостью рациональной
логики.
Такая схема мысли особенно легко принималась архитекторами
благодаря тому, что их сознание было подготовлено романтической
убежденностью в мессианском предназначении профессии (идущей от
ницшеанской версии «философии жизни» и художнических претен-
зий, давно не воспринимавшихся всерьез, она, однако, прочно осела
на уровне подсознания). Как никто другой в мессианскую предназна-
ченность архитекторов верил швейцарец Шарль-Эдуар Жаннере
(1887—1965), с 1925 г. выступавший под псевдонимом Ле Корбюзье.
Пафос его утопий основывался на старом постулате, утверждав-
шем, что формирование пространственной среды может влиять на об-
щественные отношения и поведение людей, а Ле Корбюзье придал
ему новую конкретность: «Градостроительство несет в будущее совер-
шенно новые решения, новые конструкции, которые в то же время
образуют социальные, экономические и даже политические системы.
Оно должно внести в человеческое общество и новую гармонию. Эти
системы должны основываться на элементах, не вызывающих сомне-
ния; одним из таких элементов является жилище, оболочка человечес-
кой жизни» [38]. Создавая проекты утопических городов и домов для
них, Ле Корбюзье верил, что предлагает человечеству путь реальных
реформ — не относимых к некоему будущему, но требующих немед-
ленного осуществления. Он полагал, что в них — путь не только к со-
вершенствованию, но и спасению. Его восприятие современности
было эсхатологическим: «Экономическая система, насчитывающая
столетия, близка к смерти. Новые методы мышления наполняют мир.
Неизбежно будет построена новая система и придет новая жизнь,
взломав ворота старого мира» [39].
Рационалиста Ле Корбюзье пугал и отталкивал хаос, сопутствую-
щий революционным преобразованиям общества. Спасительной каза-
лась возможность обратимой связи между организацией общества и
системой пространственных форм, в которой оно обитает. Жизнеуст-
роение проявляет себя в структуре организованного пространства.
Если зависимость обратима, разумная архитектура может стать нача-
лом разумного жизнеустройства. Таково было главное звено цепи рас-
суждений, подчеркивающих роль архитектуры как средства мирных
реформ. «Восстановление нарушенного равновесия становится сегод-
ня задачей строительства. Лозунг звучит: архитектура или револю-
ция» [40]. В этом категорическом афоризме, приведенном Ле Корбю-
зье в книге-манифесте «К архитектуре» (1923), рациональная архи-
тектура выступает как альтернатива революции. «Революции можно
избежать» — таким резюме Ле Корбюзье завершил книгу.
Впечатляющая сила утопий Ле Корбюзье в том, что он, взывая к
разуму, умело, как подлинный публицист и художник слова, воздей-
ствует на эмоции. Завораживающая сила его афористических текстов
умножается убедительностью лаконичной графики иллюстраций и
системно разработанными проектными моделями «идеальных горо-
дов». Ле Корбюзье показывает не только их пространственную струк-
туру, но и основные типы их зданий. Более того, положения утопи-
ческих концепций переносились им в практику проектирования, в ре-
ализованные объекты. Эффектно реализованные частности казались
объективным подтверждением всей системы идей.
Теоретические построения Ле Корбюзье складываются из фраг-
ментов, каждый из которых внутренне построен на основе жесткой
кальвинистской логики. При этом сквозные логические связи подме-
няются художественной образностью. Иррациональное и эмоциональ-
ное служат связующим началом моделей, по сути дела внутренне про-
тиворечивых. Подлинная рациональность часто замещается образом
рационального.
Яркий талант художника-проповедника позволил Ле Корбюзье
стать «властителем дум» для нескольких поколений архитекторов.
Его идеи и его творчество — воплощение этих идей — оказали влия-
ние на архитектуру, которое можно сравнить только с влиянием Пал-
ладио, как писал Чарльз Дженкс [41]. Общим местом стало и сравне-
ние роли Ле Корбюзье в становлении художественной культуры XX в.
с ролью гениального Пабло Пикассо.
Вовлеченность Ле Корбюзье в развитие утопической мысли была
предопределена генетически. Семья его происходила от альбигойских
еретиков, еще в XVI в. вытесненных религиозными гонениями из
Франции в долины швейцарской Юры. В духовной традиции, исхо-
дящей от их суровой манихейской ереси, берут начало присущие Ле
Корбюзье жесткая прямота и контрастное «черно-белое» видение
мира, в котором исключены компромиссы и беспощадно высвечива-
ются противоречия. Отсюда же — стремление совершенствовать мир,
как и страстность поиска путей к его преобразованию, которая приво-
дила к подчинению разума импульсам веры и эмоций.
Ла-Шо-де-Фон, где осела семья Жаннере, в конце XVIII в. посе-
тили Руссо и Ламартин. Руссо в письме Даламберу описывал потом
зрелище горы, на которой живописно разбросаны дома свободных
крестьян, живущих в довольстве и достатке. Воспоминания смеша-
лись в его строках с утопическим образом «естественной жизни».
Здесь — место возникновения и центр производства знаменитых
швейцарских часов, которые создавались кооперацией домашних ре-
месленных мастерских. В 1872 г., после разрыва с К. Марксом и ис-
ключения из II Интернационала, в Ла-Шо-де-Фон приехал М.А. Ба-
кунин. Жил здесь и П.А. Кропоткин. Городок стал центром европейс-
кого анархизма. В свободном объединении его мастерских в рабочие
синдикаты анархисты усматривали конечную форму свободного со-
стояния человека в обществе. К числу приверженцев Бакунина при-
надлежали и члены семьи Жаннере. Таким образом Шарль-Эдуар, по-
видимому, рано соприкоснулся с критическим отношением к суще-
ствующему обществу и с радикальными идеями его переустройства.
Предполагалось, что он, вслед за отцом, займет место в часовом
производстве. С тринадцати лет он гравировал и инкрустировал
крышки для часов и учился в местной школе прикладного искусства.
Преподававший там Шарль Л’Эплаттенье дал ему первые сведения об
архитектуре. И уже в 1905—1907 гг. он создал первую постройку —
виллу Фалле, соединив местную традицию с прообразами, идущими
от австрийского «Сецессиона». Дальнейший путь овладения профес-
сией был для него целеустремленным самообразованием, сочетавшим-
ся с работой у крупных мастеров (у И. Хофмана в Вене, 1907, у
О. Перре в Париже, 1908, у П. Беренса в Берлине, 1910—1911). От
Огюста Перре он воспринял веру в железобетон как материал архи-
тектуры будущего. Петер Беренс и контакты с мастерами германско-
го Веркбунда помогли познакомиться с достижениями инженерии и
дизайна того времени и осознать значение накопленного ими опыта
формообразования для архитектуры. В 1907 г. в Лионе Т. Гарнье по-
казал ему свой «Индустриальный город» — первую архитектурную
утопию «машинного века». Тогда же он побывал в картезианском мо-
настыре Эме в Тоскане, увидев реальный прообраз коммунального
бытия, к которому потом не раз обращался, создавая свои утопичес-
кие модели. Цикл самообразования завершила долгая поездка по Бал-
канам и Малой Азии (1911), расширившая эрудицию.
Подводя итоги в Ла-Шо-де-Фон, Ш.-Э. Жаннере не только сводил
воедино накопленный опыт (вилла Швоб, 1916), но и создавал заго-
товки для еще неясного будущего. Одна из них — «Дом Ино» (1915),
проект элементарной ячейки из железобетона, которую можно ис-
пользовать как первичную клетку в структуре крупного сооружения
или как основу индивидуального дома. Жесткая артикуляция элемен-
223
тов позволяет тиражировать систему методами индустриального про-
изводства. Идея была потом использована как принцип конструкции
большей части проектов Ле Корбюзье 1920—начала 1930-х гг. — ре-
альных и утопических. Ему стало ясно, однако, что большие замыс-
лы, к которым он себя готовил, не смогут вызреть в самоуспокоеннос-
ти швейцарского захолустья. Ему виделся большой город как «селек-
ционер», место, где гений может проявиться через беспощадную кон-
куренцию [42]. Он устремился в Париж, «место для чемпионов и гла-
диаторов... Париж, вымощенный трупами, Париж — сборище канни-
балов, устанавливающих правила игры. Париж — селекционер» [43].
В 1917 г. Ш.-Э. Жаннере поселился в парижской мансарде, наде-
ясь завоевать французскую столицу массовым производством строи-
тельных систем типа «Дом Ино» и созданием новых технологий. Биз-
нес в Париже, еще жившем войной, не имел успеха. И он устремляет-
ся в сферу теоретической мысли. О. Перре свел его с живописцем
Озанфаном, вместе с которым они стали разрабатывать эстетическую
теорию пуризма (термин Озанфана) — основанную на философии
неоплатоников концепцию формообразования, распространяемую на
все виды пространственных искусств. Ее конструктивность они про-
тивопоставляли разрушительному негативизму дадаистов и мистичес-
кому сайентизму приверженцев позднего кубизма, с их разговорами о
«четвертом измерении». Свою программу они назвали «После кубиз-
ма» (1918).
Среди манифестов авангарда этот был наиболее полемичен по
форме и позитивен по сути, убеждая художников и их потенциальных
заказчиков в том, что они присутствуют при рождении великой ма-
шинной цивилизации. В главе «Современный дух», написанной Жан-
нере, превозносилась математическая красота, присущая машине, как
224
и Парфенону, и утверждались классические ценности точности и
строгости. В манифесте утверждалось, что экономические законы, по-
добно законам естественного отбора, неизбежно приведут к чистоте
форм простых стандартных вещей, таких как бутыли, флаконы, ко-
лонны. Подобные «объекты-типы» определили круг сюжетов пурист-
ской живописи. «Для пуристов эти, скорее банальные, предметы име-
ли «героическое» качество — не только потому, что обладали неким
анонимным достоинством и строгой замкнутостью, но и потому, что
были результатом совершенствования в бесконечных годах переработ-
ки» [44]. В этом утверждении экономического детерминизма формы,
совершенствуемой по мере развития стандарта, проявилась кальвини-
стская ментальность Ле Корбюзье.
В октябре 1920 г. стал выходить журнал «Эспри нуво» («Новый
дух» — название исходит от одного из текстов Г. Аполлинера), осно-
ванный и редактировавшийся Озанфаном и Жаннере, да и заполняв-
шийся в основном их статьями, публикуемыми под различными псев-
донимами. Героизация современной жизни проходила в них как
сквозная тема: «Великая эпоха началась. Существует новый дух. Про-
мышленность, ошеломляющая нас как поток, ...вооружает нас новы-
ми инструментами, приспособленными к новой эпохе, оживляет нас
новым духом. Экономические законы с неизбежностью управляют
нашими действиями и нашими мыслями» [45]. Машинная цивилиза-
ция в таких текстах представала как нечто, подобное живому суще-
ству. Жаннере в своих статьях показывал машину как проявление
космических сил, неподвластных личному влиянию. «Дом — машина
для жилья», появившийся в его текстах, стал альтернативой «стеклян-
ным соборам будущего», которые олицетворяли экспрессионистичес-
кий вариант эстетической утопии, поддерживавшийся Баухаузом в
Веймаре.
Утверждения имперсональности становились тогда частью интерна-
циональной тенденции, распространявшей свое влияние на многие
страны и многие виды искусства. Они были проявлением родового
свойства утопической мысли, пронизывавшей менталитет того време-
ни и множившей формы своего выражения — от проектов Л. Мис ван
дер Роэ и живописи Ш.-Э. Жаннере до поэзии Т.С. Элиота и фильмов
Эйзенштейна. Имперсональность связывала формирующиеся утопии
«героического периода» архитектурного и художественного авангарда
1920-х гг. с архетипом утопического, восходящим к Платону.
«Эспри нуво» был агрессивен. Его атакам подвергался не только
вялый эклектизм парижской Школы изящных искусств, но и неопла-
стицизм группы «Стиль», экспрессионизм и сюрреализм. Жаннере
осуждал по сути дела всю германскую архитектуру и особенно рабо-
ты П. Беренса, одного из своих учителей, усматривая в их навязчивой
монументальной силе орудие пангерманизма. Атаки на противников
и соперников заставляли уточнять собственные принципы — так в по-
лемике с абстракционистами уточнялись эстетические критерии, при-
ложимые к массовой серийной продукции. Обрисовывался спартанс-
кий образ жизни, которому должны служить ценности, утверждаемые
пуризмом.
Статьи, публиковавшиеся в «Эспри нуво», объединялись в книги.
Среди них особенно значительна впервые опубликованная в 1923 г.
«Vers une Architecture» — «К архитектуре» (или, как уточнено в анг-
лийском переводе, «К новой архитектуре»), книга, которая повлияла
на развитие архитектуры XX в. более любых других теоретических
сочинений. Ее броский стиль — нечто среднее между библейскими и
пропагандистскими политическими текстами. Форма, в которой изло-
жены ее положения, складывалась под влиянием афоризмов Ницше,
художественных манифестов Аполлинера и, несомненно, мускулистой
четкости аргументов Маркса. Эффекты типографского набора подчер-
кивают жесткую артикулированность текста с броскими заголовками
в телеграфном стиле. Активно введен зрительный ряд, с иллюстраци-
ями, в которых использованы подчас парадоксально неожиданные
сюжеты. Настойчивое повторение основных аргументов и агрессивная
эмоциональность подачи заставляют забыть об их сомнительности и
нелогичности.
В этой книге утопическая концепция архитектуры, вызревавшая у
Ле Корбюзье более десятилетия, вылилась в окончательную форму.
Одна из ее главных идей проводится через сравнение Парфенона, выс-
тупающего как абсолют человеческой цивилизации, доведенный до со-
вершенства длительным процессом развития, и современного автомо-
биля, форма которого совершенствуется в процессе стандартизации:
«Парфенон — это продукт отбора, основанного на определенном
стандарте.
Архитектура оперирует стандартами.
Стандарты — продукт логики, анализа, тщательного изучения; они
создаются на основе правильной постановки проблемы. Выбранный
стандарт окончательно закрепляется опытом» [46]. В определении ар-
хитектуры Жаннере выдвигает на первый план ее форму, мастерское
распределение масс, освещенных солнцем. «Архитектурные элемен-
ты — свет и тень, стена и пространство. Соотношение элементов — это
иерархия целей, классификация замыслов» [47]. Полезность, идея
функциональности — необходимое, но не достаточное качество. Фун-
кционализм модифицируется во имя эмоционального и метафизичес-
кого. Геометрия выступает как начало языка, общего для человека и
Вселенной. Неоплатоническая тональность определила, впрочем, не
только рассуждения о форме и гармонии.
15 Э-383
Идеи Платона отразились и в социальных аспектах утопии Жан-
нере. Только в идеальном государстве первого правит элита филосо-
фов, а у Жаннере ее место заняли просвещенные бизнесмены. Он об-
ращается к ним: «Вся ваша энергия направлена к этой величествен-
ной цели — выковать инструменты эпохи, создающей... прекрасные
вещи, в которых экономические законы стали верховной властью, а
математическая точность соединилась с отвагой и воображением в
том, что вы делаете; а это, чтобы быть точным, — красота» [48]. Пла-
тоновский элитизм получил у Жаннере и некую тональность, близкую
к формировавшейся в то время идеологии фашизма — в призывах к
искусству служить немногим избранным, размышляющим о порядке,
который они могут наладить, в то время как «социальный контракт,
проходящий через века, фиксирует стандартизированные классы,
функции и потребность в стандартизированных продуктах» [49].
В финальной главе — «Архитектура или революция» — идеи кни-
ги приведены к некоему синтезу в апологии «просвещенных бизнес-
менов», «капитанов индустрии» (тех, кого несколько позже стали на-
зывать технократами), «современная эпоха раскрывается перед ними,
блестящая и сверкающая» [50].
Стержневой проблемой регулирования социальных процессов Ле
Корбюзье считал эффективность использования времени. Подобно
тому как «социалист чувства» Уильям Моррис полагал, что прекра-
щение производства ненужных вещей — главное условие изобилия
вещей необходимых, Ле Корбюзье полагал, что устранение лишних
затрат времени, определяемых нерациональной пространственной
организацией городов, позволит решить главные социальные пробле-
мы. Сокращение времени, необходимого на создание построек, долж-
на обеспечить индустриализация строительства. За счет этого возмож-
но, по его мнению, увеличить при тех же затратах их число до преде-
лов, определяемых общественной потребностью (в середине 1950-х
эту гипотезу вновь выдвинет в России Н.С. Хрущев). Ле Корбюзье
писал: «Градостроительство несет в будущее совершенно новые реше-
ния, новые структуры, которые в то же время формируют социальные,
экономические и даже политические системы, и должно внести в че-
ловеческое общество новую гармонию... Строительный процесс дол-
жен быть освобожден от средневековых методов, и строительство до-
мов должно быть в большей части перенесено на фабрики и заводы...
На основе такого обновления мы сможем обратиться к проблеме гра-
достроительства, чтобы снабдить современное общество домами и го-
родами» [51].
Мысль о возможности влияния на социальные процессы посред-
ством реорганизации пространственных структур городов и наполня-
ющих города построек подкреплялась и образной метафорой, уподоб-
лявшей город гигантскому механизму. Ле Корбюзье из этой аналогии
выводит такое умозаключение: изменение технологических процессов,
выполняемых машиной, требует изменения ее частей и связей между
ними. Следовательно, изменение пространственных структур города
должно иметь следствием перестройку социальных процессов городс-
кой жизни. Аналогия переносилась им и на уровень элементов города
(«дом-машина для жилья»). Конкретные черты модели нового мира
Ле Корбюзье усматривал в автомобильных заводах Г. Форда, где про-
странственная организация производственного процесса четко увязы-
валась с расчленением функций, а его эффективность обеспечивалась
стандартизацией массово тиражируемых элементов. Неукоснительная
унификация частей и их индустриальное производство стали обяза-
тельными для создававшихся Ле Корбюзье «визионерских проектов»
города того разумного будущего, в которое должно перейти несовер-
шенное настоящее.
От философских спекуляций, наполняющих книгу «К архитекту-
ре», в следующей своей книге, опубликованной в Париже в 1925 г.,
«Урбанизм» (в русском переводе 1933 г. — «Планировка города») Ле
Корбюзье перешел к конкретной форме утопического идеала. Он на-
чал с эстетического обоснования этой формы, используя идеи пуриз-
ма, доводимые иногда до абсурда. В трех первых главах обосновыва-
ется утверждение, что геометрия прямых линий и прямых углов не
только функциональна, обеспечивая наилучшие условия для скорос-
тного передвижения, но и прекрасна своей ясностью, необходимым
условием высшей культуры: «Будучи свободным, человек тянется к
чистой геометрии. Тогда он создает то, что называется порядком».
Более того: «Культура — это прямоугольное состояние ума... В исто-
рии форм момент прямой — это конечный пункт» [52]. Общее утвер-
ждение переносится на форму, которую принимает планировка горо-
да: «Человек идет прямо, потому что у него есть цель; он знает, куда
он идет... Осел идет зигзагами» [53]. За этими словами авангардиста
Ле Корбюзье стоят классические реминисценции: Витрувий, Вазари.
Ортогональная геометрия предлагается им как свойство стиля жизни,
отличающее периоды цивилизации от периодов варварства.
Современность связывается с высшим порядком, ортогональной
геометрией: «...современное чувство — дух геометрии, дух конструк-
тивности и синтеза. Точность и порядок — главные условия для него...
Индивидуализму и его бросающим в жар продуктам мы предпочита-
ем банальность общих мест, повседневность, правило предпочитаем
исключению... героическая красота слишком театральна для нас. Мы
предпочитаем Баха Вагнеру и дух, который вдохновлял Парфенон,
духу, создававшему соборы» [54]. В таком утверждении есть своя
доля истины. Ортогональные системы рациональны, а иногда и необ-
228
ходимы в инженерном проектировании. Современному восприятию
открылись ценности повседневного, анонимной городской жизни. Но
абсолютизация идеи, соединяемая с социальными аргументами, пре-
вращает ее в универсальный критерий формообразования, доводя до
абсурда.
Идея воздействия на развитие жизни через архитектуру и архитек-
турную форму к концу книги об урбанизме входит в ее содержание
все более концентрированно, получая политическую окрашенность —
хотя Ле Корбюзье и настаивает на аполитичности своей технократи-
ческой установки. «Моя роль — быть техником, ...поскольку после
русской революции стало очаровательной прерогативой как наших
собственных, так и большевистских революционеров, держать титул
революционности только для самих себя». Он пишет, что его сурово
критиковали за то, что в своем идеальном проекте он не снабдил луч-
шие здания этикетками «Народный дом», «Совет» или «Синдикалис-
тский зал», как и за то, что не увенчал весь план лозунгом «Национа-
лизация любой собственности». «Мой «Современный город» не име-
ет этикетки, он не посвящен ни нашему буржуазно-капиталистичес-
кому обществу, ни Третьему Интернационалу. Это техническая рабо-
та... Вещи не революционизируются, делая революции. Реальная ре-
волюция лежит в решении существующих проблем» [55].
Ле Корбюзье заявлял себя аполитичным технократом. Но «Проект
современного города на 3 млн жителей», выполненный в 1922 г. и
приведенный в «Урбанизме» как лабораторная работа, свидетельству-
ет о политической ориентированности его градостроительного идеа-
ла. Повторяя социальную схему «Государства» Платона, Ле Корбюзье
делит население на три категории, закрепляя их иерархию простран-
ственно: горожане — (7) элита, «капитаны индустрии» — те, кто вы-
полняет функции управления в деловом центре и живет в самом го-
роде; (2) население пригородов, работающее в периферийных про-
мышленных зонах и живущее в городах-садах за пределами зеленого
пояса; (3) те, кто обслуживает деловую часть города, но живет в горо-
дах-садах [56]. Деловой центр — 24 стеклянных небоскреба в 60 эта-
жей, включающие офисы от 10 до 50 тыс. работающих в каждом. Они
занимают место «стеклянного собора социализма» и окружающих его
общественных зданий «короны города» в эстетических утопиях эксп-
рессионистов.
Этот центр как будто не имеет символической ценности. Ле Кор-
бюзье видел смысл современного города в быстроте обмена — идея-
ми, информацией, талантами, трудом. Соответственно его геометри-
ческий центр занял терминал всех видов транспорта (включая само-
леты, которые должны были садиться на плоскую плиту его покры-
тия); по сторонам от него на основе прямоугольной модульной сетки
обособленно расположены среди зелени парка картезианские стеклян-
ные башни. Высота небоскребов мотивируется Ле Корбюзье не про-
славлением сосредоточенных в них функций управления, а решением
задачи — освободить землю для зелени. Впрочем, Ле Корбюзье лука-
вил — вся их бесстрастно стандартизированная и регулярно расстав-
ленная толпа, конечно же, была символом — символом «машинного
века», эпохи торжествующей рациональности. Макс Вебер заметил,
что господство разума в западном обществе XX в. означает преобла-
дание бюрократии. И центр «Современного города» — ее пуристский
апофеоз: «...небоскребы таят в себе мозг города, мозг всей страны, они
воплощают систему работы и управления, регулирующую общую де-
ятельность» [57].
По Ле Корбюзье, здоровье города — его способность обеспечить
скорость передвижений, а значит — свободу обменов, встреч, торгов-
ли. Проектирование координированных систем транспорта — ключе-
вая проблема: «город, построенный для скорости, построен и для ус-
пеха». Ле Корбюзье классифицировал различные виды движения по
скорости и используемым для них средствам, разделяя по разным
уровням, следуя приему, введенному в круг утопий Сан-Элиа, и лишь
переводя его из романтизма футуристической трактовки в плоскость
строгой рациональности.
Сеть дорог рассекает пространство города со строгой регулярнос-
тью. На «первичную» прямоугольную сетку наложена вторая, диаго-
нальная, с крупным квадратным модулем. Симметричный рисунок
плана вполне академичен, отвечая стандартам парижской Школы
изящных искусств, но объемы зданий независимы от дорог, следуя
своей модульной сетке плана. Отвергая улицу-коридор, традицион-
ную форму упорядочения городской застройки, Ле Корбюзье сделал
впечатляющий выпад против традиционного градостроительства.
С «кустом» небоскребов делового центра соприкасались жилые
кварталы, заполненные прямоугольными меандрами 12-этажных кор-
пусов. Первичной «клеткой» последних была двухэтажная жилая ячей-
ка, с которой Ле Корбюзье связывал надежды на массовое промышлен-
ное производство, назвав ее «дом Ситроен» — по модели французского
массового автомобиля. Такие ячейки, связанные коридорами и откры-
тыми террасами, складывались в «блоки вилл», где каждое жилище
многоэтажного корпуса должно было иметь свой индивидуальный сад.
Идея такого здания в целом родилась на основе воспоминаний о мона-
стыре Эме и отражения идеи фаланстера Фурье. Знакомством с идеей
фаланстера, как и с принципом функционального зонирования, Ле
Корбюзье, видимо, был обязан Тони Гарнье и его утопии.
Ле Корбюзье в своем «Современном городе», однако, создавал иде-
ал, практически противоположный тем, которые выдвигали Фурье,
Э. Говард, а позднее — Ф.-Л. Райт. Высшая ценность для него — по-
рядок, устанавливаемый и руководимый «сверху», тяготеющий к цен-
трализации. В интервью 1940-х гг. он сетовал: «Всю мою жизнь люди
пытались раздавить меня. Сначала меня называли грязным инжене-
ром, потом живописцем, который пытается быть архитектором, потом
архитектором, который пытается заниматься живописью, потом ком-
мунистом, потом фашистом» [58]. Проект «Современный город» об-
ращен не к капитализму и не к коммунизму. Он полагал, что технок-
ратическая организация, в сущности, служит одним и тем же целям в
пределах любой политической системы. Индустриальное общество в
любых ситуациях должно управляться сверху квалифицированными
просвещенными людьми. Пытаясь выступать как политически неан-
гажированный технократ, он продолжал традицию социальной мыс-
ли, восходящую к Анри де Сен-Симону. «Город Ле Корбюзье — воп-
лощение концепции общества Сен-Симона в XX в.», — отмечал аме-
риканский историк градостроительства Р. Фишман [59]. Вряд ли,
впрочем, Ле Корбюзье интересовался этим классиком утопического
социализма и знал его труды. Он пришел к аналогиям с его идеями,
так же как и Сен-Симон, следуя за платоновским архетипом утопии,
с его приоритетом общественного порядка перед правами и благом
личности. И также в его утопии обрисовались черты тоталитарного
государства, о политическом характере и идеологии которого он не за-
думывался. Ортодоксы тоталитарных режимов, реально складывав-
шихся в Европе 1920—1930-х, не признавали Ле Корбюзье своим и,
отделяя от себя, называли коммунистом или фашистом — в зависимо-
сти от того, с какой стороны исходила характеристика.
Ле Корбюзье подчеркивал, что задумал «Современный город» не
как упражнение в научной фантастике, но как решение проблем со-
временности, «акт в пользу настоящего». Причем эти проблемы виде-
лись ему через конкретную ситуацию Парижа — города, который был
для него символом цивилизации, подошедшей к опасному рубежу. Но
сам проект получил форму отвлеченного упражнения, в котором гра-
достроительная идея развернута буквально на поверхности чистого
листа, вне каких-либо факторов, снимающих чистоту демонстрации
теоретических принципов. На генплане «Современного города» нет
ни признаков естественного рельефа, ни следов человеческой деятель-
ности, к которым было бы необходимо приспособить схему. Живопис-
ные линии английского парка врисованы в членения регулярной мо-
дульной сетки. Форма города, не зависящая от внешних влияний, об-
ладает идеальной регулярностью и симметрией. Ле Корбюзье свобод-
но создавал свои градостроительные правила и не задумывался о ка-
ких-либо исключениях. Такая чистота эксперимента осуществима
лишь при воображаемом отвлечении от любых конкретных условий.
Разработав в эксперименте с «Современным городом» отвлечен-
ную систему правил, модуль развития, Ле Корбюзье попытался спро-
ецировать ее на сложный организм Парижа. Он не верил в возмож-
ность осуществить преобразование живого городского организма по
фрагментам, методом коллажа, который использовали градостроите-
ли Ренессанса, воздействуя на средневековый город. Бескомпромисс-
ность утопии требовала системного осуществления идеи, а следова-
тельно — достаточно обширного пространства, приведенного к состо-
янию «чистого листа». В проекте «План Вуазен» Ле Корбюзье пред-
ложил полностью снести переуплотненный деловой район площадью
в 2,5 кв. км на правом берегу Сены севернее острова Сите, соорудив
на его месте 18 небоскребов — крестообразных башен офисов, окру-
женных садами и корпусами элитных жилищ. Небоскребы предназна-
чались для штаб-квартир крупных межнациональных корпораций,
избравших Париж местом для своей администрации. Перекрестие су-
пермагистралей привязывало новый центр к системе города; одну из
них Ле Корбюзье предлагал проложить параллельно Елисейским По-
лям, на несколько сотен метров севернее. Регулярно организованный
«куст» крестообразных в плане объемов со стеклянными стенами
(«чистых кристаллов стекла», по выражению Ле Корбюзье) должен
был стать новым сердцем города и символом нового порядка, опира-
231
ющегося на просвещенных технократов.
Плотную городскую ткань старых парижских кварталов с сетью
узких улочек и обрамляющими их постройками предлагалось полно-
стью уничтожить. Повышение этажности, по расчетам Ле Корбюзье,
должно было не только компенсировать разреженность новой систе-
мы, но и увеличить в несколько раз общую полезную площадь. Дви-
жение транспорта обеспечивалось бы супермагистралями, а для пеше-
ходов предусматривались поднятые над землей моллы, полностью от-
деленные от автомобилей — «улицы покоя». Верхние променады над
вершинами деревьев, казалось Ле Корбюзье, должны стать особенно
привлекательными, подобием «садов Семирамиды», над которыми
поднимаются чистые призмы небоскребов.
«План Вуазен» — как и любая утопия — предполагал целостное
совершенство, для осуществления которого необходимо устранить
любые препятствия, — идеал не допускает компромиссов. Ле Корбю-
зье, впрочем, заявлял, что такое вторжение как раз и отвечает веко-
вой парижской традиции — готика создавалась на местах, ранее заня-
тых романскими зданиями, Людовик XIV без колебаний приказал
расчистить место под Вандомскую площадь и комплекс Дворца инва-
лидов, Наполеон проложил улицу Риволи. Главным героем для Ле
Корбюзье был барон Османн, наложивший во второй половине XIX в.
на средневековую городскую ткань Парижа систему бульваров и аве-
ню. Свой план Ле Корбюзье ставил в этот исторический ряд усилий,
направленных на подчинение Парижа геометрическому порядку.
Окончательным оправданием своей позиции Ле Корбюзье считал то,
что в парках, окружающих небоскребы, он допускал сохранение от-
дельных монументов прошлого — на «кокетливо поддерживаемых
кладбищах», где «прошлое начинает занимать свое место» [60].
В соответствии с платоновской логикой утопической мысли, Ле
Корбюзье считал, что градостроитель должен быть выше конфигура-
ций, которые принимает эмпирический город в актуальной жизни.
Он — хранитель идеи и может осуществить красоту и гармонию, лишь
пренебрегая случайным и преходящим. «Организовать — это значит
делать геометрически. Делать же геометрически в условиях природы
или естественного скопления людей в городах — это значит приме-
нять хирургические меры... Хирургия — потребность современного
положения» [61].
Не высказывая этого открыто, Ле Корбюзье придерживался убеж-
дения, что градостроители, соединяющие в себе технократа и худож-
ника, должны быть лидерами общества — как философы в «Государ-
стве» Платона; им нужны полномочия если не Людовика XIV, то его
всесильного министра Кольбера. Чтобы достичь такого положения, он
хотел увлечь и объединить вокруг себя элиту большого бизнеса. Он
заявил шефам автомобильных корпораций: «Автомобиль убил боль-
шой город, автомобиль должен спасти большой город» [62], предла-
гая им свой план реконструкции Парижа. Понимания и поддержки,
на которую рассчитывал, он не получил. Лишь автомобильный цех
авиакомпании «Вуазен» субсидировал демонстрацию его проекта как
«Плана Вуазен» на Международной выставке декоративного искусст-
ва 1925 г. в Париже.
Ле Корбюье стал искать патронов меньшего масштаба. Анри Фур-
же, просвещенный фабрикант, владелец сахарного завода, поручил
ему построить группу домов для своих рабочих в поселке Пессак близ
Бордо (1926). Предполагалось, что поселок станет лабораторией, раз-
рабатывающей методы стандартизации и массового производства до-
мов для крупномасштабного осуществления утопических замыслов.
Поселок создавался на основе разнообразных комбинаций стандарт-
ных железобетонных ячеек. Их прообразом послужил «Дом Ситроен»
(1922), компактное минимальное жилище семьи, в основе параметров
которого — результаты проведенного А. де Фовилем еще в 1890-е гг.
социологического исследования французского сельского жилища.
Двусветная часть гостиной «Дома Ситроен» выходила на уличный
фасад; второй этаж над частью гостиной и кухней служил для устрой-
ства спален. Такое сочетание пространств обеспечивало выразитель-
ность и дифференцированность интерьера при его минимальных раз-
мерах. Ле Корбюзье предлагал создавать такие дома массовыми сери-
ями на конвейере, подобно автомобилям. Технологический метод был
им разработан под впечатлением книги американца Ф.У. Тейлора
«Принципы научной организации фабрик», опубликованной во
Франции перед Первой мировой войной.
Малые размеры поселка (всего 130 жилищ) не позволили развер-
нуть индустриализацию строительства — целесообразные для него
формы лишь имитировались. Была, однако, опробована их комбина-
торика, позволявшая создать в пределах стандарта несколько различ-
ных вариантов домов. Противодействие конкурентов и отрицательная
реакция общественного мнения на жесткую пуристскую геометрию
форм построек не позволили развернуть эксперимент за пределы его
первой площадки. Жители, воспринявшие аскетизм унифицирован-
ной геометрии форм не как рационально осмысленную красоту, а как
полуфабрикат, каркас для самодеятельности, с момента заселения пе-
рестраивали дома. Стремясь к самоидентификации со средой, они
вносили в их форму индивидуальные декоративные дополнения в ха-
рактере примитивного кича. Реальность со временем потеряла какое-
либо сходство с изначальным замыслом.
Ле Корбюзье окончательно утратил веру в буржуазную элиту пос-
ле того, как оказался отклонен его конкурсный проект здания Лиги
наций в Женеве (1927—1928), поначалу поддержанный большинством
членов жюри. Он осознал и то, что предлагаемые им принципиальные
градостроительные решения требовали координации использования
ресурсов в большом масштабе, в то время как территория капиталис-
тического города поделена между тысячами землевладельцев, каждый
из которых обладает правом абсолютного вето. В 1928 г. Ле Корбюзье
опубликовал памфлет, в котором призывал правительство провести
«мобилизацию городских земель», выкупая их за реальную цену и
передавая для осуществления крупных городских программ, подоб-
ных «Плану Вуазен». Ему стало казаться, что необходима неограни-
ченная власть, сосредоточенная в руках одного человека — министра
общественных работ, многие годы, как отметил он в 1929 г., перед ним
вставал призрак Кольбера, сильного человека, стоящего выше поли-
тической конъюнктуры [63].
Вера в то, что буржуазная демократия в какой-либо своей ипоста-
си способна провести радикальные градостроительные преобразова-
ния, окончательно обрушилась у Ле Корбюзье после того, как в 1929 г.
крахом нью-йорской биржи начался великий экономический кризис.
Он сделал вывод, что капитализм в принципе слишком хаотичен, что-
бы заложить основы градостроительного порядка. Посетив в 1928 и
1929 гг. Москву в связи с проектированием здания Центросоюза, он
своими глазами увидел общество, способное браться за осуществле-
ние крупных программ. На него произвела впечатление решимость
советских лидеров, несмотря ни на что, индустриализировать страну.
И он почувствовал общий пафос преобразования жизни. Он писал
С.М. Горному: «На всех ваших усилиях можно написать: энтузиазм;
это великолепно; но я прибавлю: наивность; я прибавлю также: та-
лант» [64].
Получив в 1930 г. обширную анкету, распространявшуюся Москов-
ским отделом коммунального хозяйства, суть которой можно суммиро-
вать вопросом: чем должна стать Москва?, он дал обстоятельный ответ,
переросший в концепцию проекта, основанную на разработках «Совре-
менного города» и «Плана Вуазен». По его мнению, «нет возможности
мечтать о сочетании прошлого с настоящим или будущим, а в СССР
больше, чем где-либо, речь идет о двух повернутых спиною друг к дру-
гу эпохах, у которых нет никаких общих элементов, действительно су-
ществующих на территории Москвы; ...в Москве, кроме нескольких
драгоценных памятников былой архитектуры, еще нет твердых основ;
она вся нагромождена в беспорядке и без определенной цели» [65]. Ле
Корбюзье предлагал постепенно расчистить территорию, занятую суще-
ствующим городом, и создать как бы на новом месте регулярно-геомет-
рический город-сад с крестообразными небоскребами делового центра
на северной периферии, поставленными правильными рядами, меанд-
рами жилых корпусов управляющей элиты в соседствующих с ними
модулях планировки и промышленной зоне на юге, за которой должны
расположиться кварталы рабочих жилищ. Как и в проекте «Современ-
ного города», пространственное зонирование предлагалось основывать
не только на функциональных, но и социальных признаках. Принцип
общественного обслуживания быта, намеченный в его ранних проектах
лишь в общей форме, он предлагал конкретизировать, используя опыт
домов-коммун (отказываясь, однако, от обязательности совместного
питания в крупных столовых и предусматривая возможность распреде-
ления приготовленной пищи или полуфабрикатов по жилищам). Ему
казалось, что система общественного обслуживания должна «приумно-
жить все, что несет за собой свободу» [66]. Создание системы магист-
ралей, сочетающей прямоугольную сеть с диагональными направлени-
ями, он полагал одним из непременных условий реконструкции, жест-
ко отвергая какие-либо элементы радиально-кольцевой структуры. Ис-
пользование по сути дела одних и тех же методов планировки города в
различных социальных системах казалось ему совершенно естествен-
ным — технику и тейлоровскую систему научной организации труда он
видел некими абсолютами «машинного века», не зависящими от поли-
тики и идеологии.
Ле Корбюзье, однако, скоро понял, что предложение снести всю
Москву за исключением Кремля, отводимого под музей, Большого
театра, некоторых храмов и ампирных дворцов, чтобы осуществить
его технократическую утопию, не воспринимается всерьез. Практика
планирования не оставляла для него возможности получить желае-
мые полномочия. И Ле Корбюзье отверг возможность сотрудничества
с советским государством и коммунистами (к тому же французские
коммунисты критиковали его за преклонение перед элитой бизнеса и
интерес к тоталитарным тенденциям зреющего фашизма).
Не приняв коммунистическую идеологию как несовместимую с
его индивидуализмом, Ле Корбюзье, однако, увидел в советском госу-
дарстве, контролируемом и направляемом партией, образец эффек-
тивной системы, способной осуществлять радикальные преобразова-
ния и крупномасштабные проекты. И он отказался от аполитичности,
ища опору своим замыслам в отечественной партии синдикалистов.
По ее концепции, основой государства должны быть синдикаты рабо-
чих, владеющие средствами производства. Ему казалось, что этот ква-
зианархический принцип может примирить эффективное планирова-
ние и личную свободу, сильную власть и стремление граждан к актив-
ному соучастию в формировании условий собственной жизни. По
сути дела его привлекала неопределенность и противоречивость иде-
ологии синдикализма, из элементов которой он, как из сырого мате-
риала, создавал собственные концепции, казавшиеся ему путем к осу-
ществлению утопии.
Со своей стороны синдикалисты, стремившиеся следовать тенден-
циям итальянского фашизма, оказывали Ле Корбюзье видимую под-
держку. Один из их лидеров, П. Винтер, еще в 1926 г. писал о «Плане
Вуазен»: «Только сильная программа урбанизма — программа фаши-
стского правительства — способна адаптировать современный город к
потребностям всех» [67]. Ле Корбюзье вовлекали в политическую де-
ятельность. По-прежнему отвергая разрушительность революций, он
разработал идеальную модель синдикалистского государства в утопи-
ческом проекте «Лучезарный город» (1935), соединяющем архитек-
турную и социальную утопии.
Пространственная схема его основана на эскизах, предлагавшихся
Ле Корбюзье как иллюстрации к концепции перепланировки Моск-
вы. Срединная зона регулярного плана — жилая. По одну ее сторону
вынесен административный комплекс с крестообразными башнями
офисов. По другую располагается промышленная зона — как бы про-
тивовес комплексу администрации, создаваемой на основе иерархии
управления системой рабочих синдикатов. Жилая зона уже не разде-
лена на части — элитную и предназначенную для рабочих, обслужи-
вающего персонала, младших служащих. Синдикалистский город эга-
литарен. Его жилая зона рассматривается как единая сфера отдыха и
самовозобновления и, в то же время, сфера равенства и свободы, в
отличие от иерархической организованности и жесткого порядка ад-
министративной и промышленной зон.
Основу жилой зоны образуют крупные многоквартирные блоки,
которые Ле Корбюзье назвал «Юните», объединяющие до 2 700 жи-
телей. Предлагая их тип, Ле Корбюзье заметил, что думает о жилье
«не для богатых или бедных, но для человека» [68]. Он хотел отойти
как от идеи «домов люкс», где большие пространства в жилищах слу-
жат знаком социального статуса, так и от идеи Existenzminimum, ко-
торую выдвинули в Германии, проектируя рабочие жилища, на осно-
ве минимальных гигиенических и функциональных стандартов. Идея
«Юните», однако, ставит в центр не условия в отдельном жилище, но
систему коллективного обслуживания всех жилищ.
Здесь Ле Корбюзье использовал опыт организации московских
домов-коммун, включая концепцию семьи, в которой мужчина и жен-
щина в равной мере заняты общественно организованным трудом и
освобождены от организации быта, переданной в сферу общественно-
го обслуживания (вместе с воспитанием детей). «Юните» задуман как
дом будущего, но его идея восходит к фаланстеру Фурье, в то время
как организация «Лучезарного города» связана с другим направлени-
ем французской классической утопии — мечтой Сен-Симона о систе-
ме, основанной на иерархии технических специалистов. Фурьеристс-
кая община интегрирована в технократически управляемое общество.
Свою социальную гипотезу Ле Корбюзье разрабатывал, когда Ве-
ликий кризис достиг апогея и казался ему концом «первого машин-
ного века» (1830—1930), времени социальных конфликтов, алчности
и прогрессирующего упадка эстетической культуры. Он ожидал нача-
ла «второго машинного века», века гармонии и осуществления идеала
«Лучезарного города» [69], но все больше боялся того, что этот век не
наступит. Ему стало казаться, что только сильная диктатура может
учредить его велением «сверху». Логика утопической мысли толкала
его к предпочтению авторитарной власти перед демократией, к мечте
о жестком порядке тоталитарного государства. В этом он был един с
лидерами синдикалистов, тяготевшими к итальянскому фашизму.
В надежде, что именно власть Муссолини сможет декретировать
создание «Лучезарного города», Ле Корбюзье посетил Италию (1934).
Но дуче уже потерял интерес к модернистским утопиям. Ле Корбю-
зье предлагал, основываясь на своих утопических моделях, реконст-
руировать Стокгольм, Цюрих, Антверпен, Алжир, Женеву, Буэнос-
Айрес. Предложения не были приняты. Правительство Франции от-
клонило проект сооружения «Юните» ко Всемирной выставке 1937 г.
в Париже.
После поражения Франции в начавшейся Второй мировой войне
Ле Корбюзье пытался заинтересовать коллаборационистское прави-
тельство маршала Петена. Поняв нереальность радикальных планов,
он выступил с идеей «образцовых работ», утверждающих прочность
режима Виши, предложив превратить Алжир в «образцовый» город.
И этот акт отчаяния не принес успеха. Надежда на Власть с большой
буквы, не важно какую, но достаточно сильную для реализации идеи
стройного урбанистического порядка, у Ле Корбюзье окончательно
увяла.
Он был самым целеустремленным и продуктивным среди авторов
архитектурных утопий «машинного века». И его утопии 1920-х и
1930-х было необходимо показать в их последовательности. Но уто-
пии были частью целостной системы творчества Ле Корбюзье. Они
питали своими идеями и формальными схемами замыслы, связанные
с решением реальных задач, получая в них фрагментарное (и несовер-
шенное по критериям идеала) осуществление. С другой стороны, в
конкретном и частном разрабатывался язык форм, который исполь-
зовался в утопиях. Взаимодействие реального и утопического опреде-
ляло целостность творческой личности Ле Корбюзье и, в большей
мере, — его авторитет, популярность среди элиты профессии и репу-
тацию не только великого архитектора XX в., но и провозвестника
новых жизнестроительных идей, как и систем символических форм.
Сам Ле Корбюзье с кальвинистской жесткостью определил: «Эле-
менты, которые образуют основную часть человеческого благополу-
чия: дом и город»... При этом в комплексе его работ «дома играли роль
лабораторных экспериментов», да и все проекты, которые создавались
его мастерской, «служили пробными камнями при захвате инициати-
вы в области градостроительства» [70].
Проектированием жилищ Ле Корбюзье после переезда в Париж
начал серьезно заниматься в 1922 г., когда вместе с двоюродным бра-
том Пьером Жаннере открыл собственное бюро. Первая разработка
была посвящена идее, возникшей еще в начале Первой мировой вой-
ны — дому-ячейке «Дом Ино». Отсылка к популярной игре имела
двойной смысл: предлагаемая для массового индустриального произ-
водства ячейка столь же проста и столь же четко стандартизирована,
как костяшка домино; ячейки могут также свободно соединяться в
прямые или зигзагообразные цепи, как костяшки в ходе игры. Общий
смысл — решить проблемы жилища и города промышленным произ-
водством объектов, отработанных по форме и способам изготовления,
массовым тиражированием «машины для жилья». Автомобильные и
авиастроительные фирмы, на технологию которых Ле Корбюзье рас-
считывал, не спешили, однако, использовать неожиданную для них
возможность.
Идею «Дом Ино» Ле Корбюзье преобразовал в «Дом Ситроен»,
(1922), проект которого он показал на том же Осеннем салоне в Па-
риже, что и «Современный город». Этот дом-ячейка имел уже не кар-
касную конструкцию, а глухие несущие панели щековых стен. Обшир-
ное остекление торцовой стороны, обращенной к улице (стеклянная
стена), позволило увеличить глубину ячейки. В то же время внешняя
сторона ее повышена до 4,5 м (что еще более увеличило освещен-
ность), а пространство в глубине поделено промежуточным перекры-
тием на два слоя с высотой в 2,2 м для спальни наверху и столовой с
кухней внизу (Ле Корбюзье писал о происхождении такого распреде-
ления пространства: он увидел подобную схему в маленьком парижс-
ком кафе) [71]. Вариантами «Дома Ситроен», также не нашедшего
путь к массовому производству, стали дома поселка Пессак и дом на
международной выставке жилища в Штутгарте. В. Кёртис назвал этот
тип «архаикой Ле Корбюзье», своего рода Пестумом по отношению к
более поздним постройкам. Включенная в 12-этажную структуру
«блока вилл» (6 сдвоенных этажей), ячейка обрела новое качество —
как бы индивидуальный дом с собственным висячим садом в системе
застройки крупного города.
Моделью такой ячейки стал павильон Эспри нуво на Международ-
ной выставке декоративного искусства в Париже (1925). Павильон
стал кульминацией эстетики пуризма. Ее средствами Ле Корбюзье
пытался преодолеть внутреннее противоречие своей концепции: с од-
ной стороны, дом — функциональный объект, «машина для жилья»,
удовлетворяющая конкретную потребность; с другой — дом как сис-
тема форм, язык, обращенный к эмоциям и разуму (заявляя, что
«дом — машина для жилья», он уточнял, что машина — еще не архи-
тектура). Организация пространства ячейки основывается на чистой
геометрии форм, универсальный язык которой воздействует на эмо-
ции любых людей, независимо от их образования и культуры. Создать
такой язык, внеисторический и нетрадиционный, Ле Корбюзье мечтал
всю жизнь. Второй слой языка форм создавали — в соответствии с
догмами пуризма — «объекты-типы», серийные вещи, прошедшие
путь отбора и длительного совершенствования в производстве — гну-
тые стулья Тонета, массивные английские клубные кресла, восточные
ковры (и, конечно, пуристическая живопись Озанфана и самого Ле
Корбюзье).
Описывая «новую жилую единицу», Ле Корбюзье подчеркивал: «я
сознательно употребляю слово «оборудование», а не «меблировка».
Он вкладывал в свой термин представление о вещном наполнении
среды, которое имеет максимальный полезный эффект и прямое уча-
стие в функциях жилища, экономя время, силы и деньги. Цель эта —
по его мнению — достигается стандартизацией. Стандартные вещи
должны быть не только эффективны сами по себе, но компактны,
обеспечивая экономию пространства. Неся в своих формах дух совре-
менности, они, по мнению Ле Корбюзье, могут сократить расходы на
строительство, как и позволить сделать жилища — и сам город — бо-
лее компактными. К утопической концепции таким образом добавле-
на новая грань — гипотеза возможности решить социальные пробле-
мы за счет сокращения расходов рациональными методами формооб-
разования (здесь Ле Корбюзье следует идее, ранее высказанной Лоо-
сом, но подтверждает ее более убедительно за счет как радикальности
пространственно-планировочных решений, так и выразительной пла-
стики).
Во Франции 1920-х (в отличие от Веймарской республики) мас-
совое жилищное строительство было весьма ограниченными по сво-
им масштабам. И Ле Корбюзье, совершенствуя прототипы, должен
был применяться к обстоятельствам. Круг парижского общества, в
котором он вращался, составлял богемный слой верхушки среднего
класса. В этом круге он находит заказчиков и, удовлетворяя их по-
требности, весьма индивидуальные по характеру, совершенствует ис-
ходные прототипы — дома А. Озанфана, 1923, Ла Роша и Жаннере,
1923—1924 в Париже; дом Кука в Булонь-сюр-Сен.
Создавая постройки, Ле Корбюзье, как и в своих броских текстах,
239
пропагандирующих утопические идеи и вырастающую на их почве
«новую архитектуру», опирался на исключительное уменье упрощать
решение проблем, исключая все второстепенное и концентрируясь на
том, что полагал главным. Таким образом из опыта 1921 — 1925 гг. он
вывел знаменитые «Пять тезисов новой архитектуры», опубликован-
ные в 1925 г., которые предложил как основные законы формообразо-
вания, связанные с использованием железобетонной конструкции.
«Тезисы» стали для «новой архитектуры» Европы начальным ядром,
вокруг которого стала кристаллизоваться догма, превращавшая твор-
ческий метод в стиль, в набор стереотипов (для позднего итальянско-
го Возрождения подобную роль сыграл канон Виньолы, «освобождав-
ший» от необходимости самостоятельно постигать систему языка ар-
хитектуры классической античности). Стойки каркаса, заменившие
стены и поднимающие дом над землей; плоская кровля, превращен-
ная в сад; свободная система плана, при которой расчленение про-
странства не зависит от размещения тонких несущих опор; горизон-
тальные окна; свободное формирование плоскости фасада, превра-
щенного в ограждение, подвешенное к несущему каркасу, — таков
фундамент новой эстетики архитектуры, провозглашавшейся Ле Кор-
бюзье.
Он стремился доказать функциональную и конструктивную обус-
ловленность «пяти тезисов», но неизменно переходил к аргументам,
основанным на эстетических предпочтениях (геометрическая чистота,
«сила венчающей композицию горизонтали» и т.п.). Что-то в «Пяти
240
тезисах» возникло как инверсия классических приемов, порожденная
стремлением утвердить новизну, независимость концепции (колонны,
расположенные не над стеной, а под ней; членения пространства, не
подчиняющиеся системе несущих конструкций и пр.). Применение
«тезисов» почти однозначно превращало объем здания в четкую
структуру, где преобладает ортогональная геометрия плоскостей и
прямых углов; напротив, внутреннее пространство, организованное по
принципу свободной планировки, формировалось сложным наложе-
нием систем, включавшим и криволинейные элементы — такое отно-
шение внутреннего и внешнего было символическим выражением ди-
алектики личной свободы и общественного порядка, заложенной в
основу утопического идеала Ле Корбюзье.
«Тезисы» четко сформированы, но их логика в большей мере за-
висит от логики знаковой системы и ее значений, чем от выдвигаемых
на первый план функциональных и конструктивных мотивировок. В
этом концепция Ле Корбюзье в конечном счете традиционна. Укра-
шения, знаки, привносимые в структуру здания, отвергнуты. Но сама
эта структура формируется как знак, метафора, подчиняется эстети-
ческим предпочтениям. По-новому, неявно воплощалась старая идея
классицизма: архитектуру определяют закономерно пропорциониро-
ванные, точно очерченные массы, приводящие в движение механизмы
разума. Инструментом стал чертеж-регулятор пропорциональных по-
строений, в котором виделась гарантия от произвола.
Ле Корбюзье создавал свои постройки как эксперименты формо-
образования, в котором отыскиваются метафоры «машинного века»,
и как «передовые посты» утопии, переводящие в реальность хотя бы
отдельные черты идеального образа. Наиболее полно его художе-
ственные устремления периода между мировыми войнами отражены
в виллах богатых меценатов близ Парижа — вилле М. Стайна и Г. де
Монзи в Гарше (1926—1928) и вилле Савой в Пуасси (1927—1931).
Обе могут рассматриваться как четко сформулированные кубы про-
странства, внутри которых развертывается сложная игра различных
геометрических элементов, расположенных с видимой свободой — как
в пуристской живописи. Но за этой игрой, дисциплинируя ее, присут-
ствует картезианская система координат, овеществленная в сетке ко-
лонн и перекрытий.
В нашумевшей статье, которую в марте 1947 г. опубликовал анг-
лийский журнал «Architectural review», К. Роу показал скрытый пал-
ладианизм этих двух вилл Ле Корбюзье, выявляя сходство первой с
виллой Мальконтента, построенной Палладио в 1560 г., а второй — с
виллой Ротонда (1551 — 1591). Роу выявил близость ритмики проле-
тов, заданной в вилле Мальконтента расположением массивных ка-
менных стен, а в вилле Стайна-де Монзи осями бетонных колонн пе-
рекрытий. При этом Роу противопоставил центростремительную ком-
позицию Палладио центробежной системе, которую создал Ле Корбю-
зье. Первый из них фиксировал стенами рисунок плана, свободно иг-
рая высотой и очертаниями перекрытий; второй, напротив, сочетал
свободный план с фиксированными горизонтальными плоскостями:
«В каркасном здании не замыкающие стены являются доминантой,
как в конструкции с массивными стенами, а горизонтальные плоско-
сти пола и перекрытия» [72]. Убедительность выводов Роу опроверг-
нута отчасти анализом последовательного развития плана виллы Ле
Корбюзье, прослеженного по сохранившимся эскизам. Палладианские
аналогии возникли только на самой последней стадии работы, опре-
делявшейся анализом функций и их упорядочением. А результат —
функциональную эмпирику Ле Корбюзье выводит к идеалу порядка,
«классичность» которого несомненна. Еще один ряд аналогий виллы
в Гарше с классикой связан с расположением на глубоком, узком уча-
стке, который расчленяется ее объемом на передний парадный двор и
интимный сад, что предопределило и различие в трактовке фасадов.
Подобные отношения здания и участка — характерная черта дворцов
французского классицизма.
Для композиции виллы Савой нельзя исключить порождающее
значение виллы Ротонды, ее торжественного образа. Построенная
Палладио вилла Капра, названная Ротондой, воздействовала на вооб-
ражение последующих поколений архитекторов чистотой разработки
идеального типа центрического сооружения, венчающего живописный
ландшафт. Ротонда, по словам Палладио, занимает место «самое кра-
сивое и приятное, какое только можно себе вообразить; оно располо-
жено на небольшом, легкого подъема пригорке, омываемом с одной
стороны судоходной рекой Бакильоне, а с другой — окруженном при-
ятными холмами» [73]. Вилла Савой, как ее описывает Ле Корбюзье,
поставлена среди обширного луга, поднимающегося плоским купо-
лом, что предопределило, как и у Палладио, центричность основного
объема с его четкой геометрией и обращенностью на все четыре сто-
роны. Чтобы как можно меньше нарушать травяной ковер, этот объем,
с планом, близким к квадрату, как некий обособленный объект под-
нят на столбы. Для созерцания живописных окрестностей осуществ-
ления мечты Вергилия, предназначены горизонтальные ленты окон
приподнятого объема и сад на кровле [74]. В положении и очертани-
ях главной призмы можно усмотреть отсылку к центрической компо-
зиции Ротонды. Но в ее пределах Ле Корбюзье уже утверждает асим-
метрию свободного плана, усиленную спиральным движением панду-
са, занявшего центральное положение в плане виллы. Ассоциации с
классическим объектом основываются прежде всего на торжественной
постановке видимого извне призматического объема и строгого един-
16 Э-383
ства пропорциональных отношении, выверенного с помощью чертежа-
регулятора (роль последнего Ле Корбюзье особенно ясно показал на
примере виллы в Гарше, опубликовав чертежи пропорциональной
организации ее фасадов).
Ощущение классической уравновешенности и математической,
рациональной организованности формы — одно из стремлений эсте-
тики пуризма, вершиной которой стала вилла Савой. От той же эсте-
тики исходит тонкая игра ассоциациями формы с техническими
объектами; намеки, абстрагированные от конкретности, на верхней
террасе виллы Савой переходят в игру с развернутым сценарием: па-
луба океанского лайнера, открывающая обзор широких горизонтов.
Для организации интерьерного пространства вилл, их свободного пла-
на принципиально стремление Ле Корбюзье создать в ограниченных
пределах интерьера ощущение «архитектурной прогулки» с ясно вос-
принимаемой закономерной сменой аспектов в пределах, определяе-
мых конструкцией с жесткой сеткой колонн и балок. В вилле Савой
этой цели служит пандус, объединивший жестко закрепленные уров-
ни композиции спиральным движением сквозь ортогональную конст-
руктивную систему. Занимая срединное положение, он стал главным
элементом формирования пространства. Тема «машина для жилья»
предъявляется не через утилитарный практицизм, но как образ, вво-
дящий в игру вещей и ассоциаций. Игровой характер композиции
подчеркнут в структуре второго (основного жилого) этажа. Полнос-
тью охваченный стенами с их жесткой геометрией, подчеркнутой не-
прерывными линиями ленточных окон, он воспринимается как четкая
призма; внутри же его помещения образуют «Г»-образную конфигу-
рацию, охватывающую открытую террасу. Окружающий ландшафт
широко раскрывается с этого этажа как серия картин в меняющемся
обрамлении.
Подводя итоги поисков принципа композиции жилища для перво-
го тома публикации своих работ, сам Ле Корбюзье выделил четыре
этапных для него примера: (7) виллу Ла Роша (1923), перевод на язык
форм пуризма «естественной» живописности асимметричной неоготи-
ки, с характерным «Г»-образным планом; (2) вписанный в чистую
призму каркасный дом для выставки жилища в Штутгарте (1927); (3)
виллу в Гарше, которая создана как бы сочетанием первого и второго
приемов; (4) виллу Савой, которая была как бы композицией первого
типа, «упакованной» в идеальную призму: дом как «машина для жи-
лья» получил оболочку, независимую от его функции, подобно тому
как дизайнеры скрывали обобщенными очертаниями защитного ко-
жуха функционирующие детали машины [75].
Увлеченный технократическими идеями, Ле Корбюзье в своих
ранних утопиях демонстрировал пренебрежение к общественным
функциям, выходящим за пределы планирования и управления. По-
среди его «Современного города» пустота аэропорта, окруженного
башнями делового центра. Чисто утилитарные институции преобла-
дают и в других ранних утопических схемах. Отчасти это связано с его
недоверием к официальной церкви и буржуазному государству с под-
черкнутой отстраненностью от политических игр. Видевший в себе
наследника века Просвещения, он принимает только идеалы, основан-
ные на чистом ratio. К ним, казалось ему, относится идея порядка, ос-
нованного на правлении технократов. Но создание Лиги наций, как
новой формы интернационализма, встретило его сочувствие.
Конкурсный проект Дворца Лиги Наций в Женеве (1926—1927)*
был первым (и, пожалуй, единственным последовательным) воплоще-
нием принципов технократической утопии Ле Корбюзье в здании об-
щественного назначения. Проект основан на пространственном рас-
членении целого на блоки, соответствующие основным функциям зда-
ния; комбинация блоков, мотивированная как связями между функ-
циями, так и символической стороной замысла, определяет простран-
ственную структуру целого. Принцип отвечает как закономерностям
построения техноморфной формы, принятым пуризмом, так и компо-
зиционным методам, которые внедрялись в Школе изящных искусств.
Проект Ле Корбюзье основан на пересечении перпендикулярных
осей элементарных частей комплекса в пространстве асимметричного
курдонера, над которым господствует симметричный клинообразный
массив зала собраний (сочетание асимметрии целого и торжественной
симметричности главных элементов — тоже черта пуристического
идеала, примиряющего утилитарность с классицистической рацио-
нальностью формы). Преобладание в иерархии частей объема зала за-
седаний подчеркнуто как его торжественной симметричностью, так и
отклонениями объема от ортогональной геометрии (клинообразные
общие габариты, параболические очертания покрытия в интерьере,
определяемые акустикой зала на 2 600 мест). Той же цели служит свя-
занная с объемом скульптурная композиция, обращенная к простран-
ству Женевского озера. Но классические реминисценции лишь дис-
циплинировали образ здания как идеальной машины: «Этот дворец —
практичный дом для работы, что отвечает духу нашего времени» [76].
Дух практицизма жестко подчеркнут в форме протяженной пластины
корпуса секретариата. Расчлененная непрерывными горизонтальными
лентами окон, она поднята на столбы, высота которых растет по мере
падения рельефа.
* Этот грандиозный международный конкурс собрал 377 участников; жюри долго не мог-
ло прийти к согласованному решению. В конечном счете были присуждены 9 первых премий,
в том числе — проекту Ле Корбюзье и П. Жаннере.
Только проект Ле Корбюзье и П. Жаннере точно отвечал практи-
ческим требованиям программы; он имел самую низкую стоимость
реализации. Но метафора здания-машины, символизирующая внепо-
литическую рациональную установку организации, оказалась непри-
емлемой для большинства членов жюри, возглавленного В. Орта. За-
каз на реальное проектирование получил французский неоклассицист
Анри Поль Нено, придерживавшийся традиционной мифологии. Про-
ект Ле Корбюзье отвели под предлогом нарушения условий конкур-
са — его чертежи исполнены не китайской тушью, как того требовала
программа, а химической. Но суть неприятия выразил в серии статей,
напечатанных швейцарскими газетами, некто фон Зенгер, называв-
ший проект «Троянским конем большевизма».
В 1931 г. Ле Корбюзье выполнил конкурсный проект Дворца Со-
ветов в Москве, развивая метафоры технократической целесообразно-
сти как основы планируемого производства и упорядочения жизни.
Ле Корбюзье, разъясняя свое понимание задачи, писал, что «дворец
должен увенчать собою успех первого пятилетнего плана». Он подчер-
кнул функциональный элементаризм артикулированной структуры и
развернул драматизированную игру конструктивными формами, вен-
чая композицию гигантской параболической железобетонной аркой, к
которой подвешены концы ферм, перекрывающих большой зал. В
свою очередь к этим фермам подвешена криволинейная скорлупа аку-
стического покрытия. Асимметричные железобетонные рамы исполь-
зованы для подвески акустического потолка малого зала, образующе-
го другой фланг композиции. Между рядами пилонов, на которые
подняты корпуса, должен был простираться обширный крытый фо-
рум. Целое подчинено оси симметрии, подчеркивавшей грандиозность
архитектурного спектакля, рассчитанного на вовлечение громадных
человеческих масс. В метафорах проекта складывался образ массово-
го общества, управляемого гигантской супермашиной планируемого
производства (именно эта грань советской действительности произве-
ла на Ле Корбюзье наибольшее впечатление и казалась ему главной
перспективой социалистического общества, его преимуществом в со-
ревновании с западным капитализмом). Судя по решению жюри, ука-
завшего на неуместную параллель с фабричным зданием, метафора
была понята, но не принята, сочтена неуместной*.
Наиболее крупной реализацией Ле Корбюзье в жанре построек
общественного назначения в период между двумя мировыми война-
ми стало здание Центросоюза в Москве (1928—1933) — соединение
трех лаконичных пластин многоэтажных корпусов, прикрывающее
* Ле Корбюзье писал потом, что понял результаты конкурса и отклонение своего проекта
как результат внимательного отношения жюри к психологии незрелой цивилизации, нуждаю-
щейся в общепринятом идеале красоты для народа [78].
своей четкой геометрией сложный конгломерат объемов и про-
странств. Гигантские стеклянные плоскости (задуманные как двой-
ные, между которыми циркулирует подогретый или охлаждаемый
воздух, всегда обеспечивающий оптимальную температуру в помеще-
ниях, что не было осуществлено) контрастируют с плоскостями, об-
лицованными артикским туфом. Композиция впечатляюща, но лишь
в малой степени связана с комплексом идей, принципиальных для Ле
Корбюзье, его эволюционирующих утопических идеалов.
Но Ле Корбюзье всегда был одержим проблемой осуществления
своих утопий. В тридцатые годы, мало загруженный реальными зака-
зами, он отдавал много энергии как утопическим проектам, так и про-
пагандирующим их текстам, тональность которых окончательно стала
истеричной. Новой темой, вошедшей в его тексты середины 1930-х,
стало соучастие потребителей в формировании городской среды и го-
рода. Тема возникла в синдикалистской утопии «Лучезарного города»
и получила развитие в книге «Когда соборы были белыми», впервые
опубликованной в том же 1935 г. «Когда соборы были белыми, соуча-
стие было единодушным во всем. Не было епископских замкнутых
кружков; люди, страна двигались вперед. Театр был в соборе, его
представления разыгрывались на импровизированной сцене посреди
нефа; он отчитывал священников и сильных мира сего: люди росли и
делали сами себя, в белом храме — внутри и вне его. «Дом народа»,
где они обсуждали мистерии, моралите, религию, светские дела или
интриги, был совершенно белым... Мы должны хранить этот образ в
наших сердцах» [79]. Политическую форму соучастия, в котором ви-
делась Ле Корбюзье надежда на коллективное воплощение утопичес-
ких идей, он связывал тогда с анархо-синдикализмом, в системе кото-
рого рабочие союзы должны были стать основой власти, формируя ее
органы из своих представителей.
Ле Корбюзье даже называл современные примеры соучастия в
действии, сравнимые со средневековыми коммунами (табачную фаб-
рику Ван Нелле в Амстердаме и автомобильные заводы Форда). При
этом он как-то путал общие усилия гармонизации процесса производ-
ства и соучастие в решениях, имеющих прямое политическое значе-
ние или влияющих на распределение материальных благ. Смешивая
пути организации работы на отдельной фабрике с устройством госу-
дарства, он начинал прислушиваться к демагогии фашизма.
Один из вариантов соучастия, обращенного на архитектуру, он
показал в проекте здания-виадука для Алжира (1932), субструкции
которого создаются в виде гигантского криволинейного здания, соеди-
няющего вершины холмов. Над его кровлей проложена автомагист-
раль, а форма жилых ячеек, заполняющих пространственную решет-
ку каркаса, определяется предпочтениями ее обитателей (опыт посел-
246
ка Пессак Ле Корбюзье учел). При этом в рационально сформирован-
ную инфраструктуру могут вписаться как современные, так и истори-
цистские формы — вплоть до мавританского стиля или стиля Людо-
вика XVI. Соучастие здесь предложено как основа распределения зат-
рат (инфраструктура — общественные фонды, жилье — частные сред-
ства) и как возможность создания разнообразной и привлекательной
среды (идея, казавшаяся странной в 1930-е и ставшая популярной че-
рез четыре десятилетия).
Но и там, где в комплекс идей входило соучастие, Ле Корбюзье не
включал в систему элементы, предназначенные для общественной
жизни. Город в его кальвинистском сознании оставался системой про-
странств, предназначенных для четырех функциональных категорий:
жить, работать, отдыхать, передвигаться. Рациональное простран-
ственное зонирование, основанное на этих четырех элементах, он счи-
тал изначальной проблемой планировки города.
Эту установку приняла созданная в 1928 г. организация «Между-
народные конгрессы современной архитектуры («С1АМ)». Ее иници-
аторами были Ле Корбюзье и швейцарский архитектуровед Зигфрид
Гидион. Первый конгресс состоялся в Швейцарии, в замке Ла Сарра,
принадлежавшем меценатке Э. де Мандро. К этому времени влияние
архитектурного авангарда, «современного движения», уже распрост-
ранялось на Европу, Северную и Южную Америку, Австралию, Япо-
нию. Стала реальной идея «интернациональной архитектуры», выдви-
нутая В. Гропиусом в 1925 г. — CIAM должна была эту идею органи-
зационно оформить.
Среди заявленных целей движения была борьба с академизмом.
Но академическое доктринерство стало устанавливаться самими
«Конгрессами», руководящее ядро которых, исключая дискуссии, го-
товило догматичные, непререкаемо звучащие декларации. Главную
роль в этом ядре играл Ле Корбюзье, видевший в организации трибу-
ну для пропаганды своих утопических идей и их внедрения в профес-
сиональное сознание. Принципиальной для организации стала тема
«Функциональный город», принятая для IV Международного конг-
ресса. Он был проведен летом 1933 г. на борту теплохода «Патрис П»,
следовавшего из Афин в Марсель. На основе обсуждений Ле Корбю-
зье создал манифест, названный «Афинской хартией». Он должен был
стать градостроительной концепцией функционализма.
Документ, посвященный актуальным проблемам градостроитель-
ства, получил яркую полемическую форму, риторичность которой зат-
рудняет осознание его внутренних противоречий, следствия того, что
для упорядочения жизненных реалий предлагаются утопические
средства. Основной постулат манифеста — благотворность простран-
ственного разделения процессов городской жизни (постулат, исходя-
щий от «элементаристской» эстетики Школы изящных искусств, ко-
торый Ле Корбюзье заимствовал у Тони Гарнье).
Как и в собственных утопиях, в положениях «Афинской хартии»
Ле Корбюзье игнорировал свободное общение горожан и формы его
локализации, проблему городского центра и роли центра в структур-
ном объединении города. Утверждая необходимость планируемого
волевого решения проблем расселения, организации производства и
быта, Ле Корбюзье ориентировался на некие технократические струк-
туры, не называя, но подразумевая их синдикалистскую основу (что
было, по сути дела, внедрением его собственной утопической концеп-
ции в коллективный документ). Жесткость концепции дополнялась
рекомендациями использования единого типа городского жилища —
многоэтажных многоквартирных блоков, обособленно расположен-
ных в пространстве (последнее свидетельствует о влиянии на Ле Кор-
бюзье германских участников организации).
Главным расхождением между содержанием «Хартии» и жестким
ригоризмом ранних утопий Ле Корбюзье было признание исторично-
сти городской жизни и необходимости сохранения культурного насле-
дия. К такому отступлению от чистоты утопического идеала вынуж-
дали Ле Корбюзье столкновения с реальными градостроительными
ситуациями и давление общественного мнения, которое он уже не мог
игнорировать (признаки нового отношения к городской среде, как мы
видели, зафиксировал уже проект дома-виадука для Алжира, выпол-
ненный Ле Корбюзье в 1932 г.).
Подготовка текста «Афинской хартии» затянулась. Его уточнению
и комментариям к нему был посвящен CIAM-V, состоявшийся в Па-
риже в 1937 г. Текст впервые был опубликован только в 1943 г. в ок-
купированной немцами Франции. В целом «Афинская хартия» оста-
лась характерным произведением утопической мысли, с ее жесткос-
тью, статичностью, чрезмерно распространяемыми генерализациями,
упрощением проблем и самоцельным устремлением к унификации.
Стихийному развертыванию человеческой жизни в пространстве про-
тивопоставлена стройная картина ее рациональной организации. Фор-
мулировки «Хартии» звучат как священные тексты. Она была попыт-
кой продиктовать жизни искусственно сочиненные правила в жанре
классической утопии, куда не допускаются случайности и противоре-
чия жизни, равно как и различия личных предпочтений. Гуманисти-
ческие устремления подчинены жесткой технократической модели, по
сути своей близкой к тому, что насаждал тоталитаризм [80].
Уникальная роль Ле Корбюзье в формировании архитектуры
XX в. в большей мере определяется его интенсивной работой в сфере
утопической мысли. Его раздвоенность — создатель умозрительных
идеальных построений и активный практик, пытавшийся в реальном
248
творчестве овеществить свои идеалы, обращая их на переустройство
жизни, характерна для художественного авангарда столетия. Для дея-
телей искусства воспроизводить и познавать мир уже не казалось до-
стойной целью; перестраивать его, восстанавливая гармонию и целос-
тность, утверждая новые ценности, новые идеалы — в этом виделась
их подлинная предназначенность. Живописцы и скульпторы устрем-
лялись к созданию реальных объектов, реальной среды. «Оправдание»
произведений искусства связывалось с концептуальными программа-
ми. Текст, выходящий к формулировке утопического идеала, предше-
ствовал произведению искусства и сопровождал его. Ле Корбюзье
внес в этот процесс размах и некую внутреннюю последовательность.
Его утопии сводили в систему разнонаправленные поиски утопи-
ческой мысли предшествовавших десятилетий. Он использовал как
материал для своих формальных систем выросшую на основе акаде-
мизма систематичность пространственного анализа Тони Гарнье и
спонтанный активизм футуристов, их образное утверждение трехмер-
ной целостности города близкого будущего. Идеи научной организа-
ции труда, идущие от Тейлора, и их воплощение в массовом произ-
водстве такими «капитанами индустрии», как Генри Форд, казались
основой упорядоченной динамики города, обретающего целеустрем-
ленное единство. Их утилитарность поднимали на новый уровень
принципы рациональной организации формы, — как основанные на
классической традиции, так и создаваемые искусством посткубизма.
Уроки Школы изящных искусств объединялись с рациональной ма-
тематической системой чертежа-регулятора и интуитивной упорядо-
ченностью «конструктивной эстетики» таких ветвей посткубизма, как
пуризм, неопластицизм, супрематизм. Противоречивая риторика
авангарда соединялась с реминисценциями как философского рацио-
нализма, так и «философии жизни».
Исходные составляющие отчетливо просвечивают сквозь основ-
ную ткань текстов Ле Корбюзье, объединенную жесткой логикой ар-
хетипов утопии — платоновских и добавленных к ним французскими
социалистами-утопистами. Все это сливается в целостность, эклек-
тизм которой легко раскрывается рассудочным анализом, но неощу-
тим на уровне образного восприятия, на которое, собственно, и рас-
считаны эти тексты.
Этапы развития утопической концепции Ле Корбюзье объедине-
ны настойчивыми декларациями приверженности картезианскому ра-
ционализму и принципу целесообразности; это неизменно подкрепля-
ется ссылками на объективную функциональную и утилитарную де-
терминированность основных положений. Сложные софизмы, лука-
вые парадоксы и торжественная риторика использованы, чтобы со-
здать впечатление целостности и логической выстроенности концеп-
ции, маскируя внутренние противоречия и несостыкованность многих
положений.
По сути дела разыгрывается некая игра, в которой перед читате-
лем проходят образы, симулирующие выстроенную на объективной
основе универсальную рационалистическую концепцию идеальной
архитектуры и ее детерминированность. Ле Корбюзье предстает в сво-
их текстах как «Homo ludens», («человек играющий»), если использо-
вать понятие, введенное голландским историком культуры И. Хейзин-
гой [81]. И он с большой полнотой осуществлял культурные функции
игры, в определении Хейзинги, настойчиво утверждая созданные им
самим правила и ее статус свободной деятельности, лежащей за пре-
делами обыденности, но создающей образцы ее совершенствования.
Ле Корбюзье — не рассудочный технократ, оперирующий резуль-
татами объективного анализа фактов, маску которого он любил наде-
вать, но прежде всего художник, увлеченный самим процессом игры
и утверждением спонтанно возникающих образов. Он, как правило,
искусно выстраивает процесс доказательства решений, которые уже
спонтанно определились в его интуиции. Их неизменное свойство,
присущее утопическим идеальным образам, — видимая ясность, осно-
ванная на том, что все второстепенное для смыслового стержня отсе-
чено, связи элементов однозначны и очевидны, они складываются в
целостность схем, подкупающих своей внутренней логичностью, но не
соотносимых с противоречивой сложностью жизненных реалий.
Средствами выразительной лаконичной графики Ле Корбюзье пред-
лагал параллельный текстам ряд зрительных образов, подтверждая
эстетический потенциал, заключенный в его идеях. Но эстетические
ценности и образы его артистичных рисунков не поддаются трансля-
ции в формы, присущие другим видам художественной деятельнос-
ти — в том числе и реальной архитектуре.
Ле Корбюзье — маг и лицедей; его творчество — порождение гени-
ального дилетантизма, который расцветал в начале XX столетия. Для
последнего условны любые рамки, любые разграничения областей ху-
дожественной деятельности; он не связан профессиональными ус-
ловностями и устоявшимися стереотипами. Свободно генерируя но-
вые идеи, он, однако, не всегда находил для них адекватную форму
воплощения. На архитектуре, с ее сложной природой, это сказывалось
с особенной очевидностью.
Ле Корбюзье создавал свои архитектурные утопии как художник.
В отличие от эстетических утопий, основой концепции которых оста-
валась вера в конструктивную силу прекрасного («красота спасет
мир»), он нагружал свои утопии идеальными представлениями, выхо-
дящими за пределы прямых усилий гармонизировать среду. Его «спе-
циальные» утопии неизменно несут в себе и элементы утопии соци-
250
альной, которые должны обеспечить реализацию архитектурного иде-
ала. В «Современном городе» это идеи, исходящие от утопического
социализма Сен-Симона, в предложениях по реконструкции Моск-
вы — некое истолкование принципов советского планового хозяйства,
в более поздних утопиях тридцатых — столь же личные версии про-
граммы анархо-синдикализма. Социальные идеалы, однако, не развер-
нуты; они входят в ткань художественной образности, воплощающей
главные идеи специальной архитектурной утопии.
Ле Корбюзье видел в своих утопиях альтернативу разрушительной
силе революций, направленных против устарелого и нежизнеспособ-
ного социального порядка. Но, предлагая свои альтернативы, рассчи-
танные на эволюцию, он строил достаточно радикальные схемы ново-
го устройства не только среды обитания общества, но и его самого.
Тем самым он, как и другие представители авангарда, создавал преце-
дент формирования утопических моделей общества и государства,
подчиненных некой эстетической целостности и предназначенных для
предъявления обществу как бы «сверху». Не конкретные утопические
модели авангардистов, но принцип их формирования и предполагае-
мого внедрения влиял на идеи авторитарной власти и тоталитаризма,
созревавшие в хаосе Европы периода после Первой мировой войны.
Не уповать на то, что «красота спасет мир», а предложить миру поря-
док, отвечающий принципам гармонии, одним стало казаться привле-
кательной возможностью, другим — пропагандистским приемом, спо-
собным привлечь многих. Нашему поколению еще трудно оценить
реальную историческую весомость этого фактора в становлении авто-
ритарных режимов и тоталитаризма, но само его присутствие в поли-
тической идеологии 1920—1930-х гг. не вызывает сомнений.
Проще всего говорить о прямых отражениях корбюзианских уто-
пий. Многочисленные реплики «города башен» появились в архитек-
турных фантазиях. Уже в 1922 г., когда был опубликован «Современ-
ный город», О. Перре показал «Небоскребы в пригороде Парижа» —
на перспективе, изображенной в добротной академической традиции,
показано широкое авеню с рядами 50-этажных башен по сторонам.
Башни связаны пешеходной дорогой, поднятой на уровень 10-го эта-
жа огромными сдвоенными арками. Башни следуют усложненному
принципу тройственного членения и манере «железобетонного клас-
сицизма», которую мастер развивал с 1900-х гг. Как бесконечное по-
вторение одинаковых высотных зданий-призм изображал город буду-
щего Андре Люрса. В США Хью Феррис заполнял пространство сту-
пенчатыми объемами небоскребов, отвечавших требованиям нью-
йоркского «Закона о зонировании». Конгломератом небоскребов сре-
ди паутины дорог, проходящих в разных уровнях, представил город
XXI в., контролируемый технократами, германский режиссер Фриц
Ланг в фильме «Метрополис» (1927). Его гигантские структуры под-
нимаются над вторым, подземным, городом, могучие машины которого
и обслуживающие их рабочие обеспечивают благополучие наверху, в
башнях, завершенных зеленью висячих садов для управляющей элиты.
Идея «города башен» получила отражение и в строительной прак-
тике. В 1933 г. среди рабочих окраин Парижа, в Драней, Э. Бодуэн и
М. Лодс построили поселок Ла Мюэтт. Чтобы соблюсти очень высо-
кую плотность населения, продиктованную заказчиком, сохранив при
этом инсолируемые пространства дворов, они сочетали четырехэтаж-
ные протяженные дома с 16-этажными односекционными домами-
башнями, где разместили небольшие квартиры. Использовали они и
принцип индустриализации строительства, на котором настаивал Ле
Корбюзье. Стальной каркас башен сочетается здесь со сборными же-
лезобетонными панелями перекрытий и стен. Как куст 10-этажных
башен создали квартал Данвиксклиппан в Стокгольме архитекторы С.
Бакстрём и Л. Рейниус (1943). Размещение на вершине скалистого
251
холма продиктовало, однако, живописность группы — в отличие от
жесткой геометрии проектов Ле Корбюзье. В годы после Второй ми-
ровой войны использование вертикальных объемов жилых построек
высотой от 9 до 30 этажей, обособленными группами или в смешан-
ной застройке, включающей и протяженные корпуса, стало рутинным
приемом. Утопия в этих случаях инициировала расширение спектра
форм реальной архитектуры, не повлияв на ее социально-функцио-
нальные структуры.
Более глубоким было влияние утопических идей Ле Корбюзье —
вместе с другими вариантами утопий — на творческие концепции
«современного движения» и его ценностные установки. Оно опреде-
лило многое в тех внутренних противоречиях, которые уже к концу
1950-х гг. привели к нарастающему кризису, а через десятилетие — и
к распаду движения.
* * *
Ле Корбюзье создал архетип архитектурных утопий «машинного
века», заложивших основу идеологии «современного движения» в ар-
хитектуре. Этот архетип не остался, однако, единственным. Утопичес-
кая мысль в 1920-е гг. широко распространилась в Германии, тогда —
Веймарской республике. Ле Корбюзье, при всей энергии и умении
вывести из равновесия сознание профессионалов, оставался в роли
«одинокого пророка»; германский вариант утопии складывался кол-
лективными усилиями, к тому же, как следствие традиционной авто-
номности германских земель, не локализовавшихся в некоем едином
центре. Культурная модернизация страны опиралась на сеть городов,
252
вклад которых можно проследить (Берлин, Бреслау, Дрезден, Франк-
фурт-на-Майне, Штутгарт, Ганновер, Мангейм, Кёльн и др.). Общей
кульминацией стала деятельность Баухауза, активно искавшего некую
равнодействующую в сложных столкновениях идей.
Для культуры Веймарской республики начало двадцатых (1921—
1923 гг.) стало поворотным временем. Сменялись культурные ориен-
тиры и ценностные предпочтения. Вместе с хаосом, порожденным
войной, поражением и не имевшими успеха вспышками революции,
уходили настроения смятенности и трагической безысходности, нахо-
дившие выход в эмоциональности экспрессионистов, переходившей в
истерию, и в воинствующем нигилизме дадаистов. Возрождалась эко-
номическая деятельность, вместе с ней утверждался практицизм, все
более тяготевший к промышленному производству и жилищному
строительству (последнее перерастало в одну из острейших соци-
альных проблем страны).
В искусстве германская ветвь дадаизма стала трансформировать-
ся под влиянием российского и венгерского конструктивизма (куль-
турные контакты с Россией возобновились в 1922), приобретая черты
парадоксально обостренного рационализма. Направления, возникав-
шие на почве, подготовленной «дада» и экспрессионизмом, вливались
в движение «новой вещественности» («Neue Sachlichkeit»), где лиди-
ровала фигуративная живопись социально-критического направле-
ния. Результаты экспериментов предвоенного художественного аван-
гарда осваивались широким спектром ее версий — от беспощадного
веризма Отто Дикса до итальянизирующего неоклассицизма Алексан-
дра Канольдта. Опыт аналитического кубизма, в частности, способ-
ствовал становлению специфического восприятия пространства, отхо-
дящего от ренессансной перспективности, и развитию новых техник
изображения (коллаж, фотомонтаж) как средств его образно-смысло-
вой активизации. «Новая вещественность» тяготела к снижению роли
художнической личности в пользу коллективности и обостренного
внимания к реалиям современного общества. Возникла версия реализ-
ма, основанная на признании интересности существующего мира и
поисках доступных возможностей его освоения.
«Новая вещественность» формировала общекультурные тенден-
ции, активно проникавшие в профессиональное сознание архитекто-
ров. По словам одного из популистских политиков того времени,
складывавшаяся новая германская архитектура «не может быть поня-
та вне того, что является визуализированной частью нового мировоз-
зрения» [82].
В архитектуре Германии после 1921 — 1923 гг. влияние эстетичес-
кой утопии, основанной на пророческих претензиях и фантазии эксп-
рессионистов, сходит на нет. Утверждается — не без нарочитой под-
черкнутости — практицизм, трезвость устремлении, находящие выра-
жение прежде всего в утилитарном облике дешевых жилищ, предла-
гаемых людям среднего достатка. Подчеркивается лишенная какой-
либо индивидуализации стандартность построек, отвечающих по-
требностям «маленького человека», которые предполагались полнос-
тью усредненными. Гропиус, расширяя значимость прагматического
антииндивидуализма, писал: «Зодчество означает формирование жиз-
ненных процессов. Большинство людей имеет одинаковые потребнос-
ти. Поэтому вполне логично и полностью отвечает требованиям эко-
номичности попытаться удовлетворить такие одинаковые потребнос-
ти одинаковыми средствами» [83].
Но отказ от эстетических утопий и фантазий экспрессионизма не
стал отказом от утопических притязаний вообще. За рассудочными
очертаниями проекций идеологии «новой вещественности» на архи-
тектуру стояло обращение не столько к жизненным реалиям, сколько
к идеям социал-реформизма. Приверженцы последнего подчеркивали
значение расстояния, пройденного социализмом «от утопии к науке».
Свои демонстративно скромные цели они, однако, конструировали на
основе произвольно принимаемых предпосылок, утопических по сути
дела.
Трансформация идеологии германского архитектурного авангар-
да — от космических претензий, вдохновленных экспрессионизмом к
утопиям «машинного века» в трезвом духе «новой вещественности» —
особенно ясно прослеживается на примере Баухауза. Его поворот от
мистико-утопической ориентации на ремесло и «собор социализма»
как совокупное произведение искусства к новой практичности, ори-
ентированной на массовое промышленное производство и утвержде-
ние четкого круга стандартов, был резким.
Оскар Шлеммер (1888—1943), один из художественных лидеров
училища, характеризуя его, заявил: «теперь нужны не соборы, но ма-
шины для жизни». Он писал в 1923 г.: «...история Баухауза становит-
ся историей современного искусства. Государственный Баухауз, осно-
ванный после катастрофы войны, в хаосе революции и в эру расцвета,
перегруженного эмоциями взрывчатого искусства, стал местом объе-
динения всех, кто с надеждой на будущее и рвущимся к небу энтузи-
азмом хотел строить «собор социализма». Триумфы промышленнос-
ти и техники перед войной и в ее оргии разрушения вызвали к жизни
глубоко волнующий романтизм, который был пламенным протестом
против материализма и механизации искусства и жизни...». Говоря
затем о происходивших изменениях, Шлеммер связал их с поворотом
в ценностных предпочтениях, точках зрения и концепциях. Говоря об
импульсах, побуждавших перемены, он назвал «парадоксы дада», вли-
яние перенесенного в Европу американизма. Но главное, он связал их
с разумом и наукой, «величаишими человеческими ценностями», под-
черкивая прагматический характер перемен («инженер стал спокой-
ным осуществителем безграничных возможностей»), их связь с мате-
матикой, конструкцией, механизацией, их зависимость от власти и
денег [84].
Сам В. Гропиус, вспоминая о начале развития Баухауза, объяснял
его романтизм тем, что «трезвый призыв к практической деятельнос-
ти не достиг бы тогда своей цели, поскольку молодежи, увлеченной
новыми идеями, нужно было дать как можно более широкое поле для
их провозглашения и практического воплощения... молодежь приез-
жала... чтобы стать членами сообщества, которое создает нового чело-
века в новом окружении и стремится во всем вызволить дремлющие
творческие силы. Такое начало было несколько романтично-утопичес-
ким, впрочем, как всякое зачатие новой биологической жизни с его
экзальтацией и иллюзиями» [85].
За первой, индивидуалистической и экспрессионистской фазой
ремесленнического развития Баухауза, завершившейся в 1922 г., пос-
ледовала переходная, конструктивистская фаза, когда внимание при-
влекала прежде всего логика формы, основанная на экспериментах
авангарда — голландского неопластицизма, российского конструкти-
визма и германского дадаизма. Устремленность Баухауза этого време-
ни и характер его творчества получили ясную определенность и силу
выражения благодаря четко формулируемой концепции стиля, пред-
полагавшей преобладание немногих ясно опознаваемых признаков.
Стала правилом концентрация внимания на главном при отсечении
всего, что для принятой концепции казалось второстепенным.
В обращении к членам Баухауза В. Гропиус в тот период заявил:
«Искусство и техника — новое единство! Техника не нуждается в ис-
кусстве, но искусство очень сильно нуждается в технике — пример
тому архитектура! Они различны по природе, поэтому их взаимное
дополнение невозможно. Но их общие созидательные истоки должны
быть исследованы теми, кто ищет новую «идею здания» [86]. Сама по
себе уверенность в плодотворности соединения в решении проблем
начал, лежащих как бы в разных плоскостях («различных по приро-
де») была утопична. На это обращали внимание Гропиуса сотрудни-
чавшие с ним мастера. Так, художник Лайонел Файнингер (1871 —
1956) писал, что с полной убежденностью отвергает лозунг, хоть и
понимает его симптоматичность для времени (тот же постулат «един-
ства» использовал Ле Корбюзье в своих софистических аргументах).
Но Гропиус стремился сохранить постулаты эстетической утопии,
строя уже другую, архитектурную утопию «машинного века» с ее соб-
ственными предпосылками. Корифей модернистской версии эстетиз-
ма, Т. ван Дусбург, выезжавший с лекциями в Веймар, был, в отличие
от Гропиуса, последователен, настаивая на нефункциональное™ архи-
тектурной формы, на сохранении самоценности эстетического.
Логика «новой вещественности» тем временем все более опреде-
ленно заставляла завершить переориентацию от раннего романтизма
к практичности индустрии жилищного строительства. В 1922 г. Гро-
пиус предложил для него универсальный стандарт — «строительные
кубики». Унифицированный набор из шести пространственных моду-
лей должен был обеспечить комбинациями от двух до шести элемен-
тов застройку, дающую возможность удовлетворить потребности се-
мей различного состава.
На такой основе Гропиус со своими студентами (Ф. Форбатом,
Ф. Мольнаром и др.) проектировал поселок Баухауза на приобретен-
ном училищем участке в местности Ам Хорн, на краю веймарского
парка близ домика Гёте. Поселок предполагалось застроить парал-
лельными рядами блокированных домов с группой более высоких зда-
ний системы обслуживания. На периферии среди больших участков —
односемейные дома преподавателей. Строчная застройка задумыва-
лась не только как простейший прием пространственного упорядоче-
ния поселка, обеспечивающий разные условия проживающим, но и
как символ эгалитаристского общества.
Завершение проекта совпало с началом инфляции. В ее условиях
силами самих студентов, использовавших простейшие местные мате-
риалы (шлакобетон), удалось построить всего лишь один односемей-
ный дом по проекту Г. Мухе — как прообраз для массового индустри-
ального строительства в будущем. Дом, формы которого приведены к
элементарной геометрии, имел центрическую структуру с помещени-
ями, охватывающими высокий холл. Здание получило весь комплекс
специально для него спроектированного вещного наполнения, вклю-
чавший пристенное секционное оборудование кухни (Марсель Брей-
ер), тип которого позже широко распространился как «шведская кух-
ня». Дом «Ам Хорн» стал главным экспонатом отчетной выставки
Баухауза в Веймаре 1923 г., наглядно показывающим изменение его
устремлений. Конечной целью художественной деятельности по-пре-
жнему принималось здание как «Gesamtkunstwerk», со всем комплек-
сом наполнения среды. Но теперь это был уже не «собор социализма»,
а жилище, задуманное как массовое, стандартное.
Участниками выставки стали и приглашенные из нескольких
стран сторонники рационалистической архитектуры. Посвященная им
фотоэкспозиция, вместе с работами германских архитекторов, соста-
вила основу фотоальбома «Интернациональная архитектура», опуб-
ликованного в 1925 г. Вместе с написанным Гропиусом текстом, аль-
бом обозначил одно из стержневых направлений развития Баухауза,
принадлежащих уже его следующей, третьей фазе.
Эта третья фаза, начавшаяся в 1924 г., была функционалистичес-
кой, отмеченной завершением перехода от эстетизма к архитектурной
утопии «машинного века» как концептуальной основе. Переход к ней
от второй фазы был размыт из-за конфликта между Баухаузом и лан-
дтагом Саксонии, в котором усилилось националистическое крыло,
предлогом стало присутствие в Баухаузе иностранных преподавателей
и студентов, причиной — прокламируемый принцип «интернацио-
нальной архитектуры». Конфликт завершился переездом училища из
старомодного Веймара в динамично развивающийся промышленный
город Дессау, где по проекту Гропиуса построен комплекс зданий учи-
лища (1925—1926), сооружение-манифест, воплотившее новые прин-
ципы его деятельности. Все это сказалось на темпах развертывания
деятельности Баухауза, практически замороженной зимой 1924 г. до
4 декабря 1926 г., когда состоялось его новое открытие в Дессау.
Изменение направленности, определившееся к этому времени, оха-
рактеризовал венгр Марсель Брейер (1902—1981), который, завершив
учебу в 1925 г., стал «мастером» и, фактически, второй художничес-
кой личностью в Баухаузе: «Еще недавно... много говорилось о моти-
ве — план-мотив или квадрат, горизонталь-вертикаль; мотив должен
был формально согласовывать различные элементы... Но теперь мы
ориентируемся не на мотив, но на функции. Если мы так формируем
вещи, что они могут правильно функционировать и, выполняя свои
функции, не мешают друг другу, — мы справились» [87]. Отказ от сти-
листического объединения формы как критического момента формо-
образования в пользу критерия, основанного на эффективности фун-
кционирования, означал окончательное утверждение стержневого
принципа архитектурных утопий «машинного века».
Новый функциональный подход определил возможность более ак-
тивно обратиться к методам индустриализации и стандартизации —
как в строительстве, так и в работе над «вещным наполнением» пост-
роек. На его основе стали разрабатываться приемы свободного плана,
освобождающие развитие пространства в градостроительстве и жиз-
ненной среде внутри построек. Используя его, Гропиус завершил
свою формулировку концепции «интернациональной архитектуры»,
найдя определение зависимости между индивидуальным и универ-
сальным: «...Новая концепция формообразования, которая начинает
медленно развиваться, снова возвращается к основе вещей: чтобы
спроектировать предмет так, чтобы он правильно функционировал —
будь то мебель или дом, — сначала исследуются его сущность и назна-
чение... Среди множества в равной мере экономичных возможностей
решения — таких имеется множество для каждой задачи — художник,
в границах, которые определяет эпоха, выбирает те, которые отвечают
его индивидуальности. Поэтому каждое произведение носит на себе
след почерка своего творца. Но было бы ошибочно делать вывод, что
необходимо любой ценой акцентировать индивидуальное. Напротив,
стремление достичь единой картины мира, характеризующей наше
время, предполагает требование освободить творчество от индивиду-
альной ограниченности и поднять до объективной значимости...
Обусловленное мировыми связями и мировой техникой единство
внешних признаков современной архитектуры выходит за естествен-
ные границы, определяемые национальным и личным. Архитектура
всегда национальна, всегда также и индивидуальна, но из трех кон-
центрических кругов — «индивидуум — народ — человечество» — пос-
ледний, самый большой, охватывает два других» [88].
Функциональный метод проектирования Гропиус воплотил в ком-
плексе, сооруженном в Дессау и ставшем хрестоматийным примером.
Программа его соединяла административные, учебные, производ-
ственные, социальные и бытовые функции. Функциональные группы
четко сформированы и выделены, сохраняя вместе с тем удобные вза-
имосвязи. Цель была достигнута вопреки изначальной трудности —
участок, отведенный для Баухауза, рассечен надвое городским проез-
дом. Целое сформировано свободным сочетанием двух объемов, кото-
рые имеют в плане «Г»-образную конфигурацию й пересекаются на
разных уровнях.
Схему, основанную на повторении «Г»-образных объемов, Гропи-
ус в 1924 г. использовал в неосуществленном проекте здания Фило-
софской академии в Эрлангене, испытывая на универсальность прин-
цип «строительных кубиков» и перенеся ее затем на ранние варианты
для Баухауза. Однако функциональная схема не ложилась в модуль-
ные объемы. В окончательном варианте Гропиус отбросил ее рацио-
нальный смысл, связанный с унификацией. Сильно акцентируя блок
мастерских нерасчлененной плоскостью навесной стеклянной стены,
он не только отдал приоритет выражению качественных различий
между составляющими функциональной схемы, но и вернулся к ро-
мантичной контрастности ранних экспрессионистических компози-
ций (впрочем, как показывают сохранившиеся эскизы, он пресекал
попытки своих помощников открыто усилить эту романтичность как
возвращением к языку экспрессионистической формы, так и средства-
ми языка конструктивизма). Он стремился к эмоциональному выра-
жению духа утопической общины, почти монастырской, но сама об-
щина предназначалась для служения рациональным целям. Плани-
ровку же здания Гропиус стремился подчинить функциональной
организации, но варьировал ее в зависимости от работы над образом,
стремясь не выйти за пределы круга рациональных вариантов.
По одну из сторон проезда лежат: блок мастерских, охваченный
нерасчлененной стеклянной стеной-экраном, которая придает ему
17 Э-383
крупный, почти монументальный масштаб; пятиэтажный вертикаль-
ный блок студенческого общежития; соединяющий их одноэтажный
блок, в котором расположены актовый зал и столовая. По другую сто-
рону проезда находится трехэтажный блок с учебными аудиториями,
к которому переброшена над улицей двухэтажная галерея-мост, на
первом уровне которой расположены помещения администрации, на
втором находилось ателье Гропиуса.
В своих комментариях к постройке Гропиус подчеркивал: «Здание,
258
возникшее из духа современности, отходит от репрезентативных по-
казных форм симметричного фасада. Чтобы воспринять его объем-
ность и функцию, необходимо обойти его вокруг. Цель организации
хорошего плана: правильное использование ориентации по солнцу;
короткие, экономящие время, коммуникации; ясное расчленение от-
дельных частей организма; возможность вариаций в последовательно-
сти пространств при становящихся необходимыми организационных
изменениях» [89].
Зигфрид Гидион в пространственной концепции системы выделял
значение непрерывных стеклянных стен-экранов блока мастерских,
несущие бетонные стойки которых расположены сзади стекол, входя-
щих в конструкцию, подвешенную на консолях. Остекление огибает
углы объема; через него впервые осуществлено взаимное проникнове-
ние внутреннего и внешнего пространства. Гидион видит в этом отра-
жение концепции «пространства—времени» Эйнштейна—Минковско-
го и аналогию с трактовкой пространства в живописи Пикассо, в ко-
торой лицо может быть одновременно изображено в анфас и профиль
[90], — последнее наблюдение кажется мало убедительным.
Чистая функциональность композиции лишь декларативна. Она
сформирована в неменьшей мере на основе эстетических принципов
неопластицизма и той конструктивистской игры динамичными соче-
таниями объемов, которую эффектно демонстрировал в своих «про-
унах» Эль Лисицкий. Обратившись к игре функциональных и эсте-
тических факторов формообразования, Гропиус создал здание-мета-
фору. Этой метафорой раскрывается содержание социокультурной
установки, лежащей в основе Баухауза. Реализованная идеальная
ячейка утопического гармоничного общества будущего — таков смысл
идеи Баухауза, заложенной в архитектурную метафору. Метафора
поддержана и дополнена ансамблями вещей, специально проектиро-
вавшихся для здания и заполнивших его интерьеры. Система объеди-
нялась смысловой общностью метафор, связывающих материальные
формы с идеальным образом разумно организованной, продуктивной
и гармоничной жизни, в которой справедливость утверждается через
рациональность распределения и использования доступных ресурсов.
На этом идеале сходилось этическое и эстетическое. Он казался тем
связующим началом, через которое осуществляется то «новое един-
ство» искусства и техники, о котором мечтал В. Гропиус. Здание дол-
жно было стать основой творимого мифа.
С его завершением начался наиболее продуктивный период дея-
тельности Баухауза. Осуществлялись принципиальные эксперимен-
ты в области сборного строительства. Предлагались смелые проект-
ные решения (М. Брейер, например, как оптимальное решение для
массового жилищного строительства, впервые предложил систему
высотного крупнопанельного дома; Гропиус выдвинул идею «То-
тального театра»). Под руководством Гропиуса для муниципалитета
Дессау из сборных элементов построен проселок Дессау-Тертен
(1926-1928).
Эйфорию, однако, подтачивали сомнения. Утопические мечты кос-
мического размаха, которым предавались во время начальной эксп-
рессионистической фазы Баухауза, были отвергнуты в пользу «малых
утопий» функционального подхода. Но и они осуществлялись труд-
но, а результаты слишком отличались от задуманного. Шлеммер раз-
мышлял в конце 1924 г.: «Утопия» — удивительно, как мало до насто-
ящего времени осуществлено. Материалистически-практичное время
потеряло подлинный дух игры и чуда. Дух полезности оказался луч-
шим средством, чтобы убить его» [91]. Очевидной сомнительностью
смущал и один из главных постулатов, принятых сообществом Бауха-
уза. Г. Мухе в 1926 г. писал: «Искусство и техника не являются но-
вым единством; они остаются различными по существу в своей сози-
дательной ценности. Границы техники определяет действительность.
Искусство может возникать в своей ценности только как идеальное
целеполагание» [92].
Неуверенность, сомнения возникли и у самого Гропиуса. В конеч-
ном счете они, по-видимому, и привели его к не получившему убеди-
тельных объяснений отказу от руководства училищем и уходу из него,
259
когда, казалось, оно находится в зените своего развития, завоевывая
все более широкий международный авторитет.
Вместе с уходом Гропиуса завершилась в 1928 г. функционалис-
тическая фаза развития Баухауза. Лишь за год до этого шага он смог
создать полноценное архитектурное отделение, для руководства кото-
рым пригласил швейцарского архитектора Ханнеса Мейера (1889—
1954). Как ни странно, при всей настойчивости утверждения строи-
тельства здания как конечной цели совместной художественной дея-
тельности, архитектурой в Баухаузе занималось ранее лишь собствен-
ное проектное ателье Гропиуса. После того как последний принял ре-
шение оставить училище, его вторым директором стал X. Мейер. «Дух
полезности», о губительности которого писал Шлеммер, решительно
усилился в начавшейся с этого времени четвертой фазе развития Ба-
ухауза, которую характеризуют как ориентированную на производ-
ство (1928-1930).
Ханнес Мейер стал одним из главных действующих лиц в мифе
Баухауза, внося в его рационалистический идеал бескомпромиссную
жесткость. Уже в своих первых работах в Швейцарии он пришел к
убеждению, что решение социальных проблем имеет определяющее
значение для архитектуры.
В 1926 г. он опубликовал статью «Новый мир» [93], где определил
основы своей концепции: решительный разрыв с прошлым, признание
определяющей роли технических и научных факторов современности;
строительство — явление, определяемое техническими, биологически-
ми, но не эстетическими факторами; жилой дом — машинерия для
удовлетворения физических и психических потребностей. В его тези-
сах очевидны некие отсветы идей Ле Корбюзье, Эль Лисицкого, Ван
Дусбруга. Но главное в них определяется проекцией технократичес-
кой утопии на социальные проблемы времени.
Реализацией версии рационалистической архитектуры, формиру-
емой на такой основе, стал конкурсный проект Дворца Лиги наций в
Женеве (1927), с его четким построением объемов, напрямую отража-
ющим систему функций здания, и каркасной структурой, определяю-
щей его артикуляцию. Здесь последовательно утверждалось понима-
ние рационализма в архитектуре как метода, основанного на объек-
тивном знании, вне воздействия субъективного и эмоционального, и
на исключении всего «неочевидного и сомнительного». И прежде все-
го исключались эстетические критерии и проблемы метафорического
воплощения культурных смыслов. Архитектура для X. Мейера — ма-
териальный артефакт, вводимый в систему социальных и экономичес-
ких процессов.
Статья-манифест X. Мейера «Строить», опубликованная в 1928 г.
[94], стала наиболее последовательным выражением «исключающего»
интеллектуализма: «Все вещи на земле являются произведением от
переумножения функции на экономичность».
Все вещи поэтому не являются произведениями искусства. Любое
произведение искусства является сочинением и тем самым нецелесо-
образно.
Все проявления жизни являются функциями и, следовательно, не-
художественны...
Зодчество — процесс биологический. Зодчество не является про-
цессом эстетического порядка. Создаваемый жилой дом будет не толь-
ко «машиной для жилья», а биологическим устройством для удовлет-
ворения духовных и физических запросов...
Архитектура как «самовыражение художника» не имеет права на
существование» [95].
Статья «Строить» стала манифестом, определявшим новое лицо
Баухауза, направление его перестройки новым директором. Мейер
осуществлял ее жестко и последовательно. Изменялась программа
обучения. Совместная работа живописцев и архитекторов над одним
объектом более не продолжалась.
В центр внимания архитекторов было поставлено не ремесленное
изготовление модели для последующего индустриального серийно-
го производства, да и вообще не индивидуальное мастерство, а фун-
кциональный анализ, исследование всех факторов, которые могут
быть важны для пользователей здания. Строились разнообразные
диаграммы пространственной организации функций, становившие-
ся основой решения планов. Утверждалось не только сближение де-
ятельности училища с реальной практикой строительства, но и ме-
тод творчества, основанный на анализе объективных данных. Соци-
ология и психология были введены в учебный процесс. Роль ирра-
ционального в творческом процессе отвергалась. Признавая значе-
ние социальных факторов, Гропиус останавливался там, где их ана-
лиз упирался в конкретные политические позиции. Мейер, напро-
тив, обнажал политическую реальность как необходимую составля-
ющую анализа.
Мейер стремился к тому, чтобы школа все более и более опиралась
на марксизм как единственное учение, позволяющее понять и разре-
шить проблемы современного мира. Он отказался от аполитичности,
которой придерживался Гропиус. При нем в Баухаузе развернула
свою деятельность коммунистическая ячейка, читались лекции по те-
ории марксизма, а в полиграфической мастерской училища печата-
лись плакаты, оформлялись журналы и книги коммунистической
партии Германии.
Рационализм гропиусовского Баухауза сохранял в своих концеп-
циях и методах многое от эстетических утопий ранних фаз развития.
Мейер стремился к чистоте и радикальности технократической уто-
пии, в которой видел соответствие не только «машинному веку», но и
социалистической перспективе его развития. На такой основе созда-
вались и работы, отвечающие жизненным реалиям — утопия должна
была врастать в жизнь.
Примером должны были служить постройки самого Мейера и
прежде всего лучшая среди них — здание Профсоюзной школы в Бер-
нау близ Берлина (1928—1930). Ее павильонная система точно вписа-
на в лесистый участок на берегу озера, но в ней нет оттенка роман-
тичной живописности и сентиментальности. Скупые плоскости про-
стых объемов, связанных крытым переходом, складываются в дина-
мичную пространственную систему. Ее расчленение задано организа-
цией функциональных процессов.
Под руководством Мейера архитектура стала преобладающей в
Баухаузе. Мастерские училища достигли своей высшей продуктивно-
сти. Товарищеское сотрудничество студентов и преподавателей в
групповой работе давало Баухаузу новые творческие импульсы; идео-
логизация насыщала их новыми смыслами. Но община, в которую
сложился Баухауз, все более активно вовлекалась в общественные
конфликты.
Обострение политической борьбы в Веймарской республике с на-
чалом Великого кризиса в 1929 г. привело к поляризации и внутри
самого Баухауза. Мейер вводил курсы, содержание которых противо-
поставлялось стихийно-индивидуалистическому подходу и «художе-
ственному волюнтаризму», которые вдохновлялись В. Кандинским,
И. Альберсом и другими. Трения обострялись различием политичес-
ких взглядов. Все более ожесточенными становились и атаки на Бау-
хауз извне, особенно после частичной победы национал-социалистов
в правительстве земли Саксония-Анхальт. В 1930 г. постановлением
магистрата Дессау Мейер был уволен из Баухауза вместе с группой
преподавателей и студентов. Мотивом была названа необходимость
искоренить влияние коммунистической ячейки, использовавшей по-
лиграфическую базу училища. Фактически же сопряжение технокра-
тической утопии с радикальными социалистическими идеями, кото-
рое развивал Мейер, стало несовместимым с политической ситуацией
в Веймарской республике. Изгнанный из Баухауза, X. Мейер создал
архитектурную бригаду «Рот Фронт», с которой отправился работать
в Советский Союз.
Вырванная из контекста времени, концепция Мейера может быть
истолкована как прямолинейное утверждение утилитаризма. Но прин-
цип исключения, принятый Мейером, был ответом на скрытые состав-
ляющие гропиусовской концепции Баухауза, противоречившие им же
заявленным идеям. Они делали эту концепцию внутренне противоре-
чивой и компромиссной. Стремясь быть последовательным, Мейер
приходил к крайностям. Восставая против того, что проблемы форми-
рования предметного мира по сути дела сводятся к проблемам эстети-
ческим, он заявлял об отрицании искусства. Но в своем творчестве он
умел поднять рационалистическое упорядочение формы на уровень
художественного творчества (проект Дворца Лиги наций в Женеве, зда-
ние Профсоюзной школы в Бернау). Императивные утверждения его
теоретических текстов по сути дела метафоричны. Мейер апеллировал
не только к разуму, но и к эмоциям. Аскетичность рационализма, дове-
денная им до мыслимой крайности, почти романтична. Он смело дово-
дил свою концепцию до самодельной ясности, отказываясь от всего, что
могло казаться второстепенным, — что, в общем, характерно для попы-
ток превратить в реальность утопические идеалы.
После удаления Мейера маятник изменений концепции Баухауза
вновь двинулся в противоположном направлении. Назначение новым
директором Л. Мис ван дер Роэ положило начало последней, пятой
фазе развития баухаузовской утопии (1930—1933). От политически
ангажированного технократического рационализма совершился откат
в сторону ремесленничества и профессионализма, стремящегося свя-
зать архитектурную утопию «машинного века» с эстетической утопи-
ей. Социальная проблематика, которую Мейер ставил в центр внима-
ния, была отставлена. Пытаясь сохранить хрупкий внутренний мир
училища от нарастающего давления националистических сил извне,
Мис прокламировал возвращение к проблемам формообразования,
очищенным от претензий на социальную активность.
До 1930 г. концепция Баухауза формировалась как синтез лиди-
рующих идей германского архитектурного авангарда; его последняя
фаза определялась личным «стилем Миса» и созданной им утопией,
соединявшей технократические идеи XX в. с идеалами неоплатониз-
ма (причем не с их модернизированными трактовками, к которым об-
ращался П. Мондриан, а с истолкованием средневековыми мыслите-
лями, прежде всего Фомой Аквинским).
В системе мыслей и творчества Мис ван дер Роэ многое было за-
ложено в годы становления его личности. Людвиг Мис родился в
Аахене, одном из старейших городов Германии, первой столице Свя-
щенной Римской империи Карла Великого, городе с сильными като-
лическими традициями (уже взрослым он добавил к своей фамилии
фамилию матери-голландки — ван дер Роэ). Его отец — мастер-каме-
нотес, принадлежал к патриархальному ремесленничеству. «От отца
я узнал все о камне», — вспоминал Мис [96]. Соприкосновение с ре-
меслом приучило к жесткой дисциплине, к мысли о необходимости
постоянства, последовательности в работе, уважению к традиции. От
ремесленничества же пришло и убеждение — в архитектуре главное
«как», а не «что», логика конструкции, а потом уже логика использо-
вания, функции.
С новым для него кругом средств, которые дала архитектуре про-
мышленность, Мис соприкоснулся в работе у П. Беренса, заменившей
для него формальное образование архитектора. Он осознал технику как
часть современной культуры, прямой источник новой эстетики. От Бе-
ренса же он воспринял восходящее к школе Шинкеля стремление к
универсальной форме, зависящей не от меняющегося назначения пост-
роек, а от устойчивых и всеобщих закономерностей конструкции.
Вопрос — в чем искать это всеобщее? — выходил за рамки ремес-
ленной традиции. Мис увидел ответ на него в философско-теологи-
ческой системе Фомы Аквинского, ставшей для него основой фило-
софии жизни и архитектуры, и в идеях неоплатоников. На их основе
он строил собственную философию жизни и архитектуры, к ним его
привело воспитание в патриархальной католической среде. Его кон-
цепция призывает отрешиться от суеты сегодняшнего и направить
усилия на совершенствование гармонии форм, отвлеченных от прехо-
дящего и случайного, отражающей недоступную познанию потусто-
роннюю истину. Мечта о прекрасном, причастном тайне нездешнего
совершенства, стала стержнем творчества Миса.
После смятения первых послевоенных лет, когда Мис в своем
творчестве колебался между эстетикой экспрессионизма и неопласти-
цизмом, он, к середине двадцатых, приходит к концепции, основанной
на соединении неотомистской утопии со стремлением к совершенству
техники. Пафос жизнеустроения, воодушевлявший функционалистов,
был ему чужд. Ему казалось, что мир можно сделать лучше, предъя-
вив ему вещественное воплощение духовного идеала, материализован-
ные метафоры высшей истины и скрытого «надчеловеческого» поряд-
ка. Его целью стала поэзия, раскрывающая высшие смыслы жизни,
поэзия, материал которой — современная техника.
Наиболее чистым выражением концепции поэтической структуры-
метафоры стал павильон Германии на Международной выставке в
Барселоне (1929). Он не имел экспозиции и должен был сам по себе
представлять уровень материальной и художественной культуры, ко-
торого достигла Германия. Метафору конструкции Мис соединил
здесь с метафорой пространства — динамичного, направляемого в сво-
ем течении, но не замкнутого, не изолированного от лежащего вне, от
космической целостности. Толчком к поиску «выражения духа через
пространство» послужили идеи О. Шпенглера, писавшего: «Бесконеч-
ное пространство есть идеал, непрестанно взыскуемый западной ду-
шой в окружающем ее мире». Чистое безграничное пространство
Шпенглер называл прасимволом этой фаустовской западной души
[97]. Прямыми прообразами динамичного, текучего пространства слу-
жили для Миса работы Райта (с ними Мис мог познакомиться на вы-
ставке 1912 г. в Берлине или по увражу, выпущенному в 1913 г. бер-
линским издательством «Васмут») и Эль Лисицкого.
В барселонском павильоне точно определены отношения плоско-
стей, которые не прерывают, но направляют течение пространства. Со
спокойной самоуглубленностью средневекового ремесленника Мис
отрабатывал конструктивные узлы и сопряжения плоскостей из раз-
личных материалов, сопоставления их цвета и фактуры. Стремление
создать новые символы требовало обращения к первичным принци-
пам формообразования. Отсюда интерес к элементарной форме, через
которую должны раскрываться первоосновы высшей гармонии. Худо-
жественная программа Миса была близка к неопластицизму; возни-
кали и случайные аналогии в формах — например, между планом бар-
селонского павильона и картинами П. Мондриана (Миса глубоко оби-
жало внимание к таким аналогиям, как бы бросавшим на него подо-
зрение в поверхностном заимствовании).
К началу 1930-х основной фонд художественных идей Миса сло-
жился. Дальше он стремился последовательно уточнять свой архитек-
турный язык, полагая, что его совершенствование требует стабильно-
сти, не совместимой с постулатом «форма следует функции». Он был
уверен, что форма, как отсвет высшей гармонии, должна подчинять
жизненные процессы своему совершенству. Отсюда инверсия главно-
го принципа функционализма — «функция следует форме». Романти-
ческому поиску специфических решений он противопоставил класси-
ческий по своему духу поиск архетипа формы, понимаемой как «чис-
тая духовность».
Мис ван дер Роэ таким образом выступил как антипод Мейера,
предлагая подчинить целеполагание архитектурного творчества
принципиально иным ценностям, иной утопии. Он придавал особое
значение совершенству формы и ее осуществления — чем осознанно
пренебрегал Мейер. От проблем социального строительства и массо-
вого производства дешевых вещей он перешел к поискам элегантной
простоты и новых пространственных эффектов в жилищах для бога-
тых (дом семейства Тугендхат в Брно, Чехословакия, 1930). По его
проектам фирма Тонета выпускала малотиражную и дорогую метал-
лическую мебель. В преподавании он отказался от сложных тем для
учебных заданий, задавая самые простые, но требуя их серьезной про-
работки и детализации. Любую проектную задачу Мис рассматривал
как звено пространственной непрерывности, подчиненной единым за-
кономерностям восприятия.
На этой последней фазе развития Баухауза градостроительство
преподавал Людвиг Хильберзаймер (1885—1967), автор получившего
широкую известность идеального проекта «Город небоскребов»
(1927). Созданный под влиянием утопий Ле Корбюзье, этот проект
отличался еще большей жесткостью ортогональной схемы и полной
унификацией среды. Хаосу, который он усматривал в современных
городах, Хильберзаймер противопоставлял город, равномерно обстро-
енный параллельными рядами 20-этажных стандартных пластин, зо-
нированных по вертикали. Нижние пять этажей должны были занять
коммерческие учреждения, окруженные транспортными магистраля-
ми. Выше располагались более узкие жилые корпуса. Террасы, обра-
зованные на уровне шестого этажа за счет их отступа в глубину, слу-
жили пешеходными путями, которые объединялись в единую сеть мо-
стиками, переброшенными через транспортные улицы. Промышлен-
ные зоны отделялись от жилых и коммерческих. В проекте доведены
до границы абсурда стандартизированная упорядоченность и выраже-
266
ние эгалитарного принципа. Подобные радикальные идеи, распрост-
раняемые на организацию города в целом, не встречали одобрения
германских социал-реформистов (поэтому проекты идеальных горо-
дов, увлекавшие Ле Корбюзье, не получили распространения в твор-
честве архитекторов Веймарской республики).
Переход идеологии Баухауза от технократической утопии «ма-
шинного века», окрашенной социалистическими устремлениями, к
политически нейтральной неоплатонической утопии не изменил судь-
бу училища. Для нацистов, получивших большинство в земельных и
городских органах власти, училище оставалось центром «марксистс-
ко-еврейских идей». Осенью 1932 г. его финансирование было прекра-
щено. Мис ван дер Роэ перевел Баухауз в Берлин, придав ему статус
своей частной школы, но почти сразу после победы нацистов во все-
германских выборах началась травля училища, завершившаяся его
закрытием. Так вслед за крахом Веймарской республики завершилась
история Баухауза, а вместе с ним — череды реформистских утопий,
вошедшей в основу идеологии архитектуры модернизма.
Драматичная история Баухауза оставила после себя фонд утопи-
ческих идей и экспериментов скорее лабораторного характера. Но
символы утопии «машинного века» вошли и в реалии массового жи-
лищного строительства Веймарской республики. Они порождены уси-
лиями осуществить социальную утопию, на которой основывалась
реформистская программа германской социал-демократии во второй
половине 1920-х гг.
СДПГ и профсоюзы Германии сделали решение жилищной про-
блемы рабочего класса одним из главных направлений политики, уст-
ремленной к утопической цели — мирному врастанию капиталисти-
ческого общества в социализм. Им удалось в 1919 г. ввести в новую
конституцию страны положение о прямом государственном контроле
за использованием земель, что должно было гарантировать право на
жилище для всех классов. Архитектор Мартин Вагнер (1885—1957)
вместе со скандально известным политиком Александром Парвусом в
том же году предложили план социализации земли под строительство.
Целью виделось превращение жилища из потребительского блага в
социальное и установление контроля со стороны общества за разви-
тием городов.
Экономический кризис, обвальная инфляция, политическая неста-
бильность поначалу исключили реализацию подобных планов, пре-
вращая конституционные гарантии в мертвую букву. Приостанавли-
валось любое строительство. Но реформистские идеи, в отличие от
прекраснодушных мечтаний «Ноябрьской группы» или Баухауза в его
экспрессионистской фазе развития, привлекали своим практицизмом.
И с 1924 г., когда экономика стабилизировалась и удалось остановить
инфляцию, профсоюзы вместе с кооперативами, контролируемыми
СДПГ, стали предлагать планы жилищных реформ во многих городах.
Архитекторы создавали концепции их конкретного воплощения,
следуя тенденциям «новой вещественности», ее демонстративному
практицизму и представлению об антииндивидуалистической психо-
логии «маленького человека». Их произведения предельно далеки от
мессианских притязаний и наивной романтичности «соборов социа-
лизма» послевоенных лет. Первыми объектами-метафорами социаль-
ного реформизма, его приземленной утопии стали комплексы деше-
вых жилищ, построенных в Целле Отто Хезлером (1880—1962) —
Итальянский сад и более крупный Георгсгартен (1924—1926). В них
уже определился тип и язык форм застройки в духе «новой веще-
ственности». Протяженные жилые блоки сформированы из стандарт-
ных ячеек; они размещены параллельно, на равных расстояниях, не-
зависимо от сетки улиц. К их трехэтажным пластинам, расположен-
ным в направлении север—юг, с северной стороны примыкают одно-
этажные объемы детских садов и коммунальных служб, превращаю-
щие интервалы строчной застройки в полузамкнутые сады.
Предельно компактна планировка двухквартирных ячеек, обеспе-
267
чивающих сквозное проветривание, оптимальную инсоляцию и про-
стоту конструктивной схемы. Лапидарные плоскости фасадов артику-
лированы выступающими лестничными клетками и скупой перфора-
цией окон. «К архитектуре, эстетике моих зданий я ничего специаль-
но не добавлял», — писал впоследствии Хезлер [98]. Выражением
смысла реформистской утопии, ее эгалитаристской направленности,
служила сама нейтральная механистичность блоков, форма которых
никак не взаимодействовала с контекстом. Хезлер продолжил ряд по-
добных экспериментов, связывая их с индустриализацией строитель-
ства. В 1928—1929 гг. он построил комплекс Фридрих-Эберт Ринг в
Ратенове, в 1929—1931 гг. — Ротенберг в Касселе, используя для че-
тырехэтажных домов последнего металлический каркас.
Город Германии, в котором были предприняты наиболее масштаб-
ные усилия, чтобы дать жизнь реформистской утопии, — Франкфурт-
на-Майне, где профсоюзы и социал-демократические кооперативы
особенно эффективно влияли на городское управление. Инициатором
программы преобразования города стал его мэр социал-демократ
Людвиг Ландман, в 1919 г. опубликовавший книгу «Управление жи-
лищным строительством города», основанную на идеях практической
реализации принципов реформизма. В 1925 г. он пригласил на долж-
ность городского архитектора Эрнста Мая (1886—1970).
В 1910—1912 гг. Май учился в Лондоне и работал у Р. Энвина,
восприняв от него говардовские идеи города-сада в их чистой форме.
Следуя антиурбанистическим принципам, он после 1919 г. осуще-
ствил несколько сельских поселений в Силезии. В 1921 г. Май разра-
ботал проект генерального плана развития Бреслау (Вроцлав), пред-
268
ложив охватить компактное ядро города кольцом полуавтономных
ядер-сателлитов, связанных с сетью городских коммуникаций. Стро-
ительство их предполагалось вести параллельно с децентрализацией
промышленности города (в 1924 г. схема была принята городскими
властями).
Между 1925 и 1930 гг. Май использовал ту же модель для Франк-
фурта-на-Майне. «Генеральный план города создан в стремлении из-
бежать ошибок развития больших городов старого стиля. Внутренний
город будет объединен в естественных границах, продолжающие его
районы расположатся как отдельные комплексы-поселки на окружа-
ющих свободных землях. Связанная система зеленых пространств
сделает доступными здоровые прогулки среди зелени для обитателей
внутреннего города. Отдаленные периферийные района будут снаб-
жены всеми видами обслуживания, которые необходимы для повсед-
невной жизни... Постепенно в этих спутниках будут созданы места
работы, расположенные в непосредственной близости от жилища, что
облегчит нагрузку на транспортную сеть»... [99].
При взаимопроникновении открытых и застроенных территорий
Май, в отличие от английских моделей, следующих принципам Говар-
да, сохранил для периферийных районов-спутников удобную связь с
общегородским центром и близость к существующим местам прило-
жения труда.
Реализация замысла, казалось, обеспечивалась тем, что город имел
в своей собственности более 43% земель и смог, кроме того, экспроп-
риировать для нового строительства обширную благоприятную терри-
торию в долине Нидды — притока Майна. Май работал в полном
единстве с городскими властями, используя ситуацию для выработки
новой модели архитектурной деятельности, ломавшей традиционные
рамки профессии. Он соединял интеллектуальный труд, направлен-
ный на разработку социально-функциональной концепции застройки
города, не только с решением архитектурных проблем организации
пространства и формы, но и с управлением земельным фондом и орга-
низацией строительства (90% капитала строительных компаний во
Франкфурте принадлежало городу). Деятельность, направляемая
энергичным практицизмом, не оставляла возможности для раздумий
о реальности ее конечных целей.
Главные усилия для осуществления десятилетней программы, свя-
занной с генеральным планом, были направлены на строительство
новых жилых комплексов, обрамляющих сложившееся ядро Франк-
фурта. Чтобы определить их полуавтономный характер, Май исполь-
зовал термин «Siedlung» — поселок. Между 1926 и 1930 гг. Май с бри-
гадой архитекторов (Г. Бём, В. Бангерт, Э. Кауфман, К. Рудлоу и др.)
осуществил два таких «поселка» — Праунхайм (1 440 жилищ) и Рё-
мерштадт (1 220 жилищ) — и начал застройку Вестхаузена, Ридхофа
и Брухфельдштрассе.
Май, принимая эстетические установки «новой вещественности»,
стремился избежать чрезмерно жесткого ригоризма работ Хезлера.
Аскетизм формы не был для него самодельным — он должен был обо-
значить рациональные установки строительства, субсидируемого об-
ществом. Установка на объективность «противопоставляла иррацио-
нальности капиталистического города образ освобожденного тру-
да», — как полагает М. Тафури [100]. В ней виделся образ «просве-
щенного социализма», который должен утвердить себя через долгую
последовательность постепенных, тщательно планируемых реформ. В
строгих пределах рационального Май стремился эстетически осмыс-
лить пластические свойства конструкций (включая вводимые «техно-
логическим авангардом» системы крупнопанельного строительства),
модульные ритмы, задаваемые как конструктивной структурой, так и
организацией жилых ячеек. Он стремился связать организацию про-
странства поселков с ландшафтной ситуацией, активно используя эле-
менты благоустройства и озеленения.
Пространственная структура и облик «поселков» Франкфурта
противостоят рустической живописности городов-садов с их измель-
ченной структурой пространства, преобладанием односемейных до-
мов, высокими кровлями. Здесь преобладает спокойная геометрия
протяженных блоков в три—пять этажей с плоскими кровлями. Мо-
нотонное повторение стандартных модулей и конструктивных эле-
ментов артикулировано только вертикалями остекления лестничных
клеток. Но архитекторы стремились гуманизировать целое сопряже-
нием с контекстами ландшафта — как в Рёмерштадте с его параллель-
ными рядами протяженных корпусов, изогнутыми параллельно бере-
гу Нидды, и сильными пластичными акцентами, которые создают на
концах корпусов, обращенных к долине, примыкающие к ним корот-
кие блоки. В комплексе Брухфельдштрассе зигзагообразная блоки-
ровка секций определила сильную пластику обрамления обществен-
ного сада. Структура комплекса подчеркнута цветом фасадов — види-
мые извне сохранены белыми, внутренние же пространства объедине-
ны и разграничены окраской формирующих поверхностей.
Аскетизм формальных средств стимулировался скудостью бюдже-
та, но он служил выражению коллективной дисциплины кооператив-
ных комплексов и пуританской морали. Гладкие плоскости стен кое-
где оживляла игра теней от деревьев и сопоставление с озеленением,
которому уделялось большое внимание. Связывался он и с представ-
лением о «современности». «Автомобиль, аэроплан, динамо-машина
уже развиваются в духе совершеннейшей целесообразности с лако-
ничной формой» — в этом Э. Май видел важный императив формо-
образования [101].
Особое внимание уделялось рациональной и компактной органи-
зации жилищ. В экономии пространства, структурной четкости его
формирования, закрепляющего оптимальный вариант функциональ-
ных связей, виделись не только утилитарные и технические, но и эти-
ческие проблемы, символичный аскетизм целого получал продолже-
ние в формообразовании жилого интерьера. Непременной частью его
была компактная и безупречно функциональная стандартная «франк-
фуртская кухня», разработанная М. Шютте-Лихоцки с учетом эрго-
номики. Ее оборудование в соответствии с принципами научной орга-
низации труда было и метафорическим отражением конвейерной ли-
нии, утверждающим технократическую мысль в сфере быта.
Франкфурт был избран местом проведения в 1929 г. II конгресса
CIAM, посвященного проблемам минимального жилища. В. Гропиус
сделал доклад о социологических основах его формирования. Он свя-
зал принципы организации жилища с задачей разгрузить современ-
ную семью — и прежде всего женщину — от домашнего хозяйства, об-
ратиться к социализации его функций. Новые принципы формирова-
ния должны вести к возможности увеличения числа создаваемых жи-
лых единиц при сокращении их площади. Он полагал, что главная за-
дача — обеспечение не определенной площади, но хотя бы минималь-
ной комнаты для каждого взрослого [102]. Была поставлена задача —
научно обосновать критерии, определяющие Existenzminimum — ми-
нимальную величину жилища, обеспечивающие необходимые биоло-
гические, психологические и социальные потребности индивида.
Франкфурт в строительстве своей «короны» периферийных посел-
ков давал обширный материал для наблюдений и заключений. Каза-
лось, что архитектура здесь перекрывает брешь между утопией аван-
гарда, призывающего строить новый мир, и возможностями, которы-
ми реально располагает социал-демократическая администрация. Но
устранение земельных спекуляций и частного предпринимательства
из строительного бизнеса города могло быть лишь местным и времен-
ным успехом в неотвратимо изменившейся общей ситуации. Усилия
архитекторов становились безуспешными вместе с началом головок-
ружительного роста стоимости строительных материалов. Начало Ве-
ликого кризиса в 1929 г. положило конец надеждам, которые в тече-
ние пяти лет казались успешно осуществляемыми. В опыте Франк-
фурта-на-Майне возможности социальных реформ, посильных для
СДПГ и профсоюзов, были использованы со всей возможной полно-
той. Результат показал, однако, что «реформа в одном секторе, изоли-
рованная от комплекса институциональных реформ, координируемых
в последовательную политическую стратегию, обречена на неудачу —
в данном случае в строительстве и управлении земельной собствен-
ностью» [103].
Мыльный пузырь осуществляемых утопий лопнул. Эрнст Май
признал ошибочность надежд на то, что урбанистические модели сами
по себе могут изменить общество и его социальные структуры. В
1930 г. вместе со многими сотрудниками по «Новому Франкфурту»
(Фред Форбат, Густав Хассенпфлуг, Вильгельм Гаусс, Вернер Хебе-
брандт, Ойген Кауфман, Курт Либкнехт, Март Штам, Ганс Шмидт,
Вальтер Шютте, Маргарет Шютте-Лохоцки и др.) [104] Май покинул
Германию и направился на работу в Советский Союз. Он полагал, что
сможет полноценно реализовать опыт пространственной планировки
и управления урбанистическим развитием в условиях советской пла-
нируемой экономики.
Ситуация во Франкфурте-на-Майне была особой не только благо-
даря ее политической стороне — городские власти могли претендовать
на эксперименты с планировочной структурой города, население ко-
торого не превышало 500 тыс. человек. Гораздо более драматичны
были проблемы Берлина, одного из самых крупных мегаполисов Ев-
ропы. Здесь даже не возникали посягательства на радикальное преоб-
разование всего организма. Но социал-демократ Мартин Вагнер, за-
нявший пост советника по развитию города, стал инициатором строи-
тельства нескольких жилых комплексов в периферийных зонах, кото-
рые, подобно созданным Эрнстом Маем, вошли в число ярких вопло-
щений архитектурных утопий авангарда двадцатых. Прежде всего —
это «поселки» Бритц (1925—1933), который проектировали М. Вагнер
и Б. Таут, и Сименсштадт (1929—1931), где к начинавшему проекти-
рование X. Шаруну (1893—1972) присоединились Вальтер Гропиус,
Гуго Херинг, Отто Бартнинг, Фред Форбат. Таут к этому времени по-
рвал с романтическими мечтами о «соборе социализма», «короне го-
271
рода» и с увлечениями экспрессионизмом конца второго десятилетия
века. Он принял установки «новой вещественности», которые счел
наиболее отвечающими экономической стесненности социальных
программ, но, однако, был далек от прямолинейной прагматичности
таких архитекторов, как Хезлер, сохраняя склонность к экстремаль-
ным решениям, в самой радикальности которых усматривал символи-
ческое значение. Он утверждал в 1929 г.: «Ни одна деталь не суще-
ствует сама по себе, все должно задумываться, чтобы служить необ-
ходимой частью целого. Все, что хорошо функционирует, хорошо и
выглядит. Просто нельзя представить себе нечто, безобразно выгля-
дящее и хорошо функционирующее». Целью архитектуры он называл
стремление к максимальной целесообразности и, тем самым, к красо-
те [105]. В подобных максималистских формулах он видел утвержде-
ние достоинства и коммунального духа, противопоставленных эклек-
тике капиталистического «Нового Вавилона».
Комплекс Бритц, объединяющий 21 тыс. жилищ, Таут рассматри-
вал как материальное выражение воли к объединению, заключенной
в жилищном товариществе [106]. План его центрирован подковооб-
разным открытым пространством с прудом посредине, обрамленным
непрерывной полосой жилищ. Подкова служит архитектоническим
символом социального единства, товарищества; она несет в себе па-
мять о ранней фазе творчества Таута, его мечте о «короне города». К
этому ядру тянутся спаренные ряды застройки. Тип свободно стояще-
го дома был отброшен как несущий аналогии с буржуазным жилищем.
Застройку формируют протяженные двухэтажные сблокирован-
ные дома и трехэтажные секционные с двухквартирными секциями.
Чтобы спокойные горизонтали и простые ритмы, основанные на един-
стве модуля, не создавали банальной монотонности, Таут использует
тонкие модуляции в очертании блоков и формируемых ими про-
странств, реагируя (даже с некоторой преувеличенностью) на харак-
тер очень мягкого рельефа, очертания сложившихся дорог, «притяже-
ние» центральной подковы (хотя она и не имеет прямых связей с на-
правленными на нее пространствами). Индивидуализация частей ком-
плекса подчеркнута окраской корпусов. Фред Форбат в рецензии того
времени подчеркивал, что «поселок имеет совершенно иной духовный
характер, чем жилые скопления мелких буржуа... Классовым сознани-
ем, направленным к коллективности, закрепляется чувство общнос-
ти». Он особо выделял «оформленное общее пространство», выража-
ющее общность целого [107].
При том, однако, что восприятие типа преобладает в Бритце над
восприятием объектов, комплекс, в отличие от более радикально сфор-
мированных франкфуртских, сохранил композиционную целостность,
отвечающую традиционному понятию ансамбля и некие аналогии с не-
принужденной естественностью городов-садов. Мартин Вагнер, побор-
ник технократических принципов Тейлора и Форда, взял на себя про-
блемы стандартизации и типизации построек комплекса, но подошел к
ним с гибкостью, позволившей осуществить сложную, не избежавшую
внутренних противоречий концепцию Таута.
Поселок Сименсштадт, построенный для рабочих близлежащих
заводов «Сименс», более радикален по схеме пространственной орга-
низации. Ряды его «строчной» застройки прикрыты со стороны город-
ского массива и линии железной дороги корпусом очень большой про-
тяженности, мягко изогнутым параллельно трассе магистрали. С се-
верной стороны пространства между «строчками» открываются к пар-
ку. Подъезд к комплексу организован сложно сформированной груп-
пой корпусов, образующей подобие пропилей (архит. X. Шарун). Бо-
лее чем двадцатикратное повторение однотипных корпусов, метричес-
кое повторение одинаковых окон на 80-метровых фронтах «строчек»
сегодня вызывает ощущение подавляющей монотонности (хотя неко-
торыми критиками своего времени связывалось с силой выразитель-
ности и чувством современности).
Комплекс особенно интересен как экспериментальное исследова-
ние возможностей организации жилищ на основе Existenzminimum.
Он включает классические образцы минимального жилища, предель-
ная компактность которых сочетается с рациональностью функцио-
нального зонирования и строгим обеспечением гигиенических ка-
честв. Общими для широкого диапазона решений стали использова-
ние узких корпусов (8,5 и 9,5 м) и двухквартирных секций со сквоз-
ным проветриванием. В пределах стандартизированных рациональ-
ных конструкций отыскивались основы выразительного языка архи-
тектурной формы — эксперименты в этом направлении особенно раз-
нообразны — от рецидивов экспрессионизма у X. Шаруна (из-за аг-
рессивности техноморфных форм его дома в местном просторечии его
называли «Броненосцем») и Г. Херинга до ортодоксально строгой
минималисткой геометрии домов В. Гропиуса (отмеченной, впрочем,
точной взвешенностью пропорций и сдержанной элегантностью).
Ярко начавшаяся эпопея строительства берлинских «поселков»
(назовем еще «Хижину дяди Тома» архитекторов Б. Таута, Г. Херин-
га и О.Р. Зальвисберга в районе Целендорф, 1926—1932, а также
«Белый город» О.Р. Зальвисберга, Б. Арендса и В. Бюнинга, 1929—
1931) увяла вместе с прочими попытками воплотить реформистскую
утопию социал-демократов в Веймарской республике. К накоплен-
ному здесь опыту создания минимальных жилищ многократно обра-
щались потом в европейском строительстве (особенно в первые годы
после Второй мировой войны, а в России — еще и в конце 1950-х в
ходе «хрущевской реформы»). Но достигнутое было вторичным ре-
зультатом целей, утопизм которых стал очевиден уже в начале трид-
цатых.
Частью архитектурной утопии «машинного века» было создание
на основе концепций авангарда и его внедрение как универсального
архитектурного языка, выражающего ценности демократии и тенден-
ции техницизма (прием «строчной» застройки был среди составляю-
щих этого языка). Проблема широко обсуждалась профессионалами,
но, как оказалось, не встретила понимания со стороны потребителей
архитектуры, которым традиционализм националистического толка,
volkische, или более универсальный, идущий от идеи города-сада —
казался предпочтительнее чистой геометрии авангарда (характерно,
что эстетические преимущества плоской кровли, несомненные для
сторонников современного движения в архитектуре, сталкивались с
18 Э-383
агрессивным неприятием в массовом сознании, для которого высокая
скатная кровля была важна как символический архетип, извечный
знак дома).
Популистское стремление найти в архитектуре некие аналоги об-
разам-стереотипам массового сознания повлияло на австрийский ва-
риант социал-демократической реформистской утопии, точнее, на его
выражение в архитектуре. Он был связан со строительством в Вене,
где в муниципальных органах большинство принадлежало социал-
демократам, в то время как на остальной территории страны сохраня-
лось политическое преобладание консервативных классов. Предвоен-
ные земельные спекуляции привели к значительному росту ренты,
усугубив тяжесть жилищной проблемы рабочего класса. Ситуация
осложнилась с распадом Австро-Венгерской империи. Столица ее,
один из крупнейших мегаполисов Европы, оказалась как бы мощной
головой, лишившейся пропорционального ей тела. Хроническая без-
работица обострилась.
С 1923 г. венские социал-демократы выдвинули программу комму-
нального строительства 5000 дешевых жилищ в год, финансируя ее за
счет налога на строительство для обеспеченной части населения. За
последующее десятилетие таким образом построены около 64 тыс. жи-
лищ. Такой результат обеспечил социал-демократам устойчивую под-
держку рабочего движения и мелкой буржуазии.
После ожесточенных дебатов о форме реализации строительной
программы коммуна отвергла идею создания городов-садов на пери-
ферии города (среди ее энтузиастов был Адольф Лоос) и приняла
принцип создания плотно застроенных кварталов со своими система-
ми обслуживания на участках земли, прилегающей к центру (эту идею
поддерживал работавший в Вене П. Беренс). Общей моделью стал
Hof, замкнутый или полуоткрытый блок периметральной застройки,
осуществленный по традиционным образцам в традиционных матери-
алах. Эти «крепости рабочего класса» строились в основном архитек-
торами, принадлежавшими к школе Отто Вагнера. Наиболее ярким
среди них был Карл Эн, создавший «пролетарский монумент», «крас-
ную цитадель» — Карл-Маркс-Хоф (1926—1930). Сооруженный вок-
руг неширокого двора, растянувшегося на километр, комплекс в сво-
их 5—6-этажных корпусах насчитывал 1 325 жилищ. Система обслу-
живания включала детские сады, коллективные прачечные, поликли-
нику, магазины, библиотеку. Эпический масштаб его тяжеловесных
масс противопоставлен пестроте окружающего городского контекста.
Громадные арочные проемы, образующие крупный ритм на протяжен-
ных фасадах, артикулированы массивными креповками, над которы-
ми поднимаются глухие башни с флагштоками. Пятна статичной,
обобщенной скульптуры подчеркивают мощь стен, напоминающих
фортификации. Эта архитектура агрессивной риторики — антитеза
«машина для жилья» Берлина и Франкфурта-на-Майне. Она многое
предвосхитила в монументально-романтических версиях советской
архитектуры социалистического реализма середины тридцатых XX в.
Но в ее семантике есть и трагическое предчувствие неизбежного раз-
рушительного конфликта и гибели утопии. В 1934 г. Карл-Маркс-Хоф
стал местом ожесточенных схваток во вспышке гражданской войны,
положившей конец реформистским начинаниям «красной Вены», как
и сотрудничеству между рабочим классом австрийской столицы и
соцпартией.
* * *
В 30-е гг. архитектурные утопии «машинного века» стали усту-
пать место тенденциям, связанным с возвращением интереса к тра-
диционализму и историзму. В ряде европейских стран антитезой
утопиям авангарда стали популистские утопии, побуждаемые и под-
держиваемые установленными там тоталитарными режимами. Про-
275
грессизму они противопоставляли «вечные», «вневременные» цен-
ности. Но и в самом авангарде возникла тенденция, противостоящая
идеалу «машины с человеческим лицом». Не подчиняющийся клас-
сификационным рубрикам историков и критиков архитектуры,
Франк Ллойд Райт выступил со своим видением «машинного века».
Сосуществованию человека и созданной им техники в рамках сло-
жившихся структур расселения он противопоставил новый прин-
цип — использование возможностей техники для разрушения этих
структур и возвращения к существованию человека среди возрож-
денной природы. Подобно авторам многих архитектурных утопий,
он видел в своей модели матрицу нового общественного устрой-
ства — как ему казалось подлинной демократии. Первая полная де-
монстрация замысла (Райт разрабатывал его с середины 20-х) состо-
ялась в апреле 1935 г. на выставке промышленного искусства в нью-
йоркском Рокфеллер-центре. Райт назвал свою модель «Бродэйкр-
сити» — «Город обширных горизонтов».
На первый взгляд Бродэйкр — развитие идеи города-сада, восхо-
дящей к XIX столетию. Но в последней рассредоточенность сочетает-
ся с централизацией и компактностью в определенных пределах. Райт
же предложил свое видение истинной формы расселения «машинно-
го века». Он полагал, что современные средства коммуникации сни-
мают разумную потребность в концентрации людей и производств, а
вместе с ней — в любых формах централизации, в создании и суще-
ствовании городов и сельских поселений, в качественном разграниче-
нии населенных мест и межселенных пространств. Антропогенное ок-
276
ружение равномерно распределено по территории. Мотивировки, при-
водимые Райтом, принадлежали оптимистическому началу автомо-
бильной эры. Ему казалось, что новая форма господства над простран-
ством и временем обеспечивается личным автомобилем, для которого
практически доступна любая точка.
Но рассредоточенность для него — не самоцель. Просвещенного
технократа, которого видели героем «века машин» Ле Корбюзье и гер-
манские рационалисты, в его замысле заменяет иная фигура — создан-
ный джеферсонианской традицией американской общественной мыс-
ли самодостаточный сельский собственник. В его экономической и
физической независимости Райт видел единственно возможное осно-
вание для подлинной демократии. Не только реальность, но и неиз-
бежность осуществления своей модели Райт доказывал тем, что раз-
витие промышленных технологий, побудившее урбанизацию, теперь
начинает разрушать сложившиеся центры расселения. Единственным
приемлемым убежищем в этих условиях, по его мнению, может быть
индивидуальный дом среди земельного надела. Вместе с любыми фор-
мами зависимости Райт отвергал при этом земельную ренту. Каждый
в его Бродэйкр должен получить абсолютное право на землю, кото-
рую использует и обрабатывает (в своей модели он предполагал нор-
му надела в один акр — 0,4 га — на человека). Бродэйкр-сити был как
бы взаимопроникновением прошлого и будущего: идеал джефферсо-
новской демократии, переводимый в понятия техники будущего [108].
Райт предполагал, что реальное единство должно обеспечиваться
отказом от профессионального разделения труда и разделения граж-'
дан Бродэйкр-сити на фермеров, рабочих и служащих — физический
и умственный труд должны были стать частями занятости каждого.
При этом машины должны обслуживать все виды труда; фабрики
обеспечат механизацию ремесленных и сельскохозяйственных заня-
тий. Постоянная смена трудовых задач и форм труда будет стирать
грань между трудом и отдыхом. Райт тем самым обещал решение
принципиальнейшей задачи архитектуры (как и художественной
культуры в целом) — подойти к восстановлению целостности челове-
ческой личности. Новый образ жизни должен был вновь укрепить се-
мью. И Райт видел в нем путь к устранению той фрагментарности со-
временной жизни, о которой писал любимый эстетик Райта Ф. Шил-
лер в своих «Шести письмах об эстетическом образовании». Более
того, семья в его тотальной модели, как полагал Райт, возьмет на себя
роль объединяющего общество начала, которую обычно выполняет
государство.
Расселение должно формироваться по тому принципу «открытого
плана», который Райт использовал для своих построек. Непрерывность
течения пространства, отражающая уважение общества к природе, бу-
дет выражать и его эгалитаристскую сущность. При этом человек будет
наращивать и изменять свой дом по мере изменения потребностей и
возможностей. Архитектурные объекты будут расти как деревья. Даже
образование должно было получить децентрализованный характер.
Места приложения труда должны быть невелики и рассеяны по терри-
тории, причем жилища будут отделены от них расстоянием, которое
удобно преодолевать на автомобиле. Современные способы передачи
энергии, казалось Райту, снимают необходимость в концентрации про-
изводств. Регулирование производства при этом мыслится как процесс
экономический, осуществляемый с помощью банковских структур.
Торговля в таком обществе виделась Райту как соединение малых вза-
имодействий — на малых придорожных рынках и периодических праз-
дничных ярмарках, где конкуренция в столкновениях «лицом к лицу»
потеряет деструктивный характер. При этом не создавалось единых
центров общественной жизни — кроме центров досуга.
В проекте Бродэйкр-сити архитектурная утопия перерастала в со-
циальную, проект «органического общества», воплощение образов
пейзажистов-романтиков в социальном устройстве, основанном на
соотнесении индивидуализма с идеей пространственного порядка.
Управление небольшими территориальными общинами (county) было
единственной административной инстанцией. Национальное прави-
тельство должно было заниматься регулированием естественных ре-
сурсов и отношений между общинами вне политических процессов.
Самые влиятельные люди в Бродэйкр-сити — архитекторы общин.
Они должны были обладать властью проводить в жизнь свои замыс-
лы гармонизации среды. Вся организация физических структур дол-
жна была стать предметом их ответственности. Причем главнейшим
ее элементом предполагалась система дорог и организация землеуст-
ройства. Архитектор наделялся властью запретить все, что нарушало
бы гармонию целого. Райт, впрочем, не задумывался над тем, как этот
архитектор-властитель должен назначаться или избираться, какие
институции представлять. Он ограничился констатацией, что община
нуждается в лидерстве — властном и духовно-культурном. Способ-
ность же постичь и овеществить «природу людей» делает архитекто-
ра и художника естественными лидерами, постигающими целое и спо-
собными материализовать коллективные мечты.
Райт полагал, что его Бродэйкр-сити нельзя осуществить однаж-
ды и навсегда. Он мог бы возникнуть только как результат преобра-
зования по его принципам целой нации. На ее территории он был бы
повсюду и нигде.
Утопия Райта — странное сочетание идей, накопленных
XIX столетием, и представлений «машинного века», порожденных
XX в., чем отражалась уникальная индивидуальность гениального
американца, сумевшего соединить в себе как бы разные временные
слои культуры). Многое в этой утопии — порождение сугубо амери-
канского менталитета. И не только джефферсонианской мечты, но и
реальных процессов субурбанизации, развернувшихся в США вместе
с бурным развитием автомобилизации страны. Идиллическая редак-
ция анархического индивидуализма не могла бы возникнуть в наэлек-
тризованной атмосфере предвоенной Европы с ее возраставшим на-
пряжением политических противостояний, тоталитарными режима-
278
ми, ставшими реальностью, и авторитарными тенденциями, укрепляв-
шимися повсюду. Впрочем, и в Америке такая антитеза рузвельтовс-
кой политике была шокирующей.
Но как интеллектуальный противовес тенденциям, преобладав-
шим в архитектурных утопиях «машинного века», образ Бродэйкр-
сити стал заметным явлением в системе идей межвоенного периода,
определив одну из экстремальных составляющих их диапазона. Заме-
тим, что широте последнего во время появления райтовской утопии
уже противостоял достаточно определившийся массив утопических
представлений тоталитарных обществ, антииндивидуалистических,
централистских, тяготеющих к монументальным образам. При всей
непримиримости между государственными системами и идеологиями
таких обществ в утопической мысли, которую они порождали, возни-
кали черты неожиданной общности в системах метафор, претворяв-
шихся в архитектуре.
Обратимся, однако, к архитектурным утопиям российского аван-
гарда. Их необходимо рассмотреть особо потому, что здесь специали-
зированные утопии архитекторов служили социальной утопии, на-
правлявшей реальное преобразование общества.
Примечания
1.	Ясперс Карл. Истоки истории и ее цель //Ясперс К. Смысл и назначение
истории. М., 1991. С. 119.
2.	Ясперс Карл. Цит. соч. С. 127, 128.
3.	Giedich S. Mechanisation takes a Command. New York, 1948.
4.	Scientific American, 1854, № 5. H. 44.
5.	Торо Г.Д. Уолден, или жизнь в лесу. М., 1979. С. 77.
6.	Greenough Н. American Architecture //Roots of contemporary American
Architecture. New York, 1959. P. 35.
7.	Greenough H. Op. cit. P. 37—38.
8.	Салливен Л. Высотные административные здания с художественной точки
зрения. //Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 44—45.
9.	Morrison Н. Louis Sullivan. Prophet of Modern Architecture. New York, 1962.
P. 230.
10.	Чуковский К. Мой Уитмен. М„ 1969. С. 15.
11.	Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М., 1973. С. 277.
12.	Райт Ф.Л. Будущее архитектуры. М., 1960. С. 32—33.
13.	Райт Ф.Л. Цит. соч. С. 181.
14.	Цит. по: Pfeiffer В.В. Frank Lloyd Wright. Koln, 1994. S. 21.
15.	Wright F.L. Testament. New York, 1957. P. 124.
16.	Райт Ф.Л. Будущее архитектуры. С. 158.
17.	Weisman W. A new View of Skyscraper History //The Rise of American
Architecture. New York, London, 1970. P. 125.
18.	Мамфорд Л. От бревенчатого дома до небоскреба. М., 1936. С. 92.
19.	Уэллс Г. Спящий пробуждается //Избранные научно-фантастические про-
изведения в трех томах. Т. 3. М., 1956. С. 374.
20.	Уэллс Г. Цит. соч. С. 393.
21.	Уэллс Г. Цит. соч. С. 432.
22.	Garnier Т. Une Cite industrielle. Etude pour la construction des villes. Paris,
1917 (2nd edn. 1932).
23.	Le Corbusier. Vers une architecture, Paris, 1923. P. 38—39.
24.	Tafuri M., Dal Co F. Modern Architecture. New York, 1979. P. 11.
25.	Muthesius H. Werkbundarbeit der Zukunft //Posener J. Anfanged
Funktionalismus. Berlin, Frankfurt a. M., Wien, 1964. S. 201—203.
26.	Цит. соч. С. 205.
27.	Беренс П. Что такое монументальное искусство. //Мастера архитектуры об
архитектуре. М., 1972. С. 136.
28.	Фремптон К. Современная архитектура. М., 1990. С. 165.
29.	Мамфорд Л. Эстетическое освоение машины. //Современная книга по эс-
тетике. М., 1957. С. 562.
30.	Marinetti F.T. The Founding and Manifesto of Futurism 1909 //Futurist
Manifestos (ed. U. Apollonio). London, 1973. P. 21—22, 23.
31.	Carra C. The Painting of Sounds, Noises and Smells //Futurist Manifestos.
P. 113.
32.	Параллельная публикация текстов «L’Architettura», 1956, nov.
33.	Сант’Элиа А. Манифест футуристской архитектуры. //Мастера архитекту-
ры об архитектуре. М., 1972. С. 164—166.
34.	Там же. С. 167?
35.	Tisdall С., Bozzola A. Futurism. London, 1977. Р. 1.
36.	Schmidt-Thomsen J.P. «Lacitta futurista» uber die Architektur Antonio
Sant’Elia //Werk. Vol. 54, 1967, April. S. 218, 219.
37.	Рахшмир П.Ю. Происхождение фашизма. M., 1981. С. 105.
38.	Le Corbusier. Oeuvre complete. 1929—1934. Zurich, 1935.
39.	Le Corbusier. Oeuvre complete, 1929—1934.
40.	Le Corbusier. Vers une architecture. Paris, 1923.
41.	Jencks Ch. Le Corbusier and The Tragic View of Architecture. London, 1973.
P. 11.
42.	Le Corbusier. Precisions sur un etat present de 1’architecture et de 1’urbanisme.
Paris, 1930. P. 17-18.
43.	Из письма Ш.-Э. Жаннере Ш.Л.’Эплаттенье, 22.11.1908. Aujourd’hui Art et
Architecture. № 51, 1965, nov. P. 10.
44.	Jencks Ch. Op. cit. P. 52.
45.	Le Corbusier. Towards a New Architecture. L., 1965. P. 210.
46.	Ле Корбюзье. К архитектуре //Архитектура XX века. М., 1970. С. 10.
47.	Там же. С. 11.
279
48.	Le Corbusier. Towards a New Arcitecture. P. 22.
49.	Le Corbusier. Towards... P. 126.
50.	Там же. С. 259.
51.	Le Corbusier. Oeuvre complete. 1929—1934. P. 15.
52.	Корбюзье. Планировка города. Пер. С.М. Горного. М., 1933. С. 15, 21.
53.	Там же. С. 5.
54.	Le Corbusier. The City of Tomorrow. London, 1929. P. 38 (перевод этого ме-
ста С. Горным недостаточно точен).
55.	Там же. С. 298—301.
56.	Корбюзье. Планировка города. С. 94.
57.	Там же. С. 102-103.
58.	Hellman G. «From Within to Without» //New Yorker Mag. 26.04.1947.
59.	Fishman R. Urban Utopias in the Twentieth Century. New York, 1977. P. 194.
60.	Корбюзье. Планировка города. С. 164.
61.	Там же. С. 156, 148.
280 62. Там же. С. 157.
63.	Le Corbusier. Oeuvre complete. 1929—1934.
64.	Корбюзье. Планировка города. С. XII.
65.	Там же. С. 204.
66.	Там же. С. 187.
67.	Цит. по: Fishman R. Urban Utopias in the Twentieth Century. New Yorker,
1977. P. 224.
68.	Le Corbusier. La ville radieuse. Boulogne-Seine, 1935.
69.	Там же. C. 340-341.
70.	Le Corbusier. Oeuvre complete. 1929—1934.
71.	Там же. С. 25.
72.	Rowe C. The Mathematics of the Ideal villa //Le Corbusier in Perspective.
Englewood Cliffs, New Jersey, 1975.
73.	Палладио Андреа. Четыре книги об архитектуре. Пер. И.В. Жолтовского.
М., 1938. С. 20.
74.	Le Corbusier. Oeuvre complete. 1929—1934. P. 2.
75.	Le Corbusier. Oeuvre complete. 1910—1929. Zurich. 1930. P. 5.
76.	Там же. С. 160.
77.	Le Corbusier. Oeuvre complete. 1929—1934. P. 12.
78.	Там же. С. 17.
79.	Le Corbusier. When the Cathedrals were White... New York, 1947. P. 135—136.
80.	Ле Корбюзье. Три формы расселения. Афинская хартия. Пер. с фр. Ж. Ро-
зенбаума. М., 1976.
81.	Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. Русский пер. В.В. Оти-
са. М., 1992 (первое издание в Нидерландах. 1938).
82.	Willett J. The Weimar Years. London, 1984. P. 15.
83.	Гропиус В. Последовательность подготовительных работ для рационально-
го осуществления жилищного строительства //Мастера архитектуры об ар-
хитектуре. М., 1972. С. 334.
84.	Schlemmer О. The Staatliche Bauhaus in Weimar //H.M. Wingler. The
Bauhaus. Cambridge, Mass., 1978. P. 65—66.
85.	Gropius W. Der Brief an T. Maldonado //Ulm, 1964, № 10/11. S. 64.
86.	Gropius W. Breviary for Bauhaus Members //H.M. Wingler. S. 76.
87.	Breuer M. Form Funktion //Junge Menschen, 5 Jg., H. 8. S. 191.
88.	Гропиус В. Интернациональная архитектура //Мастера архитектуры об
архитектуре. М., 1972. С. 332—333.
89.	Gropius W. Bauhausbauten. Dessau. Munchen, 1930. S. 19, 20.
90.	Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М., 1973. С. 353.
91.	Schlemmer О. Mensch und Kultur //Die Buhne am Bauhaus. Munchen, 1925.
S.	19.
92.	Muche G. Bildende Kunst und Industrieform //Bauhaus, № 1, 1926. S. 5.
93.	Meyer H. Die Neue Welt //Das Werk, № 13, 1926, July S. 205-224. Перевод
(сокр.): Современная архитектура (СА) № 5, 1928. С. 160—162.
94.	Meyer Н. Bauen // Bauhaus. Dessau, № 4, 1928. S. 12.
95.	Мейер X. Строить (пер. В. Калита) //Мастера архитектуры об архитекту-
ре. М., 1972. С. 359-360.
96.	Blake Р. Drei Meisterarchitkten. Munchen, 1963. S. 153.
97.	Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 338, 345.
98.	Haesler О. Mein Lebenswerk als Architekt. Berlin, 1957. S. XVII.
99.	May E. Graundlagen der Frankfurter Wohnungsbaupolitik //Das Neue
Frankfurt, H. 7/8, 1928. S. 116.
100.	Tafuri M., Dal Co F. Modern Architecture. New York, 1979. P. 179.
101.	May E. Das Neue Frankfurt //Das Neue Frankfurt, № 1, 1926—27.
102.	Gropius W. Zusammenfassung des Referates //Der Neue Frankfurt, № 11,
1929.
103.	Tafuri M., Dal Co F. Op. cit. P. 183.
104.	Schadlich Ch. (ed.) Ernst May 1886-1970. Weimar, 1986.
105.	Taut B. Modern Architecture. London, 1929. P. 9.
106.	Taut B. Genossenschaftarchitectur //Wohnungswirtschaft, № 1, 1926. S. 12.
107.	Forbat F. Wohnform und Gemeinshaftidee //Wohnungs-Wirtschaft, № 6,
1929. S. 141, 142.
108.	Fishmen R. Urban Utopias in the Twentieth Century. New York, 1977. P. 124.
281


Глава 4
Социальный эксперимент России
и «первая утопия» советской архитектуры.
1917-1931
Российские архитектурные утопии 20-х гг. нуждаются в особом рас-
смотрении. Утопическая мысль других европейских стран развивалась
в обществах, испытавших тяжкие потрясения Первой мировой войны
и следовавших за ней социальных катаклизмов, но последовательность
исторического развития ни в одной из них не была прервана необрати-
мо. Утопии возникали там на фоне деформированной реальности, про-
ходящей через кризисные ситуации, но все же сохраняющей связи с
традициями предвоенных лет. В России сложившаяся система государ-
ства и общества обрушилась полностью. На ее руинах началось строи-
тельство СССР — общественно-государственной системы ранее извес-
тной человечеству и программно противопоставленной прошлому. Раз-
вернулся гигантский социальный эксперимент, направленный на пост-
роение нового общества, модели которого существовали только в вир-
туальных пространствах социалистической утопии.
Мысль Бердяева об осуществимости, которую в XX в. обрели уто-
пии, подтверждалась подчинением утопическим принципам развития
громадной страны. Специализированные утопии, в их числе и архи-
тектурные, которые так же испытывались на осуществимость, как и
новая социальная парадигма, возникали не в системе сложившейся
(пусть и неустойчивой, пошатнувшейся) реальности, но в ситуации,
где разрозненные фрагменты разрушенной системы переделывались и
связывались между собой новыми элементами и новыми связями уто-
пической модели. Архитектурные утопии соотносились с виртуальной
реальностью, в которой объективно существующее подчинялось умоз-
рительно конструируемым целям.
Такая ситуация определила несомненную специфику российского
архитектурного утопизма 20-х гг. — при всех его связях и аналогиях с
утопизмом за пределами строящегося социалистического государства и
зависимости от влияния общекультурных процессов своего времени.
С 1921 г. прерванные войной внешние культурные связи России
начали восстанавливаться. Утопии советского архитектурного аван-
гарда при этом не только дополнили европейское «современное дви-
жение» в архитектуре, но и стали его самым радикальным, лидирую-
щим звеном. И все же, при всех декларациях о единстве с «интерна-
циональной архитектурой», российский авангард был отделен от нее
преградой различий в социальных целях и идеологии, прозрачной,
казалось бы, но труднопроницаемой. Плотность этого «фильтра» по-
степенно увеличивалась.
История советской архитектуры, если рассматривать ее в традици-
онных понятиях, может показаться парадоксальной. Она распадается
на отрезки с точно обозначенными хронологическими пределами.
Материал внутри каждого однороден и качественно отличен от пред-
шествовавшего и последующего. Резкость переходов не смягчают ни
признаки назревающих изменений, ни остаточные явления. Траекто-
рию развития определяют крутые изломы, напоминающие маневр,
который выполняет эскадра по команде «поворот все вдруг».
Решительность перемен, проявляющихся в практике архитектур-
ной деятельности, не отражали, однако, концептуальные тексты. Вер-
бальные формулы позитивных установок почти не менялись. Причи-
ной было то, что изменения происходили в плоскости специализиро-
ванной утопии, непосредственно направлявшей практическую дея-
тельность. В этой плоскости происходила смена тактических форм
осуществления стратегических целей социальной утопии. Устойчи-
вость этой стратегии должны были демонстрировать тексты.
Содержанием стратегии социалистической утопии было не толь-
ко новое устройство механизмов общества, но и выращивание ново-
го человека с сознанием, не зависящим от прошлого и его традиций.
Последовательность целей начиналась разрушением старого мира
«до основанья, а затем...». Затем предполагалось созидание новой
утопической вселенной как бы на поверхности чистого листа. Про-
извольное полагание целей идеального мира связывалось с воспита-
нием сознания, для которого «нет преград ни в море, ни на суше».
Конечная цель связывалась с представлением о коммунизме как иде-
але, отнесенном в неопределенную светлую даль, в которой будет
осуществлена извечная мечта о земном рае, царстве всеобщей спра-
ведливости. Целеполагание таким образом подчинялось произволь-
но намеченной неопределенно далекой цели, что предполагало ши-
рокий выбор возможных путей — в зависимости от ближайших кон-
кретных обстоятельств.
Непременное свойство утопической мысли — манихейское по сути
восприятие мира, сведенное к простейшим противопоставлениям —
бинарным оппозициям света и тьмы, добра и зла, «нашего» и «не на-
шего», белого и черного или красного и белого. Реальность приводи-
лась к схеме мифа, где «чужое» — силы тьмы и зла — враждебно отде-
лено от «нашего», доброго и светлого («кто не с нами — тот против
нас»), и обречено на поражение и гибель, так же, как «наше» — на по-
беду. Отсюда — нетерпимость не только к инакомыслию, но и к лю-
бым независимым толкованиям канонических схем — их возникнове-
ние немедленно приводилось к вопросу «наш — не наш» и силовому
подавлению инакомыслия (отсюда жестокость дискуссий 1920-х гг. и
профессиональная критика, перераставшая в политический донос). В
плоскости социальных идей это вело к непримиримому отрицанию
социал-демократической идеологии и реформистских утопий. Гипер-
трофия непримиримости побуждала нарастающие тенденции тотали-
таризма в построении советского государства.
Коммунистическая идеология в перипетиях борьбы за осуществ-
ление утопии — при всех претензиях на рациональность и материа-
лизм — полагала себя выше объективных обстоятельств. Вера в воз-
можность подчинения последних мифологеме, сочтенной за абсолют-
ную истину, превращала идеологию в квазирелигию. Сменой мифо-
логем, определявших тактику продвижения к светлым далям, задава-
лись поворотные точки развития архитектурной утопии, изломы его
траектории. Тактическое при этом могло даже заслонять конечную
цель, лежащую за пределами специализированной утопии.
Причастность к утопической мысли в той или иной степени свой-
ственная всей архитектуре XX столетия. Особенностью советской ар-
хитектуры было то, что утопическими были и цели общества, которое
она обслуживала. Ее социальный заказ определялся социалистичес-
ким экспериментом, направлявшим всю жизнь страны. Архитектура
была его частью, а архитектурные утопии становились ответом уто-
пической мысли на требования утопизированной реальности. В
этом — основа их специфичности. Фазам развития утопического ми-
фотворчества была подчинена траектория ее развития, чередование
периодов, смена утопических моделей.
Можно предложить такую схему чередования периодов истории
советской архитектуры:
1.	1917—1923 гг. — конкурентный поиск романтического образа
утопии в экспериментах «бумажной архитектуры», сохраняющий пре-
емственность с эстетическими утопиями начала века — ретроспектив-
ными и прогрессистскими (авангардными);
2.	1923—1931 гг. — преобладание прогрессистских утопий архитек-
турного авангарда, ориентированных на образы «машинного века»,
получавших осуществление в строительстве;
3.	1931 — 1941 гг. — преобладание популистской идеологизирован-
ной историцистской утопии «вечных ценностей», утверждавшей обра-
зы процветания;
4.	1941 — 1954 гг. — абсолютное господство и догматизация утопии
«вечных ценностей», создание ее канонизированных вариантов;
5.	1954—1965 гг. — ориентация архитектуры на уравнительную со-
циальную утопию, ее обращение к утилитаристскому технологизму;
6.	1965—1981 гг. — эклектическое воплощение в архитектуре обра-
зов утопии «развитого социализма»;
7.	1981 — 1991 г. — распад утопических концепций; нарастание ан-
тиутопических тенденций в освобождающейся от них архитектуре
(«средовой подход» и концептуализм) [1].
Первый период сохранял преемственность с эстетизмом последних
предреволюционных лет в историцистских образах революционной
романтики; утопические поиски авангарда во многом аналогичны эк-
спрессионистской фазе архитектурного утопизма в Германии (Б. Та-
ут, Г. Финстерлин, ранний Баухауз). К началу второго периода опре-
делились концепции «первой утопии» советской архитектуры, создан-
ной архитектурным авангардом; они распространялись и стали опре-
делять основу характера советской архитектуры. «Первая утопия» в
конструктивистской версии была близка к утопиям «машинного
века», создававшимися германским Баухаузом под руководством Гро-
пиуса и, отчасти, Ханнеса Мейера; в версии «формалистов» были ана-
логии с голландским неопластицизмом. Намечалось сближение с иде-
ями «интернациональной архитектуры» (CIAM).
В 30-е гг. в третьем периоде, началось энергичное становление
«второй утопии» советской архитектуры. Основываясь на «вечных
ценностях» классического, она допускала плюрализм в стилеобразо-
вании. Однако ориентация на системность и единообразие связыва-
ла ее со становлением сталинского тоталитаризма, подчинившего ее
своим целям. В этот период распались связи с западноевропейским
авангардом. В архитектуре «второй утопии» развивались аналогии с
неоклассической версией историзма, развивавшейся в Западной Ев-
ропе и США, равно как и с историцистской архитектурой тоталитар-
ных режимов Германии и Италии. В годы Великой Отечественной
войны «вторая утопия» получает ориентацию на национальные тра-
диции — прежде всего русские; в послевоенные годы она догматизи-
руется и становится обязательной доктриной. Национализм и ксено-
фобия изолируют ее от внешнего мира, в то же время ее догмы на-
саждаются в странах сложившегося к концу 40-х гг. «социалистиче-
ского лагеря».
Послевоенный пятый период развития был ознаменован отказом
от «второй утопии», ассоциировавшейся со сталинизмом. Утвержда-
лась техницистская архитектура «третьей утопии», в которой виделся
ответ на уравнительную социальную утопию Хрущева, связанную с
лозунгом «Коммунизм к 1980 году!». В послехрущевское время нача-
лось постепенное преодоление утилитаристских и антииндивидуали-
стических крайностей технологизма. Они, однако, были жестко зак-
реплены громоздким и негибким вариантом системы индустриально-
го домостроения, который с неосмотрительной поспешностью был
развернут в конце 1950-х—начале 1960-х гг. Расплывчатая и неопре-
деленная утопическая концепция «развитого социализма» не несла
побуждающих начал для решительных действий, которые положили
бы начало принципиальным изменениям в архитектуре. Конец 1960-х
и 1970-е гг. для советской архитектуры были временем осознания
противоречий ее «третьей утопии» и вялых, скованных бюрокра-
тическим управлением, попыток создать «технологизм с человеческим
лицом». Но принципиально новое в области специализированных ар-
хитектурных утопий уже не возникало. «Третья утопия» советской
архитектуры стала последней.
В этой главе, следующей после той, что посвящена архитектурным
утопиям «машинного века», появлявшимся в 1920—1930-е гг. на Запа-
де, особо рассматриваются утопии первого и второго периодов разви-
тия советской архитектуры — образы-метафоры «революционной ро-
мантики» и утопий советского архитектурного авангарда двадцатых.
Вопреки распространенным утверждениям советских историков
об упадке народного хозяйства России в начале XX в., десятилетие,
предшествовавшее Первой мировой войне, было для нее временем
бурного экономического развития. Сельское хозяйство при этом не
отставало от промышленности [2]. Темп прироста населения был са-
мым высоким в Европе. Но страна вступала в войну в момент необы-
чайно быстрого, несбалансированного роста, связанного с ломкой и
строительством, в условиях политического брожения, всеобщего не-
довольства и всеобщих надежд на близкие перемены, со слабой и пло-
хо функционирующей властью. К длительной войне она не была го-
това. Можно подозревать к тому же, что союзники не меньше, чем ее
противники были заинтересованы в ее ослаблении как потенциально-
го конкурента в геополитических ситуациях недалекого будущего,.
Это усугубило военные трудности и неудачи.
Последствия затянувшейся войны становились все более тяжелы-
ми; в массовом сознании они воспринимались как катастрофические
под давлением антиправительственной и антивоенной пропаганды. Бес-
силие власти приводило к мысли, что ее замена сама по себе решит
многие проблемы. Роковым толчком стало отречение Николая II (2
марта 1917). Было разрушено то «наличное бытие нравственной идеи»,
в котором Гегель видел основу государства. Народные массы — и осо-
бенно крестьянство — восприняли отречение как снятие запретов, важ-
ных для их ментальности. Исчезло объединяющее духовное начало.
Но те, кто разрушал монархический строй, не имели позитивной
программы. Февральская революция, разрушив монархическое устрой-
ство государства, не создала нового; установленное ею двоевластие
(Временное правительство — Советы) обернулось началом хаоса. Кри-
зис в стране, лишенной реальной власти, расширялся и углублялся.
Уже нечего стало реформировать — необходима была новая система.
В такой ситуации становились соблазнительны утопические моде-
ли, предлагающие именно построение системы — не на «чистом лис-
те», как в классической утопии, но на хаотических руинах прошлого.
Это яснее всех понял возвратившийся из эмиграции В.И. Ленин. От-
бросив догмы ортодоксальной марксистской теории, он сформировал
предложения, которые стали знаменитыми «Апрельскими тезиса-
ми» — программой, одновременно конкретной и утопической, предла-
гавшей решение неотложных проблем вместе с принципами построе-
ния некой системной модели будущего. Он исходил из того, что бур-
жуазно-демократическая революция уже свершилась и цель России —
в «переходе... ко второму ее этапу, который должен дать власть в руки
пролетариата и беднейших слоев крестьянства»... то есть к революции
социалистической. Вся власть при этом должна перейти к республике
Советов [3]. Утопическими пунктами программы были требования
сломать старую государственную машину с ее полицией, армией, чи-
новничеством, заменив ее новым аппаратом управления. В этом было
условие осуществления неотложных и наиболее насущных для масс
требований земли и мира. Последнее, впрочем, связывалось и с кур-
сом на мировую пролетарскую революцию, что уже в апреле 1917 г.
разъяснил Г.Е. Зиновьев [4].
Концепцию пролетарского государства Ленин развил, уйдя в ти-
шину подпольного существования в августе—сентябре 1917 г. Он на-
писал утопию «Государство и революция», образцом для которой по-
служила Парижская коммуна. Конечной целью выступает коммунис-
тическое государство, не имеющее армии и полиции, все функционе-
ры которого будут выборными, а функции управления упростятся
настолько, что управлять им сможет каждая кухарка. Но на переход-
ный период место буржуазного государства займет диктатура проле-
тариата [5], выполняющая две функции — подавления сопротивляю-
289
щихся эксплуататоров и руководства массами населения.
Четко сформулированная цель, излагаемая в броских лозунгах, в
сочетании с волей к действию обеспечила большевикам широкую под-
держку осенью 1917 г. Они легко взяли власть, которую никто уже не
хотел защищать. «Большевизм победил легко, почти без сопротивле-
ния, ибо предлагал утопию; все, всем и сразу» [6]. Октябрьский пере-
ворот, поставивший утопию у власти, обрел драматичность уже в ми-
фологизированной истории. В реальности штурм Зимнего дворца,
обозначивший победу революции, был столкновением нескольких сот
человек с той и другой стороны, завершившимся с минимальными
жертвами.
19 Э-383
290
Вечером 25 октября в часы, изменившие ход истории, в петроград-
ском Народном доме давали спектакль «Дон Карлос» с участием Ша-
ляпина; Т. Карсавина танцевала в оперетте «Куколка», через пару
дней в Малом театре состоялась премьера «Саломеи» Оскара Уайль-
да. Журнал «Аполлон» писал в своей хронике: «Разруха и тяжелый
год сравнительно мало отразились на художественной жизни сезона
1917/1918 г., если судить о ней по устройству выставок, аукционов,
лекций, диспутов и пр. Открывались в обычное время обычные выс-
тавки... Правда, число посетителей сократилось, но продажа картин...
шла неплохо» [7].
По инерции какое-то время обыденная жизнь большинства сохра-
няла привычные формы. Но почти сразу после прихода утопии к вла-
сти реальность подвергла ее испытаниям. «Мировой революционный
пожар» не загорался. Догмой классического марксизма было пред-
ставление, что социалистическая революция начнет развиваться в не-
драх капитализма и буржуазной демократии. В России такой основы
практически не было. Социалистический эксперимент имел своей ос-
новой хаос, углубляемый Гражданской войной.
Согласно марксистской теории, не Россия должна была его начи-
нать. Но в странах, теоретически передовых, опасения за то, что уже
есть, гасили мессианские порывы; несовершенства настоящего были
предпочтительнее утопических перспектив, для которых необходимо
жертвовать многим. В извечно неблагополучной России, доведенной
до полного хаоса, убеждение, что так дальше жить нельзя, стало поч-
вой радикализма, ориентированного на будущее. Когда революция
стала фактом, максималистские устремления к небывалому получили
широкий отклик в сознании масс.
В хаосе Гражданской войны страстная эмоциональность поддер-
живала мифотворчество, необходимое, чтобы сохранять накал энтузи-
азма. Пропаганда расширяла базу воспроизводства утопического со-
знания. Ленин, беседуя в апреле 1918 г. с наркомом просвещения Лу-
начарским, излагал идею, которая «давно носилась перед ним». Он на-
помнил ему утопию Кампанеллы, который описывал фасады домов в
«Городе Солнца», расписанные фресками, учащими и воспитывающи-
ми граждан утопического города. Луначарскому было предложено по-
добрать лозунги для «монументальной пропаганды», которая возводи-
лась в ранг государственных задач. Распространялись завышенные
социальные ожидания, идеализировались «светлые дали» будущего.
Без этого нельзя было обеспечить выживание идеи нового строя. На-
учное мышление отступало перед утопическим.
Утопическая мысль стремилась упрощать содержание жизненных
ситуаций, отказываясь от моделей, опрокидываемых реальностью, и
легко заменяя их новыми вариантами. Когда стало очевидно, что уто-
пические мечты, изложенные в «Государстве и революции», расходят-
ся с действительностью, Ленин предлагает новую версию утопической
программы в статье «Очередные задачи советской власти (апрель—
май 1918), определяя черты того, что позднее назовут «военным ком-
мунизмом». «Задача преодоления и подавления сопротивления эксп-
луататоров в России окончена в главных чертах» [8], — считает он и
ставит следующую задачу — управление государством, сводя его к
учету и контролю. По словам Троцкого, Ленин в это время неоднок-
ратно повторял; «через 6 месяцев мы построим социализм» [9].
Утопический эксперимент, который развертывался на фоне разру-
шительной войны, основывался на умозрительных теориях, не соот-
несенных с реальностью. Пропагандируемая вдохновенным Троцким,
развертывалась поголовная экспроприация крупной, средней и мел-
кой буржуазии. «Призыв — долой деньги, долой золото, долой торгов-
лю, долой банки — получил широкое распространение, тем более что
всеобщая разруха как бы подтверждала жизненность теоретических
умопостроений, поскольку деньги и без большевиков переставали
быть деньгами» [10].
Вера в светлое будущее, грядущее царство свободы, поддерживала
291
сверхчеловеческое напряжение сил, которым подчас достигались
цели, по трезвому расчету недостижимые. Стиралась ощутимая грань
между реальностью и утопией (классический образ виртуальной ре-
альности «военного коммунизма», растворившей черты действитель-
ности в представлении участников событий, создал несколько позже
Андрей Платонов в романе «Чевенгур»). Герберт Уэллс, побывавший
в 1920 г. в Петрограде и Москве, описал картину «колоссального не-
поправимого краха», крушения административной, социальной, эко-
номической и финансовой систем громадной империи. Он описал уга-
сающие города, пустые безмолвные дворцы, закрытые магазины, про-
мерзшие неотопленные жилища, голод. Он встретился с Лениным,
рассказавшим ему о плане электрификации России (план ГОЭЛРО).
Английский фантаст признался, что не смог освоить своим воображе-
нием картины, которую обрисовывал ему Ленин, — план показался
ему сверхутопией [И].
Творимая утопия относила осуществление идеала в еще незримые
дали, в то время как реально формировавшиеся структуры власти по-
лучали авторитарный характер. Троцкий настойчиво продвигал мо-
дель милитаризованного социализма, возрождавшую домарксистские
утопические модели (как, например, утопию Сен-Симона). Он наста-
ивал: «Социалистическое строительство принципиально отвергает
либерально-капиталистический принцип «свободы труда» [12]. В его
представлении милитаризация народного хозяйства страны превраща-
ла ее в подобие гигантской казармы, где все подчинено приказам
сверху, а обезличенные массы без рассуждений исполняют волю ко-
мандиров.
Переход к планомерно организованному общественному труду
представлялся ему «немыслимым без мер принуждения как в отноше-
нии к паразитическим элементам, так и в отношении к отсталым эле-
ментам крестьянства и самого рабочего класса. Орудием государ-
ственного принуждения является его военная сила. Следовательно,
элемент милитаризации труда... неизбежно присущ переходному хо-
зяйству, основанному на трудовой повинности» [13]. По мнению
Троцкого, все — «от председателя ВЦИК до молодого рабочего, —
должны будут принудительно питаться в общественных столовых при
заводах и учреждениях... Нужно ввести нравы, близкие к спартанс-
ким... За столом будет проявляться общественное мнение. Кто не вы-
шел на работу, тот не получает горячего пайка». Крестьянин же дол-
жен давать советскому государству хлеб «под страхом беспощадной
расправы» [14]. Уравнительство и методы прямого принуждения к об-
щественному труду в утопической модели Троцкого — в годы «воен-
ного коммунизма» второго человека в устанавливавшейся иерархии
советского государства — занимали первый план. Жесткие варианты
представлялись наиболее вероятными вариантами близкого будуще-
го. На таком фоне начиналось становление новой российской культу-
ры и архитектуры как ее части.
Принципиальной основой архитектурной деятельности должны
были стать законодательные положения декретов «О социализации
земли» (от 19 февраля 1918) и «Об отмене права частной собственно-
сти на недвижимость в городах» (от 20 августа 1918). В них виделась
реальная перспектива развития города как единой системы, снимаю-
щей извечное противоречие между целостностью города как социаль-
ного организма и дроблением его территории на частные владения.
В соответствии с ними началась муниципализация жилищ, изме-
нявшая социальную структуру городского расселения в направлении,
отвечавшем уравнительному принципу утопии. Средством — по прин-
ципу «отобрать и разделить» — стала реквизиция жилищ, величина
которых превышала «разумные потребности» (понятие, по форме со-
ответствовавшее германскому Existenzminimum, но устанавливавшее-
ся не на основе научных изысканий, а в соответствии с «революцион-
ной справедливостью»). В крупные буржуазные жилища вселялись по
нескольку семей из рабочих казарм, бараков и подвалов. Только в
Москве к 1924 г. таким образом были переселены около 500 тыс. че-
ловек, в Петрограде — 300 тыс.
В этой форме самореализации утопии с помощью механизмов дик-
татуры пролетариата стихийно складывались новые формы общежи-
тия. В бывших доходных домах группами рабочего населения созда-
вались бытовые коммуны с общественными кухнями и столовыми,
прачечными, детскими садами и «красными уголками» — первичны-
ми ячейками пропагандистской деятельности. Такая форма коллек-
тивного быта распространилась довольно широко. Только в Москве к
концу 1921 г. было 865 бытовых коммун, в Харькове в 1922 г. —
242 коммуны. Создание их, однако, затруднялось из-за противоречия
между потребностью в пространствах, удобных для организации кол-
лективных бытовых процессов, и структурой доходных домов — ме-
ханической суммы квартирных ячеек. Следствием стали «коммуналь-
ные квартиры» — обособленные жилища, заселенные несколькими се-
мьями.
Осмысливая процесс, социологи проецировали идеи «военного
коммунизма» на социалистические утопии XIX в. П. Керженцев в
1921 г. призывал строить «дома, которые соответствовали бы новым
социальным отношениям, без индивидуальных кухонь, без прежней
замкнутости, дома с общими залами и гостиными, с домовыми клуба-
ми, с общими кухнями и прачечными. Дома, которые помогали бы
товарищескому сближению всех в них живущих» [15]. Семья в ее сло-
жившейся форме признавалась «ненужной и даже вредной», детей
предлагалось как можно раньше передавать из ее «удручающей обста-
новки» в «здоровую» атмосферу школы.
На строительство и проектирование таких домов в годы Граждан-
ской войны не было средств. Самая ранняя профессиональная реак-
ция архитекторов на проблему исходила от Живскульптарха (Комис-
сии живописно-скульптурно-архитектурного синтеза), созданного в
1919 г. при ИЗО Наркомпроса в связи с задачами развертывания пла-
на монументальной пропаганды. Отсюда — заинтересованность преж-
де всего знаково-символическим потенциалом новых социальных
организмов в открывающихся новых возможностях создания вырази-
тельной формы. Участие в комиссии ярких мастеров авангардного ис-
кусства — А.М. Родченко (1891—1956), А.В. Шевченко (1882—1948),
скульптора Б.Д. Королева (1885—1963) закрепляло антитрадицион-
ный характер экспериментов.
В комиссии прорабатывались эскизы зданий новых типов, в кото-
рых социальный радикализм соединялся с экспрессивной романтич-
ностью. За эскизами «храма общения народа» (1919), экстатический
романтизм которых как бы непосредственно исходил из типа здания,
последовали разработки «коммунального дома», продолжавшие такое
направление символического формотворчества (причем возможность
использования зданий-символов для конкретных социальных про-
грамм оставалась не вполне очевидной). Дерзкая динамичность круто
взлетающей спирали на эскизе Н.А. Ладовского (1881 — 1941), набран-
ной из непрямоугольных элементов и охватывающей внутренний дво-
293
рик, напоминает напряженной образностью фантазий Финстерлина и
декорации экспрессионистских фильмов (при том, что контакты с
Германией в 1920 г. маловероятны). В компактные тяжеловесные
очертания, столь же далекие от ортогональной упорядоченности,
складываются, замыкая громадную внутреннюю пустоту, элементар-
ные объемы коммунального дома В.Ф. Кринского (1890—1971).
Г.М. Many (1889—1949) придавал сложным атектоничным нагромож-
дениям вертикальность неких иррационалистических небоскребов. В
этих эскизах на абстрагированную новизну типа проецировалась смя-
тенность трагического времени.
По завершении гражданской войны был проведен ряд конкурсов
на проект коммунального жилища. Их участники уже стремились ос-
мыслить функциональную структуру нового типа. Как правило, они
были более осторожны, чем социологи, не покушаясь на существова-
ние семьи и отлучение детей от родителей. Предлагались уже не
всплески неопределенных эмоций, но конкретные схемы, среди кото-
рых поначалу преобладали созданные средствами традиционной орга-
низации формы. Таково представленное на конкурс проектов коллек-
тивного жилища для пригородов Петрограда предложение архитекто-
ров Д.П. Бурышкина (1890—1959) и Л.М. Тверского (1889—1967),
учеников И.А. Фомина, представленное под девизом «Фаланстер»
(1921). Здесь полукруглые крылья с жилищами с двух сторон примы-
кают к общественному блоку с внутренним двориком. Прием откро-
венно классичен.
На тот же конкурс С.С. Серафимов (1878—1939) представил ва-
риант с асимметричным сочетанием трех жилых корпусов с односто-
ронне застроенным коридором, расходящихся от объема с обществен-
ными помещениями; форма его исходит от прообразов «неорусского
стиля». Но уже на этом этапе появились работы, основанные на фор-
мальных концепциях художественного авангарда, предваряющие тему
«дома-коммуны» как одного из эпицентров прогрессистской утопии
второй половины двадцатых.
Таково предложение К.С. Мельникова (1890—1974), выполненное
для конкурса на проект показательных домов для рабочих в Москве
(1922). На компактном участке соединена группа протяженных кор-
пусов с семейными жилищами, радиально расходящихся от группы
жилищ для малосемейных, связанных изогнутой в плане галереей на
уровне второго этажа с блоком общественного обслуживания. Пило-
образная блокировка ячеек обеспечивала не только обособленные
входы в них, но и сильную пластику, ритмически организующую
объем. Квартал организован по принципу свободного плана, разраба-
тывавшегося голландскими неопластицистами. В его системе предвос-
хищен принцип «строчной» застройки, свободный от механистичное-
ти его более поздних германских вариаций. Лаконичные формы пост-
роек близки к духу «новой вещественности», к работам Э. Мая, не-
сколько опережая их хронологически (это, кстати, первый самостоя-
тельный проект гениального русского архитектора). Прогрессистская
утопия «машинного века», варианты которой независимо друг от дру-
га складывались и в России и в Германии, оказались отмечены неким
генетическим родством формального языка (как, впрочем, и проявле-
ния экспрессионистской романтики).
Национализация земель, недвижимости, промышленных предпри-
ятий и общественного транспорта городов, вместе с попытками цент-
рализованного планирования, порождали эйфорические ожидания
архитекторов, занимавшихся планировкой городов. Казалось, что си-
туация открывает прямой путь к «Голубым городам» мечты, что лю-
бой идеальный замысел пространственной организации крупного мас-
штаба может быть воплощен в жизнь — дело лишь в точном опреде-
лении конкретных целей. Радуясь открывающимся возможностям, не
задумывались о необходимости юридического оформления новых
правоотношений, устанавливаемых в сфере градостроительства. Со-
295
здание нового кодекса градостроительного законодательства казалось
ненужной формальностью (что впоследствии, к середине века, поро-
дит множество трудно разрешаемых проблем). Возникла утопическая
идея о некоем потенциале гармонической самоорганизации, который
обретают города с социализированной недвижимостью. Обманчивость
этого миража обнаружилась нескоро. Поначалу он дал толчок многим
проектам-утопиям, предлагавшимися как реальные планы создания
или реконструкции городов.
На первом этапе развития особое значение имели проекты рекон-
струкции Москвы и Петрограда, где проблемы пытались осмыслить
от изначальной основы — решения судьбы больших городов в социа-
листическом обществе и месте таких городов в системах расселения.
Поначалу градостроительные идеи были близки к утопическому ро-
мантизму «города-сада». Их традиционный «рустический дух» и кра-
сивость связанных с ними конкретных разработок могут показаться
парадоксальными в сопоставлении с жизнью, в которой они создава-
лись. Но в российских городах первых послереволюционных лет, с их
неустоявшимися социальными отношениями, разваливающимся хо-
зяйством, внутренней миграцией, порожденной «жилищным переде-
лом» и стихийными потоками внешней миграции, люди ощущали
себя как бы перемещенными в иное время, иное измерение — в стра-
ну утопию. И так же, как первые колонисты, осваивавшие Новый
Свет, строили на его чужих берегах дома и поселения, традиционные
для оставленной родины, российские архитекторы-планировщики на
рубеже двадцатых мечтали создать для изменившейся действительно-
296
сти среду, напоминающую о непрерывности градостроительной тради-
ции, утверждая преемственность культуры вопреки радикальности
социальных изменений.
Для проектировщиков, занимавшихся макросхемами Москвы и ее
региона структурной основой служила исторически сложившаяся ра-
диальная система дорог, сходившихся к российской столице, и ради-
ально-кольцевая система ее улиц.
Инженер Б.В. Сакулин (1880—1952) в «Схеме экономико-техничес-
кой организации территории города» (1918) предлагал гипотетическую
систему транспортных связей, распространяющую на несколько десят-
ков тысяч квадратных километров радиально-кольцевую структуру
Москвы. Четырьмя годами позже (1922) Сакулин предложил систему
многоступенчатой иерархии поселений на территории Центрального
промышленного района площадью около миллиона квадратных кило-
метров, где высшую ступень занимала Москва. Место города в иерар-
хии связывалось со степенью концентрации культуры как главного
фактора притягательности (гипотеза, как показало время, не совпадала
с пропорциями реального развития — крупными центрами стали Бел-
город, Брянск, Иваново, которым Сакулин отводил уровень малых го-
родов-садов; в столицу Белоруссии вырос Минск, по Сакулину — один
из внешних сателлитов Смоленска и пр.).
В 1918 г. архитектурной мастерской при строительном отделе
Московского совета подготовлена первая схем перепланировки Мос-
квы (среди участников работы — И.В. Жолтовский). Основной идеей
было сохранение схемы исторически сложившегося радиально-коль-
цевого плана. Идея трансформирована в соответствии с моделями,
предлагавшимися приверженцами движения городов-садов; террито-
рию расчленяли зеленые кольца и зеленые клинья, проходящие по
радиусам от периферии до центра. Остроту транспортной проблемы
предполагалось снять устройством метрополитена.
Работу в дальнейшем возглавил А.В. Щусев; конечным ее резуль-
татом стал план «Новая Москва», завершенный в 1924 г. В его состав-
лении участвовал молодой коллектив, включающий группу будущих
лидеров советского архитектурного авангарда. Исходили от принци-
па планируемого социально-экономического развития городского
организма, но завершенных планов и прогнозов такого рода не было.
Основывались на интуиции и — в конечном счете — на утопическом
мышлении. Исторический радиально-кольцевой план стремились до-
полнить, следуя его структурным закономерностям. Вокруг централь-
ного ядра предполагалось кольцо городов-садов, связанных с ним ско-
ростными магистралями, а между собой — прогулочными дорогами.
Все в целом должно было охватить зеленое кольцо, от которого к цен-
тру проникали пять зеленых клиньев. Центр мыслился — по выраже-
нию Щусева — напоминающим «солнечную лучевую систему» с глав-
ным ядром и специализированными центрами на периферии. Основ-
ная ткань города виделась невысокой и неплотной, пронизанной зе-
ленью. Над громадным городом-садом доминировали сложные объе-
мы памятников русской архитектуры, очищенные от позднейших на-
слоений. Проект формировался как ностальгическое видение никогда
не бывшего «Золотого века», ретроспективная утопия. Его наивный
консерватизм основывался на заниженных представлениях о перспек-
тивах роста городского организма.
Почти параллельно плану «Новая Москва» С.С. Шестаков созда-
вал план «Большой Москвы» (1921 — 1925), также основываясь на
сложившейся радиально-кольцевой структуре и модели города-сада.
Но у Шестакова преобладал прагматический анализ экономико-гео-
графической и ландшафтной ситуации. Площадь города на его схеме
втрое больше «Новой Москвы» — прежде всего за счет мощных зеле-
297
ных полос, кольца которых отделяют внутреннее ядро от новых пери-
ферийных зон и определяют его внешнюю границу. Широкие парко-
вые полосы расчленяют периферийное кольцо. Далее проектирова-
лись два кольца городов-спутников, создаваемых путем развития су-
ществующих поселений. Как и «Новая Москва», проект Шестакова
остался лишь рекомендательным документом.
В Петрограде архитектурная мастерская при «Совете по урегули-
рованию плана Петрограда и его окраин» создана в мае 1919 г. Руко-
водил ею И.А. Фомин, среди сотрудников были А.С. Никольский
(1884—1953), Л.М. Тверской, Н.А. Троцкий (1895—1940). Одной из ее
первых работ был план «Большого Петрограда» (1919—1921). Город
предлагалось дополнить системой городов-спутников, объединенных
в линейные группы; между зоной спутников и историческим ядром
располагалась зона полуавтономных жилых районов, разделенных
полосами парков. Эта схема предвосхитила принципы созданного тре-
мя десятилетиями позже генерального плана Стокгольма. План пред-
полагал и рост исторического ядра в сторону Финского залива, и об-
разование его застроенного фронта (идея осуществлена после Второй
мировой войны). В проекте «Большого Петрограда» модель города-
сада сильно трансформирована.
Для проекта восстановления и реконструкции Ярославля, постра-
давшего в 1918 г. при подавлении эсеровского мятежа, была принята
установка на прямое использование в работе над проектом принципа
Э. Говарда. Графические материалы плана, созданного в 1921 —
1924 гг., не сохранились, но архивные тексты дают представление об
этой работе. Участники ее в Управлении работами города Ярославля
ставили перед собой «высокую социально-политическую цель: созда-
ние первого современного образцового социалистического города с
коммунистическим обоснованием всей жизни обитателей и всего го-
родского хозяйства» [16]. При этом они намеревались создать «пер-
вый город в России и первый город с наиболее совершенным устрой-
ством жизни во всем свете». При этом в сентябре 1918 г. на объеди-
ненном заседании местных властей было одобрено решение о восста-
новлении Ярославля как города-сада [17]. Особенностью этих разра-
боток было повторявшееся во всех документах требование сохранить
исторический характер города и его архитектурные памятники. Пос-
леднее связывалось с первостепенным значением, придававшимся
«эстетике городов», «художественности» градостроительных замыс-
лов. Такая направленность предпочтений, характерная для первых
послереволюционных лет, была связана с ролью, отводившейся тогда
пропагандистской деятельности (еще одна аналогия с процессами,
происходившими в Германии с утопиями ее подавленной революции).
Задачи градостроительного обеспечения социалистической утопии
получили и достаточно определенные общие формулировки. Один из
ранних текстов такого рода — программа деятельности первого орга-
на Советской власти, созданного для руководства градостроитель-
ством — Отдела планировки, регулирования и постройки городов и
селений при Управлении городского и сельского строительства
ВСНХ. Программа утверждала, что устранение недостатков современ-
ных городов «...не может быть достигнуто одними частными мерами
технического, санитарного или художественного характера. Разреше-
ние вопроса лежит в области социального творчества, в выработке
цельной и планомерной структуры нового города». Далее устанавли-
вались первоочередные задачи: «Первой задачей должно быть устра-
нение жилищной нужды... Второй задачей является создание города
и развитие его частей как органического целого... (План города) явля-
ется программой организации городской жизни и орудием социально-
го творчества». Эту программу подготовил в сентябре 1918 г. профес-
сор Г.Д. Дубелир [18].
Интеллектуальным достижением всего этого утопического творче-
ства было осознание системности городского организма и включенно-
сти его системы в социальные процессы. Но градостроительные кон-
цепции и конкретные программы не связывались с механизмами их
реализации. Даже на уровне утопического «программотворчества» не
устанавливались прямые связи и взаимодействия между простран-
ственной планировкой и планированием социально-экономического
развития. Казалось, что в общем потоке преобразования жизни доста-
точно наметить разумные цели. Само ощущение решительности сдви-
гов, менявших течение привычного, рождало эйфорию. Осуществле-
ние проектов относилось к неопределенному будущему, а столкнове-
ния с реалиями не раскрывали заложенные в них противоречия.
Первый период истории советской архитектуры утопичен не толь-
ко в градостроительных притязаниях. При отсутствии после револю-
ции средств для строительства вся архитектура была бумажной. Ее
потенциал реализовывался в проектных экспериментах. Задачи, во
многом неясные, сводились к некой видимой целостности решений в
интегральности художественно-образного мышления. Рождались эс-
тетические утопии, основанные как на эстетических концепциях аван-
гарда, так и на традициях предреволюционной культуры «Серебряно-
го века».
Предреволюционный неоклассицизм выработал свой вариант уто-
пического мышления — его ретроспективистские утопии обращали
жизненные реалии в театрализованную и эстетизированную игру
(имитации «дворянских гнезд» у И.А. Фомина или А.А. Белогруда).
Отражением революции виделись метафоры, основанные на гиперт-
рофированных, наполненных пафосом формах художественного язы-
ка классицизма. Средством, необходимым, чтобы передать величе-
ственность самих намерений перестройки общества, казался гиган-
тизм, поражающий воображение. Одним из главных источников вдох-
новения стали патетические и трагичные фантасмагории офортов
Пиранези. На вызов социальной утопии пытались ответить архитек-
турной фантазией.
Естественными прообразами казались фантастические компози-
ции архитекторов-визионеров времени, предшествовавшего Великой
французской революции — Булле, Леду (тем более что в политичес-
кой риторике тех лет отсылки к французской революции мелькали
постоянно, а имена ее героев стали материалом для изменения топо-
нимики российских городов, переименования их улиц, площадей, на-
бережных). Перекличка форм, образов и имен утверждала не столько
культурную традицию, сколько повторность революционных преобра-
зований, их историческую легитимность. И казалось, что метафоры
романтизированного классицизма позволят подойти к созданию но-
вых социально-функциональных типов сооружений, в назначении ко-
торых еще не все было ясно.
Главным очагом поиска романтических образов утопии стал круг
архитекторов Петрограда, сложившийся вокруг И.А. Фомина. Первой
среди очень немногих реализаций идей этого круга стал памятник
Жертвам революции на Марсовом поле в Петрограде, — пустынной
площади, открытой к Неве — где Петросовет (Совет рабочих и сол-
датских депутатов Петрограда) 6 марта 1917 г. решил захоронить пав-
ших в дни Февральской революции. Проект монумента, заложенного
24 марта 1917 г. и открытого 7 ноября 1919 г., создал Л.В. Руднев
(1885—1956). В день захоронения здесь прошла демонстрация —
880 тыс. человек. Массы людей, текущие через открытое простран-
299
30#
ство, подсказали идею — разомкнутое каре низких уступчатых стен,
широко открывающее по главным осям место захоронения. Монумент
сложен из крупных гранитных блоков, оставшихся после разборки в
1914 г. складов Пенькового буяна, построенных Тома де Томоном.
Материал связал монумент с набережными Невы, облицованными та-
ким же темно-красным гранитом. Внутреннее пространство четко на-
мечено, но не замкнуто. На громадных кубических глыбах, обрамля-
ющих проходы, высечены торжественные тексты, сочиненные нарко-
мом просвещения РСФСР писателем и критиком А.В. Луначарским
(1875—1933). Вербальные образы вошли в образную систему мону-
мента. В 1920 г. площадь вокруг него, служившая до революции плац-
парадом, превращена в партерный сад по проекту И.А. Фомина и Л.М.
Тверского.
Центральной темой «бумажной архитектуры» стал Дворец, зда-
ние-символ, наделенное социальными и знаковыми функциями осо-
бой важности. Дворец как резиденция верхов социальной пирамиды
и местопребывание высшей власти в российской традиции стал атри-
бутом господства над обществом. Принадлежность его победившему
классу символизировала историческое содержание иерархии сил в
установленной революцией диктатуре пролетариата.
Образу «пролетарского дворца» и его функциональной структуре
был посвящен конкурс на Дворец рабочих в Петрограде на Петергоф-
ском шоссе, проведенный в 1919 г. по инициативе коллектива Пути-
ловского завода, тогда крупнейшего в городе. В программе, составлен-
ной Отделом просвещения Петергофского районного совета, подчер-
кивалось отличие здания нового типа от Народного дома времени
Николая II и буржуазных клубов: оно виделось очагом активного
культурного строительства, охватывающего общественную жизнь, на-
уку и искусство, отдых и спорт [19]. При обсуждении программы
было принято мнение Л.В. Руднева, настаивавшего на свободном от-
ношении к составу помещений Дворца, что делало его уточнение час-
тью творческой задачи [20].
Проект, разработанный по этой программе И.А. Фоминым, харак-
терен для ветви революционного романтизма, ориентированной на
использование художественного языка классики. Замысел здания но-
вого типа всецело подчинен архитектурной метафоре, выразившей
поражавшее тогда словосочетание: «Дворец рабочих». В нем виделся
смысловой стержень проекта. Форма всецело подчинена ему, соеди-
няя привычные признаки «дворцового», которым необычные приемы
сочетания и пропорции должны были придать новый смысл. «Двор-
цовыми» были расположение здания в глубине площади, обрамлен-
ной колоннадами, расположение крыльев по сторонам глубокого от-
крытого двора, замыкаемого мощным купольным объемом в центре.
«Дворцовыми» были симметричность целого и торжественные ритмы
колоннад. Социальную предназначенность здания и характер его хо-
зяев — рабочих — должна была выразить суровая лаконичность со-
зданного Фоминым варианта дорического ордера — «красной дори-
ки». В ней Фомин видел отражение героического духа революции (в
те месяцы, когда исполнялся проект, развернулись ожесточенные бои
за Петроград; в его пригородах красными была разбита белая армия
генерала Юденича). В проекте Фомин впервые заявил идею «проле-
тарской классики», системы архитектурного языка, работе над кото-
рой посвятил последующие десятилетия. Новизну функциональной
программы в этом проекте выражает в его объемах только ступенча-
тый купол громадного амфитеатрального зала на 4 тыс. мест, лежа-
щий на главной оси.
Примечателен созданный для того же конкурса проект А.Е. Бело-
груда. В отличие от Фомина, искавшего выражение образа в обобщен-
ности и суровом лаконизме трактовки классической темы, он обра-
тился к романтичности позднего итальянского Средневековья, зарож-
дению Ренессанса. Объем большого зала с амфитеатром по циркуль-
ной дуге выступает в пространство широкого двора. Его венчание по-
ясом машикулей и характерной часовой башенкой — парафраза римс-
кого замка Ангела; двор фланкируют «флорентийские» башни. Рет-
роспективность выступает настойчиво и открыто, хотя значение исто-
рических ассоциаций для выражения содержания не вполне очевид-
но: предлагается аналогия между началом Возрождения и началом
строительства нового общества. Суровая архитектура подавляюще
монументальна.
Патетический гигантизм стал характерной чертой архитектурной
школы Петрограда, шедшей за Фоминым. Во время конкурса, прово-
дившегося в 1920 г., прозаическая тема — «районные коммунальные
бани» — превратилась в «районные термы», размах которых соперни-
чал с подобными сооружениями императорского Рима. Подчиняясь
вербальной ассоциации, авторы проектов обращались к архитектур-
ным фантазиям Пиранези, его «Римским термам», как некой парадиг-
ме, как это сделал И.Г. Лангбард (1882—1951), или «героизировали»
традиционные формы архитектуры города (Н.А. Троцкий, Л.П. Твер-
ской, Д.М. Бурышкин). Последние предлагали здание на Ватном ост-
рове как парафразу захаровского Адмиралтейства, создающую вместе
с ним симметричное обрамление томоновской Биржи — протяженный
объем с высоким шпилем в центре. Высокой ярусной башней над глу-
боким курдонером, обрамленным крыльями в «красной дорике»,
предлагал увенчать здание крематория для Петрограда Фомин (1919).
Пробой реализации романтических форм стал ансамбль временных
сооружений к торжественному открытию первых в стране домов отды-
302
ха на Каменном острове в Петрограде, в которые был превращен ряд
реквизированных особняков (1920). Декорацию построил И.А. Фомин
при участии Н.А. Троцкого. Из фанеры на деревянном каркасе были
созданы макеты монументальных сооружений в натуральную величи-
ну, раскрашенные под камень. Дорогу к переоборудованным особнякам
открывала Триумфальная арка горизонтальных пропорций со ступен-
чатым завершением. Перед ней у берега Малой Невки поднималась ро-
мантическая Ростральная башня «в духе Пиранези». Фанерная бутафо-
рия воспроизводила гротескную игрушечную тяжеловесность парковых
построек пригородов Петрограда (ворота крепости Бип в Павловске,
Березовые ворота, терраса и мостики Гатчинского парка). Романтичная
преувеличенность подчеркивала присуще петербуржское.
Для настроений времени характерен эскиз Монумента революции
в Москве, созданный Фоминым (1921) — асимметричное соединение
четких геометрических блоков, попирающих хаос обломков, в кото-
ром узнаются детали классического ордера. В лицевую сторону боль-
шого куба врезана надпись: «Мы разрушим, мы отстроим — вся сила
в нас самих». В этом афоризме — пафос времени завершения Граж-
данской войны — после ее сверхчеловеческого напряжения, лишений,
разрушительных схваток для тех, кто причислял себя к победителям,
все стало казаться возможным. Но самоуверенное «мы разрушим —
мы отстроим» воспроизводит и квинтэссенцию утопической мысли
вообще, основополагающую претензию любой утопии.
В Москве центром, вокруг которого формировалась тенденция об-
разного отражения социальной утопии средствами неоклассицизма,
стал И.В. Жолтовский; стройную систему своих взглядов он с убеж-
денностью передавал молодым архитекторам, используя форму сво-
бодных бесед, имевших особенно значительный резонанс в условиях
«сдвинувшегося» времени и потребности осмыслить ситуацию и свое
место в ней. С.О. Хан-Магомедов отметил, что в 1918—1922 гг. через
циклы бесед Жолтовского в Училище живописи, ваяния и зодчества
(затем в Свободных художественных мастерских и ВХУТЕМАСе) и
в руководимых им проектных мастерских прошла большая группа та-
лантливых архитекторов, избравших затем различные пути. Но, рас-
крывая для своих слушателей глубины мастерства зодчих прошлого,
он прививал им понимание архитектуры, прежде всего, как искусст-
ва. «Практически все те архитекторы, которые испытывали в первые
послереволюционные годы влияние Жолтовского («беседы», руковод-
ство учебным или практическим проектированием), навсегда оказа-
лись «в плену» у художественных проблем архитектуры... Жолтовс-
кий не видел практической необходимости противопоставлять тради-
ционные формы новым. Поэтому главным он считал пропаганду не
классических форм, а архитектуры как великого искусства» [21]. Под
влиянием Жолтовского художественно-образное начало становилось
основой для воплощения утопических идей как средствами романти-
ческого историзма, так и авангарда.
В собственном творчестве И.В. Жолтовский был бескомпромисс-
но классичен, что показал, например, его конкурсный проект моста в
Москве (1920—1921). Здесь нет попыток осмыслить тектонику ис-
пользуемых большепролетных конструкций — они скрыты каменной
декорацией в духе итальянского Ренессанса с гармонически убываю-
щим рядом арочных пролетов и венчающим композицию подобием
античного храма, от которого ниспадает к воде торжественная камен-
ная лестница посредине. В этом утверждении вневременности худо-
жественного нет отклика на утопию, по меркам которой кроилась но-
вая жизнь.
Историцистскую версию революционного романтизма в Москве
наиболее ярко представлял И.А. Голосов (1883—1945). В первых ра-
ботах послереволюционных лет, как в конкурсном проекте школы-па-
мятника Л.Н. Толстому в Ясной Поляне (1919), он ищет созвучия
между архитектурой и временем в лаконичности форм, упрощении
тосканского ордера, который лишен баз и имеет капители, сведенные
к одной абаке. Обобщен и антаблемент. Ордерные формы сочетаются
с «рустическими» мотивами в подчеркнуто свободной асимметрии
целого. Главную проблему формообразования Голосов усматривал в
организации внутреннего движения архитектурных масс, порождае-
мого их геометрическими свойствами. Некие «линии тяготения», оп-
ределяющие взаимодействие частей, Голосов считал тем каркасом,
придающим целостность архитектурной форме, который видим толь-
ко художникам. Его особенно интересовали асимметричные объемы,
неуравновешенность которых побуждала взаимодействие с другими
частями. Такие формы, как куб, цилиндр, пирамида для него — «от-
дельно живущие», по природе своей не входящие в сочетание с дру-
гими формами. Напротив, спираль — форма, активно выражающая
движение, объединяющая. Динамичность композиций Голосов считал
отражением характера эпохи, духа революции.
В упрощении форм он видел возможность не только обнажить ар-
хетипические средства выразительности архитектуры, но и передать
дух времени. При этом его занимала проблема — до каких пределов
классический ордер может быть упрощен, не утрачивая своей художе-
ственной структуры, оставаясь ордером? (Характерен вариант проек-
та крематория для Москвы, 1919, где вход подчеркнут портиком «су-
пердорического» ордера: очень короткие и толстые стволы как бы уто-
нувших в земле колонн упрощенно геометрических очертаний усечен-
ного конуса с каннелированной поверхностью, завершенной прямоу-
гольной плитой).
В начале 20-х гг. прямые реминисценции классицизма уходят из
символического романтизма И. Голосова. Динамика построения асим-
метричных групп лаконичных элементарных объемов становится
главным объединяющим началом. Это сближает их с экспрессионис-
тическими вариантами эстетической утопии в архитектуре Германии
того времени — например, с проектами Э. Мендельсона. Намеренная
связь с классикой — или любой другой художественной системой — у
Голосова исчезает. Но в своей устремленности к первоосновам архи-
тектуры, обнажению основных законов строения архитектурных орга-
низмов он создавал параллели с некими архетипами традиции (про-
екты городской хлебопекарни, 1920, радиостанции, 1921, обсервато-
рии, 1921).
Более очевидна (да и связана с самой постановкой проблем) бли-
зость к экспрессионизму динамичных архитектурных образов в эски-
зах, которые создавали архитекторы, входившие в комиссию Живс-
кульптарха*. В 1919 г. на ее заседаниях разрабатывались эксперимен-
тальные эскизы нового типа общественного здания для массовых
действ. Ощутив квазирелигиозную ментальность осуществляемой
утопии, член Живскульптарха Н.И. Исцеленов говорил о нем, как о
«храме нового культа». После пяти месяцев заседаний была вырабо-
тана программа «Храма общения народа» [22]. Обсуждение и после-
дующее эскизирование должны были послужить созданию новой кон-
цепции формы, возвращающей архитектуре ее относительную худо-
жественную самостоятельность, освобожденную от утилитаризма. Во
всех дискуссиях Н.А. Ладовский последовательно проводил мысль о
приоритетности для архитектуры проблем формирования простран-
ства: «Пространство, а не камень — материал архитектуры» [23], по-
лучившую позднее развитие в концепциях рационализма. В течение
нескольких месяцев разрабатывая эскизы, члены комиссии не при-
ближались к конкретизации функциональной структуры «храма» и
его конструктивного воплощения, оставаясь всецело поглощенными
принципами формообразования и предлагая разнообразные версии,
объединенные экспрессивно-иррационалистическим подходом (эски-
зы эти найдены и опубликованы С.О. Хан-Магомедовым в книге
«Живскульптарх, 1919—1920»).
Совместное исследование архитектурной проблематики в работе
Живскульптарха архитекторами-профессионалами и представителя-
ми художественного авангарда** ослабляло барьер, которым в
предреволюционные годы архитекторы, консолидированные истори-
* Комиссия образована в мае 1919 г. До ноября 1919 г. называлась Синскульптарх.
** В комиссию входили архитекторы С. Домбровский, Н. Исцеленов, В. Кринский, Н. Ла-
довский, Г. Many, Я. Райх, А. Рухлядев, В. Фридман, скульптор Б. Королев, живописцы А. Род-
ченко и А. Шевченко.
цистскими концепциями неоклассицизма и неорусского стиля, при-
крывали себя от экспансии концепций бурно развивавшегося аван-
гардизма. Но при всей раскованности фантазий, рождавшихся в ра-
боте комиссии, они, как и произведения романтичных пиранезиан-
цев, были по существу попытками приспособления традиционных
начал художественной культуры и ее ценностей к социальной уто-
пии, которая стала определять жизненные реалии послереволюцион-
ной России. Стремились преобразовать формы художественного
языка, понять и выразить его средствами содержание жизни, изме-
нения которой виделись неким объективным процессом. Искали
формы архитектурной утопии, которая смогла бы стать адекватной
изменившемуся бытию.
Иным было отношение к ситуации — и включенной в нее архитек-
туре — у тех, кто представлял активную часть авангарда. Их прямое
вмешательство в профессиональную деятельность на этом этапе было
минимальным, но они создавали менталитет, определивший дальней-
шее развитие архитектурной мысли — в том числе и утопической.
Простое до наивности, но точное определение настроений основ-
ной части художественного авангарда после октября 1917 г. дал ре-
жиссер А.Я. Таиров: «Как мы рассуждали? Революция разрушает ста-
рые формы жизни. А мы разрушаем старые формы искусства. Следо-
вательно, мы — революционеры и можем идти в ногу с революцией»
[24]. Но линия подобных рассуждений получала продолжение: каза-
лось, что признаваемый революционным поиск в искусстве ценностей
и структурных начал может и должен быть перенесен на самую жизнь,
насыщая подлинно высоким смыслом ее преобразования и углубляя
их радикальность. Открыватели новых движений в искусстве видели
в развивающейся революции стихийный поток, сметающий косные
социальные формы и культурные запреты, встающие на пути свобод-
ного независимого творчества. Само же творчество в условиях жиз-
ни, утратившей стабильность, казалось, не могло ограничивать себя
принципом мимесиса. Истинной целью художника виделось уже не
отражение мира, а его реальное изменение, превращающее мир в про-
изведение искусства. «Из авангардной программы эстетической рево-
люции с неизбежностью вытекает программа революции политичес-
кой, долженствующей стать прелюдией к тотальному космическому
преобразованию мира», — такой вывод сделал Б. Гройс [25]. По его
мнению, потребность преобразовать мир на новых основаниях вела к
тому, что из эстетического проекта возникал проект политический.
Политические силы, направлявшие строительство социалистичес-
кой утопии, в первые годы после Октябрьской революции были по-
глощены борьбой за выживание и построение новых государственных
механизмов. Учреждения, формировавшие художественную жизнь
20 Э-383
царской России, перестали существовать. По сути дела старая куль-
тура вообще отвергалась диктатурой пролетариата как классово враж-
дебная и контрреволюционная в потенциале. Партийная бюрократия,
которая могла бы взять на себя управление строительством новой
культуры, еще не сложилась.
Единственным учреждением, занимавшимся проблемами культур-
ного строительства, стал созданный в 1918 г. Наркомпрос, возглавлен-
ный А.В. Луначарским, который слыл сочувствующим авангарду и, в
частности, футуристам. Последнее подтверждалось составом тех, кто
вошел в руководство создаваемого учреждения (близкий к футурис-
там живописец Д. Штеренберг возглавил ИЗО — Отдел изобразитель-
ного искусства, футуристы и конструктивисты Н. Альтман, В. Бара-
нов-Россинэ, Н. Пунин, В. Маяковский, О. Брик и др. стали членами
коллегии).
Футуристы — как и другие левые — активно откликнулись на при-
зыв принять участие в строительстве новой культуры. Журнал
«ЛЕФ» отмечал позднее: «Футуристы влились в Октябрьскую рево-
люцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается
в Каспийское море» [26].
Российский футуризм начинал с эпатажных призывов «Бросить
Пушкина, Достоевского и пр. с парохода современности» [27], что
мыслилось как подготовка «чистого листа» для построения утопии.
Но еще в 1915 г. Маяковский писал: «Первую часть нашей програм-
мы — разрушение — мы считаем завершенной. Вот почему не удив-
ляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки
шута чертеж зодчего» [28]. Выделившиеся из футуристического дви-
жения кубофутуристы (В. Маяковский, В. Хлебников, А. Крученых,
Д. Бурлюк и др.) предметом конструктивных усилий избрали постро-
ение нового универсального художественного языка — не только по-
этической «зауми», но и языка, основанного на взаимодействии слова
и зрительно воспринимаемого образа (графика, живопись). В подоб-
ном единстве образно-поэтических средств Велемир Хлебников пока-
зал идеальный город «будетлян» (1915), фантазию, напоминающую
запись сна — наиболее прямое прикосновение футуризма к архитек-
турной утопии. Хлебникову виделся город как сеть пересекающихся
мостов, «положивших населенные своды на жилые башни-опоры», в
то время как поверхность земли отдана неким средствам транспорта.
На каркасы домов навешены прозрачные стеклянные капсулы («стек-
лохаты»), которые можно переместить на шасси, чтобы, опустившись
на землю, прямо в них путешествовать, прикрепляясь затем уже к
другому каркасу в другом месте. Хлебникову представлялись набран-
ные из капсул «дома-пленки» — громадные просвечивающие мембра-
ны — «дома-чаши» и «дома-трубки» [29]. Свою фантазию — скорее
поэтическую, чем архитектурную — Хлебников завершил тревожным
вопросом: «Гибель Атлантиды была или будет?»
Впрочем, не эти образы, казавшиеся тогда бесконечно далекими от
реальности, определили влияние кубофутуристов на развитие про-
фессиональной мысли в архитектуре. Наиболее существен сам пример
антитрадиционности, который дали футуристы небывалой свободой
обращения с языком, используемым в системе художественного тек-
ста, преобразованиями синтаксиса и даже словотворчеством, преобра-
зованием самого слова. Как отметил С.О. Хан-Магомедов: «Футурис-
ты свободным отношением с языком как бы сняли все запреты в об-
ласти формообразования. Если такое возможно в поэзии, которая
имеет дело с языком, одновременно принадлежащим литературе и
выполняющим роль средства общения, то это тем более возможно в
других видах искусства, язык которых имеет свои художественные
закономерности формообразования» [30].
Раскованность мысли футуристов поддерживала общий ментали-
тет радикализма, «дух революционности», который побуждал к осу-
ществлению утопических идеалов. Преобразования в сфере художе-
ственного творчества футуристы — особенно Маяковский — стали
связывать с социальной ролью искусства, его значением для построе-
ния нового общества. Маяковский без колебаний принял Октябрьс-
кую революцию. Он утверждал позднее: «Мы уже 25 октября встали
в работу» [31]. Но ясности — в чем, собственно, должна состоять эта
работа — не было. Свойственное утопической мысли стремление на-
чинать путь к абсолюту с нуля, с «зачистки», обращалось поэтизаци-
ей разрушительной стихии: «Белогвардейца найдете — и к стенке. А
Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы? Время пулям по стенам му-
зеев тенькать. Стодюймовками глоток старье расстреливать!» [32].
Практическое вовлечение футуристов в преобразование общества
оказалось связано с пропагандистским обеспечением нового строя.
«Газета футуристов» от 15 марта 1918 г. опубликовала «Декрет № 1 о
демократизации искусств», подписанный В. Маяковским, В. Каменс-
ким и Д. Бурлюком. В числе его положений: «...Свободное слово
творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых
стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах авто-
мобилей, экипажей, трамваях, на платьях всех граждан... Художники
и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями сво-
его мастерства иллюминировать, разрисовать все бока, лбы и груди
городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов...
Пусть улицы станут праздником искусства для всех» [33].
Развертывание «агитропа», агитационно-массового искусства, ста-
ло каналом, соединявшим практически все виды пространственных
искусств (пусть в форме, рассчитанной на кратковременное существо-
307
вание, воплощаемой во временных материалах) с городом и процесса-
ми социальных преобразований. Эфемерные, недолговечные структу-
ры связывали художественную деятельность с утопией, подчиняющей
себе реальность, и ее идеологией. При этом оформление массовых со-
бытий превращалось в метафоры города утопического будущего. Его
средствами осуществлялись эксперименты, направленные на измене-
ние городской среды и пространства, формируемого архитектурой.
Среди мастеров художественного авангарда в послеоктябрьские
годы выделялись два лидера — В.Е. Татлин (1885—1953) и К.С. Ма-
левич (1878—1935), «которым, — как писал Н.Н. Пунин, — казалось
одно время, дано было поделить земной шар, как двумя стихиями но-
вого времени» [34]. Оба они вышли из кубизма (испытав и сильные
импульсы со стороны футуризма — особенно Малевич), отвергнув его
французскую традицию: один «русскостью» своей профессиональной
культуры (Пунин утверждал, что влияние русской иконы на Татлина
неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо), вто-
рой — смелостью, с какой эта профессиональная культура отрицалась
(«нуль формы», который Малевич провозгласил своим «Черным
квадратом», 1915). Татлин и Малевич создали концепции формообра-
зования, давшие основу для воинственно полемизированных между
собой направлений — конструктивизма и супрематизма. И если футу-
ризм задал общую тональность космическим и жизнестроительным
претензиям авангарда, то эти последние направления образовали ис-
токи систем формообразования и художественных языков российско-
го архитектурного авангарда и архитектурной утопии, которую он
предлагал — «первой утопии» советской архитектуры.
Татлин начал эксперименты, в которых определилась его фор-
мально-эстетическая концепция в 1913 г., работая над абстрактными
композициями, в примитивистской брутальности которых соединя-
лись средства живописи и скульптуры. В «материальных подборах»,
«живописных рельефах» или «контррельефах» он искал формы, свой-
ственные различным материалам и наиболее полно отражающие их
характер («Первая выставка живописных рельефов» состоялась в
1914). Он писал в 1920 г. о том, что в основу этих синтетических форм
положены «материал, объем и конструкция». Выразив недоверие гла-
зу, «мы ставим глаз под контроль осязания» [35]. В живописи, пере-
водимой в трехмерность, Татлин видел возможность соединения ху-
дожественной интуиции с техникой, направленной к рациональному
использованию свойств материала (это было еще одним вариантом в
поисках выхода из станкового искусства в предметный мир, к кото-
рым влекла эстетическая утопия начала века).
Намеченный в контррельефах путь объединения художественной
формы с технической, утилитарной в послереволюционные годы со-
единился с жизнестроительными претензиями утопической мысли,
мечтой о преобразовании всей жизни и всего мира, начинаемом в Рос-
сии. Пиранезианским фантазиям романтического неоклассицизма
«тайновидец»* Татлин противопоставил свою метафору всемирной
революции — проект памятника III Интернационалу (1919—1920).
Формы рождающегося техномира сопряжены здесь с символом-архе-
типом спирали («Пусть Лобачевского кривые украсят города», — пи-
сал В. Хлебников). Подвижность трех стеклянных объемов — элемен-
тарных стереометрических тел, подвешенных на общей вертикальной
оси внутри спирального каркаса, дополняла символическую форму
спирали. Разная скорость их вращения вокруг этой оси вносила по-
стоянную изменчивость в комбинацию форм.
По описанию Пунина (1920), «Основная идея памятника сложилась
на основе органического синтеза принципов архитектурных, скульптур-
ных и живописных и должна была дать новый тип монументальных
сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой
утилитарной. В согласии с этой идеей проект памятника представляет
собой три больших стеклянных помещения... Благодаря особого рода
механизмам, они должны находиться в движении различных скоростей.
Нижнее помещение (А), представляя по своей форме куб, движется
вокруг своей оси со скоростью одного оборота в год и предназначено
для целей законодательных... Следующее помещение (В), в форме пи-
рамиды, вращается... со скоростью одного поворота в месяц и предназ-
начено для целей исполнительных... Наконец, верхний цилиндр (С),
вращающийся со скоростью одного оборота в день, имеет в виду цент-
ры осведомительного характера: информационное бюро, газета, издания
прокламаций, брошюр и манифестов... Отдельные части памятника,
равно как и все помещения, будут соединены с землей и между собой
исключительно электрическими подъемниками...» [36].
Характеризуя памятник, Пунин, близкий к Татлину, называл спи-
раль лучшим выражением «нашего духа», линией движения освобож-
денного человечества, поднимающей жизнь над землей, над земными
сырыми материалами. Вместе с тем он писал об утилитарности фор-
мы памятника, утверждая, что «формы, лишенные практического на-
значения, ... просто неорганизованные формы» [37]. Символическое
воплощение техногенной утилитарной формы в Памятнике Татлина
противопоставлялось фигуративным монументам — последние отри-
цались как «слишком частные формы там, где десятиверстные ряды
пролетариата» [38]. Наделенный полезной функцией, освобожденный
от изобразительности, памятник виделся наиболее адекватным выра-
жением реализуемой утопии.
* Так называл Татлина близкий ему по духу В. Хлебников.
Сам проект Татлина неосуществим — не только из-за проблем,
связанных с конструктивной нерациональностью гигантской структу-
ры (в натуре она достигала бы высоты более 400 м), но и потому, что
невозможно организовать внутренние коммуникации в подобном зда-
нии-механизме с несинхронным движением. Впрочем, невозможный
310
замысел органичен для менталитета времени сдвига, когда над реаль-
ной жизнью с ее лишениями и трудностями надстраивалась виртуаль-
ная реальность утопии. В ее светлых далях не было невозможного, а
фантастичность замыслов, отнесенных в эти дали, лишь прибавляла
притягательность утопическим перспективам.
«Башня Татлина» вошла в число неосуществленных — и неосуще-
ствимых — идей, распространяющих мощные импульсы творчества.
Она не побуждала к подражанию, но провоцировала активность экспе-
риментов. Для внешнего мира она стала символом советского авангар-
да и социалистической идеи. Сведения о проекте, проникшие в Герма-
нию, вызвали манифестацию в честь Татлина на «Первой интернацио-
нальной ярмарке дадаистов» в Берлине летом 1920 г. Р. Хаусманн,
Г. Росс и Дж. Хартфилд провели ее под лозунгом «Искусство умерло.
Да здравствует новое машинное искусство Татлина». Известие о гото-
вящемся к третьей годовщине Октябрьской революции показе модели
в Москве было встречено выставкой-манифестацией на Тверском буль-
варе, которую провели 15 августа 1920 г. Наум Габо (1890—1977), На-
тан Певзнер и Густав Клуцис; на ней распространяли афишу с «Реали-
стическим манифестом», в котором понятие «реализм» использовано
как соответствие искусства объективной реальности времени. Мани-
фест призывал не мерить произведения «...на аршин красоты». «С от-
весом в руке, с глазами, точными как линейка, с духом, напряженным
на циркуль, мы строим их так, как строит мир свои творения, как ин-
женер мосты, как математик формулы орбит» [39].
Н.А. Габо в 1917—1918 гг., используя конструктивные принципы
образотворчества кубизма, создал «женский торс» как пространствен-
ную комбинацию металлических плоскостей. Пафос эксперимента
сводился к преобразованию формы: «Мы отвергаем в скульптуре мас-
су как скульптурный элемент. Каждому инженеру известно, что ста-
тические силы тела и его материальные силы не зависят от количе-
ства массы» [40]. Пример Татлина заставил Габо по-новому увидеть
искусство — не как средство отражения действительности, а как про-
ект будущего, проект перестройки мира. Такая ментальность опреде-
лила характер «Проекта радиостанции для Серпухова» Наума Габо
(1919—1920) — гигантской символической вехи, распространяющей
сигналы грядущей мировой революции. Форма «Башни Татлина» пе-
реведена здесь в динамику агрессивно изломанных очертаний ажур-
ной пространственной конструкции.
Образ, созданный Татлиным, стал ядром кристаллизации для про-
грессистских утопий большой части российского авангарда. Сутью его
была игра — игровой характер имели выражение утилитарности и прак-
тицизма, установка на активное участие в практическом строительстве
новой жизни. Рационализм принимался как свод правил этой игры ро-
мантического воображения. Современная техника принималась не как
средство решения объективных проблем, но как источник средств
формообразования, несущих новые символические значения и осво-
бождающих от ограничений традиционного языка форм. Она провоци-
ровала на поиск индивидуальных версий «проекта будущего».
В условиях нетерпимости к инакомыслию, присущей утопизму,
уже это вело к раздробленности на соперничающие группы. Многооб-
разие поисков, как и острота дискуссий, возрастали под воздействием
центра генерации идей, связанного с творчеством Малевича. Роль
«властителя дум», соперничающего с Татлиным во влиянии на худо-
жественный авангард, Малевич получил, показав на последней футу-
ристической выставке «0,10» (1915) серию абстрактных полотен, ко-
торые были заявлены как начало нового художественного направле-
ния — «супрематизма».
Среди 39 супрематических картин Малевича, в которых до логи-
ческого предела доведена самодостаточность простейшей, элементар-
ной формы, был знаменитый «Черный квадрат» — уже не эстетичес-
кий феномен, а «умозрение в красках», претендующий на символичес-
кую функцию, подобную функции иконы. Здесь художник пересту-
пил через «нуль формы», устремляясь к новому пути постижения
мира. Элементарные фигуры — круг, квадрат, крест, предлагаемые как
знаки совершенства наступающего мира, Малевич связывал с «эконо-
мическим началом» — «пятым измерением бытия». В них он видел
основу языка, «который мог выразить целую систему миростроения»
[41]. Эти формы-знаки не основывались на наглядных представлени-
ях; они — как бы сигналы иного бытия вне реалий земного.
Нуль, за который они уводили, — точка отсчета инобытия утопии,
с которой должно начаться ее построение, замещающее обрекаемый
на гибель существующий мир. Эта утопия не соотносилась Малеви-
чем с какими-то идеалами вне ее, в том числе — и с идеалами социа-
листической утопии или попытками ее осуществления. Самодостаточ-
ность ее эстетики решительно противостояла эстетике целесообразно-
го, которая в 1920-е гг. стала универсальной догмой.
Ключом к постижению смыслов, заключенных в знаки-образы
живописи, должны были послужить тексты Малевича, подобные ре-
читативам священнодействия. Вербальное сопровождение и толкова-
ние зрительных образов характерно для художественного авангарда
XX в. в целом. У Малевича совокупность текстов перерастала в фи-
лософскую систему — основание его утопии. Следовавшая за живо-
писными экспериментами, которые направлялись интуицией, система
эта, однако, развивалась и дополнялась без особого внимания автора
312
к возникавшим подчас внутренним противоречиям.
Точного определения исходного понятия «супрематизм», прозву-
чавшего впервые в 1915 г. как пароль утопической общности, тексты,
написанные Малевичем, не содержат. Н. Харджиев много позднее,
ссылаясь на слова самого художника, толковал супрематизм как «пер-
венство (т.е. главенство) цветовой проблемы» [42]. Основополагаю-
щим для художника было, однако, представление не о роли цвета, а о
пространстве, его космической целостности. Пафос последнего напол-
нял мироощущение Малевича, который даже объявил себя «предсе-
дателем пространства» [43]. Средствами живописи он создавал его
модели.
Политические аспекты российской революции не затрагивались в
текстах Малевича; свою утопию с реализуемой социалистической уто-
пией он не связывал. Тем не менее он включился в общественную де-
ятельность, ощущая себя активным участником преобразования мира,
способным указать для него верный путь. В Витебске, куда он при-
ехал в 1919 г., чтобы преподавать в художественном училище, вокруг
него сложилось творческое объединение УНОВИС («Утвердители
нового искусства»), которое ставило своей целью обновление не толь-
ко искусства, но и всех утилитарно-вещественных форм жизни на ос-
нове принципов супрематизма. В текстах витебского периода (1919—
1921) Малевич называл целью утопии супрематизма миростроение,
полагая, что оно сможет изменить «всю архитектуру вещей земли».
Ему представлялось, что живопись «давно изжита, и сам художник —
предрассудок прошлого». Дальнейшее развитие должно направляться
архитектурным супрематизмом, воплощающим «эпоху новой системы
архитектуры». Глобализм своей утопии он выразил в форме лозунга:
«Да здравствует единая система мировой архитектуры Земли!» [44].
Сам Малевич утверждал, что начало объемного супрематизма, вы-
шедшего из плоскости живописных полотен в трехмерность, началось
в 1918 г., а мысли о нем появились двумя годами ранее (графические
листы «Формула супрематизма» и «Пространственный супрематизм»,
1916, ГРМ, с изображениями комбинаций объемных фигур; их ряд
включает трансляцию «Черного квадрата» в черный куб). В 1920 г.
Малевич писал, что в развитии супрематизма плоскости выражали
собой «планы будущих объемных тел», а в данный момент «супрема-
тизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построе-
ния» [45].
Впрочем, архитектура в утопии Малевича начала 1920-х очень
далека от практического «искусства строить». Свою цель он видел в
«установлении ордера или мотива, который в своей разработке может
развиться в эпоху новой классической архитектуры» [46]. Ордер при
этом Малевич понимал как универсальную закономерность эстетичес-
кого упорядочения пространства, дисциплинирующую саму жизнь. В
рукописи 1924 г. он писал: «Архитектор по своему существу всегда
абстрактен, но ему жизнь ставит задачу, чтобы он свои абстрактные
формы построил, разместил так, чтобы образовать между ними полез-
ные пространства для жизни, т.е. сама жизнь, как низменное харчевое
торговое спекулятивное состояние, просит архитектора — облагородь
меня, одень мою техническую пищеварительную требуху в высшую
форму искусства». Это считал он насилием над архитектурой, в кото-
рой видел «деятельность вне всякого утилитарного, архитектуру бес-
предметную», природоподобную, созидающую подобно природе, где
дерево, гора, камень «образуются в сооружения вне утилитарных за-
мыслов для других замыслов. Если ворона сядет или совьет гнездо на
дереве или удод совьет в дупле гнездо, то это не значит, что это дере-
во выросло для этой цели, а удод будет думать об этом дереве, как о
дереве с конкретной практической задачей» [47]. Архитектура, таким
образом, должна творить по своим собственным законам, формируя
идеальные объекты и идеальную среду, в которую должна вписывать-
ся жизнь — принцип, аналогичный концепции архитектурного формо-
образования неопластицизма, развитой затем Л. Мис ван дер Роэ.
Уже в аннотациях к живописным супрематическим полотнам
1915 г. Малевич упоминал о «красочных массах в четырех измерени-
ях». Необходимо уточнить, что четырехмерность у него не связана с
концепцией пространства-времени Эйнштейна-Минковского, которой
увлекался художественный авангард Запада, или с математической
теорией многомерных пространств. А.С. Шатских показал, что идея
четвертого измерения воспринята Малевичем у русского философа-
идеалиста П.Д. Успенского (1878—1947). В трактовке последнего
«четвертое измерение» — реальность, постигаемая на более высокой
ступени сознания, нежели существующая у современных обитателей
земли. Успенский полагал, что эту незримую для нас протяженность
могут иметь идеи, образы и представления, рассматриваемые как яв-
ления объективно существующие [48].
Четырьмя измерениями, однако, Малевич не ограничился. В ли-
тографированной брошюре «О новых системах в искусстве» он зая-
вил: «Устанавливается пятое (экономия) измерение... как основа, на
которой должны развиваться формы всех творческих усилий изобре-
тений и искусств» [49]. Позднее, в брошюре «Супрематизм» (1920),
он писал: «Черный квадрат определил экономию, которую я ввел как
пятую меру искусства. Экономический вопрос стал моей главной
вышкой, с которой рассматриваю все творения мира вещей» [50].
314
Работая над «супрематической архитектурой», Малевич ставил
своей целью «создание новой архитектуры как художественной фор-
мы» [51], используя антифункционалистический принцип формооб-
разования, подчинявший функцию форме, созданной художником. В
рукописи 1927 г. он писал о двух видах архитектурной деятельнос-
ти — «архитектура как проблема» и «архитектура в жизни». Сам он
предпочитал заниматься первой, стремясь в ее пределах создать тек-
тоническую систему «супрематического ордера» как универсальную
формулу для второй [52].
Архитектурная проблематика вошла в план работ витебского
УНОВИС’а (1920). Им предполагались: «Организация производства
проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей реа-
лизации их в жизнь; разработка заданий новой архитектуры» [53].
Архитектурные проекты демонстрировались в 1920 и 1921 гг. в Ви-
тебске на выставках УНОВИС’а. Главным сюжетом было новое зод-
чество как космическо-динамическая архитектура Вселенной. В твор-
честве самого Малевича архитектурные эксперименты особенно ши-
роко развернулись после переезда в Петроград, где он стал организа-
тором и директором ГИНХУКа — Государственного института худо-
жественной культуры (1923).
В это время он увлекался планетарностью, антигравитационнос-
тью супрематической формы, которая «ясно указывает на динамизм
состояния», не нуждаясь в моторах для преодоления пространства, но
включаясь в некое природоестественное действие [54]. Еще в 1913 г.
Малевич мечтал о временах, «когда на громадных цеппелинах будут
держаться большие города и студии современных художников» [55].
В брошюре «Супрематизм» (1920) он писал о возможности межпла-
нетных путешествий и орбитальных спутников земли. Но лишь к
1923—1924 гг. относятся графические листы «планит», воплощения
космических составляющих утопии супрематизма, которыми продол-
жена тематика, намеченная в витебском УНОВИС’е (в статье 1919 г.
Малевич описал «супрематическое тело», включенное в природоесте-
ственную организацию как новый спутник между Землей и Луной,
«который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь») [56].
Эскиз «Будущие планиты (дома) землянитов (людей)» (1923—1924),
как и эскизы «Сегодняшних сооружений» и «Планита летчика» (все
в ГРМ) [57], как бы транслируют в аксонометрические изображения
объемов мотивы супрематической живописи. Утопические объекты
для заселения космоса, как и «сегодняшние» земные сооружения, под-
чинены геометрии прямого угла. Их композиции образованы сочета-
ниями примыкающих друг к другу и взаимопересекающихся элемен-
тарных параллелепипедов и плоскостей. Их массы не расчленены,
проемы не намечены; цельность создает впечатление монументально-
сти. В пояснении Малевич перечислил материалы для них, ориенти-
руясь на критерии «современности»: «белое матовое стекло, бетон,
сталь, железо». Схемы предвосхищают архетип объемной структуры
объектов, к которому пришло в 1920-е гг. «современное движение» в
архитектуре.
В ГИНХУКе Малевич разрабатывал и «архитектоны», объемные
эталоны супрематического формообразования — не эскизы конкрет-
ных сооружений, но своего рода формулы обобщенных закономерно-
стей, тектоники «супрематического ордера». Первая гипсовая модель
архитектона «Альфа» создана им в 1923 г., работу над пространствен-
ными сочетаниями форм он продолжал до конца 1920-х гг., экспери-
ментируя с не освоенными архитектурой сочетаниями элементарных
геометрических форм, используя динамичные горизонтальные и вер-
тикальные сдвиги объемов, их консольное нависание, «парение» в
пространстве при малой площади опирания, размещение крупных не-
расчлененных масс над мелкими раздробленными формами, «тяжело-
го» над «легким», столкновения контрастных величин и масштабов.
В моделях и проектах до середины 1920-х гг. преобладали сочетания
горизонтальных объемов с подчеркнутой динамикой параллельно ус-
тремленных элементов или крестообразной структурой. Позже появи-
лись вертикальные модели и их «кусты», как бы имитирующие некий
город. Все это было «лабораторным» исследованием первооснов архи-
тектурного формообразования, основанного на сочетаниях элементар-
ных геометрических форм, в котором раскрывались приемы, не ис-
пользовавшиеся архитектурой прошлого.
И Малевич, и Татлин — две ведущие фигуры художественного
авангарда, в своих эстетических утопиях главной жизнеформирующей
силой видели архитектуру. Но оба они были убеждены в полной не-
315
приемлемости для этого средств и методов архитектуры существую-
щей. Татлин ее попросту игнорировал, возражая, например, при об-
суждении идеи памятника В.И. Ленину «даже против участия в пост-
ройке архитекторов, допуская к ней лишь художников-конструктиви-
стов и техников-инженеров» [58]. Он исключал архитекторов из чис-
ла специалистов, которые должны быть привлечены к проектирова-
нию его башни. Малевич же сразу после революции выступал как
наиболее резкий и беспощадный критик архитектурной ситуации с
серией памфлетов в газетах «Анархия» и «Искусство коммуны»
(1918), заявляя, что современная ему архитектура является «пощечи-
ной бетоно-железу», поэтому «мы, живописцы, должны стать на защи-
ту новых построек» [59].
И Татлин, и Малевич создали собственные прогрессистские уто-
пии, выходящие за пределы художественной деятельности, претендуя
на устройство жизни во всех ее проявлениях. Татлин строил свою
316
модель «Башни», не сообразуясь с реалиями Петрограда времени
Гражданской войны, голодом и безлюдьем. Малевич отключался от
любых земных реалий. Они не соизмеряли свои идеи и с уже реали-
зуемой в России социалистической утопией («III Интернационал»
для Татлина был не более, чем словесным клише, использованным
для обозначения нового художественного сознания).
Ментальность, основанная на утопической мысли, обостряла вза-
имное отталкивание Татлина и Малевича, побуждая не только к обо-
стренному восприятию несходства их утопий, но и к взаимному про-
тивостоянию (оно казалось им даже более важным, чем противостоя-
ние традиционализму или стереотипам формирующейся государ-
ственной идеологии). Различия, впрочем, очевидны. Татлину присущ
интерес к преобразованию реальной среды, к реальным материалам,
чувственно-конкретному; Малевич игнорировал земные реалии; он
моделировал «новую Вселенную», тяготея к отвлеченному умозре-
нию. Татлин исходил от жизни материала, а не отвлеченной идеи;
Малевич строил концепцию формообразования, исходя от геометри-
ческих абстракций. Татлин использовал сложные очертания, выводя
их из свойств материалов и их работы в конструкции; Малевича ув-
лекала ортогональная геометрия плоскостей и объемов, абстрагиро-
ванных от конкретного материала. Татлин основывался на чувствен-
ном восприятии мира, Малевич рассудочно рационален.
Менталитет утопизма побуждал лидеров к взаимной непримири-
мости и неприязни. Но для художников и архитекторов российского
авангарда и Малевич, и Татлин были источником вдохновляющих
импульсов, причем не исключающих, а взаимно дополняющих друг
друга. Их вселенские претензии (у Малевича приближавшиеся по
дерзновенности полета мысли, не нуждавшейся в объективной аргу-
ментации, к «Философии общего дела» Н.Ф. Федорова) не принима-
лись теми, кто стремился включиться в общий поток «Великой уто-
пии» строительства социализма. Но их творчество было своего рода
катализатором процессов прогрессистского новаторства и поиска но-
вых формальных языков архитектуры, обслуживавшей социалисти-
ческую утопию. Через творчество Малевича живопись передавала ар-
хитектуре результаты длительных поисков первичных, освобожден-
ных от украшательских наслоений, форм, несущих смысловые значе-
ния и раскрывающих структуру объектов. Такие поиски, осознанно
развивавшиеся уже Полем Сезанном на рубеже XIX и XX вв., стали
одной из тенденций, общих для мировой культуры. Татлин представ-
лял столь же важную культурную тенденцию художественного пре-
творения технического формообразования, его гуманизации. При
этом и Татлин, и Малевич сами остались в стороне от главных русел
формировавшихся под их влиянием направлений.
Малевич, наблюдая этот процесс, полагал, что в «новом искусстве
произошло раздвоение. Одна часть пошла по дороге супрематизма
беспредметного, другая по дороге конструктивизма; оба сегодня сме-
шались и образовали эклектизм» [60]. К преломлению своих художе-
ственных принципов и их использованию в проектировании, «сни-
женном» до земных реалий архитектуры и дизайна (да еще в сочета-
нии с некими тенденциями, восходящими к главному сопернику), он
был непримирим. Татлин тоже не принимал трансформации своих
принципов в работах последователей. Оба они разделяли неспособ-
ность к компромиссам, присущую создателям радикальных утопий
(точно так же Пит Мондриан был нетерпим к своим последователям
в группе «Стиль» и Баухаузе, усматривая в их поисках профанацию
того, в чем видел отражения абсолютной истины).
В России начала 1920-х созревала и более трудная проблема под-
чинения «малых царств» персональных утопий «Великой утопии»,
целям строительства социализма. Татлин и Малевич пытались эту
проблему не замечать. Партийные и советские функционеры были
317
тогда слишком поглощены задачами неотложными, прямо связанны-
ми с выживанием создаваемой государственной системы, чтобы зани-
маться проблемами художественной культуры и направленности бы-
тующих в ней идей революционного переустройства.
Но уже тогда с их стороны отмечались отклонения «левого» ис-
кусства от целей, которые предполагалось на него возложить в деле
строительства социализма. Даже Луначарский, которого Ленин упре-
кал в потворстве футуристам, не мог принять «Башню Татлина». Он
писал в 1922 г.: «Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение...
если Гюи де Мопассан писал, что готов бежать из Парижа, чтобы не
видеть железного чудовища, Эйфелевой башни, то на мой взгляд Эй-
фелева башня — настоящая красавица по сравнению с кривым соору-
жением т. Татлина... левые художники — пока они остаются сами со-
бою — фактически также мало могут дать идеологически революцион-
ное искусство, как немой сказать революционную речь» [61]. Появля-
лись и суждения еще более категоричные. Некий функционер А. Скач-
ко писал, что для новой государственности «важно провести не рево-
люцию в искусстве (что возможно), а обратить искусство на службу
революции» [62].
Достичь синтеза тенденций, исходивших от Малевича и Татлина,
обеспечивая их включение в строительство «Великой утопии», стре-
мился Л.М. Лисицкий (1890—1941), архитектор и живописец. Тонкий
художник, рано достигший высокого профессионального мастерства,
он не искал самоутверждения, но обладал, по определению С.О. Хан-
Магомедова, талантом интегрирующего типа, легко воспринимающим
чужие творческие концепции, но и точно чувствующим пределы, за
318
которыми интеграция могла превратиться в эклектическое сочетание
несоединимого.
В 1919 г. Лисицкий стал преподавать в витебской Народной худо-
жественной школе, войдя в круг приверженцев Малевича. Последний
поставил перед ним задачу «перевести супрематизм в объемные фор-
мы» [63], проецируя супрематические модели на эмпирическую реаль-
ность. Лисицкий, решая ее, поставил вопрос о соотнесении этой выс-
шей реальности с идеей коммунизма. В начале поисков он толковал
супрематизм как основанное на творчестве совершенство будущего, к
которому ведет коммунизм, основанный на владычестве труда [64].
Как метод исследования возможностей формообразования Лисиц-
кий предложил «проун» — «проект утверждения нового» — простран-
ственную интерпретацию системы супрематизма, соединенную с пер-
воосновами архитектурного формообразования, оперирующего мас-
сой, объемом, пространством, ритмом, тектоникой конструктивной
формы. По его определению проун — «пересадочная станция из жи-
вописи в архитектуру». В методе работы над проунами «живопись»
эквивалентна понятию теории, «архитектура» же определяет практи-
ческую реализацию «художественной мысли» [65].
Проуны Лисицкого — на это обратил внимание С.О. Хан-Магоме-
дов — заполнили пробел между плоскостным супрематизмом и рабо-
той в объеме, которую начал Малевич и его группа уже в Петрограде
[66]. Несмотря на то что отношение Малевича к Лисицкому было
сложным, архитектурное мышление последнего способствовало внут-
реннему развитию супрематизма. Но Лисицкий сделал и большее —
он прорвал замкнутость его концепции, преодолев ее отстраненность
от земных реалий. В построении проунов он ввел начала архитектур-
ного формообразования, неотделимые от представлений об ориенти-
рованности и неоднородности пространства, подчиненного гравита-
ции. Он обратился к результатам экспериментов Татлина с материа-
лами и тектоникой.
Сохраняя ясность и чистоту элементарных форм, он вышел за пре-
делы внечувственной супрематической геометрии к осязаемости архи-
тектурных масс, их весомости, порождающей динамические напряже-
ния, к восприятию и эмоциональному воздействию геометрической
формы (последнее он использовал уже и в своих ранних графических
работах, несущих идеологическую функцию — «Роза Люксембург»,
1919—1920, плакат «Клином красным бей белых», 1920, и др.).
Он начал работать с принципами формообразования, уже выходя-
щими на «новую архитектуру», которая как бы с иной стороны при-
ближалась к геометрическим «первоформам^. Некоторые из проунов
Лисицкий осознавал как концептуальные проекты архитектурных
объектов и даже давал им названия — «Мост», «Город» (1919—1920).
Через проун он подошел к конкретному архитектурному проекту «го-
ризонтального небоскреба» на площади Никитских ворот (1924—
1925). Три его опоры, три башни, заключающие в себе лестницы и
лифты, должны были поднимать над землей и станцией метро функ-
циональный объем, горизонтально развернутый в пространстве, созда-
вая эффект, подобный парению супрематического объекта. Модифи-
цированный проун учебного проекта И.Г. Чашника, выполненный под
руководством Лисицкого (1920), превратился в знаменитый проект
«Ленинской трибуны» (1924), где динамично наклоненная конструк-
ция служит основой для поднимающейся площадки с кафедрой-три-
буной.
Проун отделился от супрематизма в самостоятельное явление. В
нем предлагался романтизирован п ы ii вариант утопических представ-
лений, располагавшийся не только Между архитектурой и живописью,
но и между эстетической утопией и утопией «машинного века», про-
грессизм которого не окрашивался идеологией. Лисицкий широко
пропагандировал это изобретение в Западной Европе, где он работал
и много выставлялся в 1921 — 1925 гг., выдавленный из Москвы не-
приязнью и конкуренцией агрессивных сторонников иных вариантов
утопии.
В 1922 г. вместе с И. Эренбургом он начал издавать международ-
ный журнал «Вещь», закрепивший то единство психологии, искусст-
ва, экономики и политики, которое определяло характер его утопичес-
кой мысли. Полемизируя с нараставшими утилитаристскими тенден-
циями, Лисицкий подчеркивал: «Всякое организованное произведе-
ние — дом, поэма или картина — целесообразная вещь, не уводящая
людей из жизни, но помогающая ее организовывать» [67]. Реализуя
интегрирующий характер своего таланта, Эль Лисицкий стремился
сделать журнал органом консолидации всех направлений авангарда,
включая и те, с которыми ему приходилось полемизировать.
Утопия Лисицкого и ее воплощение в проунах оказали существен-
ное влияние как на голландских неопластицистов (в 1923 Лисицкий
вступил в их объединение «Стиль»), так и на германский Баухауз.
Пространственная композиция здания Баухауза в Дессау, шедевра
Гропиуса, свидетельствует о силе впечатления, которое произвели на
него принципы формообразования, воплощенные в проунах. Их вли-
яние было важным фактором становления Л. Мис ван дер Роэ. Через
посредство проунов германским и голландским архитекторам откры-
лись формообразующие возможности супрематической живописи,
показанной на Первой русской художественной выставке в Берлине
(1922), влияние которой на становление языка форм рационалисти-
ческой архитектуры 1920-х было едва ли менее значительным, чем
влияние неопластической живописи П. Мондриана.
319
320
Контакты с западным архитектурным авангардом влияли и на
творчество самого Лисицкого, в проунах которого усиливалось архи-
тектурное начало формообразования. Возвратившись в 1925 г. в Мос-
кву, Лисицкий устремился к практическим задачам архитектуры. Хо-
телось передать опыт европейского архитектурного авангарда, с кото-
рым он познакомился за годы странствий, укрепляя черты интерна-
ционализма сформировавшихся к тому времени творческих направле-
ний. После долгого отсутствия, однако, было нелегко включиться в
сложившуюся систему проектирования, получить заказы на серьезные
архитектурные объекты. Главными направлениями его деятельности
становятся графический и выставочный дизайн, в которых он реали-
зовал свои творческие возможности и опыт.
Ко времени, когда архитектура России стала переходить от роман-
тичных экспериментов к организованной проектной деятельности, ве-
дущее положение в ее системе заняли варианты архитектурной уто-
пии авангарда. Она определила черты «первой утопии» советской ар-
хитектуры, ставшей частью осуществляемого великого утопического
эксперимента. Сердцевину этой утопии образовала концепция конст-
руктивизма — наиболее организованного и многочисленного авангар-
дного направления. Для общества конструктивизм стал олицетворе-
нием всего архитектурного авангарда — и сохранил эту роль в исто-
рической перспективе как выражение «стиля эпохи».
Направление сложилось вне архитектуры, в художественных экс-
периментах станкового искусства — живописи, графики, скульпту-
ры, — суммируя влияние супрематизма и школы Татлина. Его состав-
ляющей стали идеи, возникшие в круге футуристов (как, например,
идея производственного искусства, позволившая превратить конст-
руктивизм в идеологию и метод осуществления «первой утопии» со-
ветской архитектуры). Приняв целеполагание, основанное на комму-
нистических идеалах, конструктивисты формировали свою концеп-
цию как часть единого плана построения коммунистического обще-
ства. Вместе с ориентацией на «производственничество» в конструк-
тивизм вошли идеологизация и политическая ангажированность. Кон-
структивизм «из элитарно-теоретического дитя превратился в проле-
тария» [68].
Как художественная система вне идеологий, конструктивизм стал
складываться вместе с утверждением беспредметного искусства. Его
корни — как, впрочем, и супрематизма — уходят к поискам конструк-
тивности в живописных отображениях мира, к опыту Поля Сезанна и
кубистов. Идея конструкции картины вместе с понятиями системы и
организации вошла в концепцию Малевича, противопоставившего ее
понятию композиции. С реальными материалами в реальном про-
странстве связал конструкцию Татлин. Создавая модель памятника
Ill Интернационалу, он работал как изобретатель, конструируя про-
странственную структуру, не имевшую прототипов; произведение ис-
кусства мыслилось при этом как проект реального объекта, участвую-
щего в устроении жизни. Ключевое положение среди художников-бес-
предметников, подготавливавших концепцию конструктивизма, зани-
мал А.М. Родченко, который находился под влиянием Татлина (сам
он написал: «Я учился у него всему: отношению к профессии, к ве-
щам, к материалу, к продовольствию и всей жизни...») [69].
В 1919 г. на московской выставке «Беспредметное творчество и
супрематизм» — первой в истории групповой выставке, посвященной
только беспредметной живописи, Родченко противопоставил мисти-
ко-метафизической серии холстов Малевича «Белое на белом» —
«черные» картины. Эффекты последних строились на сопоставлени-
ях фактур; ими намечалось превращение картины из знаково-симво-
лического объекта в «вещь». Хронологически эксперимент совпадал с
увлечением проблемой фактуры лингвистов формальной школы, о
котором писали Роман Якобсон и В.Б. Шкловский: «Фактура — глав-
ное отличие того особого мира специально построенных вещей, сово-
купность которых мы привыкли называть искусством... Вся работа
художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую голову,
к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую
вещь, — вещь фактурную» [70].
Следующим этапом в направлении конструктивности стал «лини-
изм», обращение к экономным линеарным конструкциям (с 1919), ут-
верждающее линию как главный фактор, основу построения всякого
организма: «Линия есть первое и последнее как в живописи, так и во
всякой конструкции вообще. Линия есть путь прохождения, движения,
столкновение, грань, скреп, соединение, разрез. Таким образом линия
победила все и уничтожила последние цитадели живописи — цвет, тон,
фактуру и плоскость. На живопись линия поставила красный крест».
Линию Родченко принимал как средство «строить по существу», «стро-
ить новые целесообразные конструктивные сооружения в жизни, а не
от жизни и вне жизни». Конструкция в построении на плоскости ста-
новилась проектированием возможного «реального построения». Текст
от 23 мая 1921 г., посвященный идее «линиизма», Родченко завершил
призывом к беспредметникам работать над материальными сооружени-
ями: «Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музе-
ев». И лозунгом: «Да здравствует конструктивизм» [71].
О развертывании конструкции в пространстве и переходе от жи-
вописных виртуальных конструкций к реальному сооружению Род-
ченко задумывался уже в 1919 г., проектируя на конкурс газетные
киоски. Они стали у него вертикальными ярусными структурами, как
бы нанизанными на центральный стержень. Над объемом собственно
21 Э-383
322
киоска — ораторская трибуна и ярус с динамичным сочетанием плос-
костей, несущих агитационные материалы; венчают структуру трех-
сторонние часы. С ноября 1919 г. он включился в работу Живскульп-
тарха, эсквизируя фантастические сооружения; от плоскостного дина-
мизма киосков стремился перейти к развитым в высоту простран-
ственным структурам, где над массивными объемами поднимаются
пространственные ажурные каркасы «верхнего фасада» города (среди
таких эскизов — проект здания Совдепа, 1921). Родченко писал о нем:
«Будущая архитектура безусловно будет конструироваться вверх.
Распластанных масс не должно быть ввиду экономии места... Особое
внимание будет обращено на верх, где будут особо сконструирован-
ные башни, легкие, как мосты, всякие переходы и навесы. Это будет,
так сказать, «новый фасад сверху» [72].
Сложно уравновешиваемая в пространстве динамичная нестабиль-
ность всех этих воображаемых сооружений (включая киоски) с их
наклонными стойками, смещениями стен, по-разному развернутыми
громадными плоскостями в исторической перспективе могут воспри-
ниматься как пророческое предвосхищение деконструктивизма конца
столетия или как экспрессионистский бунт против профессионализ-
ма, к которому побуждала враждебность любым традициям. Но более
вероятно, что конфликтность форм этого протоконструктивизма, про-
тиворечащая идее конструктивизма, отражала — осознанно или нет —
общую смятенность и неустроенность времени, когда завершалась
Гражданская война. Ясную уравновешенность конструкции Родченко
осваивал и разрабатывал в более поздних поисках — экспериментах с
пространственными конструкциями в материале (1921).
Составляющей эволюции, превратившей протоконструктивизм в
конструктивизм, стала идея производственного искусства. Она ввела
направление в русло «Великой утопии», определила связь с ее про-
граммой. Корни идеи уходят к концепциям Рескина и Морриса, к эти-
ческим установкам анархизма Бакунина и Кропоткина. В послерево-
люционной России теория, основанная на этой идее, формировалась
деятелями художественного авангарда, связанными с футуризмом.
Еще в 1915 г. в текстах Маяковского появилось понятие «вещь» вме-
сте с призывом к искусству утилитарно-полезному. В первом (и един-
ственном) номере «Газеты футуристов» (март 1918) Маяковский
опубликовал «Открытое письмо рабочим», где писал: «К вам, приняв-
шим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяева-
ми всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зда-
ниями покроете вы место вчерашних пожарищ?.. Только взрыв в Ре-
волюции Духа очистит нас от ветоши старого искусства» [73].
Подобную роль искусства стала пропагандировать в статьях
О.М. Брика, Б.А. Кушнера, Н.Н. Пунина также связанная с футури-
стами газета «Искусство коммуны», выходившая с декабря 1918 по
апрель 1919 г. Здесь появилась идея, что искусство должно форми-
ровать жизнь, а не украшать ее, не изображать, а создавать действи-
тельность, наполнять ее служащими человеку вещами. Уже в первом
номере газеты Брик поместил программную статью, где целью ис-
кусства названа «вещь», а не отражение идей и эмоций. От имени
пролетариата он предъявлял требование художникам: «Нам не нуж-
ны ваши идеи. Если вы художники, если вы можете творить, то со-
здайте нам нашу человеческую природу, наши человеческие вещи»
[74]. Провозглашалась необходимость заменить художественную ин-
туицию техническим профессионализмом, компетентностью в делах
чисто практических.
Отнюдь не принадлежавший к рабочему классу, адвокат и пред-
приниматель в прошлом, Брик от имени всех пролетариев заявлял о
презрении к интеллектуалам, включая художников (в этом — не толь-
ко отголосок высказываний вождей времени военного коммунизма, но
323
и проявление комплексов человека не творческого, вовлеченного в
круг ярких талантов). Брик остановил внимание на Родченко, в
1918 г. объявившем манифест «художникам-пролетариям» (речь в
нем шла, правда, о художнике, сводимом к положению люмпена).
Брик же сформировал свое понятие «художник-пролетарий» как об-
раз художника будущего, творящего, чтобы выполнять некие обще-
ственно важные задачи коллектива. Этот выдуманный и пропаганди-
руемый им тип он видел в самом Родченко.
Постный утилитаризм постулатов Брика, отрицавшего специфич-
ность художественного труда и сводившего проблемы формообразо-
вания к производству полезных вещей, мог скорее подавить, чем сти-
мулировать импульсы творчества — тем более что состояние произ-
водства того времени не открывало широких возможностей для раз-
вертывания формообразующей деятельности. Но тема «искусство и
производство» переросла в более широкую — «искусство и жизнь»,
давая начало принципу жизнестроения. Конструкция вещи при такой
постановке проблемы обретает новый смысл. Как бы принявший эс-
тафету у авторов «Искусства коммуны», Б.И. Арватов писал: «Искус-
ство претворится в действительное творчество жизни. А это обязыва-
ет нас прийти к еще одному принципиально важному выводу: творче-
ство художественной формы, будучи нераздельно слито с творчеством
практическим, не может быть никаким другим, как только конструк-
тивным, т.е. практически целесообразным» [75]. Жизнестроительный
аспект, казалось, превращал художественную деятельность в одну из
ипостасей «Великой утопии»; он особенно легко сопрягался с архи-
тектурной деятельностью, уже в рамках эстетических утопий конца
XIX—начала XX в. претендовавшей на жизнестроение и служившей
естественным трамплином для подключения к архитектурным утопи-
ям «машинного века».
Кристаллизация конструктивизма как художественного направ-
ления, имеющего свою концепцию, соотнесенную с идеями Великой
утопии, свой творческий метод и стиль, происходила в 1921 — 1922 гг.
Начало процесса связано с деятельностью Института художествен-
ной культуры (ИНХУК, 1920—1924). Против субъективного эксп-
рессионизма В.В. Кандинского (1866—1944), который его возглавил,
восстали члены института, сторонники «объективного метода» ана-
лиза произведений искусства. Эта группа протоконструктивистов
объединилась вокруг Родченко. Он возглавил институт, когда в на-
чале 1921 г. его оставил Кандинский. Руководил А.М. Родченко и со-
зданной ранее «Рабочей группой объективного анализа», в которую
вошли почти все московские будущие конструктивисты (художники
А.В. Бабичев, К. Иогансон, Б.Д. Королев, А.М. Лавинский, К.К. Ме-
дунецкий, Л.С. Попова, Г.А. Стенберг, В.Ф. Степанова, Н.А. Удальцова
и др.).
Для уточнения концепции конструктивизма была важна растянув-
шаяся на несколько месяцев дискуссия «Анализ понятий конструк-
ции и композиции и момент их разграничения». К определению по-
нятий шли через эмпирический анализ конкретных произведений ис-
кусства, методы которого находились под влиянием формальной шко-
лы литературоведения (анализ предполагалось вести с учетом того,
что структура произведения образуется его элементами и законами их
организации — конструкцией, композицией и ритмом элементов [76].
Вопреки заявленному названию дискуссии его участники сосредо-
точили свое внимание не на соотношении композиции и конструкции,
но на конструкции как таковой. Стержнем обсуждений стало опреде-
ление, данное Ладовским: «техническая конструкция — соединение
оформленных материальных элементов по определенному плану-схе-
ме для достижения силового эффекта». Он считал «главным призна-
ком конструкции... то, что в ней не должно быть лишних материалов
и элементов. Главное отличие композиции — иерархия, соподчинен-
ность» [77]. Определение Ладовского другими участниками дискус-
сии принималось или служило отправным началом системы возраже-
ний, «примеривалось» к произведениям не только архитектуры, но и
других искусств. В последующем обсуждении стала отчетливее выс-
тупать связь конструкции и целеполагания («конструкция есть целе-
сообразная организация материальных элементов», «конструкция
есть цель и необходимость целесообразной организации») [78].
Дискуссия не только способствовала уяснению содержания поня-
тий, но и побуждала к уточнению позиций ее участников — как тео-
ретических, так и творческих. Как следствие, она вела не к объедине-
нию, а к размежеванию позиций и образованию новых групп — выде-
лились «обжективисты» (Попова, Удальцова и др.), архитекторы (Ла-
довский, Кринский). В марте 1921 г. сложилась и рабочая группа кон-
структивистов (в нее вошли Родченко, Степанова, Медунецкий,
Иогансон, братья Стенберги, Ган). Последняя, впрочем, неформально
существовала и ранее как инициативное ядро. А.М. Ган (1895—1940),
художник-дизайнер и художественный критик, радикальный авангар-
дизм взглядов которого сформировался не без влияния этики и эсте-
тики анархизма, твердо датировал создание Первой рабочей группы
конструктивистов 1920 г. [79].
Справка о создании группы в 1922 г. опубликована и журналом
«Эрмитаж»:
«13 декабря 1920 года сформировалась Первая рабочая группа
конструктивистов.
Живописец-беспредметник Александр Родченко, живописец Вар-
вара Степанова (Варст) и конструктор «Массового Действа» Алексей
Ган, обсудив положение вещей в искусстве в связи с социальным пе-
реводом и ища социологических обоснований новым течениям, реши-
325
ли, что главное разделение в искусстве следует проводить по двум
основным признакам: по одному — искусство продолжает линию спе-
кулятивной деятельности эстетического творчества, ... по другому —
оно встает на путь реального и активного общественного переустрое-
ния и ищет социально-осмысленных целесообразных форм художе-
ственного труда.
Переход Александра Родченко от абстрактных плоскостных ком-
позиций «беспредметного творчества» к беспредметным вещам в ре-
альном пространстве; живописная схематизация и механизация чело-
века-натуры в работах Варвары Степановой и, наконец, материалис-
тическое построение действенной культуры Алексея Гана... — объеди-
нило их на почве производственных задач художественного труда.
Первые, работавшие в области изобразительного искусства, пере-
шли от композиции (эстетического признака) к конструкции (прин-
ципу производственному), второй... подошел к проблеме организации
и цементирования быта трудового общества (Массовое Действо).
Ориентируясь на грядущую культуру коммунизма и исходя из
данных конкретных условий, они разработали программу и производ-
ственный план и стали вербовать сотрудников.
Конструктивизм стал модой» [80].
Созданием группы порожден и термин «конструктивизм». Мая-
ковский писал о нем: «Впервые не из Франции, а из России прилете-
ло новое слово искусства — конструктивизм» [81]. Ганс Рихтер в жур-
нале «G», издававшемся в Берлине, писал о термине, как о возникшем
в России и завезенном Л.М. Лисицким на Запад.
А.М. Ган в 1922 г. опубликовал первую книгу, посвященную кон-
цепции конструктивизма, написанную в модальности утопической
мысли, еще не остывшей от накала эмоций военного коммунизма, Ган
исходил от бескомпромиссного отрицания прошлого. Гневные инвек-
тивы он направлял против искусства: «Искусство неразрывно связа-
но с теологией, метафизикой и мистикой... Смерть искусству» [82]. В
качестве альтернативы «спекулятивной деятельности искусства» вы-
ступал социально осмысленный труд — «Труд, техника, организация!»
[83]. Художественный труд, осмысленный материалистически, дол-
жен стать целесообразной деятельностью и интеллектуально-матери-
326
альным производством.
Не отображать, не изображать и не интерпретировать действитель-
ность, а реально строить и выражать плановые задачи нового активно
действующего класса, пролетариата, находя коммунистическое выра-
жение материальных сооружений.
Сооружение не должно служить для последующих поколений «ту-
пым символом вечного», подчиняясь динамике конкретного движе-
ния. И «если коммунизм сегодня требует здания на сегодня, его необ-
ходимо дать, помня, что завтра он снова потребует очередной формы...
Таким образом конструктивисту, чтобы строить сегодня, нельзя, по-
существу, не знать, что такое коммунизм и что он может потребовать
завтра» [84].
Ган провозглашал: «Настало время социально-целесообразному...
Ничего случайного, безучетного, ничего от слепого вкуса и эстетичес-
кого произвола. Все должно быть осмыслено технически и функцио-
нально» [85]. Бескомпромиссно утверждался рационализм, и в то же
время прославлялась бедность, обнажающая смысл труда и вещи, здо-
ровая грубость, истребляющая идеализм. Романтичность, присущая
фантазиям Хлебникова и Татлина, как будто преодолевалась — как и
самодостаточность их персональных утопий. Мистический космизм
Малевича и вообще оказывался по другую сторону баррикад.
Характерно, что в аналитическом методе раннего конструктивиз-
ма анализ восприятия отступил на задний план. Место произведения
искусства как выразительной внутренне содержательной формы заня-
ла вещь — целесообразно сконструированный объект, свободный от
выражения личности автора. Чтобы осознать воздействие формы та-
кой вещи, достаточен объективный анализ механизмов ее чувственно-
го восприятия.
Концепцию формы раннего конструктивизма Родченко экспери-
ментально утверждал в мобильных подвесных пространственных кон-
струкциях (1920—1921). Они не имели практического применения, но
служили для отработки системности, как необходимого качества фор-
мообразования, и характера связи пространственной организации и
свойствами материала (1921). К исследованию конструкции, приемов
конструирования пришли и другие художники, экспериментировав-
шие с отвлеченной формой — прежде всего члены Рабочей группы
конструктивистов — Иогансон, Медунецкий, братья Стенберги
(1921). Конструирование в их работах становилось приемом художе-
ственного поиска, а не созданием технической основы формы. В этих
экспериментах совершалась переориентация процессов формообразо-
вания, определялись его приемы, связанные с выявлением в визуаль-
ной форме структуры, конструкции и материала. Большое место за-
нимали при этом эксперименты с ажурными пространственными кон-
струкциями, интерес к которым возбуждал пример «Башни Татлина».
Особенно впечатляющими были конструкции Иогансона — про-
странственные кресты из стержней, соединенных напряженными про-
волоками или тросами, взаимодействие которых обеспечивало внутрен-
нюю уравновешенность объектов. Сам он говорил о последовательнос-
ти развития своего творчества — от живописи к скульптуре, от скульп-
туры к конструкции, от конструкции — к технике и изобретательству.
Он и действительно создавал не вариации на темы конструкций, а на-
стоящие конструкции, образованные связью растянутых и сжатых эле-
ментов, обладающие при этом и неким символическим значением. Он
подчеркивал, что такая конструкция и есть вещь, организованная по
принципам конструктивизма, сконструированная вещь.
Но освобождение от целей, сводимых к изобразительности, не сде-
лало конструктивность автономной. Внутреннюю целесообразность
системы организованного материала заменила внешняя целесообраз-
ность «социального заказа», импульсы которого определялись «Вели-
кой утопией». А последняя получала ориентацию на техническую мо-
дернизацию и индустриализацию общества. Конструктивизм менял
ориентацию, направляя деятельность художников к участию в про-
мышленности. Трагизм ситуации определялся тем, что в Советском
Союзе начала 1920-х гг. художники-конструкторы не были нужны
промышленности, лишь начинавшей возрождение из полного разва-
ла. Совершенная техника, которая могла осуществить концепции кон-
структивистов, существовала как атрибут «светлых далей», которые
обещала Великая утопия. Реальностью были вещный голод и про-
мышленность, которой еще предстояло возродиться.
Теория конструктивизма стала менять ориентиры, переходя от
«вещизма» к «трудовой» концепции, производственничеству, жизне-
строению.
Опыт творческих поисков помог преодолеть влияние идеологизи-
рованной демагогии ранних текстов О. Брика и других «комфутов» из
«Искусства коммуны» на теорию конструктивизма. В начале его про-
изводственнического этапа в 1921 г. Б.И. Арватов стремился прогно-
зировать развитие направления, исходя от идеологии «Великой уто-
пии» и предлагаемой ею характеристики пролетариата (стремление к
товарищескому соучастию, коллективизм, реалистическое отношение
к жизни). «Не изображать, а делать — вот что станет девизом проле-
тарского искусства... искусство претворится в действенное творчество
жизни... творчество художественной формы... не может быть никаким
другим, как только конструктивным и практически целесообразным»
[86]. Творчество должно стать творчеством самой жизни. Характери-
зуя пролетарское искусство как практическую деятельность, он под-
черкивал его технические аспекты и коллективизм, в котором «орга-
низатор, руководитель, автор сливаются с исполнителем в одном мно-
голиком существе, согласно и сознательно производящем общеполез-
ный продукт» [87]. Как модель организации жизни, к которой устрем-
лено такое созидание, он принимал системно сконструированную кон-
струкцию.
Такая концепция обязывала художников переходить к практичес-
ки полезной деятельности, следуя распространенной тенденции куль-
туры первой четверти XX в. От изображения к объекту, от картины к
вещи и зданию переходило целеполагание у приверженцев эстетичес-
кой утопии рубежа XIX и XX столетий, как и у современников рос-
сийского раннего конструктивизма в германском Баухаузе и голланд-
ской группе «Стиль». Диапазон возможностей выхода художников к
практике переустройства общества в России, где только завершилась
Гражданская война, не был широк — графический дизайн, полигра-
фия, текстиль, производство одежды и мебели. Теория производствен-
ничества опережала возможности художественной практики. В этой
ситуации особое значение получило «материальное оформление»
спектаклей обновленного театра. Их виртуальная реальность стала
полем экспериментов средоформирования, соединявшего простран-
ственные структуры и организуемое ими действо; в «конструирова-
нии» игровых ситуаций сцены моделировалось жизнестроительство,
ставшее предметом претензий авангарда. Сценография подсказывала
путь реализации идей «Великой утопии» средствами архитектуры.
Новый театр стал экспериментировать с образами виртуальной
реальности с 1918 г., когда В.Э. Мейерхольд (1874—1942) поставил в
Петрограде «Мистерию-Буфф» Маяковского, сотрудничая с Казими-
ром Малевичем. Спектакль использовал архетипы утопической мыс-
ли — жесткие бинарные противопоставления, персонажи, индивиду-
альные характеристики которых заменены условными знаками «клас-
совых признаков». Метафора «Земли обетованной», рационально ус-
троенного коммунистического будущего, представлена царством
стальных механизмов. Действо устремлялось к этим «светлым далям»
через бескомпромиссное отрицание прошлого с его социальным уст-
ройством и его искусством. В этой постановке, поспешно созданной к
первой годовщине Октябрьской революции, в ее супрематических
символах уже ощутимы жизнестроительные амбиции художественно-
го авангарда.
Радикальные сценографические эксперименты активизировались
после провозглашения в начале 1921 г. Мейерхольдом (который пе-
реехал в Москву и стал заведующим ТЕО Наркомпроса — фактичес-
ки комиссаром всех русских театров) программы «Театрального Ок-
тября». Принципиальной новацией стала постановка самим Мейер-
хольдом второй редакции «Мистерии-Буфф» в Московском Театре
РСФСР 1-м (1921). Он отказался от занавеса и декораций как фона
действия. Скульптор А.М. Лавинский, художники В.П. Киселев и
В.Л. Храковский создали систему лестниц, мостков и расположенных
на разных уровнях площадок, охватывающих полусферу — верхнюю
часть глобуса, лежавшую у ног зрителей, разрушая границу между
сценическим и зрительным пространством. В глубине сцены распола-
гались высоко поднятые конструкции — «Рай». Действие, направляе-
мое траекториями, материализованными в декорациях-конструкциях,
разыгрывалось на нескольких уровнях, перебрасываясь со сцены в
партер и ложи. Трехмерное развитие сценических установок позволя-
ло развернуть «биомеханику» театра действия, которую Мейерхольд
329
противопоставил традиционному психологическому театру.
В том же 1921 г. в Москве на Ходынском поле Мейерхольд пред-
полагал устроить грандиозное массовое действо на тему «Борьба и
победа» в честь III конгресса Коминтерна — одну из первых попыток
вывести театр из замкнутого объема под открытое небо, вовлекая в
создание зрелища множество людей. Предполагалось участие двух
сотен кавалеристов, 2 300 красноармейцев, 16 пушек, самолетов, бро-
невиков, мотоциклов и прожекторов, хоровых коллективов, оркест-
ров, масс зрителей. Проект создавали живописец Л.С. Попова (1889—
1924) и архитектор А.А. Веснин (1883—1959). Декорации контрастно
сопоставляли два символических «города будущего» — «цитадель ка-
питализма» и «город будущего». Метафорой первого было сложное
нагромождение инертных кубистически обобщенных глухих масс;
второй олицетворяло динамичное сочетание ажурных конструкций —
мачт с растяжками, решетчатых ферм и арок, консолей, гигантских
колес — с косо наклоненными непрямоугольными плоскостями. Оба
эти «города» объединяли взаимно пересекающиеся ажурные шатры из
тросов, подвешенных к двум аэростатам и соединенных полотнищами
лозунгов. Действо, однако, было сочтено чрезмерно дорогостоящим и
не состоялось.
Мейерхольд продолжил работу с Л.С. Поповой, поставив в 1922 г. в
Театре актера фарс Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Попова
долго сомневалась — не профанирует ли деятельность в театре жизне-
строительную утопию конструктивизма. Уже включившись в нее, она
записала: «Ведь насколько же оборудование и палубная работа коман-
ды военного судна во всех решительно отношениях вернее какого бы
то ни было эстетически-театрального движения актера на бессмыслен-
ных «сценических площадках!» [88]. С театром Мейерхольда примиря-
ла антипсихологичность его биомеханики и возможность хотя бы сим-
волического воплощения конструкции, организующей жизнь.
Попова создала для «Великодушного рогоносца» классическое
произведение сценического конструктивизма. Ее установка стала
функционально-пространственным каркасом действия, независимо от
портала сцены. Замысел основывался на изъятии всего необязатель-
ного, не задействованного напрямую в формировании хронотопов
пьесы (место действия по тексту, сельская мельница). Обязательное,
впрочем, не изображалось, а обозначалось с использованием мини-
мально необходимых знаков. Установка стала как бы развернутым в
пространстве чертежом, схематизированным почти до абстракции.
Два деревянных станка, несущих горизонтальные площадки, на раз-
ной высоте связаны мостиком; на флангах к планшету сцены опуска-
лись лестницы. Все это осуществлено в ажурной конструкции из до-
сок и брусков.
Стабильный каркас для актерского действа дополнили подвижные
элементы — три колеса разной величины: черное, белое и красное; ло-
пасти ветряка, вынесенные в сторону на консоли. Их вращение — то
быстрое, то медленное, то согласованное, то нет — определялось ритмом
и темпом действия, колебаниями его эмоциональной напряженности.
Конструкция дополняла зрелище своей метафорической жизнью.
Установка Л. Поповой, располагавшаяся вне связи со сценической
коробкой, ее задником и кулисами, была как бы сценой на сцене. По
сути дела она стала сооружением, которое можно использовать и вне
театра; она перерастала из сценической декорации в архитектуру, а
среди проблем эксперимента была проблема архитектурного языка
конструктивизма. Но эту функциональную вещь Попова создавала по
тем же законам формообразования, что и свою живопись последнего
периода («Пространственно-силовые построения», 1921). Ее фрон-
тальная развернутость параллельно переднему краю планшета сцены
ослабляла восприятие ее архитектуроподобной трехмерности. Конст-
рукция, работавшая как функциональный каркас конкретного актер-
ского действа, была в то же время метафорой будущего — механизи-
рованного, электрифицированного, рационально организованного
«царства социализма».
Не менее радикальными, но менее последовательными в разработке
принципов эстетики и формообразования конструктивизма оказались
установки, созданные затем для Мейерхольда В. Степановой («Смерть
Тарелкина» в Театре ГИТИС, 1922) и той же Л. Поповой («Земля ды-
бом» в театре Мейерхольда, 1923). Следующий принципиальный шаг к
архитектуре конструктивизма сделал в 1923 г. уже А.А. Веснин, создав
в московском Камерном театре установку для спектакля «Человек, ко-
торый был Четвергом» (режиссер А.Я. Таиров, 1885—1950).
Его декорация получила развитую трехмерную форму, в которой
художественно осмысленные металлические каркасные конструкции
начала XX в. в сочетании с элементами городской инженерии (лиф-
ты, движущиеся тротуары, подъемные мосты, пандусы, гигантские
колеса не вполне ясного назначения) складываются в метафору урба-
низированной жизни. На эскизах доминируют динамичные элементы
техномира — вращающиеся колеса, трансмиссии, некие машинные
формы. В окончательном варианте преобладает каркас установки, оп-
ределяющий не только ее пространственную структуру, но и направ-
ления, по которым должно развиваться действо. Здесь уже определя-
ются конкретные черты эстетики и приемов формообразования архи-
тектуры раннего конструктивизма, использовавшей ажурность кар-
касных структур и их сочетания с движущимися элементами. Орто-
гональность еще не возобладала — с прямоугольными очертаниями
сочетаются динамичные диагонали и наклонные элементы — как бы
затихающие отголоски романтического динамизма «Башни Татлина»
и композиций Наума Габо.
Подобно установке Поповой, декорация «Человек, который был
Четвергом» сформирована как самодостаточное сооружение. Однако,
как заметил С.О. Хан-Магомедов, в отличие от нее «установка А. Вес-
нина решена архитектурно. Это не столько развитый автономный по-
мост (как в «Рогоносце»), на котором (или около которого) играют
актеры, сколько объемно-пространственная ажурная композиция,
внутри которой развертывается действие» [89]. Сооружение таким
образом получило главный признак архитектурного — используемое
внутреннее пространство. Работа Веснина стала достижением нова-
торской сценографии, но что еще более значительно — она связала
конструктивизм с архитектурой.
Не случайно, что А.А. Веснин создал эту декорацию, столь важную
для развития конструктивизма, в Камерном театре, который ортодок-
сальные производственники, тянувшие конструктивизм в утилитар-
ность, резко критиковали за эстетство. Архитектор, творчески сло-
жившийся еще до начала Первой мировой войны как серьезный мас-
тер неоклассического направления, он уже тогда увлекся эксперимен-
тами живописного авангарда. В первые годы советской власти живо-
пись стала для А.А. Веснина основным занятием. Но его развитие как
художника оказалось связано с направлением искусства, тяготевшим
332
к выходу в предметный мир. Он сближается с художниками-конст-
руктивистами, участвует в их программной выставке «5x5 = 25»
(1921), где было показано по пяти произведений пяти художников
(А.А. Веснин, Л.С. Попова, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, А.А. Эк-
стер). Начав работать в театре, он нашел свой путь в сотрудничестве
именно с Камерным театром. Творческое кредо руководившего им
режиссера Таирова включало трехмерное развитие и, следовательно,
архитектурное осмысление театрального действа, уводимого с единой
плоскости планшета сцены на систему плоскостей и площадок, имею-
щих разные уровни, горизонтальных и наклонных. Но Веснина при-
влекала не только эта проблема.
С энтузиазмом приняв выдвинутый конструктивистами принцип
конструктивности, он решительно противостоял его сталкиванию в
плоскую утилитарность, к которой тяготели теоретики производ-
ственничества. Выступая в ИНХУКе с возражениями Брику (1922),
Веснин говорил, что положительно относится к участию художника в
производстве, но художник должен заниматься там своим делом —
«воздействием формы на сознание». Для художника важно, чтобы его
форма носила в себе такие потенции, которые поднимали бы энергию.
Он говорил и о самоценности работы художника, даже не имеющей
утилитарного значения, возражая против ее определения как кустар-
ничества, поскольку суть ее в организации материла, несущей внут-
реннее содержание.
В своем «Кредо» А.А. Веснин писал: «Каждая данная вещь, созда-
ваемая современным художником, должна войти в жизнь как актив-
ная сила, организующая сознание человека, действующая на него пси-
хофизиологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности.
Ясно, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть
чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построен-
ными по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу
экономии при максимуме действия» [90].
Деятельность А.А. Веснина обозначила перелом в развитии конст-
руктивизма. Поиски новых систем формообразования и художествен-
ных языков, как и места художественной деятельности в строительстве
«Великой утопии», теперь возглавляла архитектура; левая живопись
уступала ей свое лидерство в рядах авангарда. Архитектуре естествен-
но было совместить художественное с утилитарно-практическим; к
жизнеустроительным проблемам она была причастна изначально.
Чувствовавшие это художники тянулись к ней, не выходя, однако,
за пределы концептуального уровня, на котором можно было рассуж-
дать о целях, не затрагивая реалий их достижения, о структуре и фор-
ме, наконец — о конструкции. Родченко в набросках «верхнего фаса-
да» города не выходил за пределы экспрессионистической образное-
ти. Скульптор Лавинский (поощряемый, по-видимому, идеологами
производственничества), избегая «эстетства», фиксировал мысль в
лапидарных чертежных схемах «Города на рессорах» (1921). Идея
сводилась к тому, что здания поднимались над землей на упругих
фермах-рессорах, гасящих вибрации, а пространство под ними ис-
пользовалось для проезда транспорта, освобождая улицы, которые
предназначались пешеходам.
Рецензент, подписавшийся инициалами Б.А., утверждал, что в них
есть главное — инженерия как всеобщий метод, освобожденная от
«наклепок искусства», и проект «ударяет и по художнику, и по инже-
неру». «Город в воздухе. Город из стекла и асбеста. Город на рессорах.
Что это — эксцентрика, оригинальный трюк? — Нет, просто макси-
мальная целесообразность... Ну а круговой план... не как форма, а как
экономический принцип. Великолепно. Но зачем таким домам вра-
щаться» [91]. Для рецензента важно лишь, что нечто заявлено; в ка-
кой форме заявленное осуществить и возможно ли — несущественно,
поскольку речь идет об утопии. На таком уровне игры в архитектуру
становились праздным занятием; прирост фонда художественных (и
утопических) идей они не обеспечивали.
А.А. Веснин, перешагивая через дилетантскую демагогию, от сценог-
рафии вновь обратился к архитектурному творчеству, но уже не как
неоклассицист, а как архитектор-конструктивист, создающий новую
версию архитектуры авангарда. Его мощная творческая индивидуаль-
ность определила место формирующегося творческого направления в
спектре прогрессистских утопий 1920-х гг. В большой мере благодаря
его усилиям и влиянию российский конструктивизм превзошел архи-
тектуру западноевропейского авангарда (и, в частности, наиболее близ-
кий к нему Баухауз гропиусовского периода) как глубиной художе-
ственного осмысления конструктивного начала, так и сценографичес-
кой организованностью социально-функциональных структур.
А.А. Веснин привлек к реализации идей архитектурного конструкти-
визма своих братьев — В.А. и Л.А. Весниных. Образованный ими кол-
лектив вместе с архитектором-практиком и критиком-публицистом
М.Я. Гинзбургом (1892—1946), несколько позже принявшим конструк-
тивистскую концепцию, положил начало самому организованному и
многочисленному творческому объединению российского архитектур-
ного авангарда. Организационно оно оформилось в конце 1925 г. как
Объединение современных архитекторов (сокращенно — ОСА).
Второе крупное объединение, соперничавшее с конструктивиста-
ми за лидерство в российском авангарде, — «рационалисты» — офор-
мило свое ядро еще раньше. Оно сложилось вокруг творческой шко-
лы Н.А. Ладовского. Как и конструктивизм, оно вышло из споров и
экспериментов в Живскульптархе, а затем — ИНХУКе. Рационализм
как направление определился быстрее и легче, поскольку с самого
начала складывался в круге архитекторов-профессионалов, основыва-
ясь на понятиях, архетипических для архитектуры в то время как кон-
структивизм подошел к ним через трансформации изобразительного
искусства (последнее, преобразившись в беспредметное, двигалось
через отрицание самоценности станкового произведения к практичес-
ки полезной вещи и к объекту, служащему организации жизни — т.е.
произведению архитектуры или дизайна).
Будущие рационалисты, изначально устремленные к формирова-
нию архитектурных объектов для нового общества, искали методы
формообразования, отвечающие их новизне; эксперименты «левого
искусства» интересовали их как материал для таких поисков. Рацио-
налисты не проходили через этап полного отрицания; их наиболее ра-
дикальные идеи позитивны по отношению к целям профессии. Про-
фессионализм смягчал влияние на них внепрофессиональных схолас-
тов, жонглировавших толкованиями идей «Великой утопии». После-
дние, подобно О.М. Брику, сильно связывали конструктивистов раз-
личными «табу» своего рассудочного утилитаризма. Но рационалис-
ты, пренебрегая ими, обращались к художественной образности как
интегрирующему фактору формообразования.
Уже в 1919—1920 гг., обсуждая программы и создавая эскизы зда-
ний новых типов на заседаниях Живскульптарха, они выходили к не-
ким специфическим структурам через интуитивно осваиваемую об-
разность. Она казалась тем началом, которое позволяет подступиться
к проектированию объектов, социально-функциональная программа
которых еще не ясна (проекты «храма общения народа», 1919; здания
Совдепа и «коммунального дома», 1920).
Позднее близкий к рационалистам по методам творчества
К.С. Мельников (1890—1974) описывал рождение замыслов реаль-
ных, но не традиционных сооружений из символически воспринимае-
мой формы, которая становилась объединяющим началом как развер-
тывающихся смыслов, так и конструктивно-пространственных струк-
тур конкретной проектной идеи. Рассказывая о проектировании серии
рабочих клубов конца двадцатых, он говорил о неких формах-знаках,
реализовывавшихся через постепенно уточнявшуюся общую тональ-
ность, в конкретный образ-цель. Лаконичный знак становился ядром
кристаллизации идеи каждого объекта: В проекте клуба имени Зуе-
ва — орган из пяти цилиндров, в проекте клуба имени Русакова в ос-
нове здания лежит треугольник» [92] — «треугольник сжатой красо-
ты», как отметил он в другом тексте [93].
Проблема формообразования, выработки фирмы, в которой мате-
риализируются идеальные цели жизнеустройства, была поставлена
рационалистами открыто как изначальная для архитектуры — в соот-
ветствии с логикой целеполагания, которой подчинена профессия ар-
хитектора. При этом не исключалась и самоценность архитектурной
формы, воздействующей на человека не только в составе простран-
ственных структур, организующих жизнедеятельность и ее физичес-
кие условия, но и в непосредственном чувственном восприятии. При
этом форма воспринималась как результат первичных, глубинных
факторов ее образования, связанных с целеполаганием, конкретным
назначением, материалом, конструкцией. Исключалось ее подчинение
неким существующим прообразам, подражанию, стилизации.
Такая установка задавала четкий стержень метода, безусловно
подчиняющего новый объект поставленной цели и условиям конкрет-
ной ситуации, но оставляющего достаточную степень свободы поиска
и выбора решений в соответствии с индивидуальными предпочтения-
ми мастера. В число объективных условий бытования вещи включа-
лись и характеристики ее восприятия человеком. В своих ранних выс-
казываниях Ладовский открыто и безусловно связывал архитектуру с
категорией искусства: «Архитектура — искусство, оперирующее про-
странством» [94].
Открывая линию новаторских экспериментов, концепция рацио-
нализма при этом не предполагала разрыва преемственности. Актив-
ный поиск нового на базе наработанных профессией навыков и воз-
можность использовать потенциал личности привлекли к принципам
рационализма многих, в том числе и тех, кто не во всем принимал
программу направления. Его творческим лидером, идеологом и орга-
низатором стал Н.А. Ладовский, вокруг которого единомышленники
стали группироваться уже в Живскульптархе и ИНХУКе, а в 1923 г.
сложилась первая творческая организация российского архитектурно-
го авангарда — Ассоциация новой архитектуры (АСНОВА). Фор-
мально ее возглавил как председатель принадлежавший к старшему
поколению крупный инженер-конструктор А.Ф. Лолейт (1868—1933).
Членами-основателями были Н.А. Ладовский, остававшийся идейным
и творческим лидером, В.Ф. Кринский (1890—1971), Н.В. Докучаев
(1891-1944), А.М. Рухлядев (1882-1946), А.И. Ефимов (1889-1962),
В.И. Фридман (1884—1949), И.А. Мочалов (1900—1950), В.С. Бали-
хин (1893—1953). Сочетание решительного авангардизма с позитив-
ностью творческих установок, творческая яркость экспериментов,
проводившихся ядром основателей, привлекали к объединению. К
организации тяготели сильные творческие индивидуальности, такие
как Л.М. Лисицкий и К.С. Мельников.
В исторической перспективе кажутся очевидными возможности
рационализма, обещавшие многое по окончании вынужденного зас-
тоя. Но в ситуации, когда еще продолжалось время «бумажной архи-
тектуры», соревнование направлений развертывалось в виртуальной
реальности, формируемой утопической мыслью. Псевдосоциальная
демагогия дилетантов, сумевших поставить себя как бы над профес-
сиональными сообществами, получала общественную весомость, не
соответствующую ценности ее содержания. Их схоластические рас-
суждения о задачах строительства пролетарской культуры станови-
лись вполне весомым фактором в соревновании идей — тем более, что
именно они находили путь «к тем, кто решает».
Работу рационалистов над проблемами формообразования, через
которые открывался путь к объектам новых типов для новых соци-
альных целей, слаженный хор утилитаристов предавал анафеме. Ут-
верждалось, что само по себе внимание к форме поворачивает раз-
витие вспять, подменяя строительство пролетарской культуры эстет-
скими ритуалами буржуазного искусства. Интерес рационалистов к
проблемам новой формы дал повод назвать их «формалистами», что
в 20-е гг. закрепилось. Но термин, извлеченный из обихода искусст-
воведения и лингвистики, в ожесточении полемики, наступающей,
когда в нее включается утопическая мысль, получил второй смысл —
направление в художественной культуре, враждебно противостоящее
содержанию пролетарской культурной революции и идеалам «Вели-
кой утопии». Смысл этот обретал аксиологический характер, обозна-
чая безусловную и опасную антиценность. Споры ортодоксов произ-
водственничества и конструктивизма с рационалистами получали по-
литические подтексты, слово «формалист» становилось опасным яр-
лыком.
Возможности осуществления концепции рационализма, отнюдь не
противоречившей социалистической доктрине, но всего лишь предла-
гавшей архитекторам обслуживать «Великую утопию», сохраняя не-
кую автономию и возможность саморазвития своей, частичной, про-
фессиональной утопии, оказались резко ограниченными. Подозрение
в вольнодумстве несомненно становилось затруднением при получе-
нии заказов на проектирование — когда до них стало доходить дело.
Идеи рационалистов редко выходили за пределы столиц — Москвы,
Ленинграда (впрочем, и во втором городе страны они не получили
сколько-нибудь широкого распространения).
Концепция рационализма, устанавливающая связь между законо-
мерностью строения объекта и закономерностями его восприятия, да-
вала хороший фундамент для грамматики профессионального мастер-
ства. Но, чтобы обратиться к преподаванию, была необходима систе-
матичная «достройка» концепции. И лидирующее ядро рационалис-
тов взялось за эту задачу. Когда на основе Государственных свобод-
ных художественных мастерских был создан ВХУТЕМАС (Высшие
художественно-технические мастерские), Ладовский, Кринский, До-
кучаев стали там преподавать.
ВХУТЕМАС — в отличие от Баухауза — создавался вне претензий
превратить его в замкнутый идеальный мир, модель утопического об-
щества, которое в целом формировалось по утопической программе.
Но, тем не менее, был он больше, чем просто эффективно работающее
высшее учебное заведение. Более чем на десятилетие он стал центром
экспериментов, в которых отрабатывались концепции и методы архи-
тектурных утопий, подчиненных общим устремлениям «Великой уто-
пии».
Структурная схема организации ВХУТЕМАСа повторяла уже
принятую Баухаузом; она также объединяла подготовку профессио-
налов основных специальностей, обеспечивающих формирование
предметно-пространственной среды жизнедеятельности. Архитек-
турный факультет существовал в ряду с художественными (живо-
писными, скульптурными) и производственными (деревообделоч-
ным, металлообрабатывающим, текстильным, керамическим, поли-
графическим)*. Весь этот диапазон специализаций основывался на
общем фундаменте Основного отделения. На последнем начиналось
обучение всех студентов по общей программе — изучались пропедев-
тические дисциплины, дающие подготовку, необходимую для даль-
нейшего освоения специальных знаний и навыков (принцип, общий
с Баухаузом).
Разработка цикла таких дисциплин требовала абстрагирования и
осмысления изначальных и всеобщих закономерностей образования
среды — рационально структурированной, гармоничной, несущей ме-
тафорические и символические значения. Принципы формообразова-
ния рассматривались здесь на уровне более глубинном, чем тот, на
котором начинается специализация видов деятельности. Такая мето-
дика предполагала на начальной стадии работу учащихся с проблема-
ми организации формы, отвлеченными от конкретности. От препода-
вателей, создавших курсы этого цикла, она требовала исследования
закономерностей и приемов формообразования на уровне, где не диф-
ференцируются ни профессиональные специализации, ни творческие
концепции. На Основном отделении рационалисты — Ладовский, До-
кучаев, Кринский — вели дисциплину «Пространство». Конструкти-
вист Родченко вел дисциплину «Графика», члены группы обжективи-
* Существенное отличие ВХУТЕМАСа от Баухауза заключалось и в особой роли архи-
тектурного факультета, который служил элементом, объединяющим художественные и произ-
водственные факультеты, и во многом задавал тон всей деятельности института. Имело значе-
ние и то, что «Пространство», ключевая дисциплина Основного отделения, создавалась архи-
текторами. В Баухаузе, напротив, архитектурный факультет сложился последним и не выде-
лялся среди прочих. Различие это имело прямое влияние на общую идеологию и результаты
образовательной деятельности институтов — среди выпускников Баухауза неожиданно немно-
гие оставили свой след в развитии архитектуры XX в. (по-настоящему же значителен был
лишь архитектор и дизайнер Марсель Брейер). Реальный след архитектурного факультета
ВХУТЕМАСа более весом.
22 э-383
стов, сложившейся в ИНХУКе, Л. Попова и А. Веснин, приняли на
себя дисциплину «Цвет» [95].
Уже осенью 1920 г. в процессе преобразования ВХУТЕМАСа в
единое учебное заведение на его архитектурном факультете выдели-
лись учебные мастерские, которые следовали концепциям авангарда
(в отличие от придерживавшихся традиционной ориентации мастерс-
ких Жолтовского, Щусева, Рыльского) — Объединенные левые мас-
терские (Обмас). Здесь Ладовский вместе с Докучаевым и Кринским
начали внедрять психоаналитический метод обучения проектирова-
нию, исходящий от концепции рационализма. Обмас стал его творчес-
кой лабораторией.
Теоретическая концепция отрабатывалась параллельно в дискус-
сиях ИНХУКа и в работе со студентами. Начало было положено в
упоминавшейся выше дискуссии членов ИНХУКа о композиции и
конструкции. Программа, выработанная Рабочей группой (1921), вы-
делила как главные элементы архитектуры пространство, форму и
конструкцию.
Приоритетность пространства особо подчеркивалась Н.А. Ладовс-
ким. «Пространство, а не камень — материал архитектуры. Простран-
ственности должна служить скульптурная форма в архитектуре. В та-
ком их соподчинении и я признаю их синтез в архитектуре» [96], —
написал он в 1920 г. на листке, подклеенном к одному из проектов.
Начало высказывания близко к известному афоризму Ф.Л. Райта,
восходящему ко времени его работы над «домами прерий»; в двадца-
тые идею использовали в своей концепции неопластицисты. У Ладов-
ского формула этой «странствующей идеи», принадлежавшей к уни-
версальным положениям для культуры времени, выражена наиболее
остро и лаконично.
Масса, вес, объем, цвет, пропорции, движение, ритм отнесены к ряду
второстепенных элементов и средств выражения архитектуры. Сущно-
стью архитектурных решений названа упорядоченная смена простран-
ственных величин; проблема пространства, которым архитектура
пользуется как материалом, соответственно является для нее наиглав-
нейшей. Утверждалось, что для исследования элементов и свойств ар-
хитектуры должна использоваться психология восприятия [97].
В концепции отдавался приоритет пространственному мышлению
и психологии восприятия, связываемой с ценностными предпочтени-
ями, перед детерминистским отношением к форме, в которой виде-
лось выражение свойств современной конструкции, технологии или
функционального графика. Рационалисты учитывали объективные
факторы такого рода, но расстановка приоритетов в их концепции
должна была выявить и защитить от стирания специфику творчества
архитектора (к чему стремились не только схоластические толковате-
ли идей «Великой утопии», но и утилитаристы-инженеры, полагав-
шие архитектурную деятельность чисто косметической по отношению
к конструкции и технологии).
В конечном счете, концентрируя внимание на проблемах формы,
Ладовский защищал архитектуру как средство коммуникации и спе-
цифический язык: «Архитектор конструирует форму, внося элемен-
ты, которые не являются техническими или утилитарными в обыч-
ном смысле этого слова и которые можно рассматривать как «архи-
тектурные мотивы». В архитектурном отношении эти мотивы долж-
ны быть рациональны и служить высшей технической потребности
человека ориентироваться в пространстве» [98]. Аргументируя
свою позицию, Ладовский характеризовал архитектуру как комплекс
постоянных и переменных величин, относя к первым пространство,
а ко вторым — технику. Принципиальным новаторством виделось
ему то, что направлено на поиск новых констант образования про-
странства, воспринимаемого человеком, привлечение же новых кон-
струкций и новой технологии для его реализации казалось самим
собою разумеющимся.
Внедряя свою концепцию в процесс учебного проектирования, он
начинал с отвлеченных заданий, отрабатывая «элементы архитекту-
ры», а затем переходил к конкретным темам, что вызвало бурное рож-
дение новых творческих идей. Работа ВХУТЕМАСа в первые годы
его существования (точнее — Обмаса как его части) стала наиболее
активным источником форм профессионального языка архитектурно-
го авангарда. Коллекция проектов Обмаса, собранная С.О. Хан-Маго-
медовым, показывает, что уже в 1920—1923 гг. был накоплен массив
идей формообразования, наиболее значительный для этого историчес-
кого этапа «бумажной архитектуры» в России. Результаты Баухауза в
области архитектуры не обладали ни такой радикальной новизной, ни
эмоциональной напряженностью, наполняющей рациональные формы
(это останется верным, даже если обратиться к наиболее плодотвор-
ному для архитектуры позднему периоду Баухауза).
Теоретические наработки, выстраивавшиеся в систематизирован-
ную концепцию, подпирающее лидеров поколение учеников-энтузиа-
стов, экспериментальные работы, внушавшие надежды на появление
значительных произведений, как только страна вернется к нормаль-
ной жизни, — все это вызывало ощущение, что рационализм склады-
вается как ведущая сила российского архитектурного авангарда, спо-
собная оттеснить не только традиционалистов, но и еще не успевших
систематизировать свои идеи конструктивистов. Создание АСНОВА
укрепляло надежды на прочное лидерство, которое будет принадле-
жать рационалистическому направлению, когда в стране вновь развер-
нется строительство. Жизнь, однако, развивалась по иному сценарию.
340
Перелом от периода концептуальных размышлений «бумажной
архитектуры» к реальному строительству определился в 1923 г., ког-
да в стране были построены жилые дома общей жилой площадью бо-
лее 1 млн кв. м и стали складываться первые сильные по тому време-
ни подрядно-строительные государственные организации. Для архи-
тектуры этот год отмечен двумя событиями — конкурсом на Дворец
труда в Москве и созданием на месте московской свалки у Крымско-
го моста Всероссийской сельскохозяйственной и кустарной выстав-
ки — первой послереволюционной престижной новостройки.
В общей ситуации в стране к 1923 г. уже много изменилось. Сис-
тема «Великой утопии», предмет государственного строительства и
партийного руководства, начала подчинять себе серьезные архитек-
турные проекты, имевшие шансы на осуществление. От заявлений о
решимости руководить культурой партия уже переходила к регуляр-
ной работе. В ее воздействии на архитектуру усиливаются идеологи-
ческие аспекты, строительные программы сверяются не только с го-
сударственной политикой, но и с мифологемами пропаганды. Особое
внимание начинают привлекать жизнестроительные программы архи-
текторов. Внутрипартийные разногласия, препятствовавшие конкрет-
ности руководства в первые послереволюционные годы, преодолены.
С жесткостью генеральной линии начинают сверяться русла профес-
сиональной деятельности, как будто и не соприкасающиеся с этим
стержнем политических действий.
Наступавшую ситуацию за несколько лет до того, как она приоб-
рела реальные черты, провидел Евгений Замятин. В 1920 г. он писал:
«Мы пережили эпоху подавления масс; мы переживаем эпоху подав-
ления личности во имя масс» [99]. Годом позже Замятин написал
«Мы» — роман-антиутопию, роман-предостережение. Он показал ги-
потетическую модель абсолютного торжества рационализма, который
поднимали на щит дилетанты-ортодоксы, претендовавшие на руко-
водство художественным авангардом. Мир, где «жизнь должна стать
стройной машиной и с механической неизбежностью вести нас к же-
ланной цели» [100]. В романе математически совершенная жизнь
Единого Государства управляется деспотической властью, превратив-
шей человека в функциональное дополнение машины. Нет авангарда,
как нет и ретроградов, нет личности вообще. Есть люди-«нумера»,
верящие, что их счастье в отказе от «Я» и растворении в безличном
«Мы». Однотипность безраздельно властвует над жизнью членов об-
щества с помощью совершенной техники и бдящих Хранителей, кото-
рые отсекают от массы тех, кто пытается выйти за пределы, заданные
стандартом [101].
Некие черты гротеска Замятина стали возникать в реальной жиз-
ни с пугающей быстротой. В 1925 г. в Большом зале Московской кон-
серватории состоялось совещание, посвященное судьбам интеллиген-
ции. Партию представляли на нем Н.И. Бухарин и А.В. Луначарский.
Последний в основном докладе напомнил о поставленной цели — зас-
тавить интеллигенцию работать на пролетариат; ссылаясь на Ленина,
он говорил, что «если убеждение не действует, то надо принуждение».
Пожелание «старой» интеллигенции, верившей в «Великую утопию»
и стремившейся участвовать в ее строительстве — не брать монопо-
лию за истину, сохранить свободу преподавания, исследования и на-
учного соревнования (его сформулировал, обращаясь к власти, акаде-
мик П.Н. Сакулин) [102], было встречено возражением: «...даже и тем,
которые твердым шагом идут нога в ногу с советской властью, давать
сейчас полную политическую свободу опасно — разболтаемся» [103].
«Любимец партии» Бухарин подчеркнул: «...Нам необходимо, чтобы
кадры интеллигенции были натренированы идеологически на опреде-
ленный манер. Да, мы будем штамповать интеллигентов, будем выра-
батывать их как на фабрике» [104].
Для формирования архитектурных утопий советского авангарда
заявленная таким образом культурная политика означала противо-
действие расширению спектра поисков и их подчинение главному на-
правлению развития «Великой утопии». Впрочем, последнее еще
предстояло конкретизировать. Этой цели должен был послужить кон-
курс на проект Дворца труда в Москве — главного общественного зда-
ния СССР, для которого отводился островной квартал между Охот-
ным рядом и пл. Революции.
Идея была высказана С.М. Кировым на I съезде Советов СССР,
проводившемся в Москве, в Большом театре 30 декабря 1922 г., где
были приняты Декларация и Договор об образовании СССР. Киров
заявил: «Я думаю, что скоро потребуется для наших собраний... более
просторное, более широкое помещение... Поэтому от имени рабочих я
бы предложил нашему союзному ЦИКу в ближайшее время заняться
постройкой такого памятника, в котором смогли бы собираться пред-
ставители труда. В этом здании, в этом дворце, который, по-моему,
должен быть выстроен в столице Союза, на самой красивой и лучшей
площади, там рабочий и крестьянин должны найти все, что требуется
для того, чтобы расширить свой горизонт. Я думаю, что, вместе с тем,
это здание должно являться эмблемой грядущего могущества, торже-
ства коммунизма не только у нас, но и на Западе» [105]. Квазирели-
гия, которой становилась осуществляемая утопия, должна получить
свой главный храм, — мысль, которая окончательно дозрела через де-
341
сятилетие.
В 1923 г. первое приближение к ней было определено программой
конкурса, объявленного Московским архитектурным обществом
(председатель А.В. Щусев) по поручению Московского совета. Его
условия предусматривали создание крупного сооружения, складывав-
шегося из громадного — на 8 тыс. мест — зала для массовых собраний,
съездов и конференций и связанных с ним блоков помещений советс-
ких и партийных организаций, малых залов, просветительских учреж-
дений. Исходная установка была достаточно противоречива: это дво-
рец, а потому здание должно иметь «богатый, соответствующий своей
идее вид», но «выраженный простыми современными формами, вне
специфического стиля какой-либо прошлой эпохи» [106]. Конкурс
многое решал для судьбы конкурировавших творческих направлений.
Ошибкой рационалистов был, по-видимому, отказ участвовать в
этом первом большом конкурсе советского времени. Ладовский и его
единомышленники полагали, что не могут рассчитывать на объек-
тивную оценку жюри, в которое среди прочих входили И.Э. Грабарь,
И.В. Жолтовский, Ф.О. Шехтель. Панорама соревнования, на которое
поступили 47 проектов, осталась неполной, а рационалисты, упустив
возможность широкой демонстрации своего кредо, как бы по своей
воле заняли позицию аутсайдеров.
Первой премией жюри отметило проект петроградца Н.А. Троцко-
го, который почти буквально транслировал в свой проект двусмыс-
ленность исходной установки программы — на «дворцовость», выра-
женную простыми современными формами. Фантазия автора создала
романтичный и подавляюще величественный образ, форма которого
не без эклектичности соединила заимствованное в легко опознавае-
мых источниках: массивные железобетонные конструкции интерьера
и ярусное построение целого исходят от тяжеловесного «Зала столе-
тия» Макса Берга в Бреслау (1913), обобщенная геометрия объемов
напоминает проекты эпохи французской революции, многие детали
повторяют язык обобщенных классических форм, которым пользовал-
ся учитель Троцкого И.А. Фомин, патетическая приподнятость обра-
за вдохновлена офортами Пиранези.
К историзму Троцкого близок яркий проект И.А. Голосова, верши-
на его «символического романтизма» (проект отмечен пятой преми-
ей). Здание скомпоновано как сложный конгломерат объемов, над ко-
торым доминирует мощный массив зала, перекрытый сводом с полу-
куполом. План его, обеспечивший сложный ритм сдвига объемов, ло-
гично организован, динамическое построение масс увлекающе эксп-
рессивно, обобщенный рисунок форм основан на архетипах класси-
ческого. Романтико-символический характер имел и отмеченный
седьмой премией проект Г.М. Людвига (1893—1973), вертикальным
акцентом которого была спиральная башня — излюбленный символ
революции в архитектуре того времени. Композицию дополняли как
некие метафоры пролетарского мира технические формы не вполне
ясного назначения — стрелы кранов, открытые металлические фермы,
круглая площадка для геликоптеров на радиальных металлических
консолях. Работы Троцкого, Голосова, Людвига стали своего рода
прощанием с отвлеченной романтичностью бумажной архитектуры. В
реалии строительства того времени и в конкретность городской ткани
такие замыслы не вписывались с полной очевидностью.
Проект самый значительный, поднимающий на уровень зрелой
архитектурной концепции идеи конструктивизма, представили высту-
пившие совместно братья Веснины. Творческая декларация течения,
долго не обретавшего уверенной ясности в подходе к архитектуре, це-
лостна и рациональна. Вместе с тем форма, основанная на открытом
использовании новейших конструкций, при всей свежей необычнос-
ти для того времени, несла своеобразную суровую романтичность,
эмоционально не менее выразительную, чем та, которой привлекали
романтики-историцисты. Первенство Весниных было очевидно. Но в
жюри вокруг этого проекта развернулась острая борьба. Результатом
ее стало присуждение Весниным лишь третьей премии. Вспоминая о
конкурсе в 1924 г., А.В. Щусев писал, что «первая премия была дана
неудачно из-за нескольких членов жюри, побоявшихся новаторства»
[107]. Еще через десять лет он же рассказывал: «Пусть вспомнят
1923 год, когда совершился в архитектуре перелом, пусть вспомнят,
как Жолтовский тогда утверждал, что нельзя дать Весниным премию
за Дворец труда, потому что архитектура пойдет по ложному пути»
[108].
У Весниных метафора «дворцовости» освобождена от традицион-
ной связи с монументальностью каменных масс. Запроектировано
строгое железобетонное сооружение, лишенное декоративного убран-
ства и впечатляющее прежде всего смелыми контрастами логично
организованных объемов — прямоугольных призм, объединивших
группы малых помещений, и цилиндра, заключавшего в себе огром-
ный зал-амфитеатр. Основной архитектурный мотив определила кон-
струкция — жесткий ритм обнаженного железобетонного каркаса.
Образ здания говорит о романтике трудного дела, не допускающей
лишних усилий, о романтике прямоты, не признающей компромиссов.
«Прото-хай-тек» ажурных радиомачт и информационных экранов,
венчающих здание, напоминает символические конструкции театраль-
ных декораций А.А. Веснина. Вместе с тем — это символ здания-три-
буны, откуда голос народных масс должен разноситься по миру. Фор-
ма, в которую вылилась идея, выглядела дерзновенно новой. Но глав-
ное новаторство заключалось в самом методе его создания, исходив-
шем от «конструирования» нового социального организма. Проект, по
сути своей, был завершающим произведением романтической «бу-
мажной архитектуры», но вместе с тем и первым крупным произведе-
нием конструктивизма в архитектуре. Здесь его архитектурная утопия
кажется адекватным выражением той стадии развития мифов «Вели-
кой утопии», которая была достигнута к переломному году.
Почти невероятно, что в период работы над проектом Дворца тру-
да Весниным мог быть известен разработанный В. Гропиусом почти в
то же самое время конкурсный проект здания «Чикаго трибюн»
(1922), очень близкий по деловитой жесткости асимметричных очер-
таний и такому же отождествлению конструкции и архитектурной
формы. Впрочем, Гропиус одевал в новые конструкции устоявшийся
тип американского офиса, Веснины использовали «конструктивную
откровенность» для выражения новой социальной задачи — элемента
социалистической утопии.
А.А. и В.А. Веснины уже в 1924 г. предложили художественно бо-
лее завершенное воплощение концепции в конкурсном проекте не-
большого здания представительства газеты «Ленинградская правда»
в Москве на Страстной площади. Шестиэтажная легкая прозрачная
постройка из металла и стекла на крохотном участке 6x6 м соединила
в своей элегантно-утонченной форме опыт экспериментов беспред-
метного искусства и малых объектов (включая информационные таб-
ло), создававшихся конструктивистами— Клуцисом, Родченко, Эк-
стер и другими. Возник объект взаимодействия искусств — но не тра-
диционного их «синтеза» с четко выявляемыми компонентами, отно-
симыми к каждому, а доведенного до полного взаиморастворения. На
равных правах в эту образную систему вошли чисто технические эле-
менты, дополняющие как форму, так и ее смыслы — в их числе под-
вижные кабины лифтов, скользящие в прозрачных шахтах (реализа-
ция татлинской идеи соединения стабильного и подвижного). «Про-
изводственнический» компонент конструктивистской концепции та-
ким образом предлагалось реализовать не только в рациональном ре-
шении жизнеустроительной задачи, но и в формальной метафоре.
Успех был закреплен конкурсным проектом правления акционер-
ного общества «Аркос», выполненным как Дворец труда тремя бра-
тьями (1924). В этом случае монументальная внушительность проек-
та Дворца, соединенная с лаконичной ясностью структуры и сдержан-
ной элегантностью представительства «Ленинградской правды», дос-
тигла завершенности стилистической системы, что в условиях ожи-
вившейся проектно-конкурсной деятельности сделало веснинский
проект «Аркоса» объектом многочисленных подражаний (С.О. Хан-
Магомедов отметил, что в двух крупнейших конкурсах 1925 г. — на
здание московского телеграфа и Дома текстилей — все премирован-
ные проекты были сделаны в «стиле Аркос») [109]. В довольно об-
ширном ряду проектов 1923—1925 гг. формирование архитектурного
конструктивизма как художественного течения было завершено. Се-
рия проектных моделей складывалась в ясную парадигму, легко соот-
носимую как с провозглашенными целями «Великой утопии», так и с
концептуальными текстами художественного конструктивизма. Вес-
нины получили популярность, оттеснявшую не только направления
традиционные и романтико-историцистские, но и рационализм с его
претензиями на лидерство в среде архитектурного авангарда (заме-
тим, впрочем, что в своей «победной» серии проектов братья Весни-
ны, придерживаясь ортодоксальной «производственнической» фразео-
логии в пояснительных записках, в проектном воплощении идей явно
исходили из образных метафор, подобно тому, как это делали и реко-
мендовали делать рационалисты).
В завершении консолидации архитектурного конструктивизма
ключевую роль сыграл Моисей Яковлевич Гинзбург. Учившийся в
Милане и заканчивавший профессиональное образование в Москве,
он начинал как преподаватель и теоретик, автор получивших извест-
ность серьезных книг «Ритм в архитектуре» (1923) и «Стиль и эпо-
ха» (1924). Ставший соратником Весниных, он проявил себя как
сильный организатор, заложив вместе с ними основы слаженно дей-
ствовавшей творческой группировки — Объединения современных
архитекторов (ОСА). А.А. Веснин стал председателем созданной в де-
кабре 1925 г. организации, М.Я. Гинзбург и В.А. Веснин — его замес-
тителями. В число членов-учредителей входили А.К. Буров (1900—
1957), В.Н. Владимиров (1898—1942), А. Капустина, Я.А. Корнфельд
(1896-1962), В.А. Красильников (1900-1972), Г.М. Орлов (1901—
1985), А.С. Фуфаев (1894-1967).
Лидерство объединения в советском архитектурном авангарде зак-
репилось с созданием его печатного органа — журнала «Современная
архитектура» («СА»), который существовал пять лет (1926—1930) и
оставался в те годы единственным всесоюзным регулярно выходив-
шим периодическим изданием, посвященным архитектуре (редакторы
А.А. Веснин, М.Я. Гинзбург). Протоконструктивистской позиции при-
держивались тогда и журналы, посвященные другим сферам художе-
ственной культуры, как «ЛЕФ» (1923—1925), «Новый ЛЕФ» (1927—
1928), «Юголеф» (Одесса, 1924), «Новая генерация» (Харьков, 1927—
1930, на украинском языке). Рационалисты, пытавшиеся также со-
здать свою трибуну, сумели выпустить только один номер «Известий
АСНОВА» (1926). Обладая почти монополией на пропаганду идей
современной архитектуры и критическую оценку ее текущей практи-
ки, конструктивисты не просто расширяли сферу своей известности,
но и вовлекали в свою деятельность новых членов, развертывая сеть
отделений ОСА (в Ленинграде, Свердловске, Казани, Харькове, Том-
ске, Новосибирске, Киеве и других городах). Конструктивизм внутри
и вне страны стал восприниматься как направление, представляющее
советский архитектурный авангард и его утопию, встраивавшуюся в
346
систему «Великой утопии» построения коммунизма в отдельно взя-
той стране. Концепция конструктивизма стала главным воплощением
«первой утопии» советской архитектуры.
Ее программные позиции определили веснинский Дворец труда,
визуальная метафора нового социального организма, заявленная с
энергией творческого манифеста, и «Стиль и эпоха» Гинзбурга — ма-
нифест вербальный. Заявленная в них система идей в последовавшей
работе и полемике не только развивалась и дополнялась (в том чис-
ле — и за счет возвращения к более ранним наработкам протоконст-
руктивизма и производственничества, к их ассимиляции), но и запу-
тывалась тактическими ходами полемики, стремлением глаже впи-
саться в государственно-партийную идеологию и резче размежевать-
ся с конкурентами (поначалу — с рационалистами из АСНОВА, с иде-
ями которых первые программные заявления архитектурного конст-
руктивизма оказались близки).
Свою программную книгу Гинзбург начинал с понятия стиля (не-
приемлемого как для протоконструктивистов, так и для конструкти-
вистов более поздней стадии развития). По Гинзбургу, стиль — след-
ствие причинной зависимости «между реальными жизненными фак-
торами и системой художественного мышления человека» [110]. Он
намечает его главные элементы в архитектуре, отличающейся от дру-
гих искусств положением на грани житейски-полезного и «бескорыс-
тного» творчества. Прежде всего — это организация изолируемого
пространства, интерьера, рассчитанного на пребывание людей как ос-
новной специфический признак архитектуры. При этом архитектур-
ное пространство — не форма in abstracto, но результат метода конст-
руирования материальной формы по принципу минимальной затра-
ты энергии. Во всеобщности этого принципа Гинзбург видел основу
как преемственности, так и созидания нового. Наиболее устойчивые
предпосылки для зарождения нового стиля заключены в техническом
перевороте и появлении новых строительных материалов [111].
Ключевые положения концепции современного стиля Гинзбург
связывал с социальными потребностями, появлением на историчес-
кой арене нового социального потребителя — рабочего класса, глав-
ным содержанием жизни которого является труд. Отсюда и средото-
чие современных проблем на объектах, «которые связаны с понятием
труда: рабочий дом и дом работы» [112]. Рождение формы нового
стиля он связывает с конструктивной или утилитарной необходимос-
тью, зрелость — с достижением формой органичности, увядание — с
ее декоративностью [ИЗ]. Отсюда и характер конструктивизма: «Дело
не в том, что, как уверяют некоторые конструктивисты, эстетическая
эмоция исчезла; ...и это лучше всего доказывается произведениями
самих же конструктивистов, но дело в том, что под влиянием изме-
нившихся условии жизни, значения современной экономики, техни-
ки, машины и ее логических выводов изменилась наша эстетическая
эмоция и ее характер» [114]. Конструктивизм Гинзбург называет од-
ной из граней современной эстетики.
Усматривая передовые аванпосты современной формы в промыш-
ленных и инженерных сооружениях, он считает их исходной точкой
для формообразования среды современного быта. «Имея дело с про-
заическими сторонами жизни, приближаясь к мастеру и конструкто-
ру, архитектор неизбежно должен заразиться от них их методом ра-
боты... Архитектор почувствует тогда себя не декоратором жизни, а
ее организатором» [115]. Необходимые черты нового стиля должны
определяться стандартизацией строительного производства и массо-
вым машинным изготовлением элементов архитектуры [116]. Отме-
тим, что в книге, предваряющей основное развертывание направле-
ния, Гинзбург настаивает на художественном содержании его про-
граммы (как и архитектуры в целом) и новом стиле как цели.
Система идей зрелого архитектурного конструктивизма получила
завершение на страницах журнала «СА». А. Веснин и Гинзбург сбли-
жали ее с социальными идеями «Великой утопии» в истолковании
того времени. Теоретические тексты, печатавшиеся начиная с первых
номеров журнала, призывали к «функциональному методу творче-
ства» [117], которым должна осуществляться жизнестроительная на-
правленность конструктивизма: «Конструктивизм... диктует «изобре-
тение» новых типов архитектуры, новых организмов, которые бы не
только кристаллизовали новые производственные и бытовые взаимо-
отношения, новый социалистический быт, но и всемерно способство-
вали бы этой кристаллизации, этой подвижке нового быта. Мы утвер-
ждаем, что в эпоху строительства социализма... задача архитектора —
прежде всего «изобретение новых социальных конденсаторов жиз-
ни — новых типов архитектуры» [118]. В более поздней формулиров-
ке конструктивизм характеризовался как идея «жизнестроящего и
жизнеорганизующего труда» [119].
Внимание, преимущественно обращавшееся на анализ взаимоотно-
шений конструктивно-технических и формально-эстетических средств,
переместилось на взаимосвязь средств и целей архитектуры. Художе-
ственно-эстетические задачи стали как бы растворяться в единстве
функционально-социальных задач вместе с утилитарно-практическими.
Полемика и конкуренция с рационалистами поощряла возвращение к
жесткому практицизму, ограничивающему формообразование исполь-
зованием утилитарных и конструктивных возможностей вне «отвлечен-
ных эстетических прибавок» и знаковых элементов.
Растущая популярность конструктивизма стала порождать повер-
хностные имитации его внешних признаков вне сущности функцио-
348
нального метода — «конструктивный стиль». И Гинзбург отрекается
от принимавшейся им ранее роли категории стиля, подчеркивая, что
конструктивизм — не «стиль», но метод деятельности (хотя в истори-
ческой перспективе очевидна формально-стилистическая определен-
ность результатов и самого ортодоксального применения метода).
Впрочем, в середине 1920-х гг. категория стиля, связывавшая при лю-
бых вариантах истолкования различные искусства и виды художе-
ственной деятельности, в применении к советской культуре стала не-
удобной. В архитектуре продолжалось развитие и укрепление пози-
ций авангарда, в то время как в изобразительном искусстве «левые»
направления, терявшие как свою публику, так и поддержку официаль-
ной идеологии и государственных органов, угасли. Беспредметное ис-
кусство стало объектом резкой критики, оно все труднее пробивалось
на выставки, теснимое традиционным фигуративным искусством и
особенно основанной в 1922 г. агрессивной Ассоциацией художников
революции (АХР), которая выступала под лозунгами «художествен-
ного документализма» и «героического реализма». Советский архи-
тектурный авангард вырос на опытах «левого» искусства, которое со-
здавало новый стиль, ломая рамки станковизма и выходя в предмет-
ный мир. Теперь авангардная архитектура оказалась без такой поддер-
жки; более того, развитие живописи и скульптуры в направлении реа-
лизма исключало формы органичного взаимодействия.
Советский конструктивизм, прокламировавший поиск «соци-
альных конденсаторов новой жизни», оказался в культурном одино-
честве и, в поиске единомышленников, развивающих жизнестроитель-
ную утопию, стремился активизировать и расширить контакты с
«международным фронтом новой архитектуры», где «молодые здоро-
вые ростки... выковывают новый интернациональный язык архитек-
туры» [120]. Предполагалось, что социал-демократический вариант
архитектурной утопии создает «социальные конденсаторы» как пред-
вестье построения социализма и за пределами «отдельно взятой стра-
ны». Такая вроде бы естественная линия поведения оказалась, одна-
ко, не совпадающей с изменениями генеральной линии, которой сле-
довала «Великая утопия», и стала поводом для политических орто-
доксов обвинять конструктивистов в попытках внести в строитель-
ство пролетарской культуры инфекцию чуждой идеологии.
Изначальной теоретической предпосылкой конструктивизма было
освоение как конструктивных возможностей, предоставляемых новой
техникой, так и закономерностей и методов формообразования, порож-
даемых техномиром в своем внутреннем развитии. Иронизируя над
«книжностью» сторонников историзма, пытающихся участвовать в
строительстве социализма своими традиционными методами, М. Гинз-
бург заметил: «В сущности, лучшая библиотека по архитектуре — со-
брание последних каталогов и прейскурантов крупнейших технических
фирм» [121]. Но далее он признал, что отечественное строительство не
создает развитием своей технической мысли опоры для новой архитек-
туры. Его структура, разрушенная за годы Гражданской войны, восста-
навливалась медленнее промышленности, а форсируемая индустриали-
зация поощряла экстенсивные методы организации строек, при кото-
рых задачи решались более привлечением масс неквалифицированной
рабочей силы, чем форсированием технического прогресса.
В такой ситуации теоретическая мысль конструктивистов обраща-
лась к технике не как источнику новых возможностей формообразо-
вания (к чему конструктивисты призывали ранее), но как к образцу
методов деятельности — проектно-организационных и производствен-
ных. Один из номеров «СА» (№ 3, 1926) открывался лозунгом: «Ар-
хитекторы! Не подражайте формам техники, а учитесь методу конст-
руктора». Естественной формой применения «конструкторского» ме-
тода к архитектуре было освоение приемов стандартизации. Рассуж-
дения на эту тему Ле Корбюзье, Б. Таута и Гропиуса, как и практи-
ческий опыт архитекторов Франкфурта, были к середине двадцатых
хорошо известны в России. Представлялось при этом, что механизмы
планового хозяйства и государственная собственность на недвижи-
мость сделают особенно эффективным обеспеченное стандартизаци-
ей качественное развитие строительства за счет массового машинного
производства элементов зданий. Уже в 1927 г. архитектор А.Л. Пас-
тернак писал в «СА» о трех словах, определяющих «нашу архитектур-
ную линию — норма, стандарт, тип» [122]. В редакционной статье
первого номера «СА» за 1929 г. работа по типизации новых архитек-
турных сооружений, активно содействующих росту социалистической
культуры в СССР, названа основной задачей конструктивизма [123]. С
1928 г. в организованной при Стройкоме РСФСР секции типизации,
которую возглавил М.Я. Гинзбург, велась планомерная разработка
стандартов жилища (под руководством Гинзбурга ею занимались архи-
текторы-конструктивисты М.О. Барщ, В.Н. Владимиров, А.Л. Пастер-
нак, Г.Р. Сум-Шик. Были приняты жесткие нормативы пространства
для элементарных бытовых процессов (по принципу, аналогичному
«Existenzminimum» германских архитекторов). Однако на этой осно-
ве создавались стандартные ячейки, ориентированные на разнообраз-
ные модели устройства быта, включая и утопические варианты ком-
мунального жилища — «социальные конденсаторы нового быта»,
складывавшиеся в систему, которая предполагала возможность на ос-
нове унифицированных элементов создавать различные комбина-
ции — в зависимости от конкретных требований [124].
Казалось бы, конкретная приземленность разработки промышлен-
ных стандартов принадлежит сфере ментальности, полярной по отно-
350
шению к утопической мысли. Но стандарт представлялся умозритель-
ной стадией осуществления утопического идеала. Идеальные модели
быта преобразовывались в однозначно и всесторонне разработанную
проектную модель, в которой жесткая взаимосвязь объединяла пред-
полагаемый социальный тип потребителя, пространственные графики
системы бытовых процессов, пространственную структуру жилища и
его наполнение. Идеал предполагался единственным для данной мо-
дели социальной ситуации и не предусматривал вариантов. Однознач-
ность расположения закреплялась широким использованием встроен-
ных предметов. Вводимые в систему возможности их трансформации
в зависимости от «сценария» процессов, введение «исчезающих» ве-
щей (подобно убирающимся в дневные часы кроватям) подчеркивали
обезличенность стандартного окружения в стандартных ячейках.
Тем самым подчеркивалось, что стандарт — средство, не только
осуществления индустриализации строительства, но и реального воп-
лощения эгалитарности общества как одного из главных принципов
осуществляемой утопии, противостоящее прихотям будущих потреби-
телей, и индивидуализму архитекторов. Гинзбург писал: «В условиях
переживаемого нами строительства социализма каждое новое реше-
ние архитектора — жилой дом, клуб, фабрика — мыслится нам как
изобретение совершенного типа, отвечающего своей задаче и пригод-
ного к размножению в любом количестве сообразно с потребностями
государства. Это обстоятельство заранее отводит энергию архитекто-
ра от поисков индивидуально-вкусового решения к совершенствова-
нию своего стандарта, к уточнению и максимальной типизации всех
его деталей...
Социальные условия современности таковы, что они ставят лишь
во вторую очередь вопросы индивидуально художественного развития
архитектуры, они обращают наше внимание прежде всего на пробле-
му новых рациональных типов архитектуры» [125]. Такие формули-
ровки жестко противостояли «субъективно-объективной» основе эс-
тетики рационалистов, да и вообще делали сомнительной саму воз-
можность художественной образности в архитектуре — в отличие от
той позиции, которую Гинзбург занимал тремя годами ранее. Но клас-
сической логике утопической мысли идея стандарта, стирающего при-
знаки индивидуального, вполне соответствовала.
Гинзбург, впрочем, стремился теоретически установить и возмож-
ности формообразования, вытекающие из метода функционального
творчества: «новый зодчий анализирует все стороны здания, его осо-
бенности, он расчленяет его на составные элементы, группирует по их
функциям и организует свое решение по этим предпосылкам». Такой
путь представлялся ему определяющим асимметричные планы —
«предпочтительно открытые и свободные», что позволяет угадать из-
вне развертывающуюся внутри динамику жизни. Все это заставляет
современного архитектора, полагает Гинзбург, «развертывать свой за-
мысел изнутри наружу» [126]. Любопытно, что эта последняя форму-
ла точно повторяет одну из основных заповедей стиля модерн — от
В. Орта до Ф. Шехтеля, к которому Гинзбург относился с особой
враждебностью. Как «второй момент» формообразования он оценивал
материально-конструктивное воплощение развертывающейся про-
странственной задачи. Группировка архитектурных масс, их ритм и
пропорции оказывались функцией сконструированной таким образом
материальной оболочки и скрытого ею внутреннего пространства.
«Все находит себе объяснение и функциональное оправдание в своей
целесообразности» [127].
Концепция по мере своего развития сосредотачивалась на вопло-
щении социального идеала утопии, для которого конкретность места
и времени (если измерять последнее движением культуры) несуще-
ственны. В ситуации той «новой исторической общности», которую
являл многонациональный Советский Союз, это порождало трудные
противоречия. Идеальные абстракции «социальных конденсаторов»
не совмещались со стремлением людей идентифицировать себя и
свою культуру со средой, формируемой новой архитектурой. Лозунг
«интернациональной архитектуры» вполне органичен в логике кон-
цепции, стремление к национальной специфичности не находило убе-
дительного выражения. Гинзбург полагал, что решение вопроса — в
совмещении рядов предпосылок — во-первых, связанных с «многове-
ковым бытом и климатическим характером», определяющими нацио-
нальное лицо республики, во-вторых, определяемых новым укладом,
единым для всего Союза [128]. Но, в попытках реализовать идею, вы-
351
ражение «нового уклада» подавляло то, что связывалось с «многове-
ковым бытом». Специфика виделась в ответе на климатические усло-
вия, прежде всего — на характер инсоляции. Последнюю, однако, кон-
структивистам как-то не удавалось осмыслить как фактор работы с
формой, дающий достаточно выраженную специфику.
В творческой практике направления специфика его концепции
выражена с наибольшей полнотой в проблемах формирования типов
зданий и, прежде всего, жилищ; в этой сфере идеи конструктивизма
осуществлены с наибольшей радикальностью. Оговоримся, однако: в
20-е гг. во всех городах СССР жилищная нужда оставалась небывало
острой при крайней бедности ресурсов. Отсюда — контрасты общей
картины жилищного строительства, совмещавшей постройки, удов-
летворяющие лишь самые элементарные потребности в крове про-
стейшим использованием традиционных возможностей, и экспери-
ментов, претендующих стать матрицей формирования нового быта
утопического общества будущего. Между крайностями развивалось
352
строительство, жестко обусловленное трудными реалиями времени. В
условиях жестких ограничений программный практицизм конструк-
тивистов и аскетичная форма их замыслов получили этическую под-
держку общественного мнения, что расширяло и круг его сторонни-
ков среди профессионалов (хотя простота подчас была не метафорой
«духа эпохи», а лишь следствием реальной бедности).
Функциональный метод жестко ограничен обстоятельствами при
застройке короткой Тракторной улицы — первого осуществленного
после революции жилого комплекса в Ленинграде (1925—1927). Вме-
сте с лидером ленинградских конструктивистов А.С. Никольским
(1884—1953) его проектировали А.И. Гегелло (1891 — 1965) и Г.А. Си-
монов (1893—1974). Первые эскизы следовали пространственной кон-
цепции супрематизма — влияние К. Малевича стойко сохранялось в
Ленинграде несмотря на аллергию, которое это имя вызывало у мос-
ковских ортодоксов ОСА. Однако невозможность радикально изме-
нить структуру сложившейся среды и слабость строителей заставили
отступить к традиционной схеме. Следы супрематического динамиз-
ма сохранились только в нюансах пространственных отношений
(сдвиги корпусов) да в скупых деталях (эркеры в асимметричном со-
четании с балконами, выступы лестничных клеток и пр.). Планиров-
ка двухквартирных секций с квартирами в 2—4 комнаты близка к ра-
циональным планам рабочих жилищ германских функционалистов
тех лет (если только пренебречь особенностями, связанными с арха-
ичным печным отоплением).
Но с первых послереволюционных лет существовал конкретный
социальный заказ на жилища нового типа, порожденный стихийным
формированием рабочих бытовых коммун в экспроприированных
буржуазных жилищах, о чем упоминалось выше. Такая форма само-
организации быта и жилища нового типа оказалась, как правило, не-
устойчивой. Бытовые коллективы, создававшиеся обычно работника-
ми одного предприятия, объединяя людей в быту и на производстве,
размывались внутригородской миграцией и переходами рабочих с од-
ного предприятия на другое, сменой занятий. По мере преодоления
экстремальных ситуаций времени Гражданской войны и особенно с
началом нэпа, ослабевали внешние факторы, сплачивавшие коопера-
тивы преодолением внешних трудностей. Сказывались и неудобства
для рациональной организации коллективного быта в домах, традици-
онно образованных суммой изолированных квартирных ячеек.
Однако программой партии, которую принял в марте 1919 г.
VIII съезд РКП(б), система коммун, на основе которых должны быть
образованы структуры распределения и коммунально-бытового об-
служивания, была провозглашена частью стратегического плана пост-
роения нового общества. Политическая борьба, которая часто развер-
тывалась вокруг бытовых коммун рабочих в чужой среде старых бур-
жуазных кварталов, способствовала не только «знаковому» наполне-
нию складывавшихся форм быта, их символической связи с идеями
«Великой утопии», но и сложению вокруг них мифов о формирова-
нии нового человека, гражданина утопического будущего, ориентиро-
ванного на ценности общественного труда и жизни в коллективе. Эти
мифы воплотились в образы экспрессионистических фантазий на
тему «коллективного дома» в Живскульптархе, которые, однако, не
вышли за пределы символизации мифологем.
Мифы о новом человеке, формируемом коллективным бытом, в
период нэпа, с его всплеском возрождавшейся буржуазной менталь-
ности и духа собственничества, вновь оказались остро актуальны. Они
противопоставлялись мещанской власти вещей и накопительству, ут-
верждая социально-этические нормы, заложенные в структуру «Вели-
кой утопии». Возникла и новая волна создания бытовых коммун — в
основном молодежных. В такие коммуны объединялись строители и
рабочие, направляемые в процессе форсируемой индустриализации
страны на места создания новых промышленных центров, их создава-
ли и студенты вузов, которые должны были пополнить поредевший
слой специалистов-интеллектуалов. Складывались специфически од-
нородные коллективы; их члены оторваны от привычной среды и се-
мьи, из которой вышли; они еще не создали своей семьи, не накопили
ни собственности, ни навыков обособленного индивидуального быта.
Опыт ранних бытовых коммун и их мифология становились образ-
цом, причем радикальность их идей романтизировалась и заострялась
энтузиастами, выдвигавшими программы полного обобществления
быта — вполне в духе классических постренессансных утопий.
В кругах теоретиков производственного искусства и социологов
молодежным коммунам с их специфическим населением придавалось
значение всеобщего эталона. Побуждаемый Л. Троцким, пропаганду
идей коллективного жилища развертывал ЛЕФ. Н. Горлов писал: «Ре-
волюция наша замедлила темп, но не остановилась. Углубляясь, она
подошла к быту. Быт — наш новый фронт» [129]. «Целесообразно
конструировать быт — вот чего добиваются «ЛЕФы», — писал Б. Ар-
ватов [130].
ОСА включилась в разработку этой проблемы, столь отвечающей
духу программных заявлений объединения. Уже первый номер жур-
нала «СА» открывал лозунг: «Современная архитектура должна кри-
сталлизовать новый социалистический быт!» Было объявлено товари-
щеское соревнование по созданию нового типа жилья для трудящих-
ся [131]. Программа его была ориентирована не на экстремистские
лозунги молодежных активистов, отвергавших семью как ячейку об-
щества и требовавших полного обобществления быта, а на новый тип
23 Э-383
дома, который виделся переходным к некоему окончательному идеа-
лу. Обособленные квартирные ячейки для отдельных семей предлага-
лось связать с развитой группой помещений коммунального обслужи-
вания. «Опыт согласования в новом жилье совершенно индивидуали-
зированной семейной жизни трудящихся с выросшими на наших гла-
зах потребностями к коллективно-общественной жизни, к раскрепо-
щению женщины от излишних тягот хозяйства — есть проявление
воли архитектора к занятию своего места в строительстве новой жиз-
ни, к созданию нового организма — социального конденсатора нашей
эпохи» [132].
Возможность создания обширного общественного сектора и свя-
зывающих с ним коммуникаций без увеличения общего объема и сто-
имости виделась в компактности ячеек, из которых изымались обоб-
ществляемые функции. Использовались вариации предложенной Ле
Корбюзье системы двухуровневых ячеек, в том числе соединяющих
жилую комнату высотой в два этажа, резервуар воздуха, компенсиру-
ющий компактность остальных помещений, с малыми помещениями
и антресолями, имеющими половинную высоту. Сочетание таких яче-
ек с внутренними коридорами или галереями позволило располагать
коммуникации, объединяющие жилой корпус, обслуживая два (про-
ект М.Я. Гинзбурга) или три этажа (проект А.А. Оля, К.А. Иванова,
А.С. Ладинского, проект И.Н. Соболева). Дом в целом у Гинзбурга
состоит из двух шестиэтажных жилых корпусов, вертикальные ком-
муникации которых на уровне верхних этажей связаны висячим пе-
реходом, вмещающим комплекс общественных помещений (столовая,
библиотека с читальным залом, клуб, зал собраний). Внизу к лестнич-
ным клеткам примыкают миниатюрные объемы детских учреждений.
В проекте Г.Г. Вегмана пятиэтажные секционные дома с компактны-
ми квартирами на уровне верхних этажей связывались крытыми мос-
тиками, подводившими к общественному комплексу, занимавшему
верхний этаж каждого седьмого дома. У А.Л. Пастернака коммуналь-
ные помещения занимали верхний этаж шестиэтажного дома.
«Классическим» результатом проектных экспериментов и разра-
ботки базы стандартов секцией типизации Стройкома стал «дом пе-
реходного типа», созданный в 1928—1930 гг. по проекту архитекторов
М.Я. Гинзбурга и И.Ф. Милиниса на Новинском бульваре в Москве
(бывший дом Наркомфина). Его шестиэтажный жилой блок соединен
по второму этажу теплым переходом с корпусом, где размещались дет-
ский сад и столовая для жильцов. Энергично расчлененное горизон-
тальными лентами окон здание, приподнятое на колоннах, образую-
щих первый этаж, несет метафору корабля, сближающую его с обра-
зами построек Ле Корбюзье того времени, но сформированную с бо-
лее радикальным динамизмом. Квартиры расположены в двух уров-
нях, что позволило свести число сквозных коридоров, которые их со-
единяют, до двух — на втором и пятом этажах. Уровни ячеек связаны
внутренними лестницами — низкие кухни внизу, такие же низкие ан-
тресоли, спальни и санузлы наверху. Жилая комната двойной высоты
служит резервуаром воздуха для всей квартиры. Кухня минимальна,
поскольку предполагалось обслуживание общей столовой [133].
Незастроенный первый этаж должен был сохранить единство сада,
среди которого поставлен дом (в соответствии с «пятью тезисами»
канона современной архитектуры Ле Корбюзье, ставшими тогда ин-
тернациональной модой авангарда, Гинзбург добросовестно придер-
живался всего их набора). Открытая галерея объединяет второй этаж
со стороны, обращенной в сторону сада, отделившего дом от бульва-
ра. Ее затененную полосу повторяют ленточные окна с энергично вы-
ступающими линиями подоконников. Переход от серии жестких го-
ризонтальных элементов к небу образуют динамичные очертания над-
строек над плоской кровлей. В формообразовании господствуют кон-
трасты. Цельности жилой комнаты с ее двойной высотой (5 м) проти-
востоит измельченность остальных невысоких пространств, «рассло-
енное™» жилого корпуса — массивный куб общественного блока.
Форма вырастает из конструкции — непрерывность ленточных окон
обеспечена внутренним несущим каркасом. Формальный язык про-
граммно интернациональный, точно введен в контекст места. Возмож-
ности рассудочной эстетики конструктивизма реализованы с возмож-
ной полнотой.
В 1928—1929 гг. по проекту М.Я. Гинзбурга и А.Л. Пастернака по-
строен дом Уралоблсовнархоза в Свердловске, каре корпусов которого
охватывает сад. Один из них, служащий студенческим общежитием,
сформирован из минимальных ячеек, организованных в двух уровнях
и связанных коридорами, как в доме на Новинском бульваре. Первый
этаж этого корпуса использован для административного блока, на вер-
хнем — столовая с открытой террасой перед ней. Всего в Москве, Свер-
дловске и Саратове были выстроени шесть домов «переходного типа».
Дома достаточно естественно вошли в пространственные и социальные
контексты того времени. Но именно это усилило критику их компро-
миссности со стороны энтузиастов коллективного быта.
Модели обобществления быта, не менее радикальные, чем те, в
которых Замятин видел лишь предостерегающий гротеск антиутопии,
имели искренних сторонников. Они привлекали прежде всего студен-
ческую молодежь, которую набирали в селах и на заводах, чтобы, по
словам Бухарина, штамповать, как на фабрике, интеллигентов нового
образца. Открывающиеся возможности вселяли энтузиазм; использо-
вать научную организацию быта, подобную НОТ на производстве, ка-
залось необходимым. И не о чем было сожалеть: ни традиционный
356
крестьянский быт, ни рабочие казармы российских промышленных
городов не подсказывали «своей» альтернативы. «Лозунг: / — В но-
гах у старья не ползай — / Готов / ежедневно / твердить раз сто: /
Изящество — это стопроцентная польза, / удобство одежд / и жилья
простор», — писал В. Маяковский [134].
В радикальной модели коммунального жилища обобществление
доводилось до абсолюта: «Коммунары вносят в общий котел все до
единой копейки, все вещи, белье, платье и все последующие заработ-
ки», — такая статья была в уставе одной из московских студенческих
коммун [135]. В подобной последовательности искоренения матери-
альных оснований членения коллектива на структурные единицы —
семьи — была и некая экзальтация. Жизнь должна была складывать-
ся не «как привычно», но по рассудочно сконструированной идеаль-
ной модели общежития, разыгрываясь по детально разработанному
сценарию. В стремлении освободиться от приземляющего быта, уст-
ремляясь в виртуальное пространство суровой утопии, виделась ро-
мантичная смелость.
«СА» опубликовала статью томского архитектора Н.С. Кузьмина,
написанную по материалу дипломной работы, выполненной в Сибирс-
ком технологическом институте (1928). Автор бескомпромиссно отвер-
гал теорию постепенного преобразования быта. Он хотел сразу исклю-
чить семью, как структурную ячейку общества, диктующую членение
жилого пространства. Население разбивалось им на возрастные груп-
пы, в соответствии с которыми выделяются специально оборудованные
помещения. Бытовой процесс, в соответствии с функциональным ме-
тодом, разделен на семь основных разделов: 1) отдых, сон; 2) питание;
3) половая жизнь; 4) воспитание детей; 5) культурное и физическое
развитие; 6) санитарно-гигиеническое обслуживание; 7) медицинское
обслуживание, личная гигиена, питание. Для наиболее пассивного пер-
вого отводятся блоки, набираемые из стандартных ячеек — спальни для
взрослых на шестерых (для мужчин и женщин раздельно) и на двоих
(«прежние муж и жена», по определению автора проекта). Спальные
кабины минимальны. «В доме-коммуне рабочие спят в спальне, а жи-
вут в культурном центре». Суточный цикл жизни разъят на цепочку
строго нормированных процессов и расчленен с точностью до минуты.
«График жизни» должны направлять команды, транслируемые радио-
сетью (технический прогресс!) с 6 утра. Процессы вне труда — лишь
продолжение организованных производственных процессов. Детей, раз-
деленных по возрастным группам, предполагалось воспитывать коллек-
тивно. Питание обобществлено. Культурный центр образует ядро груп-
пы унифицированных спальных блоков.
Архитектуре как искусству «противопоставлены научная органи-
зация быта» (НОБ) и «наука по классовой организации произвол-
ственно-бытовых процессов людей» материально-техническими сред-
ствами, в том числе и «организующими эмоции человека» на основа-
нии психофизиологических исследований. Не заявленная открыто,
мысль о полном слиянии жизни пролетария с производством в про-
грамме здания проведена с неукоснительной последовательностью;
утопия сама по себе выведена на уровень произведения концептуаль-
ного искусства [136].
В Москве эта радикальная линия получила реализацию в доме-
коммуне двух тысяч студентов текстильного института на Донской
ул. (архитектор И.С. Николаев, 1929—1930), где дневной цикл жизни
должен был осуществляться с последовательностью работы конвейер-
ной линии. Его расчленению и последовательности подчинена про-
странственная структура здания. В растянутой на 200 м узкой вось-
миэтажной пластине по сторонам коридора размещена тысяча «спаль-
ных кабин» на двоих площадью 6 кв. м, вмещавших только две посте-
ли и два табурета. Дневная группа включала вестибюль, столовую, зал
для занятий с библиотекой-читальней, помещения для кружков и от-
дыха. Связывались корпуса через санитарный блок, примыкавший к
середине пластины со спальнями. Проходя через него, обитатель дома
принимал душ и переодевался — в дневную одежду утром, пижаму
вечером. Опустевший спальный корпус днем проветривался и сани-
ровался. Личная одежда хранилась в гардеробной спального блока,
нужное для занятий — в залах дневного блока. Сам И.С. Николаев
описал сценарий жизни в этой коммуне: «После пробуждающего всех
звонка студент... спускается для принятия гимнастической зарядки в
зал физкультуры или поднимается на плоскую кровлю для упражне-
ний на воздухе, в зависимости от сезона. ...Получив зарядку, направ-
ляется в гардеробную к шкафу, где размещена его дневная одежда.
Здесь же имеется ряд душевых кабин. ...Приведя себя в порядок, сту-
дент идет в столовую... Вечерний звонок, собирающий всех на прогул-
ку, заканчивает день. По возвращении с прогулки студент идет в гар-
деробную, берет из шкафа ночной костюм, оставляет свое платье ...и
направляется в ночную кабину» [137].
Холодная ясность и жесткость контрастов доминируют в форме
здания. Интерьеры, изображенные в проектных рисунках лаконичной
графикой, имитирующей манеру Ле Корбюзье, имеют характер про-
изводственных помещений, неких цехов «духовного производства»,
создающих (или, по Бухарину, «штампующих») нового человека, со-
средоточенного на целесообразности и продуктивности осуществле-
ния своего дела. Метафоры архитектуры точно выражают радикализм
социальной программы.
Радикализм, точно отраженный концептуальными текстами томско-
го архитектора Н.С. Кузьмина и реализованный архитектурой Никола-
ева, имел и некую жизненную мотивировку в особых ситуациях, для
которых выполняли свои работы эти авторы. Кузьмин проектировал
автономную жилую единицу для всего населения отдаленного шахтер-
ского поселка Анжеро-Судженского каменноугольного района, опреде-
ляя уклад жизни обособленного и внутренне однородного коллектива.
В студенческой коммуне Николаева обособленность определялась
предполагаемой интенсивностью овладения знаниями, а постоянство
характера молодежного коллектива поддерживалось естественным для
вуза процессом выбывания старших и пополнения младшими.
Специфические модели, однако, использовались как примеры уни-
версального значения сторонниками общей радикализации социалис-
тической утопии и создания для ее модели «классового жилища».
лг-0 Они, вероятно, послужили важными доводами для радикалов при об-
ЭиО суждениях на многолюдных собраниях рабочей общественности «Ти-
пового положения о доме-коммуне в жилищно-кооперативной систе-
ме», составленного руководителями Центрожилсоюза в 1928 г. При-
нятый текст суровой категоричностью жесткого регламента схож с
правилами распорядка в воинской казарме или монастырским уста-
вом — сходство, заставляющее вспомнить и о классических постренес-
сансных утопиях. Переезд в дом-коммуну рассматривался как начало
новой жизни, которое должно быть свободно от напоминаний о жиз-
ни предшествовавшей: «Лица, въезжающие в дом-коммуну, обязуют-
ся не перевозить старую мебель и другие предметы хозяйственного
оборудования» [138]. Регламентация жизни закреплялась требовани-
ями к архитектурной программе. Предписывалось, чтобы индивиду-
альная ячейка проектировалась лишь «местом для сна, части отдыха
и умственной работы». Она не связывалась с семьей как структурной
единицей общества и должна была рассчитываться на одного-двух
человек; последние, при появлении детей, передают их в «детский сек-
тор», связанный с корпусами для взрослых теплыми переходами.
Жизнь дома рассчитывалась на участие всех в нем живущих, разделя-
емых на занятых в производстве и внутри дома. Последние должны
были обеспечить полную коллективизацию питания, санитарно-быто-
вых функций и культурной жизни, равно как «охват всего населения
физкультурой».
Стратегическую цель развития нового жилища четко сформулиро-
вала комиссия, рассматривавшая в 1929 г. вопрос о создании опытно-
показательного дома-коммуны — в состав ее входили главные автори-
теты ОСА — А.А. Веснин и М.Я. Гинзбург, возглавлял ее Н.А. Милю-
тин (1889—1942), нарком финансов и теоретик градостроительства:
«При проектировании жилых корпусов для взрослых исходить из
того, что строится жилище не для семьи, а для отдельных лиц, идео-
логически близких между собой» [139]. Реализуемая архитектурная
утопия включала, таким образом, положения, принципиальные для
содержания и целей социальной утопии, закрепляя в целеполагании
жилищного строительства направление на ускоренное отмирание се-
мьи как ячейки общества. Человек рассматривался при этом как ком-
плекс запрограммированных функций, направляемый и объединяе-
мый коммунистической идеологией.
Время, связанное с началом интенсивной индустриализации, стер-
жневого положения идеи построения социализма в «отдельно взятой
стране», накладывало отпечаток на архитектурную мысль и термино-
логию. Появилась идея «жилого комбината», массовой, комплексной
формы внедрения коммунального быта, способной радикально и быс-
тро изменить образ жизни и психологию рабочего класса в соответ-
ствии с идеями «Великой утопии». Такие «комбинаты», как жилье
последовательно социалистического типа с центрами обобществлен-
ного быта, проектировались братьями Весниными для Сталинграда и
Новокузнецка (1929—1930). В последнем случае жилкомбинаты дол-
жны были формировать всю жилую застройку города на 35 тыс. чело-
век. Каждый из комбинатов проектировался как симметричная груп-
па из четырех параллельно поставленных четырехэтажных домов, свя-
занная теплыми переходами с общественным сектором (столовая, зал
собраний, клубные помещения), стоящим на оси. И. Голосов предла-
гал для Сталинграда (1930) жилкомбинат как комплекс из трех парал-
лельных зданий-пластин, соединенных переходами. Среднее было
жилым корпусом, по сторонам его — общественный центр и детский
сектор. В 1929—1930 гг. группа студентов МВТУ под руководством
А.Г. Мордвинова (1896—1964) проектировала жилкомбинаты для
Соцгорода автозавода в Нижнем Новгороде. Каждый из них состоял
из ряда корпусов, связанных между собой, с культурным центром и
детскими учреждениями переходами, поднятыми на столбы.
На I съезде ОСА, состоявшемся весной 1929 г., были приняты «Те-
зисы по жилью», в которых Объединение попыталось привести в сис-
тему идеи научной организации быта. Почти точной иллюстрацией к
ним стал проект-манифест дома-коммуны на 1 600 человек [140], ко-
торый опубликовали в «СА» архитекторы М.О. Барщ (1904—1976) и
В.Н. Владимиров. Структурообразующее значение имели «макси-
мально оборудованные обобществленные помещения» для коллектив-
ных занятий и отдыха. Индивидуальные спальные кабины, «комнаты
индивидуального пользования для отдыха и научной работы» отнесе-
ны ко второстепенным элементам комплекса. Шестиметровые спаль-
ные кабины на одного, которые могли объединяться попарно, имели
встроенный шкаф, полки и стол, откидную кровать, душ, отделенный
занавеской; туалет с умывальником обслуживал две ячейки. Корпуса
для взрослых, дошкольников и школьников складывались в кристал-
лически четкую крестообразную структуру, делившую участок комму-
ны на четыре неравных части с разными функциями. Наибольшая его
часть отводилась для спортивного сектора. Четыре нижних этажа
большой пластины — корпуса взрослых — занимали общественные
помещения, шесть верхних — спальные кабины. Четкий рационализм
проекта воплощен в контрастной динамичной форме, здание напоми-
нает на аксонометрическом чертеже проуны Л.М. Лисицкого.
Дома-коммуны образовали как бы передовой отряд в наступлении
«первой утопии» советской архитектуры на действительность. Не-
смотря на то что они были частью системы виртуальной реальности
построения социализма, их рассудочно сконструированные идеальные
схемы трудно вписывались в сложную, противоречивую жизненную
ткань и деформировались под ее воздействием.
Иногда это происходило уже в период осуществления, как при
строительстве жилкомбинатов Соцгорода при автозаводе в Нижнем
Новгороде. Острый недостаток жилья заставил заселять дома с неза-
вершенной отделкой и оборудованием, а главное, до того, как были
выстроены сооружения общественного сектора. Не соблюдались и
нормы заселения. Дом-коммуна как социальный организм даже не
возник, построенные для него корпуса использовались как неудобное
семейное общежитие [141]. Изменить ситуацию, вернув к задуманно-
му эталону жизнь коллектива, уже втянувшегося в инерцию традици-
онно-обыденного, в этом случае, как и в других подобных, было не-
возможно — даже если бы достроить недостававшее.
Другой ситуацией было перерождение коммуны, успешно, каза-
лось бы, начавшей свое существование. Примером такого рода может
служить дом на ул. Рубинштейна, который построили в Ленинграде
архитекторы А.А. Оль, К.А. Иванов и А.С. Ладинский (1930). Судьбу
этой распавшейся коммуны описала поэтесса О.Ф. Берггольц (1910—
1975), принадлежавшая к инициаторам социального эксперимента.
«Мы, группа молодых (очень молодых!) инженеров и писателей, на
паях выстроили его ... в порядке категорической борьбы со «старым
бытом» (кухня и пеленки!), поэтому ни в одной квартире не было не
только кухонь, но даже уголка для стряпни, вешалка тоже была об-
щая, и там же, в первом этаже, была общая детская комната и комна-
та отдыха... И вот, через некоторое время, не более, чем года через два,
когда мы повзрослели, мы обнаружили, что изрядно поторопились и
обобщили свой быт настолько, что не оставили себе никаких плацдар-
мов даже для тактического отступления...» [142]. Общая столовая уже
не удовлетворяла вкусов, разнообразие которых росло, рождались
дети, стало раздражать и утомлять вынужденно тесное общение и его
неизменный круг. Коммуна распалась, оставляя постройку, использо-
вать которую для традиционного быта или иных функций можно
было лишь после реконструкции. Судьба дома на ул. Рубинштейна
характерна — коллектив, под запросы которого был функциональным
методом сформирован дом, оставался частью городского сообщества
и менялся под его воздействием. Изменялся коллектив, у людей воз-
никали новые связи, выходящие за его пределы, изменялись люди, что
приводило к изменениям внутренних отношений. Утопические же
схемы жестки, не принимают компромиссов и распадаются после ми-
нимальных изменений.
Более живучи были коммуны с устойчивым характером заселения,
особенно такие, как студенческие дома-коммуны, рассчитанные хоть
и на достаточно длительное, но все же временное пребывание. Но и
они, как коммуна на Донской улице в Москве, постепенно растворя-
лись в общем ряду студенческих общежитий, утрачивая социально-
функциональную специфику. Возможно, что самой долго живущей
коммуной России был построенный в Нижнем Новгороде на ул. Ма-
лая Покровка архитектором А.Н. Тюпиковым «Дом чекиста» (1929—
1932), имевший при развитом многофункциональном общественном
комплексе всего 100 жителей. Специфический характер контингента,
обособлявший его от окружающего общества, и привилегированные
условия, которые коммуне предоставлялись, позволили ей просуще-
ствовать до 50-х гг. Более гибкой была социально-функциональная
структура домов «переходного типа». Их главный недостаток, с точки
зрения утопической мысли, — компромиссность, — создавал некий
резерв для приспособления к меняющейся реальности без необходи-
мости существенно изменять структуру сооружения. Примером мог
бы служить дом на Новинском бульваре в Москве, но это долго со-
хранявшееся здание все же было заселено элитным контингентом
(дом Наркомфина).
Относящийся к тому же типу жилкомбинат рядового рабочего
жилищно-строительного товарищества «Культурная революция» в
Нижнем Новгороде (1932 г., архитектор В.В. Медведев) испытал бо-
лее быструю и разрушительную эрозию. Плохое снабжение продукта-
ми и высокий уровень расходов заставили отказаться от столовой.
Постепенно отказ от самодеятельного обслуживания и нужда в жилье
вели к закрытию общественных служб и заселению их помещений.
Коммуна распалась. Остался дом с коридорной планировкой и плохо
изолированными элементарными ячейками, не имеющими необходи-
мых подсобных помещений. В 1950-е гг. комплекс был перестроен,
сохранились как память о былой коммуне суровые очертания группы
лаконичных объемов, эффектно поставленной над склоном, обрамля-
ющим спуск от центра города к Волге.
Формирование нового социалистического быта как подход к вос-
питанию нового типа личности был самым активным направлением
361
362
«первой утопии» советской архитектуры, стремившейся проложить
путь «Великой утопии». Но быт по своей природе — наиболее консер-
вативная, наиболее отягощенная традициями и привычными значени-
ями часть человеческой жизни. Ощущая силу его сопротивления, ра-
циональный Гинзбург явно отдавал предпочтение жилищу «переход-
ного типа» перед радикальными формами его перестройки. Не оправ-
дывались надежды на возрастающую роль бытовых коллективов как
структурирующего начала общества. Оказалось, что потребность лю-
дей в общении не может быть введена в рамки соседских контактов и
бытовых коммун — если только соседство не связано с общими инте-
ресами в труде и учебе.
Такие наблюдения дали толчок иному повороту утопической мыс-
ли. «Семья как первичная структурная единица по-прежнему отрица-
лась, но не заменялась на этой роли бытовым коллективом. Вне работы
человеку не предлагалось никакого коллектива, внерабочее время рас-
сматривалось как необходимое для развития личности» [143]. По этой
схеме, связанной с градостроительной концепцией дезурбанизма, кон-
центрация людей и их объединение в коллективы происходили только
в процессе труда. Не занятая им часть времени отдавалась «дисперсно-
му» существованию, люди должны были селиться в автономных инди-
видуальных ячейках среди природы и близ автомобильных дорог, ко-
торые связывают их с местами производства и общественно-культур-
ными центрами и создают возможность разнообразных свободных кон-
тактов с другими столь же свободными личностями. Средством свобод-
ного перемещения должен стать автомобиль. Радио и телефон казались
полноценной заменой человеческого общения, включающей индивида
в жизнь всей планеты, снимающей даже теоретическую возможность
одиночества. Заметим, что пик популярности этой идеи совпал со вре-
менем, когда автомобильная промышленность в России лишь начина-
ла создаваться (за 1929 г. выпущены всего 1 712 автомашин).
Предполагалось, что равномерность размещения людей в этой от-
крытой системе должна обеспечить и такую же равномерность распре-
деления культуры. Дематериализация, господство ничем не ограни-
ченной пространственности, должна продолжиться «дестационариза-
цией». Постройки мыслились легкими, сборно-разборными, мобиль-
ными и недолговечными, также освобождающими человека от привя-
занности к привычному миру вещей, как стандартизированные гигант-
ские жилкомбинаты. Расслабляющую магию нелепых, но милых пред-
метов, служащих знаками пережитого, предполагалось заменить без-
личным, рациональным, трансформируемым, исключающим эмоцио-
нальное отношение.
Автономная жилая ячейка для одного или двух человек разраба-
тывалась в 1929—1931 гг. архитекторами-конструктивистами. Группа
под руководством М.Я. Гинзбурга в Секции социалистического рас-
селения Госплана РСФСР разработала проект автономной ячейки,
как квадратное в плане стандартное строение (4x4 м), поднятое над
землей на столбах. Кроме единственной комнаты, оно имело тамбур
(со входом из него в уборную) и душевую кабину с раковиной, отде-
ляемую от комнаты занавеской. Ячейки предполагалось выполнять из
сборных элементов. Вариант для двух человек имел в плане величину
5x5 м и дополнен кухней-нишей. Интерьер включал два встроенных
шкафа, две убирающихся в шкафы кровати, обеденный стол и два ра-
бочих стола. Выдвижные перегородки давали возможность трансфор-
мировать пространство. Ячейки послужили образцом для использова-
ния в конкурсных градостроительных проектах, авторы которых при-
держивались дезурбанистической концепции («Магнитогорье» и «Зе-
леный город» М.О. Барща и М.Я. Гинзбурга).
Утопическая мысль архитекторов металась между радикальными
крайностями в поисках идеальной модели коммунистического быта и
идеального типа будущего. Но времена менялись. Построение «Вели-
кой утопии» все более жестко подчинялось партийной идеологии и
партийному руководству. Кончалось время, когда профессионалы-ин-
теллигенты могли отдаваться свободному поиску, считая себя созида-
телями будущего.
Акцией, вводящей формирование быта в общее русло построения
утопического будущего под руководством партии и государственных
органов, стало постановление ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке
быта», принятое 16 мая 1930 г. В нем строго указывалось: «ЦК отме-
чает, что наряду с ростом движения за социалистический быт имеют
место крайне необоснованные полуфантастические, а поэтому чрезвы-
чайно вредные попытки... «одним прыжком» перескочить через те
преграды на пути к социалистическому переустройству быта, которые
коренятся, с одной стороны, в экономической и культурной отсталос-
ти страны, а с другой — в необходимости в данный момент максималь-
ного сосредоточения всех ресурсов на быстрейшей индустриализации
страны, которая только и создает действительные материальные пред-
посылки для коренной переделки быта. К таким попыткам некоторых
работников, скрывающих под «левой фразой» свою оппортунистичес-
кую сущность, относятся появившиеся за последнее время в печати
проекты перепланировки существующих городов и постройки новых
исключительно за счет государства, с немедленным и полным обоб-
ществлением всех сторон быта трудящихся: питания, жилья, воспита-
ния детей с отделением их от родителей, с устранением бытовых свя-
зей членов семьи и административным запретом индивидуального
приготовления пищи и др. Проведение этих вредных утопических на-
чинаний, не учитывающих материальных ресурсов страны и степени
подготовленности населения, привело бы к громадной растрате
средств и дискредитации самой идеи социалистического переустрой-
ства быта» [144].
Руководство «сверху» еще не приобрело к 1930 г. категоричности
и жесткости. Выполнение требований постановления не привело к
немедленному прекращению экспериментов. Но все поиски идеально-
го типа жилища вписывались впредь в формулу «жилище с частич-
ной коллективизацией быта»; дома «переходного типа» стали преде-
лом допускавшегося радикализма, индивидуальные ячейки уже не
сводились к «спальным кабинам», стала допускаться мысль о появле-
нии в них личных вещей. Семье было возвращено признание «хозяй-
ственно-бытовой единицей». Признавалась и правомерность выбора
образа жизни, включая «возможность жить любой группой, в том чис-
ле привычной еще семьей», используя «самые элементарные формы
обобществленного бытового обслуживания» [145].
В реальном проектировании, направляемом государственными по-
становлениями, элементы системы обслуживания выносились из ком-
плексного многофункционального организма дома в систему кварта-
ла. Утверждался принцип сочетания многоквартирных жилищ с авто-
номными постройками для обобществленных функций обслуживания
или пристройками общественного назначения к жилым корпусам.
Последней модели следовал, например, «дом-коллектив» в Ива-
ново-Вознесенске, торцы шестиэтажных корпусов которого связаны
с одноэтажными корпусами общественного назначения, имеющими
стеклянные фасады (архитектор И.А. Голосов, 1929—1932). Более
развитый вариант типа — знаменитый «Дом на набережной» в Мос-
кве между Берсеневской набережной и Водоотводным каналом
(1928—1931, архитекторы Б.М. и Д.М. Иофаны), построенный для
верхнего эшелона новой советской бюрократии. Массивные объемы
его 11-этажных секционных корпусов более, чем на 500 квартир,
плотно заполняют территорию. Они сгруппированы вокруг анфила-
ды дворов, связанных проездными арками. Блоки общественного
назначения пристроены к жилым, но не связаны с ними внутренни-
ми коммуникациями. Клуб с мощными пилонами (ныне Театр эст-
рады) образовал центр почти симметричного фронта комплекса, об-
ращенного к Берсеневской набережной. Асимметричное завершение
ряда угловатых объемов, обращенных к улице Серафимовича, обра-
зовано тяжеловесной крупномасштабной массой кинотеатра на
1 600 мест, перекрытого железобетонным куполом. Жесткость очер-
таний, подчеркнутая ритмом членений, аскетичная суровость стен,
покрытых темно-серой штукатуркой, передают дух времени, на ко-
торое выпали «год великого перелома» и начало пятилеток, форси-
ровавших индустриализацию страны. Завершение комплекса совпа-
ло хронологически с изменением программы построения нового об-
щества: летом 1931 г. Сталин, утвердившийся в роли вождя, заявил
о войне «уравниловке». Эгалитаризм оказался изъятым из числа
идеалов «Великой утопии». И кажется, что нарастающая жесткость
систем партийно-государственного управления получила отражение
в элементах жесткой регулярности тяжеловесной композиции. Не-
смотря на асимметричность целого, в ней уже ощутим приближаю-
щийся поворот к классицистической традиции от непредсказуемос-
ти авангардных экспериментов.
Последнее, впрочем, связано с выражением особого статуса жили-
ща. Тип жилья, основанный на признании семьи структурной ячей-
кой общества, который утвердился в начале 1930-х, в своих обычных
характеристиках сохранял обезличенность, выражение уравнительно-
го начала, архетипического для утопий. Его структура основывалась
на единой для всех (за изъятием элиты) нормы распределения жилой
площади — без учета каких-либо особых потребностей или уровня
платежеспособности различных социальных групп.
Научная разработка социально-гигиенических характеристик и
схем планировки квартир при этом исходила не от реалий их прак-
тического использования, а от предложений о должном, некой идеаль-
ной картины, в основе которых лежал принцип посемейного заселе-
ния. Но острый недостаток жилищ, обострявшийся из-за того, что
рост населения в городах обгонял темпы роста их жилого фонда, зас-
тавлял заселять их фактически «по-комнатно», по комнате на семью.
Собственная квартира для семьи оставалась (за пределами элитной
части населения) принадлежностью «светлых далей» будущего, до
наступления которого надлежало довольствоваться «жилплощадью»
коммунальной квартиры, гибрида индивидуального и коллективного
жилища, в котором суммировались недостатки того и другого.
Индустриализация стала девизом развития экономики. В ней ви-
делось решение и жилищной проблемы путем создания эффективных
методов строительства. Одним из них представлялось уже испытан-
ное во Франции и Германии использовании крупных бетонных эле-
ментов для стен и перекрытий, которые изготовляются заводами и
монтируются на стройплощадке. В 1927 г. в Москве сооружен первый
дом со стенами из крупных шлакобетонных блоков. Годом позже экс-
периментальное строительство подобных домов началось в Ленингра-
де. Новые типы конструкций, впрочем, до середины 1930-х распрост-
ранялись медленно — связывал дефицит цемента, не хватало рабочих
рук. Но индустриализация виделась главным путем к утопическому
«завтра». И в строительстве традиционными методами имитирова-
лись признаки «индустриального» — метрические ритмы повторяю-
щихся стандартных форм, простота очертаний.
Характерно для тактики осуществляемых утопий то, что измене-
ния в жилищной политике и предлагаемых людям новых типах домов
не основывались на изучении действительных желаний и предпочте-
ний потребителей и их динамики. Они не подкреплялись массовыми
обследованиями фактического использования жилищ и влияния их
форм на изменения в организации быта. Архитекторы создавали свои
модели, ограничиваясь умозрительным анализом идеальных целей и
собственными представлениями о влиянии среды на социальные про-
цессы. Реальный потребитель результатов архитектурно-строитель-
ной деятельности оставался для них такой же абстракцией, как и «но-
вый человек», которого надлежало выращивать, используя средства
архитектуры. Партийно-государственное руководство поправляло
профессионалов все более часто и жестко, исходило от политической
конъюнктуры и экономических возможностей, но последние рассмат-
ривались на макроуровне, который не соприкасался с реалиями бы-
тия на уровне первичных ячеек общества. Рядовой гражданин наде-
лялся благами новой архитектуры как бы сверху — как и обитатель
страны Утопии, все проявления жизнедеятельности которого регули-
ровались мудростью просвещенных начальников.
К типам зданий, которые играли ключевую роль в «первой уто-
пии» советской архитектуры, ее модели счастливого будущего, отно-
сились здания для свободного общения людей — клубы, Дворцы ра-
бочих, Дома и Дворцы культуры. Образ идеального социалистическо-
го города не мыслился без такого «второго дома» для каждого, как и
без новых типов жилища. Такие здания должны были присутствовать
в центральных ядрах структурных элементов любых предлагавшихся
в 1920-е гг. градостроительных систем — как правило, строго иерар-
хических. Они предлагались для центров жилкомбинатов и кварталов
традиционного типа, как и для рассредоточенных структур, которые
пропагандировались дезурбанистами. В проектировании таких зданий
отразилась вся широта спектра поисков различных направлений,
были продемонстрированы различные методы подхода к формирова-
нию архитектурного организма и его выразительности. Говорилось,
что клуб — лаборатория пролетарской культуры. Особое значение
типа определялось тогда урбанизационными процессами, притоком в
города вчерашних крестьян, образовавших слой людей «пришлых»,
еще не ставших горожанами, в массе своей — бессемейных, с неустро-
енным бытом. Организация их досуга, способствующая развитию лич-
ности, стала важнейшей социальной проблемой.
Клубных зданий строили много. Новизна социальной задачи и сам
ее характер определяли широкое поле архитектурных экспериментов.
Но почти всегда мессианские претензии — создавать по меркам «но-
вого человека» прозреваемого будущего — мешали рассмотреть реаль-
ного человека 1920-х в его «сегодняшнем» бытии. Прекраснодушные
представления о братском общении свободных и равноправных людей
получили патетическую окраску в романтических проектах первых
послереволюционных лет (таких, как представленный на конкурс в
1919 г. «Дворец рабочих» в Петрограде).
Клубное здание стало мыслиться неким духовным центром, заме-
щающим здание храма в старом городе — крупным и монументаль-
ным. Установку на монументальность клуба сохранили и авангардные
направления. Неизбежным следствием стало преобладание схем, в
которых доминировал крупный объем театрально-зрелищной части.
Собственно клубные помещения, предназначенные для свободного
общения, занимали второстепенное место, а их структура диктовала
жесткую заорганизованность досуга и, как правило, не располагала к
спонтанным формам общения и непринужденному отдыху. Об этом
писала Н.К. Крупская, занимавшая пост председателя Главполитпрос-
вета Наркомпроса РСФСР: «...Переживаемый период характеризует-
ся подъемом активности рабочих масс. Клуб должен стать центром,
собирающим вокруг себя рабочую самодеятельность. Для этого необ-
ходимо еще много усилий в налаживании клубной работы... надо най-
ти... место для бесед, для товарищеского разговора. Таким местом мо-
жет стать клуб. Но в современном клубе слишком много опеки, рег-
ламентации...» [146]. Устремление к утопическому идеалу расходи-
лось с потребностями обыденного бытия, и клубные здания оказыва-
лись менее эффективны, чем ожидалось, — их мало посещали. При
этом, однако, структура многофункциональных построек открывала
широкие возможности реализации методов формообразования, свя-
занных с различными архитектурными концепциями, и здания клубов
второй половины 1920-х — начала 1930-х гг. складываются во впечат-
ляющий ряд.
Одной из ранних реализаций идеи крупного клубного сооружения
стал Дом культуры Московско-Нарвского района Ленинграда (1925—
1927, архитекторы А.И. Гегелло и Д. Кричевский). В поисках нового
типа здания и нового образа авторы стремились вырваться за преде-
лы пиранезианского историзма ленинградской школы, его романтиз-
ма, сохраняя, однако, установку на монументальность (очевидно вли-
яние, которое оказало на них творчество О. Перре и Р. Малле-Стевен-
са). Ядром компактного симметричного здания стал театрально-кон-
цертный зал секторного очертания на 1 900 мест — он господствовал
в иерархической системе внутренних пространств. Профсоюзные за-
казчики считали основным назначением зала проведение массовых
собраний, митингов, конференций. Тем самым была задана структура
зала с амфитеатром и единственным балконом, который соединен со
сценой каскадами полукруглых лож. Своеобразие интерьера, сохра-
368
нившего обобщенными и модернизированными некоторые традици-
онные мотивы декора, определяется акцентированной целостностью
его пространства, метафорой равенства всех собравшихся. «Зал пре-
вращался в единое пространство новой зрелищности» [147]. Зал, как
было принято в то время, имеет прямое естественное освещение через
окна над балконом. Фасад, обращенный к площади, выгнут по плав-
ной кривой. Башни лестничных клеток, фланкирующие зрелищную
часть, подчеркивают ее главенство. По сторонам расположены блоки
помещений для клубной работы.
Архитектура компромиссна. Средняя часть фасада с окнами фойе
и зала, следуя классической схеме, расчленена рядом трехгранных
пилонов. Вместе с тем очертания пилонов сведены к элементарным
призмам, чистая геометрия определяет все составляющие объема. Но
дальше упрощений, видевшихся им знаком современности, авторы в
поиске нового формального языка не пошли.
Во второй половине двадцатых наиболее распространенным типом
стали клубы промышленных предприятий и отраслевых профсоюзов
(в 1927 г. в Москве строились 10 таких клубов, в Московской губер-
нии — 23). Определенность обслуживаемых коллективов исключала
преувеличенность зданий, но профсоюзные заказчики сохранили ус-
тановку на маленький театр с механически добавленными помещени-
ями для клубной работы, а не на специфический тип клуба, поощря-
ющий разнообразные формы свободного общения.
Попытку разрушить стереотип сделал К.С. Мельников, создавший
в 1927—1931 гг. серию из шести клубных зданий (пять из них соору-
жены в Москве, одно — в подмосковном поселке Дулево). Превратить
кинотеатральный зал в многофункциональное здание он пытался, ис-
пользуя принцип трансформации внутренних пространств, формируя
клуб как систему помещений, которые можно использовать как изо-
лированные — для работы кружков и малых аудиторий — или сливать
в единый объем большого зрительного зала. Средством трансформа-
ции должны были стать «живые» (то есть раздвижные) стены, подни-
мающиеся и опускающиеся плоскости партера. Идея имела и симво-
лический аспект; Н. Лухманов писал в 1930 г.: «Функциональные осо-
бенности здания рабочего клуба, рассмотренные архитектором
К.С. Мельниковым под углом зрения рационализации, родили специ-
альную клубную архитектуру — архитектуру механическую, столь
органически свойственную эпохе индустриализации. Главной отличи-
тельной чертой этой архитектуры явились в новых зданиях рабочих
клубов не старые принципы архитектуры как неподвижного про-
странственного искусства, а принципы новой архитектуры, разреша-
ющей проблему художественного оформления пространства при по-
мощи архитектурных конструкций, находящихся в движении» [148].
Соединение строительных конструкций с энергией электромотора
само по себе становилось у Мельникова метафорой, обращенной к
менталитету промышленных рабочих.
В клубе коммунальников, ныне Доме культуры имени И.В. Руса-
кова (1927—1929), Мельников решал проблему многофункционально-
сти трансформациями единого сложного пространства — в секторный
зал с амфитеатром открывались отделенные поднимающимися «жи-
выми стенами» три аудитории. Превращаясь в балконы, развивающие
динамику пространства по радиальным направлениям, они увеличи-
вали общую вместимость зала до 1 200 мест. Отсеченные подвижны-
ми преградами, аудитории могли использоваться как отдельные поме-
щения. Стволы лестниц, зажатые между их объемами, удобно обслу-
живают всю систему.
Энергично очерченными косыми консолями объемы аудиторий
выступают наружу, определяя контрастную и вместе с тем целостную
форму — Мельников называл ее орудийным залпом с прицелом в бу-
дущее. «Архитектура предстала заново в своей природной красоте
могучих мускулов консольных напряжений, упругого взлета..., в стре-
мительности форм здания клуба Русакова», — писал он [149]. Дерзко
нетрадиционная форма легко обрастала значениями — пафос «Вели-
кой утопии» получил отражение в многослойной метафоре, вырастав-
шей из точно обозначенной характеристики настоящего — с его суро-
вым самоограничением и порывом к будущему.
В те же годы Мельников построил клуб завода «Каучук» в Моск-
ве. Компактный высокий секторный зал служит ядром объема. Вдоль
его изогнутой стены он проектировал три яруса мест по 250 на каж-
дом, оставив свободной плоскость партера. Она была задумана как
подвижная платформа, передвигающаяся между ярусами по вертика-
ли. Ее перемещением можно было бы разделить зал на два (осуществ-
лена идея не была). Вестибюль как самостоятельный цилиндрический
объем вынесен за пределы основной постройки и связан с ней перехо-
дом. Его плоская кровля, на которую ведут изогнутые наружные лес-
тницы, расположена на уровне фойе во втором этаже. Она могла слу-
жить трибуной во время митингов и открытой площадкой перед фойе,
разделяемого или объединяемого с помощью «живых стен».
Клуб кожевников «Буревестник» в Москве (1929—1930) Мельни-
ков строил на узком участке, к тому же развернутом под углом к ули-
це. На треугольной площадке перед торцом прямоугольного основно-
го объема он расположил пятилепестковую в плане стеклянную баш-
ню — прозрачный кристалл, предназначенный для клубных комнат.
Фоном для него служит глухая стена сцены, обращенной к улице.
Зрительный зал на 600 мест расположен на втором этаже над фойе и
вестибюлем. Со стороны, противоположной сцене, к нему примыкает
24 э-383
369
спортивный зал. Между залами была запроектирована опускная сте-
на, позволяющая объединять их пространства в зал на 1 000 мест.
Предполагалась и трансформация по вертикали. Посреди фойе про-
ектировался плавательный бассейн, выделенный стеклянной стенкой.
Партер зрительного зала мог убираться; пол раскрывался, а ряды мест
в боковых частях, расположенные перпендикулярно сцене с крутым
подъемом, становились балконами-трибунами. Мобильными проекти-
ровались и перегородки, расчленяющие этажи стеклянной башни
клубных помещений. Устройства для всех этих трансформаций, как и
бассейн посреди фойе, осуществлены не были.
Мельников силой воображения переносился в утопическое «завт-
370
ра», жил им, строил для него и не мирился с ограничениями настоя-
щего. Пытаясь перешагнуть их, он шел на несовершенство, неполноту
реализации замыслов, стремясь закрепить их общие контуры. Он, как
и требовал того дух времени, добивался предельной эффективности
построек, ясности их лаконичной формы. Но идея здания как рассу-
дочно сконструированного механизма, машины для определенных
функций была ему чужда, здание для него — не однозначно решенное
уравнение, не абстрактное воплощение принципов рациональной
организации, а оболочка жизни в ее конкретных проявлениях, не все-
гда подчиняющихся одним и тем же пространственным разграничени-
ям, меняющимся в зависимости от обстоятельств.
Организуя оболочку для жизненного «действа», Мельников не
прибегал к функциональному зонированию и жесткой артикуляции
пространств. Он стремился к компактности объема, несущего смыс-
ловые ассоциации, и в его пределах использовал возможности транс-
формации пространств. Целостность его композиции основывалась на
интегрирующей способности художественного мышления. Образная
метафора, знак становились основой построения модели, объединяю-
щей жизненный сценарий, его пространственное воплощение и выбор
целесообразных конструкций.
Внимание к художественному началу ставило его в обособленную
позицию среди архитектурного авангарда 20-х гг. Конструктивисты не
принимали ни его творческую концепцию, ни приемы формообразо-
вания, противостоящие артикуляции и расчлененности, основанным
на анализе функций. Даже наиболее близкая Мельникову группа АС-
НОВА с ее вниманием к рациональной организации человеческого
восприятия тяготела, скорее, к научному, чем художественно-интуи-
тивному методу профессионального мышления. Установка на интег-
рацию через образную метафору сближала Мельникова с неокласси-
цистами, которые в середине двадцатых отступили на второй план.
Для них, однако, было неприемлемо отрицание Мельниковым любых
стереотипов.
К мельниковским клубам близко лишь здание клуба имени Зуева
в Москве (1927—1929), построенное И.А. Голосовым, эволюциониро-
вавшим от символических композиций революционного романтизма
к функционализму. Кульминацией композиции его компактного пря-
моугольного массива с большим залом на 850 мест, малым залом и
группой клубных помещений стала сильная форма стеклянного ци-
линдра, подчеркивающего пересечение улиц. В цилиндрический
объем врезана прямоугольная призма фойе третьего этажа; объем ка-
жется верхушкой гигантской колонны, утонувшей в земле. Символи-
ческая форма этого цилиндра-колонны многозначна; одна из ассоциа-
ций, которыми нагрузил композицию архитектор, — с динамичностью
средств транспорта (клуб создан для рабочих трамвайного депо).
Символическое начало стремились выявить в зданиях рабочих
клубов и члены ленинградской школы конструктивистов, находивши-
еся под влиянием супрематизма К. Малевича. Последнее было на-
столько сильным, что проект клуба Л.М. Хидекеля (1926) публико-
вался за рубежом (в книгах Витторио де Фео и Юргена Иодике) как
произведение самого Малевича. В этом проекте простую и четкую
группу объемов связывает динамичное горизонтальное, как бы слоис-
371
тое построение, подчеркнутое лентами окон, усиливающими асиммет-
ричность целого.
Среди «супрематического конструктивизма» ленинградцев острая
выразительность выделяет созданный А.С. Никольским проект зала
общественных собраний на тысячу человек (1926, совместно с И. Бел-
довским, В. Гальпериным и А. Крестиным). Параллелепипед зала ох-
вачен наклонными линиями лестниц, связывающих вестибюль с ам-
фитеатром. Пластина сценического объема, обращенная в сторону
входа, несет громадные литеры «ЛЕНИН», организующие плоскость
фасада. Единство надписи и тела стены подчеркнуто тем, что литеры,
слева резко выступающие из плоскости, превращаются в заглублен-
ные справа. Динамика объема подводит к этой стене-экрану, превра-
тившей всю постройку в лаконичный символ.
Целостности сложных объемов, создававшихся Мельниковым и
тяготевших к супрематизму ленинградцами, противостояли работы
ортодоксальных конструктивистов, следовавших функционалистской
догме. Они стремились ясно вычленять части, имеющие особое назна-
чение, не выделяя главного элемента композиции. Соблюдение этого
принципа в формообразовании небольших клубных построек приво-
дило к раздробленности, снижавшей возможность выразительного ре-
шения, и придавало ему утилитарный характер, неуместный для клу-
ба (клуб металлистов «Пролетарий» на шоссе Энтузиастов в Москве,
начало 1930-х, архитектор В. Владимиров; клуб полиграфистов «Рот
Фронт» на Краснопролетарской улице в Москве, 1929—1930, архитек-
тор С. Пэн; клуб завода «Серп и молот», 1929—1931, архитектор
И. Милинис и др.).
Расчленение на отдельные объемы, не оправдавшее себя как при-
ем компоновки небольших клубных зданий, дало хорошую основу для
крупных зданий Дворцов культуры. Их части были достаточно вели-
ки, а система в целом формировала обширное пространство. Подоб-
ные здания характерны для начала 1930-х гг., когда стали создавать
клубные здания уже не для отдельных предприятий, но для их групп
и даже крупных городских районов. Зрительный зал получал разви-
тую сцену, пригодную для полноценных театральных постановок, а
помещения для клубной работы разрастались в большой комплекс
(именно учреждения такого типа оказались наиболее эффективными).
Первое подобное здание-комплекс сооружено в Москве в 1929—
1938 гг. по проекту архитектора Я.А. Корнфельда (1896—1962) — клуб
(ныне Дворец культуры) имени Горбунова. Зал на 1 500 мест с разви-
той театральной сценой образовал мощный объем, который может
функционировать независимо от клубной части. С ней он связан пе-
реходом на уровне второго и третьего этажей. Высокий зал с двумя
ярусами балконов лежит над вестибюльной группой, образуя массив-
ный объем крупного масштаба. Клубная часть со своим вестибюлем
включает, кроме кружковых комнат, зал-аудиторию и спортивный
зал; ее крылья, вместе с объемом большого зала, образуют на стороне,
обращенной к Филевскому парку, открытые дворы, переход к зеленой
зоне. Комплекс четко сформирован, контрасты его масс впечатляющи;
однако их крупномасштабность, монументальность и машиноподобие
чужды живописному ландшафтному окружению.
Высшим достижением архитектуры конструктивизма стал еще бо-
лее крупный комплекс Дворца культуры Пролетарского района Мос-
квы, запроектированный в 1931 г. братьями Весниными как группа из
трех сооружений: театра с залом на 4 тыс. мест, клуба с залом на
1 200 мест и спортивного корпуса. Малый зал завершен строитель-
ством к 1933 г., вся клубная часть — только к 1937, когда конструкти-
визм воспринимался уже явлением прошлого (парадоксально, что
осуществленную часть «рабочего дворца», задуманного как манифест
конструктивизма, критика конца тридцатых стала противопоставлять
«бездушным стеклянным коробкам»). Большой зал, отнесенный ко
второй очереди строительства, оказался излишним. Не был построен
и спортивный корпус.
Но принципы, выдвинутые конструктивизмом, полно и точно осу-
ществлены в реализованной клубной части (она и стала Дворцом
культуры ЗИЛ). Как и в постройке Корнфельда, зал, который может
работать автономно, влит в единую систему клубного корпуса, но вза-
имодействие пространств более активно. Им определена система ин-
терьеров, подчиненная не только удобству функционирования, но и
символической интеграции. Точно рассчитаны психологические эф-
фекты последовательного восприятия единой системы пространств
при движении внутри здания. Внутренняя логика архитектурного
организма как бы проступает вовне — план здания, расположение
групп его помещений легко «прочитываются» в структуре объема.
Широкий эркер над театральным входом отмечает начало оси зре-
лищной группы. «Т»-образный в плане клубный блок на верхних эта-
жах связан с ней через анфиладу, которую завершает полуротонда,
обращенная в сторону реки. Террасы, эркеры, надстройки над плос-
кими кровлями как бы растворяют жесткие грани объемов, смягчая
переход к окружающему пространству и шкале человеческих величин.
Здание, благодаря этому, не производит впечатления отчужденной
монументальности несмотря на свою величину.
Композиция строится изнутри, от организации жизни, как оболоч-
ка ее задуманной программы. «Мы стремились найти образ пролетар-
ского Дворца культуры, дать простые, ясные формы, благородные со-
отношения масс, объемов, плоскостей, проемов, в единстве деталей и
целого, в единстве внутреннего и внешнего оформления дать впечат-
ление спокойной торжественности... Фойе малого и большого театра
решены по принципу переливающегося пространства, дающего богат-
ство впечатлений от постоянно меняющихся перспектив и от посто-
янной перемены пространственных величин», — писали братья Весни-
ны [150]. Как заметила В.Э. Хазанова, «дворец без дворцовости» [151]
вошел в суровый быт рабочей окраины — Ленинской слободы; при
всей аскетичности форм он внес праздник в ее нелегкую повседнев-
ность — некое обещание реальности утопического «завтра».
Шедевр этот имел, однако, непростую историю. В 1929 г., присту-
пая к «великому перелому», государство начало наступление на цер-
ковь — квазирелигиозная идеология утопии не могла мириться с ав-
торитетом религии. Служители культа и их семьи лишались граждан-
ских прав, подвергались репрессиям. Запрещен колокольный звон —
дабы не мешал трудящимся. Закрывались и разрушались церкви. Дво-
рец, закладываемый с массовой церемонией, должен был заместить в
роли центра рабочей слободы закрываемый древний Симонов монас-
тырь. Газета «Известия» писала: «Мысль о создании Дворца культу-
ры в Ленинской слободе зародилась давно, еще в 1926 г. у динамов-
цев... строительный комитет преодолел ...сопротивление Главнауки,
никак не соглашавшейся на снос монастыря. Между тем мы исследо-
вали весь район, облазили все пустыри и не нашли другого подходя-
щего места для постройки дворца... Осенью 1929 г. жители Ленинс-
кой слободы в последний раз слышали звон Симонова монастыря, а в
1930 г. монастырь был снесен... По 40 тыс. человек собирались тогда,
373
в морозные январские дни на субботник — помогать будущим строи-
телям дворца... И два с половиной года назад на месте снесенного мо-
настыря был заложен Дворец культуры» [152]. Тщетны были протес-
ты А.В. Щусева против уничтожения бесценного памятника истории.
Уничтожение церковных зданий, вытеснение религиозных центров
центрами воплощаемой утопии в начале 1930-х стало в стране повсе-
местным.
Летом 1930 г. прошел первый тур конкурса на проект здания по
программе, утопическая преувеличенность которой уже в то время
возбуждала сомнения. Участвовали в конкурсе профессиональные
архитектурные организации и архитектурные вузы Москвы и Ленин-
града. Окончательных результатов первый тур конкурса не принес.
Пресса отметила стремление устроителей придать обсуждению «ши-
роко общественный характер», вовлечь в него «организованную про-
летарскую общественность», как и то, что последняя продемонстри-
ровала «острое классовое чутье» и дала должную оценку «реакцион-
ной или буржуазно-бунтарской, стало быть, также реакционной сущ-
ности ряда проектов» [153].
К «реакционерам от архитектуры», которым «надо дать по рукам»,
отнесен проект, представленный МАО — Московским архитектурным
обществом (Г.П. Гольц, М.П. Парусников, И.Н. Соболев). Категорич-
ность оценки мотивирована «абсурдностью» архитектурной идеи про-
екта — «соподчинить архитектурный организм Дворца культуры ос-
таткам Симонова монастыря». Стремление связать его композицию в
единый ансамбль с сохраняемой частью древних оборонительных стен
и башен, как и стремление в системе двориков и переходов создать
пространства с «человеческим» масштабом, критиками противопос-
тавлено жизнестроящей роли советской архитектуры [154]. Сама
мысль об ансамблевом взаимодействии старого и нового решительно
отвергалась как капитулянтская и соглашательская — что диктовалось
непримиримостью утопической мысли, «антиансамблевостью», при-
сущей ее природе.
Не менее решительно отвергнут и проект ОСА (И.И. Леонидов),
которым предлагался вариант утопии более радикальный, чем зало-
женный в программу конкурса. Леонидов в этом проекте последова-
тельно развивал идею своей научно-экспериментальной работы «Клуб
нового социального типа», выполненной в 1928 г. [155]. Приземлен-
ное™ ортодоксально функционалистской постановки проблемы, огра-
ниченной представлениями о рациональной организации клуба как
здания, он противопоставил программу «пространственной культор-
ганизации» — системы открытых и закрытых пространств, мера мас-
штаба которой — не человек, а человеческий коллектив. Клуб мыслил-
ся им как фрагмент утопического города будущего.
Он считал, что в условиях социалистического строительства клуб
должен предоставить максимальные возможности для всестороннего
развития человека, его отдыха и физического воспитания. Клуб дол-
жен вовлекать людей в разнообразные виды общественной деятельно-
сти, служить для углубленной культурной работы и поощрять актив-
ное, а не пассивное поведение — поэтому он исключал из состава по-
мещений традиционный зрительный зал, заменяя его залом универ-
сального назначения, в котором можно проводить любые массовые
мероприятия, а в промежутках между ними использовать его для пла-
нетария. Леонидов считал необходимыми в системе клуба парк, мно-
гочисленные спортивные площадки и демонстрационные поля уни-
версального назначения. Идея последовательно развиваемой полу-
функциональности клуба, посетитель которого — не пассивный зри-
тель, а инициативный участник многих форм деятельности, воплоща-
лась в свободную композицию чистых геометрических тел и плоских
фигур в открытом пространстве. Свои идеи Леонидов переводил на
язык элегантной лаконичной графики, формальные средства которой
соединяли черты экономной выразительности графических листов Ле
Корбюзье и символизма супрематических полотен К.С. Малевича.
В проекте Дворца культуры Леонидов расширил постановку про-
блемы. Перечисляя основные задачи работы, он призывал сделать
Дворец культуры «не только местом концентрированной массовой
культработы и отдыха, но и руководящим центром культработы всего
рабочего района. Вывести его за территорию участка, слив таким об-
разом его работу с производственной жизнью района». Более того:
«Дворец культуры — это штаб культурной революции, который на ос-
нове массовой самодеятельности рабочих, на основе всестороннего
развертывания широкой рабочей инициативы организует всю систе-
му политического просвещения, всю систему культурного воспитания
своего района» [156]. Все это связывалось с широкими замыслами
использования радио, еще не освоенного тогда телевидения и новых
способов кинопроекции. Традиционный театр Леонидов не любил и
не проектировал пространства для него. Зрелищем должна была слу-
жить жизнь во всем разнообразии ее проявлений.
Дворец культуры в проекте Леонидова абстрагирован от каприз-
ности конкретной ситуации. Организация его территории приведена
к идеальной абстракции — четыре квадрата разных секторов работы,
внутренние членения которых подчинены квадратной же модульной
сетке. В каждой из этих квадратных зон — главное сооружение, также
имеющее элементарные геометрические очертания: прямоугольная
пластина научно-исторического сектора; полукупол универсального
зала в секторе массовой работы; плоские фигуры площадок демонст-
рационного поля; стеклянная пирамида физкультурного сектора. К
вертикальному стержню причальной мачты пришвартован дирижабль
для изучения природы с высоты его полета. Как пишет о Леонидове
В.Э. Хазанова, он мечтал научить людей «социально-осмысленному
видению жизни, путям постижения зрелища жизни», развивая культ
просветительства [157].
Критики проекта указывали на доведенную до абсурда дифферен-
циацию архитектурного организма, не принимая идею единой систе-
мы «открытого — замкнутого», на то, что композиция основывается
лишь на зрительном восприятии графических абстракций чертежа.
Жесткие оценки подкреплялись мозаикой цитат из выступлений ра-
бочей общественности, вряд ли понимавшей условности утонченного
проектного языка Леонидова. Оценка проекта перерождалась в поли-
тическую: «мелкобуржуазная сущность», «фантазия индивидуалис-
та», «...вопрос в умирающем классе» [158].
В этом, однако, была своя логика. Архитектурная утопия Леони-
дова вышла за пределы полномочий, которыми наделяли профессио-
налов творцы социальной утопии. Не ограничиваясь экспериментами
с пространственной организацией заданных программой социальных
функций и формотворчеством, Леонидов пытался расставить свою
систему общественных приоритетов. Защищая «своего», журнал «СА»
писал, что «Леонидов выступает в своих проектах как архитектор-об-
щественник, архитектор-мыслитель, который не слепо выполняет по-
рученное ему архитектурное задание, а корректирует его, иногда со-
ставляет заново, привнося туда все, что с его точки зрения способству-
ет быстрейшей реконструкции быта на социалистических началах»
[159]. Но именно такая претензия и вызывала острое раздражение
идеологического руководства. Проекты прочих участников конкурса,
кроме леонидовского, при всех недостатках и преувеличенности, вы-
водившей их за грань реализуемого, вписывались в очертания соци-
альной утопии, принятой официальной идеологией — их критики не
выходили за пределы конкретных профессиональных суждений.
Второй тур конкурса на проект Дворца культуры проводился меж-
ду четырьмя отобранными участниками (1930), в число которых по-
пал и Леонидов, представлявший ОСА. Обсуждение его результатов
происходило в обстановке еще более нервозной, отразившей не толь-
ко обострявшие отношения между творческими группировками архи-
текторов, но и общую ситуацию года «великого перелома», принесше-
го качественные изменения в процессы социально-экономического
развития страны и в ее культуру. Характерно столкновение мнений
вокруг проекта Леонидова: «Никуда не годный проект! Демагогия, а
не проект! Единственный проект, имеющий свежие мысли» [160].
Приспособление к конкретному участку исключило дерзкие приемы
организаций пространственной формы, особенно раздражавшие кри-
тиков в проекте первого тура. Композиция получила соподчиненность
частей, выделяющую зрительный комплекс. Его доминанта — театр
сегодняшнего и завтрашнего дня — цилиндр диметром 68 м с ареной
в центре, окруженной амфитеатром. На купол, перекрывающий зал, из
подвесных мобильных шарообразных кинобудок проецируются изоб-
ражения. Это — место неких массовых действ, еще не виданных (для
спектаклей существующих театров в комплекс включен зал традици-
онного типа при клубной части). Чтобы связать фойе с возможностя-
ми активного отдыха, в его систему введена эстрада для самодеятель-
ности присутствующих, бассейн и спортплощадка. Проект был, в ко-
нечном счете, оценен как оторванный от мира строящегося социализ-
ма, а его автор отнесен к «анархистам, мелким буржуа, работающим в
абстрагированной пустоте».
Лучше других был встречен проект, представленный Ленинградс-
ким институтом коммунального строительства, который под руковод-
ством проф. А.А. Оля выполнила бригада студентов (П. Жуковский,
А. Князев, Н. Маклецова, Б. Рубаненко, Ф. Фромзель): четко органи-
зованная функционалистическая композиция со сходящимися под
прямым углом корпусами клубной части и «плавающим» в намечен-
ном ими пространстве купольным объемом большого зрительного
зала. Ни один из представленных на конкурсы проектов не получил
окончательного одобрения, и работа был передана не участвовавшим
в соревновании братьям Весниным — они и создали принятый в
1931 г. проект, по которому Дворец культуры (точнее, его клубный
корпус) построен. Построен уже в годы, когда конструктивизм — как
и вся «первая утопия» советской архитектуры — стал фактом исто-
рии, ушел в прошлое.
К концу 20-х гг. направления советского архитектурного авангар-
да, которые консолидировались вокруг ОСА и АСНОВА (конструк-
тивисты и рационалисты) четко определились. Возрастающие объемы
строительной деятельности и круг задач, которые при этом выдвига-
лись, создавали, казалось, субъективные условия консолидации, объе-
динения. На деле же сближение не получалось. Непримиримость к
инакомыслию, даже по отношению к проблемам второстепенным,
свойственная вообще утопическому сознанию, лишь обострялась, пре-
творяясь во встречные политические обвинения и призывы к «власти
предержащей» принять меры в отношении оппонента. Резкие выска-
зывания направлялись уже не только в адрес историцистов или тех,
кто пытался поднять голос в защиту памятников культуры прошлого
(их не стеснялись называть «взбесившимися феодалами», «рутинера-
ми-гробокопателями», им призывали «дать по рукам»).
Столкновения обострились и между группировками авангарда.
Член АСНОВА Н.В. Докучаев задавал риторический вопрос: «а не
есть ли наш русский «функционализм» отражение современной за-
падной архитектуры, идеологически и генетически чуждой нашей со-
378
временности...» и не намеревается ли он «протащить под видом «но-
вого» и оригинального миропонимания и «мышления» архитектуру
времени последнего расцвета западного капитализма?» [161]. Сторон-
ники АСНОВА Ф. Шалавин и И. Ламцов выступили в журнале
«Красная новь» со статьей «О левой фразе в архитектуре (к вопросу
об идеологии конструктивизма)», обвинив конструктивистов (и пер-
сонально М. Гинзбурга) в махизме, субъективном идеализме, техни-
ческом фетишизме, поповщине [162]. Но и в «СА» Р.Я. Хигер опуб-
ликовал ответ, не менее резкий и не менее далекий от серьезной поле-
мики, продолжив затем разносную критику АСНОВА на страницах
журнала в статье «Формализм — идеология упадничества в советской
архитектуре».
Перерастание полемики в групповую борьбу сопровождалось сни-
жением ее интеллектуального уровня. С.О. Хан-Магомедов объясня-
ет это отходом основных идеологов рационализма и конструктивиз-
ма, всецело посвятивших себя практике, от теоретических дискуссий.
Действительно, Ладовский в 1928 г. вышел из АСНОВА, создав но-
вое Объединение архитекторов-урбанистов (АРУ), чтобы заняться
проблемами социалистического города; Гинзбург тогда же, оставив
теоретическую деятельность в ОСА, углубляется в работу секции ти-
пизации Стройкома РСФСР [163]. Но уход лидеров — не причина, а
следствие того, что их интеллектуальные возможности оказались не-
востребованными.
Изменилась ситуация — психологическая, общественно-политичес-
кая и культурная. Пафос искреннего устремления к «светлым далям»,
вдохновлявший и сплачивавший людей в начале двадцатых, нацеливая
их на строительство общества социальной справедливости по принци-
пам коллективизма и уравнительности, несколько перегорел. В те годы
утопия казалась не фантазией, а психологически реальным миром,
преддверие которого уже достигнуто. Пафос движения к его завершен-
ной, счастливой фазе захватывал всех. Творческая интеллигенция уча-
ствовала в этом движении по зову сердца, искренне полагая, что рабо-
тает для приближения светлого будущего. Она испытывала тот же эн-
тузиазм, что и политизированные массы трудящихся, укрепляясь в вере
в передовую роль рабочего класса в прогрессе человечества.
Практическую нереальность завышенных социальных ожиданий
«первой утопии» осознали раньше других в политическом руковод-
стве страной — общая картина развития и точные данные о его реаль-
ных темпах были известны только ему. К концу первой пятилетки
(1928—1932) стало очевидно, что страна с большим напряжением и
неполно может осуществлять лишь программу индустриализации,
сдвигая осуществление социальных программ в неопределенное буду-
щее. В то же время пропаганда достигнутых грандиозных успехов,
которую непрерывно вели средства массовой информации, вселяла
надежды на скорое наступление изобильного «завтра». В умах поли-
тического руководства назрела необходимость изменить облик уто-
пии, чтобы сохранить веру народа в утопические цели и его трудовой
энтузиазм. В недрах пропагандистского аппарата началось построение
новой, «второй утопии» социалистического будущего. Архитектуре в
утверждении ее идеологии отводилась особая роль.
Началась подготовка к переориентации общества на новые идеа-
лы. Она осуществлялась «сверху». «Первая утопия» советской архи-
тектуры складывалась при свободном подключении интеллекта про-
фессионалов к движению социальной утопии. В конце двадцатых раз-
витие архитектуры все настойчивее направлялось политическим ру-
379
ководством страны, причем новые идеальные ориентиры еще не стали
очевидны. В такой ситуации наиболее чуткие лидеры архитектурной
мысли ощутили ненужность своих теоретических построений и замк-
нулись в практической деятельности, а соперничество творческих груп-
пировок приобретало политизированный характер. Предложение пре-
зидиума ОСА (А.А. Веснин, М.Я. Гинзбург, И.И. Леонидов, Р.Я. Хигер,
Г.М. Орлов) объединить авангард в единой Федерации революцион-
ных архитекторов (1929) не получило поддержки.
Вопреки призыву конструктивистов к объединению, в 1929 г. орга-
низационно оформилась еще одна группировка — Всесоюзное объеди-
нение пролетарских архитекторов (ВОПРА). Создание ее подготови-
ли группы студентов и выпускников МВТУ (в которой лидировали
А.Г. Мордвинов, 1896-1964, и А.В. Власов, 1900-1962) и ВХУТЕ-
МАСа (лидером которой был К.С. Алабян, 1897—1959). Эта сильно
политизированная молодежь была близка к АХР (Ассоциации худож-
ников революции) с ее популистскими лозунгами искусства, понят-
ного народу, «героического реализма» и «художественного докумен-
тализма» (художники Ф.С. Богородский, И.И. Бродский, А.М. Гера-
симов, М.Б. Греков и др.) и считала своей целью противостоять ОСА,
в котором видели проводника чуждых советским людям зарубежных
влияний. В формулировке идей ВОПРА активное участие приняли
работавшие в Комакадемии искусствоведы И.Л. Маца и А.И. Михай-
лов, насаждавшие вульгарно-социологические представления и мето-
ды политизированной демагогии, уже испытанные ими в борьбе про-
тив художественного авангарда.
В 1929 г. была опубликована «Декларация ВОПРА», где выдвину-
та претензия на создание пролетарской классовой архитектуры, кото-
рая «должна стать достоянием миллионных масс, создаваясь при их
участии, проверке и оценке. Путь пролетарской архитектуры — от
«искусства массам» к «искусству масс». Подчеркивалось, что проле-
тарская архитектура — искусство не пассивно-созерцательное, а ак-
380
тивное, средство раскрепощения масс и строительства социализма.
Следуя за призывами АХР учиться у передвижников, «Декларация»
провозглашала средством построения пролетарской архитектуры ов-
ладение культурой прошлого, изучаемой методами марксистского
анализа. Основное место в «Декларации» заняло обличение других
творческих группировок в тональности политического доноса. Часть
их объявлялась «откровенно буржуазными», некоторые — «попутни-
ческими», заслуживающими снисхождения и перевоспитания [164].
При этом у ВОПРА не было собственной оригинальной и конкретно
развернутой творческой концепции; в позитивной части высказыва-
ний ее члены повторяли заявленное ранее рационалистами и конст-
руктивистами. Их творческие работы конца двадцатых также вторич-
ны и не выходили за пределы банального функционализма (характе-
рен построенный по проекту Мордвинова почтамт в Харькове, 1928—
1930, здание вполне вписывающееся в ряд второстепенных произве-
дений конструктивизма).
Но в критических высказываниях в адрес «конкурентов» вопров-
цы неизменно подменяли профессиональный анализ и критику поис-
ком симптомов идеологического перерождения и настроений, харак-
терных для чуждых классов (полемическая тактика, которую уже в
начале десятилетия использовал РАПП — Российская ассоциация
пролетарских писателей, также присвоившая себе право выступать от
имени пролетариата и заявившая монополию на марксистский диа-
лектический метод). Подобные приемы в психологической атмосфере
конца двадцатых, когда начинались репрессии, направленные против
технической интеллигенции («Шахтинское дело», дела «Промпар-
тии», «инженеров-вредителей»), имели зловещий характер. И можно
полагать, что такие лидеры ВОПРА, как Михайлов и Мордвинов, ко-
торые, как предполагается, были авторами коллективной «Деклара-
ции», сознательно прибегали к тактике политической дискредитации
в условиях «обострения классовой борьбы», надеясь устранить слиш-
ком сильных для себя конкурентов.
В качестве первой мишени они выбрали наиболее яркого в тот
период лидера архитектурного авангарда — И.И. Леонидова, кото-
рый переживал на рубеже 1920—1930-х гг. расцвет своего творче-
ства, активно генерируя новые художественные идеи. Леонидов ста-
новился творческой душой конструктивизма, человеком, наиболее
активно работавшим над созданием нового языка архитектуры аван-
гарда. Лидеры ВОПРА натравили на него студенческую молодежь,
увлеченную лозунгами «пролетарской архитектуры» и не замечав-
шую подмены профессиональных понятий лозунгами вульгарной со-
циологии. Началом атаки на Леонидова стали выступления на об-
суждении конкурсных проектов Дворца культуры Пролетарского
района (1930). Один из членов-учредителей ВОПРА, Г.Я. Козелков,
назвал школу Леонидова «порождением Запада, порождением бур-
жуазии», обвинив Леонидова во вредительстве, хоть и бессознатель-
ном. Даже А.В. Щусев, далекий от радикального авангардизма, про-
тестовал против обвинений, отвергающих право на свободный поиск
в конкурсном решении.
Но травля была продолжена. Ее возглавил Мордвинов. Осенью
1930 г. во вновь созданном Архитектурно-строительном институте
состоялся диспут о «леонидовщине», где он сделал разносный док-
лад, квалифицируя то, что он видел в ней, как политическое пре-
ступление. «Архитектор Леонидов — не одиночка. Это — группиров-
ка, имеющая особые системы, мировоззрение и метод работы и соот-
ветствующую социальную базу», — утверждал он, связывая появле-
ние этой группы с влиянием буржуазно-формалистического нова-
торства ОСА и АСНОВА на образование [165]. Мординов делал
доклад о «леонидовщине» и в Коммунистической академии, резолю-
ция которой, получившая форму политического доноса, утверждала,
что «леонидовщина» не только принесла большой ущерб государ-
ству, но и как нельзя лучше объективно способствовала вредитель-
ству на производстве» [166].
В момент высочайшего творческого взлета Леонидов был сбит на
лету «охотниками из ВОПРА». Выстрелы по Леонидову вызвали ог-
лушительный резонанс во всей советской архитектуре, сразу снизили
планку поискового проектирования, многих испугали, отбив охоту к
формально-эстетическим экспериментам» [167]. Трагедия Леонидова
усугублялась тем, что он создавал архитектурные утопии как вирту-
альный мир своей жизни. Он искренне стремился к осуществлению
целей «Великой утопии», не всегда осознавая разрыв между чистотой
формальной абстракции, логикой утопических построений и противо-
речивой сложностью жизненных реалий (и не ощущая, естественно,
своего отрыва от «утопической ортодоксии»).
Травля Леонидова наложила печать на общий тон полемики, свя-
занной с проблемами архитектуры. Фразеология, запущенная в нее
вульгаризаторами из ВОПРА, стала использоваться и в попытках
противостоять им. Боязнь опасного подозрения в политической не-
благонадежности заставляла остерегаться новаторских поисков, кото-
рые могли бы навлечь на автора ярость самозваных стражей «проле-
тарской идеологии». Сама свобода творческой фантазии оказалась
поставленной под сомнение — о чем стала писать уже и массовая
пресса. Так, репортер комсомольского журнала «Смена» писал:
«Наша действительность настолько грандиозна, что мы можем позво-
381
лить себе роскошь не фантазировать. Так объявим же войну беспред-
метной «творческой фантазии»! Отрубим ей крылья!» [168].
С.О. Хан-Магомедов писал о лидерах ВОПРА: «Наклеивая ярлы-
ки типа «буржуазный» или «мелкобуржуазный» на течения и лиде-
ров авангарда, они как бы ставили под сомнение их политическую
благонадежность и утверждали свое право руководить архитектурой
«от имени и по поручению пролетариата».
Вторжение ВОПРА разрушало внутреннюю целостность архитек-
турного авангарда и создававшейся им «первой утопии». На место тех,
для кого утопия была реализацией внутренней потребности, пробива-
лись люди ангажированные, выполнявшие задачи, поставленные пе-
ред ними извне. Их целью было вырваться из рядов исполнителей в
слой мудрых начальников, направляющих построение и деятельность
«живой машины» утопического государства.
Завершение фазы развития давало о себе знать не только явлени-
ями внутреннего разлада в рядах авангарда, но и возникновением
своеобразного маньеризма, явления, обычно сопутствующего поздним
этапам существования периодов истории культуры. Характерно твор-
чество ленинградского архитектора Я.Г. Чернихова (1889—1951), ко-
торый в конце 20-х — начале 30-х с удивительной продуктивностью
создавал серии архитектурных фантазий. В отличие от фантазий Лео-
нидова, эти работы не заключали в себе начал социальной утопии. В
лаконичных рисунках, заполнивших несколько больших томов [169],
Чернихов, отталкиваясь от типологии конструктивистских объектов,
стремился выявить художественно-образные средства, вытекающие из
применения формально-композиционных методов авангарда, разви-
вая широкое разнообразие «мелодий конструктивизма» [170]. «Мело-
дия» у Чернихова звучит вне постановки социальной или функцио-
нальной задачи. Она подчинена общим закономерностям формообра-
зования и стилеобразования в пределах творческого метода конструк-
тивизма и не заключает в себе посягательств на область неизведанно-
го, прокладку в ней новых путей. В этом отличие его композиций и от
архитектонов Малевича или проунов Лисицкого.
Работая в крупной проектной организации, Чернихов выполнял
скучно-утилитарные проекты промышленных зданий, не выходя за
пределы ортодоксального утилитаризма. Фантазии с их самоценным
эстетизмом служили для него психологической компенсацией проза-
ического существования под утопическими лозунгами. Параллельно
с артистичной аранжировкой «мелодий конструктивизма», Чернихов
создавал и серии, в характере романтизированного экспрессионизма:
«Архитектурные сказки» и «Исторические города». В них реализова-
лась и назревавшая в общественном сознании потребность расширить
сферу художественно-образных и эстетических ценностей архитекту-
ры, придать ей историческую глубину (в осуществлении потребности
прорвать утвердившиеся ограничения и нормы стиля Чернихов по-
вторил устремленность поздних маньеристических стадий развития
классических стилей).
На рубеже 1920-х — 1930-х гг. реализация «Великой утопии» стол-
кнулась с новыми обстоятельствами, связанными с урбанизационны-
ми процессами, порожденными ускоренной индустриализацией стра-
ны (в которой виделось основное направление строительства социа-
лизма). Вместе с раскрестьяниванием деревни, подвергаемой коллек-
тивизации, началось окрестьянивание городов. Численность рабочих
возрастала за счет выходцев из деревни. К традициям городской куль-
туры эти горожане в первом поколении не были приобщены. Слой же
интеллигенции, формировавшей эту культуру, истончившийся за
годы Гражданской войны, разбавлялся кампанией пролетаризации,
ускоренного формирования «красной» интеллигенции. В этой ситуа-
ции разрушались культурные традиции как города, так и деревни, раз-
383
расталась маргинальная культура, незрелая и эклектичная.
Для этой культуры язык пространственных форм, создававшихся
в экспериментах авангарда, был чужд, отталкивал суровой бедностью,
отнюдь не связывавшейся с представлениями о социальной справед-
ливости, техническом прогрессе и целесообразности. Традиционное
же обладало авторитетом привычного. Символика «победившего
класса» связывалась с парадигмой дворца, которая привычно ассоци-
ировалась с осевой симметрией, классической колоннадой, венчаю-
щим композицию куполом. Архитектура прошлого вошла в повсед-
невную жизнь и более не воспринималась как символическое вопло-
щение враждебных социальных сил. Возраставший интерес к насле-
дию прошлого в архитектуре питали не только вкусы маргиналов, ста-
новившиеся наиболее распространенными в системе массовых вкусов,
но и ситуация, складывавшаяся в градостроительстве.
Курс на индустриализацию страны, 80% населения которой в
1926 г. составляли крестьяне, мог быть реализован только при резком
возрастании темпов урбанизации. Коллективизация деревни стимули-
ровала миграционную активность. Массы крестьян двинулись в горо-
да, население которых с 1926 по 1939 г. увеличилось на 23—25 млн.
человек. Осуществление намеченных планов требовало качественных
изменений в системе расселения и огромных масштабов строитель-
ства в городах.
Но торжественно провозглашенные задачи строительства в первой
пятилетке 200 новых промышленных городов и 100 агрогородов не
были выполнены. К ее концу появились лишь первые жилые кварта-
лы в нескольких новых городах, где были сооружены новые мощные
заводы, а те, кто на них работал, жили большей частью во временных
постройках — бараках и землянках. Партийному и государственному
руководству стало ясно, что для создания полноценных новых горо-
дов в обозримом будущем недостаточно ресурсов. Реальное обеспече-
ние индустриализации было мыслимо лишь за счет повышения ин-
тенсивности использования существующих фондов при реконструк-
ции сложившихся городов, объединяющей в систему новое и мини-
мально преобразуемое старое.
На поставленные вопросы архитектурный авангард готового отве-
та не имел. Лихорадочные поиски тоже не дали результатов, которые
могли бы направить реальное развитие, что обнаружилось в дискус-
сиях о градостроительстве, развернувшихся в 1929 г. в связи с состав-
лением плана первой пятилетки.
Город социалистического общества виделся архитекторам высшей
целью профессиональной деятельности. Его идеи связывались с уто-
пическим образом человека будущего. Все казалось осуществимым —
основания для оптимизма усматривались в устранении частной соб-
ственности на землю и недвижимость, а также в плановом, централи-
зованном управлении народным хозяйством. Казалось, что формиро-
вание систем расселения и городов открылось для подчинения единой
разумной воле, направленной на создание целесообразно организован-
ных систем среды. Вчерашняя мечта о городе-саде была отброшена.
Сторонники авангардных идей сходились на том, что обновление
общества должно утвердиться через обновление городов; сохраняла
свою привлекательность мысль, что изменение жизни может быть
предопределено материальным переустройством ее окружения. Конк-
ретные мнения, однако, непримиримо разделились. Полюса их связы-
вались с «урбанизмом» экономиста Л.М. Сабсовича и «дезурбаниз-
мом» социолога М.А. Охитовича. Все были согласны лишь в одном:
существующие поселения необходимо уничтожить, освобождая место
новым системам расселения. Обе концепции в равной мере проециро-
вали утопизированные варианты марксизма на пространственную
организацию общества.
Сабсович выделял единство противоположно направленных про-
цессов — концентрация сельского населения и децентрализация горо-
дов. Конечным результатом виделась равномерная сеть однотипных
поселений — «производственно-жилищно-культурных комбинатов»,
компактных и целостных, с домами-гигантами в 15—19 этажей. Жест-
кость идеи сопрягалась с наивностью: утверждалось, что чистота сис-
темы не допускает использование хотя бы части существующего фон-
да сооружений. Сабсович считал возможным и необходимым за 10—
15 лет заменить всю сложившуюся систему расселения [171]. Пара-
докс в том, что он как ответственный работник Госплана знал закры-
тую статистику, свидетельствующую, что реальные объемы строитель-
ства не позволяют даже просто удержать от дальнейшего снижения
катастрофически низкий уровень жилищной обеспеченности, сложив-
шийся тогда в городах.
Часть конструктивистов, включая братьев Весниных, следовала
идеям Сабсовича, создавая проекты громадных жилкомбинатов. Гин-
збург, идеолог направления, поддержал, однако, Охитовича, отвергав-
шего не только большие города, но и любое территориальное един-
ство. Он провозглашал: «Карфаген должен быть разрушен!.. На место
территориальной смежности выступает проблема транспортных ком-
муникационных систем» [172]. Следуя идее, М.Я. Гинзбург и М.О. -
Барщ разработали проект Зеленого города севернее Москвы (1930),
предлагая его как первую акцию по дезурбанизации столицы. Все ее
население предполагалось в конечном счете вывести в непрерывные
ленты домов, сотнями километров тянущиеся вдоль магистралей. Ра-
дио и телефон должны были заменить прямое общение, автомобили —
обеспечить функциональные связи.
Концепция Охитовича соприкасалась с «крестьянской утопией»
экономиста А.В. Чаянова (1888—1937) и, вероятно, складывалась под
ее влиянием. Чаянов, противник городов и индустрии как основы эко-
номики, опубликовал под псевдонимом утопическую повесть (1926),
где описал Москву 1984 г. как столицу страны без городов, рассредото-
ченные индивидуальные крестьянские хозяйства которой объединены
лишь немногими местами осуществления социальных связей [173].
Логика антиурбанистической утопии подводила к проблеме ди-
намичных, развивающихся структур расселения. В 1930 г. бригады кон-
структивистов разработали варианты планировки нового промышлен-
ного центра — Магнитогорска — как линейного поселения. М.О. Барщ,
В.Н. Владимиров и Н.Б. Соколов предлагали схему с восемью линия-
ми расселения, которые радиально расходились от производственно-
общественной зоны. Бригада Леонидова предлагала разместить се-
литьбу полосой вдоль транспортной магистрали, отходящей от пром-
комбината к совхозу-гиганту. В полосе озеленения свободно постав-
лены объемы общественных зданий. Контрасты высоких и малоэтаж-
ных домов должны были символизировать единение двух стилей жиз-
ни — городского и сельского (как и само направление линейной
структуры, соединяющей завод с совхозом). Специфическими сред-
ствами проектной графики идее жизни, организованной стержнем
движения, придана поэтическая убедительность.
Принимая идею города-линии, Н.А. Милютин (1889—1942) искал
возможность преодолеть «поточно-функциональной системой» растущее
по мере развития удаление жилищ от мест приложения труда [174]. Ли-
нейная схема Леонидова, начинаясь от центра производства, устремлена
в бесконечность. Милютин распределял вдоль параллельных линий всю
25 э-383
сложность функций городского организма (линейные зоны: железной
дороги, производства, санитарно-защитная с автомагистралью, жилая,
сельскохозяйственная). Такой город мог расти в двух направлениях, при-
чем поперечные связи удобно соединяли зоны: он, однако, не имел выра-
женного центра. Ладовский, размышлявший о возможности совместить
непрерывность роста с преемственностью городской культуры, предло-
жил принцип города-параболы, где осью служит центр, линейно разви-
вающийся от сложившегося ядра. Идея возникла из предложения пре-
образовать радиально-кольцевую структуру Москвы направленным про-
рывом линейного центра сквозь внешние зоны [175]. Подобную схему на
четверть века позже К. Доксиадис широко пропагандировал как схему
386
«динаполиса» — города, открытого к развитию.
Все эти схемы основывались на утопической абсолютизации одной
из проблем, изымаемой из системы. Как лабораторные эксперименты,
они дали обильный материал для работы профессиональной мысли,
но утопизм не позволял авангарду активно включиться в практичес-
кое управление процессами градообразования, связанными с урбани-
зацией и промышленным развитием. Показателен конкурс на идею
планировки Москвы (1932). Каждый из предложенных проектов ори-
ентирован на какую-то одну проблему, избранную приоритетной. И
все проекты игнорировали существующий город с его сооружениями,
инфраструктурой, с его историей и его символами. Крайним выраже-
нием тенденции был эскиз, еще до начала конкурса присланный Ле
Корбюзье (1930); он намечал расчистить всю территорию Москвы,
создав на опустошенном месте новый город с прямоугольной сеткой
плана. Пренебрежение реалиями было свидетельством капитуляции
утопического мышления авангарда перед противоречивостью жизни,
которую пытались систематизировать в понятиях градостроительства.
Практически реализовать функциональные принципы германского
авангарда в строительстве социалистического города пытался Э. Май,
бывший главный архитектор Франкфурта-на-Майне, пользовавшийся
репутацией опытного прагматика. Он был приглашен в Россию вместе
с большой бригадой для проектирования новых промышленных цент-
ров. Увлекаясь умозрительными идеями, Май привел к катастрофичес-
ким последствиям строительство Магнитогорска (с 1930), для которо-
го выбрал непригодную площадку. Абсолютизированный им прием
«строчной застройки», распространенный на обширные пространства
(символическое выражение демократии в системе утопической мысли),
порождал монотонность, травмирующую психику. Прием к тому же не
позволял обеспечить дифференциацию в системе пространств, необхо-
димую для организации функций селитьбы.
Радикальный утопизм авангарда создавал преграды и для его уча-
стия в реконструкции существующих городов — не только на уровне
структурных идей (как в конкурсе на идею планировки Москвы), но
и на уровне локальных задач. Новое мыслилось только как фрагмент
грядущего целого, которое нет смысла как-то связывать со сложив-
шимся контекстом, подлежащим замене. Принцип несовместимости
был принят и ВОПРА, причем вопровские теоретики идеологизиро-
вали его, связав с крикливой демагогией. А. Михайлов писал: «На
многих конкурсах... фигурировало... требование приспособить новую
архитектуру к старой. Программа конкурса на проект Ленинской биб-
лиотеки требовала, чтобы проект учитывал окружающие памятники
(Манеж, Кремль, Пашков дом) и не вступал с ними в «кричащее про-
тиворечие». Одновременно с этим программа требовал, чтобы проект
отвечал «характеру эпохи, воплотившей волю трудящихся к строи-
тельству социализма... Противоречия этой программы действительно
кричащие. С одной стороны, будь памятником социалистического
строительства и пролетарской революции, а с другой — не смей всту-
пать в противоречия с различными древностями, носящими на себе
печать классово чуждой нам эпохи. Это с очевидностью показывает,
что приверженцы такого рода приспособления, или теории «ансамб-
ля», проповедуют своего рода «классовый мир» в архитектуре с весь-
ма определенной целью не допустить новой, классово пролетарской
архитектуры» [176]. Антиансамблевая установка усугубляла кризис
архитектуры авангарда, возникший при столкновении с реальными
градостроительными проблемами большого масштаба. Ее «первая уто-
пия» уже не служила с достаточной эффективностью осуществлению
«Великой утопии» коммунизма в отдельно взятой стране.
Это не прошло мимо внимания политического руководства, дост-
роившего в начале 1930-х гг. свою пирамиду власти. Оно учитывало
и явления, изменявшие ситуацию в обществе: спад энтузиазма, выз-
ванный несбывшимися ожиданиями; растущее недовольство недоста-
точностью социальных программ; изменение ценностных предпочте-
ний и вкусов в массовой культуре под напором множащихся марги-
налов в городах. Спонтанному развитию противопоставлялись новая
тактика в политике и новый вариант утопических представлений,
предлагаемый официальной идеологией. Последняя стала выстраи-
вать новые ориентиры оптимистического восприятия светлого изо-
бильного будущего, которое в результате героических усилий народа
становится все ближе, даже в чем-то уже достигнуто. Эта пропаганди-
стская идея реализовалась в создании «атмосферы пятилетки», фор-
мировавшей массовое сознание. Пятилетний план разрабатывался в
двух вариантах — отправном и оптимальном, причем уже и первый
отмечен завышенным оптимизмом. Приняты были показатели опти-
мального варианта (удвоение добычи угля и нефти, увеличение втрое
выплавки чугуна и пр.). Сталин немедленно повысил и эти цифры в
388
полтора-два раза. Но и это казалось недостаточно впечатляющим:
съезд ударников в декабре 1929 г. призывает выполнить пятилетку в
четыре года — «Пять в четыре!». Сталин заявляет: «Темпы решают
все» и говорит о возможности уложиться в три года.
«Цифры опьяняют составителей планов, но они опьяняют и стро-
ителей — граждан страны. Кажется: еще одно усилие, еще один пост-
роенный завод, еще одна построенная плотина — и вот оно счастье, за
углом. Еще один шаг и удастся «догнать и перегнать» капиталисти-
ческие страны...
Вся страна уходит из мира реальности и начинает жить в мире
фантазии, в мираже» [177].
Итоги подводились в 1932 г. «Творческая работа» с цифрами (рас-
четы в процентах, рублях, стоимость которых в сравнении с 1913 г.
устанавливалась произвольно, позволяла утверждать, что основные
показатели, намеченные планом, достигнуты, а там, где план не вы-
полнен, помехи создавали вредители). Уровень жизни рядовых граж-
дан мало изменился. Но сооружены гигантские заводы на Урале, в
Сибири, на Волге, на Украине, в Москве и Ленинграде. Сделано было
много. И достигнутое предъявлялось как подтверждение реальности
виртуального мира «Великой утопии».
Утверждалась безграничность дерзаний (по словам песни того вре-
мени: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»...). Головокружи-
тельные планы, далеко превосходившие возможное, были провалены,
но объявлялись выполненными досрочно. Новая версия утопии как
бы размывала в сознании людей границу между воображаемым и су-
щим. И в систему виртуального мира, где «все мечты сбываются»,
должна была включиться архитектура. На нее возлагалась теперь за-
дача — создать объекты, как бы представляющие в бедном и нелегком
настоящем нарядное и изобильное будущее, «осуществленную мечту».
Такая задача возлагалась на «вторую утопию» советской архитекту-
ры, которую предстояло создать в 30-е гг.
Включение архитектуры в идеологизированное мифотворчество
требовало соответствующих средств выражения. Авангардом 1920-х гг.
проблема языка архитектуры — если она вообще рассматривалась —
ставилась как чисто специфическая («архитектуру мерьте архитекту-
рой» — гласил лозунг АСНОВА). Визуальная культура авангарда
1920-х была в целом антисловесна. Образы Малевича, Татлина, Ли-
сицкого, Родченко не имели вербальных эквивалентов. В 1930-е гг.
идеологи пропаганды, учитывая характер восприятия масс, отвергли
невербальную образность, ставя задачу вернуть первичность слова —
стержень русской культуры XIX в. Иерархия видов художественной
деятельности связывалась с возможностями словесного воплощения
формулируемой мысли, а пирамиду венчали литература и кинематог-
рафия. Развивать знаково-символические аналогии словесного крас-
норечия требовалось и от архитектуры; говорилось о «борьбе за воп-
лощение языком архитектуры великих лозунгов нашей эпохи» [178].
Этой «второй утопии» надлежало придать черты вневременное™,
очертания «Золотого века», перенесенного в будущее, которое (как
это и свойственно утопии) должно обратиться недвижным совершен-
ством (будущее, равное вечности). Обретая черты мифа, утопия обра-
щалась к мифологическому времени с его цикличностью, благодаря
которой «Золотой век» не только был, но и будет. В этом варианте
утопическая мысль обретала эластичность, позволявшую использо-
вать широкий спектр вариантов стилеобразования — от наработанных
авангардом до чистого историцизма — при символической вырази-
тельности целого как общем критерии.
Механизмы партийно-государственного идеологического руковод-
ства, уже работавшие с другими видами художественной культуры, в
начале 1930-х гг. развернули подготовку переориентации архитекту-
ры на новую утопическую модель. Первые сигналы к изменениям не-
сли в себе упомянутое выше постановление ЦК ВКП(б) «О работе по
перестройке быта» (от 16.05.1930) и резолюция Пленума ЦК ВКП(б)
«О московском городском хозяйстве и развитии городского хозяйства
СССР» (от 15.06.1931), принятая по докладу Л.М. Кагановича [179].
В них, собственно, еще нет положений, направляющих к новым ори-
ентирам, но включен «стоп-сигнал» для «первой утопии».
Открывшаяся нереальность ранее провозглашенных социальных
389
программ, связанных с жилищным строительством, списана на де-
лавших не то и не так архитекторов-практиков. Многое разумно и
правильно отмечено по существу дела в связи с максимализмом экс-
периментов в сфере жилья и градостроительных концепций. Но
впервые профессионалам, увлеченным утопическим творчеством,
строго и неуважительно указано, что решение социальных проблем
принадлежит сфере партийно-государственного руководства. Дело
же архитекторов — конкретизировать не ими провозглашаемые по-
ложения «Великой утопии». Из ее постулатов должны выводиться
их утопии, имеющие специальный характер. По сути дела было ука-
зано, что любые дискуссии, научные и творческие разработки, каса-
ющиеся социальных проблем, должны основываться лишь на толко-
вании постановлений и руководящих указаний уполномоченных на
то партийных и государственных органов. Дискуссии и эксперимен-
ты, которыми жила «первая утопия» советской архитектуры, прекра-
тились.
Для выработки конкретных очертаний «второй утопии» советской
архитектуры важное значение имел конкурс на Дворец Советов в
Москве — он и послужил сигналом к «повороту все вдруг».
Первый тур его, который послужил в основном для уточнения
программы, был объявлен в 1931 г. Строительство этого объекта, за-
думанного по идее С.М. Кирова как главное здание страны и эмблема
нового общества, соединялось с демонстративной акцией замещения.
Архитектор Балихин, один из активистов АСНОВА, связал идею с
местом, занимаемым храмом Христа Спасителя — главным храмом
российского православия. Символ торжества квазирелигиозной уто-
пии должен был вырасти на месте уничтоженного символа традици-
онной религии.
Второй тур конкурса (1932), который был открытым международ-
ным, показал широчайший диапазон подходов — от радикального
авангардизма и функционалистской утилитарности до последователь-
ного ретроспективизма. Всего были поданы 160 проектов (24 из них —
зарубежные). Правительственный Совет строительства Дворца Сове-
тов, возглавленный В.М. Молотовым, в решении о дальнейшей рабо-
те над проектом, принятом по итогам второго тура конкурса, указал,
что «поиски должны быть направлены к использованию как новых,
так и лучших приемов классической архитектуры» [180]. Лаконичная
и размытая формулировка ставила ориентир для создателей «второй
утопии» советской архитектуры. Конкретизацией служил выбор лау-
реатов: тремя высшими премиями были награждены, последователь-
но, историцистский проект И.В. Жолтовского и сочетавшие приемы
классицизма с новомодным в начале тридцатых «ар деко» проекты
Б.М. Иофана и малоизвестного американца Г. Гамильтона. Яркий
проект Ле Корбюзье, основанный на смелой конструктивной мысли
(перекрытие большого зала, подвешенное к гигантской мостоподоб-
ной арке, перекинутой над зданием), отвергнут как эстетизация маши-
ны, «перерабатывающей» людские массы, отрицающий художествен-
но-идеологическое значение архитектуры.
Акцией, обеспечивающей объединение усилий в заданном направ-
лении, стал роспуск соперничавших творческих группировок — как в
архитектуре, так и в других областях художественной деятельности.
Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1933 г. «О перестройке ли-
тературно-художественных организаций» их пестрота заменена систе-
мой отраслевых творческих союзов. Художественная культура орга-
низационно встраивалась в оформившуюся иерархическую государ-
ственную систему. Общим для них универсальным идеологическим
стереотипом стало понятие социалистического реализма, в 1932 г. на-
званного основой творческого метода советской литературы. Идеоло-
гическим руководством метод был предписан как основа эстетических
программ для всех искусств, включая архитектуру.
Период развития советской архитектуры, связанный с ее «первой
утопией», завершился.
НАСЛЕДИЕ КЛАССИКА
(послесловие научного редактора)
В жизни и работе Андрея Владимировича Иконникова (думается, как
фактически в жизни любого человека талантливого, глубокого, с непростым
характером — а где характеры простые, особенно у непростых людей!?) были
трудности — объективные, отражавшие время, в котором он жил, и субъек-
тивные, связанные с особенностями его личности и с его отношением к ок-
ружающим и с взаимоотношениями с ними. Но в целом его служебная и
научная карьера развивалась успешно и последовательно.
Он учился в, возможно, лучшем художественном вузе страны, успешно
начал проектную деятельность, рано начал преподавать и, главное, занимать-
ся наукой и писать. Иконников самостоятельно овладел иностранными язы-
ками и стал одним из пионеров изучения современного зарубежного зодче-
ства; часто, в те годы это было счастливым исключением, выезжал за границу,
дополняя и окрашивая добытую из литературы информацию личными впе-
чатлениями, иллюстрируя свои книги и статьи собственными фотографиями.
Будучи еще молодым ученым, всего в 40 лет, Андрей Владимирович
возглавил подлинный центр историко-архитектурной и архитектурно-теоре-
тической науки — Научно-исследовательский институт теории, истории и
перспективных проблем советской архитектуры, решительно расширил и
углубил коллективные исследования и повысил научный уровень и автори-
тет института, добился изменения его названия1, освободив его от конъюнк-
турное™, и до конца жизни был связан с ним. Первым из отечественных
историков и теоретиков архитектуры он был избран членом-корреспонден-
том Российской Академии художеств, позже стал одним из создателей Мос-
ковского отделения Международной Академии архитектуры, а затем, вмес-
те со своим старшим товарищем Александром Григорьевичем Рочеговым —
Российской Академии архитектуры и строительных наук, её академиком и
вице-президентом. Андрей Владимирович повседневно занимался организа-
цией научных исследований в области архитектуры, издательской деятель-
ности Академии, инициировал и проводил обсуждения и дискуссии. Он был
удостоен высших государственных, профессиональных и церковных наград
и премий, пользовался исключительным уважением и авторитетом в кругах
историков, архитекторов-практиков и представителей власти.
В его служебной карьере были неудачи и спады, но главное — в его
научной деятельности не было простоев и перерывов. Он написал — нет,
создал! — целую библиотеку трудов по истории российского и мирового зод-
чества, по теории архитектуры, дизайна, средоформирования.
1 С 1971 г. Центральный научно-исследовательский институт теории и истории архи-
тектуры, с 1988 г. — Всесоюзный научно-исследовательский институт теории архитектуры и
градостроительства, с 1993 г. — Научно-исследовательский институт теории архитектуры и
градостроительства Российской Академии архитектуры и строительных наук.
392
Но вот личная трагедия успешного человека и ученого: наиболее фун-
даментальные его труды вышли, выходят и, надеюсь, будут выходить ещё
долго после его не ранней, но все равно безвременной кончины. Сказанное
не нужно абсолютизировать: при его жизни вышли поистине новаторские,
сразу ставшие классическими, удостоенные высших премий монографии
«1000 лет русской архитектуры. Проблема традиций» и «Историзм в архи-
тектуре».
Но «посмертная библиография» А.В. Иконникова поистине капиталь-
на: Энциклопедия «Архитектура и градостроительство», где помимо концеп-
ции построения, направленности, составления, требовательного редактирова-
ния он написал третью часть статей, двухтомник «Архитектура XX века. Уто-
пии и реальность», безусловно представляющий новый этап в историографии
современного мирового зодчества и едва ли не впервые показывающий в обоб-
щающем труде российскую и советскую архитектуру как неотъемлемую и
важную составляющую мирового архитектурного процесса.
Монография, с которой ознакомился читатель, развивает важнейшую
тему (проблему) двухтомника, названную в его подзаголовке — роль и зна-
чимость утопии (социальной, техницистской, эстетической) и утопического
сознания в целом в формировании профессионального мышления архитек-
торов, направленности и методологии архитектурного проектирования.
Значимость утопии для архитектора, в особенности для современного
движения в архитектуре, достаточно давно ощущалась историками и теоре-
тиками архитектуры, включая таких крупных, как Льюис Мамфорд и Ман-
фредо Тафури; почти общим местом и в зарубежной, и в отечественной ар-
хитектурной литературе стали упоминания утопии в связи с распростране-
нием и попытками реализации утопий в XX веке, подчас приводившими к
трагическим последствиям, с соответствующим разочарованием в утопиях и
их дискредитации в общественном сознании и особенно в связи с подъемом
с 1970-х годов в искусстве и архитектуре Запада программно антиутопичес-
кого постмодернизма.
Но, пожалуй, наиболее глубоко и всесторонне эта проблема разрабо-
тана отечественными учеными и прежде всего А.В. Иконниковым. Его пер-
вые публикации в этой области относятся к концу 1960-х годов, когда он
стал разрабатывать как тему утопии и антиутопии в современной архитек-
туре, главным образом западной, так и связанную с ней, но имеющую более
профессионально ориентированный характер тему архитектурных фантазий.
Стоит отметить, что в его собственном архитектурно-градостроительном
творчестве, которое он совмещал с научными исследованиями, поиски ар-
хитектуры будущего, в частности в его концепции кинетической архитекту-
ры и архитектурно-градостроительного освоения всей территории Советско-
го Союза, также почти неизбежно опирались на утопические идеи.
В последующих публикациях Андрей Владимирович постоянно углуб-
лял понимание архитектурной утопии и ее профессионально-доктринальной
значимости. Он ввел в историю, теорию и методологию архитектуры исклю-
чительно важное понятие «архитектуроцентризм», хотя (возможно, соблюдая
в условиях того времени осторожность и избегая острых аналогий с полити-
ко-идеологической сущностью утопий) давал ему несколько зауженное тол-
кование постановки архитектуры в основу развития [только] культуры.
Иконников впервые увидел утопические истоки в программно тради-
ционалистской классицистической архитектуре Советского Союза 1930—
1950-х годов, казалось бы, столь далекой от модернистских канонов утопи-
ческой авангардистской архитектуры 1920-х.
В данной монографии, возможно, наиболее фундаментальной среди ра-
бот А.В. Иконникова, которую он создал в качестве главного научного со-
трудника Научно-исследовательского института теории и истории архитек-
туры и градостроительства РААСН, последовательно прослежена история
утопий и их воздействие на архитектурное мышление. По поручению Уче-
ного совета института я был рецензентом последовательно выполнявшихся
им разделов работы и видел, какие труд и увлеченность вложены в нее.
Естественно, наибольшее внимание уделено утопической основе ми-
ровоззренческой доктрины современного движения в архитектуре и внут-
ренне (а в 1920-е — начале 1930-х годов и организационно) связанного с
ним советского конструктивизма. К великому и искреннему сожалению ав-
тор оставил рукопись незаконченной. В частности, здесь нет изложения его
(повторим — пионерского) анализа утопического содержания и назначения
советской архитектуры 1930—1950-х годов; хотелось бы больше внимания
уделить утопическим основам современного советского градостроитель-
ства; явно не хватает главы или раздела о техницистских архитектурных
утопиях, порожденных научно-технической революцией 1950—1960-х го-
дов (хотя о техницистских утопиях — А.В. Иконников называет их «тех-
нократическими», с чем трудно согласиться — говорится много, глубоко и
интересно); заслуживает анализа именно с позиций воздействия утопичес-
кого сознания на архитектуру теория и практика постмодернизма. И, тем
не менее, книга А.В. Иконникова абсолютно завершена по смыслу и по
композиции, и внутренне цельна. И за ее доработку, доведение до издания,
за труд и самоотверженность следует искренне поблагодарить жену и по-
мощницу Андрея Владимировича Анну Дмитриевну Кудрявцеву, а также
коллектив издательства.
Как и другие, особенно поздние капитальные труды выдающегося уче-
ного, книга насыщена (едва ли не перенасыщена) материалом, фактами и,
главное, наблюдениями и мыслями автора. Её чтение — это труд, труд увле-
кательный, возвышающий. Возможно, читатель не со всеми мнениями, оцен-
ками и мыслями автора согласится, но даже это несогласие, наверняка, обо-
гатит читателя, внесет новые искры знания, размышлений и поиска. Нет со-
мнения, что эта монография войдет в классику архитектурной литературы.
Очень желательно, чтобы она была переведена на иностранные языки — тог-
да, я надеюсь, зарубежные читатели смогли бы оценить роль и значимость
ныне почти неизвестных им трудов А.В. Иконникова, так же как его коллег
С.О. Хан-Магомедова, В.Э. Хазановой, Д.В. Сарабьянова, их последователей
в историографии и теории мирового и, особенно, современного зодчества.
Капитальные монографии Андрея Владимировича Иконникова обога-
щают не только архитектурную литературу, но и культурное наследие про-
фессии, страны и всего человечества.
Владимир Хайт
Примечания
1.	Иконников А.В. Советская архитектура реальность и утопии // Образы ис-
тории отечественной архитектуры Новейшего времени. М., 1996. С. 194—223.
2.	Геллер М., Некрич А. Утопия у власти. Книга I. Социализм в одной стра-
не. М., 1995. С. 10.
3.	Ленин В.И. ПСС. Т. 31. С. 113-118.
4.	Седьмая (Апрельская) Всероссийская конференция РСДРП (большеви-
ков). Протоколы. М., 1958. С. 103—104.
5.	Ленин В.И. ПСС. Т. 33. С. 35.
6.	Геллер М., Некрич А. Цит. соч. С. 48.
7.	А.Р-в. Выставки и художественные дела // Аполлон, № 8—10, 1917. С. 87.
8.	Ленин В.И. Очередные задачи советской власти / первоначальный вариант
статьи // Коммунист, № 14, 1962. С. 4.
9.	Геллер М., Некрич А. Цит. соч. С. 58.
10.	Лисичкин Г. Мифы и реальность // Осмыслить культ Сталина. М., 1989.
С. 152.
И. Уэллс Г. Россия во мгле. Пер. с англ. М., 1958. С. 10—12, 71—73.
12.	Троцкий Л.Д. К истории русской революции. М., 1990. С. 153.
13.	Там же. С. 155.
14.	Там же. С. 160.
15.	Керженцев П. К новой культуре. Петроград, 1921. С. 81.
16.	Цит. по: Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября. 1917—
1925 гг. М., 1970. С. 93.
17.	Там же.
18.	Из истории советской архитектуры. 1917—1925 гг. Документы и материа-
лы. М., 1963. С. 16.
19.	«Искусство коммуны», №» 7, 19.01.1919.
20.	Там же.
21.	Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. Кн. I. Мастера и
течения. М., 1996. С. 65, 66.
22.	Хан-Магомедов С.О. Живскульптарх. 1919—1920. М., 1993. С. 46.
23.	Там же. С. 58.
24.	Таиров А.Я. В поисках стиля // Театр и драматургия, № 4, 1936. С. 202.
25.	Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата» // Вопросы
философии, № 11, 1990. С. 69.
26.	ЛЕФ, № 2, 1923. С. 132.
27.	Бурлюк Д., Крученых А., Маяковский В., Хлебников В. Пощечина обще-
ственному вкусу (1912) // Маяковский В. ПСС. Т. 13. М., 1960. С. 244.
28.	Маяковский В.В. Капля дегтя // ПСС. Т. 1. М., 1955. С. 351.
29.	Хлебников В. Мы и дома// Творения. М., 1986. С. 595—602.
30.	Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. Кн. I. 1996. С. 86.
31.	ЛЕФ, № 1, 1923. С. 4.
32.	Маяковский В. Радоваться рано (1918).
33.	«Газета футуристов» № 1, 15 марта 1918.
34.	Пунин Н.Н. Обзор новых течений в искусстве Петербурга // Русское ис-
кусство, № 1, 1923. С. 18.
35.	Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т. 2. М., 1975. С. 77.
36.	Пунин Н.Н. Памятник III Интернационала. Петербург, 1920 // Пунин Н.
О Татлине. М., 1994. С. 18,19.
37.	Там же. С. 21.
38.	Там же. С. 19.
39.	Габо Наум, Певзнер Натан. Реалистический манифест. М., 1920.
40.	Габо Н., Певзнер Н., там же.
41.	Малевич К.С. Супрематизм. УНОВИС. Витебск, 1920 // Сарабьянов Д.,
Шатских А. Казимир Малевич. Живопись, теория. М., 1993. С. 232.
42.	Харджиев Н., Малевич К., Матюшин К. К истории русского авангарда.
Stockholm, 1976. С. 95.
43.	Малевич К.С. Письмо М.В. Матюшину 10 ноября 1917 // Ежегодник Ру-
кописного отдела Пушкинского дома за 1974 год. Л., 1976. С. 182.
44.	Малевич К.С. Супрематизм. С. 232, 234, 236.
45.	Там же. С. 234.
46.	Малевич К. Малярство в проблем! архитектуры // Нова Генеращя, № 2,
1928. С. 122.
47.	Малевич К.С. Об архитектуре (Факсимильное воспроизведение рукописи
1924 г.) // Казимир Малевич, 1878—1935. Каталог выставки. Ленинград,
Москва, Амстердам, 1988. С. 112—124.
48.	Шатских А.С. Теоретическое наследие Казимира Малевича // Сарабьянов
Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. С. 181.
49.	Малевич К.С. О новых системах в искусстве. Статистика и скорость. Уста-
новление А. // Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись.
Теория. С. 231.
50.	Малевич К.С. Супрематизм. С. 237.
51.	Нова Генеращя, № 2, 1928. С. 122.
52.	Жадова Л.А. «Супрематический ордер» // Проблемы истории советской
архитектуры (концепции, конкурсы, выставки). М., 1983. С. 34.
53.	Опубликовано на нем. языке в кн.: Schadova L. Suche und Experiment.
Dresden. 1978. S. 317.
54.	Малевич К.С. Супрематизм. С. 232—233.
55.	Малевич К.С. Письмо М.В. Матюшину 9 мая 1913. Цит. по: Сарабьянов Д.,
Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. С. 160.
56.	Малевич К. Супрематизм // Казимир Малевич. 1878—1935. К выставке в
ГТГ. М., 1989. С. 33.
57.	Казимир Малевич. 1878—1935. Каталог выставки. С. 252, 253.
58.	Известия. 24 февраля 1924, № 46.
59.	Стригалев А. Не архитекторы в архитектуре // Великая утопия. Русский и
советский авангард 1915—1932. М., 1993. С. 272.
60.	Малевич К.С. Об архитектуре. С. 119.
61.	Луначарский А.В. Советское государство и искусство // Статьи об искус-
стве. М.; Л., 1941. С. 500.
62.	Вестник искусств. М., № 5, 1922. С. 2—3.
63.	Schadova L. Suche und Experiment. S. 90.
64.	Лисицкий Л. Супрематизм творчества // Эль Лисицкий. 1890—1941. М.,
ГТГ, 1991. С. 57.
65.	Горячева Т. Эль Лисицкий и его теоретическое наследие // Эль Лисицкий.
1890-1941. С. 14-15.
66.	Хан-Магомедов С.О. Новый стиль, объемный супрематизм и проуны // Ла-
зарь Маркович Лисицкий 1890—1941. Москва-Эйндховен, 1990. С. 39.
395
3%
67.	Лисицкий Л., Эренбург И. Блокада России кончается. // Вещь, № 1—2,
1922. С. 1.
68.	Родченко А.М. О Татлине 1915—1917 // Статьи. Воспоминания. Автоби-
ографические заметки. Письма. М., 1982. С. 85.
69.	Юшкова О.А. Конструктивизм и конструктивность. Поиск структуры // От
конструктивизма до сюрреализма. М., 1996. С. 6.
70.	Жизнь искусства, 10 октября 1920.
71.	Родченко А.М. Линия // Родченко А., Степанова В. Будущее единствен-
ная наша цель. Мюнхен, 1991. С. 134—135.
72.	Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические заметки.
Письма. С. 49—50.
73.	Маяковский В. Открытое письмо рабочим // «Газета футуристов», № 1, 15
марта 1918.
74.	«Искусство коммуны», № 1, 1 декабря 1918.
75.	Арватов Б. Пути пролетариата в изобразительном искусстве // Пролетарс-
кая культура, № 13—14, 1920. С. 73.
76.	Хан-Магомедов С.О. ИНХУК и ранний конструктивизм. М., 1994. С. 37.
77.	Цит. по: Хан-Магомедов С.О. С. 41.
78.	То же. С. 47.
79.	Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922. С. 3.
80.	Цит. по: Хан-Магомедов С.О. С. 90.
81.	Маяковский В.В. Соч. в двух томах. Т. 9. М., 1988. С. 648.
82.	Ган А. Указ. соч. С. 18.
83.	Там же. С. 48.
84.	Там же. С. 60.
85.	Там же. С. 65.
86.	Арватов Б. Пути пролетариата в изобразительном искусстве // Пролетарс-
кая культура, № 13—14, 1920. С. 73.
87.	Там же.
88.	Попова Л. О точном критерии... // Л.С. Попова. Каталог выставки произ-
ведений к столетию со дня рождения. М., 1990. С. 183.
89.	Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. М., 1996. С. 362.
90.	Веснин А. «Кредо» / Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.,
1975. С. 14.
91.	/Б.А./ Лавинский. Овеществленная утопия // ЛЕФ, № 1, март 1923. С. 61.
92.	Мельников К.С. Архитектура моей жизни // Константин Степанович
Мельников. М., 1985. С. 80.
93.	Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т. 2. М., 1975. С. 165.
94.	Мастера ... Т. 1. М., 1975. С. 343.
95.	Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. С. 139—154.
96.	Мастера ... Т. 1. С. 348.
97.	Хан-Магомедов С.О. Цит. соч. С. 233.
98.	Ладовский Н.А. Основы построения теории архитектуры / Мастера совет-
ской архитектуры об архитектуре. Т. 1. С. 347—348.
99.	Замятин Е. Я боюсь // Лица. Нью-Йорк, 1955. С. 189.
100.	Замятин Е. Островитяне / Избранные произведения. М., 1989. С. 262.
101.	Замятин Е. Мы / Избранные произведения. С. 547—680.
102.	Судьбы современной интеллигенции. М., 1925. С. 18.
103.	Там же. С. 34.
104.	Там же. С. 27.
105.	Киров С.М. Избранные статьи и речи. 1912—1934. М., 1957. С. 150—151.
106.	Программа конкурса на составление Дворца труда в Москве // Из истории
советской архитектуры 1917—1925 гг. Документы и материалы. М., 1963.
С. 146.
107.	«Строительная промышленность», № 12, 1924. С. 761.
108.	Архитектура СССР, № 6, 1934. С. 14.
109.	Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. С. 368.
110.	Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры. М.,
1924. С. 17.
111.	Там же. С. 64.
112.	Там же. С. 80.
ИЗ. Там же. С. 120.
114.	Там же. С. 121-122.
115.	Там же. 141.
116.	Там же. С. 146.
117.	Гинзбург М.Я. Новые методы архитектурного мышления // «СА», № 1,
1926. С. 3.
118.	Редакц. статья. Критика конструктивизма // «СА», № 1, 1928. С. 2.
119.	«СА», № 4-5, 1927. С. 111.
120.	Гинзбург М. Международный фронт новой архитектуры // «СА», № 2,
1926. С. 44.
121.	Там же. С. 44.
122.	Пастернак А.Л. Пути к стандарту // «СА», № 1, 1927. С. 54.
123.	Редакционная статья. «СА», № 1, 1929. С. 1.
124.	Гинзбург М.Я. Жилище. Опыт пятилетней работы над проблемой жилища.
М., 1934.
125.	Гинзбург М. Новые методы архитектурного мышления. С. 2—3.
126.	Гинзбург М. Там же. С. 3—4.
127.	Гинзбург М. Там же. С. 4.
128.	Гинзбург М. Национальная архитектура народов СССР // «СА», № 5—6,
1926. С. ИЗ.
129.	Горлов Н. О футуризмах и футуризме (по поводу статьи тов. Троцкого) //
ЛЕФ, № 4, 1924, август—декабрь. С. 6.
130.	Арватов Б. Утопия или наука? // ЛЕФ, № 4, 1924, авг.—дек. С. 21.
131.	Материалы соревнования (конкурса) опубликованы в «СА», № 4—5, 1927.
132.	Гинзбург М. Итоги и перспективы // «СА», № 4—5, 1927. С. 117.
133.	Гинзбург М. Дом сотрудников Наркомфина // «СА» № 5, 1929.
134.	Маяковский В. «Даешь изячную жизнь» (1927).
135.	«Смена», № 10, 1930. С. 10.
136.	Кузьмин Н. Проблема научной организации быта // «СА», № 3, 1930.
С. 14-17.
137.	«Строительство Москвы», № 12, 1929. С. 12—13.
138.	Типовое положение о доме-коммуне в жилищно-кооперативной системе,
составленное Центржилсоюзом // Из истории советской архитектуры.
1928-1932 гг. М., 1973. С. 9.
139.	Из истории советской архитектуры. 1928—1932. С. 53.
140.	«СА», № 4, 1929. С. 123-129.
141.	Бубнов Ю.Н., Орельская О.В. Архитектура города Горького. Горький.
1986. С. 22.
142.	Берггольц О.Ф. «Дневные звезды». Л., 1959. С. 47—48.
143.	Хан-Магомедов С.О. Проблема перестройки быта и предметно-простран-
ственная среда жилища // Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. Вып.
27. М., 1980. С. 17.
144.	«Правда», № 146, 29 мая 1930.
145.	Милютин Н. Социалистическая планировка городов и новое жилье. //
Строительство Москвы, № 6, 1931. С. 3—6.
146.	Крупская Н.К. О клубе. // Правда, 12.12.1925.
147.	Хазанова В.Э. Клубная жизнь и архитектура клуба (1917—1932). М., 1994.
С. 59.
148.	Лухманов Н. Архитектура клуба. М., 1930. С. 18.
149.	Мельников К.С. Архитектура моей жизни. // Константин Степанович
Мельников. М., 1985. С. 84.
150.	Веснин А.А., Веснин В.А. Творческие отсчеты. // Архитектура СССР, № 4,
1935. С. 42.
151.	Хазанова В.Э. Указ. соч. С. 13.
152.	Известия, 8 окт. 1933.
153.	Карра А., Симбирцев В. Форпост пролетарской культуры. // Строитель-
ство Москвы, № 8—9, 1930. С. 20.
154.	Там же. С. 21.
155.	«СА». № 3, 1929. С. 105.
156.	Леонидов И. Дворец культуры (пояснительная записка к проекту). //
«СА», № 5, 1930. С. 4.
157.	Хазанова В.Э. Указ. соч. С. 121 — 122.
158.	Карра А., Симбирцев В. Указ. соч. С. 22.
159.	«СА», № 5, 1930. С. 4.
160.	Щербаков В. Культурный Днепрострой. Второй конкурс проектов Дворца
культуры в Ленинской слободе. // Строительство Москвы, № 1—2, 1931.
С. 30.
161.	Докучаев Н. Современная русская архитектура. // Советское искусство, №
2, 1927. С. 9.
162.	Шалавин Ф., Ламцов И. О левой фразе в архитектуре (к вопросу об идео-
логии конструктивизма). // Красная новь, № 8, 1927. С. 136—138.
163.	Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. М., 1996. Т. I.
С. 608.
164.	Декларация Всероссийского общества пролетарских архитекторов. // Пе-
чать и революция, № 6, 1929. С. 125.
165.	Мордвинов А. Леонидовщина и ее вред. // Искусство в массы, № 12, 1930.
С. 12-15.
166.	Советская архитектура, № 1—2, 1931. С. 18.
167.	Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. С. 618.
168.	Горский С. Отрубите ей крылья. // Смена, № 4, 1931. С. 23.
169.	Чернихов Я. Основы современной архитектуры. Л., 1930; Конструкция ар-
хитектурных и машинных форм. Л., 1931; Архитектурные фантазии. М.,
1933.
170.	Чернихов Я. Конструкция архитектурных и машинных форм. С. 79.
171.	Сабсович Л.М. Города будущего и организация социалистического быта.
М., 1929.
172.	Охитович М. К проблеме города. // «СА», № 4, 1929. С. 133, 134.
173.	Кремнев Ив., [А.В. Чаянов]. Путешествие моего брата Алексея в страну
крестьянской утопии. М., 1926.
174.	Милютин Н.А. Проблема строительства социалистических городов. М. Л.,
1930.
175.	Ладовский Н. Москва «историческая» и социалистическая. // Строитель-
ство Москвы, № 2, 1930. С. 17—20.
176.	Михайлов А. Группировки советской архитектуры. М.-Л., 1932. С. 7—8.
177.	Геллер М., Некрич А. Утопия у власти. История Советского Союза с 1917
года до наших дней. М., 1995. С. 238.
178.	Итоги всесоюзного творческого совещания. // Архитектура СССР, № 7,
1935. С. 2.
179.	«Правда», № 146, 29 мая 1930; КПСС в резолюциях и решениях съездов,
конференций и пленумов ЦК. Изд. 7. ч. 3. М., 1954. С. 113—126.
180.	Советское искусство, №11 (149), 2 марта 1932.
399
Оглавление
Введение.......................................................... 3
Глава 1. Утопическая мысль от Платона до Маркса и архитектура..... 16
Глава 2. Эстетические утопии в архитектуре второй половины XIX
и начала XX века................................................ 98
Глава 3. Архитектурные утопии «Машинного века».................. 190
Глава 4. Архитектурные утопии и Социальный эксперимент в России
и «первая утопия» советской архитектуры 1917—1931 ............. 284
Наследие классика (послесловие научного редактора)...............391
Примечания.......................................................394
Учебное издание
Андрей Владимирович Иконников
Утопическое мышление и архитектура
Редактор Попова И.В.
Верстка Агнистиков А.В.
Подписано в печать 18.05.2004. Формат 70x100 1/16. Бумага офсетная.
Печать офсетная. Гарнитура Петербург. Усл.п.л. 32,4- Изд. № А-59. Заказ №Э-383
Издательство «Архитектура-С»
Отпечатано в типографии ГУП ПИК «Идел-Пресс»
420066, г. Казань, ул. Декабристов, 2.