Введение

Рисовать может каждый

Эта книга построена на простой, но принципиально
важной мысли: рисовать может каждый.

Если бы это было не так, у меня не было бы ни малейшего
основания писать эту книгу.

Существует устойчивое убеждение, что рисование — удел
избранных, тех, кому «дано от природы». Согласно этой
логике, если человек не родился с карандашом в руке, ему
не стоит и начинать. Но подобное убеждение больше
похоже на суеверие, чем на доказанный факт. Оно сродни
вере в чёрную кошку, перебежавшую дорогу, или в особую
одарённость левшей.

Я сознательно занимаю противоположную позицию. Не
потому, что хочу утешить или обнадёжить читателя, а
потому, что мой собственный опыт не подтверждает миф о
врождённом таланте как единственном условии
способности рисовать.

Я нигде и никогда не учился рисованию. Ни
художественной школы, ни академии за моими плечами
нет. И всё же я рисую. Более того, некоторые мои работы
производили впечатление и на профессиональных
художников. Этот факт сам по себе не делает меня
«талантливым», но он показывает: путь к рисунку
возможен и без формального образования.
Рисование — это не тайное знание и не мистический дар.
Это навык, который формируется через внимание,
наблюдение, ошибки, исправления и — самое главное —
через интерес. Человек учится рисовать ровно так же, как

учится писать,
говорить или
осваивать любой

другой сложный
навык.

. Эта книга не
обещает чудес. Она
не гарантирует, что
каждый станет
великим
художником. Но она
утверждает и

показывает на
практике: научиться рисовать может каждый, кто готов
рисовать.

О мифе «врождённого таланта»

Миф о врождённом таланте удобен. Он снимает
ответственность. Если не получилось — значит, «не дано».
Если получилось — значит, «повезло при рождении». В
обоих случаях человеку не нужно разбираться в причинах,
прилагать усилия или анализировать собственный путь.
Часто в подтверждение этого мифа приводят частные
случаи. Например, говорят: если человек пишет левой
рукой, значит, он талантлив. Или если ребёнок хорошо
рисует в детстве — он обязательно художник. Но ни то. ни
другое само по себе ничего не доказывает.

.....	Я, к примеру, пишу и рисую

обеими руками — и правой,

г J	г	7

и левой. Morv писать

*Я

-J зеркально, так, что текст
читается только в отражении.
В детстве я был левшой,
потом меня переучили, а
позже я сознательно
восстановил «права» левой
руки. Делает ли это меня

талантливым? Нет. Это лишь
говорит о возможности
развития навыков при
определённой практике и

внимании к процессу.

Человек может научиться писать и рисовать пассивной!
рукой. Сначала это будет непривычно, неуклюже, неровно.
Но со временем движения становятся точнее. То же самое
происходит и с рисованием в целом. В начале линии
дрожат, пропорции «плывут», формы не слушаются. Это не
отсутствие таланта — это отсутствие опыта.

Если бы способность рисовать была строго врождённой, то
не существовало бы развития. Не было бы роста, не было
бы прогресса, не было бы разницы между первым и сотым
рисунком одного и того же человека. Но эта разница есть

— и она огромна.

Рисовать я начал потому, что мне это было интересно. Я

рисовал где придётся и что
придётся, не думая о
результате. Именно
увлечённость, а не
врождённая одарённость,
стала тем фактором,
который позволил навыку
сформироваться.

Поэтому в этой книге мы
будем исходить не из

вопроса «дано или не дано», а из другого: как именно
рисовать, чтобы становилось лучше. Всё остальное —

вторично.

Самоучка и путь к мастерству

Я нигде не учился рисованию. Ни художественной школы,
ни студии, ни академии. В этом смысле я — самоучка.
Родители когда-то хотели отдать меня в художественную
школу, но её куда-то перенесли, и на этом моё формальное
художественное образование закончилось, так и не
начавшись.

Тем не менее я рисовал. С детства, где придётся и что
придётся. Рисовал не потому, что видел в этом профессию
или судьбу, а потому что мне нравился сам процесс. Это
было естественно, без целей и ожиданий.

Потом случился большой перерыв — около двадцати лет. Я
почти не рисовал. А затем снова начал, как это часто
бывает, «от нечего делать». Именно тогда я впервые
осознанно столкнулся с книгами по рисованию и узнал о
принципах света и тени. Эти знания сразу же отразились
на моих работах: рисунки стали более грамотными, более
убедительными по форме.

Мне довелось показать некоторые свои работы в клубе
художников. Один рисунок — женщина, обнимающая
своего ребёнка на берегу моря — особенно привлёк
внимание заслуженного художника. Он долго рассматривал
работу и в итоге не поверил, что я самоучка:

— Как можно так рисовать, не имея образования?

Для меня это был один из самых ценных комплиментов. Не
как повод для гордости, а как подтверждение того, что
мастерство не всегда является следствием формального
обучения.

Путь самоучки не короче и не легче. В нём больше
ошибок, больше сомнений, больше возвратов назад. Ноу
него есть и преимущество: он заставляет думать
самостоятельно, проверять всё на практике, наблюдать и
делать собственные выводы.
Я не считаю отсутствие учителя достоинством само по
себе. Учиться у хороших мастеров — большое благо. Но

отсутствие учителя не
является приговором.
Если человек
внимательно смотрит,
много рисует и готов
исправлять свои
ошибки, он
постепенно движется
к мастерству — шаг за
шагом, рисунок за
рисунком.

Именно таким путём

— путём самоучки — мы и будем идти в этой книге.

О роли увлечения и любви к рисованию

Есть один фактор, без которого обучение рисованию
превращается в мучение, а иногда и вовсе становится
невозможным. Этот фактор редко упоминают в учебниках,
но именно он решает всё. Речь идёт об увлечении.

Рисование — занятие трудоёмкое. Оно требует времени,
внимания, терпения и немалых энергетических затрат. Без
внутреннего интереса человек очень быстро устаёт,
начинает раздражаться и в конце концов бросает начатое.
Поэтому вопрос «люблю ли я рисовать?» важнее вопроса
«умею ли я рисовать?».

В детстве я рисовал потому, что мне хотелось. Не было
задачи научиться правильно, красиво или
профессионально. Было простое удовольствие от самого
процесса — от линии, формы, изображения. Именно это и
позволило навыку постепенно развиваться, даже несмотря
на длительные перерывы.

Любовь к рисованию не означает постоянного вдохновения
или восторга. Бывают периоды усталости, сомнений,
разочарования. Но если в основе лежит искренний
интерес, человек возвращается к карандашу снова и снова.
Не из чувства долга, а из внутренней потребности.

Увлечённость делает возможным длительный путь. Она
позволяет пережить ошибки, неудачные рисунки, периоды,
когда кажется, что ничего не получается. Там, где нет
любви к процессу, любая ошибка воспринимается как
поражение. Там, где она есть, ошибка становится частью
обучения.

Именно поэтому я не призываю начинать с высоких целей.
Не нужно сразу стремиться к шедеврам. Гораздо важнее
научиться получать удовольствие от самого рисования —
от простых форм, линий, набросков. Это и есть та почва,
на которой со временем вырастает мастерство.

В этой книге мы будем много говорить о технике, форме,
свете и тени. Но всё это имеет смысл лишь тогда, когда за
этим стоит живой интерес. Без него рисунок становится
механическим упражнением. С ним — он превращается в
путь.

ЧАСТЬ I. ПСИХОЛОГИЯ и
ПОДГОТОВКА К РИСОВАНИЮ

1.	Психология рисования

1.1.	Творчество как труд и наслаждение

Рисование — это не только вдохновение и удовольствие, но
и труд. Причём труд кропотливый, требующий
концентрации, времени и внутренней энергии. Об этом
редко задумываются в начале пути, но именно здесь
скрыта одна из причин разочарований у начинающих.

Мне доводилось рисовать по многу часов подряд,
практически без перерывов. Иногда работа над одним
рисунком растягивалась на шесть, восемь, а то и
двенадцать часов. После этого я чувствовал себя
одновременно выжатым и удовлетворённым. Это странное
состояние: усталость тела сочетается с ощущением
внутренней наполненности.

Творческий труд отличается от обычного ремесленного
тем, что он затрагивает не только руки, но и психику. Во
время рисования мы постоянно принимаем решения: где
усилить тень, где остановиться, что исправить, а что
оставить. Это непрерывный внутренний диалог, который
требует внимания и честности с самим собой.
И всё же, несмотря на трудность процесса, рисование
приносит наслаждение. Более того, именно труд делает это
наслаждение глубоким. Чем больше усилий вложено в
работу, тем сильнее чувство удовлетворения от результата.
Эти переживания я бы отнёс к высшим формам
удовольствия —тем, которые не даются бесплатно.

Важно заранее понимать: удовольствие в рисовании не
всегда связано с легкостью. Иногда оно приходит через
преодоление. Через усталость, сомнения, многократные
исправления. Но если принять это как естественную часть
процесса, творчество перестаёт быть мучением и
становится осмысленным путём.

1.2.	Внутреннее напряжение и усталость

Рисование требует не только физических усилий, но и
значительного внутреннего напряжения. Особенно это
ощущается в начале пути, когда внимание ещё не умеет
распределяться свободно, а каждое решение даётся с
трудом. Рука рисует, глаза смотрят, а голова всё время
сомневается: правильно ли я делаю, туда ли веду линию, не
испортил ли уже весь рисунок.
Это постоянное

внутреннее
напряжение
быстро
приводит к
усталости.
Причём
усталости не
столько
мышечной,
сколько
психической.
После
нескольких

часов

рисования может болеть не рука, а голова. Возникает
ощущение опустошения, будто вся внутренняя энергия
была израсходована.

Многие в этот момент делают неверный вывод: «Я не
создан для рисования». На самом деле они просто
столкнулись с естественным этапом обучения. Психика
ещё не привыкла к новому виду нагрузки, и потому
реагирует сопротивлением.

Со временем, по мере накопления опыта, это напряжение
меняет характер. Многие действия становятся
автоматическими, решения принимаются быстрее, а
внимание перестаёт метаться. Усталость никуда не
исчезает полностью, но она становится иной — более
спокойной,рабочей.
Важно научиться различать полезную усталость и
разрушительное перенапряжение. Если после рисования
остаётся тихое чувство удовлетворения, значит, работа
была продуктивной. Если же возникает раздражение,
апатия или отвращение к процессу, это сигнал
остановиться и сделать паузу.

Рисование — не спринт, а марафон. Здесь важнее не
количество часов, проведённых за карандашом, а
способность возвращаться к нему снова и снова, не
истощая себя полностью.

1.3.	Творческие муки и способы их преодоления

Почти каждый, кто серьёзно занимается рисованием, рано
или поздно сталкивается с тем, что принято называть
творческими муками. Это состояние трудно описать одним
словом. В нём смешиваются сомнения, раздражение,
ощущение тупика и внутреннее недовольство результатом.

Чаще всего творческие муки возникают в тот момент, когда
требования к себе опережают реальные навыки. Человек
уже видит, как должно быть, но ещё не умеет этого
сделать. В результате каждый штрих кажется
неправильным, каждая линия — неуместной. Возникает
желание всё стереть, отложить карандаш или вовсе
отказаться от рисования.

Важно понимать: это состояние — не признак отсутствия
способностей, а признак роста. Именно в такие периоды
происходит перес тройка взгляда и мышления. Появляе тся
внутренний критерий качества, без которого дальнейшее
развитие невозможно.

Один из самых действенных способов преодоления
творческих мук — продолжать работать, но снизить
требования к результату. Полезно временно переключиться
с «хорошего рисунка» на сам процесс: рисовать быстрее,
делать наброски, позволять себе ошибки. Иногда
достаточно просто сменить объект или формат, чтобы
напряжение ослабло.

Ещё один важный момент — пауза. Настоящая, а не
бегство от рисования. Прогулка, сон, смена деятельности
часто дают больше, чем часы мучительных исправлений.
После паузы взгляд становится свежее, а решение
приходит неожиданно просто.

Наконец, стоит помнить: ни один удачный рисунок не
появляется без неудачных. Творческие муки — это плата за
движение вперёд. Если относиться к ним как к части пути,
а не как к личной неудаче, они теряют разрушительную
силу.

1.4.	Ошибки как необходимый этап развития

Ошибки — это неотъемлемая часть обучения рисованию.

Без них развитие невозможно. Тем не менее именно
ошибок чаще всего боятся начинающие, стараясь рисовать
«сразу правильно» и избегать любых неточностей.
На практике п акой подход лишь тормозит движение
вперёд. Страх ошибки сковывает руку, делает линии
неуверенными, а процесс — напряжённым. Человек
начинает стирать чаще, чем рисовать, и постепенно теряет
ощущение живого контакта с листом.

Ошибка в рисунке — это не поражение, а информация. Она
показывает, где именно нарушена пропорция, где форма не
прочувствована, где внимание было рассеяно. Каждый
неудачный рисунок содержит в себе подсказку, если
смотреть на него спокойно и внимательно.

Я сам прошёл через огромное количество неудачных работ.
Многие из них хотелось выбросить или никогда больше не
вспоминать. Но именно они дали больше понимания, чем
редкие удачные рисунки. Удача радует, а ошибка учит.

Важно научиться относиться к ошибкам как к рабочему
материалу. Не прятать их и не обесценивать, а
анализировать. Что именно не получилось? Почему? Что
можно попробовать иначе в следующий раз? Такой подход
постепенно формирует уверенность и самостоятельность.

Рисование — это процесс уточнения. Почти любой
рисунок начинается с неточности и постепенно
приближается к форме. И чем спокойнее художник
относится к ошибкам, тем быстрее происходит это
приближение.
1.5.	Лёгкость, анти-максимализм и правильный
настрой

Одной из самых распространенных ошибок в обучении
рисованию является стремление к максимальному
результату с самого начала. Желание сделать «хорошо»,
«красиво» и «как у мастеров» кажется естественным, но на
практике оно часто становится источником лишнего

напряжения и разочарования.

Максимализм плохо сочетается с обучением. Он заставляет
требовать от себя того, к чему навык ещё не готов. В
результате человек начинает сравнивать каждый свой
рисунок с чужими работами, забывая о собственном
уровне и пути. Это сравнение почти всегда оказывается не
в его пользу и подрывает уверенность.

Лёгкость в рисовании — это не поверхностность и не
небрежность. Это внутреннее разрешение себе учиться,
пробовать и ошибаться без страха. Когда исчезает
постоянное ожидание идеального результата, рука
становится свободнее, взгляд — спокойнее, а процесс —
живее.

Анти-максимализм не означает отказ от качества.
Напротив, он позволяет к нему прийти. Работая без
избыточного давления, человек дольше сохраняет интерес,
меньше выгорает и чаще возвращается к рисованию.

Малые шаги, сделанные регулярно, дают больший
результат, чем редкие рывки на пределе сил.

Правильный настрой в рисовании — это сочетание
терпения и доброжелательности к себе. Важно уметь
вовремя остановиться, признать усталость, порадоваться
небольшому продвижению. Такой настрой создаёт
устойчивость — качество, без которого невозможно
долгосрочное развитие.

Рисование — это путь, а не экзамен. И чем легче вы
относитесь к процессу, тем дальше по этому пути удаётся
пройти.

2.	Рисованию все возрасты покорны

2.1.	Возраст и обучение рисованию

Существует распространённое мнение, что учиться
рисовать нужно в детстве. Если этот момент упущен,
считается, что дальше уже поздно. Это убеждение
настолько укоренилось, что многие взрослые даже не
пытаются начать, заранее записывая себя в «безнадёжные».
Мой собственный опыт и наблюдения говорят об
обратном. Возраст сам по себе не является препятствием
для обучения рисованию. Он лишь меняет условия, в
которых это обучение происходит. Взрослый человек
отличается от ребёнка не худшими, а другими
возможностями.

У взрослого меньше спонтанности, но больше
осознанности. Он лучше понимает объяснения, способен
анализировать свои ошибки, дольше удерживать внимание.
Да, ему сложнее позволить себе быть неловким и
несовершенным, но именно это и становится главной
психологической задачей — научиться снова быть
учеником.

Дети рисуют легко, потому что не оценивают результат.
Взрослый же почти всегда смотрит на рисунок глазами
критика. Отсюда — зажатость, страх ошибки, сравнение с
чужими работами. Но эти трудности преодолимы, если
понимать их природу.

Важно принять простой факт: взрослый не станет рисовать
«как ребёнок», и это не нужно. Его путь иной. Он более
медленный, но часто более глубокий. Там, где ребёнок
берёт количеством, взрослый берёт пониманием.

Я начал осознанно возвращаться к рисованию уже во
взрослом возрасте. И именно тогда прогресс стал
заметным. Не потому, что появилась магия, а потому что
появился интерес к форме, свету, тени и самому процессу
обучения.
Возраст может быть не помехой, а опорой. Он даёт
терпение, жизненный опыт и способность видеть целое.
Если отбросить страхи и ожидания мгновенного
результата, обучение рисованию становится доступным в
любом возрасте.

2.2.	Формат бумаги и психологическая нагрузка

На первый взгляд формат бумаги кажется чисто
техническим вопросом. Но на практике он напрямую
влияет на психологическое состояние человека, особенно в
начале обучения рисованию.

Большой лист подсознательно предъявляет большие
требования. Он словно говорит: «Сделай что-то
значительное». Для неподготовленного человека это
вызывает напряжение. Возникает страх испортить лист,
появляется зажатость, линия становится осторожной и
неуверенной. Рисунок ещё не начался, а внутреннее
напряжение уже присутствует.

Малый формат, напротив, снижает психологическую
нагрузку. Небольшой лист не требует подвига. Он
допускает ошибку, эксперимент, быстрый набросок. На
нём проще начать, проще остановиться, проще выбросить
результат и начать заново. Это особенно важно для тех, кто
только возвращается к рисованию или начинает с нуля.

Я сознательно рекомендую начинать с небольших
форматов. Они создают ощущение управляемости
процесса. Рисование перестаёт быть серьёзным
испытанием и становится рабочим действием. Именно в
таких условиях формируется регулярность — один из
ключевых факторов прогресса.

Со временем, когда уверенность растёт, формат можно
увеличивать. Но делать это стоит не из желания «рисовать
по-настоящему», а из внутренней готовности. Большой
лист должен становиться расширением возможностей, а не
источником дополнительного давления.

Формат бумаги — это инструмент психологической
настройки. Выбирая его осознанно, можно значительно
облегчить процесс обучения и сохранить интерес к
рисованию.

2.3.	Почему начинать лучше с малого

Совет начинать с малого часто воспринимается как нечто
второстепенное или временное. Кажется, что это лишь
этап, который нужно как можно быстрее «перескочить»,
чтобы перейти к настоящему, серьёзному рисованию. На
самом деле именно работа с малым форматом и простыми
задачами закладывает основу для дальнейшего развития.

Малое не пугает. Оно не требует немедленного результата
и не создаёт ощущения, что на кону стоит слишком многое.

Когда перед человеком небольшой лист и простая задача,
исчезает страх ошибки. Рисунок становится действием, а
не испытанием.
Начало с малого помогает выработать регулярность. Легче
сесть за карандаш на десять-пятнадцать минут, чем сразу
настраиваться на многочасовую работу. Но именно такие
короткие, повторяющиеся подходы формируют навык и
уверенность. Постепенно рука привыкает, глаз становится
внимательнее, а процесс — естественнее.

Кроме того, малые задачи позволяют сосредоточиться на
главном. Вместо попытки охватить всё сразу внимание

направляется на одну форму, один приём, одно
наблюдение. Это делает обучение более точным и
осмысленным.

Когда фундамент заложен, масштаб перестаёт иметь
решающее значение. Большие форматы и сложные сюжеты
перестают пугать, потому что за ними уже стоит опыт. Но
этот опыт почти всегда начинается с малого — с простых
форм, небольших листов и скромных задач.

Поэтому начинать с малого — это не ограничение, а
стратегический выбор. Он позволяет двигаться дальше
спокойно, устойчиво и без лишнего напряжения.
ЧАСТЬ II. ИНСТРУМЕНТЫ
ХУДОЖНИКА

3.	Технические приспособления

3.1.	Бумага и рабочая поверхность

Бумага — это не просто носитель рисунка. Это среда, в
которой происходит весь процесс рисования, и от её
качества во многом зависит ощущение от работы.

Начинающие часто недооценивают этот фактор, считая,
что бумага не играет особой роли. На практике всё
наоборот.

Слишком гладкая бумага плохо держит карандаш. Линия
на ней скользит, штрих ложится неуверенно, а тон
набирается с трудом. Слишком рыхлая, наоборот, быстро
«забивается» графитом и теряет чистоту. Оптимальная
бумага должна иметь умеренную зернистость — такую,
чтобы карандаш чувствовал поверхность, а рука ощущала
сопротивление.

Не менее важна и рабочая поверхность. Рисовать на
мягкой, неровной основе неудобно: линия становится
дрожащей, штрих — неравномерным. Лучше всего
использовать твёрдую подложку — стол, планшет или
плотную доску. Это даёт стабильность и позволяет лучше
контролировать движение руки.

Также стоит обратить внимание на чистоту рабочей
поверхности. Пыль, крошки и следы предыдущих рисунков
могут оставлять нежелательные пятна. Аккуратное рабочее
мес то не только облегчает процесс, но и создаёт
правильный психологический настрой.

На первых этапах обучения не нужно гнаться за дорогими
материалами. Гораздо важнее, чтобы бумага и поверхность
были предсказуемыми и удобными. Когда рука привыкает
к ощущению листа, внимание освобождается для главного
— формы, линии и света.

3.2.	Карандаши: твёрдые, мягкие, гибкие

Карандаш — главный инструмент рисующего, и от
понимания его свойств зависит качество работы. Новички
часто выбирают карандаш случайно, ориентируясь на
удобство или привычку, не задумываясь о том, как именно
он влияет на линию и тон.

Твёрдые карандаши (обозначаемые буквами Н) дают
светлую, тонкую линию. Они удобны для первоначальных
построений, разметки пропорций, лёгких вспомогательных
линий. Их главный плюс — чистота: такой карандаш почти
не пачкает бумагу и легко стирается. Но при сильном
нажиме он может царапать поверхность, поэтому работать
им следует мягко.

Мягкие карандаши (обозначаемые буквами В) дают
насыщенный, тёмный тон. Они хорошо подходят для
проработки света и тени, усиления контрастов, финальных
акцентов. Мягкий карандаш легко ложится на бумагу, но
при неаккуратной работе быстро загрязняет лист. Здесь
особенно важно чувство меры и контроль давления.

Гибкость карандаша проявляется не только в его
маркировке, но и в способе использования. Один и тот же
карандаш может давать разные линии в зависимости от
угла наклона, силы нажима и скорости движения. Работая
боковой стороной грифеля, можно получать мягкие,
широкие тона; острым кончиком — точные, чёткие линии.

Не существует «лучшего» карандаша для всех задач.
Рисование — это диалог между твёрдым и мягким,
светлым и тёмным. Полезно иметь под рукой несколько
карандашей разной жёсткости и осознанно выбирать их в
зависимости от этапа работы.

Со временем рука начинает чувствовать инструмент.
Карандаш перестаёт быть внешним предметом и
становится продолжением движения. Именно к этому
ощущению и стоит стремиться.

3.3.	Точилки и уход за инструментами

Точилка — инструмент незаметный, но крайне важный. От
того, как заточен карандаш, напрямую зависит характер
линии, точность штриха и общее ощущение контроля над
рисунком. Плохо заточенный карандаш мешает работе так
же, как неудобная кисть или тупое перо.

Существует несколько типов точилок. Простые
канцелярские подходят для быстрой заточки, но часто дают
короткий и слишком тупой кончик. Для рисования удобнее
точилки с удлинённым срезом или нож — они позволяют
получить более длинный грифель и гибко менять характер
линии.

Заточка ножом требует аккуратности, но даёт художнику
больше свободы. Можно оставить грифель острым для
тонких линий или слегка притупить его для мягкой
штриховки. Со временем этот процесс становится
интуитивным и занимает считанные секунды.

Уход за инструментами — это не формальность, а часть
рабочего процесса. Грязные карандаши, крошки графита,
сломанный грифель создают раздражение и отвлекают
внимание. Чистые, ухоженные инструменты, наоборот,
настраивают на работу и создают ощущение порядка.

Важно также следить за состоянием резинок, точилок и
рабочей поверхности. Своевременно менять изношенные
инструменты проще, чем бороться с последствиями их
плохой работы.

Беречь инструменты — значит беречь собственную
энергию. Когда ничего не мешает движению руки,
внимание полностью сосредоточено на рисунке, а процесс
становится спокойным и собранным.

3.4.	Резинки: формы и назначение

Резинка в рисовании — это не просто средство
исправления ошибок. Это полноценный инструмент,
который работает наравне с карандашом. От того, как и
какую резинку использовать, зависит чистота листа,
мягкость переходов и общее качество рисунка.

Самые распространённые — обычные ластики из мягкой
резины. Они хорошо снимают графит, но при
неосторожном использовании могут повреждать
поверхность бумаги. Такой ластик требует аккуратности:
лучше работать лёгкими касаниями, не вдавливая его в
лист.

Клячка — один из самых универсальных и деликатных
инструментов. Она не стирает линию полностью, а как бы
«вытягивает» графит из бумаги. Это делает её
незаменимой для осветления тонов, создания бликов и
мягких переходов. Клячка особенно полезна при работе со
светом и тенью.

Существуют также резинки в форме карандаша или с
острым краем. Они позволяют работать точно, убирать
мелкие фрагменты линии, подчёркивать детали. Такой
инструмент удобен при работе с портретом, где важна
точность.

Важно понимать: резинка не должна превращаться в
средство бесконечного исправления. Если стирать слишком
часто, рисунок теряет живость, а бумага — структуру.

Гораздо полезнее использовать резинку осознанно — как
инструмент для уточнения формы и света.

Умение работать резинкой приходит со временем. Когда
она используется не из страха ошибки, а как часть
процесса, рисунок становится чище, легче и
выразительнее.

3.5.	Растушёвка: пальцы, вата, бумажные трубочки

Растушёвка — один из самых спорных инструментов в
карандашном рисунке. Её либо использую! слишком
активно, либо избегают вовсе. Истина, как обычно,
посередине: растушёвка полезна, если понимать её
назначение и применять осознанно.

Самый доступный инструмент для растушёвки —
собственные пальцы. Они позволяют быстро смягчить тон
и соединить штрихи. Однако у этого способа есть
существенный недостаток: кожа всегда содержит жир,
который впитывается в бумагу и делает последующую
работу карандашом менее предсказуемой. Поэтому
растушёвку пальцами лучше использовать ограниченно и
на ранних этапах.

Вата и ватные палочки дают более чистый результат. Они
хорошо подходят для мягких переходов и больших
тональных плоскостей. При этом важно помнить, что
чрезмерное растирание может сделать рисунок «мыльным»
и лишить его структуры. Штрих должен оставаться
читаемым.

Бумажные трубочки (растушёвки) — самый
контролируемый инструмент. Они позволяют работать
точно, регулировать давление и сохранять чистоту
поверхности. Особенно удобны они при работе с
портретом, где важно аккуратно смягчать тени, не
разрушая форму.

Важно понимать: растушёвка не заменяет штриховку. Она
лишь помогает соединить и уточнить уже нанесённый тон.
Если использовать её вместо рисунка, форма теряется, а
изображение становится плоским.

Хорошая растушёвка почти незаметна. Она не привлекает
внимания к себе, а служит форме и свету. Когда этот
инструмент используется умеренно, рисунок приобретает
цельность и глубину.

3.6.	Фиксатив и вспомогательные средства

Фиксатив — это средство, к которому у начинающих часто
возникает настороженное отношение. Его либо боятся
использовать вовсе, либо, наоборот, применяют слишком
рано и без необходимости. Между тем фиксатив — всего
лишь вспомогательный инструмент, задача которого —
сохранить уже сделанную работу.

Основное назначение фиксатива — закрепление графита на
бумаге. Он предотвращает осыпание и размазывание
рисунка, особенно если работа содержит много мягких
тонов. Это бывает важно при длительной работе или при
хранении и транспортировке рисунков.

Использовать фиксатив стоит только тогда, когда этап
работы действительно завершён. После нанесения
фиксатива бумага меняет свои свойства: последующие
слои карандаша ложатся иначе, а иногда и вовсе плохо
принимаются. Поэтому фиксатив — это не часть процесса
рисования, а его завершение или пауза.

Наносить фиксатив следует осторожно. Лучше делать это
на расстоянии, тонким равномерным слоем, избегая
переувлажнения бумаги. Резкое или обильное распыление
может привести к пятнам и деформации листа.

К вспомогательным средствам также относятся салфетки,
чистые листы бумаги для защиты работы, перчатки или
подложки под руку. Эти простые вещи помогают сохранять
чистоту рисунка и концентрацию внимания.

Важно помнить: ни один вспомогательный инструмент не
заменяет понимание формы и света. Они лишь помогают
сохранить результат и сделать процесс более комфортным.
Чем меньше отвлекающих факторов, гем легче
сосредоточиться на самом рисунке.
ЧАСТЬ III. ОСНОВЫ РИСУНКА

4.	Бумага и формат

4.1.	Тонкая и плотная бумага

Различие между тонкой и плотной бумагой ощущается уже
в первые минуты работы. Это не вопрос предпочтений или
вкуса — каждая из них задаёт свои условия и по-разному
влияет на процесс рисования.

Тонкая бумага легче реагирует на любое прикосновение
карандаша. Линия на ней появляется быстро, штрих
ложится мягко, но при этом такая бумага менее терпима к
ошибкам. Она быстрее продавливается, хуже переносит
многократные исправления и активную работу резинкой.
Поэтому тонкая бумага требует аккуратности и спокойного
давления.

Плотная бумага, напротив, более устойчива. Она лучше
выдерживает исправления, растушёвку, работу клячкой и
многослойный тон. На такой поверхности проще искать
форму, не опасаясь сразу испортить лист. Это делает
плотную бумагу особенно удобной для обучения.

Однако у плотной бумаги есть и своя особенность: она
требует большего усилия. Карандаш на ней ощущается
иначе, иногда более «сухо». Это может создавать
впечатление, что рисунок идёт медленно. На самом деле
это лишь другой темп работы.

Для начала я рекомендую попробовать оба варианта.
Тонкая бумага хорошо подходит для быстрых набросков и
упражнений, плотная — для более длительных и
вдумчивых работ. Со временем рука сама подскажет, в
каких ситуациях какой формат удобнее.

Важно помнить: бумага — не нейтральный фон, а
активный участник процесса. Осознавая её свойства,
художник начинает работать спокойнее и точнее.

4.2.	Ватман, картон и нестандартные поверхности

Помимо обычной бумаги, художнику рано или поздно
приходится сталкиваться с более плотными и
нестандартными поверхностями. Ватман, картон и
различные альтернативные основы по-разному ведут себя в
работе и требуют иного отношения.

Ватман традиционно считается «классической» бумагой
для рисунка. Он достаточно плотный, хорошо держит
форму и позволяет работать как линией, так и тоном. На
ватмане удобно строить форму, исправлять ошибки,
использовать резинку и растушёвку. Однако его плотность
создаёт и психологический эффект — ожидание
серьёзного, законченного результата. Поэтому ватман
лучше использовать тогда, когда есть внутренняя
готовность к более длительной и сосредоточенной работе.

Картон ещё более устойчив и плотен. Он хорошо подходит
для набора глубоких тонов и контрастов, особенно при
работе мягкими карандашами. При этом картон почти не
прощает неуверенности: линия на нём становится жёстче,
а исправления заметнее. Работа на картоне требует
спокойного темпа и уверенных решений.

Нестандартные поверхности — обои, упаковочная бумага,
старые книги, цветной картон — могут быть полезны как
учебный и психологический инструмент. Они снимают
излишнюю серьёзность, позволяют экспериментировать и
помогают взглянуть на рисунок свободнее. Часто именно
на таких поверхностях получаются живые и неожиданные
работы.

Важно понимать: выбор поверхности — это не только
технический, но и психологический выбор. Каждая основа
задаёт своё настроение и темп. Осознанно меняя
поверхность, можно управлять своим состоянием и
характером работы.

4.3.	Рисование в блокноте и «на ходу»

Рисование в блокноте и в дороге часто недооценивают,
считая его чем-то второстепенным по сравнению с
«серьёзной» работой за столом. На самом деле именно
такие рисунки нередко оказываются самыми живыми и
честными.

Блокнот снимает
излишнюю
ответствен но сть.
Небольшой формат
и ощущение
личного
пространства
позволяют
рисовать

свободнее, без ожидания идеального результата. Здесь
проще пробовать, ошибаться и наблюдать. Рисунок
перестаёт быть демонстрацией и становится разговором с
самим собой.

Рисование «на ходу» развивает наблюдательность и
скорость реакции. В транспорте, кафе, на улице
невозможно долго исправлять и уточнять. Приходится
схватывать главное — позу, характер, ритм линий. Это
тренирует глаз и учит видеть форму целостно.
Такие условия учат принимать несовершенство. Линии
могут быть неровными, пропорции — приблизительными,
но в них появляется энергия момента. Со временем эта
энергия начинает проявляться и в более продуманных
работах.

Блокнот полезен и как дневник наблюдений. В нём
накапливаются наброски, идеи, попытки. Перелистывая
его спустя время, легко увидеть собственный рост — то,
что редко заметно изо дня в день.

Регулярное рисование в блокноте формирует привычку.
Оно не требует особых условий и потому легко
встраивается в повседневную жизнь. Именно эта
регулярность часто становится решающим фактором в
развитии навыка.

5.	Простые формы. Линия

5.1.	Линия как начало рисунка

Любой рисунок начинается с линии. Не с детали, не с тени
и не с эффекта, а именно с линии — простой, часто
неуверенной, но задающей направление всей дальнейшей
работе.

Линия — это первое прикосновение к листу и первый
контакт с формой. Через неё художник ищет пропорции,
направление, ритм. На этом этапе важно не столько точное
ПО1 гадание, сколько сам процесс поиска. Линия может быть
ошибочной, кривой, многократной — и это нормально.
Начинающие часто стремятся сразу провести
«правильную» линию. Это создаёт зажатость и страх
ошибки. Гораздо полезнее позволить линии быть пробной.
Пусть она уточняется, дублируется, меняется. Со временем

из множества попыток

появляется та самая, нужная.

Линия бывает разной: лёгкой и
почти незаметной, уверенной и
акцентной, прямой и
вибрирующей. Каждая из них
несёт информацию. Даже
дрожащая линия говорит не о
неумении,а о процессе поиска
формы.

На первых этапах обучения
линия выполняет
вспомогательную функцию. Она

служит ориентиром, а не
окончательным результатом. Поэтому важно не бояться её
стирать, исправлять и перекрывать новой.

Чем свободнее художник относится к линии, тем легче ему
двигаться дальше — к форме, объёму и свету. Линия — это
не приговор, а начало диалога с рисунком.
5.2.	Прямая, волнистая и круговая линия

Прямая линия кажется самой простой, но на практике она
требует наибольшего контроля. Провести действительно
прямую линию от руки непросто: рука стремится
отклониться, линия начинает дрожать или ломаться. Это
нормальное явление, особенно в начале обучения.

Работа с прямой линией развивает уверенность движения и
координацию. Полезно рисовать её не медленно и
осторожно, а свободно, одним движением. Пусть линия
будет неидеальной — важно почувствовать направление и
ритм.

сделать рисунок более живым.

Волнистая линия, в
отличие от прямой, более
естественна для руки. Она
отражает живое движение,
гибкость и плавность.
Такие линии часто
встречаются в природе — в
изгибах растений, складках
ткани, контурах тела.
Работа с волнистой линией
помогает снять зажатость и

Круговая линия и окружность требуют особого внимания.

Здесь важно не замыкание формы, а равномерность
движения. Круг редко получается с первого раза. Обычно
он рождается из нескольких попыток, наложенных друг на
друга. Это нормальный и правильный способ поиска
формы.

Полезно упражняться в рисовании всех трёх типов линий
отдельно, не привязываясь к предметам. Такие упражнения
развивают руку и глаз, подготавливая их к более сложным
задачам.

Важно помнить: линия — это не геометрический объект, а
след движения. Чем свободнее и увереннее это движение,
тем убедительнее становится рисунок.

5.3.	Окружность, овал, восьмёрка

Окружность — одна из самых сложных и в то же время
самых важных форм в рисунке. Несмотря на её кажущуюся
простоту, именно с окружностью чаще всего возникают
трудности. Причина в том, что рука редко движется по
идеальной траектории, а глаз очень чувствителен к
малейшим отклонениям.

Важно понимать: окружность почти никогда не рисуется
одной линией. Обычно она появляется как результат
нескольких попыток, наложенных друг на друга. Такой
способ не является ошибкой — наоборот, он помогает
найти правильный размер, пропорции и ритм формы.

Овал — форма более гибкая и живая. Он встречается в
рисунке постоянно: в голове человека, в предметах быта, в
органических формах. Работа с овалом учит чувствовать
вытянутость, наклон и асимметрию. В отличие от
окружности, овал редко бывает строго симметричным, и
это делает его особенно полезным для обучения.

Упражнение «восьмёрка» объединяет в себе движение

окружности и смену
направления. Рисуя
восьмёрку, художник
учится плавно переходить
из одного круга в другой,
сохраняя непрерывность
линии. Это упражнение
развивает координацию,
лёгкость руки и чувство
ритма.

Полезно выполнять эти упражнения без привязки к
конкретному объекту, заполняя лист окружностями,
овалами и восьмёрками разного размера. Такая практика
подготавливает руку к построению сложных форм и
объёмов.

Чем спокойнее и свободнее выполняются эти движения,
тем увереннее становится рисунок. Здесь важно не
стремление к идеалу, а постепенное улучшение ощущения
формы.

5.4.	Яблоко, груша, цилиндр

Переход от абстрактных форм к реальным предметам
лучше всего начинать с простых и знакомых объектов.
Яблоко, груша и цилиндр — идеальные учебные формы,
потому что в них легко увидеть основу и при этом
почувствовать объём.

Яблоко близко к шару, но почти никогда не бывает
идеально симметричным. В нём всегда есть небольшие
неровности, смещения, углубления. Рисуя яблоко, важно
сначала увидеть общую форму — округлый объём, а уже
затем уточнять детали. Такой подход учит не застревать на
мелочах и держать форму целиком.

Груша сложнее
яблока. В ней

сочетаются

округлость и
вытянутость,
расширение и
сужение. Это
делает её отличным
объектом для
тренировки

пропорций и
переходов формы.
Здесь особенно
важно начинать с общего силуэта, не пытаясь сразу
рисовать характерные изгибы.

Цилиндр — базовая геометрическая форма, которая лежит
в основе множества предметов: стаканов, бутылок, кружек,
рук и ног человека. Работа с цилиндром учит чувствовать
направление оси, объём и перспективу. Даже простой
цилиндр сразу показывает, насколько уверенно художник
работает с формой.

Во всех этих упражнениях важно помнить: сначала форма,
потом детали. Линия служит поиску объёма, а не
украшению. Чем спокойнее и последовательнее строится
форма, тем убедительнее становится рисунок.

Полезно рисовать эти объекты в разных положениях, с
разным освещением и без спешки. Такая практика создаёт
прочную основу для перехода к более сложным предметам
и, в дальнейшем, к человеческой фигуре.

5.5.	Кружка как учебный объект

Кружка — один из самых удобных и полезных учебных
объектов для начинающего. В ней сочетаются сразу
несколько важных элементов: цилиндрическая форма,
эллипс, ручка, а также чёткое понимание верха и низа
предмета.

Начинать рисунок кружки следует не с ручки и не с
декоративных деталей, а с общего объёма. Основа кружки
— цилиндр. Важно сразу определить его высоту, ширину и
направление оси. Даже небольшой наклон оси заметно
влияет на восприятие формы.
Верх кружки почти всегда изображается в виде эллипса.
Его форма зависит от точки зрения: чем ниже уровень глаз,
тем более вытянутым становится эллипс. Нижняя часть
кружки тоже может иметь намёк на эллипс, даже если дно
не видно напрямую. Это помогает почувствовать объём
предмета.

Ручка кружки —
дополнительная форма,
которую следует	I

добавлять только после
того, как основной объём
уже построен. Ручка не
рисуется отдельно — она
логически «вырастает» из
цилиндра и подчиняется
его перспективе. Частая
ошибка — делать ручку слишком большой или слишком
тонкой по отношению к корпусу.

Кружка удобна тем, что на ней легко наблюдать
взаимодействие формы и света. Даже при простом
освещении на цилиндре появляются плавные переходы
тона, которые помогают понять объём. Это делает кружку
отличным объектом для первых упражнений со светом и
тенью.

Полезно рисовать одну и ту же кружку несколько раз,
меняя точку зрения и освещение. Такой повтор даёт
гораздо больше понимания формы, чем рисование разных
предметов по одному разу.
6.	Закрашивание и штриховка

6.1.	Однородное закрашивание

Однородное закрашивание — один из первых навыков
работы с тоном. На первый взгляд оно кажется простым:
достаточно равномерно закрасить поверхность. На
практике же именно здесь выявляется степень контроля
руки и понимание материала.

Главная задача однородного закрашивания — добиться
ровного, спокойного тона без пятен, полос и резких
перепадов. Для этого важно не давить на карандаш, а
работать мягко, постепенно наращивая тон. Лучше сделать
несколько лёгких слоёв, чем пытаться получить нужную
плотность за один проход.

Большую роль играет направление штриха. Если каждый
штрих ложится хаотично, поверхность начинает «шуметь».
Гораздо эффективнее выбирать одно направление или
несколько логически связанных направлений, перекрывая
их последовательно. Это создаёт ощущение целостности и
чистоты.

Важно также следить за равномерностью давления. Частая
ошибка — усиление нажима в начале или в конце
движения. Полезно тренироваться на отдельных
прямоугольниках или полосах, стараясь удерживать
одинаковый тон по всей площади.

Однородное закрашивание — это не самоцель, а основа.
Оно учит терпению, аккуратности и вниманию к процессу.
Эти качества напрямую переходят и в более сложную
штриховку, и в работу с объёмом.

Не стоит ожидать идеального результата сразу. Ровный тон
— навык, который формируется постепенно. Регулярная
практика делает руку спокойнее, а поверхность — чище и
увереннее.

6.2.	Давление на карандаш

Давление на карандаш — один из ключевых факторов,
определяющих характер тона и линии. Часто начинающие
не осознают, насколько сильно они нажимают на грифель,
и из-за этого рисунок становится жёстким, грязным и
трудно исправляемым.

Сильное давление даёт быстрый тёмный тон, но лишает
гибкости. Бумага продавливается, поверхность
повреждается, и последующие слои ложатся неровно.
Исправления становятся заметными, а рисунок теряет
чистоту. Такое давление допустимо лишь в отдельных
акцентах и на завершающих этапах работы.

Слабое и среднее давление позволяют постепенно
наращивать тон. Это даёт больше контроля и свободы.

Линии остаются живыми, поверхность бумаги
сохраняется, а переходы получаются мягкими. Именно
такой способ работы является основным при обучении.

Полезно осознанно тренировать разные уровни давления.
Простое упражнение — провести ряд штрихов от едва
заметного до максимально тёмного, не меняя карандаш.
Это помогает почувствовать диапазон возможностей
одного инструмента и научиться управлять им.

Важно помнить: тон создаётся не силой нажима, а
количеством слоёв. Чем спокойнее и терпеливее работа,
тем глубже и чище получается результат.

Умение контролировать давление делает рисунок
уверенным и пластичным. Карандаш перестаёт быть
жёстким инструментом и начинает реагировать на
малейшие изменения движения руки.

6.3.	Направления штрихов

Направление штриха играет решающую роль в восприятии
тона и формы. Даже при одинаковом давлении и плотности
штрихов поверхность может выглядеть совершенно
по-разному в зависимости от того, как именно движется
рука.

Хаотичное направление штрихов создаёт ощущение
беспорядка. Тон начинает «шуметь», форма распадается, а
поверхность теряет цельность. Такой эффект особенно
заметен на больших плоскостях, где взгляд легко
улавливает несогласованность движений.

Осознанное
направление
штриха, напротив,
помогает

организовать
поверхность.
Штрихи могут
идти параллельно,
повторять контур

формы или

перекрывать друг друга под небольшим углом. Важно,

чтобы между ними существовала логика, а не случайность.
Хорошим упражнением являе тся ш триховка в одном
направлении с последующим лёгким перекрытием вторым
слоем под другим углом. Такой приём позволяет сохранить
структуру штриха и одновременно добиться ровного,
глубокого тона.

При работе с объёмом направление штриха должно
поддерживать форму. Например, на цилиндре штрихи
могут слегка огибать поверхность, подчёркивая её
округлость. Это помогает создать ощущение трёхмерности
даже без сильного контраста.

Важно помнить: штрих — это продолжение линии. Он не
существует сам по себе, а служит форме и свету. Когда
направление штриха выбрано осознанно, рисунок
становится цельным, спокойным и убедительным.

6.4.	Иллюзия цвета в чёрно-белом рисунке

Даже в чёрно-белом рисунке зритель нередко «видит» цвет.
Это не ошибка восприятия, а естественный результат
работы тона, контраста и ассоциаций. Графит не содержит
цвета, но способен создавать его иллюзию.

Основой этой иллюзии является относительность тона.
Один и тот же серый может восприниматься как тёплый
или холодный в зависимости от окружения. Светлые,
мягкие тона рядом с плотными и контрастными часто
кажутся тёплее, а холодные — строже и суше. Художник
управляет этим эффектом, распределяя свет и тень.
Фактура штриха также

влияет на ощущение
«цвета». Мягкая,
бархатистая штриховка
ассоциируется с
тёплыми
поверхностями, тогда
как резкий, жёсткий
штрих создаёт
впечатление холодных
и твёрдых материалов.
Даже направление

штриха может усиливать это ощущение.

Контраст играет ключевую роль. Чем тоньше и богаче
градации между светом и тенью, тем живее и «цветнее»
кажется изображение. Резкие перепады создают
графичность, мягкие переходы — ощущение воздуха и
света.

Важно понимать, что иллюзия цвета возникает не из
попытки «имитировать» цвет, а из точной работы с тоном.
Чем внимательнее художник относится к отношениям
светлого и тёмного, тем убедительнее становится рисунок.

Это особенно заметно в портрете и натюрморте. Даже без
цвета кожа, ткань и предметы могут восприниматься по-
разному, если тональные отношения выстроены грамотно.
7.	Пропорции

7.1.	Относительные величины

Пропорции — одна из самых сложных тем в рисунке, и
при этом одна из самых важных. Ошибки в пропорциях
заметны сразу, даже если линия уверенная, а штриховка
аккуратная. Именно поэтому работа с пропорциями
требует особого внимания.

В основе правильных пропорций лежит понимание
относительных величин. В рисунке почти никогда не важен
абсолютны]! размер объекта. Важны отношения: насколько
одна часть больше или меньше другой, как они
соотносятся между собой.

Например, при рисовании предмета не имеет значения,
большой он или маленький на листе. Гораздо важнее, во
сколько раз его высота больше ширины, как соотносятся
основные массы, где находится середина формы. Эти
отношения и создают ощущение правильности.

Начинающие часто пытаются рисовать «по памяти» или
«на глаз», не проверяя себя. Это приводит к искажениям.
Гораздо надёжнее постоянно сравнивать: одну часть с
другой, высоту с шириной, расстояние между элементами.
Такой сравнительный подход постепенно развивает
глазомер.

Полезно использовать простые приёмы проверки
пропорций: вытянутый карандаш, визуальные замеры,
мысленные деления формы. Эти методы не являются
обманом или упрощением — они часть профессиональной
работы.

Со временем необходимость в постоянных проверках
уменьшается. Глаз начинает автоматически чувствовать
пропорции. Но на этапе обучения осознанная работа с
относительными величинами — обязательна.

7.2.	Сравнение длин и направлении

После понимания относительных величин следующим
шагом становится сравнение длин и направлений. Именно
этот навык позволяет избежать большинства грубых
ошибок в рисунке ещё на раннем этапе.

Сравнение длин заключается в постоянном соотнесении
одного отрезка с другим. Например, высота предмета
сравнивается с его шириной, длина одной стороны — с
длиной другой. Важно не угадывать, а проверять: во
сколько раз один элемент больше или меньше другого.

Не менее важно сравнение направлений. Любая линия в
рисунке имеет наклон — даже та, которая кажется
вертикальной или горизонтальной. Небольшое отклонение
может сильно изменить характер формы. Поэтому полезно
мысленно проводить вертикали и горизонтали, проверяя,
под каким углом располагается линия относительно них.

Простой и эффективный приём — использование
карандаша как измерительного инструмента. Вытянутый
карандаш помогает сравнивать длины и углы, не перенося
размеры буквально, а фиксируя отношения. Этот метод
широко применяется профессиональными художниками и
не мешает развитию глазомера.

Сравнение длин и направлений

Сравнение длин

равнение направлении
Начинающие временами пренебрегают направлением,
сосредотачиваясь только на длине. В результате форма
может быть правильной по размеру, но «косой» по
характеру. Поэтому длина и направление всегда должны
рассматриваться вместе.

Регулярная практика сравнений постепенно делает этот
процесс автоматическим. Глаз начинает заранее
чувствовать ошибку, а рука — корректировать линию ещё
до того, как она будет проведена полностью.

7.3.	Конструкционные линии: вертикаль, горизонталь,
диагональ

Конструкционные линии — это невидимый каркас
рисунка. Они помогают удерживать форму, проверять
пропорции и не «терять» объект по мере усложнения
изображения. К таким линиям прежде всего относятся
вертикаль, горизонталь и диагональ.

Вертикаль служит ориентиром устойчивости и симметрии.
Она помогает определить, не заваливается ли форма в
сторону, правильно ли расположены основные массы
относительно друг друга. Даже если в натуре нет явной
вертикали, мысленное её проведение позволяет проверить
равновесие рисунка.

Горизонталь задаёт уровень и покой. С её помощью удобно
проверять расположение элементов на одной высоте: глаз,
плеч, краёв предмета. Частая ошибка начинающих —
несоосность горизонталей, из-за чего форма выглядит
перекошенной или «плывущей».

Диагональ — самая динамичная из конструкционных
линий. Она помогает понять наклон формы, направление
движения и перспективу. Многие объекты в реальности
построены именно на диагоналях, и их игнорирование
делает рисунок статичным и неточным.

Важно, что конструкционные линии не обязательно
должны быть проведены на бумаге явно. Часто достаточно
держать их в уме или намечать едва заметно. Их задача —
помогать проверке, а не становиться частью финального
изображения.

Осознанная работа с вертикалями, горизонталями и
диагоналями значительно упрощает построение. Рисунок
становится устойчивым, логичным и легче поддастся
дальнейшей проработке.
7.4.	Срисовывание линий и форм

Срисовывание часто воспринимается как что-то
второстепенное или даже неправильное, будто это мешает
развитию собственного видения. На самом деле
срисовывание — один из самых эффективных способов
обучения пропорциям, если подходить к нему осознанно.

Важно различать механическое копирование и вдумчивое
срисовывание. В первом случае рука просто повторяет
контур, не понимая структуры. Во втором — внимание
направлено на соотношения, направления линий и общую
конструкцию формы. Именно такой подход и приносит
пользу.

Срисовывая форму, полезно начинать не с деталей, а с
основных осей и масс. Вертикали, горизонтали и
диагонали помогают удерживать пропорции и проверять
себя на каждом этапе. Детали добавляются только после
того, как общая конструкция уже выстроена.

Хорошее упражнение — срисовывать один и тот же объект
несколько раз, каждый раз начиная с простейшей схемы.
Это развивает умение видеть за внешним контуром
внутреннюю логику формы.

Срисовывание также учит анализу чужих решений.
Наблюдая, как выстроена форма в хорошем рисунке или
фотографии, художник постепенно перенимает способы
построения, которые затем использует и в собственных
работах.

Важно помнить: цель срисовывания — не точная копия, а
понимание. Когда внимание сосредоточено на линиях и их
отношениях, этот навык напрямую переносится и на
рисование с натуры.

ЧАСТЬ IV. ПРОСТРАНСТВО И
ПЕРСПЕКТИВА

8.	Срисовывание и перспектива

8.1.	Видимая и реальная форма

Одна из ключевых трудностей в обучении рисованию
связана с различием между тем, что мы знаем о предмете,
и тем, что мы видим. Реальная форма объекта и его
видимая форма почти никогда не совпадают, и именно это
становится источником большинства ошибок.

Реальная форма — это наше представление о предмете: мы
знаем, что тарелка круглая, стол прямоугольный, кружка
цилиндрическая. Видимая форма — это то, как этот
предмет выглядит с конкретной точки зрения. В
перспективе круг превращается в эллипс, прямоугольник
— в трапецию, а параллельные линии сходятся.

Начинающие часто рисуют предметы так, как они должны
выглядеть, а не так, как выглядят на самом деле. Это
особенно заметно при срисовывании: человек смотрит на
объект, но рука воспроизводит схему из памяти. В
результате рисунок теряет убедительность.

Срисовывание — эффективный способ научиться видеть
видимую форму. Но только в том случае, если внимание
направлено не на название предмета, а на его очертания,
углы наклона и пропорции. Полезно временно забыть, что
вы рисуете, и сосредоточиться на том, как это выглядит.

Перспектива не является отдельной темой, оторванной от
рисунка. Она присутствует в каждом объекте, даже самом
простом. Понимание различия между реальной и видимой
формой помогает принять перспективные искажения как
естественную часть изображения, а не как ошибку.

Чем внимательнее художник относится к видимой форме,
тем правдивее и глубже становится рисунок. Именно это
внимание и лежит в основе убедительного изображения
пространства.

8.2.	Перспективные искажения

Перспективные искажения — это не ошибки зрения, а
естественное следствие того, как мы видим пространство.
Любой предмет, находящийся не строго фронтально по
отношению к наблюдателю, меняет свою форму в
изображении. Эти изменения неизбежны и именно они
создают ощущение глубины.

Начинающие часто воспринимают перспективные
искажения как нечто неправильное. Кажется, что предмет
«перекосился», «сжался» или «растянулся». На самом деле
это нормальное явление. Чем ближе объект и чем сильнее
угол зрения, тем заметнее искажения.
Простые формы особенно наглядно демонстрируют
перспективу. Квадрат превращается в трапецию, круг — в
эллипс, цилиндр сужается к дальней стороне. Если
игнорировать эти изменения и рисовать форму «как она
есть на самом деле», рисунок становится плоским.

Важно научиться не бороться с искажениями, а принимать
их. Для этого полезно внимательно сравнивать ближние и
дальние части формы, отмечать разницу в размерах и
углах. Даже небольшое сокращение дальних элементов
уже создаёт ощущение пространства.

Срисовывание в этом смысле — незаменимый инструмент.
Оно позволяет увидеть и зафиксировать перспективные
искажения без необходимости сразу понимать сложные
законы. Постепенно глаз привыкает к тому, что форма в
пространстве всегда меняется.

Перспектива — это не набор правил, а наблюдение. Чем
больше художник смотрит и сравнивает, тем естественнее
он начинает передавать пространство на плоскости листа.

8.3.	Куб и прямоугольник в пространстве

Куб и прямоугольник — одни из самых важных учебных
форм для понимания пространства и перспективы.
Несмотря на свою простоту, именно они чаще всего
выдают ошибки в построении и помогают увидеть,
насколько уверенно художник чувствует объём.
В реальности все грани куба равны и параллельны. Но в
изображении ни одна из этих граней не выглядит
одинаково. В зависимости от положения объекта
относительно уровня глаз одни плоскости становятся
больше, другие — меньше, а параллельные линии
сходятся.

При рисовании куба важно сразу определить его
положение в пространстве. Для этого полезно мысленно
обозначить вертикали и направления рёбер. Даже лёгкий
наклон сразу меняет характер формы. Если не учитывать
этого, куб начинает выглядеть «заваленным» или плоским.

Прямоугольник подчиняется тем же законам. Его ближняя
сторона всегда кажется больше, а дальняя — меньше.
Верхняя и нижняя плоскости раскрываются или
сжимаются в зависимости от того, выше или ниже уровня
глаз находится объект.

Хорошее упражнение — рисовать один и тот же куб или
прямоугольник с разных точек зрения. Это помогает
увидеть, как меняется форма при изменении положения
наблюдателя, и закрепляет понимание перспективных
сокращении.

Важно помнить, что задача этих упражнений — не
идеальная геометрическая точность, а ощущение объёма и
устойчивости формы. Когда куб «стоит» в пространстве
убедительно, дальнейшая работа с более сложными
объектами становится значительно проще.

9.	Перспективные фигуры

9.1.	Книга закрытая

Книга — один из самых удобных учебных объектов для
освоения перспективы. В закрытом виде она представляет
собой простой прямоугольный объём, но при этом
содержит все основные признаки предмета в пространстве:
толщину, плоскости и рёбра.

Начинать рисунок закрытой книги следует с общего
объёма. Важно сразу определить, как она расположена
относительно уровня глаз: лежит ли она на столе, стоит
вертикально или наклонена. От этого зависит, какие
плоскости будут видны и в какой мере.

Передняя и задняя плоскости книги никогда не выглядят
одинаково по размеру. Ближняя сторона всегда кажется
больше, дальняя — меньше. Толщина книги также
подчиняется перспективным сокращениям и должна быть
согласована с общим объёмом.
Особое внимание стоит уделить параллельным линиям. В
реальности они параллельны, но в рисунке сходятся. Если
игнорировать это, книга будет выглядеть плоской или
искаженной. Даже небольшое схождение линий уже
создаёт ощущение пространства.

Нс стоит сразу прорисовывать детали обложки или
корешка. Сначала форма должна «встать» в пространстве.
Детали добавляются только после того, как объём
выглядит убедительно и устойчиво.

Полезно

рисовать одну
и ту же книгу с
разных точек
зрения, меняя
положение

относительно

уровня глаз.

Такое

упражнение быстро развивает понимание перспективы и
помогает перейти от абстрактных форм к реальным
предметам.

9.2.	Книга открытая

Открытая книга усложняет задачу по сравнению с
закрытой, но именно в этом её учебная ценность. Здесь
появляются дополнительные плоскости, изгиб, а также
необходимость учитывать симметрию и перспективные
сокращения одновременно.

Начинать рисунок открытой книги следует, как и прежде, с
общего объёма. Важно определить положение книги
относительно уровня глаз и угол раскрытия. Даже
небольшое изменение угла заметно влияет на форму
страниц и их видимую ширину.

Страницы книги образуют две плоскости, которые
сходятся в корешке. В перспективе эти плоскости никогда
не выглядят одинаково: ближняя сторона кажется шире,
дальняя — уже. Корешок служит осью симметрии, но эта

симметрия видимая, а не геометрическая.

Особое внимание следует уделить краям страниц. Они не
образуют прямую линию, а создают лёгкий изгиб, который
усиливается при большом раскрытии книги.

Игнорирование этого изгиба делает рисунок жёстким и
неубедительным.
Не стоит сразу прорисовывать текст или мелкие детали.
Главная задача — добиться ощущения раскрытого объёма
и устойчивого положения в пространстве. Детали
добавляются только после того, как форма убедительно
«лежит» на плоскости.

Полезно рисовать открытую книгу с разных ракурсов и
степеней раскрытия. Это упражнение хорошо тренирует
понимание перспективы, симметрии и взаимодействия
плоскостей.

9.3.	Книга в перспективе

Книга в перспективе — это обобщающее упражнение,
которое соединяет всё, что было изучено ранее: понимание
объёма, работу с плоскостями, перспективные сокращения
и внимание к видимой форме. Здесь важно не столько
изображение конкретной книги, сколько умение
«поставить» предмет в пространстве.

В отличие от фронтального положения, книга в
перспективе всегда имеет выраженную глубину. Одна
сторона становится ближней, другая — уходит в
пространство. Это сразу требует осознанного сравнения
размеров, направлений и углов.

Начинать следует с простейшей схемы: общего
прямоугольного объёма. Даже если книга открыта или
наклонена, сначала важно зафиксировать её как цельную
форму. Это помогает избежать перекосов и сохранить
устойчивость.

Особое внимание стоит уделить рёбрам книги.
Параллельные в реальности, в рисунке они сходятся. Чем
сильнее перспектива, тем заметнее это схождение. Частая
ошибка — рисовать дальние рёбра почти такими же, как
ближние, из-за

чего книга

теряет глубину.

Если книга
открыта,
перспектива
усложняется
изгибом

страниц. Но и
здесь работает
тот же принцип: сначала общий объём, затем уточнение
плоскостей, и только потом детали.

Полезно сознательно варьировать точку зрения: рисовать
книгу сверху, снизу, сбоку, под острым углом. Такие
упражнения быстро развивают пространственное
мышление и делают перспективу естественной.

9.4.	Эллипс как перспектива окружности

Окружность в перспективе никогда не остаётся
окружностью. Как только круглая форма отклоняется от
фронтального положения, она превращается в эллипс.
Понимание этого принципа — ключевой момент в
освоении перспективы.

Многие ошибки в рисунке связаны с тем, что художник
рисует окружность «как он знает», а не как видит. В
результате цилиндры, кружки, тарелки и головы выглядят
плоскими или искажёнными. Эллипс помогает передать
наклон и положение формы в пространстве.

Важно помнить, что эллипс всегда симметричен
относительно своей оси. Даже если форма наклонена,
левая и правая части эллипса сохраняют равновесие.
Частая ошибка — делать одну сторону эллипса более
острой или вытянутой, чем другую.

Orel юнь
раскрытия
С	эллипса

зависит от
уровня глаз.
Чем ниже
уровень глаз
относительно
формы, тем
шире
раскрывается
эллипс. И наоборот, при приближении к уровню глаз он
сужается и может почти превратиться в прямую линию.

Полезно тренироваться, рисуя ряды эллипсов с разной
степенью раскрытия и наклона. Такое упражнение
развивает ощущение пространства и подготавливает к
работе с цилиндрическими формами.

Понимание эллипса как перспективной формы окружности
облегчает дальнейшую работу с предметами и значительно
упрощает переход к более сложным объектам.

ЧАСТЬ V. ЛИНИЯ, СВЕТ И ТЕНЬ
— ОСНОВЫ ОБЪЁМА

10* Короли рисунка: линия, свет, блик и тень с
рефлексом

ЮЛ. Линии временные и постоянные

В процессе рисунка линия играет разную роль на разных
этапах работы. Одни линии служат поиску и построению,
другие — закрепляют результат. Понимание разницы
между временными и постоянными линиями помогает
сделать рисунок чище, увереннее и более осмысленным.

Временные линии появляются в самом начале. Это лёгкие,
почти незаметные штрихи, которыми художник ищет
пропорции, направление формы, положение в
пространстве. Эти линии не предназначены для зрителя —
они нужны самому рисующему. Их задача — помочь
думать, сравнивать и исправлять.
Частая ошибка начинающих
— относиться к каждой
линии как к окончательной.
Из-за этого рука
зажимается, а рисунок
теряет свободу. Важно
заранее разрешить себе
ошибаться и понимать, что
большинство первых линий
исчезнет или будет
перекрыто.

Постоянные линии
появляются позже, когда
форма уже найдена. Они

Постоянные линии

Временные линии

более уверенные, осознанные и точные. Эти линии
подчёркивают контур, границу света и тени, важные
акценты. Их количество обычно значительно меньше, чем
временных.

Хороший рисунок почти всегда содержит следы поиска, но
они не бросаются в глаза. Временные линии либо
стираются, либо растворяются в тоне. Остаются только те,
которые действительно работают на форму и объём.

Разделение линий на временные и постоянные помогает
выстроить процесс поэтапно. Рисунок перестаёт быть
борьбой за «правильную линию» и превращается в
последовательный диалог с формой.

10.2. Эскизные линии и контуры

Эскизные линии и контуры — это следующий этап после
временных линий. Если временные линии помогают искать
форму, то эскизные начинают её уточнять. Здесь рисунок
постепенно переходит от размышления к высказыванию.

Эскизная линия остаётся лёгкой и подвижной, но уже
несёт в себе больше ответственности. Она очерчивает
форму, намечает границы света и тени, задаёт характер
объекта. Такая линия ещё допускает изменения, но уже
стремится к точности.

Контур, в отличие от эскизной линии, более определён. Он
фиксирует границу формы, отделяет объект от фона или
одну плоскость от другой. Однако важно помнить, что в
реальности жёсткий контур существует редко. В живом
рисунке контур должен быть переменным: где-то
усиленным, где-то почти исчезающим.

Частая ошибка — обводить объект равномерной,
одинаково тёмной линией по всему периметру. Такой
приём делает форму плоской и декоративной. Гораздо
убедительнее, когда контур подчинён свету: в освещённых
местах он мягче, в тени — выразительнее.

10.2.	Эскизные линии и контуры

Контур

------Граница света и тени

Эскизные линии и контуры должны работать вместе.

Первые сохраняют живость и ощущение поиска, вторые —
придают ясность и структуру. Баланс между ними создаёт
ощущение объёма ещё до введения тона.

Осознанная работа с эскизными линиями учит видеть
форму не как набор границ, а как тело в пространстве. Это
подготавливает рисунок к следующему этапу — работе со
светом, тенью и рефлексами.
10.3.	Линейные и снеговые границы

В рисунке существуют два типа границ: линейные и
световые. Понимание различия между ними позволяет
отказаться от лишних контуров и сделать изображение
более объёмным и живым.

Линейная граница — это место, где одна форма отделяется
от другой: край предмета, пересечение плоскостей, резкий
излом формы. Такие границы действительно могут быть
подчеркнуты линией, особенно на этапе построения или в
теневой части формы.

Световая граница возникает там, где форма не обрывается,
а постепенно переходит из света в тень. Это граница между
освещённой и затенённой частью объекта. В реальности
здесь редко существует чёткая линия — переход
происходит мягко, через тон.

Красиво выглядит также, если
граница лица заканчивается
светящейся линией (с той
стороны где свет, или же со
всех сторон, если свет сзади,
***	или же... можно

фантазировать).

Частая ошибка начинающих —
обводить световую границу

контуром. В результате форма выглядит плоской и
декоративной. Гораздо убедительнее, когда световая
граница передаётся разницей тонов, а не линией.
Осознанное различение этих границ помогает решить, где
линия необходима, а где она должна исчезнуть. В
освещённых местах линия часто растворяется, уступая
место свету. В тени же она может быть усилена,
поддерживая форму.

Такой подход делает рисунок более пластичным. Линия
перестаёт быть самоцелью и начинает служить свету и
объёму. Именно здесь линия и свет начинают работать как
единое целое.

11. Как освещается форма

11.1.	Свет на плоских поверхностях

Прежде чем переходить к сложным объёмам, важно
понять, как ведёт себя свет на плоских поверхностях.
Плоскость — самый простой носитель света и тени, и
именно на ней легче всего увидеть основные
закономерности освещения.

Плоская поверхность, обращённая к источнику света,
освещается относительно равномерно. Если источник
света стабилен и поверхность ровная, на ней не возникает
сложных переходов — тон остаётся спокойным и цельным.
Это хорошо видно на стенах, листах бумаги, гранях
коробки.

При изменении угла плоскости по отношению к свету
меняется и её освещённость. Чем сильнее плоскость
отворачивается от источника света, тем темнее она
становится. Этот переход происходит постепенно и
подчиняется логике, а не случайности.

Важно заметить, что на плоской поверхности почти
отсутствует собственная тень в привычном понимании.
Здесь нет округлого перехода, как на шаре или цилиндре.
Свет либо попадает на плоскость, либо нет. Именно
поэтому плоскости выглядят более графично и жёстко.

Понимание освещения плоскостей помогает в дальнейшем
разбирать сложные формы на простые элементы. Любой
объём можно мысленно представить как совокупность
плоскостей, каждая из которых по-своему взаимодействует
со светом.

Полезно выполнять простые упражнения: рисовать
коробку, книгу или гранёный предмет при одном источнике
света, внимательно наблюдая, как меняется тон каждой
плоскости. Это развивает ясное понимание света и
подготавливает к работе с объёмом.

11.2.	Свет на выпуклых формах

Выпуклые формы освещаются иначе, чем плоские
поверхности. Здесь свет не распределяется равномерно, а
постепенно ослабевает по мере удаления от источника.
Именно это постепенное изменение и создаёт ощущение
объёма.

На выпуклой форме всегда присутствует самая освещённая
зона — свет. Она располагается не на самом краю формы, а
чуть смещена в сторону источника света. От этой точки
начинается плавный переход к полутени.

Полутень — важнейшая часть объёма. Она соединяет свет
и тень и задаёт округлость формы. Если переход слишком
резкий, форма становится ломаной; если слишком
размытый — теряет ясность. Умение чувствовать полутень
приходит с наблюдением и практикой.

За полутенью следует собственная тень — участок формы,
куда прямой свет не попадает.

Эта тень не является самой

тёмной частью изображения.
Частая ошибка — делать
собственную тень
максимально чёрной, из-за
чего форма выглядит
вырезанной.

На границе собственной тени
часто появляется рефлекс —

отражённый свет от окружающих поверхностей. Он слегка
осветляет тень и подчёркивает объём. Даже слабый
рефлекс делает форму более живой и убедительной.

Работая с выпуклыми формами, важно избегать резких
линий между зонами света и тени. Объём строится не
контуром, а плавными тональными переходами. Линия
здесь уступает место свету.

Шар, яблоко, цилиндр — лучшие учебные объекты для
понимания этих закономерностей. Наблюдая, как свет
скользит по их поверхности, художник учится видеть и
передавать объём.

11.3.	Блик и полусвет

Блик и полусвет — это зоны, которые делают форму живой
и материальной. Именно они отвечают за ощущение
поверхности и качества света.

Блик — это место на форме, где отражение источника
света наиболее активно. Он не является самостоятельным

источником света и не должен
быть самым большим или

самым ярким участком
рисунка. Чаще всего блик
занимает небольшую область
и служит акцентом,
подчёркивающим объём и
направление освещения.

Важно помнить, что блик
никогда не располагается строго по центру формы. Его
положение зависит от источника света и точки зрения.
Ошибка — рисовать блик одинаково на всех предметах или
помещать его симметрично без учёта освещения.

Полусвет располагается между бликом и полутенью. Это
мягкая зона, где свет начинает ослабевать, но форма всё
ещё остаётся освещённой. Полусвет играет ключевую роль
в передаче плавности переходов и округлости формы.
Частая ошибка — чрезмерно усиливать блик и ослаблять
полусвет. В результате форма становится жёсткой и
«глянцевой» независимо от материала. Гораздо
убедительнее, когда блик скромен, а основная работа
происходит в полусвете.

При работе карандашом блик часто достигается не
добавлением света, а сохранением чистоты бумаги. Это
требует предварительного планирования и аккуратности.
Полусвет же строится постепенно, через тонкие слои
штриховки.

Наблюдение за реальными объектами помогает лучше
понять поведение блика и полусвета. Разные материалы —
матовые и глянцевые — по-разному отражают свет, и это
отражается в характере блика.

11.4.	Терминатор

Терминатор — это граница между освещённой частью
формы и собственной тенью. Несмотря на название, это не
линия, а зона перехода, где свет окончательно перестаёт
попадать на поверхность объекта.

На выпуклых формах терминатор никогда не бывает
резким. Он представляет собой мягкий, но ощутимый
перелом, который задаёт объём и направление формы.
Именно по положению терминатора зритель считывает,
откуда падает свет и как форма разворачивается в
пространстве.
Частая ошибка начинающих — подчёркивать терминатор
жёсткой линией или делать его слишком контрастным. В
результате форма выглядит вырезанной или декоративной.
Гораздо убедительнее, когда терминатор передаётся
тональным переходом между полусветом и собственной
тенью.

Важно помнить, что терминатор не совпадает с контуром

оормы. Он располагается
внутри объёма и меняет своё
положение в зависимости от
источника света. Понимание

этого помогает отказаться от

лишних контуров и сделать
рисунок более
пространственным.

часто проявляется
вблизи терминатора со
тени. Он смягчает

границу и усиливает ощущение
объёма. Однако рефлекс никогда

не должен быть светлее освещённой части формы.

Осознанная работа с терминатором позволяет управлять
объёмом без усиления контраста. Форма начинает
"дышать", а свет — работать естественно и убедительно.
11.5.	Рефлекс как отражённый свет

Рефлекс — это отражённый свет, который попадает на
затенённую часть формы от окружающих поверхностей.
Он не является самостоятельным источником света, но
играет важную роль в передаче объёма и пространственной
среды.

Рефлекс слабее основного света и
никогда не должен быть ярче
освещённой части формы (хотя
можно и фантазировать, грамотно
уходить от реалистичности). Его
задача — не осветить тень, а
слегка смягчить её, показать, что
объект находится в пространстве,
а не в пустоте.

Чаще всего рефлекс появляется в

собственной тени, ближе к её
краю, особенно со стороны
поверхности, от которой
отражается свет — стола, стены,
пола или соседнего предмета. Его
форма и интенсивность зависят
от расстояния, цвета и
отражающей способности
окружающих объектов.

Типичная ошибка — делать
рефлекс слишком светлым или
равномерным по всей тени. В
этом случае форма теряет контраст и становится плоской.
Гораздо убедительнее, когда рефлекс тонкий, локальный и
подчинён общему освещению.

При работе карандашом рефлекс передаётся не стиранием
до белого, а ослаблением тона по сравнению с
окружающей тенью. Он требует деликатности и точного
чувства меры.

Осознанная работа с рефлексом делает рисунок
пространственным и живым. Форма перестаёт быть
изолированной и начинает взаимодействовать с
окружающей средой, что особенно важно в натюрморте и
портрете.

11.6.	Прозрачные, полупрозрачные и непрозрачные
формы

В реальном мире не существует одинаковых поверхностей.
Все предметы по-разному взаимодействуют со светом:
одни полностью его отражают, другие частично
пропускают, третьи позволяют свету проходить сквозь
себя. Понимание этого различия принципиально важно для
реалистичного рисунка — особенно в портрете.

Непрозрачные формы

Непрозрачные предметы не пропускают свет внутрь
формы. Свет взаимодействует с их поверхностью:
отражается, скользит, образует блик, полутень, терминатор
и тень. Большинство привычных объектов — камень,
дерево, металл, плотная ткань — относятся именно к этой
группе.

В рисунке непрозрачные формы читаются прежде всего
через чёткие светотеневые отношения. Блик на такой
поверхности чаще резкий, терминатор хорошо различим, а
собственная тень имеет ясную границу. Свет работает
«снаружи», не проникая внутрь формы.

Непрозрачное

Полупрозрачное

Прозрачное

Если применять такую же логику к изображению лица,
кожа начинает выглядеть как гипс, дерево или камень —
твердой и неживой.

Полупрозрачные формы

Полупрозрачные формы ведут себя иначе. Часть света
отражается от поверхности, а часть проникает внутрь
материала, рассеивается и выходит обратно. Именно это
создаёт эффект внутреннего свечения.
Кожа человека — классический пример полупрозрачной
формы. Если поднести включённый фонарик к пальцам,
можно увидеть, как края начинают светиться. Это не
отражение, а свет, прошедший через толщу ткани.

В рисунке это означает, что:

тени на коже мягче,

терминатор менее резкий,

полутени богаче и глубже,

рефлексы заметнее,
блики редко бывают жёсткими и «стеклянными».

Щёки, нос, уши, губы, пальцы — все эти зоны реагируют
на свет иначе, чем непрозрачные предметы.

Игнорирование этого эффекта делает лицо «деревянным»,
«гипсовым» или мёртвым.

Прозрачные формы

Прозрачные объекты почти полностью пропускают свет.
Их форма читается не столько через собственный тон,
сколько через преломление, отражение и искажение
окружающего пространства.

В портрете к прозрачным или почти прозрачным формам
можно отнести радужку глаза и влажную поверхность
глазного яблока. Радужка не просто окрашена — она
находится под прозрачным слоем, что создаёт глубину,
мягкие переходы и особый характер блика.
Блик на прозрачной поверхности обычно более чёткий и
яркий, а тени выглядят глубже и мягче. Свет словно
«живёт» внутри формы, а не только на её поверхности.

Почему это меняет рисунок

Блики, полутона, терминаторы и рефлексы не одинаковы
для разных типов материалов. То, что работает для
гипсовой головы, не работает для живого лица. То, что
подходит для камня, разрушает ощущение кожи.

Осознанно различая:

непрозрачное,

полупрозрачное,

прозрачное,
художник начинает управлять реализмом. Он понимает, где

смягчить границу, где усилить рефлекс, а где, наоборот,
сделать блик резче.

От реализма к выразительности

Это знание важно не только для реалистичного рисунка.

Понимая природу материала, художник может сознательно
отходить от реальности: усиливать прозрачность кожи,
создавать эффект внутреннего свечения, менять характер
света — и тем самым делать образ более выразительным
или нереалистичным.

Свобода начинается там, где есть понимание. Зная, как
свет ведёт себя в разных материалах, художник может не
только точно изображать реальность, но и осознанно её
интерпретировать.

12* Опыты со светом

12.1	. Куб при различном освещении

Куб — один из лучших учебных объектов для изучения
света. В отличие от выпуклых форм, он состоит из чётких
плоскостей, каждая из которых по-разному реагирует на
освещение. Это позволяет ясно увидеть, как меняется
распределение света и тени при изменении положения
источника.

При одном источнике света каждая грань куба получает
строго определённое количество света. Одна плоскость
может быть полностью освещена, другая находиться в
полутени, третья — в собственной тени. Такое разделение
помогает понять логику освещения без сложных
переходов.

Если источник света перемещается, меняется и характер
изображения. Освещённые плоскости могут меняться
местами, тени удлиняться или сокращаться, появляться
или исчезать падающие тени. При этом форма куба
остаётся неизменной — меняется только взаимодействие
со светом.

Полезно наблюдать куб при верхнем, боковом и нижнем
освещении. Каждый вариант даёт разное ощущение
устойчивости и настроения. Верхний свет подчёркивает
стабильность, боковой усиливает объём, а нижний создаёт
необычное и напряжённое впечатление.

Важно не усложнять рисунок. Задача упражнения — не
красивая картинка, а ясное понимание: какая плоскость
освещена, какая находится в тени и почему. Чёткое
разделение света и тени делает объём читаемым даже при
минимальной штриховке.

Регулярные упражнения с кубом формируют логическое
мышление в работе со светом. Освоив этот простой объект,
художник значительно легче справляется с более
сложными формами.
12.2	. Шар и его светотеневая схема

Шар — базовая форма для понимания света и объёма. В
отличие от куба, где свет распределяется по плоскостям, на
шаре свет переходит плавно, без резких границ. Именно
поэтому шар считается главным учебным объектом для
освоения светотени.

Классическая светотеневая схема шара включает несколько
основных зон: свет, блик, полусвет, терминатор,
собственную тень и рефлекс. Эти элементы не существуют
изолированно — они
образуют единую систему,
в которой каждая часть
подчинена источнику света.

Свет располагается на
стороне, обращённой к
источнику, но редко
совпадает с самой яркой
точкой. Блик появляется
там, где отражение света
наиболее активно, и его положение зависит от материала
поверхности и точки зрения. Между светом и тенью
располагается полусвет — самая протяжённая и важная
зона для передачи объёма.

Терминатор обозначает границу, где прямой свет перестаёт
попадать на форму. За ним начинается собственная тень,
которая, вопреки распространённой ошибке, не является
самым тёмным местом. В тени часто присутствует рефлекс
— отражённый свет от окружающих поверхностей.
Падающая тень шара помогает «привязать» его к
плоскости. Она имеет собственную форму и степень
мягкости, которые зависят от расстояния до поверхности и
характера источника света. Игнорирование падающей тени
лишает шар устойчивости в пространстве.

При рисовании шара важно избегать резких контуров
между зонами. Объём строится через тональные
отношения и плавные переходы. Линия здесь уступает
место свету, а штриховка подчиняется форме.

Регулярная практика с шаром формирует понимание света,
которое затем автоматически переносится на любые
сложные объекты — от натюрморта до человеческого лица.

13.	Разновидности теней

13.1.	Линейные тени

Линейные тени возникают там, где форма имеет резкий
перелом или край. В отличие от мягких светотеневых
переходов на выпуклых поверхностях, линейная тень
подчёркивает границу между плоскостями или отделяет
одну форму от другой.

Чаще всего такие тени появляются на углах предметов, в
складках, в местах соприкосновения форм, а также в
конструктивных изломах. Они помогают сделать форму
ясной и читаемой, особенно в предметном рисунке и
архитектуре.
Важно понимать, что линейная тень — это не просто
тёмная линия. Она имеет толщину, протяжённость и
степень мягкости. В одних случаях она может быть резкой
и контрастной, в других — едва заметной и
растворяющейся в тоне.

Частая ошибка — использовать линейные тени

Линейные тени

повсеместно, превращая
рисунок в набор обводок.
Это делает изображение
жёстким и декоративным.
Линейная тень должна
появляться там, где она
действительно оправдана
конструкцией формы и
освещением.

При работе карандашом
линейные тени лучше
вводить постепенно, не
усиливая их раньше
времени. Они хорошо
работают как акценты, подчёркивающие структуру, но не
должны доминировать над общей светотеневой массой.

Осознанное использование линейных теней помогает
сделать рисунок ясным и собранным. Они усиливают
ощущение формы, если подчинены свету и общей логике
изображения.
13.2.	Пещерные тени

Пещерные тени возникают в углублениях формы — там,
где свету трудно проникнуть. Это могут быть внутренние
части складок, углубления между предметами, впадины,
отверстия, а также места тесного соприкосновения форм.
Название условное, но хорошо передаёт характер таких
теней: свет словно "теряется" внутри формы.

Пещерные тени

В отличие от падающих
теней, пещерные тени не
имеют чёткой формы,
заданной объектом, который
отбрасывает тень. Их
характер определяется
геометрией углубления и
степенью доступа света. Чем
глубже и уже пространство,
тем темнее и плотнее
становится тень.

Частая ошибка — делать
пещерные тени равномерно
чёрными. На самом деле даже
в углублениях присутствуют

тонкие градации: у входа в углубление может появляться
слабый свет или рефлекс, а в глубине тень становится

плотнее.

Пещерные тени особенно важны в рисунке головы и
фигуры человека. Глазницы, пространство под носом, углы
рта, углубления между пальцами — всё это зоны, где свет
ограничен и тень работает иначе, чем на открытых
поверхностях.

Работая с такими тенями, важно сохранять чувство меры.
Они усиливают глубину и пространственность, но при
чрезмерном затемнении могут утяжелять рисунок и
разрушать форму.

Осознанное использование пещерных теней делает
изображение более реалистичным и убедительным. Форма
начинает восприниматься как объёмная и сложная, а не как
плоский силуэт.

13.3.	Шиферные тени

Шиферные тени — это тени, возникающие на плоских или
слабо наклонённых поверхностях, которые отворачиваются
от источника света. Их характер напоминает равномерное
затемнение плоскости, без выраженного округлого
перехода, как на выпуклых формах.

Такие тени часто можно наблюдать на стенах, гранях
предметов, крышах, страницах книги или плоскостях
коробки. Свет здесь не скользит по форме, а либо попадает
на неё, либо нет. В результате тень выглядит более
спокойной,плотной и однородной.

Главная особенность шиферной тени — её относительная
ровность. Она редко содержит сложные градации, но при
этом всегда подчиняется логике освещения. Даже
небольшое изменение угла плоскости может заметно
изменить её тон.

Частая ошибка — делать такие тени слишком плоскими и
«мертвыми». На практике и здесь возможны нюансы:
лёгкие

Шифер

изменения тона,
влияние
отражённого
света, переходы
у краёв
плоскости. Эти

детали
оживляют

форму, не разрушая её конструктивной ясности.

Шиферные тени особенно полезны для обучения. Они
помогают понять свет без усложнения и хорошо читаются
даже при минимальной штриховке. Именно поэтому их
часто используют в учебных постановках с простыми
геометрическими формами.

Осознанная работа с шиферными тенями развивает
чувство плоскости и пространства одновременно. Форма
становится понятной, устойчивой и логически
выстроенной.
13.4.	Тени соприкосновения

Тени соприкосновения возникают в местах, где форма
касается другой поверхности или другой формы. Это
самые плотные и тёмные участки тени, поскольку именно

Линейные, пещерные, шиферные и контактные тени
здесь свет практически полностью перекрыт.

Такие тени можно наблюдать под предметами, стоящими
на плоскости, в местах касания частей формы между
собой, а также в узких зазорах. Они играют ключевую роль
в том, чтобы предмет "встал" в пространстве и перестал
выглядеть парящим.

Главная особенность тени соприкосновения — её
локальность. Она не растягивается далеко и почти всегда
имеет чёткую привязку к мест}7 контакта. По мере удаления
от точки соприкосновения тень быстро ослабевает и
переходит в падающую или собственную тень.
Частая ошибка — чрезмерно усиливать такие тени или
растягивать их по поверхности. В этом случае рисунок
становится грязным и тяжёлым. Гораздо эффективнее,
когда тень соприкосновения небольшая, но достаточно
плотная, чтобы зафиксировать форму.

При работе карандашом важно помнить, что даже самая
тёмная тень редко бывает абсолютно чёрной. Она должна
оставаться в пределах общей тональной системы рисунка и
подчиняться свету.

Тени соприкосновения особенно важны в натюрморте и
предметном рисунке. Именно они создают ощущение веса,
устойчивости и материальности изображаемых объектов.

ЧАСТЬ VI. ВЫПУКЛЫЕ ФОРМЫ
И ОБЪЁМ

14.	Выпуклости и впадины

14.1.	Шар и шаровой сегмент

Шар — основная модель для понимания выпуклой формы.
Большинство природных и анатомических объектов
содержат в себе шаровые элементы или их части. Поэтому
умение видеть и строить шар — фундамент для
дальнейшего освоения объёма.
Шаровой сегмент — это часть шара, как будто отсечённая
плоскостью. Именно такие формы встречаются чаще всего
в реальности: щёки, лоб, плечо, колено, яблоко, выпуклые
детали предметов. В чистом виде идеальный шар
встречается редко, но его фрагменты — повсюду.

Шировой сегмент

Шар

При работе с шаром
важно помнить, что
свет распределяется
по поверхности

равномерно и

подчиняется общей
светотеневой схеме.

Свет плавно переходит в полусвет, затем в терминатор и
собственную тень. Любое резкое деление разрушает
ощущение округлости.

Шаровой сегмент усложняет задачу тем, что его границы
могут быть как плавными, так и резкими. В месте среза
форма ведёт себя иначе, чем на цельной поверхности шара.
Здесь появляется линейная граница или перелом, который
требует более внимательного отношения к тону и линии.

Важно научиться различать, где форма остаётся выпуклой,
а где происходит переход или обрыв. Ошибка начинающих
— заштриховывать шаровой сегмент как плоскую форму
или, наоборот, делать его чрезмерно округлым по всей
поверхности.

Полезное упражнение — рисовать шар, затем мысленно
«срезать?? его часть и наблюдать, как меняется
распределение света и тени. Эго помогает лучше понять
взаимодействие выпуклости и плоскости.

Освоив шар и шаровой сегмент, художник получает ключ к
пониманию сложных объёмов. Практически любая форма
может быть разобрана на сочетание шаров, сегментов и
простых переходов между ними.

14.2.	Свет спереди и сбоку

Положение источника света радикально меняет восприятие
выпуклой формы. Один и тот же объект при фронтальном
и боковом освещении выглядит по-разному, хотя его
геометрия остаётся неизменной. Понимание этого
различия необходимо для осознанной работы с объёмом.

Свет спереди делает форму более спокойной и сглаженной.
Основная масса поверхности оказывается освещённой,
тени сокращаются и смещаются к краям. При таком
освещении объём читается слабее, так как контраст между
светом и тенью минимален. Это освещение часто
используется в учебных целях для ясного показа формы, но
оно плохо выявляет рельеф.

Боковой свет, напротив, подчёркивает объём. Он создаёт
выраженную границу между светом и тенью, усиливает
терминатор и делает полутень более протяжённой. Именно
при боковом освещении лучше всего читаются выпуклости
и впадины формы.
На шаре и шаровом сегменте это различие особенно
заметно. При фронтальном свете форма выглядит почти
плоской, тогда как боковой свет сразу выявляет её
округлость. Поэтому при обучении полезно сознательно
выбирать боковое освещение.

С вет спереди

С вет сбоку

Важно помнить, что
свет редко бывает
строго фронтальным
или строго боковым. В
реальных условиях он

почти всегда имеет
смешанный характер.
Однако для понимания

формы полезно рассматривать крайние случаи — это
развивает способность анализировать освещение.

Осознанный выбор направления света позволяет управлять
выразительностью рисунка. Художник начинает не просто
срисовывать объект, а сознательно показывать его объём
через свет.

14.3.	Полутень и собственная тень

Полутень и собственная тень — ключевые зоны, через
которые форма приобретает глубину и материальность.
Именно в этих областях чаще всего возникают ошибки, из-
за которых выпуклая форма выглядит плоской или
жёсткой.
Полутень располагается между освещённой частью формы
и терминатором. Она не принадлежит ни свету, ни тени
полностью, но именно она передаёт округлость и
плавность перехода. На выпуклых формах полутень
обычно занимает значительную часть поверхности и
никогда не бывает равномерной.

Собственная тень начинается за терминатором — там, где
прямой свет больше не попадает на форму. Важно
понимать, что собственная тень не равна «самому тёмному
месту» рисунка. Внутри неё существуют нюансы: влияние
рефлекса, расстояние до поверхности, отражённый свет от
окружающих объектов.

Частая ошибка — чрезмерно затемнять собственную тень и
обеднять полутень. В результате форма теряет объём и
становится вырезанной. Гораздо убедительнее, когда
полутень богата переходами, а тень сохраняет внутреннюю
жизнь.

Граница между полутенью и собственной тенью — это не
линия, а зона постепенного перелома. Резкое разделение
допустимо лишь на конструктивных изломах формы, но не
на плавных выпуклостях.

При работе с шаровыми сегментами важно следить за тем,
как полутень меняется по мере приближения к краю
формы. Именно здесь чаще всего возникают неточности,
которые сразу бросаются в глаза.

Осознанная работа с полутенью и собственной тенью
позволяет управлять объёмом без усиления контраста.
Форма начинает выглядеть цельной, глубокой и
убедительной. Ну а ежели еще и отбрасываемая тень
присоединиться к этой компании, то будет еще
реалистичнее.

ЧАСТЬ VII. ПОРТРЕТ ПОЭТАПНО

15.	Овал лица

15.1.	Деление лица на основные части

Портрет начинается не с глаз, носа или сходства, а с
общего овала головы. Именно на этом этапе закладывается
вся конструкция будущего лица. Ошибки, допущенные
здесь, невозможно полностью исправить на поздних
стадиях.

Овал лица — это не контур причёски и не точная форма
черепа, а обобщённая масса головы. Его задача — задать
пропорции, наклон и положение головы в пространстве.
Овал может быть вытянутым, округлым, асимметричным
— это нормально и даже необходимо для живого портрета.

После нахождения общего овала лицо делится на основные
части. Классическое учебное деление начинается с
проведения центральной оси — вертикальной линии,
показывающей симметрию и наклон головы. Эта ось
никогда не совпадает с краем овала, если голова повернута.

Затем проводится горизонтальная линия глаз. Важно
помнить, что глаза располагаются примерно посередине
высоты головы, а не ближе к верхней части, как часто
кажется начинающим. Эта линия служит главным
ориентиром для дальнейших построений.

Ниже линии глаз

откладываются зоны носа и
рта. Обычно расстояние от
линии глаз до основания носа
и от основания носа до
подбородка делится примерно
поровну. Эти пропорции не
являются жёстким правилом,
но дают надёжную отправную
точку.

Задача этапа

На этом этапе не следует
рисовать детали. Глаза, нос и
рот пока существуют лишь как
условные отметки и плоскости
правильно распределить основные части

лица и проверить их соотношения.

Чем спокойнее и проще выполнено деление, тем легче
будет дальнейшая работа. Хорошо построенный овал и
корректное деление уже создают ощущение головы, даже
без деталей и тона.
15.2.	Общая конструкция головы

После деления лица на основные части следующим шагом
становится построение общей конструкции головы. На
этом этапе важно перестать воспринимать голову как
плоский овал и начать видеть её как объёмную форму в
пространстве.

Голова имеет глубину, ширину и высоту. Даже при
фронтальном положении она состоит
из нескольких плоскостей, которые

Общая конструкция головь

разворачиваются по
отношению к источнику
света и к зрителю.

Осознание этого сразу избавляет рисунок от

плоскостности.

Полезно мысленно представлять голову как сочетание
простых объёмов: шаровой массы черепа и более
вытянутой лицевой части. Такое упрощение помогает
удерживать форму целиком и не теряться в деталях.

Центральная ось лица при повороте головы превращается
в кривую, которая огибает объём. Это важный момент:
если ось остаётся прямой при повороте, голова начинает
выглядеть искажённой. Линии глаз, носа и рта также
подчиняются этому изгибу.

Конструкция головы включает в себя не только лицо, но и
затылочную часть. Частая ошибка — рисовать лицо без
учёта объёма черепа, из-за чего голова кажется обрезанной
сзади. Затылок почти всегда занимает значительный объём.

На этом этапе всё ещё не требуется точная прорисовка
черт. Глаза, нос и рот остаются условными. Главная задача
— правильно разместить основные массы и почувствовать,
как они взаимодействуют в пространстве.

Хорошо выстроенная конструкция делает дальнейшую
работу значительно легче. Когда голова уже «сидит» в
пространстве, добавление деталей становится логичным и
естественным.

16* Детали лица

16.1.	Лоб

Лоб — одна из самых недооценённых частей лица, хотя
именно он во многом задаёт характер и объём головы.
Часто его воспринимают как плоскую поверхность между
волосами и бровями, что приводит к грубым ошибкам в
портрете.

На самом деле лоб — это выпуклая форма, связанная с
общей шаровой массой черепа. Он имеет собственный
объём, наклон и переходы к вискам и надбровным дугам.
Даже при фронтальном положении головы лоб никогда не
бывает абсолютно плоским.

Важно обратить внимание на наклон лба. У разных людей
он может быть более вертикальным или заметно уходить
назад. Этот наклон сильно влияет на профиль и общее

впечатление от лица.
Игнорирование
наклона делает
портрет условным и
«масочным».

Свет на лбу
распределяется
мягко. Здесь редко
встречаются резкие

переломы, зато
хорошо читаются полутени и плавные переходы. Блик,
если он присутствует, обычно широкий и приглушённый,
особенно при матовой коже.

Граница лба с волосами не является четкой линией. Это
зона перехода, где форма лба постепенно скрывается под
массой волос. Жёсткий контур в этом месте разрушает
ощущение объёма.

При рисовании лба важно связывать его с общей
конструкцией головы. Лоб не существует отдельно — он
продолжает форму черепа и влияет на положение глаз и
бровей.

Начинающим полезно сначала рисовать лоб как простой
объём, без деталей и текстуры кожи. Только после того как
форма с тановится убедительной, можно добавлять
нюансы.

16.2.	Глаза и брови

Глаза — центральный элемент лица, но начинать их

рисование следует не с деталей, а с
общего объёма глазниц и
надбровной области. Без
понимания этих форм глаза легко
превращаются в наклеенные
символы, не связанные с головой.

Глаз находится внутри глазницы,
которая представляет собой
углублённую форму в черепе. Это
означает, что глаз не лежит на
поверхности лица, а утоплен в неё.
Надбровные дуги нависают над

глазом, создавая характерную тень

и защищая глаз от прямого света.

Брови расположены не на плоскости, а на выпуклой форме
надбровных дуг. Их направление и изгиб подчиняются
общей конструкции лба и черепа. Частая ошибка —
рисовать брови как отдельные линии, не связанные с
объёмом.

При построении глаз важно учитывать ось головы. При
повороте или наклоне глаза располагаются несимметрично
относительно листа, но симметрично относительно оси
лица. Линия глаз всегда повторяет изгиб объёма головы.

Форма глаза напоминает шар, частично прикрытый веками.
Верхнее веко обычно более активно и выразительно,
нижнее — мягче и спокойнее. Белок глаза никогда не
бывает чисто белым и всегда подчинён общему
освещению.

Свет в области глаз играет особую
роль. Надбровные дуги часто
создают пещерную тень, из-за
которой глаза кажутся темнее
окружающих зон. Непонимание
этого эффекта приводит к чрезмерному затемнению глаз
или, наоборот, к их «вываливанию» из формы лица.

Работая с глазами и бровями, важно постоянно
возвращаться к общей конструкции головы. Детали
должны подчёркивать объём, а не разрушать его. Когда
глаз правильно «сидит» в глазнице, сходство возникает
даже без тщательной прорисовки.

163. Уши

Уши часто воспринимаются как второстепенная деталь,
однако они играют важную роль в общей конструкции
головы. Неправильно расположенные или схематично
нарисованные уши сразу нарушают пропорции и
правдоподобие портрета.
Главная сложность уха заключается в его форме. В отличие
от носа или губ, ухо не имеет простой геометрической
аналогии. Тем не менее его можно упростить до системы
выпуклостей и впадин, связанных между собой.

По расположению ухо привязано к голове очень чётко. В

классическом

построении верх уха
примерно совпадает с
уровнем бровей, а низ
— с уровнем
основания носа. Эти

ориентиры могут
немного

варьироваться у

разных людей, но служат надёжной отправной точкой.

Ухо всегда подчиняется наклону и повороту головы. При
повороте оно смещается в перспективе и частично
скрывается. Частая ошибка — рисовать ухо «плоско», без
учёта объёма черепа, из-за чего оно выглядит приклеенным
сбоку.

Свет на ухе ведёт себя сложно из-за множества углублений.
Здесь часто появляются пещерные и контактные тени, а
также локальные рефлексы. Поэтому ухо редко выглядит
равномерно освещённым.

Не стоит стремиться к детальной прорисовке уха на
ранних этапах. Гораздо важнее правильно передать его
общий размер, наклон и связь с головой. Детали
добавляются только после того, как форма убедительно
«сидит» на черепе.

Осознанная работа с ушами помогает лучше понять объём
головы в целом. Когда ухо правильно встроено в
конструкцию, портрет становится устойчивым и цельным.

16.5.	Щёки

Щёки — одна из самых сложных и в то же время самых
выразительных частей лица. Их трудно "схватить", потому
что они не имеют чётких границ и редко обладают ярко
выраженными контурами. Тем не менее именно щёки во
многом формируют характер лица и ощущение объёма.

По своей природе щёки представляют собой сочетание
выпуклостей и мягких переходов. Они связаны с шаровой
формой головы, скуловой костью и мышечной массой
лица. Ошибка начинающих — рисовать щёки как плоские
поверхности или, наоборот, чрезмерно округлять их без
учёта конструкции.

Особую роль в передаче щёк играет полутень. Именно
здесь наиболее заметны плавные переходы от света к тени.
Резкие границы или сильный контраст делают лицо
грубым и теряют ощущение живой кожи.

Свет на щеках распределяется мягко и зависит от
направления освещения. При боковом свете объём щёк
подчёркивается сильнее, при фронтальном —
сглаживается. Это особенно важно учитывать в портрете,
так как неправильное освещение может исказить форму
лица.

Щеки тесно связаны с носом, ртом и скулами. Их форма не

существует

изолированно:
любое изменение
в одной части
лица отражается
на соседних.
Поэтому при
работе над

щеками важно

постоянно сравнивать их с общей конструкцией головы.

Не стоит пытаться "рисовать щёки" как отдельный элемент.
Гораздо продуктивнее воспринимать их как часть
большого объёма лица, где главную роль играют свет,
полутень и плавные переходы.

Осознанная работа со щеками делает портрет мягким,
объёмным и убедительным. Именно в этой зоне чаще всего
проявляется мастерство художника.

16.6.	Рот и губы

Рот и губы — одна из самых выразительных и
одновременно самых уязвимых частей лица. Небольшая
ошибка в форме или тоне способна полностью изменить
выражение и характер портрета. Именно поэтому к этой
зоне требуется особенно внимательный и спокойный
подход.

Главное, что важно понять: губы — это не линия и не
контур. Они представляют собой объёмную форму,
состоящую из нескольких выпуклостей и впадин. Верхняя
и нижняя губы имеют
разный характер:
верхняя чаще более
ломаная и сложная по
------------------------ форме, нижняя — мягче
и объёмнее.

Линия рта — это не
щель и не тёмная
полоса, а граница
соприкосновения двух форм. В освещении она редко
бывает одинаково тёмной по всей длине. Обычно в уголках
рта линия темнее, а в центре может почти растворяться в
тоне.

Свет на губах распределяется особенно чувствительно. На
нижней губе чаще появляется выраженный блик или
светлая зона, так как она выступает вперёд и лучше ловит
свет. Верхняя губа обычно находится в полутени или тени
из-за нависающей формы и положения носа.

Частая ошибка — чрезмерно подчёркивать контур губ.
Жёсткая обводка делает рот декоративным и отделённым
от лица. Гораздо убедительнее, когда форма губ создаётся
через тональные отношения и мягкие переходы.
Рот тесно связан с щеками и подбородком. Его форма и
положение влияют на всю нижнюю часть лица. Поэтому,
работая над губами, важно постоянно сверяться с общей
конструкцией головы и не вырывать деталь из контекста.

Лучше всего начинать с обобщённой формы рта, без
разделения на мелкие элементы. Когда объём становится
убедительным, детали добавляются естественно и не
нарушают цельность лица.

16.8	. Подбородок

Подбородок завершает форму лица и играет важную роль в
восприятии характера и пропорций головы. Несмотря на
свою кажущуюся простоту, подбородок — это объёмная
форма, тесно связанная с нижней челюстью, ртом и
щёками.

По своей природе подбородок представляет собой
выпуклость, которая может быть более округлой, угловатой
или вытянутой. Его форма индивидуальна и сильно влияет
на общее впечатление от портрета. Ошибка начинающих
— рисовать подбородок как плоский треугольник или
острую точку.

Свет на подбородке распределяется мягко, но с
выраженным переходом в тень снизу. Часто здесь
появляется собственная тень, а при боковом освещении —
отчётливая полутень, подчёркивающая объём. Контур
подбородка редко бывает жёстким и должен рас творя ться в
тоне.

Подбородок не существует отдельно от челюсти. Нижняя
линия лица формируется именно челюстной дугой, и
подбородок является её центральной частью. При повороте
головы эта линия меняет направление и перспективу, что
важно учитывать при построении.

Частая ошибка — чрезмерно затемнять область под
нижней губой или резко отделять подбородок линией. Это
делает нижнюю часть лица тяжёлой и неестественной.
Гораздо убедительнее, когда форма строится через
тональные отношения и плавные переходы.

Работая над подбородком, полезно воспринимать его как
завершающий объём всей головы. Когда подбородок
правильно встроен в конструкцию, лицо выглядит
устойчивым и цельным.
17.	Волосы

17.1.	Волосы как линия и тень

Волосы — одна из самых обманчивых тем в портрете. Их
часто пытаются рисовать как набор отдельных волосков,
из-за чего рисунок становится перегруженным и теряет
цельность. На самом деле волосы в первую очередь
воспринимаются как масса, а уже потом — как детали.

В основе изображения волос лежит сочетание линии и
тени. Линия помогает задать направление роста и характер
причёски, а тень формирует объём и привязывает волосы к
голове. Без понимания этого принципа волосы выглядят
плоскими или «приклеенными».

Важно начинать с общего силуэта причёски. Эта форма
подчиняется объёму черепа и никогда не повторяет его
контур точно. Между формой головы и внешней линией
волос всегда существует расстояние, создающее ощущение
толщины и массы.

Тональная работа с волосами строится крупно. Сначала
выделяются большие светлые и тёмные массы, связанные с
освещением. Только после этого допускается уточнение
отдельных пряден и направлений. Детали без общей
тональной логики разрушают форму.

Линия в волосах должна быть подчинена форме. Она
может быть активной в местах переломов и краёв причёски
и почти исчезать внутри массы. Равномерная обводка
делает волосы декоративными и лишает их объёма.

Блики на волосах — это не отдельные линии, а участки
света, возникающие на поверхности массы. Их положение
зависит от источника света и формы причёски. Случайно
расставленные блики создают ощущение искусственности.

Работая с волосами, важно помнить: они продолжают
форму головы и подчиняются тем же законам света и тени,
что и другие объёмы. Когда волосы рисуются как тень и
масса, а не как набор волосков, портрет становится
цельным и убедительным.

17.2.	Светлые линии резинкой

Работа резинкой — важный, но часто недооценённый
инструмент при рисовании волос. В контексте портрета
резинка используется не для исправления ошибок, а как
активное средство рисования светом.
Светлые линии в волосах возникают не потому, что
художник "рисует свет", а потому что он осознанно
оставляет или возвращает свет бумаги. Резинка позволяет
аккуратно извлекать эти светлые участки из уже
набранного тона, не разрушая форму.

Важно понимать, что
резинкой не рисуют
отдельные волоски.
Светлые линии должны
подчиняться общей массе
причёски и направлению
роста волос. Они работают
как акценты,
подчёркивающие объём и
движение, а не как
самостоятельные элементы.

Лучше всего использовать
мягкую резинку или клячку.
Она позволяет постепенно

осветлять тон, создавая мягкие переходы. Резкая, жёсткая
резинка оставляет грубые следы и разрушает целостность
массы.

Светлые линии чаще всего располагаются в зоне бликов и
полусвета. Их количество должно быть ограниченным.
Избыточное использование резинки делает волосы
рыхлыми и лишает их плотности.

Хорошая практика — сначала полностью решить волосы в
тоне, а затем выборочно работать резинкой, возвращая свет
там, где это оправдано освещением. Такой подход делает
волосы убедительными и материальными.

Резинка в руках художника — это не инструмент удаления,
а инструмент уточнения. Осознанная работа светлыми
линиями помогает добиться живости и глубины без
перегрузки деталями.

18.	Шея и одежда

18.1.	Переходы формы

Шея — связующее звено между головой и туловищем. В
портрете она часто недооценивается, из-за чего голова
выглядит «поставленной» или отделённой от тела.
Правильная передача переходов формы делает портрет
устойчивым и цельным.

Шея не является цилиндром с ровными стенками. Она
имеет наклоны, расширения и сужения, связанные с
положением головы, плечами и ключицами. При повороте
головы форма шеи меняется: одна сторона укорачивается,
другая вытягивается, появляются асимметрии.

Основные объёмы шеи формируются мышцами, которые
создают плавные переходы к нижней челюсти и основанию
черепа. Эти переходы никогда не бывают резкими. Жёсткая
линия между головой и шеей разрушает ощущение
анатомической логики.
Свет на шее часто отличается от света на лице. Из-за
нависающей формы головы здесь нередко появляется
собственная или пещерная тень. Важно учитывать этот
эффект, чтобы шея не выглядела слишком светлой или
плоской.

Одежда усиливает или, наоборот, скрывает форму шеи.

Свет и тень

Анатомия переходов	Шея и одежда

Воротник, вырез, шарф создают дополнительные линии и
тени, которые нужно подчинять общей логике объёма.
Одежда не должна «перерезать» форму шеи без
объяснения светом или конструкцией.

Работая над шеей и одеждой, полезно мыслить крупно:
сначала общий объём и переходы, затем уточнение складок
и краёв. Детали без формы не работают.

Осознанная передача переходов формы между головой,
шеей и одеждой завершает портрет. Именно здесь рисунок
перестаёт быть набором отдельных частей и становится
цельным изображением.
18.2.	Тени складок

Складки одежды формируются не случайно. Их характер
напрямую зависит от конс трукции тела, направления
натяжения ткани и действия силы тяжести. Тени складок
помогают прочитать эту логику и передать материальность
ткани.

Каждая складка представляет собой чередование
выпуклостей и впадин. Свет попадает на выступающие
части складки, тогда как углубления уходят в тень. Именно

поэтому складки всегда читаются через ритм светлых и
тёмных полос, а не через контур.

Тени складок часто имеют пещерный характер. В глубине
складки свет ограничен, и тень становится плотнее. Однако
и здесь важно избегать равномерной черноты. Даже внутри
складки могут присутствовать слабые рефлексы от
окружающих поверхностей.
Частая ошибка — обводить складки линиями или
затемнять их одинаково по всей длине. Такой подход
делает ткань жёсткой и декоративной. Гораздо
убедительнее, когда складка постепенно появляется,
усиливается и затем растворяется в форме.

Характер тени зависит от типа ткани. Мягкие материалы
дают плавные, широкие переходы, плотные — более
резкие и контрастные. Наблюдение за реальной одеждой
помогает почувствовать эти различия и избежать
шаблонности.При рисовании одежды важно сначала
определить крупные складки и их направление. Мелкие
складки добавляются позже и только там, где они
поддерживают общую форму. Тень должна подчёркивать
конструкцию, а не дробить её.
Осознанная работа с тенями складок позволяет связать
одежду с формой тела. Ткань перестаёт быть
поверхностным узором и начинает подчиняться объёму.

19.	Руки, пальцы, ногти

19.1.	Общая конструкция руки

Рука — одна из самых сложных частей тела для
изображения. Она подвижна, выразительна и легко выдаёт
ошибки в построении. Именно поэтому начинать следует
не с пальцев и ногтей, а с общей конструкции.

В основе руки лежит простая
логика объёмов. Кисть можно
представить как сочетание двух
основных масс: ладони и блока
пальцев. Ладонь — это плотная,
слегка изогнутая форма, а пальцы
— вытянутые объёмы,
прикреплённые к ней под разными
углами.

Важно помнить, что рука никогда
не бывает плоской. Даже в
раскрытой ладони присутствует
объём: возвышение у основания

большого пальца, противоположная ему мышечная масса и
изгиб в центре. Игнорирование этих объёмов делает руку
похожей на перчатку.
Пальцы имеют разную длину и толщину, но подчиняются
общей ритмике. Они не располагаются строго параллельно
и редко выстраиваются в одну линию. Каждый палец
состоит из нескольких сегментов, соединённых
подвижными суставами, что создаёт характерные
переломы формы.

Большой палец играет особую роль. Он имеет собственную
ось и направление, отличное от остальных пальцев. Частая
ошибка — располагать его в одной плоскости с
остальными, из-за чего рука теряет естественность.

При построении руки полезно сначала намечать общие
направления и пропорции, избегая деталей. Когда
основные массы правильно расположены, пальцы и
суставы начинают выглядеть убедительно даже без
тщательной проработки.

Осознанное понимание конструкции руки облегчает
дальнейшую работу с жестами, светом и выражением. Рука
перестаёт быть набором сложных деталей и начинает
восприниматься как цельная, логичная форма.

19.2.	Пальцы и ногти

Пальцы — самая подвижная и выразительная часть руки.
Их сложность заключается не в количестве деталей, а в
ритме, пропорциях и переломах формы. Ногти при этом не
являются украшением, а помогают уточнить плоскости и
направление пальцев.
Каждый палец состоит из трёх
основных сегментов (кроме
большого, у которого их два).
Эти сегменты не равны по
длине: первый от ладони
самый длинный, следующий
короче, а крайний — самый
маленький. Игнорирование
этого ритма делает пальцы
одинаковыми и
неестественными.

Пальцы никогда не бывают
идеально прямыми. Даже в
расслабленном состоянии в

них присутствует лёгкий изгиб и смещение относительно
друг друга. Они сходятся к центру ладони и расходятся
веером при раскрытии. Рисование пальцев как
параллельных трубок — одна из самых распространённых
ошибок.

Суставы создают характерные переломы формы. Они не
выглядят как шарики или узлы, а проявляются через
изменение плоскостей и направления. Свет и тень
подчёркивают эти переломы гораздо сильнее, чем линия.

Ногти располагаются на верхней плоскости пальца и
подчиняются его перспективе. Они имеют толщину, край и
лёгкий изгиб. Ноготь помогает показать поворот пальца и
его положение в пространстве, но при излишнем акценте
быстро становится декоративным.
Важно помнить, что ногти почти никогда не имеют резкого
контура. Их границы часто растворяются в тоне кожи,
особенно при мягком освещении. Лучше намекнуть на
ноготь через свет и плоскость, чем обводить его линией.

Работая с пальцами, полезно постоянно возвращаться к
общей форме руки. Если конструкция ладони и
направление пальцев верны, даже схематичные ногти будут
выглядеть убедительно.

20.	Всё вместе

20.1.	Сведение деталей

На этом этапе рисунок собирается в единое целое. После
поэтапной работы с формой, светом и деталями важно
остановиться и посмотреть на изображение не как на
сумму частей, а как на цельный образ.
Сведение
деталей
начинается с
проверки
общего.
Пропорции,
наклон головы,
положение
плеч, жест рук и
общий силуэт
должны быть
согласованы
между собой.
Если на этом
уровне есть
ошибки,
уточнение
мелких деталей
только усилит
дисгармонию.

Важно определить, какие детали действительно работают
на образ, а какие отвлекают. Избыточная проработка часто
разрушает цельность. Хороший рисунок не равен
количеству деталей — он строится на правильных
отношениях между ними.

Полезно сознательно ослаблять второстепенные элементы.
Где-то линии можно смягчить, где-то тон упростить, а где-
то полностью убрать лишнее. Такой отбор помогает
выделить главное и направить взгляд зрителя.
Свет и тень на этом этапе должны быть приведены к общей
системе. Все части изображения обязаны подчиняться
одному источнику света. Несогласованное освещение —
частая причина ощущения "разваленности" рисунка.

Контуры также требуют пересмотра. Жёсткие линии
уместны не везде. Где форма уходит в тень или
растворяется в пространстве, контур должен ослабевать.
Это делает изображение более живым и глубоким.

Сведение деталей — это не механическая правка, а
вдумчивое упрощение. Часто именно отказ от лишнего
превращает технически правильный рисунок в
выразительный образ.

20.2.	Определение пропорций

Определение пропорций — это не разовое действие в
начале рисунка, а процесс, который сопровождает работу
от первого штриха до финальной стадии. Даже на этапе
сведения деталей важно снова и снова возвращаться к
пропорциям и проверять их свежим взглядом.
Пропорции в портрете — это не только соотношение
частей лица между собой, но и их связь с общей формой
головы, шеей, плечами и жестом. Иногда ошибка кажется

окальной — в глазе, носе или
рте, — но на самом деле она
связана с нарушением общей
пропорциональной системы.

Полезный приём — сознательно
отходить от рисунка или
смотреть на него издалека. В
таком виде пропорциональные
ошибки становятся заметнее,
чем при рассматривании
деталей вблизи. Ещё один
способ — смотреть на рисунок
в зеркальном отражении, что

помогает увидеть искажения

свежим взглядом.

На этом этапе особенно
важно сравнение. Сравнение
расстояний, углов, наклонов
и размеров между
элементами помогает
вернуть контроль над
изображением. Не стоит
полагаться только на

ощущение — глаз легко привыкает к ошибке.

Корректировка пропорций не всегда требует радикальных
изменений. Иногда достаточно слегка сместить линию,
ослабить тон или изменить акцент, чтобы рисунок «встал»
на своё место.

Важно помнить, что абсолютной точности не существует.
Живой портрет допускает небольшие отклонения, если они
не разрушают общее впечатление. Цель пропорций — не
математическая правильность, а гармония формы.

Осознанное отношение к пропорциям на финальной
стадии делает рисунок убедительным и цельным. Именно
здесь работа приобретает завершённость и внутреннее
равновесие.

20.3.	Целостность портрета

Целостность портрета — это состояние, при котором все
элементы изображения работают вместе и подчиняются
единому замыслу. Отдельные детали могут быть

выполнены точно, но без
целостности рисунок
остаётся набором
фрагментов, а не живым
образом.

Целостность начинается
с общего силуэта. Контур
головы, положение шеи,
плеч и рук должны
восприниматься как
единая форма. Если
силуэт распадается или выглядит неуверенно, внутренняя
проработка деталей не спасёт рисунок.

Важно, чтобы свет в портрете был единым. Все части лица
и тела обязаны подчиняться одному источнику освещения.
Несогласованность света — одна из самых частых причин
потери целостности, даже при хорошем построении.

Тональные отношения играют решающую роль. Светлые и
тёмные массы должны быть распределены осмысленно,
без случайных акцентов. Если каждая часть "кричит" о
себе, взгляд зрителя теряется, и образ распадается.

Линия также должна быть подчинена целому. Где-то она
может быть активной, где-то почти исчезать. Одинаковая
сила линии по всему рисунку делает портрет жёстким и
плоским.

Полезный приём — на время забыть о том, что изображён
человек, и смотреть на рисунок как на абстрактную
композицию из форм, пятен и направлений. Такой взгляд
помогает увидеть дисбаланс и восстановить целостность.

Целостность не означает завершённость до блеска. Иногда
недосказанность и простота усиливают образ. Умение
остановиться в нужный момент — часть художественного

мышления.
ЧАСТЬ VIII. ЦВЕТ В ЧЁРНО-
БЕЛОМ МИРЕ

21.	Локальное и глобальное

21Л. Плотность тона

Даже в чёрно-белом рисунке существует ощущение цвета.
Оно возникает благодаря плотности тона и его
соотношениям. Понимание плотности тона позволяет
управлять восприятием формы, материала и глубины
пространства.

Плотность тона — это степень насыщенности штриховки
или затемнения. Она не равна просто «темно» или
«светло». Один и тот же тон может восприниматься по-
разному в зависимости от окружения. Светлый участок
рядом с ещё более светлым может казаться тёмным, и
наоборот.

Важно различать локальную и глобальную плотность.
Локальная плотность относится к конкретному участку
формы — например, тени под скулой или в складке
одежды. Глобальная плотность — это общее тональное
состояние всего рисунка. Если глобальная плотность не
выстроена, локальные уточнения начинают конфликтовать
между собой.

Частая ошибка — чрезмерно усиливать локальные тени, не
учитывая общий тон изображения. В результате рисунок
становится пятнистым и теряет целостность. Гораздо
убедительнее, когда все участки подчинены единой
тональной шкале.
Работая с плотностью тона, полезно мысленно
ограничивать себя несколькими уровнями: свет, полутень,
тень и акцент. Такое упрощение помогает сохранить
ясность и избежать грязи.

Плотность тона тесно связана с материалом. Кожа, ткань,
волосы и фон по-разному принимают штрих. Осознанное
различие плотностей позволяет передать ощущение
поверхности даже без цвета.

Умение управлять плотностью тона — это шаг от
штриховки к настоящему тональному мышлению. Именно
здесь чёрно-белый рисунок начинает звучать как
полноценный цветовой образ.

21.2.	Иллюзия цвета

Иллюзия цвета в чёрно-белом рисунке возникает нс из-за
оттенков, а благодаря тональным отношениям. Глаз
воспринимает цвет опосредованно — через контраст,
плотность и соседство тонов. Поэтому даже в рисунке
простым карандашом можно создать ощущение тёплого
или холодного колорита.

Тёплые и холодные ощущения передаются через
тональную логику. Более мягкие, средние и размытые тона
часто воспринимаются как тёплые, тогда как резкие
контрасты и плотные тени создают ощущение холода. Это
не правило, а закономерность восприятия, с которой
полезно считаться.

Иллюзия цвета усиливается за счёт соседства тонов. Один
и тот же серый рядом с тёплым светом будет казаться
холоднее, а рядом с глубокой тенью — светлее и теплее.
Таким образом, цвет возникает не в самом тоне, а в его
окружении.

Особенно важно учитывать это в портрете. Кожа никогда
не выглядит одинаково по всему лицу, даже в чёрно-белом
изображении. Лоб, щёки, нос и подбородок могут
восприниматься по-разному за счёт тональных нюансов,
создавая ощущение живого цвета.

Частая ошибка — стремление к равномерности. Когда все
полутона выровнены, рисунок теряет глубину и становится
«серым». Гораздо выразительнее, когда тональные
различия подчёркивают форму и освещение.

Работая с иллюзией цвета, полезно мыслить крупно.
Сначала задаётся общее тональное настроение, и только
потом вводятся локальные уточнения. Это помогает
избежать дробности и сохранить целостность
изображения.

Иллюзия цвета — один из признаков зрелого рисунка. Она
показывает, что художник работает не с карандашом, а с
восприятием зрителя.

Заключение

22.	Эпилог

22.1.	О пути художника

Путь художника редко бывает прямым и предсказуемым.
Он состоит из периодов роста и застоя, уверенности и
сомнений, ясности и поиска. Это нормальное состояние
для любого, кто занимается творчеством всерьёз.
Важно понимать, что умение
рисовать — не конечная
точка, а процесс. Каждый
рисунок не столько
результат, сколько шаг. Даже
неудачные работы имеют

**	ценность, если они сделаны

осознанно и с вниманием к
процессу.

На этом пути легко
сравнивать себя с другими и
терять уверенность. Однако
сравнение редко бывает
полезным. У каждого
художника свой темп, свой опыт и свои задачи.
Единственное честное сравнение — с собственными
предыдущими работами.

Рисование требует регулярности, но не насилия над собой.
Интерес и любопытство важнее дисциплины, лишённой
смысла. Когда рисунок становится обязанностью, он
перестаёт развиваться. Когда он остаётся живым
интересом — рост происходит естественно.

Не стоит стремиться к идеалу. Совершенство —
неподвижно. Живой рисунок всегда содержит неточности,
следы поиска, дыхание руки. Именно это делает его
человеческим и выразительным.

Портрет — особый жанр. Он требует не только знания
формы и света, но и внимательного взгляда. Умение видеть
человека — важнее умения точно воспроизвести черты. В
этом смысле портрет всегда немного автопортрет.

Если эта книга помогла вам увидеть форму яснее, свет —
осмысленнее, а процесс — спокойнее, значит, она
выполнила свою задачу. Дальше путь продолжается в
практике, наблюдении и личном опыте.

Рисуйте. Ошибайтесь. Смотрите внимательнее. И
позволяйте рисунку быть частью вашего пути.

22.2.	О с вободе рисования

Свобода в рисовании не означает отсутствие формы,
правил или знаний. Напротив, она рождается из
понимания. Чем глубже художник осваивает форму, свет и
пропорции, тем свободнее становится его рука и взгляд.

В начале пути рисование часто сопровождается
напряжением. Есть страх ошибки, желание сделать
«правильно», стремление соответствовать образцам. Это
естественно. Но со временем важно позволить себе выйти
за пределы контроля и довериться зрению и опыту.

Свободный рисунок не равен небрежности. Он основан на
внутренней уверенности, которая появляется после
множества попыток, исправлений и наблюдений. Такая
свобода проявляется в умении опускать лишнее, усиливать
главное и не бояться недосказанности.
Особенно э го важно в портре те. Чрезмерное стремление к
точности может убить живость образа. Иногда один
смелый, обобщённый штрих передаёт характер точнее, чем
десяток выверенных деталей.

Свобода рисования — это
также свобода выбирать
темп и путь. Нет
обязательного маршрута, нет
единственно верного стиля.
Каждый художник со
временем находит свой язык,
если позволяет себе искать и
ошибаться.

В какой-то момент техника
перестаёт быть целью и
становится средством. Тогда
рисунок превращается в
разговор — с формой, со

светом, с самим собой. В этом состоянии рисование
перестаёт быть задачей и становится естественным
действием.

Если после этой книги у вас появилось желание рисовать
без страха и напряжения — значит, вы движетесь в сторону
свободы. Всё остальное придёт с практикой.

Герасим Авшарян

Конец книги и начало нового увлечения