А.В. Иконников
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
ЯЗЫК
АРХИТЕКТУРЫ

F

ЖЖ
iiili
IB is



Р1«к

ч Я

рЯВЙй|8Й

г'	 < '?'vV ?/'’:<
1ийЯ1
ИИ
ПРОБЛЕМЫ
ИСКУССТВА
И АРХИТЕКТУРЫ

В. Иконников
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
ЯЗЫК
АРХИТЕКТУРЫ
МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1985
ББК 85.11
И42
И
4902010000-116
“ 025(01)-85
53-85
© Издательство «Искусство», 1985 г.
ВВЕДЕНИЕ
Архитектуру исстари называли искусством строить. Леон Баттиста Альберти
в трактате «Десять книг о зодчестве» определял ее как «искусство, без которого
никак нельзя обойтись и которое приносит пользу, соединенную с наслаждением
и достоинством». Техника для Альберти при всем его уважении к премудростям
строительного ремесла — только средство, позволяющее «осуществлять на деле
все, что при помощи движения тяжести и сложения тел превосходнейшим обра-
зом служит наиболее важным потребностям людей»1. Альберти подчеркивал гу-
манную направленность архитектуры; уже он назвал ее главную цель — служе-
ние людям.
Определение, данное Альберти, однако, неполно. Архитектор, не ограничи-
вающий себя рутинным повторением стереотипов, создает нечто, не имеющее
прямых прообразов в действительности. Вместе с тем созданное им всегда вхо-
дит в различные сложившиеся контексты — систему поселения, систему сооруже-
ний определенного назначения и типа, в конечном счете — в систему искусствен-
ной среды, «второй природы», которую создает вокруг себя человек. Новое в
этой системе служит обществу вместе с унаследованным от прошлого. Форми-
руя окружение, благоприятное для человека, архитектура создает защищенные
пространства, микроклимат которых можно регулировать (поддерживая, напри-
мер, постоянную температуру, не зависящую от времени года). Среда, преобра-
зованная архитектурой, служит и для организации человеческой деятельности —
определяет пространства для ее процессов, изолирует их или связывает в необ-
ходимой последовательности, обеспечивает возможности общения и уединения.
Организующая роль зодчества проявляется не только в разграничении или со-
единении частей пространства, но и в воздействии на поведение людей через
эмоции и сознание. Материальные структуры сооружений и пространства, кото-
рые они организуют, несут информацию о социально обусловленном поведении
и практических навыках людей, об отношениях между ними. Эта информация не
только направляет поведение людей одного времени, но и связывает разные по-
коления, разные эпохи, она образует важную часть коллективной памяти чело-
вечества.
Архитектура закрепляет присущие данному обществу схемы деятельности и
человеческих отношений; уже тем самым она служит целям социализации лич-
ности. Вместе с тем архитектура может воплощать определенные идеалы — эти-
6
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
ческие и эстетические,— придавая им убедительную, осязаемую предметность
(как воплотила готика идеалы позднего средневековья или архитектура Возрож-
дения — гуманистические идеалы нового времени).
В конечном счете можно сказать, что перечень функций архитектуры практи-
чески совпадает с основными функциями культуры, направленными на «обеспе-
чение общества всем необходимым для его успешного противоборства с приро-
дой, для его постоянного развития», как их формулирует М. С. Каган 2. Нет, ко-
нечно, архитектура принимает на себя лишь какую-то ограниченную часть
каждой такой функции, но важно отметить широту сферы, в которой она под-
держивает функционирование культуры; именно поэтому в своем развитии она
следует многим закономерностям, присущим культуре в целом.
Архитектура, например, также проходит через постоянное обновление, но не
порывает с преемственностью. Даже в периоды своих качественных изменений
«искусство строить» в той или иной мере использует опыт прошлого и опирается
на его наследие (которое остается частью систем среды) — иногда вопреки заяв-
лениям архитекторов о полном разрыве с предшествующей историей. Связь
с прошлым может принять и форму спора с ним, выливающегося в инверсию
привычного. Отрицание недавнего иногда сопровождается обращением к более
далекому — архитектура Ренессанса, отвергая опыт готики, искала опору в антич-
ности; «постмодернизм» 1970-х годов, игнорируя рационалистические направле-
ния 1920-х—1960-х годов, обращался к стилю модерн и эклектике конца XIX века.
Но и отвергнутое недавнее со временем проходит переоценку, как наследие
готики, о которой Палладио писал, что ее «следует назвать путаницей, но не ар-
хитектурой»3, и которую XIX век причислил к вершинам зодчества.
Культуре необходима взаимосвязь подвижности и устойчивости — развитие
должно сочетаться с закреплением достигнутых результатов. Поведением живот-
ных управляет программа, которая наследуется; человеческая деятельность не
предопределена наследственно; ее гибкая изменчивость — необходимое условие
прогресса 4. Достигнутое прогрессом закрепляется в культуре; пространственные
структуры, создаваемые зодчеством, принимают очертания, отвечающие сложив-
шимся схемам деятельности и фиксируют связанные с ними значения. В то же
время система в целом остается открытой к дальнейшим изменениям, чтобы удо-
влетворять вновь и вновь возникающие потребности. Тем самым архитектура
служит и движению прогресса и упрочению его результатов. Совмещение нового
и старого в окружении человека, того, что достигнуто материальным и духовным
производством разных эпох,— одна из форм «памяти» культуры, которая обес-
печивает непрерывность ее развития и неповторимое содержание ее националь-
ных и местных типов. В соседстве оставленного разными периодами становится
зримым само время, «четвертое измерение» бытия культуры.
«Искусство строить» зависит от архитектуры как системы материальных резуль-
татов деятельности. Эта зависимость выражается не только в обращении к на-
следию, но и в стремлении сохранить связность контекстов среды, учесть требо-
вания, определяемые опытом ее использования, и общественное отношение к ее
сложившимся формам. ..Ив конечном счете любая задача, которая ставится
перед архитектором, вырастает из цели общего порядка — преобразовать си-
ВВЕДЕНИЕ
7
стему предметно-пространственного окружения в соответствии с актуальными
потребностями общества.
Архитектура должна удовлетворять широкий диапазон потребностей человека
и общества в целом. «Искусство строить» создает необходимую часть средств про-
изводства (здания заводов, фабрик, электростанций, научно-исследовательских
институтов, вычислительных центров, производственных сооружений сельского
хозяйства и т. п.) и материальных средств обслуживания непроизводственных по-
требностей общества (жилые и общественные здания, постройки для отдыха
и т. п.). Вместе с тем, архитектура обращена и к сфере общественного сознания.
Создавая утилитарные ценности, она создает и ценности духовные.
Эстетические ценности архитектуры влияют на то, как складываются отноше-
ние человека к жизни, его ценностные ориентации. Организованное архитекту-
рой окружение воздействует на эмоции, сознание и поведение человека. Эстети-
ческое воздействие — необходимая часть той функции социализации личности,
которую выполняет архитектура. Наконец, воплощение в архитектуре системы
идей, обобщенных представлений о жизни и ее закономерностях относится к чис-
лу важнейших средств утверждения определенного мировоззрения и идеологии.
Архитектура выступает и как один из видов художественного освоения мира, как
искусство. Ее художественные образы создаются в ходе преобразования про-
странственной среды, воплощая постигнутые зодчим закономерности природы
и общественных отношений. Благодаря весомой материальности произведений
архитектуры и их прямой вовлеченности в жизненные ситуации эти образы могут
стать особенно убедительными.
Необходимость использовать большие материальные средства для воплоще-
ния архитектурных замыслов заставляет во многом подчинять эти замыслы зако-
номерностям техники, вводить в них методы, возникшие в ее сфере (как вошли
в современную архитектуру методы стандартизации). Осуществимость целей ар-
хитектуры зависит от технических возможностей, которыми она располагает. Про-
дукты техники обильно насыщают современные здания, обеспечивая их функцио-
нирование. Однако при всех связях архитектуры и техники архитектурная форма
во многом принципиально отлична от формы технической. Так, в сфере послед-
ней каждое усовершенствование обесценивает и вытесняет как менее целесооб-
разное все, что ранее служило тому же назначению. Но в сфере художественных
ценностей, в сфере искусства, прогресс, завоевывающий новые средства выра-
жения или новые уровни постижения связи мира и человека, не отменяет уже
достигнутого. Практическое назначение здания может измениться; могут уйти
в прошлое идеология и миропонимание, которые воплощал зодчий, но эстетиче-
ская ценность может не только сохраниться, но и возрасти, связываясь с новым
содержанием. Такова судьба Парфенона и храма Василия Блаженного, Москов-
ского Кремля и Колизея.
Особое место занимает архитектура и среди видов искусства. Ее, как и род-
ственный ей дизайн, выделяет участие в организации среды и человеческой дея-
тельности. Системность последней определяет системный характер того, что ей
служит; произведениям архитектуры свойственно поэтому существование в си-
стеме, в ансамбле. Отсюда исходит и организующая функция архитектуры по
8
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
отношению к другим искусствам — архитектура образует основу среды, в кото-
рой существуют их произведения, определяет возможности их синтеза.
В системе видов искусства архитектуру обычно относят к искусствам простран-
ственным, в которых образ существует в пространстве и не изменяется во вре-
мени 5. Однако если принять во внимание всю сложность восприятия архитекту-
ры, характеристика, которая дается ей в традиционной «системе видов», ока-
жется достаточно условной. Структуры, создаваемые зодчеством, трехмерны, их
величины крупны; представление о них складывается в сопоставлении картин,
последовательно открывающихся с различных точек зрения. Подобная особен-
ность присуща и скульптуре, тоже требующей осмотра с различных сторон. Но
в скульптуре восприятие объема позволяет полностью раскрыть содержание про-
изведения. В архитектуре же видимый извне «объем» здания, — как правило,
лишь оболочка системы внутренних пространств. Еще более существенно, что
образ произведения зодчества получает полное выражение лишь в единстве ма-
териально-пространственных структур и тех жизненных функций, которым они
служат. Не только сами здания, но и деятельность людей — их деловитая суета
в торговом центре, праздничное оживление в театре или сосредоточенность в
библиотеке — определяют характер образа, порождаемого архитектурой. Режис-
сура жизненных процессов, распределение в пространстве движения и покоя
существенны не только для функциональной организации здания, но и для его
выразительности. Американский архитектор Ф. Джонсон предложил даже
в 1960-е годы концепцию «процессиональной архитектуры», утверждая, что «про-
ектирование пространства и лепка объемов лишь дополнительны к главному —
организации процессов». По его мнению, «красота заключена в том, как вы дви-
жетесь в пространстве»6. Такая точка зрения может казаться парадоксальной, но
одну из граней специфики архитектуры она подчеркивает весьма убедительно.
Восприятие архитектуры в ее связях с жизненными процессами тоже развер-
тывается во времени. Другие грани зависимости архитектуры от времени рас-
кроются, если мы будем рассматривать ее в системе среды, не вычленяя отдель-
ные «произведения». Среда изменчива, подвижна. Темп ее изменений обычно
слишком медлен, чтобы их процесс мог быть непосредственно воспринят. Однако
этот процесс достаточно ясно осознается. Изменения, происходившие в городах
за последнее столетие, стали предметом множества исследований; они фикси-
руются и обыденным сознанием. В конечном счете вместе с их накоплением в
систему среды входит время историческое.
За последние сто — сто пятьдесят лет прогресс техники породил «техниче-
ские» виды искусства, вставшие рядом с традиционными (художественную фото-
графию, кинематограф, телевидение). Подобным образом рядом с «искусством
строить» и прикладным искусством возникли индустриальное домостроение и ди-
зайн, где промышленная техника образует промежуточное звено между замыслом
художника и результатом творчества; она позволяет тиражировать произведение,
исполнять его в любом числе идентичных и равноценных повторений. Тем самым
были принципиально изменены методы формирования предметно-пространствен-
ного окружения; воспроизводство эстетических ценностей, уникальных по своей
природе, стало невозможным. Возникла необходимость поиска новых путей.
ВВЕДЕНИЕ
9
Казалось поначалу, что в архитектуре, как и в других областях материального
производства, все проблемы решит массовое индустриальное изготовление абсо-
лютно одинаковых стандартных объектов. В их повторности надеялись найти и
средство выразительности, отвечающее духу XX столетия. В начале двадцатых
годов Ле Корбюзье призывал «внедрить дух серийности, серийного домострое-
ния, утвердить понятие дома как промышленного изделия массового производ-
ства, вызвать стремление жить в таком доме. Если мы вырвем из своего сердца
и разума застывшее понятие дома. . . мы придем к дому-машине, промышлен-
ному изделию, здоровому (и в моральном отношении) и прекрасному, как пре-
красны рабочие инструменты. . ,»7. Логика подобных суждений казалась пре-
дельно убедительной.
Однако типовые дома, одинаковые как автомобили одной марки, не оправ-
дали всех надежд, которые с ними связывались. Отдельная постройка могла
обладать той красотой инструмента, о которой мечтал Ле Корбюзье, но среда,
где преобладали стандартные постройки, чаще всего становилась монотонной и
безликой. Системы, которые создавались на основе типовых домов, оказались
недостаточно гибкими для того, чтобы отразить бесконечное разнообразие мест,
потребностей, жизненных ситуаций. Одинаковость типовых зданий подразумевает
унификацию целых групп жизненных процессов; она ограничивает и разнообра-
зие возможных связей в более обширных системах — комплексах застройки. По-
этому она стала казаться неприемлемой, хотя одинаковость автомашин нас не
смущает.
В последние десятилетия — шестидесятые и семидесятые годы — метод ис-
пользования индустриальной техники, отвечающий особому характеру «искусства
строить», был осмыслен теоретически и проверен практически. Суть его — в стан-
дартизации не зданий, а элементарных единиц их структуры. Соединением про-
стейших элементов могут быть образованы самые различные системы; гибкость
метода позволяет отразить особенности любой ситуации. Противоречие между
жесткой заданностью стандартов на изделия массового производства и практи-
чески непредсказуемым разнообразием потребностей и конкретных условий,
с которым сталкивается архитектура, таким образом, оказывается снятым. Откры-
ваются новые возможности эстетического упорядочения среды и поиска вырази-
тельных, художественно-образных решений. Плодотворность метода подтвердили
некоторые новые жилые массивы Москвы (Северное Чертаново), Ленинграда
(Сосновая Поляна, кварталы Юго-Запада), Минска (Зеленый Луг-Б).
Объектом восприятия, через который мы постигаем архитектуру вообще и
особенности каждого ее произведения среди массы других, служит форма. Через
нее выражаются и постигаются образы, несущие общекультурную и идеологиче-
скую информацию, на нее направлены эстетическое творчество и эстетическая
оценка.
Необходимо, однако, уточнить использование понятия формы. В обыденном
словоупотреблении оно характеризует пространственно-геометрические соотно-
шения любого объекта (как в выражениях «форма цилиндра», «форма куба»
и т. п.). Однако понятие «форма произведения архитектуры» заключает в себе
содержание более сложное. Это внутренняя связь и способ взаимодействия ма-
10
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
термальных элементов и пространств произведения архитектуры между собой и
с окружением, данные нам в чувственном восприятии. Вся мера сложности зод-
чества получает выражение в архитектурной форме, в методе ее создания и в ее
восприятии. Форма создается преобразованием природного материала, которое
направлено к удовлетворению определенных потребностей и подчинено законам
природы. Вместе с тем это эстетически упорядоченная конструкция, следующая
«законам красоты» и обладающая эстетической ценностью. Через форму выра-
жается социокультурное и идейно-художественное содержание архитектуры.
Форма неотделима от материальной основы произведения зодчества, его
объективных свойств и обращения к человеку. Целесообразные конструктивно,
предназначенные для организации жизненных процессов, материальные элемен-
ты и пространства произведения архитектуры могут рассматриваться и как знаки,
которые несут информацию, складывающуюся в сложное, многогранное содер-
жание. Система архитектурных форм, несущая смысловые значения, использует-
ся как средство коммуникации между людьми в процессе человеческой деятель-
ности. Она отвечает тому общему определению языка, которое предлагает семи-
отика— наука о знаковых системах8.
Этому языку присуща сложность, многослойность, отражающая сложность
самой архитектуры, о которой мы говорили выше. Знаки архитектурной формы
несут сигналы, ориентирующие в пространстве и служащие организации практи-
ческой деятельности. Так, дверь говорит нам о начале пути, барьер—-о необхо-
димости остановиться. Во всей своей системе форма может «прочитываться»
человеком на основе различных кодов, предоставляя информацию о простран-
ственной структуре объекта, его конкретном назначении и месте в более обшир-
ных системах, о жизненных процессах, для которых он предназначен, о его кон-
струкции и общем уровне техники, служившей для его создания. Есть и слой
значений, в котором конкретность формы слагается в единство идейно-образ-
ного содержания. Этот слой можно выделить как художественный язык архитек-
туры, существующий наряду с художественными языками других видов искус-
ства. Именно о нем пойдет речь далее.
Художественный язык архитектуры глубоко специфичен; как и язык родствен-
ного архитектуре дизайна, его отличает неразделимая связь художественного и
внехудожественного, самой жизни и ее отражения в образах. Проблемы худо-
жественного языка в архитектуре переплетаются с очень широким комплексом
проблем зодчества в целом, связаны и с очень широкой социокультурной проб-
лематикой.
Уже в трактате Витрувия, древнейшем среди известных нам теоретических
трудов, посвященных зодчеству, прослеживается стремление постичь связи архи-
тектурных форм с определенными значениями. Исследование системы форм как
специфического языка открыло лишь новые возможности систематичного и ком-
плексного подхода к проблеме. Методы семиотического объяснения искусства и
художественной деятельности тоже не новы — они восходят к идеям швейцар-
ского ученого Ф. де Соссюра (1857—1913), одного из «предтеч» современной се-
миотики. Еще в 1920—1930-е годы их применяли в сфере поэтики и эстетики не-
которые советские и чехословацкие ученые (как, например, М. Бахтин, В. Пропп,
ВВЕДЕНИЕ
11
Я. Мукаржовский, Р. Якобсон). Кстати, уже де Соссюр использовал в лекциях
аналогию между архитектурой и естественным языком 9. Связь между определе-
нием значения знаков и организацией человеческого поведения была в центре
внимания американского философа Ч. Морриса, который первым оформил семи-
отику как систематизированную научную дисциплину, обладающую собственными
методами исследования. Широкое распространение подобных методов началось
в 1960-е годы. Французский антрополог К. Леви-Стросс стал подвергать семан-
тическому анализу явления культуры, используя приемы, которые де Соссюр
предложил для систем знаков, существующих и воспринимаемых вне временной
последовательности. В сферу исследований Леви-Стросса вошли и поселения
племен, живущих на стадии первобытнообщинного строя. Во второй половине
1960-х годов появились первые работы, специально посвященные анализу архи-
тектуры методами семиотики (Дж.-К. Кениг, Ф. Шоэ) 10 и архитектурному языку
(Н. Прак, С. Хессельгрен)11. В нашей науке интерпретацию проблем художествен-
ной культуры методами семиотики разрабатывают Ю. Лотман, Б. Успенский и
другие 12. Проблему семиотики архитектурного языка исследовал В. Маркузон 13;
свою концепцию он применил к трактовке истории развития архитектурных ор-
деров греческой античности. И. Страутманис сделал попытку связать изучение
архитектурной формы с теорией информации 14. Автор данной книги обращался
к особенностям языка современной архитектуры 15.
И все же для всестороннего раскрытия проблем художественного языка ар-
хитектуры сделано далеко не достаточно. Здесь, как, впрочем, и в современ-
ной теории архитектуры в целом, еще нет каких-то до конца завершенных и
общепринятых систем научных представлений. Не принесла плодотворных ре-
зультатов новая волна семиотических увлечений, захватившая в конце 1970-х —
начале 1980-х годов западноевропейских теоретиков архитектуры (она оставила
след в работах Дж. Бродбента, Ч. Дженкса, Р. де Фуско, У. Эко и других). Ис-
пользовавшиеся ими громоздкие логические процедуры и приемы математиче-
ской формализации привели лишь к скромному ряду вполне тривиальных утвер-
ждений 16. Проблемы выразительности стали в то же время ключевыми для опре-
деления направленности современной архитектуры, привлекая интерес отнюдь
не только профессионалов.
Сложность проблемы — не повод для того, чтобы отложить ее на неопреде-
ленное будущее. Поэтому автор и взялся за работу над этой книгой. Цель ее
в том, чтобы ввести читателя в многогранную и сложную проблематику худо-
жественного языка архитектуры. Книга не претендует на исчерпывающее изло-
жение всего разветвленного комплекса проблем, концентрируя внимание на тех
вопросах, которые наиболее существенны, по мнению автора.
Язык архитектуры — как и язык естественный — неотделим от конкретности
национальных культур. Неповторимость каждой из них претворяется в характер
предметно-пространственной среды, характер архитектуры. Возникает и вопрос
о фактической множественности архитектурных языков. В свое время тенденции
самоутверждения буржуазных наций побуждали развитие «особости» художест-
венных средств архитектуры в рамках национальных школ. С новой силой инте-
рес к национально-самобытному поднялся в наше время, в ответ на нивелирую-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
щие тенденции, связанные с технизацией жизни. Закономерна поэтому и острота
постановки проблемы самобытности языка различных национальных архитектур.
Однако особенное развивается на основе общих структурных закономерностей
художественного языка зодчества. И это общее существует в зодчестве, как и
в других сферах художественной культуры, отнюдь не скрытым основанием айс-
берга. Оно образует понятный для всех слой, присутствующий в каждом худо-
жественном языке, слой выражения межнациональных культурных общностей,
слой, несущий общечеловеческие ценности. В этом одна из специфических осо-
бенностей художественных языков по отношению к языкам естественным. Бла-
годаря ей, искусство может делать — и делает — нации и народы более близкими
и понятными друг другу. Общая, а потому понятная, постижимая основа не
только облегчает восприятие специфичного, но и помогает пробудить интерес к
нему у людей, принадлежащих к иным культурам. Сближение народов в наш
тревожный век стало жизненно важной функцией подлинно гуманистического,
прогрессивного искусства. Средством ее осуществления должны служить и его
художественные языки, помогая развивать и распространять то, что назвали пла-
нетарным мышлением Анатолий Громыко и Владимир Ломейко в книге «Новое
мышление в атомный век» (М., 1984).
Закономерности формирования языка архитектуры, имеющие наиболее об-
щее значение, определили основное содержание книги. Конкретность националь-
ных культур выступает лишь в связи с проявлением таких закономерностей. Раз-
носторонне раскрыть своеобразие зодчества разных народов, основанное на
использовании общих закономерностей художественного языка, будет уже целью
других исследований, других книг.
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
Итак, целостная форма произведения архитектуры выражает способ его орга-
низации и существования в контекстах среды и культуры; она выступает как ма-
териальное воплощение информации, существенной для духовно-практической
деятельности человека, как носитель эстетической и художественной ценности.
Для распространенных поныне представлений о бытие формы и ее обусловлен-
ности остается основой классическая триада Витрувия —firmitas, utilitas, venustas.
Используемый советским читателем перевод Ф. Петровского воспроизводит
ее содержание как «прочность, польза, красота»17, которые нужно принимать во
внимание при решении любых задач архитектуры (venustas можно передать и
как «приятность», что предпочли английские переводчики, толкуя Витрувия более
заземленно). Благодаря великолепной лаконичности триада воспринимается как
нечто непреложное. Формула ее отражает, однако, не столько реальность бытия
архитектуры, сколько тип мышления, стремящийся представить действительность
как сумму раздельных, завершенных в себе сущностей.
В этой метафизической триаде прочность — свойство, объективно присущее
сооружению,— выстраивается в ряд с ценностями—утилитарной (польза) и эсте-
тической (красота). Привыканием к такому ряду разноплановых категорий за-
креплялось механическое представление о пользе и красоте как свойствах объек-
та, а не ценностях, которые зависят также от потребности людей и их отношения
к объекту. Части триады стремились увидеть в самом объекте, связав их с кон-
кретной материальной субстанцией (элементы функциональные, конструктивные
и декоративные). Эту линию мысли довели до воплощения в художественную
систему архитекторы-эклектики второй половины XIX века. Декоративные эле-
менты, прямо отождествлявшиеся с эстетической ценностью сооружений, не
имели значения для утилитарно-практической функции и не зависели от кон-
структивной структуры, на которую накладывались как грим. Практицизм, харак-
терный для этого времени, позволял считать красоту частью триады, которую
в соответствии с обстоятельствами можно добавить или снять, не нарушая ни
полезности, ни прочности остающегося.
Развивавшаяся с середины XIX столетия концепция функционализма основы-
валась на утверждении зависимости формы от ее функции. Уже американский
скульптор Хорэшио Гриноу (1805—1852), считая источником законов формообра-
зования природу, настаивал на такой зависимости. Красота для него — обещание
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
функции, характер (как он называет форму) — воплощение функции 18. Луис Сал-
ливен (1856—1924), идеолог «чикагской школы» в архитектуре США, довел идею
до четкого афоризма — форма следует функции 19. На место триады Витрувия
выступила простая и прямая зависимость, в которой функция («польза» в витру-
вианской триаде) служит определяющей основой; зависимость эта принималась
как линейная, идущая в одном направлении — от функции к форме.
Осмысление архитектуры тем самым как будто возвращалось к античной
классике, рассудочной эстетике Сократа, сущность которой А. Ф. Лосев сводит
к формуле «прекрасно то, что имеет смысл»20. Свои идеи Сократ развивал, обра-
щаясь к вещам, имеющим не одну только эстетическую ценность, но и практи-
ческое назначение: «Все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего
оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению
к тому, для чего оно дурно приспособлено»21. Сократ говорил, что на человека,
прекрасного в беге, не похож другой, прекрасный в борьбе; щит, прекрасный
для защиты, как нельзя более не похож на метательное копье, прекрасное для
того, чтобы с силой быстро лететь. Он утверждал, что «одни и те же дома пре-
красны и целесообразны»22. Красота, по Сократу, всегда функционирует и как
польза. Но А. Ф. Лосев подчеркивает, что тексты, в которых излагаются мысли
Сократа, вовсе не говорят, что красота «только и есть одна польза и больше
ничего»23. Принцип же функционализма в конечном счете основывается именно
на предположении тождества красоты и пользы.
Салливен, стремясь преодолеть ограничения, накладываемые на формообра-
зование таким отождествлением, раздвигал пределы того, что входит в понятие
функции. Функция отождествлялась для него со всем разнообразием и слож-
ностью проявлений жизни; форма соответственно должна была выражать всю
эту противоречивую сложность: «форма римской архитектуры выражает, если
она вообще что-либо выражает, функцию — жизнь Рима; форма американской
архитектуры будет выражать, если ей вообще когда-либо удастся что-либо вы-
разить,— американскую жизнь. . .» — писал он 24. Однако и при любом расшире-
нии содержания таких понятий, как польза и функция, форма в ее функциона-
листском истолковании сводится к принципу организации собственной структуры
объекта. Объект, здание, рассматривается вне связей системы, в которой соз-
дается и функционирует. Фактически утверждается представление о нем как
замкнутом микрокосме. Основной принцип функционализма выводится из пред-
положения, что форма независима от контекстов среды и культуры — «форма
следует функции».
В первые десятилетия XX века идея функциональной обусловленности фор-
мы в архитектуре развивалась под воздействием «картезианского» рационализма,
правил мышления, предложенных Декартом (Ле Корбюзье не раз заявлял о при-
верженности принципам картезианской логики). Первое из правил в «Рассужде-
нии о методе» Декарта: «. . .не принимать за истинное ничего, что я не познал бы
таковым с очевидностью. . . включать в свои суждения только то, что представ-
ляется моему уму столь ясно и столь отчетливо, что не дает мне никакого повода
подвергать их сомнению»25. В соответствии с этим правилом исходные понятия
функционального метода очищались от «не очевидного» — а сюда казалось есте-
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
15
1. Характерный пример
функционал и стиче с кой архитектуры.
В. Гропиус и А. Майер. Фабрика «Фагус»
в Альфельде. Германия. 1913
ственным отнести то, что выходит за
пределы несомненности чисто утилитар-
ного. И прежде всего «не очевидны»
эстетические критерии, ускользающие от
точных определений и не поддающиеся
выражению в количественных величи-
нах. «Сомнительности» чувственной ин-
формации и основанного на ней жизнен-
ного опыта противопоставлялась ясность
универсальных истин математики (в при-
ложении к архитектуре — геометрии), во-
площенной в прямоугольную решетку
декартовых координат.
Рассудочно-логическое развитие ос-
новного принципа функционализма вело
архитектуру к механистической утили-
тарности. В Германии Бруно Таут довел
до абсолютного предела идею «объек-
тивной» предопределенности эстетиче-
ского, доказывая прямое происхождение
прекрасного из целесообразного. В 1929
году он писал: «Все, что хорошо функционирует, хорошо и выглядит. Просто
нельзя представить себе нечто, безобразно выглядящее и хорошо функциони-
рующее;>. Красоту он ставил в прямую зависимость от удовлетворения полезного
назначения, естественных качеств материала и конструкции26. У швейцарца Ган-
неса Майера идея первичности утилитарного доведена до агрессивного антиэсте-
тизма. Для него сам интерес к форме — лишь пережиток идеологии XIX столетия,
а эстетическая оценка произведений современной архитектуры вообще абсурдна.
«Все вещи на земле являются произведением от перемножения функции на эко-
номичность. . . Все проявления жизни являются функциями и, следовательно,
нехудожественны. . . Зодчество не является процессом эстетического порядка»,—
утверждал Майер 27.
Впрочем, подобная жесткая последовательность рационалистического осмыс-
ления архитектуры была скорее исключением, чем правилом. Рассудочный идеал
чаще приводился к символическому воплощению через образные ассоциации,
казавшиеся более очевидными, чем буднично утилитарные результаты приложе-
ния к практике логически развитого принципа функциональности. Для критиков,
поддерживавших направление, хрестоматийным примером функциональной ар-
хитектуры и первым полноценным воплощением ее идей стало здание фабрики
обувных колодок фирмы «Фагус» в Альфельде-на-Лайне (Германия), построен-
ное в 1913 году по проекту Вальтера Гропиуса и Адольфа Майера. Описывая эту
постройку, влиятельный английский критик и теоретик искусства Н. Певзнер, вы-
делял ее простоту и прямоугольность, особо подчеркивая, что здесь «впервые
весь фасад задуман в стекле. Несущие опоры сведены к узким полосам
стали»28.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
2. Тенденция к геометризации формы
в западноевропейской живописи XX в.
а — П. Пикассо.
Фабрика в Хорта дель Эбро. 1909
б — П. Мондриан. Композиция. 1921
в — А. Озанфан. Композиция. 1920
Нетрудно заметить, что «функцио-
нальность» здания утверждается здесь
через визуальные характеристики его
формы. Именно с образом «деловито-
сти», «целесообразности» стали связы-
ваться в конечном счете основные при-
знаки функционалистической архитек-
туры. Соответственно смещалась и точка
приложения рационального метода — его
начинали использовать не для развития
«функционалистской идеи», а для логич-
ного построения системы форм, несу-
щих «функциональный» образ. Простота
формы казалась несущей определенное
значение; вместе с тем она стала «пере-
ходным звеном», которое соединило
функционализм с одной из тенденций
европейской художественной культуры
начала XX столетия.
Эта тенденция проявилась уже в жи-
вописи Сезанна, стремившегося выявить
геометрическую первооснову природных
форм — шары, конусы, цилиндры; она
была продолжена ранним кубизмом (ра-
боты Пикассо и Брака). В России такие
живописные эксперименты довел до мы-
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
17
слимой крайности К. Малевич (в послереволюционные годы он сам искал воз-
можность применить их в архитектуре, создавая утопические проекты). Для ев-
ропейского функционализма значительным было влияние ответвлений постку-
бистской живописи, среди которых был неопластицизм Пита Мондриана. Его
художественная программа, связанная с философией неоплатонизма, воплоща-
лась в холодные геометрические абстракции — комбинации прямоугольных пло-
скостей, окрашенных в чистые цвета и разделенных полосами «не-цвета» (т. е.
черного, серого или белого). В них виделось Мондриану воплощение «высшей
гармонии». Другим источником эстетических идей функционалистической архи-
тектуры стал пуризм — направление, созданное живописцем А. Озанфаном и
Ш.-Э. Жаннере, принявшим впоследствии псевдоним Ле Корбюзье. В своих рас-
судочных композициях пуристы стремились утвердить эстетическую ценность
обычного, выявляя обобщением архитектонические первоосновы стандартных
вещей, их простоту и «подлинность», чуждую каким-либо нефункциональным до-
полнениям. Принципы пуризма перенес в архитектуру сам Ле Корбюзье, от
неопластицизма исходил другой лидер функционализма — Л. Мис ван дер Роэ.
В концепциях, как бы проецирующих на архитектуру художественные системы,
выработанные живописью, простота формы была уже не следствием прямоты
ответа на жизненную задачу, а некой особой ценностью, обладающей символи-
ческим значением. И ценность эта часто оплачивалась усложнением конструктив-
ной структуры, весомым увеличением затрат и затруднениями в эксплуатации
зданий.
Рациональные обоснования при этом переводились в плоскость формальных
категорий. Говоря об архитектуре, Ле Корбюзье почти прямо повторял слова
Сезанна о геометрических первоосновах красоты, перечисляя сферу, куб, цилиндр,
вертикальную, горизонтальную и наклонную плоскости 29. Именно художником
и ощущал себя прежде всего Ле Корбюзье — из-под функциональных обоснова-
ний «новой архитектуры» проступали чисто эмоциональные импульсы, а геомет-
рическая простота элементов сопрягалась с нарочитой сложностью структуры в
целом. Эта структура, демонстрируя функциональность, освобождалась от эле-
ментов, не имеющих очевидного практического назначения, но зато сама под-
чинялась задачам символической образности. Здание, очищенное от украшений,
все в целом становилось как бы украшением (характерный пример — вилла
Савой в Пуасси под Парижем, сооруженная Ле Корбюзье в 1930 г.). Столь пара-
доксальное преобразование функционального принципа широко распространи-
лось в «авангардной» архитектуре Западной Европы. Исходная идея, к развитию
которой были приложены методы рассудочной логики, пришла к своей противо-
положности.
Среди архитекторов Запада наиболее последовательно развивал функцио-
нальную форму Л. Мис ван дер Роэ. Очертания построек он приводил к простоте
элементарных геометрических тел, к параллелепипедам, в чистоте очертаний ко-
торых автору виделось сближение с неким абсолютом. Обезличенная простота
наделялась и символическим значением — Мису виделось в ней выражение вре-
мени, когда индивидуальность утрачивает значение, утверждается тенденция
к анонимности. Следуя второму правилу рационального метода Декарта — «де-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
3. Соединение геометрической простоты элементов
и нарочито усложненной структуры целого.
Ле Корбюзье. Вилла Савой под Парижем. 1930. Интерьер
лить каждое из исследуемых мною затруднений на столько частей, сколько это
возможно»30, Мис отделял несущие, конструктивные элементы здания от тех, ко-
торые служат только для ограничения пространства («здание из кожи и костей»).
При этом для наружной стены, которая становилась оболочкой, освобожденной
от нагрузок, он использовал стеклянные поверхности, расчлененные лишь тонким
стальным каркасом, соединяющим панели стекла. Стена зрительно дематериали-
зовалась; архитектура сводилась до минимума, до грани исчезновения. Безуслов-
ную ценность простоты Мис утверждал афоризмом: «В меньшем — большее».
Простота стеклянных оболочек Миса была дорогой простотой, приобретаемой
за счет технической сверхусложненности. Непрерывность плоскостей достигалась
сложнейшей конструкцией крепления стеклянных панелей; использовались доро-
гостоящие материалы (бронза, нержавеющая сталь, светопоглощающее стекло
и пр.); стало необходимым кондиционирование воздуха. Но самой высокой ценой
были громадные теплопотери зданий и невозможность устойчиво поддерживать
их внутренний микроклимат. Простота формы мыслилась как средство универса-
лизации сооружений, средство сделать их удобными для многих функций; фак-
тически она создавала неудобства для любой функции. Логика развития функ-
ционалистического принципа приводила к антифункциональности. И Мис ван дер
Роэ переворачивает исходную формулу функционализма, возлагая на форму за-
дачу организовать любую функцию.
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
19
Английский архитектор Дж. Брод-
бент, один из критиков «новой волны»
авангардизма 1970-х годов, подвергав-
шей пересмотру результаты рационали-
стического метода «новой архитектуры»
1920—1960-х, сделал сравнительный ана-
лиз программной постройки Миса ван
дер Роэ — Краун-хэлла, здания архитек-
турного факультета Иллинойского техно-
логического института в Чикаго (1954) и
одного из наиболее фантастичных соору-
жений испанца Антонио Гауди, творчест-
во которого считается крайним проявле-
нием антирационалистического экспрес-
сионизма в XX веке, капеллы Гюэль в
Барселоне (1908—1915). Подход Миса
определялся поиском простоты и ясно-
сти. Параллелепипед внутреннего прост-
ранства ничем не расчленен — даже бал-
ки, несущие кровлю, расположены над
ее плоской плитой. Стальные стойки —
опора балок — поставлены перед стек-
4. Форма сооружения, приведенная
к элементарному геометрическому объему.
Л. Мис ван дер Роэ. Жилые дома
на Лейк шор Драйв в Чикаго. 1951
за пределы зримой формы. Кон-
идеей «рациональной простоты»,
лянными поверхностями наружного огра-
ждения. Однако «хрустальный ларец» не
мог служить реальным потребностям
учебного процесса — и Мис прячет ауди-
тории и необходимые обслуживающие
помещения в подземном этаже, выводя их
струкция кровли, порожденная отвлеченной
сделала неизбежными протечки; уже через два десятка лет понадобилась новая
кровля. Громадные стеклянные панели наружного ограждения трескаются и
требуют постоянной замены. Напротив, чисто эмпирический подход Гауди привел
к сложной форме, которая не только надежна конструктивно (включая каркас
криволинейных очертаний, воспроизводящий строение человеческого скелета), но
и удобна для осуществления строительных работ, не требуя опалубки. Здание
капеллы отвечает и всем требованиям прямого назначения. Вывод Бродбента:
здание, которое выглядит нефункциональным, хорошо выдерживает испытание
критериями целесообразности и функциональности, а здание, задуманное как
символ «функционального», как воплощение его «образа», ни в чем не отвечает
этим критериям 31.
Противоречия, к которым пришел функционализм, показывают нецелесооб-
разность одностороннего развития архитектуры, подчиненного какой-то одной
из граней ее сложной сущности. Возник конфликт между архитектурой и одним
из ее аспектов, который наделялся особой ролью. Заметим, что в конечном ре-
зультате не получила разрешения и та единственная составляющая комплекса
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
5. Программный рационализм Л. Мис ван дер Роэ
и романтичный экспрессионизм А. Гауди.
Вверху. Л. Мис ван дер Роэ. «Краун-холл» в Иллинойском
технологическом институте. Чикаго. 1954
Внизу. А. Гауди. Крипта капеллы Гюэль в Барселоне. 1908—1915
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
21
6. Канон расположения храмовых построек древнего Египта —
воплощение культового ритуала.
Храм Хонсу в Карнаке, Новое царство, XI—XII вв. до н. э.
Аксонометрия
проблем, в жертву которой приносились остальные. Выделяя значение утилитар-
ного, функционализм пришел к нефункциональности, а развиваемый им метод
творчества совмещал техническую виртуозность с социальной ущербностью, не-
полноценностью архитектуры с обычной точки зрения.
Формообразование в архитектуре определяется задачей — оптимальными
средствами удовлетворить общественную потребность во всей сложности. При
этом, формируя объект, архитектор не «складывает» полезность, прочность и
красоту — он интегрирует факторы, влияющие на форму, на основе их эстетиче-
ского осмысления, что и отличает его деятельность от деятельности инженера-
конструктора. Из эстетического осмысления места объекта в системах среды и
культуры, его собственного назначения и средств конструктивного воплощения
возникает форма, обладающая эстетической ценностью и несущая определенные
значения. И вопрос не в том, каким образом форма должна следовать функции
(или конструкции, или конструкции и функции сразу). Вопрос в том, каким обра-
зом место объекта в системе, его конструкция и функция могут быть осмыслены
эстетически, с тем чтобы перейти в форму, которая дана нашему восприятию, и
сделать ее носителем эстетической ценности.
орма должна не следовать функ-
ции, конструкции, а вырастать на их основе, выражая культурные и человеческие
значения и обеспечивая коммуникацию между людьми (информация о конструк-
ции и функции имеет ценность только в связи с таким общим контекстом). При
этом принципиально важна реакция формы на окружение: форма — то, что обра-'
Зует ощутимую связь произведения архитектуры со средой и контекстом куль-
тУры. Если использовать схему афоризма функционалистов, можно сказать: фор-
МУ определяют среда, культура и функция.
22
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
7. Иллюзорные и декоративные эффекты архитектуры барокко определились
идеологическими целями, поставленными перед зодчим.
X. и К.-И. Дитценгоффер, А. Лураго. Собор св. Микулаша в Праге.
1703—1759
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
23
Зависимость эстетических ценностей и
средств выразительности от объектив-
ных факторов достаточно сложна, опо-
средована. Здесь объективные свойства
материальных структур произведения
зодчества взаимодействуют с субъектом,
его восприятием, сознанием и ценност-
ными установками, равно как и с меха-
низмами культуры. Архитектурная форма
выступает как носитель не только эстети-
ческой ценности, но и идейно-художест-
венного содержания произведения. Она
зависит поэтому от сложных закономер-
ностей бытия и функционирования эсте-
тической ценности и закономерностей
образования знаковых систем. Для иссле-
дования последних естественно исполь-
зовать некоторые методы семиотики (что
стало модно в 1970-е годы). Заметим,
однако, что аналогия между «естествен-
ным» языком и искусственным языком
архитектурной формы имеет свои преде-
лы (на чем мы подробно остановимся
ниже) и за этими сравнительно узкими
и ограниченными пределами применение
8. Асимметричность постройки стиля модерн —
проявление программной антинормативности.
Г. Макаев. Дом в Подсосенском переулке.
Москва. 1903
семиотических понятий методологиче-
ски некорректно и поэтому практически недопустимо.
Первоосновой общественной потребности в архитектуре была необходимость
обеспечить физические условия существования и деятельности человека, а тем
самым — его биологическое выживание и прогресс как социального вида. По-
стоянные, связанные с физиологией человека и его антропометрическими харак-
теристиками, определяют ряд исходных величин на этом уровне образования
потребности. Ими задаются размеры многих элементов сооружений и вещей,
которые их наполняют,— ступеней лестниц, проходов, дверей, парапетов, равно
как и мебели. Эти размеры складываются в масштабную шкалу, раскрывающую
соотношение между величинами сооружения и человеком. Постоянны в своей
основе требования к физическому состоянию среды — к ее температурному ре-
жиму, проветриванию, инсоляции. Однако все это — константы сложных комплек-
сов требований.
Чистой утилитарностью эти комплексы ограничивались лишь в применении
к определенному кругу задач. Для зодчества в целом существенна вся совокуп-
ность социально-экономических условий данного времени. Учет исторических
условий и социально-экономической ситуации необходим для понимания произ-
ведений архитектуры как прошлого, так и настоящего.
Так, архитектуру дворцов и храмов барокко нельзя объяснить с позиций ути-
литарного практицизма. Она требовала громадных затрат квалифицированного
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
9. Асимметрия, основанная на рационалистическом методе
организации жизненных процессов.
В. Гропиус. Здание Баухауза в Дессау. Германия. 1926.
Аэрофото
труда для обеспечения того, что не имело утилитарно-практического значения.
Ее реальное пространство в восприятии зрителя трансформировалось фиктивны-
ми сводами, подвесными потолками, нарочито организованными оптическими
иллюзиями, сложнылли эффектами освещения. Ее конструктивная структура была
скрыта наслоениями пластической декорации и скульптурной пластики. Люди,
ориентированные практически, оценивают ее ныне как безусловно нецелесооб-
разную. Однако ее декоративность и ее эффекты определялись идеологическими
и политическими целями католической контрреформации. Она отвечала задачам,
которые ставились перед нею заказчиками и, таким образом, была функциональ-
ной и целесообразной. Представительство, утверждение места владельца во внут-
ренней иерархии своего класса и в обществе в целом, было существенной частью
функции дворцов и особняков русского дворянства, создававшихся мастерами
классицизма в конце XVIII — начале XIX века. Жизненный уклад, подчиненный
заботе о поддержании престижа, определял внутреннюю структуру здания, его
место в городской среде, пластическую разработку его формы и декоративные
средства.
В капиталистическом обществе коммерческая рентабельность стала главным
показателем целесообразного решения задач, поставленных перед «искусством
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
25
1
10. Композиционные эксперименты советских художников,
повлиявшие на формальный язык функционализма
Вверху. К. Малевич. Архитектон Альфа. 1923
Внизу. Л. Лисицкий. Проун. 1923
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ



у:<;^;МйЯ
11. Контрастная композиция, основание т на разделении групп
функциональных процессов.
И. Николаев. Студенческий дом-коммуна в Донском переулке. Москва.
1930
Общий вид. План
строить». Фактором рентабельности могут стать не только практические удоб-
ства, но и необычность визуально активной формы, импонирующая потребителю,
удовлетворяющая его претензии на самоутверждение и укрепление социального
престижа. Фирма, использующая самую дорогую оболочку для своей деятель-
ности, тем самым поднимает свою деловую репутацию. Форма зданий банков,
страховых контор, промышленных компаний функционирует и как средство рек-
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
27
ламы, что придает ей некую дополни-
тельную ценность (и даже конкретную
стоимость), — это отмечено налоговым
законодательством США, повышающим
уровень обложения престижных зданий.
В социалистическом общества дея-
тельность зодчих впервые в истории по-
ставлена на службу общенародным ин-
тересам. Понятие «общественная целе-
сообразность» определяется максималь-
но возможной степенью удовлетворения
материальных и духовных потребностей
общества при тех ресурсах, которыми
оно располагает. Выбор средств связы-
вается с характером и масштабом соци-
альных задач. Так, эффективное решение
жилищной проблемы в нашей стране по-
требовало в середине 1950-х годов пере-
вода строительства на путь индустриаль-
ного домостроения. Поскольку строи-
тельная деятельность должна удовлетво-
рять потребности всего народа, а не при-
вилегированных групп, возникла ситуа-
ция, когда стало необходимо первооче-
редное удовлетворение наиболее ост-
рых количественных потребностей, хотя
бы за счет снижения уровня эстетиче-
ских ценностей. Это было продиктовано
гуманными целями архитектуры социа-
лизма. Громадный шаг в обеспеченности
жильем был сделан в известной мере
благодаря жесткому самоограничению
«искусства строить». И именно этот шаг
открыл в конечном счете возможность
поисков и экспериментов 1970-х годов,
направленных к восстановлению роли ар-
хитектуры как искусства, эстетически ор-
ганизующего и наполняющего художест-
венным содержанием человеческое окру-
жение.
Как же реально влияет на форму про-
изведения зодчества организация его
практического назначения, его функцио-
нальная технология, которую считали
главным (если не единственным) факто-
12. Целостная компактная композиция,
основанная на трехмерной организации
функции.
К. Мельников. Клуб им. Русакова
в Москве.
Общий вид. Разрез. Планы
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
13. Система коммуникаций, определяющая
основу пространственной композиции.
А. Сант'Элиа. Проект нового города. 1914
ром формообразования функционали-
сты? Пространственная структура здания
прямо зависит от тех жизненных процес-
сов, для которых оно предназначено.
Эти процессы образуют связанные цик-
лы, но вместе с тем каждый процесс
требует своего места в пространстве
и определенных физических условий.
Столкновение процессов создает взаим-
ные помехи, но их обособление не долж-
но нарушать необходимое взаимодейст-
вие. Разграничение жизненных процес-
сов и одновременно установление необ-
ходимых связей в их системе — вот об-
щий принцип построения структуры ар-
хитектурного пространства. По утвержде-
ниям функционалистов именно на этом
уровне определяется основа архитек-
турной формы, которая конкретизиру-
ется и уточняется в последующем раз-
витии замысла.
Однако целесообразное пространст-
венное построение системы процессов — задача, которая имеет множество целе-
сообразных вариантов решения. Выбор между ними осуществляется на основе
художественно-образного и конструктивно-эстетического осмысления функции.
Здесь, собственно, и начинается творчество зодчего. Вместе с эстетической орга-
низацией структуры выявляются те значения, которые она должна выражать.
Объектом творчества становится при этом не одна только материальная субстан-
ция произведения архитектуры, здания, но здание и наполняющая его деятель-
ность вместе. «Режиссура» жизненных процессов неотделима от формообразо-
вания так же, как бытие и восприятие уже созданной формы неотделимы от
самих этих процессов. Обычно эта взаимозависимость достаточно гибка и допус-
кает варианты организации функций в пределах, определяемых основными струк-
турными признаками формы. Однако здание может быть создано и как почти
точная «партитура» действия, разворачивающегося во времени.
Материальным воплсш.ением культового ритуала (равно как и иерархической
структуры общества) был канон расположения храмовых построек Древнего
Египта — от пристани у Нила к храму вела торжественная аллея, обрамленная
рядами сфинксов. Мощные пилоны со скульптурами замыкали ее и в то же вре-
мя открывали доступ во двор, охваченный колоннадой. За ним, на продолжении
той же оси, располагались большой и малый многоколонные залы, зал ритуаль-
ной ладьи и, наконец, святилище. По мере движения в жестко заданном направ-
лении пространство все более стесняли и ограничивали каменные массы. От
двора к святилищу все ниже опускались каменные потолки, яркий свет сменял-
ся полумраком гипостильного зала, сгущавшимся по мере движения в глубь зда-
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
29
кия. И каждая градация пространства и
света отмечала рубеж доступности для
определенной категории людей: двор
был открыт всем, но лишь избранные по-
падали в многоколонный зал; порог за-
ла ладьи могли переступить лишь выс-
шие чиновники, а в святилище находи-
лись только фараон и верховные жре-
цы. . . Столь же строгим было канонизи-
рованное соответствие между архитек-
турной формой и всем «синтезом хра-
мового действа» (который П. Флорен-
ский относил к категории музыкальной
драмы 32) в сооружениях других рели-
гий, в том числе и поздних, как христи-
анство и ислам.
Защита свободы поведения личности
от канонических предписаний, закреп-
ленных формой зданий, входила в ло-
зунги романтической реакции против
классицизма в архитектуре второй чет-
верти XIX века. Универсальности сим-
метрии и обязательным правилам после-
довательности помещений, связанным с
ритуалами представительства, противо-
поставлялись асимметричные структу-
14. Выявление входа в композиции здания
Вверху. Портал медресе Шир-дор на пло-
щади Регистан в Самарканде
Внизу. Неолитическое святилище в Иери-
хоне. VII тыс. до н. э. Аксонометрия
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
15. Лестница, служащая акцентом
в композиции здания.
Замок Блуа. Франция. Нам. XVI в.
ры — в их индивидуальности видели сред-
ство раскрепощения от обезличивающей
нормы. Асимметрия построек эклектиз-
ма и «стиля модерн» следовала кон-
кретным обстоятельствам, определяе-
мым системой жизненных процессов.
Функционализм связал асимметрию с
рациональным методом организации
функциональной технологии. Следуя пра-
вилу Декарта, о котором мы упоминали,
практическую функцию здания расчле-
няли на элементарные составляющие; им
соответствовали четко вычлененные ча-
сти здания.
Облик построек функционалистов и
конструктивистов 1920-х годов отнюдь
не всегда рождает прямые ассоциации
с формами «техномира». Тем не менее
принцип их формообразования аналоги-
чен принципу построения механизма,
устройство которого задано строгой по-
следовательностью функциональных про-
цессов. Здание, подобно машине, рас-
членялось в соответствии с детально раз-
работанным графиком организации функ-
ций. Материальная структура выделяла
пространства, точно следовавшие систе-
ме жизненных процессов, но она была
приспособлена только к этой системе и
ни к какой иной.
Хрестоматийным примером подобной функционалистской асимметрии стало
здание Баухауза в Дессау, спроектированное В. Гропиусом (1926). Критика того
времени отмечала превосходное объединение в неразделимом целом админи-
стративных, педагогических, технических и социальных функций. Характер этих
составляющих был четко выявлен, что позволило создать эффектную простран-
ственную структуру, которая сформирована в соответствии с эстетическими прин-
ципами неопластицизма (динамичные контрасты объемов говорят и о влиянии
поисков советских архитекторов того времени, в частности Л. Лисицкого). Во-
преки догмам функционализма, форма здесь не просто «следует функции» —
она взаимодействует с ней, активно организуя ее и приводя ее пространствен-
ное строение в соответствие со своими закономерностями.
Группировка функциональных процессов была использована для сильных кон-
трастов выразительной формы таких построек советских конструктивистов, как
дом на Новинском бульваре (1928—1930 гг., архитекторы М. Гинзбург и И. Мили-
нис) и студенческий дом-коммуна в Донском переулке в Москве (1930 г.,
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
31
арх. И. Николаев). Протяженным пласти-
нам жилых корпусов, ячейки которых
объединены энергично прочерченными
горизонталями ленточных окон, противо-
поставлены относительно компактные
объемы общественного назначения. Вза-
имодействие функции и формы здесь
приведено к впечатляющему результату
благодаря четкости приема и самой эле-
ментарности пространственного контра-
ста, который основан на «сортировке»
функциональных процессов.
На столь же открытом взаимодейст-
вии формы и функции основана компо-
зиция клуба коммунальников, ныне Дома
культуры имени Русакова в Москве, по-
строенного по проекту К. Мельникова
(1927—1929). Здесь, однако, построение
компактной структуры далеко от эле-
ментарности контрастного противопоста-
вления частей, имеющих определенное
назначение. Зрелищная часть, задуман-
ная как группа из трех аудиторий, кото-
рые могут открываться к центральному
залу своеобразными глубокими ложами
или использоваться независимо, четко
выявлена в очертаниях сооружения. Меж-
ду динамично вздымающимися консоля-
16. Композиция, основанная на выявлении
трехмерной системы коммуникаций
Вверху. В. Щуко, В. Гельфрейх. Здание
театра в Ростове-на-Дону. 1930—1936
Внизу. С. Серафимов, М. Фельгер, С. Кра-
вец. Здание Госпрома в Харькове. 1925—
1928
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ

wow
v#
MSw Rf
М^Ж^мвй-.М*
ш -.Д^ЩяудВ
. 1Ж.,Ж ^^4ХМНЙМЙ 4<v*& '
<й’^-^4-.. , •*
MB
•»>
кВбдоШ
17. Архитектура — среда, в которой становится условным
обособление отдельных домов
М. Посохин, Л. Дюбек и др. Экспериментальный жилой район
Северное Чертаново в Москве, нам. 1980-х. Общий вид жилой группы
ми аудиторий зажаты вертикальные призмы лестниц. Форма, обладающая боль-
шой впечатляющей силой, почти навязчивая в своей визуальной активности, роди-
лась как результат взаимодействия функциональной организации и эстетического
упорядочения. Благодаря этому она легко сопрягается со смысловыми ассоциа-
циями, иногда и не входившими в намерения архитектора. Так, современники
строительства клуба видели в его форме эмблему индустриальности, позднее
истолкованную как символ техницизма. Автор постройки, однако, утверждал:
«. . .не подражание индустриальным формам создало этот объект, а треугольник
сжатой красоты был миром моих «подражаний» — он и только его архитектурная
гармония разлились по всему объему здания в чудовищных ракурсах громовой
симфонией»33.
Одним из приемов «сортировки» функций, который используется для органи-
зации формы, стало выделение коммуникационных связей, объединяющих
здание. На такую возможность обратил внимание итальянский архитектор
А. Сант'Элиа. В фантастическом проекте «Нового города», показанном в 1914 го-
ду в Милане, Сант'Элиа под влиянием эстетики футуризма подчеркивал эле-
менты, связанные с движением,— многоярусные городские магистрали, эскала-
торы, лифты, мостики, переброшенные через улицы на высоте многих этажей.
Его мечтой был «город, похожий на шумную стройку, каждый участок которой
гибок, подвижен, динамичен . . . футуристский дом, напоминающий гигантскую
машину. Лифты не должны в нем забиваться, как черви, в пустоты лестничных
клеток, а лестницы, ставшие ненужными, должны быть упразднены. Фасады нуж-
но обвить змеями лифтов из стали и стекла»34.
Внутренние коммуникации зданий в зодчестве прошлого не отражались по-
строением их объемов. Только вход, их общее начало, место, где соприкасались
внутреннее и внешнее и где человек переживал момент смены своего простран-
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
18. Композиция здания, основанная
на выделении функциональных объемов
и коммуникаций.
Вверху. Замок Шамбор. Франция. 1519—
1534
Внизу. Л. Кан. Здание медицинских
лабораторий университета в Филадельфии,
США. 1957—1961
Фрагмент; аксонометрическая схема
ственного окружения, неизменно выявлялся в структуре формы. Вход, укрытый
от непогоды и вместе с тем подчеркнутый портиком-навесом на деревянных
столбах, имел уже неолитическое святилище в Иерихоне — самое древнее
среди известных нам общественных сооружений (VII тысячелетие до н. э.). В по-
следующем использовалось множество приемов, чтобы сделать вход приметным
ориентиром. Этой цели подчинялась композиция в целом; ей служили и особые
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
19. Система здания, открытая
для дальнейшего развития.
К. Тангэ. Центр средств
массовых коммуникаций в Кофу, Япония.
1962—1967
элементы, обрамлявшие входной проем.
Иногда они разрастались до особого
сооружения, которое могло даже под-
ниматься выше основного объема, за-
слоняя его,— как гигантские порталы
трех медресе, обрамляющих площадь
Регистан в Самарканде, или порталы
дворца Ширваншахов в Баку. Иногда по-
добное значение получали лестницы —
как в постройках французского Возрож-
дения (отель Клюни в Париже, конец
XV в.; замок Блуа, начало XVI в.).
Внутренние коммуникации стали су-
щественным фактором упорядочения и
объединения структуры зданий в XIX ве-
ке, когда весьма усложнились функцио-
нальные системы. Однако до Сант'Элиа
никто не пытался связать это новое об-
стоятельство с приемами формообразо-
вания и художественной образности. Од-
ной из первых реализаций идеи стало
здание Госпрома в Харькове (1925—•
1928 гг., архитекторы С. Серафимов,
М. Фельгер, С. Кравец). Здесь группа
административных корпусов объединена
пространственной решеткой коммуникаций, которую образуют лестницы, лифты,
коридоры и закрытые переходы, на разных уровнях переброшенные через улицы.
Объемы здания вписаны в эту решетку. Взаимосвязь функций и формы, их
осмысление в художественно-эстетической концепции здесь очевидны. Тот же
метод использовали В. Щуко и В. Гельфрейх, создавая театр в Ростове-на-Дону
(1930—1936). Здесь над фойе главного зала расположен концертный зал, стена
которого выступает обширной гладкой плоскостью на фронтальном фасаде. Ма-
лый зал сообщается со своим вестибюлем, помещенным в стилобате, через
башни с лифтами и лестницами, выдвинутые далеко вперед от плоскости фасада.
Легкие мостики связывают эти башни с фойе малого зала; их линии продолжены
галереями музея и библиотеки, лежащими на колоннадах. Динамичная, остро вы-
разительная форма здания воспринимается как символ промышленного разви-
тия города, одного из центров советского тракторостроения. Если образ здания
Госпрома основан на эстетическом осмыслении последовательно развитой функ-
циональной идеи, то достаточно неожиданный способ соединения и связи между
группами функций, принятый для ростовского театра, получает свое оправдание
прежде всего в оригинальности и выразительности формы. По-видимому, ее за-
мысел и был здесь первичным.
В 1960-е годы английские архитекторы-необруталисты пытались сделать си-
стемы коммуникаций «большой формой», которая объединяет жилую среду и
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ 35
20. Архитектурная форма, открытая для изменения и развития.
Древнерусские постройки органически соединяют
разновременно созданные части
Собор св. Софии в Киеве. — Современное состояние; реконструкция
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
21. Открытая форма в произведении
народного зодчества. Крестьянская изба,
расширенная добавлением прирубов.
Карельская изба в заповеднике Кижи
Реализуя идею архитектуры-среды,
как бы растворяет границы между от-
дельными зданиями. Самым крупным экс-
периментом в таком направлении стал
жилой комплекс Парк-Хилл в Шеффилде
(арх. Дж. Уомерсли и другие, 1957—
1966 гг.). Жилые ячейки его многоэтаж-
ных корпусов соединены между собой и
с лестницами системой галерей, которые
задуманы как «улицы-палубы». Не пре-
рываясь, они проходят через весь ком-
плекс, объединяя его в одно громадное
здание со сложным, «ветвистым» очер-
танием плана. Принцип архитектуры-сре-
ды, определяемый непрерывностью свя-
зей в пределах крупного комплекса, есте-
ствен для современного города с его
развитыми системами общественного об-
служивания, делающими чисто условным
обособление отдельных домов. Принцип
этот использован в строительстве экспе-
риментального жилого района Северное
Чертаново в Москве (начало 1980-х гг.).
английские архитекторы в организации
формы выделяли связи по горизонтали. Л. Кан — в соответствии с американской
традицией — перенес акцент на связи по вертикали, формируя здание медицин-
ских лабораторий университета в Филадельфии как ряд «пучков» вертикальных
объемов (1957—1961). Каждый такой «пучок» объединяет группу функций в баш-
необразном корпусе, к которому примыкают меньшие вертикали шахт инженер-
ного оборудования и коммуникаций. Это подобие замка Шамбор с его много-
численными башнями не претендует на зрелищность — в расчлененности объема
раскрывается логика системы, основанной на иерархии главных и обслуживаю-
щих пространств, функциональных объемов и коммуникаций. Здание, впрочем,
обладает недостатком, обычным для произведений, основанных на методе мыш-
ления декартовского рационализма,— его организация слишком жестка, слиш-
ком обязывающа, чтобы удовлетворить все разнообразие конкретных жизнен-
ных ситуаций.
Принцип «архитектуры коммуникаций», следуя национальной традиции, япон-
ский архитектор К. Тангэ связал с идеей гибкости. В 1962—1967 годы по его
проекту в Кофу (Япония) построено здание, объединившее конторы издательств,
редакции газет, радиостудии, типографии. Традиционному представлению о за-
вершенности гармоничной композиции полемически противопоставлена система,
открытая для развития, сама незаконченность которой наделяется символическим
значением. Стабильная основа сооружения — куст из 16 «ядер обслуживания» —
могучих цилиндрических бетонных шахт, в которых собраны вертикальные ком-
муникации всех видов (лифты, лестницы, каналы инженерного оборудования).
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
22. Композиция, в которой сочетаются стабильные основы
и элементы, которые могут быть заменены
К. Курокава. Жилой дом «Накагин» в Токио. 1972
Общий вид. План
Эти шахты несут перекрытия этажей, на плоскости которых группировка помеще-
ний легко может изменяться. Своеобразная выразительность здания неотделима
от его символической незавершенности. Не все пространства между стволами
коммуникаций использованы — пустоты сохранены как резерв для расширения
рабочих площадей. Контраст пустот и заполненных пространственных ячеек, раз-
ная высота круглых шахт, как бы говорящая о продолжающемся росте, драмати-
чески свидетельствуют о возможности изменений, о том, что массивная струк-
тура может откликаться на динамичность связанной с нею жизни. Однако если
Дальнейший рост фактически осуществится, пустоты будут заполнены, вырази-
тельность формы исчезнет. «Открытая система» чисто символична — ее развитие
может быть осуществлено лишь ценой уничтожения символа. . .
На этом примере раскрывается одно из противоречий современной архитек-
туры — между консервативностью формы в ее традиционном понимании и по-
движностью функций и их систем. В прошлом город отвечал на изменения жиз-
ненных потребностей изменениями системы в целом, в то время как ее эле-
менты оставались неизменными. Теперь изменения жизненных функций происхо-
дят намного быстрее, чем изнашиваются здания и сооружения.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
Проблему во всей остроте видели советские конструктивисты. На рубеже
1920-х и 1930-х годов М. Гинзбург писал, что «необходимо освободиться от всех
честолюбивых мечтаний о монументальных памятниках и больше всего думать
о максимально гибких и изменчивых формах и методах строительства, которые,
улучшая сегодняшнюю жизнь человека, не создавали бы никаких «табу» для че-
ловека завтрашнего дня»35. Казалось тогда, что выход — в строительстве легких,
временных, легко собираемых и демонтируемых построек. Однако подобная
концепция «временности» предполагает отказ от архитектурной формы, взаимо-
действующей с окружением и обладающей эстетической ценностью. Социальная
неприемлемость подобного подхода, предложенного в результате «рациональ-
ного» осмысления противоречия профессиональным сознанием, не позволила
ему реализоваться. Старые идеи всплывают — и в 1970-е годы с отрицанием ар-
хитектурной формы выступил М. Тафури, один из влиятельных западноевропей-
ских критиков. Он доказывал, что архитекторы в своей заботе о форме стали
«регрессивными утопистами». С его точки зрения, они должны не изобретать
символические формы, но планировать процессы, непрерывные и незавершенные
во времени. Их работы должны служить «сегодняшним» нуждам и заменяться при
любом изменении условий и потребностей 36. В этом случае идея предлагается
уже в ряду лозунгов нигилистической «контркультуры».
Противоречие, однако, нельзя считать неразрушимым. Устойчивость, монумен-
тальность присущи определенным типам архитектурной формы, отвечающим
европейской классической традиции, но не форме вообще. Так, классическая
архитектура Японии не связывала форму своих произведений с конкретной мате-
риальной субстанцией — главное синтоистское святилище в Исэ, созданное
в 111 веке, каждые двадцать лет строится заново, а старое здание по завершении
нового уничтожается (это имеет ритуальное значение). Форма сохраняется, про-
ходя циклы обновления, возникая вновь и вновь. Неизменно существующей
остается лишь закономерность строения структуры. Однако в японской культуре
и сама эта закономерность не рассматривалась как нечто законченное раз и
навсегда, она сохраняла возможность дальнейшего развития — была «открытой».
Жилища, дворцы и храмы дополнялись новыми объемами, продолжающими су-
ществующую систему, их образ обогащался зримыми следами времени, приоб-
ретая «четырехмерность».
Не обладавшие эфемерностью японских построек, с их легкими деревянными
каркасами и ограждениями, затянутыми рисовой бумагой, массивные здания хра-
мов Древней Руси столь же естественно обрастали приделами, папертями, звон-
ницами, получали новые завершения глав — это было не искажением, но про-
должением, развитием первоначальной формы. Еще более чужда идее стабиль-
ности традиция русского народного зодчества (да и не только русского). Кре-
стьянская изба по мере возникновения новых потребностей расширялась новыми
прирубами, продолжение осознавалось как естественное.
Психологически естественно, что наиболее активные эксперименты, направ-
ленные к выработке принципов «развивающейся» архитектуры, проводились ар-
хитекторами Японии, имеющими за собой соответствующую культурную тради-
цию. В 1960-е годы там сложилась группа молодых архитекторов, назвавших себя
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ
«метаболистами» (К. Кикутакэ, К. Курокава, М. Отака, А. Исодзаки и другие).
Члены группы применяли к структуре городской среды заимствованное в биоло-
гии понятие «метаболизма» — циклической последовательности стадий развития.
В их поисковых проектах возникали гигантские структуры, развернутые во всех
трех измерениях пространства. Основу этих структур составляли коммуникации,
образующие в то же время конструктивный «костяк» среды. К этим подобиям
древесных стволов должны подключаться функциональные ячейки—легкие, не-
капитальные, периодически заменяемые — как листва деревьев. Самой крупной
реализацией концепции метаболистов был комплекс сооружений выставки
«ЭКСПО-70» в Осаке, связанный четко организованной иерархической системой
коммуникаций. Одна из характерных фрагментарных реализаций — жилой дом
«Накагин», который построил в Токио К. Курокава (1972). Железобетонные шахты
вертикальных коммуникаций стали основой, на которую навешены стальные «жи-
лые капсулы», вмещающие сверхкомпактные однокомнатные квартиры со всем
оборудованием. Эти капсулы теоретически можно снять со своих мест, переме-
стить или заменить другими — идея «ствола дерева и его листвы» здесь осущест-
влена в полной мере, хотя и в малом масштабе. В произведениях метаболистов
многое не вызывает симпатии — их агрессивный техницизм и их подчеркнутое
пренебрежение к гуманным ценностям. Однако проработанное в их эксперимен-
тах сочетание стабильного и изменяющегося может стать одним из путей к ар-
хитектурной форме нового типа, устойчиво сохраняющей какие-то качества и
вместе с тем изменчивой.
Анализ взаимоотношений функции и формы в архитектуре показывает непра-
вомерность попыток вывести одно «напрямую» из другого. Функция как фактор
формообразования всегда осмысливалась в понятиях определенной культуры
(этого не избежал и функционализм, пытавшийся утвердить прямоту зависимости
формы от функции); ее организация всегда зависит от системы среды. Попытки
привести к неким «объективным» факторам, не зависящим от человека, его пси-
хологии и его восприятия, то, что влияет на форму, вели к извращенному выра-
жению связей, которые естественны для архитектуры. В архитектуре последних
десятилетий функциональность связывалась с рациональным методом мышления.
Однако рационализм, обращенный в формальную логику развития профессио-
нальных идей, породил глубокие противоречия. Архитектура реалистичная, иду-
щая от жизни в ее развитии, от действительных социальных потребностей и ди-
намики их изменений, всегда исходит от оценки результатов практического опыта
и от их осмысления.
ЗАКОНОМЕРНОСТИ ВОСПРИЯТИЯ
И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
Представление о том, что такое архитектурная форма, в самой своей основе
связано с категорией ценности — с утилитарной и эстетической ценностью здания
или ансамбля. Закономерности формообразования в архитектуре поэтому нельзя
вывести только из свойств самого объекта — они определяются и тем, как эти
свойства отражает человеческое сознание. В целостности восприятия произведе-
ний архитектуры оказываются объединены разнородные характеристики объекта.
Восприятие архитектуры особенно сложно потому, что происходит во взаимодей-
ствии утилитарных, эстетических и этических ценностей, материального и духов-
ного. Психологические установки, определяемые деятельностью, в которую во-
влечен воспринимающий субъект, его культурным статусом и эмоциональным
состоянием, оказывают решительное влияние на оценку произведения и форми-
рование его образа в сознании. На восприятие формы влияет и оценка челове-
ком общественного назначения здания или ансамбля. Материальная структура во
многом принимает на себя отношение к жизненным процессам, для которых она
служит условием осуществления и средством организации.
Такое отношение связывается со всей суммой предшествующего опыта вос-
принимающего. Этот опыт индивидуален, но всецело данной личности не принад-
лежит, вырастая на основе социально-исторического опыта, общего для опреде-
ленной социальной группы. Формируя предметно-пространственную среду, архи-
тектор должен учитывать не только объективно определяемые условия практи-
ческой задачи, но и то, как созданное им окружение будет восприниматься
людьми и воздействовать на их сознание и эмоции; он сталкивается со всей
сложностью проблемы восприятия. Исследование его структуры, выявление об-
щих принципов, которым оно подчинено, имеет поэтому весьма существенное
значение для архитектуры. Методы психологии восприятия позволяют проследить
лишь некоторые механизмы того, как складывается в сознании образ произведе-
ния архитектуры. Методы ее, однако, не затрагивают формирования ценностного
отношения и оценки произведений зодчества, а потому не могут отразить их вос-
приятия в его целостности, включая эстетическое восприятие. Предположения —
во многом гипотетические — о том, как складывается эта целостность, делались
в теории архитектуры (у нас — работы Н. Ладовского, Н. Докучаева, Н. Крин-
ского; за рубежом — К. Линча, К. Нурберг-Шульца, Н.-Л. Прака, Ю. Журавского
и других). Опираясь на эти исследования, мы и попытаемся показать некоторые
черты формирования образа архитектурного окружения в нашем сознании.
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
41
Обыденное сознание связывает пространство, организованное средствами
архитектуры, с понятиями Эвклидовой геометрии и прямоугольной системой
координат. В повседневной практике основанная на таких предпосылках про-
странственная модель позволяет решать любые жизненные задачи, но образ не
может быть описан одними только координатами трехмерной геометрической
решетки. В нем материал непосредственного чувственного восприятия соеди-
няется с представлениями, исходящими от опыта личности, со смысловыми зна-
чениями и ценностями, присущими данной культуре. Основой образа становится
модель физического пространства, в которой его отражение взаимодействует
с процессами, происходящими в сознании. Назовем эту модель осознаваемым
пространством 37. На нее и ориентируется архитектор в своем творчестве, обра-
щенном к сфере ценностей. Проектируя, он должен представлять, как будут вос-
приняты очертания его произведения. Произведения искусства (а в их числе и
произведения архитектуры) можно рассматривать — как это делают Р. Зобов
и А. Мостепаненко 38 — как особый тип реальности, в физическом пространстве
и времени представляющий собой обычный материальный объект, но в перцеп-
тивном, осознаваемом пространстве и времени выступающий в форме художест-
венного образа. Включенные в систему среды, они служат своеобразными ката-
лизаторами восприятия, преобразуют,его формы материальной реальности в си-
стему образов.
Простейший пример, показывающий существование осознаваемого простран-
ства,— ощущение прямоугольного объема, которое создают четыре столба,
стоящих по углам площадки. Иллюзия «пространственного тела» усилится, если
на столбы будет положена кровля, хотя непрерывность и однородность физиче-
ского пространства не нарушаются и при этом. Физическое и осознаваемое нами
пространства комнаты как будто совпадают. Открытое окно изменяет физиче-
скую реальность, связывая объем воздуха в комнате с безграничной неопреде-
ленностью вовне. Однако осознаваемые пределы помещения останутся преж-
ними. Находясь в современном здании с его относительно тонкими ограждения-
ми, расчленяющими пространство, мы не ощущаем непосредственно этой реаль-
ности. О. Боллнов пишет, что «перцептуальное пространство и сегодня такое же,
как пещера в горе. . . Для конкретного ощущения не играет роли, велика или мала
толщина «не-пространства» между соседними помещениями. Абстрактная гео-
метрическая мысль, что на плане комнаты дома почти без остатка занимают его,
отвечает чертежу архитектора, но не ощущению обитателя»39. Трудности, с кото-
рыми сталкивается неподготовленный человек, пытаясь воспроизвести план соб-
ственного жилища, наглядно обнаруживают несовпадение осознаваемого про-
странства с физическим.
В отличие от однородности математической модели пространства осознавае-
мое пространство неоднородно. В нем нет равноценных направлений — между
ними устанавливаются качественные различия, связанные с определенным отно-
шением человека к каждому из них. Простейшее объективно заданное каче-
ственное разделение пространства в восприятии — противоположность верха и
низа. Определенное естественной силой гравитации, оно, будучи пропущено
через призму сознания, становится основой соответствующего отношения и сим-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
23. Ориентация по странам света и планировка населенных мест.
Город Тимгад в Северной Африке
волических значений. «Нарастание» формы здания снизу вверх и подчеркивание
ее завершения, обычное для классической архитектуры,— естественные след-
ствия неравного отношения к верху и низу.
Сочетание вертикальной оси и горизонтальной плоскости (изначально — по-
верхности земли) образует первичную схему пространства, в которой обитает
человек. Движение солнца задало направления по странам света — между ними
человек с древнейших времен установил качественные различия и связал с ними
смысловые значения. Даже само понятие «ориентация» — определение своего
места в пространстве — оказалось связано с латинским словом «oriens», обо-
значающим восход солнца и направление на восток. Пересечение двух перпен-
дикулярных направлений север — юг и восток — запад задавало главные оси го-
родов во многих культурах древности (в том числе — городов Римской империи).
Организация территории связывалась при этом с главной точкой, пересечением
осей. В определенных конкретных условиях качественные различия направлений
связывались и с характером ландшафта — цепями гор, открытыми пространства-
ми, течением рек (например, для Египта направления вверх и вниз по Нилу —
основному пути страны — важнее, чем направления, определяемые движением
солнца; для жителей некоторых тихоокеанских островов главное направление —
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
24. Иллюзорное пространство живописи, развивающее
архитектурное пространство барокко.
А. Поццо. Плафон церкви Сан Иньяцио в Риме. 1684
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
25. Слитность частей архитектурного пространства и визуальная связь
внутреннего и внешнего как символическое воплощение новых представлений
о пространстве и времени в архитектуре 1920-х гг.
Л. Мис ван дер Роэ. Павильон Германии
на международной выставке в Барселоне. 1929.
Внешний вид. Интерьер. План
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
45
«к воде», «к океану»; то, что в разных точках острова это разные направления,
не осознается или не считается существенным).
В ландшафте выявляются направления, наиболее благоприятные для движе-
ния и деятельности человека. Геометрия учит нас, что кратчайшая связь между
двумя точками осуществляется по прямой,— в жизни человек, как правило, поль-
зуется связью, на которую уходит меньше усилий. При этом отличие наиболее
удобного пути от геометрически кратчайшего осознается далеко не всегда. Пере-
крестие главных улиц средневековых городов, имевшее символическое значение,
принимало подчас, с нашей точки зрения, подкрепленной точными съемками, ха-
рактер почти случайного пересечения. В глазах же людей средневековья, исхо-
дивших только от непосредственного восприятия, оно было достаточно точным
для закрепления символа.
Человек выделяет в пространстве наряду с направлениями, которые объек-
тивно заданы, и направления, определяемые положением его тела: вперед, на-
зад, вправо, влево. Эти направления не существуют вне связи с конкретной пози-
цией, но имеют большое значение для организации поведения. В картине непо-
средственного восприятия, всегда субъективно центрированной, они преобла-
дают; исходная точка, начало векторов, по которым строится эта картина, пере-
двигается вместе с наблюдателем. Человек лишь постепенно отходил от пред-
ставления о своем «я» как начальной точке отсчета пространственных координат,
характерного для древности. Это отразилось в геоцентрических моделях вселен-
ной и в убеждении древних народов, что место их обитания и есть центр мира
(люди Двуречья помещали его у слияния рек Тигр и Евфрат, греки отождест-
вляли со святилищем в Дельфах, для римлян это был Капитолийский холм, а для
мусульман — Кааба).
Тот предшествующий опыт, от которого зависит восприятие пространства в
конкретной ситуации, складывается (как показал советский психолог Б. Ананьев)
в результате не созерцательного, а действенного отношения человека к миру.
Зрительная информация поступает в мозг как непрерывная череда изменяющих-
ся перспективных проекций объектов. Однако на опыте человек познает, что
форма этих объектов постоянна и связана с определенными величинами, не-
смотря на то, что при изменении точки зрения оптическое изображение пред-
мета меняется.
Стабильный образ окружения, по мнению швейцарского психолога Ж. Пиаже,
имеет в своей основе типичные реакции на ситуацию. Объекты включаются в
схемы человеческого поведения, а обратное воздействие среды заставляет кор-
ректировать действия, направленные на предметы. Модель осознаваемого про-
странства таким образом включает в себя и непосредственное восприятие, и ин-
дивидуальный опыт, и структуры, заданные коллективным опытом.
Свою зону в пространстве занимает каждая жизненная функция. Стремление
материально закрепить качественное различие таких пространственных членений
и развить эти обособленные качества дало начало архитектурному пространству.
Возникла противоположность замкнутого и открытого, внешнего и внутреннего,
коренящаяся в системе функций. Установилась ограниченность, завершенность
организованных пространств.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
26. Просторность композиции центральных ансамблей русских городов.
Слева. Сусанинская площадь в Костроме
Справа. Дворцовая площадь в Ленинграде
Бесконечность остается для человека отвлеченным понятием. Перцептивное
пространство всегда конечно. Однако представление о бесконечности простран-
ства очень важно в системе познания. Великие путешествия и наблюдения астро-
номов в XVI в., раздвинув пределы известного, оказали решительное влияние на
мироощущение, с которым было связано искусство барокко; это нашло выраже-
ние прежде всего в структуре интерьерного пространства: ясный порядок ра-
створялся во влекущей вдаль перспективе, оптические иллюзии, поддержанные
средствами изобразительного искусства, создавали кажущиеся прорывы в беско-
нечность. Архитекторов 1920-х годов вдохновляло желание интерпретировать
четырехмерную модель «пространства — времени» А. Эйнштейна — Г. Минков-
ского. Время восприятия, в течение которого в чередовании меняющихся видов
с различных точек зрения наблюдателю раскрывалось сооружение, принималось
как четвертое измерение композиции. Слитность, свободное «претекание» частей
пространства, зрительная связь внутреннего и внешнего, снимавшая их противо-
поставление, присущее традиционной архитектуре,— все это должно было слу-
жить символическому воплощению новых представлений, вошедших в систему
познания. Однако если в зодчестве барокко новая символика пространства
естественно развивала функцию храмов и дворцов, то в архитектуре XX века
зрительное растворение интерьерных пространств во внешней среде не соответ-
ствовало реальной структуре поведения и эмоций.
Ориентироваться можно только по отношению к объектам, образующим ста-
бильный и ясный структурный каркас пространства. Когда мы смотрим из иллю-
минатора самолета, интервал между нами и землей бесструктурен; расстояние
поэтому не может быть верно оценено — оно приуменьшается, а предметы на
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
47
земле кажутся игрушечными. Геометризация устраняет случайные направления
и используется для того, чтобы сделать намеренно установленные связи легче
воспринимаемыми. В замкнутой системе геометрическая чистота формы застав-
ляет сильнее ощутить замкнутость, в направленной — усиливает восприятия
основной оси. Мы предпочитаем «чистоту» геометрических отношений. Угол, при-
ближающийся к прямому, воспринимается поэтому как прямой. Легкость восприя-
тия определяет предпочтение, оказываемое элементарным геометрическим фор-
мам и прямоугольной системе координат как основе формообразования.
На восприятие предметно-пространственной среды существенное влияние ока-
зывает «персональное пространство» — окружающая человека зона, вторжение
в которую вызывает различные психические реакции. Исследовавший эту персо-
нальную зону американский антрополог Э.-Т. Холл видит в ее существовании про-
явление «территориальности», акта утверждения прав на определенную террито-
рию и ее защиту, присущего живым организмам. У человека Холл находит не-
сколько окружающих его пространственных «полей», каждое из которых связано
с особым типом поведения и особым ощущением контакта, если в пределах поля
оказывается другой индивид40. Радиус таких полей зависит от эмоционального
состояния, деятельности и социального положения индивида, но зависит и от
культуры, в которой он сформировался. Так, для жителя юга Европы или Ближ-
него Востока радиус, обеспечивающий контакт с собеседником, меньше, чем для
североевропейца. Различие размеров зон, ощущаемых как персональное про-
странство, определяет разные представления о дистанции комфортабельного
контакта. На этой основе возникают недоразумения и трудности в общении (южа-
нин, стремясь достичь необходимого для него сближения с собеседником, под-
ступает к северянину «чересчур близко»; когда же северянин отступает, чтобы
восстановить «свою дистанцию», южанин теряет ощущение контакта, необходи-
мого для беседы, и т. п.).
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
27. «Оптические поправки» в архитектуре
древней Греции.
Схема (по О. Шуази)
Персональное пространство влияет не только на форму контактов между
людьми, но и на восприятие предметно-пространственного окружения. Вместе
с физическими габаритами человека невидимый, но ощущаемый «пространствен-
ный кокон» вокруг него определяет габариты помещений, расстановку вещей
в них. Специфичные для разных культур величины «персональных пространств»
определяют важные факторы своеобразия архитектуры различных наций. В свое
время снижение высоты помещений в нашем жилищном строительстве до 250 см
вызвало всеобщую отрицательную реакцию. Привыкание к этой величине так и
не произошло. В Англии же высота не только 240 см, но и 210 см (для спален)
используется традиционно, в том числе и в самых комфортабельных жилищах.
Модуль, образуемый персональным пространством, влиял и на величины город-
ских пространств — ширину улиц, просторность ансамблей городских центров.
Ширина новых московских улиц, как правило, кажется западноевропейцам чрез-
мерной и даже эмоционально подавляющей. Напротив, обычные для городов
Западной Европы пространственные величины воспринимаются москвичом как
слишком стесненные. Просторности, раскрытое™ композиции центральных ан-
самблей городов России противостоит относительная компактность и тяготение
к замкнутости в западноевропейских ансамблях.
Разные культуры вырабатывают различную технику ориентации, влияющую на
структуру осознаваемого пространства. Вероятно, и это как-то влияет на отноше-
ние к структуре предметно-пространственного окружения, тем самым и на нацио-
нальную специфичность его характера. Эта проблема еще ждет исследования —
у народов, культуры которых сравнительно близки, обнаружить различия в прие-
мах ориентирования можно только очень тонкими наблюдениями. Во многих слу-
чаях, однако, такие различия очевидны. Так, если жители европейских стран опре-
деляют место в городе, используя уличную сеть и номера домов вдоль ее линий,
то японцы оперируют зонами. В японских городах получают названия не улицы,
служащие рубежом между пространствами, а сами эти пространства. С такой
особенностью ориентирования связано известное пренебрежение, с которым
в Японии относятся к организации самих улиц. Характеристики направлений, свя-
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
занные с положением наблюдателя, —
направо, налево, вперед, назад — евро-
пеец легко связывает со стабильным про-
странственным каркасом, для японца же
подобные признаки неприемлемы («сна-
чала налево, потом — направо» — доста-
точно характерная для европейца форма
объяснения пути в городе не только не-
понятна для японца, но и лингвистически
невозможна).
Образы осознаваемого пространства
неизбежно несут на себе печать проис-
ходящих в механизмах восприятия пре-
образований информации о предметах.
В определенных условиях возникают сме-
щенные представления об очертаниях
предметов в соотношениях их величин.
Зодчие и художники древности тонко
ощущали различие между чисто геомет-
рической закономерностью композиции
и закономерностью, обращенной к чело-
веческому восприятию. Такие отклонения
от «правильности», как сокращение ин-
тервала перед последней колонной в мет-
рическом ряду колоннады античного хра-
ма, или некоторое утолщение колонн,
видимых на фоне неба, или легкий диа-
гональный наклон их внутрь здания — все
эти так называемые «оптические поправ-
ки» должны были переводить геометри-
ческую абстракцию принципиального за-
мысла на язык живого человеческого
п
восприятия. Скрупулезно разработанные 28‘ Гипотеза Цеизинга о золотом сечении,
1/7	11	как универсальной основе
каноны были ДЛЯ ЗОДЧИХ И скульпторов эстетической ценности.
Пропорции Аполлона Бельведерского
античности фиксацией идеальной идеи и фасада Парфенона (по Цейзингу)
соразмерности формы. При воплощении
она подвергалась обязательной трансформации, зависевшей от задуманного эф-
фекта и конкретных условий восприятия постройки или скульптуры. Чтобы вос-
приниматься как идеальная, форма должна была фактически отступать от идеала.
Части здания не измерялись единой абстрактной мерой, подобной современному
метру, но соизмерялись между собой: величина всех прочих определялась по
отношению к одной, принимавшейся за исходную (например, диаметру колонны,
сечению подкупольного столба или пролету купола). Исходными величинами
могли стать и размеры человеческого тела (фут, локоть, сажень). В идеальные
соотношения частей при реализации вводился некий коэффициент, определяв-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
29. Тройственное членение и группировка
элементов по три в архитектуре.
Вверху. Фасад церкви Иоанна Богослова
на Витке в Новгороде. 1383
Внизу. Фасад крестьянской избы.
Костромская область
шийся обстоятельствами. Следы подоб-
ного представления о числе, по-видимо-
му, сохранял еще Виньола. Сам он никог-
да не применял с буквальной точностью
соотношений, зафиксированных в его зна-
менитом каноне «Правило пяти орденов
архитектуры», всегда прибегая к их су-
щественной корректировке в зависимо-
сти от ситуации.
Очевидная связь между восприятием,
оценкой и целями формообразования
произведений искусства вообще и архи-
тектуры в частности стала основанием
идеи «эстетики снизу», предложенной
Г.-Т. Фехнером41. Казалось, что экспери-
ментальное изучение восприятия может
раскрыть некие психические элементы
красоты, которые могут быть поставле-
ны в точную связь с явлениями объектив-
ной реальности и их измеримыми свой-
ствами. Тем самым от эмпирического экс-
перимента, как бы «снизу», а не с вер-
шин спекулятивной теории, открылся бы
путь к законам создания прекрасного.
Толчком для работ Фехнера послужило
утверждение А. Цейзинга, что пропорци-
ональное отношение «золотого сечения»
является носителем эстетической ценно-
сти — и даже более того — всей гармонии
мироздания. Для Цейзинга не было со-
мнений — совершенство архитектурной
формы имеет своей универсальной ос-
новой пропорционирование в «золотом
сечении»42. Идея дала толчок для множе-
ства поисков, не приводивших к ожидае-
мым результатам. Точная проверка пока-
зала, что расчеты Цейзинга, сделанные
им при анализе памятников зодчества,
не совпадают с действительностью. Сам
Фехнер, исследуя картины крупнейших
европейских музеев, установил, что
художники практически не используют
«золотое сечение» при определении
формата картин. Позднейшая проверка
экспериментов Фехнера, которыми он
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
подтверждал предпочтение, оказываемое
людьми фигурам, основанным на «зо-
лотом сечении», показала ошибочность
его выводов.
Л. С. Выготский писал: «Основная
ошибка экспериментальной эстетики за-
ключается в том, что она начинает с кон-
ца, с эстетического удовольствия и оцен-
ки. . . забывая, что удовольствие и оценка
могут оказаться чисто случайными, вто-
ричными и даже необычными моментами
эстетического поведения. Ее вторая ошиб-
ка сказывается в неумении найти то спе-
30. Зрительные иллюзии. Схема
цифичное, что отличает эстетическое пе-
реживание от обычного. . . Наконец, третий и самый важный ее порок — это лож-
ная предпосылка, будто сложное эстетическое переживание возникает как сумма
маленьких эстетических удовольствий»43. Принципиальной ошибкой было отожде-
ствление зрительного восприятия с эстетическим, включающим активное сотвор-
чество зрителя с художником, основанным на сложности эстетической установки.
Исследование же на уровне эстетического восприятия для методов эксперимен-
тальной психологии, основанных на вычленении элементарных реакций, недо-
ступно. Материал эмпирических исследований не открыл общих закономерно-
стей формообразования, не привел к установлению «объективных критериев»
прекрасного. Однако познание механизмов чувственного восприятия, которым
начинается, но не завершается эстетическая реакция, позволяет установить ряд
частных зависимостей. Они всецело лежат в плоскости профессионального ре-
месла и, как показывает материал истории архитектуры, были известны зодчим
прошлого. Восстановление знаний о них не решает основных проблем архитек-
туры, но помогает избежать некоторых элементарных просчетов в организации
формы. Хотя и не складывающиеся в систему, они стали обязательным разделом
любого учебника по архитектурной композиции. Они не раскрывают глубинных
механизмов эстетического восприятия, но практически используются зодчим,
объединяющим интуицией пунктир разрозненных данных.
Остановимся на некоторых подобных зависимостях, основанных на эмпириче-
ском наблюдении. Первой среди них следует назвать симметрию, воздействие
которой на восприятие, как очень ясной упорядочивающей закономерности, ко-
ренится, по-видимому, в самой симметричности органов восприятия. Далее упо-
мянем о реакции восприятия на усилия, связанные с перемещением взгляда. Для
резкого изменения его направления необходимо преодолеть некую инерцию,
что создает эмоциональный импульс. Благодаря этому углы пересечения пло-
скостей и прямых линий воспринимаются как характерные элементы формы.
Излом линий глаз отмечает с точностью, вдесятеро большей, чем их плавное
искривление. Поэтому грани ясно расчленяют объем, а криволинейные очерта-
ния, по которым глаз легко скользит, создают впечатление нерасчлененности.
Внезапное раскрытие перспективы в глубину перед взглядом, скользящим по
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
31. Иерархическая организация симметричной системы главных
и второстепенных центров на протяженном фасаде.
Здание Адмиралтейства в Ленинграде. 1806—1823
Вверху. Схема южного фасада
Внизу. Центральный ризалит с башней
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
плоскости, вызывает мгновенную перестройку зрительного аппарата и, следова-
тельно, сильный эмоциональный импульс. Особую силу эмоции подобный про-
рыв вызывает, если он соединяется с организацией света. Расчленение глубин-
ной перспективы промежуточными «кулисами» позволяет зрительному аппарату
перестраиваться постепенно и смягчает эмоциональную реакцию. Сила ощуще-
ний возрастает гораздо медленнее, чем сила раздражителей. Таким образом,
эмоциональное воздействие композиции ослабевает быстрее, чем физическая
видимость. Отсюда вытекает, например, необходимость повышенной резкости
очертаний и легко определяемых различий между частями в структурах, воспри-
нимаемых с большого расстояния.
Люди, принадлежащие современной культуре, в счете легко оперируют мил-
лионами, но конкретно увидеть и ощутить как самостоятельное нечто они и се-
годня могут не более семи элементов сразу. Правило Миллера определяет пре-
дельное число одновременно наблюдаемых объектов, которые воспринимаются
самостоятельными единицами, как 7±2. Если же в поле зрения их попадает
больше, сознание воспринимает некое неопределенное множество. Чтобы пре-
одолеть ощущение хаотичности, мы подсознательно стремимся расчленить мно-
жества на упорядоченные группы, число которых доступно восприятию. Чрезмер-
ная многочисленность элементов и сложность их сочетаний ведут к тому, что
структура объекта не укладывается в предельный объем восприятия, что порож-
дает ощущение пестроты, перегруженности формы. «Пограничность» чисел
«семь» и «пять», их положение между обозначением ясно осознаваемых раз-
дельных сущностей и неопределенного множества связало с ними особые куль-
турные смыслы, выраженные не только «мистикой чисел», но и расчленением ар-
хитектурной формы, за которым закреплялось особое значение. Еще более
существенна такая роль числа «три», которое в целом ряде культурных традиций
открывает числовой ряд. Это число входило в различные культы: трем главным
божествам поклонялись в Вавилоне и Египте; в античном пантеоне было три
богини судьбы — три Мойры, или Парки; число «три» использовала и христиан-
ская религия. Оно выступает в фольклоре, определяя трехчастность сказок,
троичность совершающихся в них действий и тройственность персонажей. Осо-
бую роль его восприняли и формальные системы зодчества, где столь часто
используется тройственное членение и группировка элементов по три. Отноше-
ние к числу-символу претворялось в эстетическое предпочтение и смысловое
значение, прочно закрепившиеся и дожившие до нашего времени. Многообразие,
с которым проявляется это предпочтение, определилось легкостью восприятия
трехэлементных групп и членений. Группировки по пять и семь, более сложные
и даже для современного человека лежащие на пороге неопределенного множе-
ства, не получили столь частого и многообразного использования.
В построении архитектурной формы приходится учитывать и возможность воз-
никновения иллюзий, когда привычное, усвоенное опытом представление сталки-
вается с незнакомыми, необычными очертаниями объектов. Иллюзии, порождае-
мые перспективой, легко возникают, если очертания объекта не связываются
с ясно ощутимыми горизонтальными и вертикальными направлениями, образую-
щими основу прямоугольных координат. Введение таких направлений, служащих
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
32. Дисимметрия в композиции здания.
Хаджи Георгий. Дом Куюмджиоглу в Пловдиве, Болгария.
1850-е гг.
Вид со стороны сада. План
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
55
опорой ориентационной системы, может стать средством, позволяющим сделать
форму более понятной. В классическом зодчестве значение ориентирующей си-
стемы получали горизонтальные плоскости — потолок, поверхность земли. Их
членения складывались в перспективную сетку, по отношению к которой легко
было прочитать пространственные взаимоотношения частей ансамбля или ин-
терьера. Особое внимание рисунку полов и замощению площадей уделяли зод-
чие барокко, предпочитавшие сложные пространственные структуры.
Психологами изучен и ряд очертаний, вызывающих зрительные искажения:
отрезок прямой между двумя стрелками, обращенными внутрь, воспринимается
гораздо более длинным, чем такой же отрезок между стрелками, обращенными
наружу (кажущаяся разница составляет до 20%); одна из двух параллельных ли-
ний одинаковой длины кажется большей, если они расположены между двумя схо-
дящимися отрезками; линии, расходящиеся лучами, «изгибают» наложенные на них
прямые; стороны квадрата, вписанного в серию концентрических кругов, кажутся
прогибающимися внутрь44. Подобные сочетания могут возникать в архитектур-
ной форме, и эффект их не должен быть неожиданным. Сюда же относятся и
такие эффекты, как подчеркивание преобладающего измерения объема или вы-
явление кривизны его поверхности частыми членениями. В первом случае здание
может казаться более вертикальным, более стройным или, напротив, более рас-
пластанным; во втором случае будет компенсировано кажущееся «уплощение»,
характерное для восприятия криволинейных в плане объемов, особенно вогнуто-
стей (последнее может достигаться также нарочитым усилением кривизны или
поиском ее особых очертаний; К. Росси в той части Дворцовой площади, которая
образует как бы нишу против Зимнего дворца, соединил оба приема, прогнув
фасад глубокой параболой и расчленив его колоннадой). Известны и средства,
которые использовали зодчие древнегреческих храмов, чтобы устранить кажу-
щуюся кривизну прямых линий — очертаний стилобатов и стволов колонн,— они
придавали им компенсирующий изгиб.
Восприятие зрением трех измерений пространства взаимосвязано, однако их
визуальная оценка неодинакова. Зрению свойственно приуменьшение простран-
ственных величин, причем ошибки с возрастанием величины объекта растут в гео-
метрической прогрессии. При определении величин в горизонтальной плоскости
степень ошибок выше, чем в вертикальной — сказывается влияние ракурсных со-
кращений. Кроме того, движение глаз, которым как бы прощупывается объект,
в вертикальном направлении требует более значительной (а значит, и легче учи-
тываемой) работы мышц. Из-за неодинаковости ошибок воспринимаемые про-
порции отличаются от реальных. Степень подобных изменений зависит от усло-
вий наблюдения (расстояние, ракурс) и абсолютной величины объекта. Искажения
могут привести к неожиданным эффектам — особенно если объект воспри-
нимается с какого-то одного места и представление о нем нельзя уточнить, сме-
нив точку зрения.
Многовековая практика архитектурного творчества выработал ряд принци-
пов композиции, соблюдение которых помогает достичь эстетической упорядочен-
ности. Эти принципы основаны на практическом опыте и эмпирических наблюде-
ниях; они не складываются в строгую систему, как и наши знания о специфиче-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
33. Асимметрия в композиции здания.
А. Григорьев. Особняк Хрущевых на Пречистенке (Кропоткинская ул.)
в Москве. 1814
ских закономерностях эстетического восприятия. Связанные с традицией,
восходящей к художественной культуре европейского Возрождения, они не уни-
версальны. Однако и сегодня они служат опорой профессиональной грамоты ар-
хитектора. Обратимся к некоторым из них.
Целостность — важное качество архитектурной формы. В простейшем случае
оно обеспечивается нерасчлененностью внутреннего пространства и объема.
Однако функция здания редко исчерпывается единым процессом, и возникает
проблема соподчинения частей. Выявление главного и подчинение ему второсте-
пенных элементов становятся одной из задач организации целостной архитектур-
ной формы не на основе физической нерасчлененности, а на соподчинении.
Последнее может основываться на неоспоримом господстве главного. Однако
в развитых и крупных пространственных структурах соподчинения частей можно
достичь лишь многоступенчатой иерархией главных и подчиненных элементов
(классический пример — композиция южного фасада Адмиралтейства в Ленин-
граде). Соподчиненность элементов основывается не только на отношении их
величин, но и на их качестве и месте в системе. Тождество размеров неощутимо
при качественном различии (так, высота глухого верхнего массива Дворца до-
жей в Венеции равна высоте двухъярусной аркады внизу, однако равенство не
воспринимается благодаря очевидной разнокачественности частей). К числу силь-
ных средств организации формы и установления соподчиненности в ее системе
относится симметрия. Расположение главного элемента на оси симметрии под-
черкивает его значимость. Каждая частность в симметричной структуре — двой-
ник своей обязательной пары по другую сторону оси и может рассматриваться
лишь как часть целого. Общее доминирует, снижая самоценность элементов
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
57
34. Сферические очертания как средство
визуального растворения оболочки здания.
Б. Фуллер. Павильон США
на Всемирной выставке ЭКСПО-67
в Монреале. 1967. Интерьер
35. Сферическая форма
в архитектурной композиции.
Э.-Л. Булэ. Проект памятника Ньютону
формы. Главной оси, объединившей целое, могут сопутствовать подчиненные оси,
которые определяют внутреннюю симметрию частей — именно на их взаимо-
связи основано иерархическое соподчинение в композиции фасада Адмиралтей-
ства. Симметричность становится основой ориентации в пространстве. Ее приме-
нение должно быть поэтому поставлено в зависимость от организации тех
процессов, с которыми связано произведение архитектуры. Симметрия может
ассоциироваться с волевой организованностью, вместе с тем она жестко ограни-
чивает систему функций и поведение человека.
Абсолютная симметрия в достаточно сложных произведениях архитектуры,
строго говоря, невозможна. Многообразие и сложность функций понуждают к
частичным отклонениям от симметричной схемы — дисимметрии, которая широко
распространена и в органической природе. Отклонения от точной симметрии
в архитектуре обычно вызываются практической необходимостью, но могут ис-
пользоваться и для обострения эмоционального воздействия формы. Изменение
любой частности в симметричной системе нарушает ее равновесие и порождает
напряжение, распространяющееся на систему в целом, стимулируя внимание.
Такое воздействие нарушенной симметрии может быть использовано для повы-
шения выразительности формы. Свободное расположение деталей в пределах
симметричной схемы часто встречается в древнерусской архитектуре, оно обычно
и для русского народного зодчества, усиливая индивидуальность его произведе-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
36. Ритм, развивающийся по вертикали.
Шатровая церковь в с. Красном. 1592
Хаджи Георгий, 1850-е гг.) имеет симмет-
ния. Частично нарушенная симметрия,
служащая средством выражения сложно-
сти организации процессов жизни, ис-
пользовалась и в произведениях таких
разных мастеров современной архитек-
туры, как Ле Корбюзье и И. В. Жолтов-
ский. Заметим, что это требует большого
профессионального мастерства и тонко
развитой интуиции — очень трудно учесть
бесчисленные факторы равновесия ста-
тичной системы, в которую введены эле-
менты динамики.
К интереснейшим примерам исполь-
зования дисимметрии можно отнести жи-
лые дома так называемого Болгарско-
го Возрождения (конец XVIII—сер.
XIX в.).
Дом Куюмджиоглу в Пловдиве (арх.
рично организованную представитель-
ную часть, обращенную к саду. Интим-
ные покои получили свободную асим-
метричную организацию, продиктован-
ную не только заботой об удобстве рас-
пределения площадей, но и характером
застройки тесной второстепенной улицы, к которой обращена эта сторона дома.
Асимметрия уступчатого в плане фасада вливается в ее динамично сформиро-
ванное пространство. Структура дома и организация участка исключают совмест-
ное восприятие симметричных и асимметричных частей архитектурного орга-
низма. Только тонко разработанная дисимметрия главного фасада с его четко
выявленным центром намекает на сложность развития системы. Переход от сим-
метрии к асимметрии в интерьерах сопровождается изменением их характера
от чопорной парадности к непритязательной уютности.
Асимметрия с точки зрения обыденного сознания — всего лишь отсутствие
симметрии, с точки зрения логики — отношение, которое не сохраняется при пе-
рестановке частей. В архитектуре — симметрия и асимметрия — два метода орга-
низации целостной формы, только в асимметрии тождество частей и их распо-
ложение заменяется визуальным равновесием (или соподчинением) в рамках
динамичной системы. Асимметричные структуры отражают сложные взаимодей-
ствия между процессами жизни и окружающей средой. Конкретные формы их —
результат неповторимого сочетания факторов. Асимметрия по природе своей
индивидуальна, тогда как в самом принципе симметрии заложена общность,
признак, связывающий все структуры, обладающие симметрией данного типа.
Соподчинение частей асимметричной структуры реализуется не только в соотно-
шениях величин, расстановке силуэтных и пластических акцентов, но и в направ-
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
37. Ритм, развивающийся по горизонтали.
Колонная улица в Пальмире, Сирия. II в.
ленности пространств и объемов к главным частям. Целое не приводится к ста-
тическому равновесию — напротив, соотношения частей должны рождать ощу-
щение динамики, указывающей человеку направление движения. Равновесие до-
стигается не в пределах самой системы, но в ее связях с окружением, а некото-
рая степень остаточной динамики может придавать форме драматическую напря-
женность. Понять закономерность построения асимметричной формы возможно,
лишь восприняв систему в целом, в то время как симметрия может стать оче-
видной и по фрагменту. Асимметрия открывает более широкие возможности
организации процессов жизни, чем симметрия. Ее гибкость помогает и враста-
нию сооружения в пространственные системы более высокого уровня. Динамика
и ее противоположность — статичная уравновешенность воздействуют на эмоции,
определяя характер восприятия архитектурной формы. Ощущение направлен-
ности пространства может быть усилено освещением: человеку свойственно
стремление двигаться к свету. Во внутреннем пространстве древнерусских хра-
мов над пересечением главных горизонтальных осей возвышается купол, под-
держиваемый световым барабаном,— вертикальная ось, многократно усиливаю-
щая значение центральной части внутреннего пространства. Здесь столкновение
центростремительных сил, направленных вдоль главных осей, порождает порыв
вверх к куполу, растворяющемуся в потоках света. Динамичность, усиленная
организацией освещения, доводит выразительность интерьера до драматизма.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
38. Разрыв ритма, нарушающий монотонность.
Ле Корбюзье. «Лучезарный дом»
в Марселе. 1947—1952
использовал сферические очертания,
Равнозначность пересекающихся осей
симметричной структуры рождает пред-
ставление об уравновешенности внут-
реннего пространства и объема здания.
Абсолютно статичен образ сферы, в ко-
торой исчезает направленность, пред-
почтительность движения по какому-то
из направлений. В сферических очерта-
ниях не выявляется различие верха и
низа, определяемое гравитацией. Поэто-
му сфера классическими руководствами
по архитектурной композиции отнесена к
формам, «невозможным» для зодчества.
Впрочем, именно поэтому к сфере не
раз обращались в поиске символических
средств, выходящих за пределы извест-
ного и освоенного. Накануне француз-
ской революции идею сферического тела
как образа вечности и совершенства вы-
нашивал Этьен-Луи Булэ, создавший не-
осуществленный проект памятника Нью-
тону (1784), к ней обращались в тот же
период Антуан Водуайе (проект дома для
гражданина вселенной, 1785 г.), Жан-
Никола Собр (проект храма Бессмертия)
и другие. Для павильона США на
ЭКСПО-67 в Монреале (1967) Б. Фуллер
стремясь создать оболочку, определяю-
щую особые качества среды, но абсолютно нейтральную по отношению к чело-
веку и его деятельности.
В число главных средств воздействия на восприятие входит ритм — свойство,
присущее многим явлениям природы и жизни человека. Ритмичность, повторяе-
мость отдельных движений и их циклов, присущая процессам организованного
труда, находит свое отражение в материальной форме его продуктов. Как отра-
жение закономерностей реального мира, ритм вошел во все виды искусства, стал
одним из необходимых средств организации художественной формы. В музыке и
танце он проявляется как закономерное чередование звуков или движений во
времени. В архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве ощущение
ритма создается чередованием материальных элементов в пространстве. Время
в таком ритме заменено протяженностью, временная последовательность — про-
странственной. Правильная повторяемость элементов ряда облегчает его вос-
приятие в сравнении с неупорядоченным множеством; она может быть простой,
но может подчиняться и сложным, трудно распознаваемым закономерностям.
Для зодчества ритм — средство выражения динамики организуемых процессов и
средство выражения закономерностей образования формы (силы, уравновешен-
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
61
ные в конструкции, последовательность операций строительного процесса).
Вместе с тем ритм в архитектуре, как и в других искусствах, организует эмоции.
Построение ритмических систем — самое гибкое и сильное средство воздействия
на эмоции, которые возникают у человека при контакте с архитектурой.
Закономерность ритмического ряда может основываться не только на вели-
чине и последовательности элементов — ей могут быть подчинены пластичность,
фактура, цвет. Сложный ритм основывается на сочетании или наложении простых
рядов. Количество возможных комбинаций при этом безгранично, но протяжен-
ность ритмических систем имеет количественные пределы. Закономерность рит-
мического изменения может проявиться в чередовании минимум трех элемен-
тов. Одинаковые элементы начинают складываться в метрический ряд, когда их
не менее четырех — три элемента еще воспринимаются как самостоятельные
единицы. Ощущение самостоятельности элементов, составляющих ряд, преодо-
левается окончательно, когда число их переходит рубеж, установленный прави-
лом Миллера (7±2). Продление ряда повышает его выразительную силу; однако
чрезмерная длина его утомляет. Монотонность нарастает особенно быстро, когда
ритмический порядок прост, а акценты ритма активны. Чтобы снять это ощуще-
ние, непрерывная последовательность ряда должна быть нарушена (метрический
ряд лоджий «Лучезарного дома» Ле Корбюзье, прерванный вертикалью лестниц
и лифтов).
В современном массовом индустриальном строительстве метрические ряды
как бы запечатлевают повторность операций машинного производства. Это при-
вело на начальном этапе индустриального строительства к монотонным, обезли-
ченным системам, восприятие которых порождает отрицательные эмоции. Мет-
рический порядок, вытекающий из функциональной структуры (одинаковость
ячеек современного жилого дома) и конструкции трудно преодолеть в пределах
отдельной постройки, хотя его можно и усложнить, сочетая несколько метриче-
ских рядов, образованных различными элементами. Однако сложные ритмиче-
ские системы пространства и объемов могут складываться в пределах группы
зданий. Ряд, образованный повторением стандартных элементов, можно активи-
зировать и усложнением очертаний построек. Так, в Сосновой Поляне под Ленин-
градом создан протяженный дом со сложным криволинейным очертанием в
плане. Метрический ряд панелей на его фасаде воспринимается как разнообраз-
ный, вибрирующий ритм.
В числе попыток объяснить эстетические явления была и так называемая тео-
рия вчувствования, основанная на предположении, что мы проецируем на объект
наши чувства и ощущения, чем и порождается эстетический эффект. Эту идею
Т. Липпе иллюстрировал анализом дорической колонны, показывая, как механи-
ческая интерпретация ее сопротивления нагрузке преобразуется в «очеловечи-
вающую» — «то, что мы переживаем в себе, наше чувство силы, чувство стрем-
ления или воли. . . мы переносим на вещи вне нас. . . При этом мы воображаем
картину собственных подобных действий и испытываем самоощущение, которое
естественно сопровождает такое действие. . .». Именно поэтому, как полагает
Липпе, «единство и устремленность дорической колонны приятны мне как соб-
ственное единство и устремленность»45. Рассуждения Липпса как будто получают
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
39. Антропоморфность колонны
греко-дорического ордера.
Слева. Колонны базилики в Пестуме.
VI в. до н. э.
Справа. Статуя богини с зайцем
с о. Самоса. 560 г. до н. э.
косвенное подтверждение в чертах антропоморфности колонны греко-дорического
ордера, в аналогиях между формой этого архитектурного фрагмента и произве-
дениями скульптуры архаического периода (статуи Геры и богини с зайцем
с острова Самоса, 560 г. до н. э.), наконец в использовании кариатид и атлантов,
образующих изобразительный аналог абстрагированной форме колонны. Однако
«теория» отнюдь не обладает всеобщностью. Как «вчувствоваться» в массив глад-
кой стены, свод-оболочку или очертания проема? Да и систему здания, в которую
входит впечатляюще объясненная дорическая колонна, «вчувствование» не может
затронуть. В конечном счете в погоне за объяснением формы элементов можно
утерять главное — целостность формы объекта, единство образа, который он
составляет в нашем сознании. Только в системе, в зависимости от ее связей мо-
жет оцениваться форма — форма здания в системе среды, -форма элемента в
системе здания. В человеческом сознании заложено стремление к систематиза-
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
ции явлений жизни, получающей выра-
жение в форме, которую он придает
материи.
Стремление к ощущаемой целостно-
сти системы и ясности ее структурного
построения, которое проявляется в отно-
шении людей к архитектуре, иногда
истолковывается как предпочтение к
простоте. Простота в данном случае оп-
ределяется не признаками самого объ-
екта (расчлененный объем сложнее
цельного; соотношения величин, осно-
ванных на иррациональных числах, слож-
нее равенства или кратных отношений),
но характеризует его восприятие. При
этом главную роль играет степень упо-
рядоченности зрительно воспринимае-
мой структуры. «Предмет будет воспри-
ниматься просто, когда сложный мате-
риал организован в нем с помощью
наименьшего возможного числа харак-
терных структурных особенностей», —
пишет психолог Р. Арнхейм 46. Такая про-
стота облегчает эстетическое восприя-
40. Конкретизация антропоморфной метафоры
греческого ордера — кариатиды.
Кариатиды Эрехтейона
тие, которое является не пассивным, со-
зерцательным актом, а творческим, активным процессом («сотворчеством зрите-
ля и художника»). Заметим, что ощущение простоты восприятия может дости-
гаться подчас за счет фактического усложнения пространственно-конструктивной
структуры объекта. Классический пример парадокса «простоты через слож-
ность» — греческий храм-периптер, композиция которого кажется простой и
ясной. Между тем это ощущение достигнуто тонкими коррективами, устраняю-
щими оптические иллюзии (о чем мы говорили выше), которые при осуществле-
нии в натуре требовали немалых затрат труда и значительно усложняли очерта-
ния объекта (замена прямых линий кривыми). Трудная простота, вырастающая из
внутренней сложности, использовалась в различных художественных системах.
Простота восприятия структуры отнюдь не обязывает к ее «оголенности»,
к обобщению, устраняющему деталировку. Как это ни парадоксально, запутан-
ные комбинации оголенных геометрических тел, к которым иногда прибегал
поздний функционализм в 1930—1950-е годы, сложнее для восприятия, чем
храмы Индии с их переизбытком пластичных деталей, скульптуры и орнамента.
Однако структура целого в первом случае может оказаться трудной для вос-
приятия, а во втором случае она ясна благодаря последовательному развитию
иерархии форм, где любая частность находится в очевидной связи с целым.
Поэтому-то и было ошибкой отождествление простоты очертаний объекта
с простотой его восприятия, которое провозглашалось в 1920-е годы. Тому было
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
41. Имитация линейной перспективы
и глубины в архитектурной декорации
П. Ломброзо. Фрагмент фасада скуола
Сан Марко в Венеции. 1495
много причин: очищенное от необяза-
тельного и второстепенного, главное в
работах конструктивистов выступало об-
наженно и сильно. В сопоставлении с
многословием архитектуры начала на-
шего века, сама лаконичность казалась
свойством, тянущим за собой цепи смыс-
ловых ассоциаций (просто — значит но-
во, прогрессивно; просто — значит целе-
сообразно, экономично, дешево и пр.).
Однако почву для естественной компо-
зиции дает реальная сложность жизни,
богатство ее проявлений. Только орга-
низация этой сложности, подчинение ее
систематизирующей идее, открывает
путь к «сложной простоте)» искусства.
Эта «сложная простота» не определяет-
ся какими-то вечными критериями, свя-
занными с неизменными характеристи-
ками механизмов восприятия. Критерии
отбора информации, существенной для
построения образа, зависят от опыта
личности и культуры, в которой эта лич-
ность сформировалась. Они определяют
способ видения мира, а через него —
предпочтение тем или иным приемам
организации формы.
О том, как менялся способ видения
мира в ходе исторического развития, наглядно свидетельствует живопись. Зада-
ча, которую она решает, — воспроизвести на плоскости образы существующего
в трех измерениях — не
имеет однозначного
математического решения. Нельзя
совместить наблюдаемое схождение линий, направленных в глубину, и их парал-
лельность. Диапазон выбора, перед которым стоит живописец, много шире этой
дилеммы. Как замечает Б. В. Раушенбах, «он не обладает средствами для безуп-
речной передачи ни объективной, ни видимой геометрии. . . В поисках опти-
мального решения стоящей перед ним художественной задачи живописец будет
искать наилучшее соотношение элементов объективной и видимой геометрии и
для каждой из них будет вынужден вводить свои условности» 47.
Выбор конкретных приемов условности, используемых в живописи, основы-
вается на способе видения мира, характерном для данной культуры. Таким обра-
зом, живопись дает нам ключ к познанию универсальных закономерностей вос-
приятия, влияющих на приемы формообразования в зодчестве. Проблема эта
требует специальных исследований (посвященные ей работы не принесли пока
убедительных результатов). Однако некоторые параллели художественных си-
стем живописи и архитектуры, определяемые способом видения, очевидны. Так,
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
42. Сквозные перспективы Рима эпохи барокко.
«Трезубец» улиц, сходящихся к Пьяцца дель Пополо
существует глубокая аналогия между развернутыми на плоскости изображениями
древнеегипетских художников и композицией храмовых ансамблей Египта. Жи-
вопись свидетельствует о том, что пространство осознавалось как последователь-
ность плоскостных планов, подобная кулисам на театральной сцене. Соответ-
ственно организация подходов к зданиям рассчитана на фронтальное вос-
приятие.
Части архитектурной композиции внутренне завершены, образуя такие же раз-
дельно воспринимаемые единицы, как фигуры на плоскости фрески. Они вы-
страиваются в четкой линейной последовательности: пилоны — двор — гипостиль-
ный зал — зал священной ладьи — святилище. Взаимное наложение объемов,
неопределенное «перетекание» пространств в подобных рядах исключены;
конец и начало каждой части обозначены четко и недвусмысленно. Система ви-
дения, сложившаяся в эпоху Возрождения, получила воплощение в линейной
перспективе живописи. Осознание мира как зрелища, созерцаемого и постигае-
мого человеком, претворялось в ансамбли, композиция которых рассчитана на
определенные точки наблюдения, в развертывание композиционной системы
здания на плоскости фасада, который и становился главным полем реализации
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
43. Сложность объема готического собора
компенсируется ясной закономерностью
повторения пространственных ячеек.
Своды собора в Ле Мане, Франция.
1217—1254
художественного замысла. Широко ис-
пользовались приемы ритмической ор-
ганизации поверхности, усиливающие
восприятие линейной перспективы (как,
например, равномерное расчленение
стены плоскими пилястрами при энер-
гичном подчеркивании горизонтальных
членений). Эффекты оптической пер-
спективы не только подчеркивались, но
иногда и имитировались в архитектурной
форме (Браманте, чтобы создать иллю-
зию глубины плоской апсиды церкви
Санта-Мария прессо Сан-Сатиро в Ми-
лане, использовал архитектурные эле-
менты как изобразительные, воспроиз-
водящие эффект оптической перспекти-
вы; так же поступил Палладио, создавая
мнимую глубину постоянной декорации
на сцене театра «Олимпико» в Виченце).
Тяготение к бесконечным далям на
рубеже XVI—XVII веков вошло во мно-
гие проявления культуры того времени;
им были определены многие особенно-
сти стиля барокко. В пейзажной живопи-
си стали разрабатываться эффекты воз-
душной перспективы; иллюзорные про-
рывы вдаль создавались в монументаль-
ных росписях. В градостроительстве прямые лучи улиц распространяли на обшир-
ные пространства визуальное воздействие крупных зданий и монументов; сквоз-
ными перспективами объединялись просторы парков; анфилады связывали поме-
щения дворцов. Визуальные эффекты оптической перспективы подчеркивали и
усиливали, чтобы создать ощущение большой глубины там, где фактически глу-
бина была ограниченной.
В современном мире возможности непосредственного наблюдения расшири-
лись— люди увидели землю из космоса, проникли в недоступные ранее области
суши и морские глубины. Фотография и кино фиксируют отдельные моменты
движения и позволяют понять их связь со всей его последовательностью. При-
вычным становится наблюдение мира при большой скорости передвижения. Эти
новые аспекты видения, развертывающие представление о пространстве во вре-
мени, оказывают влияние на всю сферу формообразующей деятельности. Однако
их развитие было столь динамичным, что сегодня мы находимся в начальной ста-
дии поисков ответа на новый характер восприятия. Эксперименты в живописи
П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Пикассо, Ж. Брака, К. Петрова-Водкина, П. Филонова
(ряд этот можно было бы продолжить) развертывались параллельно с выработ-
кой закономерности архитектурной композиции, отвечающих особенностям вй-
ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
дения мира современным человеком.
В первой половине нашего века поиски
зодчих в этом направлении исходили
прежде всего от изменений в восприя-
тии пространства. Были предложены
идеи связанности, слитности помещений
внутри здания, выявлялась их принад-
лежность пространственной непрерывно-
сти, распространяющейся на всю все-
ленную. В архитектуре последних деся-
тилетий в центре внимания оказалось
восприятие предметно-пространственной
среды во всей ее вещественности. Соот-
ветственно теряли значение многие при-
емы организации формы, отражавшие
жесткую направленность перспективного
видения и его тенденцию к обособлению
«картин». Плоскость главного фасада уже
не служит основным полем реализации
художественного замысла — объект вос-
принимается и осознается как целое, не-
отделимое от связей с окружением; те-
ряет смысл внутренняя уравновешен-
ность локального комплекса, поскольку
пространственно-временное восприятие
не приемлет его обособленности.
Если девизом архитектуры 1920-х го-
дов была простота, то в 1970-е годы та-
кой же самоценностью стала наделяться
сложность. В ней виделся некий признак
интеллектуализма, преодолевающего
механические ритмы, пришедшие в ар-
хитектуру вместе с применением стан-
дартных элементов. Особой ценностью
стало наделяться отчетливо своеобраз-
ное, индивидуальное. Но неожиданность
нового впечатляет на фоне нормы, от-
клонением от которой оно стало, а зод-
чество 1970-х годов устоявшихся стерео-
типов не выработало. Общая пестрота
поисков притупляет восприятие индиви-
дуальности новаторских решений, по-
буждая подчас нарочито нагнетать не-
обычное (характерны постройки амери-
канцев П. Рудольфа, Дж. Портмена).
44. Разнообразие элементов компенсируется
целостностью пространства и пластической
непрерывностью ограждающих поверхностей.
Ле Корбюзье. Капелла в Роншане.
Франция, 1952
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
Архитектурная классика, напротив, была экономной, предлагая новое и нарушая
норму лишь там, где требовалось выявить нечто, имевшее особую значимость.
Нарочитые контрасты и нарушения предсказуемого развития формы, повышав-
шие интенсивность впечатления, компенсировались использованием наряду с
ними легко схватываемых простых и привычных закономерностей. Это не только
облегчало восприятие целого, но и выделяло, подчеркивало то, что было нова-
торским и индивидуальным. Так, пространственная сложность и контрасты объ-
емов готического собора возмещались простотой непрерывного повторения
основных архитектурных тем и одинаковых пространственных ячеек. Напротив,
разнообразие элементов капеллы в Роншане, построенной по проекту Ле Кор-
бюзье (1952), возмещено целостностью ее пространства и пластической непре-
рывностью материальных структур. Многие «престижные» произведения архи-
тектуры последнего десятилетия, в отличие от подобных вариантов, отмечены
стремлением сочетать пространственную сложность с разнообразием и необыч-
ностью элементов, что в конечном счете лишь затрудняет восприятие.
В поиске соотношений простой закономерности и отклонений от нее, индиви-
дуализирующих целое, архитектор должен руководствоваться уже не особенно-
стями восприятия, а смысловыми значениями, воплотить которые стремится. Та-
кие соотношения в известной степени предписываются тенденцией, устанавли-
вающейся в рамках данной культуры. Если в архитектуре античной Греции оче-
видно предпочтение гармонии перед контрастами, то архитектура барокко акцен-
тирует именно их напряженность, разрывы, казалось бы, жестко утверждаемых
систем, их неожиданные столкновения. Архитектура нашего времени оперирует
крайностями — монотонной простоте рядовой «ткани» предметно-пространствен-
ной среды противопоставляются сооружения, в форме которых преобладают
контрасты и неожиданные сопоставления, выходящие иногда на грань визуаль-
ного хаоса.
Проблема активизации видения имеет и еще одну сторону. Эстетическое от-
ношение к произведениям архитектуры и монументального искусства, погружен-
ным в поток реальной жизни, в повседневно окружающую нас среду, может ра-
створиться в «привычном автоматизме восприятия» 48. Чтобы вывести восприятие
из этого состояния, подготовить его направленность и соответствующую напря-
женность, необходим сигнал, возбуждающий эстетическую установку. Таким «сиг-
налом» может служить пространственное обособление здания, играющего роль
художественно-смыслового и формально-эстетического центра архитектурного
ансамбля (постановка такого здания посреди площади, в широком разрыве не-
прерывной застройки или за парадным двором, контраст его величины или струк-
туры с окружением).
Проблема преодоления привычного автоматизма восприятия архитектурной
формы соприкасается с проблемой остранения, разрабатывающейся поэтикой
1920-х годов в сфере образности художественного текста; по сути дела, она
обращена к связи между формой и ее значением. Это естественно: восприятие
формы не может быть изолировано от содержания, которое она несет; процесс
сравнения нового и незнакомого с опытом, накопленным личностью, всегда свя-
зывается с поиском смысла этого нового.
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
В ОБРАЗОВАНИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
Первооснова становления и бытия архитектурной формы — структура про-
странства, организуемого средствами искусства строить. Создание пространства,
вмещающего людей и процессы человеческой жизнедеятельности,— изначальная
задача архитектуры. Для решения этой задачи используются материальные эле-
менты, которые вычленяют и организуют архитектурное пространство; оно воз-
никает и существует во взаимодействии с их массой. В многообразии возможных
проявлений такого взаимодействия берут свое начало особые признаки, кото-
рыми определяется специфика архитектурных организмов и их типов; этим мно-
гообразием определяется и широта диапазона художественно-эстетических
средств зодчества. «Архитектура делается искусством лишь с того момента, ког-
да масса и пространство, или, вернее, синтез их, переживаются как ценности
художественные»,— писал в начале 1920-х годов один из основоположников со-
ветской теории архитектуры А. Габричевский49.
Утверждение необходимости синтеза пространства и массы противостояло
идее пространства как единственной и независимой субстанции, определяющей
бытие архитектуры, которую выдвигали теоретики «современного движения» на
Западе (как Т. ван Дусбург в начале 1920-х годов и несколько позднее — 3. Ги-
дион). Пространство, по мере того как множились эксперименты с «дематериали-
зацией» архитектуры и ширилась мода на стеклянные ограждения, заменявшие
стены, становилось девизом этой моды. Бруно Дзеви, итальянский архитектор и
критик, весьма влиятельный на рубеже 1950-х и 1960-х годов, не только опреде-
лял архитектуру как «искусство пространства», называя трехмерные объемы,
вмещающие человека, главным признаком, отличающим ее от других искусств,
но и утверждал, что «фасад и стены дома...— лишь вместилище, ящик, сущность
же — внутреннее пространство»50. Ящик этот, по Дзеви,— только проекция внут-
реннего пространства. В соответствии с логикой развития идеи за пределы архи-
тектуры выводились пирамиды и Парфенон (как и другие греческие храмы-пе-
риптеры), поскольку объем их не следовал очертаниям помещений внутри, не
выражал структуры интерьера и был недоступен для людей. Такая концепция
пренебрегала существенными свойствами архитектурной формы, которые зави-
сят от характера элементов, ограждающих пространство, их материала, пластиче-
ской разработки, фактуры, цвета (а не обращаясь к этим свойствам и оперируя
только понятиями, связанными с собственно пространством, невозможно с до-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
45. Система обособления и связи жизненных
процессов, определяющая планировку жилища.
Схема
статочной полнотой описать, например,
эволюцию итальянской архитектуры на
пути от раннего Возрождения к Высоко-
му). Она заставляла рассматривать каж-
дое здание как результат развития не-
ких внутренних факторов, независимый
от воздействий извне — то есть от кон-
текста среды.
Неполнота подобного воззрения оче-
видна — тем более что Дзеви не опреде-
ляет и того, что он называет простран-
ством. Выше мы говорили о необходимо-
сти достаточно точно использовать это
понятие уже потому, что для архитек-
туры имеют значение не только объек-
тивные свойства физического простран-
ства, но и закономерности его отраже-
ния нашим сознанием. Человек к тому
же не только существует в пространстве
и воспринимает его — он и преобразует
его, создает для себя окружение, в ко-
тором выражает свои представления о
структуре мира и общества. Архитектур-
ное пространство целеустремленно при-
спосабливается к человеческим потреб-
ностям и свойствам восприятия, как бы
соединяя физическое пространство с его
моделью в сознании — осознаваемым
пространством. Оно и будет предметом
рассмотрения в этом разделе.
Решение проблемы формообразования в архитектуре на всех уровнях ее си-
стемы исходит от целесообразной организации пространства для жизненных про-
цессов. Внутреннее пространство здания, защищенное материальными элемен-
тами от неблагоприятных внешних воздействий, остается при этом частью единой
среды населенного места, связанной с внешним окружением. Архитектура тем
самым органично связывается с градостроительством, занимая свой уровень в
иерархии пространственных систем искусственной среды.
Создание архитектурного пространства как определенного выделенного ме-
ста — замкнутости интерьера или открытой, но ясно ограниченной площади —
рождает различие между тем, что внутри, и тем, что вне; возникает и проблема
взаимодействия с окружением. Связь внутреннего и внешнего вносит в систему
направления пути движения, под воздействием которых «место» приобретает
определенную форму — место и направление взаимосвязаны в организации ар-
хитектурного пространства. Соотношение роли направлений и мест, центров,
определяет изначальное качество пространственной системы—ее тяготение
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
71

46. Древнейшие сооружения — мегалиты,
служившие «вещественной памятью».
Кромлех Стоунхендж близ Солсбери, Великобритания,
1900—1400 гг. до н. э.
к линейной или центрической закономерности построения. Качества линейности
и центричности могут проявляться как в системах громадных городов (например,
планировка Москвы с ее развитием от единого центра, неизменно сохраняющего
свое значение, и линейно-сетчатая планировка Нью-Йорка), так и в системе зда-
ний (центричность купольных залов, подобных Пантеону, римских амфитеатров
или современных спортивных арен и линейная организация базилики, готического
храма, торгового пассажа). Чисто центрические и чисто линейные системы, впро-
чем, образуют как бы полюсы, между которыми развертывается бесконечное
разнообразие систем, основанных на сочетании линейного и центрического.
Первичное качество архитектурного пространства города — его отличие от
негородского окружения, которое определяется плотностью, концентрацией ма-
териальных структур. Развитие этого качества традиционно определялось привя-
занной к ландшафту структурой, образованной из компактных комплексов за-
стройки (зон), сети путей (улиц), мест особого значения (площадей) и ориенти-
ров 51. Особое значение сети путей специфично для городской структуры. Роль
улиц не ограничивалась чисто коммуникационной. Они становились как бы сече-
ниями городской ткани, через которые последовательно раскрывалось концен-
трированное выражение построения и функционирования городского организма
(примером подобного рода может служить главный диаметр Парижа, рассекаю-
щий город с востока на запад). Улицы не только объединяли пространство горо-
да, но и облегчали формирование представлений о его социальной жизни и осо-
бенностях его культуры. Здания, в городах «европейского» типа смыкавшиеся
непрерывным фронтом, по отношению к улице выступали не как массы, а как
ограничивающие ее поверхности; их индивидуальность в большой степени ра-
створялась в целостности уличного пространства.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
47. Пространство внутреннего дворика —
центр жизненных функций и пространственной
организации жилища Древнего Востока.
Реконструкция дома в Уре,
ок. 2000 г. до н. э.
Изменения, внесенные в простран-
ственную структуру городов за послед-
ние полвека, определили едва ли не
главные особенности искусственной сре-
ды, с которой сталкивается современ-
ный человек. Слияние городской за-
стройки в сплошные массивы уступило
место обособленной постановке соору-
жений; целостность их комплексов рас-
палась. Как следствие была утрачена
определенность архитектурно-простран-
ственной организации улиц и площадей.
Уличная сеть утратила значение системы,
объединяющей организм города в ясно
ощутимое пространственное целое. Ули-
ца остается «каналом коммуникации» и
подстилающей поверхностью перед воз-
вышающимися над ней изолированными
объемами построек, но не структурным
элементом организованного городского
пространства. Площади, потерявшие ха-
рактер неких особых мест, средоточий
общественной жизни, превратились в
транспортные развязки и стоянки авто-
машин. Разрушение традиционных прие-
мов организации архитектурного про-
странства на уровне системы города поставило не разрешенные пока проблемы
перед современным зодчеством. Необходимо, сохранив достигнутые преимуще-
ства для санитарно-гигиенического состояния и функционирования городской
среды, вернуть ясность структуры ее пространственному построению. Среди экс-
периментов в этом направлении назовем Юго-Западный район Ленинграда
(1976—1981), где архитекторы Е. Полторацкий и Н. Васильев добились сочетания
четких уличных пространств с живописностью организации пространства внутри
комплексов застройки.
Для пространственной системы на уровне здания путь, направление имеют
меньшее значение, чем для системы города. Здесь доминирует пространство
как место определенной деятельности. Здание предоставляет человеку не только
физическую защиту, но и психологически важное ощущение защищенности. Оно
обеспечивает стабильную среду, необходимую для развития устойчивых форм
поведения. Оставаясь в условиях искусственной среды, человек стремится сохра-
нить визуальные связи с окружающим миром, хочет видеть открытое простран-
ство, небо. Материальные элементы, ограждающие и защищающие внутреннее
пространство здания, служат вместе с тем для организации таких связей. Степень
обособленности определяется конкретным характером функции, задаваемыми
ею ограничениями как физического, так и психологического характера, причем
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
73
48. Пирамида — каменный массив, очертания которого независимы
от внутреннего пространства, имеющего ничтожные размеры.
Пирамида Хеопса, 2700—2500 гг. до н. э.
Вид с юго-запада.
Фрагмент
именно последние могут оказаться более жесткими. Так, средства современной
техники позволяют (ценой дополнительных затрат, разумеется) превратить всю
наружную стену здания в непрерывную стеклянную поверхность, зрительно сли-
вая внутреннее и внешнее. Однако — даже если оставить в стороне проблемы
экономики и микроклимата здания — такое решение нарушает психологическую
комфортность пространства, разрушая чувство защищенности. Для некоторых
функций — как, например, для жилья — стеклянные стены оказались абсолютно
неприемлемыми, для других создавали значительные неудобства. Дискомфорт
усугублялся избыточностью и монотонностью естественного освещения. Разно-
образие освещенности необходимо системе интерьера. Пребывание на ярком
свете рождает потребность в тени; чередование пространств, обильно освещен-
ных естественным светом и затененных, образует некий эквивалент разнообразия
и цикличности природы. Единство противоположностей «внутреннего» и «внеш-
него» остается фундаментальным свойством архитектуры — раскрытость непол-
ноценна без замкнутости. «Архитектура возникает на рубеже столкновения внут-
ренних и внешних сил, определяющих использование пространства»02.
Диалектическое единство противоречивых факторов организации системы
функций определяет и внутреннее строение пространственного организма зда-
ния. Так, в семейной ячейке домашнее хозяйство, индивидуальные занятия, об-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
49. Периптер — замкнутый архитектурный организм,
возвышающийся независимо от других построек.
Парфенон на Акрополе в Афинах. Рис. В. Щуко
щий досуг, уединение и отдых входят в единый цикл бытовых процессов, но
требуют разделения. В соответствии с этим жилище расчленяется на помещения
с определенным назначением, а группировка помещений должна обеспечить
удобные связи между процессами. Способ обособления жилых ячеек, с одной
стороны, и устройства общих связей — с другой (лестниц, коридоров, галерей)
определяет тип многоквартирного дома в целом. Проблема обособления и свя-
зи решается и при организации жизни в системах более высокого уровня — ком-
плексах застройки (микрорайоны, жилые районы) и городе в целом.
Формируя пространство, человек создает отвечающую его потребностям
«вторую природу», в которой овеществляет свое понимание законов природы и
общественных отношений. Искусственная среда является «чувственно представ-
шей перед нами человеческой психологией» 53, отражением социальной струк-
туры и духовного состояния общества в материальных формах; человек вопло-
щает в ней и некий идеальный образ окружения. Главной проблемой ее формо-
образования остается взаимосвязь пространства и массы — основа, на которой
складываются системы знаков архитектуры, ее языки. Эта проблема по-разному
осознавалась и решалась людьми, принадлежащими к разным культурам. Кон-
кретные приемы организации пространства средствами архитектуры всегда были
проекцией деятельности людей и общества в целом. Они зависели от того, как
люди воспринимали окружающую среду, как понимали свойства масс и про-
странства, их взаимное соотношение, наконец, как решали проблему связи и изо-
ляции жизненных процессов. Организация пространства и массы давала основу
для воплощения средствами архитектуры эстетических идеалов и миропонимания.
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
75
50. Обращенная внутрь система перистильного дома.
Дом Веттиев в Помпеях, I в. н. э. Перистиль
Для людей древнейших культур жилищем служило пространство, укрытое
простейшей оболочкой, тогда как выражение значений, выходящих за пределы
прямых практических потребностей, связывалось с устойчивыми и прочными
массами. Человек наносил знаки на приметные, служившие ориентирами скалы
и валуны. Насыпные холмы — курганы почти повсеместно отмечали погребения.
Используя примитивные технические средства, люди неолитической культуры и
бронзового века устанавливали мегалиты — сооружения из грубо обколотых или
необработанных крупных каменных глыб. Простейшие менгиры, отдельные моно-
литы, выстраивались иногда в громадные ряды (как «каменные аллеи» в Карнаке,
Бретань, где одна только группа Менек состоит из 1099 камней, образующих
11 рядов длиной более километра); более сложные — дольмены и кромлехи —
были уже соединением вертикальных блоков и каменных плит, перекрывающих
промежутки между ними (кромлех Стоунхендж близ английского города Сол-
сбери, возводившийся с 1900 по 1400 г. до н. э.,— крупнейшее среди подобных
сооружений). Содержание, которое вкладывалось в эти монументы, вряд ли
когда-либо будет раскрыто. Очевидно лишь, что оно имело первостепенную
важность в представлении тех, кто строил эти сооружения, отдавая значительную
часть своей физической и интеллектуальной энергии. Так, возведение Стоун-
хенджа, как показывают расчеты, потребовало не менее полутора миллионов
человеко-дней тяжелого труда. Вес некоторых монолитов достигает 50 тонн,
а доставлялись камни с гор, удаленных на 380 километров.
Перемычки, соединяющие между собой каменные опоры, уже вводили в ме-
галитическое сооружение некое пространство. В Стоунхендже вертикальные кам-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
ни, связанные горизонтальными плитами, образуют кольцо, внутри которого под-
нимается еще одна, подковообразная в плане группа вертикальных блоков —
они были связаны перемычками уже попарно. Однако место, окруженное ка-
менными монолитами, вряд ли осознавалось как пространственный объем, фор-
ма которого наделена значением. Значащими элементами сооружения были сами
камни, просто отдельные знаки — менгиры — оказались сгруппированными, как
бы вступающими в определенные отношения между собой. По гипотезе Дж. Хо-
кинса, Стоунхендж был не столько центром каких-то ритуалов, сколько гигант-
ским астрономическим инструментом, позволявшим вести точный календарный
счет дней, необходимый земледельцам, и даже предсказывать солнечные и лун-
ные затмения 54. Если так, содержательным значением здесь было наделено вза-
имное положение монолитов, которым закреплялись направления, связанные с
определенным положением небесных тел.
В зодчестве Древнего Востока подобное отношение к массе и пространству
получило гораздо большую определенность. Внутренний дворик становился глав-
ным формообразующим элементом жилища. Дом, однако, оставался лишь пер-
вичной клеткой среды — он не имел обращенного вовне, организованного объе-
ма, входя в непрерывную фактуру городской среды. Изолированный от общего
пространства улицы, он не вносил в него какие-то собственные значения. Напро-
тив, архитектура, форма которой наделялась содержанием, обращенным ко
всему обществу, мыслилась в категориях массы и пластичности.
Пирамида уже заключает в себе пространство погребальной камеры. Однако
пространство это никак не влияет на очертания геометризованного кургана, в ко-
торый заключено, и ничтожно в сравнении с его каменной массой. Именно масса
подчиняет окружающий ландшафт, символизируя некий идеальный центр своей
вертикальной осью. Здесь, по сути дела, развернут тот же тип архитектурного
мышления, который направлял создание мегалитов. Чисто пластические, вещест-
венные элементы определяют и форму египетского храма, хотя он и не имел
организованного, обращенного вовне объема, скоординированного с внутренней
структурой. Храм, подобно жилищу, просто изолирован от внешнего простран-
ства, и лишь пилоны, указывающие вход, создавались как содержательная, худо-
жественно осмысленная форма. Систему интерьеров храма, несущую главную
образную нагрузку, определяет путь, прямой, ведущий к определенной, но недо-
ступной цели — святилищу. Путь этот пролегает между статичными массами пи-
лонов и колонн, преобладающими над пространством и подавляющими его (при-
мем во внимание и то, что освещение интерьера вряд ли позволяло восприни-
мать помещения храма в целом — глазу открывались только ряды колонн,
постепенно тонущие в густом полумраке). Ритм каменных масс, направлявший
путь, похож на ритм менгиров на полях Бретани — особенно ясно раскрывается
эта аналогия аллеей сфинксов, подводящей к пилонам входа. Пространство еги-
петского храма воспринималось как негативное — выемка в массе, а в пещерных
сооружениях, подобных Абу-Симбелу, оно действительно вырубалось в скалах.
51. Здание, где доминирует внутреннее пространство.
Аполлодор Дамасский. Пантеон в Риме, 118—128. Интерьер.
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
77
7g ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
79
52. Обращенная внутрь композиция здания.
Анфимий из Тралл и Исидор из Милета.
Храм Софии в Константинополе, 532—537.
Слева. Интерьер. Справа. Аксонометрия
Зодчество античной Греции дало самые высокие достижения в архитектуре,,
осмысливаемой пластически. Храм-периптер, подобно скульптурному монументу,
был отделен от поверхности земли ступенчатым пьедесталом стилобата. Окру-
жавшая его колоннада ограждала от людей сокровенность целлы, недоступной
и никак не выраженной во внешних очертаниях объема. Религиозные ритуалы
развертывались вне здания, вокруг него, что побуждало к утонченной пластиче-
ской разработке архитектурного ордера, в которой воплощался основной объем
художественно-образной информации.
Замкнутые, завершенные в себе архитектурные организмы возвышались не-
зависимо от других построек. Их взаимодействие было игрой объемов в про-
странстве; ансамбль объединяла уравновешенность индивидуализированных фор-
мальных систем. Пространство в таком ансамбле — лишь промежуток, дистанция
между вещами. Античный город, четко определенный в своих границах, противо-
стоял ландшафту как ясно сформированная материальная система. Его ядром
была сильная доминанта Акрополя, обычно поднятого на высокие точки рельефа
и увенчанного самыми крупными объемами монументальных зданий. «Для пла-
стического мирочувствия пространство лишь то, что отделяет одно тело от дру-
гого, оно есть ничто, так как оно есть не тело, а пустое место, куда тело может
встать. . . оно художественно неценно и не является художественно формообра-
зующим началом»,— писал А. Габричевский55.
Впрочем, и в Греции жилище продолжало развиваться как форма, обращен-
ная вовнутрь и концентрирующаяся вокруг укрытого извне пространственного
ядра — дворика, который был средоточием жизни дома и его смысловым цент-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
ром. Со временем эта форма стала по-
лучать все более сложную разработку.
В эллинистический период появились
дома перистильного типа. Они были по-
прежнему изолированы от внешнего ми-
ра и неотделимы от целостности ткани
городской застройки, но их внутреннее
ядро — перистиль — охватывалось на-
рядной колоннадой и получало мозаич-
ную отделку пола, в поверхность кото-
рого часто был врезан неглубокий бас-
сейн. Эта обращенная внутрь система
получила разнообразнейшую разработ-
ку в жилых сооружениях римлян, изве-
стных нам достаточно хорошо по рас-
копкам в Помпеях и Геркулануме. И, ве-
роятно, этот тип архитектурного орга-
низма, укоренившийся в сфере быта и
53. Готический собор — впечатление
дематериализации интерьера, достигнутое
с помощью передачи нагрузки от сводов
на внешние опоры.
Хор собора в Ле Мане, Франция,
1217—1254
Интерьер
Вид собора сверху
Аксонометрия
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
81
строительства жилищ, влиял на перестройку восприятия архитектуры, происхо-
дившую в античном Риме. Об этом свидетельствует композиция форумов, где в
республиканский период были сосредоточены все главные события обществен-
ной жизни городов. Форум трактовался как внутреннее пространство, вмещаю-
щее людские массы, перистиль, переведенный в масштаб, отвечающий обще-
ственному характеру функций. Громадный комплекс форумов, сооруженный в
Риме в императорское время, состоит из таких замкнутых единиц, обращенных
вовне глухими стенами. Осевая симметрия усиливала ощущение замкнутости.
В Риме стали создаваться и общественные здания, вмещающие большие мас-
сы людей. Соответственно основное внимание зодчих было перенесено с экс-
терьера на интерьер. Базилика становится как бы инверсией греческого храма —
колоннады, опоясывавшие его стены, оказались перенесены вовнутрь, расчленяя
пространство интерьера. Сводчатые перекрытия крупных пролетов определили
тип интерьера, характерного для терм, служивших не столько банями, сколько
клубами.
Однако наиболее ясным воплощением нового, пространственного видения
архитектуры стал Пантеон, «храм всех богов», сооруженный в Риме в 118—
128 годах Аполлодором Дамасским. Его массивная ротонда увенчана сфериче-
ским куполом диаметром 43,2 м — до второй половины XIX века он оставался
самым большим среди создававшихся когда-либо. Важно, однако, не только это
уникальное достижение — впервые из чисто практического способа перекрывать
пролет между стенами купольная конструкция превратилась в архитектурную
форму, несущую содержание, ставшую символом. И выразительность ее осно-
вывается прежде всего на восприятии и переживании организованного ею ги-
гантского пространства. Основа композиции отмечена предельной простотой —
цилиндр, который накрывает полусфера, равная ему по высоте, прорезанная
наверху круглым проемом — окулосом. Через символическое воплощение не-
бесного свода, которым служил купол, открывалось реальное небо. Элементом
новизны был и продуманный эффект естественного освещения. Луис Кан гово-
рил, что можно «назвать архитектурным только то пространство, которое имеет
свой свет и свою конструкцию»56. Интерьер Пантеона отвечает такому требова-
нию. Внешний объем его остался только оболочкой интерьера. Первоначально
экстерьер здания и не воспринимался полностью с каких-то реальных точек —
только мощный портик открывался во двор, окруженный колоннадой.
Направление развития формообразования в архитектуре, ориентированное
на пространственное восприятие, которое было столь определенно заявлено
зодчим Пантеона, получило затем последовательное развитие в христианских
храмах Византии. Разработка внутреннего пространства выступала здесь как осо-
бая задача, определявшая бытие произведения архитектуры и его художествен-
ный образ. Высочайшего уровня достигло умение создавать сложнейшие свод-
чатые системы, основанные на взаимном равновесии сводов, «гасившем» их бо-
ковой распор; оно позволило осуществить поражающую воображение устрем-
ленность пространства ввысь, которой преодолевается инертность камня.
Храм Софии в Константинополе (532—537 гг., зодчие Анфимий из Тралл и
Исидор из Милета), главное здание всей Византийской империи — имеет самый
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
54. Западный фасад готического собора — переход от массивности
внешнего объема к дематериализованности интерьера.
Собор в Магдебурге, ГДР, западный фасад XIII—XIV вв.
громадный единый пространственный объем среди памятников классического
зодчества (пролет центрального купола Софии—31,4 м — уступает куполу Пан-
теона, но его пространство непосредственно продолжают полукупола того же
диаметра, примыкающие с восточной и западной стороны, в свою очередь охва-
ченные малыми полукуполами). Пространство это служило для развертывания
грандиозных зрелищ придворных богослужений, полем подлинного синтеза ис-
кусств — архитектуры, живописи, покрывавшей стены, музыкально-драматических
средств литургии. Восприятие архитектуры интерьера было неотделимо от вос-
приятия наполнявшего ее действа. Своды храма Софии, выполненные из кир-
пича, сконструированы с исключительной рациональностью и относительно лег-
ки — но только относительно! Для восприятия нагрузок от них были необходимы
гигантские массивы опор. Однако композиция собора такова, что масса этих опор
в центральном пространстве неощутима; здесь они выступают лишь как ограни-
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
83
чивающие поверхности, дематериал изацию которых довершают мраморные ин-
крустации и тонкий резной орнамент. Купол поэтому кажется невесомым. Павел
Силенциарий, современник Юстиниана I, писал, что купол Софии выглядит паря-
щим в воздухе, как будто он подвешен на цепи к небу57. Массивная телесность
конструкции зато в полной мере ощутима в экстерьере собора. Сейчас объем
его кажется почти хаотическим нагромождением гигантских масс, нарастающим
к плоской скуфье купола. Во многом это результат позднейших перестроек и
дополнений. Но главная причина в том, что зримо воспринимаемые массы изна-
чально были выведены за пределы оболочки, формирующей внутреннее про-
странство во внешний объем, который если и участвовал в формировании образа
здания, то лишь негативно. Его несобранность и давящая грузность, как бы го-
ворящие о несовершенстве и тяготах земного бытия, подчеркивали силой кон-
траста стройную гармонию и кажущуюся нематериальность того символа поту-
стороннего, высшего совершенства, в который складывался интерьер. Соотноше-
ние пространства и массы впервые было построено на противопоставлении,
имеющем содержательное значение. Значение это, выраставшее из миропони-
мания, связанного с христианством, наделяло массу отрицательной ценностью.
С еще большей изощренностью строительного искусства подобное противо-
поставление развивалось зодчими готики. Горизонтальный распор и часть вер-
тикальной нагрузки сводов, которыми перекрывались готические соборы, через
систему аркбутанов — наклонных арок — передавались на мощные пилоны-контр-
форсы, расположенные вне объема здания. Благодаря этому стало возможно
сокращать сечения опор, расположенных внутри, и увеличивать их высоту, под-
нимая далеко ввысь сводчатое покрытие. Контрастны измерения соборов, где
высота и глубина резко преобладали над шириной нефов, подчеркивая динамич-
ность пространства. Преобладание этой динамики над статичностью масс созда-
вало кажущуюся дематериализацию готического храма, на основе которой вы-
растал его художественный образ. Пластическая разработка опор, как пучков
тонких вертикалей, и сводов, расчленявшихся ребрами, на которые как бы раз-
ветвлялись опоры, усиливала это впечатление. Средства живописи и скульптурной
пластики входили в сложный образ не только своей изобразительной символи-
кой — скульптура дополняла впечатление дематериализации масс своей пластич-
ностью и деликатностью масштаба, витражи — вибрирующими потоками цветного
света, создававшими впечатление эфемерности восприятия. При огромных прое-
мах окон, заполнявших верхние части стен между опорами, цветные стекла дела-
ли внешнее пространство невидимым изнутри и тем самым не позволяли ощутить
связь внутренней структуры сводов, как бы парящих в лучах света, с мощными
массивами контрфорсов снаружи.
Пространственности архитектуры интерьера противопоставлена телесная мас-
сивность экстерьера, определявшаяся подчеркнутой весомостью контрфорсов,
тяжело вздымающихся над низкими стенами боковых нефов храма, чтобы при-
нять напряжение от аркбутанов, переброшенных от высокого тела центрального
нефа. Впечатление от этих грубых крупномасштабных массивов усиливалось обыч-
ным для средневекового города восприятием здания в упор, из узкого обхода,
оставлявшегося между ним и застройкой. Лишь западный фасад, подчиненный
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
55. Общественное пространство старого
русского селения, обстроенное по перимет-
ру, со зданием церкви, стоящим островком.
Схема
единой плоскости, с измельченной пла-
стикой порталов и «галереи королей»,
с вертикальной динамикой, подчеркну-
той фланкирующими ажурными башня-
ми, не оставлял впечатления тяжеловес-
ности. Он служил подготовкой интерье-
ра, его кажущейся дематериализованно-
сти, и масса его в визуальном восприя-
тии тоже казалась полурастворенной в
пространстве, пронизанной им.
Пространственности интерьера готи-
ческого собора противопоставлялась ве-
щественность восприятия не только его
внешнего объема, но и всей среды сред-
невекового города. В культуре зрелого
средневековья представления о пред-
метной среде уже связываются с вос-
приятием мира в движении и времени
(чего не знала античность). Временная
последовательность соединяет воспри-
нимаемые отдельно фрагменты мира,
как бы воплощая подразумеваемое
идеологией той эпохи единство всего су-
щего. Пространства средневекового го-
рода живописны и асимметричны, не подчинено симметрии и расчленение про-
странства внутри зданий. Асимметричное формирование пространств в масштабе
города было результатом постепенного роста, при котором каждое здание
«вставлялось» на свое место, как кусок камня в мозаику, а пространство внутри
построек подчинялось жизненной потребности.
Восприятие зодчества в Древней Руси определялось сложным взаимодей-
ствием традиций, восходящих к праславянской и славянской языческой древно-
сти, и византийского влияния. С одной стороны, символическим значением наде-
лялось само пространство. Об этом свидетельствует устойчивое существование
приема кольцевой организации застройки поселений — от укрепленных городищ
чернолесской культуры X—VII веков до н. э. в Среднем Поднепровье до Еки-
мауцкого и Райковецкого городищ, возникших почти двумя тысячелетиями позже.
Крупные сельские поселения в центральной части России, складывавшиеся в конце
XVI — начале XVIII века, также имели, как правило, кольцевой план с домами,
сгруппированными вокруг обширного внутреннего пространства, к которому они
были обращены «лицом». Подобный план имели многие селения Чехии и осно-
ванные славянами села между Одером и Эльбой. В городах такая форма опре-
деляла застройку площадей. Заметим, что кольцевое очертание получали, по-ви-
димому, и языческие святилища.
Посреди окруженного застройкой общественного пространства обычно ста-
вилась церковь, занимавшая островное положение. Само положение объема,
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
85
центрирующего обширное пространство,
привлекало внимание к его массе и
пластическим качествам. Жилые по-
стройки практически всегда были дере-
вянными. Когда церковь строилась в
камне, содержательным значением на-
делялся и контраст материалов — «веч-
ного» (камень) и «тленного» (дерево), —
свидетельствовавший о месте церкви и
жилых построек в иерархии ценностей.
Так проявлялась тенденция, концентри-
рующая внимание на материале и массе
главной постройки. Можно предполо-
жить, что и она восходит к языческой
древности — о существовании дохристи-
анской традиции как будто свидетель-
ствует решительность, с которой преоб-
разовывались на Руси типы культовых
зданий, импортированные из Византии
(создание многоглавых — «о тринадцати
верхах» — храмов в Киеве и Новгороде,
не имевших прообразов в византийском
зодчестве). Для стоявших «островками»
русских храмов очень важна была раз-
работка объема. Организация объемной
56. Скульптурность объема
древнерусского храма.
Барма и Посник. Храм Василия Блаженного
на Красной площади в Москве. 1555—1560
формы, в сооружениях XI—XIII веков
следовавшая построению интерьерного пространства, постепенно отходила от
выражения внутренней структуры (как в новгородских церквах XIV в.), а затем
и вовсе оторвалась от нее (культовые постройки московского зодчества XVI —
XVII вв.). При этом образная характеристика здания во все большей степени за-
висела от разработки масс — вплоть до чисто скульптурной трактовки архитек-
турного организма, которая отличает храм Василия Блаженного в Москве, на
Красной площади (1555—1560 гг., зодчие Барма и Посник). Структура его имеет
в основе пучок из восьми вертикальных объемов, окружающих девятый, цент-
ральный; чисто пластическими средствами она развита в сказочно богатую форму,
полную праздничного ликования. Все ее великолепие обращено вовне, к главной
площади России, лежащей вокруг. Внутренние пространства собора тесны и запу-
танны, интерьер темноват и почти беден. Художественный замысел воплощен в
разработке массы, доступной для всеобщего обозрения, открытой всем — этим
собор напоминает Парфенон при решительном несходстве во всем прочем.
Однако в соборах Новгорода и Киева домонгольского времени (а отчасти и
в новгородских церквах XIV века) сохранялась свойственная Византии простран-
ственность восприятия интерьера. Даже могучие подкупольные опоры воспри-
нимаются прежде всего как поверхности, несущие роспись. Сопоставление ин-
терьера с экстерьером рождает ощущение озадачивающего различия не только
масштабов, но и величин. Объем с его тонкой пластикой, точно вписанный в
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
ландшафт, может казаться небольшим, почти игрушечно изящным в сопоставле-
нии с бескрайними просторами вокруг. Вместе с тем он ощутимо материален,
телесен. Интерьер же оказывается неожиданно высоким, крупномасштабным и
в то же время почти ирреальным благодаря сложным отношениям архитектур-
ного пространства и живописного пространства фресок, когда-то покрывавших
все поверхности стен, столбов и сводов.
Западноевропейское Возрождение противопоставило средневековым про-
странственным системам, как бы находящимся в процессе непрерывного роста,
системы покоящиеся, внутренне завершенные, подчиненные геометрическим за-
кономерностям. В соответствии с возродившимся доверием к непосредственному
чувственному восприятию всю сложность мира стремились познать через созер-
цание; на то, что закономерность построения будет раскрываться при наблюде-
нии из одной точки, без наслаивания последующих впечатлений, рассчитывалась
любая система организованного пространства. Освоенные живописью законы
линейной перспективы стали универсальным инструментом изучения визуального
восприятия мира и отражения его закономерностей в искусстве — архитекторы
стремились к формам, которые наиболее четко раскрывали «перспективность»
окружения. И пространство воспринимается прежде всего через сочетание
дробно расчлененных плоскостей, взаимоотношение которых подчинено ясным
геометрическим закономерностям. Увлечение плоскими фасадами, почти графи-
чески расчерченными рустовкой и пилястровым ордером, характерно для
итальянского Возрождения, как ни для какой другой эпохи.
Развитие капитализма и его «машинной цивилизации» влекло за собой распад
целостности человеческого мировосприятия. В архитектуре эклектики простран-
ственные решения следуют новым задачам и новым функциям, которые выдви-
гают изменения производства и социальных структур. Вторая половина XIX века
была ознаменована созданием невиданных ранее типов сооружений — производ-
ственных и предназначенных для обслуживания людских масс в стремительно
разрастающихся городах. Появляются поражающие своей просторностью па-
вильоны всемирных, международных и национальных выставок. Вслед за ними
воздвигаются еще более огромные объемы железнодорожных вокзалов. Строят-
ся крытые рынки и поражающие воображение величиной и разнообразием това-
ров универсальные магазины, очень крупные здания музеев и театров, много-
этажные жилые дома. За немногие десятилетия обновилась вся система зданий.
Однако вся эта новизна развивалась как бы в иной плоскости, чем та, в кото-
рой существовали пластические средства архитектуры. Создавались небывалые
типы и величины архитектурного пространства, превзошедшие, наконец, громад-
ность Пантеона. Они обеспечивались новыми смелыми конструктивными реше-
ниями, использованием новых или не применявшихся ранее в таких количествах
материалов — чугуна, стали, стекла, позднее — железобетона. И всю эту дерзкую
новизну скрывали — вернее, стремились скрыть — привычной массивностью ка-
менной оболочки, которая и стала отождествляться с архитектурной формой.
Возникло мнимое противоречие между пространством, новизна организации ко-
торого прямо исходила от новых явлений в жизни, и массой, в которую вопло-
щались традиционные символы культурной ценности и общественного престижа.
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
87
57. Ансамбль итальянского Ренессанса, главную роль в композиции
которого играет взаимоотношение четко расчлененных плоскостей,
выявляющих линейную перспективу.
Б. Росселино. Городская площадь в Пиенце. 1450—1463. Общий вид
Усложнившиеся функции все труднее укладывались в жестко расчлененные про-
странства. В промышленных зданиях единство производственного процесса за-
ставило отказаться от жестких разграничений. Цельных, хорошо обозримых
внутренних объемов требовали типы зданий, вмещающих большие массы людей.
Новые приемы организации пространства рождались под давлением объектив-
ных жизненных потребностей. Возникнув, они открывали и новые возможности
создания эстетических ценностей.
На рубеже XIX и XX веков английские, а вслед за ними американские, немец-
кие, русские архитекторы стали создавать жилые постройки, исходя из конкрет-
ного изучения быта буржуазной семьи. Среди них выделяются дома Ф.-Л. Райта,
в которых с особой последовательностью разработана проблема связей, соеди-
няющих отдельные функции в систему. Соответственно и части внутреннего про-
странства этих построек «перетекают» одна в другую. Вместо цепи законченных
в себе изолированных пространств создавалась целостная пространственная
структура, представление о которой складывается постепенно, по мере обхода
сооружения — восприятие связывается не только с тремя измерениями про-
странства, но и с «четвертым» — временем. Пространственная форма благодаря
этому была обогащена новым качеством. Однако борьба за «освобождение»
gg ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
58. «Перетекающее пространство» построек Ф.-Л. Райта.
Слева. Дом Роби в Чикаго. 1909. Общий вид, план
Справа. Дом Исабель Робертс в Ризер Форест, Иллинойс. 1908,
Интерьер гостиной
пространства стала истолковываться как борьба с массой вообще, а не с ее ис-
пользованием вопреки изменившимся потребностям.
Следствием противоречивости буржуазной культуры стала в конечном счете
абсолютизация пространственности, противопоставленная материальной вещест-
венности архитектуры и доведенная до абсурда в призывах к ее полной демате-
риализации (мечты о создании необходимых условий среды в пространстве,
огражденном некими силовыми полями и воздушными потоками) или к полному
подчинению ее принципу «минимакса» — достижения максимального эффекта в
организации среды при минимальных затратах материала,— как бы снимавшему
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
89
проблему содержательной архитектурной формы. В реальных экспериментах на-
рушалось необходимое для функционирования сооружения обособление частей
пространства, которое было доведено «до последней черты» в упоминавшемся
выше здании «Краун-холла», созданном Мисом ван дер Роэ. Здесь архитектурное
пространство, воплотившее концепцию формы, принятую зодчим, пришлось дуб-
лировать в помещениях подземного уровня, для того чтобы осуществлять прак-
тическую функцию сооружения. Столь же абсурдной крайностью стал «Стеклян-
ный дом» Ф. Джонсона, построенный в 1949 году в Нью-Кейнене (США). Функ-
ции главного объема, прозрачного как аквариум, в этом случае тоже дублируют-
ся, но, в отличие от «Краун-холла», за счет других, уже вполне непрозрачных
построек, возведенных на участке.
Несомненно, что у современного человека объем здания, то есть восприни-
маемая извне внешняя оболочка внутреннего замкнутого пространства, не вызы-
вает ассоциации с монолитом, а плоскость не воспринимается им как абсолют-
ный предел пространства. Образ во все большей степени формируется на основе
связной последовательности различных аспектов восприятия. Подобное отноше-
ние, в большой мере вырастающее благодаря ведущей роли временных искусств
в культуре XX века, повышает восприимчивость к сложным пространственным си-
стемам, закономерность которых воспринимается наблюдателем через смену
картин, раскрывающихся по мере движения. И тем не менее ограждающая масса
доминирует в непосредственном восприятии, через ее структуру прочитывается
организация пространства и свойства образующих ее частей. Это пытались игно-
рировать мастера «современного движения» в архитектуре, подменяя чисто рас-
судочным развитием идеи пространственности поиск форм, которые наиболее
эффективны в своем воздействии на восприятие.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
59, Пространственность архитектуры, доведенная до абсолютного предела.
Ф. Джонсон. «Стеклянный дом» в Нью-Кейнене, США, 1949. Интерьер
Отметим, что крайности визуального «растворения» структуры произведения
зодчества не коснулись творчества Ф.-Л. Райта — родоначальника идеи простран-
ственности. В его ранних произведениях система пространства всегда исходит от
вещественно обозначенного центра — массивного камина, символа домашнего
очага, а течение пространства направляется элементами, вещественность которых
выявлена и подчеркнута. Райт любил вводить в интерьер естественные материа-
лы — дерево, камень, кирпич с их грубоватой крупной фактурой, он стремился
показать их текстурные свойства, прибегая к орнаменту. Орнамент у него не
только организует поверхность, но и усиливает ощущение ее телесности, ее
связи с массивом материала. Непрерывность, текучая пластичность ограждения
стала доминирующей архитектурной темой последнего произведения Райта —
музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (1943—1959) с его центральным пространством,
охваченным спиралью галереи-пандуса, образующей ограждение — снаружи,
экспозиционную поверхность и подход к ней — внутри.
Поисками вещественности, телесности построек отмечен и период творчества
Ле Корбюзье после 1945 года. Его почти неизменными средствами становятся
так называемый «грубый бетон», сохраняющий следы опалубки на своей поверх-
ности, и кирпичная кладка со слоем штукатурки, нанесенной набрызгом, с ее
характерной живописностью. Бесхитростная пластика народных построек среди-
земноморских островов вдохновляла Ле Корбюзье в годы, когда он создал такие
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
91
60. Утрированная пластичность в американской архитектуре 1960-х гг.
Э. Сааринен. Аэровокзал фирмы TWA в аэропорту им. Кеннеди,
Нью-Йорк, 1962
произведения, как «Лучезарный дом» в Марселе, капелла в Роншане, ансамбли
Чандигарха (Индия).
Возрождение роли массы в архитектурной композиции стало стержневым на-
правлением экспериментов в 1960-е годы. В работах Ээро Сааринена — таких,
как аэровокзал фирмы TWA в Нью-Йоркском аэропорту имени Кеннеди (1962) —
архитектура уже перерастала в «обитаемую скульптуру». Полуизобразительный
символ — подобие взлетающей чайки — оказался первичным в замысле, подчи-
няя своей пластичности структуру сооружения. Луис Кан в своих произведениях
соединял массивность объемов с возвращением к строгой определенности огра-
ничения пространств, имеющих различное назначение. Массивность, тяжеловес-
ность, иногда чисто бутафорская, стала одним из признаков стиля необрутали-
стов; она соединилась с маньеристской изощренностью формы в работах аме-
риканцев Ф. Джонсона и П. Рудольфа.
В советской архитектуре проблемы формирования пространства с первых ее
шагов были поставлены в зависимость от потребностей, выдвинутых социалисти-
ческим обществом, от задачи активно «конструировать жизнь», создавая новые
функциональные структуры. Новые типы пространственной формы возникали как
результат осмысления новых социальных задач — как в плоскости функциональ-
ной технологии, так и в плоскости проблем идейно-эстетических. В поисках прие-
мов рациональной организации новых типов массовых сооружений — жилых до-
мов, клубов, дворцов культуры, общественных столовых, детских садов и яслей,
домов отдыха — советские архитекторы обратились и к типу «открытого архи-
тектурного пространства», динамичная структура которого пронизывалась разви-
тыми визуальными связями. Первые опыты братьев Весниных и К. Мельникова
в этом направлении были совершенно независимы от зарубежных влияний. Здесь
динамичное развитие пространства было органично связано с динамикой масс,
форма не порывала с ощутимой вещественностью (примером может служить зда-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
ние клуба имени Русакова в Москве, построенного К. Мельниковым). Поиски
таких форм организации пространства, в которых связи и обособленность частей
отвечают реальным потребностям, а пространство находится в естественном
единстве и взаимодействии с массами ограждающих его материальных структур,
устойчиво развивались в советской архитектуре и в 1960—1970-е годы.
В книгах, посвященных архитектуре, для характеристики материальных струк-
тур часто используется термин «тектоника» (или «архитектоника»). Несмотря на
давнее бытование — с середины XIX века — он не получил общепринятого опре-
деления. Чаще всего, под влиянием рационалистических концепций архитектуры,
его определяют вслед за А. Буровым 58 как художественно осмысленное выраже-
ние конструкции (такую точку зрения в свое время разделял и автор этих
строк 59). Однако конструкция сама по себе не может стать содержанием худо-
жественного сообщения. Опыт истории зодчества показывает, что это содержа-
ние всегда несло общекультурные, человеческие смыслы. И даже в самых край-
них проявлениях архитектурного рационализма 1920-х годов обнаженная кон-
структивность была не самоцелью, а воплощением неких технократических
идеалов, имевших утопическую окраску. Точнее, как нам представляется, опре-
делить тектонику как организацию целесообразной конструкции сооружения в
соответствии с задачами создания выразительной формы (то есть как взаимо-
действие технико-конструктивных и семантических закономерностей архитектур-
ной формы). Предметом тектоники является структура материальных элементов
сооружения, зримо выявляющая их работу и служащая для выражения содер-
жания художественного образа. Тектоничность архитектурной формы опреде-
ляется степенью использования конструктивной организации в ее выразительно-
сти, но не выражением самой работы конструкции.
Готическая архитектура в высшей степени тектонична, если учитывать исполь-
зование конструкции в образовании ее художественного языка — именно в этом
видел ее высшую ценность Виолле ле Дюк 60. Однако работа самой конструкции
в готическом соборе не только не выражена, напротив, именно сознательно соз-
даваемое зодчими ложное представление о ней определяет один из главных
эффектов выразительности интерьера. Человек, находящийся внутри здания, не
видит сложной системы, распределяющей нагрузку от сводов и передающей
горизонтальные усилия распора на мощные контрфорсы, а видимое им — своды,
вздымающиеся на очень стройных, очень тонких опорах, кажется «невозможным»,
противоречащим закономерностям каменной конструкции. Тем самым создается
образ высшей, нематериальной реальности, который несет архитектура собора.
Готический собор поэтому тектоничен, хотя его форма не выражает работы кон-
струкции; напротив, утилитарное сооружение, где вся конструкция воспри-
нимается визуально, но не используется как средство выражения неких образ-
ных значений и не стала архитектурной формой, нельзя назвать тектоничным,
даже если работа его конструктивных элементов вполне понятна, то есть «выра-
жена».
Понятие тектоники в связи с семантической основой архитектурного языка
разрабатывал В. Ф. Маркузон 61.
пространство и масса gg
ИяЯЙИЙ
:W®
*
Л^\ч,
WH . ’‘WkW* > 'W
Mlb >	W®" '
«ь-	' ” ’ ^•";? '•
Жй ЖШШ
8Жй
ми*п>"Ц»чичМц^и*ш«пнит
nAWttWWW^.h^W.V-
61. Ажурная структура радиомачт
подготовила восприятие архитектурной формы,
основанной на пространственных
металлических конструкциях.
Вверху. Ф. Отто. Павильон ФРГ на
ЭКСПО-67 в Монреале
Внизу. В. Шухов. Радиомачта на Шаболов-
ке в Москве, 1922






Эмоциональное отношение к форме,
связанной с определенной конструктив-
ной структурой, вырабатывается в ходе
ее освоения и практического использо-
вания. Это отношение связывается с ин-
туитивным представлением о работе кон-
струкции (представлением, относящимся
к сфере не столько личного, сколько
коллективного опыта). Большую роль в
конкретизации таких представлений
играют ассоциации с привычным, проч-
но вошедшим в строительную практику.
Новые конструктивные системы и мате-
риалы на первых порах приходят в столк-
новение со стереотипами, возникшими
на основе этих ассоциаций. Столкновение
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
тем резче, чем решительнее изменения. Привычные нормы оказываются непри-
ложимыми к оценке нового. Восприятие испытывает шок, в результате которого
новое обычно проходит через период эстетического отрицания, пока не осваи-
вается массовым сознанием. Такими примерами изобилует история зодчества. Так,
конструктивно необходимые сечения тонких металлических опор долго счита-
лись уродливо недостаточными.
В последние десятилетия то, что вносит в зодчество обновление технических
средств, осваивается легче, чем в прошлом,— во-первых, благодаря тому, что
возросшие темпы прогресса не позволяют стереотипам укореняться в сознании
и, во-вторых, благодаря ассоциациям с объектами «чистой» техники, восприятие
которых не подвержено влиянию эстетических стереотипов. Так, ажурные струк-
туры радиомачт подготовили восприятие архитектурной формы, основанной на
пространственных металлических конструкциях — вантовых и стержневых; став-
шая привычной в обыденной жизни серийность изделий промышленности облег-
чает эстетическое освоение формы сооружений из крупных стандартных элемен-
тов. Отношения между архитектурой и эстетически организованными изделиями
современной промышленности, объектами дизайна, стали оказывать огромное
влияние на методы формообразования в архитектуре и всю предметную среду
в целом. Нельзя, однако, не учитывать и различий в восприятии этих объектов.
Информация, заключенная в архитектурной форме, верно прочитывается
только в контексте среды. Отсюда иная в принципе постановка проблемы разно-
образия и стандарта в произведениях архитектуры и изделиях промышленности.
Одинаковость сотен тысяч автомобилей воспринимается как их естественное
свойство. Одинаковость десятка домов удручает, поскольку форма здания вхо-
дит в систему более высокого уровня (микрорайон, город) и должна отражать
связи, устанавливающиеся в этой системе. Напротив, форма автомобиля безраз-
лична к пространственному контексту.
Отсюда и противоречие, заключенное в самом принципе «типового дома».
Сооружение в каждом конкретном случае должно включаться в пространствен-
ное единство со средой как в утилитарно-практическом, так и в композиционном
отношении. Примеры чисто механического включения сооружений в городскую
среду, которой они безразличны, к сожалению, были слишком многочисленны
в нашей практике начала 1960-х годов, что вызвало резко отрицательную реакцию
общественности, широко отразившуюся в печати. Напротив, подход, основанный
на трансформации стандартной основы сооружений в соответствии с особенно-
стями окружающей среды, позволяет создавать полноценные произведения зод-
чества (микрорайон Сосновая Поляна и кварталы Юго-Западного района в Ленин-
граде).
Специфика архитектурного творчества, опирающегося на технологию инду-
стриального производства крупных стандартизованных элементов зданий, свя-
зана с образованием рядовой ткани городского организма и формированием
массовых типов сооружений. Отсюда — особые приемы композиции, которые
не могут быть перенесены в сферу уникальных сооружений. Признаки, опреде-
ляемые единством среды и связями ее структуры, здесь преобладают над инди-
видуальностью отдельных объектов. На первый план выступает комплекс соору-
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
95
жений, его решению подчиняется струк-
тура отдельных построек. Поиск вырази-
тельности, ограниченный рамками целе-
сообразного и осуществимого в массо-
вом производстве, очень труден. Одина-
ковость, заданность объемов типовых
домов не позволяют с необходимой гиб-
костью использовать особенности места
и вместе с тем организовать среду как
целостную, осмысленную систему, ори-
ентирующую поведение человека в дан-
ных условиях. Форма каждого из типо-
вых домов может быть достаточно слож-
ной, но отсутствие новой информации
при их многократном повторении рож-
дает чувство подавленности. Выразитель-
ность групп типовых домов повышается,
лишь когда связь с внешней средой вно-
сит в их форму момент неожиданности,
нечто, не вытекающее из общей зако-
номерности.
Очевидно, что для расширения воз-
можностей выразительности массовой
застройки необходимы иные методы
стандартизации, и они уже применяются
на практике (метод блок-секций, из ко-
62. Сложная пространственная система,
основанная на группировке стандартных
блок-секций.
А. Полторацкий, Н. Матусевич и др.
Квартал № 28 в районе Сосновая Поляна,
Ленинград
торых составляются дома самых различ-
ных конфигураций в плане, метод универсального каталога индустриальных изде-
лий, позволяющий, по сути дела, осуществлять индивидуальное проектирование
на основе набора элементов здания). Стандарт должен получить органическую
связь с системой архитектурного языка, с его «синтаксисом», а повторяемость
стандартных форм — использоваться как осмысленное средство формообразо-
вания. Стандарт неполноценен, если автоматически сводит к примитиву архитек-
турный язык. С переходом на новые системы сборного строительства единство
жилых комплексов получает обоснование и в строительно-технологических про-
цессах. Возникает возможность интеграции зданий, сооружений и коммуникаций
в одной пространственной структуре, что может стать новым качественным рубе-
жом в решении проблемы архитектурной формы. Подобный принцип использо-
ван в экспериментальном районе Северное Чертаново в Москве (1983 г., архи-
текторы М. Посохин, Л. Дюбек и другие). Здесь место групп жилых домов заняли
целостные, сложно организованные крупные здания, которые связаны подзем-
ной системой коммуникаций.
Современные конструкции подчас отличает большая сложность, парадоксаль-
ность построения системы, доставляющая истинное наслаждение при созерца-
нии чертежа, но трудно воспринимаемая при наблюдении сооружения (как, на-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
63. Интерьер современного крупного здания формируется
оболочкой, форма которой подчинена прежде всего
закономерностям распределения звуковых волн.
В. Красильников, А. Великанов. Здание Центрального детского
музыкального театра, Москва, 1980. Интерьер зала
пример, при использовании вантовых покрытий или металлических мембран, свя-
зывающих опорные арки, которые стремятся к падению в противоположные
стороны). В других случаях создаются многоступенчатые системы передачи и
распределения нагрузок между частями здания. В-третьих, прочность достигается
совместной работой двух тонких железобетонных оболочек, визуально воспри-
нимаемых или как неопределимое по массе ограничение пространства, или как
сплошной массив, объединяющий внутреннюю и внешнюю оболочки. Сложность
восприятия многих современных конструкций покрытия больших пролетов усу-
губляется тем, что они видиллы только извне. В интерьере требования акустики,
светотехники, вентиляции могут оказаться несовместимыми с очертаниями кон-
струкции, перекрывающей пространство. Современные крупные залы, такие, как
залы Дворца съездов в Москве, Дворца искусств имени Ленина в Алма-Ате или
крупные универсальные кинозалы на 2—2,5 тыс. мест, имеют внутреннее про-
странство, образованное специальной оболочкой. Форма этой оболочки, подве-
шенной к основной конструкции, подчинена прежде всего объективным законо-
мерностям распределения звуковых волн и воздушных потоков; будучи конструк-
цией вторичной, она может отражать закономерности равновесия сил в работаю-
щей системе лишь символически. В подобных случаях неизбежно возникает
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
97
принцип построения формы иной, чем тот, который использовался в открытых
глазу конструкциях классического зодчества (Пантеон в Риме, собор Софии
в Константинополе). Основой, на которой вырастает выразительность, становится
уже не игра усилий, рождаемая преодолением силы тяжести, а сочетание тех
особых требований, которые определяются использованием замкнутого про-
странства.
Сложны и проблемы, связанные с массовой застройкой. Конструкция жилого
дома обычно расчленяется на несущий «скелет» (каркас или систему внутренних
несущих стен) и оболочку, которая ограждает внутреннее пространство. При
такой оболочке-экране, скрывающей несущую основу (в условиях нашего кли-
мата это почти неизбежно, поскольку тяжелый бетон, используемый для кар-
каса, легко промерзает), сделать конструкцию выразительной — нелегкая задача.
В некоторых случаях несущая основа сама раскрывается на первых этажах, где
лишь на части площади создаются замкнутые пространства — вестибюли. Но это
не может быть универсальным решением. По-видимому, правильным путем ста-
новится здесь тектоника, оперирующая косвенными средствами, подсказывающая
своеобразные метафоры.
Использование полезных свойств новых материалов ведет к новым тектониче-
ским системам. Если в каменной архитектуре доминировала выразительность по-
коящихся статичных масс, то тектоника новых структур вырастает из динамичного
равновесия упругих напряжений, активной работы материала, преодолевающей
тяжесть. Эта тектоника делает первые шаги, отыскивая свои специфические сред-
ства. Однако черты ее уже ощутимы в гигантских застывших вихрях спиральных
вантовых структур олимпийских спортивных залов в Токио (арх. Кэндзо Тангэ,
1964 г.), гигантских плитах подвесного покрытия Пулковского аэровокзала в
Ленинграде (арх. А. В. Жук, 1974 г.).
Технический прогресс породил иллюзию «вседозволенности», осуществимости
любой формальной идеи, возникшей в системе представлений, вообще не вклю-
чающей закономерности работы конструкций. Предостережением о послед-
ствиях, к которым ведет доверие этому миражу, стало нагромождение бетонных
масс, которое в конечном счете возникло в результате растянувшегося на пят-
надцать лет строительства оперного театра в Сиднее (арх. Й. Утзон, 1960—
1975 гг.). Идея—легкие, как будто наполненные ветром железобетонные обо-
лочки-паруса, поднимающиеся над берегом океанской бухты, которые одновре-
менно формируют объем здания и систему его внутренних пространств,— роди-
лась в полном пренебрежении техническими реальностями. Отвлеченная идея
оказалась, однако, беспощадно деформированной, фактически уничтоженной в
столкновении с ними в ходе осуществления. Символическая форма, которая была
единственным оправданием иррационального замысла, оказалась полностью
искаженной.
Функциональная организация пространства и конструктивное строение массы
определяют основу взаимной соразмерности величин в л^ках выразительности
формы и ее гармонии, удовлетворяющей эстетическую г>ебность. Естественно
предположить, что конечный результат — соразмерность частей и целого, отве-
чающая всем требованиям, предъявляемым к произведению архитектуры, может
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
64. Тектоническое освоение новой конструкции.
К. Тангэ. Здание олимпийского плавательного бассейна в Токио, 1964
быть выражена математически, и, более того, возможно найти для нее некое
универсальное математическое выражение. В такой всеобщей формуле совер-
шенства (под ним подразумевалась красота как некое результирующее качество
идеально сформированного архитектурного организма) пытались в прошлом — и
еще пытаются — найти ключ к разгадке эстетической ценности архитектурной
формы.
Поиск универсального закона красоты опирается на исследование соотноше-
ний между величинами классических произведений зодчества прошлого, эстети-
ческая ценность которых не вызывает сомнений. И в таком исследовании был
выявлен ряд закономерностей, если и не всеобщих, то ясно прослеживаемых в
больших группах памятников определенного времени и определенной культуры.
Эти закономерности позволяют понять многое в том, как задумывались и осу-
ществлялись в натуре эти произведения. Они могут в иных случаях дать ключ к
реконструкции былого облика полностью утерянных частей здания или дать вер-
ное направление поиску каких-то следов утерянного. Однако секретов красоты
через эти закономерности мы не постигаем, и не стоит надеяться таким образом
создать «объективный» •'’етод решения эстетических проблем архитектуры. Выше
мы говорили о том, для эстетической оценки важны не действительные, объ-
ективные соотношения величин произведения зодчества, а те соотношения, ко-
торые мы воспринимаем нашим перцептивным аппаратом. Поэтому пропорции
ПРОСТРАНСТВО И МАССА
99
частей здания в их математическом выражении раскрывают нам закономерности,
лишь опосредованно входящие в собственно эстетическое.
Математическое знание для древних было неотделимо от религиозных пред-
ставлений и космогонических символов. Числа и геометрически определяемые
направления могли кроме прямой информации нести и некие магические значе-
ния, связываться с какими-то верованиями и иррациональными представлениями.
Подчинение величин формы сооружения определенным соотношениям, внося-
щее в него вместе с числом то значение, которым число наделялось, было в гла-
зах древних неотделимо от самой функции сооружения. Кажется несомненным,
что именно «функциональными» были пропорции величин, выявляемые в пира-
мидах Египта. Более сложным и более гибким стало отношение к числу в Древ-
ней Греции, во многом унаследованное от Древнего Востока. Оно не могло не
получить воплощение в форме храмов. Входящие в состав сокровенных знаний
математические закономерности, которым подчинялась культовая архитектура,
не дошли до нас; возможно, что они вообще не получали письменной фиксации.
Сложность их такова, что они не раскрываются однозначно при анализе объек-
тов. Магические ритуалы, которыми сопровождалось начало строительства, со-
единялись с приемами разбивки плана сооружения на отведенном для него
месте.
Исследования Б. Рыбакова, К. Афанасьева и И. Шевелева показали несомнен-
ную связь между пропорциями древнерусских и античных построек и ремеслом
зодчего, рабочим методом, использовавшимся при определении точных разме-
ров сооружения62. Геометрические методы установления соразмерности элемен-
тов здания были для зодчих древности и средневековья необходимым условием
строительства. Размер каждой части постройки устанавливался через соотноше-
ние с размерами других частей. За исходный принимался размер какой-то части,
имевшей особое значение для структуры в целом. Простейшим случаем было
повторение такого размера определенное число раз — простое кратное отноше-
ние. В других случаях соразмерность определялась посредством геометрических
построений, в основу которых брались величины, связанные с исходным элемен-
том. В системах отношений складывался и опыт поисков оптимальных констоук-
тивных сечений элементов. Установившаяся пропорциональность частей вытекала
из требований прочности и представлений о прочном. В ней закреплялись най-
денные долгим опытом целесообразные габариты конструктивных элементов
(как, например, пропорции каменных колонн и их зависимость от пролета камен-
ных балок, которые они несли). В конечном счете система соизмерения вклю-
чала некоторые элементы художественного осознания единства произведения
зодчества, хотя и была сама по себе системой производственной, а иногда
вместе с тем и символической, но не художественно-эстетической.
Обязательное требование гармонии — сочетание единства и многообразия
в его пределах. Это требование получало отражение и в системах соизмерения
величин здания. Весьма удобным математическим инструментом становилась при
этом пропорция, названная математиком эпохи Ренессанса Л. Пачоли «золотым
сечением» или «золотым отношением». Особенность этой пропорции в том, что
она связывает между собой отношения частей и целого (меньшая часть отно-
100 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
сится к большей так же, как большая к их сумме). Ряд «золотого сечения» мо-
жет стать основой соразмерности бесконечного множества величин, с другой
стороны, взаимопроникающая соразмерность возникает в этом ряду уже между
двумя величинами и их суммой. Почти несомненно, что со взаимопроникающими
подобиями «золотого сечения» связывались многие приемы геометрических по-
строений при соизмерении элементов в сооружениях древности. Осуществля-
лись эти построения с помощью линейки и циркуля или мерного шнура. Исход-
ными фигурами служили квадрат, прямоугольник, образованный из двух квад-
ратов, и так называемый «священный египетский треугольник». Их выбор опре-
делялся возможностью с достаточной простотой получать ряды взаимосвязан-
ных величин. Отсюда распространенность «золотого отношения», отношения 1 : 2
и их многочисленных производных в зодчестве многих стран и многих народов.
Выбор именно этих величин определялся удобством рабочего метода, а не гене-
тически заложенным в человеческую психику эстетическим предпочтением. Это
подтверждается тем, что в гармонические ряды включались и соотношения, ко-
торые в натуре воспринимались человеком искаженно или оставались вообще
неощутимы (соотношения абсолютных размеров элементов, лежащих в различ-
ных плоскостях, по-разному ориентированных или частично скрытых и восприни-
маемых в перспективном искажении).
Современный архитектор выражает размеры элементов в отвлеченных изме-
рениях метрической системы мер, а не через отношения конкретных частей.
И если в прошлом постройка, лишенная соразмерности частей, была попросту
невозможной, неосуществимой, то теперь строительный процесс не контролирует
эту закономерность. Возникла потребность в гармонизации как части поиска эсте-
тической ценности в процессе проектирования. Проблема соразмерности стала
восприниматься как эстетическая, а ее математический аппарат — как инструмент
создания прекрасного.
Прямые связи пропорциональных систем и закономерностей структуры со-
оружений могут быть вновь установлены в сборном индустриальном строитель-
стве, входя в его стандарты. Однако простейшие, автоматически возникающие на
технико-экономической основе взаимные зависимости величин элементов не
обеспечивают гармонии — внутри их единства не развивается многообразие. За-
дача пока остается нерешенной, да и возможности, которые заключает в себе
ее решение, до конца не ясны. Можно лишь сказать с уверенностью, что сораз-
мерность элементов должна быть органически связана с основными закономер-
ностями построения формы и сама по себе не обладает некой ценностью.
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
Мы уже отмечали, что форма оценивается только в связи с тем значением,
которое она несет. Ни объективные закономерности ее построения, такие, как
система пропорций или ритмическая организация, ни закономерности психоло-
гии восприятия сами по себе не объясняют оценки произведения архитектуры.
Н. Прак сделал курьезное наблюдение: «Рёскин в «Семи светочах архитектуры»
и Палладио в его знаменитом трактате практически одинаково описывают фор-
мальные правила, которым должен следовать архитектор (согласованность цело-
го, симметрия, доминирующее значение центра и пр.). Вместе с тем конкретным
произведениям зодчества, в которых эти правила применялись, они дают совер-
шенно различные оценки, ориентируясь на различные идеалы и аргументируя
свои предпочтения прежде всего отношением к содержанию, смысловому зна-
чению, которое видят в архитектуре 63. Так, готика для Палладио — чужестранный
стиль «варварского» происхождения, к тому же идущий от времен, когда отвер-
галось античное искусство, принимаемое им как образец абсолютного совершен-
ства. Рёскин, напротив, отвергал «языческую» античность и ориентированные на
нее традиции Ренессанса и классицизма, готика же для него — свидетельство
эпохи высшего расцвета христианства. И для Палладио и для Рёскина система
значений ассоциировалась с формальной системой, предопределяя отношение
к ней.
Значение, заложенное в архитектурную форму, не случайно связывается с ее
оценкой—содержательность входит в состав общественной функции зодчества
и в большой мере определяет его место в системе культуры. Относительная роль
архитектуры среди других средств закрепления и передачи информации меня-
лась по мере исторического развития. Для архаических обществ, не знавших
письменности, организация предметно-пространственного окружения, в котором
доминировало зодчество, служила едва ли не главным средством, чтобы зафикси-
ровать принятые нормы социального поведения. По мере развития иных кодов
эта сторона общественного назначения архитектуры отступала на задний план.
Распространение грамотности и книгопечатания ускорило процесс, о чем писал
В. Гюго64. Круг общепринятых значений языка архитектурной формы сужался и
далее, по мере углубления капиталистического отчуждения труда, но и в преде-
лах «галактики Гутенберга» содержательность архитектурной формы долго не
подвергалась сомнению как одна из целей зодчего. Лишь в начале XX века в
102 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
профессиональное сознание архитекторов стали проникать технократические тен-
денции, побуждавшие сознательно игнорировать значение архитектурной формы.
Содержательность ее в произведениях ортодоксального функционализма своди-
лась к практической ориентации. Однако в массовом сознании — и у нас и за
рубежом — сохранялось стремление вновь наполнить предметно-пространствен-
ную среду «человеческим» содержанием. Практически всеобщим стало предпо-
чтение к обжитому окружению, пусть и не первоклассному эстетически, но несу-
щему следы человеческого бытия. В 1960-е годы проблема смысловых значений
архитектурной формы вновь стала обсуждаться в теории архитектуры, уже с при-
влечением не только традиционных категорий искусствоведения, но и понятий
семиотики; в следующем десятилетии она заняла центральное место в дискус-
сиях о целях и направленности зодчества, как в свое время проблема функции.
Несущая смысловые значения архитектурная форма выполняет коммуникатив-
ную функцию в процессе человеческой деятельности, и ее систему правомерно
считать одним из искусственных языков, созданных человеком (наряду со специ-
фическими художественными языками других видов искусства). В соответствии
с этим форма в архитектуре, как и художественная форма вообще, «выполняет
две разные, но диалектически взаимосвязанные задачи: во-первых, она должна
воплотить художественное содержание, во-вторых, передать его тем, к кому ис-
кусство обращено»65. Поэтому-то она имеет не только конструктивно-эстетиче-
ский, но и знаковый характер, который учитывается в ее оценке.
Форма произведения архитектуры не «отражает» в буквальном и непосред-
ственном смысле какие-либо явления, лежащие вне ее, но исторически-конкрет-
ное отражение действительности человеком-творцом является движущей силой
преобразования окружающей среды: «Сознание человека не только отражает
объективный мир, но и творит его»66. В свое произведение зодчий вкладывает
как утилитарно-практическую информацию, связанную с непосредственным ис-
пользованием здания, так и социально ориентирующую, в которой фиксируются
принятые формы поведения и закрепляются определенные идеальные представ-
ления. Элементы, из которых зодчий формирует материальную структуру своего
произведения, используются при этом и как носители информации, особая си-
стема знаков. Знаковая система архитектуры — архитектурная форма — имеет
закономерности, аналогичные синтаксису (закономерности сочетания элементов-
знаков), и свою семантику (связь этих элементов с определенными смысловыми
значениями). В то же время произведение архитектуры в целом выступает как
образная модель действительности (это особенно очевидно на примере готиче-
ского собора, создававшегося как образ-модель вселенной); поэтому информа-
ция, которую оно несет, зависит и от использованного зодчими языка и от его
структуры.
Однако рядом с аналогиями между естественным языком и языком архитек-
туры существуют глубокие различия. Элементы естественного языка универсаль-
ны — деловые письмо и поэма основываются на одном и том же словарном
фонде. Элементы сооружения, входящие в его функционально-конструктивную
структуру и несущие практическую информацию, служат и для воплощения
сложной многозначности художественного образа. Этой цели служат «приемы их
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ 103
65. Классическая система форм и ее воспроизведение в архитектуре XX века.
Слева. А. Палладио. Палаццо Капитанио в Виченце, 1571
Справа. И. Жолтовский. Дом на Моховой ул. (пр. Маркса) в Москве. 1932
художественного использования»67. Однако весь опыт истории зодчества свиде-
тельствует, что может возникать и необходимость в их дополнении специфиче-
скими знаками, не участвующими в работе конструкции (примерами могут слу-
жить пилястры на фасадах зданий Ренессанса и классицизма). Вместе с тектони-
чески осмысленными конструктивными элементами они образуют «словарный
фонд» художественного языка архитектуры. Обратим внимание и на специфи-
ческую особенность, отмеченную В. Маркузоном: «элементы постройки — в от-
личие от слов разговорного языка — никогда не существуют обособленно, в не-
кой «словарной» форме, но всегда в конкретной реальности данного контекста»68.
Знаки архитектурного языка не «прочитываются» последовательно, но воспри-
нимаются одновременно, в системе форм произведения архитектуры, и значе-
ние, которое они несут, зависит от связей этой системы.
Индивидуальность произведения зодчества углубляется и усложняется за счет
его соотнесения с окружением. В то же время индивидуальные свойства целого
обязывают и к индивидуализации входящих в него элементов — поэтому «знаки»,
образующие язык архитектуры, хотя и обладают неизменными признаками, ко-
торыми закреплена их связь со значением, варьируются в очень широких преде-
лах. Насколько зависит восприятие «знаков» архитектурного языка от контекста,
104 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
66. Гипертрофия средств выразительности
и реакция на нее в архитектуре США
1960-х годов.
Вверху. Р. Вентури. Дом для престарелых
в Филадельфии, 1965
Внизу. П. Рудольф. Дом для престарелых
в Нью-Хейвене, 1962—1964
в котором они использованы, показыва-
ют примеры их намеренного повторения
в иных условиях. Так, сооружая в 1932 г.
дом на Моховой улице в Москве, И. Жол-
товский воспроизвел на его фасаде
ордер палаццо Капитанио в Виченце
(А. Палладио, 1571 г.). Несмотря на ост-
рую характерность оригинала и точность
воспроизведения, в которую Жолтов-
ским вкладывался особый культурный
смысл, здания в целом и элементарные
«знаки» их формы производят отчетливо
различное впечатление, рождают разные
эмоции. Учитывая эту нестабильность
«знаков», зодчие даже в пределах усто-
явшихся художественных систем варьи-
ровали их форму в зависимости от струк-
туры произведения в целом (вспомним
Виньолу, никогда не воспроизводившего
собственный канон в конкретных по-
стройках).
Таким образом, в отличие от есте-
ственного, язык архитектуры складыва-
ется из знаков, форма которых может
варьироваться, а значение допускает ин-
терпретации, зависящие от восприни-
мающего индивида, особенностей его
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ 105
личности и установки восприятия. Кроме того, материальная форма основной
части элементов языка архитектуры зависима от внезнаковых функций; знаки
здесь нельзя импровизировать (хотя их зависимость от практического назначе-
ния и конструкции не абсолютна — культурные вариации, как правило, возмож-
ны в достаточно широких пределах). Наконец, свое значение такие элементы
могут воспринимать от связанной с ними деятельности и культурного контекста,
равно как и наделяться неким значением по некому соглашению между людьми.
Тем самым знаки в архитектуре могут связываться с вариантами значения, раз-
личными для разных социальных групп (и даже индивидов), равно как и наде-
ляться новыми значениями в ходе развития культуры. Все эти особенности опре-
деляют ограниченность пределов целесообразного использования понятий се-
миотики для исследования архитектуры.
С помощью этих понятий, однако, выявляются некоторые закономерности
формообразования, ускользающие при иных методах рассмотрения, по-новому
раскрывается содержание устоявшихся понятий — таких, например, как тради-
ции и новаторство. Б. Успенский показал, что «и искусство и язык. . . характери-
зует стремление к некой норме наряду с отклонениями от нормы; когда эти
отклонения становятся частыми, они сами образуют новую норму. . . Норма опре-
деляется предсказуемостью того или другого явления. Она знаменует уже сло-
жившиеся связи между знаком и содержанием. . . Частичные отклонения от сло-
жившейся нормы как обладающие малой предсказуемостью несут эстетическую
информацию и составляют искусство»69. Диалектика нормативного и необычного,
стандартного и индивидуального определяет развитие систем формы. Художест-
венная нормативность необходима для осуществления той стабилизирующей
функции, которую архитектура несет в культуре, закрепляя повторение опреде-
ленных форм поведения и жизненных ситуаций. В то же время только на фоне
нормативности, в сравнении с нею может быть воспринято и оценено необычное.
Это единство противоположных начал получает достаточно разнообразные
проявления в зодчестве. Оно может выступать в контрасте различных типов зда-
ний — «рутинных» построек, образующих основу городской ткани, и сооружений,
наделенных особым общественным назначением и соответствующей особой фор-
мой (рядовая жилая застройка и уникальные здания центральных ансамблей го-
рода); оно может проявиться и внутри одного типа зданий — в контрасте тради-
ционного и ломающего традицию, равно как и в композиции самого здания, как
контраст повторяющихся элементов и индивидуального акцента.
Сила классической архитектуры и устойчивость ее ценностей во многом опре-
деляются тем, что фонд ее складывался на основе художественных норм и кано-
нов. Акт творчества включал выполнение правил, система которых, сохраняя
единство, варьировалась в зависимости от конкретных задач, развития мировоз-
зрения, общественных настроений. Только индивидуальность больших мастеров,
позволявших себе отклонение от нормы, выделялась на этом фоне и вместе с тем
обеспечивала обновление, динамику нормативного. При непрерывности тради-
ции, позволявшей целенаправленно совершенствовать средства выразительности,
каждое отдельное произведение зодчества было результатом труда многих по-
колений. Совершенство формы афинского Парфенона подводило итоги развития
106 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
67. Очертания греко-дорической капители
вызывают представление о напряженности
упругого материала.
Капители храма Аполлона в Коринфе,
540 г. до н. э.
время огромные объемы строительства
храма-периптера, длившегося по край-
ней мере три столетия. Таким образом
достигалось не только строго взвешен-
ное эстетико-конструктивное совершен-
ство формы, но и превращение ее в об-
щепринятый язык, знаки которого рож-
дали сложные ряды ассоциаций и скла-
дывались в глубоко содержательные «ху-
дожественные тексты» 70.
Высокие темпы социального и науч-
но-технического развития в нашем веке
определили динамичные изменения за-
дач архитектуры, и средств, которыми они
решаются. В этих условиях сложился тип
творчества, ориентированный на преодо-
ление любых норм и самоутверждение
в индивидуальном и необычном. Именно
с нарушением норматива стали ассоци-
ироваться эстетические ценности. В то же
определяют рутинное применение даже
не художественной нормы, а технического стандарта. С одной стороны, возни-
кают предельно индивидуализированные произведения, не имеющие опоры в
предшествовавшем развитии, с другой — механистически монотонные массивы
среды. В первом случае полная непредсказуемость форм, результат «антинор-
мативности», вызывает излишнюю информационную нагрузку; во втором — вос-
приятие практически не получает новой информации. И в том и в другом случае
происходит разрушение коммуникативных связей между людьми, осуществляе-
мых через архитектуру. На этом фоне происходит и своеобразная инфляция цен-
ностей индивидуального, вызванная тем, что не остается сохраняющих норматив-
ное значение эталонов. Это со всей очевидностью показывает архитектурная
практика США последних десятилетий. Необычность формальных средств стала
обязательным требованием к коммерческим зданиям и постройкам «для тех, кто
наверху», а вместе с тем — признаком художественного конформизма. Сфера
общепонятных смысловых значений языка архитектуры предельно сократилась.
И Р. Вентури, ищущий путей к возрождению содержательной архитектуры, вы-
ступил с парадоксальным утверждением символического значения уродливого и
ординарного в противовес традиционному символизму прекрасного и героиче-
ского 71. Прибегая к озадачивающим перестановкам вещей, контекстов и смыс-
лов, которые практикует поп-арт, Вентури выворачивает наизнанку привычные
идеалы. «Обычности необычного» он противопоставляет знакомое и не вызываю-
щее интереса, «сдвигая» связи в его системе, чтобы сделать это знакомое не
только активно воздействующим на восприятие, но и получающим «разоблачи-
тельную силу». Используя элементы архитектурного языка тривиальных, никем
не замечаемых сооружений, он создал серию построек «сердитого стиля», кото-
рый был воспринят как вызов антинормативности, обратившейся в норму.
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ 107
Вентури эпатирует профессиональный
истэблишмент призывами изучать сим-
волический язык, к которому прибегают
жители унылых американских пригоро-
дов в попытках индивидуализировать
свое окружение, или использовать сред-
ства нарочито вульгарного языка реклам
Лас-Вегаса, который он призывает сде-
лать «американской Флоренцией». Од-
нако поднятая им проблема общепонят-
ного языка современной архитектуры
является проблемой универсальной. В
стремлении подойти к ней не через ри-
торику уникальных сооружений, а через
осмысление «будничной речи» построек
массовых типов есть разумные основа-
ния. Парадоксы Вентури возникают из
противоречий социокультурной ситуации
современной Америки, их вовсе не
предопределяет содержание проблемы.
Ее радикальное решение можно найти в
средствах индустриального домострое-
ния. На ранних этапах развития оно с не-
избежностью порождало монотонность
городской среды и жестко ограничивало
возможности архитектурного языка. Те-
перь его техника позволяет сделать шаг
к языку, обладающему строгими законо-
мерностями «синтаксиса» и в то же вре-
68. Происхождение некоторых деталей
греко-дорического ордера от прототипов
в другой конструкции.
Вверху. Прототип греко-дорического
ордера в дерево-сырцовой конструкции.
Рис. В. Маркузона
Внизу. Угловая часть антаблемента
Парфенона
мя достаточным разнообразием средств выражения. Идея, собственно, не
новая — еще в 1920-е годы Ле Корбюзье утверждал, что стандарт в архи-
тектуре — проблема, которая должна решаться на основе не только техни-
ческой, но и художественной, что стандарт, складывающийся на основе кри-
териев как утилитарной целесообразности, так и критериев эстетических, может
и должен быть связан с законами языка художественной выразительности.
Процесс отбора устойчивых, «значащих» элементов формы, через которые про-
ходило становление архитектурной классики, не отличался принципиально от тех
методов, которыми должны в идеале отрабатываться современные стандарты.
Идея отступала на задний план под давлением организационных и технических
тРУДностей, которые уже удалось преодолеть, настало время ее осуществлять.
Семиотика может дать полезные аналогии для выработки некоторых фор-
мальных правил художественного языка архитектуры. Однако наполниться значе-
ниями эта система может только в контакте с человеческой деятельностью в кон-
кретных социокультурных контекстах. Базилика, например, возникла в архитек-
туре римской республики как тип здания, обслуживающий мирскую сферу об-
108 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
69. «Функциональная семантика» — вещь
воспроизводит в своей форме ту,
которую она заменила.
Автомобиль конца XIX в., повторяющий
формы конного экипажа
щественной жизни; с распространением
христианства она превратилась в храм,
форма которого осмысливалась в поня-
тиях христианской символики и развива-
лась под их воздействием. Еще нагляд-
нее эволюция представлений, связанных
с понятием «дворец». После Октябрь-
ской революции оно связывается прочной
ассоциативной связью с образами отверг-
нутого прошлого. В метафорах Маяков-
ского дворец — расстреллиевский Зим-
ний, Лувр — выступает воплощением сил
старого мира, противопоставленным
фабрике— воплощению революционного
пролетарского нового. Но уже в конце
20-х годов метафора «дворец» использо-
валась для выражения торжества новой
общественной системы. Дворцы Советов,
дворцы культуры, несколько позднее и
дворцы пионеров прочно вошли в жизнь
как типологические категории общественных зданий. «Дворцами» стали назы-
вать практически любые выдающиеся общественные сооружения. Утверждение
этой смысловой метафоры сделало естественным и обращение к традиционным
для ее воплощения формам-знакам архитектурного языка, к классическим ар-
хитектурным ордерам, к декоративной насыщенности, парадности. Понадобилось
время для того, чтобы сложились другие средства воплощения этой метафоры.
Подвижность значений архитектурного ордера еще больше, чем значения ти-
пов зданий. Для гуманистов эпохи итальянского Ренессанса ордер символизиро-
вал традиции и дух античности; во Франции времен Людовика XV он связывался
с выражением идей абсолютизма. Мыслящие слои российского дворянства после
войны 1812 года видели в архитектуре классицизма язык утверждения «вечных»
нравственных норм, гражданственности и человеческого достоинства. Несколь-
кими десятилетиями позднее, после того как трагедия декабристов показала уто-
пичность надежд на утверждение порядка, отвечающего «природе человека»,
былой идеал стал восприниматься как официально-казарменная смирительная
рубашка, навязанная общественному вкусу. В разных культурных контекстах фи-
зически идентичные элементы получали различное значение, включаясь в раз-
личные цепи ассоциаций. При этом смысловое значение при любом его истолко-
вании воспринимается на эмоциональном фоне, который зависит от эстетико-
конструктивных свойств произведения зодчества. Последним во многом объяс-
няется устойчивая жизнь памятников прошлого в человеческой культуре.
Произведение зодчества прошлого, значений языка которого мы уже не
знаем, воздействует самой эстетической организованностью, гармонией системы.
И мы наполняем эту систему своими значениями, связываем с перспективой, ко-
торую создает интервал во времени. Готика для людей XIII—XIV веков имела
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ Q9
не то содержание, которое видел в ней
Рёскин, древнегреческая дорика во вре-
мена Перикла не связывалась с теми иде-
алами, выражением которых ее считали
в эпоху Великой французской революции.
При включении памятников зодчества
в актуальную культуру происходит, по су-
ществу, тот же процесс, что и при куль-
турном освоении нового. В процессе со-
творчества люди новой эпохи связывают
форму с определенными значениями,
возвращают ее в число «живых» художе-
ственных языков (при каждом таком воз-
рождении, однако, форма становится
языком, несущим отнюдь не те значения,
что первоначально).
Впрочем, сотворчество зрителя может
только вносить свои истолкования фор-
мы, созданной зодчим. Поэтому даже в
самых конструктивных художественных
системах некоторые элементы и связи
формы не были выведены только из кон-
струкции и утилитарного назначения по-
строек — их возникновение и существо-
вание определялись либо эстетической
организацией, либо функционированием
формы в качестве знака. Эстетическое
или значащее не привносилось при этом
как не работающий практически матери-
альный элемент, но становилось резуль-
татом формирования материи также и по
законам красоты (добавим — и вырази-
тельности).
Это можно ясно показать на примере
архитектуры Древней Греции класси-
70. «Функциональная семантика»
в классической японской архитектуре.
Вверху. Сокровищница Сёсоин в Нара.
Фрагмент
Внизу. Западная сокровищница святилища
в Исэ. Фрагмент
ческого периода, которую по традиции, ведущей начало от прошлого века, при-
нято считать хрестоматийным примером высшей гармонии между целесообраз-
ной конструкцией и выразительной формой. Однако очертания многих деталей
греческих архитектурных ордеров определяются не конструктивной целесооб-
разностью как таковой, а образной характеристикой внутренних усилий. Так,
очертания капители греко-дорического ордера вызывают представление о напря-
женности упругого материала. Но мрамору, из которого вытесана капитель, не
свойственна упругость, да и напряжение, которое мы можем визуально ощутить,
фиктивно, так как нагрузка от каменной балки, лежащей на колонне, передается
только ее основному сечению, а выступающие части капители, чтобы они не ско-
-|-|Q ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
71. Башня как символ власти и социального
престижа в средневековой Италии.
Башня палаццо Веккио во Флоренции,
1298—1314
лолись, слегка стесывали сверху, отделяя
от давящей нижней грани балки. Очер-
танию ствола колонны придано утолще-
ние книзу, и профиль его следует слож-
ной упругой кривой. И здесь изменение
сечения, требовавшее усложнения обра-
ботки каменных блоков, оправдывается
не технической целесообразностью, а
выражением напряжения несущей опо-
ры. При всем том не наглядное выраже-
ние работы конструктивного элемента
было тем значением, которое стремился
донести греческий зодчий. Конструкция
была не темой, а средством выражения.
Вряд ли мы сможем когда-нибудь ре-
конструировать те ассоциации, которые
рождали формы греческих храмов у со-
временников их создания. Ясно лишь, что
не механические представления были со-
держанием образа — об этом свидетель-
ствуют хотя бы тонкие намеки на антро-
поморфность формы нагруженной ко-
лонны, из которых выводил свою гипоте-
зу «вчувствования» Т. Липпе.
Некоторые детали греческих орде-
ров — триглифы, фризы, мутулы под кар-
низом, гутты на мутулах и под полочка-
ми архитрава — не имеют оправдания
даже в чисто символической связи со
свойствами каменной конструкции. Суще-
ствование их можно объяснить только
происхождением от другой, дерево-сыр-
цовой конструкции, зримой метафорой которой — по определению В. Марку-
зона — они служили 72. Они не были просто изображением деревянной конструк-
ции в камне, но воспроизводили ее с условностью художественного приема (это
относится не только к их пластической разработке, но и к расположению —- му-
тулы, например, в каменном ордере появились и под карнизом фронтона, хотя
при деревянной конструкции там не могло быть концов стропильных ног, кото-
рые изображались мутулами). Существование всех этих деталей было вызвано
не потребностью закрепить в памяти старый способ строительства, а стремле-
нием перенести на новую форму смысловые значения, которые закрепились за
старой (возможно, что эти значения были магическими). Вместе со знаковой
функцией в новую систему переносились опознаваемые признаки старой кон-
струкции, игравшие важную роль в ее выразительности. Готика, тоже весьма
одобрявшаяся сторонниками «объективно детерминированной» архитектурной
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
формы, фактически была основана на
подчинении конструктивной структуры си-
стеме значений. Мы уже упоминали о
том, что образ устремленности ввысь, к
свету, преодолевающий земное тяготе-
ние, строился на точно рассчитанной ил-
люзии, созданной распределением кон-
структивных масс.
При образовании семантики архитек-
турных форм, их связи со смысловыми
значениями, как мы видели на примерах
греческой архитектуры, использовался
перенос особенностей и значения одной
формы на другую. Здесь проявляется
закономерность, сходная с подмеченной
еще Н. Я. Марром: название одного
предмета переходит на другой предмет,
принимающий на себя функции первого,
и соответственно новый предмет сохра-
няет свое сходство со старым, хотя это и
не вызывается необходимостью 73. Марр
установил, что при появлении у людей
72. Проникновение признаков «мирских»
построек в композицию культового здания
С. Турчанинов. Церковь Воскресения
в Кадашах, Москва, 1687
нового домашнего животного на него
переходило название того, которое пере-
давало ему свои функции,— так, назва-
ние оленя во многих языках переходило
на лошадь, функциональная семантика,
осуществлявшаяся людьми древности в языке, стала затем проявляться в форме
вещей. Акустическое устройство первых аппаратов, воспроизводящих звук, на-
поминало духовые инструменты («граммофонная труба»), первые автомобили
воспроизводили облик конных экипажей, а теплоходы до сих пор украшает прак-
тически ненужная имитация дымовой трубы, одного из наиболее заметных эле-
ментов силуэта парохода.
Функциональная семантика в этих технических объектах ограничена отноше-
ниями предметов — старого и нового. В переносе архитектурной формы сход-
ство самих предметов, раскрывающее преемственность утилитарных функций,
играет второстепенную роль. Перенос в функционалистическую архитектуру
1920-х годов различных элементов формы, характерных для индустриальной и
транспортной техники (надстройки над домами, напоминавшие корабельные руб-
ки, трубчатые корабельные поручни, заменявшие парапеты балконов, явные ассо-
циации в общем построении масс и силуэта между зданием и автомобилем, теп-
лоходом и т. п.), также определялся не наивным стремлением внешне сблизить
архитектуру с атрибутами индустриального века, а характером общекультурной
ориентации, представлением о неком «герое нашего времени», которое должно
было материализоваться в архитектуре с помощью определенных ассоциаций.
|-| 2 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
73. Здание и его прообраз в древнерусской архитектуре.
Вверху. А. Фиораванте. Успенский собор в Московском Кремле. 1475—1479
Внизу. Успенский собор во Владимире, 1158—1160
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ -| "| 3












44 =4
л;:^А::а
*- *•:<
' . .- ' \ •< У/Кл-ИАЧУ. ЛЪ^Ч/г. лу YJ.MMWZ
74. Эклектизм отказался от внутренне завершенных композиций
классицизма с их четко выявленным центром.
Н. Ефимов. Дом министерства государственных имуществ
на Исаакиевской пл. в Петербурге. 1844—1853

Перенос форм, связанный с переносом значений, происходил и между типа-
ми зданий, когда какой-то из них занимал особое место в системе культуры и
становился источником важного для нее смыслового содержания. В древней
Японии центральной постройкой земледельческих поселений был амбар для зер-
на, приподнятый над землей на сваях; вокруг него группировались полуземляноч-
ные жилища, происходили религиозные ритуалы. Утвердившись в качестве сим-
волического места празднеств, эти постройки стали основой формы древнейших
синтоистских святилищ Японии в Исэ (восходит к III в. н. э.) и Идзумо (восходит
к 550 г.). Форма донжона, главного сооружения оборонительной системы фео-
дального замка, стала знаком престижа для жилищ знатных семей в городах
средневековой Италии. Поражение рода влекло за собой уничтожение этого сим-
вола могущества (сохранившиеся доныне примеры подобных башен — Гаризенда
и Азинелли в Болонье, возведенные в XII веке, «куст» башен в центре Сан-Джи-
миньяно). Башня как символ власти и социального престижа стала использоваться
и для дворцов городских коммун, противостоявших феодалам. Окончательно те-
ряя оборонительную функцию, она становилась символом завоеванных горожа-
нами прав и свобод (палаццо деи Приори в Вольтерре, 1208—1257 гг.; палаццо
Веккио во Флоренции, 1298—1314 гг.; палаццо Пубблико в Сиене, 1288—1309 гг.).
В архитектуре различных стран можно отметить проникновение характерных
признаков «мирских» построек в композицию культовых зданий при нарастании
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
75. Выбор источника подражания
в зависимости от назначения постройки
в творчестве Дж. Нэша, Англия.
а — Карлтон террейс в Лондоне, 1827
б — «Блэйз Хэмлет» близ Бристоля, 1809
в — Королевский павильон в Брайтоне,
1815—1823
светских тенденций в культуре. Это очень
конкретно показывает зодчество Мо-
сквы. Традиционный для XVII века тип
храма в строительстве, которое осуще-
ствляли ремесленные слободы и купече-
ства, получал жизнерадостно-светский,
почти дворцовый облик. В этом отража-
лись и сдвиги в мировоззрении и та роль
не только культового, но и главного об-
щественного здания, которую храм играл
в жизни ремесленной слободы. Так, в
празднично живописном декоре церкви
Троицы в Никитниках многие детали по-
вторяют детали Теремного дворца в
Кремле, внося откровенные (и, наверное,
легко опознававшиеся современниками)
ноты мирского «палатного строения». Еще
ближе напоминают характерный тип па-
лат того времени громадные окна на фа-
саде церкви Воскресения в Кадашах
(1687 г., мастер С. Турчанинов). Повторе-
нием привычных форм жилища опреде-
лялся характер интерьера трапезных де-
ревянных церквей русского Севера, стро-
ившихся в конце XVII— начале XVIII века.
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ
Распространен в истории зодчества
перенос форм из архитектуры прошлого.
Наиболее известные и глубоко осмыслен-
ные его проявления связаны с зодчест-
вом итальянского Ренессанса. Однако об-
ращением к различным периодам соб-
ственного прошлого определялись уже
многие эпизоды развития зодчества
Древнего Египта и античной Греции, где
они обычно имели программно-полити-
ческое содержание, утверждая преемст-
венность с определенными этапами исто-
рии. В русском средневековье таким об-
разом подчеркивалось происхождение
православия от византийских истоков,
прокламировалась непрерывность его
традиции. Современники считали, что
храмы Софии в Киеве и Новгороде явля-
ются близкими воспроизведениями Со-
фии Константинопольской. Повторение
форм собора во Владимире было одним
из условий задания А. Фиораванти —
строителю Успенского собора в Кремле.
На переносе форм, прочно связанных
76. Иллюстративность образов эклектики
и изобразительный натурализм
связанного с ней декора.
Бывший особняк Рукавишникова
в Нижнем Новгороде (Горьком)
с устоявшимся набором ассоциаций,
основывалась система эклектики конца XIX — начала XX века. Классицизм был
исторически обречен не только тем, что жесткость его формальной системы
вступила в противоречие с новыми функционально-конструктивными структура-
ми, но и изменением господствующего мировоззрения. Формы классицизма
обращались в мертвый язык, быть может, и прекрасный в своей звучности, но
уже не доносящий нужные смыслы. Эклектизм освободил архитектуру от норма-
тивности классицизма. Место завершенных композиций, подчиненных канонам
архитектурного ордера, заняли монотонные, почти аморфные композиции, где
центр утратил особое значение, а ордер не диктовал более систему членений и
ритмы. За этими внешними изменениями стояло главное — пространственно-кон-
структивная структура была освобождена от закономерностей художественной
формы, ее организация стала чисто рациональным процессом. Художественное
стали накладывать на утилитарную основу как дополнительный элемент, который
необходимо приспособить к заданным габаритам.
Главным фактором возникновения эклектики стал поиск значимой формы.
Содержательностью стал наделяться сам выбор источника формальных заимство-
ваний (готика или древнерусская архитектура — для храма, флорентийский Ренес-
санс— для здания банка, стиль Людовика XIV — для театра и т. п.). К выбору
источников подражания стали прибегать уже и мастера зрелого классицизма.
Характерны работы Дж. Нэша, лидера английской архитектуры начала XIX века.
Аристократические жилища в центре Лондона он строил, придерживаясь строгих
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
77. «Намеки» на архитектуру прошлого
в постройках постмодернизма 1970-х гг.
Р. Вентури. Лыжная хижина в Аспене.
Колорадо. США, 1977
вольно слышится голос века. . .»74. На
канонов классицизма, в то время как
сельскую резиденцию «Блэйз Хэмлет»
близ Бристоля (1809) создает как живо-
писную «рустическую» декорацию, в духе
руссоистских идеалов, а павильон курор-
та Брайтон (1815) — в экзотическом псев-
доиндийском стиле. Иллюстративность
подобных приемов отвечала наступивше-
му господству литературно-книжного вос-
приятия в художественной культуре и на-
плыву зрительных образов, которым
ознаменовался XIX век благодаря разви-
тию механических репродукционных про-
цессов. Характерна для «стиля выбора»,
как иногда называют эклектику, позиция
К. Тона, одного из его ранних лидеров
в России. «Когда-то спросили Тона некие
стилисты (уверенные, что он будет от-
стаивать свою архитектуру) о том, како-
му стилю он отдает большее преимуще-
ство? — Тому, отвечал Тон, который бо-
лее приличен сущности дела! Стиль, при-
личный сущности дела! Это что за но-
вость? Да, новость, сказанная как бы на
ветер, необдуманно, а между тем тут не-
первый план выступало механическое сум-
мирование «полезного» и «значащего», связанных с разными элементами, раз-
граниченных не только умозрительно, но и физически. За формой, претендую-
щей на многозначительность (воспроизводящей к тому же внешние признаки глу-
боко содержательной «речи» классических памятников), не стояло богатство
содержания,— как правило, значение сводилось к функциональному типу по-
стройки и социальному статусу ее владельца. Иллюстративность архитектурной
формы влекла за собой ориентацию на изобразительный натурализм включав-
шихся в композицию элементов декоративного искусства. Метафорическая образ-
ность исчезала и на этом уровне, вытесненная плоскими аллегориями изображе-
ний, сама конкретность которых исключала сложные дополнительные смыслы.
Перенос в современность форм архитектуры прошлого используется ныне
постмодернизмом — той версией эклектизма, которая возникла в архитектуре
Запада 1970-х годов на фоне кризиса так называемого «современного движе-
ния». Возрождение «семантичности» зодчества на такой основе стало главным
лозунгом этого весьма нечеткого направления. Новым, отличающим возвращение
историзма от его старых версий, стал «аллюзионизм» — прямое воспроизведение
старого, «цитаты» из него заменяются «отсылками» или намеками, принимаю-
щими характер иронического гротеска. Элементы, несущие подобные ассоциа-
ции, часто имеют чисто знаковый характер, не выполняя утилитарного назначения.
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ "| -| Ц
78. Переосмысление рационалистической архитектуры постмодернизмом.
П. Эйзенман. Дом в Нордвике. Вермонт. США, 1970
Это облегчает те «немыслимые» перестановки контекстов и «невозможные» ком-
бинации вещей, долженствующие придать новое значение привычному, которые
идут от приемов поп-арта. Новый способ ретроспекции основывается на идеях
Р. Вентури, воздействием которых были сняты культурные запреты на обращение
к историческим прецедентам; от Вентури идет и ироническое отношение к этим
прецедентам, которые легко ставятся на одну доску с такими реалиями совре-
менного капиталистического города, как «безобразное и обыденное», как кич
коммерческой рекламы. К созданию ретроспективных гротесков от «сердитого
стиля» перешел и сам Р. Вентури. Сарказм, наполнявший его архитектуру, сме-
нился изящной иронией. Агрессивные, преувеличенные формы лыжной хижины
в Аспене (Колорадо, США, 1977 г.) напоминают постройки австрийского «югенд-
штиля» начала века (как, впрочем, и многое другое: миниатюрную пагоду, скво-
речник, даже лицо под шляпой). Многозначность образа стала для постмодер-
низма такой же частью программы, как и эклектичность формальных средств.
Впрочем, иронические парадоксы постмодернизма иногда лишь знаток может
отличить от сентиментальной эклектики. Таков сооруженный Ч. Муром фонтан
в Новом Орлеане (США, 1979), на площади Италии, избранной итальянской общи-
ной города для проведения своих празднеств. Мур, отвечая желанию заказчи-
ков — создать материальное воплощение ностальгии,— имитировал претенциоз-
ную композицию конца XIX века. В коллаже из европейских мотивов и амери-
канских фантомов неоновой рекламы сквозь преувеличенность форм и сенти-
-|-|g ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
79. Иллюстративное воспроизведение
особенностей национального зодчества
прошлого и метафорическое выражение
своеобразия национальной культуры
в русской архитектуре начала XX в.
Вверху. В. Покровский. Здание банка
в Нижнем Новгороде, 1912
Внизу. Ф. Шехтель. Здание Ярославского
вокзала в Москве, 1904
ментальность образа просвечивает сар-
донический жест «поп-арта». Архитектур-
ная декорация, которой намеренно при-
дан характер макета, громоздится вокруг
каменной карты Италии, лежащей на по-
верхности площади.
В число сюжетов постмодернистской
ретроспекции вошла и ранняя стадия
развития функционализма. Предметом
подражания — или, точнее, переосмысле-
ния — стали наиболее рассудочные про-
изведения европейских архитекторов
1920-х годов. Элементы их формы пере-
группировываются и подчиняются новой
логике иронического истолкования, как
это проделывают постмодернисты с лю-
быми источниками ассоциаций. Работы
американских архитекторов П. Эйзенмана
и Р. Мейера выполнены как коллажи из
гиперболизированных фрагментов ран-
них построек Ле Корбюзье, изолирован-
ных от изначальной функции. Подобно
тому как сюрреалисты трансформируют
реальность в модель ночного кошмара,
Эйзенман и Мейер трансформируют ре-
зультаты рационалистически мотивиро-
ванного творчества в некий «сюррацио-
нализм». Их работы, пожалуй, с наи-
большей очевидностью раскрывают ос-
новной для постмодернистов слой значе-
ний — слой переоценки художественных
результатов культуры прошлого столетия
и начала нашего века, переоценки, кото-
рая заведомо предпринимается как ра-
зоблачение и опровержение. В сферу
архитектурного творчества постмодер-
низм ввел антиценности, в содержание
архитектуры — сарказм и иронию (что
считалось попросту невозможным для
зодчества, позитивно ориентированного
по своей природе).
Среди значений, которые стремилась
воплотить эклектическая архитектура,
выступало утверждение особых характе-
ристик культуры данной нации. Специфи-
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ j -| Q
80. Метафора, основанная на специфике
современной культуры.
Вверху. А. Аалто. Интерьер финского
павильона на Всемирной выставке
в Чикаго, 1939
Внизу. А. Аалто. Здание поселкового
центра Сяйнатсало. Финляндия, 1952
ка местных условий — природно-клима-
тических и сложившихся исторически, —
особенности развития общества и куль-
туры, своеобразие этнопсихологии опре-
деляли возникновение вариантов «стилей
эпохи» в каждой стране. Достаточно
четко выявляются различные националь-
ные школы и в наиболее позднем из та-
ких стилей — классицизме. Однако воз-
никновение и развитие этих вариантов не
связывались с заданными программами
утверждения самобытности. Принимая
культурные тенденции универсального
значения, на которых основывалось един-
ство стиля эпохи, зодчие трансформиро-
120 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
81. Символическая форма в творчестве
Кэндзо Тангэ.
Малый олимпийский зал в Токио, 1964.
вали их в решении конкретных задач
просто потому, что не могли действо-
вать иначе. Лишь во второй половине
XIX столетия утверждение культурой са-
мобытности нации начинает входить в
число основных целей архитектурного
творчества.
Тенденция не была однородной — она
связана, с одной стороны, с растущим
самосознанием буржуазных наций, со
стремлением малых народов утвердить
культурную самостоятельность; воздей-
ствовали на нее и националистические
устремления правящих кругов. Не будем
пытаться раскрыть всю сложность проб-
лемы — ей посвящены специальные ис-
следования 75. Отметим лишь связанные
с ней тенденции развития архитектурной
формы — путь метафорического вопло-
щения своеобразия нации и путь иллюст-
ративный, основанный на воспроизведе-
нии наиболее специфичных признаков
культурного наследия нации. Первый путь
допускает создание форм, рождающих ассоциации с некими смыслами, харак-
терными для современности данной нации; второй по своей природе ретроспек-
тивен. Для эклектизма второй половины XIX века второй вариант был более
естествен, поскольку его художественный язык строился на сочетаниях знаков,
значение которых зависело от их употребления в прошлом. Обращение к кругу
памятников, связанных с определенными событиями национальной истории, само
по себе казалось жестом, несущим смысловое значение. Так, в России середины
XIX века выражения официальной формулы культурной политики — «самодержа-
вие — православие — народность» — искали в формах «псевдовизантийского»
стиля, а в обращении к народному зодчеству виделось утверждение демократи-
ческих тенденций. Позже, в начале XX века, официальную поддержку получило
обращение к русской архитектуре XVII века,— времени основания династии Ро-
мановых, а формы зодчества древнего Пскова или Новгорода ассоциировались
с идеями либеральными и демократическими.
Однако уже в первые годы нашего столетия в русской архитектуре появляются
попытки метафорического выражения своеобразия национальной культуры, как,
например, здание Ярославского вокзала в Москве, построенное по проекту
Ф. Шехтеля (1902—1904). Стремясь создать образ мест, куда ведет дорога, Шех-
тель обратился к древнерусской архитектуре, но не к определенному кругу па-
мятников, а к обобщенным ассоциациям, которые могли связать его произведе-
ние с представлениями о русском зодчестве (иллюстративные элементы сведены
им к произведениям монументально-декоративного искусства, введенным в ком-
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ “| 21
82. Символические формы, предшествовавшие
развитию языка художественной
выразительности архитектуры.
Пиктограммы на каменных монолитах.
Гобустан на Апшеронском полуострове
83. Сочетание архитектурного элемента
со «вторичными» знаками,
нанесенными на его поверхность.
Колонны гипостильного зала храма
Амона в Карнаке. Египет
позицию). Преувеличенной пластичностью объемов, контрастами масс и силуэта
Шехтель стремился создать настроение былинной сказочности, с которой связы-
вались представления о русском Севере, характерные для его времени. Метафо-
рический образ был обращен в некое не обозначенное конкретно прошлое.
Ретроспективность была присуща и метафорам национальной самобытности,
входившим в произведения советской архитектуры периода ее развития, связан-
ного с традиционализмом,— с середины 1930-х до середины 1950-х годов. Нацио-
нальное в это время отождествлялось с традиционным; адресованность к прош-
лому входила в образ и в тех случаях, когда прямая иллюстративность, прямые
аналогии исключались (как в архитектуре высотных зданий Москвы конца
1940-х — начала 1950-х годов). Напротив, смысловые значения, связанные со спе-
цификой современной национальной культуры, стремились воплотить советские
конструктивисты в 1920-е годы. М. Гинзбург так формулировал задачу: «Пра-
вильно примененный функциональный метод должен дать и решение националь-
ного облика архитектуры. Должны быть учтены все предпосылки, определяющие
современное лицо Национальных Советских Республик: 1) предпосылки много-
векового бытового и климатического характера, определяющие индивидуальное
национальное лицо республики; 2) предпосылки нового социального уклада. . .
Не выдерживает никакой критики воскрешение старых декоративных форм»76.
Однако идея не получила тогда четкой реализации.
|22 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ язык архитектуры
Метафора национального, основанная на специфике современной культуры,
а не на обращении к традиционному, была определяющей темой творчества
Алвара Аалто (1898—1976) — крупнейшего архитектора Финляндии. Он искал вы-
ражения национального в обостренном выявлении особенностей организации
функций, в специфических сочетаниях материалов и особых приемах их обра-
ботки, в раскрытии характерного для национальной психологии отношения к ланд-
шафту и к организации искусственной среды. В конечном счете на этой основе
были созданы образы, принятые как выражение духа финской национальной
культуры и внутри страны и за ее рубежами. Элементы, символизирующие на-
циональную специфику, входили уже в произведения функционалистского перио-
да творчества Аалто (например, акустические экраны криволинейного профиля,
набранные из сосновой рейки, контрастные жестко геометричной железобетон-
ной структуре). Однако наиболее яркие образы национального Аалто создал
в так называемый «красный период» творчества — между началом 1950-х и сере-
диной 1960-х годов. Пространственной темой произведений этого цикла было
построение объема здания вокруг полуоткрытого дворика — промежуточного
звена между внешней средой и интерьером. Эта тема развивалась в различных
вариантах и величинах — от скромной интимности центра лесного поселка Сяй-
натсало (1952) до крупного учебного комплекса Политехнического института
в Отаниэми (1965). В композициях доминируют объемы, воспринимаемые прежде
всего «телесно», как пластичные массы; активно использованы насыщенные цвета
красного кирпича и меди, естественная поверхность дерева. Своеобразный крас-
но-коричневый колорит и весомость грубоватых форм определяли характер су-
ровой мужественности построек. Они несли намек на цвет и характерные отно-
шения с ландшафтом народных построек, группировавшихся вокруг двориков и
имевших окрашенную красным суриком тесовую обшивку.
Еще более остро, чем метафоры Аалто, противостоят иллюстративной трак-
товке национального работы архитекторов Японии, где совокупность своеобраз-
ных традиций входит в актуальную культуру. Уже это толкает на путь сентимен-
тальной имитации традиционного, что поощряется и туристическим бизнесом.
В противовес этой тенденции Кэндзо Тангэ выдвинул идею контртрадиции. Он
пишет: «Чтобы превратить традицию в нечто содержательное, ее нужно подверг-
нуть отрицанию и в известном смысле разрушить. Ее нужно не канонизировать,
а развенчивать»77. Традиция, с точки зрения Тангэ, должна играть ту же роль, что
катализатор в химической реакции,— активизируя творческий процесс, но не
присутствуя в его конечном результате. Умиротворенному лиризму излюблен-
ных прообразов он противопоставляет тяжеловесность грубого бетона со следа-
ми опалубки, гигантские пролеты перекрытий, суровую мужественность. Эти
признаки нового истолкования национального сочетаются у Тангэ со специфич-
ным для японской культуры восприятием материальных форм как знаков, выра-
жающих отвлеченные понятия (восприятием, воспитанным навыками иероглифи-
ческого письма).
Наиболее значителен среди пространственных символов, созданных Тангэ,
комплекс спортивных сооружений, построенных в 1964 году к Олимпийским
играм, проходившим тогда в Токио. Два объема спортивных залов, как бы выра-
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ “[ 23
стающих из плоскости общего подиума, связаны динамикой криволинейных по-
верхностей. Извне они воспринимаются как сгустки материи, увлеченной поры-
вом гигантского вихря. Напряженная динамика внутренних пространств, сформи-
рованных конструкцией из стальных тросов, создает чувство единения присут-
ствующих, рождает чувство общей сопричастности событию — в этом основа сим-
волического образа. Ассоциации с национальным несет здесь общая специфич-
ность формирования пространства и его значений, коренящаяся в японской куль-
туре. Представление о «национальном» возникает через опосредованные смыслы,
раскрывающие особый тип мышления и психологии восприятия.
Приведенные примеры показывают сложность художественного содержания
^произведений архитектуры, в которое такие многосоставные понятия, как «нацио-
нальное», входят одним из элементов. Потому-то и неизбежно, что для выраже-
ния содержания существенна не только совокупность знаков архитектурного
языка, но и способ их объединения в конкретном произведении. Тем не менее
если и невозможно выделить словарь архитектурного языка, то можно опреде-
лить основные категории таких знаков.
Простейшие из них — знаки-указатели, имеющие причинно-следственную
связь с тем, на что они указывают: так, дверной проем говорит о возможности
.войти в помещение или здание; высокие окна, объединенные в группу, указы-
вают на крупное помещение; купол говорит о цельном пространственном объе-
ме; членения фасада могут раскрывать организацию пространства внутри и т. п.
Эти знаки дают нам прежде всего практически необходимую информацию о зда-
нии; в систему целостного образа они входят и как элементы его эстетической
конструкции.
Иконические знаки, сама структура которых заключает в себе аналогию с озна-
ченным, и символы, обозначающие понятия на основе соглашения между людь-
ми, всегда многосмысленны. В отличие от знака в его «чистом» определении —
как предмета, ценного лишь в отношении к другому предмету,— знаки архитек-
турного языка имеют собственную ценность, участвуя в осуществлении практиче-
ской функции здания. Они могут быть одновременно знаками-указателями и зна-
ками-символами.
«Прародителями» символических знаков архитектурного языка были, по-види-
мому, изобразительные и полуизобразительные формы, имеющие опознаваемое
-сходство с обозначаемыми предметами. Быть может, древнейшими были сочета-
ния элементов мегалитического зодчества — почти необработанных глыб камня —
и нанесенных на них изображений, какие сохранились, например, в Гобустане на
Апшеронском полуострове. Любопытно, что здесь на скалах наряду с изображе-
ниями людей, животных и повозок есть и такие, которые истолковываются как
схематические изображения жилищ и поселений78. Прямыми ассоциациями со
значением была связана и форма многих знаковых элементов первых развитых
систем архитектуры, сохранявшая полуизобразительный характер (как, например,
древнеегипетские пальмовидные, лотосовидные и папирусовидные колонны).
Изобразительность формы более или менее сочеталась с конструктивной логи-
кой, а иногда и подчиняла ее. Изображения, имевшие различную степень услов-
ности, покрывали поверхность или преобразовывали объемно-пластический ха-
124 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
84. Начало тектонического осмысления формы
в мегалитических сооружениях.
Святилище Хаджиар Ким на Мальте,
ок. 2000 г. до н. э.
Фрагмент внешнего вида. План
рактер архитектурного элемента (конст-
руктивные опоры, слитые со скульптур-
ными изображениями в храмах Древнего
Египта). Вторичные, то есть нанесенные
на основной знаковый элемент графиче-
ские или объемные знаки первоначально
лишь семантически связывались между
собой и со своей основой (как рельефы
и иероглифические письмена на входных
пилонах или стволах колонн египетских
храмов). Со временем они подчиняются
закономерностям эстетической конструк-
ции и превращаются в орнамент. Синтак-
сис орнаментальных систем постепенно
переосмысливался как основа гармонии,
Путь от иконического знака
определяющая эстетическую ценность.
к символу, материальная структура которого не
связана прямыми ассоциациями с какими-то признаками означаемого, зодчество
проходило вместе с развитием и усложнением конструктивных структур. Позна-
ние закономерностей конструктивно целесообразной формы выдвигало свои
особые значения. Уже в древнейших мегалитических сооружениях Европы, таких,
как святилище Хаджиар Ким на Мальте (около 2000 г. до н. э.), возведенное из
громадных тесаных блоков известняка, специально выявлялось сопротивление
конструкции силе тяжести, подчеркивались вертикальные и горизонтальные ли-
нии. Сочетание блоков-опор и перемычек получает вполне осмысленный харак-
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ -|
тер в мегалитах, достигая выразительности, впечатляющей и сегодня, в таких ве-
личественных памятниках, как Стоунхендж. Природные законы вошли в число
смысловых значений архитектурной формы.
Неразвитая, недифференцированная организация жизненных процессов на
ранних стадиях организации общества предъявляла минимальные требования к
пространственной структуре сооружений. В то же время при недостаточной чет-
кости организационных систем знаковая функция архитектуры оставалась суще-
ственной для преемственности форм общественных отношений и социального
поведения. В этих условиях было естественным широкое употребление знаков,
иконическая форма которых преобладала над еще не развившейся конструктив-
ной структурой, не осознанной до конца в своих собственных закономерностях.
Развитие организационных систем, закрепленных в пространственной структуре,
уменьшило роль символики для жизненной ориентации. Общественная система,
утверждая себя средствами зодчества, стала опираться прежде всего на струк-
туру расчленения пространства. Развитие многочисленных форм закрепления и
передачи информации, в которых стал воплощаться общественный опыт, пере-
даваемый поколениям, изменило ту содержательную нагрузку, которая возлага-
лась на архитектуру. Появилась возможность отдать большее место выражению
специфического содержания зодчества, связанного с отношениями между при-
родой и человеком, с осознанием закономерностей природы и овладением эти-
ми закономерностями в конструкции.
Определялись и новые формы связей между физической формой и ее зна-
чением, в том числе — связь ее с отвлеченными идеями через число и геомет-
рические очертания. Числа «семь» и «двенадцать» часто встречаются, например,
в зодчестве Древнего Востока — семь ступеней Зиккурата, ряды в семь и двена-
дцать колонн в храмах Египта и т. п., и в то же время они были связаны с космо-
гоническими и астрономическими представлениями — семь небесных сводов,
семь планет, двенадцать месяцев и знаков зодиака. Вертикаль осознавалась как
знак связи между различными «уровнями» бытия — земного с потусторонним.
С идеей вечности оказалась связана пирамида. Осевая устремленность означала
путь; путь, вздымающийся по спирали, связывался с идеями восхождения к выс-
шему, вечного движения, динамики.
Смысловые значения, которые передавались языком древней архитектуры,
были весьма конкретны. Развитие мышления, позволившее перейти к более вы-
соким категориям и обобщениям, открыло путь к расширению круга значений и
созданию универсальных и гибких знаковых систем. Первой такой системой стали
архитектурные ордера, связанные с греческой античностью. Смысловое значение
ордерной структуры раскрывается через отношения между пространством и мас-
сой и зримую логику конструкции из каменных опор и балок. Пластическая раз-
работка формы ордера, вносящая антропоморфные ассоциации, обостряла вос-
приятие системы и расширяла круг значений, которые она несла. Пропорции
греческого ордера не были стабильны — они зависели от общего размера соору-
жения и оттенков смыслового значения, вкладываемых в композицию. Зависи-
мость элементов от контекста и структуры целого была сохранена при создании
этой системы языка архитектуры. Модуляции формы и соотношений величин эле-
-|26 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
ментов в пределах достаточно устойчивого синтаксиса, определявшего связи?
между ними, обеспечивали неповторимость содержания каждого конкретного
произведения. Универсальность этого синтаксиса дала системе ордера необы-
чайную жизнеспособность, поскольку она оказалась пригодной для воплощения
и передачи весьма различных значений. Антропоморфность, которая могла огра-
ничить возможности использования ордерного языка, была сведена к очень обоб-
щенным элементам. Их подчеркивание могло придать ордеру лирическую мяг-
кость, ослабление — рационалистический характер и строгость. «Символ . . . дол-
жен вызывать в памяти не самого себя, как данную конкретность, единичную
вещь, но лишь то всеобщее качество, которое подразумевается в его значе-
нии»79. Система архитектурных ордеров вполне отвечает этому требованию,,
сформулированному Гегелем.
Знаки-указатели вписывались в систему, определяемую ордером. Вообще
важной особенностью ордерной системы была возможность вводить в нее новые
элементы, подчиняя их общим правилам построения. Именно эта особенность
позволила зодчим античного Рима включить в систему арку, сочетая ее с ячей-
кой ордера из колонн и антаблемента. В композиции сооружения оказалось воз-
можным соединить метрический ряд ордера с акцентами, разрывающими непре-
рывность ряда, или превращать метр в достаточно сложный ритм, в пределах
которого возникал ряд акцентов. Наконец, «синтаксису» ордера можно подчинять
и элементы, не входящие в его словарь. В позднем классицизме стали популяр-
ными и «безордерные» здания, где ордер как таковой отсутствует, но вся струк-
тура сооружения определяется членениями и ритмами, привычными для ордер-
ных систем. С особенной виртуозностью среди мастеров русского классицизма
использовал безордерные композиции В. П. Стасов (Провиантские склады в Мо-
скве, 1830—1835 гг. и в Петербурге на Обводном канале, 1810—1822 гг.; «образ-
цовые фасады» и проекты множества жилых домов). Элементы изобразительного
характера вводились в ордерные системы лишь в особых случаях, подчеркивая
особый характер отдельных произведений архитектуры и дополняя их смысловые
значения: портик кариатид Эрехтейона — наиболее известный пример такого
рода.
В принципе, однако, уточнение закономерностей ордера положило конец,
изначальной синкретичности, в которой не разграничивались ясно архитектура и
скульптурная пластика; один и тот же каменный монолит в древнеегипетском,
храме мог служить и конструктивной опорой и изображением божества. В ор-
дерной системе изобразительное как бы отторгается от конструктивного. В греко-
дорическом ордере ему отводится пространство метоп—условной пустоты между
триглифами, равно как и такая же условная пустота поля фронтона. Иной вариант:
рельеф развертывается в пространстве от плоскости, на которую наложен, под-
чиняясь поверхности стены. В греко-ионическом ордере такой прием ограничен
использованием ленты фриза. Архитектура классицизма выпускает скульптурные
рельефы на обширные поля стен в интервалах ряда, образованного ордером.
Однако изобразительная трактовка собственно архитектурных элементов ста-
ла столь редким исключением, что, появляясь, рождает эффект остранения. Этот
эффект определил вызывающую необычность некоторых произведений архитек-
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ J 27
туры итальянского маньеризма, как, например, палаццо Цуккаро в Риме (арх.
Ф. Цуккаро, 1592 г.). Портал и оконные проемы нижнего этажа этого здания пла-
стической обработкой каменных обрамлений превращены в маски фантастиче-
ских чудовищ с разверстыми пастями. Целое складывается в странную метафору
(сюрреалистическую в современных представлениях), находящую ряд паралле-
лей в искусстве века (произведения П. Брейгеля и хронологически более дале-
кие, но еще более близкие по духу картины И. Босха). Нормативность ордера
создавала фон, на котором остро воспринималась исключительность выходив-
шего за пределы нормы.
Программный отказ функционализма от норм, ограничивающих возможности
формообразования семантическими и синтаксическими связями, привел к тому,
что универсальная система художественного языка архитектуры была отверг-
нута. Общепонятные значения, которые могли нести элементы композиции, огра-
ничивались тем, что находилось в причинной связи с самим элементом. Смысло-
вые значения архитектурной формы сводились к практической ориентации в про-
странстве здания и выражению «современности» через зримые признаки техни-
ческого прогресса и строгую утилитарность, которую также связывали с «духом
времени». Расчленение объемов здания выявляло основные подразделения си-
стемы функциональных процессов, характер связи внутренних пространств с внеш-
ним должен был свидетельствовать о типе этих процессов (как в здании Баухауза
в Дессау сплошное стеклянное ограждение обнаруживало производственно-твор-
ческие мастерские, ленточное остекление — аудитории, а отдельные окна на поле
стены — общежитие студентов). Разумеется, подобная основа в конкретной ситуа-
ции могла принимать на себя и какие-то дополнительные смыслы, однако в прин-
ципе содержательность произведения архитектуры начинала сводиться к функ-
циональным и утилитарно-техническим понятиям. Даже в теорию стало прони-
кать представление, что содержание произведения архитектуры — это его функ-
циональное назначение. Рассудочные ассоциации, которые пытались внедрить
искусствоведы и критики, типа отождествления приема «переливающихся про-
странств» с выражением концепции пространства — времени Эйнштейна — Мин-
ковского 80, на деле ничего не добавляли к содержательности нового архитектур-
ного языка.
Преодолеть его бедность пытались усложнением структуры произведения ар-
хитектуры в целом: именно с ней связывали смысловые значения. К таким услож-
нениям толкало и отождествление содержания с функциональной структурой —
для большей конкретности ее выражения объем здания подчеркнуто расчленял-
ся. Такая артикуляция делала очень жесткой связь материальной структуры зда-
ния с его конкретным назначением. Малейшие изменения функции становились
причиной перестроек. Стремление к целесообразности, побудившее отказаться
от традиционного архитектурного языка, в конечном счете привело к нецелесо-
образным решениям. В символ превращали здание в целом, а лаконичность ча-
стей как бы искупали нарочитым усложнением всей композиции. Выявляя целе-
сообразность современной архитектуры, подчеркивали ее утилитарные элементы.
Однако, как иронически заметил Р. Вентури, «когда функциональные элементы
выступают как символические, они, как правило, не работают функционально»81.
128 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
Развитие современной архитектуры вне единых норм художественного языка
пришло к сложным индивидуальным символам, где полуизобразительные ассо-
циации стали определять структуру целого — как в зданиях аэровокзала TWA
в Нью-Йорке, построенного Ээро Саариненом, или оперы в Сиднее, созданной
Йорном Утзоном. Появляются и сооружения, где изобразительный «знак» опре-
деляет облик, но не влияет на внутреннюю структуру. Таков дом-ателье для
художника, построенный в Киото архитектором К. Ямасита (1974), фасад кото-
рого — геометризированное подобие человеческого лица, как бы пристроенное
к объему, с внутренней организацией которого оно не связано. Необычность
стала самоцелью, остранение достигается ценой отказа от тектонических законо-
мерностей. Так, Ф. Джонсон разработал проект высотного здания в Нью-Йорке
(1980), очертания которого повторяют стереотипы псевдоготики небоскребов
начала века, но объем образован непрерывной оболочкой из поляризованного
стекла, зеркального снаружи. Стеклянными должны быть даже пинакли ступен-
чатого тела башни. Остранение здесь достигается не только несовместимостью
привычной структуры и избранного материала, но и эфемерностью зеркальных
поверхностей с мелко изломанными, дробящимися отражениями. Очевидна аб-
сурдность крайностей, к которым приходит развитие архитектуры вне норм худо-
жественного языка. Преодолеть кризис можно с помощью новой системы, гиб-
кой, но обладающей достаточной дисциплинирующей и объединяющей силой.
И думается, что закономерности формообразования, которые кристаллизуются
в последние годы в нашем индустриальном строительстве, могут дать такую дис-
циплинирующую основу для построения нового языка архитектурной формы.
Нельзя забывать и о тех значениях, для передачи которых служит форма.
Требование, которое обычно предъявляется к любым результатам художествен-
ной деятельности,— «правдивость» информации, соответствие ее критериям со-
держательности и истинности. Суждения о правдивости всегда носят оценочный
характер. Эстетическая оценка при этом проверяется (а иногда и замещается)
этической и тем самым как будто очищается от субъективной окрашенности, опи-
раясь на обязательность нравственной нормы.
Критерий правдивости привнесен в архитектуру из сферы искусств, которые,
по выражению Н. Г. Чернышевского, воспроизводят жизнь в формах самой жиз-
ни. Однако и здесь не все просто. Кажущаяся очевидность соотнесения формы,
изоморфной жизненным прообразам, с «оригиналом» рождает искус сдвига
смысла, заложенного в понятие «правдивость», в сторону внешнего правдоподо-
бия. В живописи Ван Гога при этом можно увидеть прежде всего деформацию
привычных вещей, а в романе Булгакова — череду невозможных ситуаций и
«сдвинутую» структуру времени. Непохожее на обыденное отождествляется с не-
правдивым, а нравственная норма используется для обоснования оценки, осно-
ванной на невосприимчивости к данной системе художественного языка. Тем
более сложна ситуация в сфере неизобразительного творчества, которой при-
надлежит архитектура.
Переходным звеном между этической категорией правдивости и специфиче-
ским художественным содержанием архитектуры служит обычно выражение в
облике объекта его функций, конструктивной структуры, свойств и работы мате-
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ 29
риала. В отношение между художественным и этическим входит, таким образом,
и утилитарная целесообразность, которая тем самым наделяется и неким соб-
ственным морально-этическим и эстетическим содержанием (целесообразно —
значит правдиво; целесообразно — значит красиво). Однако правдивость и со-
держательность связываются при этом только с внутренними отношениями объек-
та. Жесткие требования правдивого выражения в форме функции, конструкции
и материала восходят к системе художественных идей, оформившейся оконча-
тельно в 1920-е годы, но уходящей корнями в далекое прошлое.
Прямой путь к этим идеям определился в середине XIX века, когда антибур-
жуазная оппозиция стала соединяться с критикой буржуазного эклектизма. Худо-
жественная система, основанная на расщеплении целостной структуры вещи и ее
функций, стала оцениваться прежде всего этически — как проявление лжи и без-
нравственности буржуазной цивилизации. Наиболее яркое выражение этому мо-
рализирующему направлению мысли дал Дж. Рёскин. В книге «Семь светочей
архитектуры» (1849) он писал: «Нарушение истины, которое позорит поэзию и
живопись, обычно связывается с их сюжетом. Но в архитектуре возможно более
грубое и низменное искажение истины: ложность выражения материала и каче-
ства работы. И это в полном смысле неправда, которая заслуживает порица-
ния.» 82
В развитии принципов, заявленных Дж. Рёскином, во второй половине XIX и
XX веке происходил постепенный сдвиг содержания понятий. Проблемы, чело-
веческие по своей сущности, не только проецировались на объект, но и замыка-
лись в его пределах. Вещь замещала реальности человеческих отношений. Рож-
далась иллюзия, что в пределах деятельности, направленной на создание вещей,
могут решаться общечеловеческие проблемы. В 1920-е годы в архитектуре За-
падной Европы под давлением технократического сознания воплощение общекуль-
турных смыслов отступило на задний план. Морально-этические установки при
этом не снимались. Однако в этические критерии вводилось прагматически су-
женное содержание. Установка на правду оставалась, но «правда» стала лишь
Констанцией соответствия облика и функционально-конструктивной структуры.
Функционализм отошел в прошлое. Однако его наследием остались представ-
ления, привычно вошедшие в сознание. И среди них — представление о правди-
вости, выводимое из произведения архитектуры, рассматриваемого как «вещь
в себе», но применяемое к его оценке в системе человеческих отношений. Со-
держание архитектурного образа часто сводится к выражению функционального
типа — «жилой дом», «баня», «театр». Нет, конечно, и проблема практической
ориентации не может быть исключена из сферы смысловых значений. Однако
содержательность архитектуры должна захватывать сферу человеческих отно-
шений, общественных идей и идеалов, утверждаемых обществом. Правда произ-
ведения зодчества определяются социокультурным содержанием, а не степенью
соответствия облика конструкции и функции. Такая постановка акцентов не отри-
цает желательности, а иногда и необходимости внешнего выражения способа
функционирования или конструктивной структуры здания. Но не эта задача глав-
ная. Главным остается содержание, отражающее закономерности социальной
практики и духовной культуры своего времени.
СТРУКТУРА НЕКОТОРЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА
Мы останавливались на общих признаках художественного языка архитектуры,
определяющих его как родовое понятие, и на его специфике по отношению к
другим знаковым системам (и прежде всего — по отношению к естественному
языку). Это родовое понятие охватывает множество видов — языков, которые
созданы архитектурой в рамках разных культур. Обратимся теперь к конкретно-
сти этих видов. Широкий обзор их потребовал бы, вероятно, специального много-
томного издания. К тому же не разработаны и принципы классификации, доста-
точно трудно находимые. Здесь неприменимы характеристики, которыми опери-
рует традиционное искусствознание (типа предложенной Г. Вёльфлином оппози-
ции «строгий стиль — свободный, живописный стиль»83, характеризующей способ
упорядочения художественной формы, или противопоставленных Кон-Винером
тектоничности и декоративности 84); они явно не обладают необходимой все-
общностью. Здесь, вероятно, следует исходить из тех взаимоотношений простран-
ства и массы в структуре произведения архитектуры, на основе которых строится
система средств архитектурного языка (подобный принцип 3. Гидион предложил
для классификации материала истории зодчества 85). Основываясь на этих сооб-
ражениях, мы предлагаем лишь минимум примеров, необходимых для того, что-
бы показать принцип их классификации и широту разнообразия.
Особенно сложно сформулировать универсальные правила и выделить некие
инвариантные единицы-знаки для тех систем архитектурного языка, где вырази-
тельность определяется прежде всего закономерностью формирования произве-
дения архитектуры в целом. Среди подобных систем можно условно выделить
те, в которых акцентировано значение организованного пространства и его
свойств, и те, где выражение содержания основывается прежде всего на свой-
ствах масс, организующих архитектурное пространство. В последнем случае
среди средств выражения на первый план выступают тектоника и пластичность
материальных элементов, фактура и цвет их поверхностей, изобразительные ана-
логии с «внеархитектурными» объектами. Акценты на значении пространственной
формы наиболее последовательно развивало классическое зодчество Японии:
тектонические и пластические закономерности наиболее очевидно преобладают
в культовой архитектуре Древнего Востока и Центральной Америки доколумбо-
вых времен. Чаще, однако, художественные системы зодчества складывались и
бытовали в сложной диалектике пространственного и пластического.
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА	"| 3 j
Специфической системой художественного упорядочения их диалектики ста-
новился архитектурный ордер. Его четко артикулированные системы ближе, чем
любые другие варианты архитектурных языков, стоят к естественному языку. Эти
системы в наибольшей мере формализованы; каноны и нормы имеют для них
наибольшее значение (системы средств выразительности архитектуры античной
Греции, Рима, Ренессанса, барокко, классицизма и различных версий неокласси-
цизма). Многие художественные языки архитектуры, основанные прежде всего
на закономерностях построения целого, включали упорядоченные наборы эле-
ментов, близкие к ордеру (а иногда и связанные с ними генетически), но не по-
лучавшие последовательного развития и универсального применения, как в ро-
манской архитектуре и готике. Здесь можно — с известной мерой условности,
конечно,— говорить о «словаре» и «синтаксисе» средств художественной вырази-
тельности (хотя зависимость значения элементов от контекста в целом сохра-
няется и здесь). Все это позволяет выделить языки архитектуры, основанные на
использовании закономерностей ордера в особый класс.
Наиболее сложны стали проблемы формирования архитектуры языков в на-
шем веке. Само многообразие поисков затрудняло становление устойчивых
форм, необходимых для кристаллизации общепонятного языка. Романтические и
функционалистические тенденции, утверждавшие плодотворность индивидуали-
зации средств выразительности в зависимости от условий творческой задачи, вы-
ступали в соревновании с тенденциями, направленными к целеустремленным
поискам устойчивых языковых закономерностей языков — универсальных или на-
циональных (школа Миса ван дер Роэ, различные версии неоклассицизма и ре-
гионализма). «Современное движение» в архитектуре декларировало ограниче-
ние средств выразительности художественным осмыслением целесообразного.
Напротив, неоклассицизм, а в последнее время и некоторые версии постмодер-
низма исходят от необходимости развития систем чисто знаковых элементов.
В 1970-е годы устойчивая семантика архитектурной формы стала целью, которую
ставят перед собой творческие направления, вытесняющие функционализм.
Одним из наиболее перспективных направлений поиска нового художествен-
ного языка стало осмысление закономерностей индустриального строительства
в советской практике 1970-х годов. Здесь на основе, обеспеченной комплексным
строительством огромного пространственного размаха, нащупываются зависи-
мости, связывающие социальную организацию, пространственную структуру и
метод ее технического осуществления с системой культурных значений. В этом
последнем случае сложилась ситуация, напоминающая начальную стадию разви-
тия и осмысления ордерной системы, связанную с постепенным отбором и за-
креплением наиболее целесообразных вариантов.
В современной архитектуре все в движении и становлении. В ней трудно вы-
явить некую завершенную художественную систему, устоявшуюся, прошедшую
через процесс кристаллизации, которая могла бы дополнить материал этой главы.
Общие же проблемы формирования художественного языка архитектуры на-
шего времени мы рассматривали выше. Прежде всего обратимся к системам
художественных средств, связанных с архитектурным ордером. В истории зодче-
ства ордер — закрепленная традицией система элементов архитектурной формы,
132
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
85. Ф. Цуккари.
Цуккари в Риме,
Садовый портал палаццо
1490
ведущая свое происхождение от художе-
ственного осмысления закономерностей
стоечно-балочной каменной конструкции
(в эту систему, как мы уже отмечали,
с самого начала вошли метафорические
напоминания и о другой, деревянной
конструкции, следы которых сохраняли
даже вариации ордеров, создававшиеся
уже в XX веке).
Последовательное развитие этой си-
стемы ведет свое начало от греческого
зодчества эпохи архаики (если не упоми-
нать эпизодов в древнеегипетской и эгей-
ской архитектуре, связь которых с по-
следующим развитием неясна). Обозна-
чающий ее термин — ордер — происхо-
дит от латинского «ordo» (порядок, строй),
использованного в трактате Витрувия.
Изначально система ордера складывалась
в тройственном единстве основания соо-
ружения (стилобат), колонн и лежащего
на колоннах антаблемента. Соединение
стоек и балки, которую они несут,— пер-
вичный, самый общий элемент ордерной
эмоциональная окрашенность определяется прежде всего конкрет-
системы. Его
ними взаимоотношениями масс (вертикальных опор и антаблемента, лежащего
на них) и перекрытого пространства, а смысловое значение зависит от целостно-
сти контекста произведения зодчества и сюжетов, которые обусловлены обще-
культурной ситуацией.
Эти взаимоотношения в классической форме ордера, созданной греческой
античностью, связаны и с конструктивными возможностями естественного камня
и функциональными требованиями (просвет между колоннами не должен быть
меньше величины, удобной для прохода). Поэтому с изменением абсолютных
размеров каменного ордера менялись и соотношения его элементов,— напри-
мер, интервал между колоннами уменьшался по отношению к их диаметру,
а балка архитрава становилась более высокой по отношению к пролету и менее
высокой в сравнении с высотой колонн.
В зависимость от абсолютной величины и конкретных условий, в которых соз-
давалось здание, ставились не только общие очертания главных элементов орде-
ра, но и детали их пластической разработки, в том числе профили горизонталь-
ных членений, каннелюры на стволах колонн и пр. Эти детали регулировались
уже не геометрическими построениями, а точным ощущением художественной
задачи в зависимости от расположения постройки, ее абсолютных оттенков, ко-
торыми стремились наделить образ. Подробный анализ таких зависимостей про-
делал В. Ф. Маркузон 86. Первичные элементы художественной системы тем са-
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА 133
86. С увеличением абсолютных размеров
греческого ордера соотношения его элемен-
тов меняются.
а — Ордер храма Аполлона в Коринфе
б — Ордер Парфенона
в — Ордер Парфенона и ордер
храма Аполлона в Бассах
J34 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
87. Скульптурная пластика в греческой архитектуре выводилась за пределы
тех частей ордера, которые воспринимались как активно работающие.
Реконструкция скульптуры в тимпане фронтона Парфенона.
Сохранившиеся фрагменты. Северный фасад Парфенона
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА 135
88. Пропорции ионического ордера по канону Витрувия
мым ставились в прямую связь с произведением архитектуры в целом. Подвиж-
ность отношений имела под собой рациональное основание, отражая представ-
ления о целесообразном строении каменной конструкции. Отклонениями от под-
разумевавшейся (хотя никогда прямо не воплощавшейся) идеальной нормы
определялись эмоциональные оттенки выражения.
В период высшего развития греческой архитектуры ордер стал исключитель-
но гибкой системой средств выразительности. Простая, казалось бы, схема храма-
периптера, со всех сторон равномерно охваченного колоннадой, в каждом кон-
кретном случае получала особые модуляции ритмического строя и пластики,
которые очевидны уже в выборе очертания курватур (выгибов) стилобата, на ко-
тором поднимались колонны. Каждая часть ордера имела свои особенности, за-
висевшие от места в системе (так, стволы колонн различались отклонением оси
от вертикали, диаметром, начертанием энтазиса). Именно на тонко организо-
ванном взаимодействии целого и частей основывалась индивидуализация образа
каждого здания в пределах типа. Антропоморфные ассоциации, которыми прони-
зан греческий ордер, усложнялись и усиливались в этом взаимодействии. И при
всем том ордер был не только пространственно-пластической метафорой, но и
реально работающей (и весьма целесообразной) конструкцией: соблюдение его
норм давало уверенность в прочности и устойчивости сооружения.
136 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
89. В римской архитектуре ордер стал
пластическим дополнением работающей
арочной конструкции. Колизей в Риме.
75—80 гг. н. э.
Вверху. Общий вид
Внизу. Схема конструкции
Изобразительные элементы скульп-
турной пластики выводились за пределы
тектонической метафоры ордера, тех его
частей, которые воспринимались актив-
но работающими и напряженными (что
не всегда соответствовало реальностям
конструкции — в дорическом ордере,
например, метопы воспринимались как
ненагруженные заполнения интервалов
между «конструктивными» триглифами на
поверхности того же монолитного блока,
в котором высечены барельефы метоп).
В целом, однако, периптер сохранял чер-
ты изначальной нерасчлененности архи-
тектуры и скульптуры. Возвышавшийся на
стилобате, как изваяние на пьедестале,
он был также предназначен для обозре-
ния извне и был столь же индивидуален
в своем объемно-пластическом решении.
Храм считался жилищем божества и
даром членов общины своему божествен-
ному покровителю. Но в период расцве-
та эллинской культуры «это прежде все-
го,— как отмечает В. Маркузон,— соору-
жение общественное, большого государ-
ственного и идейно-художественного зна-
чения, выражающее в формах, соответ-
ствующих мифологическому характеру
миропонимания древних греков, значи-
тельность, политическое и культурное
превосходство, а подчас и могущество
полиса — строителя храма»87. Нерасчле-
ненность эстетико-конструктивной структуры, равно как и целостность образа,
была естественна для здания-символа.
Греческий ордер, по сути дела, оставался приемом артикуляции целостного
пластического произведения. Его элементы не были взаимозаменяемыми, обез-
личенными единицами, которые можно использовать в различных произведе-
ниях; они не были взаимозаменяемы даже в пределах сооружения — каждый
фрагмент индивидуализировался в соответствии с местом в системе. Универсаль-
ны были не отдельные «знаки», а система канона, которому подчинялась компо-
зиция в целом. Здесь действовали общие закономерности канонического, ритуа-
лизованного искусства, где «акт художественного творчества заключался в вы-
полнении, а не в нарушении правил»88. Любые индивидуальные отклонения от
канонизированной нормы рождали острую эмоциональную реакцию, не пропор-
циональную тонкости таких отклонений. Именно это усиливает восприятие «осо-
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА 137
90. Формирование зданий из повторяющихся
ячеек в римской архитектуре.
Фрагмент мраморного плана Рима
времени Северов
91. Обособленная арочно-ордерная ячейка
стала основой триумфальной арки.
Триумфальная арка Тита в Риме.
81 г. н. э.
бого» в конкретном образе сооружения и определяет неповторимость каждого
здания при его очевидной принадлежности типу.
Принципиальными, качественными изменениями отмечено использование ар-
хитектурных ордеров в римском зодчестве. Только здесь, собственно, и берет
начало традиция использования ордера как языка художественной выразитель-
ности, подчиненного универсальной норме. В этом новом качестве ордер и вы-
ступает в трактате Витрувия — римского военного инженера и архитектора, рабо-
тавшего во второй половине I века до н. э. Не случайно именно из этого сочине-
ния вошло в архитектурную мысль нового времени само понятие ордера. «Архи-
тектура состоит из порядка, по-гречески taxis; расположения, что греки назы-
вают diatesis; евритмии, соразмерности, благообразия и расчета»,— так начал Вит-
рувий теоретическую часть своего трактата 89. Он выводил свою терминологию из
греческой. Однако представление об ордере, которое он излагает, внесено уже
организационным гением римлян, и вряд ли случайно, что в греческих источни-
ках слово taxis в том значении, которое дается ему в трактате, не удалось обна-
ружить 90. Витрувий основывается на греческих источниках, игнорируя современ-
ные ему новации (изобретение бетонных конструкций, распространение клинча-
той арки). И все же невозможно вообразить подобный систематизированный
138 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
92. Колонны, приставленные к стене, как опора крестовых сводов
в римской архитектуре.
Термы Диоклетиана в Риме, 306 г. н. э. Реконструкция
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА “| 39
канон, заключающий в себе абстрагиро-
ванное представление об ордере, воз-
никшем в рамках эллинской культуры.
Об этом, собственно, и говорит сам Вит-
рувий: «Так как я заметил, император,
что большинство писавших об архитекту-
ре оставили после себя отнюдь не систе-
матические наставления и сочинения, а
лишь наброски в виде бессвязных отрыв-
ков, я счел делом достойным и полезным
свести воедино эту важнейшую науку,
изложив ее строго систематически»91.
Кое-что от индивидуализации, обыч-
ной для греческого ордера, Витрувий как
будто сохранил. Пропорции ордеров
трактатом поставлены в зависимость от их
абсолютных размеров: чем выше ордер,
тем более высокими должны быть архи-
трав и антаблемент в целом; сокращение
интерколумния связывалось с увели-
чением стройности колонн. Включены в
трактат и поправки, которыми компенси-
руются оптические искажения. Однако
все это приведено к четким правилам,
усложняющим норму, но не снимающим
ее универсальности. Ордер у Витру-
вия — уже не прием организации инди-
видуального архитектурного организма—
он обрел определенную независимость
по отношению к произведениям, в кото-
93. Ордер в фантастической архитектуре
настенных росписей.
Фреска «Четвертого стиля»
из Геркуланума, ок. 70 г. н. э.,
Национальный музей в Неаполе
рых использовался. Вместе с универсализацией системы римские ордеры осво-
бождались от антропоморфных ассоциаций; — последних признаков иконического
знака, сохранявшихся в архитектурной форме. Витрувий говорит о таких ассоциа-
циях, противопоставляя признаки дорического и ионического ордеров как муж-
ское и женское начало. Однако для того чтобы мотивировать аналогию, ему
пришлось напомнить о происхождении ордеров и тем самым сделать отсылку
к греческим прообразам. Ассоциация стала опосредованной через греческие
ордеры. Универсальность римского ордера уже не допускала излишне конкрет-
ных полуизобразительных мотивов. Ордер стал абстрагированным символом ра-
циональной упорядоченности и всепроникающего единства «Pax Romana». Нужно
было освободить ордер от связи с теми смысловыми значениями, которые могли
ограничить его применение.
Благодаря этому стало возможно использовать ордер как символ утвержде-
ния власти империи, воплощающий организованность и порядок, насаждаемые
в ее пределах. Это универсальное средство было порождением культуры, не
140 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
94. Ордерная композиция на плоскости,
свободная от функциональных ограничений.
Ворота Южного рынка в Милете, Малая Азия, 165 г. н. э.
Пергамон-музеум в Берлине, ГДР
признававшей старых границ, но вместе с тем оно достаточно гибко, чтобы асси-
милировать черты национальной и местной художественной традиции, подчиняв-
шиеся его тектоническому строю. Следствием универсализации значащей формы
стало ослабление ее зависимости от конструкций сооружения. Ордер с его
стоечно-балочной структурой оказался частью каменной облицовки работающей
конструкции другого типа — массивной стеновой или арочной. Закономерности
его строя, сохранявшие эстетико-конструктивную и символическую роль, взаимо-
действовали с технико-конструктивными закономерностями иной природы. Так
возникла римская архитектурная ячейка — сочетание массивных опор, соединен-
ных аркой, и приставленных к ним полуколонн, которые несут антаблемент, про-
ходящий выше арки. Эта ячейка стала новой метафорой сочетания целесообраз-
ности и эстетической ценности. Она впервые оформлена на фасаде Табулария
в Риме — здания государственного архива Римской республики, врезанного в юго-
восточный склон Капитолийского холма (78 г. до н. э.).
В императорском Риме появились грандиозные композиции, образованные
суммированием множества арочно-ордерных ячеек. Из них складывалась внеш-
няя оболочка замкнутого пространства амфитеатров. Эллиптические очертания
плана таких зданий исключали те различия между рядовыми и угловыми элемен-
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА *| «ф-|
тами, которые неизбежны, если план
прямоуголен. Совершенное выражение
подобная система получила в четырехъ-
ярусном амфитеатре Флавиев в Риме —
Колизее (75—80 гг.). Мощная внешняя
оболочка, вздымающаяся на 45 м, рас-
крывалась вовне через арки, обрамлен-
ные колоннами. Чередование ордеров —
тосканского, ионического и коринфско-
го — и тонкие модуляции величин усили-
вают восприятие грандиозности целого.
Антаблементы отмечают границы ярусов,
арочно-ордерные ячейки соответствуют
уходящим вглубь секциям. Ордер стал
основой образа сооружения, предназна-
ченного для громадных людских масс,
средством организации его пространст-
венной структуры и его символом. Ароч-
но-ордерные ячейки дали шкалу вели-
чин, промежуточных между громадно-
стью целого и человеком. Пространст-
венный размах амфитеатра соразмерял-
95. Трехмерность ордерной декорации
в восточных провинциях Римской империи.
Гробница в Петре, Иордания,
I в. до н. э.
ся с заполнявшими его людскими масса-
ми; мерой ячеек оставался отдельный
человек. Величины ячеек привычны вос-
приятию — высота колонн Колизея близ-
ка к обычной для небольшого храма или
базилики — в то же время, через них ощутима связь с целым, необозримость
которого разложена на звенья.
Из повторяющихся ячеек в Риме формировались сооружения многих типов —
термы, рынки, казармы, склады, акведуки,— причем не обязательно с использо-
ванием ордера (как многоэтажные «многоквартирные» дома Рима и Остии).
Структуры, образуемые повторением первичных элементов, стали исторически
важным нововведением римского зодчества. Отношение к ордеру как системе
единиц, допускающих различные комбинации, расширяло возможность его ис-
пользования. В Колизее ордерные ячейки ритмом своего равномерного повторе-
ния определяют структуру всей оболочки сооружения и его образ. В других об-
щественных зданиях римской эпохи ордер использовался для того, чтобы соз-
дать акценты на главном. Так, вход в гигантский барабан Пантеона выявлен мощ-
ным портиком с тяжелым фронтоном, выступающим на фоне нерасчлененной
стены. Пространственно обособленная арочно-ордерная ячейка стала основой
мемориального сооружения — триумфальной арки.
По-видимому, в композиции триумфальных арок впервые появилась колонна,
приставленная к стене, которая несет только выступающую над ней креповку
антаблемента. Такая форма — вертикаль, образованная колонной и ее продолже-
142 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
нием в креповке — стала удобным сред-
ством ритмической организации стены
(Проходной форум в Риме, 97 г., с при-
ставными колоннами вдоль боковых стен).
В зданиях терм и базилик приставные ко-
лонны стали использовать как опоры для
крестовых сводов (Большие термы в Леп-
тис Магна, 127 г.; термы Диоклетиана
в Риме, 306 г.).
Отношение к ордеру как системе эле-
ментов, на основе которой можно соз-
давать, пользуясь определенными прави-
лами, бесконечное множество комбина-
ций, запечатлела фантастическая архи-
тектура настенных росписей. Живописные
имитации ордера в сочетании с архитек-
турным пейзажем стали появляться уже
во фресках так называемого «второго
стиля» в конце II в. до н. э. В росписях
«четвертого стиля» после 63 г. н. э. ордер-
ные мотивы складываются в нагромож-
дения форм, причудливость которых уси-
ливается «невозможной» перспективой
со смещениями планов. В этих архитек-
турных фантазиях отразились черты бы-
товавшего в массовом сознании эстети-
ческого идеала.
В архитектуре империи стали появ-
ляться разнообразные сооружения, где
96. Архитектура Бруннелески и ее истоки
во Флорентийском Проторенессансе.
Слева. Аркада церкви Сан-Маньато
во Флоренции
Справа. Аркада Воспитательного дома
во Флоренции, начат в 1419 г.
сложнейшие комбинации ордерных эле-
ментов весьма изобретательно разыгрывались на громадных поверхностях стен,
организация которых была полностью свободна от стесняющих условий, порож-
даемых конструкцией или функцией. Наиболее естественны такие композиции
были в театральных зданиях. Полем для них служил внутренний фасад сцены,
поднимавшийся на всю высоту театрона с его крутым амфитеатром (театры
в Аспендосе, Малая Азия, II в. н. э.; Сабрате, Ливия, 180 г.; Оранже, Франция,
I в. н. э.). Подобный характер получали и композиции на плоских фасадах пред-
ставительных городских сооружений, например библиотек или нимфеев. Един-
ство громадной стены нимфея в Милете подчеркивалось «шахматным» чередо-
ванием двухколонных портиков, обрамлявших равномерно размещенные ниши
со статуями. Зодчий, создавший ворота Южного рынка Милета (165 г.), сред-
ствами ордерной декорации стремился, напротив, преодолеть плоскостность
композиции, развить ее в трехмерности пространства. Трехмерность ордерной
декорации особенно смело развивалась зодчеством восточных провинций импе-
рии. Ею отмечены уже фасады гробниц набатейских племен, высекавшиеся
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА 43

•* Л V*'




144 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
97. Реконструкция римской ордерной системы
в архитектуре Ренессанса.
Л. Б. Альберти. Палаццо Ручеллаи
во Флоренции. 1446—1451
98. Характер античной ордерной системы
в расчленении стены ренессансного палаццо.
Микелоцци. Палаццо Медичи-Рикарди
во Флоренции. 1445—1460
в скалах Петры, гигантских монолитах розового песчаника (I в. до н. э.). Здесь
характерны напряженные сопоставления и контрасты резко выступающих и глу-
боко западающих частей, выпуклых и вогнутых криволинейных очертаний.
Закономерности формирования ордерных композиций и функционирования
ордеров в архитектуре Римской империи подошли к законам естественного язы-
ка ближе, чем любые другие художественные системы зодчества. Освобождение
ордера от жесткой обусловленности конструкцией позволяло гибко решать и
инженерно-конструктивные и художественные задачи.
Виолле ле Дюк, следуя морализующей тенденции эстетики середины XIX ве-
ка, сурово осуждал за это римлян, признавая за ними мастерство инженеров и
организаторов. Он писал: «В римской архитектуре имеется, с одной стороны,
структура, правдивая, реальная, утилитарная конструкция, скомбинированная для
выполнения программы, начертанная хозяйской рукой; с другой стороны, в ней
имеется оболочка, декорация, не зависящая от структуры, подобно тому как
одежда независима от человеческого тела»92. Он задает вопрос, был ли римля-
нин художником, подобно грекам. Для него, несомненно,— нет. Вывод очеви-
ден — римлянам не следует подражать.
Однако в течение многих столетий подражали именно римской архитектуре.
Для зодчих Ренессанса она служила идеальным прообразом; ей следовали
по-своему архитекторы барокко и классицизма. Художественная система архи-
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА 45
99. Повторение римской ордерной ячейки в архитектуре Ренессанса.
Л. Б. Альберти. Фасад церкви Сан Франческо в Римини. 1450—1461
тектуры Греции, напротив, осталась недоступной для повторений. Лишь европей-
ский и американский неоклассицизм прибегали к «неогреческим» стилизациям,
вдохновляемые литературностью образного мышления, которая стала характер-
ной чертой XIX века. Да и в этих стилизациях признаки греческой архитектуры
несли только отдельные «знаки» — колонны, антаблементы, высокий фронтон, —
внесенные в композицию, идущую от иных художественных систем.
Свойством художественного языка римской архитектуры, определившим воз-
можность адаптации к иным историческим условиям, его пригодность для выра-
жения иных значений, как раз и была относительная независимость функцио-
нально-конструктивной структуры сооружения. Эта независимость вела к внут-
ренней конфликтности произведений зодчества. Она исключала целостность —
великое завоевание греческой античности, но она обеспечивала универсальность
языка, возможность создавать на основе его материала новые художественные
системы, сопрягаемые с другими принципами построения структуры сооружений,
наполняющиеся иными значениями.
Такую возможность в полной мере использовали зодчие итальянского Ренес-
санса. Н. И. Конрад, как наиболее существенные для эпохи мирового Возрожде-
ния, выделял три обстоятельства: свободное чувство человечности; освобожде-
ние разума от непреклонных и незыблемых догм; опора на древние авторитеты,
вопреки авторитетам ближайшим, средневековым 93. В Италии мировоззрение гу-
146 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
100. Ордер как развитие тектоники массивной стены.
А. Палладио. Базилика в Виченце, 1549.
манистов направляло внимание на самоценную красоту мира и человека. Путь
к ее постижению видели в изучении и подражании, объекты которых — природа
и достижения древних. Увлекало прежде всего искусство императорского Рима,
властное и риторическое. Его сила покоряла, его риторика была воспроизводи-
ма. К греческой классике тяготения — среди архитекторов, во всяком случае,— не
возникало. Гомера читали наравне с латинскими авторами, увлекались мотивами
эллинистической скульптуры. Однако греческие храмы Пестума и Сицилии, со-
храненные и легкодоступные, не были замечены в эпоху Возрождения. Причиной
тому вряд ли было только представление о национальной исключительности и
культурном превосходстве — «речь» эллинской архитектуры казалась не только
менее понятной, но и невоспроизводимой.
Структурно-математическое понимание красоты, специфичное для Ренес-
санса, воплощается в восприятии здания как целостного организма, в стремле-
нии к некой независимости архитектурных форм, которые характеризуются толь-
ко отношением одна к другой. Такому принципу отвечала ордерная система. За-
коны ее стали доступны в общей форме благодаря тому, что в начале XV века
заново были прочтены «Десять книг об архитектуре» Витрувия. Ордер воспри-
нимался как регулятор композиции и в то же время как антропоморфный сим-
вол, дающий средство наполнить пространство «божественной красотой» и об-
разностью.
Первым произведением ренессансной архитектуры считается обычно Воспи-
тательный дом во Флоренции, начатый Филиппо Брунеллески в 1419 году. Зод-
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА 147
101. Идея «совершенного здания» в архитектуре Ренессанса.
А. Палладио. Вилла Ротонда в Виченце, 1581
чий как будто и не обращался непосредственно к наследию римской архитек-
туры, продолжая традицию флорентийского Проторенессанса. Коренастые ко-
ринфские колонны лоджии, соединенные арками из серого камня, на которых
лежит массив стены второго этажа — главный мотив фасада Воспитательного
дома,— напоминают декоративную аркаду на фасаде баптистерия Сан Джованни
(1059), важнейшего произведения романского «инкрустационного стиля». Текто-
нически этот мотив близок к аркадам, формирующим центральный неф церкви
Санта Кроче, начатой в 1295 году Арнольфо ди Камбио. Новое здесь — ясность
и завершенность пропорционального строя, в основе которого лежит пролет ар-
кады, в четком разделении лоджии на ячейки, перекрытые парусными сводами,
сменившем непрерывность готического крестового свода с гуртами. В старой
148 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
102. Абсолютизация канона
в зодчестве Ренессанса.
Пять ордеров Дж. Б. Виньолы
ризнице церкви Сан Лоренцо во Флорен-
ции, начатой тремя годами позже Вос-
питательного дома, Брунеллески создал
эталон завершенной в себе простран-
ственной ячейки; тему эту он развил за-
тем в интерьере капеллы Пацци (начата
в 1430 г.). Тонкие каменные пилястры,
антаблемент и архивольты, наложенные
на штукатуренные белые стены, напоми-
нают декоративную элегантность мра-
морных инкрустаций романской архитек-
туры Флоренции. Однако здесь это уже
не просто украшение плоскости, а изо-
бражение тонко сгармонированной ор-
дерной системы, подчиняющей себе зам-
кнутое пространство. Брунеллески не за-
бывает истину, сформулированную еще
Августином: «отражение человека в зер-
кале должно быть не настоящим чело-
веком, чтобы быть подлинным отраже-
нием»94.
Не цитаты, а намеки и ассоциации ис-
пользовал и Микелоццо в композиции
палаццо Медичи-Риккарди (1444—1460),
ставшем эталоном богатого городского
дома эпохи Возрождения. Эта монумен-
тальная версия традиционного для Сре-
диземноморья жилища, центром которо-
го служит внутренний дворик, обращена вовне монументальной каменной обо-
лочкой, расчлененной на три яруса в соответствии с числом этажей. Здесь нет
колонн или пилястр, но членения фасадной стены и ее метафорическая текто-
ника, говорящая о том, что стена облегчается от яруса к ярусу, воспроизводят
дух античной ордерной системы (зодчий словно исходил от ярусов Колизея).
Наиболее непосредственные аналогии несет мощный венчающий карниз.
Однако преобладающей в архитектуре итальянского Ренессанса стала прямая
реконструкция римской ордерной системы, которая опиралась на «историосо-
фию» архитекторов-теоретиков, исходивших от Витрувия. Первым обратился к
прообразам античности Альберти, видевший в «цитировании» лучшую возмож-
ность выразить свой идеал героической архитектуры и сильной личности. Соору-
женное им палаццо Ручеллаи (1446—1451) имеет фасад, организованный тремя
ярусами ордерных пилястр, поля между которыми заполнены арочными обрам-
лениями окон. Повторена схема Колизея, с его колоннами на фоне пилонов ар-
кады. Альберти, однако, почти графически нанес эту схему на тело массивной
стены из квадров песчаника, используя швы между блоками камня и заглублен-
ные обрамления элементов. Плоскости пилястр почти не выступают перед полем
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА 149
103. Варианты стиля в классицизме конца XVIII — начала XIX вв.
а — К. Росси. Театральная улица (улица Росси) и здание
Александрийского театра, Петербург, 1816—1834
б — Д. Жилярди. Дом Луниных, Москва, 1818—1823
в — Дом в Угличе, нач. XIX в.
150 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
104. Псевдоклассицизм XX в.— воспроизведение наиболее очевидных
признаков «классики».
Ф. Джонсон, X. Гаррисон, М. Абрамовиц. Центр Линкольна в Нью-Йорке,
1960-е гг.
стены. Изображая отношения каркаса и его заполнения, Альберти вместе с тем
не нарушает восприятия подлинной стеновой конструкции и не создает впечатле-
ния работы изображенных им элементов. Игра очевидна.
Схема, использованная Альберти для палаццо Ручеллаи, многократно повто-
рялась и была доведена до высокого совершенства в римском палаццо делла
Канчеллерия, приписываемом Браманте (начато в 1483 г.). Тонкие градации вели-
чин усиливают восприятие высоты его величественного объема; равномерную
сетку пилястр сменило ритмическое чередование больших и малых пролетов.
Горизонтальные членения здесь выявлены более крупно и решительно, чем
у Альберти, однако рельеф пилястр остался столь же малым — скорее изображе-
ние формы, чем архитектурная форма. Интересно, что в палаццо Торлония со-
оруженном в Риме в начале XVI века, схема членений фасада Канчеллерии была
повторена полностью, но пилястры получили рельеф, достаточный для их восприя-
тия как «работающего» элемента. «Игра» оказалась нарушенной, фасад массив-
ной стены превратился в обманчивое подобие каркаса с заполнением.
Альберти принадлежит и наиболее ранний пример повторения римской ароч-
но-ордерной ячейки с полуколоннами, приставленными к пилонам аркады,—
западный фасад церкви Сан Франческо в Римини (1450—1461). Архитектор по-
вторил здесь формы римской Триумфальной арки (27 г. до н. э.) в этом же го-
роде, то ли воплощая метафору «церковь — ворота в небо», то ли удовлетворяя
тщеславие правителя Римини — Сиджизмондо Малатесты, чьим мавзолеем дол-
жен был стать храм. Эта архитектурная тема особенно широко распространилась
в XVI веке — ее разрабатывали Браманте, А. да Сангалло-младший, Я. Сансовино.
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА j g-|
Виньола и Серлио не только применяли ее в постройках, но и канонизировали
своими трактатами.
К наибольшей законченности систему художественных средств архитектуры
Возрождения привел Андреа Палладио (1508—1580), творчество которого завер-
шило эпоху. Личность мастера формировалась в среде еще могучей и богатой,
но уже одряхлевшей Венеции. Античность для ее общества была вневременным,
вечным идеалом, а художественный язык ордеров—универсальной основой
архитектурного мышления. «Игра», предложенная мастерами раннего Возрож-
дения, должна была казаться Палладио неприемлемой. Ордер для него — не бес-
телесная метафора, но воплощенная целесообразность. Он ищет в ордере исход-
ную тектоническую идею и реализует ее в полновесной материальности различ-
ных сочетаний ордера и стены. Сам стеновой массив при этом, подчиняясь общей
структурности, членится на основание, тело и венчание.
Характерна трансформация римской арочно-ордерной ячейки в аркаде так
называемой Базилики, построенной Палладио в Виченце (1549). Арки, проре-
занные в стене, опираются здесь на пары малых колонн, развернутых вглубь.
Глухие медальоны между архивольтом арки и большим ордером в наименее на-
пряженных частях стены заменили сквозные круглые отверстия. Пространство
благодаря этим приемам вошло в стеновой массив, телесность которого стала
зримой. Большие колонны воспринимаются как контрфорсы, усиливающие ее
жесткость. Как пластическое развитие стены воспринимаются и колонны Капи-
танио в Виченце (1576), объединяющие лоджию и главный второй этаж. Креповки
антаблемента стали продолжением и завершением капители. Поиски возрожде-
ния «вечных» начал архитектуры Палладио распространял и на организацию пла-
нов, регулярных, подчиненных полной симметрии. Вилла Ротонда стала наиболее
последовательным осуществлением мечты зодчего о всепроникающей гармонии.
Палладио благодаря завершенности созданной им системы остался для после-
дующих поколений наиболее понятным среди зодчих Ренессанса; «палладиа-
низм», порожденный его авторитетом, стал международным явлением, не уга-
савшим более трех веков.
Архитектура итальянского Ренессанса воссоздала, практически использовала и
кодифицировала в теоретических трактатах язык классического ордера. Этот
язык стал средством преодоления средневековых традиций — готических в стра-
нах севернее Альп, древнерусских, когда преобразование русской культуры в
конце XVII века захватило в свою орбиту и зодчество. Язык этот стал основным
материалом для формирования художественных систем, складывавшихся в XVII —
XVIII столетиях. Стилистическое раздвоение архитектуры барокко и классицизма
не потребовало каких-то изменений сложившегося языка архитектурной фор-
мы — его система обладала достаточной гибкостью.
Архитектура Европы и Америки конца XVIII — начала XIX века в истории ис-
кусств выступает как единство, покрываемое общим понятием «классицизм», как
стиль эпохи, служивший воплощению самых различных идеалов и ценностей, при-
нятых французской революцией и русской монархией, молодой буржуазной де-
мократией США и старой Англией со всей ее традиционностью. По сути дела,
однако, сложность эпохи порождала множество художественных систем, связан-
152 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
105. Символика элементов японского сада.
Таблица из руководства по устройству садов
ных с разным идейно-художественным содержанием. Общим был язык архитек-
турного ордера, который все эти системы использовал. Канонизация форм его
стала еще более жесткой. Рационализм, порождение «века разума», претворял-
ся во внутреннюю логику этого языка, герметически замкнутую в собственных
закономерностях, в своей мнимой тектоничности. Вместе с тем значения, кото-
рые связывались с ордером и его элементами, становились все более отвлечен-
ными и абстрактными. Связь этих значений с формой становилась все менее
устойчивой, зависящей от культурных контекстов и общественных настроений.
На протяжении одного поколения их восприятие могло измениться коренным
образом — что и произошло, например, в третьем-четвертом десятилетиях
XIX века.
На фоне жесткой нормативности языка архитектурного ордера этого времени
введение в систему немногих ясно опознаваемых элементов или особенностей
связи между ними, идущих от национальной культурной традиции, позволяло
создавать ясно опознаваемые версии стиля; в числе их — русский классицизм,
ставший самой значительной из таких версий. Его своеобразие вырастало из спе-
цифически национального восприятия пространства и соответствующих этому
восприятию приемов формирования ансамбля (наиболее впечатляюще реализо-
ванных в ансамбле площадей центра Петербурга). Эти приемы опирались на тра-
дицию древнерусского зодчества, для которого особое значение имела стена —
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА
153
ее плоскость и ее массив, ее ритмы и ее
пластика. Активное использование дву-
цветия—с интенсивной окраской глади
оштукатуренной кирпичной стены и бе-
лизной ордера на ее фоне — шло от дав-
ней народной традиции, как и тяготение
к сочной пластике, приводившее к укруп-
нению и обобщению ордерных форм.
Гибкость художественного языка была
достаточной, чтобы и внутри русского
классицизма могли возникнуть местные
варианты — петербургский, московский,
«провинциальный»,— причем каждый из
них при ближайшем рассмотрении тоже
оказывается достаточно сложным состав-
ном целым. В Москве, например, ясно
различимы стиль помпезных дворцов на
Яузе — Головинского, Слободского, Ра-
зумовских, Строгановых, усадьбы Бата-
шова — и стиль Староконюшенной с ее
уютными особняками дворян средней
руки. Разные модели образа жизни и
разные стереотипы поведения связыва-
лись с различным характером (или раз-
личными оттенками) ценностных ориен-
таций и эстетических норм. Язык архи-
тектурного ордера обеспечивал доста-
точную широту формальных систем, ко-
торые должны были их удовлетворять.
Жизнеспособность этого языка в те-
чение пяти столетий поддерживалась
устойчивостью типов зданий, для кото-
рых был естественным пространственный
модуль, определявшийся ордером. Про-
мышленная революция конца XVIII — на-
чала XIX века нарушила эту гармонию.
Для зданий, которые обслуживали
громадные людские массы в разрастав-
шихся и уплотнявшихся городах, ста-
ли необходимы большие пространства,
свободные от опор. Умножалось число
этажей конторских и торговых построек,
складывался тип многоэтажного доход-
ного дома, образованного из одинако-
вых жилищ-ячеек. Металлические, а за-
106. Символическая форма, созданная
группировкой природных элементов.
Сад мхов Сайходзи в Киото, XIV в.
План. Фото. Фрагмент.
154 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
I
107. Символическая форма «сада камней».
Сад Рёандзи в Киото, 1450. Общий вид. План
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА 55
тем и железобетонные конструкции радикальным образом изменили объективные
основы тектоники. Ордер мог сопрягаться с новыми структурами только ценой
компромиссов, отказа от правил «синтаксиса» и канонизированных пропорций
элементов. При соединении с многоэтажными постройками ордер терял струк-
турно организующую роль. В середине XIX века в США появляются многоэтаж-
ные фабричные и конторские здания с чугунным каркасом и фасадом, образо-
ванным повторяющимися на всех этажах рядами стандартных колонок из чугуна
по системе инженера Дж. Богардуса. Ордер оказался сведенным к декорации,
утратившей претензии на тектоническую содержательность. Эклектизм использо-
вал уже не систему ордеров, а лишь их элементы, достаточно произвольно под-
ставляемые в композиции, никак не соотносимые с ордерной структурностью.
В псевдоклассических художественных системах ордер уже не сохранял приз-
наков особого формального языка — определенного набора «знаков» и универ-
сальных правил их сочетания, устойчивой связи между формой и значением.
Каждая псевдоклассическая постройка основана на неком собственном приеме
использования «цитат» или признаков классицистической композиции. Архитек-
турные ордера в том их понимании, которое принадлежит Ренессансу, ушли в
прошлое. Однако опыт их становления и использования позволяет понять самые
общие закономерности художественных языков зодчества.
Обратимся теперь к художественным системам, основанным прежде всего на
закономерностях произведения зодчества в целом, на взаимодействии его про-
странства и материальных элементов.
В материальной оформленности архитектурного пространства для зодчества
Японии, классического и современного, на первый план выступает пространствен-
ность. Значения связываются прежде всего с живой непосредственностью про-
странственных ощущений и специфическими способами их претворения в архи-
тектурную форму. Это связано с глубинными основами национальной культуры,
с ее историей. В древней Японии сверхъестественное не пытались персонифици-
ровать. Символическим значением наделялись природные формы и само про-
странство. Среди ландшафта выделялось место, считавшееся обиталищем боже-
ства — «сики». Место это огораживали, а поверхность выкладывали галькой —
из неоформленной природы выделялось нечто, обретавшее форму, организован-
ное пространство. Так закладывалась основа образного мышления, сосредоточен-
ного на пространственной форме и оперирующего значениями, которые в запад-
ной культуре относятся к категории отвлеченных.
В древнейших поселениях пространством божества — «сики» — служила пло-
щадка перед зерновым амбаром, стоявшим в центре. От этого прообраза исхо-
дит форма древних синтоистских святилищ. Обрамленный несколькими оградами
двор, ровно засыпанный галькой, среди которого высилось здание-сокровищ-
ница, здание-ларец, подобие древнейшего амбара,— таково развитие изначаль-
ной идеи. Организованное пространство выделялось прямолинейностью и прямо-
угольностью очертаний. Абсолютная симметрия должна была символизировать
чистоту и завершенность среди нечистого мира человеческого несовершенства.
Нарочитые мелкие отклонения от симметрии — как сдвиг с оси ворот в наруж-
ных оградах — были жестом смирения, говорившим о недоступности совершен-
156 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
108. Неопределенность ограничения
пространства в японской архитектуре.
Загородный дворец Кацура.
Киото, 1590. Фрагмент
Символика художественного языка,
ства людским усилиям (ансамбль святи-
лища в Исэ). Идее пространства-символа
подчинялась система в целом.
Циклы природы воспроизводились пе-
риодической заменой каждые двадцать
лет всех построек ансамбля новыми, точ-
но повторяющими первоначальные фор-
мы. Рядом со святилищем сохраняется
место возобновления. После того как на
нем в положенное время точно воссоз-
даются поверхность «сики» и постройки,
«оригиналы» сжигаются, освобождая ме-
сто для следующего цикла возрождения.
Этим символическим актом утверждает-
ся преходящий характер материальных
форм святилища, их несущественность в
сравнении с вечностью идеи, вновь и
вновь воплощаемой в организации про-
странства. Мироощущение, воспитанное
синтоизмом, сохранилось и после того,
как в Японию проник буддизм. Его рели-
гиозно-философская система поощряла
выражение отвлеченных идей и эмоций
через формы и состояния природы.
основанного на формах организованного
природного пространства, с наибольшей полнотой была воплощена в садовом
искусстве средневековой Японии, оформившемся как специфический жанр уже
в X—XII веках; его главной темой был сад-микрокосм, воплощение великого в
малом, концентрированное отражение величия природы. Высший расцвет его
(XIV—XVI вв.) связан с учением буддийской секты дзэн. В искусстве виделся
путь не опосредованной рассудком связи творящего и воспринимающего; образ-
символ и образ-знак выступали как инструменты интуитивного постижения исти-
ны, недоступной логическому мышлению. Основным материалом образных ме-
тафор становилось оформленное пространство — его связность, «перетекание»
его частей, последовательное развертывание системы. В нем искали возмож-
ность воплотить «дао» — глубокую основу всех вещей. Обязательным требова-
нием стала скромность мастерства, не выставляющего себя напоказ — «великое
мастерство похоже на неискусность»95.
Эстетическая ценность самого пространства и элементов, которые его фор-
мируют, отступала, впрочем, перед теми значениями, которые они символизи-
руют. В малости сада как бы сжимались зашифрованные обширнейшие смыслы.
Его элементы складывались в своеобразный лексикон, предполагавший не-
однозначное, но тем не менее достаточно устойчивое прочтение. Сочета-
ние знаков горы и воды определяло основную схему ландшафта (притом именно
знаков, поскольку вода, как и гора, могла присутствовать в саду как реально, так
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА 157
109. Пространственная форма, открытая к развитию.
Загородный дворец Кацура в Киото, 1590. План
и символически). Сопоставление горы и воды воплощало идущее от древней ки-
тайской натурфилософии учение о силах инь и ян, противостояние которых лежит
в основе всего сущего (ян — светлое, мужское начало символизировалось горой,
инь—темное, женское — водой). В рамках этой общей основы развивались сады
разного «жанра» — сад воды, сад камней, сад мхов. Детали предписывались ка-
ноном, однако в различных контекстах, подчиненные различным системам, они
складывались в композиции, образ которых всегда индивидуален. Построенность,
акцентирующая сущность образа, отличает сад от естественной природы.
Один из классических образцов японского сада — сад мхов, который создал
в 1339 году в киотоском монастыре Сайходзи дзэнский монах Мусо Кокуси. Дух
спокойствия и отрешенности царит в этой символической интерпретации идеаль-
ной земли дзэн-буддизма. Ядро нижней части сада — пруд, который имеет очер-
тание иероглифа, означающего сердце. Форма пруда выходит за пределы того,
что естественно; она символична и воспринимается именно как символ — океана
или воды вообще, воплощение инь. Миниатюрность скал-островков отнюдь не
средство примитивной оптической иллюзии — показать маленький пруд большим,
чем он есть, но средство перевести восприятие в план образных ассоциаций (по
одной из интерпретаций островки — символ кораблей, плывущих к райским
островам). Вторая часть сада, созданная в стиле «сухого ландшафта», поднимает-
ся по крутому склону. Здесь землю и скалы покрывает плотный ковер мхов с
тщательно подобранными сочетаниями тонов — от бледно-желтого до серо-фио-
158 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
110. Классическая традиция в современной японской архитектуре.
С. Отани. Здание дворца конференций в Киото, 1969.
Слева. Общий вид
Справа. Интерьер холла
летового. Необычность пейзажа выводит его за рамки обыденного. Сад мхов
разбит в расчете на восприятие в движении по определенному маршруту, при
котором в продуманной последовательности сменяются тонко организованные
картины. Для цепи ассоциаций, которая рождается при этом, важно все — смена
пространственных ощущений и растительных форм, очертания групп камней и
смена темпа движения, детали и общая эмоциональная атмосфера.
Характерный пример преображения фрагмента природного пространства в
символ, наподобие древних «сики» — сад камней при монастыре Рёандзи в Киото,
созданный в начале XVI века. Сад невелик — плоский прямоугольник (24X9 м),
предназначенный для созерцания с террасы дома настоятеля. Невысокая глино-
битная стена замыкает остальные стороны. Вся поверхность покрыта «расчесан-
ной» граблями белой галькой, на фоне которой 15 камней образуют пять групп.
Сама очевидная рукотворность геометрических очертаний сада переводит вос-
приятие в плоскость символических значений. Внутри вновь утверждается слож-
ность порядка, но уже иная, не природная. Спокойный ритм «бороздчатой»
поверхности гальки и группы камней, расположение которых подчинено усколь-
зающей от восприятия и вместе с тем явно присутствующей закономерности,
рождают неоднозначные, сложные ассоциации. Символическое содержание не
суммируется из значений элементов, но возникает в системе их пространствен-
ных отношений. Образ, основанный на противопоставлении и взаимопроникно-
вении двух начал, символизируемых камнями («гора») и уложенной бороздками
галькой («вода»), содержит представление о единстве инь и ян, основное в сред-
невековой дальневосточной космогонии. Все внутри сада асимметрично и нере-
гулярно, подчинено принципу неопределенности, выраставшему из иррациона-
лизма мировоззрения дзэн-буддизма.
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА
159
111. Единство пространственно-пластических
средств архитектуры и скульптуры.
Храм в Чичен-Ице, Мексика
Образ многозначен. Он требует ак-
тивного сотворчества зрителя, воображе-
нию которого дает толчок выразитель-
ная структура организованного простран-
ства. О~сутствие конкретизирующих эле-
ментов — непременное условие такого
сотворчества. Ему благоприятствует ат-
мосфера самоуглубленности, которая ца-
рит в четко вычлененном, но не изоли-
рованном от окружения пространстве.
Символика садов вобрала в себя пе-
режитки древней мифологии, одухотво-
рявшей природу; она опиралась и на тип
образного мышления, воспитанный ис-
пользованием знаков-понятий иерогли-
фического письма. В садах складывался
своеобразный код, которым определен-
ные типы природных форм и простран-
ственных отношений связывались с опре-
деленным смыслом. Сочетания камней
прочитывались почти как иероглифы. Преобразованная природа взаимодейство-
вала с постройками в единстве художественного образа.
Дом и сад существовали в неразрывной связи и воплощали один тип творче-
ского мышления. Трудно точно выявить, что определяет ограничение внутрен-
него пространства — карниз высокой кровли, край приподнятого над землей
помоста-галереи или тонущие в глубокой тени тонкие деревянные стойки и лег-
кие, раздвигающиеся или поднимающиеся ограждения между ними. Край раз-
мыт, граница неопределенна. Уже эта неотделимость интерьера от природного
пространства наделялась значением. Кровля, опиравшаяся на стойки деревян-
ного каркаса, была главным элементом, определявшим особое качество внутрен-
него пространства, и вместе с тем символом жилища, крова. Целостность ин-
терьера расчленялась подвижными перегородками, что позволяло сливать его
воедино или делить на помещения, служащие различным функциям без утраты
ощущения целостности. Незаполненность вещами — поражающая европейцев осо-
бенность японского интерьера — связана с тем, что образный смысл несет само
пространство. «Значащая пустота» особенно характерна для типа жилища фео-
дальной знати, чье появление относится к концу XV века (стиль сёин). Образ
здесь определяется целостностью динамичной, открытой к развитию простран-
ственной системы, ее отношениями к окружающим природным пространствам.
Эту систему невозможно расчленить на элементарные значащие единицы, опре-
деляемые лишь конкретными материальными элементами. Знаками здесь мож-
но условно назвать только комплексные части структуры здания, соединяющие
трехмерную ячейку каркаса, связанные с ней перегородки, шатер кровли и слу-
жащие модулем плана циновки, которыми выстлан пол. Каждый элемент получал
свой характер в зависимости от места в иерархии плана и функции жилища.
160 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
112. Смысловое значение степени удаленности здания от поверхности земли.
Вверху. Пирамида Волшебника в Чичен-Ице, Мексика
Внизу. Дворец правителя в Ушмале, Мексика
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА g"|
В композиции больших построек стиля сёин использовался своеобразный тип
динамического порядка, открытого к дальнейшему развитию — как в жилых по-
коях замка Нидзё (Киото, XVII в.) или в загородном дворце Кацура (XVII в.).
Павильоны, из которых складываются здания, группируются вдоль линий, диаго-
нальных по отношению к главным направлениям ориентации. Такая система до-
пускает изменение состава элементов — они могут быть дополнены, изъяты или
изменены без нарушения общей закономерности. Каждая фаза роста зданий —
павильон за павильоном — сама по себе была законченной, как кажется завер-
шенной форма дерева на любой стадии роста. В покойном течении пространств,
раскрывавшихся к саду, было выражено осознание человека и его произведений
как части природы и ее продолжения. Организация пространства сливалась с
эстетизированными формами поведения, что проявлялось в чайной церемонии,
ритуал которой в XVI веке соединил обычаи дзэнских монастырей и элементы
молодой городской культуры, вырабатывавшей новые формы общения между
людьми. Действо объединяло людей в общем эстетическом переживании. Струк-
тура пространственной формы при этом служила средством коммуникации между
людьми, направляя поведение и эмоции человека. Этой цели служили и худо-
жественные средства различных искусств, несущие единый образ.
Убедительность классической архитектуры Японии сделала ее источником
сентиментальных стилизаций, в которых пропадал смысл образности, основанной
на отношениях пространств. Протестом современных японских архитекторов
стала своеобразная «антитрадиция», оперирующая инверсиями привычного.
Однако и возможность серьезной разработки традиционных принципов в совре-
менной ситуации показал С. Отани, построивший здание международных конфе-
ренций в Киото (1968). Он создал его пространственную форму на основе, каза-
лось бы, рассудочного анализа функций: нижний «слой» образуют те, что тре-
буют больших площадей, верхний — связанные с малыми площадями. Все вместе
вписано в очертания трапецоэдра, логичные и для большого зала — его цельное
пространство расширяется там, где больше в нем потребность, а непараллель-
ность стен улучшает акустику. Однако организация жизненных процессов направ-
лялась «чувством пространства » — его цельности и «растекания» по слоям и
вновь приходящего к единству в объеме большого зала. Конструктивная система
с необычными наклонными опорами была вторичной в этом замысле. Как и в
классических постройках, здесь снято противопоставление внутреннего и внеш-
него — не только благодаря тому, что внутреннее широко раскрыто и со многих
точек в интерьере здание можно увидеть и изнутри и извне, но и потому, что
характерная тектоническая тема наклонных опор принадлежит и интерьеру и
экстерьеру. Пространственная система, как и в старой японской архитектуре со
своими контрастами и последовательностью развертывания, определяет главные
средства воздействия на эмоции; ею прежде всего формируется образ. И так же
как в старой архитектуре, здесь работает принцип недосказанности, обращение
к сотворчеству зрителя.
Знаковая функция занимала значительное место и в зодчестве древней Аме-
рики; здесь, однако, развивался прежде всего пластический язык архитектурной
формы. Со времени образования на этом континенте рабовладельческих горо-
162 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
дов-государств громадная доля общественного труда направлялась на то, чтобы
утвердить могущество божеств, как бы стоявших за спиной жречества и знати,
образами не только силы и власти, но и сокровенного знания, подкрепляющего
эту власть. Монументальное сооружение становилось «книгой жизни», воплощав-
шей представления о вселенной и человеке. Оно включало системы символов,
где каждый элемент наделялся многими значениями, тянущими за собой цепи
ассоциаций.
Функция искусства определялась тем, что индейцы видели в нем едва ли не
главное средство постижения мира. Только художник, как они полагали, может
проникнуть своей интуицией сквозь оболочку вещей к их сокровенной сущности.
Эту предполагаемую сущность могли выразить лишь метафоры и символы, но
не изображения — и форма произведения искусства становилась прежде всего
метафоричной. Архитектура в их системе играла объединяющую и структури-
рующую роль. Как бы в гигантские листы трактатов превращались стены мону-
ментальных сооружений ритуальных центров, покрытые сложным сплетением
орнаментов и символических изображений. Упорядоченность смысловой органи-
зации сообщения была при этом главной целью формообразования. Выразитель-
ность достигалась подчас за счет уравновешенности, гармонии формы, гедони-
стическое наслаждение прекрасным не входило в задачи художественного твор-
чества.
Не пришедшие к изобретению колеса, арки, не имевшие железных орудий и
не знавшие домашних животных, индейцы Центральной Америки обладали раз-
витой системой знаний в сфере математики и астрономии. Естественно, что мате-
матическая символика, магия чисел, метафорическое выражение времени в про-
странственных величинах играли важную роль в их искусстве. Их здания не были
изолированными объектами — они входили в систему ансамблей ритуально-адми-
нистративных центров, объединявшихся не только формально-композиционными,
но и содержательными связями. Лишь деревянные балки и ложный свод, обра-
зованный напусками кладки массивных каменных стен, служили для покрытия
помещений; здания не имели поэтому обширных внутренних пространств. Образ-
но-символическую функцию выполняла прежде всего пластика внешнего объема
здания, в котором реально преобладала масса. Архитектура и скульптура высту-
пали в совместном формообразовании объекта — при этом пластика могла вы-
ступать как свойство самих «оскульптуренных» архитектурных масс, почти не до-
полненных скульптурными изображениями (как в лаконичных памятниках древней-
шего времени), или во взаимодополнении архитектурной и скульптурной фор-
мы — вплоть до превращения громадных поверхностей здания в непрерывный
рельеф, ритмически организованная ткань которого связывает конструктивно-
тектонические элементы архитектуры, орнамент и изображение.
Смысловым значением наделялась уже степень удаления постройки от по-
верхности земли, уровня простых людей, в направлении к обожествлявшемуся
солнцу. Поэтому наиболее значимые типы построек были подняты на высокие
стилобаты, имевшие вид стилизованных форм ландшафта — протяженных уступ-
чатых террас или «гор» — ступенчатых, прямоугольных в плане, иногда кониче-
ских пирамид. Высокие — до 60 м и более — пирамиды несли храм. Платформы-
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА Q3
113. Классическая традиция в современной архитектуре Мексики.
X. О'Горман. Здание библиотеки университета в Мехико.
Начало 1950-х гг.
террасы устраивались для административных и дворцовых построек. Прямоуголь-
ность плана и его ориентация по сторонам света символизировали соотнесен-
ность дела человеческих рук с космологической схемой четырех борющихся
стихий, которая была основой представлений о вселенной. Число, выступающее
с достаточной очевидностью в построении архитектурной формы, наделялось
конкретной содержательностью (число ярусов уступчатых пирамид, число ступе-
ней лестниц, число членений на вертикальных плоскостях часто связывались с по-
строеним календаря — числом месяцев и дней в году, числом дней в месяце
и т. п.). Степень зависимости содержания образа от структуры целого здесь
очень высока. Роль знаков играют объемы стилобатов и венчающих построек,
относящиеся к определенным типам. Структуре этих основных знаков было под-
чинено развертывание пластических символов, образуемых сочетаниями абстраги-
рованных и изобразительных вторичных знаков, которыми конкретизировалось
содержание.
Символическим значением наделялась и пространственная организация горо-
дов в целом. Кварталы столицы ацтеков, Теночтитлана, складывались в четыре
| 04. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
района, разграниченные крестом прямых улиц, ориентированных по странам
света и пересекавшихся в ритуально-административном центре. Каждый район
имел свой храмовый комплекс и дворец правителя, расположенные по сторонам
центральной площади. Четырехчастную систему имели и более аморфные города
майя — Чичен-Ица, Майяпан и др. Социальная организация городов, претворяв-
шаяся в их пространственную систему, подчинялась религиозной символике, от-
ражавшей картину мира — прямоугольного, как возделанное поле, с «мировыми
деревьями» по углам и в центре.
Точно ориентированными были прямоугольные площади ритуальных центров
и площадки-дворики, вокруг которых группировались жилища. При этом майя
развивали асимметричные ансамбли, тонкая уравновешенность которых опреде-
лялась сложно рассчитанным взаимоотношением разновременно возникавших
масс (таковы Ушмаль, Бонампак, Паленке, Лабна). Племена, обитавшие в центре
Мексики, были, напротив, привержены строгой регулярности, симметрии, поряд-
ку, основанному на подчинении системы и ее частей кресту главных осей, ориен-
тированных по сторонам света. План гигантских руин города Теотихуакан (60 км
на северо-восток от Мехико), существовавшего в IV—IX веках, напоминает регу-
лярные планы городов Римской империи. Типам организации пространства отве-
чал и характер пластических элементов, усложненных и мягкоживописных — в го-
родах майя, отмеченных обобщенностью, геометризацией и неким оттенком
рационализма — в Теотихуакане и Теночтитлане. Интегральное образное сообще-
ние, которому посвящалась совокупность форм объекта, было естественным ос-
нованием общности принципов формообразования в разных видах искусства96.
Развитие культуры доколумбовой Центральной Америки в начале XVI века
было пресечено конкистой. Однако она не погибла бесследно — многие ее тра-
диции вошли в культуру современных наций, объединивших этнически различные
составляющие. Экзальтированная выразительность «ультрабарокко», сложивше-
гося в Мексике к концу XVII века, свидетельствует об этом. В XX веке древняя
традиция возродилась в интегральном формообразовании, объединившем архи-
тектуру, живопись и скульптурную пластику. Ведущая роль в этом принадлежала
художникам-монументалистам «мексиканского возрождения» — Ривере, Сикей-
росу и Ороско. Живопись стала претендовать на преобразование реального про-
странства, воздействуя на его восприятие, а не только творя мир условного про-
странства на плоскости. Целью недолгого, но яркого направления, сложившегося
к началу 1950-х годов, было «искусство для всех» — искусство, слитое с самой
жизнью, идеологически действенное для самого неподготовленного зрителя.
Коммуникативную функцию его стремились активизировать сюжетностью настен-
ных росписей и скульптурной пластики, выходящей на грань литературности.
Общепонятные системы символов создавались на основе традиций народного
искусства. Крупные здания были подчинены принципу «книги жизни», который
закладывался в древние сооружения; приоритет, однако, отдавался живописи,
а не скульптурной пластике — с учетом конструктивной природы современных
зданий, их стен, превратившихся в практически двухмерные ограждения. Наибо-
лее значительным результатом стал ансамбль Университетского городка в Ме-
хико (начало 1950-х гг., планировка — архитекторы М. Пани, Э. дель Мораль).
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА -| gFj
Пространственная система этого гигантского комбината образования (более
100 тыс. студентов) объединена обширным открытым пространством, вокруг ко-
торого группируются наиболее крупные и индивидуализированные массы зданий;
асимметрия групп при точной ориентации сооружений напоминает о композиции
религиозных центров майя. Здания с крупными настенными росписями — ректо-
рат и библиотека — образуют главные ориентиры. Громадная мозаика библио-
теки (арх. и авт. мозаики Х.-О. Горман) покрывает поверхность всех четырех глу-
хих фасадов 11-этажного книгохранилища, трактованных как листы пиктографиче-
ского кодекса. Двухмерность композиции естественно соединена с тектоникой
стены-завесы, которую несет внутренний каркас. В национальной традиции авто-
ры комплекса видели не готовый набор «знаков», а живой источник семантических
и структурных закономерностей, зависящих от развития общественного сознания;
из единства художественного содержания вырастало единство системы форм.
Развитие средств художественной выразительности в архитектуре прошлого —
предмет интереса не для одного только искусствоведения. Опыт его важен и для
практического решения современных проблем. Нет, история, традиции не несут
в себе готовых ответов на вопросы, возникающие сегодня, но они могут побуж-
дать творческую мысль, наталкивая на новые и плодотворные направления поис-
ков. Современный архитектор имеет дело с особой ситуацией: в исторических
культурах формы предметно-пространственной среды наполнялись содержатель-
ными значениями, несущими человеческие смыслы, как бы естественно. Ситуа-
ция, сложившаяся ныне, требует энергичных целенаправленных усилий. Это
вполне объяснимо. За какое-нибудь столетие, между серединой XIX и серединой
XX века в архитектуре произошло больше перемен, чем за тысячелетия ее исто-
рии до этого рубежа. Иным стал характер материалов, из которых возводятся
здания, изменились конструкции и методы строительства. Многократно возросли
величины сооружений и их комплексов, и во много раз увеличилось количество
того, что строится,— за последнюю сотню лет построено больше капитальных
зданий, чем за всю предшествовавшую историю человечества. При этом измени-
лись социальные цели зодчества. Профессиональная деятельность архитекторов
демократизируется, обслуживая функции, в которые вовлечены громадные люд-
ские массы. В социалистической части мира впервые в истории архитектура слу-
жит не интересам господствующих классов, а всему народу в целом.
Под напором качественных изменений разрушились традиционные связи
между «знаками» архитектурной формы и теми смысловыми и эмоциональными
значениями, которые они несли. Образование новых устойчивых связей затруд-
нено динамичностью, которую приобрела архитектурная деятельность. «Немота»
архитектуры, ставшая следствием, распространяется на огромные массивы новой
среды человеческого обитания. Сейчас это ощущается всеми. Потребность в гу-
манизации форм вновь создаваемого окружения, в наполнении их содержанием,
связанным с социальными идеями, мировоззрением, этическими и эстетически-
ми ценностями нашего времени, стала активно воздействовать на массовое
сознание и принимаемые им ценностные установки.
Современная техника предоставляет громадные возможности не только для
удовлетворения материально-практических потребностей, но и для формообра-
166 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
зования, для создания форм, активно воздействующих на сознание и эмоции.
Рационалистические направления современной архитектуры создали методиче-
скую основу системного решения проектных проблем. Однако высокий потен-
циал художественных решений, которым, казалось бы, располагает сегодня ар-
хитектор, используется в очень малой степени. Стремление к образной, содер-
жательной архитектурной форме может казаться противоречащим законам стан-
дарта, которым подчиняется массовое индустриальное производство. Но, как мы
видели, с одной стороны, в зодчестве прошлого значение часто воплощалось
средствами канонического искусства, не выходящего за рамки обусловленности,
подчас не менее жесткой, чем обусловленность стандарта, с другой же стороны,
современные методы стандартизации уже предполагают достаточно широкие
возможности формообразования, еще не осмысленные в полной мере, а потому
и слишком мало используемые.
Задачи современной архитектуры настолько сложны, используемые ею мате-
риально-технические средства настолько многообразны, что ни один из возмож-
ных принципов построения не сможет обеспечить необходимые для нее широту
и гибкость архитектурного языка. И эксперименты, проводившиеся в архитектуре
XX века, показали это. Ни упорядоченность формы типа ордерной системы, ни
выразительность, основанная на организации пространств, ни выразительность
построения архитектурных масс порознь не обещают устойчивой основы для
нового типа художественного языка. Необходимо их совместное применение, их
использование в синтетическом взаимопроникающем единстве. Художественное
осмысление стандарта, его тектонических и пространствообразующих возможно-
стей может обеспечить выразительную основу, «ткань» городской среды, ничем
не напоминающую буквально конкретные формы классического ордера, но
играющую ту же роль в структурной организации зданий и комплексов застрой-
ки. Эта «ткань» может служить для образования пространственных систем, спо-
собных воспринять содержательные значения (и в этом может проявиться некая
аналогия с классическим языком архитектурного пространства). Выразительность
общественных сооружений, входящих в современные городские ансамбли, может
основываться на организации их масс, на языке пластической выразительности,
дополненном средствами других пространственных искусств (и в таком принципе
тоже могут возникать аналогии с классическим языком архитектурных масс, до-
полненных живописью и скульптурой). Целое должно быть полифоничным.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
И
12
Альберти Л. Б. Десять книг о зод-
честве. Пер. В. Зубова. Т. 1. М.,
Изд-во Всесоюзной Академии ар-
хитектуры, 1935, с. 5, 6.
Каган М. С. Человеческая дея-
тельность. М., Политиздат, 1974,
с. 235, 236.
Р апо f sky Е. Meaning in visual arts.
Garden City, 1955, p. 202.
В советской культурологии эту
концепцию развивает Э. С. Марка-
рян (Очерки по теории культуры.
Ереван, Изд-во АН Армянской
ССР, 1969).
Каган М. С. Морфология искусст-
ва. Л., «Искусство», 1972, с. 270, 389.
“Perspecta”. Yale Univers. Press.
New Haven, 1965, N 9, p. 188.
Ле Корбюзье. Архитектура XX ве-
ка. М., «Прогресс», 1970, с. 12.
Ветров А. Семиотика и ее основ-
ные проблемы. М., Политиздат,
1968, с. 18—19.
Соссюр де Ф. Курс общей лингви-
стики. М., Соцэкгиз, 1933, с. 121.
Koenig G. К. Analisi del linguaggio
architettonico. Libreria editrice Fio-
rentina. Firenze, 1964; Choaij F.
Semiologie et urbanisme. — “L’Ar-
chitecture d’aujourd’hui”, 1967,
N 132.
Prak N. L. The language of archi-
tecture. Hague, Mouton, 1968; II es-
selgren S. The language of archi-
tecture. Lund, Studentl iterator.
1969.
Лотман Ю. M. Статьи по типоло-
гии культуры. Тарту, изд-во ТГУ,
1979; Лотман Ю. М. Структура ху-
дожественного текста. М., «Искус-
ство», 1970; Успенский Б. А. Поэ-
тика композиции. М., «Искусство»,
1970.
13	Марку зон В. О закономерностях
семиотики и развития архитектур-
ного языка.—«Архитектура СССР»,
1970, № 1; Марку зон В. Ф. О спе-
цифике художественного языка
предметно-пространственной сре-
ды. — «Труды ВНИИТЭ „Техниче-
ская эстетика44». Вып. 20, М., 1979.
14	Страутманис И. А. Информативпо-
эмоциопалытый потенциал архи-
тектуры. М., Стройиздат, 1978.
15	Иконников А. О некоторых зако-
номерностях развития языка ар-
хитектуры. — «Строительство и ар-
хитектура Ленинграда», 1970, №7;
Иконников А. Язык современной
архитектуры. — В кн.: Искусство
и научно-технический прогресс.
М., «Искусство», 1973; Иконни-
ков А. О правдивости форм пред-
метно-пространственной среды. —
«Техническая эстетика», 1981, №6.
16	Sign, Sympols and architecture. New
York, John Wiley and sons, 1980.
17	Витрувий. Десять книг об архи-
тектуре. Пер. Ф. А. Петровского.
М., Изд-во Всесоюз. Акад, архи-
тектуры, 1936, с. 28.
18	Roots of contemporary American
architecture. New York, Grove Press
inc., 1959, p. 41.
19	Мастера архитектуры об архитек-
туре. М., «Искусство», 1972, с. 45.
20	Лосев А. Ф. История античной эс-
тетики. Софисты. Сократ. Платон.
М., «Искусство», 1969, с. 52.
21	Цит. по: Лосев А. Ф. История ан-
тичной эстетики. Софисты. Сократ.
Платон, с. 55.
168 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
22	Там же, с. 72.
23	Там же, с. 55.
24	Мастера архитектуры об архитек-
туре, с. 47.
25	Декарт Р. Избранные произведе-
ния. М., 1950, с. 272.
26	Taut В. Modern architecture. Lon-
don, 1929, р. 92.
27	Мастера архитектуры об архитек-
туре, с. 359.
28	Pevsner N. Pioneers of modern de-
sign. Harmondsworth, “Penguin
books”, 1960, p. 214.
29	Мастера архитектуры об архитек-
туре, с. 236.
30	Декарт Р. Избранные произведе-
ния, с. 272.
31	Broadbent G. The rational and the
functional. — In: The rationalists.
Theory and design in modern move-
ments. London, Architectural Press,
1978, p. 142—160.
32	Флоренский П. Храмовое действо
как синтез искусств. — «Маковец»,
1922, № 1, с. 31.
33	Мастера советской архитектуры об
архитектуре. Т. 2. М., «Искусство»,
1975, с. 165.
34	Мастера архитектуры об архитек-
туре, с. 165.
35	Гинзбург М. Социалистическая ре-
конструкция существующих горо-
дов. — «Революция и культура»,
1930, № 1, с. 52.
36	Tajurl М. Architecture and Utopia.
Cambridge, Mass., MIT Press, 1976.
37	Понятия перцептивного простран-
ства и времени введены Б. Рассе-
лом (Человеческое познание, его
сферы и границы. М., 1957, с. 243—
258); они используются в нашей
современной литературе по фило-
софии и психологии восприятия
(Восприятие пространства и вре-
мени. Л., «Наука», 1969).
38	Зобов Р., Мостепаненко А. О ти-
пологии пространственно-времен-
ных отношений в сфере искусст-
ва. — В к я.: Ритм, пространство и
время в литературе и искусстве.
Л., «Наука», 1974.
39	Bollnow О. F. Mensch und Raum.
Stuttgart, Koihammer Verlag, 1963,
S. 193—194.
40	Cm.: Hall E. T. The silent language.
New York, Doubleday, 1959; Hall
E. T. Antropology of space. — “Ar-
chitectural Review”, vol. 140, N 835,
1966.
41	Fechner Th. Vorschule der Aesthe-
tik. Bd 2, Leipzig, 1876.
42	Zeising A. Neue Lehre von den Pro-
portionen des menschlichen Kor-
pers. Leipzig, 1884.
43	Выготский Л. С. Психология ис-
кусства. Изд. 2. M., «Искусство»,
1968, с. 33.
44	Грегори Р. Л. Глаз и мозг. Пер. с
англ. М., «Прогресс», 1970, с. 150—
156.
45	Lipps Т. Raumasthetik und geomet-
rische-optische Tauschungen. — In:
Schriften des Gesellschaft fur psy-
chologische Forschung, II Samm-
lung, Heft 9—10. Leipzig, 1897, S.
6—8.
46	Arncheim R. Art and visual percep-
tion. London, Faber and Faber, 1954,
p. 49.
47	Payшенбах Б. В. Пространствен-
ные построения в живописи. М.,
«Наука», 1980, с. 10—И.
48	Выготский Л. С. Психология ис-
кусства, с. 254.
49	Габричевский А. Пространство и
масса в архитектуре. — «Искусст-
во», 1923, № 1, с. 296.
50	Zevt В. /Architecture as a space.
New York, Horison Press, 1957, p. 24.
51	Lynch K. The image of the city.
Cambrige, Mass., MIT Press, 1960,
p. 47-48.
52	Venturi R. Complexity and contra-
dictions in architecture. New York,
1966, p. 88.
53	Маркс К. Экономическо-философ-
ские рукописи 1844 г. — Маркс К.,
Энгельс Ф. Из ранних произведе-
ний. Госполитиздат, М., 1956, с. 594.
54	Хокинс Дж., Уайт Дж. Разгадка
тайны Стоунхенджа. М., «Мир»,
1973.
55	Габричевский А. Указ, соч., с. 302—
303.
56	Нан Л. Моя работа. — В ки.: Ма-
стера архитектуры об архитекту-
ре, с. 524.
57	Всеобщая история архитектуры.
Т. 3. М., Стройиздат, 1966, с. 52.
58	Буров А. К. Об архитектуре. М.,
Стройиздат, 1960, с. 33.
59	Иконников А., Степанов Г. Осно-
примечания igg
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
вы архитектурной композиции. М.,
1971, «Искусство», с. 7.
Виолле ле Дюк. Беседы об архи-
тектуре. Т. .1. М., Изд-во Всесоюз.
Акад, архитектуры, 1937, с. 240—
310.
Маркузон В. Ф. Конструкция, тек-
тоника, образ. — Труды ВНИИТЭ
«Техническая эстетика». Вып. 23.
М., 1980.
Рыбаков Б. Архитектурная мате-
матика древних зодчих. — «Сов.
археология», 1957, № 1; Афанась-
ев К. II. Построение архитектур-
ной формы древнерусскими зод-
чими. М., Изд-во АН СССР, 1961;
Шевелев II. Логика архитектурной
гармонии. М., Стройиздат, 1973.
Prak N. L. The language of archi-
tecture. Mouton, Hague, Paris, 1968,
p. 5.
Гюго В. Собор Парижской богома-
тери, книга пятая, гл. II.
Каган М. С. Лекции по марксист-
ско-ленинской эстетике. Л., Изд-во
ЛГУ ,1971, с. 345.
В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29,
с. 194.
Маркузон В. Ф. Семиотика и ху-
дожественные проблемы предмет-
но-пространственной среды. — В
кн.: Эстетические проблемы ди-
зайна. М., 1978, с. 52.
Там же, с. 55.
Успенский Б. А. О семиотике ис-
кусства. Симпозиум по структур-
ному изучению знаковых систем.
М., Йзд-во АН СССР, 1962, с. 126—
127.
Роль канона в развитии искусства
показал 10. Лотман (см.: Лотман
10. М. Каноническое искусство как
информационный парадокс. — В
кн.: Проблема канона в древнем
и средневековом искусстве Азии и
Африки. М., «Наука», 1973).
Venturi R. Ugly and ordinary ar-
chitecture. — In: “Architectural Fo-
rum”, vol. 135, 1970, N 5.
Маркузон В. Ф. Современные проб-
лемы древнегреческой архитекту-
ры. Культура и искусство антич-
ного мира. Материалы научной
конференции. М., «Сов. художник»,
1980, с. 188.
73	См.: Марр И. Я. Средства пере-
движения, орудия самозащиты и
производства в доистории.— Избр.
работы, т. 3. Л., Изд-во АН СССР,
1934, с. 123—151.
74	Практические чертежи по устрой-
ству церкви Введения во храм
Пресвятыя Богородицы в Семе-
новском полку... составленные и
исполненные... Константином То-
ном. М., 1845, с. 4. [Предисловие
И. И. Свиязева].
75	Я рало в Ю. С. Национальное и ин-
тернациональное в советской ар-
хитектуре. М., Стройиздат, 1971;
см. также Борисова Е.А. Русская
архитектура второй половины XIX
века. М., «Наука», 1979.
76	Гинзбург М. Национальная архи-
тектура пародов СССР. — «Совре-
менная архитектура», 1926, № 4—
5, с. ИЗ.
77	Танге Кендзо. Архитектура Япо-
нии. Традиция и современность.
М., «Прогресс», 1976, с. 74.
78	Ахундов Д. А., Омаров О. М. Пла-
ны древнейших поселений, изо-
браженных па скалах Гобуста-
на. — «Уч. зап. АзИСИ», серия 1,
№ 4, Баку, 1976.
79	Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 2. М.,
«Искусство», 1969, с. 15.
80	Гидион 3. Пространство, время, ар-
хитектура. М., Стройиздат, 1973,
с. 312—313.
81	“Architectural Forum”, vol. 135,
1970, N 5, p. 57.
82	Ruskin J. The seven lamps of ar-
chitecture. London, J. M. Dent and
co., 1904, p. 33.
83	Вёлъфлин Г. Ренессанс и барокко.
М., «Грядущий день», 1913, с. 1.
84	Cohn-Wiener. История стилей
изящных искусств. М., «Космос»,
1913, с. 260—267.
85	Giedion S. Architecture and the Phe-
nomena of Transition. Cambridge,
Harv. Univ. Press, 1971.
86	Всеобщая история архитектуры.
T. 2. М., Стройиздат, 1973, с. 251 —
263.
87	Там же, с. 250.
88	Лотман Ю. М. Каноническое ис-
кусство как информационный па-
радокс.— В кн.: Проблема канона
1 7Q ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ язык архитектуры
в древнем и средневековом ис-
кусстве Азии и Африки, 1973, с. 16.
89	Витрувий. Об архитектуре.. М.,
Изд-во Всесоюз. Акад, архитекту-
ры, 1936, с. 25.
90	Воронов А. А. Проектирование и
порядок в древнегреческой архи-
тектуре. Культура и искусство ан-
тичного мира. Материалы научной
конференции в ГМИИ им. А. С.
Пушкина. М., «Сов. художник»,
1980, с. 212—213.
91	Витрувий. Указ, соч., с. 77.
92	Виолле ле Дюк Э. Э. Беседы об
архитектуре. Т. 1. М., Изд-во Все-
союз. Акад, архитектуры, 1937, с.
73—74.
93	Конрад В. И. Запад и Восток. М.,
«Наука», 1972.
94	Цит. по: Гилберт К., Кун Г. Исто-
рия эстетики. М., Изд-во иностр,
лит., 1960, с. 144—145.
95	Чжуан цзы. Цит. по: Древнеки-
тайская философия. Т. 1. М.,
«Мысль», 1972, с. 268.
96	Содержательные аспекты древне-
мексиканского искусства исследо-
вались X. Фернандесом па мате-
риале скульптурной пластики
(см.: Fernandez I/. A Guide to Me-
xican art from its beginnings to
the present. Chicago and London,
The University of Chicago Press,
1969, p. 33—52.)
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1
В. Гропиус и А. Майер. Фабрика
«Фагус» в Альфельде. Германия, 1913.
2
а.	Пикассо. Фабрика в Хорта дель
Эбро. 1909.
б.	П. Мондриан. Композиция. 1921.
в.	А. Озанфан. Композиция. 1920.
3
Ле Корбюзье. Вилла Савой под Па-
рижем. 1930.
4
Л. Мис ван дер Роэ. Жилые дома на
Лейк шор Драйв в Чикаго. 1951.
5
Вверху. Л. Мис ван дер Роэ. «Краун-
холл» в Иллинойсском технологиче-
ском институте. Чикаго. 1954.
Внизу. А. Гауди. Крипта капеллы
Гюэль в Барселоне. 1908—1915.
6
Храм Хонсу в Карнаке. Новое цар-
ство, XI—XII вв. до н. э. Аксономет-
рия.	t
7
X. и К.-И. Дитценгоффер, А. Лураго.
Собор св. Микулаша в Праге. 1703—
1759.
8
Г. Макаев. Дом в Подсосенском пе-
реулке. Москва. 1903.
9
В. Гропиус. Здание Баухауса в Дессау.
Германия, 1926.
10
Вверху. К. Малевич. Архитектон Аль-
фа. 1923.
Внизу. Л. Лисицкий. Проун. 1923.
11
И. Николаев. Студенческий дом-ком-
муна в Донском переулке. Москва.
1930.
12
К. Мельников. Клуб им. Русакова в
Москве.
13
А. Сант'Элиа. Проект нового города.
1914.
14
Вверху. Портал медресе Шир-дор на
площади Регистан в Самарканде.
XVII в.
Внизу. Неолитическое святилище в
Иерихоне. VII тыс. до н. э. Аксоно-
метрия.
15
Замок Блуа. Франция. Начало XVI в.
16
Вверху. В. Щуко, В. Гельфрейх. Зда-
ние театра в Ростове-на-Дону. 1930—
1936.
Внизу. С. Серафимов, М. Фельгер,
С. Кравец. Здание Госпрома в Харь-
кове. 1925—1928.
17
М. Посохин, Л. Дюбек и др. Экспери-
ментальный жилой район Северное
Чертаново в Москве. Начало 1980 гг.
18
Вверху. Замок Шамбор.
Внизу. Л. Кан. Здание медицинских
лабораторий университета в Фила-
дельфии. США. 1957—1961.
19
К. Тангэ. Центр средств массовых
коммуникаций в Кофу. Япония. 1962—
1967.
20
Собор св. Софии в Киеве.
21
Карельская изба в заповеднике Кижи.
22
К. Курокава. Жилой дом «Накагин» в
Токио. 1972.
-|72 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
23
Город Тимгад в северной Африке.
Аэрофото.
24
А. Поццо. Плафон церкви Сан Инья-
цио в Риме. 1684.
25
Л. Мис ван дер Роэ. Павильон Герма-
нии на международной выставке в
Барселоне. 1929.
26
Слева. Сусанинская площадь в Кост-
роме.
Справа. Дворцовая площадь в Ленин-
граде.
27
Схема «оптических поправок» в архи-
тектуре древней Греции.
28
Пропорции Аполлона Бельведерского
и фасада Парфенона по Цейзингу.
29
Вверху. Фасад церкви Иоанна Бого-
слова на Витке в Новгороде. 1383.
Внизу. Фасад крестьянской избы. Ко-
стромская область.
30
Зрительные иллюзии. Схема.
31
А. Захаров. Здание Адмиралтейства в
Ленинграде. 1806—1823.
32
Хаджи Георгий. Дом Куюмджиоглу
в Пловдиве, Болгария. 1850 гг.
33
А. Григорьев. Особняк Хрущевых на
Пречистенке (Кропоткинская ул.) в
Москве. 1814.
34
Б. Фуллер. Павильон США на Все-
мирной выставке ЭКСПО-67 в Мон-
реале.
35
Э.-Л. Булэ. Проект памятника Нью-
тону.
36
Шатровая церковь в селе Красном.
1592.
37
Колонная улица в Пальмире, Сирия.
II в.
38
Ле Корбюзье. «Лучезарный дом» в
Марселе. 1947—1952.
39
Слева. Колонны базилики в Пестуме.
VI в. до н. э.
Справа. Статуя богини с зайцем с ост-
рова Самоса. 560 г. до н. э.
40
Кариатиды Эрехтейона.
41
П. Ломброзо. Фрагмент фасада скуо-
ла Сан Марко в Венеции. 1495.
42
«Трезубец» улиц, сходящихся к Пьяц-
ца дель Пополо. Рим.
43
Своды собора в Ле Мане, Франция.
1217—1254.
44
Ле Корбюзье. Капелла в Роншане.
Франция. 1952.
45
Система обособления и связи жиз-
ненных процессов, определяющая
планировку жилища. Схема.
46
Кромлех Стоунхендж близ Солсбери,
Великобритания. 1900—1400 гг. дон, э.
47
Реконструкция дома в Уре. Около
2000 г. до н. э.
48
Пирамида Хеопса. 2700—2500 гг. до
н. э.
49
Парфенон на Акрополе в Афинах.
50
Дом Веттиев в Помпеях. I в. н. э.
51
Аполлодор Дамасский. Пантеон в Ри-
ме. 118—128.
52
Анфимий из Тралл и Исидор из Ми-
лета. Храм Софии в Константинополе.
532—537.
53
Хор собора в Ле Мане, Франция.
54
Собор в Магдебурге, ГДР. XIII —
XIV вв.
55
Общественное пространство старого
русского селения. Схема.
56
Барма и Посник. Храм Василия Бла-
женного на Красной площади в Мо-
скве. 1555—1560.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ -| 73
57
Б. Роселино. Городская площадь в
Пиенце. 1450—1463.
58
Слева. Ф.-Л Райт. Дом Роби в Чикаго.
1909.
Справа. Ф.-Л. Райт. Дом Исабель Ро-
бертс в Ривер Форест. Иллинойс.
1908.
59
Ф. Джонсон. «Стеклянный дом» в
Нью-Кейнене. США. 1949.
60
Э. Сааринен. Аэровокзал фирмы TWA
в аэропорту имени Кеннеди. Нью-
Йорк. 1962.
61
Вверху. Ф. Отто. Павильон ФРГ на
ЭКСПО-67 в Монреале.
Вверху. В. Шухов. Радиомачта на Ша-
боловке в Москве. 1922.
62
А.	Полторацкий, Н. Матусевич и др.
Квартал № 28 в районе Сосновая По-
ляна. Ленинград.
63
В.	Красильников, И. Великанов. Цент-
ральный детский музыкальный театр.
Москва, 1980.
64
К. Тангэ. Здание олимпийского плава-
тельного бассейна в Токио. 1964.
65
Справа. А. Палладио. Палаццо Капи-
танио в Виченце. 1571.
Справа. И. Жолтовский. Дом на Мо-
ховой (ныне — проспект Маркса) в
Москве. 1932.
66
Вверху. Р. Вентури. Дом для престаре-
лых в Филадельфии. 1965.
Внизу. П. Рудольф. Дом для преста-
релых в Нью-Хейвене, 1962—1964.
67
Капители храма Аполлона в Корин-
фе. 540 г. до н. э.
68
Вверху. Прототипы греко-дорическо-
го ордера в дерево-сырцовой кон-
струкции. Рис. В. Маркузона.
Внизу. Угловая часть антамблемента
Парфенона.
69
Автомобиль конца XIX в., повторяю-
щий формы конного экипажа.
70
Вверху. Сокровищница Сёсоин в На-
ра. Япония.
Внизу. Западная сокровищница свя-
тилища в Исэ. Япония.
71
Башня палаццо Веккио во Флорен-
ции. 1298—1314.
72
С.	Турчанинов. Церковь Воскресения
в Кадашах. Москва, 1687.
73
Вверху. А. Фиораванте. Успенский со-
бор в Московском Кремле. 1475—
1479.
Внизу. Успенский собор во Влади-
мире. 1158—1160.
74
Н. Ефимов. Дом министерства госу-
дарственных имуществ на Исаакиев-
ской площади в Петербурге. 1844—
1853.
75
а.	Дж. Нэш. Карлтон террейс в Лон-
доне. 1827.
б.	Дж. Нэш. «Блэйз Хэмлет» близ
Бристоля. 1809.
в.	Дж. Нэш. Королевский павильон в
Брайтоне. 1815—1823.
76
П. Бойцов. Особняк Рукавишникова в
Нижнем Новгороде (Горьком). 1877.
77
Р. Вентури. Лыжная хижина в Аспене.
Колорадо, США, 1977.
78
П. Эйзенман. Дом в Нордвике. Вер-
монт, США. 1970.
79
Вверху. В. Покровский. Здание банка
в Нижнем Новгороде (Горьком).
1912.
Внизу. Ф. Шехтель. Здание Ярослав-
ского вокзала в Москве. 1904.
80
Вверху. А. Аалто. Интерьер финского
павильона на Всемирной выставке в
Чикаго. 1939.
Внизу. А. Аалто. Здание поселкового
центра Сяйнатсало. Финляндия. 1952.
81
К. Тангэ. Малый олимпийский зал в
Токио. 1964.
82
Пиктограммы на каменных моноли-
-| 74 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
тах. Гобустан на Апшеронском полу-
острове.
83
Колонны гипостильного зала храма
Амона в Карнаке. Египет.
84
Святилище Хаджиар Ким на Мальте.
Около 2000 г. до н. э.
85
Ф. Цуккари. Садовый портал палаццо
Цуккари в Риме. 1490.
86
а.	Ордер храма Аполлона в Ко-
ринфе.
б.	Орден Парфенона.
в.	Орден Парфенона и ордер храма
Аполлона в Бассах.
87
а.	Реконструкция скульптуры в тим-
пане фронтона Парфенона.
б.	Сохранившиеся фрагменты скульп-
туры Парфенона.
в.	Северный фасад Парфенона.
88
Пропорции ионического ордера по
канону Витрувия.
89
Колизей в Риме. 75—80 гг. н. э.
90
Фрагмент мраморного плана Рима
времени Северов.
91
Триумфальная арка Тита в Риме. 81 г.
н. э.
92
Термы Диоклетиана в Риме, 306 г. н. э.
93
Фреска «Четвертого стиля» из Герку-
ланума. Около 70 г. н. э.
94
Ворота Южного рынка в Милете. Ма-
лая Азия. 165 г. н. э. Пергамон-му-
зеум в Берлине, ГДР.
95
Гробница в Петре. Иордания. I в. до
н. э.
96
Слева. Аркада церкви Сан-Миньято
во Флоренции.
Справа. Аркада Воспитательного до-
ма во Флоренции. 1419.
97
Л. Б. Альберти. Палаццо Ручелаи во
Флоренции 1446—1451.
98
Микелоцци. Палаццо Медичи-Рикар-
ди во Флоренции. 1444—1482.
99
Л. Б. Альберти. Фасад церкви Сан
Франческо в Римини. 1450—1461.
100
А. Палладио. Базилика в Виченце.
1459.
101
А. Палладио. Вилла Ротонда в Вичен-
це. 1581.
102
Пять ордеров Виньолы.
103
а.	К. Росси. Театральная улица (ны-
не — улица Росси) и здание Алек-
сандрийского театра. Петербург.
1816—1834.
б.	Д. Жилярди. Дом Луниных. Моск-
ва. 1818—1823.
в.	Дом в Угличе. Нач. XIX в.
104
Ф. Джонсон, X. Гаррисон, М. Абра-
мовиц. Центр Линкольна в Нью-
Йорке. 1960 гг.
105
Таблица из руководства по устрой-
ству японского сада.
106
Сад мхов Сайходзи в Киото. XIV в.
107
Сад Рёандзи в Киото. 1450.
108
Дворец Кацура. Киото. 1590.
109
Дворец Кацура. Киото. 1590.
110
С. Отани. Здание дворца конферен-
ций в Киото. 1969.
111
Храм в Чичен-Ице. Мексика.
112
Вверху. Пирамида Волшебника в Чи-
чен-Ице. Мексика.
Внизу. Дворец правителя в Ушмале.
Мексика.
113
X. ОТорман. Здание библиотеки уни-
верситета в Мехико. Начало 1950 гг.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ...................................................5
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И ЕЕ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ...................13
ЗАКОНОМЕРНОСТИ ВОСПРИЯТИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ АРХИ-
ТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ............................................40
ПРОСТРАНСТВО И МАССА В ОБРАЗОВАНИИ АРХИТЕКТУРНОЙ	ФОРМЫ	.	.	69
СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ....................101
СТРУКТУРА НЕКОТОРЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ ЗОДЧЕСТВА	.	.	.	.130
ПРИМЕЧАНИЯ ..................................................167
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ........................................171
Иконников А. В.
Художественный язык архитектуры.— М.: Искус-
И 42 ство, 1985.— 175 с., ил.— (Проблемы искусства и ар-
хитектуры).
Монография посвящена проблемам выразител ьности и художественной
образности в архитектуре. На материале памятников архитектуры разных
стран и эпох, начиная от древности и кончая XX веком, раскрывается слож-
ная зависимость архитектурной формы от общественного назначения произ-
ведений зодчества. Прослеживается развитие различных систем художествен-
ного языка, созданных зодчеством.
4902010000-116
И 025|01)-85	53-85
ББК 85.11
72
Андрей Владимирович Иконников
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ
Редактор Е. С. Штейнер
Художник Л. А. Иванова
Художественный редактор И. Г. Румянцева
Технические редакторы Н. Г. Карпушкина, Н. И. Новожилова
Корректоры Е. Р. Лаврова, Н. Н. Прокофьева
И. Б. № 2191
Сдано в набор 16.05.85. Подписано к печати 20.03.85. А07900. Формат издания
60Х84]/1б- Гарнитура журнальная рубленая. Высокая печать. Бумага мелован-
ная. Усл. печ. л. 10,23. Усл. кр.-отт. 10,695. Уч.-изд. л. 13,248. Изд. № 1342.
Тираж 30 000. Заказ 9267. Цена 1 р. 90 к.
Издательство «Искусство». 103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Ордена Трудового Красного Знамени ленинградская типография № 3 имени
Ивана Федорова Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 191126 Ленинград,
Звенигородская ул., 11.
1 р. 90 к.