Современное искусство Кореи. Восемь эссе о поисках дома, чужих лицах и живых деревьях

Tags: искусство развлечения зрелища спорт искусствоведение

ISBN: 978-5-17-155210-7

Similar

В водовороте века Т.1

Коpейская политическая кyльтypа. Традиции и трансформация

Корейский полуостров. Метаморфозы послевоенной истории

Курс лекций по истории Кореи с древности до конца XX века

Text

Алина Стрельцова

фотограф:

СОВРЕМЕННОЕ
ИСКУССТВО
КОРЕИ

Юрий Пальмин

Восемь эссе о поиск
ках дома, чужих лицах и живых деревьях

Издательство АСТ
Москва

УДК 7(519.5)
ББК 85(5Кор)
С84
Все права защищены.
Любое использование материалов данной книги,
полностью или частично,
без разрешения правообладателя запрещается
Изображения используются с разрешения:
Ана Кёнсу, Кам Минкён, Кима Уёна, Кима Чигона,
Ли Усона, О Хёнгына, Пак Ёнсук, OMA Space
Стрельцова, Алина Константиновна.
С84
Современное искусство Кореи. Восемь эссе о поисках дома,
чужих лицах и живых деревьях / текст А. К. Стрельцова; фотографии Ю. И. Пальмин. — Москва : Издательство АСТ, 2025. —
336 с. : ил. — (Искусство. Подарочная энциклопедия).
ISBN 978-5-17-155210-7
В своих эссе искусствовед и журналист Алина Стрельцова рассказывает о самых важных сюжетах современного искусства Южной Кореи
и ищет для них рифмы в национальном кинематографе и литературе.
Ту же историю, только средствами фотографии, рассказывают серии
Юрия Пальмина, созданные специально для этого проекта.
УДК 7(519.5)
ББК 85(5Кор)

ISBN 978-5-17-155210-7

Моей бабушке
Генриетте Александровне Орловой

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Содержание

Вступление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
От автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Благодарности. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5
7
10

Два дома . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Мы бесконечно благодарны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11
25

Городские пейзажи Сеула . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Noodle Lady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Лунные деревни . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Лунные деревни Пэкса, Кэми и Курён. . . . . . . . . . . . . . . . 121
Л
Фасад и маска . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Корею нужно снимать зимой. Во время дождя . . . . . . . . . . . 181
К
Музейное пространство и дом архитектора Чо Пёнсу . . . . . . . 203
М
Я верю, что людям следует быть растениями . . . . . . . . . . . . 251
Возвращение в Сеул . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Первый многоквартирный дом в Сеуле —
Sewoon Arcade и старые мастерские
в районе Муллэдон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

Вступление

Республика Корея, в недавнем прошлом прошедшая через лишения, вторжения и войны, за кратчайший срок встала на ноги и за полвека превратилась в один
из центров мировой культуры. Корейская волна, включающая в себя самый разный контент, обеспечила популярность нашей культуры во всём мире. На фоне
у
статьи о корейской
этой популярности стали выходить научные и популярные
письменности хангыль, корейской кухне. Корейские кино и музыка — в топах
стриминговых сервисов и на различных видеоплатформах. K-фэшн и K-бьюти находят множество поклонников по всему миру. Даже в метавселенной, всё глубже
проникающей в повседневную жизнь современных людей, мы можем обнаружить
влияние Кореи. И я верю в огромный потенциал нашей культуры, чья популярность обеспечивается любовью к ней жителей самых разных стран.
Тем не менее нам всё ещё не удалось решить проблему однобокого продвижения корейского контента.
Во-первых, корейская волна, умножающая число российских поклонников примерно с 2010-х, ограничивается лишь кинематографом, сериалами, попмузыкой. Так как основным каналом распространения волны стали музыкальные
и видеоплатформы, там обнаруживается преимущественно развлекательный контент с динамичным сюжетом, но с однотипной визуальной составляющей. Таким
образом, глубина корейской культуры, проявляющаяся в том числе в обыденной
жизни, в образе мыслей простых корейцев, оказывается непроявленной.
Автору «Cовременного искусства Кореи» удалось разглядеть ту сторону корейской волны, которая обычно остаётся в тени. Архитектура, культурные институции, работы художников, произведения кинематографа, представленные в этой
книге, нельзя назвать малоизвестными, однако они очень далеки от популярной
у
культуры. Автор эссе стремится разглядеть истинное лицо Кореи, понять сущность корейской волны, даже те её стороны, что обычно ускользают от внимания
поклонников, поэтому в книге обнаруживаются объективный взгляд и детальный
анализ халлю. Этот подход очень отличается от многих современных публикаций, лишенных искренности.

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

В современном мире из-за переизбытка информации тексты теряются и забываются, не сумев задеть читателя за живое. Думаю, иная судьба ждёт этот сбору
и кинорежиссёрах,
ник эссе, где автор увлекательно рассказывает о художниках
фотографах и биеннале современного искусства. Здесь раскрыты самые разные
стороны корейской культуры — повседневный мир «Женщины, которая убежала»
Хон Сансу, болевые точки современной корейской истории, сосредоточие которых — восстание в Кванчжу, сатирические зарисовки обыденной жизни Ли Усона и его необычные бытовые сюжеты. Нельзя не оценить то, как деликатно и серьёзно к ним подошла автор эссе.
Возможно, читатель этой книги, привыкший к стандартизированному восприятию корейской волны, останется в недоумении познакомившись с текстом,
он не захочет видеть такую Корею. Я же от всей души восхищаюсь зорким взглядом автора, её способностью понять суть быстроменяющегося корейского общества через призму наших стремительно преображающихся городов. Эта способность понять и оценить аутентичность и уникальную красоту Кореи, очевидно,
потребовала от автора огромного труда. Читателю, искренне любящему халлю
и желающему понять её глубину, я настоятельно рекомендую эту книгу. Истина
всегда кроется в тени.

Пак Чжун Гон,
Директор Культурного
К
центра Посольства Республики
Р
К
Корея,
антрополог,
доктор наук

От автора

В конце 2019 года, прямо перед пандемией, я познакомилась и подружилась
с командой Культурного центра посольства Кореи в Москве. Мы обсуждали, как
здорово было бы сделать специальное издание о современном корейском искусстве.
Однако в марте 2020 года мир закрылся, и издание отложилось на неопределённый
срок. При этом мой интерес не угас: я стала погружаться в корейскую литературу
и брать онлайн-интервью у корейских художников и кураторов. И хотя не было
никакой уверенности, что задуманный нами журнал про Корею когда-нибудь
выйдет, у будущего номера появилась тема — память, воплощённая в архитектуре
и в человеческом теле, дом как метафора тела и отношения к нему.
у Я поняла, что
именно этот сюжет мне ближе всего из веера тем современного корейского искусства.
Может быть, потому, что в нём, как в зеркале, легко увидеть отражения наших
собственных, вполне российских проблем и переживаний.
И вот в конце 2022 года у нас получилось реализовать наш проект — встретиться
с художниками,
у
провести съёмку. И наконец номер вышел. Он практически целиком
состоял из звучащей речи живописцев, фотографов, режиссёров, кураторов,
архитекторов. И хотя я задавала им вопросы и направляла разговор, мне не хотелось
включать в итоговые тексты свои реплики и комментарии. Дело в том, что мой
взгляд журналиста и взгляд
г
фотографа Юрия Пальмина, который снял несколько
совершенно замечательных серий про Сеул для нашего издания,— это взгляд
сторонних наблюдателей, увлечённых и очарованных страной; но всё же взгляд
извне. Поэтому мне было важно подчеркнуть эту дистанцию, вынести нас за скобки
повествования, чтобы мы определяли рамку, но сами художники решали, что внутри
этой рамки будет изображено.
Тем не менее за скобками осталась, во-первых, большая часть фотографического материала, который никак не мог поместиться в журнал. И мне было ужасно жалко, что мы не смогли опубликовать фотосерии целиком, какими они были
задуманы автором. Во-вторых, я довольно быстро обнаружила, что прямая речь
художников — это, конечно, хорошо, но читателям всё же не хватает комментариев и навигации. Что работы художников предстают в ином свете, если рядом

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

оказываются тексты современных писателей, фильмы корейских режиссёров, что
для понимания искусства необходим исторический и социальный контекст. И что
если всё это добавить, у нас может получиться не плоская картинка, а, скажем,
многомерный объект. Поэтому предложение издательства АСТ подготовить отдельную книгу — расширенную версию номера, но при этом очень сильно расширенную, — меня так обрадовало.
Впрочем, пока я писала свой подробный комментарий, выяснилось, что
и сюжетов стало больше, и увиденных выставок, и новых знакомств с художниками,
и новых разговоров со старыми знакомыми. Даже тема стала немножко другой —
про поддельную и настоящую реальности. Вероятнее всего, этот сюжет пришёл
в корейское искусство из буддизма. Для этого учения разговор о том, что наш мир
иллюзорен и гглавная цель человека состоит в том, чтобы пробудиться от морока, —
основа основ. Конечно, в Корее сосуществует множество разных религий —
от шаманизма до протестантских бизнес-церквей. И всё же буддистская тема жизнисна, иллюзорного и реального миров присутствует не только в средневековой,
но и — весьма обширно — в современной культуре. Не обязательно, впрочем, авторы
ссылаются на буддистские корни традиции. Не обязательно даже думают о них,
однако их герои часто смотрят вокруг и видят, что окружающие дома больше похожи
на декорации к фильму,
у что по у
улицам идут люди, напоминающие автоматических
кукол, что история, как её преподают в школах, не даёт им ощущения реальной
связи с прошлым своей страны: они начинают сомневаться в её правдивости. То есть
наш сюжет развивается уже не в религиозной плоскости, а описывает культурные
и социальные реалии современной Кореи.
Однако всё время, пока работала над этой книгой, я сомневалась, имею ли
право говорить о корейской культуре: всё-таки я не кореист, моя специальность —
зарубежное искусство второй половины ХХ века и современности, а сложный
азиатский контекст требует очень глубокого погружения, многих и многих
лет, отданных теме. С другой стороны, вот вопрос — а скольких лет достаточно? Сколько нужно книг, фильмов, разговоров? Можно ли вообще говорить про
другую страну, если ты не жил в ней, а только приезжал? Можно ли что-то понять про культуру, если ты в ней не родился? Вероятно, грустный правильный ответ на все эти вопросы заключается в том, что чужую культуру невозможно постичь — её можно только прожить от начала и до конца.
Тем не менее однажды я слушала artist talk художника Пака Чангёна, который
Корейская война 1950–1953 годов для него
рассказывал, что японская оккупация и К
стали прежде всего линией разрыва с исторической корейской культурой. То есть
он, выросший в многоквартирном доме ребёнок, встречается с религиозными ритуалами своей страны — со всеми этими золотыми статуями в тёмных храмах, пахнущих благовониями, — и испытывает ровно те же чувства, что и иностранец, приехавший в К
Корею в поисках экзотической восточной культуры. Пак рассказывал, что
многие годы мучился от того, что ему хотелось говорить об истории своей страны,
про религиозные верования, про шаманизм, что ему было невероятно интересно,

От автора

но казалось, что он не имеет на это права, поскольку не чувствует эту культуру своей. Этот рассказ звучал для меня удивительно. И всё-таки Пак нашёл для себя выход: он смирился с тем, что образы старой культуры навсегда останутся для него вереницей призраков, которые приходят, хотят поговорить с тобой о чём-то важном,
но ты не понимаешь, о чём, и никогда не поймёшь. Однако твой интерес, желание
говорить с ними и о них парадоксальным образом помогает тебе понять собственную жизнь и тебя самого. Я думаю, Пак прав: мы приходим не только к другим
культурам, но и к миру вообще недостаточно подготовленными, неосведомлёнными и не лучшим образом во всем разбирающимися. Однако наше желание увидеть,
узнать и поделиться в какой-то момент перевешивает неуверенность, и мы начинаем лучше понимать — нет, не других, хотя бы себя.
Так что эти восемь эссе — моя попытка поделиться своим интересом; рассказать
про художников, режиссёров и писателей, которые мне так нравятся; заразить читателя
своей увлечённостью. Я старалась, чтобы книжка не превращалась в справочник
имён, где про всех и про всё сказано по два предложения, поэтому здесь всего одна
тема (но большая и, как мне кажется, важная); поэтому здесь не так много героев,
зато про них я попыталась рассказать подробно; и поэтому почти все упомянутые
здесь корейские книги (кроме научной литературы и исследовательских статей)
есть в переводе на русский, чтобы можно было легко их найти.
И ещё один момент: однажды мне написали, что я предпочитаю рассказывать про тёмную сторону Кореи — про проблемы, а не про хорошее в этой стране
и не про красивое искусство. Сначала я очень удивилась, поскольку предполагала, что отличные художники, писатели и режиссёры — это и есть светлая сторона Кореи. Ещё какая светлая! Но потом поняла, что этот момент требует пояснения. Дело в том, что для людей, занимающихся современным искусством,
«интересное», «наполненное смыслом» равно «красивое»: мы испытываем именно эстетическое удовольствие, когда нам удаётся ощутить глубину произведения.
И наоборот: «декоративное», «приятное глазу», но страдающее дефицитом смыслов, — это «китч», нечто отталкивающее, то, на что физически неприятно смотреть. Ну, и про тёмную сторону: лучшие современные художники редко склонны делать рекламные ролики — вот, дескать, как хорошо у нас в Сеуле / Берлине /
Нью-Йорке. Даже если они очень любят свои города (и особенно если они их
любят), художники предпочтут говорить о том, что у них болит, о сложном, непонятном. В этом смысле тема расставания с родительским домом, стирающейся
исторической памяти, страха перед технологическим будущим, которое обезличивает людей и лишает их индивидуальности, предельно корейская — и при этом,
мне кажется, достаточно международная, чтобы откликнуться в наших жизнях.
В книге использована
о
система транслитерации корейских имён собственных,
б
сформулированная кандидатом филологических наук, доцентом Е. А. Похолковой
и одобренная
б
корееведческим сообществом на семинаре по кириллизации в МосковМ
ском государственном лингвистическом университете.

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Благодарности

Большое спасибо:
Моему соавтору Юрию Пальмину — уже много лет я не хочу работать ни
с одним фотографом, кроме него.
Г-ну Пак Чжун Гон, директору Корейского культурного центра
с 2023 года, — за тёплые и добрые слова во вступительном тексте к этому изданию,
Г-же Ви Мён Чже, возглавлявшей Корейский культурный центр с 2019 по
2022 год, — за то, что наш корейский проект стал возможным,
Г-же Ечжи Кан Кайе из Корейского фонда международного обмена
KOfice — за беседы, из которых я узнала больше, чем из многих учебников,
Г-же Елене Хохловой, искусствоведу, специалисту по корейской культуре, —
за помощь с транслитерацией корейских имён собственных,
Г-же Ву Синхе из Корейского культурного центра — я могла бы написать
огромный список того, что Синхе сделала для этой книги, однако по факту в этой
книге попросту нет того, с чем бы не помогала Синхе, без её участия это издание
никогда бы не состоялось.
А также художникам Ан Кёнсу, Ким Уен, Ким Чигон, Ли Усон, О Хёнгын
Х
,
Чжан Чжиу, Кам Минкён и Д
Даниэлю Капельяну, куратору и директору музея
OCI Ли Чихён, архитектору и директору Сеульской архитектурной биеннале Чо
Пёнсу — за то, что так много мне рассказали о корейской культуре. Я знаю, что
они не прочитают этот текст на русском языке, но мне всё же очень важно сказать
им спасибо.

Два дома

1.
Моё знакомство с корейским арт-сообществом началось с разговора с Ли
Чихён — директором музея современного искусства OCI в Сеуле. Мы обсуждали, какие темы привлекают молодых корейских художников: OCI работает
как раз с ними — у музея серьёзная программа поддержки начинающих авторов.
Мне казалось, их должны волновать вопросы, общие для арт-мира: экология, политические кризисы, развитие технологий и стремительная цифровизация. Но,
подумав, Чихён ответила: большинство художников, с которыми она сотрудничает, волнует проблема жилья. И это касается корейского общества в целом: всех
беспокоит, кто где живёт — в богатом или бедном районе, кто собирается переехать и на какие средства. По её словам, если спросить у корейца: почему ты так
много работаешь? — он ответит: «я коплю на дом» или «хочу перебраться в район получше». В качестве примера Ли Чихён привела фильм «Паразиты» (2019)
режиссёра Пон Чунхо1: вот где хорошо отражена главная проблема корейского
общества.
Вы, наверное, помните его сюжет: главные герои — бедняки, живущие
в подвальном помещении, которое просматривается с у
улицы насквозь. Сын случайно становится репетитором английского в богатой семье, потом пристраивает туда же сестру — учить младшего ребенка рисованию; затем они подстраивают
увольнение экономки и водителя — так на работу поступают родители. Постепенно эта бедная семья как бы захватывает богатый особняк. Мне не хотелось бы
раскрывать интригу, куда интереснее поговорить про архитектурный аспект: ведь
если вдуматься, главные герои этого фильма — на самом деле не люди, а дома.
С одной стороны — бедняцкая полуподвальная квартира; с другой — роскошный особняк, спроектированный вымышленным великим архитектором Намгун
Хёнчжа. Эти два дома и есть антагонисты: это они противостоят друг другу.
1

В российских источниках имя режиссёра часто пишут как «Пон Чжун Хо».

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Кадр из фильма «Паразиты». Режиссёр Пон Чунхо.
Кинокомпания
к
Barunson E&A. 2019

К фильму «Паразиты» авторы подготовили несколько постеров, и на одном из них изображён особняк с глазами и ртом как подлинный герой фильма. На архитектурных сайтах критики писали, что создатели фильма и правда рассматривали дома как живых и активно действующих персонажей. И оба
пространства, с одной стороны, предельно характерны для сегодняшнего
Сеула, а с другой — были специально сконструированы для съёмок. Богатый
дом — это специальный проект художника-постановщика фильма Ли Хачжуна,
и в профессиональных журналах его разбирали с тем же вниманием и тщательностью, с какими рассматривали бы реальный объект от модного архитектурного бюро. Если говорить про полуподвальное жилище — панчиха, такие действительно существуют в Сеуле: художник-постановщик долго изучал, как они
устроены. В частности, он рассказывал, что люди, живущие в таких помещениях, вынуждены постоянно ремонтировать, перестраивать, переделывать все элементы своего жилья, у них нет ни одной новой вещи, но каждая деталь — это
буквальное, физическое воплощение своей истории, напластования различных
временных слоёв, она содержит концентрированное время, которое можно пощупать руками. Постановщик специально ходил по подобным районам и брошенным квартирам, предназначенным под снос, и искал способы воплотить эти
следы времени на съёмочной площадке. Может показаться, что гораздо проще
было бы провести съемки в каком-нибудь настоящем доме, раз уж их так много, но в конце фильма полуподвальное жилище оказывается полностью затоплено и уничтожено сильным ливнем — такое, разумеется, нельзя повторить

Два дома

Кадр из фильма «Дорога к дому». Режиссёр Ли Чонхян.
Кинокомпания
к
CJ Entertainment. 2002

в реальном помещении. Поэтому съёмочная команда вынуждена была строить
копию, но такую правдоподобную, чтобы корейцы её узнали. А когда «Паразиты» получили четыре «Оскара», в том числе как лучший фильм, и «Золотую
пальмовую ветвь» Каннского фестиваля, началось настоящее паломничество
в Сеул «Паразитов», и до сих пор в сети можно найти множество экскурсионных туров по подобным районам.
Внимание прессы и туристов сказалось на положении реальных жителей полуподвальных домов — их в Сеуле более двухсот тысяч. В частности, BBC выпустила
материал, где сеульцы жалуются, как их обидело такое отношение: их дома — вовсе
не грязные, убогие и дурно пахнущие дыры. Молодые ребята рассказывали, как гордятся своими маленькими квартирками, поскольку это их первое самостоятельное
жильё, они сами обустраивали его, делали уютным. Я слушала эти истории и не могла не думать о московской реновации. Когда мэр Собянин объявил о сносе хрущёвок, многие депутаты стали ходить по таким домам и морщить нос: дескать, можно
ли жить в столь убогих местах? Тогда тоже появилось множество публикаций с интерьерами хрущёвок, поскольку их владельцы любят свои квартирки, ухаживают за
ними и ценят малоэтажную застройку со скверами, школами, зеленью, площадками
для собак и голубятнями и совершенно не хотят переезжать в безликие и бесчеловечные высотки. Так что, полагаю, нам нетрудно понять проблемы сеульцев.
Что же касается корейской столицы, летом 2022 года там прошли сильнейшие дожди, и многие полуподвальные квартиры оказались полностью затоплены.
Десятки людей погибли, потому что не смогли оттуда выбраться. Здесь, конечно,

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

трудно отделаться от мысли, любимой ещё Набоковым, что жизнь всегда подражает искусству. Однако в результате наводнения в Сеуле вопрос о ликвидации полуподвального жилья был поставлен ещё более решительно. Одни арендаторы
рассказывали журналистам, что в таких условиях и вправду жить невозможно, но
выбора у них нет. А другие — те, кто не хотел покидать свои квартиры, — стали высказывать протест ещё громче. Возможно, дело вовсе не в том, что сеульцы
не хотели бы получить квартиры получше и поновее, но когда оказываешься в корейской столице, то прежде всего обращаешь внимание на бесконечное число новостроек — белых, высоких и одинаковых, — я никогда не видела столько одинаковых домов; эта архитектура кажется предназначенной как будто не для живых
людей, даже враждебной живому.
Наверное, разговор с Ли Чихён поменял мне оптику, и я начала вспоминать виденные мною корейские фильмы и обнаруживать там всю ту же тему недвижимости.
Многие детали, которые раньше казались несущественными, вдруг стали говорящими. Например, в фильме «Женщина, которая убежала» (2019), снятом звездой международных кинофестивалей Хон Сансу, героиня по очереди посещает всех своих
подруг. И о чём же они разговаривают? А вот буквально о тех же проблемах недвижимости: а ты переехала? А сколько заплатила за квартиру? А брала ли кредит? В итоге каждой подруге героиня говорит, что хотела бы жить в таком же доме, как у неё.
— Тут отличная планировка. Наверное, поработал хороший архитектор.
— Мне так повезло: нужно было внести 500 тысяч долларов, но удалось
получить
о
скидку в 100 тысяч. Разве такие скидки вообще бывают?! Сначала
я подумала, что владелец хочет меня обмануть. Но оказалось, что ему нравятся художники и он с удовольствием сдаёт квартиры творческим людям.
— Тебе очень повезло! Твой предыдущий дом нравился мне гораздо меньше,
а тут классно. Хочу жить в таком доме!
— Вообще-то выгоднее покупать квартиры: цены на подобные дома
не растут. Но мне нравится этот район, так что я счастлива. Я так
долго
о
жила с мамой, и с такой скидкой я не могла не согласиться.
Ещё пример — фильм «Поэзия» (2010) Ли Чхандона. В нём есть эпизод,
где показано занятие кружка поэтов-любителей. Преподаватель, чтобы настроить своих уже взрослых и даже пожилых учеников на творчество, предлагает им
вспомнить самый радостный эпизод в своей жизни. К доске выходит мужчина,
который говорит следующее.
У меня нет прекрасных воспоминаний. Двадцать лет я прожил в подвале,
в маленькой комнатке, а шесть лет назад снял квартиру. Аванс попросили
небольшой,
б
да и арендная плата тоже скромная. Так я и переехал сюда. Пожалуй, это был самый прекрасный момент в моей жизни. Помню, я растянулся
на полу, раскинув ноги, и чувствовал, что весь мир принадлежит мне.

Два дома

Почему этот человек растянулся на полу в форме звезды? Потому что его
новая квартира настолько огромна, что он может поместиться на полу, даже если
раскинет руки и ноги. То есть он прожил всю свою жизнь в помещении, где это
было невозможно сделать.

2.
Любопытную параллель к «Паразитам» можно отыскать и в корейской литературе, буквально в текстах из школьной программы. Кым Сынок — прославленный писатель, его рассказы «Сеул, зима 1964 года» и «Путешествие в Мунч
М
жин» — классика ХХ века. Однако в контексте темы богатых и бедных домов меня
заинтересовал другой рассказ — «Силач» (1963). Честно говоря, он показался мне
очень хорошим комментарием к оскароносному фильму Пон Чунхо. Их разделяют
почти полвека, а конфликт — тот же самый.
Главный герой рассказа — начинающий драматург, снимающий грязную дешёвую комнатёнку в окрестностях городских ворот Тондэмун посреди уличного
рынка. Как-то раз, когда он сидел перед зеркалом, корчил рожи и смеялся, обливаясь пьяными слезами, в комнату зашёл приятель. Увидев жалкое состояние нашего героя, он предложил ему помощь: поселил у своих родственников в богатом,
построенном на западный манер доме, настолько белом и стерильном, что тот во
всём напоминал больницу. Рассказ начинается с момента, когда герой просыпается и не может понять, где очутился. Он описывает своё жильё.
Я медленно повернул голову и взглянул на потолок. На нем не было никакого узора, просто коричневая фанера. Если что-то и было, так это едва
различимый рисунок самого дерева, напоминающий круги на воде. Кроме
того, потолок был очень высоким. Не то что в моей комнате. У меня
он был таким низким, что в положении стоя приходилось наклонять
голову,
о
и оклеен обоями в шестиугольниках, которые первоначально, скорее всего, были голубого цвета, но из-за подтеков дождевой воды пожелтели. Плюс ко всему, потолок в моей комнате совсем не такой ровный,
как тот, который я вижу сейчас над собой: мой провис в середине и образовал параболу. Такой потолок встречается только в домах бедняцких
а
Да-да, моя комната находилась в трущобах Чхансиндона,
кварталов.
недалеко от Тондэмуна. Даже если представить, что наша планета
исчезла и появилась вновь, моя комната не могла быть такой чистой,
как эта. Я поспешно повернул голову и взглянул на белую стену, уткнувшись в которую я спал. Если бы это была моя комната, то на обклеенной газетами стене точно должна была быть надпись, сделанная
а
ручкой: «Все жители Чхансиндона — сукины дети!»
шариковой

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Я не знаю, когда появилась эта надпись, но мог предположить, что тот,
кто занимал эту комнату до меня, как-то в один из дождливых дней,
валяясь без дела, просто протянул руку и, не вставая с постели, написал
приведенную выше сентенцию. А все потому, что эта комната, включая шум, проникающий извне, вселяла во всех своих обитателей чувство
безнадежности; к тому же, кто бы ни находился в ней, не смог бы удержаться от того, чтобы не оставить такую надпись из-за отвращения к самому себе за то, что в этом огромном мире не остаётся ничего,
к
кроме
как занимать комнату, грязнее которой и быть не может2.
Герой описывает семью, в которой неожиданно оказался гостем: сухонький, маленький и всем заправляющий дедушка-патриарх, который в первый же
устоев, построенных
день прочитал герою лекцию о важности семейных связей и у
с упором на дух порядка. Всё время, пока старик говорил, наш герой сидел перед
ним на коленях с низко опущенной головой. Устои подразумевали жёсткий распорядок дня: подъём в шесть утра, обязательную прогулку, свои строго зафиксированные занятия для каждого члена семьи, непременный ячменный чай в девять,
пятнадцать минут на общение, неизбежная бетховенская «К Элизе» в четыре часа
пополудни. И это притом, что дед на дух не выносил фортепиано, однако считал
недопустимым, чтобы его невестка, занимавшаяся в школьные годы музыкой, потеряла навык. То есть жёсткие правила были неудобны и невыносимы для всех,
даже для того, кто их устанавливал, однако все им подчинялись.
Удивляясь, как такой порядок и такие люди могут существовать на свете, наш
герой вспоминает своих прежних соседей по трущобам — проститутку, рабочего
подёнщика невероятной, почти мифической силы, хромого мужчину с десятилетней дочерью, худой настолько, что ей нельзя было дать и шести, — казалось, она
всё время сидит перед ним на коленях, твердя какие-то уроки, и за малейшую погрешность отец нещадно стегал её розгой. Пока герой жил в этом окружении, он
боялся, что его затянет в водоворот их отчаяния, но, оказавшись в благополучном
стерильном доме под непрестанное бренчание «К Элизе», он возненавидел его,
и на контрасте с механическими куклами в богатом доме его прежние соседи стали
казаться ему всё милее и симпатичнее: и добрая, жалостливая, мечтающая о карьере актрисы девушка-проститутка, и сказочный богатырь, способный голыми руками поднять и поменять местами глыбы, из которых сложена городская стена у ворот Тондэмун… Как-то ночью герой наблюдал, как силач поднимается на стену
и ворочает эти камни, — и увидел в нём образ всего корейского народа.
Напоминающая бесконечный холостой бег жизнь людей из трущоб не имеет
ли больше смысла, чем эта? Вот что я чувствовал. Поэтому в итоге надо
2

Здесь и далее цитаты даны по изданию: Ким Сын Ок. Сеул. Зима 1964. — СПб.: Гиперион, 2013. По старым
правилам его имя писали в три слова.

Два дома

мною начала довлеть мысль о том, что какая-то из сторон ошибочна.
Г
Где-то
в глубине меня было подозрение, что, в сущности, эти два подхода
к жизни несравнимы, но с гораздо большей силой меня преследовала
навязчивая
в
мысль, что один из них неверен, и я не знал, с чего я так решил.
Это мое убеждение крепло, и в конце концов я начал сравнивать жизнь
домочадцев из нового дома с пустой оболочкой. Я думал, что жизнь в этом
доме — всего лишь бесполезная обёртка, или же жизнь с ошибочным курсом,
или жизнь по привычке.
В итоге наш герой пытается взорвать этот неизменный порядок: он покупает возбуждающий порошок и подмешивает его в вечерний чай, надеясь, что домочадцы не смогут уснуть всю ночь и их идеальный распорядок развалится. Сам он
в ночи подходит к пианино и начинает
а
оглушительно бить по его клавишам. Надо
ли говорить, что никто из членов семьи даже не шелохнулся? Только дедушка оттащил бунтовщика от фортепьяно, и тот навсегда запомнил его железную хватку.
Легко усмотреть в этом рассказе противопоставление настоящего и фальшивого: бедной, зато живой жизни в трущобах на контрасте с богатым, ориентированным на европейский стиль, но куда сильнее — на старые конфуцианские
ценности домом. Однако эту историю мы слышим вовсе не от студента-драматурга — у неё иной рассказчик, который философски заключает: каких только историй
не услышишь от квартиросъёмщиков в Сеуле! И что эти дома вовсе не представляют два противоположных полюса, поскольку «одинаковы в своей безжалостности».

3.
Кажется, что все эти истории про большие и маленькие дома погружают нас
в местный контекст и помогают понимать корейское современное искусство и национальный кинематограф. Но в то же время мы обнаруживаем в этом контексте
собственное отражение — как в зеркале. То, что происходит в далекой стране, как
будто рассказывает что-то важное о нас самих.
Параллели провести действительно легко. После войны между Северной и Южной Кореей, которая закончилась в 1953 году3, историческая застройка многих городов была практически уничтожена. В Сеуле сохранилось очень
мало старинных домов. Сейчас это современный мегаполис с островками императорских дворцов и несколькими одноэтажными кварталами, тоже по большей
части реконструированными. Восстанавливались города медленно — Корея была
очень бедной страной. В шестидесятые и семидесятые разрыва между богатыми
3

После смерти Сталина Советский Союз перестал противиться окончанию войны — это стало поворотным
моментом в переговорах и сигналом к прекращению огня. В итоге границы между Северной и Южной Кореей
были зафиксированы в довоенных пределах.

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Кам Минкён. Земля. 0 часов. 2022.
Бумага, карандаш, 900 440 см.
Проект, представленный на
Пусанской
к биеннале современного
искусства в 2022 году, показывает
жизнь города в 1970-е годы.
Предоставлено автором © Kam Min
Kyung

и бедными практически не было — нищими были все. Однако ситуация постепенно менялась. Правительство страны стало проводить реформы, взяв за образец американскую систему, повсеместно пропагандировать культуру США, бренды, образ жизни. Постепенно корейцы стали жить лучше, потребление нарастало
невероятными темпами. И вот теперь, в двухтысячные годы, уже процветающая
страна хочет, чтобы всё у неё было новым: товары, одежда и, конечно, дома. Разумеется, раньше всех в стране разбогатели застройщики: 1970–1980-е годы называют «диктатурой девелопмента», но Сеул и Пусан
у
до сих пор находятся как будто
в постоянном процессе перестраивания, когда ещё вполне надёжные здания сносят и меняют на более современные и высотные.
Это сейчас на рынке работают большие компании, которые занимаются
долгосрочным
о
планированием, разрабатывают комплексные стратегии
развития территории, а тогда строительные процессы не регулировались,

Два дома

и люди, вовлечённые в них, могли нажить состояние во мгновение
ока. То есть если в середине века разрыва между богатыми и бедными
практически не было — все были нищими, — потом он сразу стал
огромным.
г
У одних были земли и дома, а другие не могли накопить на
квартиру
а
в течение всей своей жизни. И художники, чьё детство пришлось
на восьмидесятые и девяностые, оказались свидетелями того, как на
пустырях, где они играли маленькими, вырастали огромные многоэтажные
дома; как города, где они выросли, становились неузнаваемыми: вернувшись
спустя десять лет в район, где находились их школы, они не могли
вспомнить этих мест. Наверняка жители многих развивающихся стран
наблюдали
б
нечто подобное у себя. Однако в Корее, мне кажется, это
воспринимается как нечто гораздо более личное, что касается не страны,
не города, а того, что ты переживаешь сам и очень близко. Дом родителей
или бабушки, где ты жил в детстве, уже не существует. И все как будто

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

ищут этот дом, хотят вернуться домой, но дома больше нет, — это наш
общий опыт и общие чувства, которые разделяют почти все в Корее. Здесь
с
смыкаются
множество политических и экономических вопросов. И многие
х
художники
хотят поговорить об этом со своими зрителями4.
Один из моих любимых корейских фильмов — «Дорога к дому» (2002) режиссёра Ли Чонхян — рассказывает очень типичную историю: задерганная и замученная мама везёт к бабушке внука — дрянного и противного мальчишку. Бабушка живёт в горах, в совершеннейшей глуши, она не видела дочь с тех пор, как
та сбежала в город с каким-то парнем. Появившегося в результате ребёнка, с которым мать не может справиться, она сбрасывает в деревню и уезжает обратно в столицу, даже не переночевав, и мальчишка предсказуемо начинает издеваться над
немой, скрюченной и неграмотной старухой. У неё нет телевизора, по вечерам
она зачем-то смотрит на горы, и когда внук требует наггетсы, она тратит последние деньги, чтобы купить и сварить ему курицу, которую тот, конечно, отказывается есть. Но в какой-то момент злой мальчишка понимает, что эта старая бабка, живущая в разваливающейся хибаре, его по-настоящему любит, и дом, куда не
смогла вернуться его мать, вдруг становится для ребёнка настоящим домом. Мне
кажется, этот фильм очень хорошо передаёт то чувство, о котором говорила Ли
Чихён. С одной стороны, эта история хорошо понятна нам, живущим за пределами Кореи: мы испытываем смутно похожие чувства. С другой — весь этот специфический строительный контекст нынешней Кореи как будто проявляет ещё
один слой фильма, делает историю более символичной: всем как будто хочется
вернуться домой, а дома больше нет.
А что же художники? Ли Чихён не приводила конкретных примеров работ, однако их легко обнаружить на крупных корейских выставках. Например,
Пусанская биеннале 2022 года почти целиком сосредоточилась на очень похожей
местной повестке. Хотя в выставке участвовали восемьдесят художников из тридцати пяти стран, тон задавали именно корейские авторы, которые перестали узнавать места, где родились и выросли, а остальные как будто кивали головой: да, мы
вас хорошо понимаем, у нас тоже так. Биеннале называлась «Мы на волне»: речь
шла о городе, который волной раскинулся на побережье Восточного моря, о его
портовой идентичности, о переменах, которые переживает второй по величине
и значимости
а
мегаполис Кореи, но также о корейской волне — халлю, — которая
сделала культуру страны популярной и интересной во всём мире. Впрочем, вполне возможно, что происходящее с Пусаном
у
интересно и понятно жителям других
стран вовсе не из-за корейской волны, а потому что да, у нас тоже так.
Экспозиция, составленная куратором Ким Хэчжу, выделяется в ряду других виденных мной больших международных выставок последнего времени. Дело
в том, что в последнее время такие выставки чаще всего развивают одну и ту же
4

Из разговора с Ли Чихён.

Два дома

большую международную повестку, связанную с экологическим кризисом и многовековой историей насилия над природой и теми, кто слабее нас5. Без сомнения,
это очень важная тема, однако в какой-то момент ты устаешь от инсталляций, составленных из пластика, выловленного из океана, и других похожих работ. В Пусане же были представлены вроде бы незначительные и очень местные истории,
которые требовали знания корейского контекста, но при этом почему-то оказались понятны и близки иностранной публике.
Например, серия «Городской ландшафт» фотографа Ли Инми показывает
новые апарт-комплексы Marine City и Centum City возле одного из самых популярных корейских пляжей Хэундэ. Их построили на месте старых кварталов прямо вдоль воды, так что высотки загородили весь вид на море и стали его неотъемлемой частью. Да и вообще вся фотосерия показывает, как нынешнее высотное
строительство вторгается в море, захватывая его территорию, и в горы, на склонах
которых раньше располагались одноэтажные дома, то есть морская панорама была
открыта отовсюду. Теперь же элитные многоэтажки переделали весь пейзаж, встав
стеной перед пляжем.
Художник Ким Икхём разыскивает фотографии маяка, который был построен в 1905 году и считался символом Пусана — города, чья история целиком
определялась отношениями с морем, до тех пор, пока в 2001 году маяк не был
перемещён за ненадобностью. Тем не менее снимков работающего маяка Киму
обнаружить так и не удалось: с одной стороны, потому, что раньше возможности фотокамер были ограничены, с другой — у художника
у
получился рассказ
о безвозвратно утраченном прошлом, от которого не осталось ничего, даже отпечатков.
А вот пример, как в работах иностранных авторов читается та же тема. Японский автор Юсуке Камата обращается к преданию, зафиксированному в японских
летописях, о том, что некогда императрица Дзингу якобы покорила корейское государство Силла, — именно эти записи, не подтвержденные корейскими источниками, стали официальным поводом для японского военного вторжения в конце
XVI века: военачальник Тоётоми Хидэёси отправил в К
Корею войска, заявив о намерении вернуть исконно принадлежащие Японии земли. Во время этой тяжелой
и кровопролитной войны японцы строили оборонительные крепости, которые
располагались как раз в районе Пусана. Хотя от них не осталось никаких следов,
Камата собрал информацию о том, где они примерно находились и как могли выглядеть, и начал
а
фотографировать камни, которые нашёл в тех местах и которые,
у
вероятно, были свидетелями военных событий. С одной стороны, у художника
получилась отсылка к японским садам камней. С другой стороны, исчезнувшие
у хузамки — это тоже «дома, которых больше нет». На видео, снятом к проекту,
дожник обходит места, где, как он думает, располагались японские постройки,
и проводит ладонями по их воображаемым стенам. Поскольку Камата посещал
5

Например, биеннале в Кванджу 2023 года рассказывает именно об этих проблемах.

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

сохранившиеся крепости того же XVI века на острове Кюсю, на корейском побережье он со знанием дела ощупывает руками невидимые чайные комнаты и залы
для приёма официальных гостей: художник как будто воссоздаёт своим телом исчезнувшую постройку, ни на секунду не забывая при этом, сколь дорого обошлась
Корее её борьба с Японией в XVI, а затем — и в ХХ веке.
Проект японского художника в залах биеннале встречается со снимками корейского автора О Соккына: тот тоже документирует здания, построенные японскими колонизаторами в Корее, но уже в другую эпоху — в период оккупации, начавшейся с 1910-х годов. В Корее такие постройки называют чоксан
гаок — «дома врагов». Многие из них, вместе с прочей исторической застройкой, были уничтожены во время Корейской войны, но те, что остались, были выкуплены частными лицами у американской военной администрации. Эти дома
сохранили примеры японской жилой архитектуры: характерные крыши, татами, — но за прошедшие годы они были сильно преобразованы новыми владельцами. И О Соккын снимает их интерьеры, в частности, в Пусане, пытаясь
показать японские постройки не частью чужой культуры, а именно своей — пространством, которое было обжито, одомашнено, где уже выросли корейские дети
и завели своих детей.
Список представленных на Пусанской биеннале проектов, развивающих
тему меняющегося и теряющего своё прошлое города, можно продолжать дальше, однако меня больше всего занимают два аспекта. Во-первых, в таких проектах
архитектура всегда выступает метафорой человеческой жизни — можно сказать,
вместилищем этой жизни: когда человек уходит, именно стареющий дом хранит
память о нем. А во-вторых, воспоминания, которые пытаются сохранить художники, зачастую вовсе не радостные — это воспоминания о временах оккупации,
нищеты, диктатуры, как это показано в фотосерии о «домах врагов» и, например,
в серии рисунков О У
Уама. Его холсты 2000-х годов отражают детские воспоминания художника, чьё взросление пришлось на годы Корейской войны, в которой
У
он потерял отца, а затем очень тяжело переживал своё горе. Тем не менее О Уам
пытается сохранить память о старом вокзале, портовых складах, голоде и крайней
бедности: он изображает места, где разыгрывались самые тяжёлые сцены из всех,
что он видел в своей жизни. И всё-таки он пытается воссоздать образы, которые
другие люди всеми силами постарались бы забыть. Как раз в этом мне видится
специфическая миссия художников: они стараются зафиксировать то, что всем
г
— тем, от чего нужно избавиться.
остальным кажется уродливым и неприглядным
Художники не согласны: им кажется, что потом, когда их соотечественники захотят оглянуться назад, то обнаружат, что эти воспоминания — самое ценное, чем
они владеют.

Два дома

4.
В романе писателя Ким Ёнха «Империя света» меня зацепил монолог начинающей писательницы.
Не понимаю, почему у нас никто об этом не пишет. Почему нет историй
о том, как мужчина отчаянно защищает свой дом. Вокруг столько людей,
у которых отняли дом и семью. Особенно сегодня, в эпоху повсеместных кредитов, эти бедолаги вынуждены беспомощно наблюдать за тем, как их дом,
ради которого они всю жизнь из кожи вон лезли, достаётся чужим — и всё
из-за какого-то несчастного долга. Почему никто не берёт в руки оружие?
Г голодовки и самосожжения? Когда мы были студентами, люди устраГде
ивали протесты и демонстрации из-за какого-нибудь незнакомца, которого где-то там замучили пытками. А сейчас все они обзавелись семьями
и стали ядром нынешнего общества. Так почему они позволяют всяким
ростовщикам и банкам отбирать их дома и ничего с этим не делают? <…>
К посмотришь американские вестерны, так там всё только про это.
Как
Если кто-то покушается на их дом и землю, они сражаются насмерть,
а если и это не помогает, то идут и мстят врагу. А почему у нас нет культуры мести? В нашей литературе столько терпят и страдают, но почему
никто никогда не мстит? <…> Мне хочется затронуть ту ярость, которая кроется в душе каждого человека, показать им, что она есть6.
Этот разговор почти эпизодический, мы не узнаем, создаст ли писательница роман о ярости и мести, будет ли он написан талантливо. Впрочем, мы обнаруживаем и другие похожие фрагменты, например, сообщения полицейской хроники включают пару упоминаний о том, как какая-нибудь семья, понимая, что не
в силах справиться с кредитами, и потеряв дом, собирается где-нибудь в мотеле
и коллективно травится — либо газом, либо рыбой-собакой, которую мы знаем
как фугу: обычно погибает вся семья целиком — папа, мама и двое детей. Конечно, речь идёт уже не об утрате исторической памяти, и отобранный кредиторами
дом — уже не символ потерянного рая, но всё же это дом, и без него тебя не существует.
Мы видим много недовольства нынешними корейскими порядками —
и в многочисленных романах, и в фильмах. Самый очевидный пример — «Игра
в кальмара». Однако историю о мести я, пожалуй, знаю только одну — совершенно безумную, но при этом символичную. Эта история связана с корейским национальным сокровищем — южными воротами Сеула Намдэмун. Дело в том,
что в средневековой городской стене Сеула было несколько ворот, которые
6

Ким Ёнха. Империя света. — М.: Текст, 2020. — С. 252–253.

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

неоднократно подвергались реконструкции. Некоторые были снесены японской
администрацией, другие — перестроены, так что южные до последнего времени оставались единственными сохранившимися в оригинальном виде со времён
династии Чосон. А ещё это была самая старая деревянная постройка в изуродованном войной Сеуле. Тем не менее как-то ночью в 2008 году некий семидесятилетний дед сжёг их дотла — как раз во имя мести за отобранный дом. В газетах
писали, что он был недоволен размером компенсации за принадлежавший ему земельный участок и счёл, что компания-застройщик, которая забрала участок, обманула и обездолила его. Мне не удалось узнать подробностей, могу лишь предположить, что речь шла о доме в одной из деревень вокруг Сеула, оказавшихся
сейчас в черте города: их сносят под строительство многоэтажных зданий. И если
и выплачивают
а
компенсации, то не за дома-самострои, которые не стоят ничего,
а именно за участки, поскольку люди прожили на них десятки лет. Однако подозреваю, что эти ничего не стоящие на рынке дома вполне могут представлять ценность для их старых владельцев. Что на самом деле случилось с дедом, мне доподлинно неизвестно. Наверняка он был озлобленным и совсем сумасшедшим,
однако мстить стал не людям, которые его обидели, не равнодушным чиновникам, не жадным застройщикам, а архитектуре — той, что была символом всей корейской истории. Мне трудно не видеть в этом безумном поступке попытку отомстить самой корейский истории, равнодушной к маленькому человеку и его
бедам. Вряд ли осознанную. И вряд ли заслуживающую оправдания.
На самом деле в тех же газетных публикациях писали, что ворота Намдэмун строились не только для защиты от вражеских войск. У них была и магическая функция — защищать столицу от огня: прежде всего — главный императорский дворец; об этом свидетельствовала иероглифическая надпись на воротах.
Ван Тхэчжо, основатель династии Чосон, боялся, что его дворец Кёнбоккун пострадает именно от огня. При этом пишут, что дед-поджигатель сначала нацелился на тот самый дворец, но затем решил, что задуманное будет слишком сложно
осуществить, а вот городские ворота никем не охраняются — так что да, в какомто смысле ворота действительно защитили — пусть это и чистой воды спекуляция, но мне нравится так думать.

Мы бесконечно благодарны

1.
Почему в сеульском метро не уступают места старикам? — этот вопрос
я стала задавать художникам и кураторам в Корее, после того как несколько раз
увидела стоящих пожилых людей по дороге в Инчхон и обратно7. Ведь какой
путеводитель ни возьми, везде сказано, что страна до сих пор живёт в соответствии с конфуцианской моралью, где уважение к старшему поколению — это
основа основ. Наверное, я ждала опровержения — дескать, невоспитанных людей везде хватает, и мне просто не повезло на них наткнуться. Однако получила
совсем другие ответы.
«Конечно, это позор, что мест не уступают, — объяснял художник Ан Кён8
су , — однако сам я считаю, что от конфуцианских норм и традиционных ценностей нужно держаться подальше: у них красивая обёртка, однако в реальности они
основаны на психологическом насилии над человеком, именно оно лежит в основе конфуцианства». «Молодые люди, которые не уступают места старикам, — замученные, не выспавшиеся и смертельно уставшие, — рассказывает Кан Ёчи Кайя
из Корейского фонда международного обмена KOfice. — Человек, который возвращается с работы, часто думает, что заслуживает этого места больше, чем стоящий перед ним пожилой человек, потому что сам он вымотан и у него нет сил».
Однако мне кажется, что я начала
а
понимать что-то важное только после разговора
с художником Ли Усоном, родившимся в 1985 году — мне кажется необходимым
сообщить читателю, какому поколению он принадлежит.
7

Здесь, конечно, нужно уточнить, что в корейском метро есть специальные сиденья для пожилых и отдельные,
розовые, для беременных женщин, и их никто другой не занимает. И всё-таки в час пик выделенных мест
не хватает.
Этого художника знают в России — галерея «Триумф» устраивала его выставки и в своём пространстве, и в Музее Москвы. Обычно его имя писали как «Ан Гёнсу», но, пытаясь свести все имена к единой системе, мы пишем
«Кёнсу».
К

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Все, кто пишет про Ли Усона, говорят, что эстетику своих работ он заимствует у художников
у
направления минчжун мисуль (в буквальном переводе —
«народное искусство»), причём художники имеют в виду самый простой народ,
тех, кого нельзя причислить ни к элитам, ни к среднему классу. Это искусство
для рабочих, для городской бедноты, для людей, которые могли бы участвовать
в «Игре в кальмара», однако появилось и развивалось это направление в восьмидесятые и в прямой сцепке с политическими событиями тех времён. Вот что об
этом рассказывает сам Ли:
Вплоть до 1980-х годов в Корее преследовали любые взгляды, если они расходились с официальной идеологией. А в 1980-е у нас началось стремительное
движение в сторону капитализма, Корея сближалась с Америкой, перенимала
её культуру, привычки, образ жизни. Считалось, что мы должны учиться
у США. Как и до этого, всё, что было связано с социализмом, подвергалось
к
критике
и гонениям. Я бы сказал, что дело даже не в социализме, власти
просто подавляли любые формы инакомыслия, так что знаковое событие
этой эпохи — это «5.18», восстание 18 мая 1980 года в городе Кванчжу. Войска тогда открыли огонь по толпе, и сотни людей погибли, причём это были
не только протестующие активисты, но и обычные жители города, которые вообще не имели отношения к демонстрации. Новости об этих событиях распространялись по стране очень медленно, в Сеуле о них узнали
далеко
а
не сразу. Никто не понимал, что там вообще произошло, и когда
наконец стало известно про огромное число жертв, это стало шоком и для
страны, и для международного сообщества. Этот момент стал для нас
поворотным, именно после событий в Кванчжу корейцы начали отстаивать свои права и взгляды, бороться за демократию, и то, как живёт Корея
сегодня, во многом результат тех студенческих протестов.
В восьмидесятые события в Кванчжу рассматривались как прокоммунистический мятеж, сейчас о них говорят как о борьбе за демократию. Официальные источники насчитывают сотни погибших, участники говорят о двух
в или трёх тысячах.
Однако самое важное, что после восстания наступило время необыкновенного общественного подъёма, и самой политически активной группой в те годы была молодёжь и студенты,
у
именно они рвались менять мир, бороться за лучшее будущее для
Кореи, думали, что объединиться двум частям страны мешают козни западных держав и что американский бизнес и западная культура порабощают корейский народ.
Атмосферу тех лет очень хорошо передаёт роман «Империя света» Кима
Ёнха — он рассказывает историю северокорейского шпиона, успешно внедрённого в южнокорейское общество. Лучший студент пхеньянского иняза, герой романа успешно проходит обучение на разведчика и, оказавшись в Сеуле в 1984-м,
с лёгкостью поступает в университет, а там вдруг обнаруживает, что практически
все вокруг него изучают идеи чучхе.

Мы бесконечно благодарны

Днём все они были членами студенческого совета и других разрешённых организаций и кружков, а по ночам встречались с учебными ячейками и познавали
идеи чучхе. С робостью врача, объявлявшего диагноз неизлечимо больному
пациенту,
у они шли на эти тайные собрания, чтобы изучать историю антияпонской борьбы Ким Ирсена, и, переглядываясь с благоговейной осторожностью, называли Ким Ирсена Вождём, а Ким Ченира — Великим Полководцем.
В том, как мальчишки и девчонки, воспитанные в традициях антикоммунизма, произносили эти звания северокорейских лидеров, было нечто почти
вульгарное,
у
как если бы чопорная девица прилюдно называла половой орган
непристойным словом. Поначалу они очень неуверенно выговаривали «Вождь»
и «Великий Полководец», но как только запретные слова вылетали из их уст,
наступало приятное ощущение, что они нарушили табу. <…> Он научился
от них с нерешительностью и крепко зажмурив глаза произносить еле слышным голосом «да здравствует Великий Полководец Ченир»9.
Чем больше эти юные революционеры повторяют, что они теперь в авангарде и должны быть тверды, как сталь, тем больше настоящий разведчик видит в них
прыщавых юнцов, которые представить себе не могут, что именно проповедуют,
в частности, как выглядит мир, где все встают одновременно по сигналу сирены
и отдыхают по воскресеньям, только когда на то есть решение Партии. Писатель
приводит их диалог о Великом дне революции:
— Тот день… когда-нибудь наступит, наверное, разве нет? — ответил
Т
Трепач.
— Если честно, — осторожно сказал Сорока, — мне страшно, когда
я думаю о том, что это случится.
— Почему?
— Тогда ведь я не смогу брать напрокат свои любимые комиксы или играть
в видеоигры.
— М-да, такого уже не будет.
— Ну в смысле… допустим, мы выдворим американских империалистов,
свергнем диктатуру. Допустим, настанет мир, где каждый человек будет
хозяином своей судьбы. И что потом? Что мы будем делать? Не наступит
ли тогда скука?
Профессор Ким Юсон из Университета Хоник на лекциях по современному
у
и художников
у
действительно
искусству Кореи рассказывает, что тогда у студентов
было очень мало понимания и практически никакой информации, как живёт Северная Корея, и они зачастую воображали её в духе пасторали — благополучного
сельского общества в гармонии с природой. Именно эту идеологию продвигали
художники минчжун мисуль, они создавали предельно простое для понимания,
9

Здесь и далее цитаты даны по изданию: Ким Ёнха. Империя света. — М.: Текст, 2020.

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

даже плакатное искусство с чётким идеологическим посылом. Иногда их работы
буквально использовались как плакаты для манифестаций или для агитации на заводах. Масляной живописи художники предпочитали гравюры, свитки и ткань, то
есть то, что можно было легко размножить или переместить, повесить на заводе
и быстро свернуть и спрятать, если понадобится. Большинство из них объединялись в группы (самой влиятельной считают «Реальность и высказывание») — они
верили в силу коллектива в его социальной и творческой ипостаси.
Однако если плакатность этой живописи соответствовала её общественным
задачам, то примитивность зачастую была кажущейся: у минчжун мисуль глубокие
корни — оно обращается к жанровой живописи XVII–XVIII веков: различным
бытовым сценкам, часто комическим, буддистской живописи — ярким и многоцветным изображениям множества богов и будд, сценам из загробного мира. Например, художник О Юн в точности перерисовывал изображения буддистского
ада с корейских храмовых фресок и добавлял в них названия западных брендов,
заимствуя буквально до деталей, воспроизводя изображения пыток грешников,
и при этом одевал демонов подземного мира в майки с надписями Coca-Cola, показывая, что капитализм и есть ад, в котором сейчас живут корейские люди. Тот же
пафос и те же изобразительные схемы обнаруживаются в той же «Игре в кальмара» — это тоже «многофигурная живопись», сходным образом показывающая ад
современной жизни, и в этом она, наверное, наследует искусству восьмидесятых.
В итоге можно сказать, что минчжун мисуль было искусством молодых людей, которые верили, что вместе они смогут изменить мир. И что самое удивительное — мир они действительно изменили: то, как Корея живёт сегодня, во
многом их заслуга. Студенты были движущей силой демонстраций в Инчхоне
в 1986 году с требованиями пересмотра конституции и введения прямых выборов. Тогда действующий президент Чон Ду Хван уже объявил своего преемника,
но в итоге пошёл на попятную, испугавшись, что насилие по отношению к участникам протестов плохо повлияет на имидж страны в преддверии Олимпийских
игр. К тому же он был уверен, что его кандидат и так победит. Так и произошло,
кандидат победил, однако прямые выборы официально ввели и пути назад уже не
было, Олимпийские игры 1988 года стали важным символическим рубежом, после них Корея превратилась совершенно в другую страну.

2.
И всё же вернёмся к творчеству Ли Усона: сначала, когда я смотрела на его
работы, мне казалось, что он сравнивает исполненную энтузиазма молодёжь восьмидесятых с современными студентами и находит последних инертными и апатичными, отстранёнными, не просто не желающими менять мир, но и не властными даже над собственной жизнью. Однако познакомившись с художником,
у

Мы бесконечно благодарны

я обнаружила, что даже если и сравнивает, сам он целиком на стороне безучастного сегодняшнего поколения.
Усон внимательно изучал искусство восьмидесятых, а потом начал собирать
в своих работах персонажей из разных эпох — кого-то он срисовывал с фотографий студенческих протестов, а рядом изображал собственных приятелей. Например, у него есть изображение бегущей толпы — на первый взгляд кажется, что
это спортивное состязание, какой-нибудь любительский марафон, но среди бегунов — люди в офисных костюмах, в галстуках и с зонтиками, другие в инвалидных колясках. Ещё у него есть рисунок в несколько метров длиной, изображающий красную кирпичную стену, на которой сидят молодые люди, их лиц мы не
видим — только одежду и позы. И именно одежда и позы отличают молодых людей из разных десятилетий: Ли говорит, что в восьмидесятые по одежде и причёске можно было легко определить, парень перед тобой или девушка, а сейчас их
легко просто спутать. И хотя толпы людей на этих работах кажутся однородными — на самом деле художник намеренно разрушает всю эту плакатную эстетику, как будто он пытается вернуться в прошлое и переделать его на свой лад, чтобы никаких общих идей, никакого идеологического и эмоционального подъёма.
Для того чтобы выразить идейную составляющую, нужно, чтобы герои
плаката были объединены общим действием: например, все персонажи
должны
о
смотреть в одну сторону — это работает на убеждение зрителя. А мне принципиально важно, чтобы мои персонажи смотрели в разные стороны. У людей на моих картинах нет общей цели — они просто
делят одно пространство и одно время. Если упрощать, главная идея
искусства 1980-х — «давайте вместе изменим мир к лучшему». А я рисую
какие-то простые повседневные ситуации и думаю, что громкие идеи,
конечно, важнее, но вот эти маленькие истории и личные обстоятельства жизни простых людей тоже что-то значат.
На самом деле многие художники рассказывали мне про свою неприязнь
к большим идеям, про желание говорить о маленьких людях, их проблемах, переживаниях, про желание восполнить то невнимание к человеку, которое они
обнаруживают во все периоды корейской истории. Наверное, отсюда же отвращение к конфуцианской морали. Тем не менее именно после слов Ли Усона
я увидела в его работах огромное чувство, вероятно, гнева по отношению к тем
самым активистам восьмидесятых, которые так всё плохо и неправильно устроили. Поняла я это по тому, сколько раз Ли повторил слова о том, какую сильную
благодарность его сверстники испытывают к тому поколению.
Мы помним, что своим сегодняшним благополучием и демократическими свободами мы обязаны поколению 1980-х. Мы благодарны и уважаем их борьбу. Однако сегодня жизнь стала гораздо сложнее, чем в те

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Ли Усон. Мы собрались вчетвером и у нас с собой было. 2017.
Акрил, ткань, 210 210 см. Предоставлено автором © Lee Woosung

годы. Раньше было понятно, кто твой враг, что есть зло, с чем нужно
б
бороться,
а сейчас капиталистическая система настолько вросла
в нашу жизнь, что совершенно непонятно, чему нужно противостоять. Я согласен, что современные молодые люди очень сосредоточены
на себе, они прежде всего потребители и выше всего ставят развлечения, но на самом деле такие взгляды на жизнь — это разновидность
пораженчества: мы знаем, что проиграли, и смирились с этим. Жизнь
течёт слишком быстро, конкуренция между людьми невероятная.
Чтобы успевать за всем, приходится очень быстро бежать, и в результате ты очень сильно устаёшь, у тебя просто нет сил на идеалы, на
противостояние системе. Мы соглашаемся, что всё плохо, но мы слишком измотаны, чтобы что-то с этим делать. Есть ещё один момент:

Мы бесконечно благодарны

Ли Усон. Носик, Юсон, Чжонсу. На вернисаже в галерее Хапчжонджигу. 2017.
Акрил, ткань, 210 210 см. Предоставлено автором © Lee Woosung

мы бесконечно благодарны активистам 1980-х, но вообще-то они и есть
те люди, которые сейчас пришли к власти, и именно они сформировали
ту систему, которая нас всех так вымотала, которая сделала жизнь
молодёжи настолько тяжёлой. И хотя в нас сильно чувство благодарности, сегодняшнее поколение немного разочаровано тем, какой мир принесли это люди. Это даже походит на предательство, ведь именно из-за
них мы сегодня вынуждены выживать.
У Ли Усона есть работа, которая называется «Мы собрались вчетвером
и у нас с собой было». Это квадратный кусок нежно-розовой ткани, на нём
изображены три девушки в джинсах и кедах, они сидят и очень сладко курят.
Видно, что им хорошо. Эту работу Ли Усона подробно разбирал влиятельный

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

журнал Artforum. Автор статьи писал 10, что художник здесь сравнивает старую
Корею, где увидеть курящую девушку было совершенно немыслимо, даже парень никогда бы не решился закурить в присутствии отца, и нынешнюю, где
курящие девушки ни у кого не вызывают никаких вопросов. Я спросила у Ли
Усона, так ли это. И он ответил, что вроде бы да, раньше девчонок за сигареты
ругали — и сильнее, чем парней, но он имел в виду нечто совершенно другое:
на ткани изображены подруги художника, что они встретились, выпили вместе,
был отличный день, эту радость ему и хотелось передать. То есть не сравнивать
«тогда» и «сейчас», дескать, тогда было хорошо, а сейчас не очень, или наоборот, а просто передать радость теплого дня и дружеской встречи. И я полагаю,
что Ли Усон намеренно выворачивает плакатную форму наизнанку и разрушает
её, показывает то, что плакату максимально не подходит. Его герои не бунтуют,
они режут и едят арбуз, играют в «камень-ножницы-бумагу», ходят на вернисажи и шлёпают босыми ногами по морской воде. При этом Ли Усон сохраняет
сам плакатный способ представления его работ зрителям. Большинство из них
выполнены на ткани, то есть если художникам минчжун мисуль было важно,
чтобы их работы можно было легко переместить, свернуть и развернуть, то это
важно и Ли Усону. Почти каждую работу в его портфолио сопровождает её фотография в общественном пространстве — в парке, на улице, на стройке, у помойки, на стене подъезда жилого дома, то есть это форма наглядной пропаганды и агитации без какой-либо пропаганды и агитации.

3.
Ли Усон настаивает, что среди источников его работ много других, не относящихся к минчжун мисуль. Однако, когда он начинает их перечислять, выясняется, что это те же исторические периоды и жанры, которые привлекали художников
восьмидесятых: жанровая живопись XII–XVIII веков или буддистские многофигурные композиции. Правда, для представителей минчжун мисуль в этих источниках была важна их внятность, простота и народность, то есть доступность для неискушенных зрителей, также, вероятно, дидактический смысл многих композиций.
А вот Ли Усон говорит, что в изображениях богов и б
будд ему интересна их двумерность, сходство с комиксами и, самое важное, что они «обладают собственным характером, индивидуальностью, которую они не прячут и не выпячивают: они просто такие, какие есть. Мне это очень нравится, и я хотел перенести это в свои работы
в какой-то даже комиксной манере, чтобы мои персонажи ничего не скрывали и ничего не усложняли — просто говорили то, что у них на уме».
10

Shinyoung Chung on Woosung Lee / Artforum, March 2018. — Vol.
V 56, No. 7. — URL: https://www.artforum.com/
print/reviews/201803/lee-woosung-74351.

Мы бесконечно благодарны

Когда я предположила, что у работ Ли Усона может быть ещё один источник — фильмы режиссера Хон Сансу, он обрадовался и одновременно засмущался: дескать, ему неловко, что его сравнивают с таким великим человеком,
но вообще-то да — это его самый любимый автор, он смотрел почти все его
картины. У Ли Усона есть работа, которая называется «Руки учителя, морщинки на его пиджаке и пустые стаканы», которая изображает человека, чью голову мы не видим, с большим количеством рук: он держит рюмки с соджу и одновременно разливает напиток из характерной зелёной бутылочки, а перед
ним — стол с панчханами. Почти уверена, что речь здесь идёт именно о Хон
Сансу, которого художник считает не только учителем, но и, судя по иконографии изображения, почти многоруким божеством с непременными алкогольными атрибутами.
Наверное, здесь стоит уточнить, что Хон Сансу — любимец европейских кинофестивалей и кинокритиков — снимает фильмы, в которых практически ничего не происходит, львиную долю экранного времени занимают застолья, за которыми проводит время разного рода творческая интеллигенция:
режиссёры, актёры, писатели, поэты. Они пьют кофе, вино или чай, но гораздо чаще соджу, обмениваются ничего не значащими репликами, закусывают пастой, токпокки или рамёном и, как в знаменитой цитате Чехова, «люди
обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их
жизни». Чехов — вообще хороший ключ к творчеству корейского режиссёра,
если его фильмы комичны, то в том же смысле, что и чеховские комедии; если
он и показывает жизнь как она есть, то тоже в соответствии с представлением
русского писателя о том, что люди день за днём едят, играют в карты, говорят
о погоде, а вовсе не переживают какие-то невероятные драматичные ситуации.
Вот и фильмы Хон Сансу предельно тихие, он сосредоточен на маленьких,
чуть заметных эмоциях, как, например, чуть различимая досада писательницы, что знакомый режиссёр отказался экранизировать её роман, чуть заметная
неловкость, когда герои встречаются на пороге дома одного из них, и один из
них — владелец жилья, — расписав, как хорош этот дом, как из-за него пришлось влезть в долги и идти на поклон к родителям, всё же не приглашает друга войти. Так же режиссёр относится не только к содержанию, но и к самому
процессу создания фильма.
Каждый дубль уникален. Каждый дубль — маленькая вселенная. Поэтому
мне важна длина кадра. Ведь каждая сцена особенная, и, когда актёры заканчивают дубль, я даже не в силах об этом разговаривать, это же чудо. Не то
что просить сделать «обратку» и ещё раз снять всё с другой точки зрения.
Актёрская игра в каждом дубле для меня сохраняет свою свежесть. Порой
актёры
ё делают акцент на одной строчке, а в следующем дубле — на другой. Они работают гармонично. И мне нравится наблюдать за переменами,

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Кадр из фильма «Женщина, которая убежала». Режиссёр Хон Сансу.
Кинокомпания
к
Jeonwonsa Film Co. 2019

которые происходят между дублями, я это позволяю, и если мне нравится
результат,
у
сохраняю его11.
Один из фильмов Хон Сансу «Прямо сейчас, а не после» разделён чётко на
две половины, которые повторяют друг друга в рамках одной сюжетной линии,
но различаются мелкими деталями. Сюжет таков: режиссёр-ловелас приезжает
в город Сувон с лекцией, знакомится с художницей-абстракционисткой,
у
и между
ними намечается роман. История рассказывается от лица каждого из двух героев по очереди: девушка запомнила день более солнечным, мужчина более пасмурным, герой помнит, что сперва он встретился со своей преданной поклонницей,
героиня никакой поклонницы вообще не заметила. То есть фильм вроде бы про
субъективность восприятия. Однако в то же время он и про то, как устроена работа режиссёра, любующегося разницей между дублями, маленькими нюансами,
отличающими один съёмочный день от другого, тем, как интонация и эмоции
чуть-чуть плывут во время пересъёмки. В общем — да, как у Чехова, судьбы складываются и рушатся, пока люди обедают, с той только разницей, что эти крушения на самом деле совершенно не важны. Чехов оставляет все важные для героев события за кадром, а Хон Сансу показывает, что никаких важных событий нет
вовсе, просто пока одна подруга вышла позвонить, вторая стащила с её тарелки
кусочек пибимпапа.
11

«Сеанс», специальный номер, посвящённый Хон Сансу, 01 / 2021. С. 9.

Мы бесконечно благодарны

Кадр из фильма «Фильм писательницы». Режиссёр Хон Сансу.
Кинокомпания
к
Jeonwonsa Film Co. 2022

В уже упоминавшемся фильме «Женщина, которая убежала» героиня по очереди посещает трёх своих подруг, рассказывая им одну и ту же историю: муж уехал
в командировку, и это их первое расставание за пять лет брака, поскольку любящие люди всегда должны быть вместе. Зрители надеются, что постепенно в фильме
раскроется тайна, на которую намекает название, от кого или чего убежала героиня: то ли героиня вовсе не так счастлива замужем, как хочет показать, то ли и мужа
никакого не было, однако подруги щебечут про виды из окна, про квартирный вопрос, про то, нужно или нет кормить подъездных котов, и едят пасту. Когда режиссёра спросили про предполагаемый побег героини, он ответил, что поначалу ему
тоже было интересно, кто эта женщина и от чего она сбежала, а потом он увлёкся
съёмками и забыл об этом. Дело в том, что Хон Сансу не пишет сценарии заранее,
он с утра набрасывает план на каждый день съёмок, а потом актёры его воплощают.
Таким образом, режиссёр просто не знал, куда заведёт его сценарий с такой завязкой, а затем как-то и думать об этом перестал. Потому что коты и паста — это важно, а жизненные коллизии его героев таковыми только кажутся.
Всё сказанное можно, в принципе, применить и к творчеству Ли Усона.
По крайней мере, понятно, какие маленькие истории он мог искать у Х
Хон Сансу
и почему считает его своим учителем. У У
Усона тоже много столов, заставленных
бутылками соджу, вокруг которых сидят его приятели, они обнимаются и курят:
«Мне хочется вглядываться в самые незначительные события, которые, казалось
бы, не стоят никакого внимания, потому что жизнь состоит не из значительного, а из вот такой ерунды». Даже ирония называний, как в изображении молодых

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

людей с арбузом «Я так долго шёл к тебе! Давай разрежем и съедим» — вероятно,
родом из тех же фильмов. Тем самым, мне кажется, и художник,
у
и режиссёр пытаются возместить то невнимание к человеку и его маленьким делам и проблемам,
которое они обнаруживают на протяжении всей корейской истории.

4.
Строго говоря, все эти простые, ничего не значащие действия маленьких
и не властных над своей жизнью людей отсылают нас к ещё одному пласту современного корейского искусства — Ли Усон наверняка изучал его в Университете
У
Хоник. Я имею в виду корейский перформанс семидесятых, который считается
прямым ответом художников на политическую обстановку того десятилетия. Так
что если занырнуть ещё глубже в ХХ век и посмотреть, против чего выступали те
самые демонстранты 18 мая 1980 года, мы обнаружим военную диктатуру.
В 1972 году в обеих Кореях были приняты новые конституции. Каждая
из них позволяла действующему президенту оставаться у власти на неограниченный срок, фактически до самой смерти. В Северной Корее — Ким Ир Сену,
в Южной — Пак Чон Хи. Южнокорейский президент заявил о росте коммунистической угрозы с севера, необходимости продолжать действующий курс
экономических реформ, который позволит противостоять этой угрозе, и ввёл
в стране военное положение, сопровождавшееся массовыми арестами всех, кто
был в оппозиции. Уже в условиях военного положения был проведён референдум и принята новая конституция — «Юсин», что значит «обновление». Согласно заявлениям властей, более девяноста процентов граждан проголосовали
за расширение полномочий президента. Теперь он избирался не на четыре, а на
шесть лет, и избирался не всеобщим голосованием, а коллегией выборщиков, состав которой зависел от него самого. Военное положение продолжалось шесть
лет, до октября 1979 года то есть до того момента, когда Пак Чон Хи был убит.
За это время он избирался дважды, и в обоих случаях был единственным кандидатом. Также с его подачи силовые структуры в Южной Корее получили фактически неограниченную власть над жизнью корейцев. Президент заявлял, что
в условиях той самой агрессии с Севера не может быть и речи о защите прав
и свобод отдельных граждан. Чрезвычайный указ номер 9 запрещал любые выступления против системы «Юсин» и легитимизировал все действия полиции.
Выступлениями можно было счесть что угодно, поэтому никто, в сущности, не
знал, за что его могут привлечь, но знал, что точно могут. Наш северокорейский шпион из романа Ким Ёнха, который прибыл на юг в восьмидесятых и попал как бы в другую реальность, не знал, что буквально тремя годами раньше он
бы ничему не удивился в Южной Корее — в те времена две страны были очень
и очень похожи.

Мы бесконечно благодарны

Именно с этой ситуацией имели дело художники. Они тоже толком не знали, что им позволено, а что нет. С одной стороны, в отличие от советских коллег,
корейским была доступна информация о самом актуальном западном искусстве.
Власти Кореи ориентировались на развитые страны — в том числе в культурной
у
сфере, — жаждали международного успеха и стимулировали
у
участие своих авторов в западных выставках, то есть перформанс не был преследуемым направлением, именно потому что он не был таковым в США и в Европе. С другой стороны, западный перформанс не был в прямом смысле политическим искусством.
Художников гораздо больше занимал вопрос расширения собственных возможностей, выход за пределы холстов, музеев, плоскостей в реальный мир, шанс сделать настоящих живых людей своими соучастниками и соавторами. А корейские
художники задавались вопросом: что мы можем сделать в той ситуации несвободы, в которой мы оказались? Более того, они ощущали необходимость что-то делать, свою ответственность за происходящее.
Однако вот вопрос: а что именно? Напомню, что никто не знает, что можно
делать, а что нельзя. Художник Ли Конён в 1976 году рисует прямые линии одним
широким взмахом руки — его забирает полиция и спрашивает, что он хотел этим
сказать. Ли в ответ интересуется, разве у нас уже запрещено рисовать прямые линии? Однако сам жест свободно поднятой руки вызывает у полиции большие сомнения. Потом Ли меняет название и говорит, что теперь рисует вертикальные
линии. Его забирает полиция и спрашивает, что он хотел сказать, заменив «прямые» на «вертикальные». Положение художников стало ещё сложнее после некой газетной публикации, где рассказывалось, что перформанс как жанр родился
в искусстве материалистически настроенной Америки и это искусство целиком
и полностью антитрадиционно. Исследователи пишут, что корейское искусство
этого времени могло быть традиционным, могло быть нетрадиционным, но уж
никак не антитрадиционным. Так что дальше последовали аресты — как отдельных художников, так и целых художественных коллективов.
Арест «Четвертой группы» ясно показал, что прямые выступления на улицах ни к чему хорошему не приведут. И никакие художественные произведения не станут поводом для коллективных протестов, которые привели бы
к политическим изменениям. Тем не менее художники не считали, что действующие ограничения могут оправдать их бездеятельность, напротив,
они ощущали необходимость что-то сделать и личную ответственность.
<…> Художники стали строить свои работы на обыденных, незрелищных
и, как говорил Ли, «необязательных» действиях. И в самом деле, большинство перформансов
е
с 1972 по 1979 год представляют собой
б просто повторяющиеся действия, очень простые, художники царапали разные поверхности,
стирали, ели какие-то продукты, дышали, что-то пили, ходили. Неудивительно, что многие корейские художники и критики стали описывать перформанс как «искусство жеста» (haengwi yesul). <…> Кто-то

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Ли Усон. Jongno Pocha. 2017. Акрил, ткань, 210 210 см.
Предоставлено автором © Lee Woosung. На полотне изображен самый центр старого
Сеула
у с его переносными павильонами, где ночью можно выпить соджу и недорого
закусить. Художник рассказывал, что этот район раньше был любимым местом для
самых разных маргинальных сообществ, и в студенческие годы он очень любил
проводить здесь вечера

Мы бесконечно благодарны

Ли Усон. Воспоминания о Крайстчёрч. 2016. Акрил, ткань, 210 155 см.
Предоставлено автором © Lee Woosung. Крайстчёрч — это город в Новой Зеландии,
г какое-то время жил художник, при этом проводя время почти так же,
где
как в Сеуле: дожидаясь пока за ним вечером зайдут друзья, и вместе они пойдут
куда-нибудь
у
выпить, излить друг другу душу и проговорить до утра

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

может сказать: ну, уж стоять, потягиваться или жевать что-то можно
было совершенно свободно. Но как можно быть в этом уверенным, если ты
никогда не знаешь, что можно, а что нет?12
«Простые движения» выглядят так: например, художник Ли Конён, сидя
на корточках, делал крохотные шаги вперед и после каждого шага рисовал перед собой мелом короткую линию, однако каждым следующим шагом он стирал то, что нарисовал до этого. Работа называлась «Галоп улитки» (1979)13. Ещё
один перформанс Ли, который привлёк моё внимание, назывался «Поедая конпан» (1975). Конпан — это маленькие печеньица, дешевый и доступный для
всех перекус. Это печенье было разбросано на деревянном столе, за которым
сидел художник. Ассистент прикрепил к его правой руке деревянные шины, как
если бы Ли Конён сломал руку и забинтовал её, чтобы зафиксировать. Есть печенье, отправляя его в рот искусственно выпрямленной рукой, очень непросто: в большинстве случаев Ли это не удавалось, он ронял их мимо. Разговор
здесь идёт, конечно, о неспособности художника совершить какой-либо значимый социальный или политический жест в условиях искусственно созданных
ограничений.
Другая работа, тоже на тему еды, называется «Исчезновение. Бар в галерее» (1973): этот перформанс был проведён Ли Кансо в галерее «Мёндон»
и продолжался неделю. Художник расставил в помещении деревянные столы
и стулья,
у
разложил на столах обычные закуски рядом с медными чайниками,
наполненными макколли, развесил по стенам рекламу блюд и пригласил зрителей есть и пить. Большинство из них были знакомыми Ли, многие художниками, но были и люди со стороны, например студенты. Все они в течение
недели просто приходили, сидели за столами, выпивали, закусывали и разговаривали ни о чём. Эти ничего не значащие беседы за столами и были произведением художника, то есть он создал условия, при которых они смогли
состояться и в которых рождался этот очень традиционный тип социального взаимодействия в Корее. Критики пишут, что структура этого бара воспроизводила традиционный корейский чумак — нечто среднее между таверной и гостиницей, тип публичного пространства, известный с эпохи Корё,
то есть с корейского Средневековья. Важно, что это именно публичное пространство, пространство высказывания, и место, где смешиваются все общественные классы, как и положено в придорожной гостинице. Ещё пишут, что,
во-первых, это был первый перформанс в Корее, где участие публики было
абсолютно необходимо для того, чтобы работа состоялась, а во-вторых, что
он был воспринят корейской интеллигенцией как поворотное произведение,
12
13

Joan Kee. Why Performance in Authoritarian Korea? Tate Papers. No. 23. Spring 2015. Перевод мой. — А. С.
K
Korea’s
avant garde go nuclear — in pictures. The Guardian. 17 Aug, 2017. URL: https://www.theguardian.com/
artanddesign/gallery/2017/aug/17/korea-performance-art-avant-garde-in-pictures.

Мы бесконечно благодарны

растворившее границу между искусством и жизнью. В частности драматург О Т
Тхэсок был так впечатлён, что объявил театр отныне мёртвым, а потом в своей пьесе «Май, 1980» воспроизвёл «Бар в галерее» как способ «думать
о жизни через призму искусства»14. Конечно, он неслучайно связал перформанс 1973 года с более поздними протестами, поскольку это простое поедание крекеров и распитие алкоголя было демонстрацией того, что можно делать, когда ничего нельзя сделать.
Мы оказываемся в ситуации, когда простые, обыденные действия, такие
как еда и питьё, необязательные и ничего не значащие разговоры, становятся
традицией в корейском искусстве — способом для художника / драматурга / кинорежиссёра выстроить собственное художественное высказывание, формально вроде бы ничего не сказав. Интересно, что эти перформансы, состоящие из
простых движений и принадлежавшие эпохе диктатуры, в наши дни активно
воспроизводятся на разных биеннале и прочих больших выставках. Например,
того же Ли Конёна пригласила Биеннале 2023 года в Кванчжу, чтобы тот повторил свои Bodyscape. Перформанс «Исчезновение. Бар в галерее» был воспроизведён в галерее «Хёндэ» (Huyndai) в 2018 году15, затем — в Национальной
галерее Сингапура в 2019-м. Причин тому несколько. Во-первых, иным способом практически невозможно представить исторический перформанс в музейном пространстве. Если мы просто повесим фотографию 1976 года на стенку,
это не будет настоящим произведением, а только его архивной документацией. Так не считается! Чтобы работа была живой, нужно, чтобы она происходила в пространстве с участием живых людей. Стало быть, надо воспроизводить.
Во-вторых, это просто почётно для биеннале — позвать живого, признанного
и титулованного
у
классика, чтобы он что-то сделал для нового проекта. Это хорошо выглядит — мы празднуем собственную историю искусства. И это вызывает хороший медийный отклик. Однако есть ещё и «в-третьих»: никакой перформанс на самом деле не может быть воспроизведён. Он представляет собой
уникальное, единичное событие, состоявшееся в конкретном времени и пространстве, ставшее откликом на те или иные исторические события, на те или
иные чувства своих участников, именно поэтому он не может быть фотокарточкой на стенке, его суть — переживания людей, вовлечённых в это событие,
а их воспроизвести нельзя. Таким образом, Bodyscape Ли Конёна в 2023 году
волей-неволей оказывается новым произведением, которое приходится трактовать уже в новых исторических реалиях, а именно — в наших реалиях. И понятно, что в таких случаях перед кураторами и перед зрителями ставится задача
осмыслить этот пласт современного искусства уже в контексте новой исторической реальности. То есть понять, а что всё это значит для нас сейчас?

14
155

Joan Kee. Why Performance in Authoritarian Korea? Tate Papers. No. 23. Spring 2015.
https://www.galleriesnow.net/shows/lee-kang-so-disappearance/.

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

5.
В разговоре про «сейчас» надо бы сказать пару слов про пресловутую биеннале в Кванчжу. В К
Корее две больших биеннале: первая — Пусанская, уже была
упомянута в первой главе, а вторая — старейшая и самая важная из всех азиатских — проводится в Кванчжу. Она была основана в 1995 году в память о трагедии, чтобы художники создавали работы, которые как-то помогут городу справиться со своей травмой и дадут ему новую жизнь, чтобы Кванчжу постепенно
перестал ассоциироваться только со смертями и кровью, но теперь был связан
с искусством и культурой.
у
И многие издания действительно были весьма радикальны в обсуждении темы, в том числе биеннале 2014 года, которая называлась
Burn the House. Однако бесконечно отрабатывать одну и ту же повестку, даже такую важную, невозможно и нынешняя выставка влилась в череду международных
проектов, озабоченных столь же международными вопросами, то есть её основные темы — это экология, коренные народы, семейные и племенные ритуалы, мудрость предшественников. То, что делают все.
Единственное отличие в том, что на выставке практически не были представлены образы агрессии и насилия над природой или над теми же коренными народами — обычно именно они становятся лейтмотивом больших проектов.
А здесь нет образа насильника, соответственно никто не изображён в качестве
а
жертвы. Например, художница Ким Сунги вместе с ученицами старшей школы
для девочек в Кванчжу читает стихи женщин-поэтов эпохи Чосон. То есть акцент
Корее до последнего вресделан не на том, что интеллектуальная деятельность в К
мени была прерогативой мужчин, наоборот, мы знакомимся с творчеством женщин, которые смогли заниматься им достаточно публично, чтобы работы сохранились. Такой подход вырастает из темы биеннале «Быть мягким и слабым как
вода», которая отсылает нас к трактату «Дао Дэ Цзин», в частности к отрывку, где
говорится, что вода, хоть и самое мягкое и слабое существо в мире, ей нет равных
в преодолении твёрдого и крепкого: в этом она непобедима.
В том же ключе решён единственный раздел выставки, который непосредственно посвящён событиям в Кванчжу. Вроде как это обязательная программа. Однако решена она иначе, чем в прошлых изданиях: работы, размещённые
в этом разделе, рассказывают вовсе не о трагедии, насилии и расстрелах, а о коллективности и солидарности. Ализа Нисенбаум пишет коллективные портреты театральной труппы, которая ставит спектакль по пьесе, посвящённой восстанию в Кванчжу, при этом серия картин никак не затрагивает само восстание,
она про сообщество людей, занятых общим делом. Ом Чонсун рассказывает
историю первого слона в Корее, прибывшего на полуостров 600 лет назад из
Индонезии. Параллельно сотрудничает с сообществом незрячих: с их помощью
она создаёт скульптуры, изображающие не столько слона, сколько идею слона,
которого нужно постичь, ощупывая и обнюхивая. Название работы «Слон без

Мы бесконечно благодарны

хобота» отсылает нас, разумеется, к известной притче о слепцах и слоне, но отсутствие фаллического символа также подразумевает отказ от агрессии и что
в слабости таится подлинная сила. Даже выбранные для выставки рисунки художника минчжун мисуль О Юна — и те показывают картины повседневной
жизни, мирного труда, игры и танца, виды гор и птиц. Главный рефрен сохраняется — наши человеческие тела и человеческая психика хрупки и у
уязвимы, нам
нужно нас беречь.
Поразительно неагрессивным выглядит даже то искусство, которое создавалось именно как протестное. Я имею в виду как раз перформансы семидесятых,
которые были повторены во время превью. Тот же Ли Конён воспроизводил свою
серию Bodyscapes, начатую в 1976 году, — ту, где рисовал линии одним взмахом
руки. Но теперь эта работа вовсе не про политический протест и несвободу, —
а про повторяемость, про ритуал и про зрительское участие, поскольку художник
предлагает цветные маркеры и стену всем желающим.
Тем удивительнее, что самую яркую отсылку к майским событиям 1980 года
я увидела на церемонии открытия и именно как протестную акцию. Дело в том,
что биеннале решила учредить собственную премию за лучшую работу и назвать её именем Пак Собо. Художник Пак Собо тоже прославился в семидесятые
годы, но совсем в другом качестве, он создавал абстрактные монохромные полотна. Монохромная живопись тансэкхва развивалась параллельно с перформансом,
но была подчёркнуто аполитична, обращалась к глубинам буддистской философии, к идеям не-деяния, к конфуцианским добродетелям и национальным корням, поэтому эти художники были обласканы государством, а их искусство стало
основным продуктом «на экспорт», оно и сейчас лучше всего продаётся крупными международными галереями. Так что у Пак Собо совершенно грандиозный
список наград и премий, и идея назвать премию его именем может показаться логичным развитием стратегии биеннале, которая тоже ищет вдохновения в древней китайской мудрости.
Тем не менее, когда организаторы вывезли на сцену 92-летнего художника
в коляске, параллельно с аплодисментами раздались крики протеста: кто-то разбрасывал листовки, кто-то пытался развернуть транспарант. Всех быстро вывела
полиция, однако пикеты продолжались ещё долго. Акцию устроили молодые корейские художники, и они обвиняют Пак Собо даже не в поддержке диктатуры,
а в молчании, в том, что во время всех военных переворотов, кровавых событий
и протестов он никак не высказывался, а просто продолжал делать карьеру и получать награды. В листовках говорится, что премия имени Пак Собо пятнает имя
биеннале в Кванчжу и унижает сам дух Кванчжу, и уж если учреждать премию, её
следовало бы назвать именем О Юна, художника минчжун мисуль.
Со времен восстания в Кванчжу прошло сорок три года. Корея стала буквально другим государством. Однако вопрос, кто и что тогда сказал, а главное,
г
что не сказал, выходит, ещё не исчерпан. Насколько я понимаю, речь идёт даже не
о попытке найти виноватых — Пака никто бы не трогал, если бы его жизненную

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Ализа Нисенбаум. Сцены театрального спектакля «Когда-нибудь весной» (2010)
труппы Кванчжу «Шин-мён». 2023.
Холст, масло. Работа создана специально для Биеннале в Кванчжу, 2023.
Публикуется с разрешения Биеннале. Фото: Алина Стрельцова

стратегию не привели в пример прочим художникам; а эти прочие, задаваясь вопросами о сегодняшней реальности, упираются в проблему истории и исторического наследия — что нам с ним делать сегодня, что это значит для нас сейчас?
В каком-то смысле организаторы биеннале и попытались ответить на
этот вопрос. В частности — поместив политические перформансы 1970-х в новый, очень умиротворяющий контекст, но тем самым лишив их зубов и смысла.
И если дух Кванчжу — это дух протеста и эстетика протеста, то кураторы спорят именно с ним. Политика, — утверждают они, — нас подвела, прямой протест
не имеет смысла, он вырождается и превращается в монстра, надо искать другие
пути — пути нежности и заботы. Впрочем, возможно, здесь стоит вспомнить продолжение цитаты из «Дао Дэ Цзин», той самой про слабую и мягкую воду: «Слабые побеждают сильных, мягкое преодолевает твердое. Это знают все, но люди не
могут это осуществлять».
Кстати, Пак Собо решил откликнуться на критику в своих соцсетях — он
написал буквально, что всё не так однозначно и выступающие против него авторы

Мы бесконечно благодарны

Ом Чонсун. Слон без хобота. 2023.
Инсталляция. Железный лист, ткань, шерсть. 300 274 307 см.
Публикуется с разрешения Биеннале в Кванчжу, 2023. Фото: Алина Стрельцова

не учитывают многих обстоятельств его творчества. Правда не уточнил, каких
именно. Пак согласился с правом молодых художников протестовать, однако посоветовал им лучше учредить собственную премию в честь своих любимых авторов: дескать, у нас же в Корее демократия.
Самое интересное в этой истории — то, что спустя полтора месяца протестов Биеннале собрала совет директоров и официально объявила, что отменяет премию Пак Собо16 — больше её не будут присуждать. Миллион долларов,
которые художник пожертвовал фонду биеннале на поддержку молодых художников, вернули ему за исключением ста тысяч, уже переданных победительнице этого года — Ом Чонсун. Так что демонстранты в итоге победили. Конечно,
это событие не столь удивительно, как то, что сорок лет назад студенты смогли
одолеть злобную и страшную диктатуру, но, полагаю, оно доказывает, что дух
Кванчжу ещё жив.
166

Вскоре после этих событий художник Пак Собо скончался — 14 октября 2023 года.

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Городские пейзажи Сеула

Городские
пейзажи
Сеула

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Городские пейзажи Сеула

Noodle Lady

1.
Один из эпизодов сериала Street Food, представленного студией Netflix
в 2019 году, рассказывает про популярные сеульские рынки Кванчжан и Тондэ
Т
мун и их деликатесы, среди которых краб, маринованный в соевом соусе, жареные блинчики из замоченных на ночь и измельчённых
ь
бобов маш, снек из печеного риса с начинкой из яйца, капусты, бекона и креветок, политый корейским
майонезом и соусом чили и посыпанный стружкой тунца, пружинящие на зубах токпокки в остро-сладком соусе, разные виды кимпабов. Многие из этих лавок работают со времён Корейской войны, буквально с 1952 года: история местного стритфуда в его нынешнем изводе началась в тот момент, когда оставшиеся
без мужчин женщины начали продавать маринованную еду на улицах, чтобы прокормить себя и детей. Сейчас за прилавком стоят дочки и внучки тех, кто открывал эти магазинчики: бизнес передаётся по женской линии. Интернет полон статей и видео в стиле «Я попробовал все закуски, упомянутые в серии про Сеул»,
«Нам повезло занять места прямо напротив Netflix Noodle Lady и увидеть, как
она нарезает свою знаменитую лапшу». Ту самую ставшую знаменитой благодаря сериалу Netflix леди зовут Чо Юнсон — она главная героиня шестого эпизода,
который хвалит её лучшую на рынке калькуксу — рубленную ножом лапшу, подаваемую в насыщенном бульоне и с домашним кимчи.
Думаю, что кулинарные сериалы Netflix получаются таким увлекательными,
поскольку на самом деле они рассказывают вовсе не про еду, а про людей. Каждая серия — это портрет непростого человека на фоне гастрономической традиции своей страны. В этом же ряду Chief ’s Table — другой популярный нетфликсовский сериал, где мы знакомимся со знаменитыми мишленовскими поварами.
Однако тот фильм повествует о том, как люди, которые могли бы прожить жизнь
вполне успешного повара, благополучную и спокойную, вдруг почему-то не удовлетворились такой судьбой и начали
а
делать нечто невероятное — то, что до них
не делал никто, были на грани провала, но вдруг вознеслись до небес.

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Продавщица калькуксы Чо Юнсон. Сериал Street Food. Кадр из серии «Сеул».
Создатели Дэвид Гелб и Брайан Макгинн. Студия Netflix. 2019

Среди них — история французского шефа Алена Пассара, который много лет
выигрывал три звезды благодаря своим мясным блюдам, но вдруг понял, что больше
не может разделывать туши — ему физически невыносимо это делать, — и полностью переориентировал ресторан на овощи. А было это во Франции ещё в те времена, когда немногочисленные вегетарианцы считались в лучшем случае чудаками,
а обед без мяса грозил отлучением от церкви. Или Массимо Боттура, который работает в Северной Италии, в Эмилии-Романье, где нормальной порцией тортеллини считается по шесть на ложку, а он начал предлагать своим клиентами три пельмешки на подушке из грибного желе. Если бы его родители жили по соседству, то
умерли бы со стыда перед соседями, городом и всей итальянской кулинарной традицией. Однако теперь все эти повара — живые легенды и настоящие художники.
Иное дело — герои сериала Street Food: он тоже рассказывает о людях, но
не об успешных шефах в накрахмаленных колпаках, а о тех, кому пришлось понастоящему тяжело в жизни и которым до сих пор непросто. Да, конечно, они
выстояли и вроде бы держатся молодцом, предлагают фантастически вкусные блюда, однако на самом деле эти уличные повара едва выбрались с самого дна и попрежнему в шаге от нищеты. Популярность, пришедшая к Noodle Lady после выхода сериала, никак не изменила обстоятельств труда Чо Юнсон: она так же встаёт
глубокой ночью, моет руки и продукты в воде, которая на глазах превращается
в лёд, поскольку на рынке Кванчжан зимой всё такой же лютый холод. Стоящая
рядом с Юнсон продавщица бобовых блинчиков рассказывает, что проработала
на рынке сорок лет и первые годы спала от силы пару часов в сутки, а её дочь остаа
лаборатории, чтобы помогать маме в её
вила место в научно-исследовательской
нелёгком труде, и вместе им удалось расширить бизнес до двух новых палаток.

Noodle Lady

На рынке Кванчжан. Сериал Street Food. Кадр из серии «Сеул».
Создатели Дэвид Гелб и Брайан Макгинн. Студия Netflix. 2019

Есть ещё один момент: все герои Street Food выбирались из нищеты, однако их проблемы сильно отличаются от серии к серии и от страны к стране — меняются обстоятельства, которые сделали жизнь героев невыносимой, и их проблемы. И вот они-то и есть главный сюжет. За счёт этих обстоятельств создаются
портреты стран. Так что серия Street Food про Сеул — это не рассказ про рубленую лапшу калькуксу, это рассказ про конкуренцию. Вот как её описывает сама
Noodle Lady:
Корейцы говорят, что существует три типа зависти. И одна из них —
зависть владельцев маленьких магазинчиков друг к другу. Я испытала эту
жуткую зависть в полной мере, когда начала работать на рынке. Как-то
раз прихожу на работу, а перед моей палаткой лежат мешки с мусором.
Другие продавцы начали кричать: «На рынке грязно из-за тебя!» Я поверить
не могла. Им была невыносима сама мысль, что на рынке появился новый
продавец. Никогда не слышала столько бранных слов в свой адрес! Я была
в шоке, часто плакала, но вокруг ходили люди. Вокруг ходили клиенты.
И я не должна была показывать им свои слёзы. Тогда я делала вид, что мне
нужно что-то в холодильнике, и прикладывала лёд к глазам. <…> До того
как начать работать на рынке, я была очень мягкой. Но рынок меня изменил. Испытания, которые я здесь перенесла, заставили меня надеть железную маску. Тут каждый день — как битва17.

Здесь и далее цитаты из сериала Street Food.

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Постепенно мы узнаём историю Чо Юнсон. Она была домохозяйкой и растила детей, однако одиннадцать лет назад её муж решил открыть своё дело и быстро растратил все сбережения семьи, а также влез в огромные долги.
Всякий раз, когда вечером звонил телефон, муж дрожал от страха. И это
почти всегда были звонки от коллекторов, которые нам угрожали. Это
повторялось слишком часто, мы не могли жить нормально. Те, у кого не
было долгов, не знают, как это страшно. Мы могли потерять дом, я была
в отчаянии. Нужно было срочно найти работу.
Эта коллизия с долгами повторяется в корейских сериалах, книгах, фильмах,
как и то, что ноша зачастую ложится на плечи женщины — именно она работает,
кормит, спасает. И в какой-то момент родственники предложили Чо Юнсон открыть палатку на рынке, а выбора у неё и не было.
Хотя я не выносила запах кровяной колбасы, продавала её днями напролёт — только так я могла сохранить постоянных покупателей. Но дела
шли всё хуже. <…> Жизнь на рынке была ужасной. Вставая по утрам,
я чувствовала, как что-то давит на грудь. Думала: «Только бы ничего плохого не случилось сегодня!» Много раз мне хотелось всё бросить, и я не сделала этого по одной простой причине: я сделаю всё, чтобы спасти свою
семью. <…> Я сделаю все, чтобы обеспечить лучшую жизнь следующему
поколению, — таков корейский путь.
У истории счастливый финал: Чо Юнсон вспомнила мамин рецепт лапши — в послевоенные годы американцы привозили гуманитарную помощь,
и в паёк входил пакет муки — и подумала, что сможет вытащить семью, если будет
готовить то, что любит больше всего. Она стала добавлять в бульон креветки, затем — морковь и шнитт-лук. К ней стали приходить новые клиенты, и постепенно Чо Юнсон рассчиталась с долгами мужа.
Какое же это было облегчение! Впервые я почувствовала, что сама распоряжаюсь своей жизнью. Я выдержала одиннадцать лет ужасной жизни, чтобы
выплатить долги. Теперь моя семья в безопасности. Я помогла своим детям
поступить в колледж, а мой младший сын даже решил учиться на кулинара.
Муж считает меня своей спасительницей.
Бодрая закадровая музыка говорит зрителям, что перед нами прекрасная
история успеха. Мы видим сына Чо Юнсон работающим в дорогом китайском
ресторане. Он рассказывает, что хотел было пойти на рынок, но побоялся, что
не выдержит его суровых нравов. А к Чо Юнсон сейчас стоят очереди, и, увидев
её за прилавком, сперва я даже не поверила, как не поверила бы, увидев Джулию

Noodle Lady

Робертс в рваных чулках и высоких сапогах на обочине дороги: герои фильмов
всегда кажутся вымышленными персонажами. Мне, конечно, хотелось бы спросить Юнсон, как сейчас складываются её отношения с другими продавцами, стала
ли она спать дольше и перестала ли просыпаться с мыслью «хоть бы ничего плохого не случилось сегодня». Конечно, я не получила бы настоящего ответа, но, кажется, это тот случай, когда знаешь его заранее.

2.
Писательница Пак Вансо нарисовала довольно много портретов подобных
корейских женщин средних лет — в том числе потому, что сама начала издаваться, только вырастив сына и четырёх дочерей. Её произведения входят в корейскую
школьную программу, а сборник рассказов в переводе на русский называется «Как
их много! Короткие заметки о пережитом». Среди этих текстов есть рассказ про
Чёрную Вдову (1977):
Так прозвали тётку, которая промышляла в нашем районе — ходила из
дома в дом и предлагала свой товар из круглой плетёной корзины. Она
часто подрабатывала у постоянных клиентов, помогая по хозяйству,
и стоило только попросить, с готовностью выполняла любую работу.
Таким образом ей удавалось совместить торговлю с подёнщиной. С самой
ранней весны она таскала свою корзину на голове и продавала купленные
оптом без разбора дикорастущие травы, фрукты, кукурузу и другую еду,
а осенью у неё можно было купить прессованную морскую капусту, вяленого
минтая, сушёную хурму и сладкую тянучку. Способ торговли этой тётки
можно было назвать «всучиванием»18.
Грубая и наглая женщина, она впихивала свой лежалый товар «в кредит»,
чтобы ваши детки «не остались без этой замечательной клубники», а потом,
когда приходила спросить, нет ли какой работы по дому, хозяйкам уже было неудобно её прогнать. И Вдова бралась за что угодно, на все корки кляня мужа,
который помер, оставив её с целой оравой детей — с протянутой рукой. Тем
не менее, оказывается, муж у Чёрной Вдовы был вполне живым. Это выяснилось, когда некая добросердечная мадам Со, желая получить бесплатную рабочую силу для самых тяжёлых и грязных дел, пустила всю семью к себе в подвал, где стоял котёл для нагрева воды. Здесь опять возникают грязный подвал
и живущая в нём семья. Как описывает рассказчица, «из подвальной темноты
18

Здесь и далее цитаты приведены по изданию: Пак Вансо. Как их много!: Рассказы / пер. с корейского Ли Сан
Юн, Хам Ён Чжун. — М.: Время, 2010.

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

О Хёнгын. Ачжумма в жемчужном ожерелье. 25 марта 1997 года.
Фотография из серии Ajumma. Предоставлено автором © Oh Heinkuhn

доносилось такое ужасное зловоние, что у меня заслезились глаза. Безо всякой
причины на меня напал страх, и я попятилась назад. Темнота подвала напоминала разверзшуюся могилу, а не темноту живого мира». В этом подвале и жила
женщина, похожая на чудовище, с лицом цвета обожжённой глины, в рваной
и неряшливой одежде.
Однако что же привело этих людей к такому бедственному состоянию? Оказывается, раньше семья жила в горном районе в деревянном доме, однако этот
район решено было превратить в благоустроенную зелёную зону, а лачуги
а
— соответственно, снести. Жителей должны были переселить в строящийся городской
квартал — потом, через несколько лет, когда достроят; а пока им выдавали ордера

Noodle Lady

О Хёнгын. Ачжумма в платье с леопардовым принтом. 27 марта 1997 года.
Фотография из серии Ajumma. Предоставлено автором © Oh Heinkuhn

на будущие квартиры. Снова похоже на московскую реновацию с той разницей,
что ордера бедняки должны были выкупать. И сумма, судя по всему, была такова,
что многие из них вынуждены были просто перепродать кому-нибудь своё право
на получение ордера. Однако Чёрная Вдова внесла нужную сумму одной из первых, и соседи, которые раньше занимались «благотворительностью», давая ей работу, решили, что стали жертвой чудовищного обмана, и хотели получить за свою
доброту с процентами: её оскорбляли, бойкотировали, травили, но женщина не
утратила ни наглости, ни бесстыдства, по-прежнему сбывая свой товар и нанимаясь на работу, за которую ей платили всё меньше и меньше, наказывая за «притворство». И тут рассказчица, помучившись, но обнаружив, что неспособна сама

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

заквасить кимчи и сделать острую редьку, решает потихоньку пригласить Вдову
и обнаруживает её с опухшими глазами. Она догадывается, что та горько плакала:
— Ведь квартиры-то достроили. Я говорю о квартирах, которые дают
вместо старых развалюх. Все тянули жребий, и нам крупно повезло. Мало
того, что южную сторону вытянули, так ещё и третий этаж. Этаж-то
ладно, но квартиры на северной или западной стороне гораздо дешевле, чем
на южной. А нам каким-то образом выпало счастье вытянуть квартиру
именно на южной стороне, да ещё и на третьем этаже. Самую дорогую.
— Будете продавать?
— Как это продавать?! — страшно сверкнув налитыми кровью глазами, она
отвергла мои слова, сказанные так, безо всякого интереса. — Да вы что?!
Разве я купила её для продажи? Не хватит и десятка книг, чтобы описать весь мой каторжный труд ради того, чтобы заиметь эту квартиру.
Однажды я приняла решение, что мои дети во что бы то ни стало должны
жить в хорошем доме. После этого я стиснула зубы, надрывалась изо всех сил,
а сколько кровавых слёз пролила — и сказать-то не могу. И как после этого
я могу кому-то продать свою квартиру. <…> Но пока что не судьба нам
поселиться в этом шикарном доме, построенном по-европейски… Ещё долго
ждать придётся. Каждый месяц плата за квартиру выходит как минимум
двенадцать тысяч вонов. Так как же её не сдавать? И место очень хорошее,
к тому же, я говорю, южная сторона, да ещё и третий этаж. Даже когда наша
жизнь станет лучше, я ни за что одна, без мужа не буду жить в этом доме.
<…> Он куплен для моих детей, чтобы они не страдали без дома и чтобы
сыновьям было куда своих жён привести. Я никогда не буду жить в этом замечательном доме. Хоть весь день буду слёзы лить, но жить там не смогу.

3.
Если бы я читала лекции по современному корейскому искусству, то рассказала бы обе истории — про продавщицу уличной еды на рынке Кванчжан и про
Чёрную Вдову, прежде чем показать слушателям фотосерию «Ачжумма» художника О Хёнгына. Мне кажется, их совершенно необходимо услышать прежде, чем
увидеть эти фотографии. Точнее, их необходимо услышать — чтобы увидеть эти
фотографии. Иначе перед глазами зрителя окажутся просто портреты немолодых,
не очень красивых, иногда вульгарно одетых женщин средних лет. Кто они? И зачем нам на них смотреть?
Дело в том, что О Хёнгын снимает преимущественно портреты, но при этом
портретирует не конкретных людей, а некие социальные категории: у него есть
молодые военные, гуляки в хипстерском районе Итхэвон, девочки-школьницы,

Noodle Lady

молодые женщины, создающие свою идентичность при помощи косметики и пластической хирургии. И вот — ачжумма. Этим словом в К
Корее называют замужних женщин средних лет: его можно было бы перевести как «тёти» или даже грубее — «тётки». Это слово может использоваться в качестве
а
обращения, но, как
писала одна корейская арт-критик, «в этом слове есть ощущение родственности,
однако мне чуть за тридцать, и когда ко мне так обращаются, я обижаюсь».
«Ачжумма» — одна из ранних серий О Хёнгына, он работал над ней в 1997–
1998 годах. И мы могли бы предположить, что он хочет нарисовать психологические портреты своих героинь, но это не так: фотографу совершенно не интересно, чем живут его персонажи. Хёнгын рассказывал: когда он учился, ему
говорили, что фотограф должен быть хорошим психологом, вытаскивать на поверхность скрытые качества своей модели; а потом он вырос и понял, что всё это
бред — нельзя тешить себя иллюзиями, что ты пятнадцать минут смотрел на человека и что-то понял про его душевные качества. Так что он нарочито снимает
только внешнее — только то, что сам человек хочет показать миру. И это даже не
черты лица, а причёска или макияж.
Тогда зачем вся эта длинная преамбула — про рынок, конкуренцию, про
квартиру Чёрной Вдовы в новостройке, если задача фотографа — не вглядываться, не искать, что там внутри у этих женщин? Мне кажется, фокус здесь даже не
в том, что О Хёнгын отказывается делать вид, будто понимает психологию своих моделей: он создаёт портрет не личности и даже не социального типа, а целой
страны, выбирая для этого социальную категорию, которая лучше всего воплощает её дух в тот или иной момент истории Кореи.
Когда я работал над первой частью проекта, посвящённой женщинам средних лет, Корея, по сути дела, только вставала на ноги, превращаясь из очень
бедной в процветающую страну. Хозяевами жизни тогда были сильные мужчины в возрасте. «Тётки» — это их жёны. Уничижительный оттенок этого
слова подчёркивает, что эта группа, хоть и социально активная, была по
сути выключена из процесса принятия решений, отстранена от общественной жизни и не играла никакой роли. Они были не самостоятельными уникальными личностями, а только супругами — госпожа адвокат или госпожа
профессор, однако это не их профессия, а мужей: сами по себе они никого не
интересовали. И этот аспект выключенности, одиночества, отсутствия
идентичности мне и хотелось передать в своих фотографиях.
Ачжумма — социальная категория, не имеющая чётких границ. По интернету ходят собирательные образы ачжуммы: неприглядная блузка в дурацкий цветочек, кепка-козырёк, перманентная укладка, превращающая голову в яйцо. Этот
типаж действительно узнаваем на улицах Кореи. Однако даже в нашем языке
не всегда понятно, где зазор между женщиной, которую мы про себя обозначаем как «девушка» (в том числе в рамках формального обращения на улице или

100

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

в магазине), и той, что мы про себя называем «тёткой». Как сформулировать чёткий критерий? О Хёнгын создаёт целый иллюстрированный каталог ачжумм: вот
побогаче, вот победнее, вот покрасивее, а вот вульгарные, грустные, сильные. По
идее подобный социологический подход должен помочь зрителю научиться однозначно идентифицировать: вот по таким признакам мы можем определить, что
вот эта женщина есть ачжумма. Тем не менее О Хёнгын уходит от ответа. Важнее всего, говорит нам фотограф, не внешние признаки, а невнимание к тому, что
внутри. Невнимание к внутреннему миру героинь — это даже не его личный выбор, а важная часть портрета Кореи, который он создаёт: всем наплевать на этих
женщин, для мира существует только их оболочка, и поэтому то, что могло бы за
ней скрываться, растворяется.
Личности моих героинь, тех же «Тёток», не были важны и для общества:
это типично корейский подход. Поскольку их внутренние переживания
никого не волновали, они были вынуждены работать со своими внешними
данными, например делать яркий макияж.
Внутреннее не просто спрятано, оно буквально исчезает — его нет.

4.
Здесь мне бы хотелось вспомнить ещё один рассказ Пак Вансо — «Вот
к чему привело моё правление в доме». Он о женщине, у которой очень дружная и любящая семья. Однако однажды в её дом приходит мужчина с неприметной внешностью и каким-то официальным, слишком коротко и не по моде выстриженным затылком и забирает её мужа на неопределённый срок. Женщина
смотрит, как вежливый посетитель в штатском листает её семейный альбом, и чувствует, будто он приобрёл власть над всеми её домочадцами, которые на снимке
стоят под ветвями цветущей вишни: она с мужем, двое их детей и свекровь — все
счастливо улыбаются.
Мужа уводят, он всё не возвращается, и героиня вдруг понимает, что, вопервых, она неожиданно стала хозяйкой в собственном доме, а во-вторых, её
как будто немного раздражает обычный окрик свекрови: «Эй, мамаша! Неси
еду. Я умираю с голоду. Уже живот свело от боли. Солнце вон как высоко поднялось, а ты и не думаешь кормить свекровь обедом!» Надо же! А раньше она вроде бы понимала, что у матери мужа сахарный диабет, что ей нужна особая диета,
уход и терпение, что это не дурной характер, а просто болезнь. Героиня невзначай рассказывает старшей дочери, что бабушка её не любит, поскольку всегда хотела, чтобы первым родился внук. Сыну признаётся, что свекровь дурно с ней обращалась и морила голодом. А сын в ответ — что вообще не собирается женится,

Noodle Lady

101

потому что такие отношения и такая жизнь, как у родителей, ему поперёк горла.
И женщина вдруг понимает, что её счастливая семья — просто красивая упаковка
для взаимной ненависти. Она начинает закармливать свекровь мясом и кремовыми десертами, которых той категорически нельзя. Она перестаёт поливать карликовые деревья мужа, которые тоже нуждаются в особом уходе, зато вглядывается в них и видит, как тщательно он обрезал все отрастающие побеги и как корни
карликовой сосны сплелись, словно клубок змей. Она понимает, что это её муж
поддерживает этот декоративный мирок семьи. Она упивается своей ненавистью
и впервые чувствует себя полной сил и живой. Тем не менее история заканчивается не взрывом, как в каком-нибудь «Скромном обаянии буржуазии», а всхлипом.
Возвращается муж, жена готовит ему ванну; он без упреков и комментариев выбрасывает горшки с мёртвыми растениями. Наверное, новые купит.
Рассказ заканчивается намеком, что женщина почувствовала вкус к жизни
и теперь не успокоится. Но поскольку текст написан в 1978 году, думается, что
очень даже успокоится, продолжит готовить свекрови овощные блюда и сделает
ещё одну счастливую фотографию. Её бунт был тихим и коротким, его не расслышал никто даже в семье.
Вообще-то это совершенно обычная история, какие рассказывают во всех
концах мира, о том, что традиционная милая семья, построенная на взаимном
уважении, оказывается сгустком насилия и ненависти, она и в российском-то контексте звучит довольно банально. В корейских версиях интересно разве что приглядеться к образам ачжуммы и дождаться, когда же наконец прозвучит ключевое
слово — «обида». Обида на мужа, с чьими долгами расплачивалась Noodle Lady,
на миропорядок, где корни карликовых сосен сворачиваются змеиными клубками. На самом деле в корейском языке есть даже специальное слово для обозначения этой эмоции — «хан». Вот как его объясняет писательница Ча Фрэнсис:
Это обида и гнев, вызванные несправедливым обращением. Многие женщины
в стране живут с этим чувством. Свекрови, как правило, испытывают хан,
потому что они сами были невестками и подвергались жестокому обращению со стороны своих свекровей. Исторически сложился очень порочный
круг19.
«Хан» — это не только про отношения невесток и свекровей, но гораздо более широкое понятие, однако в данном контексте оно описывает отношения женщин с большим миром, который устроен неправильно. В конце концов я нашла
что-то подобное ещё в одном рассказе Пак — «Замужние» (то есть буквально «ачжуммы»). В такси едут женщины, и только самая молодая под осуждающие взгляды и цоканье языков старших товарок вдруг признаётся, что её обманули:
19

Рассказывает писательница Ча Фрэнсис: www.theguardian.com/books/2020/apr/23/south-korea-female-writersrise-up-cho-nam-joo

102

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Все люди на свете. Все люди, включая и мою семью. Я встретила перспективного жениха, как говорили все вокруг, вышла за него замуж и, по их
словам, жила так хорошо для своих молодых лет, что можно только позавидовать. Но, оставшись одна, я поняла: человек должен жить совсем не так,
как я сейчас живу, а совсем по-другому20.
Подозреваю, что женщины, которых фотографирует О Хёнгын, — это те,
что когда-то поняли: человек должен жить совсем не так. Другое дело, что когда они стали старше, то глубоко запрятали это знание и не дают ему выхода. Хотя
нет: может, один случай я и могу припомнить. В «Поезде в Пусан» — помните, это фильм про то, как состав захватывают армии зомби? — в самом начале
садятся две немолодые сестры. Одна одета попроще и не накрашена, вторая —
типичная ачжумма с фотографии О Хёнгына. Во время апокалипсиса они теряют друг друга, и в какой-то момент та, что поскромнее, оказывается в дверях вагона, полного зомби. Другие герои, не успевая её спасти и не желая погибнуть
сами, захлопывают двери и отходят от них подальше. А вторая — ачжумма — видит это и причитает, что вот так всегда: погибшая сестра жила для других, никогда не рвалась вперёд, чтобы никого не ущемить. И, дождавшись затишья, ачжумма подходит и распахивает двери для армии зомби, которые затем пожирают всех
живых. Кажется, ничто не создаёт более реалистичных портретов общества, чем
зомби-апокалипсисы.

Пак Вансо. Как их много!: Рассказы / пер. с корейского Ли Сан Юн, Хам Ён Чжун. — М.: Время, 2010.

Лунные деревни

103

Лунные деревни

1.
«Лунные деревни» — так называются посёлки-спутники Большого Сеула, расположившиеся на склонах окружающих город низких гор21. Они строились, начиная с пятидесятых годов, стихийно и из чего попало, всей соседской
общиной. Дело в том, что обычно в таких деревнях люди оказывались не по своей
воле: за пределы города принудительно выселяли бедняков, чтобы те не портили
ухоженный облик столицы. Особенно много таких переселений было накануне
сеульской Олимпиады 1988 года, когда в страну должны были приехать делегации
из многих стран: город тщательно готовили к этому событию. Мне рассказывали, что еще недавно в лунных деревнях жили студенты и люди, которые считали
это жильё стартовой площадкой: они надеялись заработать и переехать. Вот как об
этих поселениях рассказывает художник Ан Кёнсу:
Я узнал, что во время подготовки к Олимпийским играм 1988 года началось
насильственное переселение бедных людей из центра Сеула в пригородные
районы, чтобы они не портили облик города. Правительство вытесняло из
центра на окраины всё, что казалось ему мусором, как будто Сеул — это
огромная комната, где веник сметает всю пыль и грязь в углы. Есть такое
корейское слово «томи», которое подразумевает что-то собранное
в кучку — мусор или листья. Целые холмы мусора сначала возникали на
окраинах, но затем окраины Сеула сдвигались, он разрастался, и теперь эти
«лунные деревни» оказались уже в черте города.
Сейчас они выглядят очень живописно, однако я отдаю себе отчёт, что эту
живописность способен оценить скорее искусствовед, урбанист или архитектурный критик, всматривающийся в дома, сложившиеся из всякого строительного
21

Иногда
г пишут, что название появилось оттого, что из этих деревень можно увидеть луну, в то время как в застроенном городе об этом можно только мечтать. Также «лунные деревни» — это историческое название
посёлков. Сейчас их чаще всего называют иначе, причём по-разному, например, в Пусане и в Сеуле.

104

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Ан Кёнсу. Hannam-dong.
Холст, акрил, 180 230 см. Предоставлено автором © An Gyungsu

мусора, крытые черепицей, листами пластика, досками, тентом или даже клеёнкой — все эти здания строились одним способом: соседи собирались и помогали кто чем может, тащили материалы со строек; процесс возведения дома продолжался годами и никогда не заканчивался; стены латали, сгнившие части меняли на
новые, добавляли комнаты, а если удавалось найти материалы получше, перестраивали какие-то части.
На столбах висят огромные клубки проводов, рядом кто-то на приставной
лестнице собирает хурму, сушится бельё, дерутся коты, в садах рядами выстроились глиняные ёмкости для кимчи, острых паст и соусов. Дома стоят заросшие,
опутанные растениями, как будто брошенные деревни захвачены лесом; однако
даже когда они были полны жизни, не ощущалось никакой границы между соседскими садами, а также между садами и лесом. Из этих запущенных садов на
холмах прекрасно видны длинные ряды одинаковых многоэтажек с трёхзначными
номерами на белых боках — контраст, мимо которого не удаётся спокойно пройти ни одному фотографу.
Возможно, зрелище штампованных одним гигантским контейнером домов вызывает чувство ужаса только у жителей неазиатских стран, привыкших
к другому пейзажу. Тем не менее ты не можешь отделаться от чувства, будто

Лунные деревни

105

Ан Кёнсу. Дом иммигранта. 2015.
Холст, акрил, 112 145,5 см. Предоставлено автором © An Gyungsu

видел множество фильмов-антиутопий точно с такими же декорациями. Впрочем, я думаю, что живописный контраст между деревенским самостроем, где ни
один дом не повторяет другой, и штампованными многоэтажками — это вовсе
не контраст между старым и новым, между городом и деревней, между традиционной и современной Кореей. Нет, полагаю, что это контраст между настоящим
и искусственным, подлинной и поддельной жизнью. И я думаю, что ощущение
фальшивой, подменной реальности, в которую их почему-то переселили, преследует и самих корейцев: я обнаруживаю это в фильмах и книжках. Впрочем, —
возражает мне Ан Кёнсу, — в книжках и фильмах — может быть, но у обычных
корейцев нет времени на то, чтобы анализировать свою жизнь, поэтому рефлексией за них занимаются художники.
Жизнь в Корее — это постоянная гонка. Перед человеком стоит задача
всё время бежать: если ты хочешь заработать на жизнь, тебе нельзя останавливаться ни на минуту, ничего нельзя упустить. Поэтому оставшегося от этой гонки человеческого внимания хватает только на какие-то
примитивные вещи, базовые потребности, и это определяет качество
жизни в стране. А роль художника, по-моему, как раз и состоит в том,

106

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

чтобы сохранять то, что люди упускают из виду, что они не могут себе
позволить рассмотреть. Нехудожники, назовём их так, не могут себе
позволить запоминать, у них нет памяти, нет интереса к тому, что
было вчера, какими они были вчера; они даже не знают, что можно задаваться подобными вопросами. Поэтому этими вопросами задаются
художники, однако наш интерес никак не соотносится с ценностями
обычного человека. Другое дело, что сейчас всё-таки что-то происходит
и зрителей у наших работ становится больше. Правда, у них, кажется, не
хватает знаний или инструментов, чтобы взять то, что мы можем им
предложить.
Жизнь в К
Корее и правда меняется. С пятидесятых и даже восьмидесятых
Сеул разросся невероятно, и те постыдные деревеньки, которые раньше выметали
за пределы столицы, теперь оказались в черте города. Более того, в качестве
а
официально признанных городских кварталов они привлекли внимание девелоперов,
и те обнаружили, что деревеньки-то находятся на холмах, а из окон, соответственно, открываются фантастические виды на город, и это потенциально очень дорогая земля, а живут там старики, не заработавшие на такие виды. И процесс переселения завертелся по новой, только теперь людей вывозят уже из окраинных
деревень.
На самом деле насильственное переселение людей в Корее продолжается до
сих пор, оно никогда не прекращалось. Просто раньше жителей выселяли
и перевозили одномоментно, а теперь у нас демократия, и правительство
обязано вести переговоры, предлагать людям компенсации за их дома, прежде чем разрушать целые кварталы. Нам говорят, что всё это происходит ради экономического развития и благоустройства города, что раньше во
главу угла ставились политические причины, а сейчас — экономические, но
процесс, по сути дела, никогда не останавливался. Те формы жизни, которые
город не хочет видеть внутри себя, он либо уничтожает, либо выбрасывает
на окраины.

Лунные деревни

107

Ан Кёнсу. Канун. 2023.
Хост, акрил, 120 1080 см. Предоставлено автором © An Gyungsu

Тут, наверное, стоит объяснить, почему я так много цитирую Ан Кёнсу, рассказывая о лунных деревнях. Дело в том, что главная тема его творчества — пограничные городские пространства с неопределённым статусом. Например, он
любит дома, затянутые фасадной тканью, когда уже не знаешь, что за ней: то ли
старое здание, то ли реставрация, то ли пустота. Ан Кёнсу предпочитает окраины
с домами мигрантов. Он и сам обустроил мастерскую на такой окраине — даже не
Сеула, а соседнего Пхачжу — и портретирует их: не мигрантов, а именно дома,
похожие на проржавевшие сараи. Художника интересует статус временного жилища. Он часто изображает ночь или сумерки, которые подчёркивают пограничное состояние здания. И он ходит смотреть на дома, предназначенные под снос,
или те, что уже снесли, но на их месте пока ничего не построили. Все перечисленные мной места — это те, которых не существует на карте: дыры в ткани реальности или, как говорит сам художник, «зазор между разными реальностями». Смысл
в том, что, кроме него, никто эти зазоры не видит — и художник это знает.
Как-то раз я проходил мимо полуразрушенного здания в центре Сеула. На
заборе, который огораживал стройплощадку, был изображён некий пейзаж
с горами и морем в реалистичной манере. За ним находились закрытые тканью руины, а перед забором шли люди, текла обычная жизнь. Я вдруг одновременно увидел несколько слоёв реальности, и это ощущение стало для меня
очень глубоким переживанием. Тогда я начал замечать, как город разрушается
и застраивается заново, как он не только увеличивается в пространстве, но
и обрастает новыми слоями реальности. Большинство людей обращает внимание только на что-то новое, что появилось в их окружении, а куда исчезает старое, никому нет дела. Однако между новой и старой реальностью
есть небольшой зазор или преграда, задача которой — скрыть от людей
смену картинки, тот факт, что одна реальность подменяется другой.
При этом на том заборе было изображено именно то, чего мы лишены
в большом городе, который создаёт для нас иллюзию природы — ненастоящую природу. После того как я пережил
е
и осознал это расслоение, у меня

108

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

возник интерес к городу, особенно к тем домам и пространствам, которые находятся в процессе удаления с карты, к тем постройкам, которые
пребывают на границе между какими-то чётко выделенными городскими
зонами. Когда я обнаруживаю эти места, в них уже никто не живёт, они
уже утратили свою функцию и пустуют — это как будто ничья территория. В таком подвешенном состоянии они пребывают очень недолго,
их тут же незаметно заполняют чем-то другим, подходящим для города.
Этот процесс бесконечен. И я чувствую, что у меня есть совсем крошечный промежуток времени, чтобы посетить, увидеть и прочувствовать
этот фрагмент реальности, который вот-вот исчезнет. Так я стал
ездить по Сеулу и его пригородам и искать пограничные пространства.
В Сеуле гигантские территории отданы под совершенно одинаковые многоэтажки, но для того, чтобы их построить, нужно эти пространства
освободить, то есть снести все старые дома, которые там были, и расчистить место — это гигантские районы. И мне нравятся эти огромные
пустоты, когда старые дома уже снесли, а новые ещё не построили.
Полагаю, что Ан Кёнсу, впервые заметив этот сбой, ощутил себя примерно как Нео, обнаруживший Матрицу: как будто все остальные живут и не замечают какой-то очевидной вещи, что всё вокруг — ненастоящее. Идея поддельной реальности — с одной стороны, действительно тема многочисленных
фантастических фильмов, снятых на Западе, с другой — специфически корейская: в том смысле, в котором она отражает реалии корейского общества.
Наверное, больше всего меня поразил роман Чхве Имхо «Город знакомых незнакомцев». Главный герой просыпается и не понимает, почему
будильник разбудил его в семь утра в субботу, хотя он его не заводил;
почему в ванной не тот лосьон после бритья, которым он обычно пользуется; почему комната, которая выглядит точь-в-точь как обычно, на самом
деле другая, а женщина, которая готовит ему завтрак и как две капли воды
похожа на его жену, на самом деле не его жена — он не узнавал её лица, и от
неё веяло холодом. Разумеется, дальше герой выходит в город, и его продолжает мучить ощущение поддельности всего вокруг, причём разновидности
подделок множатся: сначала это образ актёра, нанятого, чтобы тот сыграл
отца невесты на свадьбе; чуть позже мы знакомимся с бывшим мужем сестры
героя и узнаём, что по субботам тот ходит в клуб, где переодевается в «мадам
Оленьку» (имя он выбрал в честь героини Чехова). Одна из важнейших тем
романа — манекен, похожий на человека, и человек, похожий на автоматическую куклу.
Сейлор Мун оказалась никудышным человеком. Она в принципе была
не человеком, а искусно выполненной силиконовой куклой. С ней можно
было заниматься сексом только в каком-нибудь комиксе. Она была реальной

Лунные деревни

109

только в абстрактном мире для какого-нибудь деревянного Пиноккио,
не устоявшего перед иллюстрацией в книжке комиксов22.
Здесь же — образ поддельного подземного города, построенного в Северной Корее, чтобы тренировать шпионов перед отправкой на юг. Герой вспоминает сюжет, который видел когда-то давно.
В нём рассказывалось, что шпионов, прежде чем отослать во вражескую
страну, на длительное время отправляли жить в поддельный город, который полностью имитировал тот, где им предстояло работать. Будущие
шпионы осваивались в этом инсценированном месте и привыкали к жизни
в чужом городе. Они учились говорить без запинки на иностранном языке,
не путаться в банкнотах и монетах, пользоваться общественным телефоном и даже снимать местных проституток. Они привыкали носить одежду
вражеской страны, покупать их продукты и перенимали все их привычки,
детально изучая повседневную жизнь людей другой культуры. Точно так же
и К. сейчас застрял в постановочном мире. Он привычно называет женой
похожую актрису, играющую роль жены, и верит в то, что похожая девочка,
играющая роль его дочери, это и есть его дочка. Если изначально не ставить всё под сомнение, то как будто и нет повода для беспокойства. Тем
не менее, несмотря на тщательную подготовку, в конечном итоге многие
шпионы всё равно попадаются.
Сюжет с подземным городом действительно известен: этот город близ Пхеньяна упоминается, например, в романе «Империя Света», только там говорится,
что поддельный Сеул — это не только плацдарм для будущих шпионов, но и личный большой мир для лидера Северной Кореи. Помимо Сеула в этом подземелье
есть поддельные Париж, Амстердам и, наверное, другие города: из центра Сеула
можно добраться до Пикадилли за десять минут.
Вряд ли здесь уместно раскрывать интригу и финал романа Чхве Инхо, тем
более что его роман можно назвать фантастическим лишь условно: на самом деле
это религиозно-философский труд, и в предисловии автор прямо говорит о важности христианских идей для произведения, которое он мыслит итогом всего своего творчества. Правда, чем больше Чхве Инхо настаивает на своём католицизме,
тем ярче становится моё ощущение буддистской изнанки текста: буддизм — религия, настаивающая на иллюзорности видимого мира и собственного «я» и определяющая осознание этой иллюзорности как важную для человека цель.
Конечно, этот сюжет — жизни как морока — и пришёл в корейское искусство
из буддизма; его можно найти и в средневековых источниках, и в современных.
22

Здесь и далее цитаты даны по изданию: Чхве Инхо. Город знакомых незнакомцев / пер. с кор. Надежды
Беловой. — СПб.: Гиперион, 2016.

110

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Не все авторы прямо указывают на корни традиции: некоторые, наверное, о них
и не думают. Но, например, писательница Пак Вансо даёт очень явные аллюзии на
буддийское учение в своём рассказе «Дети райской земли» 1978 года. Этот текст
повествует о семье очень успешного риелтора. Во главе дома — сильная женщина,
которая разбогатела, превращая загородные пустоши в элитные кварталы; она знает, как нужно жить, в какой элитной школе должны учиться её дети; и она не развелась со своим никчёмным и ничего не зарабатывающим мужем-геологом только потому, что ей льстит статус супруги профессора. И вот этот муж читает своим
детям на ночь сказку о голом короле и сомневается: а смогли бы они сказать королю, что он голый? В смысле, смогли бы различить, что показная роскошь и элитарность, в которой они живут, — это просто мошенничество, причём таких масштабов, что вобрало в себя всю их жизнь:
Я не знал, почему этот вопрос, неожиданно возникший в моём сердце
и застрявший там, вызвал такую боль и горечь. Это чувство было не
только болезненным и горячим — оно как будто вернуло меня из глубокого
сна к ощущению реальности и было незнакомым и неприятным до того,
что испортило настроение. Эта боль заставила меня воспринимать благополучный мир, в котором я живу, как мир сновидений. Эта боль, казавшаяся как будто далёкой, на самом деле шла из соседнего с миром сновидений
реального мира. В то же время это была такая боль, через которую я могу
вернуться в мир реальности. Я полностью отдался этой боли, как человек,
который должен почувствовать боль сродни боли при сдирании кожи, когда
у него появляется желание пробудиться23.
У рассказа довольно прозрачная буддистская символика; название отсылает
нас к образу Чистой земли, или Земли бесконечной радости, где царит Амитабха.
В этот буддистский рай смогут войти все, кто обратится к Амитабхе за помощью,
то есть те, кто ищет эту волшебную страну. Профессии обоих героев — и мужа,
и жены — связаны с землёй, они буквально ищут «чистую» землю: жена — за городом под застройку, он — в рамках своих геологоразведочных работ. При этом
жена-риелтор создаёт на новых пригородных территориях фальшивый рай элитных кварталов, а муж… Муж вроде бы отказался от своей профессии, но в конце
рассказа именно у него появляется шанс рассмотреть, что райская земля вокруг —
это морок, и пробудиться от него.
Мне кажется, здесь вполне уместно вспомнить и серию «Маркетинг» художника О Юна, и её части — «Картины ада», где художник использует традиционную буддистскую иконографию, чтобы изобразить капиталистическое общество.
Серия создавалась в начале восьмидесятых — примерно тогда же, когда и рассказ
Пак Вансо.
23

Пак Вансо. Как их много!: Рассказы / пер. с корейского Ли Сан Юн, Хам Ён Чжун. — М.: Время, 2010.

Лунные деревни

111

2.
Конечно, когда город вокруг тебя постоянно перестраивается, старые дома
сносят, а новые возводят с такой скоростью, ты идёшь по улице и смутно ощущаешь: раньше здесь было иначе, но как точно — не помнишь, а новые здания вокруг выглядят так надёжно и материально, что начинаешь сомневаться в себе. Реальность становится ускользающей и неустойчивой, и вовсе не по тем причинам,
о которых заявляют буддистские наставники.
Здесь есть и ещё один важный аспект: всегда новые дома, всегда новые люди,
преобразованные пластическими хирургами до полного исчезновения примет возраста и индивидуальных изменений тела. Это, по сути, избавление от всех внешних примет памяти, от визуальных проявлений прошлого. А если примет прошлого нет ни у городов, ни у людей, значит, прошлого никогда не существовало. Могут
ли чувствовать иначе люди, которые, как говорил Ан Кёнсу, не в состоянии заметить, как на их глазах одни дома заменяются другими? Они слишком спешат, они
не могут позволить себе растрачивать внимание на несущественное: на перестройку улиц, на то, как один магазин сменяется другим, — и они попадают в ловушку
вечного настоящего.
Я спросила директора Сеульской архитектурной биеннале Чо Пёнсу:
«Правда ли Сеул пытается всеми силами избавиться от своей памяти?» Он засмеялся и рассказал такую историю.
В 1993 году я написал статью по заказу одного архитектурного журнала.
Речь в ней шла о том, что Сеул отказывается от собственных воспоминаний. Поводом для публикации стала история из моей собственной практики, связанная с судьбой бывшего правительственного здания,
построенного во время японской оккупации. Тридцать лет назад в Сеуле
разворачивалась дискуссия: что с ним делать? С одной стороны, это был
ненавистный символ эпохи, когда Корея находилась под властью другой
страны, и многие хотели уничтожить его. Другие предпочитали сохранить постройку, поскольку это наше прошлое, наша память. Я не поддерживал ни тех, ни других, но предлагал найти творческое решение проблемы.
Японское здание располагалось прямо перед императорским дворцом, блокируя свободное движение энергии, и это очень плохо с точки зрения принципов фэншуй — это была ещё одна причина его снести. Однако у здания был
подземный уровень, где были оборудованы тюрьмы и пыточные камеры: и, по
сути, это как раз то, что нам следовало бы помнить. И тогда я предложил убрать всю надземную часть японской постройки, но сохранить подвал, чтобы наши будущие поколения знали, что´ здесь происходило и что
это было именно здесь, и перекрыть подземный этаж стеклом, чтобы прохожим были сверху видны все эти помещения. Это решение позволяло

112

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

восстановить правильное течение потоков энергии и одновременно сохранить память
а
о прошлом. Мы получили бы интересный монумент, и даже
японским туристам, я думаю, было бы интересно всё это увидеть. Однако
проект отклонили. Это произошло по решению президента Ким Ён Сана,
который во время войны сражался с японцами и по легенде был лихим воякой. Ему хотелось символически побить японцев ещё раз уже в роли президента. Таким образом, здание было уничтожено.
Тот же самый Чо Пёнсу в 1991 году возвращался на родину, будучи ещё совсем молодым архитектором, только что завершившим учёбу в Г
Гарвардском университете и полным надежд на успешную карьеру. Из окна такси он впервые видел
город, преображённый к Олимпиаде, в частности новую магистраль, построенную вдоль реки Ханган: удобную для машин, но лишившую жителей свободного
доступа к реке — проблема, которую он пытается решить сейчас, уже будучи директором биеннале и состоявшимся архитектором.
Водитель такси спросил: «Ну как? Разве город не похорошел?» Он был
страшно горд тем, как быстро развивается Корея. И многие сеульцы тоже
смотрели на новые высотки и думали, что скоро мы станем такими же великими, как Китай. Я же был далеко не так впечатлён. Ничего вокруг меня
не радовало. Единственная отдушина, которую я для себя нашёл, — это
лунные деревни в пригородах Сеула. Они выглядели замечательно: вот где
природа и человек сосуществовали гармонично, вот где были налажены добрососедские отношения и сложилась по-настоящему хорошая социальная среда!
В скором времени Чо собрал небольшую исследовательскую группу таких
же, как он, архитекторов и урбанистов, и они начали собираться по выходным —
ездить в эти лунные деревни, изучать и обсуждать, как они устроены. Эти архитекторы увидели в них структуру, которая была присуща традиционной корейской деревне, притом что самой традиционной корейской деревни уже, можно
сказать, не осталось: Корея — очень урбанизированная страна, но даже там, где
люди ещё занимаются сельским хозяйством, их уклад сильно изменился. Получается, что, благодаря бедности и стеснённым условиям лунных деревень, их жилая
среда осталась единственным подлинником исторической Кореи. Можно сказать,
подлинником самой Кореи.
На основе своих семинаров Чо Пёнсу и его коллеги издали небольшой двуязычный сборник с планами деревень и своими соображениями. Не думаю, правда, что он разошёлся далеко за пределы их круга. В своём эссе, написанном для
этого сборника, Чо Пёнсу пытается дать единое определение «современной народной архитектуры» этих деревень и находит, что лучше всего её описывает прилагательное «естественный» с двумя ключевыми характеристиками: «принципиальная незавершённость» и «смыкание».

Лунные деревни

Принципиальная незавершённость (open-endedness) позволяет этим пространствам функционировать как живой организм. Другими словами, они
никогда не будут завершены и никогда не планировались быть завершёнными. Это пространство родилось похожим на ребёнка, который должен
расти, приспосабливаясь к новым условиям. Например, дома в этих деревнях
имеют не прямоугольную, а более сложную форму. Улицы чаще всего не прямые, а приспособлены к спускам и подъёмам, образованным горным рельефом.
Нерегулярная застройка позволяет этим пространствам приспосабливаться к любым неожиданным переменам и легко расти. Та же уникальная
особенность присуща традиционным корейским деревням.
Принципиальная незавершённость достигается прибавлением новых кханов.
«Кхан» — это универсальная единица пространства, которыми прирастает
дом. Один кхан — это минимальный размер комнаты. Когда семья увеличивается, один или два кхана прибавляются к дому вокруг открытого двора,
который называется «мадан». Если какой-то из членов семьи уезжает, его
комната используется для иных нужд или попросту уничтожается.
Принципиальная незавершённость прослеживается не только в принципах
организации пространства этих деревень, но и в используемых при строительстве материалах. Все они временные, легко заменяются другими. Такие
временные материалы — дерево, металл, пластик или цемент — постепенно становятся частью организма постройки. Та же идея незавершённости характеризует всю корейскую архитектуру. Она также обнаруживает
себя в керамике или буддистской живописи, красота и ясность которой
достигаются за счёт сдержанности палитры и форм.
Помимо принципиальной незавершённости, есть и другая интересная характеристика, которую я бы определил как «смыкание» (overlapping). Это
такой тип отношений между соседними хозяйствами, который предполагает, что вся жизнь их обитателей протекает на виду, открытая
любому наблюдателю, и поэтому смыкается с жизнью соседей. В недалёком прошлом у наших домов были низкие заборы, и всегда можно было заглянуть за них. Причина, вероятно, состояла в недостатке строительных
материалов, но также в отсутствии высоких заборов проявлялись особенности местного образа жизни, тесные отношения между жителями
посёлков. Внутренние пространства и внешние, соседские дворы были связаны и открывались друг в друга самыми неожиданными способами — те же
характеристики обнаруживаются в рассматриваемых нами деревнях.
Если эти деревни такие уникальные и сохранившие старый уклад, что же
с ними делать в новой реальности? Могу представить, что многим читающим

113

114

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

этот текст не нравится идея отдать их на растерзание девелоперам, как не нравится она и художникам,
у
снимающим фильмы про жителей лунных деревень и рисующим их дома. У корейского Министерства культуры, спорта и туризма также было несколько попыток сохранить старые деревни, превратившиеся в районы
города: туда запускали местных стрит-художников или старшекурсников художественных вузов, которые наполняли посёлок разного качества стрит-артом. Так,
в 2009-м возникла Культурная деревня Камчхон в Пусане
у
(бывшая деревня Тхэгыкто) с разноцветными домами: сначала в 1920–1930-е туда насильно перевозили
бедняков — подальше от порта и с глаз приезжих, потом, в 1950-е, туда же переселилось религиозное комьюнити.
Интересно, что, как писал Чо Пёнсу, когда в сеульских деревнях в семье
появлялись дети, отец вместе с односельчанами пристраивал нужное количество
у
жили более компактно — и в тех
комнат: дом рос по горизонтали, но в Пусане
же обстоятельствах надстраивали второй этаж. Тем же способом появилась Ихва
(Ihwa Mural Village) в Сеуле: в 2006-м власти города инициировали паблик-арт
проект Наксан и наполнили деревню стрит-артом, а вместе с ним — и туристами.
Несмотря на то что фотографии обеих деревень выглядят очень мило, можно
догадаться, что такое развитие событий как раз и не помогало сохранить старый
уклад, а ведь именно он является ценностью, сами старые дома не являются памятниками архитектуры, требующими консервации. Кварталы обросли кафе, музеями, арт-галереями и творческими магазинами, вытеснив прежних обитателей
домов. Оставшимся — тем, кому повезло получить самые популярные фрески
на своих домах, — пришлось либо уничтожать их самим, либо писать запросы
в муниципалитет: чиновники получили заявки на уничтожение более половины
муралов и других объектов стрит-арта. Несмотря на правила, которые призывают туристов уважать частную жизнь обитателей деревень и в Сеуле, и в Пусане,
у
сохранять в них уже нечего — во всяком случае, не больше, чем если бы по
деревне прошёлся бульдозер.
Получается, что не важно, вторгаются ли в деревню девелоперы или
уличные художники: результатом их деятельности становится разрушение
того, что урбанисты или архитекторы из группы Чо считали самым ценным.
Но если объективно, пустующих домов в этих деревнях становилось всё больше и без художников, то есть «лунные посёлки» старели и умирали в том числе
по естественным причинам.
Так чего же хотели сами архитекторы? Дело в том, что они приезжали
в «лунные деревни» вовсе не с желанием законсервировать дома или жизнь местного сообщества: они хотели научиться тому, чему эти посёлки могли их научить. Прежде всего — тому, как жилая среда может развиваться естественным путём. В городе архитекторы всегда имеют дело со спроектированной реальностью:
план и динамика развития квартала определяются городскими властями или застройщиками. Больше того: они не придумываются людьми, а по большей части
просчитываются машинами в соответствии с экономическими задачами. Но на

Лунные деревни

115

примере лунных деревень можно увидеть альтернативную модель — эта нелегальная застройка могла игнорировать любые показатели эффективности и не подчинялась никаким градостроительным директивам, эта среда складывалась и развивалась в соответствии с местными особенностями климата и рельефа, просто
потому что у людей было мало сил и возможностей воздействовать на своё окружение. Однако сейчас, в связи с климатическим кризисом архитекторы всего мира
говорят о необходимости не противостоять природе, а сотрудничать с ней. Так
что урбанисты из группы Чо Пёнсу искали способы не мумифицировать то, что
естественным образом подошло к концу, а повлиять на ситуацию в их собственной профессиональной сфере и перестроить отношения между городскими властями, застройщиками и архитекторами на каких-нибудь более симпатичных им
принципах, а для этого им был нужен работающий пример.

3.
В ту же копилку попыток преобразить старые деревни при помощи искусства можно добавить историю района Пэдари в современном Инчхоне. Это бывшая портовая территория, где в XIX веке начиналась корейская торговля с Западом. Соответственно, в кварталах, прилегающих к зонам разгрузки иностранных
судов, можно было обнаружить европейские вещи, книги и знания о другой культуре. После долгой историй выселений и переселений в 1960–1970-е годы Пэдари превратился в квартал торговли подержанными книгами и в качестве
а
букинистического центра дожил до середины девяностых. Тем временем Инчхон стал
международным бизнес-хабом — третьим по величине городом страны. Невероятные, непредставимые деньги инвестировали в создающийся здесь умный город
Сондо-Сити, который должен был стать символом торжества высоких технологий и экологичного образа жизни. Понятно, что в таком окружении нет места
для аллеи книжных магазинов из прошлого века; букинистические лавки беднели
и закрывались — как пишут в «Википедии», «потому что пришедшая к процветанию страна стала предпочитать новые книги старым».
Район решили снести. На его месте должна была пройти высокоскоростная магистраль, но тут начались протесты. Вроде бы квартал удалось отстоять,
однако на деле противоборство местных жителей, активистов и властей продолжается до сих пор, и эту историю — одну из многих в Корее,
К
— возможно, не
стоило бы пересказывать, если бы я не знала её с точки зрения одного из художников, уже упоминавшегося Ли Усона. Он попал в арт-резиденцию, которая как
раз и была создана для того, чтобы превратить умирающий старый район в творческое пространство, поскольку это могло стать актом противостояния ужасам девелоперских проектов. Привлечение художников преследовало цели «наладить
диалог между приглашенными авторами и местным сообществом», «добиваться

116

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Кадр из документального фильма «Бабуля». Режиссёр Ким Чигон. 2011.
Предоставлено автором © Kim Jigon

взаимопонимания и стимулировать обмен идеями», «исследовать роль искусства
в судьбе
у
пространства и его жителей» — в общем, это благие цели, которые традиционно озвучивают резиденции во всём мире.
Оказавшись в резиденции, поначалу Ли Усон наслаждался жизнью в одноэтажном домике, которая так сильно отличалась от многоэтажной среды, в которой он провёл всю жизнь. Потом бродил по окрестностям, похожим на декорации для съемок фильмов, размышляя о том, что фотографировать эти места не
стоит, поскольку снимки не передадут местную атмосферу и в целом это как-то
по-туристски. Однако при этом Ли Усону почему-то очень не хотелось вступать в пресловутый продуктивный диалог художника с местным комьюнити:
в какой-то момент он даже ощутил, что всячески избегает общения. В конце концов Ли пересилил себя, пытался разговаривать, спрашивал хозяек местных магазинов и гостиниц об их видении будущего Пэдари, однако встретил чрезвычайно
холодный приём. Кое-как ему удалось побеседовать с разными заинтересованными сторонами: агентом по недвижимости; активистом, протестующим против
строительства магистрали; продавцами с местного рынка; владельцем букинистического магазина; хозяином парикмахерской.
Задавая жителям вопросы по поводу их отношения к магистрали, которая
прорежет Пэдари насквозь, я смог и сам собраться с мыслями. Изначально
я рассчитывал услышать, что местным жаль уничтожаемого исторического наследия, которым, собственно, являются их дома, подлежащие сносу.

Лунные деревни

117

Кадр из документального фильма «Бабуля». Режиссёр Ким Чигон. 2011.
Предоставлено автором © Kim Jigon

Однако я встретил людей, у каждого из которых была собственная позиция
и и ситуация. Когда я познакомился с активистом, протестующим против строительства магистрали, он предложил мне макколли и приободрил
меня словами, что я делаю доброе дело. А затем я встретил человека, который надеялся на скорейшее завершение проекта городского развития, и он
напустился на меня, приняв за активиста. Я хотел услышать мнение обеих
сторон конфликта и уже не лез со своими комментариями.
В итоге я обнаружил, что все эти люди ослеплены собственными интересами; мне казалось, что я понял, зачем нужен взгляд со стороны. Человек,
у которого нет собственного интереса, способен разобраться, что же происходит на самом деле. И я спросил себя, почему большую часть времени
в этой резиденции я провёл, слоняясь по округе, придавленный чувством
ответственности. Я хотел найти собственный интерес24.
По сути Ли Усону нужно было придумать отчётный проект по итогам своей резиденции в ситуации, на которую он никак не мог повлиять, и он попросил
своих собеседников набросать по паре предложений или ключевых слов на тему
«Пэдари и я. Сейчас». Затем он собирался повесить листы с репликами на одну из
24

Рассказ художника
х
о его опыте в арт-резиденции Пэдари опубликован на его сайте: woosunglee.kr/.
Перевод мой. — А. С.

118

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

стен, обозначить внутренние связи между ними и создать своего рода карту района, но только состоящую не из домов и у
улиц, а из людей, которые связаны и разделены своими мнениями. Художник надеялся, что они будут проходить мимо и на
секунду задумаются, что будет означать для них исчезновение этого места.
Однако когда я почти закончил свою карту, то был вынужден уничтожить её, потому что один из жителей квартала пожаловался на меня властям. По иронии карта, которая должна была побудить людей задуматься
об исчезновении этого места, сама исчезла из-за жалобы человека, неправильно понявшего мой замысел. В итоге проект завершился вот таким неожиданным хеппенингом.
Во время своего пребывания в резиденции Ли Усон посмотрел один из многочисленных фильмов, снятых в декорациях района, — «Присмотрите за моей
кошкой» (2001) режиссёра Чон Чэына. Он обнаружил, что Инчхон показан там
как серый, хмурый, холодный город, и героине приходится его покинуть, чтобы
двигаться к собственной мечте. Художник задаётся вопросом: «Почему, собственно, героине было так необходимо уехать?» Он пришёл к выводу: именно потому,
что все люди здесь думают только о себе и о том, какую выгоду они могут извлечь
для себя из создавшейся ситуации. Ли Усон решил, что для него Инчхон — это
амбициозный город, город-товар из дорогого магазина, и его самая важная характеристика — это безразличие людей друг к другу.
Я помню, как на меня набросился один из жителей, к которым я обращался
с вопросами. Он кричал: «Что за шум вы устраиваете в нашем городе?
Вы даже не один из нас!» Полагаю, сейчас они начали осознавать ценность
таких вопросов: когда кто-то, кого вы не знаете, интересуется вашими
мыслями и мнением.
На мой взгляд, работа Ли Усона только выиграла от того, что кто-то из жителей написал на него жалобу. Она приобрела дополнительную глубину и получила смысл куда больший, чем история, в которой неприкаянный художник безуспешно пытается завязать диалог с местными жителями, поскольку именно для
этого его и пригласили
г
в резиденцию. Другое дело, что эта история демонстрирует скорее бесперспективность попыток решать подобные проблемы при помощи
искусства.

Лунные деревни

119

4.
Гораздо лучше это получается не у художников, которые приезжают в резиденцию, чтобы подготовить арт-проект, а у тех, кто начинает делать что-то для
себя, потому что им больно потерять часть собственной памяти. И у меня есть
альтернативный пример работы художника с темой районов, уничтожаемых девелоперами, и уходящей с ними старой жизни. По сути дела, это основная тема
творчества режиссёра-документалиста Ким Чигона.
Когда он только задумывал свой первый фильм, который хотел посвятить
старым кинотеатрам Пусана, его забрали в армию. Вернувшись, Ким не узнал
родной город. Прежде всего он обнаружил, что кинотеатры, которые он хотел
снимать, уже предназначены под снос. Не могу не вспомнить московские кинотеатры эпохи советского модернизма, которые были разом уничтожены подобным девелоперским проектом. Тем не менее Ким Чигон в тот момент понял, что
у него совсем нет времени: ему нужно попытаться быстрее сохранить для себя город, который он любит, поскольку память — ненадёжное хранилище. Тогда он
ещё не думал, что из этого можно сделать что-то интересное другим людям, ему
тогда было ещё очень далеко до статуса состоявшегося режиссёра. И Чигон снимал: сначала кинотеатры, потом — маленькие старые магазины с их пожилыми
владельцами, каким-то чудом задержавшимися в современном мегаполисе, затем
на остановке познакомился с бабушками, живущими на склоне холма — в районе, который тоже собирались сносить. В отличие от Ли Усона, ему удалось подружиться с этими женщинами, которые почему-то приняли его как родного внука
и тут же предложили: «Сними про нас фильм!»
Я начал со съёмок магистрали Санпокторо, которая проходит через весь
город. Но пока ходил с камерой, как раз встретил моих героинь и подумал,
что хорошо бы сделать с ними интервью: так и начался проект. В моём
фильме две главные бабули. Первая — хозяйка маленького придорожного
магазина, где можно купить популярный корейский алкогольный напиток
соджу или рисовое вино макколли и простую закуску к ним: например, лапшу
быстрого приготовления или рисовое печенье. Все соседи звали её «Бабуля-срисовой-брагой», поскольку она любила выпить со своими гостями. Вторая
же жила рядом и очень старалась модно одеваться: её прозвали «Бабуляв-джинсах». В этом районе все знали друг друга по таким прозвищам.
Почему-то меня они встретили как внука: кормили, поили, рассказывали
о своей жизни, приглашали на семейные праздники. Постепенно я узнал,
что обе не родились в Пусане, а перебрались в город после замужества, и что
их очень беспокоит будущий снос их домов и вынужденный переезд. В Корее
два самых главных праздника — Новый год по лунному календарю и праздник сбора урожая; в эти дни обязательно собирается вся семья, и почему-то

120

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

меня позвали даже на эти торжества. Там я познакомился с детьми бабушек, начал общаться и с ними. Сейчас Бабуля-с-рисовой-брагой уже умерла,
а Бабуля-в-джинсах живёт в другом районе, но мы по-прежнему дружим.
Что касается их отношения к сносу домов… В тот момент, когда мы
познакомились, они проживали стадии гнева и отрицания, но потом вынуждены были смириться и переселиться. Должен сказать, что все эти реновации, который сейчас происходят в Корее, прежде всего разрушают жизнь
маленького человека. Правительство не задумывается о том, что у многих
жителей этих старых районов там налажена жизнь: они привыкли к своему
окружению, они его любят. Дело ведь не в том, что бабушки остались без
домов или своих магазинчиков, лишившись работы. Они бы и так перестали
работать в силу возраста! Однако они лишились привычного круга общения — этой сложившейся среды бабушек, в которой они постоянно общались, поддерживали друг друга. После переезда они оказались далеко и больше
не могли встречаться так же легко. Причём это трагедия не только старшего поколения, как может показаться: от утраты старых районов страдают все. Да, кто-то наживается, но большинство людей страдают.
Дело в том, что главное богатство Пусана — это море. А холмы, на которых были расположены эти старые районы, — место, где можно построить дома
с прекрасными видовыми квартирами. Если в пятидесятые-шестидесятые они
были расположены далеко от основной городской жизни, то сейчас Пусан, как
и Сеул, разросся. Причём Ким Чигон предполагает, что богатым людям важны не
у
сами виды, а статус владельца дорогой видовой квартиры. Он сокрушается о судьбе бабушек, для которых море было постоянной частью жизни: сбегающие с холмов улицы давали прекрасный обзор, море было в окнах их домов, оно становилось фоном их посиделок с макколли и панчханами, и весь фильм пронизывают
красные морские закаты, на фоне которых бабули смеются и обсуждают дела с соседями и сыновьями. Проект получился даже не о бабушках, не об уходящей натуре, а о том, что мы каждый день что-то теряем, но не осознаём ценности своей
потери. И мне кажется, что если искусство и способно сделать что-то для лунных
у
для сносимых домов, то
деревень, для разрушающихся районов Сеула и Пусана,
именно это: помочь зрителям ощутить ускользающую память.

Лунные деревни
Пакса, Кэми и Курён

136

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Лунные деревни Пакса, Кэми и Курён

137

144

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Лунные деревни Пакса, Кэми и Курён

145

Фасад и маска

169

Фасад и маска

1.
Когда в Сеуле выходишь из метро на станции «Синса», в гглаза прежде всего
бросается обилие рекламы пластической хирургии: внимательные доктора и заботливые медсёстры на многочисленных плакатах обещают сделать вас моложе
и привлекательнее. Кажется, отношение к человеческому телу в К
Корее точно воспроизводит то, что происходит в архитектуре. Когда пришедшая к процветанию
страна захотела, чтобы всё у неё было новым: новая одежда, новые вещи и интерьеры, новые дома, — в какой-то момент люди обнаружили, что в этом свежекупленном мире новыми должны быть и те, кто в этих домах живут. И если ты недостаточно молод, чтобы бежать так же быстро, как все остальные, чтобы успешно
конкурировать с другими людьми, рано или поздно тебя — так же, как и старый
дом — заменят кем-то помоложе.
Наверное, неправильно говорить, что все хотят быть молодыми. Дело не
в том, что ты хочешь выглядеть на двадцать, просто ты очень боишься
выглядеть на шестьдесят. В Корее пожилой возраст воспринимается
очень негативно. Это как с домами: вроде бы ты ещё крепкий и надёжный,
но кто-то непременно тебя снесёт, чтобы построить на твоём месте
что-то более новое и модное25.
Полагаю, именно в этом кроется причина такого стремительного развития корейской индустрии красоты. Даже в России в крупных магазинах косметики сейчас непременно обнаруживается корейский отдел. В самой же стране речь
идёт про целые улицы и районы, почти сплошь занятые клиниками и магазинами, продающими красоту. Сюда едут со всего света, чтобы сделать операции, здесь
лучшая хирургия, а в туристических буклетах предлагают обязательно посетить
255

Из разговора с Ли Чихён, куратором музея OCI.

170

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

корейские spa-процедуры, поскольку это такой же уникальный опыт, как, например, ночёвка в буддистском монастыре. И это, конечно, правда.
Другое дело, что переход от естественной красоты к искусственной
у
молодости в К
Корее произошёл всего лет пятнадцать назад и был достаточно резким, чтобы
ошеломить людей, заставших его в сознательном возрасте, в том числе художников.
Тему пытаются осмыслять и арт-институции, например, музей Coreana занимается
темой телесности, возраста и красоты. Одна из самых важных его выставок — «Молодость до самой старости» — состоялась в 2019 году. Кураторы рассуждали как раз
о концепте «обязательной молодости», недавно навязанном стремительно стареющему корейскому обществу. Несмотря на то что иностранных участников в экспозиции было даже больше, чем корейских, куратор Пак Хеджин явно обращалась
к своим соотечественникам и именно с ними хотела поговорить о вещах, вызывавших у неё недоумение. Среди них — baby face syndrome в начале
а
2010-х, когда все
хотели выглядеть как маленькие дети. Или огромная накачанная деньгами индустрия противостояния возрасту — в рамках этой парадигмы старость предстаёт как
нечто нездоровое, с чем надо бороться любыми средствами. Пак вспоминает, что
в ориентированном на конфуцианские ценности обществе старшие люди вообщето были объектом безусловного почитания, но эта концепция полностью изменилась за считаные годы26.
Мне показалось, что говорить об индустрии красоты нужно не только
с художниками,
у
но и с представителями самой индустрии, и меня познакомили с Ли Еын — успешным косметологом и визажистом, работающим с k-popисполнителями. У неё я попыталась выяснить, правда ли, что пластическая операция — самый желанный подарок для школьника. Вот что она рассказала:
Многовековой тренд на естественную красоту в Корее сменился в начале 2010х, когда второе поколение айдолов и поп-музыкантов стали выходить на международную сцену. Изменился подход к косметике: макияж стал более ярким,
появилась мода на пластику, и бьюти-блогеры стали активно всё это пропагандировать. В Корее конкуренция по любому поводу — это обычное дело, поэтому когда у кого-то появляется какая-то идея, остальные начинают делать
то же самое, но больше и активнее — так мы пришли к современному косметическому изобилию. Кроме того, мне кажется, что корейцы гораздо больше
зависят от мнения окружающих, чем люди в других странах. И это правда:
сейчас пластическая операция — это лучший подарок школьнику или школьнице — все хотят увеличить глаза, сделать второе веко, часто просят поднять нос, я имею в виду в том числе и младших школьников, детей до 14 лет.
<…> При этом не думаю, что все хотят выглядеть одинаково. Все хотят
иметь собственную внешность, но, поскольку есть тренды — например, все
ставят себе филлеры, — лица получаются очень похожими, однотипными.
26

Согласно
г
кураторскому тексту в каталоге выставки Youth before Age, Coreana art museum, 2019.

Фасад и маска

171

Наверное, это и правда тяжело: всё время пытаться соответствовать
каким-то общим стандартам или бесконечно сидеть на диетах, как делают
и мужчины, и женщины. Однако внешность и молодость — важный ресурс,
они помогают расти в карьере, поэтому я уверена, что это делать нужно.
Мне кажется, эти детали важны, чтобы понять работы нынешних корейских
художников и писателей — хотя бы контекст, в который они помещают своих героев. Французская писательница корейского происхождения Элиза Шуа Дюсапен
рассказывает в интервью:
В Корее пластиковая хирургия — это один из способов улучшить своё социальное положение. Она не отличается от выбора макияжа или подходящего
платья для собеседования при приеме на работу. Подруга поделилась, что
ей отказали на таком собеседовании, заявив, что в наши дни пластическая
хирургия доступна каждому, и лишь от самого человека зависит, приложит
ли он усилия к тому, чтобы выглядеть наилучшим образом27.
Параллельно и писатели, и художники
у
разрабатывают тему ненастоящих
людей, которые живут ненастоящей жизнью. В уже упоминавшемся романе «Город знакомых незнакомцев» Чхве Имхо постоянно возникает образ фальшивой
девушки — манекена или куклы, похожей на живого человека, но на самом деле
не живой. В одном из эпизодов герой видит знакомое лицо:
Он решил, будто видел ее в сериалах и фильмах, но вскоре понял, что ошибся:
лицо девушки было ему незнакомо, просто оно совпадало со стандартами
красоты. Чуть раньше, на парковке отеля, он видел такое же лицо на рекламной листовке фирмы, торгующей печенью и другими органами. Пластическая
хирургия привела внешность девушки к общему знаменателю: губы, накачанные ботоксом, большие глаза, прямой высокий нос, гладкий подбородок, ровные фарфоровые зубы. Девушка могла бы работать моделью для рекламной
кампании клиники, специализирующейся на пластической хирургии28.
В другом эпизоде романа появляется фальшивый манекен, который представляет собой женщину, выполненную в полный рост; он сделан настолько искусно, что кажется, будто перед вами живой человек.
—У
Ух ты, у нее глаза шевелятся! — восторженно воскликнула девочка, вероятно, ученица средней школы. К. увидел, что, как и говорила школьница,
277
28

https://www.theguardian.com/books/2020/apr/23/south-korea-female-writers-rise-up-cho-nam-joo.
Здесь и далее цитаты даны по изданию: Чхве Инхо. Город знакомых незнакомцев / пер. с кор. Надежды Беловой. — СПб.: Гиперион, 2016.

172

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

О Хёнгын. 17 лет.
13 августа 2007 года
Фотография из серии
Cosmetic Girls.
Предоставлено автором
© Oh Heinkuhn

глаза манекена действительно двигались. Манекен моргал. Этот манекен не был куклой. Это был живой человек. Чтобы привлечь посетителей,
магазин загримировал обычную девушку под манекен, и она теперь показывала своеобразную пантомиму. Девушка-кукла сумела заставить всё
своё тело не шевелиться, но, похоже, не могла справиться с тем, чтобы
не моргать.
Похожие образы есть и у художников. Например, серия «Киборги» одной
из самых знаменитых корейских художниц Ли Пуль29 — это белые силиконовые скульптуры, которые она подвешивает в музейных и галерейных пространствах. Киборги представляют собой как будто собранные из кусочков человече29

В России чаще пишут Ли Буль, нам тоже так привычнее, однако в книжке все имена должны быть даны в одной
системе — этого требуют редакторы и чувство ответственности перед читателем.

Фасад и маска

173

О Хёнгын. 17 лет.
19 июля 2007 года.
Фотография из серии
Cosmetic Girls.
Предоставлено автором
© Oh Heinkuhn

ские тела, покрытые металлической оболочкой и скреплённые металлическими
клёпками; при этом все эти манекены лишены головы и частично — конечностей,
у большинства не хватает одной руки и одной ноги. Ли Пуль заимствует этот
образ с модных подиумов30, из фантастических фильмов, но больше — из японской манги (вспомнить хотя бы «Стального алхимика»). Британская газета
The Guardian замечала по поводу серии, что художница критикует наше бесконечное стремление к совершенству, причем не только к наших тел, но и к совершенному обществу. Вероятно, поэтому киборги Ли Пуль как будто не закончены:
они и не могут быть закончены, им всё время приходится менять деталь за деталью, они проводят жизнь в поисках руки или ноги получше и остаются с чувством разочарования и постоянной тревоги.
30

Ha Yae-Jin. A Cyborg Couture. How cyborg identities have empowered women to challenge societal norms. Freeze.
16 MAY 19.

174

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

2.
Чем-то похожая серия есть у О Хёнгына, и про неё я хочу рассказать подробнее. Фотограф О Хёнгын уже упоминался на этих страницах: его «Тётки» создавались как коллективный портрет Кореи девяностых, складывающийся из многих
сотен изображений. И, конечно, мне интересно, как его творчество развивалось
дальше: какой он видит Корею 2000-х и 2010-х. В двухтысячные Хёнгын снимал
девочек-школьниц, поскольку в это время (возможно, с подачи Японии) начался
буквально культ школьной формы, в том числе во всех эротических смыслах; тогда же появлялись многочисленные девичьи поп-группы. Фотограф сначала хотел
назвать свою серию Girl’s Generation, а потом обнаружил, что уже есть музыкальная группа с таким названием, и поменял название на Girls Act. Но время шло,
девочки выросли, и 2010-е стали временем расцвета k-культуры, которая выплеснулась за пределы Кореи и затопила весь мир. И тогда О Хёнгын снял серию «Девушки в макияже», поскольку теперь именно они, на его взгляд, выражают дух нынешней Кореи. С одной стороны, на его снимках возникают те самые подросшие
школьницы. С другой, это девушки, которые начали активно править собственную
внешность средствами косметики и пластической хирургии. Несложно заметить,
что идеал, к которому они приспосабливают свои лица, у всех одинаков, и девушки тоже начинают выглядеть как ненастоящие люди, куклы, манекены или маски.
Честно говоря, эта серия производит на меня зловещее впечатление: гораздо
более зловещее, чем «Киборги» Ли Пуль, именно из-за ощущения, что передо
мной маски, а что́ за ними — неизвестно: может быть, куклы, может быть, пустота.
Конечно, дело в особенностях съёмки. Во-первых, на многих портретах хорошо
а
линия роста волос, то есть
видно линию, где заканчивается макияж и начинается
где как бы заканчивается нарисованное лицо. Во-вторых, девушки в большинстве смотрят прямо в камеру и не улыбаются, их лица не выражают ровным счётом
никаких эмоций. И фотограф сделал это намеренно. Он объяснял, что, поскольку
снимает не конкретного человека, а как бы социальный тип, итоговая фотография
должна выглядеть как иллюстрация в зоологической энциклопедии: вот у нас слон,
вот вомбат, тигр, тётка, а это девушка в макияже. «Согласитесь, — замечает О Хёнгын, — будет странно, если тигр в зоологическом справочнике начнёт улыбаться».
В этих сериях легко углядеть разновидность социальной критики. Дескать,
эти девушки подгоняют свою внешность под какие-то навязанные им стандарты,
они убивают свою индивидуальность, свою естественную красоту в угоду моде;
и поскольку ты никогда не будешь выглядеть как поп-звезда, хотя бы потому, что
ты не поп-звезда, твоё желание всегда останется неудовлетворённым. Однако это
слишком простая интерпретация, и она неверна. О Хёнгын имел в виду нечто совершенно другое. Я расспрашивала его про маски и ненастоящих людей. «Да нет
же! — отвечал он. — Маска — это совершенно неподходящее слово! Я много думал
об этом и понял, что оно совершенно не применимо к этим девушкам. Правильное

Фасад и маска

175

слово — “фасад”». Сейчас объясню разницу. Дело в том, что в семидесятые и восьмидесятые корейцы действительно носили маски, — рассказывает О Хёнгын:
Они стремились скрыть то, что думают на самом деле, спрятать свои
эмоции и свою суть, потому что говорить то, что думаешь, было опасно.
Однако всё в стране изменилось после сеульской Олимпиады 1988 года,
куда приехало много иностранных болельщиков и гостей: после Олимпиады Корея превратилась в совершенно другую страну. И сейчас корейцы уже
не носят масок — наоборот: они хотят показать себя внешнему, в первую
очередь — иностранному миру, по которому расходится та самая корейская волна. И они работают над своим фасадом — тем, что хотят предъявить всем вокруг.
Получается, что, согласно О Хёнгыну, внешность, которую создают эти девочки, и есть они настоящие:
Именно эти холодные лица без малейших признаков эмоций кажутся мне
настоящими. Эмоции — неважно, сознательно или бессознательно проявляет их человек, — всегда игра на публику, реакция на собеседника. А эти
лица нейтральны.
О Хёнгын признался, что когда получил письмо с просьбой об интервью,
то сначала решил, что вся эта урбанистика и архитектура — вообще не про него.
В письме вкратце говорилось про дома, которые сносят и строят заново, и про то,
что это кажется мне удачной метафорой отношения к человеческому телу. Сперва
О Хёнгын хотел отказаться, но потом почему-то передумал, а на встрече сказал, что
в процессе разговора вдруг понял, что слово «фасад», которое он постоянно использует для выражения принципов своей съёмки, вообще-то пришло из архитектуры. Дескать, он так часто его произносил, что уже забыл первое значение и стал
связывать его только с портретной фотографией. И правда, все лица на его работах
действительно предстают плоскими, как стена, как будто он, действительно, проводит архитектурную съемку. В итоге он подумал, что метафора архитектуры для
описания происходящего с человеческим телом — это действительно про него.
А я подумала: может, он и прав — и эти девочки пытаются выразить собственное «я», меняя доставшуюся им от природы внешность; однако мне всё-таки
тревожно смотреть на их лица. «Да — соглашается О Хёнгын, — за красивыми фасадами кроется много тревог. Я и сам очень тревожный человек, и поэтому легко
замечаю эту эмоцию у других людей. Впервые я заметил тревогу на лицах тех самых женщин средних лет в девяностые и с тех пор вижу её у всех: вот и у этих девушек в макияже». Ему не особо-то нравились те тётки — они вообще никому не
нравятся; но ему внезапно стало их жалко, а дальше он уже не мог остановиться
и видел это чувство во всех, кого приходилось снимать.

176

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

3.
Читая роман «Будь у меня твоё лицо» Ча Фрэнсис, я вспоминаю комментарий визажиста. Она рассказывала мне, как нелегко соответствовать пластическим
трендам, но что это делать надо. Буквально первая же сцена романа описывает
встречу подруг, которые обсуждают свои успехи и неудачи в пластической хирургии и то, какие ещё изменения они хотят внести в свою внешность:
— Я сделала пластику в Чхончжу, — с сожалением говорит Сучжин. —
Роковая ошибка. Просто посмотри на меня.
Она широко открывает глаза. Да, слишком высоко пришитая складка правого века придает её взгляду лукавости и раскосости. И даже если не обращать внимания на эту асимметрию, из-за чересчур квадратных черт лица
Сучжин сложно назвать красивой по чисто корейским канонам. К тому же
её нижняя челюсть чересчур выдаётся.
Кьюри же, напротив, добилась невероятной красоты. Швы на её двойных
веках естественно-незаметны, нос слегка вздернут, скулы сужены, а заострённый подбородок очарователен — благодаря реконструкции челюсти.
Длинные перистые ресницы наклеены вдоль татуажных стрелок на глазах,
а регулярная светотерапия делает кожу молочно-белой и сияющей. Совсем
недавно Кьюри без умолку рассказывала о масках из листьев лотоса и керамидосодержащих добавках, улучшающих вид зоны декольте. <…>
— Послушай, не хочу сказать, что сожалею о решении сделать челюстную
хирургию, — она изменила мою жизнь. И не хочу сказать, что не изменит
и твою, — наверняка изменит. Но я до сих пор не уверена, могу ли порекомендовать кому-то эту операцию. К тому же доктор Сим очень занят, и клиника невероятно дорогая. Слишком дорогая, даже без премиальных. Доктор
берёт только наличными. В клинике принимают и карты, но тебя заманивают такими скидками при оплате наличными, что выбора не остаётся.
Как бы там ни было, процедуры дорогие, если только ты не актриса, подписавшая контракт с крупным агентством — тогда оно может тебя спонсировать. — Кьюри ставит стаканчик с остатком соджу на место и хлопает
ресницами. — Иначе придётся взять где-нибудь деньги в долг, а проценты
выплачивать всю жизнь.
— Что ж, пусть эта инвестиция станет самой крупной в моей жизни, к тому
же я долго собирала деньги. — Сучжин вскидывает голову и смотрит на меня31.
31

Здесь и далее цитаты даны по изданию: Ча Фрэнсис. Будь у меня твоё лицо. — М.: АСТ, 2021.

Фасад и маска

177

Если и есть книга, рисующая «тёмную сторону Кореи», то это определённо роман Фрэнсис Ча. Автор несколько лет работала корреспондентом CNN
в Сеуле и собрала целую коллекцию типичных ситуаций и судеб,
у
и её текст о четырёх подругах, делящихся своими радостями и горестями, мог бы стать сеульской разновидностью «Секса в большом городе», но в жанре социального хоррора. Что, впрочем, не мешает роману быть увлекательным и лёгким чтением.
Поскольку пишет журналистка и поскольку она обращается к западной аудитории, то каждая из её героинь представляет свой пласт социальных проблем: домашнее насилие; почти молитвенное поклонение айдолам и k-pop-звёздам; индустрия пластиковой красоты и невероятные долги, которые затем приходится
выплачивать пожизненно; разрыв между богатыми и бедными, причём даже непонятно, чьи истории страшнее. Фрэнсис Ча раскладывает все темы по полочкам, и в итоге у неё получается социальное исследование жизни женщин в Корее — такое, как бывает в хороших лонгридах, на живых примерах и с живыми
героинями. И если сначала я могла предположить, что всё те же проблемы мы
найдём и в России — кого у нас можно удивить домашним насилием и подростковыми самоубийствами? — то рассказ про индустрию красоты производит такое сногсшибательное впечатление на читателя именно из-за обыденности, универсальности этих проблем.
Из текста мы узнаём про корейский аналог «Модного приговора» —
только про пластическую хирургию, где телезрители голосуют, кто из уродливых людей получит шанс изменить свою внешность и жизнь, и падающих
на колени родственников, которые видят результат преображения; про некую
кузину, которая до сих пор не чувствует подбородок и пережёвывает пищу
с трудом, зато ей дали работу в отделе продаж в престижном конгломерате; про
пациентов, задохнувшихся во сне от наполнившей горло крови из-за застрявших в артериях кусочков челюсти; о том, что гадалка предсказала героине, что
из-за формы её носа все деньги, приходящие в её жизнь, будут улетучиваться.
На самом деле в этом перечне меня заинтересовали даже не шокирующие подробности корейской жизни, а ключевой образ романа — желание присвоить
себе чужое лицо, притом что чужое и такое желанное лицо тоже оказывается
подделкой, результатом операции.
В клинике я наконец-то вижу девушку, чьё лицо выбрала в качестве модели
для себя, — Кенди, ведущую вокалистку женской группы «Чарминг». Когда
я вхожу, она сидит в комнате ожидания, сгорбившись в углу; черные волосы
беспорядочно выбиваются из-под кепки. Я сажусь рядом — хочу увидеть,
насколько мы похожи. На первую консультацию с доктором Симом я принесла фотографии Кенди. Кончик ее носа слегка вздернут, что делает её
такой уникальной и поразительно красивой. Её оперировал сам Сим —
потому-то я и выбрала его.

178

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Вблизи мне удаётся разглядеть её красные глаза, видимо, опухшие от слёз,
и страшные пятна на подбородке. Год у Кенди не задался: ходят слухи,
что она травит Ксуну, новенькую в группе, и часто пропускает репетиции из-за свиданий со своим новым парнем. Комментарии в интернете резки
и беспощадны.
Почувствовав мой взгляд, девушка ещё ниже опускает кепку и начинает
играть с кольцами — тонкие полоски золота красуются на каждом из
десяти пальцев.
Медсестра называет её имя. Кенди встает и направляется в кабинет врача.
В этот момент, словно услышав мои мысли, она поворачивается и смотрит
на меня. Наши глаза встречаются. Мне хочется протянуть руки и встряхнуть её за плечи со словами: «Хватит быть дурой. У тебя есть многое,
и ты можешь делать всё что угодно. Я бы прожила твою жизнь лучше тебя,
будь у меня твоё лицо».
В каком-то смысле итог роману подводит случайный персонаж — профессор социологии, который зашёл подстричься в салон, где работает одна из героинь. Наверняка писательница консультировалась с настоящим профессором и использовала в своём тексте цитату из его интервью:
Проблема большинства представителей твоего поколения в том, что вы не
думаете о завтрашнем дне. <…> Предпочтительно расти с родителями,
чья жизнь со временем становится лучше. Именно так ты понимаешь:
нужно вкладывать все силы в будущее. Но если тебя окружают люди, чья
жизнь со временем только ухудшается, формируется та самая установка,
что жить нужно только сегодняшним днём. И когда я спрашиваю молодёжь:
«Что же насчёт будущего? Что ты будешь делать, когда настанет завтра,
а ты уже всё растерял?» — они отвечают, что просто умрут. Потому-то
в Корее самый высокий уровень самоубийств в мире.
В российских отзывах на роман Ча Фрэнсис многие пишут, что им не нравится открытый финал, но я не думаю, что финал и правда открыт: он вполне чётко определён профессором. Корейские коллеги рассказывали мне нечто очень похожее про корейскую молодёжь — про поколение MZ32: дескать, они совсем не
копят деньги и лучше купят дорогие кроссовки, чем положат деньги на счёт, чтобы через много лет купить квартиру; они смотрят, как всё обернулось для их
родителей и бабушек с дедушками, и думают, что бессмысленно планировать
32

Люди, родившиеся между 1980-м и началом 2000-х, которые сейчас как раз определяют жизнь страны.
В Корее продаётся множество книг по психологии этой возрастной группы.

Фасад и маска

179

какое-то завтра; они живут так, как будто никакого завтра вообще нет. В этот момент я оглядываюсь
г
и окончательно перестаю думать, что речь идёт лишь про далёкую и экзотическую корейскую действительность.

4.
Однако вернёмся к фотографиям О Хёнгына, ведь сотни его снимков воплощают вовсе не конкретных девочек и даже не поколение MZ — он ведь рисует
нам портрет всего корейского общества. Один из исследователей его творчества
попытался докопаться, почему же спокойные лица, как будто с паспортных фотографий, производят на нас тревожное впечатление. Ведь этой тревоге, казалось
бы, негде поместиться на абсолютно нейтральном снимке.
Из-за чёткого контура лица кажутся вырезанными из листа бумаги, слишком белыми и светлыми. Вне зависимости, носят ли девушки лёгкий или
густой макияж, их лица кажутся похожими на маски. Давайте представим, что мы возьмём одно из этих лиц и приставим к другому телу, <…>
поскольку лица на фотографиях очень похожи, даже если мы поменяем их
местами, разница едва ли будет заметна. Когда мы ранее замечали, что
лица с макияжем — это по-настоящему «обнажённые лица», я имел в виду,
что макияж очень явно разоблачает желания этих девушек — то, какими
они хотят быть. Короче говоря, не является ли эта разоблачённость их
желаний основной причиной тревоги? Любая из этих девушек могла долго
скрывать своё желание выглядеть как-то иначе, но сейчас его спрятать
негде: оно проявлено на её лице. Такое уязвимое эмоциональное состояние
неустойчиво. Но даже более серьёзная проблема состоит в том, что это
желание выглядеть иначе принадлежит не самой девушке33.
Понятно, что эти девушки желают не просто выглядеть иначе, но обрести
чужую личность и прожить чужую жизнь — причём прожить её лучше, чем обладательница искомой внешности. Но интереснее всего, что даже само желание
чужой жизни и то принадлежит другим. Перед нами возникает как будто бесконечный коридор персон-масок. Автор считает, что в самом конце, за последней
маской — пустота, но в реальности, мне кажется, никакой последней маски нет.
Желание девушки выглядеть как знаменитость — на самом деле не её собственное; поэтому если она даже добьётся своего, то не будет удовлетворена,
именно потому что желание было чужим. Именно поэтому лица девушек выглядят тревожными. И именно эти лица О Хёнгын представил как усреднённый
33

Sumi Kang. Surface-Façade Subjects. Цит. по: heinkuhnoh.com/text/text_01/

180

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

портрет современного общества. В силу маски мы считываем беспокойство, присутствующее на лицах. Фотографии О Хёнгына опровергают нашу уверенность,
что под маской находится некое истинное лицо: они демонстрируют, что под маской нет ничего. На этом фасаде не задерживается ничего, кроме тревоги. В этом
и состоит тайный смысл фотографий О Хёнгына.
Вспомним, что О Хёнгын видел тревогу буквально на всех лицах, которые
оказывались в его объективе. Он признаётся, что это единственная эмоция, которую он вообще передаёт своими фотографиями. Одна из его серий так и называлась — «Портретируя тревогу». Профессор социологии из романа Ча Фрэнсис сейчас толкает меня под локоть, подсказывая, что эта эмоция возникает из-за
отсутствия образа сколько-нибудь привлекательного будущего, из-за неуверенности в том, что завтра вообще наступит. И хотя мне интересно, куда же делся
этот привлекательный образ будущего, подозреваю, что очевидный — даже слишком — ответ на мой вопрос кроется в проблемах, связанных с образами прошлого. Впрочем, я не особенно доверяю профессорам социологии, поэтому мы вновь
обратимся к художникам.

Корею нужно снимать зимой. Во время дождя

181

Корею нужно снимать зимой.
Во время дождя

1.
Традиционный тип корейского жилища называется «ханок» (в буквальном переводе — «корейский дом»). У него есть свои особенности. Например, дерево для
постройки не подвергается практически никакой обработке: со срубленного ствола
счищается кора, а дальше оно становится частью здания. У мастеров нет задачи выровнять ствол или сделать так, чтобы все опоры были одной толщины. Такой подход
отличает корейский дом от японского или китайского. Например, в японском доме
брусья подгоняют друг к другу для создания идеально гладкой поверхности; камни
обтёсывают, чтобы те были одного размера. В китайских постройках строители также прикладывают усилия, чтобы природные материалы выглядели более эффектно.
А корейцы стараются никак их не менять, использовать как есть — в природной простоте и красоте. В результате ты подходишь к дому и видишь не древесину как материал, а именно дерево, каким оно выросло перед тем, как стать домом. Другая важная
особенность ханока — система вентиляции: воздух должен свободно циркулировать
в пределах здания. Пол всегда поднят над землей сантиметров на тридцать: так работает ондоль — традиционная система отопления: на кухне топят печь, и теплый воздух из неё поступает в это пустое пространство под полом, обогревая весь дом.
Об этих особенностях рассказывал мне Ким Уён — фотограф, который получил архитектурное образование и прославился именно архитектурной съёмкой. Последние десять лет он разыскивает по всей стране сохранившиеся старые
ханоки и портретирует их, причём особым способом: подходит максимально
близко и снимает не дом целиком, а только стену или опоры — так, чтобы на
фотографии не было видно теней. В результате снимок напоминает рисунок тушью, и европейскому зрителю даже может показаться, что он видит на фотографии знаки традиционной корейской азбуки — хангыля. Для того чтобы получить такой эффект, Ким Уён часами и днями сидит возле найденного дома и ждёт

182

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

нужной погоды: он считает, что Корею нужно снимать только зимой и только
в пасмурную погоду. Он даже смеялся, что раньше пытался работать с ассистентом, но львиная доля его времени и внимания уходила на то, чтобы ассистент не
мёрз и не мок под дождём, поэтому теперь фотограф всё делает сам.
Всё это замечательно, — скажете вы. — Но зачем так долго искать? Зачем ездить по всей стране, если в том же Сеуле, буквально в самом центре, расположена деревня ханоков Пукчхон? Чайные, кофейни, магазины, отели — всё находится в традиционных домах, многим из которых больше ста лет. Или вот в Кёнчжу
или в Чончжу — огромный массив ханоков. Если сказать об этом фотографу Ким
Уёну, он с грустью закрывает лицо и говорит, какой это стыд для него, что мы,
иностранцы принимаем эти дома за настоящие.
Именно поэтому я потратил очень много времени, чтобы отыскать реальные ханоки. На самом деле это весьма непростая задача даже для местного,
а уж тем более — для иностранцев, которым кажется, что ханоки можно
увидеть в туристических местах. Многие корейцы говорят, что интересуются старыми домами, но в реальности речь идёт про гламуризированные, хипстерские ханоки, которые превращены в кофейни или чайные. И мне
очень стыдно, что вы, приезжие, видите их и думаете, что это подлинники.
Они настолько переделаны, настолько преобразованы в угоду современному
дизайну, что ничего правдивого в них не осталось.

Корею нужно снимать зимой. Во время дождя

183

К словам Ким Уёна я бы добавила, что речь идёт про то же желание иметь
новые дома и вещи, характерное для Кореи двухтысячных, о котором шла речь
в первой главе. Парадоксально, но новыми могут стать даже двухсотлетние ханоки,
если их как следует отреставрировать. Не говоря уже о новодельных постройках.
Тут, правда, есть нюанс. Дело в том, что творчество Ким Уёна чётко делится
на два периода: огромный массив цветных фотографий, которые он сделал, когда
жил в США, и чёрно-белые фотографии традиционных корейских домов, которые он снял по возвращении. На первый взгляд может показаться, что эти серии
были сделаны разными людьми — настолько они непохожи. Яркие, разноцветные
американские фотографии как будто отсылают нас к живописи абстрактного экспрессионизма, творчеству Марка Ротко и Барнета Ньюмана, а корейские снимки — будто рисунки тушью. Тем не менее, если присмотреться, обнаруживаешь,
что фотограф развивает одну и ту же тему.
В США он путешествовал по Калифорнии и снимал местные города-призраки. Ким рассказывает, что американцы понастроили много городов, где жизнь
считалась престижной и роскошной, а затем оказалось, что это была одноразовая роскошь, пустышка. Города были заброшены — буквально так выбрасывают
на помойку одноразовые товары. Казалось бы, город — не пластиковый стаканчик и не майка на один сезон, но американская культура потребления одинаково
относится к товарам, к городам и в конечном итоге к людям: и фотограф пытался
передать в своих работах именно эту идею.

184

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Затем, вернувшись в Корею, Ким Уён обнаружил, что идеология новизны
и потребления стала основой жизни и в его родной стране. Он увидел, что старые ханоки пытаются превратить в новые, гламурные здания, выглядящие как картинки из интерьерного журнала. Поэтому Ким начал искать и снимать те дома,
которые пока остались настоящими, показывать их красоту и уникальность. Так
он надеется по мере сил противостоять процессу тотального обновления.

2.
Однако что всё-таки не так с Пукчхон и другими деревнями ханоков (hanok
villages), которые во множестве можно найти в К
Корее? Некорректная реставрация
и осовременивание — понятные аргументы, но ведь дело не только в них, а в том,
что все перипетии корейской истории ХХ века повлияли и на архитектуру ханока.
То, что можно увидеть сейчас в Сеуле, — это, как правило, так называемый городской ханок — тип здания, появившийся в 1930-е годы, развивавшийся во время
японского колониального правления и поэтому менявшийся в сторону японских
городских домов этого времени. Японское влияние затронуло так много аспектов
корейской жизни, что сегодня сами жители страны вынуждены задаваться вопросами: а что такое корейский дом, что такое корейское пространство? Но главное —
поменялись сами принципы постройки. В деревне хозяин будущего дома сам договаривался с плотниками, и те создавали дом, который отличался от всех прочих,
поскольку учитывались мельчайшие особенности рельефа (а ведь Корея — горная
страна), а при постройке использовали множество необработанных материалов:
необтёсанных камней, необработанного дерева, как и рассказывал Ким Уён. Таким
образом, каждый дом получался уникальным, как уникальны каждое дерево или
Корее, как и во всём мире, начали быстро расти города;
камень. Однако в ХХ веке в К
бывшие сельские жители стали переезжать в столицу, и там срочно потребовалось
много новых домов — было уже не до учёта особенностей участка, рельефа, семьи
и прочих разговоров с камнями и деревьями: нужно было быстро застроить жилой
массив. Так и появился стандартизированный городской ханок: архитектор разрабатывает план с небольшими вариациями, который затем множится. И если посмотреть на исторические фотографии той же деревни Пукчхон с высоты, очевидно,
что это плотная типовая застройка.
В городском ханоке поменялось многое34: пространство стало гораздо более компактным — жизнь в городе предполагает дефицит места. И если в зажиточных деревенских домах, как правило, были женская и мужская части, то в городе
34

Изменения, которые претерпел традиционный ханок в ХХ веке, описаны в соответствии с публикацией Yong-Hee
Lee и Hyon-Sob Kim из департамента архитектуры Сеульского университета: Lee, Y.-H.; Kim, H.-S. The Samcheong
Hanok and the Evolution of the Traditional Korean House. Sustainability 2021, 13, 9034. DOI: 10.3390/su13169034.

Корею нужно снимать зимой. Во время дождя

185

пространство стало общим, гендерно-нейтральным. Туалет в деревенском доме был
отделён от жилых помещений, а в городе его включили в структуру входной группы.
Архитектура всегда отражает образ жизни людей, и это видно в том, как поменялась
суть открытого двора — мадана, который обязателен для корейского дома. В деревне мадан чаще всего был обращён в сторону улицы, дом был как бы распахнут вовне.
Сидя в комнате, хозяин мог видеть, что происходит во внешнем мире, что делают соседи: общение с ними было очень тесным — можно сказать, никакой частной жизни в деревне не было вовсе: большинство работ (например, закваску кимчи) производили сообща, потому что так легче. Мне говорили, что в деревнях могло быть общее
пространство, где рядами стояли эти глиняные кувшины с острыми пастами и маринованными овощами, и каждый мог прийти и взять сколько ему нужно. Кроме того,
деревенский дом часто состоял из нескольких зданий, то есть в нём было несколько
дворов. А в Сеуле тридцатых тот самый мадан стали помещать в центре здания: дом
сомкнулся вокруг двора и закрылся от улицы и от соседей, жизнь стала обособленной.
Конечно, городские ханоки — это всё равно ханоки: они делались из традиционных материалов, и граница между открытым двором и внутренними частями
здания всё равно была проницаемой. Однако даже такая стандартизированная архитектура не поспевала за техническими новациями: в ней сложно провести современные коммуникации, водоснабжение, канализацию — всё это предполагает довольно
сильную трансформацию. Так что ханоки сначала критиковали, а затем начали сносить, в том числе те старые, деревенские — в 1970–1980-е развивалось движение «за
новую деревню», и городские — чтобы построить современные многоквартирные
дома. С другой стороны, жители той же деревни Пукчхон дорабатывали, ремонтировали, реконструировали свои дома в соответствии с собственным видением. Когда — уже в двухтысячные
в
— спохватились и начали
а
вводить жёсткую регуляцию любых изменений в исторических постройках, во многом уже было поздно.
На самом деле мне нравятся дома, где столетнее дерево соседствует с пластиком, немыслимыми клубками проводов, уродливыми железными дверями из двухтысячных, перед которыми всё заставлено горшками хризантем, — ты ощущаешь
это пространство живым. Тем не менее у меня так и не получилось почувствовать
«традиционные деревни» в разных корейских городах как подлинник, а лишь как
декорации к какому-нибудь историческому фильму.
А дальше корейцы, открывшие ценность ханоков и slow living, вновь начали их строить, но уже немного иначе. Теперь словом «ханок» могут быть названы
самые разные здания. Некоторые из них — типовые, воспроизводящие условный
исторический тип, но с современными коммуникациями: на такие правительство
а
отелей — в К
Корее попувыделяет субсидии, и они часто существуют в качестве
лярен так называемый hanok stay. При всей модернизированности таких домов
мне показалось, что их подлинность состоит в том, что сами корейцы, приехавшие в какой-нибудь Кёнджу показать своим детям «настоящий старый ханок», сидят вечером на деревянном цоколе и под макколли переговариваются с соседями,
выглядывают на улицу, смотрят на луну, а допив, тут же укладываются спать.

186

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Другие «современные ханоки» воспроизводят старый тип отношений, когда заказчик лично договаривается с архитектором, и тот строит уникальный дом, не
обязательно внешне напоминающий ханок. Конечно, сейчас это очень дорогие дома,
а
недоступные жителям корейских муравейников. Похожий был показан в качестве
богатого особняка в тех же «Паразитах». Разница лишь в том, что этот дизайнерский
дом, хотя и полностью открытый в сторону сада, как положено традиционному, был
обнесён высоким забором, в то время как настоящий загородный ханок предполагает,
что граница между соседскими домами практически неразличима. То есть небогатые
г
на уликорейцы, сидящие на деревянном цоколе типового отеля и выглядывающие
цу, оказываются ближе к подлиннику именно потому, что подлинник представлял собой не столько здание, сколько тип отношений между людьми, а также между людьми и их землёй, и воспроизвести эти отношения сегодня куда сложнее, чем просто
заплатить архитектору. Тем не менее в поисках этих самых сложных отношений приходится идти именно к современным архитекторам и расспрашивать их.

3.
Директор Сеульской биеннале современной архитектуры Чо Пёнсу много
занимался традиционной корейской эстетикой: искал, что вообще означает
«корейское понимание пространства». Поэтому мне представляется, что если
и есть в К
Корее человек, который по-настоящему хорошо разбирается в теме, то
это именно он. Я попросила Чо Пёнсу поподробнее рассказать о деревенских
ханоках и дальше буду опираться на его ответы и его эссе «Корейская эстетика
и понятие mahk»35. Вот что рассказал архитектор:
Корейская постройка может существовать только в корейском климате: именно
климат делает дом корейским. Например, Москва — это северный и холодный город, значит, все дома будут максимально закрытыми от внешних воздействий. Корейский дом, наоборот, должен быть открыт. Это значит, что у него
обязательно должен быть открытый двор — мадан — и очень важна вентиляция — свободное движение воздуха внутри дома. Граница между внешним миром
и внутренними помещениями должна быть проницаемой, даже неразличимой:
буквально весь дом должен быть открыт, не только какая-то одна комната.
Дальше — свет: именно он отличает традиционный корейский дом
от китайского или японского. Японский дом более тёмный и спокойный, он даёт ощущение большей глубины пространства. Вся китайская
35

Mahk — The Architecture Of Byoung Soo Cho by Byoung Cho, Kenneth Frampton, Leif Høgfeldt Hansen, Gilbert
Hansen. The Architectural Publisher B, 2021.

Корею нужно снимать зимой. Во время дождя

187

архитектура основана на идее симметрии и всегда производит впечатление чего-то очень основательного. Корейское пространство более динамично
и спонтанно, оно следует за рельефом, ему совершенно не важна симметрия.
Вспомните, как устроен Пекин: он стоит на абсолютно плоской равнине,
поэтому город может себе позволить симметрично расходящиеся павильоны
дворцов — и возникает ощущение, что эта постройка была здесь всегда,
ее ничто и никуда не сдвинет. В Корее попросту не найти такой плоской равнины, так что именно рельеф, на мой взгляд, определяет корейский
характер, эмоциональный и драматичный, — я имею в виду не только архитектуру, но и людей: для нас очень важна спонтанность и способность приспосабливаться к обстоятельствам, а не прогибать их под себя.
Опять же, вспомним, какими иероглифами пишется слово «Китай»: название этой страны переводится как «серединное государство», и это громкое
заявление: мы находимся в центре мироздания, и у нас нет необходимости меняться. Это пусть маленькие страны вокруг нас меняются, а мы
не будем. Но Корея и есть такая маленькая страна: перед ней всегда стояла необходимость выживать. Думаю, именно это обстоятельство определяет всю корейскую эстетику.
Вся корейская эстетика, как считает Чо Пёнсу, происходит из двух понятий:
mahk и bium, которые приблизительно можно было бы перевести как «несовершену
Однако лучше их не переводить, поскольку эти слова включают
ство» и «пустота».
в себя, помимо буквального смысла, всё то необъятное содержание, которым они
наделены в корейской культуре. Mahk — это те самые необработанные поверхности дерева и камня, неровные углы, несимметричные и неравные по толщине опоры, как будто мастера поленились выравнивать и зачищать поверхности — не искали и не выбирали: какие были брёвна, пусть даже кривые, те и пустили
у
в дело. Если
какие-то из опор были слишком короткими, подходящие не искали: брали, какие
есть, и подставляли под них камни36. Также не искали камни одного размера и не обтёсывали их: что есть, то и пошло в ход. Участок земли, где собирались строить дом,
тоже выравнивать не стали — какой был, хоть на кривом склоне, на таком и поставили — как будто в спешке, как будто не захотели прилагать усилий.
Сходным образом создавалась и корейская традиционная керамика — в первую очередь, знаменитые лунные вазы эпохи Чосон37: с неровными боками, без
украшений, их прозрачные глазури при обжиге приобретали цвета от молочного
до голубоватого, но и такой цвет был неоднородным, буквально лунным: их тоже,
36

377

Это хорошо видно, например, в фотосерии Intimacy of making Элен Бине, где она снимает три старых ханока:
например, на снимке рядом две опоры, одна явно короче и толще другой, но под короткую строители подставили камень, и постройка выглядит устойчивой.
Их производили с конца XVII по начало XIX века.

188

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

казалось, создавали неумелые мастера. На самом же деле мастера были очень искусными — настолько, чтобы не доводить предмет до формального совершенства,
которое лишит его ценности.
Здесь же мы обнаруживаем bium: это та самая лишенная украшений поверхность вазы; это пустой, тщательно выметенный двор ханока мадан, который должен отражать свет во внутренние помещения дома. И в таких домах, сделанных
как будто бы без искусства, в окружении неровных и кособоких сосудов жили не
только крестьяне, но и знатные и благородные мужи, которые старались во всём
походить на эти дома и эти сосуды. Более того, они надеялись стать достойными
их. Такие взгляды происходят из двух главных идеологий корейского средневековья и нового времени: буддизма и конфуцианства. Учитель Кун призывал не роптать на небо, не искать комфорта и не презирать людей. Полагаю, из его учения
мастера взяли это почтительное, почти благоговейное отношение к материалу,
которое предполагает, что ты никак не будешь пытаться его улучшить. Да и в самом деле: возможно ли улучшить живое дерево?
Для меня важно, как Чо Пёнсу описывает различия между корейской, японской и китайской традицией, поскольку с нашей западной перспективы уловить эту
разницу трудно. Например, чем отличается эстетическая категория mahk от японского wabi? Чо Пёнсу утверждает, что wabi описывает внешний облик предмета,
способ его присутствия в пространстве, в то время как корейское mahk в большей
степени относится к процессу создания предмета керамики или дома. В той же степени оно может относиться к приготовлению пищи или к танцу.
у То есть акцент делается не на предмете, а на человеке — ремесленнике или художнике, который работает над произведением и которому оно затем хорошенько послужит в быту.
Один из примеров различия между эстетикой японского минимализма
и корейскими mahk и bium — это любовь современной японской архитектуры
к белым внешним стенам домов, в то время как корейские архитекторы
отдают предпочтение сырому бетону, которым известен нынешний Сеул.
Еще один пример, который приводит Чо Пёнсу, — это знаменитые сухие сады, ставшие частью монастырей школы дзен, в частности — знаменитый
Рёан-дзи38:
Его скромный внешний вид — на самом деле результат долгого и тщательного планирования. А в корейском искусстве художники отказываются от
утончённости ради импровизации на всех этапах создания своих работ39.
38

Знаменитый японский сад камней, построенный в XV веке, представляет собой пятнадцать камней, размещённых на белом песке. Однако увидеть их все способен только «достигший просветления» человек — сад
спланирован так, что с любой точки видно максимум четырнадцать.

Mahk — The Architecture Of Byoung Soo Cho by Byoung Cho, Kenneth Frampton, Leif Høgfeldt Hansen, Gilbert
Hansen. The Architectural Publisher B, 2021.

Корею нужно снимать зимой. Во время дождя

189

Я занимаюсь современным искусством и поэтому улавливаю во всех этих объяснениях, прежде всего, перформативный аспект: важнее всего не готовая работа — не чашка, не ваза, не дом; важнее тот процесс, в который вовлекается человек,
создающий дом или чашку, что происходит с ним в этот момент, как он внутренне меняется во время этого процесса. В этот момент становится понятно, почему
в эпоху Чосон многие аристократы сами создавали произведения искусства, и это
было не разновидностью необязательного досуга, а чем-то гораздо большим. Кроме того, тут же вспоминается вся традиция перформанса в ХХ веке: он тоже был
у
и вовлечённых в этот перформанс
построен на идее преображения и художника,
зрителей. Именно поэтому Джон Кейдж и Аллан Капроу — пионеры традиции —
запрещали фото- и видеодокументацию арт-процесса, чтобы никто по глупости не
перепутал и не счёл, что эти снимки — и есть их работы. На самом же деле произведения — это то, что произошло с людьми, пришедшими на перформанс, поучаствовавшими и преображенными: эти люди — сами и есть произведение. Интересно,
что на эти основные принципы перформанса очень сильно повлиял буддизм, бывший крайне популярным в творческих кругах в шестидесятые годы ХХ века. А теперь нам, уже знакомым с этими принципами, они помогают понять традиционное
корейское искусство, кровно связанное с б
буддистской философией. Строго говоря, они и в корейское современное искусство вернулись тоже, хорошенько погостив в США. Лишь познакомившись с работами американцев, корейские художники увидели в них нечто очень близкое своей национальной традиции и поняли, что
эту эстетику можно усилить и подчеркнуть в собственных произведениях.
Я имею в виду корейский перформанс семидесятых, о котором в этой книге уже шла речь. Но к разговору о его политической ангажированности стоит добавить и эту связку со средневековой и вполне народной традицией: повторяющиеся, безыскусные действия; внимание, смещенное с результата на процесс и на
человека, который вовлечён в этот процесс; свобода художника, которая является сутью его работы, — и политическая, и экзистенциальная. Однако еще сильнее та корейская эстетика несовершенства и пустоты
у
— mahk и bium, о которой
рассказывал Чо Пёнсу, проявляется в живописи тансэкхва (буквально «монохромная» или «монотонная» живопись) — это направление в корейском искусстве, возникшее в шестидесятые годы ХХ века и, наверное, самое признанное внутри страны и востребованное за её пределами40. По крайней мере, для мирового арт-рынка
имена представителей тансэкхва Ли Ухвана и Пак Собо звучат достаточно громко.
Корейская монохромная живопись появилась и стала развиваться, когда
американский абстрактный экспрессионизм (Джексон Поллок, Марк Ротко, Барнет Ньюман) стал популярен во всём мире и превратился в предмет культурного
экспорта. И легко заметить, что внешне работы корейских художников тансэкхва
напоминают работы и приёмы американцев. Тем не менее если мы пытаемся
40

Dansaekhwa, 1960s–2010s primary documents on Korean abstract painting. Editors: Koo Jin-Kyung, Yoon Jin Sup,
Lee Phil, Chung Moojeong. Seoul Korea Arts Management Service, 2017.

190

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

разыскать ту же эстетику, то же миропонимание, что было заложено в старых деревенских домах, то вслед за Чо Пёнсу неминуемо придём к этим монохромным
полотнам.
Зная, что в период японской оккупации корейские дома менялись под влиянием колонизаторов, Чо Пёнсу ищет свою национальную эстетику не в архитектуре ХХ века, а обращается к живописи. Кроме того, те принципы спонтанности и небрежности, которые можно обнаружить в традиционной керамике или
постройках, крайне сложно воплотить в современной архитектуре, требующей
сложных расчётов, а вот в искусстве такое всё ещё возможно.
Например, лидер направления тансэкхва Пак Собо бесконечно выписывал
карандашом строчку за строчкой, как будто бесконечную надпись; однако в этой
надписи невозможно разобрать ни слова: «Я использую карандаш не как инструмент для рисования, а как инструмент действия, чтобы воплотить самую суть
искусства — свободу от создания изображений. Для этого у искусства
у
не должно
быть какой-либо цели: другими словами, мы должны пережить искусство как действие». Ли Ухван обмакивал кисточку в краску и ставил на холсте точки, пока краска не заканчивалась, или проводил вертикальную линию вниз, пока след не становился совсем неразличим41, заявляя: «Я есть линия», «Я есть точка». Чон Санхва
наносил краску на холст, высушивал его, а затем сгибал снова и снова, чтобы
получались прямые вертикальные линии; их он тоже заполнял краской и повторял весь цикл заново42. Никто из этих художников не ставил своей целью создание какого-либо материального объекта43: суть их работы состояла в переживании самого действия. Опять же они сочетали идеи конфуцианства, буддизма
и даосизма — идеологий, сформировавших корейскую культуру.
Суть тансэкхва — в отсутствии цели, в бесконечном повторении одного
и того же действия, снова и снова… Ты рисуешь линию, затем стираешь,
рисуешь поверх и стираешь, и снова, и снова. Повторение — это инструмент восприятия. Это похоже на подготовку буддистского монаха: день
за днем и ночь за ночью он очищает своё сознание. Бо́льшая
часть запад´
ного искусства строится на концептуальном мышлении. Моя же живопись
достигает высшей точки в момент, когда тело и дух становятся чем-то
единым.
41

Эти отпечатки синей краски на холстах сразу вызывают в памяти работы Ива Кляйна, однако исследователи
настаивают, что цели корейских художников состояли в преодолении антропоцентризма европейского искусства, то есть знаменитые «Антропометрии» Кляйна в каком-то смысле и есть то, чему Ли Ухван и его коллеги
противостояли.
Интересно также, что эти художники легко мешали современные и традиционные материалы, например, рисовали акриловыми красками по традиционной бумаге ханчжи или тушью — по холсту.
Х
Художников
тансэкхва упрекали и до сих пор упрекают за их аполитичность, за стремление к государственным
наградам, большим выставкам и деньгам, всё это, вероятно, справедливо, то есть материальные объекты они,
к
конечно,
создавали, и стоят эти объекты немало, однако это не лишает их работы перформативной сути, хотя
бы на уровне декларации.

Корею нужно снимать зимой. Во время дождя

191

Эти полотна создаются не руками художника — в процесс работы вовлечено всё его тело. Неслучайно в этом отрывке Пак Собо сравнивает свою живопись
с буддистской медитацией: и в том и в другом случае не следует заботиться о результате. Монах, который будет волноваться о том, хорошо ли медитирует, вряд ли
достигнет просветления в результате, тем самым сбивается со своего духовного
пути. Художники тансэкхва также не заботились о том, как будут выглядеть их работы; их не волнует совершенство результата. Неслучайно им так нравились лунные вазы. Тот же Пак Собо написал эссе, где говорится, что если поставить лунную вазу в центр комнаты, она сделает пространство теплее.
Блуждая в поисках эстетики mahk и bium, мы оставим архитектора Чо
Пёнсу беседовать с его друзьями-художниками, а сами пойдём в кинотеатр.
Ведь если вспомнить творческий метод режиссёра Хон Сансу, который предполагает, что с утра он пишет приблизительный план на день, но не знает ни
как распорядятся этими строчками актёры, ни чем закончится каждый его новый фильм, мы увидим, что этот подход чем-то сродни работе художника, который наносит краску на холст, а затем позволяет ей стекать. Можно вспомнить
и уже упомянутую историю с названием фильма «Женщина, которая убежала»:
режиссёр сначала интересовался тем, что произошло с этой девушкой и откуда
она сбежала, а потом просто забыл об этом, поскольку все эти коллизии совершенно не важны. А название осталось. Можно вспомнить и многочисленные
повторы в его лентах, когда одна и та же ситуация переснимается несколько раз
с небольшими изменениями. Например, в фильме «Прямо сейчас, а не после»
или в новом Walk Up (2022): некий режиссер Пёнсу44 приходит с дочерью в гости к своей давней подруге архитектору в надежде пристроить дочь на стажировку, а потом приходит ещё раз: в фильме две отличающихся завязки и два немного разных финала, как будто перед нами тот же перформанс — художник
рисует линию, затем стирает, затем опять рисует, но она получается немного
иной. Можно вспомнить и те пустые и бесцельные разговоры, которые составляют всё содержание фильма, — о чём он? Да по сути ни о чём. А можно ничего не вспоминать и не объяснять, а просто дать зрителям сначала посмотреть на
лунные вазы эпохи Чосон, потом на живопись Ли Ухвана и Пак Собо, а затем
показать им любой фильм Хон Сансу.

В главе про благодарность у меня три художника с фамилией Ли, здесь же — архитектор и режиссёр по имени
Пёнсу. Наверное, это случайность.

192

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

4.
И всё-таки что же архитектура? Вроде бы мы искали, куда делась эстетика традиционного корейского дома, не нашли её в типовых постройках, посокрушались
о сносе старых кварталов и домов в пользу одинаковых многоэтажек, а дальше ушли
в музей смотреть на живопись тансэкхва и в кинотеатр на новый фильм Хон Сансу.
Но ведь и в современной архитектуре должно было что-то произойти, чтобы традиция не терялась.
Конечно, традиция вполне жива в современной архитектуре, и здесь можно вспомнить не только фантазийный особняк в фильме «Паразиты». Мне проще
всего увидеть эту преемственность в постройках того же Чо Пёнсу — не зря же
он столько времени потратил на изучение корейской эстетики. Так он рассказывал про свой будущий проект:
Пару дней назад я ужинал со своим приятелем — новым владельцем сеульского «Хайятта». Он попросил меня придумать новую версию отеля,
и под «новой версией» он понимает пятьдесят отдельных ханоков. Честно
говоря, я сказал ему, что пятнадцать было бы гораздо лучше, но он бизнесмен, умеет считать деньги и поэтому уверен, что пятьдесят ханоков —
гораздо лучше, чем пятнадцать. Дальше я уже начал торговаться: «А как
насчет двадцати? Ну, ладно, двадцати пяти». Такой был, в общем, разговор. И также я сказал ему, что собираюсь экспериментировать с новыми
материалами — металлом и стеклом, и ханоки будут современными
постройками, но их суть будет той же, что у традиционного корейского
пространства. И если вы посмотрите на мои эскизы, то везде увидите
открытые дворы и тот же тип взаимодействия внутренней и внешней
среды, даже если речь идёт об индустриальном пространстве.
В этом гостиничном проекте из пятидесяти современных ханоков мне видится что-то вроде новой деревни Пучхон — такой же типовой, только построенной из современных материалов и предназначенной для иностранных постояльцев с деньгами. Тем не менее если посмотреть на все прочие постройки
Пёнсу даже невооружённым взглядом искусствоведа, а вовсе не историка архитектуры, легко увидеть их сходство с классическим ханоком. Правда, не внешнее сходство, а что-то более глубокое: то, как здание общается с окружающим
миром — с землёй, ветром, водоёмами. Например, если взять самые характерные и узнаваемые работы этого архитектора — дома, полностью или частично
погружённые в землю, то они, с одной стороны, воплощают его способ организовать диалог между землёй и людьми, а с другой — оказываются воспоминанием о традиционной системе обогрева пространства, когда тепло идёт как бы из
самой земли:

Корею нужно снимать зимой. Во время дождя

193

Здание, частично погружённое под землю, за счёт геотермальной динамики может хорошо прогреваться зимой и быть прохладным летом. Можно
использовать розу ветров так, чтобы прохладный воздух в летние месяцы
из леса шёл непосредственно в комнаты, а если рядом с домом течёт река,
ветер будет ещё прохладнее. Если задуматься о том, как использовать
перепады температур, розу ветров и естественный свет, это будет проявлением уважения к природе, но также это позволит дому дышать, то есть
быть живым существом.
Самые разные исследователи описывают традиционные ханоки как дома, которые дышат: это почти постоянный рефрен в статьях о корейской архитектуре.
Когда Пёнсу говорил, что суть корейского пространства — приспосабливаться
к окружающим условиям, рельефу, ветру, влажности, он имел в виду не просто желание строителей минимизировать собственные усилия, не бороться с природой,
но стремление взять из неё всё что можно: от земли — тепло, от ветра — прохладу, от солнца — максимум естественного света. Всё это отсылает нас к современным концепциям дружественного к окружающей среде жилья. Конечно, чем чаще
современные архитекторы на все лады повторяют, что в исторической перспективе всё жильё было sustainable, дружественным к природе, тем сильнее сомневаешься, что они смогут применить тот же подход в наши дни — и не в штучных дорогих постройках, а в массовом жилье, иначе любая забота о природе выглядит
лицемерием. Так что пока в К
Корее разница между зданиями, построенными Чо
Пёнсу, и бесконечными рядами многоэтажек особенно режет взгляд. И тем острее
ты чувствуешь, что дома этого архитектора гораздо ближе к произведениям лендарта, чем просто к жилью.
Пёнсу воспроизводит и традицию американского земляного искусства, где
Уолтер де Мария, радикально преобратакие художники, как Роберт Смитсон и У
зовывали ландшафт (достаточно вспомнить знаменитую «Спиральную дамбу»
Смитсона в Солёном озере — 150-метровую скульптуру из чёрного базальта, которая годами покрывалась солью и грязью, опускалась в волны прилива и снова
поднималась), и более деликатный британский ленд-арт. В частности работы англичанина Ричарда Лонга, который исколесил всю планету, создавая произведения, которые принципиально не должны вносить никаких изменений в окружающий пейзаж. Его работы — это следы на песке, которые будут смыты ближайшим
дождём, или протоптанная в траве дорожка, которая исчезнет, как только над ней
сомкнутся травы, или оставшиеся сухими листья, на которых кто-то проспал всю
ночь под проливным дождём, или прямая линия из камешков, которые вскоре будут разбросаны ветром или прохожими.
Оглядываясь на эти произведения, Чо Пёнсу строит свой Earth House (2009):
его крыша почти совпадает с поверхностью земли, то есть она не идеально прямая,
а повторяет изгибы поверхности и сама фактически становится землёй и в то же время — открытым двором маданом, на важности которого так настаивал архитектор.

194

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Я люблю мадан в деревенском доме. Ты проходишь сквозь главные ворота —
и voilа̀! — ты в открытом пространстве мадана. Я наслаждаюсь солнцем,
сидя на мару (это что-то вроде гостиной, открытой во внутренний двор).
Оттуда я могу смотреть за забор и видеть, что происходит на улице, ощущать запах дорожной грязи и чувствовать себя особенно живым в этом природном пространстве. Именно поэтому я чаще думаю о том, «как жить
в этом пространстве», чем «как оно будет выглядеть», когда проектирую
дома45.
Земляные дома, несомненно, удобны тем, что не надо думать, как здание будет
выглядеть46, как будет оформлен фасад, а ещё тем, что дом, подобно скульптурам Ричарда Лонга, сможет символически раствориться в пейзаже, исчезнуть. В гглаве про
лунные деревни говорилось, что в этих самостроях, в общем, нет никакой архитектуры, только временны́е слои, в которых живут люди; здесь читается та же идея. Ещё
в той же главе рассказывалось про систему кханов, по которой строились дома в корейских деревнях, в том числе лунных. Напомню, что один кхан — это примерно
человеческий рост (1,82 м), а квадрат 1,82 1,82 — это пространство, где кореец может свободно лечь, не упираясь головой и ногами в стенку. Деревенские дома строились вот такими коробочками. Например, хозяин заказывает строителям I-образный
ханок длиной в 4 кхана, а затем у него появляется возможность, и он превращает
свой дом в L-образный, пристраивая дополнительные кханы, а потом — в U- или
O-образный. Тем же способом работает Чо Пёнсу, когда создает свои One-box
house, Two-box и Four-box houses. При сохранении открытой и коробчатой структуры дома не обязательно использовать лишь традиционные материалы.
Мы строим стены из бетона и используем неровные деревянные доски.
В корейском климате летом они высыхают очень быстро; возникают промежутки, бетон начинает протекать, что даёт определённую текстуру,
вертикальные полосы. Моё бюро очень любит эту текстуру, и мы использовали её в нескольких проектах.
В одном из своих интервью Пёнсу рассказывал, что это протекание увидел
художник Пак Собо и ему очень понравилось. Это неудивительно, если вспомнить его собственные работы и, например, полосы краски Ли Ухвана. Потом художник захотел, чтобы в его собственном доме появились такие же стены. В том
же тексте Пёнсу упоминает, что любовь к бетону появилась в К
Корее после того,
как знаменитый архитектор Ким Сугын пятьдесят лет назад отучился в Японии
45

Чо Бёнсу. Вещи, которые я люблю. Dansaekhwa, 1960s–2010s primary documents on Korean abstract painting.
Editors: Koo Jin-Kyung, Yoon Jin Sup, Lee Phil, Chung Moojeong. Seoul Korea Arts Management Service, 2017.
Художнику тансэкхва легко не думать о том, как будет выглядеть его итоговая работа, а вот современному
архитектору крайне сложно забыть о том, каким будет фасад. Для этого приходится, например, закапывать его
под землю.

Корею нужно снимать зимой. Во время дождя

195

и влюбился в работы великого японца Тадао Андо, а затем привёз эти идеи домой — и теперь Сеул знаменит своей бетонной архитектурой. «Правда, — замечает Пёнсу, — японский бетон значительно лучше по качеству, поэтому в моём
бюро мы используем более грубый вариант, который ничем не напоминает совершенные поверхности Андо. При этом они обходятся нам куда дороже, зато это
куда ближе той самой корейской эстетике несовершенства».

5.
В этой главе мне хотелось бы поговорить про реставрацию исторических
домов. Если мы считаем, что многие ханоки отреставрированы некорректно, то
в чём эта некорректность и как надо? Чо Пёнсу рассказывает, как работал над собственным ханоком, ведь реставрация исторических домов — часть работы современных архитекторов.
Когда я занимался реставрацией собственного ханока, который находится
на севере Сеула, у городской стены, подрядчик покрыл деревянные поверхности лаком. Несмотря на то что это стандартная процедура, она не отвечает первоначальной идее мастера, поэтому мы соскребли всё покрытие:
плотники, которые создавали ханоки, знали своё ремесло; они были компетентными профессионалами. Конечно, подрядчик боялся за сохранность
древесины, однако я совершенно точно не хотел её ничем покрывать.
Дерево абсорбирует влагу, и, если воздух в комнате слишком сухой, оно
отдаёт влагу назад: в этом красота ханока. Глина, которая традиционно
используется при строительстве ханока, действует так же: впитывает
и возвращает воду. Однако когда вы начинаете использовать современные
материалы или, например, обои, начинает развиваться грибок, меняется
цвет дерева, появляется неприятный запах. Если же использовать только
глину и дерево и ничем их не покрывать, этого не произойдёт, и здание
будет дышать — это дышащая архитектура.
Пёнсу рассчитывал, что придётся каждые два года зачищать поверхность
песком, но после первых двух лет обнаружил, что дерево в прекрасном состоянии, и теперь настроился на каждые пять лет. Однако разговор про реставрацию
кажется мне интересным ещё и потому, что какие-то из настоящих старых зданий,
с которыми работали именно современные архитекторы (и работали для себя),
превращены в отели, то есть у нас, иностранцев, есть призрачный шанс получить
живой опыт пребывания в таком доме. Вот ещё одна цитата, которая, мне кажется,
иллюстрирует важность этого опыта:

196

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Старый дом Awon. Реставрация ханока по проекту архитектора Чон Хэгапа.
Фото: Алина Стрельцова, 2023

Самый потрясающий опыт, который я пережил в открытом наружу пространстве ханока, — это одна холодная ноябрьская ночь, которую я провёл в таком доме. Утром я проснулся на полу под одеялом, и мне было очень
тепло. Затем я открыл дверь, и холодный воздух хлынул в комнату, а я увидел вдалеке горы. Такой опыт очень сложно получить в пространстве западной архитектуры, где твоя кровать всегда отделена от внешнего мира
посредством коридора, балкона или даже просто пола между спальным
местом и внешней стеной. Корейские двери всегда открываются во внешний
мир, и промежуток между природой и личным пространством очень мал:
вокруг всегда видно горы, поскольку горы в Корее везде.
Наверное, для читателей, никогда не ночевавших в ханоке, следует пояснить,
что, скорее всего, Пёнсу открыл наружные двери дома, не вылезая из-под одеяла,
поскольку обычно для этого достаточно протянуть руку: между твоим спальным
местом и внешним миром действительно нет никакого промежутка, даже такого
формального, как расстояние между европейской кроватью и окном. Разумеется,
кровать можно придвинуть к окну вплотную, но в нашей традиции между ними

Корею нужно снимать зимой. Во время дождя

197

Старый дом Awon. Реставрация ханока по проекту архитектора Чон Хэгапа.
Фото: Алина Стрельцова, 2023

есть пауза, а в корейской этой паузы нет. Мы уже говорили: традиционная система отопления ондоль предполагает, что греется только пол. В современных и отреставрированных ханоках отопительная система модернизирована, но тепло всё
равно идёт от пола, поэтому от него очень не хочется отрываться — хочется буквально распластаться всем телом.
Один из примеров старых ханоков, с которыми работал архитектор и которые открыты для посещения, — это музей и мини-отель Awon Gotaek (то есть
«старый дом Awon»); его основал архитектор Чон Хэгап, который сначала нашёл и отреставрировал четыре ханока возрастом от ста пятидесяти до двухсот
пятидесяти лет, а затем решил превратить их в культурный
у
комплекс. Ханоки
были перевезены в горную местность в провинции Чолла-пукто, совсем рядом
с городом Чончжу, и там Чон Хегап оборудовал двухъярусное пространство:
нижний уровень — это бетонный павильон, где выставляется цифровое искусство, а над ними — отель: собственно, те самые ханоки, по всем правилам распахнутые в мир, с открытой гостиной, откуда можно любоваться горами и соснами. И, сидя в этой гостиной-веранде, никогда не догадаешься, что под тобой
бетонное пространство с современным искусством.

198

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

OMA Space. Древо жизни. 2019. Иммерсивная инсталляция. Фотографии экспозиции
к
в Le Mobillier National. Париж. Предоставлено авторами © OMA Space

Конечно, если смотреть на бетонный павильон через призму работ Чо Пёнсу, можно увидеть все те же самые черты. Бетон используется в качестве сырого, необработанного материала с подтёками воды, с местами неровной поверхностью. В этом бетонном павильоне есть бассейн; крыша над ним по утрам
сдвигается — и возникает своего рода открытый двор; лучи солнца скользят по
поверхности воды; из концептуально ржавой трубы в бассейн капает вода, и блики бегут по лёгким волнам. Та самая часть крыши, что сдвигается, впуская солнце
в бетонный павильон, служит также открытым бассейном для верхнего яруса —
того, где находятся ханоки в окружении гор, знать не зная ни о каком цифровом
искусстве, что под ними, то есть как бы под землёй. В этом искусственном водоёме отражаются и сосны, и горы, и закатное небо и чётко читается идея призрачной границы между большим, насыщенным технологиями миром и уединённым
миром старых домов. Более того, история, которая по логике должна быть почвой для современной архитектуры, располагается на верхнем ярусе: культурные
слои поменялись местами, поскольку «старое» и «новое» — это не более чем умственные образы.
Конечно, надо сказать, что кураторы Awon подбирают цифровое искусство
под стать этому пространству. Один из примеров — тканая капсула «Капля времени», спроектированная сеульским бюро OMA Space, в неё заползает посетитель,
чтобы испытать эффект сенсорной депривации. Ты попадаешь в мягкий, плотный
тёмно-синий кокон, который сначала отключает тебя от большой реальности,

Корею нужно снимать зимой. Во время дождя

199

а затем впускает внутрь звуки воды, ветра, каких-то традиционных инструментов:
технологический мир не отрицает природного, тактильного.
Когда я спрашивала художников из OMA о буддистских практиках, лежащих в основе их творчества, Чан Чиу и Даниэль Капельян47 рассказывали, что
обращаются к религиозным ритуалам, поскольку многие вещи в буддизме нельзя понять головой, только телом: «Чтобы найти в себе Будду, сначала надо осознать свою физиологию». Например, их инсталляция «Древо жизни» представляет собой как бы крону гигантского дерева синего цвета (индиго — один из
самых древних красителей и символически насыщенных цветов), внутри которой проложена дорожка. По ней зрителю предстоит идти босиком: сначала поверхность жёсткая и шершавая, но чем глубже ты заходишь в крону,
у тем мягче
и нежнее то, что ты ощущаешь ступнями. В то же время ежедневная прогулка босиком, как говорят художники, одна из базовых монашеских практик, во
время которой адепт задумывается, что значит ходить, что значит дышать, что
значит быть: любое знание начинается с тела, а разум подключается уже потом.
В инсталляции художники используют ткань Google Jacquard, которая реагирует на прикосновения и умеет регулировать степень освещённости и звук внутри инсталляции в зависимости от движения зрителя. Когда корпорация Google
47

В этом дуэте Чжиу отвечает за творческую часть, а её муж Даниэль, француз, — за техническую
и организационную.

200

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

только разработала ткань, она предложила разным художникам поработать с ней,
и OMA выиграли грант, поскольку смогли интегрировать технологию в своё
творчество, основанное на ритуалах и телесности.
Человек идёт и возвращается по спирали, не сталкиваясь с другими посетителями. Он не видит и не слышит других людей: каждый новый зритель
входит в пространство инсталляции с интервалом в три минуты. Очередь длинная, но на самом деле ожидание — это часть инсталляции, часть
получаемого опыта. Мы подобрали специальную эмбиент-музыку, и нам
важно предвкушение того, как ты зайдёшь куда-то, не зная точно, что там
будет, видя, как другие входят, пытаются обрести равновесие, поскольку

Корею нужно снимать зимой. Во время дождя

OMA Space. Капля времени. 2022. Иммерсивная инсталляция.
Фотографии экспозиции в Awon Gotaek. Провинция Чолла-пукдо.
Предоставлено авторами © OMA Space

босиком многим это не сразу удаётся… и исчезают. Процесс ожидания
сам
а по себе устроен перформативно. Инсталляция была представлена
в Париже, а для западного человека даже процесс снятия обуви — это совсем
не то, что для азиата. Это очень интимное действие.
Вся инсталляция — площадью сто квадратных метров и высотой почти
пять, то есть она выглядит достаточно монументально и воспринимается, как и любая архитектура, очень телесно и физиологично. При всей
технологической нагруженности она совершено непохожа на цифровую инсталляцию. Пройдя один оборот спирали, человек оказывается
полностью дезориентирован, он не понимает, с какой стороны вошёл,

201

202

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

где находится, — я знаю это по многочисленным отзывам посетителей.
Более
о
того, он теряет ощущение времени: весь проход длится 10–20 минут,
но людям кажется, что гораздо дольше. Обычно цифровые технологии дают
ощущение нереальности происходящего, но то, что происходит у нас, предельно реально, сверхреально: видимо, при этом активируются совсем другие
зоны мозга. Я полагаю, что такие проекты требуются нам сейчас именно
потому, что цифровое пространство захватило наши жизни. Люди обычно
об этом не задумываются, они думают о внешнем, а не о внутреннем,
и к нам приходят тоже ради развлечения; а потом люди выходят, и я вижу,
как они плачут. Я видел арт-критика, который сначала много говорил про
mindfulness и про нью-эйдж, а потом вышел из инсталляции и рыдал, как
ребёнок. Мы именно этого и хотим: задеть, затронуть чувства людей.
В этой смычке цифрового и традиционного мне видится очень хорошая
параллель и с опытом, который может предложить Awon, и даже с опытом традиционного ханока. Честно говоря, мне кажется, что OMA в своих инсталляциях интерпретируют именно традиционное корейское пространство, каким
его мог бы пережить современный человек: отсюда возникают их образы живых деревьев. Именно поэтому я позволила себе довольно длинное отступление
про медиа-художников.
у
Правда, была и еще одна причина: тема всей этой книги — яркий, быстро меняющийся мир, который кажется нереальным и в котором
живут искусственные призраки людей; но именно такую картину мира предлагает нам буддизм, он же призывает отказаться от вымороченной иллюзии. Мне
представляется, что в нынешней Корее опыт ханока говорит с нами о том же —
и предлагает пощупать босыми ступнями живое дерево.
Поэтому мне кажется, что встреча с ханоком — самое важное, что может
Корею: важнее визита в императорские
произойти с человеком, который едет в К
дворцы, важнее знаменитых храмов и чайных плантаций. Я убеждена, что архитектуру нужно смотреть не глазами, а телом: старинную баню можно увидеть,
лишь помывшись в ней, буддистский храм — отбив положенные сто восемь поклонов и тем самым максимально близко познакомившись с деревянным полом,
то есть нужно осуществить все необходимые глаголы, для которых эта архитектура создавалась, иначе ничего не выйдет. И императорский дворец в этом смысле
увидеть нельзя. С буддистским монастырём есть некоторый шанс, если остаться
Корее реально, но требует усилий). А вот ханок во всех
там на много дней (это в К
смыслах открыт миру.

208

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Музейное пространство и дом архитектора Чо Пёнсу

209

210

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Музейное пространство и дом архитектора Чо Пёнсу

211

212

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Музейное пространство и дом архитектора Чо Пёнсу

213

216

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Музейное пространство и дом архитектора Чо Пёнсу

217

218

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Музейное пространство и дом архитектора Чо Пёнсу

219

220

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Музейное пространство и дом архитектора Чо Пёнсу

221

222

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Музейное пространство и дом архитектора Чо Пёнсу

223

230

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Музейное пространство и дом архитектора Чо Пёнсу

231

244

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Музейное пространство и дом архитектора Чо Пёнсу

245

250

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Я верю, что людям

251

Я верю, что людям
следует быть
растениями

1.
Корейская писательница Хан Кан в 2016 году получила Букеровскую премию за роман «Вегетарианка»49. Один из героев, чьими глазами мы видим происходящее, — видеохудожник: он снимает «сцены повседневной жизни человека,
истасканного и разодранного посткапиталистическим обществом»50. И вдруг ему
приходит в голову визуальный образ: монгольское пятно на крестце женщины, из
а
виться по её спине. Монгольское
которого вырастает голубой цветок и начинает
пятно — это синеватая пигментация на коже, которая чаще встречается у азиатов,
обычно у младенцев, и проходит в первые месяцы жизни, но иногда сохраняется
и у взрослых людей. Художник цепляется за этот образ, он представляет, как цветы и листья заполняют всю поверхность человеческого тела; рисует в своём воображении хореографический этюд, исполненный двумя танцорами — мужчиной
и женщиной, которые раскрашены живыми, как бы движущимися цветами. Затем танец превращается в любовную сцену, и герой романа понимает, что именно
такой сюжет ему хотелось бы снять на видео. Он начинает искать нечто похожее
у других авторов и однажды посещает балет, где тела танцоров «от шеи до ягодиц
были разрисованы красными и голубыми цветами, буйно растущими стеблями
48

Считается, что это утверждение поэта Ли Сана было выражением протеста против насилия японских колонистов, поработивших Корею. Писательница Хан Кан не раз говорила, что именно эта мысль легла в основу её
романа «Вегетарианка».
В этой книге было очень сложно придерживаться единой системы транслитерации корейских имён. Специалисты, которые с ней помогали, рекомендовали писать имя писательницы как Хан Кан — так мы и делаем здесь
и далее. Однако в российских переводах её книг издатели пишут Хан Ган.
Здесь и далее цитаты даны по изданию: Хан Ган. Вегетарианка / пер. с кор. Ли Сан Юн. — М.: АСТ, 2017.

252

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

и листьями». Также он упоминает некое «видео из инсталляции японского художника И. Там была сцена группового секса, в которой более десятка обнажённых мужчин и женщин, чьи тела, разрисованные пёстрыми красками, под
психоделическую музыку, соответствующую замыслу автора, страстно стремились овладеть друг другом. Они не переставая судорожно дёргались, как рыбы,
выброшенные на берег и жаждущие воды». Предполагаю, что это аллюзия на
творчество реального японского фотографа Нобуёси Араки, который любит эротические сюжеты, татуированные тела и часто уподобляет женские тела цветам.
Однако у нашего героя всё увиденное вызывает лишь отвращение: несмотря на то
что он вроде бы и сам собрался снимать эротическое видео, художник совершенно не воспринимает его таковым; его интересует откровенное изображение человеческого тела, но только в том смысле, в котором откровенен цветок, или побег
растения, или сплетённые ветки деревьев. Лишь в самый последний момент, уже
собравшись реализовывать свой план, художник спохватывается: как же я буду
снимать порнографию, да и кто согласится в таком участвовать, да и потом, какая
галерея это выставит, что обо мне скажут коллеги?
На самом деле герою романа Хан Кан не стоило далеко ходить в поисках
источников и предшественников. В истории уже упоминавшегося корейского
перформанса 1970-х есть примечательная работа Body Painting Ким Курима, реализованная в 1969–1970 годах. Ким — очень важный автор, один из основателей «Четвёртой группы», участники которой устроили амбициозные и нашумевшие «похороны существующий культуры, искусства и режима», а потом были
арестованы полицией. Группа был распущена, однако акции, проведённые за те
несколько месяцев, пока она существовала, вошли во все труды по современному корейскому искусству. Тем не менее Ким Курим выступал и как самостоятельный автор, перепробовал все возможные жанры, рассылал мейл-арт, снимал первые в Корее экспериментальные видеоработы, был пионером ленд-арта, делал
инсталляции, перформансы; один из них как раз представлял собой раскрашивание женских тел цветами и листьями. Правда, масштабы были гораздо скромнее: художник разрисовывал только те части тела, которые можно было обнажать
у
поприлюдно; его модели были в платьях с короткими рукавами, и художник
крывал цветом и блёстками открытые части рук и ног. И, уж конечно, ни о каких
эротических сценах и речи не было. Тем не менее перформанс был сочтен абсолютно непристойным.
В антологиях фотографии разрисованных Ким Куримом женщин обычно публикуют рядом со снимками, сделанными на десять лет раньше, на которых
итальянский художник Пьетро Мандзони расписывается на обнажённых телах
натурщиц. Легко сделать вывод, что корейские художники прочитали в статьях
о том, какие удивительные произведения нынче создаются в Европе, и решили
сделать нечто подобное у себя. Это не совсем так. Корейцы, конечно, внимательно изучали американское и европейское искусство своего времени, но воспроизводили его совсем в другом контексте и с другим значением. Мандзони опирался

Я верю, что людям следует быть растениями

253

на традицию западной живописи, где обнажённое женское тело было одним из
главных предметов изображения художника. В ХХ веке стало возможно мгновенно изобразить женщину при помощи фотоаппарата или кинокамеры — как бы
сделать визуальный слепок с человека, а по сути — привлечь внимание зрителя
к этому человеку, заставив воспринимать его в контексте искусства. Именно это
и сделал Мандзони: взял живую женщину и заставил зрителя посмотреть на неё
в контексте искусства. Чтобы обозначить и утвердить этот контекст, он расписывался на обнажённых телах и даже выдавал натурщицам сертификаты подлинности. По сути Мандзони рисовал воображаемую рамку вокруг реальной женщины
и создавал ситуацию, при которой её можно будет увидеть внутри этой рамки, —
тем самым он встраивал новые смыслы в историю западного искусства. То есть художник хотел поговорить со своим зрителем о том, что мы называем искусством,
Корее, где обнажённое тело
почему и каковы его границы. Совсем иное дело в К
никогда не выступало основным предметом изображения художников: у классиков корейской живописи были совершенно иные предметы. Однако в ХХ веке появился и совершенно иной контекст — политический.
В предыдущих главах мы уже упоминали военную диктатуру семидесятых, всевластие полиции и подавление любых проявлений свободы, к которым
можно было отнести что угодно: любое действие выглядело подозрительным
в гглазах силовых структур, любое публичное действие художника — тем более.
И гглавным объектом подавления во время всех революций и военных переворотов в Южной Корее было именно человеческое тело и телесные проявления. Все
упомянутые перформансы, состоящие из простых и обыденных движений, рассказывали именно о несвободе тела. Сложно ходить, если сидишь на корточках.
Сложно есть, если твоя рука зафиксирована. По сути речь здесь идёт об искусственно созданных телесных ограничениях и невозможности с ними жить. Разумеется, женское тело подвергается ещё большему числу запретов и ограничений
в патриархальном обществе, и оно также стало предметом внимания художников.
Например, 30 мая 1968 года Кан Кукчин, Чон Канчжа и Чон Чанчын провели хеппенинг в кафе в районе Мёндона: они просили зрителей надуть прозрачные шарики и прикрепить их к обнажённому телу одной из художниц. Надувание шарика — метафора эротической стимуляции, однако в данном случае гендерные роли
поменялись местами. После того как все шарики лопнули, зрители разошлись,
а произошедшее взошло в историю корейского искусства как первый феминистический перформанс.
Были и конкретные запреты. Например, законом о мелких правонарушениях регулировалась длина женских юбок и мужских волос. Широко известна фотография полицейского, который в участке того же Мёндона измеряет линейкой
длину обнажённого участка ноги между подолом платья и голенищем высокого сапога женщины, стоящей спиной к фотографу. Журналист Чхве Токчон опубликовал этот снимок в 1973 году в газете «Чосон Ильбо» (Choson Ilbo). Исследователи замечают, что жест полицейского выглядит обыденно, а линейка в его

254

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

руках воспринимается грозным символом власти51. Слишком короткие юбки
и слишком длинные волосы серьёзными правонарушением не считались, но всё
равно запреты воспринимались как подавление телесности. Именно об этом рассказывает перформанс Ким Курима, рисовавшего цветы на женских руках и ногах во времена, когда процент их обнажённости регулировался государством при
помощи линейки.

2.
Однако вернёмся к роману «Вегетарианка» и видеохудожнику, который мучительно размышляет, где бы найти модель для цветочного перформанса. Здесь
мы видим уже совершенно иной контекст, другую Корею и политические обстоятельства, которые позволяют не просто нарисовать цветок на руке девушки, но
задуматься об обнажённом перформансе. Тем не менее речь в романе идёт о том
же самом — о несвободе тела. И не только женского. После долгих размышлений
видеохудожник всё же находит себе модель.
Собрав в узел рассыпанные до плеч волосы, он поднял их кверху и начал писать
на ее теле цветы. На плечах и на спине зацвели прелестные полураскрытые
пурпурные и красные бутоны, по бокам спустились тонкие стебельки. Дойдя
до холмика на левой ягодице, он написал пышный цветок пурпурного цвета,
потом довольно толстыми мазками обозначил ярко-желтый пестик. Место,
где находилось монгольское пятно, пока оставил чистым. Но зато вокруг зеленовато-голубого пятна большой кистью создал более светлый желтоватозеленый фон, чтобы выделить пятно, похожее на тень от нежного лепестка.
Однако кто та девушка, что согласилась участвовать в перформансе? Почему она согласилась, зная, что работа будет сочтена порнографической? Девушку
зовут Ёнхе, она приходится герою свояченицей, то есть она — сестра его жены,
и в плане социальных конвенций ситуация выглядит совсем сомнительной. Более
того, у Ёнхе диагностировали психическое расстройство: несколько месяцев назад она приняла решение отказаться от мяса и любой пищи животного происхождения, ей стала неприятна близость с мужем, чьё тело казалось ей пахнущим мясом, ей стало невыносимо носить дома одежду и пытаться вести себя как надо. Вся
семья дружно уговаривала героиню образумиться и перестать доставлять неприятности мужу, и как-то на семейном празднике отец стал насильно заталкивать
Ёнхе в гглотку свинину, пока брат и муж держали её руки. Героиня в ответ порезала себя ножом, и в результате её поместили в психиатрическую клинику. После
51

Joan Kee. Why Performance in Authoritarian Korea? Tate Papers. No. 23. Spring 2015.

Я верю, что людям следует быть растениями

255

нескольких месяцев лечения она возвращается домой, и как раз в этот момент художник договаривается с ней об участии в перформансе.
Думаю, что заглавие романа вводит читателя в заблуждение. Он вовсе не
о женщине, решившей стать вегетарианкой и которую за это начинает травить её
патриархальная семья: в первую очередь, властный отец, всю жизнь избивавший
и жену, и дочерей, а также муж, который «решил бросить жену запросто, как выбрасывают на помойку сломанные часы или домашние электроприборы»:
— Только не считайте меня подлецом. Все, кого ни спроси, главным пострадавшим назовут именно меня. Вы бы на моем месте терпели жену, которая
до конца жизни останется неадекватной, каждый день будет пить лекарства от психического расстройства, взвалив все заботы на плечи мужа?
Ещё в меньшей степени это роман о художнике
у
и его музе, которые обрели
друг друга посредством флористических композиций. Предмет изображения Хан
Кан — живое человеческое тело, утрированное в своей биологической природе.
Ёнхе отказывается от мяса вовсе не по этическим соображениям и не ради здоровья: она просто постепенно перестаёт ощущать себя человеком, чувствует, как
из её тела лезут стволы и ветви, из рук растут белые корни, которые вцепляются
в чёрную землю; она ищет дерево, готовое принять её жизнь, и в конце отказывается от любой пищи, кроме воды и солнечного света. Именно поэтому она соглашается поучаствовать в перформансе — в надежде, что краски смогут вернуть ей
её истинную природу. И на самом деле художник, которому грезится, как из монгольского пятна на её пояснице вырастает цветок, тоже ощущает её иную природу: «В свояченице, которую по сравнению с женой вряд ли можно было назвать
привлекательной, тем не менее ощущалась сила, как у дикорастущих деревьев, ещё
не выпустивших свои ветки».
При этом писательница Хан Кан изображает вовсе не романтическую картинку возвращения человека в лоно природы, а психическое заболевание: Ёнхе
держат в больнице в том числе потому, что она действительно умирает от истощения. Писательница ни на секунду не ставит под сомнение, что её героиня серьёзно
больна, но одновременно перерождение в дерево — это метафора живого тела, не
принимающего в себя ничего искусственного: прямая противоположность киборгов Ли Пуль. Я бы сказала, что писательница Хан Кан и художница
у
Ли Пуль говорят с нами на одну и ту же тему, противопоставляя естественное и искусственное
у
тела. Однако если до сих пор речь в этой книге шла про поддельную реальность
и поддельных людей, то «Вегетарианка» как будто показывает выход — довольно
страшный, но всё-таки выход. В то время как семья Ёнхе видит в ней разновидность бытовой техники — женщину-функцию, женщину-электроприбор, сама
Ёнхе исчезает из мира искусственных людей и возвращается в природный.
Художник неслучайно сравнивает двух сестёр: старшая — его жена, хозяйка довольно успешного косметического бизнеса, еще в двадцать с небольшим

256

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Пак Ёнсук. A Flower Shakes Her #1. 2005. Цифровая печать, 120 120 см.
Предоставлено автором © Park Youngsook © Arario Gallery

сделала операцию по созданию двойного века, очень популярную в К
Корее. Она
выглядит красивой и естественной, она приветлива и благоразумна; при этом художник смутно ощущает, что с его женой что-то не так. И когда он знакомится с младшей сестрой, своей свояченицей, с её типично корейской, нередактированной и поэтому не такой приятной внешностью, он думает, что вот с ней-то
все в порядке. Вероятно, он чувствует их как настоящую и ненастоящую женщин,
хотя и не может сформулировать свои ощущения. Тут можно вспомнить, что наш
художник снимает на видео «сцены повседневной жизни человека, истасканного и разодранного посткапиталистическим обществом», то есть в своем безумном
сюжете он ни на секунду не отклоняется от главной темы.

Я верю, что людям следует быть растениями

257

Пак Ёнсук. A Flower Shakes Her #14. 2005. Цифровая печать, 120 120 см.
Предоставлено автором © Park Youngsook
Y
© Arario Gallery

И еще один момент: в рецензиях на «Вегетарианку» часто пишут, что
в окружении Ёнхе совсем нет нормальных людей. Семья относится к ней потребительски, художник просто удовлетворяет свою похоть; даже сестра, которая
вроде бы близка к тому, чтобы понять героиню, предаёт. При этом мы видим превращение Ёнхе в дерево именно глазами сестры, в её сне. И та же сестра вспоминает, как застала изменника-мужа:
Она вспоминает два обнажённых тела, что сплелись друг с другом,
как виноградная лоза. Конечно, этот образ шокировал, однако, как ни
странно, со временем перестал восприниматься как нечто сексуальное.

258

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Их тела сплошь устилало поле, на котором цвели цветы, на ветвях зеленели листья, и он, и она, казалось, уже не принадлежали человеческому
роду. Они двигались так, как если бы изо всех сил старались превратиться в другие существа, перестать быть людьми. Какие мысли владели
им, когда он захотел создать такой фильм? Рисковал ли он всем, потерял
ли он всё в этом причудливом и диком образе?
Обманутая женщина чувствует, что когда её муж пытался снять свой фильм,
это почему-то было для него настолько важно, что он согласился уничтожить всю
свою жизнь ради этого сюжета. Честно говоря, мне кажется, что в окружении
Ёнхе гораздо больше людей, которые понимают, что она чувствует. Которые чувствуют нечто похожее и, быть может, сами стоят на пороге, но медлят.

3.
Роман «Вегетарианка» интересно разбирать именно потому, что он содержит
большой спектр тем, интересных современным художникам. Это, во-первых, экологическая тематика: выход человека за пределы своего биологического вида, стирание границ между природным миром и миром людей, попытка перестать противопоставлять нас всем прочим живым организмам и говорить, что мы чем-то лучше
и важнее их. Конечно, здесь присутствует и феминистическая тема: хотя Корея изменилась с семидесятых, психологическое насилие над женщиной никуда не делось, так что феминистское искусство — важнейшая часть современного спектра.
Если первые его примеры можно найти ещё в шестидесятых, то начиная с восьмидесятых бунт художниц против навязанной им роли «хорошей жены и мудрой матери» породил десятки и сотни работ; внутри этого направления сформировалась
своя традиция и преемственность. В частности, одна из ранних работ Ли Пуль «Гидра» 1996 года представляется мне сознательной отсылкой к самому первому женскому перформансу в корейском искусстве, где зрителей просили надуть шарики.
Инсталляция Ли Пуль представляет собой надувной тканевый баллон, на
который нанесена фотография художницы в у
условно историческом восточном
костюме и с атрибутами воина. Описывая эту работу, профессор Ким Юсон из
Университета Хоник также упоминала, что, если судить по причёске и украшениям, перед нами женщина-шаман, которая принимает на себя мужскую роль. Да
и сам огромный баллон являет собой фаллический символ. Перформативный
аспект работы состоит в том, что зрители могут подойти и при помощи ножных насосов подкачать в баллон воздух, но как только они отойдут, воздух начнёт выходить обратно, и конструкция станет сдуваться. В работе Ли Пуль та же
метафора эротической стимуляции и та же смена гендерных ролей, что и в перформансе 1968 года. Ко всему прочему, «Гидра» отсылает нас к греческому мифу

Я верю, что людям следует быть растениями

259

о многоглавом чудовище, с которым боролся Геракл, но как только он отсекал
одну из её голов, на этом месте вырастали новые.
Как ни важна феминистская тема в корейском искусстве, мне сначала хотелось обойти её в обсуждении романа «Вегетарианка». Дело в том, что взгляд
на текст сквозь феминистскую оптику сразу лишает роман его многослойности.
В конце концов, самой Хан Кан была важна метафора «люди как деревья», а вовсе
не «женщины как деревья».
Тем не менее я не могу не упомянуть в этой главе важный феминистический
проект — фотосерию «Безумная женщина» Пак Ёнсук, точнее, её часть — «Заключённое тело. Блуждающий дух». Художница начала снимать серию в 1999 году, после посещения психиатрической лечебницы для женщин. Знакомство с пациентками и их истории произвели на Пак Ёнсук очень сильное впечатление, и она
захотела рассказать их посредством своих работ. Например, одна из пациенток вышла замуж за мужчину, которого выбрали ей в мужья родители, но брак был неудачен и быстро распался. Уже после развода женщина обнаружила, что беременна, однако была очень счастлива стать матерью. Тем не менее бывший муж донёс
у постановил, что безработная мать не имеет права восна неё в органы опеки, и суд
питывать ребёнка: таким образом у неё отобрали родительские права. Женщина долго горевала, мучилась кошмарами и депрессией, а затем её признали сумасшедшей52. Организовать съемку в самой больнице было невозможно и, вероятно,
не очень этично по отношению к пациенткам, и Пак Ёнсук решила вместо этого фотографировать знакомых женщин из литературно-художественной среды
в образах заключённых в лечебницу женщин. Надо сказать, что знакомых из артмира у фотографа множество: Пак Ёнсук принадлежит к самому первому поколению корейских художниц-феминисток, её первая персональная выставка состоялась ещё в 1966 году, и с тех пор она создавала различные объединения художниц
и женщин-литераторов, вела активистскую работу и параллельно документировала женское тело, создавая максимальное неглянцевые образы: с дряблым обвисшим животом, со шрамами после кесарева сечения. Она фиксировала морщинистую кожу, возраст, лишний вес, болезни кожи — её тоже интересовало настоящее
тело в противовес искусственному, созданному глянцем и поп-культурой.
у
Причину закрепощения женщин она видела в конфуцианских ценностях и боролась
с ними, показывая в своих фотографиях женский взгляд на женское тело. Исследователи пишут, что в девяностые годы создание альтернативной оптики, другого
взгляда на женщину было главной стратегией феминистского искусства. Вот что
пишет сама художница:
Цветы — это символ женщины, обычный в нашей культуре.
Цветы красивы.
Уязвимы.
522

Художница рассказывает о своём проекте: https://www.youtube.com/watch?v=mcblsjHDaS0.

260

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Пак Ёнсук. Заключённое тело, блуждающий дух #1.
2002. Цифровая печать, 120 120 см. Предоставлено автором
© Park Youngsook © Arario Gallery

Я верю, что людям следует быть растениями

Пак Ёнсук. A Flower Shakes Her #7.
2005. Цифровая печать, 120 120 см. Предоставлено автором
© Park Youngsook © Arario Gallery

261

262

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Они дарят радость, но…
Мне не нравится культура, которая сравнивает цветы с женщинами.
Я хочу опровергнуть эти старые стереотипы53.
По-настоящему знаменитой её сделал как раз проект «Безумная женщина». Та пациентка больницы, у которой отобрали ребёнка, крепко сжимает в объятиях подушку. Другая безучастно сидит на кресле, пока у её ног валяется ребёнок в окружении «опасных предметов»: ножей, стекла, спичек. Третья разделывает
у но, как будто вспомнив что-то страшное, поднимает нож к лицу,
у
рыбу к ужину,
плачет и смотрит в никуда.
у
Ещё одна поливает цветы на балконе, но взгляд её
блуждает, и на самом деле этот блуждающий взгляд — главная примета женщин
на всех фотографиях. За каждым снимком — реальная история. И художница
у
уверена, что безумие для её героинь — единственный способ выжить в мире, где
женщины вынуждены подавлять себя.
Культура, социальные институты и этика принудили нас изменить нашу
суть. Сформировали наш комплекс «хорошей девочки». Но откуда-то из глубины мы слышим шёпот: «Это не я».
Сердце разрывается.
Тело плачет от боли.
Но старые установки вырваны с корнем.
Наконец-то мы отказались от комплекса «хорошей девочки» в пользу
«безумия».
Люди зовут нас «безумными женщинами».
Только когда мы начинаем думать неправильно,
Мы становимся свободны54.
Вроде бы, согласно Пак Ёнсук, безумие становятся убежищем, тем не менее,
от этого оно не перестанет быть заболеванием — её героини не притворяются:
они страдают от кошмаров, неврозов, депрессии. А героиня «Вегетарианки» находится в больнице, поскольку умирает от истощения, то есть все эти женщины
получают свободу, взамен лишившись себя. Может быть, эта фотосерия — хороший пример для небольшого экскурса в корейское феминистическое искусство,
но в реальности этот проект здесь для того, чтобы текст «Вегетарианки» оброс
зеркалами в других художественных реальностях.

53
54

Стейтмент ххудожницы, написанный к проекту «Безумная женщина», 1999.
ТТам же.

Я верю, что людям следует быть растениями

263

4.
В паре с «Вегетарианкой» обычно разбирают роман «Тайная жизнь растений» другого корейского писателя — Ли Сыну. В центре повествования — молодой человек, умный, красивый и талантливый; его любит похожая на весеннее
солнце девушка. Однако, оказавшись в армии, во время учений герой подрывается на мине и лишается обеих ног. Он смотрит, как в парке стоят в обнимку сосна и покрытое бело-розовыми цветами деревце, и тоже хочет перестать быть человеком. Эта история гораздо более запутанная, чем роман Хан Ган: она включает
в себя несколько сюжетов из жизни одной семьи, из мифологии и снов; в ней действуют люди и деревья, и ближе к концу романа их становится уже сложно различить и тем более — пересказать все переплетения их жизней. Полагаю, именно этого и хотел добиться автор, начиная с простых сравнений: «я смотрел на
её бледный профиль, напоминающий тонкие листья дерева, выросшего в тени»,
«мать села в уголке комнаты, она смотрелась здесь неуместно, как смотрится дерево, по ошибке пересаженное в чуждый для него ландшафт», «я упал обратно на
стул, как срубленное дерево». Рассказчик переходит ко снам:
В ту ночь мне приснилось, что отец превратился в дерево. На его теле появились корни и ветви, из которых пробивалась наружу листва. Корни отцадерева пронзали плотную почву и уходили глубоко вниз. Опускаясь, корни
проходили сквозь рыхлую поверхность земли, прорубали жёсткие глубинные
слои и, в конце концов, достигали моря. Корни тянулись в разные стороны,
будто дерево обхватило и прижало море к себе; вершина дерева врезалась
в небосвод55.
При этом деревья у Ли Сыну — совсем не те существа, что растут в парках:
его деревья огромны, они способны обнимать моря, быть больше и шире, чем Тихий океан, и даже пересекать его. Рассказчик восхищается огромной пальмой, которая однажды преодолела океан и может сделать это снова: «Дерево перемещается, просто людям не дано это видеть». Он мечтает «дотронуться до огромного
ясеня — гигантской часовой стрелки на циферблате мироздания, подпирающей
своей вершиной свод». Этот ясень, очевидно, пришёл в текст из скандинавской
мифологии, так же, как идея превращения человека в дерево — из греческой.
Отец, проводя рукой по волосам брата, приговаривал что-то. Я не слышал
слов, но интуитивно ощущал движение его губ. Казалось, он то ли подробно
объясняет ему что-то, то ли даёт сердечный совет. А может быть, он пел
55

Здесь и далее цитаты даны по изданию: Ли Сын У. Тайная жизнь растений / пер. с кор. Марии Кузнецовой. —
СПб.: Гиперион, 2013.

264

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

ему колыбельную. Я не мог разглядеть лицо брата, но не сомневался, что
он спокоен. Это было так непривычно. Мне вспомнилось, как отец гладил
листья деревьев в саду. Тогда он посоветовал быть искренним с растениями.
Сказал, что их нужно непритворно любить. По словам отца, растения безошибочно определяют, врёт человек или говорит правду. Я будто слышал
голос отца, который говорил мне: «Лживая любовь не отзовётся в душе другого, то же и с людьми — как и растениям, им нужна искренность, только
она сможет пробудить ответное чувство». Как тогда в саду я стал свидетелем его таинственной связи с растениями, так теперь я видел ту же
связь между ним и братом. Когда глаз отвык от света фонаря, темнота
сама по себе начала излучать слабое свечение.
— Он говорил, что хочет стать деревом, — голос отца прозвучал словно
издалека.
В желании превратиться в дерево легко усмотреть эскапизм: люди бегут от
своих проблем в фантазийный мир прекрасных растений, и безногий инвалид
в коляске стремится восполнить свою неполноценность, в своих фантазиях прорастая корнями в землю. Но я не думаю, что это так. В романе «Тайная жизнь
растений», конечно, присутствует мотив телесной несвободы, но гораздо важнее
идея, что люди обнаруживают свою близость и любовь, буквально сплетаясь корнями, продолжаясь друг в друге, осознавая себя частью потока жизни, который
больше, чем каждый из них в отдельности. Дерево — это всегда как будто подлинник человека.
Список корейских произведений, где люди похожи на деревья, можно продолжать, вспомнив ещё, например, серию Ли Мёнхо, который портретирует живые деревья на фоне студийного задника, как будто снимает чью-то фотографию
на документы. Студийный фон обозначает, что дерево здесь — не элемент пейзажа, а персонаж, чей характер автор пытается передать на снимке. Тем не менее
этот текст про людей и деревья появился как продолжение истории про традиционные корейские дома, чьи строители старались не вносить никаких изменений
в деревья, используемые при постройке. Не выравнивать толщину, не корректировать изгибы, не пытаться скрыть несовершенства. Мне кажется, зная про ханоки, начинаешь глубже понимать литературные сюжеты, где деревья становятся
метафорой живого, неотредактированного человеческого тела в противовес искусственным куклам. И наоборот: эти истории из книжек и современного искусства позволяют иначе ощущать старую архитектуру. Причём эти ощущения будут
немножко важнее и глубже, чем то, что можно передать словами.

Возвращение в Сеул

265

Возвращение в Сеул

1.
Однажды я слушала лекцию художника Пак Чангёна. Самая известная из
его видеоработ — Sindoan (2008) — входит в собрание Национального музея
современного искусства, и лекция была как раз по мотивам этого фильма. Художник рассказывал про леса вокруг горы Керён — эти места с древности почитались практически всеми популярными в Корее религиями; здесь располагались центры даосизма, шаманизма, буддизма и сравнительно новых культов,
совмещавших черты нескольких религий; здесь же находились многочисленные
святилища и монастыри. Однако в ХХ веке религиозные общины стали предметом нападок сразу с нескольких сторон. Сначала с ними боролась японская
оккупационная администрация: японцы подавляли традиционные вероучения, шаманизм и корейский извод даосизма, поскольку их сторонники наиболее яростно боролись с завоевателями. Затем, в 1970-е, в эпоху индустриализации президент Пак Чон Хи хотел очистить страну от религиозных суеверий
и предрассудков. Рассказывая об этих событиях, художник показывал фотографии шамана, который был вынужден сам сжечь изображения горных божеств
и духов, которым поклонялся. Затем, в восьмидесятые, в эти леса был перенесён командный центр вооружённых сил Корейской Республики, здесь же расположились и до сих пор находятся несколько крупных воинских подразделений. Военные выбрали эту территорию по стратегическим соображениям,
оценив близость гор и густых лесов, а главное здание военной базы — показывает художник фотографию — построено в форме восьмигранника с отсылкой
к китайскому символу инь и ян. Пак Чангён считает, что даже военные тем самым признали сакральное значение этого места, хотя они же его окончательно
и погубили.
Может показаться, что фильм — это своего рода плач по вишнёвому саду,
по древней культуре, которой больше нет. Однако в реальности его отношения
с историей гораздо сложнее.

266

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Практически во всех интервью художник цитирует стихотворение «Могучие корни» поэта-модерниста Ким Суёна как ключевое для себя произведение.
При этом Пак Чангён предполагает, что этот текст 1964 года сегодня может быть
воспринят как националистический манифест. Дело в том, что Ким Суён агрессивно нападает на американскую культуру с её толерантностью, нейтральностью,
уважением к человеческому достоинству. Он пишет, что «традиции, как бы грязны они ни были, — это благо», «история, как бы грязна она ни была, — благо»,
сама «грязь, как бы грязна она ни была, — тоже благо». Там же поэт признаётся
в любви некой Изабелле Бёрд Бишоп.
Но кто же эта женщина? Изабелла Бёрд, по мужу Бишоп, — географ и путешественница; посетила Корею в 1894 году, провела там три года и оставила подробные записки о культуре
у
и повседневной жизни страны. Отважная женщина,
объехавшая полмира, она тем не менее была весьма империалистически настроена и нарисовала образ дикой и жестокой страны. Тогда почему же поэт Ким Суён
говорит о своей любви к ней? Дело в том, что множество важных подробностей
о повседневной корейской культуре эпохи Чосон сохранилось именно в её записях: нет других источников, из которых можно узнать такие детали56.
«Получается, — резюмирует художник Пак Чангён, которого так задело
стихотворение, — корейская культура превратилась в своего рода призрак, монстра из прошлого». Именно монстра, поскольку обычаи, о которых пишет леди
Бёрд, шокируют современного корейца. Так что автор стихотворения Ким Суён
вовсе не воспевает потерянный рай: да, он пишет, что любая традиция, даже грязная, попирающая человеческое достоинство, — это благо, но в то же время с ужасом смотрит на могучие корни своей культуры, как на ноги какого-то древнего
монстра из фильма ужасов. «Не знаю уж, — говорит Пак, — какие фильмы Ким
Суён смотрел в те годы… Вероятно, чёрно-белого “Кинг-Конга”. Но удивительно, что раньше западная культура была для азиатов чем-то шокирующим, а сейчас
азиаты, встречаясь с собственной культурой, ужасаются ей».
До сих пор в этой книге фактически не было речи о К
Корейской войне 1950–
1953 годов и японской оккупации, которая закончилась в 1945-м. Прежде всего
потому, что это слишком большой и важный сюжет, чтобы пытаться раскрыть его
на паре страниц и где слишком легко ошибиться в интерпретациях. Тем не менее
мне хотелось бы затронуть тему хотя бы посредством работ Пака. Художник говорит, что для него и война, и оккупация важны прежде всего в качестве разлома, отделившего историческую Корею от современной. В чём-то природа этого разлома
очевидна: японская администрация уничтожала архивы, требовала, чтобы корейцы отказались от своих имён и языка; оккупация изменила корейскую архитектуру
56

Многие корейские архивы были уничтожены во время японской оккупации, но даже в тех документах, что сохранились, внимание уделялось прежде всего жизни и политике правителей Кореи. Поэтому важнейшим
источником знаний о повседневной культуре остального населения страны становятся записки европейских
путешественников и миссионеров.

Возвращение в Сеул

267

и культуру
у
так, что сегодня местные жители уже не вполне могут различить своё
в напластованиях чужого. Также понятно, что Корейская война уничтожила значительную часть старинной архитектуры, то есть памяти. Однако это не всё.…
После войны, когда и в Северной, и в Южной Корее формировался режим
военной диктатуры, оба диктатора строили свои государства с показной опорой
на традицию и по сути использовали национальную культуру для укрепления собственной власти. Они учреждали институции, которые поддерживали ремёсла
и народное творчество. По тем же причинам правительство Южной Кореи награждало художников тансэкхва, создававших монохромные полотна, ведь те опирались
на религиозно-философскую традицию. Интересно, что, хотя у обеих Корей, очевидно, было общее средневековое прошлое, и у Севера, и у Юга возникла как бы
собственная (и разная!) национальная история, которая представала как движение
к существующему строю. «При этом, — пишет куратор Ким Хёнчжин57, — корейские интеллектуалы того времени подчёркнуто не интересовались традицией, поскольку она воспринималась как часть националистической идеологии, а в настоящее время — через призму экзотизации страны». Таким образом и сложилась та
странная ситуация, в которой поэт Ким Суён смог получить доступ к собственной
культуре только посредством работ леди Бишоп — иностранки, приехавшей смотреть экзотический восток. Может быть, она не так хорошо разбиралась в корейской культуре, но всё же оказалась к ней ближе, чем представитель этой самой культуры. Так что поэт встречается со своей традицией, говорит, что она есть благо, но
в то же время ужасается ей.
Ко всему сказанному Пак Чангён добавляет, что в семидесятые одни проявления традиции прославляли как национальные сокровища, другие подавляли,
отрицали и уничтожали как религиозные предрассудки и пережитки. У «старого
и страшного оставалось всё меньше места, чтобы спрятаться»58, и, в конце концов,
оно ушло. Он утверждает, что обе части Кореи «стирали своё прошлое: это были
зеркальные государства, и они, конечно, ненавидели друг друга, но тем не менее
были похожи, как предмет и его отражение в зеркале».
В итоге, как я понимаю, художник и его коллеги обнаружили, что на месте
истории у них провал, наскоро прикрытый официально отредактированной версией. Однако узнать, как выглядел подлинник, уже невозможно: связь потеряна,
и ты ничем не отличаешься от европейского туриста, приехавшего посмотреть на
восточные древности. Так, Пак вспоминает свой опыт посещения горного храма
на 49-й день поминовения умершего родственника: он замечает в темноте золотые
статуи, изображения духов, свечи, запах ладана и ощущает, что увиденное вызывает в нём сильный трепет. Однако он способен осмыслить то, что почувствовал,
57

Kim Hyunjin. Colossal Roots, Tradition-Reality
T
and Contestation of Asian Modernity, Flash Art, 24 July 2017.
URL: https://flash---art.com/article/colossal-roots-tradition-reality-and-contestation-of-asian-modernity/
Park Chan-Kyong. On Sindoan: Some Scattered Views on Tradition and “The Sublime”, e-fluxJournal, Issue #19
October 2010. URL: https://www.e-flux.com/journal/19/67492/on-sindoan-some-scattered-views-on-tradition-and-thesublime/

268

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Пак Чангён. Citizen’s Forest.
2016. Кадр из видео, ч/б, 26’ 6’’.

только обратившись к работам Канта, определяя свой опыт посредством категории
«возвышенного» — того самого возвышенного, которое связано с чувством страха. То есть художник чувствует, что у него тоже нет прямого доступа к прошлому
своей страны — личного доступа. Он общается с собственной культурой через посредника и интерпретатора, в качестве которого предстаёт западное образование.
Для моего поколения, для таких людей, как я, выросших в Сеуле в высотных многоквартирных домах и воспитанных в католичестве, традиционная
корейская религиозная культура принадлежит скорее области воображения,
чем реальности. Тревога, которую я испытываю из-за своей оторванности
от традиции, мешает мне контактировать с этой культурой.
Очевидно, Пак борется с собственной внутренней экзотизацией корейского наследия и в итоге приходит к выводу, что эта традиция для него, как и для поэта Ким Суёна, становится чем-то вроде призрака, который приходит к тебе в кошмарных снах, где нет логики, понятной дневному сознанию. Ты предполагаешь,
что эти призраки пытаются поговорить с тобой о чём-то важном, но ты уже не
понимаешь, о чём: дверь закрыта навсегда.
Второе ключевое для Пак Чангёна произведение, которое он анализирует,
наверное, во всех своих интервью, — это «Призраки» (1984) О Юна, уже упоминавшегося художника, очень важного представителя минчжун мисуль и корейских
восьмидесятых. «Призраки» — это пятиметровый свиток, который изображает

Возвращение в Сеул

269

Пак Чангён. Citizen’s Forest. 2016.
Кадр из видео, ч/б, 26’ 6’’.

процессию мёртвых, пришедших из разных эпох. Одни из них — обезглавленные — явились, вероятно, из времен Крестьянского восстания в конце XIX века.
Другие — с черепами и в военной форме — это мёртвые солдаты Корейской
войны. Следом идут жертвы расстрелов в Кванджу. Тут же в воздухе витают фольклорные духи, пришедшие из шаманизма. О Юн не успел закончить свиток —
умер в 1986 году. Однако Пак в каком-то смысле завершает эту работу уже в виде
фильма Citizen’s Forest (2016), развёрнутого в выставочном пространстве в длинное видеополотно, уподобленное свитку. Мы видим, как по лесу марширует военный оркестр, но головы музыкантов перевязаны так, что нельзя быть уверенным,
что под бинтами что-то есть. Они держат в руках маски-черепа, как отрубленные головы. Другие идут с плетёными корзинами на головах — такие в период
японской оккупации носили арестованные и заключённые; смысл в том, что всё
это не складывается в какую-то конкретную историю — события развиваются как
в логике кошмарного сна, это всё призраки прошлого, с которым не знаешь, что
делать, как не знаешь, что делать с собственной историей.
Вообще минчжун мисуль — очень важный для Пак Чангёна пласт корейского
искусства: Пак опирается на традицию восьмидесятых, тогда как сами художники
восьмидесятых искали опору в народном искусстве более ранних периодов. Комментируя свой фильм Citizen’s Forest, Пак рассказывал, что к началу девяностых
это направление очень изменилось: из протестного искусства, предназначенного
для борьбы с военной диктатурой, оно переросло в своего рода пропаганду, которую интеллигенция использовала в качестве инструмента воздействия на массы.

270

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

И мне нравятся работы О Юна, поскольку они этого лишены. Может
быть, вследствие искреннего интереса художника к народной культуре,
шаманизму и религиозным ритуалам. Ведь шаманизм был религией простых
людей — не был институционализирован, это форма низовой культуры59.
Процессия мёртвых у художника
у
О Юна идёт, вероятно, повинуясь призыву шамана. Туда же движутся мертвецы Пак Чангёна — на церемонию кормления.
В ходе той самой лекции, на которую я всё время ссылаюсь, художник показывал
видеозапись шаманского ритуала gut, во время которой шаманка поёт: «Я накормлю тебя — ты накормишь меня. И дальше я уйду» — и после кормления мёртвых
отсылают обратно. «В этом есть большая мудрость, — считает художник. — Какой бы сильной ни была связь, ритуал предназначен её разорвать». То есть Пак
Чангён считает прошлое чем-то, что оторвано, отделено от тебя так жестоко, что
приблизиться к нему невозможно. Но всё же он призывает мертвецов — или они
приходят сами, потому что прошлое — даже то, которые ты не понимаешь, — необходимо, чтобы встретиться с тем, что происходит с тобой сегодня. Именно поэтому работа Citizen’s Forest посвящена вовсе не воспоминаниям о Корейской
К
войне и не Крестьянскому восстанию XIX века — она создана в память о катастрофе парома «Севоль» в 2014 году.
Этот паром шёл из города Инчхон на остров Чеджу. На борту находились
в основном дети — ученики старшей школы «Танвон», которые в сопровождении учителей направлялись на экскурсию. Они собирались отпраздновать своё
последнее школьное лето. Паром потерпел крушение, и погибли больше трёхсот человек: в основном подростки, а также несколько спасателей. В К
Корее до сих
пор оплакивают погибших: я видела уличные мемориалы с фотографиями, перед
ними проводились службы с участием буддистских священников и шаманов. Пак
Чангён искал способ оплакать школьников и, вероятно, отпустить их. Однако
он не смог сделать это сам: ему понадобилась сложная система посредников: это
и свиток О Юна, и народная живопись, которую использовал сам О Юн. То есть
художник
у
как бы сообщает: нам нужна традиция, но у нас нет к ней прямого доступа. При этом неважно, как ты относишься к этой традиции, что в ней понимаешь, настолько она грязная, жестокая или неприемлемая. То, что она есть, делает
тебя реально существующим.
Я выбрала творчество Пак Чангёна, чтобы разобрать этот механизм. Мне
кажется, этот вывод работает не только для него, но и для художника, который
фотографировал японские «дома врагов», и для того, кто изображал военный
Пусан, где разворачивались самые жестокие, самые страшные сцены, виденные
живописцем в его жизни. Именно неотредактированная история делает тебя
настоящим, живым.
59

In conversation with curator Hyunjin Kim, Artist and filmmaker Park Chan-Kyong introduces «Citizen’s Forest».
URL: https://vimeo.com/325382528

Возвращение в Сеул

271

2.
Когда Пак Чангён говорил о корейской культурной и особенно — о религиозной традиции, он обращался, во-первых, к работам Канта, который сопрягает чувство «возвышенного» с переживанием страха и трепета; во-вторых —
к сочинениям Фрейда, в частности — к статье Unheimlich 1919 года. В русском
переводе этот текст называется «Жуткое», поскольку оригинальный термин непереводим: в нём есть корень heim, что означает нечто близкое и родное, «дом»,
и отрицание un. Таким образом Фрейд сообщает нам о том, что самое жуткое
для человека — это нечто знакомое и близкое, но с ним как будто что-то не так,
как будто его подменили. Пак говорит о корейской культуре, которая подверглась колонизации, именно в этом ключе: как будто она неуловимо изменилась,
но сами носители культуры не в состоянии понять, что не так, они лишь смутно
ощущают подмену.
В психоанализе эти эмоции описываются термином «Жуткое», и колонизированная культура может быть названа этим словом. Короче говоря, речь
идёт про эмоцию возвращения домой, но дом уже не ощущается таковым.
Вроде бы дом, но не дом. Это описывает немецкое слово unheimlich60.
В первой главе я приводила цитату из разговора с куратором Ли Чихён:
«До́ма родителей или бабушки, где ты жил в детстве, уже не существует. И все
как будто ищут этот дом, хотят вернуться домой, а дома больше нет». Когда
я писала ту главу, то ещё не подозревала, что в конце появится художник Пак
Чангён, который начнёт говорить про довоенную и дооккупационную историю своей страны как про дом, куда ты возвращаешься, а он уже как будто и не
совсем твой, как в фильме ужасов. Как будто его оставили хозяева, но прошло
много лет — и они вернулись, а дом неуловимо изменился: там появилось чтото страшное, и ты уже не можешь остаться внутри на ночь. Конечно, это только
взгляд Пака, его интерпретация, но такой поворот мне представляется по меньшей мере любопытным.
Там же у Фрейда возникает ещё один пример unheimlich — ненастоящий человек, кукла или автомат, который выглядит совсем как живой, но мы смотрим
и смутно ощущаем, что это не так. Это отголосок темы ненастоящих людей, которые живут в ненастоящей реальности. Выходит, что, с точки зрения Пака, и это
состояние подменных людей — проблема оторванности от прошлого, которое
и есть твой дом.

In conversation with curator Hyunjin Kim, Artist and filmmaker Park Chan-Kyong introduces «Citizen’s Forest»
URL: https://vimeo.com/325382528

272

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

3.
Пожалуй, сейчас я резко сверну на вроде бы совсем другую тему и расскажу
о фильме Дэви Шу «Возвращение в Сеул», который был представлен в каннской
программе 2022 года «Особый взгляд». Это история про кореянку, которую усыновили и вырастили французские родители, однако Фредди выросла и отправилась
в Сеул, сама толком не зная зачем. Вроде бы она не хочет искать своих настоящих
отца и мать, но почти сразу понимает, что именно за этим и приехала. Через агентство она находит отца, который плачет и на коленях молит её о прощении, пытается купить ей туфли на каком-то рыночном развале, напивается и названивает ей по
ночам, обливаясь пьяными слезами. Героиня знакомится с тётей и бабушкой и, даже
не понимая по-корейски, чувствует, что именно бабушка отдала её на усыновление.
Бабушка гладит руки внучки, тоже горько плачет и раскаивается. Все корейские родственники выглядят жалкими, и Фредди противны их слёзы, бедность, набитый маринадами холодильник, подаренные отцом дешёвые розовые, как будто детские туфли. Она вовсе не чувствует себя в Корее своей. Но почему тогда не уезжает?
На самом деле тема детей, отданных на усыновление в США и Европу,
у очень
61
серьёзная и болезненная для Кореи . Сначала пристраивали сирот, оставшихся
без родителей во время Корейской войны. Затем нищие родители в шестидесятые
и семидесятые сами начали отдавать детей в благополучные западные семьи, надеясь на их лучшее будущее. Часто матери расставались с детьми не по доброй воле:
женщина, забеременевшая вне брака, считалась опозоренной и была лишена будущего; но также и женщина, которая не может подтвердить стабильный доход, лишается родительских прав. И когда Фредди пытается найти мать через агентство,
приходит ответ, что та не хочет с ней встречаться. Лишь спустя несколько лет после многочисленных запросов женщина соглашается познакомиться с дочерью.
Мы не узнаём, что произошло, и не видим ничего, кроме слёз. Фредди записывает
электронный адрес матери на клочке бумаги, но когда спустя ещё два года она пытается вновь с ней связаться, то получает автоматический ответ: такого адреса не
существует. Домой вернуться нельзя, потому что дома больше нет.
Существует огромное комьюнити молодых корейцев, выросших в благополучных и зачастую
а
любящих европейских семьях, получивших отличное западное
образование и вернувшихся в Сеул, где они совершенно не чувствуют себя дома.
Впервые приехав, они обычно не знают языка, не понимают культуры; особенно
тяжело приходится девушкам, которые привыкли к самостоятельности, — в Корее
К
61 Судя
у по исследованию в NY Times, в 2015 году таких усыновлённых детей было более 200 тысяч. Сторонники
практики усыновлений говорят, что в самой Корее не принято брать на воспитание чужих детей, то есть найти
ребёнку приемную семью в рамках своей культуры очень сложно, а приюты, какими бы благополучными они
ни были, всё равно не дают чувства родства. Противники такой практики утверждают, что экспорт детей —
источник серьёзного дохода для Кореи, то есть эти дети в каком-то смысле тоже стали фактором такого
быстрого роста корейской экономики.

Возвращение в Сеул

273

к ним относятся с жалостью, поскольку те не замужем, без детей, да ещё и почти
не пользуются макияжем, то есть выглядят, с точки зрения местных, запустившими себя. То есть вернувшиеся в страну дети не ощущают себя своими, но, как и героиня фильма, тоже почему-то не уезжают. В 2014 году датская писательница корейского происхождения, то есть такая же удочерённая девочка, Майя Ли Лангвад
опубликовала книгу, написанную от третьего лица, — «Она зла». Само повествование очень напоминает текст, составленный по просьбе психоаналитика, чтобы помочь пациенту справиться с гневом. Каждый абзац начинается со слов «Она зла».
Она зла на себя, поскольку чувствует вину, что не учит корейский. «Нет
смысла учить корейский», — думает она, раз у её биологической семьи всё
равно нет времени видеться с ней. Она хотела учить корейский только
затем, чтобы поговорить с ними.
Она зла на своих старших сестёр, поскольку те не говорят по-английски.
Она зла на своих старших сестёр, поскольку ни одна из них не учит
английский.
Она зла, поскольку из всей семьи она одна должна учить иностранный язык,
если хочет поговорить с биологической роднёй без переводчика.
Она зла, поскольку не может общаться со своей семьёй без переводчика62.
Майя злится, что стала товаром — предметом импорта и экспорта — и что
детей выбирают, как вина на полке с указанием региона происхождения. В подобных историях много разных точек зрения, которые приводят журналисты, учитывая опыт других детей.
Как я могу оценить, в какой степени потеря моей культуры и языка
компенсированы свободой, которую мне даёт Америка, и равными правами
с мужчинами? Как человек, которого вывезли в детстве, вообще может
оценить, как бы оно всё обернулось, если бы он остался в Корее? Стоила
ли возможность получить образование того, чтобы лишиться матери?
Как усыновлённый ребёнок может сопоставить свои ужасные утраты
с благодарностью, которую испытывает по отношению к своей новой
стране и приёмным родителям?63

Оригинальная версия книги — на датском языке, в 2022 году вышел перевод на корейский. Однако в сети можно найти довольно большие фрагменты, переведённые на английский Katrine Ø
Øgaard Jensen.
Перевод цитаты мой. — А. С.

Maggie Jones. Why a Generation of Adoptees Is Returning to South Korea,
K
Jan. 14, 2015.
URL: www.nytimes.com/2015/01/18/magazine/why-a-generation-of-adoptees-is-returning-to-south-korea.html?_r=1

274

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Кадр из фильма «Возращение в Сеул».
Режиссёр Дэви Шу. 2022

Честно говоря, мне бы не хотелось обсуждать все «за» и «против» практики усыновлений. Я выбрала фильм «Возвращение в Сеул» совсем по другой причине: мне интересно вот это странное переживание детей, которые были оторваны от своей родной культуры, но попытались вернуться в неё спустя много лет.
Они не могут надеяться когда-либо по-настоящему обрести потерянное, однако
чувствуют в нём острую потребность. Настолько сильную, что готовы отказаться от всех преимуществ жизни на Западе. Одна из героинь статьи в NY Times любуется девушками в ханбоках со сложными традиционными причёсками, но при
этом понимает, что сама не смогла бы надеть подобный наряд. Померить ханбок
и сфотографироваться в нём во дворце очень легко, это популярное туристическое развлечение, но сделать это, оказывается, гораздо легче для иностранки, чем
для этнической кореянки, которая остро переживает разрыв со своей культурой.
Очень похожую эмоцию пытается передать художник Пак в своих работах: контекст другой, но эмоция — та самая.
Очевидно, что речь в обоих случаях идёт о поиске идентичности. Ту же
Фредди мы видим во время разных приездов в Сеул: сначала она девочка-студентка
в джинсах и толстовке, которая много пьёт и ищет любовных приключений; затем
в чёрной кожаной куртке и с ярким макияжем, работает в Сеуле — вроде бы настоящая кореянка; в следующем эпизоде она вегетарианка и не пьёт ни капли спиртного, зато обзавелась французским бойфрендом — наверное, пытается найти себя
в европейской культуре; а в финале это кудрявая девочка в походной экипировке.

Возвращение в Сеул

275

Кадр из фильма «Возращение в Сеул».
Режиссёр Дэви Шу. 2022

Очень прозрачная метафора: она не здесь и не там, не может найти себя, и ей некуда возвращаться, а адреса матери — опять метафора — не существует.
Может быть, режиссёр и хотел раскритиковать систему, в которой тысячи
корейцев оказались лишены идентичности, однако ему удалось передать переживание экзистенциальной бездомности и неприкаянности — гораздо более интересное и универсальное для Кореи. Именно поэтому, мне кажется, художник Пак
знает, почему в Сеуле остаются все эти усыновлённые дети, которым представляется, что встреча с их настоящей культурой невозможна. Тем не менее само присутствие этой культуры в их жизни делает их реально существующими.

4.
Правда, не все способы вернуть себе утерянное работают. Ким Санни была
вынуждена уехать с родителями в США в 1983 году, когда училась в младшей
школе и мечтала, что вот-вот станет взрослой девушкой, одетой в форму для старших классов. Это воображаемое будущее казалось ей очень счастливым. В Америке Ким Санни выучилась на художницу и через пятнадцать лет после расставания
сК
Кореей вернулась в страну,
у стала развивать арт-карьеру, но обнаружила, что на
месте счастливого школьного прошлого, каким она его себе намечтала в младших

276

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

классах, у неё дыра, которая почему-то не зарастает. И художница
у
сделала проект — пять живописных изображений юных девочек (или самой себя?) в корейском школьном платье в пяти разных вариациях, в разных позах и с разными причёсками. Этот жест также выглядит как психотерапевтическая практика, однако
кураторы музея современного искусства пишут об этой работе так:
На первый взгляд девушки кажутся одетыми в школьную форму, однако
именно такой формы нет ни в одной из корейских школ. Одна девушка
носит стрижку-боб, и ни одна из причёсок других девушек не соответствует обязательным школьным стандартам восьмидесятых. То есть
автор создаёт собственную версию воображаемых корейских школьниц
и помещает их в идеализированную обстановку. В этой работе Ким придумывает ненастоящее прошлое и придаёт ему живописную форму. Её воспоминания о взрослении в Корее никогда не станут реальностью, и хотя
она создаёт фрагменты идеализированного будущего, каким она видела его
в детстве, это ещё больше удаляет её от реальности. То есть эти образы
сфабрикованных, идеализированных воспоминаний художницы только усугубляют её чувство потери64.
Конечно, не прочитав кураторского текста, я бы не узнала про несоответствия причёсок и формы корейским школьным стандартам, однако легко заметить
другое: странный сероватый и лишённый деталей фон, как будто девочка позирует на фоне условного задника. Вроде бы нам показывают чёрно-белую фотографию, то есть документ, подтверждающий, что была школа в К
Корее, и была девочка
в форме, и документ этот заключает в себе цветные воспоминания. Однако девочка есть, а пейзажа за ней нет. Психологи говорят, что мы есть то, что мы помним
о себе65. И если следовать этой логике, можно придумать себе другие, счастливые
воспоминания, поверить в них — и это сработает: ты заживёшь дальше прекрасным другим человеком. Судя по тексту куратора, он в это не верит66. И я не верю.
Я вижу,
у что края воображаемых воспоминаний Ким Санни оборваны, а за ними
проглядывает пустота. Тут же вспоминаются слова художника Ан Кёнсу, увидевшего дом, завешанный тканью с нарисованным пейзажем: ты как будто смотришь
на кромку реальности, а за ней ничего нет. Другие этого не замечают, а ты не можешь перестать видеть67.
64

MMCA Collection 300. National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea.
Ed. Kim Kyoungwoon, Lee Eunjoo. 2021.
У Пак Чангён всё иначе: он говорит о памяти тела и памяти крови, то есть о том, чем человек на самом деле
владеет, но к чему у него нет доступа.
К сожалению, я не могу указать его имя: каталог коллекции Национального музея был подготовлен коллективом сотрудников, и в издании не указаны авторы конкретных текстов.
На всякий случай: сказанное не означает, что проект Ким Санни плох; это значит, что он фиксирует невосполнимую для художницы утрату.

Возвращение в Сеул

277

Похожие чувства я испытала, посетив Suncheon Open Film Set в провинции
Чолла-Намдо. Это самый большой в стране набор съёмочных декораций. В Корее несколько подобных локаций: для исторических дорам постановщики строят дворцы и целые городские кварталы, а после выхода фильма их открывают для
зрителей — можно приехать, нарядиться в исторические костюмы и сфотографироваться. Это очень популярное развлечение для поклонников дорам. Правда, обычно такие декорации изображают Корею эпохи Чосон, то есть то, как выглядела страна до XX века. А film set в Сунчхоне — это Сеул 1970-х, Сунчхон
1980-х и пригороды Сеула в 1990-е, то есть три разных квартала, но все из недавнего прошлого. И хотя здесь проводились съемки разных популярных фильмов,
кажется, что корейцы приезжают сюда не из-за них, а из-за атмосферы. Взрослые
мужчины и женщины действительно переодеваются в школьную форму восьмидесятых, там же гуляют юные парочки, которые явно не могут помнить те годы,
там же играют дети — и именно в те игры, которые иностранцы с удивлением
у
опознают по «Игре в кальмара», хотя кажется, что те деревенские игры современным детям уже неизвестны. В отзывах на film set иностранные комментаторы пишут, что в этих декорациях делать особенно нечего, зато многие корейцы проводят в этом пространстве целые часы, и их отзывы восторженны. Тем интереснее,
что пригороды Сеула девяностых — это и есть те самые лунные деревни. Они
воспроизведены очень похоже: те же самострои из разных материалов, шифер,
пластик, кирпич, дерево, те же попытки приспособить дом к форме холма, его
природным изгибам. Казалось бы, здесь можно найти все признаки «современной народной архитектуры», о которой рассказывал архитектор Чо Пёнсу. Кроме одного: в настоящих деревнях никогда нельзя понять, где заканчивается лес
и начинается человеческое поселение, — природа вползает в эти дома, смешивая
их один огромный комок, и деревня становится частью живого. А вот в фальшивой деревне очень четко видна граница, шов между двумя реальностями — декорациями и холмом. И, увидев этот шов, ты не можешь оторвать взгляда.
Кстати, в пригородах Сеула до сих пор можно увидеть примерно те же самые картинки, однако туда не приезжают фотографироваться семьями, не едят на
их фоне мороженое, не крутят обручи и не переодеваются в школьную форму.
Глядя на эти счастливые лица, я пыталась понять: почему люди предпочитают бутафорское прошлое настоящему, которое тут же, рядом с ними, на расстоянии вытянутой руки?
Забавно, но ещё одну такую же деревню-декорацию я увидела в сериале
«Игра в кальмара». Быть может, вы помните (а если не помните, лучше посмотрите сериал до того, как дочитаете главу), что в одном из раундов героям предлагают
разбиться на пары и сыграть в шарики — самую, наверное, простую деревенскую
игру. Однако здесь проигравший умирает. И гглавный герой оказывается в паре
со стариком — тем самым, про которого в последней серии мы узнаём, что именно он был организатором всей этой страшной игры, где из многих сотен участников в живых остаётся только один победитель. Но это потом, а пока, в седьмом

278

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Кадр из сериала «Игра в кальмара».
Режиссёр Хван Донхёка. Студия Siren Pictures Inc. Дистрибьютор Netflix. 2021

эпизоде, перед нами просто дряхлый и больной старик, который вызывает острое
чувство жалости. Никто, кроме главного героя, не хочет брать его в пару, и даже
герой жалеет о своём решении, поскольку дед, кажется, совсем утратил рассудок.
Он бродит по декорациям, которые были построены для игры и изображают бедняцкую деревеньку, и лопочет что-то о том, что в детстве жил точно в таком районе и где-то совсем рядом должен быть его дом:
Мы уже рядом. Как всё странно! Где-то здесь, в этом переулке — куда он
делся? — был мой дом. Я нашёл! Это же наш с женой домик, я здесь вырастил сына, у меня перед домом даже был небольшой прудик. Я приходил
с работы и видел моего сына и друзей, которые здесь играли и даже не замечали, что я пришёл. Я, знаешь, спрячусь, бывало, за столб и смотрю, как
детишки играют. Они всегда так веселились!
Узнав в самом конце, что жалкий дед на самом деле и есть организатор игры,
миллионер, сказочно разбогатевший в восьмидесятые, мы можем догадаться, что
бутафорская деревенька, построенная по его заказу, и вправду воспроизводит его
родные места. Пока все остальные размышляют, зачем умирающий миллионер
устроил такую страшную игру, меня мучает совсем другой вопрос — зачем было
строить декорацию в виде деревни его молодости? И куда делся его настоящий
дом? Снесён? Заменён на дизайнерский ханок, построенный каким-то знаменитым архитектором? И о чём с нами говорит замена настоящей деревни на декорацию? Однако пока я оставлю этот вопрос и вернусь
у к теме призраков, которые
вроде бы уже мертвы, но почему-то возвращаются.

Возвращение в Сеул

279

Кадр из сериала «Игра в кальмара».
Режиссёр Хван Донхёка. Студия Siren Pictures Inc. Дистрибьютор Netflix. 2021

5.
Процессия мёртвых, которую изображал О Юн, конечно, маркирует его
интерес к шаманским ритуалам, потому что неупокоенные мёртвые возвращаются и не уйдут, пока шаман их не накормит. Конечно, речь идёт не только про
казнённых крестьян — участников восстания 1896 года, не только про погибших
солдат Корейской войны, но прежде всего — про погибших во время восстания
в Кванджу. Здесь хорошо бы уточнить, с чем связаны расхождения в оценках числа жертв: военные, зашедшие в город в мае 1980-го, не просто расправлялись с жителями, но и уничтожали трупы — сжигали или бросали в воду. Многие люди так
и не узнали, что стало с их близкими.
При этом военные одновременно прятали следы своих преступлений и документировали их. Насколько мне известно, за проявленную жестокость они получали надбавки68 — это был акт устрашения. А потом по Корее распространялись
альбомы с фотографиями улиц во время восстания и с обезображенными мёртвыми — так что источником пятиметрового свитка О Юна стала не только народная живопись, но и реальные фотографии, например, женщин с текущей по
ногам кровью. Работа О Юна хранится в Национальном музее современного искусства Кореи, и в кураторском тексте к ней я читаю, что под видом процессии
мёртвых художник изобразил то, как выглядит хан — чувство обиды, страдание
68

В подавлении восстания в Кванжу участвовали отряды, которые до этого прошли Вьетнамскую войну, и у них
был приказ действовать как можно более жестоко. Фотографии трупов позволяли военным отчитаться перед
командованием, чтобы получить премию в несколько тысяч вон.

280

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

от совершённой по отношению к тебе несправедливости69. Это слово труднопереводимо, однако хан — важнейший для корейского миропонимания концепт.
Этот же музей переводит название работы О Юна на английский не просто как
«призраки», но как «души, жаждущие отмщения» (vindictive spirits).
Бо́льшую часть знаний о восстании в Кванджу я почерпнула из романа Хан
Кан «Человеческие поступки»70, поскольку художественная литература превращает абстрактные числа в реально погибших и страдавших людей. И, насколько я могу судить, Кан очень скрупулёзно работала с архивами и аккуратно обращалась с полученными данными: для неё было важным не допустить ни единой
ошибки в такой теме. В романе речь идёт о смерти пятнадцатилетнего мальчика Тонхо, ученика средней школы; о том, как её переживают разные люди: мать,
друг, случайные свидетели, знакомые. Мальчик этот существовал и действительно был расстрелян военными, когда он и ещё несколько детей вышли навстречу солдатам с поднятыми руками. Семья Тонхо поселилась в доме, где раньше
жила семья девятилетней Хан Кан; они переехали в Сеул буквально за несколько месяцев до восстания, и про гибель мальчика им потом шёпотом рассказали бывшие соседи. Так что когда Хан Кан выросла, она встретилась с братом погибшего и взамен за разрешение написать о нём пообещала сделать свою работу
достойно.
Призраки появляются и в романе Хан Кан — не все её герои живые. Один
из них — мёртвый друг Тонхо: они вместе шли на демонстрацию. Тело этого
друга лежит в куче других трупов, свезённых военными за город. И его дух присутствует рядом с телом и мучается, что не может закрыть глаза, или заснуть, или
нырнуть в свои воспоминания, поскольку ему осталось только чистое настоящее
время:
Я приблизился к вновь прибывшим. Я оказался не один – рядом со мной мелькали тени других духов. С одежды мужчин и женщин с проломленными черепами всё ещё капала вода, окрашенная кровью. Судя по тому, что их глаза,
губы, нос оказались чистыми, им на головы вылили воду, чтобы смыть кровь
с лиц. Самым необычным из этих пятерых был мужчина в больничной
пижаме. Он лежал, накрытый соломенным мешком до самой шеи, и выглядел
очень чистым и ухоженным. Кто-то омыл его тело. Зашил его раны и смазал целебной мазью. В темноте сверкала белизной тугая повязка на голове.
Тело было мёртвым, как и все остальные здесь, но оно, сохранившее на себе
следы чьих-то рук, ухаживавших за ним, выглядело благородно. Я почувствовал странную грусть и ревность к нему. Мне стало стыдно за свое сплющенное тело, придавленное, как тулово какой-то скотины, в самом низу
69

MMCA Collection 300. National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea. Editors: Kim Kyoungwoon, Lee
Eunjoo. 2021.
Все цитаты далее приведены по изданию: Хан Ган.
Г Человеческие поступки. — М.: АСТ, 2020.

Возвращение в Сеул

281

этой высокой башни из трупов. Я возненавидел его. Да, с этой минуты собственное тело мне стало ненавистно. Наши туловища, как куски мяса,
наши грязные лица, гниющие под лучами солнца и испускающие смрад.
Тела всех, кто лежал в этой груде, остались непохороненными. Их сожгли.
У них не было могил, и с ними не попрощались близкие, то есть не дали им уйти.
Другие люди в романе чувствуют присутствие этих мёртвых существ рядом —
тех, что рассеялись тусклыми лучами, проникли друг в друга и стали одним воздушно-лёгким телом; кто-то даже видит через много лет мёртвого мальчика и узнаёт его — в оригинале роман называется «Он приходит».
Одна из героинь спустя годы идёт на премьеру театральной постановки, посвящённой событиям в Кванджу. Она работает в издательстве и знает, что почти
весь текст пьесы цензура вымарала, и не понимает, что же будут говорить актёры
на сцене. И когда гаснет свет, она видит, что актёры произносят свои реплики, но
беззвучно, только шевеля губами, — и так весь спектакль, который предстаёт как
некий жуткий поминальный ритуал. И работница издательства читает по губам:
После твоей смерти не провели похоронного обряда,
Мои глаза, видевшие тебя, стали вместилищем святого.
Мои уши, слышавшие твой голос, стали вместилищем святого.
Мои лёгкие, вдыхавшие твое дыхание, стали вместилищем святого.
Погибшие как будто входят в тело живых, остаются в телах живых. Вроде
бы мы вступаем в область суеверий и корейских легенд о призраках, но на самом
деле Хан Кан рисует призраки совсем другого рода: всё её повествование разворачивается вокруг идеи, что те, кто пережил восстание, не в состоянии жить дальше — ко всем оставшимся в живых приходят эти призраки пережитой несправедливости. И даже к самой писательнице. Судя по всему, она построила работу над
своей книгой как духовную практику: несколько месяцев не читала ничего, кроме архивных документов, ни с кем не встречалась, ни на минуту не отвлекалась от
своей темы и, конечно, ночами мучилась жуткими кошмарами по мотивам прочитанного днём. Правда, Хан Кан и взялась за работу, чтобы встретиться с тем, что
её мучило с самого детства, когда она подслушивала разговоры взрослых о Кванчжу, об убитых знакомых, тайком смотрела альбом с изуродованными мертвецами. Для писательницы эта книга — тоже что-то вроде очистительной церемонии:
она отдаёт мёртвым свой труд как приношение, надеясь, что после этого они уйдут. И она устраивает встречу живых и мёртвых — примерно так же, как это делают О Юн в своём свитке и художник Пак в своём видео.
Меня зацепил ещё один момент: другая героиня Хан Кан пытается всеми
способами отгородиться от страшного прошлого, но в итоге не выдерживает и решает покончить с собой. Для этого приезжает в Кванджу, который покинула сразу после выхода из тюрьмы. Она идёт по улице и видит, как кто-то из студентов

282

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

развесил на стене фотографии из хроникального альбома. Героиня видит на одном из снимков мёртвого Тонхо — она не знала, что мальчик погиб, но, увидев
фотографию, решает, что ни за что не умрёт. Это очень символичный момент:
пытаясь закупорить всё сложное, горячее, истрепавшееся, эта женщина как будто не существует, но встретившись с мёртвым ребенком, которого она в своё время не смогла уговорить уйти домой до прихода военных, понимает, что у неё ещё
остались силы жить. Или другая героиня — та самая работница издательства —
воспроизводит в своей памяти издевательства и побои, которые перенесла; она
вспоминает их именно для того, чтобы потом ей удалось их забыть.
В одном из своих интервью Хан Кан прямо говорит о необходимости встречи с мёртвыми. Пытаясь избежать её, спрятать прошлое от самого себя, человек
перестаёт быть живым:
Мне кажется, что скорбь оставляет мёртвым место среди живых. Только
при регулярном возвращении к этому пространству горечи, проживании
боли, принятии её как части жизни, как бы это ни было парадоксально, возможно наше существование71.
Конечно, Хан Кан тоже не просто так обращается к историческим событиям: для неё это повод поговорить о том, что происходит сегодня. Она вводит
в повествование образ человека, пострадавшего от радиоактивного излучения, но
при этом говорит, скорее, про коллектив людей, которые и есть Корея:
Я прочитала интервью человека, выжившего после пыток, и в нём есть
такие слова: «Этот опыт напоминает радиоактивное излучение». Радиоактивные вещества, впитавшиеся в кости и плоть человека, несколько
десятков лет не выводятся из тела и видоизменяют его хромосомы. Клетки
превращаются в раковые опухоли, угрожающие жизни. Даже если облучённый
человек умирает, даже если его тело сожгут, и останутся только кости,
радиоактивное вещество не исчезает.
Помню январь 2009 года, когда в районе Ёнсан сгорела смотровая площадка.
В результате этого происшествия погибли один полицейский и пять граждан, которые потеряли своё жильё и протестовали против экономической
политики правительства. Глядя на это зрелище, я неожиданно для самой
себя пробормотала: «Ведь это же Кванчжу…»
Вот и получается, что Кванчжу стало нарицательным именем для таких
понятий, как «быть изолированным», «быть попираемым власть имущими»,
71

Хан Кан рассказывает это в своём интервью The White Review. Перевод можно прочитать здесь:
https://vk.com/@kor_lit_party-intervu-s-han-gan

Возвращение в Сеул

283

«подвергнуться оскорблениям», «быть непозволительно униженным». Облучение радиоактивными веществами ещё не закончилось. Город Кванчжу бесконечное множество раз перерождался и снова погибал. Загнивал, взрывался
и, поднявшись, весь окровавленный строился заново.
Вероятно, здесь нужно вспомнить биеннале в Кванджу и протесты молодых
художников, которые теперь становятся более понятными. Однако из текста Хан
Кан может быть неясно, что именно произошло в районе Ёнсан: там начали снос
старых домов, и владельцы местного мелкого бизнеса устроили демонстрацию на
крыше одного из зданий, пытаясь протестовать против ничтожных сумм компенсации. «Власти ответили на акцию непропорционально жестоко», и в результате
погибли шесть человек72. Наверное, про роман Хан Кан тоже можно сказать: она
изобразила, как выглядит чувство хан.
Роман называется «Человеческие поступки». То есть главный вопрос, который
задан в нём писательницей: как так получается, что представители одного и того же
вида способны на такие чудовищные по свой жестокости действия, а другие — на
такие фантастические чудеса самоотречения? В тексте мы видим мир только глазами протестующих — вторая сторона остаётся в тени. Мы не понимаем, что движет
военными, как они пытаются объяснить хотя бы самим себе то, что делают. А ведь
эта вторая сторона была многочисленна — это не только силовики, но и те, кто
поддерживал военную диктатуру, кто обязан этим временам своим последующим
процветанием. Полагаю, и сейчас в стране есть люди, которые предпочли бы сохранить старый строй, чем увидеть Корею, какой она стала сегодня. Но мы не узнаем их в книге Хан Кан. Не увидим, что у них внутри. Зато перед нами нараспашку
участники протестов, которые почему-то не уходят из здания городской администрации (базы восставших), хотя знают, что ночью в город войдут каратели. У студентов и школьников нет никаких иллюзий: они знают, что будут убиты или замучены до смерти, и всё равно остаются, поскольку им совестно бросить товарищей,
поскольку они хотят остаться людьми, потому что они — это очевидно — лучшие
из тех, кто живёт в это время в стране. И вот мы наблюдаем, как эти лучшие люди —
те, что чудом остались в живых, — больше не могут жить; как их сломали, искалечили, превратили в куски
у
живого мяса; как они доживают свой век лишь потому,
что не хватает сил с этим покончить.
Пока я читала описания тюремных событий, не могла понять, зачем военные ежедневно пытают сдавшихся. В этом нет никакого смысла: их участие в забастовке не требует доказательств, из них не надо выбивать ни показаний, ни признания. И вдруг на этот вопрос отвечает один из заключённых. Он рассказывает,
как в тюрьме их морили голодом — давали очень маленькую порцию еды: только чтобы не померли. И даже эту крошечную порцию надо было разделить с кемнибудь. Разумеется, умирающим от голода людям было страшно, что тот, кто
72

Более подробно в том же интервью, переведённом энтузиастами
т
https://vk.com/@kor_lit_party-intervu-s-han-gan

284

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

оказался с тобой в паре, съест на рисинку больше: казалось, что другому всегда
достается лишнее. И один из арестантов не выдержал:
— Я терпел, сколько мог! Если ты всё сожрешь, что мне-то делать, а?
Между двух людей, смотрящих друг на друга волками, протиснулся человек
и, заикаясь, сказал:
— Не-не надо так.
Я удивился, потому что эти слова произнёс всегда молчаливый, тихий,
подавленный юноша.
— М-мы, ведь мы… были го-готовы у-умереть.
В этот миг я встретился с опустошёнными глазами Ким Чинсу. И понял.
Понял, чего они добивались. Понял, что именно они хотели сказать,
моря нас голодом и подвергая пыткам. Мы объясним, насколько наивными
вы были, когда размахивали национальным флагом, когда пели государственный гимн. Мы докажем, что теперь вы — похожие на диких зверей грязные
вонючие тела, гниющие от ран, что вы просто куски мяса.
Каратели — даёт нам понять автор книги — пытались не убить демонстрантов, ждущих суда: они пытались продемонстрировать им, что они никакие не лучшие, не самоотверженные, не герои, которые жертвовали собой ради товарищей.
Что они такие же твари, которые готовы убить товарища ради порции риса. Если
поместить людей в нужные условия, они увидят, что их природа такая же мерзостная и уродливая, как и у их палачей. Что они ничем не лучше. И карателям было
очень важно доказать, что их жертвы ничем не лучше.
Читая это, я вдруг вспоминаю того старика, который организовал «Игру
в кальмара», собрал множество людей и наглядно
г
продемонстрировал им, что они
на самом деле похожие на диких зверей грязные вонючие тела и б
будут убивать даже
не из чувства голода, а просто из желания получить крупный приз — совершенно
по доброй воле. Я вспоминаю, как уже после окончания «игры» умирающий старик
позвал к себе победителя, главного героя фильма, поскольку узнал, что тот не пользуется выигрышем, то есть пытается остаться человеком — насколько это ещё для
него возможно. Герой понимает, что старик и есть организатор. Он потрясён, он
спрашивает: как же такое возможно — играть, сделав ставкой человеческую жизнь?
В ответ старик указывает на снег за окном и замерзающего на улице пьяницу и заставляет героя самого сыграть в игру на человеческую жизнь: дескать, если пьянице
кто-то поможет, я отвечу на твои вопросы, говорит он. «Ты ещё веришь, что люди
добрые? Веришь?»

Возвращение в Сеул

285

6.
Так что же с моим вопросом: чем бутафорская деревня лучше, чем настоящая? Думаю, тем, что она безопасна. Это прошлое отредактировано и обезврежено, и поэтому в нём не страшно. В нём не поселились призраки. Из тёмного
угла к тебе не тянут руки мёртвые, с которыми придётся встречаться. В фальшивой деревне можно верить, что раньше игры были добрее, жизнь — лучше,
что слабым детям не давали становиться изгоями73. В таком бутафорском доме
можно не бояться даже себя. Если вдруг есть чего бояться. А, наверное, есть. Конечно, я не думаю, что миллионер из «Игры в кальмара» строил свою деревню
с этой мыслью, но предполагаю, что именно об этом с нами говорит придуманный сценаристами образ.
Хан Кан жалуется, что ещё недавно в Корее существовало восемь разных
школьных учебников по истории, а сейчас одобрен только один, и имена его авторов неизвестны. Отредактировав прошлое, затем, конечно, можно отредактировать и людей, а с искусственными людьми есть только одна проблема: они не
видят никакого образа будущего, только бесконечное настоящее. И, собственно,
весь огромный текст этой книги посвящён художникам, литераторам и режиссёрам, которые пытаются с нами об этом говорить и этому противостоять. Не только с жителями Кореи. С нами тоже.

ГГероиня «Игры в кальмара» остаётся без пары перед игрой в шарики. Она ждёт, что её убьют. Но происходит нечто удивительное, о чём она потом рассказывает другим участникам: «Ребята в масках сказали,
что я слабее всех. Как тот ребёнок, которого никто не выбирает, когда начинается игра. А потом они ласково
проводили меня сюда. Они сказали, что есть такое правило, что раньше слабым детям не позволяли становиться изгоями».

302

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Первый многоквартирный дом в Сеуле — Sewoon Arcade и старые мастерские в районе Муллэдон

303

304

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Первый многоквартирный дом в Сеуле — Sewoon Arcade и старые мастерские в районе Муллэдон

305

306

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Первый многоквартирный дом в Сеуле — Sewoon Arcade и старые мастерские в районе Муллэдон

307

320

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Первый многоквартирный дом в Сеуле — Sewoon Arcade и старые мастерские в районе Муллэдон

321

334

Алина Стрельцова. Современное искусство Кореи

Первый многоквартирный дом в Сеуле — Sewoon Arcade и старые мастерские в районе Муллэдон

335

Научно-популярное издание
Серия «Искусство. Подарочная энциклопедия»

16+

Алина Стрельцова
Юрий Пальмин
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО КОРЕИ
Восемь эссе о поисках дома, чужих лицах и живых деревьях
Зав. редакцией Ю. Данник
Руководитель направления А. Чудова
Ответственный редактор В. Гусовская
Литературный редактор Н. Комиссарова
Верстка Н. Борщевский
Дизайн обложки Д. Агапонов
Корректоры Н. Болотина, Е. Бутина
Технический редактор М. Караматозян
Общероссийский классификатор продукции
ОК-034–2014 (КПЕС 2008): 58.11.1 — книги, брошюры печатные
Подписано в печать 07.10.2024. Формат 84 108 1/16 . Усл. печ. л. 35,28.
Печать офсетная. Бумага мелованная. Гарнитура OriginalGaramondC
Тираж
экз. Заказ №
Изготовлено в 2025 году
Произведено в Российской Федерации
Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»
129085, РФ, г. Москва, Звездный бульвар, д. 21, стр. 1, ком. 705, пом. I, 7 этаж
Наш электронный адрес: www.ast.ru
E-mail: ask@ast.ru
«Баспа Аста» деген ООО
129085, Мскеу ., Звездный бульвары, 21-й, 1-рылыс, 705-блме, I жай, 7-абат.
Бізді" электронды мекенжайымыз: www.ast.ru
Интернет-магазин: www.book24.kz
Интернет-дкен: www.book24.kz
Импортер в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
3азастан Республикасында6ы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию в республике Казахстан:
ТОО «РДЦ-Алматы»
3азастан Республикасында дистрибьютор жне нім бойынша арыз-талаптарды абылдаушыны" кілі
«РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы ., Домбровский кш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 2 51 59 89,90,91,92; Факс: 8 (727) 251 58 12, вн. 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Mнімні" жарамдылы мерзімі шектелмеген. Mндірген мемлекет: Ресей