Людмила Кайда

Люд.миа Кайда Композиционный анализ художественного текста

Композиционный анализ
художественного текста
Теория. Методология.

Алгоритмы обратной связи

Для студентов, аспирантов,
преподавателеи-филологов

ФЛИНТА
Людмила Кайда

КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Теория. Методология.

Алгоритмы обратной связи

Москва
Издательство «Флинта»
2000
УДК 800/801

ББК 81.2Р

К 15

Кайда Л.Г.

Композиционный анализ художественного текста: Тео-
рия. Методология. Алгоритмы обратной связи. — М.: Флин-
та, 2000. - 152 с. - ISBN 5-89349-321-4.

Эта книга — результат многолетних авторских курсов лекций по
русской филологии и литературе в Мадридском университете Комплу-
тенсе. Главное их направление — возрождение идеи гуманитарного мыш-
ления в современной филологии, сближение науки и практики в про-
фессиональной подготовке филологов, новые приемы аналитической
работы с художественным текстом. Проблема «читатель и авторский под-
текст» исследуется в аспекте стилистики текста. Методика декодирова-
ния, предложенная в работе, основана на современном понимании за-
конов композиции, системы текста и речевого функционирования лин-
гвистических средств.

Книга рассчитана на студентов и аспирантов филологических фа-
культетов университетов, а также на филологов широкого профиля.
ОТ АВТОРА

Умеем ли мы читать? Точнее: так прочитать текст, чтобы рас-
шифровать скрытый за словами авторский замысел? Уверена, что
далеко не все и не всегда. Для филолога владение навыками ана-
литического чтения особенно важно.

Но присущие ему лингвистическая интуиция и любовь к сло-
ву должны быть подкреплены профессиональными знаниями фи-
лологических законов, стилистических норм поведения языковых
единиц, законов текста, наконец. Одним словом, современными
технологиями вдумчивого и профессионального прочтения худо-
жественного произведения.

Бермудский треугольник филологии — это цепочка Автор-
Текст—Читатель. Еще недавно филологические исследования были
сосредоточены на каждом из этих звеньев в отдельности, и рож-
дали они больше вопросов, чем давали ответов. С тех пор, как их
стали изучать во взаимодействии, но в разных комбинациях, —
Автор—Текст, Текст—Читатель, Читатель—Автор, ситуация на-
чала проясняться.

А что если этот треугольник перевернуть острием вниз — та-
кая фигура ведь тоже существует, и основой исследования сде-
лать читателя? Читатель—Автор—Текст. Так родился замысел этой
книги. И в соответствии с научной логикой тех самых современ-
ных технологий (как ни странно это звучит применительно к
филологии) автор пришел к лингвистическому аспекту исследо-
вания: читатель и авторский подтекст.

Алгоритмы обратной связи — так, на наш взгляд, можно сфор-
мулировать предлагаемую методику, которая позволяет «просве-
тить» текст в его лингвистической ипостаси глазами, умом и чув-
ствами читателя.

Лингвистический подход к проблеме читателя, развитие на-
учного статуса композиции в аспекте стилистики текста, разра-
ботка композиционного анализа и его конкретной методики де-
кодирования — всем этим новым направлениям филологических
исследований посвящена первая теоретическая часть книги. Это
соответствует современному уровню понимания системы художе-
ственного произведения и содержательно-конструктивной роли
композиции в ее создании.

Многоликость категории композиции, непосредственно при-
частной к созданию художественного единства формы и содержа-
ния, породила и многоаспектность исследований. О роли компо-
зиции в творческом процессе создания художественной системы
и в процессе читательского восприятия произведения писали еще
античные авторы. Развитие идей о композиции отражает филосо-
фию мышления и уровень знаний о сложнейшем явлении систе-
мы художественного произведения.

Идеи гуманитарного мышления, идущие от Монтеня, полу-
чили мощный импульс в учении М. Бахтина. Сегодня они, говоря
его же словами, переживают «праздник возрождения», в частно-
сти, в развитии теории диалога читателя с автором. Ю. Лотман
вообще утверждал, что читатель с автором в состоянии постоян-
ной борьбы.

Да и суждение о том, что читатель способен прочитать текст
глубже, чем его задумал автор, уже никого не удивляет. Счастли-
вые озарения здесь ни при чем. Скорее, это профессиональное
умение свести воедино все концы и все контексты, и в дальней
дали писательского лабиринта — его творения, увидеть то, что
автор хотел сказать, а порой и сказал помимо своей воли. О на-
учной методологии такого чтения — вторая часть книги.

Последняя, третья часть и была «виновницей» того, что роди-
лась эта книга. Признаюсь, свои этюды о некоторых произведе-
ниях писателей отдаю на суд читателя не без страха. Это не ро-
дившиеся в одночасье наблюдения, а проверенные восприятием
будущих филологов Мадридского университета Комплутенсе лек-
ции по русской литературе, а также лингвистике и стилистике
текста в течение последних 17 лет. Хочу уверить моих возможных
оппонентов, что всегда следовала чеховскому завету: читать так,
чтобы автор не обиделся.

Прошу о таком же снисхождении. Ведь «книги имеют свою
судьбу, зависящую от того, как их понимает читатель», — сказал
Ктеренциан Мавр еще в III веке до н. э.
ЧАСТЫ

ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ.
НЕЗАВЕРШЕННАЯ РОДОСЛОВНАЯ
Глава первая

РАЗВИТИЕ ИДЕЙ

Истоки

Обобщающих работ в этой области нет, хотя опыт, накоп-
ленный в филологии, искусствоведении, критике, психологии
и других областях знаний, огромный. И если когда-нибудь в
мировом языкознании появится раздел «Общая теория компо-
зиции», то в нем будут осмыслены и выводы Марка Туллия
Цицерона1 и Аристотели2 об искусстве ораторской речи, и ри-
торические наставления Квинтилиана Марка Фабия3, и про-
дуктивные идеи исследователей разных национальных школ и
времен4.

В многовековых и многоаспектных исследованиях просматри-
ваются исторические корни одной из самых спорных и загадоч-
ных категорий, имя которой — композиция.

Идея разработки теории композиции принадлежит античным
авторам. Обратимся к «Поэтике» Аристотеля. Это трактат о поэти-
ческом искусстве и его видах, о том, как «должны составляться
сказания, чтобы поэтическое произведение было хорошим», а
также о том, и на это обратим особое внимание, «из скольких и
каких оно бывает частей»5. По сути дела, автор античного тракта-

1 Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. —
М., 1972.

2 Аристотель. Риторика. — М., 1978.

3 Квинтилиан Марк Фабий. Двенадцать книг риторических настав-
лений. — СПб., 1834.

4 К примеру: Дюбуа Ж., Менге Ф., Пир Ф. Общая риторика. — М.,
1986; Riffaterre М. Stilistic context. — N. Y.: Word, 1960, XXI, №3; Tomas
Albaladejo T. Retorica. — Madrid: Sintesis, 1989; Garrido Gallardo M.A. La
musa de la retorica. Madrid: C.S.I.C., 1994.

5 Аристотель и античная литература. — М., 1978. — С.646.
та6 начинает исследование композиции, понимая ее в связи со
стилем конкретных жанров. Указывая на составные части гречес-
кой трагедии («сказание», «характеры», «речь», «мысль», «зрели-
ще» и «музыкальная часть»), он выделяет «самую важную» из этих
частей — «склад событий». «Склад событий», по мнению автора,
должен быть направлен на создание жанровых эффектов («пере-
ломы» и «узнавания»), того главного, «чем трагедия увлекает
душу» (с. 652). А дальше Аристотель (в сохранившихся и дошед-
ших до нашего времени фрагментах) развивает мысль о том, «ка-
ков должен быть склад событий» (с. 653).

«Склад событий», «расположение», «сплетение»... Терминоло-
гия Аристотеля и его поиск удачных форм расположения фактов
в определенном жанре (греческой трагедии) — это, с позиции
современной науки, первые страницы теории композиции. Речь
идет, как видим, о средствах создания экспрессивной компози-
ции, обусловленной спецификой самого жанра.

Схема аристотелевского плана (с. 779—780) отражает технику
создания экспрессивной композиции в трагедии. Так, Аристотель
выявляет сущность жанра и говорит об особенностях «внутренне-
го» и «внешнего членения» трагедии («внутреннее членение» —
«перелом», «узнавание», «страсть»; «внешнее членение» — «про-
лог», «эписодии», «хоры», «эксод»).

Наблюдения и выводы Аристотеля об эффектах «склада собы-
тий» проницательны и актуальны: оказывается, «ужасное и жа-
лостное может происходить от зрелища, а может и от самого склада
событий (с. 659, выделено мною). Зрелищность (читай — художе-
ственное впечатление, которое получают слушатели и зрители)
достигается, в первую очередь, расположением событий, которое
само по себе может дать эффект не только «ужасного», но и «чу-
десного», имеет в жанре свои законы: от трагедии, по Аристоте-
лю, «нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойствен-
ного ей» (с. 660).

Автор анализирует конкретные приемы создания эффектов
сострадания и страха, говорит и об условиях, сопутствующих ос-

6 Первый латинский перевод «Поэтики» был сделан с арабского в
XIII в. и напечатан в 1481 г.; перевод с греческого текста — в 1508 г. Пе-
ревод на русский язык, по которому цитируем текст, сделан М. Гас-
паровым и впервые напечатан в кн.: Аристотель и античная литера-
тура.— М., 1978. Страницы в дальнейшем указываются в скобках.
новному эмоциональному тону, и т. д. Одним словом, в античном
трактате намечены перспективы многостороннего исследования
«склада событий» (композиции), в котором, как показал Арис-
тотель, содержится секрет хорошего поэтического произведения.

Композиция в поэтике формализма

В русской науке самое серьезное развитие теория композиции
получает в поэтике структурального направления, получившего
название «русский формализм». Изучение «структуры», «архитек-
тоники» (использована и другая терминология, отражающая по-
нятие «формы») перемещается в центр внимания исследователей
художественного произведения под влиянием структурального
принципа мышления.

«Те научные течения, которые принимают позу полной неза-
висимости от философии, просто отказываются от всяческого
сознательного контроля над своими основополагающими представ-
лениями»7, — писал Мукаржовский. Он доказывал, что структу-
рализм — это не мировоззрение, а принцип мышления, который
стал ведущим в различных научных дисциплинах, в том числе, в
лингвистике и литературоведении.

Представители русского формализма в исследованиях литера-
туры основное внимание уделяли «архитектонической структуре»
художественного произведения. Композиция интересовала их как
продукт литературного дела. Литературное произведение при этом
рассматривалось как сумма всех стилистических приемов, исполь-
зованных в нем.

Позже эта идея изменилась, и концепция «суммы ресурсов»
(у В. Шкловского) заменяется концепцией «системы эстетичес-
кой» (у Ю. Тынянова). Интерес к автору отсутствует, важен толь-
ко результат его труда — произведение само по себе. Отсюда —
внимание к технике: механизм новеллы, связь приемов сюжето-
сложения с проблемами стиля, «прием остранения». «Сказка, но-
велла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация сти-
листических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются та-

7 Mukarovsky J. Kapitoly z ceske poetiky // Цит. по: В. Эрлих. Русский
формализм: история и теория. — СПб., 1996. — С. 160.
кой же формой, как и рифма», а само произведение словесности
«представляет из себя плетение звуков, артикуляционных движе-
ний и мыслей»8.

Эволюция самого формального метода затронула и все осталь-
ные понятия, изменяя их сущностные характеристики. К примеру,
«от общего понятия формы» — «к понятию приема, а отсюда — к
понятию функция»; ритм понимается как «конструктивный фактор
стиха в целом»; «от понятия сюжета как конструкции» ученые при-
ходят «к понятию материала как мотивировки, а отсюда к понима-
нию материала как элемента, участвующего в конструкции в зави-
симости от характера формообразующей доминанты»; прием диф-
ференцируется по функциям, а отсюда — «к вопросу об эволюции
форм, то есть, к проблеме историко-литературного изучения»9.

Работы русских филологов, представителей «формального на-
правления», признаны классическими. Однако еще ждет специ-
ального исследования проблема эволюции теории композиции
(«художественной структуры», «формы»)10, которая отражена в
литературе вопроса 20-х годов. Взгляды ученых претерпели изме-
нения, и механистичность теории («форма + содержание = ста-
кан + вино»11) подвергается сомнению в их собственных поздних
работах.

Возможность однозначного толкования композиции в свое вре-
мя прокомментировал КЭ. Тынянов. «Беру на себя смелость утверж-
дать, — писал он в работе «Проблемы стихотворного языка», — что
слово «композиция» в 9/10 случаев покрывает отношение к форме
как статической»12. Это привело к новым выводам, которые каса-

8 Шкловский В. О теории прозы. — М., 1983. — С. 62.

9 Эйхенбаум Б. Теория «формального метода»//О литературе. — М.,
1987. - С. 408.

10 К примеру: Реформатский А. Опыт анализа новеллистической
композиции. — М., 1921. Вып. 1. «Опояз»; Шкловский В. Техника романа
тайн // Леф. 1923. № 4; Шкловский В. Сюжет у Достоевского // Лето-
пись Дома Литераторов. 1921. №4; Слонимский А. О композиции «Пи-
ковой дамы» И Пушкинист. IV. 1923; Эйхенбаум Б. Лабиринт сцепления
И Жизнь искусства. 1919. №312 и №315; Жирмунский В. Композиция ли-
рических стихотворений. — Пг., 1921. «Опояз»; Балухатый С. Этюды по
истории текста и композиции чеховских пьес // Поэтика. — Л., 1926.

11 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — Л., 1924. — С.9.
Ю. Тынянов говорит о метафоричности этой формулы.

12 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — Л., 1924. — С.9.
лись уже системы текста в целом: «Единство произведения не есть
замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамичес-
кая целостность; между ее элементами нет статического знака ра-
венства и сложения, но всегда есть динамический знак соотноси-
тельности и интеграции.

Форма литературного произведения должна быть осознана как
динамическая»13. Этот вывод стал отправной точкой исследова-
ния композиции в новом ракурсе.

Изучение динамической теории литературы опирается на по-
нятие «конструктивного принципа», который следует считать ос-
новополагающим и в современной теории композиции, как ее
составной части. Динамизм этот сказывается, по Ю. Тынянову, в
понятии конструктивного принципа («при этом выдвинутый фак-
тор деформирует подчиненные»)14 и в ощущении формы, кото-
рая «... есть всегда ощущение протекания (а, стало быть, измене-
ния) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с
факторами подчиненными»)15.

«Динамика формы — есть непрерывное нарушение автоматиз-
ма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и дефор-
мация факторов подчиненных»16, — от этого общего закона от-
талкивается и современная стилистика текста. Приемы усиления
динамики формы, в интерпретации с позиций данной стилисти-
ческой дисциплины, — это приемы создания экспрессивной ком-
позиции, иными словами, приемы трансформации линейного
движения в развитии мысли автора.

По какому принципу происходит динамизация речевого мате-
риала? Поиск доказательств текстообразующей функции конст-
руктивного принципа приводит нас вновь к работе Ю. Тыняно-
ва, в которой содержится много важных замечаний, касающихся
не только стихотворной речи, но и общей теории текста. Вот одно
из них: «Конструктивный принцип любого ряда имеет ассимиля-
тивную силу, — он подчиняет и деформирует явления другого
ряда. Вот почему «ритмичность» не есть ритм, «метричность» не
есть метр. Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принци-
пом прозы — преобладанием в нем семантического назначения

13 Там же. — С. 10.

14 Там же.

15 Там же.

16 Там же.
речи, — и этот ритм может играть коммуникативную роль, —
либо положительную (подчеркивая и усилия синтактико-семан-
тические единства), либо отрицательную (исполняя роль отвле-
чения, задержания)»17.

Вклад Ю. Тынянова в развитие методологии изучения компо-
зиции — в утверждении принципа динамизма и признании кон-
структивного принципа динамизации речевого материала. Все эти
выводы имеют характер универсальный. Применимы они и в со-
временном функциональном исследовании композиции.

Новое прочтение работ представителей формального направ-
ления позволяет глубже оценить их связь с современными теори-
ями. Вдумаемся, к примеру, в основные выводы о развитии ком-
позиционно-речевых жанровых форм, сделанные Б. Эйхенбаумом
в статье «Творчество Ю. Тынянова»18.

Авторскую оригинальность романной формы Б. Эйхенбаум
обосновывает оригинальностью его мышления, и научность ро-
манов получает следующее объяснение: «Каждый настоящий пи-
сатель (как и ученый) открывает что-то новое, неизвестное — и
это важнее всего, потому что свидетельствует о новых методах
мышления. И критик должен замечать это и удивляться, а не де-
лать вид, что он все давно предвидел и угадал или что ничего
особенного в этом нет... »19

Открыв для себя именно это главное качество авторского стиля
Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаум ищет стилевые векторы его научных
«художественных диссертаций» и находит их в том, что истори-
ческая повесть «Кюхля», задуманная именно в таком жанре, ста-
ла писаться «как новая проза — с демонстрацией, с борьбой, с
опытами нового стиля и поисками нового жанра». В ней появился
«новый повествовательный тон: в книгу врывается лирическая
интонация, сливающая повествование с голосом героя. Прямой
комментарий автора, объясняющий поступки героя или описы-
вающий окружающую его обстановку, начинает сокращаться:
намечаются признаки какого-то жанра, рождающегося независи-
мо от первоначальных намерений. Появляются дневники Кюхель-
бекера, которые перебиваются эпизодическими главками..., —

17 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — С.42.

18 Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. — М., 1986. — С. 186—223.

19 Там же.-С.201.
композиция романа становится «кусковой». Особую остроту (и
стилистическую, и смысловую) приобретают диалоги персона-
жей»20. Доказательствами стилистической оригинальности жанра
являются и новые функции диалогов персонажей, и непривыч-
ные для исторической повести композиционно-речевые структу-
ры, и стилистические перепады тональности, и осложненный
живыми интонациями голос традиционно бесстрастного повество-
вателя-историка.

Лирическая интонация может выполнять роль основного кон-
структивного принципа, ритмизуя язык, как это происходит в
другом анализируемом критиком романе Ю. Тынянова «Смерть
Вазир-Мухтара». Б. Эйхенбаум доказывает, что усилия автора в
этом романе направлены на то, «...чтобы преодолеть традицион-
ную семантическую систему «повествования», традиционный
«плотный и тесный язык литературы», смешать «высокий строй
и домашние подробности»,... «дать явление в процессе... »21.

В работах литературного критика, как видим, получает разви-
тие стилистическая теория текста, причем, текст исследуется в
его жанровой форме.

Основное внимание Б. Эйхенбаума сосредоточено в цитируе-
мых работах на объяснении внутренних причин необычности сти-
ля романа и исторической повести. Очевидно, можно говорить о
том, что в жанровую стилистику вписаны новые страницы об
эволюции традиционных композиционно-речевых форм.

Еще один пример. В статье «Герой нашего времени» Б. Эйхенба-
ум, разгадывая секреты сцепления романа М. Лермонтова, прихо-
дит к выводам, которые, на мой взгляд, имеют характер откры-
тия для традиционной поэтики. Речь идет о явлении двойной ком-
позиции. «Перед нами, — пишет Эйхенбаум, — как бы двойная
композиция, которая, с одной стороны, создает нужное для рома-
на впечатление длительности и сложности сюжета, а с другой —
постепенно вводит читателя в душевный мир героя и открывает
возможность для самых естественных мотивировок самых трудных
и острых положений — вроде встречи автора со своим собствен-
ным героем или преждевременного (с сюжетной точки зрения)
сообщения о его смерти. Это было новым по сравнению с русской

20 Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. — Указ. изд. — С. 211.

21 Там же. — С. 300.
прозой 30-х годов явлением — и вовсе не узко «формальным»...22
«Герой нашего времени» — первый в русской прозе «личный» (по
терминологии, принятой во французской литературе) или «анали-
тический» роман»23. И эти выводы представляются важными для
постоянно развивающейся общей теории композиции.

Панорама основных концепций

В русской науке явление композиции изучали филологи и пси-
хологи, публицисты и кинорежиссеры, художники и музыкове-
ды... О композиции писали; М. Бахтин, В. Виноградов, Л. Выгот-
ский, И. Гальперин, В. Григорьев, М. Гершензон, Г. Гуковский,
В. Жирмунский, Б. Корман, Б. Ларин, Ю. Лотман, В. Одинцов,
Г. Поспелов, В. Пудовкин, М. Ромм, Ю. Тынянов, Б. Успенский,
В. Шкловский, Л. Щерба, С. Эйзенштейн, Б. Эйхенбаум и мно-
гие, многие другие.

И чтобы наглядно представить существующую в науке пест-
роту мнений в выделении сущностных характеристик, мы сдела-
ли выборку основательно разработанных в русской науке концеп-
ций. Это лишь подтвердило сложность явления, многоплановость
подходов к его осмыслению, всеобщий интерес к его познанию
и стремление выработать методологию анализа.

Итак, типологию композиционных возможностей можно рас-
сматривать в связи с проблемой точки зрения (по Успенскому Б.).
Композиция — это прием сюжетосложения, тенденция, прони-
зывающая разные формы (по А. Реформатскому). Прием художе-
ственного использования синтаксических форм (по В. Жирмунс-
кому). Совокупность стилистических приемов, используемых в
тексте с точки зрения их восприятия (по Д. Введенскому). Ком-
позиция — это отражение формы в содержании (по Б. Ларину);
связь и соотношение отдельных форм и сцен (по В. Кожинову);
сеть отношений между сюжетами, охватывающая все произведе-
ние (по Б. Корман). Композиция — это развитие идеологии авто-
ра, ход мысли, отраженной в чередовании форм и типов речи (по
В. Виноградову).

22 Там же. - С. 301.

23 Там же. — С.338.
Композиция мотивируется целевым назначением текста (по
О. Брандес, В. Вомперскому, К. Роговой, Г. Солганику), зависит
от «личного тона» автора (по Б. Эйхенбауму), она является обна-
женным нервом художественного намерения, мышления, идео-
логии (по С. Эйзенштейну). Композиция — это и расположение
частей, и группировка образов, и оформление сюжета, и органи-
зация всех образных средств, и выбор художественных приемов
(по М. Черновой) и т.д.

В русской науке библиография проблемных, дискуссионных,
обзорных работ по теории композиции вообще, и по теории ком-
позиции художественного текста, в частности, огромная24. Борь-
ба отражает изменение представлений о целостности и завершен-
ности произведения искусства, о гармоничности системы, поко-
ящейся на двух китах, — содержании и структуре. И в самой
непосредственной зависимости от того, какой смысл вкладывал-
ся в каждое из них, вытекала и система их взаимоотношений и
взаимозависимости. Так совершенствовалось понятие художествен-
ной системы.

Выделим главные «слагаемые» этой системы: с одной сторо-
ны, авторское «я» и прием «разработки мотива», а с другой, —
«принцип монтажа». Теория авторства явилась серьезным стиму-
лом для развития современных концепций композиции, в кото-
рых роль авторского «я», разработка его основных мотивов изу-
чается в соотнесении с динамическим характером монтажа. И не
так важно, какая именно терминология при этом используется и
какие новые концепции рождаются. Гораздо важнее то, что мон-

24 Обзорные статьи, а также специальные работы, подводящие
итоги дискуссий: Русаков С. Архитектоника и композиция литератур-
но-художественных произведений (Научно-методологический эскиз). —
Томск, 1926; Реизов Б. О понятии формы художественного произведе-
ния // Звезда. 1953. №7; Попов В. Вопросы композиции в новейших по-
этических исследованиях // Вопросы русской литературы. — Львов, 1966.
Вып. 3. — С. 138—142; Успенский Б. Поэтика композиции. Структура ху-
дожественного текста и типология композиционной формы. — М.,
1970; Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сб. Вып. 4. — Горь-
кий, 1980; Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. — Л.,
1981; Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский
сб. — Петрозаводск, 1981; Композиция и сюжетосложение: Межвузов-
ский сб. научных трудов. Т. 239. — Куйбышев, 1980; Шкловский В. Энер-
гия заблуждения. Книга о сюжете. — М., 1981 и т.д.
таж уже понимается не как механическая склейка составных час-
тей, а как творческое «расположение событий», в котором отра-
жаются жанровые традиции и индивидуальное их развитие в кон-
кретном произведении.

Компонент художественной формы

Итак, композиция — категория уникальная: ведь с ней свя-
зывается понятие системы. Сложность самого объекта, его типо-
логический характер обеспечивают многогранность исследователь-
ских интересов и многоплановость подходов к объекту. И множе-
ство концепций, объясняющих (с помощью координат, принятых
в конкретном направлении) суть понятия «композиция», — яв-
ление закономерное. Эта научная ситуация отражается в колос-
сальном количестве определений композиции, известных в ми-
ровом языкознании.

Среди множества выбираем то, которое, на наш взгляд, в самом
общем виде отражает организующую роль композиции в системе ху-
дожественного произведения и намечает контуры диалектического
соотношения двух составных компонентов композиции — формы и
содержания.

Вот это определение: «Композиция — построение художествен-
ного произведения, обусловленное его содержанием, характером и
назначением и во многом определяющее его восприятие. Компози-
ция — важнейший, организующий компонент художественной
формы, придающий произведению единство и цельность, сопод-
чиняющий его элементы друг другу и целому»25. Примем за основу
это определение и попытаемся проследить, как развиваются пред-
ставления о феномене композиции и накапливаются знания об этом
универсальном объекте, вписываясь в общую теорию композиции.

В русской науке много узнаваемых концепций. Одна из них —
концепция М. Бахтина, в которой проблема глубины понимания
произведения разрабатывается как проблема активизации читате-
ля и включения его в систему произведения.

М. Бахтин, разрабатывая проблему автор—читатель, выдвига-
ет тезис — «включение слушателя (читателя, созерцателя) в сис-

25 Большая Советская Энциклопедия. — М., 1973. Т.12. Ст. 1765. — С. 293.
тему (структуру) произведения». Но развитие этого тезиса начи-
нает с отрицания: «между автором и таким слушателем не может
быть никакого взаимодействия, никаких активных драматичес-
ких отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу
абстрактные понятия»26. Если, как утверждает Бахтин, образ слу-
шателя не эмпирический, а только «абстрактное идеальное обра-
зование», которое имеется лишь «в душе автора», то о каком вклю-
чении читателя в систему произведения идет речь, на каком же
этапе оно происходит?

Ответ содержится в самой философской концепции М. Бахти-
на о природе слова, которое «всегда хочет быть услышанным», о
диалогических отношениях между автором и читателем, о диало-
гическом характере ответного понимания речевого цикла (выска-
зывания).

Уровень, на котором возникает проблема понимания, — это
уровень целого высказывания, иными словами, уровень речевого
общения, не сопоставимый, по Бахтину, с лингвистическими
отношениями других уровней. При этом понимание приобретает
активный характер: «понимающий (в том числе исследователь)
сам становится участником диалога, хотя и на особом уровне (в
зависимости от направления понимания или исследования)»27.
Критерий глубины понимания М. Бахтин провозгласил одним из
высших критериев в гуманитарном познании.

Дальнейшее развитие теория композиции получает в связи с
выделением «точки зрения» как основного объекта исследования
художественного произведения. Понятие «точки зрения» в русской
филологии формировалось в работах и М. Бахтина28, и Ю. Лотма-
на29, и Б. Успенского30. К примеру, Ю. Лотман, исследуя струк-
туру диалогического текста в поэмах А. Пушкина, приходит к
выводу, что существенным признаком диалогической речи мож-

26 Бахтин М. К методологии гуманитарных наук// Эстетика... — М.,
1986. - С.388.

27 Бахтин М. Проблема текста // Эстетика... — С. 322.

28 Волошинов В. Марксизм и философия языка. — Л., 1929.

29 Лотман Ю. Художественная структура «Евгения Онегина» // Уч.
зап. Тартуского гос. ун-та, 1996. Вып. 184; Труды по рус. и слав. фил. Т.9;
К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина // Лотман Ю.
Пушкин. СПб.: Искусство — СПб, 1995. — С. 228—236.

30 Успенский Б. Поэтика композиции. — М., 1970.
но считать смену точек зрения31. Это впечатление создают предисло-
вия, примечания, ссылки, которые включал Пушкин в романти-
ческие поэмы, рассчитывая, видимо, на «соотношение в читательс-
ком сознании» этих двух частей. И «непременным условием диалога
является существование двух выраженных точек зрения. Это подра-
зумевает наличие двух сопоставимых кусков текста, отличающихся
направленностью, точкой зрения, оценкой, ракурсом и совпадаю-
щих по некоторому «содержанию» сообщения или его части»32.

С точки зрения семиотической теории, мысль писателя реали-
зуется в определенной художественной структуре и неотделима
от нее33. И Ю. Лотман, как и В. Одинцов, разработавший функ-
ционально-стилистическую теорию композиции, цитирует слова
Л. Толстого о реализации художественной мысли через «сцепле-
ние», уточняя при этом — «сцепление-структуру». Однако Ю. Лот-
ман далее отмечает, что определение «форма соответствует содер-
жанию», верное в философском смысле, все же недостаточно точно
отражает отношение структуры и идеи.

Как уже упоминалось, еще Ю. Тынянов выводил формулу,
доказывающую ее метафоричность («форма + содержание = ста-
кан + вино»). Ю. Лотман предлагает более гибкую формулировку:
«Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием
идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существую-
щей вне этой структуры»34.

Дальнейшее развитие проблема композиции получает в широ-
ком семантическом аспекте в работе Б. Успенского «Поэтика ком-
позиции». Автор выдвигает «точку зрения» в различных видах ис-
кусства, в том числе, в художественной литературе, основным
объектом исследования. Точка зрения проанализирована в «плане
идеологии», «плане фразеологии», «плане пространственно-вре-
менной характеристики» и «плане психологии»35.

31 Лотман Ю. К структуре диалогического текста в поэмах Пушки-
на. — Указ. изд.

32 Там же.-С. 228.

33 Лотман Ю. Struktura khudozhestvennogo teksta. — Providence: Brown
University Press, 1971.

34 Лотман Ю. Struktura... — Указ. изд. — С. 19.

35 Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного
текста и типология композиционной формы // Семантика искусства. —
М.: Языки русской культуры, 1995.
«Правомерно сделать вывод, — рассуждает автор, — что в прин-
ципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к
различным видам искусства и исследующая закономерности струк-
турной организации художественного текста. При этом слова «ху-
дожественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком
смысле: их понимание, в частности, не ограничено областью сло-
весного искусства. Таким образом, слово «художественный» по-
нимается в значении, соответствующем значению английского
слова «artistic», а слово «текст» — как любая семантически орга-
низованная последовательность знаков»36.

Проблема точки зрения рассматривается в общем плане, т.е. не-
зависимо от конкретного автора: «Творчество того или иного писа-
теля может представить для нас интерес только как иллюстратив-
ный материал, но не составляет специального предмета нашего ис-
следования»37. Это еще одно направление современных исследований
в области поэтики композиции, хотя оба составляющих понятия
(«поэтика» и «композиция») интерпретируются по-разному.

Функции мотива

Существование мотива — общепризнанное свойство компози-
ции. Он придает монтажным формам целенаправленность и прояв-
ляется как особый «ритм» (Пудовкин В.), «дыхание» (Довжен-
ко А.) — в кинофильме; как «личный тон» автора (Эйхенбаум Б.) —
в тексте и т.д. Эта организующая сила, имея разные условные на-
звания в различных видах искусства, определяет композицию. Имен-
но поэтому все мысли о «едином конструктивном принципе», «до-
минанте» стиля, «определяющем начале», «мускулатуре, добываю-
щей и проясняющей идеи», высказанные в исследованиях по
композиции, представляют несомненный интерес для общей тео-
рии, так как речь идет о существенной черте данного явления.

Заглянем в историю. Изучение ведущей роли мотива в тексте
началось в 20-х годах. А. Реформатский, наблюдая сюжет как со-
четание главного и побочного мотивов, описал различные виды
их соотношения. К примеру, такой вариант, когда «побочный

36 Там же. — С. 13.

37 Там же. — С. 15.
мотив одновременно и сопутствует и противоречит главному, со-
стоя в отношении ступенчатом и контрастирующем»38.

В. Жирмунский размышляет над влиянием композиционно-
ритмического типа текста на использование синтаксических
средств. Выводы его подтверждают тесную связь системы и струк-
туры текста и звучат так: «соответствие тематического построе-
ния с композицией ритмических и синтаксических единиц ха-
рактерно как признак художественного развертывания темы... »39.

В теории литературы проблема мотива разрабатывается как ком-
плексная проблема «пригнанное™», соответствия, связанности в
общем механизме сцепления. Так, Б. Томашевский понимает под
мотивировкой «систему приемов, оправдывающих введение от-
дельных приемов и их комплексов» и предлагает классификацию:
мотивировка композиционная, реалистическая, художественная40.
Наглядное подтверждение, к примеру, композиционной мотиви-
ровки — известное высказывание А. Чехова: если в начале рас-
сказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рас-
сказа на этом гвозде должен повеситься герой.

О. Фрейденберг ведет анализ персонажа художественного про-
изведения как анализ мотива: «В сущности, говоря о персонаже,
тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем полу-
чали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет со-
бой морфологию сюжетных мотивов»41.

Сказал свое слово о мотиве и Б. Ларин, повернув мистическую
теорию символов в русло ее материальной прикрепленное™ к ре-
альной языковой основе. «Обрамляющий рой символов»42, как сле-
дует из выводов Б. Ларина, взлетает над словом, синтаксической
структурой и т.д. только в определенных условиях (в контексте!).
Движение же этого «роя символов», подчиненное мотиву, — и есть

38 Реформатский А. Опыт анализа новеллистической композиции. —
М., 1922.-С. 13.

39 Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.,
1977. - С. 27.

40 Томашевский Б. Теория литературы. — Л., 1925. — С. 147—155.

41 Фрейденберг О. Мотивы //Поэтика. Труды русской и советской по-
этических школ / Сост. Д. Кирай, А. Ковач. — Budapest: Zankonydkiado,
1982. - С. 678.

42 Ларин Б. «Чайка» Чехова (Стилистический этюд). Новаторство и
традиции // Исследования по эстетике слова и стилистике художе-
ственной литературы. — Л., 1964. — С. 17—18.
текст со всем обилием тонов и полутонов. Текст как эстетический
объект, способный произвести на читателя эстетическое воздействие.

В лингвистической литературе отмечается двойственность фун-
кций мотива, соотнесенность его и с формой, и с содержанием
текста43. Мотив изучается как звено художественной системы пи-
сателя, как простейший элемент фабулы, как повтор, «комплекс
идей и эмоций»44. И лишь одно не вызывает сомнений: роль мо-
тива в произведении как художественной системе активна.

Монтаж и творчество

На монтажном принципе основано и построение произведе-
ний всех видов искусства, и их восприятие. Ведущий признак
организации монтажа всегда определяется жанровой спецификой
произведения. Диалектическая природа монтажа (как построения
произведений) сказывается в том, что любое произведение — это
качественно новое целое, а не механически сложенная сумма со-
ставных компонентов. Рельефность в композиционной подаче ма-
териала достигается выдвижением «ударного» эпизода. Это акцен-
тирует внимание на «внутреннем динамическом выразителе темы»45.
Так, знание законов монтажа позволяет автору целенаправленно
использовать развитие идеи в общем движении фильма, позво-
ляет также учесть, что «...любая нюансировка композиционного
хода вытекает не из формальной потребности, а из концепции,
выражающей тему и отношение к ней автора»46.

В живописи композиция «управляет глазом зрителя, ведет его
в нужном направлении, определяя, таким образом, порядок пос-
ледовательного восприятия компонентов»47. И чтение тоже ста-

43 Краснов Г. Мотив в структуре прозаических произведений. К по-
становке вопроса // Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский
сборник 4. — Л.; Горький, 1980. — С. 69—81.

44 Чудаков А. Проблема целостного анализа художественной сис-
темы (О двух моделях мира писателя)// Славянские литературы.
XII Международный съезд славистов. — М., 1973. — С.79.

45 Эйзенштейн С. Вопросы композиции // Избр. статьи. — М., 1956. — С.345.

46 Там же.

47 Котова Е. О некоторых закономерностях композиции. — М., 1962. —
№10.-С. 55.
новится своеобразной расшифровкой композиции: «Мы воспри-
нимаем текст прежде всего через особенности его построения, так
сказать, «передним планом», и поэтому он предметно-материа-
лен в своей реализации»48.

Широкий взгляд на монтаж как принцип стыковки элемен-
тов целого (вспомним широко известное высказывание В. Шклов-
ского: «... в жизни все монтажно,... но только нужно найти, по
какому принципу»)49 лежит в основе понимания композиции как
«литературоведческой спецификации общенаучного понятия струк-
туры»50. Это самое общее определение монтажа применимо, как
доказал кинорежиссер В. Пудовкин, «к любой области работы
человеческого сознания и теоретического оформления его резуль-
татов»51 .

Кинорежиссер С. Эйзенштейн утверждал, что эффект монта-
жа — «отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство»52,
а Г. Товстоногов, театральный режиссер, доказывал, что режис-
суру можно понимать и как ремесло, и как искусство, да и «мон-
тажность не есть монополия кино»53, только вот «кинематографу
и театру даны разные качественно возможности в этой области. И
тут театр и кино успешно обмениваются опытом, приобретая вы-
разительность, не теряя специфики»54.

Общее и частное... Обмен опытом и знаниями в области мон-
тажа — для усиления выразительности произведения... Как ви-
дим, талантливые режиссеры подходят к монтажу не только как
к техническому приему, но и как к творческому процессу. Мон-
таж, например, как «нервная система фильма»55 отождествляется
в этом эстетическом качестве с композицией и рассматривается
как «уникальный акт, хотя бы потому, что за монтажным столом

48 Гальперин И. Грамматические категории текста (Опыт обобще-
ния) Ц Изв. АН СССР. Сер. ЛиЯ. 1977. Т. 36. № 6. - С. 525.

49 Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. — М.,
1981. - С. 148.

50 Корман Б. О целостности литературного произведения // Изв. АН
СССР. Сер. ЛиЯ. 1977. Т. 36. № 6. - С. 508-513.

51 Пудовкин В. Избранные статьи. — М., 1955. — С. 109.

52 Эйзенштейн С. Избр. пр.: В 6 т. Т. 2. — С. 157.

53 Товстоногов Г. Зеркало сцены. — Л., 1984. — С. 100.

54 Там же. — С. 100.

55 Ждан В. Эстетика фильма. — М., 1982. — С.43.
можно «остановить мгновение»56. Действенная роль монтажа в со-
здании произведения давно доказана57.

Все эти наблюдения вписывались, слово за словом, в общее
представление о композиции, то, которое как раз и соответству-
ет современному. Значит, главное в объекте было схвачено точно
и глубоко. Так, С. Эйзенштейн, уделивший вообще очень много
внимания вопросам композиции в кинофильме, пришел к выво-
ду, который используют и исследователи текста: «... метод ком-
позиции всегда остается одним и тем же. Во всех случаях его ос-
новным определителем остается в первую очередь отношение ав-
тора. Во всех случаях прообразом для композиции остается деяние
человека и строй человеческих деяний.

Решающие элементы композиционного строя взяты автором
из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и
характеристику, по которой развернуто само изображение»58. И
еще одно размышление С. Эйзенштейна, в котором прослежива-
ется механизм художественной целостности любого объекта, хотя
пишет он о фильме: «... именно в органическом произведении
искусства элементы, питающие произведение в целом, проника-
ют в каждую черту, входящую в это произведение. Единая зако-
номерность пронизывает не только общее и каждую его частность,
но и каждую область, призванную соучаствовать в создании це-
лого. Одни и те же базисные принципы будут питать любую об-
ласть, проступая в каждой из них своими собственными каче-
ственными отличиями»59.

Намерение автора, отношение автора, позиция автора — раз-
ные слова, а по сути одно и то же, так как речь идет об активном
авторском «я» как композиционном центре произведения. Неда-
ром Б. Томашевский, настраивая исследователей текста на вдум-
чивый анализ, подсказывал главную сложность в работе: нужно
уметь «обнаружить намерение автора в тексте»60.

56 Иоселиани О. Говорить на языке кино // Неделя. 1982. № 5. — С. 8—9.

57 К примеру, см. работу: Монтаж. Литература. Искусство. Театр.
Кино // Отв. ред. акад. Б. Раушенбах. — М., 1988. Первая попытка комп-
лексного исследования монтажа в русской науке.

58 Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 3. — С. 42.

59 Эйзенштейн С. Избранные статьи. — М., 1956. — С. 243.

60 Томашевский Б. Писатель и книга. Очерк текстологии. — М., 1959. —
С. 272.
На что же могут быть направлены «намерения автора»? Одна
из серьезных целей — создание стилистического эффекта «соуча-
стия». Он рождается там, где монтаж допускает внутреннюю ра-
боту зрителя (читателя, слушателя) в заданной автором тональ-
ности (быть может, точнее было бы сказать, в авторском клю-
че?). Дописывая не досказанное автором, мысль воспринимающего
движется в подготовленном русле, но если стыковка сказанного
автором и додуманного воспринимающим мастерская, то возни-
кает эффект «собственного открытия», «сопереживания», «соуча-
стия». Восприятие художественного произведения наполняется
яркими чувствами, эмоциями, усиливающими любые логические
выводы.

Задумаемся над размышлениями М. Ромма об отличительных
чертах современных кинофильмов: «Почти каждая подлинно со-
временная картина примечательна тем, что она тем или другим
способом (а этих способов огромное количество) втягивает зри-
теля в процесс рассуждения художника, делает его соучастником в
творческом действии»*' (выд. мною — Л.К.). Здесь, как нам ка-
жется, проходит едва уловимая граница технического совершен-
ства и профессионального индивидуального мастерства.

То, что практически невозможно повторить, разложить на
составные части, научить других пользоваться, становится харак-
теристикой творческой манеры, творческого почерка, или про-
явлением таланта. «Грамматика сценического искусства»61 62, к при-
меру, в театре, служит лишь основой для грамотной работы, но
не заменяет авторского таланта, вдохновения, мастерства. И это,
на наш взгляд, две стороны единого процесса творчества, диа-
лектически соотнесенные, но не растворяющиеся в произведении.
И, очевидно, спор о том, можно ли научить композиции, можно
ли позаимствовать композицию, можно ли воспитать преемника
режиссера, писателя, журналиста — вечный: граница между тех-
ническим овладением набором приемов и выразительных средств
и творческой их стыковкой в конкретном произведении всегда
подвижна и трудноуловима.

Решение этого спора Г. Товстоноговым, категоричное по фор-
ме, нам импонирует: «В искусстве не может быть второго Мейер-

61 Ромм М. Кинорежиссер — драматург — актер. — М., 1980. — С. 295.

62 Товстоногов Г. Демократия и компетентность // Ж-л «Комму-
нист». 1987. № 15. - С.49.
хольда, второго Таирова. Вы можете как педагог раскрыть задат-
ки человека, но он должен быть другим»63. Речь идет об обяза-
тельной профессиональной грамотности, как основе основ в лю-
бом деле, а также о том, что, как гласит русская пословица, «дело
мастера боится». «Будущего живописца, — развивает свою мысль
Г. Товстоногов, — можно научить основам перспективы, компо-
зиции, но научить человека быть художником нельзя. В нашем
деле тоже. Потому-то и не будет у меня преемника»64.

Проблема соотношения технической и творческой сторон в
произведении довольно сложная. В теоретическом плане от ее ре-
шения зависит многое. Если в принципе можно выделить в ком-
позиции технический план, не затрагивая творческой стороны,
значит, можно ставить вопрос об обязательной профессиональ-
ной грамотности в этом плане. Иными словами, законы компо-
зиции должны быть известны любому пишущему, редактирую-
щему, читающему текст, обучающему чтению текста и т.д. Одна-
ко использование этих знаний зависит от творческих возможностей
автора.

Усилия исследователей композиции направлены сегодня на то,
чтобы выявить все средства активизации диалога между автором
произведения и воспринимающим его. Это выдвигает проблему
создания эффекта «соучастия» на передний план сложных и нере-
шенных проблем композиции.

В выполнении этой задачи роль монтажа трудно переоценить.
«Очень важные поиски сейчас сводятся к тому, чтобы вновь втя-
нуть зрителя в экранное действие как соучастника, заставить его
не только сочувствовать, понимать, радоваться или огорчаться,
но думать, довоображать, додумывать в уме, сопоставлять. Он
должен радоваться или огорчаться, печалиться или ужасаться не
только в результате прямого показа событий, но и в результате
той внутренней работы, которую кинематограф заставляет его
делать»65, — это высказывание М. Ромма вполне применимо к
любому типу произведения искусства, в том числе, к тексту.

В наши дни, а точнее — в последние два десятилетия, когда к
читателю возвращаются произведения, пролежавшие «на полке»,

63 Товстоногов Г. Демократия и компетентность. — С. 49.

64 Там же.

65 Ромм М. Кинорежиссер — драматург — актер. — М., 1980. — С. 295.
а литературные критики и искусствоведы задумываются, что же
в них было крамольного, то в поиске ответа на этот вопрос при-
ходят к выводам, которым суждено занять свое место в теории
композиции. Попытаемся подтвердить эту мысль.

Перед нами рецензия Я. Варшавского «Из драматической хро-
ники века» на документальные фильмы о М. Горьком и Д. Шос-
таковиче66. Автор анализирует документальный фильм драматур-
га Б. Добродеева и режиссера С. Арановича «М. Горький. Послед-
ние годы» (год выпуска — 1967), который был построен на
материалах официальной хроники и киножурналов, но, тем не
менее, пролежал на полке более 20 лет.

Автор акцентирует внимание на том, что фильм документаль-
ный. Это и удивляет: почему же он не увидел света? Объяснение —
в особенностях монтажа. Работа драматурга и режиссера состояла
не в том, чтобы склеить еще одну кинокомпиляцию: они сумели
выстроить из торжественной хроники драму. Автор рецензии пока-
зывает, как монтаж помогает «прочитать» каждую реплику М. Горь-
кого в контексте его душевной тревоги о судьбах российской ин-
теллигенции, в контексте его тяжелых предчувствий об опасности
деспотизма. И перед зрителем — не парадный Горький, а глубоко
человечный, ранимый, обеспокоенный, встревоженный. Это дало
новое прочтение, «угрожающее» прозрением зрителей. И фильм в
свое время «не пошел».

Рецензент размышляет: «Искусство монтажа примерно то же,
что искусство контекста в литературе. Монтаж в этом фильме
обнаруживает глубокое беспокойство Горького: он недоволен са-
мим собой. Самый знаменитый писатель все еще не знает, как
писать, чтобы помочь людям строить задуманное общество». Ав-
тор называет его «секретом Добродеева и Арановича», которые
«по частностям, как археологи, собирают целое. А целое — душа
человека. За визуальным, протокольным, зримым обнажают то,
что Горький называл нервномозговым». Итак, хроника звучит как
драма, и сделано все с помощью монтажа. Разве не убедительное
доказательство творческого подхода, а не механической работы
авторов за монтажным столом?

Аналогичное превращение хроники в публицистику наблюда-
ется в документальной драме о Д. Шостаковиче «Альтовая соната»

66 Московские новости. 1988. №16. 17 апр. — С.И.
(авторский коллектив: Б. Добродеев, С. Аранович, А. Сокуров). Как
и в фильме о М. Горьком, «через руки драматурга и режиссеров
прошел огромный репортажный материал. Снова информацион-
ное становилось образным»67. В результате фильм был воспринят
как опасный и тоже на 20 лет осел в хранилище.

Авторы не добавили фактов, не изменили документальной осно-
вы фильма, но с помощью стыковки эпизодов, а точнее, с помо-
щью эффектов монтажа придали фактам публицистическое звучание.
Это еще раз убеждает, что стилистические эффекты монтажа — пред-
мет особой заботы авторов, работающих во всех областях искусства и
литературы, — несут в себе мощную потенциальную энергию.

Виртуозная техника монтажа позволила соединить реальное и
нереальное, сегодняшний день увидеть на фоне прошлого и буду-
щего страны, трагическую судьбу талантливого человека прочувство-
вать в сложном сплетении политики культа сталинских времен. И
случилось невероятное: фильм потряс зрителей документальной прав-
дивостью, поднятой на уровень философского осмысления.

И еще одно свидетельство такого восприятия — рецензия Т. Грум-
Гржимайло «Дмитрий Шостакович. «Альтовая соната»68. «Из дальних
глубин «Альтовой сонаты» брошен взгляд на целую эпоху истории
Советского государства, как она отразилась в обжигающе остром,
неохватном мире Шостаковича», — пишет автор рецензии. И вывод,
к которому она приходит, представляется абсолютно обоснованным
самой стилистикой этого фильма: «Думается, виртуозный монтаж
массовых исторических действ (из фондов кинохроники разных лет),
как сложный и противоречивый портрет эпохи и истории Советско-
го государства, в соединении с гениальной музыкой Шостаковича
создают главный эффект новизны фильма «Альтовая соната»69.

Поэтическая композиция и число «л»

Многие классики русской литературы объясняли внутренние
мотивы художественной гармонии, пытаясь, быть может, настро-
ить читателя на этот диалог. Вот, к примеру, известное, широко

67 Московские новости. 1988. № 16. 17 апр. — С. 11.

68 Неделя. 1988. № 17. - С. 19.

69 Там же.
цитируемое высказывание Л. Толстого: «Во всяком художествен-
ном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для чита-
теля собственное отношение к жизни автора и все то в произве-
дении, что написано на это отношение. Цельность художествен-
ного произведения заключается не в единстве замысла, не в
обработке действующих лиц..., а в ясности и определенности того
отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все про-
изведение»70 .

В теории русской стилистики на это высказывание неодно-
кратно ссылался В. Виноградов, разрабатывая проблему «образа
автора» и подтверждая «внутреннюю слитность и спаянность
структурных основ авторского замысла и композиции»71. Мне же
в этих словах Л. Толстого слышится обращение автора к читате-
лю, его забота о выборе критериев оценки, его желание быть
понятым из этого сложного сплава художественного воплоще-
ния дорогих ему идей и принципов. И совершенно очевидно, что
для Л. Толстого существовало понятие «значение всего произве-
дения», соответствующее «отношению самого автора к жизни».
Вчитаемся: «В настоящем художественном произведении нельзя
вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из сво-
его места и поставить в другое, не нарушив значение всего про-
изведения»72.

В русской филологии есть много оригинальных концепций
авторства литературного произведения. Например, концепции
М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Виноградова, Б. Кормана, М. При-
швина... Особое влияние на развитие современных речевых на-
правлений оказали теория «образа автора» В. Виноградова и фи-
лософская теория автора М. Бахтина. Не вдаваясь в подробности,
отметим главное. В работах В. Виноградова мы имеем теоретичес-
кое обоснование, а в стилистических разборах художественной ли-
тературы подтвержденное учение об «образе автора» как центре
композиционно-речевой системы текста. В работе «О теории худо-
жественной речи» он пишет: «Образ автора — это не простой
субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художе-

70 Литературное наследство. — М., 1939. №37—38. — С.525.

71 Виноградов В. О теории художественной речи. — М., 1971. — С. 181—
182.

72 Толстой Л. Поли. собр. соч.: В 90 т. Юбилейное изд. Т.30. — С. 131.
ственного произведения. Это — концентрированное воплощение
сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур
персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или
рассказчиками и через них являющееся средоточен ием, фокусом
целого»73.

Философская широта учения М. Бахтина в том, что оно охва-
тывает соотношение пишущего и воспринимающего, а это для
теории литературы — из области универсального. Толкование текста
как объекта гуманитарного исследования, теория жанров, теория
диалогичности романа как полифонии голосов автора и героев,
которые никогда не смешиваются, теория диалогизации всех эле-
ментов построения художественного целого и т. д. — это его вклад
в развитие мировой филологии,

Сегодня гипотезы и выводы М. Бахтина, как само собой разу-
меющееся, дискутируются или подтверждаются во всех серьез-
ных работах о тексте. А в русской филологии появилось даже свое-
образное объяснение внимания к работам ученого «модой на Бах
тина». Но совершенно очевидно, что не мода, а проснувшийся после
долгого вынужденного молчания здравый смысл и подлинный
научный интерес движет этим процессом: без Бахтина, без его
споров с Виноградовым, без его оценок теории авторства в рабо-
тах «русских формалистов» из русской филологии были бы выр-
ваны оригинальные страницы, интересные для мирового языко-
знания.

Отметим также, что ведущей тенденцией в современной на-
уке признано стремление к интеграции научных знаний. Теорети-
ческое размежевание филологических дисциплин ставится под
сомнение. В методологии гуманитарных дисциплин тоже все боль-
ше и больше признаков сближения. От утверждения М. Бахтина о
том, что «...у лингвистики нет подхода к формам композиции
целого»74, русская наука пришла к новому выводу: именно лин-
гвист должен объяснить, как обычный материал становится эсте-
тически значимым, какие трансформации испытывает, попадая в
художественную структуру75. Поэтику и стилистику текста, в ча-
стности, сближает интерес к композиции как выражению автор-

73 Виноградов В. О теории художественной речи. — Цит. изд. — С. 118.

74 Волошинов В. Марксизм и философия языка // Вопросы филосо-
фии. - М., 1993. №1.-С. 67.

75 Работы В. Виноградова, В. Одинцова, М. Кожиной и др.
ского «я». Стилистика текста исследует не только художественно-
выразительные средства, но и лингвистические, и композицион-
ные, выявляя их роль в создании эффекта эстетического воздей-
ствия. Это, в свою очередь, в какой-то мере способствует про-
никновению в тайны композиции.

К примеру, одна из них: гармония композиции может быть
создана нарушением всех привычных канонов. Этот парадокс ис-
следует американский композитор и дирижер Леонард Бернстайн
на примере «божественной музыки» Бетховена в книге «Радость
музыки» (1959). Исследование ведется в форме платоновского
диалога, и доказательства магического влияния музыки Бетхо-
вена — мелодия, ритм, контрапункт, гармония, оркестровка —
отпадают одно за другим. Контрапункт у него «абсолютно уче-
нический». Мелодия? Но «чтобы заслужить именоваться мелоди-
ей, надо ведь быть мотивчиком, который напевают завсегдатаи
пивной»76, а «любая последовательность нот — это уже мелодия»...,
значит, тоже ничего особенного. Гармония — «не самая сильная
сторона у Бетховена». Так в чем же секрет гениальности?

Оказывается, утверждает Л. Бернстайн, «все дело — в ком-
бинации всех музыкальных элементов, в общем впечатлении...»,
и приходит к настоящему открытию, которое, думаю, можно
отнести к универсальным законам композиции. Он пишет: Бет-
ховен обладал «магическим даром, который ищут все творцы:
необъяснимой способностью точно чувствовать, какой должна
быть следующая нота. У Бетховена этот дар присутствует в такой
степени, что все остальные композиторы остаются далеко поза-
ди»77.

Форма, даже самая отшлифованная, может быть «пустой и
бессмысленной». Одухотворенность формы может родиться под
рукой гения. «Бетховен... нарушал все правила и изгонял из нот
куски, написанные с поразительной «правильностью». Правиль-
ность —- вот нужное нам слово! Если ты чувствуешь, что каждая
нота следует за единственно возможной в данный момент в дан-
ном контексте нотой, значит, ты имеешь счастье слушать Бетхо-
вена»78. Что же это, исключение из правил, доступное гению? А

76 Цитирую по фрагменту из книги: Бернстайн Л. Почему именно
Бетховен? // Независимая газета. 1993. 22 января. — С. 7.

77 Бернстайн Л. — Цит. раб.

78 Там же.
быть может, творческое восприятие слушателя, которое, подчи-
няясь воле композитора, слышит его музыку в контексте? Од-
ним словом, Траурный марш «Героической» симфонии Бетхове-
на, нарушающий все понятия гармонии, кажется «написанным
на небесах». И с этим нельзя не согласиться.

Тайны поэтической композиции бездонны. Еще одна из них
приоткрылась совсем недавно в исследовании древнерусского па-
мятника XII века «Слово о полку Игореве».

В этом тексте, как известно, всего 500 строк, 2875 слов, но о
нем написано более полутора тысяч работ (и это — по подсчетам
юбилейного 1986 года), а секреты художественной гармонии до
сих пор не раскрыты. А. Чернев, поэт и переводчик из Санкт-
Петербурга, исследовал круговую композицию «Слова...»79, со-
стоящую из 9 песен, и решил проверить гармонию алгеброй. Эк-
сперимент состоял в том, что рассуждения древнегреческого ма-
тематика Пифагора о «золотом сечении» (число «л») были
применены к «Слову...». Основанием для такого анализа стало ас-
социативное сходство круговой композиции текста и предполо-
жение о том, что, быть может, в нем есть свой «диаметр» и мате-
матическая закономерность.

Закономерность выявилась и стала сенсацией: «Если число сти-
хов во всех трех частях «Слова» (их 804) разделить на число сти-
хов в первой или последней части (256), получается 3,14, то есть
число «л» с точностью до третьего знака». Древний автор «Слова
о полку Игореве» ничего, естественно, не зная ни о числе «л»,
ни о других математических формулах, использовал математичес-
кий модуль как организующее начало текста, по выводам А. Черно-
ва, интуитивно, «неся внутри себя образ древнерусских архитек-
турных памятников. В те времена храм являл собой всеобъемлющий
художественный идеал, оказывающий влияние на композицию и
ритмику стихосложения».

Исследователь назвал обнаруженную им закономерность в
построении древнерусского литературного памятника и древне-
русских храмов принципом «серебряного сечения».

Применив разработанную методику к другому тексту, А. Чер-
нев пришел к новому выводу. На этот раз для анализа была из-

79 Краюхин С. Проверив алгеброй гармонию «Слова...», поэт обна-
ружил серебряное сечение // Известия. 1995. 1 февраля. — С. 7.
брана поэма А. Пушкина «Медный всадник», в основе которой
тоже круговая композиция. По изданию поэмы под редакцией
Б. Томашевского исследователь подсчитал число строк, нашел «ди-
аметр» и снова вывел число, близкое к «л». Близкое, но не совпа-
дающее. Его вывод о том, что в первой части «Медного всадника»
пропущена какая-то строка, помог восстановить этот пропуск по
первой редакции поэмы.

Эти исследования признаны многообещающими и перспектив-
ными. А для теории композиции это, очевидно, еще одно откры-
тое звено.
Глава вторая

ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ

Приоритет—за русской наукой

Лингвистическая теория композиции в научном реестре самая
поздняя. В русской филологии ее зарождение и развитие можно
проследить в фундаментальных трудах В. Виноградова по языку и
стилю русской художественной литературы80. Акцент при этом
делается на метод изображения действительности: композиция,
по В. Виноградову, — феномен, определяемый не только и не
столько жанром произведения, сколько литературно-художествен-
ным методом изображаемой действительности.

Суть филологической концепции В. Виноградова в том, что
понятие языка художественной литературы связано с его конк-
ретными воплощениями в реальных текстах. Он доказывает, что
«в рамках художественной литературы, кроме общего ее контек-
ста, главной композиционной формой и семантико-эстетическим
единством является структура цельного литературного произве-
дения»81 . И какой бы путь лингвистического анализа ни избирал-
ся, он обязательно должен охватывать и «проблемы композиции
как системы динамического развертывания словесных рядов в
сложном словесно-художественном единстве»82.

80 См. основные работы В. Виноградова, в которых разрабатывается те-
ория художественной речи и проблема композиции: Сюжет и композиция
повести Гоголя «Нос» // Начала. 1921. №1. — С.81—105; О художественной
прозе. — М.; Л., 1930; О языке художественной литературы. — М., 1959; Про-
блема авторства и теория стилей. — М., 1961; Сюжет и стиль. — М., 1963;
Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М., 1963; О теории худо-
жественной речи. — М., 1971; Проблемы русской стилистики. — М., 1981.

81 Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. —
М., 1963. - С.75.

82 Виноградов В. О теории художественной речи. — М., 1971. — С. 49.
Положение В. Виноградова о композиции художественного
текста как объекте лингвистического анализа стало определяю-
щим в развитии методологии исследования произведений худо-
жественной литературы в аспекте стилистики текста, современ-
ного речевого направления.

Опорные понятия «композиция», «стиль», «образ автора» также
приняты в интерпретации В. Виноградова и в установленной им
иерархии: основополагающее среди них — «композиция», так как
в ней выражается идея целостности и художественно-речевого
единства. Только в системе, только в композиционном единстве
можно исследовать стиль писателя, в противном случае выводы
могут быть субъективными и бездоказательными. Такое понима-
ние роли композиции привело В. Виноградова к утверждению ее
научного статуса в стилистике художественной речи: «...учение о
композиционных типах речи в словесно-художественном творче-
стве, о типологии композиционных форм речи как систем язы-
ковых объединений в ткани литературно-художественных произ-
ведений — на фоне соответствующих словесных организаций об-
щественно-бытовой речи — составляет важный раздел стилистики
художественной речи»83.

В лингвистическом аспекте композиция художественного тек-
ста, в соответствии с теорией В. Виноградова, выявляется и опи-
сывается как система смен и чередований «разных форм и типов
речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его со-
здающих»84.

И главный вывод В. Виноградова, который на несколько де-
сятилетий предопределил исследование интересующей нас про-
блемы в русской филологии, звучит так: «В композиции целого
произведения динамически развертывающееся содержание, во
множестве образов отражающее многообразие действительности,
раскрывается в смене и чередовании разных функционально-ре-
чевых стилей, разных форм и типов речи, в своей совокупности
создающих целостный и внутренне единый «образ автора». Имен-
но в своеобразии речевой структуры «образ автора» глубже и ярче
выражается стилистическое единство целого произведения»85.

83 Виноградов В. Стилистика... — С.51.

84 Виноградов В. О теории художественной речи. — С. 181.

85 Виноградов В. Проблемы русской стилистики. — М., 1981. — С. 296.

2 Л. Кайда

33
В. Виноградов начал разрабатывать проблему «образа автора»
еще в 30-е годы. Она интересовала его как семантико-стилисти-
ческий центр литературного произведения, а точнее, лингвисти-
ческого фундамента литературного произведения. В «образе авто-
ра» Виноградов увидел композиционно-стилистический центр
художественного произведения, и с этой позиции исследовал
сложнейшие проблемы стиля Пушкина, Гоголя, Толстого, Дос-
тоевского и других писателей.

Из воспоминаний коллег В. Виноградова узнаем историю по-
явления термина «образ автора», определившего на многие деся-
тилетия развитие русской поэтики. В беседе с молодым сотрудни-
ком и аспирантом ИРЯ Виноградов поделился своими размыш-
лениями об изучении поэтики в 20-е годы: «...вопрос, который
возник независимо и с разной терминологией у разных предста-
вителей школы. Это то, что я называю «образ автора». Тынянов
называл его «литературная личность». Это связано с установлени-
ем границ лингвистического и литературоведческого изучения (этот
вопрос тоже возник в 20-е годы, во всяком случае к 30-м годам
он стоял очень остро). Понятие образа автора очень существенно,
потому что от него зависит структура стиля или стилевых форм
(или художественно-речевых форм) литературного произведе-
ния»86.

Понятие «образа автора», одно из центральных в стилистичес-
кой системе академика Виноградова, разъясняется во многих его
работах. К примеру, в статье «К построению теории поэтического
языка» и в главе «О композиционно-речевых категориях литерату-
ры» в книге «О художественной прозе», написанной в 1929 году.
Особенно подробное исследование «образа автора» как стилисти-
ческой категории дано в работе «О теории художественной речи»
(1971). Но справедливо было бы сказать, что во всех фундамен-
тальных работах В. Виноградова отстаиваются исторические, семан-
тические, стилистические и лингвистические грани этого понятия.

Отметим, что понятия «литературная личность», «авторская лич-
ность», «лицо автора» и т. д., в работах Ю. Тынянова «Литературный
факт» (1924), «О литературной эволюции» (1927), «Архаисты и но-
ваторы» (1929), а также в публикациях его записных книжек87 и

86 Виноградов В. Из истории изучения поэтики (20-е годы) // Из-
вестия АН СССР. Сер. ЛиЯ. Т. 34. №3. 1975. - С. 259-273.

87 Новый мир. 1966. №8.
др., не совпадает с понятием В. Виноградова «образ автора» не
только терминологически. Ю. Тынянов рассматривает «литератур-
ную личность» как «речевую установку литературы» («Архаисты
и новаторы»). Понимание конструктивной роли «образа автора» и
«литературной личности» в произведении при этом совпадает не
полностью. И это расхождение гораздо глубже.

В. Одинцов так уточняет тонкости терминологических несов-
падений: «Образ автора» и автор (как историко-литературная лич-
ность) не одно и то же. Это понятия соотносимые, но не тож-
дественные: «Об «образе автора» приходится говорить не только
тогда, когда повествование ведется «от автора», не только тогда,
когда «образ автора» выступает в разнообразных комбинациях с
образом рассказчика и персонажами, но и тогда, когда автор ста-
рается скрыться, исчезнуть, т.е. когда повествование строго объек-
тивно (например, Г. Флобер) или когда повествование ведется в
первом лице, «от героя».

Автор выбирает не только предметы и явления действитель-
ности, но и форму рассказа о них. При этом становятся суще-
ственными уже не прямые или косвенные суждения автора, а то,
что изображается и как изображается, различные отношения и
связи между предметами изображения внутри целого. Автор так
строит свое произведение, так расставляет акценты, так группи-
рует и соотносит различные моменты изображения, что добива-
ется нужного впечатления, нужного воздействия на читателя. «Об-
раз автора» усматривается в формах соотнесения монолога и диа-
лога, в специфике повествовательного движения и смены типов
речи, в экспрессивно-стилистических особенностях, а также в
отдельных суждениях и определениях, которые выходят за рамки
конструируемого образа героя, рамки историко-культурные, ха-
рактерологические, языковые»88.

Именно эти принципы стали основными в разработке теории
«образа автора» и методологии анализа художественного текста как
единой структуры в работах самого В. Виноградова и его последо-
вателей. В том числе, В. Одинцова, автора «Стилистики текста»89.

Почему проблема композиции осмысляется сегодня как кар-
динальная проблема любого исследования произведения искусст-

88 Одинцов В. О языке художественной прозы. — М.: Наука, 1973. —
С. 18.

89 Одинцов В. Стилистика текста. — М.: Наука, 1980.
ва, и произведения художественной литературы в том числе?
Очевидно, потому, и согласимся в этом с В. Одинцовым, что
«только осознав общий принцип построения произведения, мож-
но правильно истолковать функции каждого элемента или ком-
понента текста. Без этого немыслимо правильное понимание идеи,
смысла всего произведения или его частей»90.

Конструктивный принцип художественного произведения свя-
зан с созданием художественного впечатления. И все средства ху-
дожественной экспрессивности (слова и синтаксические структу-
ры, композиционные приемы и выразительные средства языка
литературного произведения) направлены на достижение этой
главной цели.

Композиция отражает представление о системе, ее динамике
и диалектическом единстве двух составляющих — формы и со-
держания. И 3TQ можно считать философской точкой отсчета в
современных исследованиях универсального явления.

Научный статус композиции в стилистике текста

Становление теории функциональной стилистики в различ-
ных школах — предмет особого разговора91. Остановлюсь здесь
лишь на краткой характеристике лингвистической ситуации,
сложившейся в русской филологии, которая оказалась благо-
датной почвой для стилистики текста, для развития стилисти-
ческой концепции композиции и методологии композицион-
ного анализа.

Стилистика текста выросла на поле функциональных стилис-
тических исследований, здесь ее корни и теоретическая база. Од-
нако шаг вперед в развитии современной общей стилистики —
это постановка функционального исследования композиции в центр
теоретического обсуждения и практического анализа. В этом, на
мой взгляд, оригинальность теории и перспективность ее непре-
менной ориентации на практический анализ любого текста с вклю-
чениемТзсех известных ранее источников света для проникнове-
ния в его глубину.

90 Там же. — С. 171.

91 Kaida L. Estilistica funcional rusa. — Madrid: Catedra, 1986.
Стилистика текста, по утверждению ее создателя В. Одинцова,
«...учитывая стилистическую значимость языковых единиц, стре-
мится определить и описать стилистические эффекты, возникаю-
щие в речи благодаря структурной организации текста, функцио-
нирование языковых средств в процессе коммуникации»92.

Что же нового предлагает стилистика текста, и почему мы свя-
зываем надежды на новые открытия в области композиции имен-
но с этим направлением в современной филологии? Ответ, на
мой взгляд, содержится в самой работе В. Одинцова, основные
положения которой мы прокомментируем93.

Итак, предмет изучения стилистики текста: «Стилистика тек-
ста изучает структурно-стилистические возможности речевых про-
изведений (включая литературно-художественные), композиционно-
стилистические типы и формы, конструктивные приемы и функ-
ционирование в речи языковых средств. Стилистика текста, входя
в состав стилистики речи, опирается на данные стилистики языка,
с ней связана и разнообразно соотнесена. Понятие «текст» соотно-
сится с понятием «язык» через функциональный стиль. Методоло-
гической основой стилистики текста служит представление о не-
разрывном единстве формы и содержания, об их диалектической
взаимообусловленности и взаимоотнесенности. Стилистика текста,
учитывая стилистическую значимость языковых единиц, стремит-
ся определить и описать стилистические эффекты, возникающие в
речи благодаря структурной организации текста, функционирова-
ние языковых средств в процессе коммуникации»94.

Выделение композиции как объекта лингвистического исследо-
вания базируется на следующей научной гипотезе: «Различие между
существующими направлениями в изучении стилей и стилистикой
текста состоит в том, что основу последней должна составить тео-
рия композиции. Проблемы композиции — вот что отличает прин-
ципиально стилистику текста. При этом под композицией понима-
ются не только формы соотнесенности различных стилевых пластов
внутри текста, но и типовые схемы развертывания тезиса»95.

92 Одинцов В. Стилистика текста. — М., 1980. — С.50—51.

93 Монография докторской диссертации В. Одинцова «Стилистика
текста» была опубликована малым тиражом и с 1980 года больше не
переиздавалась.

94 Одинцов В. — Указ. раб. — С. 50—51.

95 Там же. - С. 34.
И теперь — самый сложный, на наш взгляд, момент — кон-
цепция В. Одинцова о характере соотнесенности компонентов ком-
позиции.

Каждый из этих компонентов категории содержания и кате-
гории формы отдельно изучается особыми областями филологии.
Например, язык изучает стилистика языка, композицию — по-
этика; тему и материал — литературоведение (для художествен-
ной литературы, а для иных текстов — «новая риторика», теория
коммуникации). Стилистика речи (внутри нее — стилистика тек-
ста) изучает характер их соотнесенности. В системности, по
В. Одинцову, собственно, и заключается новизна подхода: рас-
сматривается не каждый кирпичик структуры текста в отдельно-
сти, а их функциональная зависимость и взаимообусловленность.

Учение о композиции развивается сегодня под влиянием фун-
кционально-системного стиля научного мышления. Взгляд на текст
как на продукт функционально-речевой деятельности и как на
феномен употребления языка помог глубоко понять и оценить роль
композиции в диалектическом соотношении его содержательной
и конструктивной сторон. Это придало ей статус нового научного
объекта, изучение которого ведется стилистикой текста.

Стилистическая концепция композиции приводит в соответствие
приемы и принципы организации текста с ведущим композицион-
но-стилистическим типом изложения содержания. И — что особен-
но ценно — позволяет вести исследование любого (не только худо-
жественного) текста на современном научном уровне, с учетом уни-
версальных свойств текста и его функциональной специфики.

Новый этап в развитии стилистической концепции компози-
ции связан с ее исследованием в жанрово-коммуникативном ас-
пекте на материале документальных газетных жанров, которые по
устоявшейся классификации принадлежат или тяготеют к газет-
ной публицистике и в которых ярко выражена авторская пози-
ция, — эссе, памфлет, фельетон, статья, репортаж и др.96 Изу-

96 В частности, см.: Кайда Л. Авторская позиция в публицистике
(функционально-стилистическое исследование современных газетных
жанров): Диссертация на соискание ученой степени доктора филоло-
гических наук. — М.: МГУ, 1992; Ее же. Эффективность публицистичес-
кого текста. — М.: МГУ, 1989; Ее же. Estilistica funcional rusa. — Madrid:
Catedra, 1986; Ее же. Функциональная стилистика текста: Теория и
практика. — Мадрид: Рубиньос, 1989.
чение типологии движения мысли публициста привело к выводу
о его специфике в информационных и аналитических жанрах, о
взаимосвязи формы выражения авторского «я» со структурой кон-
кретного типа текста и к определению основных семантических
типов композиционно-речевых структур. При этом были также
найдены лингвистические аргументы, подтверждающие комму-
никативный принцип документальной системы, — установку на
однозначное восприятие читателя.

Роль композиции в публицистическом тексте, как показали
результаты проведенного исследования, состоит в осуществлении
логического единства темы и идеи. Активное авторское начало как
раз и проявляется в умении включить композицию в создание
жизнеспособной модели будущего произведения, а полное рас-
крытие темы достигается согласованностью всех компонентов
публицистического текста, когда композиция возникает одновре-
менно с замыслом текста, отражая авторскую идею.

Текстообразующая роль стилистической категории «позиция
автора» в документальной системе чрезвычайно важна. Дальней-
шая разработка стилистической концепции композиции позволя-
ет интенсифицировать исследовательский процесс, углубить ана-
лиз композиционно-речевой структуры публицистических текстов.
Теоретические выводы о специфике жанров, сделанные в этом
направлении, могут быть использованы в развитии современной
стилистической концепции композиции.

Научный фонд знаний о композиции пополняется постоянно.
И по-прежнему разноречивы определения, многообразны подхо-
ды и существуют различные точки зрения на природу явления.
Однако справедливо и то, что, отстаивая ту или иную точку зре-
ния на роль композиции в создании целостного произведения,
ученые практически во всех областях искусства, литературы и
средств массовой коммуникации открывают новые свойства этой
категории, углубляя теорию и определяя возможности практи-
ческого ее использования.

Осмысление роли монтажа, функций мотива, специфики вы-
ражения авторского «я», функциональное использование любого
«строительного материала», в том числе, слова — это не вскры-
тие причины, а следствие интуитивно или со знанием дела изоб-
раженного отношения к произведениям человеческой деятельно-
сти как целостной системы. В этом состоит необходимость серь-
езного и всестороннего изучения композиции, как сложной систе-
мы, сосредоточившей в себе и эстетические свойства целого объек-
та, и конкретной жанровой специфики. Современный научный ин-
терес к объекту объясняется открывшейся перед исследователями
заманчивой перспективой функционального использования знаний
о композиции в решении практических задач усиления эстетическо-
го воздействия произведений на тех, для кого они предназначены.

«Роза ветров» современной стилистики
(русская и испанская филологические школы)

Современная стилистика разменяла последнее десятилетие сво-
его векового существования97, однако, своеобразный юбилей был
омрачен состоянием этой научной дисциплины, которое многи-
ми учеными оценивается сегодня как кризисное. Некоторые уче-
ные даже ставят под сомнение существование стилистики как
науки. «Прекрасная реальность», а именно так назвал в свое вре-
мя стилистику А. Алонсо98, исчезает с научного горизонта, ра-
створяясь в других дисциплинах — риторике, прагматике, лите-
ратурной критике и т. д. По мнению других современных исследо-
вателей, научная ситуация гуманитарных знаний и поиск новой
методологии вывел стилистические исследования на новый ви-
ток. Междисциплинарный характер стилистики стал ее неотъем-
лемым признаком, вобрав в себя психолингвистику, теорию ком-
муникации, лингвистику текста, прагматику и другие научные
направления из гуманитарного комплекса. Научные полномочия
стилистики расширились, но о растворении в смежных гумани-
тарных науках речь не идет. Напротив, это положение оценивает-
ся как перспективное в русле современных функционально-сти-
листических исследований.

Две филологические школы — испанская и русская — среди
других участвуют в этом диалоге, причем, позиции их крайне
противоречивы: испанские ученые предсказывают гибель, а рус-

97 Считается, что современная стилистика зародилась в 1905 году с
опубликованием в Женеве работы Шарля Балли «Precis de stylfstique».

98 Amado Alonso. Carta a Alonso Reyes sobre la Estilistica // Materia у forma
en poesia. — Madrid: Gredos, 1955. — P. 95.
ские — новое возрождение. И на примере этих двух школ можно
хорошо представить себе сложившуюся ситуацию.

Точкой отсчета (единственной) для испанской стилистики стала
стилистика Ш. Балли. По его определению, стилистика изучает «эк-
спрессивные факты языковой системы с точки зрения их эмоцио-
нального содержания, т.е. выражение в речи явлений из области
чувств и действие речевых фактов на чувства»99. Знаменитая теория
«трех стилистик» Ш. Балли предопределила лингвистическое направ-
ление исследований и соответствующие лингвистическому понима-
нию самого термина три круга исследований: «общая стилистика»
сосредоточена на стилистических проблемах речевой деятельности
вообще; «частная стилистика» изучает стилистику национального
языка, а «индивидуальная стилистика» выявляет экспрессивные
возможности речи отдельных индивидов. По мнению Ш. Балли, сти-
листика должна изучать экспрессивные факты языковой системы с
точки зрения их эмоционального содержания.

Испанский лексикограф X. Касарес, разделяя в основном точку
зрения Ш. Балли, главную цель стилистики видел в анализе вы-
разительных средств с целью выделения в них неконцептуальных
элементов, «если таковые имеются»100. А под неконцептуальными
элементами он понимает такие, которые не выражают логичес-
кого содержания понятия, то есть эмоциональные и оценочные.

По наблюдениям испанских ученых, до XX века вся работа в
области стиля ограничивалась лишь внешней стороной литератур-
ных произведений, «как если бы можно было отрешиться от ду-
ховного и идейного содержания»101 102. Однако отрешиться от взаи-
мосвязи и взаимопроникновения всех элементов художественно-
го произведения можно было только до поры до времени, пока в
филологии не накопился опыт системного отношения к тексту,
который свидетельствовал: «..все элементы художественного про-
изведения — от самых глубоких мотивов, обусловивших идейный
замысел, до самых незначительных выразительных деталей — тесно
связаны между собой»’02. Это способствовало переходу стилисти-

99 Балли Ш. Французская стилистика. — М., 1961. — С. 33.

100 Касарес X. Введение в современную лексикографию. — М., 1958. —
С. 116-119.

101 Rafael Lapeza М. Introduccion a !os estudios Hterarios. — Madrid,
1981.- P. 56.

102 Там же.
ки на новую ступень познания текста, на которой исследование
его во всей сложности взаимосвязей и взаимозависимостей стало
неоспоримым требованием.

Неоднократно цитируя слова А. Алонсо о том, что стилисти-
ка «...хочет войти в интимный мир литературного произведения
или создателя этого произведения, изучая его стиль»103, ученые
отмечают невероятную популярность идей стилистического уче-
ния.

Современная испанская стилистика, наблюдая за речевыми
проявлениями текстов, «старается проникнуть в психологическую
глубину», из которой они возникли, и восстановить процесс ху-
дожественного творчества, открывая пути, по которым они раз-
вивались. К анализу привлекается экспрессивная речь, иными
словами, все, что выходит за пределы нормы и свидетельствует о
проявлении авторской индивидуальности. Еще более широкий
взгляд на предмет исследования объединяет ученых, изучающих
«стиль языка» как «стиль народа», характерный для каждого на-
ционального мышления.

Лингвистическая ситуация в современной испанской филоло-
гической школе довольно сложная. С одной стороны, колоссаль-
ный опыт лингвистического комментирования текстов художествен-
ной литературы, разработка поэтапного исследования их эстети-
ческой значимости, оригинальные работы в области поэтической
стилистики и т.д. (работы А. Алонсо, Д. Алонсо, Х.М. Диес Борке,
Ф. Ласаро Карретера, Ф. Маркоса, Э. Корреа...). А с другой сторо-
ны, традиционно популярный в испанской филологии формаль-
ный подход к тексту, оторванное от лингвистической почвы по-
нимание стиля, которое сдерживает ученых и не позволяет перей-
ти от уровневых исследований к системным.

Объективную и емкую характеристику научной ситуации в
современной испанской филологии дает академик Фернандо Ла-
саро Карретер. Он пишет: «...по нашей филологической традиции,
как и по традиции других западных филологических школ, по-
нятие «стиль» связывается с художественной литературой и с ха-
рактеристикой авторов, произведений, школ и литературных эпох.
При этом используется формальный подход к тексту. В настоящее
время наша традиционная стилистика переживает тяжелый кри-

103 Amado Alonso. — Op. cit. — P. 95.
зис и находится в поиске новых путей, которые помогли бы ей
преодолеть тот субъективизм, на котором она зиждилась до сих
пор. Именно этими причинами объясняется тот факт, что для не-
которых наших ученых даже само понятие «стиль» — нечто вроде
эфира для старой физики: они либо сомневаются в самом его су-
ществовании, либо признают его бытие, но не связывают с линг-
вистической формой, считая стиль сложным слиянием формаль-
ных по своему содержанию элементов. Одного автора наши иссле-
дователи идентифицируют не только по тому, как он обращается
с языком, но и по движению его ума, и оба эти компонента дей-
ствуют, по их мнению, солидарно»104.

Субъективизм, формальный подход к тексту, слишком огра-
ниченное толкование понятия «стиль», расплывчатость понятия
«стилистика» — вот основные, по мнению испанских ученых, сим-
птомы «болезни» стилистики, обусловившие ее сегодняшний кри-
зис. Попытки выделить научный объект с более конкретными ха-
рактеристиками обусловили включение стилистического аспекта
исследований в другие науки, например, текстуальную типоло-
гию105, новую риторику106, семиотику литературы107. Появились
работы, отрицающие научный статус стилистики и утверждающие
ее принадлежность к прикладной сфере — методологии семиости-
листического анализа108. Проблема эта решается по-разному.

Испанский филолог Х.М. Пас Гаго опубликовал статью с
шокирующим названием: «Покончить со стилистикой во имя праг-
матики литературы»109. Правда, испанской филологической шко-
ле не свойственна такая категоричность, о чем можно судить даже
по публикациям в научных изданиях переводной литературы,
представляющей самые различные, порой даже непопулярные для

104 Lazaro Carreter F. Prologo // Kaida L. Estilfstica funcional rusa. —
Madrid: Catedra, 1986. - P. 11.

105 Garcia Berrio A. La poetica: Traduccion у modernidad. — Madrid:
Sfntesis, 1988.

106 Garrido Gallardo M.A. Presente у futuro de la Estilfstica // Revista
espanola de Lingiifstica. 1974. №4. — P. 207—218.

107 Lazaro Carreter F. De poetica у poeticas. — Madrid: Catedra, 1990.

108 Paz Gago X. M. La estilfstica. — Madrid: Sfntesis, 1993.

109 Paz Gago X. M. Para acabar con la Estilfstica: por una Pragmatica de
la literature// Revista de la Literature. 1987. 98. — P. 531—541.
испанской школы работы из опыта мирового языкознания. В том
числе — по стилистике. Такая категоричность могла, казалось бы,
закрыть дискуссию по данной проблеме. Но, к счастью, этого не
случилось.

Испанские ученые продолжают идти своим путем, но не пре-
кращают интересоваться другими направлениями в области сти-
листики, в том числе, представленными в работах русской фило-
логической школы.

И, быть может, стоит внимательнее вчитаться и вдуматься в
слова испанского исследователя М. А. Гарридо Гайардо, отнюдь не
отстаивающего оптимистических взглядов на будущее стилисти-
ки, однако, предлагающего философски мудрое решение этого
вопроса: «Если для того, чтобы избежать всякой двусмысленнос-
ти, мы рассматриваем стилистику как предмет, который изучает
литературный язык, то «состояние вопроса», которое мы пред-
ставили, навязывает нам запрет движения по уже преодоленным
путям, и прежде всего навязывает направления, в которых буду-
щие исследования могли бы оказаться эффективными. Дефини-
ция литературного текста — это дефиниция социальная — языка
(в конце концов, в самом широком смысле) и экстралингвисти-
ческая»110.

Стилистика сегодня — наука конфликтная, пестрая, имею-
щая свои объекты и в области исследования языка, и в речевых
исследованиях, и уж, конечно, в области текстовых исследова-
ний. Стилистика генеративная, лингвистическая, структурная,
функциональная, лексическая, синтаксическая, фразеологичес-
кая, стилистика теоретическая и практическая, индивидуально-
авторская и жанровая, стилистика художественной системы и
документальной, стилистика языка, речи, текста, стилистика
восприятия, кодирования и декодирования... Создалось представ-
ление о том, что, применив «портняжный принцип», можно вы-
кроить объект исследования на любой вкус («cajon de sastre» (ящик
портного) в науке). А если посмотреть на это по-другому, при-
няв как должное специфическую широту объекта стилистики и
вынужденную необходимость исследовать его всегда в стыковке
с другими смежными науками?

1,0 Garrido Gallardo М.А. Presente у future de la Estilistica // Revista
espanola de Lingiiistica. 1974. № 4. — P. 216.
Наука всегда подчиняется господствующему стилю мышления
(«господствующая парадигма»111). В истории научного становления
стилистики — и объективное подтверждение этого положения, и
объяснение ее современной пестроты концепций, школ, направ-
лений.

Функционально-системный принцип, ведущий в современной
русской стилистике, соответствует не только функциональному
подходу к явлениям языка и речи как новому и перспективному,
но и отражает процесс интеграции в науке, предопределенный
господствующим функционально-системным стилем мышления в
современном обществе112.

Русская стилистика, возраст которой уже более трех с полови-
ной веков113, традиционно развивалась в функциональном направ-
лении. Предмет стилистики, естественно, уточнялся неоднократно.
Но уже риторика XVIII века различала элементы теории функцио-
нальных стилей литературного языка, а в работах М. Ломоносова
теория эта сосредотачивалась на родах «глаголания» и «искусстве о
всякой материи красно говорить»114. В риториках XIX века разраба-
тываются выразительные средства русского языка и приемы пост-
роения правильной речи. И до 50-х годов такое понимание стили-
стики сохраняется в русской филологии. Стилистика всегда была
озабочена тем, чтобы выявить возможности языка для эффектив-
ного выражения мыслей — в самом широком плане. И на фоне
теоретического многоголосия всегда заметным было функциональное
направление исследований, в основе которого — принцип диалек-
тического единства языка и речи.

При таком подходе понятие «текст» соотносится с понятием
«язык» через функциональный стиль, позволяя рассматривать
композиционно-речевое единство текста в соотношении содержа-
тельного и структурного планов. Именно это определило разви-
тие функциональной стилистики в русле лингвистических наук,

1,1 Термин введен Т. Куном применительно к физике. В работе
Ю. Степанова «В трехмерном пространстве языка» (М., 1985) исполь-
зуется понятие «парадигма» как взгляд на язык, связанный с опреде-
ленным философским течением и направлением в искусстве.

1,2 Об этом, к примеру, в работе: Арнольд И. Основы научных ис-
следований в лингвистике. — М., 1991. — С. 6.

1,3 Подробнее об этом: Liudmila Kaida. Estilistica funcional rusa. — P. 62.

1,4 Ломоносов M. Поли. собр. соч. T. VII. — М., 1952. — С.91.
а изучение особенностей и закономерностей употребления языка
в разных условиях и сферах человеческой деятельности стало на-
учной целью. Оттолкнувшись от «трех стилистик» Ш. Балли, рус-
ская наука изменила направление, и движение ее вошло в иное
русло, сформированное работами В. Виноградова. Его концепция
«трех стилистик» отличается от вышеизложенной новым подхо-
дом к произведению художественной литературы115.

Академик В. Виноградов предложил новую схему стилисти-
ческих исследований, тоже, как и в концепции Ш. Балли, состо-
ящую из трех.кругов, но по сути это были совсем другие круги
исследования. В центре внимания оказалась стилистика языка как
«система систем», или структурная стилистика (объект ее изуче-
ния — функциональные языковые стили), и «стилистика речи» с
основным объектом изучения — речевыми жанрами, обусловлен-
ными видами письменной и устной речи. В особое направление
выделяется «стилистика художественной литературы», внимание
которой сосредоточено на стиле литературного произведения, стиле
писателя, стиле литературного направления.

Выделив эпицентры стилистических исследований, В. Виногра-
дов неоднократно отмечал их взаимное тяготение и соприкасаемость:
«В той очень обширной, малоисследованной и не ограниченной чет-
ко от других лингвистических или даже — шире — филологических
дисциплин сфера изучения языка вообще и языка художественной
литературы, в частности, которая ныне называется стилистикой,
следовало бы различить по крайней мере три разных круга исследо-
ваний, тесно соприкасающихся, часто взаимнопересекающихся и
всегда соотносительных, однако наделенных своей проблематикой,
своими задачами, своими критериями и категориями»116. Работы
В. Виноградова позволили объединить языковой и речевой аспекты
исследования и усилили функциональную направленность исследо-
ваний, хотя это, в свою очередь, вызвало новые разногласия, по-
явление новых концепций и обострило научные дискуссии.

1,5 Виноградов В. Проблемы стилистики русского языка в трудах
М.В. Ломоносова // История русских лингвистических учений. — М.,
1978. — С. 207—222; Его же. Проблемы русской стилистики. — М., 1981;
Его же. Стиль «Пиковой дамы» // Временник Пушкинской комиссии. —
М.;Л., 1936. №2. — С. 74—147; Его же. Стилистика. Теория поэтической
речи. Поэтика. — М., 1963 и др.

116 Виноградов В. Проблемы русской стилистики. — М., 1980. — С. 20.
Самым сложным моментом в русской стилистике стало разли-
чение теоретического и практического аспектов. Вопросы правиль-
ности русской речи, трудности языка, проблемы нормативности
и выразительности — все это из теоретической сферы перемеща-
ется в практическую117, размывая (в очередной раз) границы
предмета стилистики. Практическая стилистика толкуется как са-
мостоятельная дисциплина, призванная обучать законам правиль-
ной речи118. Однако ее ориентация на упражнения, выполняемые
на разрозненных предложениях, а не в связном тексте, сближают
ее гораздо больше с грамматикой русского языка, чем со стили-
стикой функциональной ориентации. Практическая стилистика
вторгается и в область культуры речи, которая ориентируется,
как известно, на понятие нормы. И не удивительно появление
работ, пытающихся перевести университетские курсы на новый
подход к проблемам культуры речи и стилистики, при котором
курс практической стилистики выглядит явно бессмысленным и
устаревшим119.

«Непосредственной задачей стилистики является изучение ти-
пизированных форм речи, поэтому релевантной единицей стили-
стики должно быть не слово, не словоформа или словосочетание,
а текст как феномен употребления языка. Не стилистические ка-
чества единиц (их тоже следует учитывать), не внешняя сторона
высказывания, а способ организации языкового материала, раз-
личные виды развертывания стилевой тональности должны быть
в поле стилистики. В самом деле, любой текст — это творческий
процесс перевода мыслей, чувств, состояний, ощущений, наме-
рений отправителя информации. Именно поэтому в тексте вольно
или невольно находит определенное отражение общепринятая ма-
нера комбинирования языкового материала и воплощения его в
целостное стилевое единство120», — ставит свой убедительный и
своевременный диагноз А. Кожин, и с этим невозможно не со-
гласиться.

117 Работы по практической стилистике русского языка К. Былин-
ского, Д. Розенталя, М. Сенкевич, М. Фоминой.

118 Розенталь Д. Практическая стилистика русского языка. — М.,
1965.

1,9 Кожин А. О предмете стилистики // Вопросы языкознания. №2.
1982. - С. 68-74.

120 Там же. - С. 70.
И сегодня представляется наиболее логичным такое определе-
ние предмета стилистики: «Стилистика — автономная учебная и
научная дисциплина, изучающая функциональные типы речи,
которые находят свое выражение в отборе, организации и харак-
тере стилевой нацеленности единиц языка как компонентов ком-
муникативно-речевой структуры текста и в закономерностях сти-
листического узуса»121. Хотя следует признать, что коммуника-
тивные качества речи — координаты, на которых перекрещиваются
интересы стилистики и культуры речи, а следовательно, добить-
ся четких границ в определении предмета стилистики пока не
представляется возможным.

Еще одна попытка уточнить статус современной стилистики
была предпринята на координационном совещании специалистов,
которое проходило в Перми в 1990 году. Анализ опубликованных
документов122 свидетельствует о том, что контуры стилистики как
научной и учебной дисциплины не обрели четкости: ее предмет
по-прежнему осмысляется в соотношении с другими направлени-
ями филологического исследования текста, в соприкосновении с
культурой речи, теоретический аспект неоправданно разделяется
с так называемой практической стилистикой, а использование
выводов риторики и тяготение к лингвистическому анализу в
процессе работы над проблемами стилистики еще больше размы-
вает ее границы.

Причины такого неопределенного статуса стилистики давно и
хорошо известны и связаны со сложностью объекта и его двусто-
ронней обращенностью к языку и речи. Предметом стилистики
является и текст, и типы текстов, и виды речевой деятельности.
Все, как всегда, интегрирующий характер стилистики берет верх
над всеми предпринимаемыми в науке попытками выделить ее
объект в более чистом виде. И в современном определении стили-
стики этот признак взят за основу: «Стилистика — интегрирую-
щая область филологии, имеющая двунаправленный характер: с
одной стороны, стилистика обращена к языковым единицам, ис-
следует их функционирование (по Скребневу, стилистика еди-
ниц и стилистика последовательностей или приемов). С другой

121 Там же. - С. 74.

122 Статус стилистики в современном языкознании: Тезисы докла-
дов. — Пермь, 1990.
стороны, она обращена к тексту, задавая, по определению Н. Эн-
квиста, стратегию их построения. В этом плане представляются пер-
спективными исследования «от экстралингвистики», отвечающие
творческому характеру стилистики и органически практическому
выходу в обучение владению речью. Принадлежностью стилистики
остается и язык художественной литературы, также рассматривае-
мый в двух аспектах: как реализация всех возможностей языка и
как выражение многомерного смысла художественного текста123.

Прозвучало предложение разделить сферы интересов стилис-
тики и культуры речи таким образом: «Типизированные формы
речевой деятельности, все то, что становится стильностью (узу-
альной манерой выражения) в различных типах текстов, — сфера
интересов стилистики.

Вопросы нормативности, все то, что связано с соблюдением
общепринятых, литературных норм общения, — область интере-
сов культуры речи»124.

Среди современных русских исследователей усиливается мне-
ние о перспективности развития стилистики в широком научном
контексте смежности дисциплин. Вопрос упирается в выбор ме-
тодологической основы и разработку новых принципов ее меж-
дисциплинарного исследования.

К примеру, В. Бондалетов обосновывает необходимость кон-
текстного подхода к выбору объекта, функциональный принцип
при этом остается ведущим, а исследовательский акцент смеща-
ется в сторону координации и взаимосвязей смежных научных
дисциплин. Вот его рассуждения и доводы: «На функциональную
сторону языка ориентируется и социолингвистика, и функцио-
нальная стилистика, и культура речи. И лингвистика текста, ри-
торика, прагматика, теория речевой коммуникации. Правомерна
постановка вопроса о предметной области каждой из дисциплин,
о взаимосвязях и координациях их проблем как в научно-теоре-
тическом, так и в организационно-практическом планах, в част-
ности, при определении содержания этих дисциплин в практике
вузовского преподавания»125.

123 Рогова К. О статусе стилистики в соотношении с другими лин-
гвистическими дисциплинами // Тезисы... — С. 145.

124 Кожин А. Стилистика и смежные дисциплины // Тезисы... — С. 75.

125 Бондалетов В. Социальная лингвистика, функциональная сти-
листика и культура речи... // Тезисы... — С. 23.
Варианты, прогнозы, предложения, мнения... Новому пони-
манию момента соответствует широкий взгляд на предмет стили-
стики. Структуру стилистики, по мнению Г. Солганика, можно
рассматривать по разным параметрам: 1) по предмету — стилис-
тика языка, стилистика речи (в том числе стилистика жанров),
2) по видам языка (речи) — стилистика художественной, дело-
вой, газетно-публицистической, научной, разговорной речи; 3) по
аспекту изучения — риторика (прагматический аспект), культура
речи (нормативный аспект), лингвистическая поэтика (эстетичес-
кий аспект); 4) по характеру изучения — общая (теоретическая)
стилистика, изучающая общие закономерности функционирова-
ния языка, и частные стилистики (по видам речи)126. Все указан-
ные параметры соответствуют сложившемуся в науке положению
и лишь фиксируют имеющиеся сегодня научные направления и
подходы, придавая им необходимую, на мой взгляд, упорядо-
ченность и системную стройность.

Если же говорить о новых тенденциях в стилистике, то, по-
жалуй, самая яркая из них — развитие стилистики текста. Сти-
листика текста провозглашена ее родоначальником В. Одинцо-
вым «прямой наследницей риторики». Это стало возможным только
тогда, когда были накоплены эмпирические и теоретические зна-
ния о строении текста, его организации на синтагматическом
уровне.

Стилистика текста и ее обращение к риторике ощущается как
качественный скачок, который «на данном этапе развития сти-
листики текста вскрывает определенную логику пути, помогает
наметить перспективные направления анализа текста»127. И уче-
ние о композиции приобретает в стилистике текста законный ста-
тус самостоятельного научного направления, наполняясь новыми
и новыми знаниями об универсальном явлении.

Наиболее продуктивным в настоящий момент представляется
развитие стилистики текста в коммуникативно-жанровом аспек-
те. В центре теоретических споров о ее приоритетах — функцио-
нальное исследование композиции как в художественном, так и
в нехудожественном тексте. И предсказывая перспективы разви-

126 Солганик Г. О предмете и структуре стилистики // Тезисы... —
С. 166-168.

127 Мартьянова И. Стилистика текста и риторика // Тезисы... — С. 109.
тия стилистики в указанном направлении, русские ученые обо-
сновывают их прежде всего продуктивностью методологической
базы.

Стилистика испытывает влияние всех процессов, которые на-
метились сегодня в гуманитарных науках. Именно поэтому «со-
временная стилистика, будучи самостоятельной филологической
дисциплиной, все больше приобретает характер междисципли-
нарной отрасли знаний и уже не может ограничиться и удовлет-
вориться той узкой областью, которая ей была отведена во вре-
мена зарождения ее как науки. Стилистика не может существо-
вать в изоляции от смежных гуманитарных дисциплин —
психолингвистики, социолингвистики, лингвистики текста, те-
ории коммуникации, прагматики, литературоведения, эстети-
ки...»128.

По определению, принятому в «Лингвистическом энцикло-
педическом словаре», стилистика — «раздел языкознания, имею-
щий основным предметом стиль во всех языковедческих значени-
ях этого термина — как индивидуальную манеру исполнения ре-
чевых актов, как функциональный стиль речи, как стиль языка»129.
Это определение как бы примиряет научные разногласия и спо-
ры, расширяя в то же время возможности междисциплинарного,
функционально-системного исследования объекта на современном
методологическом уровне.

Невероятная широта задач современной лингвистики — это,
на мой взгляд, предначертанная всей историей ее развития дан-
ность, узаконенный ее генный код. Сегодня стилистика включает
не только исследование эволюции языка, стилей языка и уни-
версальных приемов построения произведений художественной
литературы, но и изучение экспрессивных средств языка, фигур
речи и тропов, которые не связаны с каким-либо определенным
стилем. Интегрирующий характер стилистики объясняется ее при-
родой: с одной стороны, она обращена к языку, с другой — к
тексту.

Теоретическая значимость этой научной дисциплины для раз-
вития филологии вообще и отдельной национальной речевой куль-

128 Ризель Э. К определению понятия и термина «стилевая черта»
//НДВШ. Филолог, науки. 1978. №4. — С. 79.

129 Лингвистический энциклопедический словарь. — М., 1990. —
С. 492.
туры, в частности, сегодня очевидна130. И русская филологичес-
кая школа продолжает развивать идею стилистики как вершины
исследования языка. Глубокий интерес к функциональному прин-
ципу объясняется тем, что функциональная стилистика реально
стала научной основой широкого филологического изучения тек-
ста с включением всех известных науке источников знания об
этом уникальном объекте. Именно в этом научном направлении и
развивается новая концепция композиции.

130 Об этом же: Кайда Л. Испанская и русская стилистика: прогноз
на будущее // Первая конференция испанистов в России. — М.: МЕЛИ,
1994. 11 февр.
ЧАСТЫ1

КОМПОЗИЦИЯ —
ЦЕНТР ПРИТЯЖЕНИЯ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ ИНТЕРЕСОВ
Глава третья

ЧТЕНИЕ — ЭТО СОТВОРЧЕСТВО

Авторский подтекст:
лингвистические формы его выражения

Понятие «подтекст» осмысляется более ста лет. Широкое тол-
кование подтекста дает, например, кинорежиссер К. Станиславс-
кий:

«Что такое подтекст?... Это явная, внутренне ощущаемая
«жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под
словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте
заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии
роли и пьесы... Подтекст — это то, что заставляет нас говорить
слова роли. Все эти линии замысловато сплетены между собой,
точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по на-
правлению к конечной сверхзадаче»131. Отношение к подтексту
как к скрытому смыслу, «подводному течению», не имеющему
выражения в языковой материи, настраивало читателя на инту-
итивные разгадывания тайн и субъективную интерпретацию
скрытого смысла.

Однако исследователи постоянно сталкивались с четкой за-
данностью авторского подтекста. Скрытые его координаты про-
являлись в новых значениях слов, столкновении структур и сты-
ковке компонентов композиции. Исследуя закономерности в со-
отношении скрытого и словесно выраженного смысла, ученые
давно уже пришли к выводу о существовании языковой базы под-
текста, но лишь в 70-е годы наметилось, наконец, лингвистичес-
кое направление в изучении «грамматического подразумевания»
как «... передачи информации не путем открытого выражения, а

131 Станиславский К. Собр. соч.: В 9 т. — М., 1988. Т.1. — С.360.
путем использования потенциальных значений синтаксических
форм»132.

Феномен подтекста предстал перед учеными в своей естествен-
ной противоречивости: с одной стороны, нечто скрытое, невы-
раженное, а с другой, — явление вполне ощутимое, опирающе-
еся на языковые сигналы. Подтекст получил признание как кате-
гория всеобщая: было выявлено его присутствие во всех областях
человеческого творчества как соотношение изображенного и на-
рочито пропущенного. В конкретных исследованиях получило под-
тверждение мнение психологов об универсальности подтекста:
«...живая фраза, сказанная живым человеком, всегда имеет свой
подтекст, скрывающуюся за ней мысль»133.

Если принять во внимание это широкое толкование под-
текста, то можно прийти еще к одному выводу: подтекст во
всех видах творчества выступает как своеобразный регулятор
отношений между автором и читателем. Именно поэтому под-
текст строго организован, подчинен общей системе произведе-
ния.

Чтение, как давно известно, — разгадывание, извлечение тай-
ного, оставшегося за строками, за пределами слов, поэтому чте-
ние — процесс творческий. А под «микроскопом» лингвиста под-
текст вообще приобретает вполне ощутимые контуры, проявля-
ясь в комбинаторных приращениях смысла лексических единиц,
в семантических сдвигах элементов текста и т. д.

Разработка техники внимательного чтения помогает форми-
рованию профессиональных навыков читателя. С ее помощью
читатель учится извлекать из произведения не только перипе-
тии сюжета, но и все нюансы авторской мысли. Сокрытое все-
гда гораздо сильнее, и писатели активно пользуются этим. Ма-
стерство писателя, умеющего «в глубине строки» скрыть важ-
ные мысли, в свою очередь, по достоинству оценивает читатель.
И постижение подтекста — процесс двусторонний, связанный
с использованием приемов и принципов имплицитной органи-
зации текста и с выявлением этого скрытого смысла в процес-
се чтения.

132 Ахманова О. Словарь лингвистических терминов. — М., 1966. —
С. 330-331.

133 Выготский Л. Избранные психологические исследования. — М.,
1956. - С. 378.
В русской филологии существуют различные определения по-
нятия «подтекста», разные методики его изучения, отражающие
сложность явления134.

Так, в работах, посвященных синтаксису текста, подтекст
определяется как нулевой показатель семантического способа связей.
Ученые исследуют подтекст как внутреннюю форму художествен-
ного произведения. А в стилистике декодирования он изучается
как зашифрованная информация, причем, неумение читателя рас-
шифровать этот скрытый смысл расценивается как непонимание
или недопонимание произведения, а причины этого связываются
с фондом общих знаний воспринимающего.

Следует отметить, что термин «подтекст» неоднозначен, а сам
предмет исследования еще не имеет четких границ. Лингвистичес-
кий и литературоведческий подходы дополняют друг друга и по-
зволяют глубже изучить явление подтекста. Литературоведы ана-
лизируют словесно не выраженный, подразумеваемый смысл вы-
сказывания, учитывая контекст конкретного произведения и всего
творчества автора. И тогда подтекст выступает как средство сати-
рического осмысления фактов, типизации, обобщения.

В лингвистическом плане акцент перемещается на языковую
базу, и подтекст рассматривается как столкновение структур, в
результате которого возникают дополнительные оттенки смыс-
ла, как передача информации, зашифрованной в потенциаль-
ных значениях синтаксических форм. Объединение этих двух на-
правлений и применение методики декодирования поднимает
изучение проблемы на новую ступень функционально-стилис-
тического анализа.

Техника функционально-стилистического анализа направлена
на выявление функций всех текстообразующих элементов. Не яв-
ляется исключением и подтекст — как категория текста, имею-
щая свое индивидуальное, зависящее от стилевого профиля тек-
ста, «лицо». Вглядеться в него необходимо, чтобы понять сам текст
в задуманном автором повороте мыслей и взгляде на затронутую
проблему.

134 См. работы И. Арнольд, М. Бахтина, А. Брудного, И. Гальперина,
В. Звегинцева, Б. Кандинского, С. Кацнельсона, Г. Колшанского,
Б. Кормана, В. Кухаренко, А. Лурии, Б. Мейлаха, В. Мыркина, Э. Ри-
зель, Т. Сильман, И. Чернухиной, М. Чудаковой, Д. Шмелева и др.
Русские советские филологи, занимавшиеся проблемами текста,
оставили в науке опыт своего прочтения текстов, расшифровки их в
процессе чтения, и это следует бережно собрать как опыт отечествен-
ной школы развития законов стилистики декодирования, ставшей
столь популярной в современных западных филологических школах.

Истоки декодирования текста прослеживаются в работах ученых
20-х годов, Это стилистические опыты комментирования с учетом
жанрового своеобразия текстов Л. Щербы, В. Виноградова, Б. Лари-
на, хотя сам термин ими не был найден, и первенство здесь по зас-
лугам принадлежит американскому ученому135.

В статье академика Л. Щербы «Опыты лингвистического тол-
кования стихотворений»136 были заложены основы стилистики
декодирования. Автор доказал перспективность изучения текста с
позиций читателя и предложил новую методику чтения, объеди-
няющую в своей основе лингвистический и литературоведческий
анализы.

Особая роль в истории вопроса должна быть отведена рабо-
там Б. Ларина. Ведь почти за полвека до появления в европейс-
ком языкознании стилистики декодирования в его работах были
высказаны идеи, предвосхитившие развитие этого нового на-
правления.

Еще в 1923 г. была опубликована его статья «О разновидно-
стях художественной речи (Семантические этюды)»137, в кото-
рой впервые художественная речь была выделена как объект
эстетического исследования. Заявив об этом, Б. Ларин дал эс-
тетическую квалификацию художественной речи, выяснил эс-
тетические функции слов, пронаблюдал эстетические действия
цельного высказывания, разработал оригинальную методику эс-
тетического анализа художественной речи. «Поиск смыслового
коэффициента художественной речи»138, — а именно так сфор-
мулировал ученый конкретную цель этой статьи, — увенчался
блестящими выводами о глубине художественного текста, мно-
гоступенчатой системе комбинаторных приращений, которые

135 Riffaterre М. Stilistic. Function. Proceedings of ninth congress of
linguists. — Cambridge, 1962.

136 Щерба Л. Опыты лингвистического толкования стихотворений //
Русская речь. — Пг., 1923. — С. 13—57.

137 Русская речь. — Указ. изд. — С. 57—96.

138 Там же. - С. 86.
могут быть выявлены и на уровне композиционного (текстово-
го) анализа.

Воздействие литературы на читателя, как доказал исследова-
тель, имеет языковую базу. Языковые средства в художественной
среде приобретают особые эстетические свойства. Разработанные
на этой основе рекомендации получили силу научного предвиде-
ния и предвосхитили идею о подтексте139, как сложном явлении,
включенном в план общекомпозиционных связей и проявляющем-
ся на различных языковых уровнях.

Общепризнанны теперь и принципы стилистического анализа
текста, главные из которых (по Б. Ларину) следующие:

—	направленность изучения литературных видов речи на эсте-
тические их свойства, как отличительные, так как именно они
определяют систему применения языковых элементов в литера-
турном творчестве;

—	объектом стилистического анализа должен быть художествен-
ный текст. Только анализируя целостную систему, можно про-
следить взаимодействие элементов, их проявление в системе.

Семантические этюды Б. Ларина посвящены единой цели —
в анализе формы полнее увидеть содержание. Выявляя семанти-
чески преобразующие функции отдельных элементов компози-
ции (например, монологов в пьесе А. Чехова «Чайка»)140, Б. Ла-
рин по сути дела ведет функциональный анализ композиции. Он
изучает манеру и мастерство классиков в историческом контек-
сте эпохи и в контексте всего творчества данного автора. Утвер-
ждая новый метод комментирования текстов, Б. Ларин убежден
в том, что, изучая манеру и мастерство классика, мы изучаем
стиль его эпохи.

Следует добавить, что в историю развития стилистики деко-
дирования должны быть вписаны и оригинальные опыты анализа
текстов, которые Б. Ларин назвал «спектральным анализом сти-
ля». Цель анализа — раскрыть то, «что не заметно с первого взгля-
да, не осознаётся при безрассудном восприятии», уловить «строй
мысли и чувства» автора, иными словами, прочитать текст не

139 Ларин Б. Рассказ М. Шолохова «Судьба человека» (Опыт анализа
формы) Ц Нева. 1959. №9. - С. 205.

140 Ларин Б. «Чайка» Чехова (Стилистический этюд). Новаторство и
традиции И Ларин Б. Эстетика слова и язык писателя. — Л., 1974. —
С. 17-18.
поверхностно, а «во всю его колеблющуюся глубину». В работах
Б. Ларина сочетается теоретическая обоснованность анализа тек-
ста (с позиций читателя) с опытом глубокого филологического
прочтения текста141.

Проблема мастерства в работах профессора Ларина приобрета-
ет практическую направленность. Он открывает секреты обновля-
ющей энергии слов, которые приобретают эту энергию в цепи
других слов, взаимодействуя с ними. И мастерство автора в том,
чтобы запрограммировать гармоническое звучание слов в общей
мелодии, выделить в цепи слов те, на которых читатель остано-
вит свое внимание.

Анализируя записные книжки А. Чехова, Б. Ларин обратил
внимание на отличительную черту его творческой манеры — уме-
ние выделить в цепи слов одно звено как самое яркое и выра-
зить именно этим словом мысль142. Это и придавало чеховским
текстам глубину и необыкновенную выразительность. Прочитать
же эти тексты близко к задуманному автором смыслу можно лишь
в том случае, если обратить внимание не только на то, что не-
посредственно выражено в словах, но и на то, что скрыто за
строкой.

Поиск новых методов комментирования в статьях Б. Ларина о
стиле художественного произведения направлен прежде всего на

141 О роли работ Б. Ларина в исследовании проблемы квантования
в стилистике см.: Арнольд И. О возможностях использования квантова-
ния в стилистике // Вопросы английской контекстологии. — Вологда,
1974. И. Арнольд доказывает авторство Б. Ларина в теории «комбинатор-
ных приращений», в применении стилистических исследований только
к связным текстам, так как только из целого могут быть правильно по-
няты суггестивность и недоговоренность. В современной стилистике,
отмечает И. Арнольд, ссылаются на соображения американского лин-
гвиста У. Вайнрайха, хотя он и пришел к подобным выводам на не-
сколько десятилетий позже Б. Ларина.

В оценке И. Арнольд работ Б. Ларина, с которой мы абсолют-
но согласны, допущена одна неточность: первенство в определении
«тесноты ряда» принадлежат не Б. Ларину, а Ю. Тынянову. Цитирую:
«...единство и теснота стихового ряда» обеспечивает «динамизацию
речевого материала» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. —
Л.: Academia, 1924. — С. 40).

142 Ларин Б. «Слово в фокусе»: Анализ записных книжек А.П. Чехо-
ва // Эстетика слова и язык писателя: Избр. статьи. — Л., 1974. — С.47.
то, чтобы вникнуть в глубину текста, уловить «строй» мысли и
чувства, определить функциональную роль каждого композици-
онного элемента в раскрытии авторской идеи. Теория стилисти-
ческого анализа, разработанная в филологическом наследии Б. Ла-
рина, содержит программное требование современной науки о
тексте: «... изучать художественные заложения во взаимодействии
их всех: звучности и смысловых колоритов, композиции и мыс-
ленной, идейной оси»143. И это требование сам Б. Ларин неукос-
нительно соблюдал в каждом конкретном анализе текста. Опыт
читательского прочтения художественной литературы под пером
филолога приобрел весомость теоретической разработки основ
декодирования.

Дальнейшее развитие приемов декодирования находим в ра-
ботах академика В. Виноградова144. Из его главных открытий в этой
области — метод экспрессивно обобщенного и семантически оп-
равданного присоединения. Пользуясь приемами лингвистическо-
го анализа, исследователь тонко прокомментировал те значения
использованных в пушкинских произведениях синтаксических
средств, которые создали «разрывы прямого логического течения
речи, образуемые неожиданными «поворотами» присоединений,
«кручением» стиха, вели к особым нюансам фраз, возникавшим
от странного соседства»145.

Академик В. Виноградов формально не ставил перед собой
специальной цели — изучить текст с позиций читателя, и цепь
логических доказательств замыкал на образе автора. Но в его соб-
ственном разборе текстов — глубоко разработанная научная ме-
тодика именно такого анализа. В развитие методики вписывается
и лингвистический подтекст, «вычитанный» из присоединитель-
ных конструкций.

«Сдвинутые, или присоединительные, конструкции углуб-
ляют экспрессивную многоплановость речи и обостряют внезап-
ность лирических разрешений. Слова, подобранные так, что они

143 Ларин Б. О разновидностях художественной речи. — Указ. изд. — С. 47.

144 Есть и другое мнение. Ср.: «...последние звенья коммуникацион-
ной цепи, т.е. декодирование и читатель, В. В. Виноградова не интере-
суют» (Арнольд И. Стилистика декодирования. — Л., 1974, — С. 34).

145 Виноградов В. Пушкин и русский литературный язык XIX века
// Пушкин ~ родоначальник новой русской литературы. — М.;Л.,
1941.-С. 580.
постепенно настраивают на понимание их в более или менее точно
очерченном плане, вдруг, посредством неожиданного присоеди-
нения новых фраз, повертываются своими смыслами в другую,
часто противоположную сторону»146. В. Виноградов по сути дела
предвосхитил теорию лингвистического подтекста.

Анализируя текст, он обратил внимание на «глубокое подвод-
ное смысловое течение» в речи, задумался над системным харак-
тером использованных языковых средств, участвующих в созда-
нии «перспективы понимания», раскрыл тайны «синтаксической
изобразительности» и наметил методику будущих исследований,
которая теперь используется в стилистике и, в частности, — в
стилистике декодирования.

Методика В. Виноградова направлена на расшифровку оттен-
ков смысла синтаксических структур, так как, по его мнению,
«прием косвенной, побочной символизации переживаний героев
может покоиться не только на скрытых, подразумеваемых значе-
ниях слов, не только на предметно-смысловых формах речи, но и
на оттенках синтаксического употребления»147. Филологическая глу-
бина этих наблюдений несомненна и, как видим, вклад В. Ви-
ноградова в разработку основной проблемы стилистики декоди-
рования значителен.

Дальнейшую разработку проблема подтекста в лингвистичес-
ком аспекте получила в работах Т. Сильман148. Основной вывод
автора, который стал исходным положением лингвистического
взгляда на подтекст: подтекст представляет собой единство раз-
личных уровней языка (лексического и синтаксического) и вхо-
дит в план общекомпозиционных связей.

В работах Т. Сильман выявлена материальная природа подтек-
ста, его «осязаемость», которая кроется в обязательной прикреп-
лённости в точке зарождения к языковой материи, прослежено
движение подтекста. Первоначальное положение о том, что под-
текст можно обнаружить только в связном тексте, где он созда-
ется лингвистическими средствами, подтвердилось его конкрет-

146 Виноградов В. Пушкин... —- Указ. изд. — С. 577.

147 Виноградов В. Стиль «Пиковой дамы» // Временник Пушкинской
комиссии. АН СССР. — М., 1935. №2. - С. 128.

148 Сильман Т. Подтекст — это глубина текста // Вопросы литера-
туры. 1969. №1. — С. 89—103; Ее же. Подтекст как лингвистическое явле-
ние И Филология, науки. 1969. №1. — С. 84—90.
ным исследованием. Подтекст стал доступен для наблюдения в
системе средств лингвистической эффективности. В теории под-
текста Т. Сильман есть некоторая терминологическая неупорядо-
ченность: подтекст определяется и как «внутренний, скрытый
смысл» высказывания, и как «рассредоточенный повтор». Но в ее
работах более чем тридцатилетней давности впервые проанализи-
рован подтекст как лингвистическое явление.

Анализ развития теории подтекста подтверждает, что она раз-
рабатывалась и продолжает разрабатываться в разных лингвис-
тических теориях. Попытки оградить подтекст от близких явле-
ний предпринимаются в последнее время довольно часто. Все-
общий характер подтекста анализируется и в типологических
исследованиях языка и речевого мышления, ибо само понима-
ние любого речевого сообщения связывается с проникновени-
ем в подтекст: «Понимание есть деятельность ума по самостоя-
тельной переработке воспринятых текстов, их расшифровке,
взвешиванию и приведению в соответствие с ранее приобре-
тенным опытом»149. Интерес к общим свойствам и конкретным
проявлениям подтекста отражается в его многоаспектных ис-
следованиях, а накопленный опыт делает возможным дальней-
шее развитие теории.

С позиций теории информации, подтекст рассматривается
уже в другом повороте, а именно — как семантическая катего-
рия текста. В этом многие видят ее основное отличие от сход-
ных категорий, таких, как пресуппозиция, коннотация, имп-
ликация и других. Подтекст, по мнению И. Гальперина (и мы
разделяем это мнение), сосуществует с вербальным выражени-
ем и сопутствует ему, так как запланирован создателем текста:
«Подтекст — явление чисто лингвистическое, но выводимое из
способности предложений порождать дополнительные смыслы
благодаря разным структурным особенностям, своеобразию со-
четания предложений, символике языковых фактов»150.

Понимание подтекста как обязательной текстовой категории
определяет и специальную методику его изучения. Речь идет не
о произвольном или вкусовом выявлении смысла, а о единствен-

149 Кацнельсон С. Типология языка и речевое мышление. — Л.,
1972. — С. 107.

150 Гальперин И. Текст как объект лингвистического исследования. —
М., 1981.-С. 44.
но научном его поиске путем изучения языковой основы его со-
здания.

Требование это учитывается в стилистическом анализе, если
он идет в свойственном для системных исследований единстве
содержания и формы. И в таком случае, как справедливо счита-
ет И. Гальперин, «основной метод стилистического анализа можно
назвать синтетическим, поскольку только в скрупулезном ана-
лизе соотношения формально-структурных содержательных сто-
рон высказывания (где формально-структурные элементы име-
ют свое содержание) можно раскрыть глубину художественного
сообщения»151.

Лингвистический подтекст мы связываем прежде всего с ком-
муникативной целостностью текста, а это значит, что он за-
программирован автором, задан в самой системе текста, в при-
сущем его жанровой специфике соотношении открытого и скры-
того планов передачи информации. Все потенциальные значения
синтаксических форм, равно как и эффекты композиционных
стыков всех составляющих элементов, продуманы автором и скор-
ректированы в соответствии с конструктивным принципом речи.
Для художественной речи это принцип эстетического воздействия
на читателя.

Развитие идеи гуманитарного мышления.
М. Монтень и М. Бахтин

Быть читателем — не просто, если понимать под этим при-
общение к интеллектуальному, художественному, эстетическо-
му опыту пишущего, а не просто технику чтения, для освоения
которой достаточно и знания алфавита. Речь идет об искусстве
быть читателем. И для развития этих навыков огромную цен-
ность представляет опыт выдающихся мыслителей, философов,
филологов.

Мишель и Михаил. Монтень и Бахтин. Волею случая, прело-
мившегося через века, почти тезки предстают духовно близки-

151 Гальперин И. Общие проблемы стилистики // Проблемы линг-
вистической стилистики: Тезисы докл. научн. конференции МГПИ ИЯ
им. М. Тореза. — М., 1969. — С.39.
ми мыслителями. Их творчество питали идеи, принадлежащие
не узкому кругу эстетствующих снобов, а поистине — всему
человечеству. Оба — по глубинной сути сделанного ими — ре-
форматоры гуманитарного мышления своего времени, своей
эпохи.

Реформаторский пафос исследования разных уровней науки
о духе и позволяет соединить эти два имени в едином контек-
сте: идеи гуманитарного мышления, заложенные в «Опытах»
Мишеля Монтеня, возрождаются, качественно преображаясь в
философскую концепцию гуманитарных наук, в многочислен-
ных работах Михаила Бахтина. Иными словами, пользуясь тер-
минологией Бахтина, мы присутствуем на «празднике возрож-
дения» идей.

Итак, в 1580 году во Франции была опубликована книга
М. Монтеня «Опыты» (попытка, проба, очерк). Феномен «Опы-
тов» расшифровывается более четырех веков. Заголовок, кото-
рый сам по себе не содержит ничего таинственного, приобретает
глубокий смысл под влиянием предисловия «К читателю». В нем
М. Монтень раскрыл свой замысел: «Это искренняя книга, чи-
татель. Она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ста-
вил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я ни-
сколько не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе. Силы
мои недостаточны для подобной цели. Назначение этой книги —
доставить своеобразное удовольствие моей родне и друзьям по-
теряв меня (а это произойдет в близком будущем), они смогут
разыскать в ней кое-какие следы моего характера и моих мыс-
лей и, благодаря этому, восполнить и оживить то представле-
ние, которое у них создалось обо мне» (I. с. 8)152.

«Следы характера и мыслей» — вот предмет внимания автора.
Автор эпохи Ренессанса «по велению свободного духа» выбирает
героем литературного произведения самого себя, повествует «о
своей сущности в целом, как о Мишеле де Монтене, а не как о
философе, поэте или юристе» (там же). Иными словами, опыт,
поставленный на самом себе, опыт исследования движения мыс-
ли, формирования суждений, зарождения сомнений. В интерпре-
тации Монтеня, опыт — симбиоз философского и филологичес-
кого смыслов.

152 Монтень М. Опыты: В 3 кн. — М., 1979. Кн. 1. — С. 8.
Замысел был смелым, он ломал утвердившиеся каноны твор-
чества писателей Возрождения. От самого же автора требова-
лось невероятное: надо было изменить образ жизни, чтобы жить,
постоянно наблюдая свои мысли. Провозгласив «Жить — вот мое
занятие и мое искусство» (П, с. 52)153 , Монтень направил мысль
в собственные глубины, ловя мгновения ее зарождения и раз-
вития, проверяя в соположении с известными суждениями и
пытаясь не упустить ни единого ее движения: «...я изображаю
главным образом мои размышления — вещь весьма неулови-
мую и никак не поддающуюся материальному воплощению»
(с. 52-53).

Замысел формирует новый жанр: в эссе соединяются мысли и
конкретные дела, события и факты, а индивидуальная судьба
отражает эпоху. В комментарийном движении мысли возрастает
удельный вес каждого конкретного примера. Ничего не говорит-
ся просто так, все имеет смысл реальный и исторический. И аб-
солютно не претендуя на роль пророка, провидца человеческих
судеб или философа («Я свободно высказываю свое мнение обо
всем, даже о вещах, превосходящих иногда мое понимание и со-
вершенно не относящихся к моему ведению» (с. 85), автор отби-
рает такие факты и так всесторонне их рассматривает, что они
сами по себе, казалось бы, единичные, приобретают в философ-
ском контексте новый обобщенный смысл.

Мелькание мыслей передает естественность их появления и
исчезновения. А думает он о непостоянстве поступков и пьянстве,
жестокости и славе, дружбе и любви, самомнении и трусости,
добродетели и...о большом пальце руки, и о способах ведения
войны Гаем Юлием Цезарем... В калейдоскопе размышлений мель-
кает беспорядочная смена объектов.

Но сумма составляющих (примеры из собственного опыта ав-
тора), падая в новую среду (мысли о них), поддается исследова-
нию и качественно преображается: произведение не равно сумме
составляющих в творческой сфере. Все в движении: историчес-
кий опыт и индивидуальные реакции, наблюдения и суждения,
впечатления и эмоции. Параметры движения мысли непредска-
зуемы, контекст настоящего, прошедшего и будущего уводит за

153 Монтень М. Опыты: В 3 кн. — М., 1979. Кн. 2. В дальнейшем ссыл-
ки даны на это издание, в скобках указаны страницы.
линию горизонта. Гармония на космическом уровне, где замет-
ны лишь следы высокой культуры человека и его яркая инди-
видуальность.

Это и есть эссе Монтеня. Отражение его характера и его мыс-
лей. Глубоко интеллектуальный текст, прозвучавший более четы-
рехсот лет назад, соприкоснулся и с нашей эпохой, давно устре-
мившись в вечность. Потому что гуманитарное мышление не име-
ет ни начала, ни конца, а новые контексты спонтанны и
необозримы.

Мысль, направленная на чужие мысли, отраженные в книгах,
становится предметом специального исследования Монтеня. Так, в
главе «О книгах» он решает проблему отношения к заимствовани-
ям. Из рассуждений становится ясно, что заимствования — это не
количество цитат, подобранных из прочитанных книг для подтвер-
ждения, украшения и углубления всех прочих оттенков смысла, в
создании которых они всегда активны. Монтень заимствует у дру-
гих только то, что «повышает ценность» его собственного изложе-
ния. Принципы отбора и «взвешивания» (оценки) сформулирова-
ны достаточно четко: «...я заимствую у других то, что не умею
выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности
моего языка, либо по слабости моего ума» (с.83). Это и есть прин-
цип отбора. А принцип «взвешивания», названный столь необыч-
но? И здесь Монтень, объясняя новое понятие, приоткрывает дверь
в творческую лабораторию гуманитарного мышления.

В этой лаборатории свои законы, такие же трудно уловимые,
как и сама мысль. Но есть более или менее ощутимый ориентир,
который вступает в действие, когда мысль, «взвесив» (оценив)
заимствованный материал, подсказывает пути творческой пере-
работки и творческого использования этого материала для само-
познания. Это очень сложный момент в развитии идеи гумани-
тарного мышления в интерпретации Монтеня: он разрабатывает
последовательную и логичную программу использования заим-
ствований для совершенствования своих мыслей.

Монтень впервые осознал, что мысль и слово древних или
средневековых авторов являются фактом общей культуры. Он по-
чувствовал себя наследником прошлых культур и, испытав внут-
реннюю потребность дальнейшего совершенствования своих гу-
манитарных мыслей, обратился к ним ради «сознательного за-
имствования». Сознательное заимствование связано с еще большим
вниманием к самому себе и строгостью в отборе. Он хочет ви-
деть в каждом чужом высказывании индивидуальные черты го-
ворящего. Ищет суждения, «которые затрагивали бы самую суть
дела». Стремится «узнать душу и сокровенные мысли» читаемых
авторов. Желает ближе познакомиться с людьми, совершивши-
ми исторические поступки, и постичь тайны духовного величия
предков.

Свободно излагая свои мысли, искренний перед самим со-
бой во всех «изгибах» мысли, Монтень признается, что сочи-
нения Сенеки пленяют его живостью и остроумием, а сочине-
ния Плутарха покоряют содержательностью. Писательская ма-
нера Цицерона в толковании проблем нравственной философии
ему «представляется скучной». Диалоги Платона он находит «тя-
гучими» и т.д. Оценки эти «взвешены» по принципу полезнос-
ти для развития его индивидуального гуманитарного мышле-
ния: «Я вообще отдаю предпочтение книгам, которые создают
сами эти науки» (с. 90).

Наука самопознания, по мнению Монтеня, должна «научить
хорошо жить и хорошо умереть» (с. 84). Так просто, так мудро.
Философия гуманитарного мышления, созданная филологом-мыс-
лителем XVI века. Пройти по этому лабиринту, ухватившись, как
за нить Ариадны, за те же принципы, смог, не заплутав, М. Бах-
тин, филолог-мыслитель XX века.

Филолог, по утверждению М. Бахтина, «разгадчик» чужих тай-
ных текстов и «учитель», передающий эти разгаданные тексты.
Понятие «текст» в филологии — науке о духе — основное. В его
исследованиях («К методологии гуманитарных наук», «Пробле-
ма текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных на-
уках», «Из записей 1970—1971 годов», «Проблема речевых жан-
ров», «Марксизм и философия языка. Основные проблемы со-
циологического метода в науке о языке» и многих других)
выстроена цельная философско-лингвистическая концепция гу-
манитарных наук. Ее основные положения следующие.

1.	Постулат о диалогичности понимания («Процессы понима-
ния какого бы то ни было идеологического явления... не
осуществляются без участия внутренней речи»)154.

154 Волошинов В. Марксизм и философия языка. Основные пробле-
мы социологического метода в науке о языке. — Л., 1930. — С. 19.
2.	Теория ориентации слова на собеседника («Значение ори-
ентации слова на собеседника — чрезвычайно велико. В сущ-
ности слово является двухсторонним актом»)155.

3.	Проблема текста как «исходного пункта» любого гуманитар-
ного исследования («.. нас интересует специфика гумани-
тарной мысли, направленной на чужие мысли, смыслы, зна-
чения и т.п., реализованные и данные исследователю толь-
ко в виде текста. Каковы бы ни были цели исследования,
исходным пунктом может быть только текст»)156.

4.	Проблема жанра, которую М. Бахтин выдвигал как цент-
ральную в гуманитарных исследованиях («Форма авторства
зависит от жанра высказывания. Жанр в свою очередь опре-
деляется предметом, целью и ситуацией высказывания»)157.

5.	Проблема автора («Увидеть и понять автора произведения —
значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир,
то есть другой субъект»)158.

Филологическая установка, приходит к выводу Бахтин, «оп-
ределила все лингвистическое мышление европейского мира», а
«филологами были не только александрийцы, филологами были
и римляне и греки (Аристотель — типичный филолог); филолога-
ми были индусы»159.

Похоже, что самого Бахтина удивила эта всеобщая порабо-
щенность тайной «чужого» слова: «Поразительная черта: от глу-
бочайшей древности и до сегодняшнего дня философия слова и
лингвистическое мышление зиждутся на специфическом ощуще-
нии чужого, иноязычного слова и на тех задачах, которые ставит
именно чужое слово сознанию — разгадать и научить разгаданно-
му»160. Гуманитарная мысль, творчески перерабатывая чужие тек-

155 Там же. - С. 87.

156 Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других
гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М. Эсте-
тика словесного творчества. — М., 1986. — С. 298.

157 Бахтин М. Из записей 1970—1971 годов // Бахтин М. Эстетика
словесного творчества. — Указ. соч. — С. 377.

158 Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других
гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика... — С. 306.

159 Волошинов В. Марксизм и философия языка. Цит. по: Вопросы
философии. 1993. №1. — С 65.

160 Там же. — С. 67.
сты, в свою очередь оформляется как отклик на содержащиеся в
них мысли, и появляется новый текст.

Мысль Монтеня о «сознательном заимствовании» соотносится
в концепции Бахтина с его собственной теорией «читатель — ав-
тор» как «сотворчество понимающих»: «Понимать текст так, как
его понимал сам автор данного текста. — Спокойно, неторопливо
рассуждает Бахтин. — Но понимание может быть и должно быть
лучшим. Могучее и глубокое творчество во многом бывает бессоз-
нательным и многосмысленным. В понимании оно восполняется
сознанием и раскрывается многообразие его смыслов. Таким об-
разом, понимание восполняет текст: оно активно и носит твор-
ческий характер. Творческое понимание продолжает творчество,
умножает художественное богатство человечества. Сотворчество по-
нимающих»161.

Диалектический характер процесса понимания состоит в том,
что понимание всегда связано с оценкой (по Монтеню — «взве-
шивание», проверка в соответствии со своими требованиями к
полезности текста в развитии идеи). А этот момент прокомменти-
рован Бахтиным совсем уже в духе Монтеня: «Понимающий под-
ходит к произведению со своим, уже сложившимся мировоззре-
нием, со своей точки зрения, со своих позиций. Эти позиции в
известной мере определяют его оценку, но сами они при этом не
остаются неизменными: они подвергаются воздействию произве-
дения, которое всегда вносит нечто новое... Понимающий не дол-
жен исключать возможности изменения или даже отказа от своих
уже готовых точек зрения»162.

Воображаемый диалог Мишеля Монтеня и Михаила Бахтина
как бы вне рамок времени: он, как сжатая спираль, наполнен
силой и энергией, вовлекает в новые контексты новых смыслов. В
последних словах последней статьи Михаила Бахтина дано фило-
софское объяснение незавершенности диалога: «Нет ни первого,
ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он
уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее)... В
любой момент развития диалога существуют огромные, неогра-
ниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты
дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнят-
ся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего

161 Бахтин Л/. Из записей... — С. 365—366.

162 Там же. — С. 366.
абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник воз-
рождения. Проблема большого времени»163.

Если же попытаться «взвесить» роль Монтеня и Бахтина в
«сознательном заимствовании» в мировой науке, то сегодня уже
ясно, что в контексте «большого времени» она безгранична. О
работах первого из них написаны сотни (!) творчески осмыс-
ленных новых текстов. К работам второго, который до сих пор
считается «непостижимым», мировая наука упорно ищет под-
ступы.

«Кто он — Михаил Михайлович Бахтин?» — такой вопрос
канадский критик К. Томсон поставил в начале 80-х годов164. По
изучению «загадочного русского» в США создана «индустрия Бах-
тина» (М. Холквист, К. Кларк, Э. Шульц, Р. Стэм...). В Англии
открытие Бахтина воспринимается как чудо: «Его появление на
нашем горизонте можно уподобить явлению какого-то пришель-
ца из другого времени и места, который говорит с нами и о нас
на каком-то малопонятном нам всем языке» (Малькольм Джонс)165.
Энтузиазм японских ученых безмерен: в Японии работы М. Бах-
тина изданы в восьми томах. Ц. Тодоров, Ю. Кристева рассекрети-
ли Бахтина для испанских ученых.

Особое внимание испанский академик Фернандо Ласаро Кар-
ретер уделил теории жанров Бахтина. В своих работах по поэтике
он высоко оценивает вклад русского ученого в развитие теории
литературы. Вот, к примеру, одно из его рассуждений: «Это рас-

163 Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика... —
С. 393. Статья впервые была напечатана под заголовком «К методоло-
гии литературоведения» в сборнике «Контекст — 1974» (М., 1975). От-
редактированная автором, была опубликована уже после его кончи-
ны. В примечаниях ко второму изданию «Эстетики словесного творче-
ства» (М.: Искусство, 1986. — С. 429—431) впервые напечатаны заметки
«К философским основам гуманитарных наук», написанные М. Бахти-
ным еще в конце 30-х или начале 40-х годов, которые и легли в ос-
нову статьи.

164 Thomson С. Bakhtin — Baxtin — Bachtine — Bakutin. «Roman und
Gesellschaft: Internationales Michail Bachtin — Colloquium». — Jena, 1984. —
S. 60 // Цит. по: Махлин В. Бахтин и Запад (Опыты обзорной ориентации)
// Вопросы философии. 1993. №1. — С. 98.

165 Malcolm И Janes. Dostoevsky after Bakhtin: Readings In Dostoevsky's
fantastic realism. — Cambridge UP, 1990. — P. 22. Цит. по: Махлин В. Бахтин
и Запад. Там же. — С. 101.
ширение понятия жанра во многом обязано великому Михаилу
Бахтину, который называет так относительно устойчивый вид
высказываний, в которых непременно формулируются все и каждое
наше лингвистическое действие: и когда мы говорим, и когда мы
пишем»166.

Признанием преемственности звучат и слова другого испанс-
кого ученого Антонио Гарсиа Беррио о философской теории тек-
ста Бахтина, теории полифонии произведения, теории взаимо-
действия голосов автора и героя. «Однако, с другой стороны, оче-
виден простой переход от идей Бахтина о «полифонии голосов» к
риторико-прагматической интерпретации литературного текста как
удачной совокупности форм экспрессивности, — пишет он, —
любой тип текста с персонажами, которые включают в вербаль-
ный вымысел голосов тональность убедительно аргументирован-
ной речи, располагая таким образом к этическому взаимодействию
говорящего и слушающего, решительно опирается на художествен-
ную эффективность вербальной выразительности, достигнутой
автором вымысла. Голоса персонажей, по моему мнению, состав-
ляют первую инстанцию выразительности, через которую автор
не только собирает и описывает элементы при наличии социаль-
ной ситуации, но и использует их особенно для выражения свое-
го собственного представления о мире в интеллектуальных и мо-
ральных понятиях»167.

В работах других авторитетных испанских ученых комменти-
руются и получают новое развитие теоретические выводы М. Бах-
тина.

В русской науке появилась масса работ по осмыслению насле-
дия Бахтина (В. Кожинов, М. Гаспаров, В. Махлин, О. Осовский,
С. Аверинцев, С. и Л. Конкины, Г. Тульчинский, Н. Бонецкая,
А. Фаустов). Проблема исследуется в многообразных ракурсах, в
частности, даже в таком: возрождение России и Бахтин.

Согласимся с испанским исследователем Луисом Бельтраном,
который в статье «Мышление Михаила Бахтина», опубликован-
ной в журнале «Химера» к 100-летию со дня рождения, говорит:
«В итоге перед нами размышление, которое, несмотря на свое те-

166 Lazaro Carreter F. Prologo // Kaida L. Estilistica funcional rusa. —
Madrid: Catedra, 1986. — P. 12.

167 Garcia Berrio A. Teoria de la literatura. — Madrid: Catedra, 1989. —
P. 162.
матическое разнообразие, объединено глубокой цельностью, но-
вым методом — диалогичностью, и новым горизонтом для идео-
логического исследования — горизонтом большого времени, ко-
торый уже является горизонтом грядущего века»168. Согласимся и
добавим: нет области в гуманитарных науках, которая была бы
закрыта для диалога с М. Бахтиным.

Это ли не подтверждение справедливости слов самого Бахти-
на о преемственности в науке: «В сущности научная работа ни-
когда не кончается: где кончил один — продолжает другой. Наука
едина и никогда не может кончиться»169. «Праздник возрождения»
идей только начинается.

168 Quimera. Espana. № 142. Noviembre. 1995. — Р. 53.

169 Бахтин М. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк,
«Серебряный век», 1982, с 176.
Глава четвертая

ОТ композиции —
К КОМПОЗИЦИОННОМУ АНАЛИЗУ

Стилистическая концепция
«читатель и авторский подтекст»

Композиционный анализ в соответствии со стилистикой тек-
ста наиболее продуктивен в работе над литературным произведе-
нием. Это дает небывалый простор для применения знаний из
смежных областей творчества. Так, из психологии искусства в
филологию пришло понимание специфических особенностей ху-
дожественной формы (работы Л. Выготского). Из теории литера-
туры — осознание динамичности формы литературного произве-
дения (идея Ю. Тынянова). Лингвистика текста подсказала необ-
ходимость лингвистического анализа подтекста. Из лингвистики
текста пришло и понятие «авторской модальности», о чем следу-
ет, на наш взгляд, сказать особо.

Эта категория текста еще не получила широкого признания,
на данном этапе исследованы лишь ее формальные признаки. На
уровне высказывания они отражают отношение говорящего (пи-
шущего) к действительности и выражаются грамматическими,
лексическими, фразеологическими, синтаксическими, интонаци-
онными, стилистическими средствами. Весьма перспективной пред-
ставляется гипотеза, высказанная И. Гальпериным в работе «Текст
как объект лингвистического исследования»170.

Поддерживая теорию функциональной ориентации авторской
модальности, он утверждает, что в тексте существует объектив-
ная и субъективная модальность. Объективная связана с заложен-

170 Гальперин И. Текст как объект лингвистического исследования. —
М.: Наука, 1981.
ным в самом жанре отношением автора к реальному миру. Субъек-
тивная же модальность отражает отношение пишущего к той ху-
дожественной действительности, которая создана его воображе-
нием. Более того, по утверждению Гальперина, модальность пер-
вого вида не свойственна художественному тексту, так как
проявляется на грамматическом уровне. А вот субъективная мо-
дальность расширяет рамки грамматической единицы (предложе-
ния) до текстовой единицы (высказывания) и «служит мости-
ком, переброшенным от предложения к высказыванию и к тек-
сту»171 .

Авторская модальность — объемная категория, представлен-
ная во всех жанрах художественных текстов. Это увлекательный
объект исследований и для лингвистов, и для литературоведов.
Вписываясь в категории современной аналитической филологии,
модальность, безусловно, представляет собой важный момент в
глубоком прочтении текста.

Семиотика, исследуя проблему новаторства форм, стимули-
рует поиск художественных принципов деформации структуры,
или, в категориях лингвистики текста, — текстовых метаморфоз,
связанных с авторской модальностью. К примеру, Р. Якобсон,
изучая художественные формы в семиотическом аспекте, утвер-
ждает, что живописец-новатор должен «навязать восприятию но-
вую форму»172. И если понимать художественную идею литера-
турного произведения как все произведение в целом, то общеиз-
вестный вывод Л. Толстого о «бессмыслице» отыскивания мыслей
в художественном произведении и о необходимости проникнове-
ния в лабиринт их «сцеплений» настраивает на дальнейший по-
иск ответов на вопросы о жанровой специфике литературы.

Универсальная в филологии категория «читатель» обстоятельно
исследована в мировой науке. В различных по глубине работах Р. Бар-
теса, М. Риффатера, О. Такка, Ц. Тодорова, К. Кастилья дель Пино,
М. Бахтина, Г. Степанова, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, У. Эко и многих
других выявлен широкий спектр полномочий читателя. Они прости-
раются от определения ценности литературного произведения в це-
лом и осознания роли читателя как ориентира в процессе литера-
турного творчества до классификации диалогов автора с ним.

171 Гальперин И. Указ. раб. — С. 115.

172 Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987. — С. 388.
Эта амплитуда колебаний во мнениях о роли читателя особен-
но заметна в противостоящих друг другу концепциях о «модели»
читателя. В одном случае он — единственный адресат и получатель
авторского замысла при прочтении художественного произведе-
ния, в другом — тот же адресат, но склонный к бесконечной
множественности прочтений в силу своей читательской индиви-
дуальности.

Диалог читателя с автором — это не поиск готовых ответов, а
поиск творческих решений, сочувствие, сопереживание. Важно
понять текст во всей его глубине, а для этого (по А. Скафтымо-
ву) надо честно читать, доверяя автору.

А вообще научный статус универсальной категории «чита-
тель» не определен, терминологическая пестрота отражает инте-
рес к исследованию в разных аспектах и направлениях. Катего-
рия «читатель» разрабатывается в теории литературной комму-
никации (концепция Ф. Ласаро Карретера), и в поэтике
восприятия (следуя за Г. Степановым), в психологии (по Л. Вы-
готскому и А. Леонтьеву) и семиотике культуры (развивая тео-
рию Ю. Лотмана), в стилистике декодирования (концепция
М. Риффатера, И. Арнольд) и в эстетике. Читатель «образцовый»,
«имплицитный», «информированный». Читатель — «слушатель»,
«созерцатель», «адресат» и т. д. «Читатель хотел бы, чтобы его
автор был бы гением, — утверждает Ю. Лотман. — и продолжа-
ет, — но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого
автора были понятными»173.

В работе А. Левидова «Автор—образ—читатель» есть интересное
наблюдение (для пишущего): «Писатель должен заставить читателя
забыть об авторе, своим искусством создать иллюзию, что автора
нет, есть только изображаемая действительность»174. И совершенно
закономерный вывод: чем сильнее эта иллюзия, тем активнее твор-
чество читателя, тем определеннее его реакции. А это уже в наш
адрес, адрес читателей.

Три этапа познания текста (понимать, чувствовать, любить)
не могут существовать друг без друга в устремлении к единой
цели. Именно поэтому пушкинские слова «...гармонией упьюсь,
над вымыслом слезами обольюсь» вслед за Ю. Лотманом можно

173 Лотман Ю. Культура и взрыв. — М., 1992. — С. 23.

174 Левидов А. Автор—образ—читатель. — Л., 1977. — С. 131.
рассматривать «как самое лучшее методическое указание для тех,
кто учится и учит читать художественное произведение»175. Вни-
мательное отношение к тексту гарантирует бережное и уважи-
тельное отношение к национальной культуре и литературе. Имен-
но поэтому разговор о профессионализме филологов представ-
ляется актуальным. Иными словами, научная идея развития
гуманитарного мышления направляется сегодня в практическое
русло.

Отношение к филологии как «науке наук» (М. Алексеев) от-
ражает понимание ее современной интегрирующей роли в разви-
тии культуры. Культура начинается с чтения. Это банально, если
не обратить особое внимание на то, что чтение для филолога —
начало профессиональной работы.

Чтение — процесс активный, напряженный, включает в себя
несколько этапов: поверхностное (беглое) скольжение по тексту
отметит сюжетные перипетии, перечень событий, обнажит тему;
повторное чтение установит связь заголовка с текстом, проявит
функции отдельных компонентов композиции в развитии идеи;
углубленное чтение приобщит к внутренней структуре текста, со-
держательной в каждом звене. И нет никакого открытия в том,
что филолог вчитывается в текст, а не скользит рассеянным взо-
ром по его поверхности.

Текст как объект гуманитарного исследования многоаспектен.
Значит, его нужно уметь прочитать. «Первая задача, — считает
М. Бахтин, — понять произведение так, как понимал его ав-
тор...»176. Иными словами, никакой свободной интерпретации.

Есть и другой взгляд: «Читатели рождаются свободными и дол-
жны свободными оставаться»177. Это концепция В. Набокова, и сам
он следовал ей в курсах лекций по русской литературе, прочитан-
ных американским студентам: «В своих лекциях я обычно смотрю на
литературу под единственным интересным мне углом, то есть как
на явление мирового искусства и проявление личного таланта»178.

Его стилистически отточенные рассуждения в этом направле-
нии, безусловно, оригинальны, порой — шокируют. Например,

175 Лотман Ю. В школе поэтического слова. — М., 1988. — С. 345.

176 Бахтин М. Из записей 1970—1971 годов // Эстетика словесного
творчества. — 2-е изд. — М., 1986. — С. 369.

177 Набоков В. Лекции по русской литературе. — М., 1996. — С. 27.

178 Там же.-С. 176.
анализ творчества Ф. Достоевского. Впрочем, любой писатель имеет
право быть субъективным. Но это — не более, чем его собствен-
ная оценка, а не научное исследование.

Принципы такого подхода к тексту основаны на самоценнос-
ти таланта писателя и духовного мира его личности. Это, как из-
вестно, общий критерий оценки произведения. Подход возмож-
ный, довольно популярный, но его полезность для профессио-
нального образования филолога сомнительна, так как субъективная
интуиция читателя заслоняет от его внимания объективные пока-
затели самого текста, скрытые в его филологическом естестве.

Филологическое суждение о тексте всегда отражает личность
самого читателя, его компетентность в мире филологических тео-
рий, идей, мнений, ориентацию в методологии анализа избран-
ной проблемы и, конечно же, практические навыки анализа тек-
ста, корректируемые его субъективным восприятием. Сочетание
всех указанных моментов и может свидетельствовать о гармонии,
или — что не исключено — дисгармонии индивидуального вос-
приятия читателя, даже если он владеет профессиональными при-
емами исследователя.

Это и есть самая уязвимая точка, в которой всегда таится опас-
ность подхода по принципу «нравится» — «не нравится», недопус-
тимого для профессионала. И обеспокоенность ученых в связи с
появлением работ, написанных в стиле «облегченной филологии»179,
или экстраполяции «на рядовое восприятие» того, «что доступно
эрудиции и зоркости исследователя, но безразлично для массового
реципиента»180, вполне понятна и требует особого внимания: ведь
«филология в старом ее понимании — это «служанка при тексте»,
но роль филолога вовсе не служебная и не вспомогательная»181.

179 Лотман Ю. Этот трудный текст... // Литературное обозрение. —
М., 1979. №3. — С. 48: «... в данных условиях особенно нежелательной
выглядит порой встречающаяся «облегченная филология» — работы,
в которых иногда не лишенные меткости, иногда интересные, но все-
гда субъективные и чисто «вкусовые вчитывания» в текст, не опира-
ющиеся ни на лингвистическую, ни на историко-культурную эруди-
цию, выдаются за научный анализ».

180 Скребнев Ю. Стилистика текста и лингвистическая стилистика//
Стилистика текста в коммуникативном аспекте. — Пермь, 1987. — С. 34.

181 Степанов Г. Социальная значимость филологии // Степанов Г.
Язык. Литература. Поэтика. — М., 1988. — С. 23.
М. Бахтин, размышляя над вопросом, кто такой филолог,
отвечал на этот вопрос так: «Как ни глубоко различны куль-
турно-исторические облики лингвистов, от индусских жрецов
до современного европейского ученого языковеда, филолог —
всегда и всюду — разгадчик чужих «тайных» письмен и слов и
учитель, передатчик разгаданного или полученного по тради-
ции»182.

В работах М. Бахтина мы находим доказательную теорию о том,
что «в общении с текстом, которое происходит по принципу диало-
гизма, интересует не его житейская актуальность, а эстетическая,
художественная значимость. В диалогическом познании личности ав-
тора критерием является не точность познания, а глубина проник-
новения»183. Теория стремится к подтверждению в практике.

Чтение художественного текста — разгадка авторской тайны,
и приобщение к ней филолога уже нельзя считать самоцелью для
удовлетворения личного интереса. Это перерастает в общекульту-
рологическую проблему.

В диалоге автора с читателем есть конфликтный момент: ав-
тор не любит вторжения в поэтическую композицию, не при-
емлет «хирургического вскрытия» творческого процесса. Очевид-
но, поэтому и выбирает свою модель читателя. Так, Ф. Достоев-
ский приглашает читателя к психологическому поиску оправданий
греха, а В. Набоков помогает читателю найти свою точку для
наблюдения за игрой авторских иллюзий в «камере обскура» и
т.д. Читатель принимает эти правила игры, однако, стремится
как можно глубже вычитать все, что заложено в тексте. Такое
чтение связано с проникновением в самую суть текста, его ком-
позицию. И здесь для читателя открывается возможность про-
явить свою наблюдательность, чутье, сверить свое восприятие
художественного текста с тем, которое заложено в авторском
подтексте и т.д. Одним словом, не только разбудить свой чита-
тельский интерес, но и развить навыки профессиональной ра-
боты с текстом.

Многие считают, что проникновение в поэтическую компо-
зицию, анализ ее — задача не только сверхсложная, но и в ка-

182 Волошинов В. Марксизм и философия языка // Вопросы фило-
логии. — М., 1993. №1. — С.67.

183 Бахтин М. К методологии литературоведения // Контекст-
1974. - М., 1975. - С. 204.
кой-то мере бессмысленная, потому что повторить ее невозмож-
но. Это утверждение, на мой взгляд, верно лишь отчасти — по-
стольку, поскольку талант вообще, как говорил М. Риффатер, —
«вопрос удачи», а этому, как известно, не учат. Но в данном слу-
чае мы говорим не об обучении приемам экспрессивной компо-
зиции, хотя, кстати, и это стало предметом в широко распрост-
раненных во многих странах, в том числе и в Испании, в так
называемых «школах (мастерских?) писателей» (talleres de escritores).
Мы же ведем речь о том, что знание законов композиции, пони-
мание ее роли в развитии авторской идеи, умение уловить ее пер-
спективы позволяют глубже прочитать текст.

Проблему видим в том, что чтение для филолога — это не
просто знакомство с текстом, а прочтение его в максимально при-
ближенном к авторскому варианте. Иными словами, должен со-
стояться диалог — «автор—читатель», в котором действующие
лица — читатель—филолог, владеющий навыками целостного вос-
приятия художественной (или документальной) системы текста,
и автор — его художественное «я» (или его позиция — в доку-
ментальном тексте).

Диалог автора с читателем — это прямая коммуникация, в
открытой и скрытой формах направленная на читателя. А «обрат-
ная связь» между ними, конечно, — понятие относительное. На-
едине с текстом читатель сам выбирает «модель» поведения. Он
может пассивно и безразлично следить за событиями. А может,
поддавшись замыслу автора, включиться в текст как активный
участник (а точнее, соучастник) описываемых событий. И тогда
«обратная связь», естественно, активизируется.

Читатель мысленно спорит с автором или соглашается с его
оценками, перевоплощается в любимого героя и переживает его
неудачи, влюбляется в героя (героиню) и объясняется в любви.
Включение в «полифонию голосов» текста развивает читательскую
активность.

Развитие современной филологической науки и, в частности,
появление теории функциональных исследований привнесло в
многолетнюю теоретическую дискуссию новый взгляд на старую
проблему. Стилистика текста обусловила его рождение в виде сти-
листической концепции «читатель и авторский подтекст».

Постановка вопроса «как сделан текст?» в центр теоретичес-
ких интересов гарантирует объективность подхода к объекту ис-
следования. Текст — в его жанровом выражении и его соответ-
ствующем месте в иерархической стилистической системе — объект
наблюдений. А композиция рассматривается при этом как компо-
зиционно-речевой тип изложения содержания.

Реализация художественной идеи автора, приемы и принци-
пы ее жанровой субъективизации исследуются в конкретном тек-
сте в соотношении каждого компонента с единой художествен-
ной структурой. По своим целям и задачам, по своей методологии
работы стилистика текста ориентируется на заложенные в ней
возможности интеграции научных знаний, что ставит ее на уро-
вень современных научных дисциплин.

Искусство быть читателем связывается в ней с умением читате-
ля расшифровать авторский замысел через лингвистическое выра-
жение подтекста. Именно в нем упрятаны автором ресурсы эстети-
ческого воздействия на читателя — в комбинаторных приращениях
смысла лексических единиц, в потенциальных значениях синтакси-
ческих структур, в семантических сдвигах элементов текста.

Разработку стилистической концепции читателя мы ведем на
теоретическом, методологическом и практическом уровнях. Но
главный принцип соблюдается неукоснительно — работа идет «от
текста». Именно поэтому навыки внимательного чтения осваива-
ются как бы интуитивно, а этапы методологического переключе-
ния не заметны.

К примеру, работа над рассказом К. Паустовского «Белая ра-
дуга». Откуда, почему такое название? Где в тексте заложено его
объяснение, какими средствами это сделано? Как на фоне кон-
текста проявляется его смысл?

Сигналов, присутствующих в тексте, в открытой или скры-
той формах, соотнесенных с заголовком, здесь не так много. Но
каждый из них вносит в текст свою ноту. Если проскочить мимо
в беглом чтении, текст Паустовского, сотканный из нюансов на-
строения и интонационных недомолвок, гармонично звучащий
только в сплетении реального и ирреального, событий и дум,
красок и ощущений, становится плоским и невыразительным.

Образ «белой радуги» первоначально ощущается в нем по ас-
социации сходства в белых тонах заснеженного среднеазиатско-
го города, куда художника Петрова эвакуировали из Москвы на
второй год войны: «Ночью над облетевшими тополями подымалась
луна, и тогда город казался зловещим от ее пронзительного света».
В темноте вокзала Петров услышал женский голос, прозвучавшее
«вы» в прощании с незнакомым бойцом. И вдруг ощущение — «Есть
голоса, как обещание счастья» — и подкрепляющее это ощущение
мимолетное видение: «Когда поезд тронулся, Петров взглянул за окно.
На платформе в светлой полосе фонаря он увидел молодую женщину.
Бледное лицо, улыбка, поднятая рука — и все. На окна тотчас надви-
нулась ночь». Текстовые семы движения усиливают ассоциативное
восприятие образа женщины как пронзившей небо радуги, как оза-
рение. Мгновенное. Пронзительное. Яркое. Незабываемое.

Продолжаем вчитываться в текст. Телефонный разговор. Встреча.
Госпиталь. Ожидание. Ощущение «неправдоподобного и почти не-
стерпимого счастья» — развитие темы, ее логический костяк. И в
этой авторской тональности чуда, в предчувствии нового виде-
ния — фактуальная информация — телеграмма из трех слов: «Буду
двадцатого встречайте».

В первый раз заголовок обыгрывается здесь текстуально: «После
телеграммы все пошло как вихрь из снега, что не дает отдышать-
ся, слепит, превращает мир в белую радугу». Значит, «белая ра-
дуга», по Паустовскому, это «вихрь», это состояние человечес-
кого озарения, единения с силами природы, это мир ослепления
и ожидания, это что-то неправдоподобное, это... Но какие бы
семантические синонимы мы ни подбирали, проводя стилисти-
ческий эксперимент, лучше К. Паустовского ведь не скажешь: это
«ощущение неправдоподобного и почти нестерпимого счастья».

Вычитали мы это из текста, ничего не упрощая в нем, не разру-
шая его художественной целостности, а только, приступая к чтению,
приняли за аксиому: чтение — разгадывание тайного, чтение — это
активное стремление к пониманию, приобщению к авторскому «я».

В таком же методическом ключе — и следующие этапы работы
над текстом. Среди них: осмысление функций всех композицион-
ных фрагментов, смысловых типов и форм речи, а также выяв-
ление стилистических функций лексических, синтаксических, ин-
тонационных средств, участвующих в создании художественного
единства текста, или, как принято говорить в литературоведе-
нии, художественной гармонии.

Из композиционно-речевой структуры текста проявляется ху-
дожественный замысел автора, его концепция, его индивидуаль-
ность в обращении с лингвистическими средствами и компози-
ционными приемами. Читатель приоткрывает дверь в мастерскую
творца. Но для этого требуются не только навыки и умения глу-
бокого прочтения текста, но и сотворчество читателя и автора.

Это сотворчество, основанное на знании законов художествен-
ной системы и бережном отношении к созданному вдохновением
автора, помогает услышать его, понять «...не только рационально
сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только
интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сум-
му его содержания, составляющего его интеллектуальную функ-
цию, его цель и задачу»184.

Композиционно-речевой анализ, в основе которого — сотворче-
ство читателя и автора, мы понимаем как процесс «узнавания» ав-
торского отношения ко всему, что отразилось в художественном тек-
сте. В этом анализе невольно проявляются самые разноплановые фи-
лологические знания о тексте, о его функциональной специфике, о
законах жанра и т. д. И художественное впечатление читателя отража-
ет не только его мимолетную субъективную реакцию на прочитан-
ное, но и его вдумчивый анализ, — обязательный этап профессио-
нального чтения. В сотворчестве читателя и автора, на наш взгляд,
призвана сыграть немаловажную роль техника чтения, отвечающая
изложенным выше принципам. Назовем ее методикой декодирования.

Суть ее в том, что с позиций читателя выявляется реальный
авторский смысл языковых единиц в высказывании и компонен-
тов композиции в художественной системе текста. Однако мето-
дика декодирования пока разработана недостаточно, опыт подоб-
ной расшифровки художественных текстов не обобщен. И в этом
направлении наука еще в самом начале пути.

Методика декодирования

Методика декодирования185 — одна из возможных в компози-
ционном стилистическом анализе. Она сосредоточена на установ-
лении диалога между автором и читателем и применяется как один

184 Гуковский Г. Изучение литературного произведения в школе. —
М.;Л., 1966.-С. 100-101.

185 Методика декодирования была разработана на материале пуб-
лицистики и впервые предложена нами в работе «Опыт функциональ-
но-стилистического исследования подтекста в публицистике» (опубли-
кована в: Основные понятия и категории лингвостилистики: Межву-
зовск. сб. науч. тр. — Пермь, 1982. — С. 129—132).
из эффективных способов выявления «обратной связи» между чи-
тателем и автором.

Декодирование — это выявление (с точки зрения читателя)
реального смысла языковых единиц, отражающих авторскую
идею выступления. Исследование захватывает два этапа: на пер-
вом — выявляется реальный смысл высказывания как результат
взаимодействия синтаксических единиц, его составляющих, в
сравнении с прямым смыслом этих единиц; на втором (компо-
зиционном) — выявляется реальный смысл синтаксических
структур, составляющих компоненты композиции (заголовка,
зачина, концовки и т. д.) как результат функционирования в
тексте.

Декодирование сосредоточено на тексте в целом, а не на его
анатомических частях. И даже на уровне высказывания учитыва-
ется роль его в развитии главной авторской идеи, а не смысл
высказывания сам по себе. Только такой подход позволяет по-
нять и оценить текст в гармоническом слиянии двух планов его
содержания — открытом, выраженном эксплицитными лекси-
ческими, синтаксическими, морфологическими, стилистически-
ми средствами, и скрытом, выраженном имплицитными сред-
ствами.

Среди имплицитных средств — и появление новых оттенков
смысла в словах на фоне контекста, и столкновение синтаксичес-
ких структур в пределах высказывания и текста, и функции за-
головка, которые не могут быть понятны при первом чтении, а
требуют осмысления на фоне текста в целом, возвращения к за-
головку, обдумывания. Здесь же — осмысление функций вступ-
ления, заключения, пейзажных зарисовок, лирических отступле-
ний и т.д. Выявление функций смысловых типов речи (повество-
вание, рассуждение, описание, объяснение) и форм речи (диалог,
монолог, несобственно-прямая речь, полилог). Определение сти-
листических функций синтаксических и лексических единиц,
порядка слов, функциональной нагрузки определений, времен-
ного плана глаголов, функций разговорных структур, интонаци-
онных перепадов и т.д.

В пошаговых операциях методики декодирования неукоснительно
соблюдается принцип анализа «от текста». Главная методологичес-
кая установка: текст — система, и анализ его ведется с соблюде-
нием принципа содержательности формы и формальности содер-
жания. Смысл толкуется в соотношении открытого и скрытого пла-
нов его выражения. Соблюдается иерархический принцип — от
целого к составным частям, составляющим это целое: составные
компоненты композиции изучаются в соотношении с развитием
авторской идеи. Авторское «я» — объединяющее начало художе-
ственного текста (образ автора — по Виноградову, автор — по
М. Бахтину).

Сведения об авторском отношении вычитываются из диалогов,
монологов, открытой (или предполагаемой) полемики, из форм
обращения к читателю. О нем позволяет судить цитирование и смена
речевых планов, красноречивым становится чередование стилевых
пластов и ритмическая организация и т. д. В речевых средствах вы-
ражения заложена сила влияния суждений и авторских чувств, ве-
сомость обобщений и убедительность его выводов.

Выявление лингвистических ресурсов воздействия художествен-
ного (или документального) текста на читателя достигается через
семантико-стилистический и коммуникативно-стилистический
анализ, через стилистический эксперимент, сопоставление, срав-
нение. И совершенно ясно, что методика декодирования, а если
шире, то и методика стилистического анализа текста являются
одними из возможных способов выявления «обратной связи».

Декодирование объединяет в себе два начала — субъективное,
когда анализ идет с позиций восприятия читателя, и объективное,
в основе которого (и это обязательный принцип разрабатываемой
нами методики) — языковая база. Проявление лингвистических
средств исследуется в единстве эксплицитного и имплицитного
планов с учетом стилистических норм. Это позволяет считать объек-
тивное начало ведущим звеном всего анализа. Тем более, что тер-
мин «декодирование», равно как и известная из мирового языкоз-
нания «стилистика декодирования» исходят из другого принципа.
Новизна предлагаемой методики выявления «обратной связи» чи-
татель-автор и заключается в этом толковании.

Термин «декодирование» заимствован из стилистики деко-
дирования. Он был предложен основателем «стилистики деко-
дирования», или «стилистики восприятия речи», американским
филологом М. Риффатером186. Текст для него интересен как

186 См. уже упоминавшуюся работу: Riffaterre Л/. Stilistic. Function.
Proceedings of ninth congress of linguists. — Cambridge, 1962.
объект впечатлений для читателя, функцию воздействия тек-
ста на читателя он назвал стилистической, а саму стилистику
определил как науку, изучающую образ мыслей автора (коди-
рующего сообщение) в интерпретации читателя (декодирующего
сообщение).

В русской науке развитие теории стилистики декодирования
связано с именем И. Арнольд. Приняв сам термин как удобный
указатель связи этого раздела стилистики с «теорией информа-
ции» и с «участником процесса общения» («текст — читатель»),
И. Арнольд конкретизирует его и уточняет цель исследований:
«Под стилистикой декодирования понимается раздел стилисти-
ки, который рассматривает способы толкования художественно-
го текста для достижения наиболее полного и глубокого пони-
мания его, исходя из структуры этого текста и взаимоотноше-
ний составляющих его элементов»187.

В работах других русских ученых, анализирующих текст с по-
зиций стилистики декодирования, присутствуют достижения ми-
ровой и отечественной науки толкования текста в теории инфор-
мации, кибернетике, структуральной стилистике, поэтике, тео-
рии и истории литературы. Исследователей текста в аспекте
стилистики декодирования объединяет бережное внимание к ин-
туиции, которую они включают в процесс научного анализа. Ссы-
лаясь на авторитет М. Риффатера и на свой опыт, идут дальше,
утверждая, что интуиция не только обязательно присутствует в
любом лингвистическом исследовании, но и что сам стилист мо-
жет быть информантом толкования текста188.

Полностью разделяю эту точку зрения.

Все, что сделано в стилистике декодирования и разработке ме-
тодики, касается художественной литературы, ее самобытной си-
стемы создания и передачи эстетических ценностей и ее направ-
ленности на функцию эстетического воздействия. Литература рас-

187 Арнольд И. Теоретические основы стилистики декодирования//
Стилистика романо-германских языков: Материалы семинара. — Л.,
1972. - С. 1.

188 Киселева Р. Вопросы методики стилистических исследований в
работах М. Риффатера // Вопросы теории английского и русского язы-
ка. — Вологда, 1970. — С. 35; Арнольд И. Семантическая структура сло-
ва в современном английском языке и методика ее исследования. —
Л., 1966. - С. 59-60.
сматривается «как управляющая система, которая через свою об-
разно-познавательную функцию управляет восприятием читате-
ля, преобразуя его как личность и формируя общественное со-
знание»189 .

Поставим точки над «И»: декодирование понимается отныне
как основа широкой интерпретации текста художественной лите-
ратуры. Конечная цель —- выявление приемов, которые помогают
читателю глубже и полнее понимать текст и заложенную в нем
авторскую идею. Каким же образом? Через поиск и передачу
«кода» художественного текста в том его значении, на которое
опирается структуральная стилистика 190.

В основе разрабатываемой методики декодирования в уже упо-
минавшемся виде аспекте использованы не только выводы науки
о тексте, но и предпринята попытка их теоретической корректи-
ровки и доказательства типологических возможностей примене-
ния этой методики в работе с любым текстом. Вот как это дела-
ется на конкретном материале.

189 Арнольд И. Теоретические основы стилистики декодирования //
Указ. раб. — С. 8.

190 Собрание своих работ М. Риффатер назвал не стилистикой де-
кодирования (как было в ранней работе 1962 года), а структураль-
ной стилистикой, окончательно утверждая именно это направление
поиска: Riffaterre М. Essais de stilistique structurale. — Paris: Flammarion,
1971.
ЧАСТЬ!!!

ТРАНСФОРМАЦИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА.
АВТОРСКИЕ ПРИЕМЫ
Глава пятая

КАК ГЛУБЖЕ ПРОЧИТАТЬ
ЗАМЫСЕЛ ПИСАТЕЛЯ?

Художественный текст создается по законам искусства. Это в
свою очередь определяет главенствующую роль эстетической фун-
кции. Иными словами, все компоненты художественной структу-
ры (факты, набор этих фактов, их расположение, характер и спо-
соб описания и т. д.) важны не сами по себе, а как отражение
эстетической программы (мысли, задумки) автора, который ото-
брал материал и обработал его в соответствии со своим понимани-
ем, отношением и оценкой. И каждый факт интересен в художе-
ственном произведении не сам по себе, не в сопоставлении с фак-
том из другой системы (бывает или не бывает то, что описано в
произведении искусства, в жизни?), а в соотношении с другими
фактами художественного текста. Это позволяет выявить функцию
отдельного факта в художественной структуре. И при таком пони-
мании художественного текста открывается перспектива проник-
новения в тайны художественной формы.

Существуют два основных принципа расположения материала
в тексте — линейный и трансформационный. В самом широком
плане эти принципы исследованы в психологии искусства. Так,
Л. Выготский рассуждает: «Материал в естественных свойствах его
развертывания может быть условно записан как прямая линия»,
а «... искусственное расположение событий будет «кривой худо-
жественной формы»191.

Принципы логического изложения событий, временной по-
следовательности и линейности являются основными для текстов
информативных, нехудожественных. Такое расположение матери-
ала полностью отвечает требованиям точности и фактографично-
сти документальных текстов.

191 Выготский Л. Психология искусства. — М., 1968. — С. 190.
У художественных текстов другая цель, другие принципы рас-
положения материала, другие требования к фактам, событиям,
явлениям. Речь идет о форме художественного использования
любого материала, который подвергается трансформации в худо-
жественной структуре текста. К примеру, автор может начать по-
вествование с самого важного события в жизни героя, а затем
вернуться на исходные позиции и рассказать о рождении героя,
представить читателю его семью. А затем, к примеру, вдруг от-
клониться от главной линии и уточнить детали, касающиеся вто-
ростепенного персонажа. Нарушение логики событий вызвано ка-
кой-то внутренней причиной: быть может, автор хочет подгото-
вить читателя к пониманию роли второстепенного персонажа в
жизни основного героя и т. д. Это все возможно в художествен-
ном произведении: трансформация, которая, по утверждению того
же Л. Выготского, оборачивается «кривой художественной фор-
мы», утверждается в стилистике текста (В. Одинцов) как основ-
ной композиционно-речевой принцип художественного текста.

Автор — единственный творец своего детища. Он строит худо-
жественный мир произведения в соответствии со своей идейно-
художественной концепцией. Трансформация отобранного мате-
риала идет по внутренним, одному ему известным законам «сцеп-
лений».

Однако, опираясь на знание филологических законов текста
и функционирования художественных структур, мы получаем
возможность выявить (в соответствии с предложенной методи-
кой декодирования) авторский подтекст, имеющий лингвисти-
ческое выражение в тексте. Это помогает глубже понять художе-
ственные тексты, хотя отнюдь не означает, что продолжение ди-
алога невозможно. Каждый читатель чувствует себя комфортно,
если его мысль развивается по законам «свободного духа»
(М. Монтень), тем более, если он хочет понять то, что автор
написал, а не придумывать что-то новое, вольно интерпретируя
произведение. Для создания нового произведения существуют
другие законы.

«Поле напряжения текста». Это его своеобразие, которое вы-
текает из такой его организации, когда читатель планирует воп-
росы и находит ответы в самом тексте. В этом случае авторский
подтекст служит своеобразным компасом для уверенной ориента-
ции читателя.
Ироническая паутина. А. Чехов. «Ушла...»

Посмотрим, помогает ли иронический подтекст читателю по-
нять авторский замысел.

Рассказ внешне незатейлив и прост: главное событие — это
ленивая беседа пообедавших супругов. Заголовок рассказа нейтра-
лен, не вызывает эмоций, не предвещает великих событий. Прав-
да, семантическая неоднозначность глагола «уйти» (уйти куда-то,
уйти в себя, уйти от кого-то и т.д.) оставляет сигнал недогово-
ренности. Конкретизация смысла заголовка происходит уже при
первом чтении: кольцевая композиция с лексическим повтором
в конце усиливает общую ироническую тональность рассказа и
уточняет семантику глагола движения («Ушла». — «Да, ушла... в
другую комнату»). Но и этого уточнения тоже недостаточно для
понимания авторской концепции.

Развитие ее происходит в двух планах — открытом и скрытом.
Открытый композиционный план текста наполнен выраженными
в лингвистических средствах доказательствами семейного благо-
получия: «оба были счастливы», жена, хотя и рассердилась на
мужа, но не ушла от него, не бросила его... Внутренний компози-
ционный план — это перекличка невысказанных реплик, спон-
танных реакций, ассоциаций.

Читатель попадает в поле авторского влияния, тем более, что
оно искусно создано постоянными переключениями внимания на
его живой актерский лик, неоднократно изменяющийся. Так, сна-
чала это повествователь, фиксирующий момент, с которого на-
чинается действие («пообедали»). Читатель введен в бытовую си-
туацию и ждет спокойного развития событий. Сохраняя повество-
вательную тональность, автор вдруг резко сбрасывает маску
бесстрастного повествователя и облачается в халат врача. Осмат-
ривая своих пациентов, он составляет диагноз их животного бла-
женства («В стороне желудков чувствовалось маленькое блажен-
ство, рты позевывали, глаза начали суживаться...»).

Диагноз поставлен. Начинается спектакль. Автор выполняет
новую роль — он теперь режиссер разыгрываемого на глазах чи-
тателя спектакля, и в соответствии с этой ролью расставляет дей-
ствующих лиц в пространстве («Муж закурил сигару...», «жена
села у изголовья и замурлыкала», «жена вскочила, прошлась по
комнате...», «(Пауза)».
Читатель включается в этот спектакль, наблюдая поистине
театральное сценическое перевоплощение героев в антигероев. Жена
в напуском негодовании выглядит комично (ее рассказ о замуже-
стве Софи Окурковой проецируется на ее собственную судьбу, а
характеристики, которыми она награждает фон Трамба — «под-
лец», «вор», «негодяй», — проецируются на собственного мужа.
Муж, привычно безучастно слушающий болтовню жены, реаги-
рует на нее то с грубоватой иронией, («Врет бабенка и не красне-
ет»), то цинично откровенно («Я еще почище твоего фон Трамба
буду», «...твой фон Трамб — ерунда, карманный воришка в срав-
нении со мной...»), и, наконец, произносит «обвинительный акт».

Стремление героев выглядеть не теми, кем они в действитель-
ности являются, разоблачено изнутри, без видимого вмешатель-
ства автора. Внешние признаки принадлежности жены к высшему
свету (французские словечки, светские сплетни, рассуждения о
добропорядочности) даны на фоне ее речи, малообразованного и
бескультурного человека. А жесты мужа (развалился, потянулся,
подпер голову кулаками...), привычки (закурил сигару, домаш-
ний доктор...), интонации, манера речи (так-с, нда, ну, гм, хе-
хе-хе) разве не скрытая насмешка над государственным чинов-
ником, возомнившим себя важной персоной? В «обвинительном
акте» он предстает как вор и негодяй, но говорит обо всем этом
с нескрываемой гордостью.

Развитие характеров, их саморазоблачение происходит по фор-
муле «спектакль в спектакле». И чем эффективнее этот спектакль
саморазоблачения, тем естественнее и непредвзятее реакция чи-
тателя на него. Пронаблюдав кухонную сцену «раздевания» геро-
ев, читатель уверен в исходе ссоры: жена, несмотря на все угро-
зы, никуда не уйдет от мужа, оба они одинаково лживы и без-
нравственны, но такая жизнь их вполне устраивает. Почему же
после всего автор все еще сомневается в своем читателе и задает,
казалось бы, лишний вопрос («Быть может, читатель еще спро-
сит...»)? Очевидно, иронический настрой по отношению к геро-
ям распространяется и на читателя.

Диалог жены и мужа воспринимается как несостоявшийся
диалог о честности и нравственности, потому что ни один из них
вести такой диалог не имеет морального права. И в этом — пара-
доксальность, глубина и объемность чеховского рассказа. Расска-
за вроде бы ни о чем...
Романтическая композиция как признак жанра.
Ф. Тютчев. «Я встретил Вас...»

Здесь находим еще один пример, подтверждающий вполне
материальный характер загадочного образа («поле напряжения
текста») и возможность читательского подключения к нему.

Стихотворение — одно из самых поэтичных и философских в
любовной лирике русских романтиков. Герой, стремящийся к иде-
алу. Текст наполнен чувственным восприятием мира, экзальтиро-
ванным накалом страстей.

Заданность романтического жанра проявляется в выборе лексики
(«время золотое», «осени порою», «повеет весною», «встрепенется»,
«вековой разлуки», «очарованье»...) и синтаксических структур (ди-
намические структуры с тире и восклицанием). Эта заданность — и в
сочетании интонационных моделей (семантика незаконченных струк-
тур проецируется на завершенные), и в выборе и функциональном
использовании средств художественной выразительности (к приме-
ру, сравнения — «Как поздней осени порою», «Как после вековой
разлуки»; олицетворения — «жизнь заговорила» и т. д.). Все лингвис-
тические, композиционные и художественные средства направлены
на создание романтической тональности — гармоничности мира, оду-
хотворенности романтической идеей.

Вмешательство в этот мир (а любой анализ можно расцени-
вать и так) должно быть оправдано. Композиционный анализ по
методике декодирования использован с целью как можно глубже
проникнуть в тайны стилистической гармонии, понять и оценить
силу художественного воздействия на читателя.

В композиции стихотворения два семантических центра при-
тяжения: «былое» и настоящее. Все, что связано с настоящим,
предстает в открытом плане: речь идет о встрече двух влюблен-
ных после долгой разлуки. Глаголы действия активизированы по
мере убывания его субъективной выразительности: «я встретил...»,
«я вспомнил...», «гляжу», я (чувствую) — «и то же в Вас очаро-
ванье, и та ж в душе моей любовь...».

Форма угасающей субъективности позволила плавно перейти
от переднего открытого плана композиции к отодвинутому в под-
текст, от личного впечатления — к философскому рассуждению
о странностях судьбы, неожиданности любви, к созвучности при-
роды человеческому настроению: «Как поздней осени порою Быва-
ют дни, бывает час, Когда повеет вдруг весною, И что-то встре-
пенется в нас». Как видим, вновь наложение имплицитного плана
на эксплицитный, а затем их расхождение.

Парадоксальная ситуация («поздней осени порою», «повеет
вдруг весною») и уточнение («бывают дни», «бывает час»), кото-
рое сужает понятие «час» до понятия «миг», «мгновение». Роман-
тическое ожидание чуда — нахлынувшего чувства любви. «Что-то
встрепенется в нас» — понимается лишь в контексте, на фоне
другой фразы — «все ожило». Идет постоянная игра на сужении и
расширении семантики слов и на уровне высказывания. Значит,
на уровне композиции текста.

Субъективизация текста направлена на усиление его психоло-
гической глубины. План «былого» вписывается в композицион-
но-речевую структуру полутонами, намеками, недомолвками.
Конструктивная роль его поддерживается другим художественным
образом, семантически более емким («время золотое»), и усили-
вается двумя ключевыми семами текста — «очарование», «любовь».
Они соотнесены с планом героя и героини, но даны в оценке
героя, единственной активной силы этого текста.

Расположение эпизодов — один из приемов создания экспрес-
сивной композиции. Интимный психологический план сменяется
абстрактным, впечатления, рефлекторно возникающие в памяти,
поддерживаются реакциями спонтанными, рождающимися в мо-
мент речи. Звуки, ощущения, запахи, состояние души и ритм серд-
ца — все средства, доступные романтической поэзии, участвуют в
создании экспрессивной композиции, которая уже сама по себе
способна управлять читательскими реакциями. Эстетическое воз-
действие текста — и в его загадочности и недосказанности.

Это впечатление задает и ситуативный заголовок. Его много-
значность определяется не только интонацией незавершенности,
но и семантической соотнесенностью и с планом настоящего, и с
планом былого. Интонация незаконченности подготавливает к
обманутому ожиданию: ведь в зачине семантика заголовка уже
четко соотносится только с планом настоящего («Я встретил вас —
и все былое в отжившем сердце ожило»). С заголовка начинается
диалог воспоминаний и живых впечатлений.

Семантические оппозиции, поддерживающие этот диалог
(«встретил» — «вспомнил», «сердце ожило» — «сердцу стало так
тепло», «гляжу» — «как бы во сне...»), имеют разнообразную лин-
гвистическую выраженность, а в психологическом плане отража-
ют ощущения и чувственные, и зрительные. Автор прислушива-
ется к себе, то фиксируя состояние безжизненности («отжившее
сердце»), то описывая процесс пробуждения («сердцу стало так
тепло»). На фоне интимного мира, раскрытого изнутри, философ-
ское рассуждение («бывают дни, бывает час...») звучит еще более
обобщенно, усиливая общечеловеческое в индивидуальном.

Композиционный эффект монтажа тоже подчинен раскрытию
авторского замысла. Любое событие рассматривается с двух простран-
ственных точек — близкой и далекой, реальной и нереальной («гля-
жу на вас» — «как после вековой разлуки», наяву и «как бы во сне»).
Двойная соотнесенность слов составляет диспозицию абстрактного и
личностного планов («И что-то встрепенется в нас» — «Тут не одно
воспоминанье, Тут жизнь заговорила вновь»). Да и звуковой подтекст
(«И вот слышнее стали звуки») соотносится с двумя планами: ин-
тимным (звуки, «не умолкавшие во мне») и обобщенным («И что-то
встрепенется в нас»), усиливая смысл каждого из них.

Монтажное единство текста достигается пластичностью компо-
зиционно-речевых форм двух его планов, постоянным влиянием
плана «былого» на настоящее, эссеистической устремленностью
автора от личных переживании к философскому объяснению, за-
кономерностью переключения реального и вневременного планов.
Но магический эффект все ранее сказанное приобретает под влия-
нием заключительного аккорда, в котором две опорных ноты —-
«очарованье» и «любовь» («И то же в Вас очарованье, И та ж в
душе моей любовь»). Пронесенные через вековую разлуку, эти по-
этические сигналы времени «золотого» вновь разбудили сердце
мечтой об идеале и высшей гармонии.

Кольцевая композиция помогает именно так понять художе-
ственную идею автора. Заголовок, соотнесенный с планом и на-
стоящего, и былого, соединяется с концовкой, которая в свою
очередь тоже подчеркивает связь с этими же ключевыми поняти-
ями — «очарованье» и «любовь».

Выявление потенциального смысла лингвистических средств
и композиционных приемов — это тот самый «ключик», кото-
рый помогает глубже понять авторское намерение и приобщиться
к поэтическому миру поэта. Перечитайте еще раз стихотворение
и, уже ничего не анализируя, ощутите то самое «поле напряже-
ния», которое искусно создано поэтом-романтиком.
Полифоничность—«родовой знак» романа.
Ф. Достоевский. «Бедные люди»
и «Преступление и наказание»

Художественная объективизация жизни через психологию ге-
роя — этот авторский прием вошел в мировую литературу с име-
нем Ф. Достоевского. В письме к брату он так объявляет свой вы-
бор: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее
разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время, я зани-
маюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком»192. Человек во всей
сложности его проявлений — объект писательского интереса.

Литературные критики отмечают биографические черты в
«Игроке», «Униженных и оскорбленных» (и его прототипе — «Бе-
лых ночах»), «Идиоте» и в «Записках из подполья». «Можно ска-
зать, — рассуждает В. Розанов, — что повсюду в письмах, в вос-
поминаниях, в самом художественном творчестве он является с
чертами которого-нибудь из главных выведенных здесь лиц»193.

«Фантастический реализм», говоря словами самого Достоев-
ского, — это, в первую очередь, глубокое проникновение авто-
ра во внутренний мир своих героев. Функциональная нагрузка
биографических элементов в творчестве Достоевского позволяет
раскрыть его эстетическое кредо. Неоднократно включаясь в спор
о приоритете действительности перед чувством, он говорил: «Что
может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что
может быть даже невероятнее иногда действительности? Никог-
да романисту не представить таких невозможностей, как те, кото-
рые действительность представляет нам каждый день тысячами,
в виде самых обыкновенных вещей! Иного даже вовсе и не вы-
думать никакой фантазии» (Из записи в «Дневнике писателя» за
1873 год).

Этим, на мой взгляд, и объясняется давно отмеченная похо-
жесть автора на своих героев. В их суждениях о жизни, в их фило-
софии, в их реакциях и даже в манерах угадывается реальная ос-
нова типологических обобщений и художественных абстракций.
Манера рефлекторного проговаривания всех мыслей вслух приве-

192 Достоевский Ф. Письма. Т. I-IV. - М.; Л., 1928-1959. Т. II. - С. 550.

193 Розанов В. О Достоевском // Мысли о литературе. — М., 1989. —
С. 192-204.
ла к господству формы исповеди во всем творчестве Достоевско-
го. Все его романы — это одна огромная исповедь.

Полифонизм русского романа — это звучащий в произведе-
ниях голос автора, перекликающийся с голосами героев, это раз-
говор по душам о жизненных проблемах, поиск разрешения этих
проблем, попытка «осмыслить мир и себя в мире» (Бахтин).

Тема «маленького человека», жертвы несправедливого обще-
ства, в «Бедных людях» получает иную, не похожую на великих
предшественников, трактовку. Это был не просто первый роман
Ф. Достоевского, но и вообще первая в его жизни литературная
публикация, в которой он не побоялся выступить оппонентом
Гоголя и его понимания психологии «маленького человека».

Достоевскому не раз ставили в вину, что он эксплуатировал
великие идеи мировых классиков. На это он не без юмора отве-
чал, что настоящий писатель — это не корова, пережевывающая
«травяную жвачку повседневности, а тигр, пожирающий и коро-
ву, и то, что она проглотила» (беседа с Н. Страховым). И, обра-
тившись к известной идее, Достоевский действительно повел себя,
как настоящий тигр.

Гоголевский Башмачкин означал неизбежность трагедии «ма-
ленького человека». Забитое, несчастное, униженное существо,
потерявшее человеческий облик, — объект издевательств и насме-
шек. Его самоотверженность и аскетизм доведены до абсурда нич-
тожностью цели — сшить себе новую шинель. Когда мечта сверши-
лась, шинель вдруг украли, и герой с горя заболел и умер. Бес-
славно и незаметно исчез из жизни никому не нужный человек.

Достоевский возмутился не только жанром комического ска-
за, но и позицией автора, насмешливо относящегося к своему
герою. Он преображает сюжет и авторскую роль в разработке темы:
не шинель — предмет мечты героя, бедного чиновника Макара
Алексеевича Девушкина, а милая девушка Варенька Доброселова.
Иным предстает и внутренний мир героя: не вещным, а очелове-
ченным.

Автор не иронизирует над героем даже в комических ситуаци-
ях (например, когда Девушкин ловит на глазах у начальника де-
партамента укатившуюся пуговицу). Более того, на гоголевского
бедного чиновника он накладывает пушкинского «станционного
смотрителя». Не ничтожность помыслов, а духовные терзания —
вот объект его интереса.
Макар Девушкин гораздо ближе к Симеону Вырину, чем к
Башмачкину. И тот, и другой борются за любимых людей: один —
за дочь, другой — за сироту-родственницу. Обоих «выталкивают»
из жизни, оба трагически погибают. Потеряв Дуню, Вырин спива-
ется и умирает. Девушкин, потеряв Вареньку, предается «дебошу»
и вряд ли выйдет из него живым.

Трагедия «маленького человека» перенесена в мир психологи-
ческих переживаний героя.

«Бедные люди» —- это роман в письмах. Разрушение романти-
ческого канона происходит на глубоком уровне речевой персони-
фикации героев. Общение героев — это только внешняя, связую-
щая функция избранной формы письма. Уже в первом романе До-
стоевского отражается сугубо индивидуальный характер приемов
для раскрытия психологического состояния героев, их душевных
страданий. Макар Девушкин как бы вырастает из собственных слов
о себе, о мире, который его окружает, из оценок прочитанных
книг, которыми он делится со своей собеседницей — Варенькой
Доброселовой.

Заявка на разрушение канонов сделана уже в эпиграфе: «Ох
уже эти мне сказочники! Нет чтобы написать что-нибудь полез-
ное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле
вырывают!..» Эпиграф в данном случае — это открытый полеми-
ческий вызов несоответствию сказочного, романтического, воз-
вышенного стиля любовных писем и их внутреннего трагическо-
го содержания, их «подноготной».

Контраст усиливается развитием двух контекстов: с одной сто-
роны, красота пробуждающейся природы, «приятные, острые,
затейливые» мысли и мечтания. С другой, — описание реальных
условий жизни, ярко вырисованной «трущобы», в которой оби-
тает Девушкин, и его собственного «уголка... скромного», за пе-
регородкой в кухне, где живет он «втихомолочку».

Читатель слышит голос героя, рассказывающего о своем «Но-
евом ковчеге», однако, в грустных интонациях нет жалобы на
тягостные и унизительные условия жизни. Он аккуратно обходит
все острые углы, чтобы не вызвать у Вареньки жалости, для него
унизительной. Но складывающаяся из деталей общая картина жизни
и быта Макара Девушкина выглядит ужасающе убого. И тогда
появляется ответная грустная мелодия — письмо Вареньки. Она
поняла, что Макар прожил жизнь «в одиночестве, в лишениях,
без радости, без дружеского приветливого слова, у чужих людей
углы нанимая».

Каждое новое письмо — новые люди, но тоже бедные, жал-
кие, забитые, тихие, грустные, тоскующие. Истории жизни раз-
ные, но среди них — ни одной счастливой. Трагическая обездо-
ленность Горшковых: «Все семейство живет в одной комнате, толь-
ко что ширмочками для благопристойности разгороженной. У них
уж и гробик стоит...»

Сцена прощания с умершим девятилетним сыном — это не
просто рассказ о том, что герой увидел, услышал или пережил.
Здесь впервые проступает столь характерное для романов Ф. Дос-
тоевского исповедальное начало. Описание фактов перерастает в
исповедь состояния души Макара Девушкина. «А не люблю я, —
обращается он к Вареньке в доверительном тоне, передавая от-
тенки мысли, — когда ребенок задумывается», — это о девочке
лет шести с небольшим, задумчиво прислонившейся к детскому
гробу. Он останавливается в своем письме на секунду (в тексте
Достоевского стоит точка с запятой. Значит, пауза), как бы отыс-
кивая причину своей нелюбви к неестественному состоянию, и
добавляет, не находя объяснения: «смотреть неприятно!»...

Это объяснение явно не удовлетворило его, что отражается в
незаконченности фразы (в тексте — многоточие). Макар продол-
жает искать ответ, и вдруг, как бы уловив основную причину
своего состояния, гораздо более глубокую, чем предыдущие («не
люблю», «смотреть неприятно»), открывает душу свою, измучен-
ную страданиями: «грустно». «Грустно, Варенька, — а?»

Это «а» с вопросом звучит как побуждение к ответу не толь-
ко для Вареньки. В нем соединился вопрос героя к самому себе, к
своей собеседнице, к читателю. Ко всем, способным его понять.

Диалогичность романа в письмах, которая выходит за рамки
интересов двух человек, достигается имплицитно выраженной рас-
становкой знаков препинания как формой речевой экспрессии.

Психология бедных людей раскрыта с потрясающей деликат-
ностью: «А вы на меня не сердитесь, что я это говорю; у меня в
груди, маточка, все изныло». Бедность наложила свой отпечаток
на характер, на манеры поведения: бедный человек «взыскате-
лен; он и на свет-то божий иначе смотрит, и на каждого прохо-
жего косо глядит...», он «хуже ветошки и никакого ни от кого
уважения получить не может».
Шаг за шагом выстраивается типичная история жизни бедно-
го человека, его безысходность, беспомощность, униженность
ощущается почти физически. Гаснет единственная мечта, которая
согревала жизнь Девушкина: Варенька выходит замуж за богато-
го человека. Собственно, роман — в понимании Достоевского —
был только один: Варенька не любит Девушкина. Сочувствует,
сопереживает, чувствует благодарность, но... не любит, и потому
роман закончился крахом. Герой в отчаянии пишет последнее пись-
мо, но оно уже без обращения, без адреса, никому (Варенька-то
уехала): «Я, маточка, под колеса брошусь; я вас не пущу уезжать.
Да нет, что же это в самом деле такое? По какому праву все это
делается? Я с вами уеду, я за каретой вашей побегу, если меня
не возьмете, и буду бежать что есть мочи, покамест дух из меня
выйдет».

В социальном романе, о чем нарочито говорит его название,
разрушен романтический канон сентиментальной повести, взор-
ван иронический стиль, свойственный натуральной школе пись-
ма в изображении бедствий и страданий, дан самоанализ состоя-
ния бедности в философском плане, впервые введена в русскую
и мировую литературу христианская заповедь: «Последний чело-
век есть тоже человек».

Качественно изменилась и роль автора: он входит в мир своих
героев, располагается среди них, слушает их разговоры, читает
их письма, не вмешиваясь нигде в ход событий. Но нравственное
его отношение вычитывается из подтекста. Это глубокое сочув-
ствие, встревоженность, безотчетное предчувствие беды.

Новизна «Бедных людей» и в том, что в традиционную форму
эпистолярного жанра включены записки одного из героев. Духов-
ный мир его раскрывается в письмах, а ее — в «записках», в вос-
поминаниях о прежней жизни. Непривычно и то, что героине, а не
герою, как было принято, отдан этот жанр записок. Внутренняя
тема («бедные люди») проходит на всех уровнях, но с одинако-
вым результатом — негативным для них. Выигранный Горшковым
процесс не может ничего изменить в их жизни. Нерадостна судьба
отца и сына Покровских из записок Вареньки. Помощь начальника
департамента не способна повлиять на отношения Макара Девуш-
кина и Вареньки. Вывод один: «Жить, Варенька, совестно».

Новый акцент придан автором психологическому смыслу пе-
реписки: Макар Девушкин боится обнаружить свои чувства на
людях. Контраст романтической мечтательности с грубой реаль-
ностью приводит героя к состоянию внутреннего бунта. Исследо-
вание явления бедности заканчивается стоном гибнущего челове-
ка, которому уже никто не в силах помочь.

Современная концепция обновления жанровой формы рома-
на194 позволяет утверждать, что вряд ли оправдано хрестоматий-
ное противопоставление раннего и позднего циклов романов До-
стоевского. Обновление романной формы плодотворнее исследо-
вать системно, в жанровом единстве всех других его романов.
Своеобразие позднего романа — в специфике жанрового мышле-
ния автора и его концепции эпических жанров. Тогда более зри-
мым станет исповедуемый Достоевским новый конструктивный
принцип, в основе которого — разностороннее воплощение идеи
через многоплановую композицию.

В конце концов, сюжетно-композиционная структура поздних
романов Достоевского традиционна и в теорию жанра не вносит
ничего принципиально нового. Изменения скорее количественно-
го, а не качественного характера: в поздних романах больше сю-
жетных линий, сложнее композиционные решения, глубже пси-
хологические разработки характеров.

Сюжет «Преступления и наказания» сосредоточен на движе-
нии философской темы, вынесенной в название. Одновременно
развиваются несколько сюжетных линий: тема наказания (судь-
бы Раскольникова, Сони Мармеладовой, Свидригайлова) и тема
преступления без наказания (Лужин). Разные композиционно-ре-
чевые формы оформляют сюжетные линии: повествование (пре-
ступление и наказание Раскольникова), исповедь (линия Сони
Мармеладовой), письмо матери Раскольникова (в центре судьба
Дунечки). Драматическая напряженность достигается диалогиза-
цией всех использованных форм, выделением в них различных
точек зрения, «голосов», по М. Бахтину.

«Преступление и наказание» — по сути своей уголовный ро-
ман. Его содержание укладывается в одну фразу: Родион Расколь-
ников убил старуху-процентщицу и сослан за это на каторгу. Всего

194 Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1967; Раз-
витие русской литературы X—XVII вв. — Л., 1973; Храпченко М. Раз-
мышления о системном анализе литературы. Собр. соч.: В 4 т. — М.,
1982; Захаров В. Система жанров Достоевского. Типология и поэтика. —
Л., 1985.
несколько слов, но они наполнены такой глубиной размышле-
ний, вплетены в такой запутанный лабиринт идей и теорий, что
и по сей день оставляют пространство для споров.

Скажем^, идея Раскольникова. Обычно ее представляют как
теорию о «двух разрядах» людей — «обыкновенных и необыкно-
венных», о праве сильной личности на «всякие бесчинства и пре-
ступления», даже на убийство. Однако это только внешний вид
идеи, «пошлой» и заурядной. На самом же деле идея Раскольни-
кова сложна, противоречива и дисгармонична195.

Философская новизна ее в том, что утверждается теория пре-
ступления «по совести», «крови по совести». Здесь и Ницше вы-
глядит заурядным: он, по крайней мере, пытался освободить пре-
ступника от «мук совести», оправдать преступление «сильной лич-
ностью» и характером «сверхчеловека». Теория и «предчувствия» —
два полюса идеи Раскольникова.

По теории, он должен был убить и убил «гадкую, зловред-
ную вошь, старушонку-процентщицу, никому не нужную, кото-
рую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасы-
вала». Но когда случайно на пути ему попалась Лизавета, бере-
менная юродивая, то, по теории, Раскольников не должен был
ее убить. Не должен, но убил. А это уже пролитая кровь «не по
совести». Это уже преступление.

«Предчувствия», сбывшиеся во время преступления, компро-
метируют идею. Она не состоятельна. И начинается сложный и
мучительный процесс изживания навязчивой идеи. Освобожде-
ние наступает только на каторге.

Конструктивное начало идеи состоит в том, что она — центр,
и все события концентрируются вокруг нее. В спорах с Разумихи-
ным, в исповеди Сони и в философском диспуте с Порфирием
Петровичем, в спорах с самим собой и с Дунечкой идея повора-
чивается разными плоскостями, приближается и отдаляется, рас-
крываясь во всей своей многоликости.

Нравственную оценку теории Раскольникова автор дает уста-
ми других героев. Вот реакция двойника Раскольникова — Свид-
ригайлова: «Вор ворует, зато уж он про себя и знает, что он под-
лец». Порфирий Петрович усиливает маску безгрешного, которую
демонстрирует Раскольников: «...убил, да за честного человека

195 Захаров В. Система жанров Достоевского. — Цит. раб. — С. 147.
себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит...» А
Разумихин понял суть теории Раскольникова, ее новый фило-
софский закон, и ужаснулся: «...страшнее, чем бы официальное
разрешение кровь проливать, законное».

В этих нравственных оценках отражается и авторское отноше-
ние к кризису гуманизма и разрушению морали в теории Рас-
кольникова. Это отразилось в движении сюжета, подчиненном
изживанию порочной идеи.

Прототип Раскольникова есть в русской литературе — Гер-
манн из «Пиковой дамы» Пушкина. Но Германн — это пошлый
Наполеон, удешевленный злодей. Иное дело Раскольников. Он
задуман как человек, одержимый наполеоновской идеей. В форме
внутренней речи автор исследует психологию человека, его тай-
ные и порой неоформленные, но созревающие мысли, показывая
их зловещую бесчеловечность и ужасающий цинизм. Цель? Чело-
вечество должно ужаснуться и проклясть навеки имя Наполеона
и дьявольское его порождение — нигилизм.

Прием контраста — в противостоянии идей. Единственный оп-
понент Раскольникова — Соня. В ее страдании — искупление греха.
Соня выписана сочно и колоритно. Ее смиренная жертвенность не
знает границ. Она сохранила живую душу, и это чувствуют и ценят
даже каторжане. Соня «страшна» Раскольникову, потому что она —
другая. И, тем не менее, только ей он доверяет свою тайну: «Ты
мне нужна, потому я к тебе и пришел». Она разделила его страда-
ния, пошла за ним на каторгу, а главное — стала единственным его
ориентиром в возможном возвращении к людям и в раскаянии.

Проблема раскаяния — одна из самых сложных в романе196. По
этому поводу существует много различных теорий. В частности,
В. Набоков рассуждает, подчиняясь своему восприятию невроти-
ческих и ущербных типов романов Достоевского: «Сомнительно,
можно ли всерьез говорить о «реализме» или «человеческом опы-
те» писателя, создавшего целую галерею неврастеников и душев-
нобольных. Кроме всего прочего, у героев Достоевского есть еще
одна удивительная черта: на протяжении всей книги они не ме-
няются»197.

196 Обобщающие материалы по литературе, посвященной анали-
зу идей Раскольникова, см. вкн.: Захаров В. Система жанров... — Цит.
раб. - С. 147.

197 Набоков В. Лекции... — Цит. изд. — С. 188.
В. Набоков, на мой взгляд, чересчур категоричен. Вопрос в
том, способен ли измениться Раскольников после каторги? И мож-
но ли понять покаяние Раскольникова как прощение? И вновь
ответ В. Набокова не допускает сомнений: «...вернется ли он к
преступлениям — неведомо»198.

Не могу с ним согласиться по нескольким причинам. Расколь-
ников не осознает убийство старухи-процентщицы как преступ-
ление, потому-то он и «не раскаивался в своем преступлении».
Но он считает, что «не вынес и, стало быть,... не имел права раз-
решить себе этот шаг».

Значит, только один момент волнует его — не вынес и сделал
«явку с повинной». Этого он не может себе простить, за это и
казнит себя, сравнивая со Свидригайловым, отдает ему предпоч-
тение: «Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно
одолеть его? Одолел же Свидригайлов, боявшийся смерти?»

И дальше как бы пунктиром намечена мысль автора об этом
сомнении героя: «Он с мучением задавал себе этот вопрос и не
мог понять, что уже и тогда, когда стоял над рекой, может быть,
предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь. Он
не понимал, что это предчувствие могло быть предвестником бу-
дущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, буду-
щего нового взгляда на жизнь».

Мне слышится вывод автора, рождающийся из неясных пред-
чувствий героя, о психологическом прозрении, надежде, воскре-
шении, которое должно вернуть Раскольникова к жизни. И как
подтверждение права на такое прочтение — еще цитата, где слова
звучат хотя и на бессознательном уровне, но — в защиту обнов-
ления героя: «Да и что такое эти все, все муки прошлого? Всё,
даже преступление его, даже приговор и ссылка казались ему те-
перь, в первом порыве, каким-то внешним, странным, как бы
даже и не с ним случившимся фактом. Он, впрочем, не мог в
этот вечер долго и постоянно о чем-нибудь думать, сосредото-
читься на чем-нибудь мыслью; да он ничего бы и не разрешил
теперь сознательно; он только чувствовал. Вместо диалектики на-
ступила жизнь, и в сознании должно было выработаться что-то
совершенно другое».

Словно подслушанные автором мысли героя представляются
мне психологически точными: «муки прошлого» отодвинулись в

198 Там же. - С. 192.
прошлое, вместо диалектики (рассуждений, идей о ценности жиз-
ни) наступила (обратим внимание, глагол в совершенном виде —
уже наступила) жизнь. Это подготовило реальную почву для того,
чтобы из сферы чувств новые импульсы пробуждения поступили в
сознание, оформляясь в новые идеи и «что-то совершенно другое».

На мой взгляд, концепция Набокова легко опровергается тек-
стом, в котором есть доказательство развития героя и перехода его
в новое качество, и надежда на предстоящее утверждение героя в
этом чувстве. В романе нет безысходности. Автор обрывает описыва-
емые события, предоставляя читателю домыслить «историю посте-
пенного обновления человека, историю постепенного перерождения
его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с
новою, доселе совершенно неведомою действительностью».

Нарочитая диалогичность романа открывает читателю путь
поиска ответа на все затронутые вопросы. В том числе на идею
Раскольникова, выраженную в статье «О преступлении». Ее ос-
новная цель, как следует из текста, — желание сказать «новое
слово» в духовной истории человечества. Может ли оно быть по-
нято как жизнеутверждающее, на мой взгляд, не ясно.

В романной поэтике Достоевского просматриваются излюблен-
ные приемы портретных характеристик героев. Даже у самых не-
приятных он отмечает нечто привлекательное, стараясь быть объек-
тивным. Вот Раскольников: «Чувство глубочайшего омерзения
мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека. Кстати, он
был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глаза-
ми, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен».

Авторского восприятия вам мало? Дмитрий Прокофьевич Ра-
зумихин дополнит: «Полтора года я Родиона знаю: угрюм, мра-
чен, надменен и горд; в последнее время (а может, гораздо преж-
де) мнителен и ипохондрик. Великодушен и добр. Чувств своих
не любит высказывать и скорей жестокость сделает, чем словами
выскажет сердце. Иногда, впрочем, вовсе не ипохондрик, а про-
сто холоден и бесчувствен до бесчеловечия, право, точно в нем
два противоположные характера поочередно меняются. Ужасно
иногда неразговорчив».

Портрет почти завершен. Характер — противоречивый, скрыт-
ный, отличающийся холодностью и бесчувственностью, двой-
ственность натуры оправдывает жестокость поступков. Самохарак-
теристика героя убеждает в объективности автора: «Я это должен
был знать, — думал он с горькой усмешкой, — и как смел я,
зная себя, предчувствуя себя, брать топор и кровавиться. Я обя-
зан был заранее знать... Э! да ведь я же заранее и знал!..» — про-
шептал он в отчаянии».

Назовем еще и прием рефлексии — один из элементов созда-
ния романной полифонии. Герой мысленно проигрывает свои дей-
ствия, ищет оправдание своим поступкам, но не находит, и при-
говор, который он выносит самому себе, — это приговор несос-
тоятельности его идеи: «Я не человека убил, я принцип убил!
Принцип-то я и убил, а переступить-то не переступил, на этой
стороне остался... Только и сумел, что убить».

Здесь впору заметить, что проблема определения жанра того
или иного произведения Достоевского часто осложнялась его соб-
ственными уточнениями в подзаголовке типа «форма повести»,
«форма романа». Тем самым он подчеркивал традиционное взаи-
модействие жанров художественных и нехудожественных, созда-
вал «романное слово» (Бахтин) и выступал реформатором разви-
тия жанровых форм. Роман у него появлялся в форме записок,
дневника, мемуаров, путешествий, исповеди. А «Игрок» вообще
имеет подзаголовок «Из записок молодого человека».

В эстетике русского реализма роман был осознан как «свобод-
ная форма, в которой есть место и свобода для выражения всего,
что только переживает внутри и во вне человек...»199. Художествен-
ный мир Достоевского — это состояние умов, вынужденных жить
по вызывающим оторопь и отвращение законам. Это брожение
идей, переплетение пороков и человеческих благодеяний, поис-
ки выхода из тупиковых состояний разочарования. Основой от-
крытых им в романном мире глубоких таинств человеческой души
является духовная трагедия самого Достоевского.

Загадочный и сложный, оставивший художественное насле-
дие странное, парадоксальное и гениальное, писатель не только
трудный, но и мучительный, заглянувший в мир трагедий, стра-
даний, преступлений и жестокости. «Жестокий талант», «писатель
чрезмерный», по признанию одних, писатель «фантастический»,
по признанию других. Работы о его творчестве едва ли не превы-
шают по объему все, им написанное, а дискуссии о феномене
Достоевского продолжаются.

199 Толстой Л. Поли. собр. соч. Т. 30. 1951. — С. 359.
Игра ума в подтексте.

Л. Толстой. «После бала»

Странное, непривычное для русской литературы того време-
ни название — «После бала». Словно в пику привычной, устояв-
шейся форме существительного в именительном падеже — «Вой-
на и мир», «Анна Каренина», «Евгений Онегин», «Шинель»... Не
я первая спотыкаюсь о него200. Тем более, известно, что и сам
Л. Толстой долго колебался в выборе.

Варианты были разные, но он их отбрасывал, пока в конце
концов не нашел то, что вобрало в себя художественное един-
ство всего текста, превратившись в его ситуативный семанти-
ческий центр. Именно так, потому что в рассказе на самом деле
две части — «до» и «после» бала. И точно так же два семантичес-
ких цвета — светлый и черный, отражающие психологические
полюсы жизни героя. До и во время бала — ощущение счастья,
радости, влюбленности. После бала — тяжесть от угнетенности,
разочарование.

Любопытно, а какие варианты заглавия Л. Толстой сам от-
верг? И почему? Попытаюсь предположить. Итак, «Рассказ о бале
и сквозь строй». Обнаженная идея? «Дочь и отец». Смещение ак-
цента на плохую наследственность? «Отец и дочь». Чересчур ло-
бовое обвинение отца за несостоявшуюся любовь дочери? «А вы
говорите...». Это последняя фраза рассказа. Может быть, в ней
звучит укор за несогласие с позицией героя?

Трудно, конечно, что-либо утверждать, но что Л. Толстой
испытывал немалые сомнения до того момента, как остановился
на «После бала», очевидно. Думаю, потому, что оно подсказывает
читателю координаты поиска ответа на главный вопрос, интере-
совавший автора: случай или среда изменили человеческую жизнь?

Внешне фабула выглядит достаточно просто. Иван Васильевич,
герой рассказа, в кругу друзей вспоминает случай из собственной
жизни: искренняя юношеская влюбленность его резко оборвалась
после того, как он стал невольным свидетелем экзекуции, кото-
рой командовал отец девушки. Вот герой и размышляет на протя-
жении всего рассказа, кто виноват в крушении судьбы — среда
или случай. По сути — рассуждает сам автор.

200 Одинцов В. О языке художественной прозы. — М., 1973. — С. 40.
Сюжет мог быть им сконструирован в поисках ответа на со-
циально-значимый для него вопрос. Но, оказывается, он имеет
под собой некую документальную основу, «подкроенную» под
любовную историю. В публицистической статье «Николай Палкин»
(1886 г.), автором которой был сам Л. Толстой, упоминается зна-
комый «командир», который накануне с красавицей-дочерью
танцевал мазурку на бале и уехал раньше, чтобы назавтра рано
утром распорядиться «наказанием» бежавшего солдата-татарина.
Распорядился — солдата засекли до смерти.

В художественной ткани рассказа «После бала» (1903 г.) этот
факт обретает новую жизнь. Но в творчестве Л. Толстого разруша-
ющее воздействие среды и противодействие личности — тема вовсе
не случайная. Анна Каренина, Протасов, Нехлюдов не подчиня-
ются среде. В драме «Живой труп», повестях «Отец Сергий» и «Хад-
жи Мурат» противостояние личности узаконенным нормативам
тоже оказывается в центре авторского внимания.

В своих публицистических статьях Л. Толстой называет «убийца-
ми» всех, кто причастен к правительственному насилию. Позиция его
активная и бескомпромиссная: он ощущает себя не созерцателем, а
участником событий, с которыми связано крушение веры народа в
непогрешимость авторитета власти. Его занимает «диалектика души»,
точнее — духовный слом через психологический анализ.

Но поймет ли этот замысел читатель? Как сделать, чтобы по-
нял или хотя бы приблизился к пониманию авторской идеи?
Композиционный анализ рассказа, проведенный по методике де-
кодирования, — один из возможных путей. Знание законов жан-
ра и текста, композиции и функционирования ее элементов, лин-
гвистических средств и приемов — вот филологические составля-
ющие для такого анализа.

Заглавие — это самый первый сигнал, посланный автором чи-
тателю. Как над ним мучился Л. Толстой, мы уже видели. Обратим-
ся теперь к экспозиции. В рассказе она обретает форму диалога.

Начальный диалог исследователи текста обычно не замечают. В
лучшем случае отмечают его роль в построении кольцевой ком-
позиции. Тем более, что кольцо сделано как бы даже нарочито:
рассказ начинается словами «Вот вы говорите...» и заканчивается
«А вы говорите...». Однако это не просто синтаксический повтор,
это — психологический вздох, в котором интонационное звуча-
ние выдает завершенность рассказа.
В самом начале, в завязке, — это обращение Ивана Василье-
вича к слушателям, к их опыту. И автор — один из слушателей —
чем-то неудовлетворен. Чем же? Вслушаемся: «...человек не мо-
жет сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в
среде». Это не констатация. Звучит явный укор: как же так, поче-
му не может понять? Нет, он с этим не согласен. В воображаемый
спор вступает Иван Васильевич. Рассказчик. Он уже понаслушал-
ся разговоров о том, что для личного совершенствования необхо-
димо прежде изменить условия, среди которых живут люди. И
все как будто согласны с этим. А он — не согласен. Вот, что дума-
ет он: «...все дело в случае».

Завязка построена на антитезе. Отсюда — прямой путь к поис-
ку верного, по мнению автора, ответа, на который он выводит
своего героя. Но нет однозначного ответа на риторический по сво-
ей сути вопрос рефлексирующего неудачника любовной драмы. Все
эти рапирные полемические выпады — «вот вы говорите...», все
внешне глубокомысленные сентенции — «так вот какие бывают
дела и от чего переменяется и направляется вся жизнь человека»,
и даже опустошающее душу разочарование — «а вы говорите...» —
лишь этапы поиска, но самого ответа так и не последовало. Думай,
читатель, и сам ищи. Иначе, зачем же я тебе все это рассказываю?

Многие исследователи и попали в эту расставленную Толстым
ловушку, сделав ложный вывод: герой убежден в роли случая и
отрицает влияние среды на свою жизнь. Он, а за ним скрывается
автор, не видит правильного пути борьбы с тем злом, которое
наблюдал, с тем ужасом, который «вошел» в него. Этот вывод
стал почти хрестоматийным. И, смею утверждать, ошибочным.

1903 год, год написания рассказа. Преддверие революции
1905 года. В литературном процессе начала века в России серьез-
ные сдвиги времени поколебали и принципы старого реализма.
Незадолго до этого Л. Толстой пишет «Воскресенье» (1899 г.), свой
последний роман о месте в той жизни героя-дворянина. Нравствен-
но-философские взгляды Толстого остаются неизменными, но он
уже начал движение к литературе нового века. К развитию новых
художественных форм. К новым для него проблемам. Одна из них —
личность и среда, их противостояние и взаимодействие. Так за-
рождался рассказ «После бала». И в этом контексте, а также на
фоне его страстной публицистики этих лет, приведенный выше
исход конфликта уже не выглядит убедительным.
Динамика спора Ивана Васильевича со своими оппонентами
упрятана в подтекст. Автор, не резонерствуя, скрытыми сигналами
обозначает свое отношение к происшедшему, и это помогает пред-
сказать его вйдение конфликта человек—среда. Он заинтриговыва-
ет читателя затянутым началом рассказа, чтобы, выполняя свою
художественную задачу, вовлечь читателя в активную деятельность.

Действительно, рассказ о самом бале мог бы начаться сразу
после первой реплики Ивана Васильевича («Я вот про себя рас-
скажу»). Однако герой «подогревает» слушателей, рассказывая о
вещах, не имеющих прямого отношения к главной теме. Они раз-
гадали его трюк («Каково Иван Васильевич расписывает!»), но,
конечно же, еще не знают, зачем ему это понадобилось. Откро-
венно затянутая экспозиция обрывается неожиданным и сухим
информативным сигналом: «То, что я хочу рассказать, было в
сороковых годах».

Аудитория созрела выслушать что-то очень конкретное, что
было бы непосредственно и сразу связано с заявленной темой, в
которую вмешался Иван Васильевич. А он, сдвигая времена (вре-
мя рассказа не совпадает со временем действия), приближая про-
шедшее к настоящему («Я до сих пор не могу простить это ему»),
начинает неторопливо рассказывать о самом бале.

Воспоминания его объективны, все настолько прозрачно и
просто, что, кажется, можно без ущерба для замысла поменять
речевую форму рассказчика на повествование от третьего лица,
от автора. Тем более, что сам строй речи соответствует норме по-
вествовательного стиля («все смотрели на нее и любовались»). Здесь
рассказчик сливается со средой. Он живет только чувствами, смот-
рит на все и всех сквозь розовую пелену влюбленности. Понятие
«среда» для него не существует.

Иная картина — рассказ о том, что случилось после бала. Рас-
сказчик становится непосредственным наблюдателем события, и
создается впечатление, будто он в этот момент видит и пережи-
вает экзекуцию. Говорит человек, желающий понять, что проис-
ходит («Что это они делают? — спросил я у кузнеца, остановив-
шегося рядом со мной. — Татарина гоняют за побег, — сердито
сказал кузнец, взглядывая в дальний конец рядов»). Так появля-
ется «рассказчик-наблюдатель», субъективно оценивающий про-
исходящее, и именно здесь начинает вызревать его конфликт с
самим собой и с обществом.
Процессия приближается, и он все яснее видит, что происхо-
дит. Абстрактное «что-то страшное» оказалось «оголенным по пояс
человеком». Иван Васильевич уже видит его «сморщенное от стра-
дания лицо», видит, как наказываемый, «оскаливая белые зубы,
повторял какие-то одни и те же слова», И находясь от него уже
совсем близко, расслышал их: «Братцы, помилосердствуйте». Прием
«узнавания» поддерживает эффект присутствия.

«Изображение событий с точки зрения непосредственного на-
блюдателя, — писал В. Виноградов, — усиливает и подчеркивает
реалистический «тон» и стиль воспроизводимых сцен, создавая
иллюзию прямого отражения действительности. Несмотря на
субъективную призму персонажа и именно благодаря ей, возрас-
тает «объективная» точность, достоверность изображения»201.

Тот же прием «узнавания», постепенного и объективно точ-
ного, вплетающийся во всю оценочную канву событий, исполь-
зован и в отношении отца Вареньки. Но стиль рассказа Ивана
Васильевича, основанный на контрасте от обеих неожиданных
встреч (с пропускаемым сквозь строй татарином и с человеком,
командующим экзекуцией), передает напряжение, приближает
кульминацию.

Сначала все было повествовательно нейтрально: на балу Варень-
ка указала на «высокую статную фигуру ее отца — полковника с
серебряными эполетами...». Рассказчик констатирует: «Отец Варень-
ки был очень красивый, статный, высокий и свежий старик».

Но начинается прием «узнавания» на первой стадии развития
сюжета. Вглядевшись повнимательнее, рассказчик отмечает харак-
терную деталь: «Лицо у него было очень румяное, с белыми, как
у Николая I, усами, белыми же, подведенными кусам бакенбар-
дами и с зачесанными вперед височками, и та же ласковая, радо-
стная улыбка, как у дочери, была в его блестящих глазах и губах».

Пока еще «узнавание» не несет в себе негативного оттенка,
это — констатация, несмотря на нелестную характеристику («Он
был воинский начальник типа старого служаки николаевской
выправки»). Стилистический контекст скорее положительный. Он
даже замечает сходство улыбок у отца и дочери. Но «узнавание»
на плацу все меняет: улыбка на лице Вареньки теперь уже вы-

201 Виноградов В. О языке Л.Н. Толстого // Литературное наследство.
Т. 35—36. — М., 1939.-С. 172.
зывала в памяти полковника на площади, и Ивану Васильевичу
«становилось как-то неловко и неприятно». Он стал реже видать-
ся с ней. «И любовь так и сошла на-нет».

Контраст — основной художественный прием, на котором дер-
жится весь рассказ. Об этом написано много, исследованы все
уровни его создания — лексический, синтаксический, компози-
ционный. А если, вслед за В. Одинцовым, глубже исследовать
контраст функционально-стилистический202? Ведь именно он ак-
тивно участвует в формировании субъективного вывода наблю-
дателя, хотя остался практически незамеченным.

В функционально-стилистическом контрасте одни и те же слова
под влиянием нового контекстного окружения изменяют свою се-
мантику. Например, слово «фигура».

В начале рассказа «высокая, грузная фигура» полковника дви-
жется в танце рядом с «грациозной фигурой Вареньки». Во вто-
рой его части «фигура полковника» движется рядом с наказыва-
емым солдатом. «Узнавание» фигуры происходит постепенно: сна-
чала она «показалась знакомой», затем в высоком военном герой
«узнает» отца Вареньки. Меняется и характер эпитетов: определе-
ния заменяются действительными и страдательными причастия-
ми («подрагивающая походка»). Да и определения («твердый шаг»,
«высокая, статная фигура», «замшевая перчатка») в контрастных
ситуациях начала и конца рассказа приобретают разную стилис-
тическую окраску.

Психологический контраст в настроении героя достигался на
протяжении всего рассказа двуплановым значением одних и тех
же деталей и состояний его души. Помните, каким он был, когда
влюбился? — «Неземное существо, не знающее зла и способное
на одно добро», «без вина был пьян любовью», А когда наступи-
ло разочарование? — «Пошел к приятелю и напился с ним со-
всем пьян».

И реакции героя на происходящее тоже даны в двух планах:
открытом («стыдно», «опустил глаза», «поспешил уйти») и скры-
том (еще долго слышится барабанная дробь и свист флейты в ушах,
звучат слова полковника и солдата). Объединяясь в речи рассказ-
чика, оба плана подготавливают тот эмоциональный эффект,
который вряд ли был бы достигнут одной только авторской ре-

202 Одинцов В. О языке... — Указ. изд.
маркой: «А между тем на сердце была почти физическая, дохо-
дившая до тошноты, тоска, такая, что я несколько раз останав-
ливался, и мне казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужа-
сом, который вошел в меня от этого зрелища. Не помню, как я
добрался домой и лег. Но только стал засыпать, услыхал и уви-
дел опять все и вскочил».

Рассказ близится к концу, но в своей «длинной истории» Иван
Васильевич так и не дает ответа на главный вопрос: почему же
вся его «жизнь сложилась так, а не иначе, не от среды, а совсем
от другого»? Причем, прямого ответа нет ни в речевой форме рас-
сказчика, ни от авторского «я». Ответа нет, а напряжение поиска
усиливается.

В этом рассказе все скреплено единством отношения автора к
происходящему. Автор несколько раз меняет литературную мас-
ку, что, естественно, отражается в речевой форме. Автор в заго-
ловке — ведущее начало, распределитель ролей и судья. В началь-
ном диалоге — собеседник, поддерживающий разговор, «шедший
между нами». Автор в сцене бала — пассивный слушатель, близ-
кий рассказчику, а в сцене экзекуции — активный собеседник,
но уже не просто рассказчика, а его в новой роли — рассказчика-
наблюдателя. И, наконец, в заключении автор — активный собе-
седник, и, кстати, реплика, важная в семантике рассказа («Ну, а
любовь что?»), могла принадлежать и ему.

Обратим внимание на заключительные реплики слушателей
Ивана Васильевича. Композиционно они напрямую соединены с
диалогическим началом и создают ту самую кольцевую рамку, о
которой мы уже говорили. Однако эти реплики тесно связаны и с
заключительным фрагментом последней части, создавая впечат-
ление размытости концовки.

Автор усиливает это впечатление зачинной фразой — «Что же,
вы думаете, что я тогда решил», что то, что я видел, было — дур-
ное дело? Ничуть», Казалось бы, ясно: герой считает, что вина
всего происшедшего — это случай. Он ведь даже продолжает встре-
чаться с Варенькой, но... Решение и, может быть, даже убежде-
ние, что так должно быть, — это одно, а полный разлад души,
психологический надлом, изменение всех планов и сошедшая «на-
нет» любовь — это совсем другое. Фатальная вера в случай усту-
пает место сомнению, поиску, ничего общего не имеющим с ре-
лигиозным фанатизмом.
Реплики в рассказе использованы не только для оживления
диалога, но и для углубления подтекста. Первая, авторская, в за-
чинном диалоге: «Никто, собственно, не говорил, что нельзя са-
мому понять, что хорошо, что дурно». Это в ответ на слова Ивана
Васильевича — «Вот вы говорите...» Характер реплики трудно
определить, что-то между иронией и дружеским подшучиванием.
Собственно, важно другое: автор, представляя своего героя не-
сколько странным, объясняет все манерой «отвечать на свои соб-
ственные, возникающие вследствие разговора мысли». Стилисти-
ческий эффект реплики — переключение открытой дискуссии с
обществом на психологический план персонажа, конфликтующе-
го с самим собой.

Во внутренней речи героя слышится откровенное признание
наедине с самим собой бесперспективности усилий понять «что-
то», что знают другие. В непосредственном обращении к слушате-
лям уже без полутонов звучит заверение в том, что он не осужда-
ет увиденное на плацу, И, наконец, вывод, завершающий его
размышления: «...не узнав, не мог поступить в военную службу,
как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не
служил и никуда, как видите, не годился».

Так что же, все-таки случай перевернул всю его жизнь? Не
будем торопиться с ответом. Вчитаемся в реплику — реакцию слу-
шателей. Она, на наш взгляд, полностью опрокидывает запрог-
раммированное восприятие «истории» Ивана Васильевича: «Ну,
это мы знаем, как вы никуда не годились, — сказал один из
нас. — Скажите лучше: сколько бы людей никуда не годились,
кабы вас не было», По форме своей, по резонерствующему сти-
лю, она вполне могла бы принадлежать и автору,

На контрасте одного и того же слова «годиться» в сочетании с
«как видите» и «знаем» построен еще один авторский алгоритм.
Интеллектуальный кроссворд для слушателей и на этот раз легко
разгадать, внимательно вчитавшись в текст. Рассказчик смущен
(«Ну, это уж совсем глупости») и, как вскользь замечает автор,
раздосадован. Но изменяет ли это суть вопроса: среда заела или
случай испортил жизнь? Думаю, да.

Случай лишь помог человеку понять среду, увидеть ее обна-
женной. Это «что-то», что помогает другим жить по принятым в
этой среде нормам, вызвало у героя такое психологическое по-
трясение, от которого он не смог оправиться и «выпал» из обще-
ства. Однако в выстроенном автором подтексте это прочитывается
не как безвольное повиновение, а как активное начало в реше-
нии своей судьбы. Человек формирует самого себя, а своими по-
ступками влияет на общество. Среда влияет на человека? Конеч-
но, но противостояние ей или подчинение — вот итог раздумий
Ивана Васильевича, вот в чем смысл его поступка.

Меняя положение, литературные маски, используя многооб-
разные композиционно-речевые приемы, автор почти принуди-
тельно включает и погружает читателя в дискуссию, заставляет
его размышлять, наталкивая на то, что осталось за строкой. Срав-
нивая, сопоставляя эксплицитный и имплицитный планы тек-
ста, декодируя подтекст во всех его звеньях, нетрудно выявить
философскую концепцию Л. Толстого, глубину психологических
катастроф и духовных метаморфоз героя. Это, на мой взгляд, и
есть еще одна попытка приблизиться к авторскому замыслу.

Метаморфозы текста.

А. Куприн. «Олеся» и «Гранатовый браслет»

«Последовательный» или «традиционный» реалист А. Куприн
читается легко и с интересом, зачастую, как мастерски написан-
ный детектив, в котором непременно есть психологический ана-
лиз героя, живые приметы времени и по-своему оригинальная
трактовка актуальных общественных проблем. Трансформация как
основной принцип организации композиции художественного
текста позволяет придать жизненную убедительность и объемность
созданным им художественным образам. Можно даже сказать, что
под пером Куприна в жанре рассказа или короткой повести этот
принцип является жанрообразующим.

Герой «Олеси» — начинающий писатель. Он отправляется на
полгода в маленькую деревушку в Полесье «изучать нравы». Здесь,
вдали от цивилизации, и развернулась поэтическая история люб-
ви Ивана Тимофеевича и Олеси.

Для Куприна это художественный факт, не более того. Зачем он
ему? Можно предположить, что для воплощения авторской идеи об
островке человеческого счастья, не испохабленного господствующей
ханжеской моралью. Эдакая романтическая сказка о любви, отра-
жавшая, судя по всему, авторскую концепцию мира и человека.
Поэтому и герои повести даны в двух измерениях — реальном
и сказочном. Таковы же психологические и художественные мо-
тивировки ситуаций. Соединяются эти два полюса в невольных
бессознательных представлениях, проявлениях, мечтах, предчув-
ствиях, предсказаниях, пророчествах.

Случай подтолкнул Ивана Тимофеевича к знакомству с Оле-
сей, и он «невольно залюбовался» ею. Герой постепенно чувству-
ет себя околдованным «настоящей полесской ведьмой» и, пыта-
ясь разобраться в самом себе, признается: «Не одна красота Оле-
си меня в ней очаровала, но также ее цельная, самобытная,
свободная натура, ее ум, одновременно ясный и окутанный не-
поколебимым наследственным суеверием, детски невинный, но
и не лишенный кокетства красивой женщины».

Подсознательный мир человека — чисто купринская тема. Ху-
дожественное ее решение требует немалого писательского мастер-
ства, потому что развитие действия, завязанное на движении идеи,
неизбежно диктует трансформацию событий и фактов в угоду
выстроенной автором композиции. Процесс этот, безусловно,
управляемый, хотя нередко сама тема «ведет» писателя, диктуя
ему свои условия. В невольном противоборстве «первобытного,
яркого воображения» Олеси и жизненного опыта Ивана Тимофе-
евича — точка отсчета психологического столкновения героев,
которое должно неизбежно разрушить созданный ими романти-
ческий мир.

Фрейдистские мотивы очевидны. Они присутствуют во мно-
гих произведениях Куприна, но в «Олесе» отражают попытку ге-
роя дать через психоанализ научное объяснение всему тайному,
неуловимому и странному, что с ними происходит. Он достаточ-
но элементарным способом пытается объяснить Олесе физиоло-
гические основы многих ее опытов, которые она проделывала
интуитивно, владея знаниями предков. Но терпит поражение: на-
ука не в силах ни в чем ее убедить, и на лице Олеси появлялось
выражение «мрачной покорности своему таинственному предна-
значению».

На той же фрейдистской философии построено описание за-
рождающегося чувства, хотя художественное его изображение
неповторимо поэтично. Невольный взгляд, жест, недоумение,
испуг, тревога, нежная сияющая улыбка, прочитанное в глазах
Олеси «горячее признание в любви». И, наконец, эта «волшеб-
ная, чарующая сказка» любви, наслаждение «светом, теплом, со-
знательной радостью жизни», союзник и покровитель которой
лишь «величественная прелесть леса».

Как всякой сказке, и этой суждена была короткая жизнь. Не
только нравы жителей Полесья и их религиозный фанатизм по-
губили Олесю. Внутренняя несостоятельность героя, его неспо-
собность противостоять суеверной толпе как нельзя лучше демон-
стрирует колдовскую правоту и интуицию Олеси, которая нага-
дала ему невеселую жизнь, потому что «сердце у вас холодное,
ленивое».

Другие ее характеристики тоже не украшали Ивана Тимофее-
вича («Слову вы своему не господин. Над людьми любите верх
брать, а сами им хотя и не хотите, но подчиняетесь» и «человек
вы хотя и добрый, но только слабый»). Переубеждать Олесю ему
уже не хотелось, да и не было в том нужды. Даже гипотетическая
возможность брака была им в страхе отвергнута, и он, не утруж-
дая себя внутренней духовной работой, сдается: «женщина долж-
на быть набожна без рассуждений».

Он сам подтолкнул ее к краху. Но это был и его крах, хотя до
физической смерти героев жесткий реалист Куприн решил не
доводить. Реалистическая канва в итоге оказывается у него тем
«инструментом», который помогает трансформировать по ходу
движения сюжета всю композицию рассказа и органично вводить
в его ткань идеи, отражавшие в то время философские и художе-
ственные искания Куприна.

Философия любви — обширное и плодотворное поле для этих
исканий. Результат — «Суламифь», «Гранатовый браслет» и «Яма».
Оставим без внимания социальную и залихватскую «Яму» и биб-
лейскую гладкопись «Суламифи». Остановимся на рассказе, одном
из лучших, по мнению самого автора, и наиболее спорном, по убеж-
дению критики, в основе которого — реальный жизненный эпизод.

Утверждают, что «Гранатовый браслет» — это история любви
мелкого чиновника к жене члена Государственного совета. Сам
Куприн тоже уверял, что рассказ — быль. Тем не менее, литера-
турные критики того времени углядели в нем новую сказку, со-
зданную его фантазией.

Однако автору было почему-то принципиально важно, чтобы
читатели почувствовали разницу между сказкой и былью, и он
готов был отстаивать свою художественную правду до конца. До-
стоверный факт: Куприн, оскорбившись за недооценку рассказа
и высказанные сомнения в правдоподобности фабулы, вызвал
писателя Ладинского на дуэль. Дуэль не состоялась, друзья с боль-
шим трудом уладили конфликт, но всем стало ясно: у Куприна
связано с рассказом что-то очень личное, «драгоценное», хотя с
течением лет так и осталось невыясненным, что именно203 .

О реальных фактах и эпизодах из семейной хроники, так или
иначе связанных с «Гранатовым браслетом», рассказывают и
М.К. Куприна-Иорданская204 , и Лев Любимов205 . Интересно, что
отношение современников к прототипу Желткова (П.П. Жолти-
кову), влюбленному в Л.И. Любимову (прототип Веры), было од-
нозначным: герой платонической любви — просто маньяк, а само
происшествие — смешное.

Под влиянием этих экстралингвистических фактов возникает
«настрой на чтение», а форма диалога читателя с автором позволя-
ет прояснить некоторые художественные тайны. Первая из них —
тут же, в эпиграфе. Экстравагантно смотрится «L. van Beethoven,
2 son (op. 2, №2). Largo appassionato», ничего не скажешь.

Что это — дань моде? Или прямая наводка на ассоциативное
прочтение другой истории, другой любви, рассказанной в «Крей-
церовой сонате» Л. Толстого? Кажется, литературный прием дос-
таточно очевиден: две сонаты одного композитора становятся
философской основой для произведений двух совершенно разных
писателей. Все дело, намекает Куприн, — в тональности, в музы-
кальном свете двух историй, в концептуально противостоящих
писательских взглядах на любовь.

Для этого ему и понадобился «музыкальный» эпиграф — для
настроя, как камертон. Он вводит читателя в семантическую струк-
туру текста. В сложной семантической системе отношений, свя-
занных композиционным строением рассказа, эпиграф поэтому
не выглядит чужеродным телом, а органично входит в художе-
ственное единство текста.

Таким образом, можно утверждать, что сюжет развивается,
благодаря эффекту эпиграфа, в двух регистрах. В первом случае
он словами выражает ход событий, во втором, звучащем музы-

203 Арсеньева Л. О Куприне // Дальние берега. Портреты писателей
эмиграции. Мемуары. — М.: Республика, 1994. — С. 57—64.

204 Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. — М., 1966.

205 Любимов Л.Д. На чужбине. — М., 1963.
кой, и воспринимается так, будто записан нотами. Шестью бет-
ховенскими тактами.

Первый регистр звучит открыто, без полутонов. Любовь—друж-
ба (княгиня и ее муж). Любовь—сделка (Анна, которая детей «тер-
петь не могла», но родила двоих от «очень глупого мужа»). Лю-
бовь-развлечение (генерал Аносов). Любовь—унижение, шутов-
ство, сумасбродные прихоти и капризы...

Разумеется, эта предложенная схема под пером автора стала
фабульно интересной для читателя. Смысл, однако, состоит в том,
что Куприн на протяжении всего рассказа пытается высветить свой
взгляд на природу человеческих отношений. К чему он в итоге
приходит, становится ясно не из слов, а из нот.

Первый такт второго регистра — это сам эпиграф. Он прозву-
чал и оборвался. Автор перебивает его фактурой своих размышле-
ний, описанием событий, будничных и скучных. Читатель уже
едва не потерял связь эпиграфа с текстом, когда музыка вновь
зазвучала в нем. Музыка любви, патетическая мелодия жизни как
аккомпанемент происшедших событий.

И как финал, хотя полифонического звучания обоих регист-
ров нет и быть не может. Напротив, Куприн вновь убеждает чита-
теля, что эта соната звучит в человеческой жизни гораздо реже,
чем «Крейцерова». Но ему она ближе по поэтической стилистике
и структуре текста.

«Благоуханную прелесть» рассказа отмечала благожелательная
критика современников, считая основным его достоинством при-
общение к настоящей любви через молитву и... музыку Бетховена.
Речь, разумеется, о Вере. Но так ли это? Правильно ли понят
авторский замысел, или текстовые метаморфозы, не замеченные
тогдашней критикой, оказались неподвластны и самому автору и
создали в итоге абсолютно иной портрет?

Попробую объяснить. Холодность и высокомерие Веры — не
штрихи ее портрета, а качества, выдающие героиню в самые кри-
тические моменты. Авторский текст бесстрастен, но не бесцветен
и, наложившись на восприятие читателем «царственно спокой-
ной» и аристократически утонченной женщины, подталкивает его
по-иному увидеть человека, для которого море «давит своей плос-
кой пустотой» и «надоедает».

Убийственно жесток автор с Верой и в эпизоде с подарками
ко дню именин. Ее реакции и оценки выдают человека прими-
тивного, заземленного, склонного к нарциссизму и даже жесто-
кого. Подарок мужа «веселил ее», подарок Анны — это «шальная
мысль», а гранатовый браслет и вовсе «точно кровь!» «Настоящая
женщина», — замечает Куприн. В том смысле, что вполне земная,
рядовая, обыкновенная. Поставим в один ряд другое сочетание —
«настоящая любовь». Чувствуете разницу?

Автор наделил Веру многими положительными чертами, ко-
торые увидел в ней влюбленный герой. И, используя все доступ-
ные средства, пытается убедить и читателя, что она достойна любви.
Но современное прочтение текста, нынешнее умение декодиро-
вать скрытые в подтексте смысловые ходы показывают неубеди-
тельность критических восторгов прошлого.

Нет, эта женщина, на которую вряд ли следует молиться, как
на икону. И молитва в ее устах, звучащая в тон музыке Бетхове-
на, — не ее удел. Тем более, по поводу «мертвеца с смешной фа-
милией».

А дальше — еще большая авторская драма. «Я друг вашего по-
койного квартиранта, — сказала она, подбирая каждое слово к
слову». Этот «ваш покойный квартирант», этот взгляд героини на
мертвого Желткова — «точно нарочно ему, трупу, которому все
равно, подсунули маленькую мягкую подушку», — холодное и
циничное течение мысли. О душевной тонкости, в которой нас
пытались убедить, нет речи. Текст разрушает художественный за-
мысел автора.

Все окончательно становится на свои места в последней, три-
надцатой части рассказа — самой важной в семантическом плане.
Звучит, наконец, заявленная в эпиграфе бетховенская соната № 2,
и Куприн через объективную модальность глагольных форм, эк-
спрессивный план которых нулевой, делает решающее усилие, что-
бы привести сюжетный кораблик в заранее намеченную гавань
единения душ. Но стилистический эффект эпизода оказался про-
сто неожиданным, противоречащим задуманной идейной семан-
тической структуре рассказа. Ни в тексте, ни в подтексте автору
не удалось убедить нас в том, что Вера поняла, что такое насто-
ящая любовь. Ее слезы очищения — это не более, чем гарантия
собственного спокойствия.

Шесть тактов бетховенской сонаты совпадают с шестью биб-
лейскими заклинаниями. Вера слышит эту музыку, но, думаю,
не чувствует ее. Она ведь даже свое последнее свидание с лю-
бившим ее человеком передоверяет Женни, которая «сыграет
то самое место из Второй сонаты, о котором просил этот мерт-
вец...»

Нет, не об этом он просил в письме. Не о каком-то «том са-
мом месте», а обо всем произведении. Потому что у Бетховена
философская концепция жизни, счастья, страдания и любви под-
разумевает хотя бы мгновенное единение душ, которое способно
привести к очищению и прощению. Вера хочет услышать только
это «то самое место», чтобы самостоятельно «вычитать из удиви-
тельной музыки» столь нужное ей отпущение греха. Прощение
фальсифицировано, единения душ, даже на мгновение, так и не
произошло ни при жизни героя, ни после его смерти.

Интригующий эпиграф, как то знаменитое ружье, что висит
на стене, «выстрелил». Соната во славу человеческого духа, уст-
ремленного к божественной силе и красоте, к высокой жертвен-
ности в любви, сыграна.

Сам А. Куприн признавался, что, перечитывая «Гранатовый
браслет», он плакал. Почему? Это навсегда так и останется тай-
ной.
Глава шестая

ПОВЕРЯЯ ГАРМОНИЮ
КОРОТКОГО РАССКАЗА АЛГЕБРОЙ
СТИЛИСТИКИ ТЕКСТА

Как прочитать поэтическую прозу И. Бунина

Проза И. Бунина — это огромный мир, созданный его худо-
жественным воображением. В коротких рассказах Бунина драма-
тическая напряженность достигается не выбором необычных со-
бытий или экстраординарными поступками героев, а концентра-
цией чувств и мыслей, пропущенных через автора-рассказчика.
Лирическое «я» персонифицировано в разных стилистических
формах на всех уровнях рассказа. Сделано это так мастерски, что
у читателя возникает иллюзия: все в рассказе автобиографично,
а действующее лицо — сам автор.

Бунин всегда возражал против такого восприятия своих геро-
ев, объясняя, что все лица — вымышленные. Однако эффект вос-
приятия жизненно узнаваемых литературных героев был силен. И
только приглядевшись очень внимательно к творческим приемам,
к «технике» бунинского почерка, можно не свернуть с пути по-
стижения художественного мира и не подпасть под влияние внеш-
ней похожести лиц, ситуаций и событий художественных и ре-
альных.

К выработке оригинального творческого почерка Бунин шел
с самых ранних рассказов. Так, в рассказе «Снежный бык»
(1911 г.) передано желание героя остановить мгновение и зафик-
сировать свои чувства самым простым способом: «Озаренный
луной Хрущев стоит перед нею (снежной кучей) и, засунув руки
в карманы куртки, глядит на блестящую крышу. Он наклоняет
к плечу свое бледное лицо с черной бородой, свою оленью шап-
ку, стараясь уловить и запомнить оттенок блеска. Вот бы вер-

6 Л. Кайда

12!
нуться в кабинет и просто, просто записать все то, что только
что чувствовал и видел». Творческая задача на раннем этапе, как
видим, сводилась к тому, чтобы «запомнить» момент, поразив-
ший воображение, и «просто записать», что «чувствовал и ви-
дел». Не зафиксировать действительность, а передать ее прочув-
ствованный образ.

Отношение к жизни и своему назначению Бунин выразил в
лирическом дневнике «Книга моей жизни» (начал писать в
1921 году, но так и не закончил): «Умерли люди, написавшие
книги о своем земном существовании, но что мне до того? Во все
времена и века, с детства до могилы томит каждого из нас неот-
ступное желание говорить о себе — вот бы в слове и хотя бы в
малой доле запечатлеть свою жизнь — и вот первое, что должен я
засвидетельствовать о своей жизни: это нерасторжимо связанную
с ней и полную глубокого значения потребность выразить и про-
длить себя на земле...» Желание выразить в слове свою жизнь ве-
дет Бунина к поиску новых средств, ранее не известных в реали-
стической литературе.

Техника, традиционно применявшаяся в романе и повести,
была основана на логическом развитии сюжета, развязывании и
завязывании событийных узлов. Для короткого рассказа, наце-
ленного на свободную и бессюжетную форму, она была непри-
менима. В рассуждениях героя рассказа «Книга» звучат мысли
самого Бунина о назревшей необходимости найти какие-то но-
вые формы повествовательной прозы: «Все читаете, все книжки
выдумываете? — вспоминает рассказчик слова мужика. — А за-
чем выдумывать? Зачем герои и героини? Зачем роман, повесть,
с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно
книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены. И веч-
ная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть
истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее за-
конного выражения, то есть следа, воплощения и сохранения,
хотя бы в слове!» За этим стоит стремление придать художествен-
ному слову функции связующего звена между личностью рас-
сказчика, его проникновением в истинность происходящего и
его законным правом на самовыражение в художественном про-
изведении.

Бунину всегда хотелось написать «Книгу ни о чем», без вся-
кой внешней связи событий, а просто «излить душу, рассказать
свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать,
думать, любить, ненавидеть» (запись 1921 года).

Такую книгу Бунин написал. Это роман «Жизнь Арсеньева»
(1927—1930 гг.). Субъективизация повествовательной формы в этом
романе доведена до высшего предела. Объективная и как бы вне-
личностная манера рассказа о себе, о своих переживаниях, о сво-
их художественных замыслах глубоко лирична. Напряжение пере-
несено в психологический план героя, в его творческую сферу
рождения и созревания художника. Живые впечатления, точно
найденные слова, фиксирующие увиденное раньше, поступают в
распоряжение художника и, обрастая новым контекстом его чувств
и мыслей, уже в двойном отражении от его личностного и автор-
ского «я», возвращаются к читателю, обогащенные опытом ху-
дожника.

В развитии фрагментарного метода и двойного отражения со-
бытий в жанре короткого рассказа Бунин добивается стилисти-
ческого блеска. По этому поводу тонко заметил исследователь
его творчества В. Вейдле: «Что же касается классической техни-
ки рассказа (или, вернее, новеллы), то он стал ее с таким ис-
ключительным искусством применять лишь после того, как на-
учился относить драматическую напряженность, создаваемую
ею, не к поступкам действующих лиц, не к событиям, а к не-
коему их субстрату, лирическому пережитому, к некой судо-
роге чувства и мысли, в которой весь смысл рассказа и заклю-
чен»206.

Приближая поэтический язык к простоте и естественности
разговорной речи, Бунин утверждает право писателя на музыкаль-
ность и гибкость стиха прозаического слога и расширяет темати-
ку рассказа до не известных ранее пределов. В центре его внима-
ния не внешнее поведение героев, а мир ощущений, описанный
честно и откровенно.

Поэтичность прозы Бунина, целомудренность его художествен-
ной правды, романтичность самых реалистических ситуаций — вот
отличительные черты почерка Бунина. И при этом — полная бес-
сюжетность, созерцательность, лиричность. Фрагментарность — и
глубина каждого фрагмента, которая достигается совокупностью

206 Вейдле В. На смерть Бунина // Oxford Russian Readers / Ed.
S. Konovalov. — Oxford: At the Clarendon Press, 1971. — P. 181.
памятных деталей, индивидуальностью реакций героев на каж-
дом жизненном изломе. Применяя новую технику, Бунин достиг
удивительного эффекта: вечные радости и вечные печали челове-
ка, тысячу раз описанные в мировой литературе, приобрели под
его пером характер тайны.

Бунин отстаивает свое право на описание романтических ощу-
щений, исключающих натурализм в поведении героев. Так, он
считал, что влечение к женщине — это загадочная чувственная
сила, и писать об этом надо честно и откровенно. В уста литера-
турных героев он вкладывает свои представления о прекрасном в
жизни и искусстве. Например, реплика из рассказа «Генрих»: «Хо-
рошо сказано в одной старинной книге: «Сочинитель имеет такое
же полное право быть смелым в своих словесных изображениях
любви и лиц ее, каковое во все времена представлено было в этом
случае живописцам и ваятелям: только подлые души видят под-
лое в прекрасном или ужасном»207.

Думаю, что сам Бунин помогает читателю сориентироваться в
поэтическом мире его литературных героев: критерием творчес-
кого отбора жизненного материала всегда была «свобода мысли и
совести» (И. Бунин. Нобелевские дни), что приобретало в каждом
конкретном произведении сугубо индивидуальную форму худо-
жественного решения. Именно поэтому в прозу Бунина надо вчи-
тываться, чтобы услышать его голос, почувствовать его реакции,
увидеть все его глазами. А чтобы «изведать силу» изобразительно-
сти, надо читать Бунина «с тем художественным вниманием, ко-
торого требуют его мастерские создания»208 . Одним словом, чи-
тать, пытаясь разгадать авторское намерение.

Заголовок—элемент художественной идеи
(«Красавица»)

Одно из оригинальных созданий И. Бунина — книга «Темные
аллеи» (1937—1945). Произведение уникальное в русской литера-
туре, «энциклопедия любви»: 38 рассказов, посвященных одной

207 Бунин И. Избранные сочинения. — М., 1984. — С. 650—651.

208 Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной крити-
ки. Бунин. Ремизов. Шмелев. — М.: Скифы, 1991. — С. 45.
теме. Один из них — рассказ «Красавица» — объект нашего иссле-
дования. Но сначала представим сборник «Темные аллеи», в кон-
тексте которого можно полнее оценить избранный для анализа
текст.

Сами заголовки рассказов, вошедших в сборник, говорящие:
«Темные аллеи», «Баллада», «Муза», «Красавица», «Дурочка»,
«Волки», «Зайка и Валерия», «Таня», «Натали», «Холодная осень»,
«Чистый понедельник», «Генрих»...

Каждая встреча — необыкновенная; каждое вспыхнувшее чув-
ство — озарение, удар, болезнь, каждая любовь — это мгнове-
ние, которое можно запечатлеть, но невозможно удержать, так
как это уже было бы противоестественно. И все рассказы о люб-
ви, подчиненные бунинской философии, заканчиваются крахом
(отъезд, смерть, измена, самоубийство... Вариантов много, толь-
ко одного нет и быть не может — нет счастливого конца). Автор
исследует разные состояния человека, от возвышенных опоэти-
зированных чувств («Натали»), до низменных животных прояв-
лений страсти («Барышня Клара»).

Герой рассказа «Темные аллеи» Николай Алексеевич, пытаясь
представить себе, что было бы, если бы любовь к бывшей служан-
ке, «лучшие минуты жизни», продлилась бы, говорит: «...Да, ко-
нечно, лучшие минуты. И не лучшие, а истинно волшебные: «Кругом
шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи...» Но, боже мой,
что же было бы дальше? Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор?
Эта самая Надежда не содержательница постоялой гостиницы, а
моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?

И, закрывая глаза, качал головой». Он принимает на свой счет
слова Надежды — «пеняй на себя», согласен с тем, что он вино-
ват в разрыве, но другой конец их отношений ему представляется
«вздором».

Женские образы яркие, запоминающиеся: Руся, Таня, Анти-
гона, Галя Ганская... Мужские характеры менее выразительны,
более статичны, они обычно играют второстепенные роли, уточ-
няя психологический портрет женщины, с которой связаны уза-
ми любви. Это еще больше усиливает философский аспект рас-
сказов о любви.

Герои — это обыкновенные люди, эмоциональные, страдаю-
щие, страстные, привлекательные в откровении своих чувств («Тем-
ные аллеи», «Галя Ганская», «Одна знакомая улица»). А героиня —
это обычно натура необыкновенная. Она ищет в жизни чего-то
сверхъестественного, поступки ее странные и необъяснимые (оста-
ется верной своей любви героиня «Темных аллей», выходит замуж
за нелюбимого человека Натали, героиня одноименного рассказа и
т. д.). Однако любовь делает жизнь героев и героинь значительной,
наполняя радостью и счастьем в тот миг, когда яркой вспышкой
озаряет редкие минуты их интимной близости.

«Темные аллеи» в какой-то степени отражают бунинское пред-
ставление о катастрофичности человеческого бытия. Он и сам ска-
зал, что в рассказах о любви, «о ее «темных» и чаще всего очень
мрачных и жестоких аллеях» он «говорит о трагичном и о многом
нежном и прекрасном, — думаю, что это самое лучшее и самое
оригинальное, что я написал в жизни». Силой духа и благодаре-
нием за радость жизни и любви веет от этой книги, написанной
в голодные годы войны на грасской вилле в полном одиночестве,
при душевных страданиях и болезнях.

И в этом контексте — рассказ «Красавица». О любви — ни
единого слова. Только словесный знак «красавица»: из диспози-
ции мы узнаем, что чиновник женился на красавице, которая
возненавидела его сына от первой жены, тоже красавицы. Загад-
ка, которую предстоит отгадать: куда завела на этот раз художе-
ственная идея автора? Попытаемся выявить процесс превраще-
ния диспозиции в художественную структуру рассказа.

Итак, «чиновник казенной палаты, вдовец, пожилой, женился
на молоденькой, на красавице, дочери воинского начальника».
Слово «красавица», попав в художественную структуру, преоб-
ражается. На первом месте в экспозиции не развитие привычного
мотива красоты, а разрушающие этот мотив смыслы: «чиновник»,
«вдовец», «пожилой» женился на «молоденькой», на «красавице»,
«дочери воинского начальника». Семантическая трансформация
здесь происходит не только под влиянием самого расположения
фактов (красота отодвинута на второй план, а подчеркнуто соци-
альное начало — чиновник и дочь воинского начальника), но и
под влиянием контрастного восприятия художественных персо-
нажей: чиновник—дочь воинского начальника; вдовец—молодень-
кая; пожилой—молоденькая.

Деформация объективного стиля рассказчика подчинена ра-
зоблачению душевного уродства красавицы. И эта деградация
человека дана через авторское сознание. Начнем с портретных
характеристик героев: «Он был молчалив и скромен, а она знала
себе цену. Он был худой, высокий, чахоточного сложения, но-
сил очки цвета йода, говорил несколько сипло и, если хотел
сказать что-нибудь погромче, срывался в фистулу. А она была
невелика, отлично и крепко сложена, всегда хорошо одета,
очень внимательна и хозяйственна по дому, взгляд имела зор-
кий».

Портретные характеристики героев субъективны. Это чувству-
ется не только в выборе говорящих деталей («она знала себе цену»,
«взгляд имела зоркий», он «чахоточного сложения», «срывался в
фистулу»), но и в двойном контексте заголовка. Внешне как буд-
то бы еще нет семантических противоречий: красавица — и она
действительно хороша собой, «невелика, отлично и крепко сло-
жена»; впечатление, которое производит на окружающих, тоже
приятное — «всегда хорошо одета, очень внимательна и хозяй-
ственна по дому».

Настораживает, правда, слово «очень», но и оно не противо-
речит вполне положительному контексту ключевого слова. И лишь
деталь — «взгляд имела зоркий» — за внешней приятностью от-
крывает внутреннюю напряженность героини, ее излишнюю прак-
тичность и заземленность. Психологический портрет, казалось бы,
объективно нарисованный автором, проявляется в отрицательно-
оценочном подтексте. И с этого момента новый смысл приобре-
тает все, что становится известно о героине.

Она «красавица», «знала себе цену», «очень внимательна и
хозяйственна по дому», «взгляд имела зоркий». Одно и то же
слово «красавица» помещено в разные контексты, и субъекти-
визация авторского повествования целенаправленно идет в двух
планах.

Первый план — открытый, утверждающий положительную
семантику заголовка. Внешняя характеристика героини («краса-
вица»), вынесенная в заголовок, повторяется и в тексте («И вско-
ре красавица сказала горничной...»). Второй план — скрытый,
разрушающий привычные представления о гармоничности кра-
соты, о ее благотворном влиянии на окружающих. Композици-
онно-речевые формы выражения различны. К примеру, семан-
тика слов изменяется под влиянием близкого контекста слов,
расположенных рядом («молоденькая, красавица, дочь воинско-
го начальника»).
Другой прием — это повествование с позиций окружаю-
щих: «Он казался столь же неинтересен во всех отношениях,
как множество губернских чиновников, но и первым браком
был женат на красавице — и все только руками разводили: за
что и почему шли за него такие?» Автор отклоняется здесь от
повествовательной нормы, включая мимику, жесты, реакцию
окружающих. Парадоксальный факт, что за «неинтересного во
всех отношениях» чиновника выходят замуж красавицы, вос-
принимается как интрига. Но развития она не имеет. Структур-
но-семантический сдвиг выполняет роль актуализатора компо-
зиционно-речевой формы, подготавливая новое контекстное
значение слова «красавица»: «И вот вторая красавица спокойно
возненавидела его семилетнего мальчика от первой, сделала
вид, что совершенно не замечает его».

В раскрытии авторской идеи этот момент очень важен. В этой
точке столкнулись все три возможных значения одного и того же
слова «красавица»: реальное, в котором автор безразличен, кон-
цептуальное, связанное с миром сознания, когда значение слова
определялось всей фразой в целом, и эстетическое, выполняю-
щее функцию эстетического воздействия на читателя.

Фразу о второй красавице без контекста понять нельзя, она
просто абсурдна. Срабатывает закон «обратного действия семан-
тической перспективы» (Б. Ларин), который проявляется при обо-
собленном рассмотрении одной фразы из художественного текста.
Потенциальные эстетические признаки слова раскрываются только
на уровне всего текста, и выявленные комбинаторные прираще-
ния позволяют лучше понять авторский замысел.

Углубление авторской субъективизации связано с переключе-
нием плана повествования в психологический план реакций окру-
жающих на поведение «второй красавицы»: «Тогда и отец, от стра-
ха перед ней, тоже притворился, будто у него нет и никогда не
было сына. И мальчик, от природы живой и ласковый, стал в их
присутствии бояться слово сказать, а там и совсем затаился, сде-
лался как бы несуществующим в доме». В авторское повествование
включены живые интонации, и вводные слова подчеркивают сме-
ну речевых планов. Недоумение окружающих («за что и почему шли
за него такие») включается в новый разъясняющий контекст.

И снова вступает в роль автор — бесстрастный наблюдатель:
«Тотчас после свадьбы его (мальчика — Л.К.) перевели спать из
отцовской спальни на диванчик в гостиную...» Однако и здесь
слово «тотчас» выдает субъективную оценку поспешности всех
действий, подтверждая и усиливая уже прозвучавший акцент:
красавица внушает страх всем окружающим ее людям — и маль-
чику, и мужу, и прислуге. А мальчик и вовсе запуган до такой
степени, что даже «...сон у него был беспокойный, он каждую
ночь сбивал простыню и одеяло на пол».

Завершает авторскую оценку бессердечности и дикости пове-
дения хищной женщины с зорким взглядом, «второй красави-
цы», ее речь, обращенная к служанке: «Это безобразие, он весь
бархат на диване изотрет. Стелите ему, Настя, на полу, на том
тюфячке, который я велела вам спрятать в большой сундук по-
койной барыни в коридоре». Речевая характеристика выполняет
роль саморазоблачения героини в общем авторском подтексте:
красавица «спокойно возненавидела» мальчика, спокойно и жес-
токо расправилась с ним, сделав его «как бы несуществующим в
доме».

К читателю приходит почти физическое ощущение полной
безысходности жизни мальчика, который «в полном одиночестве
на всем свете» вынужден был затаиться, сделался «как бы несу-
ществующим в доме». В таком контексте художественный образ
красавицы воспринимается как зловещий и антигуманный.

Авторская идея развивается по нарастающей: красота и ее про-
нумерованность, красота и ненависть к ребенку, красота и без-
душие, красота и паралич страха. Драматическая напряженность
усиливается не событиями, а реакциями на них, отраженными
как лично пережитые. Очевидно, этим объясняется то, что краса-
вица исчезает из поля интереса автора задолго до окончания рас-
сказа. О ней все сказано. А последние картины — это сочувствен-
ное описание сиротства, беспросветной тоски ребенка, запуган-
ного до смерти: «И мальчик, в своем круглом одиночестве на всем
свете, зажил совершенно самостоятельной, совершенно обособ-
ленной от всего дома жизнью, — неслышной, незаметной, оди-
нокой изо дня в день...»

Иллюзия прямого отражения взрывается изнутри авторским
субъективным отношением к описанному. Диалектический ход
этому рассказу дает развитие художественной идеи в разных
смысловых плоскостях — эстетической, философской, мораль-
ной. Именно поэтому художественная идея вырисовывается толь-
ко из всего рассказа в целом, только в соотношении всех его
элементов композиционно-речевого строя, объединяющего эк-
сплицитный и имплицитный планы авторского повествования.
В этом и состоит артистичность композиции, изящно и нена-
вязчиво ориентирующей читателя в сложных лабиринтах раз-
вития авторской идеи.

Но все-таки почему этот рассказ включен в сборник «Темные
аллеи»? Быть может, это еще один оттенок авторской философии
любви, в которой, по Бунину, опровергается все логичное, бла-
гополучное, внешне связанное с этим чувством? Даже красота,
которой поклоняется человечество, оборачивается в этом расска-
зе уродством и дисгармонией.

Детали, образующие ожерелье («Un petit accident»)

И. Бунин признавался друзьям, что прежде, чем начать писать,
должен «найти звук». Трудно, конечно, понять, что именно означа-
ет мучительный поиск звука в творческой работе писателя, однако,
можно предположить: найденный звук — это стилистическая то-
нальность рождающегося произведения. Удивительно, что найден-
ные автором «тон», «дыхание», «звук», «нота» и т.д., незаметны для
читателя и слушателя, выявить их в целостной художественной си-
стеме очень трудно, но без этого и невозможно ответить на воп-
рос — а в чем же гениальность или хотя бы просто секрет успеха
того или иного творения человеческого вдохновения?

Стилистическая гармония рассказа И. Бунина «Un petit accident»
основана на многоголосии диссонанса. Контраст пронизывает все
уровни новеллы. Так, диссонанс на жанровом уровне ощущается
в переключении информативного композиционно-речевого пла-
на на художественный. И начинается это с заголовка. Событийно-
информационная семантика заголовка нарушается тем, что заго-
ловок взят в кавычки, а привычный стилистический эффект ка-
вычек, как известно, — ирония. Заголовок написан по-французски.
Это может быть истолковано и как указание на место действия
(Париж), и как ирония на стиль газетных парижских хроник. Да
и по всем внешним признакам «Un petit accident» напоминает га-
зетную хронику: заголовок назывного типа обозначает тему, со-
бытийный центр только один (гибель человека во время автока-
тастрофы), объективная подача материала (текст состоит из заго-
ловка и одного абзаца). Все это подчеркивает значительность факта.
В общем рисунке композиционно-речевого движения преобладает
повествование. Вот этот рисунок: описание («зимний парижский
закат»), повествование («вот эти краски блекнут»), повествова-
ние («вот и совсем стемнело»), повествование («и все множатся и
множатся бегущие огни автомобилей»), повествование («но вот
будто дрогнула эта рука»), повествование («кто-то... лежит гру-
дью на руле»), описание («он в белом шелковом кашне»). В чере-
довании композиционно-речевых форм соблюдается принцип
объективной хроникальной достоверности.

Впечатление объективности повествования, созданное в экс-
плицитном плане текста, исчезает при более внимательном чте-
нии. Внутренний, имплицитный, план его насыщен лингвисти-
ческими сигналами авторской субъективной оценки происходя-
щего. Автор, нигде не приподнимая маску, не выдавая своего
присутствия на месте события, угадывается в субъективном пла-
не звуков, красок, ощущений. Меняя неоднократно лик хрони-
кера, повествователя, наблюдателя, автор вовлекает читателя в
психологический мир своих пережитых впечатлений и восприя-
тий. И вдруг читатель чувствует, что автор играет с ним: разве
можно то, о чем идет речь, считать «маленьким происшествием»?
Очевидно, следует открыть какой-то скрытый смысл этого не-
обычного заголовка.

Следующий этап в расшифровке авторской интерпретации
происходящего связан с выявлением философского подтекста,
заложенного в сопоставлении космического и земного планов.
Космос — это высшее проявление гармонии. Это впечатление уси-
ливается звуками музыки, наполняющими вселенную: невиди-
мым оркестром «стройно правит чья-то незримая рука». Неожи-
данно для читательского восприятия резкий диссонанс нарушает
идиллию: «Но вот будто дрогнула эта рука, — близ Мадлен ка-
кой-то затор, свистки, гудки...» Гармония неба разбивается о
дисгармонию реальной жизни — гибнет в автокатастрофе чело-
век. Бетховенский удар судьбы, тревожный и неотвратимый. Еще
и еще раз читатель задумывается над философским решением про-
блемы жизни и смерти, вечности и реальности.

Ритм новеллы настроен на диссонанс: торжественность и мо-
гущественность неба приглушается «мутными мазками красок»,
сказочность силуэтов зданий разрушается тревожным мелькани-
ем рассыпающихся «тонко и остро» язычков газа, а фантастичес-
кий блеск «серебристо-зеркального сияния» канделябров площа-
ди воспринимается на фоне «грозовой игры невидимой башни
Эйфеля»... Все узнаваемые, а точнее, угадываемые черты города
возникают на фоне тревожного темного неба, внося в душу чита-
теля смятение и ожидание несчастья.

Сначала кажется, что импрессионистский мазок писателя исполь-
зуется для выражения неуловимого и недоступного для обычного взгля-
да дыхания природы, ее влияния на человеческую жизнь. Но это только
первое впечатление. Изменение красок, отсветы зданий, башен, сия-
ние отдельных конкретных предметов осложняют субъективный план
автора его как бы двойным видением: он описывает не то, что видит
перед собой, а то, что уже прочувствовал и пережил, то, над чем
думал, то, что воспринял сам. В художественном образе «тяжко чер-
неет дворец Палаты» трудно разделить увиденное и прочувствованное.
Как, впрочем, и в образе «сказочно встают... силуэты дальних зда-
ний», и в образе «рассыпаются тонко и остро зеленеющие язычки
газа в фисташковой туманности города» и т. д. Система художествен-
ных образов и художественных деталей выдает психологическую ауру
пишущего, раскрывая его глубокий чувственный мир, обволакивая
читателя и создавая особое поле напряжения текста, из-под влияния
которого он уже просто не может вырваться.

Происходит, очевидно, одновременное подключение к открыто-
му и скрытому смыслу слов. Концепция М. Бахтина о «диалогической
ориентации» слова, о возникновении в нем «контекстуальных обер-
тонов» помогает понять приемы внутренней настройки текста на чи-
тательское восприятие. «Можно сказать, — писал М. Бахтин, — что
художник с помощью слова обрабатывает мир, для чего слово долж-
но имманентно преодолеваться, как слово, стать выражением мира
других и выражением отношения к этому миру автора»209 .

«Мутные мазки» красок, «алеющая муть заката», «грозовая игра
невидимой башни Эйфеля», «грубое богатство реклам», «огненный
Вавилон небесных вывесок», «разноголосно звучащий поток» — все
это в контексте воспринимается как сигналы тревоги. На фоне тор-
жественной красоты должно что-то произойти... Дисгармония, под-

209 Бахтин М. Слово в поэзии и прозе // Вопросы литературы. —
М., 1972. № 6.
готовленная контекстом, накладывает отпечаток на оценку проис-
шедшего: гибель человека даже на фоне вечности и глобальности
мироздания для писателя-гуманиста не может быть «маленьким
происшествием», а им самим воспринимается как трагедия. И чи-
татель, искусно включенный в контекст бунинской стилистики,
«имманентно преодолевая слово», вычитывает «выражение отно-
шения к этому миру автора»210. Под непосредственным влиянием
автора происходит переоценка первых впечатлений читателя, вы-
работка художественно обоснованного мнения и оценки.

И еще одна деталь, более, чем субъективная, на которую не-
возможно не обратить внимание. В контексте бунинского толкова-
ния трагичности гибели человека, неестественности такого гру-
бого и бессмысленного окончания бала жизни, тем более, что
погибший — это молодой человек, резким диссонансом звучат
слова: «Молодое, пошло античное лицо его с закрытыми глазами
уже похоже на маску». Эта деталь («пошло античное лицо») по-
могает ощутить глубину жанровой субъективизации, потому что
для хроники эта деталь явно лишняя, а для рассказа она «говоря-
щая»: автор подчеркивает, что объект художественных наблюде-
ний — сам факт. А личность — «молодой человек», ему не извест-
на и, более того, неприятна. Но для философского решения про-
блемы это не имеет никакого значения.

Вот уж поистине тот самый случай, когда все доведено до та-
кого совершенства, что приходится всматриваться в каждую де-
таль, когда всякая нелогичность, странность проявляется в ином
смысле только в соотнесении с целым, т.е. в художественном един-
стве текста. И откровенный диссонанс определяет тональность,
превращаясь в тот найденный автором «звук», с поиска которого
начинался творческий процесс создания стилистического шедевра.

Жесткий монтаж («Поздней ночью»)

Рассказ «Поздней ночью» внешне представляется сумбурным,
алогичным и мало понятным. Однако это не умаляет его очарова-
ния и силы удивительного воздействия на читательское вообра-

2,0 Бахтин М. Проблема автора // Вопросы философии,— М., 1977.
№ 7. - С. 153.
жение. И очень трудно разгадать секрет тайного влияния этого
бунинского откровения, привычно бессюжетного, но стилисти-
чески совершенного.

Название рассказа — первый аккорд, обнаженно и очень про-
сто возвещающий о подчинении всего рассказа временному факто-
ру: действие (если можно происходящее назвать действием) про-
исходит поздней ночью. В комнате присутствуют двое: автор — в
облике лирического «я» — и «та», которую он любил. Из сюжет-
ной наметки ясно, что между героями что-то произошло, что-то,
приведшее к размолвке. Но под влиянием гармонии и красоты ночи
происходит очищение героев от заблуждений и ошибок, и они,
пройдя нравственное очищение через страдания и слезы, осознают
какую-то высшую правду жизни, ее подчинение «заповеди радос-
ти». И все. Многоточие в конце текста... Как намек автора, что все
описанное не так-то просто, если только хватит сил, чувств и опыта
это понять и пережить вместе с героями. Поверим Бунину и, при-
звав на помощь методику медленного чтения, перечитаем рассказ
еще и еще раз...

Эфирная легкость текста в композиционном плане поддержи-
вается двумя сферами выражения — видимой и ощущаемой. Ви-
димый план — это реальное окружение героя, комната на пятом
этаже, окно, месяц, заглядывающий в окно, сидящая в кресле
девушка... Этот реальный композиционный план по существу ста-
тичен, он почти не сдвигается с мертвой точки, как бы подчер-
кивая покой ночи, спящего города, застывших в своем потрясе-
нии героев.

План ощущений и чувств — скрытый. Он вычитывается из
подтекста чисто бунинского лирического «я», которое отнюдь не
отражает действующее первое лицо, а направлено на фиксирова-
ние чувств, мыслей, впечатлений, прошедших когда-то через его
жизнь и оставшихся в рефлексии воспоминаний. Отсюда — едва
уловимые состояния на грани реального и нереального, жизнен-
ного и ассоциативного, когда глагол «казалось» расставляет именно
эти акценты, не позволяя ответить на вопрос: «Был ли это сон
или час ночной таинственной жизни, которая так похожа на сно-
видение? Казалось мне...».

В кажущемся колебании мысли появляется образ осеннего гру-
стного месяца. Тональность грусти соответствует общему настрое-
нию героев, и наступивший «час отдыха от всей лжи и суеты
дня» несет какое-то тихое успокоение и замедление ритма жиз-
ни, поддержанное в ритме повествования. Мир кажущегося рас-
ширяется и перекидывается за пределы комнаты: «Казалось, что
уже весь, до последнего нищенского угла, заснул Париж». Сон, в
котором есть такие детали («последний нищенский угол» уснув-
шего Парижа), представляется каким-то странным, таинственным,
со сглаженными границами мыслей наяву и уже пришедших сно-
видений.

Удивительная колеблющаяся паутина текста разрывается от-
раженными в памяти конкретными состояниями («Долго спал я...»)
и вновь уводит в таинство жизни, парадоксально увиденное ге-
роем в «тихом и светлом царстве ночи»: «Очнувшись, открыв глаза,
я увидел себя в тихом и светлом царстве ночи».

Переключение субъективного и объективного планов повество-
вания — скрытый стилистический механизм композиционно-ре-
чевого единства текста, усиливающий психологическую напря-
женность. Отраженный в собственной памяти, герой вновь пред-
стает перед читателем реально действующим лицом: «Я неслышно
ходил по ковру в своей комнате на пятом этаже и подошел к
одному из окон».

Окно — это предметная грань реального и нереального в расска-
зе. Герой обращает взгляд внутрь комнаты, отталкиваясь от окна, и
видит комнату, «большую и полную легкого сумрака»; бросив взгляд
из окна, видит месяц, его «лицо». Слияние героя с космосом, с
вечностью передано неземными оттенками цвета в художественных
деталях: «Месячный свет падал из окон бледно-голубыми, бледно-
серебристыми арками, и в каждой из них был дымчатый теневой
крест, мягко ломавшийся по озаренным креслам и стульям».

Пробуждение — и все эти предметы принимают ясные очер-
тания, а мысли обретают логику. Романтическое описание девуш-
ки («вся в белом, похожая на девочку, бледная и прекрасная»)
усиливает реальный план прозрения читателя вместе с лиричес-
ким героем Бунина: герои «пережили» что-то, что «так часто де-
лало... злыми и беспощадными врагами».

Новое переключение композиционно-речевого плана в форме
риторического вопроса («Отчего она тоже не спала в эту ночь?»)
будоражит воображение читателя. Но ответа нет. А герой вновь
уводит в поэтический мир своих мыслей, ассоциаций: «Я мыс-
ленно покинул Париж, и на мгновение померещилась мне вся
Россия...». Указательное слово «вот», повторяясь трижды, внешне
как бы спускает лирическое «я» героя на землю: «Вот золотисто-
блестящая пустынная ширь Балтийского моря. Вот хмурые страны
сосен, уходящие в сумрак к востоку, вот — редкие леса, болота
и перелески...» Монтажная стыковка картин резкая: рассредото-
ченный взгляд становится все более сконцентрированным, пере-
водя внимание на передний план: «Передо мной слегка холмис-
тые поля, а среди них — старый, серый помещичий дом, ветхий
и кроткий при месячном свете...»

Эффект монтажа в этом рассказе И. Бунина просто разитель-
ный. Незаметные переходы от грез и сновидений к реальному пла-
ну объединены художественным образом таинственной и царствен-
ной ночи, кротким, грустным, сияющим месяцем, а «застенчивая
и радостная улыбка возвращения к жизни» обретает вполне реаль-
ные очертания счастья. Герои «опять полюбили друг друга, как могут
любить только те, которые вместе страдали, вместе заблуждались,
но зато вместе встречали и редкие мгновения правды».

Неповторимые бунинские художественные детали придают
фантастическую живописность самым обычным картинам: «Он
(месяц) глядел мне прямо в глаза, светлый, но немного на ущербе
и оттого печальный». В слиянии настроения героя и одухотворен-
ности природы внутренняя энергия текста. Лирическое «я» — ком-
позиционно-речевой центр, искусно фиксирующий зыбкие гра-
ницы реального и нереального планов.

А секрет очарования этого сумбурного и мало понятного рас-
сказа Бунина? Он существует. Он — в музыке слов и полифони-
ческом звучании мелодии радости жизни. Он — в царственной
гармонии, трудно объяснимой, но прекрасно ощутимой!

Речевое единство композиции
(«Господин из Сан-Франциско»)

Первая мировая война обострила бунинское ожидание краха
России. Непосредственно о войне он ничего не писал, но на всем,
что было написано в 1914—1917 годы, отразилось его настроение
и тревожные думы о судьбах человечества и России. Рассказ «Гос-
подин из Сан-Франциско» (1915) называли конспектом романа,
настолько обширным оказался охват жизненных, философских и
нравственных проблем. А стилистическая концентрация достигает
здесь тех вершин, за которые Бунин и был признан мастером
классического русского рассказа.

Его мастерство заключается прежде всего в поразительной бес-
сюжетности и необыкновенной наполненности мыслью и чувством
даже самых крошечных рассказов. Секрет художественного впе-
чатления, которое производят рассказы Бунина (в них часто ни-
чего не происходит, нет вымышленных лиц, нет драматической
напряженности событий), скрывается в оригинальной форме
субъективизации повествования. Акценты перенесены с событий
на их понимание, восприятие, оценку, все сконцентрировано
лирическими переживаниями самого автора.

В рассказе «Господин из Сан-Франциско» сюжет простой: бо-
гатый американец решил отдохнуть и развлечься, садится с же-
ной и дочерью на пароход «Атлантида» и плывет по избранному
маршруту. Но неожиданно умирает на пароходе. Тело «мертвого
старика» возвращается домой в трюме того же парохода, на кото-
ром он отправлялся в путешествие. Вот и все. Во что же превра-
тился этот незамысловатый сюжет под пером Бунина?

Герой — господин из Сан-Франциско, принадлежит к обще-
ству всесильных и богатых, «от которого зависят все блага циви-
лизации: и фасон смокингов, и прочность тронов, и объявление
войн, и благосостояние отелей». У него в рассказе нет даже име-
ни, и автор мимоходом, как бы не придавая этому никакого зна-
чения, замечает, что «имени его ни в Неаполе, ни на острове
Капри никто не запомнил». За деталью — явный намек на обоб-
щение: негативная характеристика дана всей деградирующей ци-
вилизации, символически предсказывается ее неизбежная гибель,
тем более, что перед лицом смерти все равны, и всесилие богат-
ства и славы — это лишь иллюзии. И господин, и его жена, и его
дочь, и другие персонажи рассказа (к примеру, в отеле на Капри
эта семья занимает те самые апартаменты, в которых жила «гос-
тившая на Капри высокая особа — Рейс XVII»). Общество, в ко-
тором оказалась семья из Сан-Франциско, — это в основном
«люди самого первого сорта».

Все представления о жизни, счастье и благополучии связаны
у этих людей с богатством, доллар — единственный бог, которо-
му они поклоняются. Жизнь для господина из Сан-Франциско
началась только с того момента, как он накопил состояние, так
как «люди, к которым он принадлежал, имели обычай начинать
наслаждение жизнью с поездки в Европу, в Индию, в Египет.
Решил и он поступить также». А до этого (герою, кстати, 58 лет),
оказывается, «он не жил, а лишь существовал, правда, неплохо
существовал, но все надежны возлагались им на будущее».

Надежды на будущее — в грандиозных планах героя: побывать
в Ницце, Монте-Карло, Флоренции, Риме, Венеции, Париже,
Севилье, Афинах, Константинополе, Палестине, Египте, Японии.
Ноты авторской иронии сопровождают этот набор наслаждений, в
который входит не только знакомство с памятниками, но и на-
слаждение «серенадами бродячих певцов и любовью молоденьких
неаполитанок, пусть даже не совсем бескорыстной».

В описании жизни на корабле использованы приемы ритмичес-
кой прозы (одновременные глаголы, порядок слов и т. д.). Действия,
бесстрастно перечисленные автором, укачивают однообразием и мо-
нотонностью: «Жизнь текла размеренно: вставали рано; накинув
пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны; де-
лали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, со-
вершали дневные туалеты и шли к первому завтраку;... гуляли... под-
креплялись бутербродами с бульоном... читали газету и спокойно
ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного,
чем первый; следующие два часа посвящали отдыху...»

Описана первая половина дня, подробно, по часам, и чита-
тель убеждается, что ничего интересного, активного, в этой жизни
нет. И автор, подводя итог этой половине дня, как бы забыл о
том, что описывает «наслаждение жизнью»: он вновь употребляет
слово «существование», переводя этим одним словом все описан-
ное из высокой поэтической тональности в низкую: «существо-
вать» здесь ассоциируется с «животным существованием», пус-
тым, механическим, в котором нет места духовному началу, а
главное внимание уделяется пище.

Автор заманивает читателя в глубину своего видения и пони-
мания бессмысленности, тупости и безнравственности этого пус-
того времяпровождения и приступает к рассказу о том, что «со-
ставляло главнейшую цель всего этого существования», — вечер-
ний бал на корабле. Романтический фон ожидания счастья.
«Атлантида» сияет во мраке «несметным количеством огненных
глаз», океан шумит, гудит, а зал празднично залит огнями и пе-
реполнен «декольтированными дамами и мужчинами во фраках и
смокингах». Обед, а затем танцы.

Социальная подоплека рассказа выступает ярко: для того, что-
бы обеспечить веселье богатых янки, «великое множество слуг
работало в поварских и винных подвалах», а в «исполинской ут-
робе парохода гудели машины, голые по пояс, облитые едким,
грязным потом люди, багровые от пламени, бросали в топки груды
каменного угля». Обличение социальных противоречий буржуаз-
ного общества выполнено в скупой, лаконичной манере, без рас-
суждений и доказательств, только два факта, раскрывающих то,
что происходит в «утробе парохода» и в «поварских и винных
подвалах». Но факты эти воспринимаются как обобщенный худо-
жественный образ социального неравенства богатых и бедных,
верхов и низов общества, господ и слуг.

Последний обличительный штрих в этой иллюзорной идил-
лии — это танцующая «изящная влюбленная пара, за которой все
с любопытством следили и которая не скрывала своего счастья».
Но и она — олицетворение цинизма и продажности, потому что
«... только один капитан знал, что эта пара специально нанята
Ллойдом играть в любовь за большие деньги и уже давно плавает
то на одном, то на другом корабле».

Рисуя господина из Сан-Франциско, Бунин прибегает к бес-
пощадной сатире. Портретная характеристика в нескольких штри-
хах: «сухой, невысокий», «золотыми пломбами блестели его круп-
ные зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова». Хо-
дит не спеша, а когда шел по коридорам, устланным красными
коврами, то «встречные слуги жались от него к стене». Уточняю-
щие детали каждую характеристику господина подают в новой
проекции, любой «плюс» меняя на «минус»: «щедр в пути», но
ведь не бескорыстно, а только потому, что был уверен — за эту
щедрость с ним обязаны расплатиться. Вот как говорит об этом
Бунин: «Господин из Сан-Франциско был довольно щедр в пути
и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и
поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его ма-
лейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи
и доставляли их в гостиницы. Так было всюду, так должно быть
и в Неаполе». Самодовольство, превосходство проявляются и в
манере общения (на предложения портье и служащих, которые
в отелях бросаются ему навстречу, говорит спокойно «сквозь зубы
то по-английски, то по-итальянски» только одно слово —
«прочь»).

Но характеристики становятся просто уничтожающими, ког-
да Бунин вводит их в мотив «старик—старческое тело—тело мерт-
вого старика». Сообщив (в форме внутренней речи героя) о том,
что ему 58 лет, что он «приступает к жизни», автор подмечает
внутренний стимул принятого решения: «Конечно, он хотел воз-
наградить за годы труда прежде всего себя; однако он был рад и
за жену с дочерью».

При такой подаче информации первоначальное представление
о господине как добропорядочном семьянине уже разрушено. Ав-
тор рисует новый стилистический портрет молодящегося стари-
ка, циничного, настроившегося включить в свою программу от-
дыха и купленную любовь «молоденьких неаполитанок». Как бы
со стороны наблюдая за поведением своего героя, не без язви-
тельной улыбки замечает: «Смокинг и крахмальное белье очень
молодили господина из Сан-Франциско».

В следующей сцене во время шторма в океане господин лежит в
каюте корабля и выглядит беспомощным и жалким: «Мистер ле-
жал на спине; последние дни он пил по вечерам слишком много и
слишком много провел времени в некоторых притонах. Господин
из Сан-Франциско, чувствуя себя так, как и подобало ему, — со-
всем стариком, — уже со злобой думал о стране, куда он приехал
наслаждаться, и о людях, называемых итальянцами». Это его объек-
тивный портрет и его подлинный человеческий облик, без маски.

Но автор дает еще одну возможность читателю убедиться в
старческом маразме своего героя, возвращаясь к описанию под-
готовки к очередному балу на корабле: «Побрившись, вымыв-
шись, вставив несколько зубов, он натянул на полнеющее от
усиленного питания старческое тело смокинг, поправил манжеты
и оглядел себя в зеркале...» И выдающая с головой подлинные
намерения этого господина мысль, переданная автором в форме
несобственно-прямой речи: «Эта Кармелла, смуглая, похожая на
мулатку, в цветистом наряде, пляшет, должно быть, необыкно-
венно, — подумал он». Уверенный в себе и смешной в этой своей
уверенности, еще бодрящийся, но уже уставший от непосильно-
го в его возрасте бурного отдыха, претендующий купить в этом
мире все, что ему нравится, но потерявший чувство реальнос-
ти, — таким предстает господин из Сан-Франциско в оформлен-

ий
ном в композиционное кольцо мотиве «старик—старческое тело-
тело мертвого старика».

Готовый отправиться на бал, старик неожиданно умирает. Он
мгновенно перестал быть господином. Его тело «торопливо вне-
сли и положили на кровать в сорок третий номер — самый ма-
ленький, самый плохой, самый сырой и холодный, в конце ниж-
него коридора...» Всякий интерес к этой семье был потерян, всего
15 минут понадобилось для того, чтобы навести привычный по-
рядок на корабле и начать бал.

И все мгновенно забыли об этом человеке, закончившем свое
бессмысленное существование на этой земле. Его тело затолкали в
длинный ящик из-под содовой воды и отправили в трюм. На том
же самом пароходе, на котором он начал свою новую богатую
жизнь, «тело мертвого старика возвращалось теперь домой, в мо-
гилу, на берега Нового Света». Бунин замыкает круг сценой про-
должающегося на корабле бала, который был «и на другую, и на
третью ночь».

Обличительная сила этого рассказа подкрепляется философ-
ской концепцией Бунина о неотвратимости смерти и равенстве
людей перед этой силой, которая сама по себе стирает все проти-
воречия — перед смертью все равны. Рассказ о бездуховности бур-
жуазного общества, убедительный своей реалистической правдой,
сохраняет авторскую индивидуальность в трактовке назревшей
проблемы социального неравенства.

Шопеновский этюд—кириллицей
(«Солнечный удар»)

И. Бунин — художник холодный и точный в деталях. Его пор-
треты — это карандашные наброски. Сюжеты динамичны — все
событие длится один миг. Как в «Un petit accident», или в «По-
зднем часе». В одном ряду с «Солнечным ударом». Его художествен-
ный мир лишен философии и каких бы то ни было обобщений.
Апофеоз инстинкта. Объективная модальность как принцип опи-
сания.

Но художественная убедительность Бунина открывается лишь
при контрастном сопоставлении его подчеркнуто выписанной этой
самой объективной модальности с субъективной. Это и есть его
подлинное авторское «я», тщательно скрытое тканью текста.

Итак, героиня. Она «засмеялась простым прелестным смехом».
Да еще рука ее «пахла загаром». Героиня без имени, назвавшая
себя «прекрасной незнакомкой». Герой тоже без имени — пору-
чик. Они вышли на палубу, остановились у поручней. Темнота,
огни, мягкий ветер, головокружение...

«Все было прелестно в этой маленькой женщине... Блаженно и
страшно замерло сердце при мысли... Сумасшествие». А дальше? Со-
шли на первой остановке, ночь в гостинице и расставание навсегда.

Казалось бы, что особенного? Банальная житейская история.
Бунин превратил ее в тонкий этюд о силе страсти. О ее таинстве
и болезненной всепоглощающей стихии. О бездуховности, кото-
рая сродни тяжелой болезни.

Шопеновский этюд — кириллицей.

Чувственное восприятие и чувственное изображение воспри-
нятого можно осознать, настроившись на субъективную автор-
скую модальность, но пропустив их через собственное художе-
ственное восприятие. Вопрос не в том, соглашаться с ним или
отвергнуть. Искать иное нравственное начало или какую-то дру-
гую концепцию любви, счастья, семьи. Это будет не по прави-
лам, потому что автор сказал то, что хотел сказать. Бунин же,
как известно, не позволял изменять даже расставленные им зна-
ки препинания. В них тоже заложены смысловые акценты и ав-
торская интонация.

И. Бунина интересует чувственное естество человека, инстинкт.
Он пишет о любви, опираясь на собственный чувственный опыт.
Любовь — «тяжелая болезнь», преддверие «сверхчеловеческого сча-
стья», «подлинное сумасшествие». Или, как в данном случае, —
«солнечный удар».

Читателю предстоит потрудиться, включить свое художествен-
ное воображение, чтобы уловить и почувствовать, а точнее —
«вычитать» из текста авторскую модальность. То, что для самого
автора является главным.

Рисунок объективной авторской модальности довольно прост.
Сначала в форме несобственно-прямой речи он фиксирует эмо-
ционально жизненный факт: «...много лет вспоминали потом эту
минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни
тот, ни другой».
О каких воспоминаниях речь? Да и были ли они? Ведь из рас-
сказа явно, что они больше никогда не встречались. В конце кон-
цов, это и не столь важно — просто такова предлагаемая автор-
ская оценка реальных событий.

Он убежден, что по-иному и быть не могло, если проследить
развитие темы. Здесь все удивительно просто, легко, бездумно:
«странное приключение», «дорожное приключение», «забавное
знакомство». Сошли с парохода, прошли, сели, вошли, уехала,
довез до пристани. Все в каком-то бессмысленном темпе, делови-
то, почти без эмоций. Чистая фактология: поручик кинулся за
вещами, они молча сели в запыленную извозчичью пролетку, и
фатальный герой легко и беззаботно возвратился в гостиницу,
единственный раз прислушавшись к голосу рассудка: «если по-
едем вместе, все будет испорчено».

Сухая хронология событий — авторская экспозиция заверше-
на. Самое время увести читателя в субъективную авторскую мо-
дальность, в собственные эмоции по поводу рассказанного. Но
так, чтобы он не слишком уж поддался автору, а — напротив —
все время спрашивал самого себя: «Согласен?»

Итак, поручик-повеса, любитель приключений, вернулся в
гостиницу, и сердце его «вдруг сжалось такой нежностью...» По-
терянный, доведенный до приступа сумасшествия человек, тер-
заемый болью разлуки и осознающий ненужность дальнейшей
жизни без этой женщины, он весь во власти ужаса и отчаяния.
Финал в общем-то банальной истории автор через субъектив-
ную модальность делает «моментом истины» рассказанной исто-
рии.

Теперь его герой, пораженный «страшным солнечным ударом»,
мечется, бежит на базар, чтобы раствориться, забыться в толпе. С
опущенной головой, шатаясь и спотыкаясь, «цепляясь шпорой за
шпору», шагает он в гостиницу. Здесь иная динамика движений и
жестов, сугубо субъективная оценка его внутреннего состояния и
мотивация всех действий героя — от «дико, страшно, нестерпи-
мо» до сумасшедшего взгляда в зеркало и слез. Потрясение, ис-
ступление — и пустота.

Автор как посторонний наблюдатель, словно испугавшись
субъективной оценки происшедшего, бесстрастно фиксирует: «По-
ручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим
на десять лет». Что-то важное случилось и прошло. Герои не успе-
ли даже перейти на «ты», а между ними уже все кончено. Вежли-
вое «вы», вежливые проводы, поцелуй при всех на палубе.

И вдруг, уже после отъезда женщины, поручик замечает свои
«странные» реакции. Веселый, беззаботный и азартный, он по-
чувствовал себя больным. Ощущение ненужности всей своей даль-
нейшей жизни без нее оказалось столь сильно, что его охватило
отчаяние.

Бунин пишет не о любви, он пишет саму Любовь. То яркое
проявление инстинкта в человеческой жизни, которое поддается
лишь чувственному самоанализу. Разумные слова здесь неумест-
ны, он их как будто и не знает, заменяя осмыслением чувствен-
ного опыта и поэтическим созерцанием состояния души своего
героя. Он решает, как замечает И. Ильин, «одну-единую задачу,
главную и единственную: видеть внешний мир и скользящую через
него жизнь инстинкта и их живописать»211.

Живописать инстинкт, это бессознательное томление плоти?
Для художественного мира Бунина — родная стихия, здесь рав-
ного ему нет никого. У героя, движимого силой инстинкта, толь-
ко чувственная реакция на происшедшее. Слезы — это эмоцио-
нальная разрядка. Героиня во власти той же силы, быть может,
впервые в жизни: «Даю вам честное слово, что я совсем не то,
что вы могли подумать». Для него — «странное приключение». Для
нее — «затмение», «что-то вроде солнечного удара», «сумасше-
ствие».

Казалось бы, риторический вопрос: «Смущена ли была она?»,
получает авторский ответ: «Нет, очень немного. По-прежнему была
проста, весела и — уже рассудительна». Это интонационное бу-
нинское тире подчеркивает странность ее поведения даже для ав-
тора. Этой рассудительности хватает на то, чтобы поставить точку
и закрыть побыстрее эту странную страницу ее жизни.

«Судорога чувств», которую все-таки испытали они оба, это
еще один проход по темным бунинским аллеям любви. Потому и
художественное впечатление от рассказа остается двойственным.
Но все это надо почувствовать «за словами», потому что вычи-
тать в словах невозможно. В этом-то и проявляется скрытая в тек-
сте объективная и субъективная авторская модальность, создаю-
щая сокровенные лабиринты художественного акта.

2,1 Ильин И. О тьме и просветлении... — Указ. изд. — С. 31—32.
Аналитическая рефлексия — это его заглядывание в себя са-
мого, в свой внутренний мир. Автор, как хроникер, лишь сооб-
щает, но не описывает, что происходит в душе. Но наше художе-
ственное восприятие способно почувствовать проявления инстин-
кта, тем более, что в бунинской его интерпретации есть два
ключевых момента — «миг» и «жизнь».

«Минута» определяет пространство между вечностью и мгнове-
нием. В этом пространстве — волжские просторы, темнота, огни —
происходит встреча. «Через минуту» герои сходят на пристань. Еще
«через минуту» — уже в конце рассказа — «побежали дальше, вверх,
туда же, куда унесло и ее давеча утром». Унесло в пространство.

Контекст построен на внутренней оппозиции: все происшед-
шее — величественно и ничтожно одновременно. Всего лишь миг
жизни, миг бытия. И тем не менее, в нем — смысл жизни.

Солнечный удар — это неосознанный, но почти справедли-
вый акт возмездия природы. Для Бунина она — не столько даже
объект лирических излияний, сколько одухотворенная сила, со-
юзник или противник человеческих инстинктов. Жара, раскален-
ные, нагретые солнцем тела и дома. Она — после месячного лежа-
ния под южным солнцем, на горячем морском песке.

Столовая — и та ярко и горячо освещенная. Подъезд тоже ос-
вещенный. Утро «солнечное, жаркое, счастливое». Номер в гос-
тинице — горячо накаленный за день солнцем. В нем «было душно
и сухо, как в духовой печи». Почти гипертрофированное нагнета-
ние готовящегося катаклизма, который не заставил себя ждать.
«Затмение нашло... Или, вернее, мы оба получили что-то вроде
солнечного удара».

Или вот описание темноты. При встрече «из темноты бил в лицо
сильный и мягкий ветер». После расставания «... плыли и плыли
назад огни, рассеянные в темноте вокруг». А в промежутке — то
самое мгновение, ради которого стоит жить, но уже растворившееся
в вечности.

Возмездие — солнечный удар — это тоже миг. Сердце «разры-
вается на части». «Что за черт! — подумал он, вставая, опять при-
нимаясь ходить по комнате и стараясь не смотреть на постель за
ширмой. — Да что же это такое со мной? И что в ней особенного
и что, собственно, случилось? В самом деле, точно какой-то сол-
нечный удар! И главное, как же я проведу теперь, без нее, це-
лый день в этом захолустье?»
Рефлексирующий герой, всматриваясь в себя, пытается по-
нять и преодолеть это непонятное состояние. Он не знал за собой
прежде этой болезни: «Даже предположить в себе не мог, затевая
вчера это, как он думал, только забавное знакомство». И погру-
женный во внутренний диалог, начинает, наконец, понимать ка-
тастрофическую безысходность своего положения.

Традиционный в литературе мотив сна у Бунина получает иную
смысловую трактовку. Это не момент исцеления болезни, а чув-
ственно иное ощущение того самого мига любви, остающегося
мигом, но в ином временном измерении: «И вчерашний день, и
нынешнее утро вспомнилось так, точно они были десять лет тому
назад». Поручик чувствует себя постаревшим на десять лет.

Как всегда, двойственная бунинская философия: солнечный
удар — счастье, солнечный удар — смерть. И, естественно, две
стилистики текста, управляемые объективной и субъективной
модальностью — действий и чувств. «Грамматика любви» — это
необъяснимое торжество инстинкта, и в то же время — выжига-
ющее душу до тла счастье мгновения, за которым — пустота и
страдание.

По воспоминаниям, сюжет рассказа явился И. Бунину от вы-
хода на палубу после обеда, «из света в мрак летней ночи на Вол-
ге»2*2.

212 Кузнецова Г. Грасский дневник. — Вашингтон, 1967. — С. 24.
ОГЛАВЛЕНИЕ

От автора................................................3

ЧА СТЬI. ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ.
НЕЗАВЕРШЕННАЯ РОДОСЛОВНАЯ

Глава первая. Развитие идей .................................................... 6

Истоки................................................6

Композиция в поэтике формализма.......................8

Панорама основных концепций..........................13

Компонент художественной формы.......................15

Функции мотива.......................................18

Монтаж и творчество..................................20

Поэтическая композиция и число «л»...................26

Глава вторая. Лингвистическая теория композиции.........32

Приоритет — за русской наукой........................32

Научный статус композиции в стилистике текста........36

«Роза ветров» современной стилистики (русская

и испанская филологические школы)..................40

ЧАСТЬ II. КОМПОЗИЦИЯ-ЦЕНТР ПРИТЯЖЕНИЯ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ ИНТЕРЕСОВ

Глава третья. Чтение — это сотворчество.................54

Авторский подтекст: лингвистические формы
его выражения.......................................54

Развитие идеи гуманитарного мышления. М. Монтень
и М. Бахтин.........................................63

Глава четвертая. От композиции — к композиционному
анализу.................................................73

Стилистическая концепция «читатель
и авторский подтекст»...............................73

Методика декодирования...............................82
ЧАСТЬ I IL ТРАНСФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА.
АВТОРСКИЕ ПРИЕМЫ

Глава пятая. Как глубже прочитать замысел писателя?..88

Ироническая паутина. А. Чехов. «Ушла...»...........90

Романтическая композиция как признак жанра.

Ф. Тютчев. «Я встретил Вас...»..................92

Полифоничность — «родовой знак» романа. Ф. Достоевский.

«Бедные люди» и «Преступление и наказание»......95

Игра ума в подтексте. Л. Толстой. «После бала»... 106

Метаморфозы текста. А. Куприн. «Олеся»
и «Гранатовый браслет»........................ 114

Глава шестая. Поверяя гармонию короткого рассказа
алгеброй стилистики текста..........................121

Как прочитать поэтическую прозу И.	Бунина....... 121

Заголовок — элемент художественной идеи («Красавица»).. 124

Детали, образующие ожерелье («Un petit accident»). 130

Жесткий монтаж («Поздней ночью»)................ 133

Речевое единство композиции («Господин из
Сан-Франциско»)............................... 136

Шопеновский этюд — кириллицей («Солнечный удар»)..141
Кайда Людмила Григорьевна

КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи

Изготовление оригинал-макета

ООО «Билана В»
Подписано в печать 29.09.2000. Формат 60x88/16. Печать офсетная
Бумага офсетная. Усл. печ. л. 9,3- Уч.-изд. л. 8,7
Тираж 1000 экз. Изд. № 368. Заказ 2230

ЛР № 064625 от 06.06.1996 г.

ООО «Флинта», 117342, г. Москва,
ул. Бутлерова, д. 17-Б

Тел/факс 336-03-11; тел. 334-82-65

E-mail: flinta@mail.ru, flinta@cknb.ru

Отпечатано в ГУП ИПК «Ульяновский Дом печати»
432601, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14
Солганик Г.Я. Стилистика текста: Учебное пособие
для студентов, аспирантов, преподавателей-филологов и
учащихся старших классов школ гуманитарного профи-
ля. 256 с., обложка.

Главная задача книги — совершенствовать умение учащихся
воспринимать устную и письменную речь, понимать смысл выска-
зывания, выраженный в словах, а также содержащийся в под-
тексте, выделять существенную и второстепенную информацию.
Выполняя предложенные автором задания, учащиеся постигают
законы построения текста, усваивают технику его создания, по-
степенно привыкая реализовывать его особенности в собственной
речи. Предлагаемые для анализа тексты позволяют использовать
не одно-единственное его свойство, а множество конкретных про-
явлений на уровне жанровых и языковых особенностей.

Заказы направлять по адресу:

117342, Москва, ул. Бутлерова, д. 17-Б.
Издательство “Флинта ”

Тел./факс: (095) 336-03-11, тел.: (095) 334-82-65
Черемисина-Ениколопова Н.В. Законы и правила рус-
ской интонации. 520 с., обложка.

В книге описываются ритмоинтонационные единицы русской
речи, законы и правила их интонирования, характеризуется сво-
еобразие отражения авторской интонации в тексте художествен-
ного произведения, излагаются методические рекомендации по
использованию описанных законов в процессе обучения русской
интонации и выразительному чтению, а также лингвостилисти-
ческому анализу художественного текста на высшем этапе обуче-
ния. Интересное место в книге — описание соотнесённости инто-
нации с синтаксисом и смыслом. Полезные для педагога части
книги — приложения “25 законов русской интонации” и “Хрес-
томатия текстов, представленных с интонационной разметкой”.

Заказы направлять по адресу:

117342, Москва, ул. Бутлерова, д. 17-Б.
Издательство “Флинта ”

Тел./факс: (095) 336-03-11, тел.: (095) 334-82-65
Людмила Григорьевна КАЙДА — доктор
филологических наук, преподаватель
МГУ с 1977 года В течение последних 17
лет работает по межвузовскому обмену в
Мадридском университете Комплутенсе
и читает на филологическом факультете
курсы лекций по лингвистике и
стилистике текста, поэтике русской
литературы, методике преподавания
русского языка и литературы и другие.

Автор монографий, изданных в России
и Испании. Среди них наиболее значительные:

•	Функциональная русская стилистика. Актуальные пробле-
мы. — Мадрид: Кафедра, 1986. (На исп. языке. Вступит, статья
акад. Фернандо Лазаро Карретера);

•	Эффективность публицистического текста (средства
выражения авторской позиции) / Под ред. проф.

Я.Н. Засурского. — М.: Изд. -Моск, унив.», 1989;

•	Функциональная стилистика текста. Теория и практика.
Мадрид: Рубиньос, 1989;

•	Композиция художественного текста. Стилистический
аспект. — Мадрид: Славянская библиозека, 1997;

•	Современная русская филоло! ия Новый поворот
(Стилис1ика текста. Композиционный анализ). — Мадрид:
Орто, 1998. (На исп. языке).

Автор многих публикаций в научных сборниках МГУ. ЛГУ. а
также испанских унивсрситеюзз Мадрида и Вальядолида.

Людми.1а Каида Композиционный анализ художественного текста

ФЛИНТА