/
Text
В. БЕРКОВ
УЧЕБНИК
Издание второе
Рекомендовано Управлением кадров
и учебных заведений
Министерства культуры СССР
в качестве учебника для специальных курсов
заочных, очных и вечерних отделений
музыкальных вузов
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» . МОСКВА . 1970
Индекс 9-2
Берков Виктор Осипович
ГАРМОНИЯ
Редактор Л\ Соловьева Художник ЛТ. Г.шкп//
дож, редактор .4. Головкина Техн, редактор О. О тор о 63 70 п;
Корректор Л. Алекианвроии
Подписано к печати 4/Х1 1970 г. Форм. бум. 60х 901/1 fi-
ller л. ...42,0. Уч. - изд. л, —42.1. Тираж 5000 экз.
Изд. № 5312. Т. и. 1970 г.т К? 726. 3;п<г 633.
Ценя 1 р. 57 к. на бумаге Л? 2
Московская типография N? 6 Главполнграфпрома
Комитета по печати при Совете Минпетров СССР
Москва. Ж-8Н, 1-й Южиочюртонын пр.. 17.
I.
[I
I
►.
ч
1
i
I
Ч!НП!ПМ:1!|!П7г:1Йш№
ПРЕДИСЛОВИЕ
Главной задачей данного учебника является содействие студентам в овла-
дении теоретическими сведениями и мастерством, необходимыми для познания
и использования гармонии как художественно-выразительного средства. Изу-
чение теории гармонии мыслится в неразрывной связи с выполнением много-
численных, разнообразных практических работ.
Настоящий учебник должен помогать общему музыкальному развитию
учащихся, совершенствованию их музыкального слуха, воспитанию у них хоро-
ших .художественных вкусов, верных идейно-эстетических взглядов и убеждений.
Для решения указанной выше задачи нужно обобщать лучшие достижения
.классической н современной, профессиональной и народной музыки в области
гармонии.
Студенты—теоретики и историки всех отделений музыкальных вузов (днев-
ного, вечернего, заочного)—должны усвоить одинаковый объем знаний, полу-
чить идентичные навыки. Однако известно, что условия обучения на заочных,
а также вечерних отделениях отличаются некоторыми особенностями. Так, на-
пример. студенты-за очники, по сравнению с учащимися дневных отделений,
встречаются со своими педагогами реже и с большими перерывами. Это прежде
всеко отражается на практических занятиях. Заочники, работающие в различ-
ных городах Советского Союза, подчас весьма отдаленных, испытывают допол-
нительные трудности в разыскании музыкальной н научной литературы. Нако-
нец, общая загруженность студентов заочных н вечерних отделений очень
велика. Все это учитывалось при изложении учебника, В его текст включены
гармонические анализы, которые частично должны восполнить недостаток ре-
гулярных практических занятий и вообще облегчить усвоение материала. На-
сколько позволил .листаж, расширена музыкально-иллюстративная часть книги —
речь идет о количестве нотных примеров и их протяженности Е.
1 В учебнике 859 потных примеров (в том числе схем) п около 300 заданий
по гармоническому анализу, в основном ие совпадающих с приведенными худо-
жественными образцами. Кроме того, даются ссылки на произведения, не встре-
чающиеся средн включенных в учебник образцов.
3
Важнейшие вопросы теории гармонии, излагаемые в учебнике, рассматри-
ваются систематически, на музыкально-исторической основе.
В большинстве глнв после выяснения сущности теоретических понятий ана-
лизируется использование гармонических средств в художественной практике.
Это отразилось в названиях ряда параграфов. Однако и в тех случаях, когда
подобные наименования отсутствуют (при более дифференцированном изучении
гармонических средств), внимание к художественной практике сохраняется
в полной мере. И учебные схемы, и музыкально-художественные иллюстрации
представляют собой наиболее типичные и зрелые формы выражения отдельных,
гармонических средств,
Учебник состоит из вступительных «Указании» к практическим работам
студентов, двадцати глав и заключительных «Указаний» к гармоническому ана-
лизу произведений современной музыки.
13 «Указаниях», открывающих книгу, сделай обзор самых важных практи-
ческих работ, обязательных на специальном курсе гармонии; рекомендуются
приемы для выполнения последних и оценивается их значение.
Главы I и II --«Введение» п «Лядофункциональпая теория»» — отличаются
наиболее общим характером. В дальнейших семи главах последовательно изу-
чаются гармонические средства диатоники. Значительность места, занимаемого
натуральным мажором (главы III и IV), объясняется следующим. Среди ладов
диатоники натуральный мажор проходится первым. Многое из того, что уста-
навливается в области голосоведения на примере натурального мажора, рас-
пространяется и на другие лады, встречается в иных условиях. Поэтому именно
в связи с натуральным мажором мы сочли уместным дать систематизированные
выводы о голосоведении при соединении простейших аккордов; также в этом
ладу—-в качестве образца —приводятся различные варианты гармонизации
одной мелодшь К демонстрации возможностей варьирования гармонизуемой
мц-юдищ ! более широких ладогормонических рамках, снова возвращаемся
и главе XX,
В последующих одшшадцати главах речь идет о разнообразных средствах
хроматики в их взаимосвязи с диатоникой,
Главы XI, XV, XVI и XVII мы посвятили модуляционным процессам; ряд
глав — изучению гармонических средств, охватывающих произведение полностью
пли его крупные разделы. Таковы главы XVII—о секвенциях (эта глава уже
была отмечена в другом смысле), XVIII--о тональных планах, XIX — об ор-
ганном пункте, XX-—о гармоническом варьировании. Главы XIV—об особых
хроматических медиантах — и XX — о гармоническом варьировании — впервые
включены в учебник гармонии.
13 конце глав помещены задания по гармоническому анализу.
В завершающих «Указаниях» вслед за теоретическими обобщениями даются
анализы нескольких произведений советских композиторов.
13 списке рекомешдуемой литературы указываются преимущественно учео-
иикп и учебные пособия по гармонии. Однако подразумевается, что студенты
будут обращаться и к научным исследованиям — книгам и статьям по вопросам
гармонии, а также музыкального языка и формы.
Пеня и используя все лучшее в области методики преподавания п пзукшия
гармонии, автор считает нужным подчеркнуть, что ему особенно близки научно-
педагогические взгляды и приемы Игоря Владимировича Способина. Это ка-
4
сается и известных книг, созданных Бригадой педагогов Московской консерва-
тории,— «Практического курса» и «Учебника гармонии». В предлагаемом труде
автор стремился к развитию достижений своего учителя.
#
Первые издания трех частей учебника были опубликованы в следующие
сроки: часть I («Указания» к практическим работам и главы I—IX) — 1962 год;
часть II (главы X--XV и Дополнение) — 1964 год; части III (главы XVI—XX
I! «Указания» к гармоническому анализу произведений современной музыки) —
1966 год. Нумерация г,лав частей II и HI приводится в соответствии с настоя-
щим изданием.
В новом издании все три части объединены в одном томе. Введена сплош-
ная нумерация глав, параграфов, нотных примеров с сохранением их последо-
вательное: и. В данном учебнике оставлен без изменений и сокращений способ
внутренних ссылок. Например, ссылка 1.7.3. означает: смотри главу первую,
параграф седьмой, пункт третий. Таким образом, римская цифра поясняет номер
главы, первая арабская цифра— номер параграфа, .вторая, арабская цифра—•
номер пункта. Изложение неправлено, уточнено; пополнены списки заданий по
тар м о 11 нч ос кому анализу.
Автор приносит благодарность за содействие в подготовке учебника педа-
гогам Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных
(кафедр гармонии и сольфеджио, полифонии и анализа музыкальных произ-
ведений) , в особенности и. о. доцента Л. А. Степанову, и доценту Киевской
государственной консерватории Ф. И. Аэровой.
Он также благодарит всех своих коллег за письменные и устные отклики
на первое издание учебника.
За постоянную и всестороннюю помощь автор выражает большую призна-
тельность Л. П. Фокиной.
УКАЗАНИЯ К ПРАКТИЧЕСКИМ РАБОТАМ
Нижеследующие «Указания» составлены с учетом условий, в
которых протекает обучение студентов —теоретиков и истори-
ков — на всех отделениях музыкальных вузов (дневных, заочных,
вечерних). Относительная подробность этих «Указаний» объяс-
няется стремлением оказать заочникам дополнительную помощь
в выполнении практических межсессионных заданий. Надеемся,
что руководители курсов гармонии, подготавливая подобные за-
дания, также учтут наши советы и пожелания.
В учебнике содержатся различные материалы—-учебные гар-
монические схемы, примерное решение задач с вариантами, реко-
мендации произведений для гармонического анализа, которые
должны быть использованы в процессе выполнения заданий. Они
рассредоточены в тексте учебника в связи с принятой последова-
тельностью изложения курса гармонии. Одна из целей дайны?;
«'Указаний» состоит в том, чтобы обратить внимание студентов на
упомянутые материалы и на разнообразные возможности их прак-
тического применения.
Известно, что в вузовском специальном курсе гармонии, где
принят научно-систематический порядок изложения предмета, нс
может быть полной синхронности в изучении тех или иных вопро-
сов гармонии и в выполнении практических заданий.
Теоретики и историки, поступающие в вуз, должны владеть
сведениями в объеме полного училищного специального курса
гармонии. До приема в вуз они, как правило, уже решали задачи
с развитой мелодической фигурацией и, разумеется, с различными.,,
модуляциями, отклонениями, альтерациями и т. и.; им уже зна-
комы разные приемы упражнений по гармонии на фортепиано.
Между тем в предлагаемом вузовском специальном курсе —после
изложения наиболее общих понятий и проблем гармонии—-мы
переходим к детальному теоретическому и историко-стилистиче-
скому рассмотрению вопросов диатоники. Вполне естественно, что
6
студенты на данном этапе курса не могут ограничиваться в реше-
нии задач или в выполнении упражнений на фортепиано одной
диатоникой, хотя это интересно л плодотворно. Они должны про-
должать совершенствовать свое мастерство в области голосоведе-
ния, шлифовать гармоническую-«технику», прибегая и к хромати-
ческим, и к диатоническим средствам гармонии.
Приведем конкретный пример, чтобы показать, насколько гиб-
ким н дифференцированным, особенно в вузе, должен быть подход
к практическим заданиям по специальной гармонии.
Несколько глав учебника (главы VI, VII, VIII) посвящены
подробному изучению принципиально и художественно значитель-
ных особых диатонических ладов. Очевидно, что во время их
изучения практические работы студентов, в особенности задачи
н упражнения на фортепиано, не должны сводиться только к фри-
I пйскому, дорийскому или каким-либо другим ладам.
Гармонические анализы, вообще говоря, могут строго следо-
вать за изложением текста в данном учебнике (см. задания в
конце глав). Но и в области гармонического анализа не рекомен-
дуется оставаться только в рамках каждой главы настоящего
учебника. Иначе получится, что студенты, проходящие его первые
главы, будут в течение сравнительно длительного времени зани-
маться анализом главным образом диатоники. Изучая же следую-
щие главы, посвященные хроматике, они надолго оказались бы
лишенными гармонических анализов произведений, основанных на
диатонике. Однако правильное музыкальное развитие студентов,
овладение ими мастерством гармонического анализа, как, впро-
чем, и решения задач, и игры упражнений на фортепиано, требует
должной разносторонности на всем протяжении изучения гармо-
нии. Это целесообразно и с точки зрения свежести восприятия,
помогающего наилучшему усвоению предмета.
Итак, «Указания» к практическим работам по специальной
гармонии охватывают вопросы курса более широко, чем это пре-
дусмотрено изложением того или иного раздела учебника.
Практическая работа по специальной гармонии протекает в
форме индивидуальных занятий, следовательно, и задания студен-
там могут иметь индивидуальный оттенок.
Практические работы по гармонии, как известно, подразделя-
ются на гармонические анализы, решение задач и сочинения, уп-
ражнения ла фортепиано.
I. ГАРМОНИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
1. Комментарии к заданиям по гармоническому анализу
Для того чтобы дать простор выбору преподавателей и студен-
тов, в учебнике рекомендуется большее количество заданий, чем
это требует прохождение курса, в том числе межсессионная рабо-
7
та у заочников. Для составления списков заданий избраны произ-
ведения или их отрывки, которые, как правило, не рассматрива-
ются в учебнике. Нижеследующие комментарии ограничены лишь
главами, в которых изучаются диатонические лады.
а) Задания к, главам III—IV (всего 20 заданий)
Н а т у р а л ь н ы й м а ж о р
Интересно было бы объединить для сравения задания 5, 6 и 8.
В них предложено проанализировать диатонику натурального
мажора в трех «Славлениях» (оперы: «Князь Игорь» А. Бороди-
на, «Борис Годунов» М. Мусоргского и «Царская невеста»
Н. Римского-Корсакова). Хотя мелодия темы славления и не сов-
падает во всех трех случаях, но сравнительный анализ позволяет
выявить как общие, так и индивидуальные черты каждого из них.
Следует обратить внимание на гармоническое варьирование при
удержанной мелодии — сопрано ostinato; это тем более важно, что
данный прием очень характерен для русских классиков: подразу-
мевается глинкинский тип варьирования.
В связи с выполнением задания 10 (А. Скрябин. Прелюдия,
соч. 11 № 15) нужно отметить, чем отличается мажорная диато-
ника Скрябина от мажорной диатоники венских классиков (см.
задания 1 и 2). Желательно указать, в чем именно проявляется
скрябинское своеобразие — и не только в применении, например,
диатонических септаккордов, но и трезвучий. К этому гармониче-
скому анализу хорошо привлечь и другие образцы из творчества
Скрябина, в том числе встречающиеся в учебнике (Прелюдия, соч.
16 № 3; Третья соната, соч. 23, ч. III и т. д.).
Обращаем внимание на группу заданий по натуральному ма-
жору, заимствованных из сочинений Прокофьева. Мажорная диа-
тоника в советской музыке, особенно в прокофьевской, отличается
особо рельефными чертами. Желательно в гармоническом анализе
оттенить приемы, которыми достигается впечатление свежести и
силы, от использования простых гармоний; интересно проследить
народно-песенные связи в ряде образцов (например, в хорах из
кантаты «Александр Невский»).
Заметим, что анализировать диатоническую гармонию с пози-
ций специального ,'курса в некоторых отношениях труднее, чем
образцы хроматики. Если поставить перед собою достаточно серь-
езные задачи, то такая работа может оказаться особенно тонкой и
по-своему сложной.
б) Задания к главе V (всего 9 заданий)
Н а т у р а л ь и ы й м и и о р
В задании 1 (М. Балакирев. «Сборник народных песен»,
№№ 4 и 29) к студентам предъявляются специфические требова-
ния. При анализе не только следует выявить характерные для
русского народного многоголосия обороты натурального минора,
но и отметить некоторые особенности; фактуры (запев — припев и
т. и.). Желательно привлечь, в качестве параллели для сравнения,
и другие образцы подлинного народного многоголосия (например,
из сборников песен Е. Линевой), а также отрывки из профессио-
нальной музыки, созданные в народно-песенном духе (например,
см. задание 3 —А. Бородин. «Князь Игорь», «Хор поселян»).
Целая группа заданий на натуральный минор построена на
примерах советской музыки. Рекомендуем студентам оценить бли-
зость этих произведений к традициям народной песни, преимуще-
ственно протяжной, и русской классики.
Задания 4 (Н. Мясковский. . «Пожелтевшие страницы»,
соч. 31 №№ 3 и 7) и 5 (С. Прокофьев. «Сказки старой бабуш-
ки», соч. 31 №№ 2 и 3). Подготавливая эти задания, студентам
следовало бы привлечь .и другие произведения или их отрывки в
том же роде, принадлежащие перу названных композиторов. На-
пример, Н. Мясковский. «Причуды», соч. 25 № 1; «Воспоми-
нания», соч. 29 № ;1.
в) Задания к главам VII и VIII (всего 27 заданий)
Особые д и а т о и и ч е с к и е лад ы
Мы коснемся здесь, для иллюстрации наших пожеланий, за-
даний по одному из этих ладов, именно дорийскому.
Задания 1 и 2 (М. Мусоргский. «Борис Годунов», монолог
Пимена из д. I и рассказ Пимена из д. IV) позволяют проследить
единство гармонического колорита при обрисовке одного персо-
нажа.
Задание 3 (А. Лядов. Мазурка, соч. 11 № 2) ставит перед
студентами интересный вопрос о преднамеренном использовании
определенного ладового колорита (в подзаголовке /Мазурки зна-
чится: в дорийском ладе) и о художественных возможностях сти-
лизации.
Задание 4 (Э. Григ. Романс «Сосна») побуждает к оценке
контрастного соотношения выразительности колорита одного из
особых диатонических ладов, именно дорийского, и колорита
обычных мажора и минора.
Задания 5—8 целесообразно выполнять во взаимной связи.
Все они предполагают гармонический анализ дорийского лада, его
оборотов в творчестве одного советского композитора — Н. Мяс-
ковского (отрывки из Шестой, Пятнадцатой, Шестнадцатой,
Двадцать перво й с и м ср о н и й). Же л а т е л ьп о, ч т о б ы студенты подо-
брали и другие примеры дорийских оборотов, встречающихся в
произведениях советских композиторов.
9
г) Задания к главе IX (всего 11 заданий)
Гармонический мажор и мелодические лады
В задании 1 (Л. Бетховен. Квартет, соч. 95, ч. II) пред-
ставляет большой интерес настойчивое, яркое использование
гармонического мажора в произведении Бетховена — композитора,
в целом принадлежащего к дором.антическому периоду в истории
музыки.
Задания 2 и 3 (М. Глинка. «Руслан и Людмила», ария
Ратмира «И жар и зной» из д. HI; Н. Римский-Корсаков
«Садко», песня Индийского гостя), между прочим, располагают
к оценке выразительных возможностей гармонического мажора
для создания «ориентальной» атмосферы.
Задание 9 (Н. Метнер. «Соната-воспоминание», соч. 30
Ns 1). Выполняя его, студентам следует сосредоточить внимание
на главной (такты 1—24) и связующей (такты 25—44) партиях
экспозиции, насыщенных мелодическим минором, вообще охотно
применяемым Н. Метнером. |
Задание И (С. Рахманинов. Третий концерт для форте-
пиано с оркестром, соч. 30, ч. II). При его подготовке нужно
подумать о причинах известной ладовой зыбкости данного при-
мера, о сочетании оборотов мелодического мажора с другими
ладовыми красками (см. такты 1—31 и дальнейшее развитие
этого раздела).
2. Письменные работы по гармоническому анализу
На специальном курсе гармонии приняты зачетные и экзаме-
национные письменные гармонические анализы. Что же касается
студентов-заочников, то подобные задания они почти целиком
выполняют в письменной форме. Тем более важно дать советы
о построении таких работ. Здесь имеются в виду сравнительно
развернутые анализы. Но, кроме того, учащиеся должны фик-
сировать на бумаге определенное количество чисто тренировоч-
ных аналитических работ, в которых необходимо только точно
отмстить ход гармонического развития и сочетания аккордов в
данном произведении.
Выполняя более развернутые гармонические анализы, следует
исходить из конечной пели: в идеале они должны вести к позна-
нию гармонии сочинений в связи с мелодией и другими компо-
нентами музыкального языка, в соответствии с формой и содер-
жанием Составной частью таких разносторонних и углубленных
анализов является характеристика особенностей гармонического
стиля автора, произведения, что требует сравнения с другими
композиторами и их сочинениями.
Построение подробных анализов может быть, например,
таким: вначале рекомендуется оценить произведение в целом,
коротко сказать об его замысле, общем характере, музыкальной
форме. Отмечая более или менее крупные части сочинения, лучше
сразу же назвать важнейшие тональности. Это приведет к выяс-
нению тонального плана.
Далее целесообразно заняться детальным анализом гармонии
в рамках сравнительно небольших построений.
В завершающей стадии анализа можно подробнее остановить-
ся на тональном развитии произведения, выделить некоторые
связи гармонии и формы (например, гармония в моменты куль-
минаций).
Желательно обобщить наблюдения о гармоническом стиле
сочинения и указать на значение гармонии в воплощении его
художественного замысла.
Настоятельно рекомендуем всем студентам, и, в частности,
заочникам, которым приходится особенно много писать о музыке,
самым тщательным образом следить за языком своих работ.
Лучше избегать многочисленных сокращенных обозначений (на-
пример, i Ds — вместо терцквартаккорд домииантсептаккорда
и т. п.), очень портящих облик развернутых, литературно оформ-
ленных работ и затрудняющих их чтение. Такие сокращенные
обозначения скорее уместны в анализах тренировочного типа.
Нотные примеры, правильно отобранные и «необорванные»,
то есть достаточно законченные музыкально, делают понятнее
мысль автора работы, способствуют ее музыкальности. Вообще
желательно, чтобы нотных примеров было побольше.
Так называемое «внешнее» оформление анализа па самом деле
не есть нечто внешнее, имеющее лишь второстепенное значение.
Оформление работы, и в первую очередь ее язык, взаимосвязано
с содержанием.
3. Несколько соображений о подготовке заданий
по гармоническому анализу
Согласно известным положениям функциональной теории,
каждый аккорд, каждое сочетание аккордов необходимо оцени-
вать, исходя из их «окружения». Надо устанавливать, что звучит
||| до и после определяемого созвучия или гармонического оборота.
Следует отметить, что именно в тех или иных гармонических
э|. сочетаниях вытекает из голосоведения. Анализ функциональных
отношений и голосоведения должен проходить во взаимной связи,
уу . Полнота характеристики гармонии требует также внимания и
к ее колориту.
НУ- Занимаясь гармоническим анализом, необходимо выделять
Ш некоторые обобщающие факторы. Нужно не упускать из виду те
из них, которые, действуя на значительных «расстояниях», охва-
тывают большое «пространство», К подобным факторам относят-
ся, например, модуляции и отклонения, секвенции, органные
пункты, гармоническое варьирование. Внимание к перечислен-
ным средствам будет способствовать установлению взаимодей-
ствия гармонии и музыкальной формы произведений.
В основе специфики гармонии, несомненно, лежат созвучия,
аккорды, поэтому искусство гармонического анализа требует
прежде всего умения точно и тонко оценить каждый аккорд.
Во многих случаях бывает отнюдь не достаточно указать лишь
на общую функцию аккорда. Необходимо выявить индивидуаль-
ные черты его звучания (функциональная разновидность, обраще-
ние, мелодическое положение и т. д.). Следует также уделять
должное внимание фактуре, так как индивидуальный облик
одинаковых аккордов и их сочетаний во многом зависит от изло-
жения гармонии.
В связи с подготовкой гармонических анализов советуем сту-
дентам попутно выучивать наизусть отдельные яркие и показа-
тельные в гармоническом отношении, особо понравившиеся им
отрывки сочинений. Закрепление в памяти и заучивание на рояле
примеров на те или иные гармонические средства не только
углубляет знание гармонии, делает его подлинно музыкальным,
но и сослужит большую службу в личной педагогической работе
учащихся. Очень полезен самостоятельный подбор студентами
таких примеров.
Мы настойчиво рекомендуем студентам перед тем, как при-
ступить к гармоническому анализу и в процессе его выполнения,
неоднократно проигрывать рассматриваемые произведения, чего
не может заменить само по себе также очень желательное про-
слушивание музыки. Играя даже очень хорошо знакомые сочи-
нения, мы скорее подмечаем что-либо новое. Кроме того, испол-
нение создает ту музыкальную настроенность, которая наиболее
благотворно отражается на выполнения гармонических анализов.
11. ЗАДАЧИ. СОЧИНЕНИЯ
А. Задачи
1. Гармоническое варьирование
На специальном курсе гармонии желательно решать задачи
с более или менее детальными вариантами. Варьированию может
подвергнуться вся задача либо ее отдельные построения.
В частности, заслуживают внимания диатонические и хрома-
тические варианты гармонизаций, ладовые (мажор и минор) и
функциональные варианты, выбор разных аккордов данной
функции, варианты обращений и расположений аккордов. Нс сле-
дует упускать из виду варианты фактуры и голосоведения: бы-
12
вают задачи, которые можно и должно интересно решить не толь-
ко с обычным на специальном курсе развитым голосоведением,
но и без неаккордовых звуков. Ясно, что движение голосов может
варьироваться и в пределах данного общего типа фактуры задачи
(например, насыщенного неаккордовыми звуками, с развитыми
мелодическими линиями в отдельных голосах).
В настоящем учебнике подробно анализируется постепенный
ход решения одной задачи на гармонизацию строго диатониче-
ской мелодии (IV. 43. 1.—2.; примеры 151 —167). Предлагая ряд
вариантов решения этой задачи, мы стремимся показать резуль-
таты как собственно гармонического варьирования, так и изме-
нений в фактуре и голосоведении. Ограничиваясь демонстрацией
диатонического варьирования, для контраста приводим и один
хроматический вариант гармонизации той же мелодии.
Заметим попутно, что, например, в задачнике Аренского со-
держится немало задач, условия которых совсем не имеют или
почти лишены признаков хроматики и на первый взгляд допу-
скают лишь диатоническую гармонизацию. Однако, решая их,
вполне уместно и даже желательно применять хроматические
гармонии, отклонения. В качестве примера сошлемся на задачу
394 из сборника Аренского.
Решение этой задачи приведено в главе о гармоническом
варьировании (XX. 144. 6., примеры 812—816). В той же главе
находим варианты отрывка из другой задачи Аренского (№ 876),
2. Голосоведение
Выработка красивого, естественного, свободного движения
каждого голоса задачи остается несомненно, наиболее трудоем-
ким и сложным делом. Каждый голос, в особенности в задачах
с развернутой мелодической фигурацией, должен обладать отно-
сительной законченностью, закругленностью, удовлетворять основ-
ным требованиям мелодики. Для активизации голосоведения
рекомендуется прибегать к полифоническим приемам, например
имитациям во время выдержанных, относительно длительных
звуков в определенном голосе. В задачах на гармонизацию дан-
ного верхнего голоса средние голоса и бас, в соответствии с их
типичной функцией в четырехголосии и при мелодически насы-
щенном голосоведении, все же чаще оказываются менее подвиж-
ными, чем верхний.
Активизации, разнообразию голосоведения, обогащению зву-
чания способствуют и менее обычные удвоения в аккордах, а
также менее распространенные скачки в отдельных голосах.
В особых параграфах учебника и в ряде примеров показываем
такие приемы (IV. 39. 1.-—4.; IV. 40. 1.—3.; IV. 41. 1.—3.;
IV. 42. 1.—3.; примеры 138—150). Однако студентам следует на-
помнить, что прежде всего нужно научиться с максимальным
)3
Г-
эффектом использовать все то, что дает строгое голосоведение.
К особым средствам, к тем или иным отклонениям от строгих
норм голосоведения надо прибегать мотивированно, когда исчер-
паны более обычные и распространенные приемы.
Рассматривая до сих пор решение задач на данный верхний
голос, мы исходили из неизменного количества голосов (четырех)
игл протяжении всей задачи. Однако на специальном курсе гар-
монии приемлемо, например, включение дополнительных, дубли-
рующих голосов, в особенности в кадансах и в кульминационных
моментах. Такие дублнровки, в сущности, не нарушают строгого,
нормативного голосоведения.
3. Задачи на средние голоса и бас. Фактура задач
Кроме задач на верхний голос (сопрано), а также на бас,
студенты, специально изучающие курс гармонии, должны решать
задачи на данные средние голоса (альт, тенор). При выборе гар-
моний в этих случаях надо поступать так же, как если бы была
предложена задача на верхний голос. Главная трудность в подоб-
ных случаях состоит в сочинении хорошего верхнего голоса, ко-
торый обычно воспринимается как ведущая мелодия и не должен
уступать по своим мелодическим качествам одному из данных
по условию задачи средних голосов. Эта же трудность возникает
при решении задач на данный бас, в общем более привычных
для студентов.
Иногда ситуация диктует выбор сравнительно редко приме-
няемой на специальном курсе заданной фактуры, почти или со-
всем свободной от неаккордовых звуков. Например, попытка
решения задач на особые диатонические лады с развитой мело-
дической фигурацией привела бы скорее всего к малоудовлетво-
рительным результатам. Такне задачи выглядят более приемле-
мо, когда в них почти нет неаккордовых звуков и происходит
смена количества голосов.
Впрочем, наибольшее приближение к художественной прак-
тике достигается при сочинении учащимися небольших построе-
ний и собственных эскизов, демонстрирующих применение оборо-
тов, характерных для особых диатонических ладов (подробнее
о сочинениях в классе гармонии см. ниже). Все сказанное здесь
о последних в значительной мере относится и к натуральному
минору.
4. Решение задач, без рояля и с его помощью
Студенты должны приучить себя решать задачи без помощи
фортепиано. Но после того как исчерпаны возможности совершен-
ствования задачи «за столом», необходимо обратиться к инст-
рументу; он должен подсказать студентам новые тонкие, интерес-
ные гармонические нюансы, оттенки и голосоведении. Использо-
вание фортепиано в последующей стадии решения задач особен-
но уместно для заочников, которые лишены регулярного общения
за инструментом со своими педагогами. Мы рекомендуем заочни-
кам в отдельных случаях направлять на проверку своим руково-
дителям решение одной и той же задачи «за столом» (до правки
за роялем) и после исправлений и улучшений, подсказанных
фортепиано. Руководитель курса сможет помочь студентам про-
анализировать, в чем заключаются расхождения между обоими
вариантами и каковы возможные конкретные причины этих рас-
хождений. Ведь конечная цель — добиться максимального качест-
венного сближения задач, решенных без рояля и с его помощью.
5. Материалы — условия — для решения задач
В списке рекомендованной литературы, прилагаемом к настоя-
щему .учебнику, есть и ряд задачников. Выбор задач — дело
руководителя курса. Однако мы хотели бы обратить внимание
на желательность комбинирования заданий из разных сборников,
задач, сочиненных руководителем курса и, наконец, созданных
самими учащимися. Многие студенты-заочники п вечерники явля-
ются педагогами. Практика в сочинении задач принесет им в це-
лом большую пользу и дополнит занятия по методике преподава-
ния музыкально-теоретических предметов.
Б. Сочинения
Большое значение таких работ на специальном курсе гармо-
нии (напоминаем, что речь идет о теоретиках и историках)
неоспоримо: личный, хотя бы самый скромный, опыт сочинения
углубляет и обогащает уже сложившиеся представления о гар-
монических средствах; пробуждение «творческой жилки» имеет
исключительное и незаменимое значение для общего музыкаль-
ного развития студентов.
Не преследуя, разумеется, цели достижения в подобных рабо-
тах стилистической оригинальности, руководители курсов и уча-
щиеся, на наш взгляд, должны стремиться лишь к некоторому
стилистическому единству, к стилистической однородности каждого
сочинения. Удачные сочинения, тем более начальные, у теорети-
ков и историков будут напоминать тот или иной художественный
образец. «Ни на что не похожими» окажутся скорее всего как
раз неудачные опыты. Поэтому целесообразно ориентировать
учащихся на подходящее для данного учебного задания художе-
ственное произведение, однако отвечающее их музыкальным
склонностям.
Сочинения студентов, изучающих гармонию, в значительном
большинстве случаев пишутся для фортепиано и притом в «за-
• -1 ч IU. И11 ч й н: ft • -Ы Hi li I НЙЙЙШ ulil; lilili LilUilH; iiiiiiWilililiW 'bi: L lb I; Urtlbbli! й й nw Ы Uafiii । й i Ы! UI И.ЧЯн tfiuUfiUilibldiuWil
15
дачной» фактуре — аккордового склада и с развитой мелодиче-
ской фигурацией. Однако некоторое количество образцов надо
попытаться написать в той или иной характерной фортепианной
фактуре, стремясь достигнуть в них известного пианистического
интереса.
Не исключаются попытки создания сочинений для других ин-
струментов, инструментальных ансамблей или голосов.
На специальном курсе гармонии возможны, например, следую-
щие типы заданий по сочинению:
1. Сочинения в формах, обусловленных заданиями
Сюда относятся сочинения периодов — однотональных и мо-
дулирующих, трехчастных форм — простых и сложных, вариаций.
Простые и сложные трехчастные формы рекомендуется писать на
темы (однотакты и двутакты), предложенные педагогом. На спе-
циальных курсах гармонии вариации пишутся на неизменную
тему-мелодию (глинкинский тип вариаций), а также по типу сво-
бодных вариаций. Вариации на остинатную тему-мелодию, есте-
ственно, направляют внимание студента в первую очередь на
варьирование гармонии.
Тему для вариаций, как это принято, желательно создавать-
преимущественно в простой двухчастной реп ризной форме. Перед
сочинением темы следует просмотреть большое количество образ-
цовых примеров из классической и современной литературы.
Просмотр подобных вариационных циклов должен помочь уча-
щимся отобрать приемы варьирования и наметить общий план
построения своих сочинений. Количество вариаций в работах сту-
дентов может не превышать 6'—8.
В качестве образцов рекомендуем следующие: И. Гайдн.
Шестая симфония («Лондонская»), ч. II; В. А. Моцарт. Две-
надцатая соната для фортепиано (изд. Петерса) Ля мажор,
ч. I; Л. Бетховен. Шесть легких вариаций для фортепиано
Соль мажор; Двенадцатая сопата для фортепиано, соч, 26, ч. I;
Р. Шуман. «Симфонические этюды», соч. 13; М. Глинка.
«Руслан и Людмила», д. III, «Персидский хор»; П. Чайков-
ский. Вариации для фортепиано Фа мажор, соч. 19, Ал 6; Трио
«Памяти великого артиста», соч. 50, ч. II; Н. Римский-Корса-
ков. «Шехеразада», соч. 35, ч. II; А. Глазунов. Шестая сим-
фония, соч. 58, ч. II; А. Скрябин. Концерт для фортепиано
с оркестром, соч. 20, ч. I; С. Прокофьев. Третий концерт для
фортепиано с оркестром, соч. 26, ч. II.
Руководителям курсов и учащимся, во всяком случае, необхо-
димо добиваться удобоисполнимости сочинений.
Студенты должны самым тщательным образом оформлять
свои рукописи, правильно расставлять лиги, указывать оттенки,
п их смены и т. и.
16
2. Сочинения (эскизы) на гармонические средства,
обусловленные заданиями
Желательно, .чтобы педагог предлагал учащимся сочинять
небольшие построения (в форме периода или одного предложе-
ния), в которых убедительно и ярко были бы представлены те
или иные гармонические сочетания, отдельные аккорды, виды
модуляций и т. д. Например, целесообразно создавать эскизы,
содержащие диатонические обороты с побочными ступенями лада,
различные а л ьтер а ц ш i, ра з и ов иди о сти энга р м они ч ес ки х модул я-
Ц'ИЙ и т. п.
3. Сочинения (эскизы), в которых разрабатываются
гармонические схемы, приведенные в учебнике
Рассмотрим в качестве примера схемы оборотов в минорных
особых диатонических ладах (см. примеры 197 и 204). Развивая
эти схемы в эскизах, студенты могли бы использовать фактуру
с переменным количеством голосов, иногда сводя нх в унисон
(как это бывает в русской народной песне).
Укажем еще на схемы оборотов в гармоническом мажоре
(см. примеры 244'—251). При разработке одной из этих схем
(см. пример 248) советуем студентам обратить внимание на кра-
сочную последовательность минорных трезвучий II и IV, VI и
IV ступеней.
Перед сочинением эскизов с помощью имеющихся в учебнике
гармонических схем рекомендуется сыграть те приведенные в
учебнике художественные образцы, которые обобщаются соответ-
ствующими схемами.
4. Сочинения (эскизы)-стилизации
Кроме указанных выше типов сочинений, можно иногда прак-
тиковать создание эскизов, специальной целью которых является
воспроизведение черт гармонического стиля какого-либо компо-
зитора, даже отдельных его ярчайших произведений: например,
образцы, воссоздающие характерные гармонические средства и
приемы сочинений Вагнера, Скрябина, Прокофьева. Это —один,
но, конечно, не единственный возможный путь активного пости-
жения теоретиками и историками гармонических стилей.
Напоминаем, что в литературе встречаются образцы «стили-
стических портретов»: «Шопен» в «Карнавале» Р. Шумана;
«Л 1а Шуман» в вариациях для фортепиано Фа. мажор П. Чай-
ковского; сюита «Из времен Гольдберга» Э. Грига; «Классиче-
ская- симфония» С. Прокофьева; «Могила Куперена» М. Равеля;
«Памяти Рамо» из первой серии «Образов» К. Дебюсси.
111. УПРАЖНЕНИЯ НА ФОРТЕПИАНО
Хорошо известно, что именно игра на фортепиано всевозмож-
ных упражнений по гармонии является нередко «камнем пре-
ткновения», в том числе и на специальном курсе у хороших сту-
дентов, свободно справляющихся с другими практическими зада-
ниями (задачи, гармонический анализ). Систематическое наблю-
дение педагога-руководителя в данной области надо признать
особенно важным. Имея в виду специфические условия работы
заочников, необходимо коснуться не только существа рекомен-
дуемых приемов, но и некоторых деталей организации домашних
занятий учащихся.
Важнейшим обязательным условием ощутительного успеха в
этой работе является ее строго регулярный характер, притом
в течение всего курса гармонии. Играть упражнения по гармо-
нии, например, три часа подряд пли шесть раз в неделю по пол-
часа, с точки зрения конечных результатов, далеко не одно
и то же. Здесь позволительна аналогия с любой тренировкой.
Предположим, что студент, теоретик или историк, ежедневно
занимается игрой упражнений по гармонии всего по 30—40 ми-
нут, на первый взгляд не очень много, но при строгом постоян-
стве в среднем вполне достаточно для получения положительных
результатов. Мы рекомендуем начинать такую ежедневную рабо-
ту с построения и разрешения аккордов, уделяя этому около
10 минут. Далее, примерно столько же времени следует потратить
на игру секвенций. Оставшееся время советуем посвятить игре
модуляций (а также пока еще не упомянутым разновидностям
упражнений).
А. Построение и разрешение аккордов
Нередко у студентов, в том числе у пзучающп.х специальный
курс гармонии, наблюдается весьма ощутительный разрыв между
теоретическими представлениями об аккордах, а также опреде-
лением их в процессе гармонического анализа и умением по-
строить те же аккорды на фортепиано. Однако в игре на фор-
тепиано требуется отнюдь не меньшая сноровка, чем в ответах
по теории или в гармоническом анализе. Если нужно построить
и разрешить на рояле любо й аккорд, то реакция студента
должна быть не только безошибочной, но и незамедлительной.
В этом и заключается настоящее знание аккордов.
Для музыканта-профессионала, тем более для теоретика и
историка, мало уметь быстро построить и разрешить аккорд лишь
в каком-либо одном варианте: каждый аккорд в любой тонально-
518
сти должен с равной легкостью строиться в любом расположе-
нии, мелодическом положении, обращении; разрешения аккордов
не должны ограничиваться стандартными способами. Ис только
более сложные, хроматические, но и простые диатонические
аккорды могут быть разрешены по-разному (например, квинт-
секстаккорд II ступени разрешается, как известно, и в кадансо-
вый квартсекстаккорд, и в доминанту, в том числе доминантсент-
аккорд, плагально—-в тонику, через посредство какого-либо хро-
матического аккорда двойной доминанты). Не следует пренебре-
гать и вариантами в голосоведении.
Помимо широко практикуемого построения и разрешения
аккордов в заданной тональности и на заданном басу, рекомен-
дуется также определение различных возможных значений некото-
рого созвучия с последующими разрешениями (имеются в виду и
ангармонические замены). Например, малый септаккорд с мажор-
ным трезвучием в основе может быть трактован как доминант-
септаккорд, как двойная доминанта, как любая другая побочная
доминанта. Кроме того, пользуясь энгармонизмом, получаем
вводный уменьшенный септаккорд с пониженной терцией в каче-
стве двойной доминанты или доминантовой функции (альтери-
рованный «увеличенный квинтсекстаккорд»); альтерированный
квинтсскстаккорд II ступени —с повышенным основным тоном
(только в мажоре); альтерированный терцквартаккорд с пони-
женной квинтой уменьшенного вводного септаккорда в тонику
(только в миноре).
Нельзя забывать, что совершенно свободное владение аккор-
дами на фортепиано является основой для игры секвенций и мо-
дуляций. Затруднения в выполнении этих, в музыкальном отно-
шении, конечно, более интересных, заданий объясняются сплошь,
и рядом недостаточным владением аккордами.
Б. Игра секвенций
Вследствие присущих секвенциям повторений определенного1
мотива, эта форма работы помогает практическому усвоению
аккордов, к тому же в различных тональностях. Музыкальное
исполнение секвенций на рояле предполагает соблюдение ряда
требований: выбор наиболее естественных для данной секвенции
ладотональных «решений»; выбор направления секвенции — не
все секвенции одинаково привлекательно звучат при движении
вверх или вниз; выбор интервалов перемещения звеньев. Необхо-
димо добиваться темповой и ритмической плавности в исполнении
секвенции, в противном случае утрачивается инерция движения
секвенции, а вместе с тем теряется ее смысл.
Материалы для игры секвенций — мотивы секвенций— можно
черпать в учебниках и учебных пособиях, разыскивать в художе-
ственной литературе, подготавливать самостоятельно.
Например, полезно играть секвенции, пользуясь мотивами,
предлагаемыми в задачнике Аренского (см. раздел 18). Большин-
ство этих секвенций решается наилучшим образом как секвенции
с отклонениями по родственным тональностям.
Очень интересно продолжать секвентное развитие тех или
иных секвенций из музыкальной литературы.
Можно избрать, например, секвенции темы лебедей из оперы
«Садко» или сцены таяния Снегурочки из «Снегурочки» Н. Рим-
ского-Корсакова; секвенцию темы судьбы из тетралогии «Кольцо
нибелунга» Р. Вагнера; секвенции из середины первой части
Четвертой сонаты Л. Скрябина и т. д. Эти секвенции надо выучи-
вать наизусть. Затем, и в этом главная суть задания, мы сове-
туем студентам развивать данную секвенцию по уже наметив-
шемуся пути, то есть продвигать ее далее вверх пли вниз.
Определенную пользу представляет также сочинение собствен-
ных мотивов для секвенций и перемещение их по тому или
иному пути.
В. Модуляция
Общее требование к игре всех видов модуляций заключается
в соблюдении их определенной оформленности: подразумеваются
периоды, простые двух- и трехчастные формы, а также построения
тина модулирующих предложений. Хорошее качество модуляций
во многом зависит от тематического развития. Тематическое «зер-
но» должно естественным путем развиваться в связи с формой
данной модуляции; например, должно ощущаться некоторое раз-
личие между экспозиционным изложением материала в первом
предложении периода и разработочным в середине репризной
трехч астн ой с})орм ы.
Более удачные модуляции учащимся следует закреплять в
памяти, в особенности посредством транспонирования (модули-
рующего периода или двух-трехчастной модуляционной прелю-
дии). Впрочем, мы рекомендуем это для тренировки, для обога-
щения опыта студентов, а не только ради исполнения на зачетах
и экзаменах заученных модуляций. Ведь идеалом является такое
о в л а де мне и г р о й м о д у л я ц и й, когда у ч а щ неся в ы п о л н я ю т зада и и с
вполне свободно, как бы импровизируя на рояле. По для прибли-
жения к этому и нужна черновая, кропотливая работа.
Не следует злоупотреблять предварительной записью модуля-
ций. Ведь речь идет об игре на фортепиано, в которой большая
роль принадлежит и собственно пианистическим моментам.
Среди различных видов модуляций рассмотрим три из них,
имеющих наибольшее распространение в учебной работе: моду-
ляции через общий аккорд в тональности диатонического (первой
степени) родства; модуляции энгармонические в тональности
отдаленного родства; так называемые модуляции по плану.
20
1, Модуляции через общий аккорд в тональности
диатонического родства
Эти модуляции рекомендуется выполнять в форме модулирую-
щих периодов повторного строения. Самая модуляция осуществ-
ляется в таких случаях во втором предложении, которое может
быть расширено; первое же предложение выдерживается в исход-
ной тональности.
Советуем прежде всего усовершенствоваться в использовании
самых распространенных модуляционных направлений из мажора
и из минора в доминантовые тональности V и III ступеней.
Игру модулирующих периодов следует продолжать до конца
занятий по специальной гармонии, подобно упражнениям с ак-
кордами.
2. Энгармонические модуляции в тональности
отдаленного родства
В связи с тем что энгармонические модуляции принадлежат
к самым сильным, ярким выразительным средствам и встреча-
ются обычно в переломные моменты произведения (например,
при переходе к новой контрастной теме), применение их студен-
тами в начальной, экспозиционной, стадии было бы совершенно
неуместно. Отсюда ясно, почему оформление энгармонических
модуляций по образцу экспозиционного модулирующего периода
повторного строения звучит натянуто, неестественно. Для энгар-
монических модуляций скорее подходит оформление в виде срав-
нительно кратких построений, подобных предложению периода.
Для того чтобы присущая энгармоническим модуляциям
неожиданность, внезапность эффекта не сопровождалась нехудо-
жественной резкостью, можно рекомендовать, помимо плавного
голосоведения, ряд приемов, основанных на творческом опыте:
длительное выдерживание и повторение энгармонически пере-
осмысливаемого аккорда; некоторое замедление темпа и умень-
шение силы звучности в момент модуляции; предварительное раз-
решение энгармонически переосмысливаемого аккорда в исходной
тональности и затем разрешение его в той отдаленной тональ-
ности, в которую было направлено движение.
Как известно, в учебной практике, в соответствии с практикой
художественного творчества, наиболее часто встречаются энгар-
монические модуляции через звучность уменьшенного септаккорда
и доминантсептаккорда. Каждой из этих разновидностей модуля-
ции свойственны наиболее «удобные» направления: например,
для энгармонической модуляции через доминантсептаккорд в то-
нальности, расположенные малой секундой ниже или большой
терцией выше исходной. Разнообразны возникающие функцио-
нальные отношения: так, для энгармонической модуляции через
21
уменьшенный септаккорд функциональное значение аккорда мо-
жет остаться неизменным—модуляции на : расстоянии тритона
пли малой терции, то есть интервалов, входящих в состав умень-
шенного септаккорда; в иных случаях функциональный смысл
уменьшенного септаккорда изменяется.
При игре энгармонических модуляций через увеличенное тре-
звучие рекомендуется нс упускать из виду, что в последнем
нс надо удваивать звук, двигающийся при разрешении на полтона
(во избежание параллельных октав). В учебной работе советуем
пользоваться увеличенными трезвучиями гармонических мажора
и минора и двумя увеличенными трезвучиями, полученными бла-
годаря альтерации — в мажоре трезвучие доминанты с повышен-
ной квинтой; в миноре — трезвучие субдоминанты с пониженным
основным топом.
Кроме того, на специальном курсе следует применять энгар-
монизм малого вводного септаккорда, а также особо редкие
энгармонизмы мажорного и минорного трезвучий.
Иллюстрации учебных энгармонически?; модуляций находятся
г. Дополнении к главе XV.
<?. Модуляции ио плану
Под этим названием, укоренившимся в учебной практике, под-
разумеваются насыщенные модулированием, в особенности в се-
рединах, двух- и трехчастные репризпые формы; общий тональ-
ный план таких модуляционных прелюдий устанавливается
заранее (отсюда их наименование).
Приводим несколько примеров тональных планов подобных
прелюдий:
ЧАСТЬ I
(ПЕРИОД)
C-.G
а—С
Fis—ais
es-b
ЧАСТЬ II
(СЕРЕДИНА)
с—4 s—/
Es—g—F
Cis—dis—H
Ges - c-~ Ces
ЧАСТЬ III
(РЕПРИЗА ПЕРИОДА)
С
a
Fis
es
Из приведенных примеров ясно, что первый период формы
желательно завершать модуляцией в тональность диатонического
родства; избирается, как видим, типичное доминантовое направ-
ление. Лучше всего применять периоды повторного строения.
В серединах встречается несколько тональностей, более или менее
отдаленных по отношению к главной: перед репризой появляется
тональность субдоминантового значения. В репризе предполагает-
ся повторение первого периода (или одного предложения в двух-
частной форме), однако без модуляции.
Тональности середины можно связывать разными приемами—
через общий аккорд, энгармонически, эллиптически, посредством
секвенции. Перед репризой уместен органный пункт на доминанте
9 9
основной тональности. После репризы возможна кода, завершае-
мая органным пунктом на тонике.
По поводу тонального плана прелюдий считаем полезным
добавить, что в нем желательно предусмотреть известное разно-
образие интервальных соотношений тональностей, их различную
.ладовую окраску. Примерные пропорции подобных модуляцион-
ных прелюдий таковы:
ЧАСТЬ Т
(8 ИЛИ 16 ТАКТОВ)
ЧАСТЬ II
(12 ИЛИ 24 ТАКТА)
ЧАСТЬ III
(8 ИЛИ 16 ТАКТОВ)
Таким образом, модуляционные прелюдии по плану обобщают
целый ряд видов и приемов работы над модуляциями: в частно-
сти, они служат дополнительной тренировкой в игре модулирую-
щих периодов диатонического родства.
4. Некоторые другие упражнения по гармонии
на фортепиано
а) Особо следует работать над игрой немодулирующих пери-
одов и отдельных построений, насыщенных отклонениями.
б) Большого внимания требуют кадансы. II в этой работе надо
добиваться разнообразия, варьирования: речь идет о кадансовых
формулах. Так, на месте кадансового квартсекстаккорда жела-
тельно применять и доминантсептаккорд с секстой, и разные
аккорды двойной доминанты, и доминанту параллельной тональ-
j пости (последнее в мажоре).
. в) Определенную пользу принесет «изобретение» за роялем
| многочисленных вариантов гармонизации какой-либо ко-
| роткой, например двузвучной или трехзвучной, интонации. При-
| меры таких вариантов предлагаются в главе XX.
| г) Напомним еще о гармонизации с листа некоторых за-
данных отрывков. Этот полезный вид работы получил большое
J и систематическое распространение в известном учебнике Брига-
| ды Московской консерватории. Его можно расширить, и пытаться
j гармонизовать на рояле с листа целые задачи.
Студентам должно быть ясно, что безупречное построение
и разрешение на фортепиано всех аккордов, свободная игра сек-
венций и модуляций, хорошее выполнение на инструменте других
рекомендованных упражнений по гармонии имеют значение не
только сами по себе. Все это помогает действительному усвоению
теории гармонии, а также выполнению иных практических
работ — решению задач, сочинению, гармоническому анализу
Глава I
(Введение)
ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ
§ 1. Гармония
1. Гармонией (от греч. —связь, созвучие, соразмерность)
называется закономерное сочетание музыкальных звуков в созву-
чия и соединение их друг с другом. Гармония предполагает нали-
чие многоголосия.
2. Главнейшее созвучие—-аккорд, то есть такое созвучие,
звуки которого расположены (или могут быть расположены) по
терциям.
3. Аккорды и другие созвучия не утрачивают слитности звуча-
ния и в тех случаях, когда составляющие их звуки появляются не
одновременно, а в некоторой последовательности (гармоническая
фигурация).
4. Основой аккордики служат трезвучия: большое —ма-
жорное—и ' м а л о е - м п п о р н о е. Однако дл.я возбуждения
гармонического ощущения, осознания гармонии достаточно дву-
звучия. В частности, большая терция, взятая отдельно, осознается
как терция мажорная, воспринимается подобно гармоническому
комплексу — мажорному трезвучию. Соответственно малая тер-
ция— как минорная — представляет другой важнейший комп-
лекс — минорное трезвучие.
5. Каждое созвучие, любой аккорд имеет свой характер звуча-
ния, то есть гармонический колорит.
6. Особо важную роль играет гармонический коло-
рит—красочность мажорного и минорного трезвучий. Колорит
ряда чстырехзвучных аккордов —септаккордов — зависит, в част-
ности, и от того, что 'они опираются на мажорное пли минорное
трезвучие. Для оценки фонизма септаккордов важно учитывать
характер звучания септимы аккорда (например, малой или боль-
шой). Нюансы 'колорита возникают также благодаря различным
о б р а I цени я м а к к о р до в.
7. Два остальных трезвучия — увеличенное и умень-
шенное— обладают особым характером звучания, однако вслед-
ствие своего интервального состава все же имеют некоторый от-
тенок— либо мажорный (увеличенное), либо минорный (умень-
шенное). Последнее относится в известной степени и к уменьшен-
ному септаккорду. Впрочем, из-за наличия в его составе
уменьшенной септимы и двух тритонов уменьшенному септаккор-
ду присущ сильно выраженный индивидуальный фонизм.
8. Трезвучия и четырехзвучия—септаккорды — фонически и
функционально хорошо отличаются друг от друга; их индивиду-
альность очерчена рельефно.
Среди пятизвучий — нонаккордов — качественная дифферен-
циация в целом ощущается значительно меньше. Ее историческая
незавершенность, относительно слабая закрепленность отдельных
нонаккордовых звучаний в восприятии сказывается, между про-
чим, в том, что обращения нонаккордов еще не имеют специаль-
ных названий и обозначений.
Остальные комплексы аккордовой структуры — шестизвучия —
ундецим акко рды — и семизвучия — т е р ц д е ц и м а к к о р-
ды — в общем воспринимаются либо как аккорды на органном
пункте, либо как несамостоятельные аккордовые комплексы, то
есть подчиненные другим аккордам (например, по аналогии с за-
держаниями).
9. .Мажорные и минорные трезвучия оцениваются нами как
консонансы, остальные трезвучия и все другие аккорды — как
диссонансы.
10. В аккордике современной вокальной и инструментальной
музыки главенствует четырехголосное сложение. Одной из причин
его господства является то, что важнейшие представители аккор-
дики — трезвучия, в четырехголосном изложении, в особенности
при удвоении основного тона, получают большую полноту и силу
выражения. Утверждению четырехголосия в вокальной музыке
благоприятствовало естественное деление голосов смешанного хо-
ра (сопрано, альт, тенор, бас).
11. Обязательное удвоение одного из звуков в трезвучиях при
четырехголосном сложении следует отличать от дополнительных
удвоений в трезвучиях (дублировок), а также от дублировок в
четырехзвучиях — септаккордах и остальных аккордовых комп-
лексах.
12. Осознание обобщающего, хотя более или менее варьируе-
мого, гармонического колорита данного аккорда сохраняется (при
различных удвоениях и дублировках, расположениях, мелодиче-
ских положениях, а также в некоторых разновидностях неполных
аккордов, например в 'случаях пропуска квинты в трезвучии
(имеется в виду четырехголосное сложение).
25
' Ji:Uiijjill|;UlilUHUilUlHlkHHIi!rttU>iUilUk>mililUM.UM:iUii.iiiudU JUJujji.idUUmiJU J ju Jild.iluihiduiuHL.
13. Незакономерные, музыкально не оправданные произволь-
ные звуковые сочетания и их произвольно-хаотические соедине-
ния образуют дисгармонию.
§ 2. Лад и функция
I. Гармония и мелодия возможны и мыслимы лишь в условиях
и 1 а д <1.
2. Ладом называется такая исторически сложившаяся систе-
ма соотношений музыкальных звуков, в которой один из них
объединяет вокруг себя остальные. Данное определение относится
к одноголосию — мелодической форме проявления лада. Примени-
тельно к многоголосию — гармонической форме выражения ладя —
вто определение должно быть дополнено указанием на систему
созвучий, объединяемых однгпм центральным созвучием.
3. Объединение вокруг ладового центра ладовой периферии
происходит в силу музыкального тяготения неустойчивости (пери-
ферии) к устойчивости (центру). Переход от состояния ладовой
неустойчивости к состоянию ладовой устойчивости называется
разрешение м.
4. Самос существование лада предполагает наличие взаимо-
связей звуков и созвучий, некоторых функциональных отношений.
Функциональная зависимость, иначе функция звука или созвучия,
определяется его положением в ладу.
5. Устойчивый центр лада называется тонической функ-
цией, или тоникой. Неустойчивая ладовая периферия пред-
ставлена ! двумя функциями —до м и п а ито во й (до мина н-
т о й) и с у б д о м и и а и т о в о й (с у б д о м и и а и той). Взаи-
мосвязи всех трех функций, получившие значение нормы, имеют
место в мажоре и в миноре.
6. Чередование аккордов двух или трсх функций, а также ак-
кордов разных ступеней одной функции образует гармониче-
ские обороты. Следуя друг за другом, гармонические оборо-
ты складываются в некоторую совокупность — то или иное пост-
роение музыкальной формы.
7. При последовательно поступенном расположении звуков ла-
да, начиная от его тоники-—I ступени (вверх или вниз), —фор-
мируется звукоряд лада. /Между ступенями звукоряда возникают
интервалы, характеризующие данный лад. Среди них особое зна-
чение имеют интервалы между тоникой — I ступенью-—и другими
ступенями лада.
8. Важнейшие лады — мажор и минор, их установившиеся в
практике разновидности, состоят из семиступенных звукорядов,
ограниченных октавным повторением исходного звука. Любое
изменение семиступенного диатонического звукоряда приводит к
возникновению хроматизма.
Все аккорды мажора и минора бывают, следовательно, либо
диатоническими, либо хроматическими.
9. Тонический звук лада всегда является только каким-либо
определенным звуком, возможным в условиях данного музыкаль-
ного строя (равномерно-темперированного). Этим вызывается
необходимость образования звукорядов тональностей, то есть
фиксированных по высоте (в любом регистре) ладовых звуко-
рядов. Лад обнаруживается лишь в тональной «оболочке».
10. Понятия о тонике, доминанте, субдоминанте, о ладо-
функциональных зависимостях распространяются не только на
отношения звуков и созвучий, но и на отношения тональностей
(функций высшего порядка).
11. Закономерности гармонии — строение и соединение со-
звучий, соотношение тональностей — представляют собой прежде
всего ладофункциональные закономерности.
Аладовость ----- атональность, не допуская существования гар-
монии и мелодии, противоречит коренным нормам специфики
музыки, приводит к ее отрицанию. Дисгармония на почве ато-
нальности, характерная для периода распада модернистического
музыкального искусства, чужда классической к современной
реалистической музыке.
§ 3. Голосоведение
1. При соединении созвучий, например четырехголосных
аккордов мажора и минора, возникает движение звуков в голо-
сах, то есть голосоведение, подчиняющееся ладофункциональным
и собственно мелодическим требованиям. Правила голосоведения
обусловлены этими требованиями и развиваются в соответствии
с эволюцией функциональных отношений и мелодики.
2. Голосоведение играет большую роль в образовании созву-
чий и аккордов.
iMuonie распространенные ныне аккорды рассматривались
в процессе исторического становления как «случайные сочета-
ния»; последние возникали как результат голосоведения, то ест к
мелодическим и уте м.
3. Неаккордовые звуки, подчиненные аккордовым, делятся на
проходящие, вспомогательные, предъемы, появляющиеся на сла-
бом временя, и задержания, появляющиеся на сильном времени
Существуют разновидности этих видов и их комбинации.
Число неаккордовых звуков в мажорных и минорных гармони-
ческих комплексах при четырехголосном сложении не превышает'
трех.
4. Любая пара голосов может двигаться либо в одном ня-
правленни — вверх или вниз (прямое движение), либо в про-
тивоположном направлении (противоположное движение), либо,
наконец, один голос может оставаться на месте, в то время как
другой будет двигаться (косвенное движение). Частным случаем
прямого движения является параллельное.
27
Обмеченные типы движения возможны и при большем, чем
два, количестве голосов: : например, параллельное движение
аккордов в четырехголосном сложении.
5. Назначение и особенности каждого музыкального произве-
дения объясняют выбор тех или иных приемов голосоведения.
Например, движение параллельными терциями ; и секстами
показательно для вокальных * дуэтов. Прямое восходящее дви-
жение двух голосов в мажоре — от малой сексты, через чистую
квинту, к большой терции (или обратное нисходящее движе-
ние) — встречается, в частности, при подражании звукам охот-
ничьих рогов. Эта излюбленная и широко применяемая в музыке
последовательность получила название «золотого», или «валтор-
нового», хода.
Многократные медлительные и ровные вспомогательные звуки
характерны для колыбельных. Изобилие того или иного вида
неаккордовых звуков в голосах п, следовательно, общий облик
голосоведения в ряде произведений зависит от их особого назна-
чения в качестве этюдов.
§ 4. Художественное значение гармонии.
Ее роль в создании музыкального образа
1. О художественном значении гармонии лучше всего судить
по сочинению, исполнению и восприятию музыки.
2. В творческой практике многоголосия гармония создается
в единстве с мелодией, вообще со всеми средствами воплощения
музыкального образа и таким путем становится его неотъемлемой,
органической частью.
Подход к гармонии как к гармонизации уже сочиненной
мелодии встречается в связи с особыми обстоятельствами (напри-
мер, гармонизация одноголосных народных песен), с теми или
иными индивидуальными моментами процесса музыкального
творчества.
Композиторы, глубоко сознавая громадное, незаменимое
художественное значение гармонии, неоднократно говорили и
писали об этом.
Сошлемся, в частности, на высказывания Н. Римского-Корса-
кова в «Летописи моей музыкальной жизни», а также в статьях
и заметках, изданных отдельной книгой (СПб., 1911).
3. Качество исполнения музыки во многом зависит от способ-
ности музыканта к проникновению в гармонию произведения, от
его чуткости к гармонии. Именно крупнейшие исполнители обла-
дали этим в особенно большой степени.
Напротив, слабое развитие указанной способности, недостаточ-
ное внимание к гармонии не могут быть компенсированы какими
бы то пи было достоинствами исполнения музыки.
28
4. Понимание гармонии углубляет восприятие музыки. Чем
глубже и тоньше это понимание, тем содержательнее, богаче
восприятие, тем выше эстетическое наслаждение музыкой.
§ 5. Гармония как художественное средство,
как объект изучения, как предмет преподавания
1. Гармония в музыкальном искусстве, в самих произведе-
ниях музыки и научно-педагогическая мысль о гармонии истори-
чески развиваются во взаимной связи, в едином русле, в одном
направлении. При всем различии подходов к гармонии в искус-
стве и науке, а также в педагогике, в них наблюдается единство
представлений об основных понятиях гармонии, ее коренных нор-
мах и принципах.
2. Учение о гармонии исходит из творческой практики, стре-
мится к познанию сущности и закономерностей гармонии, к пред-
видению путей ее дальнейшего развития в искусстве. =
Учение о гармонии имеет весьма длительную историю. В него :
входит ряд направлений, в которых на первый план выдвигается j
та или иная сторона гармонии: изучение физических, акустиче- i
ских предпосылок гармонии, ее функциональных связей, эво- i
ЛЮЦИИ и т. д. \
3. Преподавание гармонии, использующее лучшие достижения |
науки, обычно требует, преимущественно на первоначальных сту- |
пенях обучения, различных ограничений и особой последователь- ]
пости в расположении изучаемого материала. 1
4. Многие правила, в частности голосоведения, отражают |
весьма важные, устойчивые и широко распространенные данные j
музыкальной практики. То, что не укладывается в границы пра- |
вил голосоведения, сообщаемых учащимся на определенном этапе |
обучения, должно быть пройдено на следующем, более высоком \
этапе.
Имея в виду разные формы и методы преподавания гармонии. i
можно утверждать: все то цепное, что существует в области гар- |
монии и познано наукой, в конце концов должно быть вовлечено 1
и в сферу педагогики. |
5. Верно направленное преподавание гармонии естественно I
пронизывается художественностью. Соприкосновения педагогики « I
музыкального искусства обнаруживаются в занятиях гармони- 1
ческим анализом. Но они присутствуют и в таких практических I
работах учащихся, как, например, гармонические задачи. Послед- ;|
пне должны отличаться некоторым музыкально-стилистическим I
единством. I
§ 6. Физические (акустические) предпосылки гармонии
1. Звуки, в том числе и музыкальные, как физические явле-
ния, физическая природа созвучий (например, натуральный зву-
коряд), условия того или иного музыкального строя (например,
90
темперированного), физические законы, учитываемые при конст-
руировании музыкальных инструментов, и другие подобные во-
просы относятся к области важных предпосылок музыкального
искусства, в частности гармонии.
2. Упомянутые выше и аналогичные им вопросы изучаются
акустикой, точнее ее специальным разделом — музыкальной аку-
стикой. Объект изучения последней — мир физических явлений,
и она принадлежит к числу естественных наук.
Объект же изучения гармонии — мир художественных явле-
ний. и она относится к числу гуманитарных наук.
§ 7. Гармония как компонент музыкального языка.
Отношения гармонии и мелодии
1. Совокупность средств выражения музыкального образа
представляет собою музыкальный язык. Его ко мио и ей ты: мело-
дия, гармония, ритм, метр, тембр и т. д. Структура произведения,
его форма (в узком, смысле) также входит в число средств
вы ражения.
Форма же в широком смысле охватывает все выразительные
средства данного сочинения.
2. Главенствующая и определяющая роль в музыкальном
произведении принадлежит мелодии.
Только в ней содержатся и проявляются, в открытом или
скрытом виде, остальные средства выражения.
В одноголосных музыкальных сочинениях обнаруживается
способность мелодии к самостоятельному художественному
существованию.
3. Мелодия порождает гармонию. Мы нс в состоянии слышать
звуки одноголосия вне воображаемой гармонии. Скрытая гармо-
ния, присущая каждой мелодии, может быть выявлена в реально
звучащем многоголосии.
4. Гармоническое раскрытие одноголосия -. мелодии — ио
является произвольным, оно подчиняется ладофункциональным
условиям. Однако в принципе оно не однозначно, что подтверж-
дается гармоническим варьированием целых мелодий и их не-
строений, вплоть до варьирования повторяемых или выдерживае-
мых звуков.
5. Важное влияние мелодического движения голосов много-
голосия, голосоведения на образование аккордов обнаруживается,
в частности, в области полифонии !.
1 в связи с положениями, сформулированными н I.7.3., 1.7.3 и 1.3.2., необ-
ходимо сослаться на идеи Асафьева, образно выраженные нм в словах о гар-
монии как системе «резонаторов, усилителен тонов лада» и «остывающей лаве
готической полифонии».
30
6. Взаимосвязи гармонии и мелодии сливаются в музыкальном
произведении с взаимосвязями гармонии к ритма, метра, тембра
и другими компонентами музыкального языка.
§ 8. Гармония и музыкальная форма.
Формообразующие средства
1. Роль гармония в создании музыкальной формы велика
и активна. Особенно открыто формообразующая роль гармонии
проявляется в структуре произведения, то есть в его форме в
узком смысле.
2. К формообразующим средствам гармонии принадлежат:
аккорд, лейтгармония, гармонический колорит, органный пункт,
гармоническая пульсация, гармоническое варьирование, каденции,
секвенции, модуляции и отклонения, тональные планы.
На образование структуры, композиции сочинения наибо-
лее непосредственно воздействуют каденции, секвенции, органный
пункт, модуляции и отклонения, тональные планы.
Тональные планы, складывающиеся в итоге - модуляционных
процессов, тесно связаны с отдельными музыкальными структу-
рами и композициями (сонатная, сложная трехчастная форма и
другие).
3. Каждое формообразующее средство гармонии необходимо-
оценивать в условиях того или иного этапа произведения: перво-
начальное изложение тематического материала или его развитие,
кульминационные моменты и т. и.
4. Выполняя свою формообразующую роль, гармония участ-
вует свойственными ей средствами в реализации общих принци-
пов формообразования: повторности, варьирования, разработки,
развертывания, контраста.
§ 9. Выразительные возможности гармонии
1. Музыкальная форма (в широком смысле), воплощающая
содержание сочинения, пользуется выразительными возможно-
стями всех компонентов музыкального языка, в том числе и гар-
монии. Выразительные возможности гармонии специфичны. По-
этому она вносит в образы произведения свои оттенки.
2. Выразительность тех или иных гармонических средств
обнаруживается в их взаимодействии с другими средствами му-
зыкального языка. Отдельные созвучия, гармонические обороты,
как и прочие выразительные средства музыки, не обладают одно-
значной, раз навсегда «закрепленной» за ними выразительностью.
В зависимости от всей совокупности условий развития сочинения,
созвучия, гармонические обороты и т. п. производят более или
31
менее различное впечатление. Каждое гармоническое средство
имеет известный [«диапазон» выразительности.
3. При воплощении музыкального образа гармония «дорисо-
вывает», по словам Глинки, те черты, которые не выявлены
мелодией. Гармония дополняет мелодию и становится как бы
глубоким истолкователем ее содержания.
§ 10. Национальная характерность гармонии
1. В гармонии обнаруживается национальная характерность,
присущая музыкальному творчеству данного народа. Так же, как
и выразительность гармонии, ее национальная характерность про-
является в музыкальном контексте, в особенности в связи с ме-
лодией произведения.
2. Гармония обладает рядом общих свойств (в области лада,
функциональности, голосоведения, строения созвучий и т. д.),
принадлежащих музыке разных народов. В конкретных гармони-
ческих явлениях сочетаются более общие свойства и своеобраз-
ные, национальные черты гармонии.
§ 11, Историческая эволюция гармонии
Г Эволюция музыкального языка, в том числе и гармонии,
является составной частью музыкально-исторического процесса,
шире — истории духовной культуры определенного1 народа, чело-
вечества. Однако художественная эволюция вообще, и га р дюн и и
в частности, обладает и своей спецификой в историческом раз-
витии.
2. Всеобщее историческое развитие наблюдается и в самой
гармонии — от ее наиболее широких основ до деталей приме-
нения отдельных гармонических средств. Мы находим эволюцию
в ладофункциональных отношениях, в аккордике и т. д.
Разные стороны гармонии развиваются неодинаковыми тем-
пами, отличаются различной степенью относительной стабиль-
ности. Например, эволюция в ладофункциональной сфере проис-
ходит в общем медленнее, нежели в аккордике.
3. С течением времени гармония обогащается. Однако обога-
щение и действительный прогресс в ^гармонии не всегда совпа-
дают с ее усложнением, например с дальнейшей хроматизаиией.
Иногда успешное развитие гармонии, в профессиональной музыке
требует разработки прежде всего простых средств.
Следуя по пути неограниченного и прямолинейного усложне-
ния, эволюция гармонии приводит к нарушению некоторых необ-
х о д и м ы х нор м м у з ы к а л ь н ого и с к у ест в а. П л од о т в о р и а я э в о л ю ш [ я
гармонии, подобно музыке в целом и всем видам искусства, (пред-
полагает слияние лучших традиций и подлинного новаторства.
«2
4. Гармонический прогресс в профессиональной музыке пи-
тается из источника народного творчества. Однако наблюдается
и обратное влияние -- профессиональной музыки на народную.
5. Определенный общемузыкальный стиль проявляется и в виде
соответствующего гармонического стиля. Последний тоже мыслит-
ся и как общенародный, общенациональный, например русский
народный гармонический стиль, гармонический стиль русской
классической школы, и как стиль отдельного автора или отдель-
ного периода композиторского творчества, например гармониче-
ский стиль Баха, раннего Скрябина и т. п.
Развитие гармонических стилей происходит в условиях
взаимообщения.
6, В исторической эволюции гармонии особое значение имеет
период (XVI XVИ века) возникновения и утверждения гомофон-
ного (иначе гомофонно-гармонического) склада. Благодаря диф-
ференциации мелодии и гармонического сопровождения выдели-
лась и выдвинулась роль собственно гармонии. Как компонент
музыкального языка гармония приобрела большую качественную
определенность, более рельефно выраженную специфичность. Вни-
мание стало в большей мере сосредоточиваться па созвучиях как
таковых.
7. С утверждением гомофонного склада и дальнейшим расцве-
том гармонии связано появление, а затем развитие ряда важней-
ших жанров, и музыкальных форм (композиционных структур).
В зависимости от тех же исторических обстоятельств находится
возникновение новых видов фактуры, например применение гар-
монической фнгурации.
Гармония
Глава II
ЛАДОФ.УНКЦИОНАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ
§ 12. Общая оценка функциональной теории
1. Наиболее общие положения о функциональности в органи-
ческой связи с ладом содержатся выше (I. 2. 1.—И.).
Современная функциональная теория правильно отражает и
объясняет важные гармонические явления в классы ческой п
современной музыке. :Главным достоинством функциональной
теории является то, что она вносит стройность, порядок в пред-
ставления о разнообразнейшем мире гармонических средств и
приемов, группирует их вокруг трех стержней (Т, S, D) и выяс-
няет логику гармонического движения — развития.
2. Вне функциональной теории наши представления о гармо-
нических явлениях носят разрозненный : и даже случайный
характер.
§ 13. Важнейшие черты и показательные признаки
современной функциональной теории
1. Современная функциональная теория гармонии характери-
зуется рядом обобщений, отличающих ее в той или иной мере
от исторически более ранних проявлении функциональных
взглядов.
К важнейшим чертам этой теории принадлежат обобщения
о функциональных группах аккордов, о замещении конкретных
аккордов в пределах данной функциональной группы, об основных
и переменных функциях, о функциях высшего порядка.
2. Функциональные группы складываются тогда, когда данная
функция может быть представлена аккордами разных ладовых
степеней.
Функциональные группы образуются в пределах функциональ-
ной неустойчивости — доминанты и субдоминанты. В мажоре,
миноре п их разновидностях доминантовая и субдомпнаитовая
группы аккордов разных ступеней охватывают как диатопиче-
ские, так II хроматические аккорды.
Устойчивые — тонические — аккорды принадлежат к одной
ладовой ступени-—! (II. 16. 1.) - - и поэтому группы не состав-
ляют.
3. Функциональное замещение означает замену данного аккор-
да одной функциональной груины другим аккордом гой же
группы. Согласно функциональной теории, общий смысл гармо-
нического развития при этом сохраняется. Однако необходимо
подчеркнуть, что звучание, гармонический колорит, художествен-
ное впечатление в подобных случаях изменяется более пли мелос
глубоко.
О других (упомянутых в И. 13. 1.) понятиях — основных и
переменных функциях, функциях высшего порядка .... подробнее
говорится ниже.
§ 14, Некоторые недостатки в применении
функциональной теории
1. Одна из возможных, более пли менее распространенных,
слабостей в применении функциональной теорпни проявляется
тогда, когда при функциональном подходе нивелируются инди-
видуальные особенности отдельных аккордов, то есть за субдо-
минантой, доминантой и тоникой вообще теряются очертания их
частных, отдельных представителей. Подобное нивелирование в
гармоническом анализе приводит к серьезному противоречию
с требованиями художественности, неотделимой от индивидуаль-
ной, в конечном счете неповторимой, формы выражения в произ-
веден 1 i я х и с к у с с тв а.
2. Другая возможная слабость в использовании функциональ-
ной теории обнаруживается в том случае, если в практике гармо-
нического анализа ле находится места для оценки роли голосо-
ведения, мелодии. Это приводит к односторонности, чревато
опасностью натяжек в объяснении гармонических явлений и так-
же обедняет наши музыкальные представления.
Оба охарактеризованные недостатка не являются в функцио-
нальной теории органическими, а иногда свойственны именно ее
п р активе с ко му пр 11 м е н с н и го.
§ to. Функции в многоголосии и одноголосии
1. Говоря о функциях, .мы имеем в виду преимущественна
.наличие многоголосия с его реальной гармонией.
2. В гармоническом движении, при соединении основных
аккордов, функции характеризуются и подчеркиваются движе-
нцем басов, в особенности кварто-квинтовым (D—Т; S-Т и т. п.).
По, как вытекает из общих понятии о ладе и функции (I. 2. 2,
и I. 2. 4.), функции присутствуют и в одноголосии с его подразу-
меваемой гармонией.
§ 16. Функциональная организация мажора и минора
L В любой разновидности мажора и минора аккордпка и в
случае насыщенности хроматикой подчинена определенной, функ-
циональной организации. Ладовые ступени распределены между
топикой, доминантой и субдоминантой.
Функциональная организация трезвучий, например, в натураль-
ном мажоре такова:
Особенностью данной схемы является отсутствие тонической
группы (VI—I—IlI, или I—VI, или I—III ступени), что уже было
отмечено выше (II. 13. 2.).
В пользу единства тоники говорит существо лад;-; — объеди-
нение тоникой (как устойчивым центром) неустойчивой, более
или менее многообразной и напряженной сферы. С этим положе-
нием. почерпнутым из опыта, не согласуются представления об
объединяющем роли, хотя бы и неравноправной, трех ладовых
ступеней.
Если внутри функциональной труппы аккорды разных ладовых
ступеней следуют друг за другом, то сохраняется ощущение топ
же функции. Например:
Если же в любой комбинации чередуются VI. I и 111 ступени,
в. частности после I появляются VI и III ступени, то никогда не
возникает впечатления движения в пределах единой функции.
.36
Введение после аккордов доминанты или субдоминанты VI
или III ступеней не приводит к устойчивости — разрешению.
: В том числе VI ступень после V ступени в прерванном кадансе
находится на месте ожидаемой тоники, но не замещая, а лишь
у оттягивая ее появление. Тоника — I ступень — не имеет заме-
стителей.
Т У VI и Ш ступеней с I ступенью — тоникой —- наибольшая
звуковая общность. Однако по два общих звука имеют и II сту-
у пень с VII ступенью, принадлежащие не только к разным функ-
циям, но и являющиеся в некоторых отношениях их крайними
представителями. Следовательно, относительно большая звуковая
1 общность, при всем значении этого фактора, сама по себе не мо-
Йжет служить основанием для образования и теоретического объ-
яснения функциональной группы аккордов.
2. Мажорный и минорный лады богаты внутренними возмож-
ностями колористических контрастов. Доминантовая группа тре-
звучий натурального мажора разнообразней в красочном отно-
шении, чем субдоминантовая группа; в натуральном миноре
противоположное соотношение, то есть субдоминантовая группа
у колористически разностороннее, чем доминантовая. Например, в
: доминантовой группе натурального мажора есть мажорное, ми-
норное и уменьшенное трезвучия. Между тем в субдоминантовой
группе этого лада представлены только мажорное и минорное
трезвучия. Соответственно разнообразнее и структура септаккор-
дов доминантовой группы натурального мажора, по сравнению
с субдоминантовой.
§ 17. Принцип функционального окружения
I. Функция аккорда, то есть его положение в ладу, его тони-
: ческая или нетоническая роль, может выясниться лишь в гармо-
У ническом движении, развитии, в соотношении аккордов. Следова-
у тельно, только окружение данного аккорда, более отдаленное и
ближайшее, может дать исчерпывающий ответ па вопрос об его
:: функциональном смысле.
2. Отсюда вытекает, что, определяя функцию аккорда, нужно
полностью принять во внимание как то. что в данном построении
уже прозвучало до этого аккорда, так и то, что звучит далее.
§ 18. Коренная последовательность функций
1. Функциональная последовательность, выраженная формулой
Т—S—D—T, является полным и широким обобщением л а дофу и к-
ционального гармонического развития. Необходимость, наиболь-
шая целесообразность именно такой формулы в качестве основы
у объясняется следующим.
Предположим, что звучит мажорное трезвучие:
Само по себе оно еще не имеет функциональной характерно-
сти. Если после него появляется мажорное трезвучие, располо-
женное чистой квинтой ниже (чистой квартой выше), то вопрос.
о функциональной принадлежности обоих трезвучий остается еще
открытым. В зависимости от контекста возможны, например, два
определения этих трезвучий (Т—S пли D--T):
В тот момент, когда после
мажориое. трезвучие секундой
ине каждого из упомянутых
предыдущего трезвучия прозвучит
выше, определится ляд и положе-
трезвучий в ладу — их функция:
Таким образом, последовательности трех указанных трезвучий
уже достаточно для восприятия их именно- как 1...1\‘ -V ступе-
ней, тоники — субдоминанты — доминанты мажорного лада.
Накопившаяся неустойчивость (S—D) вызывает появление
устойчивого итога движения. Заключительное трезвучие
Т—S--.D—Т утверждает и углубляет уже сложившиеся ладо-
функциональные представления:
Четвертое трезвучие данной формулы, повторяющее первое,
I; исходное, звучит как полноправная I ступень сразу, в самый
момент его возникновения. Ладофункциональная же характерп-
стика первого, исходного трезвучия формулы обнаруживается
I лишь ретроспективно, с появлением третьего трезвучия.
§ 19. Основные и переменные функции
I. Основные функции аккордов выявляются в их отношении
к тонике. При образовании переменных функций одно из неустой-
чивых трезвучии лада получает местное, частное тоническое зна-
; чение. Следовательно, другие аккорды лада становятся предста-
вителями той неустойчивости, которая подчинена этому местному,
частному центру.
Основная тоника лада — трезвучие I ступени — может также
участвовать в переменных функциональных связях, но при этом
опа, естественно, играет роль того пли иного неустойчивого ак-
корда: например, доминанты — V ступени — или субдоминанты —
IV ступени.
Ярким примером возможности образования переменных функ-
ций служит процесс функционального переосмысливания взаимо-
связей VI—II—Ш ступеней натурального мажора. VI ступень,
как переменная функция, может иметь местное значение тоники.
II ступень. субдоминанты, III ступень..доминанты:
7 d
Л 1 IV V I
S S D S Т
основное ф^йкци'и
2. Переменность функций всегда влечет за собой более или
менее определенные диатонические отклонения в тональность
одной из неустойчивых ступеней лада. Кроме отклонения в то-
нальность ладовой параллели (см. пример 7), отметим также
отклонения в тональность субдоминанты:
8 переменные ^уягкцин
Л V___________Г__________
8 11-------J
н
-е-_______ -е*_______й
I IV
основные функции
и доминанты:
переменные функции
I V
^сновдаге функции
В пределах, например, натуральных мажора и мпнора пере-
менность функций ведет к формированию участков в особых
диатонических ладах (дорийском, фригийском и т. п.).
3. Образование переменной функциональности зависит, в ча-
стности, от метро-ритмических условий. Подчеркивание аккорд;;
сильной долей, более крупной длительностью благоприятствует
возникновению впечатления об его тоничности,
В диатонической секвенции, мажорной или минорной, имею-
щей доминантово-тонический мотив (V—I ступени), где I ступень
метрически выделена, звенья воспринимаются по инерции функ-
ционально аналогично. Отсюда соотношения аккордов побочных
ступеней в такой секвенции могут мыслиться с точки зрения
переменных функций,
4, В общем осознание переменных функций связано с пред-
ставлениями о функциональной многозначности аккордов, об их
окружении, музыкальном контексте 3
§ 20. Функции высшего порядка
1. Выше было отмечено (I. 2, 10.), что под функциями выс-
шего порядка подразумеваются функциональные зависимости
между тональностями.
Тональности диатонического (первой степени) родства стано-
вятся в явно ощутимые отношения друг с другом, по аналогии
с отношениями аккордов в последовательности. Все остальные
тональности также более или менее определенно воспринимаются
в качестве функций высшего порядка (тональность VI низкой
ступени мажора, II низкой ступени минора и мажора и т. п.),
’ В общем следует различать субдо мин антовые и доминантовые
тональности (неустойчивость), подчиненные тонической тональ-
ности (устойчивости).
2. Соотношение функций высшего порядка обобщается поня-
тием тонального плана и устанавливается посредством его
анализа в связи с музыкальной формой сочинения (сонатной,
рондо и т. д.).
1 Понятия об основных и переменных функциях обоснованы в теории гар-
монии Ю. Н. Тюлина.
-10
3. На протяжении произведения, благодаря модуляциям, тони-
ческие тональности могут меняться. При этом может сохраняться
и ощущение главнейшей, генеральной тонической тональности
сочинения.
4. Последовательность функций высшего порядка, взятая в
: наиболее крупных чертах, в ряде музыкальных форм-структур
не совпадает с коренной функциональной последовательностью
аккордов (II. 18. 1.). В силу причин, о которых будет сказано
позже, средние члены основной функциональной формулы в ряде
нормативных тональных планов (простой трехчастной, сонатной
форм) меняются местами: не S—D, a D—S.
§21 . Функциональность как формообразующий фактор
1. Среди факторов, образующих членораздельность, осмыслен-
ность музыкальной речи-—ее синтаксис, важное место принадле-
жит функциональности. Так, движение гармонических оборотов
(I. 2. 6.) сопровождается возникновением цезур различной
глубины.
2. Соотношение неустойчивости и устойчивости на том или
ином расстоянии, например кадансов предложений периода,
частей трехчастных композиций, является одним из оснований
музыкальной формы-структуры.
§ 22. Гармонические обороты
1. Как было указано (I. 2. 6.), гармонические обороты воз-
s' ножны и в пределах одной функции (см. пример 106). Это бы-
вает при условии появления разных представителей данной
функции:
Изменение колорита, оттеняющее разные аккорды субдоми-
с нанты и доминанты, а также переменно-функциональные связи
р возмещают в таких случаях отсутствие прямых, открытых функ-
; (тональных смен.
Гармонические обороты не образуются при сохранении не
Р только той же функции, но и той же ладовой ступени, того же
Р аккорда (например, при перемещении аккорда). Отсюда вытекает
41
i I 'к'
невозможность гармонических оборотов на одной тонике
(И. 16. I.).
2. В общем, за исключением случаев, отмеченных в преды-
дущем пункте., все гармонические обороты представляют собой
ту или иную комбинацию в сочетаниях устойчивой и неустойчивой
функций И Л I г д в у X и еу С ТО Й ч и в ы х ф у и к ц и и.
3. По признаку начала и окончания оборотов возможна их
следующая классификация:
Па пример:
] janpимс|):
У с т о И Ч И В п с г в — и С V с т о й ч и вост ь
T---D; Т—S; Г—D—S. Это разомкнутые обороты.
11 е у с т о й ч ив ос т ь -- у с т о й ч и вост ь
D -T; S---T; S—D—'Г. Это замкнутые обороты.
У с тончив о ст ъ — уст ой чи вост ь
Например: Т D—Т; Т—S—Т; Т—S—D -Т Это замкнутые обрамля-
ющие обороты.
Н с. у сто й ч и вост ь — н е у с то й ч ив о ст ь
Например: D—Т- -D; S—-T-—S; S—D—Т—S. Это разомкнутые
обрамляющие обороты.
Частным случаем обрамляющих оборотов являются симметричные:
Т— D j D—Т
T--S : S—-Т
Или:
D--Т : Т—D
S--T : Т--S
4. Обороты тина неустойчивость — устойчивость делятся на
следующие:
автентическнс: D-.Т
плагальные: S—Т
5. Среди бестоннческих оборотов типа неустойчивость —
неустойчивость выделяются прерванные обороты: D—S.
6. Особо значительными для формообразования видами гар-
монических оборотов являются каденции, то есть завершения,
заключительные моменты разделов формы — структуры музы-
к а л ы Iо го п рои зведе и ия.
Из сказанного ясно, что в функциональном смысле каденции
подобны гармоническим оборотам. Среди оборотов собственно
каденции отличаются местоположением и ролью в форме.
11 р введен пая вы ше кд асе и фи ка цня г а р м оничее к и х обор ото в
распространяется и на каденции.
7. Размеры гармонических оборотов, а также каденций зави-
сят от количества участвующих в них функций, от того, будут ли
неустойчивые функции представлены одним или разными аккор-
дами, от повторения данного аккорда и т. п.
! Анализ этого весьма важного оборота см. в 11.18.1.
42
§ 23. Историческое развитие устойчивости и
неустойчивости в музыке
1. Соотношение устойчивости и неустойчивости, тоничности и
нетоничности, то есть функциональность, развивается исторически.
2. В истории музыки наблюдается значительная разработка
неустойчивой сферы. Появляются все новые варианты неустойчи-
вых аккордов.
Если в каких-либо сочинениях вместо завершающего тоническо-
го трезвучия встречался тот или иной неустойчивый аккорд, то
это не означало расширения «диапазона» тоничности, а свидетель-
ствовало о проникновении доминантовой или субдоминантовой
функции в момент окончания произведения (например, доминант-
септаккорд и т. д.).
При чрезмерном вытесненпи устойчивости слабеет и сама не-
устойчивость, так как оба эти явления существуют лишь во взаим-
ной связи и активизируют друг друга. Поэтому полная потеря
устойчивости ведет к падению функциональности, а следовательно,
п лада.
ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ взглядов
В ОБЛАСТИ ГАРМОНИИ
§ 24. Вступительные замечания
I. Понятия о тонике, дом и на яте и субдоминанте били впер в ыс научно
обоснованы в трудах Ж. Ф. Рамо (1683—1764). Однако широкое развитие идеи
тоиико-субдоминантово-домпнаптовых отношений получили значительно позд-
нее. Важным этапом на этом пути были труды Гуго Римана (1849—1919).
В его работах установился и самый термин «функция» в применении к нало-
га рмоннчсск им явлениям. Термин «ладовая, тональная функция» и соответст-
вующее название учения — «функциональная теория» — распространились повсе-
местно и в XX веке прочно вошли в музыкально-теоретическую науку и педа-
гогику.
2. Развитие функциональных идеи в дореволюционной России, а затем
в СССР происходило во взаимодействии с мировой наукой и педагогикой. Наши
музыкальные деятели внесли в функциональную теорию, в применение ее к ана-
лизу музыкальных произведений много ценного.
Ниже сравнительно более подробно рассматриваются функциональные
взгляды в области гармонии Чайковского н Римского-Корсаков а — авторов,
классических русских учебников по гармонии, а также Танеева. Отечественный
этап в истории музыкально-теоретической мысли и педагогики до сих пор осве-
щался в специальной литературе, в спецпалыиях работах относительно мало.
3. Педагогическая направленность ряда значительных русских музыкально-
теоретических трудов отразилась на форме их изложения. Некоторые из них
были изданы еще до утверждения терминологии", типичной для функциональной
теории (учебники Чайковского, Римского-Корсакова), Следует, однако, иметь
в виду, что одни и те же или однородные явления называются и об ози а тю гея
по-разному и в настоящее время.
В развитии функциональных идей, которые в основном верно отражают
процессы, происходящие в самой музыке, есть общие моменты, свойственные
разным' периодам и этапам истории музыкальной теории. Но творческая прак-
тика в разные эпохи и в разных странах, в связи с различными музыкальными
стилями, выдвигает перед теоретической мыслью те или иные вопросы. Этим
объясняется, что в конкретных условиях акцентируются отдельные стороны
функциональной теории, разрабатывается тот или иной вопрос.
43
§ 25, Чайковский 1 * 3
I. Глубина и оригинальность объяснения Чайковским функциональности за-
ключается в том, что он оценивает связи аккордов, исходя из более общего
и широкого явления-—связей между тональностями. Эту точку зрения Чайков-
ский проводит последовательно. Свои функциональные идеи он излагает в са-
мом ншшле учебника, в главе I.
2, Указав, применительно к мажору, па три важнейших трезвучия — тони-
ческое. доминантовое и субдомпнаятовос,— Чайковский пишет: «Трезвучий на V
и Л' ступенях, участвуя в гармонии данного лада в качестве доминантового
и субдоминантового трезвучий, суть в то же время тонические трезвучия двух
ближайших по квинтовому кругу ладов (тональностей. — В. Б.'). ТТтак: в п у т-
р е н и я я св я з ь т р е х б о л ь ш и х т резв у ч и й мажор и о г о л а д а
есть отражение родства (по общности тетрахордов) трех
рядом лежащих но квинтовому кругу ладов»-.
В атом определен ни Чайковский подошел к мысли о функциях высшего
порядка (П.20.1,—-4.). Знаменательно, что, против обыкновения, Чайковский
выводит из функций высшего порядка функции в обычном понимании, то еечь
функциональные связи между аккордами. В истории музыки приходится наблю-
дать, как появлению отдельных аккордовых сочетаний, для своего времени
относительно сложных, предшествуют аналогичные сочетания в тональном раз-
витии.
Вообще, широкие представления о взаимодействии тонической, доминанто-
вой и суб доминантовой тональностей свойственны русской теоретической мысли
н прошлом и в настоящем.
3. Чайковский обращает' внимание nti три минорных трезвучия мажорного
лада — П, III, VI ступеней — и замечает, что их взаимосвязь подобна взаимо-
связи трех .мажорных трезвучий лада. И функциональные отношения этих ми-
норных трезвучий, по Чайковскому, также отражают отношения соответствую-
щих минорных тональностей (тональностей 11, 111, VI ступеней).
4. Наконец, отношения между мажорными и минорными трезвучиями ма-
жорного лада Чайковский тоже выводит из соотношений тональностей — в дан-
ном случае параллельных.
Именно параллельность тональностей и трезвучий 1—VI, V'—-III, IV--K сту-
пеней мажора является для Чайковского базой функциональной группировки
и объединения трезвучий в тоническую (I—VI), доминантовую (V—III) и суб-
дом и пантовую (IV—II) группы s.
Выше (И.16.1) мы приводили ряд аргументов в пользу положения, утвер-
ждающего единство топики, которое несовместимо с мыслью о тонической
группе. По среди высказываний о конструировании тонической группы подход
к этому от параллельности тональностей и аккордов представляется наиболее
убедительным.
5. У Чайковского, ио сути, намечается не только идея функций высшего
порядка, по и переменных функций. Фиксируя аналогию функциональных отно-
шений I—IV—V и VI — И— III ступеней .мажора (11.25.3. сравнить с II.19.1.), он
тем самым ясно указывает на возможность интерпретации минорных трезвучий
мажорного лада и в качестве тоники, субдоминанты, доминанты параллельного
минора. Логическим продолжением этого является теоретическое обобщение
вопроса о переменности функций.
1 Учебник гармонии Чайковского, рассматриваемым, в данном параграфе,
написан в 1871 году, издан в 1872 году. Он был создан в итоге педагогического
опыта автора, бывшего, начиная с 1866 года, в течение 10 лет преподавателем
.Московской консерватории. Кроме того, Чайковский выпустил в 1875 году вто-
рой, краткий учебник гармонии.
П. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. Ill-А. М., Музгиз,
1957. Руководство к практическому изучению гармонии, стр. 11. Подчеркнуто
Чайковским. В дальнейшем мы ссылаемся на это академическое издание,
3 См. цит. издание, стр, И.
44
6. Говоря в главе IV учебника о правилах обращения с вводным тоном,
Чайковский добавляет; «То же самое следует сказать и о терции трезвучия
на тонике, если за ним следует i-резвучне на субдоминанте. Они относятся друг
к другу как доминанта к тонике, и поэтому терция первого и.моет вес с во ист в,-’
вводного топа»1. Но ведь соотношение I n IV ступеней мажора в каче-
стве V в I ступеней, доминанты и тоники субдомипантовон тональности и< воз-
никающее вводнотоновсе тяготение III ступени мажора в IV ступень являются
также ярким выражением переменности.
7. 13 учебнике Чайковского весьма большое место занимает вопрос о голо-
соведении, мелодике, об их связях с гармонией, об нх большом влиянии на
последнюю.
Чайковский пишет об изучении «...искусства голосоведения, составляющего
всю сущность гармонической те.хнпкть..» -, о том, что «...истинная красота гар-
монии требует полной независимости каждого голоса...»3, что нри условии при-
менения иеаккордовых звуков «.„самое простое, несложное сочетание... возво-
дится на степень художественно выработанной, технически совершенной
гармонии...»4, что можно из «...небогатого, по-видимому, материала получить
посредством мелодического усовершенствования голосов различные гармониче-
ские формы...» у Многократно и по разным поводам возвращаясь в учебнике
к голосоведению, Чайковский опирается на него, рассматривая модуляцию.
В то же время, как мы видим, Чайковский в основу представлений о гар-
монии кладет функциональность. Таким образом, в его учебнике намечается
идеал стройного сочетания, слияния принципов функциональности и голосове-
дения, которые именно в органическом синтезе лучше и полнее всего способны
объяснить гармоническое движение, развитие аккордообразовапия и другие
вопросы гармонии,
8, В построении целого, в изложении отдельных глав учебник Чайковского
имеет ряд совпадений с известным немецким учебником Рихтера (переведенным
на русский язык в 1866 году). На определенную преемственность от Рихтера
указывает в предисловии к своей книге п сам Чайковский.
Однако проанализированные нами мысли Чайковского, касающиеся, по сути,
функциональности, его высказывания о голосоведении являются своеобразным
достижением русской музыкальной теории.
§ 26. Римский-Корсаков,;
1. В литографированном выпуске учебника Римского-Корсакова мы нахо-
дим развитие функциональных обобщений, сделанных в учебнике Чайковского.
Как и Чайковский, Римский Корсаков (в г,-]а вс 11.1 упомянутого выпуска) функ-
ционально группирует трезвучия лада по признаку их параллельности. Но
Римский-Корсаков предлагает также функциональную систематизацию (нату-
рального) минора. 6
1 Т а и ж е, стр. 21. Разрядка Чайковского,
2 Т а м ж е, стр. 155.
3 Т а м ж е, стр. 29.
4 Там ж е, стр. 138,
5 Т а м ж е, стр. 138.
6 В настоящем параграфе рассматривается учебник гармонии Римского-
Корсакова, написанный в 1884—1885 годах н изданный в 1886 году. Печатному
изданию предшествовало литографированное, содержащее ряд особенностей, в
частности в освещении вопроса о функциональности. В учебнике Римский-Кор-
саков опирается на свой многолетний педагогический опыт, в том числе на ра-
боту в Придворной певческой капелле.
Тоническая
группа
М а ж о р I—VI
Минор I - Ш
Доминантовая
группа
V-Ш
V—VII
Субдоминантовая
группа
IV—II
IV—VI—II
Из этой единственной в своем роде, функциональной схемы трезвучий ма-
жора и минора видно, как последовательное применение критерия параллель
иости трезвучий приводит к отличиям в со ста е* с соответствующих функциональ-
ных групп мажора и минора. Так, тонической группе мажора—трезвучиям
I—VI ступеней — «отвечает» тоническая группа минора — трезЕщчия I—111 сту-
пеней и т, л.
Кроме того, одна из фушкцпональшшх групп — субдомгшшггивая группа мео
пора, — ио Римскому-Корсакову, содержит три трезвучия. Судя по приведенной
схеме, только в двух случаях возможно добавление в функциональную группу
такого, отстоящего на терцию, третьего трезвучия, которое не ешшло своего
места в другой функциональной группе. Одну такую возможность прсдостав
л нет доминантовая группа мажора, другую — субдом и пантовая группа минора,
В обоих случаях речь идет об уменьшенных трезвучиях: в мажоре — об умень-
шенном трезвучии VII ступени; в миноре—II ступени. Нс исключено, что сооб-
ражения Польшей распрострапениостп 11 ступени минора, по сравнению с
V11 ступенью мажора, побудил ее Римского- Корсакова расширить именно ф\ пк-
циопальную группу субдоминанты минора.
Одна из глав литографированного выпуска (глава II) названа «Диссони-
рующие аккорды доминантовой гармонии». В нес включены доминаЕггсеитаккорд
с обращениями, вводные септаккорды и нонаккорд. Тем самым указывается не-
функциональное единство ряда аккордов, на их принадлежность е< одной функ-
циональной группе «доминантовой гармони!!»,
2, В печатном издании учебника некоторые функционал иные обобщения
л итографпрованного выпуска отсутствуют. Мет проанализирордшной выше функ-
циональной группировки трезвучий. Эго произошло, возможно, вследствие
стремления к еще большей доступности, еще большей краткости н практической
направленности учебника. Однако мы не имеем оснований утверждать, что
Р г [ м с к t i i - Корса ко в пересмотрел свои взгляды по существу, тем более что и в
печатном пздашш ет достаточные доказательства функционального подхода
к явлениям гармонии.
Так, о секстаккорде уменьшенного трезвучия VII ступени мажора и гармо-
нического минора Рнмск[[й”Корсаков пишет: «Применяется в качестве до ми наш
пшой гармонии» На приведенной схеме (II.26.1.) уменьшенное трезвучие
VII ступени отсутствует (в схему вошло, только в миноре, натурал иное мажор-
ное трезвучие VII ступени).
В одном из параграфенз употребляется термин «аккорды субдом ин актовой
группы.»: имеются в Ешду аккорды гармонического мажора iV и И ступеней
11с? наивысшим выражением по сути фушщшшалиных иредсышленнй Рим^
ского-Корсакова стала его теория «сродства строев». Эта теория является оры-
пшальным достижением, оказавшим большое влияние на дальнейшее развитие
учения о модуляции. «Б л и з к и м и стр о я м и, или находящимися в 1-й ст е-
ц е и и сродства, к дашюмс строю считаются 6 строев, которых топические
трезвучия заключаются в данном строе»1 2 3.
Из этого определения можно сделать вывод, что. например, Фа мажор
родствен До мажору функционально; ведь тоника Фа мажора в качестве суб-
доминанты тяготеет к господствующей тонике Л о мажора. Надо полагать, что
Римский-Корсаков исходил из мысли и о функциональном подчинении аккордов,
и о функциональных связях тональностей (Фа мажор как тональность субгкм
минанты — IV стхшень!.
1 Н. Р и м с к it й -Корсако в. Практический учебник гармонии. По/пюг-
собрание сочинений, т. IV. М., Музгиз, i960, стр. 273 (§ 28).
2 Т а м же, стр. 285 (§ 35).
’ Там же, стр. 309 (§ 48).
46
§ 27. Танеев 1 *
L Глубиной и разносторонностью отличаются функциональные взгляды Та-
неева. Представления о функциональном единстве и в сфере аккордов, и в
сфере тональностей связаны у пего с обобщениями о музыкальной структуре
произведения. Танеев подчеркивает, что функциональные взаимоотношения уста-
навливаются в сочинении «па расстояниях», и в том числе больших. Он рисует
картину обогащения <|)ункциопальност[! в самой музыке.
Танеев указывает, что наша мажоро-минорная тональная система «...груп-
пирует ряды аккордов вокруг одного центрального тонического аккорда, допу-
скает в течение пьесы смену центральных аккордов одного другим (отклонение
п модуляция) и группирует все второстепенные тональности вокруг главной,
причем тональность одного отдела влияет па тональность другого, начало
пьесы—на ее заключение»-.
Из этой всеобъемлющей группировки вытекает мысль об едином выражении
тоники лада.
Понятия о модуляциях и отклонениях обоснованы у Танеева функциональ-
но («смена централ вшах аккордов одного другим»'], Модуляции он называет
«формующими» (формообразующими. — й, БА элементами.
Историческое развитие функциональности в музыке отражено Танеевым
в следующей формулировке: «Тональная система постепенно расширялась и уг-
лублялась распространением круга тональных гармоний, вовлеченьем в него все
новых 1! новых сочетаний и установлением тональной связи между гармо-
ниями, принадлежащими отдельным строям»3.
Танеев обращает внимание па то, что чрезмерное усложнение гармонии со-
ир оно ж дастся утратой ее функционально]! осмысленности. Это отрицательно
отражается па музыкальной форме: «...разрушение тональности ведет к разло-
жению музыкальной формы» 4 5 6.
§ 28. Заключительные замечания
L Функциональная теория в СССР является общераспространенной, В згой
области сделаны серьезные успехи, что подтверждается рядом советских после'
дований к учебников по гармонии, опытом педагогической работы. Продолжает
развиваться линия учебников гармонии — Чайковского, Римского-Корсаков а,
трудов Танеева, лучших достижений мировой науки,
2, В двадцатых годах нашего века появилось исследование Катуара -
«Теоретический курс гармонии» С Представления о функциональности в нем
весьма широки, они распространяются на многочисленные хроматические аккор-
ды и. тональные соотношения. В частности, это видно на примере изложения
мажоро-минорной и ми пор о-мажор noil десятитонной системы (согласно терми-
нологии К а 'гуара),
3. Функциональностью пронизан п наиболее популярный советский учебник
гармонии — Бригады Московской консерватории Обратим внимание на раз-
1 13 этом параграфе рассматривается вступление к исследованию «Подвил<-
иой контрапункт строгого письма» Танеева, закопченное в 1906 году и издан-
ное в 1909 году.
я С, Т ан ее it Подвижной .контрапункт строгого письма. М., 1959, стр. 8,
3 См. цит. издание, стр. 9.
4 Т а м ж е? стр. 9.
5 Г, К а т v а р. Теоретический курс гармонии, чч. 1...-11. М., Музгиз,
1924—1925.
6 II, С п о с о б и и, CL Е в с е е в, II. Д у б о в е к и й, В. С о к о л о в. Прак-
тический курс гармонии, чч. I- II, М., ЛАузгиз, 1934—1935.
И. Д у б о в с к и й} С. Евсеев, II. Способин, В, Соколов (в первой
части). Учебник гармонии, изд, 5. М., «Музыка», 1964.
делы, в таком их виде заново введенные в русскую учебную литературу (на-
пример, разделы, посвященные мажоро-минору, альтерации, эллипсису, энгармо-
низму).
4. На функционализме основаны труды Тюлина и ПриваноВыше была,
охарактеризована теория переменных функций Тюлина (П.19.1.—4,), которая
является частью общей функциональной теории. Мы показали, что мысль о пе-
ременных функциях, по сути, содержится в учебнике гармонии Чайковского
(П.25.6.).
Заслуга Тюлина также в обосновании понятий красочности аккорда (фо-
цизма) и его функции в их взаимосвязи.
5. Мы коснулись возможных недостатков в применении функциональной
теории (П.14.1.—2.). Они убедительно и ярко показаны Асафьевым2. Однако
изложение порою ведется Асафьевым так, что может сложиться впечатление,
будто критикуемые слабости присущи самой теории, а не ее претворению па
практике, в гармоническом анализе.
Особенно справедливо Асафьев выступает за то, чтобы функциональные
оценки аккордов не заслоняли голосоведения и мелодии. Он предупреждает
против опасности художественно обедне иных представлений о функциональных
последованиях.
Научные труды самого Асафьева дают положительные примеры использо-
вания функциональной теории.
Исследования музыкальной литературы неоднократно подтверждали и под-
тверждают не только верность основных функциональных обобщений, но и
гибкость функциональных взглядов, способных отображать черты своеобразия
в историческом развитии музыки.
1 Ю. 'Г ю л и н. Учение о гармонии, изд. 3, испр. и доп. М., «Музыка», 1966.
Ю. Тюлин и Н. Привано, Теоретические основы гармонии, изд. 2. М.,
«Музыка», 1965.
Б. Асафьев (Игорь Глебов), Музыкальная форма как процесс. Кни-
га вторая—-«Интонация». М.—Л., Музгиз, 1947.
Глава Ш
НАТУРАЛЬНЫЙ МАЖОР
§ 29. Общие положения
1. Среди ладов важнейшее место, несомненно, принадлежит ма-
жору и минору, а натуральный мажор в некоторых отношениях
/ является их основным представителем. В связи с этим необходимо
I особенно подробное изучение указанного лада. Коренное значение
натурального мажора подтверждается также и акустически: хоро-
: шо различимые слухом ближайшие обертоны образуют именно
мажорное трезвучие.
С современной точки зрения, к разновидностям мажора и ми-
: пора, кроме натуральных ладов, относятся не только гармониче-
; ские и мелодические лады (примыкающие к диатоническим), но и
• так называемые особые диатонические лады (дорийский, фригий-
ский и т. п.).
Диатонические, семиступенные мажорные и минорные лады под-
вергаются на практике тем или иным хроматическим изменениям,
j Существуют установившиеся, сложившиеся в системы хрома-
> тические ладовые формы мажора и минора, например одноимен-
< ные мажоро-минор и миноро-мажор.
f 2. История развития мажора и минора в европейской музыке,
f начиная с XVIII века, в самых общих чертах такова: период гос-
р подства в музыкальных произведениях натурального мажора и
у гармонического минора (венские классики) сменился временем,
у когда, наряду с ними, выдвинулись на первый план и некоторые
другие из упомянутых выше ладов. Так, например, для романтиков
I показательна видная роль одноименного мажоро-минора. Особые
диатонические лады, в обшем не свойственные Баху и венским
классикам, получили распространение у романтиков и у компози-
торов русской классической школы.
49
В различные эпохи истории музыки у отдельных композиторов
наблюдается количественное превосходство мажора или минора
Так, мажорный лад заметно господствовал у венских классиков
(Ганди, Моцарт). Средний и поздний период творчества Скрябина
отмечен явным преобладанием усложненных разновидностей ма-
жорного лада.
Наиболее активная эволюция гармонических средств, появление
новых аккордов, гармонических приемов не всегда связаны с теми
ладами, которые широко распространены в творческой практике.
Так, в XVIII веке у венских классиков сравнительно более яркие
и сложные средства гармонии встречались нс в мажоре, а в ми-
норе.
3. В классической и современной .музыке очень редки произве-
дения, выдержанные с начала и до конца в одном диатоническом
ладу. Обычно лады переходят друг в друга; например, более
или менее длительные построения в натуральном мажоре сосед
етвуют с построениями в хроматически измененном мажоре, в дру-
гих ладах.
4. Натуральный мажор имеет весьма длительную и богатую
историю развития в профессиональной и в особенности народно!"!
.музыке. Жизненность натурального мажора и других диатониче-
ских ладов видна в творческом интересе, который проявляется к
ним современностью.
Теоретическое изучение натурального мажора, его конструкцию
мелодических тяготений (VII — II ..IV --- VI ступеней к I.III
V ступеням), функциональных связей созвучий этого лада и т. п.
имеет давнюю традицию. Вопросы функциональной организации
мажора и минора, коренной последовательности: фуыкгыги, основ
пых и нс ременных функции зассматрнвались нами на примере
именно натурального мажора (II. 16. 1.—2.; II, 18. I.; II. 19.1.—4.).
§ 30. Классические средства гармонии
в натуральном мажоре.
Дальнейшее развитие этого лада
(новая диатоника)
1. К числу аккордов, преимущественно используемых классика
.ми, в частности в натуральном мажоре, принадлежат: главные
трезвучия и их обращения, кадансовый квартсекст аккорд, дом и
паптсептаккорд и его обращения, секстаккорд II ступени, квинт-
секстаккорд II ступени, трезвучие VI ступени в прерванном ка
да нее.
Кроме того, встречаются, например, и остальные обращения
септаккорда II ступени, септаккорд VII ступени с обращениями,
нонаккорд V ступени как задержание.
Трезвучие III ступени, отдельные побочные септаккорды возни
кают изредка в секвентном движении и в виде большого исключе-
ния вне секвенции.
Т.1
Применение перечисленных выше средств, однако с некоторыми
оттенками, характеризует и классическую трактовку минора (гар-
монического) .
2. Новое в эволюции гармонии обнаруживается, во-первых, т
иных вариантах уже известных средств и, во-вторых, в появлении
таких средств, которые практически еще не встречались.
Для новой диатоники (XIX—XX века), по сравнению с диато-
никой классиков, в частности в области натурального мажора, по-
казательно более широкое, разностороннее употребление аккордов
побочных ступеней: трезвучие III ступени приобретает самостоя-
тельность в гармоническом обороте; трезвучие VI ступени нередко
используется и в развертывании субдоминантовой группы (напри-
мер 1— VI—IV—II ступени), а также в плагальном обороте; по-
бочные септаккорды появляются и вне секвенции.
В новой диатонике (что тоже, в общем, относится и к минору),
помимо нонаккорда V ступени, встречаются нонаккорды других
ступеней, а также аккорды большего интервального объема (унле-
ннмаккорды).
Более свободно и разнообразно применяются обращения аккор-
дов, например главных н побочных трезвучий, в особенности кварт-
секстаккорды.
Значительно большее распространение получают терцовые и се-
кундовые связи аккордов; последнее сопряжено с более широты'
использованием параллелизмов. Голосоведение отличается боль-
шей насыщенностью различными скачками, а в удвосч-шях звуков,
в аккордах много чаще имеют место отклонения от строгих норм
четырехголосного сложения.
3. Средства новой, гюслсклассичсской диатоники натурального
мажора приобрели своеобразный облик в музыке разных народов,
композиторов. Например, специфична диатоника натурального
мажора у авторов русской классической школы, у французских
импрессионистов, у ряда советских композиторов. Заметные из-
менения облика, характера натурального мажора на протяжении
XIX—XX веков объясняются и особенно быстрой, интенсивно!’
эволюцией гармонии в это время.
§ 31, Классификация гармонических средств.
Пояснение некоторых особенностей изложения
данного вопроса
1. В качестве наиболее крупного деления всех аккордов на-
турального мажора принимается деление на трезвучия и их обра-
щения, септаккорды и их обращения, нонаккорды и аккорды боль-
шего интервального объема.
Среди трезвучий и септаккордов выделяются главные и по-
бочные аккорды. Эта логическая классификация обоснована в
широком смысле и исторически.
2. Некоторые аккорды более или менее подробно рассматри-
ваются в свете их эволюции. Выбор для детального изучения того
или иного аккорда, его обращения, отдельного гармонического
ыриема зависит каждый раз от специфических моментов. Так,
особый интерес представляют трезвучия VI и Ш ступеней нату-
рального мажора: они во многом определяют новый этап в раз-
витии диатоники мажора; их сочетания с аккордами других сту-
пеней вносят черты своеобразия, например в произведения рус-
ских классических композиторов; оба эти трезвучия контрастиру-
ют по ладовому колориту'- с мажорной тоникой, с ними передки
связаны явления ладовой переменности, функциональная харак-
теристика медиант до сих пор выявлена относительно менее пол-
но. Заслуживает выделения, например, септаккорд VII ступени
(малым вводный), лишь отчасти затронутый в музыке венских
классиков и обнаруживший свои возможности позднее и г. д.
3. Имея в виду, что первоначально отдельные аккорды появ-
лялись в секвснтном потоке, ио «инерции», целесообразно особо
рассмотреть аккорды натурального мажора в диатонической сек-
венции (с трезвучиями, септаккордами, нонаккордами). В после-
класспческой музыке мажорная диатоническая секвенция (с тре
звучпями, септаккордами, нонаккордами) также занимает зна-
чительное место. В звеньях таких секвенций образуются обороты
в различных диатонических ладах.
4. В процессе изучения применения средств натурального ма-
жора в музыкальном творчестве мы приводим целый ряд схем
гармонических оборотов. В этих схемах, которые должны помочь
учащимся в практических учебных работах, сконцентрированы
функциональные связи и голосоведение, присущие использованию
тех или иных средств. Кроме того, несколько параграфов в заклю-
чении настоящей главы специально посвящены систематизации и
более детальному рассмотрению приемов голосоведения в услови-
ях натурального мажора. В особом параграфе демонстрируется
ход решения и варианты решения задачи на мелодию.
§ 32, Главные трезвучия и их обращения
1. В целом гармония венских классиков, как известно, отли-
чается большой устойчивостью. В классических гармонических
оборотах, каденциях, особенно автентических, в узловых моментах
формы тоника обычно функционально сильно подчеркнута; произ-
ведения чаше всего завершаются тоническим трезвучием в мело-
дическом положении основного тона. У романтиков же нередко,
во всяком случае чаще, чем у классиков, встречаются начала и
окончания иного рода, в частности окончания на тонике в мелоди-
ческом положении терции или квинты. Кроме того, в музыке по-
слебетховенского времени особо длительные звучания тонического
мажорного трезвучия контрастно сменяются относительно слож-
ными, хроматическими гармоническими сочетаниями.
В случаях появления у романтиков тем, выдержанных на дли-
тельно звучащем тоническом трезвучии натурального мажора,
большую роль играло любование самою звучностью мажорного
трезвучия:
R Вагнер. „Лээнгрин \ Д. 1’1’1, сцена 3
х J л т з
53
Началу рассказа Лоэн грин а предшествует четырех тактовое
ест\пление. 1 оинческая функция в этот момент очевидна в связи
с предыктовой доминантой. Далее, в течение семи тактов продол-
жает звучать тоника. Тема завершается автентической каденцией.
Очень длительное звучание мажорного тонического трезвучии
встречается в начале оперы «Золото Ренна» Вагнера:
2. Гармонические средства особенно сильно обнаружива-ют
присущий им индивидуальный характер, когда они понадают и а
ярко «освещенные» моменты формы произведения. К числе по-
следних принадлежат, например, кульминации, начала тем (по-
добные заголовкам в литературном тексте).
Кульминационное положение тонического секстаккорда встре-
чается в классических расширениях, применяемых, например, Мо-
цартом, помимо обычного прерванного каданса.
В приводимом ниже примере из арии Тамино (опера «Волшеб-
ная флейта» Моцарта), как и в ряде других аналогичных случаев,
кульминационные моменты выделяются скачками при соединении.
54
аккордов доминанты (трезвучия, секундаккорда) с секстаккордом
юпики. В данном образце вместо более обычного скачка квинто-
вых и основных тонов мы видим большой скачок от тернии се-
кундаккорда к квинте секстаккорда:
Оборотом дом и н а н тов ы й с е ку н д а к к ор д — тон и ка начина ет с я
пьеса «Говорит поэт» из «Детских сцен» Шумана. Кстати, в ней,
на основе проходящего движения голосов, в секстаккорде тоники
естественно удваивается терция:
Р. Шума н , ,h Детские сцена11, сон. 15 М 13-^Говорит поэт*1
А в небольшом произведении Шумана из «Альбома для юно-
шества» (№ 30), Фа мажор, секстаккорд тоники многократно
(20 раз) возобновляет заглавную интонацию, тематическое «зер-
но» пьесы:
Р. Шуман, ,,Альбом для юношества1', сочЛ>8 № 30*»*
3. Квартсекстаккорд I ступени встречается, как известно, нс
только в виде проходящей или вспомогательной гармонии (напри-
мер, в протяженных классических половинных кадансах, подго-
тавливающих вступление новой темы), но и в функционально-
двойственной форме кадансового квартсекстаккорда.
Сказанное о квартсекстаккорде I ступени является отражением
более общего обстоятельства: квартсекстаккорды вообще приме-
няются обычно либо как задержания (кадансовый), либо в про-
ходящем и вспомогательном значении.
Иное использование квартсекстаккордов, в том числе 1 ступе-
ни, имеет место в нарочито параллельных последовательностях,
разнообразно употребляемых французскими импрессионистами:
ч j । К. Дебюсси. ..Злтоиуза-ий собор<г
ъопоге sans aurete
£ Ъахха
Однако и в цитированной прелюдии «Затонувший собор» Де-
бюсси функциональность квартсекстаккордов сильно сглажена са-
мим параллельным движением. Кроме того, именно здесь кварт-
56
^секстаккорд I ступени вместе с тоническим органным пунктом
|сливается в звучании основного вида трезвучия.
| Более функционально самостоятельное применение квартсекст-
нккордов иллюстрируется весьма редким примером из финала
г Шестой симфонии Чайковского. Этот образец, хотя и выходящий
уза рамки данной главы, приводится в интересах компактности из-
Н ложения:
; П* Чайковский. Шестая симфония; соч. 74, я.IV
I В четырехголосной, хорально изложенной, медленной по темпу
!; варьированной секвенции каждое из трех звеньев открывается
I; киартсекстаккордом, который нельзя отнести ни к проходящим, ни
к вспомогательным, ни к кадансовым. Во всех трех звеньях—это
Рсравнительно более функционально самостоятельный квартсекст-
Р аккорд. См-минорный квартсекстаккорд первого звена секвенции,
рюходя из характера предшествующей музыки, мог бы быть кадан-
рювым, по он вступает после цезуры, начинает новую тему и вос-
; Принимается как квартсекстаккорд I ступени основной тонально-
сти симфонии. По аналогии же о другими звеньями секвенции, в
особенности с итоговым третьим звеном, п./-.м и норный дева ртсекст-
аккорл мыслится в качестве VI ступени параллельного Ре мажора.
0 4. Доминантовое трезвучие в классической музыке выделяется
г в половинных кадансах. Оно настойчиво звучит в автентическнх
g кадансах, завершающих произведения, в особенности крупной
Н формы, как в финале Пятой симфонии Бетховена:
Л„ Еетхозея. Пятая симфония, еоч* 67, финал
57
5. Субдоминантовое трезвучие, обычно используемое классика-
ми в дополнениях, в кульминации периода стало иногда переме-
щаться в начало изложения темы. Оборот I—IV.-I, открывающий
тему, встречается во второй части «Аппассионаты» Бетховена:
Л. Бетховен» Двадцать третья сонат
Приводим еще один пример бетховенского замкнутого, обрам
ляющего начального плагального оборота, однако с квартсекстак-
кордом субдоминанты (вспомогательным), из второй части Сем
надцатой фортепнаннон сонаты:
П р и м е ч ат ел е и б о л ь ш о и м е л о д и ч е с к и и с к а чок, к ото р ы й, вы д е -
ляя субдоминанту, отчасти преодолевает условия ее подчиненно-
сти (вследствие вспомогательной роли квартсекстаккорда).
Приводим схему голосоведения при соединении тоники и
квартсекстаккорда субдоминанты с участием октавного скачка
21
—О —J
г -9- _5F:" - 1. -СТ —1-
Аналогично начало каватины из первого акта оперы «Руслан
и Людмила» Глинки:
58
A.ndan.fe capriccioso
М, Глинка, ^Руслан н ЛюдмитГаД^
дД, каватина Лмдми/гкщ
ро_ дг.тель до. ро-гой!
Гру _ стно мне,
Трезвучие субдоминанты может получить в начальном пла-
гальном обороте ярко кульминационное освещение, как, например,
в «Грезах» из «Детских сцен» Шумана:
,ШуиХн;*< ^ДетсГкгт егген'ь!4'
Некоторые темы начинаются с мажорного трезвучия субдоми-
нанты :
7Г Т^мтуг’йр’ч Т-Гр *г <я глт11-т tP н-пипипт г1 п и Б Ч . Л•:т •.г v тг
В этом исключительном, в особенности для Бетховена, приме-
ре из финала Четвертого фортепианного концерта исходное суб-
домпиантовое трезвучие усилено повторениями.
В главной теме финала Третьей симфонии Шумана на первую,
сильную, долю приходится субдо ми пантовое трезвучие; в пределах
59
пвп*и
первого четырехтактового пред/] ожени я оно дважды сильно выдс
леио задержанием со специальным акцентом. Таким образом
предложение заканчивается два7 м я и д е н т! i ч и ими п л а г а л ь и ы м и обо
ротами. Тоника и них подобна отголоску, она появляется лишь н;
последних долях тактов.
Кроме того, здесь до некоторой степени сказывается и перемен
!! с- с ть функций (II. 19.1.—4.): отношен и е I—IV ступ ей е й /VI и-белю.-) i
мажора •/оборачивается» отношением V—I степеней в тон алы-i о
с т 11 с у б д о м и н анты (Л я. - б емол ь мажоре).
В общем же в первом предложении периода господствует суб
доминанта, се трезвучие:
Р* Шухан, Третья симфония, соч. 97, финал
Наиболее классически обычное местоположение субдомняяк-
тового трезвучия (пли его квартсекстаккорда) находится, ми
были отмечено, в дополнительных кадансах. У романтиков субдо-
минанта в таких кадансах затягивается и оказывается на первом
плане:
Ф. JUiCT, }!Годы странстпий1; J№ 4 - ,.У рединка'"
В окончании фортепианной пьесы «У 'родника» Листа (из «Го-
дов странствий», «Швейцария») появляются и краски гармониче-
ского мажора.
Однократный, увенчивающий произведение, дополнительный
плагальный каданс может обладать большой щ ер гиен, как, и а при-
мер, в конце первой части сп-бедюла-минорного фортепианного,
концерта Чайковского:
Субдоминантовое трезвучие или его секстаккорд иногда следу
за доминантой в менее обычных прерванных оборотах и к-ч
нансах:
ЕфА.Моцарт. ^Волшебная флейта", д* II
В «Марше жрецов» из второго акта «Волшебной флейты» Ahi
марта прерванный каданс на субдоминанте в виде IV6 ступени
возникает как вариант прерванного каданса на субдоминанте Vi
ступени. Это видно из сравнения окончаний обоих секвентноподоб
иых построений.
Схема соединений доминанты с трезвучием или секстаккордом
субдоминанты такова:
б. Тематически завершенные построения, состоящие из однш'-.
главных трезвучий, являются исключительной редкостью. К ни и
приближается побочная партия из первой части Пятого фортепн
ашюго концерта Бетховена:
В этом отрывке из оркестровой экспозиции концерта мажорное
Ц: построение окружено господствующим параллельным минором.
|| В примере подчеркнуто хорального характера из средней части
К Ноктюрна соль минор, соч. 37 № 1 Шопена главные трезвучия
|| превалируют; они выдержаны все же не до конца предложений
Ц первого и репрпзного периодов простой трехчастной формы:
§ 33. Побочные трезвучия и их обращения.
VI ступень
г I. Классический прием использования VI ступени в прерван-
| пом обороте получает особое выражение, когда последний стоит
L п самом начале темы. В этих случаях он трактуется как экспозн-
I иконное средство, и к VI ступени сразу привлекается внимание.
I Таково начало «Марша жрецов» в опере «Волшебная флейта»
| Моцарта:
В. А. Моцарт. „Волшебная фЭхеЗЬмьЯ;
31 Andante
Моцарт выдерживает тот же характер гармоний в оркестро-
вом вступлении к арии Зарастро, которая по своему смыслу яв-
ляется непосредственным продолжением «Марша жрецов»:
В-А, Моцарт, „Волшебная флейта*^
д, II,ария Зарастро
32 Adagio
Прерванный оборот находится в начальном построении темы
и медленной части Третьего фортепианного концерта Бетховена:
Л, Бетховен* Третий концерту соч. 87,ч,3л
Развитие приема прерванного оборота с VI ступенью приводи;
к образованию последовательностей не только с основным видом
доминантового трезвучия или доминантссптаккорда, но ft с их об
ращениями. VI ступень в прерванном обороте начинает встречать-
ся в обращениях:
Р. Вагнер. Г1Тангейзер!(? Уе^рт-'с-ра
Ai'daiiis maestoso <>
В тактах У—-14 Увертюры к опере «Тангейзер» Вагнера иоелг
дователыто дается разрешение доминантового секундаккорда
квартсекстаккорд VI ступени (такт 9), доминантового тернквау:
аккорда в секстаккорд VI ступени (такт 11) и доминантового
квинтсекстаккорда в трезвучие VI ступени (такты. 13, 14). Пояс
пясм схемой возможности такого использования прерванного ка-
данса:
В вагнеровском образце квартсекстаккорд и секстаккорд
VI ступени изложены в проходящем движении от обращения
доминантсептаккорда ко II ступени и, далее, к хроматическому
аккорду (доминанте тональности III ступени).
Приводим схему, в которой аккорды VI ступени после обра-
щений домпнаитссптаккорда появляются па слабой доле такта:
VI ступень в начале Увертюры к опере «Тангейзер» ярко и
разнообразно окрашивает гармонию. Так, первый оборот Увер-
тюры содержит I и VI ступени. VI ступень, возникающая после
секстаккорда тоники, подчеркнута скачком в басу и перемещением
мелодии по звукам тонического трезвучия; в последний
момент тоника подменяется субдоминантой —- VI ступенью.
В такте 7 VI ступень дана в виде секстаккорда вспомогательного
значения между двумя топическими секстаккордами. В такте
14 VI ступень обнаруживает свои характерные модуляционные
свойства, она приравнивается ко II ступени при модуляции из
мажора в его доминантовую тональность.
Отмеченная хроматическая гармония такта 12 разрешается,
однако, не в ,111 ступень Ми мажора, а в его I ступень. Склады-
вается прерванный оборот, и тоника — лш-мажорное трезвучие-—
получает отчасти дополнительное значение VI ступени.
Противоположная прерванному обороту последовательность
VI—V ступени встречается заметно реже. В начале Allegro пер-
вой части Третьей симфонии Чайковского VI ступень сначала по-
является в своего рода прерванном обороте, она выделена, акцеп-
тирована сильной долей и нисходящим квинтовым скачком (после
доминантового секстаккорда): далее VI ступень переходит в V:
3 Гармония
|':чц'|Я’|яф1’^Ч’1ФП1Ф
АИеёго brillaiitf? Чайковский. Третья сихфгаик, сйч.23, ч.1
Приводим схему подобной последовательности, а также после
довательности I—VI—V.
В конце Экспромта Ля-бемоль мажор Шопена несколько раз
повторяется последовательность VI—V?; она звучит сперва в рам
ках отклонения в фа минор, но постепенно теряет с ним связь,
как бы вычленяется.
2. Как отмечалось выше (Ш. 30. 2.), композиторы ?<1Х зек;:
стали сравнительно широко пользоваться VI ступенью в териовы
цепях, в развертывании субдомннантовой функции, а также в иль
гальных оборотах.
Сошлемся на примеры из творчества Листа:
•,lc
!i ;
• г
ji
i-
jJ. пб?. ,Li л ц] с: т р с а таи £ Дд 7*»?Эклогап
Ф, Лист. рГорЫ объеМЛеТ nsKoi?'
40 В1едленно? очень покойно
Гс-ры все объ _ ем - лет га _ кой.
66
| В первом примере терцовая цепь состоит из двух звеньев
(I—VI—IV ступени); во втором к ней добавлены еще три звена
После возникновения II ступени дальнейшее наращивание звеньев
^терцового ряда либо должно дать малоприемлемое уменьшенное
|трезвучие VII ступени, либо привести к выходу за пределы нату-
рального мажора. Последнее и имеет место в романсе Листа (по-
является VII низкая ступень).
В завершении романса продолжается движение по терциям н
носят доминантсептаккорда вводится сначала III низкая ступень,
а за том I ступень. Таким образом, создается замкнутый терцовый
цикл (I—VI—IV—II- VII и.—V—III н.—1). Терцовая цепь содер-
жит все семь звеньев:
1ИИ|И|||11ЙЙ|ЙЙЙ1ЙЙЙЙЙИ1ЙВДЙИЙЙЙЙЙ1Й1ИМИ1№^
dddddiidih:i:ibbbbbiibiibiibbiihbLbbb!iiihhhhhh!iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii!>ii!iii!iii!>ii!iii!>!i!iii!iii:iii:iii:iii:iii:iii:di:i:i:di:i:i:di:i:i:di:iii:i!dddi!dddi!dildHdddddddi!dddi!dddiiCdUilCdLh«Uddd ludddudddddi!dduLkLki>ki>ki>kl.ki.kLkLkLkLkLhLki>klJidkiJiiJdJillldJdlkijii!klJiiJiiJdililililililiiildddddi:di:i:i:i:ih:i:di:di:i:iiihiiiiiihiihhiibubuubhbbLbbbbbbbbdddulkjLddddLjHdHHiiiii!iii!i!i!>!>!>!>
Ф« Лист. „Горы вез о* ъ ем лет
В обоих случаях, в начале и в конце романса, терцовые цепи с
участием VI ступени являются диатонически-хроматычески мп.
Приводим и учебные схемы:
3. Обороты плагального типа (I—VI; VI- Т; I — VI—I) лишь
изредка применялись классиками.
Такова фанфара, с которой начинается Увертюра к опере
«Волшебная флейта» Моцарта:
В. А. Моцарт. „Волшебная флейта", Увертюра
3 A v a g 1 о
3*
67
В данном случае Моцарт возвращается, однако, не к трезвучии
тоники, а к ее секстаккорду.
Пример, в котором VI ступень выделена октавным скачком
встречается в начале романса «Одиночество» Вольфа:
Г. Еольф. ^Одиночества
В схеме это последование выглядит так:
Использование в подобных оборотах секстаккорда VI ступени
связано со вспомогательным движением квинты тонического тре-
звучия и с органным пунктом на тонике. Указанное вспомогатель-
ное движение, осложненное скачком после звука VI ступени, имеет
место в обращении Лоэпгрииа к лебедю в первом акте онеры
« Лоэн грин»:
68
Приводим схему:
47
I VIf; I VIe I
Замкнутые, обрамляющие обороты плагального типа с VI сту-
пенью, в которых участвуют одни трезвучия, иллюстрируются
лейтмотивом Лоэн грина:
Иногда же появляются обороты, состоящие только из VI—I
или 1—VI ступеней. В конце упомянутой сцены прощания Лоэн-
грина с лебедем троекратно звучит оборот VI—I:
Р. Вагнер, гЛо&нгрия<1, д, 1
4 я
Про.сти! Про.сти, о ле _ бедь мой!
Противоположный случай (оборот I—VI) используется в
«Вальсеэ, соч. 39 .Nb 15 Брамса:
VI ступень встречается в диатонических секвенциях и часто со-
четается как в секвснтных, так и в нессквентных оборотах с Ш
ступенью, о чем будет сказано подробнее в следующем параграфе
учебника.
1>
§ 34. Побочные трезвучия и их обращения.
III ступень
(Про д о л ж е н и с)
1. Первоначально Ш ступень применяется в нисходящей гв-
терниям секвенции, первое звено которой состоит из тоники и до
дншанты: I—V, VI—III, IV'—I. При чередовании основного вид»
трезвучия и его секстаккорда в басу складывается поступеннос
нисходящее движение:
Такое секвеитное введение
в терцете трех дам из первого
III ступени наблюдается, например,
акта «Волшебной флейты» Моцарта.
В другой, сходной, но более широко распространенной секвеит-
ной последовательности благодаря основным басам подчеркивают-
ся обороты типа прерванных. Приводим схемы, состоящие из од-
них трезвучий, а также с участием доминантсептаккордов; н
последнем случае прерванные обороты выявлены рельефнее. При
переходе от каждого второго аккорда предыдущего звена к перво-
му аккорду последующего звена секвенции возникают обороты по
типу сочетания V и VI ступеней:
•» ъ*
В дуэте Памины и Папагено из первого акта оперы «Волшеб-
ная флейта» Моцарта находим подобную секвенцию из одних тре-
звучий в основе; во втором звене секвенции появляется Ш сту-
пень:
ГЛ A. MOL“E:pr, ,/Зол ft ле Ы-Г д.1
54 а) /4 11 d a lit 1110
Более поздней находкой было такое привлечение III ступени,
ври котором секвенция начинается прямо с побочных трезвучий,
например со второго звена, охарактеризованного выше секвентно-
го ряда, то есть оборота VI—III.
Таково развитие гармонии в средней части «Баркаролы»
(«Июнь») из «Времен года» Чайковского:
П. Чайковский, „Времена года^
Allegro gfocoso cc.z. 37-bis „Ивднь<-
Иногда секвенция начинается звеном с противоположной пос-
ледовательностью аккордов, то есть не VI-—III, а III—VI. В этом
случае скорее всего возникает юоступенное нисходящее движение
ill—VI, II—V, где каждое звено построено по автеитичсскому
прототипу D—Т. В основе указанного движения находится важ-
70
неишая классическая секвенция, имеющая много разновидности!
в мажоре и миноре1.
Одним из ярких примеров этого является «Хор охотников» пт
третьего акта оперы «Вольный стрелок» Вебера:
К* М. Вебер. ^Вольный стрелск%
Аналогичную секвенцию с участием III ступени (в виде секст-
аккорда доминанты с секстой) Чайковский использовал в «Танце
пастухов и пастушек» из третьего акта оперы «Пиковая дама»:
И. Чайковский. п11иковая даман.
У Вебера такая секвенция встречается в середине формы, в
развитии, у Чайковского же — в самом начале изложения темы.
В обоих примерах звучат подряд все три минорных побочных
трезвучия (или их обращения) натурального мажора. Возникает
внутриладовый красочный контраст. Минорные побочные трезву-
чия мажора, как мы знаем (II. 19. 1.), способны до известной сте-
пени обособляться. Между ними начинают складываться свои пе-
ременные функциональные связи. В качестве переменного центра,
при наличии всех трех минорных побочных трезвучий, обычно на-
мечается трезвучие VI ступени—-тоника параллельного минора.
Отметим еще восходящую поступенную секвенцию с участием
III ступени, редкую в художественной практике; необычно строе-
ние звена, состоящего из аккордов терцового соотиошенгш — III—I,
IV—II, V—III, VI—IV — в начале первой части Третьей симфо-
нии Чайковского:
1 Согласно нашей терминологии, «золотая секвенция». Подробнее см.
в главе XVII —о секвенциях.
72
П. Чайковсхий. Третья снмфоиия, соъ. 29. ч. I
?: 2. При сочетаниях VI ступени с Ш ступенью во внутрисеквент-
) лых или внесеквентных оборотах (о последних идет речь в дан-
• ном пункте) либо VI ступень отчасти воспринимается как субдо-
: мннанта в отношении Ш ступени (VI—III, что используется ча-
г ще), либо III ступень приобретает известное значение доминанты
в отношении VI ступени (III—VI, что встречается в общем реже).
• В главной партии первой части Второй скрипичной сонаты Гри-
га в конце первого предложения периода возникает оборот VI—III
; ступень, далее в половинном кадансе III ступень переходит в до-
минантсептаккорд:
В начале «Марша» из второго акта «Щелкунчика» Чайковско-
го, после последовательности VI—III ступеней, энергично подчер-
s кпвается VI ступень; создается ощущение ладовой переменности—
Соль мажор — ми минор:
П. Чайковский. пЩелкукчик".
73
.....Ill...
В заключительном кадансе «Этюда-картины», соч.^33 № 4 Рах-
манинова рельефно, в мощных аккордах очерчен оборот с VI и
III ступенями:
4
С. Ргиманииоз. - картнка(;, соч, 33 ^4
Allegro cog Гиосо
После этих различных по местоположению и окружению оборо
то в с VI—Ш ступенями приводим также пример внесеквентногт
оборота, но не VI—III, a III—VI ступеней; данный образец заме
чателен тем, что первым аккордом произведения является имение
III ступень:
74
3. В предыдущих пунктах речь шла почти исключительно о
различных сочетаниях III ступени с субдомин антовой функцией-—
VI ступенью. Теперь обратимся к сочетаниям III ступени с домп-
иантой, а именно с аккордами V ступени. Здесь тоже сказывается
переменность функции (например, V—III, как J— VI), но слабее;
соотношения аккордов в данном случае не кварто-квинтовые, типа
i ’ у о д о м и и а н т ов о - то 11 и ч с с к их (VI - -111) или д о м н 11 a 11 тов о-тон 11 ч е с к и х
(III—VI), а терцовые. Кроме того, когда доминанта представлена
в виде септаккорда, она не может выполнять своей переменной
тонической роли.
11 ос л е до в а те л ьн ость III - -V ступене й (дом 11 н а нтсепта к ко р д)
имела место в уже цитированных образцах. В примере из скрипич-
ной сонаты Грига (см. пример 57) это сочетание встречается в
первом предложении, но сильное обнаруживается во втором; в
копие второго предложения из предыдущего сочетания как бы
вычленен оборот III—V7 ступени, на котором и сосредоточивается
внимание. В «Этюде-картине» Рахманинова (см. пример 59) III
ступень тоже переходит в доминантсентаккорд.
Противоположная последовательность V—III ступеней может
возникнуть, например, при варьировании эвтектического оборота:
81
VI V ш V I
Занимая в данной схеме место I ступени, III ступень сохраня-
ет, однако, свой своеобразный, нетонический смысл. При возвра-
щении к V ступени доминантовая функция усиливается. Это видно
на примере «Марша» из второго акта оперы «Аида» Верди:
В фортепианном вступлении к детской песне «Кукушка», соч.
54 .М 8 Чайковского III ступень дана тоже после V ступени. Од-
нако введена III ступень здесь иначе, в условиях редкой секвен-
ции, где звено представляет собой терцовый ряд четырех диатони-
ческих аккордов. В песне Чайковского первый аккорд второго
звена секвенции (уменьшенное трезвучие VII ступени) как бы
опущен:
II. Чайковский. „ Ку кутка'’5, соч. 54 А«8
Moderate
Приводим полную схему такой секвенции:
- и т, д.
Из образца Чайковского, а также из поясняющей учебной схе-
мы (см. пример 64) видно, что доминантовая трактовка III ступе-
ни показана более открыто; III ступень переходит, разрешается в
тонику.
Особыми чертами отмечены такие сочетания V и III ступеней,
в которых III ступень следует не за трезвучием доминанты, а за
доминантсептаккордом. Басы его секунда к кор да, а также тери-
квартаккорда примыкают к основному тону трезвучия III ступе
ни, чем объясняется использование в первую очередь именно этих
обращении. При плавном и более связном соединении, чем в слу-
чаях разрешения домииантсептаккорда в тонику (общими являют-
ся и остаются на месте два звука), образуются, например, такие
обороты:
Эти сочетания иллюстрируются образцами из Пролога к онере
«Князь Игорь» Бородина:
76
А., Бородин, n Князь Игорьи, Пролог
Г В обоих примерах более или менее сильно сказывается роль
приемов голосоведения — движение вспомогательными или ирохо-
• дящими звуками. Так, в примере 66 из оркестрового вступления к
i Прологу появление III ступени после доминантового секундаккор-
: да связано со вспомогательным движением; в примере 67 — нача-
: ло одного из разделов хора — звучание III ступени складывается
в условиях проходящего движения между доминантовым терц-
квартаккордом и секунда ккордом. Приводим схемы:
В последнем примере из оперы «Князь Игорь» Бородина (см.
пример 67) переход доминантового секундаккорда в III ступень,
а также возвращение этого трезвучия к секундаккорду (такты 2—
4) значительно менее зависимы от вспомогательного голосоведе-
ния, так как III ступень, занимая целый такт, является наиболее
протяженной гармонией отрывка и вступает на сильной доле. Пе-
ред цитированной необычной секвенцией из первой части Третьей
симфонии Чайковского (см. пример 566) вспомогательное движе-
ние голосов при сочетании доминантового секундаккорда с III сту-
пенью отсутствует совсем:
П. Чайковский. Третья симфония, соч. 29, ч. I
Allegro brillante
По аналогии с замкнутыми оборотами плагального типа
I—VI—I ступени, встречаются, но много реже, обороты автенти-
ческого типа I—Ш—I ступени:
77
Переход Ш ступени в тонику после V ступени был показе-
выше (см. примеры 63, 64).
4. Прототипом гармонизации фригийского тетрахорда служш
как известно, сочетание I—III—IV—V ступеней минора. С течени-
ем времени (XIX век) подобные сочетания проникли н в мажор.
Таким образом, последовательность фригийского тина стала одним
из более поздних источников применения III стушит мажора:
71
I ш IV v
Близко к этому начало темы скерцо из Четвертой симфонии
Чайковского; однако после III ступени место IV занимает VI сту-
пень:
Вообще гармонизация последовательностей такого типа весьма
разнообразна. Это обнаруживается, в частности, в том же скерцо
при проведении начальной темы в увеличении в Ре-белюль мажоре:
Вместо сочетаний трезвучий I—III—-IV (VI)—-V (I) ступеней
(см. примеры 71 и' 72) в ре-бемоль-мажорном эпизоде мы видим
сочетание трезвучий I—V’—VI—III ступеней (см. пример 73). В
этом эпизоде соответствующий — противоположно (мелодический—
восходящий ход, то есть движение от V через VI и VII к I ступе-
ни, гармонизуется так же, как и нисходящий ход. В начале же
скерцо гармонизация восходящего хода, зеркально-симметричного
фригийскому, варьируется (см. пример 72).
В минорном, коренном прототипе гармонизации фригийского
тетрахорда, как и в его мажорном отражении, наиболее показа-
тельна последовательность именно III—IV ступеней. Заключаю-
щая формулу V ступень нередко, подменяется 1 ступенью, с чем
мы столкнулись выше (см. пример 72); столь же распространена
замена исходной I ступени формулы VI ступенью (VI(I) — III—
IV-(V) I).
В фортепианном вступлении к детской песне «Весна», соч. 54
№ 3 Чайковского в подобной последовательности применяются не
только трезвучия, но и секстаккорды:
л ci?j з , соч. 54 Л* $
Мы видим, что поступенное нисходящее движение в верхнем
голосе происходит здесь на отрезке большем, чем четырехзвучная
последовательность фригийского типа. Бас движется параллельно
верхнему голосу. Его нисходящее поступенное движение продол-
жается еще дольше в развитии приведенного отрывка из вступле-
ния к песне:
75 Allegro con sph’ito
П .4 a ft ковскиЙ , „В есна^ ,соч , 54
В тактах 3—4 в басу также образуется j последовательность
фригийского типа, однако гармонизованная иначе. И в гармони-
зации верхнего голоса, по сравнению со вступлением к романсу,
78
79
здесь встречается вариант: звук ми вместо трезвучия IV ступени
гармонизирован секстаккордом II ступени (см. примеры 74, 75).
Таким образом, в данном случае подряд следуют три минорные
побочные ступени лада. Необходимо обратить внимание на сек
вентно-подобные такты 2—3 последнего примера (см. пример 75),
па совмещение в них господствующего нисходяще-параллельного
движения голосов с восходящим движением (в альтовом голосе).
Знакомясь с первоначальными приемами секвентного введения
III ступени (Ш.34.1.), мы видели, как в голосах складываются
более или менее длительные нисходящие поступенные линии (см.
примеры 51, 52, 546), В их составе находим последовательность.
I—VII—VI—V ступеней. Первоначальная секвенция с III сту-
пенью, как известно, начинается с тоники и идет по терциям вниз.
В ее продолжении, во втором и третьем звеньях, в одном из вари-
антов образуется сочетание, подобное встречающейся в гармони-
зации последовательности фригийского типа. Для наглядности вы-
писываем рядом сравниваемые места:
Таким образом, сближаются более поздний путь проникнове-
ния III ступени в художественную практику — через воспроизве-
дение в мажоре последовательности фригийского типа — и более
ранний путь — через отмеченную секвенцию, исходящую от тоники
и движущуюся по терциям вниз. Этот первоначальный для Ш сту-
пени путь проиллюстрирован образцами из оперы «Волшебная
флейта» Моцарта (см. примеры 52 и 54а).
5. Рассмотрим пример, отличающийся исключительным по сво-
ей настойчивости и систематичности применением III ступени на-
турального мажора, — Прелюдию Си мажор, соч. 32 № Н Рахма-
нинова. В господствующем диатоническом окружении, оттененном
хроматизмом, трезвучие III ступени сочетается с VI ступенью,
причем в данном контексте возникают несомненные диатонические
отклонения и модуляции в тональность параллельного минора; тре-
звучие III ступени играет роль минорной натуральной доминанты:
80
Кроме того, трезвучие III ступени, а также его секстаккорд
соединяются с IV и II ступенями (секстаккордами). Приводим
соединение III и IV ступеней:
Соединение III и II ступеней:
Трезвучие III ступени приобретает здесь более или менее силь-
но выраженное опорное значение. В качестве тоники фригийского
ре-диез оно подчиняет себе другие аккорды. В функционально-пе-
ременном отношении IV и II ступени Си мажора слышатся как
П и VII фригийские ступени. Приводим схему:
Отпечаток фригийского лада в случаях относительно опорного
значения трезвучия III ступени мажора и его -сочетаний с сосед-
ними ступенями, в частности со II ступенью, заметен и в следую-
81
.щпх двух образцах. В одном из них, в «Турецком танце» из че ।
вертого акта оперы «Руслан и Людмила» Глинки, трезвучие ih
степени начинает тему:
В другом образце — в «Песне гусляров» из третьего акта «Син
гурочки» Римского-Корсаковатрезвучие HI ступени находите
в завершении раздела произведения и несколько раз заключат
построение:
§ 35. Побочные трезвучия и их обращения. II и VII ступени
(О ко нч а и и е)
1. II ступень, в особенности в виде секстаккорда, раньше ос
тал иных побочных ступеней утвердилась в художественной и учен
ной практике. Очевидно, звуковая близость IV ступени и сект
аккорда II ступени позволила последнему легко занять место суп
доминанты в кадансе. Мажорный каданс с участием II стунеш
обогатился в ладово-фоническом отношении: наряду с краской мп
жирного трезвучия появилась и краска минорного.
Секстаккорд II ступени послужил прототипом образовани.; ни
вых созвучий посредством замены одного из звуков аккорда др\
гим. Речь идет прежде всего о замене квинты аккорда секстин
(кроме секстаккорда II ступени — субдоминанты с секстой, отм*’
тнм, например, секстаккорд III ступени.-доминанту с секстой, а
также доминантсептаккорд с секстой и т. п.). В дальнейшем стали
применять и замену терции в септаккордах (вводных) квартой.
Здесь же уместно упомянуть и случаи добавления звука к а к
корду, например той же сексты. Такова тоника с секстой, в чап
иостн традиционное завершение многих современных танцев и
других произведений легкого жанра.
32
СекстuKi-:эрд 11 ступени является также прототипом возможных
в четырехголосном сложении, получивших нормативное значение
/удвоений терции (секстаккорды III, VII, VI ступеней).
/ Использование секстаккорда II ступени в менее обычных, неза-
| ключительных условиях способно придать ему особенное освеще-
пис. Бетховен привлекает к этому аккорду повышенное внимание,
//помещая его в начале темы, во главе второго, секвентпоподобного
/построения, на сильной доле такта:
Л, петхоЕйн. Трио сеч, 97
нй Andante сальаЬПг', юн росо eon nicio
2. Если II ступень наиболее, то VII ступень наименее употреби-
/тельное средство средн побочных трезвучий натурального мажора.
/ Причины этого кроются в ладово-неопределенном характере
/ уменьшенного трезвучия, малопригодного, в частности, для днато-
/ ппческих отклонений (при помощи переменных функций). Опреде-
ленные неудобства вызывает вводный тон в качестве основного то-
I на трезвучия. Удвоение его в общем неприемлемо.
I Относительно больший практический интерес имеет секстаккорд
/ уменьшенного трезвучия VII ступени. Его введение бывает оправ-
дано голосоведением; бас движется противоположно верхним го-
| лосам, по типу голосоведения в обороте с проходящим квартсекст-
аккордом.
При применении секстаккорда VII ступени вне проходящего
оборота его предпочтительнее вести не в трезвучие, а в секстак-
корд тоники.
Это менее устойчивое и определенное разрешение лучше отве-
чает характеру секстаккорда VII ступени:
I Представление об основном виде трезвучия VII ступени как о
|-старинном, даже архаическом средстве косвенно подтверждается
| одной из шутливых тем «Классической симфонии» Прокофьева
В 1 Прокофьев в этом сочинении стремился к творческому воспроизведению*
Щ старинных средств и приемов музыкального языка.
Глава IV
НАТУРАЛЬНЫЙ МАЖОР
(Окончание)
§ 36. Главные септаккорды и их обращения
1. В связи с доминантсептаккордом и его обращениями — са
мыми распространенными аккордами диатоники — обратим вни-
мание лишь на некоторых детали, относящиеся к секундаккорду.
Черты бифункциональности более свойственны именно секунд
аккорду доминантсептаккорда; его бас является также и основной
субдомииантовой ступенью — IV ступенью лада. Впечатление от
носитслыюй неустойчивости, диссонирования углубляется в се
кундаккорде именно благодаря секунде, возникающей между его
басом и примой, основным тоном аккорда. При тесном расположе
нии в секундаккорде ощущается некоторая потенциальная не
лотонность:
Используемый в основном в экспозиционном развитии, в изло
женин тем произведения, секундаккорд бывает подчеркнут, когда
он оказывается первым аккордом построения (см. пример 14) или
в конце его. Последнее особенно редко и рельефно:
84
У Бородина, а также Римского-Корсакова секундаккорд стано-
вится опорной гармонией, иногда на длительном протяжении. Та-
р\овы фрагменты из Пролога к опере «Князь Игорь»:
Встречающаяся иногда субдоминантовая трактовка секундак-
корда с прямым плагальным ведением баса в топику производит,
во всяком случае при попытках учебного применения, стилистиче-
? скн искусственное впечатление:
2. Использование септаккорда II ступени в виде квинтсекстак-
F корда освящено традицией, почти столь же давней, как и введи-
: ине секстаккорда II ступени. Затем утвердились в практике основ-
: ной вид аккорда, наконец, терцквартаккорд и секундаккорд. Пер-
поначально последний появился на органном пункте тоники в по-
следовательности: Т—S—D—Т:
И. С.Бах , ^Хорошо темперированный клавир*^
В дальнейшем большое распространение, в особенности в рус-
ской классической музыке, получают плагальные обороты с септ-
85
аккордом II ступени и его обращениями. Приводим учебглт
схемы:
в народно-песенных образцах сове'?
Тчкие обороты нередки
с кой музыки:
ь
Lento
С. П рок оф ь ев .А лсксдм др Н евсхиг “
соч. 7S Xs2
rit*
Хар^актериы и проходящие обороты, в которых между основ
ныв1 видом септаккорда II ступени и его квиптсекстаккордом вот
пикает тонический секстаккорд ими квартсекстаккорд VI ступени
Подобные обороты особенно свойственны композиторам «Мо-
гучей кучки», в частности Римскому-Корсакову:
Септаккорд II ступени — именно квинтсекстаккорд — как на-
чальная гармония, встречается уже у Бетховена (Восемнадцатая
соната, соч. 31 № 3, ч. I). Заключительной, итоговой гармонией
построения этот аккорд является в первом ариозо Снегурочки из
одноименной оперы Римского-Корсаков а:
Allegretto capriccigso н' ?™«й-КорйаК08. „Снегурочка-, д.1
Наибольшую яркость септаккорд II ступени получает в куль-
минациях, тем более при длительном звучании. Такова кульмина-
ция в первом предложении Прелюдии Ре мажор, соч. 23 № 4 Рах-
манинова я общая кульминация всей пьесы в ее середине:
Andante saniabiie С. Ра... ла ни нов. прелЕодня, соч. 23 v«4
87
В первом случае звучание септаккорда II ступени усилено то
новым нисходящим задержанием; во втором применено восходи
щее полутоновое задержание. Обращаем внимание на пышную
многозвучную фактуру.
3. Септаккорд VII ступени-—малый вводный-—вошел в обиход
позднее других главных септаккордов. До сих пор чаще встречай'!
ся предварительное внутрифункциональное «разрешение» септимы
данного аккорда в приму доминантсептаккорда:
97
7И? ’А I
В этих случаях септаккорд VII ступени является не вполне са
мостоятельным аккордом, а трактуется как задержание. Попупю
напомним, что многие аккорды образовались благодаря мелодиче
ской фигурации, при помощи задержаний, проходящих и вспо
могательных звуков.
Внутрифункциональное разрешение наиболее желательно для
основного вида аккорда в мелодическом положении септимы (см.
пример 97).
Для избежания параллельных квинт при прямом разрешении
аккорда в тонику рекомендуется удвоение терции в тоническом
трезвучии:
88
1 98
< Прямое разрешение такого вводного септаккорда в тонику, по-
вторенное несколько раз подряд, даже способно производить за-
: б а в I i ы й « г а. р м о ш е ян ы й » э ф ф е кт:
Внутрифункциональное разрешение проясняет и фунциональ-
: пый смысл аккорда; элемент бифункциональности, присущий до-
L мпнантсептаккорду (IV. 36. 1.), значительно сильнее в септаккор-
де VII ступени. Хотя в последнем и господствует доминантовая
^функция (его основной тон наиболее специфически доминантовый
Пшук), но с доминантовыми звуками сочетаются два субдоминан-
? товых.
; Возможность применения вводного септаккорда в виде вариан-
та субдоминанты складывается, например, тогда, когда в басу на-
j: ходится его квинта — основной тон субдоминанты:
VIU I
I £
[ Малый вводный септаккорд привился после уменьшенного. По-
Уследний опередил его не только в миноре, но и в мажоре (гармо-
рническом), Звучность малого септаккорда VII ступени особенно
близка романтикам, позднее, например, Скрябину. Эти компози-
| торы придавали данной звучности различные значения на основе
| энгармонизма; в дальнейшем мы в этой связи познакомимся с
| «Тристановым аккордом» (Вагнер), с «рахманиновской гармо-
| иней».
У венских классиков малый вводный септаккорд в редких слу-
[ чаях встречался в виде квинтсекстаккорда с разрешением в тоии-
ческий секстаккорд. Такое использование дает особенно естествеи-
[ ное и плавное голосоведение: аккорд звучит мягко, непринужден-
89
но. Приводим примеры из сонаты Фа мажор и рондо ля мино-
Моцарта:
В. А. Моцарт, Пятая соната P.iiur ч._ I
Перенос малого вводного септаккорда в начало изложения тг
дня привлекает к нему внимание. В «Хоре водяных дев» из четвер
того действия оперы «Руслан и Людмила» Глинки (хМм-бежьп.
мажор) этот аккорд сначала превращается в уменьшенный, а за
тем. через посредство внутрифункционального разрешения, следу
ст в тонику.
Прямые разрешения септаккорда VII ступени в основной вп i
тоники (тем более основного вида малого вводного) особенно рсл
кн Даем примерь; из третьей части Второй симфонии Брамса:
И, Брамс . Втора*? симфоний,
!0?bI)AlJpgretto grazioso sjessj andaiitino
i: , Б;; i* <:. и щ b
В примере 1026 хорошо видна плагальная трактовка аккорда,
он применяется как вариант IV ступени (секстаккорда).
90
Протянуто, акцентирование, в кульминации звучит основной
вид септаккорда VII ступени в скерцо из сонаты ля минор, сон. 42
Шуберта:
Вполне возможно, что необычное звучание этого аккорда, с его
прямым ргшрешенисм в тонику, получает здесь скерцозно-юмори-
стический оттенок1.
В связи с необыкновенной ситуацией Римский-Корсаков не-
сколько раз заставляет прозвучать столь редкие обороты с участи-
ем септаккорда VII ступени. Приводимое построение секвенци-
руется:
§ 37. Побочные септаккорды и их обращения
I. Септаккорды III, IV, VI, I ступеней впервые появились в
ссквентном потоке, как бы по инерции.
Копируя простое звено, состоящее из доминантсептаккорда и
сто разрешения в топическое трезвучие (или в септаккорд I ступе-
ни), получаем постепенно нисходящую секвенцию, содержащую
нее побочные септаккорды:
1 Вообще необычные аккорды в музыкальном языке, в гармонии нередко
объясняются стремлением передать скерцозный характер, шире говоря, харак-
тер необычайного. Сюда же относятся и музыкальные воплощения мира фан-
тастика.
91
В таком виде побочные септаккорды участвуют в развитии ъ-
мы или в так называемом развертывании тематического «ядра
и а при.мер, в интермедиях фуги. Секвеи твое введение этих аккорда-
встречается и в произведениях новою времени, вплоть до соврс
менности. Однако в XIX—XX веках побочные септаккорды пояс,
ляются и вне секвенции как самостоятельные созвучия, не завися
щпе от ссквентной инерции. Кроме того, в новой музыке побочню
септаккорды включаются в состав самого первоначального изло
гкения темы и, таким образом, выходят на первый план.
В типовой секвенции, приведенной выше (см. пример 105а).
имеют место строгая плавность, связность голосоведения (гармо
нического). Этого рода секвенция допускает целый ряд вариантов
звенья из двух септаккордов, трезвучия и септаккорда, септаккор
да и трезвучия; аккорды в звеньях могут быть полные и неполные
с пропущенной квинтой.
Примером секвентного применения побочных септаккордов на
тур а л иного мажора в музыке XVIII века может служить мажор
ное проведение темы органной фуги ля минор Баха:
92
' Несколько иное использование побочных септаккордов, но тоже
: в секвенции, встречается в сюите «Из времен Гольдберга» Грига
(тонкое воспроизведение музыкальных приемов и характера ста-
ринной музыки). В данном случае появляются все септаккорды
мажорного лада, однако в виде задержаний:
Э* Грнг, Сюита ?)Из времен Гол ьдб ер гас<,
АНсЙго viva СР еоч . 10 ч.1
Исключительная насыщенность секвенциями из септаккорде
в мажоре наблюдается в «Норвежском марже», соч. 54 ,\1>
Г pi! га б
<07 Л Н?йго ’Яаг&й’Щ < . Григ .;;НоиВ<5жвкчй K.ipai“ , соч. o'; М ?
2. Независимое от секвенции применение побочных септаккор
дои возможно, например, в соотношении с тоническим трезвучием,
а также в их соотношении друг с другом н в иных комбинациях.
В отличие от всех главных септаккордов натурального мажора, по-
бочные септаккорды имеют в своем составе также н септаккорды
с большой септимой (I и IV ступени). Большая септима вносил с
последние фонически отличительный оттенок.
Относительно большее распространение получил септаккорд,
IV ступени. Вот плагальный оборот с его участием:
! Опираясь на такого рода практику, Чайковский в своем учебнике гарм<>
и ии относил побочные септаккорды к «сек вечна к кордам».
94
В двух начальных тематических построениях, приводимых ни-
же, встречается септаккорд IV ступени. В первом примере он зву-
чит долго, внушительно, но все же подчинен (в качестве задержа-
ния) квинтсекстаккорду II ступени:
Ф. Шуберт. ы. кал ьн ый и о ме нт^ 3
Allegretto сон. 94 лгв
В следующем образце из творчества Грига септаккорд IV сту-
пени используется самостоятельно, находится на месте более обыч-
ной субдоминанты в плагальном обороте:
Э. Грйг. 5) соч, 25 Л? 2
В обоих случаях данный септаккорд является вторым созвучи-
ем в первом мотиве пьесы. В Четвертой сонате Скрябина произве-
дение открывается этим аккордом.
3. В соотношении побочных септаккордов между собою или с
трезвучиями (а также, ноиаккордами) и вне секвенции господству-
ют кварто-квинтовые связи созвучий; предыдущий аккорд относит-
ся к последующему как доминанта к тонике. Таким путем возни-
кают диатонические отклонения; иначе говоря, вступают в дейст-
вие переменные функции (II. 19.14.).
Чаще встречается подобное соотношение с участием аккордов
VI н II ступеней:
ш -) Ю
VI, II VI, II,.
В примере 111а складывается, в условиях До мажора, диатони-
ческое отклонение в тональность II ступени (ре минор).
95-
Подобное явление находим в конце Прелюдии Соль-бемоп
мажор, соч. 16 № 3 Скрябина:
В самом начале другой Прелюдии, соч. II № 9 Скрябина ж
пользуется септаккорд VI ступени в окружении септаккордов i
ступени:
Третья часть Третьей сонаты Скрябина открывается длительно
звучащими септаккордами VI и II ступеней:
А С дня б и и. Тп р т кч ппнатя плч ‘Л Ч и Г Т Г
Хотя здесь и образуется секвенция, но побочный септаккорд
VI ступени не растворяется, не обезличивается в секвентном
потоке.
96
§ 38. Нонаккорды V и II ступеней.
Ундецимаккорды V ступени
| 1. Более позднее происхождение нонаккордов видно из того,
Ьгго функционально в мажорной диатонике определились только
|два нонаккорда-----V и II ступеней. Притом суб домин антовый пои-
| цккорд (II ступени) распространен значительно меньше. Показа-
дельно также, что еще твердо не установлены и не зафикспрова-
| цы в теории обращения нонаккордов. Наконец, до сих пор, и, надо
|отметить, нередко, нона трактуется как неаккордовый звук — за-
держание.
| Впрочем, не всякий внутрифункциональный переход, например
^доминантового нонаккорда в доминантсептаккорд, следует расце-
(пивать как подчинение первого второму. Напротив, в такого рода
|: случаях нонаккорд во всех отношениях может оказаться
I Ном плане.
| *2. Особенностью применения нонаккордов становится
| тельное преобладание одного мелодического положения,
> такого, когда нона звучит в верхнем голосе. Ясно, что ноиаккор-
ды в четырехголосном сложении много чаще, чем септаккорды
появляются в неполном виде (обычно также с пропуском квинты).
В более редких примерах помещения ноны «внутри» аккорда,
И* альте или теноре, нона переходит скорее не в основной топ до-
b мпнантсептаккорда, а
Ниюдный тон). Тогда
i терция:
иа пер-
значи-
именно
в его терцию (то есть движется вверх в
в нонаккорде естественно пропускается
Д'1
v9
В тонко своеобразном созвучии с ноной в среднем голосе его
| индивидуальное качество, именно как нонаккорда, ощущается сл.а-
| бее. Возникает сопутствующее представление об органном пункте
доминанты (наложение субдоминанты II ступени). Таково, напри-
| мер, созвучие в кадансе первого предложения из медленного всту-
§ пления ко Второй балладе Шопена:
4 Гармония
97
В Прелюдии Ля мажор Шопена аналогичное созвучие повн?
ряется и завершает фразу; переход ноны в терцию доминантсеи i
аккорда несколько замаскирован цезурой:
3. Доминантовый нонаккорд удобно вводится после септаккор
да II степени и трезвучия IV ступени; два звука остаются и,-
месте:
Появление нон аккорда после тоники распространено менее. Во
обще же нонаккорды в чисто диатоническом' окружении возникаю!
много реже, чем септаккорды и тем более трезвучия.
4. В музыке романтиков нонаккорд V ступени стал одним и
кульминационных гармонических средств. Он проник в изложишь
том и занял центральное положение в некоторых из них (востер
женпо-светлого пли сладостно-созерцательного характера). Таковы
некоторые темы Грига, Вагнера.
Приводим подобный пример из главной партии первой чаем
скрипичной сонаты Франка:
С, Фр ан к . Сон&та для скрипки
Далее нонаккорд разрешается в тонику, минуя доминантсеп)
аккорд. Однако иона все же задерживается (здесь задержание не
ред тонической квинтой).
В начале скрипичной сонаты Фрэнка чередуется нонаккорд шч
основном (приме) и на квинтовом зонах. И в приводимом шью
отрывке из финала Второй скрипичной сонаты Грига нонаккорл
на квинте звучит не самостоятельно, а лишь в связи с нонаккор
98
дом на основном басу (чередование квинты и примы аккорда, по-
добно фигурированному органному пункту):
<20
£ro animate
ZZI
9, Григ,Вторая соната для скрипки
и фортепиано соч. 13 ч,Ш
3
<. реди теоретически возможных обращении нопаккорда
дока получил
1С именно нонаккорд на квинте (второе обращение)
i относительное признание в практике:
( H
Но аналогии с доминантовым трезвучием (или
аккордом с секстой) п в нонаккорде квинта может
секстой:
доминантсепт-
быть заменена
Нонаккорды с секстой любимы Скрябиным. Так, в Вальсе,
соч. 38, это созвучие встречается несколько раз в разных темах:
А.Скрябин . В а ль с(с о чь 88
.4М
CJ
Allegro, agev'ole " а tempo
rit.
123*4
V dr
tT
1
1
12зв) Piacevole carezzando
Вместе с альте рационными преобразованиями нонаккорда за
мена в нем квинты секстой приводит к некоторым сложным, сне
цифически скрябинским звучаниям, вплоть до «прометеева а к
корда» *.
Простое и притом неоднократное разрешение нонаккорда V сту
пени в тонику, вследствие несколько странного впечатления, про
изводимого таким сочетанием (IV.38.3.), используется ради спецп
альпых задач, в особых ситуациях:
В «Колыбельной» из первой картины первого действия балета
«Щелкунчик» Чайковского соединение этих аккордов применяется
в виде ostinato двух гармоний, что производит завораживающий
эффект.
5. Нонаккорд II ступени может скорее появляться после какой
либо субдоминанты, а не сразу после тоники; он переходит в до-
минанту— возможно с секстой, кадансовый квартсекстаккорд
и т. и.:
1 Об этом см. в главе XII, § 86,
100
Нон аккорд II ступени характерен для Грига и впервые закреп-
лен им в музыкальной практике. В примере из «Свадебного дня
в Трольдхаугене» нонаккорд II ступени используется в начале вто-
рого предложения периода после трезвучия IV ступени:
Э, Гри г , ^Свадебный день в Трольдхаугене“t
В медленной части фортепианной сонаты он дан в каденции пе-
риода после отклонения во II ступень:
В средней части — Allegretto — из Второй скрипичной сонаты
нонаккорд II ступени возникает в начале темы после септаккорда
VI ступени:
101
В заключительном разделе прелюдии «Девушка с волосами
цвета льна» Дебюсси нонаккорд II ступени применяется в кадансе
построения после своеобразного длительного перемещен ня септ-
аккорда VI ступени. В этом примере красочное голосоведение г
параллелизмами «заслоняет» функциональность. Она вступает в
своп права именно с. появлением нонаккорда II ступени:
К. Reftiocc и .
Отрывок из прелюдии Дебюсси уместно сопоставить с приве-
ден н ы м в ы ш е примере м из заключения соль-б см о л ь - м а ж о р и с л i
Прелюдии Скрябина (см. пример 112).
Завершающим аккордом фразы, появляющимся в связи с по-
степенным расширением общего диапазона, нонаккорд II ступени
становится в одной из пьес Равеля:
В другой пьесе Равеля нонаккорд служит исходным пунктом
для секвенции старинного типа (IV.37.1.):
102
М. РаэеЖ^П&вана памяти инфанты^
Assez doux, mais dune sonorite lar^e
В этой диатонической секвенции при чередовании басов II—V,
I—IV, VII—III участвуют нонаккорды и септаккорды.
6. Выше было установлено (I. I. 8.), что ундецимаккорд мыс-
лится нами как задержание (доминантсептаккорда), как созвучие
на органном пункте (наложение субдоминанты на доминанту). Од-
нако в ряде случаев такое созвучие способно производить впечат-
ление более самостоятельного аккорда.
Этот аккорд удобно вводится после тоники и различных суб
доминант:
В пятпзвучном изложении следует выпускать терцию аккорда,
чтобы не было совпадения вводного тона-и I ступени лада:
В примере из связующей партии первой части фортепианного
концерта Грига это созвучие хотя и разрешается в итоге в доми-
нантсептаккорд и является септаккордом II ступени на органном
пункте доминанты, но в то же время, в результате длительного
звучания, неоднократного перемещения, фигураций, сливается в
единый аккордовый комплекс:
103
Э< Григ . Конверт для фортепиано.
104
В отрывке из Ноктюрна Грига мы видим, как ундецимаккорд
V ступени возникает на почве расширения диапазона:
к 3. рриг. HOKTJOp^fi
toc Piu illOSSO .
135 — - . _______
Пример постепенного наращивания терций находим в отрывке
из средней части (трио) «Торжественного марша», соч. 56 №' 3
Э. Грига (такты 29—34). Сперва на органном пункте доминанты
Ми-бемоль мажора чередуются долг ин анте епт аккорд и доминанто-
вый нонаккорд, затем — нонаккорд и ундецимаккорд, наконец,—
ундецимаккорд и тс рцдецим аккорд.
На этом же созвучии построена одна из тем города Леденца в
опере «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова:
Н*. F и х с и й - К о р с а к о в J
^Сказка о царе Смган^ дЛ1
7. Созвучия еще более высокой структуры — терцдецимаккор-
ды и квинтдецимаккорды — рассматриваются нами с точки зрения
задержаний, органных пунктов. Названные созвучия также опи-
раются на V ступень и на других ступенях пока мало известны
в практике.
105
Квинтдецимаккорд замыкает круг в процессе постепенного на-
ращивания терций (трезвучие, септаккорд, нонаккорд и т. д.):
В примере 137в видно, как постепенно к доминанте прибавля-
ются звуки субдоминанты, а затем и тоники. В терцдецимаккорде
V ступени уже содержатся все семь основных ступеней мажорного
лада; в квинтдецим аккорде основной тон удваивается.
§ 39. Голосоведение в оборотах с аккордами
натурального мажора
1. Голосоведения мы касались в связи с анализом применения отдельных
средств натурального мажора в художественном' творчестве; приводились соот-
ветствующие схемы. Болес обобщенно о голосоведении шла речь в I, ввод-
ной (1.3.1.—5.; 1.7.5.), и в 111 главах (Ш.30.2).
В настоящем параграфе рассматриваются менее обычные и распространен-
ные формы голосоведения. Такого рода приемы должны быть о пенены и усвое-
ны учащимися, подробно изучающими гармонию. Это позволит целесообразно
пользоваться ими в учебной работе.
Менее обычное и реже встречающееся голосоведение в большинстве случаев
отличается наличием скачков и отклонениями от основных норм удвоений че-
тырехголосного сложения (трезвучия и их обращения). Впрочем, как известно,
существуют скачки — именно терцовых тонов (при соединении трезвучий), ос-
новных тонов и квинтовых тонов (при соединении трезвучий и секстаккордов),
которые принято относить к числу обычных, простых приемов голосоведения.
Кроме того, встречаются редкие, исключительные образцы плавного голосоведе-
ния. например при соединении секстаккордов терцовых соотношений.
2. Наша задача заключается в рассмотрении необычных, особых форм
голосоведения в такой последовательности: соединение трезвучии с трезвучия-
ми, соединение трезвучий с секстаккордами и секстаккордов с трезвучиями,
соединение двух секстаккордов.
3. Все упомянутые соединения аккордов, в зависимости от их интерваль-
ного соотношения, распределяются по трем группам: кварто-квинтовое, секун-
довое и терцовое соотношения.
Интервальные, соотношения аккордов обнаруживают черты голосоведения
в наиболее общем виде. Очевидно, например, что звуковые связи аккордов V
и I ступеней и 1 и IV ступеней тождественны. Здесь в соответствующих обо-
ротах одинаковы направления движения голосов, строго аналогичны общие
звуки при сочетании каждой пары аккордов и т. п. Однако при всем обобщаю-
щем значении трех указанных выше типов интервальных связей между аккор-
дами следует все же не упускать из виду особенности, возникающие иногда
при соединении аккордов того или иного интервального отношения. Эти осо-
бенности зависят от ряда моментов.
Во-первых, от изменения наклонения соединяемых аккордов (трезвучий и
их обращений). В голосоведении при соединении, например, трезвучий кварто-
квинтового соотношения V и 1 или 111 и VI ступеней нет абсолютной идентич-
ности. Сравним, например, полутоновой и тоновой шаг при движении одного
из голосов в обоих оборотах.
106
Во-вторых, от изменения качественного показателя прп соединении аккор-
дов определенного интервального соотношения, Так, нс во всем тождественны
соединения I и VI ступеней и VI и IV ступеней.
В-третьих, от изменения направления при соединении аккордов того или
иного интервального соотношения. Существуют отличия при соединении I и VI
и I и III ступеней: например, при гармоническом соединении 1 и VI ступеней
терция и основной тон первого аккорда превращаются в квинту и терцию вто-
рого аккорда; при гармоническом же соединении I и Ш ступеней терция
и квинта первого аккорда — в основной тон и терцию второго аккорда,
4, Мы до сих пор нс касались особенностей, вносимых в соединение аккор-
дов их функциональной принадлежностью. При анализе и использовании при-
водимых ниже схем оборотов надо в каждом отдельном случае учитывать
и функциональную сторону. Имение она во многом объяснит, почему, напри-
мер, кварто-квинтовые соотношения между различными аккордами лада в боль-
шей мере поддаются обобщению, чем секундовые; почему при кварто-квинтовых
соотношениях одинаково обычны и восходящие, и нисходящие связи (например,
I—V и V—I ступени), а при секундовых соотношениях имеется большое отли-
чие в распространенности, например, восходящего соотношения (IV—V ступени)
и нисходящего соотношения тех же ступеней.
Кварто-квинтовые соотношения аккордов оцениваются ниже на образцах
связен I V и I — IV ступеней; терцовые соотношения — на образцах связей
I —VI и 1 - -111 сту пене и; сек у i а до в i я с - н а об р а зц а х 1V V и VI — V.
§ 40. Соединение трезвучий с трезвучиями1
I. Кварто-квинтовое соотношение. В примерах даны менее
обычные соединения со скачками, приведены случаи отклонений от общеприня-
тых удвоений. Напоминается также сравнительно редкий скачок в альте (см.
пример 138а):
2. С е к у и д о в о е соотношение. Некоторые скачки при соединении
IV и V ступеней требуют удвоения тернии в трезвучии IV ступени (см. приме-
ры 139а и б); при соединении I—IV—V—I ступеней иногда возникает посту-
иешгое движение в одном из голосов (см. примеры 139н и г):
1 В предлагаемых схемах учтен опыт предшествующих трудов по гармонии:
в частности, практического курса и учебника Бригады МГК, руководства по
гармонии Кеклёиа, учебника гармонии Тюлина и Привано.
107
Особо выделяем соединение VI и V ступеней:
.00 '
3. Терцовое соотношение. На образцах сочетаний I и VI, а также
VI — IV и II ступеней показываем более редкие скачки с квинты на терцию (см.
примеры 141а и б) и с терции на основной той (см. пример 141в); кроме того,
приводим пример плавного соединения I и VI ступеней со сменой расположе-
ния (см. пример 141г). Наконец, обратим внимание на то, что следует разли-
чать скачки произвольные (скачки в собственном смысле слова) п скачки
обязательные, неизбежные. Так, при мелодическом соединении I и VI ступснсн
скачки обязательны и при самом простом в данных условиях голосоведении
(см. пример 141д):
Приводим также примеры соединения 1 и 111 ступеней;
§ 41. Соединение трезвучий с секстаккордами
и секстаккордов с трезвучиями
1. К в а р т о - к в и и т о в о е с о о т н о ш е н и е. Кроме наиболее обще
принятых скачков основных, а также квинтовых топов, возможны, например
при соединении трезвучия с секстаккордом, скачки с терцин на квинту (см.
пример 143а), с терции на основной тон (см. пример 1436), Отметим еще менее
частый скачок основных тонов в альте (см. пример 143в):
108
Показываем примеры противоположного соотношениясекстаккорда с тре-
звучием:
2. С с кун до вое соотношение. Всевозможные скачки при соедине-
пни аккордов сскупдовых соотношений ограничены самой природой таких свя-
зей; в отличие от других случаев, здесь все звуки связываемых аккордов на-
ходятся в близком соседстве Друг с другом; требования мел о ди чес кот
соединения при секундовых соотношениях аккордов также не. способствуют
образованию скачков. К отмеченным затруднениям добавляется некоторая спе-
цифичность неизбежного хода в басу на тритон rip и соединении трезвучия
IV ступени с секстаккордом V ступени.
Приводим, однако, несколько примеров соединений со скачками: трезвучия
IV ступени с секстаккордом V ступени, а также секстаккорда IV ступени с тре-
звучием V:
145 а). / , - j Л-Щ-, -O •’J—-H 1 11 r) —<— 4 1
ji ‘У v $ ' 8 u ", j J —1i?‘ —*—*1 •i p ... : 1ф о L. —-e — —* ♦ .... • ? u — i. - hl- — — Id i r =4
При соединении трезвучия VI ступени с секстаккордом V ступени и пере-
ходе последнего в трезвучие I ступени в отдельных голосах складываются
ноступенные, восходящие движения (VI-—VII—I):
Показываем еще соединение секстаккорда V ступени с трезвучием VI сту-
пени (см, пример 146в).
Во всех примерах имеют место скачки.
3. Терцовое соотношение. При связывании трезвучия 1 ступени
с секстаккордом VI ступени и секстаккорда I с трезвучием III ступени выдер-
живается бас, наподобие органного пункта (см. примеры 147а и б); в других
комбинациях трезвучий и секстаккордов I—VI и I—Ill ступеней обращает на
себя внимание, в частности, возможность октавного скачка (см. пример 147е):
§ 42* Соединение двух секстаккордов
1, Кварто-квинтовое соотношение, При желании псколнзова!i
иные скачки, помимо общераспространенных {осеювиых it квинтовых tojiobI.
в одном из секстаккордов придется удваивать терцию. В принятом нами .ж
основу соотношсн и и I и V и I и IV ступеней такое удвоение. пронзоодиг шт1
чатлеллс известной нарочитости:
Убедительнее аналогичное голосоведение, палрнмер, в обороте при соеди-
нении секстаккорда II и секстаккорда V CTUierien (см, пример 14Йг).
2, Секу и донос соотношение. Приводим сочетания си скачками
секстаккордов IV и V ступеней (см, пример 149я), VI л V ступеней (см. при-
мер 1496), а также последовать внести секстаккордов IV-—V-VI ступеней (см,
пример ЬЮв). К Дгим схемам добавляем пример еще более длинного ряда гон-
стаккордон ссхундОБОго соотношения ••’ секстаккордов VI V - -IV—III ступеней
(см. пример ]49г). В последнем примере отмечаем характерное движение па-
раллельными секстаккордами и противоио.чожЕюе движение четвертого голоса
3. Терцовое с о о т л о in е и и е. Наиболее редки среди соедн леяай двух
секстаккордов сочетания на расстоянии интервала терпни. При движении о i
секстаккорда I ступени более удобны сочетания с секстаккордом^ 111 ступени
(см. пример 15()як чем с секстаккордом VI ступени {см. пример 15Сй). Обчжг
гнется -то тем. что продолжение движения плече секстаккорда 111 ступени
(домлЕЮнта с секстой) в функциональном oi ношении имеет более отчет.-ним.ж
характер:
119
§ 43. Гармонизация задачи с вариантами
1. Ниже, демонстрируются ход и результаты гармонизации ме-
лодии ез натуральном мажоре, различные возможности гармониче-
ского варьирования. В приводимых вариантах используются сна-
чала только главные трезвучия, затем — главные п побочные тре-
звучия, далее в гармонизацию включаются п секстаккорды всех
диатонических трезвучии лада. Во всех этих решениях неаккордо-
вые звуки почти совсем отсутствуют. В последующих вариантах
встречаются септаккорды, а также нонаккорды натурального ма-
жора. причем применяются и неаккордовые звуки. В заключение
показывается, ради противопоставления, хроматический вариант
гармонизации том же мелодии.
Для гармонизации предлагается следующая бомажориаи ме-
лодия:
гр
По форме она является периодом повторной структуры, состоя-
щим из двух предложений: 8 тактов и 10 тактов. Первые четырех-
такты обоих предложений сходны, однако ио дословно; второе
предложение начинается не с III ступени, а с V ступени лада. В
периоде имеет место секвенция на расстоянии:
Увеличение второго предложения па два такта произошло в
связи с образованием секвенции. Секвеи ли рустся двутакт второго
предложения;
Ш
Последние два звука секвентного звена подхватываются, вы-
членяются и также становятся мотивом секвенции:
ь тактах 1'1 — 16 периода складывается нисходящая поступен-
ная линия от VII до I ступени лада.
Заключительные кадансы обоих предложений одинаковы (так-
ты 7—8 и 17—18). III ступень лада, которой оканчиваются оба
предложения, могла бы быть в первом предложении гармонизова-
на трезвучием III ступени, а во втором — трезвучием I ступени.
Первый чстырехтакт первого предложения отграничен от вто-
рого половинным кадансом; второй чстырехтакт, благодаря отно-
сительно длительным звукам (J.), членится на двутакты. Мелодия
второго предложения более непрерывна, хотя и в ней есть свои
цезуры: некоторая цезура — после возможной несовершенной ка-
денции в такте 14 периода (отвечающей более определенной по-
ловинной каденции такта 4); цезуры — между звеньями секвенции.
Ритм мелодии — плавный, сравнительно однородный. Преобла-
дает ритмическая фигура — JJ. Обилие долгих звуков позволяет
при гармонизации менять гармонию во время их звучания.
К сменам гармонии побуждают повторения одного звука, как
в начале обоих предложений. Нисходящие, секундовые, хореиче-
ские интонации (такты 4, 12, 14, 15, 16) подсказывают задержа-
ния. Разумеется, что реализация упомянутых возможностей зави-
сит от средств, которые окажутся в распоряжении лица, гармони-
зующего задачу.
2. Гармонизация данной мелодии одними главными трезвучия-
ми и без неаккордовых звуков допустима только в первом пред-
ложении периода. Но такой вариант показывает, что задача не
рассчитана лишь на одни главные трезвучия:
Как видно, приходится подолгу выдерживать одну и ту же гар-
мон ию.
Включая в гармонизацию побочные трезвучия лада, мы полу-
чаем значительно более богатые ресурсы. Так, четырехкратное
повторение звука ми в начале задачи может быть гармонически
раскрыто не только трезвучием I ступени, но и трезвучиями VI и
III ступеней лада. Начало второго предложения (такты 9 и 10) мо-
жно гармонизовать в тональности III ступени — ми миноре. В силу
112
соотношения побочных трезвучий лада между собою и с главными
трезвучиями будут возникать обогащающие гармонию переменные
функции, обороты в разных диатонических ладах.
Приводим вариант гармонизации с использованием всех трезву-
чий лада, однако без их обращений и без неаккордовых звуков:
Переливчатые, переходящие друг в друга фригийский и дорий-
ский обороты складываются, например, в тактах И —14; дорийски
окрашенные обороты намечаются в тактах 6—7 и т. п.
Благодаря применению всех трезвучий лада в задаче прояв-
ляется контраст, свойственный главным трезвучиям по отношению
к побочным. На общем фоне выделяются такты 3—4, в которых
участвуют одни главные трезвучия.
Обращаем также внимание на значительную активизацию ли-
нии баса, при сохранении плавного голосоведения в других голо-
сах.
Теперь добавим к нашим гармоническим средствам также и
секстаккорды трезвучий. В построениях, оборотах задачи можно
чередовать трезвучия и секстаккорды, сопоставлять построения
только (или почти только) из одних трезвучий или секстаккордов.
Так, в первом же обороте задачи дается последовательность
I—III (доминанта с секстой) — I ступеней. При переходе от такта
2 к такту 3 возможно соединить трезвучие VI ступени с секстак-
кордом I ступени. В конце первого четырехтакта повторим III сту-
пень; в этом кадансовом моменте подчеркивается значение данной
гармонии как доминанты с секстой;
113
Секвенцию тактов 11 —14 решим почти одними секстаккорда-
ми. Отметим менее обычные звучания при сочетании ряда секст-
аккордов, в частности секстаккорд уменьшенного трезвучия VII
ступени, открывающий секвенцию:
В нашем решении задачи по-прежнему господствует плавно^
голосоведение. Менее типичные, однако все же приемлемые в дан-
ных условиях скачки в двух средних голосах на кварту и на квинту
вверх использованы при соединении секстаккордов I и VII ступе-
ней в тактах 10 и 11:
В целом и приводимый ниже вариант гармонизации лишен не-
аккордовых звуков. Но в такте 4 при переходе доминанты с сек-
стой в трезвучие доминанты выявляется задержание. «Ответим»
на это задержание в такте 8 (в теноре):
Удвоение терции в трезвучии такта 8 оправдано стремлением
к благозвучию. Во втором четырехтакте задачи (см. пример 160)
намечается гармония вспомогательного значения в тактах 6—7:
секстаккорд II ступени между трезвучиями V ступени образовал
с я в связи со вспомогательным движением у альта, тенора и баса.
Теперь приводим весь вариант решения задачи с использова
ннем трезвучий и секстаккордов лада:
114
Большое обогащение гармонизация той же мелодии получает
от применения септаккордов, а также нонаккордов разных ступе-
ней и неаккордовых звуков:
Как видим, использование проходящих звуков позволяет в на-
чале задачи дать поступенное нисходящее движение баса; возни-
кает секундаккорд I ступени. В условиях задержания в двух голо-
сах, на сильной доле такта 3 складывается нонаккорд IV ступени:
он переходит в секстаккорд II ступени с двойным опеванием раз-
решающих звуков.
Поступенные, секвентно ниспадающие интонации тактов 15—16
гармонизуем побочными септаккордами IV—II (такт 15) — III—I
(такт 16) ступеней. Задержания, слышимые в этих тактах в инто-
нациях верхнего голоса, дополняем задержаниями в теноре:
В этом виде задачи диатоника мажора раскрывает еще ряд
своих возможностей, голосоведение приобретает большее разнооб-
115
разие, голоса становятся мелодичнее. Приводим такое решение
задачи целиком:
В последнем такте задачи бас теплен дополнительным го
ЛОСОМ.
В следующем варианте решения той же задачи мы ставим
целью добиться беспрерывного ритмического пульсирования более
мелкими длительностями. Когда восьмые умолкают в одном голо
се, мы передаем их в другой. Этим достигается известная поли-
фо пн чпость фактуры. В отдельных случаях для образования длин-
ных мелодических линий, для поддержания установившегося дви-
жения восьмыми будем передавать формирующуюся линию из го-
лоса в голос:
116
Наконец, в качестве контраста и противопоставления диатони-
ке приводим хроматический вариант гармонизации дайной мело-
дии. Диатоника предшествующих вариантов и хроматика настоя-
щего оттеняют друг друга:
117
В общем можно было убедиться, что диатоника натурального
.мажора представляет интерес в учебной работе и на более высо
ком этапе изучения гармонии. Натуральный мажор скрывает нема
до ценного в области только трезвучий, а также секстаккордов. Он
преображается, когда к этим средствам добавляются септаккорды
и нонаккорды. Включение неаккордовых звукосз еще более усили-
вает интерес и разнообразие звучания. В особенности задержании
вносят энергию и активность в сочетания аккордов диатонической
гармонии.
В заключение еще раз напоминаем о мелодии задачи, которая
теперь, после того как были обнаружены определенные, таящиеся
в ней возможности гармонизации, вероятно, произведет более вну
шнтелиное впечатленпе:
Вообще к задачам и на простейшие данные мелодии следует
подходить с интересом, учитывая разносторонность вариантов raj)
монизации. Тем более это относится к подвинутым учащимся, таг
как к их услугам имеется большой выбор средств.
ЗАДАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ
К ГЛАВАМ III И IV
Н а ту рал ь н ы й мажор
1. В. А. Моцарт. Четырнадцатая соната для фортепиано, ч. I, главная пар
тня (изд. Петерса).
2. В. А. Моцарт. Пятнадцатая соната для фортепиано, ч. I, главная партии
(изд. Петерса).
3. Ф. Шопен. Вторая баллада, вступление (до Presto con йюсо).
4. М. Глинка. Иван Сусанин — д. Ш, хор «Разгулялися, разливалнея».
5. А. Бородин. Князь Игорь — Пролог, хор «Слаза» (ди сцены затменияt
118
A (J. М. Мусоргский. Борис Годунов — Пролен', «Славление Бориса».
7. Н. Римский-Корсаков. Садко — картина 1, хор «Собранней .мы, го-
сти торговые».
7 й. Н. Римски ii - К о р с а к о в. Царская невеста " д. I, «Слава».
< 9. С. Рахманинов. Прелюдия Соль мажор, соч, 32.
10. А. Скрябин. Прелюдия Ре-бемоль мажор, соч. 11 № 15.
1 11. А. Скрябин. Прелюдия До мажор, соч, 13 1.
; 12. А. Скрябин. Прелюдия Соль мажор, соч. 13 <N? 3.
13. А. Скрябин. Прелюдия Ми мажор, соч. 15 Л!) 4, первый период.
14, А. Скрябин. Прелюдия Соль-бемоль мажор, соч. 16 № 3.
15. Р. Вагнер. Лоэнгрин — д. III, рассказ Лоэнгрина.
16. Р. Вагнер. Нюрнбергские мейстерзингеры — Увертюра: отрывки из глав-
ной, связующей и побочной партий экспозиции; ария Вальтера (па
состязании мейстерзингеров).
17. К. Дебюсси. Прелюдия «Затонувший собор».
: 16. С. Прокофьев. Ромео и Джульетта — «Ромео у Джульетты перед раз-
лукой» (из сюиты для ф-п.), тема любви,
19. С. Прокофьев. Александр Невский: № 2....«Песня об Александре
! Невском», Ае 4 — «Вставайте, люди русские».
- 2(1. С. Прокофьев, Зимний костер: № 2 — «Снег за окном».
Глава V
НАТУРАЛЬНЫЙ МИНОР
§ 44. Общие положения
1. Натуральный минор в классической и современной музы к
распространен меньше, чем натуральный и гармонический мажор
Сравнительно небольшое в количественном отношении место, за
нимаемос натуральным минором, объясняется прежде всего отсу г
ствием в нем высокого вводного тона и, следовательно, мажорное
доминанты. Таким образом, в этом ладу невозможен обычный
наиболее активный, утверждающий автснтпческий оборот корен
ной, классической последовательности функций.
Основным минорным ладом, как известно, стал гармонически в
минор с его мажорной доминантой.
2. Естественно, что в натуральном миноре, где нет интенсивно
го, восходящего полутонового тяготения (VII—I), стимулирующе
го разрешение доминанты в тонику, на первый план выдвигается
нисходящее полутоновое тяготение (VI—V), Мелодический хон
VI ступени в V ступень, конечно, может быть <в составе не только
плагальных, но и автентических оборотов (например, в оборов-
нонаккорд гармонического минора — тоника). Но характерен и
показателен этот ход, главным образом, для разнообразных суб
доминантово-тонических, плагальных гармонических обороте!.
(IV—I, VI—I, II—I ступени). Такие плагальные обороты чаще
всего встречаются в натуральном миноре.
3. Однако, будучи в этом ладу наиболее распространенными,
плагальные обороты не являются все же самыми специфическим!!,
так как они возможны и в гармоническом миноре.
Очевидно, что специфическими оборотами натурального мииор.1
оказываются те, в составе аккордов которых есть звук VII низков
натуральной ступени — специфический звук лада. Таковы следу
120
У ющие обороты: автентический—V (минорная) — I ступени; VII—
| I, Ш—I ступени, а также все другие, в которых участвуют аккор-
ду ды доминантовой группы.
У 4. Натуральному минору свойственны ладовые колебания, пе-
У реходы в параллельный мажор, более или менее частые чередова-
у нпя с параллельным мажором. В зависимости от качественных и
У количественных моментов (значение в тематизме, участие в оформ-
< пении кульминации, кадансов, общей протяженности и т. и.) парал-
У дельный мажор может занять место, по своей роли равное или
у почти одинаковое с минором. В подобных случаях и возникает
У так называемый переменный лад. Следовательно, для него пока-
У зательно более или менее равноправное положение тоник двух ла-
У дов на протяжении всего произведения или его части. Однако в
У каждый определенный момент в дампом небольшом фрагменте все
У же господствует одна тоника.
у Средн различных переменных ладов на первом месте находят-
у ся именно параллельно-переменные натуральные лады (миноро-
У мажор; мажоро-минор).
• Понятие этих ладов хотя и связано с понятием переменных
У функций, но не равнозначно ему (П.19. 1.—4.).
5. Особенно прочно вошли в практику более млн менее глубо-
кие отклонения из минора в параллельный мажор (а не наоборот).
Оба эти натуральных лада содержат не только свою полную
У функциональную группу (Т— S—D), но и аналогичную группу
У ладовой параллели:
Натуральны й м и н о р
I—IV—V
7—5—D
Ш(1)— VI(IV)—VII(V)
(7) (S> (D)
Натуральны й м а ж о р
I—IV—V
7—S—D
vi(l)—1I(1V)—III(V)
(П (S) (D)
В скобках обозначены ступени и функции параллельного лада.
Наиболее благоприятны условия для отклонения в параллель-
ный мажор из минора. Ведь именно в миноре имеется обычное
мажорное доминантовое трезвучие параллельного лада (VII сту-
пень =V ступени). Напротив, доминанта параллели в мажоре яв-
ляется минорным трезвучием (III=V). Для того чтобы в процессе
отклонения в параллельный минор получить мажорную доми-
нанту, более определенно выраженную и стимулирующую откло-
нение, надо внести хроматические изменения (например, при от-
клонении из До мажора в ля минор вместо лш-мииорного трезву-
чия использовать лш-мажорное). Так чаще и бывает на практике.
6. На примере натурального минора очень хорошо видно зна-
чение мелодики для всестороннего выяснения стилистических черт,
национальной характеристики произведения. Установленная и обще-
признанная специфика натурального минора для русской народ-
ной песни, по преимуществу протяжной, и для русской музыкаль-
ной классики неотделима от своеобразных мелодических попевок
121
(трихордных попевок по Кастальскому) ’. Впрочем, самые тиши
ные гармонические обороты натурального минора (например
V-.I, VII—I и т. п.) как таковые все же вызывают у нас опрс
деленно направленные стилистические ассоциации с русской на
родной песенностью.
7. Произведения (или их части) в натуральном миноре, свои
ствспныс русской музыке, нередко бывают связаны с подголосоч
ным складом. Поэтому наблюдаются смены количества голосег
фактуры, в частности смена одноголосных и неодноголосны\
фрагментов.
Определенный отпечаток па сочинения, созданные в натурале
ном миноре, накладывают некоторые своеобразные черты голого
ведения: окончания на унисоне, обилие движений параллельным!
интервалами (например, терциями), «ответвление» от данного го
лоса другого голоса и т. и.
В натуральном миноре более часто, чем, например, в натурал г
ном мажоре, встречаются всевозможные виды неполных аккордов
8. Применение средств натурального минора в художественно!
практике может быть рассмотрено комплексно: речь пойдет о ком
бпнацпях аккордов разных ступеней лада без выделения в особен
пункты учебника главных и побочных ступеней, аккордов той п.чн
иной ступени. Нет надобности особо останавливаться на трезвучи
ях, септаккордах, нонаккордах лада. Конечно, в каждом данио’.
случае указанные отличия должны быть приняты во внимание.
Гармонические средства натурального минора излагаются пням
в следующем порядке: русская народная песня; русская классмчи
ская и советская музыка; зарубежная музыка (импрессионизм)
~)то позволит продолжить хотя бы частично историческое изучепп-
ладогармонпческих явлений.
§ 45. Обороты натурального минора
в художественном творчестве —
русская народная песня
1. О характерных оборотах натурального минора в русской нл
родной песне можно судить по записям (фонографическим и «сю-
нографическим») многоголосия, по обработкам — гармонизация м
наконец, по профессиональным образцам, выдержанным в нарт
ио-песенном духе. Гармонизации русских песен Балакирева, Рпv
1 Л. Кастальский. Особенности народно-русской музыкальной сш *
мы. М„ Музгиз, 1923.
Добавим, что трихордные попевки показательны и для мажорных руссе-
народных песен, и, следовательно, для мажорных профессиональных произы- !
ний, выдержанных в народном духе. Сошлемся в качестве примера на главк--
партию (сонатная форма) «Пляски скоморохов» из третьего действия «Сш i
рочки» 1-1. Римского-Корсакова.
Вообще трихордные народно-песенные попевкн связаны с различными я-
1 (шн’Н’скимп ладами, а не только с натуральными минором и мажором. 1
к*кого-Корсакова, Лядова являются прекрасным творческим рас-
крытием своеобразных народно-песенных черт в гармония, в част-
ности в условиях натурального минора. Несомненно также, что
"такие произведения, как «Хор поселян» из четвертого действия
;оперы «Князь Игорь» Бородина, помогают вскрыть самую суть
русского народно-песенного музыкального языка.
i 2. Обратимся к песне «Эко сердце» из сборника Балакирева
;<№ 21):
М, Балакирев-
123
Л'/'У
Песня, изложенная в ля миноре, начинается одноголосным зп
левом. Далее следуют характерные плагальные обороты. В таки
5 появляется отклонение в параллельный мажор (VI—III—VII
ступени ля минора трактуются на основе переменных функций к;п.
IV—I—V ступени в параллельном До мажоре). Особенно приме-
чательны такты 5—6, где заканчивается отклонение и возвращавi
ся ля минор; V ступень До мажора переосмысливается в VII ст\
пень ля минора, которая разрешается в его тонику; натуральныи
каданс VII—I занимает место обычного автептического каданс.<
гармонического минора или натурального мажора:
Затем такты 3—4 варьируются в мелодико-ритмическом и гар
ионическом отношении. Это общее варьирование (такты 7—10)
обогащается тем, что такты 9—10 являются непосредственным и
притом гармоническим вариантом тактов 7—8. В тактах 9—10, з
124
также в такте 11 имеется еще одно отклонение в параллельный
; мажор. Оно внушительнее потому, что более длительно, охваты-
t вает не один, а три такта; тоника параллельного мажора следует
; после своей доминанты, а не после субдоминанты и поэтому функ-
ционально определеннее; эта тоника попадает на метрически силь-
ное время такта. В такте И между двумя трезвучиями доминанты,
в условиях продолжающегося отклонения в параллельный мажор,
появляется его субдоминанта, далее же в тактах 11 —12 возникает
; каданс, аналогичный кадансу тактов 5—6. Снова V ступень па-
; раллельного мажора приравнивается к VII ступени натурального
г минора, господствующего в песне.
Наконец, в тактах 13—15 обобщается, вроде своеобразной ре-
призы, запев и момент завершения первого раздела песни на ля-
минорной тонике (такты 5—6). И опять звучит характерный ка-
; дане VII— I ступени. Таким образом, каждый из трех разделов
: песни (такты 1—6; такты 7—12; такты 13—15) оканчивается этим
кадансом.
Конечно, как уже указывалось выше, вся глубина народного
своеобразия данной песни познается в анализе единства всех эле-
ментов музыкального языка.
Другой пример из сборника Балакирева — «Сидит наша гос-
тинька» (№ И) — приводится главным образом для того, чтобы
: сильнее подчеркнуть тенденции переменного лада. Они проявились
; п в предыдущей песне (отклонение в параллельный мажор), но
здесь выражены еще полнее, ярче.
Лад этой песни можно было бы определить как параллельно-
•: переменный Си мажор — соль-диез минор. Действительно, шести-
-тактный, далее многократно повторяемый куплет песни начинается
в Си мажоре.
; Заканчивается песня в соль-диез миноре. Количественно замет-
• но преобладает Си мажор (в 4 тактах из 6). Но уже в первом
жуплете. «ладовый центр тяжести» смещается в заключительные
такты 5—6. Тем более это чувствуется при повторениях куплетов,
когда и первые аккорды начала нового куплета как бы «поглоща-
: ются» соль-диез минором (в том смысле, как это бывает при от-
' клонен и ях). Мы слышим отклонение в тональность параллели {Си
- мажор). Между тем, когда эти же такты прозвучали впервые (так-
Ди Б—2 куплета), мы ощущали их в исходном, самостоятельном
>Си мажоре, еще не вошедшем в состав соль-диез .минора, более
(глубокого в данной песне в целом ’.
( Вслушивание в песню подсказывает нам более точную оценку
^оборотов тактов 2—3 и 4 не только, и даже не столько, в Си ма-
I жоре, сколько в соль-диез миноре:
Обращаем внимание на то, что при многократном повторении куплетов
Ди песне 17 раз) самая повторяемость начинает оказывать влияние на наше
восприятие гармонических отношений.
М, Балакир?^
В примере 171а на основе переменных функций слышатся I—V
(натуральная) — VI, а в примере 1716. — III—II ступени соль-диез
минора. В особенности последний оборот воспринимается много
естественнее и органичнее в соль-диез миноре, чем в Си мажор* •
(Г—VII).
Итак, анализ песни показывает, ярко выраженные тенденции
параллельно-переменного лада, но с преобладанием натурального
минора (соль-диез минор). Анализ убедил нас также в большой
текучести подобных ладовых процессов, в появлении того, что Ка
стальский называет «переливчатостью».
§ 46. Обороты натурального минора
в художественном творчестве —
русская классическая и советская музыка
(П р о д о л ж е н и е)
1. Творчество русских классиков, в особенности компознторог.
«Могучей кучки», пронизано оборотами натурального минора, ко
торые встречаются как в образцах, глубоко родственных народно
песенным жанрам, так и в примерах иного рода. Музыка Мусоре
ского, Бородина и Римского-Корсакова служит тому многочислен
ным подтверждением.
Натуральный минор звучит также в произведениях Чайковски
го и Рахманинова. Традицию применения этого лада в народпи
песенном духе продолжили советские композиторы: Мясковский.
Прокофьев, Шостакович, Шебалин, Шапорин и другие.
26
Многие образцы советской музыки, созданные в натуральном,
миноре, отличаются задушевностью, рельефностью русского на-
циоиалыюго облика.
М 2. Примером последовательного использовании натурального
минора на протяжении всего произведения, выдержанного в харак-
i тере. протяжной народной песни, является ариозо Отрока из треть-
; его действия оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронни» Римского-Корсакова (картина первая в Великом Ките-
же от цифры 168 до цифры 170). В ариозо наблюдается пере-
менность в соотношении господствующего натурального фа-диез
; минора и натурального си минора (см. такты 4—9, а также
? их предыдущее и последующее окружение).
:: И в главной, и в субдомин антовой тональностях складываются
обороты натурального минора:
Н. искиИ’КореакоВн
127
В начале ариозо Отрока слышатся плагальные обороты, а в
конце —специфический оборот с натуральной минорной доминан-
той. Фа-диез-минорный вариант лейтмотива града Китежа (см,
пример 172, такты 2 и 3) повторяется затем дважды в си миноре
(такты 5—6 и 8—9) и далее снова в фа-диез миноре (такты 13—
14). Наконец, в той же тональности он звучит в репризпом об-
рамлении ариозо (такты 15—19).
В са-минорное проведение лейтмотива Римский-Корсаков вво-
дит изменение: вместо IV ступени в плагальном обороте участвует
VI ступень:
I-Ц Римский- Корсаков^
В заключительном, обобщающем остальные проведении лейт-
мотива содержатся все его функциональные варианты:
Н. Римский-Корсаков,
i-т нс о вевидимоы град? Китежз(С,
Ada iО ариозо Отрока
Заметим, что при известных изменениях в гармоническом
оформлении через все повторения лейтмотива проходит специфи-
ческий оборот V (минорной) — I ступени.
В середине ариозо (такты 10—14) появляются отклонения в
параллельный Ля мажор со столь показательными возвратными
кадансами от VII к I ступени в фа-диез минор *.
3. Знаменательно проникновение натурального минора в тема-
тизм Рахманинова. Следует обратить внимание на VII низкую.—
натуральную — ступень лада, встречающуюся в самой мелодике
его произведений.
Обороты в натуральном миноре используются Рахманиновым
в случаях прямого воплощения жанра народной песни:
. И МИ Hlf fill II и I ri
1 Напоминаем о кадансах в песне «Эко сердце» из сборника Балакирева,
128
Так, например, во вступлении к романсу «Уж ты, нива моя»
привлекает внимание брошенная «воздушная» (по Кастальскому)
натуральная септима—сначала в субдоминантовой, затем в основ-
ной тональности. Эта септима — натуральный вводный тон —не
возвращается к I ступени, а, как бы «повисая в воздухе», уходит
в V ступень 9
Приводим также примеры из сочинений, нс являющихся пря-
мым воспроизведением жанров народной песни. Такова тема
«Этюда-картины», соч. 39 № 8, и тематическое зерно «Этюда-кар-
тины», соч. 39 № 5:
1 Некоторую аналогию этому можно видеть у Грига, в его манере ведения
вводного тона гармонического минора в V ступень,
5 Гармония 129
4. В советской музыке сошлемся на отдельные фортепианные
пьесы из «Пожелтевших страниц» Мясковского, «Сказок старой
бабушки» Прокофьева, отдельные хоры a cap pell а Шебалина, от
рывки из кантаты «На поле Куликовом» Шапорина.
В качестве примера приводим песню Бестужева из первого дев
ствия оперы «Декабристы» Шапорина:
Andaiitino
Ю. Шапорин. „ Декабрин т ьз v
Ле 11 - песня Бестужева
вы
сты,
130
I Снова обращаем внимание на натуральную VII низкую сту-
| пень — вводный тон — в самом мелодическом развитии и особенно
I па заключительную каденцию периода (V—I ступени):
Не только рассмотренный период, но и вся простая peupirn:
трехчастная форма песни глубоко насыщена характерными отк,-ю
пекиями в параллельный мажор. От этой песни веет теплом, сер
дечпостыо.
5. В ряде произведений, в частности прелюдий и фуг Шостак^
вича (соч. 87), ощущается сильная струя натурального минор.
Близкие к исконным, народпо-нссепным, интонации этих сочиш
иий, в слиянии с натуральной минорной ладовой основой, придави
им черты национальной характерности. Последние оригинально :
свежо проявляются в жанре фуги.
Приводим одноголосное и трехголоснос проведение из эксшгю
цпи фуги ми-бемоль минор Шостаковича. Мы встречаемся здесь *
отклонениями в параллельный мажор, с показательными для и;;
туралыюго минора оборотами;
Д, 1ПосТа1совихл
Двадцдть четыре прелюдик и фуги’\
4 Allegro поп troppo С04* 14 ’ Фуг;|
рр 1
Allegro noif troppo
Д , Ш-’.СТакпвич ,
п Двадцать четыре прелюдии и фугис{,
с о ч * S 7 № 14 , ф у г а
§ 47. Обороты натурального минора
в художественном творчестве —
зарубежная музыка
(О к о я ч а н и е)
1. Обращение зарубежных композиторов к натуральному мпн-
ру в некоторых случаях, например у французских импрессю-
132
(’тов, сопровождается и известным интонационным приближением
к характеру русской музыки.
Первые предложения периода и варьированной репризы трех-
частной формы в «Паване спящей красавицы» Равеля (из балета
«Сон Флорины») выдержаны в строгом натуральном миноре. Он
присутствует в середине формы и окрашивает второе предложение
периода. Приводим фрагменты:
Leiiio
Настойчиво подчеркивается натуральный вводный топ (см. при-
мер 181в). Утонченный гармонический вариант дает реприза (см,
примеры 181 а, б). В середине возникают контуры старинной сек-
hriiimii (см. пример 181г).
Натуральные минорные обороты в сонатине Равеля содержатся
н минорной главной партии первой части. В окончании мажорного
модулирующего периода второй части, «Менуэта», развертывается
|ссквснпня старинного типа; период завершается кадансом — V
(минорная) — I ступени:
ffiionvl Mennet Pfl' ион^тина, ч.и
133
2. В образцах из творчества Равеля, в условиях натурально;
минора применяются трезвучия, септаккорды, нонаккорды. При;;!
дим некоторые учебные схемы:
[V„ VII, III VI IV. V. I
г! 4 *
ЗАДАНИЯ ПО
ГА РМ ОНИ ЧЕС КОМУ А НАЛ И ЗУ
К ГЛАВЕ V
Н а ту р а л ь н ы й манор
L М. Балакирев. «Сборник русских народных песен»: Л? 4 - «За дворе
двором», № 29 — «Калинушка с малипушкой».
2. М. Мусоргский, Борис. Годунов — Вступление.
3. А. Бородин. Князь Игорь — «Хор поселян», д. IV.
4. II. Мясковский. Пожелтевшие страницы, соч. 31 3 и 7.
5. С. Прокофьев. Сказки старой бабушки, соч. 31 №№ 2 и 3.
6. С. П рокофьев. Второй фортепианный концерт, финал, средний злнш.
7. Д. Шостакович. Двадцать четыре прелюдии и фуги, соч, 87: Прелюн
№№ 6, 8, 12 (начала); фуга № 16, экспозиция.
8. Шебалин. Зимняя дорога, хор a cappella.
9. Ю. Ш апории, Па поле Куликовом — каватина невесты.
Г лава VI
СИСТЕМА ОСОБЫХ ДИАТОНИЧЕСКИХ ЛАДОВ.
Лады — ионийский, дорийский, фригийский, лидийский,
миксолидийский, эолийский, локрийский
§ 48. Общие положения
1. Важность особых диатонических ладов определяется их жиз-
ненностью: коренной связью с народной, в особенности русской,
Песней, большой и своеобразной ролью в творчестве классиков,
распространением в современной советской музыке.
2. Необходимо оговорить, что в учебных руководствах, специальной лиге-
Нпуре н педагогической практике эти лады именуются по-разному: церковными,
|ревними, средневековыми (учебники по элементарной теории музыки Каш кина.
Потоловского, Павлюченко), старинными (курс лекций по специальной гармо-
|>И! Сиособииа), натуральными («Теоретические основы гармонии» Тюлина
I Привано), особыми диатоническими («Хрестоматия по гармоническому ана-
1КЗу» О. Л. и С. С. Скребковых),
Каждый из указанных терминов имеет известные основания, за исключе-
)Ием термина «древние» лады; и этом случае оказываются одинаковыми столь
Н13ЛИЧПЫС по существу явления, как лады Древней Греции и средневековья.
Термин «особые диатонические лады» обладает наибольшей широтой, не
фивязывая эти явления к какой-либо частной сфере их применения (например,
(ерковная, средневековая музыка).
Распространенность подобных ладов в народной песне разных стран позво-
Шет считать их ладами народной музыки.
3, Особые диатонические лады теперь воспринимаются нами- с
Ючки зрения мажора п минора, и в связи с этим, очевидно, что
Шукоряды ионийского и эолийского ладов идентичны натурально-
By мажору и минору. Локрийский лад, вследствие того что на его
[ ступени строится уменьшенное трезвучие, почти не получил при-
менения в практике.
Мы подробнее остановимся на остальных ладах, звукоряды
Соторых отличаются от обычных диатонических форм мажора п
135
А
минора каким-либо специфическим признаком. Таковы лады: л-
римский, фригийский, лидийский и миксолидийский. Назовем и
специфическими особыми диатоническими ладами.
4. В музыке народной и профессиональной редки примера
сплошного использования таких ладов, то есть их беспрерывною
звучания на протяжении целого произведения. Скорее всего оьн
встречаются лишь на отдельных участках сочинения, в том н...
ином построении. Лады эти легко, порою 'прихотливо переход:.:
друг в друга и в обычные формы мажора и минора. Ладовая «
функциональная переменность свойственна в наиболее сильной см
пени взаимоотношениям именно этих ладов.
5. Оценка выразительных качеств, стилистических черт, нации
нальной характерности оборотов в особых диатонических лади
требует пристального внимания к взаимосвязям выразительны
средств, прежде всего к взаимосвязям ладо-гармонических обо]’!'
тов и мелодики (V. 44. 6.).
6. История применения особых диатонических ладов в музы г.
показывает изменения в отношении к этим явлениям, в их творче-
ской трактовке.
Не занимаясь вопросом об их использовании в средневековой
церковной музыке, отметим, что у Баха и венских классиков обо
роты в особых диатонических ладах употребляются редко (в ого
бенности у венских классиков), возникают как бы попутно. Обаян
няется это тем, что в данную эпоху «ладовое внимание» было ц
средоточено на обычных диатонических формах мажора и мниорз
исторической задачей эпохи было утверждение, норм мажоро-мг
норного ладового мышления, разработка ресурсов мажора и mi
нора, и прежде всего натурального мажора и гармонического мн
пора.
Возрождение и новый расцвет особых диатонических ладов при
исходит у зарубежных романтиков, в русской классической музы
ке преимущественно у композиторов «Могучей кучки». Это связи
но с некоторыми общими процессами --углублением, обогащении и
национальной характерности музыки, дальнейшим развитием твор
ческого интереса к народной песне, более непосредственно выр-л
женным стремлением к се претворению в профессиональном ш
кусстве, поисками новых выразительных л а до гармонических при г
мов, тяготением к красочности музыкального языка.
В XIX веке и вплоть до современности интерес к так называв
мым старинным ладам не угасал. Он проявился в творчеств
французских импрессионистов. Он жив у классиков (Мусоргскин
Римский-Корсаков), в произведениях советских композиторов.
7. Приводим некоторые сведения из истории развития взгляде
на особые диатонические лады.
В русской литературе Стасов первым (1858 год) обратил внимание на ь
лады и па их значение в музыкальном творчестве. В маетности, он подмыг
черты данных .задов в творчестве Шопена (пример фригийского лада в М-
зурке до-диез минор, соч. 41 № 1). Стасов настаивал на том, «чтобы нын-.
каждый образованный музыкант знакомился с нею (то есть с системой особь-
136
диатонических ладов. — В. Б.) и именно потому, что круг ее деятельности
Простирается ле на одну церковную музыку (нс говоря уже об одном хорале),
Цо на всю область .музыки, как инструмента,плюй, так и вока.-плюй, как драма-
тической, так и лирической»
Глубоко и разносторонне поставлен вопрос об особых диатонических ла-
дах в статьях .Лароша. Он пишет: «Все эти лады (то есть фригийский, дорий-
ский и т. д. - - В. Б.) нс с меряй и не похоронены, как обыкновенно думают;
влияние их сказывается ежедневно в музыке наших дней, как и всех времен,
с тех пор как установилась гармония...». Далее Ларош, развивая свою мысль,
указывает: «...чем более мы вникаем в историю гармонии, тем более мы видим
влияние этих «каденций» (то есть заключительных формул), которые были
свойственны церковным ладам» 1!.
И, наконец, .Ларош отмечает воспитательное и эстетическое значение этих
ладов. Он говорит, что изучение их «...важно также и в эстетическом отноше-
нии, ибо их суровая простота, их ты тоническая трезвость имеет самое благо-
детельно'.1 * 3, ::п'иы не заменимое влияние на восприимчивое чувство молодого
Музыканта...» ".
В советской литературе, в частности в учебной, в лекционных курсах (по-
дробно и глубоко. впервые в специальном курсе гармонии проф. И. В. Спосо-
бы! а — Московская консерватория, 1933— 1954 годы), особым диатоническим
ладам уделяется заметное место. Сошлемся на разделы в учебнике Бригады
Московской консерватории (пятое издание, 1959 год. тема 27), в исследовании
«Учениг о гармонии» Ю. Тюлина (издание 1937 и 1939 годов, глава 4); в учеб-
ном пособии «Теоретические основы гармонии» Ю. Тюлина и Н. Привано
(издание 1956 года, глава 2); и «Учебнике гармонии» тех же авторов (издание
1959 года, час т ь 11, гл а в а 30).
§ 49. Односоставные и одноименные особые
диатонические лады
1. Все семь ладов могут быть построены на ступенях любого
звукоряда, например звукоряда До мажора:
isii
1 В. С т а с о в. О некоторых формах нынешней музыки. Собрание сочине-
ний, т. Ш. СПб., 1894.
,J Г. Ларош. Исторический метод преподавания теории музыки. Собра-
ние музыкально-критических статей, т. I, М., 1913, стр. 275.
3 Тая ж е, стр. 275.
137
Как видно, звуковой состав ладов при таком типе их построй
нпя и группировки идентичен. Назовем их односоставным и
особыми диатоническими ладами.
Изучаемые нами семь ладов могут быть построены на одной н
той же ступени, например, на звуке до':
186
Минорная группа
Мажорная группа
няксол -1
ДИД'^
Таким образом построенные и систематизированные особы'
диатонические лады будем называть одноименными. Оог
классификации отражают те пли иные черты в применении эти-,
ладов па практике, раскрывают некоторые свойственные им дет;,
ли. В обоих классификациях обнаруживаются связи особых ди;.-
тонических ладов с обычными формами мажора и минора.
2. Классификация по признаку односоставиости (см. пример
185) естественно выявляет максимальную близость, родство, при
сущие изучаемым ладам (именно в условиях их идентичного зв\
нового состава).
По отношению к любой тональности натурального мажора пли
минора лишь одна тональность состоит в ближайшем родство
это — параллельная тональность. Только параллельные мажор и
минор являются односоставными. Их односоставпосгь благопрпя*
ствует образованию параллельно-переменного лада (V. 44. 4.). Пи
отношению же к любому особому диатоническому ладу все шест г
остальных односоставных ладов находятся в ближайшем родстш
.Мысля по аналогии, можно сказать, что они все «параллельны
друг другу (ионийский До и эолийский ля; ионийский До и МИКСи
лидийский Соль; ионийский До и фригийский ми; дорийский ре в
лиди и с кн й Ф а; д о р и й с к и й ре и м и к с о л и д и i i с к и й С о л ь и т. п.).
Следовательно, ладовая и функциональная переменность мак
симально проникает в особые диатонические лады.
3. Среди односоставных ладов выделяем мажорную н минорную
группы:
Группа мажорные ладов
187
М к
ыиксолидинекий _ ионийский
д- ! ----
лидийский
—..........................................................о .ЭД.»
1 На схеме -не выписан не пользующийся распространением локрийский л;ы
Группа минорных ладов
В центре их расположены лады: ионийский (натуральный ма-
ИВ.>кор) и эолийский (натуральный минор). Обратим внимание на
ИВк в а рто-квинтовые — типа тонико-доминантовых и тоиико-субдо-
ИЦмннантовых — связи между ладами в мажорной и минорной
^Вгруппах.
Щ 4. Классификация по признаку одноименности (см. пример
ИК186) показывает отличительные качества и градации в сближе-
MhriHi различных особых диатонических ладов с обычными диато-
ИЕрическими формами мажора и .минора, возможности многообраз-
HHhbiх ладовых переходов — «переливов» — на основе единого тони-
ИВцсского звука (например, звука До).
НЕ Из схемы видно, что среди специфических -особых, днатониче-
МЕскнх ладов (VI. 48. 3.) дорийский iii миксолидийский близки к ме-
МЕ д од и ч е с к о м у м и и о р у и мажору (отличие .в одном звуке). Г а р м о -
МЕническис же мажор и минор более далеки от ладов (и специ-
И|фнческих, и взятых в целом), изучаемых нами в настоящей
ие главе.
НЕ Мы считаем далее, что дорийский лад в минорной группе на-
ИЕходится как бы «на пороге» мажорной группы, отличаясь лишь
ИЕ одним звукам от миксол иди некого лада. Этим объясняется так-
Вже, что в практике между данными ладами часто складываются
В 1J с ре м е н и ы е отн о и i е и ня.
МВ Средн специфических ладов два из них выходят за рамки
ИЕрбычных диатонических форм мажора и минора: фригийский и
pin ди некий. Первый расположен «на полюсе» минорности, вто-
Врой —- «на полюсе» мажорности. Во фригийском ладу ко всем
Ишшзким ступеням, свойственным натуральному минору, добав-
Игляется еше одна низкая ступень (II низкая ступень); в лидий-
В|ском ладу ко' всем высоким ступеням натурального мажора
1111 также добавляется еще одна высокая ступень (IV высокая
М-: ступень). .
lilir Фригийский и лидийский лады (что видно из схемы одноимен-
|||| Ных ладов) наиболее контрастны, даже противоположны. Одно-
И; именные дорийский и миксолидийский лады, тоже принадлежа--
Ирцие к разным группам (минорной и мажорной), имеют шесть
И'общнх звуков. Одноименные фригийский и лидийский лады, вхо-
иЕ дящие в те же группы, — лишь два общих звука (I и V ступени).
Ill В то же время самые далекие друг от друга (обогащающие
ж'диатонику мажора и минора двумя звуками) -фригийский и ли-
И днйский лады имеют одну показательную общую черту: тритоно-
|| иый интервал, в составе которого находится тонический звук (см.
пример 186).
V . 139
§ 50. Автентические и плагальные особые
диатонические лады. Гиполады *
1. Особые диатонические лады, обладающие квинтовым осн1
вом (I—V ступени), называются аутентическими. Такою/
лады, указанные выше. Лады с квартовым остовом (I — IV ступи
ни) именуются и л агальным и:
1Ь8
Среди односоставных ладов плагальные лады расоматрпв;.
югся как производные ют эвтектических. Такие производные л.^
ды называются гип о ладами.
Можно сказать, что гиполад-плэгальный возникает при пе ы
мещении звукоряда эвтектического лада на его V ступень. Пр-i
этом интервал ладового остова обращается — квинта превр.|
щается в кварту:
ианниский гдвтентичсгкий лад)
эолийский i автентические лад)
-
о- у .. V—
гипоионниский ( плагадьный лад; гипоэолийекмй (плагдльныЙ лад)
--------и ...........................Ki
о _
[(V)
ТУШ
Пу)
IV( I)
На схеме изображены относительно более распространенны»
в практике гиполады, подчиненные центральным ладам мажор
ной и минорной групп (ионийскому и эолийскому).
2. В эвтектических ладах благодаря их опорным звукам (I
V ступени) на первый план естественно выдвигается автентичс
ский каданс; соответственно в плагальных ладах выделяется пдч
гальный каданс.
В целом производные плагальные гиполады менее «устойчп
вы», чем автентические. Плагальные гиполады «тяготеют» к аю
им эвтектическим ладам: ги по пони некий — к ионийскому; гипи
эолийский — к эолийскому, подобно тому, как доминанта тяготе
ет к тонике.
Глава VII
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЫЕ ДИАТОНИЧЕСКИЕ
ЛАДЫ МИНОРНОЙ ГРУППЫ
ФРИГИЙСКИЙ И ДОРИЙСКИЙ
§ 51. Общие положения
1. Сравнение некоторых характерных оборотов фригийского и
дорийского ладов с похожими оборотами в обычных формах ми-
нора показывает следующее:
Как видим, фригийская II ступень состоит из тех же звуков,
что и неаполитанская гармония. Это созвучие, принадлежащее
субдоминанте, безусловно обнаруживает те или иные ладовые
141
свойства, когда в развитии участвуют и аккорды доминантовом
функции. Неаполитанский секстаккорд появляется обычно в тар
ионическом миноре с его мажорной доминантой или доминант
септаккордом. Иное дело — II фригийская ступень. Она сочи
тается, например, с таким натуральным септаккордом V ступени,
который по звучанию идентичен септаккорду II ступени пату
рального или гармонического минора J.
Дорийская мажорная субдоминанта IV ступени тождественна
мажорной субдоминанте IV ступени мелодического минора. Пос
л ед и ем у л рис у щ а о и я т ь - т а ки м а жор н а я доминанта, д ом и н а н i
септаккорд и другие аккорды с участием звука VII высокой сту
пени. В строгом же дорийском миноре после характерной субдо
мпнанты в качестве доминанты могут быть использованы ли ин.
аккорды, в которые входит звук VII низкой ступени (такие ж-,
аккорды доминантовой функции, как в натуральном миноре).
Следовательно, характерные аккорды фригийского и дорий
с ко го ладов (как, впрочем, и остальных диатонических ладов.)
фиксируются в качестве таковых лишь в оборотах, содержащих
аккорды всех ладовых функций.
2. Однако на практике произведениям (или их. фрагментам),
отличающимся на наш слух фригийским, дорийским или кол ори
том других особых диатонических ладов, чаще свойственны соот
ношения характерных аккордов непосредственно с тоникой. На
п рн мер:
По таким оборотах! нельзя безусловно установить их ладовую
принадлежность. По подобные прямые сочетания с тоникой мш
скорее относим к особым диатоническим ладам, чем к обычным
ладовым формам минора. Поэтому оборот (см. пример 192а),
хотя и возможный в гармоническом миноре, мы склонны оцени-
вать во фригийском ладу; оборот (см. пример 1926), вообще
встречающийся в мелодическом миноре, мы готовы определить
как дорийский.
3. Отличительным признаком особых диатонических ладов ста-
новится направленность движения характерных звуков: в насто-
ящем случае «фригийской секунды» и «дорийской сексты».
В обычном миноре (гармоническом, мелодическом) трудно пред
1 Такая сильно ослабленная по тяготению «доминанта» вызывает у наг
субдоминантовые ассоциации.
142
Уставить восходящее движение звука II низкой ступени или нисхо-
j дящее движение VI высокой ступени. Между тем такие мелоди-
s четкие ходы не только возможны, ’но даже показательны для фри-
гийского и дорийского миноров:
193
а фригиискин
"-ffc ~ ---
II III?а также II I
I 4. Фригийский лад, ио некоторым данным, «старше» другого
; особого лада минорной группы—дорийского. Фригийский лад,
; но-видимому, еще более глубоко и широко вошел в музыкальное
; сознание разных народов, нем дорийский. Об этом косвенно мож-
? но судить хотя бы по тому, что ,в музыкальной теории и в прак-
J тике преподавания гармонии сохранились понятие и термин «фри-
; гпйский тетрахорд» (по не дорийский или мпксолидпйскнй тетра-
> хорды).
: Фригийский и дорийский лады имеют место, как было сказано,
? в музыке разных времен — народной и профессиональной. Фри-
; гпйский лад, в некоторых его вариантах в частности, определяет
: ладовое своеобразие испанской музыки; дорийский же типичен
; для ладового облика музыки северных народов (например, нор-
; вежского).
§ 52. Фригийский тетрахорд и некоторые
ладотональные процессы
1. Под фригийским тетрахордом в настоящее время, как из-
вестно, подразумевается верхний нисходящий тетрахорд нату-
рального минора. В пользу того, что подобный тетрахорд и его
гармонизации рассматриваются именно с точки зрения натураль-
ного минора, говорит н обозначение ступеней (I——VII—VI—V), и
обычное 'изучение фригийского тетрахорда внутри темы «нату-
ральный минор».
С точки зрения собственно фригийского лада ступени этого
тетрахорда следовало бы обозначить иначе, как IV—III—II—I:
|'йа|
143
2. Заключительный аккорд в гармонизации фригийского ш
ракорда — чаще всего -мажорное трезвучие V ступени, то есть чъ
мент самого обычного гармонического минора. Придавая ;.i
вершению фригийской последовательности большую спорность
фоническом смысле, такое заключительное мажорное трезвушь
естественно, обладает все же определенно выраженной функцш'
палыюй неустойчивостью: на слух подобная гармонизация фрл
гпнекого тетрахорда оканчивается доминантой, устремленной
тонике:
3. Итоговая доминантовая устремленность гармонизованной
фригийского тетрахорда отражает некоторые широкие ладен*
нальные процессы. Раздел произведения, насыщенный фрпгпн
ским. ладом той или иной тональности (например, фрипшешь
ля), легко может переходить в другой минорный раздел, раелп
ложен ный квартой в вине -.квинтой! ниже первого (в нашем при
мере обычный ре минор), В этом случае весь фригийский! эта-
произведения в функционал ином смысле окажется большой лома
нангой); разумеется, речь идет о функциях высшего порядка (II
20. I I). "
4. Фригийский ладовый звукоряд можно построить от V ст\
лени натурального минора, тогда точка опоры переместится с !
ступени на V ступень. Вариант фригийского звукоряда, особен и;
показательный для испанской музыки, получается при опоре ш
V ступень гармонического* минора:
195
1 И Ш IV
В обоих случаях мы как оье «читаем» звукоряды натура лын1
го или гармонического миноров, исходя от их доминанты. Трал,
туемыс таким образом варианты фригийского лада можно на
звать доминантовыми ладами минора1.
5. Из всего сказанного вытекает также связь фригийского ла
! Термин «доминантовый лад минора» принадлежит И. В.
14-1
дм с гипоэолипским (VI. 50. 1.), однако в последнем имеет место
квартовый остов, а во фригийском ладу — остов квинтовый1.
§ 53. Характерные обороты фригийского лада
1. Характерными созвучиями данного лада являются;
196. л „
п фригниеким
4I —4^=55^ -----------^4
и п, VII VII, V V,
2. Сочетания этих созвучий с тоникой, а также друг с другом
образуют характерные обороты фригийского лада;
1 Пв 1 I VII 1 I Цн VII I I VT1 П ’Д I
Б
3. Очевидно, что в отличие от II фригийской ступени, совпа-
дающей в звуковом отношении с неаполита некой гармонией, зву-
ки, составляющие VII и V фригийские ступени, возможны только
во фригийском миноре. Среди них VII ступень (минорное трезву-
чие) относительно часто встречается и ярко представляет фри-
гийский лад.
§ 54. Обороты фригийского лада
в художественном творчестве
1. «Темный» фригийский лад использован Мусоргским в за-
ключительном «Хоре раскольников» из оперы «Хованщина» (см.
редакцию П. А. Ламма). Во взаимодействии с другими средства-
ми выражения, подобные ладовые черты призваны здесь пере-
дать характер «страшной», «мрачной старины». В нескольких
строфах этого грозного хора появляются в различных комбина-
циях фригийские созвучия. Приводим отрывки из хора:
1 Значение фригийского тетрахорда (как определенной мелодической, по-
сту пен ной последовательности) видно и в том, что он лежит в основе типич-
ного старинного нисходящего basso ostinato. Последний можно рассматривать
как хроматический вариант фригийского тетрахорда (I—VII высокая—VII низ-
кая -.VI высокая — VI низкая -- V ступени).
145
М , Мусоргский . „ ХтнщишЛ
1 Q к А >> Я т 14- л Л q с я 1 I п т> *»n
П ос./1 ед он а тел ь нос гь г а р м о i! и и пер в ого от р ы в к а:
1С—II—I—VII—I---II7—I—П7—IG фригийские ступени;
последовательность гармоний второго отрывка:
1б-I I-If)-I I—1(;—IV-II-V I —VII-I--VI .G-Ifi фрИГШН kill
ступеи и.
Как видим, фригийские гармонии часто переходят в I ступень
(VII. 51. 2.). В этих отрывках наблюдаются сочетания с 1 ги
пенью II и VII фригийских ступеней. Относительно зыбкому в и
дово'.м отношении (как и прочим особым диатоническим ладам)
фригийскому ладу отвечает менее определенное начало и оюю
чание отрывков не основным трезвучием I ступени, а его сеюч
аккордом.
Анализ «Хора раскольников» в целом обнаруживает, что фри
гпйский ми минор основного раздела хора трактуется как обшпр
мая доминанта натурального ля минора, в котором в общем п ;
ложен следующий раздел — кода хора (со слов «Пламенем и ш
нем...», цифра 18). Здесь заметно сказываются своеобразные ли
дотоналъные процессы (доминантовая устремленность фригийски
го лада), о которых говорилось выше (VII. 52. 3.).
2. В половецких актах оперы «Князь Игорь» Бородина (ю>
втором действии, № 16 — «Пляска мальчиков» и № 10—-«Поли
вснкий дозор») фригийский ладовый колорит служит воплощению
образов Востока, опять-таки в единстве с другими средствами
(например, подчеркнутый интервал «органной квинты» в «Плягг-
мальчиков» и другие). Сопоставим два следующих отрывка:
148
Presto А* Бородин*^ Князь Игорь,
3. Примеры испанского варианта фригийского лада содержат-
Я в музыке «Антракта» к четвертому действию оперы «Кармен»
iH3e. Это, обнаруживаясь с самого начала «Антракта», подчер-
ивается в одном из выразительных мест его развития:
Гармонической опорой «Антракта» служит лл-мажорное тре-
вучпе как доминанта ре минора. Этим трезвучием «Антракт» на-
инается и завершается. В данном случае и проявляется в яркой
юрме перенесение гармонического минора в «плоскость» его до-
синанты — доминантовый лад гармонического минора (VII. 52.
,). В «Антракте» неоднократно выделяется «фригийская секун-
а» (интонация си-бемоль — ля).
На протяжении этой музыки встречаются и до-диез (VII сту-
ень гармонического ре минора или III ступень испанского вари-
анта фригийского ля} и до-бекар (VII ступень натурального ре
Минора или III ступень основного варианта фригийского ля).
147
4. В оркестровом вступлении и заключении к «Цыганской 1ю
не» (из второго действия «Кар.мен» Бизе, № 12) фригийский те(
рахорд развертывается в тональном движении. Исходное лш-ми
норное построение систематически смещается вниз но ступени к
тетрахорда: лш — ре — до —си. Таким образом, лш-минорный чс
тырехтакт приводит через ре минор и До мажор к Си мажор \
(V ступени начальной тональности). Далее в оркестровом вступ
лении к номеру воспроизводится аналогичное движение, исходя
щее из си минора.
§ 55. Характерные обороты дорийского лада
1. К характерным созвучиям данного лада принадлежат:
й rt о n U ft Р. ХГ и ft
IV7 [Vfl El 1Ц VI
кирева. Это подсказывает один из путей для использования осо-
бых диатонических ладов в студенческих практических письмен-
ных работах.
Приводим названную выше песню:
М. Балакирев
2. Сочетания этих созвучий с тоникой, а также друг с друго
образуют характерные обороты дорийского лада:
3. Среди дорийских созвучий и оборотов значительно преоблл
дают такие, в которых участвует IV ступень (мажорная суб дома
манта). Выше были отмечены некоторые черты, позволяющие ра:<
дичать собственно дорийский лад, обороты его и мелодическо:
минора (VII. 51. 1. —3.).
§ 56. Обороты дорийского лада
в художественном творчестве
1. С начала и до конца выдержана в дорийском ладу гармн
низация песни «Не было ветру» (№ 1) из сборника Балакирева
Поучительно, что мелодия песни не содержит характерного звук
лада — дорийской сексты. Последовательная дорийская гармони
зация является в данном случае творческой инициативой Бали
Последовательность ступеней содержит обороты с характер-
ными созвучиями дорийского лада, а также с минорной V, ма-
жорной VII и мажорной III ступенями. В итоге мы получаем пол-
ный, развернутый дорийский лад. Последовательность гармоний
песни:
148
149
V—VII6—Ш—IV (7)— VII—I—V—VII6—
III—I—VII—IV—I дорийские ступени.
На протяжении восьми тактов песни трижды, посредстшю
переменных функций, возникают отклонения в Фа мажор — в дую
отклонений, свойственных натуральному минору.
Собственно дорийские обороты, с участием трезвучия .мажор
ной субдоминанты, встречаются в песне четыре раза.
Отчетливый плагальный каданс в самом конце песни свосос
разен. Он не является обычным дополнительным кадансом; bh.i
чале трезвучие Соль мажора звучит как доминанта 'в слегка па
.метившемся До мажоре (тональности VII ступени). Аналогично-
легкое отклонение в До мажор слышится в такте 5, но здесь w;
жорная дорийская субдоминанта оказывается в ином «окружг
ннн». Дорийская субдоминанта в такте 4 дана после тоники, три
звучие этой субдоминанты переходит в трезвучие минорной дом в.
нанты. В такте 2 дорийская субдоминанта появляется тоже после
тоники, но в следующий момент в такте 3 тоника возвращав геи
В чисто гармоническом отношении — это замкнутый, обрамляю
щий, устойчивый оборот (II. 22. 3.). Мелодическая же фраза за
канчивается в момент вступления дорийской субдоминанты. Пи
этому сразу же звучит полуплагальный дорийский каданс.
Следовательно, все. четыре ’Появления мажорной дорийское
субдоминанты ’В том или ином отношении отличаются друг m
друга. Песня «Не было ветру» — один из образцов «ладовой пери
ливчатости», столь свойственной натуральному минору, особыч
диатоническим ладам.
2. Тонико-субдоминантовые обороты (например, с мажорным
трезвучием IV ступени) приобретают значительность, именно до
рийский ладовый оттенок благодаря повторению, акцентировке
самой мажорной субдоминанты и, конечно, в связи с общими ус
л о в и я м и тем а т и ч ее кого и ф о р м а л ы i о го р а з в и т ня.
Подобный гармонический оборот лежит в основе оркестрового
рефрена (четыре проведения) песни Варяжского гостя из оперы
«Садко» Римского-Корсакова. В вокальной части песни дорнВ
ские созвучия лишь проскальзывают и отнюдь не определяют ла
довый облик произведения.
В оркестровом рефрене в конце появляется минорная субде
мпнанта. Однако зерно, основа рефрена заслоняет этот момеш
(минорную субдоминанту). И в целом при воспоминании о песш
именно оборот с мажорной субдоминантой выдвигается на пер
вый план.
Дорийски окрашенные тонико-субдоминантовые обороты ветре
чаются в вариационном развитии, 'внося в музыку черты контраст
ности. В варьировании гл инки некого типа ('с сохраняющейся,
повторяемой мелодией) яркая дорийская субдоминанта звучит в
третьей (и 'соответственно в шестой) -вариациях второй части
«Ше.херазады» Римского-Корсакова:
150
iun росе pili animate) н, Римский -Корсаков.
: В условиях подобного гармонического варьирования ‘зга суб-
доминанта используется в дуэте Мисаила и Варлаама («Солнце,
луна померкнули») из сцены иод Кромами в опере «Борис Году-
нов» М у сор гс к ого:
<с
АПеёГО moderate М- Мусоргский Борис Годунов ,
Тон и ко-субдоммн антовые дорийские обороты возникают иног-
да в серединно-разработочных частях в качестве ярких эпизоди-
ческих моментов. Таков лирически-задумчивый эпизод из романса
«Маргарита» Грига:
151
Попутно они встречаются в «Баркароле», соч. 10 № 3 Рахм
нинова:
В обоих последних примерах черты дорийского лада прост;
пают не в основной тональности произведения.
3. Особые диатонические лады, в частности дорийский л;< !
становятся настойчивым средством характеристики образа а
протяжении крупного произведения. Например, с этим ладом inr.i
зана характеристика Пимена в опере «Борис Годунов» Mycopi
гкого. Дорийские гармонии звучат в первом монологе Пимен.-:
(«Еще одно последнее сказанье»); они получают более полис
выражение в рассказе Пимена («Смиренный инок») в конце оп<
ры. В оркестровом вступлении к монологу «Еще одно последив
сказанье» дорийская субдоминанта переосмысливается в дома
нанту тональности VII ступени (До мажор):
152
В рассказе Пимена после аналогичного отклонения построе-
ние завершается отчетливым дорийским плагальным кадансом:
М. Мусоргский*. „ Борис Годунов', д.1У, картина 7
211 Andante
153
ет днесь
по , дать
свой
го
ДОС .
Здесь яснее ладовое единство момента отклонения в тональ
ность VII ступени с собственно дорийскими оборотами.
Еще полнее выражен дорийский лад в следующем фрагмент»
рассказа Пимена, где топика сочетается с мажорной субдомипап
той и минорной доминантой и, таким образом, представлены вл.
функции этого лада:
мне ви.ден ных не - щей уж не яв.ля _ли, а
..—
I И в монологе, и в рассказе Пимена ладовая окраска меняется,
родин лад переходит в другой. Но это —обычное явление, не при-
|Водящее к утрате ладовой цельности произведений; дорийские же
Iфрагменты ярко выступают на общем фоне и служат загюмина-
I ютимся средством обрисовки образа.
| 4. Смена ладового колорита позволяет композиторам созда-
вать необходимые контрасты. Это обнаруживается на примерах
^монолога и рассказа Пимена из оперы «Борис Годунов» Мусорг-
ского.
| Исключительно яркий образец прямого ладового протпвопо-
1ставлення имеется в романсе «Сосна» Грига, Образ сосны ладово
|выдержан в последовательном, функционально исчерпывающем
| (и субдоминанта, и доминанта) дорийском миноре:
Образ пальмы рисуется при помощи средств мажорного лада.
5. В музыкальной литературе известны немногочисленные слу-
' чаи, когда композитор обозначает менее обычный лад, избранный
нм для своего произведения. Таковы, например, одна из частей
квартета Бетховена1 и Мазурка (в дорийском ладе), соч. 11 № 2
Лядова.
В данной Мазурке в целом преобладает мажорный лад (Соль
мажор) и тональности, с ним связанные (параллельный ми ми-
? нор и одноименный ему Ми мажор). В этих тональностях выдер-
; Жаны первая и репризная части Мазурки (Соль мажор) и ее
средняя часть (ми минор, Ми мажор). Сложная трехчастная
форма сочинения сочетается е рондооб|разностью. Обрамление
1 Л. Бетховен. Квартет, соч. 132, ч. III — Moito adagio «в лидийском
тоне».
155
:.i .: . .i................................................................................... .>>>aiiun
Мазурки (вступление — заключение) повто зяется после средн'
части и таким путем получает значение рефрена рондо.
Именно этот рефрен и обладает дорийскими ладовыми neyi >
ми; отсюда и необычное название пьесы. С точки зрения (л> .
мажора, господствующего в Мазурке, произведение начинаем
и кончается в тональности II ступени, однако дорийски окраппы
ной (дорийский ля).
Произведение Лядова —убедительное творческое показатель
ство ладовой и функциональной переменности, сопутствующей ic
явлению особых диатонических .ладов. В соотношениях ля мишю
и Соль мажора (в начале Мазурки) и затем в противеню
ложном соотношении Соль мажора и ля минора дорийском
(в конце Мазурки) ре-мажорное трезвучие звучит то как щерин
ская субдоминанта (ля. минор), то как доминанта (Соль мажор;
Приводим начальное изложение дорийского рефрена и -его ра ;
вптне после второго проведения:
А, Лядов. Мазурка (в Дорийском ладе)
А’ Лядов. Мазурка (в дорийском ладе),
6. Образование дорийской 'субдоминанты в процессе взаимо-
переходов тональностей секуидового расстояния (тональности I
VII ступеней минора или тональности I—II ступеней мажора) об
наруживается в гармонизациях народных песен. Это заметно про
является в песне «Из-за лесика да из-за темного» (сборник «Стг
156
(русских народных несен» IVmcko-о Корсакова, № 63) и особенно
, н песне «Как во городе стольно-киевском» (из того же сборника,
| № 1). Последняя начинается в ре миноре натуральном с харак-
i тернымп народно-песенными колебаниями между минором и иа-
Ц|раллельным мажором (такты I—9 условно); кончается же она в
^тональности VII ступени —До мажоре. Подобное окончание пред-
Ипосхищсно в первом же построении песни, завершенном трезву-
ы. чнем До мажора, но выступающем здесь в качестве доминанты
Vпараллельного Фа мажора:
Н. Римски Й-Корсаков,
русские народные пееел“, coi, 24 ЛИ
2i6 Maestoso quasi recitytivo
дм _ ми - ра Кра , сна соя . яыш . ка
В дальнейшем течении песни до-мажорное трезвучие приобре-
тает опорное значение, ему предшествует его доминанта. Появля-
ются отклонения в тональность VII ступени (До мажор), в ходе
которых выплывает новый ладовый оттенокдорийский. Соль-
мажорная гармония становится не только доминантой До мьжо-
pa, но и дорийской субдоминантой ре минора.
В приводимом ниже отрывке видно, как этот процесс углуб-
ляется. Гармония Соль мажора получает большую длительность;
вместо секстаккорда берется трезвучие; наконец, соль-мажорное
трезвучие непосредственно соприкасается с ре-минорным Г
1 В тактах 5—6 (условно) примера 217 с ладо-переменной точки зрения
складывается и мнксолидпйский оборот.
Н. Ри £1схий - Корсакоь
Maestoso quasi recitative
Д >
„Сто русских народных песен1*,
соч, 24 ЛИ
Как на ты - и бо_га.ты_ри ве_ ли _ ки , е, как на
Аналогичные явления ладофункционального переосмыслив;:
пня и возникновения па этой почве дорийских гармоний мы вп
дели также в образцах из оперы «Борис Годунов» (Пимен) и
Мазурке в дорийском ладе Лядова.
ЗАДАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ VI!
Фригийский лад
I. Е. Линева. «Сборник песен», выпуск I: № 8 — «Цвели во поле цве-
тики»,
158
|ЙИИ|И|И|Л|ЛЬиИ|Ь1авй
Л, Лядов. Сборник «15 русских народных песен» для женских голосов:
№ 9 _ «Как со вечер».
Н. Римский- Корсаков. Млада —д. I, песнь Лумира,
*1, П. Ч а й к о в с к и й. Романс «Песня цыганки» (отдельные обороты).
В. М. Глинка, Ночь в Мадриде (отдельные обороты).
6. И. Рим скнй Кор сако в. Испанское каприччио, соч. 34, IV — «Scena е
Canto gitano».
7* Шостакович. Десять поэм, соч. 88: № 6 — «Девятое января».
h Дорийский лад
Ч, Мусоргский. Борис Годунов -- монолог Пимена («Гни? одно последнее
i сказанье»), д. 1.
М. Мусоргский, Борис Годунов — рассказ Пимена, д. IV.
Д. Л, Лядов, Мазурка в дорийском ладе, соч. И № 2.
4. Э, Грпг. Романс «Сосна».
5. Н. Мясковский. Шестая симфония, соч. 23, ч. I, побочная партия,
; цифра 13.
Ik Г1. М я с к о в с к и й. Пятнадцатая симфония, соч, 38, ч. I, вступление и
главная партия,
7, IL Мясковский. Шестнадцатая симфония, соч. 39, ч. HI, гема.
К П. М я с к о в с к и й. Двадцать первая симфония, соч. 51, главная
партия.
Г л а еа VI11
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЫЕ ДИАТОНИЧЕСКИЕ ЛАДЫ
МАЖОРНОЙ ГРУППЫ — МИКСОЛИДИЙСКИЙ
И ЛИДИЙСКИЙ
§ 57. Общие положения
1. Сравнение некоторых характерных оборотов миксолидпн
ского и лидийского ладов с аналогичными оборотами обычны
форм мажора и минора показывает следующее:
Мнксолидийская V ступень состоит из тех же звуков, что и \
ступень мелодического мажора; лидийская II ступень совпадаем
160
аккордом двойной доминанты. Если же сочетать эти фонически
динаковые созвучия с созвучиями разных функций, то опреде-
[ится та или-иная ладовая принадлежность оборота (VII. 51. I.).
2; Прямые, непосредственные сочетания специфических аккор-
де особых диатонических ладов с тоникой, наиболее распростра-
ениые в практике, вызывают в нашем восприятии соответству-
)щие л а лови: с ассоциации:
МИКС0ЛНДИЙ(?5к(^Й лидийский
3. В мелодическом мажоре звук VII низкой ступени движется
рбычно через VI низкую ступень к V ступени; в миксолидийском
<е мажоре наиболее типично восходящее движение звука VII
низкой ступени •— «миксолидийской септимы».
В обычном мажоре с элементами хроматики звук IV высокой
тупени, характеризующий двойную доминанту, идет вверх в V
ту пень лада; в лидийском же мажоре показателен цел ото новый
од звука IV высокой ступени — лидийской кварты, — опускаю-
щейся к III ступени лада (VII. 51.3.):
4. Исключительное положение лидийского лада среди специ-
шческих особых диатонических ладов заключается в том, что
[менно он содержит тритон к топике (от IV ступени — «лидий-
:кой кварты» — к I ступени; VI. 49. 4.). Отсюда некоторая «стран-
[ость», резкость прямых разрешений характерных аккордов ли-
вийского лада в тонику. Если же повести последние не в тонику,
I, например, в доминанту, то они утратят свою характерность и
;егко «обернутся» хроматическими аккордами мажорного лада —
жкор.дами двойной доминанты. Потенциально, на современный
лух, в оборотах лидийского лада как бы намечается «переклю-
чение» из области диатоники в область хроматики.
Хотя лидийский лад и характеризует ладовый облик некото-
рых национальных культур (польская, норвежская), но сфера его
[рименения все же ограниченнее, чем у миксолидинекого лада.
Гармония 161
НККНН|^^
5. Сравнивая распространенность в музыке специфических . ».=
дов минорной и мажорной групп (фригийского и дорийской». -
ОДНОЙ стороны; МИКСОЛИДИЙСКОГО II ЛИДИЙСКОГО, —€ Другой),
находим, что лады минорной группы в целом заняли в творч-
ской практике народов большее место. Объяснить это можш»
точки зрения восприятия обычных норм мажора и минора.
Музыкальный слух менее «чувствителен» и быстрее правы н.п ।
к изменениям в аккордах субдоминантовой функции, чем в .н
кордах доминантовой функции. Наиболее «нетерпимо» наш г-
относится к тем случаям, когда изменения затрагивают обычней
вводный тон — мажорную терцию доминанты (в особенности ч
мажоре). Но ведь как раз это и происходит в миксолидишч।
ладу: характерные аккорды такого лада могут быть построен!»
только при условии использования необычного «низкого» вво.ш-
го тона. Характерные же аккорды ладов минорной группы при
надлежит к субдоминанте и, следовательно, с вводным тоном и
«сталкиваются».
Причины относительно меньшей популярности в музыкальи-н
практике лидийского лада были затронуты выше.
§ 58. Характерные обороты миксолидийского лада
1. Характерными созвучиями этого лада мы признаем:
222 С миксолидийский
V v7 VII VII, III III,
2. Сочетания этих созвучий с тоникой, а также друг с дру|
образуют характерные обороты миксолидийского лада:
§ 59. Обороты миксолидийского лада
в художественном творчестве
1. Формирование миксолидийского лада, в частности в р
ской народной песне, представляется нам в целом ряде случ.н и
как результат «переноса» главного опорного звука с I ступени и »
V ступень. При этом квинта лада принимает на себя функции г
162
biкн и весь звукоряд натурального мажора «переносится» на
шииту вверх (кварту вниз); он мыслится в подооных условиях
|йк звукоряд миксолидийского лада. Здесь имеет место- глубокая
Вщность с некоторыми определенными чертами фригийского ла-
(VH. 52. 3, —4., а также VI. 50. 1.).
Сошлемся на появление миксолидийского колорита в песне из
[борника Линевой (выпуск I, №11). В этой песне первое построе-
но изложено в Соль мажоре; второе же отчетливо «отвечает»
Первому как будто в тональности доминанты, однако без очень
Ь много звука до-диез:
Е. Линева,
Великорусские jischh в народной гармонизации^
рас - по , бед _ на _ я тво _ я
Рас _ по , бед „ на _ я тво _ я го _ ло . вуш - ка .
> На углубление миксолидийского колорита влияют неоднократ-
ные повторения при исполнении песни. В данной связи уместно
Ьномнить также известные народные песни: «Ах вы, сени, мои
ржи», «Вдоль по Питерской». В ряде народных образцов звук
|м и ксо лидийской септимы» появляется в звукоряде, I ступень ко-
торого не смещается, а сохраняется с начала и до конца песни.
|,акова песня «Ай, во поле липонька» (см. сборник «Сто русских
|цродных песен» Римского-Корсакова, № 54). В таких случаях
^иксолидийский лад обнаруживается в более непосредственной
Ьорме.
2. Благодаря нашему восприятию, воспитанному на обычных
Йормах мажора и минора, мы склонны к ощущению «миксол1»’
риской септимы» как септимы доминанты к субдоминанте обыч-
ного мажора. Плагальные тенденции миксолидийского лада гар-
монируют с интересом к нему в русской народной песне и про-
фессиональном искусстве.
’ 6* 163
3. Если «миксолидийская септима» может стать стимулом
к л о и ен ий в субдоминанту, то, на ггр оти в, подо би ы е х р ом а ти ч с г г ы
отклонения, при условии их длительного звучания, могут соз.Т' ^
миксолидийский ладовый колорит; хроматический звук сеггпгм
доминанты к субдоминанте «превращается» в диатонический
(VII ступень миксолидийского лада).
4. Образцом использования колорита миксолиднйского ti'k !
русской классической музыке являются вариации (гл ин киксы
типа) на песню «Ай, во поле липонька» в начале третьего дей
вня оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова. Здесь варилиы
д и а тон и ч е с ко г о сил а д а и н а с ы идеи и ы е х р о м а т и к о й сои о с т a i •.;
ются и свободно сочетаются. Замечательно, что это отнюдь не hj
рушает народно-песенного характера. В целом же господстве^-
д j I а то и 11 чес кие, н ат у р а л ь н ы е л а д ы.
В духе типичной народной ладовой переменности нсодногу;
но акцентируется VI ступень натурального мажора (Ля мажор.!
Так, во второй вариации (в начале действия) первые два чо-
рехтакта начинаются и кончаются VI ступенью (третий четыр.
такт не содержит трезвучия фа-диез минора). Приводим перви
ч е ты р е х т а кт этой в а р и ани и:
Миксолидийский ладовый оттенок возникает в связи с мс/н
днческимм изменениями во втором четырехтакте темы и некой!
рых вариациях (попутно «захватывается» и <<мпксолидпш'к.=
септима»). Приводим начальную вариацию (после начала деи' ।
вня)-:
164
I Обратил! внимание на тонкую замену доминанты в тактах 3 и
Iпесни функционально зыбкой терцией на II ступени; оборот в
|ктах 3—4 и 7—8 производит впечатление плагальности, что от-
Ьчает общему господству плагальных оборотов в хоре1.
I Миксолидийское «впечатление» оставляет и не раз звучащий
[Йпгрыш:
Римский ^Корсаков;' ^Снегурочкеи^ XXX
227 Allegro moderate
; Мпксолиднйская трактовка этого хора Римским-Корсаковым
Ьгдна еще и потому, что он выставляет при ключе лишь два дие-
хотя несомненной тонической опорой является трезвучие Ля
|йжора.
5. «Миксолидийские участки», как и в случаях с другими осо-
ййми диатоническими ладами, появляются в произведениях эпи-
рдически. Так, в середине «Колыбельной Сольвейг» Грига бла-
Ьдаря опоре на ля-мажорное трезвучие предшествующие лш-ми-
[ррное трезвучие и септаккорд на звуке ми превращаются в мик<
Ьлидийскуго доминанту; трезвучие Ля мажора «оборачивается»
Ьпикой миксолидийского Л Я'.
Eh XgjHX- -гГагб e Л'1ьв а я Соль в е йг*
228 Lento
u росо animate — —-= 1
| 1 Любопытно, что в более раннем варианте гармонизации этой песни в сбор-
|Йке «Сто русских народных песен» (№ 54) Римский-Корсаков в соответст-
вующих моментах поставил обычные доминантовые созвучия с высоким ввод-
ным тоном.
165
Именно такому действию переменных функций способствуй । и
метрически-опорное положение ля-мажорного трезвучия (в ,юю>
ной ямбической структуре первые два такта — легкие, вторые
такта — тяжелые), и общее преобладание Ре мажора, «окруа-j
ющего» настоящий фрагмент песни. В силу такого господин •
трезвучие Ля мажора в качестве главной доминанты имеет «и
носительно больший «вес», чем лш-мииорное (субдоминанта и
ступени). Доминанта здесь как бы «притягивает» к себе сую г
миианту.
В других условиях аналогичное кварто-квинтовое соотношена.
минорного и мажорного трезвучий (минорное — квинтой выпн
или квартой ниже мажорного) подводит к образованию дорни
ских ладовых участков (см. примеры 208 и 209).
В приводимом ниже кадансе ре-минор ное и соль-мажор!!.-
трезвучия звучат как II и V ступени:
«Вычленяя» эти трезвучия из обычного мажорного кадаш <
путем метро-ритмических вариантов, получаем миксолидийскпп а
дорийский обороты:
166
к
В одном случае функцию тоники принимает на себя соль-ма-
Еорное, в другом-—ре-’минорное трезвучия.
Достойно внимания, что в кварто-квинтовом отношении среди
цносоставных особых диатонических ладов находятся два лада,
анн из которых принадлежит к мажорной, другой—к минорной
)уппе (VI, 49. 2. — 3.). Таковы -односоставные миксолидийский и
арийский лады. Доминантово-тонические (см. пример 230а) или
ишко-субдоминантовые (см. пример 2306) отношения одинаково
Эзм'ожны в оборотах, состоящих из тех же самых трезвучий, что
кюобствует возникновению отмеченных ладово- и функциоиаль-
> переменных явлений. Напоминаем также о близости микеоли-
Ийского 'и дорийского ладов в другом смысле: дорийский лад
а и бол ее мажорно окрашен в минорной группе особых диатонн-
аеких ладов, а миксолидийский лад наиболее минорно колори
ован в мажорной группе ладов (VI. 49. 4.).
6. Почвой для создания миксолидийского колорита становятся
Когда свойственные кадансам и дополнениям отклонения в об-
псть субдоминанты (VIII. 59. 2.—3.).
В дополнении к средней части Ноктюрна, соч. 9 № 1 Шопена
течение восьми тактов звучит доминанта к субдоминанте Ре-
*моль мажора. Однако разрешения в субдоминанту (Соль~бе-
оль мажор) так и не наступает. В итоге септима доминанты к
<)доминанте —- звук до-бемоль — начинает звучать как «миксо-
Ндинекая септима». Приводим два первых и два последних так-
i этого восьмитакта:
167
§ 60. Характерные обороты лидийского лада
' J1. К .характерным созвучиям данного лада относятся:
*
'2 3 2
•. > С лнднйс^ий Л
..——— ..--zzpT'W— ........
II II, ntl IV IV, VII VII7
2. Сочетания этих созвучий с тон и к oil, а также друг с др<
образуют характерные обороты лидийского лада:
§ 61. Обороты лидийского лада
в художественном творчестве
1. Выше упоминалось об относительной 'распространенны м!
лидийского ладового колорита в польской и норвежской музыы
Это получило свое отражение в нескольких мазурках Шопен.!
В первой части Мазурки, соч. 56 № 2, лидийский оттенок ((/л;
диез в До мажоре) постепенно все более закрепляется в наш» м
восприятии; в заключении первой части он начинает вытеешм!
впечатление от обычной двойной доминанты. Отметим, что зны
фа-диез с начала изложения темы неоднократно оказывается и >
сильной доле такта. Приводим начало и конец первой части М.,
зурки:
Ф.. Шопен. Мазурка/соч.56 №2
Vivace
Замена тел ь но ч у тки м отражен и ем дан ио и л адов о и ч с р 11
польской музыки является ладовый строй «Польского с хор »
из третье го действ и я «Бориса Годунова» М у сор г с ко го.
2. Об известной принадлежности лидийского лада также к '
верной, норвежской музыке можно судить по целому ряду нм м.
168
Вов из собрания «Норвежских крестьянских танцев» Грига
Ш; О
(«Slalier», соч. 72). Интересно, что в танцах неоднократно дояв-
Лнется именно лидийский Ре (с «лидийской» квартой - соль-
Ц: Приводим два примера — 13 и 4 — из названного сборника:
3. Григ. ? Нс-рзежские крео'.pl..?, ••цд.ч.гг T7i и
Ж сц-4. Хе 13
чи Allegro £ ' *
1ЦИЧЧФЧЧЧ1М!<НННН
169
В обоих образцах «лидийская кварта» не раз показателен-
идет в терцию лада, то есть в противоположном направлении, ип
сравнению с типичным тяготением IV высокой ступени как э.н
мента двойной доминанты. В обоих примерах первая, вторая и
четвертая фразы мелодически идентичны, а третья фраза нес ко. и
ко отличается от остальных. Благодаря изменениям басов —пи
ионизации повторяемых мелодических фраз в № 4 указанны -
сборника Грига—изменяется ладовый колорит (ом. приди?
2356).
Первая фраза звучит в лидийском Ре; вторая.— в дорпшт.
си; третья — в натуральном Ля мажоре, наконец, четвертая
снова в лидийском Ре. В итоге последний господствует.
Попутное возникновение лидийских оборотов в связи с тс ян
или иными обстоятельствами аналогично явлениям, уже зная-
мым нам по другим особым диатоническим ладам. Так, при pi
ном из повторений плясовой ночевки из оперы «Снегурочка» Рвя
ского-Корсакова (хор «Ай, во поле липонька», см. пример 2'?/}
миксолидийский колорит уступает место лидийскому.
Перед этим тот же плясовой наигрыш прозвучал один ра.-;
дорийской ладовой окраской.
Примером попутного возникновения лидийских оборотов м-
жет служить и фрагмент из рассказа Пимена в четвергом дей-я
вии оперы «Борис Годунов» Мусоргского:
170
на _ пра^сно я из кла„де _ зей свя.тых кро
*
АЛАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ VJH
Миксолидийский лад
П- А. Листопадов. Сборник «Песни донских казаков», том I, ч. I, № 56—
; «Да во поле, во поле».
А. Лидов, Сборник «15 русских народных песен» для женских голосов,
i № 18 — «Нам бы, девушкам, горелки».
А. Лядов, Сборник «50 песен русского народа», № 12 —«Нам бы, девуш-
кам, горелки».
Рекомендуется сравнить обработки и гармонизацию этой песни в двух
Сборниках.
Д. Ф. Лист, Годы странствий — «Швейцария», «Эклога», такты 14—25.
Ф. Шопен. Прелюдии, соч. 28 ЛЬ 23 (заключение).
К). Шапорин, На поле Куликовом — М 3.
Д. Шостакович. Оратория «Песня о лесах», соч. 81: № 6—«Будущая
; прогулка».
Лидийский лад
Л. *1>. Шопен. Мазурка, соч. 24 Ms 2, такты 21—36.
Ф. Шопе н. Мазурка, соч. 68 № 3, средняя часть.
fl, М. М у со р г с к и й. Борис Годунов — д. III, «Польский с хором».
Д Э. Григ. «Skitter» («Норвежские крестьянские танцы»), соч. 72 №№ 2,
_ 4, 6, 7, 13, 15.
Ц h. Э. Григ. Пер Гюит — Вторая сюита, соч. 55 № 5.
hmhhhhhh^№hhhMhN!hhhhl;iHiiH4!Mi!H!iii!i4H4!i!i!iii!i|i
Глава IX
ГАРМОНИЧЕСКИЕ И МЕЛОДИЧЕСКИЕ ЛАДЫ
§ 62. Общие положения
1. Как уже отмечалось (III. 29, 1.), гармонические, а так-'-
мелодические мажор и минор примыкают к области диатоники о
широком смысле слова и во всяком случае должны быть рассм<и
репы в связи с нею.
В этих ладах имеет место сближение между мажором и ж;
пором: гармонический и тем более мелодический мажор прибли
жаются к натуральному минору; соответственно гармонический -
особенно, мелодический минор — к натуральному мажору. И<н-
рический процесс полного взаимопроникновения натуральных m.i
жора п минора завершается образованием объединенных, одн
именных мажоро-минорного и миноро-мажорного ладов (du,
moll\ moll-—dur).
2. Если звукоряды натуральных и мелодических мажора и
нора (одноименных) отличаются друг от друга тремя звука !-
(Ill, VI, VII ступени), то звукоряды одноименных гармони чес а. а
ладов — лишь одним звуком (III ступень).
3. Мелодические лады сохраняют только один важнейший । ;
чествеиный признак мажорности и минорности (III ступень- ।
ническую терцию). В системе же dur—то IV я и moll—dud а стн
нис ладов, как было сказано, доходит до возможного прело ।
4. В гармонических ладах изменения затрагивают субдоь-
нантовую и доминантовую функции натуральных ладов. Нзв.
но, что для гармонического минора показательны изменения ।
ми'нанты и прежде всего возникновение мажорного трезвучия \
ступени; соответственно для гармонического мажора показать.-
ны преобразования в субдоминанте и в первую очередь поя в. ъ
172
ннг минорного трезвучия IV ступени. Следует заметить, что в
I гармоническом мажоре (по сравнению с натуральным мажором)
| , Яруги е аккорды образуются и в -с убдом и пантовой, и в домииап-
111шшй группах. В гармоническом же миноре этот процесс распро-
| гграняется на одну группу -- доминантовую.
I> Объясняется данное явление тем, что VI низкая ступень ма-
|Яжора входит в состав не только аккордов субдомипантовой, но и
г некоторых аккордов доминантовой функции. VII же высокая сту-
пень минора участвует лишь в составе аккордов доминантовой
^.функции. Таким образом, ладово-специфические краски гармони-
|чсского мажора в определенном смысле богаче, разнообразнее,
р|ем в гармоническом миноре Е
IV II II7 VI VII, v9 V V7 VII ш
н 5, Сопоставляя одноименные гармонические мажор и минор,
||1,'1ходим, что среди общих по звучанию аккордов преобладают
ракорды доминантовой функции:
v v7 vs си vii7 iv
JJ Мы выписали ряд употребительных специфических аккордов
Шидлоименных ладов (в пределах нонаккорда). Все пять аккордов
HiMHiianTOBci'i группы идентичны потому, что в мажоре имеются
нг только три аккорда, «перешедшие» в минор, по и два аккорда
Дшлаимствованные» из минора.
Д Увеличение количества общих по звучанию аккордов в субдо
j , мн.ц;.!:то;ш.л группах данных ладов невозможно, так -как для это-
[ : io пришлось бы использовать звук III ступени лада. Ясно, что,
i например, звуковой состав септаккорда IV ступени или нонаккор-
И Щ II ступени одноименных гармонических ладов нс может быть
11Винчи ’и чей:
|Ц 1 В схеме (см. пример 238) можно было бы показать больше разновпд-
11 Ногтей аккордов доминантовой группы гармонического ми пор а и субдоминан-
Ц тиной группы гармонического мажора. Но нашей задачей было подчеркнуть на-
Ш'ш.е в гармоническом мажоре специфических аккордов двух разных функций
ч: (чего не может быть в гармоническом миноре).
? 173
240
К тому же эти аккорды мало употребительны.
6. Обилие в одноименных гармонических ладах общих по лв\
чанию аккордов обеих неустойчивых функций, в частности аккор
дов доминантовой функции, благоприятствует переходам из од.Ш'
го лада в другой в музыкальных произведениях.
Взаюмопереходам же одноименных мелодических ладов н.<
практике отчасти препятствует именно отсутствие общих по зк
ковому составу аккордов доминанты и субдоминанты:
мелодический мажор
Б целом гармонические лады, более распространенные,
мелодические, дают оптимальные возможности для плавных ла
довых одноименных смен. «Взаимообмен» в пределах неустойки
вых функций одноименных гармонических ладов способствует и
чередованию одноименных тоник.
7. Вернемся к сравнению гармонических и мелодических ли
дов с особыми диатоническими ладами (VI. 49. 1. — 4.; VII. 91
I. — 2.; VIII. 57. 1. — 2.). На пути сближения натуральных маж<>
ра и минора каждый гармонический лад «выигрывает» один звук
Аналогичное явление мы наблюдали, сопоставляя минорную п
мажорную группы особых диатонических ладов, отмечая мажор
ную «тенденцию» дорийского и минорную «тенденцию» миксолн
дийского ладов (VI. 49. 4.).
Из следующей схемы видно, что гармонический и дорийскпн
миноры действительно «приобретают» по одному звуку натурал г
ного мажора (VII высокая и VI высокая ступени).
Соответствующая аналогия обнаруживается при сопоставит
нии гармонического мажора и миксолидийского лада, как би
склоняющегося в сторону минора:
242
гармонический минор
1.5 о Ь.п_Ц1°
о- м > о-----------------
дорийский минор
ЖЕ °
гармонический мажор
_ -д О-У^Ь-О...........“
————тд--©---ы-----------—
миксолидийский мажор
W
и
174
Ь Можно сказать, что мелодические лады объединяют результа-
ты сближения натуральных мажора и минора, достигнутые в
Гармонических и двух названных особых диатонических ладах:
мелодически й ма*коо
243 мелодический минор
*) Специфический Еяук гари, минора.
Дорийская сонета.
Специфический звузс гари, мажора,
Ми кс о лидийская септика й
8. Новое 'В структуре аккордов, по сравнению с натуральными
радами, вносят гармонические лады. Среди трезвучий в мажоре
ф в миноре образуются увеличенные; среди септаккордов, в част-
ности,— уменьшенные и с увеличенным трезвучием в основе; сре-
дн нонаккордов появляются малые нонаккорды.
? Напоминаем, что гармонические лады отличаются среди обыч-
ных форм мажора и минора наиболее интенсивными тяготениями
• (полутоновые тяготения VII ступени — вводного тона и VI сту-
фенн).
= 9. Из истории музыки известно, что раньше утвердились ми-
норные гармонические и мелодические лады, а потом мажорные.
^Объясняется это коренным значением натурального мажора, ока-
завшим свое воздействие на минор.
; Вследствие наибольшей всеобщей распространенности именно
Гармонического вида минора мы не воспринимаем его основные,
важнейшие аккорды (например, мажорное трезвучие доминанты,
'Доминантсептаккорд, уменьшенный вводный септаккорд) как осо-
бенные, характерные. Это же, однако в меньшей степени, отно-
сится к аккордам мелодического минора. Аккорды же гармониче-
ского и тем более мелодического мажора (минорные трезвучия
!субдоминанты, септаккорд II ступени с уменьшенным трезвучием
в основе, минорное трезвучие доминанты и т. и.) оцениваем как
аккорды характерные, особенные. Обороты в этих ладах произ-
водят впечатление большой красочности.
§ 63. Обороты гармонического мажора
I. В гармоническом мажоре в первую очередь обращаем вни-
мание на обороты плагального типа с участием IV и II ступеней:
2. Далее приводим обороты автентического типа с участие-
вводного септаккорда VII ступени и нонаккорда V ступени;
I Vile V4 л I V, I
5 3 v 7
3- /Аккорды субдомппантовой и доминантовой функций п-т
т a j о т с и др у г с др у го м:
: 1 ..
' 1 !
4. Красочны соединения аккордов тех же ступеней (трезвучш
септаккордов), свойственных г армо н и ч е с ко му и на тур а л ыю i\;
мажору;
l: ;
Здесь, в частности, возникает эффект сопоставления одноимси
ных трезвучий, а в голосоведении выделяются полутоновые, х])^
магические шаги (VI высокая, VI низкая и V ступени; обратный
ход — VI низкая, VI высокая ступени, см. пример 247).
Утонченной красочностью отличаются обороты, в которых си
единяются минорные трезвучия II или VI ступеней натуральное
мажора с минорным трезвучием IV ступени или септаккордом У
ступени гармонического мажора. Колористические моменты, фш
спрующпе на себе нагие внимание, отвлекают его от необычноеi н
функционального последования в некоторых из таких обороте’-
(сначала II, затем IV ступень);
5. Особо должны быть отмечены обороты с участием увели-
ценного трезвучия VI низкой ступени:
I Vi I I Vi v7 I
Ц Б свел и чей ных трезвучиях, во избежание параллелизмов, во-
пыш не рекомендуется удваивать звуки, тяготеющие, требующие
|ы зрешепия.
Ц Приводим также обороты с септаккордами VI ступени, содер-
жащими увеличенное трезвучие:
250
Ж 1 ты 1 1 VU и» Ъ I
fi 6. Сравнивая параллельные гармонические лады, обнаружива-
|‘м энгармоническое равенство VI низкой ступени гармонического
мажора и VII высокой ступени гармонического минора. Оно по-
•толчет осуществлять плавные модуляционные ходы:
а) L•
251 C-dur - a-mcll — C-dur a-woll ~ С-d-лг - a-moll
При помоши этого равенства образовались яркие созвучия на
Б; VI ступени минора и на III ступени мажора, о которых подроб-
V ilt’i1 будет сказано в главе XIV:
252
& "6} С-dur
§ 64. Обороты гармонического мажора
в художественном творчестве
1. Среди редких примеров использования гармонического ма-
жора Бахом выделяется своими масштабами и систематичностью
177
2. Далее приводим обороты аутентического типа с участие^
вводного септаккорда VII ступени и нонаккорда V ступени:
I Vile V* -.1 X V. V,
Ь 3 - С
3. Аккорды суб доминантовой и доминантовой функций соче-
таются друг с другом:
I IV Vu V7 I I IV VII? Ve I I IV7 H? IIft V, I
6
4. Красочны соединения аккордов тех же ступеней (трезвучий,
септаккордов) > свойственных гармоническому и натуральному
мажору:
Здесь, в частности, возникает эффект сопоставления одно и меть
пых трезвучий, а в голосоведении выделяются полутоновые, ?<ро-
матические шаги (VI высокая. VI низкая и V ступени; обратный
ход—VI низкая, VI высокая ступени, см. пример 217);
Утонченной красочностью отличаются обороты, в которых со-
единяются минорные трезвучия II или VI ступеней натурального
мажора с минорным трезвучием IV ступени или септаккордом II
ступени гармонического мажора. Колористические моменты, фик-
сирующие на себе наше внимание, отвлекают его от необычности
функционального последования в некоторых из таких оборотов
(сначала II, затем IV ступень):
176
:?. Особо должны быть отмечены обороты с участием увелк-
mui о трезвучия VI низкой ступени:
i VI I I VI • Е<4 V,
А 7
Г. увеличенных трезвучиях, во избежание параллелизмов, во
<д не рекомендуется удваивать звуки, тяготеющие, требующие
.. ' пиемия,
Приводим также обороты с септаккордами VI ступени, содс-р-
। .:!iIkmh увеличенное трезвучие:
250
I vjg i 1 VI, п7 v7 i
G. Сравнивая параллельные гармонические лады, обнаружив а-
. чятармоническое равенство VI низкой ступени гармонического
: .ижора н VII высокой ступени гармонического минора. Оно по-
:;:.}дяет осуществлять плавные модуляционные ходы:
При помощи этого равенства образовались яркие созвучия на
ступени минора и на Ш ступени мажора, о которых лодроб-
-с будет сказано в главе XIV:
252
5) С-Ur
§ 64. Обороты гармонического мажора
в художественном творчестве
I. Среди редких примеров использования гармонического ма-
ора Бахом выделяется своими масштабами и систематичностью
177
применение созвучий этого лада в Органной токкате До мажор/
Дважды, в конце связующей части (после Adagio перед фугой) л
в конце прелюдии, появляются мощные завершающие кадансы с
участием аккордов и субдоминантовой и доминантовой группы
гармонического мажора:
И* С. Бах - Ф. Вузонн*
178
В конце прелюдии обращает на себя внимание длительность
звучания фигуративного изложения минорной субдоминанты (см.
пример 2536). В конце связующей части складываются созвучия
с увеличенным трезвучием как задержания к минорной субдоми-
нанте (см. пример 253а). Далее, аналогично заключению Прелю-
дни, на органном пункте тоники возникает уменьшенный вводный
септаккорд.
2. Интерес к гармоническому мажору нарастает по 'мере при-
ближения к эпохе романтиков, ко времени расцвета русской клас-
сической школы. У позднего Бетховена в квартете, соч. 95, встре-
чается весьма яркий пример настойчивого привлечения в- мажор-
ным лад звука VI низкой ступени (см. задания к данной главе).
Но именно в музыке Шуберта и Глинки, Листа я Верди, Боро-
дина и Рахманинова можно найти наиболее показательные образ-
цы этого лада. Гармонический мажор, его интонации, обороты
привлекали симпатии композиторов своими красочными чертами,,
некоторыми выразительными возможностями (особая мягкость,
томная мечтательность).
С этим ладом, как, впрочем, и с гармоническим минором,
связаны нередко образы Востока. Музыке в восточном роде, как
известно, близки мелодические движения, подчеркивающие
интервал увеличенной секунды. Напомним также о своеобразном
модуляционном ходе, основанном на энгармонизме специфических
звуков параллельных гармонических ладов (IX. 63. б.).
3. Обороты гармонического мажора, его минорная субдоминан-
та иногда ставятся в центр тематического развития. Такова тема
любви в опере «Травиата» Верди. Приводим пример из первого
действия:
В других случаях обороты гармонического мажора входят в
ядро темы, являются даже ее первым созвучием. Например, три
восклицания в романсе «Я жду тебя», соч. 14 № 1 Рахманинова:
Дважды звучат плагальные обороты с квгштсекстаккордом II
ступени (см. примеры 255а и 2556), а третий раз в аналогичном
месте складывается малый нонаккорд V ступени. Это заключитель-
ное, кульминационное восклицание.
Ноктюрн, соч. 9 АЕ?2 Скрябина открывается замкнутым пла-
гальным оборотом с минорной субдоминантой:
азо <
Субдоминанта гармонического мажора, именно септаккорд
II ступени, применяется в общих кульминациях произведений:
в показательных случаях он используется после самого высокого
момента кульминации, способствуя углублению образа. Такова
вершина романса «Одиночеством Вольфа, Септаккорд II ступени
гармонического мажора является последним в кульминационной
фразе:
В Прелюдии Ми-бемоль мажор, соч. 23 № б Рахманинова но
щемя звучания септаккорда И ступени гармонического мажора
юстепешго «расходуется» энергия наивысшей кульминационной
•очки:
С, Рахнанииов. Прелюдия, соч, 23
181
4, Красочны сопоставления аккордов натурального и гармони-
ческого мажора (IX. 63* 4.), мажорной и минорной субдоминант.
Они возникают иногда в виде «эхо». Приводим относительно более
редкий образец подобных чередовании, в котором минорная субдо-
минанта предшествует мажорной; создается ощущение прос-
вет ления:
Ф. Шуберт, „Серенада'
182 1
К образцу из «Серенады» Шуберта можно присоединить ана-
логичный по приеме отрывок арии Жермона из оперы «Травиата»
Верди (см. задания к IX главе).
Топко красочны обороты, в которых минорные аккорды II и VI
ступеней натурального мажора соединяются с аккордами гармо-
нического мажора (IX. 63. 4.).
Приводим пример из Интродукции оперы «Руслан и Людмила»
Глинки; минорная субдоминанта способствует большой вырази-
тельной насыщенности, углу бдению образа:
М. Глинка „Руслан и д I
2Ы) 41} еgr0
Пре_д;*йь . 4i ста ри ,вы глу бо кой!
В этом образце минорная субдоминанта следует за II ступенью
натурального мажора. В примере 261 субдоминанта гармониче-
ского мажора расположена после VI ступени натурального ма-
жора:
С* Рак танинов. „Сон*1, S hi 5
183
accel.
В конце романса «Сон», соч. 8 № 5 Рахманинова на один
момент звучит нонаккорд II ступени гармонического мажора и
далее септаккорд И ступени. Эти аккорды входят в кульминацию
романса (для сравнения см. пример 257).
5. Модуляционный ход, соединяющий параллельные тональ-
ности (IX, 63.6.), с его восходящим или нисходящим хроматизмом,
иллюстрируем на примере музыки восточного характера. Приво-
дим отрывок из начального хора второго (половецкого) действия
оперы «Князь Игорь» Бородина:
ДОПОЛНЕНИЕ
После подробного изучения натурального и гармонического мажоров
можно не останавливаться особо на гармоническом миноре. Общий взгляд на
этот лад был выражен в § 62 настоящей главы в связи со сравнением его с
гармоническим мажором, с натуральными, мелодическими формами мажора и
минора, а также с особыми диатоническими ладами.
Отдельные аккорды доминантовой функции, характеризующие гармониче-
ский минор (допустимые, впрочем, и в гармоническом мажоре), применялись е
иа^фяжевнощраматической музыке. Таков вводный уменьшенный септаккорд,
184У:
iWWWWtstaaatataaataaaB,
§ 6a* Обороты мелодического минора
1. Приводим обороты мелодического минора, возможные толь-
ко в этом ладу; но немыслимые в родственном' дорийском миноре
{VII. 51; 1. — 2.), Таковы., как мы знаем, обороты с участием суб-
доминантовой и доминантовой функций:
и
! й
Пр
4
! У
hi
|У
2. В противоположность фригийскому (VII* 52, I. -2J* а
также характер пому тетрахорду мелодического мажора
(IX. 67. 2.), в мелодическом миноре показателен не нисходящий,
а восходящий (верхний) тетрахорд. Приводим некоторые гармо-
низации этого тетрахорда или его элементов (VI—VII—I; VI—VII
ступени):
Ie DD? d? I
В примере 2646 использована типичная для таких случаев
двойная доминанта.
Отметим еще гармонизацию неполного тетрахорда в басу:
В последнем примере встречается септаккорд VI ступени мело-
дического минора. Напоминаем, что это созвучие, как и другие, в
том числе более сложные по структуре, созвучия субдоминанты
мелодического минора (например, нонаккорд) могут быть построе-
ны и из элементов дорийского лада (см. примеры 204 6 и в).
§ 66. Обороты мелодического минора
в художественном творчестве
1. В двух приводимых ниже примерах представлен верхний,
восходящий тетрахорд мелодического минора. Во втором случае
(см. пример 2656) попутно появляются элементы двойной доми-
нанты. Здесь названный тетраход проходит в одном из средних
голосов:
265^ М. Глинка. ^Бедный певец11
Мажорно окрашенная субдомин аята мелодического минора,
связанная с подобным тетрахордом, может иметь значение лишь
проходящей гармонии:
Э, Григ. ,тПер Гюнт**, ооч. 46
Л12 - ,,Смерть Азы1
Andante doloroso
266
&
В данном случае, как видим, возникает септаккорд IV ступени
мелодического минора.
2, Мелодический минор не составляет исключения в том
смысле, что и он комбинируется, чередуется на практике с други-
186
P—IIIHIll lll!lllll||||||lilll!lllllll|l|l|l|l|||l|lli
ми ладами, в особенности с гармоническим минором. Это можно
проиллюстрировать несколькими примерами из произведении
Грига.
В пьесе «Птичка» (из «Лирических отрывков», соч. 43 № 3)
после 1минорной тоники вступает мажорное трезвучие субдоминты.
Однако вспомогательным звуком к тонике является здесь VI
низкая, а не VI высокая ступень;
В середине, а также репризе трехчастной формы (такты 27—
28) видим, что ре минор преимущественно гармонический. Об этом
можно судить и по первому периоду, модулирующему в гармони-
ческий ля минор тональность доминанты, В миноре такие клас-
сические модулирующие периоды излагаются, как правило, в
тональностях гармонического минорного лада. Следовательно, в
данном примере показательное созвучие мелодического минора
(мажорная субдоминанта, вносящая и дорийский оттенок) на-
ходится в целом в рамках гармонического минора.
Субдоминанта мелодического минора — сначала- в виде септ-
аккорда IV, а затем квннтсскстаккорда II ступени — непосред-
ственно переходит в субдоминанту гармонического минора;
Ш
187
г
i
г
Видно, как звук VI высокой ступени хроматически плавно
переходит в звук VI низкой ступени. В предыдущем примере
(«Птичка») подобное движение наметилось «на расстоянии»,
носило скрытый характер.
В романее «Горе матери» (приводим фортепианное переложе-
ние Грига, соч* 52 № 1) мы сталкиваемся с знакомым приемом
«эхо», где на субдоминанту гармонического минора откликается
субдоминанта мелодического минора. Здесь тоже обнаруживается
хроматический ход двух VI ступеней «па расстоянии». Только-
сначала появляется звук VI низкой, а затем звук VI высокой
ступени:
росо rit.
В трех приведенных примерах (см. примеры 267 — 269) пока-
зательные субдоминантовые гармонии мелодического минора
попадают на сильное или относительно сильное время такта,
3. Созвучие мелодического минора может оказаться в центре
внимания, приобрести кульминационное значение.
В обработке Гидовским «Менуэта» Рамо центральным созву-
чием первого предложения становится нонаккорд субдоминантъз
мелодического минора:
188
ЯСф^Рамо Л. Годовекнй
27О Allegretto grazioso
^Ренессанс-, ?йЗ „Мелуэт1(
Этот пример тем более интересен, что нонаккорд IV ступени
вообще весьма редок.
Во время восклицаний Томского. в его балладе из онеры «Пи-
ковая лама» Чайковского, внимание слушателя привлекается, в
-летиости, к септаккорду мелодического минора:
П. Чай конский Ф „Пиков^ л дг.мй£(
Здесь созвучие этого лада носит глубоко экспрессивный, напря-
женный характер; опо поставлено .в условия, аналогичные задер-
жаниям (ем. пример 264в).
Ярко кульминационное, напряженнейшее впечатление произвол
дит первое же созвучие — тоже септаккорд . VI ступени мелодиче-
ского минора (в виде терцквартаккорда) —финала Шестой
симфония Чайковского:
П, Чайковский. 17Дл; •:??/».£ симфония,
осч. 74. < IV
Adagio lam.entoso
§ 67. Обороты мелодического мажора
Г Приводим схемы некоторых оборотов мелодического мажо-
ра, свойственных именно ему, но невозможных в мажоре миксоли-
дийском, хотя ряд характерных созвучий обоих ладов идентичен
(VIII. 57. 1. — 2.), В примерах даны соединения аккордов обеих
неустойчивых функций мелодического мажора:
2. Для этого лада показателен нисходящий
гичный фригийскому.
Г армопизация тетрахорда мелодического
^движение баса продолжается):
тетрахорд, а пало-
мажора в басу
Гармонизация подобного тетрахорда в верхнем голосе на
органном пункте топики:
§ 68. Обороты мелодического мажора
в художественном творчестве
1. Причины относительно меньшего распространения созвучий
мелодического мажора отчасти те же, что были отмечены выше
при сравнительной оценке минорных и мажорных особых диато-
190
нических ладов (VI1L 57* В мелодическом мажоре, как и з
миксолидийском ладу, по сравнению с натуральным мажором,
деформируется доминанта с ее вводным тоном.
Речь идет прежде всего о показательных созвучиях мелодиче-
ского мажора (V—VII—III ступени), а не появлениях звука
VII низкой ступени в мелодии или каком-либо другом голосе.
VII низкая ступень мелодического мажора может участвовать в
отрезке мелодии лишь в качестве неаккордового звука:
С. Рахманинов. Второй концерт,
соч. 14г, ч. I
Исключительным образцом мелодического мажора является
тема второй части Четвертой симфонии Брамса Эта тема, глу-
боко п разнообразно насыщенная созвучиями мелодического ма-
жора, повторяется неоднократно. В процессе повторений гармо-
ния мелодического мажора обогащается.
Первое изложение темы произведения таково:
1*Т 3-^пя st .г Чрт о р -j*p ля r>w hi difi vi и А
Показательными аккордами в данном случае являются VII
низкая ступень (такты 1—2) и столь редкая V ступень (такты
3— 4). Минорное трезвучие V ступени — своеобразнейшая доми-
нанта— дважды ложится на сильное iBpcMH такта.
1 Этот образец приводит Катуар в своем теоретическом исследовании гар-
монии, в главе III первой части книги, в разделе ^Гармонический и мелодиче-
ский минор и мажор» (Г. Катуар. Теоретический курс гармонии. М, Муз-
Г1тз, 1924, стр. 50—53),
191
В более или менее открытом виде в голосах приведенного
четырехтакта складывается нисходящий тетрахорд мелодического
мажора* Весь же отрывок свободен от малейших нарушений зву-
коряда этого лада. Тем более примечательно, что следующий
четырехтакт выдержан в обычном мажоре — по началу диатони-
ческом, натуральном, далее наполняющемся хроматикой (секвент-
аые отклонения в фа-диез минор и соль-диез минор): '
И. Сран с.Четвертая симфония,
В музыке, втор о й части Четвертой симфонии Брамса обнаружи-
вается родственность мелодического мажора фригийски окрашен
ному минору- Это видно в обрамлении произведения. Приводим
вступительные унисоны и их заключительное отражение:
И.НрамсЩствертая си м фин и я
соч. 98, ч, II
Andante moderato
f
Мелодическим мажором богата вторая часть Четвертого
фортепианного концерта Рахманинова:
192
С.Рахманинов.Четвертый концерт.
В обороте, лежащем в основе произведения. также обращает
-за себя внимание нисходящий' мелодический тетрахорд (аналогич-
ный фригийскому).
2. Подобно тому как образуются «доминантовые лады» от
натурального и гармонического миноров (VII. 52. 4,—5.), может
возникнуть и «доминантовый лад» мелодического минора. Звуко-
эяды такого «доминантового лада» и мелодического мажора бу-
сут совпадать. Напоминаем, что и пшолады «выводятся» посред-
ством перенесения опоры с I ступени на V ступень (VI. 50. С).
В побочной партии первой части виолопчельной сонаты Рахма-
нинова выявляются колебания между соль минором и Ре мажо-
сом, что в данном контексте, можно объяснить указанными коле-
баниями между мелодическими минором и мажором. Ра-мажорпое
фезвучие звучит сначала скорее как доминанта соль минора, а
атем как тоника Ре мажора. Последняя трактовка становится
iciiOBHOM и вследствие норм сонатной формы (главная тональность
|«рвой части .виолончельной сонаты соль минор. См. задания к
чаве IX) t
Связь мелодического мажора с фригийским ладом обнаружи-
вается и через родство со своеобразным «испанским» видом
жазанного лада .(VII. 52. 4.--5J. Этот звукоряд может быть
гармоническом развитии использован таким образом, чтобы
.юрное мажорное трезвучие приобрело новый ладофункцяональ-
!ый смысл: оно не будет служить заменой минорной топике фрн-
чйского лада, а будет мыслиться как опорное трезвучие сильно
сформированного минорными элементами, но все же мажорного
и; да.
Так, представленный лад можно назвать мелодическим мажо-
Я1М со П низкой ступенью;
2&1
Очень яркий образец последнего находим во Втором фортелпап-
юм концерте Рахманинова, в побочной партии финала:
Г/. РМОЕИЯ
193
С .Pax манинов, Второй кондор?»
Обращает на себя внимжше созвучие на V ступени, заменяю-
щее доминанту (это аккорд тина септаккорда II ступени гармони-
ческого минора).
ЗАДАНИЯ ПО Г АРМОН ИЧ ЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ /X
Гармонический мажор
1. Л. Бетховен. Квартет, соч. 95, ч. II.
2. М. Глинка. Руслан и Людмила — л.- III, ария Ратмира «.14 жар, и зпой^.
3, Н. Р jj м ски й ' Ко рса ко вг Садко — песня Индийского гостя.
4, Д. Верди. Травиата—д. Ill, ария Жермока.
5. Ф. Лист. Романс «Fleets Миньонку*.
6. Э. Г р и г. Романе «Лебеда соч, 25 2.
В заданиях 4—б следует проанализировать темы произведений и их
ближайшее развитие.
7. С. Р а х м а и и и о в, Романс «В молчанье ночи тайной^, соч. 4 АТ 3,
В частности, советуем обратить внимание на усолу романса.
8. А. Скрябин. Прелюдии Одбе.ноль мажор, соч. 1/ Х« 6.
Л1 елодический минор
9. Н. Мети ер. Соната-воспоминаннс. соч, 30 1.
Рекомендуете я сделать аЕ^алив главной партии (такты I—24) и свя*
зутощей партии экспозиции (тиесгы 25—441.
Мелодический мажор
10. С. Рахманинов. Соната для виолгшчели и фортепиано, соч. 19, ч. Г
побочная партия.
11. С. Рахманинов. Третий концерт для фортепиано с оркестром, соч. 30.
ч. II (такты 1— 31).
У.'ГР.ЦН- iuataatiaattttttttttttti mi 11111111 ц i я n—
Глава X
ХРОМАТИЗМ.
ПОБОЧНЫЕ ДОМИНАНТЫ И СУБДОМИНАНТЫ
§ 69. Общие положения
!. В целом хроматика образуется в результате изменений в
диатонике и познается в сравнении с последней.
Хроматика проникает как в одноголосную, так и в многого-
лосную музыку. Она вносит новые черты в лад, тональные отно-
шения, созвучия и их сочетания.
2, Очевидным источником хроматических видоизменений — по-
нижений или повышений диатонических ступеней является ме-
лодика. Хроматические внуки мелодии могут в большей или мень-
шей степени окрашивать диатонические созвучия, аккорды, не
входя, одпако, в их состав на правах аккордовых звуков.
Приводим для иллюстрации этого положения Этюд л л минор,
соч. 10 Хд 2 Шопена и «Полет шмеля» из онеры «Сказка о царе
Сал та не» Римс кого-Корса ков а:
Ф. Шопен, Этюд, соч, 10 2
195
Благодаря хроматическому движению мелодии в Этюде Шо-
пена мимолетно появляются острые звучания: на второй доле
такта 1 и на третьей доле такта 2 сразу возникают минорная и
мажорная терции одноименного трезвучия’.Г ступени. Ясно, что-
до-бекар представляет собой аккордовый звук, а до-диез — не-
аккордовый (до-диез на первой доле такта 2 в общем контексте
понимается тоже как пеаккордовый звук).
Более ощутимое воздействие, чем проходящие и вспомогатель-
ные хроматические звуки, на диатоническую гармонию оказы-
вают хроматические задержания, в особенности длительные.
В двух примерах из произведений Бетховена (эпизод из Largo
Седьмой сонаты, соч. 10 № 3, и тема вариаций в «Крейцеровой
сонате») хроматические звуки образуют более или ' менее дли-
тельное задержание к звукам домияантсептаккорда:
Л.Бетховен. Седьмая соната».
Л ► Бегтховен„ „Крейцерова сонт"
ИЛЯ Г. Tf т’ь W ГТ Tf И W <11ЛПТйТТЙаНГ?1.
На примере из «Крейцеровой сонаты» хорошо видно отличие
между неаккордовым и аккордовым (в данном случае альтери-
рованным) хроматическими звуками—в такте 4 фа-диез и соль-'
диез.
196
Охарактеризованные здесь- хроматические звуки в общем
можно объединить понятием мед одического хроматизма,
3. К собственно гармоническому хрохматизму относятся аккор-
довые хроматические звуки. Их можно разделить -в основном па
зависимые и независимые от модуляционного процесса. К пер-
вым принадлежат хроматические звуки, входящие .в состав преж-
де всего побочных доминант, а также субдоминант; ко вторым —
/Ароматические звуки альтерированных аккордов (иначе говоря,
альтерированные звуки) >
Вообще появление побочных доминант и субдоминант стиму-
лируется отклонениями и помогает их осуществлению; таким об-
разом, в широком смысле побочные доминанты и субдоминанты
относятся, как уже было сказано, к модуляционным процессам1.
Итак, с тонально-гармонической точки зрения хроматические
звуки делятся на звуки модуляционной и немодуляциопной обу-
словленности.
4. В свете современного восприятия не все побочные доми-
нанты и субдоминанты отличаются одинаковой модуляционной
активностью. Так, при прочих равных условиях, доминанта к
III ступени мажора в большей мере, чем доминанта к V ступени,
заставляет ожидать после себя соответствующего отклонения.
Некоторые хроматические аккорды модуляционного происхожде-
ния ("например, побочные доминанты к V, а также к VI ступе-
ням мажора) часто- применяются уже независимо от отклонений,
как аккорды, ассимилированные данной тональностью.
Впрочем, модуляционная активность любой побочной доми-
нанты я субдоминанты может быть «погашена», в частности, по-
средством ыллппсисш
2S7
- х1X ' t Т i i г “3 dill 1.
-4=^- t—а Lus : -~J= J =J 4 1 1Ы V ! mill | | 1 1 1U. .. j rm
1 । > ।
II 4 - V7 II 4 V7 ’ I
а л з
Намечающееся отклонение в тональность II ступени погло-
щается эллипсисом.
5. Хроматические звуки и созвучия допускают, в зависимости
от окружения, многозначную трактовку. В частности, помимо
функциональном переменности, этому способствует и энгар-
монизм.
1 Отклонениям посвящается специальная глава учебника.
197
Условия возникновения — на волне восходящего мелодиче-
ского движения — не оставляют сомнения в том, что в приведен-
ных выше отрывках (см. .примеры 285 и 286) звук фа~диез сле-
дует объяснять именно как восходящее задержание. Но ведь эн-
гармонически этот звук (в виде соль-белюля) трактуется в каче-
стве II низкой ступени и .может быть, например, пониженной
квинтой или терцией в септаккордах доминантовой функции Фи
мажора (минора). В примере, из побочной партии первой части
Шестой симфонии Чайковского ре-диез слышится в первую оче-
редь тоже как восходящее задержание к квинте доминантового
нонаккорда; но вследствие иных условий — отсутствия подготав-
ливающей мел одической линии, появление звука не в верхнем, а
в среднем голосе и т. д. — ре-диез воспринимается не только как
задержание, но и как пониженная квинта нонаккорда доми-
нанты:
Двойная трактовка допустима и в следующем месте .Вступле-
ния к опере «Тристан и Изольда» Вагнера:
звучит здесь как основной тон секстаккорда II
низкой 'ступени ре минора; но на фоне спстем^тическк.х восходя-
щих задержаний, применяемых во Вступлении к опере, этот звук
в тгз'вестной .мере, расценивается и в качестве восходящего задер-
жания к натуральному, диатоническому основному тону сек-
стаккорда П ступени.
Например, хроматическое созвучие ми- - соль-диез (л.ч-
бемоль)—си -в До мажоре может интерлретироватъс51 много-
значно: как побочная доминанта к VI ступени (см. пример 290а),
как хроматический (одноименный) вариант трезвучия Ш ступе-
ни— III высокая мажорная ступень, то есть независимо от воз-
можного отклонения (см. пример 2906); и, наконец, как умень-
198
шенный вводный септаккорд VII ступени с квартой вместо тер-
ции не пропущенной квинтой (см. пример 290в"н
6. 13 течение столетий наблюдается постепенное вовлечение в
творческую практику отдельных хрОхМатических звуков; ладовый
центр—диатоническая тоника—«притягивает» все более отдален-
ные п сложные созвучия. В принципе ладовый центр может под-
чинить себе любое хроматическое созвучие. Большие возможно-
сти расширения диапазона хроматики подтверждаются современ-
ной музыкой.
Обогащающая лад хроматика играет ладово-конструктивпую
[юль. Ладовый центр, подчиняющий себе разветвленную, хрома-
тически обогащенную ладовую периферию, приобретает большую
силу воздействия. Однако гипертрофия хромать ки, подобно ги-
пертрофии неустойчивости вообще, может оказывать ладово-
деструктивное влияние. Утрата контраста диатоники и хроматжи
уменьшает эффективность самой хроматики и в конечном сче-
те ведет к расшатыванию лада,
7, Применение хроматики художественно оправдано во всех
видах музыки. Онг встречается не только в профессиональном,
ио и в народном ггорчестве, в том числе в обработках народных
мелодий. Так, во всех вариациях на свадебную песню и многих
на плясовую из «Камаринской» Глинки содержатся элементы
хроматики, В вариациях на песню «Ай, во поле липонька» из
оперы «Снегурочка» Римского-Кор саков а наряду с диатониче-
ской используется и хроматическая гармонизация.
В указанных примерах разрабатываются мажорные народ-
ные мелодии, в «Снегурочке» — напев е мих-солидийским оттен-
ком. Менее «податливы» в отношении хроматического варьирова-
ния пар мои ни минорные мелодии народно-лесепиого характера,
например в натуральном миноре, в жанре русской /протяжной
песни.
§ 70* Побочные доминанты и субдоминанты
1, С понятием побочных доминант и субдоминант, ведущих к
образованию отклонений (Х.69Л--4.), неизбежно связано к поня-
тие побочной тоники. В итоге складывается представление о по-
•бочных, иначе 'подчиненных, тональностях. Особо об отклонениях
в целом, как было сказано, речь пойдет ниже; здесь 'же мы со-
средоточим внимание на неустойчивых функциях подчиненных то-
нальностей.
Побочные доминанты и субдоминанты относятся к побочным
тоникам как диатонического, так и ведиатонического родства.
Современная творческая практика и восприятие свидетельствуют,
что любая тональность может стать .подчиненной через систему
побочных до?линант субдоминант — тоник,
В подчиненных тональностях, как и в главной, встречаются
всевозможные гармонические обороты (II.22.L—7.), в том числе
и такие, 'в которых участвуют все три функции или только две;
.последнее бывает чаще, причем 'побочные доминанты намного
распространеннее побочных субдоминант. Это объясняется боль-
шей устремленностью тяготений в побочных доминанта?; (что от-
вечает свойствам аккордов доминантовой функции вообще), и.х
способностью сравнительно энергичнее, определеннее и рельеф-
нее очерчивать тональность.
Побочные доминанты и субдоминанты бывают представлены
всеми аккордами, вообще используемыми в сфере неустойчивых
функций: например, любая побочная доминанта может быть тре-
звучием, септаккордом — доминантсептаккордом и вводным (в
основном виде и в обращениях), доминантовым яонаккордом.
В рамках побочных доминант =и субдоминант имеют место аль-
терации, применяются неаккордовые звуки, возникают органные
пункты и т. пл. Таким образом, в подчиненных тональностях в об-
ласти побочных доминант .и субдоминант воспроизводятся те яв-
ления и процессы, которые присуши тональному развитию без
отклонений.
Среди побочных доминант вообще, и в частности относящихся
к диатоническим побочным тоникам, исторически первой выяви-
лась и сохраняет ’наибольшее значение доминанта к V ступени.
Ола занимает в кругу побочных доминант ведушее место в
соответствии с ролью, которую играют аккорды и тональность
V ступени в гармоническом, ладотоналыюм развитии.
2, Приводим схему побочных доминант мажора (дом иная ^септ-
аккорд и его обращения), относящихся к побочным тоникам
диатонического родства:
200
в 1
ай
I
(I)V
A.)
I V^-HDVI V
V5(I^IVeV
3. В примерах,
Шумана,
окружены аккордами
заимствованных из Ноктюрна, соч. 23 № 4
побочные доминанты и порожденные ими отклонении
господствующей тональности:
В примере 292а звучит доминанта к VI ступени; в примере
2926 соответствующий аккорд получает, однако, значение двой-
кой доминанты в тональности II ступени, так как расположен-
ный за ним аккорд хроматически изменен (вместо фа-фа-
диез). В примере 2926 отклонение как бы «передвинулось» и
несколько углубилось.
Побочные доминанты и обусловленные ими отклонении могут
следовать друг за другом; в таких случаях нередко складываются
секвенции, как, например, в побочной партии первой части фор-
тепианного концерта Шумана:
Р< Шу'агада.'Фзнгеерт для фор тени ано,
20}
В иойочнон партии финала того же фортепианного концерта
показа [io, как побочная доминанта (здесь к VI ступени) в преде-
лах одного построения может быть представлена разными созву-
чиями:
Р. Шуман, Концерт для фортзяиано ,
4. Теперь приводим схему побочных доминант- мажора (до-
мина нт се нт аккорд, и его обращения), относящихся к побочным
тоникам недиатонического родства:
295
1й Vs- (11Пн, Vs Хе Vs-(H Il+f 1 Vs I с
я а 3 3
202
I V0*(Ia} IVgh.VII? I I vs*(I^vieHyLU le
Ж ) . 8)
fefc 2—-7 и 1..1
1ZTE? гУ_. “—1 lr~_ 1 ——Чн— « O" 1
1 е 7* г ; 1 r 1 1 7 7 F -* I I
— Ла* *•*< " +. i
и Ж± Li Ц-" tJ - t.zfav 5А О "-П .th " " Trre-te ццу л ™—1
l i .. ... * и t-i' -ry. — — я тгт ггтг* tri-p'
1 f •—-.f f ' —- I ” I '"I 1 - ГГ”'“. Il
I (i6) vne* viie ie i ve* <ie)vileBv4 i
5 g '3
5. В финале фортепианного концерта Г рига встречаются по-
бочные доминанты, вызывающие появление отклонении как диа-
тонического, так и пели а тонического родства. К последним при-
надлежат отклонения в тональности II низкой, VII низкой и
VII высокой мажорных ступеней. И здесь применяется секвенция:
29S Quasi pi’esto
Э.Григ . Концерт дли фортепиано,
с оч .16, фи ни л
203
6. Побочные субдоминанты вообще используются реже побоч-
ных доминант. Наиболее редки случаи, когда в гармоническом
обороте побочная субдоминанта становится единственным носи-
телем неустойчивости, открыто противостоит своей тонике и не
может «спрятаться» за побочной доминантой.
Среди плагальных оборотов с .побочными субдоминантами
привлекает внимание оборот, встречающийся в миноре в сек-
венгпом движении, ведущий от тональности III ступени ('па па л-
лели) к основной тональности:
Длительная диатоническая секвенция со звеньями: субдо-
минанта тоника — звучит на тоническом органном пункте в
Прологе оперы «Князь Игорь» Бородина (приход и уход Яоо-
славны и женщин):
204
§ 7L Двойная доминанта
1. Выражение «доминанта — доминанты» в отечественной ли-
тературе применялось еще в учебнике гармонии Чайковского
(см. главу XXII). Термин «двойная доминанта» получил распро-
странение, начиная с учебника Бригады Московской консервато-
рии \ и в настоящее 'время принят у нас повсеместно (см., напри-
мер, «Краткий теоретический курс гармонии» Ю. Тюлина1 2 3). Од-
нако происхождение, сущность и применение двойной доминанты
я с в ста ю тся по - р азн о м у.
2. Побочные доминанты к V ступени, вообще стимулирующие
соответствующие отклонения, в определенных условиях и в связи
с. рядом обстоятельств утрачивают свою модуляционную актив-
ность (Х.69.4.) и приобретают особенное функциональное значе-
ние--аккордов двойной доминанты. Следовательно, родственные
термины — доминанты к V ступени и двойная доминанта — не-
однозначны
3. Если какой-либо из аккордов домин анты к V ступени (тре-
звучие. вводный уменьшенный, малый и т. д.) имеет ясно выра-
женное устремление к основной тонике (I ступени ладотонально-
сти), реально звучащей далее или лишь 'подразумеваемой, то .этот
аккорд следует рассматривать как собственно двойную доминан-
ту. Для получения такого рода энергичного устремления к тони-
ке конечной цели оборота — доминанта к V ступени среди
остальных побочных доминант находится в самых благоприятных
условиях: путь к топике через доминанту (обобщенно: DD — D--
Т), по сравнению например, с путем, ведущим через II, III сту-
пени и т. :щ является самым «прямым» «открытым» и быстрым.
/Модуляционная активность, способность вызывать отклоне-
ния, потенциально присущая любой побочной доминанте, следо-
вательно, и доминанте к V ступени, очевидно, снимается в подоб-
ных случаях:
1 См. первое издание, ч. I. М., Музгиз, 1934.
2 /К—Л., Музгиз, I960, гл. 16.
3 Кроме того, термин «двойная доминанта» пе указывает на появление в
гармоническом обороте аккордов именно V ступени;- в аналогичных; моментах
подразумеваются, например, и аккорды VII ступени.
205
299
Введение после доминанты к V ступени кадансового кварт-
секстаккорда (см, пример 299а) или диссонирующей доминанта,
например доминантсептаккорда (см. пример 2996). подчерки-
вает прямую направленность оборота к тонике основной тональ-
ности. В последнем обороте ощущаем эллиптичность,
4, Введение после доминанты к V ступени консопирующей до-
мнпанты трезвучия — вообще способствует возникновению от-
клонений, по и в этих случаях двойная доминанта и доминанта
основной тональности могут более или менее плотно как бы «за-
слонить» отклонение в тональность доминанты.
Сказанное подтверждается примером из скерцо Второй фор-
тепианной сонаты Бетховена:
Л. Бетховен. Вторая соналч*г
еоч. 2 Л? 2, скерцо
Allegretto
SOO
Привычное -слышание дш-мажоргюго трезвучия в такте 4, как
доминанты в половинном кадансе, ит следовательно, предшест-
вующих аккордов в такте 3, как аккордов двойной доминанты, в
данном случае зависит и от привычной гармонической симмет-
рии: Т —D, D - Т.
В конце первого предложения побочной партии финала фор-
тепианного концерта Шумана намечающееся отклонение в то-
нальность доминанты как бы уступает место половинному кадан-
су. Здесь этот процесс сопровождается одной 'Показательной де-
талью: более подходящий для завершения отклонений основной
вид трезвучия сменяется сто секстаккордом (см> пример 294).
206
В двух следующих примерах (каденции первых предложений
периодов) также преобладает ощущение половинного каданса.
Таковы первое предложение первого периода «Венского карнава-
ла» Шумана:
Р. Шуман. „Вемокий карнавал"
301 ЯйЬг Ifthhftff. соч.26
i
и первое предложение первого периода «Принуд» из его же «Фан-
т ас г и ч ее ки х отрыв ко в»:
Ощущение отклонения является здесь вес же сопутствующим.
•Во всех приведенных примерах видим периоды повторного
строения, состоящие из двух предложений. Самый факт повтор-
ности строения периода, в особенности при более простом, несек-
вситиом воспроизведении второго предложения (см. приме-
ры 294, 301, 302), помогает восприятию заключительного аккор-
да первого предложения в качестве доминанты основной тональ-
ности,
В образце из Двадцатой прелюдии Шопена отклонение в то-
нальность мажорной доминанты в конце первого предложения
относительно более весомо (хотя и здесь оно все же «засло-
няется» половиннным кадансом) благодаря прочному оформле-
нию каданса, весьма медленному темну, а также тому, что этот
и ери од неиовторного строения:
Если двойная доминанта и доминанта поглощают восприятие
отклонения в тональности доминанты н выступают на первый
план в удобных для отклонений и даже модуляций условиях
окончания первого предложения периода, то тем более этого
можно ожидать внутри предложений периода.
Рассмотрим пример, в котором движение приводит к консо-
пирующему аккорду — трезвучию:
П. a!6tt'o з . Шет’ я (ЛпвфаЕгсга Ф
304 AUegTu iron tTopjn) 74,4.1
Здесь—-в начальном мотиве главной 'партии первой части
Шестой симфонии Чайковского - - образованию отклонения
(в Фа-диез мажор) противодействует то, что вообще уменьшен-
ный септаккорд VII ступени вместе -с его прямым разрешением в
трезвучие I ступени несколько неопределенно очерчивает тональ-
ность. Но и независимо от этого мы слышим гармонический обо-
рот, заключенный в данном мотиве, в основной тональности — си
миноре: сказанное подтверждается ближайшим гармонически точ-
ным повторением мотива.
Итак, двойная доминанта .появляется на почве намечающихся
отклонений или модуляций в тональность V 'ступени.
Впрочем, двойная доминанта может как бы вернуться к мо-
дуляционному процессу, растворяться в ном. Распространенный
оборот с двойной доминантой (см. пример 2996) способен стать
источником модулирующей эллиптической последовательности -
цепочки доминант.
5, По местоположению .в гармоническом обороте аккорды
двойной доминанты принадлежат к субдомннантовой функции.
В одних случаях эти аккорды продолжают развитие в суб-
доминантовой сфере:
305 Т _ 5 _ DD - в - т
208
В других. случаях они -полностью заменяют субдоминанту/
336 т _ пХ) _ п - т
Крайние части пьесы «Pantalon et Colomblne» из «Карна-
зала» Шумана почти целиком состоят из неоднократного повто-
рения оборота — Т — DD — D — Т:
Далее, этот оборот в полифонически варьированной фактуре
проводится сначала в до миноре, а затем -снова в фа миноре.
Четвертая фортепианная соната Прокофьева открывается по-.
лобного рода оборотом:
С. Прокофьев, Четвертая соната
Функционально соприкасаются, родственны и такие обороты/
308
S - Т и DD - Т
б) Т - S — Т и Т — DD — Т
В оборотах плагального типа (см. пример 308 а и б) двойная
доминанта нередко 'представлена уменьшенным вводным септ-.
аккордом к доминанте на органном пункте тоники. Уменьшен-
ный септаккорд изложен в приведенных 'Примерах как аккорд
вспомогательный к тонике, поэтому его функциональная само-,
стоятсльность ограничена.
В главной партии Увертюры к опере «Тангейзер» Вагнера
уменьшенный септаккорд двойной доминанты сначала разре-
шается в тонику. Затем подобный уменьшенный септаккорд сразу
209
переходит в доминанту, и тогда его функциональный смысл про-
ясняется:
В побочной партии первой части Шестой симфонии Чайков-
ското возникает замкнутый оборот плагального типа:
П.Чайковский г Шестая симфония.
210
11рнводнм еще один пример замкнутого ооорота плагального
п-па, но с участием нс уменьшенного вводного, а доминант-
ептаккорда двойной доминанты:
Andante lento
Д .Пуччини, „Богема4*,.
дД, ария Рудольфа.
Пе_вец люб.в и бес _ печ_ный , го_ря,за.ботне зна _ ю;
Здесь в гармонии ощущается лидийский оттенок,
В оборотах прерванного типа:
312 D - DD
(D -
iocjie доминанты используются различные виды аккордов двои-
щи доминанты.
Вначале рассмотрим образцы минорных прерванных обороток/
: счастием смепьиЙнного септаккорда двойной доминанты.
' В оркестровой интродукции ко второй картине второго дей-
:.твм51 оперы «Евгений Онегин» Чайковского после проведения
ц-шризпой части арии Ленского место тоники занимает умень-
шенный септаккорд, вводный к доминанте; этой же гармонией.
: и т р оду кии я яа ч ин а его я:
П. Ч , „Евгений Онегин4 у
Подобные прерванные обороты ассоциируются с наиряжснно-
драматаческими .переживаниями. О такого рода выразительной
направленности можно судить и по ряду отрывков из произведе-
ний, например, Баха:
Здесь — в завершении Токкаты из Шестой партиты -возни-
кает прерванный каданс, в котором, однако, в первый момент
.вслед за доминантой звучит септаккорд VI степени мелодиче-
ского минора, и только 'после разрешения задержания появляется
уменьшенный септаккорд. Обращаем попутно внимание (в конце
Токкаты) на уникальную восходящую последовательность две-
надцати уменьшенных септаккордов, построенных па всех звуках
хром атической гаммы.
Приводим пример прерванного оборота с участием секст-
аккорда VII ступени двойной доминанты из главной партии пер-
вой части сонаты Фа мажор Моцарта1:
Позднее стали вводиться прерванные обороты с участием
малого вводного септаккорда двойной доминанты. Вот характер-
ный образец, для творчества Вагнераотрывок из третьего дей-
ствия оперы «Нюрнбергские мейстсрзипгепы».
1 Ссылки на фортепианные сопаты Моцарта лаются по изданию Петепса.
Лойпштг,
/232
315 Ева Р. Вагнер. „Нюрнбергские мейстераингеры“ д.Ill
Близок к прерваш^му и приведенным ниже оборот:
DD — 3
Он встречается в гармонической нося обязательно ст и., за чер-
пающей оркестровое вступление к арии Руслана «О ноле, поле»
из оаеры «Руслан и Людмила» Глинки:
М. Глинка, ,,Руедан и Людтя?:ла,**
Аналогичный оборот находим и во вступительных аккордах
Шехеразады» Римского-Копса нова:
1 4
213
Н. Римский’Корсаков*
, тШехеразад соч. ‘35, ч.1
Итак» двойная доминанта воспринимается как функциональ-
ный вариант одной из трех функций, а именно -- субдомгтнанто-
вой, Обратим вгшмание и на общность звукового состава аккор-
дов двойной доминанты и диатонических аккордов субдоминанты.
По, не будучи новой, четвертой, ладогармонической функцией,
двойная доминанта является, однако, исключительной функцио-
нальной разновидностью: она представлена целой группой, си-
стемой аккордов, получивших закрепленное в историческом опы-
те разнообразное применение. В этой группе аккордов происходит
дальнейшее развитие и усложнение посредством использования
пеаккордовых звуков и альтерации.
В связи с аккордами двойной доминанты с течением времени
сложились разветвленные ассоциации выразительного характера..
Все эго свидетельствует о том, что двойная доминанта в пре-
делах функции субдоминанты обладает некоторой «самостоятель-
ностью».
6. Говоря об условиях возникновения двойной доминанты,,
мы подчеркнули значение модуляционного процесса. Были рас-
смотрены аккорды двойной доминанты в кругу побочных доми-
нант, «копирующих» отношения основной доминанты к тонике.
Фактором появления аккордов двойной доминанты в ряде-
типичных случаев становится хроматическое, ал итерационное из-
менение диатонических аккордов субдоминанты. Речь идет о дви-
жении: IV—IV повышенная V ступени лада в голосах аккор*
дов. Однако часто аккорды двойной доминанты с их важным
признаком — IV высокой ступенью лада — образуются и без ука-
занного восходящего хроматического хода. Таковые обороты, где
двойная доминанта вступает после тоники пли после одной из.
диатонических субдоминант — VI ступени:
214
320
Кроме того, в оборотах типа:
321 s- DD -т
восходящему ходу- -IV—IV повышенная ступени — сопутствует
нередко еще одно хроматическое изменение, трудно объяснимое
г. точки зрения альтерации, то есть обострения тяготения.
В следующем обороте движение от фа в фа-диез и далее в
привносит в диа^ническое созвучие единственное язмсшщ
сие, в результате которого и возникает двойная доминанта:
г1о в аналогичном обороте в миноре имеется еще одно хрома-
тическое изменение звука—движение ДхП-бсъиоль в лд-бсхид, ки-
горое не является альтеранионмым:
все
II г» DDb v IV$ DD> I' V
IS £• Л /f
215
В другой, тоже давно распространенной минорной последова-
тельности: субдоминанта IV ступени — уменьшенный вводный
септаккорд к доминанте---также находим альтерацйонные и не-
альтерацйонные хроматические изменения:
IV DDVH, 1и v
Часто IV высокая ступень лада движется при соединении
аккордов двойной доминанты с доминантой нс вверх, а вниз
(в IV натуральную ступень, например в септиму доминант-
септаккорда). Но не всегда подобный нисходящий ход воспри-
нимается как определенно выраженная дез альтерация:
Аль тс рационное «выведение» двойной доминанты в иных слу-
чаях может привести к натяжкам, историко-стилистическим про-
тиворечиям:
32G
П9 DDS V,
Такое появление нонаккорда двойной доминанты вообще
малохарактерно. Кроме того, этот аккорд вошел в творческую
практику раньше нонаккорда П ступени и встречается чаще. Сж-
довательио, нонаккорд двойной доминанты не. мог произойти
нонаккорда II ступени.
216
Итак, несмотря на все значение зльтерационного восходящего
;ода от IV ступени лада и на функциональную и звуковую- общ*
юсть субдоминанты и двойной доминанты, оценивать ее з целом
ш.к альтерированную субдоминанту не. следует.
Это подтверждают п данные об историческом возникновении
озонной доминанты, замещающей в гармоническом обороте суб*
доминанту (но нс обязательно расположенной после субдоминан-
ы), и генетические связи двойной доминанты как одной из тп>
очных доминант с модуляционным процессом.
7, Переходим к историческому обзору аккордихи двойной до*
шшантьн
По-видимому, первоначальным аккордом двойной доминанты,
совестным уже в XVII веке, был квингсекстаккорд (от доми-
(антссгггаккорда) в мажоре и в миноре* Постепенно вошли
? обиход и другие обращения, а также основной вид этого ак-
<орда.
К. числу ранних аккордов принадлежал и уменьшенный
ептаккорд, вводный в доминанту, употпеблявшякся сначала
|реямущсственно в миноре. Мы уже отмена,ти его типичную вы-
шзительность в связи с прерванными палатками (см. при-
пер 313 а и б). Яркой иллюстрацией к сказанному является и.рп-
шнеиие этого аккорда в расширенном кадансе в конце извест-
ной органной фуги ля минор Баха. Папомним также о вступлс-
1иях в Восьмой («Патетической») и Тридцать второй сонатах
>е *ховсиа.
Сначала аккорды двойной доминанты строились, как правило,
ы-i IV высокой ступени; а также, хотя и реже, на VI высокой сту-
хши (мажора и минора). В таких случаях басы аккордов грани-
мт с разрешающим основным доминантовым басом, причем
V высокая ступень находится ближе к цели. Построение аккор-
щв двойной доминанты на басах, отстоящих от разрешающего
жука больше, чем на секунду, означало их дальнейшую «эманшп
шцию»; они занимали .в гармоническом обороте как бы более
гi мостоягельную позицию.
Трезвучие двойной доминанты, в том числе в вше сскст-
.ккорда, встречается в произведениях Баха, венских классиков:
более позднее 'время оно используется реже доминант-
епт аккорд а двойной доминанты и его обращений. Это отра-
жает предпочтение соответствующих диссонирующих звучностей
] в области основной доминанты. Известно, что трезвучие основ*
юн доминанты, безусловно преобладающее в половинных к а дан*
ох периодов, в целом применяется в классической музыке все
•ке не так часто, как доминантсептаккорд. Тем более ярок сле-
дующий пример пз репризы Увертюры к опере «Вольный стре*
юк» Вебера *:
3 Пример имеется я учебнике Бригады Московской консерватории.
К-M, Вебер, Вольный стрелок
327 Molto vivace Увертюра
После венских классиков в
ьводяьн) септаккорд двойной
аккорд доминантовой функции,
чиненой Шумана:
практике чаще появляется малый,
доминанты и соответствующий
Рассмотрим два примера из со-
Ц Шуман, ,, Де тс кие сцены ‘у
сг>ч, 15 Л» 13 Говорит поат^
В конце «Арабески» поэтическая выразительность достигает
вершины в момент звучания оборота с малым вводным септак-
кордом двоя пой доминая гы. Интонационно сходен отрывок ио
заключительной пьесы «Детских сиен» — «Говорит поэт»,
В следующих образцах этот аккорд (в виде квинтсекстаккор-
да) привлекает внимание в самом начале изложения музыкаль
ной темы.
218
Приводим песню «Ave Maria» Шуберта:
и. тему заключительной партии первой части симфонии Франка —
:<резюме» экспозиции:
. , . С Франк Симфония « * f
зз1 Allegro non troppo
В обоих случаях интересующий нас аккорд вступает сразу
после исходной тоники.
Примерно в это же время в практике закрепляется и нонак-
хорд двойной доминанты в мажоре и в миноре.
Нонаккорд двойной доминанты мажора встречается в конце
пьесы «Грезы» из ухчомяпутого цикла Шумана:
Позднее, например в творчестве Грига, нонаккорд двойной
доминанты (как и доминанты) строится так же и на квинте, как
в пьесе «Тайна» из «Лирических отрывков»:
219
В произведениях Скрябина находим нонаккорд дрюйной до-
минанты с секстой, отнимающийся напряженной, экстатической
звучностью, которая вообще любима композитором (IV. 38. 4.):
А. Скрябин, Третья симфония,
Пример заимствован из завершения побочной партии экспози-
ции финала.
8. Аккорды двойной доминанты и другие аккордовые средства
сперва проникают в «рядовой» каданс, а затем переходят внутрь
построений. «Аттестатом зрелости» аккордов становится их по-
стоянное, развернутое использование в начальном изложении те-
мы, в кульминациях и в таких «нерядовых», значительных ка-
дансах, которые концентрируют вы разительные черты музыки.
9. Рассмотрим дополнительно применение двойной доминан-
ты в становлении темы, в построении и изложении периода (см.
также примеры: 300, 304, 307 а и б, 309 а и б, 310, 311, 330, 331).
Тема Мазурки ля мнпор Шопена в ы ервон а ч ад ином, как бы
подготавливающем дальнейшее, и в более определившемся изло-
жен пн, а также все развитие крайних частей, глубоко насыщена
изучаемы мм нами аккордами.
Приводим первое изложение темы:
220
и качало ее варианта:
В начале Мазурки один вид двойной доминанты переходит ы
другой (см. пример 335 а),
В исходном тематическом четьтре.хтакте аккорды двойной до-
минанты вводится тотчас, после тоники, занимают место субдоми-
ка пты, словно вытесняя ее, В крайних частях Мазурки цитт^ро-
санные тематические построения либо повторяются, либо варьи-
рмются. Они проводятся не только в главной тональности. но ы
ч параллельном'До мажоре,
В некоторых периодах двойная доминанта замещает окончи!--
же обычного половинного каданса; ответные построения в .npi-P
золимых примерах кадансируют не на тонике, а на доминанте
।двойная доминанта относится к доминанте, как последняя к то-
пике).
В двух образцах из произведений Грига — «Шествии гномов»
«Кобольде» — выдерживается фигурировашгып тонический ор-
ганный пмнкт:
ззвб'
Allegro mo Ito
Э, Григ. „Кобольд**, соч, 71
р ту
/1 *J
। рр
•---4 . i • л»'—х; ।«- • в— । I ।
-О - —
V
I i.i—
22
10. Теперь рассмотрим использование двойной доминанты в
кульминациях (см. также примеры 332, 333},
Четыре раза кульмииационно звучит двойная доминанта —
малый вводный септаккорд и нонаккорд — в. завершениях разде-
лов арии Рудольфа из оперы «Богема» Пуччини. Приводим при-
^.мер (см. перед кодой арии):
Д. Пуччини. 3,Богема% д.1,
1222
Своеобразна кульминация в завершении экспозиции первой
пасти сонаты си-бемоль минор Шопена. Нарастание напряжен-
ности словно аккумулируете?.’ в длительно звучащем кульмина-
шюнном доминамтсектаккорде двойной доминанты. Это редкий
пример кульминации в низком регистре:
Ф. Шопен Сонара, еоч. 35,ч г
В некоторых начальных или развивающих построениях ак-
корды двойной доминанты являются кульминационным, как бы
• последним» словом:
22Д
non troppo
caittaliile:
П J4 ай к о з e к.и й
^Фракчрска да Fhmhhh'S оочГЭЗ
П. Чайковский. „Лебединое озеро4'»
еоч* 20 А? ] О
Оба образца--тема рассказа Франчески из фантазии «Фран-
леска да Римини» и тема лебедей из балета «Лебединое озером
Чайковского — сходны в ряде отношений.
И. В следующих примерах тихих завершений выделяется
двойная доминанта:
Р, Шуман. „Крейслсрнаиа?С е^ч. < S №2
:224
Ри Шуман. Соната, соч-22, ч. П
Таковы содержательные краткие концовки во втором номере
«Крейелерианы» и во второй части галь-минорной фортепианной
сопаты Шумана. В последнем примере имеется цепочка доминант,
устремленная к заключительной тонике; ей подчинена функцио-
нально не только двойная, вторая доминанта, но и более удален-
ная от цели третья доминанта.
12, К кульминационной двойной доминанте приводят нередко
гармонические секвенции, расположенные иногда на органном
пункте доминанты.
Схема подобных нагнетаний такова:
343
Вообще 'появлениям двойной доминанты бывает свойственна
большая напряженность, сила, нто еще подтверждается, напри-
мер, кульминациями в Увертюре к опере ^Нюрнбергские мейсгер-
шигеры» Вагнера (начало репризы) и в Четвертой фортепиан-
ной сонате Скрябина (окончание торжественно-страстного прове-
дения темы первой части в конце сонаты).
13. Кульминация последней арии Вальтера .из «Нюрнбергских
мейстерзингеров» Вагнера (как и ария в целом) пронизана ак-
кордами двойной доминанты (доминантсептаккорд, малый ввод-
ный, а также нонаккорд). Они звучат необыкновенно насыщенно
но контрасту с диатоническими фрагментами, в частности на-
чальными построениями строф арии.
S Гармония 225
Первые две основные строфы (Stollen) увенчиваются тюхо
жими кульмивадиями, Окончание исходной строфы таково:
П ер ед куя ь м и н ацн он н ы м к ада н сов ы м км р тс е кета к кордом
идет цепочка доминант; последней в этом как бы все более стре-
мительном потоке появляется двойная доминанта (см. также при-
мер 342).
В аналогичном окончании второй строфы напряжение нагне-
тается дольше:
Р. В&гнер. „Нюрнбергские мейстерзингеры д. II!
345
в еяя щен.ный вдох^ао.вень sH чао у . би _ дед
226
После цепочки доминант вместо кадансового квартсекстаккор-
да (см. 'пример 344) звучит еще раз третья доминанта (в ваде
квпптсекстаккорда малого вводного септаккорда). Таким обра-
зом. делается как будто «обратный» шаг, и достижение конечной
цели движения оттягивается, Это введение третьей доминанты
носит кульминационный характер, по аналогии с первой строфой.
Здесь, во второй строфе (см. первые три такта гримера 345),
складывается впечатление прерванного каданса.
Далее возобновляется остановившееся движение по цепочке
доминант. Вновь вступает двойная (вторая) доминанта; она рас-
пространяется на два полных такта, причем один ее вид сменяет-
ся другим; так достигается наивысшая кульминация второй
строфы.
Заключение арин Вальтера («Abgesang»), то есть се третья,
иная по музыке строфа, оканчивается ярким, сильным прервав-
пым кадансом на терцквартаккорде доминаптсептаккордя двой-
ной .цомннанты:
Р. Вагнер. „Нюрнбергские мейст^рз^нгерь;<!, д. III
346 _________________________________________________
Говоря о прерванных кадансах с участием аккордов двойной
щминанты (X. 71, 5.), мы уже приводили окончание всей арии
(вместе с хором и соло Евы; см. ‘пример 315).
8* 227
Речь идет об обороте такого типа:
34?
v7 DDVII,
Для полноты изложения заметим, что перед кульминациями
обеих основных строф (см. примеры 344 и 345) аналогичные, важ-
ные по смыслу моменты также выделяются гармонией двойной
доминанты — малым вводным септаккордом:
Р. Вагнер» Нюрнбергские мейстерзингеры % д.Ш
Кроме того, неоднократно (четыре раза), с возрастающей по
скорости гармонической пульсацией звучат обороты с двойной до-
минантой в развитии заключения третьей строфы:
228
_ петь я стра-ст _ яо ме _ чтал; и му. зу слов мо - их
14. Вернемся к получившей широкое распространение мелодической фор-
муле (X, 71*6.)— хроматическому движению от IV высокой ступени, — однако
не вверх, а вниз, то есть в сторону, противоположную обычной направленно-
сти. Ограничиваемся анализом этого явления в условиях минорного лада, где
око более показательно и характеристично, чем в мажоре;
350а>
В многоголосии IV высокая ступень данной формулы может быть прохо-
дящим звуком; когда же она становится аккордовым звуком, то, естественно,
.• армонизуется аккордами двойной доминанты, обычно диссонирующими (до-
иянаптсептаккорд и его обращения). IV натуральная ступень бывает пред-
павлена доминантой, чаще тоже диссонирующей (септима главного доминаит-
гыггаккорда; см. примеры 2996 и 325) Р Реже она гармонизуется тем или иным
аккордом субдоминанты. В таких случаях складывается мягко звучащий обо-
рот DD — S (Х.71.5,), мепее напряженный, чем оборот DD — D (пли
IЮ — кадансовый квартсекстаккорд £>).
При использовании более полной мелодической формулы (см. пример 3506)
!• участием звука одноименной мажорном терции, или иначе IV пониженной
1 туп спя, возможности гармонизации обогаищтотся.
Указанная мелодическая формула может быть частью более длительного
и исходящего движения или переходить из голоса в голос. Нередко опа появ-
ляется в скрытом голосе; при этом характерны птагк мелодии Eia терции
• лез:
229
Эллиптический ход от двойной доминанты к диссонирующей доминанте сти-
мулирует возникновение секвенционной цепочки доминант (X. 71.4.) или встре-
чается как ее продолжение (см. пример 342). Секвенции на основе изучаемой
мелодической формулы разнообразны и в мелодико-ритмическом, и п гармони-
песком отношениях.
Приводив образцы из музыкальной литературы:
М. Глинка, л Руслан й Людийла %
Как видим, в каватине Горислапы из онеры «Руслан и Людмилам ДА. Глин-
ки IV высокая ступень является проходящим звуком.
В теме первой секвенция Вступления, которой открывается опера «Евгений
Онегин» Чайковского, IV высокая' к далее IV натуральная ступени получают в
общем отмеченное гармония сексе оформ ееннс;
И. Чайковский пЕвге й‘йй Онегин V
Вступление
Andante сой moto
Эта мелодическая формула и ее различные воплощения в гармонии излюб-
лены Григом.
230
В коследвем номере из первой сюиты «Пер Гюнт»— «В пещере горного
короля» — тема строится на подобной же мелодической основе и движется вниз
на фоне фнгурированного топического (квинтового) органного пункта:
Э. Григ- -Лер Гюнт%
еоч. 46 ДИ';,В пещере горного короля1*
4Н&. marciae motto marcato
а 64
Полнее, тоже на тоническом органном пункте, гармония (оборот DD — О)
заражена в романсе «Осень»:
у- Э. Григ k гОсень/'; R1H, 26 ,X?j 5
v\ Andante
! О лее| К.^.ко.южйзя] .ю на. _ рядтвой тре_ ие _ тал.
Волос редкий вариант последовательности DD--D, где доминанта пред*
‘'/•J’лен а в альюрироваЕшом воде, попользуется в середине основной части
; :/:?•;?: u-:i Сольвейг»:
Пеиии Сольвейг
Реео ф-ndante
L_^
В аналогичных условиях оборот DD — 8 (а не DD - D) находим з «Эле-
::-|» ЛЯ ТИИЕОР; соч. 38:
Allegretto semplice
Э. Григ. „Элегия^, ооч. 38
zz JP
9
231
Серия вариантов гармонизации данной мелодической формулы (см. приме-
ры 350 и 351) содержится в «Интермеццо», соч. 56 Грига:
Э, Григ, „Интермеццо <f, соч.56
&5Г8 Росо andante
При движении хроматического хода в верхнем голосе IV высокая ступень
гармонизуется уменьшенным вводным септаккордом двойной доминанты; при
движении, намечающемся в теноровом голосе. — трезвучием двойной доми-
нанты, IV натуральная ступень в обоих вариантах, опирающихся ня орган-
ный пункт тоники, гармонизована не анолита некой субдоминантой.
Отметим еще .один вариант из той же пьесы:
Здесь хроматический ход помещен в басу; в противоположном направле-
нии. тоже хроматически, движется верхний голос. После альтерированной и
неальтерированной двойных доминант (на IV высокой ступени) эллиптически
вводится доминанта параллельного Ре мажора (на IV натуральной ступени).
Затем складывается оборот с двойной доминантой и доминантой Солл ма-
жора — тональности VI ступени.
15. Разнообразные выразительные возможности двойной доминанты по-
зволили ей с давних пор стать также одним из любимейших средств легкой
музыки (оперетты, бальные танцы, популярные песни).
ЗАДАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ X
Хроматизм. Побочные доминанты и субдоминанты.
1. Р+ Шуман, Ноктюрны, соч. 23 MN? I—4,
2. Ф, Шоп ев. Нокттор.п ЛЬ мажор, соч. 62 № 2.
3. А. Бородин. Князь Игорь — Пролог (18 тактов до слов Ярославны:
«Ах, лада, моя лада»; выход женщин).
232
4. Ji. Бетховен, Тридцать вторая соната для фортепиано, соч, П1, вступ-
ление,
5, Л, Бетховен. Восьмая сопата для фортепиано, соч. 13, вступление.
Рекомендуется сравнить оба вступления в целом.
6, .В, А. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром ре минор, ч. I, ре-
приза, побочная партия.
7Р Л, "Бетховен. Седьмая соната для фортепиано, соч. 10 № 3, ч, II, ре-
приза.
8, Ф. Шопен. Полонез, соч. 26 Л? 1, вступление.
9. Э. Г р и г. Романс «Сон», соч. 48 А!° 6.
10. Э. Григ Интермеццо, соч, 56.
Н, А. Скрябин. Четвертая соната для фортепиано, соч. 30, ч. I ц ч. П,
к ода-апофеоз.
.12. С, Франк, Симфония, ч. I, побочная и заключительная партии.
13. Я. Пуччини. Богема - -д. J, ария Рудольфа.
14. Р. Вагнер. Нюрнбергские мейстерзингеры—д. Ill, ария Вальтера.
Г л а в а XI
ОТКЛОНЕНИЯ
§ 72, Общие положения
1. Из предшествующей главы мы знаем, что отклонения яв-
ляются результатом применения побочных доминант и субдоми-
нант вместе с принадлежащими им побочными тониками. Таким
путем в сферу главной тональности включаются тональности .по-
бочные, подчиненные, как близко родственные, так и далекие.
Следовательно, отклонение 'можно определить как уход в по-
бочную тональность, совершенный в пределах основной тональ-
ное™.
2< Главная и 1побочиые тональности мыслятся в виде функций
высшего порядка. Однако в функциейальний последовательности
отклонении не наблюдается столь же определенной нормы, тако-
го же постоянства, как в расположении аккордов в гархмониче-
ском обороте или в функциональном .распорядке тональных пла-
нов музыкальных форм.
В общем преобладают отклонения в субдоминантовые тональ-
ности, что имеет специфическое значение в кодах.
Возможность устанавливать главную тональность не только
соотношениями аккордов в гармонических оборотах, но и откло-
нений, отразилась в исходных построениях ряда музыкальных
произведений. Они начинаются как бы кадансовым оборотом, в
котором, в частности, функция субдоминанты вводится посредст-
вом отклонения (показательные образцы встречаются >в творчест-
ве Баха; см.; например, начало Прелюдии До мажор из «Хорошо
темперированного клавира», том II).
3. Отклонения принадлежат к числу модуляционных процес-
сов. Отличительные черты хода и результатов собственно моду-
ляций и собственно отклонений можно понять лучше всего в свя^
зи с их местоположением в форме музыкальных сочинений.
Наиболее отчетливо это обнаруживается .в форме периода. То-
нальные смены внутри предложений воспринимаются нами как
234
итоги отклонений; тональные .же смены в конце периода, а иног-
да и в конце 'предложения оцениваются как итоги модуляции.
Вне рамок периода отклонения часто возникают в кодах, за-
ключениях произведений. Здесь благоприятны условия для обра-
зования именно отклонений, а не модуляций, так как очевидна
общая тенденция сохранения я утверждения тональности, в ко-
торой должно заканчиваться 'сочинение. Отклонения в кодах и
заключениях призваны укреплять главную тональность.
Дифференциация модуляций или отклонении бывает наиболее
затруднительна в обширных развивающихся серединах и разра-
ботках. Сменяющие друг друга тональности в этих случаях не
всегда реально слышны как функции высшего .порядка по отно-
шению к главной тональности произведения (как результаты от-
клонения в ее пределах).
Кроме того, в серединах и разработках, в особенности насы-
щенных модуляциями, не всегда складываются такие относитель-
но тонально-замкнутые 'построения (хотя бы и не в форме перио-
да), в границах которых возникали бы свои отклонения.
Анализ тонального развития в обширных серединах и разра-
ботках с точки зрения отклонений может оказаться неуместным;
появляющиеся здесь тональности бывает целесообразнее и вернее
рассматривать как следствия модуляций.
4. Однако при тех или иных отличительных чертах между от-
клонениями и модуляциями есть и немало сходства. Общими для
них являются самые приемы осуществления, И модуляции и от
клонения могут совершаться через/ общий аккорд, секвснтно, эн-
гармонически; эллиптически, сопоставлением. Если сделать акцент
на самом процессе модулирования и отвлечься от различий в его
тональном восприятии и результатах, то можно обобщить еди-
ным понятием — модуляции — и собственно модуляции и собст-
венно отделения, Рассматривая связывание главной тональности
с тональностями, возникающими как следствие отклонений, а так-
же 'сочетание этих подчиненных тональностей между собою, мы
говорим о модулировании, имея в виду только самый модуляци-
онный процесс.
Поясним, в частности, энгармонические отклонения. Разъяс-
няющим образцом может служить первый период из медленной
части Двадцать девятой сопаты Бетховена:
Л. БеФХОвед, Двадцать дс-вя.иа-я а'леэ^
соч, 106, ч.Ш
235
Уменьшенный септаккорд, вначале звучащий как вводный в
тональности субдоминанты фа-диез минора, трактуется Бетхове-
ном в виде вводного в доминанту в тональности И низкой сту-
пени.
5, Изучая отклонения, следует оценивать их глубину, даль-
ность, продолжительность.
Глубина отклонений выражается в использовании всех трех
функций (не только, например, побочной доминанты и побочной
тоники или побочной субдоминанты и побочной доминанты), в
разностороннем применении каждой из них, в наличии отчетли-
вых кадансов, введенных в побочную тональность, и т. д.
Под дальностью отклонений подразумевается отдаленность
степени родства побочной тональности в отношении к главной.
Мы знаем, что возможны и близкие, и весьма далекие откло-
нения.
Продолжительность отклонений зависит не только от количе-
ства тактов, но и от их размеров и темпа данного фрагмента про-
изведения. Все эти три признака отклонений между собою свя-
заны; например, глубина отклонений нередко сочетается с их
продолжительностью.
Минимальные по глубине, иначе наиболее легкие, а также са-
мые краткие отклонения могут состоять лишь из двух аккордов,
например побочной доминанты и побочной тоники. Таковы откло-
нения б медленной части Десятой сонаты Бетховена. Приводим
фрагмент из первого предложения темы вариаций и ее коду:
В коде отклонения движутся секвентно. В данных образцах,
в отличие от примера из Двадцать девятой сонаты, отклонения
происходят в близкие, родственные тональности.
2^6
Надо также иметь в виду количество отклонений на протя-
жении определенного отрезка произведения или сочинения в
целом.
6. В случае глубоких и продолжительных отклонении, следу-
ющих друг за другом, та или иная побочная тональность приоб-
ретает иногда значение местной, главной, функционально подчи-
няющей себе ближайшее тональное окружение.
В начале медленной гЭо-минорной части октета, соч. 20 Мен-
дельсона в пределах исключительно длительного и глубокого от-
клонения в тональность II низкой ступени происходит дальней-
шее движение (в местных условиях — модуляция) в тональность
ее доминанты. Так, возникший Ля-бемоль мажор ближайшим об-
разом подчинен Ре-бемоль мажору; но в более широком смысле
этот Ля-бемоль мажор принадлежит к сфере до минора — глав-
ной тональности всей медленной части октета.
7. Отклонения чрезвычайно расширяют наши представления
о тональности. Их роль в историй музыки в целом несомненно
носит ладово-конструктивный характер. Главная тональность,
подчиняющая себе побочные, получает как бы большую силу,
энергию: радиус ее воздействия увеличивается.
Впрочем, чрезмерность отклонений расшатывает тональность
и, следовательно, подрывает основу для их образования. Поня-
тие чрезмерности в использовании музыкальных средств изменчи-
во и зависит от данного музыкально-исторического стиля, от тре-
бований замысла в том или ином произведении.
8. Отклонениям бывает свойственна большая экспрессия. Эмо-
циональные приливы, нагнетания в музыке нередко сопровожда-
ются отклонениями.
9. Основные принципы отклонений утвердились в музыке
Ваха и венскА классиков. В результате эволюции отклонений
постепенно возрастает их глубина, дальность и продолжитель-
ность. Большой и новый размах отклонения получили в современ-
ной музыке.
§ 73. Отклонения в периоде
I. Здесь подразумевается 'Прежде всего первое изложение, а
также репризное воспроизведение периодов. Б основном речь идет
об отклонениях, встречающихся в предложениях периодов пов-
торной структуры.
2. Рассмотрим первый период арии Гремина из оперы «Евге-
ний Онегин» Чайковского, оба предложения которого содержат
глубокие и продолжительные отклонения в близкую тональность
Л ступени (ля-бемоль минор); кроме того, в конце второго пред-
ложения возникает более отдаленное отклонение в тональность
VI низкой ступени (Ми-дубль-бемоль мажор, йотированный, од-
нако, Чайковским как Ре мажор).
Период в Соль-бемоль мажоре состоит из тридцати восьми
тактов, делящихся на два предложения: 18 + 20 тактов. Началу
арии предшествуют два такта оркестрового вступления. i
Сначала отклонение (4 + 4 такта) в ля-бемоль минор проис- ;
ходит по типу классического периода ,с секвентным переносом
второго предложения (см., например, первый период Менуэта из ;
Седьмой сопаты Бетховена). Однако в следующем построении
первого предложения (4 + 6 тактов) отклонение в тональность г
II ступени продолжается, а возвращение к господствующему
Соль-бемоль мажору совершается в заключающем предложение |
шеститакте. В общем отклонение занимает более половины пред-
ложения, в подчиненной тональности несколько раз сменяют друг |
друга все три функции. |
Второе предложение вначале (4 + 4 такта) аналогично перво- у
му, хотя и варьировано в полифоническом и гармоническом от- +
ношении. Последний восьмитакт периода выделен тональпо-гар-
ионической заключительной «вспышкой»: отклонением в подии-
ценную тональность VI низкой ступени. Возврат в главную ТО’ <
нальность произведен характерным энгармоническим способом. |
Во втором построении второго предложения (4 + 8 тактов) со- Ц
держатся два отклонения. Ц
3. В приведенном ниже образце показываются более подроб- ||
но возможности варьирования отклонений; интересно также про- :1
следить за ходом отклонения в модулирующем периоде. ,:1
Сравним предложения периода (8 + 8 тактов) Ноктюрна, соч. Ж
62 № 2 Шопена. В первом предложении находим последова- .В
тельные отклонения в тональности IV и II ступеней. Во втором Я
предложении происходит тонально-гармоническое варьирование, ;||
а затем в итоге период модулирует в Си мажор* В
В тактах 2—3 второго предложения, в отличие от соответст- ж
вующих тактов первого предложения, благодаря появлению в Ц
басу звука си-диез формируется небольшое отклонение в тональ- Ж
ность VI ступени: в первом предложении в этот момент был пре- Ж
рванный каданс* В тактах 3—4 обоих предложений наблюдаются Ж
одинаковые отклонения в тональность IV ступени. Но далее, в Л
тактах 5—6 второго предложения, возникает более важное отли- 1
чие. В силу гармонического варьирования вместо отклонения в ||
тональность II ступени намечается перспектива для модуляции
в тональность доминанты* Перед концом периода еще одно от- Ж
клонение в соль-диез минор «притягивается» уже новой тональ- |
ностыо Си мажор, в которой период и завершается. ||
На протяжении всего Ноктюрна происходит интенсивное то- Ц
нально-гармоническое варьирование первого периода. ®
Сравним начала второго предложения первого периода и его ||
репризного воспроизведения, а также репризы первой большой Ц
части и всего произведения (сложная трехчастпая форма): 1
238 I
d J J I t /’I ~1 * 4 ЛТ» НЛ -Л-Tl IT Л A L' СП ?ii
Ф. Шопен- Ноктюрн ?сан,62 А% 2
В лярвой репризе на месте тональности Vi ступени появлзтет-
ся тональность VI низкой ступени — До мажор. Во второй реп-
ризе в соответствующий момент ссквентно намечается тональ-
ность VII низкой ступени — Ре мажор. По затем ре-мажорное
греззучие подчиняется, как субдоминанта, Ля мажору.
И з дальнейшем изложении обеих реприз имеется варьирова-
ние, изменения по сравнению с отклонениями первого периода
Нжтторна; в частности, в последней, общей, репризе видим иную,
противоположную последовательность отклонений: тональности
H- -IV—VI ступеней (а не VI—IV—II ступеней).
1В обоих образцах преобладают отклонения в субдомяпанто-
ч/с тон а л ьпостн.
4. Первый восьмитактный период ми-мажор кого «Сонета Пет-
тзрки» (№ .104) Листа замечателен обилием ярких, в том числе
.далеких отклонений на небольшом протяжении. Такая -насыщен-
ность отклонениями предвосхищает черты современного тональ-
исггармонического развития (Прокофьев).
239
Приводим первый период ^Сонета Петрарки^:
Первое предложение необычно завершается в тональности
И ступени. Второе предложение ееквентно, начинается в тональ-
ности VII низкой ступени. В первом предложении есть два близ-
ких отклонения -в тональности диатонического родства; во втором
предложении — тоже два отклонения, но в тональности далекие,
мажоро-минорного родства. И в первом, и во втором предложе-
ниях в процессе отклонений используется энгармонизм увеличен-
ного трезвучия.
После тонического аккорда увеличенное трезвучие сначала
имеет значение VI ступени гармонического мажора (такты 1—2)2
Ио разрешение аккорда говорит об энгармоническом переосмыс-
ливании: превращение в доминанту с секстой (квартсекстаккорд
III ступени) до-диез минора. Так возникает отклонение в тональ-
ность VI ступени, которое сменяется отклонением в тональность
II ступени, где и оканчивается первое 'предложение (такты
з..4):
Второе предложение, как было сказано, начинается ярким сек-
вентным сдвигом в тональность VII низкой ступени — Ре мажор.
Далее по аналогии вводится увеличенное трезвучие, записанное
здесь именно в виде VI ступени (гармонического мажора, такты
5”.6). Его энгармоническое превращение в доминанту с повы-
шенной квинтой в тональности III низкой ступени — Соль ма-
жор — способствует новому отклонению. Наконец, 'посредством
автентического каданса восстанавливается главная тональность
Ми мажор (такты 7—8).
1 Подтверждением этого является последний трехтакт «Сонета Петрарки»"
240
Как видим, главная тональность составляет лишь рамку, а
большая часть пространства периода занята сменяющими друг
друга отклонениями.
5. В репрнзном периоде, четвертом куплете романса «Гостини-
ца» из цикла «Зимний путь» Шуберта находим глубокие -мажоро-
минорные отклонения, вообще показательные для данного ком-
позитора.
Начинается реприза как отголосок первого и второго перио-
дов-куплетов романса в одноименном фа миноре. Далее друг за
другом следуют отклонения в III и V ступени одноименного ми-
нора (в Ля-бемоль мажор и до минор) * Но доминанта до минора
трактуется как двойная доминанта, после чего реп ризный период,
как и весь романс, завершается в главной тональности — Фа ма-
жоре:
ф. Шуберт* 7>3нмний nj7b“,
, е&ч. 89 21 ~„‘Г&етннип.я и
Sehr lauSsam
Ты мне, о ядой ко.зл _ ин,пр» _ ют не хо„че^ь дать? Пои _
§ 74. Отклонения в периоде. Терцовые цепи
(Окончание)
J. Особого внимания заслуживают отклонения внутри перио-
да, развивающиеся по типу терцовых циклов.
Приводим три образца восходящих малотерцовых движений,
организованных, как это часто бывает, секвентно* Каждое из них
отличается некоторыми особенностями: в одном случае в качест-
241
ве тональностей тернового цикла .видим только минорные; в дру-
гом случае — только мажорные тональности; наконец, в третьем
случае терцовый цикл опирается и на мажорные; и на минорную
тональности. Соединения тональностей в циклах происходят раз-
лично. При этом общим для всех грех примеров остается тональ-
ное восхождение по малым терциям в рамках периода.
2. В романсе «Путевой столб» из цикла «Зимний путь» Шу-
берта значительно динамизированная реприза (в форме периода)
содержит . неполный восходящий малотерцозый цикл миноров,
начинающийся с соль минора и в итоге погружающийся в эту же
гл а в н v ю тона ль но еть:
ч*
Ф- Шуберт, „Знмнлй путь %
соч. 83 Л?2О-„Путевой столб£<
ф UlaRig
gfHFg 7 J IJ J №
jtJ -------------==3
Столб дру . rcii вдА,ли стре . so . гой ви_дит
ЫОЙ сму.щен.вый ВЗГЛЯД, Я ПОЙ _ ду И-ной до _ ро . ГОЙ, Я пой.
После соль минора появляется си-бемоль минор и затем до-'
диез минор. Здесь терцовая цепь как бы обрывается и происхо-
242
двт возвращение в соль минор. В основе, модуляционных прие-
мов лежит уменьшенный септаккорд, энгармонически общий для
всех тональностей. Он окружает тонические квартсекстаккорды
тональностей цикла.
В момент «обрыва» терцовой цепи (см. пример 365, такт 9)
звучит аккорд- который в до-диез миноре воспринимается как уве-
личенный кзинтсекстаккорд двойной доминанты; в соль миноре,
где б конце периода завершается движение, этот аккорд играет
роль неальтерированной двойной доминанты.
,3. Заключением ариозо Эльзы («Богу я раз молилась») из
первого действия оперы «Лоэнгрин» Вагнера служит следующий
удивительно интересный период:
В границах строгого ля-белг.оль-мажорпого восьмитакта заклю-
чен полный восходящий малотерцовый цикл мажорных тональ-
ностей, Первое предложение кончается в наиболее удаленно?! то-
нальности, тритонового расстояния от главной,—Ре мажоре.
В этом предложении умещаются три тональности терцовой цепи:
исходная Ля-бемоль мажор, затем Си мажор (До-бемоль мажор)
и Ре мажор; во втором предложении две тональности: Фа мажор
и замыкающий всю цепь Ля-бемоль мажор. Следовательно, пуль-
сация в смене тональностей замедляется к концу периода,
Модулирование от одной тональности к другой внутри цикла
смягчено введением одноименных тоник: си-минорное трезвучие
сближает Си мажор (До-бемоль мажор) и Ре мажор; аналогич-
но, благодаря ре-минорному трезвучию, связываются Ре мажор и
Фа мажор. Эти внутренние мажоро-минорные блики одноимен-
ных трезвучий обогащают красочную палитру всего цикла.
Тональности, соприкасающиеся с Ля-бемоль мажором, то есть
Си мажор (До-бемоль мажор) в начале и Фа мажор в конце,
сочетаются с главной тональностью прямо, более непосредственно,
4. Еще один образец восходящего малотерцового цикла имеет-
ся в арии Ольги из первого действия оперы «Евгений Онегин»
Чайковского. Это построение типа периода, в отличие от преды-
дущих, сложилось в начале развивающей середины простой трех-
частной формы:
Зачем вздыхать,.когда счастливо
Mo?t дни юные текут?
Я беззаботна и шадовднва,
Меня ребенком все зовутГ
Цитированные стихи повторяются в коде арии, где воспроиз-
водится фактура и мелодические обороты начала середины, од-
яако без ее тональной подвижности.
Здесь, в середине, видим такой ряд восходящих по малым
терциям тональностей: ми-бемоль минор — исходная тональность
цикла, затем Соль-бемоль мажор, далее Ля мажор п До мажор.
Замыкающий цикл Ми-бемоль мажор является начальной тональ-
ностью следующего нового построения середины («Мне будет
244
жизнь всегда, всегда мила»)* Первый четырехтакт, подобна пер-
и ом у предложению периода («Зачем вздыхать,—когда счастливо
мои дни юные текут?»), оканчивается открыто, секундаккордом
доминантсептаккорда Соль-бемоль мажора; модулирование из
ми-бемоль минора происходит при помощи увеличенного трезву-
чия. Второй четырехтакт, аналогичный второму предложению
(«Я беззаботна и шаловлива, меня ребенком все зовут!»), сек-
вентпо сходен с предыдущим четырехтактом. Начинаясь с тональ-
ности тритонового расстояния—Ля мажора, второй четырехтакт
приводит к секунд аккорду доминантсептаккорда До мажора. «По
дороге» вводится одноименный. ля минор, облегчающий движение
из Ля мажора в До мажор (напоминаем, о предыдущем образце
из оперы «Лоэнгрин» Вагнера)*
Соединение обоих четырехтактов данного восьмитакта, гак же,
как и его соединение со следующим построением середины арии,
совершается аналогично — эллиптически: секунд аккорды перехо-
дят в тоники мажорных тональностей, расположенных малой тер-
цией выше* Так возникают вторгающиеся каденции.
Обратим внимание на систематически понижающийся плав-
ный бас, способствующий всему процессу образования малотер-
цовых отклонений. Этот бас, напоминая о плавном восходящем
нижнем голосе в примере из романса Шуберта (см, пример 365),
отличается рт него, в частности, иной интервальной организацией.
Если к проанализированному восьмитакту присоединить на-
чало дальнейшего построения (вторгающаяся каденция), то ока-
жется, что замкнутый восходящий малотерцовый цикл тональ-
ностей обрамлен минорной и одноименной мажорной тонально-
стями.
§ 75* Отклонения в кодах и заключениях
L В связи с ^необходимостью утверждения господства глав-
ной тональности в кодах, как мы уже отмечали, умести ел прежде
нсего именно отклонения, а не модуляции (XL 72. 3.). Характер-
ные отклонения в субдоминантовую тональность, нередко на ор-
ганном пункте топики, стимулируют основательные, «прочные»
кадансы; отклонения в субдоминанту на время как бы отвлекают
от главной тональности (ее тоника становится в положение до-
минанты) . Тому же способствуют свойственные кодам энергич-
ные, ярко контрастные, подобные вспышкам, более далекие от-
кл онения.
2. Погружение в субдоминантовую сферу .принадлежит к чис-
лу стойких и всеобщих приемов. Однако при господствующем
едином общем смысле и назначении этого приема (от Баха до
современности) оттенки его необыкновенно разнообразны,
3. Отклонения, концентрирующие большую силу, содержатся
ч заключительной части — коде — сцены в лесу из оперы «Иван
245
Сусанин» Глинки. Они совпадают с кульминациями, к которым
дважды восходит движение, — оба раза от проведения темы
«Вниз по матушке по Волге».
Приводим сходную с 'первой вторую, наивысшую, кульмина-
цию и сопутствующие ей отклонения:
246
Главная тональность здесь соль. минор. Кульминационная то-
нальность — Alu мажор (Фа-бемоль мажор) —функционально
гвязана прежде всего с предшествующим отклонением в Лл-бе-
.vo/ib мажор (тональность II низкой ступени), Уш мажор усияи-
с:;?тся, расширяется прерванным кадансом. Но VI низкая сту-
пень Ми мажора становится мажорной субдоминантой главной
ългалыюстщ к которой, как видим, вернулось далеко уклонив-
нееся тональное движение.
4. Значительные отклонения встречаются как бы на пороге
соды. Таковы отклонения в репризе (перед собственно кодой)
.'1рии Ленского «Куда, куда вы удалились» из оперы «Евгенпм
;) 1 lегин» Ч а й козе к ого:
П. Чайкове кий • „Евгений Онегин Д
Andante mosfin
.лян - ный друг, при . ДИ, я ТВОЙ су.йруг. При.
247
Вначале путем восходящей секвенции, начинающейся в ми
миноре, совершаются близкие отклонения в параллельный мажор
и в тональность минорной доминанты («Сердечный друг, желан-
ный друг, приди, приди»). Затем, подобно тонально-гармониче-
ской «вспышке», в момент обшей кульминации арии происходит
далекое отклонение — сдвиг в тональность Ля-бемоль мажор.
Отсюда новая, разнообразно варьируемая секвенция, ниспа-
дающая уступами, приводит к Ми мажору (в тональность, одно-
именную главной). В этой секвенции формируются две более
сильные побочные тональности, которые функционально подчи-
няют себе остальные. Таким образом складываются отклонения
второго порядка (XI. 72, 6.)* Этими местными центрами оказы-
ваются Фа-диез мажор и ля минор (тональность субдоминанты
господствующего в целом ми минора).
Тонально-гармонические связи усложняются здесь благодаря
переменности функций и вариантам гармонических оборотов внут-
ри звеньев секвенция («Желанный друг, приди, я твой супруг,
приди, я твой супруг»).
Отклонения занимают большую часть построения (периода)
перед собственно кодой арии Ленского, хотя каждое из них срав-
нительно непродолжительно. Особенно сложны и тонки тональ-
но-гармонические связи во втором секвеятном потоке с его яркой
кульминацией.
2.48
§ 76, Отклонения в кадансах
1. Отклонения в кадансах служат для расширения заключи-
। с.чьных разделов” формы, В этих случаях сочетаются противо-
юложные тенденции: прямая направленность к завершению по-
гроения и направленность, как бы уводящая куда-то св сторо-
не». Прием тональных отклонений в кадансах, наряду с некото-
и!нмн другими интересными, яркими тонально-гармоническими
ариемами, родствен прерванному обороту. Отклонения в кадан-
.а\ показательны, в частности, для современной гармонии
i XI. 78. 5.--7J.
2, В романсе «Привет тебе», соч. 20 № 1 (Си-бемоль мажор)
и!уберта неоднократно в завершении куплетов 'появляются ана-
.югпчные отклонения. Каждый раз, подобно рефрену; повторяют-
ш-j те же слова л музыка.
Отклонения происходит в светлую Ш высокую мажорную сту-
пень: звучат минорная субдоминанта н тоника Ре мажора; далее
доминантсептаккордом и тоникой главной тональности романса
жд-1 вливается этот своеобразный рефрен:
Ф< Шубер.». „Привет тебв4£, соч, 20 А? 1
Хотя рефренные моменты и тождественны, но подход к ним,
их окружение очень разнообразны. Только два первых куплета —
первая часть романса —в общем тонально-гармонически одина-
ковы. Остальные четыре более или менее отличаются друг от
друга.
Третий, четвертый и пятый куплеты образуют середину прос-
той трехчастной формы романса. Последний, шестой, куплет иг-
рает роль динамической репризы.
Постепенно вырастают размеры куплетов. Между ними, .в ча-
стности в середине, устанавливаются свои соответствия,
В развитии романса (середина и реприза) систематически ис-
пользуется мажоро-мтщор, имеют места отклонения в одноимен-
ную тональность и в ее параллель.
Различны возвратные подходы от Ре-бемоль мажора к кадать
249
сирующему рефрену с его установившимся отклонением в Ре ма-
жор и таким путем к главной тональности — Си-бемоль мажору.
Приводим пример из начала середины (третьего куплета) ро-
манса:
Как видим, здесь использован энгармонизм уменьшенного
септаккорда. Солд-минорное трезвучие — минорная субдоминан-
та в отклонениях рефрена — в данном куплете и во всех осталь-
ных (кроме двух 'первых, экспозиционных; см. пример 369) зву-
чит как местная тоника. Затем благодаря переменности функций
оно подчиняется Ре мажору, неизменно влинаюш.емуся в глав
ную тональность романса.
3* Разновидностью отклонений в кадансах являются отклоне-
ния, возникающие во время заключительных, каденционных ин-
тонаций. В частности, в вокальной музыке для подобных интона-
250
iи[ii характерны протянутые, напряженно-неустойчивые, кульми-
национные звуки, переходящие в завершающую тонику. Смены
гармоний, по-разному освещающие протянутые каденциопные
звуки и иногда образующие отклонения, можно сравнить с тре-
.1мми, которыми нередко украшаются заключительные интонации
вокальных мелодий. Интересное явление, о котором здесь идет
щчь, служит примером разнообразного гармонического раскры-
। ня, «расцветки» одного звука и может быть сопоставлено с раз-
личной гармонизацией выдержанных звуков мелодии,
В конце репризы арии Елецкого из оперы «Пиковая дама»
Чайковского на фоне повторяющегося каденционного звука в во-
кальной партии (звук голь), после кадансового квартсекстаккор-
да успевает появиться отклонение в тональность параллели —
минор; затем вступают главная доминанта и тоника:
IT. ’Ч а&То й е Л н й. J} П h'r о В’а я дама”,
д, II, арил ЕлецкопЬ’'
Andantino inosso
Ш ? Ht. /Т\
со. страж, ду вам я всей Ду . шой I
Привлекает внимание изменение темпа (замедление, фермата),
подчеркивающее это отклонение.
В арии Германа «Что наша жизнь» оба куплета содержат ПО’
то б кого рода отклонения. Чайковский повышает тесситуру во вто-
ром, еше более ярко кульминационном кадансе; таким образом,
заключительное отклонение во втором куплете варьировано.
Приводим кадансы обоих куплетов:
П. Ча Икс п с ?; и .1 » и Пн к □ в а я д & м а1' ,
д, III, ария Германа
^federate сои mot о -----
Г 5/ ~ ,
К Л Я . El fl , КЛЯ.ЯЯ C3 0 . Ю судъ.бу
•l
IL Чайковский. ,, П и когая дама3 5
д, III, ария Гозмана
В нервом кадансе во время протянутого звука соль-бекар воз-
никает отклонепне в тональность II низкой ступени главной то-
нальности— Си мажора. Дважды успевает прозвучать последо-
вательность побочной доминанты и тоники. Во втором кадансе
аналогично построенное отклонение - на подгона выше, в то-
нальности II натуральной ступени Си мажора.
И в арии Германа отклонения в кадансах отмечены измене-
нием темпа— здесь ускорениями; кроме того, увеличивается так-
же громкость звучания.
В обоих кадансах арии Германа отклонения создаются после
кадансового квартсекстаккорда перед доминантой. Такого рода
отклонения уместно также сравнить с каденциями солистов в
концертах.
Весьма оригинальной, особенно ладофункционально напря-
женной разновидностью отклонений в кадансах являются тональ-
ные смены во время длительного каденциоиного вводного тона.
Подобный случай находим в завершении арии Хозе («Цветок, что
бросила когда-то») из оперы «Кармен» Бизе:
, . Ж. Базе, ,,Кармен** д* Щ ария Хозе
373 Aiidantiiio
Оригинальность этого образца заключается еще в том, что и а
фоне длительного, выдержанного звука—вводного тона — скла-
дываются необычно далекие отклонения (тем более для заклю-
чения произведения); осуществляются они ритмически ровной
последовательностью простых трезвучий, без участия доминанто-
252
вой функции. Кроме того, здесь ощущается действие переменно
сти функций: поэтому наш слух улавливает оттенки различных от-
клонений, Преобладает впечатление отклонения в тональность
До мажор — вводнотоновую тональность с точки зрения господ-
ствующего Ре-бемоль мажора. Но в зависимости от перенесении
местной тонической опоры слышатся отклонения в ля. минор или
в Фа мажор,
Фй-мажорное трезвучие, непосредственно разрешающееся в
ре-белюль-мажорную тонику, является для главной тональности
III высокой мажорной ступенью, иначе — доминантой параллели,,
как известно, заменяющей в кадансах основную доминанту.
§ 77* Предвосхищающие отклонения
1. Под предвосхищающими отклонениями мы подразумеваем
отклонения, появление которых опережает главную тональность*
Таким образом, свое значение побочные тональности приобрета-
ют ретроспективно, в свете уже установившейся главной тональ-
ности, Ее утверждению способствуют функциональные связи с
побочными тональностями и их функциональные связи друг с
другом.
2Г К числу предвосхищающих отклонений принадлежат сек-
вентные построения, первое звено которых изложено в подчинен-
ной, побочной тональности. Таково как бы «обращение» распро-
страненных секвенций 'с участием тональности II ступени:
В обоих примерах — первой части Шестой («Лондонской»)
симфонии Гайдна и финале Семнадцатой фортепианной сонаты
Моцарта — показаны предвосхищающие отклонения в изложении
музыкальных тем.
Предвосхищающее отклонение может занимать предложение
периода, как, например, в скерцо Двенадцатой и Четырнадцатой
сонат Бетховена; в обоих случаях первые периоды открываются
отклонениями в тональность доминанты.
3. Подобного рода отклонения производятся нередко в тональ-
ность субдоминанты, что .влечет за собою дальнейшее утвержде-
ние главной тональности, в соответствии с ходом обычного ка-
данса.
Таково, отклонение, открывающее вступление к первой части
Первой симфонии Бетховена, В данной связи приводим начало
финала трио для фортепиано, скрипки и виолончели, соч. 97 Бет-
ховена:
Л . Тт>ис. соч. У 7.
4. Редкий образец продолжительного и глубокого предвосхи-
щающего отклонения встречается в главной партии финала квар-
тета, соч. 59 № 2 Бетховена?
254
Она начинается в До мажоре, который, однако, как это ста-
новится несомненно из дальнейшего, трактуется в качестве, то-
нальности VI ступени господствующего ми минора.
Главная партия финала написана в форме обширного слож-
ного периода, состоящего из пятидесяти шести тактов. В обоих
разделах первого предложения (9613 тактов) главная тональ-
ность появляется в их завершениях ненадолго, снова уступая мес-
то тональности VI ступени.
Мы уже приводили (сом. пример 376) первый раздел первого
предложения. Теперь выписываем завершение первого ппедложе-
пия— его второго раздела:
И голько в конце всего периода, во втором разделе второго
расширенного предложения, главная тональность — ми минор -
вступает в свои права. Ее господствующая роль подтверждается
тональным строением квартета в целом и тональным планом са-
мого финала произведения. Так, побочная партия финала изло-
жена в тональности доминанты — си миноре.
5. По мере эволюции музыки отклонения вообще, и в
частности предвосхищающие, становились более разнообразными
и сложными ио средствам и приемам их осуществления, а также
и по колиясстну.
Девятый HOiMep из «Davidsbiindler» Шумана написан в До ма-
жоре. Начинается же ок в тональности II ступени, первый ак-
корд которой представляет собою альтерированную двойную до-
мина нт у:
ь*
Ат минорный кв а р тс екст аккорд окружен альтерированной гар-
монией, ’ эллиптически переходящей в доминанту До мажора.
Первый период «Причуд» из «Фантастических отрывков» Шу-
мана насыщен предвосхищающими отклонениями. Собственно го-
воря, тоника главной тональности утверждается только в конце
периода. В начале обоих предложений, после открывающего их
отклонения в тональность VI ступени, тоника лишь мелькает «но
дороге» к следующему отклонению в тональность субдоминанты.
Далее, также мимоходом, появляется главная доминанта, усту-
пая место новому отклонению в тональность VI ступени. В конце
первого предложения по секвенции вводится тональность домтн
нанты, образуется половинный каданс (см. пример 302). В конце
же второго предложения в соответствующем месте, наконец, ут-
верждается главная тоника (Ре-бемоль мажор).
6. К предвосхищающим отклонениям примыкают и такие на-
чальные построенья, в .которых главная тональность намечена
очень коротко,
В романсе «Проходит все» Рахманинове! после первого же ак-
корда— тоники главной тональности (ми-бемоль минора) —фор-
мируется отклонение:
256
С. Рахманинов. „Проходит see<j,
•;>. Adagio соч. 26 И55
Про_хо.днт все, и яет ...к не„му асз ж вра . та.
——
ХЬЬдл” : аВГ. Ь L j " 1 ч — Ш2-
.л |,у. о Г € :
Жизнь мчит_с.я вдаль мгзо_ ве„ни,л бы.стрей. Где сяу^ки глоз^зву.
3
_ чав_ших нам когда-то ? Где свет о а_о и пас о.зх э г.в_ших дней?
Здесь, сначала :в господствующей тональности, не г ни одного
гармонического оборота; исходное ж^-бел^ль-минорное трезвучие
звучит далее как функция — II ступень — Ре-бемоль мажора. За-
тем до конца предложения (романс написан в форме периода)
следуют отклонения: в тональность параллели — Соль-бемоль ^а-
жор, минорной II ступени—фа минор, наконец, в тональность
субдоминанты — ля-бемоль минор. Завершается же предложение
з главной тональности половинным кадансом.
§ 78. Отклонения в современной музыке
1. Для многих 'Произведений современной музыки в высшей
степени характерны далекие отклонения, насыщенность ими срав-
нительно небольших построений, периодов, содержащих темы со-
чинений. Такне далекие отклонения нередко отличаются глубиной
9 Гармония
257
{XI. 72, 5.), Они очень часто вводятся неожиданно и производят
впечатление сопоставлений, сдвигов.
Знаменательно значительное внедрение подобных отклонений
и в кадансы (XI. 76. Г— 3,),
Область выразительности отклонений в настоящее время весь-
ма разнообразна: юмор, драматизм, лирические переживания.
Они как бы обостряют черты выразительности музыки, сообща-
ют ей энергию, стремительность развития.
2. Средн далеких отклонений, свойственных современной му-
зыке, должны быть выделены отклонения в подчиненные тональ-
ности секундового (в том числе малосекундового) и тритонового
расстояний.
Нормы современных отклонений вырабатывались, в частности,
у Прокофьева, Мясковского и других композиторов. Для Про-
кофьева показательны тоническая определенность, обоснован-
ность главной и побочной тональностей.
3. Современные далекие отклонения в периодах, несомненно,
были исторически подготовлены, примеры чего мы видели выше.
Более широкой предпосылкой для них были тональные отноше-
ния вообще. То, что в прошлом (в XVIII и XIX веках) встреча-
лось на длительном протяжении, в тональных планах крупных
форм, оказалось сконцентрированным на небольшом участке,
внутри периода. В этом смысле сложные, далекие связи в то-
нальных планах целого исторически опережали тональное разви-
тие в пределах сравнительно малых построений. Сказанное от-
носится и к некоторым сложным гармоническим оборотам, кото-
рые тоже как бы подготавливаются соответствующими тональ-
ными отношениями.
В современной музыке иногда встречаются сочетания слож-
ного в малых масштабах (например, далекие отклонения в пе-
риоде) и простого в крупных масштабах (например, близкие род-
ственные связи в тональных планах целого — сонатные формы и
другие).
Мы рассмотрим отклонения на образцах прокофьевских пе-
риодов и простых форм, особо выделяя отклонения в кадансах.
4, В первой части «Гавота» из «Классической симфонии» Про-
кофьева процесс отклонений происходит непрерывно; более дале-
кие отклонения в первом построении сменяются близкими во вто-
ром и снова более далекими .в последнем, третьем:
С. Прокофьев. ,5 Классическая с афония** т
_. . . , . соч. 2 5, <, Г a s 0 т ‘1
зво Non croppo allegro
258
Таким образом, здесь новое выражается и в самок последо-
вательности простого п более сложного: в классической музыке
относительно простые тонально-гармонические явления скорее
преобладали в начале и в конце, а относительно более слож-
ные— в середине произведении или их построений, то есть в раз-
витии.
После первой же ре-мажорной тоники в «Гавоте» формирует-
ся через посредство II низкой ступени (до-мажорный секстак-
корд) далекое отклонение в Си мажор.
В копне цитированной первой части «Гавота» энгармониче-
ским путем «вспыхивает» еше более далекое, малосекундовое от-
клонение в До-диез мажор (.вводнотоновую тональность).
В главной партии первой части Второго концерта для форте-
пиано Прокофьева оба секвентно построенных сол^-минорных
предложения периода насыщены далекими, драматическими от-
клонениями — сдвигами. В частности, в этом примере ощущает-
ся тоническая обоснованность, определенность в обрисовке и под-
ч и и е иных тон а л ь и остей,
В процессе отклонений складываются характерные се купцов ые
и тригоновые отношения тональностей. Так, первое предложение
завершается в тональности до-диез минор (в данном случае по-
нятия отклонения и модуляции соприкасаются). «По дороге» к
до-диез минору возникают до минор и си минор (два секундовых
шага подряд).
Второе предложение, одинаковое по началу с первым, сдви-
гается в такте 2 на секунду вниз, в фа-диез минор. Далее то-
нал ьно-гармоничеЗ^ое развитие протекает секвентно, аналогично
первому предложению, и приводит также к тритоновому резуль-
тату: происходит движение из фаДиез минора в до минор—то-
нальность субдоминанты, — где и оканчивается весь период.
Как видим, среди далеких минорных тональностей этого соль-
минорного модулирующего периода находятся си минор н до-д'иез
9* 259
минор б первом предложении; фа-диез минор, си минор и си-бе-
моль минор — во втором предложении.
5. Фиксируя внимание на кадансовых отклонениях, рассмот-
рим особо серединные (половинные) и заключительные кадансы,
периодов,
В е.ерединныхт половинных кадансах издавна сложилась тра-
диция замены доминанты главной тональности доминантой лол-
чиненной, именно — доминантой параллельного минора. Вот схс-
ij lecKj-iи пример:
391
Такая замена была, в свою очередь, подготовлена, находи-
лась во взаимодействии с крупными тональными планами: речь
идет об остановках на доминанте минорной параллели перед нас-
туплением новой части композиции.
В дальнейшем стали появляться и более редкие замены по-
ловинных кадансов в периодах, как, например, в первом периоде
Ноктюрна Фа мажор, соч, 15 Шопена: вместо доминанты глав-
ной тональности — доминанта в тональности HI ступени.
Отмененная тенденция обострилась, развилась в современной
музыке. В итоге в половинных, серединных кадансах намечаются
далекие отклонения.
Приводим '«Гавот» фа-диез минор, соч. 32 Прокофьева:
С. Прокофьев . „Гмог" , соч, 32 Л?3
AHcgro поп troppo
В первом предложении, на месте обычного половинного ка-
данса, даетс/я ясно оформленный (по местоположению и факту-
ре) каданс., но на доминанте параллели одноименной тональнос-
ти (как б:'Д в одноименном Фа-даез мажоре, иначе — Соль-бемо.ц?
мажоре: доминанта к ми-бемолъ минору).
Впрочем, здесь еще сильнее ощущается отклонение (модуля-
ция) в/ Си-бемоль мажор. В такте 3 этот тональный результат
уже г ставится: звучит с и-бемоль-мажорный! квартсекстаккорд,
энгармонически равный вводному септаккорду фа-диез минора с
пропущенной терцией и пониженной квинтой (ми-диез си-бе-
моль — ре).
В средней части «Монтекки и Капулетти» («Танца рыцарей»)
из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева первое предложе-
ние лш-минорпого периода завершается после далекого отклоне-
ния в ля-бемоль минор как бы его двойной доминантой — си-
бел ; о л ь - м а ж о р н и м т р езв у кием;
С. П ро дофь г в* ^Ромео м Джульетта.»,
соч» 7 5 . ,, М г-з s емки и Капулетти41
ЭД ode rat о trait quill о
Затем сию сдвигается на малую секунду; появляется сп-ми-
норное трезвучие — натуральная доминанта главной топалыпд
сти — в качестве затакта к началу второго предложения.
Таким образом, здесь место главной доминанты в серединном
кадансе занимает мажорное трезвучие тритонового расстояния
от тоники, то есть трезвучие, «вводное» к доминанте главной то-
нальности,
В серединном кадансе ре-микорного «Гавота» из балета «Зо-
лушка» Прокофьева доминанта половинного каданса замешена
^о^п^з-мннорным трезвучием (кзартсекстаккордом), «вводным»
х топике:
{ ; гТ **i *% tr rf‘ %, ча Л ,'i гг тт ттт t/я г- г. zj Я. 7 Ajo 1 Г1 Г't. «г,'* I1
2и]
В- конце первого предложения «Гавота» возникает отклонение
(модуляция) в до-диез минор.
6. Приведенные примеры (см примеры 383 и 384) позволяют ввести
понятие и термин «прокофьевской доминанты». Речь идет о замене обычных
.доминант— аккордов V ступени—другими аккордами, например мажорными
или минорными трезвучиями, лежащими на полтопа ниже тоники или доми-
нанты. Это аккорды, «вводные» к тонике или доминанте.
Дальнейшие образцы «прокофьевских доминант» можно пантщ например,
в первом периоде «Джульетты-девочки» и в «Танце антильских девушек»
(«Танце девушек с лилиями») из балета «Ромео и Джульетта». В обоих
случаях «прокофьевская доминанта» представлена «вводными» к тонике, ина-
че— вводно-топовыми, аккордами. В «Джульетте-девочке» в первом предло-
жении «прокофьевская доминанта» накладывается па доминантсекстаккорд,
смешивается с его звучностью.
Для Прокофьева показательны также отклонения и модуляции в тональ-
еюсти «прокофьевской доминанты» (конец первого периода «Ганца антиль-
ских девушек»).
Встречаются случаи, когда появление главной толалыюс.тя, паярнмер в
репризе, готовится предыктом в тональности «прокофьевской домяпаиты»
(первая часть Второй сонаты для фортепиано Прокофьева),
Мы проследили за тем, как эволюция, в частности, серединного каданса
периода привела к образованию «прокофьевских доминант», Но и это явление
можно связать с более широкими тональными отношениями. В классической
.музыке известны примеры, когда наступлению какой-либо тональности пред-
шествовала вводнотоновая тональность. Приводим образец из трио скерцо
фортепианной сонаты, соч. 53 Шуберта:
Ф. Шуберт* Соната, соч. 6g, ч, III
В более крупных масштабах этот процесс можно наблюдать при переходе
к последнему номеру «Davidsbundier» Шумана: из Си мажора — с//, минора
к До мажору.
7. В заключительных кадансах периодов отклонения способ-
ны производить еше большее впечатление, чем в половинных (се-
рединных) t вследствие значительнее выраженного столкновении
двух устремлений — к завершению, успокоению и к дальнейшему
энергичному развитию.
Напоминаем об отклонении в конце первой части «Гавота» из
«Классической симфонии» (см. пример 380).
Тонально-гармонические «сюрпризы» прокофьевских кадан-
сов, в особенности заключительных, можно сравнить с бурными,
яркими тон ал ьн о-гармон и чески ми «вспышками» в кодах. Однако
неожиданности код, как бы внезапно освещающие пройденный
путь и предвещающие его завершение, Прокофьев словно сжал
во времени: то, что у других композиторов происходило на про-
262
тяжении коды, у Прокофьева стало совершаться на протяжении
каданса Г
8. Далекие отклонения чаще проникают в современной музыке
в произведения народно-песенного склада, близкие протяжной
русской песне, в массовую песню. И для этого находятся пред-
посылки в классической музыке. Сказанное подтверждается, на-
пример, ариозо Милитрисы «В девках сижено» из первого дейст-
вия оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова.
Образцом органи-ческого обогащения музыкального языка в
жанре, родственном протяжной песне, может служить «Песня де-
вушки» («Мертвое поле») из кантаты «Александр Невский» Про-
кофьева.
В первом предложении до-минорного периода формируется от-
клонение в традиционную мажорную параллель, однако при по-
мощи минорной субдоминанты (для да минора — VI низкая ми-
норная ступень). Во втором предложении акцентируется откло-
нение в тональность VI низкой минорной ступени, то есть в
ля-бемоль минор. Уместно отметить, что краска ля-бемоль-минор-
ного трезвучия, как VI ступени, была предвосхищена еще в орке-
стровом вступлении к «Песне девушки» (в нисходящем больше-
терцовом минорном цикле); этот колорит окрашивает и оркестро-
вое заключение цикля.
Ярко, светло, кульмипационно звучит далекое отклонение в
Ре мажор — тональность VI высокой мажорной ступени —в фа-
мажорном припеве второго предложения периода «Песни мира»
Шостаковича.
ЗАДАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ XI
Отклонения
[. II. Чайковский, Романс «Упоен мое сердце», реприза.
Ч. П. Чайковский. Романс «Нс верь, мой друг», соч, 6 №1.
3. П. Чайковский. Евгений Онегин- д. II, картина 2, ария Ленского.
4. П. Чайковский. Пиковая дама— д. I, ариозо Германа «Ты меня нс
знаешь».
3. Ф. Шуберт. Ро?*1анс «Двойник».,
ь. Ф, Шопен. Мазурка фа минор, соч. 68 № 4.
7. Л. Бетховен. Квартет соч, 59 № 2, ч. IV*
s Ф. Мендельсон. Coei б летнюю ночь, соч. 61, «Свадебный марш».
9. Ф. МелдельсоЕ!. Октет, соч, 20, ч. П (такты 1—27).
Щ Р. Шуман. Фантастические отрывки, соч. 12, «Причуды».
И. Ф. Лист. Сонет Петрарки (№ 104),
12. С. Прокофьев. Классическая симфония, соч, 25, «Гавот».
13. С. Прокофьев. Гавот, соч. 32 № 3.
Ы. С. Прокофьев. Вторая соната для фортепиано, соч. 14,
15. С. Прокофьев. Девятая соната для фортепиано, соч. ЮЗ, ч. III (так-
ты 7—8).
16. Р. Гл мэр. Медный всадник — «Гимн Великому’ городу»*
т Подробнее о модуляционных процессах в кадансах Прокофьева см. в
। татье «Некоторые композиционные особенности творчества С. Прокофьева»
L Запорожец (сб. «Вопросы музыкознания». М„ Музптз, I960).
wwwww
4<Mia*<winnaweiMW«mEm
-N^tes
Глава XII
АЛЬТЕРАЦИЯ
§79* Общие положения
L Альтерациями (по-латински alterare — изменять) называ-
ются такие хроматические иЗхмененмя неустойчивых звуков аккор-
дов, которые, непосредственно не участвуя в процессе модуля-
ции, превращают целотоповые тяготения в полутоновые и тем
самым способствуют усилению, обострению тяготений (X 69. 3J.
2. Рассмотрим возможности и условия возникновения альтери-
рованных аккордов в мажоре и миноре:
$06 еО
Из имеющихся четырех неустойчивых звуков в натуральном
мажоре и миноре два звука--VII ступень мажора и VI ступень
минора — не могут быть альтерированными, так как расстояние
между ними и разрешающими устойчивыми звуками лада равно
полутону.
Среди трех остальных неустойчивых звуков натуральных ма-
жора и минора, обладающих цел ото новыми тяготениями, нзме-
некие VII ступени минора (повышение) и VI ступени мажора
(понижение) создает гармонические лады. Подобного рода из-
менения, с широкой точки зрения, относятся к области диатони-
ки (III. 29. L). Использование характерных звуков гармонических
eWWWW’WWW’l
ладов в аккордах субдом ин антовой или доминантовой функции
альтерацией в собственном смысле не является. Приводим, ’кз-
пример, такие последовательности:
Остается рассмотреть альтерацию двух звуков — понижение и
повышение II ступени и повышение и понижение IV ступени .ма-
жорного и минорного ладов,
И в мажоре и в миноре один из отмеченных звуков может
альтерироваться вверх и вниз, другой — только вверх или вниз:
в мажоре возможностью двухсторонней альтерации обладает II,
а в миноре—IV ступень. Односторонняя альтерация в мажоре
свойственна IV ступени (повышение), а в миноре—II ступени
{понижение)*
Сравнивая схемы альтераций (см. пример 386а и б), замеча-
ем, что II пониженная и IV повышенная ступени в одноименном
мажоре и миноре идентичны. Альтерированные же звуки, нап-
равленные к тонической терция каждого из ладов, являются спе-
цифическими: II повышенная ступень возможна лишь в мажоре,
а IV пониженная ступень — только в миноре.
Расположим неустойчивые, и в том числе все альтерирован-
ные, звуки вокруг трех устойчивых звуков гармонического мажо-
ра и минора:
38 8
° ft*—
Как бвдИхМ, устойчивые звуки окружены интервалом умень-
шенной терции. Этот интервал, в особенности в обращении (уве-
личенная секста), имеет большое значение для структуры рас-
пространенных альтерированных аккордов, что подробнее будет
показано ниже.
Мы заглечаем также, что уменьшенные терции вокруг основ-
ного тона и квинты Тоники одноименных гармонических ладов
одинаковые; уменьшенные же терции вокруг тонического терцово-
го звука ладов различные.
265
3.. Отдельные хроматические звуки лада могут использоваться
в виде альтераций или в составе побочных доминант и субдоми-
нант 4.
4, Каждую альтерацию можно оценивать как введение допол-
нительного хроматического тяготения вводпотонового типа. Имен-
но к этому приводит превращение целотоновых тяготений в полу-
тоновые. Следовательно, музыка, богатая альтерациями, отли-
чается насыщенностью наиболее напряженными ладовыми тяго-
тениями.
5. Необходимо различать значение альтерированных звуков —
как ступеней ладовых звукорядов и как тонов, из которых стро-
ятся аккорды? Так, II пониженная ступень, например, До мажорг!
или минора может быть: пониженным основным тоном в неапо-
литанской гармонии, пониженным терцовым топом в уменьшен-
ном и малом вводном септаккордах VII ступени, пониженным
квинтовым тоном в доминантсептаккордс и доминантовом нон ак-
корде — большом и малом:
389
б, Как известно, побочные доминанты и субдоминанты во мно-
гих отношениях уподобляются основным представителям доми-
нантовой и субдом ин антовой функций. Поскольку по структуре
побочные доминанты и субдоминанты подобны соответствующим
основным аккордам, то в названных побочных аккордах встреча-
ются свои аналогичные альтерации. Таким образом, в этих моду-
ляционно-хроматических аккордах возникает дальнейшая собст-
венно альтерационная хроматизация.
Приводим примеры для иллюстрации сказанного:
390 C-rfur C-dur
1 С точки зрения происхождения (в основном модуляционного) и даль-
нейшего применения в художественной практике особое положение занимает
IV высокая ступень — характерный признак двойной доминанты.
266
Как увидим далее, альтерация в пределах двойной доминанты
получила издавна наибольшее распространение,
7. Ряд альтерированных аккордов немыслим в качестве диа-
тонических созвучий. Назовем подобные аккорды структурно-
новыми (ио отношению к диатоническим).
К ним принадлежит, например, доминантсептаккорд с пони-
женной квинтой.
Среди структурно-новых альтерированных аккордов есть и та-
кие, которые энгармонически равны диатоническим аккордам: на-
пример, уменьшенный вводный септаккорд VII ступени с пони-
женной терцией энгармонически равен секундаккорду доминант-
септаккорда.
Особое положение занимают аккорды неаполитанской гармо-
нии, в частности неаполитанский секстаккорд. Это структурно-
неновые альтерированные аккорды, так как они и по своему ин-
тервальному составу — без энгармонизма — совпадают с диато^
ннческими созвучиями.
Поясним сказанное схемами. Сначала приведем несколько об-
разцов структурно-новых альтерированных аккордов, которые и
при условии энгармонического переосмысления невозможны в
диатонике1, то есть являются новыми и по своей абсолютной
звучности:
а) с) S) г)
—СУ И — frts ra—[ ЬйА1 „ =g- Ip” »
—и- L L-M -I ! 0 b— » - 4
4 I I -Cr I Ьз
г»* 5
Затем покажем примеры структур но-новых альтерированных
аккордов, которые, однако, по абсолютному звучанию совладают
с диатоническими; это и обнаруживает энгармонизм:
1 Здесь подразумеваются аккорды без замен того или иного звука - (на-
пример, доминантсе!ггаккорд с секстой), то есть без побочных тонов.
'267
Наконец, выпишем аккорда (неаполитанские), которые, буду-
чтг альтерированными в одной тональности, играют роль диато-
нических в других тональностях; это выясняется без помощи эн-
гармонизма:
8 03
> б?
Возможности диатонической трактовки неаполитанской гармо-
нии в настоящей схеме далеко не исчерпаны. Ведь мажорное тре-
звучие может быть также и VI и Ш ступенью минора, любой по-
бочной доминантой или субдоминантой1.
8. Помимо энгармонических и неэнгармонических совпадений
альтерированных аккордов с диатоническими, альтерированные
аккорды энгармонически совпадают с другими альтерированны-
ми созвучиями. Например:
394
Кроме того, альтерированные аккорды могут обладать раз-
личным альтерационным значением и без энгармонизма. Приво-
дим образцы для иллюстрации:
1 Если рассматривать аккорды двойной доминанты — доминантсептаккорд,
вводные, нонаккорд — как альтерации, то они также окажутся среди структур-
ко-неновых альтерированных созвучий. Однако в главе X учебника мы при-
шли к выводу, что в основном аккорды этой функциональной разновидности
к числу., альтерированных нс принадлежат.
Следовательно, альтерированные аккорды .в целом отличают-
ся многозначностью, которая служит одной нз причин их красоч-
ной переливчатости, многоцветное™,
9. Очевидно, что по своему коренному смыслу альтерирован-
ные аккорды относятся к числу диссонирующих. Однако в связи
с метро-ритмическими условиями (задержания, вспомогательные
звуки) может выявиться известная альте рацио и ность также и кон-
сонирующих аккордов — мажорного и минорного трезвучий. В по-
добных случаях они энгармонически предстают в виде созвучий
яетерцового строения:
ЗУ 6
д а) О 6J с
В примерах 396 а и б видим специфические альтерированные
звуки мажора (И повышенную ступень) и минора (IV понижен-
ную ступень).
'1 0. До сих пор мы изучали аккорды (созвучия), содержащие
один альтерированный звук. Но встречаются аккорды с двумя
альтерированными звуками.
Будем различать аккорды, в которых в неодинаковых направ-
лениях альтерируется один и тот же звук (вдвойне альтерирован-
ные), и аккорды, в которых альтерируются два разных звука'
(дважды альтерированные),
11. Подобно тому, как это наблюдается в аккордах диатони-
ческих, и в альтерированных применяются заменные звуки, ина-
че — побочные тоны, то есть звуки, замещающие тот или иной
аккордовый тон («Тристанов аккорда; XIL 87, L). Известно, что
они чаще всего трактуются как задержания (в диатонике, напри-
мер, доминанта или доминантсептаккорд, а также доминантовый
нонаккорд с секстой вместо квинты, вводные септаккорды с квар-
той вместо терции),
12. Альтерированным (как и прочим) аккордам свойственны
некоторые более употребительные мелодические и басовые поло-
жения (обращения) аккордов. Так, например, восходящая альте-
рация квинты в доминантовом трезвучии или септаккорде и вос-
ходящая альтерация терции во вводных септ аккордах обычно по-
мещается в верхнем голосе. Нисходящая же альтерация, напри-
269
мер квинты в домин а нтсе пт аккорде или терции во вводных септ-
аккордах, расположена обычно, особенно в классической музыке,
в нижнем голосе.
13. В требованиях голосоведения, в стремлении к благозвучию
лежат причины того, что избегается удвоение альтерированных
звуков. Вообще здесь действуют те же основания, что и в отно-
шения вводного тона, который также не- принято удваивать.
Альтерированные звуки появляются и покидаются как плавно,
так и скачком.
14. Альтерированные аккорды иногда переходят друг в друга.
Диатонические аккорды могут следовать после альтерирован-
ных, а альтерированные побочные доминанты или субдоминан-
ты— переходить в неальтерированпые аккорды этого рода (на-
пример, переход увеличенного терцквартаккорда двойной доми-
нанты в терцквартаккорд доминантсептаккорда двойной доми-
нанты). В таких случаях в голосах аккордов возникает дезаль-
терация,
15. При помощи альтерированных аккордов возможны моду-
ляции. Большое'значение имеют энгармонические модуляции пу-
тем приравнивания структурно-новых альтерированных аккордов
(XIL 79. 7.) к диатоническим и альтерированным.
Кроме того, альтерированные аккорды могут служить модуля-
циям и без энгармонизма. Это относится и к структурно-новым
аккордам, например:
и к структурно-неновым альтерированным аккордам (неаполи-
танским), например:
16. С функциональной точки зрения альтерированные аккор-
ды делятся на аккорды доминанты, субдоминанты и двойной до-
минанты. Альтерированные аккорды двойной доминанты, как бы-
ло сказано, давно пользующиеся широким распространением, по-
добно аккордам двойной доминанты вообще (см. главу X), зани-
мают в гармоническом обороте место субдоминанты.
270
17. Исторический обзор альтерации показывает, как, проникав
в мажор п минор благодаря мелодическому движению, отдель-
ные хроматические звуки закреплялись в качестве собственно
альтерированных.
Первоначально, еще в XVI—XVII веках, в практику вошли
звуки, которые возхможны в мажоре и в миноре (XII. 79. 2.) и,
следовательно, не затрагивают терцового тона тоники этих ладов:
II пониженная и IV повышенная ступени. Впрочем, мы знаем, что
утверждение IV' повышенной ступени с гармонической точки зре-
ния зависело преимущественно от модуляционных процессов.
Уже в XVI—XVII веках в неальтерярованпых аккордах двой-
ной доминанты стали создаваться свои альтерации, и постепенно
вошли в обиход простейшие аккорды альтерированной двойной
доминанты (увеличенный секстаккорд, увеличенный терцквартак-
корд, увеличенный квинтсекстаккорд).
Значительно позже возникли в разном внутр и аккордов ом зна-
чении П повышенная (мажор) и в особенности IV .пониженная
(минор) ступени.лада. С течением времени увеличивалось число
различных альтерированных аккордов, возрастало разнообразие
в использовании отдельных альтерированных гармоний, появи-
лись дважды и вдвойне альтерированные созвучия. Сложилась
система взаимосвязей между альтерацией и энгармонизмом, аль-
терацией и мажоро-минором. Обогащалась красочность альтери-
рованных гармоний, ее интенсивность, палитра оттенков.
Заметно увеличилась общая масса альтерированных созвучий,
например, в произведениях Скрябина. Насыщенность альтерация-
ми способствовала большой напряженности и остроте звучаний.
Впрочем, крайности, гипертрофия в этом отношении приводят
к тому, что слабеет контраст между альтерированными и иеаль-
терированными созвучиями, отчего падает энергия и устремлен-
ность самих альтераций (IL 23. L — 2,) +
Возможности альтерации мажора и минора продолжают раз-
рабатываться и ныне.
§ 80* Аккорды с увеличенной секстой — уменьшенной терцией
Общий обзор
1. Среди альтерированных аккордов двойной доминанты, до-
минанты и субдоминанты исключительное место заняли так на-
зываемые аккорды с увеличенной секстой (уменьшенной терци-
ей; XII. 79. 2.). Для удобства и компактности изложения, ради
наглядности сопоставлений сходных явлений в данном параграфе
объединены соответствующие аккорды разных функциональных
значений. В дальнейшем мы подробно займемся рассмотрением
применения этого рода аккордов в пределах каждого функцио-
нального вида или разновидности (то есть в пределах двойной
доминанты, доминанты, субдоминанты).
271
2. Общеизвестная терминология, относящаяся к подобным аккордам, с дав-
них пор встречается в учебниках, теоретических исследованиях, в преподава-
нии. Она целиком логична, отличается сравнительной краткостью. Значение
этой терминологии—служебное; она лишь фиксирует характерные, показа-
тельные черты интервального строения и обращений аккордов. Так следует
оценивать и общее название для многих функционально различных, но анало-
гичных по структуре альтерированных созвучий —- группа аккордов с увели-
ченной секстой, — а также наименования отдельных аккордов: увеличенный
.секстаккорд, увеличенный терцквартаккорд и так далее.
Некоторые укоренившиеся термины, однако, недостаточно обоснованы и с
чисто интервальной точки зрения, например так называемый дважды увели-
чонешй квинтсскстаккорд двойной доминанты. В этом аккорде нет дважды
увеличенного интервала, в отличие от дважды увеличенного терцквартаккордя
(энгармонически и по сути подобного увеличенному квинтсекстаккорду двойной
доминанты). Правда, в рассматриваемом аккорде содержатся разные увеличен-
ные интервалы, но их три, а не два (увеличенная секста, увеличенная кварта,
увеличенная квинта). Следовательно, и с точки зрения количества разных уве-
личенных интервалов термин «дважды увеличенный квннтсекстаккорд» не убе-
дителен.
Трудности с использованием терминологии заключаются еще в том, что,
во-первых, одним и тем же термином обозначаются аккорды разных функцио-
.нальных значений (например, увеличенный квинтсекстаккорд двойной доми-
нанты, доминанты и субдоминанты) и, во-вторых, в литературе и педагогике
встречаются различные теоретические объяснения о возникновении и функцио-
нальном смысле этих аккордов.
В настоящем учебнике по данному вопросу в целом принята точка зрения,
имеющая место в учебнике гармонии Бригады Московской консерватории/
Получившие наибольшее распространение обращения аккордов группы с
увеличенной секстой, по сути, заняли положение аккордовой основы; другие об-
ращения, даже основной (в строгом смысле слова) вид этих аккордов,
нередко рассматриваются, исходя из некоторых типовых обращений. Так, при-
нимая за основу, например, увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты,
мы можем именовать все иные басовые положения указанной звучности как
аккорды типа увеличенного квинтсекстаккорда двойней доминанты; ориенти-
руясь же, например, па увеличенный терцквартаккорд доминанты, мы можем
все другие басовые положения указанной звучности называть аккордами типа
увеличенного терцквартаккорда доминанты1.
339
3* Итак, некоторые обращения альтерированных аккордов с
увеличенной секстой приобрели значение коренных и определили
в. исторической практике все другие басовые положения данных
звучностей, в том числе основные виды аккордов. Это произошло
еще и потому, что самые неустойчивые звуки, составляющие «ак-
кордовую рамку» типовых обращений, то есть звуки интервала
увеличенной сексты, расположены в аккордах наиболее естествен-
ным образом, в соответствии с направлением тяготений; звук, тя-
3 В схеме белыми нотами выписаны типовые обращения аккордов; черны-
ми потами — остальные басовые положения данных звучностей.
готеющяй вниз, находится ниже звука, тяготеющего вверх (в от-
;нгчие, например, от ряда аналогичных звучностей с уменьшен-
ной терцией).
Если построить важнейшие аккорды с увеличенной секстой в
тесном расположении, то их «аккордовая рамка» обозначится
особенно наглядно.
4. Басами типовых, ставших коренными альтерированных ак-
кордов группы увеличенной сексты являются: VI низкая ступени
лада для подобных альтерированных аккордов двойной доминан-
ты; II низкая ступень лада для подобных альтерированных ак-
кордов доминанты; IV ступень (в мажоре) и IV низкая ступень,
(в миноре) для подобных альтерированных аккордов субдоми-
нанты и доминанты. При анализе каждого функционального «се-
мейства» таких аккордов в отдельности мы будем возвращаться
к характеристике их басов и свойственных им движений.
Термины «VI низкая, II низкая ступени» и т, п. ориентированы на ма-
жорный и минорный лады, в которых использованы как основные диатониче-
ские, так и наиболее распространенные производные хроматические звуки. Эти
термины относятся, в частности, к звукам одноименного мажоро-минорного и
миноро-мажорного ладов.
Целесообразность' такой терминологии (предложенной авторами учебника
Бригады Московской консерватории) в том, что она фиксирует положение
соответствующих хроматических звуков в ладовых звукорядах независимо от
процесса модуляции, отклонения или альтерации.
В ряде случаев необходимость именно этой фиксации диктуется обстоя-
тельствами, Так, например, в одноименном До мажоро-мнноре звук лш-бемоль
вообще нельзя называть III пониженной ступенью, здесь уместен термин
<<Ш низкая ступень».
Важнейшие альтерированные аккорды двойной доминанты, например, и
До мажоре или до миноре в результате понижающей альтерации квинты или
терции строятся на звуке ля-бемоль. Этот звук —VI ступень натурального и.
гармонического минора и гармонического мажора — надо называть не VI по-
ниженной ступенью, а более обобщенно — VI низкой ступенью.
Напомним еще раз, что гармонические лады мыслятся теперь в широко
понимаемой диатонике. Не только VII ступень гармонического минора, но н
VI ступень гармонического мажора мы не воспринимаем как альтерацноилые
повышения и понижения натуральных звуков. Следовательно, например, вы-
ражение «VII повышенная ступень гармонического минора» производит впе-
чатление анахронизма п объясняется известной инерцией.
Приводим схему наименования низких и высоких ступеней в мажоре и
миноре:
*) Этот термин возможем только а условиях мажора.
*+) Этот термин возможен только в условиях минора.
273
Разу.чеется, да-тттзя терминология вовсе не исключает другой, отражающей
.ал ьтер ап ионные. понижения и повышения натуральных диатонических ступеней
.лада.
В ряде случаев пелесообразно при определении аккордов совмещать оба
видя терминологии: например, об аккорде ля-белолб— до— лш-ба,шш>—фа-
диез в До мажоре и до миноре уместно сказать, что в нем понижена терция»
по что строится он на. VI низкой ступени. В зависимости от обстоятельств
сами хроматические звуки ладовых звукорядов можно тоже называть двояко:
например, IV низкая, или IV потЕиженпзя, ступень миг-тора (фа-бежмб в до
миноре}.
5. Приводим схему альтерированных аккордов с увеличенной секстой в До
мажоре и в до миноре:
Дгойяе.я дояинанта
аН) s) з) 4J п 6)
. fi а гс ?с -з р д vs. ^аккорд ув J а кк о р д; два ж д ы у й. дважды у s.
3 * аккорд; J аккирд
3 ] &
Доммма«т&
А , Ю 3}22
•l-rfi —|4 . о. .iFTOjb И од
дгиг'-тт: д .....:.-
ув;в аккерд- ун. ^аккорд;
’ * 2 *
ув. | аккорд; дважды уэ, а аккорд
Среди исторически первоначальных п наиболее распространен-
ных аккордов с увеличенной секстой, применяемых в виде аль-
терированной двойной доминанты, важнейшее место занимают,
как уже известно, три аккорда, возможные и в мажоре и в ми-
норе (см. пример 401 а— 1, 2, 3). Два остальных аккорда, имею-
щиеся в этой схеме (см. пример 401 а—-4, 5). встречаются лишь
в мажоре.
6. В числе аналогичных аккордов с увеличенной секстой, от-
носящихся к альтерированной доминанте, находим почти все
только что отмеченные аккорды (сравнить примеры 401а и б).
Однако среди аккордов альтерированной доминанты отсутствует
созвучие, соответствующее дважды увеличенному терцквартаю
корду (см. пример 401а —4), В таком аккорде (по сути подоб-
ном увеличенному квинтсекстаккорду) в условиях альтерирован-
ной доминанты нет необходимости. Его естественное разрешение
'274
указывало бы на другую последовательность: применительно к
приведенным схемам на тональность Фа мажор:
В условиях альтерированной двойной доминанты дважды увеличенный
тсрцквартаккорд выделился в мажоре вслед за увеличенным квинтсекстаккор-
дом прежде всего потому, что надо было подчеркнуть хроматический ход в
голосе при широко распространенном разрешении аккорда в кадапсовый кварт-
секстаккорд:
<t03
а) 6)
Впрочем, у классиков встречается ведение в кадансовый квартсекстаккорд
мажора и увеличенного Евинтсекстаккорда (см. пример 4036). Приводим в
качестве иллюстраций образцы из произведений Моцарта н Бетховена, Б со-
нате для фортепиано Фй мажор Моцарта (в конце побочной партии экспози-
ции первой части) в кадансовый квартсекстаккорд после длительного каданси-
рования разрешается именно увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминан-
ты (с а не дважды увеличенный терцквартаккорд:
В конце перехода ко второй теме второй части Пятой симфонии Бетхо-
вена, в процессе энгармонической модуляция, аналогичный аккорд записан
таким же способом:
275
им imi *Wrara та W4 Ч ЧЧК Ч Ч У Ч ЧШЧЦ1ЩЧ ЧЛ! ЧЛ! ЧШМ! '>!!!!! ЧЧЧЧЧЧЧ.ЯЧЧЛ-Ч-Ч 1 <ИИ ЧЦД14H4HWWOWWW- IgWJIJWJW^ 'ДЧЧЛ'ЧЧ^1 W-4-1 W-'J-WWW Ч-Ч-Ч-Ч-Ч-Ч ЧЩЧДДА -J *
JI, Sai'iossH, Пятая снифония,
соч. 67 । ч. II
Это доказывает и совпадение обоих аккордов ио существу.
Объяснение указанных отличий в орфографии находим в том, что 1Г по-
вышенная ступень (в нашем примере ре-диез) установилась в практике
.записи относительно поздно.
Из аккордов с увеличенной секстой в условиях альтерирован-
ной доминанты, по аналогии с альтерированной двойной доминан-
той, три первых аккорда в данной схеме (ем. пример 4016) встре-
чаются в мажоре и миноре.
7. Аккорды с увеличенной секстой на IV и IV низкой ступенях
не обладают столь же однородным функциональным характером,
как аккорды на VI низкой и II низкой ступенях (см. пример
401 в и г). Однако большинство этих аккордов имеет субдоминап-
товый смысл. Кроме того, два аккорда, обозначенные в схеме как
представители доминантовой функции — альтерированные септ-
аккорды, вводные в тонику, — в некоторых показательных раз-
решениях ведутся по плагальному пути (см. примеры 401в — 3 и
401т — 3). “ '
Аккорды на IV и IV низкой ступенях по понятным причинам
принадлежат либо к мажору, либо к минору:
406
яТ |)з к " -«
VII4 £ Vila I
з г,
В группе мажорных аккордов (см. пример 401в) каждый из
них встречается и в гармоническом мажоре. В группе минорных
аккордов (см. пример 401г) ,гю аналогии можно представить не
только выписанные аккорды, но и другие (не только с ля-бемо-
лем, но и с ля-бекаром). Однако последние неупотребительны1.
1 Кстати, в схеме (см. пример 401) приведены не все возможные аккорды
с увеличенной секстой, а более или менее употребительные.
276
Аккорды с увеличенной секстой на IV и в особенности на IV низ-
<ой ступенях получили в практике наименьшее распространение.
§ 81. Аккорды с увеличенной секстой.
Альтерированная двойная доминанта
(Продолжение)
1, В главе X были приведены соображения о двойной доми-
нанте (пеальтерированной) как особой функциональной разно-
:иитпости субдоминантовой функции. Была мотивирована оценка
.[войной доминанты, прежде всего исходя из представлений о па-
лочных доминантах. Указывалась сомнительность всеобщего
объяснения двойной доминанты на основе альтерации субдоми-
пантовых аккордов (X. 71. 6.). Естественно, что это общее объяс-
псине значения -неальтерированной двойной доминанты относится
и к альтерированной,
В некоторых случаях, когда аккорды с увеличетЕяой секстой расположены
юсле аккордов субдоминанты, складывается впечатление, что альтерируются
: <1звучня субдоминантовой функции. Но, по крайней мере, объяснение это не
•••ожет быть универсальным, При попытках обобщения появляются надумап-
:ii>[0 высказывания, противоречащие практике. Рассмотрим увеличенный квинт-
чъстаккорд двойной доминанты. Выводя его из субдоминанты, мы предпола-
гаем, что исходным аккордом является септаккорд ТА7 ступеЕШ п что в нем
=.=’итерируется основной гон. 'Гаков ход подобных рассуждений для минора:
407
Однако альтерированный аккорд, о котором идет речь, был хорошо из-
.сетей л широко вошел в практику значительно раньше, чем септаккорд
1\' ступени, И по настоящее время септаккорд IV ступени в миноре и в мажоре
j гиосительно редок, В данной связи смр также примеры 318—325 и нх анализ.
2, Как видим (см. пример 401а), в аккордах альтерированной
[войной доминанты с увеличенной секстой (уменьшенной терци-
.;[) понижена либо квинта (увеличенный терцквартаккорд доми-
и.штсептаккорда двойной доминанты), либо терция (увеличен-
ный секстаккорд уменьшенного вводного трезвучия двойной до-
чннанты, увеличенный квинтсекстаккорд уменьшенного вводного
ччггаккорда двойной доминанты; дважды увеличенный квинт-
гкстаккорд малого вводного септаккорда двойной доминанты) *.
3. Преобладающая роль именно аккордов альтерированной
। войной доминанты, среди всех остальных аккордов с увеличен-
ной секстой, объясняется функциональным смыслом двойной до-
нгнанты. В кадансе, где утверждаются в первую очередь гармо-
т О терминологии см. выше (XII. 80.2.); о смысле и назначении дважды
।.сличенного терцквартаккорда см, ХИ, 80. 6,
277
нические средства и они раньше, всего получают как бы «путевку
в жизнь», двойная доминанта, в том числе альтерированная, ес-
тественно, предшествует, подобно субдоминанте, доминантовой
функции:
I — S -.DD альт. — D (К^- D) — Т;
Т — DD альт. — D (К*- D) Т;
DD альт. — D (К^— D) — Т.
Вариантами таких основных последовательностей становятся,
как и в случаях с неальтерированной двойной доминантой, обо-
роты по образцу плагальных:
DD альт. — Т;
Т — DD альт. — Т.
4. Напоминаем, что три самых давних и наиболее популярных
аккорда с увеличенной секстой (уменьшенной терцией) альтери-
рованной двойной доминанты — увеличенный секстаккорд, увели-
чеггный терцк-вартаккорд и увеличенный кв пнтсекст аккорд, как
было показано в «Общих положениях» данной главы, являются
структурно-новыми аккордами. Абсолютное звучание двух из них
совпадает со звучанием доминантсептаккорда (неполного уве-
личенный секстаккорд, и полного — увеличенный квинтсекстак-
корд). Увеличенный терцквартаккорд, содержащий два тритона,
как известно, не имеет прообраза в диатонике и звучит значи-
тельно острее.
Напоминаем также, что -по своему звуковому составу все на-
званные аккорды возможны и в миноре и в мажоре, однако они
ближе к минору, в котором, действительно, первоначально рас-
пространились.
В рондо «Alla turca» из Двенадцато?! сонаты для фортепиано
Моцарта каданс основной темы с участием увеличенного квинт-
секстаккорда двойной доминанты таков:
В, А. Моцарт. Двенадцатая сената л-xiur^ финал
В кадансе перед побочной партией (экспозиция) в Шестой
сонате для фортепиано Моцарта увеличенный квинтсекстаккорд
278
вступает нс после тоники, а после субдоминанты —VI ступени—-
и излагается фигурационно:
Попутно считаем нужным обратить внимание на ангармони-
ческое равенство доминантсептаккорда ко II низкой ступени и
узел пленного квинтсекстаккорда двойной доминанты:
410 а)
у₽. fl аккорд V7*II
410 б)
Мы привели примеры па альтерированную двойную доминан-
ту из сочинений Моцарта. Напоминаем о термине «моцартовские
квинты». Подразумеваются параллельные квинты, которые не из-
бежны при разрешении увеличенного кв и нт секст аккорд а двойной
.том и панты в доминанту:
279
5* Черты нового в применении главнейших аккордов альтери-
рованной двойной доминанты — увеличенного секстаккорда, уве-
личенного квинтсекстаккорда и увеличенного терцквартаккорда--
выражаются в следующем. Во-первых, эти аккорды все чаще по-
являются и в мажоре. Во-вторых, они используются не только в
каденции, но и в изложении темы, участвуют в кульминациях.
В-третьих, чаще встречаются последовательности с движением
этих аккордов по плагальному образцу, прямо в тонику. В-чет-
вертых, они строятся не только на типовом басу — VI низкой или
IV высокой ступенях лада, но и на других звуках, входящих в
аккорд* В частности, аккорды эти оказываются на тоническом
басу (XIL 80. 2J. В-пятых, аккорды эти широко и разнообразно
разрабатываются фигурационно, причем во время их звучания
складываются мелодии, состоящие из аккордовых звуков со скач-
ками.
Возрастает количество таких звучаний в произведениях, обо-
гащается, разнообразится их выразительность, например наибо-
лее напряженного из них —увеличенного терцквартаккорда.
Впрочем, все сказанное относится и к остальным аккордам с уве-
личенной секстой из семейства альтерированной двойной доми-
нанты, возможным лишь в мажоре (дважды увеличенному терц-
квартаккорду и дважды увеличенному квинтсекстаккорду).
6, Рассмотрим пример, где увеличенный секстаккорд двойной
доминанты в гчажоре является основой темы. Это — финал Двад-
цать четвертой сонаты для фортепиано Бетховена, предвосхища-
ющий романтиков1:
Л» Бетховен* Двадцать четвертая соката.
7, Приводим сравнительно ранний образец активного, драма-
тически-выразительного мелодического развития звучности одно-
го из трех упомянутых наиболее распространенных аккордов —
увеличенного терцквартаккорда двойной доминанты. Отрывок за-
имствован из романса «Мне грустно» Даргомыжского:
1 В финале Седьмой сопаты для скрипки и фортепиано Бетховена тот же
альтерированный аккорд, но в мшюре (до мн нор), звучит в начете шюгократяс?
повторяемого рефрена рондо-сонаты.
280
413 я Даргомыжский. „ Мне грустно1*
Moderate г
8. Разнообразное применение этих аккордов в миноре и в ма-
жоре, в частности с плагальными разрешениями, построение их
щ тоническом басу, широкое фигурационное изложение данных
аккордов, их большое тематическое значение и участие в кульми-
нациях, насыщенная выразительность — все это показательно для
Чайковского.. .
Покажем, например, использование Чайковским увеличенного
квинтсекстаккорда двойной доминанты и аккордов типа данной
зычности. Сначала рассмотрим образцы таких аккордов по преи-
муществу в миноре.
В секвенции из Интродукции к опере «Пиковая дама» дваж-
.-Ы (в мажоре и в миноре) проводится замкнутый плагальный
оборот. Усиление звучности, достигающее мощного fortissimo,
совпадает именно с альтерированными аккордами на тоническом
"acv:
П/ ЧаЙЕсфвоинЙ. п Пиковая дама" ,
Цн т р о д у ЕС ц и я
281
В начале ариозо Германа «Я имени ее не знаю» первое по
строение завершается кадансом с аналогичной гармонией:
П. Чайковский. иПиковаа дама*‘,
... , . д. I , картина 1
Andante
Я й-йе_ЕЗ е. е ье ана.ю в не хо.чу у . знать,
Здесь этот оборот имеет значение дополнительного.
В связующем построении между куплетами песни Графини из
четвертой картины оперы аккорд типа увеличенного квинтсекст-
аккорда на основном тоне тоники (на квинте аккорда) звучит
длительно, многократно повторяется. Он вводится путем прерван-
ного каданса и далее словно отодвигает тонику. Попутно вознИ’
кает ожидание отклонения в тональность II низкой ступени:
П> Чайковский. .3 Пйкозйя дана” 5
«6 . . .. .. А.П, К^ТКка 4
ДПЛЯПТ1 мп
Je sens mon coear qul bat, qul bat, je lie sals раз pour
282
Pin moss о _
Аналогичный аккорд в начале, романса «Средь шумного ба-
ла», тоже на тоническом басу, переходит, однако, в доминанту,
го есть движется по более традиционному пути:
. П, Чайковский, ,, Средь шумного бала",
Modeгatо сйч- 38 Л:з
Средь Егум_ло_го ба _ ла^ слу _ чай _ но
Сравнивая в этом романсе оба оборота—первый с секундак-
кордом II ступени и второй с аккордом типа увеличенного квинт-
секст аккорда двойной доминанты, видим, как второй аккорд ва-
рпантно занимает место первого.
ixx^-xk-xxxxxxxx:
283
В завершающей романс «Отчего?» широкой кульминации %
центре внимания находится увеличенный квинтсекстаккорд двой-
ной доминанты и созвучия его типа:
го е* п э ы о ?. л с'
От . о пка . жй мне ско.реё, т>л. по ..
molto rit.
. ки _ нув, за _ бы _ ла #е - вн?
284
Кульминационное построение начинается с этой звучности-,
длящейся четыре такта («Отчего, я и сам все грустней и болез-
ненней день ото дня?»), Перемещение басов придает ей различ-
ную окраску. Непосредственно же в. минорную тонику плагально
разрешается именно увеличенный квинтсекстаккорд.
Наивысшее по силе и напряженности второе пятитактное по-
строение («Отчего, о скажи мне скорей, ты, покину?,, забыла
меня?») глубоко насыщено все той же звучностью. В начале дан-
ного пятитакта после мошных тоники и субдоминанты она появ-
ляется на басу IV высокой ступени (аккорд, с уменьшенной тер-
цией) .
Вокальная партия в романсе оканчивается все на тон же звуч-
ности. Во время протянутого последнего тонического звука ме-
лодии этот аккорд разрешается, и снова плагально, в мажорную
тонику.
Теперь рассмотрим, как применяет Чайковский этот аккорд в
мажоре,
В романсе «Благославляю нас, леса» звучность типа увели-
ченного квинтсекстаккорда является одной из тематических гар-
моний. Она вступает в качестве варианта после оборота с VI низ-
кой ctvпенью:
П, Ча-йхово«з*й.« 4, Благсёлозля» я а 2 5 еоа£/,
Отголосок этой яркой последовательности слышится в коде
романса.
Пять раз в качестве заключительного, итогового оборота со-
четание аккордов типа увеличенного квинтсекстаккорда двойной
285-
1ВИ
доминанты и тоники используется на органном пункте тоники в
конце романса «День ли царит»:
П. ’1а.йкояский» J, День ли ца.рнт£Ц соч. £7
5Г
В романсе «В эту лунную ночь» данный аккорд возникает в
начале ’ кульминационной зоны, по затем, эллиптически, словно
растворяется в других созвучиях. В конце кульминационного по-
строения эта звучность (на басу IV высокой ступени) подхваты-
вается и разрешается в кадапсовый квартсекстаккорд.
Фортепианная прелюдия кончается указанной звучностью, пос-
ле чего доминанта, с которой начинается вокальная .партия ро-
манса, естественно, воспринимается как разрешение,
И в кульминация романса, и в фортепианной прелюдии аль-
терированная двойная доминанта появляется сразу же после
VI низкой ступени.
В коде фортепианной постлюдии романса имеются излюблен-
ные Чайковским обороты плагального характера на тоническом
басу, но сути все с той же гармонией:
П, Ч ай«овский. ,, В ату лунную н^чьк,
СОЧ. 7 3
286
9, Среди трех наиболее распространенных аккордов альтери-
рованной двойной доминанты был выделен увеличенный терц-
квартаккорд вследствие его особой звучности. Этот аккорд с кон-
центрированной, углубленной выразительностью звучит в конце
Прелюдии соль минор, соч. 11 Скрябина, словно обобщая, соби-
рая в фокусе предшествующее развитие:
Рекомендуем в данной связи обратиться к заключительному
восьмитакту Прелюдии ля минор, соч. И Скрябина,
10. Дважды увеличенный терцквартаккорд выступает в роли
альтерированной двойной доминанты в сонате cAppassionata»
Бетховена:
Как видим, дважды увеличенный терцквартаккорд появляется
вслед за тоникой и разрешается с задержанием в доминанту.
После Бетховена в соответствующих ситуациях указанную
звучность предпочитали записывать именно как дважды увели-
287
ченный терцквартаккорд, то есть с участием звука II повышенной
ступени мажорного лада. *
1L Другой, только мажорный аккорд, так называемый дваж-
ды увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты, вошел в т
практику позднее остальных аккордов с увеличенной секстой (из
того же функционального семейства).
Его основа — малый вводный септаккорд; в качестве двойной
доминанты и доминанты он тоже утвердился, как известно, срав-
нительно позднее.
В этом аккорде содержится увеличенное трезвучие; кроме то-
го, в нем сильнее, чем в других аккордах группы увеличенной
сексты, выражена целотонность:
424
В примере 424а выделяется увеличенное трезвучие; в примере
4246 звучность типа данного аккорда показала в отрезке цело-
тонного звукоряда. В примере 424в дважды увеличенный квинт -
секстаккорд использован в его характерном, наиболее выгодном
расположении.
Этот аккорд очень любим Скрябиным. Как лейтгармония ука-
занная звучность буквально пронизывает Третью симфонию Скря-
бина1. Приводим пример из заключительной партии (экспозиции)
первой части Третьей симфонии:
1 Подробный анализ применения этой звучности в Третьей симфонии Скря-
бина см, в книге: Б. Берков. Гармония и музыкальная форма. М., «Совет-
ский композитор», 1962, гл. Ill,
288
ЩИ1Ж1
Здесь дважды увеличенный квинтсекстаккорд двойной доми-
нанты сначала появляется после тоники и к ней же возвращает-
ся, а в конце цитированного построения более обычно переходит
доминанту (доминацтсептаккорд с секстой).
Рассмотрим еще образец из темы второй части, которая эк-
статично звучит в заключительной, высшей кульминации всего
произведения:
А. Скрчбий. Третья сижфоння,
соч. 43. ч, II
Здесь эта гармония вступает после неальтерированной двой-
кой доминанты (только другой ее формы). Прием альтерацион-
иэго обострения малого вводного септаккорда двойной доминать
гы хорошо виден в пьесе «Иллюзия» из «Лирических отрывков»,
гоч. 57 Грига:
Выразительная сила этого очень яркого аккорда рельефно об-
наруживается в кульминационном построении романса «Эрос»
Грига:
^0 ГС‘рЛ<ОЯИЯ
289
«фх хфхфх х х Mt Mt х х х хм и x x x x x x x x x x x« x x xjt x x xfM хфм хфмм мм5И5«<?мяечкдае«ФЧКЧ^^Я(ЧЯЯ!^*ЧЧЯ^^
428 Эф Гр-4 Г „ ,.эроег<, со-1.70 ЛИ
Allegro • ооп passionе „ т
—-. Tempo I
§ 82. Остальные аккорды с увеличенной секстой
(Окончание) i
1, Как мы знаем, остальные альтерированные аккорды с уве- |
личенной секстой, в своем типовом выражении опирающиеся на |
II низкую ступень, а также на IV ступень мажора и IV низкую |
ступень минора, по структуре аналогичны аккордам, изученным i
в предыдущем 'параграфе. В аккордах на II низкой ступени, от-
носящихся к доминантовой функции, наблюдаются альтерацион- |
ные понижения квинты и терции, соответствующие таким же псе 1
пижениям в аккордах на VI нивкой ступени. 1
2. Разумеется, что аккорды с увеличенной секстой на II низ- |
кой ступени, то есть принадлежащие доминантовой функции, от- I
личаются от аккордов на VI низкой ступени (двойной доминав- I
ты) не только функционально. При всем сходстве аккордов обо- |
их семейств их звучание в разном окружении неодинаково. I
Известно, что всякого рода изменения в аккордах доминанте- |
вой функции, непосредственно устремленных к тонике, особенно 1
заметны. В этом смысле доминантовые аккорды с увеличенной |
секстой (см. пример 4016) привлекают к себе больше внимания, |
их альтерашюнность ощущается сильнее, чем в аналогичных ак- 1
кордах двойной доминанты. |
3. Приводим лишь два примера на звучность типа увеличен- |
кого квпнтсексгаккорда и на увеличенный терцквартаккор.д до- |
минанты. |
Своеобразной чертой первого образца — завершения Ноктюр-
на си-бемоль минор Шопена — является такое изложение, в кото- Й
ром после фигурашт в нижнем голосе альтерированная звуч-
ность как бы дробится в верхних, голосах на составляющие се
интервалы:
290
Аккорд типа увеличенного квинтсскстаккорда возникает здесь
на органном пункте тоники.
Во втором примере — завершении Этюда си-бемоль минор,
соч. 8 .V? 11 Скрябина — увеличенный терцквартаккорд доминан-
ты сначала вводится после своего исходного неалитерированнего
аккорда, причем ясно выделяется нисходящее адитерационное
движение квинты; затем оборот с альтерированным аккордом
повторяется. Наконец, данный аккорд помешается на доминан-
товом басу (звучит домииантсептаккорд с пониженной квинтой):
А. Скрябин. Эт'зп. соч.5 Л-л1
4. Среди отмеченных аккордов с увеличенной секстой на IV
ступени (см. пример 401в), возможных лишь мажоре, выделим
только увеличенный квинтсекстаккорд субдоминанты с его харак-
терным плагальным разрешением.
В кадансе первого периода романса «Первая встреча» Грига
имеется такой аккорд. Он появляется в плавном движении после
малого септаккорда, вводного в доминанту:
10* 291
4trt 8, Григ. f, Первая встреча r*
л 51 о It о andante
I i, JT ]T""'^~r
c •_• *
в вол . нах зве.ивт весь ве - чер
В начале романса «Надежда» Грига увеличенный квинтсекст-
аккорд субдоминанты находится в пент ре первого гармоническо-
го оборота:
432 n„ . Э- Грнг. „Надежда-
Mello vivace
----^=ТИ^^Т~уТ Tp p P рд£дДТлД^
Ког.да сом.вев,ь. e зме.ей хо.лод . лов боль,
Интересно, что на протяжении простой безрепризной двухча-
стной формы романса этот яркий оборот больше пе используется.
Его нет и в фортепианной постлюдии (коде) —отголоске основ-
ной темы. Такое отсутствие повторности является отличительной
чертой произведения.
Иногда средства музыкального языка привлекают к себе по-
вышенное внимание вследствие того, что они попадают в необыч-
ные для них стилистические условия. Изучаемый нами аккорд в
творчестве Скрябина встречается крайне редко. Тем более он вьо
делается в завершении обеих частей Прелюдии Ре-бемоль мажор,
соч. 31 J\ib I. В конце первой части в Соль мажоре, а в конце вто-
рой части в До мажоре четырежды применяются плагальные ка-
дансы с увеличенным квинтсекстаккордом субдоминанты. Приво-
дим пример из завершения всей Прелюдии:
292
A nd ante
А. Скрябин. Прелюдия , сеч. 31 ЛИ
Очень ярок образец из первой части скрипичного концерта
Чайковского. В конце экспозиции и репризы долго, куя ьмп на пи-
он но, неоднократно повторяясь, звучит этот аккорд; он плагально
разрешается в тонику. Возникает вторгающаяся каденция; далее,
после экспозиции вступает разработка, а после репризы — кода.
Приводим отрывок из завершения экспозиции:
П> Чайковский, Кокдерт для скрипки,
_ . соч. 35 . ч. I
Роси pin inosso i,
(Alleero moderate) tr
293
:ххххххнххх::х::х:
5. Особого изучения заслуживают аккорды с увеличенной сек-
стой, построенные на басу IV низкой ступени. Эти минорные ак-
корды содержат одну из новейших альтераций1.
Рассматривая аккорды с увеличенной секстой (уменьшенной
1 ерцией), мы уже отметили многие альтерированные аккорды
различных функциональных семейств. Иные важные аккорды, в
сущности, также уже находились в поле нашего зрения. Так, на-
пример, ясно, что основной вид домвнантсептаккорда с понижен-
ной квинтой (в качестве двойной доминанты или доминанты) и
увеличенный терцквартаккорд представляют собою разные ба со-
нме положения по смыслу той же звучности2.
>- Ы*
§ 83, Аккорды с повышенной квинтой
1. Здесь идет речь об аккордах доминантовой функции мажо-
ра, среди которых наиболее распространен доминантсептаккорд
с повышенной квинтой. Впрочем, данная звучность, однако в ином
функциональном значении, уже встречалась среди аккордов с
увеличенной секстой (см. пример 401) *
2. Трезвучие V' ступени с повышенной квинтой появляется ре-
же, в том числе и в старинной музыке. По-видимому, причина
-того заключается в том, что в такой разновидности аккордов с
повышенной квинтой обнажено звучание увеличенного трезвучия.
Приводим примеры из четвертой части Второго фортепианного
концерта Брамса:
И. Вране, Второй концерт д”я ртио,
Al legreftо gra zioso с о . 8 с. ч. I v
1 Некоторым из нах посв51щеп специальный параграф в пашем «Пособии по
гармоническому анализу^. М.т «Музыка», 1966, изд. 2.
2 Доминантсептаккорд с пониженной квинтой (DD и D) уже в XIX ееке
подучил такое распространение, что его было бы менее уместно именовать
применительно к другому аккорду, то есть аккордом типа увеличенного
юрцквартаккорда.
295
И» Брам с» Второй концерт для фортепиано,
7 с оч. 8 3, ч. IV
3, Нонаккорд V ступени с повышенной квинтой возможен как
большой. так и малый (в гармоническом мажоре):
4Li6 а)
Аккорд ото? показателен, например, для творчества Скрябина.
4. Как видим, в аккордах с повышенной квинтой используется
специфически мажорная альтерация — II повышенная ступень
лада к
5. Таким образом, специфически мажорный альтерированный
звук II повышенной ступени, тяготеющий к III ступени лада, зна-
ком, например, в качестве повышенного основного тона в септак-
корде II ступени (см, пример 401в — 2), повышенной терции в
малом и уменьшенном вводных 'септаккордах VII ступени, повы-
1 Этим аккордам близки в альтерацноипом отношении вводные септаккор-
ды VII ступенималый и уменьшенный с повышенной терцией. Указанные
аккорды отмечены н общей схеме аккордов группы увеличенной сексты (см.
пример 401 в — 3).
Их терцквартаккорды принадлежат к числу центральных гармоний пер-
вон частя Четвертой сонаты Скрябина. Уже первое появление этих гармоний
весьма ярко и запоминается еще и потому, что они приходятся на конец пер-
вого предложения первого периода:
Д, Скрябин. Четвертая соната, СОЧ» 80, Ч, I
£36 б) And ante
Шеннон квинты в трезвучии, септаккорде и нон аккорде V ступе-
ни, Отметим, что в том числе подразумевается и гармонический
мажор.
§ 84, Аккорды с пониженным основным тоном
1* Здесь идет речь об аккордах субдоминантовой функции ми-
нора, именно — о трезвучии и септаккорде IV ступени с понижен-
ным основным тоном:
437
IVVi U вьи 1в
2+ Специфически минорный альтерированный звук IV пони-
женной ступени, тяготеющий к Ш ступени лада, известен, напри-
мер, в качестве пониженного основного тона в только что назван-
ных аккордах, пониженной терции в септаккорде II ступени, по-
ниженной квинты в уменьшенном вводном септаккорде VII сту-
пени, наконец, пониженной септимы в доминантсептаккорде ми-
нора (см. пример 401г),
3. К числу аккордов с пониженным основным тоном принад-
лежат неаполитанский секстаккорд и вообще все аккорды, объ-
единяемые понятием неаполитанской гармонии. Но вследствие
особенностей этих аккордов рассмотрим их отдельно.
§ 85, Вдвойне альтерированные аккорды
1. Вдвойне альтерированные аккорды (XII. 79, 10,) мыслимы
=? мажоре с использованием двусторонней альтерации II ступени
.лада и в миноре с двусторонней альтерацией IV ступени лада
(XII. 79. 2.).
На практике такие аккорды применяются почти исключитель-
но в мажоре. Следовательно, речь идет, например, о доминанто-
вом трезвучии, доминантовом септаккорде я доминантовом нон-
аккорде (большом и малом) с «раздвоенной», иначе — «расщеп-
ленной», квинтой, о вводных септаккордах (малом и уменьшен-
ном), а также об уменьшенном трезвучии с «раздвоенной» тер-
цией, о II ступени (минор if ом и уменьшенном трезвучии) с «рас-
щепленным» основным тоном:
297
В приведенной схеме вдвойне альтерированных аккордов в
скобках помечены некоторые энгармонические равенства этих
звучностей.
2. Вдвойне альтерированные аккорды свойственны, например,
музыке Скрябина и его времени.
Квартсекстаккорд доминантового трезвучия с «раздвоенной»
квинтой, 'построенный на повышенной квинте, встречается в нача-
ле четвертой части (такт 4) Четвертой сонаты Скрябина (см. при-
мер 438а):
А, Скрябин. Че тверда я с ока та, соч. 30, ч. IV
Териквартаккорд доминантсептаккорда с «раздвоенной» квин-
той, также опирающийся на повышенную квинту, находится в на-
чале (первый аккорд) «Поэмы экстаза» (см. пример 4386):
298
, А. Скрябин. ,, Поэтса эксд'&аа44 , сон. 54
AliHnn-tiCA Г.ЯП|А111Ял ч
Нонаккорд доминанты с «расщепленной» квинтой иллюстри-
руем одним из лейтмотивов Лешего в сцене преследования Сне-
гурочки Мизгирем в опере «Снегурочка.» Римского-Корсакова
(см. пример 438г):
Если звуки такого нонаккорда расположить постуненно, то
образуется целотонная гамма; поэтому указанный аккорд иногда
именуется целотонным.
3. На почве голосоведения вдвойне альтерированные аккорды
догут образоваться и в музыке таких композиторов, для которых
подобные звучания отнюдь не характерны. Так возникает отчет-
ли но выраженный секстаккорд доминантового трезвучия с «раз-
двоенной» квинтой в половинном кадансе, первого периода ро-
ма иса «Отчего?» Чайковского:
299
Выдержанный основной тон аккорда в вокальной партии дуб-
лирован альтовым голосом фортепианного сопровождения. Бас и
верхний -голос сопровождения идут поступеняо вверх; тенор дви-
жется тоже поступенно им навстречу.
§ 86. Дважды альтерированные аккорды
L Дважды альтерированные аккорды (XII. 79, 10.) могут быть
в миноре (используется понижение II и IV ступеней лада), в ма-
жоре (используется повышение II и IV ступеней лада), в мажоре
и миноре (используется понижение II и повышение IV ступеней
лада):
Обращаем внимание на некоторые энгармонические варианты
выписанных альтерированных звучностей — их равенства диато-
ническим аккордам,
2. Дважды альтерированные аккорды очень редки.
В теме медленной части Пятой симфонии Мясковского встре-
чается в си-бемоль митюре квпптсекстаккорд домппантсентаккор-
да с пониженными квинтой и септимой (см. пример 443а):
Ht Мясковский.. Пзбгая erfitfSoxTie'. €Оч1 18 . ч.Т!
300
В кадансе пьесы «Джульетта-девочка» из балета «Ромео и
Джульетта» Прокофьева находим в До мажоре дом инантсептак-
корд с повышенными квинтой и септимой (см. пример 4436)
U Прокофьев. „ Рокео и Д жульетт а£С
§ 87, Альтерированные аккорды с побочными тонами
L Выше (ХТТ. 79. 1L) говорилось, что и в альтерированных
.аккордах встречаются так называемые побочные тоны, занима-
ющие место аккордовых звуков; чаще всего такого рода замет-
ные звуки выступают в форме задержаний.
Со времени Вагнера получил большую известность увеличен-
ный терцквартаккорд двойной доминанты с побочным тоном вме-
сто септимы: подразумевается полутоновое восходящее задержа-
ние септимы. Это и есть «тристанов аккорд»-
Приводим первый, содержащий лейтгармонию («трпстанов ак-
корд»), главный лейтмотив «Тристана и Изольды», которым и
открывается опера:
Р. Вагнер, „ Тристан и Изольда 1(, Вступление
446 Langsam «nd sehmaehtend
Побочный тон — в данном случае звук соль-диез. Обращаем
внимание на .энгармонические возможности этой звучности, в ча-
стности равной малому вводному септаккорду,
2. Аналогично «Тристанову аккорду» образуется другой, не
имеющий пока специального .наименования1 2. Это увеличенный
квинтсекстаккорд двойной доминанты с восходящим полутоновым
задержанием квинты. Указанная звучность энгармонически рав-
1 Иначе эту звучность мы оцениваем как «прокофьевскую доминанту»
(наложенную на ломинантсептаккорд; XI. 78.6,). Обе трактовки дополняют
друг друга и обнаруживают усиленную вводногонность.
2 Упомянем также названия подобного рода: «шубертово созвучно»,
«прометеев аккорд», «рахманиновская гармония», «прокофьевская доминанта».
К этой категории относятся, например, и «моцартовские квинты».
301
на, например, септаккорду П ступени мажора, то есть малому
септаккорду с минорным трезвучием. Она неоднократно встре-
чается в первом действии оперы ^Сказание о невидимом граде
Китеже» Римского-Корсакова.
Вот одно из ее появлений:
Н. Римский - К opeajcлл,
„Ск&эания о невидимое гвадз Иитежг1', а
Затем аналогичный оборот секвентно воспроизводится в До
мажоре и в Ля мажоре.
Наряду с такой звучностью Римский-Корсаков применяет и
«тристанов аккорд» (см. от цифры 27 до цифры 28),
Приводим пример, где в восходящей секвенции, состоящей
из четырех звеньев (Ми-бемоль мажор, Фа мажор, соль минор.
ля минор), Римским-Корсаковым используются оба аккорда с по-
бочными тонами (производные от увеличенного терцквартаккорда
и от увеличенного квинтсекстаккорда двойной доминанты):
Н, Римский-Корс а ков.
..Сказание о граде Китеже*4, /1.1
Moder at о
Ай пре . крэс_₽а_я дё , вк _ ца 1
302
Показываем схематически обе звучности:
449
ПОVII(с задерж. &J DD<A& U эн держ. : :
£э 8
3, Аккордом с побочным тоном является и «прометеев ак-
корд», пронизывающий последнее крупное оркестровое сочинение
Скрябина — «Прометей» («Поэма огня»), соч. 60.
Во вдвойне альтерированном нонаккорде, то есть большом
нонаккорде доминанты с повышенной и пониженной — «расщеп-
ленной»— квинтой, повышенная квинта заменяется секстой. Так
можно себе представить формирование «прометеева аккорда»;
303
<50
(Isi
К «прометееву созвучию» (см. пример 450а) Скрябин подо-
шел постепенно. Еще в среднем периоде его творчества ‘(Прелю-
дия, соч. 37 № 3, и Вальс, соч. 38) появились явственные пред-
вестники «прометеева аккорда». Черты этого звучания проступа-
ют и в более ранних сочинениях Скрябина,
«Прометеево созвучие» встречается в «Поэме огня» на разных,
входящих в состав данного аккорда, звуках и обладает в целом
доминантовым значением.
4. Выше (XII. 79. 9.) были выделены такие, отчасти сходные
с альтерированными, созвучия, которые фонически коисонантны
и энгармонически равны минорному или мажорному трезвучиям
(см. пример 396). Теперь можно добавить к сказанному, что это
ведь тоже созвучия с побочными тонами — задержаниями пли
вспомогательными звуками. Ре-диез — повышенная II ступень ма-
жора выступает, например, как восходящее полутоновое задер-
жание терцового тона мажорного трезвучия (см. пример 396а)..
В этом случае минорное трезвучие становится как бы задержани-
ем одноименного мажорного трезвучия.
Интересно, что здесь, во-первых, совпадают побочный тон и
альтерированный звук аккорда (в отличие от созвучий, рассмот-
ренных в этом параграфе выше) и, во-вторых,— альтерационный
смысл этого звука (ре-диез) в ладовом звукоряде и в аккорде:
в обоих случаях II повышенная ступень.
5. Показываем два образца из литературы, в которых минор-
ное трезвучие как бы разрешается в мажорное и при этом обна-
руживается известная альтерационность благодаря энгармониче-
скому превращению терцового тона минорного трезвучия: в пер-
вом примере — начале третьей части виолончельной сонаты Рах-
манинова, подобная альтерационность — появление II повышен-
ной ступени — возникает на почве задержания:
304
Во втором примере — теме средней части йснмшюрного Alleg-
rctto из Третьей симфонии Брамса — альтерационность выявляет-
ся благодаря вспомогательному движению:
„ 4 , И. Брамс. Третья симфоннз, сеч. $0, ч. III
Рос о allegretto ______
305'
<xxxx^xy~yy*x^^x^x:;7;:;:r iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
6, Все аккорды с побочными тонами суть созвучия нетерцово-
го строения, или, как их ранее именовали, случайные сочетания.
Отметим, что если вообще сопоставлять распространенные в
практике аккорды с побочными тонами и альтерированные ак-
корды, а также производные от них аккорды с побочными тона-
ми, друг с другом, то значительно обогатятся энгармонические
возможности, выявятся новые грани отдельных звучаний.
Так, например, доминантсептаккорд с повышенной квинтой,
а также дважды увеличенный квинтсекстаккорд двойной доми-
нанты и доминанты, доминантовое трезвучие с «расщепленной»
квинтой энгармонически равны диатоническому аккорду — доми-
нантсептаккорду минора с секстой вместо квинты.
«Тристанов аккорд», а также уменьшенный вводный септак-
корд с повышенной терцией равны уменьшенному вводному септ-
аккорду VII ступени минора с квартой вместо терции1.
Приводим поясняющие схемы:
§ 88, Неаполитанская гармония
1. Под общим названием «неаполитанская гармония» подра-
зумеваются аккорды II ступени минора и мажора с пониженным
основным тоном пониженной II ступенью лада.
2. Первоначально вошедший в практику неаполитанский секстаккорд из-
вестен, однако, еще до расцвета неаполитанской композиторской школы во
главе с Алессандро Скарлатти, то есть в XVI—XVII веках. Общепринятое
наименование такого рода аккордов «неаполитанскими» является до некоторой
степени анахронизмом.
3. Сначала, как было сказано, распространился неаполитанский секстак-
корд. Звук II пониженной ступени лада сперва вводился в качестве верхнего
вспомогательного звука от квинты субдоминантового трезвучия минора. Слс-
довательно, возникающий таким путем неаполитанский секстаккорд еще был
подчинен породившей ого основной субдоминанте:
1 «Рахманиновская гармония». Другие трактовки этой гармонии см. ниже,
в главе XIV.
506
В относительно ранних образцах неаполитанский секстаккорд появляется
в процессе модуляции в тональность VI ступени минора как субдоминанта
этой товальносип а также в прерванных оборотах в тональности IV ступени:
bg :z=|
—— — гД CL^__ —К Б-Д™ В 1 , .,_L- J Д .... U
I v7—4iv)iibPl v7 I
Обращаем внимание в этом прерванном обороте на скачок баса, который
в аналогичных случаях стал ие обязательным с тех лор, как вошло в обиход
трезвучие II. Г. \
Лишь постепенно, в связи с творчеством композиторов XVII—XIX веков»
сложилось представление о И. Г. как альтерации,
4, Заметно совпадение звука II пониженной ступени минорного лада,- так
же, как и пониженного основного тона трезвучия Н ступени минора, с харак-
терным звуком фригийского лада (VII. 51.1.—4.). В истории музыки, в осо-
бенности па раннем этапе, линии эволюции фригийского лада и неаполитан-
ской гармонии переплетаются. Но с течением времени они становятся все более
с а м о сто ят ел в н ы лги.
5. Н. Г. выделена в особый параграф в конце главы об аль-
терации .вследствие ее некоторых отличительных свойств (XIL 7L
7.). Как мы знаем, к Н. Г. относятся структурно-неновые аккор-
ды; они возможны в диатонике без энгармонических замен.
6. Понижение II ступени свойственно обоим ладам; но оче-
видная звуковая близость Н* Г- к минору-объясняет значительное
преобладание таких аккордов именно в этом ладу. Хотя неаполи-
танское трезвучие — мажорное, но в роли глубокой субдоминан-
ты, в типичном окружении аккорды И. Г. способствуют ощуще-
нию минорного колорита музыки. Приводим начало Четырнадца-
той сонаты Бетховена:
1 Прописными буквами Н. Г. обозначаем «неаполитанскую гармонию». Вни-
зу справа, как обычно, указывается вид и обращение аккорда. Например: И. Г. s
(неаполитанский секстаккорд), Н. Г.з (неаполитанское трезвучие), Н. Г.т (не-
аполитанский септаккорд).
307
......................................1.1.. .1.!.I.!.1.!.1 III III.! I i!Hi!i!iii
В мажоре, на светлом фоне аккорды Н, Г. подобны набежав-
шей воздушной тени, как, например, в «Эклоге» Листа:
7. В творчестве Бетховена почти безраздельно господствовав-
ший до этого неаполитанский секстаккорд дополняется неаполи-
танским трезвучием.
Последнее возникает, например, во втором секвентном по-
строении периода в начале сонаты «Appassionata», в оборотах,
«развертывающих» субдоминантовую функцию (начало финала
Семнадцатой сонаты для фортепиано).
Приведем пример появления трезвучия неаполитанской гар-
монии .в иных условиях — во время отклонения в субдоминанто-
вую тональность:
308
Jl, Бйтхззея. Д* зй та я
с с ч* 12 5, ч. Е
Allegro, ша non troppo, un росо jnaestoau
В кульминации перкой части Третьей симфонии Бетховена
звучит квинтсекстаккорд неаполитанского септаккорда:
Все приведенные примеры Н. Г. — в миноре.
309
_____h: : IJ J J J , L L L L L ЛЦДШ
8. В творчестве Моцарта и в особенности Бетховена находим
образцы сквозного, моногармонического (по аналогии с моноте-
матизмом) применения Н. Г. на протяжении крупных цикличе-
ских произведений («Лунная соната», Семнадцатая соната, «Ар-
passionata»)*
9* Со времени романтиков и русской классической школы, по-
мимо более обычного движения аккордов неаполитанской субдо-
минанты в доминанту или кадансовый квартсекстаккорд, стали
использоваться разрешения Н. Г. по образцу плагальных. Тако-
вы кадансы в конце квинтета из первого действия оперы «Руслан
и Людмила» Глинки:
М- Глинка, „Руслан и Людмила*/
В Ноктюрне, соч. 54 № 4 Грига интересно введение неаполи-
танского секстаккорда посредством оригинального прерванного
оборота; в следующем построении, в сходном обороте, на месте
неаполитанского секстаккорда находим побочную доминанту ко
II ступени Соль мажора:
10. Большое распространение получили отклонения в тональ-
ность II низкой ступени, о 'чем можно судить, в частности, по ма-
териалу главы XI («Отклонения»),
310
Уместно подчеркнуть еще раз, что трезвучие II низкой ступе-
ни используется и в качестве подчиненной тоники: в этом случае
трезвучие VI низкой ступени мажора и минора начинает играть
роль побочной доминанты,
Доминантсептаккорд ко II низкой ступени энгармонически ра-
вен увеличенному квинтсекстаккорду двойной доминанты (дваж-
ды увеличенному терцквартаккорду). Это равенство, естественно,
благоприятствует модуляционным процессам в область неаполи-
танской гармонии.
Приводим пример отклонения в тональность И. Г. из заклю-
чительной партии (репризы) первой части фортепианного концер-
та Шумана:
AniTuafcO Конц&р-т соч- 54, ч. Г
11. Н. Г. до сих пор привлекает композиторов свежестью
своего воздействия.
Она принадлежит к тем старым гармоническим средствам, ко-
торые и на современный слух обладают интенсивной выразитель-
ностью. Сказанное подтверждается вальсом из балета «Золушка»
Прокофьева:
С- Прокофьев» ^Золушка'*
соч» 87 № 19 —,, Отъезд Золушки на бал41
Allegro espressivo
311
Обратим внимание, на IL Г, в произведениях легкого жанраь.
например в песне «Как соловей о розе» Хренникова из му-
зыки к комедии «Много шуму из ничего» Шекспира:
312
12. Минорный вариант трезвучия Н. Г. воз?,южеЕ[ в шпюие и в мажоре;
1з последнем случае более строгой является такая запись, например в До
мажоре:
465
Минорная II низкая ступень встречается сначала в процессе отклонений,
"Гаков яркий образец, например, в конце второй части сЪ-.чажорного квинтета
Шуберта:
ф. Шуберт, Квинтет еоч, 163, ч. И
13. Иногда встречается ответвление от неаполитанской гармо-
нии— ее субдоминанта. Очевидно также, что сама II низкая сту-
пень может играть роль доминанты к этому самому удаленно-
му— на тритон — от ладового центра созвучию:
Таково соотношение ля-б^олб-мажорного и рс>Шьчишь-мажор~
н^го секстаккордов в только что приведенном отрывке.
§ 89, Переход альтерированных аккордов друг в друга.
Дезальтерация
1. Взаимопереходы альтерированных аккордов и дезалитера-
ция были в общей форме отмечены выше (XII. 79. 14,),
Взаимопереходы альтерированных аккордов возможны между
аккордами единого функционального значения (например, доми-
лапты) или различных функциональных значений (доминанты и
двойной доминанты).
313
Приводим для иллюстрации лишь отдельные схемы:
2. Во время дезальтсращш в голосах аккордов наблюдается
превращение альтерированных звуков в неальтернрованные, Это
может происходить в пределах последовательности аккордов еди-
ного и разных функциональных значений. Вид и обращение ак-
корда могут сохраняться или изменяться:
Обращаем внимание на трнтонсшый скачок баса, встречаю-
щипся при дезальтерадкн аккордов доминантовой функции, по
строенных на II низком ступени.
ЗАДАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ XII
Альтерация
L А. Скрябин. Прелюдии ля минор и до-диез минор, соч. 11 №№ 2 и 1(1
2. Л. Скрябин. Четвертая сопата для фортепиано, соч, 30.
3* Скрябин. Прелюлня Ре-бемоль мажор, соч, 31 X* К
4. А.' Скрябин. Прелюдии Фа-диез мажор и Си мажор, соч. 37 №№ 2 и 3.
5, А. Скрябин. Вальс, соч. 38.
6. А Скря бин. Третьи симфония, соч. 43, ч. IL
7. А* Скрябин. Пьесы, сон, 57 А? 1 —«Желат?пе»т Xi? 2 — «Паска в танце».
314
3. А. Скрябин. Пьесы, соч. 45 1, 2, 3.
9. Э. Григ, Романс «Эрос», соч, 70 № 1,
10. П, Чайковский. Романс «Отчего», соч. 6, .\д 5.
Н. П. Чайковский. Романс «В эту „лунную почь>( соч. 73 № 3.
12. И, Чайковский. Романс «Благословляю вас, леса», соч. 47 № 5,
13. П. Чайковский. Романс «На нивы желтые», соч. 57 № 2.
14. Л. Скрябин. Третья симфония, соч, 43, вступление.
15. А, Скрябин. Поэма экстаза, соч. 54, вступление (такты 1—17)*
15. Н. Римский - Корсаков. Снегурочка — д. Ш, конец сцены Снегурочки
с Мизгирем.
17. И. Мясковский. Пятая симфония, соч. 18, ч. II (такты 1—5, от
тшфрьг 32).
[8. Р, Вагнер. Тристан и Изольда — Вступление.
19. Н, Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Фенропии — д, 1 (от цифры 23 до цифры 39).
.20. Н. Мясковский. Третья симфония, соч. 15, кода финала (такты 1—2).
21. Д. Шостакович. Двадцать четыре прелюдия я фуги, соч, 87, Прелю-
дия Лт 16.
22. Д. Ш о с г а к о в и ч. Двадцать четыре прелюдии и фуги, соч. 87, Прелю-
дия № 8. 1
Неаполитанская гармония
23. Л. Бетховен. Четырнадцатая соната для фортепиано, соч, 27 2.
24. Я. Бетховен. Семнадцатая соната для фортепиано, соч. 31 № 2.
25. Л. Бетховен, Двадцать третья соната для фортепиано, соч, 57.
Рекомендуется проанализировать применение н значение Н. Г. в каждой
из этих сонат и сравнить их между собою.
26. И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир, т. I, Прелюдия № 8, лш-
белюль минор.
27. И. С, Бах. Месса си минор—№ 3.
28. В. А. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром Ля мажор, ч. IL
29. В. А, Моцарт, Симфония соль минор, ч, IV, побочная партия в экспо-
зиции и репризе,
30, В. А. Моцарт. Квинтет соль минор, ч. I, побочная партия а экспозиции
и репризе.
В заданиях №№ 29 и 30 рекомендуется сопоставить побочные партии
в экспозиции и репризе я отметить появление Н. Г. в минорном изложе-
нии тем.
31, Ф. Лист, Ноктюрн Ля-бемоль мажор, № 3 — «Liebestraum», кода (такты
1—9 от конца).
32, М. Глинка. Руслан и Людмила — д. I, трио Руслана, Фарлафа и Рат-
мира («О витязи, скорей во чисто поле»).
<33. М, Глинка. Романс «Ночной зефир» (такты 1—8 от конца).
34. Р, Шуман. Романс «На чужбине», соч. 39 № 1 (такты 1—8 ст конца).
35. А. Скрябин. Этюд фе-диез минор, соч. 8 Ар 3 (такты 1 —10 от конца).
36. С. Прокофьев. Золушка, соч. 87 — № 19 — «Отъезд Золушки па бал»
(от цифры 118 до цифры 121).
37. С. Прокофьев, Война и мир, соч. 91 — д. I. картина 2, Мазурка,
38. Д. Кабалевский. Концерт для скрипки с оркестром, соч. 48, ч, Ш.
39. Ф. Шуберт. Квартет ре минор, ч. I, кода,
40. Н. Мясковский. Пятая симфония, соч. 18, ч. I (такты 1 —10 от
конца).
41. Ф. Шопен. Этюд лш-белоль минор, соч. 10 6 (такты 1 —13 от конца).
42. М. Мусоргский. ПеСхЧЯ Мефистофеля (такты 1.—7),
?даВИЯМ!^ЖЖ»ЯИВ!Я!ИИИЯИ!>
Глава ХШ
ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЕ ЛАДОВ —
МАЖОРО-МИНОР И МИНОРО-МАЖОР
§ 90, Общие положения
L С вопросом о взаимопроникновении ладов мы встречались,
когда речь шла о переменных (V. 44. 4.—5j, особых диатониче-
ских (VI. 49. L —4.) и, наконец, о гармонических и мелодических
ладах (IX. 62. L—3,). В одних случаях сближение .мажора и ми-
нора происходило в условиях чистой диатоники (параллельно-
переменные лады; соотношения минорной и мажорной групп од-
носоставных особых диатонических ладов). В других случаях та-
кого рода сближение вовлекало в натуральный мажор или минор
хроматические звуки (гармонические и мелодические лады) 3.
В данной главе пойдет речь об одноименных (натуральных)'
м а ж о р о-миноре и м и н о р о-мажоре.
2. Известно, что наиболее полно процесс взаимопроникновения
одноименных натуральных ладов выразился в мелодических ла-
дах1 2. Продолжением и естественным завершением этого процес*
с а является «поглощение» каждым из ладов также и Ш ступени
своего одноименного лада.
Возникают одноименный мажоро-мннор и миноро-мажор.
Очевидно, что специфическими аккордами этих ладов будут
такие аккорды, в состав которых входит звук III ступени одно-
именного лада. Приводим схемы звукорядов мажоро-минора и
мш-горо-мажора, а также всех возможных трезвучий этих ладов:
1 Впрочем, мы .знаем, что в широком смысле и гармонические, и мелоди-
ческие лады относятся к области диатоники.
2 Напомним, что звукоряды мелодических мажора и минора отличаются
от звукорядов соответствующих одноименных натуральных ладов лишь
звуком — III ступенью.
316
470
C- tfur-mntl
rr - - W Q
iiYh/
VI н, VII R.
61 e ’ 7?! oU-dur
^3n|btHtWt !'wi I1'» »»Wi
I одн, III в, VJ e.
В первой схеме (см. пример 470) черными ногами обозначены звуки, ха-
рактеризующие одноименные лады, причем крестиком выделены отличительные
звуки именно мзжоро-митюра и мшюро-мажора (остальные два звука нали-
чествуют в мелодических и в том числе один из них — в гармонических
ладах) т.
Во второй схеме ,(см. пример 47Г) выписаны все трезвучия, которые воз-
можно образовать из д е с я т и с т у п е н м о г о мажорсьмшюрного и миноро-
мажорного звукорядов.
Всего имеется ею 38 трезвучий. Все не строго диатонические трезвучия
обозначены в схеме черными нотами. Среди них крестиками выделены три
трезвучия, специфические для обоих смешанных (синтетических) ладов: как
раз в этих трезвучиях—III низкой и III высокой, VI низкой, и VI вы-
сокой, наконец, I одноименной ступенях мажоро-минора и мипоро-мажора —*
содержится специфический звук (III ступени) звукорядов каждого одно-
именного лада.
Обозначенные в той же схеме (см, пример 471) так же черными нотами
трезвучия II, IV, VI, VII ступеней входят уже в гармоЕшческнс и мелодиче-
ские лады и, следователыю, включаются в мяжоро-минор и мшюро-мажор,
как в более широкую ладовую .систему, В скобках выписаны трезвучия, свой-
ственные прежде всего именно гармоническим • и мелодическим ладам. Те из
них, которые возможны в господствующем мажоре или миноре, отмечеЕты но-
ликам я.
Итак, одноименные мажор о-минор и мнноро-мажор представ-
ляют собой лады, производные от диатонических, натуральных
ладов. Один из натуральных ладов — минор или мажор — про-
никает в состав другого, одноименного лада.
Среди «хро.матнзировашшх» ладовых форм одноименные ма-
жоро-минор м миноро-мажор — наиболее стойкие, определившие-
ся и исторически значительные.
1 Названия ступеней, заимствованных из одЕТоммепных ладов, Ш низкой и
Ш высокой ступени — Ill н, и Ш в. и т. щ— уже были введены и мотивиро-
ваны в предыдущей главе учебника (XJ1.80. 4 ),
317
3. Конечная подчиненность одноименных смешанных (синте-
тических) ладов диатонике (натуральным ладам) убедительно
сказывается в том, что в музыкальных произведениях, в которых
используются эти одноименные лады, в общем преобладает или
мажор (мажоро-минор), или минор (миноро-мажор) ♦
Это господство одного из ладов и позволяет отличать мажоро-
минор от миноро-мажора. Кроме того, .несомненное превалирова-
ние какого-либо лада отделяет смешанные (синтетические) одно-
именные лады от переменных, когда роль ладов примерно равно-
ценна.
Господствующее положение одного из одноименных ладов,
например мажора, обнаруживается в том, что гармонии одно-
именного минора в данном произведении и его фрагментах звучат
как бы в мажорной «рамке», мажор выступает на первый план
в важных каденциях и т. п* Однако доминирование любого из ла-
дов в м а ж о р о-миноре или м и и о р о-мажоре не обязательно оз-
начает и его. количественное преобладание.
4, Значительным стимулом для внедрения в практику гармо-
нических, .мелодических, наконец, смешанных (синтетических) од-
ноименных ладов является интерес к колористическим, красоч-
ным сопоставлениям мажорных и минорных трезвучий, а также
других аккордов с более или менее определенно выраженным ма-
жорным или минорным характером звучания^
В схеме (см. пример 471) такого рода контрастные, колористи-
ческие сопоставления видны вполне отчетливо.
Продолжая мысль о значении красочных сопоставлений, вы-
ясняем, что многие другие трезвучия, мыслимые на двенадцати
ступенях хроматического звукоряда, можно представить как итог
подмены мажорного трезвучия минорным или минорного трезву-
чия мажорным:
472
(fth) Л; < S ORP
1 Ни. II III IV
Приводим схему, исходя из господствующего мажорного ла-
да; тонический центр — до-мажорное трезвучие.
Предлагаемая колористическая трактовка некоторых трезву-
чий не является единственной; более того, в известных случаях
ее нельзя расценивать как основную. Например, трезвучие ре —
фа-диез— ля в До мажоре (а также в до миноре) понимаем, в
первую очередь, как аккорд двойной доминанты, а нс как следст-
вие красочной подмены трезвучия ре — фа — ля\ трезвучие лш —
соль-диез— си в До мажоре трактуем не только как колористи-
ческий вариант трезвучия ми— соль — си, но прежде всего как
доминанту параллели До мажора.
В миноре это созвучие может быть объяснено и с колористи-
ческой точки зрения и как альтерация угиеньшенного вводного
септаккорда VII ступени (в до миноре — фа-бемоль — ля-бс-
моль — си).
В связи с хроматическими аккордами, приведенными в схеме
(см. пример 472), укажем на колористические сопоставления как
бы второго порядка, например: трезвучия ми-бемоль— соль — си-
бемоль и ми-бемоль — соль-бемоль — си-бемоль из системы одно-
именного мажоро-минора. Последнее трезвучие представляет со-
бой дальнейшее красочное варьирование (это и есть колористи-
ческое варьирование как бы второго порядка).
В то же время, например, трезвучие ля— до-диез —ми не-
посредственно, ближайше м образом сопоставляется с исход-
ным, диатоническим трезвучием ля — до — ми и т. и.
В круглых скобках в схеме пр и веден ел энгармонические варианты данных
звучаний. Наконец, в квадратные скобки заключено уменьшенное трезвучие
VH ступени я его колористнчеаше варианты.
5. Другим моментом, также, в свою очередь, стимулирующим
образование мажоро-минорных и миноро-мажорных гармоний,
является альтерация.
Приводим схему специфических звучаний мажоро-минора и
миноро-мажора, записанных энгармонически, с точки зрения аль-
терации:
VI FT. Ill н. I одн .
III в. VI В. I одн.
Напоминаем, что, в частности, альтерацпонная трактовка од-
ноименных трезвучий I ступени уже содержалась в главе об аль-
терации -(XII-87.4.—5д.
6. Все аккорды указанных смешанных одноименных ладов
(ем. пример 471) группируются, как и аккорды мажора и минора
и их разновидностей, согласно функциональному принципу:
VI н. 1 олн. IT1 Н.
* - dvr
VI в. I оди. IП я.
31$)
7. В пределах мажоро-минорной и миноро-мажорной систем в
музыке широко применяются как гармонические обороты — по-
следовательности аккордов, так и соответствующие тональные от-
ношения, то есть функции высшего порядка.
Встречаются модуляции и отклонения в тональности мажоро-
минорного и миноро-мажорного соподчинений. В музыкальных
формах — периоде, рондо, сонатной и других — мажоро-минорные
тональные связи занимают место диатонических или совмещают-
ся, соседствуют с ними1.
8, Отдельно должны быть рассмотрены модуляции при по-
мощи аккордов мажоро-минора и мипоро-мажора. Они могут при-
водить в тональности, которые не входят в мажоро-минорные и
.миноро-мажорные системы. Представим, например, модуляцию
из До мажора в Ре-бемоль мажор или до-диез минор {ре-бемоль
минор) при посредстве трезвучия VI низкой ступени До мажора.
9. Особо надо оценить болъшетерцовьге и малотерцовые, вос-
ходящие и нисходящие движения аккордов и тональностей, в том
числе замкнутые циклы2. Например, приведенные замкнутые тер-
цовые циклы связаны с системой одноименного мажоро-минора
и м и нор о- м а ж о р а:
475 C-rfttr - ттг «
Л dj IN >
_ Ь)5-моН -dur Г1
В примере 475а каждый следующий аккорд (следующая то-
нальность) после исходного и главенствующего созвучия оцени-
вается как VI низкая ступень; в примере 4756 каждый следую-
щий аккорд (следующая тональность) рассматривается как III
низкая ступень. Поэтому мы можем сказать, что замкнутый н и с-
ходящий большетерцовый цикл движется no VI низким ступе’
ням одноименного, мажоро-минора, а замкнутый восходящий
малотерцовый цикл — ио Ш низким ступеням того же лада. Со-
£ Приводим примеры тональных соотиошечип мажоро-мш-юртгога харак- Д
тера. Модулирующие периоды: в тональность III низкой ступени — Шуберт. |
Вальс, соч. 96 Л° 15; п тональность VI низкой ступени — Шуберт. Вальс. |
соч. 9а Л? 14: трио сложной трехчастной формы б тональности VI низкой
ступени “ Ш о п е нг Полонез Ля-бемоль мажор, соч. 53: побочные партии в
тональности III низкой ступени—-Шуберт. Квинтет До мажор, соч. 163, ч. L
и Шостакович. Первый квартет До мажор, соч. 49, ч. I. г
а Такие явления отмечались б главе об отклонениях (XI.74.L—4J. г.
320
зтвегствуюшпе аналогичные объяснении предлагаем и для тер-
цовых движений, связанных с одноименным миноро-мажором L
Мажоро-минорные или миноро-мажорные терцовые цепи "не
всегда представлены в однородно чистом виде; нередко, .они соче-
таются с иными хроматическими, а также диатоническими тер-
новыми соотношениями.
10. Широко известное по учебнику гармонии Н. А, Римского-
1\орсакова диатоническое родство тональностей (первой степени)
должно быть теперь дополнено мажоро-мшюрным и миноро-ма-
жорным родствОхМ тональностей, обоснованным у нас в лекциях и
ча занятиях ио специальной гармонии И. В. Скоеобтша (Москов-
ская государственная консерватория).
Приводим схемы диатонического и мажоро-минорного (мино-
ро-мажорного) родства тональностей, основываясь гга До мажо-
ое и до миноре:
Черными кружками з .этих схемах обведены все тональности мажоро-ми-
сорного родства.
В квадратные скобки заключены важные тональности гармонического
родстпа (минорная субдоминанта До мажора и мажорная доминанта .До
минора), при помощи которых в орбиту господствующих ладов вовлекаются
гональыости одноименного родства. Кроме того, кривыми линиями показаны
связи одноименных тонических тональностей с другими тональностями одчо-
н. ценных систем.
II. Самым ранним предвестником одноименных ладовых сие-
ЮМ был, несомненно, гармонический минор. Высокий вводный
гон значительно деформирует конструкцию натуральных аккор-
дов доминантовой грунты минора, и прежде всего гаках важней-
ших аккордов, как доминантовое трезвучие и доминаптсентак-
торд. Благодаря высокому вводному гону, заимствованному ми-
нором из мажора, оказался возможным и такой характеристиче-
ский, «старый» аккорд, как уменьшенный вводный септаккорд.
Однако эти аккорды гармонического минора уже очень давно нс
воспринимаются в качестве своеобразных колористических созву-
чий, вносящих в обычный минор нечто особенное. Напротив, мы
1 Подобного рода терцовые движения аккордов :( тональностей ориги-
нально исследованы и обобщены в теории ладового ритма Б. Л. Яворского (из-
..Ч0/Кеш?е этой теория см, в книге «Очерки по истории теоретического музыко-
знания» Л, Базеля и И. Рыж кия а, ч. II. М., Музгиз, 1ЙЗЧ),
11 Гармоггия
321
знаем, что именно гармонический минор стал обычным, норматив-
ным, а возникновение аккордов натурального минора (например,
минорной доминанты) и по сей день оценивается как свежее^
своеобразное явление.
К ранним предвестникам сближения и взаимопроникновения
одноименных мажора к минора принадлежит и окончание минор-
ных произведений мажорным тоническим трезвучием.
Среди причин, объясняющих это, указывают на большую аку-
стическую устойчивость мажорного трезвучия по сравнению с ми-
норным, на общее доминирующее положение именно мажорного
лада, что словно демонстрируется в самый последний момент.
Выразительный смысл таких окончаний в творчестве Баха
или, например, Шопена ощущается с большой непосредствен-
ностью: просветление, различные оттенки этого настроения.
Противоположите случаи — завершение произведений в одноименной
миноре-- крайне редки (Шуберт, Экспромт 6 мажор; Шуберт.
«Мтзыкальный момент» мажор). Естественно, что в сочинениях о
текстом подобные случаи бывают мотивированы определеннее (Чайков-
ский. Романс «Забыть так скоро»).
Очень интересно, есйк в одном произведении — Мазурке Ре-бемоль мажор,
соч. 30 3 Шопена сказалось общее господство мажорного лада, несмотря
г-ia то, что в изложении псетопетой музыкальной мысли одноименный минор иг-
рает значительную роль: первый период Мазурки весьма своеобразен н крайне
необычно завершается в одноименном миноре; зато пьеса в целом, послу пов-
торения первого периода, оканчивается не в рс-бемоль миноре, а в Ре-бемоле
мажоре. Шолен достигает этого добавлением в конце лишь одного-
звука — фа-бекара. Здесь чувствуется словно разрешение минорной тонической
терши? в мажорную:
Ф. Шопен. Мазурка, соч.'^30 № 3
На пути к одноименной мажоро-минорной системе находятся
гармонический, мелодический и миксолидийский мажоры, о чем
достаточно подробно говорилось выше.
Одним из этапов формирования развернутого мажоро-минор-
ного лада является так называемый «венский» мажоро-минор Ч
1 Термин И. В. Способную:.
322
Речь идет об излюбленных венскими классиками отклонениях в
тональность III низкой ступени; такие тональные движения встре-
чаются, например, в побочных и заключительных партиях сонат-
ных форм (Моцарт. Симфония Ре мажор, без менуэта, ч* I;
Бетховен. Третий фортепианный концерт, ч. I; Бетховен.
Квартет Си-беяолъ мажор, соч. 18 № 1, ч. I). В процессе указан-
ного отклонения для смягчения перехода вводится одноименная
минорная тоника. Тогда переход в тональность III низкой ступе-
ни, с точки зрения ближайших связей, выглядит как переход
в параллельный мажор. В итоге складываются тонально-гармо-
нические мажоро-минорные связи с одноименной минорной тони-
кой, III низкой, VII низкой и Vi низкой ступенями. Однако все
зги связи в большей или меньшей мере завуалированы.
Приводам поясняющую схему:
•W г!
V . KoahJVHh. HIh.VIb. Шн ЦвГр> Ie V, Г
V ->T7I^rv * ’
Среди специфических аккордов мажоро-минора рельефно вы-
двинулась сначала VI низкая ступень: имеются в виду прерван-
ные кадансы.
К ранним проявлениям использования одноименной тоники
принадлежат сопоставления тина эхо1 — чередующиеся построе-
ния с тоникой господствующего мажора и одноименного минора.
Подразумеваются, например, образцы пз сонат для клавира
Д. Скарлатти.
В общем же мажоро-минорная система в высшей степени по-
казательна для эпохи музыкального романтизма. Несомненно, что
расцвет всех весьма разнообразных возможностей мажоро-мшю-
ра приходится именно на это время* У западных романтиков,
прежде всего у Шуберта, и русских классиков, творчество кото-
рых хронологически совпадает с ранними и поздними романти-
ками, обнаруживаем громадное богатство и многообразие мажо-
эо-мияорны.х гармонических оборотов и тональных соотношений,
М ажоро-минор пережил эволюцию я в пределах того или
иного стиля или даже в творчестве одного композитора (Шуберт,
Глинка, Вагнер, Чайковский). Любовь разных композиторов к
мажоро-минору естественно объясняется колористической пре-
лестью данной ладовой системы. Терцовые цегш-пиклы, свойст-
венные мажоро-минору, присущая ему красочность отвечали, как
хорошо известно, вкусам и склонностям многих композиторов
XIX века.
! Выражение И. В. Способмиа.
323
Следует подчеркнуть, что предпосылки для расцвета мажоро-
минора в творчестве композиторов романтиков и русских класси-
ков/ а также, например, французских импрессионистов заключа-
ются не только в «венском» мажоро-мгшорс, но и в более откры-
тых мажоро-минорных оборотах (Бетховен),
Одноименный мажоро-минор пользуется распространением и
в советской музыке: в частности, палитра фонически мажор-
ных аккордов одноименной системы. В итоге такой мажоро-ми-
нор (различные комбинации VI, III и VII низких ступеней с диа-
тоническими тоже мажорными ступенями) фонически еще «ма-
жорнее» обыкновенного натурального мажора. Но применяются
и другие приемы и краски. Тональные связи и обороты в одно-
именном мажоро-миноре нередки, например, в произведениях
Прокофьева. Охотно прибегает к звуковой «игре» мажорной и
минорной терциями тонического и одноименного ему трезвучий
Кабалевский.
Противоположная, миноро-мажорная, система, в особенности
в прошлом, и з настоящем играет намного более скромную роль.
§ 9L Специфические аккорды мажоро-минора.
VI низкая ступень
L Этот самый ранний и в общем наиболее распространенный
аккорд одноименного мажоро-минора используется на тех же ос-
нованиях, что л натуральная, диатоническая VI .ступень: в пре-
рванных оборотах, в развертывании аккордов субдоминантой о к
группы (и в других комбинациях аккордов), в плагальных обо-
ротах (III. 33. L--3.).
2. Простейший оборот с VI низкой ступенью — прерванный.
В таком виде зга гармония встречается еще в творчестве Моцар-
та. Ее свежесть и к тому же большая редкость во времена Мо-
царта объясняют, почему он применил ее в особенной ситуации,
в данном случае ради юмористического эффекта:
Н. А.. Моцарт. „Дон - ЖуаяЦ
д,1, ария Л вперед,] с
Andante con moto
w । -ц] iQ г i । Г T* iW|gg=i=s
и ста py. шен не об хо-дит.
324
С образцом из оперы «Дон-Жуан» Моцарта сопоставим при-
мер из поздней, Двадцать шестой фортепианной сонаты Бетхо-
вена. Здесь подобный прерванный оборот овеян духом роман-
тики:
3. Прерванный оборот, в частности с VI низкой ступенью, слу-
жит средством модуляции, В этих случаях VI ступень переосмыс-
ливается в I ступень тональности нового раздела произведения.
Отметим близость подобных приемов модуляции к тональным со-
поставлениям и эллипсису
Примеры модуляций через такие прерванные обороты находим
па гранях разделов первой части скрипичного концерта Бетхове-
на (при переходе от экспозиции к разработке и от репризы к ко-
де) и в моменты соприкосновения разделов третьей! части бо-ма-
жорной фортепианной Фантазии Шумана.
4, В развертывании субдоминантовой функции VI низкая сту-
сень, естественно, расположена после топики и перед IV сту-
пенью. Если IV ступень представлена натуральным мажорным
|резвучисм, то последовательность состоит из ярких мажорных
аккордов очень светлого, праздничного характера:
1 Об этим см. также б главе XVI, об эллипсисе — в § 105,
325
В «Прелюда» Листа данная последовательность встречается f
несколько раз; в опере «Борис Годунов» Мусоргского — однаж- g
дьк когда Шуйский перед народом славит царя (Пролог). |
Два специфических аккорду мажоро-минора, заимствованные из ?лннора,
вносят в лад. если тик можно выразиться, свою долю мажорности. Речь идет |
о колорите трезвучий как таковых. Парадоксально то, что прн соединении |
главных трезвучий господствующего .мажорного лада с этими привнесенными
из минора созвучиями мажоро-минорный лад оказывается, как было замечено,
«мажорнее» натурального мажора (Х1П.90. Нл. g
Комбинации VI низкой ступени с другими аккордами много-
образны. f
5. В плагальных оборотах VI низкая ступень выступает на ос-
новном басу н на терции. Последний случай возникает ня яочве. |
органного пункта тоники, 1
Такие обороты занимают место обычных плагальных дояол- .|
нений: §
326
1*
В заключительных построениях произведении:
Moderate» assai
и Д игу д ь е тта4 ‘
П. Чайковский. ,^РЪиео
(4 первоначальном изложении темы:
М, Глинка, „Руслан и Людмила,4*
РА.. —
Andante
П Чайкоаский ..Евгений Онегин,"
Д. 1, картина 2
Й г}Р
Кто т п( 'мой я в. г ел ли
6. Особо выделяем примеры сочетания двух VI ступеней
натуральной (диатонической) и низкой:
I VI н. VI6 IV,-. Г I Мн. VI6 VII6 I
А l£ J /<
Приводим образцы — конец хора калик перехожих из Проло-
га опоры «Борис. Годунов» Мусоргского я начало сцены сна
(№ 19) из балета «Спящая красавица» Чайковского:
П. Ч&йз<<)5tiK и й, „Сйищая к?* адвнца,У'-
Andante янМ-иНоал т, вв, 2
7. Отклонения и модуляции, в тональности VI низкой ступени
иллюстрируем несколькими примерами из произведений Шуберта.
2S
В середине Вальса, соч. 9а № 2. после одноименной тоники по-
является такое отклонение в тональность VI низкой ступени:
г , Ф. Шуверт. Вальс, соч. 9а № 2
400 [В темпе вальсаь
В середине «Музыкального момента», соч. 94 Л° 6, видим ана-
логичное длительное отклонение:
Ф. Шуберт, ,,Музык&.'Чьный цемент,1
Возврат з основную тональность — Ля-бемоль мажор — з обо--
\ случаях совершается обычным энгармоническим путем.
8, В музыкальной форме при переходе от одной части к дру-
гой используются, как известно, сопоставления тональностей, в
юстпостк, основной и VI низкой ступеней. Это встречается, на-
/ример, при переходе ог первой части сложной трехчастпок фор-
мы к трио в Полонезе Л п-бемоль мажор, соч. 53 Лт 6 Шопена.
9. Выше (ХШ. 90. 9.) уже были отмечены в обшей форме тер-
новые мажоро-ммнорныс циклы аккордов и тональностей. Неболь-
шой замкнутый цикл с применением VI низком ступени имеется,
шпример, в начале темы «Джульетта-депочка» из балета «Ромео
ч Джульетта» Прокофьева:
32&
С. Прокофьев. рРомео и Джульетта,1'
соч, 75 Х44-,, Джульетта-девоч ка“
Л. А. Мазелъ обращает внимание1 на шюе толкование данного ппим^оа: £
после тоники вступает VI низкая ступень в качестве субдоминанты каданса: §
затем в качестве кадансовой доминанты звучит III высокая мажорная с су-
пень, оборот типа Т — S — D - I завершается топикой. В подтверждение этой
трактовки Л, А. Мазслъ указывает tia клдеп!1Н0]Д1ып мелодический таг н верх- |
нем голосе (I ступень, VII ступени — вводный топ, I ступень). ,|
Большетерцовые л и сходящие замкнутые циклы, у о есть снеге- ||
магическое движение в сторону VI низкой ступени, наиболее ха-.:|
рактерны для романтической музыки. -|
Примерами могут служить: Первая новеллетта Фа мажор Шу- g
мана с тональным планом в крупных чертах: Фа мажор — Ре- |
бемоль мажор—Ля мажор --Фа мажор; концертный Этюд Ре~
бемоль мажор Листа с тональным планом: Ре-бемоль мажор— |
Ля мажор [Си-дубль-бемоль мажор) — Фо мажор -- Ре-бемоль |
мажор.
§ 92, Специфические аккорды мажоро-минора. |
И! низкая ступень
(Проц о л ж е н и е) |
1, III низкая ступень, подобно VI низкой, тоже применяется |
па правах натуральной, диатонической III ступени, то есть, на- |
пример, в замкнутых оборотах (I--II1H.—I), в комбинациях ак- |
кордов субдоминантовой и доминантовой функций. Кроме того,
должны быть отмечены обороты типа гармонизации фригийского |
тетрахорда: I—Ши.—IV—I(V). |
1 См.: журнал «Советская музыка», 1962, № 5.
330
Привадим схемы:
2. Образцы замкнутого оборота (I—HIil—I) находим н теме
лебедей из оперы «Садко» Римского-Корсакова:
Л.nd Sult Н, Римским - Кореакай. „Садко," картина '2
331
Пример оборота I—V—Шн,—V—I ступени содержится в кон-
це Второй симфонии Скрябина:
Здесь сопоставляются аналогичные обороты с участием 1П
низкой и П1 высокой мажорной ступеней.
Соединение двух разных Ш ступеней, напоминающее о соеди-
нении двух разных VI ступеней (ХШ. 9.1. 6.), неоднократно воз-
никает в пьесе «Лунный свет» из «Бергам доской сюиты» для фор-
тепиано Дебюсси:
В данном случае, в отличие от образцов с. соединением раз-
пых VI студеней, сначала звучит натуральное, диатоническое (то
есть минорное), а затем специфическое дли системы мажоро-ми’
пора (то есть мажорное) трезвучие.
В схеме подобные соединения III ступеней выглядят так:
487
3. Вопрос об отклонениях и модуляциях в тональность III низ-
хон ступени был уже затронут; в частности, в связи с «венским»
мажороминором (XIII. DO. 11.).
Краткие, яркие отклонения в тональность III низкой ступени
находим, например, в первой части каватины Людмилы из оле-
ры «Руслан и Людмила» Глинки и в конке баллады Герцога из
оиеры «Риголетто» Верди:
Напоминаем, что аналогичные большетерНгОвым. но направ-
= эпиые ввеи\, малотерцовые замкнутые тональные циклы |илн
обороты) образуются при движении в направлении Ш низкой
ступени! каждая последующая тональность аккорд — оцепи-
дается и отношении предыдущей как III низкая ступень.
§ 93. Специфические аккорды мажоро-минора.
I (одноименная) ступень. Гармонии мажоро-минора в целом
(О кончая и е)
1. Одноименная минорная тоника — это самое непосредствен-
ное выражение проникновения минора -в .мажор — нередко появ-
ляется в оборотах типа эхо.
Одним из первых в истории музыки широко использовал одно-
именную минорную тонику Д. Скарлатти. Приводим показатель-
ный пример из побочной партии (экспозиции) сто клавирной со-
наты Солъ мажор CNe 21):
Сопоставления одноименных построений--- сначала
минорных, затем сходных миноро-мажорных - находим
ной и заключительной партиях (экспозиции) Шестнадцатой
ты Солъ мажор Бетховена:
мажоро-
в побоч-
она-
• Ся. издание под редакцией А. Б. Гольденвейзера. М., Музгиз, 1931,
335
Л Бетховен. Шестяадцатая соната.,
е о ч . 3 I № 1 , ч. I
Л. Бетховен. Шестладцатая соната,
В обоих приведенных примерах мажоро-минорных оборотов
типа эхо с участием одноименной 1 ступени присутствуют очень
простые гармонии: S — D—Т у Скарлатти; только D— Г у Бет-
ховена.
В заключении ариозо Аиды «Боги мои» из оперы «Аида» Вер'
ди в сопоставляемых одноименных построениях слышна VI низ-
кая ступень/ Сперва построение оканчивается ля-бетиола-минор-
ной тоникой, затем такое же построение завершается тоникой гос-
подствующего Ля-бемолъ мажора. В этих построениях отличны
друг от друга лишь тонические трезвучия, которые, однако, ока-
зались на очень «видном» месте — в завершении построений. По-
этому здесь особенно ощутим колористический и выразительный
эффект сопоставления одноименных тоник:
336
>
't
:
> I
2* Среди образцов использования мажоро-минора надо выде-
лить произведения ориентального характера.
Приводим пример построения с одноименной минорной то-
никои:
II. Римским - Корсаков.,,Садко’",
337
В следующем образце — романсе «Она, как полдень, хорошая
Рахманинова — два аналогичных раздела начинаются в господ-
-стзующеи мажорной тональности, но завершаются в одноимен-
ном миноре; затем снова возвращается мажор:
С. Р&хй ” нннов. „Он я. к&к полдень, хорош а".
3. Иногда одноименное минорное трезвучие заменяет мажо|>
ное во время широкого фигуративного движения но тонам тре-
звучия I ступени, В приводимых отрывках такая подмена проис-
ходит в рамках одного мотива,
В начале главной партии первой части Третьей симфонии
Брамса сначала возникает фа-мажорное трезвучие, но вслед за
ним вступает одноименная тоника в виде фа-минорного секстак-
корда:
J
338
И. Брлме. Третья симфония-
Во второй части концерта для виолончели Кабалевского (с-?-
вступления виолончели) в первом же мотиве находим сходный
прием— сг/-мажорное трезвучие сменяется с^-минорным,
В завершении этой части концерта имеет место и противопо-
ложная смена (минорной тоники — мажорной). В общем мажоро-
минорный колорит углубляется благодаря появлению на орган-
ном пункте тоники VI и VII низких ступеней:
Д. Кабалеаокий. Ксшдзрт
339
4, Уже при изучении специфических аккордов (и соответству-
ющих тональных связей) од поп мен ног о мажоро-мипора: VI низ-
кой; III пргзкой и 1 (одноименной) ступеней-- наблюдались при-
меры более разностороннего проникновения минора в мажор, ког-
да сочетаются различные ладовые ступени.
В до-мажорном «Музыкальном моменте» Шуберта после фи-
гуративного одноголосного изложения тоники и затем многого-
лосного, аккордового построения с тоникой и доминантой как эхо
откликается точно такое же одноименное минорное построение.
Далее происходит отклонение в тональность Ш низкой сгуненм;
благодаря звучанию доминантового трезвучия этой подчиненной
тональности в развитие вовлекается и VII низкая ступень; здесь
же по секвенции возникает отклонение в тональность минорной
V ступени. Соль-мипорное трезвучие непринужденно переходит в
главный доминантссптаккорщ таким образом минорная доминан-
та подменяется обычной доминантой:
Ф. ШуОврт. аыкальнуи момент " 5
Все. это богатство мажоро-минорных, гармоний заключено в
скромные рамки небольшого периода.
В «Здравице» Прокофьева происходят насыщение музыки
р а з но о бра зн ы м и тар м опия м и одной мен но го м а жор о- м и но р а:
340
50? 6 j С, Прокофьев,,, Здрав к ца!Г, соч. 3.1
В данном случае применяются и специфические созвучия
VI низкая, Ш низкая, I (одноименная) ступени,— и VII низкая
(как доминанта III низкой ступени), и II ступень мажор о-мино-
ра. В мед одни приведенного отрывка имеются все десять тонов
полного десятитонного мажоро-минорного звукоряда (только эти
звуки). :
ДОПОЛНЕНИЕ
ОБОРОТЫ МИНОРО-МАЖОРА
В «Общих положениях» этой г.латзы микормммажор был прсдставлеЕ! в те-
лом. Приводим дополнительно схемы оборотов с аккордами мшюро-мажпрл.
Обороты с участием Ш высокой ступени мпкого-мажора;
а)
Т 1Ив. Щ vie
34!
Опороты с участием V- высокой ступени минорп мажора:
Обороты, в которых встречаются аккорды Ш и VI высоких ступеней:
•>03 bi
&
Кроме того, показываем образцы миноро-мажора, где соединяются разные
аккорды одной ступени:
51Ъ г)
Аккорды и тональные связи одиои-яеЕптого миноро-мажора, как уже гово-'
рилось, пользуются до сих пор меньшим распространением. Их относительное-
развитие наблюдается с конца XIX века. К подобным звучаниям проявляют
интерес и советские композиторы. Ряд примеров из советской муЗЕэШи па ол-
егоj[мев][елп миноро-мажор с краткими сопутствующими аналитическими заме-
юшиями, как, впрочем, к образцы однсшмселюго мажори-минора, привело!- в
нашем «Пособии по гапмся-ичееиомс анализе» 1.
Ш-W по ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ Х1И
Взаимопроникновение ладов —
,и а ж оро- лг и нор и минора- л-t а ж о р.
Спениф ин ее ни е а ккорды мажор о-м. ин ара
L В, .А. Моцарт. Свадьба Фигаро —д. ПГ ария Графини.
'2. Ф. Шуберт. ^Музыкальный момент До мажор, соч. 94 1.
3. Ф. Ш у б е р т. Сопата для фортепиано, соч. 53 (издание Петерса!.
4. М. Глинка. Иван Сусанин— д. II. финал (снопа: «Виват...»}.
5, М. Глинка. Руслан и Людмила —д. I (такты 1—41 от копна).
G. М. Глинка. Руслан и Людмила — ;д IV. хор водяных дев.
! Цит. издание.
342
7. В, А. М. о парт. Свадьба Фигаро — Увертюра, побочная и заключительная
партии.
8. В, А. М о ц а р г. Дон-Жуан - Увертюра, побочная и заключительная
партии.
9. Л. Бетховен. Третий концерт для фортепиано, соч. 37, ч. I, побочная п
з а к л ю ч i гге л ьн а я партии.
10. Л. Бетховен. Концерт для скрипки с оркестром, соч. 61, ч. I, переходы
от экспозиции к разработке и от разработки к коде.
11. IJ. ШумаЕ-i. Фантазия До мажор, соч, 17, ч. 1IL
12. К. Дебюсси. Бергдмасская сюита, «Лунный свет^.
I3. Н Р и м с к и й - К о р с а к о в. Садко — картина 4, песня Индийского
гостя.
14. Д. Верди, Риголетто — д. 1, ария Джильды.
13, Д, Верди. Анда--д, 1, Allegro maestoso Ля. мажор, порея сиеной Анды;
д, II, большой финал — первый, включая Марш Ля-бемоль хМажор;
д, И, большой финал — второй, хор пленных мажор; д, Ш.
романс Аиды.
16. И. Брамс. Третья симфония, соч. 90, главная партия.
17. Д. Кабалевский. Концерт для еполоеюсли с оркестром, соч. 49, ч, 1L
начало до цифры 1 и реприза — кола.
18. С. Прокофьев. Гервый концерт для фортепиано, соч. 10, ч. I, от цифры
7 такты 7—9.
19. Д* Кабалевский. Концерт для скрипки с оркестром, соч, 48, ч, В
вступление и главная партия; ч. Ill, главная партия.
20. С, Прокофьев. Петя и волк, соч. 67, тема Петп.
21. Д. Шостакович. Двадцать четыре предадим и фуги, с.оч. 87, Прелю-
дия № 13.
22, Д. Шостакович. Двадцать четыре прелюдии и фуги, соч. 8/, фуга
Л я мажор, 7.
Глава XIV
ОСОБЫЕ ХРОМАТИЧЕСКИЕ МЕДИАНТЫ
§ 94. Общие положения
L К. особым хроматгпшским медиантам относится те трезву-
чия, расположенные на расстояния большой млн малой терции
вверх или вниз от тоня ни, которые не вошли в систему одноимен-
ного мажора и минора.
К числу таких медиант принадлежат:
509 Гг г ~
L-лиг-то ii-
111в;маж.
ИГн^мйй. VTw.MkH. ¥1в.маяс.
Остальные трезвучия на III и’ VI высокой и низкой ступенях
были рассмотрены либо в главах о диатонике, либо в предыду-
щей главе о мажоро-миноре,
Итак. приводим теперь все возможные варианты трезвучий
(мажорных иля минорных) на III и VI ступенях мажорного и ми-
нори ого ладов:
VI V1h. VJh.mwm. VlB.MiiHf: III Ills, я аж. Ill я. III м, мин.
3106)
<* > с-улрЛ.
Ш Шз, HI?з. мзлс. EIk.rhh. Vj VIv,mwh VIb. V1b.m4a.
В схемах видим, какие трезвучия родственнее мажору, а ка-
кие минору. Так, например, очевидно, что III высокая мажорная
ступень органически, по звуковому составу ближе к мажору —
она содержит терцовый тон мажорного лада; по аналогичным
причинам VI низкая минорная ступень более родственна минор-
ному ладу* Точно также нетрудно усмотреть, что III низкая ми-
норная ступень ближе минору, а VI высокая мажорная ступень —
мажору.
2. Из числа особых хроматических медиант (см. пример 509)
более значительную роль играют две--- III высокая мажорная
ступень в мажоре и VI низкая минорная ступень в миноре.
3. Трактовка этих созвучий многозначна (X. 69. 5.). Для их
правильной оценки при различных обстоятельствах я стилисти-
ческих условиях необходимо принять во внимание три возможных
подхода.
Во-первых, указанные аккорды могут быть рассмотрены как
ладовые подмены соответствующих диатонических аккордов:
C-dwr
с - JJi о//
Это логически простейший подход.
Во-вторых, такие аккорды объясняются с точки зрения парал-
лельного лада (речь идет о параллельных гармонических ладото-
нальностях). Здесь аккорд лш— соль-диез — - си в До мажоре,
то есть Ш высокая мажорная ступень, трактуется как мажорная
доминанта параллельного минора, иначе говорякак' побочная
доминанта в тональности VI ступени; а аккорд ля-бемоль— до-
белюль — лш-бемоль в до миноре, то есть VI низкая минорная
ступень, истолковывается как минорная субдоминанта параллель-
ного мажора:
А а-геоЛ — C-riizr 1
Vr, IljriSiaw. IVг. VI и,-иия
Подобное объяснение подкрепляется энгармоническим равен-
ством звуков VI низкой и VII высокой ступеней параллельных
гармонических л адотон алия остей. К этому важному равенству мы
еже обращались в главе о гармоническом и мелодическом ладах
ДХ+ 63. 6J.
Такой подход подтверждается широкой исторической творче-
ской практикой. На раннем этапе проникновения в лад изучае-
мых созвучий особенно наглядно то, что они заимствуются из об-
ласти ладовой параллели и имеют окраску, показательную для
гармонических форм лада.
345
1
Как видно в схеме (см. пример 512), с данной точки зрения оба интере-
сующих нас созвучия надо бы записывать как созвучия нетерцовой структуры.
Но в музыке чаще встречается нотация их как аккордов, то есть созвучий
терцового строения.
В-третьих, эти созвучия, в особенности в относительно более
позднее время, во второй половине XIX и XX веках, должны быть
оценены как аккорды с побочными тонами, прежде всего с задер-
жаниями. В этих случаях VI низкая минорная, а так же Ш вы-
сокая мажорная ступени понимаются, как уменьшенные септак-
корды с квартой, то есть в виде аккордов с пропущенной квин-
той и задержанием (потенциальным или реализуемым) терции:
б / С-д'иг
Необходимо еще добавить, что трактовка VI низкой минорной
ступени как усложненной VI ступени минорного лада исходит из
более определенно выраженных данных, чем аналогичное истол-
кование HI высокой мажорной ступени.
Иногда обстоятельства подсказывают совмещение при объяс-'
нении названных созвучий, разных подходов к ним.
4. Производными от этих созвучий будут четырехзвучия (септ-
аккорды) и пятизвучия (нонаккорды). Так, развитием III высо-
кой мажорной ступени в мажоре становится следующий септак-
корд (домин антсептаккорд):
I i I к. а
III, в. маж.
Развитием VI минорной ступени в миноре является такой
септаккорд (малый с уменьшенной квинтой):
чгт
VI и. ми
VI И.МИН
(j нижней j
Как видим, в одном случае терния наращивается вверх, а в
другом случае —вниз.
5. До сих лор мы рассматривали оба созвучия ко их ближай-
шей ладовой принадлежности: III высокую мажорную ступень в
мажоре, а VI низкую минорную ступень в миноре. Но в развер-
нутом ладу (мажоре пли миноре), предусматривающем на каж-
дой ступени, диатонической или хроматической, все трезвучия и
изучаемые созвучия (Ill высокая мажорная и VI низкая минор-.
346
I
s ная ступени) могут быть и в одноименных ладах. Это отражено,
[ в частности, в схеме (см. пример 510).
i Оба созвучия предстают и как альтерированные аккорды: VI
низкая минорная ступень «оборачивается» в мажоре уменьшен-
। ным вводным септаккордом с повышенной терцией (и пропущен-
ной квинтой), III высокая мажорная ступень превращается в
миноре тоже в уменьшенный септаккорд, но с понижешгой квин-
той (и пропущенной терцией):
| -И1-)
а) c-жоп - C-riu-r б) C-riur _ с-гчоМ
VIeн.мин. VH^ Vii;* ПД. в.мцж Vnlt4) Vll? =
6. Наблюдаются не только гармонические обороты с участием
этих созвучии, но и соответствующие тональные отношения — от-
клонения, модуляции и вырастающие на их почве тональные
планы.
7. Сначала в музыкальной практике III высокая мажорная
ступень использовалась именно в роли мажорной доминанты па-
раллельного минора. Уже у венских классиков неоднократно
встречаются периоды, в которых мажорная доминанта паралле-
ли занимает место основной доминанты; применяются и подоб-
ные доминантовые подготовки мажорных тем (во вступлениях, в
различных предыктах). Следовательно, речь идет об окончаниях
первых предложений, например бо-мажорных периодов, опира-
ющихся на доминанту ля минора, или о подготовках мажорных
главных партий, например лш-белголь-мажорных главных партий,
строящихся па доминанте до минора,
В обоих случаях (конец предложения в периоде, предыкт)
использование мажорной доминанты параллельного минора ис-
ходит из определенных формообразующих моментов, объясняет-
ся местоположением в форме. Таким образом, в этом смысле про-
никновение III высокой мажорной ступени в мажорный лад по-
лучает серьезное обоснование в условиях и требованиях музы-
кальной формы.
Нельзя сказать, чтобы минорная субдоминанта параллельного
мажора в качестве источника VI низкой ступени минора отлича-
лась столь же очевидными формообразующими тенденциями.
Изучаемые аккорды (особенно III высокая мажорная ступень)
в первоначальных образцах очерчены более четко именно в па-
раллельных ладотоиальностях. Например, трезвучие аш — соль-
диез— си в таких случаях ясно звучит в ля миноре; его значение
в До мажоре намечается лишь до известкой степени. Более глу-
бокой ассимиляции Ш высокой мажорной ступени с мажорным
ладом в типичных ситуациях мешает цезура: имеются в виду це-
зуры между первым и вторым предложениями периода или меж-
ду окончанием, например, вступления и началом главной партии.
347
Постепенно III высокая мажорная ступень все больше про-
никает в гармонические обороты мажорного лада. Например:
I Шв.иаж. V* I I Шв.яаж. Vll^n I
з з
Генетическая связь с параллельным минором ощущается силь-
нее тогда, когда высокая мажорная ступень представлена че-
тырехзвучием — домпнантсептаккордом:
51!Ц
I ПГ, з.яаж, IV Ie
(VI*}
И в музыке более позднего времени встречались охарактери-
зованные каденции первых предложений с заменой обычных по-
ловинных кадансов или предыкты на доминанте параллельного
минора перед наступлением мажорных тем,
8. Проникновению III высокой мажорной ступени в ладовые
обороты способствовали также соответствующие тональные отно-
шения: изложение побочной партии мажорной сонатной формы в
тональности Ш высокой мажорной ступени (экспозиция сопаты
«Аврора», соч. 53 Бетховена: До мажор — главная партия, Ми
м а жор — по бо ч и а я пар тн я),
Одновременно с развитием оборотов с Ш высокой мажорной
ступенью наблюдается и рост интереса к полным, замкнутым или
незамкнутым циклическим движениям по большим терциям вверх,
например: До мажор—Ми мажор — Ля-бемоль мажор (Соль-
диез мажор) —До мажор,
9. Эволюция VI низкой минорной ступени также демонстриру-
ет, но менее отчетливо, постепенное внедрение этого созвучия из
параллельного мажора в минор. И здесь одновременно происхо-
дит утверждение VI низкой минорной ступени как функции выс-
шего порядка в тональных связях и как аккордовой функции в
гармоническом обороте.
Пристрастие к обоим созвучиям в их трехзвучной и четы ре х-
звучной формах особенно показательно для некоторых компози-
торов. Они были, например, любимы Рахманиновым. В особен-
343
пости это касается VI низкой минорной ступени — четырехзвучия,
так называемой «рахманиновской гармонии».
При использовании этих интересных, красочных, сильных по-
выразительным возможностям гармоний у композиторов обнару-
живаются индивидуальные черты.
10, Выразительные возможности их, как и других созвучий,,
неоднозначны. Но все. же анализ различных примеров показыва-
ет, что VI низкая минорная ступень довольно часто характери-
зуется сугубо темным колоритом; противоположное, очень свет-
лое впечатление во многих случаях оставляет III высокая мажор-
ная ступень.
11. В советской музыке сохранился интерес преимущественно-
к одному из изучаемых гармонических средств — VI низкой ми-
норной ступени. Об этом свидетельствуют образцы из произве-
дений Прокофьева и Шостаковича,
12. Из двух остальных, менее распространенных особых хро-
матических медиант более яркую и активную роль играет VI вы-
сокая мажорная ступень в мажоре (например, трезвучие ля-—
до-диез ~ ми в До мажоре). Связь этой гармонии в виде побоч-
ной доминанты с тональностью II ступени мажора понятна.
§ 95. ЕН высокая мажорная ступень
(в мажоре)
1. Начнем с изучения III высокой мажорной стунепи, появля-
ющейся на месте обычной доминанты в половинном кадансе пе-
риода, то есть в конце первого предложения. Здесь есть свои тон-
кие градации. В более простых примерах ее использования —
после остановки на доминанте параллели (ПТ высокая мажорная
ступень), в начале следующего предложения — встречалось либо-
разрешение этой побочной доминанты к VI ступени в свою то-
нику, либо какое-нибудь иное продолжение; но во всяком случае
прямого перехода от доминанты параллели к основным функци-
ям .мажора, тем более к мажорной тонике, не наблюдалось:
Л. Бетховен.Третий концерт,.
342
Так, во второй части (ЛМ мажор) Третьего концерта-для фор-
тепиано Бетховена второе предложение начинается с побочной
тоники в тональности VI ступени; во второй части Пятой симфо-
нии Бетховена III высокая мажорная ступень .служит исходным
пунктом для секвентнооллинтичсского движения,
В иных ситуациях параллельная доминанта после половинно-
го каданса «поглощается» с самого начала второго предложения
мажорной тональностью, входит в соприкосновение с ее диатони-
ческими аккордами. В этом случае возможен переход параллель-
ной (побочной) доминанты в главную (эллипсис через цезуру),
как в любовном дуэте из третьего действия оперы «Лоэнгрип»
Вагнера:
Очень СПОКОЙНО. р. Бип:-’--.Лоэнг-г-•
521 Еще немного медленнее д. ш
Иуд ным ог-нсм яы . ла - ет еерд.ценеж по,
350
। ечастъ _ ем, блд_ж$м - ствон вся ду _ ша пол. на
Такой эллиптический переход, но еще в рамках каданса
первого предложения, наблюдается в начальном периоде вступле-
ния к опере «Кармен» Ьизе,
Образцами более открытых гармонических связей, когда до-
минанта параллельного минора (III высокая мажорная ступень)
соединяется, хотя бы н через цезуру, с мажорным тоническим
трезвучием, открывающим второе предложение периода, могут
служить: период из Этюда Соль-бемоль мажор, соч, 10 № 5 Шо
пена и период из побочной партии первой части квинтета До ма-
жор Шуберта:
Отметим, что оба периода повторного строения, в отличие от
некоторых примеров, приведенных в начале данного параграфа
(см. примеры о19—521).
2. В качестве иллюстрации доминант к минорной параллели
в предыктах сошлемся на вступления к «Лондонской» симфонии
Ми-бемол.ь мажор Гайдна и к «Арагонской хоте» Глипки, В обо^
их произведениях вступления заканчиваются унисоном (па звуке
соль), но в предыдущих тактах звучит доминанта к параллели —
трезвучие Соль мажора, то есть потенциально Ш высокая ма-
жорная ступень. Более внушительно все это обнаруживается в за-
вершении предыкта к одной из тем Фантазии (перед сонатой для
фортепиано до минор) Моцарта:
3, Тональные отношения, возникающие нс только на грани
ирсдыктов к той или иной теме, но и в иных условиях формы, то-
же способствуют утверждению и обогащению различными нюан-
сами изучаемой гармонии. Уже упоминалось (XIV; 94. 8.) о зна-
чении соответствующих тональных отношений между главной я
побочной партиями в экспозиции сонатной формы.
Укажем также на середины простой трехчастной формы, ос-
новывающиеся на Ш высокой мажорной ступени.
Образцом может служить середина основной части скерцо Пя-
той («Весенней») сонаты для скрипки и фортепиано Бетховена.
Здесь вся середина ф^-мажорной пьесы занята лишь одним тре-
звучием Ля мажора; оно появляется как местная тоника, но нс в
меньшей степени имеет значение я аккордовой функции - 1П вы-
сокой мажорной ступени лада:
Л. Бетзивс’ы. Пятая соната для скриигси
и сЬортепианОу co-i. 24Рч,Ш
Примечателен и Вальс, соч. 127 № 7 Шуберта; приводим се-
редину и начало репризы в трио:
[В темпе вальса] ф Шуоер'г. ли
12 Гармония
333
Сошлемся также на середину основной части «Пасторали» из
Второй сюиты «Арлезианки» Бизе: при главной тональности Ля
мажор канонически построенная середина изложена в До-диез
мажоре*
Необходимо указать м на модулирующие периоды в тональ-
ность П1 высокой мажорной ступени.
Таковы периоды: в скерцо Седьмой симфонии Бетховена (Фа
мажор—Ля мажор); в сцене Вальса из оперы «Фауст» Гуно
{«Позвольте предложить, красавица, вам руку»; Соль мажор — Си
мажор); первый период Четвертой сонаты Скрябина (Фа-диез
мажор — Си-бемоль мажор). Сопоставление столь далеких по со-
держанию произведений подтверждает стойкость интереса к этой
гармонии.
Кроме того, примечательно, что при всех различиях данных
сочинений модулирующие периоды создают ярко ощутимый
эффект просветленна
Приводим еще два образца подобных модулирующих пе-
ри одов:
[В ТСМпе ВальСа! Ф. Шуберт. Вальс, соч.127 М13'
И. Штраус.,, Летучая Jhijzib1,
354 • .. . ?
4. К области тона льно-гармонических отношений, основанных
на звучности III высокой мажорной ступени, принадлежат замк-
нутые и незамкнутые большетерцовые циклы. Сошлемся на об-
щее тональное развитие Третьего ноктюрна для фортепиано («1ле-
bestraum») Листа. Такие тонально-гармонические связи зеркально
симметричны нисходящим большетерцовым циклам, построенным
по VI низким ступеням мажорного лада (XIIL91.9.)-
5. Теперь рассмотрим собственно гармонические обороты с
1П высокой мажорной ступенью, когда последняя, очевидно,, от-
носится к мажорной тональности, а ее генетические связи с то-
нальностью параллельного минора лишь слегка «просвечивают».
Показательны каденции такого рода, иногда очень насыщен-
ные.. выразительные.
В кадансе периода средней части Ноктюрна, соч. 48 № 1 Шо-
пена после до-мажоркой тоники место III натуральной минорной
ступени занимает Ш мажорная ступень; далее каданс доводится
до своего окончания:
Ф- Шопен. Никт юрн,
В завершающем, дополнительном кадансе, «отражающем»
среднюю часть Полонеза, соч. 53 № 6 Шопена, III высокая ма-
жорная ступень после энергичных репетиций переходит в заклю-
чительную автентическую каденцию:
12* 355
Большой выразительной силой обладает просветленное завер-
шение в последнем дуэте геров оперы «Аида» Верди: здесь про-
исходит легкое отклонение в Си-бемоль мажор (III высокая ма-
жорная ступень)::
Дне Верди, ,, Аид^ д.1У,
• ь.. • •! .
Иногда эта гармония появляется в начальных оборотах. Тако-
во начало второй части трио из скерцо сонаты для фортепиано,
соч. 147 Шуберта:
6. Четырехзвучные и пятизвучные варианты III высокой ма-
жорной ступени (по типу доминантсептаккорда и доминантнонак-
корда) уже по характеру звучания ассоциируются с доминанто-
выми созвучиями. Однако при прямом разрешении в мажорную
тонику они непосредственно входят в круг аккордов главной то-
нальности («минуя» тональность минорной параллели).
В двух следующих примерах темы начинаются таким звуча-
нием доминантсептаккорда. Первый образец заимствован из опе-
ры «Садко» Римского-Корсакова (сцена у Ильмень-озера):
356
Н. Римский * Корсаков. „Сад ко'; картина 2
Другой отрывок приводится из средней части фортепианной
«Юморески» Рахманинова (см. первую редакцию):
В уникальном образце из Andante фортепианной сонаты,
соч. 143 Шуберта нон аккорд III высокой мажорной ступени не-
однократно переходит в тонический секстаккорд. В начале пьесы
намечается связь данного оборота с параллельным минором:
В ряде аналогичных оборотов из Andante Шуберта эта связь
как бы утрачивается. Упомянутые нопаккорды представлены в
виде задержаний.
7. Отметим еще сопоставления двух III мажорных ступеней —
высокой и низкой. Иное сочетание III ступеней было показано
выше (XIII.92.2.).
В двух сходных построениях в конце средней части «Пастора-
ли» из Второй сюиты «Арлезианки» Бизе сопоставляются III низ-
кая и III высокая мажорные ступени:
Ж. Бизе. „ Арлезианка*; „Пас тор ал ь'1
357
Подобное сочетание, но в условиях гармонического
оборот а, встречается в конце Второй симфонии Скрябина
(см. пример 495).
8. Мы уже указывали на пристрастие Рахманинова к двум
особым хроматическим медиантам. Некоторые его произведения
глубоко насыщены звучностью HI высокой мажорной ступени в
гармонических оборотах, в тональных соотношениях. Такова
фортепианная пьеса «Мелодия», соч. 3 № 3.
В кульминации первого предложения появляется оборот с
прямым разрешением вершинного трезвучия III высокой мажор-
ной ступени (доминанты параллели) в тонику;
Шесть раз такого рода обороты звучат в репризе—коде:
» *. С.Рахманинов,,,Мелодия'', соч. 3 ЛаЗ
210 sostenuto
358
В пьесе встречаются и восходящие большетерцовые цепи со-
отношения тональностей.
Отметим несколько романсов Рахманинова. В фортепианны.ч
прелюдии и постлюдии романса «Ты помнишь ли вечер?» содер-
жатся подобные обороты.
С интересующей нас точки зрения желательно проанализиро-
вать романс «Мелодия». Но, может быть, наиболее показателен
для выразительности, нередко присущей гармонии Ш высокой
мажорной ступени, романс «Утро» Рахманинова.
Очень ярок переход из промежуточной тональности До мажор
в Ми мажор — завершающую тональность периода:
С.Рахманинов.„УтрсИ$ еоч. 4 Лё2
359
Обратим внимание на слова «И солнца луч, природу озаря».
Небольшая фортепианная постлюдия романса «Утро» состоит из
оборотов, в центре которых находится эта поистине «утренняя»
гаомония:
L
Дважды она предстает в четырехзвучном, а в самом конце —
трехзвучном виде.
9. Томный, восточный колорит получает гармония Ш высокой
мажорной ступени, если в голосах возникает хроматический мо-
дуляционный ход в тональность параллели. Речь идет о восходя-
щем хроматическом движении от V ступени к VI ступени лада и
обратно. Мы уже указывали на сопутствующие энгармонические
моменты (IX.64.5.).
Такие отклонения в тональность параллели нередко совер-
шаются или только намечаются на органном пункте тоники. Ха-
рактерный образец подобных ориентально окрашенных оборотов
содержится во второй части Второго концерта для фортепиано
Рахманинова:
С. Рахманинов- Второй концерн
361
§ 96. VI низкая минорная ступень1
(в миноре)
1. Первые исключительно сильные появления VI минорной
ступени в миноре связаны с простейшим путем; подмена нату-
ральной, диатонической VI ступени.
Самой убедительной иллюстрацией может служить кульмина-
ция в арии Руслана на мертвом поле «Времен от вечной тем-
ноты» из второго действия оперы «Руслан и Людмила» Глинки:
М Глинка Руслан и Людмилу*’
Дважды складывается обычный прерванный каданс с
VI ступенью; в третий раз в кульминации вместо обычной
VI ступени звучит мрачно-драматическая VI низкая минорная
ступень.;
Эта гармония занимает место диатонической VI ступени и в
напряженно-драматической завершающей кульминации романса
«Прнют» Шуберта:
Nicht ZU £esehwind , doch kraftig Ф. Шуберт. ,,Приют
1 В настоящее время опубликованы работы, в которых непосредственно
рассматриваются данное созвучие и его тональные связи. ^См.: В. Берков.
Гармония и музыкальная форма, гл. III, разд. III—-«Об одном созвучии
лейтгар ионического значения», цит. издание; В. Берков. Рахманиновская
гармония. «Советская музыка», 1960, № 8.
362
2. Генетические связи параллельного мажора с VI низкой ми-
норной ступенью обнаруживаются неоднократно, хотя в общем
нс так открыто, как у III высокой мажорной ступени с парал-
лельным минором. Речь идет о трехзвучной и четырехзвучной
формах изучаемой гармонии.
В трехзвучном виде указанная гармония (секстаккорд) встре-
чается во втором предложении пьесы «Мыслитель» Листа («Годы
ст р а нет в и й », « И т а л н я »):
ФьЛйет, „Годы OTpaHCTBftfV't
Связь параллельного мажора с трезвучием VI низкой минор-
ной ступени показана в арии Грязного (см. слова: «Отвага мне
души не веселит н буйная головушка поникла», первое действие)
из оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова. Впрочем,, и
вся ария богата различными проявлениями VI низкой минорной
ступени. Это свойственно и другим фрагментам из «Царской
невесты», в частности музыкальной характеристике Любаши.
В четы р ех зву ч ном вид с двойная р ол ь о тме ч е нн о и га р м он и и —
в миноре и в параллельном мажоре — обнаруживается в Прелю-
дии, соч. 37 № 1 Скрябина. Созвучие это, появившись в миноре.,
сразу же «поворачивает» в сторону параллельного мажора:
янэ
На протяжении Прелюдии обе трактовки данной звучности
встречаются и в других тональностях: Ля-бемоль мажоре и ми-
бемоль миноре, по секвенции. Только далее наблюдается как бы
вычленение, и демонстрация каждого значения звучности проис-
ходит несколько более обособленно, чем в начале Прелюдии.
3. В качестве уменьшенного септаккорда VII ступени минора
с квартой вместо терции и с пропущенной квинтой, то есть снова
а трехзвучном виде, изучаемая гармония выступает (в энгармо-
нической записи) в одной из сцен второго действия оперы «Цар-
ская невеста» Римского-Корсакова:
Как полный уменьшенный септаккорд с квартой, следователь-
но в четырехзвучном виде, эта гармония имеется в завершении
первого предложения «Музыкального момента», соч. 16 № 1 Рах-
манинова:
364
С. Раасма ни но в.,, Музыкальный ыоменг1.
сочЛб Ли1
Связь между этими звучностями и уменьшенным септаккор-
дом с квартой вместо терции, то есть с побочным тоном, яснее и
несомненнее всего тогда, когда они построены на основном тоне
уменьшенного септаккорда, иначе на вводном тоне лада. Таковы
приведенные выше образцы (см. примеры 545 и 546). Если же
четырехзвучис построено на VI или IV ступенях минора (звуках,
входящих в его состав), то совмещается впечатление от VI низ-
кой минорной ступени как таковой и преобразованного умень-
шенного септаккорда VII ступени. VI низкая минорная ступень,
заключенная в изучаемом четырехзвучии, выходит тогда (на ба-
сах VI или IV ступеней минорного лада) даже на первый план.
В подтверждение приводим отрывки из произведений Рахма-
нинова; романс «О, нет, молю, не уходи» и рассказ старика из
оперы «Алско»;
С. Рахманинов. „О; нет, молюг не у
547 соч.4 ЛИ
365
366
Второй пример - одно из самых ранних сочинений Рахмани-
нова — исключительно насыщен данной звучностью1.
Обратим внимание, что в этих двух образцах в моменты пла-
гального разрешения указанной гармонии в тонику появляется
интонационный шаг с уменьшенной квартой 'между VII высокой и
III ступенями минорного лада (до-диез— фа). Это деталь, также
показательная для Рахманинова.
Удивительным предвосхищением этого оказалось следующее
место из увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского:
1 Постоянство Рахманинова в смысле склонности к таким гармониям и их
большая роль в его музыкальном языке побудили назвать последние «рахма-
ш-[ ниве Ними».
367
П.Чайковский. и Джульетта1'
Andante вон fantoh quasi moderate
4. Укажем еще из одну интересную возможность возникнове-
ния изучаемой звучности. В доминантсептаккорде с секстой в
миноре содержатся три звука, входящие в ее четырехзвучный ва-
риант. Если же добавить .нону (малую) к такому доминантсептак-
корду, то появится и недостающий четвертый звук. В этом случае
на органном пункте доминанты и создается звучность, определяе-
мая в зависимости от условий как вводный уменьшенный септак-
корд VII ступени с квартой или как VI низкая минорная ступень
с добавлением нижней терции:
В схеме (см. пример 550а) скобкой обозначены звуки доми-
нантового септаккорда и нонаккорда (с секстой), которые и со-
ставляют данную звучность.
В этой же схеме (см. пример 5506) четырехзвучный вариант
данной гармонии снят с органного пункта и записан в разных
значениях: уменьшенный септаккорд VII ступени с квартой вме-
сто терции ( виде терцквартаккорда), VI низкая минорная сту-
пень с нижней терцией (звуком фа).
Примером такой трактовки появления указанного созвучия в
миноре, то есть на органном пункте доминанты, служит кульми-
национный момент завершения большого среднего раздела из
первой части Фантазии До мажор для фортепиано Шумана:
368
Р, Шуман, Фантазия, соч. 17, ч. Г
Подобные доминантовые нопаккорды с секстой показательны
для творчества Скрябина.
5. VI низкая минорная ступень и в трехзвучном, и в четырех-
звучном виде чаще всего разрешается (плагально) в тонику. Это
подтверждается и приведенными образцами (см. примеры 544,
547, 548, 549).
Однако в примере 548 в тактах 6—7 встречается переход этой
субдоминантовой гармонии в доминанту. Обе названные функцио-
нальные последовательности с участием данной гармонии пред-
ставлены в начале второй части симфонии Франка:
VI низкая минорная ступень разрешается иногда и в кадансо-
вый квартсекстаккорд. В ариозо Любаши «Господь тебя осу-
дит» из второго действия оперы «Царская невеста» Римского-
Корсакова эта последовательность применена дважды.
6. VI низкая минорная ступень как функция высшего порядка
в тональных связях выступает особенно ярко в терцовых циклах.
364
Сошлемся на оркестровые вступление и заключение к «Песне де-
вушки» («Мертвое ноле») из кантаты «Александр Невский» Про-
кофьева.
Сжатый терцовый цикл такого рода находим в завершении
сцены затмения ттз Пролога к опере «Князь Игорь» Бородина.
Здесь указанный цикл, как. впрочем, и в кантате Прокофьева,
производит обобщающее впечатление.
7. В подавляющем большинстве цитированных или названных,
образцов VI низкая минорная ступень, разные варианты этого
созвучия используются, в драматически насыщенных, сумрачно
окрашенных произведениях или в аналогичных но настроению
эпизодах и фрагментах сочинений. Такова господствующая, наи-
более типичная выразительная возможность этой гармонии, столь
противоположное! по доминирующему характеру III высокой ма~
ж Орион ступени.
К приведенным примерам добавим еще романс «Отрывок из
.Мюссе» Рахманинова, буквально пронизанный изучаемым созву-
чием. Напомним также, что трагический лейтмотив судьбы из
оперной тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера и первая фраза
монолога Бориса «Скорбит душа» из оперы «Борис Годунов» /Му-
соргского начинаются с VI низкой минорной ступени (с умень-
шенного септаккорда VII ступени с квартой).
§ 97. VI высокая мажорная ступень
(в мажоре)
1. VI высокая мажорная ступень (в мажоре)—более редкое
созвучие.
В ряде примеров обороты с этой светлой звучностью связаны
с отклонениями.
Таково поэтичное завершение романса «Как дух Лауры»
Листа:
Вместо более простого отклонения в тональность VI ступени
возникает небольшое отклонение в тональность VI высокой ма-
жорной ступени. Затем эта менее обычная VI ступень сразу же
красочно подменяется диатонической VI ступенью.
Светло, восторженно звучит быстрое отклонение в тональность
VI высокой мажорной ступени в завершении арии Радамеса «Ми-
лая Аида» из первого действия оперы «Аида» Верди:
371
2. Встречаются модулирующие построения, в которых проис-
ходит модуляция в тональность VI высокой мажорной ступени.
Например, начальное построение в прелюдии «Девушка -с воло-
-сами цвета льна» Дебюсси:
К.Дебюсси. Девушка е волосэ-мн цвета льна“
Здесь вместо ми-бемоль минора (диатоническая VI ступень)
светло вступает Ми-бемоль мажор (VI высокая мажорная сту-
пень) — особая хроматическая медианта,
В более широких тональных отношениях, охватывающих зна-
чительные «расстояния», VI высокая мажорная ступень ислоль-
зуетсн, например, в сонатной форме. Таковы тональные отноше-
ния главной и побочной партий в первых частях трио, соч. 97, и
сонаты для фортепиано, соч. 106 Бетховена: главная партия в
Си-бемоль мажоре, побочная партия в Соль мажоре.
ЗАДАНИЯ НО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ XIV
Особые хроматические медианты
III высокая мажорная ступень
(в мажоре)
1. Л, Бегховеи. TpeTisn концерт для фортепиано, соч. 37th ч. II (так-
ты 1—8).
2. Ф. Шопен. Этюд Соль-бемоль мажор, соч. 10 А? 5,
3, Ф. Ш у о е р т. Квинтет До мажор, соч. 163, ч. I, побочная партии.
4. Ф, Лист. Романс «Как дух Лауры», первый н репризный периоды.
ы И. Гайдн. Симфония мажор (№ 1 —«Лондонская^), встуц-
лен не*
372
6. В. А. Моцарт. Восе.мнадцатая соната ляд фортепиано. Фантазия (так-
ты 20—29),
7. Л. Бетховен. Седьмая симфония, соч. 92, д III, первый период.
8. Ф. Шуберт, Вальс, соч. 127 № 13.
9. И, Штраус. Летучая мышь — Вальс, первый период,
10. Л. Бетховен. Пятая соната для скрипки и фортепиано, соч. 24 ЛЬ 5.
И. Ж. Бизе, Арлезианка — Вторая сюита, «Пастораль», первая часть.
12. Л. Бетховен. Шестая симфония, сочр 68, ч. I, разработка.
В этой разработке возникают соотношения не только с Ill высокой мажорной,
но и с VI высокой мажорной ступеням]?.
13. Ф. Шопен. Ноктюрн до минор, соч. 48 ЛЬ 1, средняя часть До мажор-
14. Ф. Шопен, Полонез Ля мажор, соч. 40 ЛЬ I, первый период.
1о. Д. Верди. Аида — д. IV, заключительный дуэт Аилы ее Радамеса, соль-
б е А! о .1 ь м а ж о р и i н й р а ад е л.
16. С. Рахманинов. Юмореска, соч. 10 ЛЬ 5 (первая редакция), средняя
часть.
17. Ф. Шуберт, Соната для фортепиано, соч. 143. и. II (издание Петерса)-
18. Ж. Бизе. Арлезианка — Вторая сюита. «Пастораль», средняя часть.
19. А. Скрябин. Вторая симфония, соч. 29, ч. IV, окончание.
20. С, Рахманинов. Романс «Мелодия», соч. 21 ЛЬ 9.
21. С. Рахманинов. Романс «Утро», соч. 4 ЛЬ 2.
.22. С. Рахманинов. Мелодия, соч, 3 ЛЬ 3.
23. Л. Бородин. Князь Игорь — д, II, ЛЬ 7 — «Хор половецких девушек».
'24. С. Рахманинов. Второй концерт для фортепиано, соч. 18, ч. 11.
VI низкая минорная ступень
(в миноре)
25. Р. Вагнер. Валькирия — л. II, сцепа 4.
26. И. Р и м с к и и - К о р с а к о в. Царская невеста — д. II, снопа 5, ариозо
Любаши «Господь тебя осудит».
27. М. Мусоргский. Борне Годунов- Пролог, .монолог Бориса «Скорбят
ду нт а».
28. С. Ф р а Е1 к. Симфония, ч. II.
29. С. Рахманинов, Мелодия ми минор, соя. 10 ЛЬ 4.
30. С. Рахманинов. Прелюдия, соч. 32 ЛЬ 12.
31. С, Рахманинов. Романс «Отрывок из Мюссе», соч. 21 ЛЬ 6.
32. С. Рахманинов. Романс «Полюбила я на печаль своео», соч. 8 ЛЬ 4.
33. Э. Григ. Юмореска, соч. 6 ЛЬ 2.
34. А. Бородин. Князь Игорь — Пролог, окончание сцены затмения,
35. II, Мясковский. Четвертый квартет, соч. 33 ЛЬ 4, вступление.
36. С. Прокофьев. Кантата «Александр Невский», соч. 78 — «Песня де-
вушки» («Мср-ъое поле»), оркестровые вступление и заключение*
37. Н. Мясковский. Четвертая симфония, соч. 17, ч, HI (такты 1—2 пос-
ле цифры I).
38. П. Мясковский. Девятая симфония, соч. 28, ч. I (такты 1—2 после
цифры 4).
VI высокая мажорная ступень
(в мажоре)
39. Д. Бетховен, Шестая симфония, соч. 68, я. 1П (такты 1—53)*
40. J1. Бетховен. Багатели, соч. 33 № 3.
41. Э. Григ. Интродукция, соч. 56 (такты 1—261.
42. Р. Шуман. Квартет, соч 41 ЛЬ 3, ч. I, побочная партия.
Глава XV
ЭНГАРМОНИЗМ. ЭНГАРМОНИЧЕСКАЯ МОДУЛЯЦИЯ
Вступление
Изучающие вузовский специальный курс гармонии должны -
быть предварительно знакомы и теоретически, и практически с
радом понятий, имеющихся в настояикни учебнике. Это дает нам
право применять данные понятия еш,е до их отдельного, более
углубленного прохождения. Обращаясь и к собственно диатоии- :
ческим., и к сложным хроматическим явлениям в области . гармо-
нии, мы, естественно, неоднократно пользовались понятием «мо-
дуляция», ее отдельными приемами л средствами. При исследо-
вании, например, аккордов мажоро-минорной системы или особых
хроматических медиант были рассмотрены и соответственные то-
нальные отношения, то есть функции высшего порядка
(20. L—4.).
С вопросом о модуляции мы столкнулись вплотную в главе'Оо
отклонениях.
В главах, посвященных модуляции, будут изучены с наиболь-
шей подробностью два типа, два комплекса приемов модуляции:
энгармоническая и эллиптическая. Они относятся к сложным и
разветвленным разделам учения о модуляции в целом и в этом
смысле требуют большого внимания именно в вузовском курсе.
В отдельной главе учебника говорится о секвенциях и, слепо- ;
ватеяьно, секвентных модуляциях.
Наконец, одна из глав связана с тональными планами, то есть
результатами модуляционных процессов.
Вопросом о модуляциях через общий аккорд можно зани-
маться попутно, не выделяя его в специальную главу. Кроме
того, следует учесть, что понятие модуляций через общий аккорд
по сути касается и энгармонических модуляций.
374
Очевидной предпосылкой для возникновения модуляций, а
также отклонений является осознание тональности и тональных
отношений. Процесс их формирования очень длителен и сложен.
Здесь же необходимо указать и на обратную связь: модуля-
ции способствуют углублению и расцвету самих тональных отно-
шений.
Вопрос о степенях родства тональностей имеет большую и да-
леко не завершенную историю. 1Мы уже приводили схему родства
тональностей в пределах диатонической и мажоро-минорной си-
стем (см. пример 476). Все остальные тональности находятся в
хроматических взаимосвязях (более или менее выясненных) с
данной центральной, топической тональностью.
Надо признать, что существуют известные противоречия в по-
строении системы тонального родства на основе количества об-
щих трезвучий между тональностями или различий в ключевых
знаках. Например, До мажор (как центральная, тоническая то-
нальность) отличается от Ре мажора па два ключевых знака; в
то же время между Ре мажором и До мажором есть два общих
трезвучия. До мажор и Ми мажор (или Ля-бемоль мажор)
имеют лишь но одному общему трезвучию только в гармониче-
ских формах ладов. Названные медиантовые тональности роз-
нятся от центральной на четыре ключевых знака.
И все же несомненно, что Л1п. мажор (и Ля-бемоль мажор)
ближе, родственнее До мажору, чем Ре мажор. Это подтвер-
ждается распространенностью соответствующих модуляций и от-
клонений и их восприятием.
Модуляции (и отклонения) играют огромную роль в музы-
кальных формах, что видно на примере любой из них. Известно,
что тональный план в сонатах (в своих существенных контурах)
выявился в истории музыки еще до образования важнейших те-
матических контрастов, присущих развитому виду этой формы.
Иначе говоря, формирование тональной конструкции сонатной
формы (во многих образцах так называемой старинной сонаты)
нередко опережает возникновение тематических контрастов меж-
ду главной и побочной партиями.
Тональные планы складываются в результате модуляций. По-
скольку о тональных планах пойдет речь в особой главе, ограни-
чимся сказанным.
Кроме подробно изучаемых в настоящем учебнике приемов,
например энгармонической и эллиптической модуляций, необхо-
димо еще обратить внимание на так называемые сопоставления.
Именно в этих случаях отсутствует модуляционный процесс
как таковой.
Мы знаем, что указанный процесс предполагает три стадии:
исходную — выявление начальной тональности; самого модулиро-
вания; наконец, заключительную стадию — обоснование конечной
тональности. Своеобразие сопоставлений (тональных скачков) в
кругу модуляций, таким образом, неоспоримо.
375
Надо еще отметить длительные модуляционные движения к
какой-либо тональной цели, которые затрагивают ряд промежу-
точных тональностей (так называемые постепенные модуляции).
Модуляции встречаются в сплошном одноголосии или в одно-
голосных фрагментах произведений. Однако мы концентрируем
внимание на модуляции в многоголосии, где более открыто вы-
является гармония.
В то же время нужно учесть и случаи таких многоголосных
модуляций, когда модулирование совершается в одном, например
верхнем, голосе (мелодическая модуляция — по Ю. Н. Тюлину1).
В целом модуляции принадлежат к числу важнейших средств
музыкального развития.
§ 98. Общие положения
1. Под энгармонизмом (по-гречески - - enarmonios — согласо-
ванный, созвучие) подразумевают тождественность таких музы-
кальных звуков, которые имеют различные названия и обозначе-
ния в записи (соль-бемоль -—фа-диез), К ним относятся звуки,
совпадающие по высоте или получаемые при октавном переносе
в любом регистре. Явление энгармонического равенства оказа-
лось возможным в темперированной системе.
2. В нашей темперированной системе с ее делением октавы на
двенадцать равных полутонов энгармонизм неизбежно и нагляд-
но обнаруживается в квинтовом (квартовом) круге. Двенадца-
тый квинтовый (квартовый) шаг приводит к энгармоническому
совпадению очередного, нового звука (тринадцатого) с исходным.
Приводим схемы квинтовых (квартовых) кругов в мажоре
и в минопе 2:
Fj 56 г
* Ю. Н, Тюлин, Учебник гармонии, ч. IL М., хМузгиз, 1959, гл. 28, § 7.
2 Данная схема заимствована из немецкого учебника гармонии. См/
Р. Го и is нпс! L. Т h и 111 е. Harmoriielchre, 3 Auflage, Stuttgart, 1910.
376
3. Энгармонически отождествляются, иначе говоря — совпа-
дают, приравниваются отдельные звуки, интервалы, созвучия, в
том числе аккорды, наконец, звукоряды тональностей.
На практике энгармоническое равенство отдельных звуков
используется и в одноголосии, и в многоголосии. Энгармониче-
ское равенство интервалов встречается или в двухголосин, или в
многоголосии с большим числом голосов, например в обычном
четырехголосии — именно в тех случаях, когда энгармонические
изменения затрагивают лишь какие-либо два звука.
При энгармоническом изменении одного из звуков диатониче-
ских интервалов последние становятся интервалами хроматиче-
скими, Энгармоническое равенство созвучии и аккордов предпо-
лагает, разумеется, фонически полное многоголосие (трехголосие,
четырехголосие и т. д.). Такому энгармонизму, наиболее распро-
страненному в музыке и поэтому наиболее важному, мы уделяем
ниже большое внимание.
Энгармоническое равенство отдельных звуков или интервалов,
входящих в созвучия, аккорды, воспринимается нс изолированно,
а как проявление энгармонизма данных созвучий.
Наконец, энгармоническое равенство звукорядов тональностей
имеет место и в одноголосии, л в многоголосии. Оказывается
возможной фиксация музыкальных произведений в разных то-
нальностях — энгармонически равных, однако без применения
транспозиции.
4. Необходимо различать энгармоническую замену и энгармо-
ническое. переосмыслизание. Под энгармонической заменой под-
разумеваются случаи полного переименования звуков, например
всех звуков данного аккорда. Выбор вместо одной тональности в
произведении другой, энгармонически равной первой, также пред-
ставляет собою энгармоническую замену. В общем она приме-
няется ради облегчения записи я чтения нот и не касается суще-
ства музыкальных сочинений. Энгармоническая замена тонально-
стей имеется, например, в Полонезе Ля-бщнола мажор, соч. 53
Шопена: средняя часть I[олонеза записана для облегчения не в
Фа-бемоль мажоре — тональности VI низкое! ступени, а в энгар-
монически равном ЛВ/ мажоре.
Энгармоническое переосмысливание, которое распростра-
няется в основном на созвучия и аккорды, приводит, как это сле-
дует из самого термина, к различным изменениям существа раз-
вития музыки/Трактовка созвучия или аккорда в результате эн-
гармонического переосмысливания так или иначе изменяется.
Переосмысливание, о котором здесь идет речь, возникает при эн-
гармоническом превращения не всех звуков созвучия (аккорда),
а лишь одного или нескольких, входящих в его состав.
5. Возможности энгармонического переосмысливания широко-
и разносторонне используются для модулирования. Суть энгар-
монических модуляций в наиболее типических для них условиях
многоголосной музыки заключается в том, что, например, аккорд,
377
принадлежащий одной тональности, в силу энгармонизма, полу-
чает иное, новое значение в другой тональности, в которую на-
правлено модуляционное движение. Энгармонические модуляции
в музыкальных произведениях относятся к числу самых ярких
средств тонально’гармонического -развития. :
6. Природа энгармонизма в нашей темперированной системе
и некоторые важные для энгармонической модуляции аккорды-
до известной степени раскрываются при делении октавы на. рав-
ные части1. Это возможно при делении на 2, 3, 4, 6 и 12 частей.
Если мы условимся получаемые в итоге подобного деления зву-
чания рассматривать энгармонически, но придавать им в каждом,
случае (то есть при делении октавы на 2, 3 части и т. д.) единое
функциональное значение, в едином ладу, например в ма-
жоре, то обнаружится следующая наглядная картина (в схеме
приводим результаты деления октавы на 2, 3 и 4 части):.
557 £-dur C-dur H$-dur
й cf-u ?* .Й-diir G-Mur £-dwr
A s'»ir&pia j i г a p м Л . тары 0 i rap* J
---Ujfe У -
VII, 1 41, I6 VII, 16 v*b Ц
Как видим, в итоге деления на 2 создается тритон, который
при соблюдении оговоренных условий мыслится в двух тонально-
стях; в итоге деления на 3 возникают большие терции, которые
при складывании в аккорд рассматриваются в трех тональностях
(в едином качестве VI ступени гармонического мажора); в итоге
деления на 4 получаются малые терции, которые при складыва-
пни в аккорд представляются в четырех тональностях (в едином
качестве септаккорда VII ступени, например, гармонического
мажора),
В итоге деления октавы на 6 образуются большие секунды.
Располагая их подряд, обнаруживаем звукоряд из целых тонов.
Все звуки такого целотонного звукоряда складываются во вдвойне
1 Эта мысль проводится в недавно опубликованном (М., 1969, в литератур-
ной обработке IO, Холопова) курсе декпнй Способнпа в встречается в учебнике-
гармония Бригады.
378
альтерированный большой нонаккорд с пониженной и повышен-
ной квинтой (ХП.85.1.—2>). Этот целотонный нонаккорд может
иметь 'функциональное значение обостренной доминанты мажора.
П в данном случае, представив себе разные «обращения» аккор-
да, можно его рассмотреть в шести тональностях (в соответствии
с делением на 6):
"Ve 1 целит,.
В9 D*
иft? наяь
Итог деления октавы на 12 дает малые секунды. Располагая
их подряд, получаем звукоряд из полутонов, то есть хроматиче-
ский звукоряд. Если составить из всех двенадцати звуков созву-
чие (однако в ладотональной музыке неупотребительное), то оно
при прочих равных условиях приобретет двенадцать энгармони-
чески равных «обличий».
7. Средн полученных путем деления октавы на 2,^3, 4, 6 и 12
результатов выделим уменьшенный септаккорд и f увеличенное;
трезвучие* Энгармоническое применение этих аккордов', в первую
очередь уменьшенного септаккорда, играет большую роль в му-
зыкальном творчестве.
Вообще в кругу аккордов, часто подвергающихся эпгармошь
чес ком у переосмысливанию в процессе модуляций, уменьшенный
септаккорд и увеличенное трезвучие составляют своеобразную
группу* Их объединяют следующие признаки: оба аккорда в их
основном виде состоят только из равных интервалов; каковы, бы
hit были изменения вследствие энгармонического переосмыслива-
ния этих аккордов, их тип сохраняется1.
Делая дальнейшие выводы из описанного деления октавы
(в данных случаях на 3 и 4 равные части), отмечаем, что «замы-
кание» октавы в отношении увеличенного трезвучия или умень-
шенного септаккорда выявляет энгармонически равные хромати-
ческие интервалы: в уменьшенном септаккорде — увеличен-
ную секунду, энгармонически равную малой терции; в увели-
ченном трезвучии уменьшенную к в а р г у, энгармонически
равную большой терции:
Уменьшенный септаккорд и увеличенное трезвучие и после эмгармопи-
ческого превращения будут мыслиться как уменьшенный септаккорд и увели-
ченное трезвучие. Энгармоническое же превращение доминантсептаккорда дает
новый тип аккорда, например альтерированную двойную доминанту,
379
559
Если же наращивать интервалы, которые входят в данные
аккорды, то получим вместо октавного «замыкания» звуки, эн-
гармонически равные основному, опорному тону аккордов:
8, Аккорды, используемые для энгармонических модуляций,
как правило^ бывают.неустойчивыми и диссонирующими. Помимо
V уменьшенногосептаккорда. =и увеличенного трезвучия, укажем
. еще наУдоминантсептаккорд (наряду с уменьшенным септаккор-
дом, как известно, важнейшее средство энгармонической модуля-
ции) немалый септаккорд с уменьшенным трезвучием. Как видим,
все эти'..аккорды — неальтерированные и в широком смысле сло-
ва — диатонические.
Кроме того, как было показано в главе об альтерации, для
энгармонического переосмысливания применяются и альтериро-
ванные аккорды, например доминантсептаккорд с пониженной п
повышенной квинтой.
Значительно реже встречается энгармоническое использование
устойчивых, консопируюшпх аккордов. Речь идет об энгармониз-
ме мажорного и минорного трезвучий (Х1Е87.4,— 5.).
Приводим таблицу относительно более употребительных для
энгармонического модулирования аккордов:
В одних случаях (см. пример 561а) в процессе энгармониче-
ского модулирования неальтерированные аккорды либо остаются
такими же (уменьшенный септаккорд), либо переходят в альте-
рированные (доминантсептаккорд) ♦
В других случаях (см. пример 5616) во время энгармониче-
ской модуляции аккорды или остаются альтерированными (до-
минантсеитаккорд с пониженной квинтой), или могут превра-
титься в неальтерированный аккорд (доминантсептаккорд с по-
вышенной квинтой). В третьей группе аккордов приведенной
таблицы (см. пример 561в) наблюдается замена неальтерирован-
ных аккордов альтерированными (мажорное и минорное трезву--
330
чия). Особенностью этих аккордов является то, что устойчивые-
аккорды после энгармонического переосмысливания становятся
неустойчивыми.
Необходимо добавить, что все высказанные положения имеют
обратную силу: так, если мы установили, что домннантсспт-
аккорд в процессе энгармонической модуляции превращается из-
аккорда неальтерированного в альтерированный (например, в так
называемый увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты),
то, следовательно, соответствующий альтерированный аккорд за-
меняется неал итерированным (например, увеличенный квинт-
секстаккорд двойной доминанты — доминантссптаккордо?^) и т. и.
Приведем по одному примеру энгармонического равенства
аккордов нашей таблицы:
F £ k'-du-r
dur-woll dur-woii (гари.}
iraphs.)
- Г*ю i I
$ ts - wicU
VH^rc пропущенной si] v^?;e пропущенной r>
в
Значительно более широкие возможности энгармонического-
приравнивания указанных аккордов рассмотрим ниже. Надо от-
метить, что количество встречающихся на практике эн гармони че-
ски переосмысливаемых звучностей более велико; в данной схеме-
представлены самые употребительные.
9. Изменения, происходящие в энгармонически переосмысли-
ваемых аккордах в процессе энгармонических модуляций, сво-
дятся к следующим:
а) изменения в интервальной структуре;
б) изменение, заключающееся в переключении тяготений, а
также в возникновении или исчезновении тяготений;
в) изменение в ладовой функции энгармонически исреосмыс-
даваемого аккорда.
Кроме того, энгармонические модуляции характеризуют со-
вмещение в одном аккорде, энгармонически переос.мысливае?\4омт
свойств общего (посредствующего) п модулирующего аккордов.
Первый из указанных признаков является наиболее универ-
сальным. Невозможно представить энгармоническую модуляцию,
38 Г
в которой бы не изменялась интервальная структура энгармони-
чески переосмысливаемого аккорда. Это подтверждается и приве-
денной схемой (см. пример 562а). Так, в примере па энгармо-
низм уменьшенного септаккорда иной вид аккорда (основной вид
превратился в терцквартаккорд) вызвал появление интервала
увеличенной секунды, которого, естественно, не могло быть в
уменьшенном септаккорде, взятом в основном впде.
Вгорой из отмеченных признаков поясним следующими иллю-
страциями:
л c/tjf • #toil c—wolt
Ц v?7 I _
rc пропущенной 6'
В примере 563a имеется широко распространенное в энгармо-
нических модуляциях и показательное для них переключение ме-
лодических тяготений, то есть превращение нисходящих тяготений
в восходящие ц наоборот: септима доминантсепгаккорда мажора
или минора тяготеет вниз, основной тон (увеличенная секста)
увеличенного квпитсекстаккорда двойной доминанты минора или
мажора — вверх,
В примере 5636 находим возникновение новых тяготений: все
звуки тонического трезвучия До мажора приобретают в энгармо-
нически равном терцквартаккорде уменьшенного вводного септ-
аккорда с пониженной квинтой (и пропущенной терцией) соль-
диез минора то или иное тяготение •••-нисходящее и восходящее.
В примере 563в обнаруживается исчезновение бывших тяго-
тений: тяготеющие звуки секунд аккорд а доминантсептаккорда с
пониженной септимой (и пропущенной квинтой) соль-диез мино-
ра как бы «погашают» свои тяготения в звуках энгармонически
равного тонического трезвучия до минора.
Третий из указанных признаков хотя и важен, но менее уши
нереален. Так, например, в энгармонической модуляции через
уменьшенный септаккорд его ладовая функция неизменно сохра-
няется при модуляциях па расстоянии тритона- или малой тер-
ции— большой сексты (а также энгармонически равных, им ин-
тервалов), то есть интервалов, входящих в состав самого умень-
шенного септаккорда. В остальных случаях, ладовая функция
уменьшенного септаккорда изменяется.
В энгармонической модуляции через увеличенное трезвучие
конкретный вид ладовой функции увеличенного трезвучия может
382
остаться неизменным при модуляциях на расстоянии оольшсш
терцин--малой сексты (а также энгармонически равных им ин-
тервалов), то есть интервалов, входящих в состав самого увели-
ченного трезвучия. Здесь необходимо оговорить еще одно усло-
вие: предполагается сохранение ладовой окраска — энгармониче-
ская модуляция из мажора в мажор или из минора в минор.
В прочих случаях энгармонических модуляций функция эн--
[армоняческп переосмысливаемых аккордов поменяется.
Указание на совмещение в энгармонически переосмыслива-
емом созвучии общего и модулирующего аккордов имеет до из-
вестной степени условное значение. Утверждая это, мы рассмат-
ривали энгармоническую модуляцию, исходя из других приемов
модулирования. Однако реальность сказанного основывается и
па непосредственном восприятии энгармонических модуляций, и с
более широкой теоретической точки зрения.
10. Кроме энгармонических модуляций, отмечаем еще энгар-
монические отклонения, которые отличаются от первых так же,
как вообще отклонения от модуляции.
11. Энгармонические модуляции (как и эллиптические) харак-
теризуются строгой плавностью голосоведения, в особенности в
решающий момент соединения энгармонически переосмысливае-
мого аккорда со следующим, уже безраздельно принадлежащим
к новой тональности.
12. Типичное художественное назначение энгармонических мо-
дуляций заключается в ярком выявлении, подчеркивании образ-
ных контрастов; это происходит, например, при соединении сред-
ствами энгармонической модуляции двух различных музыкаль-
ных тем, изложенных в отдаленных Друг от друга тональностях.
Ощущение контрастности усиливается благодаря относительной
быстроте модулирования.
Вообще сочетание далеких тональностей наиболее отвечает
природе и смыслу энгармонических модуляций..
Впрочем, интенсивность энгармонических модул яппи, вслед-
ствие их общих свойств проявляется и тогда, когда сопостав-
ляются близкие тональности или неконтрастные темы, а та кисе в-
iex случаях, если энгармоническое модулирование используется
для развития, 'разработки.
13, В связи со сказанным в предыдущем пункте выясняется и
характерное местоположение энгармонических модуляций в фор-
ме. Это прежде всего различные связующие и лредыктовыс по-
строения: папрнмер, связующие партии и прсдыкты, ведущие от
главной партии сонатной формы к побочной партии, а также от
разработки к репризе, от периода к середине простой формы, от
первой части к средней части сложной формы и т, гь
В целом энгармонические модуляции встречаются преимуще-
ственно в стадии разработочного развития. Весьма редки подоб-
ные модуляции в условиях экспозиций, например в рамках на-
чального периода повторного строения. И это вполне понятно:
ЗйЗ-
для такого средства, как энгармонические модуляции, в произве-
дении должны «созреть» предпосылки; кроме того, сравнительно
нечасты случаи завершения первых периодов в отдаленных то-
нальностях.
14. Общий взгляд на эволюцию энгармонических модуляций
показывает изменчивость в масштабах, количестве их применения
и постепенность в накоплении средств энгармонического модули-
рования.
Начиная историю использования энгармонических модуляций
примерно со времен Баха, наблюдаем их расцвет в музыке
XIX века (у западных романтиков, в русской классической му-
зыке). В современной, например советской, музыке энгармониче-
ские модуляции употребляются реже, а соединение отдаленных
тональностей происходит большей частью другшми приемами.
Исторически первым энгармонически переосмысливаемым ак-
кордо?и оказался уменьшенный септаккорд. Затем у венских клас-
сиков в практику вошел энгармонизм доминантсептаккорда.
Остальные созвучия увеличенное трезвучие, малый септаккорд
с уменьшенным трезвучием, ряд альтерированных аккордов, звуч-
ности мажорного и .минорного трезвучий — стали применяться
для энгармонических модуляций позднее.
§ 99, Некоторые приемы, свойственные энгармонической
модуляции
1. Выше была дана общая характеристика художественного
предназначения энгармонической модуляции. Отсюда следует, что
во многих типичных случаях энгармоническая модуляция должна
производить эффект неожиданности. Это подтверждается доволь-
но распространенным наименованием таких модуляций «внезап-
ными».
Уже сама ио себе связь далеких тональностей, а также отно-
сительная краткость соединительного пути вызывают при вслу-
шивании в энгармонические модуляции впечатление неожидан-
ного, внезапного поворота.
Во избежание художественно неоправданной резкости, не-
приятных «толчков» в развитии, на практике при оформлении эн-
гармонических модуляций используются некоторые специфиче-
ские приемы.
2. К таким приемам относятся: длительное выдерживание или
повторение энгармонически переосмысливаемого аккорда; извест-
ное замедление темпа и уменьшение силы звучности во время
подготовки момента появления новой тональности. Иногда энгар-
монически переоомьгеливаемый аккорд сначала разрешается в ис-
ходной тональности; затем после подобной, как бы слуховой, «ре-
петиции» уже происходит разрешение в далекой, заключительной
тональности. Схематически этот последний прием «обыгрыва-
384
tit?1 энгармонически переоемысливаемого аккорда можно пршх-
сгавкть так:
—т:
В примере 564а звучность уменьшенного септаккорда показа-
па вначале в исходной тональности — До мажоре — как аккорд,
вводный в доминанту, — терцкв арта ккорд; далее эта звуч-
ность интерпретируется тоже как аккорд, вводный в доминанту,
однако в его основном виде, в заключительной тоиально-
пости фа-диез миноре.
В примере 5646 звучность доминантсептаккорда возникает
сперва в исходном ля миноре, а затем в качестве увеличенного
квинтсекстаккорда двойной доминанты в заключительном соль-
диез миноре.
Художественные образцы применения перечисленных приемов,
противодействующих появлению в энгармонической модуляции
неуместной резкости, я а пример, таковы:
1 Термин И, В* С пособии а.
13 Гармония
385
В отрывке из Восьмой сонаты Бетховена видим,лкак в момент
модуляции, в начале разработки первой части «обыгрывается.»
энгармонически переосмысливаемый уменьшенный септаккорд
(см. пример 565), Сначала уменьшенный септаккорд интерпрети-
руется в исходном соль миноре, а затем — в заключительном ми
миноре. В этом же примере, наблюдаются и другие смягчающие
приемы: затихание звучности, замедление,
В образце из увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» Чай-
ковского во время модуляции, ведущей к побочной партии экспо-
зиции, длительно выдерживается и повторяется энгармонически
переосмысливаемый доминантсептаккорд (см. пример 566).
К анализу этого отрывка мы еще вернемся. '
Наиболее общим средством придания энгармонической моду-
ляции текучести, непрерывности является весьма плавное голо-
соведение.
В итоге можно сказать, что в энгармонических модуляциях со-
четаются неожиданность с текучестью, внезапность с мягкостью
звучания.
386
§ 100. Энгармоническая модуляция через уменьшенный
септаккорд
1. Выше были отмечены и разъяснены некоторые черты, ха-
рактеризующие уменьшенный септаккорд с точки зрения энгар-
монизма ги энгармонической модул я ци и, С у м ми рун их, при ходи м к
ряду выводов. Принимая во внимание, что уменьшенный септ-
аккорд (наряду с увеличенным трезвучием) состоит из равных
интервалов, обнаруживаем один и тот же тип аккорда в процессе
шгармопической модуляции (то есть в данном случае уменьшен-
ного септаккорда),
И в исходной, и в заключительной тональностях аккорд
остается неальтернровашЕЫМ.
Признаки изменений, происходящих в энгармонически пере-
осмысливаемом аккорде применительно к уменьшенному септ-
аккорду, таковы: при непосредственных, простых разрешениях в
них создаются переключения тяготений (но не их возникновение
пли исчезновение); во время энгармонической модуляции через
уменьшенный септаккорд возможно либо сохранение, либо изме-
нение его ладовой функции.
Мы не упоминаем об изменениях в интервальной структуре
как наиболее общем признаке, объединяющем все. энгармониче-
ски переосмысливаемые аккорды.
2. Схема переключений тяготений при энгармонической моду-
ляции через уменьшенный септаккорд принимает, например, та-
кой вид:
Здесь, при тритон ином расстоянии тональностей (До мажор —
Ф<.1-диез мажор), изменения тяготении в энгармонически пере-
осмысливаемом аккорде обнаруживают зеркальную симметрию.
В двух полутоновых тяготениях (основного тона и квинты) при
образовании противоположной направленности полутоновый ин-
тервал остается между тяготеющим неустойчивым и устойчивым
разрешающим звуками: два остальных тяготения (терции и сеп-
тимы) также получают противоположную направленность, однако
чптервал между тяготеющим неустойчивым и устойчивым разре-
шающим звуками соответственно меняется — тоновое тяготение
терции превращается в полутоновое тяготение септимы и наобо-
рот: полутоновое тяготение септимы — в тоновое тяготение тер-
цпи.
13*
387
3, Если построить уменьшенный септаккорд на любом звуке,
то, естественно, на расстоянии каждой малой терции абсолютная
звучность данного аккорда повторится. Следовательно, в темпе-
рированной системе встречаются лишь три разных по абсолютно-
му звучанию уменьшенных септаккорда:
56S
Аналогичное ограничение относится и к увеличенному трезву-
чию: возможны только четыре разных по абсолютному звучанию
увеличенных трезвучия:
Это ограничение зависит от природы указанных аккордов, со-
стоящих из одинаковых, равных интервалов. Красочные 'Оттенки
(речь идет об оттенках абсолютного звучания, то есть как тако-
вого) у других аккордов, применяемых для энгармонической мо-
дуляции, много разнообразнее. И доминантсептаккорд, и малый
септаккорд с уменьшенным трезвучием, и, например, доминант-
сеитаккорд с повышенной квинтой и т, д. в .качестве различных
по абсолютному звучанию аккордов возникают на любом звуке.
Следовательно, существует в данном смысле двенадцать
разных звучаний у каждого из перечисленных аккордов (в отли-
чие от трех неодинаковых звучаний уменьшенного септаккорда
п четырех — увеличенного трезвучия).
4. Уменьшенный септаккорд является универсальным средст-
вом энгармонической модуляции: три различных по абсолютному
звучанию уменьшенных септаккорда могут мыслиться и быть раз-
решенными во всех двадцати четырех тональностях. Если же
иметь в виду энгармонические, замены в названиях и записи то-
нальностей, то их число возрастет.
Этот универсализм обнаружится, если исходить из функцио-
нальной трактовки каждого уменьшенного септаккорда как ввод-
ного в топику, доминанту и субдоминанту, в мажоре и миноре, а
также представлять любой из аккордов в основном виде и з трех
его обращениях:
Вводный в -тонику
388
Мы видим, что, будучи вводным в тонику, уменьшенный септ-
аккорд может быть разрешен в восемь тональностей (см. при-
мер 570а). Нетрудно выяснить, что по восемь тональностей полу-
чаем в результате трактовки аккорда как вводного в доминанту
ч вводного в субдоминанту (всего двадцать четыре тональности;
см. пример 570 б, в).
5, Переходя к рассмотрению энгармонизма уменьшенного
септаккорда в художественной практике, напомним, что в первых
образцах использования энгармонической модуляции встречается
именно этот аккорд, У Баха мы почти пе находим какого-либо
if кого энгармонически переосмысливаемого аккорда. Причины
этого заключаются в относительной простоте течения и результа-
тов энгармонической модуляции через уменьшенный септаккорд
(подразумевается сохранение типа аккорда и его неальтериро-
ванного характера), а также в универсализме энгармонических
возможностей последнего.
Важной причиной того, что история энгармонической модуля-
ции начинается с уменьшенного септаккорда, является следую-
щий простой факт. Независимо от энгармонической модуляции
(еще до ее зарождения) уменьшенный септаккорд успел .доста-
точно прочно укорениться в практике. Он в то время восприни-
мался с большой свежестью как одно из наиболее драматиче-
ских, экспрессивных аккордовых средств.
Иной, в дальнейшем весьма распространенный в энгармониче-
ском модулировании аккорд — доминантсептаккорд — в эпоху
389
Баха, конечно, был уже вполне «ходовым», ио его самое типич-
ное энгармоническое равенство — альтерированная двойная до-
минанта— и тем более другие альтерациошгыс равенства еще не
получили широкого признания в композиторском опыте. Не со-
зрели тогда условия и для применения энгармонизма увеличен-
ного трезвучия или малого септаккорда с уменьшенным тре-
звучием*
6. Вне связи с энгармонической модуляцией Бах пользуется
уменьшенным септаккордом неоднократно. Речь идет о миноре,
о примерах экспрессивно-драматического характера.
Например, в завершении Прелюдии ми-бемоль (ре-диез) ми-
нор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» умень-
шенный септаккорд звучит в течение четырех тактов, в медлен-
ном темпе, с перемещениями:
И.С. Бах. ^Хорошо темперированный клавир’-,
Почва для появления энгармонических модуляций, и в пер-
вую очередь через уменьшенный септаккорд, в творчестве Баха
была подготовлена во многих отношениях,
7. :В высшей степени оригинальным и уникальным образцом
применения таких модуляций Бахом является его Ч армониче-
ский лабиринт» для органа. Это своеобразнейшая пьеса, где
с а м ы й процесс м о д у л и р о в а и и я пол у чает пр о-
граммное истолкование. Удаление от исходной, главной
тональности,, «блуждание» по различным тональностям и, нако-
нец, возвращение к первой тональности ассоциируется в данном
случае с углублением в лабиринт, поисками выходов и благопо-
лучным возвращением из него. Части, составляющие сочинение,
390
Вах, в духе своего замысла, назвал: Introitus (вход), Centrum
(центр), Exitus (выход):
391
Обратим внимание в приведенном отрывке на три энгармони*
чес кие модуляции через уменьшенный септаккорд: из главной то*
нальности — До мажора — в до-диез минор, пз ре-диез минора в
соль минор и из Фа-диез мажора в фа мшюр. В последнем слу-
чае встречается более редкое 'функциональное значение аккор-
да — уменьшенный вводный септаккорд в субдоминанту. (Речь
идет об исходном значении аккорда до его энгармонически™
переосмысливания Л
Во всех трех энгармонических модуляциях уменьшенный септ-
аккорд получает в заключительной тональности наиболее ноо<м^
функциональное значение вводного в топику.
Упомянем, что «центр» лабиринта, то есть его наиболее уда-
ленная от «входа» и «выхода» точка, представлен тональностью,
одноименной к главной — до минором. Таким образом, Бах оцени-
вал одноименную тональность как очень далекую.
Самым выдающимся образном энгармонического модулирова-
ния в творчестве Баха является органная Фантазия соль минор
(перед соль-мшюрной органной фугой) й
В этом сочинении с огромной энергией и художественной по*
следовательпостыо обнаруживается драматическая выразитель-
ность энгармонических модуляций. Модулирование, в особенно*
стп энгармоническое, регулярно чередуется с более спокойным
тонально-гармоническим развитием в главной тональности соль
минор. Главная тональность л ее возвращения подобны рефрену, а
концентрации модулирования, по преимуществу энгармониче-
ского,— эпизодам рондо. Таких «эпизодов» в Фантазии Баха че-
тыре, причем последний появляется в пределах коды. :
Приводим примеры из двух «эпизодов».
В первом «эпизоде» имеются две энгармонические модуляции
через уменьшенный септаккорд, расположенные подряд:
1 Это произведение подробно проанализировано в кандидатской диссерта-
ции «Гармония Бахая М. А. Этингера,
392
Начинается первый «эпизод» модуляцией из ре минора в си
минор, где функциональное значение уменьшенного септаккорда
как вводного в топику не изменяется; далее, следует модуляция
из си минора в до минор, где вводный уменьшенный септаккорд
в доминанту исходной тональности превращается во вводный
уменьшенный септаккорд в тонику заключительной тональности.
Показываем второй «эпизод» — дальнейший, новый подъем
вол и ы м о д у л и р о в а н и я:
393
Здесь совершается энгармоническая модуляция из соль мино-
ра в ми-бемоль минор, причем уменьшенный вводный септаккорд
в тонику соль минора становится вводным к доминанте ми-бемоль
минора.
Именно такое заключительное функциональное значение
уменьшенного септаккорда создает в подобных энгармонических
модуляциях наиболее активное развитие. Кроме того, двойная
доминанта, ведущая в типичных случаях через доминанту (кадан-
совый квартсекстаккорд) к тонике, способствует образованию
энергичного прочного каданса.
Заметим, что все .многочисленные тональные смены в Фанта-
зии Баха объединяются минорным ладом. Среди минорных
тональностей в частности достигнутых путем энгармонизм а. ви-
дим в первом и втором «эпизодах» такие далекие, -в особенности
для баховского времени, тональности, как си минор, ми-бемоль
минор; в третьем «эпизоде» появляется ми минор; наконец, в чет-
вертом — внутри коды — фа минор.
Приводим схемы, функционально соответствующие цитирован-
ным образцам энгармонических модуляций из Фантазии Баха:
Модуляции в схемах 575а и 5756 следует сопоставить с моду-
ляциями в примере 573; модуляцию в схеме 575в.......с модуля-
цией в примере 574,
8. Замечательным ранним образцом настойчивого энгармони-
ческого модулирования при помощи одного приема является
«Confutatis» из «Реквиема» Моцарта — именно раздел, предше-
ствующий «Lacrymos’e»1.
Четыре раза в секвентном нисходящем хроматическом движе-
нии уменьшенный септаккорд из вводного в дохминанту энгармо-
нически превращается во вводный в субдоминанту. Однако эта
функциональная возможность здесь не реализуется; используется
его относительно более распространенная трактовка как вспомо-
гательного аккорда к доминанте (септаккорду):
1 Данный образец рассматривается б учебнике гармонии Бригады Москов-
ской консерватории.
Далее аналогично совершаются модуляции: из ля-бемоль ми-
нора в соль минор, из соль минора в соль-бемоль минор и, нако-
нец, из соль-бемоль минора в фа минор. В процессе модулирова-
ния построения — звенья секвенции — сокращаются, создавая
ощущение нарастания напряжения, ускоренного движения, !
9. Нюансы энгармонической модуляции через посредство лю-
бого аккорда находятся в зависимости, в частности, от оттенков,
приемов использования данного аккорда вне модуляции. Чем бо-
гаче эти приемы, тем больше разнообразия в модулировании..
Рассмотрим уменьшенный септаккорд, вводный в субдоминан-
ту. Мы встретили последний в одной из модуляций в «Гармониче-
ском лабиринте» Баха (см. пример 572); в виде аккорда, вспомо-
гательного к доминанте, обнаружили его среди замечательных
модуляций в «Confniatis» Моцарта (см. пример 576).
Значительно позднее было найдено более сложное применение
уменьшенного септаккорда, вводного в субдоминанту—разрешение
этого аккорда прямо в тонику. Исторически первый образец ху-
дожественно-определенного и к тому же неоднократного введения
такого оборота в миноре, должно быть, имеется в симфонической
поэме «Дон-Жу^н» Р. Штрауса. Этот оборот проводится трижды
перед репризой сонатной формы на органном пункте догаинанты
главной тональности; формируется секвенция из трех звеньев (лш
минор тональность, одноименная главной; ре минор я до ми-
нор), Приводим первое звено секвенции в ми миноре:
395-
Рих, Штраус. ,)Дон - Жуаи >сс еоч. 20
Еще раз аналогичный оборот появляется в коде поэмы в ми
миноре на органном пункте топики1:
Показываем схему данного оборота; уменьшенный вводный в
субдоминанту до минора даем в различных обращениях:
VHe_S Ie VIb-S I VII2*S I
Ре-бемоль (в схеме в до миноре) вносит фригийский оттенок,
а ми.-бекар в условиях подобного голосоведения начинает слы-
шаться’как фа-бемоль, то есть как IV низкая ступень мипора. :
Обращает внимание, что в данном случае перед репризой
(см. пример 577) Р, Штраус записал указанную звучность с ля-
бемолем, IV низкой ступенью ми минора, а перед кодой (см, при-
мер 578) —с соль-диезом (как уменьшенный септаккорд, вводный
в субдоминанту ми минора).
Если изее уменьшенные септаккорды в схеме написать с
IV низкой ступенью до минора (фа-бемоль. вместо ми-бекара'} т то
обнаружится так же структурная близость данного аккорда до-
мштантсептаккорду, в котором как бы «пониженная терция» —
натуральный вводный тон минора......- и пониженные квинта и се и*
тима (II низкая и IV пизкая ступени). Разрешение таким о б-
разом записанного аккорда в топику по голосоведению анала
гично разрешению доминантсептаккорда и его обращений:
1 Вместе с басом — органным пунктом топики — складывается нопаккорл
доминанты к субдоминанте.
396
Т7
I
В опере «Царская невеста» Римского-Корсакова в квинтете
с хором из четвертого действия (перед заключительной сиеной)
много раз применяется аналогичный оборот: уменьшенный ввод-
ный септаккорд в субдоминанту— тоника. В развитии квин-
тета таким образом трактованный септаккорд становится
срсдствсш энгармонической модуляции. Тональное движение сти-
мулируется мелодической секвенцией:
Уменьшенный септаккорд, вводный в субдоминанту си мино-
ра, приравнивается к вводному в субдоминанту ре минора. Раз-
решение этого аккорда сначала в тонику исходной, а затем в то-
лику заключительной тональности производит впечатление «обы-
397
грывания» энгармонически переосмысливаемого аккорда1 * *. Пока-
зываем в одной схеме три варианта продолжений после умень-
шенного септаккорда, вводного в субдоминанту:
,а) C-JHOU- „ ’б) S)
||>§ т»*у?Гт
*' vn7-s 4 *'*' vn^s^Vn^s
10. Переход при помощи энгармонизма уменьшенного септ-
аккорда к контрастной теме, к новому разделу композиции уже
встречался в примере из первой части «Патетической сопаты»
Бетховена (см. пример 565). Показательный для энгармонических
модуляций образный контраст имеется в опере «Иван Сусанин»
Глинки в кратком движении, приводящем от хора поляков «Ус-
тали мы, продрогли мы» к речитативу и арии Сусанина «Чуют
правду». Это едва ли не сильнейшее драматическое противоион
тавление в опере. Оно подчеркивается и противопоставлением
ладотопальностей тритонового расстояния: Ля-бемоль мажор
(хор поляков) и ре минор (ария Сусанина).
В модуляции через уменьшенный септаккорд, по сути, содер-
жится всего четыре аккорда:
Adagio поп tanto Глинка.. „Иаа,я Суе»кнн<’? д, IV
Вторая гармония (уменьшенный септаккорд на органном
пункте тоники) плавно вводит энгармонически переосмысливае-
мый аккорд: в данном случае это уменьшенный вводный септак-
корд в доминанту, обладающий вследствие тритонового соотно-
шения Ля-бемоль мажора и ре минора одинаковым функцио-
нальным значением в обеих тональностях. В исходной тонально-
сти— это терцквартаккорд; в заключительной — основной вид ак-
корда, Помещение в басу основного тона, вводящего в доминал-
1 Отмеченный оборот появляется в опере «Царская невеста» незадолго до
квинтета с корам из четвертого действия и ассоциируется с безумием Марфы,
Особая выразительность этого оборота — ощущение какой-то болезненности —
указана в работе В. А, Цуккермана (см.: «О выразительности гармоник Рим-
ского-Корсакова». «Советская музыка», 1956, 10—-11). Сходные вырази-
тельные черты — передача болезненной надломленности — есть и в «Дон-Жуа-
не» Р. Штрауса (что отвечает воилощеиию программного замысла ноэмы).
398
ту именно в заключительной тональности, делает более рельеф-
ним функциональный смысл этого аккорда в завершающем ре
миноре.
Лаконизм модуляции, ее строгое оформление отвечают суро-
вому характеру драматической ситуации.
§ 101. Энгармоническая модуляция через домннантсептаккорд
1. Как мы уже знаем, энгармоническое, переосмысливание до-
минантсеит аккорда приводит к обновлению типа аккорда, при-
чем неалитерированный аккорд превращается в альтерированный.
Энгармоническая модуляция через доминаитсептаккорд обяза-
тельно, и в яркой форме, сопровождается переключением тяготе-
нии (в особенности это касается септимы) и заменой функцио-
нального варианта аккорда. Разумеется, что присутствует и
универсальный признак энгармонического переосмысливания ак-
кордов— изменение интервальной структуры.
2. Доминантсептаккорд энгармонически превращается в аль-
терированные аккорды двойной доминанты, доминанты и субдо-
минанты:
Во всех этих аккордах, о чем подробнее говорится в главе об
альтерации, в их основном виде содержится интервал уменьшен-
ной терции; при определенном типовом положении баса ука-
занных аккордов в них имеется интервал увеличенной сексты,
В нашей схеме среди аккордов из группы увеличенной сексты
наиболее близки друг другу увеличенные квинтсекстаккорды двой-
ной доминанты и доминанты. При наличии разных ладофункцио-
нальных применений у данных аккордов, как известно, одинако-
вое альтерационное происхождение — понижение терции во ввод-
ных уменьшенных септаккордах. От вводного уменьшенного септ-
аккорда (к тонике минора), однако с пониженной квинтой, воз-
никает и последний аккорд в схеме (см, «г»). И лишь один из
аккордов (см. «в») альтерацконно образуется не от уменьшен-
ного септаккорда, а от малого септаккорда с минорным трезву-
чием (септаккорд II ступени мажора). !
Таким образом, аккорды «а» и «б» применяются и в мажоре,
и в миноре. Аккорд «в» используется только в мажоре; аккорд
«г» — лишь в миноре.
Отметим также, что среди энгармонически равных дечмннант-
ссптаккорду альтерированных звучностей три (см* в схеме аккор-
ды «а^, «б» и «в») идентичны по структуре, Это квинтсекстак-
399
корды. Последняя альтерированная звучность (см. в схеме «г») —
тер-цквартаккорд.
3. Вполне возможно, конечно, энгармоническое переосмысли-
вание и всех обращений доминантсептаккорда. Так, если осно-
вываться на секунд аккорде доминантсептаккорда, то возникает
соответственно основной вид альтерированных аккордов (см. «а»Р
«б» и «в») и квинтсекстаккорд (см. «г»):
Исходя из квинтсекстаккорда доминантсептаккорда, получа-
ем следующие энгармонические равенства:
al в) ю
C-dKr-ffloU Я-dl/r-ffloU Fif-dur-^gll p~.dt*r dtj-тоП
Vp DDVII|HV6 VII^s I6 1ЦИ Ifi VHa^ 1g
Наконец, ориентируюсь на терцквартаккорд, имеем:
'' E'J г
" C-diir^ffioL ь Н d и г- m о И Г t s - 3 u г - w м L dis-TrtoH
V$ DDVII,^ ft VII?’ 3ft I*?1 I VH,« I
4. По своей распространенности я практике первое место за-
нимает энгармоническое равенство основного вида домин антсепт-
аккорда; второе место — энгармоническое равенство секундак-
корда.
Исходя из доминантсептаккорда в основном виде, получаем
типовые, чаще всего встречающиеся обращения альтерированных
аккордов. Таким образом, оба члена каждого указанного энгар-
монического равенства являются самыми «сильными» представи-
телями среди своих категорий аккордов. :
Если ориентироваться на секундаккорд доминантсептаккорд^
то также можно иметь «выгодные», удачные, но все же менее
расиространемпые варианты альтерированных аккордов. Кроме
того, секундаккорд используется в общем меньше, чем основной
вид доминантсептаккорда. Данное энгармоническое равенство тто
своей роли не вполне равноценно предыдущему. Тем более это
относится к остальным равенствам: энгармонизм квинтсекстзк-
корда и терцквартаккорда доминантсептаккорда применяется
много реже.
5. Возможности энгармонического модулирования через доми~
вапгеептаккорд увеличатся в значительной степени, если учитьь
вать не только основной доминантсептаккорд (и его обращения),
400
но и побочные доминантсептаккорды (с их обращениями).
Как .известно, последние строятся по отношению ко всем побоч-
ным тоникам как диатонического, так и недиатонического -род-
ства.
6. Весь ход предыдущих рассуждений предполагает, что на-
чальным моментом энгармонического превращения служит не-
альтерированный аккорд, а заключительным моментом — альте-
рированный. Это действительно наблюдается на практике более
часто, чем противоположная последовательность. В том случае,
когда доминантсептаккорд превращается, например, в увеличен-
ный квинтсекстаккорд двойной доминанты, линия напряжения
возрастает, развитие идет в активном направлении. При таком
построении энгармонической модуляции она получает более силь-
ное и энергичное, свойственное сс природе выражение. Напомним,
что и в области собственно функционального развития, например
в рамках субдоминантовой группы* движение чаще идет от ^сла-
бых» субдоминант к «сильным», а не наоборот.
7. Итак, мы выяснили причины, почему в практике было ока-
зано заметное предпочтение энгармоническому переосмыслива-
нию доминантсептаккорда в основном виде перед другими встре-
чающимися комбинациями.
Но и в этих пределах есть энгармонические соотношения, ко-
торые оказались излюбленными.
Отметим прежде всего энгармоническое равенство основного
доминантсептаккорда увеличенному квинтсексгаккорду двойной
доминанты (наприхмер, модуляции из- До мажора или минора в
Си мажор или минор).
Необходимо подчеркнуть и значение энгармонизма побочного
доминантсептаккорда к субдоминанте: речь идет тоже о прирав-
нивании его к увеличенному квинтсексгаккорду двойной доминан-
ты {например, модуляции из До мажора или минора в Ми ма-
жор или минор). Такой доминантсептаккорд «легко» возникает
на основе тонического трезвучия.
8. В практике нередко используются примеры энгармоническо-
го равенства неполного доминантсептаккорда с пропущенной
квинтой. Эта звучность энгармонически превращается также в
ряд альтерированных аккордов, близких тем, о которых было
сказано выше:
а) 6) 0) г)
^7 C-dur-jwoH ff-dwr-wflU Fis-dur-wtoll O-dur dis-moll
,J vy* DDVII^3 v vns^ I Ila*1 -6 W13 Sfi
При последовательном сравнении данной схемы со схемой эн
гармонических равенств полного доминантсептаккорда (см. прш
мер о83) обнаруживаются многосторонние аналогии. Неполный
доминантсептаккорд в основном виде равен альтерированным
401
секстаккордам (увеличенным секстаккордам). Все четыре аккорд
ла последней схемы идентичны по структуре.
9, Средн альтерированных гармоний, энгармонически равных
полному доминантсепгаккорду, в схеме не указана следующая
гармония в качестве двойной доминанты:
H-d
Эта гармония именуется, как известно, дважды увеличенным
тер цк в а рта к кор дом и но сути применяется на тех же основаниях,
что и увеличенный квинтсскстаккорд двойной доминанты (XII.
80, 5.—6.).
Впрочем, в одной из предыдущих схем записанный таким об-
разом аккорд, то есть в виде дважды увеличенного терцквартак-
корда, показан в качестве л адово и функционально иного аккор-
да, отличающегося от альтерированной двойной доминанты (см.
пример 583г).
10. Приводим учебные схемы энгармонических модуляций че-
рез доминантсептаккорд применительно к равенствам, выписан-
ным выше:
402
11. Разумеется, что аналогичные модуляции возможны и из ми-
нора (в данном случае из до минора).
12, В практике учебной работы над энгармоническими моду-
ляциями через домннантсептаккорд можно рассуждать таким
образом.
Предположим, что мы ориентируемся на типовые, наиболее
распространенные обращения альтерированных аккордов (см.
пример 583). Попятно, например, что увеличенный квинтсекстак-
корд альтерированной двойной доминанты строится па VI низ-
кой ступени мажора или минора (см. пример 583а), Ясно также,
что последующие альтерированные аккорды-схемы строятся: на
И низкой ступени мажора пли минора (см. пример 5836); па
IV ступени мажора (см. пример =583в); на IV низкой ступени ми-
нора (см. пример 583г).
Представим далее, что мы намерены модулировать на триттн
новое расстояние, на пример из До мажора (хминора) в Фа-диез
мажор н в фа-диез минор (см. пример 591).
Находим в этих заключительных тональностях, альтерирован-
ные аккорды нашей схемы (см, пример 583),
Затем устанавливаем, чем является каждый данный альтери-
рованный аккорд в исходной тональности — До мажор (минор).
Выяснив таким образом энгармоническое равенство альтериро-
ванных аккордов тому или иному доминантс.ептзккорду (имеют-
ся в виду не только основной, но и все побочные до.мипангсепт-
аккорды), оформляем модуляции. Показываем несколько учеб-
ных схем:
403
Чтобы не обеднять возможности подобного модулирования,
рекомендуем применять не только типовые, обращения альте-
рированных аккордов.
13. В нижеследующих образцах демонстрируется использова-
ние важнейшего энгармонического равенства, прежде всего—ос-
новного доминантсептаккорда увеличенному квннтсекстаккорду
двойной доминанты.
Особо рассматривается применение энгармонизма домпнант-
септаккорда в скользящих, секвентных движениях.
В большинстве примеров энгармоническая модуляция приво-
дит к новому разделу формы (реприза, эпизод, средняя часть,
побочная партия и т. д.), в ряде типичных случаев вслед за мо-
дуляцией вступает новая контрастная тема.
14. Подготовка репризы в первой части Четвертой симфонии
Бетховена начинается вскоре после проведения главной темы в
тональности субдоминанты — ЛНыбмоль мажоре.
На органном пункте устанавливается доминанта Си мажора,
то есть по сути тональность II низкой ступени. Преобладает зву-
чание основного доминантсептаккорда этой тональности. В такте
22 после начала доминантового органного пункта изменяется за-
пись аккорда. Теперь оч в связи с предстоящей энгармонической
модуляцией мыслится уже как увеличенный квинтсекстаккорд
(дважды увеличенный тердквартаккорд) Си-бемоль мажора* Та-
ким образом возвращается главная тональность симфонии, а за-
тем и ее главная тСхма:
•404
Л. Бетховен. Четвертая симфония, соч. 60, ч. I
В модуляции, ведущей к средней, контрастной части финала
Тридцать первой сонаты Бетховена, основной дрминаптсептак-
корд приравнивается к увеличенному квннтсекстаккорду двойной
доминанты 4:
1 В обоих образцах из произведений Бетховена кадашювым квартсекстак-
корд, в который перешла альтерированная двоимая доминанта, ле получает
прямого разрешения. Его функциональная напряженность растворяется благо-
даря длительному звучанию; в особенности это имеет место в Четвергом сим-
фонии.
Такое любопытное совпадение не следует расценивать ни как типичное,
настое явление вообще, ни как штрих, характеризующий именно творчество
Бетховена.
405
Л Ветровен 1риддать первая соватэ
СОЧ . НС
Allegro, me и о ex troppo I?istesso
В приведенных примерах модуляций расстояние от исходной
тональности до заключительной — полтора (малая секунда) при
движении вниз.
15. Теперь рассмотрим тоже относительно распространенные
образцы подобных эщттрмоническнх модуляций на два топа
(большую терцию) вверх (доминантссптаккорд к субдоминанте
преобразуется в альтерированную двойную доминанту).
После контрастного эпизодического момента в балладе Финн^
из оиеры «Руслан и Людмила» Глинки главная тема, рефрен бал-
лады. вступает посредством такой модуляции:
4Q6
\ стрзпз .и у. kj ара ро ды & ие<? . Tas иа.даж.ды йо.ло,дои.
Вслед за топикой Фа мажора звучат доминанта к ее субдоми-
нанте, превращаемая в альтерированную двойную доминанту. За-
гем с и ада псовым ква'ртсекстаккордом Ля мажора на органном
пункте доминанты возвращается рефрен.
Контрастность музыки эпизода по сравнению с рефреном
очень ярка; тем эффективнее быстрый переход от картины
^страшных тайн природы» к светлым мечтаниям и надеждам.
Кстати, альтерированный аккорд записан Глинкой в соотвсгст-
лия со старой традицией, несмотря на его явно мажорное разре-
. EjeiiJie, то есть с до-бекаром (как увеличенный квиитсекстаккорд),
:i нс с си-диезом (как дважды увеличенный терцхвартаккорд),
16. Интересны связи энгармонической модуляции с ложной
:)С11 рИЗОЙ.
Последняя, вступающая, как известно, не в главной тональ-
юстщ способствует более рельефному появлению истинной реп-
.шзы. До наступления действительной репризы иредыктовое ожи-
;яние. не разрешается.
Общая напряженность развития может обостриться благодаря
и гармонической модуляции, которая особенно выделяет, даже
• |к бы преувеличивает, роль ложной репризы. Ведь гипнч-
;) введение посредством энгармонической модуляции постр-ое-
нщ в самом деле открывающего очередной, новый раздел
^юрмы.
В итоге долгожданная истинная реприза оказывается еще бо-
s' I о с нова т е л ь и о й, значительно й.
Привлекает внимание аналогичное возникновение ложных реп-
:।.: в двух произведениях: в финале Первого концерта Шопена и
м второй части Третьей скрипичной сонаты Грига ло?кная репрп-
г увидит тональное развитие от господствующего мажора в
Шщбелюль мажор. В обоих случаях основной домннаитсептак-
рд приравнивается к увеличенному квинтсекстаккорду (дваж-
:ы увеличенному терцквартаккорду) Ми-бемоль мажора,
В финале Первого концерта Шопена таким образом готовится
= !риза сонатной формы, а в средней части скрипичной сонаты
реприза сложной трехчастной формы:
407
Ф. Шонек. Первый концерт, финал.
pncurailent ateinpc
Э. Григ. Третья сопата для с-крнпки
АНе^ГО molt О н Фортепиано, соч. 43, ч, Ц
17. В скользящих \ секвентных нисходящих движениях, вооб-
ще нередко связанных с параллельным голосоведением более или
менее открыто, иногда обнаруживается параллелизм доминант-
1 О скользящих аккордах см. подробнее в главе XVII, посвященной сек-
венциям (§ 116).
408
.гцтаккордов. В каждой паре таких нисходящих доминантсептак-
кордов первый может быть переосмыслен в увеличенный квинт-
мжетаккорд двойной доминанты, а второй домннантсептаккорд
^удет оцениваться как разрешение первого. Но в то же время
отот второй аккорд, в свою очередь, может быть воспринят как
увеличенный квннтсекстакко'рд двойной доминанты в следующей
таре аккордов, как бы наложенной на предыдущую:
j И, Ъ । № as । \ н ^-Д-
Охарактеризованный прием очень ясно намечается в одном из
разработочных построений ля-м икорного фортепианного Рондо
Моцарта:
Более явственно слышны увеличенные квинтсекстаккорды
двойной доминанты (именно так записанные Моцартом) и их раз-
решение в ми миноре, а затем, секвентно, соответственно в ре
миноре. Но каждому увеличенному квннтсекстаккорду предшест’
409
вует (на полтона выше) доминантсептаккорд: Так создается об'
щая цепь нисходящих домин антсептаккордов с ее энгармониче-
скими возможностями.
С течением времени в подобных последовательностях с боль-
шей силон и определенностью проявлялась параллельность дви-
жения, вместе с тем усиливалась и роль фактора голосоведения.
Однако в той или иной мере функциональные связи сохраняли
свое значение, поэтому могли ощущаться п охарактеризованные'
энгармонические связи.
В завершении Мазурки до-диез минор, соч, 30 № 4 Шопена
встречаемся с большой цепью доминантселтаккордовых звуч-
ностей:
Более отчетливо благодаря метро-ритмическим и интонацион-
ным условиям слышны обороты—альтерированная двойная до-
минанта и доминанта — в тональностях ля минор, соль мшюр:.
фа минор.
Секвентно построенную цепь домииантсептаккордов мажора,
в которой каждый из них, кроме последнего, переосмысливается.'
в увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты, находим, в.
коде Ноктюрна До мажор Грига:
410
росо гКЛ
В этой- музыке просвечивают обороты, состоящие из альтери-
Ливанкой двойном доминанты — доминанты, в тональностях: Соль
мажор, Соль-бемоль мажор, Фа мажор, Л1п мажор, Ми-бемоль
мажор, Ре мажор. Ре-бемоль мажор и До мажор.
В первых двух тактах эти обороты ярче. Затем, во втором дву-
тмкте, в связи с сокращением размеров звеньев и ускорением
гармонической пульсации (относительной длительности звучания
гармоний), фактор нисходящего, параллельного голосоведения
становится более активным. Но во втором двутакте продолжает
действовать не только инерция голосоведения; сохраняется в из-
постной мере и инерция восприятия ладофункциональных связей
я энгармонического переосмысливания. Это отчасти подтверж-
дается и в заключительный момент всей цепи аккордов: явствен-
но слышен оборот— увеличенный квинтсекстаккорд двойной до-
минанты и доминантсептаккорд — в господствующем До мажоре.
18. Напомним о значении побочного доминантсептаккорда в
тональности II низкой ступени, являющегося одновременно уве-
личенным квинтсекстаккордом двойной доминанты главной то-
нальности, Эта связь позволяет строить отклонения в тональ-
ность II низкой ступени, 'содержащие два симметричных энгармо-
нических переосмысливания (см. пример 4106),
19. В заключение изучения энгармонизма доминантсептаккор-
да проанализируем ярчайший, знаменитый образец— переход к
побочной партии в экспозиции увертюры-фантазии «Ромео п
Джульетта» Чайковского (см. пример 566).
Сильный драматический контраст темных и светлых образов,
вражды и любви выражен в этом произведении всеми средства-
ми, доступными музыке; энгармоническая модуляция здесь одно
из таких средств, сливающихся воедино с остальными.
Модуляция из си минора (главная партия) в Ре-бемоль ма-
жор (побочная партия) в экспозиции «Ромео и Джульетты» со-
вершается через Ре мажор. На всем протяжении связующей пар-
тии— двадцать три такта—имеется органный пункт доминанты
Ре мажора. На его фоне чередуются уменьшенные септаккорды,
вводные в тонику, доминанту, а также субдоминанту. Но в дан-
ных условиях ожидание Ре мажора как тональной цели связу-
ющей партии углубляется еще благодаря воздействию привыч-
ных норм тонального плана сонатной формы: во время связу-
ющей партии как будто -бы подготавливается наступление побоя-
411
ной партии в обычной, нормативной тональности параллельного
мажора.
В последних восьми тактах связующей партии мелодико-рит-
мическое движение постепенно затихает, упрощается. Фактура
освобождается от всех деталей, которые могли бы отвлечь слух
от звучности доминантсептаккорда.
В первых четырех тактах заключительного восьмитакта связу-
ющей партии мелодико-ритмическое движение еще сохраняется,
но лишь в басах (контрабасы, виолончели) в виде аккомпане-
ментного фона. В следующих же четырех тактах снимается и этой
мелодико-ритмический фон. Все внимание сконцентрировано на
одном аккорде.
Далее, наконец, совершается сама модуляция — энгармониче-
ское превращение доминантсептаккорда Ре мажора в альтериро-
ванную двойную доминанту Ре-бемолъ мажора (увеличенный
квинтсекстаккорд — дважды увеличенный терцквартаккорд).
Последние восемь тактов связующей партии, которые непос-
редственно привели к драматически внезапному моменту модуля'
ции, в то же время способствовали его плавности, текучести, об-
щей мягкости.
Чувство непрерывности перехода к побочной партии зависит
также и от того, что первым аккордом в новой тональности —
Ре-бемоль мажоре — является аккорд типа кадансового кварт-
секстаккорда. Здесь есть известная аналогия с динамическими
репризами, которые открываются кадансовым квартсекстаккор-
дом, то есть в условиях гармонического движения, направленно-
го к кадансу, начавшемуся ранее наступления репризы.
Вообще ощущение неожиданности, связанное с энгармониче-
ской модуляцией, тем сильнее, чем больше слушатель подготав-
ливался всем ходом развития музыки к .иному тональному резуль-
тату, но сравнению с итогом, к которому фактически привела мо-
дуляция. Именно такова энгармоническая модуляция в увертюре-
фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского.
§ 102. Энгармоническая модуляция через увеличенное
трезвучие
L Выше отмечалось, что предпосылка для использования той
или иной звучности в энгармонической модуляции заключается
в привычке слуха к данной звучности вообще, в ее единотональ-
ном функциональном окружении, то есть независимо от модули-
рования. Увеличенное трезвучие вошло в музыкальную практику
довольно поздно к но сей день принадлежит к относительно мало-
употребительным средствам,
В общем только во второй половине XIX века стали встре-
чаться примеры, в которых увеличенное трезвучие служит сущест-
венным элементом тематизма.
412
?. Сравнительно небольшая распространенность увеличенного
: щывучпя объясняется и специфическими чертами его звучания,
и известными ограничениями в функциональных возможностях
-щобногэ рода аккордов, и некоторыми «неудобствами» в голо-
' ведении при их соединении с окружающими аккордами,
В итоге роль увеличенного трезвучия в энгармоническом мо-
делировании, во всяком случае с количественной стороны, замет-
ив уступает применению уменьшенного септаккорда и доминант-
=. Ш1таккорда.
3. Мы знаем, что существуют лишь четыре разных по аб-
солютному звучанию увеличенных трезвучия.
Любое из них имеет различные ладофункциопальные трак-
товки. Практикой пока с достаточной определенностью, установ-
.|сн.ы такие ладофункциональные значения увеличенного трезву-
чия: два в гармонических ладах-.в мажоре VI ступень и в ми-
поре III ступень; два в качестве альтерированных аккордов —в
мажоре трезвучие V ступени с повышенной квинтой и в миноре
трезвучие IV ступени с пониженным основным тоном. Последний
аккорд используется реже остальных.
Что касается увеличенного трезвучия III ступени гармониче-
ского минора, то оно чаще употребляется как доминанта с сек-
стой (секстаккорд), В этом случае, и в особенности если основной
гон аккорда применять в качестве задержания, специфическая
окраска увеличенного трезвучия утрачивается:
Таким образом, увеличенные трезвучия встречаются и исполь-
зуются для энгармонических модуляций преимущественно в ма-
жоре.
4, Рассматривая любое увеличенное трезвучие в четырех функ-
циональных вариантах в мажоре или в миноре, а также учиты-
вая три вида аккордов (основной и два обращения), получаем
при помоши энгармонизма следующий результат:
VI ступень
IIX итупень
б 1 гармонического минора
/ с г х а
Ш 10 Ift III G I
4 4
ЧНЯПЯ0ЯМ«Я1МП
V ступень иажсра IV ступень минора
Н ~ лойъзшенлсН квинтой г> с пониженным основным тоном
I I V6tf& I& IV^ U IV?1 IA IV?i J
-i 4
Как видим, увеличенное трезвучие при соблюдении определен-
ных требовании можно представить в двенадцати тональностях.
Построенное, как и уменьшенный септаккорд, из равных ин-
тервалов увеличенное трезвучие сохраняет в процессе энгармони-
ческих превращений свой аккордовый тип (XV. 98. 7.),
Имея в виду каждый функциональный вариант увеличенных
трезвучий, замечаем, что три тональности, в соответствии со
строением увеличенного трезвучия, располагаются на расстоянии
больших терций.
5, Отметим особо некоторые энгармонические равенства уве^
личениых трезвучий, например 'равенство III и VI ступеней па-
раллельных га рм эпических ладов: звук VII повышенной ступени,
вводный тон минора, энгармонически превращается в звук VI
пониженной ступени мажора.
Обращаем внимание на равенство доминанты с повышенной
квинтой мажора и VI ступени мажора (гармонического): в част-
ности, речь идет о восходящих малотерцовых соотношениях ма-
жорных тональностей:
Кроме того, укажем на энгармоническое равенство в пределах
одноименных тональностей.— аккорды гармонических ладов рав-
ны альтерированным:
о с с
VI IV?1 III
Это равенство зависит от совпадения звуков Ш ступени ма-
жора и IV низкой ступени минора, II высокой ступени мажора и
III ступени минора (одноименных тональностей). Следовательно,
имеются в виду энгармонические возможности главных «носите-
лей» мажорности и минорности — терций тонических трезвучий
обоих ладов,
6. Функциональная трактовка увеличенного трезвучия сохра-
няется, как уже отмечалось, только при модуляциях на расстоя-
нии большой терции (малой сексты) и при условии единого лада
в исходной и заключительной тональностях. В остальных случаях
функциональное значение аккорда изменяется.
414
7. Необходимо принять во внимание некоторые трудности в
голосоведении, возникающие в четырехголосном сложении, в осо-
бенности при разрешении увеличенных трезвучий. Ясно, что $
гармонических ладах полутоновым тяготением обладает один
звук: основной тон трезвучия VI ступени мажора и квинта Ш
ступени минора, С этим связана возможность удвоения двух дру-
гих звуков. Впрочем, в Ш ступени мннора предпочтительнее уд-
воение терции (основного тона доминанты), так как этот аккорд
скорее встречается именно в функциональном обличье доминанты
с секстой:
Альтерированные увеличенные трезвучия обладают двумя тя-
готеющими звуками (один нз них диатонический, другой — изме-
ненный). Поэтому в них используется удвоение лишь одного
звука:.
Удваивать следует -в мажоре основной тон в доминанте с пег
вы тонной квинтой и в миноре квинту в субдоминанте с понижен-
]1ЫМ основным топом.
8. Единичным примером энгармонизма увеличенного трезву-
чия, предвосхищающим романтическую гармонию, остается пере-
ход от зш-белголщмажорной фуги к последней, бо-мажорной вт
пиации в цикле вариаций Бетховена на тему вальса Диабеллж
Среди ранних образцов применения увеличенного трезвучия как.'
средства энгармонической модуляции укажем на сочинения Шопе-
на, Мы имеем в виду энгармонизм увеличенных трезвучий парал-
лельных ладов:
Ф, Шопен., Баллада g - -moll, соч. 23
415
В связующей партии экспозиции баллады соль минор Шопена
сначала звучит замкнутый оборот, в котором участвует доминан-
та с секстой (квартсекстаккорд увеличенного трезвучия Ш сту-
пени); далее оборот начинается аналогично, но увеличенное тре-
звучие интерпретируется уже как VI ступень параллельного Си-
бемоль мажора. Наконец, вступает лш-бел-fодб-мажорная побоч-
ная партия.
•416
Ряд характеристических модуляции при помощи увеличенного
। :.ышучия есть в творчестве Грига. В середине крайних частей
Сложная трехчастная форма) пьесы «Свадебный день в Трольд-
и у гене». соч. 65 № 6 Грига появляется секвенция, в каждом зве-
которой содержится модуляция через увеличенное трезвучие:
Э, Григ,,,Свадебный день в Трольдха-у генеЦ
ео-> Tempo di marcia un росо vivace
Первое звено секвенции начинается в Ля мажоре и оканчи-
.iuTcc в До мажоре. Затем второе звено аналогичным путем при-
мат из До мажора в Ми-бемоль мажор. Вначале оцениваем
:и\ инейное трезвучие хак секстаккорд доминанты с повышенной
питой Ля мажора; оно переосмысливается и разрешается, в сле-
ммщы такте в качестве, трезвучия VI ступени До мажора (гар-
i 1| । и чес кого).
(/иодные приемы находим в романсе. «Сои», соч. 48 № 6 Грига.
Г геквентной середине романса во время перехода от звена к
лгу появляется энгармоническая модуляция:
I I ИрМОНИЯ
417
Andante En poco mosao Э. Григ. соч. 48
e®9 fp dolee er#¥0
Но £въ бы . ла вол.дзеб-йей ся«,
l
В данном случае секстаккорд доминанты с повышенной квин-
той Си мажора трактуется как трезвучие VI ступени Ре мажора
(гармонического). Как видим, в соотношении тональностей имеет
место малотерцовый восходящий шаг* Далее по секвенции возни-
кают соответствующие малотерцовые шаги: Ля мажор—До ма-
жор; Соль мажор — Си-бемоль мажор.
В целом же в указанной секвенции происходит нисходящее
движение по целым тонам. Опорные тональности появляются с
каждым двутактом (Ми мажор, Ре мажор и т. д.). Таким обра-
зом, сказывается функциональная переменность. Например, в пер-
вом двутакте слышатся кадансовый квартсекстаккорд (тоника)
и доминанта Ми мажора, а также субдоминанта и тоника Си
мажора.
9, Выдающимся образцом энгармонической модуляции через
увеличенное трезвучие служит переход от средней части к репри-
зе сложной трехчастной формы в романсе «Песнь /Маргариты»
Глинки. Подобно другим типичным случаям применения энгар-
монической модуляции, здесь она быстро связывает два контра-
стных построения.
Слова и музыка подтверждают это: от счастливых воспоми-
наний Маргарита возвращается к печальной действительности:
418
Соединяются далекие тональности — Си-бемоль мажор и си
r=jtop (господствующая тональность .романса). В Си-бемоль ма-
жоре (гармоническом) данное увеличенное трезвучие представ-
:яет собой VI ступень, а в си миноре — по сути доминанту с сек-
стой (III ступень гармонического минора), В связи с энгармо-
низмом возникают изменения в области мелодических тяготений.
Так, Си-бемоль, энгармонически равный ля-диезу, в 'исходной то-
сальности — звук петяготеющий, а в заключительной — ярко тя-
готеющий (вводный тон).
Вследствие общего тонального плана романса:
Часть I Часть II Часть III
си минор — Ре мажор — си-бемоль мажор — си минор
14*
41 9
увеличенное трезвучие получает, до известной степени, и ре-ма-
жорную окраску. Звук си-бемоль начинает слышаться н как ос-
новной тон увеличенного трезвучия VI ступени Ре мажора. По-
этому момент энгармонического превращения становится еще
красочнее, богаче оттенками.
И энгармоническая модуляция, 'насыщенная столь ярким дра-
матизмом, также отличается мягкой, естественной плавностью.
Этому способствует длительно выдерживаемый голосом, в тече-
ние трех тактов, звук ре — тоническая терция обеих тональностей
(однотерцовых — по Л. Мазслю).
Приводц?л высказывание Серова из его воспоминаний о Глинке-певце, и
которых говорится оо укдза.чиой модуляции,
«Особенно одна модуляция поражала меня каждый раз своим новым
неожиданно-прелестным эффектом», -••• вспоминает Серов. «Главный тон
пьесы — си минор (/wrzo/0- Через параллельный мажорный тон — Ре мажет
(D-dur)—музыка приходит к топу Си,-бемоль мажор (B-d.ur).
Его улыбка, и жар страстей,
И стан высокий, и блеск очей,
И сладкие речи, как говор струй,
Восторг объятий и поцелуй...
Остановившись на высоким ре (d) в мелодии,...Маргарита, после светло
страстного, любовного эпизода возвращается опять к своему гореванию, — и
вот, одним аккордом музыка из тона мажор переходит опять в
главную, меланхолическую тональностьнатуральный сл минор (ft-mo?/).
Любуясь чудесною и столько драматическою красотою этой энгармониче-
ской модуляции (через аккорд tits..d—fis, или [a-diese— re — fa-diese}, я
выразил свое восхищение автору.
— У Шопена тоже не редки такие ?лодулящн1. Это наша с. ним родная
жилка. — заметил Михаил Иванович»3.
Отметим, что в более ранних образцах, из приведенных нами (Шопен, Глин-
ка), энгармонически приравниваютс5[ увеличенные трезвучия гармонических ла-
дов, то есть неальтернрованпые аккорды; в более поздних примерах (Григ) в
этом процессе участвует также увеличенное трезвучие, полученное путем аль-
терации.
§ 103* Менее обычные эш армонические модуляции
1. Для того чтобы оценить одну из интересных возможностей
энгармонического модулирования, следует напомнить о так на-
зываемом «Тристановом аккорде» (XIL87.1.; см. пример 446).
Он энгармонически равен малому септаккорду с уменьшенной
квинтой, а последний, в его различных -функциональных значени-
ях, тождествен по абсолютному звучанию, например, уменьшен-
ному септаккорду VII ступени с повышенной терцией и «рахма-
ниновской гармонии» (XII. 87. 6.).
Указываем в схеме все эти равенства:
1 А. Н. Серов. Избранные статьи, т. 1. М.—Л.? Музгиз, 1950, стр. 163.
Было бы очень интересно попытаться установить, что именно подразумевав
Глинка,
420
117 ¥J*7 (C BOW5> зндерж. i 1 ¥11^ VU> V * ВЫЙСТО 3
3 ^’тристаяов аккорд^ ' (VI Мин, с нижней З)
^рахмаминйвека.» гармония*4
Ясно, что возможности модулирования увеличатся, если ввод-
:i.iu септаккорды, диатонический и альтерированный, представить
ч«- только как вводные в тонику (в схеме в Соль-бемоль мажоре
। в До мажоре), но и как вводные в доминанту.
Разнообразие данной схемы в том, что в ней показано энгар-
^икческое равенство хроматических, альтерированных аккордов
i ^атоническими, а также включены аккорды с побочными тона’
и («Тристанов аккорд» и «рахманиновская гармония»):
Энгармоническая модуляция с использованием «Тристанова
.= ккорда» первый раз появляется в кульминационный момент ор-
сегрового Вступления к опере «Тристан и Изольда» Вагнера,
i а л ее аналогичные модуляции встречаются в трагически пере-
! j\jпых ситуациях оперы.
Упомянутый кульминационный момент Вступления находится
пороге коды. Здесь и происходит энгармоническое переосмыс-
: । панне: септаккорд П ступени гармонического Ми-бемоль мгь
-.Uba превращается в «тристанов аккорд» основной тонально-
=! ля минор:
421
мни
Заметам, что кульминационная вершина Вступления, к кото-
рой устремлено все развитие, расположена в максимальном «от-
далении» от основной тональности, то есть на расстоянии три-
тона, Энгармоническая модуляция, быстро возвращающая к ис-
ходному пункту Вступления, сопровождается общим резким
спадом.
Эта удивительная энгармоническая модуляция во многом спо-
собствует выражению контраста экстаза и трагической обречен-
ности, Вместе с тем она позволяет почувствовать тесное сопри-
косновение, можно даже сказать — слияние этих полярных ду-
шевных состояний.
2. До сих пор мы не обращались к энгармоническим модуля-
циям при помощи равенства двух альтерированных аккордов.
В качестве примера рассмотрим такой структур но-новый аль-
терированный аккорд, который ни при каких условиях немыслим
в качестве диатонического (ХП. 79. 7*). Речь идет о доминант-
септаккорде с пониженной квинтой, чаще встречающемся в виде
увеличенного терцквартаккорда (двойной доминанты и доминан-
ты). В схеме такое равенство уже было показана (см, пример
394).
Ярким образцом соответствующей модуляции является пере-
ход к репризе простой трехчастной формы в романсе «Весенний
цветок» Грига:
Allegretto doloissiino Э. Григ.,..Весенний цветок», еоч. 26 .44
3. Изучая в целом аккорды с увеличенной секстой, мы приво-
дили и их общую схему (см* пример 401). В этой схеме рассмат-
риваются, в частности, так называемый дважды увеличенный
квинтсекстаккорд, а также квинтсекстаккорд II ступени минора
с пониженной терцией. О другом ал итерационном значении ука-
занной звучности говорится в связи 'С аккордами с повышенной
квинтой. В качестве вдвойне альтерированного аккорда та же
звучность отмечается особо (см. пример 438). Попутно упомина-
лись и энгармонические равенства этой звучности (см. пример
453).
422
Теперь предлагаем более полную схему энгармонических прев-
ращений данной звучности:
бы с с fis,H ft IS rs £
11 —t V
a Sa- — —— TF е— - -s —“J 'г* 7 I ’^8. J» e
i ' .р». V/b v 6 viu^ ШУП F, ^Ь1ж« fl 4 fi 5 5 мМущ -"»• ii Uei’4 %
4* Некоторые трактовки мажорного и минорного трезвучий с
точки зрения альтерации были приведены выше (XII, 79. 9+).
Представим в схеме другие возможности этих созвучий для
энгармонической модуляции: '
vn
Ьчр... ~ . .. —
-&
Vlhic •* вместо а
э
yrs л*
Я
VII'/3 VIla<с 4 вмясто 3 '*•/' V2'i:
5. Вообще энгармонических возможностей вдвойне альтериро-
ванных, дважды альтерированных, а также альтерированных ак-
кордов е побочными тонами (впрочем, и такого рода диатониче-
ских аккордов) мы касаемся в §§ 85—87 главы XII учебника.
ЗАДАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ XV
Энгармонизм. Энгармоническая модуляция
Л И. С. Бах. Органная фантазия соль минор, перед фугой.
2. В. А, Моцарт. Реквием, «Сонiutatis».
3. JL Бетховен. Квартет, соч.’59 Л? ], ч. Цт кода.
4. Э. Г’р и г. Листки из альбома, соч. 28 № 3, средняя часть, середина,
5. Л. Бетховен, Тридцать первая соната для фортепиано, соч. 110, ч. Щ,
переход к arioso detente соль минор,
5. Э, Григ. Романс «Шлю я привета, соч. 21 К? 4.
7. Л. Б е т х о в е в*' Вариации на тему вальса Диабелли, сочР 120, переход от
фуги к последней вариации.
Э. Григ. Пер Гюнт—'Первая сюита, соч, 46 Яг 1--«Утро».
Н. Л. Пуччини. Богема — д, I, ария Рудольфа «Холодная ручонка» (такты
1—2 до цифры 31 и такты 1—4 после цифры 31 )♦
Л. Р. В а гл ер, Тристан и Изольда — Вступление.
423
ДОПОЛНЕНИЕ
Это дополнение должна оказать помощь студентам при выполнении идти
практических работ. Мы ограничиваемся гармоническим анаюЕЗЭм и упраж-
нениями па фортепиано в связи с энгармонической модуляцией.
Гармонический анализ
Предлагаем анализ романса «Погоди», соч. 16 № 2 Чайковского’ Романе
написан в трехчастпой форме, где мелодия среднего раздела явно развивает
основную тему, И тем нс менее середина этого романса отличается такой яр-
кой и сильной контрастностью, которая не. всегда встречается в сложных
трехчастных формах с средней частью, построенной на новом, ио сравнению с
крайними частями, материале. В этом одна из интересных особенностей ро-
манса.
Контрастность середины достигается новой жанрово-характерной факту-
рой (в духе баркаролы илк .колыбельной) и далекой тональностью. Контраст-
ность, уход в мир грез оттеняется энгармонической модуляцией, которая близка
по приемам переходу к побочкой партии экспозиции увертюры-фантазии «Ро-
мео и Джульетта» Чайковского.
В конце первой части романса появляется, после исходного ля минора и
далее До мажора. Соль мажор. Эта тональность развивается в диатонической
•секвенции, обрамленной домнпантсептаккордом.
В тишине (7щ) гчягко и все же неожиданно возникают светлые настрое-
няя. Художественная целесообразность энгармонической модуляции в этот мо-
мент несомненна.
После разрешения дважды увеличенного терцквартаккорда Соль-бемоль
мажора (домипантсентаккорд Соль мажора) в тонический квартсекстаккорд
Соль-бемоль мажора уже наступил перелом. Однако середина начинается лишь
с появления НОВОЙ фактуры.
Возвращение к репризе также совершается посредством энгармонической
модуляции, Квинтсекстаккорд доминантсептаккорда Соль-бемоль мажора опять
приравнивается к альтерированной двойной доминанте, в данном случае. Фа
мажора. Разрешение аккорда в Фа мажор сделано характерным для Чайков-
ского приемом. Фа-мажориое трезвучие, как и в первой части романса, яв-
ляется VI ступенью главной тональности — ля минора.
Наконец, в завершении репризы, перед тихой кульминацией всего романса,
есть еще одна энгармоническая модуляция, еще один эмоциональный сдвиг.
Намечается модуляция в До-диез лзжор. По далее выясняется другая цель.
Через тонко обрисованный ре-даез чшюр (момент кульминации па слово
«грезы») осуществляется переход в С а. мажор.
Энгармоническая модуляция в репризе готовится в некоторых отношениях
аналогично модуляции г конце, первой пасти. Ускоренное секЕщнтпое тональное
развитие приводит к домниантс.ептаккторлу Ре мажора; этот аккорд и служит
сродством энгармонизма.
Три энгармонические модуляции в романсе «Погоди», из которых особенно
замечательна и эффектна первая, появляются в условиях произведения, вообще
богатого тональными изменениями. Романс начинается секвенцией, основанной
на гармонически неустойчивом мотиве.
По при всем богатстве тональных смен каждая тональность очерчена срав-
нительно ясно. В особенности рельефно выражена тональность Соль-бемоль
мажор, в которую совершается энгармоническая модуляция, столь способст-
вующая ощущению контраста между первой частью романса «Погоди» ее его
серединой.
424
Упражнения на фортепиано
Уже были высказаны (XV. 99. 1.—2.) некоторые соображения об оформ-
лении энгармонических модуляций. Эти подсказанные практикой выводы
можно использовать и при игре энгармонических модуляций.
В «Общих положениях» данной главы были подчеркнуты причины, по-
которым энгармонические модуляции возникают обычно в процессе развития,
а не в экспозиционном изложении: например, в рамках периода повторного
/троення. Отмечалась также присущая энгармоническим модуляциям плав-
ность голосоведения.
Приводим несколько иллюстраций энгармонических модуляций посред-
ством уменьшенного септаккорда, демнпаитсептахкорда. Студенты, изучающие-
специальный курс гармонии, могли бы примерно так выполнять подобного рода
.>адания. Для большей наглядности рядом с каждой модуляцией выписываем
-оотвегствующую ей модуляционную схему. Желательно, чтобы, приступая к
выполнению заданий, студенты отчетливо представляли себе общее строение
модуляции.
Вот пример энгармонической модуляция через посредство уменьшенного
септаккорда и ее схема '
617
Ясно, что функциональный с:лысл уменьшенного септаккорда в данном слу-
чае сохраняется, В нашем примере показано и «обыгрывание» уменьшенного-
септаккорда: сначала он звучит и разрешается в исходной тональности; затему
зри повторении, переводится в конечную тональность.
т Примеры зашлетвованы из книги: В. Берков. Упражнения ио гармо-
:!1;][ на фортепиано. Гармонический анализ (Методические письма для сту-
.цштов-заочников). М., Государственный музыкально-педагогический институт
имени Гнесиных, 1962.
425
Приводим пример вместе с сопутствующей ему схемой модуляций через по-
средство доминантсептаккорда’
618а)Зс-Н
Еще в одном образце демонстрируется также энгармонизм доминантсепт-
аккорда, использованный, однако, на пути от исходной к конечной тональ-
ности; здесь на пути от До мажора к соль-диез минор)7 лежит ля минор; в этой
тональности и появляется переосмысливаемый доминантсептаккорд (секунд-
аккорд);
Глава XVI
ЭЛЛИПСИС ЭЛЛИПТИЧЕСКАЯ модуляция
§ 104, Общие положения
1. Эллипсисом (от греч,--опушение) называется обход в дан-
ной однотональноп последовательности ближайшего по гармони-
ческому смыслу аккорда и замена его аккордом, принадлежащим
другой тональности.
В основном под эллипсисом предполагается соединение двух
диатонических неустойчивых аккордов разных тональностей.
Из сказанного ясно, что эллипсис служит модуляции и откло’
пениям.
Применение б музыке термина «эллипсис» заимствовано из лингвистики,
Н лингвистике, а также теории литературы под эллипсисом имеют в виду опу-
пение легко подразумеваемых слов, риторическую фигуру, в которой пропус-
кается очевидное слово. Например:
Мы села--в пепел, грады — в прахУ
В мечи — серпы и плуги3.
(В. Жуковский. «Певец во
стане русских воинов»)
Еще примеры:
Лишь силой можно силу превозмочь.
Число людей — числом событий.
(А. Грибоедов. Перевод отрывка ид
'Пролога к «Фаусту» Гете)
Семь бед — один ответ.
Похожий по звучанию термин «элизия» (от лат. — выталкивание) означает,
например, во французском языке пропуск в слове последней гласной, если рас-
положенное за ним слово начинается тоже с гласной: вместо le enfant-—fenfant
(ребенок).
’ Нит. по книге: М Тимофеев, Теория литературы, М., Учпедп^ 1948^
стр. 225.
427
2. В 'Своих наиболее типичных проявлениях эллипсис приводит
к обходам тоники и, следовательно, способствует непрерывности,
текучести и общей неустойчивости музыки.
3. Эллипсис встречается в условиях особой плавности, мело-
дичности движения' голосов. Стимулы, исходящие от мелодики,
голосоведения, их воздействие на гармонию сказываются при об-
разовании эллипсисов с большой интенсивностью.
4. Функциональность эллиптических последований обнаружи-
вается, смотря по обстоятельствам (тональная рельефность эл-
липтически соединяемых аккордов, их 'метро-ритмические усло-
вия, темп последовательности аккордов и т. д.), более или менее
определенно.
5, Эллиптические модуляции и отклонения различаются в ко-
нечном счете по тем же признакам, что и отклонения и модуля-
ции вообще.
Так, эллиптические переходы внутри предложений периода
воспринимаем как эллиптические отклонения,
6, Непрерывность, текучесть сближают эллиптичность с энгар-
монизмом и секвеитностыо. Их взаимное «пересечение» можно
видеть на примере «скользящих», параллельных аккордов, в
частности доминантсептахкордов.
Эллипсис и секвенции взаимодействуют и в так называемых
цепочках доминант1.
7. Большая или меньшая неожиданность эллиптических соче-
таний роднит их с'"энгармоническими модуляциями. Впрочем, в
обоих случаях эффект неожиданности сглаживается связностью,
плавностью голосоведения.
8. Для иллюстрации взаимосвязей эллиптических, энгармони-
ческих и ссквеитных сочетаний приведем и подробно проанали-
зируем одну показательную последовательность, получающую на
практике разнообразные преломления2:
1 К «скользящим» аккордам и цепочная доминант мы вернемся п следуня
щей главе,
2 Такого рода последовательность указана в учебнике гармонии Римского-
Корсакова (см. § 96а и нотный пример).
428
Как видим, это — малотерцовая, нисходящая секвенция, в гш-
том звене которой возвращается исходная тональность; «круг»,
как обычно в малотерцовых и большетерцовых циклах, замы-
кается. Пятое звено секвенции может стать исходным пунктом
новой, аналогичной секвенции и т, д,
С началом каждого нового секве.ятпого «круга» терцового ник-
ла меняются взаимное расположение грех верхних голосов и ме-
лодическое положение аккордов.
Бас движется по полутонам, хроматически, вниз. В любом зве-
не один из голосов-- септима доминантсептаккорда поочередно
(сопрано, альт, тенор) идет по полутонам, хроматически, в про-
тивоположном басу направлении. Остальные, два голоса не дви-
гаются, именно терция и квинта доминантсептаккорда.
Связность голосоведения проявилась и в том, что на протя-
жении всех кар звеньев (в нашем примере тактов) один из то-
посов остается па месте, приобретая значение как бы внутреннего
органного пункта или «стержня», «оси».
В звеньях секвенции встречается энгармонизм доминантсепт-
аккорда, выявляется равенство этого аккорда альтерированной
/.войной доминанте типа увеличенного квинтсехстаккорда.
На грани звеньев, то есть между заключительным аккордом
предыдущего и первым аккордом последующего звена секвен-
ции, возникает эллипсис, именно эллиптическое сочетание двух
.омииантсептаккордов. Функционально их можно каждый раз
представить как переход секундаккорда доминантсептаккорда ма-
; а о р а в д о ми н а и тс с- п т а к кор д п а р а л л ельно го м и i1 op а. Связи о сть,
плавность голосоведения в этой секвет-щии, насыщенной п энгар-
монизмом, и эллиптичностью, очень велика. Установившееся ре-
гулярно, постоянное движение голосов воздействует па аккорды
п попутные, словно пунктиром намечаемые, тональные смены. Та-
ковы энгармонически намечающиеся в звеньях секвенции минор-
ные тональности, лежащие полутоном ниже основной тональности
звена: в приведенной схеме — са, солъ-диез, фа и ре минор.
Квартсексгаккорды, «представляющие» эти тональности в рам-
ках каждого ззена, в целом носят, вероятно, проходящий
характер.
Последовательность такого рода (см. пример 620) имеет, как
было сказано, разносторонние варианты. В частности, обращаем
429
внимание на возможность аналогичных сочетаний с неуклонно
нисходящим верхним голосом.
9. Прерванные кадансы и обороты, в широком смысле этого
понятия, являются источником собственно эллиптических после’
дований, Если гармонию, завершающую прерванный каданс-обо-
рот в данной тональности, интерпретировать в какой-либо другой
тональности, то построение будет мыслиться как эллиптическое..
Историческое развитие форм прерванных кадансов и оборо-
тов оказало определенное влияние на эволюцию эллиптических
последований и, стало быть, эллиптических модуляций н откло-
нений,
10. Эллиптические последования, модуляции и отклонения
встречаются в музыке XVIII века, но расцвет их приходится на
XIX век, у западных романтиков и в русской классической школе.
Распространение эллиптических движений происходило одновре-
менно, в едином стилистическом «ряду» с развитием альтераций,
энгармонизма, с обогащением и углублением мажоро-минора
и т. д. Выше было отмечено проявление взаимосвязей, например,
эллиптических, энгармонических и секвентных приемов.
Особо большая насыщенность эллипсисами обнаруживается
тогда, когда музыка богата непрерывностью, безостановочностью
музыкального движения. Таковы во многом произведения Вагне-
ра, поскольку эллиптические приемы отвечали общим эстетиче-
ским взглядам композитора (любящего, как известно, маскиро-
вать цезуры между разделами оперного действия)*
Благодаря характеру вагнеровской музыки эллиптически воспрнннмаютсл’
и такие обходы тоники (прерванные кадансы-обороты), которые не сопровож-
даются модулированием.
Попутно можно заметить, что условием «бесконечной мелодии» Вагнера
является «бесконечная гармония», в которой часто минуются разрешения
в тонику.
Но эллипсисы свойственны и музыке композиторов, в целом
отнюдь не склонных к затушевыванию граней формы, цезур меж-
ду ее разделами, не стремящихся на протяжении сочинения «об"
ходить» кадансы (подобные точкам в письменной речи). Таковы,,
например, произведения Шопена и Чайковского,
11. Переходим к справочному обзору объяснений эллипсиса в отечествен-
ной научно-педагогической литературе.
Напоминаем, что по сути одинаковые или родственные явления называются
иногда различно. Так, термин «эллипсис» не используется еще в учебниках
гармония Чайковского и Римского-Корсакова, но соответствующие музыка,-]ъ-
яые процессы уже получили в них отражение.
О том, какое огромное значение Чайковский придавай! красоте, певучести
голосоведения, говорилось в главе II нашей книги (П.25.7). Значение голосове-
дения для модулирования подчеркивается в главах 18, 19, 33, 34 учебника Чай-
ковского. В них содержатся указания и на эллиптические явления в более1
узком смысле. В главе 33 — «Уклонение от гармонических правил» — сказано:
«Так, например, доминантаккорд по гармоническому закону, выведенному ns
самой природы этого аккорда, должен быть разрешен в тоническое трезвучие;
но если, избежав перечения и запрещенных параллелизмов-, повести голоса ме-
430
лодически красиво, то можно разрешить его в любое из трезвучия в пределах
тона или вне этих пределов»
К этому Чайковский добавляет: «При соблюдении требуемых мелодичностью
условий л о м ин а н т а к кор д может быть разрешен и в диссо-
нирующий аккор д»1 2. Это положение Чайковский иллюстрирует нотной
схемой:
ва1
Далее Чайковский отмечает, что такого рода соединения аккордов можно
именовать ложными, или прерванными, каденциями, чем обращает внимание на
их внутреннюю связь с эллиптическими сочетаниями.
Известно, что в учебнике гармонии Римского-Корсакова по сути эллипти-
ческие явления называются ложными последовательностями. См. §§ 87, 91, 92,
а также «Прибавлением, Ш.
В «Теоретическом курсе гармонии» Катуара понятие и самый термин «эл-
липсис» встречаются неоднократно. Ссылаемся на главу 5 — «Хроматическая си-
стемам— из первой части и на главы 1 — «О секвенциях» — и 4— «Модуляция
через общие аккорды^...-из второй части.
Отметим разностороннее понимание Катуаром прерванных каденций, в ко-
торых он находит эллиптические черты3, а также на применение в его труде
выражения «эллиптическая модуляция»4.
После Катуара термин «эллипсис» вошел в учебную и научную музыкаль-
ную терминологию-
Наиболее полно вопрос об эллипсисе разработан в учебнике гармонии Брига-
ды Московской консерватории; подразумевается первое издание второй части
книги (1935). В дальнейших .изданиях материал, посвященный эллипсису, был
заметно сокращен.
§ 105. Прерванные кадансы н обороты
1. Выше уже говорилось о глубоком родстве, генетической свя-
зи прерванных кадансов и оборотов с эллиптическими сочетания-
ми, Поэтому более подробное рассмотрение таких кадансов и
оборотов 5 уместно дать в настоящей главе учебника.
2. Прототипом прерванных оборотов служит последователь-
ность V и VI ступеней, иначе говоря, появление одного из аккор-
дов субдоминантовой функции после доминанты. Но и в сфере
диатоники, и в сфере хроматики прерванные последования полу-
чили богатое, разнообразное претворение.
1 П, Чайковский. Полное собрание сочинений, т. Ш-А. М., Музгиз,
1957. стр, 161.
2 Там же, стр, 161 (разрядка моя.™ В, 5.).
s Г. К ату ар. Теоретический курс гармонии, 4. I, стр. 84—86.
4 Т а м ж е, ч. П, стр. 60.
6 В дальнейшем для краткости, говоря о прерванных оборотах, будем под-
разумевать и собственно прерванные кадансы.
431
В общем же к прерванным кадансам относятся сочетания, в
которых после доминанты, в первую очередь после аккордов V
ступени, вместо тонического возникает какой-либо другой аккорд.
Такое толкование, как мы убедились, вытекает нз взглядов Чай-
ковского.
Нам уже приходилось разбирать отдельные прерванные пос-
ледовательности (Ш. 32. 5.: III. 33. Т; III. 34. 1.; X. 71. 5,; XII.
88*9.; ХШ. 9L3.),
3. Аккорды субдоминаитовой функции ле стали источником
для типичных, нормативных прерванных оборотов.
Здесь сыграло роль обычное требование доминантовой функ-
ции после субдоминантовой, наибольшая распространенность
именно таких последовательностей. Доминанта стоит как бы на
пути к образованию прерванных оборотов, исходящих от субдо-
минанты.
И в случаях ожидаемой ио «инерции» тоники, например при
повторениях плагальных оборотов, появление вместо последней
доминанты не производит впечатления «прерванностн» (как при
возникновении вслед за доминантой субдоминанты).
4Т Рассмотрим наиболее определенные, показательные и рас-
пространенные прерванные обороты от доминантсептаккорда.
(или, значительно реже, его обращений). Однако нс будем упус-
кать из виду и прерванные сочетания, например, после доминан-
тового нопаккорда или вводных септаккордов VII ступени.
Изучаемые прерванные обороты в целом можно поделить на
диатонические и хроматические. Приводим таблицу:
Хроматические прерванные обороты
D - DD
'432
D — S
D — D —* S
D-побочные D не диатон ичевкиго родства
(в том числе "D - побочные D ыэ.:«оро - минерного ре детва')
V- У^-*П1н. V7 V6 —- vIh V? V6 —. VHh.
ь ь
Для единообразия и более удобного сравнения берем в каче-
стве исходного аккорда во всех случаях доминантсептаккорд г*
основном виде, в одинаковом расположении и мелодическом по-
ложении. Возможные варианты в первом аккорде влекут за собою
изменения и во втором.
5. Как явствует из приведенной таблицы, в области прерван-
ных оборотов большое значение имеет движение от доминанты
к субдоминанте, то есть движение как бы в «обратном» направ-
433;
лении+ Сюда относятся не только исторически первые, коренные
диатонические прерванные обороты, но и некоторые более позд-
ние, хроматические; речь идет, например, о появлении после до-
минанты аккордов неаполитанской субдоминанты, неальтериро-
ванной и альтерированной двойной доминанты (вообще аккорды
этой функциональной разновидности занимают место субдоми-
нанты)*
6. Завершающий аккорд прерванного оборота бывает фониче-
ски консонирующим или диссонирующим* Об этом можно судить
и по нашей таблице*
В диатонических образцах (см, пример 622 а, б, в, г) обороты
оканчиваются трезвучием или его обращением. Именно подобные
прерванные обороты становятся иногда источником особых моду-
ляций; например, трезвучие VI ступени (или VI низкой ступени)
переосмысливается в тонику, открывающую новый раздел про-
изведения. Выше, в иной связи, были указаны соответствующие
примеры (XIII. 91. 3.) **
7, Считаем нужным сделать несколько добавлений о последо-
вательности— доминантсептаккорд и Ш ступень (III* 34. 3*)* Та-
кой оборот предусмотрен в приведенной таблице: III ступень на
основном доминантовом басу, в виде секстаккорда* При таком
обращении III ступени (доминанта с секстой) эффект прерван-
кости замаскирован (см. пример 622г).
Но если взять доминантсептаккорд в обращении, а III ступень
в основном виде, то впечатление прерванности окажется более
явным:
Эти наблюдения имеют общее значение, показывая, как мо-
жет варьироваться функциональный смысл последовательности в
связи с изменениями обращений аккордов.
8* Некоторые хроматические прерванные обороты (см, пример
622 д, е, ж) встречались ранее. Изучая двойную доминанту (X.
71. 5.), мы коснулись, в частности, типичных драматических по
характеру прерванных оборотов с ее участием.
9* Особого внимания заслуживают прерванные обороты с аль-
терированной двойной доминантой (см* пример 622з)*
Энергия таких последовательностей приобретает большой раз-
мах, что видно в заключении Ноктюрна Си мажор, соч* 32 № I
Шопена:
1 См.: Ю, Тюлин. Краткий теоретический курс гармонии, гл. 22, § 3.
434
Ф. Шопяи. HOhCTKJpJt-r, соч-. 32 Л* Г
В образце из завершения Ноктюрна до минор, соч. 48 № i
Шопена появившаяся, тоже вследствие прерванное™ гармониче-
скоро движения, аналогичная альтерированная двойная домин ан-
та приводит к отклонению в тональность П низкой ступени:
Сравнение этих двух примеров говорит о действительной бли-
зости прерванных оборотов и собственно эллиптических последо-
вательностей.
435-
Отметим попутки завершения Прелюдий фа минор и ссозь минор Шопена.
Движение, устремленное к окончанию этих Прелюдий, внезапно обрывается па
аккордах альтерированной двойной доминанты. Впрочем, в Прелюдиях указан-
ные аккорды возникают после с.убдом ин антовых гармоний.
10. Выше мы говорил и еще об одном виде хроматических
.прерванных оборотов с участием неаполитанской субдоминанты
(ХП. 88. 9.). Он указан и в таблице (см. пример 622и).
1L В приведенной таблице находится серия примеров на пере-
ходы главной доминанты к доминантам побочным.
Из общей массы таких оборотов выделены последовательно-
<.ти с двойной доминантой. Это оправдано их распространенностью,
а также тем, что лишь в данных случаях, в результате прерван-
ного оборота, доминанта «возвращается» именно к toil побочной
доминанте, которая ей (главной доминанте) предшествует.
Весьма важен прерванный оборот с участием доминанты к
субдоминанте (см. пример 622к), Это в извсстнОхМ смысле наибо-
лее простая и «удобная» последовательность среди всех возмож-
ных переходов от главной к побочным доминантам. Ожидаемая
тоника превращается в доминантсептаккорд, иногда--в попак-
корд.
Подобные прерванные обороты, после которых обычно исполь-
зовались завершающие отклонения в еубдоминаптовую тональ-
ность, охотно применял Бах:
И. С. Вах. ^Хорошо клавира,
Lento moderate TDM I, Прел год и я Л? 8
436
Этот образец (из Прелюдии ми-бемоль минор «Хорошо тем-
перированного клавира») дополним еще одним —из заключения
хоральной соль-минорной Прелюдии Баха1:
И. С. Бах. Хоральная прелюдия
pin rit.
В конце органной Фантазии соль минор (перед фугой) поя-
вившийся сходным путем доминантсептаккорд к субдоминанте не
влечет, однако, отклонения в субдоминантовую тональность, а
получает иное, необычное продолжение:
И, С. Ва2.^Ф&нтвзия и
фуга у - mol М
1 В данном отрывке сперва на сильной доле вступает сонь-мажорное тре-
звучие м лишь далее к неуу прибавляется септима. Такие прервавшие обороты
(кадансы) в завершениях шторных произведений Баха стимулируют и пред*
восхищают возникновение столь характерной заключительной одноименной
тоники.
437
Изучаемый прерванный оборот — доминанта, переходящая в
доминанту к субдоминанте, — легко переосмысливается в после-
довательность двойной доминанты и доминанты.
Эллиптичность этого сочетания хорошо видна в секвентной це-
почке доминант.
12. Остальные переходы главной доминанты к доминантам по-
бочным в общем отличаются еще более интенсивно выраженными
эллиптическими тенденциями (см. пример 622 л, м, н, о и т. д,).
13. Заметим, что в некоторых, особенно «далеких» хроматиче-
ских прерванных оборотах между главным и побочным доминант-
септаккордами имеется не по одному, а по два общих звука (см.
пример 622с). Такая плавность соединения, словно компенсиру-
ющая большую, тритоновую «отдаленность» обеих доминант, ука-
зывает на возможность весьма мягкого, связного эллиптического,
сочетания тональностей тритонового расстояния.
По два общих звука в приведенных прерванных оборотах име-
ют и доминанты малотерцового расстояния.
14. Прерванный оборот может образоваться не только после
главной, но и после какой-либо побочной доминанты, в процессе
отклонения, когда ожидается побочная тоника1:
629
Но если бы вслед за доминантой к субдоминанте, вместо тре*
звучия субдоминанты, появилась не VI ступень (в субдоминанто-
вой тональности), а диссонирующая субдоминанта основной то-
нальности’— септаккорд II ступени или его обращение, — то этим
процесс отклонения был бы прекращен, как бы снят:
Подобный своеобразный прерванный оборот иллюстрируем на-
чал ом Ноктюрна фа-диез минор, соч. 48 Лт 2 Шопена:
1 Как видим, в миноре такой прерванный каданс становится одним из прие-
мов введения II низкой ступени, что подтверждается многочисленными приме-'
рами из музыкальной литературы,
438
Ф. КТпггfi-w Hose «'гсрн, сеч. 48 2
§ 106* Учебная классификация
эллиптических соединений
1. Возвращаясь к собственно эллиптическим, модулирующим
последовательностям, напоминаем, что речь идет о сочетании не-
устойчивых аккордов разных тональностей. Отсюда возникает
практически удобное (в частности, для гармонических упражне-
ний на фортепиано) деление эллиптических соединений на четыре
функциональные группы:
Исходная
тональность
Последующая
тональность
D
S
S
D
Классификация распространяется как на эллиптические моду-
ляции, так и на эллиптические отклонения.
Каждая из этих четырех групп располагает возможностями
многочисленных конкретных эллиптических соединений; в качест-
ве представителей функций могут быть избраны, конечно, разные
аккорды, в различных обращениях, расположениях и мелодиче-
ских положениях.
В соответствии с предложенной классификацией приводим че-
тыре схемы эллиптических модуляций из До мажора (минора) в
Фа-диез мажор (минор):
439
Показываем еще несколько аналогичных схем:
2. В «Общих положениях» настоящей главы были отмечены
некоторые соприкосновения, в частности, таких широких явлений
гармонии, как эллипсис и энгармонизм, Поэтому отдельные мо-
дуляции можно объяснить с разных точек зрения, Напршмер, эл-
липтическая модуляция из До мажора (минора) в Фа-диез ма-
жор (минор) путем соединения двух доминантсептаккордов (см.,
пример В32а) может получить и энгармоническую трактовку.
В этом случае сехундаккорд доминантсептаккорда До мажора
(минора) надо рассматривать как альтерированный вводный
уменьшенный септаккорд (ми-диез — соль — си — ре) в Фа-диез
мажоре и миноре*
^0
Предпочтение того или иного подхода при объяснении близ-
ких, «пограничных» явлений гармонии диктуется каждый раз
конкретными обстоятельствами. В ряде случаев должны быть ука-
заны различные трактовки, освещающие предмет с. разных сторон.
3. Ниже мы подробнее, останавливаемся на важнейших эллин-
ткческих модуляциях, происходящих при помощи соединения до-
минант (домшщнтсентаккордов, трезвучия доминанты и домИ'
нантссптаккорда и т. и.) двух тональностей.
В этом кругу первое место принадлежит соединениям двух до-
минант тональностей малотерцового расстояния: параллельных и
ям одноименных.
§
107. Эллипсис доминант
модуляция служит возвращению к репризе
1, Эллиптическая
в Прелюдии фа-диез минор, соч. 28 Шопена:
Ф Шопен прелюдия, соч 23 № В
Malto agitato
росо rlt.
naoHo agitato е slretto
441
В конце середины простой трехчастной формы, в течение че-
тырех тактов длится типичное предыктовое построение. Как буд-
то готовится наступление нового раздела формы в тональности
м.и-бемоль минор. Неоднократно звучит сочетание субдоминанты
и доминанты этой тональности. И лишь в последний момент, вме-
сто повторения трезвучия доминанты ми-бемоль минора, появ-
ляется терцквартаккорд доминантсептаккорда фа-диез минора.
В данном случае происходит эллиптическое соединение с доми-
нантой одноименной параллели тональности, йотированной, одна-
ко, энгармонически: ми-бемоль минор — соль-бемоль (фа-диез)
минор.
Чем рельефнее очерчена какая-либо тональность, чем сильнее
ожидание ее тоники, тем больше эффект неожиданности от эллип-
тической модуляции: тонально-гармоническое движение вдруг из-
меняет свое направление. В приведенной Прелюдии Шопена ми-
бемоль минор готовился, как мы видели, основательно; это об-
стоятельство подчеркивает, усиливает яркость эллиптического по*
ворота в фа-диез минор.
Плавность голосоведения, неизменность всей фактуры в про-
цессе эллиптической модуляции, то есть во время соединения упо-
мянутых доминант, отсутствие цезуры между ними — все это спо-
собствует непрерывности течения модуляции. Как и в энгармони-
ческих модуляциях, неожиданность сочетается здесь с текучестью
мягкостью. Этому помогает также замедление темпа (см. пример
636).
В Ноктюрне Си мажор, соч, 9 № 3 Шопена при переходе се-
редин к репризам первой, большой части имеет место эллипсис,
параллельных доминант — соединяются (в данном случае «по-
верх» цезуры) доминанты ре-диез минора и Фа-диез мажора:
442
После Фа-диез мажора — тональности доминанты — возвра-
щается главная тональность Ноктюрна,
Эллиптическое отклонение находим в Ноктюрне Ми~бемоль
зажор, соч, 9 № 2 Шопена Ч
Ф Ц1<ЭП€Н rlo JCTSpfl, OG4 I1 J1?-! 2
Такая эллиптическая связь параллельных доминант, приводя-
щая к отклонению в до минор, возникает в Ноктюрне четыре ра-
за: в обоих предложениях первого периода и в репризных повто-
рениях второго предложения периода. Вариант этого эллипсиса
встречается еще в коде Ноктюрна.
Эллипсис параллельных доминант использует и Бах:
И С. Бах. ,,Короши темпернроэ&нный кл&ви^'1,
том I, Прелюдия № 2J
В настоящем случае—в Прелюдии Си-бемоль мажор из пер-
вого тома «Хорошо темперированного клавира» — исходным пунк-
том эллипсиса становится побочная доминанта к субдоминанте.
2, :В Ноктюрне Си мажор, соч. 32 № I Шопена в коротких реп-
ризных построениях образуется эллипсис (см. также пример 624):
1 Этот пример помещен в учебнике гармонии Бригады Московской консер-
ватории.
443
Ф. Шопен, Ноктюрн, соч* 3J Л* 1
Сперва здесь как будто возникает эллипсис от домннантсент-
аккорда Си мажора к доминантсептаккорду (квинтсекстаккорду)
тональности II ступени. Но этот аккорд интерпретируется как.
двойная доминанта, которая служит началом эллиптической це-
почки доминант, приводящей к окончанию в господствующей то
налыюсти — Си мажоре,
В данном примере совмещаются два эллипсиса. Одна эллигппк
ческая «фигура», не получив своего завершения, переходит в дру-
гую. Ин ними словами, происходит наложение эллипсисов друг на
друга. Первый эллипсис намечает уход из главенствующей то-
нальности (в тональность II ступени, до-диез минор); второй же
эллипсис осуществляет возвращение к исходной, господствующей
тональности.
3. В предыдущем пункте, продолжая изучение эллипсиса до-
минант, мы, однако, уже вышли за рамки распространенного эл-
лиятяческого сочетания малотерцовых тональностей, в том числе
параллельных.
Приводим энергичный, крутой эллипсис в завершении основно-
го раздела главной партии первой части квартета До мажор^
соч. 59 № 3 Бетховена:
Л. Бетховен, Квартет, соч. 59 Л'в 3, ч. I
444
Оригинальность и сила этого эллипсиса и в его местоположе-
ШШ---В самом конце указанного раздела,— и в необычности
функциональной последовательности (против обыкновения доми-
нанта к субдоминанте «уходите к основной доминанте; типично
же — противоположное), и, наконец, во внезапном нарушении сек-
вентной инерции. Ведь после первого построения, открываемого
основным доминантсентаккордом, по секвенции начинается второе
построение с до м ин антселт аккордом ко II ступени. Когда в такте
13 звучит аналогичный доминантсептаккорд к IV' ступени, мы, ес-
тественно, настраиваемся на продолжение секвенции. Однако вме-
сто этого появляется эллипсис,
В конце побочной партии первой части квартета Фа мажор;
сои. 59 № 1 Бетховена готов возникнуть эллипсис; домин а нтсе пт-
аккорд ко II ступени дважды эллиптически переходит в основной
доминантсептаккорд1; в третий раз доминантсептаккорд ко II сту-
пени все же разрешается в свою тонику, то есть в тонику ре м.1ы
нора. Таким образом, эллиптическое движение прекращается::
1 Напоминаем, что в экспозиции главенствует доминантовая тональность —
До мажор.
445>
В этих дразнящих слух оборотах есть свой юмор. Кстати, юмо-
ристическими чертами наделен и предшествующий образец,
В начале первой части квартета Ми-бемоль мажор, соч. 74
Бетховена варьирование повторяется первый двутакт:
Л. Бетховен. Квартет, соч. 741 *3. I
Создается «эллипсис на расстоянии». При помощи скрытого
голосоведения терцквартаккорд доминантсептаккорда к IV ступе-
ни переходит в квинтсекстаккорд уменьшенного септаккорда ко
II ступени. Эллиптичность ощущается и в том, что ближайшим,
аккордом (после «брошенной» доминанты к субдоминанте) ока-
зывается основная тоника, которой после цезуры открывается
второй двутакт,:
ЗАДАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ XVI
Эллипсис. Эллиптическая модуляция
1. Ф, Шопен, Ноктюрн, соч. 48 Kq 1.
2. Р. Шуман. Любовь н жизнь женщины, соч, 42 № 2 — «Он чудесней всех
на свете».
3. Р. Шуман, Круг песен, соч. 39 5 — «Лунная ночь».
4. Р+ Шуман. Фантастические отрывки, соч. 12 № 1—«Oes Abends». i
5. Р, Шуман, Фантастические отрывки, соч, 12 № 8 —«Ernie vow Lied», кода.
6. Р. Шуман. Детские сцены, соч. 15 № 12 — «Kind iw Entschlummern».
7. ГК Чайковский. Романс «Нет, только тот, кто знал», соч. 6 № 6,
3. ГД Чайковский, Иоланта—Интродукция.
Д ,Д. Верди. Отелло— д. I, сцена 3, оркестровое вступление.
Глава XVII
СЕКВЕНЦИЯ* СЕКВЕНТНАЯ МОДУЛЯЦИЯ
§ 108. Общие положения
L Секвенцией (от лат, sequent ia — следование) называется
перемещение какого-нибудь музыкального построения. Отдельные
секвенции могут отличаться друг от друга во многих отношениях^
в том числе: по направленности движения — вверх или вниз; по
ладотональной организации; по размерам и конструкции мотива*
то есть исходного, первого звена секвенции; по количеству звень-
ев, то есть перемещаемых построений.
При повторении звеньев в них возможны более или менее глу-
бокие изменения,
2. Термин «секвенция» мыслится нами в его современном значении, приме-
интелъно к учению о гармонии. Известно, что секвенциями называются также
определенные явления в музыке средних веков.
Секвенция как явление новой музыки и сопутствующие ей понятия: имеют-
несколько наименований: progression (франц,) '—прогрессия — термин, употре-
бительный в России в XJX веке; modele (франц.)—модель, иначе говоря, мо-
тив секвенций, и л\ д.
3, Большое значение секвенций в музыке очевидно прежде все-
го потому, что они получили широкое распространение в музы-
кальных произведениях. Это касается музыкального искусства
разных народов на протяжении веков,
4. В музыкальной форме в целом секвенции играют разрабо
точно-вариационную роль: они принадлежат к числу преимущест-
венно динамических факторов.
Секвенции встречаются на разных этапах произведений: в раз-
витии и в становлении музыкальных тем, в кульминационных,
участках. >
447
г inn........
5. Выразительность секвенции разнообразна, а ее интенсив-
ность может достигать большой силы, например при восходящих
^Сквентны хна гнет а н и я х.
Секвенциям, в особенности некоторым разновидностям, прису-
ща значительная красочность,
6. Природа секвенций'—мелодическая. Подобно тому, как в
мелодии перемещаются, например поступенно, отдельные звуки,
так в секвенции сдвигаются целые построения — одноголосные и
многоголосные.
Как при нисходящем или восходящем движении звуков мело-
дии, так и при секвенцировании возникает определенная инерция,
'«помогающая» секвентному продвижению, увлекающему вдаль.
7. Секвенции являются одним из претворений коренного музы-
кального, формообразовательного принципа —щортора
Нессквентные повторы, могут быть дословкьшщ Секвентный
же повтор полностью таким не бывает; перенос построения на
иную высоту всегда вносит то или иное изменение. Любые другие
изменения, кроме тех, которые неизбежны, будем расценивать как
варьирование секвенции, С точки зрения секвентности, точными
будем называть такие секвенции, в которых присутствуют лишь
'.нормативные, обязательные изменения1.
8. В истории музыки секвенции способствовали проникновению
в музыкальное искусство новых средств, новых аккордов. Послед-
ние, словно захваченные секвептным потоком, появлявшиеся в
звеньях в силу секвентного подобия, обособлялись, «вычленялись»
из секвенции и применялись вне зависимости от секвенцнрованпя.
Таковы, в частности, побочные диатонические септаккорды (I, Шт
IV, VI ступеней), к которым слух привыкал и в условиях секвеи-
цирования2,
В музыке Баха секвенции широко представлены в интермедиях
фуг, а также в других разделах специфически полифонического
«развертывания». Но секвенции встречаются у Баха и при изло-
жении «ядра», то есть основной «посылки» полифонической темы.
У венских классиков секвенции занимают большое место в раз-
работках, продуктах, связующих частях музыкальной формы. Это
наиболее показательно. Секвенции входят и в комплекс типичных
приемов «тематической работы».
У романтиков, у русских классиков при сохранении и разви-
тии отмеченных черт в использовании секвенций выдвигаются экс-
прессивная и красочная стороны секвснцированпя.
В современной, в том числе советской, музыке секвенции от-
нюдь не сошли со сцены; секвснцировашшх хотя и. с разным коли-
чественным размахом, применяется, разумеется, и ныне.
1 Как повтор, так и секвенцию нельзя вообще считать механическим прие-
мом, безотносительно к художественным достоинствам музыки.
2 Отголоском этого служит термин «секвеицаккорды», встречающийся в
учебнике гармонии Чайковского (см. главы 15 и 16). Об этом уже упомина-
лось (IV.37.1,).
448
§ 109* Классификация секвенций
L Классификации секвенций может быть проведена во многих
отношениях. Рассмотрим более подробно разделение секвенций
ио ладотональному признаку.
2. С этой тонки зрения все секвенции, в мажоре н в миноре,
нужно делить на диатонические и хроматические. В пределах
каждой такой большой группы бывают секвенции нем одул ирую-
шне (единотопальные) и модулирующие. Наконец, среди немоду-
лирующих и модулирующих встречаются секвенции без отклоне-
ний и с. отклонениями. Некоторые виды и разновидности секвен-
ций получили доминирующее значение.
В группе дна тонических секвенций:
В группе хроматических секвенций особенно привились тоже
немодулирующие (единотональпые) секвенции (с отклонениями):
Велика роль различных модулирующих секвенций, в итоге ко-
торых возникают секвентные модуляции. Последние .могут соче-
таться с различными приемами модулирования:
с модуляцией через общий аккорд:
с модуляцией при помощи энгармонизма:
15 Гаржишя
449
«мммш||ммя>Ш111ВВ111ШМ
с модуляцией при иомопш эллипсиса:
Секвентную модуляцию легко представить, если «остановить»
движение хроматической, нсмодулирующей (единотоналъной) сек-
венции на каком-либо ее звене:
§ ПО. Строение мотива (звена) секвенции
L В общем преобладают функционально устремленные мотивы
(звенья): обороты типа неустойчивость—устойчивость (IL 22, 3,),.
Чаще всего встречаются звенья, состоящие из двух, а не всех
трех функций, именно доминанты и тоники,
2. Среди доминантово-тонических звеньев простейшими и весь-
ма распространенными являются случаи, когда доминантовая
функция выражена доминантсептаккордом или его обращением.
Ниже приводятся примеры таких звеньев -в хроматически?; иемо-
лулирующих (едиьютомальных) секвенциях с. отклонениями.
3, В коде темы (такты 17—20) и вариаций из второй части
фортепианной сонаты, соч. 14 № 2 Бетховена видим образец сек-
венции, в которой мотив (первое звено), и два последующих
звена содержат лишь два аккорда в простейшей фактуре: доми-
нанте с итак к орд и тонику. Эта посту пенная, восходящая секвенция
сопровождается отклонениями в тональности II и III ступеней До
мажора (см. пример 3616).
Во втором предложении периода романса «Где наша роза?»
Глинки звенья также состоят только из двух аккордов (оборот
звена повторяется):
М Глинка- ^Где наша роза/
б 5 О Уч 1 "
Л и О D ш GIО
I г Г
It ' 'I t '
I Hi fu.BQ _ pa : вот жиа.ни ра.дооть. Но зов.то.ри-
так вя.нет ила,дост^Л Вздохнув, ска.жи; у_ вы'
В отличие от предыдущего примера, здесь звено начинается с
побочной доминанты к V ступени, то есть в подчиненной тональ-
ности1.
4. Субдомина нто в о -таимческие_ . звенья вообще сравнительно
редки. Секвенция с такими звеньями встречается в начале не-
большой ми-бем.оль-мажорной арии Графини из второго действия
оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта. В данной связи напоминаем о
главе III, § 34, примерах 51—54а, а также о главе X, § 70, при-
мере 298. Приводим исключительный пример, в котором второе,
су б дом ина нто во-тон и чес кое звено представляет собой вариант до-
J Хотя секвеЕшюс развитие и ею бит.ло излюблено Глинкой, ио се.кпетщнл
его разнообразны.
15*
451
минантово-тонивеского, первого (мотива): второй оборот как бы
отвечает первому:
Л. Бетхсвен. „Крейцарева соната?1
для скрипки и фортепиано,
В этом образце из коды первой части «Крейцеровой сонаты»
Бетховена секвенция начинается в подчиненной тональности —
П низкой ступени.
5* Функциональное, гармоническое усложнение звена бывает
весьма разнообразно.
Приводим отрывок баллады Финна нз оперы «Руслан и Люд-
мила» Глинки, где в звене, после сравнительно длительно выдер-
жанной тоники, намечается отклонение в тональность субдоми-
нанты; эта предполагаемая подчиненная тональность, в свою оче-
редь, обогащена другой — мимолетной, энгармонически введенной
тональностью:
М Глинка. ^Руслан н Людмила
д II, баллада Финна
Allegro
тйгс(Ш
Впрочем, следующее звено изложено не в тональности субдо-
минанты, а после прерванного каданса, в тональности VI низкой
гунсни (от субдоминанты). VI низкая ступень «оборачивается»
и) НИКОЙ.
6. Уже эти несколько примеров свидетельствуют о том, что
тмзмеры звена достаточно различны. При оценке величины мо-
453
тива нужно, конечно, учитывать не. только количество тактов, но
и их внутреннее наполнение.
' Крупные звенья секвенции перерастают.в так называемые па-
раллельные проведения (термин Б. В. Асафьева), когда переме-
щаемое "построенйе’”г1рёдставляет собой единый «пласт» музыки,
7. Сами звенья секвенции могут быть модулирующими. Это
касается как в целом модулирующей, так и в целом немо дул мру-
ющей (единотональной) секвенции.
Приводим обширный отрывок из оперы «Руслан и Людмила»
Глинки, вводящий в арию Руслана («Дай, Перун, заветный меч»):
454
Основой st ого отрывка служат две переходящие Друг к друга
еквенцин: восходящая — D в fis — и нисходящая— /is е d. Мы
бозначж* начальные тональности звеньев, В обеих секвенциях
г:?iiменяются модулирующие звенья.
Более подробная схема первой секвенции такова:
;------------------------1 -----! у..—I
D — ее — Ils /7s —.
Третье звено-- неполное. Оно должно было привести в солъ-
:^ез минор. Вместо этого в такте 9 (см. пример 653) начинается
сова я. нисходящая секвенция. В указанном такте происходит
наложение» одного секвснтного построения на другое.
Более подробная схема второй секвенции такова:
//s — е е — d d — С.
Модулирующие звенья первой секвенции завершаются тонн-
.••.7, Вс второй же секвенции они оканчиваются доминантой.
Кроме проанализированных крупных секвенции, в цитирован-
ьем отрывке есть еще одна, менее приметная (см. последние 6
.актов примера 653). Эта третья секвенция вычленена из преды-
дущей и является ее непосредственным продолжением. Она со-
...ержпт контурно обрисованный уменьшенный вводный септак*
,.;рд и тоническое трезвучие тональностей До и Си мажор. Од-
чаш.; последнее мажорное трезвучие уже в качестве доминанты
। -щдит в .пц-мажорную арию Руслана.
Другой пример модулирующего звена заимствуем из второго
.еиствпя оперы «Иван Сусанин» Глинки (середина с?о-мажорного
ГиЗдела «Краковяка»):
М. Глинка. Щ1ей.п Сусанин”,
. д. II, „К р& ко в я к’1
е,54 АПеАго vivo (Piii lento)
Обобщающей тональностью первого звена служит ре минор —
тональность II ступени по отношению ко всей секвенции; обобща-
ющей тональностью второго, последнего звена оказывается До
мажор, то есть главная тональность всей секвенции. Но оба зве-
на являются модулирующими и начинаются в тональности своей
----------------------------------------। л-----|
II низкой ступени. Приводим схему: Es — d Des — С.
8, Между направлением движения в звене и в секвенции в це^
лом обнаруживается определенная связь.
Так, движение в звене секвенции из второй части Десятой со-
наты Бетховена, именно интонация вводного тона с его разреше-
нием, как бы продолжается в следующих звеньях.
В значительно более сложных условиях отмеченную взаимо-
связь можно видеть на примере начала Вступления к опере
«Тристан и Изольда» Вагнера:
Р Вагнер. 1?Трнс;тг1н н Изольда',
Вот у [!.•!ение
ft55 Langsaiii mid 9 chinachlend
Обратим внимание на хроматически восходящие звуки в верх-
нем голосе каждого звена: соль-диез— ля--ля-диез— си; затем
си — до — до-диез — ре\ наконец, ре <— ре-диез — ми — ми-диез —
фа-диез, В итоге, путем скрытого голосоведения, вырисовывается
хроматически восходящая линия, охватывающая всю секвенцию.
456
§111. Интервальное строение секвенции.
Количество звеньев
1. Не следует смешивать интервальное строение звена и сек-
д'нции в целом.
Часто соответствующие интервальные показатели не совпада-
ет. Как известно, для звена секвенции особенно типично кварто-
ышптовое соотношение аккордов, например доминанты и тоники.
Для всего секвентного потока более характерно и вообще чаще
встречается перемещение по секундам или по тер и ням. Это боль-
ч = е отвечает мелодической природе секвенций.
2. Мы будем различать однородное и неоднородное интерваль-
ное строение всей секвенции: например, движение все время по
по секундам, то есть строго поступеннос, или движение, в кото*
уы комбинируются секундовое и терцовое расстояния между
чтеньями.
3. Очевидно, что при секундовом перемещении звеньев по диа-
! оничеткому звукоряду секвенция возвратится к исходному пунк-
i v (на октаву выше или ниже) с восьмым звеном; при секундо-
1ч>х1 перемещении по хроматическому звукоряду секвенция замы-
ь.ается с тринадцатым звеном; при большетерцовом перемещении
;вставное замыкание наступит с четвертым, а при малотерцо-
!ч?м — с пятым звеном,
4. Однако секвенции, состоящие из многих звеньев, сравнит
। сльно редки. Преобладают секвенции из двух пли трех звеньев.
Причины этого нужно искать в том, что для ощущения колори-
шческой прелести секвенций, для выполнения ими их модуляци-
онной роли двух-трех звеньев обычно достаточно. Два-три звена
>же создают и специфически секвентную инерцию движения.
При трехзвенной секвенции складывается оптимальная ситуа-
HiOi и в другом смысле: два звена в этих случаях бывают неред-
.м) точными или почти точными, а третье — варьированным. Сле-
нюательпо, сочетание точного, строгого, и свободного секвенции
пинания дается в самой компактной и экономной форме.
5. Многозвенные секвенции, то есть такие, в которых имеется
ыысе трех звеньев, хотя и встречаются значительно реже, но за-
нчмаю'г в музыке довольно заметное место.
Приводим исключительный пример секвенции из восьми звень-
(последнее звено неполное — варьированное) из органной Фан-
1/31Ш соль минор Баха. Этот пример любопытен и тем, что ин-
"рвальное, кварто-квшгтовое соотношение безраздельно господ-
гьуст как в звеньях, так и в секвентном потоке. Секвенция при-
:ыыт пз соль минора з ре-б'емоль минор — тональность тритоно-
-лго расстояния. Далее, в восьмом звене, намечается по анало-
;:1и соль-бемоль минор, но ожидаемый минорный секстаккорд
юдменяется уменьшенным септаккордом и при помощи энгармо-
низма происходит модуляция в лш минор:
457
§ 112. Варьирование в секвенциях
I. В соответствии с установленным выше (XVII. 108. 7.), здегь
речь идет только об инициативном варьировании, то есть.о тех J
изменениях, которые не носят нормативного, неизбежного, так 1
сказать, «принудительного» характера. Я
Варьирование секвенции может затронуть любые ее стороны: 1
коснуться отдельных элементов секвентного целого или их ком--Я
бинаций. Я
2. В секвенциях могут варьироваться, например: Я
а) направление движения; 1
458
б) интервальные соотношения между звеньями;
в) размеры звеньев при сохранении ряда других внутренних
соотношений; такое сокращение или увеличение размера звена
возможно, в частности, благодаря ритм и носким сжатиям и рас-
ширениям;
г) регистр;
д) главным мел одический голос, например посредством орпа-
ме-ггпройанин, мелодической фигурации;
е) гармонические соотношения в звеньях;
ж) тембры, например в оркестровых произведениях;
в) фактура, то есть общее изложение звеньев.
3, Секвеннированню, в том числе варьированному, может быть
шдвергнута любая секвенция, взятая в целом. В .этом случае
возникают сложные секвенции, которые, вообще ианомпяая о
сложных периодах, используются, например, в Прелюдиях соль-
диез минор, соч. 16 № 2 и Ре-бемоль мажор, соч, 31 ,Nb 1 Скря-
бина. Примеры сложных секвенций находим в Прелюдии до-диез
минор, соч. 45 Шопена; обращаем внимание на первый период
.той Прелюдии (такты 6--35) и на один из разделов ее середины
такты 36—51). К секвенцированию в з'оой Прелюдии мы еще
вернемся.
§ ИЗ. Секвенцирование в мелодии и н гармонии
1, До спх пор, говоря о секвенциях, мы подразумевали, что
шквенцнрование — строгое, точное, пли в каком-либо отношении
варьированное —- распространяется на все элементы секвенции (в
iом числе на такие первостепенные,, как мелодия и гармония).
Но встречается множество примеров, где ссквенцпрованис про-
исходит в мелодии при инертной в секвентном отношении гармо-
нии; значительно реже наблюдается и противоположное, то есть,
секвенцпрованне в гармонии при отсутствии его в мелодии.
2. Тема любви в опере «Пиковая дама» Чайковского (криво-
нем фрагмент из Интродукции) представляет собой образец ме-
лодических секвентных воли; гармония же секвентных соотноше-
ний не содержит:
П. Чайковский. „Пиковм
459
^WA^^XX&AXAX^XWmSJJXXXXXXXXXXXShvvvvvvvvvvvvvvvvvvvawvvvvv.
•« sv« v. x« xwxo ...................................................................л ..............................
В кульминационном построении темы любви, когда контра-
пунктируют две мелодии — восходящая и нисходящая, обе они
развиваются с помощью секвентных. приемов.
3. В середине средней пасти Ноктюрна си-бемоль минор, соч. 9
1 Шопена находим двухзвенную, и ост упенно-ни сходящую гар-
моническую секвенцию; в этот момент в мелодии секвенцирова-
ния нет:
4. В данном параграфе специально упоминалось о взаимодей-
ствии между мелодией и гармонией в процессе секвенцирования
и возможности их секвентной «автономности».
Выше было указано на взаимодействие между направлен-
ностью— восходящей или нисходящей—в мелодии звена и дви-
жением всей секвенции.
460
Отмечая направление мелодии в звеньях секвенции, мы име-
ли в виду мелодию в обычном понимании. Напоминаем, что сек-
венции в целом, с более широкой точки зрения, принадлежат к
области мелодических явлений.
§ 114. Золотая секвенция
1. Золотой секвенцией1 называется,
ная последовательность:
например, такая секвент-
В приведенной схеме показана одна из простейших разновид-
ностей подобных секвенций. Как видим, это в основном диато-
ническая, минорная нисходящая по секундам секвенция с доми-
нантово-тоническим кварто-квинтовым строением звена2*
Такого рода секвенции получили с давних пор огромное рас-
пространение' в музыке. /Многие установившиеся, широко извест-
ные приемы (вроде «цепочки доминант») являются вариантами
золотой секвенции, восходят к ней как к своему первоисточнику.
Принимая во внимание все значение изучаемой в этом параграфе
последовательности, мы и дали ей наименование — золотая сек-
венция,
2. Золотая секвенция заключает в себе отклонения в парал-
лель— в нашем примере (см. пример 659) в До мажор* В пол-
ном секвентпом ряду, то есть во время секвентпого «пробега» в
диапазоне октавы, такое отклонение успевает прозвучать дваж-
ды. Оно выражено всеми тремя функциями.
Свежие отклонения, возникающие часто диатоническим путем,
представляют собой одно из привлекательных качеств золотой
1 Это название дано по аналогии с. выражениями «золотой ход», «точка
золотого сечения» и т. п.
2 Вместо Е<варто-Е<винтовых движений баса в качестве их вариантов- могут,
конечно, появиться и другие интервальные ходы: в зависимости от использо-
вания в звеньях секвенции обращений аккордов.
461
секвенции. Помимо важнейших отклонений в параллель, в приве-
денной схеме намечаются контуры отклонений в тональности осо-
бых диатонических ладов (такты 1—2—миксюлиднйский отте-
нок) ,
Следовательно, уточняя вопрос, нужно отнести золотую сек-
венцию к числу секвенций в основном диатонических, немодули-
р уют их (едн нотой ал ьных), с отклонениями,
3, В «удобстве», наиболее благопрнятных условиях для обра-
зования диатонических отклонений в параллель можно найти од-
ну из причин преимущественного и первоначального применения
золотой секвенции именно в миноре.. Сравним нижний отрезок
полного секвентного ряда (см. пример 659) в миноре и в мажоре:
Самой «природой вещей» в минорную секвенцию вложена наи-
более четко характеризующая л адотональность м а ж о р н а я до-
минанта параллели (в нашем примере соль-мажор нос трезвучие);
в мажорной же секвенции, как видим, содержится функциональ-
но более зыбкая .минорная доминанта параллели (в нашем при-
мере лш-минорное трезвучие). Чтобы отклонение в параллельный
минор (см. пример 6605) прозвучало столь же четко и опреде-
ленно, как и отклонение в параллельный мажор (см, пример
660а), нужно было бы изменить мажорную секвенцию:
и
I IV vn Шв VI п V I
462
Минорная доминанта превратилась в более обычную мажор-
ную ( лш-мажорнос трезвучие). Вместе с тем секвенция прпобре-
ча хроматические черты.
Продолжая сравнение обоих—минорного и мажорного — сек-
яептных отрезков (см. пример 660а, б), замечаем, что расстояние
до параллельной тональности в миноре ближе, чем в мажоре,
.действительно, в миноре надо сделать три, а в мажоре четыре
аналогичных кварто-квинтовых шага.
Однако мажорный вид золотой секвенции' тоже был известен
'издавна. Интерес к нему оживился примерно со второй половины
XIX вока, в связи с начавшимся расцветом новой, мажорной дна-
! липки,
4. Импульс золотой секвенции — доминанта и тоника (см.
приме]) 659) J побуждает к копированию этих соотношений и в
шде других звеньев. Так, словно «уточняются», кристаллизуются
потенциальные, отклонения золотого секвентного ряда.
Снова выписываем нижний отрезок (нпжннй полуряд) минор-
пой секвенции, но с указанными изменениями:
6В2
/ -^-4—-‘-Ы— —j 1 — LE._ ~ 1 1 '
—i— 4 ? i Др г 3
[ i ....... . 1 1
V 7 4 ю— — W——— Ц—1—к
V IV V - III V - Ий V - I
Сравнивая этот пример с примером 660а, находим, что до-
полнительно обозначились отклонения в тональность субдом ни ан-
гы (исходное звено) и в тональность И низкой ступени (предпос-
теднее. звено). Такие хроматизированныс варианты золотой сек-
.енцпь тоже излюблены многими композиторами.
В общем ' нижний отрезок — полуряд золотой секвенции —
;р по брел наибольшую популярность.
5. Всякая немодулирующая (единотональная) секвенция, как
известно, может превратиться в модулирующую. Это случится,
юли остановиться на"' образовавшемся ” отклонении, превратить
его в итог тонального развития на данном этапе. Например, пре-
рвем секвентное движение в двух приведенных примерах-схемах
(см. примеры 660а и 662) на втором звене. В обоих случаях «то-
зильной целью» движения окажется параллельный До мажор.
Такие модулирующие секвенции типичны для .музыки Баха к
<-го эпохи, в частности для интермедий минорных фуг.
6. Говоря о наиболее общих причинах столь широкого и раз-
ностороннего применения золотой секвенции и близких ей прие-
1 Напоминаем вновь, что гармонический минор, с • широкой точки зрения,
<\одит в сферу днатоншш.
463
мов, нужно еще указать на ее нисходящий характер. Именно в
нисходящей, поступенной секвенции естественнее и легче всего
накапливается инерция движения (здесь допустима аналогия с
движением под гору).
7. Приводим сначала примеры на коренную, минорную золо-
тую секвенцию. В интермедиях фуги ля минор для органа Баха
встречается следующее:
Здесь, как видим, секвенция немодулирующая. Сопоставляя
этот образец с приведенными выше обобщающими схемами (см.
примеры 659 и 660а), наглядно устанавливаем соответствие на-
ших выводов практике.
В цитируемом отрывке из фуги Баха разрабатывается тема
фуги — втором раздел темы (так называемое развертывание):
Золотая секвенция положена в основу темы и мп с го численных
вариаций в Пассакалии из Седьмой сюиты для клавира Генделя:
464
Г. Ф Ге я дель Седьмая сюита ч V]
Анализ этой Пассакалии показывает, как соприкасаются и
соединяются различные приемы: в данном случае секвенции и
<1стинатного баса.
Вот один из многих более поздних образцов обращения ком-
позиторов к золотой секвенции — вторая часть Четвертой симфо-
чпп Чайковского:
II, Чайковский
.Четвертая еимфиннв) соч. 36, ч II
Anda nt ini) in niodo di canzooa
Сравним этот отрывок с окончанием пьесы «Дитя засылает»
i: 1 «Детских сцеп», соч. 15 Шумана.
Золотая секвенция проникла в песню, в музыку собственно
-традного репертуара. Напомним о популярной скрипичной пье-
; «Прелюд и алл егр,о..в.„стиле Пуньяни» К рей с л ер а.
Очень красивый пример имеется в фортепианной обработке
Рахманиновым пьесы «Муки любви» Крейслсра:
Фр. Крсйслер-С. Рахманинов. „Муки любви"
-ей
455
vTTYT№^llllllllll№^"^:!X!ia^^^^^!^M"ili..........SUS^ ::>:,:,::ф:
Вервий период, а также его повторение, занят золотой секвеи-;
дней, которая появляется сразу после небольшого вступления*
Здесь примечательно и экспозиционное применение золотого сек-
вснцирования, и безраздельное, господство последнего в теме, и
его жанрово-сгилистнческие условия.
8. В приведенных ниже примерах покажем использование, зо-
лотой секвенции в духе тонкой, обновленной мажорной диатони-
ки, Таков фрагмент из «Менуэта бабушки», соч. 68 № 2 Грига:
Э. Григ. ,’Меиует бабушки4,
. ,я . . соч, 68 № й
еб8 Allegretto graznso е leggierissimo
466
Еще один отрывок из произведений Грига — «Норвежский
i л pin», соч, 54 № 2:
Э Григ. ..Норвежский иарш",
Нз злого же произведения другой образец, пасьнмеиный сек-
^еншгями, находится в главе IV, § 37, пример 107.
В «Паване памяти инфанты» Равеля мажорная золотая сек-
ж-пция содержит но и аккорд П ступени:
М. PaB&jjb. „Павана памяти инфанты'1
Нежно с шири кон звучностью
n 'l 0 . ... . - -
Она исполнена тонкого чувства старины в Прелюдии перед
to-мажорной фугой из известного собрания «Двадцать четыре пре™
подии и фуги», соч, 87 Шостаковича:
467
jj^x/^xxjtxxxxxxxxx:
Д. Шостикович.
^Двадцать четыре прелюдии и фуги ,
§ 115. Цепочка доминант
1. Об этом распространенном и разностороннем явлении уже
говорилось в главах X и XVL Сейчас мы снова приблизились к
нему в завершении предыдущего параграфа (см. пример 669).
Здесь тоника в первом же звене вуалируется диссонансом- септ- =
аккордом. В такой диатонической секвенции есть все предпосыл-
ки для образования собственно доминантовой цепочки: для этого
понадобилось бы только расцветить диатонику. Вообще секвент-
ную кварто-квинтовую диатоническую последовательность септ- 1
аккордов, показанную еще в главе IV учебника (см. пример j
105 а), нужно оценивать как диатонический прообраз доминанто’ 1
вой цепочки. •]
2. Приводим доминантовую цепочку из доминантсептаккордов: j
звеньев
секвенции вместо ожи- ;
В данном случае
даемой тоники стоит
был мажорным трезну-
в каждом из
домина нтсе о та ккорд.
Если бы второй аккорд каждого звена
чием (а это также встречается в практике), то коренное доми- I
нантово-тоническое строение звеньев, лежащее, в основе всего I
ряда, обнаружилось бы более определенно. Однако звенья по- |
добной секвентной доминантовой цепочки были бы яснее'отчле- I
йены друг от друга и вся последовательность протекала бы не з
так эллиптически непрерывно: <
468
Сравнивая обе доминантовые цепочки, подмечаем, что в пер-
вом случае (см, пример 672) тоника каждый раз скрывается за
доминантой.
Глубокое родство доминантовой цепочки с золотой секвенцией
внднсб по аналогичному кварто-квинтовому порядку в движении
основных басов.
3. Вслушивание в доминантовую цепочку из доминантсептак-
кордов и других диссонирующих аккордов доминанты (V и VII
ступеней) заставляет сделать вывод, что по сути речь идет о це-
почке двойных доминант. Каждый аккорд для дальнейшего
слышится как двойная доминанта; так складывается непрерыв-
ная, «бесконечная», эллиптическая последовательность, В этих
условиях образование секвентных звеньев, например из двух ак-
кордов, вносит в такой поток созвучий известную структурную
упорядоченность.
4. Изучение доминантовой цепочки, как и иных -секвентных яв-
лений, помогает проникнуть в суть аккордовых параллелизмов,
Несколько систематизированных изменений в доминантовой це-
почке выявляют скрытые в ней (как, впрочем, и в других видах
секвенций) параллелизмы.
Будем исходить из сочетания доминантсептаккордов (см. при-
мер 672). С точки зрения скрытого голосоведения параллельно,
по целым тонам вниз движутся два аккордовых потока, образо-
ванные 1, 3, 5-м и 2, 4, 6-м аккордами.
Но если начать варьировать эту доминантовую цепочку, то
параллелизмы постепенно выплывут наружу, мы увидим их и в
открытом голосоведении. Сперва варьируем видобращение ак-
корда в каждом такте:
в?4
Затем изменяем вторые аккорды, сохраняя, однако, их функ-
цию, Вместо обращения доминантсептаккорда вводим уменьшен-
ный септаккорд (квинтсекстаккорд):
469
* I. v: . ***ГхякУ*Г<
$7 5
Наконец, заменяем уменьшенным септаккордом и первый ак-
корд каждого такта:
67В
Возникла сплошная параллельная последовательность умень-
шенных септаккордов.
Заметим, как постепенно увеличивалось число хроматически
нисходящих звуков: в исходной доминантовой цепочке (см. при-
мер 672) мы видим две хроматические линии голосов—хромати-
чески спускаются септимы и терции доминантсептаккордов; в од-
ном из ее вариантов хроматически движутся три голоса (см. при-
мер 675); наконец, в последнем примере (см* пример 676) хро-
матически «сползают» все четыре голоса.
Черные ноты в этом примере показывают ход основных басов,
свойственный золотой секвенции, что снова напоминает о связи
обоих явлений. Ясно, что такие басы можно, в полном согласии
с естественным слышанием, «подставить» и в других вариантах
до м и п а нто в о й цеп о ч кш
5* Приводим примеры доминантовых цепочек из музыкальной
литературы.
В заключительной партии первой части Первого фортепианно-
го концерта, соч. 15 Бетховена доминантовая цепочка служит воз-
вращению «издалека» в основную тональность данного раздела
произведения (экспозиции):
Л. Бетховлм..
Первый концерт для ф орте и пане.:
с-оч, 15. у. I
470
? SУ* v*У»гуа**уУуу**;*;***>л.а4аaavaatawa'«/г—Ц—**1111* i*i,
япойМва^мемао
471
Достигнув постепенно далекой тональности — Ре-бемоль ма-
жора, —Бетховен быстро возвращается к Соль 'мажору,
В музыке более позднего времени до мил антовые цепочки ста-
ли встречаться и в начальном изложении:
Толчком к образованию цепочки доминант в первом же четы-
рехтакте Этюда До-диез мажор, соч. 8 № 1 Скрябина явился ис-
ходный гармонический оборот. В дальнейшем доминантовая це-
почка воспроизводится в Этюде неоднократно; она входит и в ко-
ду Эпода (такты 1 —10 от конца).
6, Как и золотая секвенция, близкая ей доминантовая цепоч-
ка имеет много различных вариантов:
Звенья такой секвенции состоят из субдоминант и доминант.
Своеобразным и обаятельным эффектом этой преобразованной
доминантовой цепочки служит подмена ожидаемых мажорных
тоник минорными. Подобные секвенции показательны для твор-
чества Скрябина:
472
А-Скрябин. Прелюдия, аоч. 16 Лэ 1
К образцу из Прелюдии, соч. 16 № 1, присоединим ил люстра-
цию из Этюда, соч. 8 № 12 (см. такты 17-25), В Этюде обра-
щает на себя внимание длительное выдерживание первого эле-
мента, субдоминанты, в гармоническом обороте-звене секвенции,
В обоих случаях так начинается середина простыл трехчастных
форм,
Енте один вариант доминантовой цепочки очень ярко пред-
ставлен во Втором фортепианном концерте Рахманинова, в глав-
ной партии цервой части:
С. Рахманинов, Второй концерт, cov 18, ч, I
6й1 Moderate
473
Здесь в обороте-звене доминантовой цепочки подменена вто-
рая -гармония; функционально этот момент воспринимается как
последовательность двойной доминанты н субдоминанты от суб-
доминанты («двойной субдоминанты»). приводящей к тонально-
сти субдомин анты,
7, Особо нужно отметить варьирование в ходе основных' басов-
доминантовой цепочки. В середине первой части Четвертой фор-
теиианной сонаты Скрябина благодаря изменению в обычном хо-
де таких басов секвенция приводит не в Фа мажор, а в гласную
тональность..- Фа-диез мажор:
А. Скрябин, Н^'Г^ертай ьенлта.
Если бы басы пошли ио обычной, ^проторенной» дорожке, то после хода
угл— 'ре должен был последовать ход соль •—до, Но второе звено секвенции
«поднято» tin пелгеша (образовались басы соль-диез— до-дисз).
474
§ 116. Скользящие аккорды1
1. Под скользящими аккордами подразумеваем параллельные
юследовакпя трезвучии, септаккордов, понаккордоз и их обра-
!. । сен Ии.
Параллелизмы секстаккордов, реже уменьшенных септаккор-
дов, используются в музыке с дгпзннх пор, У Шопена появляются
шрапнельные доминантсентаккорды и их комбинации с септик-
юрдамн других структур и трезвучняхпь например, в ряде ма-
. урок. Затем встречаемся также и с параллельными ноя аккорда-
си: в завершающей части финала симфонии Франка, з начале
н,ес.ы «Облака» из ноктюрнов Дебюсси.
Параллельные трезвучия (в основном виде или к?ш рте ек ст ак-
корды). в отличие от параллельных секстаккордов, — явления бо-
же позднего порядка. Отметим параллельные трезвучия в нача-
ле второго действия оперы «Богема» Пуччини; параллельные
ь.вартсекстаккорды па органном пункте тоники До мажора в фор-
।сииаиной прелюдии «Затонувший собор» Дебюсси.
Своеобразным п более ранним выражением тех же явлений
• ж русской национальной! почве оказались параллельные трезву-
шя в начале хора славления в Прологе из оперы «Князь Игорь»
бородача.
2. Прежде всего напрашивается подход к скользящим аккор-
дам со стороны голосоведения: движение гол осой как бы вовле-
кает в свой поток все музыкальное развитие, подчиняет его себе.
Параллелизм можно оценивать как «пучок» голосов, двигающих-
.я подобно одному голосу. Но во многих случаях, в особенности
ля музыки XVIII—XJX веков, а также начала XX века, этот
подход был бы недостаточным. Следовало бы выяснить и ладо-
функциональные черты параллелизмов, которые проявляются в
скользящих аккордах с большей 'или меньшей отчетливостью.
Ладофуяхциональпая трактовка скользящих аккордов возмож-
на в связи с энгармонизмом. эллипсисом и секвептностыо. Одна-
:<о секзентность дает ключ и к собственно мелодической трактов-
ке параллелизмов, то есть к объяснению их в основном в свете
голосоведения.
3. В предыдущем параграфе были отмечены взаимосвязи сек-
зенуностп и параллелизма. Продолжим рассмотрение этого воп-
роса.
Представим простейшее, восходящее или нисходящее, посту-
лрниое одноголосное последование:
J Разносторонние явления такого рода рассматривались в главе XV, мы
геснулчеь их в СВЯЗИ с ЭЛЛИПСИСОМ. !
475
Музыкальное чувство вносит в это последование некоторую
метро-ритмическую упорядоченность. Например, мы невольно
группируем . «аморфную» гамму по два звука. Так сами собой
возникают простейшие секвентные звенья:
£84
Подобные звенья могут перемещаться, конечно, и по ступеням
диатонического звукоряда; это является дальнейшим логическим,
в известной мере тоже «самопроизвольным», выводом из преды-
дущего:
Нетрудно вообразить такую секвенцию из терций:
секстаккордов:
В--&
687
и т. г
наконец, из септаккордов и нонаккордов?
и т. д. и т. Д.
689
и т, д.
Так па
В силу-
почве секвенций возникают параллелизмы
опять-таки музыкального чувства д—
ментов, образующих звенья наших секвенций (см. примеры 684—
аккордов £.
один из двух эле-
Впрочем, параллелизмы отнюдь не обязательно слязатты с ссквснциоо-
вачием.
476
охр), подчиняем другому, по типу подчинения неустойчивости ус-
I иЙЧИВОСТИ.
Один из элементов каждого звена может принять на себя.
i.;n< бы местную тоничность.
Это обнаруживается, например, с большой ясностью в секвент-
ii-.i упорядоченной восходящей хроматической гамме, где в каж-
;;iM звене слышатся вводный тон и его разрешение:
6В«
4. Теперь проследим подробнее (XVII. 115. 4,) на художест-
••'•1Д10М образце, как при помощи секвентной доминантовой це-
:->чхи создаются параллелизмы:
Э, Рсиг. Ноктюрн, ссч- 54 Xs d
Andante
В первых четырех тактах примера из Ноктюрна, соч. 54 Гри-
/ звучит доминантовая цепочка. Оба звена секвенции точно со-
седствуют друг другу. Затем воспроизводится первый элемент
roia — двойная доминанта; второй же элемент -- доминантовый
= :рцкмртаккорд — заменяется альтерированной доминантой^
--.шнно — увеличенным квинтсекстаккордом на II низкой ступени
и-vi, пример 691, такты 5—6). Следовательно, в такте 5 вместо
.доминантсептаккорда Ре-бемоль мажора и в такте 6 вместо до-.
минантссптаккорда До-бемоль мажора находятся указанные я ль-
терапии уменьшенного септаккорда, вводного в тонику. В фони-
песком отношении в этих тактах содержится последовательность
од я и х дом а н ан т се п т а к ко р доз,
В тактах 5- 6 уже очевидно параллельное движение аккордов,'
в котором по и нор цик продолжают ощущаться звенья секвенции,
и функциональное подчинение первого элемента каждого звеня-
второму (двойной доминанты доминанте), В этих тактах произош-
ло сжатие звеньев: двутактные звенья сменились однотактпыми-
Процесс сжатия звеньев, а вместе с тем и дальнейшего темати-
ческого вычленения, сохраняется в следующих тактах приведен-
ного примера (см. пример 691, такты 7—8). Создается впечатле-
ние, что нисходящий секвепгный поток ускоряет свое движение,
а параллельные аккорды скользят все быстрее и быстрое.
Последнее, седьмое звено секвенция — неполное. Здесь вос-
станавливаются права До мажора; секвенция — домин антовая це-
почка — началась домннантсентаккордбм До мажора, н на нем
же оборвалась.
Сравнивая первые два такта нашего- примера (см. аример
691) с окончанием первого периода Ноктюрна (такты 13—1-1), ви-
дам, что на месте ожидаемой по аналогии тонцкц До мажора эл-
л и ч ти чески, при помошп прерванной каденции, появляется дру-
гой аккорд. В этот неожиданный момент начинается кода Нок-
тюрна. Таким образом, музыка течет «иоверх» грани между реп-
ризой и кодой. По нервом у впечатлению вслед за доминантой До
мажора расположена доминанта к субдоминанте. Однако даль-
нейшее побуждает слышать этот двутакт вместе со следующим
двутактом как звенья цепочки доминант: в каждом звене звучат
аккорды двойной доминанты и доминанты.
Так выясняется связь межд.у завязывающейся в самом конце
репризы секвенцией — доминантовой цепочкой— и эллипсисом.
Поток параллельных, скользящих доминантсептаккордов мы
сейчас, объяснили, отталкиваясь от секвенции — доминантовой це-
почки, По, как известно, вполне возможно иное объяснение, функ-
ционально определенное, ориентированное па энгармонизм (XV,
.101. 17.). Любой доминантсептаккорд относится к последующему
как альтерированная двойная доминанта (увеличенный квинт-
секстаккорд к доминанте).
На конкретном образце — Ноктюрне Грига’- можно еще раз
убедиться в многогранности явления параллельных, скользящих
аккордов, в котором встречаются и секвентность, и энгармонизм,
.и эллипсис.
5. Параллельные восходящие нонаккорды в отрывке из фина-
ла симфонии Франка получили в целом секвентное оформление.
В начале каждого четырехтактового звена восходящей по боль-
шим терциям секвенции помещен оборот: двойная доминанта —
доминанта:
478
С- ФрЯ-НЕС. СйКф&Е'ИЯ o’- I'fu-ii'/Л финал
В третьем звене сохраняется только повторяющийся «зачин»
i-хвенции, на котором она обрывается.
Стимулирование секвенцией параллельных движений, сколъзя-
! !.ах аккордов, взаимосвязи этих явлений естественны потому, что
сущности самой секвенции заключен мелодический ’ принцип
ь\СИ. 108. 6.).
6. С чисто мелодической точки зрения легче всего представить,
.н-.корды— пучки голосов — плавно опускающимися или подними-
1 спим пен, подобно волнам тлел одни.
Яркий пример волн параллельных трезвучий находим, как
. :.импналось, в начале второго действия опепы «Богема» Пуч-
..ПР
Д. Пуччини. „Богеы&Д д. П
479
Подобный образец содержится в «Болеро» Равеля:
М. Равель. „Болеро1'
Moderate assai
Наконец, приводим пример из эпизода в разработке первой
части Седьмой симфонии Шостаковича:
Д. Шостакович,
Седьмая симфония, соч 60, ч. I
А Це gretto
480
Эти скользящие параллельные аккорды, воспроизводящие дви-
жение мелодии, где вместо звуков одноголосия введены мното-
илосные сочетания, можно также назвать аккордовыми лен-
гамм б
§ 117* Секвентное строение периода
1. В музыке венских классиков нередко встречается ссквент-
:'{'сть, возннкаюшдя на основе наиболее распространенного перио-
да повторного строения, В таких случаях второе предложение
начинается, например, на ступени выше или (много реже) ниже
псового предложения, опирающегося на основную тонику. Подоб-
ное секвентное строение периода представляется вариантом, обо-
сщеинем наиболее обычного периода:
В. А. Моцз,рт. Квинтет? D-dur, ч.1
И. ГДй'дй- Квартет (FG 72) C-dur, w_.II
Scherbo
8 A Hear pH п
L В работе «Теоретические основы гармонии» Ю, Тюлина и Н. Привано
«А1узыкаа>, изд. 2) говорится о комплексном, «ленточном* гармоническом
:.вюке=-п]к. Это явление подробно исследуется в книге «О мелодике Римского-
Дорсакова* С, Григорьева (51., Музгиз, 1961).
16 Пзрмокия
-X-X-rX 'У. 'У. L- адгдййй^та^1 JwiHMlii&iteaaHisStfM’!'' - '’.< ±----.-
Секвентное сопоставление по «соседству» наблюдается и внут-
ри предложений периода:
Ч А ?Л пТ1 я.-пт га r'l^nT 1 ГЛ ff"-,/,,*, <т тт
К секвентной конструкции периода композиторы обращались
многократно и после венских классиков, например Бородин в
начале арии Колчака из второго акта оперы «Князь Игорь»:
А. Бородин „Князь Игорь'\ д. £1
язя Aodantioo
О кет, нет, друг, нет, князь, ты здесь не
ты ведь гость у м е _ в я
Е1Л<?Н _ кик мой
?
ДО _ ЕС ГОЙ
3 к а л, друг, г е р ь и и эт
?ы, к ияз ь, м ие а о _ л ю - б и л . с я. за ст.&а.гутзо.кс
482
<-------1 poco rit [---—I
да за у , д м ь в б о . so л у.ва.жа.ю те_
_ Оя, ты люб ине был вс&г.дз, ан?.i;
2. В периодах ссквентного строения возникает особая разно-
юность секвенции, которую можно именовать секвенцией на
?.сстоянни 7 В этом случае секвентио сопоставляемые начала
Уюлх предложений периода разделяются построением, которое
!-е участвует в секвенцировании или секвенцируется лишь отчасти
! сравнительно глубоко варьируется. Секвенциями на расстоя-
. ж! являются, в частности, приведенные образцы (см. примеры
697, 699).
3. Кроме. таких секвенций на расстоянии, когда сопоставляются только на-
a.ia звеньев, изредка встречаются секвснтныс сопоставления не начальных
! :-чситов. Приводил? исключительный пример из Прелюдии, соч. 33 Ns? 3 Скря^
т га;
Термин И. В. Способияа,
1(5*
483
Обороты о иеаиолитанскЕШ секстаккордом (тактЕ-^ 2—3 si 5.6} первого
предложения секвентно в субдоминантовом направлении, смещаются но втором
аредложегши (такты 8—9 и. 11.12). КаждЕ^м из четырех трехтактов нерт-зода
начинается аналогично — с опоры на /?с?-б^олб-ь=ажорное трезвучие, с тонки
зрения периода в целом, в тональности И низкой ступсЕ-пк
4. Среди преобладающих восходящих перемещении и перио-
дах секвентной конструкции наиболее многочисленны перемете-
ния в мажоре, именно во И ступень или в тональность II ступени
(см. примеры 696, 697, 699), Это объясняется оптимальными ка-
чествами такого перемещения. В числе всех ступеней, мелодиче-
ски примыкающих к I, топической, ступени мажора или минора,
II диатоническая ступень мажора самая близкая, родственная я
подходящая для применения в подобны?: случаях, «Неудобная»
как основа звена ееквенпии II ступень обычного минора (умень-
шенное трезвучие) заменяется консонантным мажорным трезву-
чием II низкой ступени (см. начала фортепианной сонаты, соч. 57;
квартетов, соч. 59 № 2 и соч. 95 Бетховена).
II ступень мажора при сопоставлении с I ступенью создает
ладово-красочный контраст; в миноре для пол учения аналогично-
го фонического эффекта требуется альтерация И ступени.
Секвентный перенос исходных построений периода во II сту-
пень, в мажоре и в миноре, обладает также заметными функцио-
нальными преимуществами: II ступень в роли субдоминанты
«подсказывает» дальнейшее развитие через доминанту к завер-
шающей тонике. Секвентные же переносы вниз, в VII низкую
ступень1, не стимулируют в такой же мере движения по «прото-
репному» функциональному пути, поскольку VII пп.зкой ступени
нс присуща функциональная определенность, идентичная со II
ступенью.
Приводим примеры более редких нисходящих переносов в пе-
риодах секвентной конструкции.
Из минора — начало увертюры «Кориолан» Бетховена:
Л. Бесхозен. <5
Allegro con brio
701 tC'^' 1еП' .f-n
1 VII высокая ступень является, как известно, уменьшенным трезвучие?.:
и в натуральном мажоре, и в обглчном гармоническом мт-шоре.
484
ten
Из мажора — начало второй части квартета, соч. 59 ЛГЬ 1 Бет-
ховена:
Л Б«т$озен
Квартет иоч 55 .Vs I О
о В таких периодах, в их секвентном строении, могут возни-
ть своеобразные «обращения»; тогда первое звено может 'опи-
раться на II, а второе звено — на I ступень:
485
Ф ШуОерт Десятая соната
дли фортепиано, ч [V
В примере из финала фортепианной сонаты Си-бемоль мажор
Шуберта второе звено секвенции — второе построение (предло-
жение) периода — варьировано.
Примеры таких более строгих «обращенных» секвенций, исхо-
дящих от II ступени, были показаны в главе XI в связи с вопро-
сом о предвосхищающих отклонениях.
§ 118. Секвенция как средство модуляции
1. В общем обзоре модуляций в начале главы XV упомина-
лось понятие секвентной модуляции. В этих случаях «двигате-
лем» модуляций оказывается секвенция, иными словами, именно,
секвенция приводит к смене тональностей и образованию их пос-
ледовательности в форме произведения.
Во время секвенцирования мы встречаемся и с действием та-
ких коренных средств модулирования, как общий аккорд, энгар-
моническое переосмысливание, эллипсис. Полный анализ секвент-
ных модуляций требует учета всех этих факторов.
Выше были приведены учебные схемы модулирующих секвен-
ций, то есть секвенций, завершаемых в новой тональности (см.'
примеры 646—649).
Возможность превращения яемодулирующей секвенции в мо-
дулирующую была отмечена при сравнении потных примеров 645.
и 649, а также в связи с изучением золотой секвенции (см. при-
мер 660а, первый двутакт).
2, Обращаем внимание на произведение, насыщенное почти:
непрестанным секвенцированием, тональные смены которого осу-
ществляются секвентным путем, — Прелюдию до-диез минор,
соч. 45 Шопена.
В данном случае в первом большом периоде простой трехча-
стной формы и в первом предложении периода происходят сек-
вентные модуляции (ив до-диез минора в Соль-бемоль мажор—•
конец периода; из до-диез минора в фа-диез минор — конец пред-
ложения).
Секвентное модулирование продолжается к в середине Пре-
людии.
Наряду с -секвснтными модуляциями имеются и ссквегттные
отклонения. Их отличия друг от друга выясняют на тех же осно-
ваниях, что и отличия отклонений от модуляций вообще (см. гла-
ву XI). В указанной Прелюдии также есть ряд секвентных откло-
нений.
Попутно заметим, что в Прелюдии складываются сложные
секвенции (XVIL 112. 3.).
§ 119, Секвенции в современной музыке
1. Применение секвенций в современной музыке проиллюстри-
руем образцами из произведений советских композиторов.
Широко представлены секвенции в творчестве Мясковского, и
не только в серединах, разработках, по и в экспозиционных ус-
ловиях.
Приведем пример из главной партии (второго предложения)
первой части Пятой симфонии:
Н. Мясковский.
Пятая си МФО нк я, соч. 18. ц. i
487
Здесь секвенция является почти- точной; в звеньях происходит
чередование двух аккордов: малого септаккорда, вводного в до-
минанту, и альтерированной субдоминанты (секстаккорд II ступе'
пи с повышенным основным тоном) ~в тональностях Ре мажор и
Ми мажор.
В ре-минор ной средней пасти Lento си-бемоль минор (слож-
ная трехчастная форма) из той же симфонии возникает терпко
звучащая, насыщенная движением голосов секвенция, состоящая
тоже из двух звеньев: сперва слегка затронут Соль (До) и затем
Си-бемоль (Ми-бемоль) мажор:
Н Мяске век и й
Пятая еиифонии, соч 18, ч. 11
Con agitazione
Секвентность господствует с самого начала в изложении Шее-,
той симфонии хЭДясковского. Это видно уже во вступлении. В на-
чале главной партии, в целом богатой секвепцирование.м, встре-
чаем следующее:
Н- Мяскозский
Щестая еиифояня, соч 23, ч i
Звенья появляются в слегка намеченных тональностях Фа-бе-
моль и Соль-бемоль мажор.
Поток секвенций прорывается в началах связующей партии щ
соответственно, разработки той же части Шестой симфонии.
488
Например, в связующей партии (от цифры 7) складывается
-ложная секвенция: два четырехтактных звена — сперва в си-бе-
моль миноре и затем в ми-бемоль миноре—переносятся в целом
-а иную высоту (ре минор--соль минор). Этим поток секвенцп-
ровапия не исчерпывается, В основе отмеченной секвенции лежит
импульсивный мотив:
„ Тал яге
707
&
В первом предложении главной партии Двадцать первой сим-
фонии имеются две короткие секвенции, нисходящие по терциям
[ля минор — фа минор —ре минор):
Н Мясковский
Звенья первой секвенции состоят из трех созвучий септак-
кордов II низкой и натуральной ступеней и секстаккорда 1 сту-
пени; в звеньях второй секвенции тоже показаны сочетания то-
инки и субдоминанты: субдоминанта представлена септаккордами
IV и* II ступеней, II ступень, в соответствии с колоритом ля-ми-
иорной главной партии Двадцать первой симфонии, дана в мело-
дическом миноре, иначе с дорийским оттенком.
В медленной ми-мажорной части Двадцать седьмой симфонии
секвенции проходят в условиях сильно выраженной диатоники, в-
неторопливом течении музыки.
Например, диатоническая варьированная секвенция в начало
изложения основной темы второй части симфония:
439
Н. Мяекоасккй
Двадцать седьмая симфония,
иоч. 85, ч, Ц
70s Adagio niolto elevalo
Далее в секвеятном движении возникает легкая хроматика:
Adagio
719 0
2- Секвенции используются и теми современными композито-
рами, для которых подобный способ развития в целом не показа-
телен, например Прокофьевым.
Достойно внимания, что он применяет секвенцию при изложе-
нии темы. Таков пример весьма экспрессивной секвенции в лири-
ческой теме Наташи из оперы «Война и мир» Прокофьева:
С» Прокофьев,
„Война и мнрЦ соч. 91, картина 3
А адо.жет быть он при . е . дет
490
I ljj> 1
Мелодия этой секвенции звучит в разных картинах оперы и?
получает различное гармоническое освещение.
ЗАДАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ XVII
Секвенции Секвентная модуляция
г
О И, С. Бах. Органная фантазия и фуга соль минор (переложение для фор-
тепиано Ф. Листа),
2. И. С. Ба х, Оргагшая прелюдия и фуга ля минор (переложение для форте-
пиано Ф* Листа).
< ЛР Бетховен Первая симфония, соч* 21, ч. 1 (такты 188—198).
1. Л, Бетховен. Пятая симфония, соч. 67, ч* I (такты 452—469).
А Ф, Шопен. Мазурки: соч. 6 № 1; соч, 7 № 2; соч. 17 № 4; соч. 30 № 4
(последние 16 тактов); соч, 41 № 2; соч. 59 № 3; соч* 68 № 8 (№ 4
из посмертных) *
6. Р. Вагнер. Валькирия — д. 1, заключительный дуэт Зигмунда и Зигдипды»
7. Р. Вагнер. Валькирия — д* II, сцена 4.
8. Р* Вагнер* Тристан и Изольда — Вступление.
9. П* Чайковский. Спящая красавица, соч, 66т Интродукция,
IP. Н, Римский-Корсаков, Шехеразада, соч. 35, ч. L
ч. И* Римский-Корсаков. Снегурочка — д* IV, сцена таяния.
12, Н. Римский-Корсаков. Сказка о царе Салтапе — д, II, ария Ца-
ревны-Лебедь,
Щ И. Римский-Корсаков. Сказка о золотом петушке — Вступление:
14. Н, Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии — Вступление.
д. А, Скрябин, Этюд, соч. 8 № 1. Прелюдии: соч. И 2, 5, 8, 9, 10;
соч, 16 №№ 1 и 3; соч, 22 Лд 1; соч. 31 № 1; соч* 37 Ж ц 2, 3;
Четвертая соната, соч. 30, ч. I (середина и кода простой трехчастной
формы); Третья симфония, соч. 43, ч, П.
Kj. Н. Мясковский. Симфония: Пятая, соч. 18, ч. 1 (экспозиция); Шеста я.л
. соч. 23, ч. I (экспозиция); Двадцать первая, соч. 51.
Напоминаем, что при выполнении заданий предполагается разносторонний
.рмонический анализ с акцентом на средствах, изучаемых в каждой дан-
ной главе. ;
Глава XVIII
ТОНАЛЬНЫЕ ПЛАНЫ
§ 120. Общие положения
L Тональным планом произведения называется функциональ-
но и колористически осмысленная формообразующая последова-
тельность тональностей.
Отсюда вытекает требование организованности, стройности
тональных отношений. Лишь в случае их исторически законо-
мерной, стилистической обусловленности они могут служить воп-
лощению художественного замысла и построению целого.
Данная формулировка говорит также и о том, что при анализе
тонального плана необходим определенный отбор, выясняющий
суть тональной конструкции; простая регистрация, «опись» всех
тональностей, без выделения более важных и установления их
соподчинения не может выявить картину тонального илана.
Да и в самом слове «план» содержится указание на отбор,
организацию некоторого круга явлений. Тональный план означа-
ет высшее выражение ладотонального мышления. Принципиаль-
ная невозможность тональных планов в атональных произведе-
ниях свидетельствует, между прочим, и о том, что последние ли-
шены одного из самых мощных формообразующих средств.
Композиторы, классики и современники, уделяют серьезное
внимание тональному развитию. Это запечатлено в их творчестве
и подтверждается высказываниями.
Римс кин-Корсаков писал в «Летописи»: «В общем же игра то-
нальностями в каждой части произведения («Антара». — В. Б.)
интересна, красива и закономерна; распределение тональностей
указывает на пробуждавшееся во мне в те времена понимание
взаимодействия тональностей и отношений между ними, служив-
492
шее мне в течение всей последующей моей музыкальной деятель-
ности»1. «Форма складывалась связная (в «Кащее бессмерт-
ном».— 2?. Бы? непрерывная, по игра тональностями и модуля-
ционный план, как н всегда у меня, не были случайными»2.
2. Во вступлении к главе XV (при рассмотрении проблемы мо-
дуляции в целом) было сказано, что тональные планы надо оце-
нивать как итоги модуляций. В тональных планах кристалли-
зуется модуляционный процесс.
Изучая их, можно ориентироваться именно на результаты
движения тон ал тягостей, их смен, не вдаваясь каждый раз в под-
робности хода самих модуляций.
Функциональное осмысливание тональных последовательно-
стей в произведениях предполагает подход к тональностям как к
функциям высшего порядка (II. 20, 1.—4>).-
При рассмотрении соотношений функций высшего порядка воз-
никает аналогия с движением аккордов в кадансе. Но в тональ-
ных планах форм — сонатной, простой трехчастной— наблюдает-
ся изменение в порядке расположения неустойчивых функций ка-
данса: вместо Т—S—D—Т в соотношениях функций высшего по-
рядка вырисовывается последовательность Т—D—S—Т. Это объ-
ясняется тем, что первые части упомянутых форм — модулирую-
щий период в простой трехчастной форме, экспозиция в сонатной
форме — обычно завершаются в тональности доминантового зна-
чения. В интересах контрастного развития во вторых частях этих
форм во многих случаях используются субдоминантовые тональ-
ности.
Кроме того, укоренившиеся в практике субдоминантовые то-
нальности, включая их хроматические и альтерационные вариан-
гы, например тональность II низкой ступени, предоставляют ком-
позитору широкий, колористически разнообразный выбор. Заме-
тим еще, что циклические, секвентныс движения тональностей по
терциям чаще встречаются в субдом ин антовом, чем в доминанто-
вом направлении.
3. Чтобы понять, какую роль при построении тональных пла-
нов может играть тональный колорит, .нужно подробнее ознако-
миться с сутью этого явления.
Тон а л ьно-гармонический колорит наиболее определенно и убе-
дительно сказывается в соотношении тональностей, что, по-
добно функциям высшего порядка, отражает также и колористи-
ческие соотношения аккордов. Так, колорит, свойственный соот-
ношениям аккордов мажоро-мннора, например I и Ш низкой, I и
VI низкой ступеней, обнаруживается и в соотношениях соответ-
ствующих тональностей. Как, например, последование III высо-
1 II. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни, пц. 4.
М., Музгиз, 1932, стр. 84.
2Там же, стр. 293. Выражение «модуляционный план» соответствует вы-
ражению «тональный план».
493
кой мажорной ступени после I, так и последование тональности
Ш высокой мажорной ступени после тонической тональности про-
изводит впечатление просветления.
Кроме тонально-гармонического колорита, в отношениях меж-
ду тональностями существует и некоторая «окрашенность» то-
нальностей как таковых. Представления об индивидуальных
чертах отдельных тональностей носят более субъективный харак-
тер. Колористические ассоциации — суждения о «блестящих»,
«матовых», «светлых», «сумрачных» тональностях и т. п. — не-
редко сливаются с впечатлениями об их выразительности: гово-
рят о «нежных», «мечтательных», «драматических» тональностях,
и т, и.
Напоминаем о пристрастии Моцарта к соль минору: произве-
дения, написанные в этой тональности (сола-минорная симфония*
соль-минорный квинтет), имеют известную общность; или о бет-
ховенском до миноре (начиная с трио, соч, 1, вплоть до фортепи-
анной сонаты, соч. 111).
Колористически-выразительные представления о тональностях
эволюционируют. Своими, новыми чертами наделен прокофьев-
ский До мажор (Третий фортепианный концерт, соч, 26; «Зимний
костер», соч. 122).
Еще субъективнее представления о цветах тональностей.
Однако субективность этих оценок не надо смешивать с их нере-
альностью. Так называемый цветной слух — объективный факт;
подобным слухом обладает ряд людей, и среди них выдающиеся
композиторы: сошлемся, например, на Римского-Корсакова и
Скрябина,
4, Осознание функциональных и колористических соотношений
тональностей позволяет строить тональные планы так, чтобы в
расположении тональностей были повторы и контрасты, нараста-
ния и спады.
5. Реальность восприятия тональных планов, в особенности
крупных сочинений — инструментальных и вокальных циклов,
частей сонат, оперных сцен и т. д., —опирается на умение вооб-
ражать и воспринимать музыкальное соотношение в крупных
масштабах. Нужно улавливать связи музыкальных явлений, зна-
чительно удаленных друг от друга во времени, например находя-
щихся в начале и в конце инструментального цикла, в экспози-
ции и репризе крупной сонатной формьи Речь идет, следователь-
но, о нашей способности слышать на больших «расстояниях».
Именно эта способность, зависящая от музыкальной памяти
людей, и дает возможность созидать и воспринимать длительные
тональные планы.
Однако необходимо предостеречь при анализе тональных со-
отношений в значительных масштабах от подмены действитель-
ного слышания функциональных и колористических связей про-
изведения простой фиксацией лишь того, что стоит в потах.
Для установления реально слышимого крупного тонального
494
мана больше всего помогают соотношения тональных связей с
гематическими. Имеется в виду, например, возвращение после
сопельного протиежутка какой-либо темы с той же самой или
жойу контрастной тональностью. В обоих случаях тематическое
развитие помогает услышать тональное*
5. Для музыкальных форм—малых и больших — типичны то-
сильные планы, получившие значение классических норм. Об этом
ложно судить по периоду, простым двух- и трехчастным формам,
ложной трехчастной форме, рондо, вариациям, сонатной форме.
Знаменательно, что на пути эволюции сонатной формы было время, когда
уже установились некоторые важные, контрастные тональные отношения, ха-
рактеризующие сонатную экспозицию. Однако тематические контрасты еще либо
лсутствовали, либо были мало рельефны. Речь идет о так называемой старин-
ной сонате, например у Доменико Скарлатти. Следовательно, с точки зрения
норм развитой, классической сонатной формы, свойственные ей определенные
тональные отношения исторически предшествуют образованию типичных тема-
ьических связей.
7+ Функциональный анализ тонального плана исходит, разу^
деется, из основной, господствующей тональности всего произве-
дения и выясняет отношения к ней других тональностей. Но
г? сочинениях, тем более крупных, возникают на том или ином
ипотаженми свои «местные^ основные тональности. Например, в
жспозиции сонатной формы, начиная с побочной партии, «мест-
|,ым» главенствующим центром становится доминантовая тональ-
юсть. В серединах и разработках нередко чередуются фрагмен-
1 ы, обобщаемые «своими^ доминирующими тональностями, под-
чиненными основной тональности всего произведения *.
Говоря о тональных планах, мы, как было сказано, в первую
;ыередь подразумеваем тональности, образовавшиеся благодаря
обственно модуляциям; в то же время принимаем во знима-
дне и отклонения, оцениваем их роль в общем тональном разви-
тии сочинений.
8. Тональные отношения пережили значительную эволюцию,
жтгорая, естественно, продолжается. Это видно на примере то-
ш.мьных планов отдельных музыкальных форм. Однако, по срав-
нению с изменчивостью гармонических оборотов, тональные от-
жтшеняя, тональные планы, принадлежащие к числу крупнейших
художественных обобщений, меняются медленнее, обладают срав-
нительной долговечностью. В современной музыке, например в
сонатных формах Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, новое,
молее сложное в области аккордикм сочетается нередко с более
простым, обычным в тональных планах (взятых в самых круп-
ных чертах). Аналогичную картину можно наблюдать, например,
н в произведениях Скрябина.
1 Подразумевая подобные процессы, Танеев указывал на «объединяющие
тональности». См.: «Анализ модуляций в сонатах Бетховена» («Русская книга
о Бетховене». М., Музгиз, 1927).
495
Соотношений между сложным и простым в современной му-
зыке мы коснулись в главе XI —об отклонениях.
Для разных исторических стилей показательны те или иные,
варианты нормативных тональных планов. Так, сонатной форме
венских классиков — экспозиции — преимущественно свойственны
тонике-доминантовые, кв а рто-квинтовые тональные связи. Для ро
мантиков же —при сохранении этой нормы вообще и при неод-
нократных случаях ее применения в сонатных формах — все же
более специфичны, как известно, терцовые связи.
Иногда, в особенности в старинной музыке, тональные отно-
шения пролагают путь гармоническим оборотам. Сошлемся на
историю проникновения в оборот аккорда III высокой мажорной
ступени, описанную в главе XIV учебника.
Для эволюции тональных отношений, тональных планов боль-
шое значение имеют ладовые интересы, направленность и вкусы
композиторов. Так, особое внимание к мажору и его Сиюжным
проявлениям оказало влияние на тональные планы «среднего» и
«позднего» периодов в творчестве Скрябина. Интерес Шостако-
вича к «глубокому минору» проявился и в тональных отношени-
ях его музыки.
Ниже мы займемся главным образом гармонической и ладо-
функциональной сторонами тональных планов,
§ 12L Тональные планы
крупных форм инструментальной музыки —
симфонии Бетховена
Т Приводим схемы тональных планов первых частей девяти
симфоний Бетховена:
712
Симфония №1, соч. 21, До мажор
ВСТУПЛЕНИЕ
F(S) — G(D) — С(Т)
1 - 12
ЭКСПОЗИЦИЯ
/в конце \
С с^иолов, кадакс/ G G
Г. п. с. п. п.п,
13-32 33-53 54-87
G
З.П.
88'109
496
РАЗРАБОТКА
доминант. 4
•депоч1са /домннантл /дсминантл
II-VTIes Ш-Е? псдгог Лу-^Т^сГа V-4 псдгот.?с
110-121 122-135 136-143 144-159 160-177
На, протяжении разработки разрабатываются главная и связующая
партии»
РЕПРИЗА
/ В К О К Ц.6 х
С (J (‘Пол св За дано,) С с 0 С
Г.П.° С.П. П.П. 3. п,
178 - 205 206 - 240 241-259
Секвеитное расширение;
4^+1 F(s)" VT-+-I G (.D)1
I a " V7— I В '
'v7—шт)" v7^ i a '
V, ~-I F<S? ' V7—► I G (Dp
КОДА
F d
260 - 298
На протяжении коды разрабатывается главная партия.
713
Симфония №2, соч. 36, Ре мажор
ВСТУПЛЕНИЕ
доминант.
цепочка
I-D ПчПу1),'с<1(1одн.)’ П1-В(У1н.) n-?'F'3g‘d..V~4(IofiK.)(n^roTHT')
1-8 9-11 12-10 1 7-22 23-33
ЭКСПОЗИЦИЯ
П гъ. а /домннаитл
v D d а \ под гот, / а S
С-П. ЦП.
34-4G 47-72 73-и
А А
З.П»
И2-131
497
\ x x x x x x x x х-ж^и ™ P - J !* : 'А*.^Й^Хгг&^гёдИУ НвХЛДХ: Ж: Хл
РАЗРАБОТКА
!-D d II-d Ш-g______а В d С IV-С е FS
132-187 138-14& ’V - Т V-? ТГу’ ТьТ
146 - 157 158 - 169
V-G Vl“8 Cd® VII-у Is /доминант Л D
\пед-’зт. / I! Д L- X под г от. /
ПО-181 182-197 193-215
Сгс;-:с;внйэ т&^атилзотссе садержанчз разработки по разделам таково:^
’-3AL IHX ПЬСП.^ГГС IV-Eil. V-ЕП, VHIJL VII-iLIL я C.IL
РЕПРИЗА
I) D X подго'.т, 7 D — A d В D
ГП. СЛ1. И.Л, З.Л.
21В-232 233-244 245-283 234-303
КОДА
l-G e"B П-D э fis 0 4:1) Ш-D la?5)Fies-(d’!s},,ns D 1V-D
T ST TlT >V rv
304-c09 310 - 321 322 - 339 34G-360
15Не;.аверщейны1“ сеЕвантнмй малотерцовый цикл минорна’: «снальиостэй.
,11а протяжении коды в с с но в non разрабатывается глазная партия.
714 '
Симфоний! ?^3, соч, 5о, Ми-бе.моль мажор
В С Т У И Л ?> Н14 Е
Es
*-2
ЭКСПОЗИЦИЯ
Е s е з в1 ? в
1\п, с. а, я. ге 3.IL
3’36 37-44 Д5-108 109-15 3
Первая тема Н.П. (г, т. 45’56),
Вторая тема П-ПЛт. т,57-82), С такта 65 появляется новый тема-
тический элемент- се к Рентные отклснения: g-Es-?~gr
Т^ея>я тема Н.П, (т. г, 83-108)*
498
РАЗРАБОТКА
>I-C SI-С III-c’ TTs1 ; d g F1 W
154-165 j 166-177 j 178 - 185 I 186-205 j2Cl6 - 219
f
* V — A 5 V— fcg-d a e VI - t? ? VII - С c Es e s
[ 220 -235 [ 236 - 247 248- 283 | 284- 299 | 360-321
7 д о м и Ji a, л T , \
VIII ~*es Ges es IX- es Des es \ подгот. /
) 322 - 337 | 338 - 397
Основное тематическое содержанне разработки ло разделам
таково: I-Г* IL II— Л’.П* (1-ая тема) П1“Г,П. и новый тема-
т и чтения элемент — «TV3 — из ГГ,П. IV —Н.П. (1-ая тема) V —П’П.
(1- ая тема) VI — новый эпизод VII Г. И. VIII - повторение ново-
те эпизода IX-Г. И. и З.П.
Отмечаем тонально - тематические соответствия между разделами
разработки II и IV, III и VII, VI и VIII. В конце раздала V
•'?.т. 248 ~ 283) генеральная кульминация первой части минср).
П^ред появлением репризы (тл, 394-397) тоническая -гармония —
предвосхищающее вступление темы у валторн — накладывается на D,
РЕПРИЗА
Es <F - De$> Es Es Es*> Es
Г-П. . с. П. n.E. З.П.
398 “ 439 I 440-447 | 448-511 | 512-556
Айалогнчио" эасиазацин П.П. ркприаы содержат три темы.
КОД А
ч. /ДСМЙЕ&ЛТЛ
I*“^DeSy> С 11 -С f Iiv-f ез IV— Es (_ код г от. / V—Ез
557-5М [ £65-580 1581-602 ^602’630 [ 63>691
Основное тск^тлчесЕпе седер итак кв хсды по разделам таково;
i—Г.П. я хсяын тематнчесаай элемент - Л?—из П.П.
ш— Повторении допето зццзода ей разработзз., IV-Г.П. иЗ.П,
(аналогячЕщ раг-да^у IX. Т-Г.П, тл новый тематичес-
кий элюент— J^ — ss RXi\
499
715
Симфония К'4. соч. 60, Си-бемоль .мажор
ВСТУПЛЕНИЕ
b b — h
1-12 13-24.
С d
(VI) D-T,D-T
25 - 31
d -В
32-4,2
/'дрЮТНаХТЛ
\НОДТ от. /
ЭКСПОЗИЦИЯ
В В f
г.п. с.л.
43-64 6 5
/доминая т.\
F хподгбт. 1 F*
ILIL
106 107-176
F
3,11.
177- 184^
'’Первая тема П.П. (т.т, 107’140); в том числе(т.т. 113-120)
в г/. - на домиланте.
Вторая тем,a ГЬП'. (т,т. .14.1 - 176 К
^Далее имеется н виду переход к разработке.
РАЗРАБОТКА
/ д о м.и н а н т Л
I —F Dn (D) 11 — D g Es III—Es c <D) Нй' Хподгот. / В
185 -216
21 7 - 240 241 - 336
На протяжении разработки разрабатывается главная партия»
Возникает ассоциация с построением на D с/ в развитии пер*
нои темы П,П. ( см. т,т. ИЗ-1 20 к
г> В тональность репризы вводит энгармоническая модуляция:
В7 Я^О fi/l
ув-ь
РЕПРИЗА
в в ь в
Г-Н. с.п.
337-350 351-380
В ° В
П.Л. 3, П.
381-450 451-460
1] Аналогично экспозиции П.П. репризы содержит две темы.
КОДА
в
461 - 498
На протязседди коды разрабатывается гладяая партия.
500
716
Симфония №5, соч. 67, до минор
ЭКСПОЗИЦИЯ
с с — Es Es
г.п. С. п. п.п.
1-32 33-62 63 -10 9
Es
3.IL
1Ь0- 124
РАЗРАБОТКА
l — f (D)
125-128
П-77 g”
129-178
Ш-71’?
179-194
Г“* 21 Г“ 1 г-1 * х
b fis G с 35
105 - 247
На протяжении разработки разрабатывается главная партия,
^Первая кульминация разработки (т,т. 168-182) увенчивается
призывными интонациями (см, валторны перед ILH- экспозиции,
тл. 59 - 62) * это начало раздела III,
31 Третье звено секвенции — начало нового раздела IVj харак-
теризуемого перекличками аккордов в группах оркестра,
^Вторая кульминация разработки захватывает я начало репри-
зы. Подобно наложениям“ в разработке (разделов II на III и III
на IV),конец разработки совпадает о началом репризы.
РЕПРИЗА
с15 S С С
Г. П. С. П. П. П. 3. п.
243-276 277-306 307- 361 362-376
В конце Г. И. речитатив солирующего гобоя.
$
КОДА
I- f с1* II - с III - с г> IV -в
377-397 398-438 439-482 483-502
•Основное тематическое содержание коды по разделам таково:
ЬГ,П. П-ГП. и П.П. Ш-П.П. IV-Г.П. и П.П,
^Первая кульминация коды (т. т, 382-3$7 }.
г)Втсрая кульминация коды ( т. т, 475 - 482 ) аналогична концу
разработки - началу репризы (т.т, 248 - 252).
501
717
Симфонии .Мб, соч. 68, Фа мажор
ЭКСПОЗИЦИЯ
F F С С
г п с. п. п.п.
1-28 29-66 67-115
С
3. п.
116-138
РАЗРАБОТКА
,/доми наяг. ,И ’1
[-FB П“ВО I1P-G IV1J-GE V?J~ADg:C Гкубдоминаях
139’150 151-186 187-196 197-232 233- 278 V подгот-
На протяжении разработки разрабатывается главная партия.
^Разделы II и IV аналогичны; параллельное проведение (круп-
ная секвенция) на расстоянии, .При мечательны терновые сопсстав-*
ления длительно звучащих мажорных трезвучий.
а’Разделы III и V аналогичны. Раздел V—более развитой.
В разработке решительно господствуют мажорные тональности,
тсннки которых строятся на всех ступенях фа мажора.
РЕПРИЗА
F F
Г. П. ' С.П.
279 - 311 ' 312-345
F F
П.П. З.П.
346 - 394 395-417
КОДА
I- В H--BF III- F
4t8-427 42S-475 476-512
Основное те магическое
содержание коды по разделам таково:
I- Г.П. II - З.П. III - г.п.
та
Симфония №7, соч.92, Ля маЖор
ВСТУПЛЕНИЕ
Эпизоде четкая
тема
А С А
34 - 41
Пс-бто^ляс эпигодичздкон
тем ы
F
42 - 5 2
/'Доминант^
к подгот.
Е (DA)
53-62
592
позиция
A A cis 'as (£1!П
ГП. СП.
63-88 89 ’ 129
/домннаитл
\ и о д гот. )
г 1 3
Н.П.
130-163
I?
3- п.
164-176
иС -Е: энгармоническая
модул я ция через
уменьшенный септаккорд.
1 е
177 - 180
РАЗРАБОТКА
18 5 - 2 21
III -F ? ? d
2 2 2 - 2 3 5
j | 1 > 2 )
IV — d F
6’ d a A
/домл на и т
( а ) НО д Г ОТ, J
23 6 - 2 7 7
Д1а. протяжений разработки разрабатывается главная партия,
1}Ддителышв До мажор ~ отражение этой тональности во яступ-
лени2,а также в побочной партии экспозиции (см.раздел I коды),
^Переход к мажору - сдвиг от его VI низкой сту пеяи-пр?Д’
восхищает сходные моменты в упомянутом разделе I коды: пене’
хон к До мажору я по секвенции к Дя мажору.
РЕПРИЗА
3 ( _ ' Д О М я ы cl Н j 1 ? |
Л D d d Е а а И подгот. / A F А А
Г.П. С.П, п.п. з,п.
278-300 301-34] 342-375 376-388
С R зу кзщаэ партия репризы значительно переработан?., в отно-
шения тонального развития, по сравнению - связующей партией-'
ЭКСПОЗИЦИЙ.
2
ГА : энгармоническая модуля нип, а налог ична« мов у л яци и с
побочной партии экспозиции.
КОДА
г_—
Г ~ А
400
II - А
4 01 - 4 50
На. протяжения зсоды разрабатывается главная партия.
п В иолутонозсм сдвиге от конца репризы к началу коды
v'ZjS! магкс р—• Лл - Земо-яъ ы asop) есть аналогяя со одзни ами t в я
iiv^hmh от ::е;:ца редрязы к. isors в первой части Третьей сим
&QHzu {см. т. ’.• 557 -564).
А
503
719
Симфония К«8, соч. 93, Фа мажор
ЭКСПОЗИЦИЯ
F F <Е$>°
Г.П. С.П.
1-12 13-37
D С
п.п.
38-69
С
з.п.
70-103
Энгармоническая модуляция: звучность доминантсептаккорда
<и превращается в альтерированную двойную доминанту (<£; Р).
I — С В d
104 - 143
РАЗРАБОТКА
J1__________t /доминант,
II — d g* с f Des Des h f хподгот.
144 - 18S
Основное тематическое содержание разработки по разделам, таково:
I —Г.П. на фене неизменной ритмической фигуры — |J — из
. г
завершения экспозиции (октавные скачки),
II “Г. IL в конце раздела, во время доминантовой подготовки
репризы появляется тот же мотив— J~J* |J.
РЕПРИЗА
Fn F “ В IT*5 Т F
Г.П. С.П. п.п. з.п.
190-209 210-234 235-266 267-300
J
г*Глаяная партия расширена — дополнительное проведение темы,
й)Побочная партия^ как и в экспозиции t начинается не в ее основ*
ней тональности/’ Но соотношение секвентных звеньев в побочной
партии экспозиции и репризы разное: секундовсе (2? С ) в экспози-
ция и кварто - квинтовое ( ff F ) в репризе.
КОДА
I — Dеs DeA es1 ’es f ’ F II—F III — F
T D T D 323 - 350 351 - 373
301 - 322
Основное тематическое содержание, коды по разделам таково:
1“Г.П. на фоне упоминавшейся неизменной ритмической фигуры
(начало разработки).
II- Г.П. и З.П.
ш-г. п.
504
720
Симфония J&9, соч. 125, ре минор
ЭКСПОЗИЦИЯ
d (D) d
Г. П.
1-35
/ДОМИНАНТА , <
d В d В к подгот. / В Н В В
сл. п.п. з.п,
38-79 80-149 150-159
В рамках побочной партии заключено несколько разделов раз-
раОоточкого характера: к частности^ раздел с непрерывным движе-
нием , начинающийся вЯ ( т. г. 132-137)? и предшествующ#®’
ему раздел Ш) } подобный доминантовой подготовке(т*т. 1Й0^131),
В тональном распития побочной партии на схеме показано лнзпь
отклонение в тональность II низкой ступени (> Остальные
тояа^ъяости, диатопнчеокн родственные не обозначены,
РАЗРАБОТКА
♦—1 5“-~i
I — d (Э) ;5' (D)
160 - 178
11 — g s
179 - 209
Ш — о g В s
210“ 27 4
IV — а
275-278
279 - 300
V — a F d
Основное тематическое содержание разработки по разделам такого;
I-Г.П. П-Г.П.нЗ.П. Ш-Г.П. IV-П.П. V-П.П. :а т.п.
РЕПРИЗА
D (g-D) d
Г.П.
301
'домянантч\
D \ подгон J
етт
» ЛА,
-344
1) а
П.П.
345-418
Es d
КОДА
i—! !—I Т—;
i-a d § с f d
427- 452
П-d В ? d
453-463
Ш-D
IV- d
V~dn VI—d
469=473 477-512 513-530 531-547
1)ЭиизоД в характере траурного марша с остнпатиым басок.
Основное тематическое содержание кеды по равделам таково;.
1-Г.П. Il-П.П. 1П-Г.П. IV-Г.П.лЦ.П. v-r.n. VI-Г.П.
Читать эти тональные планы рекомендуется с партитурами.
505
Поясняем принятые в схемах обозначения и некоторые другие особенности.
Г. ГЕ — главная партия; С* П,—связующая партия; П. ГЕ— побочная пар-
тия; 3. ГЕ — заключительная партия,
1 Г” П: .j Г — 1 —обозначения секвенций,
J I L J I —П Г "1
>—обозначение промежуточной роли и относительной неустой-
чивости выражения тональностей (заключенных в такие скобки),
В комментариях схем, в частности, отмечается тематическое содержание
разработок и код. Ряд примечательных деталей поясняется в сносках.
В схемах помещены последовательные данные о размерах всех разделов
формы (цифры внизу строк) — с начала и до конца каждой части симфонии.
В случаях вторгающихся каденций приводится порядковый номер такта, ука-
зывающий начало нового раздела.
2. Из схем видим, что в первых частях всех мажорны х
симфоний, за исключением Восьмой, побочная партия экспозиции
начинается и завершается в тональности доминанты—V ступе-
ни. В Восьмой симфонии (см. пример 719) побочная партия, на-
чинаясь издалека, в Ре мажоре (тональность VI высокой мажор-
ной ступени), затем переходит в нормативную, доминантовую то-
нальность— До мажор — и в ней оканчивается. В репризах по-
бочных партий тех же частей мажорных симфоний Бетховен при-
держивается основной тональности, но снова выделяется Восьмая
симфония; побочная партия репризы исходит из субдоминантовой
тональности — Си-бемоль мажор, но далее, как и в экспозиции,
переводится в нормативную тональность — в данном случае ос-
новную для симфонии (Фа мажор).
Тональные отношения главной и побочной партий в первых,
частях минорных симфоний отвечают самым распространенным
классическим требованиям в Пятой симфонии и менее обычны в.
Девятой симфонии,
В Пятой симфонии побочная партия экспозиции первой части
написана в тональности параллельного мажора (до минор — Ми-
бемоль мажор), а в репризе— в тональности одноименной, по-
сравнению с основной (До мажор).
В Девятой симфонии, в экспозиции первой части, для побоч-
ной партии избрана тональность VI ступени (ре минор — Си-
бемоль мажор). Подобное тональное соотношение у Бетховена
встречалось и ранее (первые части квартета, соч. 95, и фортепи-
анной сонаты, соч. 111). В репризе первой части Девятой симфо-
нии побочная партия начинается в одноименном мажоре, но да-
лее излагается и завершается в основной тональности — ре мино-
ре (см. пример 720 *).
Особенностью тонального плана репризы Девятой симфонии
является применение двух тональностей, получивших значение
нормы в миноре: тональности одноименного мажора и основной.
1 В дальнейшем мы более не напоминаем о приведенных схемах тональных
планов. Предполагается, что при чтении данного параграфа читатель все время
будет обращаться к нотам и к схемам, поясняющим тональное строение указан-
ных сочинений (см. примеры 712—720).
506
3. В разработках и кодах первых частей девяти симфоний
Бетховена, а также во вступлениях к ним функциональные связи
тональностей разнообразнее, количество тональных смен в общем
превосходит их число в экспозициях и репризах. Это отвечает са-
мой сути сонатных разработок, кроме того, оно показательно для
бетховенских код — нередко вторых разработок. Количественный
размах, значительность индивидуализации тональных планов,
именно в разработках, особенно затрудняет формулирование вы-
водов об их тональном развитии.
Как видим в приведенных схемах, и это типично, в разработ-
ках превалируют субдоминаптовые тональности. Тональности до-
минантового значения, например тональность V ступени мажора,
и тоническая тональность в разработках уходят с «авансцены».
Это подтверждает музыкальную целесообразность тональных пла-
нов: ведь одна из причин преобладания в разработках субдоми-
пантовых тональностей в том и состоит, что в экспозиции (а так-
же в репризе) первейшую роль играют тональности других
функций.
Под субдоминантовыми тональностями подразумеваются не
только диатонические, но и хроматические (VI низкая ступень-—
разработка Второй, Седьмой, Восьмой симфоний; II низкая ми-
норная ступень — эпизод в разработке Третьей симфонии).
Направленность экспозиций сонатных форм из топической то-
нальности в доминантовую, преобладание субдоминантовых то-
нальностей в разработках, наконец, утверждение тонической то-
нальности в репризах, а также в кодах служат доказательством
мысли, изложенной выше: тональные планы крупных форм вос-
производят (в широком смысле слова) движение гармоний ка-
чанса от тоники к тонике, но с перестановкой неустойчивых функ-
ций (Т—D—S—Т).
В первых частях симфоний Бетховена в конце разработок про-
исходит типичная доминантовая подготовка репризы. Однако ре-
шается эта задача композитором по-разному.
Из семи мажорных симфоний в пяти симфониях наступление
репризы готовится в миноре. В трех случаях — в Третьей, Седь-
мой и Восьмой симфониях — это наиболее обычный в подобных
ситуациях одноименный минор (правда, в Седьмой симфонии
.неглубокий и непродолжительный).
В Первой и Второй симфониях подход к репризам хотя и ве-
ч, ст с я от минора, но менее проторенным путем. В Первой симфо-
нии предрепризной доминантой становится доминанта параллель-
ного ля минора (такты 160—173) С Во Второй симфонии в пред-
1 Вообще же подмены основной доминанты мажора параллельной поль-
.щ-ются сравнительной распространенностью — в конце вступлений, перед побоч-
ными партиями. Доминанта мажорной параллели в качестве аккорда, заменяю-
щего основную доминанту, была более подробно рассмотрена в главе XIV
учебника.
507
рслризной стадия находится доминанта тональности III .ступе-
ни — фа-диез минора (такты 198—213).
В Четвертой и Шестой симфониях лредрепризные лредыкты:
свучат в мажоре.
В Шестой симфонии доминантовая подготовка дается в ос-
новной тональности — Фа мажоре; в последний момент доминан-
та уступает место субдоминанте (такты 275—278). Мягкий пла-
гальный оборот непосредственно вводит в репризу первой части.
Такой, единственный в своем роде, функциональный вариант пре-
дыкта хорошо гармонирует с общим характером «Пасторальной
симфонии» и, в частности, с колористически насыщенным тональ-
ным планом разработки первой части.
Велико своеобразие доминантовой подготовки перед репризой
Четвертой симфонии. Эта подготовка проводится в далекой то-
нальности, II низкой ступени — Си мажоре, и продолжается 24-
такта (такты 281—304). Затем, после энгармонической модуля-
ции, появляется каданс-овый квартсекстаккорд основной тональ-
ности— Си-бемоль мажора.
Любопытно, что кадансовый квартсекстаккорд Си-бемоль ма-
жора так и не разрешается в доминанту, а, «израсходовав» энер-
гию, переходит в тонику. Она фиксируется длительным tremolo
у литавр.
Вообще, как известно, продукты, в том числе предрепризные, чаще всего
сопровождаются доминантовыми органными пунктами; но в применение пред-
рспрнзны?^ органных пунктов вкосится разнообразие цюдробр^е об этом стн
в следующей главе). Кроме того, доминантовая подготовка возможна и без нх
участии,
Предреирпзная подготовка в иервы?< частях двух минорных
си м фо и и й о б „задает св он ми особенности м и.
После 'небольшой доминантовой подготовки в ре миноре (так-
ты. 295—300) начало динамической репризы в Девятой симфонии
совпадает с кульминационным возвращением исходного, неустой-
чивого построения главной партии (такты 301-..312). Ре-мажор-
ный секстаккорд звучит и как тоника — одноименная тонике ос-
новной тональности и как доминанта (по аналогии с началом
симфонии), но в субдомииантовой тональности.
В Пятой симфонии подход к кульминационному наступлению
динамической репризы включает доминантовую подготовку (так-
ты .240—252).
4. Функционально коды схожи с. разработками широким раз-
витием субдоминантовом сферы. О значении субдоминантевых то-
нальностей, об углублении и обогащении субдоминантовости в
кодах .можно судить и по схемам тонального развития первых
частей девяти симфоний Бетховена. Однако смысл субдоминан-
товостп в кодах, по сравнению с разработками, все же особен-
ный. Коды в целом, естественно, ориентируются на тоническую
тональность. Подход к ней со стороны субдоминанты наиболее
эффективен. Направленность же к устойчивой тональной сфере
508
разработках сказывается далеко не так определенно и сильно
«хорее это происходит перед наступлением реприз).
Специфической чертой код является обилие именно тонической
’«сальности и самой тоники.
С давних пор, еще во времена классиков, коды стали сред сто-
ки. «прощальных» тонально-гармонических неожиданностей,
««пышек». Они словно освещают пройденный путь, контрастно
чособствуют укреплению тональности, собирают, как в фокусе,
до скопившуюся энергию. Иллюстрацией таких тонально-гармо-
оческих взлетов может служить незавершенный малотерновый
«я:ходящий цикл минорных тональностей в коде первой части
: горой симфонии (такты 327—334). Указанная секвентная после-
пвательность оказалась ранним предвосхищением излюбленных
юмантических приемов. Само введение ее в область коды, важ-
ность этого события подчеркивается у Бетховена внезапным то-
п.тьно-гармоничсским сдвигом. Таковы сдвиги к коде в первых
остях Третьей и Седьмой симфоний. Здесь тоже предвосхищение,
о еще более поздних приемов.
5. И вступления бетховенских симфоний снова свидетельству-
.г о большой роли субдоминантовых тональностей. В данных
о у чаях субдоминанта служит первоначальной подготовке тоники,
с «поискам». Ошеломляюще новое для своего времени начало
Првой симфонии Бетховена в субдоминантовой тональности «на-
доено» на тонику.
Поиски, «нащупывания» пути выражаются и в эпизодическом
«явлении во вступлениях очень далеких тональностей (си минор
; вступлении в Четвертой симфонии Бетховена).
В этих разделах симфоний заложены тональные соотношения,
'/забываемые в дальнейшем течении музыки. До мажор, в его
'единениях с основной тональностью — Ля мажором, а также
'Ш .мажором, «предусмотрен» еще во вступлении в Седьмо!’ сим-
днии. Соответствующие тональные связи и колорит До мажора
глубляются во всей первой части.
6. До сих пор, рассматривая тональные планы первых частей
.святи симфоний Бетховена, мы говорили преимущественно о
дшкцпоиалыюсти - функциях высшего порядка.
Колористические черты тонального движения проявились у
дгховспа в достаточно традиционных по тому времени сопостав-
ениях мажора и минора. Напомним хотя бы о минорном фраг-
шнте побочной партии (в экспозиции — соль минор) в первой
дети Первой симфонии (такты 77—84).
Красочность ощущается и в подчеркивании отмеченных дале-
ки тональностей — Ш и VI низких ступеней — в Седьмой сим-
) о ип н (м а жо р о - м 11 н. о р я ы е от л с.1 ш е и и я).
Наиболее выдающимся, поразительным образном тонально-
армонической красочности в крупных масштабах, с рельефно
ыражеиными программными намерениями служит разработка
ервой части Шестой — «Пасторальной симфонии».
В комментариях к схеме мы обратили внимание на это сдип-
ственное в своем роде, и не только у Бетховена, явление. Кра-
сочность секвентно-подобных мажорных тональных связей (вос-
ходящее движение: Си-бемоль мажор — Ре мажор; нисходящее ;
движение: Соль мажор — Ми мажор), выбор на протяжении раз-
работки всех мажорных тональностей, которые можно построить ,
на ступенях диатонического звукоряда основной тональности (Фа-
мажора), исключительно долгое выдерживание самих мажорных',
трезвучий, любование их красками ассоциируются с программой !
симфонии. '
7. Рассмотрим теперь тональные планы циклов. На примере^
симфоний Бетховена видно, что при
основной
сохранении
ности в крайних частях цикла (об особенностях минорных сим-
фоний — ниже) более разнообразны тональные связи в средних
частях.
Л
Средине (медленные или относительно менее быстрые) части
изложены в субдом-инантовых тональностях IV и VI ступеней.
В мажорных симфониях тональность IV ступени применяется
в Первой, Четвертой, Шестой и Восьмой симфониях; тональность
VI ступени, то есть минор, используется в данной ситуации един-
ственный раз (в «Похоронном марше» из Третьей симфонии).
Один раз встречается в медленной части и доминантовая тональ-
ность (во Второй симфонии). Также, единична одноименная то-
нальность в Allegretto из Седьмой симфонии.
В обеих минорных симфониях медленные части написаны в
тональности VI ступени.
В других средних частях — менуэте, скерцо — везде, кроме
Седьмой симфонии, применяется основная тональность. В Седь-
мой же симфонии использована исключительная для того време-
ни тональность VI низкой ступени. Вспомним, что в средней час-
ти— трио—скерцо Седьмой симфонии, в свою очередь, показано
яркое тональное соотношение (Фа мажор—-Ре мажор). Это пере-
кликается со свежими тональными красками первой части сим-
фонии.
В минорных симфониях Бетховена принцип господства еди-
ной, общей для симфонии тональности проявляется и в связи с
введением одноименной тональности в финалах1.
В бетховенских Пятой и Девятой симфониях одноименный ма-
жор финалов, очевидно, ассоциируется с содержанием обоих про-
изведений.
В отличие от Пятой симфонии, где одноименная, по отноше-
нию к первой части, тональность возникает сразу же в финале,
финал Девятой симфонии начинается в исходной для симфонии
тональности—ре миноре; Ре мажор окончательно устанавливает-
ся с появлением темы Радости.
1 В этом сказывается старинная традиция окончания минорных произведе-
ний в одноименном мажоре (Бах).
510
8. Анализ тональных планов первых частей девяти симфоний
Бетховена демонстрирует функциональные, а также колористи-
ческие переклички тональностей на больших «расстояниях». Мы
;шдим реальные крупные тональные планы, лежащие в основе со-
натной формы, ощущаем действенность тональных отношений,
‘анальные планы симфоний Бетховена в целом, так же, как и их
первых частей, — это высокое, сильное и глубоко поучительное
проявление важнейших классических норм крупных тональных
планов й
'1
§ 122. Тональные планы крупных форм
вокально-инструментальной музыки
I, Под крупными вокально-инструментальными формами в
настоящем параграфе подразумеваются главным образом опер-
тые формы. .
Известно, что в опере с большей или меньшей силой действу-
ют общие музыкальные принципы. Это вполне естественно, по-
скольку опера — произведение прежде всего музыкальное.
Но в опере, как в вокальных сочинениях вообще, огромное
начение имеет словесный текст, в данном случае — либретто; в
шере, в отличие от песни п романса, кроме того, очень велики
1 рсбования сцены.
Тональные планы в операх способствуют конструированию
фирм в том или ином смысле особенных, по сравнению со знако-
выми, хорошо изученными инструментальными композициями.
Н это в наибольшей мере относится к крупным оперным фор-
мам—оперной сцене, акту, наконец, опере в целом.
2. Тональные отношения в опере надлежит, разумеется, оце-
нивать в комплексе с тематическими отношениями. Тонально-те-
матические повторы и контрасты, а также собственно тональные
мштвуюг в построении оперных сиен, актов и целых онер.
Повторения в операх, иногда на очень больших «расстояниях»
также контрастные противопоставления), зависят от снениче-
ках обстоятельств.
Специфически оперным приемом применения принципа пов-
} ’рпости служат возвращения музыкальных характеристик пер-
шшжен, явления, ситуаций. Развитие оперных характеристик
неводит к тому, что их повторы нередко оказываются варьиро-
х ПИТЫМИ.
3. На почве повторности и контрастности, в том числе в об-
; ли тональных связей, в операх складываются крупные комио-
1 Претворение классических, бетховенских традиций и их яркое развитие-
•э-i-Kno проследить ма примере тонального плана первой части Шестой си.мфеь
•ид, Чайковского (см.: В. Берков, Гармония и музыкальная форма, гл. 1 —
анальные планы»).
зиции по типу рондо, трехчастных форм, вариаций и форм, более
или менее близких к сонатной. Как и в инструментальных произ-
ведениях, в опере встречаются сочетания упомянутых форм.
Примером крупного оперного рондо является Интродукция г;
опере «Руслан и Людмила» Глинки, Сц-белюль-мажорный рефрен
сменяется двумя эпизодамив Ре мажоре и в Ф& мажоре.
Образец приближения к сонатной композиции — Пролог в
опере «Князь Игорь» Бородина. Так, в сонатной экспозиции Про-
лога До мажор (основная тональная сфера всего Пролога и
главной партии) переходит в Ми мажор (тональная сфера по-
бочной партии).
В сцене письма из оперы «Евгений Онегин» Чайковского со-
натная композиция намечается благодаря хорошо ощущаемой
аналогии контрастов и их соотношений: тема «Ты в сновиденьях
мне являлся» (Солъ-бемоль мажор) ..- и далее тема, вместе с ее
развитием, «Кто ты, мой ангел ли хранитель?» (Ре-бемоль ма-
жор) --играют роль побочной партии экспозиции и репризы.
4. Приводим пример, где в опере сложилась крупная трехча-
стная композиция, в масштабе целого действия. Речь идет о
третьем действии оперы «Руслан и Людмила». Известно, что оно,
как и второе, четвертое и пятое действия, получает реиризное об-
рамление благодаря повторению музыки антрактов.
Тональный план экспозиции — антракта к третьему действию
оперы..-строится по -большим терциям (нисходящий болыпетер-
цовый замкнутый цикл; As—Е—С-—As). Таков же план и в варьи-
рованной репризе — с момента появления Финна. И в третьем
действии, взятом в целом, наблюдаются аналогичные большетер-
цовые тональные связи. Можно сказать, что тональный план пер-
вой части трехчастной композиции (антракт) словно «разверты-
вается» в масштабе акта и затем как бы «сжимается» в тональ-
но-тематическом репризном обрамлении.
После этого расположен Эо-мажорпый Эпилог-кода, развива-
ющий те же большетерцовые тональные отношения. Эпилогом-
кодой становится квартет героев («Теперь Людмила от нас спа-
сенья ждет»). Возникновение До мажора снова означает больше-
терцовый шаг, но в противоположном направлении. Подобный
восходящий шаг совершается в пределах трехчастной формы
Эпилога-коды: его середина написана в Ми мажоре.
Итак, основной тональностью третьего действия оперы «Рус-
лан и Людмила» следует признать Ля-бемоль мажор. Нисходя-
щие большетерцовые шаги лсяхат в основе тонального развития,
опирающегося на Ля-бемоль мажор. Нисходящее движение до-
полняется в Эпилоге-коде аналогичным восходящим.
Еще более грандиозная трехчастная композиция имеется в
рамках всей оперы «Руслан и Людмила». Репризность здесь но-
сит многосторонний характер. Сравнивая Увертюру и финал
(«Слава великим богам»), находим, что в опере действует и то-
нальная, и тематическая варьированная повторность. Кроме того.
в данном случае репризиость сказывается и в собственно струк-
турно?л отношении: и в Увертюре, и в Эпилоге (финале) исполь-
зована сонатная форма (правда, в финале — соната без разра-
ботки1).
§ 123. Тональный план
в аккорде и в гармоническом обороте
1. Тональное развитие, в особенности систематическое, строго
размеренное, например по терциям, иногда словно обобщается
аккордом или гармоническим оборотом. Тонические звуки ряда
тональностей составляют некоторый аккорд; последовательность
тональностей как бы «собирается» в созвучие. Встречаются так-
же примеры, в которых тональный план отражается в аккордах
гармонического оборота. Тогда движение тональностей — функ-
ций высшего порядка — бывает представлено чередованием ак-
кордов--функций в обычном понимании.
В описанных обстоятельствах устанавливается связь между
аккордом, гармоническим оборотом и тональным плано.м, и таким
путем — с формой произведения.
2. Малотерцовые соотношения тональностей концентрируются
в уменьшенном септаккорде.
Примером может быть сцена в волчьей долине в опере «Воль-
ный стрелок» Вебера. Музыкальная характеристика злого духа
Самьеля, выраженная лейтгармоническим уменьшенным септак-
кордом, становится своеобразным зеркалом тонального плана
сцены. Тонические звуки тематически наиболее важных тональ-
ностей— фа-диез минора, до минора, ля минора, Ми-бемоль ма-
жора— содержатся в лейтгармонии, упомянутом уменьшенном
септаккорде.
В Ноктюрне Соль мажор, соч. 37 № 2 Шопена заметное место
пшпмает восходящая малотерцовая секвенция.
Вначале (такты 7—9) возникает такая цепь тональностей: по-
сле Соль зажора — Си-бемоль мажор и Ре-бемоль мажор. В пер-
вой репризе основной части Ноктюрна это малотерцовое восхож-
дение повторяется, а также варьируется, разрастается.
Незавершенный, малотерцовый цикл (такты 7—9) продол-
жается во второй репризе, которая «подхватывает» установив-
шееся секвентное движение и приводит от Ми мажора к основной
тональности — Соль мажору (такты 123—-125). Таким образом,
па «расстоянии» складывается замкнутый малотерцовый цикл ма-
жорных тональностей (G—В—Des—Е—G).
1 Более подробные анализы тональных планов оперы «Руслан и Людмя-
.:н> i. в книге: В. Беркой. Гармония Глинки. М., Музгцз, 1948, гл. V — « То-
га лыиле планы». Оперные произведения Глинки, Пролог к онере «Князь Игорь»
Бородина рассматриваются в статье: В. Берков. Вопросы художественной
-Рормы в русской классической опере (об. «Вопросы музыкознания», ежегодник,
сын. II, А'1., Музгиз, 1955).
17 Гармония
513
В завершении Ноктюрна происходит удивительный «пробег»
по названным мажорным тональностям. Но в последний момент
вместо ожидаемой замыкающей тоники Соль мажора неожидан-
но, посредством прерванного каданса, появляется уменьшенный
септаккорд, вводный в доминанту; в его звуки и «входят» тоники
всех тональностей данного малотерцового цикла:
Ф, Шопен. Ноктюрн, соч. ЛТД
Другой пример концентрации малотерцовых тональных дви-
жений также в уменьшенном септаккорде находим в первой пас-
ти Шестой симфонии Чайковского. Еще в начале экспозиции (так-
ты 30—38) появляется малотерцовая восходящая секвенция по
минорным тональностям (h—d—f—gis—1г), в которой развивает-
ся главная тема. Затем линия малотерцового секвентного вос-
хождения подхватывается на пороге введения побочной партии
(такты 66—71; тональности dis—/is—а). Новая волна аналогич-
ного тонального движения (тональности d—f—ns—h) поднимает-
ся в разработке перед фа-диез-минорной кульминацией (такты
206—211). Наконец, заключительное разработочно-варьированное
малотерцовое секвептпое восхождение (по тональностям а—с—
es—fis—а) совершается в'репризе первой части, перед кульмина-
цией на уменьшенном септаккорде (такты 258—262J).
Кульминационный уменьшенный септаккорд состоит из основ-
ных звуков тоник последнего, а также второго малотерцового
подъема. Этот длительно звучащий, мощный аккорд концентри-
рует, обобщает все названное малотерцовое секвентное движение,
в котором четыре раза, и каждый раз по-новому, развивается
главная тема. Приводим отмеченную кульминацию:
1 Тонально-гармонический облик, само выявление тональностей в третьем
и четвертом малотерцовых восхождениях отличаются сложностью.
514
Allegro vivo
725
:
П. Ч яй^совький ,
Шестая симфонии соч. 74. ч 1
tf?/
h-i
33b
• И:
О
№
!
I I
iU
17
3. Отражение тонального плана в гармоническом обороте яр-:
ко, убедительно проявилось в заключительных аккордах Этюда;
Ре-бемоль мажор Листа. Тональный план Этюда складывается;
но большим терциям: Ре-бемоль мажор — Ля мажор (Си-дубльЛ
бемоль мажор)—Фа мажор — Ре-бемоль мажор. Этот больше-
терцовый нисходящий замкнутый цикл тональностей «резюми-;
руется» в коротком заключении Этюда: ;
Другое своеобразное «резюме» тонального плана находим в;
последних аккордах Полонеза Ля-бемоль мажор, соч. 53 Шопена.5
В коде, напоминая о средней части, несколько раз повторяется;
до-мажорное трезвучие—III высокая мажорная ступень:
Шаг на большую терцию вверх отражает тональное движение.
Полонеза в целом — Ля-бемоль мажор — Ми мажор (Фа-бемоль
мажор).
§ 124. Многосменные тональные планы
1. В тональных планах отдельных произведений встречается
очень большое количество тональностей. Они умещаются в ряде
случаев на малом «пространстве».
Выдающимся образцом многосменного тонального плана, от-
личающегося строгой организованностью, служит упоминавшийся
Ноктюрн Соль мажор, соч. 37 № 2 Шопена.
Приводим схему тонального развития этого произведения:
516
725
ДВОЙНАЯ СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА
А—ОБЩАЯ СХЕМА
1- 28 29- 67 68- 83 84 -122 123- 139
Первая реприза Воспроизведение Вторая реприза
средней пасти
Б—'ДЕТАЛЬНАЯ СХЕМА
I
/б’-а G’^iDes-’es Des,
1-7 7-8 8 - 13
Des Н
13-15
15-17 17-21
21-22
22-23
23-26 26-28
а
а
Г
II
!C-E’ 'E-fis! ' fis — gis * t—: g*is — b tr B~D ' f D - G ’
29-36 . 37-44 L« 45 - 48 49-52 53-60 61-67
III
лГ 'a g"* ’b
> , mJ
r~—>
,Des es ,
68-74 74-75 75-77
'Ges'
77-78
7 8-80 81 - ed
IV
E- Gls Gis - ais,
100-103,
84- 91 92-99
104-107
г-----------f--------------
, D -Fis Fis -И
* _ IMJH_ 111ГГ1 II*
108-115 116-122
V
_______!_____[ _____ !___1 * /'1ак,т1Н'НСЛЕе\
H ‘'G 'а б"1 T 'Des' E /G\ !| G Ноктюрна )
123 125 - 129 129-130 130-131 131 13Ы32 133-139
(123-124) (124-125)
517
Мы принимаем во внимание и 'модуляции, и отклонения. Гос-
подствующим приемом развития здесь являются секвенции.
В Ноктюрне устанавливаются две главные линии тональных
соотношений — малотерцовая и большетерцовая. Первая линия
проходит через основную, первую часть Ноктюрна и обе ее реп-
ризы (Ноктюрн написан в двойной сложной трехчастной форме.)
Вторая линия пронизывает контрастную среднюю часть и варьи-
рованное повторение последней.
Первая, малотерцовая линия тонального движения приводит,
как мы уже знаем из предыдущего параграфа, к обобщающему
ее уменьшенному септаккорду в конце Ноктюрна (см. пример
721).
Вторая, большетерцовая линия тональных соотношений снача-
ла прокладывает свой путь по тональностям До мажор и Ми ма-
жор (такты 29—36). Затем, еще в пределах первого изложения
контрастной средней части, воспроизводятся секвентно аналогич-
ные тональные соотношения: Си-бемоль мажор — Ре мажор (так-
ты 53—60). Возникает секвенция на значительном расстоянии
(XVII. 117. 2.).
При секвентном по типу повторении средней части (то есть
после первой репризы Ноктюрна) первый восходящий больше-
терцовый шаг совершается от тональности Ми мажор (такты 84—
91), а второй подобный шаг — от тональности Ре мажор (такты
108—115).
Сравнивая в целом первое и второе изложения средней час-
ти Ноктюрна, обнаруживаем тональные соответствия в наиболее
крупных масштабах.
Вообще здесь уместнее применить не термин «секвенция», а выражение
Асафьева «параллельное проведение», поскольку подразумеваются тональные
сопоставления целых разделов формы, больших фрагментов музыки, в частности
в разработках, кодах.
Говоря о размерах мотива секвенции (XVII. 109.6), мы уже коснулись во-
проса о соотношении терминов «секвенция» и «параллельное проведение». Уста-,
повить безусловный количественный критерий для их разграничения нельзя.
Иными словами, трудно указать момент, когда увеличение размера мотива
(звеньев) приведет к перерастанию секвенций в параллельные проведения. Ана-
лиз данного явления в «окружении», оценка его местоположения в форме по-
зволят в каждом отдельном случае сделать верный вывод. Но следует иметь
в виду, что в основе параллельных проведений лежит секвентный принцип.
Итак, восходящие большетерцовые движения, определившиеся
в первом изложении средней части (А), продолжаются и при ее
повторном изложении (Б):
До мажор — Ми мажор Ми мажор — Соль-диез мажор
(такты 29—36; А) (такты 84—91; Б)
Си-бемоль мажор — Ре мажор Ре мажор — Фа-диез мажор
(такты 53—60; А) (такты 108—115; Б)
В итоге на протяжении обоих изложений средней части Нок-
тюрна складываются большетерцовые восхождения по мажорным
тональностям: С—Е—Gis и В—D—Fls.
518
Кроме малотерцовой и большетерцовой линий, в Ноктюрне
Соль мажор Шопена есть другие проявления строгой, системати-
ческой организации в тональном развитии, иные примеры соот-
ветствий в тональном движении всей пьесы. Так, симметричное
соотношение главной тональности — Соль мажор — и тонально-
сти II ступени — ля минор (G—а\а—G), встречающееся в начале
Ноктюрна (такты 1—7), отражается вскоре в сходном построении
(такты 8—13). Здесь -имеется аналогичное отклонение в тональ-
ность II ступени, но Ре-бемоль мажора {Des—esjes—Des). Прав-
ил, по сравнению с первым, соль-мажорным построением, ре-бе-
.и о л ь - м а ж о р н о е с о к р а щен о.
В средней части Ноктюрна, в обоих ее изложениях применяет-
ся еще один вид тонального развития, именно секвенция по се-
кундам вверх (такты 45—52 и такты 100—107). Сопоставляя их,
снова находим широкие соответствия в тональном развитии всего
произведения.
§ 125. Повторяющиеся («закрепленные»)
тональные соотношения
1. Подобно тому как у композиторов бывают излюбленные то-
нальности, встречаются н полюбившиеся с о о т н о ш ен и я то-
нальностей. В таких случаях большую роль играет интерес и к
функциональной, и к красочной стороне гармонии. Речь идет о
повторяющемся соотношении тех же конкретных тональностей,
обладающем своим особенным колоритом.
2. У Бетховена не раз появляется редкое, тем более для его
времени, соотношение тональностей I и VI высокой мажорной
ступеней — Фа мажора и Ре мажора. Именно эти тональности,
их взаимосвязи обнаруживаются в разных условиях —в форме
экспозиционного периода, лежащего в основе трехчастных компо-
зиций, в развитии сонатной формы, в сложной трехчастной фор-
ме. Для перехода от одной тональности к другой используются
приемы сопоставления и более плавных модуляций.
В экспозиционном периоде сцепление Фа мажора и Ре мажо-
ра встречается у Бетховена дважды. Оба периода —- модулирую-
щие. Модуляция из Фа мажора совершается путем сопоставле-
ния, причем в обоих случаях второе предложение периодов изло-
жено в Ре мажоре. В «Багатели», соч. 33 № 3, во втором, ре-ма-
жорпом предложении развивается музыка первого:
726 Allegretto
Л.м Бетховен „ Багател ь1‘ ,
соч. 33 Аг 3
519
В периоде, открывающем третью часть Шестой симфонии Бет-
ховена, контрастность второго, ре-мажориого предложения допол-
няется контрастностью тематической:
Л 6етл(*ве« Шестая симфэлия,
В двух случаях главная тема фа-мажорного произведения
вступает в условиях ложной репризы в тональности Ре мажор.
В первой части Шестой фа-мажорной фортепианной сонаты
главная партия в конце разработки проходит сперва в Ре мажоре.
В финале Пятой фа-мажорной скрипичной сонаты главная пар-
тия, рефрен рондо-сонаты, также предвосхищает в Ре мажоре по-
явление фа-мажорпой репризы. В обоих случаях переход от Ре
мажора к господствующему Фа мажору совершается плавно, че-
рез соль минор.
Побочная партия в экспозиции первой части Восьмой симфо-
нии (Фа мажор) сначала излагается в Ре мажоре, а затем в
обычной доминантовой тональности'—До мажоре. Смена Фа ма-
жора на Ре мажор осуществлена при помощи энгармонизма.
Приведем еще один пример. Напоминаем о соотношении то-
нальностей основной и контрастной частей в скерцо из Седьмой
симфонии Бетховена: трижды звучащая основная часть скерцо
написана в Фа мажоре, а повторяющаяся контрастная часть,
трио,— в Ре мажоре.
520
§ 126. Тональные планы в современной музыке
1. Выше отмечалось относительное историческое постоянство
тональных отношений, по сравнению с большей изменчивостью а
области аккордики.
Жизненность классических норм тональных планов в их связи
с формой видим на примере сонатных композиций современных
авторов. Для иллюстрации сошлемся на тональные планы первых
частей симфоний Мясковского, Прокофьева и Шостаковича.
Ограничимся демонстрацией тональных отношений главной и
побочной партий экспозиции и репризы в Двадцать первой (1),
Двадцать седьмой (2) симфониях Мясковского, Седьмой симфо-
нии (3) Прокофьева, Седьмой симфонии (4) Шостаковича, а так-
же в Пятой симфонии (5) Мясковского.
Приводим соответствующие схемы:
Экспозиция
Г. IL IL IL
1) а С
2) с Es
3) cis F
4) С G
Реприза
Г, IL И, IL
a D
С
cis Des
с fis
Схема, относящаяся к первой части Пятой симфо-
нии Мясковского, выделена, так как здесь имеет место
зеркальная реприза:
5) D fis d D
2. Во всех пяти случаях—или в экспозиции и репризе, или
чл крайней мере в одной из этих частей сонатной формы-—об-
наруживаются классические нормы тонального плана.
Так, в первой части Двадцать седьмой симфонии Мясковского
(-) отношениям минора и параллельного мажора в экспозиции
ивечают отношения того же господствующего минора и тональ-
ности VI ступени в репризе.
В первой части Пятой симфонии Мясковского (5) тональные
сношения главной и побочной партий также удовлетворяют клас-
•чческим требованиям: в экспозиции побочная партия написана
- тональности III ступени главенствующего Ре мажора; в репри-
побочная партия изложена в одноименном ре миноре.
Менее типичный тональный план в репризе Двадцать первой
пифонии Мясковского (1) отмечен стремлением вернуться к нс-
отпой тональности симфонии — фа-диез минору, обрамляющей в
налоге и эпилоге симфонии ля-минор ное сонатное аллегро. Вооб-
ще нехарактерная для побочных партий тональность мажорной
* бдоминанты — Ре мажор — служит здесь для удобного возвра-
щения в фа-диез минор.
На своеобразный тональный план в экспозиции первой части
‘ едьмой симфонии Прокофьева (3) «откликается» обычный то-
521
налъный план репризы; в первой части Седьмой симфонии Шос-
таковича (4), напротив, крайне редкие тональные отношения в
репризе «компенсированы» вполне нормативными тональными от-
ношениями в экспозиции.
3. В тональных планах произведений современных композито-
ров творчески реализуется принцип обновления, обогащения клас-
сических традиций.
Отмечавшиеся в главе XI — об отклонениях ’— исторически
более новые секундовые и тритоновые тональные связи встреча-
ются и в современных тональных планах, в разных музыкальных
формах. Эти интервалыю и функционально менее обычные соот-
ношения совмещаются в современных произведениях с более
типичными кварто-квинтовыми и терцовыми.
ЗАДАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ XVIII
Тональные планы
1. Л. Бетховен. Первые части квартетов: соч, 18 №Л% 1 и 6; соч; 59 №№ 1
и 2; соч. 95.
2. ГТ. Чайковский. Первые части симфоний: Четвертой, соч. 36; Пятой,
соч, 64; Шестой, соч, 74;
3. Н. Мясковский, Первые части симфоний: Пятой, соч. 18; Шестой,
соч, 23; Двадцать первой, соч, 51; Двадцать седьмой, соч. 85.
4. С. Прокофьев. Седьмая симфония, соч, 131, ч. I.
5. Д. Шостакович. Седьмая симфония, соч. 60, ч. 1.
6. Ф. Лист, Концертный этюд Ре-бемоль мажор.
7. Ф. Лист. Романс «Лорелеях
8. М. Г л и и к а. Руслан и Людмила — Интродукция.
9. К. М. Вебер. Вольный стрелок —д. II, сцена в волчьей долине.
10. П. Чайковский, Евгений Онегин —д. I, картина 2.
Результаты анализов тональных планов рекомендуется фиксировать в виде:
схем по образцу, содержащемуся в настоящей главе учебника (см. схемы то-
пальиых планов первых частей всех симфоний Бетховена и Ноктюрна, соч. 37 '
№ 2 Шопена). v .
В схемах должны быть приведены определения формы произведений
и обозначены основные разделы этих форм в связи с тональным развитием.
Глава XIX
ОРГАННЫЙ ПУНКТ
§ 127. Общие положения
1. Органным пунктом называется сравнительно длительный
звук, сочетающийся с остальными, более подвижными, изменяю-
щимися звуками многоголосия. Прототип органного пункта поме-
щается в нижнем голосе, то есть является басом созвучий.
Термин «органный пункт» распространен в немецкой («Orgel-
и в русской литературе, iBo французской литературе для
обозначения соответствующего понятия принят термин «peda-
te»— «педаль»1; в английской и американской употребителен тер-
яны «pedale point» — «педальный пункт».
Происхождение этих терминов обязало органу — инструменту, позволяю-
щему длительно выдерживать отдельные звуки многоголосия. Согласно Г. Ри-
ману, термин «органный пункт» восходит к средневековой музыке, именно
к органумам.
2. Органные, пункты следует рассматривать с нескольких взаи-
мосвязанных точек зрения. Прежде всего необходимо оценить их
функциональный смысл и использование в музыкальной форме, в
построении произведений.
Функциональная суть органного пункта заключается в его не-
котором обособлении, известной «автономии» по отношению к
Функции остальных, изменяющихся, движущихся звуков много-
голосия. Отсюда вытекает, что специфичны моменты несовпаде-
ний между функцией собственно органного пункта — протяжен-
ного звука — и функцией остальных голосов.
1 Встречается и у нас, например в учебнике гармонии Чайковского.
523
Господствующее, определяющее функциональное значение име-
ет самый длительно выдержанный, протяженный звук; речь идет
о коренном типе, когда этот звук находится в басу.
В музыке преобладают главным образом органные пункты,
протяженные звуки на доминанте — V ступени — или на тони-
ке— I ступени — мажора и минора.
3. В форме музыкальных произведений органные пункты раз-
личаются в зависимости от их местоположения.
Существуют начальные, экспозиционные, и заключительные
органные пункты.
К числу начальных, экспозиционных, органных пунктов при-
надлежат пе только подобного рода изложения начальной, пер-
вой темы, но и других тем произведения: например, в побочной
партии сонатной формы, в трио сложной трехчастной формы
и т. д.
К числу заключительных органных пунктов относятся, напри-
мер, такие явления в кодах, репризах музыкальных форм и в
заключительных партиях сонатной формы.
Начальные экспозиционные и заключительные органные пунк-
ты бывают большей частью тоническими.
Кроме того, широко применяются органные пункты, предше-
ствующие наступлению той или иной части, какой-либо темы про-
изведения. Такие органные пункты объединяются названием под-
водящих, предыктовых: например, органные пункты вступитель-
ные (во вступлениях сочинений), различные предрепризные, пред-
варяющие появление побочной партии сонатной формы и т. д.
Подводящие, предыктовыс, органные пункты строятся обычно
на доминанте.
4. Очень распространенное участие органных пунктов в изло-
жении и подготовке тем произведений подтверждает их большое
музыкальное значение. О том же свидетельствует и связь орган-
ных пунктов с кульминациями.
О роли органных пунктов можно судить и по их количеству.
Нередки сочинения, весьма насыщенные разнообразными опган-
ными пунктами.
Встречаются также произведения, сплошь построенные на ор-
ганном пункте, обычно тоническом (такие органные пункты бу-
дем называть сплошными).
Органные пункты, особенно большие, длительные, служат
объединению, «цементированию» формы. В то же время они яв-
ляются сильным динамическим фактором музыкального развития.
5. Фактура органного пункта разнообразна. Имеются в виду,
во-первых, различные приемы показа самого протяженного звука
и, во-вторых, его положение в многоголосной ткани.
Для показа протяженного звука наиболее типична его дли-
тельная полная неизменность (то есть отсутствие любых ритми-
ческих или мелодических изменений на всем его «пространстве»).
Но часто применяются и фигурироваиные органные пункты: под-
разумеваются периодически повторяемые ритмические фигуры
(ритмическая фигурация) и мелодическая разработка при помо-
щи иеаккордовых звуков, например вспомогательных (мелодиче-
ская фигурация).
Кроме самых распространенных одноголосных органных пунк-
гов, в практике используются двухголосные, в частности в народ-
ной музыке или близкой ей по характеру. Тогда обычно звучит
протянутая тоническая квинта (или ее обращение) в нижних го-
лосах. В виде исключения встречаются органные пункты, содер-
жащие более чем два протяженных голоса.
Как уже было отмечено, прототип органного пункта (собст-
венно органный пункт) расположен в басу. Однако протяженные
.жуки применяются и в средних, и в верхнем голосах многоголо-
ня. Такие органные пункты будем называть выдержанными зву-
ками.
Выдержанные звуки могут быть фигурированными.
6. Органные пункты, и в частности выдержанные звуки, про-
изводят то или иное красочное впечатление. Красочное, иначе ко-
лористическое, значение собственно органных пунктов ощущается,
стример, в «колокольных» басах.
Выдержанные звуки, как правило, обладают значительно мень-
шей функциональной активностью, чем собственно органные пунк-
ты (басовые); колорит, фонизм, выступает в выдержанных зву-
ках, по сравнению с функциональностью, на первый план.
7. Из всего сказанного напрашивается вывод о большом вы-
разительном значении органных пунктов. Показательно воплоще-
ние постепенного успокоения при помощи тонических и постепеп-
। юго нагнетания при содействии доминантовых органных пунктов.
8. Длительная неизменность басовой опоры или звуков в сред-
ня х. голосах, наконец, верхнего голоса побуждает к варьированию
ясен музыкальной ткани. Особое внимание обратим на варьиро-
вание гармонии. Таким образом, соединяется постоянство одного
компонента с изменчивостью других компонентов целого. От гар-
••..инического варьирования в условиях органного пункта пролога-
г путь к варьированию гармонии небольших, повторяющихся ме-
юдических оборотов в голосах (пнжнем, среднем, верхнем) и це-
лых мелодий более широкого дыхания (глинкиискнй тпп варьи-
рования — soprano ostinato) Т
9. Уже из всего изложенного ясна связь органных пунктов с
чстннатными явлениями.
Басовый, собственно органный пункт, в особенности, разумеег-
н, фигурированный, родствен basso ostinato.
Необходимы специальные исследовании для выяснения исторических сопри-
косновений старинных basso ostinato и органных пунктов.
В фигурированием органном пункте участвуют неаккордовые звуки, кото-
пые, естественно, не гармонизуются. В старинном же basso ostinato звуки ости-
1 Вариационному развитию гармонии посвящается особая глава учебника.
иатиом фигуры обычно сопровождаются гармонией; в типичном нисходящем -3
хроматическом ostinato — от I к V ступени минора. — как правило, гармоннзо-
ван каждый звук. J
К числу остинатных явлений относится и многократно повто- |
ряющаяся последовательность, например, двух созвучий. Подоб- |
ного рода последовательность можно назвать закрепленной (гар- |
монии ostinato) *. |
10. Во время звучания протяженных звуков — собственно op- 1
ганных пунктов и выдержанных голосов—происходят сплошь и |
рядом модуляционные процессы. Это означает, что пока, напри- |
мер, в басу длится доминантовый или тонический звук той или 1
иной господствующей тональности, в движении остальных голо- !
сов многоголосия возникают отклонения. Последние на органном I
пункте возможны в тональностях диатонического и недиатониче- 1
ского родства. Подобные отклонения образуются часто при по- |
мощи секвенций. |
Ощущение главной тональности, представленной протяженны- 1
ми звуками — органными пунктами—-в басу или выдержанными |
звуками в других слоях фактуры, сохраняется в большей или |
меньшей степени. |
11. Органные пункты пронизывают музыку полифоническую и |
гомофонную, инструментальную и вокальную, созданную в самых |
различных жанрах. Исторический путь этого средства очень дли- 1
телен. Говоря о формообразующем значении органных пунктов |
(XIX. 127. 3.), мы прежде всего подразумевали формы в гомо- |
фонной музыке. В полифоническом складе, например в фугах, |
органные пункты производят своеобразное, сильное впечатление |
вследствие контраста между присущей полифонии непрерывностью |
и определенной неизменностью протяженных звуков. Это прояв- 1
ляется, например, в заключительных органных пунктах фуг, во ,|
время звучания которых сдерживается, «растворяется» энергия J
предшествующего полифонического развития. i
Использование органных пунктов зависит от средств воспроизведения му- |
зыки — инструментальных или вокальных. I
Мы уже отмечали распространенность органных пунктов именно в орган- |
ной (а также в фортепианной) музыке. j
Большое объединяющее значение имеют органные пункты в оркестровой |
музыке. Разнородные звучания тембров в известной мере «опираются» на I
тембр органного пункта (например, у контрабасов), собираются вокруг него- |
Длительно выдержанные звуки упорядочивают сложные инструментальные, . ,|
тембровые соотношения, служат «ориентиром» для оркестровой массы в целом- |
В вокальной музыке, например в херовой, органные пункты, реализуя все |
свойственные им возможности, приобретают особенно интенсивную красочность, j
Некоторые жанры, и в первую очередь танцевальные, песен- j
1 Б похоронном марше из сонаты си-бемоль минор Шопена, в изображении 1
колокольного звона в опере «Борис Годунов» Мусоргского, в сцене «Ромео 3
у Джульетты перед разлукой» из балета Прокофьева закрепленная последова-у!
тельность гармония в нижних голосах соединяется с повторением мелодических. 1
фигур остннатного характера в верхнем голосе. Ц
526 Я
:хх,хххххххх:
ные, неразрывно и глубоко связаны с органными пунктами. Так,
для мазурок показательны протянутые тонические квинты. Этот
прием излюблен не только в польской, но и в норвежской музыке
(танцы Грига).
Огромное распространение получили органные пункты в му-
зыке восточных народов. Они нередко отличаются исключительно
большой длительностью. Отсюда становится понятным, почему
так богата органными пунктами музыка ориентального характера
(например, в половецком акте из оперы «Князь Игорь» Бороди-
на, отдельные эпизоды из произведений Рахманинова).
12. Ниже подробнее рассмотрим голосоведение в комплексе
голосов, движущихся во время действия протяженных тонов —
собственно органных пунктов (басовых) и выдержанных звуков.
Пока ограничимся замечанием, что это голосоведение отли-
чается преимущественно плавностью.
13. Органные пункты понимаются как развитие автентической
каденции. Затянувшийся доминантовый бас, а затем протянутый
тонический бас—почва для их возникновения. Убедительное до-
казательство данного положения находим во многих предыкто-
вых, подводящих, органных пунктах и в продолжении музыки по-
сле их разрешения.
В связи с полуавтентическим кадансом отметим случаи затя-
нувшейся доминанты в половинном кадансе. Так, в частности,
создается органный пункт на доминанте.
14. Существует глубокая связь между органными пунктами и
иеаккордовыми звуками.
Представим себе задержание, например, в двух голосах: пред-
положим, доминантсептаккорд на тоническом басу. Если такое
задержание окажется длительным, будет вместе с разрешением
повторяться, то образуется органный пункт.
Такой же результат получится от длительно применяемых про-
водящих или вспомогательных звуков.
Следовательно, так называемые вспомогательные (в том нис-
се и типа задержания) или проходящие гармонии иногда тесно
соприкасаются с органным пунктом.
15. Органный пункт является источником нового в гармонии.
11овые звучания обязаны, главным образом, специфическим мо-
ментам.— функциональным несовпадениям, «наложениям» одной
функции на другую (XIX. 127. 2.). Те или иные созвучия, возни-
кающие на органном пункте, а также благодаря неаккордовым
звукам, приобретают со временем смысл новых аккордов. Так
произошел, по-видимому, ундецимаккорд V ступени, вначале зна-
комый в музыке только как задержание на доминанте или как
субдоминанта, «наложенная» на доминанту (органный пункт).
Если в созвучии ощущается совмещение двух функций, то
можно говорить о бифункциональное™. Элементы последней есть
в доминантсептаккорде. Это несколько более заметно в секундак-
корде (V. 36. 1.):
527
•...........IJIIJIIIIUUU
728
Бифункциональность — частный случай полифункционально-
сти, когда в созвучии проступают контуры всех трех функций:
7 2Й
о
В би- и полифункционал ьных созвучиях одна из функций, под-
черкнутая басом, господствует.
Иные встречающиеся в музыке разных композиторов созвучия
на органном пункте, возможно, в дальнейшем приобретут боль-
шую самостоятельность. То же можно -сказать и о так называе-
мых «случайных сочетаниях», образующихся в силу неаккордо-
вых звуков.
16. Многие излюбленные «органно-пунктовые созвучия» не ук-
ладываются в терцовую структуру. Специальных наименований у
них нет. Ниже приведем примеры таких созвучий, созданных на-
ложением доминанты на тонику, субдоминанты на доминанту
и т. д.
17. Органные пункты, в особенности крупные, распространя-
ющиеся на значительные «пространства», устанавливающие со-
отношения (например, неустойчивости и устойчивости) между
разделами формы, весьма способствуют расширению тонального
мышления. Тональности мыслятся в широком плане. Обогащению
тональности служат и отклонения на ортанпом пункте.
18. Прослеживая историческое развитие органного пункта в
профессиональной музыке—от Баха до современности,—видим,
что те или иные его свойства, возможности, приемы получили
большее или меньшее распространение; они приобрели какой-
либо облик в связи со стилем произведений, их жанрами, за-
мыслом.
Мы уже упоминали о роли органных пунктов в полифониче-
ской музыке, в фугах. При этом имелись в виду фуги Баха.
У венских классиков выдвигаются прежде всего активные,
предыктовые доминантовые органные пункты, содействующие воз-
никновению особо типичной для них сонатной формы.
Достойно внимания большое развитие у русских классиков то-
нических органных пунктов. Это объясняется, по крайней мере от-
528
части, «удойным» появлением на таких протяженных звуках суо-
доминантовых аккордов и отклонений в субдоминанту. Сама си-
туация стимулирует создание плагальных соотношений, как из-
вестно, очень показательных для русских композиторов.
У западных романтиков и у русских классиков акцентируются:
экспрессивные возможности органных пунктов, например нагне-
тающих напряжение, а также их красочная сторона.
В современной музыке — советской и зарубежной — органные'
пункты принадлежат к тем старым средствам, к которым прояв-
ляется особенный интерес.
Маши краткие замечания об историческом развитии органного
пункта нужно понимать, конечно, не в том смысле, что в каждый
данный период применяется только один тин или вид его, тог иля
иной прием, а другие не пользуются распространением. Мы лишь
хотели отметить некоторые характерные черты.
§ 128. Включение и выключение органного пункта.
Голосоведение
1. Для органных пунктов типично начало и окончание в мо-
мент функционального совпадения всех голосов. Например, доми-
нантовый басовый органный пункт возникает часто тогда, когда
над ним строятся остальные звуки доминантового трезвучия или
доминантсептаккорда. Заканчивается он трезвучием доминанты,
наподобие затянувшегося половинного каданса, или каким-либо
другим аккордом доминанты, устремленным к разрешению в то-
нику. После разрешения нередко образуется новый, тонический
органный пункт.
Примеры начала доминантового органного пункта с аккорда,
принадлежащего к доминантовой функции в широком смысле,
можно найти в ряде каденций классических концертов, открывае-
мых, как известно, кадапсовым квартсекстаккордом.
Включение и выключение органного пункта при функциональ-
ных совпадениях, когда функция всего созвучия объединяется
именно протяженным звуком, говорит об его господствующем по-
ложении. Специфические ситуации функциональных несовпадений
возникают в центральной части больших органных пунктов. Наб-
людается своеобразная трехчастность: начало органного пункта—
функциональное совпадение во всех голосах; развитие — преоб-
ладание функциональных несовпадений; завершение органного,
пункта — снова функциональное единство многоголосия.
Следует оговорить, что функциональные совпадения, напри-
мер басового органного пункта и «верхнего этажа» многоголосия,
встречаются, разумеется, и на протяжении органного пункта в
целом. И не только в том смысле, о котором шла речь. Ведь бас
в процессе отклонений на органном пункте получает переменное
значение. Например, доминантовый бас становится септимой до-
минантсептаккорда ко II ступени.
529-
2. Голосоведение во время органных пунктов бывает по преи-
муществу плавным. Око лучше отвечает духу неизменности про-
тяженных голосов в басу или в других слоях фактуры.
«Поверх» басового органного пункта могут двигаться три го-
лоса, образующие комплекс четырехголосия, или четыре голоса,
д также большее или меньшее количество голосов.
. Приводим некоторые схемы.
Органный пункт в целом четырехголосный;
Органный пункт с четырехголосным потоком движущихся го-
лосов:
731
Органный пункт с двумя движущимися над ним голосами:
1
Органный пункт с одним голосом, расположенным поверх про-
тяженного баса:
В последнем случае верхний голос обрисовывает контуры ак-
кордов.
530
§ 129- Некоторые последовательности
на органном пункте доминанты и тоники
L На органном пункте доминанты или тоники без отклонений
аккорды следуют в обычном порядке в тех условиях, которые
были оговорены: как правило, начало и конец их представлены
соответственно доминантовой или тонической функцией.
2- Па органном пункте доминанты с отклонениями распрост-
ранены восходящие секвенции:
3. На органном пункте тоники с отклонениями широко приме-
няются нисходящие последовательности секвеитного типа, напри-
мер т'акие:
§ 130. Органный пункт на тонической терции
L В литературе встречается своеобразный, относительно менее устойчивый
(ладово и функционально) органный пункт, построенный на тонической терции
минорного лада. Он пользуется заметным распространением в русской музыке.
В данном случае сказывается ладовая переменность минора и параллель-
ного мажора: терцовый звук минорной тоники совпадает с основным звуком
топики параллельного мажора.
Связь параллельных тональностей на основе протяженного звука видна
из всего развития второй части Шестой симфония Чайковского. Ее крайние ча-
сти (сложная трехчастная форма) написаны в Ре мажоре; в средней части
установился длительный органный пункт па ре как терции параллельного
си минора; этот звук «перекрашивается» и получает новую функцию. При воз-
53?
вращении ^6-мажорной части басовый звук (ре) снова приобретает значение
тоники мажора,
В самой ^-минорной средней части из Allegro также происходит ладофунк-
циональная «перекраска» органного пункта, Но здесь, в отличие от второй ча-
сти симфонии в целом, господствует си минор, опирающийся на терцию тоники.
У Чайковского аналогичное явление — терцовый тонический органный пункт
минора — находим в середине трио Вальса из Второй сюиты.
Знаменательны образцы, где изложение темы начинается и проходит на
подобном органном пункте. В произведениях Чзйкоещкого сошлемся на до-диез-
минорную вариацию из второй лш-мажорной части Трио, на главную партию
финала Пятой симфонии. Приводим тему «Танца графинь» (№ 12) из балета
«Спящая красавица»:
П. Чайковский. ?) Спящая красавица14,
ч,- ес? кг -* о
Пьеса завершается очень необычно, па ля-миноряом тоническом секстак-
корде—основной звучности произведения.
Примером очень большого органного пункта на тонической терцин, эман-
сипировавшейся от связи е параллельным мажором, служит фрагмент из трио
.-второй части Шестой симфонии Мясковского:
Н, Мясковский. Шестая симфония?
532
Фрагмент си-бемоль мшюр следует после лд-мажорного, опирающегося
также па свою тоническую терцию. Энгармоническая перекраска — до-диеза
в ре-бемолъ — иллюстрирует их близость на основе общего терцового звука
тоник мажорной и минорной тональностей, расположенных па расстоянии полу-
тона к
Тема медленной второй части скрипичного концерта Кабалевского тоже
проходит па органном пункте тонической терции:
Д. Кабалевский* Концерт для скрипки
Более ранний, редкий пример подобных органных пунктов содержится во
второй части скерцо (трио) из Третьей симфонии Шумана:
Р. Шуман. Третья симфония! соч. 97, ч. II
1 Смт статью «О расширении понятия одноименной тональности» Л. А. Ма-
йоля («Советская музыка», 1957, № 2)*
533
Значительно реже бывает органный пункт на тонической терции мажора,
как во втором действии оперы «Князь Игорь# Бородина:
А. Бородин* ^Князь Игорь и3 д. II, №7
741 Andantiiio con moto
Тоническая терция Фа мажора превращается далее в приму доминанта
параллельного минора. Таким образом, и органный пункт тонической терции
мажора оказывается связанным с его ладовой параллелью-
§ 131. Органные пункты на других звуках лада
1. Басовые органные пункты не на доминанте (V ступени) и
не на топике (I ступени) в общем очень редки. Относительное
исключение составляют органные пункты на тонической терции
минора и отчасти мажора, рассмотренные выше.
2. В некоторых случаях органный пункт на IV ступени лада
предстает как септима доминантсептаккорда. Это подтверждает-
ся образцом из второй части Пятой симфонии Чайковского;
П. Чайковский. Пятая инмфоция>
742 Тетпро precedente
534
В предыкте ко второму проведению побочной партии в репри-
зе скерцо Шестой симфонии Чайковского также находим орган-
ный пункт на септиме доминантсептаккорда (Соль мажора):
Allegro molto е vivace
П. Чайковский.
Шестая си^фодия.^
соч. 74 ? ч. III
Все предыктовое построение приводит к разрешению секунд-
аккорда в тонический секстаккорд — к началу темы марша.
Но протяженный басовый звук до имеет здесь еще одно функцио-
нальное значение — терции II ступени Соль мажора. Данные
функциональные варианты органных пунктов чередуются.
В предыкте к первому проведению побочной партии, в той же
репризе, органный пункт (один и тот же звук) имеет несколько
функциональных «обликов». Сперва басовый звук ля трактуется
как прима доминанты Ре мажора; но затем происходит тональное
переосмысливание — ля начинает слышаться то как основной тон
II ступени, то как квинта доминанты (а также терция VII ступе-
ни) Соль мажора. В итоге слух настраивается на Соль мажор.
Еще образец, органного пункта на септиме доминантсептак-
корда можно указать в начале подхода к генеральной кульм Ина-
H.пи первой части Шестой симфонии Чайковского;
П. Чайковский. Шестая симфония ,
соч. 74 > чЛ
Органный пункт фа-диез по мере секвентного подъема из до-
диез минора через фа-диез минор к си минору все время функ-
ционально перекрашивается. Исходя от септимы доминантсепт-
аккорда до-диез минора (первые два такта отрывка), органный
пункт в следующем двутакте превращается в приму IV ступе-
ни — это редчайший случай собственно субдоминантового орган-
ного пункта; в новом двутакте фа-диез уже представляет собой
приму тоники фа-диез минора; наконец, в четвертом двутакте
этот басовый звук получает то значение, которое было целью
предыдущего развития. Оно сохраняется на протяжении генераль-
ной кульминации первой части симфонии—примы доминанты си
минора.
§ 132. Указания к гармоническому анализу
органных пунктов
1. Особенности построения органных пунктов — соотношения
протяженных и движущихся, изменяющихся звуков — объясняют
некоторые отличительные моменты в гармоническом анализе этих
явлений.
Обращения аккордов на органном пункте не обладают такой
же ясностью, как в других условиях. При функциональном слия-
нии, скажем, органного, басового и верхнего «этажа» многоголо-
сия бас как естественная основа аккордов определяет их вид (ос-
новной или какое-либо обращение). Но если такого слияния нет,
то обращения на протяженном басу до известной степени носят
условный характер и их не обязательно фиксировать в анализе;
достаточно указывать основной вид аккорда. Вспомним схему
(см. пример 734). В такте I на сильной доле возникает доминант-
септаккорда До мажора. Но в тактах 2—5, строго говоря, на
сильных долях три верхних звука образуют секстаккорды умень-
шенных трезвучий VII ступени. Воспринимаются же эти созвучия
по секвентной аналогии скорее как доминантсептаккорды (терц-
квартаккорды).
Это происходит не только в силу указанной аналогии, но и
благодаря более привычной настройке слуха на последователь-
ность именно доминантсептаккорда (или его обращения) и тони-
ки (а не на сочетание секстаккорда уменьшенного трезвучия
VII ступени, переходящего в тонику).
2. При гармоническом анализе органных пунктов рекомендует-
ся уделять большое внимание моментам несовпадения функций
протяженных звуков и остальных движущихся звуков.
При этом особенная оценка нужна для повторяющихся в му-
зыке излюбленных «органно-пунктовых созвучий» (XIX. 127. 16.),
вообще более оригинальных и индивидуализированных звучаний.
К хорошо знакомым, часто встречающимся «органно-пункто-
вым созвучиям» («педальным гармониям») принадлежат, напри-
мер, следующие:
536
DD VII7
D
op7
D
XT
22*
D
VIIr4I
II
(терция)
V-j^H
II
(терция)
3. В остальном анализ последовательностей гармоний на ор-
ганных пунктах необходимо выполнять, руководствуясь обычной
практикой. Особо надо оценивать развитие органных пунктов с
отклонениями.
4. Из «Общих положений» настоящей главы вытекает, что при
анализе органных пунктов следует вникать в их функциональный
смысл, местоположение и роль в форме, отмечать их фактурные
особенности, колористические черты, жанровые связи, вырази-
тельность (успокоение, нагнетание и т. д.).
Специального подхода требуют выдержанные звуки в верхних
а средних голосах 'многоголосия.
§ 133. Начальные органные пункты
1. Особенно распространены в литературе начальные орган-
iime пункты, большей частью на тонике. Экспонирование темы
произведения сочетается с экспонированием тональности. Прямой
руты ведущий к этому, — утверждение главной тоники посредст-
вом каданса. Именно таковы многочисленные примеры началь-
органных пунктов у Баха.
Возьмем для иллюстрации несколько прелюдий из «Хорошо
; '-мперироваиного клавира».
В Первой, 5о-мажорлой прелюдии из первого тома на ортан-
пункте после тоники появляется субдоминанта (вместе с ба-
тщ звуком септаккорд [сскундаккорд] П ступени). Но затем
ртайный пункт снимается.
Во Второй, do-микорной прелюдии на органном бас}7 проходит
' а кадапсовая формула: Т—S — D—Т, — средние члены которой
537
представлены IV ступенью и уменьшенным септаккордом, ввод-
ным в тонику,
В Двадцатой, яя-минорпой прелюдии тонический бас перено-
сится на октаву вверх, возникает фигурация с нижним вспомога-
тельных'! звуком и даже, в тактах 2 и 3, движение по звукам суб-
доминанты. Верхний голос двухголосна обрисовывает сперва (в
такте 2) трезвучие II ступени и далее, в том же и следующем
тактах, уменьшенный вводный септаккорд VI! ступени, переходя-
щий в такте 4 в тонику.
Развитие начальной кадансовой формулы на тоническом ор-
ганном пункте находим в Первой, до-мажорной прелюдии из вто-
рого тома «Хорошо темперированного клавира». Вслед за тони-
кой звучит доминантсептаккорд к субдоминанте и его разреше-
ние; в гармонической фигурации верхнего голоса складывается
септаккорд II ступени; затем вступает доминантсептаккорд, пере-
ходящий в топику, завершающую построение:
Таким образом, здесь субдоминанта кадансовой формулы уг-
л у б л с н а отк л о н ен нем.
На начальные тонические органные пункты у Баха встречаем
примеры, где кадансовая формула нс ограничивается однократ-
ным прохождением Г—S—D—Т; соотношение устойчивости и не-
устойчивости выглядит в таких случаях разнообразнее, детали-
зированиее.
В Двенадцатой, фл-м икорной прелюдии из первого тома после
тоники возникает гармония уменьшенного трезвучия VII ступени
(напоминаем, что в подобных анализах мы отвлекаемся от обра-
щений аккордов), далее.— снова тоника, потом трезвучие II сту-
пени, уменьшенный вводный септаккорд VII ступени -и, наконец,,
тоника, обра:иляющая весь этот небольшой по размерам орган-
ный пункт.
В Двадцать второй, сн-бе.иояь-минорной прелюдии тоже из
первого тома после тоники, на органном пункте, слышны септак-
корд IV ступени, септаккорд II ступени и уменьшенный септак-
корд VII ступени. Тоника, завершающая органный пункт, пред-
варяется субдоминантой в качестве задержания. Задержания, как
мы знаем, близкие явлению органного пункта, вообще обогащают
созвучия прелюдии:
538
Задержания складываются на относительно сильных и силь-
ных долях тактов. Очевидно и определенно задержание звучит
на цервой доле такта 2. На относительно сильной доле того же
такта появляется созвучие с увеличенным трезвучием. Это созву-
чие «направлено» к уменьшенному септаккорду VII ступени. Ана-
логично трактуется «направленность» септаккорда IV ступени на
относительно сильной доле такта 1.
Исходная кадансовая формула Т—S—D—Т, в старинном ро-
де, на начальном органном пункте тоники находится в главной
партии первой части фортепианной сонаты Ми мажор, соч. 14
М 1 Бетховена.
2. Разнообразные по гармоническому содержанию и изложе-
нию начальные тонические органные пункты применяются в глав-
ных партиях сонатных форм, например в первых частях «Пате-
тической» и «Пасторальной» сонат Бетховена. В последнем слу-
чае все первое предложение обширного- периода построено па
равномерно повторяемом топическом звуке (20 тактов). Во вто-
ром предложении этот звук — ре— переходит в средний голос,
тенор, образуя выдержанный звук. И в Восьмой, и в Нятнадпа-
1 ой сонатах наблюдаются отклонения в тональность субдоминан-
ты, причем в Пятнадцатой — «Пасторальной» — таким отклоне-
нием произведение -открывается.
Мало распространенный случай начального органного пункта
главной партии сонаты) не на тонике видим в первой частя
фортепианной сонаты Ля мажор, соч. 101 Бетховена. Здесь «за-
Л!» произведения опирается на доминанту.
Начальные доминантовые органные пункты, вообще более ред-
кие, чем тонические, встречаются, в частности, в побочных пар-
539
тиях бетховенских сонат. Ясно, что здесь мы пользуемся термином
«начальный органный пункт» в широком смысле, имея в виду экс-
позиционный тип изложения, первоначальное воплощение темы.
Ссылаемся на три сонаты: побочные партии первых частей,
соч. 13 («Патетическая соната»), соч. 111 и побочная партия фи-
нала, соч. 31 № 2.
3. Бетховен дал образцы многоголосных, прежде всего двой-
ных, тонических органных пунктов, тоже начальных, — речь идет
о подсказанной программой протяженной тонической квинте в
главной партии первой части «Пасторальной симфонии» и о род-
ственном исходном изложении финала произведения:
Л, Бетховен. Шес-тая аимфомия?
соч, 68 т ч\Т
В финале сперва звучит (у альтов) квинта на доминанте, и
па ее фоне (у кларнетов) появляется пастуший наигрыш. Затем
наигрыш переходит к валторнам, а органная доминантовая квин-
та «сливается» с более глубокой тонической (у виолончелей). Так
возникает редкий тройной органный пункт наслоение квинт;
В приведенном примере (см. пример 749) скрыты другие, в том числе квар-
товые, сочетания. Представим себе следующие комбинации этих звуков:
которые уже вызывают «ориентальные» ассоциации.
4. В главных и побочных партиях сонатных форм и в иных
разделах формы у Бетховена встречаются фигурированные ор-
ганные пункты.
Мелодически-активный, тонический, фигурированный орган-
ный пункт находим в главной партии финала «Пасторальной со-
наты». Начала первой и последней частей этой сонаты перекли-
каются. Здесь есть общее и с «Пасторальной симфонией».
Фигурация, напоминающая жигу, имеет место в финале Во-
семнадцатой сонаты Ми-бемолъ мажор, соч. 31 № 3:
Л. Бетховен Восемнадцатая соната,
. л соч. 31 Xs 3* финал
751 Presto ООП ГПОСО
Очень красочно звучащий образец длительного, фигурировав-
кого, квинтового, тонического органного пункта используется в
одной из вариаций второй части Тридцать второй сонаты, соч. Ill
Бетховена:
Л. Бетховен Тридцать вторая соната,
Adafeio molto semplice е eantabile со14* И1. ч. и
I; I! I; I ч; I; I; I ц, Г7;. ду.рz.Ysyzzzz^^ZtTTZ. >. ., zj.-.
Синкопированные, тихие вступления гармоний, легкие разре-
шения диссонансов, необычные, эллиптически звучащие переходы
(например, уменьшенного вводного септаккорда двойной доми-
нанты в септаккорд II ступени гармонического лада), возникно-
вение выдержанных верхних звуков, дублирующих звуки орган-
ного пункта. — все это на фоне 'мягких колебаний глубоких зву-
ков тонической квинты создает поэтичный, созерцательно-таинст-
венный колорит.
5. Собственно выдержанные звуки начального, экспозицион-
ного, типа у Бетховена встречаются особенно редко, сравнитель-
но большее распространение они получили в послебегховенское
время. В той же последней сонате Бетховена, во второй части,
одна вариация идет на фоне трели в верхних голосах, в очень
высоком регистре:
и Л. Бетховен Тридцать сената,,
. , 1 ± г 1 соч. Шj ч.II
Adagio rnoJto semplice е cantabile
В течение этой вариации трель из верхнего голоса переходит
в средний голос, примыкающий к верхнему.
Другой образец выдержанных звуков имеется в финальной,
второй части Двадцать седьмой сонаты, соч. 90. В побочной пар-
П1и, в первом предложении периода, в теноре дан фигурировав-'
ный выдержанный звук (вспомогательное трелевидпое движение);
ю втором предложении с аналогичным движением вступает альт.
Н этот момент трелевидное движение на тех же звуках в обоих
-редних голосах сочетает как бы прямой и обращенный варианты'
Л. Бетховен Двадцать седьмая соната,
CD4. 90 J ч, II
543
Наглядный пример верхнего выдержанного звука — побочная:
партия первой части «Маленькой ночной серенады» Моцарта:
В, А» Моцарт.
Ма лемькая ночная серенада^, ч.1
Al legro
6, Крупные, в том числе начальные, органные пункты — тони-
ческие, а также доминантовые, свойственны симфоническим и
оперным произведениям.
Сошлемся на побочную партию Andante Пятой симфонии Чай-
ковского (тонический органный пункт) и на среднюю часть того
же Andante (доминантовый органный пункт в фа-диез миноре).
В средней части финала Шестой симфонии Чайковского у вал-
торн, в синкопированном ритме, в среднем слое фактуры выдер-
живается октава на V ступени лада.
Напомним еще об экспозиционном изложении на органном
пункте доминанты: Вступление к опере «Евгений Онегин», тема
любви из Интродукции к опере «Пиковая дама», трагическая те-
ма, открывающая картину 4 той же оперы (в спальне графини).
§ 134, Начальные органные пункты
(О к о н ч а и и е)
1. Органные пункты, и в первую очередь начальные., стали из-
любленным средством Грига. При всем разнообразии их оттен-
ков можно заметить несколько типов, повторяющихся в разных
произведениях. Показательны для сочинений народного склада
двойные квинтовые тонические органные пункты; нередки фигури-
рованные басы.
544
Рассмотрим ряд фортепианных произведений Г рига, придер-
живаясь уже установившейся систематизации: тонические и до-
минантовые, особо двойные, квинтовые (тонические) органные
пункты; фигурировэнные начальные органные пункты, а также
выдержанные звуки. Конечно, детализация этого вопроса на при-
мерах из произведений Грига, Баха, Бетховена, Чайковского име-
ет и более общее значение — поясняет использование данных
приемов и в музыке других композиторов.
В произведениях Грига изучаемое гармоническое средство
предстает в условиях преимущественно простой трехчастной
(двухчастной) формы и в формах куплетно-вариационных.
2. Приведем иллюстрации небольших тонических органных
пунктов — четырехтакты из пьес «Поэтическая картинка» до ми-
нор, соч. 3 № 3 'И «Юмореска» До мажор, соч. 6 № 3 Грига.
В обоих случаях на первом плане находятся смены тонической и
доминантовой гармоний. В «Поэтической картинке» проскальзы-
вает в тактах 1 и 3 мелодическая субдоминанта — II ступень.
В «Юмореске», в такте 3, на пути к половинному кадансу звучит
двойная доминанта: создается мимолетное отклонение в Соль
мажор.
В «Поэтической картинке» устанавливается ритм, распростра-
няющийся и на органный пункт:
JU—*----—Л—*-—---------ц
Ритм верхнего голоса — более задорный, танцевальный:
г- —Н
При переносе баса на октаву вверх возникает характерная
тля Грига тоническая квинта: в тактах 2 и 4 складывается двой-
ной, квинтовый органный пункт.
3. Сразу вслед за изложением на начальном органном пункте
з некоторых случаях появляется нисходящее движение баса. Бас
словно оживает. В третьем «Норвежском танце», соч. 35, в его
средней голь-минорной части, первое предложение периода по-
строено главным образом на неподвижном тоническом басу.
При .его варьированном повторении бас движется и «вытягивает-
ся» в длинную нисходящую линию. В четвертом «Норвежском
ганце», соч. 35, также в средней ре-минорной части, исходные
^строения обоих секвентно-подобных предложений опираются на
щганные басы ре и соль. Во вторых построениях предложений
же сползает. В обоих примерах звуки, движущиеся в рамках
нисходящих тетрахордов, богато гармонизованы.
4. Иные начальные мажорные доминантовые органные пункты
. Грига пронизаны романтически-томными «тристановскими» гар-
мониями.
JS Гармония
545
Сопоставим пьесы «Листок из альбома» (соч. 28 № 2) и «Тай-
на» (соч. 57 № 4):
Григ 31Листо» из альбол#а“г
е о ч. 28 2
Э. Григ, „TwAhMS соч. 57 № 4
Обратим внимание на хроматическую, напом'инаюгцую о ваг-
неровском «Тристане», мелодику в обоих сочинениях и на пыш-
ное восклицание, выделяющее- доминантовый нонаккорд .в
«Тайне».
В пьесе «Она танцует» (соч. 57 № 5) на органном пункте до-
минанты, в порывистом, «полетном» ритме возникает нонаккорд
II ступени, переходящий в септаккорд II ступени. Эти гармонии,
смешиваются на педали (в течение четырех тактов) в синтетиче-
скую звучность:
Э. Григ, тан дует соч. 57 № 5
В ре-мажорной пьесе «У твоих ног», соч. 68 NI 3, начальный
доминантовый органный пункт ля спускается; новые басы соль в
фа-диез, в отличие от ранее приведенных примеров (соч. 35 №№ 3
и 4), также получают значение протяженных басов, то есть ор-
ганных. В -итоге образуется период, модулирующий в обычную-
доминантовую тональность, достигнутую, однако, необычайным,
оригинальным путем. Укажем на варьированную секвенцию в так-
тах 11-—18, затрагивающую тональности Соль мажор и си минор,
546
л на «превращение» доминанты си минора в тонику с секстой
фа-диез минора в тактах 17—20.
3. Любимые Григом органные тонические квинты прежде всего
должны быть упомянуты в произведениях народного склада: тан-
цах типа «Springtanz» (танец с прыжками) и «Flailing».
Вообще двойные тонические органные пункты в литературе,
и в частности у Грига, много чаще встречаются в мажоре.
Сошлемся на его «Springtanz», соч. 38 № 4, Соль мажор.
В этой простой трехчастной форме с репризой-кодой первый пе-
риод начинается с тонической квинты. Во втором, секвентном
предложении аналогичное начальное построение переносится в
си минор. Вся реприза-кода упомянутого «Springtanz» идет на
тонической квинте.
Другой, также соль-мажорный «Springtanz», соч. 47 6, на-
писан в простой трех частной форме с повторенными серединой и
репризой. Первый период и обе репризы построены на сплошном
двойном квинтовом тоническом органттом пункте.
Смены гармоний в этих танцах во время звучания органного
пункта ограничиваются тоникой и доминантой в первом примере
и тоникой, субдоминантой II ступени и доминантой во втором.
«Hailing», соч. 47 № 4, Ре мажор — простая трехчастная фор-
ма с репризой-кодой, с начала и до конца опирается на тониче-
скую квинту. Ре-мажорная мелодия первого предложения перио-
да (Т—D—Т) секвенцируется во втором предложении в Ля ма-
жоре. Образуются ярко звучащие, специфические для органных
пунктов наложения. В середине пьесы (такты 13—28) доминанта
Ре мажора неоднократно прямо переходит в вычлененное из вто-
рого предложения построение (ля-мажор на я мелодия). В реп ри-
зе-коде (такты 29—38) на сплошном органном пункте мелодия
не покидает основной тональности — Ре мажора.
В ряде более крупных сочинений Грига жанрово-характерная
органная тоническая квинта становится основой экспозиционного
изложения части целого.
Таковы: первая часть «Норвежского танца», соч. 35 4, Ре
мажор; крайние части и средняя часть «Свадебного дня в Трольд-
хаугене», соч. 65 № 6, Ре мажор. Эти пьесы написаны в сложной
трехчастной форме. В средней, соль-мажорной части «Свадебно-
го дня в Трольдхаугене» на двойном тоническом органном пункте
используется.- нисходящая каноническая секвенция, приводящая в
конце первого предложения периода к модуляции в Ре мажор;
Э. Рриг. ^Свадебный день ё Трол ьд jtay гене t£?
18* 547
В середине этой части на многоголосном органном пункте воз-
никает обаятельно свежий Си мажор; см-мажорное построение
секвеитпо сопоставляется с солб-мажорным.
В двух пьесах-воспоминаниях — «В дни юности» ре минор,
соч. 65 № 1, и «Это было когда-то» ми минор, соч. 71 № 1,—
светлые образы юности выплывают вместе с появлением танце-
вальной музыки в народном стиле. Эта музыка звучит в средних
мажорных частях сочинений (сложная трехчастная форма).
И снова 'используется тоническая органная квинта «лейтприем»
григовской музыки.
Приводим примеры:
Э. Григ* „В дни юности^, соч. 65 X? Т
Э. Григ* п3то было когда- то соч. ’И X? 2
Заметим лидийски окрашенную, характеристическую двойную
доминанту (см. пример 760). В обоих примерах первые периоды
полностью проходят на тонической квинте.
Попутно обратим внимание на пьесу «Прошло» ми минор, соч. 71 № 6.
Опа тоже представляет собой воспоминание о молодости, насыщенное печалью.
Интересно сравнить хроматизмы в пьесах «Это было когда-то» и «Прошло»;
особенно в последней они интенсифицированы полифонией.
Упомянем редкий образец начальной органной тонической
квинты в мшюре — «Мелодия» ля минор, соч. 47 № 3. В нем при-
мечателен колорит натурального минора.
В сюите «Из времен Гольдберга», соч. 40, многоголосный ор-
ганный пункт применяется в трио (Musette) «Гавота»;
548-
Э При г,
Сюита пИз времен Х^ольдберг8ии?
Как видим, здесь также используется тоническая квинта, усп-
ешная, однако, дублировкой нижнего голоса. Образуется трон-
ой — квинто-квартовый тонический — органный пункт, сплошной
; приведенном первом периоде и его репризе.
Квинтовый начальный тонический органный пункт, который
1Ы проследили в ряде пьес Грига, встречается, например, в ма-
урках Шопена, в музыке Востока или сочинениях, выдержанных
. ориентальном стиле.
6. Фигурированные органные пункты, в частности у Грига,
юредко являются ритмическим и мелодическим развитием тех же
.винтовых двойных тонических басов.
В пьесе «На родину» Ми мажор, соч. 62 ,КГе 6, имеет место в
юсу следующая фигура:
Э. Рриг. »На родину сеч. 62 А? 6
На этой основе проходят гармонии, обогащенные неаккордо-
штми звуками; образуется малый вводный септаккорд с квартой:
В средней части пьесы «Тоска по родине» ми минор, соч. 57
№ 6, равномерная последовательность в басу квинты и примы
юники несколько раз излагается секвентно: начальный двутакт
перемещается из Ми мажора в Си мажор, затем в Ли мажор и
549
опять в Ми мажор. Возникает тональное движение, свойственное
крупным формам (Т—D—S—Т):
Э. Григ. „Тоска по родине^,
Mo!to pill VIVO соч'. 5 7 № 6
Весь период пронизан звучаниями лидийского мажора. |
В «Народном напеве» ми минор, соч. 38 № 2, нижний звук то- |
яического двойного органного пункта регулярно ниспадает на |
кварту. Таким образом, тоническая квинта дополняется ее обра-|
щением. I
В пьесе «Кобольд» ми-бемоль минор, соч. 71 № 3, устанавли- |
вается равномерно-пульсирующий, фигурированпый квинто-квар- |
товый органный пункт. ' |
В пьесе «Ручеек» си минор, соч. 62 № 4, верхний голос — квин- j
товый звук тонического, двойного органного пункта — участвует |
в создании изобразительной равномерно-подвижной фактуры. Сле- I
довательно, здесь один из двух голосов расцвечен фигур ационно. I
Начиная с такта 5, нижний голос опускается. Квинтовый же тон
остается без изменений, превращается в средний выдержанный, j
фигурированпый звук (такты 5—6). В следующих тактах фигура-1
ция снимается (такты 7—8). j
В четвертом номере'—«Пещере горного короля», си минор— г
из первой сюиты «Пер Гюнт», соч. 46, Григ пр юление г несколько ;
350
последовательно развивающихся в мелодическом отношении ва-
риантов фигурированкого начального тонического органного
пункта. Изменения в фигурации вместе с изменениями в регист-
рах, силе звучности, некоторых фактурных деталях оказываются
наиболее приметными средствами общего развития пьесы, обра-
зования единой линии нарастания энергии.
Пьеса написана в форме темы и двух вариаций. И тема, и ва-
риации изложены в простой трехчастной форме. Применяются
такие варианты фигурировапных тонических органных пунктов:
Э. Григ- „Пер Гюят“ Первая сюита;
сеч. 46 М4-„В пещере горного короля'4
768 АП a ma г ci а е isolto marcato
55!
Примечателен последний вариант органного пункта — непре-
станное нисходящее движение от I ступени лада к V в одном из
голосов: подвижен голос, удваивающий органную басовую осно-
ву. В данном случае этот известный по литературе вид фигуриро-
ванного органного пункта (Бетховен. Соната «Аврора», соч. 53, -
предрепризная подготовка в первой части; Шопен. Полонез Ля-
бемоль мажор, соч. 53, средняя часть; Римский-Корсаков.
Опера «Сказка о царе Салтане»; эпизод с 33 богатырями) имеет
также тематический смысл: обращение начальных звуков ме- '
лодии.
Достойна внимания связь такой фигурации с характерной старинной остп-
натной формулой. Последняя мыслится как хроматизация постепенного нисхо-
дящего движения по фригийскому тетрахорду. Подобные фигурированные
органные пункты представляют собой многократные «пробеги» как бы по ста-
ринному пути. При этом, однако, средние звуки повторяемой фигуры (VI-
VI! ступени лада) — иеаккордовые.
7. Выше мы уже встречались с выдержанными звуками. При-
водим пример из пьесы «'В дни юности» pei минор, соч. 65 Ab 1,
где на фоне верхнего выдержанного звука, который функциональ-
но изменяется (ля — сначала тоническая квинта ре минора, далее
тоническая прима ля минора), движутся гармонии, происходит к
концу первого предложения периода модуляция в доминантовую
тональность:
Э. Прит. „ В дни юности и, соч. 65 А? I
Allegro inoderato е traiiquillo
§ 135. Заключительные органные пункты
1. Применение таких органных пунктов рассмотрим в кодах
произведений, а также в заключительных партиях сонатных форм.;
В заключениях весьма характерно чередование на тоническом
басу сперва доминанты к субдоминанте с ее разрешением и за-
тем доминанты, переходящей в тонику. Таковы часто наблюдаю-
552
щиеся отклонения в субдоминантовом направлении, в целях более
основательного утверждения тоники. Приводим схему указанных
последовательностей, нередко секвентных (сравните с примером
735):
Кода первой части сонаты Соль мажор, соч. 14 № 2 Бетхове-
па начинается с доминанты к субдоминанте. Дважды воспроизво-
дится описанная типичная последовательность, причем во второй
раз доминантовая гармония затягивается.
Доминанта к субдоминанте, открывающая коду второй, си-
(Д'Л’оль-мажорной части сонаты ре минор, соч. 31 № 2 Бетховена,
представлена длительно звучащим нпнаккордом гармонического
мажора. Соответственно ответное построение, содержащее основ-
ную доминанту, обладает той же ладовой окраской. Возникает
меньшенный вводный септаккорд. В тактах 7—15 от конца час-
||| органный пункт тоники, установившийся в начале коды, сни-
мается, чтобы вновь вступить в свои права в заключении коды.
Аналогичное сочетание оборотов встречается в кодах финала
опаты до минор, соч. 10 № 1, и второй части («Похоронный
марш») сонаты Ля-бемоль мажор, соч. 26.
В кодах получают отражение важные темы произведений
плавная партия, побочная партия). В «Похоронном марше» из
(пенадцатой сонаты органный пункт напоминает о ритме темы
крайних частей сложной трехчастной формы. Он производит впе-
чатление похоронного, мерно звучащего колокола.
Во всех образцах, кроме финала Пятой сонаты до минор, зак-
иочительный органный пункт вызывает ощущение затихания, уми-
ротворения. В Пятой же сонате энергичное, импульсивное движе-
ние продолжается до конца коды.
Показательная последовательность оборотов D-^S—S—D—Т в
; 'жвентпом оформлении, с октавным переносом звена вниз и на
'> лабевающей звучности имеет место в коде пьесы «Свадебный
знь в Трольдхаугеие», соч. 65 № 6 Грига. Сошлемся в данной же
ч';язи на коду четвертого «Норвежского танца», соч. 35.
В коде первой части сонаты Ре мажор, соч. 10 № 3 Бетховена
члена гармоний на заключительном органном пункте ограничи-
|яется доминантой и тоникой, их чередованием. Органный
пункт — фигурированный (трелевидный).
Знаменательны образцы код в первых частях последней фор*
тени энной сонаты и Девятой симфонии 'Бетховена.
В Тридцать второй сонате до минор, соч. 111, в начальном
трехтакте коды проходят на тоническом органном пункте обры-
вистые, сильные сип ко пиро ванные аккорды:
Л, Бетховен. Тридцать вторая сонатаt
Уменьшенные септаккорды, вводные в доминанту и тонику
(органно-пунктовая звучность), и уменьшенный септаккорд, ввод-
ный в субдоминанту (вместе с органным басом образуется нон-
аккорд), приводят к отклонению в мажорную субдоминанту. За-
тем в басу устанавливается движение, заимствованное из глав-
ной партии; оно играет здесь роль своеобразного фпгурированно-
остинатного органного тонического пункта (выдержанного звука).
Звук до является стержнем:
В цитированном и аналогичном следующем построении то-
нальность минорной субдоминанты как бы оттесняет главную то-
нальность и до-мажорное трезвучие в конце обоих построений
звучит скорее как доминанта к субдоминанте, а не одноименная
тоника до минора. В такте 10 коды вместе с изменением басовой
фигуры наступает перелом: главная тональность выходит на пер-
вый план и далее «поглощает» тональность субдоминанты:
554
Tate Же
В такте 3 (от конца части) на аккорд субдоминанты накла-
дывается уменьшенный септаккорд, вводный в тонику. Это редкое:
сочетание выделяется еще относительной длительностью. Гармо-
ническая пульсация замедлилась по сравнению с предыдущими
тактами. До-мажор ное трезвучие в завершающих тактах воспри-
нимается уже как одноименная мажорная тоника; ощущение до-
минанты к субдоминанте снято.
В обширной коде первой части Девятой симфонии речь идет
об ее заключении (35 тактов).
В тактах 1— 14 появился известный по литературе фигуриро-
занно-остинитный бас:
Л. Бетхозен. Девя’та-я скмфэн^я,
соч< 125 т ч. I
555
Особенность бетховенского образца в том, что вслед за хро-
матическим, полутоновым нисхождением — от I ступени к V—
имеется возвратное, сокращенное (тоновое) восхождение. Это нис-
хождение, вместе с восхождением занимающее два такта, и сос-
тавляет остинатную фигуру. Она повторяется семь раз. На ее ос-
нове расположены сперва два четырехтактных, а затем три дву-
тактных, сжатых вычлененных построения. Во время этих по-
строений длительная тоника чередуется с короткой доминантой.
В моменты прохождения гармоний верхнего слоя над движущим-
ся остинатным басом возникает ряд наложений (вместе с басом —
натуральный септаккорд I ступени, мелодический септаккорд
VI ступени).
Неизменность басового движения и мерные гармонии верхнего
слоя звучат с трагической силой, как похоронный марш.
В тактах 19—26 появляется новая, контрастная басовая фи-
гура, органное тоническое ре:
Д. Бетховен Девятая симфония,
Исключительны громадные скачки, охватившие диапазон поч-
ти трех октав, в том числе скачки на септиму — малую и боль-
шую'— и большую сексту. Гармоническое развитие на тоническом
органном пункте исходит в этом .месте от доминанты к субдоми-
нанте, эллиптически -сменяемой уменьшенным септаккордом,
вводным к доминанте; заканчивается оборот — он повторяется
с вариантом — доминантой. Она разрешается в последнем по-
556
строении .коды, когда, обобщая всю первую часть Девятой сим-
фонии, излагается тема главной партии.
2. В примерах из второй части Двенадцатой сонаты и первой
части Девятой симфонии Бетховена мы видели, как органный
пункт участвует в создании определенного настроения. Трагиче-
ская безысходность со страшной силой выражения передана в
коде финала Шестой симфонии Чайковского. На протяжении 25
тактов в неизменном ритме, заимствованном из средней части
финала, у контрабасов звучит глубокое си. Лишь к самому кон-
цу, когда совсем сникла мелодия — светлая в средней части, а
здесь исполненная безнадежности, — затихает пульсация контра-
басов, словно замирает дыхание.
В коде первой части Шестой симфонии Чайковского возникает
остинатное движение в басах; нисходящая поступенная последо-
вательность разделенных паузами звуков, в диапазоне октавы.
Это сш-мажорное ostinato проводится восемь раз; оно опирается
на тоническое си и относится, в широком смысле, к разряду зак-
лючительных органных пунктов, свойственных кодам.
В кодах, как известно, в виде воспоминания, обобщения, от-
ражения прозвучавшего всплывают иногда важные темы произ-
ведения, На спокойном органном пункте тоники, подобно светлой
тени, появляется в коде вальса лейттема Пятой симфонии Чай-
ковского.
3. Естественно, что заключительные партии сонатных форм,
так же, как и код, часто строятся на органном пункте тоники.
Напоминаем заключительную партию — последнюю тему экс-
позиции и репризы (звучащую и в коде) в финале Четырнадца-
той сонаты Бетховена.
Широко развернутая заключительная партия, близкая по из-
ложению к кодам, встречается в экспозиции первой части Шестой
симфонии Чайковского (в репризе место заключительной партии
занимает отмеченная выше кода). Дважды опускаясь на октаву,
на органном пункте тоники проходит варьированная в звеньях,
затихающая секвенция. В отклонении, открывающем секвенцию,
IV ступень подменяется II ступенью. В третьем звене, как и в
первом, снова используется доминанта к субдоминанте, но пере-
ходит она в двойную доминанту.
В секвенции, как это в высшей степени свойственно Чайков-
скому, совмещаются ведущая мелодия и контрапунктирующая ей
(разнотемная, контрастная полифония), в данном случае у струн-
ных и деревянных духовых.
' Еще тише звучат после секвенции излюбленные Чайковским
обороты плагального типа с альтерированной двойной доминан-
той. Далее, как отголосок, вспоминается тема побочной партии.
Попутно отмечаем пример тематического и собственно гармонического
единства (моногармоиизм) В первом звене секвенции из заключительной пар-
1 См. о понятии моцогармоиизма в книге: В. Берков. Гармония и му-
зыкальная форма, гл. II, разд. IV.
556
тии первой части Шестой симфонии Чайковского при ожидаемо?*! Отклонении
л IV ступень, как было сказано, появляется II ступень: /
Moder&tu asaai
774 $ ,7---- ’
П. Чайковский
Шестая симфония, у
соч. 7 4 } ч. 1у
ii
U
Сопоставим этот момент с секвенцией из коды второй части симфонии:
И то и другое связано с серединой темы побочной партии первой части:
TL4яЙковскй^ Шестая симфония,
Moderato assal сеч. 74, ч. I
§ 136. Вступительные органные пункты
1. Более подробное ознакомление с подводящими (предыкто-
выми) органными пунктами, как уже говорилось, обычно доми-
нантовыми, начинаем с органных пунктов вступительных. Речь
идет о вступлениях к произведениям.
Вступление к последней сонате, соч. 111 Бетховена обладает
трехчастным строением. После активного модуляционного разви-
тия третья часть (8 тактов) возвращается к главной тональности,
именно к ее доминанте. Органный пункт здесь сперва «скрывает-
ся», уходит в средний голос, а во второй половине восьмитакта
звучит в басу с фигурацией, напоминая о шорохе литавр. Ожи-
дание возникновения нового — главной партии —усиливается. Об-
558
ращаем внимание на терпкие сочетания на последних долях так-
тов 2 и 4 анализируемого построения: по сути восходящее полу-
тоновое задержание столкнулось с разрешающим его звуком. По-
водом к э^.ому явился выдержанный звук (соль).
2. Громадный доминантовый вступительный органный пункт
предшествует? Allegro brillante в Третьей симфонии (Ре мажор;
Чайковского).
Основной 'раздел этого органного пункта, написанный в одно-
именном ре -миноре, напоминает похоронный марш (tempo di mar-
cia funebre). Постепенно краски светлеют. В завершающем раз-
деле (с такта р7) уже возникает Ре мажор; предвосхищая тему
Allegro, проходят ее интонации — они появились еще во второй
части формы вступления.
Это вступление к симфонии, опирающееся на столь широко
задуманный доминантовый органный пункт, представляет собой
трехчастную композицию.
Первая, основная часть — ре минор (такты 1—32) —изложе-
на в виде вариаций, именно — темы и трех вариаций. Вторая
часть — это развивающая середина (такты 33-—56). Третья часть
композиции и скрепляющего ее органного пункта (такты 57—76—
80) звучит как собственно предыкт, в котором постепенно усили-
вается напряжение.
Третья часть служит репризой формы в ладотональном и
структурном отношениях; тематической же репризы здесь нет.
Напротив, на смену похоронному шествию приходят контрастные,
новые образы.
Тема и две вариации первой части сохраняют в основном еди-
ную гармонию; в вариациях появляются контрапункты со своей
линией развития. Исходный восьмитакт (2+2) + (1 +1 + I + 1) со-
держит краткое отклонение в тональность субдоминанты (такты
•5—6).
Среди проходящих над доминантовым органным пунктом гар-
моний выделяются уменьшенный вводный септаккорд с квартой
(такт 1) и в качестве его смягченного варианта доминаитсептак-
корд (с секстой) к субдоминанте (такт 5). Привлекают внимание
эллиптические последования в тактах 5 и 6. Все эти гармонии на
органном пункте укрепляются в памяти благодаря повторениям
в вариациях.
Середина формы занята нисходящей секвенцией, в которой
уже мелькает Ре мажор. Исчерпав свою энергию, эта секвенция
сменяется пока еще робкими интонациями темы предстоящего
Allegro (сонатного).
'В последней части формы отмеченные интонации делаются
настойчивее. Здесь тоже имеется секвенция, но в основном восхо-
дящая. Вернее, в данном случае наблюдаются три волны восхо-
дящего секвенцирования, нагнетающего напряженность.
Первая волна приводит из Ре мажора через ми минор к фа-
диез минору; во второй секвентной волне движение подхваты-
559
вается и ведет ют фа-диез минора через си минор к ми минору.
Следовательно, секундовьпе соотношения тональностей сменяются
кварто-квинтовыми. В заключительной волне снова встречается
секундовое восходящее секвепцирование, но более упорное и бы-
строе, с ускоренной гармонической пульсацией: ми минор, фа-диез
минор, Соль мажор (тональность субдоминанты), наконец, зву-
чат двойная дом ни анта и до м ин ант а гл а в и ой то п а'л ьности — Ре
мажор. Достигнутая таким длительным путем, подходящая к Al-
legro доминанта подчеркивается быстрым восхождением к куль-
минации вступления (такт 73). После этого, хотя' доминантовая
функция и продолжается, органный пункт снимается; последние
такты вступления — непосредственный переход к! Allegro (такты
74—80).
В третьей части вступления (такты 57—76) фо всех трех вол-
нах секвенций господствует одна тема (интонации главной пар-
тии) и единого типа доминантовю-тоническое звено. В частности,
в первой волне (такты 58—63) мотив секвенции—модулирующий
(Ре мажор— ми минор). Впрочем, называя тональности, затро-
нутые в третьей части органного пункта, подразумеваем соответ-
ствующие отклонения (в тональности II, IV ступеней Ре мажора
и т. п.).'
В итоге можно сказать, что этот органный пункт весьма инте-
ресен как в смысловом отношении, так и по приемам развития.
3 нем проявились определенные жанровые черты. На его фоне
складывается трехчастпая композиция, первая часть которой слу-
жит вариационным циклом. Гармония разнообразна; подвижно-
тональное развитие по преимуществу секвентное. Гармония, в
особенности в крайних частях формы, обогащена полифонией.
В столь обширно задуманной композиции, насыщенной пов-
торностью, варьированием (в вариациях первой части, в секвент-
ных волнах третьей части), естественна роль последовательных
изменений — вариантов в инструментовке.
Эти систематические изменения распространяются и на орган-
ный пункт — басовое ля. Варианты в инструментовке органного
пункта подчеркивают грани формы, показывают нагнетание во
второй и третьей ее частях, подводящее к конечной кульминации.
В первой, траурной части вступления органный пункт интони-
руется контрабасами и виолончелями pizzicato, в обрывистом
ритме. Начиная со второй вариации, к струнным прибавляются
тихие удары у литавр. В более оживленной и постепенно яснею-
щей второй части ритм органного пункта становится ровным, ут-
рачивает свою индивидуализированную выразительность; на сме-
ну pizzicato у тех же контрабасов и виолончелей приходит аг со.
Наконец, в третьей части-— собственно предыкте — литавры (не-
изменное доминантовое ля) вступают с tremolo-, у контрабасов
вместо обрывистых звуков ля тянется непрерывно. Появление
третьей, последней волны секвенцирования, ведущее к кульми-
нации, выделяется усилением органного пункта тубой и фаготами.
560
§ 137. Предрепризные органные пункты
1. Среди подводящих (предыктовых) органных пунктов пред-
репризные /играют важнейшую роль. Они готовят наступление
крупной части формы, обобщающей предыдущее, предшествуют
возвращению на более высокой ступени развития основного, цент-
рального по ' значению образа. Присущая подводящим (предык-
товым) органуым пунктам доминантовая напряженность сказы-
вается в оргарных пунктах— предрепризных сильнее всего.
Рассмотрим' особо предрепризные органные пункты в сонат-
ных и трехчастных (простых и сложных) формах.
Приводим ряд примеров из минорных фортепианных сонат
Бетховена.
Как общую черту всех примеров можно отметить в предреп-
ризных органных пунктах концентрацию драматизма, свойствен-
ного данным сонатам: №№ 1, 5, 8, 17 и 32 (в Восьмой сонате —
«Патетической» — подразумеваются и первая часть, и финал—
рондо-соната).
В иных случаях накопление доминантовой напряженности со-
четается с продолжающейся разработкой тем экспозиции. К те-
матически насыщенным предрепризпым органным пунктам при-
надлежат образцы из первых частей сонат №№ 8 и 32. В первой
части «Патетической сонаты» во время подготовки репризы спер-
ва чередуются построения, в тематическом отношении относи-
тельно безразличные, с построениями, заимствованными из глав-
ной партии. В первой части Тридцать второй сонаты весь пред-
репризный раздел тематически насыщен. Звучит основная инто-
нация темы главной партии. На весьма подвижном басу, однако
неоднократно «отталкивающемся» от органного доминантового,
баса соль (фигурированный органный пункт), проходит устрем-
ленная вверх варьированная секвенция, в звеньях которой пре-
обладают уменьшенные септаккорды. Энергичный унисонный
«разбег» вливается в репризу.
В первых частях Первой и Семнадцатой сонат после длитель-
ных, энергичных оборотов на доминантовом басу появилось ус-
покоение; эти более спокойные построения непосредственно пред-
шествуют началу репризы.
В финале Восьмой сонаты предрепризпым доминантовый ор-
ганный пункт сперва занят и м п ул ь с и в и ы м ч е р е д о в а н и ем до м и -
панты и тоники, затем сохраняется одна доминантовая функция.
Перед репризой возникает значительная остановка на доминанте.
Небольшой предрепризный доминантовый органный пункт в
первой части Пятой сонаты выражается в преимущественном дви-
жений нисходящими параллельными секстаккордами в «рамке»,
доминантовых трезвучий. Этот органный пункт соединяется с реп-
ризой. ;
2. В первых частях Второй, Девятой и Десятой мажорных со-
нат предрепризные доминантовые органные пункты (как это бы-
561
вает на органных пунктах, предшествующих появлению побочных
партий) образуются в одноименном миноре по отношению к то-
нальности подготавливаемого раздела формы. Ложная реприза в
Десятой сонате также предваряется доминантовой подготовкой,
однако в мажоре (Ми-бемоль мажоре).
Предрепризные органные пункты не на доминантовом басу .главной тональ-
ности не обязательно приводят к ложным репризам. Но они могут создавать
ожидание наступления репризы не в исходной и господствующей тональности
пьесы, а в какой-либо другой тональности. Сошлемся на обширный доминанто-
вый органный пункт в крайних частях «Свадебного дня /в Трольдхаугене»
Грига. Пьеса эта написана в Ре мажоре, и взволнованные ! предрепризные по-
строения подводят в итоге к проведению темы в главной тональности. Но
проходят эти построения на доминантовом басу лш-бемоля. а не ля, На этом
органном басу звучит сначала доминанта с тоникой Ля-бемоль мажора; затем
по секвенции — доминанта и тоника Ре-бемоль мажора; наконец, — доминанта
,Ми-бемоль мажора. Далее совершается модуляция в главную тональность —
Ре мажор. Кстати, об отражении этого органного пункта на тонике в коде той
.же пьесы говорилось выше (XIX, 135.1.)*
В середине Этюда фа-диез минор, сош 8 № 2 Скрябина устанавливается
органный пункт на басу ре. Сперва этот звук воспринимается как тоника
Ре мажора. Но незадолго до репризы он получает значение VI ступени глав-
ной тональности; на ней. строится увеличенный квинтсекстаккорд двойной до-
минанты, разрешаемый в кадансовый квартсскстаккорд фа-диез минора, с ко-
торого начинается динамическая реприза простой трехчастной формы. Таким
образом, в целом предрепризное, подводящее, предыктовое повторение здесь
помещено не на доминантовом басу (хотя бы и иной, не главной тональности;
такты 13—16).
3. Ярким примером нарастания на доминантовом органном
пункте является предрепризное построение в первой части Двад-
цать первой сонаты Бетховена. Взволнованность ожидания усили-
вается благодаря фигурации баса: басовая последовательность
'1—VII—VI— V (XIX, 134. 6.) дается здесь в мажоре, в быстром
темпе (после скачков вверх от V ступени). Такшм образом, эта
.последовательность каждый раз заполняет скачок.
§ 138. Предрепризные органные пункты
(Окончание)
1. Предрепризные доминантовые органные пункты распростра-
нены в серединах простых трехчастных форм.
В середине Четырнадцатой сонаты Бетховена (в первой час-
ти) значительное место занимает органный пункт на доминанте
(такты 28—40). В конце его, когда появляется настойчивый го-
лос dis — cis—his, а затем он же с альтерацией d — cis — his,
ощущается характер предрепризного ожидания.
Если середина простой формы все время опирается на доми-
нантовый бас, а иногда и сплошь представлена аккордами доми-
нантовой функции, то в последний, предшествующий возникнове-
нию репризы, момент проявляется собственно предрепризное, под-
водящее к новой части значение органного пункта. Это подтверж-
дается примерами'—серединой первой части Andante из Пятнад-
цатой сонаты >и серединой трио менуэта из Восемнадцатой сонаты
Бетховена.
2. Характерное нарастание взволнованности на органном пунк-
те доминанты в серединах простых форм встречается в крайних,
частях пьесы «В дни юности», соч. 65 № 1 Грига (такты 17—32)..
Разумеется, это лишь один из показательных примеров.
Середина первой части м и-минорно го «Менуэта» из сонаты
Грига (такты 17—27) начинается спокойно, в духе экспозицион-
ного изложения. Фигурированный выдержанный звук в теноре'
(h — ais) перекрашивается: то си звучит как терция тоники па-
раллельного Соль мажора, то как прима доминанты главной то-
нальности, то как квинта ее тоники, то как прима тоники доми-
нантовой тональности {си минора). В заключительных тактах за-
рождается чувство тревоги, ожидания; используется опорный до-
минантовый бас. Отсюда идет предрепризное построение.
Оригинально вводится протяженный предрепризный доминан-
товый звук' в пьесе «Кобольд», соч. 71 № 3 Грига. После II низ-
кой ступени ми-бемоль минора неожиданно вторгается одинокиш
си-бемоль. Далее, пока этот звук тянется в верхнем голосе, хро-
матическое нисходящее движение нижнего голоса подводит к реп-
ризе простой трехчастной формы.
3. Предрепризное нарастание в сложных трехчастных форма?-.,
.иллюстрируем примером и;; «Юморески» Ре мажор, соч. 6 №> 1
Грига. В связующей партии, ведущей к репризе, сперва ра:шн-
вается музыка ее контрастной средней части. Устанавливается-
органный пункт на доминанте главной тональности. Во время на-
растания возникают интонации, ритмы, фактура первой части, те-
матически предвосхищающие репризу. На тоническом кадансовой
кзар тсекстаккорде с большим подъемом про:<одит доминанта; за-
тем вступает кульминационная ..двойная доминанта. В верхнем
слое фактуры яркое впечатление производят кварто-квинтовые-
звучания:
4. В §§ 137—138 мы специально рассмотрели предрепризные
доминантовые органные пункты в сонатной и трехчастной (пре-
имущественно простой) формах. Вместе со вступительными доми-
нантовыми органными пунктами (§ 136) предрепризные позволя-
ют достаточно полно судить о приемах, средствах и назначении
подобных предыктовых построений.
563?
Но к подводящим (предыктовым) органным пунктам принад-
лежат также и такие, которые готовят наступление иных разде-
лов формы, например побочных партий сонатных форм, код про-
изведений. Указанным построениям присущи черты, общие с изу-
ченными выше.
В циклических сочинениях, когда одна часть — attacca — пере-
ходит в другую, тоже встречаются предыкты с органными пунк-
тами. Мощное нарастание имеет место при переходе от третьей
части к финалу Пятой симфонии Бетховена. Долго, все усили-
ваясь, повторяется звук до у литавр; в заключение этого нараста-
ния в басу у контрабасов и виолончелей появляется звук соль.
Создается двойной, квартовый доминантовый органный пункт
•соль — до. Наконец, торжественно вступает тема финала.
§ 139. Органные пункты в динамических репризах
1. Одним из распространенных приемов образования видоиз-
мененных, динамических реприз является следующий.
Еще в пределах раздела формы, предшествующего репризе
(разработки сонатной формы, середины простой трехчастной фор-
мы), начинается доминантовое нарастание, устанавливается ор-
ганный пункт. В такой исполненной ожидания взволнованности и
устремленности ситуации звучит реприза. В подобных случаях
стирается грань, отделяющая репризу от предшествующего раз-
дела, возникает большая напряженность, драматичность.
Сошлемся в первую очередь на репризу первой части «Арраз-
sionat’w» Бетховена: -
Другой образец, в рамках простой трехчастной формы, заим-
ствуем из Вступления к опере «Тристан и Изольда» Вагнера:
Л
.564
Р Вагнер- ?,Триста.н к Изольда^,
Вступление
LangsatB iixrd schmachtend
>•
2. Появление репризы на органных пунктах доминанты вно-
сит динамичность, драматизацию и тогда, когда органные пункты
устанавливаются лишь с моментом 'возникновения темы 'репризы.
Примером может служить последнее проведение темы в фи-
нале Шестой симфонии Чайковского (в общей репризе сложной
трехчастной формы — реприза простой трехчастной формы):
П- Чайковский. Шестая симфония,
Moderate assai
Подобные примеры находим в Этюде фа-диез минор, соч. 8
№ 2 Скрябина:
А _ CvnvAuu. Йтил лпи W .N* 9
и в романсе «Сон», соч. 48 № 6 Грига:
566
3. Иной характер динамических реприз связан с образованием
тонических органных пунктов. Здесь изменения, по сравнению с
экспозицией, вносят ощущение успокоения, утверждения перво-
начальной музыкальной мысли. Образец этого — Прелюдия с/я-
бемоль мажор Шопена. В репризе-коде создается, подобный ко-
локолу, тонический органный бас:
Ф. Шопен. Прелюдия, 2S At Н
В пьесе «Маленький Хакон» Ля-бемоль мажор, соч. 41 № 2
Грига экспозиционное построение (предложение периода) пере-
носится в репризе на тонический органный пункт:
567
AudsntQ e bentenuto
Э. Григ, „ Маленький Хакон4^
соч. 42 № 2
Появляются изменения в гармонии. Уже в экспозиции выде-
ляется вступление субдоминанты после доминанты. В соответст-
вующий момент в репризе субдоминанта накладывается на до-
минанту, в свою очередь •опирающуюся на тонический бас. Воз-
никает органно-пунктовое созвучие.
§ 140. Кульминации на органных пунктах
I. Уже при ознакомлении с подводящими (предыктовыми) по-
строениями и динамическими репризами мы столкнулись с куль-
минационным значением органных пунктов. Но вопрос этот заслу-
живает специального рассмотрения.
Все четыре кульминации в первой части Шестой симфонии
Чайковского, среди них самая 'мощная генеральная («диалог»
струнных, деревянных духовых и тромбонов с тубой), построены
на органных пунктах.
Две сильные кульминации даны на органных пунктах, подво-
дящих к проведениям побочной партии в скерцо Шестой симфо-
нии. Они были упомянуты выше по другому поводу (XIX. 131. 2.).
В финале той же симфонии в общей репризе (но до наступ-
ления последнего изложения основной темы) есть яркая кульми-
нация на органном пункте (ля минор —Ля мажор — Moderate
assai).
Большинство отмеченных кульминационных органных пунк-
тов—-доминантовые. И это вполне отвечает их возможностям:
накопление напряженности в условиях длящейся неустойчивости.
Как мы помним, именно опора на доминанту типична и для под-
водящих, в том числе предрепризных, органных пунктов, и для
динамических реприз.
2. Рассмотрим последовательно четыре кульминации в первой
части Шестой симфонии Чайковского.
Все они расположены в разработке и в репризе. Первая куль-
минация (такты 189—193) своеобразна. Она строится на орган-
ном пункте терции лш-бемоль-мажорного трезвучия — функцио-
нально, как ясно из дальнейшего, неаполитанского секстаккорда
ре минора; в этой тональности появляется тема «Со святыми упо-
кой». Органный бас поддерживают контрабасы, виолончели, туба,
тромбон и литавры.'
568
Вторая кульминация в разработке -изложена на органном
пункте доминанты фа-диез минора (такты 214—228); она сильнее
первой. Тревожный, фигурированный верхними вспомогательными
звуками бас напоминает о начале картины 4 (в спальне графини)
из оперы «Пиковая дама».
Как это свойственно Чайковскому, полифонически соединя-
ются, противопоставляются две линии —нисходящая и восходя-
щая. В данной кульминации из Шестой симфонии навстречу нис-
ходящей мелодии у скрипок, альтов, флейт поднимается контра-
пунктирующий мелодический голос у тубы, тромбона и фаготов.
Аналогична фактура в упоминавшейся кульминации (Moderato
assai, ля минор—Ля мажор) из финала Шестой симфонии, а
также в коде второй части симфонии. Напомним еще кульмина-
ционное звучание темы любви из Интродукции к опере «Пиковая
дама». Все названные примеры скреплены органными пунктами,
преимущественно (за исключением коды .из второй части Шестой
с и м ф о нии) д о м и н а нто в ы м и.
Третья кульминация первой части Шестой симфонии (такты
263—276) содержится в репризе. Она подымается в своей напря-
женности выше предыдущей и смыкается с генеральной кульми-
нацией части.
Своеобразие органного пункта в третьей кульминации заклю-
чается в том, что протяженный басовый тон входит в состав дли-
тельно звучащего уменьшенного септаккорда. И здесь голоса идут
навстречу друг другу: опускается насыщенная 'мелкими длитель-
ностями, тревожная линия скрипок, флейт, кларнетов, а также
линия гобоев; неуклонно, грозно устремляется вверх линия тубы,
тромбонов, фаготов.
Органное фа-диез — будущая доминанта главной тонально-
сти — поддерживает и усиливает мощь этого фрагмента, полного
смятения. -
Волна кульминации на уменьшенном септаккорде спадает, но
басовое фа-диез продолжает звучать. Происходит исключитель-
ный по размаху подъем к последней, четвертой кульминации. Она
представляет собой пе только главную вершину первой части, но
и сильнейшую кульминацию Шестой симфонии Чайковского —
одну из крупнейших во всей музыкальной литературе. По мере
подъема к ней басовое фа-диез постепенно, тонально и функцио-
нально, перекрашивается (XIX. 131. 2.; см. пример 744).
Четвертая кульминация (такты 285—304) появляется с тра-
гической мощью на органном пункте доминанты си минора.
§ 141. Органные пункты в развитии произведения,
рассмотренного в целом
1. Значение органных пунктов уже было видно из их участия
в создании кульминаций, в -образовании динамических реприз, в
подготовке наступления разделов произведений; оно должно
569
быть ясно из той роли, которую органные пункты играют в
первоначальном изложении музыкальной мысли и в ее завер-
шениях.
2. Нередко органные пункты охватывают все или почти все
произведение.
В ряде случаев имеющиеся разделы произведения строятся в
основном на органных пунктах, но разных. 'Гаков уже упоминав-
шийся Этюд фа-диез минор, соч. 8 № 2 Скрябина. Его изложение
сперва ведется на начальном тоническом органном пункте; в се-
редине Этюда (простая трехчастная форма) звучит новый орган-
ный пункт на тонике Ре мажора, интерпретируемый перед воз-
никновением репризы как VI ступень лада; динамическая репри-
за начинается на органном пункте доминанты; наконец, кода
опирается на заключительный, тонический органный пункт.
В пьесе «Норвежское свадебное шествие» Ми мажор, соч. 19
№ 2 Грига в первой части господствует двойной—квинтовый —
начальный тонический органный пункт. Середина простой трех-
частной формы построена также на органном пункте начального
типа, но фигурированием в Си мажоре. В репризе изложение экс-
позиционного, начального, органного пункта варьируется: со-
здается активная фигурация. В коде имеет место тонический ор-
ганный пункт заключительного типа.
Но в других случаях все произведение основывается на еди-
ном .(тоническом) органном пункте, называемом тогда, как мы
з н а е м, с п л о шн ы м.
3. Сплошные органные пункты бывают обусловлены в жанро-
вом отношении. Таковы близкие народным истокам, иной раз на-
поминающие о народном инструменте — волынке (Musette) —
трио старинных танцев.
Сплошной, органный пункт применяется иногда в коде или на
пути к коде циклического произведения, например в предпослед-
ней вариации в цикле фортепианных вариаций Фа мажор, соч. 19,
Чайковского.
Оригинальный образец почти сплошного органного выдержан-
ного звука встречается в Прелюдии Ре-бемоль мажор Шопена.
В средней части Прелюдии (сложная трехчастная форма) выдер-
жанный звук используется в одноименном миноре (до-диез минор,
энгармонически равный ре-бемоль минору).
Сплошные органные пункты показательны для произведений
ориентального характера, то есть воспроизводящих черты, свойст-
венные музыке народов Востока.
Проанализируем с этой, точки зрения песню Индийского гостя
из оперы «Садко» Римского-Корсакова. Тоника Соль мажора в
качестве органного пункта устанавливается еще в оркестровом
вступлении к этой песне и затем сохраняется до конца.
В экспозиционной части («а»; «Не счесть алмазов в каменных
пещерах»), репризно обрамляющей песню (она изложена в кон-
центрической, пятичастной форме: а—b—с—b—а), на органном
570
пункте последовательно применяются отклонения в с содомив ан-
товые тональности VI и IV ступеней.
В следующей части («Ь») к басовому органному пункту при-
бавляется выдержанный звук тонической квинты в верхнем го-
лосе. В первом построении, упоминавшемся в главе XIII (см. при-
мер 503), происходит чередование мажорного и минорного тони-
ческих трезвучий («Есть на теплом море»). Во втором построе-
нии место содь-минорного трезвучия занимает септаккорд VI
ступени мелодического минора («На том камне Феникс»).
В новой, центральной части концентрической формы («с»)
гармония приобретает -относительно большую подвижность.
В первом построении, над тоникой, в басу намечены контуры
доминантсептаккорда: еще «выше», в верхнем слое фактуры, на-
ходится вводный септаккорд VII ступени. Его контуры — от ос-
новного тона до септимы—подчеркнуты в вокальной партии.
Складывается нонаккорд доминанты, развертывается натураль-
ный, а затем, подобно эхо, гармонический мажор («Райские все
песни сладко распевает»).
Во втором построении аккорды субдоминантовой функции на-
турального мажора непосредственно, плавно переходят в соот-
ветствующие аккорды гармонического мажорного лада. Сперва
чередуются VI ступени (в том числе увеличенное трезвучие), а
затем IV ступени обоих ладов («Перья распускает, .море закры-
вает») .
В четвертой части формы («Ь») вначале звучит спокойный,
более простой оборот: тоника — доминантсептаккорд — тоника —
на том же органном пункте («Кто ту птицу слышит»). Следую-
щее построение примечательно тем, что лишь оно открывается
одноименной минорной тоникой («Все позабывает»).
Наконец, как было сказано, дается обрамление («а»; «Не
счесть алмазов в каменных пещерах»).
Ощущение неги, дремотного, блаженного покоя в песне Ин-
дийского гостя вызывается, конечно, рядом средств, среди кото-
рых заметную роль играет тонический органный пункт н ласково-
томные переливы гармонических красок.
Иногда почти полная непрерывность органного пункта конт-
растно выделяется тем, что на какой-то момент он снимается.
Пример встречается в ре-белюль-мажорном «Музыкальном наст-
роении», соч. 16 № 5 Рахманинова — произведении, также овеян-
ном ориентальиостью.
4. Участие органного пункта в сочинении, рассмотренном в це-
лом, проявляется, как мы знаем, и в том, что он возникает в пов-
торяемых разделах, например в репризах, внося тем самым но-
вое (упоминавшийся пример—Прелюдия Ля-бемоль мажор Шо-
пена) .
Особо должны быть отмечены случаи варьирования самого
органного пункта. Речь идет о примерах, где та или икая тема,
тот или иной законченный фрагмент произведения излагается
57!
сперва, предположим, на тоническом, а затем на доминантовом
органном пункте. Для иллюстрации приводим образцы из оперы
« Хов а н щи на» Му с ор гско г о.
Ариозный сод а-минорный раздел сцепы «Гадания Марфы» из
второго действия оперы ((«Тебе угрожает опала») проходит на
сплошном тоническом органном пункте. Затем, в начале картины
2 четвертого действия (сцена 5), музыкальный материал ариозо
воспроизводится на длительном фигурираванном органном пунк-
те доминанты в ми-бемоль миноре. Музыка приобретает еще бо-
лее др а м атич еский, на сыщенн ый р о ковы ми пред з и а менов а ни я м и
характер.
В оркестровом Вступлении к опере «Хованщина» в до-диез ми-
норе изображается мрачный благовест; глубокое до-диез имити-
рует колокол. В начале построения (преображенная тема Рас-
света) чередуются альтерированная двойная доминанта (типа
увеличенного квинтсекстаккорда) и септаккорд II ступени:
М. Мусоргский ♦ X
?85 Andante tranquiUo Вступление
Далее, в завершении Вступления, в энгармонически одноимен-
ном Ре-бемоль мажоре тема Рассвета снова на тоническом ор-
ганном пункте звучит задумчиво, тихо, светло:
В самой же опере тема Рассвета появляется на доминантовом
органном пункте. Ссылаемся на пример из заключения второго
действия (такты 16—-22 перед концом). Здесь в Ре мажоре воз-
никают отклонения в тональности II и VI ступеней;
572
М. Мусоргский. „ Хованщина %
д.. II, сцена в
5. Оставляют сильное впечатление, запоминаются и развитии
произведения органные пункты особо большой протяженности
Помимо всего 'остального, в подобных случаях действует и коли-
чественный фактор — размеры органного пункта.
Такова едена оцепенения в финале первого действия оперы
«Руслан и Людмила» Глинки, где на протяжении 69 тактов в
медленном темпе звучит органный . пункт (ми-бемоль).
Этот 'Органный пункт, в его ярко выраженном смысловом зна-
чении («оцепенение»), является опорой в трехчастном построении
сцены: вступление — у оркестра; канон «Какое чудное мгно-
венье»— у солистов и оркестра; заключение-кода — у хора и ор-
кестра. В каждой из частей органное ми-бемоль обладает раз-
личной тональной окраской, ладовой функцией.
В первой части, вступлении (23 такта), сперва применяются
...ми-бемоль минор и до минор (8 тактов), а протяженный звук (в
до миноре) служит тонической терцией. Далее в пределах вступ-
ления проходят «аккорды оцепенения» (8 тактов), где ми-бемоль
в качестве одного из выдержанных звуков — своего рода оси
(стержня)—связывает эти аккорды (доминантсептаккорд и
.квинтсекстаккорд доминантсептаккорда на расстоянии малой тер-
ции вверх). Затем тот же звук, опять в виде выдержанного, объ-
единяет созвучия построения (7 тактов), приводящего к канону
в Ля-бемоль мажоре.
В центральной части сцены оцепенения—каноне — органное
ми-бемоль становится доминантой Ля-бемоль мажора (29 так-
тов). В заключении-коде (17 тактов) этот звук превращается в
тонику Ми-бемоль мажора, в котором сцена оцепенения оканчи-
вается.
Еще один пример огромного (136 тактов) органного пункта —
Вступление к опере «Золото Рейна» Вагнера. Долго тянется ми-
бежолд-мажорное трезвучие. Это трезвучие, тем более длительно
.звучащее, мы склонны воспринимать прежде всего как тонику.
Органное ми-бемоль в основном сливается с остальными звуками
.аккорда. Таким образом, здесь мало специфических для орган-
ного пункта несовпадений между протяженным звуком и иными
слоями фактуры.
Меняются, варьируются фактура, фигурации, оркестровка, си-
ла звучности, регистры. По окончании Вступления, уже во время
пения дочерей Рейна, отмеченный органный пункт продолжается
еще в течение 21 такта. Неизменность не только самого протя-
женного звука, но и гармонии производит .впечатление величест-
венного покоя.
6. В произведения, взятые в целом, или в их крупные части
органные пункты входят как особо значительная сила, если огш
велики — длительны, если их много и они разнообразны в ладо-
вом, тональном, функциональном отношениях. Таково второе дей-
ствие («Половецкий стан») в опере «Князь Игорь» Бородина, в
.котором многие органные пункты имеют ориентальный характер.
§ 142. Органные пункты в современной музыке
1. Органные пункты принадлежат к числу средств, .пользую-
щихся в современной, в частности советской, музыке особенно
.-широким и постоянным 1вниманием. Таким образом, изучение ор-
ганного пункта позволяет наглядно проследить жизненность клас-
сических традиций.
В советской музыке органные пункты весьма распространены
.в различны?; жанрах’— инструментальных и вокальных. Показа-
телен, между прочим, как и в русской классической музыке, ин-
терес к тоническим протяженным звукам, что связывается с то-
ни к о - с у б до ми г ia нтово й на пр а в л ен но стью тар м они и.
.574
ши
ЦШ4Ц^7...Я
Органные пункты весьма активны ib разных стадиях формы:
речь идет и о вступительных, начальных, заключительных, и о>
предрепризных (и других предыктовых) органных пунктах в со-
временной музыке. Органные пункты легко переходят в упорно
повторяющиеся 'остинатные фигуры. Различные остинато харак-
терны для произведений Прокофьева, Шостаковича.
В § 130 настоящей главы уже были даны примеры из совет-
ской музыки—особого рода органный пункт на тонической
терции.
Приводим дальнейшие иллюстрации. Примером начального
органного пункта может служить первая часть Пятой симфонии
Мясковского:
Н. Мясковский, Пя'Т'&Я симфония,
соч, 18, 4.1
На фоне протяженного тонического баса звучит поэтичная
пасторальная тема.
Заключительный органный пункт, напоминающий о заверше-
нии финала «Патетической симфонии» Чайковского, находится в
конце первой части Шестой симфонии Мясковского:
Н* Мясксзский, Шестая симфония,
соч-23, ч.Г
57п
В гармониях отмечаем II низкую ступень, мажорную субдо-
минанту и попутно возникающий перед разрешением в тонику
уменьшенный септаккорд с пониженной квинтой (IV низкой сту-
пенью лада), вводный в топику.
2. Изложение темы в ми-б смол 6-минорной Прелюдии Шоста-
ковича (из соч. 87) проходит на протяженном басовом си-бемоле
(такты 1 — 10). Вначале музыка звучит в натуралыиьм си-бемоль
миноре; в этой тональности формируется отклонение в ми-бемоль
минор (в мелодии обращает на себя внимание характерная аль-
терация, понижение IV ступени — ля-дубль-бемоль). Приводим
начал ьн ые та кт ы П р с л ю дни:
Д. Шоет&кович .
Двадцать четыре прелюдии и фуги“,
соч. 8 7т Прелюдия -V? 14
Лишь на три такта (такты 11 —13) органный пункт снимается.
Происходит тональная перестройка, и используется новая, дли-
тельно протяженная басовая опора — на этот раз ми-бемоль (так-
ты 14—25). Здесь, на органном пункте тоники, развертывается
господствующая в Прелюдии тональность. Показываем начало
этого фрагмента Прелюдии:
Д. ПХоетакозич.
^Двадцать четыре прелюдии и фугиУ
И опять органный пункт у ходит (такты 26—31), чтобы снова
вернуться к исходному моменту—басовому си-бемолю. Это реп-
ризное воспроизведение непродолжительно (такты 32—36).
В четырехтакте, завершающем Прелюдию (такты 37 ......-40),
лишь последние два такта опираются на органный пункт.
Реприза этой Прелюдии Шостаковича «склоняется» к основ-
ной • тональности. В отличие от экспозиции, в репризе басовое си-
бемоль сразу начинает звучать и как тоническая квинта ми-бс-
моль минора. Об утверждении основной тонгьтьности говорит глу-
бокое ми-бемоль:
Adagio
Здесь ощущается наложение натуральной минорной доминан-
ты па тонику.
В итоге из сорока тактов Прелюдии, в каждой части это:’;
своеобразной простой трехчастной формы, органным пунктом за-
нято двадцать девять тактов.
3. В «Мимолетности», соч. 2'2 Лт 16 Прокофьева перемены в
тон а л ьно-гармонической трактовке мелодии возникают в связи с
изменениями органного пункта. Проследим за этим явлением
подробнее.
Тема 'настойчиво повторяется: аналогичные построения 'име-
ются в нервом периоде (4-}-4, такты 1—8), в реприз'ном периоде,
(такты 19—28; в репризе каждое предложение 'расширено да одни
такт) и, наконец, в коде (такты 29—34).
С самого начала тема изложена на органном пункте1:
1 В примере выписано также и начало второго предложения — четырех-
такта.
19 г ftв5? 577
Органный пункт на ми присутствует и во всех названных пов-
торениях. Однако в репризе под ним применяются еще другие;
двойные — квинтовые — органные пункты:
В коде нижний звук нового, квинтового органного пункта
совпадает с басовой опорой исходного тематического построения;
вместе с верхним звуком си органная квинта говорит в пользу
доминантовой трактовки коды:
Там жь
Ладотон-зльная зыбкость, переменность присущи всей «Мимо-
летности».
Уже вначале ощущается колебание между ля минором и ми
минором, двойственное значение органного ми. В середине пьесы
(такты 9—18) выявляется фригийский ми минор, басовая опора
ми получает новую окраску: „
В лепризе же, когда звучат в нижнем слое фактуры органные
квинты до—соль и яя—ми, сперва тема «склоняется» к До ма-
жору (см/ пример 794), а затем проходит в ля миноре (см. при-
мер 795).
В коде (см. приме]) 796). как было замечено, утверждается ля
минор, но с опорой на доминанту.
4. В современной музыке применяются характерные протя-
женные тонические квинты. Примерами этого могут служить воз-
рожденные Прокофьевым гавоты: фортепианный «Гавот» фа-диез
минор, соч. 32,—изложение крайних частей и средняя 'часть
сложной трехчастной формы; «Гавот» из «Классической симфо-
нии», соч. 25, •— его средняя часть, напоминающая характером
Musette.
ЗАДАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К ГЛАВЕ XIX
Органный пункт
J. И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир, т. I. Прелюдия ре минор.
2. И. С. Бах. Органная фантазия соль минор, перед фугой (такты 1—9).
3. Л. Бетховен, Пятая симфония, соч. 67. ч. III, перехот к финалу (так-
ты 324.........373).
4. .4. Бетховен. Девятая симфония, соч. 125, ч. 1, реприза (такты 301 —
339), и ч. II.
5. И. Брамс. Первая симфония, соч. 68, ч. I, вступление.
6. Р. Батнер. Тангейзер — Увертюра, экспозиция (такты 1—18, перед по-
бочной партией); реприза (такты 1 —32, перед обрамляющим прове-
дением хорала).
7. Р. Вагнер. Нюрнбергские мейстерзингеры — Увертюра (такты 1—7, пе-
ред соединением трех тем в репризе).
19*
5 7
8. П. а й к о is ск и й, Пиковая дама — Интродукция, тема .тюиви (такты
1—25 от конца Интродукции); л. И, картина 4 (до появления гра^
финн); баллада Томского «Однажды в Версале»; романс Полипы
«Подруги милые»; ариозо- Германа «Если когда-нибудь знали вы чув-
ство любви».
Проанализировать органные пункты в начале названных вокальных произ-
ведений.
9. П. Чайковский. Романсы: «Ночи безумные», соч, 60 № 6; «Ночь»,
соч. 60 № 9.
В этих романсах рассмотреть органные пункты в фортепианных вступ-
лениях.
Выполнение заданий, указанных в пунктах 8 (вокальные примеры) и 9, рас-
считано на сравнительный анализ. Следует отмечать характерные плагальные
обороты в миноре.
10, П. Чайковский. Романс «Ночь», соч. 73 № 2.
И. С* Рахманинов. Второй концерт для фортепиано с оркестром, соч. 18..
ч, II :(до цифры 19),
12. С* Рахманинов. Музыкальное настроение, соч. 16 № 5.
13, А. Скрябин. Вторая симфония, соч. 29, ч. I (такты 1—20).
14, А. С к о я б и и. Поэма экстаза — заключительная кульминация (такты 1 —
53 от конца).
15. А, Бородин. Князь Игорь — д. П («Половецкий стан»), № 7—«Хор
половецких девушек»; № 8 — «Пляска половецких девушек»; № 17 —
«Половецкая пляска с хором».
Рекомендуется сравнить аналогичные по музыке «Пляски мальчиков».
Анализируя гармонию органных пунктов из второго действия оперы «Князь
Игорь», необходимо обратить внимание на их обилие, размеры, отметить прису-
щие этим органным пунктам ориентальные черты (в тсим числе в двойных —
.квинтовых — органных пунктах).
16. М. Глинка. Руслан и Людмила — Увертюра («аккорды оцепенения»
в разработке).
17. Н. Р п м с к и й - К о р с а к о в. Шехеразада, соч. 35, ч. II, средняя часть
сложной трехчастной формы (от Allegro mol to, переклички тромбона
и трубы).
18. П. Чайковский. Большая соната для фортепиано, соч. 37, ч. П (так-
ты 1—8, перед Moderate con animazione).
19. П, Чайковский. Спящая красавица — д. 11, картина 2, № 19 — симфо-
нический антракт «Сон»,
Анализируя гармонию произведений, упомянутых в пунктах 16—19, нужно
отметить роль выдержанных звуков-—средние голоса и верхний голос. РекО’
мен дуется обратить внимание на образование при помощи протяженных звуков
«стержней» созвучий.
20. А. Бородин. Князь Игорь — Пролог, сцепа затмения.
21. И. Брамс. Первая симфония, соч, 68, ч. III, реприза (общая реприза ос-
новной ля-белюль-мажорной темы).
22. П. Чайковский. Первый концерт для фортепиано, соч. 23: ч. I, разра-
ботка Мн мажор (5 тактов после цифры 21; 4 такта после ;щфры 23);
ч. III, перед кодой (цифры 65—66).
23. А. Скрябин. Этюд, соч. 8 № 6, реприза простой трехчастной формы.
В этих примерах (пункты .21—23) мы привлекаем внимание к восходящим
в ост у пенным секвенциям, нарастаниям на органном пункте доминанты.
^4. П. Чайковский. Третья симфония, соч. 23Ф ч, 1, экспозиция (такты 1 —
24, перед заключительной партией).
Рекомендуется отметить многократное возвращение к однородным органно-
пунктовым созвучиям (педальным гармониям).
Глава XX
ГАРМОНИЧЕСКОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ
§ 143. Общие положения
1. Под гармоническим 'варьированием подразумеваются преж-
де всего изменения в гармонии при повторениях мелодии.
Речь идет' о вариантах гармонизации коротких мелодических
построений, аплоть до отдельных попевок-интонаций, и о 'вариан-
тах в гармоническом претворении законченных мелодий, .напри-
мер изложенных в форме периода.
Указывая на повторения в мелодии, мы имеем в виду неиз-
менность (остинатность) построений; условимся, что при неболь-
ших, например мелизматических, вариантах мелодии се неизмен-
ность в основе сохраняется.
2. Гармоническое варьирование — специфический способ соб-
ственно гармонического развития. Он служит развитию произве-
дения в целом, обогащению его образов.
3. В гармоническом варьировании обнаруживается глубокая
связь мелодии и гармонии, демонстрируется, как последняя (по
выражению Глинки) «дорисовы1вает» первую.
Варьирование мелодических построений применяется во взаи-
мосвязи гармонии, тембра, фактуры. Следовательно, 'изучение са-
мого гармонического варьирования помогает понять .многосторон-
ние связи музыкального языка.
4. Более или менее сильное гармоническое варьирование ме-
лодий зависит от следующего; заменяется ли диатоника хромати-
кой или хроматика диатоникой; остается ли данная тональность
или происходят смены тональностей. Кроме того, в пределах диа-
тоники или хроматики, однотонального или разното-налыгого из-
ложения глубина гармонического варьирования зависит от сте-
пени функциональной изменчивости гармонии, аккордов, исполь-
зуемых для гармонизации мелодии.
581
5. Гармоническое варьирование распространяется не только
на мелодические обороты или более законченные мелодии, нах-о-
лящиеся «но еоседству», но и на мелодические построения, рас-
положенные «на расстоянии».
Гармоническое варьирование «на расстоянии» встречается во
всевозможных репризах, его стимулируют и другого рода повто-
ры, в частности при проведении оперных лейтмотивов.
6. Особо должно быть отмечено гармоническое варьирование
в форме вариации глинкинского типа, на неизменную мелодпю-
тему.
7. Гармоническое варьирование неизменных, повторяемых ме-
лодий, попенок наблюдается в профессиональной и в народной
музыке—-в куплетных многоголосных народных песнях (в перво-
источниках и в обработках).
8. Неизменность какого-либо элемента фактуры именно и 'по-
буждает, как видим, к гармоническому варьированию. С этой
точки зрения, нужно напомнить о роли органного пункта как фак-
тора изменчивости гармонии. В той же связи упомянем и о basso
ostinato.
Среди распространсннейших приемов, основанных на система-
тической, определенным образом организованной повторности,
находятся и секвенции. Их органическое переплетение с варьиро-
ванием-вообще, и гармоническим в частности, было подчеркнуто
в главе XVII.
9. Изучение эволюции гармонического варьирования показы-
вает, что оно расцвело в классической музыке XIX века, в пер-
вую очередь русской.
Глинка, чьим именем назван особый тип вариаций, затем ком-
позиторы «Могучей кучки» и Чайковский создали множество при-
меров разнообразнейшего гармонического варьирования.
Но уже у венских классиков имеются предпосылки для буду-
щего расцвета этого явления.
В зарубежной музыке отметим композиторов, близость кото-
рых к народной музыке проявилась более открыто: Шопен, Бизе,
Григ. Гармоническое -варьирование в сочетании с другими изме-
нениями, в условиях «удержанной» мелодии, охотно применяется
и современными композиторами.
10. В учебной работе гармоническое варьирование занимает
огромное место, поскольку гармонизация мелодии задачи ‘ гавыт
перед учащимися (в особенности на более высоких ступенях изу-
чения курса) вопрос о выборе того или иного варианта. В прак-
тике используются различные гармонизации одной и той же зада-
чи в целом или фрагментарно. Гармонические варианты вполне
уместны и в некоторых упражнениях за фортепиано. Наконец, в
гармоническом анализе надлежит -самое тщательное внимание
уделять гармоническому варьированию как «по соседству», так и
«на расстоянии» (см. «Указания» к практическим работам).
Опыт преподавания в области гармонического варьирования
582
требует отражения в учебных руководствах. Появление в этом
учебнике специальной главы на данную 'тему делает очень, жела-
тельными, наряду с теоретическими соображениями и гармони-
ческими анализами, разъяснения и советы по практическим рабо-
там мчащихся.
§ 144. Практические работы учащихся
1. Внесем некоторые ограничения. Гармония в письменных
работах на бас предопределена и «связана» в большей мере, чем
в заданиях на верхний голос. Не будем также особо рассматри-
вать гармоническое варьирование в письменных работах на сред-
ние голоса. С точки зрения подхода к решению задач, нет прин-
ципиальных отличий между задачами на средние голоса и на
сопрано. Более показательно и существенно для классической и
современной музыки гармоническое варьирование верхнего голо-
са — мелодии, этим мы и займемся детальнее.
Попутно с письменными работами затронем и упражнения за
фортепиано.
Гармонический анализ в настоящей главе (как, впрочем, и в
остальных главах) представлен достаточно подробно в ряде па-
раграфов.
2. Немалые возможности гармонического 'варьирования заклю-
чены уже в простейших двузвучных и трехзвучных интонациях.
Предположим, что надо найти гармонические варианты сле-
дующих двух звуков:
Сперва исчерпаем простейшие диатонические варианты ib од-
ной тональности, именно в До мажоре (а также в одноименной
тональности).
Затем коснемся в тех же тональностях хроматических, и в том
числе альтерацнонных, вариантов гармонизации.
Отдельно покажем диатонические и хроматические прерван-
ные обороты. Ясно, что хроматические прерванные обороты легко
могут «обернуться» оборотами эллиптическими.
Наконец, особо остановимся на гармонизации этих же звуков
в других тональностях.
Почти во всех нижеследующих примерах первый звук рас-
сматривается как представитель неустойчивости, а второй — ус-
тойчивости.
Нетрудно попять, что число вариантов в разных тональностях
заметно увеличится, если подойти к делу и с противоположной
стороны (сперва устойчивость—потом неустойчивость).
. 583
В примерах в основном каждый звук гармонизуется одним ак-
кордом. Но можно представить и смены аккордов, в особенности
во время ритмически длительных звуков.
Дальнейшие ограничения относятся к фактуре (приводим при-
меры лишь в строгом четырехголосии), регистру (пользуемся
только средним регистром), тембру, динамике (не рассчитываем
на динамические нюансы) и т. и.
Еще два обстоятельства должны быть приняты во внимание,
чтобы оценить, насколько здесь, в первоначальных учебных схе-
мах, намеренно сужена сфера возможностей гармонизации и,
следовательно, конкретного, в конечном счете художественного,
претворения двух выбранных звуков.
В этих примерах в общем обходится трактовка того или иного
звука {си или до) в качестве неаккордового; наконец, не предла-
гаются энгармонические замены двух гармонизуемых звуков.
Уже из намеченной программы гармонического варьирования1
двух звуков (тем более с учетом установленных самоограниче-
нии) видно, как необыкновенно богаты, разиосторонии возмож-
ности варьирования гармонии. Но гармоническое варьирование
лишь одна из сторон вариационного метода развития музыки.
3. Теперь обратимся к примерам различных гармонизаций
указанных двух звуков (в соответствии с нашей программой):
1 Многообразные, более широкие возможности гармонического варьирова-
Е1ия показаны на примерах гармонизации задач и в особенности в анализах
образцов из музыкальной литературы;
584
Отдельно .приводим примеры
эллиптических оборотов:
прерванных и связанных с ними
C-rfwr и e-fliefJ
585
Мы поместили
кажем несколько
ряд примеров в До мажоре и в до миноре. По-
схем, относящихся к други.м тональностям:
Лишь бегло коснемся еще некоторых возможностей варьирования тех же
звуков.
Примеры, в которых первый звук (си) является носителем устойчивости,
а второй — неустойчивости:
Примеры, в которых во время звучания каждого звука гармонии хменяются:
moll а) 6)
/ ' "' ~ - “ТГ “fcj« d -T-J Д -1 ll'W ——
~r—r— H p n ,, 4,
| W-Д" J - L - ' ' » *«. —f? ~~L — „ 4-J J - i -0 Ft-—Ute— |?tl < til n *-i
—— — Ив. Г 7 —::
586
Примеры, в которых один из звуков представляет собой неаккордовый:
(Mur Л-moll C-dur c-mali (du?')
еоз а} -j^-4—Д 6) И, - .4-- в) » ; i 4 Ш—Г—5ГГ——npWar— Г) —4.— --Л- и
-fel Й £> * - г - ,—. № k s
J i a. 1
Г.ПГ4 F H |Р Ct b> tj,
^--A— 1 1 7
I
I (зад,з)
ХЦ У:(аад,5) I (аад.1)
3
DLU^faaa.i)
з
В примере 803г образовался «Тристанов аккорд». В примере 8036 секста
доминантсептаккорда (до) может рассматриваться и как звук, получивший
«права» аккордового.
Изменение направления двух данных звуков (не си—до, а
до--си) предусматривает новые, так сказать первоочередные, ва-
рианты гармонизации, в том числе с участием кадаисового кварт-
секстаккорда или характерного задержания терции (квинты) до-
минанты (в До мажоре, до 'миноре и ля миноре), с участием:
секстаккорда. II низкой ступени (в си миноре и Си мажоре) и т. д.
4. При варьировании трех звуков (например, до—ре—ми) в
восходящем или нисходящем движении варианты можно сгруп-
пировать, например, так:
а) изменения в гармонизации среднего звука;
б) изменения в .гармонизации первого звука;
в) изменения в гармонизации последнего звука.
Предположим, что исходим из восходящего движения указан-
ных трех звуков.
Варьируя гармонизацию среднего звука, прежде всего естест-
венно показать различные варианты доминантовой функции, ок-
руженной тоникой:
'587
Теперь иллюстрируем варианты субдоминантовой функции:
Среди хромэтических вариантов отметим,
например, такой:
Первый звук (до) можно гармонизовать той или иной субдо
минантой:
Последний звук (ми)
может быть представлен III ступенью
588
Г -
v Ш I Vj> ш
При противоположном движении возникает характерный за-
вершающий кадансовый оборот. В данном случае нужно иметь в
виду прежде всего варианты исходного и заключительного звуков.
Простейшей кадансовой последовательностью здесь будет ка-
дансов ы й к в а ртсекст а ккор д, дом и.н а нта (пред п сложи м, д о мин ант-
септаккорд) и тоника; замены кадансового кзартсекстаккорда,
например, таковы:
Варьирование последнего звука (до) подсказывает всевозмож-
ные прерванные обороты.
В наших примерах гармонического варьирования трех звуков!
мы опустили гармонизации в иных тональностях, кроме До ма-|
жора, и смены 'гармоний во время звучания каждого звука. ;
5. Рекомендуем письменно и за фортепиано варьировать гар-
монизацию двузвучных и трехзвучных интонаций.
Например:
810
Выполняя задания, советуем вносить в имеющийся мотив рит-
мические варианты:
811
Кроме того, для обогащения вариантов следует прибегать к
использованию неаккордовых звуков, сменам гармоний пр и зву-
чании одного звука и к другим приемам.
6. Выше был показан шаг за шагом ход решения задачи па
диатоническую мелодию с гармоническим варьированием, также
в основном диатоническим (IV. 43. 1.—2.).
Приводим дальнейшие примеры гармонического варьирования
задач, однако имея в виду в первую очередь хроматику. Обра-
щаемся к мелодии из задачника Аренского.
Условия его задачи 394 не содержат ни одного хроматического
звука:
Попытаемся выявить хроматические гармонии, отклонения,
скрытые в звуках до-мажорной мелодии.
Следует оговорить, что приведенная задача пометена в разделе IH сбор-
пика Аренского, посвященном задержаниям, в частности нисходящим, п одном
голосе. Мы намеренно расширяем «иамки» голосоведения; вообще исполь-
550
$ о в а ц i? е р и зпост о р они и х пр н с м о в п р и реше н ин б о j е с п р с-
г т ы х з а д а ч ц е л есоо б р аз но для учащихся. уже об л а д а ю-
.H.JIX серьезной подготовкой, как это и должно быть па специаль-
ном курсе гармопньс
Д а ем образец р е ш е п-и я зада ч и:
Рекомендуем не только разобрать всю гармонизацию, голосо-
ведение, ио и отдельно прослушать каждый голос: бас, тенор,
альт. Желательно добиваться мелодической осмысленности лю-
бого голоса. Показываем гармоническое варьирование во втором
предложении периода, такты 5—8:
Привлекаем внимание к такту 7, где обнаруживается соль ми-
нор— тональность, .которую не 'видно «на поверхности» условий
задачи.
Еще один нюанс при гармонизации этого такта отмечаем
ниже:
591
Теперь приводим чисто диатоническую гармонизацию этой же
мелодии. Она пооизводит контрастное впечатление и лишний раз
демонстрирует разнообразные возможности диатоники:
Укажем на ход баса в тактах 5—6, а также на выявившиеся
III и VI ступени в такте 7.
Из задачи 876, помещенной в разделе XIX сборника Аренско-
го, берем для гармонических вариантов лишь первые четыре так-
та. Напоминаем задачу в целом:
X U. 12. 13.
Все предлагаемые гармонические варианты дают возможность
ближайшее продолжение гармонизаций осуществить в Ре-бемоль
мажоре, что наиболее естественно.
Начальным вариантом первого четырехтакта может быть
такой:
592
Сразу же показываем функционально сравнительно сходное-
решение, с фигурацией имитационного склада;
тонально-
При гармонизации можно исходить из подчиненной
сти II ступени;
Легко складываются цепомки доминант:
Примеры 820 и 821 более просты по гармониям. Усложнен-
ным вариантом с той же «цепочкой доминант» в основе будет
такой:
Наконец, еще более сложным, новым решением может быть
следующее:
593-
Относительно нелегкие, насыщенные варианты ran ионизации
первого четьгрехтакта задачи требуют, во избежание пестроты,
использования и в дальнейшем аналогичных приемов и средств.
Необходимость сохранения единого облика задачи, при опоре на
сравнительно сложную гармонизацию, в этом случае связана со
своими т р У Д п о ст я ми.
7. Приводим краткую сводку приемов, гармонического варьи-
рования. Нижеследующие обобщения относятся по сути к 'раз-
ным голосам многоголосия; однако здесь имеется в виду ход
варьирования верхнего голоса, неизменной мелодии, со свойствен-
ными данным обстоятельствам особенностями.
а) Диатоническая мелодия или ее отрезок часто гармонизу-
ются и диатоническими, и хроматическими средствами. Возможно
введение альтерации и энгармонизма.
б) :В вариантах могут встречаться не только однотональное
изложение, но и отклонения, модуляции.
в) Предполагаются изменения лада, тональности н функций
аккордов.
Типичны случаи гармонизации данной мелодии в параллель-
ных тональностях.
Звуки мелодии, ее отрезков могут быть гармонизованы аккор-
дами всех функций, лишь неустойчивых функций (доминанта пли
субдоминанта), тоники и доминанты и т. д. !В пределах доминан-
ты или субдоминанты применяются аккорды разных ступеней,
диатонические и хроматические.
г) В аккордах имеются в виду изменения обращений, мело-
дических положений, расположений.
д) Допустимы изменения в количестве голосов аккордов —
прозрачное изложение (например, трехголосие вместо четырехго-
лосия) и, напротив, более насыщенное (скажем, пятиголосие вме-
сто четырехголосия), используются дублировки голосов.
е) В выборе аккордов представляется возможность исключи-
тельного или преимущественного применения трезвучий, септак-
кордов, нонаккордов и их комбинаций.
ж) В мелодии и ее интонациях отдельные звуки могут мыс-
литься как аккордовые и неаккордовые (задержания, проходя-
щие и т. д.).
з) Голоса многоголосия возможны более пли менее по-
движные.
Типичны хроматические голоса (средние и бас) в вариантах
сопровождения диатонических мелодий.
394 t
и) Данный звук мелодии гармонизуется одним или несколь-
кими аккордами. Предполагается более или менее быстрая гар-
моническая пульсация. При этом подразумеваются как сохране-
ние, так и смена функций аккордов, то есть разная скорость пуль-
сации функций.
к) Может 'иметь место изложение с различными силой звуч-
ности и нюансами, в различных регистрах.
л) Ясно, что повторяемые построения могут быть по-разному
инструментованы, представлены в инструментальном и вокальном
изложении (в том числе хоровом), что им может быть придан
разный жанровый характер, что темп их также может быть раз-
личен.
Впрочем, здесь мы выходим за пределы гармонического варьи-
рования и говорим о музыкальном развитии, об изменениях, о
варьировании в широком смысле.
Общая фактура варьируемых построении мыслится тоже раз-
нообразно (например, изложение плавное, слитное, насыщенное
паузами, с репетициями аккордов или с различными (видами гар-
м он пиеской фи гур ации).
С более широкой точки зрения на фактуру, подразумевается
изложение в виде этюда, ноктюрна, вальса, колыбельной, скерцо
и т. и.
При выборе вариантов гармонизации надо учитывать форму
мелодии. Например, особого внимания требуют кадансы, варьи-
рование в репризах, в цикле вариаций глин кине к о го типа.
Напоминаем, что используется гармоническое варьирование
как «соседних» построений, так и находящихся па том или ином
«расстоянии».1
Итак, мы рассмотрели разные возможности, приемы гармони-
ческого варьирования. Они сочетаются с варьированием другого
рода (введением полифонии, различной инструментовкой и т. д.).
Гармоническое варьирование неизменной мелодии—один из спо-
собов последовательных изменений, способов музыкального раз-
вития. :
§ 145. Гармоническое варьирование
коротких мелодических построений
1. Обращаясь к художественному творчеству, покажем преж-
де всего примеры варьирования гармонии, раскрывающие воз-
можности, скрытые в небольшом числе звуков. Таким образом,
продолжим ознакомление с теми же условиями гармонического
варьирования, которые были отмечены в предыдущем параграфе.
Замечателен образец из Первой сюиты «Арлезланки» Бизе.
По окончании do-мин о р'ного первого номера — Прелюдии (мар-
ша) — появляется в Ля-бемоль мажоре следующий медленный
эпизод (Andante molto): '
595
596 (
На протяжении этого эпизода в одном и том же ритме, восемь
раз, охватывая восемь двутактов, кларнетом повторяются четыре
звука (ми-бемоль, соль, фа, ми-бемоль). В девятый раз введено
изменение — заключительный звук оборота не ми-бемоль, а ми-
бекар (кроме того, звуки дублированы в терцию двумя флейта-
ми), Наконец, в последний, десятый, раз восстанавливается за-
вершающее ми-бемоль.
Таковы, можно сказать, заданные условия гармонического
варьирования.:
Повторяемый оборот представляет собой не основную мело-
дию, а служит фоном для изложения темы саксофоном.
Осуществляя гармоническое варьирование, Бизе подчиняет его
требованиям простой реп ризной двухчастной формы с кодой.
Первый восьмитакт (четыре проведения ос гинатной интонации)
является модулирующим периодом повторного строения из Ля-
бемоль мажора в до минор. Следующий четырехтакт (два прове-
дения интонации)— середина типа развития; далее проходят реп-
ризный четырехтакт (два проведения интонации) и, наконец, че-
тырехтактовая кода '(два проведения интонации). Как видим,
единственное изменение в самом мелодическом обороте совпадает
с началом коды и «подсказывает» свежую гармонию.
Кода продлена одним дополнительным тактом.
597
•у:: :-Х<ЖЗДч^::..'х’^даиЛу.
Изложению периода (тема начинается из затакта) предшест-
вует вступительный двутакт, устанавливающий равномерную
п улье а ц и ю со провождения:
J J J “J
Итак, в атом яя-белюль-мажор ном эпизоде имеются десять
гармонических оборотов. Ио только два из них гармонически пов-
торяются (хотя в иных отношениях — в фактуре, инструментов-
ке— п здесь есть отличия): речь идет о кадансирующем двутакте
первого предложения периода 'и его воспроизведении в конце
двухчастной формы—репризе первого предложения (см. пример
824, такты 5—6 и 17—18). В обоих случаях звучат кадансовый
квартсекстаккорд, доминантсептаккорд и топика Ля-бемоль ма-
жора.
Исходный двутакт гармонизован тоникой, «окружающей»
уменьшенный септаккорд вспомогательного значения — вводный
в доминанту (см. пример 824, такты 3—4).
В начале второго предложения периода варьируются первые
гармонии оборота: вместо тоники ('или кадансового квартсекст-
аккорда) применен дюмитьянтсепгаккорд к субдоминанте и затем
субдоминанта.
Завершающий период двутакт (см. пример 824, такты 9—10),
при сохранении остинатного мелодического оборота, гармонизо-
ван в другой тональности, именно в до миноре. Таким образом,
значение каждого звука (ми-бемоль—соль—фа—ми-бе моль) ос-
тинатной формулы меняется. 'В господствующем и почти 'неизмен-
ном, в широком смысле, Ля-бемоль мажоре эти звуки были V—
VII—VI—V ступенями лада; в до миноре они стали III— V- IV—
III ступениями. Следовательно, их положение по отношению к
I ступени тональности изменилось *.
Минорный каданс периода гармонически оформлен аналогич-
но кадансам первого и репризного предложений. Но доминанта—
второй аккорд оборота—варьирована: в до миноре доминантсепт-
аккорду предшествует доминанта с секстой.
Четырехтакт середины (см. пример 824, такты 11 —14) разви-
вает первый двутакт, то есть оборот со вспомогательным умень-
шенным септаккордом. В начале середины фонически знакомый
вспомогательный уменьшенный септаккорд «окружен», однако,
другим уменьшенным септаккордом. Но последний, в свою оче-
редь, является «вспомогательной гармонией», подчиненной доми-
нанте. Наконец, доминанта (терцквартаккорд дом ин антсепт аккор-
да) снова «окружает» уменьшенный септаккорд исходного обо-
рота.
! О. Л. Скребкова в работе «О некоторых приемах гармонического варьи-
рования' в творчестве Римского-Корсакова называет подобное явление «относи-
тельным смешением мелодического уровня» (см. сб. «Вопросы музыкознания»,
т. III. М., Музгиз, 1960).
f
598
По сравнению с первым двутактом первого периода, в первом
идут акте репризь! ва;рьирО1ваны втор ан и третья гармонии (см.
пример 824, такты 15—16). На месте вспомогательного умень-
шейного септаккорда появился терцк.вартаккорд домпнантсептак-
корда; тоническое трезвучие заменено тоническим секстаккордом.
О кадансе репризы уже говорилось.
Кода вначале вносит просветление, еше одну тональную сме-
ну. Она «отвечает» завершению периода. В коде благодаря из-
менению остинатного мелодического оборота (ма-бекар\) звучит
не до минор, а До мажор. Последи nil оборот коды опять изло-
жен в Дя-бемоль мажоре.
В течение этого столь длительного, постепенного гармониче-
ского варьирования вершина остинатного мелодического оборота
(соль) то является аккордовььм, то неаккордовым звуком (задер-
жанием). В первом, третьем, пятом и шестом двутактах соль слу-
жит не аккордовым звуком задержанием; в остальных двстак-
т а к ф ор м ы и 1 в ее коде сол ь — звук а к к о р д ов ы й.
§ 146. Гармоническое варьирование
коротких мелодических построений
(Окончание)
1. Последовательное варьирование десяти остннатных мс.то-
дическ'их оборотов в сюите «Арлезианка» Бизе можно условно
рассматривать как тему и серию вариаций. Но главный темати-
ческий смысл фрагмента из «Арлезианки» заключается нс в ос-
тин атной фигуре. Она — приметный, по все же сопутствующий
элемент целого. Значительность этой интонации в том, что она
активно стимулирует варьирование средств музыкального языка.
Приведем примеры, где П0!вгоряемое мелодическое построение
находится на первом плане.
В периоде из дш-минорнон пьесы «'Госка по родине», соч. 67
Лт 6 Грига 1 и м е ю тс я ч ет ы р е м ел о ди чес ки с х одн ы х д в у т ’ а к т а:
Григ, т,Тоска по родине соч. 57 АН>
Anda ute
1 Пример r/OA-je/j/ен я учебнике «Музыкальная форма» И. В. Способина.
М.—JL, Музгиз, 1947, гл, L
599
Отличия второго двутакта от первого и, соответственно, чет-
вертого от третьего состоят в дроблении сильной доли; в резуль-
тате звук соль перемещается на вторую восьмую.
Первый и четвертый двутакты гармонически раскрыты как
кадансы плагальный и эвтектический:
По г а р мю ни ческо му о ф ор м л е ни ю к а д а и с о во - ут в е р д и тел ь я л -
му характеру—эти двутакты сходны-и обрамляют период. Сред-
ние двутакты гармонически сложнее, заключены в рамку более
определенно выраженного ми минора, то есть оборотов с участи-
ем тоники.
Опорными гармониями второго и третьего двутактов (в периоде
господствует ямбическая структура) являются аккорды мелоди-
ческой (дорийской) субдоминанты (такт 4) и двойной доминанты
(такт 6). Таким образом, гармоническое развитие периода идет
от тоники, через субдоминанту и двойную доминанту, к заверша-
ющей тонике автентическото каданса.
Варьируя гармонию, Григ ни разу не повторился и при этом
достиг большой цельности: нет и намека на пестроту. Гармони и
пульсирует равномерно — меняется от такта к такту. Аккорды во
всех слабых, нечетных тактах приметно различны; ближе всего
аккорды четных, сильных тактов 2 и 8, образующих тоническую
рамку; но в первом двутакте применяется секстаккорд, а в пос-
леднем — трезвучие тоники.
Наиболее сложен, «удален» от диатонического ми минора вто-
рой двутакт. Его гармонический оборот, взятый сам по себе, ес-
тественнее понимать как субдоминанту и доминанту Ре мажора;
но в общем контексте ля-мажорное трезвучие, разумеется, под-
чинено лш-м’инорной тонике; здесь, в конце первого предложения,
вводится полуплагальный каданс, занимающий место обычного,
полуэвтектического, половинного.
600
В гармонии чувствуются красочные переливы. Например, пере-
ход от такта 2 к 3, от такта 4 к 5 (два мажорных трезвучия).
При всем богатстве и разнообразии гармонического варьиро-
вания оно, как было сказано, служит целому’—изложению мыс-
ли в форме периода. В третьем двутакте (в зоне «золотого деле-
ния») появляется кульминация, выраженная фактурно-гармони-
иескимм средствами: аккорд двойной доминанты построен в са-
мом низком регистре, звучит наиболее глубоко. Эта кульминация
накапливалась постепенно — движение от мажорной субдоминан-
ты через VI ступень к кульминационному моменту, — но она про-
изводит контрастное впечатление.
2. Варьируемые, повторяемые мелодические построения, кото-
рые мы приводили (Бизе, Григ), находились «по соседству». Те-
перь рассмотрим образец гармонического варьирования «на рас-
стоянии». В «Общих положениях» данной главы отмечалось боль-
шое и многостороннее значение этого приема в разных формах и
жанрах.:
Сравним в Ноктюрне до минор, соч. 48 № 1 Шопена гармоний
начальной двузвучной интонации (соль—ля-бемоль) в экспози-
ционном и репризном периодах крайних частей сложной трехчаст-
ной формы:
Ф* Шопен.
Та.м же
601
Исходные обороты (см. пример 827 а п г) на пинаются с то-
ники до минора; в первом случае топика переходит в секстаккорд
VI ступени, во втором случае — в септаккорд IV ступени.
Два оборота (см. пример 827 в и д) от кр ыва готе я с д о м ина н т ы
к субдоминанте до минора. Оба раза они служат началом откло-
нения в параллельный мажор; но в первом случае, после доми-
нанты к субдоминанте, взят септаккорд II ступени Ми-бемоль ма-
жо!ра; во втором случае появляется трезвучие II ступени (трезву-
чие IV ступени до минора).
Таким образом, в общем гармоническом варьировании инто-
нации соль—ля-бемоль находим линию «субварьиро-вания»: со-
поставляются, сравниваются соответствующие моменты в форме.,
в экспозиционном и репризном периодах на значительном «рас-
стоянии».
Второе предложение первого, экспозиционного, периода Нок-
тюрна вносит иной вариант: та же интонация показана в парал-
лельном Ми-бемоль мажоре (см. пример 8276).
Конечно, интерес и значение гармонического варьирования в
Ноктюрне увеличится, если будет разобрана вся пьеса и, в: част-
ности, учтено 'варьирование фактуры в ее третьей, большой
части1.
§ 147. Гармоническое варьирование лейтмотивов
1. Рассмотрим несколько гармонических вариантов одного из
самых коротких вагнеровских лейтмотивов — трехзвучного лейт-
мотива тудьбы. Начиная со сцены 4 второго действия оперы
«Валькирия», он проходит через оперный цикл «Кольцо нибе-
лунга».
Трагический лейтмотив судьбы чаще всего встречается в си-
туациях, насыщенных ощущением роковых предзнаменований,
темных пророчеств, или тогда, когда события принимают мрач-
ный поворот и тяжкие предсказания сбываются. Таковы: сцена 4
второго действия оперы «Валькирия», где Брюнгильда вещает
1 Гармоническое варьирование «на расстоянии» сравнительно небольших
мелодических построений уже было затронуто в главе об отклонениях на при-
мере Ноктюрна Ми мажор, соч. 62 Дт 2 Шопена.
602
Зигмунду о его неизбежной гибели, или сцена 5 из того же дей-
ствия — поединок Зигмунда и Рундинга; сцепа грех вещих нори
;тз Вступления к опере «Гибель богов», эпизод убийства Зигфри-
да Гагеном (сцена 2 третьего действия), завершающий тетрало-
гию монолог Брюнгильды.
Но лейтмотив судьбы появляется и в более светлых, даже ли-
нующих сценах, когда в .воспоминаниях героев возникают обра-
зы трагической обреченности и композитор хочет напомнить об
этом слушателям. Так, лейтмотив судьбы применяется в сцене
пробуждения Брюнгильды в конце оперы «Зигфрид».
Иногда лейтмотив судьбы таинственно 'преображается и по-
лучает более светлую окраску. Сохраняется чувство чего-то
страшного, словно скрывающегося где-то ;в глубине. Загадочно-
маняще звучит лейтмотив судьбы в сцене усыпления Брюнгнль-
ды в конце оперы «Валькирия».
Можно утверждать, что лейтмотив судьбы — один из «ажней-
ших в «Кольце нибелунга». Он не принадлежит какому-либо ге-
рою оперы, даже самим богам. Судьба безлична, управляет, но
идее Вагнера, всем.
2. В вагнеровских образцах сразу узнаем так называемый
«мотив вопроса», впервые у классиков последовательно, с явным
программным замыслом, использованный Бетховеном во второй
части Двадцать шестой сонаты, соч, 81а:
Лг Ветховен.
Двадцать шестая соната,
соч 81а, ч II
A-Jidiiiite es pres si vo
Там же
Andatifp Аяпгф.чвtvn
Там же
Andunfp ps:nrpftsivn
I
603
usz
Там же
Andante oppressive
Tt» ю же
Во всех выписанных вариантах средний звук «мотива вопроса» понимается
как нижний вспомогательный по отношению к первому звуку; этот вспомога-
тельный звук уходит скачком и становится по отношению к последнему, треть-
ему, звуку своего рода предъемом.
Первый звук готов превратиться в задержание; что ясно видно из приме-
ров 828 в и д; задержание ощущается и в примере 8285.
Именно такое соотношение аккордовых и неаккордовых звуков в анало-
гичном трехзвучном мотиве показательно для Вагнера.
В собственно гармоническом смысле у Бетховена находим два варианта
мотива (см. пример 828 а и в). Остальные случаи представляют собой субва-
р панты, оттенки указанных.
В примере 828а минорная субдоминанта переходит в доминантовый умень-
шенный вводный септаккорд в тональности Соль мажор. Однако в контексте
тоника Соль мажора трактуется как доминанта основной тональности....- до ми-
нора. С этой точки зрения, оборот начинается тоникой.
Субварианты, оттенки данного оборота (в исходном значении субдоминан-
тадоминанта) наблюдаем в примере 828 б и г; в примере 828г дан квинт-
секстаккорд II ступени;' в примере 8286 первый аккорд — скорее задержание,
но в какой-то степени п септаккорд IV ступени с пропущенной квинтой.
Во втором бетховенском варианте вместе с его оттенком (см. при-
мер 828 в и д) в обороте сохраняется одна доминантовая функция.
Первое созвучие — задержание или субдоминанта II ступени на органном
пункте доминанты — переходит, опять-таки при помощи «вспомогательного
предъема», в малый нонаккорд доминанты. Пример 828д отличается от приме-
ра 828в более полнозвучным изложением. Такого рода звучности минора (по
строению ундецим аккорды) обладают иногда чертами мрачной экспрессию Это
видим в коде Вступления к опере «Тристан и Изольда» Вагнера, в коде первой
части Третьей симфонии Скрябина.
Коренной вид «мотива вопроса» интонационно именно такой, как мы рас-
смотрели: движение от исходного звука на малую секунду вниз и затем ст
второго звука на малую терцию вверх.
Но у Бетховена в последнем квартете Фа мажор, соч. 135, встречается
и интонационный вариант «мотива вопроса», более близкий лейтинтопацин
«П р е л юдо в » Л иста:
604
Л. Бетховен. Квартет.
сочД353 финал
У Бетховена в мшюре используется скачок ня уменьшенную кварту (истоки
такого интонационного шага видны в теме фуги до-диез минор из первого тома
«Хорошо темперированного клавира» Баха).
Смысл подобной интонации, именно как «мотива вопроса», в квартете Бет-
ховена несомненен — на вопрос: «Должно ли ото совершиться?» — следует от-
пет: «Это должно совершиться»:
negro
й е 1 п >
mass
1L LLS5
является музыкальным эпиграфом к финалу квартета,
б фа-ми нор ном Grave перед оживленной фа -мажорной
сонатной формы. Утвердительный ответ возникает
Вьтисамныи пример
«Мотив вопроса» звучит
экспозицией и репризой
в изложении сонатной формы,
«Мотив вопроса» иногда вплетается в тему как одни из ее элементов..
В приводимых примерах он начинает тему:
Н.Римскт.п;~ Корсак os.
,,Сказ&ине о невидимом граде К'лте^^4,
Вступление
Larghetto alia breve
В примерах 83!---Вступлении к опере «Сказание о невидимом граде Ки-
теже» Римского-Корсакова — и 832 — начале второй части Третьей симфонии
Скрябина — данная интонация представлена в мажоре. Значительно Ближе по-
экспрессии к вагнеровским образцам из тетралогии «Кольцо нибелунга» эта-
интонация в коде первой части той же симфонии Скрябина:
А,СкряОин. Трет ья симфония, См-чД 3. ч.1
3. Среди гармонических вариантов лейтмотива судьбы в цик-
ле «Кольцо нибелунга» Вагнера на первое .место должно быть
поставлено то его изложение, которым открывается оркестровое
вступление большой сцены Брюнгильды ti Зигмунда (сцена 4 из
второго действия опоры «Валькирия»):
Sehr feierlichund gemessen
И Вагнер. „Балькирн.н2}
1, ецей*а'4
Общее в гармоническом отношении у Вагнера и Бетховена с
исходным «мотивом вопроса» из 'медленной части бетховенской
сонаты (см. пример 828а) заключается в следующем: в обоих
случаях первое' созвучие — минорное по колориту, на его фоне
появляется «'вспомогательно-иредъемный» звук; оканчивается
оборот аккордом доминантовой функции. Но, не говоря о разли-
чиях фактуры, инструментовки, контекста, собственно гармониче-
ское новшество Вагнера особенно сказывается в трактовке пер-
вого созвучия. Его можно определить как VI низкую минорную
ступень и как созвучие с участием побочного тона (за-
мен но го звука). В уменьшенном септаккорде, вводном в тонику
(в виде секундаккорда), на месте терции находится кварта, квин-
та (в фа-диез миноре, звук си) пропущена. Звук ля, то есть упо-
мянутая кварта, подобно задержанию, переходит в терцию аккор-
да — соль-диез («вспомогательно-иредъемный» звук интонации).
Данный вариант (см. пример 834) в оперной тетралогии
«Кольцо нибелунга» играет роль прототипа гармонизации лейт-
606
мотива судьбы. Первое созвучие здесь трехэвучио. В ряде же со-
путствующих вариантов оно принимает четырехзвучную форму-
Приводим пример из музыки, предшествующей «Похоронному'
маршу» в опере «Гибель богов» — момент смерти Зигфрида:
р. в агнер*^Гибель богов“,
В таком четырехзвучном виде созвучие пополнено квинтой (в
пашем примере в тональности соль-диез минор звуком до-диез) 1.
Другой гармонический вариант лейтмотива, имеющий в «Коль-
це нибелунга» также немало ответвлений, содержится в непосред-
ственном продолжении музыки приведенного первого образца (см.,
пример 834).
После секвенсирования в соль-диез минор лейтмотива-прото-
типа Вагнер 'возвращается в фа-диез минор. Лейтмотив судьбы
вплетен в широкое, слитное мелодическое построение:
Р. Вагнер. „Валькирия
Мы имеем в виду прежде всего то проведение лейтмотива.,
которым построение заканчивается (см. пример 836, такты 3—4).
Здесь внимание привлекает заключительная последовательность
оборота: альтерированная двойная доминанта (экспрессивный
у в ел'и ч енн ы й т е р ц к в ар т а ккор д) — дом и н ан тс е i гт а к ко р д. Ответил е -
днем, субвариантом указанной последовательности из той же сце-
ны оперы «Валькирия» оказывается следующая:
1 Четырехзвучный вариант подобен так называемой «рахманиновской гар-
монии» (XIV. 96.1.—7.).
607
Р. Вагнер.;,3а.лькирия"
В данном случае сочетание альтерированной двойной доми-
нанты и доминанты (си минор) распространяется на весь лейт-
мотив. В обороте увеличенный квинтсекстаккорд двойной доми-
нанты сменяется увеличенным терцквартаккордом.
Другой субвариант, исходящий от увеличенного квинтсекстак»
корда двойной доминанты, демонстрирует переход этого аккорда
в уменьшенный септаккорд, .вводный в тонику (си-бемоль минор).
Этот уменьшенный септаккорд, подчиняясь метро-ритмическом v
строению интонации лейтмотива, получает «вспомогательно-
предъемное» значение:
Подробнее рассмотрим цитированное широкое мелодическое
построение из оперы «Валькирия» (см. пример 836).
Интонация лейтмотива в мелодической секвенции проходит
.дважды, причем последний звук первого звена становится пер-
вым звуком второго. Но гармонизация лейтмотивов-звеньев раз-
лична. Таким образом, гармоническое варьирование дано здесь
на весьма близком расстоянии.
О заключительном, втором звене мелодической секвенции,
оканчивающем все построение (альтерированная двойная доми-
нанта — доминанта), мы уже говорили. Первое же звено отли-
чается по гармонизации диатоническим характером, (квартсекст-
аккорд I ступени, квинтсекстаккорд и основной ;вид II ступени
фа-диез минора),
Диатонические формы гармонизации лейтмотива судьбы в
цикле «Кольцо нибелунга» составили особую группу, которая со-
608
хержит как бы «эталоны^ и своп ответвления, суоварианты.
Но ?\роматическая гармонизация лейтмотива в операх господст-
вует.
В целом 'расчлененное и слитное построения (см. примеры 834
и 836) подобны классическому периоду, в котором второе пред-
ложсние объединяет, суммирует элементы первого. Однако слит-
ное пост роение, обобщает целое и в ином, своеооразном смысле.
Интонации его секвенции (ля—соль-диез—си—ля-диез—до-диез)
воспроизводят звуки интонаций секвенции предыдущего, расчле-
ненного построения. Это приводит к образованию гармонического
варьирования «на расстоянии», которое рассматривалось выше:
различная гармонизация мелодически неизменных звуков. Инте-
оесио сравнить гармонизацию идентичных звуков лейтмотива
судьбы -в расчлененном .и слитном построениях (см. примеры
834 и 836).
Богатство гармонического варьирования выражается в первом
.цвенадцатитакте сцены нс 'только в том, что нам удалось подме-
тить. В расчлененном построении (восьмнтакт; см. пример 834)
у литавр с «роковой неизменностью» повторяется выдержанный
звук. Тот же звук до-диез сохраняется и при секвентпом переме-
щении лейтмотива из фа-диез минора в соль-диез мпнор. Но здесь
меняется значение этого звука в аккорде: из примы домипапт-
септаккорда он превращается в септиму. Во втором, слитном по-
строении (четырехтакте; см. пример 836), в процессе мелодиче-
ской секвенции, на интонациях лейтмотива происходит модуляция
из фа-диез минора в си минор.
Весь двенадцатитакт смещается секвептно на тон вверх, воз-
никает сложная секвенция (XVII. 112. 3.). Лейтмотив Валгаллы,
исполняющийся оркестром, подводит к началу пения. И снова,
\же у певцов вместе е оркестром, проходит аналогичная слож-
ная секвенция; но варьирование продолжается: второе крупное
звено сложной секвенции в вокально-оркестровом нзложенш!
сокращено и приводит к иным тональным результатам.
4. Выше шла речь о группе диатонических вариантов лейтмо-
тива судьбы.
Первое появление такого варианта мы уже видели (см. при-
мер 836). Родственный этому вариант - движение от минорной
тоники к субдоминанте II ступени — находим по Вступлении к
опере .«Гибель богов», в начале большой сцены трех норн:
Р. Вагнер. ^.Гибель богов‘\
2G Гармония
609
К варианту-прототипу и к другим наиболее характерным хро-
матическим вариантам лейтмотива судьбы ближе подходят диа-
тонические '.гармонизации лейтмотива, например из второго дей-
ствия оперы «Валькирия»:
окончание сцены 4 из второго действия
Редко встречается лейтмотив судьбы в условиях мажора. При-
мером
оперы
может служить >
«Валькирия»:
Р, Вагнер, „Вап-Ь'^щ-
После органного пункта на доминанте Ля мажора его заклю-
чительным оборотом оказывается этот лейтмотив. Впрочем, дан-
ные аккорды сами по себе не содержат именно мажорных при-
знаков.
Необычно начало лейтмотива с мажорного трезвучия. Пока-
зываем также диатонический вариант в ре миноре из сцены 1
третьего действия оперы «Зигфрид»:
610
5, Поражающим по новизне впечатления оказывается вариант
лейтмотива судьбы, впервые появляющийся в конце оперы «Валь-
кирия», в сцене усыпления Бр юнги льды Вотаном. Светлый коло-
рит сливается здесь с чувством загадочности и манящего буду-
щего.
Приводим пример из оркестрового заключения оперы «Валь-
кирия»:
Р. Вагнер. „Валькирия*'; д.П^сцена 3
Замечателен фригийский характер "гармоннзации оборота.
Ре-ми норное трезвучие звучит как фригийская VII ступень, пере-
ходящая в заключительную .мажорную гармонию (что вообще,
как мы знаем, свойственно 'многим оборотам во фригийском
ладу).
В последней сцене 3 из третьего действия опоры «Зигфрид»
вспоминается данное 'Воплощение лейтмотива-—это сцена про-
буждения Брюнгнльлы. Вагнер находит здесь новую краску, в
соответствии с уже знакомыми приемами ответвлений, субвариан-
тов от того или иного варианта гармонизации лейтмотива:
Р. В а гн ер. „Зигфрид^.
844Ях1Н1!» IsnAsjarn д.ill, сцена 3
После До ма?кора аналогичные аккорды (см. пример 843)
воспринимаются в параллельном ля миноре с привычной для гар-
монизации лейтмотива последовательностью функций: движение
от субдоминанты к доминанте.
Отличительной чертой двух последних примеров является то,
что лейтмотив завершается мажорным трезвучием. Но редчай-
шим вариантом оказывается такой, когда это мажорное трезву-
чие функционально означает тонику (как в конце оперы «Валь-
кирия») .
6. Мы отметили модулирование в процессе проведения лейтмо-
тива судьбы (см. пример 836).
В заключительной сцене оперы «Валькирия», тоже при помо-
щи своеобразной секвентностгг, модулирование выглядит так:
845 Lanham
В Вагнер.,,В ал^кирня;( дДП,сцека 3
612
Движение приводит из Фа мажора в ми минор. Сопоставля-
ются одноименные мажорное и минорное созвучия (такт 3), при-
чем последнее сразу же истолковывается энгармонически, как
это свойственно варианту-прототипу, то есть в виде уменьшенно-
го септаккорда с квартой.
Весьма 'интересны и другие модуляции на основе лейтмотива
судьбы, где присущее его- многочисленным образцам минорное со-
звучие наиболее явно и определенно служит средством модули-
рования.
Диатоническое созвучие энгармонически переосмысливается в
характерное для лейтмотива судьбы (его прототипа) звучание в
конце сиены трех нори — Вступления к опере «Гибель богов»:
Л4й Р.Вагнер.,,Гибель бог<яЫ,Ветупление
В данном случае происходит энгармоническое превращение
субдоминанты (сравнить с примером 845). В другом примере
п'ереистолковывается фригийски окрашенная VII ступень. Мы
имеем в виду своеобразное 'воплощение лейтмотива судьбы в кон-
це оперы «Валькирия»;
613
ЛКлмажорвый оборот последнего примера воспроизводится в
оркестровом заключении оперы (см. пример 843).
В примерах 846 и 847 используются энгармонические превра-
щения минорного созвучия, сперва оно 'интерпретируется диато-
нически, а затем —в специфическом для лейтмотива судьбы роде.
В таких обстоятельствах энгармонизм действует на известном
«расстоянии» (см. пример 847).
Приводим пример, в котором диатоническое минорное трезву-
чие сливается с моментом его энгармонического переосмыслива-
ния в лейтмотиве:
Особенностью этого примера является также и то, что энгар-
монизм распространяется на устойчивую гармонию — тоническое
трезвучие (ре минора).
Как диатонический, общий, посредствующий аккорд, минорное
созвучие в лейтмотиве встречается в приведенном примере из
оперы «Зигфрид» (см. пример 844): II ступень До мажора ста-
новится IV ступенью ля минора.
7. Мы видели, что первоначальное изложение лейтмотива судь-
бы в сцене 4 оперы «Валькирия» (см. пример 834) носит секвент-
ный характер и скреплено выдержанным звуком.
Некоторые проведения этого лейтмотива в тетралогии «Коль-
цо нибелунга» построены на собственно органном пункте, причем
is здесь имеет место секвентность. !В условиях органного пункта,
во всех приводимых ниже примерах — доминантового, при помо-
щи секвенций намечаются отклонения. Органные пункты способ-
ствуют образованию новых гармонических вариантов лейтмотива
судьбы.
Показываем образец из той же сцены 4 второго действия оне-
ры «Валькирия»:
614
На органном пункте доминанты .ля минора сперва возни кае т
оборот: нонаккорд доминанты — уменьшенный вводный септак-
корд к субдоминанте указанной тональности; далее намечается
движение в ми минор. Но в этот момент интонация лейтмотива,
ее интервальное строение, изменяется.
Точное проведение лейтмотива с опорой на органный пункт
происходит в другом фрагменте — в завершении сцены 5 второго
действия -оперы «Валькирия»:
1?/Вад:нер.,,Валькир.1ая*1 дЛ1} сцена 5
615
На орта ни ом пункте доминанты ре минора а первом звене сек-
венции лейтмотив звучит в тональности субдоминанты (ре мино-
ра); .в следующем звене слышится тональность доминанты ре ми-
нора; заканчивается органный пункт в господствующей тональ-
ности. В первом звене исходная гармония лейтмотива дна тон и ч-
на: знакомо по другим примерам и субдом ин антовое трезвучие;
оно необычно переходит в уменьшенный септаккорд, вводный к
тонике (в соль миноре, как тональности субдоминанты)- Второе
звено секвенции подверглось варьированию. Исходная гармония
лейтмотива хроматична в специфическом для этого лейтмотива
смысле. Находим и четырехзвучную форму варианта-прототипа
(см, пример 835), которая переходит в уменьшенный септаккорд
(в ля миноре, как тональности доминанты).
Сходные доминантовые органные пункты встречаются в обрам-
лении раздела заключительного монолога Брюнгильды в конце
онеры «Гибель богов»:
616
В данных случаях, в отличие от предыдущих, лейтмотив судь-
бы содержится в трех, а не в двух звеньях секвенции. Фактура
«роковой ритм» снова возвращается к первоначальному воплоще-
нию лейтмотива судьбы. Хорошо знакомы и тонально-гармониче-
ские связи первых двух звеньев секвенций. После продвижения,
на тон вверх: ля минор—си минор (см. пример 851) и си минор—
до-диез минор (см. пример 852) — по секвентной аналогии мот бы
появиться еще один «шаг» на тон вверх (соответственно тональ-
ности: до-диез минор и ре-диез минор). Однако ход секвенции
варьируется. Последнее звено в обоих примерах приводит движе-
ние в исходную тональную сферу: в первом образце в сферу Ля;
во втором — в сферу Си (см. примеры 851 и 852). Гармоническим
новшеством третьего звена является окончание лейтмотива судь-
бы большим мажорным и он аккордом. Складывается впечатление,
что в первом случае органный пункт начинается в ля миноре, а
кончается в Ля мажоре (см. пример 851); второй же органный
пункт — по сути воспроизведение первого — начинается в си ми-
норе и приводит к Си мажору (см. пример 852). В выписанных
образцах указанные доминантовые нопаккорды, как в прерван-
ных кадансах, сдвигаются к септаккорду II ступени субдоминан-
товой тональности.
8. Лейтмотив судьбы, как видим в окончании сцены 4 из вто-
рого действия оперы «Валькирия», может «раствориться в фак-
туре», проходить в крайне быстром темпе вместо типичного для
него медленного и в значительно ускоренном ритме:
617
Р>Вагнер.„Валькирия*4, д.11, оцена4
Sehr iebhaft
В обоих примерах все время возникают новые гармонические
оттенки лейтмотива судьбы.
9. Мы не исчерпали, конечно, богатство гармонического варьи-
рования лейтмотива судьбы в оперной тетралогии «Кольцо нибе-
лунга» Вагнера.
Кроме того, варьирование и в проанализированных образцах
многограннее: изменяются не только гармония и инструментовка,
но и другие средства музыкального языка; различны условия
формы, в которых появляется лейтмотив.
Гармоническое варьирование лейтмотива судьбы, как мы убе-
дились, применяется в связи с секвенциями и органными пункта-
ми (выдержанными звуками), оно затрагивает ладовую (господ-
ствует минор, но встречается и мажор), тональную и собственно
аккордовую стороны. Гармоническое варьирование протекает в
хроматике, но отчасти и в диатонике. Отдельные варианты при-
обретают значение «эталонов», от которых ответвляются субвари-
анты. Существует и важнейший вариант-прототип — первое воз-
никновение лейтмотива судьбы в тетралогии «Кольцо нибелунга»
(начало сцены 4 из второго действия оперы «Валькирия», см.
пример 834).
618
Гармоническое варьирование лейтмотива судьбы является ча-
стным, показательным примером гармонического варьирования
вагнеровских оперных лейтмотивов в целом, шире — оперных
лейтмотивов вообще.
Аналогичные процессы происходят с лейтинтонациями и лейт-
темами в инструментальной музыке.
§ 148. Глинкинский тип варьирования гармонии
I. Мы ближе познакомились с варьированием коротких, много-
кратно повторяемых мелодических оборотов (§§ 144 и 147 этой
главы). Теперь надо рассмотреть высшую форму использования
подобного приема —- гармоническое варьирование законченных
мелодий, крупных мелодических построений.
Существуют, как мы знаем, вариационные циклы, на протя-
жении которых мелодия темы остается неизменной. В этих слу-
чаях в разностороннем варьировании заметное место принадле-
жит гармонии.
Такого рода варьирование связывается с именем Глинки по-
тому, что именно в его творчестве оно получило зрелое, высоко-
художественное выражение. Напоминаем о следующих вариаци-
онных циклах Глинки: «Персидский хор», «Турецкий танец», бал-
лада Финна, рассказ Головы из оперы «Руслан и Людмила».
Глинкинский тип варьирования гармонии уходит корнями в
куплетную народную песню. Черты русской народной песни н
прекрасный образец Глинки объясняют очень большое распрост-
ранение этого типа гармонического развития в русской класси-
ческой и в современной — советской — музыке. Об этом свиде-
тельствует в особенности русская классическая опера, и прежде
всего ее сцены и фрагменты в народном духе.
Но и в музыке других стран находим отличные примеры тако-
го варьирования.
2. Рассмотрим с указанной точки зрения «Персидский хор»
пз третьего действия оперы «Руслан и Людмила» Глинки Г В этом
вариационном цикле с неизменной мелодией энергия варьирова-
ния постепенно нарастает, причем своего рода кульминация дос-
тигается в предпоследней вариации (близко к третьей четверти
формы — зоне «золотого деления»).
Систематически обогащается плагальность. Субдоминанта,
как аккордовая функция и как функция высшего порядка, зани-
мает в цикле все более заметное .место. Усиление плагальности
в этом произведении выражает общие устремления гармония
Глинки и его школы.
1 Более подробный анализ этого произведения, как и других образцов
Глинки, см. в книге: В. Берков. Гармония Глинки, гл. VI — «Вариационное
развитие гармонии у Глинки».
1
619
«Персидский хор» состоит из темы и четырех вариаций: пос-
ледняя вариация играет роль репризы-коды. Повторяется текст
темы («Ложится в поле мрак ночной»), восстанавливаются черты
ее фактуры. В пределах этой вариации явно намечены и призна-
ки коды цикла: возникает характерное отклонение в тональность
субдоминанты; здесь же наблюдается первое заметное изменение
м ел одического рисунка (такт 13 заключительной вариации).
Тема и вариации изложены в виде простой двухчастной реп-
ризной формы, однако с. повторенной серединой и репризой
^'4 -р 4 4 4 4-0 4 j
Следовательно, уже в пределах таким образом построенной
темы есть свои повторения. Но обилие повторности объясняется
строением составных разделов темы, качеством самой мелодики;
85 4 Andanti по
М,Глинка. „Руслан и Людмила0,
д ЛИ,ЛИ 2
Л о _ ж и т , оя и по
ле мрак ноч ной,
Основной период темы (4-1-4) состоит из буквально повторен-
ных двух предложений. Все отделенные цезурами четырехтакты
темы оканчиваются одинаковыми мелизматическими каденциями
с дроблением сильной доли. Вычлененная из первого периода
(такты 3 и 7) мелодическая фигура трижды секвентио проводит-
ся в середине формы (третий -- пятый четырехтакты темы).
Во всех четырехтактах темы наблюдаются сходные нисходя-
щие поступенпые опорные линии, возникающие в силу скрытого
голосоведения.
Такая «роскошная монотонность», в стиле восточной музыки,
имеет еще особый смысл: девы' замка Наины, подобно сиренам,
стремя гея заворожить Ратмира.
Понятно, что изобилие мелодической повторности побуждает
к интенсивному гармоническому варьированию и требует боль-
шой и тонкой гармонической 'изобретательности.
Покажем лишь некоторые черты и приемы.
Вершина вариационного развития гармонии, как уже говори-
лось, достигается ближе к концу всего цикла, именно в третьей
620
вариации. Тема и остальные вариации изложены в Ми мажоре;
третья же вариация написана в до-диез миноре. Звуки неиз-
менной мелодии получают в этой вариации другое значение, по
отношению к тонике: так, при сравнении, например, первых так-
тов темы и третьей вариации обнаруживается, что топическая
терция мажора превратилась в тоническую квинту параллельно-
го .минора; топическая квинта мажора стала «топической септи-
мой» и т. д. (см. пример 856г). Здесь происходит уже отмечен-
ное выше явление (см. анализ примеров 824 в 827 а, б, в, г, д).
Сильное выявление параллельной тональности в третьей ва-
риации указывает на типичные для русской музыки признаки
переменности и плагальности в широком смысле (до-диез минор,
тональность субдоминанты VI ступени).
Вместе с тем до-диез минор в цикле вариаций отражает воз-
никновение этой тональности в середине темы и других вариаций.
11 ри води м в то рое г i р о в еде н и е с е р ед ин ы т е м ы:
До-диез минор и в цикле, и в составляющих его частях ока-
зывается примерно в упоминавшейся зоне «золотого деления» —
в третьей четверти формы.
Чтобы оценить обогащение варьирования, нарастание пла-
гальностп в соотношениях аккордов, рассмотрим гармонию в так-
тах 3 и, соответственно, в тактах 7 первого периода темы и ва-
риаций У
1 См. «Хрестоматию tio гармоническому анализу» О. Л. и С. С. Скребко-
вых, .Xi? 419.
631
v / XZ¥/; ysZZ WsWWAW Wv: AX ьфя&др я ххздх J
622
В теме в указанные моменты звучит доминантсептаккорд (см.
пример 856а). Во всех вариациях в те же моменты (берем для
сопоставления сильные доли третьих тактов) возникают гармо-
нии субдоминантовой функции: в первой вариации — II ступень
па органном пункте тоники (см. пример 8566); во второй вариа-
ции — квиитсекстаккорд II ступени; здесь субдоминанта дана в
более открытом виде, без тонического органного пункта (см. при-
мер 856в); в бо-сщез-минорцой третьей вариации, снова на орган-
ном пункте, но фигурированном, появляется мажорная, мелоди-
ческая субдоминанта IV ступени (см. пример 856г); наконец, в
последней, четвертой, вариации — репризе-коде цикла —в том же
такте 3 (см. пример 856д) образуется, опять без органного пункта,
секстаккорд II ступени.
В повторной репризе этой вариации в аналогичный момент
звучит двойная доминанта:
Она была затронута в начале заключительной вариации (см.
пример 856д).
В целом в цикле господствует диатоника мажора и минора и
такие, например, в широком смысле слова диатонические ладо-
вые формы, как гармонический мажор.
Узорчатая хроматика в оркестровом сопровождении второй
вариации (флейта) дана в характерном для Глинки роде: мело-
дический хроматизм возникает на фоне диатонической гармонии.
В последней вариации имеется много полифонических прие-
мов. Полифония сливается с гармонией и вносит свою долю в ход
ее изменений.
623
§ 149. Гармоническое варьирование
в современной музыке
1. Этот способ музыкального развития, его различные приемы
находим и в современной музыке.
Приводим пример из Двадцать первой симфонии Мясковского.
Мелодия темы побочной партии в экспозиции (и репризе) гармо-
нически представлена так:
Н.МяскозскиЙ.
В кульминации разработки та же мелодия в тональности Ля
мажор появляется с новой гармонией:
Н.Мяакозекий.
Дзздца/уъ
В экспозиции мелодия проходит на органном пункте тониче-
ской терции До мажора (в репризе Ре мажора). Тонический
секстаккорд До мажора чередуется с уменьшенным септаккор-
дом, вводным в тонику, с созвучиями субдоминанты гармониче-
ского мажора и двойной доминанты. Общий колорит — задумчи-
во-просветленный. В разработке звучание утрачивает известную
624
зыбкосгъ, ладогарм-онический облик темы делается определеннее,,
она приобретает утвердительный, открытый характер; ’вместо от-
тенка piano вводится fortissimo. На доминантовоим органно,м пунк-
те вступают доминанта с секстой (Ш ступень), затем доминан-
товый нонаккорд, доминанта к субдоминанте и как фон II -низкая-
ступень, две иная до ми нанта (см. п рн меры 858 и 859).
В продолжении процитированного отрывка из разработки пос-
ледние гармонии повторяются, но приводят не к Ля мажору, а.-,
к главной тональности центрального сонатного раздела симфо-
нии — ля минору. Таким путем подготавливается реприза.
2. О глинкпнеком тине варьирования напоминает вариацион-
ный цикл на неизменную, многократно проходящую мелодию-
тему в разработке первой части Седьмой симфонии Шостаковича
(эпизод нашествия). Применение ostinato имеет здесь определен-
ную цель: создать впечатление некой механической, неуклонно-
надвигающейся массы.
Правда, в образце Шостаковича самому гармоническому
'варьированию уделено 'Сравнительно немного -места; на первом-
плане -оказывается варьирование тембровое и фактурное. В обра-
зовании различных вариантов значительную роль играют поли-
фония и приемы «скользящих» аккордов, «аккордовых лент».
В главе о секвенциях эти приемы были затронуты и, в частности,
показан пример из Седьмой симфонии Шостаковича (см. при-
мер 695).
3. Гармоническое варьирование в связи с классическими тра-
дициями используется современными композиторами в гармони-
зациях народных песен1.
ЗАДАНИЯ ПО ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ К. ГЛАВЕ XX'
Га р ионическое варь и р о в ан ие
1. М. Г л пика. Руслан и Людмила —я. II, баллада Финна, рассказ Головы;
д. III, «Персидский хор»; д. IV, «Турецкий танец», «Лезгинка».
2. II. Р и м с к и н - К о р с а к о в. Сборник «Сто русских народных несен»,
ЛЬДУ 35, 40, 48, 49.
3. н. -Рядов'. Песни русского народа (из сборника «Пятьдесят песен»), бы-
лина «О чтицах».
4. И. Л е о л т о в и ч. Хоровые произведения: Л? 1 — «Ш.едрик».
5. А. Боро ди и, Ц. К ю и, А. Л я д о в, Н. Р и м с к и й - Корса к о в,
Н. Щ с р б а ч с в. Парафразы для фортепиано.
6. М. Мусоргский. Борис Годунов — д. IV, картина 1, сцена под Гро-
мами, Мисаил п Варлаам: «Солнце, луна померкнудн» (от цифры 204-
до цифры 208).
7. Н, Р и м с. к и й - К о р с а к о в, Садко--д. I, «Былина о Вольте Весела-
вовиче».
1 Гармоническое варьирование вместе с другими приемами и средствами-
гармонии в произведениях советской музыки подробнее рассматривается в сле-
дующем, заключительном, разделе учебника. Кроме того, этому посвящен за-
вершающий раздел второго издания книги: В, Берков. Пособие по гармони-
ческому анализу.
62
8. П. Чайковский. Третья сюита, соч. 55, ч. IV —Тема с вариациями, ва-
риация Кг 9.
9. Ф. Шопен. Мазурки: соч. 30 № 2 (такты 33—48); соч. 50 Л’з 3 (такты
45—60 и 75—91).
10. Э. Григ. Норвежские танцы, соч. 35: Первый танец, средняя часть слож-
ной .трехчастной . формы; Третий танец, средняя часть сложной трех-
частной формы; Четвертый танец, крайние части сложной трехчаст-
ной формы и кода.
11. Э. Григ. Вальс-каприс, соч. 37 № 2, средняя часть (Росо meno allegro).
12. Э. Г риг. Вечер в горах, соч. 68 № 4 (из «Лирических отрывков»).
Это пример гармоЕШзации мелодии, которая сначала излагается одного-
лосно.
УКАЗАНИЯ К ГАРМОНИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ
ПРОИЗВЕДЕНИИ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ
ПРИМЕРЫ АНАЛИЗА
§ 150. Общие положения
1. В «Указаниях» к практическим работам, открывающих
учебник, были приведены некоторые соображения о гармониче-
ском анализе, даны советы для классной и домашней учебной
работы. Эти замечания в целом относятся и к гармоническому
анализу современных произведений.
В специальных параграфах, а также попутно в 'изложении со-
де р ж атс я краткие р а з б ор ы совр еменных -— совете к и х — п р он з в е -
дений и сделаны отдельные наблюдения в соответствии с темами
отдельных глав.
Все это необходимо принять во внимание, пользуясь данным
заключительным разделом учебника.
2. Анализ современной гармонии предъявляет ряд требований,
из которых вытекает целесообразность введения настоящего раз-
дела.
Важно выяснить самое понятие современной гармонии, наме-
тить хотя бы в общих чертах ее исторические основы, вникнуть в
некоторые специфические трудности истолкования, наконец, по-
казать на ряде дополнительных примеров ход гармонического
анализа. Последнее мы сделаем, так же, как и в предыдущих гла-
вах, на образцах советской музыки.
3. Понятие современной гармонии сложно, что является след-
ствием содержания более широкого понятия — современного ’ ис-
кусства. На каждом iMCTopnпеском этапе искусство своего време-
ни, иначе говоря — современное искусство, бывало представлено
направлениями, течениями, различными в идейном и стилистиче-
ском отношении. Поэтому и применительно к искусству прошло-
го нельзя говорить о внутренне едином, неделимом потоке худо-
жественной современности. Это тем более справедливо для нашей
626
эпохи, когда происходит упорная борьба противоположных ндео-
логшг, когда стили искусства характеризуются глубочайшими ка-
чественными отличиями. Обобщая, можно сказать, что в наше
время в острой форме сталкиваются реалистическое и антиреа-
диетическое направления искусства. И то и другое хронологиче-
ски принадлежит современности. Но по смыслу и форме, по эсте-
тическим качествам произведения обоих направлений столь раз-
личны, что объединять их единым, внутренне нернс члененным по-
нятием «современного искусства» неверно и невозможно.
Итак, с идейно-эстетической точки зрения понятие современ-
ного искусства должно быть дифференцировано. Это положение,,
естественно, переносится и на современную музыку, в частности,
на гармонию.
4. Произведения советской музыки, служащие основой наших
наблюдений и выводов, при всем, что их объединяет в общеэсте-
тическом смысле, обладают широким стилистическим «диапазо-
ном», разнообразием, вытекающим из различия творческих 'инди-
видуальностей, особенностей их эволюции.
Рассуждая о современной гармонии, подразумеваем гармонию
в 'музыкальных произведениях реалистического направления.
Каковы же 'Некоторые признаки подобной гармонии, общие
для разных композиторов, при всем отличии стилей, жанров, за-
мыслов?
5. Первым признаком такого рода оказывается ладофункцио-
нальная основа гармонии.
Анализ произведений подлинных новаторов — Прокофьева,
Шостаковича и других композиторов — не оставляет и тени сом-
нения в истинности данного утверждения. Правда, лад и функ-
циональность получили в современных произведениях, как, впро-
чем, и в классической музыке, весьма разностороннюю трактовку.
Но сколь бы широко и 'разнообразно ни применялись лад и функ-
циональность, музыка в целом не покидает своей естественной
базы и не становится аладовой и а функциональной.
Из предыдущего изложения учебника мы знаем, что лад и
функциональность, а также конкретное воплощение их в тональ-
ности находятся в нерасторжимом единстве. .Лад немыслим без
функциональности, которая, в свою очередь, выражается в ладе.
Они предстают в тональной «оболочке».
Следовательно, очень '.важным признаком современной гармо-
нии является ладофункциональная основа (в сформулггрованном
выше понимании этого понятия) п господство тонального мыш-
ления.
6. Другой, также общий, признак усматриваем в том, что со-
временные композиторы реалистического направления самим сво-
им творчеством утверждают главенство мелодии в кругу средств
музыкального языка. Отсюда следует, что как бы значительна
ни была роль гармонии, но в целом опа не заслоняет мелодию,
а помогает более полному раскрытию ее возможностей.
627
Признание главенства мелодии ведет в самих произведениях
к определенным пропорциям, к художественной соразмерности
между всеми слагаемыми музыкального языка.
7. Следующий, столь же общий признак современной, в нашем
понимании этого слова, гармонии выражается в ее глубоких, хо-
тя порою далеко не очевидных, связях с народными первоисточ-
никами. Гармония несет на себе тот или иной отпечаток близкой
данному композитору народной музыки.
Черты народно-национального в музыкальном языке, в гармо-
нии сливаются с интернациональными чертами, такими, как ла-
довая основа, ф у нкци о и а л ьность, тон а л ьное м ы ш л ен и е.
8. Еще одним общим признаком гармонии в подлинно художе-
ственных современных произведениях является се выразитель-
ность. Она обнаруживается обычно во взаимоотношениях гармо-
нии с остальными компонентами музыкального языка, в форме
данного музыкального произведения.
Нетрудно заметить, что указанные четыре наиболее общих
признака — ладофункциональная основа, главенство мелодии, на-
родно-национальные связи, выразительность, характеризующие
современную гармонию, ее взаимодействие с музыкальным язы-
ком и формой художественных произведений, свойственны и клас-
сической музыке. Но это и требуется подчеркнуть, ибо здесь, как
и в других случаях, выявляется принципиальное единство клас-
сической и современной музыки.
9. Историческая преемственность современной гармонии ска-
зывается во многом Г Однако в некоторых сторонах и свойствах
гармонии современных произведений эта преемственность выра-
жается открыто, в иных «зашифрованию». Чем крупнее и шире
представлена современная гармония (например, в тональных
штанах), тем явственнее видна преемственность. Кроме того, пос-
ледняя ощущается более или менее очевидно :в зависимости от
индивидуальности композитора, жанра, замысла произведения.
10. Специфические трудности гармонического анализа совре-
менных произведений заключаются в следующем:
а) Для того чтобы новое в искусстве стало достаточно знако-
мым и близким людям, чтобы эстетическому удовлетворению не
препятствовала самая новизна, всегда требуется определенное
время. Речь идет не о новом вообще, а о хорошем новом,
то есть подлинно новаторском искусстве.
.6) В силу ряда причин именно гармония, среди прочих средств
выражения, за последние 200—250 лет подверглась очень интен-'
симному развитию. Уже на пороге XX века опа нередко отлича-
лась весьма большой сложностью и, таким образом, значитель-
ной трудностью для восприятия. Следствием этого оказалась осо-
бая сложность современной гармонии.
Е Данный вопрос освещен в статье «Современная гармония и се историче-
ское происхождение» IO. Н. Тюлина (см. сб. «Вопросы современной музыки».
Т., Музгиз, 1963).
528
в) Успехи гармонического анализа современной музыки огра-
ничены тем, что сама теория современной гармонии находится в
стадии разработки1.
г) Некоторые известные по музыке прошлого приемы получи-
ли в ряде произведений современной музыки очень широкое при-
менение. Это именно такие приемы, которые создают для более
привычного гармонического анализа «преграды». К ним принад-
лежат, например:
остинатность в одном или одновременно в нескольких голосах;
параллелизмы аккордов, движение «аккордовыми лентами»;
перерывы тонального изложения этапами относительной ладо-
тональной неопределенности2 (что в классической музыке дости-
галось преимущественно при помощи уменьшенного септак-
корда);
«обрастание» аккордов неа к кордовыми звуками.
Связанные с. этим трудности для ладофункционального гармо-
нического анализа в принципе преодолимы.
Видимостью решения задгши становится нередко подмена гар-
монического анализа лишь утверждением, что данное «сложное
место» произведения «объясняется голосоведением». На практике
подобные утверждения иногда бывают вызваны просто неумени-
ем выполнить гармонический анализ. Студентам рекомендуется
в таких ситуациях усиленно поработать и не отказываться от
трудностей.
Сказанным, конечно, отнюдь не оспаривается огромная роль
голосоведения, которая в определенных обстоятельствах делается
ведущей. Впрочем, при всем значении голосоведения в современ-
ной музыке этот фактор всегда был важным и активным. Доста-
точно сослаться на произведения Баха.
В следующих параграфах предлагаем вниманию педагогов и
учащихся гармонические анализы некоторых произведений совет-
ских композиторов. Вообще, и в особенности в учебном отноше-
нии, это паилучшнй способ выяснения занимающего нас вон;) о с;.;
(он отвечает также характеру изложения предшествующих глав
учебника).
Попутно дополняем наблюдения над теми отдельны мн сторо-
нами современной гармонии, которые, уже отчасти рассматрива-
лись в учебнике.
Ниже приведены анализы учебного характера. К тому же
они посвящены в основном одному из ср едет в музыкального язы-
ка —- гармонии. Следовательно, такие анализы не могут охватить
содержание и форму произведения в целом.
s «Современный музыкальный язык остается но многом еще не изученный
и не поддающимся точному яиа.чнзу» (К). Тюллн. Современная гармония
н се историческое происхождение, стр. ПЮ).
5 Обобщения по указанному вопросу содержатся л той же статье
Ю. II. Тюлина (илт. издание, стр. J39--142). См. также: В. Берков. Об от-
носительной ладотоналы-юй кеонроделеняоети (сб, «Музыка и современность»,
№ 5. М., «Музыка», 1967).
629
Современная музыка как известно, отличается примерами не;
только большой хроматической сложности гармонии. Мы знаем',
у композиторов-совремёнников немало образцов диатоники, воз-
можности которой далеко ие исчерпаны. В наших гармонических
анализах надлежит уделять -внимание и хро1иатике, и диатонике,
и их многообразным соотношениям.
Перед чтением каждого анализа рекомендуется несколько раз
сыграть и прослушать данное произведение. Этот совет относится
н к знакомым сочинениям1.
§ 151. С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта», соч. 75
(Десять пьес для фортепиано)
«Танец антильских девушек»
(«Танец девушек с лилиями»)
ля минор
Пьеса написана в двойной трехчастной форме.
Вступление такты 1—3
Перксы а—gis такты 4—11
Первая середина a (gis) dis fis—С такты 12—19
Первая реприза периода а— gis такты 20—27
Вторая середина gis— а такты 28—38
!--:--' I-----i
Первая середина a— dis fis — C такты 39—46
(повторение) :
Вторая реприза периода а такты 47—56
Из приведенной схемы -видим, что основным тональным соот-
ношением пьесы является сочетание ля минора и соль-диез ми-
нора. Это —главный тональный контраст. Но соль-диез минор по-
рождается ля минором и поглощается им. Данная тональная
связь вовлекла в сферу господствующего ля минора ре-диез
минор.
Появляющийся, в первой середине До мажор — он возникает
и в рамках периода — укрепляет главенствующую тональность.
Уже в такте 2 периода (по-сле трех вступительных тактов) об-
разуется соль-диез-минорЕое. трезвучие — «прокофьевская доми-
нанта» (XI. 78. 6.). Этот аккорд -предвосхищает, готовит оконча-
ние периода в соль-диез мин-о'-ре. Подобные модуляции, то есть
завершения периодов в тональности вводного тона (в настоящем
случае — в минорной вводното'новой тональности), -весьма редки
и до сих пор 2.
1 Такты в нотах анализируемых произведений следует перенумеровать;
в наших анализах даны соответствующие ссылки,
- В виде исключения паходим в романсе «Застывший ручей» из цикла
«Зимний путь» Шуберт:-! завершение лш-минорного периода модуляцией в /X’-
диез минор*
Секундовые, а также тритоновые тонально-гармонические свя-
зи, вообще характерные для гармонии нашего времени, все же
значительно меньше коснулись модулирующих периодов.
Знаменательность данной прокофьевской модуляции ощу-
щается тем более, что период здесь простой, восьмитактный,
квадратный и фактура его несложна, танцевально-единообразна.
Первое предложение периода (неповторного строения) закан-
чивается в До мажоре (такты 4—7); во втором предложении
(такты 8—11) содержится еще одна близкая, родственная глав-
ной, тональность — ми минор.
Ми минор представлен своей минорной доминантой и тоникой
(такты 8—9). В такте. 8 слышится также мимолетный фригийский
оборот си минора. Таким образом, эти такты окрашены оборо-
тами диатоники.
Соль-диез минору в конце периода непосредственно предшест-
вует ми минор. Так складывается мягкий оборот: VI низкая ми-
норная ступень'—I ступень соль-диез минора (такты 9—10).
Из анализа следует, что отдаленная «тональная цель» моду-
лирующего периода была как бы предусмотрена в его первом
обороте. Основные мал осеку ндовые тон а л ыто-гармонические со-
отношения совмещаются в периоде с более привычными кварто-
квинтовыми и терцовыми.
Тоника соль-диез минора в завершении периода сопровож-
дается спокойным дополнительным плагальным оборотом.
Большинство аккордов, звучащих на каждой доле двухчетверт-
ных тактов, — по преимуществу минорные трезвучия. Простота
трезвучий топко соединяется с необычностью их применения, на-
пример в такте 4 («прокофьевская доминанта»). Благодаря изо-
билию трезвучий гармония здесь определенна, «гонально обосно-
ванна».
Первая середина (такты 12—19) построена секвентно и, так
же, как и первый период, укладывается в квадратный восьмитакт.
Доминантовый секстаккорд ля минора в начале середины
(такт 12) сохраняет отпечаток предшествующего соль-диез мино-
ра, звучит как его VI ступень.
В обоих четырехтактовых звеньях секвенции посредством сме-
ны обращений (гармоническая фигурация баса) продлеваются,
подчеркиваются тонические трезвучия: ре-диез минор и До ма-
жор. Заключительные тоники звеньев секвенции находятся снова
в малосекундовом отношении (сопоставить такты 15 и 19).
Первая реприза периода (такты 20—27) отличается одной де-
талью: ее первый аккорд вместо тонического трезвучия — кварт-
секстаккорд доминанты. Эта деталь вносит в начало репризы
меньшую устойчивость, по сравнению с началом исходного пе-
риода, вызывает отчетливую смену гармоний уже в такте 1 пе-
риода репризы (в 'исходном периоде гармоническая пульсация
соответствующего такта была замедленной), способствует плав-
63!
ному движению оаса, наконец, солижает репризу с началом пер-
вой середины (сравнить такты 12 и 20).
Вторая середина (такты 28—38) по тональному развитию про-
тивоположна исходному периоду и его первой репризе. Начина-
ясь в соль-диез миноре, эта середина подводит к основной то-
нальности — ля минору.
Неоднократным повторением оборота: I—II (низкая, минор-
ная) ступени (такты 28—30; 33—35) и соль-диез миноре—в обо-
их с?;одных построениях второй середины усиливается роль этой
тональности в пьесе. Вместе с тем отмеченный оборот, его мало-
секундовые восходящие сдвиги оказывается обращением оборо-
тов с «прокофьевской доминантой» (сравнить, например, с так-
тами 4—5).
Во второй середине привлекает внимание следующий темати-
ческий элемент (такты 31—32 п 36—17): двухголосное нисходя-
щее параллельное движение в низком регистре. Бас движется по
полутонам к доминанте.
Вторая середина, в отличие от большинства построений про-
изведения, неквадратна: ее первый раздел — пятитакт, второй—
шеститакт. Оба раздела второй середины приводят к наиболее
рельефной подготавливающей доминанте основной тональности
(такты 32 и 37—38). В повторный раздел второй середины вве-
ден еще дополнительный предыктовый такт (такт 38), напомина-
ющий о вступительных тактах пьесы (такты 1—3). Однако вместо
возможной по ситуации репризы (второй) воспроизводится пер-
вая середина (такты 39—46).
В начальный момент повторения первой середины снижается
впечатление указанной функциональной двойственности: здесь
ми-мажорный секстаккорд звучит только как доминантовый секст-
аккорд ля минора. Ближайшая связь с соль-диез минором утра-
чена (сравнить такты 10—12 и 37—39).
Начало последнего проведения (такты 47—-56) исходного пе-
риода представляет собой вариант, встречавшийся ранее: оно
вступает не с тоники, а с доминанты ля минора (такты 47—48).
Но уже в следующем двутакте на месте 'отклонения в До мажор
появляется прерванный каданс с септаккордом VI ступени в ля
миноре (сравнить такты 6—7 и 49—50).
Второе предложение периода второй репризы содержит тра-
диционное заключительное отклонение в субдоминанту, то есть в
тональность ре минор, которое здесь приходится на последний
такт восьмитакта (на месте завершающей тоники соль-диез ми-
нора в исходном 'модулирующем периоде и в его первом повто-
рении) . Достойно внимания, 'что это отклонение достигается
необычным прерванным кадансом: квартсекстаккорд доминанты
основной тональности (с пониженным квинтовым тоном в басу,
который совмещается, однако, с диатоническим квинтовым тоном
в другом голосе) переходит при помощи редкого предъема в
трезвучие субдоминанты (такты 53—54). Таким образом, в оба
632
предложения периода второй репризы включены прерванные ка-
дансы.
Наконец, возникают два такта (такты 55—56), расширяющие
дамки завершающего периода пьесы Г
Одна из .характерных особенностей музыкального языка Про-
кофьева в этой пьесе заключается в том, что далекие тонально-
сти представлены устойчивыми гармониями, очерчены определен.;
ио. Гармонии солъ-диез минора — тональности полутонового, ма-
лое екундового отношения к основной—и ре-диез минора .то-
нальности тритонового расстоянияограничиваются трезвучны-
ми! аккордами.
При всех появлениях соль-диез минора...-в модулирующем
периоде (и его повторении), а также во второй середине - акнеп-
гирована тоника. К тому же гармонический оборот, утверждаю-
щий эту тональность в конце периода, очень прост: тоника.- суб-
чоминантгг— топика. Во второй середине тоника соль-диез-шилор-
лого оборота (выдержанного в стиле гармоний целого, с малосе-
кундовым ходом минорных трезвучий) «внушается» неоднократ-
н ым и I j овтор ени я мп.
Следовательно, столь далекие тональности на .протяжении про-
изведения, в своих пределах, выражены в значительной
мере диатоническими средствами.
Типично и показательно для Прокофьева ощущение далеких
тональностей в их связи с главной, как «выделившихся» из ее со-
става, «выплывающих» наружу из ее глубины. Этому способствует
в данном случае отмеченное предвосхищение соль-диез минора в
первом же обороте пьесы. Можно сказать, что тональность ввод-
ного тона («прокофьевской доминанты») здесь становится функ-
цией высшего порядка.
Острота малосекундовых и тритоновых связей сочетается с
мягкостью натуральных гармонических оборотов: лш-мннорный
фрагмент во втором предложении периода (такт 9); ля-минорпый
'Ьрагмент в первом предложении—смена натуральных V, VII я
затем I ступеней (такты 6—7). Гармонии обоих фрагментов под-
держаны органными пунктами.
1 Доцолияюнгая картину трактовки формы этого произведения такова: ис-
ходный период вместе с. серединой (первой) и репризой составляют первую
засть — простую тре.хчастиую форму. Следующая сородича (вторая) рассматри-
вается как небольшая средняя часть, типа эпизода-. Это вторая часть формы.
3 третьей части реприза неполная; ома состоит из середины (первой) и пе-
риода. В такой трактовке форма в целом сложная трехчастиая.
Отметим еще черты концентричности:
Период (а) —середина (первая; 6} период (а)—середина (вторая; в) —
середина (первая; б)- -период (а).
633
И в пьесе в цело м преобладают трезвучные аккорды, а|
среди ни?; трезвучия в основном виде, в том числе тоническогся
значения. При этом большинство созвучий — минорные. 1
Одним из контрастов становится до-мажор ное трезвучие, ко!
торым представлена параллельная тональность: диатоническое от|
клонение в конце первого предложения периода (такт 7) и сек!
вентное проведение в первой середине (такты 18—19). Другод
в ы дел я ю ше е с я м аж ор н ое трезв учи е — до м ин ант а основной то !
наивности (такты 32 и 37). I
Простейшие аккорды производят яркое, запоминающееся впе-|
чатление. I
При господстве трезвучных аккордов приобретают известную!
рельефность иные созвучия: отмеченный единственный альтериро!
ванный аккорд доминанты- ля минора в конце пьесы (такт 54) 1
септаккорд VI ступени ля минора (такты 13 и 40). 1
Впрочем, возникновение этих аккордов стимулировано и обу-1
словлено определенным, целенаправленным движением басового!
голоса. К тому же один из названных аккордов (такты 13 и 40)1
носит проходящий характер. 1
У Прокофьева ’встречаются созвучия, ;в которых Одновременно!
присутствуют натуральный и хроматически видоизмененный звуки!
аккордов. Пример этого — в завершении Танца (такт 54); в ука-1
занном такте звуки си и си-бемоль. А в созвучии, образовавшем-^
ся в начале первой середины (такты 12 и 3*9), оказываются со--]
вмещенными натуральный и повышенный вводные тоны, то есть!
терции натуральной п гармонической доминант ля минора. 1
В движении баса намечается приметное, выразительное соот-j
ношение скачкообразного и плавного течений. Это касается пьесы
в целом и, в частности, хорошо видно па примере звеньев секвеи-!
Нин первой середины: плавному, поступенному движению в каж-j
дом звене «отвечает» движение со скачками, по аккордовым тот
нам трезвучия (такты 12—13 и 14—15, соответственно такты:
16—17 и 18—19). j
Плавные нисходящие, в частности хроматические, ходы басов'-
подсказаны не раз упоминавшимся первым оборотом с «проб
кофьевскон доминантой» (ход баса от ля к соль-диезу). В этот же(
момент в верхнем мелодическом голосе складывается восходя-.)
щая хроматическая линия. 1
Продолжение «исходящей, в том числе хроматической, посту-)
ценности находим и в той же секвенции из первой середины, и в:
отмеченном новом тематическом элементе во второй середине
(такты 31 и 36), и в разбеге к последнему прерванному кадансу;
(такт 53).
В постоянной, равномерно пульсирующей восьмыми фактуре
сопровождения Танца композитор 'придерживается четырехголо-
сия. Изысканно простой, ясно очерченный верхний голос в целом
не выводит изложение за рамки четырехголосия: возникают дуб-
Л'ИрО'ВКИ.
634
Свои краски общему звучанию придает разнообразие в соот-
:Ь)Н1еиии регистров мелодии и сопровождения. Сошлемся на от-
шчие таких соотношений в исходном периоде Тайца и з первой
>-редине, где мелодия поднята в более высокий регистр.
Однако в использовании крайних регистров Прокофьев прояв-
ляет сдержанность. Поэтому запоминается звучание названного
гше тематического элемента во второй середине (такт 31).
В грустно-прозрачном облике Танца, -в его гармонии слива-
ется большие простота и тонкость.
§ 152. Д. Шостакович. «Двадцать четыре прелюдии и фуги»
для фортепиано, соч. 87
Прелюд и я No 24
ре м'пнор
Пьеса написана в трех частной форме (промежуточной между
ложной к простой).
Первая часть 4 такты 1—31
(первая тема)
Вторая часть й Е такты 32—50
(вторая тема)
Третья часть d— (Е).-d такты 51—82
(первая и вторая темы)
Действительное господство в Прелюдии ре минора несомнен-
io, несмотря на количественно небольшие размеры фрагментов в
гой тональности. Моменты появления ре минора весьма важны:
качала предложений первого периода и первой части формы; раз-
штие репризы (первая тема, такты 59—64), где в силу -органного
пункта тоники уже создаются черты коды; окончание первой час-
। и. и всей Прелюдии (а также дорийски окрашенное начало вто-
иой контрастной части).
Широко представленный Фа мажор, другие близкие и далекие
’овальности «нацелены» на господствующую тональность.
Достойно внимания, что тоника ре минора в ряде случаев, в
гом числе в начале Прелюдии, выражена сильным тоническим
। резвучием; тоника же тональности Фа мажор, например в пер-
лом. предложении, показана секстаккордом (такт 6), а при своем
первоначальном возникновении (такт 3) дана в старинном роде,
ез терции и на слабой доле1.
Ре минор в Прелюдии неоднократно сопоставляется с Фа ма-
нором. Зональность параллельного мажора получила столь при-
четное, даже количественно преобладающее развитие (в началь-
1 Попутно заметим, что «пустые», лишенные, терции звучания еще встре-
чаются в Прелюдии (такты 10, 26 и 34). в том же духе заключения ее частей
дублированным тоническим звуком, унисоном; конец первой части в ре миноре
Гтакты 30—31); конец второй части в Mil мажоре (такты 49—50ц Старинная
традиция видна и в ряде задержаний (такты 2, 5, 7Т 12 и т. д.).
635
ных построениях первой и третьей частей Прелюдии), что указы-
вает на черты ладовой переменности.
Одна из далеких тональностей выделена тем, что в ней закан-
чивается вторая часть формы (Ми мажор, такты 47—50). Среди
далеких тональностей отметим кульминационный. Ми-бемоль ма-
жор (такты 14—15); примыкающий к Ми мажору краткий до-
диез минор (такты 45—46); до минор (такты 65—70) и, наконец,
предвещающий завершение всей пьесы ля-бемоль минор (такты
73—75).
Тональности бывают выражены в характере особых диатони-
ческих, старинных ладов. Это относится, как мы говорили, к
вступлению контрастной второй темы (такты 32—35) — дорий-
ский минор; фригийская окраска до минора слышится в упомя-
нутых тактах (65—70).
Но ладотоналыюсти Прелюдии еще богаче, так как ряд фраг-
ментов, вследствие действия переменных функций, вызывает двой-
ственное впечатление; например, в начале второй части Пре-
людии.
После провозглашения сильной топики ре минора сразу начи-
нает складываться отклонение в параллельный Фа мажор, кото-
рый представлен всеми своими функциями (TSDT) и охватывает
почти полностью первое предложение развернутого периода (так-
пи 1 —10).
В сходном по началу втором предложении еще более яркая
тоника снова уступает место, но ненадолго, Фа мажору; дальше
тональное развитие, ио сравнению с первым предложением, обо-
гащается.
Лишь в конце второго, заметно расширенного предложения
появляется обширный ре-минорный каданс (такты 26—31).
Первое предложение периода сплошь днатонично.
Доминанта параллельного мажора в последнем такте предло-
жения (такт 10) вливается в такт 1 второго предложения; возни-
кает оборот натурального минора: VII—I ступени.
Во втором предложении в тональных соотношениях наблю-
дается хроматика. Но, например, тональность Ми-бемоль мажор
выражена простейшим оборотом.....трезвучия доминанты и тони-
ки, то есть в своих пределах строго днатонично (такты 11 —
15); кроме того, эта тональность введена по «диатоническому пу-
ти» как двойная су б до мн и анта параллельного Фа мажора (гос-
подствующей тональности); наконец, Ми-бемоль мажор — недиа-
тоническая тональность, сравнительно близкая основной, имен-
но — тональность II низкой ступени.
Хроматика в первой части Прелюдии сказывается, например,
еще в том, что параллельный Фа мажор приобретает мимолет-
ный оттенок гармонического мажора (такты 21—22).
И в следующих частях Прелюдии тональности недиатониче-
ского родства показаны простейшими диатоническими средства-
ми (трезвучия и их обращения): до-дпез-ми'нор—Ми мажор (так-
636
ты 45—50) и ля-бемоль .минор (такты 73—75). В последнем слу-
чае нет смены функций и ля-^елюль-минорттое трезвучие воспри-
нимаем как местную топику по разным причинам: вследствие
склонности слуха придавать тоническую роль длительно звуча-
щему трезвучию и благодаря тематической значительности фраг-
мента—® это 'Время проходит вторая тема Прелюдии.
Рассмотрим несколько примеров ладотональной двойственно-
стн, то есть действия в Прелюдии переменных функций.
В начале второй части мы отметили обороты дорийского ха-
рактера в ре миноре (такты 32—35). И действительно, после ос-
новательного завершения первой части в ре миноре сразу же
соямажорное трезвучие на протяженном топическом басу ре
является как бы дорийской субдоминантой 5 По далее это трезву-
чие слышится и как местная тоника Соль мажора с миксолидий-
скоп окраской.
Приведем другой пример. -В начале репризы вступает первая
тема (рр вместо f в экспозиции, 'Сравнить такты 1..5 и 51—55).
Верхние звуки трехголосия, мелодический голос буквально соот-
ветствуют началу Прелюдии, но бас иной: не ре, а ми. Этот звук
затянулся с момента 'окончания в Ми .мажоре 'Второй части (так-
ты 47-—50). Взамен тонического созвучия ре—фа—ля и такт 51
введено созвучие ми—фа—ля. Оно и производит двойственное
впечатление: сперва слышим сочетание доминантового баса с не-
полной субдоминантой ля минора (воздействие предшествующего-
Ми мажора), но вскоре'выясняется, по аналогии с. первой частью
Прелюдии, что здесь мыслится Фа мажор. Исходя нз этой основ-
ной точки зрения, в начале репризы органный пункт строится на
вводном тоне (Фа мажора).
Третий пример ладотональной двойственности — переменно-
сти— находим также в репризе Прелюдии (такты 65- 70). Вторая
тема в басу звучит в до миноре с фригийским оттенком. Однако
в начальных тактах построения подчеркивается ля-бемоль-ма-
жорный секстаккорд, который сменяется р е-беа юл ь-.м а жирным
трезвучием (такты 65—68). Ощущается отклонение в Ре-бемоль-
мажор-—тональность II низкой ступени до минора.
В Прелюдии встречается тонально-гармоническое варьиро-
вание.
.Мы уже говорили о варианте в начале репризы - изменение
баса по сравнению с началом экспозиции пьесы.
Далее изменения затрагивают не толь1 ко бас, но и верхние го-
лоса. По -секвентной аналогии в тактах 57--60 (сра'виить с такта-
ми 7—10) могла бы развиваться тональность соль. Но на глубо-
ком басу ре в репризе вступает минорное трезвучпе (в соответ-
ствующий момент в первой части Прелюдии на басу до появн-
1 В данном случае возникают ассоциации с Мусоргским, с партией Инмена-
из оперы «Борис Годунов», ос дорийскими фрагментами (монолог Пимена «Еще
одно последнее сказанье» из Пролога к его рассказ в последнем действии).
637
лось мажорное трезвучие). Таким образом, вместо доминанты
(Фа или Соль мажора) прозвучала тоника, (ре минора).
Оборот, ведущий в репризе к тонике главной тональности, по-
лучил фригийский колорит, сохраняемый в ближайшем построе-
нии репризы (такты 61—64).
Тонально-гармоническое варьирование обнаруживается в Пре-
людии при последовательном сравнении пяти проведений второй
темы: трех во второй части и двух в третьей (репризе).
Первое появление этой темы, как мы помним, было в дорий-
ском ре миноре, однако с чертами переменности (Соль мажор).
Изложение темы завершается модуляцией' в Фа мажор (такты
32—38).
Второе, более краткое проведение темы в соль миноре окан-
чивается модуляцией в До мажор (такты 40—42).
Третье проведение — в До мажоре. Оно ведет к богатому .мо-
дуляционному развитию: через до-диез минор в Ми мажоо (такты-
43—50).
Четвертое проведение темы дано во фригийском до миноре,
снова с элементами переменности (вырисовывается Ре-бемоль
мажор).- Происходит 'Модуляция в Си-бемоль мажор (такты
66—72); ' *
'Наконец, последнее, пятое, проведение второй темы (такты
74—75) звучит в ля-бемоль миноре. Принимая во внимание кон-
текст этого момента, ощущаем возможность модуляции в Ми-бе-
моль мажор (м.и-бемоль минор; такты 72—76). В окружении си-
белюль-мажорных аккордов ля-белюль-минорное трезвучие слы-
.шится и в качестве субдоминанты предполагаемой тональности
Ми-бемоль.
.Итак, проведения второй темы приводят к модуляциям или
намечают их возможности (заключительное проведение). Моду-
ляции осуществляются по-разному.
В своих основных ладотональных вариантах первое, вто-
рое, четвертое и пятое проведения представлены в миноре; третье
изложено в мажоре. В минорных проведениях наблюдаются раз-
.личия, в частности, в функциональном значении исходных гар-
моний: в первом — дорийская субдоминанта (ре минора); в чет-
вертом—VI ступень (t?o минора); во втором в пятом — тоника
(соль минора и ля-бемоль минора).
Исходные гармонии всех проведений трезвучны. Но различия
сказываются также в обращениях и мелодических положениях:
в первом проведении применяется квартсекстаккорд -в мелодиче-
ском положении основного тона; во втором -проведении — основ-
ной вид трезвучия в мелодическом положении основного тона; з
третьем — трезвучие в мелодическом положении терции; в чет-
вертом — секстаккорд в мелодическом положении основного то-
ла; в пятом — трезвучие '-в мелодическом положении квинты.
В первом и втором проведениях тема изложена в верхнем го-
лосе; в третьем, четвертом и пятом---в нижнем голосе октавами.
S38
Проведения темы в середине и репризе даны подряд, напоми-
ная о приемах, свойственных фуге. Между первым—третьим и
четвертым — пятым проведениями наблюдается значительный
перерыв.
Мелодии второй темы, их исходные, определяющие характер
интонации одинаковы (те же звуки) в первом — втором и треть-
ем— четвертом проведениях. Гармонии же и тональности, как
.мы видели, меняются. Следовательно, здесь использован прием
гармонического варьирования неизменных мелодических по-
строений.
Так разнообразно, в частности в тонально-гармоническом от-
ношении, выглядит вторая тема Прелюдии.
В Прелюдии несколько раз (трижды) встречается движение
мажорных аккордов — трезвучий по малым терциям. Эти движе-
ния также варьируются. Кроме того, находим еще одну линию,
гармонического развития, способствующую единству и обогаще-
нию целого.
Первое подобное движение особенно приметно потому, что
оно приходится на кульминационный фрагмент первой части (так-
ты 14—18) и даже всей Прелюдии. После отклонения в Ми-бе-
моль мажор, о котором ;мы уже говорили (такты 14—15), вслед
за лш-бсжолн-мажорным трезвучием идет бо-мажорное трезвучие.,
далее появляется ля-мажорное.
Вскоре намечается противоположное малотерцовое движение,
но также от л-ш-бежоль-мажорного аккорда (такты ‘23—26). Из-
менения здесь столь значительны, что вариационная аналогия
сильно замаскирована; лш-бежола-мажорный аккорд дан на ор-
ганном пункте (тоники ре минора), затем вводится соль-бемоль-
мажорный аккорд в виде секстаккорда. Наконец, как-ш впервые,
вступает созвучие на ля, однако без терции, с характерным «пус-
тотным» колоритом.
В третий раз, в иных условиях, воспроизводится первый ва-
риант малотерцов'ого движения, то есть расположены ми-бемоль-
мажорный аккорд (в виде секстаккорда), бо-мажорное и ля-ма-
жорное трезвучия (такты 41—45).
Аналогия первого тт третьего малотерцового фрагментов имеет
более открытый характер.
Заметим, что в первый и во .второй разы в конце малотерцо-
вых ходов возникает доминанта господствующей тональности —
ре минора, особенно сильная в первом случае.
В третий раз (когда складываются модуля ци и из До мажора
в до-диез .минор и затем в Ми мажор) ля-мажорный аккорд,
(квартсекстаккорд), напоминая о ре миноре, сразу же получает
значение VI ступени до-диез минора.
Известную объединяющую роль в Прелюдии играют неаполи-
танский аккорд и П низкая ступень ре минора. Близость жн-бе-
жоль-мажорного аккорда (трезвучия, секстаккорда) и звука ми-
бемоль к «неаполитанской сфере» выявляется по-разному: опре-
636
делешще !в такте. 15 (в кульминационном построении) и в тактах
19-.20; менее ясно через посредство субдоминантовой тонально-
сти соль минор в тактах 39—41.
Трактовка звука II низкой ступени --- ми-бемоля — как эле-
мента фригийского лада ощущается в рептшзе (такты 53—64 и
76—78):
Интерпретация, с точки зрения фригийского лада, названных
тактов поддерживается в репризе ладовыми аналогиями: басо-
вое проведение второй темы звучит, как известно, во фригийски
окрашенном до миноре; и сама тональность до мппор оказы-
вается тональностью VII низкой фригийской ступени ре минора
(такты 65—70).
Заключительное проведение второй темы в ля-бемоль 'миноре
(имеется в виду основной вариант трактовки) также не порывает
с представлением о фригийских тенденциях лада.
Реприза в целом бросает «отсвет» фригийского лада на пред-
шествующие части Прелюдии.
В Прелюдии мы видим, как скромные средства н приемы воп-
лощаются далеко не просто, по-новому, а сложные приемы при-
водят к простым результатам. Такова одна из черт современной
гармонии вообще.
Первое обнаруживается в трактов'ке диатоники, в очень зна-
чительной роям трезвучных аккордов, сочетания которых, однако,
в ряде случаев менее обычны, достаточно сложны я производят
яркое, глубокое впечатление.
Второе, папртгмер, — в подходе к кадансам. Трезвучная доми-
нанта основной тональности (такты 17—18) достигается своеоб-
разным, отнюдь не простым путем. То же можно сказать о дви-
жении, на первый взгляд к элементарному, кадансу в мажоре
:(та кты 4 7 • - 50). Пр ив едем еще пример. Нормативная л ов то ри ость
в начале второго предложения готовится необычно (такты 9....-11).
Диатоника обогащена в Прелюдии старинными ладами, что
показательно для современной музыки, и в частности для Шос-
таковича. Напоминаем о репризе с ее фригийским характером, а
также об исходном вступлении второй темы (дорийский колорит)..
Что касается фригийского лада, то вообще углубление минора
путем использования низких ступеней очень свойственно Шоста-
ковичу1. В его других ироизведепиях ко II низкой ступени при-
соединяется IV низкая ступень.
Русский облик музыки ощущается прежде всего в нроведени-
-второй темы, причем в первоначальном ее поя-вленгги откры-
ваются связи с Мусоргским.
1 См.: Л. Должанский. О ладовой основе сочовеппй Шостаковича.
«Советская музыка», 1947, V? 4.
Обильны в Прелюдии ассоциации со старинной музыкой до-
баховского и баховского времени (в некоторых кадансах, в при-
менении задержаний, в «пустотных» звучаниях). Принципы лю-
бимой Шостаковичем Пассакалии видны и в этой Прелюдии.
Индивидуализированное стилем Шостаковича слияние русских
(в стиле «Могучей кучки», Мусоргского) и старинных, более об-
щих (в духе Баха, его предшественников и современников), тра-
диций характеризует, в частности в области гармонии, и это про-
изведение композитора. О русских тенденциях в ладогармониче-
ском развитии говорит и переменность (минор — параллельный
мажор), что наиболее внушительно сказывается в первом пред-
ложении первого периода Прелюдии.
Приметы стиля Шостаковича слышны в отдельных звучаниях:
например, во введении соль-белюль-мажорного секстаккорда
(такт 25), до-д«ез-минорного квартсекстаккорда (такт 46), в за-
держании к натуральной VI ступени (складывается звучание VI
низкой минорной ступени, такт 79).
Показательны глубокие, проникновенные, величественные ор-
ганные пункты; в первой части Прелюдии своеобразен интенсив-
ный гармонический мажор, выражающий чувство подъема.
Переливчатость звучностей, насыщенных разными оттенками,
объясняется их переосмысливанием, переменностью функций;
большую роль играет здесь обильное варьирование отдельных
тематических построений, оборотов «по соседству» и «на расстоя-
нии». Примеры приводились выше.
Воплощение крупного, серьезного, глубоко драматического за-
мысла, единство в многообразии простого и сложного, единство
целого — все это достигается в общем вариационно-разработоч-
ным способом -развития. В частности, в области гармрнии заклю-
чены более или ,менее открытые, проходящие через Прелюдию
линии развития. Явные линии возникают благодаря изменениям
в репризе, по сравнению с экспозицией (уже в первых тактах
репризы), вариантам в проведениях второй темы. Не столь за-
метные «подспудные» линии подобного рода образованы мало-
терцовыми двн жен ними, накоплением звучаний II низкой ступени.
§ 153. Н. Мясковский. Шестая симфония ми-бемоль минор,
соч. 23, ч. i
Сонатная форма части (ми-белюль минор) построена
с л-е д у ю ш. п м о б р а з о м:
В ступл еи и е
Экспозиция
Главная партия
Связующая партия
Побочная партия
(первая тема)
цифра 1 ™ такты такты 1—5 6—229
- цифра 1 __ такты 6—51
— цифра / — такты 52—104
— цифра 13 — такты 105—117
21 Гармония
641
Побочная партия — цифра 14 — такты 118—205
(вторая тема) Заключительная партия — пис эра 24 -- такты 206—229
Разработка — цис эра 27 — такты 230—390
Реприза — цис эра 50 — такты 391—522
Главная партия 1 Связующая партия/ — цифра 50 — такты 391—457
Побочная партия — цифра 58 — такты 458—467
(первая тема)
Побочная партия цифра 59 — такты 468—522
(вторая тема)
Кода цифра 66 — такты 523—654 1
Реприза заметно сокращена по сравнению с экспозицией. Свя-
зующая партия экспозиции, имеющая свою тему, отсутствует в
репризе; музыка .связующей партии перенесена — с нее начи-
нается обширная кода (цифра 66). Функцию связующей партии
в репризе получает второе предложение главной партии (циф-
ра 52).
В репризе нет и оформившейся самостоятельной заключи-
тельной партии. Однако отражение ее материала встречается в
конце репризы (цифра 65).
Разработка и кода делятся на ряд разделов.
Разделы разработки
Первый раздел Второй раздел Третий раздел Четвертый раздел — цифра 27 — — цифра 31 — такты такты такты такты 230—257 258—321 322—375 376—390
— цифра — цифра 41 — 48 —
Первый раздел Разделы коды — цифра 66 — такты 523—587
Второй раздел — цифра 73 — такты 588—612
Третий раздел — цифра 76 — такты 613—637
Четвертый раздел — цифра 78 — такты 638—654
В первом разделе разработки воспроизводится материал
связующей партии, которая снова прозвучит в начале коды. Вто-
рой и третий разделы тематически разнообразнее. Во втором раз-
деле разрабатывается вступление (цифры 31, 36, 37). В развитии
активно участвуют первая тема побочной партии и один из важ-
ных тематических элементов связующей партии; в связующей
партии экспозиции см., например, такты 60—61, 70—73 и т. д.;
во втором разделе разработки см. такты 279—283, 299—301, 305—
308. В третьем разделе разработки на первом плане находится
вторая тема побочной партии. Четвертый раздел разработки, вво-
1 Здесь и в дальнейшем даются ссылки, на цифровые ориентиры партитуры,
включенные и в фортепианное четырехручное переложение Д. Б. Кабалевского
(М., Музгиз, 1934). Это издание следует использовать при чтении настоящего
параграфа учебника (оно удобно для данной цели, поскольку нотоносцы обеих
фортепианных партий координированы вертикально, как в партитурах).
Занимаясь анализом произведения, необходимо неоднократно проигрывать
его в четыре руки и прослушивать (с партитурой) записи на пластинках.
642
. . x.:J. ........................ПТ*
дящий в репризу, отличается проведением темы главной партии
в увеличении (четырехкратном).
В первом разделе коды музыка связующей партии экспози-
ции также 'выполняет связующую роль. Второй раздел характе-
ризуется тематической новизной. В третьем разделе коды отра-
жена первая тема побочной партии. Наконец, последний, четвер-
тый, раздел коды (как и второй) в тематическом отношении са-
мостоятелен.
Разделы разработки и коды состоят из подразделов. Более
мелкое их деление, как и экспозиции и репризы, мы здесь не при-
водим.
В наших схемах и комментариях к ним пока нет указаний на
тональности; тональному и гармоническому анализу первой части
Шестой симфонии посвящено все следующее изложение.
Отмеченные сведения помогут лучшему восприятию анализа,
выяснению тоналыю-гармонических соотношений.
На протяжении первой части Шестой симфонии Мясковского
происходит много тональных смен. Тонально-гармонические впе-
чатления не всегда однозначны. Встречается тональная двойст-
венность. Кроме того, в ряде случаев очертания тональностей рас-
плываются. Возникает относительная ладотональная неопределен-
ность, которая, впрочем, знакома и по классической музыке (дли-
тельные звучания уменьшенного септаккорда).
Анализ целесообразно начать с указаний на т о и а л ь и о-
о п о р и ы е мо м епт ы произведения, прежде всего на построе-
ния в определенно выраженном ми-бемоль миноре — основной то-
нальности первой части симфонии; уместно обратить внимание
на появления тонического трезвучия этой тональности.
Ми-бемол6-минорная тоника звучит в первом мотиве темы
главной партии; повторяется в начале сходного второго предло-
жения (такт 28); акцентируется в заключительном построении
главно'! партии (цифра 6). В общем вся главная партия экспо-
зиции изложена под знаком основной тональности. В репризе
первое предложение главной партии также проходит в этой то-
нальности (цифра 50), второе, же предложение (имеющее в реп-
ризе значение связующей партии) сдвигается в субдоминанту
(цифра 52), в соответствии со знакомой классической традицией.
Звучание соль-диез минора (ля-бемоль минора) в данных усло-
виях с большой определенностью воспринимается как субдоми-
нантовая функция высшего порядка и в свою очередь говорит о
господствующем положении ми-бемоль минора — тонической то-
нальности.
Ми-бемоль минор энергично показывается в двух проведениях
темы главной партии в увеличении; перед репризой (цифра 48;
о чем уже шла речь) и в коде (цифра 70).
21*
643
Мощно провозглашается ми-бемоль -минор ное трезвучие в фан-
фарном мотиве, разрабатывающем вступление к симфонии. Это
трезвучие перемешается. В разработке (цифра 32, такты 263—
267) оно звучит как субдоминанта на органном пункте доминан-
ты си-бемоль минора. В коде (цифра 69, такты 549—554) трезву-
чие ми-бемоль минора обладает тоническим значением на орган-
ном пункте тонической терции.
От этом же тональности отталкивается в разработке яркий
«призывный .мотив» (цифра 44), впервые появившийся в связу-
ющей партии экспозиции (цифры 10 и И)1. Все указанные мо-
менты (проведения темы главной партии в увеличении, ми-бе-
люль-минорные фанфары, «призывный мотив»), не говоря уже о
главной партии экспозиции н репризы, принадлежат к числу упо-
минавшихся тонально-опорных. Внушительность приведенных
примеров (в частности, тональная) поддерживается, усугубляется
тематической важностью, рельефностью, кульминационным поло-
жением в форме (различного уровня вершины), мощью звучания,
инструментовкой.
Господствующее значение ми-бемоль минора утверждается в
итоговых страницах первой части штофонии: в завершающем про-
ведении первой темы побочной партии (третий раздел коды, циф-
ра 76) и еще сильнее в общем заключении первой части, на то-
ническом органном пункте (четвертый раздел коды, цифра 78).
С необычайной глубиной звучит лиыбежодь-м.пнорное трезву-
чие в последних тихих семи тактах первой части. Здесь восприя-
тие убеждает нас в разрешающей роли ми-бемоль минора.
Все сложное, во .многом тонально неустойчивое, топалыю рас-
плывающееся развитие огромного произведения (654 такта!) по-
гружается в ми-бемоль минор. Это глубокий тональный итог.
Тонально-опорные моменты первой части встречаются в то-
нальностях, родственных основной, па важных этапах развития и
также (подобно субдоминантовому проведению темы главной
партии в репризе) через функции высшего порядка напоминают
о ми-бемоль миноре.
Речь идет об одноименном Ми-бемоль мажоре (второй раздел
.коды, цифра 73), предвосхищающем некоторые таинственные зву-
чания медленной части и финала, о приглушенно задумчивом па-
раллельном мажоре (заключительная партия экспозиции Фа-ди-
ез мажор—Соль-бемоль мажор, цифры 24, 25, 26). Во -втором
1 Б Шестой симфонии Мясковского весьма богаты тематические связи, ве-
дущие к единству целого, сильно выражены монотсматическне тенденции, йак,
«призывный, мотив», вытекающий из темы главной партии, открыто го гонит
наступление второй темы побочной партии с ее призывными валторновыми
интонациями.
Направленность нашего анализа и его учебные рамки подсказывают раз-
личные ограничения. Мы воздерживаемся в основном от собственно тематиче-
ского анализа, хотя несомненно, что эти и иные черты дополняют друг друга
и в более полном и обстоятельном разборе должны быть отмечены.
644
построении заключительной партии (цифры 25 и 26) несколько
раз проходит тоническое трезвучие параллельной тональности.
Непосредственно тонических проявлений тональностей в пер-
вой части симфонии в общем немного, необходимо особо принять
во внимание Фа-диез мажор (Соль-бемоль мажор), который в
заключительной партии экспозиции покоится на тоническом ор-
ганном пункте.
Попутно отметим и другие тонально-опорные моменты, в ко-
торых, хотя и не так полно и открыто, звучит мажор. К ним
принадлежат упоминавшиеся «призывные мотивы» в связующей
партии экспозиции (цифры 10 и 11). Первое провозглашение мо-
тива исходит из Ля мажора и завершается в си миноре. Второе
по секвенции, опираясь на Си мажор, приводит в до-диез минор.
Мажор просвечивает п в «горделивых мотивах», трижды
встречающихся в первой части: два раза перед первой темой по-
бочной партии — в экспозиции (цифра 12) и в репризе (цифра
56), а также в конце разработки (цифра 45). В экспозиции на-
мечаются Си мажорНтакт 96) и Ми-бемоль мажор (такт 100).
В репризе, которая, как мы знаем, начиная со второго предло-
жения главной пар тип сдвинута в субдоминанту, то есть на квин-
ту вниз, соответственно возникают Ми мажор (такт 450) и Соль-
диез мажор (такт -455). В разработке, в те же «горделивые...мо-
тивы» включены зппбемолт^-мажо'рный и сол&-мажопный момен-
ты (такты 356 я 362) ’.
В указанных трех аналогичных фрагментах, в их секвентном
развитии складываются большетерцовые тональные отношения.
В отличие от Ми-бемоль мажора коды и Фа-диез (Соль-бе-
моль) мажора заключительной партии экспозиции, в других на-
званных случаях лишь мелькают, «проскальзывают» блики ма-
жорного лада.
Своеобразный и текучий, завуалированный эффект мажорно-
сти содержится во второй теме побочной партии. Об этом будет
сказано ниже.
В тонально-опорных стадиях первой части в целом несомнен-
но преобладает минор и в первую очередь главная тональность—-
ми-бемоль мнно]). Гем более должно быть оценено контрастное
действие мажора.
Среди тсшалыюстей господствующего минора, после основной
тональности, самое внушительное, опорное впечатление произво-
дит тональность минорной субдоминанты. Это ясно, как мы ви-
дели, по репризе главной партии.
Значение соль-диез (ля-бемоль) минора выясняется много
раньше — при изложении первой темы побочной партии в экспо-
1 В записи Мясковского тонические квартсекстаккорды этих мажорных
тональностей иногда завуалированы нотацией, объяснимой отчасти голосоведе-
нием. Рекомендуем сравнить указанные такты. Кстати, в анализе вообще необ-
ходим разносторонний подход к нотации. Это нужно для прояснения сутн яв-
лений, их многозначности.
645
зиции (цифра 13). В первой части эта тема отличается наиболее
аккордовым, хоральным складам. Тоника соль-диез (ля-бемоль)
минора появляется не один раз, благодаря чему вырастает то-
нально-опорная роль данного этапа. Это так, хотя ладовый строй
первой темы побочной партии носит дорийский характер (дли-
тельная мажорная субдоминанта в конце темы, такты 112—117).
В репризе тема смещена, в соответствии с изменением, про-
исшедшим в главной партии, тоже в субдоминантовом направле-
нии. Звучит до-диез (ре-бемоль) минор, то есть более глубокая
субдоминанта по отношению к основной тональности, именно то-
нальность ее VII низкой ступени.
Ре-бе-шмьпминорное трезвучие выделяется в многозначитель-
ном, углубленно-выразительном фрагменте перед тоникой, заклю-
чающей всю первую часть симфонии. 'В этом мрачно-сосредото-
ченном разделе (цифра 79, такты 644—647) ре-бел«ол&-м'инорное
трезвучие «окружено» тоникой ми-бемоль минора, противопостав-
ляется ей, и фрагмент получает фригийский отпечаток.
Напоминаем, что третье проведение (в коде) первой темы по-
бочной партии дано в основной тональности произведения. Таким
образом, в линии тонального развития этой темы, спокойно изло-
женной, насыщенной тоничностью, трезвучиями, проглядывают
связи ми-бемоль минора, его субдоминанты и двойной субдоми-
нанты (функций высшего порядка).
Отмеченные жм-бемоль-минорные фанфары (цифра 32; пре-
образованные мотивы вступления к симфонии) по секвентной
аналогии проводятся в разработке — с варьированием сопровож-
дения — еще дважды: в ми миноре (цифра 36; такты 284—285) и
в фи миноре (цифра 37; такты 290—291).
Итак, анализ тонально-опорных моментов первой
части Шестой симфонии Мясковского выявил те основания, кото-
рые поддерживают всю тональную конструкцию огромного про-
изведения. Выяснилось господствующее положение ми-бемоль ми-
нора — основной тональности, значение важных подчиненных то-
нальностей— ля-бемоль (соль-диез) минора, Соль-бемоль (Фа-
диез) мажора, Ми-бемоль мажора: тональностей субдоминанты,
параллели и одноименной. Капитальная роль главенствующей и
ряда подчиненных тональностей подчеркивается их местом в по-
строении сонатной формы (главная, побочная, заключительная
партии). Наметились контуры тонального плана первой части, в
своем широко обобщенном виде отвечающего классическим тра-
дициям.
К числу тонально-опорных моментов относятся и другие, в це-
лом менее существенные, но так же служащие, как бы тональ-
ными ориентирами. Речь идет, в частности, о ми миноре и
фа миноре <в разработке (мотивы вступления), о Си мажоре и
Ля мажоре («призывные ;мотивы») в связующей партии экспози-
ции. Напоминаем и о мажорных бликах «горделивых мотивов»
в связующих партиях экспозиции и репризы.
646
Все эти тонально-опорные моменты, ориентиры характеризу-
ются тонально-гармонической определенностью, наиболее ясной
в тех специально оговоренных нами случаях, когда появляются
тонические трезвучия. Особо выделяются тоники, подчеркнутые
повторениями, динамическими оттенками, инструментовкой, куль-
минационной ролью, местоположением в форме целого.
Тональные ориентиры первой части симфонии помога-
ют проникать в количественно преобладающее более сложное то-
нально-гармоническое развитие.
* * *
В первой части симфонии одна из линий сложного тональип-
гармоннческого развития имеет в основе увеличенное трезвучие.
Оно обладает, в зависимости от обстоятельств, в различной мере
выраженной, скрытой функциональностью. Тональности в этих
стадиях произведения более или менее расплывчаты, вплоть ло
относительной неопределенности. Созвучия с увеличенным тре-
звучием в основе разрастаются, к ним добавляются звуки, углуб-
ляющие потенциальную, свойственную увеличенному трезвучию
целотонность.
Увеличенное трезвучие провозглашается в первых мотивах
вступления к симфонии, в шести созвучиях, с показательным для
Мясковского с'иикопироваш-1Ы|М, тревожным ритмом (такты 1—3).
Первое созвучие — увеличенное трезвучие от III ступени ми-бе-
моль минора -..- понимается как доминанта с секстой; второе со-
звучие—увеличенное трезвучие от IV низкой ступени ми-бемоль
минора (звук соль интерпретируется как ля-дубль-бемоль); к не-
му добавлены тоническая терция и вводный топ, «оставшийся»
от предыдущего созвучия. Разумеется, речь идет об обращениях
указанных аккордов. Третье созвучие — септаккорд с увеличен-
ным трезвучием на II 'низкой ступени, с большой септимой —
уменьшенной октавой (от этой ступени). Таков начальный мотив
вступления. В следующий, . секвентно-подо'бный мотив снова
включены доминанта с секстой и увеличенное трезвучие от VI
ступени ми-бемоль минора. Третье созвучие мотива.— опять септ-
аккорд с увеличенным трезвучием, с уменьшенной октавой —-
большой септимой, но от VI высокой ступени. Среди названных
созвучий функциональность выявилась сильнее в доминанте с
секстой.
Обращает внимание II низкая ступень: на ее звук опирается
завершающее созвучие первого мотива; оно образуется тремя
верхними голосами в последнем созвучии второго мотива.
Далее II низкая ступень отчетливо обрисована движением
верхнего голоса в начальных интонациях темы главной партии.
В них особо выделяется остроэкспрессивная уменьшенная октава,
которая входит в состав созвучий вступления и пронизывает ме-
лодику и гармонию первой части симфонии.
647
В обоих секвентных мотивах вступления верхний голос скла-
дывается в трезвучия: тоники и VI ступени ми-бе моль минора.
Таким образом, хотя увеличенное трезвучие уже во вступле-
нии к симфонии вносит немалую долю тональной неопределен-
ности, но в целом, учитывая указанные обстоятельства, весь кон-
текст, здесь сравнительно явственно ощущается функциональ-
ность, ясен тональный смысл, содержится подготовка основной
тональности.
Увеличенное трезвучие продолжает активно звучать в исход-
ных тактах главной темы первой части (цифра 1; такты 6—9).
В такте 7 встречаемся с созвучиями вступления в их знакомом
значении. В такте 8 увеличенное трезвучие участвует в секвен-
ции, слегка затрагивающей тональности Фа-бемоль и Соль-бемоль
мажор; в каждом звене доминанта с повышенной квинтой этих
тональностей переходит в доминанту к субдоминанте.
Линия увеличенного трезвучия и постепенного накопления це-
лотонности, как было сказано, проходит через первую часть сим-
фонии. Мы покажем ее в связи с развитием одного характерного,
хроматически восходящего мотива, систематически секвенцируе-
мого с разными вариантами на протяжении первой части.
Впервые этот мотив появляется в связующей партии экспози-
ции (цифра 7, такты 60—61). Здесь, в двух звеньях кварто-квин-
товой варьированной секвенции (намечается нисходящее движе-
ние в субдоминантовом направлении), просвечивают тональности
ми-бемоль и ля-бемоль минор; на мелодической вершине первого
звена, в его заключении образуется звучность доминантсептак-
корда с секстой ми-бемоль минора (в такой звучности увеличен-
ное трезвучие сливается с септимой доминантсептаккорда),
В следующее секвентное проведение данного мотива внесены
изменения (цифра 9, такты 70—73). Звенья секвенции в целом
увеличиваются: двутакты вместо однотактав. Но любое двутак-
товое звено содержит свое секвенцирование по однотактам. Скла-
дывается сложная секвенция (XVII. 112. 3.). Меняется интер-
вальное соотношение секвенции. Звенья в целом (двутакты) дви-
жутся по полутонам вверх. В конце двутактов (такты 71 и 73)
снова введены аналогичные доминантсептаккорды с секстой в ми-
бемоль миноре и ми миноре. Впечатление от тональностей еще
более расплывчато, чем в первой секвенции.
Однако варьирование во втором проведении мотива глубже;
в первых однотактах (такты 70 и 72) созвучия мелодических вер-
шин смягчены; звучат малые септаккорды с уменьшенной квин-
той (квинтсекстаккорды).
Секвенцирование того же мотива возобновляется в разработке
(в ее первом разделе, занятом развитием связующей партии экс-
позиции). Здесь (цифры 28 и 30) с некоторыми оттенками встре-
чаются уже известные варианты.
Значительное варьирование мотива, в котором возраста-
ет роль увеличенного трезвучия, происходит в пре-
648
делах второго раздела разработки, начиная от цифры 35. В дан-
ном случае мотив дробится паузами, сперва дается в увеличении,
звучит fortissimo, инструментован, в отличие от предыдущих про-
ведений, медными инструментами. Созвучия с увеличенным тре-
звучием в их составе открывают субмотивы, «мотивные ячейки»
(такты 279—281). (Раньше подобного рода созвучия были пока-
заны в завершении мотивов.) В то же время второе, среднее со-
звучие каждой «ячейки» приобрело относительную тональную
спорность; мы слышим минорные аккорды (квартсекстаккорд в
начальной «мотивной ячейке», основное трезвучие в следующей).
В предыдущих гармонизациях мотива трезвучий вообще не было.
Во втором разделе разработки накопление увеличенных трезвучий
и вместе с тем наращивание цслотонпоети еще не сопровождается
таким «размыванием» тональности, как ото будет далее. При
оценке мелких построений ссквентного потока благодаря указан-
ному появлению минорных трезвучий тональные контуры просту-
пают отчетливее, чем ранее (то есть в связующей партии экспо-
зиции и в первом разделе разработки).
Рассмотрим подробнее гармонизацию этих по-новому пред-
ставленных дробных «мотивных ячеек», их ближайшее секвснт-
ное продвижение.
Обе «ячейки», их созвучия мыслятся в ми-бемоль миноре, что
ясно из отношений более сложных аккордов с «окружаемым»
ими мм-бдлюлб-минорным аккордом. В первой «ячейке» (такты
279—280) расположены: квинтсекстаккорд II ступени с понижен-
ной терцией (соль интерпретируется как ля-дубль-бемоль}, со-
держащий увеличенное трезвучие (на IV7 низкой ступени), кварт-
секстаккорд I ступени и секундаккорд доминанты к субдоминан-
те с пониженной квинтой (ля рассматривается как си-дубль-бе-
моль) .
Во вторую, ми-бемоль-минорную, «ячейку» (такты 280—281)
входят: вначале идентичное созвучие (квинтсекстаккорд II ступе-
ни с пониженной терцией), затем также ми-бемоль-минорный ак-
корд, но в виде основного трезвучия. Третье созвучие второй «мо-
тивной ячейки» в дайной ситуации иное — альтерированная двой-
ная доминанта (дважды увеличенный квинтсекстаккорд в тональ-
ности ми-бемоль).
Следовательно, второй субмотив, вторая «ячейка», содержит
два увеличенных трезвучия.
Во второй «.мотивной ячейке» в общем восстанавливаются дли-
тельности, знакомые по прежнему развитию анализируемого хро-
матически восходящего мотива.
Расположенные далее две восходящие секвентиые «волны»
ритмически ровнее, непрерывнее, их размах больше. Основой бли-
жайшего ссквелцирован'ия служит полный хроматически вос-
ходящий мотив, объединяющий обе предшествующие, дробные
восходящие «ячейки», согласно приему дробления и суммирова-
ния. Каждая секвентная «волна» (такты 282—283) заключает
649
внутреннее секвентное модулирование: от ми-бемоль минора к
фа минору, от фа минора к соль минору1, В гармонизации всех
секвентных «волн» последовательно представлены варианты гар-
монизации предшествующих дробных «мотивных ячеек».
В общем в этом месте, во втором разделе разработки, едщ
ный поток сек-вентного развития с данным мотивом в основе
больше, продолжительнее, чем раньше. Увеличенные трезвучия
используются в любой «мотивной ячейке», в каждом субмотиве,
поэтому их звучность намного внушительнее. Секвентный поток
захватывает три тональности: ми-бемоль, фа и соль минор.
Ранее интервальные отношения в секвенциях с этим мотивом
были кварто-квинтовыми, малосекундовыми, полутоновыми.
Здесь появилось продвижение по большим секундам, то есть по
целым тонам.
В дальнейших фрагментах второго раздела разработки, где
проходит указанный мотив (цифра 38, такты 299—301; цифра 39,
такты 305—308), применяются гармонизации и секвентное раз-
витие, более подробно описанное выше (имеется в виду цифра 35,
такты 279—282).
В следующей концентрации данного мотива, в третьем раз-
деле разработки (от цифры 46 до цифры 48, такты 363—376),
тональности затуманиваются, а тональное ощущение ослабевает
благодаря большему объему и длительности непрестанного сек-
венцирования и усложнению созвучий — введению нового цело-
тонного элемента. Этот элемент — дополнительный звук в очном
из систематически возникающих созвучий мотива, именно в но-
минанте к субдоминанте. До настоящей стадии (цифра 46k
то есть в проанализированных фрагментах разработки (шпЬпы
35—39), доминанта к субдоминанте была представлена четыпех-
звучием (не считая дублированных звуков) — секунд аккордом с
пониженной квинтой (см. такт 280 и т. д.). В соответственные
моменты более позднего развития (цифра 46) доминанта к суб-
доминанте выражена пятизвучием. Дополнительно привнесена
как бы нона (такт 364 — третье созвучие применительно к до ми-
нору; в том же такте —шестое созвучие применительно к ре ми-
нору; в тактах 366 и 367, по секвентной аналогии, применительно
к ми минору, фа-диез минору и соль-д'иез минору). Указанный
пятый звук (ре и ми в такте 364; ми и фа-диез в такте 366 и т. д.)
образует увеличенное трезвучие в составе всех данных созвучий.
Вместе с "тем заметно усиливается целотонность звучания: если
расположить звуки каждого пятизвучия в порядке посту пени ости,
то сложится целотонный звукоряд лишь с одним «пробелом». До-
полнительный, пятый, звук скрывает функциональность имеющей-
ся альтерации, еще сильнее расплываются тональные контуры.
Возвращаемся к «мотивным ячейкам», уже подробно рассмот-
1 Снова напоминаем о необходимости разностороннего и корректированного
истолкования нотации*
650
ренным (цифра 35) на раннем этапе разработки. Мы установили
два варианта в гармонизации мотива: один, в котором послед-
нее, третье, созвучие с у б м о т и 'в а («мотивной ячейки») яв-
ляется альтерированной доминантой к субдоминанте (такты 279—
281); другой, в котором последнее созвучие субмотива слу-
жит альтерированной двойной доминантой. Оба эти варианта со-
храняются в секвенцируемых «мотивных ячейках» позднего раз-
дела разработки (цифра 46). Но в первый из упомянутых вари-
антов и внесено отмеченное выше усложнение. Теперь (то есть
от цифры 46, такты 363—367) среди созвучий «мотивных ячеек»
(субмотивов) в названных вариантах гармонизации (а не только
s варианте с альтерированной двойной доминантой) два созву-
чия — исходное и заключительное—содержит увеличенные тре-
звучия. Средние созвучия этих вариантов (как и ранее цифра.
35) — квартсекстаккорд и основной вид минорного трезвучия.
В длительном и непрестанном восходящем секвенцировании
мотива совершается «пробег» по тональностям: до минор, ре ми-
нор, ми минор, фа-диез минор, соль-диез минор, си-бемоль минор,
до минор, ре минор, ми минор, фа-диез минор.
Голоса звеньев секвенции складываются в полный восходя-
щий целотонный звукоряд. После завершения (такты 363—368)
он продолжается и снова доводится почти до конца (такты 370—
371). В секвенции затронуты шесть разных тональностей. Рань-
ше, в разработке, в аналогичном секвентном 'восхождении по це-
лым тонам (цифра 35) голоса звеньев составили три звука цело-
тонного звукоряда, были представлены три тональности.
Таким образом, целотониость проявилась здесь и в звучании
отдельных субмотивов, в пределах звеньев секвенции и в соотно-
шениях между ними.
Сразу за описанной крупной секвентной «волной» но целым
тонам идет следующая. В ней участвует лишь 'вариант гармони-
зации мотива с альтерированной двойной доминантой, более от-
четливой в тональном смысле. Возникает новое интервальное со-
отношение звеньев—-по малым терциям, образующее в голосах
секвенции уменьшенный септаккорд (такты 372—376). Слышны
тональности соль-диез минор, си минор, ре минор и фа минор.
В продолжающемся секвентном восхождении этот малотерцовый
цикл повтор я ется.
Последнее энергичное введение и секвенцирование анализи-
руемого мотива имеет место в коде, в заключении ее первого раз-
дела, перед лш-бщиоль-мажорным фрагментом (цифра 71, такты
569—587). Углубление сумрачного драматизма, сопутствующее
данному мотиву, достигает в коде наибольшей силы. Ми-бемоль-
мажорпый раздел коды, с его таинственно приглушенным светом,,
вступает далее в качестве большого контраста, воспринимается
как значительный перелом.
В гармонизации мотива, его «ячеек», именно варианта с аль-
терированной доминантой к субдоминанте, утрачивается
651
звучание минорного трезвучия (квартсекстаккорда).
Оно заменено доминантой с секстой, то есть по звучанию увели-
ченным трезвучием.
Начальное созвучие «мотивной ячейки» (субмотива), которое
(от цифры 35) -в разработке было функционально неизменным
(квинтсекстаккорд II ступени с пониженной терцией), также
варьируется. На том же басу — IV низкой ступени —строится,
однако, иная звучность, с двумя тритонами в составе—типа уве-
личенного терцквартаккорда; функционально и тоналыю эта звуч-
ность в данном контексте менее ясна. Третье, заключительное со-
звучие субмотива — альтерированная доминанта к субдоминан-
те— введено в виде пятизвучия с тем целотонным дополнением,
которое было отмечено выше (см. от цифры 46).
Таким образом, гармонизация приведенного варианта субмо-
тива в коде, насыщенная увеличенными трезвучиями, целотон-
ностью, Тригоновыми элементами, лишена тонально-опорного мо-
мента — минорного трезвучия. О тональностях мы должны су-
дить здесь, во-первых, по аналогии с предшествующими гармо-
низациями; во-вторых, по идентичному секвентному продвижению
по большим секундам — целым тонам; -в-третьих, благодаря тому,
что некоторые тональности в секвентном потоке представлены
другим вариантом гармонизации мотива (тонально более опре-
деленным, альтерированной двойной доминантой); в-четвертых,
вследствие того, что и в отдельных случаях, в вариантах с
альтерированной доминантой к субдоминанте, сохраняется звуч-
ность минорного трезвучия (квартсекстаккорда).
Наиболее полно, всесторонне преобразованный мотив (его суб-
мотив с альтерированной доминантой к субдоминанте), в кото-
ром почти «растаяла» тональность, находим: в тактах 569—570
соль минор, 572—573 (по аналогии) си минор; соответственно в
тактах 576—577 фа минор, 577—578 ля минор, а также в тактах
573—574 до-диез минор.
Иные тональности восходящей по целым тонам секвенции вы-
ражены сравнительно отчетливее: например, в тактах 570—572
ля минор и 574—576 ми-бемоль минор представлены подряд
обоими вариантами гармонизации, причем участвуют минорные
трезвучия и квартсекстаккорды с их относительным тонально-
опорным звучанием.
Данная восходящая волна секвенцирования тоже пробегает
по целотонному звукоряду (соль минор, ля минор, си минор, до-
диез минор, ми-бе моль минор, фа минор). В начале следующего
подобного же звукоряда в более высоком 'регистре «успевают»
прозвучать еще соль минор и ля минор. Движение обрывается на
мощном fortissimo.
Вступают тишайшие созвучия в крайне замедленном ритме
(целыми нотами) предвестники лш-белголь-мажор.ного раздела.
Такой ритм в первой части симфонии встречается однажды.
Как бы по инерции продолжается секвенцирование, не пол-
ностью исчерпавшее накопленную энергию. Проходят еще два
звена секвенции в малотерцовом соотношении (цифра 72, такты
579—584). Здесь, в тональностях до минор и ми-бемоль минор,
наблюдаются неоднократно упоминавшиеся 'варианты гармониза-
ции (оба субмотива, обе «мотивные ячейки»). В до миноре появ-
ляется достаточно отчетливый тонально вариант с альтерирован-
ной двойной доминантой. Благодаря замедленному ритму каж-
дая звучность, и в частности до-минорпое трезвучие, обладает
значительной рельефностью (такты 579—581). Ми-бемоль минор
показан вариантом с альтерированной доминантой к субдоми-
нанте, в его достигнутом лишь в коде «бестоничном» виде (такты
582—584).
Итогом всей прослеженной линии тонально-гармонического
развития первой части симфонии с увеличенным трезвучием в
основе, обобщением, например, последнего этапа продвижения
рассмотренного хроматически восходящего мотива (в коде) ста-
новится целотонное шеегизвучие (такт 587).
В нем находит предельное выражение накопление целотон-
ности в самих созвучиях и, кроме того, резюмируется тональное
секвентное продвижение по целым тонам (кстати, такое продви-
жение тональностей происходит по обеим возможным различным
целотонным гаммам; см. от цифры 46 н от цифры 71).
Таким образом, 'встречаемся с интересным примером обобще-
ния, резюмирования тонального движения в созвучии, что было
специально показано в главе <5 тональных планах (XVIII. 123.
1.-3.).
Целотонное шестизвучие непосредственно вводит в ми-бемоль-
мажорный раздел, в связи с ближайшим окружением стоит под
знаком тональности Ми-бемоль.
Итак, после наблюдений над начальными увеличенными тре-
звучиями во вступлении к симфонии, их участием в теме главной
партии мы детально проследили за линией увеличенного трезву-
чия в хроматически восходящем мотиве, впервые появившемся в
связующей партии экспозиции (цифра 7); видели возрастание ро-
ли увеличенного трезвучия в этом мотиве в разработке (цифра
35), затем далее (цифра 46) н, наконец, в коде (цифры 71, 72).
В секвенцировании мы отметили, в частности, различные ин-
тервальные. отношения: кварто-квинтовое, по малым секундам —
п ол у то н о в о с, но б о л ьш и м секунда м — цел отонное, преобладаю-
ш,ее в обшем, и малотерцовое.
Были представлены два варианта гармонизации мотива (в
субмотявах, «мотнвных ячейках»), акцептированы дальнейшие 'из-
менения одного из них.
Относительно тонально неопределенные фрагменты просле-
женной липин развития увеличенного трезвучия (мы занимались
преимущественно хроматически восходящим мотивом) помещены
на большем или меньшем «расстоянии» от выявленных выше ос-
новных тональных 'ориентиров первой части.
653
Рассмотрим значительно короче другую линию тонально-гар-
монического развития произведения, «пронизывающую» вторую
тему побочной партии.
Эта тема1, интонационно вытекающая из главной партии и в
особенности из «призывного мотива» (цифры 10 и И), проходит
через экспозицию (цифра 14), репризу (цифра 59) и разработку
(цифра 41).
В основе гармоний второй темы побочной партии, ее фонизма
лежат два доминантовых секундаккорда, расположенные на рас-
стоянии полутона вверх (цифра 14, такты 118—119). Это соотно-
шение является определяющим. Изредка, например в экспозиции
(цифра 15, такты 130—131), исходной гармонизацией темы ока-
зывается основной вид доминантсептаккорда, переходящий в до-
минантовый секундаккорд на полтона ниже.
В процессе изложения темы, в ее отдельных построениях, в
качестве развития начальной последовательности секундаккордов
неоднократно звучат иные комбинации обращений доминантсепт-
аккордов; секундаккорда с терцквартаккордом и двух терцкварт-
аккордов.
Вслушиваясь в тему, в ее многочисленные секвентные прове-
дения, улавливаем присущий ей мажорный фонизм. Это объяс-
няется структурой доминантсептаккорда и его обращений, гос-
подствующих в звучании в целом.
Однако подобно тому, как фонизм минорного трезвучия в
проанализированном выше хроматически восходящем мотиве (на-
чиная от цифры 35) получает функциональный, ладотональный
смысл, так и в последовательностях аккордов второй темы побоч-
ной партии просвечивает их ладотональное, функциональное зна-
чение. Но такое значение здесь, с самого начала, едва ли еще
не более зыбко, чем в хроматически восходящем мотиве. Вторая
тема побочной партии совсем лишена трезвучий, в ней отсутст-
вует хотя бы относительная, реально звучащая тоническая опора.
В контексте отмеченная исходная последовательность доми-
нантовых секундаккордов (цифра 14, такты 118-—119), с которой
тема вступает в экспозиции, воспринимается в тональности Соль:
первый аккорд — секундаккорд доминантсептаккорда; второй ак-
корд — альтерированная двойная доминанта типа увеличенного
квинтсекстаккорда, как известно, энгармонически равного доми-
нантсептаккорду. Такого рода оборот с его вариантами, представ-
ленными разными обращениями аналогичных аккордов, прони-
зывает всю вторую тему побочной партии.
В ее начальных построениях, в экспозиции, слышится, как го-
ворилось, тональность Соль (цифра 14, такты 118—123; цифра 15,
такты 124—129). Затем оба повторных построения, шеститакта,
1 Ее исходное, сразу запоминающееся проведение поручено валторне.
654
секвентно смещаются в тональность До, то есть в субдоминанто-
вом направлении (цифра 15, такты 130—135; цифра 16, такты
136—141). Далее подобное кварто-квинтовое секвенцирование
продолжается с ускорением благодаря сокращению величины
звеньев, их дроблению. Следуют тональности: До (такты 142—
144), Фа (такты 145—148), Си-бемоль (такты 149—151).
Называя тональности, мы до сих пор не указывали их ладо-
вое наклонение. Мажорный фонизм звучности домин анте епт аккор-
да и его обращений говорит о [мажорной трактовке этих тональ-
ностей. Звуковой же состав альтерированной двойной доминанты
(типа увеличенного квинтсекстаккорда), в которой септима ввод-
ного уменьшенного септаккорда совпадает с минорной тониче-
ской терцией, а также мелодия темы настраивают скорее на ми-
норное истолкование фрагментов. Эта ладовая двойственность
разрешается в пользу минора в процессе указанного секвенциро-
вания. В конце построений — звеньев темы, оканчивающихся, как
правило, доминантовым терцквартаккордом, несколько раз в ба-
сах выявляется отчетливое, синкопированное задержание квинты:
ее замещает явно мп норный звук (малая секста от доминанты,
звук минорной тонической терции). Это наблюдается, например,
в завершении крупного секвентного перемещения (такты ИО-
ИГ), где выясняется до минор; далее минорная трактовка под-
тверждается в трех более мелких звеньях: снова в &о миноре
(такт 144), затем в фа миноре (такт 147) и, наконец, в си-бемоль
миноре (такт 151). На пути к заключительной партии, после об-
новленного развития, имеет место возвращение к описанному из-
ложению второй темы побочной партии. На этот раз она звучит
в фа-диез миноре (цифра 21, такты 181 —189). Секвенцирование
темы как бы опускается. Возникает знакомый «призывный мо-
тив» (цифра 22), тонально примыкающий к фа-диез минору (то-
нальности, одноименной по отношению к предстоящей заключи-
тельной партии).
Таким образом, сопоставляя этапы 'появлений второй темы по-
бочной партии в экспозиции, находим параллельные проведе-
ния — секвентиость на большом расстоянии, прием, поясненный
в главе о тональных планах.
Дальнейшие вступления второй темы побочной партии в раз-
работке (от цифры 41) ив 'репризе (от цифры 59) так же в це-
лом воспринимаются, как параллельные проведения. И в разра-
ботке, и в репризе секвенцирование этой темы исходит из до (ми-
нора) . В репризе объем и продолжительность секвеи цирова ни я
сокращены.
Итак, линия развития второй темы побочной партии с доми-
нантсептаккордом (его обращениями, альтерационной и энгармо-
нически преобразованной трактовкой звучности) в основе отли-
чается в общем большой неустойчивостью, тонально-гармониче-
ской зыбкостью. И эта важная, тематически значительная линия
так или иначе связана с тонально-опорными моментами первой
655
части симфонтш, более или менее сближается с ними. И для нее
указанные моменты в той или иной степени остаются тональными
ориентирами.
Отметим еще, что в разработке, после знакомого секвенци'ро-
вания второй темы побочной партии устанавливается органный
пункт (цифра 42, такты 334—348), на котором во -время обновлен-
ного секвентного продвижения этой темы происходит нарастание,
ведущее к одной из кульминаций («призывный мотив», «отталки-
вающийся» от ми-бемоль минора; цифра 44).
На пути данного нарастания появляется цепь увеличенных
трезвучий, восходящих по полутонам; вместе с другими голосами
они сливаются в звучании, насыщенном целотонностыо (цифра
43; такты 344—348). Этот фрагмент ассоциируется с линией уве-
личенного трезвучия и накоплением целотопиостн, подробно опи-
санной ранее.
1Можно еще заметить, что сами звучности доминантовых се-
кундаккордов, их фонизм как таковой, столь приметный во вто-
рой теме побочной партии, также отчасти «намекают» на цело-
тонность и вносят свою долго в общий комплекс целотонных зву-
чаний первой части.
Мы затронули проявления фонизма в первой части, отмечая
роль увеличенного трезвучия, целотонных звучаний и доминант-
септаккорда с его обращениями. Укажем еще на две звучности —
уменьшенного септаккорда и малого септаккорда с уменьшенной
квинтой.
Первая звучность представлена, например, в заключительной
партии экспозиции (цифра 24) и воспроизводится в кратком на-
поминании о ней в репризе (цифра 65).
Вторая звучность внушительно появляется и длится после сек-
вентных проведений второй темы побочной партии в экспозиции,
а также в репризе — в продолжении развития этой темы (напри-
мер: в экспозиции цифра 18, такты 155—163; цифра 22, такты
190—195; в репризе цифра 62, такты 493—499). Данная звучность
имеет место в построении, предвосхищающем заключительную
партию экспозиции (цифра 23, такты 196—205). В разработке
такая звучность возникает перед фанфарами трезвучия ми-бе-
моль минор (цифра 31, такты 258—259).
Функциональная трактовка указанных созвучий очерчена с
большей или меньшей определенностью.
Уменьшенные септаккорды в заключительной партии экспози-
ции объясняются на общем фоне ее тональности. Во втором, ос-
новном разделе заключительной партии устанавливается, как мы
знаем, Фа-диез мажор (Соль-бемоль мажор, в свете тонального- 4
плана всей первой части). Первый раздел, содержащий умень-
шенные септаккорды, излагается в одноименном фа-диез миноре..
656
Функциональная и тональная трактовка малых септаккордов
с уменьшенной квинтой, учитывая их менее определенное и ус-
тойчивое гармоническое «окружение», местоположение в текучих
стадиях формы, не отличается столь же утвердительным харак-
тером. Однако уже самый фонизм данных созвучий подсказывает
их слышание в миноре. Во всех перечисленных выше фрагментах
малые септаккорды с уменьшенной квинтой воспринимаются как
септаккорды II ступени минора. Например, в первом из назван-
ных фрагментов (цифра 18) —в ре-диез миноре; во втором (циф-
ра 22) —в фа-диез миноре. Вслед за этим фрагментом в экспо-
зиции предвосхищается появление заключительной партии (циф-
ра 23, такты 196—205); здесь сохраняется указанное значение
аккорда в той же тональности. Его тональный смысл, именно как
септаккорда II ступени фа-диез минора, проясняется благодаря
непосредственной близости настоящего фрагмента к очередному
тональному ориентиру (заключительной партии экспозиции).
Заметим еще, что звучи осп, малого септаккорда с уменьшен-
ной квинтой—септаккорда II ступени минора'—тематически так-
же связана и с «призывным мотивом» (цифра 22), и со вступле-
нием к первой части симфонии (цифра 31). Тематические ассо-
циации участвуют в формировании функциональной оценки дан-
ной звучности.
Анализ хроматически восходящего мотива — линия увеличен-
ного трезвучия и целотониости и второй темы побочной партии —
линия звучности доминантсептаккорда (в том числе с ее альте-
рационной трактовкой)-—убедил пас в огромной роли секвенций.
Систематически применяются секвенции: простые и сложные; с
малыми и крупными звеньями; состоящие из различного количе-
ства звеньев; с перемещением звеньев но разным интервалам.
Соотношение звеньев говорит о том, что это все секвенции хро-
матические в широком ладотональном смысле: тональность того
или иного звена воздействует на тональности других звеньев; воз-
никают тональные соподчинения.
Секвенции являются в этом произведении (как, впрочем, и во-
обще у Мясковского) ведущим приемом тонального продвижения,
модуляционного развития.
Кроме изобилия собственно секвенций, в первой части созда-
ются параллельные проведения, родственные секвенциям. Один
из примеров этого мы уже видели, наблюдая за второй темой по-
бочной партии.
Другой рельефный образец находим в изложениях основной
темы связующей партии: в экспозиции — разработке — коде. Эти
параллельные проведения начинаются в разных тональностях и
приводят к различным тональным продолжениям. Внутреннее
строение каждого проведения — потока секвенций—однородно.
657
——...............T-T-T.....т--тгт--,тглт:,т/:1т/:,ттДОЮтСгГ,тт,Тг,ТГГГГГГ|^^
Рассмотрим первое изложение основной темы связующей пар-
тии в экспозиции (цифра 7). Сперва следуют два четырехтакт-
ных звена секвенции в тональностях си-бемоль и ми-бемоль ми-
нор (такты 52—59). Первое звено смещается в субдоминантовом
направлении, подобно тому, что встречается при секвенцирова-
ни'и второй темы побочной партии.
После двутактового хроматически восходящего мотива (такты
60—61, о нем говорилось выше) подобное же секвенцирование
основной темы связующей партии возобновляется. Аналогичные
четырехтактовые звенья даны в тональностях ре и соль минор
(цифра 8, такты 62—69). Таким образом, складывается сложная
секвенция (два восьмитакта) в большетерцовом соотношении ее
крупных звеньев.
Также в основном построены сложные секвенции в параллель-
ных проведениях данной темы: в начале разработки (цифра 27)
секвентные звенья в до-диез и фа-диез миноре сдвигаются в то-
нальности си-бемоль и ми-бемоль минор (такты 230—237 и 243—
250); в начале коды (цифра 66) те же по музыке звенья в тональ-
ностях до и фа минор, смещаясь, проходят в тональностях ми и
ля минор (такты 523—530 и 533—540).
Как видим, и размеры, и внутренние соотношения (субдоми-
нантовое направление) в каждом звене сложных секвенций при
повторениях материала остаются неизменными. Однако интервал
сдвига больших звеньев сложной секвенции меняется. В экспози-
ции мы отметили большетерцовое (восходящее) смещение; так
же, то есть на большую терцию вверх, но исходя из иной тональ-
ности, передвигается большое звено сложной секвенции в коде.
В разработке звено сложной секвенции опускается на малую
терцию.
Все названные тональности в секвентных движениях основной
темы связующей партии получили неустойчивый характер. Тре-
звучия, в том числе тоническое, отсутствуют.
В секвенциях второй темы побочной партии и основной темы
связующей партии тональные отношения звеньев варьируются,
но их гармоническая сторона сохраняется в целом без изменений.
В секвенциях же хроматически восходящего мотива (линия уве-
личенного трезвучия и целотониости) имеется и большое варьи-
рование в самих созвучиях звеньев, в гармонии.
Гармоническое варьирование встречается в симфонии на боль-
ших расстояниях также и независимо от секвенцирования. Это
подтверждается сравнением первой темы побочной партии в экс-
позиции и в репризе, с одной стороны, и в коде — с другой.
В секвентных потоках первой части ощущается напряженная
экспрессивность. В ряде восходящих секвенций происходят энер-
гичные нагнетания. Драматизм произведения достигается и ха-
рактером применения секвенций.
Кроме секвентных модуляций, в первой части изредка исполь-
зуются энгармонические модуляции, например: при переходе от
658
первой темы побочной партии ко второй в экспозиции и репризе
(цифры 13 и 14, такты 117—118; цифры 58 и 59, такты 467—468).
В обоих случаях имеет место энгармонизм доминантсептаккорда.
После мажорного трезвучия—дорийской субдоминанты, которой
завершилась первая тема побочной партии, — вступает с доми-
нантового секундаккорда вторая тема. Этот доминантсептаккорд
(секундаккорд) по отношению к предыдущему, длительно звуча-
щему мажорному трезвучию, получившему известную тоничность,
воспринимается как альтерированная доминанта (уменьшенный
септаккорд, вводный в тонику с'пониженной терцией). Таким об-
разом, слышим модуляцию из До-диез мажора в соль (минор) в
экспозиции и из Фа-диез мажора в до (минор) в репризе.
Черты энгармонической модуляции намечаются при переходе
к'одному из проведений преобразованной темы вступления (пере-
мещения минорного трезвучия) в разработке; переход от соль
минора к ми минору (цифра 35, такты 283—284).
Выше, в итоге рассмотрения сонатной формы, тонально-опор-
ных моментов, тональных ориентиров первой части Шестой сим-
фонии Мясковского, мы выяснили основу ее тонального плана, в
своих контурах сравнительно простого, близкого классическим
традициям. В экспозиции данной минорной сонатной формы при-
вычны, например, завершение в тональности мажорной паралле-
ли и крупные субдоминантовые смещения, происходящие в ее
репризе (начиная со второго предложения главной партии).
Однако тональный путь, ведущий в экспозиции от основной то-
нальности к тональности ее мажорной параллели, менее обычен,
сложен.
Не говоря уже о тональной зыбкости, многосменности, теку-
чести связующей партии (что вообще отвечает традициям, но вы-
полнено но-новому), напоминаем о тональной неустойчивости,
расплывчатости и тоже многосменности в развитии второй темы
побочной партии. Именно эти тонально прихотливые, текучие раз-
делы, а также разработочное изложение в пределах главной пар-
тии занимаю-]’ с, экспозиции самое большое место. Такова же в
общем картина и в репризе.
4опальная неустойчивость разработки значительна по тра-
диции. Наиболее тонально устойчива в целом кода (без ее пер-
вого, связующего раздела).
В со и а т и о й к о м поз и ц и и п е р в о й част и Шестой
си м ф он и и М. я с конского кода, п о своей о т н о с и-
тельной тональной устойчивости, противостоит
р с т а л ь н ы м час т ям сонатной фо р м ы, у р а в н о в е-
шивая все тональное строение. Здесь одна из причин
удивительной разрешающей силы многократных тихих заключи-
тельных тонических аккордов первой части.
659
Тонально-опорные моменты, тональные ориентиры, распреде-
ленные по всему произведению, в каждом разделе сонатной фор-
мы (прежде всего в основной тональности—ми-бемоль миноре,
а также в тональностях ее субдоминанты, параллели, в одно-
именной тональности), поддерживают тональное «здание», слу-
жат как бы путеводителем по его «этажам» и «комнатам».
В тональном плане произведения менее обычны су б доминан-
товые тональности сдержанно-спокойной аккордовой первой темы
побочной партии.
Обладают ли функциями высшего порядка те многочисленные
тональности первой части, которые не принадлежат к числу на-
званных — важнейших?
Функциональный смысл относительно второстепенных тональ-
ностей проясняется с точки зрения ближайшего «окружения». Ес-
ли в таковом находятся и важнейшие тональности (среди них
основная — ми-бемоль минор), то функции второстепенных то-
нальностей могут вступить во взаимодействие с функциями важ-
нейших. Так, до известной степени взаимодействуют с и-бе моль
минор в начале связующей партии экспозиции с ми-бемоль мино-
ром в окончании главной партии; до-диез минор в начале разра-
ботки с Фа-диез мажором в конце заключительной партии; ми
минор и фа минор в фанфарных проведениях (смещение минор-
ных трезвучий) преобразованной темы вступления с подобного
рода ее появлением, когда на первом плане возникает ми-бемолъ-
минорное трезвучие (см. разработку, цифры 32, 36 и 37) Е
Упорядоченность в соотношениях второстепенных (и важных)
тональностей вносят секвенции. Такая упорядоченность — систе-
матичность — охватывает в определенной мере и функциональ-
ность, то есть намечаются функции высшего порядка. Наиболее
ощутимо это при кв ар то-квинтовом секвепцировании в суб до-
мин антов ом направлении — в связующей партии (ее основная
тема), в побочной партии (вторая тема).
В целом на протяжении первой части симфонии господствует
хроматика, более или менее сложная; диатонике, притом с теми
или иными отступлениями (как в первой теме побочной партии,
в разделах коды), уделено подчиненное место, она вносит свою
контрастность.
& * #
В данном учебном анализе (как и в предыдущих), посвящен-
ном однохму из средств музыкального языка — гармонии, ее то-
нальным проявлениям, к тому же выделившем лишь некоторые
1 Правда, как мы отметили, во время перемещения мощного
норного трезвучия звучит си-бемоль минор — тональность, не относящаяся
в данном произведении к числу важнейших (хотя н близко родственная основ-
ной тональности). Но благодаря особенностям изложения в этот момент обра-
зуются ассоциации и с главной тональностью*
660
$
$
стороны гармонии, трудно и даже 'неуместно делать обобщения
о содержании произведения. Это было оговорено в «Общих по-
ложениях» (§ 150) настоящего раздела учебника.
Напомним только, что в Шестой симфонии Мясковского в це-
лом и ее самой значительной первой части отразились события
Великой Октябрьской 'революции (симфония была создана в
1922—1923 годах). Первая часть отличается трагическим харак-
тером, смятенностью чувств. Гармоническое развитие, конечно,
участвует в воплощении характера музыки.
Наиболее сильны в этом произведении, и в особенности в его
первой части, традиции симфонизма Чайковского.
В частности, к Чайковскому восходит традиция экспрессивно-
го, нагнетающего напряжение секвентного развития (например,
первая часть Шестой симфонии Чайковского). Возникают и конк-
ретные ассоциации: заключение коды первой части Шестой сим-
фонии Мясковского напоминает, как уже говорилось, коду фина-
л а Ш есто й с и м ф о н и н Ч а и ков с к о го.
Линия увеличенного трезвучия и целотонности приближается
к традициям Скрябина, преимущественно позднего. Но примене-
ние к характер этих звучаний у Мясковского своеобразен. Их
красочность, пока за тещ иная для Скрябина и тем более для им-
прессионистов, у Мясковского словно замаскирована. В вырази-
тельности такн.х звучании, в отличие от Скрябина, выделяется
ие экстатлчиость, праздничность, а напряженный, трагического
характера драматизм. Подобные целотонные звучания, альтера-
ции подчинены у Мясковского общему содержанию первой части.
Отмечая отдельные особенности творчества Мясковского, свой-
ственные ему черты, упомянем своеобразный, затененный, мато-
вый, таинственно мерцающий мажор (заключительная партия
экспозиции; 'второй раздел коды); минор с признаками особых
диатонических ладов (первая тема побочной партии; заключи-
тельный, четвертый раздел коды); звучности с участием IV низ-
кой ступе пн минора, например в линии развития хроматически
восходящего 'мотива, увеличенного трезвучия, целотонности в раз-
работке (от цифры 35).
Анализ MbioAini первой части Шестой симфонии Мясковского,
взаимозависимость мелодики и гармонии 'составили бы самостоя-
тельную задачу. Но ходу нашего разбора мы обращали внимание
на мелодии, на черты таких зависимостей.
Прояснению тон а лишь гармонического смысла «помогают» ме-
лодии, насыщенные большими скачками: на квинты и сексты во
второй теме побочной партии; на октавы в «призывном мотиве».
Этому же способствуют движения по аккордовым тонам трезву-
чий, как 'в различных проведениях темы вступления.
В скачках мелодий наиболее приметное и показательное для
Мясковского место занимают отмеченные экспрессивно-напря-
женные уменьшенные октавы (большие септимы), 'интерпретируе-
мые обычно как задержания уменьшенной септимы (а также ма-
661
лой септимы). Интервал уменьшенной октавы привлекает внима-
ние, как мы помним, уже в исходных интонациях темы главной
партии. Этот интервал (йотированный и в виде большой септи-
мы) рельефен на всем протяжении развития мелодии второй по-
бочной темы.
В мелодике значительная роль принадлежит и хроматически
восходящим движениям, а также другим видам поступенности.
По диатоническая восходящая и осту ценность обнаруживается в
скрытом голосоведении (например, от цифры 46), в восхождении
звеньев секвенции по целым тонам; что же касается хроматиче-
ской поступенности, то она проявляется в звеньях той же секвен-
ции открыто, с присущей ей интенсивной выразительностью.'
'В мелодике нужно указать еще на вспомогательные, опеваю-
щие движения, характеризующие основную тему связующей пар-
тии (в данном случае диатонические вспомогательные звуки).
Участие в гармонии произведения неаккордовых звуков, в том
числе задержаний, очень значительно. Нередко неаккордовые зву-
ки окружают аккордовые, сталкиваются и сливаются с ними в
единых звучаниях.
Отдельные полифонически насыщенные, последовательно дви-
жущиеся, порою вязкие голоса, «встречаясь», создают жесткие
звучания; жесткость привносят в особенности малые секунды и
увеличенные примы (в обращении уменьшенные октавы).
Иногда в разных пластах созвучия складывается полигармо-
ния (полифункциональность). Так, в начале главной партии (так-
ты 6—7) в интонации мелодии образовались контуры уменьшен-
ного септаккорда (разрешение уменьшенной октавы), вводного в
тонику, что служит мелодическим продолжением, «развертыва-
нием» предшествующей гармонии. Но в момент возникновения в
верхнем голосе звука уменьшенной септимы в остальных голосах
слышим увеличенное трезвучие на II низкой ступени. Эти голоса
движутся по своим линиям. Созданное ими увеличенное трезву-
чие продолжает гармонию вступительных аккордов. В созвучие
на второй доле такта 7 вошла жесткая уменьшенная октава
(до — до-бемоль). Каждый звук созвучия является аккордовым
для с в о ей. гармонии. Такова их трактовка с полигарионической
точки зрения. Однако созвучие в сопровождающих голосах —
увеличенное трезвучие — все же имеет преобладающее значение.
В этом смысле пеаккордовый звук до-бемоль совмещается с ак-
кордовым звуком до.
Уменьшенная октава, столь сильно, экспрессивно представлен-
ная в начале главной темы, входит в состав многих созвучий пер-
вой части, неоднократно сливаясь с целотонными звучаниями, с
увеличенным трезвучием; она, как мы убедились, была предвос-
хищена еще во вступлении к симфонии.
Свойственная Мясковскому самостоятельность голосов, дове-
денная до полифонического изложения в более прямом смысле,
видна, например, в имитациях (цифра 34); в каноническом про-
662
ведении «призывного 'мотива» (цифра 44); в соединении разных
тем — второй темы побочной партии и видоизмененной основной
темы связующей партии (в экспозиции от цифры 15); в противо-
поставлении длительных нисходящих голосов восходящим (в сти-
ле приемов Чайковского)—,в заключении коды (цифра 78), в
момент проведения в увеличении темы главной партии в коде
(цифра 70).
Мы несколько раз отмечали органные пункты. Они в общем
играют тонально-цементирующую роль (в особенности тониче-
ские в заключительной партии экспозиции, в коде). Органные
пункты получают фигуративное развитие. К basso ostinato орган-
ный пункт приближается в разработке (цифра 34), где в верхних
голосах проходят имитации. Остинатное или близкое к нему дви-
жение проникает в верхние голоса (цифра 3).
Отдельные сильные созвучия часто подчеркиваются синкопа-
ми. Этот ритмический прием введен во вступлении 'к первой части
и сохраняется на ее протяжении.
§ 154. С. Прокофьев. Восьмая соната для фортепиано
Си-бемоль мажор, соч, 84, ч. II
Настоящий краткий анализ предлагается для того, чтобы до-
полнительно показать жизненность традиции систематических то-
нальных смен, пх выразительности, красочности, 'функциональной
осмысленности.
Гармония Прокофьева отличается большой интенсивностью и
остротой отклонений, сдвигов. Эта характерная прокофьевская
черта была отмечена в главе об отклонениях в связи с анализом
«Гавота» из «Классической симфонии», а также затронута при
разборе «Танца антильских девушек» в заключении учебника.
Но смены самостоятельных тональностей, их взаимоотно-
шения в произведениях Прокофьева в данном учебнике рассмат-
ривались мсныпе.
Вторая, /щ-бсыюжюмажорпая, часть Восьмой сонаты написан а
в форме рондо, обладающем, однако, некоторыми признаками
в а р и а цио н ио й формы:
Рефрен. Простая двухчастная форма
Первый эпизод. Период
Рефрен. Период
Второй эпизод. Период
Связующее, построение к рефрену
(на теме нторотю эпизода)
Рефрен. Период.
Третий эпизод
(повторение и развитие музыки
второго эпизода)
Рефрен. Период.
Кода
такты 1 —16
такты 17—26
такты 27—34
такты 35—42
as -Des такты 43—46
Des такты 47—-56
fas —Des
(£---Des
такты 57—65
Des такты 66—77
Des такты 78—81
663
т-у-у: и и: -:: и: к»Л4<- .?•':*
Особенности этой композиции как рондо следующие: проведе-
ние в начале рефренного периода (восьмитакт) в двух тонально-
стях — Ре-бемоль мажор и Ре мажор, благодаря чему склады-
вается простая двухчастная форма. Остальные проведения реф-
ренного периода однократны, изложены в одной тональности. Од-
нако второе появление рефрена проходит не в основной тональ-
ности, а в иной, уже знакомой — Ре мажоре. Другие особенности
касаются эпизодов. Третий эпизод формы по музыке не нов, он
повторяет с некоторыми тонально-гармоническими изменениями
второй эпизод. Непосредственное продолжение второго эпизода,
построенное па той же теме, играет роль связующей партии, ве-
дущей к возвращению рефрена (такты 43—46).
Против обыкновения, музыка второго эпизода, по сравнению
с первым, тонально менее устойчива.
Черты вариационных форм проглядывают в тонально-гармо-
ническом и преимущественно в фактурном варьировании рефрена.
Все его проведения вносят новизну в изложение: так, при повто-
рении рефренного периода в начале пьесы в Ре мажоре басы
вступают на второй восьмой каждой доли такта си'пкоп'ированно;
в следующем проведении, тоже в Ре мажоре (такты 27—34), ме-
лодия поднимается в верхний регистр, общий диапазон звучания
ширится, изложение становится более подвижным; при 'возврате
рефрена в Ре-бемоль мажор мелодия появляется в низком реги-
стре, как бы у тенора, затем передается в верхний голос; имеют
место имитационные вступления темы; размеры рефрена несколь-
ко возрастают (такты 47—56); в последнем, ре-белсоль-мажорном,
проведении мелодия темы, ее характерные дублировки, парал-
лельные трезвучия окружены мягкими фигурациями (октавные
ходы) сопровождения, в котором поддерживается органный пункт
доминанты. Это наиболее яркая фактура рефрена.
Варьирование изложения темы продолжается до конца пьесы.
В коде опять, но по-новому, использован прием передачи мело-
дии из одного голоса в другой. Черты вариационной композиции
обнаруживаются и в повторениях музыки второго эпизода.
* * *
Первая смена тональностей, достигнутая смещением рефрена
из главной тональности — Ре-бемоль мажор — в Ре мажор (эн-
гармонически через модулирующую доминанту, дважды увели-
ченный терцквартаккорд двойной доминанты, такт 8), говорит о
соотношении тональностей тоники и II низкой ступени. Здесь
ярко ощущается красочность двух мажорных тональностей, нахо-
дящихся в полутоновом соотношении.
Фа мажор первого эпизода — новая краска — воспринимается
как тональность III низкой ступени для Ре мажора. Она возвра-
щается вместе с очередным рефреном и образует тональную арку:
Ре мажор— Фа мажор— Ре мажор.
664
Дальнейший колористический эффект вызван появлением во
втором эпизоде ля минора. Новизну колорита вносит самый ми-
норный лад и отношение непосредственно расположенной перед
ii’WiM мажорной тональности к данной минорной. Ре мажор, пред-
шествующий ля минору, получает некоторую су б домин антовую
(дорийскую) окраску. После полутонового, функционально мало-
секундо'вого, и терцовых отношений тональностей возникает квар-
то-квинтовое.
Связующее построение к рефрену, основанное на теме второго
эпизода (такты 43—46), исходит из ля-бемоль минора (с дорий-
ским оттенком). Создается новый полутоновый шаг, по вниз: ля
минор — ля-бемоль минор. Кроме того, последняя тональность
служит минорной доминантой к предстоящему рефрену в Ре-бе-
моль мажоре.
При возвращении музыки второго эпизода (третий эпизод
формы рондо) в ля-бемоль миноре тоже складывается такая
внутренняя тональная арка:
ля-бемоль минор—Ре-бемоль мажор — ля-бемоль минор.
Наконец, заключительное проведение рефрена и кода придер-
живаются Ре-бемоль мажора.
По отношению к главной тональности — Ре-бемоль мажору —
названные тональности принадлежат к числу более или менее да-
леких: тональность II низкой ступени (Ре мажор), тональность
Ш высокой мажорной ступени (Фа мажор), тональность VI низ-
кой минорной ступени (ля — си-дубль-бемоль минор). Но эти то-
нальности так или иначе функционально сближаются между со-
бой по ходу пьесы. Например: Фа мажор первого эпизода пере-
кликается на «расстоянии» с ля 1минором второго. Ре мажор вто-
рого проведения рефрена соседствует с ля. минором того же вто-
рого эпизода. Кроме того, Фа мажор в первом эпизоде, включен-
ный непосредственно после завершения исходного рефрена в Ре
мажоре, также не нарушает функциональной плавности пере-
ходов.
С основной тональностью «соперничает» тональность Ре ма-
жор. Она, как видим, не только оканчивает первое проведение
рефрена, ко п сохраняется в его втором изложении.
При всех тональных сменах второй части Восьмой сонаты яс-
но господство основной, хотя и остальные тональности, в особен-
ности Ре мажор и Фа мажор, представлены определенно, устой-
чиво. Не так устойчив в тонально-гармоническом отношении вто-
рой (третий) эпизод, однако в нем тоже нс теряется чувство то-
нальности.
В общем вся пьеса насыщена тоничностью, свойственной мно-
гим произведениям Прокофьева.
Образец лирики Прокофьева —вторая часть Восьмой сона-
ты — в целом ряде деталей (описание которых не входит в нашу
задачу) обнаруживает ха рактерные прокофьевские черты, отли-
чается возвышенно-поэтическим, светлым обликом.
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Аренский А, Сборник задач но гармонии. М., Музгиз, I960.
Берков В. Учебник гармонии Римского-Корсакова, M.t Музгиз, 1953.
Берков В. и Степанов А. Задачи по гармонии, М., Музгиз, 1963.
Берков В. Пособие по гармоническому анализу, изд. 2, искр, it доп, М.,
«Музыка», 1966.
Дубовский И., Евсеев С., С пособии PL, Соколов В, (в первой
части). Учебник гармонии, изд. 5. М., «Музыка», 1964.
Кату ар Г. Теоретический курс гармонии, чч. I—IL М., Музгиз, 1924—1925.
Louis, Rudolf und Thuilie, Ludwig. Harmonielehre, 3 Auflage, Stuttgart, 1910.
Ma з ел ь Л, п Р ьт ж к и н И. Очерки по истории теоретического музыкозна-
ния, вып. II, М., Музгиз, 1939.
Максимов С. Упражнения по гармонии на Фортепиано: ч. L М., Музгиз,
1957; ч. И—1959, ч. Ш —1961.
Му тли А. Сборник задач по гармонии, изд. 5, М., «Музыка», 1964,
Римский-Корсаков Н. Практический учебник гармонии. Полное собра-
ние сочинений, т. IV. М., Музгиз, 1960.
Рудольф М. Гармония (Практический курс), Баку, Азернешр, 1939.
Скребков а О. и Скребков С. Хрестоматия по гармоническому анализу,
изд. 4. М., хМузгиз, 1967.
С пособии И., Евсеев С., Дубовский И. Практический курс гармо-
нии, ч. II. М., Музгиз, 1935,
Танеев С, Подвижной контрапункт строгого письма, М., /Музгиз, 1959 (Вступ-
ление).
Тюлин К). Учение о гармонии, изд. 3? испр. и доп, М., «Музыка», 1966.
Тюлин Ю, и П р л в а н о Н. Теоретические основы гармонии, изд, 2. М.,
«Музыка», 1965.
Чайковский П. Руководство к практическому изучению гармонии. Полное
собрание сочинений. т. III-A. М.. Музгиз, 1957,
Шевалье Л. История учений о гармонии, М., Музгиз, 1931.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие . . ♦ ..................................3
I Указания к практическим работам
Г Гармонический анализ ...............................................7
IL Задачи, Сочинения...................................................12
III, Упражнения па фортепиано . 18
Глава I (Введение)
Общие понятия
§ Г Гармония.........................................f .... 24
§ 2, Лад и функция..........................................................26
§ 3. Голосоведение..........................................................27
§ 4. Художественное значение гармонии. Ее роль в создании музыкаль-
ного образа...........................................................28
§ 5. Гармония как художественное средство, как объект изучения, как
предмет преподавания ..................................................29
§ 6. Физические (акустические) предпосылки гармонии . . . ... 29
§ 7. Гармония как компонент музыкального языка. Отношения гармонии
и мелодии...........................................................30
§ 8. Гармония и музыкальная форма. Формообразующие средства . . 31
§ 9. Выразительные возможности гармония.31
§ 10. Национальная характерность гармонии............................32
§ II. Историческая эволюция гармонии.................................32
Гл а в а II
Ладофункциональная теория
§ 12. Обща51 оценка функциональной теории.............................34
§ 13. Важнейшие черты и показательные признаки современной функцию-
нальной теории ..................................................... 34
§ 14. Некоторые недостатки в применении функциональной теории . . 35
§ 15. Функции в многоголосии и одноголосии............................35
667
§ 16* Функциональная организация мажора и минора.........................36
§ 17. Принцип функционального окружения..............................37
§ 18. Коренная последовательность функций . , '......................37
§ 19. Основные и переменные функции..................................39
§ 20. Функции высшего порядка.................................. + 40
§ 21. Функциональность как формообразующий фактор....................41
§ 22. Гармонические обороты..........................................41
§ 23. Историческое развитие устойчивости и неустойчивости в музыке . 43
J Из истории развития функциональных взглядов в области гармонии 43
§ 24. Вступительные замечания........................................43
§ 25. Чайковский . 44
§ 26. Римский-Корсаков , 45
§ 27. Танеев . .................................47
§ 28. Заключительные замечания............................................47
Глава III
Натуральный мажор
<j 29. Обшнс положения ...............................................49
§ 30. Классические средства гармонии .в натуральном мажорен Дальней-
шее развитие этого лада (новая диатоника).............................50
§ 31. Классификация гармонических средств. Пояснение некоторых осо-
бенностей изложения данного вопроса...................................51
§ 32. Главные трезвучия и их обращения............................... 52
§ 33. Побочные трезвучия л их обращения. VI ступень...................63
§ 34. Побочные трезвучия к их обращения. Ill ступень (Продолжение) 70
§ 35. Побочные трезвучия и их обращения. II и VII ступени. (Окончание) 82
Г л а в а IV
Натуральный мажор (Окончание) !
§ 36. Главные септаккорды и их обращения...........................84 |
§ 37. Побочные септаккорды и их обращения . 91 i
§ 38. Нопаккорды V и. II ступеней. Ундспимаккорды V ступени ... 97
§ 39. Голосоведение в оборотах с аккордами натурального мажора . 106 |
§ 40. Соединение трезвучий с трезвучиями..........................107
§ 41. Соединение трезвучий с секстаккордами и секстаккордов с трезву’
чиями..................................., ....................108
§ 42. Соединение двух секстаккордов....................................110 j
§ 43. Гармонизация задачи с вариантами................................111
Задания по гармоническому анализу к глазам Il i и IV — Натураль-
ный мажор........................................................... . 118
Г лава V
Натуральный минор
§ 44, Общие положения...............................................120
§ 45. Обороты натурального минора в художественном творчестве — рус-
ская народная песня . ................................122
§ 46. Обороты натурального минора в художественном творчестве — рус-
ская классическая и советская музыка (Продолжение) - 126
§ 47. Обороты натурального минора в художественном творчестве—-за-
рубежная музыка (Окончание).........................................132
Задания по гармоническому анализу к главе V — Натуральный минор 134
668
Глава VI
Система особых диатонических ладов.
Лады -ионийский, дорийский, фригийский,
лидийский, миксолидийский, эолийский, локрийский
§ 48. Общие положения .............................................
§ 49. Односоставные и одноименные особые диатонические лады
§ 50. Автентическме и плагальные особые диатонические ладьи Ги-
полады . .................................................
Глава V П
Специфические особые диатонические лады
минорной группы — фригийский и дорийский
§ 5 Г Общие положения............................................
§ 52. Фригийский тетрахорд и некоторые ладотопалипыс процессы
§ 53. Характерные обороты фрштнкжого лада..........................
§ 54. Обороты фригийского лада в художественном творчестве
§ 55. Характерные обороты дорийского лада..........................
§ 56. Обороты дорийского лада в художественном творчестве
Задания по гармоническому анализу к глине VH — Фригийский лад. До-
рм ilcкий я ад * ...........................................
I' л а в а V Ii ].
Специфические особые диатонические лады
мажорной грунны миксолидийский и лидийский
§ 57. Общие шшатиия . ..................................
§ 58. Характерные обороты миксах]ндийекого лада....................
§ 59. Обороты максо,.нщпйгклго лада в художествеисюм творчестве
§ 60. Характерные обороты лидийского лада ........
§ 6L Обороты лидийского лада в художественном творчестве
Задания пи гирмпнпчгскому анализу к глазе УШ — Миксолидийский лад
Ливийский лад . ....................................•
135
137
140
141
143
145
145
148
148
158
160
162
162
168
168
171
Г л а в а IX
l apмомические и мелодические лады
§ 62. Общие । и \ в )ЖИ11 ci . ............................172
§ 63. Обороты г;|р:\нгиннч'кс)м) мажора........................................175
§ 64. Обороты сирмгн।hkcvioho мажора в художественном творчество . 177
Дополнение .................................................184
§ 65, Обороты mi 'ас laHHtciaHt f минора.............................185
§ 66. Обороты xic.'io.'HrH'ciHH и мтюри в. художс.ствсшюм творчестве , 186
§ (57 . Обороты мижщнигч’Щн о мажора . 190
§ 68. Обороты молидиччччлно мажора в художественном творчестве . 190
Задания по гармоническому инилплу к глазе IX— Гармонический мажор.
Мелодический маи-р. .Не.юдаческий мажор...................................194
Г .j а в а X
Хроматизм. Побочные доминанты и субдоминанты
§ 69. Общие положения . . .................................195
§ 70. Побочные доминанты п субдоминанты..............................199
§ 7k Двойная доминанта ..........................................' 205
Задания по гармоническому анализу к главе X — Хроматизм, Побочные
доминанты и субдоминанты ........... 232
6559
Г л а в a XI 1
Отклонения
§ 72 , Общие положения ............................................234
§ 73. Отклонения в периоде ....................................... 237
§ 74. Отклонения в периоде. Терцовые цепи (Окончание) . 241
§ 75, Отклонения в кодах и заключениях....................... 245
§ 76. Отклонения в кадансах....................................249
§ 771 Предвосхищающие отклонения.................................. 253
§ 78. Отклонения в современной музыке..........................257
Задания по гармоническому анализу к главе XI — Отклонения . , . 263
Глава XII
Альтерация
§ 79. Общие положения...............................................264
§ 80. Аккорды с. увеличенной секстой — уменьшенной терцией. Общий
обзор...............................................................271
§ 81. Аккорды с увеличенной секстой. Альтерированная двойная доми-
нанта, (Продолжение)....................................... . . , 277
§ 82. Остальные аккорды с увеличенной секстой (Окончание) . . . 290
§ 83. Аккорды с повышенной квинтой...........................295
§ 84. Аккорды с пониженным основным тоном....................297
§ 85. Вдвойне альтерированные аккорды..............................297
§ 86. Дважды альтерированные аккорды.........................300
§ 87. Альтерированные аккорды с побочными тонами.............301
§ 88. Неаполитанская гармония ...............................306
§ 89, Переход альтерированных аккордов друг в' друга. Дезальтерация 313
Задания по гармоническому анализу я главе XII — Альтерация, Неаполи-
танская гармония ...............................................314
Глава ХШ
Взаимопроникновение ладов — мажоро-минор
и миноро-мажор
§ 90. Общие положения...............................................316
§ 91. Специфические аккорды мажоро-минора. V! низкая ступень . . 324
§ 92. Специфические аккорды мажор о-минор а. Ш низкая ступень (Про-
должение) .................................................... 330
§ 93. Специфические аккорды мажоро-мниора. 1 (одноименная) ступень.
Гармонии мажоро-минора в целом (Окончание).....................335
Дополнение. Обороты мииоро-мажора...................................341
Задания по гармоническому анализу к главе XIII— Взаимопроникновение
ладов — мажоро-минор и миноро-мажор, Специфические аккорды
мажоро- минора . , т......................................342
Глава XIV
Особые хроматические медианты
§ 94. Общие положения...............................................344
§ 95. III высокая мажорная ступень (в мажоре) ......................349
§ 96. VI низкая минорная ступень (в миноре).........................362
§ 97. VI высокая мажорная ступень (в мажоре)........................370
Задания по гармоническому анализу к, главе XIV — Особые хроматиче-
ские медианты. III высокая мажорная ступень (в мажаре). VI низ-
кая минорная ступень (в миноре). VI высокая мажорная ступень
(в мажоре)..........................................................372
670
Глава XV
Энгармонизм, Энгармоническая модуляция
Вступление . .............................................................................................. 374
§ 98. Общие положения........................................................................................376
<$ 99. ГЬьлгорые приемы, свойственные энгармонической модуляции . . 384
§ ИЮ, Эш армопическая модуляция через уменьшенный септаккорд . , 387
§ ПИ, Энгармоническая модуляция через доминантсептаккорд . , . 399
НИЙ Энгармоническая модуляция через увеличенное трезвучие' ♦ . . 412
Н)3. Менее обычные энгармонические модуляции...............................................................420
РЦнРишя по гармоническому анализу к главе XV — Энгармонизм. Энгармо-
ническая модуляция.................................................423
.Ъ hi (гонение. Гармонический анализ. Упражнения па фортепиано . . 424
Глава XV1
Эллипсис. Эллиптическая модуляция
й 1(11, Общие положения................................................427
й Н)5, Прерванные кадансы и обороты...................................431
с Н.Ю, Учебная классификация эллиптнче,ских соединений................439
с ИГЛ Эллипсис доминант............................................. 441
ЛиЛиния по гармоническому анализу £ главе XVI ’—Эллипсис. Эллипти-
ческая модуляция. . ..................................446
Глава XVII
Секвенция. Секвентная модуляция
Й 108. Общие положения . /......................................447
ч [09. Классификация секвенций . 449
с; ПР. Строение мотива (звена) секвенции.............................450
й IIL Интервальное строение секвенции. Количество звеньев , 457
й I О, Варьирование в секвенциях.....................................458
I 13. Сектщнцирование в мелодии и в гармонии........................459
3 114. Золотая секвенция.............................................461
115, Пеночка доминант..............................................468
< 116, Скользящие аккорды............................................475
с. I 17. Секвсптпое строение периода..................................481
й 1 18. Секвенция как средство модуляции.............................486
5 Ин, Секвенции в современной музыке...............................487
. ЗнО/н/я по гармоническому анализу к главе XVII— Секвенция. Секвент-
ная модуляция ...................................491
Глава XVIII
Тональные планы
й. 120. Общие положения..............................................
с ГН. Тональные планы крупных форм инструментальной музыки — сим-
фон ин Бетховена . . .................................
5 122. Iопальные планы крупных форм вокально-инструментальной музыкп
5 123, Тональный план в аккорде и в гармоническом обороте
12-1, Многосменные тональные планы.......................
Й 125, Повторяющиеся («закрепленные») тональные соотношения
Й 126. Тональные планы в современной музыке..........................
XttiPiffdH по гармоническому анализу к главе XVlII — Тональные планы
492
496
511
513
516
519
521
522
671
А?т тпУтя uaw ЁЁИГЯЯУ? Г? Г tzEZF;
Глава XIX
Органный пункт
§ 127. Общие положения.............................................523
§ 128. Включение и выключение органного пункта. Голосоведение . . 529
§ 129. Некоторые последовательности на органном пункте доминанты и
тоники..........................................................531
§ 130. Оргаппый пункт на тонической терции.........................531
§ 13k Органные пункты на других звуках лада.......................534
§ 132. Указания к гармоническому анализу органных пунктов . + , 536
§ 133. Начальные органные пункты...................................537
§ 134. Начальные органные пункты (Окончание).......................544
§ 135. Заключительные органные пункты..............................552
§ 136. Вступительные органные пункты...............................558
§ 137. Предрепризные органные пункты...............................561
§ 138. Предрепризные органные пункты (Окончание)...................562
( § 139. Органные пункты в динамических репризах.............................564
! § 140. Кульминации на органных пунктах.....................................568
§ 141. Органные пункты в развитии произведения, рассмотренного в целом 569
j § 142. Органные пункты в современной музыке................................574
Задания по гармоническому анализу к главе XIX — Органный пункт . . 579
(
< Глава XX
I армоническое варьирование
j §143. Общие положения......................................................581
j § 144. Практические работы учащихся........................................583
: § 145. Гармоническое варьирование коротких мелодических построений . 595
k § 146. Гармоническое варьирование коротких мелодических построении
(Окончание)..........................................................599
§ 147, Гармоническое варьирование лейтмотивов . . ...... 602
§ 148. Глинкинский тип варьирования гармонии...............................619
§ 149. Гармоническое варьирование в современной музыке .... 624
Задания по гармоническому анализу к главе XX—Гармоническое варьи-
рование ,.......................................................625
i Указания к гармоническому анализу произведений современной музыки.
Примеры анализа.................................................... 626
, § 150. Общие положения.....................д 626
' § 151. С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта», соч. /5 (Десять пьес для фор-
тепиаио). «Танец антильских девушек» («Танец девушек с лилия-
ми»), л я минор......................................................630
§ 152, Д. Шостакович, «Двадцать четыре прелюдии и фуги.» для фортешпы
' но, соч. 87. Прелюдия № 24, ре минор.........................- 635
4 § 153, И, Мясковский. Шестая симфония ми-бем.ояь минор, соч, 23, ч. 1 641
§ 154. С. Прокофьев. Восьмая соната для фортепиано Си-бемоль мажор,
соч. 84, ч. II ........................*..................................663
Синеок рекомендуемой литературы...........................................666