В. Г. Власов СТИЛИ
В ИСКУССТВЕ
СЛОВАРЬ
АРХИТЕКТУРА, ГРАФИКА
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА
Том 1
«ЛИТА»
САНКТ-П ЕТЕРБУРГ
19 9 8

Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно¬
прикладное искусство, живопись, скульптура).— СПб.
Книга отражает неакадемический подход к истории стилей мирового изобрази¬
тельного искусства. Составленная в форме словаря, она дает толкование более
тысячи названий художественных направлений, течений, стилей, школ, творческих
объединений. Статьи носят развернутый характер, содержат этимологические, исто¬
рические и географические сведения, объяснения профессиональных терминов, вы¬
сказывания художников, мнения историков, критиков и поэтов, подчас противоречи¬
вые и парадоксальные, не совпадающие с привычными хрестоматийными оценками.
Текст снабжен библиографическими ссылками, иллюстрациями, хронологическими
таблицами.
Готовящийся к изданию второй том, представляет собой словарь имен художни¬
ков, архитекторов, мастеров декоративно-прикладного искусства, историков, теоре¬
тиков, коллекционеров и меценатов, чья деятельность внесла существенный вклад в
развитие художественных стилей. Автор — художник, кандидат искусствоведения,
доцент кафедры искусствоведения и методики преподавания изобразительного искус¬
ства Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена.

662
Содержание
ВВЕДЕНИЕ. ВЗГЛЯД ХУДОЖНИКА НА ТЕОРИЮ СТИЛЕЙ	 5
А
АБРАМЦЕВСКИЙ КРУЖОК	 33
АБСТРАКТИВИЗМ, АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО	 33
АБСТРАКТНЫЙ ЗВЕРИНЫЙ ОРНАМЕНТ	 35
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ	 36
«АБСТРАКЦИЯ-СОЗИДАНИЕ»	 36
АВАНГАРД, АВАНГАРДИЗМ	 36
АВГУСТОВСКИЙ, ИЛИ РИМСКИЙ, КЛАССИЦИЗМ....	 38
АВОНСКАЯ КЕРАМИКА	 39
«АГИТАЦИОННОЕ ИСКУССТВО»	 39
«АДЕЛЬФИ»	 41
АКАДЕМИЗМ, АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ	 41
«АКВИЛОН»	 43
АКЦИОННИЗМ	 44
«АЛАЯ РОЗА»	 44
АЛБАНСКИЕ КАМЕННЫЕ РЕЛЬЕФЫ	 44
АЛЕКСАНДРА II ПЕРИОД 	 44
АЛЕКСАНДРА III ПЕРИОД	 45
АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ШКОЛА	 46
АЛЕКСАНДРОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ	 47
АЛЕМАННСКОЕ ИСКУССТВО	 50
«АЛКОНОСТ» 	 51
АЛЛЕГОРИЗМ	 51
АЛЬБЕРТИНА	 53
АЛЬБЕРТИНУМ	53
АЛЬКАСАР	 53
АЛЬТВИН, ИЛИ СТАРОВЕНСКИЙ СТИЛЬ 	   53
«АМАРАВЕЛЛА»	 53
АМАРНСКОЕ ИСКУССТВО, ИСКУССТВО ТЕЛЛЬ-ЭЛЬ-АМАРНЫ, «СТИЛЬ АМАРНЫ»	 53
АМПИР, ИЛИ «СТИЛЬ ИМПЕРИИ»	55
АМСТЕРДАМСКАЯ ШКОЛА	59
АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД	59
АНАМОРФОЗА	 62
«АНГЛЕТЕР»	 62
АНГЛИЙСКАЯ ГОТИКА	 62
АНГЛОСАКСОНСКОЕ ИСКУССТВО, «АНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ»	63
АНДЕРГРАУНД	   64
АННИНСКИЙ ПЕРИОД	 65
АННЫ СТИЛЬ	65
АНТИК, АНТИКВА	 66
АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО	 66
АНТИЧНЫЙ КЛАССИЦИЗМ	76
«АПОЛЛОН»	76
АПОЛЛОНОВСКОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ	77
АПУЛИЙСКИЕ ВАЗЫ	 78
АРАБЕСКА	 78
АРАБСКОЕ ИСКУССТВО	78
АР ДЕКО	79
АРЗАМАССКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ	 80
АРМЯНСКОЕ ИСКУССТВО	 80
АР НУВО	 83
АРСНОВА	 83
АРТ-ДИЗАЙН	 83
АРТЕЛЬ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ	84
АРТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ	 84
АРХАИКА, АРХАИСТИКА	 84
АРХИТЕКТОНИЧНОСТЬ	85
АСНОВА	 85
«АТЕНЕУМ»	   86
АФРАСИАБА ИСКУССТВО	 86
АФРИКИ ИСКУССТВО	 86
АХРР	 88
Б
БАГДАДСКАЯ ШКОЛА	89
БАККАРА	89
БАКТРИИ ИСКУССТВО, БАКТРИЙСКАЯ ШКОЛА	89
БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА, БАРБИЗОНЦЫ	89
БАРОККО	90

663
«БАРОНСКИЙ СТИЛЬ»	  ЮЗ
БАТЕНИНСКИЙ ФАРФОР	ЮЗ
БАУ	:			ЮЗ
БАУХАУЗ 	   ЮЗ
«БЕЛЛО»	Ю4
БЕРГАМСКИЕ КОВРЫ 	104
«БЕРЕТТИНО»	Ю4
БЁТТГЕРОВСКИЙ ФАРФОР	Ю4
БИДЕРМАЙЕР		  Ю5
«БИДЗИНГА»	Ю7
БОВЕ	      Ю7
БОГЕМСКИЙ ХРУСТАЛЬ	Ю8
БОГОРОДСКАЯ ИГРУШКА И РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ	Ю8
«БОДЕГОНЕС»	Ю9
БОЛОНСКАЯ ШКОЛА	109
«БОЛЬШОЙ СТИЛЬ», ИЛИ СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XIV	109
БРАБАНТСКИЕ, ИЛИ БРЮССЕЛЬСКИЕ, КРУЖЕВА	115
«БРАНДЕНШТАЙН»	116
БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ	116
БРОНЗОВОГО ВЕКА ИСКУССТВО	116
«БРЮЛЬ»	116
БРЮССЕЛЬСКИЕ ШПАЛЕРЫ	117
«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»	117
БУДДИЙСКОЕ ИСКУССТВО	118
БУККЕРО, БУККЕРО-НЕРО 	121
БУКОЛИКИ	121
БУНДЗИНГА, ИЛИ НАНГА	121
БУРГУНДСКАЯ ШКОЛА	121
«БЫТИЕ»	122
БЮРГЕРСКОЕ БАРОККО, БЮРГЕРСКИЙ СТИЛЬ	122
В
ВАЙМАРСКИЙ КЛАССИЦИЗМ	123
ВАЛАНСЬЕННСКИЕ КРУЖЕВА	123
ВАЛЛОНСКАЯ ШКОЛА	1 23
«ВАНИТАС»	123
«ВЕГЕЛИ»	124
ВЕЛИКОУСТЮЖСКИЕ ЭМАЛИ, ЧЕРНЁВЫЕ И ФИНИФТЯНЫЕ ИЗДЕЛИЯ	124
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА	  125
ВЕНЕЦИАНСКИЙ ГИПЮР	127
ВЕНЕЦИАНСКОЕ СТЕКЛО		127
ВЕНСКАЯ ШКОЛА	130
«ВЕНСКИЕ МАСТЕРСКИЕ»	 131
ВЕНСКИЙ МОДЕРН	131
ВЕРДЮРА	131
ВЕРИЗМ	132
ВЕРКБУНД	132
« «ВЕСЫ»	:	132
«ВЕЩЬ»	132
ВИЗАНТИИ ИСКУССТВО	132
«ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ»	139
«ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА МУЗЕЙ»	140
ВИЛЛАНОВА	140
ВИНОГРАДОВСКИЙ ФАРФОР	140
ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ И БЕЛОКАМЕННОЙ РЕЗЬБЫ	141
ВОЗРОЖДЕНИЕ	144
ВОРПСВЕДЕ	144
ВОРЧЕСТЕРА ФАРФОР	145
ВОСЕМНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО	145
ВСЕМИРНЫЕ ВЫСТАВКИ 	146
ВТОРОЙ АМПИР, ИЛИ СТИЛЬ ВТОРОЙ	ИМПЕРИИ 	147
ВХУТЕМАС	148
«ВЫСОКИЙ, ИЛИ ЗРЕЛЫЙ, КЛАССИЦИЗМ»	148
«ВЫСОКИЙ СТИЛЬ»	149
«ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»	149
«ВЭНЬ-ЖЭНЬ-ХУА»	149
Г
1 «ГАЛЛИЕНОВСКИЙ РЕНЕССАНС» 	150
1 ГЕОРГИАНСКИЙ СТИЛЬ	  155
ГОДУНОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ	158
«ГОЛИЦЫНСКОЕ БАРОККО», «ГОЛИЦЫНСКИЙ СТИЛЬ»	159
ГОЛЛАНДСКИЙ СТИЛЬ, «ГОЛЛАНДСКОЕ БАРОККО»	160
ГОЛЛАНДСКО-КИТАЙСКИЙ СТИЛЬ	165
«ГОТИЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» 	177

664
«ГОТЦКОВСКОГО РЕЛЬЕФ» 	 178
ГО-ХУА	 178
ГРАФИЧНОСТЬ, ГРАФИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ	 178
ГРЕКО-ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО	 179
ГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ	 179
«ГРЕЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»	 180
ГРЕЧЕСКОЕ ПИСЬМО	 180
ГРОТЕСК	 180
д
ДАДА, ДАДАИЗМ	:	 182
«ДАМАСК»	 182
«ДАНТЕСКА»	 182
ДАРМШТАДТСКАЯ КОЛОНИЯ	 183
ДАТСКИЙ, КОПЕНГАГЕНСКИЙ ФАРФОР	 183
ДАХАУСКАЯ КОЛОНИЯ ЖИВОПИСЦЕВ	 183
ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО	 183
ДЕДАЛЫ, «ДЕДАЛИЧЕСКИЙ СТИЛЬ»	 185
ДЕКАДАНС, ДЕКАДЕНТСКОЕ ИСКУССТВО	 185
ДЕКОРАТИВНОСТЬ, ДЕКОРАТИВИЗМ	 186
ДЕЛФТСКАЯ ШКОЛА	 188
ДЕЛФТСКИЕ ФАЯНСЫ	 188
ДЕРБИ	 189
«ДЕ СТИЛЬ»	 189
ДЕСТРУКТИВНОСТЬ, ДЕСТРУКТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСКУССТВЕ	 190
«ДЖИНОРИ»	 190
ДЗЁМОН	191
ДИВИЗИОНИЗМ	191
ДИЗАЙН, ДИЗАЙНЕРСКИЙ МЕТОД	191
ДИНАМО-ТЕКТОНИЧЕСКИЙ ПРИМИТИВИЗМ	 192
ДИНАНДЕРИИ	:	 192
ДИОНИСИЙСКОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ	 192
ДИПИЛОНСКИЕ ВАЗЫ	 192
ДИРЕКТОРИИ СТИЛЬ	 193
ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ, ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР	 193
ДРЕВНЕАМЕРИКАНСКОЕ ИСКУССТВО	 196
«ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЙ СТИЛЬ»	 197
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО	 198
ДРЕЗДЕНСКИЕ РОМАНТИКИ	 203
«ДУБОВЫЙ ПЕРИОД»	 203
ДУНАЙСКАЯ ШКОЛА	 204
ДЫМКОВСКАЯ ИГРУШКА	204
«ДЮЛОНГ»	   205
ДЮССЕЛЬДОРФСКАЯ ШКОЛА	 205
Е
ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО	 206
ЕКАТЕРИНИНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ	211
ЕЛИЗАВЕТИНСКИЙ РЕНЕССАНС, ЕЛИЗАВЕТИНСКИЙ СТИЛЬ В АНГЛИИ	 214
ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО	 215
Ж
«ЖАР-ЦВЕТ»	 218
ЖЕЛЕЗНОГО ВЕКА ИСКУССТВО	 218
ЖИВОПИСНОСТЬ, ЖИВОПИСНОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ	 218
ЖОСТОВСКАЯ РОСПИСЬ	 219
«ЖУИ......	 220
3
«ЗВЕРИНЫЙ СТИЛЬ»	 222
«ЗЕЛЁНОЕ СЕМЕЙСТВО»	 224
ЗИГБУРГСКАЯ КЕРАМИКА	 224
«ЗНАТОЧЕСТВО»	 224
«ЗОДЧИЙ»	 224
«ЗОЛОТОЕ РУНО»	 225
«ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ»	 225
ЗООМОРФНЫЙ СТИЛЬ	 225
ЗРЕЛЫЙ КЛАССИЦИЗМ	 225
И
ИВАНОВСКИЕ СИТЦЫ	 226
ИДЕАЛИЗАЦИЯ	 226
ИДИЛЛИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО	 226
«ИЗОГРАФ»	 226
ИЛЛЮЗОРНОСТЬ	 226

665
ИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ	 227
ИМАРИ, ИМАРИ-АРИТА 	 227
ИМПРЕССИОНИЗМ			„	 227
ИНДЕЙЦЕВ ИСКУССТВО 	231
«ИНДИАНСКИЕ ЦВЕТЫ» 	231
ИНДИИ ИСКУССТВО	 232
«ИНКРУСТАЦИОННЫЙ СТИЛЬ»	 235
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ ГОТИКА	 237
ИНТИМИЗМ	 238
ИНХУК	   238
ИОНИЙСКИЙ СТИЛЬ, ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР	 238
ИСАБЕЛЛИНО	 240
ИСПАНО-МАВРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО	241
ИСПАНСКОЕ БАРОККО	 244
ИСТОРИЗМ	 244
ИТАЛО-ГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ	 247
ИТАЛО-КРИТСКАЯ ШКОЛА	 247
ИТАЛЬЯНИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ	 247
ИТАЛЬЯНСКАЯ МАЙОЛИКА	 248
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ	 249
ИУДЕЙСКОЕ ИСКУССТВО	 263
Й
ЙЕНСКИЕ РОМАНТИКИ	 265
К
КАБРИОЛЬ	 266
«КАЗАЦКИЕ ПОРТРЕТЫ»	 266
КАМАРЕС	 266
КАМЕННОГО ВЕКА ИСКУССТВО	  266
КАМЕРНОСТЬ	 267
КАНДИАНА, КАНДИИ СТИЛЬ	 267
КАНО 	   267
КАНТАБИЛЬНОСТЬ	 268
КАНТОНСКИЙ СТИЛЬ	 268
КАПРИЧЧИ, КАПРИЧОС	 268
КАРАВАДЖИСТЫ	 269
КАРЛА I СТИЛЬ	 269
КАРЛА IV СТИЛЬ	 269
КАРЛА V СТИЛЬ	 270
КАРЛА VII СТИЛЬ	 270
КАРЛА VIII СТИЛЬ 	 270
КАРЛАХ СТИЛЬ	 270
КАРОЛИНГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ	 270
КАРТЬЕ	271
КАСЛИНСКОЕ ЛИТЬЕ	271
КАТАЛОНСКАЯ ГОТИКА, КАТАЛОНСКИЕ «ФРЕСКИ»	 272
«КАТАЛОНСКИЙ МОДЕРНИЗМ»	 272
«КАФЕДРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ»	  273
«КАШМИРЫ»	 273
КИКЛАД ИСКУССТВО	   273
КИНЕМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО	 273
«КИРПИЧНАЯ ГОТИКА»	 273
«КИРПИЧНЫЙ СТИЛЬ»	 274
КИТАЯ ИСКУССТВО	 275
КИТЧ	 278
КЛАССИКА, КЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО	 279
КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ		 280
КЛУАЗОННЕ, КЛУАЗОННИСТСКИЙ СТИЛЬ	 285
КЛЮНИ, КЛЮНИЙСКАЯ ШКОЛА	   286
КЛЯЙНМАЙСТЕРЫ	 286
«КОЛОНИАЛЬНЫЙ СТИЛЬ»	 286
«КОНЁК»	 287
КОНСТРУКТИВИЗМ	 287
КОНСУЛЬСТВА СТИЛЬ	 289
КОНТЕКСТУАЛИЗМ	 289
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО	 290
КОПТСКИЕ ТКАНИ	 290
КОРИНА	 290
КОРИНФСКАЯ КЕРАМИКА	 290
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР, СТИЛЬ	291
КОРОЛЕВСКИЕ СТИЛИ			291
КРАСНОФИГУРНЫЙ СТИЛЬ	 293
КРИТО-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО	 293
«КРУГ И КВАДРАТ»	 296

666
КУБАЧИНСКИЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕМЕСЛА	 296
КУБИЗМ	 296
КУБОВЫЕ СИТЦЫ	 298
КУЗНЕЦОВСКИЙ ФАРФОР	 298
«КУПЕЧЕСКОЕ РОКОКО»	 299
КУТАНИ	 299
КУФИ, КУФИЧЕСКОЕ ПИСЬМО	 299
КУШАН ИСКУССТВО 	 299
КЬЯРОСКУРО	 300
л
«ЛАНЦЕТОВИДНЫЙ СТИЛЬ»	 301
ЛАТЕН	 301
ЛАТИНИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ	 301
ЛЕГИТИМИСТСКИЙ СТИЛЬ	 301
ЛЕТНЕГО САДА СТИЛЬ 	 302
ЛЕТТРИЗМ	 303
«ЛЕФ»	 303
«ЛЁТЦ»	 303
ЛИБЕРТИ СТИЛЬ	303
ЛИМОЖСКИЕ ЭМАЛИ 	 303
ЛИНЕАРНОСТЬ	 304
ЛИОНСКИЕ ШЕЛКА	 304
ЛОЖНАЯ ГОТИКА	 305
ЛОМБАРДСКАЯ ШКОЛА	 305
ЛОТАРИНГСКАЯ ШКОЛА	 306
ЛУВР	 306
л Пристанские бронзы, «луристанский звериный стиль»..:	зов
ЛУЧИЗМ	 307
ЛЮДОВИКА XI СТИЛЬ	  307
ЛЮДОВИКА XII СТИЛЬ 	 307
ЛЮДОВИКАXIII СТИЛЬ	 307
м
МАВЕРАННАХРА ИСКУССТВО	 308
МАВРИТАНСКИЙ СТИЛЬ	 308
МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ	 309
МАГРИБА ИСКУССТВО	.'... 309
МАЙССЕНСКИЙ ФАРФОР	309
МАКЕДОНСКАЯ ЭПОХА, ШКОЛА	 312
МАКЕДОНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ	 312
МАККЬЯЙОЛИ 	 313
«МАКОВЕЦ»	 313
МАЛЫЕ ГОЛЛАНДЦЫ	 313
МАЛЫЕ НЮРНБЕРЖЦЫ	 314
МАНЬЕРИЗМ	 315
МАРИИ СТИЛЬ	 320
МАРИИ ТЕРЕЗИИ СТИЛЬ	 320
МАРКОЛИНИ ПЕРИОД 	*.	 320
«МАРСЕЛЬ»	 321
МАРТАБАН И	 321
«МАРТИНА»	 321
МАССОВОЕ ИСКУССТВО 	Д	 321
МАХАГОНИ СТИЛЬ, ПЕРИОД	 321
МЕГАЛОМАНЫ	:	 322
МЕГАРСКИЕ СОСУДЫ	 322
МЕДИЕВАЛЬ	 322
МЕДИОЛАНЦЫ	322
МЕДИЧИ ФАРФОР, «МЕДИЧЕЙСКИЙ ФАРФОР»	.'	 322
МЕЛИЙСКИЕ РЕЛЬЕФЫ	323
«МЕЛЬЦЕРИ КО»	 323
МЕРОВИНГОВ ИСКУССТВО 	 323
МЕСОПОТАМИИ ИСКУССТВО	 324
МЕТАБОЛИЗМ	 326
«МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО»	 326
МИЗЕРАБЕЛИЗМ	 326
МИЛЛЕФЬОРИ	 326
МИЛЬФЛЁРЫ	 327
МИН	 327
МИНАИ	 327
МИНАИ, МИНИЙСКАЯ КЕРАМИКА	 327
МИНИМАЛИЗМ	 328
«МИР ИСКУССТВА», МИРИСКУСНИКИ 	 328
МОДА	 331
МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» 	 332

340
340
340
340
.341
.341
343
343
345
345
345
345
346
346
347
347
347
350
.351
.351
352
353
353
356
356
357
358
358
359
359
359
360
360
.361
363
363
364
364
364
364
367
367
367
373
373
373
374
374
374
375
375
376
376
379
380
380
382
384
384
384
385
386
386
386
386
386
387
387
388
388
МОДЕРН-КЛАССИЦИЗМ, МОДЕРНИЗИРОВАННАЯ КЛАССИКА,
МОДЕРНИЗИРОВАННАЯ НЕОКЛАССИКА
МОДЕРНИЗМ
«МОНОЛИТ»
МОНПАРНАС
МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА КСИЛОГРАФИИ
«МОСКОВСКИЙ АМПИР»
МОСКОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
«МОСКОВСКОЕ ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ ХУДОЖЕСТВ»
«МОСКОВСКОЕ ТОВАРИЩЕСТВО ХУДОЖНИКОВ»
МОСКОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА
«МОСТ»
МОСУЛА ШКОЛА
МСТЁРА
МУДЕХАР
«МУРАВА»
МУСУЛЬМАНСКОЕ ИСКУССТВО
«МЯГКИЙ СТИЛЬ»
н
НАБИ, НАБИДЫ
НАЗАРЕИ, НАЗАРЕЙЦЫ
НАИВНОЕ ИСКУССТВО
НАНСИ ШКОЛА
«НАРЫШКИНСКОЕ БАРОККО» «НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ»
НАСХ
НАТУРАЛИЗМ
НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА
«НАТУРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» ИСКУССТВА ПЕРВОБЫТНЫХ ОХОТНИКОВ
«НАЦИОНАЛЬНЫЙ РОМАНТИЗМ»
НЕАПОЛИТАНСКАЯ ШКОЛА
«НЕМЕЦКАЯ МАНЕРА»
«НЕМЕЦКИЕ МАСТЕРСКИЕ»
«НЕМЕЦКИЕ ЦВЕТЫ»
НЕМЕЦКОЕ БАРОККО
НЕМЕЦКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЕРЕБРО
НЕОАКАДЕМИЗМ
НЕОАТТИЧЕСКАЯ ШКОЛА
НЕОБАРОККО
НЕОБИДЕРМАЙЕР
НЕОБРУТАЛИЗМ
НЕОГОТИКА
«НЕОГРЕК»
НЕОИМПРЕССИОНИЗМ
НЕОКЛАССИЦИЗМ
НЕОКОНСТРУКТИВИЗМ
НЕОМЕДИЕВИЗМ
НЕО МУДЕХАР	:
«НЕОПЛАСТИЦИЗМ»
НЕОРЕАЛИЗМ
«НЕОРЕНЕССАНС»
НЕОРИМСКИЙ СТИЛЬ
НЕОРОКОКО, ИЛИ ВТОРОЕ РОКОКО, СТИЛЬ РЕСТАВРАЦИИ
НЕОРОМАНТИЗМ
НЕОРУССКИЙ СТИЛЬ
НЕОСТИЛИ
НЕОЭМПИРИЗМ
НИЖЕГОРОДСКАЯ РЕЛЬЕФНАЯ ДЕРЕВЯННАЯ РЕЗЬБА
НИКОЛАЕВСКАЯ ГОТИКА
НИКОЛАЕВСКИЙ АМПИР
НИХОНГА ШКОЛА
«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ»
НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ ...
НОВЕЧЕНТО
«НОВОЕ ОБЩЕСТВО ХУДОЖНИКОВ»
«НОВОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ ХУДОЖНИКОВ МЮНХЕНА»
НОВЫЙ РЕАЛИЗМ
«НОВЫЙ СЕЦЕССИОН»
НОВЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
НОРМАННОВ ИСКУССТВО
о
ОБМОХУ
«ОБЩЕСТВО ДВАДЦАТИ»

668
«ОБЩЕСТВО ПООЩРЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ»	 388
ОБЮССОН	 388
«ОЖИВНОЙ СТИЛЬ», ИЛИ СТРЕЛЬЧАТЫЙ	 389
«ОЗЬЕ»	 389
«ОКУБИЭ»	:	 389
ОП-АРТ	 389
«ОРГАНИЧНАЯ», «ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА»..	 389
«ОРЕХОВЫЙ ПЕРИОД»	 390
ОРИЕНТАЛ И ПИРУЮЩИЙ СТИЛЬ 	 390
ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ	 390
ОРНИТОМОРФНЫЙ ОРНАМЕНТ	 391
ОРФИЗМ	 391
ОСА	 392
«ОСЛИНЫЙ ХВОСТ»	 392
ОСТ	 392
ОТРАР, ОТРАРСКАЯ КЕРАМИКА	 392
П
ПАВЛОВСКИЕ ПЛАТКИ	 393
ПАВЛОВСКИЙ РОМАНТИЗМ	 393
«ПАКЬЕ», ПЕРИОД «ДЮ ПАКЬЕ»	 395
«ПАЛАТИНСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»	 395
ПАЛЕОЛОГОВСКИЙ РЕНЕССАНС	 395
«ПАЛЕХ», ПАЛЕХСКАЯ РОСПИСЬ	 396
«ПАНОРАМНЫЙ СТИЛЬ»	 397
ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА	 397
ПАРСУНА, ПАРСУННЫЙ СТИЛЬ	 398
ПАРФИИ ИСКУССТВО	 399
«ПАРЧОВЫЙ СТИЛЬ»	 399
ПАССЕИЗМ	 399
ПАСТОРАЛЬ, ПАСТОРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ	 399
«ПЕЙЗАЖНЫЙ СТИЛЬ»	 400
ПЕРГАМСКАЯ ШКОЛА	 400
«ПЕРЕДВИЖНИКИ»	 401
ПЕРИКЛА ВЕК	 405
«ПЕРПЕНДИКУЛЯРНЫЙ», ИЛИ «ВЕРТИКАЛЬНЫЙ», СТИЛЬ	 408
ПЕРСИДСКИЕ КОВРЫ	 408
ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО	 408
ПЕТЕРБУРГСКИЙ СТИЛЬ	 410
«ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»	 413
ПЕТРОВСКАЯ ГРАВЮРА	 414
«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО», ПЕТРОВСКИЙ СТИЛЬ	 416
ПИКЧУРЕСК	  419
ПИНАКОТЕКА	 419
«ПИТТИ ГАЛЕРЕЯ»	 420
«ПЛАМЕНЕЮЩАЯ ГОТИКА»	 420
«ПЛАМЕНЕЮЩЕЕ СТЕКЛО»	 421
ПЛАСТИЧНОСТЬ	 421
ПЛАТЕРЕСК, ПЛАТЕРЕСКО	 421
ПОЛИСТИЛИЗМ	 422
ПОЛИХРОМНЫЙ СТИЛЬ	   422
ПОЛХ-МАЙДАНОВСКАЯ РОСПИСЬ	 423
«ПОМПАДУР СТИЛЬ»	 423
ПОМПЕЙСКИЙ, ПОМПЕЯНСКИЙ СТИЛЬ	 423
ПОНТ-АВЕНСКАЯ ГРУППА	 427
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ	427
ПОСТМОДЕРНИЗМ	 428
ПРАДО	 429
ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ	 429
ПРЕИМПРЕССИОНИСТЫ	 430
«ПРЕКРАСНЫЕ МАДОННЫ»	 430
ПРЕРАФАЭЛИТЫ	 430
ПРЕРЕМБРАНДТИСТЫ 	 433
ПРЕРОМАНТИЗМ, ПРЕДРОМАНТИЗМ	 433
ПРИМИТИВНОЕ ИСКУССТВО, ПРИМИТИВЫ	 433
ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ШКОЛА	 434
ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО	 435
ПРОЛЕТКУЛЬТ	 435
«ПРОПИЛЕИ»	 435
ПРОСВЕЩЕНИЯ ЭПОХА	 436
ПРУССКИЙ ЭЛЛИНИЗМ	 437
ПСЕВДОСТИЛИ	  439
ПУНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО	 439
ПУРИЗМ	 440
ПУРИТАНСКИЙ СТИЛЬ	 440

.441
.441
442
443
443
443
445
446
446
448
448
448
449
449
449
450
.451
453
453
454
455
455
455
464
465
465
465
469
475
475
475
476
476
477
477
479
479
480
483
483
484
485
485
486
487
487
489
490
496
496
497
497
497
499
499
500
500
500
501
501
501
501
501
502
503
505
505
505
505
511
511
Р
РАКУ
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО
РАННИЙ ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ
РАННИЙ КЛАССИЦИЗМ
РАЦИОНАЛИЗМ, РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКОЕ ТЕЧЕНИЕ..
РЕАЛИЗМ
РЕГЕНТСТВА СТИЛЬ
РЕГЕНТСТВА СТИЛЬ В АНГЛИИ
РЕГУЛЯРНЫЙ СТИЛЬ
РЕКАМЬЕ
РЕНЕССАНС
«РЕНЕССАНС ДЮРЕРА»
РЕСТАВРАЦИИ СТЮАРТОВ СТИЛЬ
РЕТРОСПЕКТИВИЗМ, РЕТРОСТИЛИ
РИМСКАЯ МОЗАИКА
РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА, РЕЛЬЕФЫ, САРКОФАГИ
РИМСКАЯ ШКОЛА, РИМСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
«РИМСКИЙ КРУЖОК»
«РОДОС», РОДОССКАЯ ШКОЛА
«РОЗЕНКРЕЙЦЕРЫ»
«РОЗОВОЕ СЕМЕЙСТВО»
РОЗОВЫЙ ПЕРИОД
РОКАЙЛЬ, РОКОКО
РОМАНИЗМ
РОМАНОВСКИЙ СТИЛЬ
«РОМАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
РОМАНТИЗМ
«РОСКОШНЫЙ СТИЛЬ»
РОСТА ОКНА, ОКНА САТИРЫ РОСТА
РОСТОВСКАЯ ФИНИФТЬ
РУАНСКИЕ ФАЯНСЫ
РУДОЛЬФИНСКИЙ СТИЛЬ
РУМИ
«РУССКАЯ ГОТИКА»
РУССКИЕ БАЛЕТНЫЕ СЕЗОНЫ В ПАРИЖЕ
РУССКИЕ ИЗРАЗЦЫ
РУССКИЙ (ПЕТЕРБУРГСКИЙ) АМПИР
РУССКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ
РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ
РУССКИЙ ЛУБОК, ЛУБОЧНЫЙ СТИЛЬ
РУССКИЙ МУЗЕЙ ИМПЕРАТОРА АЛЕКСАНДРА III
РУССКИЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ
РУССКИЙ ПЕЙЗАЖ
«РУССКИЙ РЕНЕССАНС»
«РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ»СТИЛЬ
РУССКОЕ АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
РУССКОЕ ИСКУССТВО,_«РУССКИЙ СТИЛЬ»
РУСТИКАЬРУСТИЧНЫИ СТИЛЬ
РЭДИ-МЕИД
с
САВОННЕРИ, САВОННРИ
САНССКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
САКСОНСКОЕ ИСКУССТВО
САЛИНАР
САЛОН, САЛОННОЕ ИСКУССТВО, «САЛОНЫ»
САМАРРА
САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
САМОКОВСКАЯ ШКОЛА
САН-ГАЛЛ И
САНС-СУСИ
САНЬ-ЦАЙ
САРАЦИНСКИЕ КОВРЫ
САРМАТОВ ИСКУССТВО
САРМАТСКИЙ ПОРТРЕТ
САСАНИДОВ ИСКУССТВО
САЦУМА
«СВОБОДНОЕ ОБЩЕСТВО»
«СВОБОДНЫЙ СТИЛЬ»
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
СЕВЕРНЫЕ ПИСЬМА
«СЕВЕРНЫЙ МОДЕРН»

670
СЕВИНЬЕ, СЕВИНЬИ	 512
СЕВРСКИЙ ФАРФОР	 512
СЕЛАДОНЫ	 513
«СЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ»	 513
СЕМНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО	 514
СЕНЖЕРИ	   515
СЕН-ПОРШЕРАФАЯНСЫ	 515
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ	 516
СЕТТЕЧЕНТО	 516
СЕЦЕССИОН	   516
СИКИОНСКАЯ ШКОЛА	 517
СИКУЛО-АРАБСКИЕ ФАЯНСЫ	 517
СИЛУЭТ	 517
СИМВОЛИЗМ	 518
«СИМПЛИЦИССИМУС» 	 521
СИМУЛЬТАНИЗМ	 522
«СИНИЙ ВСАДНИК»	522
СИНТЕЗ, СИНТЕТИКИ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕТИЗМ	 522
СКАНДИНАВИИ ИСКУССТВО	 523
СКАПИЛЬЯТИ	 524
СКИФОВ ИСКУССТВО	 524
СКОПИНСКАЯ КЕРАМИКА	 525
«СОВЕТСКИЙ АМПИР», «СОВЕТСКОЕ БАРОККО»	 525
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО	 527
«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО»	 530
«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО»	 530
СОГДИАНЫ ИСКУССТВО	 531
СОЦ-АРТ 	 531
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ 	 531
«СОЮЗ МОЛОДЕЖИ»	 533
«СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ»	 533
«СОЮЗ СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ», «СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ СССР»	533
«СОЮЗ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ»	 534
СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО	 534
СТАИЛИНГ	 537
СТАРОАНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ	 537
СТАРОНЕМЕЦКИЙ СТИЛЬ	 537
«СТАРЫЕ ГОДЫ»	 537
СТАТУАРНОСТЬ	••	537
«СТЕФАНОС»	 537
«СТИЛИЗОВАННЫЙ ИМПРЕССИОНИЗМ»	 538
СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ	 538
«СТИЛЬ ПРАКТИЧЕСКОЙ ПОЛЕЗНОСТИ»	547
«СТРАСБУРГСКИЕ ЦВЕТЫ»	547
СТРЕЛЬЧАТЫЙ СТИЛЬ	548
СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ И РЕМЕСЕЛ	548
СТРОГИЙ КЛАССИЦИЗМ	 549
СТРОГИЙ СТИЛЬ 	549
СУН	 549
СУПРЕМАТИЗМ, «СУПРЕМУС»	 549
СУРИМОНО	550
СЬЕНСКАЯ ШКОЛА	550
СЮРРЕАЛИЗМ	551
Т
ТАЛАШКИНО	 553
ТАН	 553
ТАНАГРСКАЯ КОРОПЛАСТИКА	553
ТЕКИНСКИЕ КОВРЫ	 554
ТЕНЕБРИСТЫ	554
ТЕРРАСИГИЛЛАТА	 554
ТЕРРАМАР	 555
ТЕРРАТОЛОГИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ, СТИЛЬ	 555
ТЕРРАФЕРМЫ ИСКУССТВО 	555
ТИРОЛЬСКАЯ ГОТИКА, ИЛИ ЮЖНОНЕМЕЦКИЙ СТИЛЬ	555
ТОНДО	556
ТОСКАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ	556
ТОФТОВСКИЕ ФАЯНСЫ	557
ТРЕВИЗО 	557
ТРЕНТИНО	557
ТРЕТЬЕ РОКОКО	557
ТРЕТЬЕГО РАЙХА СТИЛЬ 	 557
«ТРЕУГОЛЬНИК»	 559
«ТРУБАДУР СТИЛЬ»	559
ТУЛЬСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ ИЗ МЕТАЛЛА	559

671
ТУРЕЦКИЕ ПОЛУФАЯНСЫ 	 560
ТУРЦИИ ИСКУССТВО 	 560
ТЮДОР-РЕНЕССАНС или СТИЛЬ ТЮДОРОВ	561
«ТЮРКРИ»	  561
У
УКИЁ-Э	   562
УКРАИНСКИЕ НАРОДНЫЕ КАРТИНЫ, МАЛЁВКИ	562
УКРАИНСКОЕ БАРОККО	 562
«УКРАШЕННЫЙ», ИЛИ «ДЕКОРАТИВНЫЙ», СТИЛЬ	 563
УЛЬТРАБАРОККО	   563
УМБРИЙСКАЯ ШКОЛА	 563
УНОВИС	 564
УРАЛЬСКОЕ КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО 	 564
УТАГАВА ШКОЛА	565
УФФИЦИ ГАЛЕРЕЯ	 565
У-ЦАЙ	 565
Ф
ФАБЕРЖЕ	,	 566
ФАНАГОРИЙСКИЕ СОСУДЫ 	  569
ФАХВЕРК	 570
ФАЮМСКИЙ ПОРТРЕТ	 570
«ФЕДЕРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ»	571
ФЕДОСКИНСКАЯ МИНИАТЮРНАЯ ЛАКОВАЯ РОСПИСЬ	571
ФЕРДИНАНДИНО	571
ФЕРНИАНИ	 572
ФЕРРАРСКАЯ ШКОЛА	 572
ФИКЕЛЛУРА	 573
ФЛАМАНДСКАЯ, ФЛАМАНДСКО-ФРАНЦУЗСКАЯ МАНЕРА	 573
ФЛАМАНДСКОЕ БАРОККО	  573
ФЛАМБЭ	:	 575
ФЛАМСКИЙ, ФЛЕМСКИЙ СТИЛЬ 	 575
ФЛОРАЛИЗМ, ФЛОРЕАЛЬНОЕ ТЕЧЕНИЕ, СТИЛЬ	 576
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ГОТИКА 	   576
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ШКОЛА	 576
ФОВИЗМ	 578
ФОНТЕНБЛО СТИЛЬ, ШКОЛА	  579
ФРАНЦУЗСКАЯ КНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ XVIII ВЕКА	 582
«ФРАНЦУЗСКАЯ МАНЕРА»	 584
ФРАНЦУЗСКИЙ РЕНЕССАНС	 584
ФРИДЕРИАНСКОЕ РОКОКО	 585
ФРЯЖСКИЙ СТИЛЬ	 586
ФУНКЦИОНАЛИЗМ, ИЛИ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ 	 586
ФУТУРИЗМ	 587
«ФУТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ»	 588
X
ХААРЛЕМСКИЕ АКАДЕМИСТЫ	 589
ХАЙМАТКУНСТ 		 589
ХАЛАФ, ТЕЛЛЬ-ХАЛАФ	 589
ХАЛДЕИ ИСКУССТВО	 589
ХАЛЫПТАТТА ИСКУССТВО	 589
ХАНЬ	   590
ХАФФНЕРКЕРАМИКА	 590
«ХЕБСКАЯ РАБОТА», ИЛИ «ЭГЕРОВСКАЯ ИНТАРСИЯ»	 590
ХОЛМОГОРСКАЯ РЕЗЬБА ПО КОСТИ	 590
«ХОЛУЙ»	591
ХОХЛОМА	591
«ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СОКРОВИЩА РОССИИ»	591
ХЭИАН	591
ц
ЦАРСКОСЕЛЬСКИЙ КЛАССИЦИЗМ	 592
ЦВЕТОМУЗЫКА, ЦВЕТОМУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО	 593
«ЦЕХ СВЯТОГО ЛУКИ»	 593
ЦИН	 594
ЦИСТЕРИАНСКАЯ ГОТИКА	 594
ЦОПФ СТИЛЬ	 594
Ч
ЧЕЛСИ	 595
«ЧЕН-ЛУНГ» ФАРФОР	 595
«ЧЕН-ХУА» ФАРФОР	 595
ЧЕРТОЗА, ДЕРТОЗИАНСКАЯ МОЗАИКА, ЧЕРТОЗИАНСКИЙ СТИЛЬ	 595

672
«ЧЕТЫРЕ ИСКУССТВА», «4 ИСКУССТВА»	596
ЧЕШСКОЕ БАРОККО 	   596
«ЧЁРНОЕ СЕМЕЙСТВО»	 597
ЧЕРНОФИГУРНЫЙ СТИЛЬ	 597
ЧЖОУ	 597
ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА	 597
Ш
ШАМСКИЙ СТИЛЬ	       598
ШАН, ШАН-ИНЬ	 598
ШИНЕ, ШИНУАЗЕРИ, ШИНУАЗРИ 	 598
ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ, ШКОЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ	 599
ШРОТТБЛАТТЕР, ШРОТТШНИТТ			 600	'
«ШТАУФЕНОВСКИЙ РЕНЕССАНС»	 600
«ШТУРМ»	   600	,
Э
ЭБЕНИСТЫ	 601
ЭГИНСКАЯ ШКОЛА, ЭГИНСКИЕ МРАМОРЫ, ЭГИНЕТЫ	 601
ЭГРИССКОЕ ИСКУССТВО	 601
ЭДВАРДИАНСКИЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ 	 601
ЭДО	   601
ЭКЛЕКТИЗМ, ЭКЛЕКТИКА	 602
ЭЛАМА, ЭЛАМИТОВ ИСКУССТВО	   605
«ЭЛДЖИНСКИЕ», «ЭЛГИНСКИЕ МРАМОРЫ»	 605
ЭЛЕГИЯ, ЭЛЕГИЧЕСКИЙ СТИЛЬ	 606
ЭЛИТАРНОСТЬ	 606
ЭЛЛАДЫ ИСКУССТВО, «ЭЛЛАДСКИЙ ПЕРИОД»	 606
ЭЛЛИНИЗМА ИСКУССТВО	 606
«ЭЛЬЗЕВИРЫ»	   610
ЭМБЛЕМА, ЭМБЛЕМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО	 610
ЭМОЦИОНАЛИЗМ	611
ЭНЕОЛИТ	611
ЭОЛИЙСКАЯ КАПИТЕЛЬ, ЭОЛИЙСКИЙ СТИЛЬ	611
ЭПИГРАФИКА, ЭПИГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 	611
ЭРМИТАЖ	611
ЭСТЕТИЗМ, ЭСТЕТСТВО	 612
«ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ»	'.	 612
ЭТРУССКОЕ ИСКУССТВО, «ЭТРУССКИЙ СТИЛЬ»	 614
Ю
«ЮГЕНД»	 616
ЮГЕНДШТИЛЬ	-	 616
ЮСУПОВСКИЙ ФАРФОР	 616
Я
ЯЁЙ	 617
ЯКОВА СТИЛЬ 	 617
ЯМАТО-ТОСА	 617
ЯПОНИИ ИСКУССТВО	 617
ЯРОСЛАВСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ	 620
ПРИЛОЖЕНИЕ	 623
Виктор Георгиевич Власов
СТИЛИ В ИСКУССТВЕ
словарь
Подписано в печать 27.01.98. Формат 70 х 100 1/i6.
Печать офсетная. 42 печ. л. + 0,5 печ. л. вкл.
Тираж 4000 экз. Заказ 14.
ЗАО «Лита», 196066, г. Санкт-Петербург, ул. Типанова, дом 4.
Телефон: (812) 251-46-76
Издательская лицензия ЛР № 064972 от 3 февраля 1997 г.
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ордена Трудового Красного Знамени ГП «Техническая книга»
Комитета Российской Федерации по печати.
198052, Санкт-Петербург, Измайловский пр., 29.

Если бы за составление словаря взялись гениальные люди,
они бы никогда не столковались между собой.
Э . Делакруа
ВВЕДЕНИЕ. ВЗГЛЯД ХУДОЖНИКА НА ТЕОРИЮ СТИЛЕЙ
В этой книге не излагается теория художественных стилей. В ней также не
раскрывается полная картина их исторического развития, хотя бы потому, что число
стилей огромно- если. 1ш.л1ссконечно. Это не энциклопедия и не научный трактат, а
именно словарь, в котором автор попытался собрать вместе и истолковать со своих
субъективных позиций некоторые названия, проследить их этимологию, историю,
вскрыть заложенные в этих названиях противоречия.
История изучения стилей в искусстве, как и история самого художественного
творчества, прошла ряд закономерных этапов: от чисто эмпирических подходов,
простого наблюдения, через наивные попытки строгой систематизации и классифи¬
кации по формальным признакам до осознания всей сложности, динамичности и
неоднозначности явлений.
Сравнивая между собой произведения различных видов искусства — архитектуры,
живописи, скульптуры, графики, художественной керамики и тканей, металла и
стекла, оформления интерьера и ювелирного искусства, мы всегда можем обнару¬
жить присущие им общие черты. Причем эта общность не исчерпывается внешней
схожестью идей, тем, сюжетов или манеры исполнения; в ней ощущается более
глубокая историко-художественная закономерность, присутствие некоего объединяю¬
щего все эти элементы начала, единых принципов художественного мышления. Одни
и те же черты мы находим в древнегреческой архитектуре, скульптуре и вазописи,
готических соборах и реликвариях, виллах Палладио и картинах Рафаэля, живописи
Ватто и орнаментах Мейссонье. При внимательном рассмотрении оказывается, что
эти принципы не постоянны, они обладают исторической динамикой, развиваются
от простого к сложному. Смена одних способов художественного мышления други¬
ми, чередование форм, типов композиций, приемов пространственных построений,
особенностей колорита, технологии обработки материала, взаимосвязаны и не слу¬
чайны. Исторически изменчиво и наше восприятие искусства. Не только мнения
отдельных людей, но и вкусы целых эпох существенно различаются между собой: то
идеальной кажется строгость греческой классики, то живописность Барокко, то
архаика Египта, то жеманная эстетика Рококо. Феномены создания, восприятия и
оценки произведений искусства связаны понятием стиля.
Основы„понимания стиля в искусствознании заложил И. Винкельманн в своем
классическом труде «История искусства древности» (1764). Различая «отдельные сти¬
ли народов, эпох и художников», он попытался дать их конкретно-историческое
описание в сравнении с основным, «идеальным» стилем античного искусства *. И. Гёте
в статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (1788) поставил понятие
«стиль» на более высокую ступень после простого копирования природы или же
привнесения в творческий процесс художника его субъективных, личностных ощуще¬
ний, «которые создают манеру». Стиль в понимании Гёте — «познание сущности
вещей» 1 2.
НПо сравнению с работами классиков искусствознания последующие исследования
проблемы стиля в изобразительном искусстве носили более односторонний характер.
1	Винкельманн И. История искусства древности. М.: ОГИЗ, 1933.
2	Г ё т е И . Собр. соч.: в 10-ти т. М.: Худ. лит. 1975-1980, т. 10, с. 27-28.

6
ВВЕДЕНИЕ
Узостью социологического подхода отличались книги В. Любке «История пластики с
древнейших времен до нашего времени» (1870), И. Тэна «Лекции об искусстве»
(1867). С социологических позиций «Мировая схема стилей» была изложена в книге
немецкого ученого В. Гаузенштейна «Искусство и общество» (1923), в ней выделя¬
лись «стиль первобытного аграрного коммунизма», «стиль феодально-иератических
общественных формаций», «стиль капиталистических обществ»... Идеи Гаузенштейна
были развиты Фриче в книге «Социология искусства» (1926). Фриче, в частности,
утверждал, что «живописный сенсуалистический стиль... соответствует пассивно-на-
слажденческому мироощущению вельможного дворянства и крупной буржуазии, ве¬
дущих паразитический образ жизни» *. Ограниченность «социо-культурного» подхода
к искусству проявилась и в известных исследованиях И. Йоффе «Культура и стиль»
(1927) и «Синтетическая история искусств» (1933). По-иному односторонни работы
классиков «формальной школы» искусствоведения. В книгах А. Ригля «Возникнове¬
ние искусства барокко в Риме» (1908), Э. Кон-Винера «История стилей изобразитель¬
ных искусств» (1910)* 2, Г. Вёльфлина «Ренессанс и Барокко» (1888) 3, «Основные
понятия истории искусств» (1915)4, «Искусство Ренессанса в Италии и германское
чувство формы» (1922) 5 предметом рассмотрения являлись различные «исторические
стили» в их развитии и изменении от одной эпохи к другой: Античный (греческий
классический), Романский, Готический, Классицизм, Барокко, Рококо, Ампир. Кри¬
терием для определения этих стилей служили категории изобразительной формы:
«линейная, живописная, открытая, закрытая, симметричная, асимметричная...»
Стремление свести многообразие художественного развития к какой-либо одной
схеме, небольшому количеству «разложенных по полочкам» стилей с условными
названиями явно препятствовало непротиворечивому описанию их истории. Реальная
историческая практика ни за что не хотела укладываться в отведенные для нее
ячейки придуманных искусствоведами схем. Это хорошо чувствовали такие классики
культурно-исторической школы, как М. Дворжак, Э. Панофский, крайне осторожно
подходившие к проблеме стиля. Первостепенное значение этой проблеме придавал
А.	Хаузер, впрочем так и не давший определения стиля 6. Более детально вопросы
художественных стилей в искусстве Италии эпохи Возрождения и Маньеризма рас¬
сматривал Б. Виппер в книге «Борьба течений в итальянском искусстве XVI в.»
(1956) и во вступительной статье к сборнику «Ренессанс. Барокко. Классицизм»
(1966). Е. Ротенберг в книге «Западноевропейское искусство XVII в.» (1971) выдви¬
нул концепцию, согласно которой «исторический стиль» есть «законченная форма,
равноуниверсальная для всех видов пространственных искусств, обеспечивающая син¬
тез этих искусств на основе архитектуры». Все то, что не укладывается в эту
законченную форму, как-то в форму Классицизма или Барокко в искусстве XVII в.,
например, живопись Веласкеса, Рембрандта или Караваджо, относится, следователь¬
но, к «внестилевым формам» 7. Но столь ограниченная теория практически выводит
за пределы стилевого развития все наиболее оригинальное и талантливое в искусст¬
ве. Исключить из стилеобразования творческую личность, индивидуальность худож¬
ника означает исключить феномен художественности вообще. Ведь вне индивидуаль¬
ности не существует художественного творчества и, следовательно, стиля. Другое
дело, что во всяком стиле присутствуют как общие, так и частные моменты. Абст¬
‘Фриче В Социология искусства. М.-Л., 1926, с. 90.
2 На рус. яз.: М., 1936.
2 На рус. яз.: СПб., 1913.
4	На рус. яз.: СПб., 1915; М.,-Л„ 1930; СПб., 1994.
5	На рус. яз.: Л.: ОГИЗ, 1934 под неправильно переведенным заглавием: «Искусство Италии и Германии
эпохи Ренессанса» (в оригинале: «Die Kunst der Renaissance Italien und das deutsche Formgefilhl»).
‘Hauser A . Philosophic der Kunstgeschichte. Miinchen, 1958.
’Ротенберг E. Западноевропейское искусство XVII в. M.: Искусство, 1971, с. 41.

ВВЕДЕНИЕ 7
рагировать стиль от личности художника — значит понимать форму вне содержа¬
ния, причем форму, заранее приведенную к известному стандарту.
Если следовать этой логике,— все обычное, привычное в искусстве имеет стиль,
а необыкновенное, новаторское — нет. Есть и совсем одиозные примеры. Так, книга
А.	Каплуна «Стиль и архитектура» (1985) настолько неясна по мысли и формализо¬
вана по изложению, что за громоздкими и далекими от нормального русского языка
фразами совершенно теряется предмет исследования: живой импульс художественно¬
го творчества. Словесная эквилибристика и показная терминологическая строгость,
как известно, мало продвигают к цели, когда речь идет о конкретных явлениях
искусства.
Еще в 1920-х гг. высказывалось мнение о невозможности адекватного описания
феномена художественности в его специфической целостности, что привело к идее
«дифференцированного искусствознания», исследования искусства по частям, с раз¬
ных позиций, пользуясь различными методами с узкой, конкретной целью. Соедине¬
ние методологии «формальной школы» с историзмом могло бы стать таким проду¬
ктивным методом в изучении развития художественных стилей. Но тут исследователей
подстерегали сложности. Не привели к ощутимому результату нескончаемые дискус¬
сии о правомерности использования терминов «Возрождение», «Барокко», «Роман¬
тизм» в отношении истории русского искусства, точно также, как попытки ограни¬
чить значение понятий Классицизм или Романтизм какой-либо одной исторической
эпохой. Придуманные авторами новые названия стилей оказывались ничуть не луч¬
ше старых и только еще более запутывали дело. От подобных недостатков не
свободны, к примеру, концепция И. Маца *, книга Г. Вагнера «Канон и стиль в
древнерусском искусстве» (1987) или же сочиненные Д. Лихачевым названия стилей
«монументального историзма», «абстрактного психологизма», «психологической уми¬
ротворенности»...2
Существуют общие работы по теории стиля: В. Ванслова «Эстетика романтизма»
(1966), А. Соколова «Теория стиля» (1968), Д. Наливайко «Искусство: направления,
течения, стили» (1981), А. Лосева «Проблема художественного стиля» (1994). Однако
в них проблемы стиля рассматриваются главным образом на материале литературы,
театра, музыки. В области изобразительного искусства есть своя специфика. К
примеру, в литературе стиль Рококо не проявил себя выдающимися произведениями,
поэтому литературоведы его не переоценивают. В изобразительном искусстве: живо¬
писи, графике и в особенности в декоративно-прикладном искусстве: оформлении
интерьера, мебели, художественном фарфоре, напротив — по своей оригинальности
и выразительности этот стиль может быть поставлен на одно из первых мест.
Другой пример: эпоха Просвещения, столь продуктивная в сфере литературы, филц-
софии, художественной критики, не смогла создать оригинального стиля в изобрази¬
тельном искусстве, за исключением эксплуатации академических канонов, натурали¬
стических тенденций и сентиментализма, лишь предвещающего Романтизм. 	J
Проблема стиля в отдельных видах искусства более всего изучена в архитектуре.
После классических трудов О. Шуази 3 и Б. Флетчера 4 история стилей в архитектуре
рассматривалась в книгах Д. Аркина «Образы архитектуры» (1941), И. Михаловского
«Теория классических архитектурных форм» (1937), А. Циреса «Искусство архитекту¬
ры» (1946), Б. Виппера «Архитектура русского барокко» (1978), И. Бартенева и В. Ба-
тажковой «Очерки истории архитектурных стилей» (1983), «Русский интерьер
XVIII-XIX вв.» (1977), «Русский интерьер XIX в.» (1984), А. Кучумова «Убранство
'Маца И . Очерки по теоретическому искусствознанию. М., 1930.
'Лихачев Д. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.
'Шуази О . История архитектуры. В 2-х т. М.: Изд. Акад. архит., 1937.
'Флетчер Б. История архитектуры. СПб., 1911.

8
ВВЕДЕНИЕ
русского жилого интерьера XIX века» (1977), А. Пунина «Архитектурные памятники
Петербурга второй половины XIX века» (1981) и «Архитектура Петербурга середины
XIX века» (1990), Т. Соколовой и К. Орловой «Глазами современников (русский
жилой интерьер первой трети XIX века)», 1982, Ч. Мак-Коркодейла «Убранство
жилого интерьера от античности до наших дней» (1990), В. Горюнова и М. Тубли
«Архитектура эпохи модерна» (1992) и многих других. Особенности исторических
художественных стилей рассматриваются в книгах по истории декоративно-приклад¬
ного искусства: Т. Соколовой «Орнамент — почерк эпохи» (1972), Д. Кеса «Стили
мебели» (1979), «Большой иллюстрированной энциклопедии древностей» (1980), Н. Би¬
рюковой «Западноевропейское прикладное искусство XVII-XVIII вв.» (1972), А. де
Морана «История декоративно-прикладного искусства» (1982). Существуют работы,
характеризующие художественные стили исторических эпох и периодов в искусстве:
Возрождения, Классицизма, Модерна. Однако история архитектуры, всех видов изо¬
бразительного, декоративного и прикладного искусства представляет собой единую
картину возникновения, развития и чередования художественных направлений, тече¬
ний, стилей, школ, тесно связанных между собой. Исследования узких специалистов,
пусть даже очень глубокие, не всегда вносят ясность и подчас лишь усиливают
разночтения.
Реальная художественная практика не знает границ деления искусства на виды.
Каждый художник совершенно индивидуально сочетает в себе способности рисоваль¬
щика, живописца, скульптора, конструктора или декоратора, аналитика, синтетика.
Поэтому правильней было бы говорить не о «морфологии искусства», а о той или
иной мере профессиональной специализации, присущей конкретному мастеру. Мы
знаем универсалов, каковыми были, к примеру, многие художники Итальянского
Возрождения, или отдельных гениев, чрезвычайная одаренность которых делала их
специалистами лишь в одной области. В истории искусства были в этом смысле
«постоянные» и «непостоянные» натуры, были мастера и подмастерья, «композито¬
ры» и «виртуозы-исполнители», «играющие» достаточно хорошо лишь на каком-то
одном инструменте. Таким образом, и здесь, если преодолеть привычные схемы и
предрассудки, можно увидеть, что на первый план выходят категории творческого
метода и стиля, суть которых лежит вне видовых и жанровых границ.
Есть и еще одна тонкость, о которой необходимо сказать предварительно. Так
сложилось, что понятие художественного стиля,— может быть, именно в силу его
универсальности,— имеет в наше время чрезвычайно широкий спектр значений,
нюансов и ассоциаций. И в этом кроется глубокий историко-культурный смысл.
Стремление к строгой дефиниции, как это принято в области точных наук, может
привести лишь к выхолащиванию, обеднению, схематизации специфического художе¬
ственного содержания. Приходится мириться с тем, что тончайшие смысловые оттен¬
ки можно выразить в этой области лишь пространным словесным описанием, а то
и вовсе прибегнуть к помощи поэтических или музыкальных аналогий. Поэтому
автор и не стремился к формально строгим, но по существу примитивным формули¬
ровкам и не пытался давать универсальных определений. Подобные формулировки
все равно практически «не работают». Они лишь усиливают, взаимное непонимание
теоретиков и практиков, вызывают неприятие их художниками. Любая, даже самая
остроумная «теоретическая модель» всегда меркнет рядом о «живым древом искусст¬
ва». Не случайно формализация языка и структуралистские методы отошли в про¬
шлое искусствознания.
Анализ самого понятия «стиль» (см. стиль) показывает, что рождение наиболее
крупных, так называемых «исторических художественных стилей» определяется вну¬
тренней логикой развития художественного мышления человека, определенных спо¬
собов видения мира, осознания свойств пространства и времени, в которых живет и

ВВЕДЕНИЕ 9
действует конкретный человек в данных исторических, географических и социальных
условиях. «Le style c‘est 1‘homme» — «Стиль есть сам человек»,— сказал французский
философ эпохи Просвещения Ж. Бюффон. Реально, исторически, как и характер
человека, стиль проявляется во всей своей сложности на различных уровнях художе¬
ственного обобщения: историческом, национальном, индивидуальном. Поэтому зара¬
нее бесплодны все попытки свести это многообразие к какой-либо одной схеме:
мировоззренческой, социальной, формальной. Исторические, этнические, региональ¬
ные, индивидуальные художественные стили тесно взаимосвязаны и в различных
соотношениях включают как содержательные, так и формальные элементы. Эта
проблема крайне сложна.
Определение художественного стиля, данное в большинстве академических энци¬
клопедий и словарей, как «исторически сложившаяся устойчивая общность образной
системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единст¬
вом идейного содержания» *, оказывается совершенно неприемлемым. Добавляемая
многими авторами, к примеру А. Луниным, поправка: «относительно устойчивая
общность» не меняет формулировку по существу. Стиль — не постоянная и неизмен¬
ная структура, а живой художественный процесс. Стили в искусстве не имеют четких
границ, они плавно переходят один в другой и находятся в непрерывном развитии,
смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного сти¬
ля всегда зарождается новый, а тот, в свою очередь, переходит в следующий.
Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому «чистых стилей» вообще не
бывает. Часто просто невозможно указать, где кончается один стиль и начинается
другой. Следовательно, важны не названия, а тенденции развития, принципы и
закономерности стилеобразования. Но до сих пор делались лишь попытки формаль¬
ной классификации отдельных качеств, свойств, средств и приемов, наиболее харак¬
терных для того или иного «большого» исторического стиля. Никто последовательно
не рассматривал проблему стиля в деятельностном аспекте творческого метода худо¬
жника, интегрирующего все составляющие. Складывается ощущение, что искусство¬
веды стараются избегать термина «стиль» из-за его неясности и неопределенности и
гораздо охотнее используют другие понятия: творческий метод, направление, язык,
манера, форма. Однако все эти понятия имеют свой, только им присущий смысл, и
никак не заменяют термина «стиль». С некоторых пор вообще взято за правило
критиковать «теорию стилей» за ее ограниченность и формализм. И действительно,
в том виде, в каком эта теория преподавалась в художественных учебных заведениях
конца XIX столетия, она стала одним из факторов поверхностного стилизаторства и
эклектики в искусстве. Но если само понятие «стиль» трактовать не формально, а
более глубоко, то возможно со временем «теория стилей» станет одной из самых
перспективных в искусствознании. Не случайно Г. Вёльфлин назвал стиль «средото¬
чием истории искусств».
Вот почему наряду с узкоспециальными историко-теоретическими и монографиче¬
скими исследованиями в области искусства, так актуальна задача создания справоч¬
ного труда, объединяющего различные названия и толкования понятий художествен¬
ного направления, течения, стиля, их этимологии, генезиса и исторического развития.
Предпочтительна форма словаря. Причем здесь возможны различные подходы. Опыт
французских философов-просветителей по созданию знаменитой Энциклопедии заме¬
чателен стремлением объединить большое число узких специалистов и таким обра¬
зом, по мнению создателей, исключить всякую возможность тенденциозности и
субъективизма, что и стало в дальнейшем академической традицией. Но попробуйте
найти другой, более яркий, чем французская Энциклопедия, пример политизирован- 11 Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М.: Сов. художник, 1965, с. 158.

10
ВВЕДЕНИЕ
ности и идеологической тенденциозности! В истории искусства были попытки иного
рода. Э. Делакруа в своем дневнике заметил о необходимости «маленьких, очень
коротких статей о знаменитых художниках,... касаясь лишь основного в них, или
какого-либо одного их качества», раскрывающих не столько их биографию, сколько
неповторимые особенности их творчества *. Он даже приступил к работе над «Сло¬
варем изобразительных искусств», но не завершил ее. Отдельные формулировки
этого словаря свидетельствуют об артистической темпераментности автора, они вы¬
зывающе тенденциозны и субъективны. Но именно в этом их ценность. Примеча¬
тельны и слова художника, вынесенные нами в качестве эпиграфа. Можно отметить
и другие опыты создания «авторских словарей», достаточно вспомнить «Историчес¬
кий и критический словарь» П. Бейля. Именно эта традиция развивается в современ¬
ной западноевропейской науке. Многие ученые создают свои словари по истории,
географии, археологии, эстетике. Можно говорить и о дореволюционной петербург¬
ской традиции издания словарей в самых различных областях знаний.
Словарь — не столько исследование, претендующее на полную и объективную
«истину в конечной инстанции», сколько инструмент, помогающий исследователям в
научной работе и написании других, более конкретных и обстоятельных книг. Ос¬
новное требование к словарю — это абсолютная точность изложения фактического
материала, и в этом автор сознавал свою ответственность. Полное освещение вопро¬
са — предмет энциклопедии. Цель настоящего издания другая: не создание исчерпы¬
вающей и академически завершенной «теории художественных стилей», а ознакомле¬
ние только с некоторой частью обширного исторического материала, полезное для
дальнейшего использования и более глубокого изучения. Это попытка автора подать
факты в максимально остром, проблемном изложении, с новой, подчас неожиданной
точки зрения, цитируя самые противоречивые источники и намеренно сталкивая
крайние, парадоксальные суждения. Такой подход должен вызвать читателя на раз¬
мышление, дискуссию, может быть на несогласие, но это в любом случае полезнее,
нежели холодная, беспристрастная академическая отстраненность и кажущаяся объе¬
ктивность, всегда оборачивающаяся по прошествии некоторого времени идеологиче¬
ской тенденциозностью. Наш предмет настолько сложен, а материал неисчерпаем,
что какая-либо завершенность здесь вообще вряд ли возможна.
Однако чтобы разобраться в огромном количестве названий художественных
стилей, стилистических тенденций, течений, школ и особенностей индивидуальных
стилей отдельных мастеров, все же нужна какая-то система. Легче всего ее выстро¬
ить по иерархическому принципу. Наиболее крупным в истории искусства является
понятие эпохи.
ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭПОХА — определенный этап развития человечества, все
стадии которого характеризуются некоторой общностью философских, религиозных
и политических идей, научных представлений, психологических особенностей миро¬
восприятия, этических и моральных норм, эстетических критериев жизни. Все эти
факторы складываются в представлении человека в конкретную «картину мира», по
которой и отличают одну эпоху от другой. Таковы Первобытная эпоха, эпоха
Древнего Мира, Античность, Средние Века, эпоха Возрождения, Новое Время. Прав¬
да, подобное деление весьма условно как в отношении границ, так и по существу.
Стадиальное развитие общечеловеческой культуры «наподобие какого-то ленточного
червя, неутомимо наращивающего эпоху за эпохой» 2 отвергали О. Шпенглер, А. Тойн¬
би и многие другие. М. Хайдеггер, идя по стопам Б. Паскаля, вообще сомневался в
'Делакруа Э. Дневник. М.: Изд. Акад. худож. СССР, 1961, т. 2, с. 3.
'Дубнов А. «Падение Запада» и глобальные проблемы человечества» — В кн.: Шпенглер О. Закат
Европы. Новосибирск: Наука, 1993, т. 1, с. 6-7.

ВВЕДЕНИЕ 11
том, что каждая эпоха имеет свою «картину мира», ведь мир — это бесконечный
космос и никому не дано знать, что это такое. А субъективность его восприятия
отдельной личностью? Каждая историческая эпоха как живой организм имеет собст¬
венное «историческое время», сроки рождения, юности, зрелости и старости. Древ¬
нее, Среднее и Новое Царство знала история Египта; архаику, классику и упадок
пережила Древняя Греция. Аналогичные циклы развития проходили все известные
нам исторические типы культур.
В своей нашумевшей книге «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes»,
1918-1922) Шпенглер выделил восемь исторических типов культур: египетскую, ин¬
дийскую, вавилонскую, китайскую, греко-римскую, византийско-арабскую, западно¬
европейскую, культуру майя, а также предсказывал расцвет русской культуры. Каж¬
дая из них имела в истории свои собственные фазы рождения, расцвета и умирания.
Эти фазы не совпадают хронологически, но имеют общие признаки, в частности, в
развитии искусства. По выражению Шпенглера, отдельные культуры «вырисовыва¬
ются как ряд вершин горного кряжа на горизонте». Они имеют свои замкнутые
циклы развития, специфичны и не сводимы к какой-либо искусственной универсаль¬
ной целостности. Шпенглер не признавал исторической смены художественных сти¬
лей и утверждал лишь их относительно независимое стадиальное развитие в рамках
отдельных «культурно-исторических типов». Отсюда явный, по мнению немецкого
культуролога, параллелизм в развитии художественных форм египетского, античного
(эллинского), мавританского и христианского искусства.
Русский мыслитель Н. Данилевский, предшественник Шпенглера, определял это
свойство как «закон возможного влияния, но непередаваемости начал». Сходные
идеи были положены Л. Гумилевым в основу его теории этногенеза. Вместе с тем,
все исторические типы искусства, безусловно, обладают определенной целостностью
стилистических признаков.
Известный этнограф-структуралист К. Леви-Стросс писал: «Совокупность обычаев
одного народа всегда отмечена каким-то стилем, они образуют системы. Я убежден,
что число этих систем не является неограниченным и что человеческие общества,
подобно отдельным лицам, в своих играх, мечтах или бредовых видениях никогда не
творят в абсолютном смысле, а довольствуются тем, что выбирают определенные
сочетания в некоем наборе идей, который можно воссоздать» '. Далее Леви-Стросс
высказал идею о возможности построения некоторой периодической системы таких
стилей, аналогичной периодической системе химических элементов Д. Менделеева.
Но наряду с этим существует и общее историческое развитие мышления, в частно¬
сти,-художественного. Люди ранних, архаических эпох, как известно, владели совер¬
шенно особым мифологическим мироощущением. Даже в XVI столетии X. Колумб
во время своего знаменитого путешествия со всей серьезностью описывал морских
сирен, которых он «видел» в Карибском море, «точно такими, как их представляют
на картинах». Это объясняет, почему принципиально невозможен возврат к старому
искусству. Любая неискренность и искусственность в таких случаях легко узнается.
Когда из самых лучших побуждений скульпторы нового времени пытались приде¬
лать античным статуям недостающие руки и головы, получалось нечто неорганич¬
ное. По этой же причине обыватель не может понять новаторское, необычное по
форме художественное произведение, значительно обогнавшее развитие его личного
художественного опыта. Стили преходящи. Каждый художник, занимаясь творчест¬
вом, постоянно ощущает, что «такого уже не будет никогда». Всяческие попытки
намеренно затормозить или ускорить развитие искусства ведут к стилизации. Имен¬
но поэтому отдельные фазы развития того или иного художественного стиля: арха¬
'Леви-Стросс К. Печальные тропики. М.: Мысль, 1984, с. 78.

12
ВВЕДЕНИЕ
ика, классика, упадок,— не повторяются точь-в-точь от эпохи к эпохе. Развитие в
искусстве существует как определенное накопление художественного опыта и услож¬
нение аналитических процессов художественного мышления. Каждый исторический
художественный стиль уникален и принципиально неповторим. Он появляется в
нужное время в определенном месте. Давно замечено, что железный топор сделан не
лучше каменного. Просто материалы разные. Так и в истории художественного
мышления. Новые направления и стили в искусстве не совершеннее старых, они
лишь иначе отвечают изменившемуся содержанию. Каждый стиль на определенном
этапе исторического развития в полной мере исчерпывает свои внутренние возмож¬
ности. Прогресс, если этот термин может быть вообще здесь применим, относится
не к искусству, а к тому миру, в котором оно существует.
Распространенное мнение о том, что подлинное искусство всегда отражает жизнь
эпохи, особенности исторического этапа развития общества требует весьма сущест¬
венных оговорок. Если художник и является «сыном своей эпохи», то лишь номи¬
нально, на самом деле он не живет в ней. Настоящий художник, в отличие от менее
творческих людей, существует не в реальном времени, а в вымышленном, сочинен¬
ном им самим мире, образы которого либо обгоняют историческое время, либо он,
как говорят, опоздал родиться и вынужден стать стилизатором, ретроспективистом.
Это также один из способов существования в ином, художественном измерении. В
целом же мир искусства существует как бы параллельно нашему, материальному, а
художественные идеи «парят» вне времени и пространства. Это объясняет, в частно¬
сти, почему «эпоха Возрождения» в искусстве отражает не реальную, а вымышлен¬
ную, идеализированную ситуацию в обществе того времени, а название «эпоха
Барокко» совсем не исчерпывает широкий спектр художественных идей XYII столе¬
тия. И только области творческой деятельности, теснее всего смыкающиеся с мате¬
риальной жизнью — прикладное искусство, традиционные художественные ремесла,
дизайн, являются отражением времени и места своего рождения. Вот почему совер¬
шенно справедливо орнамент называют «почерком эпохи».
Хорошо известно, что в одну и ту же историческую эпоху могут существовать
несколько художественных направлений, идейные установки которых прямо проти¬
воположны. Например, Классицизм, Академизм и Барокко в XVII столетии, Рококо
и Неоклассицизм — в XVIII, Романтизм и Академизм — в XIX. Предубеждение, что
общественное содержание эпохи — факторы материального бытия, социальные идеи
и особенности государственного устройства лежат в основе больших художественных
направлений и исторических стилей, никак не подтверждается практикой даже тогда,
когда это утверждают сами художники. В тех же случаях, когда художники или
критики всячески подчеркивают классовую сущность искусства, в этом следует ви¬
деть лишь часть истины, либо определенный политический расчет. «Искусство зави¬
сит от всего — от еды, от погоды, от времени и настроения. Но от всего на свете
оно склонно освобождаться. Оно уходит из эстетизма в утилитаризм, чтобы быть
чистым, и, не желая никому угождать, принимается кадить одному вельможе против
другого, зовет в сражения, строит из себя оппозицию, дерзит, наивничает и валяет
дурака. Всякий раз это — иногда сами же авторы — принимают за окончательный
курс, называют каким-нибудь термином, течением и говорят: искусство служит,
ведет, отражает и просвещает. Оно все это делает — до первого столба, поворачи¬
вает и — ищи ветра в поле» '. Внешние, социальные факторы лишь частично влияют
на внутреннюю логику зарождения, развития и периодической смены художествен¬
ных направлений, течений, стилей. Эта логика принципиально не сводима к внеш¬
ним связям с особенностями данной исторической эпохи. Художественное развитие
'Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным.— Собр. соч.: В 2-х т. М.: Старт, 1992, т. 1, с. 436.

ВВЕДЕНИЕ 13
представляет собой естественный, органический процесс, подобный росту природно¬
го объекта или даже самого человека, код которого заложен в его генетической
программе, но осуществляемый, однако, через внешнее взаимодействие с окружаю¬
щей средой. Потенциальные возможности возникновения того или иного художест¬
венного стиля медленно созревают внутри предшествующей эпохи и, при благопри¬
ятных исторических условиях, могут проявиться в следующей. Рассмотрение самого
механизма этого историко-художественного процесса связано с понятием художест¬
венного направления.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ — категория, складывающаяся как из
типичных для данной эпохи признаков, так и из своеобразных способов художест¬
венного мышления. Именно поэтому содержание понятий «историческая эпоха» и
«художественное направление» не совпадают. Художественное творчество — явление
более древнее и «долговечное, нежели любая форма общественной организации...»
Развитие искусства обладает «собственной генеалогией, динамикой, логикой и буду¬
щим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и
способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реаль¬
ности» '. Искусство соответствует не характеру цивилизации и условиям жизни, а
лишь духу эпохи, ее идеалам, обычно либо обгоняющим, либо отстающим от этих
условий. Поэтому и содержание конкретного художественного направления той или
иной эпохи выражает как бы то, чем «эта эпоха хотела бы быть», как хотели бы
выглядеть люди в соответствии со своими мечтами и идеалами, но совсем не то, что
они представляют собой на самом деле. Именно так, на закате античности, по мере
совершенствования духовных способностей человека и развития религиозной идеи,
искусство уже не могло довольствоваться гармонией статичных форм идеализиро¬
ванного человеческого тела и началось разрушение этого идеала более сложным
духовным содержанием, свойственным эпохе христианского Романтизма. Характер¬
но, что понятие художественного направления в эстетике начало формироваться в
ходе известного спора «древних и новых» — классиков и романтиков на рубеже
XVIII-XIX вв.
До этого времени любые отступления от классических норм, ориентированных на
античное искусство, как, например, Барокко, объявлялись извращенностью, «незна¬
нием правил» и проявлениями «дурного вкуса». Романтики первыми утвердили два
основных художественных направления. В 1801 г. А. Шлегель писал: «Это великое
открытие истории искусств. То, что раньше принимали за целостную сферу искусст¬
ва, наделяя на том основании древних неограниченным авторитетом, является в
действительности лишь ее половиной» 2. Правда, Шлегель имел в виду не столько
различные направления, сколько своеобразные методы художественного творчества,
взаимодействующие в истории искусства. В первой трети XIX в., когда романтичес¬
кое движение оформилось организационно, стали говорить о различии художествен¬
ных направлений. Не случайно Г. Ф. Гегель в своей «Эстетике» (1836-1838) выделяет
уже не два, а три типа искусства, исторически сменяющие друг друга: Символизм
Древнего Востока, Классицизм античности и Романтизм нового времени. Так впер¬
вые в эстетике различные исторические эпохи стали связываться с тем или иным
художественным направлением.
В дальнейшем в целях уточнения специфики художественных направлений стал
использоваться термин «архетип» (от греч. archetipos — древний образ, вид, облик).
АРХЕТИП — это прообраз, изначальная идея, первичная схема образа, формиру¬
ющая творческую активность воображения. Архетипы художественного мышления
'Бродский И. Собр. соч. в 4-х т. СПб: Третья волна, 1992, т. 1, с. 8.
! S с h 1 е g е 1 A. W. Wiener Vorlesungen iiber die sch6ne Literatur und Kunst. Heilbronn, 1884, S. 21.

14
ВВЕДЕНИЕ
существовали в истории искусства постоянно, хотя появились не одновременно.
Мысль о том, что каждой эпохе истории соответствует определенный способ позна¬
ния мира и выражения художественных образов достаточно банальна, но похоже,
что тот или иной архетип художественного мышления действительно связан с опре¬
деленным возрастом человечества, в целом насчитывающим около восьми тысяч лет.
Так, в наиболее древних из известных нам архаических культурах был распростра¬
нен наивно-натуралистический синкретичный тип мышления. В эпоху греческой и
римской классики — рассудочный, рационально-идеализирующий, в раннехристиан¬
ской и средневековой культурах — иррационально-мистический. В кризисных фазах
развития искусства, как, например, в Маньеризме, начинает преобладать формально¬
декоративное мышление. Романтизм связан с иррационально-идеализирующим ти¬
пом. Академизм отличается консервативным художественным мышлением, модер¬
низм, напротив,— нигилистическим. Словесные формулировки здесь могут быть и
несколько иными, суть от этого не меняется. Важно, что типичные признаки произ¬
ведений искусства того или иного направления возникают от ограниченного набора
архетипов художественного мышления. Именно поэтому они так и называются.
Весьма интересно и то, что здесь, как и вообще в мире, «онтогенез» повторяет
«филогенез». Каждый художник в своем индивидуальном развитии проходит началь¬
ную стадию наивно-натуралистического мышления. На первых этапах развития ис¬
кусства эта форма преобладает. Однако со временем, по мере накопления и услож¬
нения содержания, овладения художественным материалом, расширения круга идей,
появляется тенденция к подчеркиванию, выявлению связей изобразительной формы с
окружающей ее средой: плоскостью, форматом, объемом, пространством. Отсюда
последовательная геометризация, формализация, усиление конструктивного и декора¬
тивного начала — симметрии, плоскостности, метра, ритма. Именно поэтому в
искусстве Древнего Мира был так распространен «геометрический стиль». Тенден¬
ция преобладания рационального художественного мышления особенно ярко прояви¬
ла себя в античности. В V в. до н. э. она дала всплеск «идеального стиля», в котором
специалисты всегда отмечали проявление геометрического начала (см. античное ис¬
кусство; Классицизм). Далее Классицизм проявляется не только в качестве художест¬
венного стиля, но и становится важнейшей тенденцией художественного мышления,
постоянно действующей в истории искусства. Достаточно вспомнить Классицизм
античной Греции и Рима, Классицизм эпохи Возрождения, французский Классицизм
XVII в., Неоклассицизм второй половины XVIII, XIX и начала XX вв. То же можно
сказать и о Барокко, основанном на иррационально-мистическом архетипе художест¬
венного мышления. Не случайно Г. Вёльфлин выделяет понятие Барокко не только в
качестве «исторического стиля», но и как направление, противоположное Классициз¬
му, хотя и использующее классические формы. В своем развитии классицизирующее
направление неизбежно перерождается либо в маньеристическое, либо в академиче¬
ское. Первое отражает кризис, предел развития классических форм, выхолащивание
их содержания, второе — консервативное мышление, стремление во что бы то ни
стало сохранить проверенные временем формы и изобразительные приемы, отказ от
поисков нового. Романтизм основывается на иррациональном архетипе художествен¬
ного мышления, но, в отличие от Барокко, не мистического, а идеализирующего,
сходного с классическим, типа. С другой стороны, именно Романтизм породил такие
течения в искусстве, как символизм, экспрессионизм, сюрреализм. Поэтому с послед¬
ней трети XIX в. стал активно проявляться совершенно новый, нигилистический
архетип художественного мышления, во всем противоположный Классицизму и ака¬
демизму. Результатом его действия стало искусство модернизма.
В этой сложной, многообразной картине мирового художественного развития
существуют два полюса, две самые главные тенденции, противостоящие и дополня¬

ВВЕДЕНИЕ 15
ющие друг друга: Классицизм и Романтизм. Классицизм — это вечное стремление к
устойчивым, традиционным основам бытия, по существу к недостижимому идеалу,
но который человек, как ему кажется, находит в своем историческом прошлом,
«золотом веке» античного искусства, где все, как хотелось бы думать, было просто,
мерно, ясно, целостно и гармонично. Классицизм — это грезы, естественная потреб¬
ность в непреходящих ценностях. И чем сложнее становится мир, тем сильнее эта
потребность. Историческое воспоминание о гармонии «золотого века» преследует
человечество как сладкий сон и сопровождает всю историю развития искусства.
Классицизм ретроспективен. Романтическое чувство также глубоко исторично, но
оно имеет иной, динамичный характер. Это ощущение неумолимого движения време¬
ни и бесконечности пространства. Возможно, романтическое сознание приходит к
человеку уже в раннем детстве, когда он впервые сталкивается с фактом смерти,
осознанием своего собственного рождения и краткости жизни. С этого момента
романтическое сознание уже не покидает человека на протяжении всей его жизни,
лишь замирая иногда или пробуждаясь вновь. Если устремление к классике — такое
же настойчивое и постоянное чувство — носит вневременной, внепространственный
и наднациональный характер, то Романтизм — глубоко личное, субъективное пере¬
живание. Романтическое чувство все время ищет самовыражения — в философских
размышлениях о жизни, лирических воспоминаниях, восприятии природы, сочинении
стихов, изображении таинственных пейзажей и сооружении «руин» в парках, выра¬
жающих «неудержимый бег времен», разрушающий все материальное.
Названные архетипы являются необходимыми и достаточными для осуществления
художественного мышления человека в непрерывном развитии, изменении, усложне¬
нии. Диалектика классицизирующего и романтического направлений указывает на
взаимодействие двух основных сторон человеческого сознания: рациональной и ир¬
рациональной, логической и интуитивной. Ведь именно их сочетание и порождает
уникальный феномен художественной деятельности.
Классицизм и Романтизм непрерывно взаимодействуют. Они не существуют раз¬
дельно, в «чистом виде». Разнообразное взаимодействие этих двух художественных
направлений на различных этапах исторического развития порождает чрезвычайное
многообразие «исторических» стилей. В этом состоит глубокий историко-культурный
смысл процесса стилеобразования. Классицизм — это грезы, и Романтизм — «исто¬
рическое воспоминание». Так, Классицизм искусства Итальянского Возрождения как
«воспоминание об античности» романтичен. В искусстве Франции XVII в. Класси¬
цизм «Большого стиля» Людовика XIV, соединяясь с формами Маньеризма и Барок¬
ко, также в значительной мере отражает романтическое мироощущение. Неокласси¬
цизм второй половины XVIII в. в Англии и Франции развивался параллельно, тесно
взаимодействуя, с романтическими течениями Неоготики. И напротив, художники
Барокко — яркого воплощения художественного Романтизма, пользовались класси¬
ческими идеями, формами, темами и сюжетами. Романтический Бидермайер исполь¬
зовал формы Неоклассицизма и Ампира. Любое возрождение классики по своему
духу романтично, а все течения Романтизма так или иначе апеллируют к прошлому,
где всегда незримо царствует античность. И, вероятно, так будет всегда. Пока жив
человек в этом материальном мире, он классик и романтик одновременно.
Следовательно, стремление в целях строгости научной терминологии локализо¬
вать художественные направления в определенных конкретно-исторических границах,
например Классицизм — это искусство второй половины XVIII в., а Романтизм —
начала XIX в., означает намеренно вульгаризировать, обеднять и схематизировать
реальное развитие художественного мышления человека.
Характерно также, что в своем историческом развитии и Классицизм, и Роман¬
тизм, отражающие диалектику рациональной и иррациональной сторон художествен¬

16
ВВЕДЕНИЕ
ного мышления, в равной степени противостоят натурализму как явлению нехудоже¬
ственного порядка. И это происходит именно потому, что натурализм не имеет
стиля.
Особо следует сказать о термине «реализм». Реализм — категория, более глубо¬
кая, чем отдельные художественные направления, течения или стили в искусстве.
Реализм не представляет собой специфического архетипа художественного мышле¬
ния. В широком смысле слова, это тенденция к наиболее полному отражению реаль¬
ности. Понимание реализма как одного из творческих методов художника, основы¬
вающегося на материалистическом мировоззрении несет в себе социологизм,
игнорирующий внутреннюю природу художественной деятельности. Не случайно
М. Дворжак выдвинул в 1918 г. в качестве основы своей культурологической конце¬
пции исторического развития искусства не реализм, а идеализм и натурализм. По
его убеждению, именно эта пара категорий отражает диалектику художественного
мышления. Идеалистические и натуралистические тенденции в различные историчес¬
кие эпохи и в творчестве разных художников так или иначе сосуществуют, взаимо¬
действуют и проявляются в разном качестве, и поэтому любое искусство потенциаль¬
но реалистично, поскольку отражает реальность. Тем не менее реализм
рассматривают и более узко как антипод Романтизма. Лидер романтиков Э. Делак¬
руа считал реализм в искусстве «противоречием в терминах», поскольку всякое
творчество субъективно и, следовательно, «делает невозможным реалистичность ху¬
дожественного образа» '. Другие связывают реализм с Классицизмом. Третьи, чтобы
избежать туманного определения «реализма без берегов», но отвергая и натурализм,
соотносят его с переходом от «мимезиса» (греч. mimesis — изображение в смысле
подражание) к «фантасии» (греч. phantasia — воображение).
Во избежание излишних противоречий, остановимся на определении двух основ¬
ных архетипов художественного мышления: «рационально-идеализирующем» и «ир-
рационально-идеализирующем». Во-первых, в обоих случаях, с точки зрения форми¬
рования художественного стиля, деятельность художника всегда связана с
идеализацией действительности, а во-вторых, эти формулировки отражают историче¬
ский генезис Классицизма и Романтизма. Характерно, что с историко-культурной
позиции рационально-идеализирующий и иррационально-идеализирующий типы твор¬
чества, Классицизм и Романтизм, соотносят с двумя типами культур: языческой и
христианской, культурой античности и средневековья. В дальнейшем Классицизм
XVI-XIX вв. выражал стремления к поискам утраченной целостности и гармонии,
но на более сложной идейной основе. Показательно также, что переход к иррацио¬
нальной духовности наметился уже в поздней античности и был лишь усилен хри¬
стианством. Кризис Классицизма «Нового Времени», его вытеснение Маньеризмом и
Барокко, усиление романтического мышления в начале XIX в. и на рубеже
XIX-XX вв. также закономерен. В результате получается, что ни один из перечис¬
ленных нами архетипов, будучи в своем роде совершенным, в принципе не в состо¬
янии адекватно отразить постоянно меняющуюся, усложняющуюся «картину мира».
Лишь в динамическом взаимодействии, дополняя друг друга, они становятся способ¬
ными выполнять свои функции. «Классик теории стилей» Г. Вёльфлин писал об этом
так: «Распространенное заблуждение дилетантов предполагает, что все одинаково
возможно во все времена и что искусство, как только оно приобрело некоторую
способность выражения, сейчас же в состоянии передать и все движения. На самом
же деле развитие совершается таким же путем, как у растения, которое медленно
развертывает листок за листком, пока не станет круглым и полным и завершенным
со всех сторон» 2.
'Делакруа Э. Дневник. М.: Изд. Акад. худож. СССР, 1961, т. 2, с. 343.
'Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 194.

ВВЕДЕНИЕ 17
Учитывая все названные трудности, попробуем предварительно систематизиро¬
вать наиболее известные «исторические типы искусства» согласно намеченным кри¬
териям: по историческим эпохам, по двум основным архетипам художественного
мышления и стадиям внутреннего, имманентного развития каждого стиля в относи¬
тельно-замкнутых историко-культурных циклах согласно воззрениям теоретиков «фор¬
мальной школы» (см. табл. 1).
Таблица 1 Генезис исторических типов искусства
-1
ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭПОХИ
К
si
сЧ CQ С
& з ь
Он
Древний Мир
Античность
Средние Века
эпоха Возрож¬
дения
Новое время
§
1
е
с
я
S
3
с
1
п
С
!
наивно¬
натуралистическая
"натуральный
стиль" искусст¬
ва первобыт¬
ных охотников
живописный
стиль Эгейско¬
го искусства
раннехристи¬
анское искусст¬
во
искусство
итальянского
проторенессан¬
са и кватрочен¬
то
традиционное
народное /кре¬
стьянское/ ис¬
кусство
.
конструктивная
геометричес¬
кий стиль ис¬
кусства Древ¬
ней Месопота¬
мии и Египта
геометричес¬
кий стиль до¬
рийцев, гречес¬
кая классика
"Века Перикла”
романское ис¬
кусство, клас¬
сицизм "Каро¬
лингского Воз¬
рождения"
флорентийский
и римский
классицизм
"Большой
стиль" Людови¬
ка XIV, Не¬
оклассицизм
второй полови¬
ны XVIII в.,
Ампир
1
S
с
1
с
формально¬
декоративная
(опия иентя т,ня
искусство
Амарны и "са¬
нсского возро¬
ждения"
ИОНИЙСКИЙ
стиль
Готика
Маньеризм,
стиль школы
Фонтенбло,
"рудольфин-
ский стиль"
Рококо,
академизм
я
о
§
Си
&
деструктивная
эллинистичес¬
кое искусство
Египта
эллинистичес¬
кая скульпту¬
ра, коринфский
ордер в архите¬
ктуре
стиль "пламе¬
неющей готи¬
ки"
Барокко
импрессио¬
низм,
Ар Нуво, мо¬
дернизм
Очевидное преимущество такой системы заключается в том, что ее можно «чи¬
тать» как по вертикали, так и по горизонтали, усматривая в этом периодически
повторяющиеся инварианты стилистических признаков. Она строится не на названи¬
ях, которые весьма условны, а на закономерностях. Формулировки могут меняться,
но сама система при этом вряд ли претерпит существенные изменения. Ее недоста¬
ток состоит прежде всего в неопределенности самого понятия «исторический тип
искусства», что неизбежно ведет к смешению категорий художественного направле¬
ния, течения, стиля, школы. Каждый такой «исторический тип искусства» определя¬
ется множеством факторов: социокультурных, исторических, географических, нацио¬
нальных. Поэтому с некоторой долей условности «исторические типы искусства»
разделяются на эпохальные, региональные и локальные типы. Например, «искусство
Древнего Мира» или «средневековое искусство» — эпохальные типы, «искусство
Древней Греции» или «древнерусское искусство» — историко-региональные, «искус¬
ство Китая» — региональный тип, «искусство Москвы, Новгорода, Владимира или
Петербурга» — локальные типы. Все они взаимосвязаны по принципу общего и
особенного, поэтому следует говорить о них лишь как об отдельных уровнях изуче¬

18
ВВЕДЕНИЕ
ния конкретных историко-художественных явлений, а не как о реально существую¬
щих в истории типах искусства. Реально существует только художественный стиль —
«средоточие истории искусств», который как раз и несет в себе уникальное соедине¬
ние общих и особенных черт единстве всех названных нами уровней исторических
типов искусства. Таким образом, художественный стиль можно считать не искусст¬
венным классификационным образованием, а исторической реальностью.
Но здесь нас подстерегает новая сложность. Исторически сложилось, что одни и
те же названия стали обозначать чрезвычайно широкий круг явлений. Так, словами
классицизм, романтизм, символизм, экспрессионизм обозначают и определенные тен¬
денции художественного мышления, и творческий метод, и художественное направле¬
ние, течение, школу, конкретно-исторический стиль, его региональные варианты.
Слово «эллинизм» обозначает одновременно историческую эпоху и стиль в искусст¬
ве. В последние годы сложились два близких по написанию, но существенно разли¬
чающихся по смыслу понятия: «искусство периода Модерна» и «стиль модерн».
Такое положение приводит к настоящей путанице. Например, Неоклассицизмом во
Франции называют распространение классицистического стиля во второй половине
XVIII в. с тем, чтобы отличать его от Классицизма XVII в. По отношению к русско¬
му искусству этот период принято называть Классицизмом, а неоклассицизмом —
одно из течений в искусстве начала XX века. Большинство существующих названий
вообще возникло в истории искусства случайно либо в силу недоразумения и не
отражают сути тех явлений, которые они обозначают. Таковы самые известные
термины: «Возрождение», «Барокко», «Бидермайер». Словом «Возрождение», или
«Ренессанс», часто называют художественный стиль итальянского искусства конца
XV — начала XVI вв. Но в это время, как известно, существовало множество
художественных стилей, течений и школ: флорентийский классицизм и флорентий¬
ская готика, римский классицизм, совершенно своеобразный стиль венецианской и
византинизмы «итало-критской» школы, готика Сьены и Орвьето, ни на что не
похожий стиль живописцев венецианской Террафермы, академизм болонской школы,
«интернациональная готика» Феррары и Падуи, «готический маньеризм» ломбард¬
цев, «фламандская манера» неаполитанцев, «мавританский стиль» работавших в Не¬
аполе и на Сицилии арабских художников. Все эти и многие другие факты наводят
на размышление: существует ли вообще «стиль эпохи»? Может ли существовать
какой-либо один стиль, выражающий многообразное содержание исторической эпо¬
хи в ее целостности? Любая историческая эпоха слишком сложна и противоречива
для того, чтобы найти свое отражение только в одном художественном стиле.
Другое дело, «ИСТОРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ». Таких «исторических стилей» в каж¬
дую эпоху, как правило, бывает несколько и каждый из них по-своему выражает те
или иные тенденции развития искусства. На отдельных этапах исторического разви¬
тия возникают ситуации, когда один стиль подчиняет себе другие, превалирует,
оказывает решающее влияние, теснит уходящие в прошлое стили. Поэтому, имея в
виду крупные «исторические стили», правильно, вероятно, говорить не «стиль клас¬
сицизм», а «стиль Классицизма», т. е. стиль, в той или иной степени характеризую¬
щий Классицизм как художественное направление. Например, Классицизм эпохи
Возрождения или Неоготика Романтизма, флореальный стиль в искусстве Модерна и
т. д. В одних случаях слово «стиль» характеризует особенности художественного
развития целой эпохи, например: художественный стиль античности, средневековья
или Ренессанса, в других — того или иного художественного направления, течения
или школы: стиль Романтизма, стиль экспрессионизма, стиль художников школы
Фонтенбло, стиль новгородской иконописи, стиль барбизонцев, стиль прерафаэлитов
и т. д. Все эти понятия имеют и различную национальную окраску: Классицизм
Итальянского Возрождения отличается от Северного Возрождения Германии и Ни¬

ВВЕДЕНИЕ 19
дерландов, французский Неоклассицизм второй половины XVIII в. от русского этого
же времени, а русский в свою очередь делится на столичный петербургский класси¬
ческий стиль и несколько провинциальный московский. Так же австрийский Бидер-
майер отличается от прусского, Неоготика в Англии от аналогичного стиля в
Германии и России, Ар Нуво во Франци» от Югендштиля в Германии и «стиля
модерн» в Петербурге или Москве.
Барокко в Риме — совсем не то, что в Дрездене или Мадриде. В то же время в
искусстве римского Барокко существовали два противоположных течения: деструк¬
тивное и конструктивное, возглавляемые такими великими антагонистами, как Л. Бер¬
нини и Ф. Борромини. Светское, жизнеутверждающее Барокко П. Рубенса было во
многом отлично от мрачного, экзальтированного «стиля иезуитов» в Италии или
«ультрабарокко» в Испании. В архитектуре французского Неоклассицизма также
действовали противоположные тенденции: антикизирующая и формально-геометриче¬
ская, представленная творчеством К.-Н. Леду. Искусство Модерна конца XIX —
начала XX вв. включало «флореальное» и геометрическое течения, романтическое и
неоклассическое, декоративно-орнаментальное и рационально-конструктивное.
Наименования региональных художественных стилей складывались по географи¬
ческим названиям, например: ваймарский классицизм, йенский романтизм, по име¬
нам правителей: фридерианское рококо, штауфеновский ренессанс; по национальным
признакам: русский ампир, немецкое барокко, украинское барокко; по месту и
материалу производства художественных изделий: дымковская игрушка, нижегород¬
ская резьба, майссенский фарфор, делфтские фаянсы; по именам их создателей:
виноградовский фарфор, лассалевские ткани. И, наконец, имя каждого крупного
мастера — это также название неповторимого индивидуального стиля. Поэтому нет
необходимости искусственно создавать новые названия, хотя бы и ради научной
строгости. Это так же неверно, как попытки переименовывать города и улицы,
названия которых сложились исторически. Эти названия не всегда ясны или благо¬
звучны, предполагают самые разные толкования, но в них присутствует историко-
культурный смысл, в них звучит сама история. Искусственно созданная терминоло¬
гия все равно не приживется. «Стиль итальянского Барокко» останется «стилем
итальянского Барокко», а «стиль Веласкеса» или Рембрандта останутся таковыми,
несмотря на то, что названия условны, потому что суть не в названии, а в тех
неуловимых особенностях, которые с трудом поддаются литературному описанию.
Ведь речь идет об изобразительном искусстве!
Конкретные свойства того или иного исторического стиля проявляются в ХУДО¬
ЖЕСТВЕННЫХ ТЕЧЕНИЯХ. Как было давно остроумно замечено, направления
«направляют», а течения «текут». В данном случае этимология терминов полностью
соответствует их смыслу. Художественное направление — это идейно, программно,
теоретически оформленное течение. Течения в истории искусства возникают стихий¬
но, направления — сознательно. Часто бывает, что то или иное художественное
течение так и не оформляется программно и не становится направлением, и потому
является узким понятием. Внутри художественных направлений, которые оформляют¬
ся в искусстве довольно поздно, после эпохи Возрождения, как правило, существуют
различные течения. Характерно также, что большинство течений появились по мере
усиления в искусстве аналитических и дифференционных процессов, в основном в
середине XIX-XX вв.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА представляет собой организационное или услов¬
ное объединение мастеров на основе общей творческой, теоретической или учебной
программы. Такие программы формируются в рамках определенных художественных
направлений. Школы бывают национальные, например «итальянская школа», регио¬
нальные: «венецианская» или «флорентийская школа». Часто они складываются на

20
ВВЕДЕНИЕ
основе каких-либо учреждений, как, например, «болонская школа» — под этим
названием обычно имеют в виду круг художников, связанных с Болонской Академи¬
ей,— или «русская академическая школа». Школы могут возникать вокруг выдаю¬
щихся мастеров из их учеников, последователей и подражателей. Некоторые боль¬
шие художники как, например, Н. Пуссен, П. Рубенс, Рафаэль, Леонардо да Винчи,
Рембрандт, олицетворяют собой целые художественные направления, течения или
школы. Другие же, в процессе эволюции своего индивидуального стиля движутся как
бы не «вдоль», а «поперек» различных направлений, течений и школ, как, например,
П. Пикассо. Здесь мы сталкиваемся с проблемой отношений понятий стиля и ТВОР¬
ЧЕСКОГО МЕТОДА.
Современные исследователи часто говорят о стиле, как о «внутренней форме»
художественного произведения. Но в такой формулировке несколько стушевывается
деятельностный аспект стилеобразования, как в процессе создания произведения
художником, так и в процессе его художественного восприятия зрителем. Древние
греки методом называли «путь познания». И сегодня метод — это главный путь,
система принципов и подходов к выражению идей. Творческий метод в искусстве по
своему содержанию более связан с направлением, чем со стилем. Художественный
стиль правильнее соотносить с более узким понятием способа творчества как кон¬
кретной системы взаимодействия закономерностей и приемов художественного фор¬
мообразования. Стиль — единство, целостность содержательных и формальных эле¬
ментов, с помощью которых непосредственно создается художественное произведение.
Но стиль также — это видимое с первого взгляда, если речь идет об изобразитель¬
ном искусстве, своеобразие, оригинальность произведения искусства. Поэтому если
метод художника в большей степени характеризует процесс творчества, то стиль —
его результат. Именно по стилю отличают одно произведение от другого. Понятия
исторической эпохи, художественного направления, течения, творческого метода,
способа выражения и стиля составляют взаимосвязанную цепь, отражающую много¬
ступенчатость взаимодействия содержания и формы в искусстве. Из этого следует
еще один важный вывод: стиль — это синтез, стилистическое качество появляется
лишь тогда, когда синтетическое мышление художника начинает превалировать над
аналитическим (см. аналитический метод; синтез, синтетики, художественный синте¬
тизм), когда процесс «созидания формы» следует за изучением природы, выражение
вырастает над изображением, объективность дополняется субъективностью, фиксация
отдельных впечатлений завершается композицией. Отсюда качественная, оценочная
сторона понятия «стиль». В художественном стиле все элементы не случайны, а
связаны между собой. Именно поэтому натурализм не имеет стиля. По этой же
причине трудно говорить о стиле живописи импрессионистов. Чем менее натурали¬
стично художественное произведение, тем оно более стильно. Чем выше ясность,
чистота композиционных связей, чем они полнее проявляются, тем выше стилевое
качество произведения искусства. Эклектика, поверхностное смешение элементов раз¬
личных стилей в одном произведении, всегда производит нехудожественное впечат¬
ление, так как противоречит естественному стремлению к целостности композиции и
ясности стиля.
Наибольшая чистота стиля адекватна наиболее ясному проявлению какой-либо
одной, главной закономерности художественного формообразования, выражающей
отношения элементов композиции: линейные или живописные, тектонические или
пластические, рациональные или эмоциональные, статичные или динамичные, сим¬
метричные или асимметричные, метрические или ритмические и т. д. Разумеется,
между этими оппозициями существует множество переходных оттенков. Но наиболее
ясно стиль проявляется только в одних из них.
Еще Винкельманн заметил, что произведения искусства отличаются от природы

ВВЕДЕНИЕ 21
прежде всего тем, что последняя не обладает стилем. Стиль — результат художест¬
венной деятельности человека. Явление действительности может обнаруживать эсте¬
тические свойства, но никогда не будет стильным. Именно здесь проходит грань
между прекрасным в природе и в искусстве.
С другой стороны, возможны случаи отсутствия стиля в художественном произве¬
дении. У каждого художника есть метод, направление, манера и техника работы, но
стиль может «не состояться» или проявиться очень слабо. Это далеко не редкое
явление. В то же время известны художники — яркие стилисты. Есть и еще одно
различие. В творческом методе художника его идеологическая направленность, соци¬
ально-историческая детерминированность проявляются сильнее, в художественном
стиле — слабее. Это объясняется тем, что обществу нужны от искусства главным
образом идеи, а не формы. Для выражения тех или иных социально-значимых,
актуальных идей годятся самые разные формы, а не только те, которые предлагает
определенный стиль. Но стиль в большей мере связан именно с формой. Это озна¬
чает, что развитие художественных идей и художественных форм не совпадает друг
с другом. Одни и те же идеи могут быть выражены в разных формах и наоборот:
различные формы могут выражать одни и те же идеи. Следовательно, содержание
художественного произведения, мировоззрение художника в отдельности не характе¬
ризуют его стиль и не являются его носителем, а оказываются лишь одним из
стилеобразующих факторов. Но ведь то же самое можно сказать и о форме. Фено¬
мен художественного стиля возникает «где-то посередине», между содержанием и
формой. Стиль — это художественный смысл формы. Другими словами, стиль под¬
нимается и над содержанием, и над формой, пронизывая собой всю структуру
художественного произведения сверху донизу как музыка, как единая мелодия. Соб¬
ственно и художник, и зритель это хорошо знают: для возникновения искусства
недостаточно просто красоты, роскоши, оригинальной мысли или силы выражения.
Здесь нужен именно стиль, связывающий воедино содержание и форму, а вернее,
находящий то единственное, неповторимое сочетание всех элементов, которое и
создает феномен художественности.
Логика исторического развития художественных стилей заключается в перераста¬
нии конструктивных, тектонических тенденций формообразования в атектонические
и деструктивные. Возможно, это обусловлено постоянным стремлением человеческо¬
го духа к освобождению от материальных оков: земной гравитации, утилитарности,
несовершенства техники и ограничений материала. Определенный набор материаль¬
ных возможностей разрабатывается до конца, и, когда он иссякает, рассеивается
иллюзия освобождения, достижения идеала, и снова начинают перерабатываться
иные формы, способы и средства все с той же настойчивостью к достижению цели.
Великие художники особенно остро ощущали принципиальную недостижимость «со¬
вершенной формы», ее невозможность, поскольку наше знание о мире ограничено
несовершенством органов чувств, которые не могут дать полного, истинного пред¬
ставления о всей реальности. Вот откуда постоянная неудовлетворенность художни¬
ка, подсознательно, интуитивно ищущего иного метаязыка для выражения смутных
догадок о строении мира. Ф. Нитцше прямо говорил, что художественное творчество
есть «метафизическая деятельность в этой жизни. Через искусство Бог разговаривает
с людьми языком поэта, живописца...» Творчество как «освобождение духа от оков
материи — есть свобода, возвращение к Творцу»,— эта великая истина, впервые
приоткрытая гениальным Микеланжело, приравнивает художественный процесс саму
акту Творения. Смысл творчества, заключающийся в возможности выхода за преде¬
лы физической реальности, есть расширение духовных способностей человека. Стре¬
мление к этому пронизывает все исторические эпохи, художественные направления,
течения и стили, бывшие когда-либо на Земле. Эта цель принципиально недостижи¬

22
ВВЕДЕНИЕ
ма, но смысл существует. Стремление к совершенству заложено в человеке изначаль¬
но. К известным словам Б. Паскаля о том, что историческая картина развития
мышления может быть представлена как развитие одного человеческого ума, следо¬
вало бы добавить, что это развитие не является непрерывным совершенствованием
от одной ступени к другой. Скорее это не ступени, а отдельные пути, подходы. В
рамках каждого такого подхода мы всегда видим движение от архаичных форм к
классическим. Затем круг замыкается, и все начинается сначала. Вот почему истори¬
ческие циклы этого замкнутого круга рождений и перерождений показывают, как
это было впервые замечено Г. Вёльфлиным и Э. Кон-Винером, три постоянные ста¬
дии формального разрешения художественных задач: конструктивную, деструктив¬
ную и орнаментальную.
Конструктивные стили (от лат. constructio — построение) представляют собой
начальную, но уже достаточно сложившуюся, в отличие от архаической, форму
выражения определенного архетипа художественного мышления. В «конструктив¬
ных» художественных произведениях функция выражена во внешней форме, которая
характеризуется тектоничностью, ясностью членений, простотой, уравновешенностью,
симметрией, мерностью. В деструктивных стилях (от лат. destructio — разрушение)
все эти качества нарушаются вследствие того, что они уже не способны вместить
чрезмерно усложнившееся содержание. Их характеризует атектоничность, динамика,
алогичность, иррегулярность. И, наконец, третья, заключительная стадия — орна¬
ментальная (от лат. ornamentum — внешнее украшение, снаряжение, наряд, убранс¬
тво) отличается окончательным разрывом между формой и содержанием, полным
деструктивным произволом, самостоятельной жизнью формы, становящейся каким-то
рудиментом и предвещающей рождение нового стиля. Конструктивным стилям в
большей мере соответствует принцип формообразования, называемый «формовычи-
танием» или скульптурным, когда от целого объема последовательно «вычитаются»,
вычленяются его части. Деструктивным — «формосложение» или пластический прин¬
цип (иногда называемый не совсем точно живописным), когда целое образуется
постепенным наращиванием, сложением частей и вырастает как снежный ком. Не¬
трудно заметить, что первый принцип типичен для «классиков», второй — для
романтиков, художников Маньеризма, Барокко. В первом случае форма имеет осяза¬
тельный, скульптурный, конструктивный характер, во втором — живописный, дест¬
руктивный, динамичный, пластичный. Конструктивным стилям в большей степени
присущи такие средства формообразования, как симметрия, метр, статика, рацио¬
нальное пропорционирование; деструктивным — асимметрия, ритм, динамика, ирра¬
циональные отношения. Подобным же образом дифференцируются приемы компози¬
ции, использование цвета, фактуры, различных материалов и приемов их обработки.
Все названные категории парные. Если мы распределим их соответственно выявлен¬
ным ранее двум основным архетипам художественного мышления, то получим систе¬
му, показанную в табл. 2. Совмещая же схемы табл. 1 и 2 в некую пространственную
конструкцию, мы можем представить себе историческое развитие художественных
стилей как «эволюционную спираль», движущуюся в историческом времени между
двумя полюсами: конструктивным и деструктивным (табл. 3).
Мы также видим, что каждый исторический стиль не случаен. Не бывает стилей
«хороших» или «плохих», «прогрессивных» или «реакционных». Все они, независимо
от того, нравятся кому-то или нет, появляются закономерно, развиваясь из предыду¬
щих. Четких границ между ними не существует, есть лишь непрерывное развитие
художественного мышления в исторических категориях стиля.
Этой главной закономерности подчиняются не только все виды и жанры искусст¬
ва, почему их в данном аспекте и следует рассматривать целостно, но и технические
средства и приемы работы художника. Так, древнегреческие скульпторы не случайно

ВВЕДЕНИЕ 23
Таблица 2. Система категорий формообразования художественных стилей
1,1
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
о Я «
sis
я •w* О.
Ж Ю
О
Классицизм
Романтизм
архетип
мышления
рационально-идеализирующий
иррационально-идеализирующий
антропоморфизм
пантеизм
S Я
синтетичность
аналитичность
|!
конструктивность
деструктивность
тектоничность
атектоничность
1
осязательность
живописность
&
я я
симметрия
асимметрия
метр
ритм
« о
ч
(-
статика
динамика
рациональное пропорционирование
иррациональные отношения величин
и
«формовычитание»
«формосложение»
о ^
замкнутость формы
открытость формы
5 5
уравновешивание
акцентирование
Г
ж
фронтальность
ракурсность
регулярность /модульность/
иррегулярность /синкопирование/
в определенное время сменили известняк на мрамор и стали меньше раскрашивать
свои здания и статуи, а художники Рококо отыскали фарфор и шелк. В представля¬
емой нами системе замысел, творческая энергия художника выступает в качестве
«мистической воли», силы, цементирующей все компоненты стиля. Внешне же, со
стороны, такой процесс представляется как чудесное саморазвитие, формальное дви¬
жение, говоря словами Г. Вёльфлина, как «таинственная жизнь и рост формы». С
психологической стороны смена стилей выражается в «усталости зрения» или «кри¬
зисе видения», а на уровне обыденного сознания выглядит «капризами моды».
Наглядная иллюстрация этой закономерности представлена в табл. 4. В эволюции
художественных стилей первоначальные, исходные конструкции превращаются во все
более сложные, образные аналогии, в которых преображенная утилитарность, конст¬
руктивность и тектоничность становится их «видимым», декоративным, символичес¬
ким выражением. В этом как раз и проявляется стремление художника преодолеть
рамки рациональности и ограничений, накладываемых физическими свойствами ма¬
териала. По терминологии Шпенглера, эта эволюция демонстрирует «развитие пси¬
хологии мировой души». Именно так элементарная стоечно-балочная конструкция
приобретает значение художественного образа в греческом архитектурном ордере,
поскольку все ее элементы «работают» не физически, а зрительно, изображая в
камне движение сил в первоначально деревянных столбах, балках и стропилах.
Хорошо нам знакомые по классическому искусству изобразительные мотивы аканта,
пальметты, раковины в ходе исторической эволюции художественных стилей все
дальше отходят от первоначального природного прототипа, теряют свою конструк¬
тивность, тектоничность, симметрию и становятся все более прихотливыми, вплоть
до рокайльного завитка, в котором исходный мотив раковины совершенно неразли¬
чим. В применении к арабеске, в основу которой был положен простой раститель-

24
ВВЕДЕНИЕ
Таблица 3. Пространственные координаты исторического «восхождения» художест¬
венных стилей

ВВЕДЕНИЕ 25
Таблица 4. Эволюция конструктивных образований в символический ряд
художественно-образных форм
СТАДИИ РАЗВИТИЯ СТИЛЯ
АРХАИЧЕСКАЯ
КЛАССИЧЕСКАЯ
СИМВОЛИЧЕСКАЯ

26
ВВЕДЕНИЕ
Таблица 5. Персонализация истории европейских художественных стилей
1500	1600
я
н
К
Альберти Л.-Б.
О
US
ж
3
/1404-1472/
Леонардо да Винчи
/1452-1519/
Микеланжело /1475-1564/
Рафаэль /1483-1520/
Палладио А. /1508-1580/
Бернини Л. /1598-1680/
Борромини Ф. /1599-1667/
О
ы
о
о-,
с
оа
w
S
В
я
я
Рч
е
Фуке Ж. /ок. 1420-1480/
=К
К о
« к
м <
с о
О
h—T щ
ж ж
■< ш
а- м
©
Блондель Ф. /1617-1686/
Лебрен Ш./1619-1690/
О Гужон Ж. /1510-ОК.1570/
^ LQ Палисси Б. /1510-1590/ зК
Ом Пуссен Н./1594-1665/S чЗ Верен Ж./ок. 1637-1711/
Булль А.-Ш./1642-1732/
§	SG
сЗ
&
я
Я
Я
я
5
6
[-4
Эйк Я. фан /ок. 1390-1441/
Вейден Р. фан дер /ок. 1400-1464/
Мемлинг X. /1435-1494/
Брейгель П./ок. 1526-1569/
М
ш Я
М-1 I—г—•
о а
Ж и-
-о-, г>-
Рем брандг /1606-1669/
Терборх Г./1617-1681/
Рейсдал Я.И. фан /ок.
1628-1682/
Фианен П. фан /1570-1613/
Рубенс П./1577-1640/
Грюневальд Н.-Г.
/ок. 1475-1528/
Ш
S2
° §
Дюрер А. /1471-1528/
Кранах Л./1472-1553/
Альтдорфер А. /1480-1538/
Ямнитцер В./1508-1584/
я
Я
о
S
ЭррераХ./1530-1597/
Эль Греко/1541-1614/
РибераХ./1591-1652/
Сурбаран Ф./1598-1664/
Веласкес Д. /1599-1660/
U
Я
С
3
Ьй <
=К к
Ж Е-
«=:о
(— [—ч
ж
<
Рен К./1632-1723/
о
о
о
&ч
Рублев А./ок. 1370-ок.1425/
Дионисий/ок. 1440-до 1508/
Ушаков С./1626-1686/

ВВЕДЕНИЕ 27
1700
1800 '
1900
Тьепояо Дж.-Б./1696-1770/
Пиранези Дж.-Б. /1720-1778/
Канова А./1757-1822/
О
О
Ье!
о
Он
Ватто А./1684-1721/
Буше Ф./1703-1770/
2
со
в
со
Давид Ж.-Л. /1748-1825/ §
ФонгенП./1762-1853/ g
о_	о
S	Делакруа Э. Q
g	/1798-1863/ Щ
К
ас
Моне К./1840-1926/
Роден О./1840-1917/
Пикассо П./1881-1973/
со
К
н-
Орта В./1861-1947/
Ванде Велде А. /1863-1957/
Щ
ОО
йо
2
w <
ас w
Пёппельманн М. /1662-1736/
Динглингер И. /1664-1731/
Нейманн Б./1687-1753/
Фридрих К.Д. /1774-1840/
Шинкелъ кГ*"/1781-1841/щ
2	<
2
Г-1	CU
О	щ
ег
си	SS3
из
вз
ы
Вагнер О./1841-1918/
Хоффманн Й. /1870-1956/
Гропиус В. /1883-1969^
et	О
Гауди А./1852-1926/
Чиппендейл Т. /1718-1779/
Гейнсборо Т. /1727-1788/
о
2
СТИЛЬ
ГЕОРГА
^3 Адам Р./1728-1792/
§2: ВеджвудДж. /1730-1795/
ИКТОРИАН
СТИЛЬ
Моррис У./1834-1896/
Макинтош Ч. /1868-1928/
О
Расстрелли Ф.-Б.
§2
м /1700-1771/
о g
Захаров А. /1761-1811/
О л
« О
S R-
Брюллов К./1799-1852/
В о
Росси К./ок. 1777-1849/
22
go
мЗз
Щ
|§
Врубель М./1856-1910/
ШехтельФ./1859-1926/
s Бенуа А./1870-1960/

28
ВВЕДЕНИЕ
ный побег, на Востоке часто используют слово «магический». В готической архите¬
ктуре опоры, в отличие от античных, имеют вообще лишь символический смысл, а
пространство приобретает глубоко мистический характер, поскольку вся тяжесть
сводов переносится на контрфорсы, расположенные вне здания и не видные зрителю,
находящемуся внутри. А мерцания света готических витражей являются полной про¬
тивоположностью античной мозаике и фреске с их осязательной передачей предмет¬
ных, материальных форм. Греческая скульптура периода классики, особенно позд¬
ней, например в произведениях Праксителя и его школы, более пластична, «телесна»
и живописна по сравнению с жесткой тектоникой архаики и даже работами Поли¬
клета. А статуи Готики, Маньеризма или Барокко с их иррациональной динамикой
и экспрессией силуэта, складок драпировок, «растворяющей» в игре светотени вся¬
кую тектоничность и конструктивность, являются апофеозом романтического христи¬
анского мистицизма.
Действие этой тенденции в различных исторических типах искусства, их этниче¬
ских, национальных, географических разновидностях настолько многообразно, что
мы неизбежно приходим к выводу об огромном, бесконечном, количестве художест¬
венных стилей.
Полное перечисление их названий, не говоря уже о систематизации, попросту
невозможно. По этим причинам приходится отвергнуть так эффектно в свое время
выдвинутый Г. Вёльфлиным лозунг «истории искусства без имен». Если А. Чехов
писал, что жизнь каждого человека это «сюжет для небольшого рассказа», то искус¬
ство одного художника — целый мир. Многие поколения живописцев, графиков,
архитекторов, мастеров прикладного искусства приходили и уходили, оставляя непо¬
вторимые образцы стиля, манеры, почерка, техники. Каждое произведение уникаль¬
но. Если мы называем имя Рубенса, то имеем в виду прежде всего уникальное
явление в мире искусства и лишь во вторую очередь пример художественного стиля
Барокко; если говорим о Пуссене, то подразумеваем именно живопись Пуссена, а не
Классицизм вообще. Роль творческой личности в силу различных социально-полити¬
ческих и историко-культурных причин получила особое значение в европейском
искусстве, начиная с эпохи Возрождения. До этого в Европе, как и в других
регионах земного шара, генезис художественных стилей имел всеобщий наднацио¬
нальный и надличностный характер. При всем своеобразии творчества выдающихся
художников древней Греции, Китая, Японии, Древней Руси или европейского сред¬
невековья, решающее значение имели не индивидуальные, а общие закономерности
формообразования. Это положение коренным образом изменилось сначала в Италии
XV-XVI вв., затем в XVII в. во Франции, Голландии, несколько позднее и в других
странах. Все это неимоверно усложняет «мировую картину» истории стилей. Приве¬
дем лишь несколько примеров.
Семнадцатый век считается «веком Барокко». И именно в это время на родине
Барокко, в Италии, работают два выдающихся француза: Н. Пуссен и К. Лоррен. Их
стиль целиком сформировался на итальянской земле, но является ярчайшим выра¬
жением живописного Классицизма.
Многие художники родились в одной стране, учились в другой, а работали в
третьей или четвертой. Большинство нидерландских и французских художников учи¬
лись в Италии. И наоборот, итальянские живописцы еще в эпоху Возрождения
учились у нидерландцев технике масляной живописи. Русские художники-классици¬
сты почти все время жили в Италии. А к какой национальной школе отнести
великого Эль Греко? Он родился в Греции, учился живописи на Крите и в Венеции,
а работал в Испании. В XVII столетии в Праге, при дворе императора Рудольфа II
Габсбурга, работала группа нидерландских, швейцарских, германских художников,
создавших уникальный «рудольфинский стиль». Куда его отнести: к искусству Че¬
хии, Германии, Нидерландов? А так называемая «школа Фонтенбло», созданная

ВВЕДЕНИЕ 29
итальянскими художниками во Франции? В искусстве «Северного Возрождения»
вообще не было национальных школ, а были отдельные выдающиеся мастера и
города, такие как Аугсбург или Нюрнберг, знаменитые своими художественными
достижениями. Подобных примеров можно привести множество. Существуют боль¬
шие интернациональные стили, например «Интернациональная готика», Маньеризм
или Ампир. В то же самое время национальный стиль часто настолько очевиден, что
мы редко спрашиваем себя, почему вот эта ваза греческая, скульптура итальянская,
а пейзаж английский.
Великие мастера знамениты именно тем, что их творчество выходит за рамки
определенного стиля. Леонардо да Винчи проповедовал натурализм, но интересен
для нас как раз обратным. Э. Делакруа провозглашал себя классиком, но вошел в
историю как основоположник Романтизма. Многие крупные исторические стили
были по существу вторичными, как, например, Классицизм, использовавший антич¬
ные формы, или Барокко, художники которого пользовались формами Классицизма,
но изменяли их до неузнаваемости.
О.	Ренуар сказал как-то, что если картину можно объяснить, она уже не является
произведением искусства. Вероятно, это так, но лишь по отношению к отдельному
произведению. Собранные вместе, они предстают перед нами как целостная картина
развития художественного мышления человека.
***
Построение словаря является отражением подхода автора к проблеме стилей, суть
которого заключается в том, что в качестве основных художественных направлений
в истории мирового искусства выделяются два: Классицизм и Романтизм. Непрерыв¬
но взаимодействуя, они порождают бесконечное количество исторических художест¬
венных стилей, течений, школ, имеющих уникальную и неповторимую ценность. В
этом взаимодействии рождаются отдельные исторические типы искусства, характери¬
зующиеся определенной целостностью методов и способов выражения художествен¬
ных идей. Такие типы имеют достаточно четкие географические и хронологические
границы, существуют относительно независимо друг от друга и однозначно связыва¬
ются с конкретными историческими эпохами и периодами.
В рамках каждого исторического типа сосуществуют, как правило, несколько
«больших исторических стилей», отражающих отдельные стороны содержания этих
эпох. Реально они проявляются в различных региональных вариантах или «истори¬
ко-региональных стилях», опосредованных конкретными этническими традициями,
географическими, климатическими условиями жизни людей. Все стили в их истори¬
ческой динамике, обусловленной внутренними закономерностями развития художест¬
венного мышления человека, служат основой формирования национальных школ,
объединений, мастерских, где на уровне индивидуальных художественных стилей
отрабатываются отдельные качества и приемы формообразования. «Снизу» на этот

30
ВВЕДЕНИЕ
многосторонний историко-художественный процесс влияют свойства и технологичес¬
кие приемы обработки различных материалов — то, что мы называем техникой
искусства и манерой работы отдельных мастеров.
Именно эта общая идея побудила автора отступить при составлении словаря от
традиционного «гнездового» принципа, принятого в академических изданиях. Все
названия статей расположены в алфавитном порядке, но не всегда в форме сущест¬
вительного единственного числа, а в формулировке, обусловленной реальной жиз¬
нью данного понятия в истории искусства. Например, наряду со статьей «Возрожде¬
ние», выделяются в отдельные статьи «Итальянское Возрождение», «Каролингское
Возрождение», «Сансское Возрождение», «Русский Ренессанс» и т. д. Кроме общей
статьи «Барокко», можно прочитать о «фламандском барокко» или «петровском
барокко», имеющих слишком яркую специфику, чтобы можно было их объединить в
одной статье. Вместо понятий «Персии искусство» или «Египта искусство» даются:
«персидское искусство», «египетское искусство», точнее отражающие их историчес¬
кую роль и влияние на сопредельные страны. Также, по убеждению автора, не
существует «Готики итальянской», а есть особенные флорентийская, сьенская, пизан¬
ская. Правильно говорить не «Барокко в Украине», а о специфическом «украинском
барокко», аналогично «чешскому барокко» или «нарышкинскому барокко». Важный
смысл имеют и совсем «ненаучные» названия: «английский стиль», «петербургский
стиль» — они также составляют предмет отдельных статей. Широкое понятие рус¬
ского стиля важно отличать от «русского стиля» как искусственной стилизации под
формы древнерусского искусства и т. д.
Привлекаемый в книге материал, несмотря на свою обширность, не может быть
полным. Даже по заголовкам статей видно, что они носят выборочный характер.
Ведь никакой словарь не сможет вместить все. Поэтому подбор материала тенденци¬
озен и субъективен, но он осуществлялся с целью формирования определенной
концепции, и открыт для развития.
Начинать чтение словаря лучше всего с главной статьи: «стиль, стилизация».
В словаре объединены термины различных видов и жанров изобразительного
искусства, к которым автор причисляет также архитектуру, декоративное, приклад¬
ное искусство, народные художественные промыслы и ремесла. История русского
искусства рассматривается в общем контексте мировой художественной культуры. С
точки зрения истории художественных стилей не столь важно традиционное разделе¬
ние искусства на «станковое» и «прикладное», «высокие» и «низкие» жанры. В то же
время значительное место уделено формообразующим стилистическим тенденциям,
играющим решающую роль в сложении и развитии стиля и объяснению принципи¬
ально важных сопутствующих терминов, например, «аналитический», «синтетичес¬
кий» метод или «Аполлоновское начало в искусстве». Существенным оказалось
объяснение формальных качеств произведения искусства, таких как «тектоничность»,
«пластичность», «графичность», «живописность», «декоративность», «деструктив¬
ность» и т. д. Много внимания уделено рассмотрению особенностей региональных
стилей, сложившихся на основе характерных способов и приемов обработки матери¬
ала в декоративно-прикладном и народном искусстве. Автор также счел своим
долгом объяснить относительно редко употребляемые термины и даже архаичные
названия, так или иначе связанные с проблемой формообразования.
Структура статей однотипна, но свободна. На первое место ставится наиболее
употребительное значение слова. За этимологией в скобках следует историческая и
географическая справка. Рассмотрение всех терминов автор стремился проводить на
возможно более широком историческом фоне. С этой целью в каждой статье словаря
рассказывается об эпохе, исторических событиях и лицах, способствовавших появле¬
нию и развитию тех или иных художественных стилей и выдающихся произведений

ВВЕДЕНИЕ 31
искусства. По этой же причине предоставляется слово не только художникам, исто¬
рикам и теоретикам искусства, но и писателям, поэтам, философам. Проводятся
параллели с искусством слова и музыки. Широко цитируются источники, по возмо¬
жности без комментариев, даже если мнения авторов противоречат друг другу. В
простом сопоставлении, выявлении противоречий истина часто раскрывается лучше,
чем в отвлеченных теоретизированиях. Многие высказывания мастеров искусства
интересны именно в силу субъективности, яркости, дерзости и остроумия. Автор
старался не снизить их полемический задор нейтральными формулировками акаде¬
мического толка.
В Словаре значительно большее внимание уделяется классическому искусству,
чем современному. Разумеется, с таким подходом можно спорить, но очевидно, что
проблемы современного искусства и его совсем недавнего прошлого представляют
собой материал, более подходящий для художественной критики, чем для истории и
теории. Слишком мала историческая дистанция, чтобы было возможно расставить
правильные акценты. Тем не менее автор рискнул включить в Словарь статью
«современное искусство», имеющую, конечно же, проблемный, полемический
характер.
Ряд нововведений касается написания слов. В последние десятилетия названия
крупных исторических эпох и художественных стилей было принято писать со стро¬
чной буквы. Исключение было сделано лишь для эпохи Возрождения, наверное в
силу ее прогрессивности, но слово «ренессанс» в большинстве случаев продолжали
писать со строчной. Автор сделал попытку вернуться к старому, классическому
написанию, бытовавшему в XIX — начале XX вв. в западноевропейской и русской
литературе. Названия крупных исторических эпох, художественных направлений и
исторических художественных стилей пишутся с прописной буквы, например: Клас¬
сицизм, Романтизм, Возрождение, Ренессанс, Просвещения эпоха, Ампир, Барокко,
Рококо; художественные течения, региональные стили и школы — со строчной 1 . В
написании иностранных географических названий и имен последовательно проводил¬
ся принцип фонетической транскрипции: например Майссен, а не Мейсен, Хайне, а
не Гейне, Хоффманн, а не Гофман. Имена голландских художников пишутся, напри¬
мер, как фан де Фелде, Фермейр, за исключением Ван Дейка, работавшего в Англии,
Ван Гога — именно так писавшего свое имя во Франции, или бельгийца Ван де
Велде. Автор отдавал себе отчет в спорности и непривычности подобных написаний,
но по его глубокому убеждению только такой подход является уважительным к
иноязычной культуре и позволяет ближе подойти, хотя и не идеально во всех
случаях, к оригинальным звучаниям слов. Многие разночтения в написании имен
устранялись по принципу аналогии, например: Анжело, Анжелико фра, Микеланже-
ло. Греческие, арабские, персидские, китайские и японские этимоны для удобства
прочтения даны в латинской транскрипции. Все специальные иноязычные термины
приводятся в оригинальном написании, имена исторических лиц сопровождаются
датами их жизни, царствующих особ — годами правления. В Словаре широко
используется общепринятая система отсылок. Если какое-либо слово или выражение
является заголовком другой статьи, оно выделено курсивом и подробно не объясня¬
ется. Курсивом выделены также имена, сведения о которых можно найти во втором
томе Словаря. Если названия, являющиеся заголовками других статей, присутствуют
в тексте в измененной форме, то они курсивом не выделяются, но рядом в скобках
дается искомая форма со знаком «см.» или «сравн.», что означает «смотреть» или
«сравнить». Ссылки на цитируемые источники для удобства приводятся непосредст¬
1 Подобного принципа придерживается, например Д. Лихачев. См.: Лихачев Д. Поэзия садов.
СПб.: Наука, 1991.

32
ВВЕДЕНИЕ
венно под текстом статей. Подробные хронологические таблицы, приведенные в
конце Словаря, помогут правильно ориентироваться в истории искусства, а общий
алфавитный указатель — быстро найти нужное слово.
Следует лишь добавить, что автор намеренно отказался от систематического
предметного указателя. Каждое название, сформировавшееся в истории искусства,
условно, но в нем целый мир значений, оттенков смысла, исторических связей,
аллюзий и ассоциаций. Любая систематизация вносит схематизм и демонстрирует
ограниченность метода, неполноту и условность системы в сравнении с действитель¬
ной картиной исторического развития искусства. Конечно, это вызывает ощущение
некоторой незавершенности. Возможны и другие подходы. Пусть этот будет нача-

АБСТРАКТИВИЗМ, АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО 33
А
АББАСЙДОВ ИСКУССТВО — см. баг-
дадская школа.
АБРАМЦЕВСКИЙ КРУЖОК — объеди¬
нение русских художников конца XIX в.
Абрамцево — подмосковное имение Ма¬
монтовых, расположенное недалеко от Тро-
ице-Сергиевой лавры. С середины XIX в.
дом в Абрамцеве принадлежал русскому
писателю С. Т. Аксакову. С 1870 г. новый
владелец купец и фабрикант, меценат Сав¬
ва Мамонтов открыл его новым людям и
новым идеям. Мамонтова называли «мос¬
ковским Лоренцо Медичи». В последней
трети XIX в. абрамцевская усадьба стала
местом встречи выдающихся художников:
И. Репина, В. Васнецова, В. Поленова, В. Се¬
рова, К. Коровина, М. Нестерова, И. Леви¬
тана. Сам Мамонтов увлекался скульпту¬
рой и музыкой. В имении сложилась осо¬
бая творческая атмосфера, давшая жизнь
многим начинаниям. В. Серовым здесь бы¬
ла написана картина «Девочка с персика¬
ми». В. Васнецов делал костюмы и декора¬
ции для домашних спектаклей, построил
совместно с В. Поленовым усадебную цер¬
ковь в «русском стиле». Стараниями Е. По¬
леновой была создана столярная мастер¬
ская, где в поисках национального стиля
изготавливалась мебель. Из керамической
мастерской усадьбы вышли замечательные
майолики М. Врубеля. Художники абрам¬
цевского кружка были очень разными и
не создали единого художественного на¬
правления. В изделиях мастерских соеди¬
нились «русский стиль» в традициях позд¬
него народничества и европейские веяния
Модерна (сравн. Талашкино). Поиски сов¬
ременного национального стиля осуществ¬
лялись и в московском доме Мамонтовых.
В 1896 г. абрамцевскую гончарную мас¬
терскую заменил керамический завод С.
Мамонтова в Москве.
«Абрамцево-кудринская резьба» — на¬
родный промысел резьбы по дереву, суще¬
ствующий до сих пор в Абрамцеве и
близлежащих селах и ведущий свое проис¬
хождение от столярной мастерской Е. По¬
леновой. В последние годы промысел ин¬
тенсивно развивается Кудринскими масте¬ 2рами. Их изделия характерны сочетанием
геометрического и стилизованного расти¬
тельного орнамента с морением и поли¬
ровкой.
АБСТРАКТИВЙЗМ, АБСТРАКТНОЕ ИС¬
КУССТВО (франц. abstractivisme от лат.
abstractio — отвлечение). Абстрактивизм —
тенденция художественного мышления к
абстрагированию, отвлечению изобрази¬
тельных образов от конкретных матери¬
альных объектов. Примечательно, что пер¬
вая полностью абстрактная картина, на¬
сколько известно, появилась еще в XIX в.
В 1883 г. французский художник А. Аль¬
фонс показал работу «Девушки под сне¬
гом», представляющую собой натянутый
на подрамник лист чистой белой бумаги '.
Эту картину можно посчитать просто шут¬
кой, увидев в ней вполне конкретное изо¬
бражение белого снега, покрывающего фи¬
гуры девушек. Но суть явления состоит в
том, что абстрактность — это прежде
всего наиболее радикальная форма общей
абстрагирующей тенденции истории искус¬
ства. Абстрагирование — мысленное от¬
влечение от несущественных, случайных, с
точки зрения художника, признаков вос¬
принимаемого объекта с целью нахожде¬
ния существенных, наиболее общих, уни¬
версальных идей — это один из основных,
неотъемлемых способов мышления вооб¬
ще. В истории искусства абстрагирующая
тенденция присутствует постоянно; в сво-
Кандинский В. Первая абстрактная акварель. 1910
'Бажанов Л., Турчин В. Абстракт¬
ное искусство. Опыт переосмысления.— В кн.: Со¬
ветское искусствознание. Вып. 27. М.: Сов. худож¬
ник, 1991, с. 96.
2 Зак. 14

34 АБСТРАКТИВИЗМ, АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО
ем крайнем выражении она приводит к
геометризации, превращая в декоративном
искусстве изображение в орнамент, а в
станковом — в абстрактную картину. Ми¬
нимальное проявление абстрактного мыш¬
ления ведет', напротив, к предельной ил¬
люзорности — натурализму. Вероятно,
именно это имел в виду выдающийся ху¬
дожник XX в. П. Пикассо, когда говорил,
что «абстрактного искусства не существу¬
ет» 1.
«Абстрактивизм реалистичен» утвер¬
ждал в 1917 г. А. Лот, подразумевая, что
именно абстрактивистские тенденции в ис¬
кусстве наиболее адекватно, во всяком
случае гораздо правдивее, чем салонная
натуралистическая живопись, отражают
тенденции отчуждения художника начала
XX столетия от ужасающей его действи¬
тельности. Известный немецкий художник
П. Клее писал в 1931 г., что «чем более
ужасным становится мир, тем более абст¬
рактным становится искусство». Реализм —
это не обязательно конкретность, а абст¬
рактность совсем не означает отказ от
реалистичности, поскольку реализм и иде¬
ализм — иная пара категорий, чем абст¬
рактное и конкретное. В истории искусст¬
ва не раз бывало, что именно натурализм
оказывался идеалистичным, а отвлеченное
от конкретного художественное мышле¬
ние— более реалистическим. Возможно,
абстрактивизм в начале XX в. и был реа¬
лизмом, точно так же, как, к примеру,
Классицизм — реализмом в искусстве XVI,
а Барокко — XVII столетия. Вместе с
этим, нельзя не заметить, что художники,
увлеченные развитием формальных идей,
обычно переходят рубеж, за которым ху¬
дожественное творчество как выражение
образа мира перестает быть самим собой
и превращается в чистую эстетику, отвле¬
ченную игру форм и конструкций.
Абстрактивизм — более правильное на¬
звание, чем абстракционизм,— как кон¬
кретное историческое художественное на¬
правление, в котором абстракция стала
основным принципом формообразования,
появился в самом начале XX в., хотя его
предпосылки сложились еще в искусстве
раннего Модерна. В 1892-1893 гг. А. Ван
де Велде уже создавал свои абстрактные
рисунки и акварели. В 1908 г. вышла в
1 Пикассо П. М.: Искусство, 1957,
с. 19-20.
свет книга В. Воррингера «Абстракция и
вчувствование», сыгравшая роль первого
манифеста абстрактивизма. В абстракти-
визме XX в. обычно выделяют два основ¬
ных течения: абстрактный экспрессионизм,
так называемая линия В. Кандинского, и
конструктивный геометризм, «линия»
Т. Ван Дусбурга, П. Мондриана, К. Малеви¬
ча. Суть первого заключается в «восхож¬
дении» от частного к общему, последова¬
тельном отвлечении от конкретности изоб-i
ражаемых форм с целью наибольшей
«экспрессии». Второе течение предполага¬
ет конкретизацию общих, абстрактных
идей в геометрических формах. Это, если
можно так выразиться, движение «сверху
вниз». Представители первого течения «пе¬
реживают», второго — «строят». Однако
существуют попытки создания и третьего
пути «беспредметного искусства» в живо¬
писи М. Ларионова (см. лучизм), М. Ма¬
тюшина, П. Филонова2. В дальнейшем аб¬
страктивизм в большей или меньшей мере
присутствовал во всех течениях авангарда
и творчестве отдельных художников XX в.:
Т. Ван Дусбурга, П. Мондриана, П. Клее,
X. Миро, Р. Делоне, Ф. Купки, Ф. Пикабиа,
X. Арпа и др.
Абстрактивизм противоречив. С одной
стороны, он возник закономерно в резуль¬
тате усиливавшихся с последней трети
XIX в. в искусстве французских импрессио¬
нистов и постимпрессионистов тенденций
анализа художественной формы (см. ана¬
литический метод), с другой — отражал
кризис творческого мышления, выражав¬
шийся в последовательной подмене худо¬
жественно-образного выражения простой
гармонизацией форм, цветовых пятен,
линий. А эстетическая конструкция, отвле¬
ченная от конкретно-предметного содер¬
жания, какой бы совершенной с формаль¬
ной точки зрения она ни была, в изобра¬
зительном искусстве способна вызывать
лишь простые эмоциональные реакции, по¬
добно сигналам светофора, как иногда
поддразнивают абстрактивистов критики их
искусства. Это, в частности, объясняет,
почему абстрактная картина, как правило,
остается зашифрованной для зрителя и ее
воздействие сводится лишь к эмоциональ¬
ному переживанию отвлеченных, произ¬
вольных ассоциаций.
!Ко в I у н Е. Третий путь в беспредметнос¬
ти.— В кн.: Великая утопия. Берн — Москва, 1993,
с. 64-71.

АБСТРАКТНЫЙ ЗВЕРИНЫЙ ОРНАМЕНТ 35
В архитектуре и декоративном искусст¬
ве восприятие художественного образа про¬
исходит в контексте широких композици¬
онных связей с пространственной и исто¬
рико-культурной средой, и потому оно
всегда конкретно, даже если выражено в
полностью абстрактных формах. Напри¬
мер, содержание геометрического орнамен¬
та всегда понятно в его отношении к
поверхности, на которой он расположен.
Геометрические объемы зданий обусловле¬
ны их функцией и конструкцией в архите¬
ктурной композиции. Но в произведениях
станковой живописи, графики, скульптуры
композиция изолирована от окружающей
среды и имеет автономный художественный
смысл. Поэтому полностью абстрактное
станковое искусство можно рассматривать
либо как крайнее выражение символизма,
либо как программный формализм. Знаме¬
нитый «черный квадрат» К. Малевича, по¬
казанный на выставке 1915 г., был воспри¬
нят именно таким образом, а опублико-
Фибулы. Бронза. Скандинавия VIII в.
ванный им же манифест «От кубизма и
футуризма к супрематизму» (1916) насы¬
щен символическими идеями и нигилисти¬
ческими призывами (см. супрематизм). По¬
казателен и тот факт, что во Франции,
стране глубоких художественных традиций
и большой пластической культуры, абст-
рактивизм в общем-то не привился и был
встречен довольно прохладно даже тогда,
когда в 1949 г. вышла в свет апологетиче¬
ская книга французского критика М. Сей-
фора «Абстрактное искусство, его истоки
и первые мастера». Все это говорит о том,
что абстрактное искусство по своей сути
является не художественным творчеством,
а развитием идей, носящих, безусловно,
творческий, но лишь эстетический смысл.
Поэтому абстрактивизм не имеет стиля,
он несет в себе лишь отдельные формаль¬
ные признаки.
Абстрактное искусство называют также
«нефигуративным» или «нонфигуративным»
(от лат. поп — не и figura — вид, образ,
изображение). Однако, с терминологичес¬
кой точки зрения это название менее
удачно, поскольку неясно, какие именно
«фигуры» имеются в виду. Термин «бес¬
предметное искусство» также оказывается
весьма уязвимым, потому что в сущности
любое искусство, в том числе и творимое
в абстрактных формах, всегда предметно,
так как является материальным выражени¬
ем определенной художественной идеи, не¬
коего смысла, т. е. имеет свой предмет. В
этом случае действительно можно утвер¬
ждать, что «непредметного» искусства не
бывает.
Геометрический абстрактивизм иногда
именуют минимализмом.
АБСТРАКТНЫЙ зверйный орна¬
мент (от лат. abstractio — отвлечение и
см. звериный стиль; зооморфный стиль;
орнаментальность) — распространенный в
западноевропейском средневековом искус¬
стве VI—XIII вв. орнамент, состоящий из
геометрического мотива плетения с от¬
дельными деталями изображений живот¬
ных: птичьих, звериных голов, лап, хво¬
стов, крыльев. Известен в искусстве Скан¬
динавии, норманнов, эпохи Меровингов во
Франции. В древнерусском искусстве, ка¬
менной и деревянной резьбе, книжной ми¬
ниатюре, аналогией этого стиля является
так называемый терратологический орна¬
мент.
2*

36 АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
(см. абстрактивизм; экспрессионизм) — од¬
но из двух основных течений абстракти-
визма, или абстрактного искусства. Про¬
явился главным образом в западноевро¬
пейской и американской живописи первой
половины XX в. Абстрактные экспрессио¬
нисты, как они сами себя назвали, ставили
своей целью спонтанное выражение своего
внутреннего мира, субъективных ассоциа¬
ций подсознания в хаотических, неоргани¬
зованных логическим мышлением абстракт¬
ных формах. Название этого течения свя¬
зано с преемственностью абстрактивизма
от экспрессионизма, заключающейся в об¬
щем тезисе примата выражения над изоб¬
ражением. Различие состоит лишь в том,
что абстрактивисты доводили этот прин¬
цип до предела, до полного отрицания
изобразительности в живописи, а затем и
в других видах искусства. Создателем аб¬
страктного экспрессионизма считается ху¬
дожник В. Кандинский, его первая абст¬
рактная акварель появилась в 1910 г. В
этом и последующих произведениях Кан¬
динского объект изображения исчезает и
остается лишь выражение субъективных
ассоциаций и эмоционального состояния.
Абстрактный экспрессионизм возник одно¬
временно и развивался параллельно с дру¬
гим, геометрическим течением, создателем
которого был К. Малевич (см. супрема¬
тизм).
Новая волна абстрактного экспрессио¬
низма, получившая названия ташизм (от
франц. tache — пятно), получила развитие
в Европе и США в начале 1950-х гг.
Термин «ташизм» был впервые применен
художественным критиком Ф. Фенеоном в
Париже в 1889 г. Американцы охотно ис¬
пользовали его, так как видели происхож¬
дение ташизма в «абстрактном импрессио¬
низме» позднего К. Моне и пуантилистов
(см. дивизионизм). Представителями та¬
шизма в Америке были X. Хартунг,
М. Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг,
М. Тоби. Однако, если в абстрактных кар¬
тинах Кандинского имела место пластиче¬
ская и цветовая организация формы, то у
ташистов ее заменили культом случайно¬
сти линий, мазков и пятен. Существует
еще одно название этого течения: «Живо¬
пись действия», в нем особо подчеркивает¬
ся динамизм изобразительного метода, его
стихийность, пренебрежение традиционны¬
ми приемами рисования, компоновки, тех¬
ники работы кистью, точной моделировки
формы, замена их более непосредственны¬
ми и простыми приемами разливания, раз¬
брызгивания краски, выражающими «мо-
торность» творческого акта художника (см.
также акционнизм).
«АБСТРАКЦИЯ-СОЗИДАНИЕ» (франц.
«Abstraction-Creation») — интернациональ¬
ное объединение художников-абстракта-
вистов, основанное в 1931 г. в Париже
Н. Габо и А. Певзнером. К парижской груп¬
пе абстрактивистов примыкали многие
представители наиболее радикальных тече¬
ний авангардного искусства: неопластици-
сты П. Мондриан и Б. Николсон, абстракт¬
ные экспрессионисты В. Кандинский и
К. Швиттерс, сюрреалист X. Арп. Объеди¬
нение издавало свой журнал (1932-1936).
АВАНГАРД» АВАНГАРДЙЗМ (франц.
avantgard, avantgardisme от avant — пере¬
довой и garde — отряд). Авангард —
условное название всех новейших, экспе¬
риментальных взглядов, концепций, тече¬
ний, школ, творчества отдельных худож¬
ников XX в. Авангардизм — тенденция
отрицания традиций и экспериментальный
поиск новых форм и путей творчества,
проявляющихся в самых различных худо¬
жественных течениях, понятие, противопо¬
ложное академизму. Авангард не является
художественным стилем, в нем отсутствует
целостность стилистических признаков. По
мнению многих исследователей, авангар¬
дизм — отражение процесса вытеснения
культуры цивилизацией, гуманистических
ценностей прагматической идеологией тех¬
нического века. Так, уже в самом начале
XX в. туманные идеалы Романтизма и
символизма искусства периода Модерна, ис¬
пытывавшего глубокий кризис, были бук¬
вально сметены ураганным вихрем техни¬
цистских идей конапруктивизма, функцио¬
нализма, абстрактивизма. «Организм»
традиционной культуры, прямо по Шпенг¬
леру, на глазах изумленной публики стре¬
мительно перерождался в некий бесчелове¬
чный «механизм». Новым «символом ве¬
ры» стал отказ от духовных традиций
искусства. Это отразилось даже на про¬
фессиональной терминологии. «Иллюзио¬
низму» классической живописи авангарди¬
сты противопоставили «визионизм» (от лат.
visionis — явление, образ).
Всем течениям авангардистского искус¬

АВАНГАРД, АВАНГАРДИЗМ 37
ства действительно свойственна подмена
духовного содержания прагматизмом, эмо¬
циональности — трезвым расчетом, худо¬
жественной образности — простой гармо¬
низацией, эстетикой форм, композиции —
конструкцией, .больших идей — утилитар¬
ностью.
Искусству авангарда присуща своя ро¬
мантическая мифология переходящая в ни¬
гилизм, отрицающий свою историчность и
историзм художественного мышления во¬
обще. Авангардизм порывает с художест¬
венной традицией как с источником, пита¬
ющим творческое воображение художника.
Прошлое, по убеждению авангардиста,
«может остаться неиспользованным, как
материал, потерявший значительную часть
своей активной силы и тем самым свое
культурное значение» '. Так для Л. Лисиц¬
кого в архитектуре «единица равняется
единице», а все остальное: «египетско-гре¬
ческо-римско-готический маскарад» Это
наводит его на мысль, что «прошлое ни¬
как не связано с настоящим» и «в искусст¬
ве нет развития»}. Именно таким миро¬
воззрением характеризуется авангардизм,
неизбежно приводящий к воинствующему
нигилизму, а у малообразованной в худо¬
жественном отношении личности — к ком¬
плексу неудовлетворенного честолюбия, как
это не раз показывала история в периоды
социальных революций. В этом, отчасти,
ключ к пониманию особенностей русского
авангарда 1910-1920-х гг.
Традиционный русский максимализм,
ярко проявившийся еще в движении пере¬
движников и «шестидесятников» XIX сто¬
летия, был лишь усилен русской револю¬
цией и привел к тому, что во всем мире
Советская Россия считается родиной аван¬
гардного искусства. Проходившая в
1992-1993 гг. в США, Западной Европе и
Москве выставка русского авангарда
1915-1932 гг. была названа «Великая Уто¬
пия». Как сказано в предисловии к ката¬
логу выставки, «утопия двигала историю
России и заключала в себе несоответствие
действительности», поэтому и оценивать
однозначно такое сложное явление не¬
возможно 1 2 * 4. Вместе с тем совершенно яс¬
но, что авангардизм является общей тен¬
1	«Изобразительное искусство», 1919, № 1, с. 73-74.
2	Э л ь Лисицкий. М.: ГТГ, 1991, с. 87
1 Там же, с. 107.
4 Великая Утопия. Русский авангард 1915-1932.
Берн — Москва, 1993.
денцией в искусстве XX в. и связан преж¬
де всего со значительным усилением ана¬
литических тенденций художественного
мышления и разрушением целостности ху¬
дожественного образа вследствие откры¬
тий импрессионизма и постимпрессионизма
(см. аналитический метод).
Если до импрессионизма второй поло¬
вины XIX в. в истории искусства наблю¬
далось последовательное чередование ху¬
дожественных стилей, каждый из которых
характеризовался определенной целостно¬
стью всех элементов содержания и формы,
то последующее развитие демонстрирова¬
ло лишь отдельные усилия художников в
работе либо над цветом, либо над фор¬
мой, либо над плоскостью, либо над про¬
странством и т. д., но никогда над всем
вместе. Для художников авангардного ис¬
кусства, независимо от их творческой ин¬
дивидуальности, характерно общее стрем¬
ление к «освобождению от формы», к
полной свободе и раскрепощению. Если
старые мастера несли на своих плечах
тяжкий груз заботы о совершенствовании
изобразительной формы, многовекового
труда по развитию ее выразительных воз¬
можностей, то представители авангарда с
беззаботной легкостью отбросили пробле¬
мы этой художественной традиции и по¬
ставили во главу угла «свободу выраже¬
ния», хотя бы ценой потери многих худо¬
жественных качеств. Пример тому —
немецкий экспрессионизм начала XX в.
«Новое искусство» действительно стало
свободно. Этой безудержной свободой оно
покоряет, увлекает и захватывает, но одно¬
временно свидетельствует о деградации,
разрушении целостности содержания и фор¬
мы. Присущая некоторым течениям аван¬
гардного искусства атмосфера иронии, иг¬
ры, карнавальности, маскарада не столько
маскирует, сколько раскрывает глубокий
внутренний разлад в душе художника. Мо¬
жет быть поэтому советские авангардисты
не выступали за создание новых течений
или школ в искусстве, а провозглашали
себя лидерами «партий», отводя остальным
роль безымянных исполнителей в «коллек¬
тивном творчестве». Они становились «ко¬
миссарами», «уполномоченными» и силой
революции насаждали свои идеи и взгляды.
Это был своеобразный большевизм в ис¬
кусстве. Русский религиозный философ
И. Ильин определил авангардизм как «дух
эстетического большевизма, теорию безот-

38 АВГУСТОВСКИЙ, ИЛИ РИМСКИЙ, КЛАССИЦИЗМ
ветственности и практику вседозволенно¬
сти» Другой русский мыслитель С. Бул¬
гаков подчеркивал: «Творчество имеет ре¬
лигиозную ценность... нигилизм есть пре¬
дельное отрицание творчества»2. Русские
маргиналы, наследники Базарова, добро¬
вольно отказавшись от культуры, историз¬
ма мышления, а значит и от духовности
вообще, без Бога и Веры остались один на
один с пустотой. Вот что символизирует
«Черный квадрат» К. Малевича.
Без культурного наследия, объединяю¬
щего людей: художника со зрителем, худо¬
жника с художником,— оставалась только
вражда, неприятие мира, маска нигилизма
и насилия, прикрывающие страх. Подобное
одиночество в пустоте способны выдер¬
жать только гении. Но авангардисты не
были гениями, и как бы ощущая это, они
провозглашали гениями сами себя. При
этом каждый пытался опрокинуть другого.
К. Малевич враждовал с В. Кандинским,
Кандинский с Малевичем и В. Татлиным,
Татлин и М. Матюшин со всеми... Это
было поражением национальной культуры...
Существовал и еще один выход: смешаться
с толпой. Так, в начале XX века итальян¬
ские футуристы, воспевая насилие и «ин¬
стинкт зверя», ушли на фронт первой ми¬
ровой войны и почти все погибли. А рус¬
ские авангардисты ринулись в революцию...
Идеология авангардизма несет в себе
разрушительную силу. В 1910-х гг., по
словам Н. Бердяева, в России подрастало
«хулиганское поколение». Агрессивная мо¬
лодежь, в основном состоявшая из идейно
убежденных и самоотверженных нигили¬
стов, ставила целью своей жизни разруше¬
ние всех культурных ценностей, что не
могло не вызывать беспокойства культур¬
ных и здравомыслящих людей. Однако
авангардизму всегда была присуща и дру¬
гая, коммерческая сторона. Сознательное
пренебрежение школой и сложностью изо¬
бразительной формы есть наиболее легкий
путь, привлекающий тех, кому нравится с
большой выгодой для себя дурачить про¬
стаков, недостаточно культурную публику,
малообразованных критиков и невежест¬
венных меценатов. Ведь для того, чтобы в
полной мере осознать внутреннюю пусто-
'Ильин И . Одинокий художник. М.: Ис¬
кусство, 1993, с. 251.
! Булгаков С Догматическое обоснова¬
ние культуры.— В кн.: Булгаков С. Соч.: В 2-х т.
М.: Наука, 1993, т. 2, с. 642.
ту авангардизма нужен немалый «зритель¬
ный опыт». Чем элементарнее искусство,
тем многозначительнее оно кажется не¬
опытному зрителю. Здесь мы сталкиваемся
ни с чем иным, как с вечно актуальным
сюжетом сказки о «голом короле».
Художественное бессмыслие авангард¬
ного искусства является причиной и того,
что за свою достаточно долгую историю
оно так и не смогло обрести статус цело¬
стного художественного направления, те¬
чения или стиля. В понятии «авангард»
условно объединяются самые разные тече¬
ния искусства XX в. (см. дадаизм; Де
Стиль; конструктивизм; кубизм; орфизм;
оп-арт; поп-арт; пуризм; сюрреализм; фо-
визм). В развитии искусства авангардист¬
ские устремления постоянно сталкиваются
с противоположными тенденциями возвра¬
та к традиции, причем в результате ока¬
зывается, что авангард по названию не
всегда является таковым по существу (срав.
неостили; ретростили). В 1970-1980-х гг.
вошли в обиход также понятия «неоаван¬
гард», «поставангард», «трансавангард» (от
греч. neos — новый, лат. post — после и
trans — через).
В русской художественной критике
слово «авангард» впервые применил А. Бе¬
нуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза
русских художников», где он решительно
осудил «авангардистов»: М. Ларионова,
П. Кузнецова, Г. Якулова.
АВГУСТОВСКИЙ, ИЛИ РЙМСКИЙ,
КЛАССИЦЙЗМ (см. Классицизм) — исто¬
рико-региональный стиль античного искус¬
ства. Получил развитие в годы относи¬
тельного благополучия, мира и процвета¬
ния римской империи, «золотого века»
правления императора Октавиана, прозван¬
ного Августом (лат. Augustus — высокий,
священный, великий), 27 г. до н. э.— 14 г.
н. э. Этот период называется «принципа¬
том Августа», так как император объявил
себя «принцепсом» (лат. princeps) — пер¬
вым в сенатских списках. В период прав¬
ления Октавиана Августа развитие искус¬
ства проходило под знаком канонизации
достижений древнегреческой культуры V в.
до н. э., времени Перикла и Фидия (см.
Перикла Век). «Античная традиция счита¬
ла «Божественного Августа» самым счаст¬
ливым из всех римских императоров» 3.
J Федорова Е. Императорский Рим в
лицах. М.: Изд. МГУ, 1979, с. 69.

«АГИТАЦИОННОЕ ИСКУССТВО» 39
Заведенный им государственный порядок
казался устойчивым. Однако Ж. Ле Гофф
назвал время Августа «шедевром консер¬
ватизма»
Это были годы расцвета неоаттичес-
кой школы в скульптуре, мастера которой
копировали шедевры древнегреческой пла¬
стики. В архитектуре также эксплуатиро¬
вались достижения прошлого, хотя внешне
демонстрировались черты обновления. Рим¬
ский историк Светоний говорил, что Ав¬
густ «принял Рим кирпичным, а оставил
мраморным». Император восстанавливал
старые и посвящал римским богам новые
храмы. В это время работал классик архи¬
тектуры Марк Витрувий Поллион, канони¬
зировавший греческую ордерную систему
(см. античное искусство). В Риме возводи¬
лись знаменитые Термы Агриппы и было
начато строительство нового Форума, на¬
званного Форумом Августа. Свой знаме¬
нитый трактат «Десять книг о строитель¬
ном искусстве» (28 г. до н. э.) Витрувий
посвятил Августу.
Типичной чертой римской архитектуры
стало соединение греческой ордерной сис¬
темы, приобретавшей чисто декоративное
значение, с аркадой из кирпича и бето¬
на — так называемой «римской ячейки».
Широкое распространение декоративных
росписей в интерьерах жилых домов также
относится к этому времени (см. помпей¬
ский, помпеянский стиль). На монетах,
геммах и других изделиях тиражировались
изображения Божественного Августа вме¬
сте с Венерой и Марсом в образе Юпите¬
ра. Статуи Августа с атрибутами Юпитера
демонстрировали черты академического
классицизма. При Августе осуществлял
свою деятельность Гай Цильний Меценат,
литературному кружку которого покрови¬
тельствовал сам император. В скульптуре
и живописи идеалом художественного сти¬
ля считалась изысканность, чистота линий,
«красивость формы» и монументальность.
Этот период развития римского искусства
стал классическим образцом для последую¬
щей, позднеримской культуры, поэтому и
получил название августовского класси¬
цизма (сравн. античный классицизм).
АВбНСКАЯ КЕРАМИКА (от франц.
Avon) — продукция небольшого центра 11 Л е Гофф Ж . Цивилизация средневеко¬
вого запада. М.: Прогресс, 1992, с. 9.
Нептун. Керамика. Авон. Франция.
Нам. XVIII в. СПб., Эрмитаж
керамического производства в деревне
Авон, близ Фонтенбло — загородной ре¬
зиденции французских королей. Наиболь¬
шую славу авонской керамике принесли
изделия начала XVII в. в стиле Б. Палисси,
а также статуэтки, которые, по рассказам,
еще в юности любил покупать Людовик
XIII.
«АГИТАЦИОННОЕ ИСКУССТВО» (от
лат. agitatio, agitare —- приводить в движе¬
ние, направлять, погонять, побуждать).
Агитация — распространение каких-либо
идей в целях воздействия на сознание и
настроение больших масс людей. В целом
искусству не свойственна агитация, по¬
скольку она не является художественной
функцией. Художественному творчеству чу¬
жда дидактика, наставление, поучение. По¬
знавательная, воспитательная и коммуни¬
кативная стороны художественного произ¬
ведения воздействуют на зрителя целостно,
через эмоциональное, личностное, даже ин¬
тимное переживание художественного об¬
раза. Поэтому, когда произведение искус¬
ства создается исключительно для того,
чтобы поучать, диктовать, агитировать, оно
перестает быть таковым по существу. Из¬
вестен исторический анекдот о Людовике
XIV,	который в ответ на назойливую про¬
поведь заметил: «Я готов сказать себе это

40 «АГИТАЦИОННОЕ ИСКУССТВО»
Моор Д. «Ты записался добровольцем?»
Плакат. 1920
сам, но я не хочу, чтобы мне это говори¬
ли другие». Слишком явное поучение вхо¬
дит в противоречие со свободной приро¬
дой художественного творчества. Поэтому
«агитационное искусство» есть противоре¬
чие в терминах и это название следует
брать в кавычки.
Вместе с тем в отдельных случаях,
особых исторических условиях возникают
своеобразные прикладные, бифункциональ¬
ные виды искусства, в которых, наряду с
художественными, решаются и утилитар¬
ные задачи «социального заказа», находя¬
щиеся вне собственно художественной сфе¬
ры — в области морали, политики, идео¬
логии. Таковыми были, например, в своей
значительной части немецкие «нравоучи¬
тельные» гравюры на дереве XVI в., «на¬
родные картинки», русский лубок XVII-XIX
вв., в особенности во время Отечествен¬
ной войны 1812 г. Широко известны также
французские «патриотические фаянсы», из¬
готавливавшиеся в г. Невере в 1790-х гг.,
с росписью по мотивам символики фран¬
цузской революции. С середины XIX сто¬
летия, в связи с развитием полиграфии и
цветной печати, широкое распространение
получила афиша, уличный плакат как осо¬
бый вид прикладной графики. Пионером
этого вида искусства был французский
художник А. де Тулуз-Лотрек. В России в
первые годы после большевистской рево¬
люции производился «агитационный
фарфор». Художники С. Чехонин, А. Ще-
котихина-Потоцкая, 3. Кобылецкая, М. Ада¬
мович, Н. Альтман, П. Вычегжанин, А. Са¬
мохвалов, Р. Вильде расписывали «белье»
императорского фарфорового завода —
запасы, приготовленные для замены бью¬
щихся царских сервизов, новой, советской
эмблематикой. Аналогичный характер но¬
сили набивные ситцы 1930-х гг. В творче¬
стве Л. Лисицкого, В. Лебедева, В. Маяков¬
ского, А. Родченко получил распростране¬
ние фото и рисованный политический
плакат (см. РОСТА Окна). Однако самым
парадоксальным образом наиболее худо¬
жественными оказывались произведения, в
которых их образная природа, яркая кра¬
сочность, выразительность, эмоциональ¬
ность проявлялась либо вопреки, либо по¬
мимо прямой агитационной функции. Час¬
то художник просто делал вид,— особенно
это заметно в агитационном фарфоре С.
Чехонин С. «РСФСР». Роспись блюда, фарфор.
1918

АКАДЕМИЗМ, АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ 41
Чехонин С. «Кто не с нами, тот против нас».
Роспись тарелки, фарфор. 1918
Чехонина,— что увлечен агитацией, а на
самом деле решал привычные для него
художественные задачи. И это понятно,
поскольку агитационное, наполненное ди¬
дактикой искусство пренебрегает именно
тем, что составляет сущность и специфику
художественного выражения — образом и
стилем.
Будь такое искусство до конца после¬
довательным, оно ограничилось бы про¬
стой цепочкой условных знаков, подобно
литературной фразе, содержание которой
собирается проиллюстрировать. Образ и
стиль здесь не имеет значения. Подобным
заблуждением было искусство назарейцев и
прерафаэлитов, принявшихся вместо живо7
писи наставлять других в религии.
«АДЁЛЬФИ» (лат., англ. «Adelphi» от греч.
«Adelphoe» — «Братья») — фирма, осно¬
ванная английскими архитекторами брать¬
ями Робертом и Джеймсом Адамами в
1767 г. в Лондоне. «Братья» — известная
комедия древнеримского драматурга Те¬
ренция, написавшего ее по мотивам одно¬
именной пьесы греческого автора Менанд¬
ра и потому оставившего греческий вари¬
ант заглавия. В 1768-1772 гг. братья Адам
спроектировали и выстроили в Лондоне
целый район, в стиле Классицизма, также
называвшийся «Адельфи», включавший не¬
сколько улиц и домов, распланированных
как единое целое. Впоследствии он был
разрушен. Мастера фирмы «Адельфи» вы¬
полняли проекты оформления интерьера,
мебели ориентируясь на «этрусский» или
«помпеянский» стиль, получивший широкое
распространение в Европе в связи с сенса¬
ционными открытиями Геркуланума и Пом¬
пей в Италии (см. Неоклассицизм).
АКАДЕМЙЗМ, АКАДЕМИИ ХУДО-
ЖЕСТВ (франц. academisme, от греч.
Akademia — философская школа, основан¬
ная Платоном в IV в. до н. э., получившая
свое название от Священной рощи близ
Афин, где, по преданию, был похоронен
древнегреческий герой Академ). В наибо¬
лее широком значении академизм — тер¬
мин, применяемый для обозначения кон¬
сервативных тенденций в искусстве, а так¬
же художественных течений, представители
которых догматически следуют канонам,
авторитетам, классическим образцам, при¬
знанным идеальными и непревзойденными.
Их ценность считается не зависящей от
места и времени. Исторически академизм
связан с деятельностью первых художест¬
венных учебных заведений конца XVI —
начала XVII вв., названных академиями, в
которых обучение было ориентировано на
закрепление великих достижений мастеров
предшествовавших эпох: античности и
Итальянского Возрождения.
В конце XVI в. в Италии возникла
необходимость специальной профессиональ¬
ной подготовки живописцев, скульпторов
и архитекторов. Усложнившиеся правила
композиции картины или фрески на исто¬
рические и мифологические темы требова¬
ли литературных знаний и эрудиции, изо¬
бражение обнаженного тела — изучения
анатомии, архитектуры — геометрии и
перспективы. В 1542 г. была открыта «Ви-
трувианская Академия в Риме», в 1560 г.
Дж. Вазари организовал «Академию ри¬
сунка» во Флоренции, в 1577 г.— в Риме.
С 1585 г. в г. Болонья начала свою дея¬
тельность «Академия вступивших на пра¬
вильный путь», организованная живопис¬
цами братьями Лодовико, Агостино и Ан¬
нибале Карраччи (см. болонская школа). В
1593 г. живописец-маньерист Ф. Цуккаро ос¬
новал в Риме знаменитую Академию
Св. Луки. В 1603 г. в Риме была основана
«Академия рысьеглазых», а полвека спус¬
тя — «Флорентийская академия опыта»
(1657 г.). Слово «академия» было выбрано
для названия учебных заведений не слу¬

42 АКАДЕМИЗМ, АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ
чайно, оно подчеркивало преемственность,
связь современного искусства с античной
классикой. В XVI в. в одной только Ита¬
лии было около пятисот академий. В
1648 г. в Париже была открыта Королев¬
ская Академия' живописи и скульптуры, а
в 1671г.— архитектуры. В 1757 г. по ини¬
циативе И. Шувалова в Москве, а затем в
Петербурге была основана Российская
«Академия трех знатнейших художеств». В
1768 г. сэр Дж. Рейнолдс основал в Лондо¬
не Королевскую Академию искусств.
В основу деятельности первых акаде¬
мий был положен «элективный метод» (от
лат. electare — отбирать, выбирать), стро¬
ящийся на сознательном отборе отдельных
качеств классического искусства, предста¬
влявшихся наилучшими. Именно это об¬
стоятельство является причиной того, что
академизм в искусстве переходит в откры¬
тую эклектику. Содержание академическо¬
го метода очень точно выражает сонет,
приписываемый одному из создателей Бо¬
лонской академии Агостино Карраччи:
Кто стремится и хочет стать
хорошим живописцем,
Тот пусть вооружится рисунком Рима,
Движением и светотенью венецианцев
И ломбардской сдержанностью колорита.
Манеру мощную возьмет от Микеланжело,
От Тициана — передачу натуры,
Чистоту и величие Корреджиева стиля
И строгую уравновешенность Рафаэля.
От Тибальди — достоинства и основу,
От Приматиччьо — ученость компоновки
И немного грации Пармиджанино...
Как выяснилось позднее, этот сонет
был сочинен не А. Карраччи, а его био¬
графом графом К. Ч. Малъвазием. Но это
не только не меняет существа дела, но
даже, напротив, лишний раз свидетельст¬
вует о стремлении современников подчерк¬
нуть эклектическую суть искусства болон¬
цев. Ведь именно в их эпоху «мир утратил
свою цельность», которая на полстолетия
ранее так ярко была выражена в «идеаль¬
ном стиле» Рафаэля. Теперь же художест¬
венным идеалом стала считаться «множе¬
ственность содержаний».
О	том, насколько положительно оцени¬
вался этот метод, можно судить по выска¬
зыванию Л. Бернини, поощрявшего А. Кар¬
раччи за то, что «он собрал в себе изяще¬
ство и рисунок Рафаэля, знание и
анатомию Микеланжело, благородство и
манеру письма Корреджьо, колорит Тици¬
ана, инвенцию Джулио Романо и Андреа
Мантеньи и из манеры десяти или двенад¬
цати величайших художников он создал
свою, как будто, проходя через кухню, где
каждая из них находилась в отдельном
горшке, он положил по одной ложке ото
всех в свой, который держал под рукой» '.
Практически такой эклектический метод
реализовался в процессе обучения с ори¬
ентацией на античность. С позиций антич¬
ного эстетического идеала рассматрива¬
лась и оценивалась деятельность всех ве¬
ликих мастеров последующих эпох.
Поэтому стилистической основой акаде¬
мизма был Классицизм. Бернини говорил:
«Я считаю, что Академии нужно иметь
гипсовые слепки со всех прекрасных анти¬
чных статуй, барельефов и бюстов для
образования молодых людей, заставляя их
рисовать по этим античным образцам, что¬
бы воспитать в них идею прекрасного...
было бы для них погибельно, если давать
им сначала рисовать с натуры, которая
почти всегда слаба и незначительна, так
как если их воображение будет наполнено
только этим, они никогда не смогут соз¬
дать ничего прекрасного и возвышенного,
чего нет в естественном» 1 2.
Академизм в истории искусства имел
двойственное значение. С одной стороны,
он служил гарантией сохранения традиций
художественной школы, а с другой —
препятствовал творческим поискам худож-
ников-новаторов. Негативную сторону ака¬
демизма в искусстве, догматического
следования образцам, стереотипным фор¬
мальным клише отмечал русский поэт и
живописец М. Волошин: «...художники от¬
казались от повседневной работы по на¬
блюдению природы, что является естест¬
венной, здоровой основой всякого искус¬
ства. Антики заслонили собой природу.
Началась работа Академий, где позирова¬
ли раздетые натурщики в условных и ни¬
когда в других областях жизни не повто¬
рявшихся позах. Они заменили скрытое
под одеждой тело реальных людей. Вместе
с этим теоретическое знание заменило со¬
бой зрительный опыт: художники начали
изучать анатомию. Типичное и характер-
1	Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство,
1966, т. 3, с. 48-49.
2	Там же, с. 51.

«АКВИЛОН» 43
ное стало заменяться схематичным. Возро¬
ждение забыло, что греческие скульпторы,
по которым оно изучало анатомию, сами
никогда теоретически анатомии не изуча¬
ли, а все основывали на зрительном опы¬
те» 1.	t
Академический пиетет к античности не
был ни научным, ни реалистичным, а,
скорее, спекулятивным. Так, рассматривая
вопрос о роли цвета в скульптуре раннего
итальянского кватроченто и о последую¬
щем возрастании академизма в искусстве
Возрождения, Г. Вёльфпин писал: «Возрож¬
дение видело антиков цветными до тех
пор, пока оно само было цветным, и
тогда изображало полихромно на своих
картинах все античные памятники; с того
же момента, когда потребность в красках
исчезла, оно стало видеть антиков белы¬
ми, и с нашей стороны будет ошибочно
утверждать, что в данном отношении тол¬
чок исходил от античности» 12. Интересно,
что и сейчас академическое отношение к
античности продолжает доминировать, и
нам трудно представить себе яркую поли¬
хромию древнегреческой скульптуры и ар¬
хитектуры, очень языческого и восточного
в своей сути искусства. В этом и заключа¬
ется главное отличие эстетики академизма
от подлинного Классицизма.
В силу вторичности, искусственности и
эклектичности академизм не имеет худо¬
жественного стиля, он стилистически нейт¬
рален, и поэтому интернационален. Акаде¬
мическое искусство в принципе одинаково
везде: в Италии, Франции, Англии, Рос¬
сии, так как оторвано от своих корней.
Характерно, что в Российской Академии
художеств картины ценились прежде всего
за «естественность и приятность живописи
и... правдоподобие фигур» и лишь потом
за «верность эллинам».
А разве могло прийти в голову древне¬
му эллину изучать анатомию на трупах,
чтобы правдиво изображать живых людей?
Подобный аналитический подход к искус¬
ству мог возникнуть лишь на рубеже XVI
и XVII столетий, в эпоху гегемонии есте¬
ственно-научного мышления.
В XVII-XX столетиях академизм ин¬
тенсивно развивался главным образом в
области станковой живописи и скульпту¬
'Волошин М. Лики творчества. М.: Нау¬
ка, 1988, с. 215.
! Вёльфпин Г. Классическое искусство.
СПб., 1912, с. 172.
ры. Академическое искусство тесно связа¬
но с эстетикой Классицизма, но выступает
как его наиболее консервативное течение,
отсюда такое понятие, как «академический
классицизм». Главная задача академичес¬
кой методики преподавания искусства —
воспитание «общей художественной куль¬
туры» — всегда осуществлялось на узком
круге канонизированных образцов, при¬
знанных «классическими». В этом прояви¬
лась историческая и методологическая ог¬
раниченность академизма, его ретроспек-
тивизм, догматизм и неспособность к
развитию.
Характерно, что после краха Советско¬
го Союза Академия художеств СССР, в
которой методика преподавания в целом
следовала традициям Российской Импера¬
торской и европейских художественных
академий XVII-XIX вв., оказалась «вне
времени». Творческий метод художников-
станковистов, воспитанных в стенах Ака¬
демии, идеально отвечал «социальному за¬
казу» периода «Советского ампира» и
социалистического реализма. Художники ус¬
пешно создавали огромное количество пом¬
пезных и пустых памятников вождям или
«заказные» картины на «производствен¬
ные» и «социальные» темы, стандартные
по форме и примитивные по содержанию.
С исчезновением системы большинство из
них, как и все искусство «соцакадемизма»,
оказались просто ненужными. Образовался
вакуум, мгновенно заполнившийся самоде¬
ятельным дилетантским искусством, кото¬
рое в малохудожественной, а часто и в
неэстетичной форме, точно отвечало за¬
просам эпохи.
Противоположное академизму поня¬
тие— авангардизм (см. также русское ака¬
демическое искусство; русский неокласси¬
цизм).
«АКВИЛОН» (лат. Aquilon — в древне¬
римской мифологии бог северного ветра,
северный ветер, то же, что Борей) —
книжное издательство, организованное в
1921 г. в Петрограде художником и искус¬
ствоведом Ф. Нотгафтом специально для
выпуска художественных иллюстрирован¬
ных изданий. «Аквилоном» были изданы
книги «Тупейный художник» Н. Лескова
(1922)	и «Белые ночи» Ф. Достоевского
(1923)	с иллюстрациями художника «Мира
искусства» М. Добужинского.

44 АКЦИОННИЗМ
АКЦИОННЙЗМ (франц., англ, actionnisme
от action лат. actio — действие, посту¬
пок) — новейшая модификация абстракт¬
ного экспрессионизма, или ташизма, «жи¬
вописи действия», получившая распростра¬
нение в 1970-х. гг. в Западной Европе. В
акционнизме соединились абстрактная жи¬
вопись, скульптура, элементы дадаизма,
поп-арта, с демонстрациями «действия» са¬
мого художника, театром абсурда и улич¬
ными действами, называемыми также «хэп-
пинингом» (англ, happening — событие) и
«перфомансом» (англ, performance — ис¬
полнение, представление). Перфоманс не¬
сколько отличался от хэппининга тем, что
был заранее продуман и поставлен по
определенному сценарию, хэппининг же
возникал стихийно на улицах городов, он
был связан с движением «хиппи» 1960-х и
потому считается предтечей акционнизма
(сравн. арт-дизайн).
«А LA GRECQUE» — см. Неоклассицизм.
«А LA RUSSE» — см. «русский стиль».
«А LA TURQUE» — см. турецкий стиль;
«тюркри».
«АЛАЯ РОЗА» — объединение московских
жпвописцев-символистов периода Модерна
во главе с уроженцами г. Саратова П. Куз¬
нецовым и П. Уткиным. Первая выставка
состоялась в Саратове в 1904 г. В ней
участвовали также А. Арапов, И. Кнабе,
Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин,
Н. Феофилактов и др. Были приглашены
М. Врубель и В. Борисов-Мусатов. Наряду
с живописью экспонировалась майолика
из мастерских абрамцевского кружка. Чле¬
ны группы, в основном учащиеся Москов¬
ского Училища живописи, ваяния и
зодчества, сотрудничали также в символи¬
стском журнале «Весы». В 1907 г. они
составили ядро группы «Голубая роза».
АЛБАНСКИЕ КАМЕННЫЕ РЕЛЬЁФЫ (от
лат. Albania от тюрк, alb — горный, на¬
звание горной страны на юго-западном
берегу Каспийского моря). Кавказская Ал¬
бания — древнее название Дагестана и
части Азербайджана, встречающееся в гре¬
ческой литературе с IV в. до н. э. Совпа¬
дение названий Кавказской и Балканской
Албаний объясняется общим корнем этого
слова. Древняя Кавказская Албания была
населена аланами — народом иранского
происхождения, осевшим в Предкавказье в
I в. до н. э. и принявшим христианство от
Византии в V-VI вв. В IV в. часть аланов
ушла с готами на Запад. В VII—VIII вв.
Кавказская Албания входила в сферу вли¬
яния сасанидского искусства Ирана и про¬
славилась каменными рельефами и брон¬
зовыми изделиями в геометризованном
«зверином стиле». В Х-ХП вв. под влия¬
нием мусульманского искусства этот стиль
сменился мелким геометрическим орнамен¬
том (см. кубачинские художественные ре¬
месла). Термин «албанские рельефы» был
введен И. Орбели по отношению к ранне¬
средневековым резным каменным надгро¬
биям Восточного Кавказа '.
АЛЕКСАНДРА II ПЕРИОД — период раз¬
вития русского искусства в годы царство¬
вания императора Александра II Николае¬
вича (1855-1881), старшего сына Нико¬
лая I и императрицы Александры
Федоровны. Назван «Царем-Освободите-
лем», так как провел ряд важных государ¬
ственных реформ, главной из которых бы¬
ла отмена в 1861 г. крепостного права.
Французский посланник граф Морни пи¬
сал в 1856 г. об императоре Александре,
что его «отличает прямодушие, справедли¬
вость, даже рыцарский дух... в царствова¬
ние его Россия дышит свободно» * 2. В куль¬
турной политике Александр II придавал
особое значение «самостоятельности на¬
родной жизни и народного духа».
1860-1870 гг. в России были временем
чрезвычайной политизации общественной
жизни, поисков своего национального пу¬
ти в искусстве и острых, злободневных
социальных тем. В 1863 г. в стенах Акаде¬
мии художеств произошел знаменитый
«бунт четырнадцати» и дальнейшее разви¬
тие русской школы живописи определя¬
лось деятельностью передвижников, рево¬
люционными идеями эстетики Н. Черны¬
шевского и «национальным движением»,
возглавляемым В. Стасовым. Литература,
публицистика почти полностью подчинили
своему влиянию изобразительное искусст¬
во. В скульптуре самым заметным явлени¬
ем был натурализм М. Антокольского, вся-
'Орбели И . Албанские рельефы и бронзо¬
вые котлы.— В кн.: Памятники эпохи Руставели.
Л., 1938, с. 301-326.
2Татищев С. Император Александр II.
СПб., 1903, с. 98.

АЛЕКСАНДРА III ПЕРИОД 45
Борисоглебская церковь. Щурупов М.
1869-1882. СПб. Снесена в 1975 г.
чески поддерживаемый Стасовым. Идеи
оригинального русского мыслителя Н. Да¬
нилевского об особом русском «культур¬
но-историческом типе» выливались при
Александре II в славянофильские поиски
«этнического своеобразия» и особого пути
развития русского искусства, отличного от
Западной Европы. Наиболее яркое разви¬
тие эта тенденция получила в архитектуре
«русского стиля». Русско-турецкая война
1877-1878 гг., присоединение Кавказа
(1864), Казахстана (1865) и большей части
Средней Азии (1865-1881) способствовали
распространению моды на иные неостили,
главным образом «турецкий стиль», или
«тюркри», в оформлении интерьера и ме¬
бели. Однако раскрепощение сознания, от¬
носительная свобода и политизация самым
трагическим для России образом привели
к идеологии нигилизма. В 1881 г., после
четырех неудачных покушений на его
жизнь, Александр II был смертельно ра¬
нен взрывом бомбы, брошенной народо¬
вольцами.
Архитектурным символом александров¬
ской эпохи стал возведенный А. Парлан-
дом на месте покушения на царя храм
Воскресения Христова, прозванный в на¬
роде «Спас-на-крови» (1883-1907), в фор¬
мах «русского стиля». В композиции па¬
мятника, символически выражающего идею
соединения крови Христа и Царя-Мучени-
ка, была сделана попытка отразить содер¬
жание «охранительной» политики самодер¬
жавия, православия, народности. Однако в
этом памятнике отсутствует целостность
— непременное условие художественного
стиля, подменяемая простым набором от¬
дельных элементов форм, декора, орна¬
ментов. «Бесстилье» и эклектика под име¬
нем «русского стиля» стади отличительной
чертой национального искусства периода
Александра II и получили дальнейшее раз¬
витие в период царствования императора
Александра III.
АЛЕКСАНДРА III ПЕРЙОД — период
развития русского искусства 1880-х гг.,
времени царствования императора Алек¬
сандра III, Александра Александровича
(1881-1894), второго сына «Царя-Освобо-
дителя» Александра II, убитого террори¬
стами. Александр III проводил умеренно
консервативную и осторожную политику,
направленную на укрепление «русской на¬
родности», достижение всеобщего мира и
благосостояния, за что и получил прозва¬
ние «царя-миротворца». В. Ключевский пи¬
сал об этом царствовании: «Наука отведет
императору Александру III подобающее
место не только в истории России и всей
Европы, но и в русской историографии,
скажет, что он одержал победу в области,
где всего труднее достаются победы, побе¬
дил предрассудок народов и этим содейст¬
вовал их сближению... увеличил количест¬
во добра... ободрил и приподнял русское
национальное сознание». Возможно, имен¬
но заботой о поддержании национального
сознания объясняется принятие в царство¬
вание Александра III сурового антиеврей-
ского закона и ряд прочих «охранитель¬
ных мер». Однако в те же годы архитек¬
тор Л. Бенуа отмечал «поразительный рост
и развитие национального самобытного ис¬
кусства... под высоким покровительством
императора Александра III, столь чутко
относившегося ко всему русскому» '. Не
'Бенуа Л . Зодчество в царствование им¬
ператора Александра III.— В кн.: Неделя строите¬
ля, 1894, № 48, с. 245.

46 АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ШКОЛА
случайно стараниями именно этого царя
был создан названный его именем Русский
музей императора Александра III.
Но «доброе царствование» оборачива¬
лось застоем в художественной жизни
страны. Происходила канонизация «рус¬
ского стиля». В царствование Александ¬
ра III было закончено тянувшееся много
лет строительство по проекту К. Тона
грандиозного храма Христа Спасителя, в
Москве, символа победы России над На¬
полеоном (1832-1889). Но этот храм по
своему художественному стилю уже не
отвечал требованиям времени, в нем от¬
разился кризис «русско-византийского сти¬
ля». Император же считал «истинно рус¬
ским» стиль московских и ярославских
церквей XVII в. В стиле зодчества XVII в.
работало новое поколение архитекторов-
стилизаторов: А. фон Гоген, В. Косяков,
A.	Померанцев, Н. Султанов, М. Щурупов.
Города России украшались огромным ко¬
личеством шатровых часовен, церквами,
«палатами» в «стиле XVII в.» и причудли¬
вой каменной резьбой, часто имитируе¬
мой чугунным литьем, вызолоченным «на-
сечным» орнаментом из металла, и про¬
чими нововведениями. Этот поддельный
стиль резко дисгармонировал как с под¬
линно русскими постройками, так и с
украшавшими новые сооружения натура¬
листическими росписями и мозаиками.
Подделки под «благочестивую старину»
вошли в моду в живописи и графике,
особенно книжной. В годы царствования
Александра III, под его непосредствен¬
ным наблюдением и «художественном смо¬
трении», строился храм «Спаса-на-крови»
в память об убийстве. Александра II (см.
Александра II период).
В целом время царствования Александра
III ассоциируется с регрессивными тенден¬
циями в художественной жизни, застоем в
архитектуре, скульптуре и живописи. Навер¬
ное, не случайно именно в это время боль¬
шинство передвижников отошли в своем
искусстве от социальных тем и стали рабо¬
тать в жанре «идеологически нейтрального
пейзажа» (см. русский пейзаж). Исключени¬
ем были разве что исторические полотна
B.	Сурикова, представлявшие своеобразную
московскую оппозицию петербургскому ду¬
ху александровского правления.
Символом периода Александра III стал
памятник императору в Петербурге на Зна¬
менской площади, исполненный скульпто¬
ром П. Трубецким в 1905-1909 гг. и изоб¬
ражавший «жандарма в солдафонской позе
и такого же коня», по словам В. Брюсова
«стынущего над толпой».
АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ШКОЛА (греч.,
лат. Alexandria и см. школа). Александ¬
рия — город в Египте, в дельте Нила,
основанный Александром Македонским в
332-331 гг. до н. э. и названный им своим
именем, крупнейший центр эллинистичес¬
кого мира (см. Эллады искусство; элли¬
низма искусство). Александрия славилась
своими философами, самой большой биб¬
лиотекой, беломраморными храмами и од¬
ним из семи «чудес света» — Фаросским
маяком. Знаменитые поэты «александрий¬
ской школы» Каллимах, Аполлоний Ро¬
досский, Феокрит разработали жанр «бу¬
колики», или «идиллии» (см. буколики,
буколический стиль; идиллия, идилличес¬
кое направление). В александрийских мас¬
терских создавались знаменитые скульпту¬
ры, такие как Афродита Киренская, гем¬
мы и среди них «Камея Гонзага», изделия
из стекла и мозаики. По выражению рус¬
ского историка Т. Грановского, в этом
блестящем городе «идеи Востока и Запада
сошлись для мировой беседы». В отличие
от греческой классики V в. до н. э. в рабо¬
тах александрийских художников, как и во

АЛЕКСАНДРОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ 47
Голова Сераписа. Мрамор. Копия с оригинала
II в. до н.э. Кэмбридж
всем искусстве эллинизма, отмечаются чер¬
ты восточного влияния — декоративно¬
сти, использования ярких красок и доро¬
гих материалов, а также явные признаки
упадка — гигантомания в архитектуре,
натурализм и раздробленность формы в
скульптуре. Вместе с тем в искусстве элли¬
нистической Александрии были и свои осо¬
бенности, давшие основание к появлению
понятия «александрийская школа». В го¬
роде культивировалось преимущественно
мягкое, лирическое искусство, которое ино¬
гда даже называли «античным рококо».
Оно действительно во многом созвучно
французскому искусству XVIII в. В алек¬
сандрийской художественной школе отра¬
зились черты пресыщенности богатством и
стремление уйти в мир иллюзий от жиз¬
ненных проблем. Широкое распростране¬
ние получили буколические сюжеты и бу-
Камея Гонзага. Сардоникс. Александрия.
III в. до н.э. СПб., Эрмитаж
колический стиль. Развивалась преимуще¬
ственно декоративная скульптура для за¬
городных дворцов и парков, в ней преоб¬
ладали тенденции камерности, натурализма
и эротики. Дорогие изделия из драгоцен¬
ных камней, золота, стекла были рассчи¬
таны на узкий круг ценителей и мецена¬
тов. Об александрийской живописи, в ка¬
кой-то мере, могут дать представление
помпейские фрески, мастера которых ра¬
ботали под несомненным влиянием элли¬
нистического искусства Александрии (см.
помпейский, помпеянский стиль).
АЛЕКСАНДРОВСКИЙ КЛАССИЦЙЗМ
(см. Классицизм) — историко-региональ¬
ный стиль русского классицизма начала
XIX в. по имени одного из самых выдаю¬
щихся государей императора Александра I
Павловича (1801-1825), человека выдаю¬
щихся способностей, чрезвычайной обра¬
зованности и высоких нравственных идеа¬
лов, «ангела, дарованного России», как
его тогда называли. Александр воспиты¬
вался швейцарским французом Лагарпом,
республиканцем и демократом, в духе иде¬
алов свободы древних греков и римлян.

48 АЛЕКСАНДРОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
Друзьями императора были молодые, про¬
грессивно мыслящие, воспитанные во
Франции дворяне: граф П. Строганов,
В.	Кочубей. Сразу же по восшествии на
престол Александр объявил, что будет цар¬
Захаров А. Главное Адмиралтейство в Петербурге.
1806-1823
ем екатерининский классицизм. «Дней але-
ксандровых прекрасное начало» воспел
А.	Пушкин. Даже неистовый А. Герцен,
Томон Т. де. Ансамбль Биржи и стрелки Васильевского острова в Петербурге. Проект. 1804
ствовать «по закону и по сердцу» своей
августейшей бабки Екатерины Великой и
продолжит ее выдающиеся начинания, в
области искусства известные под названи-
клеймивший всю династию Романовых, сде¬
лал для «Александра Благословенного» ис¬
ключение и называл его добрым мечтате¬
лем. Н. Бердяев считал «Пушкина и алек-

АЛЕКСАНДРОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ 49
Щедрин Ф. «Нимфы, вращающие небесную сферу».
Скульптурная группа центральной арки
Адмиралтейства. Фрагмент. 1812-1823
сандровскую эпоху» вершиной русской
культуры !.
По характеристике В. Ключевского,
Александру «досталось амплуа романтиче¬
ски-мечтательного и байронически-разоча-
рованного Гамлета... с обильным запасом
величавых античных образов и самоновей¬
ших политических идей вступил Александр
в действительную жизнь»2. Молодому им¬
ператору было суждено сыграть роль «до¬
брого вестника» новых идей, в том числе
и в искусстве и прежде всего в архитекту¬
ре Петербурга.
Возникновение и художественная осо¬
бенность стиля александровского класси¬
цизма состояли в последовательном про¬
никновении вглубь веков: от открытий
Геркуланума и Помпей, вдохновлявших ху¬
дожников предшествовавшей эпохи, через
изучение Палладио и Витрувия к развали¬
нам древнегреческих храмов Пестума и
Сицилии, и, еще далее, вплоть до Египта.
Главным было стремление к наивозмож-
гтой простоте, ясности, монументальности.
Если екатерининский классицизм, по сло¬
вам знатока русской архитектуры И. Гра¬
баря, «черпал свое вдохновение в формах
'Ключевский В. Собр. соч.: В 9-ти т.
М.: Мысль, 1989, т. 5, с. 187, 190.
'Бердяев Н. Смысл истории. М.: Мысль,
1990, с. 174.
римского искусства, и эти формы сохраня¬
ли свое обаяние и в царствование Павла»,
то с воцарением Александра I «решающее
значение получили формы Древней Гре¬
ции, притом Греции архаической... VI и V
веков. От архаизма греческого был один
только шаг до Египта, влияние которого
также не замедлило сказаться»3. В моду
входили колонны мощного и строгого до¬
рического ордера храма Посейдона в Пво¬
туме вместо распространенных ранее ко¬
ринфских. Именно в стиле пестумского
храма было выстроено одно из первых
зданий александровского времени в Пе¬
тербурге — Горный институт А. Воронихи¬
на с монументальными скульптурными
группами, изображающими поединок Ге¬
ракла с Антеем и «Похищение Прозерпи¬
ны» по моделям С. Пименова и В. Демут-
Малиновского (1806-1808).
Главной особенностью архитектуры але¬
ксандровского классицизма стала просто¬
та и даже аскетизм. Ни одно здание в
Петербурге не могло быть построено без
личного «апробирования» чертежей самим
императором, который прекрасно разби¬
рался в архитектуре. Как и его великая
бабка, Александр был обуреваем страстью
к строительству. В его царствование была
построена значительная часть выдающихся
памятников архитектуры «Северной Паль¬
миры». Роль Александра в формировании
классического облика Петербурга многие
сравнивали с ролью Перикла в строитель¬
стве Афинского Акрополя (сравн. Перикла
Век). Наряду с постройками А. Воронихи¬
на — Горным институтом и Казанским
собором (1801-1811), крупнейшими памят¬
никами александровского классицизма яв¬
ляются ансамбль стрелки Васильевского
острова с зданием Биржи и ростральными
колоннами по проекту Тома де Томона
(1804-1816) и Главное Адмиралтейство
А.	Захарова (1806-1823). С возведением этих
грандиозных ансамблей центр города по¬
лучил законченный образ. Его «главным
проспектом» стала сама Нева, а централь¬
ной площадью — ее наиболее широкое
течение, в том месте, где она разделяется
на два рукава, между Петропавловской
крепостью, Зимним дворцом, зданием Бир¬
жи и Адмиралтейством. Впервые в петер¬
бургской архитектуре возник ансамбль та¬
кого широкого пространственного звуча-
'Грабарь И. О русской архитектуре. М.:
Наука, 1969, с. 54.

50 АЛЕМАННСКОЕ ИСКУССТВО
ния. Серое петербургское небо, золоченые
шпили Петропавловской крепости и Адми¬
ралтейства, горизонтали набережных, вер¬
тикали ростральных колонн, дорической
колоннады Биржи — все это соединилось
в небывалую по размаху композицию, по¬
добной которой нет нигде в мире.
Именно император Александр в 1816 г.
пригласил на русскую службу О. Монфер-
рана, будущего строителя огромного Иса-
акиевского собора и Александровской ко¬
лонны в Петербурге. Александру принад¬
лежала идея возведения в Москве на
Воробьевых горах храма-памятника Хри¬
сту Спасителю в память об избавлении от
наполеоновского нашествия, первоначаль¬
но по проекту А. Витберга, построенного
позднее К. Тоном. Характерная черта але¬
ксандровского классицизма — определяю¬
щая роль французского влияния. Война с
Наполеоном, вероятно, ничуть не повлия¬
ла на художественные пристрастия Алек¬
сандра. Работавший в Петербурге с 1799 г.
Тома де Томон был представителем шко¬
лы французского Неоклассицизма. На пер¬
вых порах он беззастенчиво присваивал
себе проекты зодчих Парижской Академии
архитектуры, и выдавал их за свои, подде¬
лывая подписи. Именно таким образом
родился проект знаменитого ансамбля Бир¬
жи. А.Захаров также получил архитектур¬
ное образование в Париже. Известно, что
на обоих зодчих оказало влияние творче¬
ство К.-Н. Леду. Но уникальные градо¬
строительные возможности, характер се¬
верного пейзажа, петербургский стиль и
светлая атмосфера александровского клас¬
сицизма сделали свое дело. Если во Фран¬
ции «естественное развитие классицизма
было прервано холодной диктатурой Ам¬
пира» наполеоновского времени, то с на¬
ступлением «золотого века» Александра в
«Петербурге,— как пишет И. Грабарь,—
продолжается дело, прерванное во Фран¬
ции, и происходит дальнейшее развитие
блестящих французских идей» '. Еще с
1779 г. в Петербурге начал работать пал-
ладианец Дж. Кваренги. В 1817 г. перед воз¬
веденным им зданием Конногвардейского
манежа были установлены статуи Диоску¬
ров П. Трискорни, по образцу античных,
стоящих перед Квиринальским дворцом в
Риме.
'Грабарь И. О русской архитектуре. М.:
Наука, 1969, с. 284.
Образ города периода александровско¬
го классицизма в 1814 г. отразил в своей
«Прогулке в Академию художеств» К. Ба¬
тюшков: «Взгляните... на набережную, на
сии огромные дворцы — один другого
величественнее! на сии домы — один дру¬
гого красивее! Посмотрите на Васильев¬
ский остров, образующий треугольник,
украшенный биржею, ростральными ко¬
лоннами и гранитною набережною, с пре¬
красными спусками и лестницами к воде.
Как величественна и красива эта часть
города! Вот произведение, достойное по¬
койного Томона, сего неутомимого ино¬
странца, который посвятил нам свои даро¬
вания и столько способствовал к украше¬
нию северной Пальмиры!.. Сколько чудес
мы видим перед собою, и чудес, создан¬
ных в столь короткое время, в столетие —
в одно столетие! ...Хвала и честь Алексан¬
дру, который более всех, в течение своего
царствования, украсил столицу Севера!
...Кто не был двадцать лет в Петербурге,
тот его, конечно, не узнает. Тот увидит
новый город, новых людей, новые обычаи,
новые нравы... Адмиралтейство, перестро¬
енное Захаровым, превратилось в прекрас¬
ное здание и составляет теперь украшение
города... Вокруг сего здания расположен
прекрасный бульвар.., с которого' можно
видеть все, что Петербург имеет величест¬
венного и прекрасного: Неву, Зимний дво¬
рец, великолепные домы Дворцовой пло¬
щади, образующей полукружие, Невский
проспект, Исаакиевскую площадь, Конно¬
гвардейский манеж, который напоминает
Партенон, прелестное строение Г. Кварен¬
ги, Сенат, монумент Петра I и снова Неву
с ее набережными» 2.
В дальнейшем, после окончания войны
1812 г., период александровского класси¬
цизма в русской архитектуре стал пере¬
растать в русский ампир К. Росси и В. Ста¬
сова. С александровской эпохой связано
обновление Петербургской Академии худо¬
жеств, деятельность ее президента А. Оле¬
нина и движение «национального романтиз¬
ма» по укреплению национальных тради¬
ций русского искусства.
АЛЕМАННСКОЕ ИСКУССТВО (франц.
allemand — германский от лат. Alemanni —
алеманны, германское племя, жившее в
2Батюшков К. Опыты в стихах и прозе.
М.: Наука, 1977, с. 76-77.

АЛЛЕГОРИЗМ 51
первых веках нашей эры между Дунаем,
Рейном и Майном) — устаревшее назва¬
ние раннехристианского и романского ис¬
кусства германских племен. В средневеко¬
вье, в X-XI вв. название «алеманны» тран¬
сформировалось' в (ср. лат. Germania)
«Германию». Особенность «алеманнского
искусства» заключается в том, что в срав¬
нении со средневековым искусством Фран¬
ции, Италии, Испании и Португалии, оно
гораздо в меньшей степени подверглось
романизации, сохранило сильное норманн¬
ское влияние и самобытный «германский
дух» (нем. Gemtith), что сыграло большую
роль в сложении художественного стиля
Северного Возрождения.
АЛЕНТУР — см. вердюра.
«АЛКОНОСТ» (искаж. древн. русск. «ал-
кионъ есть птица» от греч. alkios — птица
«зимородок», в византийских и древнерус¬
ских легендах райская птица с лицом
человека, восходит к древнегреческому ми¬
фу об Алкионе, превращенной богами в
зимородка) — частное книжное издатель¬
ство, основанное С. Алянским, существо¬
вавшее в Петрограде в 1918-1923 гг.
Издательство «Алконост» выпускало про¬
изведения русских поэтов-символистов:
А.	Блока, А. Белого, Вс. Иванова, А. Ах¬
матовой, А. Ремизова. Особую известность
ему принесла публикация поэмы А. Блока
«Двенадцать» с иллюстрациями Ю. Аннен¬
кова (1918). С издательством также сот¬
рудничали художники А. Головин, В. Зами-
райло, Н. Купреянов.
АЛЛЕГОРЙЗМ (от греч. allegoria — «гово-
«Нептун, Нева и Волхов». Аллегорическая группа
аттика главного фасада здания Биржи в
Петербурге. И.Прокофьев. 1807-1814.
Пудостский камень
Аллегорические фигуры Победы. Фрагмент
Нарвских триумфальных ворот в Петер¬
бурге. Архитектор В.Стасов, скульпторы
С.Пименов, И.Леппе. Медь. 1827-1834

52 АЛЛЕГОРИЗМ
рить иначе», иносказание). В изобразитель¬
ном искусстве аллегорией называют худо¬
жественный образ, в котором наиболее об¬
щие, отвлеченные идеи: добро, сила, власть,
любовь, справедливость, неизобразимые не¬
посредственно, , показываются иносказатель¬
но, в виде живых существ или фигуры
человека. .Подобные решения были найдены
еще в глубокой древности. Например, лев
олицетворял силу, орел — зоркость, змея —
мудрость. За такими образами, в силу объ¬
ективных природных свойств или субъек¬
тивных ассоциаций, закреплялось опреде¬
ленное содержание, которое становилось
традицией в мифологии, религии, фолькло¬
ре. В эпоху Итальянского Возрождения, ко¬
гда художники искали возможность совмес¬
тить изображение прекрасного тела, как это
делали древние греки, с абстрактными ду¬
ховными идеями христианства, был разра¬
ботан способ художественного тропа (от
греч. tropos — оборот) — переноса значе¬
ний. Это понятие ввел в эстетику Аристо¬
тель, он говорил: «Тот, кто открывает но¬
вый троп,— открывает новую связь в ми¬
ре». Троп означает употребление
какого-либо понятия не в прямом, а в
переносном смысле. Форма изобразительно¬
го переноса значений, открытая художника¬
ми Возрождения была гениально проста: с
одной стороны фигура человека, а с дру¬
гой — атрибут (от лат. at-tributum — при¬
данное), признак, предмет, сопутствующий
идее изображения. В результате изобрази¬
тельная форма становится способной выра¬
жать более широкое и глубокое содержание
по сравнению с тем объектом непосредст¬
венным отражением которого является. Свя¬
занные композиционно фигура и ее атрибут
создают иносказательный, аллегорический
художественный образ.
Один из наиболее древних приемов «пе¬
реноса значений» — «замена голов» в
древнеегипетском искусстве: изображение
человеческих фигур с головой животных и
наоборот, животных с головой человека.
Наибольшее распространение аллегории
получили в искусстве Классицизма. Изоб¬
ражения античных богов — покровителей
тех или иных видов деятельности — ассо¬
циировались с достоинствами правителей.
Античные музы с их атрибутами аллего¬
рически изображали виды искусства. Фи¬
гура женщины с завязанными глазами и
весами в руках — правосудие; летящая
Ника — славу. Обнаженные мужские и
женские фигуры представляли реки и при¬
родные стихии, а с соответствующими ат¬
рибутами — страны света, времена года и
связанные с ними работы. Отдельные фор¬
мы аллегории: сравнения, метафоры, оли¬
цетворения. Изобразительная метафора
(греч. metaphora — перенос) возникает в
результате переноса значений от сравне¬
ния аллегорической фигуры и ее атрибута.
Классический пример олицетворения — це¬
лостное перенесение свойств одушевлен¬
ных предметов на неодушевленные — ко¬
лонна в виде человеческой фигуры (ат¬
лант, кариатида — см. античное
искусство). В искусстве аллегории метафо¬
рический перенос значений является при¬
чиной того, что идея изображения нахо¬
дится не в самой фигуре человека и не в
ее атрибуте, а где-то между ними. Эта
двойственность, подвижность смысла при¬
дает своеобразие изобразительной форме,
которая трактуется крайне обобщенно. Ал¬
легорическая фигура теряет свою индиви¬
дуальность. Любое натуралистическое или
портретное изображение в аллегорической
композиции выглядит неорганично. Это
также характерная черта искусства Клас¬
сицизма. В эпоху Барокко аллегорические
композиции с множеством фигур, унасле¬
дованные от Классицизма, становятся осо¬
бенно сложными. Они предполагают высо¬
кообразованного зрителя и часто настоль¬
ко запутаны, что требуют надписей,
пояснений или даже специальной, изло¬
женной в литературной форме, програм¬
мы. Античные аллегории широко исполь¬
зует и искусство Рококо. Поэтому можно
сказать, что аллегоризм пронизывает со¬
бой все классическое искусство: собствен¬
но Классицизм, Барокко, Рококо. В искус¬
стве Романтизма классические аллегории
перерастают в еще более сложную и от¬
влеченную форму — символ. Однако меж¬
ду аллегорией и символом существуют и
принципиальные отличия. Аллегорические
образы основываются на внешнем, легко
прочитываемом уподоблении форм, они
конкретизируют абстрактные понятия; сим¬
волы абстрагируют конкретное, уводят в
область интуитивных прозрений и субъек¬
тивных ассоциаций (см. символизм; сравн.
эмблема, эмблематическое искусство).
Поскольку художественный образ есть
прежде всего обобщение, выражение подо¬
бия, воплощение общего в единичном и,
следовательно, уподобление одного явления

АМАРНСКОЕ ИСКУССТВО 53
другому, то иносказание, аллегория может
быть представлена в качестве результата
естественного развития образного мышле¬
ния художника. Причем это справедливо и
в историческом, и индивидуальном плане.
Таким образом,1 на протяжении всей исто¬
рии искусства аллегоризм проявляется как
одна из главных формообразующих тенден¬
ций художественного мышления, расширя¬
ющая выразительные возможности изобра¬
жения. Эта тенденция к широким обобще¬
ниям и композиционным связям, образному
осмыслению пространственно-временных от¬
ношений, ассоциаций, исторических и ми¬
фологических аллюзий порождает такое яв¬
ление, как декоративность.
АЛЬБЕРТЙНЛ (Albertina) — дворец эрц¬
герцога Альбрехта в императорской рези¬
денции Хофбург в Вене. С 1776 г. в нем
помещалась частная коллекция произведе¬
ний искусства, принадлежащая, эрцгерцо¬
гу. Теперь — крупнейший в Европе музей
графики. В нем хранится около миллиона
гравюр и более тридцати пяти тысяч ри¬
сунков художников XIV-XIX вв. Директо¬
ром Альбертины в 1947-1964 гг. был О. Бе¬
неш.
АЛЬБЕРТЙНУМ (Albertinum) — музей
древнего искусства в г. Дрездене. Основан
саксонским курфюрстом Августом II Силь¬
ным в 1728 г. (см. саксонское искусство),
приобретшим коллекцию античной скульп¬
туры князя А. Киджи, а в 1730 г.— кол¬
лекцию кардинала А. Альбани в Италии. В
1894 г. было построено специальное зда¬
ние Альбертинума. Название происходит
от «Альбертинской линии» (лат. «Al¬
bertinum Нпеа») — младшей королевской
ветви саксонского царствующего дома, бе¬
рущей начало от курфюрста Альбрехта,
предка Августа II.
АЛЬКАСАР — см. мудехар.
Альтвин, ИЛИ СТАРОВЁНСКИЙ
СТИЛЬ (нем. Altwein — старовенский) —
историко-региональный стиль оформления
жилого интерьера и мебели в Австрии в
первой трети XIX в., разновидность Би-
дермайера, особенно популярного в г. Ве¬
не (см. также Тонет Михаэл).
Альтдойч — см. «древнегерманский
стиль».
альхАмбры стиль — см. испано-мав¬
ританское искусство.
«АМАРАВЁЛЛА» (санскрит. Amaravella —
«Ростки бессмертия») — объединение мо¬
лодых русских художников-символистов
1923-1928 гг. Было создано А. Сарданом,
Б. Смирновым-Русецким, С. Шигалевым и
др. под влиянием идей «космизма» А. Бла-
ватской, творчества Н. Рериха, М. Чюрлё¬
ниса, В. Борисова-Мусатова и древних тра¬
диций культуры Востока. Второе название
группы «Космисты». В 1927 г. состоялась
выставка «Амаравеллы» в Нью-Йорке, но
большого признания художники не полу¬
чили.
АМАРНСКОЕ ИСКУССТВО, ИС¬
КУССТВО	телль-эль-амАрны,
«СТИЛЬ АМАРНЫ» (от арабск. Tell-el-
Amama — холм Амарны) — исторический
период искусства Древнего Египта «Ново¬
го царства» (см. египетское искусство), в
годы правления фараона XVIII династии
Нефертити. Песчаник. Ок.1350 г. до н.э. Берлин

54 АМАРНСКОЕ ИСКУССТВО
йЗшШ
Эхнатон и его семы под сияющим Атоном. Рельеф, камень. Ок.1350 г. до н.э. Берлин
Аменхотепа IV (1424-1388 гг. до н.э.).
Также — художественный стиль, связан¬
ный с этим периодом. Аменхотеп (Амен-
хотп) IV в своей борьбе с жречеством за
полноту власти, религиозные и государст¬
венные реформы, ввел в качестве единого
верховного божества солнечный диск
«Атон», принял имя Эхнатон (Эх-не-йот) —
«Дух Атона» и перенес столицу государст¬
ва в 1365 г. из старых Фив в Ахетатон —
«Небосклон Атона». В позднейшее время
эта местность получила новое арабское
название Телль-эль-Амарна.
В развитии древнеегипетского искусст¬
ва амарнский период был своеобразным
ренессансом. Он характеризовался освобо¬
ждением от старых канонов и преоблада¬
нием светской культуры над жреческой.
Это привело к возникновению нового жан¬
ра скульптурного портрета, проникнутого
живым человеческим чувством, лиризмом
и теплотой. Самые известные произведе¬
ния того времени — портреты самого
Эхнатона, его красавицы-жены Нефертити
(Нефр-эт), фараона в кругу семьи. Искус¬
ство портрета было ориентировано на ин¬
дивидуально-характерное, вплоть до гро¬
теска, более всего в портретах фараона-
отступника, или же на грани утонченности
и изысканной манерности женских и дет¬
ских образов. Художественный стиль Амар-
ны был настолько своеобразен, что его
влияние продолжало сказываться и после
Эхнатона. На третьем году правления но¬
вого фараона Тутанхамона (Небхепрура),
возвратившегося к старым культам, груп¬
па художников из Ахетатона переехала в
Мемфис и продолжала работать в старом
стиле, отсюда выражение «стиль Амарны»,
или «амарнское искусство», означающее
распространение его особенностей в более
широком географическом и временном ди-

АМПИР. ИЛИ «СТИЛЬ ИМПЕРИИ» 55
Ш. ГТерсье и П. Фонтен. Проект интерьера в виде храма Дианы. 1812
апазоне. Открытые в 1922 г. английским
археологом Г. Картером сокровища гроб¬
ницы Тутанхамона в Фивах, захороненно¬
го в 1342 г. до н. э., демонстрируют во
всей своей красоте «стиль Амарны» (сравн.
Сансское Возрождение).
АМПЙР, ИЛИ «СТИЛЬ ИМПЁРИИ»
(франц. empire — империя от лат.
imperium — командование, власть) — худо¬
жественный стиль, созданный во Франции
в начале XIX в., в эпоху империи Наполе¬
она Бонапарта. Хронологические рамки
оригинального французского «Стиля Импе¬
рии» ограничены очень небольшим отрез¬
ком времени: от конца правления Директо¬
рии (1799) или года коронации Наполеона
(1804) до реставрации династии Бурбонов
(1815). Тем не менее, в столь короткий
период Классицизм, усиленный идеологией
Просвещения и естественного интереса к
античности, успевает переродиться в хо¬
лодный, помпезный, напыщенный и искус¬
ственно насаждаемый властью стиль. Его
основные элементы, почерпнутые из антич¬
ного искусства, уже содержались в класси¬
цизме Людовика XVI (см. Неоклассицизм)
и были кристаллизованы в «стиле Директо¬
рии». Однако Ампир коренным образом
отличается от Классицизма. Мягкую и яс¬
ную гармонию стиля Людовика XVI и
демократическую строгость «стиля Дирек¬
тории» сменили парадное великолепие и
театральный пафос «Стиля Империи». На¬
полеон стремился к блеску и ореолу славы
римских императоров. Поэтому, если сво¬
бодно возникший Классицизм в своих иде¬
алах ориентировался на демократические
Афины и греческую древность, то худож¬
никам французской империи было строго
приказано брать за основу формы искусст¬
ва Древнего Рима. Это существенное раз¬
личие часто опускают, когда говорят о
преемственности стилей и об Ампире как о
высшей стадии развития Классицизма. По¬
следнее утверждение равносильно призна¬
нию того, что искусство Рима — высшая
стадия искусства Афин.
Ампир — стиль жесткий и холодный.
П. Верле определил его как «затвердевший 11 V е г 1 е t Р . Styles, meubles, decors. Paris,
1972, T. 2, p. 103.

56 АМПИР, ИЛИ «СТИЛЬ ИМПЕРИИ»
Фрагмент мебели. Красное дерево, тонированная и
золоченая бронза. Бронза работы
П.-Ф.Томира. Ок. 1800 г. Париж
стиль Людовика XVI» 1 В. Курбатов также
отмечал, что «появление стиля Ампир не
было переворотом в последовательном раз¬
витии французских стилей, а видоизмене¬
нием все тех же классических элементов,
которые были известны во Франции со
времен Людовика XIV или даже Франци¬
ска I» 1 (см. «Большой стиль»; Неокласси¬
цизм; Фонтенбло стиль, школа). Но импе¬
ратор Наполеон желал пышности и вели-
колепия, и формы античной классики или
'Курбатов В. Классицизм и Ампир. СПб.,
1912, с. 5.
Суд Париса. Проект горельефа. М.-Ж. Гийом.
Бум., тушь. 1800. СПб., Эрмитаж
Спальня Жозефины. Мальмезон
французского классицизма здесь не совсем
годились. В 1812 г. вышло в свет сочине¬
ние придворных архитекторов Наполеона
Ш. Персье и П. Фонтена «Собрание эски¬
зов для украшения интерьера и всех видов
обстановки», ставшее «Библией нового сти¬
ля». В 1786-1792 гг. Персье и Фонтен

АМПИР, ИЛИ «СТИЛЬ ИМПЕРИИ» 57
Ш.Персье и П.Фонтен.
Проекты мебели. 1812
работали в Италии, и хотя они подчерки¬
вали «возможность использования самых
разных стилей всех времен и народов»,
что уже было, по своей сути, декларацией
эклектики, все же на первом месте для
них был «величественный стиль римлян».
В следовании этому стилю придворные
художники Наполеона доходили до абсур¬
да в своей театральности. Так, спальня
императрицы Жозефины во дворце Маль-
мезон была превращена в некое подобие
походной палатки римского полководца, а
одетые в «римские туники» женщины мерз¬
ли от зимнего холода в плохо отапливае¬
мых парижских салонах и в заснеженном
Петербурге, во всем подражавшем фран¬
цузской столице. Поистине, говоря словами
самого Наполеона, «от великого до смеш¬
ного один шаг».
Декоративные мотивы стиля Ампир со¬
стоят в основном из элементов древнерим¬
ского военного снаряжения: легионерских
знаков с орлами, связок копий, щитов,
пучков стрел, дикторских топоров. Наряду
с римскими можно заметить и мотивы
египетского искусства. Это объясняется
тем, что еще в эпоху поздней римской
империи вместе с древними культами Иси-
ды и Гора элементы орнаментики и скульп¬
тура Древнего Египта проникали в Рим.
После Египетского похода Наполеона
(1798-1799) в искусстве французского Ам¬
пира египетские мотивы получили еще бо¬
лее широкое распространение. Однако это
не перешло в эклектику, поскольку формы
искусства империи египетских фараонов,
римских императоров и французского дик¬
татора, имея аналогичную идеологию, вэа-
имодействовалицелостно и органично.
Существуют и иные отличия Ампира
от Классицизма. Если в Классицизме объ¬
емная форма и декор связаны пластично и
не имеют четких границ, то в Ампире
композиция строится как правило на силь¬
ном контрасте чистого поля поверхности
стены, мебели, сосуда и узких орнамен¬
тальных поясов в строго отведенных мес¬
тах, подчеркивающих конструктивные чле¬
нения формы. Для Классицизма характер¬
ны мягкие, приглушенные цвета, для
Ампира яркие — красный, синий, белый с
золотом.
Примечательно, что ведущая роль в
формировании нового стиля принадлежала
не архитектору, а живописцу Ж.-Л. Дави¬
ду. Еще накануне революции этот худож¬
ник в своих картинах прославлял героиче¬
ские эпизоды из истории Древнего Рима:
«Клятва Горациев» (1784), «Брут» (1789).
Для работы над этими картинами Давид
заказал Ж. Жакобу мебель по рисункам,
сделанным им с этрусских, как их тогда
называли, ваз. Слава художника преврати¬
ла его в придворного живописца, и он
прославлял военные подвиги Наполеона

58 АМПИР, ИЛИ «СТИЛЬ ИМПЕРИИ»
Ткань. Лион. Нач. XIX в.
так же, как до того — великих римлян.
Давид разрабатывал эскизы мебели, дета¬
лей оформления интерьера, диктовал моду
в одежде. В 1800 г. Давид написал портрет
знаменитой парижской красавицы мадам
Рекамье в античной тунике и на кушетке с
плавно изогнутым изголовьем, наподобие
античных, выполненной Ж. Жакобом. В
1802 г. похожий портрет на такой же ку¬
шетке написал Ф. Жерар (см. рекамье).
Большое значение в оформлении интерье¬
ра в стиле Ампир играли светильники и
бронзовые детали мебели. Непревзойден¬
ным мастером в этой области был П.-
Ф. Томир.
Стиль Ампир, в сущности, парадокса¬
лен. Несмотря на свою нормативность,
жесткую регламентированность, как бы ис¬
ключающую свободу творческой личности
художника, его субъективных пережива¬
ний, Ампир начала XIX в. является про¬
должением художественного Романтизма,
начинавшегося еще в середине предыдуще¬
го столетия. Неоготика в Англии, Рококо,
а затем Неоклассицизм во Франции соста¬
вляли начало романтического движения.
Ампир его продолжил, прежде всего, в
обращении к экзотике Древнего Рима и
Египта. Вместе с тем, с формальной сто¬
роны, Ампир антиромантичен и эволюция
художественных стилей от Рококо через
Неоклассицизм к французскому Ампиру
слишком напоминает, как бы в обратном
Лампа. Бронза. По рисунку Ш. Персье и
П. Фонтена. Ок. 1810
порядке, развитие, которое происходило в
XVI столетии от Классицизма Возрожде¬
ния к Маньеризму и Барокко. В дальней¬
шем «классичность» Ампира снова была
подвергнута отрицанию в период Исто¬
ризма и неостилей.
Характерна еще одна особенность Ам¬
пира. Присущая ему регламентированность
почти полностью исключила возникнове¬
ние местных национальных школ. Ампир
по своей сути космополитичен, но не ин¬
тернационален, как, к примеру, Готика, а
откровенно враждебен к народным тради¬
циям. Как выражение имперских притяза¬
ний Наполеона на мировое господство, он
насильственно насаждался на чуждую ему
почву завоеванных стран. Примечательно,
что ни одна из побежденных Наполеоном
стран по существу не приняла этого стиля
и только единственная страна-победитель¬
ница Россия добровольно экспортировала
«стиль империи». На это были свои, внут¬
ренние причины — Россия также станови¬
лась могущественной империей, но еще до
исхода Отечественной войны столичная
аристократия принялась подражать напо¬
леоновскому Ампиру, как бы добровольно
капитулируя перед узурпатором. Настоль¬
ко был силен гипноз французской моды.
В Европе, таким образом, было две
разновидности Ампира: французский и рус¬
ский. «Русский ампир» был несколько мяг¬
че французского. Он также делился на две

АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД 59
ветви: столичную и провинциальную. Оли¬
цетворением столичного, «петербургского
ампира» был К. Росси, он и смягчил своим
итальянско-русским вкусом жесткость на¬
полеоновского стиля. Провинциальный
«московский ампир» и стиль подмосковных
дворянских усадеб отличался еще боль¬
шим своеобразием. Поэтому термины «рус¬
ский ампир» или «московский ампир» мо¬
жно принять только иносказательно. В Ан¬
глии стиль Ампир также не получил
широкого распространения. «Английским
ампиром» иногда условно называют «стиль
Георга IV» (1820-1830), наступивший пос¬
ле английского «стиля регентства», или
«ридженси» (см. георгианский стиль; Ре¬
гентства стиль в Англии). Таким образом,
терминологическая строгость обязывает на¬
звать Ампиром только художественный
стиль французского искусства начала XIX
века (см. также Второй Ампир, или стиль
Второй Империи; Консульства стиль). Дру¬
гое, более редкое название Ампира —
неоримский стиль.
АМСТЕРДАМСКАЯ ШКбЛА — условное
название творчества художников: живопис¬
цев, архитекторов, прикладников Нидер¬
ландов периода Модерна. В 1885 г. в г.
Амстердаме была открыта архитектурная
мастерская под руководством Е. де Базеля
и Я. Лаверикса, в которой проектирова¬
лось оформление интерьеров, мебели в
рациональном стиле, близком английскому
Модерну. Основоположником амстердам¬
ской школы в архитектуре считается уче¬
ник Э. Виолле-ле-Дюка П. Ж. Кайперс, ис¬
пользовавший в своем творчестве мотивы
Готики. Позднее школу возглавил знаме¬
нитый архитектор X. П. Берлоге, более
склонявшийся к традициям романской ар¬
хитектуры, так же как и лидер «романско¬
го возрождения» в США X. Ричардсон.
X.П. Берлаге был ярким представителем
течения «национального романтизма» в ис¬
кусстве Модерна. В своем творчестве он
ориентировался на местные традиции «кир¬
пичной готики», использовал красный кир¬
пич с характерной, типично голландской
отделкой деталей из белого камня. В сво¬
их теоретических работах Берлаге утвер¬
ждал, что главным условием создания
«нового стиля» является ориентация на
средневековое искусство, обладающее не¬
обходимой целостностью и органичностью,
а также социальные преобразования. В
том и другом он был единомышленником
У. Морриса-, оставаясь в глубине души ра¬
ционалистом и «классиком», он выступал
против французского Ар Нуво, считая этот
стиль «ошибочным».
АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЁТОД (греч.
analysis — разложение, расчленение). Ана¬
лиз — метод мышления, в котором рас¬
сматриваемое явление разъединяется на
составляющие его части, элементы, что
позволяет исследовать их более точно, объ¬
ективно, не затрагивая внешних связей и
отношений. Однако в дальнейшем анали¬
тический метод предполагает обязательное
применение противоположного — синте¬
тического, восстанавливающего целост¬
ность изучаемого объекта. В художествен¬
ном творчестве анализ и синтез — два
взаимно дополняющих друг друга подхода
к искусству. В самом начале XX в. рус¬
ский художник и теоретик Н. Радлов писал
об этой закономерности: «Со стороны ху¬
дожника возможны два противоположных
подхода к изображаемому явлению. Худо¬
жник может смотреть на явление наивно,
как бы глазами человека, впервые увидев¬
шего; свое впечатление от природы, сво¬
бодное в известном смысле от знания и
опыта, он будет разлагать на линии и
пятна — он будет слушать только то, что
говорит ему природа, и переводить ее
слова на свой язык. Только природа и
темперамент творца участвуют в этом
творческом процессе. Но художник может
подходить к природе, вооруженный всем
своим знанием, всем опытом,— тогда его
воля не подчиняется впечатлению, он вы¬
бирает и отвергает; между творцом и при¬
родой возникает как бы третий элемент —
стиль; из отдельных слов, подслушанных у
природы, творец слагает свою песню...В
первом случае существенной чертой твор¬
чества является метод анализа, во вто¬
ром — синтеза» '.
Из этого наблюдения следует один глав¬
ный вывод: каждый большой историчес¬
кий, вполне сложившийся стиль представ¬
ляет собой художественный синтез состав¬
ляющих его элементов, а подготовительный
или переходный этап его формирования,
накопления — анализ. Поэтому стили Клас-
'Радлов Н . Современная русская графика
и рисунок — «Аполлон», 1913, № 6, с. 5; см. также
«Аполлон», 1913, № 7, с. 5-19; Радлов Н. Совре¬
менная русская графика. Пг., 1917.

60 АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД
сицизма или Барокко, несмотря на их раз¬
личие, — типичные примеры художествен¬
ного синтеза. Кроме того, в истории ис¬
кусства явно прослеживается последова¬
тельное	усиление	аналитических
процессов — от первоначального синкре¬
тизма творческой деятельности (см. камен¬
ного века искусство) к дифференциации и
обособлению отдельных видов, разновид¬
ностей и жанров в связи с усложнением и
совершенствованием изобразительных
средств. Так, после относительно «счаст¬
ливого периода» античности, не знавшей
разделения на «чисто художественный» и
«прикладной» вид деятельности, аналити¬
ческие процессы художественного мышле¬
ния привели к тому, что уже в эпоху
Возрождения живопись и скульптура стали
обособляться от архитектуры и друг от
друга. Причем как в древних, архаических
и примитивных культурах, так и в период
кватроченто — раннего Возрождения ти¬
пичным было раскрашивание зданий и
скульптуры. В период античной и итальян¬
ской классики живопись брала на себя
функции цвета, в связи с чем здания ста¬
новились монохромными, а скульптура пе¬
рестала раскрашиваться.
Дальнейшая интеллектуализация твор¬
ческого процесса художника и совершен¬
ствование технологии приводило ко все
более узкой специализации мастеров. Ис¬
кусство XX века и творчество новых, в
отличие от старых мастеров характеризу¬
ется прежде всего преобладанием аналити¬
ческих тенденций художественного мыш¬
ления над синтетическим и, потерей цель¬
ности мироощущения и соответственно
целостности художественной формы. На¬
чало этому разладу в искусстве положило
течение пимрессионизма и постимпрессио¬
низма конца XIX столетия. Именно с тех
пор художники стали уделять больше вни¬
мания либо форме, либо цвету, либо логи¬
ке, либо интуиции, либо конструкции, ли¬
бо композиции и им уже почти не удава¬
лось целостное и гармоничное решение
художественного образа. Искусство аван¬
гарда вообще превратилось в лаборатор¬
ное исследование отдельных формальных
проблем. Н. Бердяев, говоря о современ¬
ном искусстве в самом начале нашего
века, подчеркивал, что оно «есть продукт
дифференциации первоначального храмо-
'Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918, с. 4.
вого действа», что и нашло затем выраже¬
ние в «идее соборности», но в XX столе¬
тии «стремления к аналитическому расчле¬
нению внутри каждого искусства. ..колеб-
лят его границы... обозначают
глубочайший кризис... подмену его неис-
кусством» '.
Проблема аналитичности по-разному
проявляется и в различных видах искусст¬
ва. Наиболее «синтетична» архитектура,
поскольку она связана с прочностью и
надежностью конструктивной основы, а
также графика, скульптура. Живопись бо¬
лее аналитична. Ярким проявлением ана¬
литического подхода художника к дейст¬
вительности является импрессионизм как
высшее выражение живописности. Худож¬
ники-импрессионисты фиксируют мимолет¬
ное, случайное, преходящее, связанное с
игрой света, цвета и пространства. В этом
смысле живописность как качество худо¬
жественного произведения (в том числе в
архитектуре, графике и скульптуре) есть
результат преобладания аналитического ме¬
тода творчества.
Неоднозначно проявление анализа и
синтеза в творчестве отдельных художни¬
ков. Все старые мастера — как правило,
великие синтетики, поскольку искусство
рисунка и композиции — художественный
синтез. Леонардо да Винчи, всю жизнь
занимавшийся анализом, создавал прекра¬
снейшие образцы творческого синтеза. По
сравнению с ним Микеланжело кажется
большим аналитиком, так как не всегда
достигает целостности художественного об¬
раза. Тициан более живописен и, следова¬
тельно, более аналитичен, чем Рафаэль. В
искусстве XIX-XX вв. это противоречие
становится особенно острым. К. Моне —
чистый аналитик. П. Сезанн стремился к
живописному синтезу цвета, объема и про¬
странства. В. Ван Гог был аналитиком,
отсюда его невероятные мучения, П. Гоген
— синтетиком, почему они и не могли
ужиться друг с другом. Выдающийся
скульптор О. Роден, несмотря на все свое
стремление создать большой стиль, оста¬
ется аналитиком, а его последователи —
Майоль и Бурдель достигают необходимо¬
го синтеза для создания подлинно мону¬
ментального стиля. С каким-то трагичес¬
ким оттенком переплетаются тенденции
анализа и синтеза художественной формы
в творчестве П. Пикассо. В таких течениях,
как кубизм и абстрактивизм, выделяются

АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД 61
свои «аналитические» и «синтетические»
фазы развития. Поэтому можно сказать,
что воя история искусства основывается
на взаимодействии этих двух методов. В
целом анализ более интеллектуален, син¬
тез — эмоционален. Поэтому художники-
аналитики «графичны» и «конструктивны»,
в их работе превалирует логика, умозре¬
ние, рационализм. Вместе с тем, многие
художники-графики, например петербург¬
ские «мирискусники»,— чистейшие синте¬
тики. Так неоднозначно переплетаются в
индивидуальном творчестве художника ана¬
лиз и синтез.
Особое значение проблема соотноше¬
ния художественного анализа и синтеза
приобретает в сфере восприятия произве¬
дения искусства. Синтетическое искусство
в целом понятнее, приятнее и доступнее
для зрителя. Путь художника-аналитика
труднее и неблагодарнее. Синтетизм успо¬
каивает своей гармонией и видимым от¬
сутствием противоборствующих, разруша¬
ющих эту гармонию начал. Чаще это
поверхностный синтез, обеспечивающий
наибольшее сходство художественного об-
Арчимбольди Дж. Аллегория зимы. Дерево, масло.
1563
раза и объекта изображения, поэтому он
легко воспринимается даже малоподготов¬
ленным зрителем, чувствующим полное
удовлетворение, поскольку вполне соот¬
ветствует его обыденному восприятию,
жизненному опыту поверхностного, внеш¬
него смотрения, не раздражает новизной,
необычностью, проблемностью или субъе¬
ктивизмом. Аналитическое искусство, на¬
против, разрушает внешнее подобие изоб¬
разительных форм, будоражит воображе¬
ние, тревожит, часто раздражает и даже
шокирует своей бесцеремонностью, дерзо¬
стью. Художник-аналитик смело разлагает
форму — как раз то, что мы все привык¬
ли считать прекрасным и неприкасаемым —
на составляющие ее элементы. Поэтому
аналитическое искусство понимается не
всеми, а только подготовленными людьми
с большим «зрительным опытом», навыка¬
ми изучения искусства или же просто име¬
ющими определенную специальную, про¬
фессиональную подготовку. Таково, к при¬
меру, искусство кубизма. Опыт восприятия
аналитического искусства более труден,
тяжел, может быть, менее радостен, но
зато интеллектуален и всегда приводит к
новым открытиям. Художники-аналитики
и понимающие их зрители — первопро¬
ходцы в искусстве. Они готовят материал
и взращивают идеи новых художественных
стилей, а на долю синтетиков достается
вся слава и успех за их воплощение. Мо¬
жет быть, потому так горька была жизнь
Сезанна, Ван Гога, Микеланжело, Эль Гре¬
ко и так легка и безоблачна у Рафаэля
(сравн. аполлоновское начало в искусстве;
дионисийское начало в искусстве).
Неизвестный фламандский художник. “Антропо¬
морфный пейзаж”. Холст, масло. Ок. 1600.
Мюнхен

62 АНАТОЛИИ ИСКУССТВО
Арчимбольди Дж. Аллегория воды. Дерево, масло.
1566
Арчимбольди Дж. Аллегория огня.
Дерево, масло. 1566. Вена
АНАМОРФОЗА (греч. anamorphosis — ис¬
кажение формы, anamorphoo — изменяю
форму от ana — на, вверх, через и
morphe — форма) — в изобразительном
искусстве прием намеренного искажения
формы средствами усиленной перспекти¬
вы, ракурсов, причудливой светотени, «об¬
мана зрения», как правило ради шутки
или усиления экспрессии, создания особой
таинственности композиции. Характерен
для искусства Маньеризма. Своеобразным
жанром живописи Маньеризма рудолъфин-
ского стиля стали «tetes composees» (франц.
«составленные головы») Дж. Арчимболь¬
ди— портреты-анаморфозы, при внима¬
тельном рассмотрении оказывающиеся со¬
ставленными из цветов, плодов, птиц, ат¬
рибутов времен года и прочих диковин
(сравн. каприччи, капричос).
АНАТОЛИИ ИСКУССТВО — см. миной-
ское искусство.
«АНГЛЕТЁР» (франц. Angleterre — Анг¬
лия от лат. Anglii — англы и terra —
земля) — в широком смысле слова общее
название, даваемое в Европе различным
проявлениям «английского стиля». Сино¬
ним высокого качества жизни, состоятель¬
ности, элегантности, хорошего вкуса в по¬
ведении, вещах и одежде. Во многих горо¬
дах Европы дорогие отели называются
«Англетер».
В конце XVII —начале XVIII вв. были
известны кружева «англетер». Они произ¬
водились во Фландрии, но английский пар¬
ламент в целях поощрения местного про¬
изводства запретил ввоз в Англию фла¬
мандских кружев. Последние все же были
лучше английских, спрос на них оставался
высоким, и купцы прибегали к контра¬
бандному ввозу их в страну под видом
английских, отсюда название.
АНГЛИЙСКАЯ ГОТИКА (см. Готика, го-
тический стиль) — историко-региональный
стиль английского искусства, развитие ко¬
торого подразделяется на три основ¬
ных этапа: ранняя английская готика
(1170-1300, см. «ланцетовидный стиль»);

АНГЛОСАКСОНСКОЕ ИСКУССТВО, «АНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ» 63
«декоративный», или «украшенный стиль»
(1272-1349) и «перпендикулярный», или «вер¬
тикальный», стиль (1350-1539).
Термин «английская готика» имеет ус¬
ловный характер, поскольку понятие «Ан¬
глия» входит в употребление лишь с XVI в.
(см. также Неоготика). Английская готи¬
ка, в целом, отличается от французской
или германской большим рационализмом,
простотой, тектоничностью. Архитектура
английской готики послужила прообразом
построек А. Менеласа и Н. Бенуа в
1820-1850-х гг. в Петергофе (см. николаев¬
ская готика).
АНГЛИЙСКИЙ РЕНЕССАНС — см. ели¬
заветинский Ренессанс, елизаветинский
стиль в Англии; Тюдор-Ренессанс, или
стиль Тюдоров.
АНГЛИЙСКОЕ БАРОККО — см. Якова
стиль; Анны стиль; Реставрации Стюартов
стиль.
АНГЛОСАКСОНСКОЕ ИСКУССТВО,
«АНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ» (от лат. anglii —
англы и saxones — саксы, см. саксонское
искусство). Англосаксонское искусство
представляет собой оригинальный истори¬
ческий тип, сложившийся, в основном, в
XII-XV1 вв. и впитавший в себя кельт¬
ские, саксонские, норманнские и роман¬
ские элементы. В середине I тысячелетия
н. э. на Британские острова вторглись гер¬
манские племена англов, саксов, ютов и
фризов, оттеснившие на север более древ¬
нее кельтское население.
В VI—VII вв. складывается своеобраз¬
ная англосаксонская культура, но в 1066 г.
Британские острова подверглись норманн¬
скому нашествию, в результате чего про¬
изошло слияние элементов англосаксон¬
ского и норманнского искусства (см. нор¬
маннов искусство). В XI1-XI11 вв.
происходила ассимиляция франкоязычных
норманн и англосаксов.
Благодаря своему островному положе¬
нию Англия всегда была несколько обо¬
соблена от остальной Европы. Древние
римляне, назвав ее «Туманным Альбио¬
ном» (лат. Albion от albus — белый) из-за
меловых отложений прибрежных скал,
вскоре окрестили ее «Alter orbis» (лат.
«Другая земля»). Трудно обнаружить дру¬
гую европейскую страну, так великолепно
отделенную от остального мира. Особое
географическое положение Англии влияло
и на развитие ее искусства. «Непохожесть»
художественного развития Англии выра¬
жалась прежде всего в несоответствии его
последовательному чередованию крупных
исторических стилей искусства континен¬
тальных стран. «Те художественные тен¬
денции, которые в Европе следуют одна
за другой, — писал Б. Виппер, — в Анг¬
лии сосуществуют одновременно, перепле¬
таясь друг с другом или развиваясь неза¬
висимо друг от друга»'. В этом отноше¬
нии историю искусства в Англии можно
сопоставить только с одной страной —
Россией (см. русское искусство, «русский
стиль»).
Специфика национального мироощуще¬
ния усугублялась и традиционным высоко¬
мерием, снобизмом англичан. «Как у вас
там, на островах?» — спрашивали они
французов и немцев. Культ традиций, дух
рационализма и прагматизма во многом
затруднял развитие изобразительного ис¬
кусства в Англии. Даже в самом рацио¬
нальном виде искусства — архитектуре —
англичане заимствовали элементы фран¬
цузской Готики, французского Классицизма
и «голландского барокко», перерабатывали
их на свой практический вкус. Совершен¬
но не прижилось в Англии иррациональ¬
ное, мистическое итальянское Барокко (см.
Анны стиль; Реставрации Стюартов стиль;
Марии стиль; Якова стиль).
Из всех элементов англичане создавали
стиль, который, став традиционным «анг¬
лийским», существовал в течение многих
столетий и почти без изменений дошел до
нашего времени. Особенно справедливо это
по отношению к оформлению интерьера в
традиционном вкусе «типично английско¬
го дома». В Англии практически не суще¬
ствовало национальной школы скульпту¬
ры, как и в весьма прагматичной Голлан¬
дии. В живописи долгое время ведущая
роль принадлежала иностранцам: X. Холь-
байну в XVI в., А. Ван Дейку и П. Рубенсу
в XVII. Архитекторы английского класси¬
цизма братья Адам, И. Джонс, К. Рен сле¬
довали французским и итальянским образ¬
цам. Знаменитый керамист Дж. Веджвуд
посвятил себя, главным образом копиро¬
ванию античных ‘произведений искусства.
В XVIII столетии английское искусство 11 Виппер Б . Английское искусство. М.:
ГМИИ, 1945, с. 9.

64 АНДЕРГРАУНД
выдвинуло крупнейших мастеров живопи¬
си, таких как Дж. Рейнолдс. Но и у них
дух рационализма сковывал художествен¬
ное творчество. Особенно явно это про¬
явилось у У. Хогарта, подменявшего изоб¬
разительное искусство занимательностью
сюжета, назидательной литературностью
или отвлеченными теориями.
Вместе с тем в обиход прочно вошло
выражение «английский стиль». Оно под¬
разумевает: консерватизм и уважение к
традициям, рациональность мышления,
прагматизм, сдержанность и чувство меры,
строгость формы. «Упрек, чаще всего об-
ращемый к английскому искусству, заклю¬
чается в том, что оно твердо, непримири¬
мо остается английским»,— писал в нача¬
ле нашего века один журналист.
Англия — родина преромантизма се¬
редины XVIII в., вылившегося в стиль
Неоготики, лишь позднее распространив¬
шегося во Франции, а затем в Германии
и России. Характерными проявлениями
английского образа жизни явился ориги¬
нальный пуританский стиль, получивший
распространение в искусстве середины
XVII в., и «викторианский стиль», гос¬
подствовавший во второй половине XIX в.
Примечательна также ретроспективность,
с особой силой проявившаяся в мышле¬
нии английских художников XIX столе¬
тия (см. прерафаэлиты). Но наибольшее
значение в истории мирового искусства
имел английский «пейзажный стиль» (см.
также «пикчуреск»). Английские худож¬
ники-пейзажисты достигли высокого уров¬
ня выразительности и оказали большое
влияние на развитие всего европейского
искусства, в особенности на живопись
французских барбизощев, импрессионистов,
символистов. Особо выделяются среди них
своим «протоимпрессионистическим» сти¬
лем Т. Гейнсборо, Дж. Констебл, У. Тёр¬
нер (см. преимпрессионисты). Специфика
английского паркового пейзажа и пейза¬
жной живописи, проникнутых тонким по¬
этическим чувством пространства, нашла,
в частности, отражение в заказанном рус¬
ской императрицей Екатериной II в 1770-
х гг. Дж. Веджвуду «Сервиза с зеленой
лягушкой», на каждом предмете которого
был изображен «типичный английский
пейзаж», в романтическом, слегка сенти¬
ментальном стиле. Признанным мастером
такого жанра в акварельной живописи
был П. Сэндби. Английский пейзажный
стиль в садово-парковом искусстве, аква¬
рельной и масляной живописи, миниатю¬
ре и декоративно-прикладном искусстве
оказал сильное воздействие на формиро¬
вание общеевропейского Романтизма (см
также «староанглийский стиль»),
В России, главным образом в Петер¬
бурге, «английским стилем» называли ра¬
циональную и простую мебель из красно¬
го дерева. Впервые это дерево в мебели
стал применять английский мастер Т. Чип¬
пендейл около 1725 г. Она приобрела та¬
кую популярность, что скоро во всей Ев¬
ропе стала ассоциироваться вообще с «ан¬
глийским стилем». В Петербурге еще с
конца XVIII в. русские мастера изготавли¬
вали подобную мебель в подражание об¬
разцам Т. Чиппендейла и Дж. Хэпплуайта,
называя ее «английской». «Английским сти¬
лем» также иногда именуют рационали¬
стический стиль художников «Движения
искусств и ремесел» У. Морриса.
АНДЕРГРАУНД (англ, underground — под¬
польный, нелегальный). Этот термин при¬
менительно к художественному творчеству
впервые стал использоваться в американ¬
ской кинематографии 1940-х гг. для обоз¬
начения некоммерческих фильмов, созда¬
ваемых для домашнего просмотра начина¬
ющими режиссерами на узкоформатной
пленке на собственные средства. «Под¬
польные» фильмы принципиально отлича¬
лись от «гладкой» коммерческой продукции
своим экспериментальным характером и
носили крайне субъективный, часто дерз¬
кий концептуальный характер. В 1950-1960-
х гг. андерграундом стали называть не¬
коммерческое, экспериментальное искусст¬
во вообще. Понятие «андерграунд» стало
синонимом слова модернизм.
Особую окраску этот термин приобрел
в 1970-х гг. в СССР. В условиях подавле¬
ния творческой свободы и идеологическо¬
го- диктата «советский андерграунд» был
действительно подпольным искусством, ав¬
торы его были вынуждены скрывать свои
произведения, устраивать тайные «домаш¬
ние выставки». Это привело к неестествен¬
ному, уродливому развитию живописи, гра¬
фики, скульптуры, подчинявшемуся реше¬
нию не художественных, а идеологических
задач протеста против существующего го¬
сударственного строя. Возникло своеоб¬
разное политизированное, агитационное ис¬
кусство, соцреализм наоборот. В 1990-е гг.

АННЫ СТИЛЬ 65
андерграунд в России стал приобретать
прежнее художественное значение элитар¬
ного экспериментального искусства (сравн.
соц-арт).
АННИНСКИЙ ПЕРЙОД — период разви¬
тия русского искусства в годы правления
Анны Иоановны (1730-1740), племянницы
Петра I, дочери Иоанна V Алексеевича и
царицы Прасковьи Федоровны. По харак¬
теристике В. Ключевского, «Это царство¬
вание — одна из мрачных страниц нашей
истории, и наиболее темное пятно на
ней — сама императрица. Рослая и тучная,
с лицом более мужским, чем женским,
черствая по природе и еще более очерст¬
вевшая при раннем вдовстве среди дипло¬
матических козней и придворных приклю¬
чений в Курляндии, где ею помыкали как
русско-прусско-польской игрушкой, она,
имея уже тридцать семь лет, привезла в
Москву злой и малообразованный ум с
ожесточенной жаждой запоздалых удоволь¬
ствий и грубых развлечений» '. Двор при
Анне переехал в Москву, и художествен¬
ная жизнь в Петербурге замерла. Художе¬
ственный стиль аннинского периода хара¬
ктеризуется регрессивными тенденциями,
возвратом к архаичному «византинизму»
как своеобразной реакции на бурную ев¬
ропеизацию русского искусства, начатую
в петровскую эпоху (см. петровское ба¬
рокко). Но парадокс заключался в том,
что «византинизмы» сочетались с абсо¬
лютным засильем немцев. «Не доверяя рус¬
ским, Анна поставила на страже своей
безопасности кучу иноземцев, навезенных
из Митавы и из разных немецких углов.
Немцы посыпались в Россию, точно сор
из дырявого мешка, облепили двор...» во
главе со всемогущим герцогом Бироном.
По меткому выражению современника «Ца-
рицыны мартышки и дураки, сказители и
толкователи снов — завершенно выража¬
ют стиль эпохи». В 1730-е гг. подвергались
преследованию прогрессивно мыслящие
русские «птенцы гнезда петрова», были
сосланы в Сибирь живописцы братья Ни¬
китины. Многие иностранные художники
вынуждены были уехать из России. В
1740 г. казнили архитектора П. Еропкина.
Придворным архитектором Анны в
1730-1738 гг. был Б. К. Растрелли Стар¬
ший. Характерные для аннинского стиля
'Ключевский В. Собр. соч.: В 9-ти т.,
М.: Мысль, 1987-1990, т. 4, с. 272.
архаизирующие черты проявились в испо¬
лненной им скультупрной группе, изобра¬
жающей Анну Иоановну с арапчонком
(1741). Знаменитая конная статуя Петра I,
также работы Б. К. Растрелли, была отли¬
та из бронзы А. Мартелли только в 1743 г.,
уже в елизаветинское время С 1730 г. в
Петербурге работал немецкий архитектор
И. Шумахер, в Москве — И. Бланк, И. Ми¬
чурин, И. Мордвинов. Выдающимся живо¬
писцем аннинского периода был француз
Л. Каравакк. Его русский ученик — И. Виш¬
няков.
АННЫ СТИЛЬ (англ. Anne queen’s style —
стиль королевы Анны) — историко-регио¬
нальный стиль, специфическое английское
Барокко. Совпадает по времени с годами
правления английской королевы Анны
(1702-1714), отсюда название. Характерные
черты «стиля королевы Анны»: простота,
чистота и легкость форм, элегантность изо¬
гнутых линий, что приближает его к Роко¬
ко, зарождающемуся в это время в Европе.
Чувствуется влияние китайского искусства.
Получают распространение мотивы восточ¬
ного орнамента, изогнутые ножки мебели,
инкрустация и лаковая техника. Отчасти
это объясняется тесными культурными свя¬
зями Англии и Голландии, где «китайский
стиль» был в то время очень популярен
(см. голландский стиль, «голландское ба¬
рокко»; делфтские фаянсы). В целом для
«стиля королевы Анны» более характерна
ориентация на протестантскую Голландию,
чем на страны «классического» католичес¬
кого Барокко: Италию, Испанию, Фланд¬
рию. Однако элементы культуры Барокко
проникали в «английский стиль». Так, имен¬
но в период правления королевы Анны
было закончено строительство по проекту
К. Рена гигантского собора Св. Павла в
Лондоне (1675-1710), который должен был
соперничать размерами и величием с собо¬
ром Св. Петра в Риме. Стиль собора
Св. Павла часто определяют как «бароч¬
ный классицизм». В этом своеобразном
английском Барокко изысканность орна¬
ментики, деревянной резьбы, мотивы рако¬
вины, и С-образные завитки уже возвеща¬
ли скорое наступление Рококо, или стиля
Георга I. Традиции «стиля королевы Ан¬
ны» были возрождены в конце XIX в. ху¬
дожниками «Эстетического движения».
Архитекторы Э. Несфилд, Ф. Уэбб, Н. Шоу
использовали формы провинциального
3 Зак. 14

66 АНТИК, АНТИКВА
английского Классицизма и Барокко
XVII-XVIII вв., характерные приемы «бе¬
ло-красного» декора традиционных кирпи¬
чных голландских зданий, так называемой
«кирпичной готики», в сочетании с класси¬
ческими ордерами. Они сумели создать из
сплава этих разнородных элементов типич¬
но английский, простой, логичный, рацио¬
нальный и вместе с тем романтический стиль
(сравн. Марии стиль; Реставрации Стюар¬
тов стиль: Якова стиль).
АНТЙК, АНТЙКВА (франц. antique от
лат antiquus — см. античное искусство).
Антиками в искусстве Классицизма и ака¬
демизма называют произведения античной
скульптуры или гипсовые слепки, выпол¬
ненные для изучения и обучения молодых
художников. Шире — произведения анти¬
чного искусства вообще. Отсюда «антик¬
ва» — классический тип латинского шриф¬
та, разработанный в эпоху Возрождения
на основе древнеримского «капитального»
письма, встречающегося на архитектурных
и скульптурных памятниках античного Ри¬
ма, а также антиквариат — старинные
произведения искусства. Образцы печатно¬
го шрифта «антиква» были созданы в
конце XVIII в. знаменитым французским
печатником Франсуа Амбруазом Дидо.
АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат.
antiquus — древний) — исторический тип
искусства. Античностью называют эпоху
Древней Греции и Рима. Этот термин впер¬
вые получил распространение среди писа-
телей-гуманистов Итальянского Возрожде¬
ния. Он был применен ими для обозначе¬
ния самой древней из известных в то
время культур. И хотя теперь мы знаем
еще более древние культуры Египта, Ме¬
сопотамии, термин «античный» сохранил
свое значение. Для европейцев культура
Древней Греции — древность особого ро¬
да. Это колыбель европейской цивилиза¬
ции. Греческий, а затем и латинский язык,
произведения искусства, мифология, фило¬
софия, научные открытия стали неотъем¬
лемой частью европейской, а во многом и
мировой культуры, ее историей и геогра¬
фией. В том далеком времени не найти
таких завоеваний человеческого духа, ко¬
торые не имели бы в последующие века
успешного продолжения. Они не устарели,
несмотря на то, что содержание этих от¬
крытий уже давно принадлежит истории.
Поэтому античную культуру мы называем
классической (от лат. classicus — перво¬
классный, образцовый), отсюда стиль Клас¬
сицизма, ориентирующийся на античность.
Античность как «единый культурный тип»,
«стиль античности, как нечто общее, опре¬
деленное и оформленное целое» изучал
русский философ А. Лосев '.
Историю античной культуры можно ус¬
ловно разделить на пять основных перио¬
дов:
—	«гомеровская Греция» (XI—VI11 вв.
до н. э.— см. минойское искусство);
—	период архаики (VII-VI вв. до
н. э.— см. архаика);
—	период классики (V-три четверти
IV в. до н. э.);
—	эллинистический период (конец IV—I
вв. до н. э.— см. эллинизма искусство);
—	культура Древнего Рима (I в. до
н. э.— V в. н. э.).
Характер античной культуры и антич¬
ного искусства складывался стремительно.
Если в Египте в течение нескольких тыся¬
челетий мы наблюдаем, по сути дела, не¬
изменный образ жизни и мышления чело¬
века, то Греция за несколько веков проде¬
лала огромный путь от архаики до того
периода, который мы называем классичес¬
ким. Этому процессу способствовали осо¬
бые этнические и географические условия.
Античное искусство возникло из трех
основных потоков. Первый — искусство
жителей островов восточного Средиземно¬
морья, древняя минойская, или эгейская,
культура, строительный опыт жителей Кри¬
та, Микен и Тиринфа, развитый изобра¬
зительный стиль настенных росписей и
керамики, скульптура Киклад, искусство
золотых и бронзовых изделий. Второй по¬
ток — еще более древнее искусство Егип¬
та и Месопотамии, композиционные и
технические приемы которого вместе с
образами восточной мифологии проникали
в Грецию через Палестину, Финикию, сре¬
диземноморское побережье Малой Азии и
близлежащие острова. И, наконец, третий
источник — культура дорийцев, племени
индоарийского происхождения, пришедшем
в Грецию с севера и принесшего с собой
искусство геометрического стиля (см. до¬
рийский стиль). Этническую основу антич¬
ной культуры составили три основных пле¬
мени: ахейцы гомеровского времени, при-
'Лосев А . Очерки античного символизма и
мифологии. М.: Мысль, 1993 (первое изд. 1930).

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 67
шельцы-северяне дорийцы и вытесненные
ими в Малую Азию ионийцы (см. ионий¬
ский стиль). Все эти разнообразные эле¬
менты соединились именно в Греции, по¬
ложив начало развитию единой культуры,
ставшей впоследствии основой европей¬
ского искусства, чему в немалой степени
способствовали и уникальные географиче¬
ские факторы.
Материковая Греция представляет со¬
бой ряд относительно изолированных не¬
высокими горными хребтами районов, ка¬
ждый из которых имеет свои природные
условия и неповторимый пейзаж. Это об¬
стоятельство способствовало сохранности
отдельных и еще очень слабых очагов
цивилизации от истребительных войн и
массового переселения народов, какое име¬
ло место, к примеру, в степных районах
Азии. С другой стороны, небольшой полу¬
остров с крайне удлиненной изрезанной
береговой линией, с множеством заливов
и проливов и близко расположенных ост¬
ровов значительно облегчал сообщение
водным путем между населявшими его на¬
родами. Это обеспечивало необходимый
информационный обмен, взаимообогаще-
ние культур и давало им импульс к разви¬
тию. Климат Греции умеренно мягок и
природа плодоносна ровно настолько, что¬
бы давать человеку все необходимое для
жизни, но не настолько, чтобы начисто
лишать его необходимости трудиться.
Культура Греции возникла на пересе¬
чении исторических путей Средиземномо¬
рья. В морях, окружающих Грецию, столь¬
ко островов, что в ясные, солнечные дни
какой-нибудь один из них все время на
виду у мореплавателя. В греческом пейза¬
же нет ничего бескрайнего, как в египет¬
ских пустынях или азиатских степях. Че¬
ловек не чувствовал себя здесь затерян¬
ным и слабым, все было размеренно и
ясно. И потому мироощущению древнего
грека и характеру его деятельности, не
была свойственна гигантомания Востока,
стремление перебороть природу, утвердить¬
ся в ней, отвоевать себе жизненное про¬
странство, возводя огромные стены, баш¬
ни, пирамиды. Древний эллин чувствовал
себя в Греции «как дома». Теплый кли¬
мат, яркая щедрая природа, масштабность
окружающего пространства приводила его
к идее соразмерности сил человека и при¬
роды, человека как «микрокосма» Вселен¬
ной. Даже боги в его представлении были
совсем как люди, им были свойственны
все людские страсти и слабости.
Все было осязаемо и близко —
Дух мыслил плоть и чувствовал объем,
Мял глину перст и разум мерил землю...
Мир отвечал размерам человека,
И человек был мерой всех вещей.
М. Волошин
«Человек — мера всех вещей»,— ска¬
зал древнегреческий философ Протагор
(480-410 гг. до н. э.), и эта фраза на
многие века стала девизом античной, а
затем и европейской культуры. Главная
особенность античного художественного
стиля состоит в его антропоморфизме и
мерности.
Антропоморфизм мироощущения древ¬
них греков не столько был новшеством
культа, сколько свидетельствовал о духов¬
ном рождении человека, свершившимся
спустя, может быть, несколько миллионов
лет после его физического появления на
планете Земля. Отсюда величие эллинского
искусства, прежде всего — архитектуры и
скульптуры как изображения или, точнее,
преображения одухотворенного человечес¬
кого тела. Другая особенность искусства
Древней Греции — его рационализм.
Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории»
писал, что «греческий дух в общем свобо¬
ден от суеверия, так как он преобразовы¬
вает чувственное в осмысленное» '. Все,
что сначала вызывает удивление, должно
быть затем проанализировано и рацио¬
нально объяснено. Так, в частности, мате¬
матическому доказательству у эллинов под¬
лежали даже самые очевидные вещи. Если
древние шумеры или египтяне никогда да¬
же не задумывались над тем, что казалось
им само собой разумеющимся, то для эл¬
лина, к примеру, доказательство равенства
геометрических фигур способом наложе¬
ния их друг на друга было совершенно
неубедительным. Требовалось логическое
обоснование. А так называемая «Делий¬
ская задача» по удвоению объема кубиче¬
ского алтаря или «квадратура круга» дол¬
жны были быть решены только математи¬
ческим путем.
Эта особенность эллинского мышле¬
ния, которую Вл. Соловьев остроумно на¬
звал «религиозным материализмом», и обу- 11	Гегель Г.В.Ф. Философия истории.
СПб.. Наука, 1993, с. 265.
3

68 АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО
словила небывалое развитие изобразитель¬
ного искусства и прежде всего архитекту¬
ры. Греки создали образ отдельно стоя¬
щей опоры — колонны. В отличие от
массивных стен и объемов гигантских со¬
оружений Древнего Востока, сплошного
«леса папирусовидных опор» египетских
храмов, свободно стоящая опора — совер¬
шенно новая художественная идея, выра¬
жающая свободноосознанную силу. Такой
образ мог появиться только в Греции.
Греческие храмы строились как жилище
бога, во всем похожего на человека, и
поэтому они были небольшими по размеру.
Колонна уподоблялась фигуре человека.
Отсюда греческие атланты и кариатиды \
поддерживающие перекрытия, а также про¬
порции колонн вообще, размеры капите¬
лей и баз, рассчитываемые исходя из про¬
порций человеческого тела. Сущность древ¬
негреческой архитектуры заключается в
логичной, размеренной расчлененности
формы, зрительно выражающей разделе¬
ние функций ее отдельных частей. Впос¬
ледствии в классической архитектуре та¬
кой порядок ясно выраженных соотноше¬
ний несущих и несомых частей получил
название «ордер» (нем. order от лат.
ordin— порядок, строй). Греческий ор¬
дер — это порядок связи несущих (колон¬
на) и несомых (антаблемент: архитрав,
фриз, карниз) частей здания. Каждая часть
древнегреческого храма, вплоть до мель¬
чайшей, имела свое значение, что выража¬
лось как членениями формы (тектоникой),
так и цветом. Все без исключения детали
древнегреческих зданий не разделены на
конструктивные и декоративные, как в
архитектуре Египта или Крита, а соединя¬
ют то и другое, они не выражают, а
изображают работу конструкции: опоры,
сжатия, растяжения, расчленения, связыва¬
ния, основания, завершения. Это зритель¬
ное преображение простой утилитарной
конструкции, вероятно первоначально де¬
ревянной и лишь затем каменной, и созда¬
ет удивительное ощущение тектоничности 11 Атлант (греч. Atlantos от atlas — несущий) — в
древнегреческой мифологии один из титанов, осуж¬
денный вечно держать на своих плечах небесный
свод в наказание за восстание против богов. Слово
кариатида (греч. kariatidos) — девушка плененных
греками племени карийцев (karia), населявших юго-
западную часть Малой Азии, вероятно, лишь позд¬
нее стало ассоциироваться с kara — голова, фигу¬
рой, несущей тяжесть на голове, как символом
вины.
Происхождение архитектурного ордера из деревян¬
ной конструкции, схема
и пластичности. Древнегреческая архитек¬
тура впервые в истории искусства стала
образным осмыслением работы конструк¬
ции, и все ее элементы являются в своей
сущности художественным тропом (см. ал¬
легоризм). Характерно, что даже против¬
ники теории происхождения древнегречес¬
кой архитектуры из первоначально дере¬
вянной конструкции, как, например,
Виолпе-пе-Дюк, считавший, что греки сразу
же стали возводить свои храмы из камня,
так или иначе признают неутилитарный и
не конструктивный, а художественно-об¬
разный ее смысл. Именно в этом обстоя¬
тельстве следует видеть особое значение
архитектуры Древней Греции, органично
соединившей отдельные достижения пред¬
шествовавших культур.
Греческая скульптура архитектонична,
а архитектура изобразительна, скульптур-
на. Границы между архитектурой, скульп¬
турой, росписью, вазописью, торевтикой,

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 69
глиптикой были относительны и подвиж¬
ны, точно так же, как между конструкци¬
ей и внешней формой. Все было целостно
и находилось в счастливом равновесии.
Но эта гармония возникла в результате
длительного процесса художественного, об¬
разного осмысления первоначальных ути¬
литарных конструкций.
Среди греческих ордеров выделяются
три основных типа: дорический, ионический
и коринфский. Их характер ассоциируется
с основными ладами античной теории му¬
зыки, сформулированными Аристотелем:
«строгим дорийским, печальным лидий¬
ским, радостным ионийским...» Пропор¬
ции колонн и форма капителей дорическо¬
го ордера выражают мощный и тяжелый
характер, ионического — мягкий и утон¬
ченный, капитель коринфского — наибо¬
лее декоративна. По словам М. Витрувия,
в «дорическом ордере греки видели про¬
порцию, крепость и красоту мужского те¬
ла, в ионическом — грациозность женщи¬
ны, а колонну коринфского стиля создава¬
ли в подражание девичьей стройности»
Стихийный греческий антропоморфизм
был канонизирован древнеримским архи¬
тектором и теоретиком Витрувием, а в
эпоху Итальянского Возрождения, когда
художники вновь обратились к антично¬
сти, был еще в большей степени опоэтизи¬
рован в формулировке Л. Пачьоли: «Капи¬
тель ионической колонны получается ме¬
ланхолической... Волюты ее по сторонам
завиваются вниз, к длине колонны, как у
дам, находящихся в горести, со спутанны¬
ми волосами. Коринфская же колонна име¬
ет капитель приподнятую и украшенную
листьями и волютами... наподобие деву¬
шек благородных, веселых и украшенных
венками» 1 2. Эта трогательная сентенция
лучше всего иллюстрирует классическое
значение антропоморфизма древнегречес¬
кой архитектуры.
Развитие античного искусства происхо¬
дило от строгого и лаконичного дорий¬
ского стиля к свободе Века Перикла,
мягкому ионийскому стилю и пышному
коринфскому. В греческой вазописи и, ве¬
роятно, в монументальных декоративных
росписях повторялась та же эволюция сти-
1	Марк Витрувий Поллион.
Об архитектуре. В 10-ти кн. Л.: Изд. Акад. архит.,
1936, кн. 4, гл. 1, разд. 1.
2	Р а с i о 1 i L . Divina proportione. Wien,
1889, S. 144-145.
Храм Зевса в Олимпии. 470-456 гг. до н.э.
Фрагмент рельефов
ля: от предельно тектонического геометри¬
ческого, через «строгий» краснофигурный
к «роскошному», своей композиционной
свободой игнорирующего всякие констру¬
ктивные закономерности. Еще в архаичес¬
ких статуях ионийский вкус, перенесенный
в Элладу из Малой Азии, проявился в
своеобразной трактовке мелких завитков
волос, орнаментированных складок одежд
и яркой раскраске, а дорийский — в
энергии, мощи и экспрессии фигур. Имен¬
но это соединение, судя по всему, придало
мощный импульс развитию геометрическо¬
го стиля греческой архаики. Показательны
в этом отношении скульптурные компози¬
ции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-
ская школа). Западный, более ранний
(512-500 гг. до н. э.), и восточный, более
поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.)
показывают, как композиция скульптур по¬
степенно обретала все большую независи¬
мость от архитектуры, теряла тектоничес¬

70 АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО
кую связанность с колоннадой портика и
получала свободу движения. В храме Зев¬
са в Олимпии (470-456 гг. до н. э.) эта
свобода еще более заметна, так как допо¬
лняется разнообразием поворотов, ракур¬
сов и движением фигур в глубину, в тре¬
тьем измерении. В колоннах афинского
Парфенона (447-432 гг. до н. э.) доричес¬
кий ордер становится настолько утончен¬
ным — в нем начинает преобладать не
образ сопротивления тяжести, а легкое
движение вверх,— что совершенно естест¬
венно дополняется ионическим фризом цел-
лы, а внутри колоннами с ионическими
капителями.
Ионийский стиль проникал в Афины в
течение длительного времени с берегов
Малой Азии через острова Эгейского моря
не без влияния эолийского и крито-микен-
ского искусства. Ионические волюты, зо-
форный фриз 1 и, наконец, кариатиды —
все эти элементы ионийского искусства
уже были известны ранее в построенной
ионянами острова Сифнос сокровищницы
в Дельфах. В ионической колоннаде исче¬
зает всякое выражение сопротивления силе
тяжести. Колонны стоят стройными тесны¬
ми рядами, свободные от видимых усилий.
Архитравы и фронтоны становятся пре¬
дельно легкими. Все это создает ощуще¬
ние приподнятости и праздничной легко¬
сти. Глаз уже не различает работы конст¬
рукции. Непрерывная лента фриза и
архитрав, расчлененный на три ступени,
маскируют конструктивное значение этих
элементов, в отличие от чередующихся
триглифов и метоп дорического ордера,
которые его подчеркивают. «Дорический
стиль расчленял энергично, воспринимал
конструктивно, ионический ищет мягких
переходов и декоративного изящества»2.
Смена дорийского стиля ионийским в
античном искусстве представляет собой ис¬
торическую параллель перехода гегемонии
от Спарты к Афинам. Спартанцы были
воплощением древнего дорийского духа
Эллады, афиняне — более подвержены
ионийскому влиянию. Пластическая свобо¬
да фронтонных композиций в Век Перик¬
ла совершенно разрушила тектонику ран-
1 Греч, zoophoron — «место для размещения» от
phero — произвожу, размещаю — полоса фриза
опоясывающая здание ионического ордера, служила
местом размещения рельефа или росписи.
г К о и - В и и ер Э. История стилей изобра¬
зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 42.
ней греческой архитектуры. Появление ка¬
риатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя
_ лучше всего завершает давнее стремление
греков сделать колонну как можно более
пластичной, легкой и изящной — до тех
пор, пока ее не отставили совсем и не
заменили наиболее подходящей для этих
целей формой человеческой фигуры. Не¬
что похожее происходило и в античной
вазописи. В формах и росписи ваз целесо¬
образная, конструктивная выразительность
постепенно заменялась пластической, жи¬
вописной. Только один пример: в чашах-
киликах чернофигурного стиля ножка и
емкость строго расчленены. Внутри место,
где прикрепляется ножка, отмечалось ма¬
леньким кругом. Но постепенно, в период
вытеснения чернофигурного стиля росписи
краснофигурным, этот круг стал утрачи¬
вать свою тектоническую функцию, увели¬
чивался в размерах и затем окончательно
превратился в обрамление сложных сю¬
жетных изображений, ставших одним из
наиболее ярких примеров античной деко¬
ративной росписи. Подобный переход от
тектонически связанной формы к пласти¬
чески свободной составляет главную тен¬
денцию развития античного искусства во
всех его видах.
В эпоху Александра Македонского пре¬
обладающее значение получает еще более
деструктивный стиль — коринфский. Ведь
коринфская капитель — это изображение
в камне корзины или букета с листьями
аканта, на которые опереть ничего нельзя.
Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г.
до н. э.) — типичный пример абсолютно
нефункционального и, с конструктивной
точки зрения, ложного архитектурного со¬
оружения, рассчитанного лишь на внешнее
впечатление монументальности. Стена ни¬
чего не несет, а колонны приставлены к
ней для красоты. Таковы тенденции позд¬
него греческого искусства (см. эллинизма
искусство). Коринфский ордер не случай¬
но наиболее широко использовался римля¬
нами в неконструктивных, чисто декора¬
тивных целях.
Античное искусство существует, в силу
особенностей древнегреческого художест¬
венного мышления, «вне времени и про¬
странства», оно антиисторично. Древние
греки не учитывали фактор времени, что
вполне согласовывалось с их мироощуще¬
нием и представлениями мира как замкну¬
того и неподвижного целого. Когда персы

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 71
разрушили Акрополь, афиняне, решив от¬
строить его заново, сбросили вниз все,
что осталось, включая даже целые, непо¬
страдавшие фрагменты. Судя по всему,
они перестали их воспринимать как произ¬
ведения искусства, хотя те имели магичес¬
кое, культовое значение. Так, сохранились
знаменитые архаические «коры» (от греч.
kora — девушка), замурованные в качест¬
ве простых камней в основание стен ново¬
го Афинского Акрополя.
В качестве главной характеристики ху¬
дожественного стиля античного искусства
часто выделяют «телесность» и «осяза¬
тельность» формы. Действительно, на ос¬
нове геометрического стиля архаики в ан¬
тичном искусстве постепенно вырабаты¬
вался отвлеченный идеал «телесности», как
в архитектуре, так и в скульптуре, живо¬
писи, росписи. Характерно, что у пифаго¬
рейцев особо почиталось понятие «четве-
рицы» (греч. tetrahton) — единства точки,
линии, поверхности и объема, символизи¬
рующее «принцип телесности». Телесность,
или «осязательная ценность» античного
изобразительного искусства наиболее пол¬
но проявилась в творчестве великих худо¬
жников периода греческой классики Поли¬
клета и Фидия, после чего дальнейшее
развитие стало невозможным. Это был
предел совершенства в границах данного
стиля. В период эллинизма, идеал совер¬
шенной статичной и замкнутой в себе
формы был разрушен. Он возник снова на
короткое время в творчестве выдающихся
художников Итальянского Возрождения
флорентийской и римской школ XV-XVI
вв., но снова был преодолен в искусстве
Барокко.
Античные живописцы, по свидетельст¬
ву Плиния, пользовались всего четырьмя
красками: желтой, красной, белой и чер¬
ной, но не потому, что были равнодушны
к цвету. Пестрая раскраска зданий и ста¬
туй свидетельствует как раз об обратном.
Скорее и здесь сказалось осязательное от¬
ношение к форме и игнорирование про¬
странственных задач.
Голубой и зеленый цвета, эмоциональ¬
но выражающие воздух и пространство,
даль моря и бесконечность неба, были у
греков всегда перед глазами, но в их
живописи не использовались, поскольку это
была не живопись в современном смысле
слова, а «телесное» изображение фигур,
как бы раскрашенная скульптура на плос¬
кости. Характерно, что в греческом и
латинском языках вообще не было слов
для обозначения понятия «пространство».
Греческое «topos», или латинское «locus»
означает «место», «конкретная местность»,
а латинское «spatium» — «поверхность
какого-либо тела», «расстояние на нем
между двумя точками», а также «земля»,
«почва» в совершенно материальном смы¬
сле. Античная эстетика еще не выработала
абстрактного понятия пространства и вре¬
мени. Даже понятие масштабности было
не известно древним грекам и заменялось
ими пропорциональностью, выраженной в
целых числах и кратных соотношениях.
Показательно, что античные строители не
пользовались иррациональными числами
египтян, а пропорционирование храмов ве¬
ли на основе построения квадратов. Лишь
позднее, в средневековье, идеал кратности
снова уступил место иррациональной ди¬
намике готических соборов. Об отсутст¬
вии понятия масштабности в древнегрече¬
ской архитектуре О. Шуази писал: «Геоме¬
трия неразрывно сопутствовала греческой
архитектуре... греки... подчиняют размеры
всех элементов здания модульному кано¬
ну... Так, например, удваивая обмеры фа¬
сада, они одновременно удваивают высоту
дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая
связь между назначением конструктивных
частей и их размером; не остается ничего,
что могло бы служить масштабом здания...
В архитектуре храмов греки признают ис¬
ключительно ритм. Их архитектурные про¬
изведения, по крайней мере относящиеся к
последнему периоду, представляют собой
как бы отвлеченную идею... они не вызы¬
вают никаких представлений об абсолют¬
ных величинах, а только соотношений и
впечатление гармонии» '. Но, как это ни
парадоксально, геометрический стиль древ¬
негреческой архитектуры живописен. Лег¬
кая курватура (лат. curvature — кривиз¬
на) — отступление от прямых линий, слег¬
ка искривленные контуры и «свободно
нарисованные» детали, а также органичес¬
кая связь архитектуры с окружающим пей¬
зажем создает в целом крайне живописный
образ, даже если не брать в расчет его
полихромию. Но греки еще и ярко раскра¬
шивали детали архитектурного орнамента
зеленой, синей и красной краской и даже
'Шуази О . История архитектуры. М.: Изд.
Акад. архит., 1935, т. 1, с. 301-302.

72 АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО
“Дельфийский возничий’*. Фрагмент, бронза,
инкрустация. 478-474 гг. до н.э.
обводили их черным контуром. На глубо¬
ком синем фоне фронтонов вырисовыва¬
лись белые или позолоченные скульптуры.
Рельефы метоп расцвечивались красным и
синим. Это делалось, отчасти, с расчетом,
что цветовой контраст смягчит резкие те¬
ни, могущие при ярком солнце исказить
на расстоянии рисунок фигур. В ионий¬
ском ордере преобладали красные и синце
цвета с позолотой. Плиты потолков окра¬
шивались в ярко-синий цвет. Весь камень,
кроме мрамора в позднейших постройках,
оштукатуривался и был расписан. Капите¬
ли украшались деталями из позолоченной
бронзы. В античном искусстве еще не
произошло разделения функций архитекту¬
ры, скульптуры и живописи. Именно от¬
сюда живописность архитектуры и «скульп¬
турность» живописи.
Вместе с тем, античная скульптура прин¬
ципиально геометрична. Б. Фармаковский от¬
мечал, что «греческое искусство всегда до
известной степени — искусство геометричес¬
кое... античная классическая скульптура —
‘Фармаковский Б. Античный идеал
демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с. 43.
Голова Аполлона с западного фронтона храма
Зевса в Олимпии, мрамор.
470-456 гг. до н.э.
это высшая стадия развития геометрического
стиля, присущего грекам еще с архаических
времен. Греческое искусство выросло из гео¬
метрического стиля, и по своей сути этот
стиль никогда не менялся» '. Геометризм
скульптуры, основанный на точном расчете
и модульности пропорций, получил норма¬
тивное выражение в знаменитом «Каноне»
Поликлета из Аргоса (432 г. до н. э.). Согла¬
сно правилу Поликлета, у идеально сложен¬
ной фигуры величина головы составляет од¬
ну восьмую роста, а торс вместе с головой
также относится к тазу и ногам, как ноги к
торсу или плечо руки к предплечью и кисти.
Фигура человека, таким образом, делится во
всех своих отношениях на три, пять, восемь
и т. д. частей согласно принципу «золотого
сечения». Особенно заметна геометрия в тра¬
ктовке деталей: голов, рук и ног античных
статуй. Их лица всегда абсолютно симметри¬
чны. Симметрична и геометризована форма
волос, лицевая часть независимо от характе¬
ра и типа изображаемого человека делится
на три равные части по высоте, разрез рта
по длине точно вписывается в расстояние
между крыльями носа или внутренними угол-

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 73
Античные орнаменты.
ками глаз. Именно в этом геометризме сле¬
дует искать причину внешней бесстрастности
античной скульптуры, даже если она изобра¬
жает человека в движении, состоянии физи¬
ческого или эмоционального напряжения. В
таких случаях о движении фигуры говорит
только ее поза, но никак не напряжение
мускулов или выражение лица. Если взять
фрагмент репродукции знаменитой статуи
Мирона «Дискобол», изображающей голову
атлета, то будет трудно догадаться, что это
часть фигуры, выражающей готовность к
мощному движению,— до того бесстрастно
и статично лицо, как, впрочем, и вся муску¬
латура.
Стиль древнегреческой скульптуры вре¬
мени ее расцвета, несмотря на разнообра¬
зие представляющих ее мастеров, образует
единое и неделимое целое. Это — уравно¬
вешенность и однозначность в трактовке
характера героя — воина, атлета, внутрен¬
ний мир которого лишен борьбы чувств и

74 АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО
мыслей настолько, что его изображение
могло бы только «испортить» красоту иде¬
альной, статичной формы. Индивидуализа¬
ция образов, как и искусство портрета
вообще, было чуждо античной классике.
Исключение составляет лишь искусство эл¬
линистической и римской эпох. Античных
богов или героев, лица которых менее
всего индивидуальны и удивительно похо¬
жи одно на другое, мы различаем только
по их типичным позам и атрибутам. Веро¬
ятно, по этой причине даже сильно повре¬
жденные фрагменты греческой скульпту¬
ры, с утраченными головами и руками,—
«антики» — сохраняют свою красоту и
гармонию. И трудно не поймать себя на
мысли о том, что им не нужны руки и
головы, с ними, быть может, они выгляде¬
ли бы даже хуже. Идеальное содержание
греческого искусства лучше всего выража¬
лось не в портрете, а в пластике обнажен¬
ного тела и движении драпировок.
Весьма примечательно, что в лучших
статуях античности головы — совсем не
самые главные части фигур, они трактова¬
ны точно так же, как, скажем, рука, бед¬
ро, стопа. Это застывшие маски, которые
вследствие своего отвлеченного геометри¬
ческого характера не только не несут ха¬
рактерных этнических или психологичес¬
ких черт, но даже не имеют явных призна¬
ков пола. Это приводило к различным
курьезам. Великий знаток античного ис¬
кусства Винкепьманн посчитал мюнхенскую
статую Аполлона с кифарой изображением
музы, а римская копия головы Афины
Фидия долгое время называлась «головой
полководца». Знаменитая «Голова Перик¬
ла» работы Кресилая не является портре¬
том, и по ней нельзя сказать, как выгля¬
дел в жизни этот человек. Не случайно
она считается гермой 1 и снабжена поясня¬
ющей надписью. Идеализация, симметрия,
статичность стали как раз теми качества¬
ми, которые были канонизированы впос¬
ледствии академизмом и превратили ис¬
кусство греческой классики в эталон пре¬
красного для последующих поколений.
Греция, прежде всего в искусстве архи¬
тектуры и скульптуры, заложила основы
будущей европейской культуры рациональ-
1	Герма (греч. herma — столб) — первоначально
путевой столб, увенчанный скульптурной головой
Бога — покровителя путешественников, откуда и
происходит его имя — Гермес.
Роспись килика. Керамика. У в. до н.э.
Портландская ваза. Стекло, гравировка. Рим. 1 в.
Лондон

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 75
ности и, в частности, рационального ху¬
дожественного мышления, ставшего в свою
очередь основой Классицизма в искусстве.
В этом состоит главная причина того, что
европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII
и XIX вв. всегда опирался на античное
искусство не в силу простого подражания
некоему произвольно выбранному идеалу,
а по причине рациональности и конструк¬
тивности художественного мышления. Си¬
ла этой традиции была настолько велика,
что даже другие направления, течения и
стили, такие как Барокко, Романтизм, Би-
дермайер, конструктивизм, так или иначе
были связаны с этими принципами.
Существенной является также связь ху¬
дожественного стиля античного искусства
с культурой стран Ближнего Востока, от¬
куда оно вышло и в постоянных отноше¬
ниях с которым развивалось. С азиатски¬
ми культурами его сближает полихромия в
архитектуре и первоначальной раскраске
мраморных статуй, любовь к драгоценным
материалам, в том числе инкрустация брон¬
зовых скульптур — глаз, губ, волос —
стеклом, драгоценными камнями, красной
медью и золотом, искусство торевтики, в
особенности обработки золота, «ковровый»
стиль росписи керамики. Примечательно,
что в позднейшее время классицисты и
академисты «были больше греками, чем
сами греки», игнорируя в античной клас¬
сике именно эти восточные черты. Азиат¬
ской была страсть греков к созданию ко¬
лоссальных статуй из золота и слоновой
кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла
бронзовая позолоченная статуя Афины ок.
17 метров высотой работы скульптора Фи¬
дия, который также изготавливал хрисоэ-
лефантинные статуи 1 до 12 метров. Эта
тенденция еще более усилилась в период
эллинизма. Знаменитый родосский колосс
(285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту,
а фигура Гелиоса, установленная в Риме
рядом с Колизеем,— 39 метров.
В позднем античном искусстве усилива¬
ются натуралистические тенденции, что по¬
степенно сводит на нет особенности класси¬
ческого стиля. Английский историк Е. Доддс
в книге «Греки и иррациональное» («The
Greeks and the irrational», 1951) выдвинул
гипотезу о том, что именно рационализм и
логика в конце концов погубили греческую
1 Статуи, выполненные из золота и слоновой кости
(от греч. chrysos — золото и elephant — слон).
Римская архитектурная ячейка. Схема. Фрагмент
аркады театра Марцелла в Риме.
1 в. до н.э.
культуру и подготовили почву для расцвета
христианского мистицизма.
Несколько иной характер имело искус¬
ство Древнего Рима, прежде всего архите¬
ктура. Существует упрощенный взгляд, что
римляне в области искусства все переняли
у греков и не создали ничего своего.
Действительно, они с легкостью и мудрой
практичностью заимствовали культурные
достижения завоеванных стран. Но на са¬
мом деле «римляне имели, как писал
О. Шуази, особенно во времена республи¬
ки, вполне самобытную и великую архите¬
ктуру. Она отличалась присущим ей одной
отпечатком величия или, по выражению
Витрувия, «значительностью», влияние ко¬
торой испытали на себе даже афиняне,
когда они вызвали из Рима архитектора
для постройки храма в честь Зевса Олим¬
пийского... Римская архитектура представ¬
ляет собой смешанное искусство... Эле¬
менты декоративного искусства римлян
двоякого происхождения: они связаны как

76 АНТИЧНЫЙ КЛАССИЦИЗМ
с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия
дала римлянам арку, Греция — ордера...
Еще задолго до взятия Коринфа в Риме
зародилось действительно римское искус¬
ство, резко отличавшееся своими мужест¬
венными формами от современного ему
греческого, и это искусство не исчезло...
Миф о внезапном покорении Рима гречес¬
ким искусством напоминает иллюзии фран¬
цузских архитекторов эпохи Ренессанса,
считавших себя итальянцами из-за своей
страсти к итальянскому искусству...» '. Ар¬
хитектура Рима принципиально отлична
от греческой. Если греки не разделяли
конструкцию и декор, вытесывая то и
другое из цельных мраморных блоков, то
римляне, напротив, возводили стены из
кирпича и бетона, а затем при помощи
скоб навешивали мраморную облицовку,
приставляли колонны и профили. Извест¬
ные слова Светония о том, что император
Август «принял Рим кирпичным, а оставил
мраморным», вероятно, следует понимать
именно в этом смысле (см. августовский
классицизм). Римский архитектурный ме¬
тод, безусловно, ускорял строительные ра¬
боты и был неизбежным при выбранной
технологии, но и способствовал скорому
вырождению архитектуры как искусства.
Тем не менее, именно метод декоративной
обработки фасадов получил развитие в
искусстве Классицизма последующих эпох
и, в частности, в зодчестве Итальянского
Возрождения. По сравнению с греками
римляне еще более усилили декоративную
сторону ордеров, подняв их на пьедестал
и отдав предпочтение наиболее пышному
из них — коринфскому.
Римляне ввели в строительный обиход
аркаду, состоящую из «римских ячеек»,—
комбинацию этрусской арки и греческой
колонны, которая использовалась лишь как
украшение. Она не поддерживала арочное
перекрытие, а просто приставлялась к сте¬
не по сторонам арки, отчего часто пре¬
вращалась в декоративную полуколонну
или пилястру. К традиционным греческим
ордерам римляне добавили еще один, тос¬
канский — соединение дорического и эт¬
русского. А к типам капители — сочета¬
ние ионических волют с коринфским акан¬
том и декоративной скульптурой — так
называемую композитную капитель, как
1 Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд.
Акад. архит., 1935, т. 1, с. 449.
будто пышность и декоративность коринф¬
ской казалась им недостаточной. Несоот¬
ветствие, художественная неорганичность
и двойственность конструкции и декора¬
ции древнеримской архитектуры стала осо¬
бенно заметной по прошествии веков. Да¬
же такой апологет античности, как Гёте
иронизировал над «мраморными галерея¬
ми, которые никуда не ведут» и колонна¬
ми «прикованными к стенам», ведь колон¬
на должна стоять свободно! 1 2. Спустя сто¬
летие Д. Мережковский писал в своих
путевых заметках о том, что развалины
римских зданий из-за того, что они были
сложены из кирпича, без облицовки про¬
изводят впечатление «огромных, мрачных
остовов» 3. Но если в архитектуру римляне
внесли все же много нового, своего, то их
вклад в скульптуру менее позитивен и
отражает лишь кризис художественного
стиля (см. римская скульптура, рельефы,
саркофаги).
АНТИЧНЫЙ КЛАССИЦИЗМ (см. антич¬
ное искусство; Классицизм) — художест¬
венное течение в искусстве Древней Гре¬
ции III—II вв. до н. э. как естественная
реакция на распространение эллинизма, в
котором нормы греческой классики вытес¬
нялись стремлениями к грандиозности,
внешней эффектности, показной пышности
и богатству, характерных для восточных
деспотических монархий — обломков мо¬
гущественной империи Александра Маке¬
донского. Античный классицизм стал в
какой-то мере оппозицией, противовесом
эллинизму, «эллинизмом в самой Греции».
Эллинистическое искусство иногда назы¬
вают античным маньеризмом, по аналогии
с Маньеризмом XVI столетия в Италии.
Характерно, что противоположное ему те¬
чение возврата к идеалам классики V в. до
н. э. (см. Перикла Век) развивалось не
стадиально, а параллельно с маньерист-
скими тенденциями, но, в конце концов,
было вытеснено ими (сравн. августовский,
или римский, классицизм; «Греческое Воз¬
рождение»).
«АПОЛЛОН» (см. аполлоновское начало в
искусстве) — литературно-художественный
журнал, выходивший в Петербурге в
2	Г ё т е И . В . Собр. соч. В 10-ти т. М.: Худ.
лит., 1975-1980, т. 10, с. 8-10.
5 Мережковский Д. Акрополь. М.:
Кн. палата, 1991, с. 22.

АПОЛЛОНОВСКОЕ НА ЧАЛО В ИСКУССТВЕ 77
1909-1917 гг. Журнал «Аполлон» стал пре¬
емником «Мира искусства», в нем сотруд¬
ничали художники мирискусники, а также
критики и поэты русского символизма.
Журнал издавался С. Маковским, в
1911-1912 гг. его соредактором был
Н. Врангель.
АПОЛЛОНОВСКОЕ НАЧАЛО В ИСКУС¬
СТВЕ (греч. Apollon). В древнегреческой
мифологии Аполлон — бог Солнечного
Света, сын Зевса и Лето. Его имя неиндо¬
европейского происхождения, возможно,
связано с «Высшим Отцом» (Ар Whollon,
или Ар ОПеп), следы учения о котором
сохранились в изотерических мистериях Ва¬
вилона и Древнего Египта. Аполлон —
олицетворение Божественного Света, соз¬
дающего на Земле порядок, гармонию,
наилучшим выражением которых, по убе¬
ждениям древних греков, является поэзия.
Поэтому в руках у Аполлона — кифара,
помимо нее Солнечный бог вооружен лу¬
ком и стрелами, ими он пронзил змея
Пифона, или Дельфиния, опустошавшего
окрестности г. Дельфы. Змей — символ
мрака, злых, низменных сил. Победа света
над тьмой символизировала в образе Апол¬
лона торжество знания и искусства над
низменной природой человека, превосход¬
ство духовности над хаосом материи. По¬
этому Аполлон — воспитатель людей, он
охотно пребывает среди них, участвуя в
состязаниях поэтов и музыкантов. Перво¬
начально в Древней Греции Аполлон и
его спутницы музы покровительствовали
лишь поэзии, музыке и танцам — высшим
искусствам, получившим впоследствии на¬
звание мусических. Низшим, «механичес¬
ким» искусствам, связанным с физическим
трудом, скульптуре и ремеслу покрови¬
тельствовали Афина и Гефест. И лишь
позднее, в эпоху европейского Классициз¬
ма, Аполлон стал символом искусств, на¬
зывавшихся изящными: живописи, ваяния
и зодчества. Одна из трех классических
книг С. Рейнака, посвященная истории изо¬
бразительного искусства, так и называется
«Аполлон».
Во всех видах художественного творче¬
ства Аполлон олицетворяет светлое, ра¬
зумное, интеллектуальное и гармоническое
начало в противоположность инстинктив¬
ному, страстному, эмоциональному, оргиа¬
стическому, которое представляет Дионис.
Концепцию «аполлоновского» и «диони¬
сийского» в искусстве впервые выдвинул
Ф. Нитцше. Ее придерживался и русский
поэт-символист, переводчик античных про¬
изведений Вяч. Иванов (см. дионисийское
начало в искусстве). Вслед за Нитцше,
О. Шпенглер назвал «аполлоновской» во¬
обще «душу античной культуры» за ее
«пристрастие к телесности» в отличие от
«фаустовской», характеризующей западно¬
европейское христианское искусство. Кон¬
спектируя книгу Нитцше «Рождение траге¬
дии из духа музыки», русский поэт А. Блок
отмечал: «Искусства пластические — Апол¬
лон, не пластические (музыка) — Дионис.
Два мира: сон и опьянение. Во сне (отно¬
сится к Аполлону) совершенно понятен
всякий образ, ни к чему не относимся
равнодушно. Приятная необходимость по¬
учаться во сне. Аполлон — бог изобрази¬
тельных искусств и бог-предсказатель. До¬
рическая архитектура в звуках. Понятия,
соответствующие духу Аполлона,— только
завеса, скрывающая царство Диониса.
Аполлон — отец богов, так как бо¬
ги — торжествующее бытие, лучезарное,
созданное, чтобы закрыть ужас и гнус¬
ность бытия, ведомые грекам... Аполлини-
ческая мера, а для того чтобы сохранить
ее — самопознание... Чрезмерность (на¬
пример, самовозвышение) чужда Аполло¬
ну. Аполлону же представляется титаниче¬
ским и варварским влияние Диониса, хотя
он не мог скрыть от себя своего родства с
этими титанами и героями. Его бытие
основано на скрытом фундаменте страда¬
ния и познания. Аполлон не мог жить без
Диониса... Таинственный брачный союз
обоих стремлений (Аполлон и Дионис)...
Никакое художественное произведение не
может быть создано без объективности,
без чисто беспристрастного созерцания...
но сначала художник в духе Диониса со¬
вершенно сливается с первобытно-единым,
его скорбью и противоречием... Когда про¬
ходит известное музыкальное настроение
духа, является уже поэтическая идея... За¬
тем эта музыка, как бы в символическом
изображении, видимом во сне или под
властью сна, относящегося к искусству
Аполлона, является ему в видимых образ¬
ах» «Аполлонизм» в поэзии и эстетике
воплощал «олимпиец» Гёте, многие виде¬
ли в нем идеал, противостоящий диони-
сийству Нитцше.
'Блок А . Записные книжки. М.: Худ. лит.,
1965, с. 78-80.

78 АПУЛИЙСКИЕ ВАЗЫ
АПУЛЙЙСКИЕ ВАЗЫ (от лат. Apulia —
название области на Юго-Востоке Италии
от apulus — апулы, древние жители этой
области) — разновидность расписных ке¬
рамических ваз, чаще кратеров, красно¬
фигурного стиля V-1V вв. до н. э. по
названию местности Апулии, где они про¬
изводились, вероятно, греческими мастера-
ми-колонистами. По сравнению с аттичес¬
кими, формы и декор апулийских ваз бо¬
лее свободны и разнообразны. Апулийские
кратеры — большие, удлиненные сосуды с
пышной росписью белой, желтой и пурпу¬
ровой красками. Использовались в заупо¬
койном культе.
АРАБЁСКА (итал. arabesco — арабский,
см. арабское искусство) — разновидность
орнамента, состоящего из геометрических
фигур, переплетений линий, завитков, сти¬
лизованных листьев, цветов и надписей. Воз¬
ник на арабском Востоке, отсюда назва¬
ние, получил распространение в Византии,
средневековом искусстве иллюминирования
рукописных книг, а затем в эпоху Италь-
Арабеска. Гравюра. XVI в. Германия
янского Возрождения, под влиянием араб¬
ской и испано-мавританской керамики (см.
испано-мавританское искусство). Арабеской
европейцы называли также непонятные им
арабские письмена на произведениях вос¬
точного искусства, воспринимавшиеся ими
как орнамент (см. куфи). В дальнейшем
этот термин получил более узкое толкова¬
ние, арабеской стали называть орнамент
только из растительных форм в противопо¬
ложность мореске (исп. moresque — маври¬
танский) — геометрическому орнаменту
также восточного происхождения. В более
широком смысле арабесковым называют
изысканно-орнаментальный, витиеватый, ус¬
ложненный декоративный стиль. В Турции
арабеска называется «руми». В мусульман¬
ском искусстве, в частности в искусстве
Средней Азии, арабеска — характерный
способ формообразования, основанного на
бесконечном варьировании сочетаний не¬
скольких простейших геометрических фи¬
гур. В период Неоклассицизма и Романтиз¬
ма, на рубеже XVIII и XIX вв., в европей¬
ском искусстве арабеска отождествлялась с
другим, близким ей, но иного, античного
происхождения, орнаментом гротеска. Ара¬
беске посвящена одна из статей Гёте («Об
арабесках», 1789). Для немецких романти¬
ков, в частности Ф. Шлегеля, арабеска бы¬
ла «выражением мистического, абсолютно
свободного предчувствия бесконечности»,
«зримой музыкой», «чистой формой».
В конце XVIII в. в России арабесками
также называли причудливые орнаменты,
обнаруженные при раскопках римских го¬
родов Геркуланума и Помпеи, отсюда, в
частности, название «Арабесковый сервиз»,
исполненный в 1782-1784 гг. на Импера¬
торском фарфоровом заводе в «помпеян-
ском стиле». Арабеска как «чистая, сво¬
бодная от содержания форма» была важ¬
ной эстетической категорией искусства
Бидермайера.
АРАБСКОЕ ИСКУССТВО (греч. Arabia,
арабск. a’rab — житель пустыни, «пустын¬
ник» от древн. евр. arava, araba — пусты¬
ня) — исторический тип искусства, отлича¬
ющийся особой целостностью художествен¬
ного стиля и имеющий достаточно четкие
хронологические рамки. Его начало отно¬
сится к V в. до н. э., когда племена Ара¬
вийской пустыни начали свое продвижение
на Запад, конец — к началу XVI в., когда
весь «арабский мир» был поглощен турец¬

АР ДЕКО 79
кой империей Османов. Своей прародитель¬
ницей арабы считают библейскую Агарь,
наложницу Авраама и мать Измаила. В
640 г. арабы завоевали Сирию и Палести¬
ну, в 642 г.— Египет, в 649 г.— Карфаген.
В VIII в. они высадились на всем побере¬
жье Северной Африки и, переправившись
через Гибралтар, захватили большую часть
Испании (см. испано-мавританское искусст¬
во). Арабское искусство, по мнению боль¬
шинства ученых, считается не этническим,
а, скорее, историко-географическим поня¬
тием, поскольку оно ассимилирует различ¬
ные национальные традиции завоеванных
арабами стран. В ходе интенсивной исла-
мизации покоренных государств (см. му¬
сульманское искусство), распространения
арабского языка, традиционные формы ви¬
зантийского, египетского, персидского, элли¬
нистического искусства, постепенно сплав¬
ляемого в единое целое, в VIII-X вв. стали
называться арабскими. Так, в западной ча¬
сти арабского Халифата — Месопотамии
все жители, независимо от своей нацио¬
нальности, стали считать себя арабами.
Многие произведения искусства, рождав¬
шиеся в средневековье на почве иранской,
сирийской, египетской культур, обрели свою
классическую форму именно в арабском
искусстве. Начало династии Аббасидов
(750-1258) ознаменовало расцвет арабского
искусства багдадской школы. Благодаря ара¬
бам в VIII-X вв. вестготская Испания, а
затем и другие европейские страны узнали
греческую философию, медицину, матема¬
тику. Труды античных ученых переводи¬
лись сначала на арабский язык, а затем с
арабского на латинский. Арабы принесли в
Европу архитектуру и ремесла, заимство¬
ванные ими, в свою очередь, у древнейших
культур Ближнего Востока. Именно так в
испано-мавританской архитектуре, а позд¬
нее в значительной степени во всем роман¬
ском искусстве средневековья соединились
Восток и Запад, греческая колонна и араб¬
ская арка, византийский орнамент и пер¬
сидские изразцы, сирийское стекло и да¬
масский шелк (см. «Дамаск»).
Наиболее ортодоксальные школы исла¬
ма, начавшего свое распространение в
арабском мире с 622 г., в борьбе с иными
религиями накладывали ограничение на
изображение живых существ. В ответ на
это арабские художники создали чрезвы¬
чайно изощренное орнаментальное искус¬
ство (см. арабеска; мавританский стиль;
куфи). Наивысшего расцвета арабское ис¬
кусство достигло в XIII-XVI вв. на ог¬
ромных территориях от Аравии — родины
арабов — до Индии Великих Моголов на
востоке (см. Индии искусство) и до Испа¬
нии на западе (сравн. Магриба искусство).
Типичными для арабской архитектуры бы¬
ли купола, высокие башни — минареты,
«сталактиты» ', подковообразные и киле¬
видные арки, «полосатая» двуцветная стру¬
ктура каменной кладки стен. Яркое, сле¬
пящее солнце и песчаные пустыни повлия¬
ли на колористический строй арабского
искусства, любовь арабов к ярким крас¬
кам, драгоценным материалам.
В эпоху Крестовых походов XI —XIII
вв. множество арабских изделий, в особен¬
ности из мастерских Дамаска, проникало
в Европу. В эпоху Возрождения творчест¬
во арабских мастеров, работавших в Вене¬
ции, Южной Италии и Сицилии, имело
огромное значение. Но затем, в XVI-XVII
вв., оно было почти забыто.
АР ДЕК<3 (франц. Art D6co по названию
выставки 1925 г. в Париже «Art Decora¬
tion» — «Декоративное искусство») -— ху¬
дожественный стиль, получивший распро¬
странение, главным образом в оформле¬
нии интерьера, в большинстве европейских
стран и США в 1920-1930-х гг.
Главной задачей этого стиля было соз¬
дание иллюзии благополучия и «былой
роскоши» в годы «потерянного поколе¬
ния» между двумя мировыми войнами. Это
был последний «новый» стиль, сознатель¬
но ориентированный в прошлое. В нем
соединились разнородные элементы Не¬
оклассицизма и Модерна, влияния Русских
Балетных Сезонов в Париже, экзотическо¬
го восточного и примитивного искусства.
В результате интерьеры, оформленные в
стиле Ар Деко, производят впечатление не
композиции, а суммы отдельных составля¬
ющих, группировки стильных предметов:
мебели, тканей, стекла, бронзы, керамики.
Не случайно самые известные произведе¬
ния в этом стиле назывались «павильоны
коллекционера». Такие интерьеры создава¬
лись с шиком 1920-х г., дорогих рестора¬
нов и отелей, поэтому иногда Ар Деко
называют «стилем Риц». В значительной
степени Ар Деко было возрождением куль- 11 От греч. stalaktos — капающий; декоративные
элементы сводов, напоминающие естественные ста¬
лактиты пещер.

80 АРЕТИНСКАЯ КЕРАМИКА
Здание пекарни. Майами-бич. Флорида
Витраж. Отель “Брейкуотер”. Майами-бич.
Флорида
туры Модерна, однако, подчас в ее наибо¬
лее безвкусных, извращенных формах. Так,
в декоративной живописи Ар Деко было
модным изображать обнаженные женские
фигуры в экспрессионистически изломан¬
ных позах и с фантастически развитой
«мужской» мускулатурой. Особенно цени¬
лись дорогие экзотические материалы: сло¬
новая кость, черное дерево, перламутр,
драгоценные камни, шагреневая кожа,
шкурки ящериц. В наиболее поздних фор¬
мах стиль Ар Деко сближался с геометри¬
ческим конструктивизмом. В стиле Ар Де¬
ко работали художники знаменитой па¬
рижской ювелирной фирмы Картье. В
Италии и Германии Ар Деко, соединяясь с
формами Неоклассицизма, перерастал в
«новый ампир» — фашистский стиль «Тре¬
тьего Райха». Наиболее известные масте¬
ра французского Ар Деко: Ж. Деламар,
М. Дюфрен, Р. Лалик, П. Легрен, Р. Малле-
Стевенс, А. Мартен, А. Маццукотелли,
П. Пуаре, Ж.-Э. Рюлъманн, Л. Сю.
АРЕТЙНСКАЯ КЕРАМИКА — см. терра
сигиллата.
АРЗАМАССКАЯ ШКОЛА ЖЙВОПИСИ —
первая в России провинциальная частная
художественная школа, основанная в 1802 г.
в уездном городе Арзамасе Нижегород¬
ской губернии выпускником Петербургской
Академии художеств живописцем А. Сту¬
пиным. Школа находилась под покрови¬
тельством Академии, она награждала ме¬
далями лучших учеников и принимала их
для продолжения образования в свои
стены. Работы живописцев арзамасской
школы близки кругу художника А. Венеци¬
анова, они отличались академизмом в со¬
единении с провинциальным русским Ро¬
мантизмом. Школа просуществовала до
1862 г. Учениками арзамасской школы бы¬
ли Е. Крендовский, К. Макаров, В. Перов.
АРИАНЫ ИСКУССТВО — см. Бакгрии
искусство, бактрийская школа.
АРМЙНСКОЕ ИСКУССТВО — истори¬
ко-региональный тип раннехристианского
искусства. Армения — страна на северо-
востоке Иранского нагорья, населенная в
древности племенами иранской группы,
получила свое название, вероятно, от име¬
ни легендарного царя Арама, или Арме¬
нака. Персы называли эту страну «Хар-

АРМЯНСКОЕ ИСКУССТВО 81
Мини» («Небесная гора»), или Арминой,
сами жители — Биайной. Северную часть
ее именовали Арарат, что связано с на¬
званием края, данного ему ассирийца¬
ми,— Урарту.
Древние греки называли так эту страну
по имени фессалийца Армения — спутника
Ясона в походе аргонавтов. По преданию,
именно Армения была центром Древнего
Мира, из которого вытекали четыре великие
реки: Евфрат, Тигр, Кура и Араке (по дру¬
гой версии Инд и Ганг) — раем, который
после Всемирного потопа вторично сделался
прародиной человечества. Армения находи¬
лась в «узловом пункте различных цивилиза¬
ций» и в процессе развития своей культуры
последовательно вбирала традиции персидско¬
го, эллинского, византийского, арабского искус¬
ства. С 286 г. в ней начало распространяться
христианство, в 636 г.— ее завоевали арабы,
в 1242 г.— монголы, а через сто лет— тур¬
ки. Затем она вошла в состав Российской
империи. Уникальное географическое поло¬
жение Армении способствовало ее выдаю¬
щейся роли связующего звена в истории
христианской культуры между Византией,
Ираном, Русью и Западной Европой. Арме¬
ния первая в Закавказье официально приняла
христианство. Но армяне были монофизита-
ми и всячески отстаивали свою культурную
самобытность. Средневековое армянское зод¬
чество — одна из вершин искусства христи¬
анского Востока по чистоте стиля и связи
его с характером пейзажа этой горной стра¬
ны. Небольшие по размеру храмы рождают
ощущение необычайной монументальности и
монолитности гладкой поверхностью стен,
сложенных из больших, тщательно отесан¬
ных каменных квадров. Рельефный декор,
рассчитанный на яркое южное солнце, ис¬
пользуется крайне экономно, и его располо¬
жение тектонично, оно подчеркивает основ¬
ные конструктивные членения фасадов. Ха¬
рактерная двуплановость резного декора
имела место и во владимиро-суздальской шко¬
ле белокаменной резьбы примерно в это же
время. На формирование конструкции ар¬
мянской архитектуры оказывали влияние как
местные традиции, так и византийское искус¬
ство. Но если византийцы «выявляют снару¬
жи все внутренние членения, армяне скрыва¬
ют их под искусственной симметричностью
композиции» 1. В этом проявилось своеобра-
1 Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд.
Акад. архит., 1937, т. 2, с. 51-52.
Монастырь Гандзасар. XIII в.
Рельефное изображение креста. Гегард. XIII в.

82 АРМЯНСКОЕ ИСКУССТВО
зие архитектурного мышления армянских зод¬
чих, создававшее «чисто условную правиль¬
ность» и необычную «камерную монумен¬
тальность» армянских церквей. Часто встре¬
чающиеся арки подковообразной формы —
местного армянского происхождения, несмо¬
тря на их внешнее сходство с формами
арабской архитектуры.
Армяне переняли у Византии крестово¬
купольный тип церквей, но добавили к
нему совершенно оригинальный конусооб¬
разный купол, форма которого обусловле¬
на удобством его выкладки из тесаного
камня. Помимо конуса на цилиндрическом
барабане встречаются также многогранные
пирамиды и призмы. С X-XI вв. у арабов
заимствуются стрельчатые арки, а также
своеобразный звездчатый реберный конус
перекрытия персидского происхождения.
Аналогичные черты можно найти в архите¬
ктуре соседней Грузии, а также Сербии.
Памятники армянской архитектуры имеют
много общего с раннехристианским искус¬
ством Сирии и в дальнейшем оказали зна¬
чительное влияние на формирование ро¬
манского искусства Западной Европы. Чрез¬
вычайно изысканный плетеный рельефный
орнамент в камне, в котором ощутимы
иранские черты, повторяет узоры вышивки
и, вероятно, еще более древней деревянной
резьбы. Как правило, орнамент служит об¬
рамлением и хорошо подчеркивает члене¬
ния архитектурных форм. Отсюда ярко вы¬
раженная геометричность скульптурных зоо¬
морфных и растительных мотивов.
Наряду с уникальной архитектурой,
фресками, искусством каменной резьбы,
армянские художники прославились ори¬
гинальным стилем книжной миниатюры.
Искусство книги в Армении было связано
с распространением христианства, созда¬
нием в IV в. армянского алфавита и пере¬
водом на армянский язык Библии. Это
приобщило армянский народ к культуре
поздней античности. Художественный
стиль армянской книжной миниатюры бли¬
же всего к византийскому, но в нем со
временем проявились также элементы пер¬
сидского и арабского искусства. Через
Византию в X-XI вв. в искусство армян¬
ской книги проникли и черты художест¬
венного стиля эллинистического Египта.
Расцвет этого вида искусства в Армении
относится к XIV-XVII вв. В свою оче¬
редь, спасаясь от арабской экспансии,
художники-миниатюристы «ромеи» и ар-
Хоран. Эчмиадзинское Евангелие. 989
мяне уезжали в Западную Европу: Герма¬
нию, Францию, Англию и Ирландию — и
активно влияли на развитие романского
искусства. В армянских миниатюрах, осо¬
бенно ранних, часто встречается изобра¬
жение античных архитектурных сооруже¬
ний, вероятно через александрийскую шко¬
лу живописи проникавших в Византию, а
оттуда в Армению. Это объясняет проис¬
хождение весьма своеобразной компози¬
ционной формы «хорана» (армянск.
khorane — свод, ниша) — типичного ар¬
хитектонического обрамления книжного
текста в виде полуциркульной арки, опи¬
рающейся на колонны и украшенной при¬
чудливым орнаментом. Каждый мануск¬
рипт имеет, как правило, десять таких
«хоранов». Монументальность подобии;
изображений говорит об их связи с сои
ременными им мозаиками и фресками,
христианской архитектурой, декоратив¬
ность, очень восточная по духу,— о са¬
мых разнообразных этнических источни¬
ках, прежде всего малоазийских, персид¬
ских, арабских, индийских. Отдельные
образцы демонстрируют явную преемст¬
венность от сасанидского искусства. А
особая яркость и сочность цветовых соче¬
таний, тональных переходов, тонкость мо¬
делировки делает их стиль уникальным.

АР НУВ(5 (франц. «L’Art Nouveau» —
«Новое Искусство»; см. Модерн) — фран¬
цузское название «стиля модерн». Впервые
этот термин появился в 1881 г. на страни¬
цах бельгийского журнала «Современное
искусство («L’Art Modeme»). В 1894 г. тер¬
мин «Ар Нуво» использовал А. Ван де
Велде. В 1895 г. антиквар из Гамбурга С.
Бинг открыл в Париже магазин «Maison
de L’Art Nouveau», где демонстрировались
произведения китайского и японского ис¬
кусства, а также работы художников
А.	Ван де Велде, Э. Галле, Э. Грассе, Р. Ла-
лика, О. Родена, П. Боннара, Ф. Брэнгвина,
Л. К. Тиффани, выполненные в «новом сти¬
ле». Однако в более узком смысле слова
термином «Ар Нуво» часто пользуются
для обозначения лишь одного из течений
искусства Модерна: декоративно-орнамен¬
тального, или «флореального». Оно зароди¬
лось в Бельгии при активном участии Ван
де Велде и В. Орта, но наиболее ярко
проявилось во Франции под воздействием
живописи французских постимпрессиони¬
стов и моды на японское искусство. Хара¬
ктерно, что предшественниками «стиля Ар
Нуво», легко узнающегося по прихотливо
изогнутым линиям растительного орнамен¬
та и волнообразным, «перетекающим» фор¬
мам, в определенной степени были англи¬
чане: поэт-символист и художник У. Блейк,
английские прерафаэлиты, художники кру¬
га У. Морриса — У. Крэйн, Э. Берн-Джонс,
несколько позднее А. Макмардо и активи¬
сты «Эстетического движения», возглав¬
ляемого О. Уайлдом. Независимо от англи¬
чан французские живописцы и графики: А.
де Тулуз-Лотрек, П. Гоген и «понтавенцы»,
символисты Ж. Сера, М. Дени и «набиды»,
усвоившие уроки японской гравюры (см.
Японии искусство), стали придавать новое
орнаментальное значение изогнутым лини¬
ям и «музыкальным» контурам. Это и
было воспринято декоративным искусст¬
вом в лице Ван де Велде, Орта и Гимара,
создавшего свои «биоподобные» формы.
Французские архитекторы придали этим
формам значение, выходящее за рамки сти¬
лизации растений, и создали концепцию
«перетекающего пространства», объединя¬
ющего функцию, конструкцию и форму,
что и стало рождением «нового стиля».
Вторым после Парижа центром француз¬
ского Ар Нуво была «школа Нанси» во
главе с Э. Галле и братьями Даум. Стиль
«Ар Нуво», прежде всего в его бельгий¬
	APT-ДИЗАЙН 83
ском и французском варианте, настолько
фантастичен, причудлив, иррационален, да¬
же мистичен, что его можно считать од¬
ним из ярчайших проявлений Романтизма
в искусстве рубежа XIX-XX вв.
АРРАСА КОВРЙ — см. мильфлёры.
АРС НОВА (лат. ars nova — новое искус¬
ство) — в широком смысле слова вообще
все новое, современное искусство. Поэтому
иногда этим термином пользуются для обо¬
значения отдельных течений, новаторских
тенденций, художественных группировок в
искусстве XX в., а также названий выста¬
вок, альманахов, манифестов, деклараций
авангардного искусства. Однако в специ¬
альном, конкретно-историческом значении
этот термин впервые был использован
Э.	Панофским в 1953 г. для обозначения
особенностей национальной нидерландской
школы живописи Северного Возрождения
XV-XVI вв., которая в сравнении с искус¬
ством Итальянского Возрождения казалась
не «возрождением античности», а совер¬
шенно иным, «новым искусством». Латин¬
ская форма термина «ars nova» была за¬
имствована Панофским из истории нидер¬
ландской музыки.
АРТ-ДИЗАЙН (от лат. art — искусство и
см. дизайн) — течение, возникшее в сере¬
дине 1980-х гг. и соединившее достижения
дизайна и авангардного изобразительного
искусства. Композиции «арт-дизайн», со¬
ставленные из бытовых предметов, облом¬
ков технических сооружений, промышлен¬
ных деталей, металла, стекла, дерева,
фрагментов политических плакатов и фо¬
тографий, скульптурных муляжей, были
призваны выявлять непривычные, нетради¬
ционные стороны обычных утилитарных
вещей и создавать образный подтекст. В
определенной мере арт-дизайн был преем¬
ником поп-арта 1950-х гг. Однако если в
поп-арте привычные, обыденные предметы
демонстрировали алогичные связи, то в
арт-дизайне, наоборот, элементарными
средствами создавались мистические, ир¬
реальные конструкции, выражающие ре¬
альные, конкретные, как правило социаль¬
ные, идеи. Именно поэтому арт-дизайн
получил широкое распространение в СССР
и социалистических странах Восточной Ев¬
ропы как особая форма политического
протеста инакомыслящих художников —

84 АРТЕЛЬ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ
живописцев, скульпторов, архитекторов,
дизайнеров (срав. андерграунд; соц-арт).
АРТЁЛЬ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ —
объединение петербургских живописцев,
графиков, скульпторов, архитекторов —
выпускников Петербургской Академии ху¬
дожеств, существовавшее в 1901-1903 гг.
В него входили: Л. Антокольский, И. Били¬
бин, Г. Бобровский, Н. Герардов, Н. Фо¬
кин, А. Щусев и другие.
АРТЁЛЬ ХУДОЖНИКОВ — объединение
молодых русских художников-живописцев,
возникшее после демонстративного выхо¬
да из Петербургской Академии художеств
в 1863 г. четырнадцати ее учеников в знак
протеста против академической програм¬
мы (заданной темы конкурсной картины),
а также системы академического образо¬
вания вообще. Члены артели художников:
И. Крамской, Б. Вениг, Ф. Журавлев, А. Кор-
зухин, К. Лемох, А. Литовченко, К. Маков¬
ский и др.— выступали за реализм демо¬
кратической, народнической ориентации
под влиянием эстетики Н. Чернышевского.
В 1870 г. артель преобразовалась в «Това¬
рищество передвижных художественных вы¬
ставок» (см. передвижники).
АРХАИКА, АРХАЙСТИКА (от греч.
archaios — древний). Архаика — тот или
иной исторический тип искусства на древ¬
нем, раннем, самом первом этапе своего
развития. Архаика это обычно «достиле-
вая» стадия развития художественного
мышления, характеризуемая «хаосом смут¬
но осознаваемых возможностей». Поэтому
архаические, ранние стадии развития ис¬
кусства, как правило не имеют ярко выра¬
женного художественного стиля. Эстетиче¬
ские свойства архаического искусства: све¬
жесть непосредственного чувства, радость
первых успехов в освоении материала, спо¬
собность к поиску, ощущение развития.
Термин «архаика» применяется в основном
к раннему периоду развития египетского и
древнегреческого искусства. Для Древней
Греции период архаики — VII—VI вв. до
н. э.— эпоха геометрического стиля в
скульптуре и декорировании изделий из
керамики и металла, предшествующая
«классике» (см. античное искусство). В
более широком смысле понятие «архаич¬
ное искусство» означает изначальное, не¬
развитое, несформировавшееся полностью,
Аттический рельеф. Фрагмент. Мрамор.
II в. до н.э. Афины
предполагающее дальнейшее усложнение.
Архаика в различные исторические эпохи
и в разных видах искусства, как правило,
характеризуется статичностью, геометрич¬
ностью, плоскостностью, симметрией и
замкнутостью формы, отсутствием дина¬
мики и экспрессии. Иногда эти качества
канонизируются, как это было в искусстве
Древнего Египта, в иных случаях — разви¬
ваются и перерастают в более сложные,—
классические формы. В определенном смы¬
сле эта закономерность повторяется в по¬
следовательной смене исторических сти¬
лей: романского искусства — Готикой,
Классицизма — Маньеризмом и Барокко. В
ходе перерастания архаики в классику уси¬
ливаются аналитические процессы, проис¬
ходит размежевание отдельных видов и
жанров искусства, которые в ранней, ар¬
хаической стадии существовали синкретич¬
но (см. аналитический метод).
Архаистикой в искусствознании назы¬
вают художественные течения, выражаю¬
щиеся в эстетизации архаики, намеренном,
искусственном сохранении архаических

А СНОВА 85
черт в последующих стадиях развития то¬
го или иного типа искусства. В частности,
известно архаистическое течение древне¬
греческого искусства IV—III вв. до н. э., в
котором в качестве парадигмы (греч.
paradigma — пример, образец) сохраня¬
лись изобразительные приемы VIII—VII вв.
до н.э. Стилизация под архаику ярко про¬
явилась в эллинистическом искусстве: в
архитектуре того времени как тенденция к
повторению классических сооружений Ве¬
ка Перикла, в скульптуре — в работах
мастеров так называемой неоаттической
школы. Произведения скульпторов этой
школы отличались особой, измельченной
трактовкой складок драпировок, образую¬
щих плоскостной узор, что усиливало
общую орнаментальность композиции, впе¬
чатление «архаичной геометризации» изо¬
бражения. Черты архаистики можно обна¬
ружить в искусстве средневековья и Север¬
ного Возрождения, в частности в немецкой
гравюре по дереву XVI в. Архаическое
течение существовало в нидерландской жи¬
вописи XVI в., его представители пыта¬
лись вернуться от итальянизирующего
Маньеризма к национальному стилю «ста¬
рых мастеров» предыдущего, XV столетия,
Р. Кампена, Р. фан дер Вейдена, Я. фан Эй-
ка. Архаичным было искусство стиля ин¬
тернациональной готики в Италии XV-XVI
вв., деревянной скульптуры «готического
барокко» Германии и Чехии XVI-XVII вв.,
сарматского портрета Польши, народного
искусства XVIII-XIX вв. Архаистические
стилизации имели место даже в искусстве
Ар Нуво, Ар Деко и постмодернизма.
АРХИТЕКТОНЙЧНОСТЬ (от греч.
architektonike — главное строение от
archi — главный и tektos — строить, воз¬
водить). Архитектоникой в искусстве на¬
зывается основной принцип построения,
определяющий систему связей отдельных
частей, элементов композиции. Архитекто-
ничность выражает художественную, ком¬
позиционную, т. е. смысловую целостность
произведения искусства и этим отличается
от тектоничности, являющейся лишь эсте¬
тическим выражением той же целостности.
Тектоника — зрительное выражение кон¬
струкции: архитектурной, скульптурной,
живописной, графической — в членениях
и количественных соотношениях частей
формы. Тектоничность — качество, опре¬
деляющее меру отражения на поверхности
формы ее конструктивной основы, это
«зрительная прочность», ясность, струк¬
турность. Архитектоничность -— то же,
служащее средством выражения замысла
художника. Естественно, что наиболее по¬
лно архитектоничность проявляется в ар¬
хитектуре, но она имеет важное значение
и во всех остальных видах искусства. С
другой стороны, и архитектура может быть
атектоничной, например в стиле Ар Нуво,
неопластицизма или «органической архите¬
ктуры».
Тектоничным и архитектоничным назы¬
вают художественное произведение, в ко¬
тором ярко выражены формальные качест¬
ва тектоники, подчеркнуты, акцентирова¬
ны членения формы, ее конструктивное
начало. Более тектоничны, как правило,
архаичные исторические стили, менее —
живописные, поздние стадии развития того
или иного стиля. Эта закономерность обу¬
словливается всеобщим принципом разви¬
тия художественной формы, впервые сфор¬
мулированным Г. Вёльфлиным: «от линей¬
ного к живописному, от замкнутой к
открытой форме», от статики к динамике,
от тектоничности к атектоничности. Арха¬
ичные стили искусства Древней Месопота¬
мии и Египта носят ярко выраженный
тектоничный характер. Искусство гречес¬
кой классики также тектонично, но в элли¬
нистический период в нем развиваются
атектонические тенденции, нарушающие
строгую пропорциональность, равновесие
и замкнутость композиций архитектуры и
скульптуры. Художественные стили евро¬
пейского Классицизма и Ампира тектонич¬
ны, поскольку в любом виде искусства
предполагают логичность конструкции, яс¬
ность пропорциональных членений формы,
симметрию, статику, замкнутость компози¬
ции. Барокко стремится разрушить архите¬
ктонику Классицизма иррациональностью
и динамикой. В еще большей мере это
удается Рококо. Архитектурные интерьеры,
оформленные в стиле Рококо и рокайль-
ный декор, полностью атектоничны.
АСШЗВА — «Ассоциация новых архитек¬
торов», созданная в советской России в
1923 г. В нее входили архитекторы, ос¬
нователи функционализма: Н. Ладовский,
Л. Лисицкий, К. Мельников, В. Кринский и
др. АСНОВА противопоставляла свою де¬
ятельность другому течению в новой архи¬
тектуре, возглавляемому А. Весниным и

86 «АТЕНЕУМ»
М. Гинзбургом — конструктивизму. Ядро
ассоциации возникло в 1921 г. в ИНХУКе.
В 1932 г. АСНОВА прекратила свое суще¬
ствование. Это название, вероятно, имело
подтекст, поскольку рифмовалось со сло¬
вом основа.
«АТЁНЕУМ» (нем. «AthenSum» — от греч.
«храм богини Афины») — журнал, про¬
граммный орган йенских романтиков. Из¬
давался в Берлине 1798-1800 гг. братьями
Августом и Фридрихом Шлегелем. В жур¬
нале публиковались статьи по теории Ро¬
мантизма и истории классической, в част¬
ности итальянской живописи эпохи Возро¬
ждения.
АУДИОВИЗУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО —
см. цветомузыка, цветомузыкальное искус¬
ство.
АУГСБУРГСКАЯ ШКбЛА — см. немец¬
кое художественное серебро.
АФРАСИАБА ИСКУССТВО (арабск.
Aphrasiab — древнее название Самаркан¬
да) — художественная школа средневеково¬
го искусства Средней Азии. В IX-XI вв.
город Афрасиаб был центром художест¬
венного ремесла. Его жители славились
изделиями поливной керамики с куфичес¬
кими надписями, фресками, резьбой по де¬
реву и ганчу '. Художественный стиль аф-
расиабских изделий — красочный, орна¬
ментальный — типичен для мусульманского
искусства стран Передней и Центральной
Азии.
Афрасиабская керамика подражала
бронзовым изделиям, вероятно, более древ¬
него персидского происхождения, с арабе¬
сками из стилизованных изображений птиц,
ленточных переплетений, письма куфи и
насх, выполненных иногда с небольшим
рельефом в желто-красно-белой гамме. На
некоторых изделиях заметны китайские
влияния. В 1220 г. Афрасиаб был захвачен
воинами Чингисхана и перестал существо¬
вать.
АФРИКИ ИСКУССТВО (от греч. Aphrike,
лат. Africa — возм. от afri — афры, племе¬
на, жившие к югу от Карфагена). Истори- 11 От тюркск. ganch — разновидность гипса, приме¬
няемая в Средней Азии с древнейших времен дня
орнаментальной резьбы.
Голова. Бронза XVI в. Нигерия. Бенин
ческий тип искусства, замечательный тем,
что, в своих традиционных формах, до
настоящего времени сохранил древние, ар¬
хаические черты. Главное место в традици¬
онном искусстве народов Африканского
континента занимает скульптура. Она дела¬
лась главным образом из дерева, поэтому
самые древние образцы не сохранились, а
тем, что известны, не более двухсот лет. В
силу особых исторических условий культу¬
ра народов Центральной Африки осталась
на первобытном уровне и сберегла почти
без изменений уникальный стиль древнего
искусства, так что подчас трудно опреде¬
лить, в какое время выполнено то или иное
изделие. Как и во всяком традиционном
народном искусстве, личность художника
остается неизвестной и художественную
форму определяют типичные черты. В
XIV в. до н. э. древние племена, населяв¬
шие Нубийскую пустыню, испытали влия¬
ние египетского искусства. А традицион-

АФРИКИ ИСКУССТВО 87
Голова. Камень. XIX в. Нигерия
ная скульптура негров в бассейнах рек
Нигер и Конго развивалась изолированно
и создала оригинальный художественный
стиль, сохранявшийся в течение веков. Глав¬
ный предмет этого стиля — ритуальные
маски. Они не мыслились как самостоя¬
тельное произведение искусства, а являлись
частью религиозного обряда, танца, массо¬
вого действа. Примечательно, что после
выполнения своей функции маски безжало¬
стно уничтожались. Это говорит о том, что
для негритянских племен эстетическая и
художественная деятельность еще не выде¬
лились из утилитарной.
Формы африканских ритуальных масок
чрезвычайно разнообразны — от абсолют¬
но натуралистических до фантастических,
зооантропоморфных с гипертрофированны¬
ми деталями или геометризованных, вплоть
до совершенно абстрактного объема. Су¬
ществовали устрашающие маски с встав¬
ными зубами, рогами, обтянутые кожей
Голова. Бронза XVII в. Нигерия. Бенин
животных и длинными волосами. Отдель¬
ные маски удивительно красивы из-за сво¬
их пропорций. При этом характер изобра¬
жения создают преувеличенные детали: в
фигурах — головы, в изображениях го¬
лов — отдельные части лица, прически,
украшения, опознавательные племенные
знаки, орнаментально трактованная тек¬
стура. Все это создает ощущение гроте¬
сковой стилизации. Африканский скульп¬
тор всегда подчеркивает преувеличением
то, что ему в данном случае представляет¬
ся особенно важным. Вероятно, этим же
целям служит и столь частая в африкан¬
ской скульптуре геометризация.
Кроме масок изготавливались и скульп¬
туры, связанные с культом предков. Были
широко распространены изделия из сло¬
новой кости, золота, меди и бронзы. Ори¬
гинальны деревянные кресла с опорами в
виде человеческих фигур. Их форма вос¬
ходит к древнему обычаю, когда вождь

88 АФРИКИ ИСКУССТВО
Женская фигура. Бронза. XIV в. Ифе
племени сидел на спинах рабов. Самая
древняя школа африканской скульптуры
относится к культуре Нок, по названию
селения в Нигерии, расцвет которой да¬
тируется V в. до н. э.— II в. н. э. Для нее
характерно сочетание предельно геомет-
ризованных форм масок, вплоть до ци¬
линдра, шара или конуса, с натурализмом
отдельных деталей. В скульптуре Сао
(VIII-XIX вв.) по имени народа, жившего
в древности на озере Чад, соединялись
человеческие и зооморфные черты. Куль-
туру Сао еще называют «глиняной», по¬
скольку большинство скульптур выполня¬
лось из обожженной глины. Классикой
африканской скульптуры являются шедев¬
ры стиля из г. Ифе в Юго-Западной
Нигерии (XII-XIV вв.) — большие брон¬
зовые и терракотовые головы, напомина¬
ющие античные. Тонкость моделировки и
пластичность вызвали предположение об
их иноземном, греческом или этрусском
происхождении. По преданию, один из
мастеров Ифе обучил своему искусству
жителей селения Бенин в Южной Ниге¬
рии. Действительно, скульптуры Ифе и
Бенин отличаются единством стиля. Со
временем стиль Бенин, расцвет которого
относят к XIII-XV вв., канонизировался
и почти в неизменном виде дошел до
нашего времени. В нем усилилось значе¬
ние декоративности отдельных деталей,
гротескность общего силуэта, орнамен¬
тальная трактовка текстуры и фактуры
поверхности. Эти особенности традицион¬
ной африканской скульптуры произвели
огромное впечатление на европейских ху¬
дожников начала XX в. Африканской пла¬
стикой буквально «заболел» П. Пикассо в
свой кубистский и посткубистский пери¬
од. Под африканские маски стилизовали
живопись и скульптуру А. Модильяни,
К. Бранкузи. Влияние традиционного ис¬
кусства Африки испытали на себе А. Де¬
рен, А. Джакометти, Э.-Л. Кирхнер, П. Ле-
грен.
АХЁЙСКОЕ ИСКУССТВО — см. миной-
ское искусство.
АХЕМЕНЙДОВ ИСКУССТВО — см. пер¬
сидское искусство.
АХРР — Ассоциация художников рево¬
люционной России, созданная в 1922 г.
после сорок седьмой выставки «Това¬
рищества передвижных художественных
выставок» (см. передвижники). Ассоциа¬
ция ставила своей задачей пропаганду
«идейного искусства в духе героического
реализма», противопоставляя себя «безы¬
дейности формалистов». В нее входили:
А.	Архипов, И. Бродский, Б. Иогансон,
М. Авилов, Ф. Богородский, А. Герасимов,
Н. Касаткин, Б. Кацман, С. Малютин,
Б. Кустодиев, Г. Ряжский и др. Ассоциа¬
ция просуществовала до 1932 г.
АШЁЛЬ — см. каменного века искусство.

БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА, БАРБИЗОНЦЫ 89
Б
БАВАРСКИЙ, МЮНХЕНСКИЙ КЛАССИ¬
ЦИЗМ — см. прусский эллинизм.
БАГАТЁЛЛЬ -— см «помпадур стиль».
БАГДАДСКАЯ ШКОЛА (арабск. Bagdad —
город в Средней Месопотамии по течению
реки Тигр и см. школа) — обобщающее
название высших достижений мастеров
арабского искусства в области книжной
миниатюры, каменной орнаментальной
резьбы, изделий из бронзы, ювелирных
произведений из золота и драгоценных
камней. Расцвет всех видов арабского ис¬
кусства был связан с общим подъемом
арабской культуры в годы правления ди¬
настии Аббасидов, потомков легендарного
Аббаса (570-662), родного дяди пророка
Мухаммада. Аббасиды, опираясь на по¬
мощь сасанидского Ирана, пришли к вла¬
сти в 750 г., а в 870 г. перенесли свою
столицу в Багдад. Главной чертой искус¬
ства багдадской школы была роскошь,
обеспеченная огромными богатствами баг¬
дадского двора, предельная декоратив¬
ность, пышность и изысканность геомет¬
рического орнамента, яркие краски, обилие
драгоценных материалов. Правление само¬
го известного из Аббасидов Харун ар-
Рашида (786-809) вошло в легенды благо¬
даря его непомерной расточительности. Од¬
нако «золотой век» багдадской школы был
недолгим. В 836-892 гг. новой резиденци¬
ей арабских халифов стала Самарра. В
945 г. Багдад был захвачен Ираном. Кон¬
цом династии Аббасидов считается 1258 г.,
когда Багдад захватили монголы. В Сред¬
ние Века европейцы называли этот город
Балдах (Baldach), отсюда балдахин — на¬
вес, первоначально из дорогой восточной
ткани, над царским местом и кафедрой в
храме, затем над статуей или кроватью в
интерьере.
БАККАРА (франц. Baccarat) — обобщен¬
ное название изделий стекольной фабрики
во французском г. Баккара в 370 км от
Парижа. Основана в 1765 г. Фабрика «Бак¬
кара» производила бокалы и вазы с ал¬
мазной гранью в стиле богемского хруста¬
ля. В XIX столетии- знаменитые зеркала в
подражание венецианским, с резными хру¬
стальными рамами. Большой успех изде¬
лия «баккара» имели на Всемирной вы¬
ставке в Париже в 1855 г.
БАКТРИИ ИСКУССТВО, бакт-
РЙЙСКАЯ ШКОЛА (от греч. Baktra, перс.
Bahr, др. перс. Bakhtrish — название горо¬
да в Средней Азии) — художественная
школа, сложившаяся в позднее эллинисти¬
ческое время в г. Бактрии и связанных с
ним областях Средней Азии — Согдиане,
Маргиане, Фергане, вплоть до северо-за¬
падной Индии. Иногда эти районы объе¬
диняют общим названием Ариана (греч.
Ariana — Восточный Иран). Во второй
половине VI в. до н.э. Бактрию завоевал
персидский царь Кир, и она развивалась
под персидским влиянием. Но начало исто¬
рии оригинальной художественной школы
бактрийского искусства положили завое¬
вания Александра Македонского. В 329 г.
до н. э. было образовано «греко-бактрий-
ское» царство. После кончины Александра
в 323 г. до н. э. Бактрия, Согдиана и
Маргиана вошли в империю Селевкидов.
В 135 г. до н. э. Бактрия пала под натис¬
ком кочевников, что означало конец ис¬
кусства бактрийских мастеров. В годы сво¬
его расцвета, III—II вв. до н. э., Бактрия
славилась ремесленниками — кузнецами,
серебряниками, ювелирами, гончарами, рез¬
чиками по слоновой кости. Бактрийцы
поддерживали постоянные торговые связи
с Индией и Китаем. Развитие получила
также скульптура, под греческим влиянием
торевтика, резные рельефы, расписные с
золочением стеклянные изделия. В своеоб¬
разном художественном стиле бактрийской
школы соединились древнеперсидские, гре¬
ческие, индийские и китайские черты, но
более сильными оказались эллинистичес¬
кие тенденции, поэтому оригинальное ис¬
кусство бактрийцев чаще всего именуют
«греко-бактрийским».
«бамбошАды», «бамбоччАтти» —
см. Лар Питер фан.
БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА, БАРБИЗОН-
ЦЫ (от франц. Barbison — название де¬
ревни во Франции близ Фонтенбло под
Парижем). Барбизонцы — французские ху¬
дожники середины XIX в., основатели на¬
циональной школы пейзажной живописи.

90 БАРОККО
Оплечье. Золото. V-IV вв. до н. э. Бактрия
Ручка сосуда. Бронза. IV в. до н. э. Бактрия
В 1836 г. в Барбизоне первым обосновался
пейзажист Т. Руссо. Вскоре его примеру
последовали другие художники: Ж. Дюпре,
Н. Диаз де па Пенья, К. Тройон. «Барби-
зонцев» вдохновляла красота окружающе¬
го их пейзажа, слово «Барбизон» стало
синонимом французской пейзажной живо¬
писи. Художники «барбизонской школы»
заменили вневременной и наднациональ¬
ный классицистический пейзаж с обяза¬
тельными руинами, аллегорическими фигу¬
рами «в римском стиле» простым, обыден¬
ным пейзажем, написанным целиком или
частично с натуры, подкупающим искрен¬
ностью и непосредственностью восприятия
состояний природы. С барбизонцами был
тесно связан К. Коро и Ж.-Ф. Милле, кото¬
рый жил и работал неподалеку. Этих ху¬
дожников объединял интерес к живопис¬
ным проблемам передачи взаимодействия
света и цвета, предмета и пространства, и
в этом смысле они были предтечами им¬
прессионизма.
«Барбизонская школа» — не географи¬
ческое, а историко-художественное поня¬
тие. Ее художественный стиль начал фор¬
мироваться еще до того, как Т. Руссо по¬
селился в Барбизоне. Ж. Дюпре, Н. Диаз
де ла Пенья и К. Тройон появлялись в
Барбизоне лишь наездами. Ш. Добиньи во¬
обще там не работал. Художники-барби-
эонцы писали в самых разных уголках
Франции, но — неизменно родную приро¬
ду. Общим для них был творческий метод.
Они «ходили на мотив», делали эскизы
непосредственно с натуры, но, в отличие
от своих прямых продолжателей импресси¬
онистов, картины писали все же в ателье.
БАРбККО (итал. Ъагоссо через исп. от
португ. Ьагосо — причудливый, дурной,
неправильный, испорченный). Термин «ба¬
рокко» имеет в истории искусства множе¬
ство значений. Среди них более узкие, для
обозначения художественных стилей в ис¬
кусстве различных стран XVII-XVIII вв.,
либо более широкие — для определения
вечно обновляющихся тенденций беспокой¬
ного, романтического мироощущения, мыш¬
ления в экспрессивных, динамичных фор¬
мах, либо вообще как поэтическая мета¬
фора: «человек Барокко», «эпоха Барокко»,
«мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал.
«La vita Вагосса»), Наконец, в каждом
времени, чуть ли не в каждом историчес¬
ком художественном стиле находят свой
«период барокко» как этап наивысшего
творческого подъема, напряжения эмоций,
взрывоопасности форм. И все это, не счи¬
тая различных вариантов необарокко в
культурах разных стран и времен.
В наиболее известном значении Барок¬
ко — исторический художественный стиль,
получивший распространение первоначаль¬
но в Италии в середине XVI-XVII столе¬
тиях, а затем частично во Франции, а

БАРОККО 91
также в Испании, Фландрии и Германии
XVII-XVIII вв. «Стиль Барокко» замеча¬
телен тем, что впервые в истории мирово¬
го искусства в нем соединились, казалось
бы, несоединимые компоненты: Классицизм
и Романтизм. До рубежа XVI-XVII столе¬
тий Классицизм и Романтизм существова¬
ли как два независимых, во всем противо¬
положных художественных направления,
две тенденции художественного мышления.
Но неисповедимые пути искусства таковы,
что именно в Барокко классические фор¬
мы, сложившиеся еще в античности и «воз¬
рожденные» в эпоху Ренессанса, стали
трактоваться художниками по-новому, «не¬
правильно», необычно и приобрели нова¬
торское, подлинно романтическое звуча¬
ние.
Жаргонное словечко «бароко» исполь¬
зовалось португальскими моряками для
обозначения бракованных жемчужин не¬
правильной формы, но уже в середине
XVI в. оно появилось в разговорном италь¬
янском языке как синоним всего грубого,
неуклюжего, фальшивого. В профессио¬
нальной среде французских художествен¬
ных мастерских baroquer — означало смяг¬
чать, растворять контур, делать форму
более мягкой, живописной. В качестве эс¬
тетической оценки это слово стало приме¬
няться в XVIII столетии.
Формирование исторического стиля Ба¬
рокко связано с кризисом идеалов Италь¬
янского Возрождения в середине XVI в. и
стремительно изменяющейся «картиной ми¬
ра» на рубеже XVI-XVII вв. Вместе с тем,
предыдущее столетие было в художествен¬
ном отношении настолько сильным, что
оно не могло «исчезнуть совсем» или рез¬
ко закончиться на каком-то определенном
этапе. И в этом противоречии суть всех
коллизий художественного стиля Барокко.
Это была эпоха коренных поворотов в
развитии человеческой мысли. Ее подгота¬
вливали великие географические и естест¬
венно-научные открытия: изобретение кни¬
гопечатания Иоганном Гутенбергом (1445),
первое плавание Христофора Колумба в
Америку (1492), открытие Васко да Гамой
морского пути в Индию (1498), кругосвет¬
ное путешествие Магеллана (1519-1522),
открытие Коперником движения Земли во¬
круг Солнца, получившее широкую изве¬
стность к 1533 г., исследования Галилея,
Кеплера, создание Исааком Ньютоном
классической механики.
Новые знания разрушили прежние пред¬
ставления, сложившиеся в античности и
ставшие идеалом Классицизма, о неизмен¬
ной гармонии мира, о замкнутом, ограни¬
ченном пространстве и времени, соразмер¬
ных человеку. То, что раньше казалось
незыблемым и вечным, стало рассыпаться
на глазах. До этого времени человек был
уверен, что Земля — плоское блюдце, а
Солнце восходит и заходит за его край,
отчего его и не видно ночью. Теперь его
стали убеждать, что Земля круглая как
шар и вращается вокруг Солнца. Но ведь
он продолжал видеть по-прежнему: пло¬
скую: неподвижную землю и движение не¬
бесных тел над головой. В обыденной
жизни человек ощущал твердую поверх¬
ность материальных тел, но ученые стали
доказывать, что это всего лишь види¬
мость, а на самом деле — ничто иное, как
множество отдельных центров электричес¬
ких сил. Было отчего прийти в смятение!
В конце XVI -начале XVII вв. открытия в
области естественных и точных наук окон¬
чательно расшатали образ завершенного в
себе, замкнутого мироздания, в центре ко¬
торого находился сам человек.
Если в XV в. итальянский гуманист Пи-
ко делла Мирандола утверждал в «Речи о
достоинстве человека», что находящийся в
самом центре мира человек всемогущ и
может «обозревать все... и владеть, чем
пожелает! ', то в XVII столетии выдаю¬
щийся мыслитель Блез Паскаль писал, что
человек всего лишь «мыслящий тростник»
и удел его трагичен, так как, находясь на
грани двух бездн «бесконечности и небы¬
тия», он не способен своим разумом охва¬
тить ни то, ни другое, и оказывается
чем-то «средним между всем и ничем...
Он улавливает лишь видимость явлений,
ибо не способен познать ни их начало, ни
конец»1 2. Какие противоположные сужде¬
ния об одном и том же предмете. Англий¬
ский поэт Джон Донн, современник Шек¬
спира, написал в 1610 г.:
Так много новостей за двадцать лет
И в сфере звезд, и в облике планет,
На атомы Вселенная крошится,
1	Эстетика Ренессанса. М.:Искусство, 1981, т. 1, с.
249.
2	Ларошфуко. Ф. де, Пас¬
каль Б., Лабрюйер. Ж. де
М.: Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.

92 БАРОККО
Все связи рвутся, все в куски дробится.
Основы расшатались, и сейчас
Все стало относительным для нас.
Но еще в XVI столетии человек начал
остро ощущать зыбкость и неустойчивость
своего положения, противоречия между ви¬
димостью и знанием, идеалом и реальной
действительностью, иллюзией и правдой.
Не случайно в это время возникла идея о
том, что чем неправдоподобнее произведе¬
ние искусства, чем резче оно отличается
от увиденного в жизни, тем оно интерес¬
нее с художественной точки зрения. Эта
новая, барочная по духу эстетика заметно
потеснила прежние ренессансные принци¬
пы изобразительного натурализма, подра¬
жания природе, простоты, ясности и урав¬
новешенности. Возврат к ним стал невоз¬
можен. Мир изменился необратимо. Все
необычное, неясное и призрачное стало
казаться красивым, привлекательным, а яс¬
ное и простое — скучным и унылым.
«Жизнь есть сон» — эти слова стали
девизом новой художественной эпохи. Иде¬
ология эпохи Возрождения — «вымышлен¬
ной» и крайне неустойчивой гармонии ме¬
жду идеалом и реальностью, неизбежно
вела к эстетизации призрачности, иллюзии
материального мира.
Родиной Барокко стала Италия, и про¬
изошло это по двум основным причинам.
Первая заключалась в том, что новый
стиль складывался в ходе формального
усложнения архитектуры Итальянского Воз¬
рождения. «Высокий Ренессанс уже на три
четверти Барокко»,— писал И. Грабарь '.
Новый стиль стал для Италии своеобраз¬
ным архитектурным Маньеризмом, реакци¬
ей на исчерпавшие себя возможности ра¬
ционального классического мышления. В
нем отразились черты «зрительной устало¬
сти» от простых и ясных форм, уравнове¬
шенности и конструктивности. Стиль Ба¬
рокко обращается к утомленному вообра¬
жению и пресытившемуся вкусу после
суровости романской архитектуры, мисти¬
ческих порывов Готики и светлой ясности
Ренессанса.
Вторая причина — влияние католичес¬
кого мироощущения, проникнутого в эти
годы в Италии крайним мистицизмом, по¬
вышенной экзальтацией, что потребовало
1 Грабарь И. Дух барокко.— В кн.: О
русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 310.
соответствующих художественных форм,
которые были найдены в новом стиле.
Поэтому Барокко часто называют стилем
католицизма, искусством иллюзии.
Новый стиль медленно вызревал в эпо¬
ху «Высокого Возрождения». Поразитель¬
но, но эта великая эпоха была очень
коротка, всего каких-нибудь десять-пятна¬
дцать лет. Кроме того, в ней действовало
несколько стилистических тенденций и все
они были крайне неустойчивы. Основное и
наиболее прогрессивное классицистическое
течение быстро перерождалось в Манье¬
ризм, намного переживший Классицизм.
Одним из тех, кто провозгласил новые
идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цук-
каро, но подлинным его создателем счита¬
ется великий Микеланжело. В статье «Дух
барокко» И. Грабарь писал: «С каждым
днем становилось яснее, что Альберти —
«не совсем то, что нужно», что даже
Браманте уже чуть-чуть педантичен и «су¬
ховат», и не так уже очаровывала абрака¬
дабра знаменитого «золотого разреза» и
математика пропорций, данная в фасаде
его «Cancelleria». И только когда неисто¬
вый Микеланжело открыл свой сикстин¬
ский потолок и занялся капитолийскими
постройками, все поняли, чем каждый бо¬
лел и что прятал в своем сердце... и
новый стиль — Барокко — был создан»2.
Добавим, что роспись плафона Сикстин¬
ской капеллы была закончена в 1512 г.
Джорджьо Вазари, пораженный, как и все,
свободой нового стиля Микеланжело, раз¬
рушавшего своей экспрессией все привыч¬
ные представления о правилах рисунка и
композиции, назвал этот стиль «причудли¬
вым, из ряда вон выходящим и новым».
Другие произведения Микеланжело — ин¬
терьер капеллы Медичи и вестибюль биб¬
лиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции,— де¬
монстрировали вроде бы те же классици¬
стические формы, но все в них было
охвачено волнением и напряжением. Ста¬
рые элементы использовались по-новому,
не в соответствии со своими конструктив¬
ными функциями. В вестибюле библиотеки
Сан-Лоренцо Микеланжело сделал совер¬
шенно необъяснимые с точки зрения архи¬
тектурного Классицизма вещи. Колонны
сдвоены, но запрятаны в углубления стены
и ничего не поддерживают. Они даже не
2 Там же, с. 315

92 БАРОККО
Все связи рвутся, все в куски дробится.
Основы расшатались, и сейчас
Все стало относительным для нас.
Но еще в XVI столетии человек начал
остро ощущать зыбкость и неустойчивость
своего положения, противоречия между ви¬
димостью и знанием, идеалом и реальной
действительностью, иллюзией и правдой.
Не случайно в это время возникла идея о
том, что чем неправдоподобнее произведе¬
ние искусства, чем резче оно отличается
от увиденного в жизни, тем оно интерес¬
нее с художественной точки зрения. Эта
новая, барочная по духу эстетика заметно
потеснила прежние ренессансные принци¬
пы изобразительного натурализма, подра¬
жания природе, простоты, ясности и урав¬
новешенности. Возврат к ним стал невоз¬
можен. Мир изменился необратимо. Все
необычное, неясное и призрачное стало
казаться красивым, привлекательным, а яс¬
ное и простое — скучным и унылым.
«Жизнь есть сон» — эти слова стали
девизом новой художественной эпохи. Иде¬
ология эпохи Возрождения — «вымышлен¬
ной» и крайне неустойчивой гармонии ме¬
жду идеалом и реальностью, неизбежно
вела к эстетизации призрачности, иллюзии
материального мира.
Родиной Барокко стала Италия, и про¬
изошло это по двум основным причинам.
Первая заключалась в том, что новый
стиль складывался в ходе формального
усложнения архитектуры Итальянского Воз¬
рождения. «Высокий Ренессанс уже на три
четверти Барокко»,— писал И. Грабарь '.
Новый стиль стал для Италии своеобраз¬
ным архитектурным Маньеризмом, реакци¬
ей на исчерпавшие себя возможности ра¬
ционального классического мышления. В
нем отразились черты «зрительной устало¬
сти» от простых и ясных форм, уравнове¬
шенности и конструктивности. Стиль Ба¬
рокко обращается к утомленному вообра¬
жению и пресытившемуся вкусу после
суровости романской архитектуры, мисти¬
ческих порывов Готики и светлой ясности
Ренессанса.
Вторая причина — влияние католичес¬
кого мироощущения, проникнутого в эти
годы в Италии крайним мистицизмом, по¬
вышенной экзальтацией, что потребовало
1 Грабарь И. Дух барокко.— В кн.: О
русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 310.
соответствующих художественных форм,
которые были найдены в новом стиле.
Поэтому Барокко часто называют стилем
католицизма, искусством иллюзии.
Новый стиль медленно вызревал в эпо¬
ху «Высокого Возрождения». Поразитель¬
но, но эта великая эпоха была очень
коротка, всего каких-нибудь десять-пятна¬
дцать лет. Кроме того, в ней действовало
несколько стилистических тенденций и все
они были крайне неустойчивы. Основное и
наиболее прогрессивное классицистическое
течение быстро перерождалось в Манье¬
ризм, намного переживший Классицизм.
Одним из тех, кто провозгласил новые
идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цук-
каро, но подлинным его создателем счита¬
ется великий Микеланжело. В статье «Дух
барокко» И. Грабарь писал: «С каждым
днем становилось яснее, что Альберти —
«не совсем то, что нужно», что даже
Браманте уже чуть-чуть педантичен и «су¬
ховат», и не так уже очаровывала абрака¬
дабра знаменитого «золотого разреза» и
математика пропорций, данная в фасаде
его «Cancelleria». И только когда неисто¬
вый Микеланжело открыл свой сикстин¬
ский потолок и занялся капитолийскими
постройками, все поняли, чем каждый бо¬
лел и что прятал в своем сердце... и
новый стиль — Барокко — был создан»2.
Добавим, что роспись плафона Сикстин¬
ской капеллы была закончена в 1512 г.
Джорджьо Вазари, пораженный, как и все,
свободой нового стиля Микеланжело, раз¬
рушавшего своей экспрессией все привыч¬
ные представления о правилах рисунка и
композиции, назвал этот стиль «причудли¬
вым, из ряда вон выходящим и новым».
Другие произведения Микеланжело — ин¬
терьер капеллы Медичи и вестибюль биб¬
лиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции,— де¬
монстрировали вроде бы те же классици¬
стические формы, но все в них было
охвачено волнением и напряжением. Ста¬
рые элементы использовались по-новому,
не в соответствии со своими конструктив¬
ными функциями. В вестибюле библиотеки
Сан-Лоренцо Микеланжело сделал совер¬
шенно необъяснимые с точки зрения архи¬
тектурного Классицизма вещи. Колонны
сдвоены, но запрятаны в углубления стены
и ничего не поддерживают. Они даже не
2 Там же, с. 315

94 БАРОККО
Виньола Дж. — Джакомо делла Порта. Фасад церкви “Иль-Джезу” в Риме. 1573-1584

БАРОККО 95
западного ваяния» *. Исчерпав все возмож¬
ности классических форм, он создал но¬
вую, невиданную, экспрессивную пластику.
Человеческие фигуры стали изображаться
уже не по правилам пластической анато¬
мии, служившим неукоснительной нормой
для того же Микеланжело всего десять
лет тому назад, а согласно иным, ирраци¬
ональным, формообразующим силам, вы¬
званным к жизни фантазией художника.
Они носили невероятный, сверхъестествен¬
ный, сверхчеловеческий характер. В этом
смысле Микеланжело даже более барочен,
чем склоняющийся к натурализму «клас¬
сик барокко» Л. Бернини.
В то же время архитектура раннего
римского Барокко, на первых порах со¬
храняла симметрию фасадов и элементы
классического ордера, лишь усиливая их
вертикализм и живописность. Недаром за¬
мечают, что она во многом близка архите¬
ктуре императорского Рима. И, в тоже
время, композиции римских барочных цер¬
квей с их базиликальным планом и высо¬
кими, симметрично расположенными баш¬
нями поразительно напоминают готичес¬
кие. Наступление эры Барокко означало
возвращение романтики архитектуре хри¬
стианских храмов. После центрических по¬
строек Ф. Брунеллески и Браманте, совер¬
шенно не соответствующих религиозной
духовности — капелла Пацци или Темпь-
етто меньше всего ассоциируются с хра¬
мом,— происходило возрождение средне¬
векового стиля.
Характерно, что в эту эпоху многие
романские церкви переделывались в баро¬
чные, так как казались недостаточно вы¬
разительными, но готические оставались в
неприкосновенности, поскольку и Готику,
и Барокко объединяет экспрессия, пафос
пространства и живописное отношение к
плоскости стены. В моду входили «трево¬
жные силуэты». Стены перестали воспри¬
ниматься как опоры, мощные пилястры,
собранные в пучки, создавали впечатление
колебания поверхности стены, то отступа¬
ющей, то выдвигающейся вперед. Единое,
безудержное движение всех частей ордера
делало его подобным фантастической
скульптуре. Колонны из опорных столбов
стали превращаться в струящиеся кверху
«потоки формы», капители потеряли тек- 11 Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль,
1993, т. 1, с. 454.
тоническое значение разделения несущей и
несомой частей архитектурной конструк¬
ции. Колонны собирались в группы по
две-три и устанавливались на высокие пье¬
десталы. Наконец, появились совершенно
деструктивные витые формы колонн. Ха¬
рактерно, что в архитектуре итальянского
Барокко ренессансный принцип модульно¬
сти как основы рациональной гармонии
пропорций был снова заменен готической
триангуляцией — отвлеченными геометри¬
ческими построениями на основе треуголь¬
ника, символа «божественной гармонии».
Это особенно заметно в творчестве Ф. Бор¬
ромини, Не случайно его постройки совре¬
менники называли «готическими».
Многим стало казаться, что архитекту¬
ра Рима начала терять былое равновесие.
Тектоника квадровой кладки ренессансных
палаццо уступила место пластическому
принципу свободно вылепленного объема.
Фасады становились вогнутыми, как бы
вбирая в себя окружающее пространство.
Фронтоны разрывались посередине и ук¬
рашались огромными картушами, карнизы
стали колоссальными, они причудливо из¬
гибались или раскреповывались. Все это
делалось с целью создания ощущения дви¬
жения, свободного роста формы с расче¬
том на эффекты светотени, зрительно уси¬
ливающей скульптурность фасадов. Архи¬
тектура слилась со скульптурой, статика
уступила место динамике, тектоника —-
пластике. В этом отношении показательно
широкое распространение истинно бароч¬
ной формы волюты, изобретенной Брунел¬
лески в декорации фонаря купола флорен¬
тийского собора (см. Итальянское Возро¬
ждение). Волюта одинаково динамична во
всех направлениях, она связывает верти¬
каль и горизонталь, верх и низ, центр и
периферию. В архитектуре, как в музыке
эпохи Барокко, главная тема обрастала
побочными вариациями, становящимися не
просто украшением, а игравшими важную
композиционную роль. Эта формальная по¬
лифония создавала многомерный, простран¬
ственный, динамично-контрапунктический
образ, основной темой которого оставался
все тот же классический ордер.
Архитектура Барокко — это синкопи¬
рованные ритмы столкновений масс, про¬
тивоборства инертного объема и динами¬
чного ощущения пространства, матери¬
альности стены и иллюзорной глубины,
набегающего шага вертикалей колонн и

96 БАРОККО
многократно раскрепованных горизонта¬
лей карнизов. И еще одно выразительное
средство Барокко: неправдоподобие мас¬
штабов, нечеловеческие измерения чрез¬
мерно увеличенных деталей. Порталы рим¬
ских церквей, двери и окна своими раз¬
мерами стали превышать всякие разумные
границы. Основополагающий принцип
классики — соразмерность человеку —
был заменен прямо противоположным —
несоответствием, иррациональностью, фан¬
тастичностью. Это была «архитектура ги¬
гантов». Драматизм искусства Барокко за¬
ключался в столкновении реальных физи¬
ческих свойств материала, инерции массы,
тяжести, косности материи и полета твор¬
ческой фантазии, стремлении вырваться
за физические пределы. Архитектурные
массы и объемы приводились в зритель¬
ное движение, беспокойное состояние уси¬
лием творческой воли, неимоверным на¬
пряжением, и в их сопротивлении состоя¬
ла внутренняя конфликтность стиля. Такая
противоречивость композиции проявлялась
в том, что архитектура как бы взрыва¬
лась изнутри. Этот взрыв, «надлом», эс¬
тетически оценивался положительно, в
противоположность классике, как «пре¬
красный», вот откуда некоторая «стран¬
ность», неестественность художественного
образа, театральность, надуманность, «бу-
тафорность».
Внутреннее напряжение стиля Барокко
выражено в противоречии: с одной сторо¬
ны, стремление художника сделать «тайну
и откровение осязаемыми», предельно ощу¬
тимыми, чтобы «можно было руками по¬
трогать»,— отсюда невероятный, часто от¬
талкивающий натурализм, а с другой —
общая иррациональная, мистическая атмо¬
сфера. Это фантастическое, алогичное со¬
единение стихийного материализма, чувст¬
венности и идеализма особенно ярко про¬
явилось в творчестве живописца
фламандского барокко П. Рубенса. Однако
символом «классического» итальянского
Барокко довелось стать другому художни¬
ку — Лоренцо Бернини.
Бернини — подлинный гений Барокко,
архитектор и скульптор, он мастер над¬
гробий и алтарей, монументальных го¬
родских ансамблей с фонтанами и обели¬
сками. Ему принадлежит самый крупный
архитектурный ансамбль Италии — пло¬
щадь Святого Петра в Риме перед собо¬
ром, построенным Микеланжело с гигант-
Бернини Л. Экстаз Св.Терезы. Мрамор, бронза.
Композиция в церкви Санта Мариа делла
Витториа. Рим. 1647-1652
ской колоннадой, а также кафедры внут¬
ри собора и кивория на четырех витых
колоннах и с имитацией в бронзе тяже¬
лых складок драпировок. Высота кивория
29 метров. Издали это невероятное соору¬
жение не производит впечатления боль¬
ших размеров. Но по мере приближения
к нему зритель начинает осознавать ис¬
тинные расстояния внутри собора и дей¬
ствительный масштаб витых бронзовых
колонн. Они как бы растут на глазах
«ввинчиваются» ввысь, и их форма еще
более усиливает впечатление роста, дви¬
жения. Соответственно растет и подку¬
польное пространство, и в определенный
момент человек начинает чувствовать се¬
бя совершенно раздавленным, потерявшим¬
ся перед сверхчеловеческим, чудовищным
масштабом увиденного. Вот оно, идеаль¬
ное воплощение идеи римского католиче¬

БАРОККО 97
ского Барокко! Купол возносится на го¬
ловокружительную высоту, потоки света
льются сверху и создают ощущение Воз¬
несения. А статуи огромных размеров ка¬
зались бы живыми, но они невероятно
велики, что еще более обостряет чувство
иррациональности происходящего. Все
формы как бы взрываются мощным напо¬
ром иррациональных сил. Это поистине
космический всплеск материи! В своих
скульптурах Бернини с той же парадок¬
сальностью превращает тяжелый мрамор
и бронзу в искусство светописи и цвето¬
писи. Все сливается с воздухом и мисти¬
ческой вибрацией архитектурного про¬
странства. Высеченные из мрамора фигуры
знаменитой композиции «Экстаз Святой
Терезы» (1647-1652) кажутся бестелесны¬
ми в лучах льющегося сверху потока све¬
та, и вся группа превращается в мистиче¬
ское видение. В этой композиции Бернини
полностью освобождается от естествен¬
ных законов материального мира в поль¬
зу духовного. Сбывается мечта Микелан-
жело, и каменные одеяния развеваются
так, словно совершенно не существует
силы тяжести, и они не зависят от физи¬
ческого положения в пространстве. Если
в искусстве Классицизма драпировки обя¬
заны выявлять форму фигуры человека,
то здесь происходит совершенно обрат¬
ное: Бернини заставляет их развеваться
по воздуху и создает тем самым ирраци¬
ональную, нематериальную динамику и ми¬
стическую экспрессию. Эта динамика ста¬
новится художественной категорией сти¬
ля, точно так же, как вертикаль в эпоху
Готики. Бернини, называя себя «мастером
художественной мистификации», говорил:
«Я победил трудность, сделав мрамор гиб¬
ким, как воск, и этим смог в известной
степени объединить скульптуру с живопи¬
сью» '.
Знаменитыми архитекторами римского
Барокко были также Д. Фонтана и его
ученик К. Мадерна, в мастерской которо¬
го, в свою очередь обучался Ф. Борро¬
мини.
Наиболее радикальное течение римско¬
го Барокко называется — «стиль иезуи¬
тов». Его главное произведение — цер¬
ковь Иль Джезу в Риме архитектора Джа¬
комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов 11 Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство,
1967, т. 3, с. 45.
связан с движением контрреформации и
идеей абсолютизма римской католической
церкви.
Сам Бернини работал в тесном контак¬
те с генералом Ордена Иезуитов Оливой.
Этот орден возник в 1540 г.
«Иезуитское барокко» — мистическое,
иррациональное по духу и иллюзорно-на¬
туралистическое по форме. Оно получило
распространение не только в Италии и
Испании, где его влияние было особенно
сильным, но и в Восточной Европе. После
Люблинской унии церквей 1569 г. и объе¬
динения Литовского княжества с Польшей
в Речь Посполитую католическое Барокко
стало стремительно распространяться в
Польше, Западной Украине, Прибалтике и
Беларуси. Иезуиты строили костелы и кол¬
легиумы (иезуитские школы) по образцу
римских, иногда прямо по чертежам, при¬
сланным из Рима. Влияние их на местных
художников также было велико. Екатери¬
на II разрешила деятельность иезуитского
ордена в Петербурге, и, несмотря на его
официальное упразднение в 1773 г., ие¬
зуиты продолжали действовать, пока в
1815-1820 гг. их окончательно не изгнали
из России.
Эпоха Возрождения, столь стремитель¬
но прошедшая в Италии, менее затронула
глубинные слои средневековой культуры
на севере Европы (см. Северное Возрожде¬
ние). Ее заменила эпоха религиозной ре¬
формации. Католическая церковь ответила
на это движением контрреформации. Все
вопросы веры были объявлены иррацио¬
нальными, не подлежащими обсуждению,
и перенесены в область субъективного эмо¬
ционального переживания. Это движение и
возглавил орден иезуитов. Именно поэтому
«пафос декорации» и мистика итальянско¬
го католического Барокко так легко и
органично проникли на германскую почву
уже в конце XVI в., где слились с мисти¬
цизмом поздней Готики. В результате ро¬
дилась «барочная готика», или «готичес¬
кое барокко». Оба стиля объединяла ирра¬
циональность, мистицизм, деструктивность
и живописное, экспрессивное ощущение
формы. Идеи Барокко проникали и в жи¬
вопись, прежде всего связанную с архите¬
ктурой.
Мастерством иллюзорной декоративной
росписи, стирающей границы между архи¬
тектурой, скульптурой и живописью, слави¬
лись Пьетро да Кортона и художник-иезу-
4 Зак. 14

98 БАРОККО
ит А. Поццо. Плафонные росписи — излюб¬
ленный вид искусства Барокко. Их главная
задача — создание мистического ощущения
пространства, в котором теряются привыч¬
ные представления о реальной протяженно¬
сти, специфике объема, цвета, света и пло¬
скости. В барочных интерьерах плафон из
завершающего элемента превращается в не¬
кое подобие иллюзорного, уходящего вверх
пространства. В этом смысле одинаковы
функции купола и иллюзорной перспектив¬
ной росписи. Характерно, что многие пла¬
фонные композиции в интерьерах Барокко
имитируют не только бесконечное простран¬
ство неба с облаками и летящими фигура¬
ми, но и купол с его устремленностью
вверх, создающей ощущение «светового
столпа». Иллюзорные перспективные рос¬
писи как нельзя лучше выражали эстетиче¬
ский идеал искусства Барокко — пережива¬
ние бесконечности пространства, движение
света и цвета. Это переживание хорошо
выражено в словах главы иезуитского
ордена И. Лойолы: «Нет зрелища более
прекрасного, чем сонмы Святых, уносящих¬
ся в бесконечность». Главным критерием
эстетики барочной живописи остается кра¬
сота, к ней «можно приблизиться, но ею
нельзя овладеть» *. Это приближение может
произойти, по мнению художников Барок¬
ко, только на основе идеализации формы.
Бернини говорил, что природа слаба и
ничтожна, но для достижения красоты не¬
обходимо ее преобразование, духовное на¬
пряжение художника, подобное религиоз¬
ному экстазу; искусство выше природы так
же, как дух выше материи, как мистичес¬
кое озарение выше прозы жизни. Художни¬
ки Барокко искали красоту не в природе, а
в своем воображении. И, как это ни пара¬
доксально, они находили ее в классических
формах. Идеальные формы античности уже
содержали в себе искусственную, перерабо¬
танную природу. Поэтому Бернини совету¬
ет начинать изучение искусства не с приро¬
ды, а с рисования слепков античной скульп¬
туры. Отсюда только шаг до академизма.
Второй после красоты в эстетике Ба¬
рокко следует категория грации (лат.
gratia — прелесть, изящество) или корте-
зии (итал. cortesia — вежливость, неж¬
ность, теплота), что соответствует изобра¬
зительным качествам движения, пластики,
‘Лазарев В. Жизнь и творчество Рубен¬
са.— В кн.: Рубенс. Письма. М.-Л. «Academia»,
1933, с. 39.
изменчивости. Другая важнейшая катего¬
рия — «декорум» — отбор соответствую¬
щих тем и сюжетов. В них входят только
«достойные», прежде всего исторические,
героические. Натюрморт и пейзаж объяв¬
ляются низшими жанрами, а мифологичес¬
кие и религиозные сюжеты подвергаются
строгой цензуре, подчеркивающей их мо¬
рализующее начало. Портрет признается
лишь тогда, когда он выражает «благо¬
родство и величие». Бернини часто гово¬
рит о «большом стиле» и «большой мане¬
ре» — это его любимые термины. Он
прибегает к ним, когда хочет подчеркнуть
торжественность, особый пафос и декора¬
тивный размах истинного Барокко. Отсю¬
да преобладание в барочной живописи и
скульптуре укрупненных, намеренно утя¬
желенных форм, пышных мантий, дорогих
тканей, неправдоподобных по величине ар¬
хитектурных форм, драпировок (сравн.
«Большой стиль»).
Главный способ художественного обоб¬
щения в Барокко — иносказание, аллего¬
рия. Превыше всего ценился замысел, ком¬
позиция, аллегорический смысл и декора¬
тивное расположение изображаемых фигур.
Более всего были распространены огром¬
ные алтарные картины, предназначенные
для конкретного интерьера. Поэтому жи¬
вопись Барокко, искусственно вырванная
из того окружения, для которого она пред¬
назначалась, многое теряет в музейных
залах.
На первое место постепенно выходит
категория «Величественного», достигаемо¬
го неимоверными контрастами и диспро¬
порциями. Эта категория часто обознача¬
ется латинским словом «sublimis» — высо¬
кий, крупный, возвышенный.
Искусственная экзальтация, героизация
обыденного приводили к тому, что самы¬
ми распространенными терминами стали
прилагательные: роскошный, величавый,
божественный, сверхчеловеческий, блестя¬
щий, великолепный. Причем эти слова от¬
носили к обыденным, прозаичным вещам,
мебели, одежде. Художники и их заказчи¬
ки называли друг друга не иначе, как:
гениальный, чудесный, неподражаемый и,
вероятно, вполне искренно и серьезно име¬
новали себя новыми Плутархами, Цезаря¬
ми, Августами...
Барокко свойственна театральность, на¬
пыщенность в сочетании с безразличием и
даже небрежностью в отношении трактов-

БАРОККО 99
Поццо А. Плафон церкви Сан Иньяцио. Рим. 1691-1694
4*

100 БАРОККО
Памятник Александру Великому. Гравюра по рисунку И. Фишера фон Эрлаха. 1721
ки традиционных тем. Все это именова¬
лось словом «кончетта» (итал. concetta —
представление, выражение), под которым
подразумевался «остроумный замысел»,
субъективная трактовка «программы», дер¬
зкий намек или ирония.
Классические античные, аллегорические,
библейские ветхозаветные и новозаветные
сюжеты и мотивы использовались впере¬
межку, без порядка и разбора. Характерна
в этом смысле путаница, бывшая обычным
делом в инвенциях (лат. inventio — изоб¬
ретение, сочинение) живописцев Барокко,
когда крест сравнивался с трезубцем Неп¬
туна, а мадонна выступала под именем
Дианы. Сюжетная театральность живописи
была сродни архитектурной, превращаю¬
щей колонны в витые жгуты, которые
ничего поддерживать не могут, а стены —
в призрачные, колеблющиеся поверхности.
Отсутствие чувства меры, монументализм,
перерастающий в гигантоманию, роднит
Барокко с Маньеризмом. Ведь не случайно
юношеская мечта Микеланжело — сделать
огромную скульптуру из целого горного
пика в Карраре — все же была осуществ¬
лена под влиянием барочной гигантома¬
нии и Маньеризма в рисунке художника
австрийского Барокко Фишера фон Эрла¬
ха.
Между искусством Барокко и Манье¬
ризма существуют тесные связи. Кризис
ренессансных форм в Италии обычно свя¬
зывают с наступлением Маньеризма как
«пластической дезинтеграции», тогда ис¬
кусство Барокко рассматривается как сле¬
дующая стадия «новой интеграции» худо¬
жественных форм. Однако вся сложность
состоит в том, что Барокко в Италии
возникло не позже Маньеризма, а одно¬
временно с ним. Поэтому, если Маньеризм
действительно отражает кризис ренессанс¬
ных форм, то Барокко дает им новую
жизнь. Маньеризм в итальянской живопи¬
си XVI в. прямо на глазах перерождался в
академизм болонской и римской школы.
Барокко же оставалось прогрессивным,
дерзким, ломающим все каноны и прави¬
ла. Художественная практика Барокко
отличалась редкостным динамизмом, сме¬
лостью формальных поисков и в этом,
может быть, даже не уступала, а превос¬
ходила эпоху Возрождения.
Со временем Барокко становится тесно
в ограниченных пределах как архитектур¬
ного сооружения, так и рамы картины.

БАРОККО 101
Оно выплескивается на улицы, площади
сначала Рима, а затем и всех крупных
городов Европы. Идеи целостной и дина¬
мичной организации пространства порож¬
дают колоссальные ансамбли площадей с
обелисками и фонтанами, перспективами
улиц и аллей, садов и парков, украшенных
водоемами и скульптурами. Площадь пе¬
ред собором Святого Петра в Риме, Пло¬
щадь Согласия и Версальский парк в Па¬
риже, несмотря на все свои различия,—
порождения одной и той же эпохи Барок¬
ко. Все эти ансамбли строились с расче¬
том на чисто внешний, «театральный» эф¬
фект»: кулисы, «задник», неожиданно от¬
крывающиеся перспективы, «обман зрения»,
контрасты масштабов, стремление пора¬
зить воображение... Ведь не случайно эпо¬
ха Барокко — время расцвета театрально¬
го искусства, пышных аллегорий дворцо¬
вых празднеств и маскарадов.
Барокко поражает странным, невероят¬
ным сочетанием возвышенной духовности,
часто на пределе человеческих возможно¬
стей, и крайнего, иногда примитивного,
натурализма, драматизма, грандиозности
масштабов, широты пространственных ре¬
шений с дробностью и излишеством мел¬
ких деталей, ощущения физической мощи
и какой-то надломленности, полета вооб¬
ражения и почти беспомощного смакова¬
ния прозаических деталей. Как и эпоху
поздней Готики, чрезвычайная возбужден¬
ность, напряженность Барокко выливается
либо в преувеличенную экзальтацию, наи¬
гранную страстность, либо в сентимен¬
тальную размягченность. Отсюда чрезвы¬
чайная распространенность в эпоху Барок¬
ко искусства живописного портрета как
отражения «динамики души». Жанр бароч¬
ного портрета колебался между искусст¬
венным пафосом парадного официального
идеализма и бытового натурализма, пред¬
вещающего сентиментализм последующего
столетия. Появляется также совершенно
новый жанр комического портрета.
В области орнаментального искусства
художники стиля Барокко используют все
те же ренессансные элементы раковины,
ионического киматия, аканта ', стараясь
усложнить и наполнить до предела эти
формы внутренним напряжением, экспрес- 11 От греч. kyma — листок, побег. Орнаментальный
пояс из волнообразно изогнутых листьев. Акант —
элемент орнамента в виде листа растения (греч.
Akanthos).
сией. Широко распространяются мотивы
двойного завитка в виде буквы «С», тяже¬
лых гирлянд, маскаронов, волют. Извест¬
ные еще со средневекового романского
искусства мотивы ленточного плетения
преобразовывались в прихотливые «бан-
дельверки» (от нем. Bandelle — лента,
перевязь и Werk — работа). Картуш
(франц. cartouche — свиток), первоначаль¬
но изображение полуразвернутого рулона
бумаги, как бы надрезается по краям и
превращается в ролльверк (от нем. Rolle —
сверток и Werk — работа), либо в совер¬
шенно фантастические формы кнорпеля и
ормушля (см. фламандское барокко).
Важной составной частью стиля Барок¬
ко является мебель, отличающаяся укруп-
ненностью, утяжеленностью форм, пышно¬
стью и сочностью резного декора. В Ис¬
пании появляются кресла и стулья на
точеных ножках с высокими спинками,
обитые кожей с тисненым орнаментом и
росписью золотом (см. гвадамасиле, гуа-
дамесил). Входят в моду массивные дву¬
створчатые гамбургские шкафы на ножках
в форме шаров с мощными карнизами и
картушем или лучковым фронтоном в цен¬
тре.
В эпоху Возрождения мебель делалась
из дуба, Барокко — из ореха, более при¬
годного для резьбы и полировки. Орех
становится настолько популярным, что в
Англии это время получает название «оре¬
хового периода». Мебель постепенно при¬
обретает все более сложные криволиней¬
ные очертания, резной декор уже трудно¬
осуществим и его роль берут на себя
бронзовые накладки. Дубовая мебель фа¬
неруется ореховым шпоном. Но при обра¬
ботке криволинейных поверхностей возни¬
кают затруднения, и мастерам приходится
применять технику ручного набора из мел¬
ких кусков шпона. Так появляется, впер¬
вые во Фландрии, а затем в Германии и
Франции, новый вид декора, деревянная
мозаика — маркетри (франц. marqueterie -—
«испещренный знаками»).
Стены интерьеров затягиваются доро¬
гими тканями и сочетаются с деревянными
обрамлениями и резными панелями. Ме¬
бель обивается глазетом (ткань с вплетен¬
ными золотыми и серебряными нитями),
гобеленами с бахромой и кистями. Вкусам
Барокко в полной мере отвечает богем¬
ский хрусталь — толстостенные изделия:
кубки, вазы, стаканы с глубокой резьбой,

102 БАРОККО
так называемой алмазной гранью, и гра¬
вировкой.
Как исторический художественный
стиль Барокко охватывает огромный отре¬
зок времени — около двух столетий, при¬
мерно с 1550 по 1750 г. Поэтому его часто
называют «эпохой Барокко», что не лише¬
но оснований, хотя подобный подход и
игнорирует другие, параллельно с Барокко
развивавшиеся художественные направле¬
ния, течения и стили. В этом случае поня¬
тием «Барокко» обозначается единство всех
сторон действительности конца XVI —
первой половины XVIII в. как определен¬
ного социально-эстетического целого, как
стиля культуры. «Под стилем понимается
не просто способ необходимого культуре
внешнего оформления ее материала, а на¬
глядно обнаруживаемый принцип органи¬
зации... Именем Барокко названа та осо¬
бенность целостности в культуре эпохи,
которая позволяет рассматривать ее как
художественный феномен, так как это пе¬
риод гегемонизма стиля, завоевания им
одной из главных функций в культуре»'.
В трудах немецкого историка искусства
К. Гурлитта выводится понятие «человек
Барокко» в силу особого «способа его
существования», когда, по его словам, про¬
исходит «попытка реконструкции средне¬
векового христианского единства ... со¬
единения имперсонализма и субъективизма
и ... выдвижение личности на сверхлично¬
стную роль» и культура Барокко, таким
образом, оказывается «специализирующей¬
ся на порождении гениев... возникновении
«нового типа человека»2. В таком широ¬
ком культурологическом контексте «чело¬
век Барокко» с его культом «имперсона¬
лизма, богатства, роскоши, придворности
и взрывоопасной радости жизни» противо¬
поставляется гармоничной и уравновешен¬
ной личности «человека ренессанса». В
качестве примера барочного мироощуще¬
ния обычно приводится музыка И. С. Баха
с ее «соединением остро субъективного
духовного переживания, иногда мягчайше¬
го, сентиментального, с укрупненностью
чувственной подачи, пышной наглядно¬
стью» 3.
Термин «Барокко» имеет и еще множе¬
ство иных значений. Своеобразную форму
1 Ч е ч о т И . Барокко как культурологичес¬
кое понятие.— В кн.: Барокко в славянских культу¬
рах. М: Наука, 1982, с. 328.
21 Там же, с. 328-337.
получили элементы стиля Барокко в Анг¬
лии (см. Реставрации Стюартов стиль; Яко¬
ва стиль; Анны стиль; Марии стиль. В
Германии борьба реформации и контрре¬
формации, с той и другой стороны, также
отражалась в искусстве в формах Барокко
(см. саксонское искусство). В эпоху Не¬
оклассицизма и Просвещения второй поло¬
вины XVIII в., в частности в произведени¬
ях Ж.-Ж. Руссо, Барокко считалось прояв¬
лением дурного вкуса и «искажением
правил истинно прекрасного искусства».
Затем, на рубеже XVIII-XIX вв., в связи с
утверждением идей Романтизма, начинает
господствовать точка зрения, согласно ко¬
торой, наряду с классическим может суще¬
ствовать и иное искусство. Как крупный
исторический художественный стиль Ба¬
рокко было впервые рассмотрено в книге
Г. Вёльфлина «Ренессанс и Барокко» (1888).
В тоже время, многие исследователи, в
том числе и Вёльфлин, понимают термин
Барокко шире, как романтическую тенден¬
цию «преображения форм». Поэтому часто
говорят о прохождении «фазы барокко» в
историческом развитии любого художест¬
венного стиля. «Античным барокко» назы¬
вают динамичный, экспрессивный эллини¬
стический стиль скульпторов пергамской
школы III—II вв. до н. э. Существует тер¬
мин «эллинистическое барокко», которым
определяют особенности архитектуры Ма¬
лой Азии II в. н. э., где стирались старые
границы классической греческой, западной
латинской и «варварской» восточной куль¬
туры.
Совершенно особое претворение стиль
Барокко нашел в истории русского искус¬
ства. По мнению Д. Лихачева, «русское
барокко» XVII в. «приняло на себя многие
из функций Ренессанса», поскольку «на¬
стоящий Ренессанс ранее так и не сумел
достаточно полно проявиться на Руси»1 4.
Это, в целом, совпадает и с утверждения¬
ми Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпа¬
дении логики развития стилей в русском и
западноевропейском искусстве XVII-XVIII
вв. 5 Отсюда достаточно условные назва¬
ния стилей «голицынского» и «нарышкин¬
ского барокко» по отношению к архитекту¬
ре Москвы XVII в., а также столичного,
4Лихачев Д. Развитие русской литерату¬
ры. Л., 1979, с. 176-188.
’ Коваленская Н. Русское искусство
XVIII в. М.-Л., 1940, с. 5. Виппер Б. Архитектура
русского барокко. М., 1978, с. 10.

ВАУ 103
но крайне отдаленного от Европы «пет¬
ровского барокко» начала XVIII в. На юге
России в это же время существовало про¬
винциальное «украинское барокко». Совер¬
шенно особый вариант «русского барок¬
ко» в середине XVIII в. создал выдающий¬
ся зодчий Ф. Б. Растрелли. Он соединил
ордерность классической итальянской ар¬
хитектуры, барочную динамику, орнамен¬
тику французского Рококо и полихромию
древнерусского зодчества. В результате по¬
лучился совершенно невероятный стиль,
который было бы более правильным назы¬
вать не Барокко, а «монументальным ро¬
коко».
«БАРОНСКИЙ СТИЛЬ» (англ. «Вагоп
style») — название оригинального стиля
средневековых шотландских замков, близ¬
ких норманнскому, появившееся в Англии
на рубеже XVIII-XIX вв. в связи с всеоб¬
щим увлечением романтизмом Неоготики
(сравн. «трубадур стиль»).
«БАРОЧНАЯ ГОТИКА» — см. немецкое
барокко; чешское барокко; сравн. «готиче¬
ское барокко» (см. Готика, готический
стиль).
БАРОЧНО-РОКАЙЛЬНЫЙ СТИЛЬ — см.
Рококо.
БАТЁНИНСКИЙ ФАРФОР — тип фарфо¬
ровых изделий — посуды, сервизов и боль¬
ших декоративных ваз, производившихся в
Петербурге на заводе купца Сергея Бате¬
нина с сыновьями в 1812-1839 гг. Отличи¬
тельная черта «батенинского фарфора» —
сочные, чисто русские по духу, хотя и в
традициях европейского Классицизма, фор¬
мы, обилие позолоты, роспись пышными
цветами в клеймах. Особенно замечатель¬
ны большие, двуручные, «наподобие анти¬
чных», вазы, декорированные золотом и
цветочными букетами.
БАУ (Bow) — английская фарфоровая ма¬
нуфактура по названию района в Лондон¬
ском Ист-Энде (Bow, East End of London),
основанная в 1744 г. Э. Хейлином
(Е. Heylyn) и Т. Фраем (Th. Frye). В 1775 г.
ее купил У. Дьюсбери. В 1785 г. переведена
в Дерби. Стиль изделий был близок майс-
сенскому фарфору. С 1760-х гг. усилилось
влияние китайского искусства, использова¬
лись французские рокайли, узоры типа «ка-
Ваза. Фарфор, роспись, золочение. Завод Батени¬
на. Ок. 1830 г. СПб., Эрмитаж
киэмон» (см. Какиэмон Сакайда), «немец¬
кие цветы» и типично английские пейза¬
жи.
БАУХАУЗ (нем. Bauhaus — «дом строи¬
тельства» от bauen — строить и Haus —
дом, жилище) — архитектурная и художе¬
ственно-промышленная школа конструкти¬
вистского направления. Один из родона¬
чальников стиля Ар Нуво бельгийский ар¬
хитектор А. Ван де Велде организовал в
1901 г. в Германии, при Школе изящных
искусств в Ваймаре, «Экспериментальные
художественно-промышленные мастерские».
На их базе в 1919 г. другим архитектором,
В.	Гропиусом при участии О. Бартнинга, и
был создан «Баухауз». Еще в годы первой
мировой войны Гропиус мечтал о созда¬
нии школы, способной преодолеть «про¬
пасть, лежащую между реальностью и иде¬
ализмом». Решение этой задачи он видел в
том, чтобы «понять сущность искусства

104 «БЕЛЛО»
архитектуры, которая соответственно че¬
ловеческой природе охватывала бы собой
все проявления жизни» '. Для этого и нуж¬
на была экспериментальная школа-мас¬
терская с совершенно новой системой
подготовки художников-конструкторов.
В основе программы преподавания, разра¬
ботанной Гропиусом, лежала идея «фор¬
мообразования как единства материальной
и духовной, технической, эстетической и
художественной деятельности, как неотъе¬
млемой части жизни, необходимой в каж¬
дом цивилизованном обществе» * 2 В Бауха¬
узе была сделана попытка снова соеди¬
нить разошедшиеся искусство, технику,
науку в форме «строительной гильдии»,
как это было в средневековье, но на новой
основе. Преподавание вели «мастера». Де¬
визом Баухауза стала фраза «Искусству
учить нельзя, но ремеслу можно».
Обучение велось одновременно в двух
мастерских: производственной и творчес¬
кой. Гропиус считал это особенно важ¬
ным. Художники, руководители творчес¬
ких мастерских, используя опыт группы
«Де Стиль», разрабатывали «грамматику
формообразования» на основе «объектив¬
но-формального метода», теории простран¬
ственного и цветового восприятия, прак¬
тических упражнений в лепке, рисунке,
живописи, главным образом абстрактной.
В производственных мастерских обучали
приемам обработки различных материа¬
лов: дерева, металла, камня, текстиля. По
мнению Гропиуса и его коллег, такой
подход должен был обеспечить создание
современного стиля в архитектуре, при¬
кладном искусстве и художественном кон¬
струировании, свободного от подражания
и эклектики предшествующей эпохи.
В Ваймаре школа работала с 1919 по
1925 г. После революции, в период рес¬
публики не нашлось средств для существо¬
вания и поддержания школы и она пере¬
ехала в г. Дессау, а в 1932 г.— в Берлин.
В 1933 г. была закрыта нацистами.
В разное время в Баухаузе работали
известные архитекторы и художники:
В.	Гропиус (1919-1928), Л. Файнингер
(1919-1925), Д. Иттен (1919-1923), Г. Маркс
(1919-1925), А. Майер (1919-1933), П. Клее
'Гропиус В. Границы архитектуры. М.:
Искусство, 1971, с. 80.
2 Там же, с. 81.
(1921-1925), О. Шлеммер (1921-1929), Т.
Ван Дусбург (1921-1933), В. Кандинский
(1922-1933), Л. Моголи-Надь (1923-1928),
Й. Альберс (1923-1933), М. Брейер
(1919-1927), X. Майер (1927-1930) и др. В
1937 г. Л. Моголи-Надь организовал «Но¬
вый Баухауз» в Чикаго, который, однако,
просуществовал очень недолго.
«БЁЛЛО» (итал. «bello» от лат. bellum —
красивый, прекрасный) — разновидность
итальянской майолики XVI в., главным об¬
разом из мастерских г. Фаэнцы, характер¬
ной богатой изобразительной росписью.
Названа так в отличие от росписей более
ранней испано-мавританской керамики, тя¬
готевшей к орнаментальному стилю.
БЕНЙН ИСКУССТВО — см. Африки ис¬
кусство.
БЕРГАМСКИЕ КОВРЙ — разновидность
западноевропейских тканых ковров — шпа¬
лер XVII в., в отличие от больших парад¬
ных серий, имевших не сюжетные, а лишь
орнаментальные композиции. Название про¬
исходит от г. Бергамо в Малой Азии —
центра производства восточных ковров с
геометрическим орнаментом, по ассоциа¬
ции с которыми бергамскими стали име¬
новать любые шпалеры орнаментального
характера (сравн. вердюра; персидские ков¬
ры).
«БЕРЕТТЙНО» (итал. «а berettino» — «по
синему») — разновидность росписи италь¬
янской майолики XVI в. светло-синей крас¬
кой по темно-синему фону глазури, что
создавало оригинальный тональный эф¬
фект. Встречалась также роспись по сине¬
му фону желтой, зеленой, красно-коричне¬
вой краской. Эта техника практиковалась
главным образом в мастерской Каза Пи-
рота (итал. Casa Pirota — Огненный Дом)
в г. Фаэнца ок. 1525 г.
БЕСПРЕДМЁТНОЕ ИСКУССТВО — см.
абстрактивизм, абстрактное искусство.
БЁТТГЕРОВСКИЙ ФАРФОР (см.
майссенский фарфор) — изделия первого
периода существования знаменитой фарфо¬
ровой мануфактуры в г. Майссен в Саксо¬
нии близ Дрездена. Эти изделия выполня¬
лись в основном самим Иоганном Фридри¬
хом Бёттгером (Bottcher, BOttger I. F.,

БИДЕРМАЙЕР 105
1682-1719), алхимиком и арканистом ко¬
торому принадлежит честь открытия евро¬
пейского фарфора. В 1710 г. И. Ф. Бёттгер
стал во главе первой в Европе фарфоровой
мануфактуры, пущенной в майссенской кре¬
пости Альбрехтсбург. Вначале Бёттгер вы¬
пускал изделия из «каменной» красного
цвета массы с большим содержанием окиси
железа. После обжига она становилась на¬
столько твердой, что, подобно металлу,
легко обрабатывалась резанием и шлифо¬
ванием гранями. Этим отчасти объясняется
следование первых бёттгеровских произве¬
дений формам и рельефному декору изде¬
лий из металла. В остальном Бёттгер под¬
ражал китайским изделиям, хотя фарфоро¬
вая масса у него была не всегда высокого
качества, не такой белой и тонкой, как у
подлинного китайского фарфора. В качест¬
ве декора использовался орнамент верен
либо китайские мотивы шинуазери. В рос-
1 От лат. arcanus — скрытый, тайный. Так называ¬
ли алхимиков, стремившихся разгадать секрет про¬
изводства китайского фарфора.
писи преобладали розово-фиолетовая крас¬
ка, золото, серебро. Позднее стали исполь¬
зоваться гравюры с произведений голланд¬
ских художников. В целом бёттгеровский
фарфор в отношении художественного сти¬
ля не был достаточно оригинальным, он
только предшествовал следующему «живо¬
писному» периоду, тесно связанному с ис¬
кусством Рококо.
БЙДЕР МАЙЕР (нем. Biedermeier — игра
слов:	«бравый господин Майер» от
Biedermann — бравый и Meier) — художе¬
ственный стиль оформления жилого ин¬
терьера, мебели, живописи, графики, полу¬
чивший распространение главным образом
в Германии и Австрии в 1815-1848 гг.
Название «бидермайер» возникло случай¬
но. В 1848 г. немецкий поэт Й. фон Шеф-
фель опубликовал два стихотворения: «Ве¬
чернее уютное времяпровождение бидер-
мана» и «Сетования праздного Майера», а
в 1850 г. другой немецкий поэт Л. Айх-
родт (L. Eichrodt) из существительного
«Biedermann» и имени «Meier» составил
Бёттгер И. Фляга из красной “каменной массы”.
1710
Бёттгер И. Ваза с рельефным декором. Фарфор.
1713

106 БИДЕРМАЙЕР
псевдоним, под которым стал публиковать
свои стихотворения. Вскоре под вымыш¬
ленным именем Готтлиба Бидермайера на¬
чали регулярно появляться произведения,
пародирующие любительские стихи некого
С.Заутера, провинциального школьного
учителя, стилизованные под них пародии
самого Л.Айхродта и его друга А. Кузма-
уля (1854-1857). В 1869 г. вышел сборник
стихов «Комические песни Бидермайера»
(«Biedermeiers Liederlust»), переизданный в
1911г. под названием «Книга Бидермайе¬
ра» («Das Buch Biedermeier») '. Эти назва¬
ния носили ироничный характер, так как
герой Айхродта отличался мещанскими
вкусами и интересами. По его собствен¬
ным словам, он был образцом «скромного
бидермайера, который, довольствуясь сво¬
ей комнатушкой, крошечным садиком и
жизнью в забытом богом местечке, умуд¬
рялся отыскать и в участи непрестижной
профессии сельского учителя невинные ра¬
дости земного счастья» 1 2, Для художест¬
венного стиля Бидермайер действительно
было характерно ограниченное восприятие
действительности, тяготение к интимным,
сентиментальным образам и сюжетам, ка¬
мерность, поэтизация мира вещей, уюта
домашнего интерьера, выражающие миро¬
воззрение немецкого бюргерства, среднего
класса, обывателя и мещанина (сравн. бюр¬
герский стиль).
В искусствознании термин «бидермай¬
ер» впервые был применен в 1894 г. в
статье Г. Бёттихера «Будущее орнамента
на примере развития обойного дела» и в
книге П. Шмидта «Живопись Бидермайе¬
ра» (1922).
Бидермайер начался как течение не¬
мецкого Романтизма, но очень скоро
выродился в ограниченный, мещанский и
слащавый натурализм, сводивший на нет
романтическую мечтательность, идеалисти¬
чность и взволнованность «бытовщиной»
и мелочностью. Искусство Бидермайера
провинциально. Вместо показной пышно¬
сти и величия столичного Ампира, оно
выдвинуло идею простоты и практично¬
сти, стремления к уюту и комфорту. В
оформлении интерьера особо ценились
1	Тарасов Ю. Бидермайер в немецко-ав¬
стрийской живописи романтического и послероман-
тического времени.— Проблемы изобразительного
искусства XIX столетия. Л.: ЛГУ, 1990, вып. 4, с.
69-70.
2	Das Buch Biedermeier. Stuttgart, 1911, S. 111.
Кёрстинг. Г.Ф. Вышивание. Холст, масло. Ок.
1840. Ваймар
тщательность отделки и выявление естест¬
венных свойств материала. В живописи —
выписанность мельчайших, самых незначи¬
тельных деталей так, чтобы было «точь-в-
точь как в жизни». В живописных и гра¬
фических произведениях художников Би¬
дермайера на первое место выступали
«незначительные» бытовые подробности,
показанные либо в юмористическом, либо
в сентиментальном плане. Семейные сце¬
ны, портреты на фоне интерьера, сцены с
детьми, вызывающие умиление, преврати¬
лись в отдельный жанр живописи.
Художники Бидермайера не создали
принципиально новых, оригинальных
форм, они использовали старые элементы
Ампира, австрийского стиля «цопф», анг¬
лийского Классицизма, соединив их с ли¬
ричностью Романтизма, учитывая при этом
и привычный уклад жизни немецкого бюр¬
герства. По сравнению с искусственно
насаждаемым стилем Империи, Бидермай¬
ер возник как естественный отклик на
стремление людей к спокойной и упоря¬
доченной жизни после десятилетий рево¬
люций и войн. Еще в конце XVIII столе¬
тия в моду стал входить «английский

БОВЕ 107
Кабинет. Ок. 1830 г. Вена
стиль», привлекавший своей рационально¬
стью, скромностью и простотой. Состоя¬
тельные бюргеры стали заказывать ме¬
бель в стиле английского Регентства и
короля Георга IV (см. георгианский стиль;
Регентства стиль в Англии). От француз¬
ского Ампира художники-декораторы и
мебельщики взяли также лишь его конст¬
руктивность, смягчив при этом углы и
прямые линии. Вновь после стиля Рококо
стали привлекательными округлые фор¬
мы, плавно изогнутые силуэты, изгибы
ножек и ручек кресел и диванов. В стиле
Бидермайер, может быть, в последний раз
в истории «больших» европейских худо¬
жественных стилей наблюдается полное
соответствие обстоятельств жизненного ук¬
лада, быта широкого круга людей, их
внутреннего мира формам искусства.
Именно в это время возник обычай со¬
держать так называемую «чистую комна¬
ту», обставленную с особой заботой и
служащую для приема гостей и демонст¬
рации «хорошего вкуса» хозяев. Такие
комнаты заполнялись несколько наивны¬
ми сувенирами и украшениями: часами,
вышивками, миниатюрами, и акварелями
на стенах, часто выполненными самими
хозяевами, цветами на окнах. Была модна
мебель светлых естественных тонов дере¬
ва: груши, клена, вишни, ореха; обивка —
ситец с мелким цветочным узором или
полосатый репс.
В Петербурге — начало Нидермайе¬
ра— это пушкинское время. Его герои
много читают и пишут. Это рождает спрос
на новые формы небольших письменных
столов, секретеров, бюро для хранения
сентиментальных писем. Обстановку допо¬
лняют уютные мягкие кресла, диваны, эта¬
жерки, угловые шкафчики, подставки для
цветов, витрины для домашних коллекций.
В произведениях живописи и графики ху¬
дожников Бидермайера запечатлены эта
интерьеры, сцены уютной семейной жизни,
сентиментальные портреты и сельские пей¬
зажи в романистическом духе. Наиболее
известные художники Бидермайера: К. Бле-
хен, Ф. Вальдмюллер, Ф. Васманн, К. Зенфф,
Г. Ф. Кёрстинг, К. Котгассер, Ф. Крюгер,
Ф. фон Райский, Л. Рихтер, Й. Данхаузер,
Ф. О. Рунге, К. Шпитцвег.
«БИДЗЙНГ А» (японск. «Bidzinga» — изо¬
бражение красавиц» от «Ы» — «красо¬
та») — жанр традиционной японской гра¬
вюры школы укиё-э, предметом которого
является изображение «прекрасных жен¬
щин», знаменитых красавиц, гейш. Наи¬
большую известность получили ксилогра¬
фии С. Харунобу (1725-1770), Киёнага
(1752-1815) и К. Утамаро (1753-1806), соз¬
давшего в этом жанре свою знаменитую
серию «окубиэ» («Большие головы»).
БОВЁ (франц. Beauvais — название горо¬
да во Франции, в восьми километрах от
Парижа, от лат. Bellavacum — по имени
галльского племени белловаков) — знаме¬
нитая мануфактура по производству тка¬
ных ковров — шпалер, впоследствии на¬
званных гобеленами, основанная в г. Бове
в 1664 г. вслед за парижской «Мануфакту¬
рой королевской меблировки» — Мануфа¬
ктурой Гобеленов. Ее руководителем стал
французский живописец Ф. Бегагль Стар¬
ший, а прославила ее серия ковров «Гро¬
тески на желтом фоне». В 1733-1755 гг.

108 БОГЕМСКИЙ ХРУСТАЛЬ
мануфактуру Бове возглавлял Ж.-Б. Удри,
работавший как по своим собственным
рисункам, так и по картонам Ф. Буше.
Подражая Буше, на мануфактуре работал
Ж.-Б.-А. Дезе. С тех пор шпалеры «бове»
стали важной составной частью искусства
стиля Рококо.
БОГЁМСКИЙ ХРУСТАЛЬ (от лат.
Bohemia, Boemia от Boiohaemum — страна
бойев от boji — бойи — кельтское племя,
переселившееся в I в. н. э. из Галлии в
бассейн Дуная). Богемия — латинское на¬
звание Южной Германии и Чехии. В кон¬
це XVI в. там возрождалась древняя рим¬
ская техника стеклянной резьбы. Дорогие
сосуды из горного хрусталя стали заме¬
нять более дешевым стеклом. Но венециан¬
ское стекло было чересчур тонким и хруп¬
ким. Поэтому богемские стеклоделы стали
применять другое по составу, калийно¬
известковое, или поташное, стекло, в ко¬
тором сода заменялась содержащим калий
поташем,— более тугоплавкое, но облада¬
ющее лучшими оптическими свойствами.
Сырье для него получали из золы деревь¬
ев, отчего его называли лесным стеклом.
Такое стекло было толстостенным и абсо¬
лютно прозрачным, его можно было ре¬
зать глубокими гранями, которые по ана¬
логии с огранкой драгоценных камней ста¬
ли называть алмазными, а резные изделия,
за их блеск — хрусталем (от греч. krys-
tallos — кристалл). Особую славу в резь¬
бе, шлифовании и гравировке изделий бо¬
гемского хрусталя имел нюрнбергский ма¬
стер К. Леман, поселившийся в Праге в
1601 г. и работавший там при дворе Ру¬
дольфа II Габсбурга (см. рудольфинский
стиль). Постепенно у богемского хрусталя
появлялись свои оригинальные, соответст¬
вующие вкусам Барокко, формы — огра¬
ненные бокалы и большие кубки в виде
перевернутого колокола с точеными, баля¬
совидными ножками. Для декора часто
использовались гравюры Э. Саделера или
Ж. Берена. Преемником Лемана в Праге
был его помощник с 1618 г. Г. Шванхардт,
позднее работавший в Нюрнберге. С 1700 г.
на богемских заводах стали производить
люстры и зеркала. Изделия богемского
хрусталя стали важным компонентом сти¬
ля южно-немецкого и чешского барокко.
Однако в середине XVIII в. этот ориги¬
нальный стиль постепенно уступает место
более тонкой гравировке, росписи, издели-
Леман К. Кубок. Хрусталь, гравировка. 160S.
Прага
ям из цветного и молочного стекла. Во
второй половине XVIII в. в Богемии полу¬
чила распространение техника межстеклян¬
ного золочения (см. Кункель Иоганн), ро¬
спись люстром и иризация. Богемский хру¬
сталь снова вошел в моду в конце XVIII в.
В Англии славились аналогичные изделия
с крупной алмазной гранью. Во Франции
изготавливались «богемские» бокалы в
форме античных ваз и урн. В начале
XIX в. получили распространение кубки и
стопы, также ведущие свое происхождение
от богемских, с балясовидными ножками,
алмазной гранью и портретами в медальо¬
нах «а la cameo». В России в течение всего
XVIII в. изготавливались кубки, напоми¬
нающие богемские.
БОГЁМСКОЕ БАРбККО — см. чешское
барокко.
БОГОРОДСКАЯ ИГРУШКА И РЕЗЬБА
ПО ДЁРЕВУ — старинный русский на¬
родный промысел. Зародился в селе Бого¬
родском близ Сергиева Посада под Моск¬
вой. Для богородской скульптуры и рез¬

«БОЛЬШОЙ СТИЛЬ», ИЛИ СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XIV 109
ных деревянных игрушек характерна неок¬
рашенная поверхность, выявляющая при¬
родную текстуру и цвет натурального де¬
рева с мелкой «порезкой» вдоль волокон
«прямыми фасками». Известно, что так
называемый «щепной товар» продавали в
Богородском и Сергиевом Посаде еще в
XVII в. В Сергиевом часть подобных изде¬
лий ярко расписывалась. С течением веков
здесь сформировался особый стиль скульп¬
туры — острый, гротескный, с характер¬
ной угловатой резьбой. Наиболее распро¬
страненные темы изображений: животные,
крестьяне, всадник на коне, мотивы, свя¬
занные с традициями русской белокамен¬
ной и деревянной архитектурной резьбы.
В поисках своего стиля в начале XX в., по
рекомендации исследователя искусства иг¬
рушки Н. Бартрама, богородские мастера
стали использовать образы русского лубка
и старинных гравюр. Игрушки и малень¬
кие фигурки обычно резались из мягкого
дерева: липы, осины — специальной фор¬
мы «богородским ножом» и стамесками.
Часто воспроизводилась текстура опере¬
ния птиц или шерсти животных. Установ¬
лены также взаимовлияния стиля работы
богородских резчиков и мастеров скульп¬
туры гарднеровского фарфора. В более позд¬
них богородских изделиях резьба приобре¬
тала подчас сложный узорчатый характер.
Появлялись движущиеся, механические иг¬
рушки. Богородский промысел существует
по настоящее время.
«БОДЕГСНЕС» (исп bodegones от
bodegon — закусочная, трактир, кабак) —
традиционный жанр испанской живописи
эпохи Барокко XVII-XVIII вв., натюр¬
морт, в котором натуралистически и с
особой пышностью изображаются закуски,
еда, «съестные припасы», напитки в про¬
зрачных бокалах, цветы и плоды. Создате¬
лем натюрмортов «бодегонес» считается
испанский живописец Д. Веласкес (сравн.
«ванитас»).
БОДИ-АРТ — см. поп-арт.
«БОДОНИ» — см. Бодони Джамбаттиста.
БОЛГАРСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — см. са-
моковская школа.
БОЛОНСКАЯ ШКОЛА (от итал.
Bologna— город в Италии и см. шко¬
ла) — условное название, обобщающее де¬
ятельность различных художников
XVI-XVII вв., связанных с Болонской Ака¬
демией. В 1585 г. в г. Болонья, братьями
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
была основана «Академия вступивших на
правильный путь» (см. академизм). В Ака¬
демии взамен цеховой выучки у отдельных
мастеров ученики получали возможность
изучать перспективу, анатомию, историю,
мифологию, рисование с античных слеп¬
ков и живопись с обнаженных натурщи¬
ков. Впервые такое широкое художествен¬
ное образование было поставлено на на¬
учную и единую педагогическую основу,
закрепляющую художественный опыт про¬
шлого — искусство античности и Италь¬
янского Возрождения. Вскоре эта система
обнаружила свои главные свойства: акаде¬
мизм и эклектизм. Фанатиком «открыто¬
го» им метода «сознательного эклектизма»
был главный организатор Академии энер¬
гичный и темпераментный «человек эпохи
Барокко» Лодовико Карраччи. Его деви¬
зом была «идеальная красота» («bellezza
ideale»), соединяющая лучшие стороны
творчества классиков эпохи Возрождения и
стоящая выше индивидуальности художни¬
ка и оригинальности стиля. По этому
методу пустые и холодные, типично акаде¬
мические произведения создавали сами бра¬
тья Карраччи, их последователи и выпуск¬
ники Болонской Академии: Ф. Альбани,
Гверчино, Доменикино, Дж. М. Креспи,
Дж. Ланфранко, Б. Пассаротти, Г. Рени,
Л. Спада, Ф. Франчьа. Теоретические взгля¬
ды болонцев унаследовал создатель Лон¬
донской Академии сэр Дж. Рейнолдс.
«БОЛЬШОЙ СТИЛЬ», ИЛИ СТИЛЬ ЛЮ¬
ДОВИКА XIV (франц. «Grand manibre»,
«Louis Le Quatorze style») — художествен¬
ный стиль одного из самых ярких перио¬
дов в истории Франции, «золотого века»
французского искусства, связанного с го¬
дами правления короля Людовика XIV
(1643-1715). Соединял элементы Классициз¬
ма и Барокко. Своим образным строем
«Большой стиль» выражал идеи торжества
национального единства, процветания и
сильной, абсолютной королевской власти.
В 1643 г. во главе Франции оказался пяти¬
летний наследник престола — Людовик
XIV, его мать, регентша Анна Австрий¬
ская и первый министр кардинал Мазари-
ни. Мысль о необходимости прочной, абсо-

130 «ВЕНОК»
Особую известность получили венеци¬
анские зеркала. В 1516 г. стеклоделы ост¬
рова Мурано братья Андреа и Доменико
изготовили дутьем зеркало из хрустально¬
го стекла. С тех пор и до конца XVII в.
Венеция не знала соперников в изготовле¬
нии зеркал — самых дорогих в то время
предметов роскоши. Они украшались бо¬
гатыми рамами, которые сами по себе
являлись произведениями искусства, в эпо¬
ху Барокко — из позолоченного дерева
или бронзы с инкрустацией драгоценными
камнями, эмалями. До начала XVIII в. в
композиции зеркальных рам преобладал
архитектонический стиль, позднее — пла¬
стический. Стали появляться зеркала с рез¬
ными рамами из синего стекла и наклад¬
ными, также стеклянными, украшениями в
виде цветов, гирлянд, акантовых листьев,
женских фигур. Рококо создало разноцвет¬
ные стеклянные рамы с шинуазери, корал¬
лами, перламутром. Поверхность зеркала
частично гравировалась или расписыва¬
лась. В середине XVIII в. прославленные
венецианские зеркала уступили место фран¬
цузским, английским, голландским.
«ВЕНОК» — см. «Стефанос».
ВЁНСКАЯ ШКОЛА. Вена (нем. Wien) —
одна из старейших европейских столиц, в
которой живет почти четверть населения
современной Австрии. Около середины 1 в.
н. э. на удачно выбранном месте между
одним из рукавов Дуная и речкой Вин
(значение этого кельтского слова не сов¬
сем ясно, возможно — лес) древние рим¬
ляне построили укрепленный лагерь, на¬
званный ими Виндобона (лат. Vindobona
от кельтск. Vindo — белый и bonum —
имущество, достояние). С X в. Вена входи¬
ла в состав Баварской марки, с 962 г.—
Священной Римской империи германской
нации. С XII в. в городе бурно развива¬
лись ремесло и торговля, быстро распро¬
странялась католическая и светская куль¬
тура. В 1278 г. власть над Веной перешла
к Рудольфу Габсбургу, и эта династия
правила там до 1918 г. Все это время Вена
развивалась как императорская резиден¬
ция и столица огромной многонациональ¬
ной империи, включавшей, кроме юго-
восточных немецких земель, Чехию и Вен¬
грию. Это уникальное сочетание различных
национальных культур, сконцентрирован¬
ное в одном гигантском городе, породило
стиль, отличающий Вену от всех прочих
столиц европейского культурного мира. В
Вене развивалась немецкая Готика, осо¬
бое венское Барокко, австрийское Рококо
(см. Марии Терезии стиль). Вена стала
родиной стиля Бидермайер. В городе тво¬
рили Гайдн и Моцарт, основатели музы¬
кального Романтизма — Бетховен и Шу¬
берт, здесь звучали венгерские рапсодии
Брамса и немецкие симфонии Рихарда
Штрауса. Вена — город огромных парков,
величественных дворцовых ансамблей, зна¬
менитых венских вальсов Иоганна Штрау¬
са и оперетт Имре Кальмана. Здесь возник
особый аристократический стиль оформле¬
ния интерьеров (см. альтвин, или старо¬
венский стиль) и венская гнутая мебель
«тонет». Вена стала столицей особого
венского модерна (см. также: «Венские Ма¬
стерские»). Вена —- крупнейший в Европе
город музеев (см. Альбертина). Все это
оказало влияние на особый уклад и стиль
жизни венцев, отличающихся жизнерадост¬
ностью, темпераментом, любовью к пыш¬
ному декоративному убранству своих
празднеств и интерьеров, смешению сти¬
лей, досугу на природе, радостной музыке,
песням и танцам. Известный историк
А.	Тойнби по этому поводу писал, наме¬
кая на героическое прошлое жителей Ве¬
ны, когда в 1529 и 1682-1683 гг. они,
совместно с польскими шляхтичами, оста¬
новили у ворот города турок, спасая бу¬
дущее европейской цивилизации: «Венцы
утратили со временем ореол защитников
западного христианства и воспринимаются
в наши дни как воплощение характера
привлекательного, но отнюдь не героичес¬
кого, сочетающего открытость и дружелю¬
бие с утонченностью и изяществом» '. Осо¬
бенно славилась Вена в начале XX в,—
блистательная, пышно амбициозная, пол¬
ная артистических поисков и художествен¬
ных крайностей. В понятие «венской шко¬
лы» чаще включают художников венского
Бидермайера первой трети XIX в. и вен¬
ского модерна конца XIX —начала XX
вв. во главе с Г. Климтом, создавшим в
1897г. выставочное объединение «Венский
Сецессион» (см. Сецессион). В связи с
этим венское изобразительное искусство
рубежа веков иногда называют «стилем
сецессиона», оказывавшего, в свою оче-
'Тойнби А . Постижение истории. М.: Про¬
гресс, 1991, с. 150.

ВЕРДЮРА 131
редь, значительное влияние на искусство
Чехии и Польши.
«ВЕНСКИЕ МАСТЕРСКИЕ» (нем. «Wiener
Werkstatte») — объединение архитекторов,
художников и ремесленников, основанное
в 1903 г. в Вене Й. Хоффманном и К. Мо¬
зером при поддержке банкира Ф. Верндор-
фа как ответвление Сецессиона. С 1905 г.
стало независимым. Деятельность объеди¬
нения по координации усилий промышлен¬
ников и художников для производства
изделий прикладного искусства была на¬
столько успешной, что практически все
австрийские товары первой трети XX в.
считались продуктом «Венских Мастер¬
ских». В эту организацию входили собст¬
венные производственные мастерские, ху¬
дожественные ателье, сеть магазинов и
объединения молодых художников, писате¬
лей, музыкантов. Изделия мастерских обо¬
значались фирменным знаком «WW». Их
стиль назывался «венским современным
стилем», в нем соединились достижения
отечественного Модерна, английское влия¬
ние и новые рационалистические веяния
молодого европейского функционализма.
Художники «Венских Мастерских» просла¬
вились оригинальным стилем изделий из
металла, стекла, текстиля, проектами ме¬
бели и оформлении интерьеров (см. вен¬
ский модерн; сравн. «Немецкие Мастер¬
ские»),
ВЕНСКИЙ МОДЁРН (см. Модерн; юген-
дштиль). В конце XIX — начале XX в.
художники Венского Сецессиона во главе
с О. Вагнером разработали особый декора¬
тивный стиль геометрического орнамента
из прямых линий, прямоугольников, квад¬
ратов, окружностей. Он отличался от из¬
вилистых линий «удара бича», придуман¬
ных А. Ван де Велде, X. Обристом и став¬
ших типичными для «стиля модерн» во
всех странах. Венские художники, таким
образом, дали миру свой особый, регио¬
нальный вариант Модерна. Мйогие из них,
в том числе Й. Хоффманн, К. Мозер,
Г. Климт, в 1903 г. образовали «Венские
Мастерские» (см. также альтвин; «тонет»).
Сильное влияние на формирование стиля
венского Модерна оказала состоявшаяся в
1901 г. в Вене выставка шотландского ху¬
дожника Ч. Макинтоша и возглавляемой
им школы Глазго. С этих пор «макинто-
шовские» прямые углы и жесткие линии, а
также мотив «шахматной клетки» стали
«визитной карточкой» «Венских Мастер¬
ских», а стиль Й. Хоффманна, известного
особым пристрастием к прямоугольным
формам, даже прозвали «дощатым», или
«Квадратным Хоффманном» («Quadratl
Hoffmann»).
В 1897-1905 гг. во главе «Венского
Сецессиона» стоял живописец Р. Альт.
С 1898 г. выставки художников этой
организации проводились в новом здании,
специально для этой цели спроектирован¬
ном и построенном архитектором Й. Ольб-
рихом. Здание «Венского Сецессиона» пред¬
ставляло собой кубический объем с эле¬
ментами конструктивизма и оригинальным
ажурным металлическим куполом «флоре-
ального стиля», за что его в шутку про¬
звали «оранжереей». На фасаде здания бы¬
ли начертаны слова: «Каждому времени —
свое искусство, каждому искусству — своя
свобода». Художественный стиль венского
Модерна, главным образом благодаря дея¬
тельности учеников О. Вагнера, интенсив¬
но развивался в сторону конструктивизма
и функционализма. Лучший ученик школы
О. Вагнера А. Лоос, сторонник «архитек¬
турного пуризма» и непримиримый про¬
тивник «украшательства», «перекинул мост
к функционализму», чем фактически за¬
вершил историю венского Модерна. 1
ВЕРДЁЗРА (франц. verdure — зелень) •*—
тип французских шпалер XVII в. с изобра¬
жением пейзажа, леса, сельских мотивов
или сцен охоты либо иных сюжетных ком¬
позиций в пышном обрамлении раститель¬
ного орнамента. Вердюры были характер¬
ным элементом французского шпалерного
искусства «Большого стиля» Людовика
XIV, в отличие от еще более пышного, с
элементами итальянского Маньеризма и
фламандского барокко, стиля брюссельских
шпалер. Так, значительная часть продук¬
ции парижской мануфактуры Гобеленов на¬
зывалась «вердюрами». В начале XVIII в.
во Франции появился новый тип гобелена,
в котором пышные цветочные бордюры
«Большого стиля» были заменены более
строгими обрамлениями, имитирующими
деревянную золоченую раму. Такие гобе¬
лены получили название «алентуры» (от
1 Берсенева А. Европейский модерн:
венская архитектурная школа. Екатеринбург,
1991, с. 5.
5

132 ВЕРИЗМ
франц. alentours — обрамление). Их также
часто причисляют к вердюрам, но они
более характерны для французского стиля
Регентства и Рококо. Наиболее известные
примеры алентуров: шпалеры по картонам
Ш.-А. Куапеля и серия «Портьеры богов»
К. Одрана Младшего (1699-1708, см. Ре¬
гентства стиль).
ВЕРЙЗМ (итал. verismo от vero — насто¬
ящий, подлинный, правдивый) — в широ¬
ком смысле слова — тенденция художест¬
венного мышления, выражающаяся в стре¬
млении к наиболее полному, адекватному
отражению действительности, т. е. реализ¬
му в искусстве. В более узком — иллю¬
зорное, создающее эффект присутствия изо¬
бражение. Веризмом итальянцы называли
иллюзионистические картины испанца
X. Риберы, а также композиции венециан¬
ца Я. Бассано с их таинственным освеще¬
нием и необычайной материальностью изо¬
браженных фигур. Как художественное
течение веризм оформился в искусстве Ита¬
лии конца XIX в. Один из главных его
представителей Дж. Вольпедо (см. также
«Новая Вещественность»).
ВЁРКБУНД (нем. Werkbund от Werk —
работа, производство и Bund — союз,
объединение) — Германский художествен¬
но-промышленный союз, образованный в
1907 г. на базе слияния «Мюнхенских со¬
единенных мастерских» — объединения ху¬
дожников и промышленных предприятий
во главе с Р. Римершмидом — и «Дрезден¬
ских мастерских». Веркбунд ставил своей
целью соединение усилий прогрессивных
германских художников и промышленни¬
ков в формировании нового, современного
стиля промышленных изделий. Аналогич¬
ные задачи решал Сецессион и несколько
позднее Баухауз (см. также «Немецкие Ма¬
стерские»).
ВЕРСАЛЯ СТИЛЬ — см. «Большой стиль»,
или стиль Людовика XIV; регулярный
стиль.
«ВЕРТИКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» — см. «пер¬
пендикулярный стиль».
«ВЕСЫ» — журнал русских поэтов-сым-
волистов, выпускавшийся в Москве в
1904-1909 гг. издательством «Скорпион».
Редактором журнала был В. Брюсов, в нем
участвовали также А. Белый, Д. Мереж¬
ковский. Журнал отражал эстетские иска¬
ния московских символистов в отличие от
издававшегося в те же годы «Золотого
руна», журнала более широкой ориента¬
ции «московского модерна». Но «Весы»
также не избежали влияния искусства Мо¬
дерна. Два номера журнала за 1904 г. бы¬
ли украшены репродукциями японских
гравюр. С 1906 г. оригинальный худож¬
ник-график, «московский бёрдслианец»
Н. Феофилактов, выполнял все заставки,
виньетки, и обложки журнала в стиле «мо¬
сковского модерна». Журнал пропаганди¬
ровал творчество французского художни-
ка-символиста О. Редона, но более все¬
го — О. Б'рдсли. Характерно, что в год
основания журнала в Москве, в Саратове
открылась выставка «Алая Роза», на кото¬
рой впервые выступили будущие «голубо-
розовцы» — живописцы московского сим¬
волизма.
«ВЕЩЬ» (нем. «Gegenstand», франц.
«Objet») — журнал русских конструктиви¬
стов, издававшийся в 1922 г. в Берлине
Л. Лисицким и писателем И. Эренбургом на
русском, немецком и французском языках
и посвященный проблемам авангардного ис¬
кусства. Журнал призывал к созданию «Но¬
вого коллективного международного сти¬
ля», способного преобразовать мир в некое
конструктивистское целое и объединяюще¬
го творческие усилия всех, кто «строит
новые вещи: дом, поэму, картину». Эта
утопическая социальная программа была бли¬
зка идеям группы «Де Стиль» и Баухауза.
«византййско-рУсский» стиль —
см. «русско-византийский» стиль.
ВИЗАНТИИ ИСКУССТВО (от греч.
Bysantion — город в Малой Азии) —
историко-региональный тип искусства. В
330 г., вследствие междоусобиц и смут,
охвативших еще огромную, но уже плохо
управляемую Римскую империю, импера¬
тор Константин основал новую столицу
на месте греческого города Византия и
назвал ее своим именем — Константино¬
поль. Перенос императорской резиденции
на границу Европы и Азии был вынужден¬
ной мерой; западные провинции были ис¬
тощены непрерывными войнами, а восточ¬
ные процветали. Возможно, со временем
Константин собирался возвратиться в Рим,

ВИЗАНТИИ ИСКУССТВО 133
вряд ли он мог предположить, что «Веч¬
ный город» будет сокрушен варварами, а
Восточная Империя просуществует еще це¬
лое тысячелетие. Древний город Византий
дал имя восточной части римской импе¬
рии после ее окончательного разделения в
395 г., хотя сами византийцы продолжали
называть себя ромеями, а свою столицу
Новым Римом. Истоки византийского ис¬
кусства лежат в художественных традици¬
ях Древней Греции и Малой Азии —
основной территории новой Византии,
культуре эллинистической Сирии, Палести¬
ны, птолемеевского Египта, сасанидской
Персии. В Византии христианская религия
стала государственной с 337 г., это созда¬
ло условия для созревания новой культу¬
ры. Впервые в истории национальной и
материальной разобщенности людей было
противопоставлено духовное единство. Од¬
нако ни одно новое мировоззрение не в
состоянии сразу создать новое искусство.
Поэтому вначале христианское содержа¬
ние облекалось в привычные эллинистиче¬
ские формы и лишь постепенно эти формы
стали обнаруживать тенденции к измене¬
нию. Формирование уникального художе¬
ственного стиля искусства Византии шло
параллельно с сложением православного
культа, норм обрядности. Яркая образ¬
ность и символика христианского богослу¬
жения воспитывала чувство стиля у худо¬
жников. Таким образом в течение столетий
на традициях искусства поздней Римской
империи возникало совершенно иное по
своим темам и языку искусство, обращен¬
ное исключительно к внутреннему миру
человека и его духовным ценностям.
История византийской культуры охва¬
тывает несколько периодов:
—	раннехристианский период так назы¬
ваемой предвизантийской культуры (I—III
вв.);
—	ранневизантийский период, «золотой
век» императора Юстиниана (527-565), ар¬
хитектуры храма Св. Софии и равеннских
мозаик (IV-VII вв.);
—	иконоборческий период (VIII -—пер¬
вая половина IX вв.);
—	поздний период (вторая половина
IX-X вв., см. Македонское Возрождение);
—	«ренессансный» период возрождения
антикизирующих тенденций (XIII-XV вв.,
см. Палеологовский Ренессанс).
Несмотря на явные различия все эти
периоды объединены единым художествен-
“Добрый пастырь”. Ок. 270 г. Рим
ным стилем, опиравшимся на новую эсте¬
тику. Коренное отличие византийской хри¬
стианской эстетики от античной заключа¬
лось в том, что если для древних греков
боги были сотворены поэтами и художни¬
ками во всем похожими на человека, то
первым христианам сам Бог представлялся
великим художником, творящим мир по
своему плану. «Древний библейский мотив
творения Богом мира из ничего стал стер¬
жнем внерационального и, в частности,
эстетического подхода к миру» Отсюда
мистическое, иррациональное отношение
'Бычков В . Малая история византийской
эстетики. Киев: «Путь к истине», 1991, с. 15.

134 ВИЗАНТИИ ИСКУССТВО
византийцев к прекрасному. Если антич¬
ные художники создали культ прекрасного
тела, то византийские стремились тракто¬
вать тело лишь как инструмент души и
«божественного логоса». Это приводило к
неизбежному дуализму формы и иррацио¬
нальной художественной идеи, критическо¬
му, отрицательному отношению к внешней
красоте, не выражающей духовной сущно¬
сти прекрасного явления. Отсюда, в свою
очередь, принципиальный символизм ви¬
зантийского искусства.
Символическими были тексты Святого
Писания, в которых сведения о небесных
мирах передавались исключительно с по¬
мощью символов, так как «естество Божие
безвидно и безобразно, невидимо и необъ¬
ятно» '. Изобразительная форма в созна¬
нии византийского художника могла быть
лишь знаком, символом высшего смысла,
скрытого от непосредственного наблюде¬
ния. Язык христианских символов возник
еще тогда, когда первые христиане были
вынуждены скрывать свои обряды от рим-
лян-язычников. Поэтому символическими
были первые росписи в римских катаком¬
бах — местах захоронения христиан. Изо¬
бражение пастуха Диониса — «Доброго
пастыря», несущего на плечах заблудшую
овцу,— означало доброту, любовь и все¬
прощение Христа; виноградной лозы —
кровь, пролитую Спасителем. Изображе¬
ние корабля — символом церкви, плыву¬
щей сквозь бури жизни; якорь — симво¬
лом спасения, а нимб — символом свято¬
сти. Крест стал главным изобразительным
символом * 2, крестообразной форме плана
здания также придавалось символическое
значение. По мысли основоположника ви¬
зантийской эстетики Плотина, живопись
должна избегать кажущихся перспектив¬
ных сокращений величины и облика пред¬
метов, так как это свидетельствует только
о несовершенстве человеческого зрения.
Художник должен изображать их такими,
каковыми мы их видим вблизи при ярком
освещении, во всех подробностях, локаль¬
ным цветом и без светотени, потому что
свет есть духовная категория, так же как
тень символ зла. Цвет воспринимался ви-
'Бычков В . Малая история византийской
эстетики. Киев: «Путь к истине», 1991, с. 42.
2 Крест стал христианской эмблемой только с VI в.,
ранее он являлся символом огня, языческим знаком
солнца и не мог связываться с изображением рас¬
пятия, знаком позорной, унизительной казни.
Императрица Феодора. Мозаика. Фрагмент. VI в.
Сан-Витале. Равенна
зантийцами как материализованный свет,
т. е. в духовном, иррациональном смысле.
Согласно этому, ярче всего должна сиять
Божественная сущность. В византийской
живописи никогда не изображается источ¬
ник света — он в ней самой. Византий¬
ские мозаики и иконы пронизаны внутрен¬
ним светом, они сами по себе светоносны.
Золотой фон, нимб, и ассист3 в изображе¬
нии фигур означает их божественность.
Пурпур — символ божественной зари, Со-
фии-премудрости божией, знак божествен¬
ного императорского достоинства; пурпу¬
ром изображали обрез алтарного Еванге¬
лия, Богоматерь в знак особого почтения
изображали в пурпурных одеждах. Белый
цвет — символ чистоты и святости, в
белом изображаются души праведников.
Синий и голубой — символы небесного,
потустороннего мира.
Другими главными особенностями ви¬
зантийского стиля являются аскетизм и
догматизм. Изображения на византийских
мозаиках и иконах отличаются самоуглуб¬
ленностью, внутренней сосредоточенностью
и статичностью. В них нет динамики, ра-
1 Лат. assistere — проявляться, поддерживать. Штри¬
ховая, часто лучеобразная прорисовка золотом по¬
верх основного красочного слоя.

ВИЗАНТИИ ИСКУССТВО 135
курсов, пространственной глубины й нату¬
ралистических деталей, поскольку их смысл
не лежит на поверхности, он зашифрован
и трансцендентен. Фронтальность, симмет¬
рия и статика здесь служат средствами
выражения внутреннего величия и значи¬
тельности содержания. Отсюда догматизм
и консерватизм изобразительной системы,
принципиально отрицающей развитие. За
тысячу лет почти никакого изменения сти¬
ля! Для сравнения достаточно вспомнить
искусство Древней Греции, за несколько
веков прошедшее эволюцию от примитив¬
ной архаики через классику «Века Перик¬
ла» к- эллинизму. «Византийское искусст¬
во,— писал Н. Кондаков,— пришло, преж¬
де всего, к канонизации усвоенного от
древности художественного содержания.
Общее стремление искусства к иератичес¬
кому канону быстро создало характерный
стиль, который, отвечая требованиям на¬
рода, государства и самой греческой цер¬
кви, в их борьбе с окружающим миром,
стал греческим и придал яркую нацио¬
нальную окраску всему художественному
наследию, полученному от азиатского Вос¬
тока и римского Запада... Но под руками
присяжных иконописцев и царских мас¬
терских искусство, утратив свободную
творческую силу, ограничилось эклектиз¬
мом и внешним подражанием античному
образу... и в конце концов... получилась
не живая и деятельная художественная сре¬
да, но отвлеченная декоративная схема,
псевдоклассический шаблон, который лег¬
ко усваивался и перерабатывался другими
странами и народами и оказался беспло¬
ден для будущего в руках именно гречес¬
кой национальности...
Даже богословские темы... страдают
скудостью изобретения и мертвенным од¬
нообразием. Олицетворения, аллегоричес¬
кие образы повторяются на все лады, но
лишены всякого поэтического замысла. Ис¬
кусство входит здесь в сферу пустой и
бессодержательной риторики, плодимой
псевдоклассическим направлением...» '.
Справедливости ради необходимо добавить
к словам авторитетного византиниста, что
консерватизм и даже бюрократизм гречес¬
кой художественной системы сыграл и
свою положительную роль в истории ис¬
кусства, «законсервировав» и сохранив на
‘Кондаков Н. Иконография Богоматери.
Пг., 1915, т. 2, с. 1-2, 12.
века традиции эллинистического искусст¬
ва, чтобы затем передать их через посред¬
ство иконописцев итало-критской школы
Итальянскому Возрождению, художникам
Балкан, Закавказья и Древней Руси.
Наиболее яркое воплощение византий¬
ский символизм и аскетизм получил в
движении исихазма, или гезихазма (греч.
isihastai от isihia — спокойствие, сосре¬
доточение). Исихасты — приверженцы ми¬
стического христианского течения, в ос¬
новном монахи Афона XIV столетия, по¬
клонялись не иконам, а исключительно
Божественному Свету, что требовало осо¬
бенно глубокого внутреннего сосредоточе¬
ния. Исихасты признавали только «мыс¬
ленный рай» и утверждали, что «никто
никогда Божью природу не видел и не
раскрыл»2, а потому она принципиально
неизобразима. Исихазм был чисто духов¬
ным, весьма специфическим явлением и не
имел ничего общего с движением иконо¬
борчества, преследовавшего главным об¬
разом политические цели и охватившим
Византию при императоре Льве III
(726-741), при Константине V (741-775) и с
815 по 843 г.
Иконоборчество противоречило тради¬
циям эллинистической культуры и поэтому
не могло существовать длительное время
и уступило место новому расцвету изобра¬
зительного искусства при императоре Ва¬
силии I Македонянине (см. Македонское
Возрождение). Исихазм, напротив, продол¬
жал оказывать существенное воздействие
на многие поколения византийских худож¬
ников. Иконописцы-исихасты особым об¬
разом готовились к иконописанию, погру¬
жаясь в трансцендентное состояние до и
во время работы, очищая и настраивая
себя. Этот образ мыслей и чувствований
получил широкое распространение в раз¬
ных странах христианского мира вплоть
до Руси эпохи Андрея Рублева (см. древ¬
нерусское искусство). Не случайно многие
западные исследователи называют древне¬
русскую иконопись, несмотря на ее яркие
национальные особенности, «византийским»
или неовизантийским искусством».
Особенно знаменита Византия своими
мозаиками. Сила красок фресковых роспи¬
сей в полутемных интерьерах храмов ока-
! П р о ю р о в Г. Исихазм и общественная
мысль в Восточной Европе.— ТОДРЛ, 1968, т. 23,
с. 90.

136 ВИЗАНТИИ ИСКУССТВО
Храм Св. Софин в Константинополе. 532-537 гг.
зывалась недостаточной, и византийцы при¬
думали нечто новое. В отличие от антич¬
ных мозаик, набиравшихся из морской
гальки или кусочков разноцветного мра¬
мора и украшавших пол здания, в Визан¬
тии применялась мозаика на стенах и сво¬
дах из цветного глушеного стекла —
смальты. Чтобы еще больше подчеркнуть
нереальный, символический смысл цвета,
мастера-мозаичисты закрепляли кубики
цветной смальты не параллельно плоско¬
сти стены, а с небольшим наклоном, под
различным углом. Для золотых фонов ис¬
пользовали прозрачную смальту с под¬
кладкой из золотой фольги. Это создавало
мерцание фона, лишавшее глаз возможно¬
сти ощутить стену как материальную пре¬
граду. Великое открытие искусства Визан¬
тии — ирреальное перераспределение света
и цвета мерцанием мозаичных плоскостей,
придавало совершенно новый смысл всему
архитектурному пространству. Именно этот
принцип позднее был развит Готикой, но
уже иными средствами — цветными стек¬
лами витражей. Неоднократно высказыва¬
лась мысль, что искусство византийских
мозаик возникло «из идеи драгоценного
камня». Это очень подходит к Византии,
ведь необычайный расцвет ювелирного ис¬
кусства, любовь к блеску и ярким краскам
золота, эмалей, драгоценных камней также
характеризует вкус византийцев.
Самые ранние мозаики V в. в Равенне
развивали местные традиции италийских,
древнеримских мозаик и декоративных рос¬
писей эллинизма независимо от восточных
источников. По своим стилистическим осо¬
бенностям они являются подлинно итальян¬
скими. Это было начало итальянского хри¬
стианского искусства, давшего впоследствии
столь мощный всплеск во фресках Джотто
и художников Итальянского Возрождения.
Другим важным открытием была иконо¬
пись. Словом «икона» христиане называли
изображение святого, противопоставляя его
языческим «идолам» античности — скульп¬
турам, отсюда почти полное отсутствие это¬
го вида искусства в Византии. Самые ран¬
ние из икон относятся к VI в., и они прин¬
ципиально отличаются от всего того, что
знало изобразительное искусство древности,
хотя и у них были свои источники (см.
фаюмский портрет). Главной стилистичес¬
кой особенностью византийской иконописи
является ее каноничность и имперсонализм.
Иконописцы прежде всего заботились о под¬
держании традиции и почти ничего не дела¬
ли «от себя», следуя раз и навсегда устано¬
вленному канону, в котором главным была
точность, следование образцу. В постанов¬
лении Второго Никейского Собора (787)
говорилось: «Не изобретение живописцев
производит иконы, а ненарушимый закон и
предание православной церкви; не живопи¬
сец, а святые отцы изобретают и предписы¬
вают: очевидно, им принадлежит сочинение,
живописцу же только исполнение». Поэтому
ни одному иконописцу даже в голову не
могла прийти мысль поставить подпись под
своим произведением.
Очагами возникновения раннехристиан¬
ской византийской архитектуры были ста¬
рые эллинистические города Антиохия в
Сирии, Александрия в Египте и, несколько
позднее, на западе — Рим. Характерно,
что самое выдающееся произведение ви¬
зантийской архитектуры — огромный храм
Святой Софии в Константинополе — стро¬
или малоазийские зодчие Амфимий из
Тралл и Исидор из Милета, которые за¬
имствовали римский купол, но в качестве
опор использовали не массивные стены,
как это делали римляне, а четыре угловых
устоя. Пересечение образовавшихся прохо¬

ВИЗАНТИИ ИСКУССТВО 137
дов создавало в плане форму креста. Имен¬
но эта форма постепенно, с течением ве¬
ков стала типичной для христианской
архитектуры. Впоследствии, наряду с цен¬
трическим крестово-купольным типом зда¬
ния, также на Востоке сформировался
удлиненный в плане тип христианской ба¬
зилики, получивший такое широкое рас¬
пространение на Западе в романскур эпо¬
ху. Но именно в западной базилике, в
форме «латинского креста» было найдено
то замечательное соответствие содержания
и формы, которое говорит о зрелости
художественного стиля. Оно выразилось в
идее движения, устремления к алтарю
вдоль главного нефа — «корабля жизни».
Планировка византийских церквей иск¬
лючительно рациональна и основывается
на сочетании квадратов и кругов, что
сообщает внутреннему пространству образ
спокойствия, устойчивости, безмятежности.
«Во всем чувствуется та же четкость, что
и в греческом искусстве» '. Но с течением
веков, как бы исподволь, незаметно, появ¬
ляются изменения в сторону иррациональ¬
ного мышления. Римляне, как известно,
почти никогда не опирали арки непосред¬
ственно на колонны. В традиционной рим¬
ской «архитектурной ячейке» арки через
импосты опирались на квадратные столбы,
а колонна приставлялась снаружи и была
лишь декоративным элементом. В Визан¬
тии впервые появляется мотив аркад с
открытой колоннадой. «Вместе с отрица¬
нием телесного принципа тяжести и инерт¬
ности из стройных колонн вырастает свет¬
лая арка — мотив... магический, чисто
духовный, религиозный»2. Интересно, что
именно этот мотив широко использовался
и арабами (см. арабское искусство; испа¬
но-мавританское искусство), а затем был
подхвачен архитекторами Итальянского
Возрождения, по чистому недоразумению,
принятому ими за античный. Оформление
наружных стен сводилось к характерным
для византийской архитектуры горизон¬
тальным полосам либо за счет рельефной
кирпичной кладки, либо — чередования
плоского кирпича-плинфы и толстых сло¬
ев белого раствора, иногда — чередова¬
ния слоев красного и светло-желтого кам- 11 Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд.
Акад. архит., 1937, т. 2., с. 31.
’Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль,
1993, т. 1, с. 385.
Капитель храма Св. Софии. Мрамор, резьба
ня, реже — поливных изразцов. Эта «по¬
лосатая» архитектура, так же как и арка¬
ды, была свойственна и арабскому искус¬
ству, а возможно и развивалась под непо¬
средственным арабским влиянием.
Фигурная кладка, узоры из кирпича с
включением изразцов назывались в визан¬
тийской архитектуре керамопластикой, в
поздний период — «живописным стилем».
Внутри византийского храма символизм и
духовный аскетизм самым парадоксальным
образом соединились с непомерной, чисто
азиатской роскошью, любовью к дорогим
материалам, красочности, блеску и пыш¬
ности. Древнеримская традиция облицовки
стен разноцветным мрамором получила но¬
вое развитие. Везде, где только можно,
византийцы покрывали стены мрамором,
дополняя его мозаикой и росписями. Мо¬
заика из смальты и разноцветного стекла
прекрасно сочеталась с мраморной обли¬
цовкой и золотом. Чтобы выдержать со¬
седство с яркими красками, традиционный
каменный рельеф становился предельно
графичным, способным давать глубокие
тени. Византийцы стали изобретателями
совершенно нового типа капители, сплошь
покрытой глубокой каменной резьбой. Но
эта резьба «лежала» в одной плоскости и
выглядела просто графикой, как это хоро¬
шо заметно на капители из храма кон¬
стантинопольской Софии.
Есть сведения о том, что, наряду с
мозаиками, существовади и витражи, рас-

138 ВИЗАНТИИ ИСКУССТВО
Голова ангела. Деталь фрески в Милешево.
Сербия. XIII в.
писанные цветными эмалями. В константи¬
нопольской церкви Кахрие-Джами (1120)
сохранились фрагменты такого витража.
Из литературных источников известно, что
витражи были и в храме Св. Софии. В
ювелирном искусстве перегородчатые эма¬
ли по золоту с широкой палитрой красок
дополнялись инкрустациями жемчугом и
драгоценными камнями. Широкое распро¬
странение получили энколпии подвески,
серьги, перстни, браслеты. Византийские
шитые и расписные шелковые ткани мог¬
ли соперничать с персидскими и китайски¬
ми. Из Рима была заимствована техника
межстеклянного золочения сосудов.
Искусство Византии оказало огромное
влияние на развитие европейской художе¬
ственной культуры. После падения Кон¬
стантинополя под ударами турок в 1453 г.
оно не прекратило своего существования,
а продолжало развиваться в Венеции и 11 От греч. encolpion — шея, ошейник — нашейное
украшение в виде ожерелья, состоящего из отдель¬
ных звеньев, чаще в форме креста.
Богоматерь Владимирская. Икона. Византия.
Ок. 1125 г. Москва
Сицилии, куда от турецких завоевателей
бежали многие византийские мастера, на
Балканах, в Закавказье и, наконец, в Древ¬
ней Руси, перенесенное туда христиански¬
ми миссионерами. В 301 г. приняла хри¬
стианство Армения, в 337 — Грузия, в
865 г. христианство становится государст¬
венной религией Болгарии, 988-й — год
крещения Руси князем Владимиром. На
Западную Европу воздействие византий¬
ского искусства осуществлялось через ви¬
зантийские города на территории Ита¬
лии — Равенну и Венецию, где византий¬
ские мастера долгое время работали вместе
с итальянскими. Венеция входила в состав
византийских земель вплоть до X в. Рас¬
цвет искусства Итальянского Возрожде¬
ния, в частности венецианской живописи,
мозаики и знаменитого стеклоделия масте¬
ров острова Мурано, во многом был под¬
готовлен византийцами.
Так Византии удалось сохранить и про¬
нести через века традиции древнегречес¬
кой и эллинизированной ближневосточной
культуры, сыграть роль исторического мое-

«ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ» 139
та между Востоком и Западом (см. вене¬
цианская школа; итало-критская школа).
Но есть и принципиальное различие в
том, как развивалось византийское искус¬
ство на Западе и на Востоке. Мысль
Н. Кондакова о догматическом характере
искусства Византии, о «псевдоклассичес¬
ком шаблоне, который легко усваивался и
перерабатывался другими странами и на¬
родами», можно развить в следующем на¬
правлении. Древняя Русь получила антич¬
ную традицию из Византии в ее наиболее
догматичном и выхолощенном виде вместе
с православием. И поэтому, в то время
как художники Западной Европы, начиная
с Итальянского Возрождения, творчески
развивали античное наследие, прежде все¬
го в области изображения человеческого
тела, пластики и «осязательной ценности»
формы, древнерусские мастера, почти пре¬
небрегая этим, сохранили лишь мифотвор¬
ческое, аскетично-духовное начало христи¬
анского искусства, в небольшой степени
оживляя его языческими пристрастиями.
Может быть поэтому русское изобрази¬
тельное искусство так и осталось в своей
сути глубоко провинциальным и развива¬
лось в течение столетий вне главных тен¬
денций европейской художественной куль¬
туры. Вместе с тем, древнерусская иконо¬
пись благодаря этому изобразительному
аскетизму сумела сохранить в веках свою
религиозную духовность в то время, как
западноевропейская живопись становилась
все более обмирщенной и гедонистичной.
В истории мирового искусства есть два
термина, имеющие различные смысловые
оттенки: «Искусство Византии» и «визан¬
тийское искусство». Первый означает ис¬
кусство, связанное с существованием са¬
мой Византии, второй — распространение
византийского стиля на сопредельные хри¬
стианские страны.
Известен и еще один термин «Визан¬
тийское Возрождение». Этим термином так¬
же объединяются два совершенно различ¬
ных историко-художественных явления.
Первое — расцвет византийского искусст¬
ва в XIII-XV вв. при династии Палеоло¬
гов после длительного периода кризиса и
войн XI-XII вв. (см. Палеологовский Ре¬
нессанс; сравн. Македонское Возрождение).
Второе значение термина относится к ху¬
дожественному течению в искусстве Анг¬
лии конца XIX в., начало которому в
1879 г. положили лекции У. Морриса по
истории византийского искусства. Архите¬
кторы-романтики (см. Романтизм) посчи¬
тали тогда византийский стиль основой
всего европейского христианского искус¬
ства. В этом стиле архитектор Д. Бентли
построил новый католический собор в Ве¬
стминстере (1895-1903). «Византийское Воз¬
рождение» стало, таким образом, одним
из течений Историзма, охватившего все
европейское искусство в конце XIX в. В
России оно было известно под названием
«русско-византийского стиля» и началось
еще ранее, в первой трети XIX в.
ВИЗАНТИЙСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — см.
Византии искусство; Македонское Возрож¬
дение.
ВИЗИОНЙЗМ — см. авангард, авангар¬
дизм.
«ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ» (англ.
«Victorian Style») — условное название
эклектического искусства Англии второй
половины XIX в. Связано с длительным
периодом правления королевы Виктории
(1830-1901).
В середине XIX в. Англия переживала
период бурного промышленного развития,
становилась «мастерской мира». Но эта
мастерская, с эстетической точки зрения,
была весьма «неприбрана». Власть в стра¬
не получили представители нового, «сред¬
него» класса, которые в поисках быстрой
прибыли и атрибутов «роскошной жизни»
примеряли на себя все подряд: и Готику,
и Ампир, и Неорококо, и Необарокко. Ран¬
ний «викторианский стиль» именуют анг¬
лийским Неорококо. В своих наиболее ти¬
пичных, массовых проявлениях это искус¬
ство эклектичное и мещанское, так как в
нем посредством относительно дешевых
материалов создавался суррогат, иллюзия
роскоши, декорации из мешанины самых
разных исторических стилей, включая «ви¬
зантийский», «мавританский», «китайский»
и пр. На усложненном фоне жилого ин¬
терьера из обоев, ковров, драпировок и
картин в тяжелых рамах без всякой логи¬
ки помещалась разнообразная мебель,
керамика, металл и даже «роскошная» резь¬
ба из папье-маше Или «бронзовые» све¬
тильники из крашеного гипса. Эту «фило¬
софию изобилия» и «страх пустоты» вик¬
торианцы принимали за комфорт, хороший
вкус и светский тон. Извращенная эстети¬

140 ВИНОГРАДОВСКИЙ ФАРФОР
ка того времени вдохновила писателя
X. Джеймса на следующие язвительные
строки, посвященные домовладельцам:
«Они густо покрывали стены мишурным
орнаментом и вырезками с какими-то
странными разрастаниями и выпирающи¬
ми складками драпировок; всевозможные
безделушки, которые можно было разве
что дарить горничным, этот неописуемый
комфорт мог бы доставить большое удо¬
вольствие слепому... Вот она эта Англия,
ставшая благодаря предприимчивости за¬
водчиков и купцов богаче, чем когда-ли¬
бо, мастерская мира... управляемая коро-
левой-буржуазкой» '. Свою негативную
роль в формировании и распространении
«викторианского стиля» сыграло машин¬
ное производство, наводнившее рынок де¬
шевыми подделками «под старину».
В 1830-1890-х гг. в Англии в рамках
«викторианского стиля», а точнее, искус¬
ства викторианской эпохи, развивалось
движение «Готического Возрождения
(«Gothic Revival»). Стиль Неоготики вик¬
торианской Англии назывался также «Нео-
Тюдор» («Neo-Tudor»), поскольку включал
отдельные элементы «перпендикулярной го¬
тики» и декора Тюдор-Ренессанса. В этом
эклектическом неостиле работали англий¬
ские архитекторы А. Пьюджин, Ч. Бэрри,
Э. Сэлвин. Они являются авторами самого
характерного примера стиля «Нео-Тю¬
дор»— здания Парламента в Лондоне с
знаменитой башней «Большой Бен» (Big
Веп», 1836-1860). В том же стиле в 1894 г.
был построен мост Тауэр через Темзу.
Большинство «готических зданий» в Лон¬
доне представляют собой результат «Готи¬
ческого Возрождения» викторианской эпо¬
хи. А поскольку они ярко отражали «им¬
перский дух» того времени, то получили и
еще одно название, конечно весьма услов¬
ное, «стиля Британской империи», или
«Британский Ампир» («British Empire»).
«Готическое Возрождение» вдохновляло
У. Морриса, прерафаэлитов в их ретроспе¬
ктивных устремлениях по «возрождению»
средневекового искусства.
Таким образом, искусство викториан¬
ской эпохи не представляет собой единого
художественного стиля. Оно бесстильно,
поскольку эклектично. Поэтому и назва- 11 Цит. по: Мак-Коркодейл Ч. Уб¬
ранство жилого интерьера от античности до наших
дней. М.: Искусство, 1990, с. 201.
ние «викторианский стиль» следует брать
в кавычки и понимать иносказательно (см.
также эдвардианский неоклассицизм).
«ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА МУЗЕЙ»
(англ. «Victoria and Albert Museum»). Воз¬
ник как «Южно-Кенсингтонский музей»
(South Kensington Museum). После Всемир¬
ной выставки 1851 г. в Лондоне, один из
устроителей экспозиции, архитектор Г. Зем-
пер организовал Музей декоративного ис¬
кусства, а в 1857 г. на средства, получен¬
ные от выставки, «Общество искусств» ку¬
пило земельный участок в Южном
Кенсингтоне, районе Лондона, с тем, что¬
бы создать на нем комплекс постоянных
музеев, научных и просветительских учреж¬
дений для пропаганды прикладных искусств,
вызвавших горячие споры на Всемирной
выставке и после нее. С 1899 г. музей стал
называться «Музеем Виктории и Альберта»
в честь царствующей королевы Виктории
(1830-1901) и ее супруга, принца Альберта,
покровительствующих искусству и много
сделавших для организации выставки. В
музее хранится обширная коллекция произ¬
ведений декоративного и прикладного ис¬
кусства всех времен и народов. Первым
директором музея был сэр X. Коул.
ВИЛЛАНОВА (от итал. Villanova — на¬
звание местности в северной Италии) —
древняя культура севера Италии в истори¬
ческий период IX—VIII вв. до н. э. Отно¬
сится к эпохе железного века, распростра¬
нялась на территории современной Тоска¬
ны, населенной в то время этрусками (см.
этрусское искусство), и характеризовалась
высоким искусством обработки камня,
бронзовых и железных изделий — фибул,
сосудов-ситул, погребальных урн, лощеной
керамики «импасто».
ВИНОГРАДОВСКИЙ ФАРФОР — разно¬
видность художественных изделий русско¬
го фарфора. Дмитрий Иванович Виногра¬
дов (ок. 1720-1758) — первооткрыватель
фарфора в России. Учился в Москве, в
Славяно-Греко-Латинской академии, с
1735 г. в Петербургской Академии наук, а
с 1736 г. вместе с М. Ломоносовым в Гер¬
мании. В 1744 ему как специалисту горно¬
рудного дела поручили наладить произ¬
водство отечественного фарфора. После
долгих опытов Виноградову в 1746 г. уда¬
лось получить настоящий фарфор, исполь-

ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКАЯ ШКОЛА 141
Табакерка. Фарфор, роспись. 1752 г.
Чашка. Фарфор, роспись. Ок. 1752 г.
Д. Виноградов
зовав для этого гжельские глины (см.
гжельская керамика). Поэтому начальный
период истории русского художественного
фарфора часто именуют по имени его
создателя «виноградовским». Первые изде¬
лия устроенной им мануфактуры под Пе¬
тербургом, как и первые образцы бёттге-
ровского фарфора, изготавливавшиеся в
Германии на тридцать шесть лет раньше,
подражали по форме металлическим, при
этом масса была не всегда удовлетвори¬
тельного качества. Роспись появилась в
1749 г. Она сочеталась с рельефным деко¬
ром, иногда напоминающим резные дере¬
вянные изделия. В изделиях винвградов-
ского периода (1746-1758) было также за¬
метно влияние китайских образцов,
майссенского фарфора и вкусов Рококо.
ВИНЧЕСТЕРСКАЯ ШКОЛА — см. ро¬
манское искусство.
ВЛАДЙМИРО-С^ЗДАЛЬСКАЯ ШКОЛА
АРХИТЕКТОРЫ И БЕЛОКАМЕННОЙ
РЕЗЬБЙ — условное название историко¬
регионального типа искусства, представля¬
ющего собой вершину средневекового ис¬
кусства домонгольской Руси (см. древне¬
русское искусство).
В.	Ключевский связывал историю коло¬
низации северо-восточных, владимирских
земель с образованием иной, после киев¬
ской, «ветви в составе русской народно¬
сти — великорусского племени» и отме¬
чал, что в этом процессе «совместно дей¬
ствовали два фактора: племенная смесь и
природа страны» '. Юрий Долгорукий,
один из младших сыновей^ Владимира
Мономаха, был первым князем Ростовской
области. Его сын Андрей известен тем,
что, «сев во Владимире» на р. Клязме в
1155г., отделился от Киева и превратил
этот город в столицу. В выстроенном им
Успенском соборе (1158-1161) он поместил
святыню русской земли чудотворную ико¬
ну византийского письма «Владимирской
Божьей Матери», увезенную из Киева.
Андрей не любил Киева и даже разграбил
его в 1169 г. Свою новую столицу он
старался сделать еще краше. В
1158-1164 гг. возвел знаменитые «Золотые
ворота». В результате деятельности князя
Андрея Северная Русь совершенно отдели¬
лась от Киевской, а Владимир превзошел
богатством и населенностью старшие го¬
рода. В последние годы Андрей жил в
селе Боголюбове, отчего и получил про¬
звание «Боголюбский». В 1174 г. был убит
своими же приближенными. Его брат и
1 Ключевский В. Соч. В 9-ти т. М.:
Мысль, 1987, т. 1, с. 295-296

142 ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКАЯ ШКОЛА
Храм Покрова на р.Нерль. 1165
Барс. Фрагмент рельефа галереи
Церковь Рождества Богоматери. Ок.1158 г.
Боголюбово. Реконструкция Н.Воронина
Фрагменты рельефов северного фасада Дмитров¬
ского собора во Владимире. 1194-1197.

ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКАЯ ШКОЛА 143
преемник Всеволод III княжил во Влади¬
мире с 1176 по 1212 г. При нем был
построен еще один собор — Дмитриев¬
ский (1194-1197). Ранее Андреем Боголюб-
ским в излучине реки Нерль был выстроен
шедевр древнерусской архитектуры — цер¬
ковь Покрова (1165).
В эти годы вокруг Владимира, Сузда¬
ля, Ростова складывалась оригинальная ме¬
стная художественная школа. Византийские
начала, из которых выросло зодчество и
изобразительное искусство Киевской Руси,
своеобразно трансформировавшись в ис¬
кусстве Новгорода и Пскова (см. новго¬
родская школа архитектуры, иконописи и
фрески), совершенно иным образом пере¬
рабатывались во Владимиро-Суздальском
княжестве.
В этом процессе свою роль сыграли
как местные традиции деревянного зодче¬
ства, своеобразные природные условия, так
и выписанные Андреем Боголюбским с
запада артели мастеров, привнесшие во
владимирские соборы свой опыт и стили¬
стику европейского романского искусства.
Если в планировочной схеме сохранялись
традиционные «греческий крест» и выра¬
ботанное в Новгороде пятиглавие, то в
деталях, главным образом в орнаментике,
украшающей соборы белокаменной резь¬
бы, были заметны новые черты. Исследо¬
ватели отмечают поразительное сходство
мотивов и .стилистики рельефов Владими¬
ра, Суздаля, Юрьева-Польского с аналоги¬
чными изображениями в западноевропей¬
ских кафедральных соборах.
По мнению И. Грабаря, «Владимиро¬
суздальская школа создала аристократиче¬
ский по духу стиль» ', в который внесли
свой вклад как русские, так и иностран¬
ные мастера. Одни изображения белока¬
менной резьбы носят ярко выраженный
фольклорный характер) и близки русской
народной резьбе по дереву. Другие —
демонстрируют соединение византийского,
греко-скифско-персидского «звериного сти¬
ля» и западные романские влияния. Моти¬
вы каменной резьбы, в свою очередь, варь¬
ировались в торевтике, золбтном и сереб¬
ряном шитье. Некоторые специалисты
подчеркивают «общеевропейский характер»
резного декора владимирских соборов, «об-
'Грабарь И. О русской архитектуре. М.:
Наука, 1969, с. 47.
щее начало» в западном и восточном ис¬
кусстве XII в., наличие «странствующих
сюжетов» или даже «коренной националь¬
ный стиль» дохристианского искусства,
проявившийся благодаря норманнскому
воздействию, ослабившему влияние
Византии2 3. Правда и в западном, роман¬
ском стиле Э. Виолле-ле-Дюк усматривал
сильные восточные влияния, а Н. Кондаков
считал, что в стиле владимиро-суздаль¬
ской каменной резьбы отразились общие
для средневековья формы, но не видел
«ничего тождественного с западно-евро¬
пейским романским стилем» 5.
Особенностью техники владимиро-суз¬
дальской белокаменной резьбы был ее дву¬
плановый характер. Резьба развертывалась
как бы в двух плоскостях. Основные «биб¬
лейские» и «звериные» сюжеты выступали
сильнее на пониженном фоне раститель¬
ных мотивов, олицетворявших «райский
сад». В то же время резьба покрывала
поверхность стен по-восточному, сплош¬
ным ковром. Так называемые «геральдиче¬
ские» мотивы зверей строились по прин¬
ципу зеркальной симметрии, характерному
вообще для архаического искусства, и за¬
ключались в круги, что имеет свои прото¬
типы в искусстве Древней Месопотамии и
Ирана. Интересно, что «ковровая» резьба
начиналась с самого низа стен, но до
верха не доходила и рассчитывалась на
рассматривание вблизи. Общность истори¬
ческих корней этого искусства с роман¬
ской архитектурой Западной Европы несо¬
мненна, впрочем, так же, как и различия.
Может быть, поэтому О. Шуази показа¬
лось, что владимиро-суздальская резьба яв¬
ляется «чисто сасанидским растительным
орнаментом»4. По мнению Г. Вагнера, ори¬
гинальность владимиро-суздальской архи¬
тектуры и резьбы еще не означает ее
национального характера, поскольку она
не была общерусской, а относилась к «об¬
щесредневековым явлениям культуры». Об¬
щими для всего евразийского искусства
следует считать и закономерности истори¬
ческого развития стиля. Так, в архитекту¬
ре более позднего храма Покрова на Нер-
ли, в его пропорциях, приподнятости сред¬
2	Вагнер Г. Скульптура Древней Руси.
Владимир, Боголюбове. М.: Искусство, 1969, с. 12.
3	Там же, с. 14-15.
4	Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд.
Акад. архит., 1937, т. 2, с. 53

144 ВОРПСВЕДЕ
ней апсиды, заостренности аркатур, мно¬
гие усматривают черты «готического сти¬
ля». Что же касается белокаменной резь¬
бы, то в «послемонгольский» период
XIV-	XV вв., время «русского Ренессанса»,
она загадочно исчезла, также внезапно,
как и появилась. «Произошла смена боль¬
ших историко-художественных систем» и
средневековая традиция обильных рельеф¬
ных изображений на фасадах культовых
зданий сменилась «статуарным искусст¬
вом» ‘.
ВОЗРОЖДЕНИЕ. Искусством Возрожде¬
ния называют деятельность художников в
эпоху интенсивных и существенных изме¬
нений художественных идей, устремлений,
общественных идеалов, выражающихся в
поисках новых форм, что обусловливает
их частичное заимствование из классичес¬
кого прошлого. Отсюда происхождение тер¬
мина, который впервые употребил италь¬
янский художник и писатель Дж. Вазари
применительно к стремительным изменени¬
ям, происходившим в искусстве Италии
XV-	XVI вв. (см. Итальянское Возрожде¬
ние). Французское название — Ренессанс.
Однако помимо Итальянского Возрожде¬
ния в истории искусства существует поня¬
тие «Романское Возрождение» XII в.— эпо¬
ха, когда центром заново складывающейся
космополитической культуры становилось
государство франков. Романскому Возро¬
ждению, в свою очередь, предшествовало
Каролингское Возрождение VIII—IX вв. и
Оттоновское Возрождение X-XI вв. Имен¬
но в эти эпохи складывались художествен¬
ные идеи, давшие такие блестящие резуль¬
таты в Итальянском Возрождении XV-XVI
вв. и французском Ренессансе XVI в. Кро¬
ме того, известны «Саисское Возрождение»
в искусстве Древнего Египта, Македонское
Возрождение и Палеологовский Ренессанс в
искусстве Византии, Северное Возрождение
в Германии и Нидерландах, «русский Ре¬
нессанс», болгарское Возрождение (см. са-
моковская школа), чешское Возрождение,
«Греческое Возрождение». В Англии —
«Готическое Возрождение» в середине
XIX в. и «Византийское Возрождение» в
конце этого же столетия. Италия также
пережила «Готическое Возрождение» в ис¬
1 Вагнер Г. От символа к реальности.
Развитие пластического образа в русском искусстве
XIV-XV вв. М.: Искусство, 1980, с. 10-11.
кусстве Маньеризма XVI в. В архитектуре
США был известно «Романское Возрожде¬
ние». В Петербурге в начале XX в.— «Пе¬
тербургское Возрождение»...
Н. Лунин считал «Возрождение» всеоб¬
щим художественным явлением, носившим
характер «обновления романских тради¬
ций». В истории русского искусства, по
его мнению, «византийско-европейским воз¬
рождением» стала живопись конца XIV в.,
на почве которой сложился индивидуаль¬
ный стиль А. Рублева. Согласно концепции
Н. Конрада1 2, все страны пережили свое
Возрождение. Период подъема культуры,
начавшийся в VIII в. на берегах Тихого
океана, в Китае, в течение тысячелетия
прокатился через весь Евразийский конти¬
нент, с Востока на Запад, и завершился в
XVII в. в Англии. В орбиту этого процес¬
са попадает и «русский Ренессанс» XV в.—
время А. Рублева и Епифания Премудрого,
Возрождение культуры Польши, Чехии,
Хорватии, византийский Ренессанс Палео¬
логов, культура Реформации в Германии.
Возрождение движется вместе с солнцем, с
Востока на Запад, охватывая земной шар
выше линии экватора сплошным поясом
периодических всплесков культурной ак¬
тивности человека. Невольно напрашива¬
ется мысль о действии высших космичес¬
ких сил. И всем этим «всплескам» несмо¬
тря на их региональные различия, были
свойственны общие черты. Они заключа¬
ются в радикальных сдвигах сознания и
смены одной системы мироощущения и
мировоззрения другой в предельно сжатые
сроки. Это повлекло за собой рождение
новых художественных направлений, тече¬
ний, стилей, школ. Такой стремительности
художественного развития иные эпохи не
знали.
«ВОЗРОЖДЕНИЕ Д10РЕРА» — см. «ре¬
нессанс Дюрера».
ВОРПСВЕДЕ (нем. Worpswede) — неболь¬
шая деревня в Германии близ портового
города Бремена, прославившаяся тем, что
в 1889 г. в ней, как и в селении Барбизон
во Франции, возникла колония художни¬
ков. Ее основателями были немецкие жи¬
вописцы X. Фогелер, Ф. Макензен, О. Мо-
дерсон, X. Энде, Ф. Овербек. Они мечтали
2 Конрад Н. Запад и Восток. М.: Наука,
1963.

ВОСЕМНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО 145
о	«синтезе искусства и жизни» вдали от
шума больших городов и во многом пред¬
восхитили флореальное течение европей¬
ского Модерна. Художники Ворпсведе
впервые выступили на Мюнхенской вы¬
ставке 1895 г. и поразили всех простотой,,
свежестью и непосредственностью пейзаж¬
ной живописи, особенно заметной в срав¬
нении с официальным академическим ис¬
кусством Мюнхена и Берлина. Гостями
Ворпсведе были писатели Г. Гауптман и
Р.-М. Рильке, который посвятил своим лю¬
бимым художникам известное эссе «Ворпс¬
веде» (1902).
ВОРЧЕСТЕРА ФАРФОР (англ. Worcester
Porcelain, Chamberlain's Worcester) — фар¬
форовые изделия английской мануфакту¬
ры, основанной в 1751 г. в г. Ворчестер
врачом и живописцем-любителем Джоном
Уоллом (Wall J.,	1708-1776), аптекарем
Уильямом Дэвисом и Робертом Чемберле¬
ном. Первоначально изделия ворчестерской
мануфактуры подражали в формах и деко¬
ре китайским и отличались сплошной рос¬
писью эмалями в модном тогда стиле
«какиэмон» (см. Какиэмон Сакайда), ки¬
тайскими «шинуазери» и пасторальными
сценами в «резервах» Г В 1783 г. Уолтер
Чемберлен-младший организовал собствен¬
ную мануфактуру, а в 1840 г. оба предпри¬
ятия объединились в «Ворчестерскую ко¬
ролевскую фарфоровую мануфактуру». С
1768 г. стиль ворчестерских изделий опре¬
деляли живописцы, пришедшие из Челси и
работавшие по оригиналам в стиле Не¬
оклассицизма — гравюрам с живописных
произведений А. Кауфман и цветным
пунктирам 2 Ф. Бартолоцци. Фарфор Вор¬
честера конца XVIII — начала XIX в.
узнается по сплошной росписи, закрываю¬
щей всю поверхность изделия. Мануфакту¬
ра существует по настоящее время.
ВОСЕМНАДЦАТОГО ВЁКА ИСКУС¬
СТВО. XVIII столетие было для искусства
счастливой, продуктивной, но и крайне
противоречивой эпохой. В ярком своеоб¬
разии, оригинальности и какой-то прони- 1 21	Резервами в декорировании фарфоровых изделий
называют незакрытые «фоновой» цветной глазурью
участки поверхности, предназначенные для «кар¬
тинной» росписи.
2	Техника гравюры на металле, в которой изобра¬
жение создается рядом точек специальными инстру¬
ментами. Отличается особой тонкостью.
зывающей все стили эмоциональной цело¬
стности искусство XVIII века несло в себе
определенную двойственность. Оно было
обращено в будущее и в прошлое. В Ев¬
ропе, как и в блистательный век Людови¬
ка XIV (см. «Большой стиль»), гегемония
в области художественных вкусов остава¬
лась за Францией. Французское искусство
XVIII столетия являлось во многом подве¬
дением итогов всей европейской художест¬
венной традиции — от античности через
средневековье к Классицизму Ренессанса и
«Большого стиля», через Барокко и Рококо
снова к Неоклассицизму второй половины
столетия. Следующий XIX в. в отношении
новых художественных стилей был неизме¬
римо беднее. Круг стилей как бы замкнул¬
ся, и это остро чувствовали современники.
И хотя романтики считали именно XVII
век самым удачным для французского ис¬
кусства, XVIII в. наиболее полно выразил
все самые яркие особенности французско¬
го гения. Если художники Итальянского
Возрождения XV-XVI вв., главным обра¬
зом флорентийской школы, достигли высо¬
чайшей выразительности в изображении
пластики обнаженного тела, то французы
дали миру пример искусства драпировки,
тончайших нюансов в передаче движений
«тела и души» через аксессуары. В искус¬
стве оформления костюма, интерьера, ме¬
бели, ювелирных украшений, всего связан--
ного с эстетизацией жизни женщины, эро¬
тики, придворного этикета художникам
французского Рококо не было равных. Го¬
воря о тонкости французского художест¬
венного вкуса, поэт П. Верлен заметил:
«Мы хотим только нюанса; не краски, а
только оттенка, все остальное — литера¬
тура!»
Вместе с тем нельзя не заметить, что
искусство XVIII в. по сравнению с Клас¬
сицизмом XVI в. и Барокко XVII в. во
многом утратило масштабность. Господ¬
ство Рококо в первой половине столетия
привело к разрыву архитектуры экстерье¬
ра с оформлением интерьера, живопись и
скульптура также окончательно оторвались
от архитектуры и, измельчав по формам,
начали превращаться в декоративные без¬
делушки. Проблемы архитектурного ан¬
самбля потеряли свое значение. Великие
идеи уступили место эстетике насмешливо¬
го скептицизма и гедонизма. Но как бы в
насмешку и над этим, совсем в духе XVIII
века, с середины столетия начинают гос¬

146 ВСЕМИРНЫЕ ВЫСТАВКИ
подствовать идеи рационализма, прагматиз¬
ма, вскоре также обнаружившие свое про¬
тиворечие. Идеологи Просвещения, Д. Дид¬
ро в своих знаменитых «Салонах», стали
призывать к естественной простоте и воз¬
врату к «природе». В то же самое время
И. Винкельманн воспевал античность. Эсте¬
тика Просветителей вскоре выродилась в
сентиментализм, а Неоклассицизм Винкель-
манна и последовавших за ним художни¬
ков — в академизм. Однако оба эти тече¬
ния раскрыли новое в человеческой душе
и создали преромантизм, который с нача¬
ла следующего XIX столетия открыл до¬
рогу мощному романтическому движению
во всей Европе. И снова французские
живописцы и скульпторы оказались впере¬
ди, а архитектор-классицист К.-Н. Леду
своими дерзкими проектами уже открывал
перспективы XX столетия.
Во Франции художественные стили про¬
должали именоваться «королевскими»:
стиль Регентства (1715-1720), стиль
Людовика XV, или Рококо (1720-1765),
стиль Людовика XVI, или Неоклассицизм
(1774-1789) и краткий период стиля Дире¬
ктории (1795-1799) — перехода к стилю
империи Наполеона Бонапарта. Германия
при дворе короля Фридриха II в Берлине
импортирует французское Рококо (см. фри-
дерианское рококо), а на юге, в Дрездене,
формируется своеобразный вариант немец¬
кого барокко, который господствует там
на протяжении всего столетия (см. саксон¬
ское искусство). В Австрии при дворе
императрицы Марии Терезии (1740-1780)
существовало особое «венское рококо»,
сменившееся затем Классицизмом «стиля
Иосифа II» (1780-1790, см. цопф стиль).
Искусство Англии, как всегда более кон¬
сервативное, отставало от событий на кон¬
тиненте. В начале столетия там еще царст¬
вовало Барокко, правда более сдержанное,
чем итальянское, испанское или фламанд¬
ское (см. Марии Стиль; Анны стиль; геор-
гианский стиль). Английское Рококо, или
«среднегеоргианский стиль» (стиль Георга
II), появился в середине века, его разно¬
видностью является «стиль Чиппендейл»
(см. Чиппендейл Томас). Английский Клас¬
сицизм, или стиль Георга III, после не¬
большого периода Неоготики господство¬
вал во второй половине XVIII в. (см. Адам
Роберт; Веджвуд Джозайя; Джонс Иниго;
Рен Кристофер; Хэпплуайт Джордж; Ше¬
ратон Томас).
Для русского искусства XVIII в. был
не менее важным, чем для французского.
Это было время больших преобразований,
бурных событий, столкновений, век смело¬
сти, новизны и блеска столичного искусст¬
ва. Развитие художественных стилей в Рос¬
сии XVIII в. тесно связано с Европой и с
основанием Петром Великим Петербурга
(см. петербургский стиль; «петровское
барокко»). В середине века в Петербур¬
ге — период елизаветинского рококо, а с
воцарением Екатерины II Россия, вполне
догоняя Европу, развивает свой нацио¬
нальный вариант екатерининского класси¬
цизма (1762-1796). И лишь итальянское
искусство оказалось в этом столетии от¬
сталым, продолжая эксплуатировать Мань¬
еризм и Барокко в его наименее интерес¬
ных, академических формах.
ВСЕМИРНЫЕ ВЫСТАВКИ играли суще¬
ственную роль в формировании и разви¬
тии художественных стилей XIX в. Пер¬
вая Всемирная выставка с целью показа
наивысших достижений мировой промыш¬
ленности, искусства и торговли была ор¬
ганизована в Лондоне в 1851 г. Она стала
торжеством «викторианского стиля» бога¬
теющей промышленной столицы мира,
«всемирной мастерской», какой была Ан¬
глия в середине прошлого столетия. На
торжественном открытии выставки принц
Альберт подчеркнул, что «ни в какой
другой стране такое событие невозмож¬
но». Вместе с тем именно в ходе про¬
мышленной революции английская про¬
дукция продемонстрировала всему миру
ужасающий разрыв между функциональ¬
ными требованиями и внешним видом из¬
делий, господство эклектики и стилизаций
различного рода. Один из организаторов
выставки Г. Земпер, крайне пораженный
этими несоответствиями, всю оставшуюся
жизнь посвятил изучению путей выхода
из кризисного противоречия искусства и
промышленности, отчуждения художника
от массового производства промышлен¬
ных изделий. «Бесстилье» представленных
на выставке изделий побудило другого
англичанина, У. Морриса, организовать
собственную мастерскую по производству
произведений прикладного искусства и
начать, совместно с прерафаэлитами, дви¬
жение за возрождение художественного
ремесла. Дж. Пэкстон возвел для первой
Всемирной выставки, ставший затем зна-

ВТОРОЙ АМПИР, ИЛИ СТИЛЬ ВТОРОЙ ИМПЕРИИ 147
менитым гигантский «Хрустальный дво¬
рец» — прообраз архитектуры конструк¬
тивизма XX в. На второй Всемирной вы¬
ставке, состоявшейся по инициативе На¬
полеона III в 1855 г. в Париже, было
представлено небывалое ранее — около
пяти тысяч — количество картин более
чем двух тысяч художников. Специальные
разделы были посвящены живописи Ж,-
Д. Энгра, Э. Делакруа и А.-Г. Декана. Но
подлинную сенсацию произвел «Павильон
реализма», который устроил на выставке
Г. Курбе из-за того, что жюри отвергло
две его лучшие картины: «Похороны в
Орнане» и «Ателье». Независимая персо¬
нальная выставка художника стала вызо¬
вом вкусам Второй Империи во Франции
(см. Второй Ампир). На Всемирной вы¬
ставке в Париже 1878 г. Ф.-О. Бартольди
показал модель статуи Свободы, подарен¬
ной впоследствии г. Нью-Йорку. На па¬
рижской выставке 1889 г. инженер Г. Эйф-
фель возвел свою «Эйффелеву башню»,
ставшую современным символом Парижа
и новой европейской архитектуры. На
всех выставках демонстрировались пос¬
ледние достижения в области архитектуры,
изобразительного и декоративно-приклад¬
ного искусства. На выставке 1889 г. П. Го¬
ген организовал экспозицию своей понт-
авенской группы под названием «Группы
импрессионистов и синтетиков». На па¬
рижской выставке 1900 г. была организо¬
вана ретроспективная экспозиция фран¬
цузской живописи за сто лет, а знамени¬
тый ювелир стиля Ар Ну во Л.-К. Тиффани
получил одну из главных премий. Россия
на этой же выставке показала свое «чу¬
до» — чугунный павильон знаменитого
каслинского литья с Урала в эклектичес¬
ких формах по проекту архитектора Е. Ба-
умгартена. Знаменитый французский ху¬
дожник Модерна Р. Лалик для выставки
1925 г. соорудил павильон и фонтан со
световыми эффектами из цветного стекла
в новом тогда стиле Ар Деко. На Париж¬
ской выставке 1937 г. архитектор Б. Ио¬
фан прославил СССР новаторским по за¬
мыслу павильоном в стиле «советского
ампира» с огромной скульптурой из не¬
ржавеющей стали «Рабочий и колхозни¬
ца», исполненной В. Мухиной, которая ста¬
ла символом советского государства. Ана¬
логичную композицию Иофан осуществил
на Международной выставке в Нью-Йор¬
ке 1939 г.
ВТОРОЕ РОКОКО — см. Неорококо.
ВТОРОЙ АМПЙР, ИЛИ СТИЛЬ ВТО¬
РОЙ ИМПЕРИИ (см. Ампир) — один из
главных неостилей, открывающих период
эклектики в европейском искусстве второй
половины XIX в. В 1848 г. во Франции,
после бесславного конца июльской монар¬
хии Луи-Филиппа на выборах президента
республики неожиданно победил племян¬
ник Наполеона принц Луи Бонапарт. В
1852 г. была провозглашена Вторая Импе¬
рия, и Луи Бонапарт стал императором
под именем Наполеона III. Вторая импе¬
рия просуществовала 18 лет, до 1870 г.
Покровителями нового художественного
стиля были сам император Наполеон и
императрица Евгения, стремившиеся как
можно быстрее предать забвению Неоро¬
коко периода реставрации Бурбонов и
вдохнуть новую жизнь в торжественное и
помпезное искусство первой Империи сво¬
его великого предшественника Наполеона
Бонапарта. Однако времена были уже ины¬
ми. По выражению одного из критиков,
«аристократия сожалела об уходящем вре¬
мени и былой роскоши, а у буржуазии
еще не хватало смелости на создание но¬
вого стиля». Императрица была поклонни¬
цей Марии-Антуанетты и вновь ввела в
моду стиль Людовика XVI. В соединении
с элементами Ампира, «неоренессанса» и
Барокко, чтобы казаться как можно более
пышным, он и составил «стиль Второй
Империи». Эти эклектические устремления
породили в придворных кругах моду на
псевдоампирные вещи, загроможденные ин¬
терьеры, картины в богатых рамах, тяже¬
лые занавеси, «дворцовую» мебель. Вме¬
сто подлинных ампирных изделий исполь¬
зовались более дешевые суррогаты. Гипс
и дерево тонировались «под бронзу», а на
новую бронзу наводилась искусственная
патина. Второй Ампир был обращен в
прошлое.
Возрождение старых «монархических»
стилей в аристократических домах стало
правилом. Все это делалось с претензиями
на роскошь. Получался стиль, который
один из его создателей, Ш. Гарнье, считал,
тем не менее, не подражательным, а но¬
вым, оригинальным. И все же именно
Второй Ампир следует считать началом
периода эклектики, захватившего всю вто¬
рую половину XIX столетия.
Здание Большой Оперы в Париже, по¬

148 «ВЫСОКИЙ, ИЛИ ЗРЕЛЫЙ, КЛАССИЦИЗМ»
строенное Гарнье в 1860-1875 гг., стало
архитектурным символом «стиля Второй
Империи». Оно отличалось пышностью и
декоративностью; в нем соединялись эле¬
менты архитектуры позднего Итальянско¬
го Возрождения и Барокко, Рококо и Ам¬
пира. Могучая колоннада соседствовала с
обилием декоративной скульптуры, поли-
хромного орнамента и причудливой фор¬
мы куполом. В интерьерах Гарнье исполь¬
зовал мрамор разноцветных пород, золо¬
ченую бронзу, зеркала, мозаику, живопись,
ковры, сияющие люстры. Когда императ¬
рица Евгения, пораженная этой красотой,
спросила у архитектора: «Что же это за
стиль?», Гарнье, не растерявшись, ответил:
«Это стиль Наполеона III и императрицы
Евгении».
Живопись эпохи Второго Ампира —
это искусство парижских Салонов — экле¬
ктичное, слащавое, как правило на грани
пошлости и безвкусицы. Особенно модны¬
ми были стилизации под античность в
стиле «неогрек» («neogrecque») корифеев
парижского Салона Ж.-Л. Жерома и Ж,-
Л. Хамона. Собственно с этого времени
стало нарицательным выражение «салон¬
ное искусство».
Одним из символов «стиля Второй Им¬
перии» стала знаменитая статуя Свободы,
модель которой была выполнена француз¬
ским скульптором Ф.-О. Бартольди в
1878 г. В 1886 г., отлитая из нержавеющей
стали, она была подарена правительством
Франции городу Нью-Йорку.
ВХУТЕМАС — «Высшие государствен¬
ные художественно-технические мастер¬
ские». Организованы в Москве в 1920 г.
на базе «Свободных художественных ма¬
стерских», возникших после революции,
в 1918 г., в результате слияния Москов¬
ского Училища живописи, ваяния и зодче¬
ства и Строгановского училища (см.
строгановская школа). В 1926 г. переиме¬
нованы во ВХУТЕИН — «Высший худо¬
жественно-технический институт». ВХУ-
ТЕМАС-ВХУТЕИН — научно-исследова¬
тельская и учебная организация,
готовившая кадры архитекторов, дизай¬
неров, художников конструктивистов и
функционалистов. В основу обучения был
положен «объективно-формальный ме¬
тод». Основное (подготовительное) отде¬
ление включало пропедевтический курс
«формальной композиции». Факультета¬
ми были: «архитектурный, живописный,
полиграфический, скульптурный, тек¬
стильный, керамический, деревообделоч¬
ный и металлообрабатывающий». Во
ВХУТЕМАСе преподавали: А. Веснин,
М. Гинзбург, И. Голосов, К. Истомин,
А.	Лавинский, Л. Лисицкий, Л. Попова,
A.	Родченко, В. Татлин, А. Шевченко. На
архитектурном факультете Н. Ладовский
использовал «психо-аналитический метод
обучения», основанный на изучении «фор¬
мы с точки зрения ее самостоятельного
бытия и восприятия». Несмотря на одно¬
сторонность педагогической системы, во
ВХУТЕМАСе «привлекало все новое,
всем руководила удивительная радость и
вера в будущее. Здесь большой подъем
работы и уже не в классике, а в конст¬
руктивизме»,— вспоминал один из выпу¬
скников, архитектор Г. Гольц 1. Это был
своеобразный эстетический Романтизм.
Наиболее успешная деятельность ВХУ-
ТЕМАСа была связана с ректорством
B.	Фаворского (1923-1926). В последую¬
щие годы резко усилились противоречия
«станковистов» и «производственников»,
«объективистов» и «интуитивистов», кон-
структивистов-аналитиков и рационали-
стов-синтетиков, правых и левых, «ста-
роваторов» и «новаторов». Петроград¬
ское отделение ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа
существовало в 1921-1924 гг. Москов¬
ский ВХУТЕИН был закрыт в 1930 г.
«ВЫСОКИЙ, ИЛИ ЗРЁЛЫЙ, КЛАССИ¬
ЦИЗМ» (см. Классицизм) — этим терми¬
ном часто обозначается русский класси¬
цизм начала XIX в., его «наивысшая»,
наиболее зрелая стадия развития. Однако,
так же как и «Высокое Возрождение» в
отношении итальянского искусства начала
XVI в., это понятие несет в себе лишь
количественную, но не качественную хара¬
ктеристику, и потому его содержатель¬
ность невелика. Подобный недостаток име¬
ют определения: «ранний», «поздний», «раз¬
витой». В них отсутствует понятийный
смысл. Иные названия также условны, но
имеют более конкретное историческое со¬
держание: екатерининский классицизм, але¬
ксандровский классицизм, русский, петер¬
бургский ампир, русский классицизм, рус¬
ский неоклассицизм. 11	Цит. по: Быков В . Георгий Гольц. М,:
Стройиздат, 1978, с. 12.

«ВЭНЬ-ЖЭНЬ-ХУА» 149
«ВЫСОКИЙ стиль» — в конкретно¬
историческом смысле стиль греческой клас¬
сики середины и второй половины V в. до
н. э., ярко проявившийся в творчестве вы¬
дающихся скульпторов Мирона, Поликле¬
та, Фидия. Замечателен наиболее полным
выражением древнегреческого идеала кра¬
соты человека — свободного гражданина,
доблестного воина, мужественного героя.
Наивысшая точка «высокого стиля» — век
Перикла (см. Перикла век), время строи¬
тельства Афинского Акрополя. Именно в
это время в произведениях Фидия —
скульптурах и рельефах Парфенона — гра¬
жданская патетика и предельная идеализа¬
ция сочетались с исключительной свобо¬
дой трактовки формы, удивительной пла¬
стичностью, когда кажется, что каждый
сантиметр поверхности мрамора «живет и
дышит».
«ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЁНИЕ» (см Воз¬
рождение; Итальянское Возрождение) —
условное название наивысшего подъема
творческой активности и классицистичес¬
ких устремлений художников Итальянско¬
го Возрождения начала XVI в., так назы¬
ваемого чинквеченто (итал. cinquecento-
пятисотые годы). Период «Высокого
Возрождения» охватывает небольшой от¬
резок времени между 1500 и 1520 гг. и
непосредственно переходит в искусство
итальянского Маньеризма. Он ограничен и
территориально, так как имеет прежде все¬
го отношение к художникам, которые ра¬
ботали в это время в Риме при папском
дворе. Именно там и в эти годы Микелан-
жело создал свой шедевр «Сикстинский
плафон» (1508-1512), а Рафаэль «Сикстин¬
скую мадонну» (1515-1519) и росписи ва¬
тиканских «Станц» (1508-1517, см. рим¬
ская школа, римский классицизм). Услов¬
ность термина «Высокое Возрождение»
заключается, во-первых, в том, что искус¬
ство Классицизма, которое обычно связы¬
вается с этим понятием, даже в период
«Высокого Возрождения» было лишь од¬
ним из течений итальянского искусства
(сравн. «готическое возрождение»; интер¬
национальная готика; Террафермы искус¬
ство). Во-вторых, этот период был очень
кратким, во Флоренции он наступил не¬
сколько ранее, в Венеции — гораздо позд¬
нее и имел свои особенности (см. венеци¬
анская школа), в других городах Италии:
Милане, Пизе, Болонье, Ферраре — он
вообще практически не ощущался. В-треть¬
их, даже в творчестве художников рим¬
ской школы тенденции Классицизма были
неустойчивы. «Сикстинский плафон» Ми-
келанжело, как определил И. Грабарь, это
уже «на три четверти Барокко», творчест¬
во Леонардо да Винчи или Рафаэля балан¬
сировало на грани манерности, а работы
их учеников и последователей можно оха¬
рактеризовать как салонный маньеризм (см.
также эмоционализм). Термин «Высокое
Возрождение» ввел в обиход в 1860 г.
Я. Буркхардт.
«ВЭНЬ-ЖЭНЬ-ХУА» (китайск. «живопись
людей письменной культуры», или «живо¬
пись интеллектуалов») — одна из древней¬
ших национальных школ китайской живо¬
писи тушью. Упоминается с XI в. Ее ос¬
нователем считается живописец, поэт и
каллиграф эпохи Сун Вэнь-Тун. Среди наи¬
более известных представителей: У Чжэнь,
Хуан Гун-Ван, Шэнь Чжоу, философы и
поэты, изображавшие «пейзажи настрое¬
ния», снабженные текстами философского
и лирического содержания. Аналогичная
китайской, но более поздняя школа суще¬
ствовала в Японии (см. бундзинга, или
нанга).

150 «ГАЛЛИЕНОВСКИЙ РЕНЕССАНС»
Г
«Г АЛЛИЁНОВСКИЙ РЕНЕССАНС» (см.
Ренессанс) — условное название периода в
развитии древнеримского скульптурного
портрета в годы правления императора
Галлиены (Gallienus, 259-268). Характери¬
зовался возвращением от некоторой схе¬
матизации и упрощения формы, предве¬
щавших раннехристианское искусство к бо¬
лее «языческому» стилю начала III в. н. э.,
возрождавшему эстетические ценности ан¬
тичной классики, отсюда название (см. рим¬
ская скульптура, рельефы, саркофаги).
«ГАЛЬШТАТТА ИСКУССТВО» — см.
хальштатта искусство.
«ГАМБС» — см. Гамбс Хенрих.
ГАНДХАРЫ ИСКУССТВО (англ, от инд.
Gandhara) — историко-региональный тип
искусства. В древности Гандхарой имено¬
валась северо-западная часть полуострова
Индостан, ныне занимаемая Пакистаном.
Пограничное положение Гандхары опреде¬
лило приток на ее территорию и смешение
различных этнических групп, скрещение
торговых путей и вторжения завоевателей.
Культура Гандхары вобрала в себя множе¬
ство различных элементов: древнего индий¬
ского, буддийского, персидского, среднеази¬
атского искусства. В 327 г. до н. э. в Ганд-
хару вторглись войска Александра
Македонского, за ними последовали грече¬
ские колонисты, принесшие с собой эллини¬
стическую культуру. Во II в. до н. э.— I в.
н. э. этой территорией владели греко-бакт-
рийские, парфянские, кушанские правители.
Искусство Гандхары характеризуется мону¬
ментальными архитектурными сооружения¬
ми, расцветом ремесла и оригинальной
скульптурой, соединяющей черты буддий¬
ского и античного греко-римского искусст¬
ва. Знаменитую гандхарскую скульптуру ча¬
сто называют «греко-буддийским искусст¬
вом», одной из ветвей эллинистической
культуры. В искусстве Гандхары был соз¬
дан особый тип статуи — стоящей фигуры
Будды в образе «живого человека» с нис¬
падающими по-античному складками одежд
(см. буддийское искусство).
ГАННОНГ — см. «страсбургские цветы».
ГАРДНЕРОВСКИЙ ФАРФОР — ориги¬
нальная разновидность художественных из¬
делий из фарфора. В 1746 г. английский
торговец Френсис, Франц Яковлевич Гард¬
нер прибыл в Россию. Вначале занимался
лесоторговлей, а затем, в 1766 г. органи¬
зовал производство фарфора в селе Вер-
билки Дмитровского уезда под Москвой.
Секрет фарфорового производства предос¬
тавил Гарднеру Иоганн Готфрид Мюллер,
приглашенный из г. Майссена на импера¬
торскую фарфоровую мануфактуру в Пе¬
тербурге после смерти Д. Виноградова в
1758 г. (см. виноградовский фарфор; майс-
сенский фарфор). Свой вклад, вероятно,
внес Андрей Гребенщиков, сын основателя
первой русской фаянсовой фабрики, хоро¬
шо знавший местные глины. И. Мюллер
был также опытным живописцем по фар¬
фору. По стилю ранний гарднеровский
фарфор полностью повторял образцы не¬
мецкого Рококо в скульптуре и росписи:
мифологические и пасторальные сюжеты,
персонажи «Commedia Dell’Arte». Однако
затем, стремясь завоевать рынок, Гарднер
наладил массовое производство дешевых
изделий «не хуже саксонских» и, ничуть не
смущаясь, ставил на них марку в виде
майссенских скрещенных мечей. Вскоре он
наводнил ими всю Россию. Постепенно в
художественный стиль гарднеровского фар¬
фора стали проникать русские националь¬
ные черты: сочная роспись цветами, новые
формы. От изделий большинства европей¬
ских мануфактур гарднеровские отлича¬
лись простотой и незамысловатостью. В
1770-х гг. их качество заметно повыси¬
лось. В это время на фабрике работал
выдающийся живописец И. Кёстнер
(1775-1780). Все лучшие вещи были распи¬
саны им, в том числе знаменитые «орден¬
ские» сервизы по заказу императрицы Ека¬
терины II: «Георгиевский» (1778), «Алек¬
сандра Невского», «Андреевский» (1780),
«Владимирский» (1782) — оригинальные
произведения не имеющие аналогов в ев¬
ропейском искусстве. Это было торжество
стиля русского классицизма в искусстве
фарфора. Использование орденских лент в
качестве декора — остроумный компози¬
ционный прием, вероятно найденный Кё-
стнером, привносил ампирные черты, а
форма изделий, отчасти, хранила тради¬
ции Рококо. В 1770-1780-х гг. на заводе

ГАРДНЕРОВСКИЙ ФАРФОР 151
Голова Будды. П-Ш вв. Гандхара

152 ГАФФНЕРКЕРАМИКА
Гарднера выпускалась и мелкая скульпту¬
ра, как по немецким образцам, так и в
русском стиле, в частности по популяр¬
ным гравюрам К. Зеленцова в журнале
«Волшебный фонарь», изображавшим «рус¬
ские типы» (1818-1820). В 1892 г. наслед¬
ники Ф. Гарднера продали фабрику М. Куз¬
нецову (см. кузнецовский фарфор).
ГАФФНЕРКЕРАМИКА — см. хаффнерке-
рамика.
ГВАДАМАСЙЛЕ, ГУАДАМЕСЙЛ (исп.
guadamecil) — кожи с тисненым орнамен¬
том типа арабески или морески, по имени
арабского города Гадамеса, откуда они
происходили. В VIII-IX вв. были завезены
арабами в Испанию (см. испано-мавритан¬
ское искусство), центром их нового произ¬
водства стала Кордова, отсюда второе на¬
звание — кордовские кожи. Широко ис¬
пользовались для обивки стен и мебели в
стиле испанского и фламандского барокко
XVII в. Тисненый орнамент часто допол¬
нялся росписью золотом, а в обивке мебе¬
ли — декоративным рядом больших шля¬
пок латунных гвоздей. В XVIII в. кордов¬
ские кожи появились в России.
ГЕНРИХА II СТИЛЬ (франц. Style
Henri II) — художественный стиль зрелого
французского Ренессанса в годы правления
короля Генриха II (1547-1559). Его возник¬
новению предшествовала деятельность
Франциска I (1515-1547), привлекшего ху¬
дожников Итальянского Возрождения и
Маньеризма во Францию (см. Фонтенбло
стиль, школа). Однако именно в годы пра¬
вления короля Генриха происходит истин¬
ное возрождение французского националь¬
ного искусства. В 1547 г. скульптор Ж. Гу¬
жон создал свой знаменитый «Фонтан
невинных» — первое оригинальное произве¬
дение французского Классицизма. С именем
Генриха II связано и творчество другого
крупного французского скульптора Ж. Пило¬
на, архитектора Ф. Делорма, строившего за¬
мок Анэ для Дианы де Пуатье (1543-1546)
и дворец Тюильри для Екатерины Медичи
(1563-1570). В это же время П. Леско и
Ж. Гужон создали знаменитый западный фа¬
сад Лувра (1546-1555). В архитектуре этого
времени характерно сочетание традицион¬
ных крутых крыш с мансардными окнами
и высокими трубами, башен, шпилей и
ордерной обработки стен. В годы правле-
Предмсты “Владимировского сервиза”. И.Кёстнер.
1782-1785
Кружки в виде голов турка и турчанки. 1770-е гг.

ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 153
ния Генриха II продолжается строительст¬
во загородной королевской резиденции
замка Фонтенбло — под руководством
Ф. Приматиччъо (1532-1570), где сплавля¬
лись в единое целое традиции француз¬
ской Готики, итальянского Маньеризма и
Классицизма. В эти же годы изготавлива¬
лась уникальная французская керамика
Сен-Поршера, называвшаяся одно время
«фаянсами Генриха II». При дворе Генри¬
ха II работали живописец-портретист
Ф. Клуэ Младший и живописец, гравер,
эмальер Л. Лимозен.
ГЕНРИХА III СТИЛЬ (франц. Style
Henri III) — художественный стиль тре¬
тьего этапа развития французского Ренес¬
санса после периодов правления Франци¬
ска I и Генриха II. Связан с годами
правления короля Генриха III (1575-1588).
В это время продолжалось использование
форм итальянского искусства. В 1566 г.
Ж.-А. Дюсерсо опубликовал «Книгу гроте¬
сков», а архитектор Ж. Бюллан в 1564 г.
выпустил трактат «Общее правило пяти
манер» в подражание Дж. Виньоле. В го¬
ды правления Генриха III работали
скульптор Ж. Пилон и художник-керамист
Б. Полис си.
ГЕНРИХА IV СТИЛЬ (франц. Style
Henri IV) — стиль позднего французского
Ренессанса. Время правления короля Ген¬
риха IV (1589-1610) — начало династии
Бурбонов — связано с так называемой
«второй школой Фонтенбло», развивавшей¬
ся под сильным влиянием фламандского
барокко (см. Фонтенбло стиль, школа).
ГЕНРИХА VII СТИЛЬ (англ. Henry VII
style) — английский проторенессанс време¬
ни правления родоначальника династии
Тюдоров короля Генриха VII (1485-1509).
Самостоятельного значения этот стиль поч¬
ти не имел, он только предвещал наступ¬
ление Тюдор-Ренессанса в Англии.
ГЕНРИХА VIII СТИЛЬ — см. Тюдор-
Ренессанс, или стиль Тюдоров.
ГЕНУЭЗСКИЙ БАРХАТ — разновидность
художественных изделий из г. Генуя
(Genova) в Северной Италии на побережье
генуэзского залива. Бархат (арабск.
barrakan) — ткань с ворсовой лицевой
поверхностью, которая образуется при пле¬
тении за счет вытягивания петель (петель¬
чатый бархат) или их разрезания (разрез¬
ной бархат). Техника изготовления бар¬
хатных тканей зародилась на Востоке, воз¬
можно в Китае. В Средние Века получила
распространение в арабских странах. В
XVI в. генуэзские купцы привезли бархат
в Европу, что дало толчок к образованию
местных мастерских. В XVII-XVIII вв.
генуэзский бархат с очень длинным вор¬
сом и яркой переливчатой окраской был
популярен во всех европейских странах,
его можно видеть на картинах венециан¬
ских и голландских живописцев. Как эле¬
мент оформления интерьера и мебели он
стал излюбленным материалом художни¬
ков стиля Барокко.
ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (от греч.
geo — земля и metria — измерение; см.
стиль) — крайнее проявление абстрагиру¬
ющей тенденции художественного мышле¬
ния. В истории искусства существует на
протяжении многих эпох. Весьма необыч¬
но, что действие этой тенденции обнару¬
живается еще в глубокой древности, на
первых порах становления изобразитель¬
ной деятельности человека и развивается
параллельно с искусством «натурального
стиля» первобытных охотников (см. ка¬
менного века искусство). В дальнейшем
геометрический стиль характеризует арха¬
ические стадии развития того или иного
исторического типа искусства. Впервые
геометрический стиль проявился в мегали¬
тических сооружениях типа кромлеха 1 как
выражение солярной идеи круга, и в древ¬
нейших симметричных изображениях (см.
симультанизм). Геометрический стиль ор¬
наментации каменных сосудов характери¬
зует искусство Киклад. Все древнейшие
виды орнамента также относятся к геоме¬
трическому стилю (см. орнаментальность).
Процесс геометризации изобразительных
форм связан с явлением декоративности.
Усиление роли симметрии, метра, ритма,
уподобление формату ведет к возникнове¬
нию разнообразных форм геометрического
орнамента. Таково, к примеру, происхож¬
дение древнегреческого меандра — пре¬
дельно геометризованного изображения из-
1 Мегалит (от греч. megas — большой и lithos —
камень) древнейшие культовые сооружения из ка¬
менных глыб переходного периода от каменного к
бронзовому веку. Кромлех (бретонск. crom — круг
и lech — камень) — кругообразный мегалит.

154 ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
Геометрические мотивы росписи керамики неолита. Сузы. Месопотамия. IV-III тыс.л. до н.э.

ГЕОРГИАНСКИЙ СТИЛЬ 155
вилистого русла реки Меандр (Мендерес) в
Малой Азии, связанного также с еще более
древним знаком зигзагообразной свасти¬
ки — символом солнца, огня и блага.
Геометрическим называется стиль древ¬
негреческой керамики XI—VIII вв. до н. э.
Причем он проявляется не только в рос¬
писи, но и в формах сосудов. Сама техно¬
логия изготовления глиняных ваз с .помо¬
щью гончарного круга обеспечивает стро¬
гую симметрию относительно оси вращения
формы, ясность членений: основание, ту-
лово, завершение. Эти членения подчерки¬
ваются ритмикой горизонтальных орнамен¬
тальных поясов, ширина которых опреде¬
ляется так, что самые узкие из них
укладываются целое число раз в более
широких. Над живым ощущением матери¬
ала преобладает логика и расчет, подчи¬
няющие всю композицию строгой системе.
Это своего рода вершина геометрического
обобщения формы и декора, предел фор¬
мального совершенства, в определенном
смысле слова Классицизм. Дальнейшее раз¬
витие здесь попросту невозможно (см. так¬
же дипилонские вазы).
Элементы геометрического стиля могут
присутствовать в композиции различных
видов и стилей искусства. Геометрические
формы широко распространены в роман¬
ском искусстве, Готике (см. также «пер¬
пендикулярный», или «вертикальный»,
стиль; «кирпичная готика»). Геометричес¬
кий орнамент — характерная черта восто¬
чного искусства (см. арабское искусство;
мусульманское искусство; персидские ков¬
ры; текинские ковры). Косая геометричес¬
кая сетка, трельяж — типичный орнамент
стиля Рококо. Геометрическое течение из¬
вестно в искусстве периода Модерна (см.
венский модерн), в живописи кубистов.
Геометризация присутствует в творчестве
многих художников-постимпрессионистов:
П. Сезанна, А. Дерена, П. Пикассо, Ф. Ле¬
же, Л. Файнингера, О. Шлеммера, Р. Дело¬
не, Й. Альберса, Ф. Пикабиа, В. Вазарели.
Известен также геометрический абстрак-
тивизм: супрематизм К. Малевича, живо¬
пись П. Клее, X. Миро, П. Мондриана,
Т. Ван Дусбурга (см. Де Стиль).
ГЕОРГИАНСКИЙ СТИЛЬ (англ. Georgian
style) — обобщающее название стилей ан¬
глийского искусства (см. англосаксонское
искусство, «английский стиль») в период
правления королей Ганноверской династии
на протяжении всего XVIII в. Георгиан-
ский стиль, в отличие от итальянского или
фламандского барокко, в целом характери¬
зуется сдержанностью, аскетизмом, сохра¬
нением готических элементов, в особенно¬
сти в оформлении интерьера, а также ти¬
пично английским консерватизмом — в
это самое время во Франции уже господ¬
ствует Рококо.
Годы правления Георга I (George I,
1714-1727), следующие непосредственно за
царствованием королевы Анны (1702-1714,
см. Анны стиль), иногда называют первой,
или «палладианской» фазой георгианского
стиля. В это время творчество лучших
английских архитекторов К. Рена, Дж. Вэн-
броу и Дж. Вуда, У. Кента освобождается
от элементов Барокко «стиля королевы
Анны» и становится более классичным. Зод¬
чие «стиля Георга I» ориентируются на
А. Палладио и родоначальника английско¬
го «палладианства» И. Джонса. В стиле
Георга II (George II, 1727-1760) усилива¬
ются влияния китайского искусства, глав¬
ным образом благодаря деятельности сэра
У. Чемберса. Широкое распространение по¬
лучают лаковые кабинеты в китайском
вкусе и мебель из бамбука. Влияние фран¬
цузского Рококо, в особенности в мебели
прославленного Т. Чиппендейла, дало осно¬
вание называть искусство этого периода
«английским рококо». Стиль Георга III
(George III, 1760-1820) — высшая стадия
английского Классицизма. Включал после¬
довательно сменяющие друг друга стили
«адам», «хэпплуайт» и «шератон», назван¬
ные по именам ведущих мастеров, (см.
Адам Роберт, Джеймс; «Адельфи»; Хэпп¬
луайт Джордж; Шератон Томас). Конец
XVIII в. в Англии — время наибольшей
известности Дж. Веджвуда и его «Этру¬
рии». Продолжалось творчество Р. Адама
и У. Чемберса, соединявших элементы
французского Неоклассицизма Людовика
XVI с «помпеянскими», «этрусскими» мо¬
тивами и декоративными элементами тра¬
диционной английской готики. В этом эк¬
лектическом смешении — главная особен¬
ность стиля Георга III. Георгианский стиль
получил распространение и за пределами
Англии. Так называемый «второй георги¬
анский стиль» был известен в 1700-1770-х
гг. в США и являлся частью «колониально¬
го стиля». В понятие георгианского стиля
часто включают искусство краткого пери¬
ода Регентства (1800-1820, см. Регентства

156 ГЕРАТИ, ГЕРАТСКИЕ КОВРЫ
стиль в Англии) и стиль Георга IV
(George IV, 1820-1830) — своеобразный
«английский ампир».
ГЕРАТИ, ГЕРАТСКИЕ КОВРЙ — см.
персидские ковры.
ГЖЁЛЬСКАЯ КЕРАМИКА — обобщен¬
ное название различных художественных
изделий из полуфаянса, фаянса, фарфора,
производящихся до настоящего времени в
гжельском районе в традициях русского
народного искусства. Еще в середине XVIII
столетия на юго-восток от Москвы, вдоль
Большого Касимовского тракта, распола¬
галось около тридцати сел, именуемых
вместе Гжелью. Эта местность славилась
залежами высококачественных белых глин,
способствовавших интенсивному развитию
гончарного ремесла. Вокруг было много
леса, служившего топливом для керамиче¬
ских печей. По одной из версий слово
«гжель» происходит от «жечь». Гжельские
мастерские с самого начала специализиро¬
вались на выпуске простой бытовой посу¬
ды с толстым пористым черепком, по¬
крытым слоем белой непрозрачной эмали
и сочной «крестьянской» росписью.
В 70-80-х гг. XVIII в. продукция Гжели ста¬
ла широко известной и приобрела само¬
бытный, оригинальный характер. Особой
популярностью пользовались квасники —
сосуды кольцеобразной формы на ножках,
с отверстием в середине, и кумганы — без
отверстия. Форма тех и других, вероятно,
произошла от металлических фляг, в ис¬
кусстве керамики аналогов им не сущест¬
вует. Квасники и кумганы расписывались
желтой, коричневой, зеленой красками, ук¬
рашались забавными лепными фигурками
в народном стиле. Особенно оригинальны
сосуды остроумно и изобретательно сде¬
ланные в форме двуглавого орла, а также
квасники с живописным изображением ор¬
лов с центральным отверстием внутри.
Стиль росписей гжельской керамики имеет
тесную связь с русским лубком и русскими
изразцами. Другая техника, по которой
гжельские изделия легко узнаются и сего¬
дня — роспись синим подглазурным ко¬
бальтом по белому фону. Для нее харак¬
терны цветочные, растительные мотивы,
трактованные в сочной, свободной манере.
«ГЙЛЬДИЯ ВЕКА» (англ. «Century
Guild») — художественная студия, органи¬
зованная в Лондоне в 1882 г. художниками
английского Модерна-. А. Макмардо, С.
Имейджем, У. Крэйном при участии Ф. Уэб¬
ба и Н. Шоу. Студия развивала традиции
возрождения художественного ремесла, за¬
ложенные У. Моррисом, движением «Ис¬
кусства и ремесла». В ней выполнялись
проекты оформления интерьеров, изготав¬
ливалась мебель, ткани, обои, светильни¬
ки. С 1884 г. Гильдия издавала свой жур¬
нал «Конёк» («The Century Guild Hobby
Horse»), пропагандировавший «новый
стиль», в котором Макмардо был редакто¬
ром и главным художником.
ГИНХУК — см. ИНХУК.
ГИПЕРРЕАЛИЗМ — см. магический реа¬
лизм.
ГЛАЗГО ШКОЛА (англ. Glasgow school) —
объединение шотландских архитекторов и
художников-прикладников рационалистиче¬
ского течения в искусстве периода Модер¬
на во главе с Ч. Макинтошем, несколько
позднее «группой четырех»: самим Макин¬
тошем, его женой М. Макдоналд,
Дж. X. Макнейром и его женой Ф. Макдо¬
налд, а также Дж.Ньюбери. Художники
школы Глазго создали оригинальный стиль,
основанный на жестких прямых линиях и
строгих прямоугольных формах, значитель¬
но отличающихся от французского Ар Ну-
Тарелка. Конец XVIII в. Гжель

ГОБЕЛЕН 157
во. Сам Ч. Макинтош был не только архи¬
тектором, но и выдающимся художником
графиком, символистом, оригинально тран¬
сформировавшим природные формы. В це¬
лом «изысканный эстетизм» шотландских
художников носил национально-романти¬
ческую окраску, что выделяло его из бо¬
лее интернационального течения англий¬
ского Модерна. В 1901 г. с большим успе¬
хом прошла выставка школы Глазго в
Вене, которая оказала сильное влияние на
все европейское искусство и в особенно¬
сти на работу «Венских Мастерских», в
1902-1903 гг. такая же выставка прошла в
Москве.
ГНАЦИАНСКИЕ ВАЗЫ, ГНАЦИИ
СТИЛЬ (нем. Gnathia от названия местно¬
сти Egnazia в Италии, на побережье Апу¬
лии) — античные керамические расписные
вазы, изготавливавшиеся греческими мас¬
терами в III-1I вв. до н. э. в Италии близ
греческой колонии Кумы. Множество их
было найдено в местности Гнация, давшей
им наименование. Отличаются характер¬
ным стилем пестрой полихромной росписи
по чернолаковому фону с преобладанием
белого орнамента тонкого рисунка. Не¬
большие по размеру и изысканные по
форме, они, вероятно, выполнялись в под¬
ражание сосудам из драгоценных метал¬
лов. Являются частью культуры Эллиниз¬
ма.
ГОБЕЛЕН (франц. gobelin) — декоратив¬
ный тканый ковер — шпалера француз¬
ского происхождения. История гобелена
восходит к началу XVII в., когда француз¬
ский король Генрих IV, вдохновленный сла¬
вой фламандских шпалер, выписал в 1601 г.
в Париж брюссельских ткачей Марка де
Команса и Франсуа де ла Планша (см.
брюссельские шпалеры). Оба мастера обо¬
сновались в предместье французской сто¬
лицы, квартале Сен-Марсель, в доме мас-
теров-красилыциков шерсти по имени Го¬
белен, занимавшихся там этим ремеслом
еще с XV в. В 1607-1630 гг. в «Доме
Гобеленов» наладили производство шпа¬
лер по образцу бельгийских. В 1667 г.
министр финансов «короля солнца» Людо¬
вика XIV Ж.-Б. Кольбер преобразовал ма¬
стерскую в «Королевскую мануфактуру Го¬
беленов», и с тех пор все шпалеры фран¬
цузского производства стали называться
гобеленами. Мануфактурой Гобеленов с ее
основания руководил первый художник
Людовика XIV, создатель «Большого сти¬
ля» Ш. Лебрен. Стиль Лебрёна вырос из
традиций Рафаэля и его школы, барочных
росписей Пьетро да Кортона, фламандско¬
го барокко П. Рубенса, изображений архи¬
тектуры на картинах художников венеци¬
анской школы. Над каждым картоном для
будущего гобелена по рисункам самого
Лебрёна или С. Вуэ работали, как прави¬
ло, несколько мастеров. Один исполнял
фигуры, другой — стаффаж, третий —
орнаментальные обрамления. Огромные по
размеру ковры выпускались сериями на
одну тему и составляли композиционное
целое с анфиладой залов парадной архите¬
ктуры «Большого стиля». Они занимали
всю стену и становились главной ценно¬
стью интерьера. Техника ткачества с года¬
ми становилась более тонкой, употребля¬
лись шелк, золотые и серебряные нити,
широкая палитра красок позволяла сопер¬
ничать с живописью. Наиболее знамени¬
той стала серия из шестнадцати шпалер
«История Людовика XIV», из четырех ков¬
ров «Стихии», или «Времена Года», из
шести — «Королевские замки».
В эпоху Рококо на мануфактуре Гобе¬
ленов была освоена палитра из более чем
четырехсот тонов. Производством руково¬
дили художники Р. де Котт (1690-1735),
Ж.-Б. Удри (1735-1755), Ф. Буше (1755-1770).
В XVIII столетии первые серии гобеленов
были исполнены по картонам К. Одрана
Младшего, из них самая знаменитая -—
«Портьеры богов» (1699-1708) — воплоти¬
ла черты нового, переходного к Рококо
стиля Регентства. В 1714 г. Ш.-А. Куапель
создал картоны для гобеленов, получив¬
ших название алентуры (франц. alentours —
обрамление). Они имитировали висящие
на стене картины в богато орнаментиро¬
ванных рамах. Гобелены с изображением
пейзажа или растительного орнамента на¬
зывались вердюрами (франц. verdure —
зелень). Во второй половине XVIII в. го¬
белены все более имитировали живопись с
помощью тонкого плетения и химических
красителей тканей разнообразных оттен¬
ков. С 1770-х гг. в картонах работавших
для мануфактуры Ж. Б. Пьера, Ж.-М. Бье¬
на проявились черты Классицизма. Кроме
парижской мануфактуры гобеленов, тка¬
ные ковры производились с 1604 г. на
мануфактуре Савоннери, с 1664 г.— в Бове,
с 1665 — в Обюссоне.

158 ГОДУНОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
Монументальность, декоративность и
особая живописная фактура французских
гобеленов привели к употреблению этого
слова также и в переносном смысле. Гобе¬
леновым называли элегический стиль живо¬
писи русского художника В. Борисова-Му¬
сатова, «картинами-гобеленами» — произ¬
ведения К. Богаевского, художников
«Голубой розы». В XX в. традицию фран¬
цузского гобелена продолжил Ж. Люрса.
ГОДУНОВСКИЙ КЛАССИЦЙЗМ (см.
Классицизм) — условное название стиля
русского искусства в период, связанный с
деятельностью Бориса Годунова. После
кончины царя Ивана IV Грозного в 1584 г.,
по его же повелению, к неспособному по
здоровью и уму наследнику Федору были
назначены опекуны из бояр, среди кото¬
рых, оттесняя остальных, выделился Б. Го¬
дунов. Скоро он сосредоточил в своих
руках всю власть и, по словам В. Ключев¬
ского «правил умно и осторожно, и че¬
тырнадцатилетнее царствование Федора
было для государства временем отдыха от
погромов и страхов опричнины» '. И даже
несмотря на то, что в 1591г. в г. Угличе
был зарезан наследник царевич Дмитрий и
подозрение пало на Годунова, в 1598 г.,
после смерти Федора, земский собор из¬
брал Бориса царем. Годунов начал царст¬
вование с большим блеском. Именно в это
время разворачиваются большие строитель¬
ные работы в Кремле, в Москву приезжа¬
ет множество украинских, белорусских, не¬
мецких, итальянских и английских масте¬
ров. Через них русские знакомились с
европейской наукой и техникой, новыми
достижениями в архитектуре. Царь Борис
решил основать династию и прославить
свое имя. В 1600 г. по его повелению был
на два яруса надстроен башенный храм
«Иван Великий» в Кремле с прославляю¬
щей царя надписью. В это же время в
связи с завершением строительства по¬
сольского приказа получает законченное
выражение Соборная площадь. Но и этого
Годунову показалось мало. Он задумал
построить в Московском Кремле огром¬
ный храм Воскресения, подобный храму
Воскресения в Иерусалиме, и решился да¬
же снести для этого Успенский собор,
построенный А. Фьораванти. К счастью,
'Ключевский В. О. Соч. В 9-ти т.
М.: Мысль, 1988, т. 3, с. 21.
эта идея не осуществилась. Тем не менее,
к началу XVII в. Москва обрела, по выра¬
жению летописца, «красоту и величество
царствующего града».
Русские мастера этого времени ориен¬
тировались на «классический стиль» крем¬
левских соборов, построенных зодчими
Итальянского Возрождения: Успенского —
А.	Фьораванти (1475-1479), Архангельско¬
го — Алевизом (1505-1509), колокольни
Иван Великий — Боном Фрязиным
(1505-1508). При этом воспроизводилась
как общая композиция, отличающаяся ра¬
циональностью, ясностью плана и пропор¬
ций фасадов, строгой геометричностью
форм, так и отдельные детали: ордерные
элементы, полуциркульные арки, профили
карнизов и тяг, декоративные элементы. В
этом процессе происходила своеобразная
канонизация древнерусского стиля на ев¬
ропейский манер. Уменьшалась, по срав¬
нению с предыдущим периодом, вариатив¬
ность построек, их внешнее разнообразие,
но зато появлялось единство стиля. «Году-
новский стиль» определялся прежде всего
каноничностью: четверик точно рассчитан¬
ных пропорций, выстроенный «как по
линейке», пятиглавие, пирамидальный со
всех точек зрения силуэт, три апсиды,
симметрия боковых приделов и галерей,
кокошники, аркатурные пояса. Во всем —
стройность, компактность, трезвый расчет,
преобладание вертикальных осей и гори¬
зонтальных членений. Все эти особенности
правильней объединять не понятием «году-
новская школа», как это часто делают, а
стилем, так как они имеют не местный,
региональный, а общерусский характер и
довольно ясно ограничены во времени.
Первым памятником годуновского класси¬
цизма был не дошедший до нашего време¬
ни собор Вознесенского монастыря в Мо¬
сковском Кремле, построенный по заказу
Ирины Годуновой в конце 1580-х гг. Этот
замечательный памятник был варварски
уничтожен в 1929 г. К другим — следует
отнести старый собор Донского монасты¬
ря в Москве (1593), церковь Троицы в
Вяземах — усадьбе Бориса Годунова
(1598-1600). Любопытно, что естественная
эволюция стиля древнерусской архитекту¬
ры в годуновское время воспринималась
только как результат чуждого, иностран¬
ного влияния. Известный русский историк
А. Малиновский называл все новое в Мо¬
сковском Кремле, выстроенное зодчими-

«ГОЛИЦЫНСКОЕ БАРОККО», «ГОЛИЦЫНСКИЙ СТИЛЬ» 159
Спасская башня Московского Кремля. 1491-1625
иностранцами, начиная с Успенского со¬
бора Фьораванти вплоть до башен Крем¬
ля, а с ними заодно и храм «Василия
Блаженного», «готическими». Колокольня
Ивана Великого, по его словам, была от
основания перестроена заново «в виде
готической башни» '. Готической также
называли русскую архитектуру рубежа
XVI-XVII вв. Э. Виолле-ле-Дюк, писатели
В.	Жуковский, Т. Готье, В. Гюго. Стиль го-
дуновского классицизма развивался и пос¬
ле смерти царя Бориса, последовавшей в
1605 г. В 1624-1625 гг. шотландец X. Гэл-
луэй вместе с русскими зодчими надстроил
Спасскую башню, причудливо соединив
черты традиционного русского шатра, эле¬
менты английской готики и Тюдор-Ренес-
санса. Позднее таким же образом были
надстроены и другие башни Кремля. Ха¬
рактерным примером годуновского клас¬
сицизма являются постройки 1603-1605 гг.
Ипатьевского монастыря в г. Костроме. 11 Малиновский А. Обозрение Мос¬
квы. М.: 1992, с. 42, 89.
Колокольня “Иван Великий”. Кремль. Москва.
1505-1600
Широкое распространение получали «ко¬
локольные» столпообразные храмы, про¬
должавшие стиль «русской готики», нача¬
тый еще до царствования Ивана IV Гроз¬
ного храмом Вознесения в Коломенском
(1530-1532). Традиционные пятиглавые хра¬
мы приобретали еще более строгую, даже
несколько «суховатую» форму. Они демон¬
стрировали и явные «итальянизмы» арка-
турных поясов, треугольных фронтонов,
арок с «гирьками», полуциркульных архи¬
вольтов. Европеизации подвергались так¬
же иконы, фрески, изделия из серебра.
«Годуновский стиль» долго существовал и
в книжной миниатюре. В конце XVII сто¬
летия он сменился «голицынским» и «на¬
рышкинским барокко».
«ГОЛЙЦЫНСКОЕ БАРбККО», «ГО-
лйцынский СТИЛЬ» (см. Барокко) —
художественный стиль московской архите¬
ктуры и декоративного искусства конца
XVII—начала XVIII вв. Голицыны — древ¬
ний княжеский род, известный с XVI в.,

160 ГОЛЛАНДСКИЙ СТИЛЬ, «ГОЛЛАНДСКОЕ БАРОККО»
происходит от литовского князя Гедими¬
на. В родстве с Романовыми. Князь Васи¬
лий Васильевич Голицын (1643-1714), ми¬
нистр царевны Софьи Алексеевны, извес¬
тен своей европейской образованностью.
В 1689 г., после подавления стрелецкого
бунта, был вместе с сыном сослан Пет¬
ром I в Каргополь. Его двоюродный брат
князь Борис Алексеевич (1651-1714) был
любимцем царя Петра и сторонником ев¬
ропеизации русской культуры. Поэтому но¬
вые западноевропейские веяния в русской
архитектуре конца XVII в. получили ус¬
ловное название «голицынское барокко».
Самым ярким и необычным памятником
этого стиля стала церковь Знамения Бого¬
родицы в подмосковной усадьбе Голицы¬
ных, селе Дубровицы (1690-1697). Созда¬
тели этого чуда архитектуры до сих пор
не установлены. Есть сведения о том, что
чертежи церкви были подписаны неким
Тессингом. Однако это имя не отождеств¬
ляется, как было впервые замечено И. Гра¬
барем, с известным шведским архитекто¬
ром Н. Тессином, учеником Л. Бернини —
гения итальянского Барокко '. В то же
время известно, что в скульптурной отдел¬
ке храма принимала участие артель италь¬
янских мастеров, приехавших в Россию
вместе с архитектором Д. Трезини в 1703 г.
из Тессинского кантона Швейцарии: Д. Ру-
ско, Дж. М. Фонтана, К. Феррара, Г. Ква¬
дро, П. Джемми, Б. Скала. Эти же мастера
работали на строительстве «Меншиковой
башни» в Москве (см. «нарышкинское ба¬
рокко»).
План церкви представляет собой не
барочное, а типично ренессансное, центри¬
ческое решение, основанное на сочетании
окружностей. В соединении с причудли¬
вым растительным рельефным орнаментом,
превращающим эту постройку в некое по¬
добие гигантской скульптуры, и удиви¬
тельной красоты ажурной золотой коро¬
ной взамен традиционной главы, дубро-
вицкая церковь — пример уникального,
нигде более не повторяющегося стиля. Мо¬
сковский дом Голицыных в Охотном ряду,
по свидетельствам современников, также
выглядел необычно, «совсем заморским», с
настоящими стеклами в окнах, что было
по тем временам большой редкостью, вы- 11 Вздорнов Г. Заметки о памятниках
русской архитектуры конца XVII —начала XVIII
вв.— В кн.: Русское искусство XVIII в. М.: Наука,
1973, с. 22-23.
золоченной железной крышей и богато
украшенными наличниками. Постройки
«голицынского», так же как и «нарышкин¬
ского» стиля, называть «барокко» можно
лишь условно, исходя из наиболее общего
смысла этого слова: «причудливые, непра¬
вильные, из ряда вон выходящие». В даль¬
нейшем, в петербургской архитектуре (см.
петербургский стиль), они не получили
распространения, но в Москве и Подмос¬
ковье голицынский и нарышкинский стили
сохранялись длительное время, в течение
всего XVIII в. Дальнейшее развитие стиля
«голицынского барокко» отмечается в ар¬
хитектуре церкви в' Перове (1703) и над-
вратной церкви Донского монастыря в
Москве (1713-1714).
ГОЛЛАНДСКИЙ СТИЛЬ, «ГОЛЛАНД¬
СКОЕ БАРС5ККО» (от голландск. Holland,
первоначально Hotland — лесная страна
от holt — лес и land — страна; см.
Барокко) — оригинальный стиль искусст¬
ва Голландии XVII в. В 1610 г. закончи¬
лась перемирием начатая в 60-х гг. XVI в.
национально-освободительная борьба Ни¬
дерландов с Испанией. По условиям мира
семь северных провинций получили неза¬
висимость и стали именоваться Республи¬
кой Соединенных Провинций, или Голлан¬
дией, по названию самой крупной из них.
Голландия, таким образом, получила воз¬
можность выработать свой собственный
национальный художественный стиль в от¬
личие от южной Фландрии, оставшейся
под владычеством Испании и католическо¬
го испанского Барокко. Особые природ¬
ные условия — близость моря и низкая
равнина, для спасения которой от затопле¬
ния приходилось возводить дамбы, шлюзы
и каналы, формировали оригинальную
психологию голландцев, а торговля и мо¬
реплавание — их основное занятие —
широту мышления, влечение к экзотике и
дальним странствиям. В XVII столетии
Голландия была единственной страной в
мире, где три четверти населения прожи¬
вало в городах и занималось свободным
трудом. По сравнению с другими монар¬
хическими государствами. Европы в Гол¬
ландской республике не было необходимо¬
сти в возведении поражающих своей гран¬
диозностью и роскошью дворцов и парков,
а протестантская религия не допускала
украшения храмов живописью и скульпту¬
рой. Поэтому в искусстве Голландии не

ГОЛЛАНДСКИЙ СТИЛЬ, «ГОЛЛАНДСКОЕ БАРОККО» 161
Церковь Знамения в Дубровицах. 1690-1697
'•]А'
л
rs
было ни Барокко, ни академизма, и вооб¬
ще архитектура и скульптура не получили
большого развития. Зато голландцы соз¬
дали свой стиль в оформлении жилого
интерьера и самобытную живопись.
Во внешнем облике голландских зда¬
ний поражает необычный стиль, отличаю¬
щийся одновременно практичностью и де¬
коративностью. Городская застройка по
берегам многочисленных каналов роднит
голландскую архитектуру с венецианской,
но характер ее совершенно иной, в нем
нет показной роскоши и стремления к
внешнему эффекту. Голландские дома пред¬
ставляют собой узкие, сильно вытянутые в
глубину здания, фасады которых заверша-
6 Зак. 14

162 ГОЛЛАНДСКИЙ СТИЛЬ, «ГОЛЛАНДСКОЕ БАРОККО»
ются высокими ступенчатыми фронтонами,
крутыми крышами и башнями со «шпица¬
ми». Они строились из красного кирпича,
а ордерные элементы — карнизы, налич¬
ники, порталы выкладывались из белого
камня. Это придавало им оригинальную
двуцветность, нарядность. Скромный и в
то же время декоративный стиль голланд¬
ской бюргерской архитектуры особенно по¬
любился Петру I во время его посещения
Голландии и был взят им в качестве эта¬
лона петербургской архитектуры, назван¬
ной впоследствии «петровским барокко».
Ранняя голландская архитектура начала
XVII в., конечно же, к подлинному барок¬
ко не имеет никакого отношения, поэтому
она получила свое название — хаарлем-
ская школа. Ее признанный лидер — ар¬
хитектор Ливен де Кей. Некоторое разви¬
тие получил в голландской архитектуре и
Классицизм в лице Якоба фан Кампена
(сравн. амстердамская школа). Жизненный
уклад голландцев, их любовь к труду,
свободному ремеслу, добротным и краси¬
вым материалам лучше всего отразились в
интерьере особого типа зажиточного, де¬
монстрирующего материальное благополу¬
чие, но внешне скромного и уютного до¬
ма. В этом доме все было произведением
искусства: мозаичные полы в крупную шах¬
матную клетку, дубовая обшивка стен, рез¬
ная мебель, заморские ковры и дорогие
ткани, зеркала, знаменитые «голландские»
латунные люстры, дорогая стеклянная и
серебряная посуда, привезенные из Вене¬
ции хрустальные кубки, из Германии —
«кубки-наутилусы», из Китая — фарфор.
На стенах висели морские карты и обяза¬
тельно небольшие, в черных полирован¬
ных рамах картины. С тех пор, как гол¬
ландцы получили свободу и независимость,
они совсем по-иному, по-домашнему стали
смотреть на то, что их окружало в обы¬
денной жизни. Голландские картины про¬
никнуты живым и искренним чувством,
которое говорит о том, что все изобра¬
женное художником принадлежит лично
ему. Предметом изображения становятся
не отвлеченные идеи, а обычная действи¬
тельность. В этом буржуазном и даже
обывательском прагматизме, наивной гор¬
дости своим благосостоянием, чувстве соб¬
ственника была, естественно, некоторая ог¬
раниченность мышления, узость интересов,
но и, в особенности на первых порах,
особая поэтичность голландского искусст-
Подъемный мост и сторожевые башни. Делфт.
Фотография
Фермейр Я. Офицер и смеющаяся девушка.
Ок.1656 г. Нью-Йорк
ва, глубина проникновения в предметный
мир, сделавшая именно живопись главным
средством выражения формирующегося на¬
ционального духа голландцев. Окружаю¬
щие предметы получали свое место на
картине не в силу каких-либо особых ир¬
рациональных причин, а как таковые, по
причине своей живописности. Все они в
равной мере стали интересны для худож¬
ника. Голландский живописный стиль в

ГОЛЛАНДСКИЙ СТИЛЬ, «ГОЛЛАНДСКОЕ БАРОККО» 163
корне противоположен итальянской идеа¬
лизации, немецкой экспрессивности или
французскому изяществу. Уют голландско¬
го дома, красота материала и добротность
вещей, новое чувство пространства, широ¬
ты, горизонтальности голландского сель¬
ского пейзажа, особое ощущение света и
воздуха, морская романтика — основные
темы голландских картин. Большинство из
них — очень небольшие по размеру, та¬
кие, чтобы было удобно разместить в
жилом интерьере. Поэтому голландских жи¬
вописцев стали позднее называть «малыми
голландцами». Это обобщающее название
появилось совсем не случайно. Прагма¬
тизм «малых голландцев» сделал не столь
интересными для нас их творческие инди¬
видуальности, сколь важными общие чер¬
ты стиля. Разве нас волнует личность даже
таких значительных голландских живопис¬
цев, как Ф. Мирис, Г. Терборх, Я. Порсел-
лис или Г. Метсю в той же мере, в какой
интересны Леонардо да Винчи, Рафаэль или
Микеланжело? Более важны их картины,
да и то как бы не в отдельности, а все
вместе. И в этом тоже одна из особенно¬
стей «голландского стиля».
Протестантская религия кальвинизма,
получившая распространение в Голландии,
способствовала развитию светских форм
искусства и обращению живописи к обы¬
денной жизни горожан. Согласно идеям
Кальвина, вся будничная, земная деятель¬
ность человека рассматривалась как бого¬
угодное дело, а преуспевание в ней свиде¬
тельствовало об избранности человека пе¬
ред Богом. Поэтому голландской живописи
было чуждо разделение на «высокие» и
«низкие» жанры, характерное для Класси¬
цизма и Барокко. Именно в Голландии
XVII в. были созданы такие жанры живо¬
писи, как натюрморт, изображение жилого
интерьера, бытовой портрет, морской и
сельский пейзаж. Библейские сюжеты и
герои подавались голландскими художни¬
ками на фоне обыденного пейзажа и с
прозаическими подробностями. Показатель¬
но и толкование самими голландцами тер¬
мина «живописный» (голландск. schilder-
achtig — достойный живописи, изображе¬
ния), т. е. простой, не требующий особого
размышления, но полный заимствованного
у природы изящества сюжет» '. Место
1 Л и н н и к И . Голландская живопись XVII в.
и проблемы атрибуции картин. Л.: Искусство, 1980,
с. 41.
алтарных картин заняли композиции, про¬
сто, но глубоко иллюстрирующие Священ¬
ное Писание, украшавшие теперь не цер¬
ковь, а жилой интерьер. Причем преиму¬
щество отдавалось не Новому, а Ветхому
Завету, который голландцы изучали и зна¬
ли очень хорошо. Голландская Библия бы¬
ла главным чтением в семейном кругу.
Это, отчасти, объясняет многие сюжетные
пристрастия Рембрандта. Война, голланд¬
цев за свою независимость отождествля¬
лась с подвигами «избранного Богом на¬
рода» — древними израильтянами и его
героями: Ноем, Давидом, Юдифью. Гол¬
ландские художники смело обращались да¬
же к «малоизвестным библейским моти¬
вам, так как знали, что их отлично пой¬
мут» 1 2.
Наряду с исторической и пейзажной
живописью широкое распространение по¬
лучала гравюра как наиболее дешевое и
массовое искусство, в основном это были
виды городов. Техническое совершенство
и точность изображения голландских гра¬
веров оказали сильное влияние на всю
европейскую графику и в особенности на
формирование художественного стиля гра¬
вюры петровской эпохи в России (см.
петровская гравюра). Довольно редкие для
голландского изобразительного искусства
аллегории всегда давались несколько при-
земленно, вероятно от этого пошло назва¬
ние «просветительское барокко» Голлан¬
дии. Голландцы изобрели новый жанр бы¬
тового натюрморта, по-голландски stilleven,
что означает «неподвижная модель». В
этом оригинальном названии слышится чи¬
сто голландская практическая сметка, де¬
ловой подход, в отличие от позднейшего
опоэтизированного перевода «тихая
жизнь» 3.
В голландской республике живописцы
не имели, как в других странах, богатых и
влиятельных заказчиков в лице королев¬
ского двора и католической церкви. Зато
они обрели более широкую и разнообраз¬
ную аудиторию — купцов, бюргеров, ре¬
месленников и даже крестьян. Профессия
художника перестала быть придворной,
редкостной и уникальной. Голландские жи¬
вописцы стали работать на свободный ры¬
нок как все ремесленники. Подобно столя¬
2	Л и н н и к И. Голландская живопись XVII в.
и проблемы атрибуции картин. Л.: Искусство, 1980,
с. 42.
! Там же, с. 44.
6

164 ГОЛЛАНДСКИЙ СТИЛЬ, «ГОЛЛАНДСКОЕ БАРОККО»
рам, ткачам, жестянщикам, они тиражиро¬
вали срои небольшие картины до тех пор,
пока они хорошо продавались. Картина
перестала быть уникальным произведени¬
ем искусства и превратилась в такой же
товар, как мебель или посуда. Но конку¬
ренция была велика, художников было так
же много, как и картин. Избавившись от
римского папы, испанского короля и его
приближенных, художники попали в зави¬
симость от рынка. Это повлекло за собой
специализацию живописцев. Мироощуще¬
ние путешественника и морехода наиболее
полно выразилось в пейзажах Яна фан
Гойена, Саломона фан Рейсдала (см. пано¬
рамный стиль). Бытовые сцены из жизни
бюргеров и офицеров писали Питер де
Хох, Герард Терборх, Габриэль Метсю.
Наиболее ярко стиль оформления интерье¬
ра голландского дома выразил Ян Фер-
мейр Делфтский.
Среди огромного, просто астрономиче¬
ского количества картин «малых голланд¬
цев» многие весьма посредственны с худо¬
жественной точки зрения, но все они
поражают качеством стиля, техническим
выполнением и мельчайшей выписанностью
деталей. Это пристрастие голландцев к
«сделанности», например знаменитого фо¬
куса с тончайшим изображением механиз¬
ма раскрытых карманных часов, было про¬
сто не под силу художникам иных школ.
Однако каким-то неведомым образом и
часы, и кожура свежесрезанного лимона, и
бархатистая поверхность персика, и смя¬
тая скатерть на голландских натюрмортах
не кажутся натуралистичными, настолько
все это проникнуто поэтическим отноше¬
нием к предметному миру. Голландский
стиль часто, не совсем верно по аналогии
с фламандским называют «голландским ба¬
рокко», однако, несмотря на тесные связи,
существовавшие между голландскими и
фламандскими художниками, голландский
стиль отличается от фламандского так же,
как живопись 77. Рубенса или Ф. Снейдерса
от искусства «малых голландцев» и Ремб¬
рандта. Голландское искусство во всем
является антиподом пышному и помпезно¬
му фламандскому барокко, даже яркой кра¬
сочности голландские живописцы предпо¬
читали светотень. Последняя почти погло¬
тила цвет, сведя его к скромной роли
подкраски. Затемнение переднего плана и
прозрачность дальнего, типичные для гол¬
ландского пейзажа, внимание художника к
освещению — в интерьерах к излюбленно¬
му боковому, стало со временем мощным
средством выражения психологического со¬
стояния и философского содержания кар¬
тины у великого Рембрандта. Однако к
концу XVII в. все отчетливей, как во фла¬
мандском, так и в голландском искусстве
стали проявляться черты любования бо¬
гатством, зажиточным бытом, что выража¬
лось трудно переводимым голландским сло¬
вом geselligkeit — «уютность, теплота»'.
Долгое время голландцы были единствен¬
ными поставщиками в Европу китайского
шелка, лаковой мебели и фарфора. Это
давало стимул местному производству.
Изображения заморских птиц и цветов, а
также тюльпанов, которые голландцы на¬
чали разводить еще с конца XVI в., стали
основным мотивом декора мебели, подра¬
жающего китайским лакам, но выполнен¬
ного в технике деревянного набора —
маркетри. Цветочные интарсии заимство¬
вал в Голландии знаменитый французский
мебельщик А.-Ш. Булль. Голландцы пер¬
вые, а за ними французы и англичане,
стали монтировать подлинные китайские
лаковые панно в свою мебель. Они также
изобрели новый вид мебели — горку —
комбинацию комода и застекленной вит¬
рины для демонстрации редких, экзотичес¬
ких вещиц. Особенно дорогие изделия ки¬
тайского фарфора натолкнули голландцев
на мысль подражать им в фаянсе (см.
делфтские фаянсы).
Если Классицизму свойственно несколь¬
ко отвлеченное рациональное мышление, а
Барокко, напротив, экстатичность и дема¬
териализация формы, то истинно голланд¬
ский стиль всегда исходит из размеренно¬
сти, уравновешенности, скоромной на¬
рядности и свойств материала. Недаром
голландцы так выразительно сопоставляли
красный кирпич и белый камень, мрамор
и дуб, бронзу и бархат, белый с синей
кобальтовой росписью фаянс, тисненую ко¬
жу и черное заморское дерево.
Особым выражением голландского сти¬
ля стал «голландский сад» с цветниками
и, обязательно, тюльпанами, примыкавший
непосредственно к дому, с четкой геомет¬
рической планировкой, но живописно рас¬
саженными, тенистыми деревьями и кус¬
тарниками, создающими уют. Стиль гол- 11 Л и н н и к И . Голландская живопись XVII в.
и проблемы атрибуции картин. Л.: Искусство, 1980,
с. 46.

ГОРОДЕЦКАЯ РОСПИСЬ 165
ландского сада имел большое влияние в
Англии и России на протяжении XVII-XIX
вв. и представлял собой переходную фор¬
му от регулярного к пейзажному стилю
(см. также хаарлемские академисты).
ГОЛЛАНДСКО-КИТАЙСКИЙ СТИЛЬ —
устаревшее название художественного сти¬
ля росписи делфтских фаянсов XVII в., в
котором широко использовались китайские
мотивы, а также шинуазери в .мебели, из¬
готавливавшейся в Голландии (см. гол¬
ландский стиль, «голландское барокко»),
«ГОЛУБАЯ РОЗА» — объединение
художников, существовавшее в Москве в
1907-1910 гг. Было создано под эгидой
журнала «Золотое руно», издававшегося
миллионером-меценатом Н. Рябушинским.
Это был журнал московских поэтов-симво-
листов. Возможно, что и название первой
выставки «Голубая роза» было подсказано
поэтом В. Брюсовым. В объединение вхо¬
дили живописцы: П. Кузнецов, Н. Крымов,
Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Ут¬
кин, Н. Феофилактов. Программа этих ху¬
дожников была близка символизму поэтов
русского «серебряного века». Живописцы
«Голубой розы» соединили в своих карти¬
нах западный декоративизм А. Матисса и
М. Дени с элементами восточного искусст¬
ва, иконой, парсуной, русским лубком. Они
создали своеобразный тип картины-панно,
картины -гобелена, слегка стилизованной под
классическое искусство XVIII в. с влияния¬
ми Модерна и элегических ретроспективных
настроений. «Голубая роза» была оппози¬
цией передовых московских художников ди¬
ктату петербургских мирискусников. Ядро
группы составили участники выставки «Алая
роза» в 1904 г. в Саратове. К ним присое¬
динились братья В. и Н. Милиоти, И. Кна-
бе, П. Бромирский, А. Фонвизин. Художни¬
ки «Голубой розы» были по природе своей
театралами и декораторами, мистиками и
мистификаторами. Не случайно Сапунов и
Судейкин стали первоклассными театраль¬
ными художниками. По определению А. Эф¬
роса, «первая группа голуборозовцев, куз¬
нецовская» была декоративна, вторая, «са-
пуновская» — декорационна, ибо «одна
вводила приемы сцены в живописание, дру¬
гая — приемы живописания на сцену» '.
‘Эфрос А . Мастера разных эпох. М.: Сов.
художник, 1979, с. 266.
Характерной особенностью выставок было
изысканное убранство залов, обставленных
«стильной мебелью», украшенных портье¬
рами и живыми цветами. Там читали свои
стихи А. Белый, В. Брюсов, К. Бальмонт,
звучала музыка А. Скрябина. С. Маковский
писал о выставке «Голубая роза»: «Светло.
Тихо. И картины — как молитвы... Так
далеко от суетной обыденности европей¬
ских сецессионов и от будуарной элегант¬
ности выставок Дягилева». В качестве ос¬
новной стилистической черты всех «голу¬
борозовцев»	Маковский	выделял
«дематериализацию природы» и «программ¬
ный символизм» 2.
«ГОЛУБОЙ ВСАДНИК» — см. «Синий
Всадник».
ГОЛУБОЙ ПЕРЙОД — см. Пикассо Паб¬
ло.
«гОльфо» — см. древнеамериканское ис¬
кусство.
«гсЗнтовый стиль» — см. «романское
Возрождение».
ГОРОДЕЦКАЯ РОСПИСЬ — разновид¬
ность русского народного художественно¬
го промысла, центром которого был г.
Городец Нижегородской губернии. В этом
районе, в лесах Заволжья и вокруг г.
Семенова, издавна существовали народ¬
ные промыслы резьбы и росписи по дере¬
ву. Во многих деревнях изготавливалась
деревянная посуда — миски, ложки, иг¬
рушки, мебель. Посуду вытачивали на
токарных станках и расписывали яркими
красками. Деревни, примыкавшие к Го-
родцу, славились особо пышной декора¬
тивной резьбой на избах, резными пряни¬
чными досками с изображением птиц и
зверей (см. нижегородская резьба). Моти¬
вы декора заимствовались из древнерус¬
ского искусства, белокаменной храмовой
резьбы (см. владимиро-суздальская школа
архитектуры и белокаменной резьбы), ок¬
ладов икон, металлической посуды. В на¬
чале XIX в. требования рынка обуслови¬
ли переход от трудоемкой и кропотливой
техники резьбы и тщательной миниатюр¬
ной росписи к сочному широкому письму.
2Маковский С. Голубая роза.— «Золо¬
тое руно», 1907, №5, с. 25-28.

166 ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
В этих условиях особенно сильно прояви¬
лась склонность народных мастеров к про¬
стоте, декоративному обобщению, стили¬
зации форм, фантазированию. Среди кра¬
сок преобладали яркие, простые цвета:
красный, синий, белый, реже черный и
зеленый. Расписывали по цветному фону,
краски разводились на клею, готовая ро¬
спись покрывалась слоем льняного масла
и олифы. Первоначально использовалась
яичная темпера и минеральные красители.
Роспись выполнялась крупным, широким
мазком, быстро и ловко, как правило, без
нанесения подготовительного рисунка.
Наибольшей популярностью пользовались
расписные деревянные ларцы и донцы
прялок. Так сформировался особый стиль
Городецкой декоративной росписи. В се¬
редине XIX в. в этом стиле начинают
сказываться влияния «городского барок¬
ко», встречаются изображения крупных
цветов или симметрично расположенных,
как бы скачущих навстречу друг другу
всадников, а также сцены городской жиз¬
ни, так называемые «барыньки» и «столо-
вания». В конце столетия в селах вокруг
Городца искусство росписи падает, выте¬
сняемое фабричным производством. Дру¬
гой вид народной росписи по дереву раз¬
вивался в соседней Хохломе (см. «хохло¬
ма»).
ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (франц.
qothique, от итал. gotico, лат. Gothi —
готы — общее название племен, вторгав¬
шихся с севера в пределы Римской импе¬
рии в 111—V вв. и см. стиль) — историче¬
ский художественный стиль, господство¬
вавший в западноевропейском искусстве в
XIII-XV вв. Он возник на основе народ¬
ных традиций готов, достижений роман¬
ского искусства, главным образом архите¬
ктуры, и христианского мировоззрения. Го¬
тика характеризует третий, заключительный
этап развития средневекового искусства За¬
падной Европы. Христианская культура За¬
пада вступила в период интенсивного раз¬
вития позднее, чем уже закосневшая к
тому времени культура Византии (см. Ви¬
зантии искусство), но вперед продвигалась
удивительно быстро. Это объяснялось раз¬
нообразием природных условий и наро¬
дов, заселивших в V-VII вв. бывшую
Западную римскую империю. Греки пре¬
зрительно называли их варварами, что бу¬
квально означает «непонятно болтающие»,
подчеркивая грубо звучащий для греческо¬
го слуха язык. Позднее римляне дали им
общее название «готы».
Термин «готика» появился в эпоху
Итальянского Возрождения как насмешли¬
вое прозвание «варварской», не имеющей
художественной ценности, уходящей эпохи
средневековья. Именно в этом смысле упо¬
минает готику Дж. Вазари. Долгое время
она считалась таковой, пока в начале
XIX в. не была реабилитирована романти¬
ками. «Готическим» первоначально имено¬
вали вообще все средневековье и лишь
позднее — его поздний период, отличав¬
шийся ярким своеобразием художественно¬
го стиля. Готика — подлинный «венец
средневековья», это яркие краски, позоло¬
та, взлетающие в небо колючие иглы ба¬
шен, симфония света, камня и стекла...
Своеобразный готический стиль в ар¬
хитектуре складывался на севере совре¬
менной Франции, в провинции Иль де
Франс, а также на территории современ¬
ной Бельгии и Швейцарии. Несколько поз¬
же —-в Германии. Есть данные, что уже в
начале XII в. мастера аббатства Сен-Дени
близ Парижа под руководством аббата
Сюжера начали разработку новой конст¬
рукции типично готической стрельчатой
арки. Еще одна версия говорит о заимст¬
вовании подобной формы из архитектуры
арабского Востока (см. арабское искусст¬
во). В своем исследовании «Готическая
архитектура и схоластика» Э. Панофский
утверждал, что «новый стиль строительст¬
ва» (opus Francigenum) 1 — хотя и сотво¬
ренный, по словам Сюжера, «многими
мастерами разных народов» и вскоре дей¬
ствительно развившийся в истинно между¬
народное явление — распространялся из
«района, который умещался в радиусе ме¬
нее чем в сто миль с центром в Пари¬
же» 1 2. Факт рождения готического стиля
многие специалисты считают кульминаци¬
ей романского искусства и, вместе с тем,
его отрицанием. Долгое время элементы
того и другого стиля сосуществовали, со¬
четались, а сама переходная эпоха XII в.
носила ярко выраженный «возрожденчес¬
кий» характер (см. Возрождение). О кри¬
зисе романского стиля как причине появ¬
ления готического своеобразно писал ар¬
1	Франкское творение (лат.).
2	Богословие в культуре средневековья. Киев: Путь
к истине, 1992, с. 53.

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 167
хитектор Н. Ладовский: «Новые архитекту¬
ры создавались дикарями, пришедшими в
соприкосновение с культурой. Так была
создана Готика. Пришли дикари, увидели
новую для них архитектуру, не поняли ее
и создали свою; римляне, имевшие много
вполне законченных форм, не могли дви¬
нуться дальше» '.
Классическая стадия развития искусства
готического стиля, так называемая «Высо¬
кая готика», приходится на годы правле¬
ния Людовика IX Святого (1226-1270),
поздняя — Карла V и Карла VII Валуа. В
XIV-XV вв. Готический стиль проник в
Северную Италию. Готика явилась резуль¬
татом длительной, многовековой эволю¬
ции средневекового искусства, его высшей
стадией и одновременно первым в истории
общеевропейским, интернациональным ху¬
дожественным стилем. Ее позднейшая раз¬
новидность так и называется стилем ин¬
тернациональной готики.
Основой готического стиля была архи¬
тектура, церковное строительство, органи¬
чно связанное с возвышенными идеями
христианства. На Востоке, в Византии со
временем предпочтение стало отдаваться
крестово-купольным в плане храмам, на
Западе — удлиненным базиликам в форме
латинского креста. Римские базилики с
самого начала оказались очень удобными
для проведения собраний большого коли¬
чества людей, чье внимание из-за пропор¬
ций внутреннего пространства естествен¬
ным образом обращалось к алтарю. В
романской архитектуре это пространство
перекрывалось двускатной крышей, дере¬
вянные стропила которой маскировались
плоским «подшивным» потолком. Всю на¬
грузку такого перекрытия несли стены, их
приходилось делать максимально толсты¬
ми с маленькими окнами. В связи с усло¬
жнением требований, предъявляемых к
архитектуре церквей — увеличению внут¬
реннего объема и его выразительности,
строители пытались ослабить нагрузку на
стены, перекрывая интерьер так называе¬
мыми крестовыми сводами, получаемыми
от пересечения двух полуцилиндров под
прямым углом. Такая конструкция была
более совершенной, она переносила тя¬
жесть перекрытия со всей плоскости стены
на четыре угловые опоры. Но был один 11 Мастера советской архитектуры об архитектуре.
М.: Искусство, 1975, т. 1, с. 344.
существенный недостаток. Крестовые сво¬
ды создавали боковой распор, из-за чего
столбы приходилось делать особенно мас¬
сивными и даже пристраивать к ним допо¬
лнительные наружные опоры — контрфор¬
сы. 2 К тому же, выложенные из камня
своды были крайне тяжелы. В отдельных
случаях их толщина доходила до двух
метров. Большое внутреннее пространство
перекрыть таким способом оказывалось
невозможно. Поэтому в поисках путей об¬
легчения свода строители укрепляли его
каркас, делая заполнение более тонким.
Каркасные арки, образующиеся на пересе¬
чении крестовых сводов, стали называть
нервюрами от франц. nervure — ребро,
складка. Нервюры связывали между собой
опоры квадратных в плане пролетов нефа 3,
причем на каждый квадрат главного нефа
приходилось по два меньших, боковых.
Такая удачно найденная конструкция обу¬
словила удивительную прочность «связан¬
ной системы» перекрещивающихся диаго¬
нальных ребер и особый архитектурный
ритм внутреннего пространства, расчленя¬
емого чередующимся шагом центральных
и боковых опорных столбов. В этой кон¬
струкции и был заложен импульс дальней¬
шего развития стиля. Постепенное облег¬
чение стен и перенос тяжести свода на
внутренние опоры здания привели к появ¬
лению так называемого «переходного сти¬
ля», предшественника Готики. Но вместе с
новой конструкцией появились и новые
сложности.
Каркасная конструкция состояла из
двух диагонально пересекающихся арок и
четырех боковых. Боковые, щековые арки,
опирающиеся на четыре стороны квадрат¬
ного или прямоугольного в плане основа¬
ния, оказывались, если их делать полуцир¬
кульными, значительно ниже диагональных,
что было очень неудобно. Согласовать
высоту арок между собой было проще
всего, придав им вместо полукруглой за¬
остренную форму. Стрельчатая арка ока¬
залась именно такой формой. Тогда же,
видимо, строители обнаружили, что чем
1 Франц, contreforse от лат. contra — против и
fortis — сильный, утолщение стены, либо отдельно
стоящая опора, противодействующая силе бокового
распора арки или свода.
* Франц, nef от лат. navis — корабль,— удлинен¬
ное помещение христианского храма, чаще всего
расчлененное вдоль колоннадой или аркадой на
три части: главный неф и боковые, своими пропор¬
циями ассоциирующееся с кораблем.

168 ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
выше и острее арка, тем меньше произво¬
димый ею боковой распор на стены. Вы¬
сокие стрельчатые арки, ребристые своды
и каркасная система опор позволяли пере¬
крывать гигантские пространства, увели¬
чивать высоту здания и освобождать сте¬
ны от нагрузки, не боясь при этом, что
они обрушатся. Стены прорезались огром¬
ными окнами, интерьер храма становился
высоким и светлым. Так технологическая
необходимость породила новую конструк¬
цию, а та, в свою очередь, оригинальный
художественный образ. Подчеркнем, что
завоевание Готики состоит не в открытии
стрельчатой арки, которая была известна
еще в Древней Месопотамии и которую с
успехом применяли арабы в VIII—IX вв.
По-новому была решена задача перекры¬
тия больших сводов из отдельных тесаных
камней. «Прогресс, отмечающий эпоху Го¬
тики,— писал О. Шуази,— выразится глав¬
ным образом в окончательном и последо¬
вательном решении двойственной задачи:
выкладки крестовых сводов и достижения
их устойчивости. Готическая архитектура
одолеет трудности выкладки применением
нервюрных сводов, а проблему устойчиво¬
сти решит введением аркбутанов... Исто¬
рия готической архитектуры — это исто¬
рия нервюры и аркбутана» '.
Формы архитектуры стали выражать
христианскую идею духовности, устремле¬
ния ввысь, к небу. Готические строители
соревновались — кто выше поднимет сво¬
ды собора. Ребристые своды складывались
из мелких клинообразных камней и со
временем были настолько усовершенство¬
ваны, что становились упругими и легки¬
ми, в корне меняя представления о тяже¬
сти каменной конструкции. Одной из глав¬
ных особенностей готического стиля стала
дематериализация формы. Конструкция и
физические свойства материала больше не
определяли зрительный образ. Входя в го¬
тический собор, человек видел ряд уходя¬
щих ввысь тонких колонн и расходящиеся
над ними еще более тонкие ребра сводов,
которые казалось парили в небе. На са¬
мом же деле эти своды были неимоверно
тяжелы и давили огромным весом на скры-
‘Шуази О . История архитектуры. М.: Изд.
Акад. архит., 1937, т. 2, с. 239.
Аркбутан (франц. arcboutant от arc — арка и
boutant — опора) — полуарка, расположенная сна¬
ружи здания и передающая боковой распор сводов
на наружные устои — контрфорсы.
Крестовый свод каркасной конструкции. Схема
тые внутри тонких пучков колонн опоры
и еще более массивные контрфорсы, выне¬
сенные за пределы интерьера и потому
незаметные для зрителя.
Готический собор — символ самой бес¬
конечности. Его художественный образ,
вопреки распространенным представлени¬
ям, выражает не строительный расчет и
рациональную конструкцию, а иррациональ¬
ную, мистическую устремленность челове¬
ческой души к неведомому, загадочному...
И, вместе с тем, эта дерзкая мечта вопло¬
щена в материальной, видимой, осязаемой
форме... камень за камнем, все выше и
выше... Эта невероятная метафизика ду¬
ховного порыва, дерзости и религиозного
смирения, мечты и реальности, воображе¬
ния и расчета прекрасно выражена в ро¬
мане английского писателя У. Голдинга
«Шпиль».
Весь «художественный секрет» и свое-

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 169
образие, неповторимость готической архи¬
тектуры состоит в том, что «зрительная
конструкция» здания не совпадала с ре¬
альной. Если последняя работала на сжа¬
тие, то зрительный образ выражал идею
Вознесения, устремления души к небу, к
слиянию с Богом. В камне даже выклады¬
вались «несуществующие» конструктивные
элементы, декоративные нервюры, созда¬
вавшие на сводах сложный, прихотливый
узор, их пересечения превращались в кре-
стоцветы, распускались наподобие фанта¬
стических каменных цветов. Происходило
образное перевоплощение всех конструк¬
тивных элементов. «Зрительный вес» кам¬
ня больше не соответствовал физическому,
тяжелый и твердый —- он превращался в
легчайшее кружево резьбы. Иррациональ¬
ность, атектоничность — главные черты
готической архитектуры — роднят ее с
Барокко. Если иррациональная архитекту¬
ра Барокко является критической стадией
развития и усложнения классицистических
архитектурных форм, то Готика точно так¬
же — высшая, завершающая стадия разви¬
тия романского искусства.
О. Шпенглер, размышляя над путями
развития европейской художественной куль¬
туры, отмечал, что «в Готике и Барокко,
как когда-то в египетском искусстве, иска¬
ли с каким-то смутным чувством долга...,
готический стиль растворяет материаль¬
ность в пространстве». Преодоление тяже¬
сти тела и души стало с этих пор главным
устремлением человека в искусстве. Анти¬
чные формы с их равновесием сил опоры
и давления для этой цели уже не годились.
В искусстве Готики предмет, форма, объ¬
ем — только символ «мирочувствования в
пространстве», носитель «невещественной
протяженности», идеи бесконечности. 1 Это
совершенно новая для искусства иррацио¬
нальная, трансцендентная идея впервые
наиболее отчетливо проявилась именно в
Готике. Отсюда и основная композицион¬
ная доминанта — вертикаль. Готический
собор только вырастает из земли, но жи¬
вет в небе.
Процесс дематериализации готической
архитектуры приводил к тому, что из те¬
ктонической и замкнутой она превраща¬
лась в пластическую и пространственную
композицию. Готический собор — в боль¬
шей степени организация пространства, как
внутреннего, так и наружного, чем фор¬
мы. Готическая архитектура не оформляет
замкнутое пространство, а превращает все
вокруг себя — и земную твердь, и небо —
в образно-значительное целое. Об этом
хорошо написал О. Мандельштам:
Кружевом камень будь
И паутиной стань:
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань.
На строительство соборов, как и пира¬
мид в древности, тратились огромные сред¬
ства, силы и жизнь многих поколений.
Величайшее сооружение ранней Готики со¬
бор Парижской Богоматери (Notre-Dame
de Paris) был заложен в 1163 г., строился
более ста лет и достраивался до конца
XIV в. Самый большой из всех соборов
находится в г. Реймсе, его длина 150 м, а
высота башен — 80 м, строился с 1210 г.
до начала XIV в. Миланский собор стро¬
ился до XIX в. Многие соборы так и
остались незаконченными: они не имеют
шпиля или у них только одна башня на
фасаде; у некоторых две башни, но совер¬
шенно различного стиля и размеров, так
как они достраивались в разное время.
Атектоничность и символичность ком¬
позиции готического собора делали его не
столько архитектурой, сколько скульпту¬
рой, вернее множеством пластических об¬
'Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль,
1993, т. 1, с. 405-411.

170 ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
разов. Собор был наполнен скульптурой
снаружи и внутри. В одном соборе могло
быть около двух тысяч различных скульп¬
турных изображений.
Леса Готической скульптуры!
Как жутко все и близко в ней.
Колонны, строгие фигуры
Сибилл, пророков, королей...
Мир фантастических растений,
Окаменелых привидений,
Драконов, магов и химер.
Здесь все есть символ, знак, пример.
Какую повесть зла и мук вы
Здесь разберете на стенах?
Как в этих сложных письменах
Понять значенье каждой буквы?
Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч...
Закрыта дверь. Потерян ключ.
М. Волошин
Для понимания сущности готического
стиля немаловажно проследить и эволю¬
цию общей композиции кафедрального со¬
бора. Его башни постепенно теряют свою
самостоятельность и не стоят свободно,
как в романской архитектуре, а примыка¬
ют вплотную к главному фасаду, которым
становится не южный, как ранее, а запад¬
ный, и почти полностью сливаются с ним,
обретая прямоугольную форму. «Большая
роза» заполняет собой образовавшееся про¬
странство между двумя башнями. В ре¬
зультате получается абсолютно симметри¬
чная композиция.
Подробное описание одного из самых
ранних кафедральных соборов «переход¬
ного стиля» дает в своем романе «Собор
Парижской Богоматери» В. Гюго: «...вряд
ли в истории архитектуры найдется стра¬
ница прекраснее той, какою является фа¬
сад этого собора, где последовательно и в
совокупности предстают перед нами три
стрельчатых портала; над ними — зубча¬
тый карниз, словно расшитый двадцатью
восемью королевскими нишами, громадное
центральное окно — роза с двумя другими
окнами, расположенными по бокам... вы¬
сокая изящная ограда галереи с лепными
украшениями в форме трилистника... и,
наконец, две мрачные башни. Все эти
гармонические части великолепного цело¬
го, воздвигнутые одни над другими в пять
гигантских ярусов, безмятежно в бесконеч¬
ном разнообразии разворачивают перед
глазами свои бесчисленные скульптурные,
резные и чеканные детали, могуче и неот¬
рывно сливающиеся со спокойным величи¬
ем целого. Это как бы огромная каменная
симфония; колоссальное творение... подоб¬
но «Илиаде» и «Романсеро»..., чудесный
результат соединения всех сил целой эпо¬
хи... это творение рук человеческих могу¬
че и изобильно, подобно творению Бога, у
которого оно как будто заимствовало
двойственный его характер: разнообразие
и вечность...» '. Далее В. Гюго подчерки¬
вает «переходность» стиля собора Париж¬
ской Богоматери, в архитектуре которого
впервые произошла «прививка стрельчато¬
го свода к полукруглому», и то, что
«стрельчатый свод был вынесен из кресто¬
вых походов» и «победоносно лег на ши¬
рокие романские капители»* 2. Версии пря¬
мого заимствования франками стрельчатой
арки из арабской архитектуры придержи¬
вались в то время многие писатели и
художники-романтики. Однако они, как ни
странно, забывали при этом о главном
отличии готической архитектуры от араб¬
ской — одухотворяющей ее христианской
идее Вознесения и Воскресения.
Готика заимствовала с Востока, но не
от арабов, а из Византии, идею цвето¬
световой организации пространства собо¬
ра, претворив ее совершенно иначе, не
средствами мозаики, а сиянием цветных
стекол витражей и динамикой нервюр. Но¬
вая конструкция окончательно освободила
стену от нагрузки, витраж заменил тради¬
ционную роспись и мозаику, и вся стена
превратилась в одно большое окно. При¬
чем не только цвет, но и переплеты витра¬
жа имели принципиальное значение — сво¬
ими узорами они окончательно снимали
ощущение плоскости стены. Итогом этих
важных нововведений стал разительный
контраст симметрии, тектоники плоскости
главного фасада и совершенно иного по
характеру внутреннего пространства. Этот
контраст производил ошеломляющее впе¬
чатление. Сплошные ряды уносящихся
ввысь пучков колонн и окон не давали
возможности сориентироваться, понять ло¬
гику конструкции, остановить взгляд, оце¬
нить размеры и пропорции помещения —
везде лишь игра света и цвета. Это и есть
готический идеал — предельно живопис¬
ное решение архитектурного пространства.
Готические художники умело и последова-
'Гюго В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ.
лит., 1953, т. 2., с. 107-108.
2 Там же с. 112.

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 171
Собор Парижской Богоматери. Главный фасад. Чертеж Э.Виолле-ле-Дюка

172 ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
тельно, вероятно, сами того не осознавая,
уничтожали всякие следы конструктивно¬
сти, тектоничности, ощущения целостно¬
сти и замкнутости. Человеку, находящему¬
ся внутри собора, должно было казаться,
что пространство уходит у него из-под
ног во всех направлениях, а сам он летит
в бесконечные дали. Даже в деталях про¬
исходит последовательное преодоление те¬
ктоники в стремлении к максимальной жи¬
вописности. Подобно тому, как некогда
коринфская капитель уничтожила послед¬
ние следы тектоники дорического ордера,
так и готическая, украшенная натурали¬
стически трактованными листьями, стала
выражать не опору, а только зрительную
связь, пластику «живой» формы.
Переход от выражения конструкции к
ее изображению, от тектоники к пласти¬
ке — главная черта готического стиля.
Скульптура и орнамент отрываются от
плоскости стены и становятся все более
натуралистичными. Характерно, что даже
снаружи собора массивные контрфорсы,
играющие исключительно конструктивную
роль и передающие давление сводов вниз,
на землю, украшаются башенками-фиала¬
ми, чтобы и эти элементы приняли живо¬
писный и динамичный вид, прямо проти¬
воположный их конструктивному назначе¬
нию. Вертикаль становится окончательно
преобладающей, для чего используются
треугольные вимперги над порталами и
окнами, маскирующие горизонтальные чле¬
нения фасадов. В течение одного столетия
меняется и характер башен. В более ран¬
нем соборе Парижской Богоматери, по
мнению многих специалистов и вопреки
убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни впол¬
не завершены — они и должны были
оставаться невысокими и прямоугольными,
как и требуется для подвески колоколов.
В более поздних сооружениях — Рейм-
ском, Кёльнском соборах — целесообраз¬
ность уже не играет никакой роли, и
башни служат лишь для того, чтобы зри¬
тельно выразить движение вверх, к небу '.
Готика, как и Барокко, оказывается не
искусством целесообразного, а искусством
иллюзии, внешнего впечатления, шедевром
воображения. Все ее детали — «атрибуты
чувства».
Готические соборы с их скульптурой,
рельефами и ажурными орнаментами
'Кон-Винер Э. История стилей изобра¬
зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 108.
Собор в Амьене. Интерьер
Большая Роза собора в Реймсе. 12X1-1280

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 173
сплошь раскрашивались, снаружи и изнут¬
ри. Эта окраска почти не дошла до нашего
времени. Можно представить, какое впе¬
чатление производили раскрашенные статуи
в полумраке собора. К ним относились
как к живым: фигурам святых поклоня¬
лись, а изображения адских сил и фанта¬
стических чудовищ наводили ужас. Отсю¬
да возникло множество легенд об оживаю¬
щих статуях, которые описывались позднее
в популярных «готических романах». С
каменной готической скульптурой связано
искусство деревянных резных алтарей. Они
делались раскрывающимися, из нескольких
створок, сплошь украшенных скульптурой,
ярко расписывались и золотились. В даль¬
нейшем они послужили отправной точкой
для композиции запрестольного украше¬
ния — ретабль, или ретабло (франц.
retable, исп. retablo — позади стола), ха¬
рактерной для французского Ренессанса и
испанского стиля исабеллино. Интерьеры
дополнялись резной деревянной мебелью.
Вопреки представлению о сумрачном и
аскетичном облике готических соборов, да
и вообще «мрачности» средневековой куль¬
туры, можно утверждать, что готика была
очень яркая, многоцветная. Полихромная
роспись стен и скульптур усиливалась кра¬
сочностью развешанных вдоль нефов шпа-
лер-мильфлёров, живыми цветами, блеском
золота церковной утвари, сиянием свечей
и чрезвычайно яркой одеждой заполняв¬
ших собор горожан. А постоянно меняю¬
щееся состояние неба, лучи света, свобод¬
но проникающие внутрь собора через мно¬
гоцветные стекла огромных витражей,
создавало совершенно ирреальное ощуще¬
ние... Казалось, что «корабль» действи¬
тельно плывет... Это ощущение можно
испытать и сейчас...
Такая роль цвета и света сохранялась
до эпохи Возрождения, когда живопись
стала отделяться от архитектуры и скульп¬
туры, аналогично тому, как в античности
статуи и здания расписывались все скром¬
нее по мере того, как развивалась энкау¬
стика и мозаика. В этом отношении все
средневековье представляет собой эпоху
яркого и натуралистичного архитектурно-
скульптурно-живописного искусства. Но на¬
ряду с этим, имела место и глубокая
символика цвета. Поэты и историки сред¬
невековья любят говорить о том, что в
целом «цвет Готики — фиолетовый». Это
цвет молитвы и мистического устремления
души — соединение красного цвета крови
и синевы неба. В готических витражах
действительно преобладают красные, синие
и фиолетовые краски. Синий цвет считал¬
ся символом верности. Особой любовью
пользовались также черный, оранжевый,
белый. Как дополнительный к фиолетово¬
му, желтый считался особенно красивым,
а зеленый был символом влюбленности.
Зеленое чаще носили жещины
Характерно, что в последующие эпохи,
когда стало преобладать рациональное
мышление, фиолетовые гармонии исполь¬
зовались мало.
Расцвет Готики — это и расцвет ста¬
туарной скульптуры. Статуи соборов Рейм¬
са и Наумбурга с очевидностью доказыва¬
ют это. «Повышается самостоятельная
ценность фигуры... у ангелов высокой Го¬
тики... женственная тонкость головы до¬
ходит до изящества, до изысканности, гра¬
циозная улыбка играет на тонко очерчен¬
ных губах, волосы схвачены повязкой, и
красивые локоны образуют прическу, бли¬
жайшее подобие которой мы можем найти
у женщин Аттики времен Фидия» * 2. В боль¬
шинстве статуй появляется особенный из¬
гиб, чрезвычайно мягкая, пластичная ли¬
ния, получившая название «готической кри¬
вой». Она ассоциируется с греческим
хиазмом (см. античное искусство), но от¬
личается от него именно своей атектонич-
ностью и деструктивностью. «Готическая
кривая», так же как и имматериальная
светопись витражей,— ничто иное, как
отрицание античной «телесности». Форма
готической фигуры превращается в музы¬
ку складок драпировок, никак не мотиви¬
рованных конструктивно, поднимаемых не¬
ведомым вихрем. В этом иррациональном
вихре было бы совершенно нелепым ис¬
кать какие-то достижения либо ошибки в
пластической анатомии или «правильно¬
сти» изображения человеческого тела. Ни¬
какой правильности там быть не может,
поскольку мышление художника абсолют¬
но иррационально. Э. Кон-Винер интерес¬
но пишет о том, что готическая эпоха
отличалась невиданной ранее «свободой
тела», «освобождением движения во всех
направлениях». Об этом свидетельствуют,
'Хёйзинга Й. Осень средневековья. М.:
Наука, 1988, с. 303-306.
2 Кон-Винер Э. История стилей изо¬
бразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936,
с. 114-115.

174 ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
по его мнению, странные на наш совре¬
менный взгляд изображения женщин с изо¬
гнутыми спинами и выставленными вперед
животами, явно выполненные в качестве
образца красоты. «Стиль самой жизни, по
всем вероятиям, стал более взволнован¬
ным, кровь стала быстрее обращаться в
жилах народа, чем в романскую эпоху. Об
этом говорят нам крестовые походы, пес¬
ни трубадуров и философия того време¬
ни... Готика заставляет женщин рыдать
над гробом Спасителя, ангелов ликовать —
словом, вносит аффект, взволнованность.
В силу того же самого уже с начала
Готики все богатство библейских и леген¬
дарных тем начинает служить программой
для украшения церкви и книги, все цер¬
ковное миросозерцание с его отвлеченны¬
ми идеями находит свое выражение в кам¬
не и красках. Сцены, которые требуют
действия и об изображении которых еще
не думало XIII столетие, становятся вдруг
любимыми темами, например небесное вен¬
чание девы Марии» '.Ив этом смысле
действительно готическое искусство вели¬
колепно и полно подготовило эпоху Воз¬
рождения с ее удачным соединением кра¬
соты тела и полета души.
Динамика, экспрессия и взволнованность
отразились и в «малых формах» резьбы по
кости, орнаменте, книжной миниатюре то¬
го времени. Готический орнамент атекто-
ничен и динамичен в отличие от классиче¬
ского. Не случайно так распространен в
Готике мотив виноградной лозы, свободно
растущих ветвей, листьев — любой при¬
хотливо извивающейся, «ползущей», как в
«краббах» 1 2, формы. И это несмотря на
множество архитектурно-декоративных эле¬
ментов, имеющих строго геометрическое
построение.
В основе готического орнамента лежа¬
ли простые фигуры — круг, треугольник,
легко вычерчиваемые по линейке и цирку¬
лем. Орнамент, построенный на сочетании
этих фигур, так и называется — масвер-
ком (нем., maBwerk — работа по нанесен¬
ным размерам). Аналогичным образом
строился знаменитый готический трилист¬
ник, розетка, квадрифолий.
Книжная миниатюра Готики, по срав¬
1	К он - В и н ер Э. История стилей изобра¬
зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 116-117.
2	Нем. Krabbe от krabbeln — ползать — элемент
растительного декора, как бы выползающего на
архитектурные детали.
нению с романской, отличается преобла¬
данием тончайшего растительного орна¬
мента, а строгий романский шрифт —
Каролингский минускул — сменяется на¬
рядным и изысканно-декоративным готи¬
ческим.
Архитектура была главным формооб¬
разующим фактором готического стиля.
Мебель, предметы церковной утвари из
позолоченного серебра, дерева и слоновой
кости повторяли в миниатюре компози¬
цию архитектурных сооружений и их де¬
коративных деталей. Таковы, в частности,
архитектонические дарохранительницы, ре-
ликварии, небольшие переносные алтари-
складни.
Эпоха Готики была также периодом
интенсивного развития светской культуры.
Именно в это время впервые в истории
человечества культивируются идеалы ду¬
ховной любви, возникает лирическая поэ¬
зия и музыка, куртуазное искусство, отра¬
жающее понятия рыцарской доблести, чес¬
ти, уважения к женщине. Развивается
искусство светской живописи, появляется
портрет. Поздняя Готика XIV-XV вв.—
венец средневековья — в архитектуре по¬
лучила название «пламенеющей готики».
Эта стадия в развитии форм готическо¬
го искусства была своеобразным средневе¬
ковым маньеризмом; она не заключала в
себе принципиальных открытий, как в пре¬
жние времена, а лишь усложняла старые
элементы, делая их все более изысканны¬
ми и вычурными. Архитектурный декор
терял свою объемность, становился сухим
и жестким кружевом на поверхности стен,
башен, сводов. Наиболее характерным при¬
мером стиля «пламенеющей готики» стали
извивающиеся наподобие языков пламени
башни-пинакли с завершениями-фиалами,
своей формой давшие название этому сти¬
левому течению. Позднеготическое искус¬
ство разделилось также на множество от¬
дельных региональных школ и индивиду¬
альных стилей художников. Выражением
этой тенденции индивидуализма и субъек¬
тивизма позднего средневековья является
искусство живописцев Джотто и Дуччьо.
Применение этими художниками перспек¬
тивы, вынесения точки зрения за пределы
картины или фрески как раз и отражает
тенденцию «отстранения» от изображаемо¬
го, позицию наблюдателя. Это была но¬
вая, невозможная в раннем средневековье
субъективная концепция художественного

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 175
Готические фиалы, крестоцветы и капители

176 ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
творчества. Она нашла свое отражение и
в новом понимании скульптуры. Статуи
стали рассчитываться на одну-единствен-
ную точку зрения и воспринимались «кар¬
тинно».
Для южно-немецкой, тирольской готи¬
ки особенно характерна яркая полихром-
ная роспись интерьеров и деревянной ме¬
бели. «Перпендикулярная готика» в Англии
полностью скрыла архитектурную конст¬
рукцию под орнаментом. «Кирпичная готи¬
ка» северных стран акцентировала цветом
декоративные архитектурные элементы. В
изобразительном искусстве усиливались
черты натурализма. Изображаемые вещи
перестали означать лишь «идею вещей», а
стали больше напоминать реальные, мате¬
риальные тела. В этой новой идеологии
искусства поздняя Готика непосредственно
переходила в искусство проторенессанса, в
котором переплетались религиозный мис¬
тицизм и номинализм, идеализм и натура¬
лизм. Готический стиль продолжал разви¬
ваться в эпоху Итальянского Возрождения
и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето, Фло¬
ренции, Пизы (см. сьенская школа; вене¬
цианская школа; тосканское Возрождение;
флорентийская школа).
Последнюю кризисную стадию разви¬
тия стиля «интернациональной готики» Се¬
верной Италии XV столетия часто называ¬
ют «готическим маньеризмом». В ней осо¬
бенно сильно проявились экспрессивная
надломленность формы, острая, доходящая
до гротеска, графичностъ, обилие слож¬
ных аллегорий, символики, странных, бо¬
лезненных преувеличений, трансформаций,
мельчайшая выписанность натуралистичес¬
ки трактованных деталей, сверкающих по¬
добно драгоценным камням в живописной
оправе. Эти черты проявились и в творче¬
стве таких необычных живописцев, как
феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-
велли.
В Северном Возрождении традиции го¬
тического стиля, соединяясь с итальянским
Маньеризмом и Барокко, продолжали оп¬
ределять особенности художественного раз¬
вития Германии на протяжении XVI и
даже отчасти XVII и XVIII вв. Это приве¬
ло к такому необычному сплаву, как «го¬
тическое барокко» Южной Германии и
Чехии, представлявшее собой архаическое
течение в развитии европейской художест¬
венной культуры. Во всех этих явлениях
ощущался кризис, усталость стиля. Перво-
Мотивы растительного орнамента
“Готическая кривая”. Мария и Христос. Статуи
собора в Кёльне. Ок.1320.

«ГОТИЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» 177
начально готическая архитектура — одно
из выдающихся достижений человеческой
мысли — разрешала одну главную конст¬
руктивную задачу: облегчение сводов.
Когда пределы легкости были достигнуты,
этот стиль потерял конструктивную базу
для развития. Его внутренние возможности
были исчерпаны, хотя еще долго, как бы
по инерции, Готика питала различные ви¬
ды искусства. Длительный кризис, исчер¬
панность форм «пламенеющей» и «интер¬
национальной готики» показывал необхо¬
димость поиска новых формообразующих
принципов, вероятнее всего, по контрасту,
на основе возвращения к классическим
формам. Так в недрах Готики подготавли¬
вался Ренессанс. Однако этим история
готического стиля не закончилась. В архи¬
тектуре позднего Итальянского Возрожде¬
ния, в частности в постройках Дж. Виньо¬
лы, наблюдался некоторый «возврат к Го¬
тике», включение в классическую схему
отдельных готических деталей, моду на
которые усиливал Маньеризм. В конце
XVIII —начале XIX вв. в рамках движе¬
ния «национального романтизма» возник
стиль Неоготики в Англии, Франции, Гер¬
мании и России (см. также «Готическое
Возрождение»; николаевская готика). На
рубеже XIX-XX вв. Неоготика проявилась
снова уже как одно из течений искусства
Модерна.
История изучения готического искусст¬
ва начинается в XVIII-XIX вв. Еще в
начале XVIII в. архитектор английского
Классицизма К. Рен был убежден в араб¬
ском, «сарацинском» происхождении готи¬
ческих соборов. Но уже Гёте считал их
ярким выражением «германской души» («О
немецкой архитектуре», 1772). Такого же
мнения придерживались и все немецкие
романтики. Их привлекала в готической
архитектуре именно иррациональность,
биоподобность, «природоподобное богатст¬
во и бесконечность внутреннего формиро¬
вания» '. Для Л. Тика знаменитый Страс¬
бургский собор «... это дерево с его сучь¬
ями, ветвями и листьями, вздымающее свои
каменные массы до самых туч... символ
самой бесконечности» * 2.
Эта идея настолько соответствовала ус¬
тремлениям романтиков, что в начале
'Шлегель Ф. Эстетика, философия, кри¬
тика. М.: Искусство, 1983, т. 2, с. 260.
2 Т и к Л Странствия Франца Штернбальда.
М.: Наука, 1987, с. 117.
XIX в. возникла мысль достройки неокон¬
ченного Кёльнского собора, осуществлен¬
ная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.
Названия больших исторических сти¬
лей имеют долгую жизнь, в течение кото¬
рой их смысл часто расширяется настоль¬
ко, что уже не укладывается в первона¬
чальное значение термина. Это в полной
мере относится к понятиям Классицизм,
Барокко, Ампир, но особенно справедливо
по отношению к Готике. «Готическими в
древнерусской архитектуре называли шат¬
ровые храмы XVI в. (см. «русская готи¬
ка»), памятники архитектуры годуновского
классицизма. «Готический экспрессионизм»
находят в новгородской школе иконописи.
«Готические» элементы обнаруживаются в
колониальном стиле. Готика является объе¬
ктом стилизации и пародирования. Одна
из картин американского художника Г. Ву¬
да, стилизованная под примитив, называ¬
ется «Американская готика». Новейшие
американские небоскребы, как когда-то в
1930-х гг. снова включают декоративные
«готические» формы. Все удлиненное, за¬
остренное, тянущееся вверх неизбежно ас¬
социируется у нас с Готикой, настолько
сильным оказался образ, созданный гота¬
ми более шести веков назад (см. также
«мягкий стиль»; «прекрасные мадонны»).
«ГОТИЧЕСКОЕ БАРОККО» — см. Готи¬
ка, готический стиль; Барокко.
«ГОТИЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» (см.
Возрождение; Готика, готический стиль;
Итальянское Возрождение) — тенденция
возрождения отдельных элементов готиче¬
ского стиля в рамках итальянского Мань¬
еризма первой трети XVI в. Шире — вооб¬
ще любые средневековые реминисценции в
искусстве эпохи Возрождения. Согласно
концепции «Готического Возрождения», вы¬
двинутой впервые М. Дворжаком, Й. Хёй¬
зингой, Г. Вайзе, Маньеризм представляет
собой естественное продолжение готичес¬
кого стиля в Италии, развитие которого
было лишь ненадолго прервано Классициз¬
мом «Высокого Возрождения». Искусство
Маньеризма представляется, таким обра¬
зом, звеном, соединяющим Готику и Ба¬
рокко, составляющих единую линию евро¬
пейского искусства, а классическое Возро¬
ждение оказывается чем-то временным и
чуждым этой основной линии. Столкнове¬
ния Готики и Классицизма действительно

178 «ГОТЦКОВСКОГО РЕЛЬЕФ»
находятся в центре развития искусства
Итальянского Возрождения. «Готическое
Возрождение» было временным преоблада¬
нием одной из этих тенденций. Поиски
нового, более острого и необычного изоб¬
разительного языка стимулировали обра¬
щение художников итальянского Манье¬
ризма XVI в. к немецкой графике и живо¬
писи Северного Возрождения, народным
средневековым гравюрам и традиционным
алтарным композициям. Эти формы, как и
готические приемы экспрессивной линии и
символизма цвета, в полной мере соответ¬
ствовали спиритуалистическим и мистичес¬
ким устремлениям маньеристов. «Готичес¬
кое Возрождение», с этой точки зрения,
обогатило искусство итальянского Клас¬
сицизма эмоциональностью, религиозной
духовностью. Показательными в этом от¬
ношении являются работы маньериста
Я. Понтормо в монастыре «Чертозы», про¬
никнутые атмосферой религиозной экзаль¬
тации, мистики и трагического пессимизма
(1523). Один из создателей наиболее утон¬
ченного и изысканного стиля в изображе¬
нии обнаженных фигур, скульптор фло¬
рентийского маньеризма Б. Амманати на
семьдесят втором году жизни, захвачен¬
ный волной «Готического Возрождения»,
публично отрекся от своих «заблуждений»
и в 1582 г. написал покаянное письмо во
Флорентийскую Академию, в котором по¬
требовал полного изгнания изображения
наготы из скульптуры и живописи.
В истории искусства известно также
«Готическое Возрождение» в Англии
(«Gothic Revival»), начавшееся в середине
XVIII в. (см. Неоготика) и продолжавшее¬
ся в русле движения «национального роман¬
тизма» в 1830-1890-х гг. (см. «викториан¬
ский стиль»). Распространение моды на
оформление интерьеров и мебели в «готи¬
ческом стиле», типичное для романтичес¬
кой и викторианской Англии, отражало
склонность англичан к меланхолии, симво¬
лизировало древность рода и знатность.
Однако в большинстве случаев — просто
игра, стилизация (сравн. Византийское Воз¬
рождение).
«ГОТЦКОВСКОГО РЕЛЬЕФ» (нем.
«Gotzkowskyrelief») — разновидность рель¬
ефного декора фарфоровых тарелок в ви¬
де цветочных веток по борту, разделенных
сегментами от борта к центру, произво¬
дившихся с 1741г. на майссенской фарфо¬
ровой мануфактуре в Германии. Этот де¬
кор получил название по имени заказчика,
берлинского купца Иоганна Эрнста Готц-
ковского (1710-?), основавшего в 1761г. по
распоряжению Фридриха II Великого ко¬
ролевскую фарфоровую мануфактуру в
Берлине. «Рельеф Готцковского» на майс¬
сенской мануфактуре часто дополнялся ро¬
списью типа шинуазери в рамках стиля
Рококо (сравн. «бранденштайн»; «брюль»;
«дюлонг»; «марсель»; «озье»),
ГО-ХУА (китайск. gou-hua — «живопись
цветов», красочное, цветистое, пестрое
письмо) — традиционная школа китайской
живописи тушью по шелку или влажной
бумаге, в которой как правило изобража¬
ются цветы, растения, птицы, насекомые.
В более широком значении — традицион¬
ная живопись вообще, противопоставляе¬
мая современному европеизированному ис¬
кусству. Наиболее известные художники
школы го-хуа: Хуан Бинь-Хун, Ци Бай-Ши,
Ли Хуа, Ли Керан, Ли Кушан, Сюй Бэй-
Хун, Фу Бао-Ши.
ГРАФЙЧНОСТЬ, ГРАФИЧЕСКОЕ НА¬
ЧАЛО В ИСКУССТВЕ (от греч. grapho —
пишу, черчу и см. стиль). Графика, как
это следует из этимологии,— вид искусст¬
ва по своим изобразительным средствам:
плоскости с нанесенными на нее точками,
линиями, штрихами,— наиболее близкий
письму, черчению. В более глубоком зна¬
чении, графическое начало в изобрази¬
тельном искусстве основывается в значи¬
тельной степени на абстрагированном ху¬
дожественном мышлении, отвлечении от
целого ряда свойств природных объектов,
прежде всего трехмерности и окрашенно¬
сти. Причем плоскостность и монохром-
ность следует понимать не как неотъемле¬
мый атрибут графики, а именно как опре¬
деленную тенденцию мышления художника,
поскольку графическое изображение все¬
гда в определенной мере пространственно
и часто полихромно. Акварель относят к
графике именно на том основании, что в
акварельной живописи — основное изоб¬
разительное средство — белая плоскость
бумаги, просвечивающая сквозь красоч¬
ный слой. Цветная гравюра, литография,
яркий красочный плакат — также графи¬
ка, поскольку цвет в данном случае исполь¬
зуется не для создания иллюзорного изоб¬
разительного пространства, а в большей

ГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ 179
степени как средство организации двумер¬
ных композиционных отношений. Графи¬
ческое мышление представляет собой более
высокую степень художественного обоб¬
щения в сравнении с объемным, скульп¬
турным и живописным восприятием приро¬
ды. Поэтому графическое и живописное
начало в искусстве представляет собой
оппозицию, как бы параллельную анали¬
тическому и синтетическому художествен¬
ному мышлению. Графика — это художе¬
ственный синтез, в котором принципиаль¬
ную формообразующую роль играет
абстрагирование и стилизация. Отсюда
связь графического начала с декоративно¬
стью и декоративным искусством. Пре¬
дельное графическое обобщение приводит
к гротеску (сравн. геометрический стиль).
Графичным может называться любой
стиль в рисунке, гравюре, живописи, даже
в скульптуре и архитектуре, если преиму¬
щественную роль в создании художествен¬
ного образа там играет контур, силуэт,
линейная или штриховая структура. Отсю¬
да также понятия «графический рисунок»,
«графичная живопись», противопоставляе¬
мые живописному рисованию и живопис¬
ности вообще как качеству, предполагаю¬
щему открытость, динамику форм, их связь
с окружающим пространством и свето¬
воздушной средой, изменчивость, «теку¬
честь», цветность. Графичным является
стиль изображения на древнеегипетских
рельефах и фресках, древнегреческих ва¬
зах. Графична по существу вся средневе¬
ковая живопись (см. египетское искусство;
античное искусство; средневековое искус¬
ство). Графично искусство Классицизма, а
стили Барокко и Рококо, напротив, живо¬
писны. Графичность, в значительной сте¬
пени, характеризует индивидуальный стиль
Я. Беллини, С. Боттичелли, даже Леонардо
да Винчи, живописность — Тициана, Тин¬
торетто, Корреджьо. П. Рубенс более
живописен, чем Н. Пуссен или Я. фан Эйк.
С этим связана одна важная закономер¬
ность в историческом развитии художест¬
венных стилей, впервые сформулированная
Г. Вёльфлиным: «от линейного к живопис¬
ному», «от замкнутой к открытой форме»,
от статики к динамике композиции. Ран¬
ние, архаические стадии развития любого
исторического стиля характеризуются в
большей степени графичностью, поздние -—
живописностью. Близкое понятие — лине-
арность.
ГРЁКО-БАКТРЙЙСКОЕ ИСКУССТВО —
см. Бактрии искусство, бактрийская шко¬
ла.
ГРЁКО-БУДДЙЙСКОЕ ИСКУССТВО —
см. Гандхары искусство; буддийское ис¬
кусство.
ГРЁКО-ПЕРСЙДСКОЕ ИСКУССТВО (см.
античное искусство; персидское искусст¬
во) — историко-региональный тип искус¬
ства, сформировавшийся на территории
Ирана после завоевания и окончательного
подчинения в 331-330 гг. до н.э. Алексан¬
дром Македонским древнеперсидской дер¬
жавы Ахеменидов. Относится к типу элли¬
нистического искусства, соединившего ху¬
дожественные традиции иранских племен
и Эллады. Александр Великий, как свиде¬
тельствует Плутарх и подтверждают архе¬
ологические данные, сжег Персеполис и
перенес столицу в Вавилон. На месте раз¬
рушенных святилищ греками воздвигались
храмы, посвященные Афине и другим эл¬
линским богам в классической ордерной
системе, а статуи иранских богов — в
антропоморфном стиле античной скульп¬
туры, но с сохранением персидской орна¬
ментики и атрибутов. Соединение черт
«персидского дворцового стиля» и эллин¬
ского искусства распространялось также
на торевтику и глиптику. Самому Алек¬
сандру, по описанию Арриана, нравилось
подражать роскоши персидских владык '.
В дальнейшем на территории завоеванной
Персии образовалось царство Селевкидов
(323-63 гг. до н. э.), в котором официаль¬
но поддерживалось искусство «греко-пер¬
сидского стиля». Влияние этого стиля бы¬
ло так велико, что даже после свержения
преемников Александра парфяне, завоева¬
тели Персии, продолжали слыть «филэлли-
нами» (см. «Греческое Возрождение»).
ГРЁЧЕСКИЙ СТИЛЬ (от лат. «Graecia
Maqua» — «Великая Греция», древнерим¬
ское название центральной и южной Ита¬
лии, заселенной в VIII—VII вв. до н. э.
эллинскими колонистами) — византийское
и традиционное древнерусское иконописа-
ние, противопоставляемое западным, като¬
лическим алтарным картинам эпохи Возро¬
ждения, а также новейшему, проникавше-
'Арриан. Поход Александра. М.: Миф, 1993,
с. 225-228

180 «ГРЕЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»
му на русские земли в XVII в. с Запада
«фряжскому стилю». В середине XIX в.
тоже, что стиль «неогрек» в западноевро¬
пейском искусстве или «русско-византий¬
ский» стиль в России.
«ГРЁЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» (см. гре¬
ческий стиль; Возрождение). В истории
искусства этим термином обозначаются два
различных явления. Первое — ретроспек¬
тивное течение в искусстве Римской импе¬
рии II в. н. э., периода расцвета и укреп¬
ления римского государства, когда в лите¬
ратуре, живописи и скульптуре художники
стремились подражать греческой классике
эпохи Перикла (см. классика, классичес¬
кое искусство; Перикла Век). Это течение
имело и другое название «филэллинство»
(лат. philoellinus от греч. philos — любя¬
щий и hellen — эллинский; или philo-
graecus — «грекофил»; сравн. античный
классицизм; архаистика; неоаттическая
школа).
Второе значение термина «Греческое
Возрождение» (англ. «Greek Revival») —
течение в архитектуре Англии — наиболее
яркий представитель — Р. Смёрк, и США
в рамках Неоклассицизма первой половины
XIX в. В США — вообще название Не¬
оклассицизма, когда фасады респектабель¬
ных зданий: банков, контор, небоскребов —
оформлялись в виде «греческих Храмов»
(сравн. прусский эллинизм).
ГРЁЧЕСКОЕ ИСКУССТВО — см. антич¬
ное искусство; Византии искусство; крито-
микенское искусство; Эллады искусство;
эллинизма искусство.
ГРЁЧЕСКОЕ ПИСЬМО (см. греческий
стиль) — другое название византийской
иконописи (см. Византии искусство) и жи¬
вописи художников шпало-критской школы
(сравн. северные письма).
ГРОТЁСК (франц. grotesque — причудли¬
вый, затейливый от итал. grotta —
пещера) — в первоначальном значении ор¬
наментальный мотив, разработанный в ис¬
кусстве Итальянского Возрождения. Пред¬
ставляет собой причудливое переплетение
форм растений, животных, фантастических
существ. Его источником послужили фраг¬
менты античных росписей, сохранившихся
в развалинах Древнего Рима, частично за¬
сыпанных землей и потому называвшихся
в Италии гротами. В 1480 г. в Риме, в
одном из таких гротов, были обнаружены
росписи «Золотого дома» — дворца импе¬
ратора Нерона. Дж. Вазари описывал их
так:
«Гротесками называют разновидность
живописи, вольную и потешную, коей древ¬
ние украшали простенки, где в некоторых
местах ничего другого не подходило, кро¬
ме парящих в воздухе предметов, и поэто¬
му они там изображают всякие нелепые
чудовища, порожденные причудами приро¬
ды, фантазией и капризами художников,
не соблюдающих в этих вещах никаких
правил: они вешали на тончайшую нить
груз, которого она не может выдержать,
приделывали лошади ноги в виде листьев,
а человеку журавлиные ноги, и без конца
всякие другие забавные затеи, а тот, кто
придумывал что-нибудь почуднее, тот и
считался достойнейшим... такого рода гро¬
тески,— продолжал Вазари,— мы видели и
видим во многих работах, выполненных
современными художниками с величайшим
изяществом и красотой и украсивших наи¬
более примечательные постройки по всей
Италии, намного перегнав древних» '. В
1517-1519 гг. Рафаэль с учениками распи¬
сал гротесками Лоджии Ватиканского
дворца в Риме. Копии этих росписей укра¬
шают «Лоджии Рафаэля» в петербургском
Эрмитаже (см. екатерининский класси¬
цизм). Гротески можно видеть в росписях
виллы «Фарнезина» в Риме, также выпол¬
ненных Рафаэлем с учениками (1508-1511).
Позднее гротеск стал распространенным
жанром декоративного искусства в Италии
эпохи Маньеризма, французской школе
Фонтенбло, немецкой орнаментальной гра¬
вюре, фламандском барокко, искусстве
«Большого стиля» Франции XVII в., Роко¬
ко и Неоклассицизма XVIII-XIX вв. Гро¬
теску отдали дань художники Ж. Верен,
К. Бос, Э. Вико, Ж.-А. Дюсерсо, Л. Килиан,
В.	Солис, П. фан Фианен, К. Флорис,
П. Флётнер и многие другие.
Несмотря на свою фантастичность и ало¬
гичность с точки зрения жизненного прав¬
доподобия, о которых так выразительно
писал Вазари, композиция гротеска подчи¬
нялась определенным правилам и не была
хаотичной. Все ее элементы масштабно и
'Вазари Дж. Жизнеописания наиболее зна¬
менитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5-ти т.,
М„ 1956-1971, т. 1, с. 109-110.

«ГРЕЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» 181
Орнамент гротеск. Рельеф. Рим. I в.
пластически взаимосвязаны. Гротеск стро¬
ился всегда строго симметрично относи¬
тельно средней вертикальной оси — ли¬
нии, -образуемой прямым стеблем аканта и
расходящимися от него завитками. Такая
ось называлась канделябром (от лат.
candela — свеча).
Позднее, в более широком смысле сло¬
ва, гротесковым стали называть любое
изображение, отличающееся фантастично¬
стью, преувеличением, нарушением границ
правдоподобия, или причудливо-комичес¬
кое изображение, близкое карикатуре, шар¬
жу. Гротескный, или гротесковый — пре¬
увеличенный, подчеркнутый, заостренный
стиль изображения (сравн. каприччи, ка-
причос).
Роспись блюда гротесками. Майолика. Дерута.
Италия. 1524
Флётнер II. Гравюра на дереве. 1546

182 ДАДА, ДАДАИЗМ
д
ДАДА, ДАДАЙЗМ (франц. dadai'sme) —
одно из течений авангардного искусства
начала XX в. Зародилось в Париже в сре¬
де нигилистически настроенных поэтов, фи¬
лософов, художников. По мысли теорети¬
ка движения, румынского писателя Три¬
стана Тцара понятие «дадаист» должно
обозначать абсурдность, так как по-фран¬
цузски — dada — слово, найденное им в
раскрытом наугад словаре,— детская дере¬
вянная лошадка, детский лепет, dadais —
простофиля, придурок. По-русски и ру¬
мынски «да-да» — двойное утверждение, а
на языке одного из африканских племен,
как утверждал сам теоретик, аналогичное
слово означает «хвост священной коро¬
вы». В 1916 г. в Швейцарии Тцара опуб¬
ликовал дадаистский «Манифест господи¬
на Антипирина». Антипирин — придуман¬
ное им название «средства от головной
боли, лекарства от искусства». Дадаизм
отражал растерянность интеллигенции вре¬
мен первой мировой войны и надвигаю¬
щийся кризис художественного мышления.
Живописцы-дадаисты X. Арп, М. Дюшан,
Г. Гросс, Ф. Пикабиа, X. Хартунг, М. Эрнст
и их вдохновитель поэт Л. Арагон провоз¬
гласили своей целью «антиискусство» и
таким образом выражали протест против
окружающей действительности. За откро¬
венным хулиганством — шумными выход¬
ками, публичными скандалами, абсурдным
языком, игрой, шокирующими зрителей на¬
меками и символами — стояли программ¬
ный антиэстетизм и иррационализм. В свои
картины художники-дадаисты включали не¬
традиционные элементы, реальные, неле¬
пые предметы, часто подражая наивному
искусству дикарей, детскому рисунку или
же практиковали полностью бессознатель¬
ное, «автоматическое письмо». Примеры
тому — работы М. Дюшана: фонтан в
виде писсуара или «Джоконда с усами»,
«Иронические машины» Ф. Пикабиа. Да¬
даизм как течение просуществовал очень
недолго, до 1922 г. Но изобретенный дада¬
истами принцип «автоматического пись¬
ма» и выражения абсурдности видимого
мира подготовил почву для возникновения
сюрреализма.
«ДАМАСК» (греч. от арабск. Damaskos —
название города в Сирии). Город Дамаск,
основанный на пересечении торговых пу¬
тей между Западом и Востоком, известен с
глубокой древности (XVI в. до н. э.). В
661-750 гг. он был столицей халифата
Омейядов, в период Аббасидов стал круп¬
ным центром ремесленного производства
оружия из «дамасской» стали, ковров, юве¬
лирных изделий, керамики, шелка, стекла
с росписью эмалями (см. арабское искус¬
ство). Дамаск называли «жемчужиной Вос¬
тока», «благоуханием рая», «пером рай¬
ской птицы». В 1400 г. был разрушен Та¬
мерланом, а в 1516 г. захвачен турками.
Начиная с XVI-XVII вв. термином «Да¬
маск» стали обозначать вообще все восто¬
чные изделия, провозившиеся через торго¬
вые склады этого города, но не обяза¬
тельно производившиеся там: персидские
ковры, облицовочные керамические плитки
с эпиграфическим, куфическим орнаментом,
знаменитую «дамаскую сталь», восточные
шелка, мозаику, расписное люстровое сте¬
кло.
«ДАНТЁСКА» (итал. «Dantesca») — италь¬
янская Неоготика, региональная разновид¬
ность этого неостиля, распространенная в
Италии XIX в. и существовавшая одновре¬
менно с «Готическим Возрождением» в
Англии и «стилем трубадур» во Франции.
В более узком значении термином «данте-
ска», или «дантеско», обозначают обста¬
новку интерьера, стилизованного под сред¬
невековье и раннее Возрождение: резную
мебель темного дерева, чаще кресло с
высокой спинкой и локотниками, укра¬
шенными фантастическими изображениями
чудовищ, химер, грифонов, готическим ор¬
наментом, с сидением обитым красным
бархатом. Дантесками также именовали
имитацию ренессансных итальянских сун¬
дуков — кассоне. Название возникло в
эпоху Романтизма начала XIX в. по ассо¬
циации с поздним итальянским средневе¬
ковьем, проторенессансом — временем ве¬
ликого итальянского поэта Данте Алигье¬
ри (1265-1321). Мебель «дантеска», как и
стулья «Савонарола» с изогнутыми ножка¬
ми, копировавшие итальянские, изобража¬
ли на своих картинах прерафаэлиты. Осо¬
бую популярность мебель подобного рода
получила в период Историзма второй по¬
ловины XIX в., когда стулья «Савонарола»
и кресла «дантеска» изготавливались в

ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО 183
огромных количествах для романтических
интерьеров в «готическом стиле».
ДАРМШТАДТСКАЯ КОЛОНИЯ (нем.
Darmstadt Kolonie) — объединение худож¬
ников немецкого югендштиля. В 1899 г.
герцог Э. Л. фон Хессен, покровительст¬
вовавший молодым художникам «нового
стиля», дал им землю на холме Матильды
близ г. Дармштадта, предложил художни¬
кам ее застроить и там работать. В стро¬
ительстве принимали участие видные ар¬
хитекторы X. Христиансен и Й. Ольбрих,
автор «Свадебной башни» для герцога и
«Дворца свободного искусства». Был вы¬
строен также городок с мастерскими и
выставочными залами. Дармштадская ко¬
лония стала одним из центров, где зарож¬
дался стиль общеевропейского Модерна в
архитектуре и живописи. Первая выставка
живописцев дармштадской колонии состо¬
ялась в 1901 г. (сравн. дахауская колония
живописцев).
ДАТСКИЙ, КОПЕНГАГЕНСКИЙ ФАР¬
ФОР — разновидность художественных из¬
делий из фарфора. Уникальный стиль этих
изделий стал известен в Европе с 1880-х
гг. Появление и развитие «датского стиля»
в искусстве фарфора связано с деятельно¬
стью Копенгагенской королевской ману¬
фактуры, основанной в 1773 г. В 1885 г.
мануфактурой стал руководить архитектор
А. Крог. Он ввел подглазурную роспись
серо-голубой, бледно-зеленой и слабой кра¬
сно-коричневой краской. Художники ману¬
фактуры использовали «акварельность»,
тонкие переходы расплывающейся под сло¬
ем прозрачной глазури краски, нежные,
анемичные оттенки в сочетании с белым и
серым — так хорошо ассоциирующиеся
вообще с искусством северных стран. Ха¬
рактер росписи копенгагенского фарфора
отвечал вкусам «стиля модерн», как раз в
это время захватившим всю Европу. Отда¬
ленно датские изделия напоминали и вос¬
точное искусство. Фигуры животных из
белого фарфора — медведей на льдинах —-
производства Копенгагенского завода име¬
ли большой успех на Всемирных выстав¬
ках в Париже 1889 и 1900 гг. Им стали
подражать на других заводах и вскоре
датские изделия стали почти синонимом
«стиля модерн» в фарфоре. Популярность
их была столь высока, что даже на Импе¬
раторский фарфоровый завод в Петербур¬
ге в 1892-1894 гг. приглашались копенга¬
генские художники К. Мортенсен и К. Ли-
исберг.
«ДАУМ» — см. Даум Антонин, Огюст.
ДАХАУСКАЯ КОЛОНИЯ ЖИВОПИСЦЕВ
(нем. Dachauer Malerkolonie) — объедине¬
ние немецких художников-живописцев, ос¬
нованное в 1893 г. в г. Дахау Л. Диллем,
А. Лангхаммером и А. Хёльцелем. «Дахауер-
цы» писали в основном пейзажи с элемен¬
тами стилизации под влиянием югендштиля.
ДВАДЦАТОГО ВЁКА ИСКУССТВО — см.
современное искусство.
ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЁКА ИС¬
КУССТВО — искусство сложной, много¬
образной и противоречивой эпохи. Искус¬
ство XIX в. вмещает наибольшее число
различных художественных движений, те¬
чений, стилей и школ и по своим противо¬
речивым устремлениям может быть при¬
равнено искусству всех остальных эпох
вместе взятых. Как и в предыдущее столе¬
тие, в изобразительном искусстве лидиро¬
вала Франция. Французский XIX в. начал¬
ся с торжества стиля Ампир наполеонов¬
ского времени, затем сменился стилем
Реставрации, Вторым Рококо Луи-Филип-
па, положившим начало длительному пе¬
риоду Историзма, ретроспективного худо¬
жественного мышления, неостилей и эклек¬
тики. В этот сложный период кризисные
явления затронули в основном архитекту¬
ру и декоративно-прикладное искусство, а
французские живописцы классицист Ж,-
Д. Энгр, барбизонцы, романтики Г. Курбе,
Э.	Делакруа, Т. Жерико, импрессионисты и
постимпрессионисты подарили миру заме¬
чательные картины. Даже живопись салон¬
ных художников, несмотря на все ее вку¬
совые изъяны, демонстрировала высочай¬
шую культуру формы и цвета. Франция
стала родиной символизма и, наряду с
Бельгией, искусства Ар Нуво.
Более сложная ситуация сложилась в
Германии. Если французам предстояло за¬
вершать «искусство большого стиля», так
блестяще начатое в XVII столетии и про¬
должавшееся в XVIII, а в Италии оно
уже завершилось, то немецким художни¬
кам надо было наверстывать упущенное.
Во французском искусстве живая художе¬
ственная традиция «от Клуэ до Мане»

184 ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО
никогда не прерывалась. Поэтому немец¬
кие живописцы отправлялись учиться в
Париж и, как иностранные музыканты,
изучающие великих немцев — Баха, Гайд¬
на, Моцарта, Бетховена, заимствовали
внешнюю форму, чтобы заполнить пробе¬
лы национальной традиции. В. Лейбл,
A.	Менцель, X. фон Маре, А. Хильдебранд
пытались соединить в одном «современ¬
ном стиле» все, чего им так не хватало:
старое и новое, наследие Рембрандта и
Ватто, Пуссена и Рубенса, Делакруа и
Мане. Были и оригинальные достижения:
художники немецкого и австрийского Би-
дермайера и прусского эллинизма: Л. фон
Кленце, К. Ф. Шинкель, создали свой соб¬
ственный стиль. Но это — последние
большие мастера. Наступивший период
эклектики, неостилей и академического
натурализма вплоть до югендштиля не
дал выдающихся имен. Исключение со¬
ставили лишь назарейцы. В Англии крат¬
кий период «стиля Регентства» и стиля
«Георга IV» — «английского Ампира» сме¬
нился длительной эпохой «викторианского
стиля», времени безудержной эклектики,
охвативший почти весь XIX в. На этом
фоне выделялись только движения «Ис¬
кусств и ремесел» У. Морриса и прерафа¬
элитов. В России «дней александровых
прекрасное начало» — александровский
классицизм, во многом определивший об¬
лик Петербурга, и последовавший за ним
период «русского ампира» К. Росси и
B.	Стасова также сменились с 1830-х гг.
временем неостилей, а Романтизм в живо¬
писи — господством «натуральной шко¬
лы» (см. русское академическое искусст¬
во). XIX в. был прежде всего веком вели¬
кой литературы и натуралистической
школы О. Бальзака, Э. Золя, А. Франса,
И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевско¬
го и в России в особенности. Мания
описательности, характерная для XIX сто¬
летия, исключая запоздалый Романтизм
А. Пушкина и М. Лермонтова, захватила
не только литературу, но и живопись.
Противостояли этой тенденции лишь
выдающиеся французские живописцы, в
России — Александр Иванов. Соединить
Романтизм с салонным академизмом пы¬
тался К. Брюллов. Большинство же худож¬
ников стремились к «реализму» путем
«изображения жизни во всей ее полноте»,
изобразительного пересказа всего, что
только может увидеть глаз, вплоть до
мельчайших деталей, создавая тем самым
иллюзию энциклопедизма и объективного
отражения действительности. Но такой
«реализм», как правило, оборачивался по¬
верхностным натурализмом, что препятст¬
вовало формированию оригинальных ху¬
дожественных стилей в изобразительном
искусстве.
В XIX столетии литература и живо¬
пись имели огромное общественное зна¬
чение. Каждый новый роман или картина
известного художника становились собы¬
тием, сенсацией. На художественные вы¬
ставки, вернисажи валили толпы людей в
поисках злободневных тем и свежих идей.
И эта страсть XIX в. к иллюстрации
действительности понемногу превращала
живопись в подобие литературы или пуб¬
лицистики. В России выставки худо-
жников-передвижников открывали новые
горизонты общественной мысли, будора¬
жили сознание актуальными идеями. Оче¬
редная картина И. Репина, И. Крамского,
В.	Сурикова была подобна камню, бро¬
шенному в пруд, и часто ее эффект был
сравним с эффектом разорвавшейся бом¬
бы — вполне в духе русских нигилистов-
революционеров. Но по своей внутренней
природе этот эффект не был красочным и
пластичным. Недаром критики последую¬
щей эпохи утверждали, что русские худо¬
жники не чувствовали цвет так, как
французы. Новое, прогрессивное содер¬
жание в картинах русских художников
одевалось в старые, заимствованные с
запада, но устаревшие академические оде¬
жды и лишь освежалось более широкой
манерой письма.
Лишь в 1870-1880-х гг. в Париже им¬
прессионисты сумели реабилитировать соб¬
ственно живописные изобразительные сред¬
ства, а Модерн в своем стремлении к
«художественному синтезу» подвел итог
всем стилевым поискам этого слишком
сложного для изобразительного искусства
столетия. Немецкий историк В. Хофманн
высказал мысль, что в XIX столетии «толь¬
ко личность обладала стилеобразующей
силой» и именно это обстоятельство, на¬
ряду с «излишним интеллектуализмом, ра¬
ционализмом и прагматизмом» стало при¬
чиной серьезного кризиса «больших исто¬
рических» художественных стилей.
Стремление к «натурализму, фотографич¬
ности, точности воспроизведения отдель¬
ных фактов», использование «готовых» эле-

ДЕКАДАНС, ДЕКАДЕНТСКОЕ ИСКУССТВО 185
ментов исторических стилей и привело
художников к эклектике, т. е. отрицанию
«стиля эпохи» как такового
ДЕДАЛЫ, «ДЕДАЛЙЧЕСКИЙ СТИЛЬ»
(от греч. daidalos — искусный, умелый).
Дедалы — самые ранние, архаические ста¬
туи Древней Греции, названные по имени
Дедала, легендарного мастера, архитекто¬
ра и, как считается, «изобретателя» скульп¬
туры. Согласно мифу, Дедал построил для
царя острова Крит Миноса знаменитый
лабиринт, где поселилось чудовище Мино¬
тавр (см. крито-микенское искусство). С
помощью крыльев из перьев, скрепленных
воском, вместе с сыном Икаром ему уда¬
лось бежать из царского плена. Но Икар,
не послушавшись отца, подлетел слишком
близко к солнцу, воск расплавился, и Икар
упал в море, которое стало называться
его именем — Икарийским. Легендарному
Дедалу приписывается возведение древне¬
го храма Аполлона в Кумах (Италия).
И. Винкепъманн в своем классическом тру¬
де «История искусства древности» утвер¬
ждал, что у греков искусство началось «с
некоторого рода скульптуры» и далее по¬
яснял: что «слово столб, колонна означало
также статую —- вначале это были, види¬
мо, каменные столбы, аналогичные менги¬
рам, которым поклонялись..., у древних
спартанцев близнецы Кастор и Поллукс
изображались двумя параллельными дере¬
вянными столбами, которые соединялись
двумя перекладинами, и это древнейшее
их изображение сохраняется в знаке, кото¬
рым сейчас пользуются для обозначения
созвездия «Близнецов»... затем к таким
столбам,— писал Винкельманн,— добавля¬
лись головы»* 2 — отсюда происхождение
герм (греч. herma — подпора, столб). Гер¬
мы представляли собой четырехугольные
столбы, завершенные скульптурным изоб¬
ражением головы. По преданию, именно
Дедал первый начал разделять нижнюю
часть столба, придавая ему форму ног.
Затем добавлялись руки. В широком смы¬
сле слова «дедалическим» называют арха¬
ический стиль скульптуры, в которой
сохраняется первоначальное ощущение
каменного блока и фронтальность изобра¬
жения. Аналогичный стиль мы находим в
'Hofmann W. Das erdische Paradies. Kunst im
19. Jahrhundert. Milnchen, 1960, S. 385.
2Винкельманн И. История искусства
древности. М.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1933, с. 20-21.
скульптуре Древнего Египта (см. египет¬
ское искусство). Похожие столбы-гермы
существовали в азиатском и древнерусском
языческом искусстве.
ДЕКАДАНС, ДЕКАДЕНТСКОЕ ИС¬
КУССТВО (франц. decadence от лат.
decadentia — упадок) — общее название
кризисных, упадочных, пессимистических,
деструктивных настроений в искусстве. Де¬
каданс отмечается в переходные эпохи,
когда одни крупный исторический стиль
уже исчерпал свои возможности, а другой
еще не родился. Поэтому декаданс не ху¬
дожественное явление (в нем отсутствует
целостность стилистических признаков), а
духовное состояние, определенное миро¬
ощущение. Это образ жизни, стиль пове¬
дения, а не искусства. Вместе с тем, дека¬
дентские настроения — эстетизация увяда¬
ния, упадка, бледных грез, вялых эмоций
и мрачных, тревожных фантазий — в раз¬
ное время находили отражение в различ¬
ных течениях искусства. Так было в сере¬
дине XVI в. в Италии и Франции (см.
Маньеризм; Фонтенбло стиль, школа), в
середине XVIII и в конце XIX в. в Англии
(см. Неоготика; «эстетическое движение»),
в начале XIX в. во всех странах в связи с
распространением Романтизма, на рубеже
XIX и XX вв. в искусстве Модерна.
Значение эстетической категории слово
«декаданс», первоначально «декадизм»
(decadisme), обрело во Франции во второй
половине XIX в. в связи с формированием
течения символизма в литературе. В пери¬
од «fin de siecle» (франц, «конец века»)
растерянность и пессимизм художников,
разлад между идеальными устремлениями
и действительностью привели к тому, что
понятия «декаданс» и «декадентское ис¬
кусство» стали почти синонимами «стиля
модерн» и символизма в поэзии, живописи.
Опасаясь столь широкого толкования тер¬
мина, поэт-символист А. Блок в 1902 г.
писал, «Упадок (у нас?) состоит в том,
что иные или намеренно, или просто по
отсутствию соответствующих талантов, за¬
темняют смысл своих произведений, при¬
чем некоторые сами в них ничего не
понимают, а некоторые имеют самый ог¬
раниченный круг понимающих, т. е. толь¬
ко себя самих; от этого произведение те¬
ряет характер произведения искусства и в
лучшем случае становится темной форму¬
лой, составленной из непонятных терми¬

186 ДЕКОРАТИВНОСТЬ, ДЕКОРАТИВИЗМ
нов — как отдельных слов, так и целых
конструкций» Бели следовать блоковско¬
му определению, то декадансом в изобра¬
зительном искусстве следует считать не
романтизм или символизм вообще, а лишь
те течения, в которых из-за глубокого
внутреннего разлада между содержанием и
формой теряется сам феномен художест¬
венности: абстрактивизм, дадаизм, поп-арт,
сюрреализм. В другом месте А. Блок разъ¬
ясняет свою мысль: «Декадентство исходит
из идеалистической философии, приходит
к крайнему субъективизму — вне сознания
всех, кроме самого поэта. Это — причина
непонимания. Декадентство — явление
субъективно-индивидуальное. Резкий при¬
мер — психические больные — люди, стре¬
мящиеся передать свое личное... Малявин
совсем не декадент. Широкую манеру пись¬
ма нет оснований относить к декадентст¬
ву. Не декадент и Ге. Также намеренно¬
резкие краски... Слабость рисунка — тоже
не декадентство, хотя оно иногда есть у
новых художников. Фантастичность содер¬
жания, манерность... — не декадентство.
Бёклин, Билибин — не декаденты... На¬
стоящее декадентство — субъективно-ин¬
дивидуальное... по содержанию, а не по
форме... обречено на гибель»* 2.
В современном искусствознании «дека¬
дентское искусство» часто трактуется как
переходная стадия от позднего Романтиз¬
ма и символизма к модернизму.
ДЕКОРАТИВНОСТЬ, ДЕКОРАТИВЙЗМ
(от лат. decor — прекрасный, выдающий¬
ся, достойный). Декоративность — худо¬
жественное качество формы. Этим оно
отличается от орнаментальности — эсте¬
тического качества. Еще в Древнем Риме
слово «декор» имело более глубокий
смысл, чем просто «украшение». Это по¬
нятие происходило от глагола decere (лат.
приличествовать, подобать). Согласно Ци¬
церону, «decorum» — «достойное благооб¬
разие», то, что греки называли «ргероп».
Отсюда «decorare» — украшать в смысле
прославлять, возвеличивать. Если у рим¬
ских воинов необходимое военное снаря¬
жение называлось «ornamentum», то импе¬
раторы имели «decor», что было близко к
понятию триумфа. «Decor ornamentum» оз¬
'Блок А . Собр. соч.: В 8-ми т. М.;Л: Худ.
лит., 1960-1963, т. 7, с. 26.
2 Б л о к А . Записные книжки. М.: Худ. лит.,
1965, с. 23-24.
начало «уместность украшений», оправ¬
данность деталей по отношению к целому.
Противоположным по смыслу считалось
слово «indecentia» — «непристойность».
Декор, в отличие от орнамента, имею¬
щего более узкое, формальное значение,
как это видно из смысла латинского сло¬
ва— элемент композиции, обогащающий
содержание художественного произведения,
усиливающий или расширяющий его идею.
Отсюда значение термина «декоративность»
как качества произведения искусства, воз¬
никающего в результате осмысления худо¬
жником связи его произведения с культур¬
но-исторической и предметно-простран¬
ственной средой, для которой оно
предназначается. В этом случае отдельное
произведение или его часть задумывается
и осуществляется как элемент более широ¬
кого композиционного целого. Например:
здание — часть архитектурного ансамбля,
роспись — часть интерьера, декор вазы —
часть поверхности. Функция декоративно¬
сти, естественно, отражается и на стиле
произведения через показ, подчеркивание,
оформление его внешних композиционных
связей. Для достижения этой цели худож¬
ником используются разнообразные спосо¬
бы уподобления формы композиционному
целому, переноса значений — изобрази¬
тельной метафоры, аллегории, иносказания.
Вырабатываются особые приемы художе¬
ственного обобщения по принципу «часть
вместо целого» или «часть как целое» в
формах эмблемы и символа. Поэтому в
декоративном искусстве — области худо¬
жественной деятельности, специально на¬
правленной на организацию целостной
предметно-пространственной среды,— ал¬
легория, символ и эмблема наиболее рас¬
пространены. Процесс подчинения изобра¬
зительной формы в этом виде искусства
внешним композиционным условиям назы¬
вается декоративной стилизацией, которая
неизбежно ведет к упрощению, обобще¬
нию, геометризации и даже схематизации,
что полностью искупается ее ансамблевым
звучанием. Так, декоративная статуя, фраг¬
мент росписи, кусок ткани или простой
стеклянный бокал, казалось бы, уступают
по своим выразительным возможностям
станковой картине или скульптуре, но все
вместе они могут создать сильный художе¬
ственный образ и «большой стиль». Поми¬
мо «пространственной» декоративности су¬
ществует и более глубокое, «временное»

ДЕКОРАТИВНОСТЬ, ДЕКОРАТИВИЗМ 187
ее понимание. Связь с прошлым, интелле¬
ктуализм, осмысление художником истори¬
ческого времени, 'истории художественных
стилей, делает качество декоративности
наивысшим выражением историзма худо¬
жественного мышления. Так декоративные
детали в архитектуре Классицизма, Барок¬
ко, всех неостилей: элементы античных
ордеров, пилястры, капители, картуши, сан¬
дрики, несут в себе глубокий историко¬
художественный смысл. С функциональной
точки зрения они совершенно бесполезны
и даже излишни. С художественной —
осмысленны, т. е. декоративны, так как
приобщают человека к его духовной исто¬
рии. Поэтому подлинной декоративностью
обладают произведения искусства всех
крупных исторических стилей. Если стиль
—	это «художественное переживание вре¬
мени», то декоративность — художествен¬
ное переживание пространства, а точнее
—	претворение историко-художественных
представлений в пространственную форму.
Декоративность — качество «состояв¬
шегося» стиля, результат продуктивного
осмысления художником культурно-исто¬
рической реальности, его согласия с окру¬
жающим миром, гармонии внутреннего и
внешнего, слишком краткого и неустойчи¬
вого равновесия идеального и реального.
И напротив, отсутствие декоративности —
признак несложившегося стиля. В этом
отношении показательна потеря чувства
декоративности в эпоху кризиса худо¬
жественного мышления второй полови¬
ны XIX в., времени «бесстилья», эклектики
и натурализма в искусстве. Именно это
имел в виду А. Хильдебранд, когда писал о
«засилье ужасных, нелепых памятников»,
уродующих улицы и города потому, что
они являются примером «нехудожественно¬
го понимания «вещи в себе». Он утвер¬
ждал также, что «потребуется смена цело¬
го поколения для того, чтобы снова от¬
крыть людям глаза на общий закон всякого
искусства, а именно: что художественное
произведение всегда бывает задумано как
часть чего-нибудь большого, как часть
некоторой ситуации. Как шпага существу¬
ет сама по себе, и в то же время своей
рукоятью указывает на руку, которая дол¬
жна держать ее, так и художественное
произведение не только действует само по
себе, но указывает на окружающую обста¬
новку. Чем сильнее эта двойная жизнь,
тем шире поле деятельности отдельного
произведения, тем больше его художест¬
венное значение» ’.
Понятие декоративности, поскольку оно
связано с пространственностью, сопутству¬
ет и такому явлению, как «живописность».
Чем выше декоративность, тем силь¬
нее проявляются качества живописности
формы, поскольку живописное восприятие
также предполагает связь формы с окру¬
жающей ее средой. Стремясь к большей
декоративности, художники делают фор¬
му атектоничной, пластичной, а в матери¬
але раскрывают не очевидные, естествен¬
ные, а необычные, неожиданные свойства.
Не случайно в эпоху поздней античности
керамика уступает место стеклу, прозрач¬
ность которого предоставляет новые воз¬
можности в зрительном смешении внеш¬
ней формы и внутренней поверхности,
реальной конструкции и иллюзии декора,
«работающего на просвет». Точно так же
в эпоху Рококо главную роль в оформле¬
нии интерьера Стали играть зеркала,
стирающие грань между реальным и ил¬
люзорным пространством. Настенные рос¬
писи развиваются в направлении иллюзи¬
онизма,' как это можно наблюдать на
примерах помпейского стиля и искусства
Барокко. Однако декоративность — поня¬
тие более глубокое, чем живописность.
Первое более связано с содержанием ху¬
дожественного образа, второе — с фор¬
мой.
В отличие от декоративности, основан¬
ной на подлинной, органичной композици¬
онной целостности, создающей оригиналь¬
ный художественный эффект, под декора-
тивизмом обычно понимают внешнее
украшательство, поверхностно, примитив¬
но понятое украшение, не вытекающее из
общего замысла художественного произве¬
дения, его главной идеи и потому не
связанного неразрывно с ним. Этот тер¬
мин чаще используют в негативном смысле.
Стремление к чисто живописной,
поверхностной декоративности особенно
сильно проявляется в поздние, кризисные
фазы развития того или иного художест¬
венного стиля: в поздней античности, позд¬
нем Барокко, Рококо, в период Модерна.
Именно тогда архитектура перегружается
деталями, отдельные элементы вырывают¬
ся из связи с целым и между собой. Все
‘Гильдебранд А. Проблема формы в
изобразительном искусстве и собрание статей. М.:
Изд. МПИ, 1991, с. 158.

188 ДЕЛФТСКАЯ ШКОЛА
это ведет к алогичности композиции, от¬
сутствию стиля, эклектике.
ДЁЛФТСКАЯ ШКОЛА — условное назва¬
ние круга голландских живописцев XVII в.,
учеников и последователей Рембрандта,
работавших в г. Делфте во главе с К. Фа¬
брициусом. Ставили своей задачей разра¬
ботку психологических образов в жанрах
портрета и бытовой картины.
ДЁЛФТСКИЕ ФАЯНСЫ (Delft faiences) —
знаменитые художественные изделия, важ¬
ная составная часть голландского стиля
XVII в. Керамика из белой глины, покры¬
тая непрозрачной белой оловянной глазу¬
рью и росписью, получившая в северных
странах название фаянс (от итал. Faenza,
по названию города в Италии — см.
итальянская майолика), начала произво¬
диться в Голландии во второй половине
XVI в. Судя по названию, она была заим¬
ствована, скорей всего, у итальянцев через
южные Нидерланды, так как в Антверпене
майолика была известна еще раньше. С
начала XVII в. голландская Ост-Индская
компания начала в больших количествах
ввозить в Европу китайский фарфор, глав¬
ным образом через портовый город Делфт.
Своей тонкостью и белизной, красотой
росписи китайский фарфор поразил евро¬
пейцев, стал чрезвычайно модным и доро¬
гим товаром (см. Китая искусство). Но к
1640 г. ввоз фарфора почти прекратился,
хотя спрос на него не упал, и делфтские
мастера нашли выход — они начали копи¬
ровать, правда в более грубом материале,
популярные китайские изделия. В период с
1640 по 1660 г. в Делфте возникло множе¬
ство мастерских, специализировавшихся на
этом выгодном ремесле, где, сами того не
замечая, художники начали создавать свой,
оригинальный художественный стиль. Вна¬
чале повторялись формы и приемы роспи¬
си синим кобальтом по белому фону, ти¬
пичные для искусства Китая периода Мин.
Затем, не без влияния голландских живо¬
писцев, все чаще стали появляться мотивы
голландского пейзажа, причудливо пере¬
плетавшиеся с фигурами китайцев и кита¬
янок, слонов, попугаев и сказочных птиц.
Позднее к синей добавилась красная крас¬
ка, в росписи все чаще стали появляться
бытовые, батальные, сельские, библейские
сюжеты. Интересно появление мотивов, по¬
падавших в Китай из Европы, а затем
Ваза с изображением “сцен из китайское жизни”.
Ок.1680
снова возвращавшихся, но уже в преобра¬
женном китайско-голландском варианте. В
начале XVIII в. стали варьироваться ки¬
тайские мотивы более поздних периодов
«зеленого» и «розового семейства», а также
японский стиль «имари». Композиции ус¬
ложнялись за счет рифленых форм, соче¬
таний подглазурной и надглазурной рос¬
писи. Оригинальным изобретением голланд¬
ских мастеров стали барочные по форме
вазы-пагоды для тюльпанов и гиацинтов и
сосуды в виде коровы, щедро расписанной
полевыми цветами. Наиболее известными
мастерами были Ф. фан Фрийтом, А. К. де
Кейсер, Я. и А. Пейнакеры. Однако в связи
с изобретением европейского фарфора в
Саксонии в 1710 г. (см. майссенский фар-

«ДЕ СТИЛЬ» 189
Панно из декоративных плиток. Ок.1690.
фор) производство делфтского фаянса при¬
шло в упадок.
ДЁРБИ (Derby) — фарфоровая мануфак¬
тура, основанная ок. 1748 г. в центре Ан¬
глии, г. Дерби. В 1756 г. там начал рабо¬
тать известный живописец и коммерсант
У. Дьюсбери, объединивший в 1786 г. в Дер¬
би также мануфактуры Бау и Челси. Пер¬
воначально стиль изделий «дерби» разви¬
вался под влиянием майссенского фарфора
и так успешно, что вскоре мануфактуру
стали называть «вторым Дрезденом». В
1790-х гг. в Дерби работал У. Дьюсбери
Младший. Это было время наивысшего
подъема художественного стиля под силь¬
ным воздействием французского Неоклас¬
сицизма. Особое развитие получили моти¬
вы пейзажных и цветочных росписей в
Сырная доска.
резервах и обрамлениях из тонкого золо¬
ченого орнамента, наподобие севрских, и
характерных для Севра ярко синей, розо¬
вой, зеленых красок. Пасторальные сюже¬
ты появлялись под влиянием идей фран¬
цузского Просвещения, сентиментальной
живописи Дж. Ромни и А. Кауфман. Боль¬
шую популярность получили бисквитные 1
фигурки, портретные бюсты и медальоны.
Мануфактура просуществовала до 1848 г.
В 1877 г. была возрождена, с 1890 г. как
«Royal Crown Derby Porcelain Company»
(«Королевской Короны фарфоровая ком¬
пания Дерби»),
«ДЕ СТЙЛЬ» (голландск. «De Stijl» —
«Стиль») — объединение молодых гол¬
ландских художников начала XX в., груп¬
пировавшихся вокруг редакции журнала
«Стиль» и ставивших своей задачей созда¬
ние нового искусства, не имеющего ниче¬
го общего с художественными стилями
прошлого. Деятельность группы представ¬
ляла собой переход от позднего Модерна
к раннему конструктивизму. Главой объе¬
динения был Г. Ритвелд. Он, а так же
Я. Й. П. Оуд создавали проекты оформле¬
1 От франц. biscuit — сухарь. Фарфоровое изделие
с матовой поверхностью, не покрытое глазурью.

190 ДЕСТРУКТИВНОСТЬ, ДЕСТРУКТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСКУССТВЕ
ния интерьеров из правильных геометри¬
ческих форм, используя чистые цвета
спектра. В 1917-1928 гг. художники объе¬
динения П. Мондриан и Т. Ван Дусбург раз¬
вивали геометрический абстрактивизм в
живописи. Свои композиции они строили
по принципу динамической асимметрии
элементарных геометрических фигур —
квадратов и прямоугольников белого, се¬
рого, красного и черного цветов. Компо¬
зиции такого рода получили название
неопластицизма. Мондриан давал им тео¬
ретическое обоснование, соединяя неопла¬
тонизм с «позитивной мистикой», и ставил
своей программной целью «поиск конст¬
рукции в действительности». Известное из¬
давна в архитектуре «правило прямого
угла», с помощью которого производи¬
лось оптимальное пропорционирование фа¬
садов зданий, художник преобразовал в
«мистерию отношений единичного и мно¬
жества... противопоставление вертикальных
и горизонтальных линий, как мужских и
женских». Особое значение придавалось
сопоставлению основных цветов: красно¬
го, синего и желтого с «нецветами»: бе¬
лым, серым, черным. В 1930 г. Ван Дус¬
бург опубликовал манифест «Конкретного
искусства», в котором призвал к «элемен-
таризму», т. е. к абстрактному искусству,
не связанному ни с какими символистски¬
ми, литературными ассоциациями и осно¬
ванному на «четких визуальных формах»
(см. минимализм). В то же время, очевид¬
но, что неопластицизм Ван Дусбурга и
Мондриана возник не без влияния абст¬
рактных акварелей А. Ван де Велде, позд¬
него синтетического кубизма и выставок
парижского «Золотого сечения». Деятель¬
ность группы «Де Стиль» оказывала боль¬
шое влияние на польских художников и
работавших тогда в Европе Л.Лисицкого,
Н. Габо, А. Певзнера. В 1930-х гг. под воз¬
действием группы «Де Стиль» возник ряд
объединений художников геометрического
абстрактивизма в Париже (см. «Абстрак¬
ция-Созидание»). Своеобразная эстетика
П. Мондриана и Т. Ван Дусбурга была
использована в деятельности школы Бау¬
хауз в Ваймаре, а затем во всем европей¬
ском дизайне. В 1940 г. Мондриан экспор¬
тировал свой стиль в Америку.
ДЕСТРУКТИВНОСТЬ,	ДЕСТРУК¬
ТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСКУССТВЕ
(от лат. destructio — разрушение и см.
стиль). Деструктивной называют форму, в
которой определяющими являются качест¬
ва или тенденции нарушения регулярности
структуры. Понятие, противоположное кон¬
структивности. Качества конструктивно¬
сти и деструктивности никогда не прояв¬
лялись в чистом виде, а в различных
соотношениях присущи всем художествен¬
ным стилям. В ходе исторического разви¬
тия искусства эти соотношения изменяют¬
ся. Например, Классицизм, в котором
основными свойствами художественной
формы являются регулярность, уравнове¬
шенность, пропорциональность, размерен¬
ность, симметрия, замкнутость — принци¬
пиально конструктивен, однако в ходе
развития в нем зреют деструктивные тен¬
денции. В полной мере они проявляются в
стиле Барокко. Чем более алогичными,
аритмичными, асимметричными становятся
классические формы, тем более ярко обо¬
значается барочность стиля. Аналогичные
пары образуют романский и готический
стили, супрематизм и абстрактный экс¬
прессионизм, академизм и импрессионизм.
Закономерность периодической смены кон¬
структивных и деструктивных тенденций в
развитии искусства обусловливается «эф¬
фектом зрительной усталости», потребно¬
сти контрастного обновления художествен¬
ной формы. Внешне эта закономерность
выглядит как капризы моды, но на деле
объясняется более глубокими причинами
— ограниченными возможностями конст¬
руктивной модели того или иного стиля.
Она отражается и в индивидуальном твор¬
честве отдельных художников, многие из
которых переживают ряд «конструктивных»
и «деструктивных» периодов. Наиболее яр¬
кий тому пример творчество П. Пикассо.
«ДЖИНОРИ» («ginori») — продукция фар¬
форовой мануфактуры, основанной в Ита¬
лии в 1737 г. маркизом Карлом де Джино-
ри (С. de Ginori, 1701-1757) в своем име¬
нии Доччьа близ Флоренции. Отсюда
второе название «джинори-доччьа»
(«ginori-doccia»). На мануфактуру был при¬
глашен известный живописец Й. Анрайтер
фон Цирнфельд. За свою историю фарфор
«джинори» не отличался оригинальным сти¬
лем, его отдельные образцы в разное вре¬
мя подражали майссенским и венским из¬
делиям, китайскому фарфору, французско¬
му рокайлю. В конце XVI11 в. мануфактура
пережила увлечение «этрусским» и «пом-

ДИЗАЙН, ДИЗАЙНЕРСКИЙ МЕТОД 191
пеянским» стилем. В 1896 г. предприятие
кооперировалось с фирмой Ришард в Ми¬
лане и стало называться «Ришард-Джино-
ри», в начале XX столетия выпускало
изделия в «стиле модерн». Существует по
настоящее время (см. также Сольдани Мас-
симилиано).
ДЗЁМОН (японск. «веревка, след верев¬
ки») — исторический период развития
культуры древней Японии VII тысячелетия
до н. э.— III в. до н. э. Археологические
находки самых ранних керамических изде¬
лий, получили название Дзёмон, так как
их декор напоминает отпечатки веревки
на глиняной поверхности. Керамика типа
Дзёмон включает самые разнообразные по
форме предметы — от простейшего сосуда
до культовых фигурок и масок Догу. Все
изделия неглазурованные, вылепленные вру¬
чную, без применения гончарного круга, с
налепным или гравированным узором, дав¬
шим им название, и символическими зна¬
ками. Изображения божеств — Догу по¬
крыты тем же орнаментом, что и сосуды.
Культура периода Дзёмон сменяется пери¬
одом Яёй.
ДИВИЗИОНЙЗМ (франц. divisionnisme от
division, лат. divisio — разделение, дробле¬
ние) — живописный метод и возникшее на
его основе течение в живописи постим¬
прессионизма, при котором работа над кар¬
тиной ведется мелкими раздельными маз¬
ками-точками чистого цвета. Изобретен
Ж. Сёра. Мазки краски разного цвета дол¬
жны были смешиваться оптически при вос¬
приятии картины зрителем с некоторого
расстояния, а не механически, на палитре
художника, как это было принято всегда.
Сёра использовал научную теорию допол¬
нительных цветов и одновременного конт¬
раста, усиливающего их воздействие, ко¬
торую он нашел в трудах химика Э. Шёв-
рейля. Таким образом Сёра стремился
преодолеть «беспорядочность» техники им¬
прессионистов, случайность мимолетных
субъективных впечатлений, подчинить цвет
форме и строгой методической системе.
Оптическое смешение трех чистых основ¬
ных тонов (красный, синий, желтый) и
взаимно им дополнительных (красному-зе-
леный, синему — оранжевый, желтому —
фиолетовый) давало значительно большую
яркость и ясность отношений, нежели ме¬
ханическая смесь пигментов. Ж. Сёра, его
последователи П. Синьяк, К. Писсарро с сы¬
ном Л. Писсарро, А. Кросс называли своих
старых друзей «романтическими», а себя
«научными импрессионистами». Другое на¬
звание, данное этому течению критиком
Ф. Фенеоном,— неоимпрессионизм (от греч.
neos — новый) — говорило о том же —
что, хотя технические приемы меняются,
цель остается той же, свет и цвет. Техника
работы Сёра и его группы получила так¬
же наименование «пуантилизм» франц.
pointillisme от point — точка). По мнению
многих критиков, новый метод сводил на
нет индивидуальность художника и пре¬
вращал его работу в скучное, педантичное
занятие. Последователем французских ди-
визионистов был итальянский живописец
Дж. Балла, ставший впоследствии футури¬
стом.
ДИЗАЙН, ДИЗАЙНЕРСКИЙ МЕТОД
(англ, design — проектирование, определе¬
ние функции предмета от лат. designare —
определять назначение, обозначать). Дизай¬
ном в англоязычных странах именуют про¬
цесс и метод функционального формообра¬
зования, любую деятельность по созданию
новых предметов и форм, организации пред¬
метной среды, трудовых процесов, проек¬
тированию мебели, оборудования, приспо¬
соблений, инструментов. Проблема взаимо¬
связи искусства, эстетики и техники
приобрела актуальность еще в 30-е гг.
XIX в. В 1849 г. в Лондоне начал выходить
журнал «Journal Of Design», посвященный
этим вопросам. Позднее вошло в употреб¬
ление понятие «Industrial Art» (промыш¬
ленное искусство). Поэтому дизайнерским
правильно называть метод оформления раз¬
личных изделий, заключающийся в нахож¬
дении наиболее рациональной, удобной, от¬
вечающей данной функции, формы (сравн.
стайлинг). Суть этого метода заключается,
таким образом, в приведении к гармонии
функции, конструкции и формы предмета.
Цель — создание эстетической конструк¬
ции, а не художественного образа, хотя на
практике всегда существует переход одного
в другой, возникновение смешанных худо¬
жественно-конструкторских приемов проек¬
тирования, различных течений и школ. В
современном искусстве слово «дизайн» ста¬
ло использоваться в более широком значе¬
нии как синоним творческой деятельности
художника-проектировщика, архитектора,
прикладника, декоратора. Однако при та¬

192 ДИНАМО-ТЕКТОНИЧЕСКИЙ ПРИМИТИВИЗМ
ком расширении смысла стирается грань
между художественным и эстетическим твор¬
чеством, что противоречит исторически сло¬
жившимся национальным традициям. К при¬
меру, переводчики с английского языка на
русский и с русского на английский часто
не придают этому значения и называют
словом «дизайн» такие традиционные виды
прикладного искусства, как художественная
керамика, стекло, текстиль. В результате
исторически сложившееся широкое понима¬
ние искусства сводится к прагматизму чис¬
то утилитарного, функционального проек¬
тирования, что отвечает лишь тенденциям
техницизма современной западноевропей¬
ской цивилизации.
ДИНАМО-ТЕКТОНЙЧЕСКИЙ ПРИМИ¬
ТИВИЗМ — течение русской авангардной
живописи, декларированное А. Шевченко и
его последователями, учениками ВХУТЕ-
МАСа, в манифесте «Цветодинамос и тек¬
тонический примитивизм» в 1919 г. В ката¬
логе выставки группы разъяснялось : «На
основе тектоники — живописного построе¬
ния — орудием картины... становятся кра¬
ски и цвет,., создавая ее динамос и строй...
Динамо-тектонический примитивизм не есть
стремление к «измотворчеству», а наобо¬
рот, желание как-нибудь отмежеваться от
всякого «направленства». Это есть творче¬
ство, направленное — к изысканию новых
способов выражения в области станковой
живописи, на основе живописных традиций
предыдущих эпох»'. В 1926г. художники
группы, удовлетворившись формальными ис¬
каниями в области «цветоформы», вошли в
объединение «Цех живописцев».
ДИНАНДЁРИИ (от франц. Dinant — го¬
род в Бельгии). Динант — один из старей¬
ших городов Европы на р. Маас. С IX в.—
известный центр производства медных, ла¬
тунных и бронзовых изделий. Со временем
динандериями стали называть не только
изделия мастерских этого города, но и
вообще произведения средневекового искус¬
ства из металла: зооморфные акваманилы
(рукомои)1 2, чеканные блюда и кубки, ме¬
дали.
1	Цветодинамос и тектонический примитивизм.
Каталог выставки. М., 1919, с. 3.
2	Франц, aquamanile от лат. aqua — вода и manus —
рука.
ДИОНИСИЙСКОЕ НАЧАЛО В ИС¬
КУССТВЕ (греч. Dionysos). Дионис — в
древнегреческой мифологии бог плодоро¬
дия, растительности, покровитель виногра¬
дарства и виноделия, связанный со сти¬
хийными силами земли. В его честь еже¬
годно устраивались праздники-мистерии,
называемые дионисиями, и слагались гим¬
ны-дифирамбы, из которых впоследствии
развилось драматическое искусство. Культ
Диониса выражал радостное, эмоциональ¬
ное, праздничное, инстинктивное начало в
искусстве в отличие от строгого и разум¬
ного, гармонического начала, которое оли¬
цетворял Аполлон. В эзотерическом смыс¬
ле Аполлон и Дионис — два откровения
одного и то же божества. Аполлон рас¬
крывает внешнюю форму вещей и приме¬
нение ее к земной жизни, Дионис — вну¬
треннюю, сокровенную. Учение о двух
началах в искусстве: аполлоновском и ди¬
онисийском — впервые разработал на ма¬
териале анализа древнегреческих мифов
Ф. Нитцше в своей знаменитой книге «Ро¬
ждение трагедии из духа музыки» (1871,
на русск. яз. 1900). Под впечатлением этой
книги дионисийство изучал русский поэт-
символист, филолог, переводчик Гомера и
Эсхила Вяч. Иванов. Он подчеркивал тра¬
гический, оргиастический аспект диони-
сийства: «Поддаваясь действию чар, сума¬
сбродный поклонник Диониса считает се¬
бя сатиром и, в качестве сатира, созерцает
Бога... Страдания бога Диониса были со¬
держанием греческой трагедии... душой
трагического мифа... и обусловили собой
высшее в религиозном и художественном
творчестве» 3. С этой точки зрения, дуа¬
лизм аполлоновского и дионисийского на¬
чал, зародившийся в Древней Греции, пред¬
ставляет собой в истории мирового искус¬
ства вечное противодействие рационального
и эмоционального, мимезиса и фантазии,
ясности и тайны, изображения и выраже¬
ния, правила и произвола, классического
и романтического, конечного и бесконеч¬
ного... (см. аполлоновское начало в искус¬
стве; Классицизм; Романтизм).
ДИПИЛОНСКИЕ ВАЗЫ — керамические
сосуды с росписью, представляющие собой
высшее достижение геометрического стиля
’Иванов Вяч. Эллинская религия стра¬
дающего бога.— В кн.: Эсхил. Трагедии. М.: Нау¬
ка, 1989, с. 20-23.

I
ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ, ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР 193
искусства Древней Греции гомеровского
периода (XI—VI11 вв. до н. э.). Названы
так по месту их находок в захоронениях у
Дипилонских ворот Афин. Самая знамени¬
тая из них — большая «Дипилонская ва¬
за» середины VIII в. до н. э. высотой
1,75 м.
ДИРЕКТОРИИ СТИЛЬ (франц. La Style
de Directoire, или лат. «Directorium») —
художественный стиль в искусстве Фран¬
ции конца XVIII в., названный по корот¬
кому правлению Директории (1795-1799).
В истории Франции это переходный пери¬
од между годами революции, гражданской
войны и установлением империи Наполео¬
на Бонапарта. Стиль Директории предста¬
вляет собой все тот же Неоклассицизм
Людовика XVI, только еще более строгий,
суровый и аскетичный. В нем господству¬
ет дух рационализма. После Египетского
похода Бонапарта появляются новые мо¬
тивы, почерпнутые из искусства Древнего
Египта. Умеренность и простота, свойст¬
венные Классицизму, принимают норматив¬
ный характер. Римские элементы декора
начинают преобладать над греческими. В
оформлении интерьеров господствует бе¬
лый и серый цвета, а весь декор иногда
сводится к скромному линейному или поя¬
сному орнаменту. Входит в моду полоса¬
тая мебельная обивка. Тон в оформлении
интерьера и мебели задает фирма Жакоб.
Стиль Директории сменился стилем Кон¬
сульства и французским Ампиром.
ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ, ДОРЙЧЕСКИЙ
Ордер (греч. dorikos — дорийский, dori —
копье, дротик). Дорийским называется один
из основных стилей классического искусст¬
ва Древней Греции (сравн. ионийский
стиль; коринфский стиль). В конце XIII в.
до н. э. в бассейне Эгейского моря нача¬
лось переселение народов. С севера в Ат¬
тику вторглись воинственные арийские пле¬
мена дорян, или дорийцев, вытеснившие
населявших ранее материковую Грецию
ахейцев и пеласгов — создателей леген¬
дарной минойской, или крито -микенской,
культуры. С тех времен Доридой (греч.
Doris) стала называться горная местность
в Средней Греции, где расселились после
своего вторжения новые племена. Дорий¬
цы стояли на более низкой ступени разви¬
тия, чем ахейцы, но они умели обрабаты¬
вать железо. Поэтому дорийское нашест¬
вие считается началом железного века в
Средиземноморье. Дорийцы отличались
строгой военной дисциплиной, простым об¬
разом жизни, они принесли с собой искус¬
ство сурового «геометрического стиля»,
который был примитивнее изобразитель¬
ных росписей Крита. Но в дальнейшем
происходит их соединение, и черты геоме¬
трического стиля навсегда остаются в ис¬
кусстве Древней Греции.
Дорийцы были также авторами новой
архитектуры. Они, как пишет Г. Земпер,
являли собой полную противоположность
кочующим ахейцам или мягким по харак¬
теру ионийцам, совершавшим свои жерт¬
воприношения в горах и не имевших хра¬
мов. 1
Дорянам была свойственна мужествен¬
ность, твердость и определенность, что и
нашло свое выражение в характерном сти¬
ле их архитектуры с ее «железной» логи¬
кой, рациональностью и тектонической яс¬
ностью. Доряне не стали использовать
строительные достижения Крита, арочные
и сводчатые конструкции Месопотамии.
Они привыкли возводить жилища и храмы
из крупного леса и сырцового кирпича.
Из лесистых и дождливых местностей, где
они раньше жили, доряне принесли в Гре¬
цию двускатную крышу и стоечно-балоч¬
ную деревянную конструкцию. Но в новых
условиях строительного леса было мало,
зато в изобилии присутствовал другой ма¬
териал — мягкий, удобный в обработке
известняк и мрамор. Вначале, вероятно,
привычная деревянная конструкция соче¬
талась с кирпичом и отдельными каменны¬
ми блоками. По мере того как сгнивали
деревянные колонны, они заменялись ка¬
менными. Скоро дорийские строители на¬
чали повторять в камне то, что раньше
делали из дерева. Но камень имеет отлич¬
ные от дерева физические свойства. Он
хорошо сопротивляется сжатию, но стано¬
вится хрупким при растяжении. Поэтому
долгое время горизонтальные балки оста¬
вались деревянными, а когда и они стали
изготавливаться из каменных блоков, стро¬
ители убедились, что их поперечное сече¬
ние, чтобы выдержать давление кровли,
должно быть огромным. Такого рода за¬
труднения становились совершенно непре¬
одолимыми в перекрытиях больших проле-
1 Земпер Г . Практическая эстетика. М.:
Искусство, 1970, с. 151.
7 Зак. 14

194 ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ, ДО'РИЧЕСКИЙ ОРДЕР
Схема дорического ордера
Храм Посейдона в Пестуме. Италия.
Ок.500 г. до н.э.
Статуя “Дельфийского возничего”. Бронза.
478-474 гг. до н.э.

ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ, ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР 195
тов. Древнегреческий географ Страбон пи¬
сал, что храм в Милете так и остался без
перекрытия «по причине своей колоссаль¬
ной величины». 1
Поэтому мощные, приземистые колон¬
ны стали устанавливать на небольшом рас¬
стоянии друг от друга, обеспечивая наде¬
жность положенных на них таких же
мощных горизонтальных блоков. Эти про¬
порции были нормой дорийского стиля в
архитектуре, легко узнаваемому по сплош¬
ному ряду слегка конических, близко по¬
ставленных колонн. Дорическая колонна
обычно не имеет базы, вырастая непосред¬
ственно из основания храма. На ней выте¬
сывались желобки — каннелюры. Верхняя
часть — капитель — состояла из полу¬
круглой «подушки» — эхина и прямоуго¬
льной плиты — абаки, зрительно выража¬
ющих плавность передачи давления от пе¬
рекрытия на колонну. Порядок взаимосвязи
несущих (колонна) и несомых (архитрав,
фриз, карниз) элементов здания стали впо¬
следствии называть ордером (нем. order от
лат. ordin — порядок, строй), а историче¬
ски первым сложившимся ордером — до¬
рический. Для дорического ордера харак¬
терна также особая обработка фриза чере¬
дующимися триглифами — вертикальными
планками, оформлявшими когда-то торцы
деревянных балок перекрытия,— и метопа¬
ми — квадратными плитами, заполняющи¬
ми расстояния между ними и декорируе¬
мыми рельефами или росписью * 2.
Пропорции дорического ордера со вре¬
менем изменялись. Наиболее тяжелая, при¬
земистая — самая древняя из дошедших
до нашего времени построек этого типа —
храм Посейдона в г. Пестуме (Италия, ок.
500 г. до н. э.), отчего такой ордер иногда
называют пестумским. Более стройные про¬
порции — у дорических колонн знамени¬
того Парфенона на Афинском Акрополе
(447-434 гг. до н. э.). В скульптуре ярким
примером дорийского стиля является брон¬
зовая статуя «Дельфийского возничего»,
вертикальные складки хитона которого ас-
'Флетчер Б. История архитектуры. СПб.,
1913, т. 1, с. 112.
2 Триглиф от греч. trias — три и glypho —
вырезаю, поскольку промежутки между тремя план¬
ками первоначально деревянной конструкции вос¬
принимаются как углубления. Слово «метопа» про¬
исходит от греч. metopon — пространство между
глазами, переносица.
Поликлет. Статуя Дорифора. Римское повторение
по оригиналу 440 г. до н.э. Бронза.
социируются с каннелюрами дорических
колонн (478-474 гг. до н. э.), и знаменитые
статуи атлетов работы Поликлета из Ар¬
госа (440-420 гг. до н. э.). Статуи Поли¬
клета — это «чистая дорика», апофеоз
геометрического стиля периода ранней гре¬
ческой классики.
Понятия «дорический ордер» и «дорий¬
ский стиль» появились только тогда, ког¬
да рядом с более древней архитектурой
7

196 «ДОЧЧЬА»
возникли постройки в новом стиле, при¬
шедшем с побережья Малой Азии, засе¬
ленной ионийцами.
В самом широком смысле слова под
дорийским стилем, ладом, или «модусом»
(от лат. modus — мера образ), уже со
времен Аристотеля стали понимать стро¬
гий, мужественный, мощный характер про¬
изведения в различных видах искусства, не
только в архитектуре, но и в музыке,
живописи, скульптуре и поэзии. Это поня¬
тие получило статус категории в эстетике
европейского Классицизма XVI, XVII,
XVIII и XIX вв.
«ДОЧЧЬА» — см. «джинори».
«ДОЩАТЫЙ СТИЛЬ» — см. венский мо¬
дерн; Хоффманн Йозеф.
ДРЕВНЕАМЕРИКАНСКОЕ ИСКУССТВО
(от Америка: с 1507 г. «Terra America» —
лат. «Земля Америка» от имени Америго
Веспуччи, итальянского мореплавателя на
португальской службе, совершившего че¬
тыре плавания в Новый Свет (1499-1504) —
исторический тип искусства. В истории
существовали культуры, которые в силу
особых причин не смогли выжить и исчез¬
ли с лица земли, ничего не передав буду¬
щему. Они остались изолированными, ра¬
зобщенными — рождались, развивались и
гибли замкнуто. К такому типу относятся
памятники искусства древней Центральной
и Южной Америки. Об Американском кон¬
тиненте европейцы почти ничего не знали
до XV в. Вероятно, в Западном полушарии
существовали древнейшие цивилизации, но
они и сейчас нам известны лишь фрагмен¬
тарно и в относительно поздних проявле¬
ниях, погубленных европейскими завоевате¬
лями. На территории современной Мексики
археологами открыта пирамида, погребен¬
ная под потоками лавы. Возраст лавы —
восемь тысяч лет!
В Центральной Америке наиболее изу¬
чены так называемые «прибрежные куль¬
туры» — Гольфо (исп. golfo — залив,
море), расположенные по побережью Мек¬
сиканского залива — Ольмекская (второе
тысячелетие до н. э.— I в. н. э.), Уастек-
ская (III в. до н. э.— XVI в.), Тотонакская
(VII—XII вв.). Особо выделяются Тольтек-
ская (IX-XII вв.), Майя (X в. до н. э.-ХП в.
н. э.), Ацтекская (1325-1521 гг.). В Южной
Америке наиболее известны культуры На-
ска (II в. до н. э.— IX в. н. э.), государст¬
ва Инков (1438-1536 гг.). Точные даты
конца этих культур напоминают об их
варварском уничтожении испанскими кон¬
кистадорами. Ушедшие раньше погубили
сами себя в истребительных войнах или
были поглощены тропическими лесами.
Сохранившиеся чудом памятники ис¬
кусства Древней Америки отличаются яр¬
ким своеобразием художественного стиля.
Древнеамериканские зодчие смело прини¬
мали вызов, брошенный им природой.
Сдерживая наступление лесов, они расчи¬
щали небольшие горные площадки и воз¬
водили на них ступенчатые каменные пи¬
рамиды. Эти сооружения, их скульптура и
рельеф были во многом созвучны памят¬
никам Древнего Египта и Месопотамии.
Монументальные изваяния сохраняли фор¬
му каменного блока, на который проеци-
Подвеска. Золото.

ровались фронтальные и профильные изо¬
бражения. Яркое тропическое солнце да¬
вало сильные тени и рефлексы, поэтому
каменные рельефы создавались с расчетом
на такое освещение. Характерной особен¬
ностью стиля древнеамериканского искус¬
ства является предельная геометризация
изображений, господство прямого угла и
ломаной под прямым углом линии. Изы¬
сканный геометрический орнамент, как и
в Европе, вероятно, происходит из перво¬
начальных мотивов плетения. Постоянно
повторяющиеся изображения змеи, ягуара,
орла, черепа — религиозные символы, вы¬
ражающие обобщенные представления о
жизни и смерти, небе и земле, движении
времени, силе превращения и совершенст¬
вования. Так, главное божество Древней
Мексики Кецалькоатль — «Пернатый змей»
отражал идею единства противоположно¬
стей и изображался в виде змеи, покрытой
перьями. Змея (коатль) символизировала
землю, перья (кецальт) — небо. Стиль
древнеамериканского искусства ярко про¬
явился в керамике. Искусство керамики
разных эпох выражало преемственность
различных культур и имело общие чер-
Храм в Тикале. Реконструкция Т.Проскуряковой.
«ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЙ СТИЛЬ» 197
ты — геометризацию и стилизацию изоб¬
разительных форм и любовь к ярким кра¬
скам: красной, черной, белой, зеленой, жел¬
той (см. Салинар; Гальинасо). Американ¬
ский орнамент с повторяющимся мотивом
свастики удивительно напоминает гречес¬
кий меандр. Широко использовалась тех¬
ника мозаики. Любимым материалом была
бирюза. Типична для американского ис¬
кусства мозаика из бирюзовых пластин по
деревянной основе. Обрабатывались дра¬
гоценные и полудрагоценные камни: неф¬
рит, яшма, оникс, агат. В декорировании
керамики применялась техника гравиров¬
ки, «сграффито» 1 и резервирование вос¬
ком. Часто встречаются фигурные сосуды
в виде головы или фигуры человека, зве¬
ря, свернувшейся змеи.
Золото в Америке начали обрабаты¬
вать с IX в. до н. э. литьем, ковкой, че¬
канкой, плакированием 1 2, гравировкой. Ис¬
пользовалось также серебро и различные
сплавы из золота, серебра и меди. Миро¬
вую известность получили древнеамери¬
канские ювелирные изделия из золота, так¬
же с характерной геометризацией рисунка.
Уникальной особенностью являются изде¬
лия из птичьих перьев, известные с VIII в.
В культуре североамериканских индейцев
сохранились монументальные сооружения
из дерева — тотемные столбы со своеоб¬
разно стилизованными изображениями жи¬
вотных, искусство плетения, вышивки, ап¬
пликации по коже и ткани. Для этих
видов художественного ремесла также ха¬
рактерны яркие краски и геометризация.
Цвет в искусстве американцев, как и
во всех древних культурах, имел не пред¬
метное, а отвлеченно-символическое зна¬
чение: черный был цветом войны и симво¬
лом Запада, белый — царствующих особ и
Севера, желтый — Юга и плодородия,
красный цвет считался цветом Востока и
крови, зеленый — символом добра и вер¬
ховной власти (см. также индейцев искус¬
ство).
«ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЙ СТИЛЬ» (нем.
«Altdeutsch») — один из неостилей, по¬
1	От итал. graffito — процарапанный. Техника
соскабливания верхнего слоя какой-либо поверх¬
ности до появления другого цвета.
2	От франц. plaquer — накладывать, покрывать.
Техника покрытия основы тонкими пластинками
ценного материала, в данном случае — один из
способов золочения.

198 ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ
лучивший распространение в Германии
1880-1890-х гг. после Неоготики и «неоре¬
нессанса» главным образом в оформлении
интерьера и мебели. Для этого «стиля»
характерно эклектическое смешение форм
Неоготики, стиля «трубадур», Северного
Возрождения, мебель стилизованная под
средневековую, но с «барочной» резьбой и
искусствено наведенной патиной, огром¬
ные дубовые шкафы типа «гамбургских»,
кресла с высокими «готическими» спинка¬
ми и обилием «ренессансной» резьбы, вит¬
ражи на окнах. Подобные интерьеры были
настолько перегружены громоздкой мебе¬
лью и бутафорскими предметами, то этот
стиль получил насмешливое название «кло¬
повый ренессанс» (сравн. «готическое воз¬
рождение»). Другое название «альтдойтч»,
или «старонемецкий стиль» (сравн. «данте-
ска»).
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ стиль — см. ан¬
тичное искусство.
ДРЕВНЕЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО —
см. египетское искусство.
ДРЕВНЕРИМСКИЙ КЛАССИЦИЗМ —
см. августовский, или римский, класси¬
цизм.
ДРЕВНЕРИМСКИЙ МАНЬЕРИЗМ, ДРЕВ¬
НЕРИМСКИЙ СТИЛЬ — см. античное
искусство.
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО (см. рус¬
ское искусство) — исторический тип ис¬
кусства. Древнерусским называется исто¬
рический период, условно ограниченный с
одной стороны датой Крещения Руси, а с
другой — рубежом XVI-XVII вв., когда
началась интенсивная европеизация рус¬
ской культуры. Художественный стиль ис¬
кусства Древней Руси складывался посте¬
пенно в связи с совершенно особыми ис¬
торическими,	географическими	и
этническими условиями. Поэтому сущест¬
вуют различные системы периодизации рус¬
ской культуры, но поскольку в области
архитектуры, скульптуры и живописи язы¬
ческая Русь почти не оставила художест¬
венных памятников, историки искусства
обычно исходят из даты 988 г., когда ки¬
евский князь Владимир принял христианс¬
тво в качестве государственной религии.
После этого события целая армия ви¬
зантийских монахов, писателей, зодчих,
иконописцев принесли свою древнюю, ты¬
сячелетнюю культуру на славянские земли.
А когда в 1453 г. под ударами турок-сель¬
джуков пал Константинополь — столица
Византийской и последний оплот бывшей
восточной Римской империи, Москва была
провозглашена «Третьим Римом», закон¬
ной наследницей как христианской, так и
всей античной культуры. Русский царь
Иван IV Грозный назвал себя преемником
византийских императоров, Римским кеса¬
рем, откуда и произошло слово царь, и
вычислил свою родословную от Пруста —
брата первого римского императора Гая
Юлия Кесаря, основателя Пруссии и ока¬
завшегося, таким образом, предком всех
норманнов Рюриковичей, призванных, сог¬
ласно летописи, княжить на Руси. Культу¬
ра западной, католической Европы была
объявлена ложной и «неправой» в отличие
от истинной, православной. Но географи¬
чески Россия находилась между Востоком
и Западом и всю свою историю трагичес¬
ки испытывала на себе борьбу обоих вли¬
яний. Византийцы принесли на Русь мас¬
терство каменного строительства кресто¬
во-купольных храмов, искусство мозаики,
иконописи, фрески, книжной миниатюры,
ювелирное дело. Кирилл и Мефодий дали
письменность. Типично греческой была
культура Киева при Ярославе Мудром
(1015-1054) с великолепным храмом Со¬
фии Киевской, его мозаиками, библиоте¬
кой и античными статуями на улицах, но
набеги татарского хана Батыя в 1240 г.
полностью уничтожили Киев. С присоеди¬
нением Иваном Грозным к Московскому
княжеству Казанского ханства и Астраха¬
ни в 1552 г. Древняя Русь стала еще более
азиатской. В тоже время уже при царе
Иване, а еще более при его преемниках, в
особенности при Годунове (см. годунов-
ский классицизм) и Алексее Михайловиче
Романове (1645-1676), значительно увели¬
чилось количество приглашенных запад¬
ных мастеров. Первым был А. Фьораван-
ти, за ним последовали многие другие,
построившие все главные сооружения Мо¬
сковского Кремля. Важной особенностью
формирования древнерусского искусства
было уникальное сочетание верхнего слоя
аристократической христианской культуры
и древних языческих народных традиций.
Вместе с тем, показательно, что эволю¬
ции древнерусского архитектурного стиля

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО 199
присуще те же закономерности, что и в
западноевропейскому. Так, тенденция
«повышения» пропорций древнерусских
храмов, в том числе и домонгольского
периода XI I—XI11 вв., можно считать
стилистической параллелью развития про¬
порционального строя западноевропейской
архитектуры от романского к готическому.
Этой тенденции отвечал переход от «раз¬
ветвленного» силуэта тринадцатиглавой
Софии Киевской к более компактной
форме пятиглавия Софии Новгородской
(1045-1050) и стройной пирамидальности
храма Покрова на Нерли (1165). Не слу¬
чайно в общих пропорциях Покровского
храма, характере его апсид 1 и аркатурно-
го пояса многие исследователи усматрива¬
ли проявления своеобразной «готики». Еще
более ярко эта тенденция проявилась в
столпообразных храмах XV-XVI вв., наи¬
более известным примером которых явля¬
ется церковь Вознесения в Коломенском
под Москвой (1530-1532). Этот период в
истории русской архитектуры называют
либо «русским ренессансом», хронологиче¬
ски соотносимым с западноевропейским
Возрождением, либо «русской готикой». В
русской архитектуре XVII в. еще более
усиливается пирамидальность, увеличива¬
ется количество вертикальных тяг, пиляст¬
ров вместо традиционных лопаток, киле¬
видных арок и многоярусных кокошников,
сменивших старые закомары.1 2 Усиливает¬
ся живописность композиции: свободный
план, принцип «формосложения» — непри¬
нужденного роста приделов, башен, глав
вокруг центрального объема. Появляются
западноевропейские барочные элементы, ко¬
ринфские капители, разорванные и трехло¬
пастные фронтоны, «флемская» резьба (см.
также фряжский стиль). Переход от более
архаичного азиатского стиля белокаменной
резьбы (см. владимиро-суздальская школа
архитектуры и белокаменной резьбы) к
полихромии поливных изразцов (см. рус¬
ские изразцы; ярославская школа архитек¬
туры, иконописи и фрески), настенным
росписям внутри и снаружи, позолочен¬
ным кровлям и расцвеченным куполам —
все свидетельствует об общем законе пе-
1	От греч. apsis — дуга, свод, т. е. «то, что
сводится над головой», в храме — полукруглый
или многогранный в плане алтарный выступ.
2	От древн. русск. комора — свод, полукруглое
завершение наружной стены, образующееся от свод¬
чатого перекрытия внутри.
Храм Св.Софии в Киеве. 1037-1040 гг. Рекон¬
струкция
Богоматерь-Оранта. Мозаика конхи храма Св.Со¬
фии. Ок. 1040 г.

200 ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО
рерастания тектонического стиля в атекто-
ничный, скульптурной и замкнутой формы
в свободную и живописную. Г. Вёльфлин,
сформулировавший этот закон на примере
развития стилей искусства Западной Евро¬
пы, наверное, был бы рад найти ему под¬
тверждение в древнерусском искусстве.
На рубеже XVI-XVII вв., в сложном
взаимовлиянии западных и восточных сти¬
лей сложилась московская школа архитек¬
туры и иконописи. «Москва есть живая
картина нашего отечества,— писал в 1812 г.
К. Батюшков.— Это величайшая в мире
столица, построенная величайшим наро¬
дом на приятнейшем месте. Тот, кто стоя
в Кремле и холодными глазами смотрев
на исполинские башни, на древние мона¬
стыри, на величественное Замоскворечье,
не гордился своим отечеством и не благо¬
словлял России, для того (и я скажу сме¬
ло) чуждо все великое» '. Основанная Юри¬
ем Долгоруким в XII в. на пересечении
важных торговых путей Москва строилась
как символ «собирания русских земель».
Н. Карамзин — «последний летописец и
первый наш историк», как его назвал
А. Пушкин,— говорил, что Московский
Кремль «есть место наших исторических
воспоминаний». Соборы Кремля, его сте¬
ны и башни, выстроенные итальянцами и
англичанами при Иване IV и царе Борисе,
представляют собой характерный пример
перенесения европейских форм на русскую
почву и смешения их с восточными эле¬
ментами.
В глазах европейцев Московский
Кремль к началу XVII в. выглядел «турец¬
ким сералем». Польский историк К. Вали-
шевский так описывал башни Кремля и
храм Василия Блаженного на Красной пло¬
щади: «прихотливое, причудливое сочета¬
ние красок, форм, орнаментов... странное
смешение архитектурных стилей... В этой
удивительной стране, не сливающейся с
Европой и презираемой Европой... часть
великолепного итальянского Ренессанса, ге¬
ний Фьораванти, Солари и Алевиза борет¬
ся с византийскими традициями... рядом
со строгой готической Германией — Ин¬
дия, Византия, Италия. Китайски-голово¬
ломно расположенные постройки кажутся
вставленными одна в другую. Кажется,
что великий мастер создал это в минуту
'Батюшков К. Опыты в стихах и прозе.
М.: Наука, 1977, с. 381.
Храм Св.Софии в Новгороде. 1045-1050 гг.
Церковь Троицы в Никитниках. Москва. 1628-
1653

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО 201
какого-то гениального сумасбродства»
Наполеон Бонапарт при въезде в Москву
в 1812 г. вообще назвал храм Василия
Блаженного «мечетью»! Русский философ
Г. Федотов считал композицию этого хра¬
ма «лубочным искусством... архитектурно¬
бессмысленной идеей», но «разрешенной с
удивительным мастерством», где живопис¬
ность искупает эклектическое смешение
форм. Он видел в Москве «пышный закат
великого и строгого древнерусского ис¬
кусства... Подражать Москве — значит
обрекать себя на педантическую пошлость:
таково «русское возрождение» Александ¬
ра III» (см. Александра II период; Алек¬
сандра III период). В то же время философ
ощущает «за лубочной декоративностью
тяжкую мощь и грозное чудо Кремля...
Дух тиранов Ренессанса, последних Меди¬
чи и Валуа, живет в кремлевском дворце
под византийско-татарской тяжестью золо¬
тых одежд». 2
И действительно, стилевой парадокс
древнерусского искусства как раз и рас¬
крывается в том, что несмотря на пестро¬
ту и разновременность построек Собор¬
ная площадь Московского Кремля по сво¬
ему пространственному решению — одна
из величественных композиций в мире.
Когда архитектора И. Жолтовского спро¬
сили, какие памятники русской архитек¬
туры он считает наиважнейшими, он от¬
ветил: на первом месте — Соборная пло¬
щадь, на втором месте Петербург и его
пригороды, а на третьем — вся остальная
Москва. Создающие ансамбль площади
Успенский и Архангельский соборы, ко¬
локольня «Иван Великий», Грановитая па¬
лата различны по стилю, размерам и си¬
луэту. Но они расставлены в истинно
русском духе, широко и свободно. Соот¬
ношение глубины, ширины и высоты про¬
никнуто ощущением значительности, мо¬
щи, величия духовно-исторических ассо¬
циаций. Несмотря на то, что ансамбль
Соборной площади складывался в тече¬
ние длительного времени (а может быть и
благодаря этому) из совершенно разно¬
стильных построек, каким-то невероятным,
метафизическим образом в результате рит¬
мической организации пространства воз¬
никает не эклектика, а композиционная
'Валишевский К. Петр Великий. (М.,
1912) — М.: Книга, 1989, с. 6-7.
“Федотов Г. Три столицы.— В кн.: Рус¬
ская идея. М.: Искусство, 1994, т. 2, с. 111-112.
целостность — стилистический контра¬
пункт, подлинная симфония (от греч.
synphonia — созвучие, согласие). Попада¬
ющий в Кремль человек испытывает не¬
обычайные ощущения. Вроде тот же воз¬
дух и свет, что и везде, за стенами Кре¬
мля, но здесь он становится другим,
наполняется художественно-образным смы¬
слом. А снаружи Кремль представляется
как бы одним величественным собором с
вертикальной доминантой Ивана Велико¬
го и его позолоченной, блистающей на
солнце главой. Такова сила сложной «сти¬
левой полифонии» древнерусской архите¬
ктуры.
Но особенно прославила искусство Ру¬
си древнерусская иконопись. Так же, как
архитектура, мозаика и фреска, она при¬
шла из Византии, но почти сразу же при¬
обрела яркие национальные черты и преж¬
де всего в Москве. В пору своего подъе¬
ма, своеобразного «русского ренессанса»
XIV-XV вв., древнерусская иконопись от¬
личалась от византийской большим психо¬
логизмом, эмоциональностью, свободой
трактовки канонической иконографии. В
соотнесении с ней византийское искусство
— застывшее, почти не меняющееся,— ка¬
жется архаичным. Особенно показательно
в этом отношении сравнение индивидуаль¬
ных стилей двух великих художников: Фео¬
фана Грека и Андрея Рублева.
Н. Кондаков отмечал, что древнерус¬
ская иконопись, хотя и является «непо¬
средственной наследницей иконописи гре¬
ческой», с XVI столетия стала испытывать
влияние итальянской живописи, «столь бли¬
зкой в древних произведениях византий¬
ской школе» (см. итало-критская школа)3.
«Розыск по делу» дьяка Ивана Висковато-
го, высказывавшего в 1547 г. публичное
возмущение по поводу нарушений иконо¬
писцами древней византийской иконогра¬
фии, также говорит о том, что русские
мастера использовали в своей работе и
новые западноевропейские образцы, в ча¬
стности, как показывает сравнительный
анализ, алтарные картины сьенской и лом¬
бардской школы или выполненные с них
гравюры.
Именно так торжественная представи¬
тельность византийской «Одигитрии» смяг¬
чилась лирикой, а Елеуса превратилась в
’Кондаков Н. Иконография Богоматери.
СПб., 1910, т. 1, с. 4.

202 ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО
Св.Георгий. Икона. Фрагмент. Византийская
школа. Ок.1170. Москва Успенский
собор
древнерусское «Умиление» '. Строгая ка¬
ноничность и некоторая «жесткость» трак¬
товки изображений уступили место мягко¬
сти, пластичности, ясной, несколько упро¬
щенной, но выразительной гармонии. В
XII в. появилась характерная для древне¬
русской иконописи окантовка нимбов яр¬
ко-красной киноварью. В композиции икон
стали проникать фольклорные мотивы и
натуралистически трактованные изображе¬
ния растений, цветов, животных.
Но особенно сильно фольклорные ис¬
точники давали себя знать в колорите
русских икон. Они значительно отлича¬
лись от византийских именно цветом, яр¬
кими красками, идущими от традиционной
крестьянской росписи по дереву, вышивки, 11 Одигитрия (греч. Odighitria — Путеводительни-
ца) — иконографический тип Богоматери с младен¬
цем Иисусом и поднятой для благословения правой
рукой. Елеуса (греч. eleusa — милосердная) — в
искусстве Византии изображение Богоматери с мла¬
денцем, прижимающимся к ней щекой. В древне¬
русском искусстве аналогичный тип, трактованный
в более лиричном плане, получил название Умиле¬
ние.
“Ангел Златые власы”. Икона. Новгородская
школа. ХП в. СПб.
деревянной и глиняной игрушки. Краски
древнерусских икон также условны и сим-
воличны, но этот символизм отличен от
византийского. Согласно византийскому ка¬
нону, красный цвет — символ император¬
ской власти, силы и могущества. В рус¬
ских иконах — это цвет победы, радости
и плоти, смешанный с охрой — цвет
земли. Желтый, вместо византийского зо¬
лота,— символ солнечного света. Синий и
голубой встречаются редко, зато широко
распространены «земляные» краски: охри¬
стые, оливково-зеленые — так называе¬
мый позём — символ земной тверди. Сим¬
волическое значение придавалось допол¬
нительности цветов. Дополнительный к
красному — смешение желтого с синим,
солнечного света с воздухом,— давало
зеленый, цвет жизни и растительного цар¬
ства. Дополнительный к желтому — фио¬
летовый, от смешения красного — цвета
славы с синим небом — цвет тайны, мо¬
литвы, вознесения духа. В русской иконо¬
писи совершенно закономерно голубые,
пурпурные и лиловые тона уступают ярко-
красным и зеленым, так как это искусство
радостное, более земное, чем мистическое

и аскетичное византийское или западное
готическое. 1
Качественно новое выражение получи¬
ла и византийская традиция дематериали¬
зации цвета в иконе. Удивительна та пос¬
ледовательность, с которой русские ико¬
нописцы XIV-XV вв. изолируют цвет от
света, «очищают цвет от светового нача¬
ла, усиливая цветовое качество так, что в
иконе цвет воспринимается, как нечто бо¬
лее цветное, чем это кажется возмож¬
ным» 2. Добавим, что «очищение» цвета от
реальной, физической освещенности сопро¬
вождалось его мощным, невиданно сво¬
бодным абстрагированием от предметного
содержания, доступного впоследствии лишь
искусству XX века. Недаром так поразили
А. Матисса знаменитые красные фоны нов¬
городских икон.
Древнерусская иконопись несет в себе
непреходящее мировое значение. Она до
сих пор обладает духовной силой, утра¬
ченной западноевропейской живописью, ко¬
торая в своем развитии, начиная с эпохи
Возрождения, стала подменять высокое ре¬
лигиозное содержание светскими, матери¬
альными, бытовыми интересами, темами и
сюжетами, что сказывалось и на изобрази¬
тельной форме, развивавшейся в сторону
натурализма. Наиболее показательно в
этом смысле предельное, законченное про¬
явление «чисто оптического», а по сути
натуралистического, принципа живописно¬
сти во французском импрессионизме.
Вместе с тем, нельзя не отметить, что
скованное догматами православия в обла¬
сти формы древнерусское изобразительное
искусство оставалось провинциальным и
не случайно оно не дало тех невероятных
взлетов, которые мы связываем с именами
Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланже-
ло. Искусство гениально одаренного Руб¬
лева может быть названо «русским ренес¬
сансом» лишь фигурально и, в этом смыс¬
ле, глубоко закономерно, что «Ренессанс
на Руси так и не состоялся» и чаще
говорят о «предвозрождении». Националь¬
ные отличия древнерусского искусства от
западноевропейского, давшие основания
провозгласить «особый путь» его разви¬
тия, начали утрачиваться уже в XVII сто¬
летии, а в течение XVIII в. русское искус¬
'Трубецкой Е. Два мира в древнерус¬
ской иконописи. М., 1916, с. 6-9.
! Лунин Н . Избранные труды. М.: Сов.
художник, 1976, с. 68.
	«ДУБОВЫЙ ПЕРИОД» 203
ство стремительно «догоняло» Западную
Европу.
ДРЕЗДЕНСКИЕ РОМАНТИКИ (нем.
Dresdener Romantiker; см. Романтизм) —
художественная школа немецкого Роман¬
тизма начала XIX в., представленная груп¬
пой живописцев-пейзажистов, работавших
в столице Саксонии г. Дрездене и его
окрестностях. Характерной особенностью
стиля дрезденских романтиков было рели¬
гиозно-мистическое и поэтическое отноше¬
ние к природе. Основа их мироощуще¬
ния — философский пантеизм йенских ро¬
мантиков. Пейзаж дрезденских живописцев
был не мертвым объектом изображения, а
Божественной, одухотворенной субстанци¬
ей. Так, Новалис писал, что природа для
художника это «особого рода души, насе¬
ляющие деревья, ландшафты, камни, кар¬
тины. Ландшафт нужно рссматривать как
дриаду и ореаду. Ландшафт нужно ощу¬
щать как тело... идеальное тело для осо¬
бого рода души»3. Дрезденские романти¬
ки превыше всего ставили пейзажную жи¬
вопись, понимая ее как «немую духовную
музыку». Их религия — одухотворение
природы, «жизнь Мирового Духа», раство¬
ренного в природе». Наиболее ярким пред¬
ставителем школы Дрезденских романти¬
ков был живописец К. Д. Фридрих, его уди¬
вительные картины — это действительно
«немая Божественная музыка». Среди Дру¬
гих наиболее известны К. Блехен, Й. Даль,
А. Графф, К. Кару с,	Г. Кюгельхен,
Р. Кюммер, Э. Ф. Ом, Ф. О. Рунге, К. Пе¬
тель, К. Фабер, А. Хайнрих, К. Г. Шумахер.
«ДУБОВЫЙ ПЕРЙОД» — период разви¬
тия искусства мебели в Англии первой
половины XVII в. Хронологически совпа¬
дает с ранним английским Барокко «Стиля
короля Якова» (1603-1625, см. Якова
стиль), продолжавшимся при Карле I Стю¬
арте (1625-1640). Художественный стиль
«английского барокко» развивался под
сильным фламандским влиянием. Дуб, ши¬
роко использовавшийся в то время как
материал для мебели в Испании и Фланд¬
рии, позволял выполнять глубокую рель¬
ефную резьбу и пышную орнаментику во
«фламандском стиле», что полностью со¬
ответствовало вкусам английской аристо-
3 Литературная теория немецкого романтизма. До¬
кументы. Л., 1934, с. 126.

204 ДУНАЙСКАЯ ШКОЛА
кратии при дворе Якова I. Во второй по¬
ловине XVII в. «дубовый период» сменяет¬
ся так называемым «ореховым периодом»,
а вначале XVIII в. в моду входит красное
дерево (см. махагони стиль, период; фла¬
мандское барокко).
ДУНАЙСКАЯ	ШКОЛА	(нем.
Donauschule) — условное название группы
немецких художников Северного Возрож¬
дения первой половины XVI в., открывав¬
ших в своем творчестве жанр пейзажа и
вводивших изображение природы в каче¬
стве фона алтарных картин. В Баварии,
Австрии, в долине Дуная между городами
Пассау, Регенсбург, Креме, Линц, Зальц¬
бург и Веной природа настолько прекрас¬
на, что не замечать ее невозможно. Из
разных земель Германии, Швейцарии, Ни¬
дерландов приезжали туда художники.
Главные особенности стиля живописи ду¬
найской школы — поэтичность и мистиче¬
ская углубленность. В картинах и рисун¬
ках дунайцев впервые и с большой силой
было выражено романтическое понимание
природы. Это сближает их творчество с
нидерландскими живописцами Северного
Возрождения и отличает от прагматизма
малых- голландцев XVII в. (см. также арс
нова; голландский стиль, «голландское ба¬
рокко»). По одной из версий, основателем
дунайской школы был Лукас Кранах Стар¬
ший, создавший особенный стиль в изоб¬
ражении пейзажа во время своего путеше¬
ствия по Дунаю в 1501-1503 гг. Но, бес¬
спорно, самой феноменальной картиной
дунайцев является произведение А. Альт¬
дорфера «Битва Александра Македонского
с Дарием» (1529), где монументальность и
космическая широта пространства сочета¬
ются с типично немецкой мельчайшей вы-
писанностью деталей, пристрастием к «ми¬
кроскопическому» натурализму. Эта зна¬
менитая картина, гордость мюнхенской
Пинакотеки, так поразила Наполеона Бо¬
напарта, что он похитил ее и увез к себе
в Мальмезон. Позднее она возвратилась в
Мюнхен. Особый характер дунайской шко¬
лы выражается в том, что она, несмотря
на свое название, не привязана ни к опре¬
деленному выдающемуся художнику, ни к
узкой местности. В этом смысле она не
похожа ни на локальные школы XV века,
ни на школы XVI столетия, группировав¬
шиеся вокруг большого мастера. Это об¬
стоятельство объясняет, почему различные
мастера дунайской школы при всей их
«стилистической схожести» представляли
собой ярко выраженные индивидуально¬
сти. Это дает основание до сих пор неко¬
торым исследователям сомневаться в «пра¬
вомерности объединения дунайцев в шко¬
лу»	Помимо Л. Кранаха и
A.	Альтдорфера, представителями дунай¬
ской школы считают таких художников,
как X. Зебальд Лаутензак, М. Остендор-
фер, Р. Фрюауф Младший, А. Хиршфогель,
B.	Хубер.
ДУЧЁНТО — см. Итальянское Возрожде¬
ние.
ДЙМКОВСКАЯ ИГРУШКА — русский
народный художественный промысел, воз¬
никший в середине XIX в. в селе Дымко-
во Вятской губернии. В это время в
России сложилось несколько центров, где
делали глиняные расписные игрушки.
Выполняли эту работу преимущественно
женщины. Наиболее известны тульские,
каргопольские и вятские, или дымковские,
игрушки. Первоначально, еще в язычестве,
это были фигурные свистульки, имевшие
обрядовый смысл. Но к XIX в. они пере¬
родились в чисто декоративные изделия и
приобрели в отдельных районах стилисти¬
ческую общность в форме и росписи. Из
них дымковские — самые совершенные. В
Дымково сложились устойчивые изобра¬
зительные образы, в основном женские:
дамы в кринолинах, «барыни с муфтами,
в широких шляпах с зонтиками, разря¬
женные кормилицы с детьми на руках,
водоноски. Фигуры трансформировались
в предельно обобщенные объемы: юбка —
колокол, голова -— шарик, руки — вали¬
ки, оживленные мелкими, также очень
технологичными деталями — налепами,
оборками и яркой многоцветной роспи¬
сью. Расписывались дымковские фигурки
по белому фону из мела, разведенного на
молоке, красками на яичном желтке. При¬
емы росписи очень специфичны — клет¬
ки, полосы, круглые пятна. Знаток рус¬
ской керамики А. Салтыков следующим
образом объясняет их происхождение: «Со
временем изменились моды, ушли в про¬
шлое красочные одежды..., но в твор-
' Л и б м а н М . Дунайская школа.— В кн.
Очерки немецкого искусства позднего средневеко¬
вья и эпохи Возрождения. М.: Сов. художник, 1991,
с. 154-155.

ДЮССЕЛЬДОРФСКАЯ ШКОЛА 205
«Барыни». Глина, роспись
честве продолжали жить ранее найден¬
ные... образы, которые уже не находили
пищи в окружающей действительности.
Забывался смысл отдельных деталей. Зо¬
лотое шитье на платьях, золото эполет и
орденов становились непонятными пятна¬
ми, делавшими фигуру интересной, кра¬
сочной, красивой. Золотые пятна перехо¬
дили туда, где уже не имели никакого
смысла,— на индюков, лошадей, медве¬
дей, придавая им своеобразную, наивную
красоту, веселую и жизнерадостную,
имевшую своим назначением не точное
скульптурное отражение действительно¬
сти, а украшение жизни... Постепенно
эта декоративная сторона дымковских иг¬
рушек выступала все сильнее и сильнее,
ее эмоциональное содержание все боль¬
ше подавляло собственно изобразитель¬
ную сторону, заставляло ее служить се¬
бе, и, наконец, превратило игрушку в то,
что мы имеем сейчас — чисто декора¬
тивную скульптуру...» 1 Художественный
стиль дымковской игрушки декоративен
и монументален. Так же как и во всем
русском народном искусстве, он несет в
себе многовековой опыт обобщения при¬
родных форм.
«дюлОнг» (нем. «dulong») — рельефный
мелкий цветочный декор фарфоровых та¬
релок, производившихся с 1743 г. на майс-
сенской мануфактуре в Германии в стиле
Рококо. Название произошло от имени за¬
казчика, амстердамского торговца. До это¬
го аналогичный декор в 1739-1743 гг.
назывался «марсель» (сравн. «бранден-
штайн»; «брюль»; «готцковского рельеф»;
«озье»).
«ДЮ ПАКЬЁ» — см. «Пакье», период
«Дю Пакье».
ДЮССЕЛЬДОРФСКАЯ ШКОЛА (нем.
Diisseldorf Schule) — наиболее влиятель¬
ная из немецких школ живописи XIX в.
Сложилась в связи с основанием в 1819 г.
в г. Дюссельдорфе Академии художеств.
Ее первым директором стал живописец
П. фон Корнелиус, один из назарейцев. В
дюссельдорфской школе соединились ака¬
демизм и немецкий Романтизм в духе
первых назарейцев. В дальнейшем школа
развивала национальную жанровую живо¬
пись в идиллическом стиле, близком Би-
дермайеру.
'Салтыков А. Самое близкое искусство.
М.: Просвещение, 1968, с. 261-262.

206 ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО
Е
ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО (от греч.
Aiguptos, от финик, ai-gabt — изогнутое
побережье, древнее название дельты реки
Нил) — обобщающее наименование разли¬
чных художественных стилей и тенденций,
восходящих к традициям канонического
искусства одной из наиболее ранних в
истории культур — Древнего Египта.
В конце IV тысячелетия до нашей
эры, в то время когда Европа жила в
каменном веке, а слово «Эллада» еще не
существовало, в Северной Африке, в до¬
лине Нила уже созревала высокоразвитая
цивилизация. Искусство Древнего Египта
обычно делят на три основных периода,
согласно общей периодизации его исто¬
рии:
—	искусство Древнего Царства
(3000-2400 гг. до н. э.) — начало бронзо¬
вого века, времени строительства пира¬
мид; 1
—	искусство Среднего Царства
(2160-1785 гг. до н. э.) — периода строи¬
тельства многоколонных храмов, подзем¬
ных гробниц с настенными росписями;
—	искусство Нового Царства
(1580-1085 гг. до н. э.) — периода «импе¬
рии» со столицей в г. Фивы, времени стро¬
ительства пещерных храмов и высших до¬
стижений скульптурного портрета.
Художественный стиль древнеегипетско¬
го искусства мало изменялся на протяже¬
нии веков. Основу этого стиля составила
оригинальная архитектура подчеркнуто гео¬
метрических форм, геометризация и кано¬
низация простейших приемов изображения
на плоскости.
Искусство Древнего Египта выросло из
идеи Вечной жизни. Вопреки распростра¬
ненному представлению о мрачном, мисти¬
ческом содержании этого искусства, егип¬
тяне, как замечал философ Г. Шпет, люби¬
ли реальную жизнь на плодородной и
1 Данная система периодизации — одна из многих,
наиболее простая. Даты хронологии Древнего Егип¬
та, предлагаемые учеными, значительно расходятся.
Особенно велики эти расхождения для периода
Древнего Царства (от 360 до 150 лет), для Средне¬
го Царства — до 100 лет. Кроме того, существуют
додинастнческий и переходные периоды (см. хроно¬
логическую таблицу).
щедрой земле долины Нила. Геродот на¬
зывал Египет «Даром Нила», а сами егип¬
тяне утверждали, что первыми фараонами
были боги. Именно из-за любви к жизни
разрешение проблемы смерти сделалось
главной заботой египтян. Они не могли
примириться с фактом смерти, поскольку
жизнь должна быть вечной. Художествен¬
но эта проблема была разрешена с пора¬
жающей воображение силой и убедитель¬
ностью. Стиль египетского искусства
исполнен глубокого философского, жизне¬
утверждающего смысла. Он охватывает все
преходящее, овладевает Вечностью. Ж. Ко¬
кто заметил однажды: «Египет держал гла¬
за открытыми перед лицом смерти». Впер¬
вые в истории человек преодолел страх
времени и пространства и нашел формы
для выражения трансцендентных идей. Са¬
мым подходящим материалом для вопло¬
щения художественного образа Вечности
был камень, причем наиболее твердые по¬
роды: гранит, базальт, диабаз.
Египет, как и Месопотамия,— страна,
лишенная строительного леса. Дерева в
Египте так же мало, как в любом другом
оазисе африканской пустыни. Поэтому из¬
давна египтяне научились строить из вы¬
сушенных на солнце глиняных кирпичей с
рубленой соломой для прочности и из
камня: известняка, песчаника и гранита,
привозимого с нильских порогов. Из гли¬
ны строились жилые дома, поэтому они и
не сохранились до нашего времени, а из
камня — «памятники вечности»: храмы и
гробницы. Структура каменной кладки оп¬
ределила характерный облик древнееги¬
петской архитектуры, основанной на про¬
стой конструкции, открытой еще в эпоху
дольменов: вертикальные опорные столбы
и горизонтальные плиты перекрытия. Эта
конструкция, увеличенная до огромных раз¬
меров, имела и художественный смысл.
Мощные вертикали и горизонтали созда¬
вали образ устойчивости и долговечности.
«Ни одно искусство не создавало столь
простыми средствами такого впечатления
подавляющей грандиозности» 2. Еще од¬
ним важным элементом египетского стиля
была стена и пилон. По дошедшим до нас
относительно поздним памятникам — хра¬
мам с двумя пилонами у входа, образую¬
щими портал и имеющими наклонные очер-
2 Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд.
Акад. архит., 1935, т. 1, с. 8.

ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО 207
Пилоны заупокойного храма при пирамиде
Хефрена в Гизе. XXVII в. до н.э.
Типы египетских колонн.
Эволюция формы пирамид. Схема.
тания усеченной пирамиды, можно судить
об их древнейшем происхождении от гли¬
нобитных построек.
Но самая оригинальная форма египет¬
ского искусства, это конечно, пирамида.
Эта форма также имела свою эволюцию
от прямоугольной в плане и ступенчатой
мастабы (арабск. mastaba — скамья) к
также ступенчатой, а затем квадратной в
основании, идеальной со всех точек зре¬
ния четырехгранной пирамиды. Самое
грандиозное сооружение древности и един¬
ственное из семи чудес света, сохранивше¬
еся до наших дней,— это комплекс пира¬
мид эпохи Древнего Царства фараонов IV
династии в Гизе поражают воображение
не только размерами, но и сочетанием
дерзости мысли и рациональности формы.
Высота самой большой из них пирамиды
Хуфу когда-то равнялась 148 метрам, но
площадь ее основания находится в полном
соответствии с весом и способностью грун¬
та выдержать подобное давление, а угол
наклона граней соответствует естествен¬
ной способности сыпучих тел, например
песка, образовывать наклонную поверх¬
ность под действием земного тяготения. В
происхождении и функции пирамид — мно¬
жество загадок, но с точки зрения компо¬
зиции удивительно абсолютное слияние
конструкции и образа. Форма пирамид —
тот наипростейший случай, когда совер¬
шенство и прочность конструкции опреде¬
ляют красоту и выразительность внешнего
облика. Пирамида — геометрическая аб¬
стракция, в которой конструкция и ком¬
позиция неразделимы, эти понятия здесь
практически тождественны. Египетская пи¬
рамида стала символом вечности и гармо-

208 ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО
нии абсолютного покоя. Все разнообраз¬
ные математические функции ее пропор¬
ций только подтверждают это.
Еще одной архитектурной формой ис¬
кусства Древнего Египта является архаиче¬
ский колонный ордер. Как утверждал
О. Шуази, ссылаясь на Дарселя, этот ордер
произошел от первоначальной деревянной
конструкции, примененной «не на откры¬
том воздухе, но в пещерах скал. Это —
тип блиндированной галереи, встречающей¬
ся в шахтах... Колонна представляет здесь
деревянный столб, капитель — деревянную
подушку, играющую роль клина, архитрав
и настил — балки и накат в системе
блиндажа» '. Как бы то ни было, на осно¬
ве этой конструкции египтяне также суме¬
ли создать выразительный образ, стилизо¬
ванный под растительные формы: колонны
в виде связанных пучков папируса и капи¬
тели, изображающие цветок папируса или
лотоса, так мощно примененный в знаме¬
нитых многоколонных храмах Среднего и
Нового царств. Примечательно, что между
капителью в форме нежного распустивше¬
гося бутона и тяжелым перекрытием егип¬
тяне помещали значительно меньшую по
размерам плиту-абаку, которой снизу не
было видно, в результате чего казалось,
что потолок, расписанный под синее небо
с золотыми звездами, парит, не касаясь
свободно растущей колонны. Здесь мы
встречаемся с качественно иным художест¬
венным решением, чем в пирамиде. Зри¬
тельный образ не соответствует реальной
строительной конструкции. Интересно, что
и форму колонны египтяне использовали
не конструктивно, а мистически, иррацио¬
нально, создавая впечатление сплошного
«леса колонн». В египетских храмах тол¬
щина колонн и расстояния между ними
рассчитывались таким образом, чтобы от¬
куда бы на них ни смотрели просветы
между опорами закрывались и возникало
ощущение сплошной стены. Этот образ не
повторяется более ни в одном архитектур¬
ном стиле и представляет собой предел
архитектонического понимания пространс¬
тва. Пропорции всех архитектурных соору¬
жений Древнего Египта основывались на
элементарных геометрических фигурах ква¬
драта, двух квадратов, «священного еги¬
петского треугольника» и очень тонко ню¬
■Шуази О . История архитектуры. М.: Изд.
Акад. архит., 1935, т. 1, с. 28.
ансировались системой иррациональных чи¬
словых отношений согласно правилу «зо¬
лотого сечения». Подобное тончайшее со¬
единение простоты, монолитности геомет¬
рических объемов и иррациональности
придает египетскому искусству почти не¬
уловимую жизненность. «Древнее царство
в данном случае обнаруживает вполне раз¬
витое чувство стиля. Оно обладает таким
тонким пониманием условий плоскостной
декорации,— а такая декорация и была
необходимой для стен его гробниц и хра¬
мов,— какого не встретишь у большинства
эпох после него»2. Совершенство, с каким
задуманы, рассчитаны и выстроены древне¬
египетские пирамиды и храмы, невольно
наводит на мысль о том, что такому опыту
должна предшествовать еще более древняя,
неизвестная нам цивилизация.
И все же главной стилистической осо¬
бенностью древнеегипетского искусства бы¬
ла тектоничность и «плоскостность деко¬
рации», хотя она и сочеталась подчас с
предельно натуралистическими деталями.
В скульптуре твердость «вечных материа¬
лов»: базальта и гранита препятствовала
свободному проникновению вглубь, отсю¬
да отчасти «блокообразность» египетских
статуй. При технологии распила каменных
глыб примитивными пилами с помощью
мокрого песка в качестве абразива разме¬
ры скульптуры не имели существенного
значения. Это также способствовало воз¬
никновению гигантских монолитов. Для
такой архитектуры и скульптуры необхо¬
димо было иметь огромное количество
дешевой рабочей силы и времени. Но на
Востоке «время и силы не учитываются».
В Египте было и то и другое. Поэтому
египетский стиль вполне отражает условия
страны и эпохи.
Связь скульптуры с плоскостью стены,
помимо особенностей обработки материа¬
ла, породила приемы «проекционного смо¬
трения», восприятия объема попеременно
с фронтальной и профильной точки зре¬
ния, что также является одной из главных
особенностей «египетского стиля». Важная
часть египетского искусства — каменный
рельеф — совершенно особый тип декора¬
ции стены с помощью слегка выпуклого
или углубленного изображения. Ощущение
прочности материала и «вечности» того,
! К о н - Ви н ер Э. История стилей изобра¬
зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 14.

ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО 209
Сцена одевания. Рельеф. Ок. 2040 г. до н.э.
Каир
что делал древнеегипетский мастер, не по¬
зволяло его пространственному воображе¬
нию уходить в глубину и сосредоточивало
пластические ощущения на поверхности
вдоль контурных линий. Это придавало
удивительную тонкость рельефу и пласти¬
чность всем деталям изображения, расхо¬
дящимся с нашим пониманием твердости
материала. Нужно провести рукой по по¬
верхности египетского рельефа, чтобы по¬
нять «осязательный принцип» работы мас¬
тера, почувствовать тончайшие подъемы и
углубления, едва уловимое волнение по¬
верхности. А углубленный контур рассчи¬
тывался на яркие, отвесно падающие лучи
экваториального солнца.
Важную роль в искусстве Древнего Еги¬
пта играл цвет. Ярко раскрашивались как
рельефы, так и фасады зданий. На камень
наносился тонкий слой грунта, на кото¬
рый накладывалась зеленая, ярко-желтая и
синяя краска. Цветом выделялись карнизы
и капители. Деревянные кедровые мачты
перед входом в храм с разноцветными
вымпелами золотились. Позолоченной ме¬
дью обивались верхушки обелисков, изоб¬
ражавших камень, на который, по преда¬
нию, взошло солнце. Все интерьеры по¬
крывались росписями. Применялись также
глазурованные изразцы. Исключительно су¬
хой климат Египта поддерживал традицию
сплошной росписи фасадов и статуй.

210 ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО
Наряду с архитектоничностью, мону¬
ментальностью и декоративностью стиля,
одной из важнейших особенностей египет¬
ского искусства является его каноничность.
Культура Древнего Египта носила древний
синкретический и сакральный характер.
Покровом тайны, известной лишь «Посвя¬
щенным», было окутано единое сокровен¬
ное знание, в которое входили и филосо¬
фия, и религия, и математика, и все виды
художественной деятельности. И во сем
была определенная система, эстетика, ка¬
нон и стиль, сложившийся, вероятно, в
еще более глубокой древности. В то же
время известно, что египетский канон сло¬
жился не сразу. Так, в эпоху первой дина¬
стии Древнего Царства в оформлении фа¬
садов гробниц использовались совершенно
натуралистические приемы — объемные
изображения бычьих голов с вставленны¬
ми в них настоящими рогами. И лишь
позднее начал формироваться канон пло¬
скостного изображения с широко извест¬
ными ныне приемами совмещения различ¬
ных точек зрения в фас и профиль '.
Э. Кон-Винер определял египетский ка¬
нон как «единство стиля, не терпящее
никаких отклонений и заключенное в со¬
вершеннейшую форму», а главным качест¬
вом этой формы была «простота линий».
Но при этом отмечал, что «раннее искус¬
ство в сравнении с периодом расцвета
менее ограничено» :.
Поэтому можно утверждать, что сила
египетского искусства состоит не только в
каноничности, но и в определенном разви¬
тии, совершенствовании стиля (см. амарн-
ское искусство; «Сансское Возрождение»).
После завоевания в 332 г. до н. э. Египта
Александром Македонским египетское ис¬
кусство постепенно сливалось с эллинисти¬
ческим, в результате чего появлялись со¬
вершенно новые по характеру статуи и
росписи (см. фаюмский портрет). Однако
традиции были настолько сильны, что ве¬
ликие завоеватели Египта, начиная с пер¬
сидского царя Камбиза, свергнувшего в
525 г. до н. э. последнего египетского фа¬
раона, стоили свои храмы в «египетском
стиле» и изображали себя в костюмах,
позах и жестах древних фараонов. Некото- 1 21	Померанцева Н. Эстетические осно¬
вы искусства Древнего Египта. М.: Искусство, 1985,
с. 17.
2	К о н - В и н е р Э. История стилей изобра¬
зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 9-10.
рым продолжением эллинистического-еги-
петского стиля можно считать искусство
египетских христиан (см. коптские ткани).
«Египетский стиль» не прекратил сво¬
его существования и в последующие века.
Вместе с древними эзотерическими знания¬
ми египетских жрецов, культами Исиды и
Гора элементы орнаментики, символика,
скульптура Древнего Египта в ее эллини¬
зированном варианте были широко рас¬
пространены на территории всей Римской
империи и, прежде всего, в самом Риме.
Величие империи Рамзеса и Тутмоса, на¬
шедшие идеальное выражение в формах
египетского искусства, как нельзя лучше
соответствовало притязаниям Рима, а эк¬
зотика и таинственность делала эти фор¬
мы модными и привлекательными для ши¬
рокого круга людей. «Египтизирующий
стиль» был распространен в декоративных
росписях Помпей (см. помпейский, помпе-
янский стиль).
В начале XIX в. «египетский стиль»
был снова возрожден в искусстве фран¬
цузского Ампира, в особенности после Еги¬
петского похода Бонапарта (1798-1799).
Вместе с армией в этот поход отправились
ученые и художники. Среди них был ба¬
рон Д.-В. Денон, опубликовавший в 1802г.
книгу «Путешествие по Верхнему и Ниж¬
нему Египту» с собственными гравюрами.
В1809-1813 гг. В Париже выпускалось два¬
дцатичетырехтомное издание Ф. Жомара
«Описание Египта», также иллюстрирован¬
ное гравюрами по рисункам Денона. Эти
издания породили моду на египетскую эк¬
зотику, а формы египетской империи, уже
в который раз, стали использоваться для
выражения новых имперских идей. Моти¬
вы египетской архитектуры и скульпту¬
ры — обелиски, сфинксы, цветы лотоса и
папируса — стали элементами декора фран¬
цузского Ампира. Их использовали в сво¬
их проектах придворные архитекторы На¬
полеона Ш. Персье и П. Фонтен, мебель¬
щик Ж. Жакоб, бронзовщик П.-Ф. Томир.
Из французского «египетский стиль»
был заимствован «русским ампиром». В
начале XIX в. Романтизм как общеевро¬
пейское художественное движение породил
эстетику Историзма и «египетский стиль»
продолжал существовать в русле различ¬
ных течений искусства. Соединение Клас¬
сицизма и Романтизма в русском искусстве
начала XIX в. дало, в частности, импульс
к своеобразному «включению» египетских

ЕКАТЕРИНИНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ 211
мотивов в классицистическую архитектуру
Петербурга. Так скульптор П. Соколов вы¬
полнил фигуры сфинксов для Египетского
моста через Фонтанку (1825-1826), а архи¬
тектор К. Тон установил подлинных сфин¬
ксов из Фив на набережной Невы перед
зданием Академии художеств (1831-1832).
Известны также «Египетский вестибюль»
дворца в Павловске работы А. Воронихина
(1803) и «Египетские ворота» у въезда в
Царское Село архитектора А. Менеласа
(1826-1832).
Стилизованные «под Египет» элементы
декора возникали в эклектической архите¬
ктуре второй половины XIX в. и снова
вошли в моду в искусстве Модерна.
«ЕГИПТИЗЙРУЮЩИЙ СТИЛЬ» — см.
египетское искусство; помпейский, помпе-
янский стиль.
ЕКАТЕРИНИНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (см.
Классицизм) — художественный стиль, гос¬
подствовавший в русском искусстве на
протяжении второй половины XVIII сто¬
летия. Его возникновение и развитие свя¬
зано с правлением императрицы Екатери¬
ны II (1762-1796), отсюда название. Двор¬
цовый переворот 1762 г. сделал немецкую
принцессу из анхальт-цербстского дома Со¬
фию Фредерику Августу, выданную за Пе¬
тра III, внука Петра Великого, также на
три четверти немца, голштинского прин¬
ца, самодержавной российской императри¬
цей. Переменив веру, бывшая лютеранка
получила новое имя Екатерины Алексеев¬
ны в честь супруги Петра Великого. Она,
по словам историка В. Ключевского, «про¬
вела продолжительное и необычайное цар¬
ствование, создала целую эпоху в нашей
истории» 1 Свое образование «Екатерина
Великий», как ее вскоре остроумно про¬
звали, начала уже в Петербурге с Монтес¬
кье, Вольтера, философского словаря Бей¬
ля и «Анналов» Тацита. Екатерина —
первая из русских императриц ввела при
дворе «вежливость, приличные манеры и
пристойное поведение» 2, способствовала
распространению просвещения и «смягче¬
ния нравов». Она любила сравнивать себя
с героями античности. Немка по рожде¬
нию и француженка по воспитанию, Ека¬
1 Ключевский В. Соч. В 9-ти т. М.:
Мысль, 1989, т. 5, с. 6.
г Там же, с. 26.
терина за свою жизнь прочла колоссаль¬
ное количество книг и большую часть дня
проводила за письменном столом, занима¬
ясь литературными сочинениями. В своей
знаменитой переписке с Вольтером и ба¬
роном Ф. М. Гриммом она усвоила стиль
французских писателей, а мода на антич¬
ность и Классицизм, возникшие в то время
в Европе, были немедленно импортирова¬
ны ею в Россию. Императрица-писатель¬
ница поставила своей главной целью ду¬
ховные преобразования, работу «над ума¬
ми в варварской стране» 3. Еще в бытность
Великой княгиней Екатерина стала приви¬
вать на российской земле вкусы Класси¬
цизма. В. Курбатов писал, что «последним
зодчим Московии был Растрелли..., а при
дворе Петра III и Екатерины проявляются
новые вкусы, и место пышного Растрелли
занимает изящный Ринальди» 4. Ранние
постройки А. Ринальди в Ораниенбауме
(1754-1762) еще следуют традициям Роко¬
ко, но в них чувствуется скорое наступле¬
ние Классицизма.
Екатерина стремилась приглашать
художников французского Неоклассицизма
к своему двору или посылать свои заказы
и грандиозные идеи непосредственно в
Париж. Первоначальный проект Россий¬
ской Академии художеств, учрежденной
графом И. Шуваловым в 1757 г., был зака¬
зан еще Елизаветой Петровной Ж.-Ф. Блон-
делю Младшему — мэтру французского
Неоклассицизма. Первыми профессорами
Академии были живописцы-французы
Л. Лагрене, Лелоррен, скульптор Н. Жилле,
архитектор Ж.-Б. Валлен-Деламот (см. рус¬
ское академическое искусство). Из Италии
Екатерина вызвала шотландца Ч. Камеро¬
на, изучавшего там римские термы, для
того, чтобы он соорудил нечто подобное
«римским баням» в Царскосельском парке.
В позднее екатерининское время произве¬
дения палладианца Дж. Кваренги начали ук¬
рашать своими белоснежными колонными
портиками улицы Петербурга. В 1768-1785
гг. А. Ринальди построил для графа Г. Ор¬
лова Мраморный дворец — выдающийся
памятник раннего русского классицизма.
Ю. Фельтен одел в гранит набережные
Невы и создал еще один шедевр екатери¬
нинского классицизма — решетку Летнего
! Там же, с. 18.
4 Курбатов В. Подготовка и развитие
неоклассического стиля. СПб., 1911, с. 4.

212 ЕКАТЕРИНИНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
Неизвестный художник. Портрет Екатерины II.
1780-е гг. Эрмитаж
сада (1770—1784). Одним из символов ху¬
дожественного стиля екатерининского клас¬
сицизма можно считать сооруженную Ка¬
мероном для императрицы в Царском Се¬
ле «Камеронову галерею». По чистоте
пропорций и изяществу она не уступает, а
может быть даже превосходит, лучшие ан¬
тичные памятники (см. царскосельский
классицизм; сравн. павловский романтизм).
В 1778 г. Екатерина приобрела во Фран¬
ции альбом рисунков в «этрусском стиле»
Ш.-Л. Клериссо и поручила Камерону ис¬
пользовать их для отделки новых интерье¬
ров царскосельского дворца. В 1781 г. она
с восторгом писала барону Гримму, что
Камерон заново отделывает комнаты в ее
царскосельском дворце «в стиле чистого
рафаэлизма». В дальнейшем императрица
предпочитала проводить время именно в
этих апартаментах. Ее страсть к новым
«постройкам и насаждениям», как она са-
'Грот Я . Екатерина II в переписке с Грим¬
мом.— В кн.: Записки Императорской Академии
наук. СПб., 1879, т. 34, кн. 1: Приложение,
с. 82, 83.
ма любила говорить, не знала пределов.
Все свое долгое царствование она что-
нибудь строила. Екатерина постоянно стре¬
милась совершенствовать свое архитектур¬
ное образование. Для строительства в Цар¬
ском Селе она делала специальные заказы
в Италии. «Я страстно увлекаюсь книгами
по архитектуре; вся моя комната ими на¬
полнена, и этого для меня недостаточ¬
но»,— писала она барону Ф. М. Гримму в
1776 г.1 В огромном количестве Екатерина
заказывала гравюры с видами Рима, его
античных построек, в том числе офорты
Дж.-Б. Пиранези,— всего, что формирова¬
ло художественный стиль екатерининского
классицизма. Именно при Екатерине II ста¬
раниями ее зарубежных корреспондентов
Вольтера, Д. Дидро,	Д. Голицына,
Ринальди А. “Мраморный дворец”.
1768-1785
Фельтен Ю. Ограда Летнего сада.
1773-1777

ЕКА ТЕРИНИНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ 213
Кваренги Дж. Здание конногвардейского манежа.
Проект. 1804
Жилле Н. Декоративная ваза. Мрамор. 1775
Фальконе Э.-М. “Медный всадник”. 1766-1782
Камерон Ч. Интерьер спальни Екатерининского
дворца в Царском Селе. 1795

214 ЕЛИЗАВЕТИНСКИЙ РЕНЕССАНС
Ф. М. Гримма, И. Шувалова формирова¬
лось основное ядро художественных кол¬
лекций Эрмитажа. В1778 г. возникла идея
воссоздания в Петербурге «Лоджий Рафаэ¬
ля» — точной копии ватиканских фресок
знаменитого художника и его школы. В
Риме это поручение Екатерины исполняли
И.-Ф. Райффенштайн и X. Унтербергер.
Лоджии были построены Дж. Кваренги и
открыты к 1787 г.
В 1770 г. Екатерина послала русских
зодчих отца и сына Нееловых в Англию
изучать самые модные в то время в Евро¬
пе английские дворцы и парки пейзажного
стиля. При Екатерине в Петербурге и
пригородах работали венецианские живо¬
писцы Дж. Валериани, А. Перезинотти,
С.	Бароцци, С. Торелли. С расцветом рус¬
ского портретного искусства связано имя
ученика 77. Ротари Ф. Рокотова. Живопи¬
сец Ф. Алексеев положил начало русскому
пейзажу. Ученик Н. Жилле М. Козловский
создал стиль Классицизма в русской
скульптуре, Ф. Гордеев — жанр классици¬
стического скульптурного надгробия, до¬
толе незнакомый в России, Ф. Шубин —
скульптурный портрет. А имена Д. Левиц¬
кого и В. Боровиковского стали символами
русского классицизма в жанре живописно¬
го парадного портрета.
Русская императрица настойчиво при¬
глашала в Россию одного из самых попу¬
лярных в то время французских скульпто¬
ров Клодиона, работавшего тогда в Ита¬
лии. Клодион остался в Италии, зато
приехал Э.-М. Фальконе, создавший в Пе¬
тербурге свой шедевр — памятник Пет¬
ру I, «Медный всадник» (1768-1782), на
постаменте которого было начертано: Petro
Primo Catharina Secunda» — «Петру Пер¬
вому Екатерина Вторая».
Екатерининский классицизм сыграл ог¬
ромную роль в формировании классици¬
стического облика русской столицы. Мно¬
жество лучших памятников архитектуры
Петербурга было сооружено именно в это
время. Екатерининский классицизм часто
называют ранним русским классицизмом,
или «переходным стилем». Его основные
черты: камерность, изящество, легкость и
некоторая «неразвитость» форм, действи¬
тельно свойственная ранним стадиям раз¬
вития того или иного художественного
стиля. В екатерининском классицизме со¬
хранились и некоторые черты предшеству¬
ющего периода «растреллиевского барок¬
ко», или «елизаветинского рококо», фран¬
цузского Неоклассицизма школы Блонде-
ля, «этрусских» и «помпеянских» мотивов
Камерона и «итальянизмов» Ринальди.
ЕЛИЗАВЁТИНСКИЙ ренессанс,
ЕЛИЗАВЕТИНСКИЙ СТИЛЬ В АНГЛИИ
(англ. Elizabethan Renaissance) — эпоха
английского Возрождения, интенсивного
развития английской культуры в годы пра¬
вления королевы Елизаветы I Тюдор
(1558-1603). Это было время становления
и укрепления английской нации. В эти
годы «разбили форму, в которую отлился
дух средневековья... растаяли зимние сне¬
га, кончилось прозябание и поднялись
наконец дивные весенние всходы елизаве¬
тинской культуры» '. Англия меняла свое
лицо. Устанавливалась система «просве¬
щенного абсолютизма». Сама Елизавета
владела семью языками, включая гречес¬
кий, изучала итальянскую культуру, знала
толк в поэзии и живописи, прекрасно му¬
зицировала. При «доброй Бетси», как на¬
зывали свою королеву англичане, росло
дворянское свободомыслие, усиливалось
значение творческой личности. Происхо¬
дило «открытие миров», росли контакты с
другими странами и культурами, прежде
всего, Итальянского Возрождения и фран¬
цузского Ренессанса. Это было время
У. Шекспира и К. Марло. Особо ценились
образованность и независимость суждений.
Но существовали и противоречия. «То был
век барокко; и, быть может, именно в
несоответствии здания орнаменту и кроет¬
ся тайна елизаветинцев»* 2. Новые гумани¬
стические идеи вырастали в стране кон¬
сервативной культуры и «осторожного»
правления Елизаветы. Кроме того, «анг¬
лийский гуманизм» начал развиваться зна¬
чительно позднее, чем в Италии, поэтому
он впитал в себя достижения итальянской,
нидерландской, французской культур, раз¬
личные художественные стили и течения в
искусстве. Английское искусство того вре¬
мени, по этой причине, носило несколько
эклектичный и подражательный характер.
Поэтому из двух названий предпочтитель¬
нее употреблять не «стиль Елизаветы», а
эпоха, или время, «елизаветинского Ренес¬
санса» в Англии. Многое в художествен¬
ном стиле елизаветинского Ренессанса
'Стрэчи Д. Л. Королева Елизавета и граф
Эссекс. М.: Слово, 1992, с. 15, 21.
2 Там же, с. 22.

ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО 215
заимствовалось из искусства Франции сти¬
лей «Генриха II», «Генриха III», «Генри¬
ха IV». Английская живопись елизаветин¬
ского Ренессанса развивалась под сильным
влиянием знаменитого немецкого портре¬
тиста X. Холъбайна Младшего, работавше¬
го в Англии при дворе Генриха VIII в
1526-1528 и 1532-1543 гг. (см. Тюдор-
Ренессанс, или стиль Тюдоров). Наиболее
известным художником при дворе Елиза¬
веты был миниатюрист, ювелир и резчик
медалей Н. Хиллиард.
ЕЛИЗАВЁТИНСКОЕ РОКОКО — (см Ро¬
коко) — художественный стиль в русском
искусстве середины XVIII в., связанный с
временем правления императрицы Елиза¬
веты Петровны (1741-1761). Елизавета,
дочь Петра Великого, царствовала двад¬
цать лет и, по словам В. Ключевского,
«никогда на Руси не жилось так легко, и
ни одно царствование до 1762г. не оста¬
вляло по себе такого приятного воспоми¬
нания» '. Когда царевне было всего во¬
семь лет, Петру пришла в голову мысль
выдать ее за малолетнего французского
короля Людовика XV. Идея эта правда
не осуществилась, и хотя Елизавета полу¬
чила французское воспитание, она счита¬
лась русской по душе и по сердцу. Мно¬
гие видели в ней спасение от засилья
курляндской иноземщины при Анне Иоа-
новне. Елизавета «свободно изъяснялась
по-французски, знала итальянский язык,
немного по-немецки, изящно танцевала,
всегда была весела, жива и занимательна
в разговорах.» Двор при Елизавете пре¬
вратился в «увеселительный спектакль,
французскую комедию и итальянскую ко¬
мическую оперу» 2. Еще в последние годы
царствования Анны наступило сближение
России и Франции. Французские вкусы,
моды, манеры стали внедряться при рус¬
ском дворе. Грубые нравы постепенно
вытеснялись более утонченными. В годы
правления Елизаветы И. Шувалов «уже мог
играть роль просвещенного мецената с
почти французским изяществом» 3. И если
во времена Анны лишь начинало усили-
'Ключевский В. Соч.: В 9-ти т. М.:
Мысль, 1989, т. 4, с. 314.
!Костомаров Н. Русская . история в
жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М., кн. 3,
1992, с. 219.
’Валишевский К. Царство женщин.
М., 1911 (1989, с. 5).
ваться франко-итальянское влияние, то в
блестящие годы царствования Елизаветы
это влияние достигло апогея. Петр Вели¬
кий приглашал в Петербург главным об¬
разом инженеров, ремесленников и строи¬
телей, дочь же старалась окружить себя
знаменитыми художниками. «Петр дал нам
науку, его дочь привила нам вкус»,—
говорили современники.
Польский историк К. Валишевский пи¬
сал, что «Царство женщин», продолжав¬
шееся в России почти три четверти ве¬
ка — уникальное явление для Европы,—
«должно было наложить романтический
отпечаток на эпоху», поскольку «страна
самовольно установила это царство» 4.
Елизавета «беспечная, остроумная, на¬
смешливая, казалось, она родилась для
Франции... и заслужила прозвание «Ис¬
кры Петра Великого» 5. «При Елизавете
Россия вздохнула свободней, так как за¬
падноевропейские нововведения сочетались
с традиционным русским благочестием,
привычным укладом жизни... совсем не
так, как было при Петре или при Анне...
Это сочетание прежних наклонностей и
новых потребностей, старых привычек и
новой, французской моды... породило
взрыв радости и благодарности... Все с
наслаждением развернулись, и обществен¬
ная жизнь той эпохи дрогнула от радо¬
сти, прониклась чуждым ей до той поры
весельем, лихорадочной деятельностью, го¬
рячим пылом в наслаждении жизнью» 6. В
литературных текстах того и последую¬
щего времени не раз можно встретить
эпитет: «Прекрасная Елисаветъ», или «Ве¬
селая императрица».
Еще при Анне Ивановне в Петербурге
работал Л. Каравакк, живописец француз¬
ского Рококо. С 1735 г. началась деятель¬
ность Я. Штелина по руководству «худо¬
жественным департаментом» Академии на¬
ук. В 1756 г. Елизавета заказала свой
портрет Л. Токке, также работавшему в
стиле Рококо, и итальянцу П. Ротари.
Придворным портретистом Елизаветы с
1746 г. был Г.-К. Гроот, чрезвычайно тон¬
кий, изысканный художник, а также
Г. Преннер. В 1757 г. стараниями И. Шу¬
валова в Петербурге начинает действо-
4Валишевский К. Царство женщин.
М., 1911 (1989, с. 6).
5	Там же, с. 400.
‘Валишевский К. Дочь Петра Вели¬
кого. М.: 1911 (1989, с. 87-90).
)

216 ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО
Растрелли Ф.-Б. Ворота Большого дворца в
Царском Селе. 1752—1756
Растрелли Ф.-Б. Дверь портретного зала Большого
Петергофского дворца. Сер. XVIII в.
вать Академия художеств, в которой пре¬
подавал сначала Ротари, а затем, в 1758 г.
для этой цели были приглашены француз¬
ский живописец Л.-Ж. Лелоррен и скульп¬
тор Н. Жилле, в 1760 г.— Л.-Ж.-Ф. Лагре-
не. Характерно, однако, что при назначе¬
нии кого-нибудь на государственную
должность Елизавета, как отмечали сов-
Аничков Дворец. Гравюра Я.Васильева по рис.
М.Махаева. 1753
Капитель. Дерево, позолота. Середина XVIII в.
ременники, всегда справлялась нельзя ли
заменить иностранца русским. Именно при
Елизавете прославился ученик Л. Кара-
вакка живописец И. Вишняков, успешно
руководил «Гравировальной палатой» вы¬
дающийся русский гравер И. Соколов. В
Москве работал ученик И. Мичурина ар¬
хитектор Д. Ухтомский.
При Елизавете Петровне развернулись
широкие строительные работы в Петер¬
бурге и Царском Селе. В это время не
только обычаи елизаветинского двора на¬
поминали нравы французского Рококо, но
и архитектура также следовала новой мо¬

ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО 217
де. Однако елизаветинский стиль был эк¬
лектичным. В экстерьерах архитектуры
преобладали элементы Классицизма и Ба¬
рокко аналогично тому, как это было во
Франции в эпоху Людовика XIV, а в
интерьерах и мебели — Рококо. Наиболее
полно этот стиль выразил в своем твор¬
честве обер-архитектор елизаветинского
двора Ф. Б. Растрелли. Постройки Рас¬
трелли нельзя всецело отнести ни к Клас¬
сицизму, ни к Барокко, ни к Рококо —
так, как эти стили понимали в Западной
Европе, скорее всего, они составляют осо¬
бый «растреллиевский» стиль. В живопи¬
си особенно декоративной, господство¬
вали итальянцы. В Академии художеств
возобладали тенденции Классицизма. В
1752 г. М. Ломоносов получил «привиле¬
гию» на основание фабрики цветных сте¬
кол. После открытия Д. Виноградовым в
1746 г. отечественного фарфора, в 50-60-х
гг. на мануфактуре под Петербургом ста¬
ло разворачиваться производство фарфо¬
ровых расписных изделий (см. виногра-
довский фарфор). В 1756-1759 гг. фран¬
цузский ювелир Франсуа-Тома Жермен
выполнил по заказу Елизаветы знамени¬
тый «парижский сервиз» из серебра в
стиле Рококо. Орнамент рокайля вообще
чрезвычайно нравился императрице и по¬
тому широко использовался в оформле¬
нии дворцовых интерьеров. О художест¬
венном стиле архитектуры Петербурга ели¬
заветинского времени дают представление
счастливо сохранившиеся виды, гравиро¬
ванные в 1753-1761 гг. по рисункам
М. Махаева. В дальнейшем Елизаветин¬
ское Рококо сменилось новой модой ека¬
терининского классицизма и многие
памятники, за исключением наиболее зна¬
чительных построек Растрелли, были пе¬
рестроены.
Петр Великий только заложил основы
будущей европейской культуры в России.
В царствование Елизаветы Россия начала
стремительно догонять Европу, что и сы¬
грало свою роль в эпоху Великой Екате¬
рины, когда впервые русское искусство
развивалось наравне с западноевропей¬
ским, а Петербург действительно став¬
ший «Парадизом», «Северной Пальми¬
рой», засверкал такими жемчужинами ар¬
хитектуры Классицизма, каких нет нигде
в мире.

218 «ЖАКОБ»
Ж
«ЖАКОБ» — см. Жакоб Жорж, Франсуа-
Оноре, Жакоб-Демальтер.
«ЖАР-ЦВЕТ» — общество московских ху¬
дожников, существовало в 1923-1929 гг.
Основано группой бывших участников вы¬
ставок «Мира искусства» и «Московского
салона». В общество входили: А. Архипов,
К. Богаевский, В. Ватагин, М. Волошин,
М. Добужинский, Д. Кардовский, Д. Митро¬
хин, П. Нерадовский, А. Остроумова-Лебе¬
дева, К. Петров-Водкин, Н. Радлов и др.
Художники «Жар-Цвета» продолжали тра¬
диции «Мира искусства», но ставили сво¬
ей задачей противопоставить «этюдности»
«композиционный реализм настоящей стан¬
ковой картины».
ЖЕЛЕЗНОГО ВЁКА ИСКУССТВО — пер¬
вобытное искусство в третий, заключи¬
тельный период развития (см. каменного
века искусство), охватывающий все первое
тысячелетие до н. э. Железный век харак¬
теризуется переходом от обработки брон¬
зы к изготовлению железных орудий. К
железному веку относят искусство Амарны
и «Саисское Возрождение» в Древнем Еги¬
пте, культуру Ассирии, развитие дорийско¬
го стиля, искусство Киклад и древнегрече¬
скую архаику, халыитаттскую и латен-
скую культуры кельтов.
ЖИВОПИСНОСТЬ, ЖИВОПИСНОЕ НА¬
ЧАЛО В ИСКУССТВЕ. Живописность —
особое качество изображения, являющееся
результатом зрительного восприятия пред¬
мета через его отношения с окружающей
средой. Отсюда понятие живописи как ис¬
кусства наиболее полной передачи про¬
странственных и свето-воздушных отноше¬
ний видимых форм соответствующими этой
цели колористическими средствами и тех¬
ническими приемами (сравн. графичность,
графическое начало в искусстве; линеар-
ность). Качество живописности может при¬
сутствовать не только в живописи, а и в
рисунке, графике, скульптуре и даже в
архитектуре. Живописное начало в изоб¬
разительном искусстве в большей мере
связано с так называемым «далевым виде¬
нием», растворяющим предметы в окружа¬
ющей обстановке, световоздушной среде,
как это происходит, например, на природе
при смотрении вдаль, к горизонту. Такая
«установка зрения» неизбежно приводит к
плоскостному восприятию, когда объемная
форма предметов неразличима. Поэтому
иногда живописный подход к изображе¬
нию называют «оптическим» в противопо¬
ложность «осязательному», или «скульп¬
турному». Первый эмоционален и поверх¬
ностен, второй — интеллектуален, глубок
и требует не только внешнего впечатле¬
ния, но и знания структуры изображаемого
объекта. Живописный и объемный спосо¬
бы изображения, как показывает художе¬
ственный опыт, основываются на конкрет¬
но-чувственном, непредметном и абстракт¬
но-логическом, предметном мышлении. То,
что эти два способа связаны с чередова¬
нием больших исторических художествен¬
ных стилей, давно подмечено теоретиками
искусства. Концепцию «двух установок зре¬
ния» в изобразительном искусстве, плоско¬
стной и объемной, их взаимодействия,
впервые изложил А. Хильдебранд '. Затем
она была разработана Д. Кардовским и его
учеником Н. Радловым г.
В свете этой концепции становится по¬
нятным постепенное перерастание «скульп¬
турного» мышления художников Итальян¬
ского Возрождения, прежде всего периода
кватроченто, в живописное ощущение фор¬
мы и пространства. Скульптурность и «ося¬
зательная ценность формы», по определе¬
нию Б. Беренсона, неумолимо перерастают
в живописность уже у Леонардо да Винчи.
Микеланжело в преклонном возрасте явно
не удавались скульптурные образы, поэто¬
му он стремился к «светописи» и живопи¬
сному ощущению формы в мраморе, а
Л. Бернини — уже в полной мере мастер
«живописной скульптуры», хотя это и ка¬
жется на первый взгляд противоречием в
терминах. Французский Классицизм в
скульптуре совершенно закономерно за¬
кончился творчеством О. Родена во второй
половине XIX в., который не случайно
предпочел мрамору бронзу, создающую на
поверхности объема массу бликов и реф¬
лексов.
В этих примерах живописность, живо¬
писный подход и живописный способ изо- 1 21	Гильдебранд А. Проблема формы в
изобразительном искусстве. Пг., 1914; М., 1991.
2	Р а д л о в Н. Рисование с натуры. Л., 1935;
Л.-М., 1938; Л., 1978.

ЖОСТОВСКАЯ РОСПИСЬ 219
бражения могут быть противопоставлены
как графическому, так и объемному. В
еще более широком смысле живописность
означает выявление не только пространс¬
твенных, но и временных отношений изо¬
бражаемых объектов. Поэтому качества
живописности стиля художественного про¬
изведения связаны с динамикой и экспрес¬
сией образа.
Чрезвычайно живописно искусство Ба¬
рокко, образы которого строятся на взаи¬
модействии формы и среды — света, воз¬
духа, движения, пространства. Живописны
романтические картины, изображающие ру¬
ины старинных замков и античные разва¬
лины как воплощение движения времени,
его разрушающей и созидающей, в проби¬
вающихся сквозь трещины камней расти¬
тельности, силы. Живописна динамичная,
экспрессивная манера работы художника,
например Ф. Халса. Живописна форма,
«растворяющаяся» в окружающей ее сре¬
де, игре света, тени, бликов и рефлексов.
Высшее достижение живописного способа
изображения — импрессионизм.
Живописное ощущение исходит не из
содержания, а из «внешности», не из глав¬
ных, а из совершенно незначительных с
точки зрения предметности элементов фор¬
мы: случайных теней, бликов, рефлексов.
Для живописца всегда менее существенно
что он изображает, как устроен объект
изображения, а важнее — «как он смот¬
рится», какое производит впечатление,
пусть даже его облик не соответствует
содержанию. Этим, отчасти, объясняется
негативное отношение к французским им¬
прессионистам и «живописности» вообще
многих русских художников, в первую
очередь передвижников, а позднее — «соц-
академистов» (см. социалистический реа¬
лизм).
Качества живописности формы в раз¬
личной степени характеризуют все изве¬
стные исторические художественные сти¬
ли. Это зависит и от установок воспри¬
ятия. Так, архитектура Классицизма, как
принято считать, принципиально текто-
нична, конс?пруктивна, рациональна и, сле¬
довательно, не живописна. Однако клас¬
сицистическое здание, воспринимаемое на
фоне природы, окружающего пейзажа —
живописно. С другой стороны, в крайне
«живописном стиле» Барокко могут су¬
ществовать более или менее живописные
произведения. Качество живописности
формы разделяет и вместе с тем связыва¬
ет различные виды искусства. Так, живо¬
писность противоположна графике. Но
живописцы рисуют уже в силу того, что
работают кистью, а в рисунке существу¬
ют различные способы изображения: пло¬
скостной (живописный) и объемный (ося¬
зательный). Поэтому художники часто го¬
ворят о двух видах рисунка: живописном
и объемном. В творчестве каждого худо¬
жника две различные «установки зре¬
ния» — плоскостная и объемная непре¬
рывно взаимодействуют, сочетаются в
различных качественных и количествен¬
ных соотношениях, создавая огромное
разнообразие способов, приемов и манер
изображения. 1 Цветность не исключает
объемности, а графичность — колориз-
ма, как например в живописи Веронезе
или Рубенса. Поэтому можно быть одно¬
временно хорошим рисовальщиком и ко¬
лористом, но это, все же, скорее исклю¬
чение, чем правило, поскольку одно ка¬
чество развивается за счет другого. Вот
почему офорты Рембрандта живописны,
а живопись Энгра графична.
В формальном смысле живописность
характеризует высшую и последнюю ста¬
дию развития какого-либо стиля, так как
ее предельное выражение разрушает тек¬
тонику, логику построения композиции.
Поэтому живописны скульптуры Родена и
постройки А. Гауди. Показательно, в част¬
ности, формальное развитие капители ан¬
тичного ордера в направлении все боль¬
шей живописности: от конструктивности
дорики через пластику ионики и декоратив¬
ность коринфского ордера к плоскостному
орнаменту византийских капителей (см. так¬
же пикчуреск).
«ЖЙВОПИСЬ ДЕЙСТВИЯ» — см. абст-
рактный экспрессионизм.
ЖОСТОВСКАЯ РОСПИСЬ — русский
крестьянский промысел, развивавшийся с
1830-х гг. в подмосковном селе Жостово
под непосредственным влиянием народ¬
ных промыслов Урала, в частности рос¬
писи металлических изделий в г. Нижнем
Тагиле на заводе Демидовых, существо¬
вавшей там еще в первой половине
XVIII в. Жостовская роспись, главным об¬
разом железных подносов, выполнялась
1 Р а д л о в Н . Рисование с натуры. Л.: Изд.
Худ. РСФСР, 1978, с. 27-40, 56-63.

ЖОСТОВСКАЯ РОСПИСЬ 219
бражения могут быть противопоставлены
как графическому, так и объемному. В
еще более широком смысле живописность
означает выявление не только пространс¬
твенных, но и временных отношений изо¬
бражаемых объектов. Поэтому качества
живописности стиля художественного про¬
изведения связаны с динамикой и экспрес¬
сией образа.
Чрезвычайно живописно искусство Ба¬
рокко, образы которого строятся на взаи¬
модействии формы и среды — света, воз¬
духа, движения, пространства. Живописны
романтические картины, изображающие ру¬
ины старинных замков и античные разва¬
лины как воплощение движения времени,
его разрушающей и созидающей, в проби¬
вающихся сквозь трещины камней расти¬
тельности, силы. Живописна динамичная,
экспрессивная манера работы художника,
например Ф. Халса. Живописна форма,
«растворяющаяся» в окружающей ее сре¬
де, игре света, тени, бликов и рефлексов.
Высшее достижение живописного способа
изображения — импрессионизм.
Живописное ощущение исходит не из
содержания, а из «внешности», не из глав¬
ных, а из совершенно незначительных с
точки зрения предметности элементов фор¬
мы: случайных теней, бликов, рефлексов.
Для живописца всегда менее существенно
что он изображает, как устроен объект
изображения, а важнее — «как он смот¬
рится», какое производит впечатление,
пусть даже его облик не соответствует
содержанию. Этим, отчасти, объясняется
негативное отношение к французским им¬
прессионистам и «живописности» вообще
многих русских художников, в первую
очередь передвижников, а позднее — «соц-
академистов» (см. социалистический реа¬
лизм).
Качества живописности формы в раз¬
личной степени характеризуют все изве¬
стные исторические художественные сти¬
ли. Это зависит и от установок воспри¬
ятия. Так, архитектура Классицизма, как
принято считать, принципиально текто-
нична, конс?пруктивна, рациональна и, сле¬
довательно, не живописна. Однако клас¬
сицистическое здание, воспринимаемое на
фоне природы, окружающего пейзажа —
живописно. С другой стороны, в крайне
«живописном стиле» Барокко могут су¬
ществовать более или менее живописные
произведения. Качество живописности
формы разделяет и вместе с тем связыва¬
ет различные виды искусства. Так, живо¬
писность противоположна графике. Но
живописцы рисуют уже в силу того, что
работают кистью, а в рисунке существу¬
ют различные способы изображения: пло¬
скостной (живописный) и объемный (ося¬
зательный). Поэтому художники часто го¬
ворят о двух видах рисунка: живописном
и объемном. В творчестве каждого худо¬
жника две различные «установки зре¬
ния» — плоскостная и объемная непре¬
рывно взаимодействуют, сочетаются в
различных качественных и количествен¬
ных соотношениях, создавая огромное
разнообразие способов, приемов и манер
изображения. 1 Цветность не исключает
объемности, а графичность — колориз-
ма, как например в живописи Веронезе
или Рубенса. Поэтому можно быть одно¬
временно хорошим рисовальщиком и ко¬
лористом, но это, все же, скорее исклю¬
чение, чем правило, поскольку одно ка¬
чество развивается за счет другого. Вот
почему офорты Рембрандта живописны,
а живопись Энгра графична.
В формальном смысле живописность
характеризует высшую и последнюю ста¬
дию развития какого-либо стиля, так как
ее предельное выражение разрушает тек¬
тонику, логику построения композиции.
Поэтому живописны скульптуры Родена и
постройки А. Гауди. Показательно, в част¬
ности, формальное развитие капители ан¬
тичного ордера в направлении все боль¬
шей живописности: от конструктивности
дорики через пластику ионики и декоратив¬
ность коринфского ордера к плоскостному
орнаменту византийских капителей (см. так¬
же пикчуреск).
«ЖЙВОПИСЬ ДЕЙСТВИЯ» — см. абст-
рактный экспрессионизм.
ЖОСТОВСКАЯ РОСПИСЬ — русский
крестьянский промысел, развивавшийся с
1830-х гг. в подмосковном селе Жостово
под непосредственным влиянием народ¬
ных промыслов Урала, в частности рос¬
писи металлических изделий в г. Нижнем
Тагиле на заводе Демидовых, существо¬
вавшей там еще в первой половине
XVIII в. Жостовская роспись, главным об¬
разом железных подносов, выполнялась
1 Р а д л о в Н . Рисование с натуры. Л.: Изд.
Худ. РСФСР, 1978, с. 27-40, 56-63.

«ЖУИ» 221
Набивная ткань по рис. Ж.-Б.Хюэ. Жуй. 1780

222 «ЗВЕРИНЫЙ СТИЛЬ»
3
«ЗВЕРИНЫЙ СТИЛЬ» (см. стиль) — ху¬
дожественный стиль, распространившийся
в X в. до н. э.— VII в. н. э. на огромных
территориях Евразии от Северной и Цент¬
ральной Европы до северного Причерно¬
морья, Прикаспийских степей, Иранского
нагорья, Приуралья и Сибири.
Истоки «звериного стиля» следует ис¬
кать в изобразительной деятельности лю¬
дей каменного века (см. «натуральный
стиль» искусства первобытных охотников).
Стилизованные и геометризованные изо¬
бражения реальных и фантастических зве¬
рей украшают изделия из металла халь-
штаттской и латенской культур — ранне¬
го железного и бронзового веков. В более
узком смысле «звериным» называется стиль,
возникший от взаимодействия древнегрече¬
ской и степной, кочевой культуры азиат¬
ских народов. В VII-VI вв. до н. э. пред¬
приимчивые и энергичные греки основали
множество колоний по берегам Черного и
Азовского морей: Ольвию, Херсонес, Кафу,
Пантикапею, Фанагорию, Танаис. Знамени¬
тый историк Геродот в V в. до н. э. соста¬
вил описание южной полосы Восточно-Ев¬
ропейской равнины. Ее коренное население
он назвал скифами, имея в виду, вероятно,
самые разные этнические группы (см. ски¬
фов искусство). Во II в. до н. э. в южные
степи вторглись новые племена иранского
происхождения — сарматы (см. сарматов
искусство). С севера проникали готы. Ко¬
чевой образ жизни, скотоводство и охота
выработали у этих племен своеобразный
стиль изделий из металла — бронзы и
золота. Какая-то часть изделий, вероятно,
выполнялась иранскими мастерами, другая,
в декоре которых есть изображения самих
скифов, но в явном античном стиле,— гре¬
ческими, третья — скифскими, возможно в
греческих мастерских. Примечательно, что
греческие торевты ', работавшие на Боспо-
ре и изготавливавшие вещи на продажу
скифской знати, занимались по сути дела
искусной стилизацией под варварский «зве¬
риный стиль», слегка его «антикизируя». 11 От греч. toreuto — вырезаю. Мастера обработки
металла.
Золотые изделия скифских курганов. VI-III вв.
до н.э. СПб., Эрмитаж
Они тщательно изображали одежду, воору¬
жение скифских воинов, движения, демон¬
стративно подчеркивая неэллинский харак¬
тер их пропорций и силуэта. Многообраз¬
ные греко-скифские культурные связи не
прошли бесследно и стали основой совер¬
шенно оригинального искусства. Однако
скифский «звериный стиль» тесно связан и
с творчеством народностей, населявших в
древности Иранское нагорье (см. луристан-
ские бронзы, «луристанский звериный
стиль»), В Древнем Иране эпохи Ахемени-
дов зооморфные ритоны из серебра и золо¬
та служили атрибутами царской власти.
Изготавливались также сосуды с рельефны-

,
«ЗВЕРИНЫЙ СТИЛЬ» 223
Гриф. Деталь котла. Бронза. Греция, о.Самос.
Кок. VII в. до н.э. Берлин
были особенно популярны символические
сюжеты царской охоты или поединка царя
с диким зверем, фантастическим чудови¬
щем (см. Сасанидов искусство). В районах,
примыкющих к Уралу, и по долинам си¬
бирских рек также находят изделия из ме¬
талла и дерева в сходном «зверином сти-
Олень. Ручка амфоры. Серебро, позолота. IV в.
до н.э. Эрмитаж
Бегущий олень. Деталь узды. Дерево. Алтай,
Пазырык. V—IV вв. до н.э. СПб., Эрмитаж
Олень. Деталь щита. Золото. Кубань, станица
Костромская. VI в. до н.э. СПб., Эрмитаж
ми изображениями крылатых существ, ба¬
ранов, львов, сфинксов, быков, грифонов,
представленными в «шествии зверей», «ког¬
тящими» друг друга или в «геральдичес¬
кой» композиции (см. персидское искусст¬
во). В период возрождения древнеперсид¬
ского стиля при Сасанидах в торевтике
Фибула. Бронза. Культура Латен. V в. до н.э.
Берлин

224 «ЗЕЛЁНОЕ СЕМЕЙСТВО»
ле». Все эти произведения можно считать
частью одного большого «интернациональ¬
ного звериного стиля», формировавшегося
в различных регионах на протяжении мно¬
гих столетий. Средневековый «звериный
стиль» романского искусства Западной Ев¬
ропы, орнаментики византийских тканей и
мотивов владимиро-суздальской школы бело¬
каменной резьбы, имеющий общие корни,
часто рассматривают как результат единых
закономерностей взаимодействия фольклор¬
ных традиций «варварских» языческих куль¬
тур с христианством. Наряду со «звери¬
ным» в истории искусства существует бо¬
лее общее понятие зооморфного стиля
(сравн. орнитоморфный орнамент; террато-
логический стиль).
«ЗЕЛЁНОЕ СЕМЕЙСТВО» — условное
европейское название вида китайских
изделий из фарфора периода правления
маньчжурской династии Цин, т. е. конца
XVII-XVIII вв., в росписи которых преоб¬
ладала зеленая глазурь. Сами китайцы на¬
зывали этот вид «у цай» (пятицветный),
поскольку кроме зеленой в нем использо¬
вались красная, лиловая, синяя и желтая
краски. Другие виды изделий этого же
времени получили название «розового» и
«черного семейства» (см. Китая искусство).
«ЗЕЛЁНЫЙ СВОД» — см. саксонское ис¬
кусство.
ЗЙГБУРГСКАЯ КЕРАМИКА — средневе-
ковые, типично немецкие изделия из свет¬
лой, почти белой глины, покрытой прозра¬
чной, цвета слоновой кости или коричне¬
вой глазурью — главным образом пивные
кружки, высокие, цилиндрической и кони¬
ческой формы, с рельефами и оловянными
крышками. Изготавливались в XV-XVI вв.
в г. Зигбурге (Siegburg), отсюда название.
Керамическая масса была наилучшего ка¬
чества, обжигалась при высокой темпера¬
туре, становилась твердой и совершенно
непористой, отсюда другое название: зиг-
бургская каменная посуда. Пивные кружки
с крышками назывались «шнелла» (нем.
Schnella). Наиболее известные зигбургские
мастера: Ф. Трак, Кнютген, семья Хиль-
геров. Аналогичные изделия изготавлива¬
лись также в городах Рёрен, Вестервальд,
Крайссен. В XVII в. рельефный декор пив¬
ных кружек становился все более изыскан¬
ным, часто расписывался желтой, синей,
зеленой красками. В Рёрене работали
Я. Эменс, Э. Кран, семья Менникен.
«ЗНАТОЧЕСТВО» (нем. «Kennerschaft» от
Kenner — знаток, kennen — знать, изу¬
чать) — метод искусствознания, главным
критерием которого является доскональ¬
ное знание конкретных произведений ис¬
кусства, истории их создания, особенно¬
стей технологии, «почерка» художника.
Первооткрывателем и «разработчиком»
этого метода считается итальянский исто¬
рик искусства Дж. Морелли. Аналогичный
метод разрабатывался в конце XIX —
начале XX вв. основателями Венской шко¬
лы искусствознания М. Дворжаком и О. Бе¬
нешем и получил наиболее полное выра¬
жение в деятельности М. Фридлендера,
Б. Беренсона. «Знаточество» было идеалом
петербургских «мирискусников»: А. Бенуа,
С.	Дягилева, Л. Бакста, К. Сомова.
«ЗОДЧИЙ» (древн. русск. «строитель, ка¬
менщик») — ежемесячный архитектурный
журнал, издававшийся в 1872-1917 гг. «С.-
Петербургским Обществом архитекторов».
Шнелла. Хильгер X. 1572 г. Зигбург

ЗРЕЛЫЙ КЛАССИЦИЗМ 225
С 1902 г.— еженедельник. Инициатором
издания был архитектор И. Китнер. В жур¬
нале освещались актуальные проблемы ар¬
хитектурного творчества, строительства Пе¬
тербурга и развития художественных сти¬
лей в архитектуре и декоративном
искусстве. В 1892-1895 гг. редактором жур¬
нала был Л. Бенуа.
«ЗОЛОТОЕ РУНО» — иллюстрированный
журнал, издававшийся в Москве в
1906-1909 гг. на средства Н. Рябушинского.
Вокруг редакции, возглавляемой Рябу-
шинским, объединились поэты-символисты
В.	Брюсов, А. Белый, Д. Мережковский, не¬
сколько позднее к ним примкнули А. Блок
и Вяч. Иванов. Журнал «Золотое руно»
представлял собой некую параллель петер¬
бургскому «Аполлону» и оппозицию мос¬
ковским «Весам». При финансовой поддер¬
жке Рябушинского проводились художест¬
венные выставки, ядро которых составляли
художники объединения «Голубая Роза»:
П. Кузнецов, В. Милиоти, Н. Сапунов, С.
Судейкин, М. Сарьян, П. Уткин, Г. Якулов.
Выставки «Салон Золотого руна» прово¬
дились в Москве в 1907-1911 гг. В оформ¬
лении журнала принимали участие и пе¬
тербургские мирискусники Л. Бакст, М. До-
бужинский, Е. Лансере. Художественным
отделом редакции заведовал В. Милиоти.
Журнал организовывал выставки новей¬
шей французской живописи. В этом про¬
явилось два основных направления его
деятельности: «русское» и «западническое»,
слившиеся затем в выставках «Ослиного
хвоста».
«ЗОЛОТОЕ СЕЧЁНИЕ» (франц. «Section
d’Or») — выставка, состоявшаяся в 1912 г.
в Париже, а затем объединение француз¬
ских художников, бывших кубистов, в ко¬
торое входили: Ж. Вийон, его братья,
скульптор Р. Дюшан-Вийон и живописец
М. Дюшан, А. Архипенко, Ж. Брак, А. Глёз,
X. Грис, Р. Делоне, Ф. Купка, Ф. Леже,
Л. Маркуссис, Ж. Метценже, П. Пикассо,
Р. де Ла Фресней. «Золотым сечением»
называют наиболее гармоничные пропор¬
ции, устанавливающие идеальное соотно¬
шение частей какой-либо формы между
собой и целым. Инициатор выставки Жак
Вийон дал ей такое название, желая под¬
черкнуть гармонические формальные осно¬
вы позднего «синтетического кубизма». В
дальнейшем живопись самого Вийона и
его единомышленников выражала стремле¬
ние к идеальному порядку, рационально¬
сти, взвешенности каждой линии и пре¬
вращалась понемногу в абстрактную гра¬
фику, черчение геометрических фигур. Цвет
в подобных композициях служил лишь лег¬
кой подкраской, эмоциональным фоном,
призванным сообщать этим композициям
«поэзию», что, однако не спасало их от
педантичной рассудочности. Таков был ко¬
нец французского кубизма. М. Дюшан
позднее примкнул к дадаистам. Эстетика
«золотого сечения» была близка орфизму.
Под влиянием деятельности группы скла¬
дывался неопластицизм голландского объ¬
единения «Де Стиль» и идея парижского
выставочного объединения «Абстракция-
Созидание».
ЗООМОРФНЫЙ СТИЛЬ (от греч. zoon—
животное и morphe — форма; см. стиль) —
в самом широком значении под этим тер¬
мином понимается не стиль, а определен¬
ный круг тем, мотивов, связанных с изоб¬
ражением животных. Чаще применяется по
отношению к декоративному искусству или
орнаменту. То же в конкретно-историчес¬
ком смысле — «звериный стиль». Изоб¬
ражение птиц, аналогично, называется ор-
нитоморфным (сравн. терратологический
стиль). Оригинальное проявление зооморф¬
ного стиля в сочетании с сильной геомет¬
ризацией можно видеть в китайских брон¬
зовых сосудах периода «Чжоу» (1122-771
гг. до н. э.; см. Китая искусство).
ЗРЕЛЫЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Классицизм;
Неоклассицизм) — в конкретно-историчес¬
ком значении то же, что строгий класси¬
цизм в искусстве России конца XVIII в.,
реже — русский классицизм начала XIX в.
(сравн. русский, петербургский ампир).
8 Зак. 14

226 ИВАНОВСКИЕ СИТЦЫ
И
ИВАНОВСКИЕ СЙТЦЫ — изделия рус¬
ского народного промысла, развивавшего¬
ся с начала XIX в. в селе Иваново Шуй¬
ского уезда Владимирской губернии. В этом
районе работало несколько мануфактур —
Ямановского, Сокова, Гарелина и других
по выпуску набивных хлопчатобумажных и
ситцевых тканей, т. е. тканей с печатным
многокрасочным рисунком. Печать произ¬
водилась с резных деревянных досок, изго¬
товлявшихся местными крестьянами в ста¬
рых традициях пряничных досок и русского
лубка. Ивановские набивные ткани отлича¬
лись яркими красками, нарядным, пестрым
рисунком и предназначались для крестьян¬
ского рынка. В дальнейшем их стиль был
положен в основу развития в этом районе
массового промышленного текстильного
производства (см. также кубовые ситцы;
павловские платки).
ИДЕАЛИЗАЦИЯ (от франц. ideal от греч.
idea — прообраз, первопричина) — метод
и тенденция мышления. В ранней антич¬
ной философии слово «идея» означало про¬
образ всех вещей, позднее стало употреб¬
ляться в переносном значении как высшее,
абстрактное понятие о чем-либо. Отсюда
идеал — представление о наиболее совер¬
шенном образе какого-либо объекта, явле¬
ния, события, процесса с точки зрения
конкретного человека или определенной
группы людей, мнений, вкусов, моды, сти¬
ля той или иной исторической эпохи. Иде¬
ализация — процесс, а также творческий
метод, с помощью которого конкретные
представления о реальных объектах преоб¬
разуются в их более совершенные, с точки
зрения человека, образы. В искусстве ре¬
зультатом идеализации является создание
художественных образов, соответствующих
некоему умозрительному идеалу, наилуч¬
ших, образцовых, совершенных во всем.
Поэтому идеализация как тенденция худо¬
жественного мышления характерна для
Классицизма и академизма, а противополо¬
жная тенденция — конкретизация, или ин¬
дивидуализация, образов — в большей ме¬
ре типична для натурализма. Понятием
«идеальный стиль» часто пользуются для
того, чтобы подчеркнуть в конкретном
художественном произведении преоблада¬
ние первой тенденции. Отдельные худож¬
ники в разные периоды своего творчества
могут демонстрировать стремления к идеа¬
лизации или, напротив, к конкретизации.
Идеализация чаще связана с разочарова¬
нием в реальности, с пессимизмом, крити¬
ческой стадией в развитии художественно¬
го стиля (см. декаданс; Маньеризм) или,
наоборот, с его архаикой. Конкретизация
характеризует стадии максимального и да¬
же избыточного развития изобразительных
средств, виртуозного владения художест¬
венной формой, почти полного преодоле¬
ния сопротивления материала, что и скло¬
няет художника к натурализму вплоть до
полной иллюзорности. В несколько ином,
оценочном смысле, под идеальным пони¬
мают наивысшее, наилучшее качество про¬
изведения искусства.
ИДИЛЛИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (ог греч
eidyllion — «картинка», уменьшит, от
eidos— вид, образ, idea — сравн. идеал).
Понятие идиллического искусства близко
по смыслу «идеальному стилю», однако
используется более конкретно, для обозна¬
чения художественного стиля, основанного
на идеализации естественной, природной,
сельской жизни. Поэтому слово «идиллия»
близко «пасторали» и тесно связано с
историческим стилем Рококо, академичес¬
ким и салонным искусством.
«ИЕЗУЙТОВ СТИЛЬ» — см. Барокко.
«ИЗОГРАФ» (от греч. isos — равный,
подобный и grapho — пишу; в Византии и
Древней Руси — живописец, художник вы¬
сокого класса) — объединение художни¬
ков Москвы 1917-1919 гг. из представите¬
лей различных творческих групп и движе¬
ний, в том числе бывших передвижников,
мирискусников, членов Союза русских ху¬
дожников. В объединение входили: А. Ар¬
хипов, В. Бакшеев, братья А. и В. Васнецо¬
вы, С. Жуковский, Н. Касаткин, Л. Пас¬
тернак, В. Поленов, Л. Туржанский, К. Юон
и другие.
ИЛЛЮЗОРНОСТЬ (от лат. illusionis —
обман). В изобразительном искусстве поня¬
тие иллюзорности означает максимально
полное сходство изображения с объектом
вплоть до мельчайших деталей, до зритель¬

ИМПРЕССИОНИЗМ 227
ного обмана, потери ощущения материала,
специфики, условности приемов изображе¬
ния. В этом смысле иллюзорность то же,
что натурализм. В истории искусства изве¬
стны и особые жанры иллюзорных изобра¬
жений: «обманки», изготавливаемые с це¬
лью шутки, развлечения. Иллюзорны рос¬
писи П. Гонзага и офорты Дж.-Б. Пиранези,
плафоны Барокко, «сельские глины» Б. Па-
лисси, картины Ж. Натура. В более слож¬
ном понимании иллюзорность — зыбкая,
неустойчивая грань между воображением
художника и реальностью, тайна творчест¬
ва, вечная цель искусства. Парадоксально,
что многие художники сознательно, другие
неосознанно стремились к предельной ил¬
люзорности, однако благодаря чувству ма¬
териала, его возможностей, органичности
приемов его обработки, останавливались и
не переходили грань, отделяющую подлин¬
ное искусство от простого копирования
природы. Ведь на этой грани и возникает
качество художественного стиля (см. также
магический реализм).
ИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ	(от	лат.
illustrare — прояснять) — следование ка¬
кой-либо программе, сценарию, находяще¬
муся вне изобразительного искусства, на¬
пример литературному, идеологическому.
В этом смысле иллюстративными называ¬
ют произведения натуралистичные, неху¬
дожественные, т. е. те, которые не имеют
иной ценности, кроме прояснения, иллюст¬
рации социальных, политических, нравст¬
венных, познавательных, дидактических и
прочих проблем. К этому направлению
принадлежат художники «натуральной шко¬
лы», социалистического реализма, «магичес¬
кие реалисты». Их антиподы — художники
идеалистического метода. В более узком
значении иллюстративным называют вид
искусства, целью которого является изоб¬
разительное дополнение, сопровождение,
разъяснение текста литературного произ¬
ведения — книжная, журнальная иллюст¬
рация, которая отнюдь не становится от
этого натуралистичной, (сравн. «агитаци¬
онное искусство»).
ИМАРИ, ИМАРИ-АРЙТА (Imari, Imari-
Arita от Imabari — портовый город в
Японии) — обобщенное название япон¬
ских фарфоровых изделий конца XVII —
начала XVIII вв., производившихся на экс¬
порт в Европу. Фарфоровые блюда, чаш¬
ки, вазы «имари» отличались мелким пест¬
рым декором с преобладанием красной,
черной и золотой краски. Сами изделия
изготавливались в селении Арита на о.
Кюсю, но вывозились в Европу через порт
Имабари, поэтому иногда назывались «има-
ри-арита». Они являлись предметом подра¬
жания и коллекционирования в западноев¬
ропейских странах и России в XVIII и
XIX вв. и особенно в период Модерна, в
начале XX в. Считались образцами под¬
линно «восточного стиля», хотя сами япон¬
цы рассматривали эти изделия как сурро¬
гат, дешевую массовую продукцию и це¬
нили намного ниже, чем китайские образцы
классических периодов Сун, Мин и Цин.
Росписи фарфора «имари» с красно-черно-
золотыми узорами, изображениями птиц,
хризантем и цветущих слив часто связыва¬
ют со стилем «какиэмон» (см. Какиэмон
Сакайда). Фарфор «имари» оказал боль¬
шое влияние на формирование художест¬
венного стиля делфтских фаянсов, росписи
майссенского фарфора, продукции англий¬
ских фарфоровых мануфактур Бау, Ворче¬
стер и Челси. Производится до настояще¬
го времени (см. также кутани).
ИМПАСТО — см. буккеро, буккеро-неро.
ИМПРЕССИОНЙЗМ	(франц.
impressionnisme от impression — впечатле¬
ние) — в конкретно-историческом значе¬
нии течение французской живописи пос¬
ледней трети XIX в. Весной 1874 г. группа
молодых художников-живописцев: К. Мо¬
не, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Де¬
га, П. Сезанн, Б. Моризо, проигнорировав
жюри официального Салона, устроила соб¬
ственную выставку. Всех этих очень раз¬
ных художников объединила общая борь¬
ба с консерватизмом и академизмом в
искусстве. Импрессионисты провели во¬
семь выставок, последнюю — в 1886 г.
Этим десятилетием собственно и исчерпы¬
вается история импрессионизма как худо¬
жественного течения, после чего каждый
из художников пошел своим собственным
путем (см. постимпрессионизм).
Одна из картин, представленных на пер¬
вой выставке «независимых», как сами себя
окрестили художники, принадлежала К. Мо¬
не и называлась «Впечатление. Восход солн¬
ца». В появившемся на следующий день
газетном отзыве на выставку критик Л. Ле-
руа всячески издевался над отсутствием
8

228 ИМПРЕССИОНИЗМ
«сделанности формы» в картинах, ирониче¬
ски склоняя на все лады слово «впечатле¬
ние» (impression), будто бы заменяющее в
работах молодых художников подлинное
искусство. Против ожидания, новое слово,
произнесенное в насмешку, прижилось, по¬
скольку оно как нельзя лучше выражало то
общее, что объединяло всех участников
выставки — субъективное переживание цве¬
та, света, пространства. Стараясь макси¬
мально точно выразить свои непосредст¬
венные впечатления от вещей, импрессио¬
нисты, освободившись от традиционных
правил, создали новый метод живописи.
Его суть состояла в передаче внешнего
впечатления света, тени, рефлексов на по¬
верхности предметов раздельными мазками
чистых красок, что зрительно растворяло
форму в окружающей свето-воздушной сре¬
де. Импрессионистический метод стал, та¬
ким образом, максимальным выражением
самого принципа живописности. Живопис¬
ный подход к изображению как раз и
предполагает выявление связей предмета с
окружающей его свето-воздушной средой.
Сущность импрессионистического видения
природы и ее изображения заключается в
ослаблении активного, аналитического вос¬
приятия трехмерного пространства и сведе¬
ния его к двухмерности, определяемой пло¬
скостной зрительной установкой, по
выражению А. Хильдебранда, «далевым смо¬
трением на натуру», что приводит к отвле¬
чению изображаемого предмета от его объ¬
емно-конструктивных, материальных ка¬
честв, слиянию со средой, почти полного
превращения его в «видимость», внешность,
растворяющуюся в свете и воздухе. Не
случайно П. Сезанн позднее называл лиде¬
ра французских импрессионистов К. Моне
«только глазом».
Эта «отстраненность» зрительного вос¬
приятия приводила также к подавлению
«цвета памяти», т. е. связи цвета с привы¬
чными предметными представлениями и ас¬
социациями, согласно которым небо все¬
гда синее, а трава зеленая. На картинах
импрессионистов в зависимости от рефле¬
ксов небо может стать зеленым, а трава
синей. Моне, а за ним К. Писсарро и
Ж. Сёра первыми в истории живописи
начали писать траву в тени синим кобаль¬
том, а на солнце золотистой охрой,. Зако¬
нам зрительного восприятия здесь прино¬
силась в жертву «объективная правдопо¬
добность». Сёра с восторгом рассказывал
всем, как он открыл для себя, что оранже¬
вый прибрежный песок в тени — ярко¬
синий. Так в основу живописного метода
был положен принцип контрастного вос¬
приятия дополнительных цветов.
Абсолютизация зрительного подхода к
изобразительному искусству сделала им¬
прессионистов «фанатиками зрения», при¬
носящими в жертву оптическому методу
разнообразное содержание художественно¬
го творчества. Для художника-импрессио-
ниста по большей части важно не то, что
он изображает, а важно «как». Объект
становится только поводом для решения
чисто живописных, «зрительных» задач. По¬
этому импрессионизм первоначально имел
еще одно, позднее забытое название —
«хроматизм» (от греч. chroma — цвет).
Натурализм импрессионизма заключал¬
ся в том, что самое неинтересное, обыден¬
ное, прозаическое превращалась в прекра¬
сное, стоило только художнику увидеть
там тонкие нюансы серого и голубого.
Утонченность восприятия цветовых и то¬
нальных отношений сделала импрессиони¬
стов первооткрывателями японского искус¬
ства. Для этого потребовалась многовеко¬
вая эволюция французской художественной
культуры.
Импрессионизм — чисто французское
явление, хотя его предшественниками счи¬
таются английские пейзажисты Дж. Кон¬
стебл, У. Тёрнер (см. преимпрессионисты).
Это «галльское», веселое, радостное ис¬
кусство «аполлоновского» типа (см. апол-
лоновское начало в искусстве). Античное
дионисийство, мрачный германский симво¬
лизм или серьезное русское «жизнестрое-
ние» были импрессионизму в равной сте¬
пени чужды (сравн. «русский импрессио¬
низм»). Несмотря на свою оппозицию
академизму и парижским Салонам, им¬
прессионисты были прямыми продолжате¬
лями ясного и светлого мироощущения
французского Классицизма. К. Писсарро
сформулировал это так: «Наши учителя —
это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен,
XVIII век с Шарденом и группа 1830-х
годов с Коро» '. М. Алпатов остроумно
заметил, что при всех изъянах импрессио¬
нистического метода это очень здоровое и
радостное явление и картинами француз¬
ских импрессионистов «можно проверять 11 Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство,
1969, т. 5 (1), с. 85.

ИМПРЕССИОНИЗМ 229
человека. Кто приемлет их — тот здоров,
кто нет — тому нужно посоветоваться с
врачами» 1‘.
Импрессионисты обновили колорит, они
отказались от темных, земляных красок и
наносили на холст чистые, спектральные
цвета, почти не смешивая их предвари¬
тельно на палитре. Они вышли из темных
мастерских на пленэр (франц. plein air —
вольный воздух). Предтеча импрессиони¬
стов Э. Мане гордился тем, что все его
картины, как он сам утверждал, «кроме
одной, написаны целиком с натуры». Ха¬
рактерна и краткость, этюдность творчес¬
кого метода импрессионистов. Ведь толь¬
ко короткий этюд позволял точно фикси¬
ровать отдельные состояния природы. По
остроумному замечанию современника,
«импрессионисты выезжали из Парижа на
этюды утренним поездом для того, чтобы
вернуться с вечерним». Но парадокс за¬
ключался в том, что, отказавшись от
натурализма академического искусства,
разрушив его каноны и декларировав эс¬
тетическую ценность фиксирования всего
мимолетного, случайного, импрессионисты
остались в плену натуралистического мыш¬
ления и даже, более того, во многом это
было шагом назад. Как бы продолжая
приведенную ранее цитату, можно вспом¬
нить слова О. Шпенглера о том, что «Пей¬
заж Рембрандта лежит где-то в бесконеч¬
ных пространствах мира, тогда как пейзаж
Клода Моне — поблизости от железнодо¬
рожной станции».
Вместе с «коричневым тоном» старых
мастеров и презираемых академистов им¬
прессионисты отбросили и всю глубину
живописи, ее душу как выражение транс¬
цендентного устремления к пространствен¬
но-временной бесконечности и заменили
ее внешним, поверхностным смотрением
на предмет, абстрагируя его от всех смы¬
словых связей. Вот почему вместе с насту¬
плением импрессионизма «душа живописи
отлетела». Наверное, в определенном смы¬
сле это было торжеством материализма и
буржуазного прагматизма над идеализмом
Пуссена и Рембрандта, Леонардо и Рафаэ¬
ля, Джорджоне и Эль Греко. Именно с
импрессионизма, что характерно для вто¬
рой половины XIX столетия, начался глу-
'Алпатов М. Поэтика импрессионизма.—
В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:
Сов. художник, 1979, с. 132.
бокий разлад изобразительного искусства,
приведший впоследствии к нигилизму мо¬
дернистов. В наиболее последовательном
выражении импрессионистический метод за¬
водит живописца в тупик. Весьма приме¬
чательно, что первооткрыватели импресси¬
онизма это хорошо чувствовали и, в отли¬
чие от своих эпигонов: неоимпрессионистов,
дивизионистов, пуристов, орфистов, абст-
рактивистов, как правило, не переходили
грань, отделяющую живое и непосредст¬
венное творчество от намеренного уничто¬
жения художественной формы. М. Волошин,
по собственным впечатлениям от париж¬
ских выставок, писал: «импрессионистские
пейзажи одним почерком вычеркнули весь
критический опыт глаза, который миллио¬
ны лет учился определять пространство по
внешним перспективным признакам... та¬
кие пейзажи мог писать только узник из
окна темницы». И далее, ссылаясь на фран¬
цузского критика Р. де Ла Сизеранна, под¬
водил итог: «Мы впитали импрессионизм
глазами и он кончился», но «когда совре¬
менным любителям надоест видеть у себя
в салонах эти куриозитеты палитры, то
импрессионисты все-таки не будут забыты
в подвалах, подобно плохой живописи.
Они займут почетное место в мастерских
художников рядом с шеврелевскими круга¬
ми дополнительных цветов 2. Там эти про¬
изведения будут на своем месте, окажут
свои услуги. Импрессионизм это не живо¬
пись — это открытие». И, вместе с тем,
это «не временное течение, а вечная осно¬
ва искусства» 3.
Как художественное течение импресси¬
онизм действительно очень быстро исчер¬
пал свои возможности, даже импрессиони¬
сты первого поколения ощутили на себе
всю пагубность своего метода. Если их
самих, по словам А. Бенуа, объединял «ка¬
кой-то особенный вкус жизни» и этому не
вредили «ни разность взглядов и характе¬
ров, ни общественное происхождение, ни
даже личная вражда», то их поздние кар¬
тины свидетельствуют о глубоком кризи¬
се. 4 По мнению Алпатова, «чистого им¬
прессионизма, вероятно, не существова¬
ло... Импрессионизм — не доктрина, он
не имел канонизированных форм... Фран¬
2 См. Шеврёйль Мишель-Эжен.
’Волошин М. Лики творчества. Л.: Нау¬
ка, 1988, с. 220-221.
4А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968,
с. 383.

230 ИМПРЕССИОНИЗМ
цузским художникам-импрессионистам в
различной степени присущи те или иные
импрессионистические или неимпрессиони¬
стические черты, и если мы будем отсеи¬
вать тех, кто от импрессионизма отступал,
останется только разве один Клод Моне,
да и у него далеко не все картины будут
признаны вполне импрессионистичными» '.
«Классический» французский импрессио¬
низм был слишком узок, и немногие всю
жизнь оставались верными его принципам,
возможно — К. Писсарро и эволюциони¬
ровавший лишь внешне О. Ренуар.
Содержание понятия «импрессионизм»
намного шире названия течения француз¬
ской живописи последней трети XIX в.
Как творческий метод, система мироощу¬
щения и самовыражения художника «им¬
прессионизм», вероятно, всегда присутст¬
вовал в истории искусства задолго до
появления этого слова. О. Шпенглер в сво¬
ей нашумевшей книге «Закат Европы» пи¬
сал о живописи Леонардо да Винчи: «Его
вызывающий удивление sfumato * 2 есть пер¬
вый признак отречения от телесных гра¬
ниц ради пространства. Отсюда начинает¬
ся импрессионизм... импрессионизм есть
широкое выражение определенного миро-
чувствования, и этим объясняется тот факт,
что им проникнута вся физиогномика на¬
шей поздней культуры. Существует им¬
прессионистская математика... существует
импрессионистская физика... этика, траге¬
дия, логика» 3. По мнению Шпенглера,
импрессионизм — одна из характерных
черт разрушения целостности мировоззре¬
ния, признак «заката Европы». Б. Христи-
ансен определял импрессионизм как разру¬
шающую «эстетическую тенденцию, кото¬
рая, как возможность, скрыта во всяком
расцвете искусства»4. Показательно также
полное непонимание импрессионизма людь¬
ми, далекими от живописного мироощуще¬
ния, с дидактически-литературным скла¬
дом мышления. Русский критик В. Стасов
крайне враждебно относился к импрессио¬
низму и утверждал, что импрессионисты
«забывали и человека и его душу» 5. Дру¬
'Алпатов М. Поэтика импрессионизма.—
В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:
Сов. художник, 1979, с. 128.
2 Затуманенный, неясный (итал.).
’Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль,
1993, т. 1, с. 286, 295.
4Христиансен Б. Философия искусст¬
ва. СПб., 1911, с. 255.
’Стасов В. Избр. соч.: В 3-х т. 1952, т. 3,
с. 555.
гие, как Я. Тугендхольд, Н. Радлов, прини¬
мали субъективизм импрессионистов за
«объективность и обезличенность». В рус¬
ской живописи, испытавшей сильное влия¬
ние иллюстративности «натуральной шко¬
лы», импрессионизм не привился. Отдель¬
ные попытки К. Коровина, В. Серова,
Н. Фешина, И. Грабаря выглядят лишь под¬
ражаниями.
И все же, после французских импресси¬
онистов мир живописи стал иным. Худож¬
ники уже не могли писать по-старому.
Прав был Волошин, утверждавший, что
мы воспринимаем мир «глазами своих жи¬
вописцев» 6. Однако изменения мировос¬
приятия, сыгравшие столь роковую роль
для всего развития искусства XX в., не
были отрешением от условностей изобра¬
зительного искусства. Очень точно в этом
смысле высказывание А. Хаузера о том,
что импрессионисты не стали писать бли¬
же к природе, чем, скажем, художники-
академисты, они лишь «ввели новые ус¬
ловности формы и цвета, от которых пос¬
ледующее поколение не могло отделаться...
это был лишь новый эквивалент точности
воспроизведения» 7 и, вероятно, новый этап
развития аналитических тенденций формо¬
образования. Не случайно понятие им¬
прессионизма впоследствии распространя¬
ли даже на течение символизма в живопи¬
си Модерна. И действительно, отвлечение
цвета от формы превращало объекты изо¬
бражения в зыбкие символы реальности.
Импрессионистическое изображение сим¬
волично в силу его двойственности: нату¬
ралистичности и субъективности одновре¬
менно. В тоже время в процессе развития
импрессионистического метода субъектив¬
ность живописного восприятия преодоле¬
вала предметность и поднималась на все
более высокий формальный уровень, от¬
крывая пути всем течениям постимпресси¬
онизма, в том числе символизму Гогена,
экспрессионизму Ван Гога. На следующем
этапе художественного развития абсолю¬
тизировались и дифференцировались уже
не ощущения, а сами средства изображе¬
ния. Не случайно французский писатель
П. Адан назвал импрессионизм «школой
абстракции». Художников переходного пе¬
риода, в том числе набидов, иногда назы-
6Волошин М. Лики творчества. Л.: Нау¬
ка, 1988, с. 212.
’Hauser А . The Philosophy of art history.
New-York, 1963, p. 405.

«ИНДИАНСКИЕ ЦВЕТЫ» 231
вают мастерами «стилизованного импрес¬
сионизма». Верные своим принципам,
«старшие импрессионисты» неприязненно
относились к опытам Гогена и Ван Гога,
но именно последние, включая, конечно.
Сезанна, открыли новые пути в живописи,
а не Моне, Ренуар, Сислей или Писсарро.
ИНДЁЙЦЕВ ИСКУССТВО — искусство
коренных жителей Америки, названных
«индейцами» по недоразумению, так как
Христофор Колумб, достигнув в 1492 г.
берегов этого континента, был первона¬
чально убежден, что открыл морской путь
в Индию. Художественный стиль совре¬
менных- американских индейцев имеет кор¬
ни в искусстве древней, доколумбовой Аме¬
рики (см. древнеамериканское искусство).
В нем сохранились традиции геометри¬
зации растительных и животных форм, сим¬
волическое использование цвета, приемов
инкрустации, аппликации по коже и тка¬
ни, изделий из птичьих перьев. В рисунках
североамериканских индейцев и резных то¬
темных столбах из цельного ствола дерева
геометризация настолько сильна, что в
Маска. Дерево, роспись. Британская Колумбия
сложном процессе приспособления объем¬
ного изображения к плоскости она приво¬
дит к отрыву отдельных деталей друг от
друга, нарушению их естественной, при¬
родной связи, перемене места и новой
компоновке. В результате глаза рыбы или
птицы могут оказаться на хвосте, крыльях
или плавниках, а рот или клюв — на
спине. Геометризация проявляется и как
ритмический повтор аналогичных круглых
или прямоугольных форм, в каждом от¬
дельном случае обозначающих либо глаз,
либо сустав, либо нечто, неподдающееся
расшифровке с точки зрения европейца.
Известны также «рассеченные» и «рентге¬
новские» рисунки, когда объект показыва¬
ется одновременно с разных сторон, сна¬
ружи и изнутри. Эти яркие примеры ори¬
гинального стиля имеют лишь отдаленные
аналогии в мировом искусстве.
«ИНДИАНСКИЕ ЦВЕТЫ» (нем.
«Indianische Blumen», франц. «Fleurs des
Indes «) — тип росписи европейского фар¬
фора в искусстве Рококо 1720-1740-х гг.,
подражающий китайским изделиям с изоб-
Головной убор вождя Тлингитов. Дерево, роспись,
инкрустация

232 ИНДИИ ИСКУССТВО
“Колонна Ашоки”. Капитель. III в.
ражениями экзотических цветов, хризан¬
тем, пионов, бамбуковых деревьев, попу¬
гаев, фантастических птиц, драконов. На¬
звание произошло, вероятно, от неясности
для европейского художника происхожде¬
ния этих мотивов. В начале XVIII столе¬
тия на всех европейских мануфактурах ко¬
пировали образцы китайского фарфора,
особенно периода Мин. На мануфактуре
Франкфурта-на-Майне часто варьировались
росписи синим кобальтом китайского ху¬
дожника Ван-Ли, и потому все аналогич¬
ные изделия стали называться «ван-ли».
Постепенно складывался особый стиль —
на основе китайского, но с некоторыми
влияниями европейского Барокко и Роко¬
ко, названный «индианские цветы». В этом
стиле на майссенской фарфоровой ману¬
фактуре работал художник А.-Ф. Лёвенфинк,
а И. Г. Хёролдт ввел в «индианские цве¬
ты» много новых ярких красок (сравн.
сенжери; шинуазери).
Индии ИСКУССТВО (англ. India через
лат., греч. от авестинск. Hindu — назва¬
ние реки Инд) — исторический тип искус¬
ства. Культура Индии одна из древнейших
в мире. Ее искусство, как и во всех
древних странах Востока, было консерва¬
тивно, традиционно и мало менялось в
веках, хотя и формировалось в течение
длительного времени из очень разных эт¬
нических и религиозных источников. Пер¬
вые сведения об Индии появились в сочи¬
нениях древнегреческих авторов IV—III вв.
до н. э. История индийского искусства
складывалась из следующих этапов:
—	додинастический период (V-II ты¬
сячелетие до н. э.);
—	период династии Маурьев, окреп¬
шей в войнах с Александром Македон¬
ским (III—II вв. до н. э.);
—	период империи Кушан (I в. до
н. э.— III в. н. э.);
—	период империи Гуптов, или «клас¬
сический буддийский» период (IV-VI вв.);
—	период Великих Моголов, или му¬
сульманский (XVI-XVII вв.);
—	поздний, или колониальный период
(середина XVIII в.— 1947 г.).
Главные памятники Индии буддийского
периода — архитектура и скульптура. Во¬
рота ступы 1 в Санчи (I в. до н. э.) —
сооружение, воспроизводящее в камне бо¬
лее древнюю деревянную конструкцию. Для
архитектуры добуддийской Индии были
характерны деревянные строения из тон¬
ких стволов, уложенных горизонтальными
рядами с напуском, арочные формы, кон¬
соли, треугольные откосы. Все это затем
повторялось в камне с обилием скульптур.
Так называемые «колонны Ашоки» возни¬
кли в эпоху распространения буддизма,
они являются памятниками военных и ре¬
1 От санскрит, tupa — монументальное монолитное
сооружение без внутреннего пространства куполо¬
образной или башенной формы. Объект буддийско¬
го культа, символически отражающий строение Все¬
ленной.

ИНДИИ ИСКУССТВО 233
лигиозных подвигов знаменитого правителя
(268-231 гг. до и. э.) и заимствуют формы
персидской и греко-бактрийской архитекту¬
ры. Колонны увенчаны слегка перерабо¬
танными эллинистическими капителями с
мотивами пальметт и буддийскими симво¬
лами. Форма таких колонн повторялась
затем во внутреннем убранстве пещерных
храмов Индии. Интересно, что вырублен¬
ные в массивах скал храмы также имеют
следы бывшей там некогда деревянной
архитектурной декорации, повторенной в
камне. Все формы штукатурились и рас¬
крашивались. Однако буддизм в Индии не
получил широкого распространения и в
VI—VII вв. был вытеснен более древней
религией — индуизмом. Индуистские и
эллинистические влияния сказывались на
индийской скульптуре, постепенно прини¬
мавшей все более чувственный характер
(см. Гандхары искусство; кушан искусство).
Индийская скульптура динамична и пла¬
стична, в ней присутствует ощущение ор¬
ганического роста, движения жизненных
Тадж-Махал в Агре. 1632-1650

234 ИНДИИ ИСКУССТВО
Богиня Ратхи. Слоновая кость. XIX в.
соков, преобладают пышные, округлые
формы. Интерьеры и экстерьеры архитек¬
турных сооружений насыщены скульпту¬
рой, рельефом, орнаментом. Это — типич¬
но индийская любовь к пышности, богат¬
ству, чувственной пластике. Она поглощает
архитектуру, скрывает ее от глаз челове¬
ка. Эти же качества характеризуют роспи¬
си, в том числе знаменитые фрески скаль¬
ных монастырей Аджанты, самые древние
из которых относятся ко II в. до н. э.
Искусство керамики в Индии, после
его появления в культуре «Мохенджо-
Даро» (3-2-е тысячелетие до н. э.), не
получило развития. Зато чрезвычайно рас¬
пространены различные украшения из дру¬
гих материалов: ожерелья, браслеты, бу¬
сы, перстни, пояса, серьги. Популярны
были зеркала, веера, опахала, изделия из
цветных эмалей с инкрустациями. Релик-
варии из дерева, металла, слоновой кос¬
ти, как и в европейской Готике, повторя¬
ли в миниатюре архитектурные сооруже¬
ния.
Период господства мусульманского ис¬
кусства Великих Моголов еще добавил
ярких красок, роскоши, дорогих материа¬
лов. Получило развитие искусство книж¬
ной миниатюры, ее стиль сложился в ран¬
немусульманский период под влиянием пер¬
сидского искусства и достиг расцвета при
императоре Акбаре (1556-1605). Акбар и
его преемники поощряли слияние в искус¬
стве Индии индуистских и исламских эле¬
ментов. Иногда этот смешанный стиль так
и называют «стилем Моголов». В изделиях
из металла типичным является мелкий кру¬
жевной орнамент, филигрань, зернь, ин¬
крустация драгоценными камнями. Утили¬
тарные предметы изготавливались из спла¬
ва цинка, свинца, олова и меди, а затем
инкрустировались золотом и серебром. Из¬
вестна также оригинальная индийская тех¬
ника: цветная эмаль, термически инкрусти¬
рованная золотом. В архитектуре Великих
Моголов была распространена мозаика из
разноцветных камней на мраморе.
Характерно, что в мусульманский пе¬
риод искусства Индии архитектор, как пра¬
вило, приглашался из мусульманского Ира¬
на, Турции или Средней Азии, а мастера¬
ми каменной резьбы и инкрустации были
индусы, традиционно занимавшиеся этим
ремеслом. Так соединились в искусстве
Индии два противоположные начала: ра¬
ционализм и материализм ислама с ирра¬
циональным идеализмом, полным древней¬
ших тайн и сокровенных учений индуизма,
в результате возникал синтез националь¬
ных художественных традиций и новых
конструктивных идей. Геометрические объ¬
емы минаретов, мечетей и мавзолеев со¬
единялись в индо-мусульманской архитек¬
туре с пластичной живописностью релье¬
фов и ажурной резьбы. Именно таким
«чудом света» стал мавзолей Тадж-Махал
в Агре, выстроенный из белоснежного мра¬
мора и украшенный тончайшей кружевной
резьбой (1632-1650).
Одним из самых любимых индусами
отделочных материалов была ляпис-лазурь,
привозимая из Афганистана. В инкруста¬
циях и росписях преобладали лазурит, кра¬
плак, золото и серебро. Многие изделия, в
том числе и скульптуры, выполнялись из
папье-маше и ярко расписывались. В резь¬
бе по лаку, в отличие от китайской, ис¬
пользовался многослойный лак разных цве¬

«ИНКРУСТАЦИОННЫЙ СТИЛЬ» 235
тов, и ажурная оловянная фольга, покры¬
тая прозрачным цветным лаком. Колорит
искусства Индии, безусловно, во многом
определялся ярким южным солнцем и ос¬
лепительно синим небом. Индия — родина
текстиля. Индийские ковры старше знаме¬
нитых персидских ковров. В Индии изобре¬
тена парча, использовалась аппликация,
набойка, шитье золотой и серебряной ни¬
тью, окраска тканей с завязыванием узел¬
ков.
Искусство Древней и Средневековой
Индии оказало значительное влияние на
развитие арабской и персидской культур,
искусства Юго-Восточной Азии. Особое
место занимает искусство Гандхары, раз¬
вивавшееся в тесных отношениях с элли¬
нистической культурой Средиземноморья.
В европейском искусстве в период Исто¬
ризма второй половины XIX в. мода на
экзотику привела к распространению «ин¬
дийского стиля» в оформлении интерьеров
гостиных, спален и курительных комнат с
подлинными или поддельными предметами
индийского прикладного искусства. Прав¬
да, «индийский стиль» использовался ре¬
же, чем более модные «китайский», «ту¬
рецкий», «мавританский».
«ИНКРУСТАЦИОННЫЙ СТИЛЬ» (от лат.
incrustatio — корка, налет, облицовка от
in-crustare — покрывать корой, слоем и
см. стиль). Инкрустация — техника соеди¬
нения, комбинирования на какой-либо по¬
верхности материалов различного цвета,
текстуры, фактуры. «Инкрустационным
стилем» называют характер оформления
поверхности стен в архитектуре раннего
Итальянского Возрождения, главным обра¬
зом Флоренции XIV-XV вв. «Ничто не
может быть более нарядно выложено мра¬
мором, более искусно расписано и укра¬
шено орнаментом»,— так писал канцлер
флорентийской Синьории Колуччьо Салу-
тати в конце XIV в. о знаменитом флорен¬
тийском соборе Санта Мариа дель Фьоре '.
Флорентийский «инкрустационный
стиль» типичен для этого города и во
многом определяет его неповторимый об¬
лик. Облицовка стен флорентийских собо¬
ров производилась из тонких мраморных
плит различного цвета. Они тщательно
подгонялись друг к другу по размеру и 11 В а х a n d а 1 1 М. Giotto and The Orators.
Oxford, 1971, p. 67.
характеру рисунка мраморных прожилок,
затем шлифовались. В результате получал¬
ся сложный и пестрый геометрический узор
из квадратов, прямоугольников, ромбов и
полос — белых, желтых, зеленых, крас¬
ных, серых, розовых, синих и черных.
Техника инкрустации существовала еще
в античности. Имитацию инкрустации фре¬
сковой росписью мы встречаем в древних
Помпеях (II — нач. I в. до н. э.). Изобра¬
жение, имитирующее кладку стены квадра-
ми (крупными каменными блоками), и ее
разноцветную мраморную облицовку на¬
зывали «первым декоративным» стилем (см.
помпейский, помпеянский стиль).
В Древнем Риме эпохи августовского
классицизма широкое распространение по¬
лучила мраморная облицовка стен здания,
построенного из кирпича и «римского бе¬
тона». Этот прием стал главной особенно¬
стью древнеримской архитектуры, отлича¬
ющей ее от греческой. Известные слова
историка Светония, о том, что Август
«принял Рим кирпичным, а оставил мра¬
морным», следует понимать именно в этом
смысле. Позднее мраморная облицовка стен
мелкими кусочками разноцветного мрамо¬
ра получила распространение в Византии.
Именно оттуда она была перенесена в
Венецию, причем тонкость работы делала
совершенно незаметной грань между ин-
крустационной облицовкой и знамениты¬
ми изобразительными мозаиками из смаль¬
ты. Остатки такой облицовки сохранились
в храме св. Софии в Константинополе.
Способ декорирования внешних и внут¬
ренних стен византийских церквей разно¬
цветными мраморами и глазурованными
кирпичами вперемежку с камнем разного
цвета получил название «живописного»,
или «керамопластики» (см. Византии ис¬
кусство). Аналогичные приемы можно най¬
ти в средневековой арабской, персидской,
среднеазиатской, закавказской, испано-мав¬
ританской архитектуре. В эпоху Итальян¬
ского Возрождения помимо «инкрустаци-
онного стиля» венецианской и флорентий¬
ской архитектуры существовал обычай
инкрустирования разноцветным деревом
стен интерьера, создания перспективных
картин-обманок. Знаменитыми мастерами
этого вида искусства были Дж. Венециано,
Кристофоро да Лендинара, фра Джованни
да Верона, Джулъано да Майано, Лоренцо
Каноцци. Есть версия, что именно они
своими необычными работами положили

236 «ИНКРУСТАЦИОННЫЙ СТИЛЬ»
Роспись из Помпей. I в.
“Лестница гигантов”. Дворец дожей. Венеция.
XVI в
начало флорентийскому «инкрустационно-
му стилю». Многие живописцы Итальян¬
ского Возрождения: Андреа дель Кастаньо,
Пьеро делпа Франческа, А. Мантенья, П. Уч¬
челло — любили изображать на картинах
и фресках «античные» рельефы с иллюзор¬
ной передачей различной фактуры и цвета
мраморов, росписи, позолоты, что было
также одним из проявлений увлечения «ин-
крустационным стилем».
Техника инкрустации известна в двух
основных видах: интарсии и маркетри. Ин¬
тарсия (итал. in-tarsio — врезать, встав¬
лять) заключается во врезании в деревян¬
ную основу иных материалов: слоновой
кости, перламутра, панциря черепахи, оло¬
ва, меди, бронзы, серебра. По окончании
работы поверхность полируется. Инкру¬
стирование мебели черепахой и металлом
было описано древнеримским историком
Плинием Старшим (28-79 гг. н. э.). Это
ремесло сохранялось в искусстве народов
Древнего Востока, культивировалось в Ви¬
зантии, было возрождено итальянцами в
XVI столетии, главным образом в Генуе и
Фасад церкви Сан Миньято близ Флоренции.
XI-XIII вв.

ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ ГОТИКА 237
Венеции. В XVII в. интарсию в мебели
прославил А.-Ш. Булль. Одним из высших
достижений искусства инкрустации являет¬
ся так называемая чертозианская мозаи¬
ка — мебель, сплошь покрытая мелкими
кусочками слоновой кости и перламутра
геометрической формы. Ее изготовляли в
своих мастерских монахи картезианского
ордена. Характерной чертой южно-немец¬
кого и австрийского Барокко является «эге-
ровская интарсия», по названию города,
где производили мебель с рельефной ин¬
тарсией из различных пород дерева. Дру¬
гая форма инкрустации, постепенно выте¬
снявшая в XVIII столетии трудоемкую тех¬
нику интарсии,— маркетри (от франц.
marqueterie— меченый, испещренный зна¬
ками), в ней тонкие пластинки дерева
различных пород — шпона — наклеива¬
ются на деревянную основу. Разновидность
маркетри, техники «наборного дерева» —
искусство наборного паркета — «паркет-
ри», особенно популярное в эпоху Рококо.
В широком смысле слова любая мозаика
является одной из техник искусства инкру¬
стации.
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ ГОТИКА (нем.
Die Internationale Gotik, франц. gothicite
universelle; см. Готика, готический стиль) —
стилистическое течение в искусстве Запад¬
ной Европы 1390-1430-х гг., имевшее ин¬
тернациональный характер. Стиль интер¬
национальной готики культивировался при
дворах королей и дворянской знати прак¬
тически всех стран Западной Европы: Ни¬
дерландов, Франции, Англии, Германии,
Италии. Этот стиль был тесно связан с
рыцарской этикой, придворной куртуазно-
стью, стремлениями к идеализации уходя¬
щей в прошлое романтики средневековья.
Термин ввел французский ученый Л. Кура-
жо в 1890-х гг. и, почти одновременно с
ним, австрийский историк искусства Ю.
фон Шлоссер.
Интернациональная готика — искусст¬
во красочное, изысканно декоративное, эк¬
зальтированное. Это был высший уровень
развития готического стиля, своеобразный
маньеризм, рафинированное и аристокра-
тически-утонченное течение. Стиль интер¬
национальной готики характеризуют экст¬
равагантность, «охранительные тенденции»,
стремление к эзотеричности. Отсюда еще
одно название стиля: Hofischen Gotik (нем.
«придворная готика»). Художники интер¬
национальной готики как бы не желали
замечать принципиальных изменений, про¬
исходящих на их глазах в искусстве про¬
торенессанса. Если живопись и скульптура
мастеров Возрождения выражала демокра¬
тические и перспективные тенденции раз¬
вития европейской культуры XIV-XV вв.,
то интернациональная готика — аристо¬
кратические и ретроспективные. К искус¬
ству интернациональной готики относятся
знаменитые шпалеры мильфлёры, живопись
художников Сьены С. Мартини, Андреа
Ванни, П. и А. Лоренцетти. В Венеции в
этом стиле работал П. Венециано. Для про¬
изведений этих живописцев характерна тем¬
перная техника с широким использовани¬
ем золотого фона и золота в прописях по
деревянной доске с левкасом. Доски часто
делались двухстворчатыми (диптихи) или
трехстворчатыми (триптихи) с завершени¬
ем в виде стрельчатой арки или треуголь¬
ного вимперга и резной золоченой рамой
с готическим орнаментом: крестоцветами,
краббами, трилистниками. Живопись С.
Мартини, которого часто называют самым
изысканным художником средневековья, а
также флорентийцев переходного стиля фра
А нжелико, Н. Ламберти, Джентиле да Фа¬
бриано отличает музыкальная пластика ли¬
ний, тончайшая, ювелирная проработка де¬
талей, декоративная локальность цветовых
отношений. Одним из самых характерных
проявлений интернациональной готики был
чрезвычайно изысканный, утонченный
стиль книжной миниатюры — практически
одинаковый при всех дворах Европы. Это
была подлинная «осень средневековья», по¬
следняя стадия развития готического стиля
и, одновременно, течение, развивавшееся
параллельно с другими, прежде всего, клас¬
сицистическим. Многие специалисты счи¬
тают, что после 1430 г. на Севере Европы
начинает преобладать «поздняя готика»
(нем. Spatgotik), а на Юге, в Италии,
прежде всего в Тоскане,— Возрождение
(см. Тосканское Возрождение). Апогеем
стиля интернациональной готики середины
XV в. в Италии было творчество «послед¬
него рыцаря средневековья» А. Пизанелло.
В сфере влияния интернациональной готи¬
ки находились такие выдающиеся мастера
итальянского кватроченто, как П. Уччелло,
В. Карпаччьо, С. Боттичелли (см. также
«мягкий стиль»; «пламенеющая готика»;
«прекрасные мадонны»).

238 «ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫМ СТИЛЬ»
«ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» —
см. функционализм.
ИНТИМЙЗМ (франц. intimisme от intime,
лат. intimus — самый глубокий, внутрен¬
ний, сокровенный) — стилистическая тен¬
денция живописи и графики некоторых
французских хурожников-постимпрессиони-
стов, творчество которых не оформилось
организационно в определенное течение,
но отличалось ярким своеобразием. Их
стиль характеризовался субъективным, «ин¬
тимным» переживанием цвета и формы,
туманными ассоциациями с некоторой до¬
лей сентиментализма на грани салонности
и даже слащавости, предвещавшими рас¬
цвет символизма в культуре Модерна. Ти¬
пичными представителями интимизма на¬
зывают М. Дени, Э.-Р. Менара, П. Пюви де
Шаванна.
ИНХ^К — Институт художественной куль¬
туры, организованный в Москве в 1920 г.
Его главная цель заключалась в «создании
науки, исследующей аналитически и синте¬
тически основные элементы как отдельных
искусств, так и искусства в целом». Далее
говорилось, что «ИНХУК — есть объеди¬
нение деятелей изобразительных искусств,
работающих над установлением методов и
форм производственного искусства» '. Ини¬
циатором создания и автором программы
института был В. Кандинский. Его работа
на посту председателя ИНХУКа тяготела
к изучению отвлеченных теоретических во¬
просов формообразования, связанных с
психологией зрительного восприятия, и со¬
всем не согласовывалась с перспективами
производственного искусства. Это привело
к конфликту Кандинского с остальными
членами института и к его уходу. После
Кандинского председателями ИНХУКа бы¬
ли А. Родченко, О. Брик, Б. Арбатов —
активный пропагандист идей «производст¬
венников», которые были также тесно свя¬
заны с движением пролеткульта. В 1921 г.
в ИНХУКе была образована группа худо-
жнвков-конструктивистов, торжественно
объявивших о «конце станкового искусст¬
ва». С 1923 г. в Петрограде под руковод¬
ством К. Малевича, В. Татлина, М. Матю¬
шина, П. Мансурова, Н. Лунина осуществлял
свою деятельность ГИНХУК (Государст¬
венный институт художественной культу- 11 ЦГАЛИ, ф. 941, on. 1, д. 2.
ры). В Витебске также действовала группа
гинхуковцев под руководством Малевича.
В 1922 г. московский ИНХУК вошел в
состав Российской академии художествен¬
ных наук, но к 1929 г. все эти организации
оказались закрытыми. Формалистические
идеи инхуковцев носили романтический,
но в большинстве своем, наивно-утопичес¬
кий характер. Выработанный ими «объек¬
тивно-формальный метод» изучения искус¬
ства был положен в основу педагогичес¬
кой системы ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа.
Петроградский ГИНХУК просуществовал
до 1932 г.
ИОНЙЙСКИЙ СТИЛЬ, ИОНЙЧЕСКИЙ
ОРДЕР (от греч. ionia — название мест¬
ности на восточном побережье Эгейского
моря). Ионийским называется стиль клас¬
сического искусства, созданный в Древней
Греции ионийцами — одним из трех, на¬
ряду с ахейцами и дорянами, племен, пер¬
воначально населявших ее территорию. Со¬
гласно самым древним преданиям, ионий¬
цы — народ ариев, пришедший с Востока,
из Индии, принесли с собой новые идеи
общественного устройства, морали и тай¬
ные, сокровенные знания. По-санскритски
ioni означает пластичность, изменчивость,
динамику сил природы; отсюда егип. ionah,
греч. ionias — новаторы. В древних элев-
синских мистериях ионическое, пластич¬
ное, женственное начало противопоставля¬
лось активному, мужскому, фаллическому.
Под давлениям дорян (см. дорийский стиль,
дорический ордер) в ХШ-ХП вв. до н. э.
ионийцы переселились на западное побе¬
режье Малой Азии и близлежащие остро¬
ва. Ионийский стиль достиг своего рас¬
цвета в VII-V1 вв. до н. э. В сравнении с
дорийским он характеризуется мягкостью,
живописностью, утонченностью пропорций,
обилием мелких декоративных деталей, яр¬
кой полихромией. Первоначально ионий¬
ская архитектура, как и дорийская, веро¬
ятно была деревянной, но если дорийцы в
своих исконных землях имели дело с ле¬
сом с большой толщиной стволов, то в
Малой Азии произрастали тонкоствольные
породы. Это и дало первый толчок к
образованию двух различных архитектур¬
ных стилей: дорийского и ионийского. Для
ионийского стиля характерны тонкие и
высокие колонны с профилированной ба¬
зой, каннелюрами и своеобразной капите¬
лью с поясом иоников и завитками-волю-

ИОНИЙСКИЙ СТИЛЬ, ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР 239
Кариатиды Портика Эрехтейона. 421-407 гг. до н.э. Афины. Акрополь
Храм Артемиды в Магнезии. Ок. 130 г. до н.э.
тами. Иоником был назван типичный для
этого стиля элемент орнамента яйцеобраз¬
ной формы. Орнаментальный пояс в виде
объемного выступа с чередующимися ио¬
никами и остроконечными листовидными
деталями называется ионическим киматием
(от греч. kyma — побег, лепесток, изгиб
листа). Этот элемент является составной
частью капители, карниза или использует¬
ся как самостоятельное орнаментальное об¬
рамление. Завитки-волюты имеют древнее,

240 ИОНИЙСКИЙ СТИЛЬ, ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР
вероятно, финикийское происхождение. Их
форма, по одним предположениям, повто¬
ряет лепестки цветка, по другим — расще¬
пленный ствол дерева. У финикийцев по¬
добную капитель заимствовали жители ма¬
лоазиатских островов — эолийцы, поэтому
наиболее архаичная форма капители с дву¬
мя завитками и сегодня называется эолий¬
ской. Каннелюры ионийских колонн глуб¬
же, чем у дорийских, и расположены так,
что между ними образуются узкие плоские
промежутки, внизу и вверху — у капители
и базы — они заканчиваются полукружия¬
ми. Это создавало иной, более мягкий
образ, по сравнению с острыми углами
дорийских каннелюр, в большей степени
подчеркивало округлость колонны и в то
же время ее стройность, так как усилива¬
ло игру светотени. Архитрав в ионийских
постройках делился по горизонтали на
три яруса, а фриз декорировался не триг¬
лифами и метопами, как в дорийских, а
непрерывной лентой живописного или рель¬
ефного изображения — зофором. Порядок
связи ионийской колонны, архитрава, фри¬
за и карниза, так же как в дорике, назы¬
вается ордером '. В архитектуре ионичес¬
кого ордера конусообразность колонны ме¬
нее выражена, чем в дорическом, энтазис1 2
мало заметен или совсем отсутствует. Все
это создает впечатление не мужественной
силы, мощи и напряжения, а легкости,
женственности, невесомости.
Ионийский стиль отличался также яр¬
кой раскраской, позолотой, обилием деко¬
ративных деталей. Рельефный фриз был
двуцветным: желтым или золотым на тем¬
но-синем, фиолетовом или красном фоне с
использованием цветного мрамора и крас¬
ки. Орнаментальные обрамления были пе¬
стро раскрашены и вызолочены. Все это
создавало красочное, типично восточное
зрелище. Классический пример ионическо¬
го ордера и ионийского стиля в архитек¬
туре — Эрехтейон Афинского Акрополя
(421-407 гг. до н. э.). В скульптуре —
пестро раскрашенные архаические коры
(греч. kora — девушка) с их чисто восто¬
чной причудливой орнаментацией, воспро¬
изводящей в камне складки и узоры тканей
одежд, и нежной «архаической улыбкой».
1	См. античное искусство.
2	Греч, entasis — напряжение, небольшое утолще¬
ние колонны на одной трети ее высоты, создающее
образ упругости.
И, конечно же, знаменитые кариатиды пор¬
тика Эрехтейона. Кариатиды имеют древ¬
нее восточное происхождение и первона¬
чально изображали, вероятно, пленных
женщин, побежденных греками племени ка-
рийцев (греч. Kariatidos от Karia — стра¬
на на юго-западе Малой Азии), и лишь
позднее стали ассоциироваться с гречес¬
ким словом kara — голова при использо¬
вании таких фигур в качестве архитектур¬
ных опор. Другое ионийское изобретение,
сходное с кариатидами,— «канефоры» —
девушки, несущие на голове корзины с
дарами (греч. kanephoros — «несущие кор¬
зины»).
В дальнейшем, в античной архитектуре,
элементы ионического и дорийского орде¬
ра часто смешивались в одной и той же
постройке, как, например, в Парфеноне. С
другой стороны, ионийский стиль всегда
оставался выражением мягкого, лиричес¬
кого, пассивного, женственного начала, что
нашло свое отражение в эстетике Аристо¬
теля, противопоставлявшего «мужествен¬
ный» дорийский лад или «модус», ионий¬
скому.
ИСАБЕЛЛЙНО (isabellino) — стиль ис¬
панского искусства, культивировавшегося
в конце XV в. при дворе королевы Иза¬
беллы Кастильской (1475-1504). Название
придумал французский историк Э. Берто в
1911г. Другие названия: «стиль католичес¬
ких королей», «фердинандино» («ferdi-
nandino»), по имени короля Арагона.
В 1479 г. брак Изабеллы Кастильской
и Фердинанда Арагонского способствовал
объединению страны, а падение последне¬
го оплота мавров на территории Испа¬
нии— Гранады в 1492 г. завершило ре¬
конкисту (см. испано-мавританское искус¬
ство). Рост национального самосознания и
гордость испанцев своими успехами при¬
вели к подъему строительного искусства.
Королева Изабелла приглашала к своему
двору иностранных зодчих, главным обра¬
зом из Франции, Нидерландов и Герма¬
нии. У себя на родине эти мастера рабо¬
тали в стиле поздней, «пламенеющей готи¬
ки», но в Испании они столкнулись с
ранее неизвестным им мавританским ис¬
кусством (см. мудехар). В результате этого
влияния возник новый, оригинальный ар¬
хитектурный стиль, получивший название
по имени королевы Испании. Конструкция
зданий, построенных в этом стиле, остава¬

ИСПАНО-МАВРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО 241
лась готической, но отдельные элементы
декора были заимствованы из мавритан¬
ского искусства, а также из архитектуры
Итальянского Возрождения. В целом фаса¬
ды соборов и дворцов в стиле «исабелли-
но» выглядели причудливыми, богато ор¬
наментированными коврами, как бы на¬
кинутыми на стены здания. Изобилие
орнаментики, резьбы, раскраски, позолоты
было характерно и для интерьеров.
Стиль «исабеллино» часто рассматри¬
вают как ранний этап национального ис¬
панского стиля платереск. Его также сле¬
дует отличать от других неостилей XIX в.
Стиль «исабеллино», названный по имени
королевы Изабеллы II Марии-Луизы
(1833-1868), дочери Фердинандо VII, сле¬
довал за неостилем «фердинандино» и раз¬
вивался в Испании параллельно англий¬
скому эклектическому «викторианскому
стилю» и французскому Второму Ампиру.
В нем соединились элементы Неоготики,
Второго рококо и традиции испано-маври¬
танского искусства.
«ИСКУССТВА И РЕМЁСЛА — см. Мор¬
рис Уильям.
ИСПАНО-МАВРИТАНСКОЕ ИСКУССТ¬
ВО (итал. Ispanomoresche, исп. moros от
лат. Mauretania — Мавритания от Mauri,
греч. mauros — темный, см. стиль) —
исторический тип искусства. Древние ри¬
мляне назвали Мавританией страну в се¬
веро-западной части Африки, где жили
«темные» люди — арабы и берберы. Ис¬
торически сложилось, что с этим ареалом
оказалась тесно связана другая страна —
Испания. История развития Испании пред¬
ставляет собой ярчайший пример услов¬
ности границ между Востоком и Западом.
«Дважды в течение последних трех тысяч
лет на Пиренейском полуострове развива¬
лась типично восточная культура, хотя и
приобретавшая здесь некоторые своеоб¬
разные черты. Сначала это происходило
в древности, когда на юге и юго-востоке
Испании жили финикийцы, а потом — в
средние века, когда полуостров стал аре¬
ной развития блестящей арабской циви¬
лизации! ' Финикийская культура оказала
большое изначальное влияние на форми¬
рование древнеиспанской, а затем и евро- 11 Ц и р к и н Ю . Финикийская культура в
Испании. М.: Наука, 1976, с. 5.
пейской культуры. Колонизация Испании
происходила в XII в. до н. э.— I в. н. э.
как непосредственно из Финикии, так и
из Карфагена (см. пуническое искусство).
Произведения испано-финикийского искус¬
ства того времени, скульптуры из брон¬
зы, камня и слоновой кости, демонстри¬
руют своеобразный стиль архаики и типи¬
чно восточный «звериный стиль», близкие
искусству Древнего Египта и Месопота¬
мии. В VIII в. Испания подверглась но¬
вой, еще более сильной восточной агрес¬
сии. Двигавшиеся из Аравийских пустынь,
через Египет и Северную Африку арабо¬
берберские племена (см. арабское искус¬
ство) в 711г. переправились через Гиб¬
ралтар, разгромили армию вестготов, за¬
няли весь Пиренейский полуостров, и
только битва при Пуатье в 732 г., окон¬
чившаяся победой предводителя франков
Карла Мартелла, спасла Европу от араб¬
ского нашествия. Но Испания надолго,
вплоть до 1492 г., стала страной мусуль¬
манского искусства. Однако и после окон¬
чательного изгнания мавров, как стали
именовать всех мусульманских завоевате¬
лей, из Испании в стране оставались «мо-
риски» — арабы, принявшие христианст¬
во. В их руках находились традиционные
ремесла, арабские зодчие строили для ис-

ншш
242 ИСПАНО-МАВРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО
Львиный двор”. Альхамбра. Гранада. XIV в.

ИСПАНО-МАВРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО 243
Блюдо с изображением льва , “Крылатая ваза.”
Фаянс, роспись, люстр. Валенсия, перв.
пол. XV в.
панских рыцарей крепости и дворцы. С
другой стороны, на территории, захвачен¬
ной маврами, продолжала развиваться
своеобразная культура мосарабов (исп.
mozarab от искаж. арабск. musta'rib —
арабизировавшийся), христиан, испытав¬
ших лишь небольшое влияние арабского
искусства и сохранявших традиции элли¬
нистическо-финикийской культуры, а так¬
же иудеев, с древности живших на этих
землях. Весь этот невероятный сплав и
стали позднее называть испано-мавритан¬
ским искусством (см, также мудехар; иса-
беллино; платереск; неомавританский
стиль, или «мореск»),
В испано-мавританской архитектуре
особенно ярко проявились черты араб¬
ской культуры, сформировавшейся перво¬
начально в странах Ближнего и Среднего
Востока. Мечеть, построенная арабами в
Кордове (VIII-X вв.), имеет все особен¬
ности восточной архитектуры: купола,
«сталактитовые» своды, подковообразные
арки с полосатой кладкой из разноцвет¬
ных камней, изысканная геометрическая
орнаментика с вплетенными в нее калли¬
графическими арабскими надписями, про¬
хладные, что особенно важно в жарких
странах, облицовочные глазурованные ке¬
рамические плитки — ацулеи (от исп.
azul — голубой, синий). В XII-XIV вв. в
столице Андалусии г. Гранаде арабами
был выстроен дворцовый комплекс зда¬
ний под названием Альхамбра (от арабск.
А1 Нашга — красная, возможно от того,
что при свете костров или заходящего
солнца ее стены, выложенные из желтого
камня, казались красными). Альхамбра —
чудо испано-мавританской архитектуры.
Проникновенные страницы посвятил Аль-
хамбре американский писатель В. Ирвинг.
По его определению, испано-мавритан¬
ский стиль это «чудесная смесь сарацин¬
ского с готским... того арабского прив¬
куса, которым пронизано все в Испа¬
нии... С арабами-завоевателями в готскую
Испанию вторглась иная, высшая образо¬
ванность чувства и ума. Арабы тогда
были смышленым, хитроумным, гордели¬
вым и мечтательным народом, вскормлен¬
ным восточной наукой и литературой...
На дальней чужбине они возлюбили зем¬
лю, дарованную им, по их разумению
Аллахом, и постарались украсить ее всем,
что только может послужить людскому
благоденствию... на зависть всем христи-

244 ИСПАНСКОЕ БАРОККО
анским державам» «Мавры не были вар¬
варами... Разбивая противников и вступая
в их города, арабы находили какие-то
жалкие лачуги, приюты дикарей... Когда
же настала их очередь отступать и сда¬
вать свои крепости, они оставляли побе¬
дителю культурные страны с трудолюби¬
вым и сведущим населением, богатые го¬
рода с сокровищами знания и искусства...
Роскошные дворцы окружены были там
садами, где каждая пядь земли говорила
о культуре, университеты являлись средо¬
точием науки, которая долго не снилась
европейским схоластам, а потом потянула
их на костры инквизиции»2.
Арабами в Испании производились из¬
делия из кожи (см. гвадамасиле, гуадаме-
сил), меди, резного дерева, шелка, стек¬
лянные сосуды и лампады, экспортировав¬
шиеся в другие страны. Особенную славу
приобрели керамические изделия и изобре¬
тенный арабами люстр — особого состава
глазурь с металлическим отблеском. Ис¬
кусство люстрирования было принесено
маврами с Востока, вероятнее всего из
Персии. Главные центры производства лю-
стровой керамики в Испании — города
Малага и Валенсия. Самыми знаменитыми
изделиями Малаги являются огромные дву¬
ручные, «крылатые» вазы XIV в., назван¬
ные альхамбрскими, так как они были
установлены в нишах альхамбрского двор¬
ца. Одну из них нашел в 1871 г. испанский
живописец М. Фортуни. «Ваза Фортуни»
теперь находится в Петербургском Эрми¬
таже. Так называемые валенсийские фаян-
сы замечательны орнаментальной роспи¬
сью типа морески темно-синей краской с
золотистым или красноватым люстром. На
них помещались также геральдические изо¬
бражения. Часто такие изделия выполня¬
лись по заказам итальянской знати, экс¬
портировались из Валенсии в города Ита¬
лии, что оказало существенное влияние на
возникновение искусства итальянской май¬
олики. В 1609-1610 гг. после неудачного
восстания мориски были изганы из Испа¬
нии, и искусство люстровой керамики по¬
степенно пришло в упадок. В XI-XII вв.
от арабов европейцы переняли и технику
тканых ковров-шпалер, отчего такие ков-
'Ирвинг В . Альгамбра. М.: Наука, 1979,
с. 17, 73, 300.
'Барро М . Торквемада («Великий инквизи¬
тор»).— Сер. «Жизнь замечательных людей», т. 1,
СПб., 1893 (1993, с. 259).
ры назывались «сарацинскими». Мавритан¬
ский стиль возрождался в Европе неодно¬
кратно: в искусстве Романтизма начала
XIX в., в период Историзма второй поло¬
вины XIX столетия и в искусстве Модерна
конца XIX —начала XX в. (см. также ка¬
талонская готика).
ИСПАНСКОЕ БАРОККО — см. Барокко.
ИСТОРЙЗМ (нем Historismus, от греч.
historia — исследование, изыскание) — тер¬
мин употребляется в двух основных значе¬
ниях. Первое — основное содержание ху¬
дожественного мышления вообще, в равной
степени, хотя и в различном качестве, свой¬
ственное и Классицизму, и Романтизму. Ис¬
торизм — это основа, «культурная память»
искусства, залог его духовности, «связую¬
щая нить» поколений. Художественное мыш¬
ление по своей сути всегда исторично,
поскольку оно обеспечивает духовное еди¬
нение людей во времени и пространстве,
непрерывность и преемственность идей.
Именно такой смысл имело для древних
греков слово «история». Наверное, не слу¬
чайно в античности матерью Муз, покро¬
вительниц различных видов искусства, счи¬
талась богиня Памяти Мнемосина (греч.
mnemosina — помнящая). Поэтому и Му¬
зы— служительницы памяти, истории. А
самой страшной карой богов была утрата
памяти. Классицизм как художественное на¬
правление, ориентированное на идеалы яс¬
ной, рациональной, завершенной гармонии,
получившей наиболее яркое воплощение в
искусстве древнегреческой классики, исто¬
ричен. Но совершенно иной смысл имеет
историзм Романтизма. Одна из главных
черт общеевропейской христианской куль¬
туры — линейная концепция времени. В
отличие от представителей древнеэллинской,
восточной культур, живущих в замкнутом,
циклическом пространстве-времени, евро¬
пеец мыслит себя в непрерывном движении
от прошлого к будущему. Он ищет смысл
бытия в истории. «От первых дней Творе¬
ния... человек находится в историческом, и
историческое находится в человеке»3. Че¬
ловеческое мышление нельзя выделить из
истории, поэтому и всякая осмысленная
творческая деятельность, прежде всего ху¬
дожественная, исторична, в ней навсегда
'Бердяев Н. Смысл истории. М.: Мысль,
1990, с. 14.

ИСТОРИЗМ 245
сохраняется прошлое и видится будущее.
Художественное мышление осуществляется
с помощью «исторической памяти челове¬
чества», и особую роль здесь сыграло хри¬
стианство, являвшееся всегда «в высшей
степени динамичной исторической силой»
В историческом пространстве-времени
христианской культуры в течение многих
веков воспитывалась личность художника-
европейца. Поэтому христианский исто¬
ризм неизбежно находит отклик в душе
творческой личности. Также, как для лю¬
бого человека в решающие минуты мыс¬
ленно пролетает вся жизнь, так для худо¬
жника, в момент крайнего творческого
напряжения, «оживает история». Не слу¬
чайно художественные стили европейского
искусства мы называем «историческими».
Историз^* — главное свойство интеллекту¬
ального творчества — означает «мыслен¬
ное странствование» в пространстве и вре¬
мени, когда все существующее становится
близким, понятным и дорогим. Это свой¬
ство всегда отличало русских художников
(см. русское искусство, «русский стиль»).
Подобное понимание историзма ведет к
декоративности художественного образа
(см. также контекстуализм). Вне историз¬
ма находится лишь искусство авангарда.
Для авангардиста (как правило атеиста)
историзм — пустой звук, синоним акаде¬
мизма и ретроспективизма.
Историзм художественного мышления
имеет и еще один глубочайший смысл.
Материальные памятники искусства не ве¬
чны, рано или поздно они разрушаются и
исчезают навсегда. Но сохраняются в ду¬
ховной памяти людей, поскольку истори¬
ческий художественный опыт передается
от поколения к поколению и находит свое
выражение в каждом новом произведении
искусства. И этот процесс бесконечен. По¬
этому художественное произведение, не как
материальный объект, а как предмет ду¬
ховности человеческого существования, мо¬
жно сравнить с деревом, имеющим мощ¬
ные корни в прошлом и густую крону в
будущем. Техническое исполнение — толь¬
ко его ствол.
В мировоззрении романтиков исто¬
ризм — внутренняя потребность, глубоко
индивидуальное, субъективное переживание
времени. Поэтому в качестве основного
'Бердяев Н. Смысл истории. М.: Мысль,
1990, с. 84-86.
принципа художественного творчества ис¬
торизм был выдвинут теоретиками Роман¬
тизма на рубеже XVIII-XIX вв. Отсюда
особый интеллектуализм и «множествен¬
ность художественной памяти» творчества
романтиков, переосмысливающих искусст¬
во прошлых веков, откуда можно черпать
любые «исторические» стили. Утверждение
полной свободы творческой личности,
свойственной романтическому мышлению,
позволяло произвольно выбирать тот или
иной стиль, что, по существу, было нача¬
лом эклектики.
Подобная тенденция художественного
мышления стала проявлять себя прежде
всего расширением представлений о клас¬
сическом искусстве древности, в сравне¬
нии с теми, которые давал И. Винкель-
манн. Это искусство оказывалось чрезвы¬
чайно многообразным, включающим не
только «типично классические», но и вос¬
точные элементы, не укладывающиеся в
излюбленный академистами канон. Напри¬
мер, полихромия греческой архитектуры и
скульптуры, в полной мере осознанная
лишь к началу XIX столетия. Даже теоре¬
тики французского Ампира — наиболее
нормативного варианта классицистическо¬
го мышления — Ш. Персье и П. Фонтен
писали: «Красота и совершенство памят¬
ников архитектуры XV в. пригоднее для
наших целей, чем красота и совершенство
построек Греции и Рима»2.
Историзм в русском искусстве начался
с движения «национального романтизма»
начала XIX в. и выразился в поисках на¬
циональных основ, исторических корней.
Этот процесс проходил на фоне кризиса
академизма, признававшего лишь ценность
античных канонов. Показательна в этом
плане деятельность нового президента Пе¬
тербургской Академии художеств А. Оле¬
нина, проводившего с 1817 г. ряд реформ,
заключавшихся, в частности, и в том, что¬
бы будущих художников обучать класси¬
ческому наследию не только греко-рим¬
ской культуры, но также «египетской,
византийской, готической, персидской, ки¬
тайской, мавританской» и даже «южноаме¬
риканской» 3. На такой широкой образо-
2 История европейского искусствознания: первая
половина XIX в. М.: Искусство, 1965, с. 49.
5 Оленин А. Программа полного курса
теории зодчества и строительного искусства для
учеников Императорской Академии художеств.
СПб., 1831, с. 8-26.

246 ИСТОРИЗМ
вательной программе предполагалось ре¬
шать задачи поиска нового национального
стиля современной архитектуры.
В другом, более узком смысле, термин
«историзм» стали использовать относитель¬
но недавно, в середине двадцатого столе¬
тия, для обозначения ретроспективного ху¬
дожественного мышления, с особой силой
проявившегося во второй половине XIX в.
Однако, ввиду эклектичности такого мыш¬
ления под историзмом именно в этом смы¬
сле следует понимать не стиль, как это
иногда делают, а только определенный
период, в рамках которого существовало
множество неостилей.
Началом периода Историзма считается
Всемирная выставка в Лондоне 1851 г., на
которой особенно сильно прозвучало стре¬
мление возродить художественные стили
прошлых веков. Вместо термина «исто¬
ризм» — его тогда еще не придумали —
повсеместно употреблялось слово «ренес¬
санс». Ренессансом стали называть не толь¬
ко возрождение классических форм антич¬
ности с большой долей так называемого
«этрусского», или «помпеянского» стиля,
но и Готики, Барокко, Рококо. В Англии
появилось готическое, византийское и ели¬
заветинское Возрождение. В Германии —
немецкий «неоренессанс». На севере Евро¬
пы возрождали «голландско-гамбургский»
стиль мебели XVII в., а во Франции —
стили всех Людовиков (см. королевские
стили; «дантеска»; «кафедральный стиль»;
«трубадур стиль»). После господства вто¬
рого рококо в 1870-1880-х гг. наступает
период третьего рококо.
1850-1860-е гг. во Франции — время
Второго Ампира, а к началу XX столетия
появился даже необидермайер. Художники
и фабриканты начали копировать музей¬
ные образцы, мебель, итальянскую майоли¬
ку эпохи Возрождения, немецкое художе¬
ственное серебро, делфтские фаянсы, кера¬
мику Б. Палисси.
Новые технические возможности, с од¬
ной стороны, приобщали к художествен¬
ным стилям прошлого широкие круги по¬
требителей, а с другой — наводнили ры¬
нок огромным количеством подделок. Это
породило массовое коллекционирование,
любовь к вещам, сделанным «под стари¬
ну». Крайне негативным последствием ши¬
рокого распространения такого «историз¬
ма» стала тенденция подмены материалов:
тонированный гипс вместо бронзы, позо¬
лоченная жесть вместо золота, папье-маше
вместо резного дерева. Новая технология
промышленного производства позволяла
заказчику выбирать любой стиль и вос¬
производить его в любом материале с
любыми желаемыми изменениями и допол¬
нениями. Это и породило главное негатив¬
ное следствие «историзма» — эклектику.
В области оформления жилого интерь¬
ера стало характерным превращение его
из «архитектурного» в «вещный», подмена
художественной организации архитектур¬
ного пространства простым наполнением
предметами, как правило, различными по
стилю: мебели, драпировок, светильников,
цветов, скульптуры, фарфоровых фигурок,
различных сувениров, «изящных мелочей».
Причем это наполнение было почти всегда
избыточным, чрезмерным, что, вероятно,
должно было выражать идею благополу¬
чия, уюта, богатства. Особенно неприят¬
ное впечатление такие интерьеры произво¬
дят по контрасту со строгим классическим
стилем, господствовавшим в предыдущую
эпоху. Наиболее ярким проявлением этой
тенденции был так называемый «виктори¬
анский стиль», на своем крайнем полюсе
переходящий просто в мещанство и по¬
шлость. Если же грамотному архитектору
удавалось добиться некоторой целостно¬
сти — чаще это получалось в дворцовых,
парадных апартаментах,— принцип исто¬
ризма выливался в открытую стилизацию.
В изделиях декоративно-прикладного
искусства — на первом месте в это время
были фарфор и стекло — преобладала
тенденция подмены естественных свойств
материала демонстрацией их необычных
качеств, «зрительного форсирования» фор¬
мы и цвета, господства вычурных форм с
обилием декора, сочетания росписи, рель¬
ефа и позолоты. Были модны изделия из
сплошь вызолоченного, молочного или
многослойного цветного стекла с шлифо¬
ванием и глубокой резьбой, выявляющей
его причудливую слоистую структуру. По¬
добная пышность еще более усиливала
насыщенность интерьера.
Каковы же были причины возникнове¬
ния и распространения подобного «исто¬
ризма»? Ведь историзмом, в определенном
смысле слова, был любой художественный
стиль после Классицизма эпохи Итальян¬
ского Возрождения, впервые открыто, про¬
граммно возродившего античность.
В середине XIX столетия историзм зна¬

ИТАЛЬЯНИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ 247
чительно расширяет свои границы. В него
включаются формы самых различных куль¬
тур. Это говорит о том, что историко-
культурные условия оказались неблагопри¬
ятными для формирования нового стиля и
прогрессивного художественного мышле¬
ния, и художники видели источники совре¬
менного стиля только в прошлом. Беда
состояла в том, что исторические стили
прошлого уже исчерпали внутренние воз¬
можности своего развития и были не спо¬
собны более к «естественному» существо¬
ванию. Опытные художники это понимали
и старались эти стили «улучшить», приме¬
няя новую школу рисунка, проектирования
и технологию обработки материалов, но
форма оставалась старой. Формализм ис¬
торизма р заключается в том, что новое
содержание одевалось в старую форму. В
методическом плане это выглядело как
стилизация. В тех случаях, когда истори¬
ческая стилизация применялась художни¬
ком с легкой иронией, грустью, ностальги¬
ей и тонким ощущением игры, она давала
положительный эстетический эффект, ког¬
да же заменялась грубой подделкой, обма¬
ном, вызывала лишь раздражение у наибо¬
лее образованной и художественно вос¬
питанной части общества. Не случайно
именно в процессе борьбы с «историз¬
мом», стилизацией и эклектикой наиболее
передовые художники своего времени соз¬
давали «новый большой стиль» — «стиль
модерн». В искусстве Модерна, как бы
подводящим итог многовековому разви¬
тию европейских художественных стилей,
лучшие и худшие черты историзма соеди¬
нились с символизмом. Характерный при¬
мер: картина К. Петрова-Водкина «Купа¬
ние красного коня» (1912), оригинальность
которой раскрывается в реминисценциях
древнерусской иконописи и фрески, фри¬
зов Парфенона, византийских мозаик, жи¬
вописи Гогена и Матисса.
ИСФАХАНА КОВРЫ — см. персидские
ковры.
ИТАЛО-ГРЁЧЕСКИЙ СТИЛЬ — устарев-
шее название европейского Неоклассициз¬
ма второй половины XVIII в., художники
которого ориентировались в основном на
памятники римской античности и стреми¬
лись через них понять искусство древне¬
греческой классики. Не путать с итало-
критской школой иконописи.
ИТАЛО-КРЙТСКАЯ ШКОЛА (см. Италь¬
янское Возрождение; Византии искусст¬
во) — условное название, данное Н. Кон¬
даковым живописи алтарных картин италь¬
янского проторенессанса XIII-XIV вв.,
развивавшейся в Центральной Италии и в
особенности в Венеции под сильным воз¬
действием византийской иконописи. Вене¬
цианская республика в XIII в. владела зна¬
чительными территориями, включавшими
побережье Адриатического моря с остро¬
вами, а с 1489 г.— островами Кипр и
Крит, где располагались многочисленные
греческие иконописные мастерские. К ха¬
рактерным чертам ранней итальянской жи¬
вописи относится традиционная византий¬
ская иконография Богоматери, использо¬
вание техники темперы по деревянной
доске, вставляемой в специальный киот,
золотой фон, жесткая, графическая моде¬
лировка складок одежд, пробела. Из ита-
ло-критской школы вышли такие знамени¬
тые венецианские живописцы, как М. Ба-
заити, Чима да Конепьяно, В. Карпаччьо,
Дж. Беллини, П. Венециано. Искусство этих
художников, в свою очередь, оказало вли¬
яние на византийское искусство, в частно¬
сти иконописные мастерские Афона, а че¬
рез православную Сербию — на древне¬
русскую иконопись (см. древнерусское
искусство). Иногда художников итало-крит-
ской школы, как и всего проторенессанса,
называют примитивами (сравн. кандиана,
Кандии стиль).
ИТАЛЬЯНИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ (лат.
Italia от italica — племя италиков по
имени мифического царя Итала, завоева¬
теля Апеннинского полуострова) — стили¬
стическая тенденция подражания класси¬
ческому итальянскому искусству, прежде
всего живописи Итальянского Возрожде¬
ния, увлечение образами, темами и фор¬
мами итальянского искусства. Близко по¬
нятию романизм. Итальянизирующим на¬
зывают стиль живописи нидерландских
художников-романистов, большей частью
учившихся и работавших в Италии: Я. Гос-
сарта, Л. Ломбарда, А. фан де Фелде,
Ф. Франкена, М. фан Хемскерка. Италья¬
низирующим можно назвать искусство
Н. Пуссена, К. Лоррена, С. Щедрина, ут¬
рехтских караваджистов, хаарлемских ака¬
демистов, рудольфинских художников Пра¬
ги. «Итальянизмами» называют элементы
итальянского Классицизма, присутствую¬

248 ИТАЛЬЯНСКАЯ МАЙОЛИКА
щие в других стилях (сравн. латинизиру¬
ющий стиль).
ИТАЛЬЯНСКАЯ МАЙОЛИКА (итал.
maiolica от исп. Majorca — название ост¬
рова в Средиземном море, через который
испанская керамика первоначально экспор¬
тировалась в Италию) — вид художествен¬
ных изделий, составляющих важную часть
искусства Итальянского Возрождения.
Итальянской майоликой называются изде¬
лия из белой или серой глины, пористый
черепок которых, в отличие от обычной
керамики, покрывался не одной, а двумя
глазурями. Вначале — непрозрачным сло¬
ем белой, оловянной, что позволяло рас¬
писывать поверхность изделия яркими кра¬
сками по белому «сырому» фону еще до
обжига, а затем, поверх росписи,— про¬
зрачным слоем блестящей свинцовой
глазури и обжигом при температуре
ок. 1000° С. В отличие от настоящей майо¬
лики существует также меццо-майолика (от
итал mezzo — средний), или полуфаянс
(от позднейшего названия майолики по
одному из центров ее производства —
итальянскому г. Фаэнца). Меццо-майолика
имеет черепок красного цвета с обмазкой
из белой глины — ангоба. Для меццо-
майолики характерен декор типа сграффи¬
то — процарапывания верхнего, белого
слоя глины до красной основы. Затем
такое изделие покрывается слоем прозрач¬
ной свинцовой глазури и обжигается в
печи при той же температуре.
Меццо-майолика появилась в XIII в. в
странах ислама, ее технология, вероятно,
была заимствована из Византии. В Юж¬
ную Европу она была завезена через Пер¬
сию и Турцию арабами в XIV в. С XV
столетия меццо-майолика стала произво¬
диться в мастерских Северной Италии.
Однако настоящая майолика приходит в
Италию из Испании (см. испано-мавритан¬
ское искусство), в том числе и морским
путем через остров Майорку. Итальянцы
своим мягким произношением несколько
изменили звучание незнакомого им сло¬
ва — так появилось название нового вида
искусства. Впервые в Италии майолику
применил флорентийский скульптор Лука
делла Роббиа в больших рельефах, где он
искусно соединил ослепительно белую бле¬
стящую глазурь рельефа с ярко-синим цве¬
том фона. В начале XVI в. массовое про¬
изводство изделий из майолики включает¬
ся в общий поток ренессансного искусства.
Функции майолики меняются, и в связи с
этим меняются типы ее форм. Изготовля¬
ются альбарелло 1 — аптекарские сосуды
оригинальной цилиндрической формы с су¬
жением в середине для того, чтобы их
удобнее было брать в руки, тарелки, блю¬
да, кувшины. И все же итальянская майо¬
лика — это прежде всего роспись, даже не
столько роспись, сколько настоящая живо¬
пись блестящими яркими красками — си¬
ней, желтой, зеленой, фиолетовой. Искус¬
ство расписной майолики стало в XVI
столетии в Италии одним из выражений
нового художественного мышления, ново¬
го отношения к предметным формам, ок¬
ружающим человека в жилом интерьере. В
короткий срок — одно-два десятилетия —
эти изделия превратились из простой по¬
суды в роскошные, дорогие, имеющие
большую художественную ценность, вещи.
Преобладающее значение получили пло¬
скостные изделия, тарелки и блюда — их
было удобно ставить вертикально в шка¬
фах-поставцах и на полках. Роспись по¬
степенно становилась все более сложной и
скоро стала предметом художественного
честолюбия отдельных мастеров и конку¬
рировавших между собой мастерских. В
этом также сказался нарастающий персо¬
нализм искусства эпохи Возрождения. О
расписной керамике стали отзываться как
0	«прекрасном стиле» (см. «белло»).
Среди мотивов декора на первое место
выдвигается гротеск, что особенно харак¬
терно для мастерских Кастель-Дуранте. В
Фаэнце типичными были мотивы аканта,
пальметты, маскаронов на темно-синем фо¬
не (см. «береттино»). Вершину гротесково¬
го стиля представляют в Фаэнце изделия
мастерской Казы Пироты (итал. Casa
Pirota— Огненный Дом) около 1525 г. Ха¬
рактерные изделия производились в г. Де-
рута в Умбрии. Они расписывались в си¬
них тонах с золотистым люстром. Широ¬
кие борта блюд разделялись на секторы с
различными вариантами декора, гротеска¬
ми или чешуйчатым орнаментом, а в цен¬
тре помещалось сюжетное изображение или
портрет. В Кастель-Дуранте изготавлива¬
лись знаменитые «свадебные блюда» с изо¬
бражением невесты и поевятительной над¬
писью.
1	Итал. albareilo от лат. albus — белый. Сосуды
покрывались белой глазурью под роспись, отсюда
название.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 249
Вершиной подлинно ренессансного сти¬
ля в росписи майоликовых изделий явля¬
ются многофигурные сюжетные компози¬
ции. В отличие от испано-мавританских
образцов, они назывались «прекрасными»,
или «исторьати» (итал. istoriati — истори¬
ческие). В этом стиле первым начал рабо¬
тать Н. Пеллипарио в Касте'ль-Дуранте, а
затем Урбино, в мастерской своего сына
Гвидо Дурантино, принявшим позднее фа¬
милию Фонтана. Пеллипарио использовал
гравюры современных ему художников, в
частности М. Раймонди и А. Венециана, с
произведений Рафаэля и его школы. Так в
искусстве Итальянского Возрождения со¬
единились идеальный стиль Рафаэля, мас¬
терство граверов и декоративная роспись.
Дело доводило до того, что искусство
росписи майолики одно время называли
«рафаэлевским», а некоторые доказывали,
что сам маэстро первый начал заниматься
этим видом искусства. Это, однако, не
соответствовало действительности. Под
влияние «прекрасного стиля» Пеллипарио
попали многие мастера Урбино, где отрыл
свою новую мастерскую Гвидо Дурантино,
в частности Ф. К. Авелли (см. Ровиго). В
Губбио работал другой знаменитый мас¬
тер Дж. Андреоли. В конце XVI в. мастер¬
ские Фаэнцы постепенно перестраивались
на выпуск белой майолики (фаянса) с очень
скромной росписью. Оригинальный ренес¬
сансный стиль росписи утрачивался, и про¬
изводство таких изделий сокращалось. В
XVII—XVIII вв. новые веяния Барокко за¬
тронули лишь мастерские Венеции, кото¬
рые не некоторое время стали центром
художественной майолики Италии. В эпо¬
ху французского Ренессанса мастера Нима,
Невера, Лиона подражали итальянской
майолике настолько успешно, что отли¬
чить их изделия от подлинных, итальян¬
ских, довольно трудно.
ИТАЛЬЯНСКОЕ БАРОККО — см. Барок¬
ко.
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал.
rinascimento, фран. renaissance — возрож¬
дение) — переломная эпоха в развитии
итальянского и мирового искусства
XV-XVI вв. Художники того времени воз¬
рождали античные формы, но вкладывали
в них иное, новое содержание. Слово «воз¬
рождение» впервые употребил в 1550 г.
итальянский художник Дж. Вазари, автор
«Жизнеописания наиболее знаменитых жи¬
вописцев, ваятелей и зодчих». Он назвал
возрождением деятельность итальянских ху¬
дожников начала XVI в. после долгих лет
упадка в период «средневековья и варвар¬
ства». Для этого имелись основания, так
как главным в то время казалось откры¬
тие и возрождение античных традиций,
противопоставление античного эстетичес¬
кого идеала готическому. Другое название
этой эпохи «ренессанс» — вошло в науч¬
ный обиход в 1855 г., когда под этим
заглавием вышла книга французского уче¬
ного Жюля Мишле. В 1860 г. был опубли¬
кован труд известного швейцарского исто¬
рика искусства Я. Буркхардта «Культура
Возрождения в Италии». Буркхардт разде¬
лил эту эпоху на ранний этап и «Высокое
возрождение», а также отделил ее от пре¬
дыдущей эпохи — средних веков и после¬
дующей — Барокко. Дальнейшее развитие
концепции отличий эпохи Возрождения от
Готики и Барокко принадлежит X. Вёльф-
лину, М. Дворжаку, О. Бенешу.
Дж. Вазари в своей знаменитой книге
утверждал, что падение Римской империи
повлекло за собой период забвения, отме¬
ченный господством «истощенного и уста¬
ревшего греческого» (т. е. византийского)
стиля и «испорченный» расцветом готиче¬
ского — нефункционального, неестествен¬
ного, необоснованно усложненного, в то
время, как «хорошие» картины и скульп¬
туры (имеются в виду античные) остава¬
лись неизвестными и скрытыми. Вазари
писал также о «пелене, которая заволокла
умы людей» и которая неожиданно, то ли
божьей милостью, то ли под воздействием
звезд, спала и художники вдруг увидели
истинно прекрасное. «Подлинное пробуж¬
дение и возрождение началось в Тоска¬
не... Люди, в том числе и художники,
возвращались к своему естественному со¬
стоянию» '. Вазари определил суть худо¬
жественного метода Возрождения: приро¬
да — это «образец», а древние — «школа».
Поэтому творческие открытия художников
Возрождения «были все частью почерпну¬
ты из собственного воображения, частью
из виденных ими останков»1 2.
Писатели-гуманисты (от лат. humanitas —
образованность) этого же времени про¬
1	Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Воз¬
рождения. М.: Прогресс, 1986, с. 35.
2	Там же, с. 36.

250 ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
тивопоставляли старое — античное и но¬
вое — «варварское» готическое искусство.
Но античность представлялась им не об¬
разцом для подражания, а стимулом для
творчества. Высказывания многих худож¬
ников Итальянского Возрождения проник¬
нуты идеями «соперничества с древними».
Стремление к обновлению было предпо¬
сылкой Классицизма — нового мышления
с аллюзией на римскую античность. Сред¬
невековые художники также обращались к
классике, но они, по мнению людей Воз¬
рождения, ее извращали. Необходимо бы¬
ло вновь обрести античную красоту, вос¬
становить прерванную связь времен. По
выражению Л. Валла, «средневековый мир
искажал це только классиков, но и хри¬
стианство», и он предлагал «объединить
требования религиозной реформы с вос¬
становлением классической традиции» '.
Вопреки устаревшим представлениям,
резко разграничивающим искусство сред¬
невековья и Возрождения, на многочислен¬
ных примерах можно видеть, как идеоло¬
гия Итальянского Возрождения буквально
«вырастает» из христианского средневеко¬
вья (см. средневековое искусство). Ведь
именно в Средние Века Фома Аквинский
(1225-1274) следующим образом сформу¬
лировал три принципа красоты: целост¬
ность, соответствие и ясность, или чисто¬
та. Согласно идеям Фомы, Божественная
Премудрость распространяется не только
на духовный, но и на весь материальный
мир, охватывая все его проявления и соот¬
ветственно все проявления человеческой
души. Это было новое и более сложное
прочтение догматов христианской веры.
Духовный аскетизм закончился уже в фи¬
лософии неоплатоников, и в XII—XIII вв.
новое, более целостное мировоззрение за¬
воевало умы мыслящих европейцев. В зна¬
менитом трактате Дионисия Картузианца
(1402-1471) «О прелести мира и красоте
Божьей» декларировалось распространение
красоты как высшего Божественного бла¬
га на весь мир со всем его несовершенст¬
вом, грехами и заблуждениями. Несмотря
на продолжающиеся споры богословов,
именно такая точка зрения оказывала все
более сильное воздействие на умы худож¬
ников. Воплощение этих «панэстетических»
идей осуществлялось в эпоху Возрождения
1 Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Воз¬
рождения. М.: Прогресс, 1986, с. 39.
различными путями. Нидерландские живо¬
писцы искали красоту в точном, натурали¬
стическом, «вплоть до последней травин¬
ки», изображении природы, германцы — в
подчеркивании характерного, а итальянцы
нашли свой путь в идеализации, где совер¬
шенно закономерно вновь открыли для
себя античность.
Культура Возрождения, несмотря на са¬
мые разные, часто противоречивые тенден¬
ции, в целом носила духовный и,
следовательно, религиозный характер. «Гу¬
манизм, Реформация, контрреформация...
создали новый мир... новую культуру. Цер¬
ковь пребывала в самом центре событий» 1 2.
После объединения западной и восточ¬
ной церквей на Флорентийском соборе
(1439) и, особенно, после захвата турками
Константинополя в 1453 г. усилилось воз¬
действие греческой культуры на итальян¬
скую. Именно тогда итальянские гумани¬
сты заговорили об обновлении религии и
даже создании новой — древнегреческих
богов с культом Солнца3. Возможно, под
влиянием этих идей Леонардо да Винчи
проектировал свой «Идеальный го¬
род» 1487-1490) как храм, сферическое про¬
странство которого было бы отображени¬
ем Вселенной с Богом в ее центре. Как
это схоже с представлениями Николая Ку-
занского: Бог-сфера, центр которой везде,
а границы — нигде. В это же время
возник тезис «перенесения» (лат. translatio)
эллинистической культуры в Италию. Из¬
влеченные из развалин античного Рима
статуи, которые находили и раньше, но не
обращали на них внимания, а то и просто
предавали проклятию за их наготу, стали
необходимой формой для выражения ново¬
го христианского мировоззрения. Средне¬
вековое представление о греховности все¬
го земного — детство христианства —
уходило в прошлое. Божественное начало
стало пониматься более сложно, оно рас¬
пространялось не только на небесный, но
и на земной мир. Человек, созданный по
«образу и подобию божьему» со всем ми¬
ром его чувств, мыслей, воли и действия,
оказался в центре мироздания и стал глав¬
ной темой искусства. Поэтому эпоха Воз¬
рождения представляет собой не возрож¬
дение языческих идеалов античности, а
2	Додд Ч . Основатель христианства. М..
Наука, 1993, с. 7-8.
3	Г а р э и Э . Проблемы Итальянского Воз¬
рождения. М.: Прогресс, 1986, с. 158-159.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 251
I
утверждение нового христианского само¬
сознания, идеологии нравственной и эсте¬
тической ценности человеческой личности.
Прекрасный человек эпохи Возрожде¬
ния — не бесстрастное гармоничное тело,
красоту которого, как это было в эпоху
греческой классики, может лишь исказить
выражение чувств и мыслей. Все искусство
Итальянского Возрождейия пронизано раз¬
мышлениями о Божественной красоте и
мудрости в устройстве мира. Оно было
очень земным и одновременно возвышен¬
ным. Некоторые итальянские гуманисты
прямо заявляли о новой грядущей рели¬
гии, в которой объединятся языческие и
христианские святыни. Недаром на протя¬
жении Средних Веков сохранялась легенда
о том, что античная Венера удалилась в
таинственную пещеру, где ждет своего ча¬
са. Но у античных образцов брали лишь
то, что чувствовали и понимали сами.
Скорее всего, идеализированные лики ма¬
донн и апостолов виделись человеку эпохи
Возрождения «точь-в-точь как в жизни»,
ничуть не приукрашенными и совсем не
«античными». Антикизация была создана
позднее академизмом. Воображая, что под¬
ражают античности, художники Итальян¬
ского Возрождения создавали новые фор¬
мы. «Если бы в то время появился какой-
нибудь Винкельманн и стал проповедовать
о молчаливом величии и благородном об¬
лике античного искусства, то его бы не
поняли... чувство формы существенно из¬
менилось, но никто не думал, что благо¬
даря этому он отступал от античности...» 1
Так, арку Константина в Риме изображали
на ренессансных фресках, но не такой,
какой она была на самом деле, а в новом
итальянском вкусе, пестро облицованной в
«инкрустационном стиле». Примечательно,
что не было даже попыток восстанавли¬
вать античные сооружения, хотя они были
совсем рядом. А костюмы, в которых изо¬
бражались и античные, и библейские пер¬
сонажи? Они просто фантастичны. Даже
такой искушенный в римской истории жи¬
вописец, как А. Мантенья, плохо знал ан¬
тичное искусство. Отношение к древности
было не познавательным, а романтичным.
Немногие статуи и рельефы, небольшое
количество монет и медалей да пересказы
римских авторов итальянскими гуманиста- 11 Вёльфлин Г. Классическое искусство.
СПб., 1912, с. 177.
ми — вот все, что имели в своем распоря¬
жении художники. Греческой скульптуры
тогда вообще не знали. Простое подража¬
ние античности все равно было бы бес¬
плодным, равно как и природе. Но в том-
то и дело, что в эпоху Возрождения са¬
мым счастливым образом идеал античной
формы совпал с новыми представлениями
христианской культуры. Поэтому и про¬
гресс в искусстве Итальянского Возрожде¬
ния оказался столь стремительным, как
если бы человек в считанные минуты поз¬
нал то, на что предыдущим поколениям
требовались годы. Вот почему, даже не
имея лучших греческих образцов великие
флорентийцы Донателло и Брунеллески все¬
го за десятилетие создали Классицизм.
Постепенно, с распространением идей
гуманизма о подражании природе и возве¬
личивании человека, художники стали осоз¬
навать, что самой прекрасной формой в
природе является человеческое тело. Имен¬
но здесь «древние» стали образцом. Изоб¬
ражение человеческой фигуры в скульпту¬
ре и живописи становилось все весомее,
материальнее. Люди эпохи Возрождения
начали осознавать свое тело через ис¬
кусство античной классики. В 1499 г. в
Венеции был опубликован роман Франчес¬
ко Колонны, гуманиста и монаха-домини-
канца «Гипнеротомахия Полифила»
(«Hypnerotomachia Poliphili», в ином пере¬
воде: «Сон Полифила»), в котором в пол¬
ной мере прозвучало преклонение перед
античностью и чувственной стороной жиз¬
ни. Соединение христианской идеологии с
чувственностью в изобразительном искус¬
стве вылилось в образах Мадонны или Св.
Себастьяна, тело которого женственно пре¬
красно, несмотря на вонзенные в него
стрелы. Изображения столь популярных в
эпоху Возрождения «Венер» были одно¬
временно и эротичны, и прекрасно обоже-
ствленны, на них подсознательно перено¬
сились черты алтарного образа. Ангелы у
итальянских художников были женственны
и одновременно похожи на эротов на¬
столько, что их часто путали. Идеология
Возрождения имела не реальный, а иде¬
альный характер. В этом отношении весь¬
ма показательно, что историки вообще не
выделяют эту эпоху из средневековья.
«Новое время», согласно общеисторичес¬
кой периодизации, начинается с периода
промышленных и буржуазных революций
XVII в., т. е. действительных обществен¬

252 ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
ных преобразований. Эпоха Возрождения
была преобразованием умов, а не жизни,
воображения, а не реальности, культуры, а
не цивилизации. Поэтому только историки
искусства начинают с эпохи Возрождения
отсчет «нового времени». В действитель¬
ности реальная, а не вымышленная жизнь
даже наиболее передовых итальянских го¬
родов того времени была полна средневе¬
ковой жестокости, войн, заговоров, крово¬
пролитий. Лучшие годы флорентийского
искусства, когда были созданы самые свет¬
лые произведения Итальянского Возрожде¬
ния — это время гражданской смуты, двор¬
цовых интриг, смертей от яда и кинжала.
Не случайно эпоха Возрождения оказалась
такой краткой. Достаточно сказать, что
период так называемого «Высокого Воз¬
рождения» в Италии, охватывающий всего
около двадцати лет начала XVI столетия,
буквально потонул в море крови из-за
«охоты на ведьм», пик которой приходил¬
ся на 1484-1650 гг. В 1487 г. вышел пе¬
чально знаменитый трактат монахов-доми-
никанцев Я. Шпренгера и Г. Инститориса
«Молот ведьм» («Malleus maleficarum»).
Великие гуманистические устремления,
проявившиеся В' Италии столь рано, в
XIII-XIV вв., уже в XV в. «терпели кру¬
шение, на известной ступени развития дол¬
жна была неизбежно разразиться катаст¬
рофа» Поэтому закономерно, что вспых¬
нувшее на краткий миг Возрождение почти
сразу же породило в изобразительном ис¬
кусстве такие противоречивые и сложные
явления, как Маньеризм и Барокко.
Художники Итальянского Возрождения,
в отличие от своих предшественников, сре¬
дневековых мастеров, стали искать Боже¬
ственную красоту не в небе, а на земле,
стремились понять Божественное через зем¬
ное, да к тому же, отождествив его с
красотой античных форм. Это было невоз¬
можное сочетание. Отсюда вся неустойчи¬
вость, скоротечность и даже трагизм эпохи
Возрождения. Ее сенсуализм был порожде¬
нием и закономерным следствием средне¬
векового спиритуализма, но он оказался
менее цельным и исторически прочным.
Искали высшую, Божественную красоту в
идеальных формах человеческого тела, но
находили несоответствие. Отсюда стран¬
ность и дисгармония знаменитого мике-
‘Фукс Э . Иллюстрированная история нра¬
вов. М.: Республика, 1912. (1993, т. 1, с. 500).
Палаццо Веккьо. Флоренция. 1298-1314
ланжеловского «Давида». Существовало и
еще одно следствие этого противоречия.
Идеальное в эпоху Итальянского Возрож¬
дения не рассматривалось как таковое.
Например, изобразительное пространство
фрески Рафаэля «Афинская школа» с вы¬
мышленной, совершенно нереальной с то¬
чки зрения масштабности архитектурой и
«идеальными» фигурами даже в наше вре¬
мя воспринимается как подлинное, реаль¬
ное продолжение пространства ватикан¬
ских Станц. Поэтому она и производит
столь ошеломляющее впечатление, несмот¬
ря на тесноту помещения. «Вымышлен-
ность» и скоротечность Итальянского Воз¬
рождения усиливало и то, что, как ни
странно, в отличие от других стран, на¬
пример Франции и Германии, средневеко¬
вая Италия не сумела создать оригиналь¬
ного художественного стиля. На протяже¬
нии столетий в итальянской церковной
архитектуре сохранялись традиции ранне¬
христианской базилики с отдельно стоя-

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 253
; о. ©теш жшдашошда да дада
О £ С О О О О С С О СО О С ОС < (I С О > ООО СОСО С О о О О С О С £ С ООООСО]
У *"
Донателло. Благовещение. Песчаник, терракота
позолота. 1430-е гг. Флоренция

254 ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
щей колокольней-кампанилой. Все готиче¬
ские влияния для итальянцев были чуже¬
родными и заимствовались в основном на
Севере, лишь частично, не затрагивая тра¬
диционных основ. Эта консервативность и
художественная несамостоятельность Ита¬
лии объясняется прежде всего тем, что
непрерывные войны на ее территории,
ставшей ареной пересечения интересов дру¬
гих государств, привели к политической
раздробленности и подчинению отдельных
частей Италии иноземным правителям. В
Северной Италии, Ломбардии, Сьене ска¬
зывалось влияние Готики, Венеция нахо¬
дилась до X в. под владычеством Визан¬
тии, Неаполь и Сицилия принадлежали
Испании. Сильным было воздействие
памятников византийского и арабского ис¬
кусства в Сицилии, а в Центральной и
Северной Италии работало множество
французских и нидерландских мастеров.
Знаменитый «инкрустационный стиль» ар¬
хитектуры Флоренции возник не без влия¬
ния мавританского искусства. Итальянский
проторенессанс сложился под воздействи¬
ем памятников Древнего Рима. Не случай¬
но на первых порах за образец были
взяты формы римской, а не греческой
архитектуры, которые в Южной Италии
были у всех на глазах. Средневековым
традициям итальянской архитектуры боль¬
ше соответствовала романская стена, а не
греческая колоннада, аркады, а не порти¬
ки. Итальянские города оставались крепо¬
стями на осадном положении. Парадок¬
сальным может показаться и то, что Италь¬
янское Возрождение началось не в самой
Италии, а в Нидерландах. Именно там, в
Нидерландах, отмечал В. Гращенков, «в
окружении феодальной и придворно-ры¬
царской культуры, родилось новое евро¬
пейское искусство — искусство реалисти¬
ческой масляной живописи. Не Дюрер, а
Ян фан Эйк стоит у истоков Северного
Возрождения» '. Добавим, что не только
Северного, но и Южного, итальянского.
На территории Италии в силу особо уда¬
чных географических и исторических ус¬
ловий слились два художественных пото¬
ка, две традиции. С Востока — древняя
эллинистическо-византийская культура, вы¬
разившаяся в иконописном каноне, в рам- 11 Гращенков В. Книга О. Бенеша и
проблемы Северного Возрождения.— В кн: Бенеш
О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусст¬
во, 1973, с. 16.
ках которого была выработана строгая и
полная высочайшего духовного смысла
иконография и символика. С Северо-Запа¬
да — рожденный в Нидерландах пантеизм,
натурализм и новая техника масляной жи¬
вописи, позволившая наиболее полно реа¬
лизовать давно назревавшие натуралисти¬
ческие устремления художников, достигав¬
ших еще в средневековье изощренного
иллюзионизма. Встретившись в Италии, эти
два потока и произвели довольно неожи¬
данное «обмирщение» средневековых об¬
разов, Н. Кондаков прямо заявлял, что Ита¬
лия в эпоху Возрождения «перерабатывала
византийскую традицию», причем это «рас¬
пространялось не только на живопись Дуч-
чьо или Чимабуэ, но и Джотто». Искусст¬
во Южной Италии и Сицилии он называл
«греко-арабским» и подчеркивал его тес¬
ную связь с итало-критской школой. 2 Ви¬
зантийские влияния достаточно сильно
ощущались на всей территории Италии и
даже в творчестве художников римского
классицизма. Так, в VII I—IX вв. получил
широкое распространение тип «римской»
иконы Богоматери-Одигитрии (греч.
Odighitria — Путеводительница, или На¬
ставница), пришедший из Византии через
итало-критскую школу. Именно этот ико¬
нографический тип был положен в основу
прославленных томных, задумчивых, «сов¬
сем земных» мадонн Дж. Беллини, Перуд-
жино, Рафаэля. Знаменитая «Сикстинская
мадонна» Рафаэля (1515-1519) — ничто
иное, как «обмирщенная» композиция ви¬
зантийской Одигитрии. Однако и в «италь¬
янских иконах» ясно прослеживаются ан¬
тичные корни, прежде всего, влияние пла¬
стики греческих и римских статуй с их
классическим контрапостом — постанов¬
кой с опорой на одну ногу и ниспадающи¬
ми складками одежд.
В эпоху Итальянского Возрождения су¬
ществовали разные художественные стили.
Именно поэтому выражение «стиль ренес¬
санс» следует ставить в кавычки и пони¬
мать фигурально. Итальянское Возрожде¬
ние — это и Классицизм флорентийской
школы и Готика ломбардцев и арабское
искусство Сицилии, в значительной мере
нидерландское — неаполитанцев, византий¬
ское — венецианцев. Кроме того, Итальян¬
ское Возрождение — это, прежде всего,
2 Кондаков Н. Иконография Богомате¬
ри. СПб., 1910, т. 1, с. 5.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 255
Брунеллески Ф. Оснедале дельи Инноченти.
1419-1444 Флоренция
творчество таких выдающихся индивиду¬
альностей, как Леонардо да Винчи, Мике-
панжело, Рафаэль, искусство которых во¬
обще не укладывается в общепринятые схе¬
мы и само по себе представляет ряд
совершенно уникальных художественных
стилей. Стремительная эволюция творчест¬
ва этих и других выдающихся мастеров
также препятствует причислению их к ка¬
кому-то одному художественному стилю.
Наконец, наряду с классицизирующей и
готизирующей тенденциями общего худо¬
жественного развития, существовал и мань¬
еризм, проявившийся очень рано, еще не в
качестве самостоятельного художественно¬
го течения или стиля, а как тенденция,
например у Леонардо или Пьеро ди Кози¬
не, был и академизм позднего Рафаэля с
его школой. А открытие в 1512 г. сикстин¬
ского плафона Микеланжело стало, по ут¬
верждению И. Грабаря, началом итальян¬
ского Барокко. В то же время, несмотря на
такой полистилизм, Итальянское Возрожде¬
ние ассоциируется в нашем представлении
прежде всего с Классицизмом. Классицизи-
рующая тенденция искусства Итальянского
Возрождения, вероятно, и была тем, что
связывало между собой все стили, течения,
школы и индивидуальные устремления ху¬
дожников, весьма различные по форме, но
общие в главном — стремлении к новому
художественному мышлению. Это не про¬
тиворечит и утверждению, что эпоха Воз¬
рождения была не «возрождением антично¬
сти», а «спецификой развития юга в отли¬
чие от готического севера». Именно в
Тассо Б. Меркато Нуово. 1547. Фрагмент аркады.
Флоренция
новом, классицистическом художественном
мышлении соединились критически перера¬
батываемые достижения античности и сред¬
невековья. Другими словами, искусство
Итальянского Возрождения представляет со¬
бой не художественный стиль, а великую
эпоху — «средневековье, преображенное Ре¬
нессансом».
Так, в итальянской скульптуре посте¬
пенно формировалось особое чувство фор¬
мы, пластическое качество, так ярко отли¬
чавшее итальянское искусство XV-XVI вв.
от искусства Северного Возрождения Гер¬
мании и Нидерландов. На севере развива¬
лись традиции орнаменталъности, декора-
тивизма и графического начала, в Ита-

256 ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
лии — объемность, пластичность формы.
Эти принципиальные различия очень точ¬
но сформулировал Г. Вёльфлин. Север был
больше связан с готикой, юг — с антич¬
ностью. В этом отношении также чрезвы¬
чайно интересно изложение принципов но¬
вого итальянского искусства в сочинении
португальского художника Ф. ди Оланда в
форме бесед с Микеланжело, который, ес¬
ли верить автору, утверждал, что фла¬
мандская живопись по вкусу людям, не
чувствующим истинной гармонии... «Во
Фландрии пишут картины в основном для
того, чтобы обманчиво передать внешний
облик предметов... но как это ни приятно
Рафаэль. Сикстинская мадонна.
1515-1519. Дрезден
для глаза, на самом же деле нет здесь ни
искусства, ни смысла; здесь нет ни сим¬
метрии, ни пропорций; здесь отсутствует
выбор — и тем самым величие; одним
словом, в живописи этой нет ни мощи, ни
великолепия; она воспроизводит многие
вещи с одинаковым совершенством, тогда
как должно быть достаточно лишь единой,
наиважнейшей...» 1 Вот в этом и заключа-
1 Цит. по: Хёйзинга Й. Осень средневековья. М.:
Наука, 1988, с. 298.
лось принципиальное отличие искусства
ренессансного юга от готического севера:
внимание к природе было взято от сти¬
хийного натурализма средневекового ис¬
кусства, а поиски порядка, гармонии и
смысла родились от соединения традиций
античности с христианской идеологией.
Недаром многие исследователи отмечали,
что художники Итальянского Возрождения
подсознательно вели борьбу с античным
пониманием самоценности красоты обна¬
женного тела, как и с готическими тради¬
циями дематериализации и деформации фи¬
гуры, стремясь в прекрасной форме выра¬
зить духовное начало, соединить «жизнь
тела» и «жизнь души». Ведь действитель¬
но, в «одной руке Адама Микеланжело»
больше психологии, чем в любой статуе
Фидия или Праксителя.
Рассматривая особенности архитектуры
Итальянского Возрождения, с легкой руки
академистов, признанной впоследствии
классической, многие специалисты отмеча¬
ли ее «совсем не античный характер».
О. Шпенглер слишком категорично заяв¬
лял: «Готика есть единственное основание
Ренессанса. Ренессанс даже не коснулся
подлинной античности — где уж было ему
понять ее и «возродить». Абсолютно поло¬
ненное литературными впечатлениями соз¬
нание флорентийского кружка пустило в
ход это соблазнительное название — воз¬
рождение античности... в архитектуре...
все античные детали ничего не значат,
сами по себе, если они самим способом их
применения выражают нечто неантичное»2.
Это действительно верно, но лишь с од- (
ной существенной оговоркой: Готика в
Италии не получила достаточного разви¬
тия, за исключением Ломбардии. Поэтому
«естественное развитие средневековья» про¬
текало на большей ее территории под
значительным воздействием, не столько го¬
тического, сколько византийско-арабского
искусства. Существует одно главное отли¬
чие архитектуры эпохи Итальянского Воз- >
рождения как от древнеримской, так и от |
готической. Римляне, как известно, отде¬
ляли архитектурную конструкцию от внеш¬
него декора, в качестве которого выступа¬
ли как заимствованный у греков ордер, i
так и мраморная облицовка. В готических
соборах, напротив, конструкция прямо пре-
2Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль,
1993, т. 1, с. 411.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 257
Декоративные архитектурные элементы
обряжалась в декорацию. В ранней италь¬
янской архитектуре фасад здания, возве¬
денный в «романском духе», иногда много
лет стоял без облицовки, пока объявлялся
конкурс среди архитекторов и скульпто¬
ров на лучшее декоративное оформление.
Вся итальянская архитектура декорацион-
на. Это плоскость стены, на которую «на¬
ложены» архитектурные детали: пилястры,
карнизы, колонны с капителями, ниши со
статуями. Однако эта «вторая декоратив¬
ная стена» породила со временем нечто
более сложное с художественной точки
зрения, чем римский декоративный ордер.
Брунеллески был первым, кто стал ис¬ 9пользовать ордер совершенно по-новому,
не конструктивно, но и не декоративно, а
метафорически. Это и было результатом
качественно нового ренессансного художе¬
ственного мышления. Брунеллески начал
«художественную игру в ордер», т. е. сво¬
бодное обыгрывание ордерного мотива в
различных композиционных, им самим при¬
думанных ситуациях, подобно тому, как в
фонаре своего знаменитого купола собора
Санта Мариа дель Фьоре он перевернул
традиционные античные кронштейны, сде¬
лав из них завитки-волюты. Мотив волют
распространился затем во всей итальян¬
ской архитектуре Классицизма и Барокко.
9 Зак. 14

258 ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Ордер соединялся в творчестве Брунелле¬
ски то с плоскостью стены, то с аркадой,
то с оконными и дверными проемами. Это
было условное, художественное изображе¬
ние греческого или тосканского ордера,
пластика, а не тектоника. Ордер Брунел¬
лески в своей сущности является не исто¬
рической цитатой, а художественным тро¬
пом (см. аллегория, аллегоризм), сочине¬
нием, в полном смысле слова композицией.
Ведь не случайно, что именно в эти же
годы другой выдающийся архитектор Л.-
Б. Альберти впервые в истории искусства
сформулировал понятие композиции в ка¬
честве «сочинения, выдумывания, изобре¬
тения как акта свободной воли худож¬
ника»
Принципиально новым было и исполь¬
зование мотива аркады, не имевшего про¬
тотипов в античном искусстве. Греки во¬
обще не использовали арку, римляне не
опирали импосты арок непосредственно на
колонны. Брунеллески, а за ним и другие,
смело использовал чисто арабский прин¬
цип, вероятно, приняв его за античный,
связав в единую конструкцию колонну и
арку.
Стилизация ордера, даже с явными эле¬
ментами эклектики, получила наивысшее
воплощение в творчестве А. Палладио. Его
свободное, романтическое обращение с са¬
мыми разнородными элементами как нель¬
зя лучше соответствовало духовным идеа¬
лам Возрождения, выражало ощущение без¬
граничной свободы и раскрепощенности
творческого мышления художника. Это бы¬
ла своеобразная декларация свободы по
отношению к творчеству вообще и к анти¬
чной классике в частности, художествен¬
ное преображение античности, а не следо¬
вание канону. В области скульптуры и
живописи дело обстояло сложнее. Никогда
еще в искусстве до эпохи Возрождения не
ставилась проблема изображения простран¬
ства и времени. Античная скульптура зна¬
ла только «телесность», средневековая жи¬
вопись — отвлеченно-символическую кар¬
тину мира. Даже понятие масштабности
было неизвестно древним и заменялось
ими пропорциональностью (см. Античное
искусство). Становление нового мироощу¬
щения человека эпохи Возрождения приве¬
ло прежде всего к осознанию им своего
‘Альберти Л. -Б. Десять книг о зодче¬
стве. М.: Изд. Акад. архит., 1935, кн. VI, 2, с. 176.
места в «историческом пространстве и вре¬
мени», индивидуальному переживанию вре¬
мени как формы миросозерцания и про¬
странства как формы созерцаемого. Отсю¬
да и увлечение художников Итальянского
Возрождения проблемами перспективы и
светотени.
Первым опытом «рельефного», еще те¬
сно связанного с традициями Готики, ос¬
воения изобразительного пространства в
живописи были профильные портреты ра¬
боты художников кватроченто Пьеро делла
Франческа, Д. Венециано, С. Боттичелли.
Непосредственный толчок возникновению
этого типа изображений, как часто дока¬
зывают, дали античные медали. Одним из
важных достижений Итальянского Возрож¬
дения была разработка системы глубинно¬
го изображения пространства с помощью
прямой центральной перспективы, так и
названной впоследствии — итальянской.
Она отражала новое отношение к миру,
помещая в центр картины — «точку схо¬
да» перспективных линий — «неподвиж¬
ный глаз» зрителя. Такая симметричная и
статичная гармония выражала идеал ис¬
кусства Классицизма.
Характерна еще одна деталь. Столь
сложное и многообразное соединение раз¬
личных методов, традиций, элементов на¬
учного и религиозного мировоззрения ока¬
залось не под силу многим художникам.
Это стало причиной того, что в эпоху
Возрождения появилось множество слабых
мастеров, не сумевших соединить обраще¬
ние к природе, античные идеалы и религи¬
озную духовность. Такого не было, к при¬
меру, в античности или средневековье.
Искусство Итальянского Возрождения
крайне неоднородно. В своем развитии
оно прошло ряд очень разных, почти вза¬
имоисключающих этапов. Период XIII в.,
так называемое дученто (итал. duecento —
двести, двухсотые годы), является предре-
нессансным, иногда его называют прото¬
ренессансом (от греч. protos — первый,
изначальный). Еще в XII—XIII вв. в архи¬
тектуре Тосканы, в г. Флоренции появля¬
ется новый архитектурный стиль, непохо¬
жий на готику. В 1260-е гг. работавший в
г. Пизе скульптор Никколо Пизано опи¬
рался на позднеантичные и раннехристи¬
анские образцы. Наивысшего подъема ис¬
кусство проторенессанса достигло в твор¬
честве Джотто ди Бондоне. Его фрески в
капелле дель Арена в Падуе (ок. 1306 г.)

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259
свидетельствуют о непосредственном обра¬
щении художника к жизни, к природе,
минуя любые стили, как Готику, так и
Классицизм. Однако уже в XIV столетии
(треченто — от итал. trecento — триста,
трехсотые годы) наблюдается как бы об¬
ратное движение к готическому стилю (см.
интернациональная готика). Особенно силь¬
но эта тенденция проявляется в работах
живописцев г. Сьены (см. сьенская школа).
В Венеции в это же время складывается
совершенно особый стиль, соединяющий
традиции Готики и византийского искусст¬
ва. Иногда этот период именуют «тречен-
тистским академизмом», так как в общих
темпах культурного развития наблюдается
застой и даже спад. В начале XV в. (пери¬
од кватроченто — от итал. quattrocento —
четыреста, четырехсотые годы) снова в
Тоскане, во Флоренции наблюдается ин¬
тенсивное развитие скульптуры, архитек¬
туры и живописи в лице Донателло, Бру¬
неллески, Мазаччьо, вдохновлявшихся ан¬
тичными образцами. Главной тенденцией
художественного мышления этого периода
был натурализм. В скульптуре кватрочен-
тисты стремились к наиболее реальной
передаче человеческого тела, а свои живо¬
писные произведения превращали в под¬
робный, с множеством мелких натурали¬
стических деталей, пересказ сюжета. Осо¬
бое удовольствие доставляли иллюзорно
выписанные детали, создававшие «новое
чувство реальности». Итальянское кватро¬
ченто — это мечты, сны наяву, какая-то
детская радость узнавания, восхищение
только что открываемыми возможностями
искусства. В представлении кватроченти-
стов самым невероятным образом смеши¬
вались сюжеты Библии, рыцарских легенд,
античных мифов и непосредственные впе¬
чатления реальной жизни. «Для них исто¬
рия Эсфири, и история Гризельды, и исто¬
рия Эвридики происходили в одной и той
же стране. Там живут прекрасные принцы,
драконы, восточные мудрецы, нимфы, ан¬
тичные герои и волшебные звери, и эта
страна — просто страна сказки» '. Отсюда
и происходят несколько странные мечта¬
тельные образы С. Боттичелли, Ф. Липпи,
Пьеро ди Козимо. «Любовь к зрелищу
мира» искупала у этих художников наив¬
ность композиции, неловкость формы и
‘Муратов П. Образы Италии. М.: Респуб¬
лика, 1994, с. 120.
неразвитость стиля. Но уже в период ква¬
троченто, начали складываться эстетичес¬
кие критерии искусства Классицизма. Идеи
порядка, мерности, рациональности посте¬
пенно завоевывали умы. Дополнительным
стимулом к этому и стало искусство анти¬
чности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти
писал о чудесной силе «закономерной гар¬
монии» («certa cum ratione concinunitas»).
«Высокое» или, по терминологии
Г. Вёльфлина, «классическое» Возрожде¬
ние— итальянское искусство первой чет¬
верти XVI в. (чинквеченто — от итал.
cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) —
представлено творчеством выдающихся ма¬
стеров, среди которых выделяются имена
трех гигантов: Леонардо да Винчи, Мике-
ланжело и Рафаэля. Для этого периода
характерно усиление персонализма в худо¬
жественном творчестве. Если в предшеству¬
ющие века искусство творилось коллектив¬
но, трудом безымянной массы мастеров, и
даже в XV в., также ренессансном столе¬
тии, оно проходит перед нами как цельная
картина, в которой недостаточно разбира¬
ющийся любитель не сможет отличить ра¬
боту одного художника от другого, то в
начале XVI в.— художественная деятель¬
ность становится крайне индивидуалистич¬
ной. Каждый мастер — уже не рядовой
член средневекового цеха ремесленников, а
художник, творчески неповторимая индиви¬
дуальность, он идет своим собственным,
отличным от других путем. Леонардо да
Винчи, постоянно экспериментируя, создает
свой индивидуальный стиль «научного на¬
турализма», которому безуспешно пытают¬
ся подражать его ученики. Микеланжело в
своем «индивидуальном романтизме», опять
же в одиночку, уходит вперед настолько,
что в скульптуре возвращается к средневе¬
ковому мистицизму, а в архитектуре созда¬
ет стиль Барокко. Рафаэль делает все, что¬
бы канонизировать найденный им «идеаль¬
ный» стиль и, тем самым, приобретает
огромную армию учеников, продолжателей
и эпигонов. Аналитические и дифференци-
онные процессы приводили к тому, что
художники в различных видах искусства
стали как бы соревноваться между собой в
решении аналогичных изобразительных за¬
дач: передачи пространства, света, воздуха,
материальности предметов. Знаменитые
скульпторы и живописцы будто бы нароч¬
но создавали произведения на одни и те же
сюжеты, повторяя и варьируя композиции
9*

260 ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
|>мш*ю«змМйаа^^	вюр»мчяф ■-■■
j
?.
1.2
(
Малая креденца. Дерево, резьба. Вт. пол. XVI в.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 261
или заимствуя «фигуры» друг у друга. При
этом противоречия их индивидуальных под¬
ходов и «манер» становились все острее.
Широко известно соперничество Леонардо
и Микеланжело и их обоюдное неприятие
Рафаэля. Входили в обычай официальные
«соревнования» художников, породившие в
следующем, XVII столетии ожесточенные
теоретические споры о том, какое искусст¬
во «важнее»: скульптура, живопись или по¬
эзия. А в период чинквеченто от живопис¬
ца требовалось создать «рельефность» (итал.
rilievo) «осязательность», скульпторы же
продолжали средневековый обычай раскра¬
шивания статуй, использования терракоты,
полихромной майолики и цветных мрамо¬
ров. М. Дворжак очень тонко подметил,
что в средневековье, пока господствовал
«нематериальный», спиритуалистический
принцип, «изобразительное искусство не
могло иметь самостоятельного значения», и
это обеспечивало «неразъединенность» всех
видов, способов, жанров художественной
деятельности. В эпоху Возрождения это
единство стало нарушаться, что, естествен¬
но, разрушило гармонию мироощущения
человека и предвещало будущие колли¬
зии Барокко'. Средневековый принцип цен¬
ности и качества обработки материала стал
постепенно вытесняться оригинальностью
творческого почерка художника. Несмотря
на то, что в период кватроченто художни¬
ки еще оставались универсалами: архитек¬
торами, скульпторами, литейщиками,
чеканщиками, резчиками — и работали
вместе с учениками, в договорах на произ¬
водство работ все чаще оговаривается «ис¬
полнение произведения лично мастером».
Развитие от кватроченто к чинквеченто
проходило в направлении от конкретного
и характерного к все большему отбору
средств, последовательной идеализации,
обобщенности, все более формальному раз¬
решению композиции. Леонардо да Винчи
дошел в этом стремлении почти до абсур¬
да, подменяя художественное мышление на¬
учным. Он осуждал художников, которые
не желали пожертвовать красотой красок
ради точности моделировки и математиче¬
ски рассчитанных пропорций. «Вкус ран¬
него Возрождения отдает предпочтение не-
развившимся формам, тонкому и подвиж¬
ному... угловатой грации и скачущей
'Дворжак М. Очерки по искусству сре¬
дневековья. М., 1934, с. 86.
линии... Но столетие спустя кажется, буд¬
то во Флоренции вдруг выросли новые
тела... Стала нравиться сильная и мощная
простота поздних фигур Рафаэля, а не
утонченная, изломанная красота Боттичел¬
ли или Филиппо Липпи. Вертикаль сменя¬
ется преобладанием горизонтали. В архи¬
тектуре мелкие формы, дробные детали
сменяются крупными» 2.
Различие художественной концепции ис¬
кусства кватроченто и чинквеченто заклю¬
чается в смене натурализма идеализмом
духовного величия христианских образов.
Лучшим доказательством тому служит
«Сикстинская мадонна» Рафаэля. Однако
на этом развитие не остановилось. Глав¬
ной темой чинквеченто вскоре становится
разнообразие движений, мотивированных
не сюжетно, а формально, пластически,
как в знаменитых фигурах сикстинского
плафона Микеланжело (1508-1512). «Архи¬
тектоника становится важнее содержания,
а эффекты движения, ритма, пластики ли¬
ний — самоцелью... Фигуры приобретают
новое значение в смысле факторов компо¬
зиции... не обладая особым собственным
интересом, в общей связи целого получа¬
ют значение только простых показателей
размещения сил в архитектонической кон¬
струкции...»3 Если художник кватроченто
мог себе позволить случайные, композици¬
онно не обоснованные повороты фигур
или их выход за архитектурные обрамле¬
ния, как в скульптурных надгробиях А. Рос-
селино или Бенедетто да Майано, то на
следующем этапе «идеализированного мо-
нументализма» такое попросту было не¬
возможно. Но уже в самом начале чинкве¬
ченто гениальный Микеланжело сумел раз¬
рушить и эту закономерность. Отказываясь
от обстоятельного натурализма, присуще¬
го духу средневековья, искусство чинкве¬
ченто «проскочило» и Классицизм и стало
использовать формы, по сути дела не име¬
ющие никакого отношения к «возрожде¬
нию»,— Маньеризма и Барокко. Таким
образом, сама эпоха Возрождения бук¬
вально ускользает от исследователя искус¬
ства: всего каких-нибудь двадцать-трид¬
цать лет и мы уже встречаем новые идеи
и формы, весьма далекие от Классицизма
и идеалов подражания античности. «Высо-
2 Вёльфлин Г. Классическое искусство.
СПб., 1912, с. 166.
5 Там же, с. 160

262 ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Ренессансный орнамент. Раковина
кое Возрождение» оборвалось внезапно. В
1520 г. умер Рафаэль. Леонардо уже год
как не было в живых. Многим, наверное,
казалось тогда, что вот-вот явится еще
один Рафаэль или Леонардо. Но этого не
произошло, что само по себе необычайно:
настолько был развит стиль и крепка шко¬
ла. Вокруг творило огромное количество
художников. Но страшно холоден был Ан¬
дреа дель Сарто, которого считали «вто¬
рым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо
демонстрировал в своих рисунках безудер¬
жную свободу, невероятное мастерство и
вдохновение, но именно он стал главным
художником «готического Возрождения» в
Италии. Новое поколение, сменившее Ра¬
фаэля и фра Бартоломмео, пришло к бес¬
покойному хаосу линий, спутанности масс,
неясности композиции. Для позднего Ми-
келанжело также характерна своя особая
«бесформенность» отяжелевших фигур, не
способных высвободиться из мраморных
глыб. «Леонардески» и последователи Ра¬
фаэля стали культивировать слащавую са¬
лонную живопись. В архитектуре начинает
преобладать тенденция живописности, раз¬
рушающая всякую логику и тектонику.
Плоскость стены зрительно дематериали¬
зуется за счет увеличения проемов окон,
аркад, колонн, различных декоративных
элементов. В живописи разрушается фрон¬
тальная перспектива, столь характерная для
кватроченто. Все это сказалось на сниже¬
нии художественных образов от возвы¬
шенной духовности и отрешенности к
земной, физической красоте, подмене вы¬
ражения Божественного сияния души «ося¬
зательной ценностью» изображаемых пред¬
метов. Как же иначе расценивать превра¬
щение образа Богоматери в Мадонну, а
потом и вовсе «прекрасную молочницу»?
Может быть это и объясняет, почему так
скоро образы кватроченто, еще сохраняв¬
шие свою искренность и религиозную чи¬
стоту, перерождались в холодные академи¬
ческие муляжи Бартоломмео и сусальную
слащавость Вазари; почему у ангелов на
спинах, изображенных по всем правилам
пластической анатомии, стали вырастать
неизвестно как держащиеся «птичьи кры¬
лья»?
В эпоху чинквеченто появляются тече¬
ния, имеющие различные теоретические про¬
граммы, усиливается интеллектуализация ху¬
дожественного творчества, что, однако,
лишь усугубляет противоречия и общий
кризис творческой практики. Решающее зна¬
чение получает деятельность академий. Ха¬
рактерно, что как бы в противовес теоре¬
тизированиям академиков и их устремлени¬
ям к канонизации Классицизма «Высокого
Возрождения» в моду все более входит
необузданная фантазия, произвол вообра¬
жения, способность художника создавать
«странное, замысловатое» и даже совер¬
шенно болезненные, неправдоподобные ком¬
позиции. Критерий идеальной красоты по¬
степенно заменялся «грацией», а потом «ин-
Ваза. Рисунок пером с оригинала XVI в.

ИУДЕЙСКОЕ ИСКУССТВО 263
венцией» (лат. inventio — изобретение, от¬
крытие). Это и было кредом нового сти¬
ля — Маньеризма (см. также «сельский
стиль»). Начиная с 1530-х гг. искусство
Возрождения вступает в полосу кризиса.
Искусство следующего, XVII столетия на¬
зывается в Италии сеиченто (от итал.
seicento — шестьсот, шестисотые годы).
Все отмеченные тенденции отражают об¬
щую закономерность развития стилей: от
статики к динамике, от тектоники к пла¬
стике, от линеарности к живописности. Но
развивались они слишком быстро. Худож¬
ники просто не поспевали за изменениями
вкусов. Это позволяло говорить некоторым
исследователям о том, что Итальянское
Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».
Ведь большая часть ее самых выдающихся
произведений осталась лишь в проекте.
«Тайная вечеря» Леонардо не была закон¬
чена и начала разрушаться на глазах у
автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца
не была отлита из бронзы, а модель погиб¬
ла. «Самая великая», по свидетельству сов¬
ременников, картина Возрождения «Битва
при Ангиари» Леонардо так же, как и
картон Микеланжело для флорентийской
Синьории, не была осуществлена в натуре.
Величественная гробница Юлия II, капелла
Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо, заду¬
манные Микеланжело, не состоялись. Его
же сикстинский плафон, по словам Вёльф-
лина «мука для зрителя», полон противоре¬
чий, а росписи Станц Рафаэля трудно рас¬
смотреть, настолько они не соответствуют
масштабу помещений. И, наконец, главное
произведение эпохи Возрождения — собор
св. Петра в Риме, строившийся всеми архи¬
текторами от Браманте и Рафаэля до Ми¬
келанжело, был завершен только в эпоху
Барокко и всем своим видом выражает уже
совершенно иные представления о форме и
пространстве. Эта эпоха оказалась слиш¬
ком краткой и неподготовленной для того,
чтобы вместить в себя идеалы классическо¬
го искусства. Не успев расцвести, Класси¬
цизм эпохи Возрождения стал сменяться
Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и
академизмом болонской школы, захвативши¬
ми значительно больший отрезок времени
и включившими огромное количество имен
художников, создавших несоизмеримо боль¬
ше произведений, правда не всегда высоко¬
го качества. Многие исследователи на этом
основании стараются расширить рамки эпо¬
хи Итальянского Возрождения понятием
«эмоционализма», распространяя его на ис¬
кусство всего XVI столетия, включая нача¬
ло Маньеризма, Барокко, творчество - Кор:
реджьо, болонцев, Тициана и художников
венецианской Террафермы. И все же, клас¬
сическое искусство Возрождения, по выра¬
жению Г. Вёльфлина — «развалины недост¬
роенного здания», было слишком быстро
вытеснено запросами нового времени, ины¬
ми вкусами и потребностями. Как художе¬
ственное направление и стиль, Классицизм
получил наиболее полное и завершенное
развитие уже в следующие эпохи — XVII,
XVIII и XIX вв. И все же именно в
Италии XV-XVI вв. человеку посчастливи¬
лось впервые достаточно ярко и всесторон¬
не выразить себя в камне, дереве и крас¬
ках. По определению М. Дворжака, эпоха
Итальянского Возрождения осталась в ис¬
торической памяти человечества вершиной
«идеалистического стиля», который отра¬
жал «борьбу духа и материи» как главное
«содержание всего развития искусства ев¬
ропейских народов в послеантичный пери¬
од» '. Значение Итальянского Возрождения
в истории мирового искусства уникально.
Все классическое западноевропейское и во
многом восточноевропейское искусство на¬
шло свой язык форм только благодаря
этой удивительной эпохе. Именно поэтому
в искусствознании термин «Возрождение»,
или «Ренессанс», используют и в более
широком смысле для обозначения высшей
стадии развития различных исторических
типов искусства: Каролингское Возрожде¬
ние, Саисское Возрождение, Северное Воз¬
рождение, «русский Ренессанс»... (см. Воз¬
рождение). В то же время французское
слово «ренессанс», вероятно, более пра¬
вильно употреблять только по отношению
к искусству Франции XVI в. (см. француз¬
ский Ренессанс).
ИУДЕЙСКОЕ ИСКУССТВО (от греч.
iudaios — иудейский, происходящий из
Южной Палестины, местности, заселенной
потомками Иуды; в диаспоре — «евреи»
от имени патриарха Евера, либо от греч.
ebratos, др. евр. ivrim — пришелец, «при¬
шедший из другой страны», возм. от
eber— переходить через). Иудейская рели¬
гия, как и ислам, отрицательно относится
к изображению живых существ. Этим преж-
'Дворжак М. История искусства в эпоху
Возрождения. М.: Искусство, 1978, т. 1, с. 76.

264 ИУДЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
де всего объясняется отсутствие самобыт¬
ного национального стиля иудейского изо¬
бразительного искусства. Редкими исклю¬
чениями являются рельефные изображения
надгробных стел, шитых культовых тка¬
ней, торевтики, но и в них заметны ино¬
родные влияния. При строительстве древ¬
него храма Соломона заимствовались стро¬
ительные материалы, приемы и формы
архитектуры других стран и народностей.
«Народ книги» не создал своего изобрази¬
тельного искусства, а его диаспора и впо¬
следствии этому препятствовала. Не слу¬
чайно знаменитые фрески III в. в синагоге
г. Дура-Европос (от ассирийск. Dura —
крепость и греч. Europos) представляют
иудейский храм в «греческом стиле» с
колоннами ионического ордера, а священ¬
нослужителей — в греческой одежде. Ар¬
хитектура большинства еврейских синагог
отличается эклектическим смешением араб¬
ского, «мавританского», египетского, пер¬
сидского и других стилей.
Отстраненность еврейских художников
от создания своего национального художе¬
ственного стиля, как и историческая обо¬
собленность еврейской нации, создавали
сложнейшие противоречия. В 1907 г. в Бер¬
лине состоялась большая выставка еврей¬
ских художников («Judische Kilnstler»), но
она «не продемонстрировала ничего ев¬
рейского, кроме национальности представ¬
ленных авторов». В 1916-1917 гг. в России
действовало «Еврейское общество поощре¬
ния художников», в 1917 г. была учрежде¬
на Культур-Лига, объединение деятелей ев¬
рейской культуры, просуществовавшее до
1920 г. Но все эти усилия «только приво¬
дили к одной мысли: стиля еврейского не
создано» '. В России «наиболее еврейским»
художником был М. Шагал.
Но и у него элементы народной фанта¬
стики, традиционная символика, орнамен¬
тальные мотивы, характерная «очеловечен¬
ная» трактовка изображений животных ос¬
тавались лишь специфической тематикой и
не создавали стиля. Шагал всю жизнь
оставался дилетантом в изобразительном
искусстве, народным «примитивом». Он так
и не смог поступить в Центральное Учи¬
лище технического рисования барона 11 Казовский Г. Еврейское искусство в
России. 1900-1948. Этапы истории. — В кн.: Совет¬
ское искусствознание. Вып. 27. М.: Сов. художник,
1991, с. 235, 248, 250.
Штиглица и лишь некоторое время зани¬
мался, при поддержке другого художника-
еврея Л. Бакста, в частной школе Е. Зван¬
цевой в Петербурге. Живя в Париже, этой
мировой столице живописи, Шагал и там
умудрялся оставаться провинциальным ху¬
дожником из Витебска и в течение долгих
лет успешно эксплуатировал найденный им
в молодые годы «наивный стиль». Внеш¬
нюю противоположность творчеству
М. Шагала являет собой «стилистическая
мимикрия» гениально одаренного Л. Бак¬
ста. Изысканно-интеллектуальные стилиза¬
ции этого художника лишь маскировали
отсутствие собственного художественного
стиля. Прекрасными стилизаторами были
почти все художники «Мира искусства»,
это было характерной чертой времени, но
именно Бакст отличался удивительным ар¬
тистизмом, творческой гибкостью и оди¬
наково успешно работал в любом стиле.
Мучительную двойственность испытывал на
себе И. Левитан. По форме его картины
всецело принадлежат школе русского пей¬
зажа. По содержанию — они проникнуты
как истинно российской широтой, так и
чисто еврейской щемящей тоской, сыграв¬
шей, вероятно, если не главную, то и не
последнюю роль в самоубийстве художни¬
ка. Основная же масса еврейских художни¬
ков в России уходила в крайности, в
которых собственно кончается изобрази¬
тельное искусство как художественный фе¬
номен. На одном таком полюсе — неве¬
роятный натурализм М. Антокольского,
Л. Бернштама, на другом — авангардизм
Н. Альтмана, В. Баранова-Россинэ, Н. Га¬
бо, А. Певзнера, Ж. Липшица, Л. Лисицкого,
Д. Штеренберга. Показательно также, что
наиболее непримиримыми нигилистами и
разрушителями традиций, даже в искусст¬
ве русского революционного авангарда,
были евреи, супрематисты И. Чашник,
Л. Юдин, или работавшие в Париже X. Су¬
тин, О. Цадкин. Характерное явление: «по¬
давление» национальности, например в
творчестве французского импрессиониста,
еврея по рождению, К. Писсарро.
В целом художники еврейской нацио¬
нальности, несмотря на большое количест¬
во известных и выдающихся талантов, так
и не создали своей национальной школы
изобразительного искусства. Поэтому они
и причисляются то к «русским авангарди¬
стам», то к «немецким ювелирам и граве¬
рам», то к «французским романтикам».

ЙЕН С КИЕ РОМАНТИКИ 265
И
ЙЁНСКИЕ РОМАНТИКИ (нем. Jener
Romantiker) — одна из школ искусства
Романтизма в Германии 1790-1800-х гг.
Возглавлялась философами братьями Авгу¬
стом и Фридрихом Шлегелями, проживав¬
шими в то время в г. Йена и издававшими
в Берлине в 1798-1800 гг. журнал «Атене¬
ум». В йенском доме Шлегелей возник
кружок писателей и живописцев. С ними
поддерживал связи Ф. Шиллер. Отличитель¬
ной особенностью йенского романтизма
была его этическая сторона. В «Письмах
об эстетическом воспитании» Шиллер воз¬
ложил на искусство заботу о гармониза¬
ции мира и гражданском долге жизнестро-
ительства, в его представлении художник —
демиург, «пересоздатель» жизни. Этика
йенского романтизма оказала большое вли¬
яние на немецких живописцев, близких
кругу Шиллера — Гёте, работавших глав¬
ным образом в Италии, в частности наза-
рейцев, художников дюссельдорфской шко¬
лы. Идеи панэстетизма и роли художника
как творца жизни, «спасителя человечест¬
ва» развивали Новалис, Л. Тик, В. Вакен-
родер, а позднее Г. Ибсен, Ф. Нитцше,
Р. Вагнер, К. Фидлер, Ф. Достоевский.
Крайний религиозный мистицизм и субъе¬
ктивизм йенских романтиков был реакци¬
ей на ограниченность рационализма про¬
светителей. По своим эстетическим убеж¬
дениям йенские романтики — «идеалисты
с ярко выраженным пантеистическим ук¬
лоном». Это обстоятельство, в частности,
оказало влияние на творчество живопис¬
цев, называемых дрезденскими романтика¬
ми, и их наиболее выдающегося предста¬
вителя К. Д. Фридриха ', (сравн. ваймар-
ский классицизм).
'Азадовский К. Пейзаж в творчестве
К. Д. Фридриха.— Проблемы романтизма, 1971,
вып. 2, с. 100.

266 КАБРИОЛЬ
К
КАБРИ<ЗЛЬ (франц. cabriole — вставший
на дыбы, изогнутый от cabri — козле¬
нок) — в XVII столетии круто изогнутые
ножки модной мебели — вероятно, под
влиянием китайских образцов, завезенных
в Европу голландскими мореплавателями.
Отсюда кабриолет (франц. cabriolet — лег¬
кий, прыгающий) — небольшое легкое кре¬
сло с изогнутыми локотниками, ножками
и округлой спинкой. В более широком
значении кабриоль — стиль мебели с изо¬
гнутыми формами и прихотливым силуэ¬
том, характерный как для европейского
Барокко, так и для Рококо.
Кабинет. Лак. Шимаузери. Конец XVIII в. Англия
«КАЗАЦКИЕ ПОРТРЁТЫ» от древн. русск.
козакъ, польск. kozak, от тюркск. kazak —
вольный человек, бродяга, всадник). Казац¬
кими в украинском искусстве XVII-XVIII
вв. назывались портреты богатых родови¬
тых помещиков, считавших себя потомками
свободных казаков. «Казаки-мамаи» (ма-
май — то же, что гайдамак) — народные
картины, выполнявшиеся маслом на холсте
и служившие непременным украшением ук¬
раинского дома. Они изображали народ¬
ных героев, защитников украинских земель,
«степных рыцарей». В наиболее ранних,
архаичных формах на таких картинах изоб¬
ражался казак, сидящий по-турецки, а ря¬
дом постоянные атрибуты: бандура, симво¬
лизировавшая народную песню, конь —
символ свободы, дуб — символ силы. Ху¬
дожественный стиль этих изображений сов¬
мещает черты парсуны, украинских народ¬
ных «малёвок», польского парадного порт¬
рета. Они красочны, декоративны, как
правило отличаются тонкой проработкой
деталей костюма, вооружения, фактуры до¬
рогих тканей, металла. Близкими им по
стилю являются так называемые сармат¬
ские портреты, изображающие польских
дворян — шляхтичей, считавших себя по¬
томками древнего племени сарматов.
«КАКИЭМОН СТИЛЬ» — см. Какиэмон
Сакайда.
КАМАРЕС (греч. kamares) — разновид¬
ность древнегреческих керамических рас¬
писных сосудов среднеминойского периода
(2200-1600 гг. до н. э., см. крито-микен-
ское искусство). Название происходит от
места первых находок расписных ваз в
пещере Камарес на о. Крит. Вазы стиля
«камарес» представляют собой сосуды мяг¬
кой, округлой формы, расписаны крупны¬
ми, свободно расположенными спиралями,
розетками предельно стилизованных изоб¬
ражений растений белой и красной крас¬
ками по темному фону. Стиль «камарес» —
одна из вершин искусства керамики древ¬
ности.
КАМЕННОГО ВЁКА ИСКУССТВО -
первобытное искусство в самый древний
период человеческой истории. Древнейшие
памятники материальной культуры, обна¬
руженные археологами, относятся к эпохе
каменных орудий, охватывающей огром¬
ный отрезок времени: от 40 до 4 тысяч
лет до н. э. Каменный век условно подра¬
зделяют на три больших этапа:
—	древний каменный век (палеолит),
от 40 до 12 тысяч лет до н. э.;
—	средний каменный век (мезолит), от
12 до 8 тысяч лет до н. э.;

КАНО 267
— новый каменный век (неолит), от 8
до 4 тысяч лет до н. э.
К культуре каменного века относятся
древнейшие формы геометрической орна¬
ментации орудий труда, охоты — резьбы
по кости и камню (см. геометрический
“Казак-мамай”. Конец XVIII в. Холст, масло.
Чернигов
стиль), изображения животных в наскаль¬
ных росписях (см. «натуральный стиль»
искусства первобытных охотников). В па¬
леолите в свою очередь выделяются пери¬
оды, названные по местам главных архео¬
логических находок на территории совре¬
менной Франции;
—	«нижний» (ранний) палеолит, или
период ашель, от 1 миллиона до 40 тысяч
лет до н. э.;
—	переходный период — мустье, от 40
до 35 тысяч лет до н. э.;
—	«верхний» (поздний) палеолит —
ориньяк, от 35 до 20 тысяч лет до н. э.;
солютре, от 20 до 15 тысяч лет до н. э.;
—	мадлен, от 15 до 12 тысяч лет до
н. э.
Для периода мустье характерно пре¬
обладание геометрического орнаменталь¬
ного стиля. Ориньяк и солютре дают об¬
разцы линейного стиля изобразительных
наскальных росписей, а период мадлен
известен развитой, живописной формой
изображения на стенах пещер бизонов,
лошадей, сцен охоты. Приведенная перио¬
дизация наиболее проста и широко рас¬
пространена, существуют и другие, не¬
сколько отличные по хронологическим гра¬
ницам. Геометрический стиль искусства
каменного века получает дальнейшее раз¬
витие в эпоху бронзового века.
КАМЕРНОСТЬ (от лат. camera — свод,
закрытая комната) — стилистическое
качество произведений искусства малых
форм, небольших по размеру композиций,
предметов, являющихся частью обстановки
интерьера. В более глубоком значении —
особенности содержания и формы искусст¬
ва, предназначенного для узкого круга
ценителей, знатоков, произведений интим¬
ного, идиллического стиля. Близко поня¬
тию — элитарность. В этом смысле ка¬
мерным является стиль Рококо, жанр пас¬
торали. Противоположное значение —
монументальность.
КАНДИАНА, КАНДИИ СТИЛЬ (греч.
Kandiana — точное происхождение слова
неизвестно). Кандия — общее название
островов Родос и Крит в восточном
Средиземноморье. Через эти острова в
XV-XVI вв. в Италию, в частности в
Венецию, ввозились восточные товары —
персидские ковры, дамасская сталь, турец¬
кие полуфаянсы из г. Изника, египетское и
сирийское стекло. Все это называлось «кан-
дианой». Отсюда иногда встречающееся,
но неправомерное наименование кандианы
как области в Северной Италии, где про¬
изводилась майолика, подражающая вос¬
точным образцам. Эта «кандианская кера¬
мика» почти неотличима от турецкой, рас¬
цвет ее производства приходится на первую
половину XVII в. Другое значение терми¬
на «кандийский стиль» близко понятию
итало-критской школы.
КАНО (капо) — школа национальной
живописи Японии периода Муромати
(1334-1572), времени ослабления китайско¬
го влияния, формирования национального
художественного стиля, распространения
идей дзэн-буддизма и расцвета буддийско¬
го искусства. Школа была основана в
конце XV в. живописцем Кано Масанобу.
Художники школы, принимавшие имя «Ка¬
но», Кано Мотонобу, Кано Санраку, Кано
Эйтоку прославились декоративными рос¬
писями и живописью на свитках — пре¬
дельно обобщенными по форме пейзажны¬
ми композициями с философско-пантеи¬
стическим подтекстом. В конце XVII в.
школа Кано потеряла свое значение, из
нее выделились живописцы нового, более
натуралистического направления школы
маруяма-сидзё (сравн. бундзинга, или нан-
га; ямато-тоса; Корина).

268 КАНСИ ПЕРИОД
КАНСЙ ПЕРИОД — см. Китая искусство.
КАНТАБИЛЬНОСТЬ (франц. cantabile —
песня, мелодия от лат., итал. cantare
петь) — качество музыкальности, особой
слитности, пластичности элементов произ¬
ведения изобразительного искусства — пе¬
вучесть, плавность. Кантабильностью час¬
то называют особый лирический строй,
настроение, мелодизм, способность рисун¬
ка «петь», определяемые однонаправлен¬
ным, последовательным способом связи
элементов композиции, что более всего
ассоциируется с линейным развитием му¬
зыкальных фраз. Кантабильность чаще все¬
го проявляется в искусстве Романтизма и
элегическом стиле. «Бесконечная мелодия,
которую нашел Вагнер в музыке, есть и в
живописи»,— писал русский живописец-
романтик В. Борисов-Мусатов '. К худож¬
никам, в произведениях которых особенно
«рко проявились черты кантабильности,
можно отнести С. Боттичелли и П. Уччел¬
ло, А. Рублева и Дионисия, А. Модильяни,
Пюви де Шаванна, Пьеро делла Франческа,
Пизанелло.
КАНТОНСКИЙ СТИЛЬ (англ., франц.
cantonese style от Canton — искаж. ки-
тайск. kwang-tong — название провинции
на юго-восточном побережье Китая) —
обобщающее наименование стиля различ¬
ных изделий, экспортировавшихся в тече¬
ние длительного времени из Китая в Ев¬
ропу (см. Китая искусство). Произведения
традиционного искусства Китая с X в. вы¬
возились в Европу через порты юго-восто¬
чных провинций. С 1516 г. морскую торго¬
влю в этих районах вели португальцы. В
1684 г. была основана голландская Ост-
Индская компания. В 1857-1861 гг. соеди¬
ненные англо-французские войска захвати¬
ли и удерживали провинцию «Кантон»,
откуда вывозили изделия из слоновой ко¬
сти и дерева, резную мебель с геометриче¬
ским орнаментом и инкрустацией, резной
лак, расписные и шитые шелковые ткани.
Все эти предметы получили название «кан¬
тонских». Особым успехом пользовались
специально изготавливаемые китайскими
мастерами изделия из фарфора с росписью
на «европейские сюжеты», весьма комично
переложенные ими на китайский лад, так
1 Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство,
1965-1970, т. 7, с. 322.
называемые «шинуазери наоборот» (см.
шинуазери). Знаменитые китайские изде¬
лия из металла в технике перегородчатой
(см. клуазонне) и расписной эмали, отчас¬
ти подражающей фарфору, также называ¬
лись «кантонскими эмалями», хотя изгота¬
вливались не только в Кантоне, но и в
Пекине.
КАПРЙЧЧИ, КАПРЙЧОС (итал. capriccio,
исп. capricho — «козлиная поза» от лат.
сарга — коза) — жанр необычных, стран¬
ных, причудливых, фантастических изоб¬
ражений. Слово «каприччи» впервые поя¬
вилось в Италии XVI в. в качестве сино¬
нима особого своеобразия и остроумия
художественного языка. В этом значении
его употребляли Дж. Вазари и Дж. Ломац-
цо. Флорентиец В. Кардуччи в «Диалогах о
живописи» (1633) объяснял его так: «Су¬
ществует живопись практическая и живо¬
пись научная. Живопись и живописцы, сле¬
дующие новым принципам, подобны козам
(capras), которые взбираются по горным
тропинкам на возвышенности, ища новых
путей, не боясь трудностей в поисках но¬
вых пастбищ, чего никогда не делают
овцы, следуя за вожаком,— им подобны
копиисты. Отсюда же и берется обычай
называть новые мысли художника «каприч¬
чи» 1 2. Каприччи — одно из проявлений
искусства Маньеризма и Барокко (сравн.
анаморфоза). Серия офортов под таким
названием была выполнена Дж.-Б. Тьепо¬
ло. Офорты «каприччи» создавал Ж. Калло
(1617). В 1745 г. Дж.-Б. Пиранези завершил
серию фантастических офортов «Каприч¬
чи» на темы архитектуры Древнего Рима.
Серия из восьмидесяти офортов «Капри-
чос» (1797-1799) принадлежит выдающему¬
ся испанскому художнику Ф. Гойя. В этой
работе отразились традиции народной фан¬
тазии и средневекового искусства — источ¬
ника, питавшего творчество И. Босха и
П. Брейгеля Старшего. Незадолго до соз¬
дания своих знаменитых офортов Гойя
пережил личные потрясения, тяжелую бо¬
лезнь и, как следствие этого,— потерю
слуха, что также повлияло на его воспри¬
ятие действительности. В России серию
рисунков «Каприччи» выполнил «необыч¬
ный и странный» художник В. Замирайло
(1908). Фантастичность жанра «каприччи»
2 Цит. по: Левина И. Гойя. Л.—М.: Искусство
1958, с. 333-334.

КАРЛА IV СТИЛЬ 269
сближает его с гротеском и делает частью
романтической традиции в искусстве.
КАРАВ АДЖЙСТЫ — условное обобщаю¬
щее название учеников и последователей
выдающегося итальянского живописца
Микеланжело Меризи да Караваджо
(1573-1610), поразившего своих современ¬
ников мощным, плебейским натурализмом,
прозаической трактовкой христианских сю¬
жетов, использованием крупных планов,
динамикой и фрагментарностью компози¬
ции, эффектной светотеневой лепкой объе¬
мов, почти полностью подменяющей цве¬
товые отношения. Простонародное по ду¬
ху искусство Караваджо противостояло
аристократическому, ирреальному Барок¬
ко. Поэтому оно нашло большое количе¬
ство приверженцев как в самой Италии,
так и в других странах. Художники-кара-
ваджисты увлекались новыми пластически¬
ми возможностями светотени, литературно¬
художественными реминисценциями творче¬
ства самого Караваджо, но в большинстве
случаев усваивали лишь внешние качества
его искусства. В Италии караваджистами
считаются О. Джентилески, Б. Манфреда,
М. Прети, К. Сарачени, Л. Мирадори. Наи¬
большее распространение караваджизм по¬
лучил в Голландии. В отличие от романи¬
стов, заимствовавших чуждые для нацио¬
нальных традиций голландской живописи
черты итальянского Классицизма, кара-
ваджисты с их усиленным вниманием к
реализму бытовых сюжетов, передаче ма¬
териальности формы и столь любимой
голландцами светотени, оказались вырази¬
телями национального демократического
духа Голландии и части фламандских ху¬
дожников XVII-XVIII вв. Более того,
«мощное влияние творчества Караваджо
породило ряд общих черт в живописи
разных стран Западной Европы XVII сто¬
летия». Результатом этого влияния было
то, что ряд картин итальянских каравад-
жистов одно время приписывался масте¬
рам французского академизма С. Вуз,
Ж. Валантену или Ж. де Натуру Боль¬
шинство голландских караваджистов учи¬
лось и работало в самой Италии. Они уже
не застали там самого Караваджо, но
влияние его на итальянское искусство бы¬
ло велико. 11 Л и н н и к И . Голландская живопись XVII
века и проблема атрибуции картин. Л.: Искусство,
1980, с. 72.
Постепенно в стиле караваджистов ста¬
ли преобладать худшие черты их учителя.
Чрезмерно крупные планы «разваливали»
композицию и нарушали пространствен-
ность картины. Увлечение эффектами све¬
тотени сводило на нет колоризм. Этому
способствовало и то, что караваджисты
стали добавлять к основному цвету в те¬
нях черную краску, что создавало «мерт¬
венное», совершенно неживописное впе¬
чатление. Именно эти приемы в дальней¬
шем были усвоены европейским академизмом.
Среди голландских последователей Кара¬
ваджо, работавших в Италии, выделялись
Д. фан Бабюрен, Я. фан Бейлерт, А. Блу-
март, Т. Ромбаутс, X. Тербрюгген, Г. фан
Хонтхорст, А. Янссене фан Нейссен, Я. Ян¬
ссене. Большинство из них были урожен¬
цами голландского города Утрехта, за что
получили прозвание «утрехтских каравад¬
жистов». По возвращении на родину они
оказали влияние и на других художников.
Это способствовало сложению новых ком¬
позиционных форм жанровой картины,
группового и одиночного портрета, кото¬
рые так прославили искусство Нидерлан¬
дов. Под влиянием утрехтских караваджи¬
стов формировал свой индивидуальный
стиль молодой Рембрандт. В Испании из¬
вестным караваджистом был Б. Серрано.
Влияние Караваджо испытал Д. Веласкес,
Ф. де Сурбаран, X. Рибера, К. Санчес. В
сферу влияния караваджизма иногда вклю¬
чают венецианских тенебристов.
КАРЛА I СТИЛЬ (англ. Charles I style) —
переходный стиль развития английского
искусства от «Стиля короля Якова»
(1603-1625, см. Якова стиль), раннего анг¬
лийского Барокко к более строгому и ас¬
кетичному пуританскому стилю англий¬
ской революции. Король Карл I Стюарт
(1625-1640), известный меценат, отличав¬
шийся привлекательной внешностью и
изящными манерами, увлекался живопи¬
сью и культивировал при своем дворе
искусство, близкое французскому Класси¬
цизму стиля Людовика XIII.
КАРЛА II СТИЛЬ — см. реставрации Стю¬
артов стиль.
КАРЛА IV СТИЛЬ (чешек. Karel IV styl) —
чешская готика. Карл IV — король чеш¬
ский, император германский (1346-1378),
покровительствовал искусствам, много еде-

270 КАРЛА V СТИЛЬ
лал для строительства своей столицы —
Праги. Карл IV воспитывался во Франции
и поддерживал связи с этой страной, преж¬
де всего в вопросах храмового строитель¬
ства. При нем сложился мощный, монумен¬
тальный стиль зрелой чешской готики. Не
случайно, строительство собора Св. Вита в
Праге Карл поручил мастеру Матье из
Арраса, а затем знаменитому архитектору
и скульптору П. Парлеру, следовавшему тра¬
дициям франко-фламандского стиля. При¬
дворным живописцем короля Карла был
готический мастер Теодорих, работавший
под итальянским влиянием (см. также «мяг¬
кий стиль»; «прекрасные мадонны»).
КАРЛА V СТИЛЬ (франц. La Style de
Charles V) — французская Готика. Фран¬
цузский король КарлУ Валуа (1364-1380)
был страстным библиофилом и меценатом.
Он предпринял перестройку ряда замков,
в том числе и Лувра, где разместил огром¬
ную по тем временам библиотеку в де¬
вятьсот томов. Особенно большое место в
ней занимали произведения античных ав¬
торов. К своему двору король привлекал
художников: скульпторов, миниатюристов;
собирал дорогую мебель, шпалеры. С пра¬
влением Карла V связан расцвет француз¬
ской Готики (см. также парижская шко¬
ла).
КАРЛА VII СТИЛЬ (франц. La Style de
Charles VII) — стиль последнего периода
развития Готики во Франции, начало про¬
торенессанса (см. «пламенеющая готика»).
Совпадает с годами правления француз¬
ского короля Карла VII (1422-1461).
КАРЛА VIII СТИЛЬ (франц. La Style de
Charles VIII) — переходный стиль от фран¬
цузской Готики к эпохе Ренессанса. Фран¬
цузский король Карл VIII Валуа
(1483-1498) после похода в Италию (1494)
вернулся в Париж с двадцатью двумя
итальянскими мастерами, «чтобы исполь¬
зовать их ремесло на итальянский манер».
Так элементы итальянского искусства впер¬
вые соединились на французской земле с
местными, еще очень прочными в XV сто¬
летии традициями «пламенеющей готики».
Однако чаще, что особенно характерно
для стиля Карла VIII, новые мотивы про¬
сто накладывались на позднеготические
формы и это создавало эклектический эф¬
фект. «Переходный стиль» — как его ста¬
ли называть позднее — проявился наибо¬
лее ярко в орнаменте, резном декоре ме¬
бели, архитектуре замков Амбуаз и Блуа,
завершенных при Людовике XII.
КАРЛА X СТИЛЬ (франц. La Style de
Charles X) — художественный стиль фран¬
цузского искусства периода второй Рес¬
таврации Бурбонов после империи Напо¬
леона. Совпадает с годами правления ко¬
роля КарлаХ (1824-1830, см. Неорококо,
или Второе рококо, стиль Реставрации;
см. также легитимистский стиль).
КАРОЛЙНГСКОЕ	ВОЗРОЖДЁНИЕ
(франц. Les Carolingiens Renaissance; см.
Возрождение) — период интенсивного раз¬
вития средневековой культуры Централь¬
ной Европы, наивысшего подъема роман¬
ского искусства при императоре франков
Карле Великом (768-814). В VIII в. госу¬
дарство франков, объединив огромные тер¬
ритории современной Франции и Германии
от Барселоны до Эльбы и Дуная, а также
значительную часть Италии, стало импери¬
ей. Император Карл, прозванный Великим,
по свидетельству современников, обладал
красноречием, знал несколько языков, в
том числе латинский и греческий, покрови¬
тельствовал ученым и художникам. После
завоевания Италии вместе с ее столицей
Карл Великий не захотел довольствоваться
титулом короля франков и в 800 г. папа
Лев III короновал его как «императора
римлян». Новый император подчинил себе
римскую церковь и пытался возродить ве¬
ликую Римскую империю. Процветавшие
при дворе Карла художники ориентирова¬
лись на возрождение древнеримской — «ро¬
манской» культуры, ее истории, литерату¬
ры, архитектуры, скульптуры и живописи.
Наследники Карла Великого, основавшего
династию «каролингов», старались продол¬
жать политику возрождения античной куль¬
туры, отсюда название этого периода в
развитии франкского искусства VIII—IX вв.
При каролингах велось интенсивное цер¬
ковное и монастырское строительство. Ти¬
пичными стали базилики с башнями, не¬
сколькими апсидами и алтарями. Внутри
они украшались фресками или мозаиками,
часто на темы истории Древнего Рима,
поскольку все каролинги считали себя по¬
томками римских императоров. Монастыр¬
ские комплексы, помимо церкви, включали
большой внутренний двор — клуатр и

КАСЛИНСКОЕ ЛИТЬЕ 271
множество помещений с обязательными би¬
блиотекой и скрипториями — помещения¬
ми для переписывания книг античных авто¬
ров. Термин «Каролингское Возрождение»
условен. По мнению многих специалистов,
этот период нельзя считать Возрождением
в полном смысле этого слова, поскольку
связь романской культуры с античностью
не порывалась никогда. Почти через столе¬
тие после смерти Карла норманны осажда¬
ли Париж, и они применяли те же осадные
орудия, при помощи которых римляне ов¬
ладели Галлией девять веков назад. До
этого в раннехристианском искусстве ши¬
роко использовались образы античной ми¬
фологии, в архитектуре — строительные
приемы древних римлян.
Карл Великий стремился лишь укре¬
пить образование в своей стране, поддер¬
жать науку и искусство. При нем впервые
в средневековье резко обозначились раз¬
личные художественные школы, придвор¬
ная в г. Аахене и реймская, славившаяся
резьбой по кости, ювелирными изделиями
и книжной миниатюрой. Именно в это
время был изобретен, сменивший запутан¬
ное и сложное меровингское письмо, ясный
и легко читаемый «каролингский мину¬
скул» (от лат. minusculus — очень малень¬
кий), начертания букв которого строились
на основе древнеримского шрифта. Наря¬
ду с типичными для предшествующей ме-
ровингской эпохи изоморфическими ини¬
циалами и геометрическим орнаментом
вводятся красочные иллюстрации — мини¬
атюры, в стиле которых соединились тра¬
диции античного и византийского изобра¬
зительного искусства.
Каролингское Возрождение свидетель¬
ствовало о том, насколько сильно сохра¬
нилась в веках память Древнего Рима.
Исследователь европейского средневековья
Э. Панофский писал, что Каролингское Воз¬
рождение было «великолепным, стреми¬
тельным и неожиданным», но за ним
«последовало около ста лет брожения и
вызревания... которые выразились... в раз¬
нообразии и противоречивости романско¬
го стиля»
КАРТЕЗИАНСКАЯ МОЗАИКА — см. Чер-
тоза, чертозианская мозаика, чертозиан-
ский стиль. 11 Цит. по: Богословие в культуре средневековья.
Киев: Путь к истине, 1992, с. 53.
КАРТЬЁ (Cartier) — известная француз¬
ская ювелирная фирма. Ее основатель Луи
Франсуа Картье (1819-?) работал в Париже
с 1847 г. в стиле Второй Империи (см.
Второй Ампир). С 1874 г. в фирме сотруд¬
ничал его сын Альфред, а с 1898 г.— внук
Луи Картье Младший. Отвергая эклектизм,
но также и Модерн, в конкуренции с Фа¬
берже, художники дома Картье обратились
к Неоклассицизму Людовика XVI, они ис¬
пользовали элементы египетского искусст¬
ва и экзотики стран Дальнего Востока:
Китая, Японии, Индии. С 1907 г. изделия
фирмы становились все более строгими и
геометричными и в 20-х гг. представляли
своеобразное геометрическое течение стиля
Ар Деко — «белый Ар Деко» — монохром¬
ный стиль с использованием алмазов, жем¬
чуга и платины, «стиль пантеры», «стиль
гирлянды», «цветы и фрукты». Фирма су¬
ществует до настоящего времени, ее изде¬
лия стали символом строгого, элегантного,
рационального, почти дизайнерского стиля в
ювелирном искусстве.
КАСЛЙНСКОЕ ЛИТЬЁ — традиционный
вид художественного ремесла — литья мел¬
кой скульптуры и других изделий из чугу¬
на — развивавшийся на Урале в XIX
столетии. Чугунолитейный завод в деревне
Каслй на восточных склонах Уральских
гор был основан в 1747 г. и вскоре куплен
Демидовыми, которые перевели туда сво¬
их лучших мастеров. В первой половине
XIX в. Каслинский завод стал главным
центром художественного литья в России.
Каслинское литье славилось своей тонко¬
стью. На заводе изготовляли посуду и
утварь, архитектурные детали, садовые ре¬
шетки, кресла, вазы, надгробия, подсвеч¬
ники, корпуса для часов. Первые удачи в
скульптуре связаны с именем П. Клодта,
его знаменитые кони с Аничкова моста в
Петербурге повторялись бесчисленное ко¬
личество раз в уменьшенной модели. К
концу столетия выработался и своеобраз¬
ный стиль каслинских изделий: это были
небольшие камерные вещи, настольная
скульптура, детали украшения интерьера,
создававшие уют и дополнявшие эклекти¬
чный облик большинства жилых интерье¬
ров того времени. Возможность дешевого
тиражирования сообщали этим изделиям
демократический дух, иногда даже с прос¬
тонародными чертами. Популярные обра¬
зы скульптуры русского классицизма часто

272 КАТАЛОНСКАЯ ГОТИКА, КАТАЛОНСКИЕ «ФРЕСКИ»
низводились каслинскими мастерами до
уровня народного ремесла. Некоторые из¬
делия такого рода граничили с дешевыми,
рыночными поделками, но лучшие образ¬
цы создавались по оригинальным моделям
и отливались тщательным образом с вели¬
колепной моделировкой формы, чувством
материала и тонкой обработкой поверх¬
ности. Высшим достижением камерной
скульптуры и каслинского чугунного ли¬
тья являются работы 1880-1890-х гг. Е. Лан¬
сере, который был выдающимся анимали¬
стом. На заводе также делались отливки
по специальным моделям, выполнявшими¬
ся скульпторами Н. Бахом, Н. Либерихом,
А. Обером. Событием в художественной
жизни завода стала отливка «чугунного
павильона» для Всемирной выставки в Па¬
риже 1900 г. по проекту архитектора Е. Ба-
умгартена. После 1917 г. качество каслин¬
ского литья заметно упало, что привело к
потере его художественного значения, а
затем и прекращению производства (сравн.
Сан-Г алли).
КАТАЛОНСКАЯ ГОТИКА, КАТА¬
ЛОНСКИЕ «ФРЁСКИ» (от исп. Catalan —
каталонец, житель восточной и юго-восто¬
чной части Пиренейского полуострова,
возм. от лат Gotolunia — вестготское ко¬
ролевство; см. Готика). Коренные жители
восточной, присредиземноморской части
Испании в течение многих веков испыты¬
вали кельтское, финикийское, затем грече¬
ское влияние. В I в. они подверглись силь¬
ной романизации, с 713 г. были завоеваны
арабами, а в конце VIII в.— франками.
Каталонцы — искусные мореплаватели и
торговцы. Через столицу Каталонии г. Бар¬
селону в Испанию проникали новые вея¬
ния. Вместе с включенной в нее южной
частью Франции, Каталония, «Испанская
марка», в IX-XII вв. стала страной высо¬
кой художественной культуры. В искусстве
каталонцев соединились Карфаген и Рим,
темперамент арабов и железная воля нор¬
маннов, художественные традиции греков,
византийцев и галлов. Каталонцы имели
свои владения на Корсике, в Сардинии и
Сицилии. В городах процветали ремесла:
резьба по дереву, ковка изделий из метал¬
ла, стекло, расписная керамика, производ¬
ство облицовочных плиток, кожи, шелка,
сукна. В XV в. в результате реконкисты —
отвоевания Испании у мавров — Катало¬
ния была объединена с Валенсией и Ара¬
гоном (см. испано-мавританское искусст¬
во). В развитии романского и готического
искусства Каталонии большую роль сыг¬
рали испанские мосарабы (искаж. арабск.
musta’rib — арабизировавшийся) — хри¬
стиане, долгое время жившие на террито¬
рии, завоеванной маврами ', а также мас¬
тера Клюни.
Архитектура каталонской готики
XI1I-XIV вв., в сравнении с французской,
отличалась ясностью, простотой и даже
некоторым рационализмом. Характерно ее
стремление к однонефности и зальному
типу интерьера, что вообще было ново
для того времени. Так, готический собор
Барселоны имеет центральный неф, на¬
много превосходящий боковые и одну вы¬
сокую башню с небольшими боковыми
шпилями, доведенными до завершения
лишь в конце XIX в. Романтику каталон¬
ской готики отразил в своем «каталон¬
ском модернизме» на рубеже XIX-XX вв.
гениальный уроженец этого края А. Гауди.
Особую известность получили каталон¬
ские «фрески» XII в. (правильней — рос¬
писи, так как только первый слой писался
по сырой штукатурке)* 2. Их своеобразный
стиль был частью западноевропейского ро¬
манского искусства, но впитал в себя араб¬
ские влияния. Он отличается крайним
аскетизмом, жесткостью, суровостью и экс¬
прессией. Каталонские «фрески» мистичес¬
ки возвышенны и монументальны, позы и
жесты изображенных на них фигур значи¬
тельны. Формы предельно геометризованы,
пропорции гипертрофированы до гроте¬
ска. Это своеобразный средневековый экс¬
прессионизм. Цвет локален и символичен.
Преобладают ярко-красные, красно-корич¬
невые, охристые, желтые и зеленые тона.
Контуры обведены черной краской. Не
эти ли фигуры вдохновляли великого Эль
Греков Огромное влияние стиль каталон¬
ских «фресок» оказал на молодого П. Пи¬
кассо.
«КАТАЛОНСКИЙ МОДЕРНЙЗМ» (исп.
«Catalan modernismo») — национальное те¬
чение в архитектуре и декоративном ис¬
кусстве Испании периода Модерна, соз¬
данное в Барселоне Антонио Гауди. В нем
'Калтерева Т. Искусство Испании. М.:
Изобраз. искусство, 1989, с. 70-71.
2 Фреска (итал. fresco — сырой) — техника стен¬
ной росписи водяными красками, при которой все
красочные слои наносятся на сырую штукатурку.

«КИРПИЧНАЯ ГОТИКА» 273
соединились черты средневековой католи¬
ческой экзальтации, Готики, Барокко, фло-
реальной стилизации Ар Нуво, символизма
и даже сюрреализма.
«КАФЕДРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» (франц. «La
Style Cathedrale» от cathedrale — собор) —
одно из названий французской Неоготики
1830-х гг. В эти годы во Франции «в
стиле готических соборов» оформлялись
парадные интерьеры, изготавливалась де¬
ревянная резная мебель, витражи, книж¬
ные переплеты (сравн. «готическое возро¬
ждение»; «дангеска»; «трубадур стиль»).
«КАШМЙРЫ» (Cashmere по названию ин¬
дийского штата Кашмир) — общее наиме¬
нование изделий восточного происхожде¬
ния, в основном привозимых из Индии.
Кашмирские квадратные или прямоуголь¬
ные платки большого размера из шерсти
или шелка накидывались на плечи. В кон¬
це XVIII в. такие шали начали вывозиться
англичанами из Индии, главным образом
из штата Кашмир (см. Индии искусство),
отсюда также «кашемир» — тонкая, лег¬
кая шерстяная или полушерстяная ткань
восточного происхождения. Кашмирские
шали вошли в моду во Франции в начале
XIX в. после Египетского похода Наполе¬
она, так как ассоциировались с восточной
экзотикой, были популярны в период Вто¬
рого Ампира и Бидермайера.
В XVII в. «кашмирами» называли изде¬
лия делфтских фаянсов, по форме и деко¬
ру особенно подражающих китайским, в
основном комплекты из трех ваз с крыш¬
ками, рифленым туловом и двух узких,
«флейтообразных».
КИКЛАД ИСКУССТВО (греч. kyklades —
кругообразно расположенные) — искусст¬
во древних жителей Кикладских островов
в Эгейском море. Его расцвет относится к
эпохе бронзового века (3-2-е тыс. до н. э.).
Кикладское искусство развивалось в тес¬
ном взаимодействии с культурой Крита и
Микен, а в конце 2-го тысячелетия непо¬
средственно вошло в сферу влияния Крит¬
ского царства (см. крито-микенское искус¬
ство). Для кикладской культуры харак¬
терны изделия из камня — сосуды с
тончайшим образом выточенными стенка¬
ми и геометрическим орнаментом в виде
кругов и спиралей — солярных знаков, а
также керамические изделия с гравиров¬
кой и росписью. Особенно интересны «ки¬
кладские идолы» — мраморные изваяния,
некоторые из них достигают человеческо¬
го роста. Их форма предельно обобщена,
голова представляет собой обтекаемую яй¬
цевидную форму, на которой лишь не¬
большими выступами отмечены нос или
уши. Этот стиль был найден древними
скульпторами постепенно, доведен до
совершенства и затем в течение веков
практически не развивался. Обобщенная
форма, сохраняющая пластику каменного
блока, тщательно полировалась, что не
допускало появления мелких деталей. «Из¬
ваяние было законченным как формула, а
манера исполнения приобретала изощрен¬
ную отточенность. Силуэт статуи, поли¬
ровка поверхности, очертания условных
объемов становились поистине изысканны¬
ми... Здесь ничего нельзя ни прибавить,
ни убавить... Искусство «кикладских идо¬
лов», означавших собой высшее достиже¬
ние скульптуры эпохи неолита, а одновре¬
менно и его предел и даже тупик, не
нашло себе прямого продолжения...» 1
КИНЕМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (от
греч. kinema — движение) — искусство
движущихся объемных, скульптурных или
архитектонических композиций. Одно из
течений авангардного, как правило аб¬
страктного, искусства. «Кинематические
скульптуры» предвосхищал в своем твор¬
честве французский художник Л. Сюрваж,
но наибольшее распространение они полу¬
чили в США. В 1931 г. американский
скульптор А. Колдер создал конструкции
из жести и проволоки, приводимые в дви¬
жение моторами или ветром. Американцам
они очень понравились и вызвали множе¬
ство повторений у самого Колдера и его
подражателей в 1950-1960-х гг. Кинемати¬
ческие скульптуры органично входили в
ансамбль интерьера или экстерьера конст¬
руктивистской архитектуры, что объясня¬
ет их успех. Однако эстетика подобных
произведений, как и абстрактного искусст¬
ва вообще, является чисто конструктивной
и не поднимается до уровня художествен¬
но-образной выразительности.
«КИРПИЧНАЯ ГбТИКА» (см. Готика, го¬
тический стиль) — историко-региональная
‘Полевой В. Искусство Греции: В 3-х т.
Т. 1. М.: Искусство, 1970, с. 22.

274 «КИРПИЧНЫЙ СТИЛЬ»
Идол. Мрамор. Аморгос. Конец 3-го тысячелетия
до н.э. Афины
чная кладка часто использовалась для со¬
здания рельефного или цветного орнамен¬
тального декора на поверхности стены.
Однако, несмотря на свою рациональность,
«кирпичный стиль» развивался в общем
русле архитектуры периода эклектики вто¬
рой половины XIX в. и лишь предвещал
рационалистическое течение архитектуры
Модерна. В фасадах зданий произвольно
сочетались разностильные мотивы измель¬
ченного декора, восходящего к романским,
готическим, мавританским, византийским
и древнерусским прототипам. Поэтому для
обозначения подобного стилистически не¬
отчетливого явления и возник такой стран¬
ный термин «кирпичный стиль». Наиболее
известные представители этого течения в
Петербурге/ И. Китнер, К. Шмидт, В. Шре-
тер.
разновидность готического стиля в архи¬
тектуре XIII-XV вв. северных областей
Германии, Нидерландов, Польши, Прибал¬
тики. Из-за недостатка камня кафедраль¬
ные соборы в этих странах возводились из
кирпича, что определяло их сравнительно
небольшие размеры, простую, лаконичную
внешнюю форму, лишенную ажурной резь¬
бы и скульптурного декора. В поздних
сооружениях этого стиля использовались
фигурный кирпич и цветные глазурован¬
ные плитки, создававшие полихромный
узор.
«КИРПИЧНЫЙ СТИЛЬ» — течение рус¬
ской рациональной архитектуры конца
XIX в., характерное использованием эсте¬
тических качеств прочного и дешевого
облицовочного глазурованного кирпича
взамен традиционной штукатурки. Кирпи¬
Сосуды из камня с геометрическим орнаментом.
Наксос. 3-е тысячилетие до н.э. Афины

КИТАЯ ИСКУССТВО 275
КИТАЯ ИСКУССТВО (древн. русск. Ки¬
тай от татарок, kytai — средний, средин¬
ный, китайск. K’itan — тунгусо-маньчжур¬
ская народность, завоевавшая страну в
Хв.). Искусство Китая, как и других стран
Востока, существенно отличается от евро¬
пейского. В древности, благодаря природ¬
ной восприимчивости, китайцы легко ас¬
симилировали достижения иных культур:
Месопотамии, азиатских кочевых народов,
Сасанидского Ирана, буддийской Индии,
эллинизированных ближневосточных племен.
Однако постепенно, в силу географичес¬
ких условий, особенностей этнического и
религиозного развития эта страна замкну¬
лась в себе, и в течение почти двух тысяч
лет ее искусство практически не претерпе¬
вало принципиальных изменений. Отгоро¬
дившись с III в. до н. э. на севере Великой
Китайской стеной, а со всех других сто¬
рон неприятием чуждых ей культур, эта
страна, как позднее и Индия, вступила в
период неподвижности, господства иерати¬
ческих и догматических узконациональных
представлений, что и вызвало ее отстава¬
ние, к примеру, от динамичной европей¬
ской цивилизации. И это несмотря на
множество опережающих другие страны и
народы открытий!
Главной особенностью искусства Китая
является его эзотеризм и консерватизм. Не
менее важным фактором стало созерца¬
тельное отношение китайцев к природе. В
наиболее древних верованиях китайцев и
японцев — синтоизме — обожествлялись
любые объекты природы: деревья, камни,
ручьи, водопады. Религия на Востоке счи¬
талась искусством жизни, а созерцатель¬
ное мироощущение требовало полного сли¬
яния с природой. Восточные мудрецы
утверждают, что если для европейца, уви¬
девшего высокую гору, нет большего удо¬
вольствия, чем покорить ее, забравшись
на вершину, то для человека Востока наи¬
большее счастье — созерцать ее у подно¬
жья. Буддизм, распространявшийся в V в.
до н.э.-VI в. н. э. в странах Центральной
и Юго-Восточной Азии (см. буддийское
искусство), также способствовал укрепле¬
нию созерцательного пантеизма — обоже¬
ствления природы — в психологии китай¬
цев. Поэтому центральное место в ки¬
тайском искусстве занимает пейзаж —
изощренная техника рисования кистью и
тушью гор, водопадов, растений и живот¬
ных с потрясающим натурализмом и точ¬
ностью в передаче деталей. Причем объе¬
ктом изображения становится не сам пей¬
заж, а неуловимо меняющееся состояние
природы, которому придается особый
смысл. Человек же, даже если он изобра¬
жен в самом пейзаже, выглядит сторонним
наблюдателем. Символизм китайской живо¬
писи выражается в опоэтизированной кон¬
кретности. Например, на китайском пейза¬
же может быть такая надпись: «Весною
озеро Сиху совсем не то, что в другие
времена года». Подобное название трудно
представить в европейском искусстве.
Китайская архитектура сливается с при¬
родой. Из-за обилия дождей в Китае из¬
давна применялась высокая крыша с круты¬
ми скатами. Дом с несколькими крышами,
одна над другой, свидетельствовал о знат¬
ности владельца. Применяя выгнутые стро¬
пила, китайцы создавали оригинальные фор¬
мы криволинейных скатов с приподнятыми
углами, чтобы навес не препятствовал дос¬
тупу света. Эта конструкция все более
усложнялась. Часто под стропила подводи¬
лось несколько рядов коротких брусков,
создававших ступенчатый выступ с нашив¬
ными деревянными украшениями и силуэта¬
ми драконов, что придавало архитектуре
вычурный вид. Фигурные кронштейны по¬
крывались ярко-красным лаком и позоло¬
той. Прорезной геометрический орнамент и
фигурная резьба сплошным кружевом по¬
крывали декоративные части здания: огра¬
ды, навесы. Влияние искусства Сасанидов в
III—VII вв. привело к широкому распро¬
странению «звериного стиля». На фоне кра¬
сного и черного лака с бронзой и позоло¬
той выгодно смотрелись инкрустации пер¬
ламутром, расписной шелк и фарфор.
Характерной чертой китайского сада явля¬
ются сильно выгнутые висячие мосты. Од¬
нако вся эта красота — не столько строи¬
тельство в европейском смысле слова как
способ укрытия от стихии, а наоборот,
создание средствами искусства наилучших
условий для созерцания природы. Китай¬
ские пагоды не тектоничны, а органичны в
своем единстве с окружающим пейзажем,
они вырастают из земли также просто и
естественно, как деревья, цветы или грибы
после дождя. Силуэты тибетских храмов
напоминают формы гор или пологих хол¬
мов, на которых они находятся.
Китайское искусство отличается цело¬
стностью. Оно никогда не подчинялось
религии, философии или политике, не еле-

276 КИТАЯ ИСКУССТВО
довало математическим расчетам или пре¬
тензиям отдельной личности, как это было
в Западной Европе. Скорее напротив, ху¬
дожественное мироощущение китайцев оп¬
ределяло их религию, философию, науку,
мораль и право. Поэтическое, художест¬
венное мышление формировало стиль жиз¬
ни. Поэтому в китайском искусстве нет
крайностей и не существует контрастных
художественных направлений, течений и
стилей, таких как западноевропейский
Классицизм, Романтизм или символизм. Тра¬
диционный китайский стиль — это все
вместе: натурализм и идеализм, реализм и
экспрессионизм. В китайском искусстве бо¬
лее всего важна традиция и целостный
национальный стиль. А отдельные стили
живописи в Китае различались не по уст¬
ремлению художника, а по состоянию изо¬
бражаемой природы: «бегущий поток»,
«бамбуковый лист», «небеса, прояснивши¬
еся после снегопада». Различалось восем¬
надцать видов контурных линий и шестна¬
дцать видов мазков в изображении гор.
Следующая важнейшая особенность —
проникающая во все виды искусства деко¬
ративность, главный принцип которой —
осмысление художественного произведения
как части более широкого целого. Любая
вещь, предмет, деталь изображения мыс¬
лится пространственно, во взаимосвязи с
окружающей средой. Поэтому, к примеру,
декор на китайских изделиях не подчиня¬
ется форме, ее конструктивным членениям,
а располагается свободно, «перетекая» с
одной поверхности на другую.
Пантеистическое мышление китайцев,
соединяясь с традиционностью уклада их
жизни, порождало удивительную устойчи¬
вость форм, которым издавна придавалось
символическое значение. Таковы, напри¬
мер, дракон — символ дождя, птица фе¬
никс — символ силы, красоты и высшего
блаженства. Очень своеобразное, чисто ки¬
тайское изображение облаков и молний —
символ благодатного дождя, важного для
земледельцев. Каждый месяц года симво¬
лически связывался с определенным цвет¬
ком: хризантема — символ осени, дикая
слива — зимы, пион — весны, лотос —
лета. Символическое значение придавалось
цвету. В символику включалась и калли¬
графия, отдельные иероглифы имели одно¬
временно декоративное и символическое
значение, ими украшались вазы, шкатулки,
ширмы и свитки.
Одной из важных особенностей китай¬
ского национального стиля является бере¬
жное отношение к природным свойствам
материала, тщательность его обработки,
чистота и ясность технического приема.
Эта черта наиболее полно проявилась в
искусстве китайского фарфора. Материал
в представлении китайцев всегда одушев¬
лен. Поэтому не случайны названия глазу¬
рей: «цвет луны», «голубой туман», «цвет
неба после дождя», «павлинье перо», «цвет
кожи желтой рыбы». Первые изделия из
белого фарфора появились в Китае в эпо¬
ху династии Тан (618-907), хотя некоторые
китайские источники указывают и на бо¬
лее раннее время династии Хань (206 г. до
н. Э.-220 г. н.э.). Фарфоровые изделия пе¬
риода правления династии Сун (960-1279)
характеризуются мягкостью, пластичностью
округлых форм почти без декора, с глазу¬
рью белого, голубого оттенков или цвета
слоновой кости, иногда с узором «краклэ»
или награвированным до глазурования ор¬
наментом. В это же время появляются
знаменитые селадоны. В период правления
монгольской династии Юань впервые поя¬
вляется подглазурная роспись синим ко¬
бальтом, получившая наибольшее распро¬
странение в эпоху династии Мин
(1368-1644). Техника работы кистью по
фарфору в Китае была связана с многове¬
ковой культурой рисования тушью по бу¬
маге. Начиная с эпохи Тан, получает раз¬
витие производство расписных и вышитых
шелковых тканей. В период правления
маньчжурской династии Цин (1662-1796) в
особенности в годы императора Канси
(K'ang Hsi, 1662-1722), изготавливались как
знаменитые селадоны, так и изделия с
ярко-красной глазурью «бычья кровь» и
фламбэ. Были также распространены мно¬
гокрасочные росписи фарфоровых изде¬
лий, названные европейцами видами «зеле¬
ного», «черного» и «розового семейства».
Сложный, изысканный декор изделий «ро¬
зового семейства» с растительным и гео¬
метрическим орнаментом аналогичен узо¬
рам парчовых тканей того же времени
(см. «парчовый стиль»). Интересно, что в
отличие от искусства фарфора, стекло в
Китае практически не получило развития.
На изделиях из бронзы и в резьбе по
дереву широко распространен геометриче¬
ский орнамент, несколько напоминающий
греческий меандр, вероятно производный
от древнего символа огня — свастики.

278 КИТАЯ ИСКУССТВО
Знамениты китайские изделия, в том числе
мебель, из лака: расписного, резного, с
инкрустациями перламутром — розового,
желтого, зеленого, синего, черного цветов.
Особенно популярны были резные изделия
из красного лака. К искусству росписи по
фарфору близки расписные и перегородча¬
тые эмали по металлу (см. клуазонне).
При изучении китайского искусства возни¬
кает ощущение, что художники находили
особую радость в решении самых сложных
технических задач. К ним относится тон¬
чайшая, словно кружево резьба по нефри¬
ту — самому твердому камню, особенно
любимому в Китае. На грани разумного, с
точки зрения европейца, ажурная резьба
костяных шаров, находящихся один в дру¬
гом. На это у мастеров уходили многие
годы.
Искусство Китая оказало решающее
влияние на формирование национальных
художественных традиций Кореи и Япо¬
нии (см. Японии искусство). Китайские
изделия всегда были очень популярны в
Европе. В XVII в. в Голландии и Англии
была в моде китайская лаковая и резная
мебель (см. голландский стиль, «голланд¬
ское барокко»; георгианский стиль; Чем¬
берс Уильям; Чиппендейл Томас; кантон¬
ский стиль). Китайский фарфор и шелк
ценились на вес золота. Изделиям китай¬
ского фарфора подражали мастера делфт-
ских фаянсов и майссенского фарфора. Ки¬
тайское искусство оказывало воздействие
на развитие европейского Рококо (см. сен-
жери; шинуазери). В эпоху Романтизма
конца XVIII —начала XIX вв. и неости¬
лей второй половины XIX в. в «китайском
стиле» оформлялись загородные дворцы,
парковые павильоны и интерьеры.
Проявления «китайщины» в западноев¬
ропейском искусстве были лишь поверхно¬
стной, формальной стилизацией. «Оторван¬
ные от своей духовной сердцевины —
дальневосточной культуры... крупицы чу¬
жого искусства... эта модная китайщина
приобрела значимость в контексте евро¬
пейского общества ценой потери своей
связи с той изначальной средой, откуда
она была насильно вырвана» '.
Но нельзя не отметить и более глубо¬
кие связи европейского и китайского ис¬
кусства. Поэты-символисты отмечали, что 11 Тойнби А . Постижение истории. М.:
Прогресс, 1991, с. 83.
старая китайская живопись «уходит от дей¬
ствительности к снам наяву». Китайские
художники привлекали европейцев способ¬
ностью «зачаровывать предметы», изобра¬
жать с их помощью чувства, переживания,
воспоминания, делая эти часто очень про¬
стые, прозаические вещи совсем не тем,
чем они кажутся поверхностному взгляду.
Как раз этой скрытой трансцендентностью
китайское искусство и примыкает к евро¬
пейской романтической традиции. Вот по¬
чему в искусстве Рококо, Бидермайера,
Модерна, относящихся к художественному
направлению Романтизма, так естественно
появлялись китайские мотивы, пусть даже
в суррогатной форме. Ведь и стиль Ар
Нуво начался с увлечения французских
художников японской гравюрой, впитав¬
шей в себя многовековые традиции китай¬
ской живописи. А китайский пейзаж «Ве¬
черний звон далекого храма», так ли он
далек от картин К. Д. Фридриха?
КИТЧ (нем. kitsch — безвкусица, дешев¬
ка) — в самом широком смысле слова
подмена художественных ценностей утили¬
тарными, истинной духовности — прагма¬
тизмом, тонких ощущений — грубыми эмо¬
циями, красоты — красивостью, романти¬
ки — сентиментализмом, трагедии —
фарсом, эстетики намека, аллюзии — от¬
кровенной пошлостью, любви — сексом и
т. д. Китч — выражение мещанской психо¬
логии, тенденция вырождения культуры в
цивилизацию, снижения эстетико-художе¬
ственных критериев до уровня обывателя,
ухода от духовных ценностей в дешевую
«сублимацию чувств в неподлинном» 2, сфе¬
ра «поддельности», суррогата. Появление
китча объясняется обычно тем, что в силу
особых социальных условий происходит
не подъем эстетического вкуса публики до
высокого уровня подлинных произведений
искусства, а обратный процесс: снижение
требовательности художника, приспособ¬
ление его к расхожим потребностям широ¬
ких масс людей. Понятно, что это наибо¬
лее легкий путь. Отсюда главное свойство
китча: неприятие всего нового, необычно¬
го, подлинно оригинального, требующего
определенных усилий восприятия. «Китч-
мышление» предполагает известный всем
’Дмитриева Н. Китч.— В кн.: Искусст¬
во и массы в современном буржуазном обществе
М.: Сов. композитор, 1979, с. 18.

280 КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
тель Авл Геллий (Gellii А., II в. н. э.) обо¬
значил словом «классика» образцовые, иде¬
альные для подражания произведения ис¬
кусства древности (см. «Греческое Возрож¬
дение»). Люди эллинистической эпохи
воспринимали искусство V-IV вв. до н. э.
как классическое (см. античный класси¬
цизм). В эпоху поздней Римской империи
относительно «благополучные» периоды в
истории, какими считались Афины при Пе¬
рикле и время правления Октавиана Авгу¬
ста, называли классическими, или «золо¬
тым веком» (см. Перикла Век; августов¬
ский, или римский, классицизм).
Писатели-гуманисты (от лат. humanitas —
образованность) Итальянского Возрождения
считали классическим, образцовым все ис¬
кусство Древней Греции и Рима, не делая
различий между тем и другим. Подобное
содержание в понятие «классика» вклады¬
вал первый историк искусства XVIII в.
И. Винкепъманн, когда писал о «благород¬
ной простоте и безмолвном величии» ис¬
кусства древних. В то время искусство
Древней Греции еще по существу не было
открыто и о нем судили только по архео¬
логическим находкам в Италии. Это пони¬
мание классики получило широкое распро¬
странение в XVII и XVIII столетиях, отсю¬
да Классицизм — художественное
направление, ориентированное на искусст¬
во античности. В дальнейшем классическим
стали называть только период наивысшего
расцвета искусства Древней Греции V в. до
н. э., времени правления Перикла, строи¬
тельства Афинского Акрополя и деятельно¬
сти скульптора Фидия, в отличие от архаи¬
ческого, эллинистического и древнеримско¬
го искусства.
В искусствознании XIX столетия, на¬
против, понятие классики стало более
широким и начало применяться ко всей
истории искусства. Оно обозначало наи¬
высшую стадию развития любого художе¬
ственного стиля: Барокко, Рококо, Готи¬
ки — все самое лучшее, что было создано
в истории различных народов во все эпо¬
хи. Слово «классический» стало синони¬
мом «непревзойденный, наилучший, непод¬
властный времени, старению, вечно пре¬
красный». Выдающийся русский художник
и историк искусства, один из главных
«мирискусников», отличавшийся особым
«пиететом к культурности», А. Бенуа по
этому поводу писал: «Законы абсолютной
красоты... были изобретены для Европы
на заре ее сознательной жизни... Классика
есть... идея, к которой человечество воз¬
вращается каждый раз, когда оно чувству¬
ет в себе какие-то движения к объедине¬
нию» '.
Классика — то, что было изобретено
ранее, но не устарело до сего времени, то,
что получает дальнейшее развитие и дает
плоды, что является актуальным в наше
время и будет необходимым завтра. В
эстетическом смысле классика — идеал,
норма. Отсюда главное качество класси¬
ческого искусства — пондерация (лат.
ponderatio — взвешивание), т. е. уравнове¬
шенность всех составляющих художествен¬
ного образа, рационального и эмоцио¬
нального начала, статики и динамики, изо¬
бразительности и выразительности, формы
и цвета и т. д. Классический стиль — это
умелое уравновешивание противоборству¬
ющих начал, «золотая середина» по отно¬
шению ко всем элементам композиции ху¬
дожественного произведения. Древняя дель¬
фийская надпись, приписываемая мудрецу
Солону гласит: «ничего слишком» («meden
agan lian»). Понятие классики и классичес¬
кого искусства следует отличать от Клас¬
сицизма и классицистического стиля.
КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕС¬
КИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат.
classicus — см. классика, классическое ис¬
кусство). В отличие от классики, класси¬
цизм — не качественное, а функциональ¬
ное понятие, оно выражает определенную
тенденцию художественного мышления, ос¬
нованную на естественном стремлении к
простоте, ясности, рациональности, логич¬
ности художественного образа, т. е. на ра-
ционально-идеализирующем архетипе мыш¬
ления. Подобный идеал наиболее ярко про¬
явил себя в истории лишь однажды — в
эпоху античной классики. Поэтому в боль¬
шинстве случаев преобладание на опреде¬
ленном этапе развития классицистического
мышления означает ориентацию на формы
античного искусства. По словам П. Мура¬
това, «способность возрождаться вообще
свойственна античному миру», что не раз
повторялось в истории 1 2. Это говорит о
том, что обращение к античности — не
1	А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968,
с. 119, 130.
2	Муратов П. Образы Италии. М.: Республика,
1994,' с. 223.

КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 281
суть, а внешний и не всегда обязательный
признак искусства Классицизма. Неизмен¬
ная природа Классицизма не в его фор¬
мах, а в бессмертии классики, в ее способ¬
ности сохранения души и смысла для
человека, когда сами формы древнего язы¬
ческого искусства уже умерли и актуально
более не существуют. Классицизм обра¬
щен в будущее, в не в прошлое, и в этом
заключается его художественно-историчес¬
кий смысл. Основой классицистического
мировоззрения является онтологическое,
т. е. вневременное, понимание красоты, убе¬
ждение в том, что Красота вечна и ее
законы действуют объективно. Класси¬
цизм — это естественное и закономерное
для определенных этапов художественного
развития человека стремление найти точку
опоры в меняющемся мире, обрести уве¬
ренность в будущем, спокойствие, эмоцио¬
нальную уравновешенность в системе ра¬
ционального художественного мышления,
ясных и завершенных в себе представлени¬
ях о пространстве и времени, строгих,
замкнутых, размеренных, проверенных
классикой формах. Поэтому Классицизм
не локализуется в какой-либо одной исто¬
рической эпохе, художественном направле¬
нии, течении, стиле или национальной шко¬
ле искусства. Он встречается постоянно в
самых разнообразных формах, в различ¬
ные периоды и в разных странах.
Классицистические тенденции возника¬
ли еще в искусстве Древнего Египта (см.
Сансское Возрождение), в эллинистическую
эпоху как своеобразный академизм (см.
неоаттическая школа). Классицизм есть
осознание своего родства с классикой. На
этой традиции, по существу, выросло все
европейское искусство: древнеримское, ви¬
зантийское, романское, хотя программно
это было сформулировано только в эпоху
Итальянского Возрождения. В дальнейшем
классицистическая традиция претерпевала
различные метаморфозы. Во Франции клас¬
сицистическое движение не прерывалось
от раннего Ренессанса через так называе¬
мую вторую школу Фонтенбло (см. Фон¬
тенбло стиль, школа) к «Большому стилю»
Людовика XIV, охватившего значитель¬
ную часть XVII столетия, Неоклассицизму
второй половины XVIII в., вплоть до
академического и салонного классицизма
XIX-XX вв. В России Классицизм господ¬
ствовал в искусстве второй половины
XVIII в. (см. екатерининский классицизм),
начале XIX в. (см. александровский клас¬
сицизм; русский классицизм; русский (пе¬
тербургский) ампир; московский класси¬
цизм; «московский ампир»), в конце XIX
начале XX вв. (см. Модерн; русский не¬
оклассицизм).
Исторически сложилось так, что одним
и тем же словом «классицизм» стали на¬
зывать широкий круг разнообразных явле¬
ний. Как метод мышления Классицизм бо¬
лее других нормативен, рационален и
систематичен. Не случайно только в Клас¬
сицизме существует система правил и за¬
конченная теория художественного творче¬
ства. Художники классицистического на¬
правления, начиная с эпохи Итальянского
Возрождения, имели просто-таки непре-
одалимую страсть к написанию теоретиче¬
ских трактатов. Трактаты об искусстве
писали Леонардо да Винчи, Л.-Б. Альберти,
А. Дюрер, С. Серлио, А. Палладио,
Дж. Виньола. Характерно, что мастера Ба¬
рокко в поисках теоретического обоснова¬
ния своей работы искали его также в
классицистической теории. Кроме разроз¬
ненных высказываний и отдельных мнений
художников, ни Барокко, ни Рококо, ни
иные художественные стили и направления
не выдвинули своей теории. Когда роман¬
тики начала XIX столетия попытались
сформулировать свои творческие принци¬
пы, они снова обратились к теории Клас¬
сицизма, (сравн. пассеизм). В. Татаркевич
в «Истории эстетики» формулирует основ¬
ные принципы искусства Классицизма, ссы¬
лаясь на теоретика эпохи Итальянского
Возрождения Л.-Б. Альберти, который, в
свою очередь, выдвинул их на основе изу¬
чения античного искусства:
«1. Красота является объективным ка¬
чеством, свойственным реальным предме¬
там, а не их переживанию человеком.
2.	Красота заключается в порядке, пра¬
вильном размещении частей и установле¬
нии пропорций...
3.	Красота воспринимается глазами, но
оценивается разумом...
4.	Красота... является законом в при¬
роде, но целью в искусстве... поэтому
искусство способно превосходить ее.
5.	Искусство должно обладать рацио¬
нальной дисциплиной, поскольку оно поль¬
зуется наукой.
6.	План или рисунок являются наибо¬
лее существенными для зрительного искус¬
ства...

282 КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
7.	Искусство способно обращаться к
важным темам и приспосабливать свои
формы к соответствующему содержанию...
8.	Великие возможности искусства бы¬
ли осуществлены античностью. С точки
зрения порядка, меры, рациональности и
красоты ее творения совершеннее природы
и потому могут служить образцами для
всех следующих поколений». 1
В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул
четыре составные части «Классицизма как
направления в культуре»:
1.	Прошлая (или чуждая) фаза разви¬
тия культуры признается полной и совер¬
шенной реализацией человеческих возмож¬
ностей.
2.	Эта реализация усваивается как за¬
конное наследие или достояние.
3.	Допускается, что облик настоящего
может быть изменен по образцу прошлого
(или чуждого) идеала.
4.	Чаяния, характерные для прошлой
или же чужой культуры, принимаются как
образцовые и обязательные для настояще¬
го.
При этом автором подчеркивалось, что
нормативно-насильственная сторона клас¬
сицистических установок рано или поздно
«способствует скорому признанию тщетно¬
сти своих усилий, что постоянно угрожает
энтузиазму любого поклонника классициз¬
ма» 1 2 3. Показательно, что Классицизм про¬
являлся наиболее сильно в переломные
фазы развития искусства. Отсюда его функ¬
ции: стабилизация уже достигнутого, ка¬
нонизация художественных форм и «само-
стилизация». Здесь Классицизм смыкается
с декадансом, эпигонством, но сохраняя,
более творческий характер, как правило,
не переходит свои границы. Еще во П-Ш
вв. н. э. власти отдаленных эллинистичес¬
ких провинций, следя за лояльностью сво¬
их подданных, поощряли их «к самоото-
ждествлению с греко-римской традицией»
и «эллинское наследие считали одним из
благ, дарованных императорским правле¬
нием»3 (см. Греческое Возрождение). Ха¬
рактерно, что само слово «классический»,
возникшее в это же время, служило для
1 Tatarkiewicz W. History of aesthet¬
ics. The Hague — Paris-Warszawa, 1974, p. 330.
2Грюнебаум Г. фон. О понятии и
значении классицизма в культуре.— В кн: Основ¬
ные черты арабо-мусульманской культуры. М.: Нау¬
ка, 1981, с. 192.
3	Там же, с. 193.
обозначения качества литературного сти¬
ля, «classici» называли образцовых, полу¬
чивших государственную поддержку писа¬
телей, a «proletarii» — плохих. Античный
классицизм в восточных, азиатских регио¬
нах становился государственной охрани¬
тельной политикой в области культуры
Аналогичной была роль августовского, или
римского, классицизма. Точно так же в
VIII-X вв. классицизм Каролингского и
Оттоновского Возрождения способствовал
стабилизации достигнутого уровня культу¬
ры. Именно в то время была сочинена
легенда о происхождении франков от тро¬
янского царя Франкуса. Стабилизирующую
роль сыграл в истории искусства Класси¬
цизм Византийского, или Македонского,
Возрождения. Классицизм оказался наибо¬
лее подходящим для выражения граждан¬
ских идеалов «свободы, равенства, братст¬
ва» эпохи Просвещения и французской
революции. Он получил название «рево¬
люционного классицизма»; в то время го¬
ворили, что греки были зеркалом, в кото¬
ром отражались революционные идеалы
красоты, свободы и естественности. Одна¬
ко все тот же Классицизм послужил эсте¬
тической основой гегемонистских претен¬
зий императора Наполеона (см. Ампир). В
начале XIX столетия влияние Классицизма
было неоднозначным. С одной стороны,
он переродился в «стиль империи», с дру¬
гой, в наиболее ортодоксальных проявле¬
ниях,— смыкался с салонным академиз¬
мом. Третье, наиболее живое течение, стало
основой романтического движения. Немец¬
кие романтики, поклонники Оссиана, изо¬
брели «нордический эллинизм». Гёльдер¬
лин, а вслед за ним многие молодые не¬
мецкие живописцы К. Блехен, К. Вагнер,
Й. Даль, К. Г. Карус, Р. Кюммер, К. Д. Фри¬
дрих видели себя «только на фоне гречес¬
кого ландшафта». Но характерно, что и
здесь классицизм был гут же поставлен на
службу государства (см. прусский элли¬
низм; «штауфеновский ренессанс»).
Все это говорит о том, что Классицизм
неоднозначен, в разное время из него из¬
влекались различные идеи с разными це¬
лями. Одна и та же античная культура-
образец в отдельные периоды историчес¬
кого развития обозначала разные качества.
Классическое значило больше, чем сами
классики. Вероятно, это происходило по¬
тому, что всегда легче принимать желае¬
мое за действительное, придуманную сти¬

КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 283
лизацию вместо подлинной античности.
Ф. Шлегель говорил, что «каждый находит
в древних то, что он сам ищет». Класси¬
цизм всегда кажется целью, на самом деле
являясь лишь средством. Аналогичной гре¬
ческому, классической была роль персид¬
ского искусства в культуре мусульманской
Турции, китайского — в Японии, индий¬
ского — во всей Юго-Восточной Азии.
Классицизм выполняет роль регулятора
культуры, в одних случаях с прогрессив¬
ными последствиями, в других — с регрес¬
сивными. Регрессивная роль Классицизма
связана с его перерождением в академизм.
«Школьным классицизмом» в истории на¬
зывали продукт специальных образователь¬
ных систем —- латинских гуманитарных
школ, классических гимназий. В изобрази¬
тельном искусстве — академий: Болон¬
ской, Римской, Парижской, Лондонской,
Петербургской. В частности, в России ака¬
демический классицизм был искусственно
насаждаемой системой (см. русское акаде¬
мическое искусство).
Чтобы отличать понятие Классицизма
как одной из основополагающих тенден¬
ций мышления и художественного направ¬
ления от соответствующего стиля, пра¬
вильней говорить не «стиль классицизм»,
а «стиль Классицизма». В этом случае
подразумевается, что, как и во всех иных
художественных направлениях, эпохах и
периодах развития искусства, классицисти¬
ческое мышление может выражаться в раз¬
ных формах и художественных стилях, но
наиболее соответствующий этому содержа¬
нию стиль — классицистический.
Художественный стиль Классицизма
представляет собой наивысшее выражение
идеи композиционной целостности, ясно¬
сти, завершенности, уравновешенности. Эти
принципы были впервые сформулированы
древнеримским архитектором Витрувием:
«совершенно то, в чем ничего нельзя из¬
менить, ни прибавить, ни убавить, не по¬
теряв целого». Замечательно, что в эпоху
Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти
без изменений повторил эту формулу:
«композиция — организм, к которому
нельзя ничего прибавить, ни убавить и в
котором ничего нельзя изменить, не сде¬
лав хуже» '.
В искусстве Классицизма гармоничес¬
'Альберти Л. -Б. Десять книг о зодче¬
стве. М.: Изд. Акад. архит, 1935, кн. VI,2, с. 178.
кое единство разнообразных форм рожда¬
ет удивительное чувство высшего совер¬
шенства, абсолютной завершенности и
исключает даже мысль о том, что «Сик¬
стинская мадонна» Рафаэля, «Темпьетто»
Браманте, «Медный всадник» М.-Э. Фаль-
коне или «Источник» Ж.-Д. Энгра могли
бы выглядеть как-нибудь иначе. В подоб¬
ных случаях зритель наслаждается ощуще¬
нием законченной в себе, неизменной и не
способной к дальнейшим изменениям кра¬
соты. Это дает ни с чем не сравнимое
чувство стабильности в зыбком и меняю¬
щемся материальном мире. Классическая
форма вызывает ощущение причастности
к высшему, Божественному Идеалу и поэ¬
тому обладает магическим, религиозным
воздействием. Леонардо да Винчи писал:
«В созерцании совершенных пропорций дух
осознает свою Божественную сущность» и
называл идеальные математические про¬
порции «Божественными» не ради краси¬
вого слова, а из глубоко религиозных
убеждений. Однако парадокс классицисти¬
ческого стиля заключается в том, что по
мере естественного роста, развития, неиз¬
бежного усложнения форм гармония цело¬
го так или иначе разрушается. Классицизм
как идеальное состояние крайне недолго¬
вечен и с исторической точки зрения эфе¬
мерен. Именно поэтому в истории Класси¬
цизм всегда чрезвычайно быстро перерож¬
дался в Маньеризм и Барокко.
В архитектуре Классицизма существует
определенный набор формальных призна¬
ков. Горизонталь преобладает над верти¬
калью. Композиционно выделяется ось сим¬
метрии, отсюда обычное трехчастное деле¬
ние фасада с укрупненным центральным и
двумя меньшими боковыми ризалитами.
Все формы тяготеют к квадрату, окружно¬
сти, полуциркульной арке. В плане осо¬
бенно популярны центрические сооружения,
обеспечивающие равноценность восприятия
с различных точек зрения. Характерно,
что наипростейшие симметричные компо¬
зиции, в частности кругообразные, отно¬
сятся к древнейшим на Земле формам
искусства (см. геометрический стиль; си-
мультанизм).
С формальной стороны стиль Класси¬
цизма это ясное подразделение целого на
части и одновременно их соподчинение,
создающее впечатление единства в много¬
образии, т. е. то, что называется архитек-
тоничностъю.

284 КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
Отсюда главная задача формообразо¬
вания — дать зрительно ясное определе¬
ние величины, мерности, пропорциональ¬
ности, масштабности. Основное средство
гармонизации пропорций — модуль (лат.
modulus — мера) — наименьшая величина,
принимаемая за единицу и целое число
раз повторяющаяся в других измерениях.
Результат: тектоничность, видимость на по¬
верхности формы ее конструктивных чле¬
нений и ясная отграниченность объема от
окружающего пространства. Стиль Клас¬
сицизма интеллектуален и представляет со¬
бой яркое воплощение Историзма художе¬
ственного мышления. На фасадах зданий
классицистической архитектуры запечатле¬
на история искусства; ордерный декор —
пилястры, капители, карнизы играют, как
правило, не конструктивную, а художест¬
венно-образную роль, зрительно «расска¬
зывая» о долгом историческом пути искус¬
ства. В этом главная ценность Классициз¬
ма и, шире — классического искусства
вообще, включая Барокко, Маньеризм, все
течения и школы, так или иначе осмысля¬
ющие классику (см. также контекстуализм).
В скульптуре формирование классици¬
стического художественного мышления со¬
провождалось переходом от натуралисти¬
ческой раскраски статуй и рельефов, наив¬
ной попытки их «оживления» в греческой
архаике или пестрой декоративности в во¬
сточном искусстве, к лаконичной вырази¬
тельности самого объема, очищения его
от всего лишнего, случайного. Функции
цвета брала на себя отделившаяся от ар¬
хитектуры и скульптуры живопись. В клас¬
сической живописи изображение также все¬
гда строится по «принципу рельефа», т. е.
чередованием пространственных планов,
параллельных плоскости картины. Этот
принцип наиболее ярко и последовательно
появился в живописи Н. Пуссена. Плоско¬
стное восприятие изображения наиболее
легкое, поэтому оно и создает впечатление
покоя, ясности. Отсюда «фронтальная пер¬
спектива» живописи раннего Итальянского
Возрождения, Неоклассицизма XVII и
XVIII столетий, не случайно названная
«итальянской». Фронтальная перспектива
предполагает построение пространства
лишь с одной точкой схода на горизонте
для линий, идущих в глубину картины.
Остальные линии, главным образом перед¬
него плана, располагаются параллельно
картинной плоскости. Собственно и вся
классическая скульптура также фронталь¬
на и предполагает одну главную точку
зрения. Это обстоятельство подчеркивали
И. Винкельманн, А. Хильдебранд, Г. Вё'льф-
лин. Показательно, что еще живописцы
Итальянского Возрождения, так сильно ув¬
лекавшиеся эффектами перспективных по¬
строений, всегда соблюдали правило фрон¬
тальности переднего плана, позволявшее
«сохранить» ощущение устойчивости ком¬
позиции, а также «выводили» фигуры из-
под действия перспективных сокращений и
ракурсов. Даже в знаменитой картине
«Мертвый Христос» А. Мантеньи (ок. 1500),
специально рассчитанной на эффект ра¬
курса, соблюден «принцип фронтальности»
в изображении ложа и предстоящих фи¬
гур, отчетливо показанных в разных «про¬
странственных слоях». Это не бедность
или ограниченность приемов, а существен¬
ная стилистическая закономерность ис¬
кусства Классицизма. Принцип фронталь¬
ности ведет к широкому использованию
разнообразных композиционных приемов
подчеркивания вертикалей и горизонталей,
выявления осей симметрии и диагоналей,
«скосов углов», «уподобления формату»,
особенно заметному у краев картины, вбли¬
зи рамы, т. е. подчеркиванию самим изоб¬
ражением геометрии изобразительной по¬
верхности. В искусстве Востока некоторой
аналогией этим приемам служит «парал¬
лельная», или «китайская», перспектива.
В целом тенденция к архитектонично-
сти изображения в живописи ведет к тому,
что красочность уступает место светотене¬
вой моделировке объемов. Художник Клас¬
сицизма всегда ищет повод для изображе¬
ния обнаженных фигур, только потому,
что это дает возможность продемонстри¬
ровать конструктивное мышление. По тон¬
кому наблюдению Г. Вёльфлина, «класси¬
ческий стиль ради основного жертвует ре¬
альным... а засучивание рукавов у святых
становится обычным, так как требуется
обнажение локтевого сустава» '.
При восприятии здания, картины, фре¬
ски, скульптуры классицистического стиля
возникает ощущение душевного покоя, яс¬
ности, просветленности. Даже несмотря на
знание того, что это вернее всего искус¬
ная декорация, по сути стилизация, худо¬
жественный обман, и несмотря на то, что
1 Вёльфлин Г. Классическое искусство.
СПб., 1912, с. 84, 191.

КЛУАЗОННЕ, КЛУАЗОННИСТСКИЙ СТИЛЬ 285
Классицизм проигрывает в декоративно¬
сти деталей, сложности, напряженности
композиции, другим стилям в искусстве,
( но более притягателен и всегда желаем,
чего нельзя сказать, к примеру о Барокко,
которое утомляет. В Классицизме все да¬
ется как бы само собой, простота формы
абсолютна идентична ясности содержания.
Поэтому Классицизм всегда более поня¬
тен, а Рафаэль всегда будет более популя¬
рен, чем Рембрандт — несомненно, более
глубокий художник. Здесь проходит грань
между массовым и элитарным искусством,
между чувственным и трансцендентным,
«телесным» и пространственным, физичес¬
ким и метафизическим в искусстве, «апол-
лоновским» и «фаустовским» искусством.
Вот почему, в частности, так неорганичны
христианские храмы, выстроенные в «сти¬
ле Классицизма», иконостасы среди дори¬
ческих колонн и кресты над портиками.
Христианство по своей сути ирреально,
романтично, и ему куда более подходят
устремленные в небо иглы готических со¬
боров или напряженная динамика бароч¬
ных фасадов. Классицизм исторически свя¬
зан с язычеством, Романтизм — с христи¬
анством. Все эти несоответствия Европа
почувствовала раньше России, не случай¬
но во французском Неоклассицизме
XVIII в., как и ранее в итальянском, изо¬
бретались новые архитектурные формы
лишь с аллюзией на античность, а также
возникло «геометрическое течение» Клас¬
сицизма, представленное творчеством та¬
кого гения архитектуры, как К.-Н. Леду.
Весьма интересным в этом смысле пред¬
ставляется описание архитектуры Петер¬
бурга, увиденной глазами образованного
европейца, французского путешественника
маркиза де Кюстина в 1839 г.: «Подража¬
ние классической архитектуре, отчетливо
заметное в новых зданиях, просто шоки¬
рует, когда вспомнишь, под какое небо
так неблагоразумно перенесены эти слепки
античного творчества... площади, украшен¬
ные колоннами, которые теряются среди
окружающих их пустынных пространств;
античные статуи, своим обликом, стилем,
одеянием так резко контрастирующие с
особенностями почвы, окраской неба, су¬
ровым климатом, с внешностью, одеждой
и образом жизни людей, что кажутся ге¬
роями, взятыми в плен далекими, чуждыми
врагами... Природа требовала здесь от
людей как раз обратное тому, что они
создавали» Даже если сделать скидку на
то, что иностранец не все разглядел и не
все смог понять в архитектуре русского
классицизма, нельзя не признать, что внеш¬
няя стилизация «под античность», являю¬
щаяся характерной чертой «интернацио¬
нального» европейского стиля неизбежно
входит в противоречие с национальными
художественными традициями той или иной
страны. Именно этот факт стал причиной
широкого движения «национального роман¬
тизма», распространившегося в Европе в
первой трети XIX в. после победы над
Наполеоном, насаждавшим в завоеванных
им странах французский Ампир — наибо¬
лее одиозную форму «антинационального»
искусства. Протест против обезличенного
академического классицизма породил так¬
же мировоззрение «Историзма» и появле¬
ние неостилей в искусстве большинства
европейских стран во второй половине
XIX в.
В целом тенденции классицистического
стиля в различные эпохи и в разных видах
искусства показывают одно: стремление
художника к идеалу за счет отказа от
случайного, временного, изменчивого.
Ш. Бодлер однажды воскликнул: «Я нена¬
вижу движение, которое смещает линии!»
КЛУАЗОННЕ, КЛУАЗОННЙСТСКИЙ
СТИЛЬ (франц. cloisonne — разделенный
перегородкой, cloison — перегородка от
лат. clausere — окружать, заключать). Клу-
азонне — французское название техники
перегородчатой эмали, заключающейся в
напаивании на медную или латунную по¬
верхность изделия по контурам декоратив¬
ного изображения тонких перемычек из
того же металла с заполнением разноцвет¬
ной стеклообразной массой и последую¬
щим полированием. Эта техника была изо¬
бретена в Византии и затем, вытесняя
выемчатую эмаль, распространенную в ис¬
кусстве кельтов, в XII—XIII вв. привилась
в Западной Европе. В Китае аналогичная
техника практиковалась по меди и фарфо¬
ру (см. кантонский стиль). Во Франции
XV в. вытесняется свободной росписью
эмалевыми красками (см. лиможские эма¬
ли). В России, где в качестве перегородок
использовалась круглая в сечении прово¬
лока, называлась «скань» или «сканая
'Кюстин А. де. Николаевская Россия.
М.: Изд. полит, лит., 1990, с. 65-66.

286 КЛЮНИ, КЛЮНИЙСКАЯ ШКОЛА
эмаль». Клуазоннистским, по ассоциации с
этой техникой, называли также во Фран¬
ции, в конце XIX в. стиль живописи худо¬
жников понт-авенской группы: П. Гогена,
Э. Бернара, Л. Анкетена, отличающийся ло¬
кальными цветовыми отношениями, упро¬
щением рисунка, четкими контурами и
цветной обводкой, напоминавшей перего¬
родки старинных эмалей. Этот стиль сло¬
жился не без влияния восточного искусст¬
ва и, в свою очередь, оказал воздействие
на творчество набидов, многих художников
Модерна, русских «мирискусников», в част¬
ности И. Билибина. Клуазоннизмом назы¬
вали также своеобразную живописную ма¬
неру Г. Климта и М. Врубеля.
КЛЮНЙ, КЛЮНЙЙСКАЯ ШКОЛА
(франц. Cluny, Clugny). Клюни — имение
в верхней Бургундии, в 910 г. подаренное
герцогом Аквитанским аббату Бернону для
основания нового монастыря. Со време¬
нем монастырь Клюни, в котором был
введен строгий бенедиктинский устав, стал
образцом для многих других, он подчи¬
нялся непосредственно римскому папе и
возглавил объединение монастырей бене¬
диктинского ордена. С XI в. в Клюни
стала формироваться передовая архитек¬
турная школа. Знаменитая церковь аббат¬
ства, построенная в 1089-1130 гг., была
классическим образцом романской архитек¬
туры. Уже в начале XII в. клюнийские
зодчие начали первыми сочетать стрельча¬
тую арку с нервюрным сводом, чем поло¬
жили начало готическому стилю архитек¬
туры. В области орнаментики они менее
других были подвержены византийским,
персидским и арабским влияниям и черпа¬
ли свои мотивы непосредственно у приро¬
ды, что также впоследствии стало одной
из характерных черт Готики. Стихийный
натурализм клюнийских художников под¬
готовил расцвет готической скульптуры.
Монастыри аббатства Клюни были раз¬
бросаны по всей Европе. В XII столетии
во Франции, Италии, Испании, Англии,
Германии, Польше их насчитывалось око¬
ло двух тысяч. Они славились как центры
латинской образованности и высочайшего
класса художественного ремесла: книжной
миниатюры, бронзового литья, ювелирно¬
го дела. Возник даже термин «Империя
клюни». С художественной школой Клюни
соперничала лишь реймская школа книж¬
ной миниатюры. Главный собор аббатства
Клюни в XVI в. был самым большим и
богатым после собора Св. Петра в Риме,
но он был разрушен во время француз¬
ской революции, а аббатство было сожже¬
но восставшими крестьянами. Еще в XIV в.
бургундские аббаты построили в Париже
отель для приезжающих братьев. Он также
стал художественным центром, главным
образом по производству церковной утва¬
ри. С 1844 г. в здании отеля Клюни разме¬
стились коллекции средневековых бронзо¬
вых изделий, шпалер, фаянса, каменной и
деревянной резьбы. Теперь это один из
крупнейших музеев церковного искусства
(сравн. цистерианская готика).
КЛЯЙНМАЙСТЕРЫ (нем. Kleinmeister —
мастер малого формата) — школа немец¬
ких художников Северного Возрождения
XVI в., граверов на меди и дереве, в
основном учеников и последователей
А. Дюрера-, название — за их привержен¬
ность к небольшому формату изображе¬
ния, тонкой технике и тщательной отделке
деталей. Их стиль ассоциируется с работа¬
ми мастеров дунайской школы и малых
голландцев. К кляйнмайстерам относят
X. Альдегревера, X. и Б. Бехама, Г. Пенца,
Й. Амманна, Г. Вехтера, Й. Зилъбера,
П. Флётнера, В. Солиса, П. Флиндта,
Д. Хопфера.
«КОВРбВЫЙ стиль» — см. ориентали-
зирующий стиль.
«КОЛОНИАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» (англ,
«colonial style» от лат. colonus — колон,
римский крестьянин — арендатор земли у
крупных землевладельцев) — условное на¬
звание провинциального искусства в анг¬
лийских колониях Америки XVIII-XIX вв.
Это искусство не представляло собой ори¬
гинального и целостного художественного
стиля, а было эклектичным, случайным
смешением элементов английской готики,
«голландского барокко», «викторианского
стиля». Архитектура и искусство оформ¬
ления интерьера «колониального стиля»
развивались на основе завезенных в Аме¬
рику первыми колонистами предметов об¬
становки, мебели и привычных представ¬
лений, ностальгических настроений, тоске
по уюту традиционного английского дома.
С годами усиливались черты местного
своеобразия, однако говорить о едином
оригинальном стиле в данном случае было

КОНСТРУКТИВИЗМ 287
бы неверно. В нем существует столько же
вариантов и оттенков, сколько было ори¬
гинальных стилей в истории европейского
искусства. В переносном смысле слова ко¬
лониальным часто, с некоторой долей иро¬
нии, называют провинциальный мещанский
стиль, в котором с претензиями на значи¬
тельность перемешаны элементы историче¬
ских стилей в их карикатурном, измель¬
ченном варианте.
Одной из разновидностей «колониаль-
. ноге стиля» является искусство католичес¬
ких стран Латинской Америки XVII-XIX
вв. Принесенное на эти земли испанскими
завоевателями и миссионерами Барокко с
характерными для Испании элементами мав¬
ританского искусства, стилями исабелпино
I и платереск, постепенно ассимилировалось
и под влиянием местных традиций древне¬
американского искусства — массивность ар¬
хитектурных сооружений, яркие краски и
предельно насыщенный декор «коврового
стиля» — приняло совершенно фантастиче¬
ские, с точки зрения европейца, формы.
Испанское Барокко трансформировалось в
маньеристско-декоративный стиль, полный
невероятного смешения разнородных деко¬
ративных элементов в сочетании с архаиче¬
ским, близким романскому и даже дороман-
скому, раннехристианскому искусству,
мышлением 1 (см. также ультрабарокко).
«Колониальным» является «федеральный
стиль» в искусстве США второй полови¬
ны XIX в. К «колониальному» также отно¬
сят так называемый «второй георгианский
стиль», получивший распространение в
Америке в 1700-1770-х гг. (см. георгиан¬
ский стиль; сравн. хайматкунст).
«КОНЁК» (англ. «Hobby Horse») — лите¬
ратурно-художественный журнал английско¬
го Модерна, издававшийся с 1884 г. в Лон¬
доне студией «Гильдия века» («Century
Guild»). Редактором и главным художни¬
ком журнала был А. Макмардо, в 1884-1891
гг. в журнале работал художник-график С.
Имейдж.
КОНСТРУКТИВИЗМ (Франц. constructi-
visme от лат. costructio — построение).
Конструкция — функциональный тип стру¬
ктуры, построение, способ связи частей в
зависимости от их функции. В архитекту- 11 Кириченко Е. Три века искусства
Латинской Америки. М.: Искусство, 1972, с. 20-21.
ре — это строительная конструкция, обес¬
печивающая правильную работу отдельных
частей здания и его прочность. В классиче¬
ской архитектуре такую конструкцию назы¬
вают ордером (см. дорийский стиль, дори¬
ческий ордер). В живописи, рисунке,
графике и скульптуре также есть свои кон¬
структивные связи, обеспечивающие «зри¬
тельную прочность», целостность изобра¬
жения. В изделиях прикладного искусства
их конструкция вытекает непосредственно
из утилитарной функции. В изобразитель¬
ном искусстве конструкцию как функцио¬
нальную целостность следует отличать от
смыслового, художественно-образного един¬
ства, являющегося более высоким уровнем
организации композиции. Любая компози¬
ция, однако, всегда включает «изобрази¬
тельную конструкцию» в качестве формаль¬
ной основы, имеющую ярко выраженный
геометрический характер. Поэтому такую
конструкцию иначе называют «геометрией»
художественного произведения. Противопо¬
ложное понятие — деструкция (от лат.
destructio — разрушение).
В истории художественных стилей кон¬
структивные и деструктивные тенденции
взаимосвязаны. Классицизм более конст¬
руктивен, чем Барокко, имеющее тенденцию
к разрушению рациональной классичской
конструкции. Деструктивными стилями яв¬
ляются Рококо, «пламенеющая готика», Ар
Нуво\ конструктивными — Ампир и Бидер-
майер.
На рубеже XIX и XX вв. противодей¬
ствие этих двух тенденций оказалось осо¬
бенно драматичным. В попытках преодо¬
леть деструктивность эклектики, наиболее
передовые художники того времени, еще в
рамках Модерна, пытались создать более
прочную, конструктивную основу компо¬
зиции в архитектуре и прикладном ис¬
кусстве. Они чувствовали, что крайняя
деструктивность разрушает целостность ху-
джественного образа. Так родился конст¬
руктивизм — течение в искусстве начала
XX столетия. Первыми конструктивистами
были архитекторы Модерна Т. Гарнье и
П. Беренс, а самым известным конструкти¬
вистским сооружением стала возведенная
для Всемирной выставки в Париже в 1889 г.
Эйффелева башня (см. Эйффель Густав). В
начале XX в. сформировалось конструкти¬
вистское течение в живописи. Тогда еще
живописец Ле Корбюзье и художник
А. Озанфан в 1918 г. написали книгу, озаг-

288 КОНСТРУКТИВИЗМ
давленную «После кубизма», в которой
утверждалась непреходящая ценность «кон¬
структивных идей», всегда составляющих
основу «хорошей живописи», особенно
сильно проявивших себя в кубизме, а ныне
становящихся, наконец, главным содержа¬
нием нового искусства. Голландский архи¬
тектор, живописец, скульптор и теоретик
Т. Ван Дусбург, лидер группы «Де Стиль»,
считал, что художественное творчество в
любой из этих областей можно свести к
нескольким простым формулам и прави¬
лам компоновки плоскостных и объемных
фигур. Эта же эстетика развивалась в
новом течении орфизме, также провозгла¬
шенном Ле Корбюзье и А. Озанфаном,
живописцами Р. Делоне, Ф. Купкой, Ф. Пи-
кабиа. Конструктивисты, несмотря на все
их формальные достижения, сводили ком¬
позицию — как художественно-образное
формообразование к простой эстетической
конструкции — гармонизации формы. Они
считали необходимым любой ценой вы¬
явить во внешней форме конструкцию
объекта. Архитектура, таким образом, пре¬
вращалась в чисто функциональное проек¬
тирование и строительство, художествен¬
но-образное мышление — в дизайн.
Русская революция дала новый, неожи¬
данный импульс, ограниченным и казалось
бы, отживающим свой век идеям. Моло¬
дые архитекторы-конструктивисты нашли
поддержку в издававшемся после револю¬
ции В. Маяковским журнале «ЛЕФ» («Ле¬
вый фронт»). Сам Маяковский с гордо¬
стью писал: «Впервые не из Франции, а из
России прилетело новое слово искусства
— конструктивизм.., понимающий формаль¬
ную работу художника только как инже¬
нерную, нужную для оформления всей на¬
шей жизни...Здесь не возьмешь головной
выдумкой. Для стройки новой культуры
необходимо чистое место... Нужна Ок¬
тябрьская метла» '. Конструктивисты И. Ле¬
онидов, К. Мельников, В. Татлин, Л. Лисиц¬
кий, А. Веснин, М. Гинзбург отрицали тра¬
диционный художественно-образный подход
к архитектурному формообразованию.
А. Веснин утверждал, что «вещи, создавае¬
мые современными художниками, должны
быть чистыми конструкциями без балласта
изобразительности»* 2. В 1924г. вышла кни-
' Маяковский В. Собр. соч.: В 4-х т.
М.: Худ. лит., 1957, т. 4, с. 212.
2 «Современная архитектура», 1926, №2, с. 4.
га М. Гинзбурга «Стиль и эпоха», своеоб¬
разный манифест советского конструкти¬
визма. В 1926 г. конструктивисты начали
издавать журнал «СА» («Современная ар¬
хитектура»), возникло творческое объеди¬
нение «ОСА» (Объединение современных
Архитекторов), просуществовавшее до
1932 г. Его председателем был А. Веснин.
Другой идеолог движения А. Ган, тесно
связанный с группой производственного ис¬
кусства, заявлял: «Советский строй и его
практика — единственная школа констру¬
ктивизма... Наш конструктивизм поставил
ясные цели: найти коммунистическое вы¬
ражение материальных сооружений» '.
Идеология конструктивизма превраща¬
ла жизнь человека в строго регламентиро¬
ванный и нормированный «технологический
процесс». Коммунистические прожекты
предусматривали строительство «домов-
коммун», новых «машин для жилья» с
общими функциональными ячейками и жи¬
лыми блоками, как две капли воды похо¬
жими один на другой. Конструктивизм,
как одно из течений авангардного искусст¬
ва XX века, подменял культуру цивилиза¬
цией, в России эта опасная тенденция еще
более усиливалась чрезвычайной полити¬
зацией и традиционным российским мак¬
симализмом. По словам А. Гана, «совет¬
ский конструктивизм — стройное дитя
индустриальной культуры, которое высво¬
бодила пролетарская революция» 2. В «Пер¬
вую рабочую группу конструктивистов»,
организованную в ИНХУКе в 1921 г. в
Москве входили: А. Ган, К. Иогансон,
К. Медунецкий, А. Родченко, братья Стен-
берги, В. Степанова. Всех их отличала чрез¬
вычайно амбициозная политизация и идеа¬
листическое, наивное видение будущего.
Но эйфория утопических идей рассеи¬
валась быстро. Уже в том же 1921 г. Б. Ар¬
батов признавал, что «художник не может
быть инженером» и потому «ситуация на¬
ша в обществе трагична». По мере реаль¬
ного строительства советского государст¬
ва становилось ясно, что конструктивизм,
как и дореволюционный футуризм, с его
анархистскими идеями, был «не ко двору».
С самого начала конструктивизм был уто¬
пическим проектированием, а в стреми¬
тельно меняющемся в направлении тотали¬
таризма социалистическом обществе идеи
'Ган А . Конструктивизм. Тверь, 1922, с. 70.
2 Там же с. 19.

КОНСТРУКТИВИЗМ 289
конструктивистов были отстранены в без¬
опасную область «бумажного проектиро¬
вания», где скоро и закончились.
Парадокс заключался в том, что созда¬
ваемые конструктивистами проекты были
совершенно нефункциональны, чаще они
были просто невыполнимы в материале, а
если и выполнялись, то демонстрировали
абсурдность. Конструктивистские здания
были неудобны и невыразительны именно
с конструктивной точки зрения: прямоуго¬
льные коробки, «принудительная» геомет¬
ризация, отсутствие зрительных акцентов,
«верха» и «низа», основания и заверше¬
ния. Это была придуманная, декларатив¬
ная конструктивность. Ее стандарт не сог¬
ласовывался с человеком как «мерой всех
вещей». Вместе с композицией, с ее образ¬
ным смыслом, из искусства конструкти¬
визма «выпал сам человек». Характерно,
что об архитектурном сооружении Ле Кор¬
бюзье говорил: «Дом представляет собой
объект, поставленный на землю посреди
пейзажа», как будто заранее известно, что
это будет чем-то чуждым природе.
Выдающейся по своему художествен¬
ному нигилизму была идея архитектора
И. Леонидова о возведении в самом цент¬
ре Москвы, на Красной площади гигант¬
ской «генерал-доминанты» — Башни Нар-
комтяжпрома. Согласно этой затее, ассо¬
циирующейся	со	столь	же
нигилистическим, но решенным не в аван¬
гардистских, а в классицистических фор¬
мах баженовским проектом Большого Кре¬
млевского дворца, Красная площадь дол¬
жна была быть «расширена до двухсот
метров» для лучшего обзора памятника
«победоносному рабочему классу» и про¬
ведения празднеств «пролетарского кол¬
лектива»! Трагедия состояла в том, что
талантливый архитектор искренне верил:
созданный им, по его же словам, «инст¬
румент, введенный в тонкую и величест¬
венную музыку архитектуры Красной пло¬
щади», будет по своей художественной
ценности «ведущим», так как выражает
«гордость нового человека» '.
Конструктивизм проявил себя не толь¬
ко в «пролетарской архитектуре», но так¬
же в живописи и графике. В 1921 г. К. Ме-
дунецкий, В. Стенберг, А. Родченко прове¬
ли первую конструктивистскую выставку 11 Мастера советской архитектуры об архитектуре.
М.: Искусство, 1975, т. 2, с. 539-540.
живописи в ИНХУКе. В 1923-1925 гг. они
примкнули к ЛЕФу.
Скульпторы Н. Габо и А. Певзнер писа¬
ли в своем манифесте о пришествии «но¬
вого великого стиля» и о полном разрыве
с культурой прошлого. Писатель И. Эрен-
бург и художник Л. Лисицкий при поддер¬
жке А. Родченко организовали издание
журнала «Вещь» — рупора советского кон¬
структивизма и поизводственного искусст¬
ва. К движению конструктивистов примы¬
кал и «утопический конструктивизм»
В. Татлина, который еще в 1915 г. начал
работу над своими скульптурно-кинемати¬
ческими опусами. Близки конструктивизму
многие живописные и объемные компози¬
ции Г. Якупова, К. Малевича. Во всем этом,
как писали и говорили позже, возможно
была какая-то игра, веселое шутовство,
«карнавальность», вызванная историческим
оптимизмом социальных преобразований.
Было, безусловно, и серьезное намерение
будоражить воображение дерзостью мыс¬
ли, поиском новых форм. Однако переро¬
ждение подлинного художественно-образ¬
ного мышления, потеря конструктивиста¬
ми чувства «связи времен» неизбежно
привели к утрате стиля. И закономерно,
что конструктивизм 1920-х г. привел аван¬
гардистов к функционализму 1930-х гг.
КОНСУЛЬСТВА СТИЛЬ (франц. La style
de Consulat) — условное название пере¬
ходного периода развития французского
искусства от стиля Директории к наполео¬
новскому Ампиру, или стилю Империи.
Совпадает с периодом военной диктатуры
трех консулов во главе с Бонапартом
(1799-1804), установленной после правле¬
ния Директории. Самостоятельного значе¬
ния этот «стиль» почти не имел, посколь¬
ку вобрал в себя все черты предыдущего
и последующего стилей. Его развитие ха¬
рактеризовалось дальнейшим упрощением
классицистических форм мебели и элемен¬
тов оформления интерьера, строгостью и
аскетизмом, почти монохромностью, появ¬
лением ампирной атрибутики.
КОНТЕКСТУАЛЙЗМ (от лат. contextus —
связь, сплетение, соединение; con — вме¬
сте и textus — строение) — формообразу¬
ющая тенденция историзма художествен¬
ного мышления, обеспечивающая органич¬
ное включение вновь создаваемых объектов
в сложившуюся историческую пространст-
10 Зак. 14

290 КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
венную среду, «контекст» пространствен¬
но-временных отношений. Шире — ан-
самблевость мышления, органично связан¬
ная с явлением декоративности.
В более узком смысле — течение в
архитектуре Модерна, в котором решались
задачи создания образного «текста» форм,
в новых, неожиданных сочетаниях, изла¬
гавших хорошо известные классицистичес¬
кие темы ордера, колонны, арки. Этот
метод позволял, в частности в архитектуре
петербургского Модерна, его неоклассиче¬
ском течении, просто и естественно вписы¬
вать новые сооружения в сложившуюся
классицистическую среду. Например, «кор¬
пус Бенуа» Русского музея, построенный
Л. Бенуа в 1914-1916 гг. или дом Абаме-
лек-Лазарева на Мойке архитектора И. Фо¬
мина (^1913—1915). «Контекстуальными» мо¬
жно также считать постройки «северного
модерна», в частности Ф. Лидваля, любые
интеллектуальные стилизации.
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (англ,
conceptional art от concept — идея, общий
замысел и art — искусство) — течение
авангардного искусства 1960-х гг., разви¬
вавшее традиции поп-арта 1950-х, в кото¬
ром композиции составлялись из «концеп¬
тов» — предметов, символизирующих «ат¬
рибуты цивилизации» и претендовавших
на философское осмысление жизни «инду¬
стриального общества».
КОПЕНГАГЕНСКИЙ ФАРФОР — см.
датский, копенгагенский фарфор.
КОПТСКИЕ ТКАНИ (арабск. qubt от лат.
coptae — искаж. греч. Aiguptios — египет¬
ский, см. египетское искусство). Коптами
арабские писатели называли египтян-хри-
стиан. В 284 г. Египет обрел независи¬
мость и стал одним из центров христиан¬
ства. В 451-536 гг. коптская монофизитская
церковь отделилась от константинополь¬
ской. В 642 г. Египет был завоеван араба¬
ми, но местная христианская культура про¬
должала существовать наряду с мусульман¬
ским искусством. Развивалась иконопись,
скульптура, но наибольшую известность
приобрели необычно яркие, красочные тка¬
ни. Их стали называть коптскими. Это
были льняные полотнища, плащи, туники,
украшенные вышитыми разноцветной шер¬
стью вставками, орнаментальными или сю¬
жетными аппликациями в форме кругов,
квадратов, полос, звезд. Некоторые ткани,
вероятно, использовались в качестве ал¬
тарных завес в храмах. Цвета были ярки¬
ми: пурпурный, темно-фиолетовый, чер¬
ный, синий, белый, зеленый, розовый. В
изображениях, чаще вписанных в круг или
овал, что вообще характерно для искусст¬
ва Ближнего Востока, сочетались элемен¬
ты эллинистического, египетского, визан¬
тийского искусства. Античные мотивы, свя¬
занные с традициями монументальных
росписей и фаюмского портрета соседст¬
вовали с христианской символикой. Наи¬
более часто изображались виноградная ло¬
за, цветы и плоды, птицы, звери, сцены
охоты, а также фигуры Вакха, Диониса
или сюжеты истории Иосифа в Египте.
Изображения были слегка геометризова-
ны, отчасти из-за технологии плетения,
отчасти из соображений декоративности.
С течением времени эллинистические чер¬
ты уступали место христианским в более
плоскостной и геометризованной трактов¬
ке. Эволюция стиля коптских тканей по¬
степенно привела к почти полной потере
изобразительности и превращению рисун¬
ка в абстрактный геометрический орна¬
мент. В целом коптские ткани представля¬
ют собой яркий пример художественного
стиля раннехристианского восточного ис¬
кусства.
КОРАБЕЛЬНАЯ РЕЗЬ — см. нижегород¬
ская рельефная деревянная резьба.
КОРДОВСКИЕ КОЖИ — см. гвадамаси-
ле, гуадамесил.
КОРЙНА (японск. korina) — японская
школа живописи, развивавшая в XVII в.
(период Эдо, или Токугава) традиции древ¬
ней школы ямато-тоса — живописи на
свитках. Ее самые известные мастера: Ога-
та Корин, который был также мастером
лаковых изделий и расписных ширм, и
Огата Кэндзан, брат Корина, специализи¬
ровавшийся в изготовлении керамических
чаш чайной церемонии «раку» и повторяв¬
ший на них каллиграфические композиции
своих свитков (сравн. кано).
КОРЙНФСКАЯ КЕРАМИКА — другое
название древнегреческой расписной кера¬
мики ориентализирующего стиля второй по¬
ловины VII в. до н. э. по главному центру
ее производства г. Коринфу. Стиль роспи¬

КОРОЛЕВСКИЕ СТИЛИ 291
си коринфской керамики складывался под
влиянием египетского, месопотамского ис¬
кусства и отличался сплошным «ковро¬
вым» заполнением поверхности сосудов
растительным и зооморфным орнаментом,
чаще черной и белой краской по желтому
фону (сравн. камарес).
корйнфский Ордер, стиль (от гРеч.
Korinthos — дорийский город в центре
Пелопоннеса). Коринфский ордер — в клас¬
сической архитектуре, один из трех орде¬
ров, наряду с дорическим и ионическим,
созданных в Древней Греции (см. антич¬
ное искусство). По своим пропорциям он
совпадает с ионическим, но отличается
более высокой четырехугольной капите¬
лью, декорированной листьями аканта. По¬
этому правильней считать коринфский ор¬
дер не самостоятельным типом, а только
разновидностью ионического. Характерно,
что сами греки применяли его очень огра¬
ниченно, отдавая предпочтение либо дори¬
ческому, либо ионическому. Впервые ка¬
питель с листьями аканта была найдена в
окрестностях г. Коринфа, отсюда назва¬
ние. О происхождении капители существу¬
ет красивая легенда. Коринфский золотых
дел мастер Каллимах увидел однажды слу¬
чайно брошенную корзину с проросшими
сквозь нее листьями аканта, и это подска¬
зало ему новую форму капители. Можно
сказать, сама природа создала эту форму.
Коринфская капитель принципиально
отличается как от дорической, так и от
ионической. Реальная конструкция и функ¬
ция опоры в ней полностью замаскирова¬
ны декоративными элементами и потому
никак не выражены. Ведь известно, что на
листья ничего опереть нельзя. Коринфская
капитель — не конструктивный элемент, а
декоративный букет. Самая древняя капи¬
тель такого рода — храма Аполлона в
Бассах (ок. 430 г. до н. э.). О ее исключи¬
тельной декоративности свидетельствует
следующее. Как рассказывает Плиний, ма¬
стер Каллимах свою первую капитель вы¬
полнил из металла, возможно, позолочен¬
ной бронзы, так же как и прославившую
его лампу для храма Эрехтейона в Афи¬
нах. Характер рисунка листьев коринф¬
ской капители действительно мало подхо¬
дит для хрупкого мрамора, но весьма тех¬
нологичен при горячей ковке металла.
Возможно также, что предшественницей
греческой коринфской капители была еги¬
петская папирусовидная колонна. Извест¬
на и смешанная техника изготовления
мраморной капители с накладными деко¬
ративными листьями из позолоченной
бронзы, а также сближенные формы полу-
ионийской полукоринфской капители Г
Сплошной ряд коринфских колонн соз¬
дает чрезвычайно богатый, пышный, на¬
рядный образ. Не случайно именно
коринфский ордер использовался в архи¬
тектуре эллинизма и Древнего Рима. Архи¬
текторы Барокко предпочитали коринф¬
скую капитель всем другим. Отсюда выра¬
жение «коринфский стиль» как синоним
чрезвычайной изысканности, нарядности,
предельной декоративности.
КОРОЛЁВСКИЕ СТЙЛИ — историко-ре¬
гиональные стили европейского искусства.
Начиная с эпохи Возрождения, история ис¬
кусства, прежде всего Франции, подразде¬
ляется на периоды, соответствующие годам
правления королей. Это объясняется глав¬
ным образом тем, что в отличие от Ита¬
лии, где возрождение искусства было
связано с демократическим движением го¬
родов и их борьбой за независимость, фран¬
цузская ренессансная культура носила иск¬
лючительно аристократический, придворный
характер и выражала идеологию абсолю¬
тизма королевской власти. Известны следу¬
ющие французские «королевские стили»:
Карла V (1364-1380) — французская Го¬
тика;
Карла VII (1422-1461) — «пламенеющая
готика», проторенессанс;
Людовика XI (1461-1483) — проторе¬
нессанс;
Карла VIII (1483-1498) — переходный
стиль от Готики к Ренессансу;
Людовика XII (1498-1515) — начало
Ренессанса;
Франциска I (1515-1547) — см. Фон¬
тенбло, стиль, школа;
Генриха II (1547-1559) — зрелый Ренес¬
санс;
Генриха IV (1589-1610) — поздний Ре¬
нессанс;
Людовика XIII (1610-1643) — поздний
Ренессанс с элементами Маньеризма и Ба¬
рокко',
Людовика XIV (1643-1715) — см. «Боль¬
шой стиль»; 11 Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд.
Акад. архит., 1935, т. 1, с. 282-283.
10*

292 КОРОЛЕВСКИЕ СТИЛИ
Капитель коринфского ордера.
Регентства (1715-1720) — переходный,
раннее Рококо;
Людовика XV (1720-1765) — Рококо-,
Людовика XVI (1774-1789) — Неоклас¬
сицизм-,
Директории (1795-1799);
империи Наполеона I (1804-1815) — см.
Ампир;
Людовика XVIII (1815-1824), Карла X
(1824-1830), Луи-Филиппа (1830-1848) —
стиль Реставрации, см. Неорококо, или
второе рококо;
Наполеона III (1852-1870) — Второй
Ампир.
Аналогичная периодизация «Королев¬
ских стилей» принята в истории англий¬
ского искусства:
Генриха VIII Тюдора (1520-1550) — см.
Тюдор-Ренессанс;
Елизаветы I (1558-1603) — см. елизаве¬
тинский ренессанс;
Якова I Стюарта (1603-1625) — раннее
Барокко, см. Якова стиль;
Карла I (1625-1640)	— переходный
стиль к английскому Классицизму,
Карла II (1660-1685) — см. реставра¬
ции Стюартов стиль;
Вильгельма III Оранского и королевы
Деталь памятника Лисикрата в Афинах.
Реконструкция.
Мэри (1689-1702) — см. Марии стиль;
королевы Анны (1702-1714) — см. Ан¬
ны стиль;
Георга! (1714-1727), Георга II
(1727-1760), Георга III (1760-1820), Геор¬
га IV (1820-1830)	— см. георгианский
стиль; Регентства стиль в Англии;
королевы Виктории (1830-1901) — см.
«викторианский стиль».
В Испании известны стили исабеллино
и фердинандино.
В России царствующие особы считали
делом чести создание оригинального худо¬
жественного стиля, прежде всего в области
архитектуры, и стремились прославить свое
царствование возведением величественных
сооружений. Многие из них имели необхо¬
димые знания, чтобы непосредственно уча¬
ствовать в этой деятельности, направляя
работу архитекторов, художников, декора¬
торов. Отсюда периодизация в истории ар¬
хитектурных стилей Петербурга:
«петровское барокко» (1703-1725);
аннинский период правления Анны Иоа-
новны (1730-1740);
елизаветинское рококо (1741-1761);
екатерининский классицизм (1762-1796),
(см. также царскосельский классицизм);
павловский романтизм (1796-1801);

КРИТО-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО 293
александровский классицизм ("1801-1825);
николаевская готика, николаевский ам¬
пир ("1825-1855);
Александра II период (1855-1881;
Александра III период ("1881-1894).
В Германии известен штауфеновский
ренессанс ("1194-1250) и фридерианское ро¬
коко ("1740-1786).
«космйсты» — см. «Амаравелла».
КРАСНОФИГЁРНЫЙ СТИЛЬ — стиль
росписи древнегреческих керамических ваз
периода классики V-IY вв. до и. э. Около
530 г. до и. э. в большинстве керамических
мастерских Аттики чернофигурный стиль
стал постепенно вытесняться новым — кра¬
снофигурным, в котором черным лаком
закрывался фон росписи, а фигуры сохра¬
няли светлый — серый, желтоватый или
красный цвет обожженной глины. Такой
стиль давал художнику большие возмож¬
ности для моделировки фигур тонкими
черными линиями и развития глубины изо¬
бражения. Однако на первом этапе еще
сохранялась традиционная плоскостность
изображения фигур — ноги ставились на
одной горизонтальной линии в профиль, а
плечевой пояс, как в египетском искусст¬
ве, в фас, голова снова в профиль, глаза
всегда рисовались развернутыми фронталь¬
но. Такой стиль получил название «стро¬
гий», его наиболее известным мастером
был Евфроний, работавший в Аттике в
конце VI — начале V в. до н. э. К середи¬
не пятого столетия «строгий стиль» сменя¬
ется «свободным стилем». Работавший в
этом стиле Полигнот (3-я четверть V в. до
н. э.) более сложно передавал пространст¬
венные отношения фигур, их мимику и
динамику. И, наконец, в IV в. до н. э.
краснофигурный стиль преобразовался в
еще более свободный, живописный с ис¬
пользованием нескольких красок — белой,
голубой, позолоты и рельефа,— называе¬
мый «роскошным стилем». Росписи «рос¬
кошного стиля» предельно атектоничны
(см. архитектоничность). Часто в них во¬
обще не принимается во внимание форма
и конструкция сосуда. Тенденция развития
стилей росписи античной керамики от чер¬
нофигурного стиля к краснофигурному, от
графичности к живописности, от тектонич-
ности к атектоничности, от подчиненной
роли декора к его преобладающему значе¬
нию была одной из важнейших в древне¬
греческом искусстве (см. также полихром-
ный стиль).
КРЙТО-МИКЁНСКОЕ ИСКУССТВО —
исторический тип искусства народов, насе¬
лявших восточное Средиземноморье, глав¬
ным образом остров Крит и близлежащие
города материковой Греции Тиринф и Ми¬
кены, в бронзовый век. В эту эпоху сказы¬
валось сильное влияние древней культуры
Крита, географическое положение которо¬
го Аристотель называл «счастливым». Ост¬
ров Крит находится почти на равном рас¬
стоянии как от Европы, так и от Азии и
Африки, в самом центре восточного Сре¬
диземноморья, на перекрестке морских тор¬
говых путей. Самой историей ему было
суждено сыграть важную роль в формиро¬
вании античной культуры.
Еще на рубеже IV-III тыс. л. до н. э.,
в позднекаменном веке, энеолите, или пе¬
риоде «ранней бронзы», Малая Азия, Се¬
верная Африка, Балканы и Греция, веро¬
ятно, представляли собой единую культур¬
ную территорию, ставшую первым местом
«встречи Азии и Европы». Историки ут¬
верждают, что именно в ту эпоху про¬
изошел неожиданный, вызванный еще во
многом неизвестными причинами, резкий
скачок в развитии культуры. Тогда фор¬
мировался своеобразный «интернациональ¬
ный» геометрический стиль орнаментации
каменных и бронзовых изделий, уникаль¬
ное искусство Киклад, монументальная «ци¬
клопическая» архитектура Микен, Тирин-
фа и Трои, торевтика и поливная керами¬
ка Месопотамии и Анатолии '. По одной
из версий, древние жители Крита, эгейцы,
как их стали позднее называть,— арий¬
ские племена, пришедшие с Запада, прине¬
сли с собой высокую и имеющую еще
более древние корни культуру. Примерно
в это же время тиррены, или этруски,
двигались с Востока на Запад. Возможно,
что встреча двух различных культур и
дала необычайный их расцвет в районе
восточного Средиземноморья.
Согласно одной из легенд именно на
острове Крит родился Зевс, и когда он в
образе быка с золотыми рогами похитил
дочь финикийского царя Европу, то дос¬
тавил ее также на Крит. Сын Зевса и 11 Греч. Anatolia от anatoli — восход солнца, anatel-
1о — восток. Обобщающее название древних госу¬
дарств хеттов, амореев, армян в Малой Азии, вос¬
точнее Греции.

294 КРИТО-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО
Европы — Минос стал самым известным „
правителем Крита. По его имени крит¬
скую культуру часто называют минойской.
Это название дал ей английский археолог
А. Эванс, обнаруживший в 1900-1905 гг.
памятники древней цивилизации при рас¬
копках дворца в г. Кноссе. По древнегре¬
ческой мифологии дворец считался прина¬
длежавшим царю Миносу. Развитие ми-
нойского искусства условно делится на
три больших периода:
—	раннеминойский (3000-2200 гг. до
н. э.);
—	среднеминойский (2200-1600 гг. до
н. э.);
—	позднеминойский (1600-1100 гг. до
и. э.).
Раннеминойский период — это начало
бронзового века. В это время на многих
островах Средиземноморья существовала
развитая культура строительства, обработ¬
ки камня, керамики. Около XXII в. до
и. э. с севера на Балканский полуостров
началось вторжение племен, называвших
себя ахейцами, или данаями. Они уничто¬
жили существовавшую до них на террито¬
рии материковой Греции культуру пелас¬
гов. Устоял лишь остров Крит со своими
великолепными дворцами. Один из них и
раскопал Эванс. В Кносском дворце, по
преданию, обитало чудовище Минотавр
(получеловек-полубык) ', для которого ис¬
кусный мастер Дедал (см. дедалы, «деда-
лический стиль») построил лабиринт1 2 1. В
развалинах дворца обнаружены ремеслен¬
ные мастерские, где кода-то работали юве¬
лиры, гончары, вазописцы. В среднеми¬
нойский период получает развитие изобра¬
зительный, слегка геометризованный, но
очень пластичный линейно-плоскостной
стиль. Таковы знаменитые фрески Кнос-
ского дворца, выполненные коричневой,
голубой, красной, желтой, черной и белой
красками. Растительные мотивы проникли
и в роспись керамических сосудов (см.
камарес). В позднеминойский период поя¬
вилась керамика, расписанная в свободном
живописном стиле на морскую тематику —
1	Греч. Minotauros — «бык Миноса».
2	От доиндоевроп. labr — камень, греч. labra —
стена, постройка, окруженная стеной, отсюда —
лабиринт. Изображениями топора с двусторонним
лезвием — символа плодородия — были покрыты
колонны «тронного зала» Кносского дворца. «Дом
секиры» по-гречески: labris. Это позволило Эвансу
отождествить дворец с его запутанным планом с
мифическим лабиринтом.
изображениями осьминогов, моллюсков-ар-
гонавтов, дельфинов и рыб. Широко изве¬
стны также глазурованные керамические
фигурки «богинь со змеями», золотые ча¬
ши и кубки.
Изобразительное искусство Крита имеет
ярко-выраженную специфику. В отличие от
более позднего, греческого, оно в целом
носит не конструктивный, а живописный
характер. Даже главное архитектурное со¬
оружение Крита — Кносский дворец не
имеет четкой, заранее рассчитанной плани¬
ровки, он «свободно растет» в окружаю¬
щее пространство; отдельные помещения,
имеющие множество дверей, переходов, ле¬
стниц, сообщаются между собой в самых
разных направлениях и высотных уровнях.
Это чисто живописная организация про¬
странства. Конструкция, линия, плоскость
как в архитектуре, так и в живописи усту¬
пают мягкости очертаний и пластике. Рос¬
писи стен и ваз не считаются с отведенны¬
ми для них границами, реальной конструк¬
цией и формой поверхности. Аналогию
композиционным приемам крито-микенско-
го искусства можно найти, разве что, в
искусстве Японии. Характерны также атек-
тоничность и деструктивность орнамента¬
ции колонн критской архитектуры, росписи
скульптур, отсутствие ясных членений форм
керамических ваз. «Нельзя не удивляться,
что уже в то время, почти на заре европей¬
ской культуры, в бронзовый век, мы нахо¬
дим искусство роскоши так ярко выражен¬
ное, искусство, богатые формы которого
не только не вытекают из определенной
цели, но, в особенности на Крите, прямо
борются против ясного выражения подоб¬
ной целесообразности,— писал Э. Кон-Ви¬
нер, называя «критский стиль» стилем «ро¬
коко древности» '. Однако бурное развитие
крито-микенского искусства оборвалось вне¬
запно. В конце XV в. до н. э. Крит пережил
катастрофу, вероятно связанную с изверже¬
нием подводного вулкана. После остров
был завоеван ахейцами. Это положило ко¬
нец самостоятельному существованию ми¬
нойской культуры.
Эпизоды захватнических войн, которые
вели ахейцы во второй половине 2-го ты¬
сячелетия до н. э. и колонизации побере¬
жья Малой Азии, легли в основу сюжетов
поэм Гомера «Илиада» и «Одиссея». Ахей-
1 Кон-Винер Э. История стилей изобра¬
зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 25.

КРИТО.-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО 295
Колонны Кносского дворца на о.Крит.
XVI-XIV вв. до н.э.
“Укротительница змей”. Фаянс. Кносс.
Ок.1500 г. до н.э.
Женская голова. Терракота.
600-475 гг. до н.э.
“Ваза с осьминогом”. Керамика, роспись.
1400-1230 гг. до н.э. Никосия. Кипр.

296 «КРУГ И КВАДРАТ»
ская культура Тиринфа, Микен и других
городов была в свою очередь уничтожена
в результате нашествия дорян (см. дорий¬
ский стиль). Для обозначения искусства
Крита, Тиринфа, Микен, других островов,
а также города на побережье Малой
Азии— Трои существует еще более широ¬
кое понятие — «эгейское искусство» от
названия Эгейского моря, в бассейне ко¬
торого все эти центры находятся. Термин
«эгейский» в свою очередь происходит от
греч. Aigeus — город на острове Эвбея.
Несколько реже употребляется еще одно
название: Эллады искусство (греч. Hellas
от Hellen — мифический родоначальник
всех главных греческих племен: ахейцев,
дорийцев, ионийцев, эолийцев).
«КРУГ И КВАДРАТ» (франц. «Cercle et
Carre») — журнал и объединение художни¬
ков абстрактного искусства, организо¬
ванные в Париже в 1930 г. французским
критиком М. Сейфором (М. Seuphor) и
уругвайским живописцем Жоакином Тор¬
рес-Гарсиа (J. Torres-Garcia). В выставках
объединения принимали участие X. Арп,
В. Кандинский, Ле Корбюзье, П. Мондриан,
А. Озанфан.
КУБ АЧИНСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
РЕМЁСЛА. Кубачи — аул в горном Даге¬
стане, восточной части Кавказа, примерно
в ста километрах от Дербента. Еще в
раннем средневековье (V-VII вв.) славился
своими ремеслами: резьбой по камню и
изготовлению металлических изделий, брон¬
зовых котлов и оружия. Его жителей персы
называли зирехгеранами (от персидск.
zerech — броня, кольчуга и geran — мас¬
тер-оружейник) — «кольчужниками». Су¬
ществовало и другое название аула — Зар-
геран (персидск. zargeran — «золотых дел
мастер»), В эпоху Сасанидов (см. «звери¬
ный стиль»; Сасанидов искусство) местные
мастера изготовляли каменные резные над¬
гробия с изображением зверей и воинов в
стиле, близком персидскому (см. албанские
каменные рельефы). В VII в. после прихода
в эти места арабов селение получило свое
нынешнее название «Кубачи» (от тюркск.
Kubachi — кольчугоделатели). В XVI —
XVIII вв. декоративный стиль произведе¬
ний кубачинских мастеров претерпел изме¬
нения. В нем возобладали мотивы мелкого
геометрического орнамента, аналогичного
стилю орнаментального искусства Перед¬
ней и Средней Азии того времени. «В этом
отношении искусство аула Кубачи раскры¬
вает перед нами характерную картину эво¬
люции искусства народов Ближнего Восто¬
ка от развитых изобразительных форм эпо¬
хи раннего средневековья к традиционным
орнаментам эпохи позднего средневеко¬
вья» В XIX в. кубачинцы были известны
изготовлением парадного оружия — ша¬
шек, сабель, кинжалов с мелким изыскан¬
ным гравированным и черненым орнамен¬
том, золотой и серебряной насечкой. Худо¬
жественный стиль искусства кубачинцев
родственен стилям других центров народ¬
ных промыслов в Дагестана — производст¬
ву ковров, бронзовых и керамических изде¬
лий, резьбе по дереву, вышивке — работам
мастеров самых разных национальностей
Южного и Восточного Кавказа. Этот стиль
последовательно испытывал влияния скиф¬
ского, сарматского, мусульманского искус¬
ства, христианской культуры народов За¬
падного Кавказа.
КУБЙЗМ (франц. cubisme от cube —
куб) — течение в европейском изобрази¬
тельном искусстве начала XX в., главным
образом французской живописи, отчасти
скульптуры, в котором решались задачи
выявления геометрической структуры ви¬
димых объемных форм — отсюда назва¬
ние,— разложение ее на составляющие эле¬
менты и организации этих элементов в
новую изобразительную форму с учетом
специфики передачи пространственно-вре¬
менных отношений на плоскости картины
или в объеме скульптуры. Появление ку¬
бизма было естественной реакцией на на¬
турализм импрессионизма и закономерным
этапом развития аналитических тенденций
постимпрессионизма. Не случайно его про¬
возвестником стал один из самых глубо¬
ких художников рубежа XIX и XX вв.
П. Сезанн. Непосредственным толчком в
становлении изобразительного метода ку¬
бизма послужила выставка картин Сезанна
в «Осеннем салоне» 1904 г. в Париже.
«Кто понимает Сезанна, тот предчувствует
кубизм»,— писали авторы манифеста ку¬
бизма французские художники А. Глёз и
Ж. Метценже 2. То, что сделали с живо- 11 Кильчевская Э. От изобразитель¬
ности к орнаменту. М.: Наука, 1968, с. 16.
! Г л ё з А., Метценже Ж. О ку¬
бизме, М., 1913, с. 19.

КУБИЗМ 297
Камбьязо Л. Группа кубистических фигур. Перо,
кисть. 1560. Флоренция
Брачелли Дж. Человек в косую клетку. Рисунок.
1624
Пикассо П. Авиньонские девушки. 1907
Пикассо П. Мост. 1908

298 КУЗНЕЦОВСКИЙ ФАРФОР
писью импрессионисты, заменив форму и
композицию игрой света, цвета и рефлек¬
сов, не удовлетворяло многих. Сезанн пер¬
вый почувствовал, что этот путь ведет в
тупик беспредметности и субъективизма.
Именно поэтому он написал слова, кото¬
рые сделали своим девизом молодые ху¬
дожники-кубисты: «Трактуйте натуру по¬
средством цилиндра, шара, конуса...» '.
Правда, сам Сезанн делал это иначе, чем
его последователи кубисты.
Формированию кубизма как опреде¬
ленного течения в искусстве способство¬
вала и первая выставка фовистов в 1905 г.
В 1907 г. молодой 77. Пикассо написал
свою знаменитую картину, одно из про¬
граммных произведений кубизма «Авинь¬
онские девушки», вызвавшую громкий
скандал. Критики назвали ее «вывеской
для борделя». В последующие годы Пи¬
кассо «в каком-то неистовстве разбирал
на тысячи осколков фигуру женщины».
Так, вслед за первой, «сезанннистской»
фазой развития кубизма (1907-1909) ис¬
черпала свои возможности и вторая, на¬
званная X. Грисом «аналитической»
(1910-1912). Достигнув своего формально¬
го предела, аналитическая стадия разви¬
тия кубизма сменилась «синтетическим ку¬
бизмом», (1913-1914), в котором более
целенаправленно велись поиски «новой
эстетической целостности» найденных ана¬
литическим путем формальных элементов.
Наиболее известные живописцы этого те¬
чения: П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис. Пос¬
ледней фазой синтетического кубизма был
провозглашенный в 1918 г. Ле Корбюзье и
А. Озанфаном пуризм, а затем орфизм. В
России художники-авангардисты, внешне
подражая аналитическим приемам фран¬
цузов, создали своеобразные течения де¬
коративного кубизма (см. «Бубновый ва¬
лет») и кубофутуризма — сплав формаль¬
ных элементов живописи кубизма,
футуризма и конструктивизма. В 1912 г.
Глёз и Метценже опубликовали книгу «О
кубизме», а в 1913 г. поэт Г. Аполлинер —
свое эссе «Живописцы-кубисты» (см. так¬
же «Золотое сечение»). Характерно, что
стилистические аналогии течению кубиз¬
ма XX в. можно найти в истории искусст¬
ва гораздо ранее, например в рисунках 11 Письмо Э. Бернару от 15 апреля 1904 г. Цит. по:
Мастера искусства об искусстве. М.-Л.: Искусство,
1939, т. 3, с. 222.
художников итальянского Маньеризма
XVI в. Л. Камбьязо и Дж. Брачелли.
КУБОВЫЕ СЙТЦЫ — в России XIX в.
ситцевые ткани с ярким полихромным
декором, выполненным в комбинирован¬
ной технике резерважа и набойки. Они
окрашивались в специальных кубах, от¬
сюда название, как правило в темно¬
синий цвет с предварительно выполнен¬
ным с помощью воска рисунком, после
снятия которого неокрашенные места на¬
бивались, т. е. на них печатались краска¬
ми с деревянных досок разнообразные
цветочные узоры. Художественный стиль
кубовых ситцев — лучшие их них выпус¬
кались Трехгорной мануфактурой под Мо¬
сквой — был близок русскому народному
искусству, вышивке, росписи по дереву,
что обеспечивало им большую популяр¬
ность. Они покупались и за пределами
России. Характерные для русских набив¬
ных тканей красные, желтые, оранжевые
цветы, ярко горевшие на темно-синем фо¬
не, были хорошо известны в Европе.
КУБОФУТУРЙЗМ — см. кубизм; футу¬
ризм.
КУЗНЕЦОВСКИЙ ФАРФОР — изделия
из фарфора, выпускавшиеся «Товарищест¬
вом М. С. Кузнецова» в России в конце
XIX в. В эти годы в России интенсивно
развивалось капиталистическое производ¬
ство. Рынок фарфоровых и фаянсовых
изделий должен был выдерживать конку¬
ренцию иностранной продукции высокого
качества, что стимулировало выдвижение
в этой области дельцов новой формации.
В 1832 г. Терентий Яковлевич Кузнецов
основал керамический завод в г. Дулеве.
Его внук Матвей Сидорович Кузнецов к
1889 г. сосредоточил в своих руках все
наиболее крупные заводы и организовал
«Товарищество М. С. Кузнецова». В
1891 г. он купил завод Гарднера (см. гард¬
неровский фарфор). Чтобы не потерять
клиентов скупленных им заводов, прежде
всего гарднеровского, Кузнецов не толь¬
ко оставил старые марки, но и пытался
сохранить прежний стиль изделий. В ход
пошли имитации популярных и проверен¬
ных времен европейских стилей: «фран¬
цузские разделки», «саксонские букеты»,
«китайские рисунки», причем ручная рос¬
пись заменялась в массовом производстве

КУШАН ИСКУССТВО 299
механическим воспроизведением — декаль¬
команией. В целях создания впечатления
«богатства и роскоши» при минимуме за¬
трат все эти стили перемешивались друг
с другом. Перегруженность декором, от¬
сутствие чувства меры, натурализм, гру¬
бость цвета и эклектичность кузнецов¬
ских изделий стала характерной чертой
«бесстилья» в русском искусстве второй
половины XIX в. Эти качества были осо¬
бенно заметны в случаях использования
старых гарднеровских форм под новую
роспись. Несмотря на отдельные удачные
вещи, большая часть продукции «Товари¬
щества М. С. Кузнецова» вообще не име¬
ет отношения к искусству, так как заве¬
домо рассчитывалась на людей с самым
невзыскательным вкусом: купцов, зажито¬
чных крестьян, городских мещан. «Кузне¬
цовский фарфор» стал синонимом безвку¬
сицы и эклектики в русском декоративно¬
прикладном искусстве конца XIX в.
«КУПЕЧЕСКОЕ РОКОКО» (см. Роко¬
ко) — ироничное обозначение одного из
неостилей — третьего рококо 1880-х гг.,
широко распространенного в мещанском
и купеческом сословии —- отсюда назва¬
ние,— отличающегося особым безвкуси¬
ем, эклектичностью, отсутствием чувства
меры, подменой оригинальных рокайль-
ных форм и дорогих материалов дешевы¬
ми суррогатами. В этом смысле «купечес¬
кое рококо» сближается с «викториан¬
ским стилем».
КУТАЛИ (японск. Kutani) — тип япон¬
ских фарфоровых изделий с пестрой по¬
лихромией росписью, производившихся в
1670-1680-х гг. в местности Kutani Mura
в западной оконечности о. Хонсю. Стиль
этих изделий складывался как под влия¬
нием китайского фафорра, так и японско¬
го имари, который, в свою очередь, начал
подражать кутани. Наиболее распростра¬
ненный мотив — цветы и птицы. Извес¬
тен также «зеленый кутани», изделия, в
росписи которых преобладает зеленый
цвет, и, с 1823 г.,— «новый кутани».
КЕФИ, КУФЙЧЕСКОЕ ПИСЬМО (по на¬
званию арабского города Куфы в Месо¬
потамии) — первоначально стиль раннего
арабского письма с прямолинейными уг¬
ловатыми буквами в отличие от более
позднего письма насх, скорописи. Куфи¬
ческие надписи использовались, в частно¬
сти, на керамических ближневосточных
изделиях IX—XI11 вв. в искусстве Афраси-
аба. Постепенно они стали приобретать
чисто декоративное значение и теряли
всякий лексический смысл. Надписи тако¬
го рода стали называть «псевдоарабски-
ми», эпиграфическим орнаментом, а изде¬
лия, ими декорированные,— выполненны¬
ми в «куфическом стиле». Куфическую
эпиграфику в XIX столетии использовали
как средство стилизации, подражания во¬
сточному, арабскому искусству. Наиболее
изысканную разновидность куфического
орнамента со сложным переплетением ро¬
счерков, завитков и элементов раститель¬
ного орнамента называют «цветущим ку-
фи».
КУШАН ИСКУССТВО (от китайск. Gui-
Shui — древнее ираноязычное племя наро¬
да «юечжи», ушедшее в Среднюю Азию из
Китая под натиском гуннов в конце II в.
до н. э.) — исторический тип искусства.
После падения эллинистической Бактрии под
давлением кочевых племен в 140-130 гг. до
н. э. на ее территории, от западных границ
Китая до парфянских владений в восточ¬
ном Иране, в I в. н. э. стало складываться
мощное Кушанское царство. Его жители
сами себя называл кушанцами, но среди
них было много вчерашних кочевников,
греко-бактрийцев, а также выходцев из Ин¬
дии. Наиболее известный из правителей
Кушан II в. Канишка покровительствовал
буддизму и всячески способствовал индий¬
ским влияниям. Однако в III—IV вв. Куша¬
ны не выдержали конкуренции с империей
Сасанидов в и их государство постепенно
пришло в упадок. Главным занятием кушан
была торговля между Востоком и Западом,
в том числе и изделиями художественного
ремесла из Китая, Индии, Рима, Сирии,
Египта. Поэтому искусство самих кушан
было эклектично. В нем соединились тра¬
диции греко-бактрийского искусства, элли¬
нистической скульптуры Гандхары, буддий¬
ского искусства Индии (см. Индии искусст¬
во). Монументальность архитектурных
сооружений чисто по-восточному сочета¬
лась с пышностью внутреннего убранства.
По сравнению с памятниками предшество¬
вавшей греко-бактрийской культуры, ку-
шанские отличаются сохранением древне¬
иранских художественных традиций (см. Са¬
санидов искусство).

300 КЬЯРОСКУРО
КЬЯРОСКУРО (итал. chiaroscuro — све¬
тотень от chiaro — светлый и scuro —
темный) — техника цветной гравюры на
дереве, позволяющая создавать изображе¬
ние посредством цветных пятен без чер¬
ного рисующего контура. Была изобрете¬
на в 1516 г. венецианским мастером Уго
да Карпи, который попробовал печатать
гравюры с нескольких досок — для каж¬
дого цвета своя доска, варьируя цветовые
переходы и постепенно отказываясь от
гравирования линеарного и штрихового
рисунка. Он же придумал название. Одна¬
ко предпосылки появления «кьяроскуро»
были созданы самим Классицизмом Высо¬
кого Возрождения, в частности римским
окружением Рафаэля, где строгий рису¬
нок постепенно вытеснялся все более жи¬
вописной и атектоничной формой изобра¬
жения. Маньеризм окончательно заменил
«осязательную ценность» рисунка кватро¬
ченто живописным ощущением света, воз¬
духа, пространства, движения. Живопис¬
ное мироощущение было в значительной
мере свойственно и художникам венециан¬
ской школы. Поэтому закономерно, что
изобретение да Карпи появилось в Вене¬
ции. В некоторых работах Уго да Карпи
и его последователей Н. Вичентино, Ан¬
тонио да Тренто, А. Андреани, Дж. Дза-
нетти, работавших в основном по ориги¬
налам Пармиджанино, форма становится
«рыхлой», а порой совсем разрушается. В
этом проявилась определенная историчес¬
кая закономерность эволюции художест¬
венного стиля. «Осязательная ценность»
искусства раннего флорентийского клас¬
сицизма (см. флорентийская школа) была
заменена поверхностным, живописным
«смотрением» на натуру, отражающим но¬
вые тенденции итальянского Маньеризма
и Барокко. Точно так же в середине XIX в.
академизм французской живописи был от¬
вергнут импрессионизмом. Английским по¬
следователем «кьяроскуро» был гравер
Э. Кирколл.

ЛЕГИТИМИСТСКИЙ СТИЛЬ 301
л
«ЛАНЦЕТОВИДНЫЙ СТИЛЬ» (нем.
Lanzettbogen, англ. Lancet style от лат.
lancea — копье, нож с обоюдоострым
лезвием) — стиль раннего этапа развития
английской готики 1170-1300-х гг. Назван
по характерным элементам — расходя¬
щимся пучкам нервюр на сводах соборов,
напоминающих ланцет (сравн. «перпенди¬
кулярный», или «вертикальный», стиль;
«украшенный», или «декоративный», стиль).
ЛАСАЛЕВСКИЕ ТКАНИ — см. Ласалль
Филипп де.
ЛАТЁН (франц. La Теп) — культура кельт¬
ских племен, обитавших во второй поло¬
вине первого тысячелетия до н. э. на тер¬
ритории Центральной Европы. Получила
наименование по местности Ла Тен в
Швейцарии, где на берегу Невшательского
озера было открыто укрепление кельтско¬
го племени гельветов. Латенская культура
является следующим после халыитаттской
этапом в распространении изделий из же¬
леза, поэтому этот период иногда называ¬
ют «вторым железным веком». Для «ис¬
кусства Латен» характерно сохранение
геометрического стиля хальштаттского ис¬
кусства, но с более широким использова¬
нием восточных мотивов, изогнутых ли¬
ний, стилизованных по-восточному фигу¬
рок людей, коней, грифонов, на бронзовых
сосудах и украшениях. Все эти мотивы
близки «звериному стилю» персидского ис¬
кусства эпохи Ахеменидов и этрусков.
ЛАТИНИЗЙРУЮЩИЙ СТИЛЬ (от лат.
latinus — латинский от Latinus — Латин,
мифический царь Лаврента в Латии —
древней области в Средней Италии) —
обобщающее название различных стили¬
стических тенденций проникновения эле¬
ментов западноевропейского, в том числе
католического, искусства, основанного на
романских, латинских традициях, в искус¬
ство Ближнего, Среднего и Дальнего Вос¬
тока. Первые проявления таких тенденций
наблюдались в Византии эпохи крестовых
походов. В 1192 г. крестоносцы захватили
остров Кипр. Вместе с католической рели-
Нервюры сводов ланцетовидного стиля. Схема
гией они принесли западноевропейские ху¬
дожественные традиции, которые начали
ассимилироваться в православном визан¬
тийском искусстве, архитектуре, иконопи¬
си. Так на Кипре появились готические
капеллы, а на иконах — изображения
донаторов 1 и западной архитектуры. В
эпоху Возрождения эти тенденции усили¬
вались. В византийской иконописи XIV-XV
вв. заметны объемная моделировка фигур
и ликов, светотень (см. Палеологовский
Ренессанс). Аналогичные процессы проис¬
ходили в православном искусстве Балкан,
в XVII столетии — в Западной Украине,
Польше, Беларуси. «Латинизирующим» яв¬
ляется стиль «украинского барокко», «фряж¬
ский» стиль в искусстве Руси XVII в. Ла¬
тинизирующие элементы присутствуют в
произведениях художников строгановской
школы, ярославской школы архитектуры,
иконописи и фрески, архитектуре «голицын-
ского» и «нарышкинского барокко» Москвы
и Подмосковья конца XVII — начала
XVIII вв. «Русский Ренессанс» XVI в., осо¬
бенно в архитектуре, «русская готика»,
также имеют латинизирующие элементы.
Близкое по смыслу понятие — итальянизи¬
рующий стиль. Противоположную роль в
искусстве Средиземноморья в XIII-XIV вв.
играла итало-критская школа. В искусстве
Китая латинизирующей тенденцией отли¬
чались росписи изделий из фарфора и
кантонских эмалей, предназначенных спе¬
циально для экспорта в страны Западной
Европы.
ЛЕГИТИМИСТСКИЙ СТИЛЬ (от лат.
legitimus — законный; legis — закон). Ле-
1 Донатор (от лат. donator — даритель) — в
католическом искусстве заказчик алтарной картины
или фрески.

302 ЛЕТНЕГО САДА СТИЛЬ
гитимистами во Франции называли монар¬
хистов, сторонников законной, легитимной
династии Бурбонов, свергнутых июльской
революцией 1830 г. С временем Бурбонов
ассоциировался «королевский» стиль Людо¬
вика XV, поэтому легитимистским называ¬
ли Неордкоко.
ЛЕТНЕГО САДА СТИЛЬ. Летний сад в
Петербурге, заложенный Петром I на бе¬
регу Невы в 1704 г., с самого начала был
не только местом придворных развлече¬
ний, но и первым музеем России. «Буду
иметь сад лучше, чем в Версале у фран¬
цузского короля,— говорил Петр. Регуляр¬
ный стиль сада на французский манер был
дополнен скульптурой. Первые статуи бы¬
ли доставлены сюда в 1707-1708 гг. из
окрестностей Львова в качестве военных
трофеев, а затем, в 1716-1723 гг.,— из
Италии С. Рагузинским и Ю. Кологриво-
вым, которые подбирали их «со смыслом,
по списку», чтобы они имели образова¬
тельное, просветительское значение. Мра¬
морные бюсты — «грудные штуки», как
их тогда называли,— и статуи были рас¬
ставлены вдоль главных аллей, «как в
Версалии... Римские императоры, гречес¬
кие философы, олимпийские боги и боги¬
ни» несли в себе особый аллегорический,
прославляющий деяния Петра смысл и ил¬
люстрировали древнюю историю, мифоло¬
гию. Они «казалось, переглядывались, не¬
доумевая, как попали они в эту дикую
страну гиперборейских варваров... Боги,
как будто только что сняв парики да
шитые кафтаны, богини —- кружевные фон-
тажи да роброны и, точно сами удивляясь
не совсем приличной наготе своей, похо¬
дили на жеманных кавалеров и дам, нау¬
ченных «поступи французских учтивств»
при дворе Людовика XIV или герцога
Орлеанского... А в темных аллеях, бесед¬
ках, во всех укромных уголках Летнего
сада, слышались шепоты, шорохи, шеле¬
сты, поцелуи и вздохи любви. Богиня Ве-
нус уже царила в Гиперборейской Ски¬
фии». 1 Так в летнем саду соединились все
времена и нравы: античность, «Большой
стиль» Людовика XIV — «версальский
манер» и настроения «петровского барок¬
ко».
За исключением знаменитой античной
статуи, установленной отдельно, в специ¬
ально построенной галерее, а затем в гро¬
те, и названной позднее «Венерой Таври¬
ческой», остальные представляли собой по¬
средственные произведения скульпторов
венецианского Барокко:	П. Баратта.
Дж. Бонацца, Дж. Гроппели, А. Тарсиа,
Дж. Торрети, а также фламандца Й. Ле
Курта, работавшего в Венеции, и его
ученика X. Мейринга. Среди всех скульп¬
тур выделяется более высоким качеством
статуя Флоры, получившая прозвание
«Нимфа Летнего сада» фламандца Т. Квел-
линуса, манера которого легко узнается по
изысканной пластике мелко трактованных
складок драпировок. Большинство статуй
выполнено в первой четверти XVIII в.,
они несут в себе характерные черты стиля
Барокко, широкое использование разнооб¬
разных атрибутов и поясняющих смысл
надписей. Но самое удивительное, что их
невысокое художественное качество, нату¬
рализм и дробность формы, особенно за¬
метные при рассмотрении вблизи, преоб¬
разуются в ансамбле, когда светлые силу¬
эты мраморов на фоне зелени и темных
‘Мережковский Д. Петр и Алексей.
Собр. соч.: В 4-х т. М.: Правда, 1990, т. 2, с.
328-329, 346.
Аллея Летнего сада

ЛИМОЖСКИЕ ЭМАЛИ 303
стволов деревьев, в перспективе аллей,
создают неповторимое ощущение уникаль¬
ного художественного стиля.
ЛЕТТРЙЗМ (англ, lettrism от letter —
письмо, буква) — течение авангардного
искусства 1960-х гг., близкое поп-арту и
получившее распространение, главным
образом в Англии и США. Композиции
«леттристов» строились на абсурдном, ало¬
гичном варьировании букв, случайных, бес¬
смысленных текстов, как пародия на тра¬
диционную эпиграфику.
«ЛЕФ» — («Левый фронт искусства») —
журнал и объединение русских художни-
ков-авангардистов 1922-1930 гг., стремив¬
шихся к утверждению нового «левого ре¬
волюционного искусства», кубофутуризма
и конструктивизма в противовес «отмира¬
ющему» классическому «буржуазно-дворян¬
скому» культурному наследию. Ядро объе¬
динения составили литературные критики,
поэты и теоретики: Б. Арватов, Н. Асеев,
О. Брик, В. Каменский, А. Крученых,
В. Маяковский. К ним присоединились ху¬
дожники ИНХУКа: А. Веснин, А. Лавинский,
Л. Попова, А. Родченко, В. Татлин и др.
Члены объединения пропагандировали «ис¬
тинно пролетарское» производственное и
конструктивистское искусство как «жизне-
строение», организацию среды и борьбу
за «нового человека», отвергая умираю¬
щую «станковую картину». В этом отно¬
шении показательно название программ¬
ной статьи О. Брик в журнале ЛЕФ: «От
картины к ситцу» (1924). В 1927-1928 гг.
В. Маяковским издавался журнал «Новый
ЛЕФ», в начале 1929 г. организация была
переименована в «РЕФ» («Революционный
фронт искусства»), а в 1930 г. прекратила
свое существование.
«ЛЁТЦ» («Lotz») — австрийская фирма
художественного стекла, основанная Йо-
ханном Лётцем в г. Клостермюле, выпус¬
кала изделия в духе «историзма». В 1836 г.
фирма перешла к вдове Лётца, поэтому
продукцию фирмы периода Модерна стали
именовать «стеклом вдовы Йоханна Лёт¬
ца» («J. Lotz Witwe Glas»). В 1898-1907 гг.
в фирме работал талантливый технолог и
художник М. фон Шпаун, ставший затем
владельцем завода. Его изделия, подра¬
жавшие иризационному стеклу Л. К. Тиф¬
фани, и оригинальные образцы в стиле Ар
Ну во являются лучшими после работ
Э. Галле и братьев Даум. С 1899 г. на
заводе фон Шпауна работали известные
художники Модерна Й. Хоффманн, К. Мо¬
зер, О. Прутчер, позднее М. Повольни, соз¬
дававшие простые формы без декора или
с минимальным геометрическим орнамен¬
том, получившим название «лётц-декор»
(«Lotz-Dekor»).
ЛЙБЕРТИ СТИЛЬ (англ, liberty style) —
одно из названий «стиля модерн» (см. Мо¬
дерн). Английский коммерсант А. Л. Либер¬
ти, представитель одной из лондонских
фирм на Востоке, в 1875 г. открыл в Лон¬
доне свой собственный магазин, торговав¬
ший китайскими и японскими изделиями.
Японское искусство с его чистотой линий и
тонким использованием природных форм
оказалось в то время наилучшей альтерна¬
тивой хаосу и безвкусице «викторианского
стиля» и вскоре приобрело большую попу¬
лярность. Несколько позднее в магазине
«Либерти» начали продаваться и первые
европейские изделия в «стиле модерн», бли¬
зкие восточному искусству. Все это сыгра¬
ло такую роль в распространении нового
художественного стиля, что в Англии неко¬
торое время все искусство Модерна назы¬
вали «стиль либерти». В Италии за искус¬
ством Модерна также закрепилось назва¬
ние «либерти» из-за активной деятельности
фирмы насаждавшей в этой стране «новый
стиль». Стиль либерти получил широкое
признание после международной выставки
в 1902 г. в Турине, основные сооружения
которой с элементами нового стиля были
построены по проектам архитектора
Р. Д’Аронко. Выдающимся итальянским ху¬
дожником стиля либерти был К. Бугатти,
архитекторами — А. Сант-Элиа, Дж. Коп-
педе.
ЛИМОЖСКИЕ ЭМАЛИ (от франц.
Limoge — название города в центре Фран¬
ции) — вид художественных изделий, со¬
ставляющий важную часть искусства фран¬
цузского Ренессанса. Техника выемчатой
эмали 1 по золоту и меди, в отличие от
перегородчатой византийской, была харак¬
терна для древнего искусства кельтов. В
XI I—XI11 вв. она сконцентрировалась в
мастерских г. Лиможа. В XIV-XV вв., ве¬
1	Франц, email от лат. smaltum — плавленый,
роспись или любое покрытие сплавляющимися пос¬
ле обжига красками, стеклообразными составами.

304 ЛИНЕАРНОСТЬ
роятно под влиянием мастеров-витрари-
ев, 1 расписывавших стекло, итальянской
майолики и ренессансных гравюр, лиможцы
перешли к более сложной живописной тех¬
нике. Медные пластины расписывались
эмалевыми красками с многочисленными
промежуточными обжигами — от десяти
до пятнадцати раз с определенной темпе¬
ратурой для каждой краски. Вскоре масте¬
ра настолько усовершенствовали эту тех¬
нику, что расписные эмали для Франции
XVI в. приобрели такое же значение, как
майолика и венецианское стекло для Италь¬
янского Возрождения. Иногда для больше¬
го эффекта росписи украшались крупны¬
ми, округлой формы застывшими каплями
прозрачной эмали — кабошонами, 1 2 под
которые подкладывалась золотая или се¬
ребряная фольга. В качестве оригиналов
для сложных сюжетных — мифологичес¬
ких и библейских — композиций исполь¬
зовались гравюры немецких и фламанд¬
ских художников. В технике расписной
эмали изготавливались складни-триптихи,
реликварии, кувшины, тарелки, плакетки.
С начала XVI в. мастерами так называе¬
мой «новой школы» стали изготавливаться
вещи в технике гризайль3 — белой эма¬
лью по черному или темно-синему фону, в
подражание гравюре. С этих пор лимож¬
ские эмали обрели свой неповторимый,
известный всему миру стиль. Сложность
изобразительных композиций, чрезвычай¬
ная насыщенность фигурами, заимствован¬
ная от Маньеризма итальянцев и фламанд¬
цев, соединилась в них с условностью и
декоративностью тональной моделировки,
свойственной кроющей полупрозрачной
технике эмалевой росписи. Сочность цвета
и блеск красок были удивительны! Ни в
одной из других техник это было бы
невозможно, разве что итальянская майо¬
лика оставалась вне конкуренции. Поэто¬
му все же не случайно, когда в XVII
столетии стиль росписи лиможских эмаль¬
еров несколько измельчал, их изделия бы¬
ли вытеснены расписной керамикой. Наи¬
более известные лиможские мастера: Ж. Ли-
мозен, Л. Лимозен, члены семьи Пенико,
К. Нуайе, Ж. Кур, С. Кур, П. Куртейс,
П. Реймон.
1	Лат. vitrarius — стеклодел, vitrum — стекло.
2	Франц, cabochon — круглый от caboche — голо¬
ва, башка.
3	Франц, grisaille от gris — серый — монохромная,
одноцветная роспись.
ЛИНЕАРНОСТЬ (от лат. linea — льняная
нить, отсюда линия) — обобщающее на¬
звание качеств формы художественного
произведения, в которой преобладающее
значение получают графические средства
выражения: линия, контур. Шире — гра-
фичность или графическое начало в искус¬
стве, геометрическая структура компози¬
ции (см. также конструктивизм). В этом
смысле линеарными можно назвать все
геометрические стили или архаические фор¬
мы любого исторического стиля, так как
на первых, начальных стадиях развития в
них всегда преобладает графическая осно¬
ва. Эту тенденцию впервые подметил и
теоретически обосновал Г. Вёльфлин. Ино¬
гда «линейный» — близко понятию «кан-
табильный стиль». Поэтому, если в одних
случаях линеарность — признак архаично¬
сти, ранней стадии развития того или
иного художественного стиля, его «незре¬
лых», недостаточно развитых форм, то в
иных ситуациях линеарность является след¬
ствием обобщения, абстрагирования, ост¬
роты аналитического мышления художника
и свидетельствует о преобладании в его
творчестве рационального, интеллектуаль¬
ного начала. Линеарность также — итог
художественного синтеза, качеств декора¬
тивности формы, например в графичес¬
ком стиле художников «Мира искусства»
или флореальной орнаментике Ар Нуво.
Противоположное линеарности понятие —
живописность (сравн. силуэт).
ЛИОНСКИЕ ШЕЛКА (франц. Lyon —
название города на юго-востоке Фран¬
ции). Шелк — натуральное волокно, отли¬
чающееся красивым матовым блеском —
был изобретен в Китае еще во втором
тысячелетии до н. э. С IV в. до н. э. шелк
экспортировался на Ближний Восток, а
позднее через страны арабского мира и
Византию попадал в Венецию и Флорен¬
цию, которые в XV-XVI вв. сами стали
центрами производства шелковых тканей.
В 1531г. французский король Франциск I,
желая завести шелкоткачество у себя, из¬
дал указ, освобождающий ткачей г. Лиона
от налогов и разрешающий иностранным
мастерам заниматься там своим ремеслом.
Первоначально производство лионских
шелковых тканей находилось в руках
итальянцев, копировавших венецианские
образцы. Известно, что Рафаэль по заказу
Франциска I делал рисунки для шелка, по

ЛОМБАРДСКАЯ ШКОЛА 305
которым вышивка дополнялась еще и рос¬
писью кистью, имитировавшей живопис¬
ные валеры. 1 В начале XVII в. мастер
К. Дантон стал первым наиболее извест¬
ным французским ткачом. Он совмещал
талант технолога-изобретателя и художни¬
ка. Дантон создал новую атласную 1 2 ткань
с мелким растительным декором, заткан¬
ным золотыми и серебряными нитями. Эта
ткань пользовалась успехом в течение це¬
лого столетия. К концу XVII в. рисунок
лионских тканей стал более разнообраз¬
ным, на ярком цветном фоне изобража¬
лись крупные цветы, гирлянды, букеты,
архитектурные мотивы руин или детали
кораблей в соответствии с духом «Большо¬
го стиля» Людовика XIV. В эпоху Рококо
использовались рисунки А. Ватто и Ф. Бу¬
ше с тончайшей светотеневой моделиров¬
кой нежно-голубых и розовых тонов. В
орнаментальных мотивах преобладали во¬
лнистые линии, трельяж,3 «цветы в раз¬
броску» с изяществом и легкостью, дос¬
тойными французского искусства. Была
разработана и особая текстура из тончай¬
ших полосок, позволявшая, пользуясь бле¬
ском ткани, создавать игру тональных пе¬
реходов. Лионские шелка пользовались за¬
служенной славой по всей Европе. Во
второй половине XVIII в., в период фран¬
цузского Неоклассицизма, лионские шелко¬
вые ткани связывались с именем Филиппа
де Ласалля.
ЛОЖНАЯ ГОТИКА (см. Готика, готичес¬
кий стиль) — устаревшее название Неого¬
тики. Как и термины: «ложный класси¬
цизм», «ложный ренессанс», «ложное ба¬
рокко», не соответствует современному
пониманию генезиса и художественного со¬
держания неостилей и поэтому в настоя¬
щее время не употребляется.
ЛОМБАРДСКАЯ ШКОЛА (итал. от франц.
Lombardia — Ломбардия — область Се¬
верной Италии с городами Милан, Ман¬
туя, Бергамо, Павия, Брешиа, в 568 г.
захваченная германским племенем ланго¬
1	Франц, valeur — ценность, качество — тональные
градации, нюансы одного и того же цвета по
светлоте.
2	От арабск. atlas — гладкий, ткань с особо
тонким переплетением нитей, создающим гладкую,
блестящую лицевую поверхность.
! Франц, treillage — решетка, орнамент в виде
косой сетки.
бардов — отсюда название). Понятие лом¬
бардской школы условно объединяет раз¬
личные явления в истории итальянского
искусства. В XIII-XV вв. широкую извест¬
ность получила пышная ломбардская Го¬
тика, главное произведение которой —
знаменитый Миланский собор — (на его
строительстве работали и германские мас¬
тера) — возводился вплоть до XIX столе¬
тия и в его облике, наряду с готическими,
нашли применение элементы архитектуры
Классицизма, Маньеризма и Барокко.
Ломбардские живописцы проторенес¬
санса и Итальянского Возрождения:
Джотто, Пизанелло, А. Мантенья из Па¬
дуи, феррарцы К. Тура, Ф. Косса, Ф. Фран-
чьа, Э. Роберти и его ученик Л. Коста
создали суровый, острый, графичный, до¬
ходящий до гротеска в традициях северо¬
итальянской Готики стиль. Особое тече¬
ние архитектурного Маньеризма с необы¬
чайным сочетанием элементов готического
и ренессансного стилей развивалось в кар¬
тезианских монастырях близ Павии (см.
Чертоза). В конце XIV —начале XV в. в
павийской Чертозе работали три ломбард¬
ских живописца под именем Боргоньоне,
которые, как и знаменитый Я. Понтормо,
создали особый маньеристически-экспрес-
сивный стиль «Готического Возрождения».
Родом из г. Брешии были живописцы
Андреа дель Брешианино и А. Гандини, вы¬
работавшие, как и многие уроженцы это¬
го города, художники Террафермы, ост¬
рый гротескный стиль. В конце XV —
начале XVI вв. в творчестве ломбрардских
художников при дворе миланских герцо¬
гов Лодовико, прозванного Моро (итал.
того — мавр, 1494-1508) и его сына
Франческо II Сфорца (1521-1535, итал.
sforza — «взломщик», «насильник»), Бра-
мантино, А. Филарете, В. Фоппа, возобла¬
дали классицистические тенденции, свой¬
ственные флорентийской школе. К лом¬
бардской школе принадлежали живописцы
Маньеризма Б. Луини, Дж. Прокаччини,
Г. Феррари, братья Камни. В 1482 г. в
Милан приехал из Флоренции Леонардо
да Винчи, вокруг которого образовалась
своеобразная школа «леонардесков», его
учеников и последователей. Однако после
Леонардо начался быстрый упадок, про¬
явившийся уже в работах его учеников,
развивавших лишь самые слабые стороны
стиля своего учителя. «Ломбардцы живо¬
писцы по природе,— писал Г. Вёльфлин,—

306 ЛОТАРИНГСКАЯ ШКОЛА
но им недостает чувства архитектоники»
Иногда художников ломбардской школы
именуют «медиоланцами» (от лат.
Mediolan — Милан). Уроженцем Ломбар¬
дии был и Микеланжело да Караваджо
(см. также караваджисты).
ЛОТАРЙНГСКАЯ ШКОЛА (франц.
Lorraine, нем. Lothringen от лат. Lotharii
regnum — царство Лотаря). Лотарингия —
область на северо-востоке Франции, меж¬
ду реками Рейном, Маасом и Соной.
В IX в.— владение римского императора
Лотаря I (840-855), отсюда название. В
921-942 гг. была присоединена к Герма¬
нии. В эпоху средневековья, развития ро¬
манского и готического искусства, а также
Северного Возрождения XVI в. художники
Лотарингии соединяли в своем творчестве
романские и германские влияния и рабо¬
тали в стиле близком старым нидерланд¬
ским мастерам. В начале XVII в. Лотарин¬
гию прославил своим архаичным, провин¬
циальным, но выразительным стилем Жорж
де Ла Тур. Манъеристические и барочные
влияния нашли отражение в гравюрах вы¬
дающихся лотарингцев Ж. Белланжа и
Ж. Калло.
В период французского Неоклассицизма
второй половины XVIII в. под влиянием
открытий античного искусства в Италии,
раскопок Геркуланума и Помпей, в моду
стали входить статуэтки из красной негла-
зурованной глины-терракоты, наподобие
античных (см. танагрская скульптура). Их
производство сконцентрировалось в Лота¬
рингии, в г. Люневилле. В популярном жан¬
ре «лотарингских глин» работали извест¬
ные скульпторы-классицисты П.-Л. Сиффле
и Клод Мишель, прозванный Клодионом.
Успех статуэток вызвал их повторение в
бисквите1 2 на Севрской фарфоровой ману¬
фактуре. Аналогичные статуэтки из терра¬
коты изготавливались и в России скульп¬
торами Петербургской Академии художеств.
ЛУБОК, ЛУБОЧНЫЙ СТИЛЬ — см. рус¬
ский лубок.
ЛУВР (франц. Louvre от Louverie, лат.
Luparia — «Волчий лес» от lupus —
1	Вёльфлин Г. Классическое искусство.
СПб., 1912, с. 3S.
2	От франц. biscuit — сухарь, изделие из неглазуро-
ванного фарфора, имеющее матовую белую поверх¬
ность.
волк) — первоначально охотничий замок,
построенный под стенами Парижа архите¬
ктором Раймоном дю Тампль для короля
Франции Карла V Валуа (1364-1380). При
Франциске I (1515-1547) и Генрихе II
(1547-1559), в эпоху французского Ренес¬
санса, Лувр был отстроен заново П. Леско
и Ж. Гужоном, а позднее, Ж. Лемерсье. В
1664-1674 гг. в «Большом стиле» Людови¬
ка XIV была возведена знаменитая восто¬
чная «Колоннада Лувра» по проекту
К. Перро. В период французской револю¬
ции, в 1792 г., Конвент постановил от¬
крыть в залах опустевшего королевского
дворца художественный музей, коллекции
которого, первоначально принадлежавшие
Бурбонам, постепенно расширялись. В на¬
стоящее время в Лувре собрано огромное
количество экспонатов, иллюстрирующих
всю историю мирового искусства от глу¬
бокой древности, античной Греции и Рима
до знаменитой «Джоконды» Леонардо да
Винчи, картин П. Рубенса, Н. Пуссена, Ж,-
Д. Энгра, Ж.-Л. Давида, Э. Делакруа,
Ф. Гойи, Г. Курбе.
ЛУКУТИНСКИЙ СТИЛЬ — см. федо
скинская миниатюрная лаковая роспись.
ЛУРИСТАНСКИЕ БРОНЗЫ, «ЛУРИ-
СТАНСКИЙ ЗВЕРЙНЫЙ СТИЛЬ» (от
древн. перс. Luristan — «горная страна»
или от названия племени луров —- «гор¬
ных людей», область на юго-западе Иран¬
ского нагорья). В X-VII вв. до н. э. в
Луристане создавались в большом количе¬
стве бронзовые предметы: вооружение, де¬
тали конской сбруи, вотивные3 5 скульпту¬
ры характерного архаичного стиля с объ¬
емными рельефными изображениями
зверей, фантастических существ, мотивами
«древа жизни». Это стиль был настолько
ярким и своеобразным, что возникла даже
версия о мистификации, о том, что все
эти вещи — искусно выполненная совре¬
менными мастерами подделка. «Луристан-
ский звериный стиль» оказал в дальней¬
шем значительное влияние на персидское
искусство периода Ахеменидов, искусство
скифов и формирование интернациональ¬
ного «звериного стиля» возрожденного в
III—VII вв. н. э. в искусстве Сасанидов.
5 От лат. votivus — торжественно обещанный,
посвященный. Культовые изображения божеств, при¬
носимые в дар, по обету.

ЛЮДОВИКА XIII СТИЛЬ 307
ЛУЧЙЗМ — авангардное течение в рус¬
ской живописи начала XX в., основанное
М. Ларионовым. После кратковременного
увлечения импрессионизмом и примитивиз¬
мом этот художник в 1912 г. показал кар¬
тины, композиция которых строилась на
пересечении разноцветных лучей, создаю¬
щих игру света и цвета. В опубликован¬
ной в 1913 г. брошюре «Лучизм» Ларио¬
нов изложил теорию о том, что человече¬
ское зрение воспринимает не сами
предметы, а лишь лучи света, отражаемые
ими, и потому живопись должна также
изображать именно эти лучи, их динамику
и цветность, Так в русском искусстве воз¬
никло течение, абстрактное по существу,
которое, однако, в отличие от абстракти-
визма В. Кандинского и К. Малевича, было
теснее связано с впечатлениями от света и
цвета в природе. Вслед за Ларионовым
идеи лучизма разделяли Н. Гончарова,
Т. Богомазов, К. Зданевич, С. Романович.
В своем лучизме Ларионов пытался соеди¬
нить живописность импрессионизма с кон¬
структивностью кубизма, чтобы отойти
от «натурализма всей предшествующей ис¬
тории живописи». В этом его творческие
поиски противостояли беспредметничеству
Малевича и Кандинского, и потому карти¬
ны Ларионова называли «реалистическим
лучизмом». Характерно, что предвосхище¬
нием находок Ларионова в некотором смы¬
сле можно считать живописную манеру
М. Врубеля, помощником которого одно
время работал Ларионов.
«ЛУЧЙСТЫЙ СТИЛЬ» — см. руанские
фаянсы.
|
ЛЮДбВИКА XI СТИЛЬ (франц. style
Louis XI) — поздняя французская Готика,
проторенессанс. Совпадает с годами прав¬
ления французского короля Людовика XI
(1461-1483). Стиль Людовика XI является
переходным между стилями Карла VII и
Карла VIII.
ЛЮДбВИКА XII СТИЛЬ (франц. style
Louis XII) — переходный стиль от позд¬
ней французской «пламенеющей готики» к
эпохе Ренессанса Франциска I (см. Фон¬
тенбло стиль, школа). Совпадает с годами
правления короля Людовика XII
(1498-1515). Два военных похода короля
Людовика в Италию способствовали про¬
никновению в архитектуру Франции моти¬
вов итальянского Классицизма, ордерной
декорации фасадов. Но они причудливо
соединялись с готической строительной
конструкцией и средневековой, замковой
планировкой дворцов, Поэтому настоящий
французский Ренессанс наступил лишь в
годы правления Франциска I (1515-1547) и
Генриха II (1547-1559).
ЛЮДбВИКА XIII СТИЛЬ (франц. style
Louis XIII) — стиль французского искус¬
ства переходного времени от позднего
Ренессанса — стиля Генриха IV к «Боль¬
шому стилю» Людовика XIV, совме¬
щающего в себе элементы Классицизма и
Барокко. В годы правления Людовика XIII
(1610-1643) было завершено строительст¬
во парижского Лувра и охотничьего зам¬
ка короля в Версале — сооружения в
стиле позднеготической архитектуры с мо¬
тивами ренессансного декора. Характер¬
ным элементом резной мебели Стиля Лю¬
довика XIII была «алмазная грань». В
оформлении интерьера — покрытые кра¬
сочной росписью гротесками деревянные
балки потолков и резные панели по сте¬
нам, а так же тканые ковры — шпалеры.
Мебель импортировалась из Италии, Гер¬
мании и Испании. Своей почти не? произ¬
водили.
ЛЮДбВИКА XIV СТИЛЬ — см. «Боль¬
шой стиль».
ЛЮДбВИКА XV СТИЛЬ — см. Рококо.
ЛЮДбВИКА XVI СТИЛЬ — см. Неоклас-
сицизм.
ЛЮДбВИКА XVIII СТИЛЬ — см. Неоро¬
коко, или второе рококо, стиль Реставра¬
ции.

308 МАВЕРАННАХРА ИСКУССТВО
МАВЕРАННАХРА ИСКУССТВО (от
арабск. Maverannehr — «то, что за ре¬
кой», заречье от nehr — река) — искусст¬
во государства, расположенного в Сред¬
ней Азии с центром в г. Самарканде,
образовавшегося в XVI-XVII вв. после
вторжения кочевых узбеков на террито¬
рию между реками Оке (Аму-Дарья) и
Яксарт (Сыр-Дарья). Искусство Маверан-
нахра известно прежде всего школой кни¬
жной миниатюры. Художественный стиль
миниатюры «междуречья» в целом близок
персидскому искусству, но отличается не¬
которыми самобытными чертами. Мастера
Мавераннахра были тесно связаны с Ин¬
дией Великих Моголов периода правления
Акбара (см. Индии искусство). Часто они
работали совместно, что дает основание
специалистам говорить об определенной
«индиайизации» мавераннахрекого искус¬
ства, особенно в изображении фигур. Ор¬
наментальные композиции миниатюр отли¬
чаются тончайшими плетениями арабесок,
каллиграфии и растительных мотивов
(сравн. Афрасиаба искусство).
МАВРИТАНСКИЙ СТИЛЬ (от лат.
Mauretania — Мавретания — земля мав¬
ров от лат. mauri, греч. mauros — тем¬
ный) — условное название различных сти¬
лизаций и неостилей второй половины
XIX в., воспроизводящих особенности араб¬
ского и испано-мавританского искусства. В
эпоху Историзма считалось романтичным
и престижным оформлять в «восточном
вкусе» курительные и кофейные комнаты,
ванные — под серали. Отели и бары
получали название «Альхамбра». Эта мода
возникла еще в начале XIX в. во француз¬
ском Ампире, в связи с увлечениями еги¬
петскими мотивами — Египет тогда нахо¬
дился в сфере арабо-мусульманской куль¬
туры, а затем в период охватившего всю
Европу движения «национального романтиз¬
ма». Однако мавританский стиль — более
правильно неомавританский — был втори¬
чен и эклектичен, так как включал разно¬
родные элементы ближневосточного, ту¬
рецкого, индийского, персидского и даже
китайского искусства. Этот смешанный
Дворец М.Воронцова в Алупке. Портал южного
фасада. Э.Блор, У.Гунт. 1828-1846
Эскиз ковра. Петербург. 1837

МАЙССЕНСКИЙ ФАРФОР 309
стиль иногда называли «стилем сараци-
нов» (от лат. saraceni — античное назва¬
ние жителей Аравии; см. также сарацин¬
ские ковры). Другое название — «стиль
мореск» (от франц. moresque —- мавритан¬
ский; сравн. «тюркри»).
Столик с инкрустацией перламутром. Петербург.
Середина XIX в.
МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ (англ. Magic
Realism; см. реализм) — художественное
течение в искусстве США 1950-х гг. рас¬
пространившееся главным образом в жи¬
вописи как реакция на господство форма¬
листического и абстрактного искусства.
Другое название гиперреализм (от греч.
hyper — сверх). В 1940-х гг. группа немец¬
ких и французских художников, спасаясь
от бедствий войны, эмигрировала в США.
Среди них были сюрреалисты М. Эрнст и
I L Массон. В Америке они передали свой
метод молодым живописцам, сумевшим
издать свое оригинальное искусство, ко¬
торое и было названо «магическим реа-
[ лизмом» по контрасту с наиболее распро¬
страненным тогда абстрактным экспресси¬
онизмом и представляло собой наиболее
консервативное течение. Гиперреалисты
стремились к абсолютно точному, до мель¬
чайших деталей, изображению, не уступа¬
ющему фотографии, которое своей иллю¬
зорностью действительно производило ма¬
гическое впечатление на зрителя. Однако
в лучших произведениях, к каковым отно¬
сятся практически все картины ведущего
художника этого течения Э. Уайета, эта
иллюзорность сочеталась, самым парадок¬
сальным образом, с тонким поэтическим
ощущением реальности и не превращалась
в натурализм. Магический, или гиперреа¬
лизм, считается частью более широкого
художественного течения неореализма. Ин¬
тересно, что по одной из версий термин
«магический реализм» придумал в 1914 г.
создатель абстрактного экспрессионизма
В. Кандинский, он назвал им живопись при¬
митивиста «таможенника» Руссо. В США
магический реализм получил наибольшее
распространение не в крупных городах,
где процветал абстрактивизм, а, главным
образом, в провинции, на Среднем Западе
и Юге. Но в 1970-х гг. в новой, модерни¬
зированной форме гиперреализма вошел в
моду. Отличительной чертой «живописи»
гиперреалистов является натурализм, су¬
хость и жесткость трактовки мельчайших
деталей, демонстративная случайность «ка¬
дрировки», дилетантизм с привкусом ком¬
мерции и внешней эффектности. Все это
обнаруживает связь гиперреализма с поп-
артом, которому это течение программно
противопоставлялось. Другие названия: су¬
перреализм, фотореализм, радикальный ре¬
ализм (см. также «Новая вещественность»).
Магическим реализмом также иногда
называют искусство немецких живописцев
Северного Возрождения первой половины
XVI в.
МАГРИБА ИСКУССТВО (арабск. magrib—
запад) — обобщающее название искусства
арабского запада, стран северо-западной
Африки — западной части Арабского ха¬
лифата, современного Алжира, Туниса, Ма¬
рокко, в отличие от стран арабского Вос¬
тока — Леванта (см. арабское искусство;
пуническое искусство; мусульманское ис¬
кусство; сравн. испано-мавританское ис¬
кусство; мавританский стиль).
МАДЛЕН — см. каменного века искус¬
ство.
МАЙССЕНСКИЙ ФАРФОР (нем meissner
Porzellan от Meissen — город в Саксонии,
близ Дрездена и porzellan — фарфор от

310 МАЙССЕНСКИЙ ФАРФОР
итал. porcellino — морская раковина «сви¬
нушка», по ассоциации цвета фарфора с
блестящей белой поверхность раковины ') —
изделия первой в Европе фарфоровой ма¬
нуфактуры, действовавшей в г. Майссен с
1710 г.
Знакомый европейцам еще в Средние
Века китайский фарфор вызывал всеобщее
восхищение и ценился на вес золота. В
начале XVII в. благодаря португальским и
голландским мореплавателям ввоз китай¬
ского фарфора в Европу увеличился, что
стимулировало поиски аналогичных мате¬
риалов, форм и способов декорирования
(см. делфтские фаянсы; руанские фаянсы).
Многие стремились разгадать «китайский
секрет», однако к началу XVIII в. задача
получения настоящего фарфора все еще не
была решена. Между тем, фарфор будто
бы самой судьбой предназначался для сти¬
ля Рококо. Белоснежный, легкий, хрупкий,
тонкий, слегка просвечивающий черепок, 11 Русское слово «фарфор» произошло от персидск.
fahfuri — императорский.
Изделия майссенского фарфора. 1740-1752 гг.

МАЙССЕНСКИЙ ФАРФОР 311
покрытый прозрачной глазурью, представ¬
ляющий прекрасный фон для миниатюр¬
ной росписи, полностью отвечал идеалам
этого стиля. Белый цвет — это цвет Роко¬
ко. А пластичность фарфоровой массы
открывала перед художником возможности
разнообразных, в том числе и рокайльных
форм. Все это объясняет не только благо¬
говейной отношение к дорогому китай¬
скому фарфору, но и чувство зависти,
испытываемое европейцами к китайским
мастерам, строго охранявшим тайну его
производства.
История поисков, открытия и произ¬
водства первого европейского фарфора
совпала с распространением стиля Рококо
в Саксонии и ее столице Дрездене. В
1704 г. курфюрст Саксонский и король
Польский Август II Сильный (см. саксон¬
ское искусство) поручил математику и
Кендлер И. Две фигурки. Фарфор, роспись. Ок.
1750. Майсен
минералогу графу Вальтеру фон Чирнхау-
зу надзор за содержавшимся тайно под
стражей в башне Майссенского замка ал¬
химиком Иоганном Бёттгером. Бёттгер
должен был получить золото, крайне не¬
обходимое расточительному курфюрсту, но
в не меньшей степени его бы устроил и
фарфор. Чирнхауз обратил внимание Бёт-
тгера на исследованные им залежи белой
глины в окрестностях Дрездена, которая
уже давно использовалась для напудрива¬
ния париков. В начале 1708 г., после все¬
го нескольких месяцев опытов, Бёттгеру
удалось получить нужную массу, а еще
через год, употребив на глазурь тоже
сырье, что и на черепок, он добился
необходимого совмещения массы и глазу¬
ри. В 1710 г. в Майссенской крепости

312 МАКАРТА СТИЛЬ
Альбрехтсбург была пущена первая евро¬
пейская фарфоровая мануфактура. Она
принесла Саксонии мировую славу. Пер¬
вый период деятельности Майссенской ма¬
нуфактуры (1710-1719), получивший на¬
звание «бёттгеровского», в художествен¬
ном отношении не был оригинальным (см.
бёттгеровский фарфор). После И. Бёттге-
ра художественным руководителем ману¬
фактуры стал живописец и химик И. Г. Хё-
рольдт. Он сумел изготовить из окислов
металлов широкую палитру красок: крас¬
ную, фиолетовую, желтую, зеленую, кори¬
чневую, голубую, не выгорающих при
обжиге, чем открыл новый период в дея¬
тельности мануфактуры, названный «жи¬
вописным» (1720-1745). С 1725 г. в изде¬
лиях майссенского фарфора стала приме¬
няться позолота, широко использовались
восточные мотивы, цветы, птицы (см. «ин¬
дианские цветы»; «немецкие цветы»), В
характерном для Рококо жанре «шинуазе-
ри» прославился живописец А.-Ф. Лёвен-
финк. С 1735 г. получил распространение
типично майссенский прием компоновки
пейзажных и пасторальных мотивов —
иногда в виде силуэта, под Китай — в
«резервах» сплошного цветного, чаще го¬
лубого фона. Использовались также мо¬
тивы немецких и нидерландских гравюр,
японского фарфора имари, композиции
А. Ватто и Ф. Буше, арабески. В период
Рококо на майссенской мануфактуре ра¬
ботали выдающиеся скульпторы — мо¬
дельеры И. Г. Кирхнер (1727-1733) и
И. И. Кендлер (1731-1753). Их помощника¬
ми и продолжателями были И. Ф. Эбер-
лайн, П. Райнике, Ф. Э. Майер. Кендлер —
наиболее прославленный мастер — толь¬
ко с ему одному присущим изяществом
выполнял очаровательные по настроению
и тонкому юмору фигурки пастушков и
пастушек, дам в кринолинах, ремесленни¬
ков, торговцев, солдат и бродяг, персона¬
жей итальянских комедий, ставших непре¬
взойденными образцами стиля Рококо в
это жанре. В 1765-1781 гг. в стиле Не¬
оклассицизма на мануфактуре работал вы¬
дающийся скульптор-модельер М.-В. Асье.
К концу столетия в продукции Майссена
становятся заметными кризисные явления,
подражание более популярному в то вре¬
мя фарфору Севра и Вены (см. Марколи-
ни период). Изделия XIX столетия лишь
повторяют старые образцы.
МАКАРТА СТИЛЬ — см. Макарт Ханс.
МАКЕДОНСКАЯ ЭПОХА, ШКОЛА (от
греч. Makedonia — северная часть Элла¬
ды, этимология неясна, возможно от
Migdonia, по имени народности Мигдо-
нов). Македонской эпохой называют вре¬
мя поздней греческой классики и начала
эллинизма, связанное с деятельностью царя
Александра, прозванного Македонским
(356-323 гг. до н. э.). Окончательное под¬
чинение Эллады Македонии произошло еще
в 338 г. при отце Александра, македон¬
ском царе Филиппе II. Александр получил
первоклассное эллинское образование. Его
воспитывал Аристотель, посвятивший мо¬
лодого царя, по свидетельству Плутарха, в
тайные эзотерические знания. Любимой
книгой Александра была «Илиада» Гоме¬
ра. В искусстве скульптуры это время
Скопаса и придворного скульптора Алек¬
сандра Македонского Лисиппа, разрабо¬
тавших динамичный, экспрессивный, но ме¬
нее гармоничный и уравновешенный, чем
в Век Перикла, стиль. Главным предметом
искусства македонской школы стал не от¬
влеченный идеал телесной гармонии, а пси¬
хология, динамика внутреннего мира чело¬
века. Отсюда появление жанра портрета в
эпоху Александра.
МАКЕДОНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (см.
Возрождение) — исторический период
IX-X вв. в развитии культуры Византии
(см. Византии искусство), связанный с пра¬
влением Македонской династии, основате¬
лем которой был македонянин Василий I
(867-886). В этот период росло могущест¬
во государства и возрождались античные
идеалы. Традиции античности, от которых
в IV-VI вв. византийские художники пы¬
тались отойти в поисках нового стиля,
стали импульсом развития искусства. Окон¬
чательно сложился тип крестово-купольно¬
го храма. Ясность пропорций и четкость
планировки позволяют говорить о своеоб¬
разном классицизме македонской архитек¬
туры. После иконоборческого периода при
Льве III (726-741) и Константине V
(741-775) интенсивно развивалось искусст¬
во иконописи и мозаики, и в нем явно
проступали античные черты. Характерно,
что сами византийские художники, как это
видно из литературных источников — эк-
фразисов (греч. ekphrasis — высказывание,
описание) — описаний произведений ис-

МАЛЫЕ ГОЛЛАНДЦЫ 313
кусства, видели «разницу между своими и
античными произведениями только в сю¬
жетах, но не в стиле исполнения»1. В
858 г. началось украшение мозаиками, вза¬
мен погибших в период иконоборчества,
интерьеров храма Святой Софии в Кон¬
стантинополе. Новые образы отличались
«спокойным величием» и, вместе с тем,
мягкостью, лиризмом, земной одухотво¬
ренностью ликов христианских Святых,
удивительно напоминавших античные ста¬
туи и картины. В миниатюрах рукописей и
резьбе по кости часто просто копирова¬
лись или варьировались античные образ¬
цы. Происходило возрождение античного
стеклоделия, интенсивно развивалось ис¬
кусство эмали, ювелирных изделий из
золота. Искусство Македонского Возрож¬
дения иногда называют первой фазой Ви¬
зантийского Возрождения (сравн. Палео-
логовский Ренессанс).
МАККЬЯЙОЛИ (итал. macchiaioli от
raacchia — пятно) — школа итальянских
живописцев, главным образом флорентий-
I ских, второй половины XIX в., творчество
которых во многом было сходно с живо¬
писью французских импрессионистов.
Художники «маккьяйоли» стремились, со¬
храняя классические традиции искусства
| Итальянского Возрождения, в то же время
I «осовременить» живопись пятнами цвета и
света, работая широкими мазками — от¬
сюда название. Наиболее известные масте¬
ра маккьяйоли: Дж. Фаттори (1825-1908),
С.Лега (1826-1895), А. Чечьони (1836-1886),
близкие к ним А. Фонтанези и Дж. Боль-
дини (сравн. скапильяти).
'Лихачева В. Искусство Византии
IV-XV вв. Л.: Искусство, 1981, с. 102.
ского, «Маковец» — средоточенная возвы¬
шенность русской культуры». В манифесте
объединения говорилось: «Возрождение ис¬
кусства возможно лишь при строгой пре¬
емственности с великими мастерами про¬
шлого и при безусловном воскрешении в
нем начала живого и вечного... Мы ценим
то высокое чувство, которое порождает
искусство монументальное... Отсюда на¬
шей задачей является обратить чувства в
представление, найдя пределы взаимоотно¬
шения стороны материальной (формы) с
духом (чувствованиями и переживаниями
художника)» 2. Члены «Маковца» много
внимания уделяли философским и фор¬
мальным вопросам искусства. В журнале
сотрудничали П. Флоренский и В. Фавор¬
ский, печатались стихи Б. Пастернака,
Н. Асеева, В. Хлебникова. К объединению
примкнули также художники С. Гераси¬
мов, И. Завьялов, А. Фонвизин, А. Шевчен¬
ко и др. Однако из-за внутренних проти¬
воречий, усилившихся в 1922 г. после
кончины В. Чекрыгина, объединение рас¬
кололось. В 1926 г. Л.Жегин с группой
учеников создал Самостоятельную группу
«Путь живописи», а Н. Чернышев и К. Ис¬
томин перешли в общество «Четыре ис¬
кусства».
МАЛЁВКИ — см. украинские народные
картины, малёвки.
МАЛЫЕ ГОЛЛАНДЦЫ (см. голландский
стиль, «голландское барокко») — художе¬
ственная школа голландской живописи
XVII в., в которую условно объединяются
мастера пейзажной и бытовой жанровой
картины небольшого размера, отсюда на¬
звание. Особенности живописи малых гол¬
ландцев были обусловлены историческим
развитием голландского искусства, а так¬
же конъюнктурой рынка. Картины «малых
голландцев» предназначались не для двор¬
цов или храмов, а для скромного интерь¬
ера обычного жилого дома. Их покупали
горожане, ремесленники и даже крестьяне.
Они висели буквально в каждом доме.
Такого еще не бывало в истории искус¬
ства.
Художественная жизнь «золотого века»
голландской живописи, каким по праву
считается XVII столетие, отличалась ог¬
ромной продуктивностью. В маленькой
2 «Наш пролог».— «Маковец», 1922, №1, с. 3-4.
«МАКОВЕЦ» (от маковка — вершина,
верхушка, название холма, на котором в
середине XIV в. преподобный Сергий Ра¬
донежский основал монастырь, будущую
Троице-Сергиеву лавру) — журнал и объ¬
единение русских художников 1921-1926
гг. Главные идеологи «Маковца» философ
П. Флоренский и художники Л. Жегин,
К. Истомин, В. Чекрыгин, Н. Чернышев ста¬
вили своей задачей, опираясь на историко-
литературные и библейские традиции, соз¬
дание подлинно «философского и мону¬
ментального искусства». Этим объясняется
название объединения. По словам Флорен-

314 МАЛЫЕ НЮРНБЕРЖЦЫ
Рейсдал С. Переправа на пароме. 1651. Эрмитаж
Голландии насчитывалось более двух ты¬
сяч живописцев, а вместе с южными Ни¬
дерландами — более трех. Я. Рейсдал на¬
писал за свою жизнь более тысячи картин,
Г. Доу — триста девяносто, Я. Стен —
восемьсот девяносто, А. Кейп — более вось¬
мисот, А. фан Остаде — девятьсот двад¬
цать. Художники писали картины целыми
партиями, деля с торговцами доходы, и
часто налаживали настоящий конвейер по
их производству. В среднем голландский
живописец, специализирующийся в «малом
жанре» пейзажа, натюрморта, исполнял от
двух до пяти картин в неделю. В подавля¬
ющем большинстве случаев индивидуаль¬
ные различия стиля и манеры живописцев
были не столь существенны и на первый
план выступал жанр, сюжет и отработан¬
ная совместно стилистика школы. Ни в
одной другой национальной школе, кроме
голландской, так далеко не заходила спе¬
циализация живописцев внутри каждого
жанра. Арт фан дер Нер писал только
вечерние и ночные пейзажи, Хендрик Авер-
камп — зимние, Эгберт фан дер Пул —
«ночные пожары». Корабли на рейде пи¬
сали Я. Порселлис и С. де Флигер, виды
равнин — Ф. Конинк, интерьеры церквей —
П. Я. Санредам, А. де Норм, натюрморты-
завтраки П. Клас и В. К. Хеда, цветы — К.
де Хем. Мастерами бытовых сцен в ин¬
терьерах были П. де Хох, Ф. Мирис,
Г. Метсю, Г. Терборх. Обычным делом ста¬
ла совместная работа различных художни¬
ков над одной картиной — один писал
небо, другой — зелень, третий — фигуры,
а также изменение подписей художников с
целью более выгодной продажи, бесчис-
Хеда В.К. Завтрак. Ок. 1649. Эрмитаж
ленные повторения, тиражирование и варь¬
ирование наиболее удачных с коммерчес¬
кой точки зрения картин, дописывания,
подновления и переделки старых. На ши¬
рокую ногу был поставлен конвейер по
производству картин в мастерской М. фан
Миревелта в Гааге. Но удивительно, не¬
смотря на свои малые размеры и специа¬
лизацию живописцев, вынужденных как и
все ремесленники, чутко реагировать на
вкус публики и характер спроса, картины
«малых голландцев» — подлинные жемчу¬
жины мировой живописи. Они отличаются
отточенностью формы, ясностью компози¬
ции, цветовых решений и ювелирной тех¬
никой. Черные лакированные рамы прида¬
ют им еще большую красоту. Благодаря
мастерству художников, многие картины
выглядят современней самой современной
живописи. Произведения малых голланд¬
цев совершенны. Так целостно и органич¬
но было их мироощущение!
МАЛЫЕ НЮРНБЕРЖЦЫ — ученики
А. Дюрера, в основном граверы, работав¬
шие как и их учитель, в г. Нюрнберге в
XVI в. Используя композиционные прин¬
ципы и рисунки отдельных фигур Дюрера,
они успешно варьировали стиль великого
немецкого художника (сравн. «ренессанс
Дюрера»).
«МАНЕРНЫЙ МАНЬЕРЙЗМ» — см.
Маньеризм.

МАНЬЕРИЗМ 315
Рельеф храма Бела в Пальмире.
32 г. н.э.
МАНЬЕРЙЗМ (итал. manierismo — вычур¬
ность, манерничанье от maniera — прием,
способ) — название, условно обозначаю¬
щее кризисные стилистические тенденции,
а так же определенный этап в развитии
европейского, главным образом итальян¬
ского, искусства середины и конца XVI в.
I Этот этап отражал кризис художественных
идеалов эпохи Итальянского Возрождения.
Искусство Маньеризма в целом характе¬
ризуется превалированием формы над со¬
держанием. Изысканная техника, виртуоз-
, ность манеры, демонстрация мастерства не
соответствуют скудости замысла, вторич-
ности и подражательности идей. В Манье¬
ризме ощущается усталость стиля, исчер¬
панность его жизненных источников. Имен¬
но поэтому этот термин часто толкуют
более широко, называя маньеризмом пос¬
леднюю, кризисную фазу развития любого
I художественного стиля в различные исто¬
рические эпохи. Одним из самых необыч¬
ных примеров искусства маньеризма древ¬
ности можно назвать рельеф храма Бела в
Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фи¬
гур храмовой процессии, лица которых
трактованы как орнаментальные завитки.
Подобную трансформацию невозможно
объяснить только подчинением изображе¬
ния орнаментальным задачам, скорее здесь
отражается общий кризис искусства элли¬
низма. Маньеризм всегда свидетельствует
о вырождении одного и скором пришест¬
вии нового стиля. Наиболее ярко эта его
роль проявилась в Италии, где маньери-
стические тенденции предвещали рождение
Барокко. X. Вёльфлин писал о том, что не
случайно Маньеризм получил такое мощ¬
ное развитие в Италии, где «культ пла¬
стики обнаженного тела был особенно раз¬
вит... В движении фигур у Леонардо и
Микеланжело... каждое мгновение грозит
перейти в искусственность и манерность» '.
Дж. Вазари критиковал живопись итальян¬
ского кватроченто словами «aspro a vedere»
(итал. «жестко для зрения»), имея в виду,
вероятно, строгую тектоничность и скульп¬
турность в трактовке формы раннего фло¬
рентийского Классицизма.
Впервые термин «maniera» стал приоб¬
ретать особое значение в середине XVI в.
у венецианских живописцев, которые упо¬
требляли его с оттенком «новая манера»
(итал. «maniera nuova») для обозначения
стиля работы современных художников в
отличие от старшего поколения: Дж. Бел¬
лини, Джорджоне, Тициана (см. венециан¬
ская школа). В этом смысле термин «ма¬
нера» означал положительную оценку но¬
вого, оригинального, своеобразного в
искусстве, выходящего за границы класси¬
ческой традиции.
Впервые после Ренессанса с таким тру¬
дом достигнутая гармония содержания и
формы, изображения и выражения стала
распадаться из-за чрезмерного развития и
эстетизации отдельных элементов, изобра¬
зительных средств: линии и силуэта, кра¬
сочного пятна и фактуры, штриха и маз¬
ка. Красота отдельно взятой детали стано¬
вилась важнее красоты целого. Этот путь
неизбежен для эволюции форм любого ху¬
дожественного стиля (см. неостили), но
величайшая по своим художественным до¬
стижениям эпоха Возрождения создала и
выдающийся Маньеризм. Нарушение клас¬
сической гармонии сопровождалось и по-
'Вёяьфлин Г. Искусство Италии и Гер¬
мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 94.

316 МАНЬЕРИЗМ

МАНЬЕРИЗМ 317
| исками новых, иных способов организа¬
ции отдельных изобразительных элемен¬
тов. Эта тенденция получила в итальян-
I ском искусстве название «форцато» (итал.
[ forzato — принужденный, насильственный).
Она заключалась в гиперболизме, выраже¬
нии чрезмерного, крайне напряженного
I действия, движения, никак не мотивиро¬
ванного содержанием: сюжетом, темой,
идеей изображения. Отсюда странная, не¬
понятная для воспитанного на классичес¬
ком искусстве зрителя, дисгармония форм,
деформация фигур, кажущихся в картинах
маньеристов надуманными, жеманными и
даже уродливыми. Однако за всем этим
стоят определенные исторические законо¬
мерности, придающие искусству Манье¬
ризма вполне «законный статус» художе¬
ственного стиля.
В архитектуре Италии второй половины
XVI в. Маньеризм проявился в произволь¬
ном смешении и алогичном использовании
элементов различных ордеров, романских
и готических архаизмов. Разрушение стро¬
гой, логичной связи элементов ордера, при¬
сущей классической системе, можно было
бы назвать эклектичным и нехудожествен¬
ным, если бы не новые, пусть и алогич¬
ные, композиционные принципы, которые
заключались, прежде всего, в смене тек¬
тонического формообразования пластичес¬
ким. Именно это, вероятно, имел в виду
Дж. Вазари, когда писал о постройках
Б. Перуцци, что они «не сложены, а слов¬
но выросли». Особое течение в искусстве
архитектурного маньеризма представляют
I стилизации под причудливые естественные
образования: пещеры, гроты, обросшие
мхом стены (см. «сельский стиль»). Со
временем слово «маньеризм» стало выра¬
жать то, что служит для «исправления,
украшения, улучшения натуры», поскольку
сама действительность, как она есть, для
художника неинтересна, а ценность имеет
I лишь фантазия, выдумка, воображение.
Здесь термин «маньеризм» означает по
сути идеализм и Романтизм. Практически
же, стремление заменить главный эстети¬
ческий критерий Классицизма «Высокого
Возрождения» — «верность природе» —
субъективизмом «манеры» означало стили¬
зацию в искусстве. Одним из теоретиков
1 подобной стилизации в Италии был
Ф. Цуккаро.
Ранний маньеризм во Флоренции пре-
j доставлен творчеством Я. Понтормо — вы¬
дающегося художника, работавшего под
сильным влиянием, находившегося в
1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело.
Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался
высокой духовностью, несмотря на свой
явно подражательный характер. Следую¬
щее поколение флорентийских маньеристов:
ученик Понтормо А. Бронзино, а также
Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие при¬
дворными художниками флорентийского
герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-
ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-
виати и многие другие постепенно теряли
это качество, отчего их искусство даже
названо «манерным маньеризмом» (maniere
manierismo). Этот термин предложил в
1963 г. Д. Смит.
Поздние маньеристы, ощущая несоот¬
ветствие классических норм потребностям
времени, разрушали композиционные свя¬
зи, но, в отличие от художников Барокко,
не могли найти нового организующего
пространственного принципа. В частности,
в декоративных росписях, как отмечал Б.
Виппер, в отличие от Классицизма Высо¬
кого Возрождения, изобразительные ком¬
позиции не связывались органично с архи¬
тектурой, но и не создавали новое, как в
Фьорентино Р. Мертвый Христос и ангелы.
Дерево, м. Ок. 1526. Бостон

318 МАНЬЕРИЗМ
Бронзино А. Аллегория, х, м. 1546. Лондон

МАНЬЕРИЗМ 319
Барокко, ирреальное пространство, а ос¬
тавляли «непреодоленным противоречие
между реальностью и мнимостью... элемен¬
тами изображаемого пространства, иллю¬
зией объема и архитектурным обрамлени¬
ем, что производило странное, путаное
впечатление» '. Именно поэтому во многом
экстатическое напряжение и динамика
маньеристского стиля выливались либо в
чрезмерную дробность мелких деталей и
отсутствие ясного, связующего эти детали
пространственного принципа, либо в по¬
верхностное, внешнее подчеркивание экс¬
прессии, искажение пропорций фигур. На¬
пример, типичным для живописцев италь¬
янского Маньеризма было создание
композиций из нагромождения обнажен¬
ных тел с преувеличенно нервными движе¬
ниями и гипертрофированной мускулату¬
рой — карикатурные повторения фигур
Микеланжело. Для живописи Маньеризма
были характерны «змеевидные фигуры»
(«figura serpentinata») с вытянутыми про¬
порциями. Для «усиления пластичности»
чрезмерно малыми изображались головы,
кисти рук и пр. Это особенно характерно
для картин Пармиджанино. Удлинение фи¬
гур и уменьшение деталей действительно
усиливает их пластичность, но в данном
случае выглядит манерным. В живописи
Бронзино, напротив, пропорции остаются
классическими, но разрушается целостность
пространства. Слишком крупные фигуры
не умещаются в отведенных им пределах,
они либо перерезаются рамой, либо зри¬
тельно «выпадают» из плоскости картины.
Их контуры уже не выражают пространст¬
венные отношения фигур, как это было в
живописи Леонардо или Рафаэля, а стано¬
вятся орнаментальными.
Движение не мотивируется смыслом,
действием, а начинает подчиняться деко¬
ративному ритму композиции. Движение,
которое должно было бы связывать фигу¬
ры между собой, замыкается в пределах
каждой изображаемой художником фигу¬
ры, что придает им «метущийся», беспо¬
койный характер. Пространственно-смысло¬
вые связи рвутся, композиция становится
неясной, плохо читаемой. Вместо отдель¬
ных пластически-смысловых акцентов, под¬
черкивается все подряд, без порядка и
разбора. Если в искусстве Барокко, зри-
'Виппер Б . Борьба течений в итальянском
искусстве XVI в. М.: Изд. АН СССР, 1956, с. 272.
тельное движение было главным формооб¬
разующим фактором, то в маньеризме оно
играло деструктивную, разрушающую роль.
Маньеризм проявился и в итальянской
скульптуре, главным представителем кото¬
рой в конце XVI в. был Б. Челлини. Его
произведения при всей их кажущейся клас¬
сичности отличаются дробностью формы,
одинаковым вниманием ко все деталям без
учета их отношения к целому, чего не
было у его великих предшественников До¬
нателло, Микеланжело. Еще одной чертой
Маньеризма в изобразительном искусстве
является особое пристрастие художника к
тщательной, ювелирной обработке поверх¬
ности, увлечение материалом в большей
степени, чем тем, что он должен выразить.
Не случайно Челлини после отливки своих
скульптур из бронзы тщательно полировал
их поверхность, украшая ее чеканкой и
гравировкой. Занимаясь много ювелирным
искусством, он и к скульптуре подходил
как к ювелирному изделию.
Одним из своеобразных проявлений
итальянского Маньеризма первой трети
XVI в. стало так называемое «Готическое
Возрождение» — возвращение к средневе¬
ковой мистической экзальтации и экспрес¬
сии образов, наиболее ярко проявившееся
в позднем творчестве Я. Понтормо.
Крайне своеобразным было распростра¬
нение Маньеризма на севере Европы в
XVI-XVII вв. В этот период искусство
Итальянского Возрождения воздействова¬
ло на художников «по ту сторону Альп»
уже в маньеристской редакции. В Герма¬
нии, Франции, Нидерландах, Польше по¬
лучали широкое хождение гравюры, вир¬
туозно, но крайне вольно и субъективно
трактовавшие классические произведения
итальянской живописи. Наиболее харак¬
терный пример — школа Фонтенбло во
Франции. В Германии ренессансные италь¬
янские формы истолковывались в нацио¬
нальных традициях, с готической точки
зрения. Результатом такого симбиоза был
несколько странный «готический манье¬
ризм».
Разновидностью интернационального
Маньеризма была деятельность художни¬
ков рудолъфинского стиля в Праге и хаар-
лемских академистов. Превалирование тех¬
ники над содержанием, виртуозность как
самоцель отличает многие виды декора¬
тивного и прикладного искусства конца
XVI —начала XVII вв. Маньеризмом мож-

320 МАРИИ СТИЛЬ
'
Майер Д. “Арчимбольдовские” гермы. Гравюра.
1609
Цуккаро Ф. Портал палаццо Цуккаро. 1593. Рим
но считать венецианское стекло, в своих I
наиболее ярких проявлениях граничащее с ,
трюкачеством, демонстрацией «техники ра- |
ди техники» с одной целью: поразить, |
удивить, сделать так, чтобы никто не смог ;
это повторить или даже догадаться как
это могло быть вообще сделано? Манье- ;
ризмом по своей сути является творчество
знаменитых аугсбургских и нюрнбергских
златокузнецов и ювелиров, прежде всего
«немецкого Челлини» В. Ямнитцера. С кон¬
ца XVI столетия в области декоративного }
искусства критерием особой ценности и !
красоты стало «редкостное и замыслова- i
тое». Заказчиков все менее удовлетворяло
повторение ренессансных образцов, они
требовали новизны, фантазии, технической J
изощренности, роскоши и богатства. Это
вынуждало мастеров искать новые матери¬
алы, сочетать золото и серебро с драго¬
ценными камнями, жемчугом, кораллами,
перламутром, заморским черным и крас¬
ным деревом. Различного рода диковины,
как например ветвистые кораллы или ра¬
ковины-наутилусы, стали своей формой оп¬
ределять общую композицию изделий. I
Архитектоника, логика построения компо- I
зиции полностью уступала произволу, при¬
чудам фантазии художника и заказчика.
Это было характерно для творчества мас¬
теров при дворе саксонских курфюрстов в
Дрездене (см. саксонское искусство).
МАРЙИ СТИЛЬ (англ. Mary style) — в
истории английского искусства переход- I
ный стиль от поздней Готики с элемента¬
ми ренессансного декора в оформлении [
интерьеров к раннему Барокко (см. Анны
Стиль). Совпадает с годами правления гер¬
цога Вильгельма III Оранского и его суп¬
руги королевы Мэри (1689-1702), отсюда
название. Другое название этого стиля —
«Стиль Уильяма и Мэри».
МАРЙИ ТЕРЕЗИИ СТИЛЬ — австрий¬
ское Рококо, сложившееся при венском
дворе в период правления императрицы I
Марии Терезии (1740-1780). Отличалось!
ярко выраженным бюргерским духом, пыш-,
ностью, крикливыми, яркими цветами и Г
мощной рокайльной резьбой в декоре ме¬
бели.
МАРКОЛЙНИ ПЕРЙОД — период дея¬
тельности майссенской фарфоровой ману¬
фактуры (см. майссенский фарфор) под

руководством министра саксонского кур¬
фюрста Августа Фридриха III Камилло
Марколини (Marcolini С., 1736-1814) с 1774
по 1813 г. Это было время господства
вкусов Классицизма и упадка деятельности
знаменитой мануфактуры, расцвет которой
приходился на годы Рококо. В «период
марколини» майссенский фарфор подра¬
жал севрскому, более популярному, так
как художественные открытия Севра были
тесно связаны с искусством французского
Неоклассицизма. Марколиниевский фарфор
отличался некоторой сухостью форм и схе¬
матизмом росписи, он имел свою марку:
две скрещенные шпаги и звездочку. В
мелкой пластике из бисквита «марколини-
евского» периода работали скульпторы
Г. Юхтцер и И. -Г. Маттеи.
«МАРСЕЛЬ» (нем. Marseille — город-порт
на Средиземноморском побережье Фран¬
ции) — тип мелкого рельефного цветочно¬
го декора фарфоровых тарелок, произво¬
дившихся с 1739 г. на майссенской фарфо¬
ровой мануфактуре в стиле Рококо.
Название возникло в связи с тем, что
подобные изделия изготавливались по
французским заказам и ввозились во Фран¬
цию через портовый город Марсель. С
1743 г. аналогичный декор получил назва¬
ние «дюлонг» (сравн. «бранденштайн»;
«брюль»; «готцковского рельеф»; «озье»).
Маки. Рисунок обоев. 1912 Мартина.
11 Зак. 14
МАХ А ГО НИ СТИЛЬ, ПЕРИОД 321
МАРТАБАНИ (арабск. martabani — по
названию залива в Индокитае) — араб¬
ское название китайской керамики перио¬
дов Сун и Мин (960-1644) светло-зеленого
цвета, которую французы называли села¬
дон, а также, в более широком смысле,
любой другой керамики этого времени,
экспортируемой из Китая и Кореи (см.
Китая искусство).
«МАРТЙНА» («Martina») — французская
художественная школа периода Модерна и
парижский магазин изделий декоративно¬
го и прикладного искусства, открытый в
1912 г., по имени дочери их владельца,
Поля Пуаре (Р. Poiret). В начале XX в.
ученики школы Пуаре создавали и прода¬
вали изделия прикладного искусства, пред¬
меты обстановки и оформления жилого
интерьера, ткани в стиле Ар Нуво и Ар
Деко, а так же в оригинальном, «прими¬
тивном» стиле, подражающем рисункам
детей, учившихся в школе, что имело боль¬
шой, но кратковременный успех у публи¬
ки.
МАССОВОЕ ИСКУССТВО (от греч
massa — глыба, кусок, ком, первичная ма¬
терия) — искусство, рассчитанное на са¬
мый широкий круг зрителей; общедоступ¬
ное, простое по форме, понятное всем.
Понятие, противоположное элитарному ис¬
кусству. Имеет различные смысловые от¬
тенки. В положительном смысле слова мас¬
совым является народное творчество, ис¬
кусство примитивов, наивное искусство, в
котором простота формы искупается ис¬
кренностью, непосредственностью художе¬
ственного чувства и следованием истори¬
ческой традиции. В негативном смысле
массовым презрительно именуют суррогат,
подделку, невзыскательное отношение к
искусству. Крайнее выражение подобного
массового искусства — китч (сравн. Са¬
лон, салонное искусство).
МАХАГОНИ СТИЛЬ, ПЕРЙОД (англ.
Mahogany style от лат. machagoni — поро¬
да тропического красного дерева) — пери¬
од широкого использования красного де¬
рева в середине и второй половине
XVIII в., наступивший после «дубового» и
«орехового» периодов в истории англий¬
ской мебели XVII в. Отражал новые вея¬
ния Классицизма. Красное дерево, приве¬
зенное в Англию с о. Ямайка в 1720-х гг.,

322 МЕГАЛОМАНЫ
быстро вошло в моду как материал для
мебели. Первым его начал применять анг¬
лийский мебельщик Т. Чиппендейл, мастер
своеобразного переходного стиля от анг¬
лийского Рококо к Классицизму, а затем
Дж. Хэпплуайт. Вскоре мебель из красно¬
го дерева в стиле английского Классициз¬
ма получила такую известность в Европе,
что стала вообще ассоциироваться с «анг¬
лийским стилем». В подражание образцам
«стиля махагони» Чиппендейла и Хэпплу-
айта «английскую мебель» из красного
дерева делали и в Петербурге в конце
XVIII — начале XIX вв.
МЕГАЛОМАНЫ (франц. Les megalomanes
от греч. megas — большой и mania —
страсть, влечение) — архитекторы, стре¬
мившиеся к созданию огромных, монумен¬
тальных сооружений, поражающих вооб¬
ражение масштабами и выразительностью
простых геометрических объемов: куба, па¬
раллелепипеда, шара. Это явление связано
с идеями французского Неоклассицизма
эпохи Просвещения второй половины
XVIII в. и ежегодными конкурсами, про¬
водимыми Парижской Академией архитек¬
туры. Наиболее известные французские ме¬
галоманы Э.-Л. Булле и К.-Н. Леду. Мега¬
ломания в более широком смысле слова
проявляется в искусстве диктаторских ре¬
жимов Германии, Италии (см. Третьего
Райха стиль), России (см. «советский ам¬
пир», «советское барокко»),
МЕГАРСКИЕ СОСУДЫ — разновидность
античных изделий из керамики: чаш, ваз,
тарелок и кубков с рельефным декором,
изготавливавшихся формованием в 111—I вв.
до н. э. главным образом в г. Мегара,
Средняя Греция, отсюда название. Анало¬
гичная техника использовалась позднее в
знаменитой аретинской керамике «терра
сигиллата».
МЕДИЕВАЛЬ (франц. medievale — сред¬
невековый от лат. medianus — средний) —
относительно редко употребляемый тер¬
мин для обозначения средневекового искус¬
ства Западной Европы, чаще романского.
Более применим для названия отдельных
предметов искусства средневековья или
стилизованных под них, например: книж¬
ная миниатюра «медиеваль», шрифт «ме¬
диеваль», орнамент «медиеваль».
МЕДИОЛАНЦЫ (от лат. Mediolan — древ¬
нее название г. Милан в Северной Италии) —
обобщенно-итальянские художники ломбард¬
ской школы из столицы Ломбардии Мила¬
на, а также ученики и последователи Лео¬
нардо да Винчи — «леонардески», работав¬
шие в этом городе. В Московской Руси
«медиоланцами» называли итальянских зод¬
чих из Милана: Алевиза «Фрязина» (Алои-
зия Нового) и Бона Фрязина, строивших в
конце XV — начале XVI вв., основные
сооружения Московского Кремля.
Фляга. Мягкий фарфор, роспись гротесками.
Конец XVI в. Флоренция
МЁДИЧИ ФАРФОР, «МЕДИЧЁЙСКИЙ
ФАРФОР» (от Медичи от итал. medici —
лекарь, фамилия флорентийских банки¬
ров, бывших в прошлом лекарями и апте¬
карями) — разновидность раннего италь¬
янского фарфора, занимающего по своим
технологическим свойствам промежуточ¬
ное положение между твердым фарфором
и мягким. Мягкий фарфор отличается по
составу от твердого — он представляет
собой сплав стекловидных веществ: пес¬
ка, селитры, соды, квасцов с гипсом и
глиной. Слегка прозрачен и имеет мяг¬
кую, легко царапующуюся глазурь — от¬

МЕРОВИНГОВ ИСКУССТВО 323
сюда название. Так называемый мягкий
фарфор был предтечей настоящего евро¬
пейского фарфора (см. майссенский фар¬
фор). Впервые мягкий фарфор начал вы¬
рабатываться в 1575 г. во Флоренции на
мануфактуре, устроенной повелением ве¬
ликого герцога тосканского Франческо 1
Медичи. Фарфор Медичи — это около
пятидесяти сохранившихся вещей, таре¬
лок, блюд, фляг, кувшинов с белой глазу¬
рью, расписанных синим кобальтом, гро¬
тесками и стилизованными листьями ино¬
гда с добавлением фиолетового цвета и
позолоты. Медичейский фарфор, наряду с
более известной майоликой,— характер¬
ное явление искусства Итальянского Воз¬
рождения. Мануфактура Медичи действо¬
вала еще и в первой четверти XVII в. В
России XIX в. словом «медицис» называ¬
ли парадные фарфоровые вазы стиля Ам¬
пир кратерообразной формы, со слегка
вогнутыми стенками, вероятно, по ассо¬
циации с знаменитым античным кратером
из собрания семьи Медичи, либо — сосу¬
дами типа альбарелло (см. итальянская
майолика).
МЕЛЙЙСКИЕ РЕЛЬЁФЫ — терракото¬
вые рельефы, расписанные яркими мине¬
ральными красками, изготавливавшиеся на
I острове Мелос (Melos) в Эгейском море в
первой половине V в. до н. э. На них
изображались мифологические сюжеты в
стиле ранней греческой классики.
«МЁЛЬЦЕР И К°» — крупнейшая петер¬
бургская мебельная фабрика периода Мо¬
дерна. Основана в последней четверти
XIX в. братьями — фабрикантом Федором
и архитектором Робертом Мелъцерами. На
фабрике изготавливалась мебель, предме¬
ты оформления интерьера в различных
неостилях, в основном по иностранным
образцам и рисункам. Широко использо¬
вались «исторические» мотивы Неоготики,
мавританского стиля, иногда в эклектиче¬
ском соединении с элементами француз¬
ского Ар Ну во и восточного искусства.
Фабрика закрылась в 1917 г.
МЕРОВЙНГОВ ИСКУССТВО (от ст.
франц. Merovie — рожденный морем) —
средневековое искусство франков в ран¬
ний период образования их государства.
В IV в. германские племена франков рас¬
селились в северо-восточной Галлии как
11*
Кресло. Фабрика Ф.Мельцера. Конец XIX в.
Петербург
Зеркало. Фабрика Ф.Мельцера. Конец XIX в.
Петербург

324 МЕСОПОТАМИИ ИСКУССТВО
союзники Римской империи. Третий пред¬
ставитель наиболее могущественной кня¬
жеской династии Меровингов, ведущих
свою родословную от полулегендарного
«Меровея», Хлодвиг (481-511) распростра¬
нил свою власть на всех франков. В
496 г. он принял христианскую веру и
установил тесные связи с Римом. В даль¬
нейшем поделил королевство между сы¬
новьями. Область на восток от Рейна
получила название Франкония, были за¬
воеваны Бургундия и Прованс. Поэтому в
целом период VI-VII вв. называют эпо¬
хой Меровингов. Для искусства этой эпо¬
хи характерно влияние стран Востока:
Ирана, Сирии, Египта, стремление худож¬
ников к ярким краскам, насыщенному ор¬
наменту, любовь к драгоценным материа¬
лам — золоту, эмалям. Широкое распро¬
странение	получила торевтика ',
геометрический, терратологический или
«абстрактный звериный орнамент». Руко¬
писи меровингской Франции почти лише¬
ны иллюстраций, зато богато украшены
изоморфическими инициалами (от греч.
isos — подобный и morphe — форма) —
заглавными буквами с вплетенными в них
изображениями зверя, птицы или расте¬
ния. Традиции франкского искусства ме¬
ровингов получили в дальнейшем разви¬
тие в эпоху Каролингского Возрождения.
МЕСОПОТАМИИ ИСКУССТВО (от греч
Mesopotamia — Междуречье от tnesos —
средний, промежуточный и potamos —
река) — тоже, что искусство Древнего
Двуречья. Исторический тип искусства,
сформировавшийся в IV-I тысячелетии до
н. э. в долине рек Тигра и Евфрата в
Малой Азии. Самые древние этапы раз¬
вития культуры Двуречья — Халаф и
Эль-Обейд (I V—111 тысячелетие до н. э.),
названные так по месту произведенных
там раскопок. Более известные культуры
Шумера и Аккада — также не этничес¬
кие, а географические понятия '. В конце
IV тысячелетия до н. э. вокруг городов
Ниппур, Киш, Ур, Урук возникла область
Шумер, в середине III тысячелетия до
н. э. произошло объединение территорий
на севере вокруг г. Аккад, по нему вся 11	Франц, toreutique от греч. toreuto — вырезаю,
выдалбливаю, общее название различных техничес¬
ких приемов холодной обработки металла.
2	Тойнби А . Постижение истории. М.:
Прогресс, 1991, с. 678.
область стала называться Аккадом, а на¬
селяющее ее разноплеменное население —
аккадцами. Из самых древних памятников
искусства сохранилась только керамика с
росписью геометрического стиля и не¬
большие скульптурки гротескового харак¬
тера. Последующие этапы развития ис¬
кусства Месопотамии связаны с древнева¬
вилонским царством (1 894-1 595 гг. до
н. э.), ассирийским (1380-625 гг. до н. э.)
и нововавилонским царством (626-539 гг.
до н. э., см. Халдеи искусство). В 539 г
до н. э. Новый Вавилон был завоеван
персидским царем Киром II, и эта дата
считается концом эпохи Древнего Двуре¬
чья.
Разнообразные виды и формы месопо¬
тамского искусства: храмовое строительст¬
во, каменные рельефы, глиптика, бронзо¬
вая и терракотовая скульптура, керамичес¬
кая посуда, изделия из золота и серебра —
характеризуются всеми признаками архаи¬
ческого стиля: геометризацией, орнамен-
тальностью — ив этом близки памятни¬
кам искусства Древнего Египта (см. еги¬
петское искусство) и архаической Греции.
Но были и отличия. Из-за недостатка
строительных материалов — дерева и кам¬
ня — жители Месопотамии стали строить
из глиняных кирпичей. Причем технология
обжига ввиду местного дефицита топлива,
по мнениям специалистов, доказывает их
еще более древнее происхождение — с
Востока.
Изобретенные ими своды и купола и
даже стрельчатая арка, использованная спу¬
стя тысячелетия мастерами французской
Готики, подсказаны технологией кирпич¬
ной кладки. Размеры кирпича являлись
своеобразным модулем и определяли спе¬
цифический для архитектуры Месопота¬
мии кратный характер пропорций, опреде¬
ляемый отношениями целых чисел, что
влияло и на внешний вид сооружений,
уподоблявшихся кубу, квадрату, ступенча¬
той пирамиде3. Знаменитые зиккураты
(древн. шумер, «небесная вершина») —
это ступенчатые пирамиды с основанием в
форме квадрата. Считается, что легендар¬
ная Вавилонская башня была таким зикку-
ратом. По свидетельству древнегреческого
историка Геродота, количество ступеней
зиккурата определялось числом «небесных
2 Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд.
Акад. архит., 1935, т. 1, с. 79-92.

МЕСОПОТАМИИ ИСКУССТВО 325
Зиккураты. Месопотамия. 3-е тыс. л до н.э. Реконструкция
Ворота богини Иштар.
сфер» и они были окрашены в цвета,
символизирующие небесные светила: бе¬
лый, черный, пурпурный, голубой и крас¬
ный. Два последних этажа были отделаны
серебром и золотом. Высказывались также
мнения, что зиккураты создавались племе¬
нами, пришедшими из горных областей
Ирана или Памира, и как бы воспроизво¬
дили горы, с которых эти племена в глу¬
бокой древности вели астрономические на¬
блюдения.
Город Вавилон был окружен высокой
стеной и также представлял собой в плане
точный квадрат со стороной в два кило¬
метра. Планировка улиц была строго гео¬
метрической, каждый дом точно ориенти¬
рован по странам света из-за необходимо¬
сти рационально использовать разность
температуры по его северной и южной
Рельефы. Месопотамия. VI в. до н.э.
сторонам. Кирпичная кладка определила
характерное завершение стен в виде сту¬
пенчатых зубцов. Жители Двуречья изоб¬
рели глазурованные кирпичи. Один из
самых древних способов декорирования со¬
стоял в том, что глиняные стены инкру¬
стировались керамическими «гвоздями»,
глазурованные шляпки которых: желтые,
красные, черные, образовывали зигзагооб¬
разный узор. Ворота богини Иштар, вос¬
созданные в Берлинском музее, демонст¬
рируют сплошную облицовку стен разно¬
цветными глазурованными кирпичами.
Рельефные изображения отминались в фор¬
му, их многократное повторение создава¬
ло особый «церемониальный» ритм «иду¬
щих» зверей. Традиция геометризации
рельефов, позволявшая органично вписать
декор в суровую крепостную архитектуру,

326 «МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО»
Карра К. Метафизическая муза. 1917. Милан
была продолжена позднее ассирийским и
персидским искусством. Характерно, что
плоскостной тип изображений здесь не
был обусловлен твердостью материала, как
в египетском искусстве, а был связан иск¬
лючительно с соображениями иератично-
сти. Рельефы периода господства Асси¬
рии — прагматической цивилизации завое¬
вателей — отличаются от прочих особой
жесткостью, доходящей до автоматизма и
«бездушности» исполнения.
МЕТАБОЛЙЗМ (франц. metabolisme от
греч. metabole — перемена) — течение в
архитектуре середины XX в., пришедшее
на смену — отсюда название,— функцио¬
нализму интернационального стиля. Сто¬
ронники метаболизма стремились отойти
от примитивного «функционального тех¬
ницизма» предыдущего периода и искать
новые более «органичные» и «гуманные
формы» (сравн. необрутализм; футуроло¬
гическое проектирование).
«МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО» (от
греч. meta — после и phisika — природа;
по названию сочинений Аристотеля, по¬
ставленных в списке его трудов после
«Физики», и поэтому именованных «ta
meta ta phisika» — «то, что после физи¬
ки»; впоследствии наука о духовных явле¬
ниях, недоступных опытному знанию,
трансцендентных началах мира) — тече¬
ние, сформировавшееся в Италии во вре¬
мя первой мировой войны, в 1914-1918
гг., в г. Ферраре. Его создателями были
живописцы Дж. де Кирико, Д. Моранди,
К. Карра. Впоследствии Моранди и Карра
изменили свой стиль и единственным ли¬
дером остался де Кирико, в картинах
которого геометризация и застылость
форм символизировали «вечность, мета¬
физику времени и пространства», ирраци¬
ональные связи между внешне несвязан¬
ными предметами. «Метафизическое ис¬
кусство», помимо самого де Кирико, не
получило широкого распространения, но
оказало большое виляние на других худо¬
жников. Оно было близко символизму и
стало провозвестником другого, мощного
художественного течения — сюрреализма.
Когда в 1924 г. Дж. де Кирико приехал в
Париж, он с большим успехом выставил
свои «метафизические» картины на пер¬
вой выставке французских сюрреалистов.
Термин «метафизическое искусство» мо¬
жет использоваться и в более широком
значении как синоним иррационального,
алогичного, таинственного.
МИЗЕРАБЕЛЙЗМ (франц. miserabelisme от
miserable — несчастный, обездоленный) —
течение в западноевропейском искусстве
1950-х гг., отражавшее пессимистическое
видение мира и человека, настроения тос¬
ки, одиночества, вызванные потрясениями
второй мировой войны и трудностями по¬
слевоенного времени. Первыми мизерабе-
листами критики окрестили французского
живописца Б. Бюффе и итало-швейцарско-
го скульптора А. Джакометти.
МИЛЛЕФЬОРИ (итал. millefiore — тысяча
цветов от mille — тысяча и fiore — цвет,
цветок) — техника декорирования и осно¬
ванная на ней разновидность художествен¬
ных изделий из стекла. Техника была изо¬
бретена в 1 в. н. э. в эллинистических мас¬
терских Александрии в Египте. Она
заключалась в следующем. Горячая заго¬
товка изделия обкатывалась в разноцвет¬
ной стеклянной крошке почти так же, как

МИНАИ, МИНИЙСКАЯ КЕРАМИКА 327
Чаша. Стекло. Рим. I в. н.э.
это делали мастера Древнего Египта, об¬
вивая изделие разноцветными стеклянны¬
ми нитями. Обкатанная таким образом
«баночка» при выдувании превращалась в
сосуд с пестрой пятнистой поверхностью,
напоминающей цветной камень — агат,
отсюда название «агатовое стекло». Более
сложный способ требовал предварительно¬
го изготовления стеклянных жгутов из раз¬
ноцветных нитей, которые растягивались,
сохраняя свою структуру — ведь стекло
чрезвычайно пластично. Затем эти жгуты
нарезались поперек в тонкие «плашки», в
разрезе которых можно было видеть цвет¬
ной узор. В них, как и в предыдущем
I случае, обкатывалась заготовка изделия, и
при выдувании «цветки» распускались по
всей его поверхности, создавая эффект
«тысячи цветов». Формы сосудов исполь¬
зовались греческие: амфоры, кратеры, ча¬
ши, а приемы декорирования — традици¬
онно египетские. Пятнадцать столетий спу¬
стя венецианские стеклоделы возродили
эту технику, дав ей название «миллефьо-
ри», и сделали ее одной из характерных
черт прикладного искусства эпохи Возро¬
ждения (см. венецианское стекло; сравн.
мильфлёры).
МИЛЬФЛЁРЫ (от франц. mille — тысяча
и fleurs — цветы) тип французских шпа¬
лер XV-XVI вв., в которых изображения
фигур располагались на темном фоне, усе¬
янном множеством мелких цветов, причем
цветочный фон трактовался орнаменталь¬
но. Мильфлёры — характерный пример
искусства стиля интернациональной готи¬
ки. О происхождении ковров-мильфлёров
существует привлекательная версия. В сель¬
ской Франции во время католического
праздника Тела Господня улицы, по кото¬
рым двигалась страстная процессия, укра¬
шались занавесками с наколотыми на них
живыми цветами. Этот декор и был пере¬
несен средневековыми ткачами на шпале¬
ры. Позднее мелкий цветочный орнамент
получил широкое распространение во всех
видах декоративного искусства и народно¬
го творчества. Самый ранний из извест¬
ных ковров-мильфлёров был выткан в
1402 г. в г. Аррасе (Arras), где, вероятно,
существовала крупная мастерская под по¬
кровительством герцогов Бургундских. От¬
сюда второе название этого типа изде¬
лий — «ковры Арраса». Другим центром
производства французских мильфлёров был
г. Турне.
МИН (китайск. Ming) — последний пери¬
од развития средневековой культуры Ки¬
тая (сравн. Тан, Сун, Цин) по имени пра¬
вящей династии Мин (1368-1644). Это вре¬
мя возрождения национальных традиций
искусства керамики — росписи фарфоро¬
вых изделий синим кобальтом, производ¬
ства шелка, развития техники бронзового
литья, расцвета традиционной школы «жи¬
вописи интеллектуалов» — «вэнь-жэнь-хуа»
(см. Китая искусство).
МИНАИ (арабск. minai — стеклянный) —
общее название ближневосточной керами¬
ки XII-XIV вв., характерной особенно¬
стью которой является яркая, полихромная
роспись эмалями с частичной позолотой и
люстром, что ассоциируется со стеклянны¬
ми изделиями Сирии и Египта того же
времени, отсюда название.
МИНАИ, МИНЙЙСКАЯ КЕРАМИКА
(греч. minai, лат. minyae — минии) — тип
керамики Древней Греции, появившейся
около 2000 г. до н. э. Название ей дал
X. Шлиман, откопавший первые образцы
этого типа в г. Орхомене (Беотия), в связи
с легендой о населявших этот город мини-
ях — представителях древнего племени
эолийцев домикенской эпохи (см. крито-
микенское искусство). Известно также, что
Гомер отождествлял минеев с аргонавта¬
ми. Минийская керамика представляет со¬
бой гончарные изделия высокого качества
желтого или желто-серого цвета почти без
декора. Другое название — орхоменская
керамика. Не путать с арабской керами¬
кой «минаи».

328 МИНИМАЛИЗМ
МИНИМАЛЙЗМ (от лат. minimus — са¬
мый малый, наименьший) — одно из на¬
званий геометрического абстрактивизма:
неопластицизма группы «Де Стиль» Т. Ван
Дусбурга и П. Мондриана, супрематизма
К. Малевича. Название возникло по ана¬
логии с течением минимализма в аван¬
гардной музыке XX в. Классический при¬
мер минимализма в изобразительном ис¬
кусстве — «Черный квадрат» Малевича
(1915), где автор использовал минимум
изобразительных средств. Подобная «ми-
нимализация» неизбежно ведет к беспред¬
метности, к невозможности создать пол¬
ноценный художественный образ и сводит
изобразительное искусство к чисто эсте¬
тической деятельности — гармонизации
элементарных геометрических форм. Ми¬
нимализм — это не образное мышление,
а только «оформительство». Не случайно
наибольшее распространение «минимал-
арт» (англ, minimal-art) получил в 1950-х
гг. в США — стране с неглубокими
художественными традициями. В 1960-х
гг. В Англии и США появилось еще одно
название минимализма «primary structures»
(англ, «первичные структуры»).
МИН0ЙСКОЕ ИСКУССТВО — см. кри-
то-микенское искусство.
«МИР	ИСКУССТВА», МИРИ¬
СКУСНИКИ — объединение художников,
созданное в Петербурге в конце XIX в.,
заявившее о себе журналом и выставка¬
ми, от имени которых получило свое
название. В «Мир искусства» входили в
разное время чуть ли не все передовые
русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа,
М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский,
К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан,
М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др.
Всех их, очень разных, объединил про¬
тест против официального искусства, на¬
саждаемого Академией (см. академизм),
и натурализма художников -передвижни¬
ков.
Возникновению объединения «Мир ис¬
кусства» предшествовал маленький домаш¬
ний «кружок самообразования» на квар¬
тире А. Бенуа, где собирались его друзья
по частной гимназии К. Мая: Д. Филосо¬
фов, В. Нувель, а затем Л. Бакст, С. Дяги¬
лев, Е. Лансере, А. Нурок, К. Сомов. Вес¬
ной 1898 г. в музее училища барона
Штиглица усилиями Дягилева была орга¬
низована первая художественная выставка
«русских и финляндских художников», в
том же году возник журнал «Мир искус¬
ства», субсидируемый М. Тенишевой и С.
Мамонтовым.
Лозунгом кружка было «искусство для
искусства» в том смысле, что художест¬
венное творчество само в себе несет выс¬
шую ценность и не нуждается в идейных
предписаниях со стороны. В то же время
это объединение не представляло собой
какого-либо художественного течения, на¬
правления, или школы. Его составляли
яркие индивидуальности, каждый шел сво¬
им путем.
Искусство «мирискусников» возникло
«на острие тонких перьев графиков и
поэтов». Атмосфера нового романтизма,
проникшая в Россию из Европы, выли¬
лась в причуды виньеток модных тогда
журналов московских символистов «Ве¬
сы», «Золотое руно». Рисунок узорных
оград Петербурга соединился с устремле¬
ниями художников абрамцевского кружка
И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С.
Малютина по созданию «русского нацио¬
нального стиля». На страницах журнала
«Мир искусства» увлечение творчеством
современных финских художников как
«наиболее близких» соседствовало с «ори¬
ентальными оргиями Бакста» и «лукавым
примитивизмом Билибина и Нарбута, ис¬
торическими стилизациями Бенуа и Сомо¬
ва, петербургским символизмом Добужин-
ского» '.
Не было идейного единства и в ре¬
дакции журнала «Мир искусства». И все
же было общее в самом главном. Это
«пиетет к самой идее культурности» (сло¬
ва А. Бенуа), аристократизм, эстетизм,
пафос отрицания «прозы жизни», стрем¬
ление к отказу от «литературщины», на¬
зидательности и «анекдота» — так мири¬
скусники называли сюжет в живописи
передвижников, вера в красоту формы и
объединяющую силу всех видов искусст¬
ва. А. Бенуа впоследствии вспоминал, что
его друзей «инстинктивно тянуло уйти
от отсталости российской художествен¬
ной жизни, избавиться от... провинциа¬
лизма и приблизиться к культурному За¬
паду, к чисто художественным исканиям
иностранных школ..., подальше от наше- 11 Асафьев Б. Русская живопись. Л.-М.:
Искусство, 1966, с. 107-110.

«МИР ИСКУССТВА», МИРИСКУСНИКИ 329
Бенуа А. Виньетка. 1902
го упадочного академизма... и сильных
некогда передвижников» '. Последние,
правда, не оставались в долгу, так И. Ре¬
пин, в свою очередь, обвинял журнал
«Мир искусства» в нападках на наше
национальное русское искусство» г. От¬
сюда демонстративное «западничество»,
стремление приобщить современное рус¬
ское искусство к европейским традици¬
ям, внимание к истории, ретроспекти-
визм, черты стилизаторства, проявивши¬
еся достаточно сильно у многих членов
группы.
Душой редакции журнала «Мир искус¬
ства» был А. Бенуа, организатором С. Дя¬
гилев. Много внимания на страницах жур¬
нала уделялось теоретическим вопросам:
проблеме художественного синтеза и син¬
тетического метода, книжной графике и
ее специфике, популяризации творчества
современных западных художников. Осо¬
бое место в творчестве мирискусников за¬
нимал Петербург, «окно в Европу», его
образ как символ единения русской и за¬
падноевропейской культуры (см. петербург¬
ский стиль). Петр Великий, по словам
Бенуа был «главным кумиром их кружка».
Отдали дань художники «Мира искусства»
и «стилю модерн» (см. Модерн).
С точки зрения художественного мето¬
да, если говорить о самом главном в
творчестве «типичных» мирискусников, они
больше синтетики, чем аналитики, графи¬
ки чем живописцы. В графике мирискус¬
ников рисунок часто следует заранее сочи¬
ненному узору, а цветовое пятно обводит¬
ся контуром, чтобы максимально
'Бенуа А . Возникновение «Мира искусст¬
ва». Л., 1928, с. 21-23.
2 «Нива», 1899, №15, с. 298-300.
Бенуа А. Заставка к поэме А.Пушкина “Медный
всадник”. 1921
Бакст Л. Заставка
подчеркнуть его «синтетический», декора¬
тивный характер. Отсюда рассудочность,
ирония, игра, декоративизм. Рисунок, жи¬
вопись и даже скульптура подчинялись
декоративно-графическому началу. Это
объясняет и тяготение к синтезу различ¬
ных видов и жанров искусства: соедине¬
нию в одной композиции пейзажа, натюр¬
морта, портрета или «исторического этю¬
да»; включение живописи, скульптуры,
рельефа в архитектуру, стремление исполь¬
зовать новые материалы, «выход» в книж¬
ную графику и музыкальный театр. Одна¬
ко стремление к «художественному синте-

330 «МИР ИСКУССТВА», МИРИСКУСНИКИ
Левитский В. Фронтиспис журнала “Аполлон”. 1913

МОДА 331
зу», вообще характерное для периода Мо¬
дерна, которое, казалось бы, должно было
привести к созданию «большого стиля»,
самым парадоксальным образом стало при¬
чиной ограниченности творчества мири¬
скусников. Эти художники «снижали поня¬
тие живописного толкованием его как де¬
коративного ощущения действительности...
тут и заключалось противоречие, привед¬
шее к глубоко кризисному, быстрому раз-
мельчанию столь яркого и энергичного
направления... От интенсивнейшей деятель¬
ности блестящей эпохи осталось очень мно¬
го красивых произведений... Но совсем не
появилось произведений всецело значи¬
мых...» 1
В 1902-1903 гг. в Петербурге мириску¬
сниками был организован постоянный са¬
лон «Современное искусство», где экспо¬
нировались произведения декоративного и
прикладного искусства и оформление ин¬
терьеров, отражающие новые веяния Мо¬
дерна. В 1903 г. петербургские мирискус¬
ники объединились с московской группой
«36 художников», в результате чего обра¬
зовался «Союз русских художников». В
1904 г. журнал «Мир искусства» закончил
свое существование, в какой-то мере ему
наследовал «Аполлон». В 1906-1914 гг. под
лозунгом «Мира искусства» С. Дягилев в
Париже устраивал художественные выстав¬
ки и спектакли (см. Русские Балетные
Сезоны в Париже). В 1910 г. «Союз рус¬
ских художников» раскололся на москви¬
чей и петербуржцев. Поводом для раскола
послужила чрезвычайно резкая статья
А. Бенуа в газете «Речь», в которой он
поддерживал своих старых друзей за
«стиль» и «декоративность» и осуждал
«авангардистов москвичей» М. Ларионова,
П. Кузнецова, Г. Якулова за «бездумное под¬
ражание французам», «фовистам», а к «арь¬
ергарду, балласту, лишенному вкуса» и
«мертвецам» причислял всех остальных мо¬
сквичей: А. Васнецова, А. Архипова, А. Сте¬
панова, Л. Пастернака, В. Сурикова. В ре¬
зультате было создано новое объединение
«Мир искусства» под председательством
Я. Рериха, в которое вошли лишь петер¬
буржцы. Оно просуществовало до 1924 г.
Несмотря на то, что «прощальная выстав¬
ка» первого объединения «Мир искусства»
состоялась в Петербурге еще 1906 г., кру¬
жок Бенуа никогда не прекращал своей
'Асафьев Б. Русская живопись. Л.-М.:
Искусство, 1966, с. 112.
деятельности и во всех перипетиях самые
разные художники продолжали называть
себя «мирискусниками». В 1927 г. состоя¬
лась уже «в эмиграции», последняя вы¬
ставка «Мира искусства» в Париже.
История «Мира искусства» и «Союза
русских художников» показала, что в Рос¬
сии конца XIX — начала XX вв. сущест¬
вовало два параллельных течения обновле¬
ния художественной культуры, две тради¬
ции и две концепции — петербургская и
■московская, с различным пониманием на¬
ционального содержания искусства и ис¬
пользования европейского опыта. Справе¬
дливости ради, следует отметить, что даже
такой непримиримый оппонент московских
художников, как А. Бенуа, понимал это. В
1932 г. он писал: «Новое, свежее веяние
пошло из Москвы. При всем моем при¬
страстии к историзму я должен признать,
что ему бы не выбраться без этой помо¬
щи, поступившей из самого сердца Рос¬
сии... вероятно, как следствие известной
оторванности Питера от народной жизни
в целом. Несмотря на «окошко в Европу»,
нас на берегах Невы слишком давило то,
что вырабатывалось всякими «учреждения¬
ми и установлениями»... в Москве... более
вольной и самобытной... художественный
мир был куда лучше информирован о том,
что творилось на Западе...»2
Показательно также, что и петербург¬
скому, и московскому течениям «обновле¬
ния художественной жизни» противостоя¬
ло наиболее реакционное, «русофильское»,
возглавляемое В. Стасовым (см. русское
искусство, «русский стиль»). Неистовый
критик, защищая «национальные тради¬
ции», называл, к примеру, искусство Вру¬
беля «декадентским хламом» и ругал худо¬
жника за то, что он примкнул к «безмоз¬
глым и бездарным Бакстам, Сомовым,
Бенуа». Всех мирискусников он считал «ни¬
щими духом», а их выставки: «подворьем
прокаженных» 3.
могОлов стиль — см. Индии искусст¬
во.
М(5ДА (франц. mode от лат. modus —
мера, образ, способ, правило, предписа¬
2 А . Бенуа размышляет... М.: Сов. худож¬
ник, 1968, с. 209.
’Сахарова Е. В. Поленов, Е. Поленова.
Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964,
с. 581.

332 МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН»
ние) — в самом широком и общепринятом
значении мода это «то, что красиво сего¬
дня», т. е. принятое большинством общест¬
ва понимание эстетического идеала в дан¬
ный, конкретный исторический период. По¬
этому естественно, что мода проявляется в
наибольшей мере в тех видах искусства,
которые теснее связаны со сферой матери¬
ального производства: в оформлении ин¬
терьера, мебели, посуде, одежде. Мода —
форма эстетической организации матери¬
альной стороны жизни, она имеет преиму¬
щественно внешний и даже поверхностный
характер, базируется на определенных ат¬
рибутах, знаках, понятных всем. Любая
модная тенденция есть поверхностное, не¬
творческое приспособление к временному
стандарту, уподобление красоты средним
эстетическим потребностям, расхожему вку¬
су, основанному на условно принятом сте¬
реотипе поведения. Даже «сверхнеобыч¬
ная» мода есть прежде всего стремление
посредственности быть «как все» и в этом
найти самоутверждение. Мода паразитиру¬
ет на современном искусстве и определяет
его коммерческую конъюнктуру. Посколь¬
ку мода не совместима с творческим худо¬
жественно-образным, т. е. действительно
оригинальным и нестандартным, мышле¬
нием, она и является «стилем жизни», а не
художественной деятельности. Подлинно
живое начало в искусстве всегда вступает
в противоречие с привычным, обыденным,
общепринятым и поэтому не может быть
модным. Когда же оно входит в моду, то
перестает быть оригинальным, теряет свою
уникальность, неповторимость. Причем это
относится даже к изделиям прикладного
искусства массового производства. Мода
всегда вторична, она отстает от творчест¬
ва, живет «отраженным светом» и выража¬
ет приспособление к инертным вкусам,
взглядам, условиям и обстоятельствам жиз¬
ни. Поэтому мода — явление цивилиза¬
ции, а не культуры, техники жизни, а не
ее души. Парадокс моды заключается в
том, что ее творят художники, но функци¬
онально она находится вне художествен¬
ной коммуникации. Это различие можно
пояснить сравнением театрального костю¬
ма и модной одежды. Первый является
частью художественного образа и сохра¬
няет свою художественность независимо
от времени и даже вне контекста теат¬
ральной пьесы, второй — неизбежно «вы¬
ходит из моды», превращаясь со временем
в мертвый экспонат истории цивилизации.
При этом театральный художник может
использовать и модную модель, но тогда
она, включаемая в композицию спектакля,
обретает совершенно иной, художествен¬
ный смысл.
Экстраординарные модные модели —
всего лишь «опус», когда же они начина¬
ют реально функционировать, то опуска¬
ются до стандарта и становятся модой.
Следовательно, термин «модная тенденция»
означает низведение художественной сущ¬
ности стиля до обыденной эстетики, гар¬
монизации жизненных стандартов, а «мод¬
ный стиль» — есть противоречие в терми¬
нах. Однако в этом противоречии есть и
свои нюансы. Когда мы говорим о моде
«на классицизм», то это выражение следу¬
ет понимать фигурально, поскольку речь
идет о глубинных процессах развития ху¬
дожественного мышления. Когда же в мо¬
ду входит авангард или одно из модерни¬
стских течений, то эти понятия более
соответствуют друг другу, так как и то, и
другое тяготеет к эстетической, а не худо¬
жественной сфере человеческой деятельно¬
сти (сравн. китч; массовое искусство).
МОДЁРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц.
moderne от лат. modernus — новый, сов¬
ременный) — период развития европейско¬
го искусства на рубеже XIX-XX вв., глав¬
ным содержанием которого было стремле¬
ние художников противопоставить свое
творчество Историзму и эклектизму ис¬
кусства второй половины XIX столетия —
отсюда название. Поэтому термин «мо¬
дерн» следует отличать от общего смысла
слова «современный» или «современное ис¬
кусство», а также термина «модернизм»,
обозначающего все наиболее авангардист¬
ские, экспериментальные и формалистичес¬
кие течения в искусстве XX в. Хронологи¬
ческие рамки искусства Модерна очень
узки, всего каких-нибудь тридцать лет:
приблизительно 1886-1914 гг. Однако Мо¬
дерн — это не один какой-либо стиль, а
множество различных стилей и течений,
составляющих период, может быть, не ме¬
нее важный, чем эпоха Возрождения XVI в.
Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа,
завершающего грандиозный цикл развития
европейской культуры, начавшийся еще в
античности. Несомненно то, что предпри¬
нятая на рубеже веков попытка обобще¬
ния эстетического опыта человечества, син¬

МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» 333
теза художественных традиций Запада и
Востока, античности и средневековья, клас¬
сицизма и романтизма сопровождалась и,
в известной мере, была порождена явлени¬
ями упадка, кризиса сложившейся к этому
времени системы научных, эстетических и
этических ценностей. Однако несомненно
и другое — именно это искусство создало
предпосылки, обусловившие радикальные
изменения в мировой художественной куль¬
туре XX столетия» Период Модерна мо¬
жно сравнить и с эпохой XVII-XVIII вв.,
конечно не по объему созданных ценно¬
стей, а по логике развития художествен¬
ных идей. Так же, как и тогда — Класси¬
цизм, Барокко, Рококо и снова Неокласси¬
цизм, искусство конца XIX в. обобщало
опыт всего предыдущего художественного
развития.
И если в следующие непосредственно
за «гранью веков» годы этот период казал¬
ся только декадентским, странным, болез¬
ненным и упадочным, то уже через не¬
сколько десятилетий, в середине XX в., ста¬
ло понятно, что именно тогда происходили
важные процессы накопления и осмысле¬
ния новых художественных идей, поиска
форм, сближения различных видов и жан¬
ров искусства. Художники Модерна своей
дерзостью ломали все привычные границы.
Их художественное мышление характеризо¬
валось удивительно быстрым ростом. Поэ¬
тому, как заметила А. Русакова, немецкое
выражение «Jahrhundertwende» — «поворот
столетий» точнее определяет содержание
этого переходного периода, чем традици¬
онное французское «fin de siecle» — «ко¬
нец века»2. Тенденция к синтезу художест¬
венных достижений предшествующих веков
объясняет также, почему для искусства Мо¬
дерна не существовало какого-либо одного
исторического источника, как это случи¬
лось, к примеру, с Классицизмом, Неоготи¬
кой, или неорусским стилем. Модерн стре¬
мился впитать в себя все. Но у искусства
Модерна были свои предтечи. В их числе
часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина,
прерафаэлитов, английских графиков
У. Крэйна и У. Блейка.
На искусство Модерна возлагались
большие надежды. После столь длительно¬
го периода эклектики и бесстилья настой-
1 Горюнов В., Тубли М. Архи¬
тектура эпохи модерна. СПб.: Стройнздат, 1992, с. 9.
Русакова А. На повороте столетий.—
«Искусство Ленинграда», 1991, №3, с. 49.
чиво искали его историко-культурное обо¬
снование. В этом уже было противоречие:
с одной стороны — стремление к новатор¬
ству, а с другой — оглядка назад, ретро-
спективизм. Многие тогда видели в «стиле
модерн» некий «венец художественного
развития» европейской культуры, единый
интернациональный стиль. Волнистые ли¬
нии орнаментики Ар Нуво сравнивали с
крито-микенским искусством, «модерн» на¬
ходили у этрусков, в итальянском Манье¬
ризме конца XVI в., в стиле интернацио¬
нальной или «пламенеющей готики». Мо¬
дерн сравнивали с Рококо, не замечая при
этом того художественного разлада, кото¬
рого не было ни в искусстве древности,
ни даже в Маньеризме или Рококо в
период их «классического» развития.
Вот почему, термин «модерн» правиль¬
нее употреблять по отношению к опреде¬
ленному историческому периоду, а не к
стилю, аналогично понятиям «античность»,
«средневековье», «ренессанс». В связи с
этим обиходное выражение «стиль модерн»
необходимо брать в кавычки. Не случайно
еще в начале века модерн называли не
художественным стилем, а «стилем жиз¬
ни», так как новые веяния пронизывали
собой все стороны существования челове¬
ка. Г. Стернин выдвинул идею, что «мо¬
дерн как научный термин... уместнее ста¬
вить в ряд не с чисто стилевыми катего¬
риями, а таким историко-культурным
понятием, как бидермайер... можно ска¬
зать, что бидермайер и модерн — это
начало и конец целой исторической фазы
романтизма» 3. И действительно, Роман¬
тизм был главным содержанием «эпохи
модерна», так же как он характеризовал
период Бидермайера начала XIX столетия.
Модерн — это сказочность, миф, мир
иллюзий, быть может, чем-то похожий на
эпоху Готики. Ведь Неоготика была од¬
ним из важных стилевых течений искусст¬
ва Модерна. Идеалы Модерна не смогли
реализоваться в сложную переходную эпо¬
ху конца XIX — начала XX вв. Они
только отразились по-разному в его мно¬
гообразных течениях. Эти течения были
не только разными, но, подчас, взаимоис¬
ключающими, противоречивыми и, тем не
менее, переплетающимися между собой: ор¬
наментальное и конструктивное, «флоре- 11 Стернин Г. О модерне — «Музей»,
1989, № 10, с. 7.

334 МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН»
альное» и геометрическое, новаторское и
ретроспективное, неоклассическое и неого-
тическое, индустриальное и кустарное...
Среди основных течений искусства Мо¬
дерна обычно выделяют:
—	флореальное, или «Ар Нуво»;
—	неоромантическое (национально-ро¬
мантическое);
—	рациональное, или геометрическое;
—	«неопластицизм», или «органичес¬
кую архитектуру»;
—	неоклассицизм.
Все эти течения объединяло общее ми¬
ровоззрение «fin de siecle», отличающееся,
с одной стороны растерянностью, духов¬
ной усталостью, кризисом идеалов, скеп¬
тицизмом и самоиронией, а с другой —
настойчивыми поисками нового «большо¬
го стиля» во всех сферах творческой жиз¬
ни, стиранием границ между элитарным и
массовым искусством. Это приводило к
двояким последствиям. Распространению
мещанских вкусов, неимоверной пошло¬
сти, проникающей даже в творчество вы¬
дающихся художников, и утонченного сим¬
волизма, мистики, изысканности изобрази¬
тельных средств, ставших доступными
потребителям искусства. Все это удиви¬
тельным образом соединилось в Модерне
и в целом выражалось в стремлении ко
всему необычному, странному, фантасти¬
ческому, иногда болезненному и отталки¬
вающему. Нечто подобное, только в иных
художественных формах, наблюдалось и в
Маньеризме конца XVI в.— также в пере¬
ходную эпоху. Модерн называли «послед¬
ней фазой искусства прошлого века... вздо-
Эндель А. Фасад павильона “Эльвира”. 1898.
Мюнхен
хом умирающего столетия» Но бесспор¬
но также и то, что модерн ознаменовал
собой начало нового искусства. Поэтому
«художникам приходилось расплачиваться
за модерн, и преодолевать его, и одновре¬
менно благодарить за то, что какие-то
пути вперед были намечены»2.
Главной особенностью искусства Мо¬
дерна является то, что новое в нем фор¬
мировалось прежде всего в области архи¬
тектуры, декоративного и прикладного
искусства, но не столько самими архитек¬
торами, сколько живописцами и графика¬
ми. Точно так же в XVIII в. в эпоху
Рококо, творцами нового стиля были жи¬
вописцы и рисовальщики, подчинившие
придуманному ими мотиву рокайля всю
архитектуру, скульптуру, мебель. Через
полтора столетия новый, но чем-то похо¬
жий на все тот же завиток мотив изогну-
1	Т у р ч и н В . Социальные и эстетические
противоречия стиля Модерн — Вестник Московско¬
го. ун-та, 1977, № 6, с. 70.
2	Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М.:
Искусство, 1989, с. 270.
Орта В. Особняк Тассель. 1893. Брюссель

МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» 335
Ван де Велде А. Платье жены. 1896
той линии стал определяющим формаль¬
ным элементом во всех видах искусства.
Первый шаг в этом направлении был
сделан английскими графиками и архитек¬
торами (см. «Гильдия века»; Макмардо
Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин),
затем бельгийцами, парижскими, венскими
и мюнхенскими художниками. Их объеди¬
няло общее неприятие отживших академи¬
ческих норм и попыток реанимировать их
за счет возрождения старых стилей. Им
также представлялся тупиковым путь пре¬
рафаэлитов, усилия Дж. Рёскина и У. Мор¬
риса по возрождению традиций средневе¬
кового ручного ремесла. Они обратились
не к прошлому искусства и не к будуще¬
му, которого еще не видели, а к природе.
Отсюда первое, натуралистическое, «фло-
реальное» ', течение искусства Модерна. В
нем копировались природные формы, пре¬
жде всего растительные, с подчеркиванием
их динамики, движения, роста — линии
вьющихся, волнистых растений: лилий, ка¬
мыша, цикламенов, ирисов.
В архитектуре изогнутую линию впер¬
вые применил бельгиец В. Орта в интерь¬
ерах особняка Тассель (1893). В 1895 г.
ученый-натуралист и художник X. Обрист
выполнил гобелен с изображением петле¬
образно изогнутого стебля цветка цикла¬
мена. Журналисты окрестили эту харак¬
терно изогнутую линию «удар бича». С
этих пор она стала главным признаком
«нового стиля».
Большое значение имело также давнее
знакомство бельгийцев и французов с вос-
1 От лат. florealis — растительный, floris — цветок.
Ван де Велде А. Аппликация. 1893. Цюрих
Обрист X. Цикламен (’’Удар бича”). Гобелен.
1895. Мюнхен

336 МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН»
точным, в особенности японским искусст¬
вом. Изысканная пластика линий и деко¬
ративность цветовых пятен японских гра¬
вюр оказала в свое время воздействие на
прерафаэлитов, затем Э. Мане и импресси¬
онистов, постимпрессионистов, понт-авен-
цев и «набидов». А после выхода в свет
монографии Э. Гонкура о К. Утамаро
(1891) «японизмы» стали всеобщей модой.
Любимые мотивы художников Модерна —
морская волна, лебединая шея, томные
женские фигуры с распущенными волни¬
стыми волосами, извивами рук, в развива¬
ющихся складках одежд.
С 1881 г. в Брюсселе О. Маусом изда¬
вался журнал «Современное искусство»
(«L'Art Moderne»). На его страницах впер¬
вые появился термин «новое искусство»
(«L‘Art Nouveau»). В 1894 г. этот термин
сделал программным в своем творчестве
бельгийский живописец, а затем архитек¬
тор А. Ван де Велде. Этот выдающийся
мастер провозгласил знаменитый лозунг
«Назад к природе», ставший одним из
основных девизов «нового стиля».
Ван де Велде утверждал, что естествен¬
ная эволюция художественного мышления,
не нарушаемая искусственными попытками
повернуть назад, всегда приводит к появ¬
лению нового оригинального стиля. Ван
де Велде стремился выразить свое ощуще¬
ние этого стиля целостно, во всем, от
живописи и графики до проектирования
зданий, оформления интерьера, мебели, све¬
тильников, посуды, декоративных панно,
книжных переплетов и даже собственнору¬
чно им выполненного платья для своей
жены, гармонирующего со всей обстанов¬
кой дома. В дальнейшем это стало глав¬
ным принципом искусства Модерна. Сооб¬
разуясь с орнаментальной эстетикой «но¬
вого стиля», архитекторы вынуждены были
задумывать и воплощать свои проекты
целиком, вплоть до «последнего гвоздя»:
дверной ручки, светильника, оконного пе¬
реплета или вентиляционной решетки, ко¬
торая неожиданно могла стать главным
декоративным акцентом всего ансамбля.
Модерн эволюционировал стремительно,
что особенно хорошо видно на примере
творчества Ван де Велде. Начав с живопи¬
си, он затем бросает «бесцельное изобра¬
зительное искусство» и весь отдается сти¬
хии орнамента «удара бича». Но всего
через два-три года, как и другие художни¬
ки, почти полностью освобождается от
орнаментальности, которая, казалось была
неотъемлемым свойством стиля, пытается
создавать формы без орнаментальной кос¬
метики, сами в себе несущие «флореаль-
ное» начало. Потом, еще более неожидан¬
но, изогнутые линии вообще исчезают,
уступая место прямым углам, плоскостям,
квадратам и кругам. Наиболее полно это
геометрическое течение Модерна получи¬
ло развитие в «Венских Мастерских»,—
работах Й. Хоффманна и его «дощатом
стиле».
В Париже произведения художников
«нового стиля» пропагандировались бла¬
годаря деятельности С. Бинга, открывшего
в 1895 г. магазин «Maison de L‘Art
Nouveau», где, наряду с образцами восто¬
чного искусства, можно было увидеть из¬
делия Ван де Велде, Э. Грассе, Р. Лалика,
Л. К. Тиффани. Выдающимся художником
Модерна был Э. Галле.
В Австрии Модерн называли «сецесси-
он» (от лат. secessio — отделение, уход),
так как движение за новое искусство на¬
чалось с демонстративного выхода группы
молодых художников из состава выставоч¬
ной организации «Glaspalast» («Хрусталь¬
ный дворец») в знак протеста против ру¬
тины академизма. Основателями венского
Сецессиона были живописец Г. Климт и
архитектор О. Вагнер (1898).
Близкое польское название: сецесия
(secesja). В Германии «новый стиль» назы¬
вался «югендштиль» (молодой стиль) от
имени журнала «Jugend», вокруг которого
группировались прогрессивно мыслящие ху¬
дожники. В Италии за Модерном утверди¬
лось название «либерти» («Liberty») по
имени владельца английской фирмы, наса¬
ждавшей в этой стране «новый стиль».
На бельгийский и венский модерн силь¬
ное влияние оказало как восточное, япон
ское искусство, рекламировавшееся Бин¬
гом, так и новое, рациональное и констру¬
ктивное искусство шотландцев, в частности
Ч.	Макинтоша, выставки которого с ог¬
ромным успехом прошли в 1901 г. в Вене
и в 1902-1903 гг. в Москве (см. Глазго
школа). Под воздействием прямых линий
мебели Макинтоша даже ярый «флореа-
лист» В. Орта сказал: «Я отошел от цве¬
тов и листьев и занялся стеблями и палка¬
ми».
Стилистически многообразно романти¬
ческое мышление проявилось в русском
модерне. Гениальным архитектором мос-

МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» 337
Вышивка. Фрагмент скатерти. Начало XX в.
Петербург
ковского модерна был Ф. Шехтель. Но
настроения Модерна так или иначе захва¬
тили всех русских художников, в том чис¬
ле и многих живописцев. Наиболее ярким
представителем романтики Модерна в жи¬
вописи был М. Врубель. Характерно, что
таланты Шехтеля и Врубеля соединились в
работе над особняком 3. Морозовой в Мо¬
скве (1893). В этом удивительном здании
главная лестница выполнена в романтиче¬
ской стилизации под формы Готики, па¬
Галле Э. Чаша в виде сокола в “египетском
стиле”. 1887
радный зал — в формах Ампира, а гости¬
ная — в стиле Рококо (уже четвертого по
счету, после периодов «второго» и «тре¬
тьего рококо» в Европе). Причем эти
вымышленные интерьеры обставлялись под¬
линной музейной мебелью. Это было
типично романтическое ретроспективное
мышление. Декоративные росписи и вит¬
раж Врубеля в особняке Морозовой иску¬
сно стилизованы под средневековье. По¬
добную особенность художественного мыш-

338 МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН»
Орта В. Камин особняка Сольве. Брюссель.
ления точнее называть не стилизацией, а
историзмом, в котором «готические» фор¬
мы являются свободными романтическими
фантазиями на историческую тему. Вру¬
бель был настоящим романтиком, «рыца¬
рем средневековья», ощущавшимся им не
как прошлое, а как живое настоящее. Для
русского модерна было также характерно
тесное переплетение жанров и видов ис¬
кусства. Врубель много занимался майоли¬
кой, а о своей картине «Сирень» он ска¬
зал, что не хотел бы, чтобы она попала в
музей, потому что «музей — это покой¬
ницкая», а желал бы видеть ее «вделанной
в стену в жилом доме, чтобы она совер¬
шенно слилась со стеной» '. Стремление
русских художников к организации цело¬
стной «художественно-романтической» сре¬
ды проявилось в необычайно ярком явле¬
нии культуры «fin de siecle» — знамени¬
тых «дягилевских сезонах» в Париже (см.
Русские Балетные Сезоны в Париже). Ба¬
летные постановки С. Дягилева с их соеди¬
нением театра, музыки, искусства костюма
и декорации называли «утонченной стили¬
зацией модерна». Национальные мотивы,
стремление к созданию неорусского стиля
проявились в деятельности абрамцевского
кружка и мастерских Талашкино. Причем
характерно, что ретроспективизм «русско- 11 Я р е м и ч С . Врубель М. А. Жизнь и
творчество. СПб., 1911, с. 120.
го стиля», к примеру в графике Е. Полено¬
вой, соединялся с интернациональными при¬
емами стилизации и обобщения формы,
выработанными английским модерном
У. Крэйна или французским Ар Нуво. Это
говорит о том, отдельные течения в искус¬
стве Модерна не существовали изолиро¬
ванно, а тесно взаимодействовали. Общие
тенденции сближали творчество столь раз¬
ных художников, как О. Вагнер и Ф. Шех-
тель, Г. Климт и М. Врубель, А. Ван де
Велде и Л. Бакст. Их соединяло настойчи¬
вое стремление к эстетизации отдельных
формальных приемов: «органогенности»,
плоскостности, орнаментальное™... Вот по¬
чему, наряду с термином «период Модер¬
на» возможно использование понятия
«стиль модерн», объединяющего в себе то
новое, что появилось в те годы в искусст¬
ве разных стран.
Для «стиля модерн» главным принци¬
пом стала стилизация, но не в смысле
интерпретации форм художественных сти¬
лей прошедших эпох, как это было в
период Историзма второй половины
XIX в., а в смысле тенденции подчинения
всех элементов композиции какому-либо
одному, формообразующему началу. Та¬
ким началом могло служить все что угод¬
но: исторические и национальные стили,
элементы народного и примитивного ис¬
кусства (Абрамцево, Талашкино), природ¬
ные формы (флореальное течение), геомет¬
рический мотив («Венские Мастерские»,
Й. Хоффманн), новые конструкции и свой¬
ства новых материалов — стали, стекла,
бетона (конструктивное течение). В каж¬
дом случае художники Модерна искали
целостности, органичности, гармонии
ансамблевых решений — изображения и
плоскости, отсюда атектоническая декора¬
тивность рельефов и росписей, как бы
вырастающих из поверхности стен зданий;
орнамента и конструкции — «орнамента-
лизации» конструктивных элементов —
стальных каркасов, железных решеток,
формы и пространства, интерьера и экс¬
терьера.
В искусстве Модерна декорация начала
отделяться от конструкции и становиться
самоцелью. Отсюда безудержная прихот¬
ливость орнамента, нарушающего всякую
тектонику вещи, на первых стадиях разви¬
тия искусства Модерна и общая атектони-
чность композиции — на втором. В более
глубоком смысле следование «новому сти-

МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» 339
яю» означало стремление к созданию «но¬
вого стиля жизни» — художественного
синтеза окружающей человека среды, про¬
странства и времени, в котором он живет,
а это воистину задача «Большого стиля»!
Вот откуда «фанатизм стиля», характер¬
ный для человека «поворота столетий».
Это объясняет и пристрастие художников
Модерна к «вечным философским темам
бытия», таинственной, часто мрачной сим¬
волике, ощущению тайны. Ведь создатели
нового декора из стилизованных расти¬
тельных форм Орта, Ван де Велде прида¬
вали ему не только формальное, но и
символическое значение. Этот декор лишь
внешне, хотя подчас и очень «натураль¬
но», изображает растения, но прежде все¬
го символически преображает самые за¬
урядные конструкции из дерева, железа и
бетона, объединяя в единое целое конст¬
рукцию, форму и стилизованную поверх¬
ность, что и определяет их принципиаль¬
ную атектоничность, пластицизм. Метод
художественной стилизации и вывел ис¬
кусство Модерна в разряд романтическо¬
го. Так, причудливые «цветы» из металла
Э. Гимара у входов в парижское метро —
совершенно новые формы, лишь ассоции¬
рующиеся, но никак не изображающие ре¬
альные растения. И даже, когда Роман¬
тизм выражен не столь явно, например в
неоклассическом течении Модерна, архи¬
тектура этого периода выглядит более за¬
душевной и теплой, чем холодный и чо¬
порный Ампир начала XIX столетия.
Особое место занимал в искусстве Мо¬
дерна символизм. В качестве самостоя¬
тельного художественного течения симво¬
лизм получил развитие преимущественно в
литературе, в особенности в поэзии нача¬
ла XX в. В России этот период получил
название «серебряного века», во Франции
символизм быстро переродился в сюрреа¬
лизм. Изобразительное искусство по своей
природе менее подходит для выражения
символистских образов, туманных и неяс¬
ных, поэтому живописцы и графики, счи¬
тавшие себя символистами, как, например,
Ф. фон Штук, часто впадали в салонный и
слащавый натурализм с примесью пошло¬
ватых аллегорий, с двусмысленной, прими¬
тивной эротикой. Однако в архитектуре
символизм дал неожиданные плоды. Наи¬
более фантастические формы символизм
Модерна приобрел в Испании, в творчест¬
ве гениального архитектора-символиста
А. Гауди. Его невероятные, с точки зрения
здравого смысла, произведения — нечто
среднее между реминисценциями средневе¬
ковья и плодом сюрреалистического вооб¬
ражения, свойственного национальному ка¬
толическому мистицизму Испании. Стиль
Гауди назвали «каталонским модернизмом».
В искусстве Модерна с большой силой
проявился сентиментализм и пессимизм,
недаром в России «стиль модерн» грустно
именовали «вообще последним стилем».
Трагическое противоречие, «безысход¬
ность» Модерна состояла в том, что ис¬
кусство этого периода ' разрывалось между
идеальными устремлениями стилизации
жизни, художественного синтеза, симво¬
лизмом форм и рационализмом, прагма¬
тизмом технического века. Отсюда все не¬
суразности, противоречия, надломленность
и даже порочность многих произведений
художников Модерна.
В последние годы, накануне первой ми¬
ровой войны, искусство Модерна, главным
образом архитектура, сменило свою пла¬
стичность, «органогенность» на конструк¬
тивную ясность, простоту, рациональность,
аскетизм. Возникло течение «модерн-класси¬
цизм», или модернизированная классика, пред¬
ставленное в Петербурге творчеством
Ф. Лидваля, М. Лялевича, А. фон Гогена,
Н. Захарова, М. Перетятковича. Это тече¬
ние близко соприкасалось с возникшим
сначала в Швеции и Финляндии, а затем в
Петербурге, в рамках национально-романти¬
ческого движения, «северным модерном». Од¬
новременно появились еще более радикаль¬
ные течения неоклассицизма и конструкти¬
визма, окончательно противопоставившие
себя идеалам раннего Ар Нуво. В архитек¬
туре «чистыми классиками» в это время
слыли И. Фомин, А. Таманян, В. Щуко,
А. Щусев, И. Жолтовский. В живописи и
графике — В. Шухаев и А. Яковлев. Вместе
с тем, правы те, кто считает, что Модерн
нельзя «модернизировать», включая в него
позднейшие течения, которые тогда еще
только зарождались и выделились из искус¬
ства Модерна позднее.
Модерн иногда отталкивает натурали¬
стичностью деталей, но в целом это искус¬
ство глубоко интеллектуально, поскольку
его художники творчески переосмысливают
всю историю европейского искусства. Это
особенно хорошо видно на примерах рядо¬
вой застройки жилых домов петербургско¬
го модерна. Их отличает подлинно класси-

340 МОДЕРН-КЛАССИЦИЗМ
ческая строгость пропорциональных члене¬
ний фасадов, но с характерной асимметри¬
чностью композиции, полукруглые или мно¬
гогранные эркеры, майоликовые фризы,
сильный вынос кровли на кронштейнах,
ассоциирующийся с итальянской архитекту¬
рой, мелкая расстекловка окон, часто тра¬
пециевидных или с закругленными углами
и нарядными наличниками — парафраз се¬
верного, «петровского барокко», такого род¬
ного для Петербурга. А многочисленные
декоративные детали: рельефы и скульп¬
турные маски на «замковых» камнях, «ре¬
нессансная» рустовка, декоративные решет¬
ки, светильники, обелиски, башни, шпили,
как будто рассказывают о том историчес¬
ком пути, который прошла вся европейская
архитектура (см. контекстуализм).
Искусство Модерна завершило в начале
XX в. свой стилистический цикл развития
и, по мнению многих исследователей, вооб¬
ще «классический» период романтизма ев¬
ропейского искусства. Многие убеждены,
что художники Модерна так и не смогли
решить поставленные ими же грандиозные
задачи по созданию нового «большого сти¬
ля» и потому Модерн так и остался пере¬
ходным периодом. Но ведь и художники
следующего поколения не смогли создать
свой стиль. Их отказ от идей Модерна
стал отказом вообще от идей художествен¬
ности и привел к модернизму: конструкти¬
визму, функционализму, абстрактивизму. В
этих течениях исчезло человеческое, худо¬
жественно-образное содержание искусства
и прервалась «связь времен». Об этом с
горечью писал в 1917 г. Н. Бердяев в статье
«Кризис искусства»: «То, что происходит с
искусством в нашу эпоху, не может быть
названо одним из кризисов в ряду дру¬
гих... нарушаются грани, отделяющие одно
искусство от другого и искусство вообще
от того, что не есть уже искусство» '. Вот
почему, несколько парадоксально, мы все
же называем искусство Модерна «послед¬
ним большим художественным стилем».
МОДЁРН-КЛАССИЦЙЗМ, МОДЕРНИ¬
ЗИРОВАННАЯ КЛАССИКА, МОДЕРНИ¬
ЗИРОВАННАЯ НЕОКЛАССИКА (см
Классика, классическое искусство; Класси¬
цизм, классицистический стиль; Неоклас¬
сицизм; Модерн) — названия неоклассиче- 11 Бердяев Н. Кризис искусства М., 1918,
с. 3.
ского течения в архитектуре Петербурга
периода Модерна конца XIX — начала
XX вв. В этом течении контекстуализма
соединились черты западноевропейского Ар
Нуво, неоромантизма «северного модерна»
и раннего конструктивизма с использова¬
нием классических традиций петербургской
архитектуры. Наиболее известные предста¬
вители течения: Ф. Лидваль, А. Бубырь,
Н. Васильев, А. фон Гоген, Н. Захаров,
М. Лялевич, М. Перетяткович.
МОДЕРНИЗМ (франц. modernisme от лат.
modemus — новый, современный) — общее
обозначение художественных тенденций, те¬
чений, школ, деятельности отдельных мас¬
теров XX в., порывающих с традициями
искусства и считающих формальный экспе¬
римент основой своего творческого мето¬
да. В этом смысле модернизм — то же, что
авангардизм, формализм и противопостав¬
ляется академизму. К модернизму в изобра¬
зительном искусстве относятся: все течения
постимпрессионизма — фовизм, экспрессио¬
низм, футуризм, кубизм, абстрактное ис¬
кусство, его геометрическое направление
(см. супрематизм) и абстрактный экспрес¬
сионизм, или ташизм, символизм, сюрреа¬
лизм, а также множество более мелких
течений постмодернизма. Непримиримый
противник всяческого модернизма А. Бенуа
писал в 1916 г., что он не чувствует на
выставках модернистов главного: «приро¬
ды искусства», они свидетельствуют лишь
о «духовном обнищании общества» и на
них ему становится «просто скучно»2.
«МОНОЛИТ» (от греч. monos — один и
lithos — камень) — объединение русских
скульпторов, созданное в Москве в
1918-1920 гг. для осуществления «Плана
монументальной пропаганды» революцион¬
ных идей. В объединение «Монолит» вхо¬
дили: А. Бабичев, А. Блажиевич, С. Конен¬
ков, Б. Королев, В. Мухина, Б. Терновец и
др. Объединение принимало заказы на со¬
оружение памятников, но ни один из про¬
ектов не был осуществлен.
МОНПАРНАС (франц. Montparnasse от
mont — гора и греч. Pamasson — название
горного массива в Центральной Греции,
согласно мифу считался местопребыванием
2 Б е н у а А . Последняя футуристическая вы¬
ставка.— «Речь», 1916, 1 января, с. 3.

МОСКОВСКАЯ ШКОЛА КСИЛОГРАФИИ 341
бога Аполлона и муз; на горе Парнас брал
начало священный источник поэтического
вдохновения) — квартал Парижа, где еще с
конца XIX в. селились художники и запе¬
чатлевали его в своих пейзажах. На Мон¬
парнасе работали А. де Тулуз-Лотрек, К.
Ван Донген, А. Лот, М. Утрилло, А. Ма¬
тисс, А. Модильяни. Несколько позднее
Монпарнас облюбовали авангардисты:
Ж. Липшиц, П. Мондриан, М. Кислинг, Ж. Па-
скин, X. Сутин, М. Шагал. Там же работа¬
ли и русские художники: М. Добужинский,
Б. Григорьев, Н. Милиоти, В. Шухаев. «Мон¬
парнас» — также название кружка русских
художников и поэтов, собиравшихся в
1903-1914 гг. в Париже, в мастерской
Е. Кругликовой на Монпарнасе. В кружок
входили: К. Бальмонт, В. Брюсов, М. Воло¬
шин, А. Голубкина, Н. Гумилев, М. Сабаш¬
никова, А. Толстой.
МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ (франц. monu¬
mental^ от лат. monere — напоминать).
Монумент — памятник, произведение ис¬
кусства, созданное для увековечения памя¬
ти о каком-либо важном историческом
событии или герое и потому рассчитанное
на длительное время, отсюда — монумен¬
тальный — особо прочный, долговечный,
в переносном смысле слова, выдающийся,
значительный как по содержанию, так и
по форме, иногда просто большой, огром¬
ный. Всеми этими свойствами в первую
очередь обладает архитектура. Поэтому
под словом монументальный часто имеют
в виду архитектурный или связанный с
архитектурой, например: монументальная
роспись, монументальная скульптура. Но
монументальность как художественное ка¬
чество значительности, величественности,
масштабности образа, может быть прису¬
ща любому произведению в различных
видах искусства. Монументализм — тен¬
денция или свойство художественного
мышления, обеспечивающее особую значи¬
тельность, масштабность в пространстве и
во времени, соотносящие произведение ис¬
кусства с культурно-исторической средой.
Поэтому нет отдельного монументального
стиля, но есть художественные качества
монументальности, закономерно связанные
с явлением декоративности, ансамблевого
смысла художественного образа. Противо-
I положное значение — камерность (см. так¬
же мегаломаны).
«МОРЁСК»; МОРЁСКА — см. мавритан¬
ский стиль; арабеска.
МОРЙСКОВ СТИЛЬ — см. испано-мав¬
ританское искусство.
МОСАРАБОВ ИСКУССТВО — см. испа¬
но-мавританское искусство.
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ —
см. древнерусское искусство.
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА КСИЛОГРА¬
ФИИ — условное название группы русских
художников-граверов, работавших в
1920-1930-х гг. в Москве и возрождавших
классические традиции европейской гравю¬
ры на дереве — ксилографии (от греч.
xylon — дерево и grapho — пишу, черчу).
Техника гравюры на дереве, изобретенная
в Китае в I в., появилась в Европе в
VIII-X вв. и с XV столетия применялась в
качестве иллюстраций к инкунабулам —
первым печатным книгам. Техника ранней
деревянной гравюры была «продольной»,
или «обрезной», она заключалась в рисо¬
вании на доске «черным штрихом» с после¬
дующей его обрезкой с двух сторон и
выбиранием пустот, которые в оттиске ос¬
тавались белыми. Эта техника была чрез¬
вычайно трудоемка, достигнув наибольшей
высоты в творчестве М. Волъгемута, А. Дю¬
рера, X. Бальдунг Грина и Л. Кранаха Стар¬
шего, она практически умерла к концу
XVI в. В XVIII в. англичанин Т. Бьюик изо¬
брел «торцовую», или «поперечную», гра¬
вюру, в которой резец мог одинаково сво¬
бодно двигаться во всех направлениях по
поперечному срезу дерева, в том числе и
«белым штрихом», каким угодно тонким.
Это и погубило ксилографию как ориги¬
нальную художественную технику. Широ¬
кие возможности торцовой гравюры на
дереве сделали ее пригодной для репроду¬
цирования живописных картин. И только в
творчестве русских художников начала
XX в. А. Остроумовой-Лебедевой, П. Шил-
линговского и его учеников и в особенности
московской школы В. Фаворского классиче¬
ский художественный язык ксилографии
прозвучал с новой силой. Трудами Фавор¬
ского, изучавшего и хорошо знавшего ев¬
ропейское искусство, была возрождена тех¬
ника «черного штриха», являвшаяся специ¬
фичной именно для ксилографии, в отличие
от иных видов гравюры на металле и

342 МОСКОВСКАЯ ШКОЛА КСИЛОГРАФИИ
Фаворский В. Загорск. 1919
литографии. В работах московских ксило¬
графов, самого Фаворского, его учеников
С.	Бигоса, А. Гончарова, Г. Ечеистова,
Ф. Константинова, М. Пикова, М. Поляко¬
ва, а также А. Кравченко, П. Павлинова и
Н. Пискарева непосредственно не учивших¬
ся у Фаворского, но не избежавших его
влияния, возродился стиль классической
«черноштриховой» гравюры, столь харак¬
терный для Северного Возрождения, а так¬
же «пунсонных гравюр» (см. шроттблаттер,
шроттшнитт) средневековья с их вырази¬
тельностью силуэта черного пятна на бе¬
лом фоне. Окончательно разделились функ¬
ции фона, контурной линии, «черного» и
«белого» штриха, что придало гравюрам
особую остроту, выразительность и даже
монументальность. Как говорил сам Фа¬
ворский, «оттиски заметно почернели». В
то же время обнаружилось два основных
течения: более интеллектуальное Фаворско¬
го и его школы, и артистичное, эмоцио¬
нальное — Н. Купреянова и А. Кравченко,
в работах которых «черный штрих» стал
походить на свободный росчерк пером по
бумаге. Результатом создания нового стиля
была декоративность, «звучность» гравюр,
формальная интенсивность взаимодействия
«черного и белого». Композиции часто
строились без прямоугольного обрамления,
свободным пятном на белом поле листа,
использовали его плоскость как особое,
концептуальное пространство, и, следова¬
тельно, более активно с ним взаимодейст¬
вовали. Это и обусловило широкое приме¬
нение ксилографии в качестве книжной ил¬
Павлинов П. Портрет А.Пушкина. 1924. Ксилогра¬
фия
Гончаров А. Голова. 1922

МОСКОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ 343
люстрации. Конструктивность и «откры¬
тость приема» привели ксилографию 1920-х
гг. к особой метафоричности, изобрази¬
тельным тропам художественного языка,
еще более сближавшей ее с литературой и
отвечавшей идее Фаворского об «искусстве
книги как целостного организма». К сожа¬
лению, в более поздних работах 1940-1950-х
гг., даже у Фаворского, возникла тенден¬
ция «раскнижнивания» гравюры и потери
стиля, что привело ее к «более нейтрально¬
му виду» картины в прямоугольном обрам¬
лении, выполненной преимущественно пас¬
сивным белым штрихом и напоминающей
репродукционные произведения середины
прошлого века.
«МОСКОВСКИЙ АМПЙР» (см. Ампир) —
условное название художественного стиля
архитектуры Москвы, заново отстраивав¬
шейся после Отечественной войны и пожа¬
ра 1812 г. Главным архитектором строи¬
тельства был О. Бове, ученик М. Казакова
и К. Росси. Московские особняки, которые
и сегодня можно видеть на ул. Пречистен¬
ке, действительно имеют элементы ампир¬
ного декора: рельефные изображения гри¬
фонов, триумфальных венков, ликторских
связок, факелов. Однако их масштаб, про¬
порции, усадебная планировка и общий
химерный., стиль не выходят за рамки рус¬
ского классицизма. Ампир — стиль фран¬
цузской Империи периода ее могущества,
и лишь в переносном смысле «русским
ампиром» можно называть петербургскую,
столичную архитектуру начала XIX в., так¬
же выражающую идеи мощи империи в
наиболее помпезных творениях К. Росси и
Дом Поливанова. 1822. Москва
В. Стасова. По отношению к Москве этот
термин не совсем верен. Другие зодчие
«московского ампира»: Д. и А. Жилярди,
братья А. и Д. Григорьевы, А. Витберг,
Е. Тюрин (см. московский классицизм).
МОСКОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Клас¬
сицизм) — историко-региональный стиль
архитектуры русского классицизма второй
половины XVIII — начала XIX вв. (сравн.
екатерининский классицизм; александров¬
ский классицизм; русский, или петербург¬
ский, ампир; «московский ампир»). Класси¬
цизм в России, начавшись с робкого под¬
ражания западноевропейским образцам,
вскоре вылился в широкое национальное
художественное движение. После указа им¬
ператора Петра III «о вольности дворянст¬
ва» (1761) образованные русские люди с
опытом столичной жизни, впечатлениями о
заграничных поездках, уезжая в свои усадь¬
бы, устраивались по-новому в Москве, Под¬
московье и провинции. Поэтому если в
Петербурге в формах европейского Клас¬
сицизма складывалось новое ощущение го¬
рода-космополита и столичный, парадный
Классицизм был лишь тонким, искусствен¬
но создаваемым слоем на поверхности рус¬
ской, глубоко традиционной и архаичной
жизни, то в старой русской столице он
начал принимать иной характер. Архитек¬
тура московского классицизма была тесно
связана с традициями русского зодчества
XVII в. и отличалась от чопорного петер¬
бургского стиля особой теплотой, камерно¬
стью, красочностью и уютом. Корни свое¬
образного стиля московской архитектуры
следует искать в школе Д. Ухтомского,
Главный дом усадьбы Валуево. Конец XVIII в.

344 МОСКОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
творчестве В. Баженова, его ученика М. Ка¬
закова, у которого, в свою очередь, учи¬
лись О. Бове', Д. Жилярди. Несмотря на все
нововведения и европейские формы, глав¬
ной архитектурной темой Москвы оставал¬
ся отдельно стоящий дом типа «усадьбы в
городе». Такой дом ставился либо «поко¬
ем» в глубине двора, либо своим главным
фасадом выходил на улицу и состоял, как
правило, из трех ризалитов или главного
корпуса с боковыми флигелями. Компози¬
цию дополняли ворота в усадебном духе.
Эта особенность московских усадеб повто¬
рялась и в провинции, где традиционный
деревянный сруб соединялся с классичес¬
кой колонной — вертикально поставлен¬
ным бревном, обшитым фанерой, обтяну¬
той холстом и покрытой слоем побеленной
штукатурки. Ренессансная рустовка имити¬
ровалась досками. Композиция дополня¬
лась треугольным фронтоном. Все это про¬
исходило так просто и естественно, что
помещичьи дома, напоминающие миниатюр¬
ные древнегреческие храмы, никого не уди¬
вляли, и можно говорить не о мимолетной
моде, а о новой национальной школе рус¬
ской архитектуры.
В. Курбатов отмечал, что «во вторую
половину царствования Екатерины Петер¬
бург начинает отличаться по стилю от
остальной России. Классическое совершен¬
ство Дж. Кваренги и Ч. Камерона не соот¬
ветствовало уютному и беззаботному жи¬
тию Москвы и провинции. Там пришлись
ко двору формы А. Ринальди, И. Старова,
В. Баженова и типично московского зодче¬
го М. Казакова. Здания там раскидывали
широко и любили затейливые украшения в
виде крылечек, наружных лестниц, ниш на
фасаде... Московский классицизм конца
XVIII в. пышнее, мягче и менее рациона¬
лен, чем петербургский» *. С конца XVIII
столетия «По всей России забелели колон¬
ки «дворянских гнезд» и «домиков с мезо¬
нинами». И колонны так слились с окру¬
жающими их березками и так кстати при¬
шлись к линиям русских овражков, что
постепенно превратились в несомненное
русское достояние и даже в какую-то иск¬
лючительно русскую принадлежность сель¬
ской природы» 2. Типичную московскую
1 Курбатов В. Петербург. СПб., 1913
(1993, с. 101).
г Г р а б а р ь И. О русской архитектуре. М.:
Наука, 1969, с. 53.
«усадьбу в городе» описывает М. Загос¬
кин: «Деревянный дом... построен на две¬
надцати саженях, оштукатурен и снаружи
и внутри, с большим мезонином, на фрон¬
тоне которого как жар горит вытиснутый
на латуни герб... Весь дом окрашен в
бледно-палевый цвет, исключая различных
орнаментов, которые покрыты белою кра¬
ской. Перед домом обширный двор с дву¬
мя воротами, из которых одни всегда за¬
перты; на воротах неизбежные алебастро¬
вые львы. Позади дома сад на трех
десятинах, с порядочным прудом и краси¬
вой беседкой»1 3. Правилом хорошего тона
для московских дворян стал «дом с мезо¬
нином», а Комиссия строения города Мо¬
сквы указывала: «Чтобы впредь дома и
заборы крашены были нежнее и лучшими
красками, для чего и назначены кодеры
светлые: дикой, бланжевой, палевой и с
прозеленью...»4. Темная окраска была за¬
прещена. Стиль московского классицизма
хорошо выражен в шуточном стихотворе¬
нии А. Толстого:
В мои ж года хорошим было тоном
Казарменному вкусу подражать,
И четырем или осьми колоннам
Вменялось в долг шеренгою торчать
Под неизбежным греческим фронтоном.
Еще с 1762 г. при Екатерине II «Ко¬
миссия о каменном строении» занималась
делами не только Петербурга и Москвы,
но и других городов. Создавались проек¬
ты архитектурного развития Твери, Одес¬
сы, Екатеринослава, Севастополя, Мариу¬
поля. Московский классицизм повлиял на
возникновение архитектурных ансамблей
подмосковных усадеб Шереметевых в Ос¬
танкино и Кусково, Юсуповых в Архан¬
гельском, Демидовых в Петровском-Ала-
бино. Эти усадьбы становились культур¬
ными центрами, в которых возникали
театры, художественные галереи и мастер¬
ские (см. юсуповский фарфор). В мебели
русского классицизма также существовали
различия между петербургским и москов¬
ским стилем. Если столичные мебельщики
широко использовали бронзовые позоло¬
ченные накладки по парижскому образцу,
часто и изготовленные в Европе, а также
3	Загоскин М. Москва и москвичи.
Поли. собр. соч. М.. 1898, т. 7, с. 32.
4	Цит. по: Соколова Т., Орлова К. Глазами совре¬
менников. Л.: Худ. РСФСР, 1982, с. 25.

«МОСТ» 345
роспись золотом по белому лаку, то в
Москве было более распространено крас¬
ное дерево, светлая карельская береза, а
бронзу заменяли тонированные деревян¬
ные детали темного, черного цвета, либо
позолоченные, а также латунь и вставки
из расписного стекла — черным и голу¬
бым с золотом — «эгломизе» (см. Гломи
Жан-Батист). Показательно, что столичная
мастерская Гамбса изготавливала мебель
не только по заказам двора, но и для
русского дворянского жилого интерьера.
Особенно популярными были изогнутые
, спинки кресел типа «корытца» из нату¬
рального дерева и чисто русские резные
локотники в форме лебединых шей.
МОСКОВСКОЕ БАРОККО — см. «голи-
цынское барокко», «голицынский стиль»;
«нарышкинское барокко», «нарышкинский
стиль»; строгановская школа; фряжский
стиль.
«московское Общество любите¬
лей ХУДОЖЕСТВ» — объединение рус¬
ских художников и любителей искусства
(1860-1918), целью которого было «содей¬
ствовать распространению и процветанию
художеств в России». Общество с 1867 г.
находилось под покровительством Вели¬
кой Княгини, а затем императрицы, Ма¬
рии Федоровны. При Обществе организо¬
вывались выставки, конкурсы, им учреж¬
дались премии, существовали рисовальные
классы и библиотека. До открытия в
1893 г. Третьяковской галереи постоянные
выставки Общества были единственной
публичной художественной галереей в Мо¬
скве. В 1894 г. Общество организовало
Первый Съезд русских художников и лю¬
бителей художеств.
«МОСКОВСКОЕ ТОВАРИЩЕСТВО ХУ¬
ДОЖНИКОВ» — объединение московских
художников, состоящее в основном из вы¬
пускников Московского Училища живопи¬
си, ваяния и зодчества, не желавших свя¬
зывать себя участием ни в академических
салонах, ни в выставках передвижников.
Первая выставка Товарищества состоялась
в 1893 г., устав был принят в 1896. В
Товарищество в разные годы входили пред¬
ставители различных течений, но выра¬
жавшие специфику московской художест¬
венной школы, тяготение к живописности,
красочности, свободе выражения: К. Коро¬
вин, А. Головин, И. Левитан, С. Малютин,
В. Поленов, Е. Поленова, В. Серов, А. Архи¬
пов и др. С 1898 г. Товарищество стало
устраивать свои выставки и в Петербурге.
МОСКОВСКОЕ УЧЙЛИЩЕ ЖИВО¬
ПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА Возни¬
кло в 1832 г. как «натурный класс» при
Московском художественном обществе на
средства частных меценатов. С 1843 г.—
«Училище живописи и ваяния», с 1865 —
«Московское Училище живописи, ваяния и
зодчества». По сравнению с Император¬
ской Академией художеств в Петербурге,
где в то время царил бюрократизм и
догматический академизм, Московское Учи¬
лище отличалось значительной свободой,
демократизмом и ориентировалось на тра¬
диции русского национального и, в част¬
ности, народного искусства. Это было «от¬
крытое и всесословное учебное заведе¬
ние... самая свободная в России, самая
терпимая московская школа» В ее сте¬
нах зарождались все наиболее передовые
течения национального русского искусст¬
ва. Это привлекало в Училище новое по¬
коление московских художников и привер¬
женцев «русского стиля». Училище, распо¬
лагавшееся на Мясницкой улице в Москве,
вскоре стало одним из главных центров
прогрессивного русского искусства. В раз¬
ные годы в нем преподавали В. Перов, С.
и К. Коровины, В. Поленов, В. Серов, А. Сав¬
расов, И. Левитан, Л. Пастернак, А. Архи¬
пов, А. Васнецов, С. Зарянко.
«МОСТ» (нем. «Вгйске») — объединение
немецких художников — экспрессионистов.
Основано в 1906 г. студентами архитектур¬
ного отделения Высшего технического учи¬
лища и Школы искусств в Дрездене
Э.-Л. Кирхнером, Э. Нольде, М. Пехштай-
ном, К. Шмидтом-Роттлуффом, Э. Хекке¬
лем. Название было взято ими из произве¬
дения их кумира философа Ф. Нитцше.
Программный манифест, выпущенный еще
в 1905 г., гласил: «С верой в развитие, в
новое поколение творцов и ценителей ис¬
кусства мы взываем ко всей молодежи. И
как молодежь, несущая в себе будущее,
мы хотим добиться свободы жить и тво¬
рить вопреки закоснелым старым силам» * 2.
• «Золотое руно», 1909,	№	11-12, с. 93.
2Reinhardt G. Die friihe «Briicke». Berlin,
1977-1978, S. 82.

346 МОСУЛА ШКОЛА
Молодых художников «Моста» объединил
протест против академического искусства
и стремление к простым, наивным, подчас
грубым изобразительным формам, непо¬
средственному ощущению цвета, линии. По
выражению Э.-Л. Кирхнера, они искали,
согласно идеям Нитцше, «религиозную чув¬
ственность искусства», пытались осущест¬
вить свой идеал не только в живописи, но
и в реальной жизни. «Молодые художники
открыли на лесных озерах Морицбурга
саксонскую Аркадию. Они поселились в
прибрежных камышах со своими натурщи¬
цами, ходили обнаженными под летним
солнцем, купались, отдавали дань Эроту,
живя in unio mystica с природой. Они
изображали себя и своих натурщиц в са¬
мых дерзких ракурсах, добиваясь острых
ритмов, деформировали тела с поразитель¬
ной самоуверенностью»1. Но война 1914 г.
сломала их мечты о «рае на земле». После
1918 г. те, кто выжил, стали иными. Опти¬
мизм и жизнеутверждение сменились тра¬
гическим мироощущением. М. Пехштайн и
Э. Нольде отправились по следам П. Гоге¬
на в Океанию, Э.-Л. Кирхнер открыл для
себя примитивное африканское искусство,
а в самой Германии получило развитие
новое течение сюрреализма О. Дикса,
X. Грундига, М. Беккмана (см. также «Но¬
вая вещественность»).
МОСУЛА ШКОЛА (от арабск. Mosul —
название города в 450 км к северо-западу
от Багдада на берегу р. Тигр) — школа
мусульманской архитектуры и художест¬
венных ремесел с центром в г. Мосул.
Еще в период первых Аббасидов (см. араб¬
ское искусство) в нем изготавливались до¬
рогие ткани — от названия города проис¬
ходит слово «муслин»,— оружие, керами¬
ка. В XI в. г. Мосул был захвачен
турками-сельджуками, но в X1I-XII1 вв.
пережил новый расцвет как центр мусуль¬
манского искусства. Для школы Мосула
этого периода характерно производство
бронзовых изделий с инкрустацией сереб¬
ром и золотом по заказам египетских сул¬
танов.
МСТЁРА (этимология неясна; сравн. Мета
от финск. musta — черная) — русское
село во Владимирской области на реке
1 Kirch пег. E.-L. Chronik der KG
Brlicke, 1913. Bern, 1948, S. 1-4.
Мстёрке, притоке Клязьмы. Наряду с Па¬
лехом и Холуем, недалеко от которых оно
находится, название этого села стало си¬
нонимом своеобразного стиля миниатюр¬
ной лаковой росписи изделий из папье-
маше. В XIX в. в селе Мстёра был развит
иконописный промысел, мастера которого
придерживались «старомосковских тради¬
ций», в то время как соседний Палех
переходил на «фряжское письмо» (см.
фряжский стиль). Работая на старообряд¬
цев, мастера Мстёры — неплохие стили¬
сты и искусные имитаторы «старого сти¬
ля», сохранившие традиционные приемы
древнерусской темперной живописи, рес¬
таврировали древние иконы, «старили»,
чернили свежую живопись, не гнушались и
прямыми подделками под старообрядчес¬
кие иконы и этим неплохо зарабатывали,
удачно обманывая коллекционеров. После
революции 1917 г. иконописные мастерские
были закрыты, и мастера Мстёры оста¬
лись без работы. Они пытались найти
применение своему ремеслу в росписи тка¬
ней, а в 1923 г. в селе была основана
артель по росписи деревянных изделий. В
1931 г. по примеру федоскинцев и палешан
с помощью А. Бакушинского, бывшие
мстерские иконописцы стали осваивать ла¬
ковую миниатюру на шкатулках из дерева
и папье-маше. В их искусстве происходило
постепенное соединение приемов иконопи¬
си старой школы и нового, во многом
европейского «пейзажного видения». В от¬
личие от Палеха, миниатюра Мстёры бо¬
лее пейзажна, пространственна, с широким
использованием прозрачных лессировок,
отчего отчасти напоминает классическую
европейскую пейзажную живопись. Поэто¬
му, несмотря на отдельные традиционно¬
иконописные приемы, мстерских живопис¬
цев нередко в шутку называют «малыми
голландцами». В Мстёре почти не исполь¬
зуют черный фон, центральная компози¬
ция, как правило, пишется на светлом,
«воздушном» поле с элементами пейзаж¬
ной перспективы, но заключается в орна¬
ментальное обрамление, писанное золотом,
как картина в раме. Эта «станковость»,
пейзажность — самая характерная черта
стиля мстерской миниатюрной живописи.
Палех графичнее, условнее, Мстёра — жи¬
вописнее. На память приходят не только
«малые голландцы», но и нидерландский
пейзаж Северного Возрождения, картины
Я. Брейгеля Бархатного... Наряду с лако¬

вой миниатюрой, традиционный женский
промысел Мстёры — вышивка гладью цве¬
точными узорами на белом фоне. В пос¬
ледние годы в Мстёре возрождается тра¬
диционное иконописное ремесло.
МУДЕХАР (иск'аж. арабск. muddjar от
mudadjjan — получивший разрешение
остаться) — стиль испано-мавританской ар¬
хитектуры XIV-XVI вв., соединяющий чер¬
ты восточного и западноевропейского ис¬
кусства, по названию мусульман средневе¬
ковой Испании, покорившихся христианам
в период реконкисты, оставшихся в стране
и сохранивших свое искусство. Мудехары
обладали высокой строительной культу¬
рой, поэтому многие замки испанских ры¬
царей — алькасары 1 были воздвигнуты
мавританскими зодчими в духе восточной
архитектуры. Восточный стиль стал свое¬
образной модой в аристократических ис¬
панских кругах. Элементы мусульманской
архитектуры вплетались в архитектуру го¬
тических соборов, крепостей, дворцов,
придавая им оригинальный облик. В даль¬
нейшем этот стиль оказал влияние как на
европейское, так и на латиноамериканское
искусство (сравн. мавританский стиль; чур-
ригереск). Отдельные черты стиля «муде-
хар» возродил в своем творчестве архите¬
ктор каталонского Модерна А. Гауди, от¬
чего произошло название стиля
«неомудехар».
МУЗЕЙ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ В МОС¬
КВЕ — см. Цветаев Иван.
«МУРАВА» (от «муравый» — зеленый,
название травянисто-зеленого цвета глазу¬
ри русских изразцов) — артель московских
художников-керамистов, скульпторов, гра¬
фиков, объединявшая в 1904-1918 гг. Н. Ан¬
дреева, С. Коненкова, С. Малютина, Д. Ми¬
трохина и др. Художники ставили своей
задачей пропаганду искусства монументаль¬
но-декоративной майолики, облицовочных
плиток, панно, скульптуры в традициях
древнерусского искусства.
МУРОМАТИ — см. кано.
МУСТЬЁ — см. каменного века искусст¬
во.
1 Исп. alcazar — крепость, замок.
МУСУЛЬМАНСКОЕ ИСКУССТВО 347
Мавзолей Гур-Эмир. Фрагмент. Самарканд. 1404
МУСУЛЬМАНСКОЕ ИСКУССТВО (через
татарск. musulman, турецк. musliman от
арабск. muslim — покорный Богу) — ус¬
ловное, обобщающее название искусства
различных народностей, исповедующих еди¬
ную религию ислам. Сами себя они имену¬
ют «муслимами», т. е. «покорными Богу».
Понятие мусульманского искусства близко,
но не совпадает с историко-географичес¬
ким определением «арабского искусства». В
то же время, как арабизм, так и ислам
включают и немусульманские элементы
культуры: иранские, сирийские, эллинисти¬
ческие. Региональное — арабское и религи¬
озное — мусульманское начала, взаимодей¬
ствуя, сыграли свою историческую роль в
генезисе средневековой арабо-мусульман¬
ской культуры. Главной чертой мусульман¬
ского искусства считается запрет, налагае¬
мый Кораном на изображение живых су¬
ществ. Правда, первоначально он
распространялся, как и в иудаизме, откуда
происходит, только на скульптурные изоб¬
ражения языческих божеств — идолов. В

348 МУСУЛЬМАНСКОЕ ИСКУССТВО
Ансамбль Регистан в Самарканде.
Геометрическая комбинаторика планов архитектурных сооружений на основе модульной сетки

МУСУЛЬМАНСКОЕ ИСКУССТВО 349
Лампа. Керамика, роспись. Турция. 1549
IX-X вв. в комментариях к Корану это
требование было ужесточено из чисто по¬
литических соображений, но постоянно на¬
рушалось. Лишь наиболее ортодоксальные
секты мусульман-суннитов требуют его не¬
укоснительного исполнения. Поэтому осо¬
бое распространение орнаментальных форм
мусульманского искусства лишь частично
объясняется религиозными предписаниями.
Главная причина заключается в длительном
процессе интеграции различных этнических
традиций и форм искусства в общую сред¬
невековую арабо-мусульманскую культуру.
Для этого требовались предельно емкие,
обобщенные, абстрагированные формы.
Привлекает также внимание факт осозна¬
ния мусульманами невозможности достиже¬
ния абсолютной гармонии даже в сфере
геометрического орнамента, поскольку иде¬
ал — всемогущество Бога — не может
быть ограничен даже им самим созданны¬
ми законами. «Европейцев тревожит беспо¬
рядочность, а мусульман удивляет регуляр¬
ность» '.
'Грюнебаум Г. фон. Основные чер¬
ты арабо-мусульманской культуры. М.: Наука, 1981,
с. 216.
Мусульмане-сунниты, повинуясь выска¬
зываниям Пророка о невозможности изоб¬
ражения живых существ, развивали глав¬
ным образом поэзию и науку; шииты соз¬
давали свою школу живописи и книжной
миниатюры, следуя в основном традициям
сасанидского искусства. Существовала,
правда в небольшом количестве, и мусуль¬
манская скульптура. С VIII в. развивалась
орнаментальная резьба по ганчу (гипсу) и
дереву, с XII в.— по терракоте. В XIII-XIV
вв. большое распространение получила ин¬
крустация стен разноцветным мрамором и
изразцовая мозаика. В архитектуре также
широко использовались витражи, резные
мраморные решетки на окнах, росписи.
Изразцы красного, голубого, желтого,
зеленого цветов выделывались звездчатой
шестиугольной формы и в соединении
создавали чрезвычайно изысканный геоме¬
трический орнамент коврового стиля.
Принцип комбинаторики простейших гео¬
метрических форм, получивший столь изы¬
сканное выражение в мусульманском ор¬
наменте, обнаруживается и в планировке
зданий, где используется специальная мо¬
дульная сетка. В этом проявляется целост¬
ность большого художественного стиля.
«Мусульманская архитектура, столь при¬
чудливая по внешнему виду,— пишет
О. Шуази,— в сущности — геометризован-
ная конструкция. Только с помощью про¬
стого закона можно было внести порядок
в сложность ее планов» '. Характерная чер¬
та мусульманской архитектуры — башни-
минареты. В Дамаске при династии Омей-
ядов минареты строились квадратными или
многоугольными в плане, в Иране — ци¬
линдрические. Особую, наиболее сложную
форму минарет приобрел в Египте: соче¬
тание многогранников, меняющееся на ка¬
ждом этаже. Как предполагает Шуази, это
чередование многогранников было заимст¬
вовано египтянами-мусульманами у формы
Александрийского маяка, который «еще
существовал в то время и представлял
собой восьмиугольник, поставленный на
квадрат» * 2. (см. александрийская школа).
Региональная разновидность культуры
ислама — искусство Средней Азии. Ком¬
позицию архитектурных памятников Сред¬
ней Азии XIV-XVI вв. отличают предель¬
'Шуази О . История архитектуры. М.: Изд.
Акад. архит., 1937, т. 2, с. 110.
2 Там же, с. 118.

350 МЮНХЕНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
ная геометризация форм, уподобление их
кубу, цилиндру, конусу, сфере, центричес¬
кая симметрия планов, основанная на при¬
менении модульной сетки и колористичес¬
кое богатство за счет применения облицо¬
вочных изразцов. На эти особенности, в
частности, повлияли природные условия:
однообразная плоскость песчаной пусты¬
ни, выбеленной солнцем, и безоблачный
синий купол над головой. Под таким не¬
бом купола архитектурных сооружений
должны были быть еще более синими, а
их ребристая, блестящая, покрытая глазу¬
рованными изразцами поверхность — от¬
ражать яркое солнце. Форма куполов —
«органическая», она совершенно неутили¬
тарна и напоминает гигантские кактусы.
Формообразование среднеазиатского гео¬
метрического орнамента следует комбина¬
торному принципу — бесконечной цепи
повторений одних и тех же членений кру¬
га и квадрата диагоналями, радиусами,
касательными, вплоть до получения слож¬
нейших, зрительно динамичных компози¬
ций, чему также придавалось символичес¬
кое значение:
Весь мир — поток
Метафор и символов узор.
Омар Хайам
Изысканная геометрия орнаментальных
построений дополнялась колоритом ярких,
предельно насыщенных цветов: голубого,
желтого, зеленого, белого (сравн. буддий¬
ское искусство).
МЮНХЕНСКИЙ КЛАССИЦЙЗМ — см.
прусский эллинизм.
«МЯГКИЙ СТИЛЬ» (нем. «Weicher Stil») —
региональный стиль поздней Готики, по¬
лучивший распространение в скульптуре
Чехии и Австрии, в Зальцбурге и Вене, в
1390-1410-х гг. Основные произведения
скульпторов «мягкой готики» — так назы¬
ваемые «горизонтальные оплакивания»
(нем. Vesperbilder), в композиции которых
тело Христа изображалось «горизонталь¬
но» распростертым на коленях Марии, и
«прекрасные мадонны», где экзальтирован¬
ность культа Богоматери, распространен¬
ная в раннем средневековье, выродилась в
сентиментальную расслабленность, мяг¬
кость темы «умиления». Скульптуры ярко
расписывались, что еще более подчеркива¬
ло их живописность и праздничность. Ха¬
рактерно также, что именно в это время
появилась техника «каменного литья», в
которой замешанный на извести раздроб¬
ленный известняк или мрамор отливался в
форму, а затем скульптура дорабатыва¬
лась ножом. Эта техника, заменявшая по
сути дела скульптурный способ формооб¬
разования пластическим, позволяла дости¬
гать особой «текучести форм» и исчезла
впоследствии вместе с «мягким стилем».
Произведения чешских скульпторов «мяг¬
кого стиля» обычно противопоставлялись
работам западно-германских мастеров бо¬
лее жесткого и аскетичного «угловатого
стиля» (нем. «Eckiger Stil»).
“Горизонтальная пьета”
Ок. 1400 г.
Германия.

н
НАБИ, НАБЙДЫ (франц. nabis от древн.
евр. navi — вестник, пророк) — француз¬
ские художники-постимпрессионисты, объ¬
единившиеся в 1888 г. в Париже с целью
дальнейшего развития «символического
синтетизма» П. Гогена. В группу «наби»
входили живописцы Э. Бернар. П. Боннар,
М. Дени, Ж.-Э. Вюйар, К. Руссель, П. Серю-
зье, график и живописец Ф. Валлоттон,
живописец и священник Я. Веркаде, рисо¬
вальщик, живописец и писатель А.-Г. Ибель.
Идейным вдохновителем был Дени. Бер¬
нар, Серюзье и Веркаде работали ранее
вместе с Гогеном в Понт-Авене (см. понт-
авенская группа). Несколько позднее к
набидам присоединились П. Рансон,
Й. Риппл-Ронаи, скульптор Ж. Лакомб, дат¬
чанин М. Баллин, а также А. Майоль, зани¬
мавшийся в то время живописью и гобеле¬
ном. Название группы придумал Серюзье.
Набиды просуществовали около десяти лет,
их последняя выставка состоялась в 1899 г.
В основе их искусства лежал синтетизм
Гогена и понт-авенцев, «клуазоннизм» Бер¬
нара с сильными влияниями восточного
искусства, в частности японской гравюры,
особенно популярной в те годы в Париже.
Метод — символизм. У одних членов груп¬
пы он тяготел к чисто декоративной сти¬
лизации, у других, как у лидеров Дени и
Серюзье,— к религиозному мистицизму.
Объединяла художников широта интере¬
сов, интеллектуализм, увлечение религиоз¬
ной философией, музыкой, эзотерическими
учениями Востока. Именно в это время в
Париже вышла книга Э. Шюре «Великие
Посвященные» (1889), оказавшая сильное
влияние на всех членов группы. Художни¬
ки собирались в мастерской Рансона, ко¬
торую именовали «Храмом». В кругу «про¬
роков» были приняты «тайные имена»,
игра в греческую, арабскую и древнеев¬
рейскую символику. Основная идея: «худо¬
жественное преображение реальности». На¬
биды увлекались символистским театром и
декоративным искусством. Они пытались
объединить различные виды искусства: жи¬
вопись, графику, скульптуру, гобелен, ке¬
рамику, афишу, плакат. Их девизом стали
слова Серюзье: «Нет картин, есть только
НАЗАРЕИ, НАЗАРЕЙЦЫ 351
Рансон П. Акт в восточной декорации. Картон
для шпалеры. 1890
декор». Сотрудничая с С. Бингом, худож¬
ники группы наби участвовали в форми¬
ровании стиля Ар Нуво.
НАЗАРЁИ, НАЗАРЕЙЦЫ (нем. Nazarener
от евр. Nazareth — «огражденное место»,
название города в Галилее, где жил
Св. Иосиф, место Св. Благовещения Деве
Марии. В г. Назарете прошли детство и
юность Иисуса Христа, отчего он был
прозван Иисусом Назарянином) — группа
немецких художников религиозно-романти-
ческого направления начала XIX в. Ее на¬
звание ассоциируется также со словом «на-
зорей» от древн. евр. nazir — отделять,
отлучать, nezer — отделенный, посвящен¬
ный. Древние назореи, подобно пророкам,
служили примером самоотвержения и свя¬
той жизни, они давали обет не пить вина,
не прикасаться к нечистой пище, не стричь
волос. В 1808-1809 гг. в Вене молодые
живописцы И. Овербек, Ф. Пфорр, К. Фо¬
гель — основали «Братство Святого Луки»
в честь Евангелиста, написавшего, по пре¬
данию, с натуры первый портрет Богома¬
тери и потому почитавшийся покровите¬
лем всех художников. Окончательное
оформление группа получила в 1810г. в
Риме, в нее вошли: И. Овербек, П. фон

352 НАИВНОЕ ИСКУССТВО
Корнелиус, В. Шадов, Ю. Шнорр фон Ка-
рольсфельд, Ф. Фейт, Ф. Пфорр, Й. Фюрих,
Й. Винтергерст и др. Их программа пред¬
полагала создание «подлинно христиан¬
ского благочестивого искусства» в духе
художников раннего Итальянского Возро¬
ждения:	фра Анжелико, Б. Гоццоли,
Л. Синьорелли.
Назарейцы жили монастырской общи¬
ной, они обосновались в кельях заброшен¬
ного монастыря Сан-Исидоро и носили
длинные волосы, разделенные пробором, за
что, по ассоциации с образом Иисуса Хри¬
ста, и были прозваны в Италии назареями.
Писали исторические и аллегорические ком¬
позиции на библейские темы, стилизуя их
под свои любимые образцы. Художников
объединяло стремление к духовности и иде¬
ализм. Однако, противопоставляя отжив¬
шим академическим нормам искреннее «воз¬
рожденное» искусство, назарейцы исполь¬
зовали все те же академические формы:
анатомически выверенный рисунок, услов¬
ный колорит, статичность композиции. Их
искусство оставалось холодным, надуман¬
ным. Литературная программа преобладала
над изобразительными качествами. Идеа¬
лом назарейцев был Рафаэль, но не в
смысле совершенства живописного мастер¬
ства, а как человек, которому был «ниспо¬
слан свыше Божественный идеал красоты».
Назарейцы преклонялись и перед А. Дюре¬
ром, его религиозным благочестием, служе¬
нием искусству как ремеслу. Под влиянием
книг немецких романтиков В. Вакенродера,
Л. Тика, Ф. Шлегеля они развивали свою
романтическую эстетику. Назарейцы стре¬
мились внутренне перевоплотиться, повто¬
рить духовный опыт мастеров средневеко¬
вья и раннего Возрождения. Их искусство
было искренним по устремлениям, но вто¬
ричным, стилизаторским по форме. Творче¬
ство назарейцев послужило одним из исто¬
чников и важной составной частью немец¬
кого Романтизма начала XIX в. и
предвосхитило основные идеи английских
прерафаэлитов. Парадоксально, но со вре¬
менем живопись лидеров группы, таких как
Карольсфельд, Корнелиус и Овербек, стала
модной и влилась в традиционное русло
салонно-академического искусства, против
которого эти художники первоначально вы¬
ступали. Вероятно потому, что они так и
не сумели создать подлинно оригинального
художественного стиля. В этом они схожи
с русскими передвижниками.
НАЙВНОЕ ИСКУССТВО. Этот термин
имеет два основных значения. Первое —
искусство архаического стиля, т. е. ранних,
недостаточно развитых форм, когда ис¬
кренность и свежесть художественного чув¬
ства выражена простыми, элементарными,
наивными средствами и приемами. В этом
смысле наивным, или примитивным, также
называют искусство художников раннего
Итальянского Возрождения или стиля ин¬
тернациональной готики, в котором за на¬
меренно архаичной формой скрыты ретро¬
спективные художественные устремления.
Второе значение — народное искусство
непрофессиональных мастеров, не имею¬
щих специальной подготовки, у которых
искренность чувства и непосредственность
восприятия сочетаются с технической «не¬
умелостью», наивностью. Наивным, или
примитивным, является искусство народов,
в силу особых исторических условий за¬
державшихся в своем культурном разви¬
тии. Такова африканская скульптура, ис¬
кусство американских индейцев, абориге¬
нов Австралии и Океании. Наивное
искусство может специально оберегаться и
культивироваться в целях сохранения на¬
циональных, этнических или исторических
традиций. Народное наивное искусство, в
отличие от творчества профессиональных
художников, стремящихся к новизне ком¬
позиций и свободе индивидуального стиля,
его оригинальности и неповторимости, сле¬
дует проверенному веками коллективному
творческому опыту. В рамках этого исто¬
рического опыта происходит своеобраз¬
ный естественный отбор, и неудачные про¬
изведения не повторяются. Нарюдный мас¬
тер не творец, не композитор, а лишь
исполнитель, который только варьирует
традиционные, испытанные временем при¬
емы, импровизирует в заданных темах и
формах. Отсюда общие черты наивного,
примитивного искусства разных этничес¬
ких культур: плоскостность, графичность,
локальность цветовых отношений, опреде¬
ляющая роль симметрии и ритма, «откры¬
тость» и простота технических приемов,
декоративность, юмор, праздничность, за¬
остренность, гротескность образов, пове-
ствовательность композиции. Характерно,
что искусство Западной Европы не знало
столь резкого и потому катастрофичного
различия между наивным народным твор¬
чеством, традициями художественного ре¬
месла и стилем работы столичных, при-

«НАРЫШКИНСКОЕ БАРОККО» «НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ» 353
Церковь Покрова Богородицы в Филях. Ок. 1693
дворных художников, которое был типич¬
но для истории искусства России.
НАНГА ШКОЛА — см. бундзинга.
НАНСЙ ШКОЛА (от франц. Nancy —
город в Лотарингии, на северо-востоке
Франции) — условное, обобщающее на¬
именование творчества французских худо¬
жников Модерна Э. Галле, братьев Даум,
Л. Мажореля. Э. Валлена, Э. В. Пруве, ра¬
ботавших в г. Нанси в конце XIX —
начале XX вв. и стремившихся к созданию
«нового стиля» — Ар Нуво в оформлении
интерьера, мебели, художественной кера¬
мике и стекле. Бесспорным лидером «шко¬
лы Нанси» был выдающийся художник
Эмиль Галле. В 1874 г. он основал в своем
родном городе художественную школу и
фабрику по производству изделий из стек¬
ла и мебели, просуществовавшую до 1931 г.
НАПОЛЕОНА I СТИЛЬ — см. Ампир,
или стиль Империи.
НАПОЛЕОНА III СТИЛЬ — см. Второй
Ампир, или стиль Второй Империи.
НАРОДНОЕ ИСКУССТВО — см. наивное
искусство.
«НАРЫШКИНСКОЕ БАРОККО» «НА¬
РЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ» — (см. Барок¬
ко) — условное название стиля русской
архитектуры конца XVII в., связанного с
деятельностью ближайших родственников
Петра I Нарышкиных — молодого бояр¬
ского рода, к которому принадлежала мать
Петра, вторая жена Алексея Михайловича
Наталья Кирилловна. В стиле «нарышкин-
12 Зак. 14

354 «НАРЫШКИНСКОЕ БАРОККО» «НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ»
Церковь Архангела Гавриила (“Меншикова
башня”). И. Зарудный. 1701-1707. Москва
ского барокко» соединились традиции рус¬
ского белокаменного узорочья с новыми
веяниями западноевропейской архитекту¬
ры. Корни этого стиля следует искать в
самом начале XVII столетия. В 1613 г.,
после «смутного времени», изгнания поля¬
ков из Москвы и избрания на царство
Михаила Романова, началось интенсивное
строительство, главным образом в Моск¬
ве. Заново отстраивался Кремль, по всему
городу возводилось огромное количество
новых церквей. Все это привлекало в сто¬
лицу большое количество русских и ино¬
земных мастеров. Оживленные контакты с
Украиной, Белоруссией, Италией, Голлан¬
дией привели к тому, что молодые рус¬
ские зодчие в своей работе пользовались
книгами и гравюрами, в большом количе¬
стве привозимыми с Запада, в частности
особенно популярной Библии Пискатора.
Увиденные в них мотивы они «переиначи¬
вали» на свой лад и вкус. Это было время
рождения нового стиля в архитектуре, ико¬
нописи, декоративном искусстве.
Главной особенностью русского искус¬
ства XVII столетия была свобода, живо¬
писность композиции, смелость сочетания
самых разных, на первый взгляд несоеди¬
нимых элементов. Так, в иконописи и
фреске соединялись традиции византийско¬
го искусства, русского национального
фольклора и западноевропейские приемы
изображения (см. строгановская школа;
ярославская школа архитектуры, иконопи¬
си и фрески; фламский, флемский стиль).
В архитектуре строгая симметрия уступала
место свободной планировке асимметрич¬
ного, как бы изнутри растущего, развора¬
чивающегося в пространстве объема с мно¬
жеством прихотливо расположенных купо¬
лов, шатров, башен, галерей-гульбищ,
внутренних и наружных лестниц. Распро¬
странялась нарядная двуцветность сочета¬
ния красного кирпича и белого камня,
подчеркивавшая узорчатые обрамления
стен, оконных и дверных проемов, широко
использовались многоцветные поливные из¬
разцы. Все эти декоративные приемы в
русской архитектуре XVII в. получили на¬
звание «русского узорочья».
В Западной Европе, главным образом
в Италии, в это время господствовал стиль
Барокко. По аналогии с ним, наиболее
близкая к западноевропейской архитекту¬
ра конца XVII столетия в Москве и при¬
городах была названа «нарышкинским
барокко». Однако это название можно при¬
нять лишь условно. Так, Б. Виппер утвер¬
ждал, что, отставая от Европы «на целое
звено эволюции», русская культура XVII
века — это не культура Барокко, а «куль¬
тура предшествующей стадии развития,
культура так называемого Маньеризма»'.
Подтверждение этому он находил в стрем¬
лении к узорчатости русской живописи,
тенденции, с его точки зрения, не бароч¬
ной, а «более отсталого склада», и делал
вывод, что «до петровской эпохи подлин¬
ный дух Барокко не коснулся глубоких
пластов русской художественной жизни ни
через живопись, ни через графику». Что
же касается архитектуры, то в ней проис¬
ходит «не перелом мировоззрения, а пере-
'Виппер Б . Архитектура русского барокко.
М.: Наука, 1978, с. 15.

«НАРЫШКИНСКОЕ БАРОККО» «НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ» 355
мена вкусов, не возникновение новых прин¬
ципов, а обогащение приемов» 2. В архи¬
тектуре Барокко самой существенной чер¬
той является активное, динамическое взаи¬
модействие объема и окружающего
пространства, зрительное поглощение фор¬
мы пространством, светом и цветом. От¬
сюда изогнутые стены, мощные раскрепо-
ванные карнизы, выступающие вперед ри¬
залиты, отступающие от стены пучки
колонн. Нарышкинская архитектура, на¬
против, демонстрирует поверхностное де¬
корирование, хоть и новыми элементами,
старой тектонической системы.
Один из самых известных памятников
этого стиля — церковь Покрова Богоро¬
дицы в Филях (ок. 1693), подмосковном
имении дяди царя Петра, Льва Кирилло¬
вича Нарышкина (1664-1705). Для него же
Я. Бухвостов построил церкви в Троице-
Лыково (1698-1704) и храм Успения в
Рязани (1693-1699). Еще одно знаменитое
сооружение Бухвостова-Спасская церковь
в Уборах (1694-1697). По композиции «на¬
рышкинские церкви» — традиционный
«восьмерик на четверике», лишь усложнен¬
ный декорациями и кружевной орнаменти¬
кой. Однако если в начале XVII в. такая
орнаментика была только скромным обра¬
млением, подчеркивающим конструктивные
членения архитектуры, то в конце века
стена почти исчезает из виду или кажется
лишь ширмой, легкой перегородкой, за¬
ключенной между многочисленными ко¬
лонками, карнизами, наличниками, кружев¬
ным орнаментом. А для орнаментики
Маньеризма действительно характерно сме¬
шение обрамляющей и заполняющей функ¬
ций. Столь типичная для церковного зод¬
чества этого времени двуцветность крас¬
ного и белого заимствована в основном
из Голландии и Северной Германии, где
на рубеже XVI и XVII вв. здания строи¬
лись из кирпича с узорами из белого
камня. Многие из подобных влияний про¬
никали в русскую архитектуру через Поль¬
шу и Украину (см. украинское барокко).
То, что русское, или «нарышкинское
барокко» XVII в. изменяло приемы деко¬
рирования, не затрагивая типы построек,
объясняется одной главной причиной. В
России Барокко не являлось, как в запад¬
ноевропейских странах, естественным раэ-
'Виппер Б . Архитектура русского барокко.
М.: Наука, 1978, с. 17-18.
“Меншикова башня”. Портал.
Бухвостов Я. Спасская церковь в Уборах. 1694-
1697. Портал
12

356 НАСХ
витием форм архитектуры Классицизма, по¬
скольку Классицизма-то настоящего до
конца XVIII в. в России не было. Оно
лишь заимствовало отдельные приемы фор¬
мообразования. Многие специалисты счи¬
тают, что и традиционный русский шатер
был именно так заменен поставленными
один на другой многогранниками, сужива¬
ющимися кверху и увенчанными «чем-то
средним между луковицей и барочным ку¬
полом». Поэтому и церковь в Филях: «лег¬
кая кружевная сказка... чисто московская,
а не европейская красота» '. Связанный с
нарышкинским «голицынский стиль» был
несколько ближе к западноевропейскому
Барокко.
«Нарышкинский стиль» не получил раз¬
вития в Петербурге, но в Москве сохра¬
нялся довольно долго. Характерным при¬
мером его эволюции является храм Гаври¬
ила Архангела, или Меншикова башня,
построенная для князя А. Меншикова
И. Зарудным (1701-1707). В постройке За-
рудного соединились русское узорочье
XVII в. и элементы западноевропейского
барочного декора. Вместе с украинским
архитектором, получившим европейское об¬
разование, работала и артель итальянско-
швейцарских мастеров (см. «голицынское
барокко», «голицынский стиль»). По сво¬
ему типу Меншикова башня — это тради¬
ционный для древнерусского зодчества ба¬
шенный храм, развивающий идею коло¬
кольни Ивана Великого, храма Вознесения
в Коломенском, но уже предвещающий
золоченые шпицы петровской архитекту¬
ры. Меншикова башня гораздо барочней
церкви в Филях. «Мощные волюты, круг¬
лящиеся у входа... свободно стоящие ко¬
лонны портика, сильно выступающие кар¬
низы, богатая лепная орнаментика — все
это свидетельствует о сильных западноев¬
ропейских влияниях... Но даже и в Мен-
шиковой башне барочной является не са¬
мая сущность, самое ядро стилистического
замысла, а только его периферия, его обо¬
лочка, его аккомпанемент, тогда как ме¬
лодия остается древнерусской, лишь на¬
строенной на западноевропейский лад...
Это сразу чувствуется при входе в храм,
внутренность которого совершенно лише¬
на барочной текучести пространства. Еще
красноречивей это сказывается в исполь-
'Грабарь И. О русской архитектуре. М.:
Наука, 1969, с. 50.
зовании Зарудным излюбленного приема
древнерусской архитектуры, двойственно¬
сти масштаба — в неожиданном, крайне
экспрессивном контрасте гигантских во¬
лют и хрупких колонн портика... ордерная
система есть только оболочка, только де¬
коративная фикция: у него — не пилястры
и столбы, а филенки и тяги, не колонны,
а стебли, жердочки... сочетание пышности
и изощренности с некоторой архаично¬
стью». Нарышкинская архитектура — «по¬
средница между старыми и новыми худо¬
жественными идеями, как провозвестница
романтического начала в новом русском
искусстве. Но, вместе с тем, совершенно
очевидно, что ей не хватало смелости,
радикализма подлинного новаторства», до¬
стигнутого позднее в петербургском
стиле. 2
НАСХ (арабск. Nash) — стиль декоратив¬
ных надписей в арабском искусстве I
XIV-XVI вв. в форме скорописи — упро¬
щенного, схематичного написания араб¬
ских букв, сменивший более раннее куфи¬
ческое письмо. Использовался в основном
как эпиграфический орнамент в росписи
керамики и стекла, в изразцах и печатях.
НАТУРАЛИЗМ (франц. naturalisme от лат.
natura — природа, естество) — в широком
смысле слова тенденция к максимально
точному изображению, фиксированию от¬
дельных явлений действительности во всей
их конкретной полноте без учета связей и
отношений с другими явлениями, а также
субъективно-эмоционального и интеллек¬
туального отношения к ним художника. В
различные исторические эпохи натурализм
проявлялся в разных художественных сти¬
лях: в «натуральном стиле» искусства пер¬
вобытных охотников, архаических стилях
древних культур, наивном искусстве. В тех
случаях, когда натуралистическая тенден¬
ция начинала определять характер мышле¬
ния художника, натурализм выступал в
качестве творческого метода. Конечная
цель натуралистического метода — абсо¬
лютная иллюзорность. Однако такой нату¬
рализм попросту невозможен. В связи с
этим Э. Делакруа писал: «Если бы глаз
обладал совершенством увеличительного
стекла... это было бы нестерпимо; тогда
2 В и п п е р Б. Архитектура русского барокко.
М.: Наука, 1978, с. 38-39.

НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА 357
можно было бы видеть все листья на
дереве, каждую черепицу на крыше, а на
черепицах мох, насекомых...» 1 Ведь изве¬
стно, что даже простое зрительное вос¬
приятие обладает даром отбора и обобще¬
ния. В еще большей степени — изобрази¬
тельное искусство, так или иначе связанное
ограничениями материала. Поэтому, когда
художник специально ставит натуралисти¬
ческую задачу, он, как правило, достигает
обратного.
Парадокс натуралистического метода
заключается в том, что максимальная точ¬
ность в передаче мельчайших деталей про¬
изводит впечатление не «живой», а «мерт¬
вой природы». И наоборот, обобщение,
отбор, композиционная организация —
ощущение подлинной реальности. Здесь
проходит граница между натурализмом и
реализмом. Так, в живописи цвет передает¬
ся не идентично, а через эквивалент —
отношения тонов; форма и пространство —
в соответствии со спецификой изображе¬
ния на плоскости. В скульптуре, архитек¬
туре, декоративно-прикладном искусстве
существуют еще более сложные условия.
А на восприятие даже с исключительно
натуралистическими целями выполненного
изображения так или иначе накладывается
жизненный опыт, зрительная память и ас¬
социативное мышление.
Натурализм в истории искусства редко
выступает в «чистом виде» в качестве
отдельного направления или течения. Со¬
единяясь с другими тенденциями художест¬
венного мышления, он присутствует во
многих из них. Натуралистическая тенден¬
ция более активно проявляется в самодея¬
тельном, непрофессиональном творчестве.
Натурализм в значительной мере характе¬
ризует салонное искусство. Академизм час¬
то вырождается в натурализм. Натурали¬
стические черты присущи искусству Мань¬
еризма и Барокко. По своим устремлениям,
но не всегда на деле, натуралистами были
барбизонцы и импрессионисты. Наиболее
полно натуралистическая тенденция про¬
явилась в творчестве художников так на¬
зываемой натуральной школы.
НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА (см. натурализм;
школа) — школа в русском искусстве
второй половины XIX в., первоначально
'Делакруа Э. Мысли об искусстве. М.:
Изд. Акад. худож. СССР, 1960, с. 220.
возникшая в литературе. Впервые термин
«натуральная школа» употребил художест¬
венный критик Ф. Булгарин в 1846 г., ана¬
лизируя деятельность Н. Некрасова. Это
название подхватил В. Белинский, объеди¬
нив им творчество Н. Гоголя, Н. Некрасо¬
ва, Ф. Достоевского, И. Гончарова, Д. Гри¬
горовича. Разбирая стиль «Мертвых душ»
Гоголя, В. Белинский подчеркивал особен¬
ности «новой школы» молодых русских
писателей, состоящие в стремлении к «на¬
туральности, естественности, изображению
жизни без прикрас»2. В связи с новым
литературным течением к середине 40-х гг.
XIX в. появилось и целое поколение худо-
жников-иллюстраторов «натуральной шко¬
лы», которых называли «карандашистами»:
В. Тимм, А. Агин, Р. Жуковский, Е. Бернард-
ский, П. Боклевский, К. Клодт, Т. Шевчен¬
ко. Многие из них прославились иллюст¬
рациями к произведениям Гоголя и уча¬
стием в литературных альманахах,
подобных некрасовскому сборнику «Физи¬
ология Петербурга» (1845). Причем иссле¬
дователи русской иллюстрации и гравюры
подчеркивали «органическую связь твор¬
чества названных художников с огромным
воздействием на них «Мертвых душ» Го¬
голя, его взглядов на живопись... сродство
живописи с гоголевским направлением и
прежде всего с самим Гоголем»3 * 5. Однако
первым среди художников русской нату¬
ральной школы, вероятно, следует считать
П. Федотова.
В дальнейшем из творчества художни¬
ков натуральной школы 1840-1850-х гг.
выросло направление «критического реа¬
лизма» и движение передвижников. Поэто¬
му значение натуральной школы выходит
за узкие рамки одного конкретно-истори¬
ческого явления. Принципы изобразитель¬
ного натурализма пустили глубокие корни
в русском искусстве второй половины
XIX в., они были созвучны «русской ду¬
ше» с ее тягой к конкретности, предмет¬
ности, «вещественности» изображения как
в литературе, так и в живописи, графике,
скульптуре. Эта тенденция определила в
значительной степени появление таких рус¬
ских художников по иронии истории не¬
русских национальностей, как Н. Ге, М. Ан¬
токольский, А. Куинджи, К. Айвазовский.
2 Цит. по: Кулешов В. Знаменитый альма¬
нах Некрасова.— В кн.: Физиология Петербурга.
М.: Наука, 1991, с. 219.
5	Там же, с. 237.

358 «НАТУРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» ИСКУССТВА ПЕРВОБЫТНЫХ ОХОТНИКОВ
В более широком смысле слова «нату¬
ральная школа» проявлялась в истории
искусства неоднократно как наиболее яр¬
кое выражение натуралистических тенден¬
ций: в искусстве болонских академистов,
караваджистов, голландской живописи
XVII в., испанских натуралистов Ф. Сурба¬
рана и Д. Веласкеса, французском салонно¬
академическом искусстве конца XIX в.
«НАТУРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» ИСКУССТВА
ПЕРВОБЙТНЫХ ОХОТНИКОВ (см. нату¬
рализм) — стиль наскальных росписей верх¬
него палеолита (20-12 тыс. лет до н. э.,
периодов солютре и мадлен, см. каменного
века искусство), отличающийся стихийным
натурализмом, точной передачей характера
движения бизонов, лошадей, оленей. Такие
изображения были найдены на стенах пе¬
щер Альтамира, Ласко, Фон де Гом на
территории современной Франции. Их «на¬
туральность» объясняется тем, что изобра¬
зительная деятельность в первобытную эпо¬
ху имела не эстетический или художествен¬
ный смысл, а утилитарное синкретическое
— познавательное, ритуально-магическое,
дидактическое значение. Охота была глав¬
ным занятием человека, а объектом, погло¬
щавшим все его внимание и олицетворяю¬
щим грозные силы природы, был дикий
зверь. От удачи на охоте зависела жизнь,
отсюда наблюдательность, удивительная то¬
чность и полное отождествление в созна¬
нии первобытного охотника изображения и
объекта. Показательна реакция одного из
африканских охотников, сохранивших в сво¬
ем мышлении черты древнего человека, на
зарисовки, которые в его присутствии вы¬
полняли ученые-зоологи: «Я знаю,— гово¬
рил он,— что этот человек уложил в свою
книгу много наших бизонов, я знаю это,
ибо я был при этом, когда он это делал, и
с тех пор у нас нет больше бизонов для
питания» С изменением образа жизни
человека в период неолита, выходом из
пещер, развитием земледелия, значение охо¬
ты отступает на второй план и «натураль¬
ный» изобразительный стиль полностью ис¬
чезает, уступая геометрическому стилю ор¬
наментации орудий и утвари. В
определенной мере, изображения зверей пер¬
вобытными охотниками можно считать и
первым проявлением «звериного стиля».
‘Иоффе И . Синтетическая история искусств.
Л.: ОГИЗ, 1933, с. 28.
«НАЦИОНАЛЬНЫЙ РОМАНТЙЗМ» (см
Романтизм) — широкое художественное
движение, первоначально возникшее в Ан¬
глии в середине XVIII в. в формах неого-
тического стиля, а затем, после наполео¬
новских войн, охватившее в начале XIX в.
многие страны Европы. Это движение бы¬
ло направлено на возрождение националь¬
ных традиций в искусстве. Его представи¬
тели выступали как против обезличенного
академического Классицизма, так и наполе¬
оновского Ампира, нивелировавшего осо¬
бенности художественного развития раз¬
ных народов. В Западной Европе движе¬
ние «национального романтизма» вылилось
в художественные стили Неоготики, Би-
дермайера, «неоренессанса», Неорококо, мав¬
ританского стиля. В России в начале
XIX в. в русле национально-романтическо¬
го движения появились первые попытки
возведения архитектурных сооружений в
«русском», как тогда говорили, а по сути
в неорусском стиле. Начало движению «на¬
ционального романтизма» в русской архи¬
тектуре еще в конце XVIII в. положили
постройки В. Баженова и М. Казакова в
усадьбе Царицыно под Москвой. В 1815 г.
К. Росси проектировал деревянные дома в
«русском стиле» для ветеранов Отечест¬
венной войны 1812 г., строительство кото¬
рых должно было быть осуществлено в
деревне Глазово близ Павловска. С 1817 г.
началась патриотическая деятельность
А. Оленина на посту Президента Академии
художеств. С 1825 г. «художественной ар¬
хеологией» стал заниматься Ф. Солнцев2.
Одним из характерных примеров движения
«национального романтизма» в русском
искусстве и метода «художественной архе¬
ологии» является проект В. Стасова по
«возобновлению» русской святыни — Де¬
сятинной церкви в Киеве, постройки X в.,
разрушенной Батыем в 1240 г. Любопыт¬
ным фактом, свойственным всей россий¬
ской аристократической культуре, являет¬
ся то, что первыми зодчими «националь¬
ного романтизма» и «русского стиля» стали
архитекторы с иностранными фамилиями:
К. Росси, О. Монферран, А. Штакеншней-
дер.
2Лисовский В. Национальные традиции
в русской архитектуре XIX — начала XX вв. Л.:
Знание, 1988; Лисовский В. Академия
художеств и охрана памятников зодчества в России
(XIX — начало XX века). СПб., Изд Рос. Акад.
худож., 1993, с. 4-25.

«НЕМЕЦКИЕ МАСТЕРСКИЕ» 359
В русле движения «национального ро¬
мантизма» возникло «Готическое Возро¬
ждение» в Англии 1830-1890-х гг., являв¬
шееся частью «викторианского стиля».
Результатом романтического, антикласси-
ческого движения в искусстве можно счи¬
тать также расцвет натуральной школы во
Франции и России. Позднее, на рубеже
XIX-XX вв. национально-романтическим
стали называть одно из течений искусства
Модерна, представители которого в поис¬
ках «нового стиля» и полноценного «худо¬
жественного синтеза», противопоставляли
свое творчество поверхностному эклектиз¬
му и стремились использовать националь¬
ные традиции своих стран. Поэтому «на¬
циональный романтизм» носил повсемест¬
ный, «интернациональный характер». К
течению «национального романтизма» от¬
носят «Романское Возрождение» в архите¬
ктуре США 1870-1880-х гг., «северный мо¬
дерн» в Швеции, Финляндии и Петербурге,
«неорусский стиль» художников абрамцев¬
ского кружка и мастерских Талашкино,
декоративные росписи А. Галлен-Каллелы.
Обращение к народному эпосу таких худо¬
жников, как Ф. Метцнер, И. Мештрович,
Ф. Эрлер, приводило к подчеркнутой геро¬
ике, монументализации образов и геомет¬
ризации формы, что сближало национально¬
романтическое течение искусства Модерна
с Неоклассицизмом (см. также неороман¬
тизм).
НЕАПОЛИТАНСКАЯ ШКОЛА (итал.
Napoli от греч., лат. Neapolis — «Новый
город»; см. школа). Неополь — город на
севере Неаполитанского залива в Южной
Италии, первоначально греческая колония,
основанная в VIII в. до н. э. переселенца¬
ми из Кум. В 290 г. был завоеван римля¬
нами, в 536 — подчинен Византии, позднее
попал под французское влияние. После
знаменитого антифранцузского восстания
на о. Сицилия в 1282 г., названного «сици¬
лийской вечерней», Сицилия и Неаполь
как «Королевство Обеих Сицилий» пере¬
шли во владение арагонского короля Пед¬
ро и в течение XIV-XVI вв. находились
под властью Испании. Среди местных не¬
аполитанских художников, следовавших го¬
тической традиции, не было крупных мас¬
теров. Но через Неаполь, Палермо, Мес¬
сину проходили оживленные торговые
пути, связывавшие страны Востока с Ис¬
панией, Провансом, Бургундией и Фланд¬
рией, находившейся также под испанским
владычеством. Это приводило к смешению
влияний различных художественных школ,
в первую очередь нидерландской, бургунд¬
ской, провансальской, каталонской. Господ-
ствующее положение в живописи занимали
в то время фламандские художники, мно¬
гие из них работали при дворе испанских
наместников в Неаполе. Именно они нау¬
чили итальянцев технике масляных красок
и новым приемам живописи. Выдающийся
неаполитанский живописец Антонелло да
Мессина познакомил позднее с этим от¬
крытием венецианцев, чем способствовал
расцвету венецианской школы живописи. Из¬
вестно также, что в Неаполе при испан¬
ском дворе находились многие картины
нидерландских художников, в частности Я.
фан Эйка, П. Кристуса, Р. фан дер Вейде¬
на. Неаполь стал своеобразным центром
«испано-итало-флам андской живописи».
Возможно, что в Неаполе ок. 1445 г. рабо¬
тал французский живописец Ж. Фуке. В
XVII-XVIII вв. Неаполь стал одним из
центров итальянского Барокко. Красота
природы, неополитанского залива привле¬
кала в этот город пейзажистов, которые
создали здесь своеобразный стиль «им¬
прессионистской» живописи, пронизанной
солнечным светом. Только в этом городе
смог раскрыться талант таких выдающих¬
ся русских пейзажистов, как М. Лебедев,
Сильв. Щедрин.
«НЕЗАВИСИМЫЕ» — см. импрессионизм.
«НЕМЁЦКАЯ МАНЁРА» (итал. maniere
tedesca) — называемый так в Италии эпо¬
хи Возрождения готический стиль, полу¬
чивший наибольшее распространение в се¬
верных областях страны: Ломбардии и ее
столице Милане, а также Пизе, Орвьето,
Падуе. Художники итальянского Класси¬
цизма использовали этот термин в нега¬
тивном смысле, как синоним отсталости и
«плохого вкуса» немецких художников (см.
Итальянское Возрождение; сравн. алеманн-
ское искусство; ломбардская школа).
«НЕМЁЦКИЕ МАСТЕРСКИЕ» («Deutsche
Werkstatten») — объединение немецких ху¬
дожников и ремесленников, основанное в
1898 г. К. Шмидтом в Дрездене, близкое
немецкому Веркбунду и действовавшее па¬
раллельно с мюнхенским объединением
X. Обриста, Б. Панкока и Р. Римершмида.

360 НЕМЕЦКИЕ РОМАНТИКИ
В мастерских изготавливались мебель и
образцы различных изделий для массового
промышленного производства, что послу¬
жило началом немецкого дизайна (сравн.
«Венские Мастерские»).
НЕМЁЦКИЕ РОМАНТИКИ — см. дрез
денские романтики.
«НЕМЁЦКИЕ ЦВЕТЙ» («Deutsche Blu-
шеп») — тип росписи фарфоровых изделий
майссенской мануфактуры 1740-1750-х гг.,
возникновение которого связано с дея¬
тельностью живописца И. Г. Хёролъдта (см.
майссенский фарфор). Декор «немецкие
цветы» отличался многообразием натура¬
листических изображений цветов, фруктов,
птиц, взятых из ботанических и зоологи¬
ческих атласов и скомпонованных свобод¬
но, широко по белому полю. Отсюда еще
одно, появившееся несколько позднее, на¬
звание «цветы в разброску». Изображение
цветов в разброску часто сочеталось с
изображеним бабочек и насекомых, с по¬
мощью которых было удобно маскировать
небольшой брак на поверхности глазури.
Яркие краски на белоснежном фарфоре
создавали праздничное и уютное настрое¬
ние, в полной мере отвечавшее эстетике
стиля Рококо, господствовавшего в эти
годы в Европе. Одним из источников «не¬
мецких цветов» считаются гравюры Б. Зой-
тера. Успех «немецких цветов» был так
велик, что этот тип декорирования на
долгое время утвердился почти во всех
центрах керамического производства и до
сих пор ассоциируется у большинства лю¬
дей с искусством росписи фарфора вооб¬
ще (сравн. «страсбургские цветы»).
НЕМЕЦКИЙ РЕНЕССАНС — см. Север
ное Возрождение.
НЕМЕЦКОЕ БАРОККО (см. Барокко) -
региональный вариант стиля Барокко, по¬
лучивший интенсивное развитие в Южной
Германии — Тюрингии, Баварии, Саксо¬
нии (см. саксонское искусство), так же,
как и в Англии, с XVIII столетия, т. е.
значительно позднее, чем в Италии, Испа¬
нии и Фландрии. На севере Германии, при
дворе Прусского короля Фридриха 1
(1701-1713), в это время начинал склады¬
ваться несколько иной стиль (см. фридери-
анское рококо). Немецкое барокко XVIII в.
имеет свои особенности. Оно формирова-
Гамбургский шкаф. Ок. 1700 г.
Буфет. Майнц. Ок. 1750 г.

НЕМЕЦКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЕРЕБРО 361
“Виноградный кубок”. Нюрнберг. Начало XVII в.
лось, с одной стороны, под сильным воз¬
действием национальных традиций Готики
и немецкого Северного Возрождения, а
сдругой — французского искусства, сти¬
лей Людвика XIV (см. «Большой стиль»),
а затем Людвика XV — Рококо. Поэтому
в искусстве немецкого барокко, по-гер-
мански тяжеловесной архитектуре, пере¬
груженной пышным декором, соединялись
элементы Готики, Ренессанса и Рококо.
Причем если в экстерьере большую роль
играли элементы Барокко, то в оформле¬
нии интерьеров, мебели, искусстве майс-
сенского фарфора, расцвет которого при¬
ходится на середину XVIII в.,— француз¬
ское Рококо. Совершенно уникальный
стиль складывался в столице Саксонии
Дрездене. Там работали итальянские зод¬
чие, принесшие с собой элементы итальян¬
ского Классицизма и Маньеризма. Это
приводило к своеобразной эклектике: тек¬
тоника и общая композиция зданий оста¬
валась классицистической, декор был
барочным, скульптура и живопись манье-
ристской с сильными готическими реми¬
нисценциями, отсюда название «готичес¬
кое барокко», или «барочная готика».
В тюрингском и баварском барокко,
особенно в мебели, народной резьбе по
дереву, изделиях из металла, долго сохра¬
нялись готические черты. Но уже к сере¬
дине XVIII в., догоняя Францию, немец¬
кое барокко плавно перерастало в Рококо.
В Северной Германии архитектура, ме¬
бель, изделия прикладного искусства ис¬
пытывали сильное влияние голландского и
норманнского стиля. Ниболее известные ма¬
стера немецкого барокко: Б. Нейманн,
Б. Пермозер, М. Д. Пёппелъманн, И. Динглин-
гер, И. Кирхнер.
НЕМЕЦКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЕРЕ¬
БРО — уникальные изделия из позолочен¬
ного серебра, производившиеся в Герма¬
нии на протяжении трех столетий — эпохи
немецкого Ренессанса, или Северного Воз¬
рождения XVI в., Маньеризма и немецкого
барокко XVII-XVIII вв. Серебро— драго¬
ценный металл светлой окраски с харак¬
терным блеском, имеет относительно низ¬
кую температуру плавления, а по ковкости,
гибкости и твердости превосходит даже
золото. Поэтому с глубокой древности се¬
ребро использовалось в качестве материа¬
ла для различных художественных изделий.
В XV-XVIII вв. главными центрами произ¬
водства художественных изделий из сереб¬
ра были вольные немецкие города Аугс¬
бург и Нюрнберг. Изделия их мастеров
отличали яркий национальный характер,
целостность стиля и удивительно ровный,
высокий художественный уровень. Немец¬
кие златокузнецы и серебряники были ис¬
куснейшими мастерами Европы. Они изго¬
товляли кубки, чаши, лохани, блюда, алта¬
ри и оклады, светильники, вазы, настольные
украшения, рамы для зеркал с рельефным
и чеканным декором, инкрустацией, эмаль-
ированием. Германия была богаче других
стран серебряной рудой, но это лишь отча¬
сти объясняет ее гегемонию в области
художественного ремесла. Быстро богатею¬
щие южнонемецкие города завоевывали ма¬
териальную и духовную независимость, и в
их многочисленных мастерских соединялись
традиции Готики, искусства Востока, италь¬
янского Маньеризма и Барокко. Высочай¬
ший уровень владения технологией, тяга к
новизне, необычности и роскоши, порази¬
тельная фантазия мастеров основывалась
на возросшем чувстве личной свободы и

362 НЕМЕЦКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЕРЕБРО
Наутилус. Гамбург. Ок.1635
независимости художника.
Вольный город Нюрнберг (Numberg —
«скалистая гора») упоминается в докумен¬
тах с 1050 г. С XV столетия он становится
одним из важных центров образованности,
идей реформации и гуманизма, утвержде¬
ния прав человеческой личности. Нюрн¬
берг стали называть «вторым Римом». В
нем работали такие выдающиеся мастера,
как X. Плейденвурф, М. Вольгемут, А. Дю¬
рер, А. Крафт, П. Фишер, Б. Вейге, семья
Биллер, В. Ямнитцер. Уже в XVI в. в этом
городе насчитывалось более трехсот зла-
токузнецов. Нюрнбергские мастера рабо¬
тали также в Париже, Вене, Праге, Фло¬
ренции.
Главная особенность эволюции художе¬
ственного стиля нюрнбержцев заключалась
в необычайно скором переходе от готиче¬
ских форм, почти минуя ренессансные, не¬
смотря на сильное итальянское влияние, к
маньеристским и барочным. Другой осо¬
бенностью немецкого художественного се¬
ребра была его тесная связь с традицион¬
но немецким искусством гравюры. Первы¬
ми граверами были ювелиры, мастера
ниелло (итал. niello — чернь) — техники
чернения гравированного рисунка на ме¬
талле, который затем мог оттискиваться
на бумагу. В творчестве немецких граве¬
ров, прозванных кляйнмайстерами, было
сильно развито орнаментальное начало.
Значительный вклад в сложение ориги¬
нального стиля немецкого художественно¬
го серебра внес нюрнбержец А. Дюрер
своими эскизами ювелирных изделий, ри¬
сунками ваз и орнаментов: гротесков, ма-
скаронов и придуманными им самим фор¬
мами декора. Широко использовались и
итальянские мотивы: аллегорические фигу¬
ры, мифологические сцены, путто ■, гир¬
лянды, раковины, волюты, картуши, а так¬
же арабески, морески, ролльверк, 1 2 портре¬
ты германских королей. Применялись и
готовые рельефные плакетки для декори¬
рования изделий. Высокое качество метал¬
ла, чеканки «на пределе возможного» в
этой сложной технике, чистота пропорций,
насыщенность декоративными деталями,
разнообразная проработка фонов, все это
со временем вошло в понятие «нюрнберж-
ская манера» — качество, которого могли
добиваться только нюрнбержцы.
Вторым центром немецкого злато и
сереброделия был один из древнейших
немецких городов Аугсбург (Augsburg),
основанный ок. 30 г. на знаменитой рим¬
ской дороге Виа Клавдия Августа (лат.
Via Claudia Augustae), соединявшей Рим с
Дунаем. Аугсбург — самый богатый и
свободный имперский город на юге Гер¬
мании — вел торговые и финансовые
дела с большим размахом. Там часто
проводил время покровитель искусств им¬
ператор Максимилиан I (1493-1519). Дав¬
ние торговые связи жителей Аугсбурга с
Италией, главным образом с Венецией —
посредницей Византии в морских сообще¬
1	Итал. putto — маленький мальчик, крошка —
изображение маленьких мальчиков, в образе кото¬
рых совместились черты античного эрота и христи¬
анского ангела. Характерный мотив искусства Ита¬
льянского Возрождения.
2	Нем. Rollwerk от Rolle — сверток и Werk —
работа — орнаментальный мотив в виде полураз-
вернутого свитка, близкий картушу.

НЕОАТТИЧЕСКАЯ ШКОЛА 363
ниях Востока и Запада,— были причиной
того, что жители этого города рано по¬
пали под обаяние византийского и италь¬
янского искусства. В Аугсбурге успешно
развивалось книгопечатание, гравюра,
скульптура, все виды декоративного ис¬
кусства. Аугсбургские мастера особое
предпочтение отдавали работе над доро¬
гими изделиями, предназначавшимися для
украшения богатого пиршественного сто¬
ла, сокровищниц и коллекций редкостей —
кунсткамер. Это настольные фонтаны с
орошаемыми вином тарелками для замор¬
ских фруктов, причудливые кубки в виде
кораблей и так называемые «натуралии» —
оправленные в серебро раковины морских
улиток-наутилусов или кокосовые орехи,
страусовые яйца. Кубки-наутилусы, ана¬
насные, виноградные, рога изобилия из
горного хрусталя в серебряной монтиров¬
ке, использование перламутра, слоновой
кости, кораллов, жемчуга, янтаря, широ¬
кое включение скульптуры в декоратив¬
ные изделия было особенно характерно
для мастерских города Аугсбурга. При¬
чем все композиции отличались невероят¬
ной фантазией, маньеристскими пропорци¬
ями и динамикой, свойственной подлин¬
ному Барокко. Широко было влияние и
нидерландской орнаментальной гравюры.
Аугсбургцы и нюрнбержцы заимствовали
изобретенный нидерландцем К. Флорисом
орнамент ормушль (нем. Ohrmuschel —
ушная раковина) и причудливый кнорпель
(нем. Knorpel — хрящ) — необычные
соединения барочного картуша, мотива
волны, напоминающие то морду фанта¬
стического чудовища, то ушную ракови¬
ну. Сочетания различных стилистических
элементов, материалов, технологических
приемов, итальянских, фламандских влия¬
ний и никогда не умиравшей в Германии
готической традиции, создало почву для
возникновения в применении к изделиям
златокузнецов названий «новая готика»,
или «готическое Барокко», что отвечало
основным особенностям Северного Возро¬
ждения, не знавшего преобладания клас¬
сической традиции, как это было в Ита¬
лии. В более поздних изделиях мы видим
прямой переход от Готики к пышному,
несколько тяжеловесному, немецкому ба¬
рокко. Аналогичная картина наблюдалась
в мастерских златокузнецов и серебряни¬
ков Гамбурга, Люнебурга, Любека.
НЕОАКАДЕМЙЗМ (от греч. neos — новый
и см. академизм, Академии художеств) —
тенденция к сохранению и возрождению
принципов академического искусства
XVI-XIX вв. В современном искусстве этот
термин часто используется в негативном
смысле как синоним консерватизма и дог¬
матизма. В искусстве Франции неоакаде¬
мизмом называлось салонно-академическое
искусство второй половины XIX в., проти¬
востоящее Романтизму, импрессионизму и
постимпрессионизму. В Россию неоакаде¬
мизм пришел из мюнхенской школы А. Аш-
бе вместе с Д. Кардовским и Н. Радловым и
получил развитие в творчестве В. Шухае-
ва, А. Яковлева, членов «Нового общества
художников» и «Цеха святого Луки».
НЕОАМПЙР — см. Второй Ампир, или
стиль Второй Империи.
НЕОАТТЙЧЕСКАЯ ШКОЛА (от греч
neos — новый и Attike — страна, i де
живут Афиняне — область Эллады с цен¬
тром в г. Афины; см. школа) — условное,
обобщающее название работ отдельных
греческих скульпторов периода эллинизма
I в. до н. э.— II в. й.э., выполнявших мно¬
гочисленные повторения знаменитых атти¬
ческих скульптур и рельефов периода гре¬
ческой классики V — IV вв. до н. э. по
заказам римских патрициев. После завое¬
вания Греции Римом в 146 г. до н. э.
образованные римляне, увлеченные гречес¬
ким искусством стремились украсить свои
виллы, дворцы и парки, но оригиналов,
захваченных в качестве военных трофеев,
всем не хватало. Это обеспечило расцвет
неоаттической школы. Однако большинст¬
во произведений неоаттических скульпто¬
ров не могло сравниться по художествен¬
ным достоинствам с шедеврами Фидия,
Поликлета, Праксителя. Как и всякие по¬
вторения, они холодны, маньеристичны.
Многие из таких скульптур изготавлива¬
лись прямо в Италии, часто это были
многократные «повторения повторений»,
когда сходство с оригиналом установить
довольно сложно. Бронзовые скульптуры
переводились в мрамор, что, естественно,
нарушало характер их пластики. Об этом
писал еще первый историк искусства анти¬
чности И. Винкелъманн, сожалевший что о
греческой скульптуре периода ее расцвета
мы вынуждены судить, в основном, по
более поздним римским «копиям». Для

364 НЕОБАРОККО
неоаттической школы характерны скульп¬
турные группы из разномасштабных фи¬
гур, составленные искусственно, дробность
деталей и отсутствие целостности компо¬
зиции, эклектическое сочетание в одной
статуе архаистических и модернизирован¬
ных черт. Манерность, по формулировке
П. Муратова, «особая намеренность и
очень заметная нервность», жесткость в
трактовке складок одежд, также выдают
их позднейшее происхождение. 1 Неоатти-
ческая школа скульптуры существовала па¬
раллельно с литературной греческой шко¬
лой IV—III вв. до н. э., называвшейся шко¬
лой «аттидографов» (историографов
Аттики, сравн. «Греческое Возрождение»).
НЕОБАРЙККО (от греч. neos — новый и
см. Барокко) — один из неостилей перио¬
да Историзма, вошедший в моду в стра¬
нах Западной Европы в 1860-1890-х гг.
Получил распространение главным обра¬
зом в мебели и прикладном искусстве, где
эклектически соединялись мотивы «неоре¬
нессанса», Неоготики, Барокко, необидер-
майера. Специфическое развитие стиль
необарокко получил в архитектуре Петер¬
бурга. В 1836-1838 гг. О. Монферран по¬
строил в этом стиле дом П. Демидова на
Большой Морской улице, а Л. Бонгитедт
по проекту Г. Боссе, в 1852-1858 гг.,—
особняк 3. Юсуповой на Литейном проспе¬
кте. К этому же стилю, но не совсем
верно, относят дворец Белосельских-Бело-
зерскнх на углу Невского проспекта и
реки Фонтанки, возведенный в 1846-1848
гг. А. Штакеншнейдером «во вкусе Рас¬
трелли», но с измельченным декором, гру¬
бо имитирующий растреллиевский стиль,
который даже в оригинале имеет лишь
косвенное отношение к Барокко.
Третьим барокко иногда называют по¬
следнюю стадию развития стиля необарок¬
ко 1880-1890-х гг., характеризующуюся еще
большей деструктивностью и обилием чрез¬
вычайно измельченного «барочного» деко¬
ра. Необарокко иногда отождествляют со
Вторым Ампиром, что неверно.
НЕОБИДЕРМАЙЕР (от греч. neos — но¬
вый и см. Бндермайер) — возрожденный
стиль Бидермайер в конце XIX —начале
XX вв. в Германии и Австрии. Увлечение
'Муратов П. Образы Италии. М.: Респуб¬
лика, 1994, с. 228.
Бидермайером как «национальным стилем»
наблюдалось в Германии в 1880-х гг., а
несколько позднее, в 1890-х гг. распро¬
странилось в России, главным образом в
оформлении интерьера и мебели. В Вене в
стиле необидермайер работал архитектор
Э. Зейдль. Возрождение стиля происходило
в рамках Модерна. Немецкие архитекторы
X. Тессенов и П. Беренс, продолжили эту
традицию, из которой впоследствии вырос
немецкий функционализм.
НЕОБРУТАЛЙЗМ (франц. neobrutalisme от
греч. neos — новый и лат. brutus —
грубый) — течение в архитектуре середи¬
ны XX в., представители которого, созна¬
вая ограниченность конструктивизма и
функционализма начала столетия, в поис¬
ках новых, более выразительных, эмоцио¬
нально насыщенных, «живых» форм обра¬
щались к природе. Они использовали
органические, природные формы и мате¬
риалы, «брут» — «сырой», неотесанный
камень, дерево, уделяли особое внимание
связи архитектурной композиции с пейза¬
жем (сравн. метаболизм; национальный ро¬
мантизм; органическая архитектура; «сель¬
ский стиль»).
НЕОВИЗАНТЙЙСКИЙ СТИЛЬ — см не
орусский стиль; русско-византийский стиль.
НЕОГОТИКА (от греч. neos — новый и
см. Готика, готический стиль) — истори¬
чески первый в ряду так называемых Не¬
остилей, объединяемых художественным на¬
правлением Историзма и ретроспективным
художественным мышлением. Возникнове¬
ние Неоготики связано с началом роман¬
тического движения в Англии в середине
XVIII в. Родиной романтизма была имен¬
но Англия. Одним из характернейших про¬
явлений общей атмосферы «таинственно¬
сти, идеализации средневековья и стремле¬
ний к неизведанному и ужасному» было
появление в 1764-1787 гг. знаменитых «го¬
тических романов» X. Уолпола и У. Бек-
форда. В 1754 г. в Лондоне вышла книга
Т. Грея «Норманнское зодчество».
В 1748-1777 гг. X. Уолпол с помощью ар-
хитектора-классициста Р. Адама возводил
свой собственный «готический замок»
Строуберри-Хилл («Walpole’s Strawberry
Hill»), используя для этого фрагменты под¬
линной готической архитектуры.
В 1762 г. в Лондоне были опубликова-

НЕОГОТИКА 365
Оливер X. Святой союз. 1815. Дессау

366 НЕОГОТИКА
ны «Поэмы Оссиана» — стилизации под
шотландский эпос, переведенные затем и
на русский язык (1788). В моду входили
интерьеры в «готическом стиле», романти¬
ческие сады с руинами, водопады с «раз¬
валинами старинных зданий». В Англии
Неоготика называлась «Готическое Возро¬
ждение» («Gothic Revival»). Этому тече¬
нию отдали дань наиболее известные
архитекторы английского Классицизма:
К. Рен, Дж. Нэш, Дж. Вэнброу. Было во¬
обще характерно, что в Англии, а затем и
во всей Европе к середине XVIII возрож¬
дение интереса к «темному средневеко¬
вью», как естественная реакция на холод¬
ность академического Классицизма, проис¬
ходило, тем не менее, параллельно с
увлечением античностью. Ведь именно к
этому времени относится деятельность
И. Винкельманна, сенсационные открытия
в Геркулануме и Помпеях.
После наполеоновских войн движение
«национального романтизма» получило но¬
вый импульс. Так во Франции возник
«стиль трубадур», а в Англии в начале
XIX в.— снова «Готическое Возрождение»,
продолжавшееся почти до конца столетия
как составная часть «викторианского стиля».
Неоготика — это художественная игра,
создание мечтательной атмосферы для ин¬
теллектуального, исторически мыслящего,
образованного и тонко чувствующего аро¬
мат средневековья человека, который по¬
нимает правила этой художественной игры
и не ждет от нее точного соответствия,
имитации форм подлинной средневековой
готики, а ищет историко-культурных ассо¬
циаций и аллюзий. Неоготика — новый
по содержанию, но ретроспективный, вто¬
ричный по формам стиль. Поэтому невер¬
но именовать его «ложной Готикой», как
это иногда делают. Неоготика существо¬
вала и в XVIII в., и в начале XIX в.,
параллельно с Неоклассицизмом, и в сере¬
дине столетия, и в конце, в период Модер¬
на, завершившего «романтическое столе¬
тие», каждый раз отвечая новым, актуаль¬
ным задачам.
В Германии одним из создателей Нео¬
готики считается архитектор, живописец и
рисовальщик-романтик К. Ф. Шинкель. Дру¬
гой немецкий архитектор Ф. фон Шмидт в
1844-1848 гг. достроил башни знаменитого
Кёльнского собора таким образом, что
именно после этого он приобрел «подлин¬
ный готический вид». Характерно, что
стиль Неоготики в Германии развивался в
начале XIX в. наряду с «прусским эллиниз¬
мом», прежде всего в творчестве Шинкеля.
Это выражалось в частичном взаимопро¬
никновении, даже смешении элементов то¬
го и другого стиля, в «жесткой» «полуго-
тической», чисто немецкой прорисовке ан¬
тичных орнаментов, но не выглядело
эклектикой лишь потому, что органично
существовало в едином «пространстве» ху¬
дожественного Романтизма.
В России Неоготика как одно из тече¬
ний Романтизма существовала еще с сере¬
дины XVIII в. в творчестве В. Баженова,
М. Казакова и Ю. Фельтена. В 1774-1780
гг. Фельтен — архитектор екатерининско¬
го классицизма, немец по рождению и учив¬
шийся архитектуре в Германии, возвел
свою знаменитую Чесменскую часовню —
романтический парафраз на тему Готики.
В 1770 г. для изучения «новой готической
архитектуры» Екатерина послала в Анг¬
лию архитектора В. Неелова с сыном и он
же построил в Царском Селе Адмиралтей¬
ство в «готическом стиле». В 1826-1827 гг.
шотландец А. Менелас возвел для Нико¬
лая I в Петергофе «Коттедж» по образцу
английских загородных домов, а Н. Бе¬
нуа — здание вокзала, также в духе анг¬
лийской готики (1854-1857). Эти постройки
стали символом нового «николаевского»
Петергофа, отличающего его от «барок¬
ко» петровского и елизаветинского време¬
ни (см. николаевская готика).
Петергофский коттедж с его витража¬
ми и «гамбсовой мебелью» в «готическом
стиле» был образцом для подражания. Нео¬
готика становилась органичной частью рус¬
ских романтических усадеб и парков. Так,
в усадьбе Строгановых Марьино крепост¬
ными крестьянами были отделаны интерь¬
еры в «готическом вкусе» и разбит роман¬
тический парк «с руинами». В стиле Нео¬
готики работали архитекторы А. Брюллов,
М. Быковский, И. Монигетти. Примечатель¬
но, что все названные мастера не забыва¬
ли в то же время и «русский», «помпеян-
ский», «мавританский» стили, что было
обычным для периода Историзма и стили¬
заций. Английскую Неоготику в начале
XIX в. представлял архитектор Т. Хоппер.
Особенно часто в «готическом стиле»
оформлялись интерьеры кабинетов, библи¬
отек, что должно было придавать им ро¬
мантическую «таинственность». В моду
входила геральдика, кабинетные витражи,

НЕОКЛАССИЦИЗМ 367
рыцарские атрибуты, мотивы французско¬
го «стиля трубадур», скульптуры воору¬
женных рыцарей на каминах и часы в
виде готических соборов.
Новая волна Неоготики распространи¬
лась в искусстве Модерна, что свидетель¬
ствовало об усилении романтического ми¬
роощущения на «повороте столетий». В
1893 г. Ф. Шехтель и М. Врубель создали
знаменитые неоготические интерьеры особ¬
няка 3. Морозовой на Спиридоновке в Мо¬
скве. В 1894-1896 гг. А. Красовский офор¬
мил «готическую библиотеку» Зимнего
дворца. Столь долгое существование стиля
Неоготики говорит о том, что он являлся
не досадным заблуждением или «испорчен¬
ностью вкуса», а выражением закономер¬
ного и постоянного стремления человека к
овеществлению своей причастности исто¬
рическому времени, осознанию своего ме¬
ста в истории европейской культуры.
«НЕОГРЁК» (франц. «neogrecgue» — «не-
огреческий») — другое название Неоклас¬
сицизма. Однако, в отличие от органичных
классицистических композиционных реше¬
ний, этот термин чаще используют для
обозначения поверхностных, фрагментар¬
ных стилизаций декора фасадов зданий,
оформления интерьеров, мебели периода
Историзма и эклектики середины и вто¬
рой половины XIX в. Стилем «неогрек»
иногда называют «прусский эллинизм». В
живописи и скульптуре к этому стилю
причисляют художников салонно-академи¬
ческого направления периода Второй Им¬
перии во Франции, стилизовавших свои
произведения «под греческий стиль»: Ж. -
Л. Жерома, Ж.-Л. Хамона (см. Второй Ам¬
пир, или стиль Второй Империи).
НЕОИДЕАЛЙЗМ — см. Неоклассицизм.
НЕОИМПРЕССИОНИЗМ	(франц.
neoimpressionnisme от греч. neos.— новый
и см. импрессионизм). Этот термин ис¬
пользуется в двух основных значениях. В
первом — как синоним дивизионизма, или
пуантилизма, живописного метода, изобре¬
тенного Ж. Сёра. Во втором — для обоз¬
начения распространения импрессионизма
за пределами Франции во второй полови¬
не XIX — начале XX вв. В этом смысле к
неоимпрессионистам относят таких худож¬
ников, как В. Лейбл, М. Либерманн, М. Люс,
U. Слефогт, А. Цорн, которые лишь час¬
тично пользовались импрессионистически¬
ми приемами или изменяли их почти до
неузнаваемости (сравн. постимпрессионизм;
преимпрессионисты; русский импрессио¬
низм).
НЕОКЛАССИЦИЗМ (франц. style neoclas-
sique, нем. Neoklassizismus от греч. neos —
новый и см. Классицизм) — возрождение
классических традиций и классических
форм в искусстве, ретроспективная тен¬
денция художественного мышления, стрем¬
ление к «очищению» форм, возвращению
к вечным идеалам античности. В своем
глубинном значении это стремление имеет
романтическую окраску, является одним
из проявлений Романтизма. В истории ис¬
кусства Западной Европы Неоклассициз¬
мом принято называть Классицизм второй
половины XVIII в. с тем, чтобы отличать
его от Классицизма Итальянского Возро¬
ждения XVI в. и «Большого стиля» Людо¬
вика XIV в искусстве Франции XVII сто¬
летия. В русском искусстве в той степени,
в какой это происходило в искусстве Ита¬
лии или Франции XVI-XVII вв., класси¬
цистические формы не развивались, поэто¬
му русское искусство второй половины
XVIII в. называют просто Классицизмом,
а неоклассицизмом — соответствующее те¬
чение в искусстве Модерна начала XX в.
Родиной Неоклассицизма была Фран¬
ция. После триумфа «Большого стиля» и
рождения Рококо Франция оставалась за¬
конодательницей художественных стилей
для всей Европы (см. восемнадцатого века
искусство). Однако мироощущение самих
французов менялось. Безудержная вычур¬
ность Рококо, особенно в работах Ж. -
О. Мейссонье и Ф. Кювилъе, стала надое¬
дать, да и все возможности рокайля были
исчерпаны. В 1740-х гг. обнаруживались
стремления художников повернуть обратно
к Классицизму. (Зама маркиза де Помпа¬
дур, фаворитка Людовика XV, увлекаясь
античным искусством, начала вводить в
моду стиль «а la grecque» 1 (см. «помпадур
стиль»). Ее начинания продолжила мадам
Дюбарри.
Развитие стиля Неоклассицизма во
Франции совпало с годами правления ко¬
роля Людовика XVI (1774-1789), отсюда
второе название «стиль Людовика XVI», и
эпохой Просвещения.
1 По-гречески (франц).

368 НЕОКЛАССИЦИЗМ
Суффло Ж. Пантеон в Париже. 1755-1791
Ж.-Ж. Руссо призывал обратиться к «ес¬
тественному человеку, простым чувствам,
ясным и сильным действиям». В 1754 г.
художественный критик и гравер Ш.-Н. Ко¬
шен требовал от художников «соблюдать
некоторые простые правила, продиктован¬
ные здравым смыслом» и «не изменять
естественный порядок вещей». Но внима¬
ние художников, уже в который раз, обра¬
тилось не к природе, где идеологи Про¬
свещения искали «естественный порядок
вещей», а к искусству античности. Толчок
этому дали сенсационные находки в Ита¬
лии. Еще в 1719 г. были открыты погре¬
бенные под пеплом Везувия развалины го¬
рода Геркуланум, в 1748 — начались рас¬
копки Помпеи. Все, связанное с жизнью и
бытом древних римлян, стало модным. В
1752-1767 гг. коллекционер и гравер граф
А. Кейлюс публиковал «Собрание антич¬
ных древностей». Еще ранее, в 1730 г.,
было издано собрание рисунков римских
Рен К. Собор Св. Павла в Лондоне. 1675-1710
Монферран О.Исаакиевский собор в Петербурге.
1818-1858
терм А. Палладио. В 1764 г, вышла книга
И. Винкельманна «История искусства древ¬
ности». Написанная в Риме, она была
сразу же переведена на французский язык.
«Единственный путь для нас сделаться ве-

НЕОКЛАССИЦИЗМ 369
Габриэль Ж.-А. Салон в Малом Трианоне.
Версаль. 1762-1768
ликими и, если можно, неподражаемыми —
это подражание древним»,— писал Вин-
кельманн. Подлинной греческой антично¬
сти, как и в эпоху Возрождения, тогда
II почти не знали. В этом отдавал себе отчет
II и Винкельманн, но «в Риме у художников
|| зарождалось смутное предчувствие Гре¬
ции». Это было началом Историзма худо-
4 жественного мышления.
В архитектуре снова утвердился клас¬
сический тип симметричной крестово-ку¬
польной композиции, разработанный в ри¬
сунках Леонардо да Винчи, Браманте, Ра¬
фаэля и Микеланжело. По образцу собора
Св. Петра в Риме архитектор Ж. Суффло с
1755 г. начал возводить в Париже церковь
Св. Женевьевы, превращенную в 1791г.,
по ассоциации с древнеримским обычаем,
в Пантеон — усыпальницу великих людей
Франции. Это здание стало образцом для
многих других европейских сооружений, в
том числе для Исаакиевского собора в
Петербурге. В Англии французскому Клас¬
сицизму еще в середине XVII в. подражал
ученик палладианца И. Джонса Дж. Уэбб,
а затем знаменитый К. Рен.
В середине XVIII в. в моду входят
«пейзажные», потом их назовут «англий¬
скими», сады и парки свободной, естест¬
венной планировки с романтическими пар¬
ковыми сооружениями в «античном стиле»
(см. пейзажный стиль). Это было также
одним из проявлений Неоклассицизма.
Выдающимся архитектором и декора¬
тором французского Неоклассицизма был
Ж.-А. Габриэль. По его проекту были
оформлены интерьеры, вся обстановка, ме¬
бель дворца Малый Трианон в Версале —
одного из первых ярких проявлений ново¬
го стиля (1762-1768). Характерный прием
Габриэля — сочетание прямых линий, спо¬
койных, ясных плоскостей и округлых

370 НЕОКЛАССИЦИЗМ
Веджвуд Дж. Медальон. Амур. Бисквит. 1785
форм — стал символом раннего француз¬
ского Неоклассицизма, который по имени
архитектора получил второе название
«стиль Габриэль». Даже в Италии, где на
протяжении всего XVII и XVIII вв. про¬
должали господствовать формы Барокко,
новые веяния Классицизма, соединяясь с
барочными тенденциями, своеобразно про¬
явились в романтике офортов Дж.-Б. Пи¬
ранези.
С 1768 г. в Париже начали издаваться
сборники гравированных орнаментов: для
мебели, росписи стен и потолков, светиль¬
ников, тканей. Однако, ранний стиль Лю¬
довика XVI не представлял собой резкого
поворота, поначалу он не порывал с Ро¬
коко, а лишь вводил его формы в более
спокойное, рациональное русло. Это все
тот же легкий и изысканный, чисто «фран¬
цузский» стиль. Только изогнутые линии
становились проще. Сохранялась любовь к
экзотическому китайскому искусству. Все
это создавало ощущение некоторого воз¬
врата к Барокко. И античная классика
воспринималась именно через призму сти¬
ля Людовика XIV. Таким образом, между
стилями Людовика XV и Людовика XVI
возникал как бы некий переходный стиль.
Но в дальнейшем оформление интерьеров
становилось строже, в мебели начали пре¬
обладать прямолинейные формы и верти¬
кальные линии. Как и столетие назад, в
Фальконе Э.-М. Флора. Бисквит. Ок.1750 г.
«Большом стиле», классицистическая тен¬
денция стала доминирующей, возможно,
потому, что французам вообще чужда эк¬
зальтация барочного стиля. В декоре все
шире использовались античные мотивы:
факелы, колчаны со стрелами, рога изоби¬
лия, грифоны, сфинксы. Появились кресла
с характерной круглой спинкой и ножка¬
ми в виде звериных лап. Излюбленный
колорит Рококо не отрицался, а получил
дальнейшее развитие. Господствовавшими
цветами остались белый с золотом. Но
блеск глазурованного фарфора сменился
матовостью бисквита, пестрота и яркость
расцветки тканей — спокойными полуто¬
нами. В Англии Дж. Веджвуд именно в
это время удачно нашел тот матовый тон,
который не разбивал бликами и рефлекса¬
ми стилизованную под антики форму ке¬
рамических ваз.
Все это говорит о том, что античность
была только поводом, но не образцом для
нового стиля. Античные мотивы значи¬
тельно перерабатывались французскими ху¬
дожниками, создававшими совершенно ори¬
гинальный стиль. Именно поэтому во
Франции более распространено название
не Классицизм, а стиль Людовика XVI.
Как точно подметил Э. Кон-Винер, «часто
бессознательная разница между образцом

НЕОКЛАССИЦИЗМ 371
и его переработкой выражает, собственно,
идею стиля» Так, оригинальное «геомет¬
рическое» течение французского Неоклас¬
сицизма без аллюзии на античность созда¬
ли архитекторы-мегаломаны Э.-Л. Булле и
К.-Н. Леду. В живописи Неоклассицизм со¬
зревал медленнее. Лишь в 1779 г. знамени¬
тый живописец Ж.-Л. Давид смог сказать
свои знаменитые слова, что с его глаз
«будто спала пелена после семидесяти лет
господства палладиева вкуса», но при этом
он имел в виду зарождающиеся в русле
Неоклассицизма идеи Романтизма, в его
собственном творчестве скоро переродив¬
шиеся в Ампир. Под влиянием нравоучи-
тельства французских просветителей Не¬
оклассицизм в изобразительном искусстве
часто смыкался с сентиментализмом и ака¬
демизмом. Пример тому, творчество А. Ка-
новы, чрезвычайно модного в свое время
итальянского скульптора. «Канова кажется
слащавым больше, чем кто-либо другой;
рассчитанная наивность его Венеры невы¬
разимо противна. Но то, что в это время
наибольшей известностью пользовались
именно такие скульпторы, доказывает, что
такие чувства яснее всего выражали стре¬
мления эпохи... Сам Торвальдсен говорил
об Амуре и Психее Кановы, что эта груп¬
па скомпонована как ветряная мельни¬
ца» 2. В подобных образах, грешащих
отсутствием подлинно художественной
цельности, несмотря на внешнюю привле¬
кательность, сказывалось подсознательное
стремление к суррогату, подслащенной под¬
делке. Недаром такая «античная» простота
соединялась с сентиментальной «христиан¬
ской кротостью», нравоучительной добро¬
детелью в движении назарейцев, прерафаэ¬
литов и выливалась в дальнейшем в мно¬
жество эпигонских течений и неостилей.
Иные художники стремились к возрожде¬
нию неоплатонизма и чистоты средневеко¬
вого искусства. Другие, как Э.-М. Фалъко-
не, балансировали на грани Рококо и Не¬
оклассицизма, третьи — как Ж.-Д. Энгр и
Б. Торвальдсен становились апостолами ака¬
демизма (сравн. «неогрек»). В Германии
начала XIX в. движение Неоклассицизма
приняло крайне прямолинейный стилиза¬
торский характер и получило название
«прусского эллинизма.»
Свою специфику имел Неоклассицизм * 1'Кон-Винер Э. История стилей Изо¬
бразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 194.
1 Там же, с. 197.
в Англии, где он начал развиваться ни¬
чуть не позже Франции, но был более
связан с Романтизмом и потому часто
переплетался с Неоготикой и лишь впос¬
ледствии стал ассоциироваться с «фран¬
цузским новым стилем». Архитектор
К. Кэмпбелл еще в 1717 г. начал использо¬
вать в своих проектах античные формы.
Английским классицизмом называют стиль
Георга III (1760-1820, см. георгианский
стиль). В оформлении интерьера англий¬
ского классицизма прославились братья Р.
и Дж. Адам. В искусстве мебели, вслед за
французскими мастерами немецкого про¬
исхождения Ж.-А. Ризенером и Д. Рентге¬
ном, Дж. Хэпплуайт в 1788 г. издал сбор¬
ник гравюр с образцами мебели легкого
изящного рисунка, а Т. Шератон создал
более строгий, даже несколько жесткий
стиль. В Австрии венское рококо, или
стиль императрицы Марии Терезии в са¬
мом конце XVIII столетия сменился мест¬
ным вариантом стиля Людовика XVI —
стилем Иосифа II (1780-1790), или стилем
цопф. В России развитие классического
стиля также имело свои особенности.
В. Курбатов отмечал, что «русским архи¬
текторам принадлежит честь завершения
последнего великого стиля, неоклассичес¬
кого, в двух его подразделениях — неог-
реческом (или Людовика XVI) и неорим-
ском (или Ампир)»3. Далее он утверждал,
что ни во Франции времен Блонделя и
Суффло, ни в Германии, ни в Англии
Классицизм не достиг той чистоты стиля,
которая отличает постройки Камерона, Ква¬
ренги, Воронихина и Захарова. Вероятно,
именно в России сложилась та благопри¬
ятная атмосфера, которая позволила этим
мастерам достигнуть высот классического
стиля (см. екатерининский классицизм; але¬
ксандровский классицизм). Однако, в от¬
личие от первой волны Классицизма вто¬
рой половины XVIII в., александровского
классицизма и Ампира начала XIX в., рус¬
ским Неоклассицизмом в настоящее время
принято называть возрождение классичес¬
кого стиля в начале XX в., т. е. в период
Модерна.
Неоклассицизм Модерна был естест¬
венным, закономерным явлением, возник¬
шим из потребности противостоять хаосу
и бесстилью эклектизма второй половины
’ Курбатов В. Подготовка и развитие
неоклассического стиля. СПб., 1911, с. 1.

372 НЕОКЛАССИЦИЗМ
XIX в. Это течение было подготовлено
живописным «неоидеализмом» X. фон Ма¬
ре, А. Фейербаха, скульптурами А. Майоля
и теоретическими разработками А. Хиль¬
дебранда (см. римский кружок). В архите¬
ктуре Германии символом Неоклассициз¬
ма стала вилла, построенная для себя Ф.
фон Штуком в Мюнхене (1898), как ра¬
нее постройки стиля «прусского эллиниз¬
ма» К. Ф. Шинкеля и Л. фон Кленце. В
деятельности архитекторов венского мо¬
дерна Неоклассицизм прямо переходил в
рационализм конструктивистского тече¬
ния, представленного творчеством позд¬
него О. Вагнера и его учеников Й. Ольб-
риха и Й. Хоффманна. Появлялись также
симбиозные формы «модернизированной
классики» с элементами немецкого конст¬
руктивизма. В Петербурге характерным
примером этого стиля является дворец
Кшесинской, построенный А. фон Гогеном
(1904-1905). Однако для Петербурга бо¬
лее органичной была другая тенденция
неоклассического стиля в духе стилиза¬
ций «Мира искусства», которую критик
Г. Лукомский очень удачно назвал «тен¬
денцией ретроспективного просветления».
Это течение всячески поддерживали А. Бе¬
нуа, В. Курбатов. Наиболее яркими пред¬
ставителями «ретроспективного просвет¬
ления» в Петербурге были: И. Фомин,
В. Щуко, А. Таманян, И. Жолтовский,
А. Гимпелъ, А. Клейн, М. Лялевич (см. так¬
же контекстуализм). Влияние Классициз¬
ма ощущалось и в постройках архитекто¬
ров «северного модерна» Ф. Лидваля, А. Бу-
быря, Н. Васильева, М. Перетятковича.
Этот своеобразный классический неоро¬
мантизм был также назван «Петербург¬
ским Возрождением». Для Петербурга та¬
кое название имело особый смысл. После
всех поисков в русле стилизаций и эклек¬
тики периода Историзма второй полови¬
ны XIX столетия Неоклассицизм означал
возвращение к первоисточникам петер¬
бургского стиля, выражение его причаст¬
ности к общеевропейской культуре. При¬
ветствуя появление этого течения в петер¬
бургской архитектуре, А. Бенуа в 1917 г.
все же делал ему упрек во вторичности:
«Даже в наиболее удачных произведениях
подкладка остается нездоровой и шаткой,
отсюда какие-то провалы в находчиво¬
сти... пока хватает готовых материалов
архитекторы-классицисты работают кра¬
сиво и изящно, но как только появляются
непривычные, новые условия, они робе¬
ют... соединяют несоединимое, компили¬
руют» Этим Неоклассицизм и отличает¬
ся от подлинной классики. Поэтому, спра¬
ведливости ради, упрек, брошенный Бенуа,
следует отнести ко всем неостилям, в
рамках которых трудно решать актуаль¬
ные композиционные задачи. Любая «мо¬
дернизация» классики так или иначе ве¬
дет к эклектике. Правда, далее Бенуа
спрашивает, а может быть и хорошо, что
«нашего стиля нет, а есть родная для
всех людей... еще от времен Перикла и
Августа... мудрая, в счастье рожденная...
классика?» 1 2
В архитектуре Петербурга 1870-1880-х
гг. существовало еще одного неоклассиче¬
ское течение поверхностного, стилизатор¬
ского и эклектичного характера, оценива¬
емое обычно отрицательно и презрительно,
в кавычках именуемое «стилем Людовика
XVI». В отличие от подлинного «Людови¬
ка XVI» в этом течении беспорядочно
соединялись отдельные элементы француз¬
ского и раннего русского Классицизма,
необарокко и неорококо. Этот стиль всегда
узнаваем по крайне измельченной и «су¬
хой» прорисовке деталей. Он чрезвычайно
близок к так называемому «неоренессан¬
су».
В целом, не смотря на светлые, «очи¬
щающие» стороны неоклассического дви¬
жения, Неоклассицизм периода эклектики
и Модерна в отличие от всех предыдущих
исторических стилей Классицизма был ме¬
нее всего творческим и продуктивным.
Зодчие Итальянского Возрождения, начи¬
ная с Ф. Брунеллески и Л.-Б. Альберти,
претворяли увиденные ими в развалинах
античного Рима формы, по-новому и соз¬
давали из них своеобразные композиции,
как, собственно, и древние римляне пере¬
фразировали греческую ордерную систему
на собственный лад. Подобным же обра¬
зом классицисты XVII-XVIII вв. изобре¬
тали свои типы композиций в архитекту¬
ре, скульптуре и живописи, становившие¬
ся образцом для позднейших подражаний.
Неоклассики Модерна, как правило, про¬
сто повторяли, имитировали Палладио ли¬
бо Сансовино. Неоклассицизм, таким об¬
разом, обнаруживал явную тенденцию
1	А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968,
с. 117-118.
2	Там же, с. 131-132.

НЕОНАТУРАЛИЗМ 373
вырождения, внутренней «усталости», по¬
тери творческого начала. И если на пер¬
вой стадии своего развития, в рамках
культуры Модерна, он еще соединялся с
декоративными формами Ар Нуво, на вто¬
рой — с рациональными конструктивны¬
ми решениями, то затем выродился в про¬
стую декорацию и резко противопоставил
себя всем новаторским поискам. Многие
неоклассические здания Петербурга этого
периода могут ввести в заблуждение даже
людей, знающих толк в искусстве. Так,
дом С. Абамелек-Лазарева на Мойке, по¬
строенный И. Фоминым в 1912-1914 гг.,
можно принять за старое здание. И толь¬
ко при более внимательном рассмотрении
видно, что это искусная декорация, как
бы имитирующая «собирательный образ»
классического здания Петербурга. Сход¬
ную консервативную и академичную роль
в живописи и графике того времени иг¬
рал Неоклассицизм В. Шухаева и А. Яков¬
лева.
Своеобразным было проявление не¬
оклассических тенденций и в модерни¬
стском искусстве. С формальной точки
зрения Неоклассицизмом являлся во фран¬
цузской живописи пуризм. В 1921 г. быв¬
ший футурист Д. Северини опубликовал в
Париже брошюру «От кубизма к класси¬
цизму», в которой, поддерживая пури¬
стов, призывал к «чистоте формы» и «эс¬
тетике циркуля и числа». Живописные
произведения самого Северини 1920-х гг.
демонстрировали попытку достижения по¬
добной классичности. М. Дени восхвалял
Энгра и Пуссена, а в 1913 г. опубликовал
сборник теоретических статей «От симво¬
лизма и Гогена к новому классическому
порядку». В 1919 г., апеллируя к класси¬
ческой традиции, Дени организовал «Ма¬
стерские религиозного искусства», в ко¬
торых пытался возродить «дух времен
Рафаэля». 1 Постимпрессионист Л. Анке-
тен, ученик Ж. Сёра, все свои картины
закопал в саду и начал учиться живописи
I заново, подражая Микеланжело и Рубен¬
су. Интересно, что еще в 1880-х гг. В.
Ван Гог писал, что «вокруг много гово¬
рят о Пуссене». В 1920-1925 гг. неоклас¬
сическая тенденция проявилась достаточ¬
но сильно даже у такого великого ниги¬
листа в искусстве, как П. Пикассо.
'Denis М . Theories. Paris, 1920, р. 16.
НЕОКОНСТРУКТИВЙЗМ (от греч.
neos — новый и см. конструктивизм) —
понятие, обобщающее различные течения
авангардного искусства, в которых художе¬
ственно-образное отражение действитель¬
ности подменяется эстетическим формооб¬
разованием:	кинематическое искусство,
леттризм, минимализм, арт-дизайн, оп-арт,
поп-арт.
НЕОМАВРИТАНСКИЙ СТИЛЬ, ИЛИ
«МОРЁСК» — см. мавританский стиль.
НЕОМЕДИЕВЙЗМ (от. греч. neos — но¬
вый и франц. medievisme от medieval —
средневековый) — термин, применяемый
для обозначения архаизирующих, ретроспе¬
ктивных тенденций в искусстве стран Цен¬
тральной и Северной Европы XVI-XVII
вв., не прошедших стадии зрелого Класси¬
цизма эпохи Возрождения и, в отличие от
Италии, опирающихся на свои националь¬
ные средневековые традиции готического
стиля. В известном смысле, неомедиевиз-
мом можно назвать немецкое «готическое
барокко», сплав итальянского Маньеризма
с немецкой Готикой в искусстве нюрн¬
бергских и аугсбургских мастеров (см. не¬
мецкое художественное серебро; саксон¬
ское искусство), «барочную готику» вре¬
мен Карла IV (см. чешское барокко; сравн.
интернациональная готика). К произведени¬
ям искусства неомедиевизма также отно¬
сят распространенный тип скульптурных
надгробий Германии, Чехии, Польши
XVI-XVII вв., резные и расписные дере¬
вянные алтари, сарматский портрет, кон¬
сервативный стиль придворного живопис¬
ного портрета елизаветинского ренессанса
в Англии, испанский стиль исабеллино, пла-
тереск, эрререск. Неомедиевизм следует от¬
личать от стиля медиеваль.
НЕОМУДЕХАР (от греч. neos — новый и
см. мудехар) — один из неостилей в ис¬
кусстве испанского Модерна, главным об¬
разом в архитектуре Каталонии, где в
1870-1890-х гг. считался в наибольшей ме¬
ре отражающим национальный характер
испанской архитектуры. В этом стиле ра¬
ботали архитекторы X. Пуиг, Л. Доменеч.
К нему же относят ранние творения
А. Гауди.
НЕОНАТУРАЛЙЗМ — см. «Новая веще¬
ственность».

374 НЕООБЪЕКТИВИЗМ
НЕООБЪЕКТИВЙЗМ — см. «Новая веще¬
ственность».
«НЕОПЛАСТИЦЙЗМ» (от греч. neos —
новый и см. пластичность) — в наиболее
известном значении одно из течений ис¬
кусства Модерна, разновидность флореаль-
ного стиля, или Ар Нуво, произведения
которого отличаются ярко выраженной ате-
ктоничностью (см. архитектоничность) и
символизмом плавно изогнутых, «текучих»,
пластичных форм. К неопластицизму от¬
носят раннее творчество архитекторов и
декораторов А. Ван де Велде, В. Орта и
Ф.-Л. Райта, создателя «органической архи¬
тектуры». Неопластицизмом было назва¬
но одно из программных произведений Ле
Корбюзье — павильон «Эспри Нуво»
(франц. «Esprit Nouveau — Новый дух»)
на Международной выставке декоративно¬
го искусства в Париже 1925 г. Наиболее
оригинальным представителем неопласти-
цизма в архитектуре бьРл испанец А. Гау¬
ди, стиль которого также называют ката¬
лонским модернизмом, экспрессионизмом,
или «органичной архитектурой». Иногда
термин «неопластицизм» употребляют в
качестве синонима пуризма в живописи
А. Озанфана и Ле Корбюзье. Неопласти¬
цизмом называют также геометрический
абстрактивизм художников группы «Де
Стиль» Т. Ван Дусбурга и П. Мондриана,
близкий супрематизму К. Малевича. Дру¬
гим синонимом неопластицизма является
«пластический стилизм» А. Яковлева — ху¬
дожника русского неоклассицизма начала
XX в.
НЕОРЕАЛЙЗМ (от греч. neos — новый и
см. реализм) — течение, получившие раз¬
витие в изобразительном искусстве в сере¬
дине XX в. в ряде стран Европы и в
США, представители которого на фоне
модернистского, формалистического искус¬
ства провозгласили возврат к реалистиче¬
ским ценностям традиционных изобрази¬
тельных форм. Крайне натуралистическое
течение неореализма в живописи США
получило название магический реализм, или
«гиперреализм».
«НЕОРЕНЕССАНС» (от греч. neos — но¬
вый и см. Ренессанс) — условное назва¬
ние одного из неостилей, в котором со¬
единились элементы Готики, Классицизма
французского Ренессанса и Барокко. Полу¬
чил распространение в странах Западной
Европы после Второго Ампира, в
1860-1880-х гг. Однако его предыстория
относится к началу XIX в. В 1831 г. после
успеха романа В. Гюго «Собор Париж¬
ской Богоматери» в Париже с новой си¬
лой вошел в моду «стиль трубадур». Но
интерьеры, оформленные в этом стиле,
стали называть по-новому: «французский
неоренессанс». В таких интерьерах готи¬
ческая мебель находилась среди декора¬
ции «ренессансных кабинетов» в стиле
Генриха IV или Людовика XIII. В это вре¬
мя впервые особенно остро соединились
стилизация, романтические настроения и
эклектика художественной формы. В Гер¬
мании после 1870 г. увлечение неоготикой
также сменялось модой на формы северо¬
немецкого Ренессанса, а после 1880 г.—
«древнегерманского стиля». В Австрии
«венский ренессанс» в мебели отличался
обилием декора — резьбы, бахромы,
кистей.
Развитие художественной промышлен¬
ности в середине XIX столетия позволяло
в широких масштабах имитировать самые
различные материалы и элементы декора,
а репродукционная техника, в частности
изобретение хромолитографии, давала воз¬
можность художникам и заказчикам поль¬
зоваться образцами всех исторических сти¬
лей. Раскрашенный гипс, папье-маше, галь¬
ванопластика для имитации позолоченной
бронзы, прежде являвшейся признаком не¬
обыкновенного богатства, стали теперь
обычными деталями украшения квартир
людей среднего достатка. Именно таким,
по большей части, и был «неоренессанс».
Другое название — «псевдоклассический
стиль».
В архитектуре Петербурга стиль «не¬
оренессанс» стал выражением историчес¬
ки закономерной тенденции расширения
стилистических источников Классицизма,
использования не только форм антично¬
сти, но и элементов романской, готичес¬
кой, тосканской и даже арабской архитек¬
туры, из которых собственно и выросла
оригинальная архитектура Итальянского
и, прежде всего, тосканского Возрожде¬
ния. В этом смысле «неоренессанс» петер¬
бургской архитектуры середины XIX в
был более ориентирован на «итальянский
ренессанс», чем на французский Неоклас¬
сицизм и представлял собой по сути дела
начало длительного периода эклектики. В

НЕОРОКОКО, ИЛИ ВТОРОЕ РОКОКО, СТИЛЬ РЕСТАВРАЦИИ 375
Ефимов Н. Дом государственных имундеств в
Петербурге. 1844-1853.
Стиль “неоренессанс”
стиле «неоренессанса» оформлены фасады
особняков, построенных Г. Боссе для М.
и Л. Кочубея, дома Н. Кушелева-Безбо-
родко на Гагаринской ул.— Г. Боссе и
Э. Шмидтом. Мариинский дворец на Иса-
акиевской площади, построенный А. Шта-
кеншнейдером в 1839-1844 гг., еще связан
с Классицизмом, но элементы эклектики
и измельченность декора позволяют отне¬
сти это произведение к раннему «неоре¬
нессансу». Еще более характерен в этом
отношении тяжелый, перегруженный из¬
мельченным «ренессансным» декором
стиль, также выстроенного Штакеншней-
дером, дворца Великого князя Николая
Николаевича на Благовещенской площади
(Николаевский дворец, 1853-1861) и двор¬
ца Великого князя Владимира Александ¬
ровича, сына Александра II, по проекту
А. Резанова на набережной Невы
(1864-1872). В стиле «неоренессанс» в Пе¬
тербурге работал ученик В. Стасова, ар¬
хитектор Н. Ефимов.
НЕОРЙМСКИЙ СТИЛЬ (от греч. neos —
новый и см. Ампир) — второе название
французского Ампира как стиля, ориенти¬
рованного на римскую античность, в от¬
личие от «неогреческого» — Неоклассициз¬
ма, или стиля Людовика XVI.
НЁОРОКОКО, ИЛИ ВТОРОЕ РОКОКО,
СТИЛЬ РЕСТАВРАЦИИ (от греч. neos —
новый и см. Рококо) — один из неости¬
лей. После окончательного поражения На¬
полеона Бонапарта в 1815 г. во Франции к
власти снова пришла династия Бурбонов,
сначала в лице Людовика XVIII
(1815-1824), а затем Карла X (1824-1830).
Это время называется Второй Реставраци¬
ей Бурбонов. В художественной жизни
Франции все связанное с наполеоновским
Ампиром подвергалось остракизму. После
бурного периода революций и социальных
потрясений устанавливалась относительно
спокойная жизнь. Ностальгией по «старым
добрым временам» и объясняется обраще-

376 НЕОРОМАНТИЗМ
Буфет в стиле “неоренессанса”. 1892. Берлин
ние к художественному стилю Рококо, по¬
скольку именно Рококо ассоциировалось с
утонченностью и изяществом быта старой
абсолютистской Франции.
В мебели усиливалось значение изогну¬
тых линий, заимствовались элементы ра-
кайльного декора. Мода на Рококо держа¬
лась довольно долго, она захватила также
период июльской монархии, под названи¬
ем «стиль Луи-Филиппа» (1830-1848) и рас¬
пространилась за пределы Франции на
большинство европейских стран вплоть до
1860-х годов (см. третье рококо). В Анг¬
лии неорококо соответствует ранний «вик¬
торианский стиль». Большую популярность
стиль неорококо приобрел в Вене.
Неорококо — закономерная реакция
на излишнюю строгость Классицизма, же¬
сткость Ампира и рациональность Бидер-
майера. Иногда второе рококо называют
также легитимистским стилем. В 1840-х
гг. вкусы неорококо проникли в дешевую
массовую продукцию: мебель, посуду — и
подчас было трудно отличить подлинные
вещи времен Людовика XV от их поздней¬
ших повторений. И все же в целом второе
рококо отличается от первого подража¬
тельностью, тяжеловесностью деталей, от¬
сутствием искренности, чувства новизны,
подлинного вдохновения — словом всем
тем, по чему всегда можно отличить под¬
ражание от первоисточника. «Стиль Луи-
Филиппа», или «Стиль Реставрации» был
напрасной попыткой вернуться после иссу¬
шающего наполеоновского Ампира к весе¬
лой легкости и естественному изяществу
XVIII в. Если это и удалось, то лишь
отчасти. Поэтому В. Курбатов назвал
«Стиль Реставрации» «уютным и нехарак¬
терным» '. В отдельных предметах мебели
и прикладного искусства этого времени
заметна эклектичность, т. е. присутствие
чуждых, посторонних элементов других
стилей. Но некоторые предметы, как на¬
пример, пышные рамы для картин — «ра¬
мы Блонделя» — изготавливались по под¬
линным рисункам знаменитых мастеров
XVIII в. Возрождались экзотические, вос¬
точные мотивы, особенно в рисунках тка¬
ней. Стиль неорококо был эффектно про¬
демонстрирован на первой Всемирной вы¬
ставке 1851г. в Лондоне. Однако в самой
Франции в это время его уже сменяет
стиль Второй Империи, или Второй Ам¬
пир. В России в 1850-1870-х гг. в стиле
«Неорококо» создавали свою «гнутую ме¬
бель» мастера Гамбса.
НЕОРОМАНТИЗМ (от греч. neos — но¬
вый и см. Романтизм) — в первой полови¬
не XX в. этим термином обозначали ис¬
кусство Модерна, что подчеркивало его
связь с символизмом как частью романти¬
ческой традиции. Неоромантики называли
себя представителями «прогрессивной ре¬
акции» и противопоставляли свое творче¬
ство как академизму, так и декадентским
тенденциям. Термин «неоромантизм» бли¬
зок по смыслу понятию «национального
романтизма». В настоящее время почти не
употребляется.
НЕОР^ССКИЙ СТИЛЬ (от греч. neos -
новый и см. русское искусство, «русский
стиль») — один из неостилей в русском
искусстве XIX в., начало которому было
положено в 1830-х гг. в царствование Ни¬
колая I (см. также николаевская готика).
Дальнейшее развитие этот же стиль полу¬
чил в годы правления императоров Алек- 11 Курбатов В. Классицизм и ампир,
СПб., 1912, с. 6.

НЕОРУССКИЙ СТИЛЬ 377
сандра II и Александра III (см. Александ¬
ра II период; Александра III период). По¬
этому понятие неорусского стиля, в отли¬
чие от подлинных традиций национально¬
го русского искусства, может быть принято
как наиболее широкое. Его первой стади¬
ей можно считать «русско-византийский»
стиль начала столетия, второй — так на¬
зываемый «русский стиль» середины века
и третьей — неорусский стиль периода
Модерна конца XIX — начала XX вв.
Общие корни неорусского стиля следует
искать в движении «национального роман¬
тизма», охватившего всю Европу в начале
XIX в. после Наполеоновских войн. В ни¬
колаевскую эпоху, наряду с ретроспектив¬
ными неоготическими тенденциями, в ар¬
хитектуре получило развитие и второе,
«неорусское» течение. Сам император, «че¬
ловек узких мыслей, но широкого их вы¬
полнения...», удивлялся: «Что это все хо¬
тят строить в римском стиле? У нас в
Москве есть много прекрасных зданий,
совершенно в русском вкусе» '. Именно в
эти годы среди русской интеллигенции
начинала складываться «русская идея».
Почву для нее подготовили В. Жуковский,
А. Пушкин, президент Академии художеств
A.	Оленин, пиатель-философ князь В. Одо¬
евский, канцлер Н. Румянцев, министр про¬
свещения А. Шишков. Наиболее ортодок¬
сальным проводником «русской идеи» стал
граф С. Уваров.
В начале XIX в. в «русском стиле»
уже строили К. Росси, О. Монферран,
B.	Стасов. В николаевское время «рус¬
ский стиль» стали называть «византий¬
ским», выверенным по древним образцам
константинопольских церквей, «откуда по¬
шла русская национальная архитектура».
Других источников русского стиля тогда
почти не знали. Признанным лидером не¬
орусского стиля был архитектор К. Тон.
Его первые работы в «русско-византий¬
ском» стиле понравились государю как
выражение общественно-политического
идеала России. Апофеозом «русско-визан¬
тийского» стиля стало строительство по
проекту Тона храма Христа Спасителя в
Москве (1832-1889), посвященного подви¬
гу русского народа в войне с Наполео¬
ном. Художественное противоречие этого 11 Врангель Н. Искусство и государь
Николай Павлович.— «Старые годы», 1913, июль-
сентябрь, с. 5.
проекта состояло в том, что истинно на¬
родная идея облекалась в консерватив¬
ные, искусственно созданные формы.
Стиль храма Христа Спасителя стал ярким
выражением «Православия» — первой ча¬
сти знаменитой триады графа С. Уварова.
Вторая часть — «Самодержавие» также
нашла свое выражение в еще одной зна¬
менитой постройке Тона — Большом Кре¬
млевском дворце (1838-1849), третья —
«Народность» — в его последующих про¬
изведениях и археологических изысканиях
Н. Ефимова, Ф. Солнцева, А. Горностаева.
Высочайшим указом 1841г. «образцовые
проекты» храмов, созданные Тоном, были
рекомендованы в качестве примеров «под¬
линно национальной архитектуры».
Все это объясняется стремлением найти
оригинальные национальные истоки архи¬
тектуры в той мешанине стилей, которая
захлестнула Европу и Россию к середине
XIX столетия. Однако на практике такое
стремление вылилось в надуманную,
поверхностную стилизацию и эклектику,
искусственное соединение элементов ви¬
зантийской, киевской, владимирской архи¬
тектуры. Художники, получившие академи¬
ческое образование, привносили в «рус¬
ский стиль» несвойственные ему черты
Классицизма и даже палладианства в мате¬
матическом расчете пропорций, строгой
симметрии, как это было у Тона. В срав¬
нении с подлинной древнерусской архите¬
ктурой произведения стилизаторов, что все¬
гда бывает в подобных случаях, отлича¬
лись монотонностью и педантичностью
композиционных решений, излишней сухо¬
стью и дробностью в прорисовке деталей.
Для так называемого второго тоновского
стиля 1840-1850-х гг. характерно частое
использование шатровых форм как «ис¬
тинно русских» в отличие от «византиниз¬
ма» крестово-купольной системы. В по¬
добных опытах Тон, вероятно, опирался
на рисунки Ф. Солнцева и А. Горностаева.
По поводу широкого распространения
«русско-византийского» стиля А. Герцен
писал: «Без веры и без особых обстоя¬
тельств трудно было создать что-нибудь
живое; все новые церкви дышали натяж¬
кой, лицемерием, анахронизмом, как пяти¬
главые судки с луковками вместо пробок,
на индо-византийский манер, которые стро¬
ит Николай с Тоном, или как угловатые
готические, оскорбляющие артистический
глаз церкви, которыми англичане украша¬

378 НЕОРУССКИЙ СТИЛЬ
ют свод города» Другая точка зрения
сводилась к тому, что стиль Тона был
своеобразным романтизмом, пусть акаде¬
мичным, но приблизившим традиции древ¬
нерусской архитектуры к современности,
сделав их художественно актуальными.
Неорусский стиль развивался в проти¬
востоянии Классицизму как иностранному
искусству. Так для В. Суслова архитектура
русского классицизма -— это «ящики на
лондонский манер». Если вначале неорус¬
ский стиль был более ориентирован на
древнерусское зодчество XVI в., вероятно
как более близкое и лучше известное,
позднее — на более ранний период домон¬
гольской архитектуры (см. владимиро-суз¬
дальская школа архитектуры и белокамен¬
ной резьбы). В годы царствования Алек¬
сандра III за образец было «высочайше
указано» брать архитектурные памятники
Москвы и Ярославля XVII столетия. Счи¬
талось, что именно эта архитектура, в
отличие от византийской, является истин¬
но национальной, что ее развитие было
насильственно приостановлено преобразо¬
ваниями Петра I, но должно получить «ес¬
тественное продолжение» в конце XIX в.
Неорусский стиль к этому времени суще¬
ствовал в двух вариантах: «официально¬
академическом», признанным лидером ко¬
торого был Тон, и «фольклорном» — в
творческих поисках историка русского ис¬
кусства и архитектора Ф. Горностаева.
Первое течение опиралось на использова¬
ние композиционных приемов академичес¬
кого Классицизма, лишь «одетых в русский
костюм», да к тому же в эклектическом
соединении с элементами западноевропей¬
ской романской и готической архитектуры.
Второе — основывалось на изучении на¬
родного творчества, прежде всего русской
деревянной архитектуры.
Неостили развивались, таким образом,
все более углубляясь в историю, к перво¬
источникам. Но существовали и совсем
поверхностные, «модерновые» стилизации
под «русский стиль». В этом духе работал
В. Васнецов, выполнивший оформление фа¬
сада здания Третьяковской галереи в Мо¬
скве (1900-1905). Он же построил совмест¬
но с Поленовым церковь в Абрамцеве
(1882). В проектах изделий прикладного
искусства, главным образом мебели с резь¬
■Герцен А . Соч.: В 9-ти т. М.: Худ. лит.,
1955-1958, т. 4, с. 281.
бой и росписью, выполненных также В. Ва¬
снецовым и С. Малютиным, причудливо и
часто совсем безвкусно переплетаются рус¬
ские народные и модернистские мотивы. В
живописных произведениях А. Васнецова
«на русские темы» также можно видеть не
русский стиль, а лишь этнографическую
реконструкцию Москвы XVII в. в совер¬
шенно бесстильном, натуралистическом
изображении. Но наиболее одиозную фор¬
му «неорусского стиля» создал, конечно,
И. Ропет. Его эклектичный стиль, полу¬
чивший прозвание «петушиного», никако¬
го отношения к традициям русского
искусства не имеет, отдаленное сходство
деталей может обмануть разве что ино¬
странца. Аналогичной фальшивкой являет¬
ся творчество В. Гартмана. Однако имен¬
но эта «ропетовщина», изобилующая без¬
вкусным обилием деталей без смысла и
связи, в отрыве от их функции и естест¬
венной среды народного искусства, как ни
странно, вызывала полное одобрение сла¬
вянофильствующих критиков того време¬
ни, прежде всего В. Стасова.
В 1849-1853 гг. Ф. Солнцев опублико-
Аплаксин А. Успенская церковь на Волковом
кладбище. 1910-1912. Снесена в 1932 г.

НЕОСТИЛИ 379
вал шеститомное собрание рисунков «рус¬
ского оружия, костюма, церковной утва¬
ри» под общим названием «Древности Рос¬
сийского государства». Этим изданием
пользовались многие художники «неорус¬
ского стиля», учащиеся Строгановского
училища в Москве, одного из главных
центров формирования этого стиля, масте¬
ра московского отделения фирмы Фабер¬
же. В 1870 г. аналогичное издание под
названием «История русского орнамента с
X до XVI столетие по древним рукопи¬
сям» выпустил директор Строгановского
училища В. Бутовский, использовавший ко-
пийные работы студентов-строгановцев.
Вообще Москва стала художественным цен¬
тром неорусского стиля в противовес ев¬
ропеизированному Петербургу. Однако
этот «стиль» так и не стал стилем и
существовал лишь как поверхностная и
очень неточная стилизация под образцы
русского народного искусства.
Архитекторы Модерна Ф. Шехтепъ и
А. Щусев, обладавшие высокой художест¬
венной культурой, пытались создавать в
этом направлении более тонкие стилиза¬
ции и сумели придать «неорусскому» тече-
I нию в архитектуре и декоративном искус-
1 стве органичные формы. Эстетика архите¬
ктуры Модерна как бы сняла оковы с
«неорусского стиля». Она сделала его бо¬
лее смелым и романтичным в композици¬
онном отношении. Это выражалось в кон¬
трастном сопоставлении объемов, силуэ¬
тов, плоскостей, узких проемов окон,
' изразцовых вставок и причудливых по-
| крытий глав. Однако и в этих случаях
архитекторы следовали не закономерно¬
стям формообразования древнерусского
зодчества, а декоративным приемам, свой¬
ственным культуре Модерна, лишь стили¬
зованным под «древнерусскую тему».
Налицо был несколько странный сплав
элементов архитектуры Древней Руси и
европейского Модерна. Многие критики
того времени отмечали, что «новый стиль
отлично сочетается с древнерусским» и
разработка этого синтеза открывает боль¬
шие перспективы. Но примечательно, что
на практике произошло как раз обратное
— возвращение к наиболее консерватив¬
ному, реакционному течению «русско-
византийского» стиля. Наиболее яркими
примерами этого является Морской собор
в Кронштадте архитектора В. Косякова
J (1902-1913), постройки Г. Гримма, Н. Ни¬
конова, А. Парланда, В. Покровского, А. По¬
меранцева. Параллелью этому течению мо¬
жно считать «Византийское Возрождение»
в Англии и Вестминстерский собор
Д. Бентли (4895-1903). Но стилизация есть
стилизация, она всегда производит впечат¬
ление вторичности и искусственности. В
1902 г. И. Грабарь писал, что «ни Тон, ни
Ропет не нашли настоящую Русь и... Ста¬
сов тоже промахнулся не меньше этих». 1
Органичности «неорусского стиля» препят¬
ствовало отсутствие подлинно художест¬
венного синтеза, возникающего только в
подходящих исторических условиях. В дан¬
ном случае такой синтез подменялся про¬
стым сложением отдельных элементов, за¬
имствований, стилистических цитат, что
характерно для метода эклектики. Поэто¬
му «неорусский стиль» не является худо¬
жественным стилем в полном смысле это¬
го слова, в нем нет композиции, есть
лишь попытки имитации. Кроме того, в
разное время термин «неорусский стиль»
понимался по-разному. В конце XIX —
начале XX в. «неорусским стилем» называ¬
ли лишь стилизаторское течение в искус¬
стве Модерна, отличая его от «русского»
и «русско-византийского» стилей первой
половины XIX столетия. «Неорусское» те¬
чение в архитектуре Модерна носило бо¬
лее творческий характер, чем ранние и
наивные опыты, называвшиеся в то время
презрительно «псевдорусским» стилем, или
стилем «а ла рюс». Однако в настоящем
различия «русского» и «неорусского» сти¬
лей менее существенны на фоне их единой
стилизаторской природы, которая лучше
всего определяется общим термином «не¬
орусский стиль».
НЕОСТЙЛИ (от греч. neos ■— новый и см.
стиль) — обобщенное название всех вто¬
ричных стилей, исторических стилизаций,
искусственных воссозданий исторических
стилей прошлого в последующие эпохи
как результат ретроспективного художест¬
венного мышления — Историзма. В изве¬
стном смысле Историзмом является и Клас¬
сицизм. Однако первым в ряду неостилей
считается Неоготика, зародившаяся в Анг¬
лии в середине XVIII в., а затем, в XIX в.,
во Франции, Германии и России (см. ни¬
колаевская готика). Это была новая и
чрезвычайно сильная волна историзма ху¬
1 «Мир искусства», 1902, №3, с. 55.

380 НЕО-ТЮДОР
дожественного мышления после обраще¬
ния к античности в эпоху Итальянского
Возрождения. В русле движения «националь¬
ного романтизма», охватившего в XIX в.
всю Европу, последовательно возникали
Неорококо, или второе рококо, Второй Ам¬
пир, или стиль Второй Империи, «неоренес¬
санс», необарокко, третье рококо, необи-
дермайер, неоклассицизм, неореализм... Не¬
остили всегда можно отличить от их
исторических прототипов по отсутствию
чувства новизны, того, «что делается в
первый раз», особой искренности и даже
доли некоторой наивности, недооформлен-
ности, сопровождающей неизменно всякие
художественные открытия, находящиеся в
развитии. Образцы подлинного, оригиналь¬
ного стиля всегда как бы подсказывают,
что «у них еще многое впереди». В неос¬
тилях подобное чувство отсутствует и за¬
меняется рассудочностью, расчетливостью,
что приводит к особо «жесткой» прори¬
совке деталей, сухости и измельченности
декора. Неостиль выдает также предель¬
ная активность отдельных элементов ком¬
позиции: скульптурных или живописных
деталей, которые в силу своего мощного
пластического развития, присущего имен¬
но вторичному художественному мышле¬
нию, стремятся как бы выделиться из ком¬
позиции, приобрести самостоятельное зна¬
чение, «кричат слишком громко» и этим
разрушают ее целостность. Нарушение ху¬
дожественного синтеза: формы и декора,
объема и пространства, конструкции и
формы, формы и цвета — всегда характе¬
ризует поздние стадии того или иного
художественного стиля или же стили кри¬
зисных фаз художественного развития, на¬
пример Маньеризма, Барокко. Кроме того,
художник, работающий в неостиле, всегда
в той или иной мере эклектичен, посколь¬
ку ему мешает знание последующих ста¬
дий развития данного стиля и он вроде бы
невзначай, подсознательно «примешивает»
к оригинальным формам чуждые элемен¬
ты. Этот стилистический интеллектуализм
присущ всякой стилизации в отличие от
«наивного», стихийного творческого мыш¬
ления.
Термин «неостиль» иногда употребля¬
ют совершенно неверно в качестве сино¬
нима «модерна».
нео-тюдОр — см. «викторианский
стиль».
НЕОЭМПИРЙЗМ (от греч. neos — новый
и empeiria — опыт) — в отличие от
общепринятого, широкого смысла этого
слова — течение в архитектуре Швеции
1940-х гг., в основу которого положено
использование приемов народного кресть¬
янского деревянного зодчества.
НЕФИГУРАТЙВНОЕ, НОНФИГУРА-
ТЙВНОЕ ИСКУССТВО — см. абстракти
визм, абстрактное искусство.
НИДЕРЛАНДСКАЯ ШКОЛА — см. Се¬
верное Возрождение; арс нова.
НИЖЕГОРОДСКАЯ РЕЛЬЕФНАЯ ДЕРЕ¬
ВЯННАЯ РЕЗЬБА — традиционный вид
русского народного художественного про¬
мысла, распространенный во второй поло¬
вине XIX в. в нижегородской губернии
России — в городах Нижний Новгород,
Городец и окружающих их деревнях. Осо¬
бенность нижегородской резьбы состоит в
том, что она «глухая», или, как ее называ¬
ют по технике исполнения, «долбленая», в
отличие от сквозной, пропильной, или
ажурной, боле характерной для Русского
Севера. «Интересен факт, что на сравни¬
тельно ограниченной территории и в срав¬
нительно ограниченный отрезок времени
— одно столетие — зародилась, расцвела
и угасла не имеющая в своей развитой
форме аналогий оригинальная отрасль на¬
родного искусства» '. Появление нового
типа декора, резного убранства крестьян¬
ской избы — самая ранняя известная дата
1825 г.— было обусловлено распростране¬
нием новой конструкции стропильной кро¬
вли, при которой возникла необходимость
маскировать и зрительно оформлять пере¬
ход от бревенчатого сруба к верхней час¬
ти — фронтону, зашитому досками. Так
возник фриз — широкая «лобовая», или
«красная» доска, идущая по нижней гра¬
нице треугольного фронтона главного фа¬
сада. Эта доска стала декорироваться резь¬
бой, а с ней и весь фронтон: обрамления,
наличник чердачного окна — светелки с
аркой, колонками и собственным фрон-
тончиком. К середине XIX в. резьба стала
чрезвычайно пышной и изощренной и ино¬
гда покрывала почти всю поверхность фа¬
сада избы. В основу декоративного моти-
'Званцев М. Нижегородская резьба. М.:
Искусство, 1969, с. 5.

НИЖЕГОРОДСКАЯ РЕЛЬЕФНАЯ ДЕРЕВЯННАЯ РЕЗЬБА 381
Наличник окна
ва был положен растительный орнамент с
волнообразно изгибающейся ветвью, спи¬
ральными завитками, листьями, цветами,
виноградными гроздьями, а также вазами,
надписями, датами. Л. Даль полагал, что
глухая рельефная резьба, или, как ее на¬
зывали «корабельная резь», поскольку счи¬
тали ее происходящей от ремесла кора¬
бельных плотников, «представляет весьма
оригинальное подражание орнаменту италь¬
янскому и римскому, с своеобразными из¬
менениями и дополнениями» Действитель¬
но, классический орнамент аканта был ис¬
кусно заимствован русскими резчиками из
голландских и немецких гравюр и книж¬
ных заставок русских старопечатных книг
XVII в. На работу резчиков оказывала,
вероятно, влияние и городская «флемская
резьба» деревянных иконостасов. Сущест¬
вовали и оригинальные мотивы. Нижего¬
родская рельефная резьба питалась разли¬
чными источниками, как древними, так и
современными. Особый интерес представ¬
ляют изображения сказочных существ —
птиц Сиринов, львов, русалок — «фарао-
—
| 1 Д а л ь Л . Старинная деревянная изба из
альбома Чернецова.— «Зодчий», 1872, №3, с. 32.
Лев. Деталь наличника окна.
нок». Они изображались с юмором, часто
в гротесковом стиле. Львов называли «ко¬
тами» и трактовали соответствующим об¬
разом. Появление русалок объясняли биб¬
лейским рассказом о египтянах, воинах
фараона, преследовавших евреев через Кра¬
сное море, утонувших и превратившихся в
полулюдей-полурыб. А чтобы объяснить
женский облик сирены, делали надпись: я
жена фараона или, попросту, фараонка.
Но русалки имели и другое, более серьез¬
ное название: берегиня, так как выполня¬
лись, по древней традиции, в качестве
магического «оберега». Иногда на русских
избах можно было увидеть и мотив из
Византии — два симметрично расположен¬
ные павлина, пьющие из чаши жизни —
символ бессмертия. Однако, как правило,

382 НИКОЛАЕВСКАЯ ГОТИКА
“Фараонка”. 1881
символический смысл подобных изображе¬
ний забывался, и именно поэтому они
выполнялись столь шутливо и «непочти¬
тельно». Сочные крупные элементы рисун¬
ка, несмотря на небольшую высоту — как
позволяла толщина доски — давали силь¬
ную светотень и создавали впечатление
горельефа. Их стиль отличался коврово-
стью, узорчатостью, встречающейся также
в русской народной вышивке, росписи.
Этот общий стиль складывался, как и все
народное искусство, коллективно, в про¬
цессе естественного отбора наиболее удач¬
ных решений, хотя многие доски подпис¬
ные и в них обнаруживается индивидуаль¬
ная манера того или иного мастера.
Примечательно также, что «глухая» резь¬
ба, распространенная на очень небольшой
территории, больше нигде и никогда не
повторялась. К концу XIX в. она и здесь
сменилась пропильной, ажурной. Иная кон¬
струкция изб других регионов обусловила
другие способы декорирования. На Рус¬
ском Севере, в условиях слабой освещен¬
ности, сумрачного неба зимой и белых
ночей летом, всегда господствовала про-
пильная резьба и яркая полихромная рос¬
пись.
НИКОЛАЕВСКАЯ ГбТИКА (см. Готика,
готический стиль; Неоготика) — один из
романтических неостилей в русском искус¬
стве второй трети XIX в. Неоготический
стиль появился в России еще в конце
XVIII в., его корни уходят в XVI столетие
(см. «русская готика»), а последнее вопло¬
щение этот стиль получил в искусстве
периода Модерна. Но наиболее ярким
образом Неоготика развивалась в годы
царствования Николая I Павловича
(1825-1855). Напуганный бунтом декабри¬
стов и не подготовленный к правлению
Николай, «посредственный ротный коман¬
дир», ужесточал централизацию и бюро¬
кратизацию жизни по военному образцу, в
том числе и в вопросах искусства. Так, в
1830 г. выдающийся скульптор С. Пименов
был уволен из Академии художеств по
личному распоряжению Николая «за неза¬
висимость и смелость суждений». В облас¬
ти народного просвещения министр граф
С.	Уваров (1833-1849) насаждал идеи «пра¬
вославия, самодержавия и народности как
исконных начал русской жизни» (см. не¬
орусский стиль). После французской рево¬
люции 1848-1849 гг. и польского восста¬
ния 1830-1831 гг. эта политика сменилась
жесточайшей реакцией, регламентацией и
цензурой всех культурных начинаний. «Ох¬
ранительная политика» Николая приводи¬
ла в области искусства к ретроспектив¬
ным, пассеистским настроениям. Своеоб¬
разной формой бегства от безнадежности
столичной атмосферы для деятелей культу¬
ры стало «странничество», «тяга к переме¬
не мест», романтика дальних путешествий.
Именно в 1830-х гг. получил широкое
распространение в изобразительном искус¬
стве жанр «путевых альбомов», литогра¬
фий, акварелей с экзотическими видами
Крыма, Кавказа, Средней Азии. Лермон¬
товская романтика увлекла многих худож¬
ников. Романтическим уходом от реально¬
сти были и исторические реминисценции,

НИКОЛАЕВСКАЯ ГОТИКА 383
стилизации в литературе, книжной иллюст¬
рации. Появлялись «сборники» историчес¬
ких орнаментов, реконструкции памятни¬
ков старины многих народностей, населя¬
ющих Россию. В спорах «славянофилов» и
«западников» о путях развития русской
национальной культуры рождался «русский
стиль» К. Тона, Ф. Горностаева. Однако
личные вкусы Николая и его родственные
связи с германским императорским домом
послужили толчком к тому, что петер¬
бургская бюрократия обратилась в поис¬
ках нового художественного стиля к евро¬
пейскому средневековью. В литературе, а
затем в живописи, архитектуре, декоратив¬
ном и прикладном искусстве усиливались
влияния немецкого Романтизма. Как раз в
это время, после освобождения от наполе¬
оновского Ампира, передовые художники
Европы открывали национальные тради¬
ции и новые источники творчества. Для
Германии 1820-- 1840-х гг. таким источни¬
ком стала Готика. Русский император, не-
Кресло. Мастерская Гамбса. 1829 “Коттедж”.
Петергоф
смотря на свою ограниченность, знал толк
в архитектуре. В молодости он занимался
инженерным делом, позднее принимал уча¬
стие во многих архитектурных проектах.
Поэтому не только личный вкус Николая,
но и его инженерная интуиция влияли на
формирование нового архитектурного сти¬
ля. На все крупные постройки император
объявлял конкурсы, обеспечивая тем са¬
мым состязание мастеров, но сам обяза¬
тельно «апробировал» чертежи. И если
кружок деятелей русской культуры во гла¬
ве с Президентом Академии художеств
А. Олениным склонялся к поддержке «рус¬
ского стиля», то писатели-любомудры и
близкий царской семье романтик В. Жу¬
ковский ориентировались на западноевро¬
пейское средневековье. Большое влияние
на императора и его окружение оказывали
английская готика и прусский элллинизм. К
первым произведениям стиля николаевской
готики относятся романтические построй¬
ки шотландца А. Менеласа в Царском Се¬
ле, прежде всего «Шапель» (франц.
chapelle — капеллла) в Александровском
парке (1825-1828), и церковь в Парголове,
возведенная по проекту А. Брюллова в
1831-1840 гг. в виде готической капеллы
для графини-католички Полье в память об
умершем супруге. Проект «готической церк
ви» для парка Александрия в Петергофе
был заказан Николаем в 1831 г. А". Ф. Шин-
келю. Но самым выдающимся образцом
николаевской готики стал «Коттедж» (англ,
cottage — загородный дом) в Петергофе,
построенный Менеласом в 1826-1827 гг. в
стиле «английского готического дома». Для
его интерьеров в мастерских прославлен¬
ного мастера Гамбса создавалась «готиче¬
ская мебель», которая вместе с многочис¬
ленными предметами обстановки, готичес¬
кой резьбой по стенам и цветными
стеклами в окнах создавала особую ро¬
мантическую атмосферу. В. Жуковский спе¬
циально для «Коттеджа» сочинил герб в
духе рыцарских времен, с изображением
меча, венком из роз на щите и девизом:
«За Веру, Царя и Отечество». Лишь «не¬
которой сухостью» и эклектизмом, как и
всякий неостиль, николаевская готика от¬
личалась от подлинного готического. В
1850 г. главным архитектором Петергофа
стал Н. Бенуа, выполнивший там ряд по¬
строек по желанию Николая, в том числе
оригинальное здание вокзала (1854-1857) в
формах английской готики. Стиль никола¬

384 НИКОЛАЕВСКАЯ ГОТИКА
евского «готического» Петергофа форми¬
ровался в противовес «барокко» петров¬
ского и елизаветинского времени.
НИКОЛАЕВСКИЙ АМПЙР (см. Ампир) —
условное название периода развития Клас¬
сицизма в архитектуре Петербурга в перые
годы царствования императора Николая I
(1825-1855). В это время еще продолжал
работать К. Росси, а В. Стасов строил свои
знаменитые соборы и казармы гвардейских
полков, триумфальные Нарвские (1827-1834)
и Московские ворота (1834-1838).
В царствование Николая заканчивал свои
грандиозные творения: Исаакиевский со¬
бор (1818-1858) и Александровскую колон¬
ну (1829-1834) — О. Монферран. Никола¬
евский ампир стал последней фазой разви¬
тия архитектуры русского классицизма и
предвещал кризисный период эклектики и
романтических стилизаций (см. неорусский
стиль; николаевская готика). Даже в са¬
мом названии стиля уже содержится эле¬
мент стилизации, поскольку в строгом смы¬
сле слова Ампиром следует называть толь¬
ко стиль французского искусства начала
XIX в. (см. русский, петербургский ампир;
«московский ампир»).
нисикйэ — см. «парчовый стиль».
НИХбНГА ШКбЛА — (японск. nihonga —
японская; Nihongi — название летописи
древней истории Японии; см. Японии ис¬
кусство) — школа японской живописи тра¬
диционного направления, в отличие от
европеизированной «ёга». Возникла в
VI-VII вв. В XI-XII вв. стала включать
не только пейзажную живопись, но и но¬
вые бытовые сюжеты, отчего получила
более широкое название «Ямато-э» («япон¬
ская живопись» от Ямато — название
японского царства IV в. н.э.; сравн. Яма-
то-тоса). Различают также «старую нихон-
га» — школу, сложившуюся в XVIII-XIX
вв. и «новую нихонга» — XX в., совмеща¬
ющую древние традиции с эстетикой но¬
вого времени. «Новая нихонга» в целом
следует традиционной японской духовно¬
сти, поэтичности, философскому складу
мышления, однако модернизирует, упро¬
щает некоторые композиционные и изоб¬
разительные приемы в стремлении к соз¬
данию «нового классицизма». Показатель¬
но, что подвергаясь сильному воздействию
современного европейского и американ¬
ского искусства, японская школа нихонга
в целом сохраняет свои национальные осо¬
бенности.
«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ» (нем
«Neue Sachlichkeit») — движение в изобра¬
зительном искусстве Германии 1919-1933
гг., объединившее самых разных художни¬
ков, пытавшихся противодействовать геге¬
монии абстрактного искусства. Среди них
были «идиллические неоклассицисты и би-
дермайеровцы техницистского века, ими¬
таторы фотографий и конструктивисты,
политические сатирики и циничные порно-
графисты, хроникеры и бунтари... ком¬
мунисты, католики, анархисты... они
непредсказуемой хитростью истории сгруп¬
пировались вместе... Главное, что их объ¬
единяло,-— отказ от абстрактных форм»'.
Это были художники «потерянного поко¬
ления» Э. Ремарка, С. Цвейга и Б. Брехта,
действительно утерявшие ориентиры в пе¬
риод между двумя мировыми войнами. По¬
этому они не представляли собой не еди¬
ного художественного направления, ни ор¬
ганизационно оформленного течения или
школы. Не принимая абстрактивизм, они
также отвергали и натурализм. В опреде¬
ленной степени развивая традиции немец¬
кого экспрессионизма и группы «Мост»,
эти художники стремились противопоста¬
вить «банальности жизни» выразительность
«экспрессионистского реализма». В движе¬
ние «новой вещественности» входили
Г. Гросс, О. Дикс, К. С. Гюнтер, К. Мензе,
М. Беккманн, О. Нагель, Дж. Хартфилд.
К нему присоединились В. Кандинский,
X. Кампендонк, А. Явленский, в Голлан¬
дии — Я. Тоороп, в Италии — художники
новеченто: Джорджьо де Кирико, К. Кар¬
ра, Дж. Северини, в Австрии — А. Кубин,
во Франции — А. Дерен, П. Пикассо, Ф. Ле¬
же. Движение называли также «постэкс¬
прессионизм», «магический реализм», «ве¬
ризм», «неообъективизм», «неонатурализм»,
«новой предметной живописью», злые язы¬
ки — «изобразительным цинизмом», ввиду
крайне резкой, грубой манеры большинст¬
ва художников, но по сути это был типи¬
чный эклектизм. В 1933 г. нацисты объя¬
вили искусство художников «новой веще- 11 Т у р ч и н В . «Новая вещественность» —
искусство потерянного поколения.— Советское ис¬
кусствознание. Вып. 26. М.: Сов. художник, 1990,
с. 99-100.

НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ 385
ственности» свидетельством «эстетическо¬
го разложения», собрали их картины в
последний раз на знаменитых выставках:
«Помои в искусстве» и «Дегенеративное
искусство», после чего все картины были
уничтожены.
«НОВАЯ ГОТИКА» — см. Северное Возро¬
ждение; немецкое художественное серебро.
НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕК¬
ТОРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ — од¬
на из главных школ древнерусского искусст¬
ва «домонгольского» периода. «Господин
Великий Новгород» был крайним северным
форпостом Руси. Из летописи известно, что
уже в 989 г. из Киева в Новый Город был
прислан епископ Иоаким, который «срубил
дубовую церковь Софии о тринадцати вер¬
хах», вероятно по образцу Киевской. В то
время Новгород, как и другие города был
деревянным, в его центре находился окру¬
женный стенами кремль — новгородцы про¬
звали его «детинцем» оттого, что во время
вражеской осады там прятались женщины и
дети. С 1044 г. началось строительство ка¬
менных стен детинца, а год спустя по веле¬
нию сына киевского князя Ярослава Мудро¬
го Владимира, посаженного отцом княжить
в Новгороде, стал строиться каменый собор
Святой Софии (1045-1050). В планировоч¬
ной схеме он повторял киевский, но мест¬
ные мастера, поначалу не владевшие визан¬
тийскими секретами каменной кладки, ско¬
ро оставили позади своих киевских учителей.
Искусство новгородских зодчих от еще
во многом иностранного, киевского, отли¬
чается особой полнокровностью, «почвен¬
ностью», свежестью и непосредственностью
формирования оригинального стиля. «Нов¬
городские церкви эпически просты, вну¬
шительны и могучи» ', этим они так похо¬
жи на своих создателей! Трудно себе пред¬
ставить сооружения, более простые по
кострукции и выразительные по форме. В
их основе — куб. Каждая его сторона
разбита лопатками — небольшими узкими
вертикальными выступами, делящими ее
на три части и отражающими внутреннюю
конструкцию столбов-опор. На восточной
стороне — три полукруглых алтарных вы¬
ступа. Перекрытия посводные, по полу¬
кружиям — закомарам, соединяющим ло¬
Грабарь И. О русской архитектуре. М.:
Наука, 1969, с. 100.
патки вверху. Узкие окна, мощные шлемо¬
видные купола. Все это содавало художе¬
ственный образ невероятной массивности
и силы. Именно в новгордской архитекту¬
ре стало формироваться традиционное рус¬
ское пятиглавие, а компактый объем хра¬
ма возник естественно от сурового север¬
ного климата, когда обогреть пмещение
не так-то просто. Обилие снегов и дождей
вызвало появление более заостренного, по
сравнению с полусферическим византий¬
ским куполом, шлемовидного перекрытия,
позднее превратившегося в изысканную
форму «луковицы». Узкие окна были так¬
же обусловлены холодами, отсутствием
отопления и стекол. Техника бутовой клад¬
ки создавала характерную неровную по¬
верхность стен и сводов, что является
отличительным свойством старой новго¬
родской и псковской архитектуры.
С XIII в. укрепился тип четырехфрон¬
тонного храма с восьмискатной кровлей,
имеющей прототипы в деревянной архитек¬
туре Русского Севера и, возможно, не без
влияния романских форм Запада, с которым
Новгород имел постоянные торговые связи.
В итоге новгородские зодчие выработали
собственный уникальный художественный
стиль, не повторяющийся нигде в Европе.
Стиль новгородской архитектуры тесно свя¬
зан с псковским, и при всех их различиях
принято говорить о новгородско-псковской
школе русского зодчества. Особенностью
псковской архитектуры является тип неболь¬
ших по размеру приземистых церквей, креп¬
ких, несколько тяжеловатых по форме, жи¬
вописно разбросанных друг подле друга
«как грибы после дождя».
Истоки новгородской иконописи и фре¬
ски относятся к XI в., их расцвет — к
XI I—XIII столетиям, новый подъем, свя¬
занный с «русским ренессансом» происхо¬
дит в XIV-XV вв. Авторитетный византи¬
нист Н. Кондаков подчеркивал в этом зна¬
чение Византии: «С первой половины XIV
века открывается деятельность «греческих
мастеров» в Новгороде... и устанавливает¬
ся «Новгородское иконописание» 2. Новго¬
родской иконе и фреске в целом, однако,
свойственней мужественный, северный эпи¬
ческий стиль, отличный как от византий¬
ского, так и от романского искусства.
Интересно, что Феофан Грек, художник
2Кондаков Н. Иконография Богомате¬
ри. Т. 1. СПб., 1919, с. 4.
13 Зак. 14

386 НОВЕЧЕНТО
необычный для византийского стиля, свои
лучшие произведения — фрески церкви
Спаса на Ильине (1378) — выполнил имен¬
но в Новгороде, создав тем самым целую
школу последователей. Его суровый,
экспрессивный стиль удачно совпал со вку¬
сами новгородцев. Недаром многие иссле¬
дователи отмечают «готический экспресси¬
онизм» новгородской стенописи после Гре¬
ка. Новгородским иконописцам «была
чужда головоломная символика византий¬
ских теологов»
Их искусство подкупает простотой, све¬
жестью народных, крестьянских истоков в
изображении своих местных святых, от ко¬
торых они ждали помощи в земных делах.
В то же время, в отличие от московской
школы, новгородские мастера стремились к
иконописи, в которой ярко выражено ми¬
фотворческое начало. Москвичи предпочи¬
тали гармонию, новгородцы — экспрес¬
сию, внутреннее, духовное напряжение. От¬
сюда сочность, яркость и напряженность
колорита новгородских икон: красной ки¬
новари, белой, охристой, зелено-оливковой
красок. Стиль новгородской иконописи про¬
ще, грубее, мужественнее, чем нежно-пер¬
ламутровый колорит Рублева, утонченность
Дионисия или же причудливое многоцветие
и орнаментальность ярославской школы. Бли¬
же всего к новгородскому стилю «северные
письма». После потери Новгородом своей
самостоятельности в 1478 г. его оригиналь¬
ное искусство стало постепенно угасать.
НОВЕЧЕНТО (итал. novecento — «ново-
сотые годы») — итальянский Неокласси¬
цизм 1920-х гг. В живописи тенденции
новеченто отмечались у Дж. де Кирико,
Дж. Моранди, К. Карра. В архитектуре не¬
оклассицизм Дж. Муцио, П. Порталуппи
непосредственно подготавливал и вошел,
позднее, составной частью в фашистский
стиль Третьего Райха (см. также «новая
вещественность»).
НОВОГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ — другое на¬
звание Неоклассицизма, помпейского, или
помпеянского стиля, «прусского эллиниз¬
ма» (см. также «неогрек»).
«новое Общество художников» —
объединение русских художников начала 1XX в., развивавшее традиции стилизма
«Мира искусства» в направлении неоака¬
демизма. Лидером объединения был Б. Ку¬
стодиев, в него также входили: Н. Арон¬
сон, К. Богаевский, А. Гауш, Д. Кардовский,
М. Натри, А. Мурашко, П. Нерадовский,
Н. Фокин, А. Шервуд, И. Шарлеманъ,
A.	Щусев. Первая выставка «Нового обще¬
ства» состоялась в Петербурге в 1904 г.,
последующие регулярно устраивались до
1910 г. В дальнейшем председателем обще¬
ства был Д. Кардовский. В 1917 г. оно
распалось.
«НОВОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ художни¬
ков МЮНХЕНА» (нем. «Neue
Kunstlervereinigung	Munchen»)
объединение художников-авангардистов,
основанное в 1909 г. В. Кандинским в
Мюнхене с целью «плодотворного взаи¬
модействия русского и немецкого спи¬
ритуализма». В объединение входили:
B.	Кандинский, А. Явленский, В. Бехтеев,
М. Веревкина, А. Кубин, Г. Мюнтер, К. Х6-
фер, П. Клее, В. Издебский. Идеи «Нового
объединения» с 1911г. развивались в аль¬
манахе «Синий всадник», также организо¬
ванном в Мюнхене В. Кандинским и
Ф. Марком.
НОВОРУССКИЙ СТИЛЬ — то же, что
неорусский стиль.
«НОВЫЕ ДЙКИЕ» — см. фовизм.
НОВЫЙ АНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ — см
Моррис Уильям.
НОВЫЙ РЕАЛЙЗМ (франц. Realisme
nouveau) — течение авангардного искусст¬
ва 1960-х., французская разновидность поп-
арта. Наиболее известные представители
А. Сезар, А. Эрро.
«НОВЫЙ СЕЦЁССИОН» (см. Сецесси¬
он) — объединение молодых немецких ху-
цожннков-экспрессионистов М. Беккманна,
Э. Нольде, М. Пехштайна и др., вышедших
из состава «старого Сецессиона» в 1907 г.,
из-за непонимания их искусства.
«НОВЫЙ СИНТЕТЙЗМ» — см. Анненков
Юрий; Григорьев Борис.
1 Лазарев В . Новгородская иконопись.
М.: Искусство, 1969, с. 5.
«НОВЫЙ стиль» — то же, что «стиль
модерн» (см. Модерн).

«НЮРНБЕ РЖ С К А Я МАНЕРА» 387
НОВЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ (см. экс¬
прессионизм) — течение в западноевропей¬
ской архитектуре середины XX в. Его при¬
знанный лидер — неутомимый новатор, «Пи¬
кассо от архитектуры», Ле Корбюзье в 1952 г.
выстроил свою знаменитую капеллу в Рон-
шане, которой было суждено перевернуть
ставшие уже привычными представления о
современной архитектуре. Оказалось, что в
этой области искусства функция может
определять не одну-единственную форму
(сравн. интернациональный стиль; функцио¬
нализм), а с помощью фантазии художника,
так же как, к примеру, в скульптуре, рож¬
дать самые необычайные образы. Новой
течение назвали «скульптурным экспрессио¬
низмом», а затем просто «экспрессиониз¬
мом», но в отличие от уже существовавше¬
го экспрессионизма в живописи 1920-1930-х
гг. стали прибавлять слово «новый». Оказа¬
лось, что у нового экспрессионизма в архи¬
тектуре были свои предшественники —
Э. Мендельсон, существовали своеобразные
параллели (см. «органическая архитектура»)
и последователи (см. Сааринен Эро).
НОНФИГУРАТЙВНОЕ ИСКУССТВО —
см. абстрактивизм, абстрактное искусство.
«НОРМАНДСКАЯ ШКОЛА» — см. Йон-
гкинд Йохан Бартольд.
НОРМАННОВ ИСКУССТВО (от нем.
Normanne — северный человек, древн. англ,
nordmann, шведск. norrman — название
германского племени) — исторический тип
искусства, близкий романскому искусству
европейского средневековья. В конце 3-го
тысячелетия до н. э. племена норманнов
вторглись в Скандинавию (см. Скандина¬
вии искусство). Период VIII—IX вв. часто
называют «веком викингов», поскольку он
связан с экспансией скандинавских норман¬
нов на сопредельные страны. В конце
VIII в. они высадились в Англии, в середи¬
не IX — во Франции, отсюда название
северо-западного края страны — Норман¬
дия. Другая часть норманнских племен на¬
правилась на Восток и основала там рус¬
ское государство (см. русское искусство,
«русский стиль»), В 1017 г. норманнские
рыцари-крестоносцы на обратном пути из
Святой земли высадились в Южной Италии
и Сицилии. Но Сицилия еще с IX в. нахо¬
дилась под властью арабов, поэтому в
Ле Корбюзье. Капелла в Роншане. Франция. 1952
искусстве этого острова, в особенности в
архитектуре г. Палермо, все средневековье,
включая эпоху Возрождения, сохранялось
необычное соединение арабских, норманн¬
ских и византийских элементов.
В 1066 г. норманнский герцог Вильгельм I
Завоеватель подчинил себе Англию. С этого
времени началось формирование своеобраз¬
ного «норманнского стиля» в искусстве Се¬
верной Европы. Сами англичане называют
его англо-саксонским (см. саксонское искус¬
ство), но в странах континентальной Евро¬
пы и Скандинавии более распространен тер¬
мин «норманнское искусство». На побережь¬
ях Англии и Франции норманны воздвигали
в качестве убежищ и опорных пунктов мощ¬
ные укрепления с высокими башнями-дон¬
жонами, поэтому их искусство ассоциирует¬
ся, прежде всего, с суровой крепостной
архитектурой. В оформлении интерьеров
«норманнский стиль» отличается широким
использованием деревянных панелей, резной
мебели, кованого железа, бронзовых изде¬
лий и геометрического орнамента с харак¬
терными мотивами кругов, спиралей, зигза¬
гов. Геометрический орнамент типичен и
для норманнских ковров. С X в. получил
распространение мотив плетения и «абст¬
рактный звериный орнамент». Норманнское
искусство процветало до конца XIII столе¬
тия. 1170 г. считается началом английской
готики. Однако англичанами и скандинава¬
ми норманнское искусство бережно сохра¬
няется как национальное достояние. Его
элементы вошли в традиционный стиль анг¬
лийского загородного дома и были возрож¬
дены в искусстве «северного модерна».
«НЮРНБЁРЖСКАЯ МАНЁРА» — см. не¬
мецкое художественное серебро.
13

388 ОБЮССОН
ОБМОХУ — .«Общество молодых худож¬
ников», объединение выпускников Первых
Государственных свободных художествен¬
ных мастерских в Москве (бывшего Стро¬
гановского училища), существовавшее в
1919-1922 гг. В него входили ученики
А. Лентулова, Г. Якулова, а также конст¬
руктивисты А. Родченко, К. Медунецкий, В.
и Г. Стенберги. Художники ОБМОХУ за¬
нимались главным образом «агитационным»
и «производственным искусством».
«Общество двадцати» — художест¬
венное объединение, организованное в
Бельгии в 1884 г. Октавом Маусом, изда¬
вавшим журнал «Современное искусство».
В объединение входили известные худож-
ники-постимпрессионисты и более моло¬
дые — будущие представители символизма
и Модерна-. А. Ван де Велде, В. Ван-Гог,
П. Гоген, Ж. Сёра, Ж. Минне, О. Редон,
О. Роден, Дж. Уистлер, Л. Анкетен, Я. То-
ороп и др. «Общество» пропагандировало
идеи «нового стиля». С 1894 г. стало назы¬
ваться «Обществом свободной эстетики».
«Общество независимых ху¬
дожников» — см. Карабен Франсуа-
Робер.
«Общество поощрения художни¬
ков» — в дальнейшем «Общество Поощ¬
рения художеств» — было организовано в
Петербурге в 1820 г. Его учредителями ста¬
ли известные в российской столице
меценаты:	статс-секретарь Александра I
П. Кикин, художник-любитель, герой войны
1812 г. А. Дмитриев-Мамонов, ученый-топо¬
граф Ф. Шуберт, гравер Л. Киль, князь
И. Гагарин. Общество материально поддер¬
живало молодых художников, заказывало
им картины, издавало книги по истории и
теории искусства, субсидировало обучение
художников за границей. Появление обще¬
ства было вызвано, в частности, тем, что в
1817 г. президент Академии художеств
А. Оленин жестко регламентировал ее внут¬
реннюю жизнь и ограничил в нее доступ
выходцам из крепостного и мещанского
сословия. «Общество Поощрения художни¬
ков» сыграло значительную роль в «содей¬
ствии распространению изящных искусств
в России», организации художественной
жизни вне стен Академии и укреплении
движения Романтизма в русском искусстве
начала XIX в. В него входили меценаты,
государственные деятели, писатели, члены
Императорской фамилии. С 1857 г. в веде¬
ние Общества перешла Рисовальная школа
с «целью распространения образования в
низших классах». В дальнейшем в ней поя¬
вилось два «отдела»: рисовальный (обще¬
приготовительный) и художественно-ремес¬
ленный (специальный). С 1906 г. директо¬
ром школы был Н. Рерих. Девизом этого
прогрессивного по тем временам учебного
заведения стали его слова: «Глубокое по¬
нимание всех отраслей художественного
производства может окрепнуть лишь в соз¬
нании том, что искусство едино; в созна¬
нии, что искусство повседневных предме¬
тов делается значительным лишь в органи¬
ческой связи с лучшим и высшим
творчеством» '. Это была одна из главных
идей искусства Модерна. После московско¬
го Строгановского училища (см. строга¬
новская школа) Школа Общества Поощре¬
ния художеств стала вторым в России ху¬
дожественно-промышленным	учебным
заведением. В 1930 г. Общество было уп- I
разднено Советской властью как «несоот¬
ветствующее духу времени».
ОБЮССОН (франц. obusson — по назва¬
нию города Aubusson в центре Фран¬
ции) — вид французских тканей или ков¬
ров с цветочным орнаментом, гирляндами
или вердюр по названию Королевской ма- i
нуфактуры в г. Обюссоне, где подобные
изделия производились с 1665 г. Традиция
цветочных орнаментов в тканых француз¬
ских коврах уходит в XV в. (см.
мильфлёры). На мануфактуре в Обюссоне
в XVIII в. исполнялись также сюжетные
шпалеры по картонам Ж.-Ж. Дюмона,
К. Жилло, А. Ватто, Ф. Буше, Н. Ланкре. В
целом продукция Обюссона носила более
демократический характер, была ближе к
народным истокам, чем изделия Королев¬
ской мануфактуры Гобеленов (см. гобе- [
лен). В Обюссоне широко использовались
восточные мотивы, вероятно, в связи с
производством там же новых образцов в
■Макаренко Н. Школа Императорско¬
го Общества Поощрения художеств. (1839-1914).
Пг., 1914, с. 52.

«ОРГАНИЧНАЯ», «ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА» 389
подражание старинным сарацинским ков¬
рам. В эпоху Ампира в Обюссоне выпуска¬
лась обивочная ткань для мебели с мел¬
ким цветочным рисунком или орнаментом
в виде узких полос с гирляндами (срав.
«жуй»; ласалевские ткани; Савоннери).
«ОЖИВНСЙ СТИЛЬ», ИЛИ СТРЁЛЬЧА-
ТЫЙ — другое название стиля готической
архитектуры, распространенное во Фран¬
ции. Происходит от слова «ожива» (франц.
augive от лат. augere — усиливать, укреп¬
лять, поддерживать) — названия диаго¬
нального арочного ребра, «поддерживаю¬
щего» свод в готической архитектуре. В
каркасной конструкции готических сводов,
зародившейся во Франции в XII в., ожива,
в отличие от боковых — щёковых арок,
имеющих стрельчатую форму, получает по¬
лукруглое очертание для того, чтобы уров¬
нять высоту всех арок: боковых и диаго¬
нальных — и является наиболее характер¬
ным элементом французской Готики.
«ОЗЬЁ» (франц. osier — ива, ивовый по¬
бег) — тип декора фарфоровых изделий,
главным образом тарелок и блюд, невысо¬
ким рельефом в виде плетенки. Был изоб¬
ретен в 1730-х гг. выдающимся художни¬
ком майссенской фарфоровой мануфактуры
И. Кендлером и стал, наряду с росписью,
одним из характерных признаков изделий
немецкого Рококо. В разное время имел
различные варианты: «старый озье», «но¬
вый озье», с 1743 г. «дюлонг» («Dulong» —
по имени заказчика, амстердамского тор¬
говца). Этот тип декора варьировался на
протяжении XVIII и XIX вв. и был очень
популярен. Его немецкое название:
«Weidenrute» («ивовые прутья»). Более
поздние разновидности плетеного декора с
элементами растительного орнамента на¬
зывались «Marseille» (см. «марсель»).
«ОКУБИЭ» (японск. okubi-e — «большие
головы») — композиционный тип класси¬
ческой японской гравюры в жанре «бидзин-
га» школы укиё-э. Представляет собой по-
грудные портреты знаменитых городских
красавиц, гейш в обыденной, домашней
обстановке. Создатель «окубиэ» — знаме¬
нитый японский рисовальщик и гравер
К. Утамаро, выпустивший серию подоб¬
ных гравюр в 1791-1799 гг. (см. Японии
искусство).
ОП-АРТ — (англ. Op-Art от optical art —
оптическое искусство) — течение в аван¬
гардном искусстве, главным образом гра¬
фике и оформлении интерьера, Западной
Европы и США середины XX в., основан¬
ное на использовании оптических эффек¬
тов: иррадиации, «явлении фигуры и фо¬
на» и др. Родоначальником оп-арта счита¬
ется В. Вазарели.
«ОРГАНИЧНАЯ», «ОРГАНИЧЕСКАЯ АР¬
ХИТЕКТУРА» — течение в американской,
а позднее и европейской, архитектуре нача¬
ла XX в., противопоставляемое «интернаци¬
ональному стилю» Л. Мис Ван дер Роэ,
европейскому конструктивизму и функцио¬
нализму. Его признанный лидер — амери¬
канский архитектор Ф.-Л. Райт. В «органи¬
ческой» архитектуре особое значение при¬
давалось уникальности, неповторимости
архитектурного сооружения исходя из ин¬
дивидуальности заказчика, особых условий
проекта, а также естественной, «органичес¬
кой» связи здания с окружающей его при¬
родной средой, полному слиянию архитек¬
туры и природы как за счет «внедрения»
здания в пейзаж, так и проникновения при¬
роды — необработанных, естественных
скал, камней, деревьев, ручьев — внутрь, в
интерьер постройки. В отдельных случаях
внешний вид здания принимал природные
формы, стилизованные под раковину улит¬
ки, дерево, пчелиный улей. Если вначале
«органическая архитектура» понималась, ис¬
пользуя выражение Гёте, как «простое под¬
ражание природе», то затем ее принципы
стали воплощаться символично и приобрели
романтический характер, статус стиля. Сам
Райт писал: «Если форма следует за функ¬
цией, то здесь мы имеем прямое подтвер¬
ждение более высокой идеи, а именно, что
форма и функция едины... Во имя вырази¬
тельного течения непрерывной поверхно¬
сти... нужно совсем отказаться от балок и
колонн, нагроможденных в качестве «со¬
членений». Никаких карнизов. Никаких «де¬
талей», выполняющих роль соединений. Ни¬
чего. Не иметь абсолютно никаких придат¬
ков типа пилястр, антаблементов и
карнизов. И не вводить в здание никаких
соединений как «соединений». Ликвидиро¬
вать разделение и разделительные швы» '.
Идея непрерывности придавала райтовской
1 Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искус¬
ство, 1972, с. 197.

390 «ОРЕХОВЫЙ ПЕРИОД»
архитектуре «биологичность», но если ее
понимать еще шире, как «непрерывность
пространства», то живописность такой ар¬
хитектуры превращает ее в одно из полно¬
правных течений художественного Роман¬
тизма. Райт говорил своим ученикам, что
«если мы ставим дом на вершине горы, то
не имеем ни дома, ни горы, а если на ее
склоне, то имеем и дом, и вершину» (сравн.
Китая искусство). Именно так понятый
принцип «органичности» — живописного
ощущения и символического осмысления
пространства — развивали в архитектуре
Модерна мастера «пластицизма» Ф. Шел-
лкопф, Р. Штайнер и, конечно, великий
А. Гауди. Характерно, что необычные про¬
изведения Гауди, вероятно, в силу их особо
яркой выразительности и целостности сти¬
ля, стали называть не «органической», а
«органичной» архитектурой.
«Органическим» называют иногда во¬
обще все флореальное течение в архитек¬
туре Модерна, использующего не только
стилизации конкретных растительных
форм, а «органогенные», «биоподобные»,
подчас совершенно фантастические обра¬
зования, великолепным мастером которых
был французский архитектор-декоратор
Э. Гимар. Под влиянием «органической ар¬
хитектуры» работал Р. Нейтра.
«ОРЁХОВЫЙ ПЕРИОД» — период разви¬
тия искусства английской мебели второй
половины XVII в., по названию орехового
дерева, широко используемого для марке¬
три и строгого резного декора, отвечав¬
шего аскетизму пуританского стиля време¬
ни Кромвеля. «Ореховый период» сменил
«дубовый период» первой половины XVII в.,
а за ореховым в начале XVIII в. распро¬
странение получило красное дерево (см.
махагони стиль, период).
ОРИЕНТАЛИЗЙРУЮЩИЙ СТИЛЬ — (лат.
orientalis — восточный от oriri — восхо¬
дить, oriens — восходящее солнце, восток и
см. стиль) — в широком значении восточ¬
ный стиль (сравн. левант; магриб) или стиль
с элементами искусства стран Востока —
Малой Азии, Ирана, Индии, Китая, Япо¬
нии. В этом смысле ориентализирующим
стилем могут быть названы соответствую¬
щие течения в границах любого региональ¬
ного или исторического художественного
стиля. В узком смысле слова ориентализи¬
рующим называют стиль росписи античной
керамики VII-VI вв. до н. э. производив¬
шейся в Афинах, Коринфе и на Кикладских
островах (см. крито-микенское искусство).
Этот стиль отличался яркой полихромией,
сплошным «ковровым» заполнением деко¬
ром поверхности изделия, либо рядом гори¬
зонтальных поясов с мотивами «шествия
зверей» или других персонажей, заимство¬
ванных из искусства малоазийских стран:
Сирии, Финикии, Персии (см. также Родос).
Иногда понятие «ориентализирующий стиль»
еще более сужают до коринфского стиля
расписной керамики, «полихромного стиля»
или просто коринфской керамики. Однако
этот стиль не был только подражанием
восточному искусству. Его возникновение
имело и свои внутренние причины, связан¬
ные с кризисом геометрического стиля
IX—VIII вв., невозможности его развития.
Показательно, что создателями ориентали-
зирующего стиля росписи античной керами¬
ки были в не меньшей степени доряне, чем
жители малоазийского побережья: ионийцы
и эолийцы. Поэтому более правильно назы¬
вать этот стиль «ковровым». В других зна¬
чениях «ориентализирующим» считают «зве¬
риный стиль» греко-скифского искусства,
впитавший в себя восточные традиции ис¬
кусства Ахеменидов и впоследствии Сасани-
дов, персидские влияния в искусстве Визан¬
тии и византийские в средневековом искус¬
стве стран Западной и Восточной Европы
(см. Византии искусство; романское искусст¬
во; владимиро-суздальская школа архитек¬
туры и белокаменной резьбы).
ОРИНЬЯК — см. каменного века искусст¬
во.
ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ — (от лат
ornamentum — снаряжение, вооружение,
убранство) — эстетическое качество фор¬
мы. В Древнем Риме, латинский глагол
«огпаге» означал «украшать» в смысле
снабжать необходимым, оснащать, воору¬
жать. В представлении древних, орнамент,
в отличие от декора, был практически
необходимой, утилитарной частью любого
изделия, точно так же как оснащение,
вооружение воина — «ornamentum» охра¬
няло его жизнь в бою. Поэтому орнамент
тесно связан с поверхностью, на которой
он находится, и не мыслим без нее. Со
временем он терял свое утилитарное зна¬
чение, превращаясь в эстетическое оформ¬
ление поверхности. Таково происхождение J

ОРФИЗМ 391
орнаментов, называемых «технологически¬
ми», изображающих исчезнувшие впослед¬
ствии детали крепления, связывания, пле¬
тения. Ритмически организованные элемен¬
ты орнамента образуют орнаментальный
ряд либо, раппорт (от франц. rapport —
ответ, отклик) *— чередование элементов в
нескольких направлениях. Последняя фор¬
ма, называемая также «сетчатым орнамен¬
том», применяется в декорировании тка¬
ней, поверхности стен, потолков. В за¬
висимости от характера используемых
элементов, степени их геометризации и
абстрагирования орнамент называют гео¬
метрическим или изобразительным (см. гео¬
метрический стиль), а по тематике, ис¬
пользуемых мотивов — растительным или
зооморфным (см. также абстрактный зве¬
риный орнамент; «звериный стиль»; орни-
томорфный орнамент; терратологический
орнамент).
Орнамент может быть графическим, жи¬
вописным, скульптурным, выполняться в са¬
мых различных материалах. Он является
одним из самых характерных признаков
исторических художественных стилей, «по¬
черком эпохи» ', поскольку аккумулирует в
себе многовековые способы и приемы ху¬
дожественного обобщения. По орнаменту
атрибутируют произведения искусства. В
орнаменте, «не отягощенном» смысловой,
сюжетной, идеологической нагрузкой, наи¬
более ярко и точно отражаются формаль¬
ные особенности того или иного художест¬
венного стиля. Причем это справедливо не
только по отношению к большим истори¬
ческим стилям, но также к национальным
школам, а в народном искусстве традици¬
онный орнамент характеризует особенно¬
сти стиля отдельных центров, мастерских,
деревень, даже улиц и дворов. Орнамент
имеет исторический характер. Совокупность
элементов орнамента исторического худо¬
жественного стиля называют орнаменти¬
кой. Поэтому каждая эпоха и этническая
культура имеют свою типичную орнамен¬
тику. Для античного искусства характерны
орнамент меандра, пальметты, для маври¬
танского — арабеска и мореска, для Готи¬
ки — трифолий, масверк, «льняные склад¬
ки», краббы и крестоцветы, для эпохи Воз¬
рождения — гротеск, для Рококо — рокайль
для Ампира — дикторские связки и трофеи.
Более широкое понятие — орнамен-
'Соколова Т. Орнамент- почерк эпохи.
Л.: Аврора, 1972.
тальность означает эстетическое качество
формы, приближающее ее к орнаменту и
выражающееся в геометризации элемен¬
тов, метричности и ритмичности, симмет¬
рии, инверсии, уподоблении формату. В
этом смысле орнаментальность есть пре¬
дельное выражение декоративности.
ОРНИТОМбРФНЫЙ ОРНАМЕНТ (от
греч. ornithos — птица и morphe — фор¬
ма, вид, облик и см. орнаментальность) —
разновидность «звериного стиля», зооморф¬
ного или терратологического орнамента,
основным мотивом которого является изо¬
бражение птиц. Орнитоморфные мотивы
характерны для древнего искусства Месо¬
потамии, Персии, откуда они проникли в
декоративные ткани и изделия из металла
Византии, а затем в страны средневековой
Северной и Западной Европы, в орнамент
романского искусства, Готику, древнерус¬
ское искусство (см. владимиро-суздальская
школа архитектуры и белокаменной резь¬
бы).
ОРФЙЗМ (франц. orphisme от греч.
Orpheos — Орфей) — течение в живописи
французского постимпрессионизма начала
XX в. Представляло собой переходный этап
от позднего синтетического кубизма и пу¬
ризма к геометрическому абстрактивизму.
Развивало принципы группы «Золотое се¬
чение». Названо именем древнегреческого
певца и родоначальника оккультных наук
и мистерий Орфея. Слово «орфизм» при¬
думал поэт Г. Аполлинер во время выступ¬
ления на выставке Р. Делоне в Берлине в
1912 г. Этим он, вероятно, хотел подчерк¬
нуть особую музыкальность, интуитивность
и мистическую иррациональность формо¬
образования в живописи Делоне, Ф. Купки,
Ф. Пикабиа и других художников «новой»
французской живописи. Орфисты провозг¬
ласили своей целью «создание новой ре¬
альности» из простейших, но тончайшим
образом гармонизированных цветовых со¬
четаний, основанных на теории дополни¬
тельных цветов Э. Шеврёйля. Основные
черты орфической живописи: эстетизм, от¬
влеченная, беспредметная пластичность и
ритмика форм, силуэтов, линий, цвета.
Лидер этого течения Делоне дал впослед¬
ствии собственное название своей живопи¬
си и работам жены, также художницы С.
Делоне — симультанизм, симультанное ис¬
кусство.

392 ОРХОМЕНСКАЯ КЕРАМИКА
ОРХОМЁНСКАЯ КЕРАМИКА — см. ми-
наи, минийская керамика.
ОСА — Объединение Современных Архи¬
текторов. Организовано в Москве в 1925 г.
В него входили ар х и тектор ы -коя структ и -
висты М. Гинзбург, братья Веснины, Я. Кор-
нфельд, В. Владимиров, А. Буров, Г. Орлов
и др. Объединением выпускался журнал
«СА» («Современная архитектура»). В
1932 г. деятельность ОСА, как и многих
других подобных организаций, была пре¬
кращена.
«ОСЛЙНЫЙ хвост» — название худо¬
жественной выставки 1912 г., а затем и
объединения московских живописцев, вы¬
делившихся из группы «Бубновый валет»:
М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича,
В. Барта, А. Шевченко и др. Раскол «Буб¬
нового валета» произошел по принципиаль¬
ным соображениям. Если большинство буб-
нововалетцев, среди которых были
Р. Фальк, П. Кончаловский, А. Куприн ори¬
ентировались на новую французскую жи¬
вопись, то художники «Ослиного хвоста»
стремились соединить живописные дости¬
жения европейской школы с традициями
русского народного, наивного искусства,
крестьянской примитивной живописи, луб¬
ка, иконописи, искусства Востока. Пово¬
дом для оригинального названия послужи¬
ла мистификация, происшедшая в париж¬
ском «Салоне независимых» 1910 г., когда
там была выставлена картина под таким
же названием, действительно «написанная»
хвостом осла. По этому случаю молодые
русские художники заявили: «Теперь мы
поднимаем перчатку. Публика думает, что
мы пишем ослиным хвостом, так пусть мы
будем для нее ослиным хвостом» '. Карти¬
ны Ларионова и Гончаровой — лидеров
группы — подтверждали этот вызов обще¬
ственному мнению, они отличались наме¬
ренной грубостью, упрощением формы,
стилизацией под народный примитив. Так,
присутствие на выставке «Четырех Еванге¬
листов» и изображений Святых, стилизо¬
ванных Гончаровой под лубок, цензура
сочла кощунственным. М. Волошин в 1912 г.
'Харджиев Н. Поэзия и живопись.— В
кн: К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976,
с. 33.
писал о выставке: «Дерзания Ослиных хво¬
стов главным образом литературные, и
скорее их можно оценить при чтении ка¬
талога, чем при взгляде на картины... В
действительности же видишь живопись ши¬
рокую, этюдную, часто талантливую, тен¬
денциозно неряшливую, всегда случайную
и долженствующую скрывать в себе на¬
смешку над зрителем. Кроме того, у всех
участников О. X. наблюдается особое при¬
страстие к изображениям солдатской жиз¬
ни, лагерей, парикмахеров, проституток и
мозольных операторов»2. В 1913г. группа
распалась, а ее лидер Ларионов уже соз¬
давал новое абстрактное искусство — «лу-
чизм».
ОСТ — Общество художников-станковис-
тов. Организовано в Москве в 1925 г.
группой молодых художников во главе с
Д. Штеренбергом с целью «сохранения тра¬
диций станковой живописи в условиях про¬
летарской революции» и деятельности сто¬
ронников производственного искусства. В
объединение ОСТ входили: П. Вильямс,
А. Гончаров, А. Дейнека, Ю. Меркулов,
Ю. Пименов, А. Тышлер и др. «Остовцы»
выступали также против «эскизности и
сезаннизма в живописи» как «разлагаю¬
щих дисциплину формы и цвета». Общест¬
во просуществовало до 1932 г.
ОТРАР, ОТРАРСКАЯ КЕРАМИКА (тюрк
Otrar-Farab — название средневекового го¬
рода в Средней Азии, на реке Сырдарье).
Отрар, или Фараб,— в VI—VIII вв.— круп¬
ный центр художественного ремесла. В
XVI-XVII вв. входил в Казахское ханство,
в XVIII в.— исчез в развалинах. Мастера
средневекового Отрара славилась керами¬
ческими изделиями — кувшинами с зоо¬
морфными лепными деталями, полихром¬
ией росписью с куфическими надписями,
близкими по стилю персидской и согдий¬
ской керамике (см. Бактрии искусство,
бактрийская школа).
ОТТОЧЁНТО (итал. ottocento — восьми¬
сотые годы от otto — восемь) — искусст- |
во XIX в. в Италии.
2Волошин М. Лики творчества. Л.: Нау¬
ка, 1988, с. 287-289, 678-680.

ПАВЛОВСКИЙ РОМАНТИЗМ 393
п
ПАВЛОВСКИЕ ПЛАТКЙ (от назв. Пав¬
ловский посад под Москвой на р. Клязь¬
ме) — изделия русского народного промы¬
сла. Павловский посад — ремесленно-тор¬
говое поселение — возник в 1844 г. из
нескольких деревень, жители которых еще
с XVIII в. занимались крашением шелко¬
вых тканей. В 1846 г. купец Баранов ку¬
пил у помещика Карабанова участок зем¬
ли для красильной фабрики. Впоследствии
там же стали производиться набивные '
ситцевые ткани, отсюда их другое назва¬
ние: «карабановские ситцы». «Павловские
платки», или «карабановские ситцы»,— яр¬
ко окрашенные ткани с пестрым рисунком
на цветном красном, синем или темно-
фиолетовом фоне. Особый характер при¬
давали им химические, ализариновые кра¬
сители, а общий стиль был рассчитан на
вкусы купечества и мещан. Производятся
до настоящего времени.
ПАВЛОВСКИЙ РОМАНТЙЗМ (см. Ро¬
мантизм) — стилистическое течение в рус¬
ском искусстве начала XIX в. по назва¬
нию Павловска — загородной усадьбы
Павла I. Русский император Павел Петро¬
вич (1796-1801), сын Екатерины Великой,
наследовал престол в период распростра¬
нения в Европе романтических идей. По¬
мимо широко известного самодурства и
солдафонства, не отпускавшее чувство от¬
чаянного страха и подозрительности, на¬
веянное мучившей Павла тайной о его
происхождении, склоняло «русского Гам¬
лета», как его называли в связи с причаст¬
ностью матери к убийству отца, Петра III,
к романтическому мышлению. Он был че¬
ловеком настроения. Сверхъестественное
значение придавал Павел своему титулу
магистра мальтийского ордена. Придвор¬
ный архитектор В. Бренна был искусным
декоратором и типичным романтиком. Па¬
вел пригласил его в Россию в 1782 г. еще
будучи наследником престола. Возведен¬
ный В. Бренна для Павла «Михайловский
замок» в Петербурге (1797-1800) — типич- 11 Набойка (от набивать, бить) — печатный рису¬
нок на ткани.
но романтическое произведение — кре¬
пость мальтийского рыцаря в формах Клас¬
сицизма. В МП г. Екатерина II подарила
своему сыну и его супруге Марии Федо¬
ровне, принцессе Вюртембергской, по слу¬
чаю рождения внука, будущего императо¬
ра Александра I, местность близ Царского
Села в живописной долине реки Славян¬
ки— Павловск. В 1778 г. там начали стро¬
ить дворцы «Паульлуст» (нем. Paullust —
«Павлова утеха») и «Мариенталь» (нем.
Mariental — «Марьина долина»). В 1779 г.
в Россию приехал Ч. Камерон с идеями
воссоздания «римских терм» в Царском
Селе, а с 1782 г. он уже работал в Пав¬
ловске. В это время Павел и Мария Федо¬
ровна путешествовали по Европе под име¬
нами «графа и графини Северных», соби¬
рая произведения искусства для своей
будущей усадьбы: парижскую мебель и
бронзу, севрский фарфор, лионские шелка и
ласалевские ткани, картины и гобелены.
Романтические впечатления о знаменитых
французских парках, итальянских виллах и
садах также впоследствии отразились в
облике Павловска. С 1780 г. в Павловске
начал работать швейцарец А.-Ф.-Г. Виоллье.
Он делал рисунки мебели в стиле Людови¬
ка XVI, в то время, как шотландец Каме¬
рон строил дворец в классическом италь¬
янском «палладианском» стиле. Позднее
Бренна несколько изменил вид дворца и
отделку интерьеров, придав им более пом¬
пезный вид, однако связь всего ансамбля с
уникальным павловским пейзажем и на¬
строениями русской природы придавали
всей композиции целостность подлинной
Романтики. В 1803 г. после пожара, унич¬
тожившего внутреннюю отделку главного
корпуса дворца, восстановительные рабо¬
ты возглавил А. Воронихин. Он создал свой
стиль под влиянием только входившего в
моду французского Ампира. Но этот стиль
был более камерным и мягким, чем Стиль
Империи, ближе к стилю Людовика XVI.
Главным архитектором Павловска Воро¬
нихин оставался до своей смерти в 1814 г.
Он создал огромное количество рисунков
мебели, декоративных ваз, светильников,
изделий из фарфора и хрусталя, очень
русских по настроению и вместе с тем
близких духу античности. В 1815-1816 гг.
К. Росси придал интерьерам дворца ам¬
пирный характер, но вся атмосфера ан¬
самбля дворца и парка осталась прежней.
В этом уникальном и одном из самых

394 ПАВЛОВСКИЙ РОМАНТИЗМ
Камерон Ч. Дворец в Павловске. 1781-1786
гармоничных художественных ансамблей
в истории мирового искусства удивитель¬
ным образом слились русский пейзаж,
римский Классицизм Камерона и «анг¬
лийский» пейзажный стиль. Долина реки
Славянки как нельзя лучше соответство¬
вала этому живописному соединению. Уси¬
лия Камерона продолжил главный автор
парка П. Гонзаго. Однако Павел считал
своим имением Гатчину. Поэтому настоя¬
щей хозяйкой Павловска стала Мария
Федоровна. Императрица была родом из
Германии, из местности на самой границе
с Францией. Она во всем следовала фран¬
цузскому неоклассическому стилю с при¬
сущими ей германо-русскими романтичес¬
кими настроениями. Мария Федоровна об¬
ладала многими талантами, занималась
миниатюрной живописью, скульптурой и
резьбой по кости, любила цветы, хорошо
знала поэзию. После убийства Павла в
1801г. она навсегда поселилась в Пав¬
ловске, который стал местом ее
воспоминаний '. 1Большинство парковых сооружений воз¬
водилось в то время, когда по Европе
прокатилась волна романтического движе¬
ния. В соответствии с модой Павловский
парк украшался «руинами», мавзолеем, бе¬
седками, амфитеатром, обелисками, «Па¬
мятником родителям», мостиками и хижи¬
нами, стилизованными под деревенские.
«Павловск, личная собственность императ¬
рицы Марии, был разукрашен весьма изящ¬
но и всякий клочок земли в нем, мало-
мальски к тому способный, был ярко за¬
печатлен ее вкусом, ее наклонностями, ее
воспоминаниями о . заграничных путешест¬
виях» 2. Гонзага и Воронихин сделали все,
чтобы придать парку романтический вид.
Во время войны 1812г., следуя проповеди
Ж.-Ж. Руссо о «возвращении к природе»,
Мария Федоровна вела тихую сельскую
жизнь и собирала у себя в Розовом па¬
вильоне поэтов Н. Гнедича, В. Жуковского,
И. Дмитриева, К. Батюшкова, Н. Карамзи¬
на, П. Вяземского, И. Крылова, живопис¬
цев, скульпторов, зодчих А. Венецианова,
1 Курбатов В. Павловск. Л., 1925, с. 5.	2 «Русский архив». 1869, с. 106-107.

ПАЛЕОЛОГОВСКИЙ РЕНЕССАНС 395
П. Гонзага, А. Воронихина, И. Мартоса,
К. Росси. Романтические настроения Пав¬
ловска передал в своем стихотворении
B.	Жуковский:
Воспоминанье здесь унылое живет;
Здесь, к урне преклонясь
задумчивой главою,
Оно беседует о том, чего уж нет,
С неизменяющей Мечтою.
Все к размышленью здесь влечет
невольно нас;
Все в душу темное уныние вселяет;
Как будто здесь из гроба
важный глас
Давно минувшего внимает.
Сей храм, сей темный свод,
сей тихий мавзолей,
Сей факел гаснущий и долу
обращенный,
Все здесь свидетель нам, сколь
блага наших дней,
Сколь все величия мгновенны.
Одной из важных особенностей Пав¬
ловского ансамбля — дворца и парка
стало то, что он избежал значительных
переделок и навсегда сохранил первона¬
чальный облик и свой художественный
стиль в почти неизменном виде. Мария
Федоровна скончалась в 1828 г., но и
после этого стиль усадьбы остался без
изменений, что само по себе, довольно
редкий случай (сравн. царскосельский
классицизм).
«ПАКЬЁ», ПЕРЙОД «ДЮ ПАКЬЁ» —
ранний период в деятельности Венской
фарфоровой мануфактуры по имени Клау-
диуса Инноцентнуса Дю Пакье (Du Paquier
C.	I. ? -1751), нидерландского предприни¬
мателя, основавшего мануфактуру совме¬
стно с С. Штёльцелем и К. Гунгером в
1717 г. Для этого периода характерны из¬
делия в несколько провинциальном стиле
раннего венского Рококо (сравн. майссен-
ский фарфор). Формы — с лепными эле¬
ментами — маскаронами и фигурными ру¬
чками, декор в стиле шинуазери или в
подражание японскому имари с ярко-крас¬
ной краской, серебром и золотом. С 1725 г.
появились полихромные «немецкие цветы»,
а также разнообразные мотивы раститель¬
ных побегов, плетеного орнамента, карту¬
шей и пейзажей в медальонах. Для перио¬
да «Дю Пакье» также были типичны рос¬
писи под гравюру шварцлотом 1 в стиле
«верен». Среди художников выделялись
Я. Гельхис и Й. Данхофер, И. Г. Хёролъдт
и И. Лейтнер. Изделия периода «Дю Па¬
кье» не имели фабричных марок. Сущест¬
вует мнение, что автором многих скульп¬
турных моделей этого периода был сам
К. Пакье. Единственный из сохранившихся
ранних образцов такого рода — настоль¬
ное украшение с сосудом для ликера в
виде слона на серебряном поддоне с вра¬
щающимся кругом и фигурками крестьян,
символизирующими различные провинции
Австрии. В 1744 г. К. Пакье продал ману¬
фактуру государству, и она просущество¬
вала до 1863 г. 1 2
Настольное украшение. Фарфор, роспись, серебро.
Вена. Ок,1730. СПб., Эрмитаж
«ПАЛАТЙНСКАЯ ГАЛЕРЁЯ» — см. «Пит-
ти галерея».
ПАЛЕОЛОГОВСКИЙ РЕНЕССАНС (см.
Ренессанс; Возрождение) — период наивы¬
сшего подъема искусства Византии в
1261-1453 гг. после Македонского Возрож¬
1 Шварцлот (нем. Schwarzlot от schwarz — черный
и loten — паять) — специальная черная краска для
росписи фарфора и стекла с последующим обжи¬
гом.
2Казакевич Н . Коллекция фарфоровой
пластики XVIII века венской фарфоровой мануфак¬
туры в собрании Эрмитжа.— В кн.: Западноевро¬
пейское искусство XVIII века. Л.: Искусство, 1987,
с. 167-172.

396 «ПАЛЕХ», ПАЛЕХСКАЯ РОСПИСЬ
дения IX-X вв. Связан с временем правле¬
ния династии Палеологов.
По завершении последнего, Четвертого
Крестового похода в 1204 г, Константино¬
поль был захвачен крестоносцами и под¬
вергся разграблению. Только в 1261 г,
новый император Михаил VI11 Палеолог
торжественно вступил в отвоеванный у
латинян город. Несмотря на тяжелое эко¬
номическое и политическое положение Ви¬
зантийской империи Палеологи тратили
огромные средства на поддержание искус¬
ства. Это был последний взлет византий¬
ской культуры, вплоть до окончательного
падения Константинополя под натиском
турок в 1453 г. «Создавалось впечатление,
что за предыдущий период была накопле¬
на громадная национальная энергия, кото¬
рая теперь, с отвоеванием Константинопо¬
ля, проявилась в блестящем творчестве,
пришедшем к созданию нового стиля» '.
Уходила в прошлое строгая канонич¬
ность изобразительных образов, расширя¬
лись иконографические рамки, усиливалась
эмоциональность, психологичность, персо¬
нализация художественного творчества. Ху¬
дожники впервые стали ставить подпись
под своими произведениями. Не случайны
и аналогии с искусством Итальянского
Возрождения: те же годы и те же основ¬
ные черты. Палеологовское искусство, как
и итальянское, характеризовали возросшая
«светскость» и интерес к классическому
античному наследию. Особенно ярко это
проявилось в живописи: иконах и фресках.
Более широкой стала палитра красок, а
форма начала трактоваться мягче, пласти¬
чнее, чувственнее. В мягкой моделировке
лиц и фигур ощущалась портретность. На¬
ряду с портретом в мозаиках и фресках
стал появляться пейзаж и бытовые детали.
Вместе с тем, все это происходило в рам¬
ках строгой православной духовности, ее
концепция стала сложнее. Самым выдаю¬
щимся памятником палеологовского вре¬
мени являются мозаики и фрески монасты¬
ря Кахрие-Джами в Константинополе (ок.
1320).
Палеологовский Ренессанс оказал ог¬
ромное влияние на сопредельные с Визан¬
тией страны: Сербию, Болгарию, Древ¬
нюю Русь. Это влияние ощущалось и в
творчестве художников Итальянского Воз-
1 Лихачева В. Искусство Византии
IV-XV вв. Л.: Искусство, 1981, с. 213.
рождения, в особенности венецианской шко¬
лы. Человеком палеологовского времени,
хотя и очень своеобразным, был знамени¬
тый живописец Феофан, прозванный на
Руси Греком. Поэтому историческое зна¬
чение Палеологовского Ренессанса не ог¬
раничивается хронологическими или гео¬
графическими рамками. После захвата
Константинополя турками и падения Ви¬
зантийской империи в 1453 г. это искусст¬
во продолжало играть свою роль в обще¬
европейском развитии. Искусство Палео¬
логовского Ренессанса стало своеобразным
Классицизмом православного мира (см.
древнерусское искусство).
«ПАЛЕХ», ПАЛЕХСКАЯ РОСПИСЬ —
русский народный промысел. Палех — не¬
большое русское село у речки Палешки в
Ивановской области, издавна славившееся
своими иконописцами. В небольшом Пале¬
хе уже в середине XVII в. было около
двадцати иконописных мастерских. Но в
начале XX в. традиционное иконописание
не выдерживало конкуренции с разрастав¬
шимся фабричным производством деше¬
вых икон. Разрушалась старая культура
письма. С приходом Советской власти ико¬
нописные мастерские вообще были закры¬
ты. Возрождение иконописной традиции,
изобразительного стиля и приемов палех¬
ской школы произошло совершенно не¬
ожиданно в иной сфере. Уже около ста
лет в селе Федоскино под Москвой суще¬
ствовал народный промысел росписи шка¬
тулок из папье-маше и дерева (см. федо¬
скинская миниатюрная лаковая роспись).
С 1923 г., по инициативе палешанина А. Ба-
кушинского и местного иконописца И. Го¬
ликова начались поиски собственного сти¬
ля в аналогичном промысле. В 1924 г. в
Палехе была создана «Артель древней жи¬
вописи», в которую первоначально вошли
семь бывших иконописцев. Бакушинский
считал необходимым «расчистить и снять
поздние наслоения стиля мещанско-купече¬
ского... освободить стилистические корни
местной традиции» 1 2. Новый стиль Палеха
возникал на основе развития древнего ико¬
нописного стиля, характерного крестьян¬
ского мироощущения и романтики возро¬
ждения искусства. Заимствовав у мастеров
Федоскина способ изготовления шкатулок,
2 Бакушинский А. Исследования и
статьи. М.: Сов. художник, 1981, с. 250-252.

ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА 397
характерный черный фон, палехские мас¬
тера вскоре выработали свой оригиналь¬
ный художественный стиль. Его отличи¬
тельная черта — особая тонкость росписи,
чистота силуэта, изящество трактовки изо¬
бразительных элементов. Причем художни¬
ки Палеха стали использовать не только
местные традиции верхневолжской иконо¬
писи, ярославской и строгановской школы,
но и «фряжского» письма, классическое
наследие Итальянского Возрождения, Бот¬
тичелли, Рафаэля. Все это создало удиви¬
тельный феномен стиля. Стиль Палеха —
красочная, утонченная миниатюрная рос¬
пись лессировками по черному или крас¬
ному фону с использованием золотых про-
рисей, напоминающих древнерусский ас-
сист, «пробела» и «вохрение». Особая роль
в деле создания уникального художествен¬
ного стиля Палехской росписи принадле¬
жит народному мастеру Голикову, ставше¬
му подлинным творцом.
Палехская роспись.
ПАЛИНГЕНЁСИЯ — см. прусский элли¬
низм.
ПАЛЛАДИАНСТВО, ПАЛЛАДИАНЦЫ —
ом. Палладио Андреа.
«ПАНОРАМНЫЙ СТИЛЬ» (от греч.
pan — все и horama — вид, зрелище и см.
стиль) — стилистическое течение нидер¬
ландской пейзажной живописи XVI-XVII
вв. Панорама — композиционный тип изо¬
бражения, охватывающего большое круго¬
вое пространство, например полный вид
какой-либо местности — панорама города,
архитектурного ансамбля. Иногда — осо¬
бая кольцеобразная, замкнутая по кругу
картина, со зрителем, расположенным в
центре. В истории искусства известен и
особый «панорамный стиль» пейзажной жи¬
вописи, впервые разработанный нидерланд¬
скими живописцами Северного Возрожде¬
ния И. Патиниром и, вероятно, его пле¬
мянником Херри по прозванию «Мет де
Блее» (сравн. дунайская школа). Для этого
стиля характерен прием построения глуби¬
ны чередованием трех планов: первого —
коричневого, затем зеленого и самого даль¬
него — голубого, что отражает особенно¬
сти воздушной перспективы, основанной
на зрительном восприятии «выступающих»
теплых и «отступающих» холодных тонов.
В дальнейшем «панорамный стиль» был
замечательно развит голландскими худож¬
никами XVII в., так называемыми малыми
голландцами, среди которых особо выделя¬
ются, Я. фан Гойен, С. и Я. фан Рейсдал,
А. Кейп, Г. Сегерс.
Характерные черты голландского «па¬
норамного стиля» живописи — небольшие
размеры картин с тщательной проработкой
мельчайших деталей и широким охватом
пространства, низким горизонтом и высо¬
ким небом, затемненным передним планом
и светлым, прозрачно, почти монохромно
написанным дальним. Все эти приемы соз¬
давали удивительное ощущение широты и
глубины, света и воздуха, «прозрачных да¬
лей» в холстах, оформленных в широкие
рамы из черного полированного дерева,
что еще более подчеркивало воздушность и
пространственность живописи. Это чисто
голландское искусство во многом было свя¬
зано с самим пейзажем, с природой Гол¬
ландии, где «обширная равнина кажется
простирающейся бесконечно, маленькие го¬
рода, едва поднимающиеся над ровными
полями, низкий горизонт, оставляющий до
четырех пятых площади картины влажному
небу, богатая смена ясных светов и прозра¬
чных теней в слоистых облаках» '.
ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА (франц. Paris от
лат. Lutetia Parisiorum от luteus — «или¬
стое, водное жилище» паризиев, город
кельтского племени паризиев на острове
посреди р. Секваны (Сены), нынешний Cite
и см. школа). Париж — древнее поселе¬
ние, «укрепленное место», с 508 г. столица
франкского государства — в XIV-XV вв.
стал центром средневековой французской
живописи и, прежде всего, книжной мини¬
атюры. Основателем парижской школы был 11 S t е с h о w W. Dutch Landscape painting of
the Seventeenth Century. 1966, p. 33.

398 ПАРСУНА, ПАРСУННЫЙ СТИЛЬ
миниатюрист Ж. Пюселль. Искусству кни¬
жной миниатюры покровительствовали
французский король Карл V (1364-1380) и
его братья — герцог Бургундский и гер¬
цог Беррийский (см. бургундская школа).
Распространение в XIV-XV вв. при па¬
рижском дворе итальянской литературы и
учености стимулировало изготовление
большого количества иллюминированных
рукописных книг. В Париж прибывали и
нидерландские мастера, поскольку своих
не хватало. Многие французские живопис¬
цы были фламандского происхождения.
Отсюда название «франко-фламандский
стиль» книжной миниатюры. Этот стиль
отличался особой утонченностью, калли-
графичностью, изысканностью линейных
орнаментов. Наиболее известные мастера —
А. Боневё, Жакмар д'Эсден, Ж. Орлеан,
Ж. Малуэлъ. При дворе Жана Беррийского
и с 1405 г.— в Париже работали знамени¬
тые братья Лимбурги, авторы «Часослова
герцога Беррийского» (1411-1416) — клас¬
сики французской средневековой живопи¬
си. Миниатюры этого часослова называют
«лебединой песнью умирающей Готики»,
так ярко в них воплотились красочность и
изящество куртуазной рыцарской культу¬
ры периода «интернациональной готики» с
новыми веяниями ренессансного искусства.
Существует предположение о поездке
Ж. Пюселля и П. Лимбурга в Италию, чем
объясняют наличие в стиле миниатюри¬
стов парижской школы ломбардских, сьен-
ских и даже флорентийских влияний. Од¬
нако тяжелые поражения Франции в нача¬
ле Столетней войны (1337-1453) оборвали
блестящий взлет искусства миниатюрной
живописи парижской школы. Битва при
Азенкуре (1415) отдала Париж в руки
англичан, герцог Беррийский скончался в
1416 г., а король Филипп Добрый с герцо¬
гом Бургундским перенесли свой двор в
Брюссель. Но на этом замечательные тра¬
диции парижской школы не закончились.
Под влиянием ее мастеров интенсивно раз¬
вивалось Северное Возрождение, давшее
миру в Нидерландах шедевры Я. фан Эй-
ка, а во Франции Ж. Фуке. Продолжателя¬
ми искусства французской книжной мини¬
атюры в конце XV в. были Ж. Бурдишон,
Ж. Коломб, С. Мармион.
ПАРСУНА, ПАРСУННЫЙ СТИЛЬ (древн.
русск. парсуна через польск. persona от
лат. persona — личность, лицо и см. стиль).
Парсуна — тип портретного искусства, в
котором соединяются стилистические ка¬
чества и приемы традиционной древнерус¬
ской иконописи и западноевропейской свет¬
ской картины с натуры, «по-живописно-
му», масляными красками. Возникла в
России в конце XVII в. под влиянием
«фряжского стиля», искусства Польши и
Западной Украины (см. сарматский порт¬
рет; украинское барокко; «казацкие порт¬
реты»; строгановская школа). Живописцы
парсун использовали гравюры западноев¬
ропейских, главным образом немецких и
нидерландских, мастеров. Искусство пар¬
суны просуществовало до 1760-х гг., а в
провинциальных русских городах парсуны
писались и позднее. Термин «парсуна» был
введен в 1854 г. русским исследователем
И. Снегиревым, однако первоначально он
означал тоже, что «персона», т. е. просто
портрет. Но поскольку «парсунное пись¬
мо» XVII-XVIII вв. имеет ярко выражен¬
ный стиль, то этот термин позднее приоб¬
рел специальное значение. Художествен¬
ный стиль русской парсуны отражает
сложность переходного периода от старо¬
го православного иконописания к новым
формам, тесно связанным с общеевропей¬
ским развитием художественных стилей.
Характерные признаки парсуны: статич¬
ность и фронтальность изображения, ло¬
кальность цвета, линеарностъ, некоторая
наивность в моделировке деталей, свойст¬
венная архаичному и примитивному искус¬
ству. В парсуне доминирует не живопис¬
ный, а графический способ изображения,
однако он сочетается как с традицион¬
ными приемами иконописного вохрения
плавью так и с робкими попытками
изображения светотени и перспективы. Ста¬
рые иконописные приемы явно не соответ¬
ствовали задачам светского портрета и
потому постепенно изживались, но, с дру¬
гой стороны, тесно связанные с традиция¬
ми народного искусства, русским лубком,
они были одной из форм противостояния
преобразованиям петровской эпохи. Пере¬
житки парсунного стиля заметны и в свет¬
ской живописи столичных художников на¬
чала XVIII в.: И. Вишнякова, Г. Адольско-
го, И. Никитина. 11 Вохрение — техника пробелов — лессировок
поверх основного тона на ликах икон, писанных
охрой, отсюда название; делаются плавью, т. е.
плавным высветлением цвета — современное на¬
звание — «растяжка».

ПАСТОРАЛЬ, ПАСТОРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ 399
ПАРФИИ ИСКУССТВО (греч. Parthia от
названия племени парное). Парфия — не¬
большая область к югу от Каспийского
моря, в которую первоначально входили
Парфиена, Мидия, Маргиана, Персида, на¬
селенная иранским народом, родственным
персам (см. персидское искусство). В 247 г.
до н. э. Парфянское царство освободилось
от власти греческих диадохов Селевкидов,
наследников эллинистической империи Але¬
ксандра Македонского. В 141 г до н. э.
парфяне завоевали Месопотамию, но в
начале III в. н. э. вынуждены были поко¬
риться Сасанидам. Шесть веков сущест¬
вования Парфянского царства были отме¬
чены попытками развивать собственные
культурные традиции в противовес насту¬
плению эллинизма и римской экспансии.
Эллинизация затронула лишь придворную
аристократию в самом начале существова¬
ния Парфии. Но затем парфяне сумели
создать свой тип храмовых сооружений —
айванов геометрические формы архитек¬
турного декора из штука 1 2, разработать
принципы фронтальности и иератичности
изобразительных композиций, а также
сплошного «коврового» заполнения деко¬
рируемой поверхности геометрическим и
растительным орнаментом. Широко изве¬
стны парфянские ритоны 3 из слоновой
кости, близкие по' стилю к персидским. В
целом художественный стиль парфян типи¬
чен для искусства Среднего Востока.
«ПАРЧОВЫЙ СТИЛЬ». Этот термин упо¬
требляется в трех основных значениях.
Первое — период развития японской цвет¬
ной гравюры на дереве школы укиё-э вто¬
рой половины XVIII в., характерный осо¬
бым колоритом тончайшим образом сгар-
монизированных охристых, золотистых
тонов и мелким узорчатым рисунком, за¬
полняющим все поле листа и напоминаю¬
щим парчу. Наиболее ярко «парчовый
стиль» проявился в ксилографиях С. Хару-
нобу и К. Утамаро. Другое название таких
1	Айван (турецк. ajvan) — в архитектуре эллинизи¬
рованного Востока большой храмовый зал, позднее
открытая галерея, перекрытый коробовым, т. е. полу-
цилиндрическим сводом. На главном фасаде айва-
ны имели большую арку.
2	Штук (нем. Stuck от итал. stucco — отделы¬
вать) — искусственный мрамор из цветного гипса,
либо лепной орнамент из гипса.
! Ритон (греч. rhyton) — рог для питья, сосуд
воронкообразной формы, часто в виде головы жи¬
вотного.
гравюр: «нисикиэ» (японск. «парчовые кар¬
тины»). Второе значение термина «парчо¬
вый стиль» имеет отношение к росписи
японского фаянса сацума. Третье — к
росписи китайского фарфора «розового се¬
мейства», ассоциировавшейся с узорами
парчовых тканей того времени (см. Китая
искусство).
ПАССЕЙЗМ (франц. passeisme от passe —
прошлое) — тенденция мышления, заклю¬
чающаяся в особом пристрастии к про¬
шлому, любовании искусством прошлых
эпох, стремлении мысленно уйти в глубь
веков. Близко, но не совпадает с поняти¬
ем Историзм. Пассеизм как стремление
вернуться к первоисточникам, к классике
составляет идейную основу Классицизма.
Но эта тенденция не приобретает форму
самостоятельного художественного напра¬
вления, и существует как ретроспектив¬
ное течение внутри самых разных стилей.
Пассеизм подготавливает почву для Ро¬
мантизма. Во второй половине XIX в.
пассеистические настроения породили мно¬
жество неостилей: необарокко, неорококо,
Второй Ампир, третье рококо, «неоренес¬
санс». На рубеже XIX-XX вв. пассеизм
характеризовал творчество художников
«Мира искусства» и вылился в искусстве
Модерна в самостоятельное течение Не¬
оклассицизма.
«ПАСТЕЛЬНАЯ МАНЕРА» — см. Бонне
Луи-Марен.
ПАСТОРАЛЬ, ПАСТОРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
(франц. pastorale от лат. pastoralis — пас¬
тушеский и см. стиль) — идиллический
стиль в изображении деревенских, пасту¬
шеских сцен, пейзажей, декоративных мо¬
тивов из атрибутов сельской жизни. В
античном, эллинистическом искусстве то
же, что буколики. Вторично получил рас¬
пространение в эпоху Возрождения, глав¬
ным образом в литературе. В XVIII в.
пастораль как жанр и стилистическая тен¬
денция характерны для искусства Рококо и
Неоклассицизма. В Англии под влиянием
романтических картин К. Лоррена создава¬
ли свои гравированные пейзажи-пасторали
Р. Ирлом, С. Палмер. Выдающимися масте¬
рами пасторали были А. Ватто, Ф. Буше,
Н. Ланкре, Ж.-Б. Лепренс, Г. де Сент-Обен,
Ж.-Б. Хюэ, Ж.-О. Фрагонар.

400 «ПАТРИОТИЧЕСКИЕ ФАЯНСЫ»
С
«ПАТРИОТИЧЕСКИЕ ФАЯНСЫ» — см.
«агитационное искусство».
«ПЕЙЗАЖНЫЙ СТИЛЬ» (франц. paysage
от pays — местность, страна). Пейзаж —
жанр и конкретное произведение изобра¬
зительного искусства, предметом которого
является изображение природы, какой-ли¬
бо местности, ландшафта. Пейзажность —
качество пространственное™, глубинности,
воздушности, ассоциирующееся с изобрази¬
тельными свойствами пейзажной живопи¬
си. Близко понятию живописность (сравн.
«панорамный стиль»). Особую область со¬
ставляет пейзажный стиль в садово-парко¬
вом искусстве, где он обычно противопос¬
тавляется регулярному стилю. «Пейзажные
сады» существовали еще в эпоху средневе¬
ковья и Возрождения как форма эстетиза¬
ции природы, философского осмысления
взаимоотношений природы и человека и,
вероятно, произошли от древнегреческих
философских школ, располагающихся в те¬
нистых садах (см. Академии). С начала
XVIII в. «пейзажные сады» стали созда¬
ваться в Англии архитекторами, садовода¬
ми, живописцами, поэтами как противопо¬
ставление французскому регулярному сти-
ifco Людовика XIV и поэтому получили
позднее название английских. Они искусно
стилизовались «под дикую природу» и пред¬
ставляли собой сложную и продуманную
композицию естественных элементов: хол¬
мов, долин, деревьев, специально создава¬
емых водоемов и извилистых ручьев, пло¬
тин, мостов и пр., рассчитанных на движе¬
ние зрителя, постоянно меняющиеся точки
зрения и неожиданно открывающиеся па¬
норамы. Одним из создателей такого «пей¬
зажного стиля» в Англии в 1730-х гг.
считается архитектор, живописец и деко¬
ратор У. Кент. В конце XVIII в. появился
и специальный термин для обозначения
пейзажного стиля в искусстве: «picturesque»
(англ, от франц.— живописный, картин¬
ный; см. пикчуреск). Если французские
регулярные парки были больше связаны с
архитектурой Классицизма, то английские
пейзажные — с живописью. Особое рас¬
пространение пейзажные парки получили
в эпоху Романтизма начала XIX в. В Ан¬
глии их питала философия пантеизма и
рационализма, живопись Т. Гейнсборо, а так¬
же мода на картины художников-ролшнм-
стов: К. Лоррена, С. Роза, Н. Пуссена. В
России «английские сады» вводила в оби¬
ход Екатерина II (см. екатерининский клас¬
сицизм). Однако на практике французский
регулярный и английский пейзажный сти¬
ли соединялись вместе, как в эпоху Клас- '
сицизма, так и Романтизма. Особенно это
проявилось в русских усадебных парках,
когда вблизи дома обычно размещался
«собственный садик» регулярного стиля,
непосредственно связанный с классицисти¬
ческой архитектурой, далее переходящий в
парк свободной планировки и почти не¬
тронутый лес. Развитие пейзажного и ре¬
гулярного стилей не было жестко связано
с архитектурными стилями, элементы того
и другого встречались в эпохи Возрожде¬
ния, Барокко, Рококо, Неоклассицизма и
Романтизма. «Пейзажный стиль», скорее ,
выражает определенную тенденцию «пей-
зажности» композиции в различных видах
искусства: архитектуре, скульптуре, живо¬
писи, декоративном ансамбле архитектур¬
ных и природных форм. «Пейзажный
стиль» создал формы малой садово-парко¬
вой архитектуры, романтические сооруже¬
ния символического содержания: «Храм
Дружбы», «Алтарь Любви», «Беседка Вер¬
ности», «Руина», «Павильон Меланхолии»,
а также различные мавзолеи, памятники,
обелиски. Подобные сооружения можно
видеть в парке Павловска под Петербур¬
гом (см. павловский романтизм). Развитие
этого стиля в XIX в. было связано с тече¬
нием сентиментализма.
«ПЕРВИЧНЫЕ СТРУКТУРЫ» — см ми¬
нимализм.	,
ПЕРГАМСКАЯ ШКОЛА (от греч
Pergamon — название города в Малой
Азии и см. школа). Пергам — столица
царства, возникшего после смерти Алек¬
сандра Македонского в 323 г. до н. э. Один
из главных центров искусства эллинизма. В
283 г. до н. э. Пергам стал независимым I
государством. Термин «пергамская школа»
условен, в нем объединяются стилистичес¬
кие черты, присущие работам разных ху¬
дожников, главным образом скульпторов,
различных национальностей. В III в. до
н. э. Пергамское царство подвергалось на¬
падениям кельтского племени галатов (гал¬
лов). В ознаменование победы над ними
царь Аттал заказал скульптурные группы:
«Галл, убивающий жену и себя» и «Уми¬
рающий галл». Высшим достижением пер-
гамских мастеров II в. до н. э. стал знаме-

«ПЕРЕДВИЖНИКИ» 401
Алтарь Зевса в Пергаме. Ок.180 г. до н.э.
Реконструкция. Берлин
нитый Алтарь Зевса — так называемый
«Пергамский Алтарь», одно из семи чудес
света, монументальное архитектурное со¬
оружение с колоннадой ионического ордера
и мощным горельефным фризом, располо¬
женным не на антаблементе, как обычно,
а на цоколе здания. Скульптурный стиль
«пергамской школы» отличается экспрес¬
сией, трагическим пафосом и патетикой,
нарушающей чувство меры и разрушаю¬
щей гармонию формы. Это, как раз та
черта, которая отличает искусство элли¬
низма от древнегреческой классики. Если
классических скульпторов интересовала
«вневременная» идеализация формы, то пер-
гамцы стремились к фиксации одного мо¬
мента движения, эмоционального состоя¬
ния, всячески его подчеркивая, что посто¬
янно приводило к нагромождению фигур,
дробности деталей и потере целостности,
такой прекрасной в творчестве Фидия или
Поликлета. Рельефы Афинского Парфено¬
на V вв. до н. э.— времени классического
стиля — замечательны гармонией объема
и окружающего их пространства, тончай¬
шей пластической связью рельефа и плос¬
кости стены. Фигуры Пергамского Алтаря
кажутся «наталкивающимися друг на дру¬
га» и случайно прислоненными к тесной
для них архитектуре. Не случайно работы
скульпторов «пергамской школы» иногда
называют «античным барокко».
«ПЕРЕДВЙЖНИКИ» — объединение пе¬
редовых русских художников-живописцев
и скульпторов второй половины XIX в. В
Фрагменты скульптурного фрнза Пергамского
алтаря

402 «ПЕРЕДВИЖНИКИ»
1863 г. в Петербургской Академии худо¬
жеств произошел «бунт четырнадцати».
Группа выпускников Академии, возглавля¬
емая И. Крамским, отказалась выполнять
предложенную им «программу» (диплом¬
ную работу) —г композицию «Пир в Вал¬
галле» и потребовала права свободного
выбора сюжета, связанного с «русской жиз¬
нью». Получив отказ, бунтари демонстра¬
тивно вышли из Академии и организовали
в 1865 г. «Артель художников», а с 1870 г.,
вместе с московским живописцами,— «То¬
варищество передвижных художественных
выставок». Первая выставка «Артели со¬
стоялась в Нижнем Новгороде. «Передви¬
жники» не имели своего художественного
стиля, большинство из них было воспи¬
тано Академией, но их объединяли идеи,
сложившиеся под влиянием эстетики
Н. Чернышевского:	«Прекрасное есть
жизнь», что в корне противоречило прин¬
ципам академического искусства. Огром¬
ное влияние на «передвижников» оказыва¬
ло движение революционеров-разночинцев
и «всесокрушающий колосс» В. Стасов воз¬
главлявший «национальное движение» в
русском искусстве. По воспоминаниям
И. Репина, вскоре ставшего лидером пере¬
движников, «когда были прорваны «умст¬
венные плотины», начался период покая¬
ния и обличения... Стасов... первый пова¬
лил гордого олимпийца Брюллова, этого
художника породы эллинов по вкусу и
духу... Воцарялись варвары: угловатые, о
резкими движениями, они были полны жи¬
вой человеческой правды... художники си¬
лились поучать, назидать общество...» 1 «Их
выносила наверх высокая волна общест¬
венной жизни, общественных интересов.
Они имели в литературе готовые для себя
темы, которыми жило общество, они были
иллюстраторами этих тем,— писал Я. Мин-
ченков, управляющий «Передвижными вы¬
ставками» * 2. Творчество передвижников
оказывало огромное воздействие на пере¬
довые российские умы. Каждая новая кар¬
тина И. Крамского, А. Корзухина, К. Лемо-
ха, Г. Мясоедова, В. Перова, И. Репина,
А. Саврасова, В. Якоби, Н. Ярошенко стано¬
вилась событием в русской общественной
жизни, но, как стало ясно позднее, иллю¬
стративность «погубила их живопись». Не
'Репин И . Далекое близкое. Л.: Худ. РСФСР,
1986, с. 381-382.
2Минченков Я. Воспоминания о пере¬
движниках Л.: Худ. РСФСР, 1980, с. 38.
имея формы выражения новых идей, пере¬
движники продолжали писать так, как их
учили в Академии, а «бытовые» темы толь¬
ко усиливали натуралистические тенден¬
ции. Кроме того, сказывалось отсутствие
у большинства художников подлинной фор¬
мальной культуры, особенно в области
цвета. Многие отчетливо понимали, что
на их долю выпала сложнейшая задача:
«обличение искаженной, уродливой рос¬
сийской жизни», но как это совместить с
эстетикой художественной формы? Класси¬
ческое искусство, «все итальянское» те¬
перь претило русскому духу. «Рафаэль гро¬
ша медного не стоит»,— говорил турге¬
невский Базаров. Российские нигилисты
искали свой путь. «Искусство для искусст¬
ва» стало для них пошлой, позорной фра¬
зой.
Интересно, как глазами европейца уви¬
дел эту проблему Р. М. Рильке: «Русские
художники похожи на чрезвычайно озабо¬
ченных людей, которые, глядя вдаль, пол¬
ны тяжких дум и потому совсем не заме¬
чают природы... жизнь русского человека
целиком протекает под знаком склоненно¬
го чела, под знаком глубоких раздумий,
после которых любая красота становится
ненужной, любой блеск — ложным. Он
поднимает свой взгляд лишь для того,
чтобы задержать его на человеческом ли¬
це, но в нем он не ищет гармонии или
красоты. Он стремиться найти в нем соб¬
ственные мысли, собственное страдание,
собственную судьбу... русскому человеку
не хватает бесстрастия, чтобы взглянуть
на лицо с живописной точки зрения... от
созерцания он переходит к состраданию...
от образного содержания к сюжетному.
Не случайно русские художники в течение
долгого времени писали «сюжеты». 3 Рус¬
ский поэт М. Волошин заметил по этому
поводу: «Масляные картины, писанные на
полотне, еще до сих пор считаются выс¬
шим родом живописи: благодаря этому в
красках выражаются те идеи, в которых
нет никакой чисто красочной задачи. Для
них было бы достаточно простого каран¬
дашного рисунка. Таково положение рус¬
ских передвижников» 4.
В кругу передвижников можно было
слышать: «просто живопись — это празд-
5Рильке Р. М. Ворпсведе. М.: Искусст¬
во, 1971, с. 386-387.
‘Волошин М. Лики творчества. Л.: Нау¬
ка, 1988, с. 216.

«ПЕРЕДВИЖНИКИ» 403
ная забава, недостойная истинного худож¬
ника... Итальянцы и французы нам не
пример...» Репин вспоминал: «У нас худо¬
жник не смеет быть самим собою... его
толкают на деятельность публициста; его
признают только иллюстратором либераль¬
ных идей. От него требуют литературы...
«Какой интересный рассказ!» — воскли¬
цал, бывало, перед картиной Крамской...
это... считали высшей похвалой картине...
У нас над всем господствует мораль» '. В
письмах пейзажисту Ф. Васильеву Крамской
разбирал его картины «со страшной от¬
ветственностью, но не как живописец, а
как писатель — наблюдатель жизни, забо¬
тясь о правдоподобии и пересказывая сло¬
вами ситуации, не имеющие никакого
отношения к живописи. Даже Репин пол¬
ностью разделявший в те годы идеи пере¬
движничества, отмечал, что это также
странно и противоестественно для живо¬
писи, как пространные, не соответствую¬
щие специфике литературы, «живописные»
описания Г. Флобера, которые обычно опу¬
скают при чтении... «Живописность —
дело живописи, а литературы — фабула,
сюжет» 1 2.
Для большинства передвижников хара¬
ктерны типично русские черты: социаль¬
ный максимализм и потребность в жерт¬
венности. И. Крамской писал умирающему
от чахотки Васильеву: «Главное — мысль
разрешить... если уже писать картину —
то о самом важном, если пейзаж, то та¬
кой, чтобы, глядя на него, преступник
отказался бы от черного замысла»3. Под¬
мена художественных задач дидактически¬
ми была вообще свойственна искусству
второй половины XIX в., в особенности
литературе «натуральной школы», но с не
меньшей остротой выразилась и в живопи¬
си передвижников. Отсюда интуитивное
стремление художников нейтрализовать сам
язык живописи, чтобы он стал «незамет¬
нее» и чтобы картина была «точь-в-точь,
как в жизни». Именно при таком условии,
им казалось, идеи, заложенные в произве¬
дении, станут более действенными. В этом
состояло неразрешимое противоречие ис¬
кусства передвижников и, прежде всего,
1	Репин И . Далекое близкое. Л.: Худ.
РСФСР, 1986, с. 292-202.
2	Там же, с. 314-315.
5 Переписка И. Н. Крамского.М.: Искусство, 1954,
т. 2, с. 13. Письмо Крамского Ф. Васильеву от 6
декабря 1871г.
личная трагедия их лидера Крамского. Бы¬
ло невозможно решить средствами живо¬
писи то, что подобает публицистике, не
уничтожив ее совсем. Это, главным обра¬
зом, и объясняет странный натурализм
«академических натурщиков, одетых соот¬
ветственно случаю, то бурлаками на Вол¬
ге, то крестьянами Курской губернии, то
стрельцами на Красной площади даже у
стремившегося отойти от передвижничест¬
ва В. Сурикова». «Девицы в белых рубаш¬
ках» так и не стали русалками в «Май¬
ской ночи» Крамского, «купец в настоя¬
щей шубе в аквариуме» — Садко на
морском дне в картине Репина, так же,
как знаменитый «ковер с натурально на¬
писанными каплями крови» мешает вос¬
приятию трагедии Ивана Грозного, убива¬
ющего своего сына. А по-академически
задрапированная фигура и натуралистично
выписанные камни никак не соответству¬
ют философскому замыслу «Христа в пус¬
тыне» Крамского 4 1. Ни острые социальные
темы 1860-х гг., связанные с движением
народничества, ни «уход в исторический
жанр» в годы александровской реакции,
ни «пейзажное видение» 1890-х гг. не смог¬
ли создать художественности. «Жизнен¬
ность» заслонила для русских художников
живописные, пластические и стилистичес¬
кие задачи, в решении которых они силь¬
но отстали от Западной Европы.
Исконно российская «совестливость»,
нравственные принципы, несовместимые да¬
же с самой мыслью о занятиях «искусст¬
вом для искусства» на фоне ужасающей
российской действительности, вековой от¬
сталости и провинциальности культурной
жизни, подчас оборачивались у передвиж¬
ников карикатурной стороной. Даже защи¬
щавший передвижничество Б. Асафьев в
очерках о русской живописи отмечал «не¬
однородность этого движения» и прони¬
кавшую в него «провинциальную окраску
мелкомещанского хныканья... Отсюда сен¬
тиментальные образы детишек, просящих
подаяние странников, туповатых пьянень¬
ких крестьян». Этот «интеллектуальный ту¬
пик «передвижнической срединки» и вызы¬
вал критику «мирискусников» и стал при¬
чиной «недотянутости размаха движения,
обо что разбились и совестливость, и
мысль Крамского, и критический темпера¬
1 Асафьев Б. Русская живопись. Л.-М.:
Искусство, 1966, с. 39.

404 «ПЕРЕДВИЖНИКИ»
мент Стасова» '. Именно это «бесславно
закончившееся грозовое наступление пере¬
движников» подготовило «бурный натиск
на российскую художественную отсталость»
со стороны группы «Мир искусства»2. Но
ведь стремление к красоте, яркости, деко¬
ративности, «радости формы» всегда бы¬
ло свойственно в значительной мере имен¬
но русскому искусству! Наверное не слу¬
чайно, поэтому, подготовка нового взлета
искусства после «аскетизма» передвижни¬
чества происходила не только в Петербур¬
ге, среди будущих мирискусников, но и в
исконно русской Москве, в Московском
Училище живописи ваяния и зодчества, где
готовились выступить будущие члены «Со¬
юза русских художников».
С самого начала «бунт четырнадцати»
не был продиктован стремлением открыть
что-либо новое в самом художественном
методе, искусстве как ремесле, в отличие,
к примеру, от «Салона независимых» в
Париже. Это был бунт этический, но не
профессиональный.
Весьма показательно, что «слабость
формы» искусства русских передвижников
часто сравнивают с натурализмом, мелоч¬
ностью и дробностью декора эклектичес¬
кой архитектуры второй половины XIX в.
И то, и другое — свидетельство потери
качеств композиционной целостности, пла¬
стической ясности, монументальности, сти¬
ля.
Живопись передвижников, как по со¬
держанию, так и по форме — искусство
глубоко провинциальное. Его историчес¬
кая ограниченность была предопределена,
с одной стороны, отсталостью российской
общественной жизни, пережитками крепо¬
стничества, рабства и духовной несвобо¬
ды, с другой — провинциальностью рус¬
ского академического искусства. Ведь имен¬
но с 30-40-х гг. XIX столетия российская
академическая система образования и офи¬
циального искусства вступили в полосу
кризиса. Взбунтовавшись против содержа¬
ния этой системы, передвижники не смог¬
ли найти иной формы, кроме все того же,
давно не соответствующего художествен¬
ным реалиям своего времени, академичес¬
кого искусства. Попытки найти иную фор¬
му, приобщиться к великим и живым еще
1	Асафьев Б. Русская живопись. Л.-М.:
Искусство, 1966, с. 41-42. .
2	Там же, с. 42.
в то время на Западе эллинистическим
традициям изобразительного искусства сде¬
лали лишь два художника: Александр Ива¬
нов, но для этого ему потребовалось поки¬
нуть Россию, и Николай Ге, разрушивший
в последний период своего творчества
классическую форму академической карти¬
ны, но не создав какой-либо иной.
Пошатнулись и «столпы» передвижни¬
чества. Неожиданно для всех порвал с
этим движением один из его организато¬
ров В. Якоби, в 1877 г., пересмотрев свои
взгляды на искусство, из Товарищества
вышел В. Перов. Заколебался и Репин. Сам
он, вероятно, прекрасно понимал нехудо-
жественность своего метода. Так, окончив
«Бурлаков на Волге», заметил: «Теперь
только я увидел ясно скучную, сухую ли¬
нию этих тянущих людей, нехудожествен¬
но взятых и сухо законченных...» 3. На
примере одного только обломка мрамор¬
ного рельефа Парфенона, обладавшего, по
его собственным словам, «невыразимой по¬
лнотой формы», Репин задумался над тем,
как не соответствует живопись передвиж¬
ников ценностям мирового изобразитель¬
ного искусства... «Иллюстрируя популяр¬
ные идеи, пусть даже служащие общему
благу, художник лишь опошляет искусст¬
во» 4. Даже сам Крамской вдруг заговорил
о «счастливом неведении русских худож¬
ников — что есть живопись» и о том, что
«искусство до такой степени заключается
в форме, что только от этой формы и
зависит идея»5. В 1874г.— год открытия
первой выставки французских импрессио¬
нистов — Крамской писал Репину, что
«пора бы вернуться в живописи к свету, к
краскам». В 1891 г. Репин вышел из Това¬
рищества, порвал со Стасовым и провозг¬
ласил лозунг «искусство для искусства». В
1880-1890-х гг. глубокий разлад охватил
все передвижническое движение.
Стасов в ответ назвал Репина «ренега¬
том, изменившим национальному направ¬
лению в искусстве» 6.
В 1894 г., после реформы Академии
художеств, проведенной И. Толстым, в нее
3	Репин И . Далекое близкое. Л.: Худ.
РСФСР, 1986, с. 296.
1 Там же, с. 314.
5	Сахарова Е. В. Поленов, Е. Поленова.
Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964,
с. 171-174.
6	Стасов В. Письма к деятелям русской
культуры. М.: Искусство, 1962, т. 1, с. 55.

ПЕРИКЛА ВЕК 405
вернулись, уже в качестве преподавателей
Репин, В. Маковский, И. Шишкин, А. Куин-
джи. После этого русская демократичес¬
кая критика стала говорить о «поражении
передвижничества».
Особенно нападал на Репина Стасов.
Но и как педагоги передвижники не смог¬
ли внести ничего нового. 77. Чистяков го¬
ворил о Репине: «Вместо того, чтобы учить
по-настоящему, работает вместе с учени¬
ками». Староста академической мастерской
Репина Д. Кардовский вспоминал впослед¬
ствии, что отсутствие ясного педагогичес¬
кого метода у их учителя стало стимулом
его настойчивых поисков в области тео¬
рии преподавания рисунка и живописи.
По воспоминаниям А. Бенуа, публика
на выставках передвижников больше изум¬
лялась «верности передачи натуры», чем
красоте формы и красок. Первым из пере¬
движников, кто осмелился нарушить эту
традицию, был «гурман живописи» по вы¬
ражению 77. Грабаря, К. Коровин.
Передвижничество критиковали и рус¬
ские религиозные мыслители. Вот одна из
таких оценок «передвижной выставки»:
«Среди картин... мы встречаем сцены, в
преобладающем обличительном тоне пи¬
санные... Пышно представлены нетерпи¬
мость, фанатизм, изуверство, суеверие...
«Казнь стрельцов» и «Боярыня Морозова»
Сурикова, «Самосжигатели» Мясоедова,
«Приход колдуна на свадьбу» Максимо¬
ва..., а могучая кисть Репина отдается
смакованию претящих животных черт в
типе церковнослужителя... Нормальная же
сторона религиозной жизни, святая воспи¬
тательно-образовательная, сдерживающая
грубость нравов, укрепляющая слабых,
обездоленных..,— все это забыто, опуще¬
но» '. Последняя сорок восьмая выставка
передвижников состоялась в 1923 г. Быв¬
шие «передвижники» составили ядро ново¬
го объединения советских художников
АХРР.
ПЕРЙКЛА ВЕК — самый знаменитый пе¬
риод в истории Древней Греции, время
наивысшего подъема культуры демократи¬
ческих Афин V в. до н. э.— греческой
классики (см. античное искусство; Класси¬
цизм; античный классицизм). Перикл
(Perikles, ок. 495-429 гг. до н. э.) — госу¬
1	Кожевников В. О задачах русской
живописи. М., 1907, с. 27.
дарственный деятель, с 444 г.— стратег,
происходил из знатной, аристократической
семьи, вождь демократической партии. По¬
лучил прекрасное образование. Среди учи¬
телей Перикла были философы Зенон и
Анаксагор. Вокруг Перикла группирова¬
лись выдающиеся люди того времени: ис¬
торик Геродот, философы Протагор и Ана¬
ксагор, скульптор Фидий. После победоно¬
сного окончания греко-персидских войн
Афины были в апогее своего могущества.
Именно тогда Перикл провозгласил демо¬
кратические идеалы, нашедшие отражение
в новой художественной форме архитекту¬
ры и скульптуры — искусства, которое,
по выражению Б. Фармаковского, «было в
Афинах поистине грандиозно» 1 2. Эта эпоха
и получила в истории искусства название
«греческой классики». «Афинское искусст¬
во дышит радостью мировой победы афин¬
ской демократии, первой победы европей¬
ской цивилизации над варварством» 3. Сво¬
боду и порядок Перикл считал основой
человеческой жизни. Видимо это он под¬
разумевал, когда утверждал, что Афины
стали «школой всей Эллады». В своей
знаменитой речи перед афинянами Перикл
говорил: «У нас городом управляет не
горсть людей, а большинство народа... в
частных делах все пользуются одинаковы¬
ми правами... на почетные должности ка¬
ждого выдвигают по достоинству... Мы
развиваем нашу склонность к прекрасному
без расточительности и предаемся наукам
не в ущерб силе духа... Одним словом, я
утверждаю, что город наш — школа всей
Эллады, и полагаю, что каждый из нас
сам по себе может с легкостью и изящест¬
вом проявить свою личность в самых раз¬
личных жизненных условиях, и то, что
мое утверждение — не пустая похвальба, а
подлинная правда, доказывается самим мо¬
гуществом нашего города...»4.
В 447-432 гг. на Афинском Акрополе
началось грандиозное строительство. Его
инициатором был Перикл. Старый Акро¬
поль был разрушен персами и работы
требовали много денег. Когда встрево¬
женные этим обстоятельством афиняне по¬
пытались обвинить Перикла в том, что
он растрачивает государственную казну,
2Фармаковский Б. Художественный
идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с. 9.
! Там же, с. 14.
'Фукидид. История. Л.: Наука, 1981, с.
80-81.

406 ПЕРИКЛА ВЕК
Афинский Акрополь. V в. до н.э. Реконструкция
Парфенон. Акрополь. 447-434 гг. до н.э. Афины

ПЕРИКЛА ВЕК 407
тот ответил, что может отстроить храмы
не на общественные, а на свои средства,
но тогда на них будет начертано: «по¬
строено Периклом». После такого ответа
горожане, поразмыслив, взяли свои пре¬
тензии обратно, и Афинский Акрополь
стал выражением творческих сил и спо¬
собностей народа. По оценке Плутарха,
знаменитые афинские храмы и среди них
величественный Парфенон были «созданы
в короткое время, но для долговременно¬
го существования» '. В композиции Афин¬
ского Акрополя поражает соборность, це¬
лостность и ясность стиля. Воистину но¬
вое мировоззрение создало новое
искусство. Ансамбль Акрополя выражает
идею духовного центра Эллады. А вели¬
кие идеи создают великий художествен¬
ный стиль. Для осуществления этого сти¬
ля Перикл нашел подходящего челове¬
ка— скульптора и архитектора Фидия. С
творчеством Фидия в середине V в. до
н. э. связывается понятие «высокого сти¬
ля» древнегреческого искусства. Об архи¬
тектуре Афинского Акрополя Э. Ренан пи¬
сал: «Есть одно место на земле, где суще¬
ствует совершенство... это — там, в
Афинах... Мне явил себя идеал, кристал¬
лизовавшийся в пентелийский мрамор...
Это откровение истинного и простого
'Плутарх. Сравнительные жизнеописания.
М.: Наука, 1994, т. 1, с. 184.
величия потрясло меня до глубины суще¬
ства...» 2. О «благородной простоте и спо¬
койном величии» греческой классики пи¬
сал знаток античности и «отец искусство¬
ведения» И. Винкельманн.
Классичность греческого искусства «зо¬
лотого века» Перикла заключается в об¬
щечеловеческом содержании его идеалов,
ясной гармонии, равновесии идеи и фор¬
мы, рационального и эмоционального, ло¬
гики и чувства. Поэтому этот стиль назы¬
вают еще «абсолютным», имеющим уни¬
версальное непреходящее значение.
Мне будет вечно дорог день,
Когда вступил я, Пропилеи,
Под вашу мраморную сень,
Что пены волн морских белее,
Когда, священный Парфенон,
Я увидал в лазури чистой
Впервые мрамор золотистый
Твоих божественных колонн,
Твой камень, солнцем весь облитый,
Прозрачный, теплый и живой,
Как тело юной Афродиты,
Рожденной пеною морской.
Д. Мережковский
Храмы Афинского Акрополя были рас¬
цвечены красками и позолотой. В Парфе-
2Цит. по: Фармаковский Б. Художественный идеал
демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с. 12-13.
Мойры. Скульптурная группа восточного фронтона
Парфенона. 438-432 гг. до н.э.

408 ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО
ноне хранилось золото афинской казны.
Но со временем «пестрая роскошь Акро¬
поля» и все его материальные богатства
исчезли и остались лишь руины. Но даже
обломки фидиевых статуй с фронтона Пар¬
фенона, эти фрагменты — торсы без рук и
голов, живут и сегодня своей внутренней
«пластической жизнью». Богини судьбы —
Мойры находятся в движении, но не в
обыкновенном, физическом смысле этого
слова и не в смысле фронтальной динами¬
ки, типичной для фронтонных компози¬
ций, а в сложной трехмерной, пластике.
Содержание этого движения не мотивиро¬
вано сюжетно, так как отсутствуют голо¬
вы и аксессуары, но внутренняя энергия
поражает. А на фрагментах рук, бывших
когда-то частью фигуры Гелиоса на коле¬
снице, до сих пор заметны «пульсирую¬
щие» вены. Почему их сделал скульптор,
ведь снизу, на статуе, поднятой на огром¬
ную высоту, они никогда не были видны?
«ПЕРПЕНДИКУЛЯРНЫЙ», ИЛИ «ВЕР¬
ТИКАЛЬНЫЙ», СТИЛЬ — стиль позд¬
него этапа развития английской готики
(1350-1539). Название происходит от пер¬
пендикулярных пересечений линий армату¬
ры огромных окон, занимающих всю по¬
верхность стен в архитектуре кафедральных
соборов и особо подчеркнутого «вертика-
лизма» их пропорций (сравн. Тюдор-Ре-
нессанс; «ланцетовидный стиль»; «украшен¬
ный», или «декоративный», стиль).
ПЕРСЙДСКИЕ КОВРЫ (см. персидское
искусство) — вид тканых изделий из шер¬
сти и шелка. Древняя Персия, нынешний
Иран,— родина знаменитых восточных ков¬
ров. Персидские ковры, по письменным
источникам, известны с III в. н. э. Культу¬
ра Ислама впитывала этнические тради¬
ции различных стран: египетские, копт¬
ские, арабские, сирийские, византийские. В
течение многих веков этот сплав преобра¬
зовывался в сложную, изысканную геомет¬
рическую орнаментику (см. мусульманское
искусство). В 1598 г. персидский шах Аб¬
бас перенес свою столицу в г. Исфахан.
Новый период развития орнаментики пер¬
сидских ковров характеризовался мотива¬
ми крупных пальметт, ваз и стилизован¬
ных деревьев, отчасти напоминавших ме¬
сопотамские, и получил название «ковры
Исфахана», в позднейшем варианте «рису¬
нок шаха Аббаса». Композиционная схема
большинства персидских ковров постоян¬
на — медальон в центре, угловые секторы
и бордюр в несколько полос. Эта схема
сохраняется с древнейших времен до на¬
ших дней. Такие ковры называются ме¬
дальонными, лучшие образцы относятся к
XVII в. В других — мелкий, чрезвычайно
сложный узор заполняет равномерно всю
поверхность. Техника плетения и окраски
этих ковров удивительно тонка. Так назы¬
ваемые цветочные ковры — с орнаментом
спиралевидных усиков и стилизованных
цветков-пальметт. Более редкие — «звери¬
ные» — с изображениями борющихся фан¬
тастических животных. Гератские ковры,
названные так по месту их производства в
восточном Иране, покрыты равномерным
плотным узором «герати». Они изготовля¬
лись с конца XVI до начала XVIII века.
Персидские ковры — характерный пример
геометрического стиля искусства стран ис¬
лама (сравн. текинские ковры).
ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО (лат. Persia
от древн. персидск. parsa — название на¬
родности). Персы — древний иранский
народ из области Парсуа, или Персиды, в
Малой Азии. В VIII в. до н. э. составили
племенной союз, возглавляемый вождями
рода Ахеменидов, от имени полулегендар¬
ного Ахемена (ок. 700-675 гг. до н. э.).
При царе Кире II (558-530 гг. до н.э.)
персы завоевали Мидию, Вавилонию до
границ Египта, а на востоке — Бактрию,
Согдиану и Гандхару. В 525 г. до н.э.
Камбиз захватил Египет. Важную часть |
истории Древнего Мира составили греко¬
персидские войны (499-449 гг. до н. э.) —
противоборство эллинской и самой силь¬
ной в то время деспотической цивилиза¬
ции Востока. Но в 332-330 гг. до н. э.
Персидскую державу покорил Александр
Македонский, она перестала существовать.
Главной особенностью персидского ис¬
кусства — народа завоевателей — была
способность легко ассимилировать дости¬
жения других, покоренных племен: вави¬
лонян, египтян, эламитов, мидийцев. Зна¬
менитые каменные рельефы персидской
столицы Персеполя демонстрируют эту
способность, соединяя каноны египетского
искусства — плоскостность, фронталь¬
ность — с геометризацией и орнаменталь¬
ной разработкой мелких деталей, прису¬
щих искусству Месопотамии. Типичными
для персидского искусства были капители-

ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО 409
протомы в виде быков с подогнутыми
ногами или голов коней Рельефы с изо¬
бражениями идущих зверей и воинов вы¬
полнялись из терракоты формованием, что
позволяло их тиражировать и строить эф¬
фект на многократном повторении одного
и того же мотива. Все это создавало
особый, «цепенеющий» ритм, усиливало
подавляющую человека монументальность.
Природные формы, растительный орнамент
также геометризовались, и это обеспечива¬
ло максимальную слитность с простыми
объемами залов, лестниц, стен и башен.
В дворцовом «стиле Империи» столи¬
цы Ахеменидов, строившейся в течение
десятилетий с 520 г. до и. э., поражает
строжайшая канонизация, стремление к мо-
нументализму, симметрии во всем, вплоть
до мельчайших деталей. Это часто приво¬
дило к зеркальному повторению одних и
тех же мотивов и даже поясняющих над¬
писей. Если по одну сторону каменных
врат появлялось какое-либо изображение,
то всегда можно было ожидать, что по
другую — оно повторится с точностью.
Каноничность проявлялась и в предельно
точно изображенных мельчайших деталях
вооружения, костюмов, украшений конской
сбруи — все это очень четко, графично и
абсолютно совпадает с оригиналами, на¬
ходимыми археологами.
Подобный педантизм сочетался в пер¬
сидском изобразительном искусстве с узор¬
чатостью, декоративностью. Интересно,
что строители Персеполиса работали не
как архитекторы, а как скульпторы. Архе¬
олог Э. Херцфелд писал об этом так: «Же¬
лая создать лестницу, колонну или окно...
они составляли из отдельных каменных
глыб нагромождение, отвечавшее их замы¬
слу размером и общими очертаниями, по¬
сле чего высекали из этой искусственной
скалы то, что было нужно»1 2. Такой «вар¬
варский» метод был полной противополо¬
жностью архитектоническому мышлению
древних эллинов (см. античное искусство)
и даже египтян.
Широко использовались драгоценные
материалы из завоеванных стран: золото,
серебро, лазурит, бирюза, слоновая кость,
эбеновое дерево. На строительных и худо-
1	Протома (от греч. protoma — передняя часть) —
капитель или иная архитектурная деталь в форме
передней части — полуфигуры животного.
2	Цит. по: Луконин В. Искусство Древнего Ирана.
М.: Искусство, 1977, с. 70.
'‘Пропилеи Ксеркса”, или “Ворота всех стран”.
Персеполь. V в. до н.э.
Ритон f головой грифона. Серебро. V в. до н.э.

410 ПЕТЕРБУРГСКИЙ СТИЛЬ
жественных работах были заняты греки,
мидийцы, египтяне. Декоративные релье¬
фы и скульптура, капители-протомы, сосу-
ды-ритоны, оружие, ювелирные изделия ук¬
рашались натуралистическими изображени¬
ями зверей, символизирующих силу: львов,
пантер, барсов. Среди рельефов преобла¬
дают сцены нападения льва на быка, цар¬
ской охоты, борьбы царя с чудовищами и
демонами, шествия воинов и представите¬
лей покоренных народов, «тронные ком¬
позиции». Рельефы раскрашивались в яр¬
кие цвета; полихромные глазури дополня¬
лись вставками из бирюзы и сверкающей
на солнце бронзы. Все это создавало чис¬
то восточный колорит. «Стиль Ахемени-
дов» называют «имперским» и действи-
Протома. Персеполь. V в. до н.э.
Элементы растительного орнамента.
тельно это своеобразный «Ампир» Древне¬
го Мира. Золотые и серебряные ритоны в
виде протом диких зверей служили атри¬
бутами царской власти, а монументальные
изображения крылатых быков «Шеду» —
«охранителей врат» в царском дворце Пер-
сеполиса, с человеческим ликом и в высо¬
ких тиарах,— символизировали сверхчело¬
веческую мощь правителей. Персидский
«звериный стиль» искусства Ахеменидов
формировался в глубокой древности в рай¬
онах Луристана (см. луристанские бронзы,
«луристанский звериный стиль»), оказал
сильное влияние на искусство скифов (см.
скифов искусство), а в III—VII вв. н.э.
был возрожден в сасанидском искусстве.
Выработанный в древнем Персеполисе
«ахеменидский дворцовый стиль» распро¬
странился на значительные территории Пе¬
редней Азии, Армении, Суз, Хорезма.
Именно поэтому более точным является
определение «персидское искусство», а не
«искусство Персии».
«ПЕРСПЕКТИВНЫЙ СТИЛЬ» — см. пом¬
пейский, помпеянский стиль.
«ПЕРФбМАНС» — см. акционнизм.
ПЕТЕРБУРГСКИЙ СТИЛЬ (по имени го¬
рода Санкт-Петербурга, первоначально
Санкт-Питербурх от голландск. Pieterburg,
затем — Санкт-Питерсбург от нем.
Petersburg — город Святого Петра, от
лат. Sanctus — Святой и Petrus — Петр;
см. стиль) — уникальный художественный
стиль, сложившийся в особых историчес¬
ких, этнических и ландшафтных условиях
в дельте реки Невы. Заложенный 16 (27)
мая 1703 г. императором Петром I и на¬
званный им в честь своего небесного по¬
кровителя Святого Апостола Петра, город
стал новой столицей Российской империи.
В статье, декларативно озаглавленной «Мо¬
сква и Петербург», И. Грабарь в 1910 г.
писал: «...принятое деление русской исто¬
рии на Русь допетровскую и послепетров¬
скую, несомненно очень условно. Каким
бы исполином ни казался нам Петр Вели¬
кий, он все же не произвел такого перево¬
рота, какой мы склонны ему обычно при¬
писывать... И все же одно из дел Петра
сыграло в истории зодчества решающую
роль и определило все дальнейшее его
направление, это — основание Петербурга
и перенесение сюда столицы. Отныне всей

ПЕТЕРБУРГСКИЙ СТИЛЬ 411
последующей, архитектуре роковым обра¬
зом суждено было направиться по двум
параллельным руслам — московскому и
петербургскому»
Архитектурный облик Петербурга, на¬
званного в царствование императрицы Ека¬
терины II «Северной Пальмирой», опреде¬
лило его особое географическое положе¬
ние. Это не континентальный, как
древнерусские, в том числе и Москва, но
и не морской, как растянувшиеся вдоль
побережья порты Европы, город. Это го¬
род в речной дельте. Главным проспектом
Петербурга является сама Нева, «ее дер¬
жавное теченье», а главной площадью —
она же в самом широком русле, там где
разделяется на два рукава — между Пе¬
тропавловской крепостью, Биржей и Ад¬
миралтейством.
Нева определила не только выбор мес¬
та для города, но и масштабы петербург¬
ских площадей и перспектив, ее шириной
измеряется высота шпилей и пространство
улиц.
Другим фактором, определяющим уни¬
кальность петербургского стиля, было то,
что город строился «единством воли» од¬
ного человека, сразу и на пустом месте.
Если Москва, живописно раскинувшаяся
«на семи холмах», росла стихийно вокруг
своего исторического центра в течение
многих веков, то Петербург был воздвиг¬
нут всего за какую-нибудь четверть столе¬
тия и почти сразу же в камне. В 1714 г.
Петр запретил каменное строительство ве¬
зде, кроме Петербурга, а въезжающие в
него должны были вести в качестве по¬
шлины камень. Петр не желал в новой
столице видеть «ничего московского» и
выписывал мастеров из-за границы. Сог¬
ласно его личным вкусам, за образец был
взят голландский стиль (см. «петровское
барокко»). Однако ни Амстердам, ни Вер¬
саль из Петербурга не вышел, вместо это¬
го на берегах Невы возник уникальный
ансамбль.
Стиль города — это единство про¬
странства, игры света и тени, красок и
звуков, линий и силуэтов зданий. В Петер¬
бурге это, прежде всего, сочетание низко¬
го северного неба и реки, свинцово-серой
шири Невы и вертикалей позолоченных
шпилей, зелено-белой и охристо-белой дву-
'Грабарь И. О русской архитектуре. М.:
Наука, 1969, с. 310.
цветной окраски зданий, мрамора и гра¬
нита. Как писал Н. Анциферов в своей
замечательной книге, посвященной Петер¬
бургу, «природа словно входит в город, а
город бросает свой отблеск на окружаю¬
щий пейзаж»* 2. В Петербурге все «напере¬
кор стихиям». В природе нет ничего ус¬
тойчивого, прямолинейного, строго очер¬
ченного, «все снизилось и словно ждет
смиренно, что воды зальют печальный
край... А город — весь из прямых линий,
из твердого устойчивого камня, строгий и
царственный»3... Этот «пафос шири», па¬
фос пространства, симфония горизонталей
и перспектив — главная черта петербург¬
ского стиля.
Сила характера петербургского пейза¬
жа настолько велика, что она всегда под¬
чиняла себе индивидуальности великих зод¬
чих, работавших в этом городе. Именно
поэтому название «растреллиевское барок¬
ко» надо обязательно брать в кавычки,
так как подобного архитектурного стиля
нет более нигде и к Барокко он имеет
весьма отдаленное отношение. Палладианс-
тво Кваренги или Львова также очень спе¬
цифичное, петербургское. «Русский ам¬
пир — это, прежде всего, петербургский
стиль. Этот уникальный город строился на
протяжении двух веков при «чудесном сме¬
шении всех наций» 4. Среди его создателей
швейцарский итальянец Д. Трезини, фран¬
цузы Тома де Томон, Ж.-Б. Валлен-Дела¬
мот, итальянцы Б. Растрелли, Дж. Кварен¬
ги, К. Росси, русские А. Воронихин, А. За¬
харов и многие другие. Этот огромный
город-космополит, находящийся между Вос¬
током и Западом, между Россией и Евро¬
пой, был в глазах его создателей не толь¬
ко Северной Пальмирой, но и Новым
Римом.
Со временем идея о том, что Петер¬
бург стал действительно Новым, четвер¬
тым по счету Римом после второго Кон¬
стантинополя и третьего — Москвы, сог¬
ласно претензиям русской православной
государственности (см. древнерусское ис¬
кусство), превратилась в его главную ле¬
генду.
Тем более, что Петербург с гораздо
большим правом мог именоваться Четвер¬
'Анциферов Н. Душа Петербурга. Л.:
Лира, 1990, с. 16.
3	Там же, с. 18-19.
4	Батюшков К. Опыты в стихах и прозе.
М.: Наука, 1977, с. 73-74.

412 ПЕТЕРБУРГСКИЙ СТИЛЬ
тым Римом, чем Москва Третьим, ведь,
как и Рим Первый, он также — «Град
святого Петра». Возможно, что сам царь
Петр имел в виду именно это, когда давал
имя своему детищу. Впервые в русской
литературе образ «Града Святого Петра»
появился в прозе К. Батюшкова: «Из ди¬
кой пустыни и... топи блат волей одного
гениального человека возник город... и на
жестяной доске, прибитой под изваянием
апостола Петра из грубого дерева... изоб¬
ражался... римскими цифрами славный 1703
год» '. Именно этот образ позднее заимст¬
вовал А. Пушкин для своего «Медного
всадника». Политическая мифология и ис¬
тория Петербурга также тесно связана с
идеалами античности и Римской империи.
Не случайно творцы Петербурга так на¬
стойчиво в разное время и в разных сти¬
лях украшали его широкими площадями-
форумами, триумфальными арками, колон¬
надами и мраморами скульптур. Но, вместе
с этим, образ Петербурга с неумолимой
силой выразил характер «русской души»
(см. русское искусство, «русский стиль»;
русский пейзаж). Где еще, кроме России,
художественный образ столицы может так
не соответствовать облику страны? Где
еще с такой невероятной дерзостью верти¬
кали колонн и золоченых шпицев могут
так перечеркнуть горизонтали равнин и
болот? Отсюда и апокалиптичность образа
Петербурга, вечная тень проклятия «Быть
Петербургу пусту», что так гениально вы¬
разил А. Пушкин в «Медном всаднике» и
Д. Мережковский в романе «Петр и Алек¬
сей». Славянофильская традиция отвергла
этот каменный каприз, воздвигнутый на
водной стихии, своей немыслимостью мо¬
гущий погубить душу русского человека.
Петербург ими ставился вне Святой Руси.
«Почвенная изначальность естественно рас¬
тущей Москвы традиционно противостоит
в мире ценностей русской культуры горо¬
ду, воздвигнутому наперекор стихиям и
здравому смыслу — сплошь искусственно¬
му, рационально организованному Петер¬
бургу» * 2. Но как будто наперекор всем
опасениям, угрозе гибели, готового рух¬
нуть в бездну города, формировался клас¬
сический, а затем ампирный облик города.
'Батюшков К. Опыты в стихах и прозе.
М.: Наука, 1977, с. 73-74.
'Исупов К. Русская эстетика истории.
СПб., ВГК, 1992, с. 144.
К. Росси гордо заявлял: «Размеры предла¬
гаемого мною проекта превосходят те, ко¬
торые римляне считали достаточными для
своих памятников» 3. Н. Агнивцев назвал
«этот ампирный, странный гранитный го¬
род... где небосвод давно распорот Адми¬
ралтейской иглой... Блистательным Санкт-
Петербургом» 4. Но для многих градостро¬
ительная геометрия Четвертого Рима, его
имперский каменный облик — отчужден¬
ность, оцепенелость, «каменная пустыня»...
«Скука, холод и гранит...» (А. Пушкин).
Для Д. Мережковского этот город «вы¬
мышлен против природы» и поэтому «при¬
зрачен, страшен и обречен... Он есть и
словно его нет... Это не европейский го¬
род, а какая-то огромная каменная чухон¬
ская деревня». В Москве «ближе к под¬
линной святой Европе... Из русской земли
Москва выросла и окружена русской зем¬
лей, а не болотным кладбищем с кочками
вместо могил и могилами вместо кочек»5.
По В. Вейдле, Петербург неправдоподо¬
бен, фантастичен, как и весь русский ам¬
пир, это «умышленный и отвлеченный го¬
род», в котором кажется, что «сквозь ли¬
нии дворцов... проступают тощие деревца,
чухонские болота, а потом леса, пажити,
разливы, степи, вся равнинная русская не¬
скончаемая даль, кажется... что вся Россия
просвечивает... сквозь ставшие прозрач¬
ными камни Петербурга»6. Для известно¬
го русского философа К. Леонтьева пуш¬
кинский «строгий, стройный вид» и «ог¬
рад узор чугунный» только «гигантская
компиляция, шпаргалка европейских сто¬
лиц с... пародийной эклектической эстети¬
кой» 7. Известны и слова Ф. Нитцше: «В
Петербурге я бы стал нигилистом».
Классический облик города, графич-
ность его силуэта, прямых перспектив,
горизонталей набережных и вертикалей
шпилей сформировали особый стиль пе¬
тербургской графики. Н. Радлов об этом
писал так: «Русская живопись родилась на
5Кочедамов В. Проект набережной у
Адмиралтейства зодчего К. И. Росси.— «Архитек¬
турное наследство», 1953, вып. 4, с. 17.
4Агнивцев Н. Блистательный Санкт-Пе¬
тербург. Берлин, 1923.
5Мережковский Д. Зимние радуги —
«Больная Россия» Л.: Изд._ ЛГУ, 1991, с. 115-117.
‘Вейдле В. Петербургские пророчества —
В кн.: Современные записки. Париж, 1939, т. 69, с,
355.
’Леонтьев К. Византия и Славянство,—
В кн.: Восток, Россия и Славянство. М., 1985, т. I,
с. 83-84.

«ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» 413
пестрых извилистых берегах реки Москвы.
Графика — в стильных линиях Петербур¬
га. Живописным рисунком отличаются мо¬
сковские художники от книжных графиков
петербуржцев» Действительно, именно
Петербург создал вначале уникальную «пе¬
тровскую гравюру», затем школу гравюры
в стенах Академии художеств, а на рубеже
XIX-XX вв.— петербургскую школу гра¬
фики художников-мирискусников, до сих
пор остающуюся непревзойденной. Но пе¬
тербургский стиль никогда не укладывался
ни под какое определение, он всегда был
шире всех названий. Не случайно, как бы
полемизируя с Радловым, А. Бенуа назвал
одну из своих блестящих статей «Живопи¬
сный Петербург», в которой писал, что
этот город именно живописен и «наши
равнины, неумеренно широкая Нева —
вдохновляли иностранцев на создание со¬
вершенно особых произведений», так не¬
похожих на памятники европейского клас¬
сицизма. «Только намерение было сделать
из Петербурга что-то голландское, а вы¬
шло свое, особенное...» 1 2.
По словам русского философа Г. Федо¬
това, «Петербург воплотил мечты Палла¬
дио у Полярного круга... к самоедам и
чукчам донес отблеск греческого гения»3.
Но петербургский стиль уникален. Такого
города больше нет нигде в мире. Осущест¬
вить то, что задумал Петр Великий,—
построить имперскую столицу оказалось
под силу не стилю «петровского барокко»,
а александровскому классицизму и русскому
ампиру начала XIX в. Только эти стили
обладали необходимыми ансамблевыми
возможностями для решения столь гранди¬
озной задачи. Ю. Тынянов писал: «в Пе¬
тербурге каждый переулок стремиться быть
проспектом... улицы образованы ранее до¬
мов... а площади — ранее улиц». Петер¬
бургский стиль — это особое ощущение
пространства и исторического времени,
бесконечность проспектов, свинцовая тя¬
жесть Невы...
В этом классицистическом «городе в
колоннадах», может быть впервые, рус¬
ский человек полностью осознал себя при¬
частным европейской истории. Архитекту¬
1	Р а д л о в Н . Современная графика и рису¬
нок. «Аполлон», 1913, №6, с. 11-12.
2	Б е н у а А . Живописный Петербург. «Мир
искусства», 1902, №1, с. 3.
3	Ф е д о т о в Г. Три столицы.— В кн,: Рус¬
ская идея. М.: Искусство, 1994, т. 2, с. 103.
ра Петербурга и вообще стиль города —
его символ, поскольку зримо выражает
историческую преемственность, наследие
античности и эллинистический характер
всей российской культуры, который был
присущ ей с самого начала, с момента
принятия христианства от Византии.
Говорят, что Петербург, несмотря на
свою кажущуюся апокалиптичность, по¬
строен на Святом месте и у него великое
будущее. Эта идея ярко прочитывается в
архитектурном облике города. В этой са¬
мой провинциальной из европейских сто¬
лиц и самом европейском из русских го¬
родов создается «...напряжение между со¬
вершенной, но несколько отстраненной,
искусственно воссозданной культурной сре¬
дой и внутренней самобытностью русского
национального духа». Поэтому даже ко¬
ренные петербуржцы, прожив в этом горо¬
де всю жизнь, ощущают «какую-то чуже-
родность своего существования... В силу
метафизической фундаментальности Петер¬
бург... выражает саму сущность культуры
как бытия на грани вечности...»4.
В архитектуре Петербурга необычайно
сблизились все европейские художествен¬
ные стили, поэтому петербургский стиль
следует понимать как грандиозную попыт¬
ку синтеза европейской художественной
мысли. Это все же не «компиляция» и не
«пародийная эстетика»... Может быть это
начало великого будущего постевропей-
ского искусства.
«ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»
(см. петербургский стиль; Возрождение) —
течение неоклассицизма в искусстве Петер¬
бурга, главным образом в архитектуре,
периода Модерна конца XIX —начала XX
вв. «Возрождением» это течение было на¬
звано потому, что для Петербурга после
долгого времени «бесстилья», эклектики и
попыток воссозданий «русского стиля» оно
означало возвращение к истинно петер¬
бургскому стилю, имевшему корни в об¬
щеевропейской культуре и западноевро¬
пейском Классицизме.
«Петербургским Возрождением» в на¬
чале XX в. называли и «модернизированную
классику» в русле «северного модерна»
Ф. Лидваля, А. Бубыря, Н. Васильева, М. Пе-
'Евлампиев И. На грани вечности. Ме¬
тафизические основания культуры и ее судьба.—
Метафизика Петербурга, 1993, вып. 1, с. 22.

414 ПЕТРОВСКАЯ ГРАВЮРА
ретяткавича, и стиль А. фон Гогена, и
«чистую» неоклассику И. Фомина, В. ТЦу-
ко, А. Таманяна, И. Жолтовского.
Значение этого течения становится яс¬
ным, если вспомнить, что в конце XIX в.
памятники архитектуры предыдущего сто¬
летия: елизаветинского рококо, русского
классицизма, по определению архитектора
В. Суслова «не представляли интереса» и
«были чуждыми» подлинно «русскому сти¬
лю» Здание Зимнего дворца Б. Растрел¬
ли было сплошь выкрашено темно-красной
краской, за которой было трудно разгля¬
деть все особенности его уникального сти¬
ля. Многие памятники были обезображены
пристройками и «дополнениями». Именно
тогда на «защиту классического Петербур¬
га» были вынуждены выступить А. Бенуа,
Г. Лукомский, В. Курбатов. Однако «петер¬
бургское Возрождение» не оправдало ожи¬
даний, поскольку порожденные им произ¬
ведения в целом носили не оригинальный,
а стилизаторский характер.
ПЕТРИКОВСКИЕ РОСПИСИ — см. ук¬
раинские народные картины, малёвки.
ПЕТРОВСКАЯ ГРАВЮРА (см. петербург¬
ский стиль; «петровское барокко») — ори¬
гинальный вид искусства петровской эпо¬
хи — первой четверти XVIII в. в России.
Самые первые русские гравюры на меди
были выполнены еще в 1681 г. в Москве, в
Оружейной палате, А. Трухменским по ри¬
сункам иконописца С. Ушакова. В них
было заметно влияние западноевропейской
графики XVII в., но общий стиль следует
традициям древнерусского искусства.
Возникновение нового типа резцовой
гравюры и офорта по меди и стали, рас¬
цвет которой приходится на время «пет¬
ровского барокко», связано с именем гол¬
ландского гравера А. Схонебека. После
приезда в Россию по приглашению Пет¬
ра I он организовал в Москве в 1698 г.
при Оружейной палате гравировальную ма¬
стерскую и обучил русских мастеров ри¬
сунку, композиционным приемам, технике
работы резцом, офортом, черной манерой.
Их гравюрный стиль был очень близок к
голландскому. Возможно, здесь сказались
личные вкусы Петра, но, прежде всего,
высокий уровень техники голландских гра- 11 Труды II Съезда русских зодчих в Москве. М.,
1899, с. 131.
веров, оказывавший сильное влияние на
всю европейскую графику того времени.
Не случайно молодых русских граверов
называли «российскими голландцами».
Оперативность и легкость распростра¬
нения сделали гравюру в начале XVIII в.
чуть ли не единственным средством про¬
светительской деятельности. Гравер дол¬
жен был владеть самыми разнообразными
навыками: построения перспектив и пла¬
нов, документально точного изображения
различных объектов, сцен, событий. Он
должен был уметь награвировать вид го¬
рода, морской или сухопутной баталии,
торжественного шествия или фейерверка,
титульный лист или учебную таблицу в
книгу, заставки, эмблемы и картуши. Ему
необходимо было разбираться в сложных
аллегориях и эмблематике. Графические ли¬
сты сочетали в себе элементы пейзажа или
портрета и точного чертежа, топографиче¬
ской карты, ортогональной или перспек¬
тивной проекции. Ни один предмет не
должен был заслонять другой, отсюда рас¬
крытие пространства сверху, с «птичьего
полета», а также точность передачи мель¬
чайших деталей как переднего, так и даль¬
него плана. Техника штриховой гравюры
на металле как нельзя лучше соответство¬
вала этим задачам.
Гравюра петровской эпохи представля¬
ет собой интереснейшее, уникальное явле¬
ние. В ней отразились общие черты, при¬
сущие европейскому стилю Барокко конца
XVII в. с некоторым опозданием достиг¬
шего России. Вместе с тем, это оригиналь¬
ный, чисто петербургский, романтический
стиль. Он точно отражает романтику пет¬
ровской эпохи, строительства новой рус¬
ской столицы. Нигде, кроме Петербурга,
такой стиль возникнуть не мог. Наиболее
ярким его представителем стал русский
гравер А. Зубов, учившийся у Схонебека.
Среди других — работавший с 1714 г. в
Петербурге голландец П. Пикарт и его
русские ученики: И. Зубов и А. Ростовцев.
Характерно, что с кончиной в 1725 г. Пе¬
тра Великого их искусство обрывается.
Переехав в 1729 г. в Москву, А. Зубов,
как и его брат И. Зубов, стал работать в
традиционном стиле русского лубка. Пет¬
ровскую гравюру можно считать первым
проявлением петербургской школы графи¬
ки, расцвет которой связан уже с иным
временем, рубежом XIX-XX вв. (см. мири¬
скусники).

ПЕТРОВСКАЯ ГРАВЮРА 415
Зубов А. Санкт-Петербург. Фрагмент.
Гравюра 1727

416 «ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО», ПЕТРОВСКИЙ СТИЛЬ
«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО», ПЕТ¬
РОВСКИЙ СТИЛЬ (см. петербургский
стиль; Барокко; стиль) — стиль архитекту¬
ры Петербурга при жизни его создателя,
Петра Великого, в первой четверти
XVIII в. (1703-1725). Подобно «нарышкин¬
скому» и «голицынскому барокко» не явля¬
ется стилем Барокко в полном смысле
этого слова. Решающими для формирова¬
ния стиля были личные вкусы Петра, а
также особое географическое положение,
климатические условия и ландшафт ново¬
го города. Императору Петру особенно
полюбился Амстердам и жизненный уклад
голландцев. «Петербург будет другой Ам¬
стердам!» — говорил он. Посылая будуще¬
го архитектора Петербурга И. Коробова для
обучения в Голландию, а не в Италию или
Францию, Петр мотивирует свое решение
так: «Во Франции никакого украшения в
архитектуре нет и не любят, а только
гладко и просто, и очень толсто строят и
все из камня, а не из кирпича» '. Петру
нравилась двуцветная окраска голландских
зданий из красного кирпича с отделкой
белым камнем — наличников, порталов,
карнизов и тяг,— создававшая образ
скромной, практичной и вместе с тем на¬
рядной архитектуры. Выразителем этого
стиля в России стал выходец из итальян¬
ской Швейцарии Д. Трезини, проходивший
архитектурную школу в Дании. С самого
начала он привнес в строительство Петер¬
бурга рациональность, ясность, логичность
и одновременно приморский романтичес¬
кий дух. На протяжении десяти лет он
успешно распоряжался строительством го¬
рода. Во всем, что строил сам Трезини, и
в том, что строилось вокруг него, чувст¬
вовались «отзвуки протестантской Голлан¬
дии и пуританской Англии: во дворце
Меншикова на Васильевском острове, на¬
поминающем не то лондонскую таможню,
не то голландскую ратушу... особенно же
в здании Двенадцати коллегий, обнаружи¬
вающем стилистическое сходство с копен¬
гагенской биржей и расчлененном с чисто
голландской суровостью и логичностью»* 2.
Вместе с Трезини, в июле 1703 г. через
Архангельск в Петербург прибыло десять
итальянских архитекторов, среди них
Дж. М. Фонтана, работавший затем для
■Виппер Б . Архитектура русского барок¬
ко. М.: Наука, 1978, с. 33.
2 Там же, с. 44.
А. Меншикова (см. «нарышкинское барок¬
ко»). Трезини с помощниками, как утвер¬
ждал В. Курбатов, приходится приписать
постройку практически всего Петербурга
до 1710 г., когда после Полтавской побе¬
ды в Россию приехали именитые зодчие:
А. Шлютер (1713), Ж.-Б. Леблон (1716), Б,-
К. Растрелли Старший с сыном (1716)3.
Самое выдающееся произведение Трези¬
ни— Петропавловский собор (1714-1733).
Смелое противопоставление вертикали ог¬
ромной колокольни со «шпицем», как в
копенгагенской бирже, горизонтальному
простору течения Невы свело на нет тра¬
диционный образ христианской базилики
и придало всему собору необычно свет¬
ский, динамичный и выразительный силу¬
эт. Но стиль Трезини мало соответствовал
и европейскому Барокко, для которого
характерны «выходы» архитектурных масс
в окружающее пространство, криволиней¬
ные поверхности стен, расчет на игру
светотени. В начале XVIII в. в Западной
Европе, за исключением Южной Германии
и Австрии, чье влияние на Россию было
ограниченным, господствует в Голландии .
Маньеризм, а во Франции — стиль Ре¬
гентства и Рококо. Именно последние ока¬
зывали в дальнейшем наибольшее влияние
на архитектуру Петербурга. Барокко —
стиль XVII в., и оно просто не успело
расцвести на невских берегах. Не привил¬
ся в Петербурге и французский Класси¬
цизм. Поэтому не случайной была неуда¬
ча, постигшая план города, разработан¬
ный «самым крупным из всех европейских
зодчих, когда-либо работавших в Петер- 1
бурге» 4, французом Ж.-Б. Леблоном. План
Леблона — это утопический, идеальный
город Итальянского Возрождения, мечта
Классицизма, маниакальная идея геомет¬
рической правильности, все пронизываю¬
щей регулярности: форма овала и улицы,
пересекающиеся под прямым углом. Хара¬
ктерны свидетельства о том, что вкусы
самого Петра не совпадали с идеями Леб¬
лона и царю «не нравились его проек- I
ты» 5. Петр не принял план Леблона, про¬
никнутый догматическим академизмом Ко¬
ролевской Академии архитектуры Франции.
Местоположение города в дельте Невы .
определяло его живописную планировку и 1
—
’Курбатов В. Петербург. СПб., 1913
(1993, с. 11).
'Д у б я г о Т. Летний сад. М.-Л., 1951, с. 24.
5	Там же.

«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО», ПЕТРОВСКИЙ СТИЛЬ 417
Треэини Д. Петропавловский собор в Петербурге.
Вид после перестройки 1756-1759 гг.
Литография 1826 г.
вый северный климат. Но ни «француз¬
ский», ни «итальянский манер» не импони¬
ровали Петру. Стиль он нашел в Петерго¬
фе, ведь это был истинный «парадиз» не в
речной дельте, а на море. Название «Пе¬
тергоф» (от нем. Peterhoff — «Петров
двор») упоминается с 1705 г. В 1714 г. его
главным архитектором стал И. Браун-
штайн, ученик Шлютера, в 1716 г. там
работали Леблон, Н. Микетти, ученик зна¬
менитого архитектора римского Барокко
К. Фонтана, позднее М. Земцов. Петергоф
был задуман самим Петром — первые
эскизы принадлежат ему — как «соедине¬
ние вод источников и моря». В его уни¬
кальном стиле морская романтика вопло¬
тилась в регулярной планировке централь¬
ной оси морского канала, лучевых аллей,
вертикалей струй фонтанов, отражающих
идею союза воды, неба и земли. Петергоф
оказался непохожим ни на Версаль, ни на
итальянское Барокко, ни на один из изве¬
стных европейских художественных сти-
Биржа в Копенгагене. Дания. 1619-1624
потому вся дальнейшая история Петербур¬
га — это история преодоления отвлечен¬
ных градостроительных схем под влияни¬
ем пейзажа Невы и ее берегов. В оформ¬
лении дворцовых интерьеров Ж.-Б. Леблон
и работавший под его началом рисоваль¬
щик-орнаментист Н. Пино широко исполь¬
зовали мотивы французского рокайля, но
планировку предпочитали «а la italienne»
I («по-итальянски»), в классическом стиле,
лишь с некоторыми поправками на суро-
Трезини Д. Петровские ворота Петропавловской
крепости. 1717-1718
14 Зак. 14

418 «ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО», ПЕТРОВСКИЙ СТИЛЬ
МИШО!
-• !V • * "
AHlnioSl
Ростовцев А. Вид Большого дворца в Петергофе.
Гравюра. 1717
лей. В оригинальном ансамбле «северного
приморского романтизма» соединились чер¬
ты помпезности «Большого стиля» Людо¬
вика XIV, классицизм на манер Виллы
д’Эсте в Тиволи, практицизм голландской
и английской архитектуры. Для русского
человека новый архитектурный стиль был
удивителен. Необычная атмосфера Петер¬
бурга очень точно описана в романе Д. Ме¬
режковского «Петр и Алексей»: «У царя
была страсть к прямым линиям. Все пря¬
мое, правильное кажется ему прекрасным.
Если бы было возможно, он построил бы
весь город по линейке и циркулю. Жите¬
лям указано строиться «линейно»... по ука¬
зу, «так, чтобы никакое строение за ли¬
нию или из линии не строилось»... беско¬
нечные каналы, перспективы, дома на
сваях, вбитых в зыбкую тину болот...
бледно-розовые дома затейливой архитек¬
туры «на прусский манир» или похожие
на голландские кирки, с острыми шпица¬
ми, слуховыми окнами на высоких кры¬
шах... унылые гарнизонные магазейны,
цейгхаузы, амбары, церкви со шпицами и
курантным боем... сверкание золотого
шпица на церкви Петра и Павла, деревян¬
ной, выкрашенной в желтую краску, под
мрамор...»
Приехавшие в Россию после Трезини
итальянец Н. Микетти, немец И.-Г. Шедель,
меняя свой стиль на новый, петербург¬
ский, привносили в него свои черты. При¬
мечательно, что датчанин Я. Штелин, дол¬
го живший в России, писал в своих замет¬
ках, что молодые русские архитекторы
М. Земцов и П. Еропкин построили в Пе¬
тербурге много зданий «самой лучшей
'Мережковский Д. Собр. соч.: В 4-х
т. М.: Правда, 1990, т. 2, с. 396-403.

ПИНАКОТЕКА 419
итальянской архитектуры» Он не при¬
знал в «петровском барокко» своего род¬
ного северного стиля, настолько он стал к
этому, времени своеобразен. Но «петров¬
ское барокко» оказалось очень недолгове¬
чным. Город был задуман как мировая
столица и ему не соответствовал «облик
архитектуры европейской провинции» г. В
создании Северной Пальмиры решающее
слово оказалось за елизаветинским рококо,
екатерининским и александровским класси¬
цизмом, русским ампиром.
«ПЕТУШЙНЫЙ СТИЛЬ» — см. Ропет
Иван.
ПИКЧУРЁСК (англ, picturesque от итал.
pittoresco — живо, живописно, картинно
от лат. pictus — разукрашенный, распис¬
ной, разноцветный) — в широком смысле
слова — то же, что живописность. Как
термин это слово стало употребляться в
английском искусстве XVIII в. для обозна¬
чения течения, представляемого Т. Гейнс¬
боро, картины которого отличались не¬
обычной для того времени свободной ма¬
нерой и «импрессионистической» техникой
раздельных мазков разного цвета, состав¬
лявших «пестрый, живописный ковер». В
конце XVIII в. термином «пикчуреск» в
Англии стали называть пейзажный стиль в
садово-парковом искусстве, главным прин¬
ципом которого была свободная, живопи¬
сная планировка, расположение кустов, де¬
ревьев, аллей и водоемов. Основателем
течения «пикчуреск» в английском садово-
парковом искусстве считается поэт-роман¬
тик, эссеист и живописец У. Гилпин, опуб¬
ликовавший в 1768 г. книгу «Принципы
живописной красоты» («Principles of
Picturesque Beauty»), в которой он изло¬
жил свою теорию «живописного видения».
Живописцы пикчуреска любили изобра¬
жать мхи, лишайники, переплетения вет¬
вей, корней, трещины скал, и все это в
таинственном сумрачном освещении. Поэ¬
тому английский пикчуреск являлся, с од¬
ной стороны, характерным проявлением
живописного начала в изобразительном и
декоративном искусстве, а с другой —
предвещал общеевропейский Романтизм.
В другом значении термином «genre * 2'Ш т е л и н Я . Записки об изящных искусст¬
вах в России. М.: Искусство, 1990, т. 1, с. 19S.
2 А р к и и Д . Образы архитектуры и скульп¬
туры. М.: Искусство, 1990, с. 101-104.
pittoresque» (франц. «живописная, живая
манера») определяют раннюю стадию раз¬
вития искусства французского Рококо
1730-1735 гг., поразившую всех после сти¬
ля Регентства более свободной, асиммет¬
ричной, живописной трактовкой форм. Так
«питторесками» называли рисунки Н. Пино
и Ж.-О. Мейссонье. Реже термин «пикчу¬
реск» используют как синоним «парчового
стиля».
ПИНАКОТЁКА (греч. pinakotheke от
pinax, pinakos — расписная дощечка, кар¬
тина и theke — вместилище, хранили¬
ще)— в Древней Греции хранилище кар¬
тин, писанных восковыми красками на де¬
ревянных или терракотовых дощечках.
Такая пинакотека находилась на Афин¬
ском Акрополе. Одна из величайших кар¬
тинных галерей в мире, в Мюнхене, и
сегодня называется Пинакотека. В 1528 г.
баварский герцог Вильгельм IV фон Вит-
тельсбах задумал украсить свой павильон
в саду картинами, которые заказал самым
известным в то время художникам дунай¬
ской школы А. Альтдорферу, X. Бургкмай-
ру, X. Бехаму и др. Именно для баварской
коллекции герцога Альтдорфер написал
свою самую знаменитую картину «Битва
Александра Македонского с Дарием»
(1529), впоследствии похищенную из Мюн¬
хена Наполеоном Бонапартом. Собиратель¬
ством картин усиленно занимались все ба¬
варские курфюрсты XVI-XVIII вв. Однако
название «Пинакотека» появилось только
в 1826 г. по распоряжению баварского ко¬
роля Людвига I (Ludwig, 1825-1868), мно¬
го сделавшего для того, чтобы превратить
Мюнхен в одну из мировых столиц искус¬
ства. Людвиг I Баварский щедро тратил
огромные деньги на приобретения художе¬
ственных коллекций и строительство сво¬
его собственного музея. В 1814 г. он при¬
обрел эгинские мраморы, в 1815 г.— кол¬
лекцию античных скульптур кардинала
Альбани. В 1830 г. в Мюнхене была откры¬
та Глиптотека, в 1836 — Пинакотека (см.
также прусский эллинизм). Главная осо¬
бенность мюнхенской Пинакотеки сохра¬
няется и по сей день в ней только карти¬
ны, и только высочайшего класса: А. Дю¬
рера, И. Босха, П. Рубенса, А. Ван Дейка,
Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Тин¬
торетто, Дж.-Б. Тьеполо, Г. Терборха,
Н. Пуссена... Специальное здание музея в
1826-1836 гг. выстроил Л. фон Клеще.
14:

420 «ПИРОТА КАЗА»
После этой постройки немецкий архитек¬
тор получил заказ от русского императора
Николая I на проектирование здания Но¬
вого Эрмитажа в Петербурге. В отличие
от Старой Пинакотеки в Мюнхене сущест¬
вует еще один музей — Новая Пинакоте¬
ка, где хранятся произведения живописи
XIX-XX вв.
«ПИРОТА КАЗА» — см. итальянская май¬
олика.
«ПЙТТИ ГАЛЕРЕЯ» (итал. Palazzo Pitti) —
знаменитая картинная галерея г. Флорен¬
ции в Италии. Размещается во дворце
семейства Питти, строившегося в эпоху
Итальянского Возрождения, с 1440 г.—
Ф. Брунеллески, с 1508 — Б. Амманати.
Здание представляет собой характерный
пример «рустичного стиля», с фасадом
сплошной рустованной кладки. В интерье¬
ре — расписные плафоны живописца Ба¬
рокко Пьетро да Кортона. Основу картин¬
ной галереи составила коллекция семьи
Медичи, во владение которой позднее пе¬
решел дворец. В галерее Питти, открытой
для обозрения в 1828 г., находятся лучшие
картины Рафаэля, Андреа дель Сарто, фра
Бартоломмео, Тициана, Тинторетто, А. Ван
Дейка, П. Рубенса. Галерея Питти соедине¬
на крытым переходом с другим знамени¬
тым флорентийским музеем — галереей
Уффици. Другое название музея — «Пала¬
тинская галерея» (от итал. palatino —
дворцовый, лат. palatium — дворец).
«ПЛАМЕНЕЮЩАЯ ГОТИКА» (франц.
gothique flamboyant от flamme, лат.
flamma— пламя, огонь и см. Готика, готи¬
ческий стиль) — стиль позднего, заверша¬
ющего этапа развития Готики XIV-XV вв.,
в архитектуре которого отдельные дета¬
ли — фиалы, крестоцветы — приобретали
изощренную, причудливо извивающуюся
форму, напоминающую языки пламени, от¬
сюда название. Особенно характерными для
«пламенеющей готики» были спирально за¬
крученные фиалы с отростками «крабба-
ми», создающими необычайно динамичное
впечатление. Узор нервюр приобретал на¬
столько изощренный характер, что полу¬
чался звездчатый свод с многочисленными
лучами. «Все завивается, сгибается, оплета¬
ется и зазубривается. Возникает орнамент,
который не довольствуется мотивами рас¬
тений, но состоит из столбиков, завиваю¬
щихся вокруг своей оси, загибающихся и
покрытых зубчиками... Все, что раньше
стояло свободно, теперь употребляется как
обрамление, все что раньше служило опо¬
рой, свисает сверху вниз... Возникает деко¬
ративное богатство, изумительное по кра¬
соте орнаментальных мотивов, которые, од¬
нако, лишены всякой внутренней связи...» '.
Период «пламенеющей готики» — время
беспокойных линий и напряженных форм,
это последняя, кризисная фаза развития
готического стиля. Боковые нефы в собо¬
рах «пламенеющий готики» часто выводи¬
лись на одинаковую высоту с главным
«кораблем», в результате чего весь храм
приобретал характер большого и светлого
зала, чему в немалой степени способство¬
вали крайне тонкие пучки опор и огром¬
ные светлые окна. Характерно, что в этот
период стиль пронизывал собой все сферы
жизни. Появлялась мода на башмаки с
серебряными колокольчиками и загнутыми
вверх носками, похожими на клюв птицы,
«готическая кривая» определяла форму муж¬
ского и женского костюма, беспокойные
складки драпировок, как бы раздуваемые
невидимым вихрем, становились отличитель¬
ной чертой в живописи и скульптуре. Лю¬
бовь «к беспокойной линии» проявлялась и
в немецких гравюрах XIV-XVI вв.
«Следует думать, что поздняя эпоха
Готики, также как и поздняя древность,
была временем большого эротического воз¬
буждения... в это время в искусстве появи¬
лась весьма сильно выраженная чувствен¬
ность» 2 2.
И точно также, как в любую историче¬
скую эпоху, например в поздней римской
античности, эта чувственность находила
выражение одновременно и в грубом на¬
турализме, и в чрезвычайной утонченно¬
сти воображения. Именно в период «пла¬
менеющей готики» мы встречаем изоб¬
ражения бичевания Христа или мучений
Святых, трактованные «с жестокостью за¬
стенка». Одновременно с крестовыми по¬
ходами «начинаются гонения на евреев,
процессы ведьм именно теперь получают
широкое распространение: жестокость —
характерный признак психически возбуж¬
денной эпохи»3. В XIV-XV вв. на севере
Европы «готическая кривая» доходила до
'Кон-Винер Э. История стилей изобра¬
зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 116-118,
2 Там же, с. 123.
! Там же, с. 122.

ПЛАТ ЕР ЕС К, ПЛАТЕРЕСКО 421
невозможных изгибов и просто пародиро¬
валась модой. Идеалом красоты была изо¬
гнутая фигура с откинутым назад корпу¬
сом и выставленным вперед животом, а
костюм прорезался и покрывался мельчай¬
шими складками. Характерный признак
кризиса стиля — «боязнь пустоты», все
свободное пространство заполнялось ор¬
наментом, часто не несущим никакого смы¬
сла, кроме заполнения свободной поверх¬
ности как можно гуще и плотнее. Тон
«пламенеющей готике» задавала бургунд¬
ская школа. Художники бургундских гер¬
цогов создавали наиболее изысканные по
стилю шпалеры, миниатюры, ювелирные
изделия. «Пламенеющая готика» — «пос¬
ледний энтузиазм, экстаз религиозных пе¬
реживаний уходящего средневековья... это
словно бесконечно длящийся органный ак¬
корд... это безудержное прорастание фор¬
мы за пределы идеи; границы между кра¬
сотой и роскошью стираются, украшения,
разрастаясь, грозят заглушить всякую ло¬
гику и гармонию. Блеск, пышность, вели¬
колепие стали главной целью искусства...
а это характерный признак близящихся к
концу духовных периодов»
Формальные особенности «пламенею¬
щей готики», живописность, атектонич-
ность характерны для последней фазы раз¬
вития и других художественных стилей,
например Барокко, Рококо, и даже ассоци¬
ируются с крайними проявлениями флоре-
ального Модерна. Эти особенности выра¬
жают общую закономерность в развитии
исторических стилей, сформулированную
X. Вёльфлиным: «от линейного к живопис¬
ному, от замкнутой к открытой форме, от
статики к динамике...». «Пламенеющая го¬
тика» в архитектуре развивалась парал¬
лельно с интернациональной готикой в жи¬
вописи (сравн. «готическое возрождение»).
«ПЛАМЕНЕЮЩЕЕ СТЕКЛО» (франц.
«Fauvrille glas») — разновидность художе¬
ственных изделий из стекла периода Мо¬
дерна, в которых использована иризация,
создающая впечатление «огненной», пере¬
ливающейся всеми цветами радуги, по¬
верхности. Изобретателем этой техники в
1893 г. был американский художник
Л. К. Тиффани.
'Хёйзинга Й. Осень средневековья. М.:
Наука, 1988, с. 280.
ПЛАСТИЧНОСТЬ (от греч. plastike, лат.
plastica — лепка и см. стиль) — художест¬
венное качество формы. Пластика, в отли¬
чие от скульптуры,— способ формооб¬
разования, заключающийся в «формосло-
жении», прибавлении, лепке объема из
какого-либо мягкого, пластичного матери¬
ала: глины, пластилина, воска. Отсюда
понятие пластичности — качества, выра¬
жающегося в мягкости, текучести, зри¬
тельной связности, плавности переходов
от одной части формы к другой. Пластика
и пластичность в широком смысле слова
могут присутствовать в произведениях раз¬
ных видов искусства, но более всего они
связаны с атектоничными (см. архитекто-
ничность), живописными, динамичными сти¬
лями и стилистическими тенденциями.
Например, для Классицизма более харак¬
терны тектоничность, статичность и
скульптурность, для Барокко — зрительная
динамика и пластичность живописных, ар¬
хитектурных, скульптурных форм. Пласти¬
чность как формальное качество стиля в
значительной мере свойственна «пламенею¬
щей готике», искусству Маньеризма, Роко¬
ко, флореальному течению Модерна, или
Ар Нуво, «органической архитектуре» (см.
также неопластицизм).
«ПЛАСТИЧЕСКИЙ СТИЛЙЗМ» — см.
Яковлев Александр.
ПЛАТЕРЁСК, ПЛАТЕРЕСКО (исп.
plateresco — «чеканный, узорчатый» от
plateria — ювелирное, серебряное ремесло
от platel — блюдо, plata — серебро) —
оригинальный стиль искусства Испании,
получивший интенсивное развитие в пер¬
вой трети XVI в. на основе средневеково¬
го испано-мавританского искусства (см.
также мудехар; исабеллино). Это стиль
раннего испанского Ренессанса. Свое на¬
звание получил по ассоциации с изделия¬
ми испанских ювелиров-чеканщиков по
серебру, украшенных мелким, прихотли¬
вым узором. Богато декорированные фа¬
сады зданий в стиле платереск казались
похожими на эти изделия. В платереске
соединились традиции западно-европей¬
ской Готики, мусульманского искусства.
Итальянского Возрождения. Со временем
итальянизирующие тенденции усиливались.
Фасады церквей и дворцов украшались
элементами античных ордеров, гирлянда¬
ми, медальонами, статуями, но все это

422 ПОЛИХРОМНЫЙ СТИЛЬ
непременно сочеталось с мелким, наряд¬
ным орнаментом арабского происхожде¬
ния. Живописность, фактура, рассчитан¬
ная на игру яркого солнечного света и
тени,— основные черты этого стиля в
испанской архитектуре. Он распростра¬
нился не только на наружные фасады, но
и на интерьеры, в первую очередь, церк¬
вей. Резные скамьи, утварь, запрестоль¬
ные украшения — ретабло и сейчас пора¬
жают насыщенностью пластики/ резьбы,
цвета, позолоты. Стиль «платереск» полу¬
чил также развитие в заокеанских коло¬
ниях Испании, главным образом в стра¬
нах латинской Америки. В конце XVI в.
его сменил эрререск.
Фасад церкви Св.Иакова. Саламанка. Кастилия.
XV в.
ПЛЕНЁР т— см. импрессионизм; преим¬
прессионисты.
«ПЛОТНИЦКАЯ ГОТИКА» — см. ти¬
рольская готика, или южнонемецкий стиль.
«ПОДПОЛЬНОЕ ИСКУССТВО» — см. ан-
дерграунд.
ПОЗДНЯЯ ГОТИКА — см. интернацио¬
нальная готика; «пламенеющая готика».
ПОЛИСТИЛЙЗМ (от греч. poly - - много
и см. стиль) — качество неоднозначности,
неординарности, сложности художествен¬
ного образа, богатства содержания и фор¬
мы, тенденция, результатом которой явля¬
ется «стилевой контрапункт» (см. стиль,
стилизация). В примитивном выражении —
эклектика, «соединение несоединимого» в
одной композиции, когда отсутствует яс¬
ный принцип организации разнородных,
разностилевых элементов. Противополож¬
ное значение — целостность, органичность
художественного стиля, его синкретичность,
характерная для больших исторических
стилей прошлого. Как интеллектуальное
качество полистилизм свойственен мышле¬
нию художников конца XIX-XX вв., по¬
скольку отражает усиливающиеся аналити¬
ческие тенденции и историзм художествен¬
ного мышления.
ПОЛИХРСЗМНЫЙ СТИЛЬ (от греч. poly -
много и chromos — цвет; см. стиль) — то
же, что многоцветный, живописный стиль.
В конкретно-историческом смысле поли-
хромным называют стиль античной вазопи¬
си, сложившийся в IX-VII вв. до и. э. на
о. Кипр под влиянием переселившихся туда
континентальных греков из Микен, вытес¬
ненных дорийским нашествием (см. дорий¬
ский стиль). Микенцы принесли с собой
традиции яркой полихромной росписи с
изображениями птиц, животных и людей, а
также заимствованных из Египта мотивов
лотоса, из Финикии — розеток, пальм и
листьев. В конце VIII в. до н. э. Кипр
попал под власть Ассирии, что еще более
усилило значение восточных мотивов. Поэ¬
тому стиль VII-VI вв. чаще называют ори-
ентализирующим. Для его высшей стадии
характерна особая пышность и богатство
изобразительных мотивов, поясные компо¬
зиции с темами «шествия зверей», типич¬
ными для искусства Древней Месопотамии
и Персии. «Полихромным стилем» в изде¬
лиях сарматского искусства называют со¬
единение золота и бронзы с полудрагоцен¬
ными камнями и приравнивавшегося к ним
в то время цветного стекла. В «зверином
стиле» сарматов и скифов эмалевые вкрап¬
ления на золоте, дававшие сильный коло¬
ристический эффект, также относят к «по-
лихромному стилю».

ПОМПЕЙСКИЙ, ЛОМПЕЯНСКИЙ СТИЛЬ 423
ПОЛХ-МАЙДАНОВСКАЯ РОСПИСЬ
(слав, полъх — этимология неясна, возм.
лес и майданъ — площадь, прогалина, от
татарск. maidan — ровное, свободное мес¬
то). Полховский Майдан, или Полх-Май-
дан,— село на границе Арзамасской обла¬
сти и Мордовии. Издревле жители этого
села мастерили из дерева посуду, в конце
XIX в.— токарные изделия, которыми тор¬
говали в Троице-Сергиевом посаде. В на¬
чале XX в. стали декорировать выточен¬
ные на токарном станке посуду и игрушки
выжиганием, а затем яркой росписью во¬
дяными и масляными красками. Вскоре
местные мастера нашли оригинальный спо¬
соб сочетания росписи и черного контура,
следующего традиции выжигания рисунка.
Так родился совершенно своеобразный
стиль яркой красочной росписи по светло¬
му фону незакрашенного дерева с темной
обводкой. Особую, «пронзительную» яр¬
кость полх-майдановской росписи прида¬
вали химические красители, обычно ис¬
пользуемые для росписи тканей: «анилино¬
вая фиолетовая», алая, желтая, голубая
краски. Растительные мотивы — сочные,
«небывалые» цветы с крупными лепестка¬
ми, называемые «розами», мелкие бутоны,
листья. Позднее стал использоваться и тем¬
ный — синий, фиолетовый, красный фон.
«ПОМПАДУР	СТИЛЬ»	(франц.
«Pompadour style») — стилистическое те¬
чение французского Рококо, или стиля Лю¬
довика XV, связанное с деятельностью фа¬
воритки короля маркизы де Помпадур,
урожденной Жанны Антуанетты Пуассон
(1721-1764). По свидетельствам мемуари¬
стов, король Людовик, именем которого
называли позже во Франции стиль Роко¬
ко, был человеком малообразованным, ипо¬
хондриком и совершенно невосприимчи¬
вым ни к какому виду искусства. Зато
маркиза де Помпадур имела все достоин¬
ства, необходимые для роли покровитель¬
ницы искусств. Она была весела, жизнера¬
достна, изобретательна, образованна, лю¬
била театр, музыку и литературу и, вместе
с тем, отличалась сильным, властным ха¬
рактером. Ее влияние на короля было
огромным. Маркиза покровительствовала
художникам и сама занималась живопи¬
сью, неплохо рисовала под руководством
Ф. Буше. Известны выполненные маркизой
гравюры по рисункам Буше и Э. Бушардо-
на. Ж. Гюэ обучил ее резьбе гемм. Под
личным покровительством маркизы рабо¬
тали живописец П.-А. Бодуэн, скульпторы
Ж.-Б. Пигалль и Э.-М. Фальконе, мебель¬
щики А.-М. Криер и П. Мижон. Она руко¬
водила огромной армией декораторов, ри¬
совальщиков, ювелиров. Но самым люби¬
мым живописцем маркизы де Помпадур
был Буше, который оформлял для нее
также театральные постановки, делал кос¬
тюмы и декорации, выполнял рисунки юве¬
лирных изделий, различных украшений и
маскарадных нарядов.
Центром всей художественной культу¬
ры Рококо был парижский салон маркизы,
привлекавший светских красавиц, худож¬
ников, поэтов и музыкантов. Маркиза по¬
кровительствовала деятельности Севрской
фарфоровой мануфактуры. Именно она
впервые ввела в моду искусство ценить
изящество безделушек — «багателей»
(франц. bagatelle — безделица, пустяк) и
малых, камерных форм искусства. Марки¬
за была живым воплощением изящества,
грации и вкуса Рококо до такой степени,
что иногда это время называют не эпохой
Рококо, а «эпохой Помпадур». Ее именем
названы мягкое с цветочной обивкой кре¬
сло, нежно-розовый цвет в росписи фар¬
фора — гордость Севрской мануфактуры,
изобретение химика Ж. Элло. Вошедшая в
моду, благодаря маркизе, атласная ткань с
мелкими вышитыми цветами называлась
«помпадур», новые платья, прически, ук¬
рашения, отличавшиеся легкостью и изя¬
ществом, присущими стилю Рококо, также
получали название «помпадур». Слово
«помпадур» стало символом утонченного
аристократизма придворной художествен¬
ной культуры. Восемнадцать лет длилась
«эпоха Помпадур», внезапно оборвавшись
в 1764 г., когда маркиза скончалась от
чахотки (сравн. рекамье).
ПОМПЕЙСКИЙ,	ПОМПЕЯНСКИЙ
СТИЛЬ (от лат. Pompeji — город в Ита¬
лии близ Неаполя и см. стиль) — в перво¬
начальном значении — художественный
стиль архитектуры, скульптуры и в осо¬
бенности декоративных росписей, сохра¬
нившихся в древнеримских городах Пом¬
пеи, Геркуланум и Стабии, за несколько
дней погибших под слоем пепла при из¬
вержении вулкана Везувия в 79 г. н. э.
Значение этих памятников для истории
искусства велико из-за их полной сохран¬
ности. Самым ранним в эволюции стилей

424 ПОМПЕЙСКИЙ, ПОМПЕЯНСКИЙ СТИЛЬ ■
помпейских росписей называют «первый
декоративный», или «первый помпеянский»,
стиль II—I вв. до н. э., в котором имитиро¬
вались живописью квадры каменной клад¬
ки стен, мраморные плиты облицовки, ино¬
гда с изображением текстуры, прожилок
мрамора или рельефа. В верхней части
стен, декорированных такой росписью,
обычно проходил карниз, где устанавлива¬
лись небольшие вазы или статуэтки. Этот
стиль строгий, лаконичный, конструктив¬
ный. Другое его название — инкрустаци-
онный. Дальнейшее развитие происходит в
сторону большей живописности и про¬
странственное™. В I в. до н. э. возник
стиль, получивший наименование «второго
помпеянского», в котором использовалась
перспектива, создававшая иллюзию реаль¬
ной, но на самом деле вымышленной ар¬
хитектуры. В изображенных на стене про¬
емах между написанными колоннами и пи¬
лястрами, в просветах портиков и арок
открывались глубины пейзажа, неба, зеле¬
ни и моря. В архитектурных обрамлениях
возникало сочиненное художником иллю¬
“Перспективный стиль” росписи комнаты Иксиона
зорное пространство. Поэтому второй стиль
иначе называют «перспективным». Это бы¬
ла игра, рассчитанная на воображение зри¬
теля. В «третьем помпеянском стиле» сно¬
ва побеждает ощущение плоскости. Роспи¬
си уподобляются искусной декорации из
легчайших обрамлений, тяг, тонких коло¬
нок, гирлянд, как бы наложенных на пло¬
скость стены. Это стиль наиболее изы¬
сканный и орнаментальный, совпадает по
времени с периодом августовского класси¬
цизма I в. н. э. «Третий помпеянский» стиль
является своеобразным синтезом первых
двух и одновременно демонстрирует черты
маньеризма. Встречающиеся в нем восточ¬
ные мотивы, в частности изображения
сфинксов, дали повод называть его также
«египтизирующим».
В начале XIX в., в эпоху Ампира «пом-
пеянским стилем» называли стилизацию
форм и декора под римскую античность,
где она также часто соединялась с египет¬
скими мотивами. Это не совсем верное
употребление термина имело корни в Не¬
оклассицизме второй половины XVIII сто-
“Третий декоративный стиль”. Деталь фрески.
Помпеи. I в. н.э.

ПОМПЕЙСКИЙ, ПОМПЕЯНСКИЙ СТИЛЬ 425
летия, когда в открывавшихся при раскоп¬
ках Геркуланума и Помпей памятниках
художники, еще не знакомые с искусством
Древней Греции, видели идеал античности
вообще. «Помпеянским» называли стиль
увлекавшегося орнаментикой помпейских
фресок архитектора-декоратора английско¬
го классицизма Р. Адама. К «помпеянским»
одно время относили керамические вазы и
урны Дж. Веджвуда, подражавшие антич¬
ным. В 1779-1787 гг. Ч. Камерон, создавая
для Екатерины II новые интерьеры цар-
Подставка для жаровни. Бронза. Помпеи. I в.н.э.
скосельского дворца и «холодных бань»,
использовал мотивы помпейских фресок.
Они также получили название «помпеян-
ских». «Помпеянский» стиль, наряду с нео-
готическим и «русским», был одним из
увлечений императора Николая I, ценив¬
шего античность. По его инициативе по
проекту Л. фон Кленце в 1839-1852 гг. в
Петербурге было возведено здание Нового
Эрмитажа в «помпеянском стиле» прусско¬
го эллинизма. Один из самых знаменитых
интерьеров, созданный еще ранее по про¬
екту Дж. Кваренги,— «Лоджии Рафаэля»
воспроизводит наряду с ренессансными гро¬
тесками и помпейскую орнаментику (см.
екатерининский классицизм).
В Западной Европе мода на «помпеян¬
ский стиль» стремительно распространя¬
лась с 1830-х гг. вместе с Неоготикой,
мавританским стилем и «стилем труба¬
дур», как одно из течений Романтизма.
«Помпеянский стиль» XIX в. был своеоб¬
разным продолжением Неоклассицизма
XVIII в., но в новом, еще более опосредо¬
ванном и «жестком», как бы «ампирном»,
варианте. Во Франции помпейские мотивы
использовались и в стиле Второго Ампира.
Так архитектор А.-Н. Норман выстроил в
1860 г. для Наполеона III знаменитый
«Помпейский дом», интерьеры которого в
точности повторяли виллы римских патри¬
циев. В Германии увлечение Помпеями
слилось с романтикой Неоготики, одно¬
временной идеализацией греческой («прус¬
ский эллинизм»), римской и средневековой
германской древности.
В России инициатором нового стиля
был архитектор А. Брюллов. На основе изу¬
чения помпейских древностей во время
своего пребывания в Италии, он в 1829 г.
в Париже издал альбом «Термы Помпей».
По мотивам этого альбома в 1836-1839 гг.
им оформлена в Петербургском Эрмитаже
«помпейская столовая». Стены «помпей¬
ской столовой», не сохранившейся до на¬
ших дней, были украшены изображениями
в технике «скальоло» — инкрустацией
цветным гипсом, в подражание помпей¬
ским стенным росписям. На белом фоне —
фигуры танцовщиц и воинов, грифоны,
«арабески» ярко красного, голубого, жел¬
того и черного цветов. Мебель для «пом¬
пейской столовой», как и для «готическо¬
го» Коттеджа в Петергофе, была исполне¬
на в мастерской Гамбса. Ножки стульев и
кресел — в виде звериных лап, ручки — в
виде голов. Резное дерево тонировалось
«под помпейскую бронзу». Торшеры были
изготовлены в виде античных треножни¬
ков. В эти же годы в моду входили подве¬
сные масляные светильники в форме ши¬
роких чаш из металла или фарфора, по¬
крытые соответствующей «стильной»
росписью. Они также получили название
«помпейских». Еще ранее, в 1782-1784 гг.,
на Императорском фарфоровом заводе в

426 ПОМПЕЙСКИЙ, ПОМПЕЯНСКИЙ СТИЛЬ
Деталь тумбы Помпейской столовой Эрмитажа.
По рисунку Л.Брюллова. Мастерская
Гамбса. Дерево, роспись. Ок.1839
Петербурге был изготовлен «Арабесковый
сервиз», в котором были использованы
мотивы «помпейских орнаментов», имено¬
вавшихся в то время «арабесками». В фар¬
форе изготавливались «этрусские» вазы с
росписью в «краснофигурном стиле». Свое¬
образным откликом на «помпейскую мо¬
ду» стали иллюстрации Ф. Толстого к по¬
эме И. Богдановича «Душенька» на антич¬
ный сюжет Амура и Психеи (1820-1833).
Иллюстрации, выдержанные в линеарном
стиле под влиянием французского Ампира,
показывали интерьеры и обстановку древ¬
них Помпей. Они использовались, в свою
очередь, другими художниками для оформ¬
ления модных жилых интерьеров в Петер¬
бурге и Москве. И, наконец, одним из
проявлений всеобщего увлечения темой
Помпей является знаменитая картина
К. Брюллова «Последний день Помпеи», на¬
писанная им в Италии в 1834 г. Ее сюжет,
Люстра в “помпеянском стиле”. Жесть, роспись.
1839
как утверждают многие, был подсказан
Карлу его братом, архитектором А. Брюл¬
ловым, еще в 1824-1825 гг.
Архитектор А. Штакеншнейдер оформил
в «помпеянском стиле» ряд интерьеров
Мариинского дворца (1839-1844) для доче¬
ри Николая I — Марии Николаевны и ее
супруга герцога Лейхтенбергского и усадь¬
бу Лейхтенбергских в Сергиевке близ Пе¬
тергофа (1839-1842). Архитектура Сергиев-
ки в то же время удивительно близка
«прусскому эллинизму» К. Ф. Шинкеля и
Л. фон Кленце. Штакеншнейдером также
в 1840-1844 гг. в Петергофе был выстроен
«Царицын павильон», внутренняя плани¬
ровка которого с атриумом, мозаичными
полами, росписями стен и бронзовыми све¬
тильниками в точности повторяла помпей¬
ские виллы. Для большей убедительности
в парке были разбросаны привезенные из

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ 427
Италии подлинные обломки мраморных
статуй, колонн, капителей. Постепенно, од¬
нако, «помпеянский стиль» становился все
более эклектичным, смешиваясь с элемен¬
тами других неостилей, что было типично
для развития искусства второй половины
XIX в.
ПОНТ-АВЁНСКАЯ ГРУППА (франц. Pont-
Aven от pont — мост и Aven — название
реки) — объединение живописцев фран¬
цузского постимпрессионизма. Понт-Авен —
небольшая бретонская деревня на севере
Франции, в дельте реки Авен. Она извест¬
на тихим, патриархальным укладом жизни
и живописностью пейзажа. В течение мно¬
гих лет Понт-Авен привлекал художников
из разных стран Европы — скандинавов,
англичан, итальянцев и французов. В
1886 г. туда впервые отправился П. Гоген,
чтобы отдохнуть от шумного Парижа. В
1888 г., вслед за Гогеном, в Понт-Авен
приехали Э. Бернар, Л. Анкетен, П. Серю-
зье, Я. Веркаде. Вместе со своим учителем
они работали с утра до ночи, пытаясь
найти новый, синтетический стиль и отой¬
ти от натурализма импрессионистического
метода. Именно с этого времени начинает¬
ся характерный стиль живописи Гогена,
названный впоследствии синтетическим,
«живописным символизмом», а также «клу-
азоннистский» стиль подражавшего ему
Бернара. Работы художников Понт-Авена
стали важным этапом в развитии постим¬
прессионизма. Гоген был лидером группы.
После его отъезда на Таити в 1891 г.
группа понт-авенцев фактически перестала
существовать.
ПОП-АРТ (англ. Pop Art от popular
art — популярное, естественное искусст¬
во) — течение в авангардном искусстве За¬
падной Европы и США 1950-1960-х гг., в
котором изобразительное творчество под¬
менялось композициями из реальных объе¬
ктов, как правило, в неожиданных или
совершенно абсурдных сочетаниях. Тем са¬
мым раскрывались «новые аспекты реаль¬
ной действительности». Течение поп-арта
развилось из дадаизма, оно символизиро¬
вало «выход» искусства в область массо¬
вой культуры, коммерческой рекламы, мо¬
ды, конъюнктуры рынка и, несмотря на
ироничность, стремление к эпатажу, унас¬
ледованные от дадаистов, являлось не ху¬
дожественной, в большинстве случаев, да¬
же не эстетической деятельностью. Основ¬
ной категорией поп-арта был не образ, а
«обозначение» (лат. designatio), избавляю¬
щее автора от «рукотворного» процесса
изображения чего-либо. Этот термин ввел
М. Дюшан с целью «расширения понятия
искусства за пределы собственно художе¬
ственного рода деятельности». Наиболее
известными представителями поп-арта, от¬
ражавшего прагматизм технической циви¬
лизации, совершенно закономерно стали
не французы, а американцы Э. Уорхол,
Дж. Сигал, Р. Раушенберг, К. Ольденбург.
Французская разновидность поп-арта на¬
зывалась новый реализм. Близким поп-арту
и «хэппинингу» (см. акционнизм) стало
течение «боди-арт» (от англ, body — те¬
ло), в котором демонстрировался сам ху¬
дожник, также в абсурдных ситуациях и с
нелепыми атрибутами. Аналогичные тече¬
ния: концептуальное искусство, «рэди-мейд»,
леттризм, оп-арт (сравн. арт-дизайн; ан-
дерграунд; соц-арт).
ПОСТАВАНГАРДЙЗМ — см. постмодер¬
низм.
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ	(франц.
postimpressionisme от лат. post — после и
см. импрессионизм) — общее название раз¬
личных течений в живописи XX в., возник¬
ших после импрессионизма: символизма, ди¬
визионизма, экспрессионизма, кубизма, пу¬
ризма, орфизма, фовизма. В более узком
понимании — относительно короткий пе¬
риод развития французской живописи —
от последней выставки художников-импрес-
сионистов в 1886 г. до 1906 г.— начала
кубизма. Художники-постимпрессионисты:
В. Ван Гог, П. Гоген, Ж. Сёра, Г1. Синьяк,
П. Сезанн, А. де Тулуз-Лотрек в раннем
периоде своего творчества сами были им¬
прессионистами, но затем, убедившись в
ограниченности метода и исчерпав его жи¬
вописные возможности, попытались пойти
дальше и выработать новый стиль. Глав¬
ное отличие этих художников от ранних,
«романтических импрессионистов» заклю¬
чается в их разобщенности. Каждый шел
своим путем, формируя свой творческий
метод и индивидуальный художественный
стиль. Это был важный, но переходный
период. Поэтому в истории искусства он
получил такое неопределенное, беспред¬
метное название. Период постимпрессио¬
низма характеризуется, прежде всего, даль¬
нейшим усилением уже начатых в импрес¬

428 ПОСТМОДЕРНИЗМ
сионизме аналитических тенденций (см.
аналитический метод) и, несмотря на от¬
дельные формальные достижения, являет¬
ся, в сущности, кризисным периодом раз¬
вития европейского изобразительного ис¬
кусства. Ведь нельзя отрицать тот факт,
что живопись даже таких выдающихся и
непростых мастеров, как Сезанн или Ван
Гог, все же менее целостна и совершенна
по форме, чем искусство старых мастеров.
Быть может, потому и подстерегала неуда¬
ча Э. Делакруа, Пюви де Шаванна, А. Ма¬
тисса, М. Шагала, когда они начинали
расписывать церкви, что им не хватало
целостности мироощущения и ясности
мышления, отличавших творчество вели¬
ких художников прошлого.
ПОСТМОДЕРНИЗМ	(франц.
postmodernisme от лат. post — после и см.
модернизм) — общее название различных
течений и школ в искусстве, возникавших
после «авангарда» начала XX в. и, в той
или иной степени, противопоставлявшихся
ему. В этом смысле постмодернизм — то
же, что поставангардизм, так как деклари¬
рует возвращение к традициям искусства
прошлого, опыту мастеров европейского
искусства XVI-XIX вв., однако отрицает
академизм. В самом названии «постмодер¬
низм» двусмысленно соединены противо¬
положные временные значения — пост и
модернизм. Постмодернизм нельзя считать
художественным направлением, течением
или стилем, это, скорее, определенный ис¬
торический период в развитии искусства,
имеющий достаточно четкие хронологиче¬
ские рамки — 30-90-е гг. XX в. Претензии
модернистов начала XX столетия на экс¬
пансию их искусства в XXI в. уже в то
время казались наивными, а через не¬
сколько десятилетий и вовсе абсурдными.
К 1920-м гг. изобретения новых форм и
аналитические процессы в искусстве кубиз¬
ма, футуризма, супрематизма уже были
завершены и ничего нового придумать бы¬
ло нельзя. Круг замкнулся и на смену
модернизму, согласно общей закономерно¬
сти развития художественных стилей, при¬
шли неореализм, «магический реализм» и
прочие течения, представляющие собой по¬
пытку искусственного возвращения назад.
Американский архитектор Ч. Мур призы¬
вал к «восстановлению связей с прошлым»,
индивидуализации образов, возрождению
историзма и гуманизации художественного
мышления. Архитектурные течения постмо¬
дернизма, представители которых искали
вдохновение в опусах «органичной архите¬
ктуры» Э. Гимара и пластицизма А. Гауди,
демонстративно противопоставили лозунгу
идейного вождя функционалистов Л. Мис
ван дер Роэ: «Меньше значит больше»
свой девиз: «Больше значит больше». Они
открыто цитировали элементы художест¬
венных стилей прошлого, использовали на¬
ряду с новыми традиционные материалы,
придавали «загадочность», «необычность»
своим проектам, называя это «полистилиз-
мом», «метаболизмом», «необрутализмом».
Термин «постмодернизм» ввел в обиход в
1969 г. американский архитектор Ч. Джейкс
как синоним преодоления функционально¬
го пуризма, «интеграции различных язы¬
ков» и «нового эклектизма». Архитекто¬
ры-постмодернисты создавали невероятную
смесь из Неоклассицизма, Готики, Барокко,
Ампира в качестве нового «гибридного
стиля», рассчитанного на заигрывание с
обывателем, создание в чисто прагматиче¬
ском смысле наиболее комфортных усло¬
вий заказчику. Но, вероятно, ощущая всю
пошлость и спекулятивность подобного
подхода к искусству, постмодернисты 1990-
х гг. стали придавать своему творчеству
значение «внеисторического» художествен¬
ного мышления, живущего только настоя¬
щим, без прошлого и будущего, и исполь¬
зующего «вечные», вневременные идеи и
формы. Но бывает ли художественное
мышление внеисторичным? Словно почув¬
ствовав абсурдность и этого положения,
апологеты «новейшего постмодернизма»,
исчисляющие его историю последними де¬
сятью-пятнадцатью годами, стали опреде¬
лять его суть как попытку «ассимиляции
истории искусства его новейшими форма¬
ми». Отсюда вновь появление, уже в кото¬
рый раз, «неоклассицизма», «необарокко»,
«неорококо» конца XX в. Но на деле,
даже по сравнению с неостилями конца
прошлого столетия, это течение — откро¬
венный эрзац технической цивилизации в
типично техницистских приемах и терми¬
нах «коллажа», «клипа», «карнавальное™
цитат», «энтропии смыслов»... Подобные
приемы создают страшное ощущение пус¬
тоты, духовного вакуума, который не спо¬
собна заполнить цивилизация, и у многих
порождает эфемерное, но спасительное
ощущение, что современность есть не что
иное, как «постсовременность», а совре¬

ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ 429
менное искусство — «постмодернизм». По¬
следнее, на что ссылаются теоретики по¬
стмодернизма — отсутствие целостности
современного мировоззрения, растущая без¬
духовность постиндустриального общест¬
ва. Но мир непрестанно эволюционирует к
высшей духовности. Что же отражает тог¬
да эклектика постмодернизма?
ПОСТЭКСПРЕССИОНЙЗМ — см. «новая
вещественность».
ПРАДО (исп. Prado от prado — луг) —
знаменитая картинная галерея в Мадриде,
созданная на основе коллекции испанских
королей, собиравшейся на протяжении трех
столетий. Ее начало было положено Кар¬
лом V после его походов в Италию и
пребывания королевского двора в Брюссе¬
ле. В 1548 г. Карл V заказал Тициану, став¬
шему его любимым художником, свой кон¬
ный портрет. Позднее коллекция пополни¬
лась многими картинами итальянских и
нидерландских живописцев, кроме тех, где
изображалось обнаженное женское тело,
поскольку это противоречило испано-ка¬
толическому понятию нравственности. Пер¬
воначально картины хранились в Алькасаре
в Мадриде и Эскориале. В 1785 г. для
музея было отведено место в парке —
Прадо, откуда и пошло его название. За¬
тем было построено специальное здание, и
в 1819 г. музей «Прадо» был открыт для
публики. В галерее «Прадо» хранятся ше¬
девры многих испанских живописцев: X. Ри¬
беры, Ф. Сурбарана, Б. Мурильо, Эль Греко,
Ф. Гойи, все наиболее известные полотна
Д. Веласкеса, картины художников Нидер¬
ландского и Итальянского Возрождения.
ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ (см. Возрожде¬
ние) — исторический период, непосредст¬
венно предшествующий эпохе Возрожде¬
ния в искусстве, подготавливающий и соз¬
дающий ее предпосылки. В европейском
искусстве, где этот термин обычно приме¬
няется, «предвозрождение» охватывало раз¬
ные страны: Византию, Италию, Францию,
Нидерланды, Древнюю Русь, славянские
страны Восточной Европы, Германию, Ан¬
глию — в различные сроки от XI до XV
вв. Однако только в Италии, Франции и
отчасти в Германии, в силу особо благо¬
приятных условий, период «предвозрожде-
ния» разрешился в эпоху Возрождения.
Первым в этом ряду ставят так называе¬
мое «Македонское Возрождение». «Ранее
чем где-либо в Европе,— отмечал И. Го¬
ленищев-Кутузов,— на Балканах, в твор¬
честве замечательных сербско-македонских
художников ХП-ХШ вв. появились пер¬
вые признаки ренессансного движения...
не художники Италии повлияли на серб¬
ско-македонскую живопись этого времени,
а, наоборот, балканская, а через ее по¬
средство византийская живопись оказала
влияние на итальянское искусство XIII
века, сыграв важную роль в развитии в
нем предренессансных тенденций» Г Этому
движению были свойственны усиленное
внимание к античному наследию, духовно¬
му миру человека, эмоциональной стороне
художественного образа, внутреннее само¬
углубление, тенденции живописности
художественной формы. В византийском
«Палеологовском Ренессансе» XIII-XV вв.
многие ученые видят предвестие эпохи
Итальянского Возрождения XV-XVI вв. В
Древней Руси эпоху XV в. и искусство
А. Рублева можно было бы также назвать
«предвозрождением», но за ней не после¬
довало следующего этапа подъема культу¬
ры, как это было, к примеру, в Италии.
Поэтому правильнее называть этот период
«русским Ренессансом». Падение Византии
под натиском османской империи в 1453 г.,
отрыв и изоляция стран православной
культуры от католического мира, отсутст¬
вие собственных глубоких культурных кор¬
ней и губительная политика Ивана Гроз¬
ного сделали все, чтобы дальнейшее
развитие прогрессивных ренессансных тен¬
денций на Руси стало невозможным. И это
несмотря на то, что множество итальян¬
ских мастеров работало тогда в Галиции,
на Украине и в самой Москве.
«Каролингское» и «Оттоновское» Воз¬
рождение подготовило почву для француз¬
ского предвозрождения, которым называ¬
ют переходную эпоху от искусства позд¬
ней «пламенеющей готики» к раннему
Классицизму. Ее началом считают период
правления Карла V Мудрого (1364-1380), а
концом — Карла VIII (1483-1498). В это
время в искусстве сталкивались идеализи¬
рующие тенденции интернациональной
готики и реалистические устремления та¬
ких художников, как Виллар де Оннекур,
К. Слютер, Ж. Фуке. Ведущим жанром жи-
'Голенищев-Кутузов И. Славян¬
ские литературы. М.: Худ. лит., 1973, с. 18.

430 ПРЕРАФАЭЛИТЫ
вописи становился портрет, а главным ху¬
дожественным центром — Париж (см. па¬
рижская школа). В Италии аналогичный
период, знаменитый творчеством Джотто
и Дуччьо, называют проторенессансом (от
греч. protos — первый и см. Ренессанс).
Английским проторенессансом считается
время правления Генриха VII Тюдора
(1485-1509), за которым последовал Тю-
дор-Ренессанс.
ПРЕИМПРЕССИОНЙСТЫ (от лат. ргае —
перед, впереди и см. импрессионизм) —
живописцы-пейзажисты середины XIX в.,
использовавшие в своем творчестве метод
«пленэра» — работы не в мастерской, а
на «открытом воздухе» (от франц. plein
air — вольный воздух), а также предвос¬
хитившие главные открытия импрессио¬
низма: изменчивость световоздушной сре¬
ды, свойства одновременного контраста
дополнительных цветов, выразительность
живописной фактуры, теплохолодные от¬
ношения света и тени. Преимпрессиони¬
стами считают французских художников
Э. Будена, Л.-Э. Ватле, А. Девериа, Э. Иза-
бе, С. Лепена, К. Коро и барбизонцев,
П. Хюэ, голландца Й. Йонгкинда, англий¬
ских живописцев Т. Гейнсборо, Дж. Кон¬
стебла, Дж. Крома, У. Гилпина, У. Тёрнера,
Р. Бонингтона, П. Сэндби. Преимпрессио¬
нисты принадлежали к разным националь¬
ным школам и историческим периодам
развития искусства и потому не составля¬
ли единого художественного течения.
«ПРЕКРАСНЫЕ МАДОННЫ» (нем. Schone
Madonnen) — композиционный тип скульп¬
туры «мягкого стиля», течения поздней
чешской готики 1390-1410-х гг. Представ¬
ляет стоящую фигуру Богоматери с мла¬
денцем на руках в образе «умиления»,
трактованную маньеристически, с сильным
движением так называемой готической кри¬
вой, S-образной линии, игнорирующей кон¬
струкцию фигуры. Образы «прекрасных ма¬
донн» отличаются утонченной, манерной,
сентиментальной пластикой, грациозно¬
стью, изысканными пропорциями, экспрес¬
сией, яркой полихромией. Этот образ уси¬
ливался за счет прихотливой игры складок
одеяний, подчинявшихся особой, иррацио¬
нальной динамике, стиль «прекрасных ма¬
донн» нашел отражение и в живописи
того времени.
Крумловская мадонна. Известняк, роспись.
Ок. 1400 г. Вена
«ПРЕКРАСНЫЙ СТИЛЬ» — см. «белло».
ПРЕРАФАЭЛИТЫ (англ, prerafaelites от
лат. ргае — перед, впереди и итал.
Rafael — имя художника) — объединение
английских живописцев середины XIX в.,
ориентировавшихся на эстетический идеал
периода поздней Готики и раннего Италь¬
янского Возрождения, искусства «до Рафа¬
эля» и других художников так называемо¬
го «Высокого Возрождения». В 1848 г. семь
молодых английских юношей, почти маль¬
чиков, в возрасте от девятнадцати до два¬
дцати одного года, решили основать
«Братство прерафаэлитов». Инициатором
объединения был Д. Г. Россетти. В брат¬
ство входили: У. М. Россетти, Д. Э. Мил-

ПРЕРАФАЭЛИТЫ 431
Россетти Д.Г. Благовещение. 1850. Лондон
лес, У. X. Хант, Ф. Дж. Стефенс, скульп¬
тор Т. Вулнер и Дж. Коллинсон. Позднее к
ним примкнули Ф. М. Браун, А. Хьюз. С
прерафаэлитами сотрудничал Э. Берн-
Джонс. Официально Братство просущест¬
вовало очень недолго, всего около четы¬
рех лет. В 1850 г. из него вышел Коллин¬
сон, в 1852 — Вулнер, Хант и Миллее. Но
даже после этого «прерафаэлитизм» про¬
должал оказывать существенное влияние
на развитие английского искусства второй
половины XIX в. 1 Причина этого заклю¬
чалась в том, что движение прерафаэлитов
было одним из проявлений Романтизма, в
значительной степени определявшего ду¬
ховное состояние Европы и, ранее всего
Англии, на протяжении второй половины
'Некрасова Е. Романтизм в англий¬
ском искусстве. М.: Искусство, 1975, с. 147-216.
XVIII-XIX столетий. Но романтизм пре¬
рафаэлитов был не живописного, а лите¬
ратурного толка. Не случайно «Братство
прерафаэлитов» возникло в первую оче¬
редь как литературно-художественное объ¬
единение. Россетти, Хант и Миллее были
любителями-литераторами, обуреваемыми
литературно-поэтическими реминисценция¬
ми, как живописцы они были слабы и
наивны. Все без исключения картины пре¬
рафаэлитов — искусство дилетантов, смесь
натурализма не очень высокого вкуса с
самодеятельной стилизацией. Причем эта
стилизация носила не пластический, а дек¬
ларативный, описательный характер.
Критика встретила картины прерафаэ¬
литов крайне враждебно. На их защиту
выступил Дж. Рёскин. Вероятно, именно
он предложил молодым художникам свою
эстетическую теорию подражания масте¬
рам треченто. Идеал видели во фресках
Б. Гоццоли, Ф. Липпи, картинах фра Анже¬
лике и С. Боттичелли. Художники-прера¬
фаэлиты пытались возродить наивность и
чистоту религиозно-эстетического мышле¬
ния, присущую мастерам средневековья и
утерянную впоследствии эпигонами Клас¬
сицизма и академизма. Они не только пи¬
сали картины на христианские сюжеты,
стараясь возродить средневековый стиль п
Россетти Д.Г. Св.Цецилия. Гравюра на дереве.
1857

432 ПРЕРАФАЭЛИТЫ
Моррис У., Берн-Джонс Э. Титульный лист к
изданию сочинений Дж.Чосера. 1894

ПРИМИТИВНОЕ ИСКУССТВО, ПРИМИТИВЫ 433
технические приемы старой живописи, но
также сами изготавливали краски, рамы.
Они делали эскизы тканей и моделей оде¬
жды. Россетти оформлял книги своих сти¬
хов. «Собственно говоря, сама идея при¬
мата живописи по отношению к поэзии
возникла у Россетти именно потому, что
он не был удовлетворен изобразительными
средствами романтической поэзии... Хоте¬
лось придать полюбившимся легендарным
образам больше реальности, чтобы они не
только витали в возбужденном стихами
воображении, но и были видимы глазу...
Стремление к простоте и естественности, с
одной стороны, и ориентация на средневе¬
ковье, с другой стороны, не могли быть
согласованы иначе как через пересказ в
красках легенд и историй далекого про¬
шлого» Невольно напрашивается сравне¬
ние с русскими передвижниками... Разница
лишь в том, что прерафаэлиты оставались
романтиками. Их интересовала поэзия, а
не проза жизни. Но легенду и романтику
они писали с натуры. «Они позировали
друг для друга, старательно и скрупулезно
наряжаясь в различные исторические кос¬
тюмы, подбирая и составляя вместе пред¬
меты исторической обстановки. Получался
суховатый натурализм в сочетании с неко¬
торой выспренностью и экзальтацией» 1 2. К
прерафаэлитам примкнул У. Моррис. Его
жена Джейн Бёрден, отличавшаяся «надло¬
мленной красотой», служила моделью для
изображений Богоматери в рисунках и кар¬
тинах Россетти.
Писатель Г. Джеймс назвал Дж. Бёрден
«образом, вырезанным из средневекового
требника...»
Дилентантизм прерафаэлитов как худо¬
жников слишком бросается в глаза. Он
выражается в слабости рисунка, ошибках
в пропорциях фигур, сумбурности компо¬
зиции, неумении связать все ее элементы в
единое целое. Прерафаэлиты писали свои
картины «по кускам», точно так же, как
если бы они их пересказывали словами.
Потому в них не было пластической ясно¬
сти и понимания стиля — всего того, что
составляет сущность изобразительного ис¬
кусства. Наивность творческого метода ча¬
стично искупалась искренностью романти¬
ческого чувства и той ролью, которую
1	А н и к с т А. У. Моррис и проблемы худо¬
жественной культуры.— В кн.: Моррис У. Искусст¬
во и жизнь. М.: Искусство, 1973, с. 25.
2	Там же, с. 26.
сыграли прерафаэлиты в противостоянии
академическому искусству и вкусам викто¬
рианской эпохи. Подобное явление, скорее
всего, было возможно только в Англии,
стране, не имевшей прочной классической
традиции изобразительного искусства.
Исторически важной оказалась деятель¬
ность прерафаэлитов по возрождению ху¬
дожественных ремесел в фирме У. Морри¬
са, основанной в 1861 г. Показательным
является и факт возникновения прерафаэ¬
литского движения в Испании. Членом
кружка «испанских прерафаэлитов» был
Мила-и-Фонтаналса — самый известный
из заказчиков архитектора-фантаста А. Га¬
уди.
ПРЕРЕМБРАНДТЙСТЫ — голландские
живописцы, старшие современники выдаю¬
щегося художника XVII столетия Рембран¬
дта, являвшиеся, в некоторой степени,
предшественниками его художественных от¬
крытий и оказавшие на него влияние.
Общность стиля этих художников объясня¬
ется тем, что они остро ощущали тенден¬
ции развития голландской живописи и по¬
требности усложнения ее изобразительных
средств. Многие прерембрандтисты впос¬
ледствии сами испытали влияние Рембран¬
дта, оказавшегося наиболее сильным из
них. Среди прерембрандтистов известны
В. Бартсиус, Л. Брамер, К. Муйарт.
ПРЕРОМАНТЙЗМ, ПРЕДРОМАНТЙЗМ
(франц. Le preromantisme — «дороман-
тизм»)— период раннего романтизма, на¬
звание, чаще всего применяемое к искус¬
ству Франции второй половины XVIII в.,
когда под влиянием идей Просвещения про¬
исходило расширение границ классицисти¬
ческой эстетики, пробуждался интерес к
иным культурам, кроме античной и фран¬
цузской «золотого века» Людовика XIV.
Преромантизм выразился в усилении тен¬
денций сентиментализма, пристрастиях к
«естественной красоте» и пейзажному сти¬
лю, не нарушающему гармонию природы,
популярности исторических сюжетов и ис¬
торизме художественного мышления.
«ПРИДВОРНАЯ ГОТИКА» — см. интер¬
национальная готика.
ПРИМИТИВНОЕ ИСКУССТВО, ПРИМИ¬
ТИВЫ (от лат. primitivus — первый, са¬
мый ранний от primus — первый) — в

434 ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ШКОЛА
наиболее общем смысле слова, исключая
его негативное содержание, примитивизм —
то же, что наивный натурализм — докон-
структивная стадия развития художествен¬
ной формы, детство искусства, независимо
от того, относим ли мы это понятие к
изобразительной деятельности первобытно¬
го человека или ребенка. Суть примитив¬
ного, или наивного, искусства заключается
в получении удовольствия от сходства,
радости узнавания объекта в изображении
(сравн. «натуральный стиль» искусства пер¬
вобытных охотников). Однако со време¬
нем, чувство формы в пробуждающейся
культуре, в частности культуре использо¬
вания изобразительных средств и приемов,
приводит к эстетизации этих средств и
постепенной формализации изображения,
которому придается более декоративное и
символическое значение. Только к такому
искусству применимо понятие стиля. Поэ¬
тому «примитивное искусство» следует счи¬
тать изначальной, самой первой, «достиле-
вой» стадией его исторического развития.
Следующий этап — это обладающее яр¬
ким геометрическим стилем искусство еги¬
петской и греческой архаики, Месопота¬
мии, Древней Америки, Китая, раннехри¬
стианское искусство Западной Европы и
Древней Руси.
В ином смысле примитивным называют
народное искусство, самодеятельное твор¬
чество не получивших профессиональной
подготовки мастеров. Отсюда его наив¬
ные, чрезвычайно простые, «примитивные»
формы, отнюдь не означающие примитив¬
ность содержания. Народное искусство
складывается не только из чисто фольк¬
лорных источников. Существует процесс
«снижения» профессионального искусства,
переход стилевых форм «высоких жанров»
в народное творчество, упрощение обра¬
зов, схематизация, трансформация заимст¬
вованного материала. Народные мастера
всегда по-своему интерпретируют «столич¬
ные стили». И это тоже продуктивный, с
художественной точки зрения, процесс, то¬
чно такой же, как использование профес¬
сиональными художниками фольклорных
источников. В западноевропейской тради¬
ции для такого процесса существует спе¬
циальный термин (нем. «Die Gesunkene
Kulturgut» — «сниженный культурный
фонд»). К явлениям «снижения» можно
отнести сарматский портрет, парсуну, на¬
родную гравюру на дереве, русский лубок,
изразцовое искусство. Многие «прими¬
тивные» непрофессиональные художники
получили мировую известность, например
живописцы «таможенник» А. Руссо и его
последователи Л. Вивен, К. Бомбуа, Д. Пей-
ронне. Типичным народным примитивом
является творчество грузина Н. Пиросмана-
швили или еврея М. Шагала, умело эксплу¬
атировавшего «наивные» формы и фольк¬
лорные мотивы. Широко известны масте¬
ра украинских народных картин — малёвок
и среди них М. Примаченко, а из хорват¬
ских художников-примитивов — И. Генра-
лич. Примитивом был французский пост¬
импрессионист М. Утрилло.
Особое течение представляют намерен¬
ные, декларативные стилизации под архаи¬
ку и народный примитив, как например
творчество художников «Ослиного хвоста»
М. Ларионова и Н. Гончаровой или салон¬
ные, слащавые стилизации Л. Гудиашвипи.
Элементы примитива составляют важ¬
ную часть творчества немецких экспресси¬
онистов групп «Мост», «Синего всадника»
и «новой вещественности». В конце XIX
столетия «примитивами» часто называли
художников раннего Итальянского Возро¬
ждения, в живописи которых еще не полу¬
чили развития классицистические формы:
П. Уччелло, фра Анжелико, Ф. Липпи, А. Пи-
занелло, С. Мартини и даже С. Боттичел¬
ли (сравн. прерафаэлиты).
ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ШКОЛА (франц.
Provence от лат. provincia — область уп¬
равления, подчиненная Риму; см. школа).
Прованс — древняя римская провинция:
Юго-Восточная Галлия, современная юж¬
ная Франция с главным городом Экс (Aix).
Еще в XIV в. юг Франции начал играть
важную роль в культурной жизни Европы.
В период так называемого «авиньонского
пленения пап» (1308-1378). Прованс стал
вторым после Рима центром католическо¬
го мира. Итальянские архитекторы рабо¬
тали над возведением папского дворца.
Под влиянием нидерландских мастеров ин¬
тенсивно развивалась живопись. Король
Рене I Анжуйский, граф Прованский
(1409-1480) был страстным меценатом и
сам занимался живописью. Рене очень вы¬
соко ставил нидерландских мастеров и при¬
глашал их к своему двору в Эксе. Все это
способствовало сложению в Провансе в
XIV-XV вв. наиболее передовой по тем
временам живописной школы. Ее особен¬

«ПРОПИЛЕИ» 435
ностью были яркие краски, сродни южно¬
му солнцу, тонкость моделировок, взятая
у нидерландцев, изысканная линеарность и
декоративность фактур, близкая сьенской
школе. Наиболее известные мастера про¬
вансальской школы: Э. Картон, Н. Фроман,
анонимный «мастер короля Рене».
ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО —
течение в искусстве русского авангарда
1920-х гг. Зародилось в ИНХУКе в
1920-1921 гг. и было связано с движением
пролеткульта и конструктивизмом. Глав¬
ный идеолог производственного искусства
Б. Арватов отмечал, что «конструктивизм
был переходным звеном к идее производ¬
ственного искусства», и долг пролетарско¬
го художника состоит в том, чтобы рабо¬
тать не у себя в мастерской, а в «гуще
народа», на производстве, заниматься «де¬
ланием вещей» В эту работу включились
художники-конструктивисты А. Родченко,
В. Степанова, Л. Попова, братья В. и
Г. Стенберги, А. Ган. Однако исторические
корни движения «производственников» мо¬
жно найти и ранее, еще в середине XIX в.
После первой Всемирной выставки 1851 г.
в Лондоне наиболее прогрессивные евро¬
пейские художники и архитекторы, в том
числе Г. Земпер, были поражены проде¬
монстрированным на выставке «бесстиль-
ем» и эклектикой изделий прикладного
искусства. Дж. Рёскин и У. Моррис пыта¬
лись найти «новый стиль» на путях воз¬
вращения к средневековому ремесленному
производству. Прерафаэлиты воспевали
красоту «ручной» обработки материала.
Архитекторы европейского Модерна и ран¬
него конструктивизма А. Ван де Велде,
П. Беренс, Т. Гарнье, вслед за идеями Зем-
пера, напротив, пытались освоить новые
материалы и испытать возможности про¬
мышленных конструкций. Возникновению
идей «русских производственников» спо¬
собствовал и кризис аналитических
процессов в изобразительном искусстве, в
последовательно сменявшихся течениях
постимпрессионистской живописи: кубизме,
экспрессионизме, пуризме, орфизме и, нако¬
нец, абстрактивизме. Кризис изобразитель¬
ного искусства был понят пролетарскими
нигилистами как «конец искусства вооб¬
ще». Так, Н. Тарабукин выступил в ИН¬
ХУКе с докладом «Последняя картина на-
' «Русское искусство». 1923, № 2-3, с. 85-88.
писана», К. Малевич объявил свой «Чер¬
ный квадрат» «концом живописи» и занял¬
ся «архитектонами». В. Татлин конструи¬
ровал «контррельефы» из дерева, жести и
стекла. Б. Арватов, А. Родченко, О. Брик
прямо призвали всех художников идти в
производство, чтобы творить искусство в
«формах самой жизни», почти по Черны¬
шевскому, с той лишь разницей, что ис¬
кусство это должно было быть исключи¬
тельно «пролетарским». Идеи конструкти¬
визма, функционализма и производственного
искусства нашли свое продолжение в ди¬
зайне.
ПРОЛЕТКУЛЬТ — сокращенное название
«Пролетарской культуры» — организации,
возникшей в 1917 г. в Петрограде для
поддержания «пролетарской самодеятель¬
ности в различных областях искусства».
Ее теоретики, представители крайне лево¬
го течения марксизма, А. Богданов,
В. Плетнев и близкие им М. Горький,
А. Луначарский выдвинули идею создания
совершенно новой, пролетарской культуры
на месте разрушаемой старой, буржуаз¬
ной. Пролеткультовцы не только пытались
создать «новое искусство», но и стреми¬
лись уничтожить старое: переименовывали
улицы, сносили памятники, ставили на их
место новые. Так, в Академии художеств
было уничтожено огромное количество
гипсовых слепков с классической скульпту¬
ры, «препятствовавших прогрессивной си¬
стеме обучения рабочих и крестьян». В
области изобразительного искусства Про¬
леткульт всячески поддерживал в качестве
«истинно пролетарского стиля» такие аван¬
гардные течения, как футуризм, конструк¬
тивизм. Руководителями отделов ИЗО
НАРКОМПРОСА (Изобразительного искус¬
ства Народного Комиссариата Просвеще¬
ния) назначались художники-авангардисты:
К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг, не¬
смотря на сильное сопротивление, особен¬
но в провинции, где политика «пролетари¬
зации» искусства проводилась жесткими
насильственными методами. В рамках Про¬
леткульта возникло также движение ИЗО¬
РАМ (Изобразительное искусство рабочей
молодежи). Из-за фракционной внутрипар¬
тийной борьбы Пролеткульт распался в
1932 г.
«ПРОПИЛЕИ» (лат. propylaea от греч.
propylon — перед воротами). В Древней

436 ПРОСВЕЩЕНИЯ ЭПОХА
Греции — архитектурное сооружение в
форме крытых ворот, оформлявшее вход в
храм, крепость, Афинский Акрополь, а
также, в более широком смысле, преддве¬
рие греческого храма, где собирались му¬
дрецы и философы... «Пропилеи» — жур¬
нал, издаваемый в 1798-1800 гг. И. Гёте и
его другом художником X. Майером на
средства книгоиздателя Котта. Журнал, иг¬
рал роль теоретического манифеста вай-
марского классицизма. Статьи, помещаемые
в журнале, писались разными авторами,
но всегда редактировались Гёте, а первый
номер открывался его словами: «Юноша,
привлекаемый природой и искусством, хо¬
чет стремительно проникнуть в недра свя¬
тилища, зрелый муж убеждается после дол¬
гих странствований, что он все еще нахо¬
дится в преддверии. Это рассуждение
определило наше заглавие... Пусть оно
нам напоминает, чтобы мы как можно
меньше удалялись от классической осно¬
вы, пусть оно облегчит своей краткостью
и своим смыслом заметки и рассуждения
друзей-единомышленников о природе и ис¬
кусстве» '. Характерно, что гётевский жур¬
нал выходил в те же годы, что и «Атене¬
ум», программное издание йенских роман¬
тиков.
«ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ БАРОККО» —
см. голландский стиль, «голландское ба¬
рокко».
ПРОСВЕЩЕНИЯ ЭПОХА — историчес¬
кий период развития европейской, глав¬
ным образом французской культуры, со¬
держание которого определялось идейно¬
политическим движением, получившим свое
название от безграничной веры его глав¬
ных деятелей в преобразующие возможно¬
сти естественно-научных знаний и рацио¬
нального мышления. Согласно идеям Ж.-
Ж. Руссо, Вольтера, Д. Дидро, Гельвеция,
прогрессивная идеология должна была
«расшатать старый порядок», религию, эти¬
ку, мораль, ускорить ход исторического
развития, что действительно привело к
разрушительным последствиям французской
революции. Движение Просвещения было
общеевропейским, но зародилось и стало
наиболее действенным именно во Фран¬
ции. «Просвещение умов» мыслилось фран- 11 Гёте об искусстве. Л.-М.: Искусство, 1936, с.
29-30.
цузскими идеологами прежде всего как
нравственное, гражданское воспитание. От¬
сюда воинственность и непримиримость
по отношению к иным формам мировоз¬
зрения: религиозному, дворянско-аристо¬
кратическому. Теоретической базой дви¬
жения Просвещения был материализм, ате¬
изм, рационализм, критицизм, прагматизм,
оптимизм. Французские просветители обо¬
жествляли природу и «естественный поря¬
док вещей», считали необходимым уподо¬
бить ему общественную жизнь. Эти идеи
соответствовали эстетике Классицизма. Не
случайно движение Просвещения совпало
с развитием французского Неоклассицизма
в искусстве второй половины XVIII в. Од¬
нако морализаторские тенденции и прямо¬
линейный дидактизм, однозначный прими¬
тивизм эстетических оценок приводили к
тому, что классицистические тенденции в
искусстве, непосредственно связанные с
идеями Просвещения, вырождались в сен¬
тиментализм. Сами просветители отводи¬
ли изобразительному искусству роль ил¬
люстратора морали, часто банальных и
сентиментальных житейских истин и тре¬
бовали безапелляционной дидактичности в
осуществлении воспитательных функций.
Подобная «партийность», естественно, не
способствовала развитию художественного
творчества. Для выражения просветитель¬
ских идей в изобразительном искусстве
были взяты «напрокат» формы антикиэи-
рующего академического классицизма. Они
как нельзя лучше подходили к изображе¬
нию «естественного человека». Так, Дидро
утверждал: «Естественная одежда — это
кожа, чем дальше удаляются от этого
принципа, тем более грешат против хоро¬
шего вкуса». В крайнем случае разреша¬
лись греческие туники или римские тоги.
Другой стороной искусства эпохи Просве¬
щения была всепроникающая литератур¬
ность. Девизом стала фраза: «живопись и
поэзия — сестры». Картины стали пере¬
сказывать как роман. Показательны на¬
звания произведений наиболее последова¬
тельного «просветителя» Ж.-Б. Грёза: «Раз¬
битые яйца», «Наказанный сын», «Два
воспитания» — они действительно вызыва¬
ли желание пересказывать сюжет. Харак¬
терно, что сами художники и в том числе
Грёз, писали пространные письма с под¬
робными комментариями и объяснениями
сюжетов своих картин. Изображать «жес¬
токие сюжеты» или «с плохим концом»

1
ПРУССКИЙ ЭЛЛИНИЗМ 437
считалось безнравственным и антихудоже¬
ственным. Этот туман был настолько си¬
лен, что даже выдающиеся умы находи¬
лись под его воздействием. Достаточно
сказать, что любимой картиной Дидро бы¬
ло произведение Грёза «Паралитик, или
Плоды хорошего воспитания» (1761-1763),
а также «Девушка, оплакивающая мерт¬
вую птичку» (1765), поскольку ему нра¬
вился «сам жанр нравоучительной живо¬
писи» '. В целом эпоха Просвещения в
области изобразительного искусства не со¬
здала своего художественного стиля. В
оппозиции к идеологии Просвещения на¬
ходились сторонники «легитимистского»
стиля Рококо. Сентиментализм француз¬
ского Просвещения часто рассматривают
как преромантизм.
ПРОТОРЕНЕССАНС — см. Итальянское
Возрождение; предвозрождение.
ПРУССКИЙ ЭЛЛИНЙЗМ (древн. прусск.
prusis от кельтск. Rutheni — название
народности, жившей на южном побережье
Балтийского моря, и см. эллинизма искус¬
ство) — историко-региональный стиль ис¬
кусства Германии начала XIX в., главным
образом архитектуры и скульптуры, воз¬
никший и развивавшийся под воздействи¬
ем общеевропейского движения «националь¬
ного романтизма» в связи с освобождени¬
ем от наполеоновской диктатуры. На
севере Германии, в Пруссии, это движение
приняло классицистические формы, отсюда
название. Однако, исторический парадокс
заключался в том, что в условиях прус¬
ского государства Фридриха-Вильгельма III
(1797-1840) эти формы регламентировались
не менее жестко, чем в эпоху Империи во
Франции. Всем художникам строго указы¬
валось брать за образец не римские, а, в
отличие от французского Ампира, гречес¬
кие, «эллинские» формы.
Зачинателями стиля прусского эллиниз¬
ма были берлинские архитекторы, францу¬
зы по происхождению, отец и сын Жилли
и их ученики К. Т. Северин, К. Ф. Шинкель,
Л. фон Клеще. Каноническим, образцовым
произведением прусского эллинизма стали
Бранденбургские ворота в Берлине, возве¬
денные в 1788-1791 гг. К. Лангхансом и,
по остроумному замечанию современника, 1'Дидро Д . Салоны. М.: Искусство, 1989, т.
1, с. 49-53, 83-87, 151-153.
Лангханс К. Бранденбургские ворота в Берлине.
1788-1791
соединившие «афинские пропилеи с рим¬
ской триумфальной аркой». Скульптурное
изображение квадриги коней для Бранден¬
бургских ворот выполнил И. Г. Шадов.
«Эллинские формы» должны были выра¬
жать мощь прусского государства. В Бер¬
лине Шинкель возводил здания, в точ¬
ности копирующие греческие храмы в
«спартанском духе» как наиболее близком
немецкому. Однако они отличались педан¬
тизмом и сухостью трактовки деталей, тя¬
желовесностью пропорций.
Иную разновидность прусского элли¬
низма на юге, в Баварии представлял Лео
фон Кленце, выдающийся исследователь
греческой древности, археолог, живописец
и архитектор, много строивший в Мюн¬
хене для короля Людвига I Баварского
(Ludwig, 1825-1868). Король Людвиг про¬
славился тем, что сумел превратить Мюн¬
хен в одну из крупнейших художественных
столиц мира,— «Новые Афины». Клен¬
це— автор зданий Глиптотеки (1816-1834),
Старой Пинакотеки (1826-1836), Пропилей
(1846-1860) и многих других сооружений в
этом городе. В 1838 г. Кленце строил в
самих Афинах! Для Петербурга по заказу
Николая I он спроектировал здание Ново¬
го Эрмитажа с подробной разработкой
всех видов оформления залов, мебели, све¬
тильников и музейных витрин (1839-1852).
Здание Нового Эрмитажа — характер¬
нейший пример прусского эллинизма — с
предельно геометризованными объемами,
«жесткими» контурами прямоугольных пло¬
скостей и мелкой, дробной, истинно не¬
мецкой, прорисовкой античных орнамен¬

438 ПРУССКИЙ ЭЛЛИНИЗМ
тов. Л. фон Кленце культивировал изы¬
сканнейший, но несколько «суховатый»,
пуристский Классицизм. Показательно, что
петербургскую архитектуру палладианца
Дж. Кваренги немецкий эстет считал
«слишком грубой».
Однако и в его стиле ощущалась вто-
ричность, стилизаторство и «прусский дух».
Для обозначения своего стиля Кленце ис¬
пользовал термин «палингенесия» (нем.
Palingenesie от греч. palin-genesis — возро¬
ждение, воскресение), но он не получил
широкого распространения.
Характерно, что в 1820-1830-х гг. ро¬
мантизм прусского эллинизма соединялся
с неоготикой, и классицист Шинкель стал
первым архитектором неоготического сти¬
ля в Германии. В живописи и графике
«античная простота» и идеализация эллин¬
ского стиля стала смешиваться с подсла¬
щенной христианской символикой, нравоу¬
чительной добродетельностью сюжетов,
сентиментальностью и, с легкой руки
французских просветителей, вылилась в
движение назарейцев, а позднее всех воз¬
можных неостилей и эпигонских течений.
Дело доходило до того, что многие немец¬
кие художники в стремлении к романтиче¬
скому возрождению средневекового искус¬
ства переходили в католичество.
Иногда стиль прусского эллинизма на¬
зывают, как и параллельное ему француз¬
ское течение — «неогрек». В России, по¬
мимо здания Нового Эрмитажа, к этому
стилю очень близка постройка А. Шта-
кеншнейдера — дворец герцогов Лейхтен-
Кленце Л. фон Здание Нового Эрмитажа в Петербурге. 1839-1852

ПУНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 439
Шинкель К. Ф. Шарлотенхоф. 1826-1836.
Акварель Ф. фон Арнима. 1855. Потсдам
бергских в Сергиевке близ Петергофа
(1839-1842, см. помпеянский стиль). Ана¬
логично прусскому эллинизму в Англии и
США развивалось «греческое возрожде¬
ние».
ПСЕВДОКЛАССИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (см.
псевдостили) — другое название «неоре¬
нессанса».
ПСЕВДОРУССКИЙ СТИЛЬ — см. рус¬
ское искусство, «русский стиль».
ПСЁВДОСТИЛИ (от греч. pseudo — лже,
мнимый и см. стиль) — общее название
различных ретроспективных течений и сти¬
лизаторских тенденций возрождения исто¬
рических стилей прошлого (см. Историзм):
псевдоготика, псевдоарабский, псевдорус¬
ский стиль и т. д. Однако более правиль¬
но — неостили. Приставка «псевдо» при¬
дает этим терминам негативный смысл,
также, как, к примеру, «ложная готика»
или «ложное барокко», и потому они не
отражают действительное значение этих
стилей в истории мирового искусства.
ПУАНТИЛИЗМ 	 СМ. ДИВИЗИОНИЗМ.
ПУНЙЧЕСКОЕ ИСКУССТВО — искусст¬
во пунов (лат. punicum) — так древние
римляне называли жителей Карфагена (фи¬
ник. Karthadasht — новый город) — фи¬
никийской колонии в Северной Африке,
основанной в 823 г. до н. э. (по иным
данным, в конце XII в. до н. э.). Культура
Карфагена первоначально представляла со¬
бой западную ветвь финикийской культу¬
ры, затем испытала сильное греческое вли¬
яние. В 146 г. до н. э. Карфаген был раз¬
рушен римлянами, но в I в. до н. э.
возродился в качестве римской колонии. В
439 г. был захвачен вандалами, затем под¬
чинен Византии, а в 698 г. окончательно
уничтожен арабами. Искусство пунов —
самобытное явление. Через финикийскую
морскую торговлю оно впитало месопо¬
тамские и египетские элементы, затем —

440 ПУРИТАНСКИЙ СТИЛЬ
достижения древнегреческой и эллинисти¬
ческой скульптуры, архитектуры, соединяя
их в своеобразной форме. Наиболее полно
специфика пунического искусства прояви¬
лась в скульптуре малых форм, рельефах,
изделиях из металла, которые отличают
символичность, декоративная стилизация,
графичность и гротесковый характер изоб¬
ражения. Искусство пунов обычно рассма¬
тривается как часть культуры Магриба,
что не совсем правильно, так как оно не
входило в сферу арабской культуры.
ПУНСбННАЯ ГРАВЮРА — см. шроттб-
латтер, шроттшнитт.
ПУРЙЗМ (итал. purismo, франц. purisme
от лат. purus — чистый) — в широком
смысле слова, чистота художественного
стиля, стилистически чистое, рафинирован¬
ное художественное мышление, эстетизм.
Произведение искусства, демонстрирующее
подобные качества, становится эталоном,
идеальным образцом художественного сти¬
ля. Поэтому пуризм — понятие, противо¬
положное эклектике, произвольному сме¬
шению элементов различных стилей.
Впервые идеи пуризма, как определен¬
ного течения в искусстве были высказаны
теоретиком французского Неоклассицизма
Катрмером де Кинси (1788), а затем разви¬
ты Гёте в статье «Античное и современ¬
ное» (1818). В начале XIX в. в Италии
возникло художественное течение пуризма,
предвещавшее итальянский Романтизм. В
своем манифесте, опубликованном позд¬
нее, в 1842 г., пуристы последовали призы¬
ву Гёте: «пусть всякий по-своему будет
греком!» 1 и утверждали право трактовать
античность по-новому, по-современному.
Пуристами эти художники называли себя
в знак того, что сохраняют «в чистоте»
истинно национальные традиции итальян¬
ского искусства.
В искусстве Франции также известно
течение пуризма. Временем его рождения
считается 1918 г., когда вышел в свет
манифест «После кубизма», написанный
А. Озанфаном и Э. Жаннере — Ле Корбю¬
зье. В нем провозглашалась идея «очище¬
ния» действительности, изображаемой ху¬
дожником. Согласно этой идее, объект
отображения в его конкретном виде дол¬
жен быть заменен «пластическим симво¬
лом», выражающим суть его внутренней
конструкции, очищенной от внешних, слу¬
чайных и несущественных деталей. Живо¬
писные произведения Озанфана и Ле Кор¬
бюзье, главным образом натюрморты, на¬
глядно демонстрировали этот принцип,
уподобляя живопись «чистой архитектони¬
ке», пластической игре линий, силуэтов,
цветовых пятен изысканных очертаний.
Предмет становился лишь поводом для
такой формально эстетской игры. В одном
из вариантов пуризма, представленном
творчеством Ф. Леже, подобные идеи при¬
вели к культу техники, воспеванию кра¬
соты технических форм, машин, где все
случайное, как не соответствующее утили¬
тарной функции, было отброшено. Это
течение породило конструктивизм. В рус¬
ском искусстве — кубофутуризм. Живо¬
писцы иной ориентации, эстетизировавшие
в области «цветовых форм», Р. Делоне,
Ф. Купка, создали несколько позднее ор¬
физм. Другое название пуризма — неопла-
стицизм. В архитектуре Модерна пуристом
был А. Лоос.
ПУРИТАНСКИЙ СТИЛЬ (от англ
puritan — пуританин от лат. purus — чис¬
тый и см. стиль) — строгий, аскетичный,
лаконичный стиль. В более узком, кон¬
кретно-историческом смысле с.’.ова пури¬
танский стиль связан с движением пурита¬
низма в Англии в XVII в. Это движение
началось при королеве Елизавете I Тюдор
(1558-1603) и заключалось в усилении ре¬
формации — переустройстве англиканской
церкви, очищении храмов от икон, скульп¬
тур и витражей. С этим временем связан
«стиль Елизаветы» — английский, елизаве¬
тинский Ренессанс, более строгий и аске¬
тичный, чем французский или итальян¬
ский. Дальнейшее развитие пуританского
стиля отмечалось в период революции
Кромвеля (1640-1660), когда он получил
название «строгого», или «республикан¬
ского», стиля. Однако позднее строгие,
пуританские формы английского Ренессан¬
са сменились стилем Реставрации Стюар¬
тов (1660-1685), или английским Барокко
(см. Реставрации Стюартов стиль; см. так¬
же Марии стиль; Якова стиль).
1 Гёте об искусстве. Л.-М.: Искусство, 1936, с. 286.

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО 441
Р
РАДИКАЛЬНЫЙ РЕАЛЙЗМ — см. маги¬
ческий реализм.
РАКУ (японск. гаки — наслаждение) —
тип изделий из керамики традиционного
искусства Японии. Простые, без декора
керамические чаши, покрытые красной или
черной глазурью, предназначенные для чай¬
ной церемонии. Такие изделия появились
впервые в период Момояма (1573-1614).
Знаменитый мастер С, Тёдзиро отказался
от гончарного круга и начал лепить чаши
от руки, сохраняя небольшую неровность
верхнего края. Свободные подтеки глазу¬
ри подчеркивали природную красоту мате¬
риала. В соответствии с традиционной
японской эстетикой, красота изделия за¬
ключается в простоте и естественности.
Чаши работы Тёдзиро были преподнесены
в дар сёгуну Тоётоми Хидэёси. Восхищен¬
ный их красотой могущественный прави¬
тель в знак благодарности подарил масте¬
ру золотую печать с иероглифом «раку»
(наслаждение). С тех пор чаши работы
потомков мастера Тёдзиро носили это на¬
звание. Позднее оно распространилось на
все предметы подобного стиля и назначе¬
ния. Знаменитым мастером керамики «ра¬
ку» был X. Коэцу.
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО —
исторический тип европейского искусства
в период, границы которого условно оп¬
ределяются от момента признания в 313 г.
римским императором Константином
(306-337) прав христианской религий до
начала формирования художественного сти¬
ля византийского искусства в VI в. Однако
чаще под раннехристианским искусством
понимается искусство Западной Европы
этого периода. Его главными центрами
были города Рим, Милан и Равенна, с
404 г. ставшая резиденцией императоров
Западной Римской империи. Возникнове¬
ние раннехристианского искусства тесно
связано с эволюцией античного искусства,
фаюмским портретом, становлением ис¬
кусства иконописи и византийской мозаи¬
ки. Но главной особенностью этого, чрез¬
вычайно важного в истории европейской
культуры периода было сложение единого
европейского духовного пространства, ос¬
нованного на общности христианской ве¬
ры. Произведения искусства разных стран
этого периода характеризуются рядом об¬
щих черт. Другая особенность раннехри¬
стианского искусства — его архаичность,
неразвитость формы. .Язык раннехристиан¬
ского искусства робок, полон трепета пе¬
ред таинствами веры, еще только предве¬
щающий сложение нового стиля. Без тру¬
да в этом искусстве можно заметить
промахи, заблуждения, иногда даже беспо¬
мощность, слабость формы и, вместе с
тем искренность и чистоту художественно¬
го чувства. Пока не сложился новый стиль,
закономерно использовали старые, антич¬
ные формы.
П. Муратов писал о росписях римских
катакомб — местах захоронений первых
христиан,—	что «Anima naturaliter
Christiana 1 — это строй душевных сил и
способностей, из которых каждая прочно
коренилась в старом язычестве. Без такой
связи символика живописи в катакомбах
стала бы сухим и безароматным перево¬
дом догматов на чужой язык. Но изобра¬
женные там Орфей, гении, Эрос и Психея
были дороги тем людям, не только благо¬
даря догматам церкви, которые можно
было за ними угадывать. Чистая и радост¬
ная вера, соединенная с этими легкими,
окрыленными фигурками, была вечным до¬
стоянием самых простых и природных душ
античного мира... Еще с большей свобо¬
дой расцветшее воображение христианских
мастеров обратилось теперь к античным
образам. Медальон с изображением моло¬
дого Христа, напоминающего Диониса
классическим поворотом, завитками волос
и улыбкой, окружен сценами виноградно¬
го сбора... Большие птицы-фениксы слете¬
лись клевать виноград... Но только уже
нет полного спокойствия, ясности и лег¬
кой прохлады античных рельефов... Эти
странные птицы с их слишком пышными
хвостами — явные гостьи из другого, чем
наш мира, и есть что-то таинственное,
даже жуткое, в деле этих детей-гениев, так
мало похожих на детей. Собранное ими не
останется на земле. Иной мир возьмет
себе плоды, произведенные ее долгим ан¬
тичным летом, и земля опустеет. 2 11 Лат. «душа по естеству христианская».
’Муратов П. Образы Италии. М.: Рес¬
публика, 1994, с. 236-238.

442 РАННИЙ ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ
Образы «Доброго пастыря», притча о
виноградаре, птицы, пьющие из чаши —
символа бессмертия, соответствовали стре¬
млениям к подчеркиванию особой напря¬
женной духовности, дематериализации, ие-
ратичности. Это определяло некоторую
заостренность, гротесковостъ формы, де¬
коративность в использовании линии, си¬
луэта, фактуры, цвета. Выдающимися па¬
мятниками раннехристианского искусства
стали мозаики Мавзолея Галлы Плацидии,
сестры римского императора Гонория, вы¬
данной за вестготского короля (ок. 440),
церкви Сан-Витале (547) и Сан-Аполлина-
ре Нуово (504) в Равенне.
Основными центрами художественного
ремесла были бурно развивающиеся города
и монастыри. Первые удовлетворяли спрос,
главным образом, на утилитарные, быто¬
вые предметы, вторые — на изделия, свя¬
занные с церковным обиходом. Монастыри
становились средоточием ремесленных про¬
изводств, иногда единственных в своем ро¬
де (картезианская мозаика — см. чертоза).
Среди монахов были мастера-миниатюри¬
сты, ювелиры, резчики. Ремесленники-ми¬
ряне объединялись в артели. Торговцы и
паломники, путешествуя, способствовали об¬
мену идеями, художественными формами,
секретами мастерства. Вопреки устаревшим
представлениям, дороманская и доренессанс-
ная Европа совсем не являлась неподвиж¬
ным и консервативным миром. Общность
духовных идеалов поддерживалась прочны¬
ми связями между монастырями различных
орденов. Они были так широки, что возни¬
кали даже такие понятия, как «империя
Клюни» (см. Клюни).
Расцвет раннехристианского искусства
Западной Европы совпадает с годами пра¬
вления в Равенне остготского императора
Теодориха (493-523), «романизированного
варвара», который, будучи заложником,
воспитывался в Византии при дворе Кон¬
стантина Великого. Теодорих правил вме¬
сте со своими советниками Симмахом и
Боэцием — римлянами консервативных
взглядов. При дворе Теодориха традиции
Древнего Рима перемешивались с визан¬
тийскими, сирийскими, арабскими. Перво¬
начально раннехристианское искусство не
создало своего архитектурного стиля. В
этом отношении показателен пример воз¬
никновения храма-базилики. Базилика (лат.
basilica от греч. basilike — дом «архонта
базилевса», высшего духовного лица ви¬
зантийского города) — вытянутое в длину
здание. Однако историкам никак не удает¬
ся связать архитектурный план этого зда¬
ния с каким-либо типом античного дома,
где обычно и происходили первые христи¬
анские богослужения. Поэтому возникла
версия о происхождении христианского
храма от молитвенного двора, окруженно¬
го стенами или аркадой, как это имело
место в Сирии и Палестине, и лишь затем
перекрытого двускатной кровлей по ассо¬
циации с другими греческими общест¬
венными зданиями, получившего название
«базилика». Восточными влияниями, безус¬
ловно, объясняются появление аркад и кре¬
стово-купольных построек. Раннехристиан¬
ское искусство было эклектично, оно еще
не создало свой художественный стиль.
Это справедливо и по отношению к скульп¬
туре, резьбе по дереву, камню и слоновой
кости, изделиям из металла. Поэтому ран¬
нехристианское искусство, в котором про¬
исходило лишь накопление мастерства,
следует относить к «достилевой фазе» раз¬
вития культуры. Наиболее полное и стили¬
стически ясное выражение все виды сред¬
невекового искусства получили в Визан¬
тии, романском искусстве и готическом
стиле.
РАННИЙ ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ
(см. «викторианский стиль») — первый
этап развития искусства викторианской
эпохи в Англии 1830-1850-х гг. Ранний
викторианский стиль иногда называют «ан¬
глийским рококо», так как в нем отрази¬
лось стремление к большему комфорту,
богатству и уюту жилых интерьеров после
простоты английского Классицизма георги-
анского стиля и периода Регентства (см.
Регентства стиль в Англии). Заимствова¬
лись и отдельные элементы второго ро¬
коко, или стиля Луи-Филиппа, периода
Реставрации Бурбонов во Франции (см.
Неорококо, или второе рококо). Для ин¬
терьеров раннего викторианского стиля бы¬
ло характерно обилие драпировок, из-за
которых в них царил полумрак, мягкие
диваны и кресла. В моду входили восточ¬
ные ковры. В рамах для картин и зеркал
возрождались элементы рокайля. В обивоч¬
ных тканях — мотивы крупных, натурали¬
стически трактованных цветов. В мебели
появлялся резной «готический» декор (см.
Неоготика). Все это свидетельствовало о
начале длительного периода эклектики, со¬

РЕАЛИЗМ 443
ставлявшей суть «викторианского стиля» в
Англии.
РАННИЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Класси¬
цизм) — художественный стиль русского
классицизма середины и второй половины
XVIII в. Соответствует европейскому по¬
нятию Неоклассицизма. Содержание этого
периода и стиля в истории русского ис¬
кусства точнее определяется термином
екатерининский классицизм, в отличие от
александровского классицизма начала XIX в.
и русского ампира первой трети XIX в.
(сравн. строгий классицизм; «высокий клас¬
сицизм»),
«РАННИЙ СТЮАРТ» — см. Якова стиль.
РАЦИОНАЛИЗМ, РАЦИОНАЛИСТИЧЕ¬
СКОЕ ТЕЧЁНИЕ (франц. rationalisme от
лат. rationalis — умозрительный, ratio —
счет, расчет). Рационализм — способ мыш¬
ления, в котором преобладают логические,
интеллектуальные, умозрительные конст¬
рукции. Рационализм с его нормативно¬
стью в значительно большей степени свой¬
ствен классицистическому художественно¬
му мышлению, чем романтическому, в
котором определяющим является эмоцио¬
нальное, субъективное начало. Рациона¬
лизм означает конструктивность, ясность,
функциональность, тектоничность. Скульп¬
турное и графическое начало в искусстве
более рационально, чем пластическое и
живописное. Рациональное мышление стре¬
мится к синтезу, т. е. к ясности стиля.
Поэтому не случайно, рационалистические
течения в искусстве тяготеют к Класси¬
цизму. В живописи апофеозом рациона¬
лизма является творчество Н. Пуссена. В
архитектуре течение рационализма также
связывается с Классицизмом. Рациона¬
лизм — национальная традиция английской
архитектуры, начало которой было поло¬
жено в XVII в. (см. Якова стиль), продол¬
жена пуританским стилем времен револю¬
ции Кромвеля и «классически» завершена
в период Модерна (см. «эстетическое дви¬
жение»; Глазго школа). Основоположник
русского архитектурного рационализма
И. Свиязев строил в классицистических
формах. Его идеи развил А. Красовский. К
рационалистическому течению в архитек¬
туре следует отнести «кирпичный стиль»
конца XIX в. и творчество мастеров ам¬
стердамской школы П. Ж. Кайперса и
X. П. Берлоге. В противостоянии эклектике
оформлялось рационалистическое течение
в архитектуре венского модерна конца
XIX — начала XX вв. (см. также «Венские
Мастерские»), Однако направленность на
создание исключительно рациональных, це¬
лесообразных, функциональных произведе¬
ний привела в дальнейшем к возникнове¬
нию течений конструктивизма, функциона¬
лизма и дизайна, выходящих за границы
собственно художественного творчества.
РЕАЛЙЗМ (франц. realisme от лат. realis —
вещественный) — один из самых трудных
для определения терминов. В широком
смысле слова: стремление к более полно¬
му, глубокому и всестороннему отраже¬
нию реальности во всех ее проявлениях. В
обыденной жизни реализм — почти тоже,
что прагматизм, ясное, трезвое, утили¬
тарное восприятие действительности. В ху¬
дожественной деятельности — понимание
возможного, соответствие материальных
средств и приемов поставленным задачам.
Тенденция реалистичности мышления про¬
является в различной степени и в разных
формах в тех или иных видах искусства,
художественных направлениях, течениях и
стилях. Однако сложность заключается в
том, что в более узком и конкретном
значении термин «реализм» ускользает от
научных дефиниций, а то и просто теряет
смысл. Ведь сила воздействия художест¬
венного образа не зависит от степени
сходства, правдоподобия. Поэтому крайне
шатким оказывается определение реализма
как некоего равновесия между изображе¬
нием и выражением, миметическими (от
греч. mimesis — подражание) и «немимети¬
ческими», символическими средствами ху¬
дожественного выражения, реальностью и
фантазией. Как отмечал Э. Делакруа, «реа¬
лизм нельзя смешивать с видимым подоби¬
ем действительности», и потому «совер¬
шенство художественного образа не зави¬
сит от степени подражания» природе, т. е.
от натуралистичности изображения. «Ис¬
кусство примитива может быть реалистич¬
нее академической живописи. А фантасти¬
ческие образы Микеланжело, весьма дале¬
кие от внешнего правдоподобия, поистине
реалистичны» *. Далее художник делает вы¬
вод, что реализм — это полноценное ху-
'Делакруа Э. Мысли об искусстве. М.:
Изд. Акад. худож. СССР, 1960, с. 217.

444 РЕАЛИЗМ
дожественно-образное мышление со всеми
присущими ему приемами абстрагирования
и обобщения, противопоставляя его, та¬
ким образом, натурализму, но тут же за¬
ключает: «Гольбейн и Мемлинг прекрасны
именно благодаря их удивительно точному
подражанию природе, а не вопреки ему.
Все зависит от характера самого подража¬
ния» Следовательно, качество художест¬
венности не связано с мерой натуралисти¬
чности или условности. Одинаково реали¬
стическими могут быть и натурализм
малых голландцев, и экспрессионизм немец¬
ких живописцев начала XX в., и русский
лубок, и аналитические искания кубистов,
и импрессионизм, и строгая каноничность
древнеегипетских рельефов, и абстракти-
визм П. Мондриана. В архитектуре геомет¬
рические формы «интернационального сти¬
ля» не менее ярко отражают «реальность»,
чем «органическая» пластика Ф. Л. Райта
или «натуральная» — А. Гауди. Нередко
откровенный натурализм нереалистичен,
поскольку не отражает глубинные процес¬
сы действительности, а более отвлеченное,
абстрактное художественное мышление бо¬
лее точно выражает реальность.
В определенном смысле, реализм в изо¬
бразительном искусстве означает почти то
же, что реализм в споре средневековых
схоластов — «реалистов» и «номинали¬
стов», суть которого сводилась к тому,
что чем более общим является понятие,
тем полнее, реальнее оно отражает дейст¬
вительность. Поэтому и все попытки опре¬
делить «формальные признаки» реалисти¬
ческого искусства, дать ему строгое науч¬
ное определение оказываются бесплодными.
Правильнее, вероятно, считать, что худо¬
жественно-образный смысл реалистическо¬
го искусства связан не с оппозицией «на¬
турализм — абстрактивизм» или «реа¬
лизм — идеализм», а с мерой соответствия
избираемой художником формы для выра¬
жения той или иной идеи. Суть всякой
композиции как способа существования ху¬
дожественного образа «в реальности» ма¬
териального мира состоит в уникальном,
неповторимом соединении объективного и
субъективного, рационального и эмоцио¬
нального, познанного и непознаваемого,
конкретного и абстрактного, традицион¬
ного и новаторского. Реализм находится
'Делакруа Э. Мысли об искусстве. М.:
Изд. Акад. худож. СССР, I960, с. 218.
где-то посредине и поэтому не принадле¬
жит всецело ни одной из упомянутых ка¬
тегорий.
Еще более сложны отношения реализ¬
ма и Романтизма. Эти категории часто
рассматривают как оппозиции. Так, ро¬
мантик Делакруа писал, что реализм в
живописи «следовало бы определить как
антипод искусства». «Реалистическая поэ¬
зия» была бы тогда забавным «противоре¬
чием в терминах», поскольку даже простая
субъективность восприятия «уже делает не¬
возможным реалистичность художествен¬
ного образа... Композиционное мышление
— всегда вымысел, и именно оно делает
произведение искусства художественным.
Парадоксальным образом даже у великих
натуралистов вся прелесть их произведений
заключается в некоторой доле субъек¬
тивности 2.
Впервые термином «реализм» стали
обозначать конкретные явления в области
искусства только в середине XIX в. Этот
термин был выдвинут французским ли¬
тературным критиком Ж. Шанфлери в
1850-х гг. для обозначения искусства, про¬
тивостоящего романтизму и символизму.
Вначале реализм отождествлялся с натура¬
лизмом и «натуральной школой» француз¬
ского и русского искусства 1860-1880-х гг.
в литературе, живописи и графике.
Но во всем богатстве своих внутрен¬
них возможностей, во всей полноте реа¬
лизм раскрывается лишь на относительно
высоких, развитых стадиях наиболее раци¬
онального, классицистического мышления,
например в эпоху Возрождения, хотя по
отношению к Классицизму Итальянского
Возрождения или французского Ренессанса
можно говорить о реалистичности лишь
как об одной из тенденций развития худо¬
жественного стиля. Реализм связан с праг¬
матизмом общественного сознания, преоб¬
ладанием материалистических взглядов,
господствующей ролью науки. Иррацио¬
нальное, мистическое отношение к миру,
напротив, снижает материалистические тен¬
денции и усиливает идеалистические, ро¬
мантические, символические. Поэтому реа¬
лизм и не является каким-то отдельным
творческим методом, художественным на¬
правлением, а тем более, стилем. Границы
его изменчивы и неопределенны.
'Делакруа Э. Дневник. М.: Изд. Акад.
худож. СССР, 1961, т. 2, с. 343.

РЕГЕНТСТВА СТИЛЬ 445
В историческом развитии искусства ре¬
ализм как тенденция непрерывно взаимо¬
действует с идеализмом, поскольку наша
реальная жизнь наряду с материальным
включает и духовное, идеальное начало и
именно это соединение материального и
идеального отражает искусство. Ведь че¬
ловек, как заметили еще древние, предста¬
вляет собой странное и совершенно непо¬
знаваемое разумом соединение вечной ду¬
ши и бренного тела, а художественное
творчество и есть попытка интуитивного
выражения этого противоречия. А. Блок
заметил, что реализм в однозначном, ра¬
ционалистическом понимании есть «пустой
цветок позитивизма», а «источник и дека¬
дентства, и классицизма, и мистицизма, и
реализма — один: имя ему — Бог» '. И
все это охватывается понятием реализма.
Символисты, к примеру, стремились раз¬
вивать свое искусство «от реального к
реальнейшему», т. е. от реальности мате¬
риальной к иной, высшей реальности —
духовной, мистической. Именно в этом
они видели «большой стиль»* 2. Искусство,
отражающее только материальную сторо¬
ну действительности — не реализм, а на¬
турализм, т. е. явление нехудожественного
порядка. Различные взаимопроникновения
идеального и материального в художест¬
венном творчестве определяют многообра¬
зие художественных методов, способов вы¬
ражения и стилей. Поэтому можно ска¬
зать, что сущность художественного стиля
определяется конкретным способом пре¬
творения идеального в материальное или
материального в идеальное, жизни в мечту
или идеальных образов в конкретную ма¬
териальную форму, в конечном итоге обес¬
печивающее постоянное стремление чело¬
века к наивысшему благу, совершенному
духовному состоянию.
Недостаточная конкретность и «поня¬
тийная емкость» слова «реализм» вызвали
к жизни такие странные двойные опреде¬
ления, как «мистический реализм» по от¬
ношению к стилю средневековых фресок
Сербии, «магический реализм» в искусстве
Северного Возрождения и живописи XX в.,
критический реализм или социалистичес¬
кий реализм в истории русского искусства.
'Блок А . Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л.: Худ.
лит., 1960-1963, т. 7, с. 32.
2 Б л о к А . Записные книжки. М.: Худ. лит.,
1965, с. 168-169.
РЕГЕНТСТВА СТИЛЬ (франц. Regence
style от лат. rego — управляю и см.
стиль) — в истории искусства Франции
переходный от «Большого стиля» Людови¬
ка XIV к Рококо Людовика XV. Стилем
регентства (1715-1720) начинается «золо¬
той восемнадцатый век» французской куль¬
туры (см. восемнадцатого века искусство).
В 1700 г. Людовик XIV еще правил Фран¬
цией, но счастливый век короля-солнца,
век пышных версальских празднеств и
искусства «Большого стиля», был уже по¬
зади. Новый художественный стиль скла¬
дывался в зыбкой атмосфере между про¬
шедшим, блистательным для Франции
семнадцатым столетием и сулившим неуве¬
ренность восемнадцатым. Страна была в
бедственном положении. В 1689 и 1699 гг.
Людовик издал свои печально известные
«законы против роскоши», в результате
которых было переплавлено на монеты
огромное количество золотых и серебря¬
ных изделий. Погибли безвозвратно заме¬
чательные произведения евелирного искус¬
ства, но казна все равно была пуста.
В 1715 г. на престол вступил малолет¬
ний Людовик XV, страной правил ре¬
гент — герцог Филипп Орлеанский. Отсюда
название нового стиля. Центр художест¬
венной жизни из Версаля снова перемес¬
тился в Париж. «Большой стиль» с его
широтой, показной пышностью и герои¬
кой уже не отражал духа времени. На
смену ему приходило камерное искусство
аристократических салонов. Происходил
поворот от торжественности к интимно¬
сти, от официальной нормативности к ин¬
дивидуализму. В период Регентства «город
восторжествовал». Герцог Орлеанский сво¬
ей главной резиденцией сделал дворец Па-
ле-Рояль в самом центре Парижа. Он сам
насаждал вкусы вседозволенности, «обще¬
ственной релаксации» после тяжких пос¬
ледних лет правления Людовика XIV. Гер¬
цог был не чужд искусству. Он пригласил
во Францию труппу итальянского театра.
В 1718 г. вышло издание «Дафниса и Хлои»
Лонга с гравюрами его работы. 3 Их стиль,
так же как и само литературное произве¬
дение, соответствовал новой эстетике со¬
единения серьезного и шутливого, показ¬
ной строгости и фривольности, смелости
5Михайлов А. Роман Кребийона-сына и
литературные проблемы рококо.— В кн.: Кребийон-
сын. Заблуждения сердца и ума. М.: Наука, 1974, с.
293-294.

446 РЕГУЛЯРНЫЙ СТИЛЬ
рискованных намеков и остроумия — все¬
го того, что позднее назовут стилем Ре¬
гентства.
Однако в этот краткий период искусст¬
во еще не замкнулось окончательно в ча¬
стных салонах, аристократических гости¬
ных и будуарах, как это произошло в
следующую эпоху господства Рококо. Пе¬
реходный стиль Регентства не имел ярких
специфических черт, он совмещал в себе
элементы уходящего стиля и нового, наро¬
ждающегося. Своеобразным символом это¬
го странного времени было имя А. Ватто
и созданный этим выдающимся художни¬
ком живописный жанр «галантных празд¬
неств». Именно так Академия живописи
определила тему его творчества в 1717 г.,
тогда довольно необычную, принимая Ват¬
то в свои члены как мастера подобных
сюжетов. Картины Ватто, проникнутые
тонким элегическим настроением, какой-то
тоской, как нельзя лучше отражали атмо¬
сферу периода Регентства. Создателями
стиля Регентства были и французские ху-
дожники-орнаменталисты: К. Одран, Ж,-
М. Оппенор, Д. Маро. Оппенор — главный
архитектор регента — смягчил барочные
черты стиля Людовика XIV и выдвинул в
качестве основного формообразующего
элемента мягко изогнутую линию. В
оформлении интерьеров прямые линии сме¬
нились округлыми, тяжелые картуши —
раковинами, предвещающими орнаментику
Рококо.
Стремление к интимному, камерному
стилю отразилось и в названии только что
изобретенного вида мебели — комода
(франц. commode — удобный). Считается,
что первый комод изготовил знаменитый
мебельный мастер А.-Ш. Булль. Небольшая
по размеру мебель с мягко закругленными
углами постепенно вытесняла массивные
шкафы, сундуки и парадные кабинеты,
превратившиеся к концу XVII столетия в
сложные архитектурные сооружения с пи¬
лястрами, кариатидами, балюстрадами и
вазами. К концу XVII в. резную мебель
стали золотить. На фоне золота, вместо
ярких цветов Барокко, более гармоничны¬
ми казались мягкие, светлые тона: розо¬
вый, палевый, голубой, оливковый, белый.
Черное дерево вытеснялось орехом, крас¬
ным — махагони и розовым — амарантом.
На мраморные и порфировые столешни¬
цы, пристенные консоли ставились неболь¬
шие скульптуры, вазы из цветного камня,
часы или китайский фарфор. Именно в
это время началось увлечение китайским
искусством, привозимым голландскими и
венецианскими купцами заморским фарфо¬
ром, лаком, шелком. Своеобразным откли¬
ком на эту моду стали новые декоратив¬
ные мотивы: китайская пагода, зонтик,
веер, пальма, попугай. Они самым причуд¬
ливым образом вплетались в ренессансные
гротески, переплетения бандельверка, ара¬
бески и завитки, которые рисовались все
более тонкими и легкими. Этот орнамент
стиля Регентства уже трудно отличить от
настоящего Рококо — граница между сти¬
лями была почти неразличима.
РЁГЕНТСТВА СТИЛЬ В АНГЛИИ (англ.
Regentcy style от лат. rego — управляю и
см. стиль) — художественный стиль крат¬
кого периода развития английского искус¬
ства в годы правления принца Георга
(1800-1820), будущего короля Георга IV,
принявшего регентство во время болезни
своего отца, английского короля Геор¬
га III (см. георгианский стиль). Другое,
более краткое название — «рйдженси» —
именно так оно произносится по-англий¬
ски.
Во многих европейских странах, преж¬
де всего во Франции и России, это время
безраздельного господства Ампира. Поэто¬
му и английский стиль регентства иногда
называют Ампиром, однако по характеру
он все же ближе к Бидермайеру. Так же
как и в Австрии, Ампир в Англии не
получил широкого распространения, и в
последующие за периодом регентства го¬
ды правления короля Георга IV (1820-1830)
интенсивно развивается «английский би-
дермайер». Второй важной тенденцией
английского стиля регентства было проти¬
вопоставление его как оригинального на¬
ционального стиля европейскому Неоклас¬
сицизму. Стиль регентства в Англии раз¬
вивался в русле возрождения традиционной
английской Готики и национального Клас¬
сицизма Адама, Хэпплуайта и Шератона.
РЕГУЛЯРНЫЙ СТИЛЬ (лат. regularis от
regula — правило от правило, линейка,
измерительная планка и см. стиль) — стиль
планировки и оформления садов, подчиня¬
ющийся правилам геометрии и перспекти¬
вы. Стиль регулярного сада возник еще в
эпоху Итальянского Возрождения, когда,
согласно идеалам Классицизма, цветники и

РЕГУЛЯРНЫЙ СТИЛЬ 447
Панорама парка в Версале.
дорожки планировались симметрично, та¬
ким образом, чтобы с определенных, фик¬
сированных точек можно было наблюдать
ясную линейную перспективу. Эти сады
были наполнены античной скульптурой, что
создавало ощущение «исторической пер¬
спективы», как, например, в знаменитых
садах Лоренцо Медичи Великолепного при
монастыре Сан-Марко во Флоренции, где
собирались выдающиеся деятели Итальян¬
ского Возрождения С наибольшей пол¬
нотой регулярный стиль выражен в фран¬
цузском «Большом стиле» Людовика
XIV — в парке Версаля (1668-1689). Глав¬
ными создателями Версаля были архитек¬
торы А. Ленотр, Л. Лево, Ж. Ардуэн-Ман¬
сар. Версальский парк представляет собой,
по выражению знатока садово-парковой
архитектуры Е. Шервинского, «наивысшее
проявление приемов перспективности, что
создавало ощущение безграничной глуби¬
ны пространства и исключительной гран¬
диозности» г. Такое впечатление дости¬
галось за счет системы лучевых аллей,
центральной оси симметрии, на которой
находился сам дворец, расположенной
строго с востока на запад как символ
'Лихачев Д. Поэзия садов. СПб.: Наука,
1991, с. 70.
'Шервииский Е. Проблемы садово-пар-
ковбй архитектуры. М., 1936, с. 86.
Бенуа А. Прогулка короля. 1906. Бум, акв.,
гуашь
движения солнца, под которым подразуме¬
вался сам «король-солнце», глади огром¬
ных водоемов почти в одной плоскости с
аллеями, низких партерных газонов и цвет¬
ников. Аллегорические статуи и геометри¬
ческой формы подстриженные кустарни¬
ки — боскеты дополняли картину порядка,
абсолютной гармонии и величия. Декора¬
тивные вазы и скульптура фиксировали
узловые точки пересекающихся аллей, что
создавало разнообразные перспективы, а
отражения в зеркальной глади водоемов
дополняли игру симметрии, осью которой
становилась линия горизонта. В подража¬
ние Версалю создавались регулярные сады
Санс-Суси (см. фридерианское рококо),
Петергофа (см. «петровское барокко»),
Царского Села (см. царскосельский клас¬
сицизм). Зеленые анфилады Версаля, уни¬
кальный стиль этого чуда искусства отра¬
зил в своих картинах и рисунках заме¬
чательный художник-стилист А. Бенуа,
считавший Версаль для себя «родным с
детства». А. Бенуа отмечал его «царствен¬
ность», но не в смысле прославления бе¬
зумств Людовика XIV, а в значении «цар¬
ства культуры человеческого достоинства,
завоеваний духа подлинно классического
времени», каким был «Grand Siecle» для
Франции. Версаль, по словам Бенуа, это
«нечто самобытное, могучее, дышащее жиз¬
нью... не взятая напрокат ветошь антич¬
ности..., а поэма жизни, поэма влюблен¬
ного в природу человечества, властвующе¬
го над этой самой природой... Лебрён
был гениальным распорядителем всего это¬
го вечного спектакля..., где жизнь должна

448 «РЕНЕССАНС ДЮРЕРА»
протекать в величавом покое, в достойных
занятиях, в невозмутимой тишине, вдали
от нужды, от распрей и суеты...» '.
В XVIII-XIX столетиях, когда в рамках
романтического мироощущения формировал¬
ся противоположный — живописный, или
пейзажный стиль английских парков, регу¬
лярный стиль стали именовать француз¬
ским по месту его рождения. Однако при¬
мечательно, что даже в самой Франции не
все были согласны с искусством Ленотра и
критиковали его регулярный стиль за «мо¬
нотонность и однообразие» 2. В дальней¬
шем оба стиля, регулярный и пейзажный,
развивались параллельно, взаимодействуя и
обогащая друг друга. Особенно вырази¬
тельным соединение регулярного и пейзаж¬
ного стиля было в русских усадебных пар¬
ках периода Романтизма и сентиментализ¬
ма начала XIX в. (см. русский классицизм;
московский классицизм).
РЕКАМЬЁ (франц. recamier) — общее на¬
звание различных изделий декоративного
и прикладного искусства в стиле француз¬
ского Ампира по имени Юлии Аделаиды
Рекамье (1777-1849) — жены парижского
банкира, известной красавицы. В знамени¬
том Салоне мадам Рекамье собирались вы¬
дающиеся художники, писатели, государст¬
венные деятели, несмотря на дружеские
отношения хозяйки с писательницей Жер-
меной де Сталь и открытую оппозицию
Бонапарту в период Консульства и Импе¬
рии. В 1800 г. живописец Ж.-Л. Давид на¬
писал портрет мадам Рекамье в тунике на
античный манер и на кушетке с плавно
изогнутым изголовьем, выполненной
Ж. Жакобом по образцу античных. Рядом
был изображен высокий торшер в помпе-
янском стиле. В 1802 г. похожий портрет
написал ученик Давида, Ф. Жерар. Влия¬
ние мадам Рекамье было столь сильно,
что вводимая ею мода «а la antique» вско¬
ре захватила весь Париж. Мебель, платья,
прически, ювелирные изделия, следующие
этой моде и ассоциирующиеся с Салоном
мадам Рекамье, стали называть просто «ре¬
камье» (сравн. помпадур стиль).
РЕНЕССАНС (франц. Renaissance, итал.
rinascimento — возрождение) — француз-
1 А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968,
с. 94-95, 100, 103.
7	Лихачев Д. Поэзия садов. СПб.: Наука,
1991, с. 96.
Давид Ж.-Л. Портрет мадам Рекамье. 1800.
Париж, Лувр
ское название исторической эпохи в раз¬
витии итальянского, а затем и всего евро¬
пейского искусства XV-XVI вв. (см. Италь¬
янское Возрождение; Северное Возрожде¬
ние; «русский Ренессанс»; французский
Ренессанс). Так же как и «Возрождение»,
термин «Ренессанс» обозначает эпоху, а не
стиль. Поэтому, когда говорят «стиль
ренессанс», обычно имеется в виду «неоре¬
нессанс» — один из так называемых неос¬
тилей, искусственная стилизация под Клас¬
сицизм эпохи Возрождения, чаще италь¬
янского. Особое распространение такое
понимание термина «ренессанс» получило
в период Историзма второй половины
XIX в. Но даже, когда говорят об эпохе
Ренессанса, в каждом отдельном случае
подразумевают разное. Ренессанс в Ита¬
лии, Франции, Германии или России — не
одно и то же. Поэтому важны не споры о
правомерности, к примеру, термина «рус¬
ский Ренессанс», а определение его содер¬
жания в конкретном смысле. По отноше¬
нию к итальянскому искусству XV-XVI
вв. более правильно использование терми¬
на «Возрождение» (сравн. палингенесия).
«РЕНЕССАНС ДЮРЕРА» (англ. «Durer
revival») — движение немецких художни¬
ков г. Нюрнберга конца XVI —начала
XVII вв. за возрождение стиля и манеры
работы своего великого соотечественника
А. Дюрера, одного из ведущих мастеров
Северного Возрождения. Художники, среди
которых наиболее известны Л. Круг,
X. Петцольдт, X. Хоффманн, ориентирова¬
лись, в основном, на гравюры и рисунки
Дюрера, выполненные им для изделий из
серебра и орнаментальные композиции (см.

РИМСКАЯ МОЗАИКА 449
немецкое художественное серебро), но под
воздействием мироощущения новой эпохи
все более склонялись к Маньеризму нидер¬
ландцев и мастеров рудолъфинского стиля
в Праге (сравн. малые нюрнбержцы.).
РЕСПУБЛИКАНСКИЙ СТИЛЬ — см. пу¬
ританский стиль.
РЕСТАВРАЦИИ СТИЛЬ — см. Неороко¬
ко, или второе рококо.
РЕСТАВРАЦИИ СТЮАРТОВ стиль
(англ. Stewart, или Stuart, restoration
style)— английское Барокко 1660-1680-х
гг., возникновение и развитие которого
было связано с возвращением на престол
династии Стюартов в лице короля Кар¬
ла II (1660-1685) после революции Кром¬
веля. Английский король Карл видел свой
идеал в правлении Людовика XIV фран¬
цузского, и придворное искусство этих
двух десятилетий было ориентировано на
французский «Большой стиль». «Ранним
стюартом» называют стиль раннего анг¬
лийского Барокко начала XVII в. при ко¬
роле Якове I Стюарте (см. Якова стиль;
сравн. Анны стиль; Марии стиль).
РЕТРОСПЕКТИВЙЗМ, РЁТРОСТИЛИ (от
лат. retro — обратно, назад и spectare —
смотреть; см. стиль). Ретроспективной на¬
зывают тенденцию, направленность худо¬
жественного мышления назад, в прошлое.
Тоже, что пассеизм. Ретроспектнвиэм —
ориентация на уже известные в прошлом
художественные стили и образцы. Поэто¬
му в определенном смысле ретроспектив¬
ными можно называть художественные сти¬
ли Классицизма и Ампира, ориентирован¬
ные на формы греческой и римской классики.
Ретроспективизм характеризует творчество
художников -романтиков, идеализирующих
средневековое искусство. По своей внут¬
ренней сути, а не только по форме, ретро¬
спективен всякий академизм. И, наконец, в
любых художественных направлениях, те¬
чениях, стилях, школах, творчестве от¬
дельных мастеров в той или иной степени
сочетаются ретроспективные и прогрессив¬
ные, новаторские тенденции. Ретроспекти-
I визм всегда связан с некоторой долей
I стилизации художественной формы, исполь¬
зованием элементов исторических стилей,
■ историко-культурными аллюзиями, ассоци¬
ациями, иносказаниями. Поэтому аллегория
как художественная форма и аллегоризм
также в сущности ретроспективны. Твор¬
ческое развитие тенденций ретроспектив¬
ного художественного мышления создава¬
ло в истории искусства и отдельные
ретростили, или неостили, являвшиеся
естественным отражением потребности
вспомнить «хорошо забытое старое», со¬
отнести с ним современный эстетический
идеал. Появление ретростилей тесно связа¬
но с закономерностями развития моды,
поэтому более всего проявляется в декора¬
тивном и прикладном искусстве, оформле¬
нии интерьера, одежде, ювелирных издели¬
ях. Наиболее богата ретростилями вторая
половина XIX в. (см. Историзм; необарок¬
ко; необидермайер; Неоготика; николаев¬
ская готика; Неоклассицизм; неореализм;
«неоренессанс»; Неорококо, или второе ро¬
коко; третье рококо; неоэмпиризм; Второй
Ампир).
В архитектуре Петербурга периода Мо¬
дерна художник и критик Г. Лукомский
назвал «ретроспективным просветлением»
неоклассическое течение, представленное
оригинальным стилем Ф. Лидваля (см. «се¬
верный модерн») и неоклассическими сти¬
лизациями И. Фомина, А. Таманяна, Н. Лан¬
сере, В. Щуко (см. «петербургское возрож¬
дение»),
РЙДЖЕНСИ СТИЛЬ — см. Регентства
стиль в Англии.
РЙМСКАЯ МОЗАИКА (от лат. Roma —
Рим, название столицы древнеримской им¬
перии, а затем Италии от имени Ромула,
основавшего город в 753 г до н. э.) — вид
мозаики, распространившийся в Италии в
XVI-XVII вв. из мастерских г. Рима. Осо¬
бую популярность в европейских странах,
в том числе и в России, римская мозаика
получила в XVIII-XIX вв. В отличие от
классической античной и византийской мо¬
заик (см. античное искусство; Византии
искусство) римская мозаика набирается из
очень мелких кубиков смальты, что позво¬
ляет имитировать живописные произведе¬
ния. В этой технике изготавливались
вставки для мебели, крышки табакерок,
столешницы. Римскую мозаику следует от¬
личать от флорентийской, набираемой из
крупных кусков цветных камней. Мастера
римской мозаики: М. Барбери, Г. Веклер,
В. Раев, Дж. и В. Раффаэлли, А. Сивере.
15 Зак. 14

450 РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА, РЕЛЬЕФЫ, САРКОФАГИ
РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА, РЕЛЬЕФЫ,
САРКОФАГИ. Эпоха Римской империи —
время расцвета искусства скульптурного
портрета, характеризующееся одновремен¬
но некоторым упадком стиля. Огромные
памятники императорам в образе гречес¬
ких богов, как правило, претенциозны,
громоздки и неуклюжи. Отсутствие чувст¬
ва меры и пластического вкуса, присущее
римским скульпторам, сказывается как в
излишних размерах, так и в дробности
формы, натурализме. Римляне впервые ста¬
ли применять бурав. Они сверлили мра¬
мор, добиваясь максимально возможных
углублений зрачков, уголков рта, складок
одежды, завитков волос, а выступающие
части полировали. Широко применялось
сочетание разноцветных мраморов, чем
окончательно была разрушена зрительная
цельность скульптурного объема. Многие
из изображений императоров наводят на
мысль о духовной пустоте и вырождении
целой эпохи античного искусства.
И все же, период I—II вв. дал замеча¬
тельные образцы портретного искусства,
появление которых в греческой идеализи¬
рованной скульптуре было невозможно.
Миф об Ипполите. Фрагмент саркофага. Мрамор.
Греция. II в.
Женская голова. Мрамор. II в. Рим
Статуя Августа. Мрамор. I в. н.э. Рим. Ватикан

РИМСКАЯ ШКОЛА, РИМСКИЙ КЛАССИЦИЗМ 451
«Циничные в своей торжествующей само¬
уверенности персонажи преобладали в
портретной галерее флавиевской династии;
деловито спокойные, сдержанные — в го¬
ды Траяна; задумчивые и мечтательные —
в эпоху Антонинов» В III в. в римском
искусстве происходили существенные из¬
менения. После короткого периода воз¬
врата к классическим формам в годы пра¬
вления императора Галлиены (259-268), так
называемого галлиеновского ренессанса, на¬
блюдается поворот к схематизации и уп¬
рощению формы под грузом иного содер¬
жания, более сложных представлений о
мире и человеке. Противоречия эпохи, на¬
строения растерянности и беспокойства от¬
ражались в поиске новых средств выра-
, жения. Целостность и гармоничность вос¬
приятия мира, характерная для периода
античной классики, была утеряна навсег¬
да. В рельефах триумфальных арок, алта¬
рей и саркофагов появлялась явная пере¬
груженность деталями, беспокойность, от¬
сутствие ясности композиции. Огромное
количество изображаемых фигур кажется
беспорядочно нагроможденными друг на
друга. Эти рельефы, в основном изобра¬
жающие сцены охоты, сражений или тор¬
жественных шествий, отличаются измель-
ченностью и деформацией фигур, искаже¬
нием их пропорций. Отчуждение декора
от архитектурной конструкции, характер¬
ное для искусства позднеримского време¬
ни, отражалось и на самой пластике, те¬
рявшей конструктивность. Композицион¬
ная ясность мышления сменялась «боязнью
пустоты», стремлением как можно плот¬
нее, «богаче» заполнить всю декорируе¬
мую поверхность. Пути развития некогда
целостного ансамбля архитектуры и
скульптуры окончательно разошлись. Ар¬
хитектура становилась все более конструк¬
тивной, что проявилось позднее в роман¬
ском искусстве, а скульптурный декор пре¬
вращался в орнамент. Так, фигуры на
многих рельефах располагались в несколь¬
ко рядов, друг над другом, а работа бура¬
вом и большая высота рельефа оконча¬
тельно дематериализовали плоскость и кон¬
струкцию самого саркофага или алтаря.
Усиление влияния христианского мировоз¬
зрения, постепенно вытеснявшего язычест-
'Соколов Г. Римский скульптурный по¬
ртрет III в. и художественная культура того време¬
ни. М.: Искусство, 1983, с. 8.
во в IV-V вв., способствовало все боль¬
шей символичности форм, превращало
рельеф в плоскостной узор, делало его
еще более условным, графичным. Все это
предвещало наступление раннехристианско¬
го искусства.
Несмотря на упадок стиля, то, что
было достигнуто мастерами поздней рим¬
ской скульптуры — обращение к внутрен¬
нему миру человека, воплощение эмоцио¬
нальных нюансов,— было продолжено ху¬
дожниками средневековья и Итальянского
Возрождения. Ведь не случайно итальян¬
ские скульпторы Н. Пизано, Донателло,
А. Верроккьо, Микеланжело вдохновлялись
в своей работе именно позднеримскими
рельефами.
РЙМСКАЯ ШКОЛА, РЙМСКИЙ КЛАС-
СИЦЙЗМ (см. Классицизм) — обобщаю¬
щее название различных художественных
течений и школ в искусстве Рима XV-XIX
вв. Особенности искусства римской школы
начали складываться в эпоху Итальянско¬
го Возрождения. В отличие от тосканского
Возрождения, искусства Ломбардии, Сици¬
лии и Неаполя, венецианской и феррарской
школ, в Риме особенно сильны были тра¬
диции античной классики — руины величе¬
ственной архитектуры Древнего Рима и
останки античных статуй стояли у худож¬
ников перед глазами. Северных готичес¬
ких или восточных византийско-арабских
влияний почти не ощущалось. Поэтому
«римский стиль» в искусстве Итальянского
Возрождения был наиболее цельным и са¬
мым «классичным». Однако по сравнению
с Тосканой и Умбрией он начал склады¬
ваться позднее и был связан в основном с
покровительственной деятельностью папы
Юлия II (1503-1513) и его преемников из
флорентийского дома Медичи: младшего
сына Лоренцо Великолепного Джованни —
Льва X (1513-1521), а затем Климента VII
(1523-1534). Именно в Риме по-настояще¬
му началось формирование итальянского
Классицизма. Л.-Б. Альберти, а за ним Бра-
манте испытали сильное воздействие ан¬
тичных построек. В проектах Альберти,
«Темпьетто» и соборе Св. Петра Браманте
архитектурный Классицизм был начат и
по существу завершен. Далее следовало
поколение теоретиков и практиков, лишь
канонизировавших найденный их предше¬
ственниками стиль: С. Серлио, Дж. Виньо¬
ла, А. Палладио. Папа Юлий II, а после
15*

452 РИМСКАЯ ШКОЛА, РИМСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
него Лев X, большой любитель и знаток
античности, сумели объединить в Риме
силы лучших живописцев и скульпторов
того времени: с 1499 г. там работал Бра-
манте, с 1503 — Я. Сансовино, с 1505 —
Микеланжело, с 1508 — Рафаэль. Они
быстро отходили от привычного им стиля,
меняя его на более классический и мону¬
ментальный, отказывались от фронтально¬
сти и графичности искусства кватроченто
и смело переходили от традиционных ком¬
позиций из полуфигур или профильных
портретов к мощной «скульптурной» раз¬
работке пластики человеческого тела, вы¬
раженной в сильном движении и глубоком
пространстве.
В основу нового художественного сти¬
ля было положено не изучение натуры,
провозглашенное флорентийскими кватро-
чентистами, с создание противопоставляе¬
мого несовершенству природы идеала как
некоей высшей реальности. Это было не¬
что новое по сравнению с натурализмом
великого Леонардо. Эстетические достоин¬
ства стали цениться «выше содержания и
стремления к верности природе... краеуго¬
льным камнем новой концепции стиля...
стала belezza, красота... Благодаря этому
создаются новые идеальные типы... проти¬
вопоставленные природе в качестве более
высокой поэтической и художественной ре¬
альности... В основу стиля Рафаэля поло¬
жена «Maniera grande» (итал. «Большая
манера»)... которая означает «не только
более крупное видение форм, но и возвы¬
шенный образ мыслей: изображаемые пер¬
сонажи должны выглядеть носителями вы¬
сшего бытия благодаря всему их облику.
Отсюда — их величавая осанка, их выра¬
зительные жесты, которые лишь в некото¬
рых случаях выглядят театральными... но
исполнены чувства внутренней свободы и
достоинства... этот стиль, по-видимому,
полностью исходил из давней традиции —
и тем не менее представлял собой нечто,
абсолютно отличное от нее» '. Это новое
заключалось в сознательном соединении
художественных образов язычества и хри¬
стианства, античных, классических форм и
гуманистических идеалов христианской
культуры. В этом и состояла главная ху¬
дожественная идея римского классицизма
'Дворжак М. История итальянского ис¬
кусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978,
т. 2, с. 49.
и всего «римского периода» искусства
Итальянского Возрождения. И Юлий II, и
Лев X были поклонниками античного «язы¬
ческого» искусства, что, конечно на пер¬
вый взгляд несколько странно для глав
католической церкви. Но такова была ат¬
мосфера эпохи Возрождения! Известно, на¬
пример, что для приближенного папы, кар¬
динала Б. Биббиены, Рафаэль расписал сю¬
жетами из истории Афродиты и Эроса
купальню в Ватикане, посмотреть которую
допускались немногие2.
Наиболее ярким примером стиля рим¬
ского классицизма являются знаменитые
росписи ватиканских Станц (итал. stanza —
комната), выполненные Рафаэлем в
1508-1517 гг. В мастерской этого выдаю¬
щегося художника работали многие изве¬
стные живописцы, также развивавшие «иде¬
альный стиль»: Дж. Романо, Ф. Пенни, Пе-
рино дель Вага, Джованни да Удине,
Полидоро да Караваджо. Однако стиль
римского классицизма оказался очень не¬
долговечным, а соединение «языческой кра¬
соты» и «нового духовного идеала» не¬
прочным. Уже в 1520-х гг. римские худо¬
жники превратились в придворных
аристократов, живущих в роскоши и стре¬
мящихся угождать вкусам влиятельных по¬
кровителей. Это стало причиной резкого
снижения художественного качества работ
самого Рафаэля и его окружения, кризи¬
сом Классицизма. Римский классицизм
стремительно превращался в Маньеризм.
Именно поэтому Рим стал родиной Барок¬
ко. Монументальность, смелость и широта
в использовании классических форм были
отличительной чертой великого художника
итальянского Барокко Л. Бернини и, может
быть, менее эффектного, но более сложно¬
го Ф. Борромини. Выдающимися архитек¬
торами римского Барокко были Микелан¬
жело, Дж. Виньола, Джакомо делла Пор¬
та, Дж. Фонтана, К. Фонтана, К. Мадерна,
Ф. Санктис, Н. Сальви — автор фонтана
Трёви. Однако в последующие XVIII и
XIX столетия римская школа испытывала
явный упадок и была известна главным
образом благодаря приезжим талантам:
французским и нидерландским романистам,
живописцам русского классицизма: С. Ще¬
дрину, К. Брюллову, А. Иванову.
2Дажина В. Римское окружение Рафаэ¬
ля.— В кн.: Рафаэль и его время. М.: Наука, 1986,
с. 229.

«РОДОС», РОДОССКАЯ ШКОЛА 453
Римским классицизмом также иногда
не совсем точно называют академический
стиль живописи братьев Карраччи и дру¬
гих художников болонской школы, полу¬
чивший значительное распространение в
Риме во второй половине XVI — начале
XVII вв.
Другое значение термина «римский
классицизм» относится к античности, ис¬
кусству Древнего Рима периода правления
императора Августа (см. августовский, или
римский, классицизм).
«РЙМСКИЙ КРУЖОК» (нем. «Romische
Kreis») — содружество художников не¬
мецкого Неоклассицизма, работавших в
1860-1870-х гг. в Риме во главе с жи¬
вописцем X. фон Маре и скульптором
А. Хильдебрандом. Вдохновленные идеями
немецкого философа-неокантианца К. Фид-
пера о создании «большого классического
стиля» художники римского кружка стре¬
мились к Классицизму, в основе которого
лежал бы не консервативный академизм,
натурализм и эклектизм предыдущей эпо¬
хи, а свободное, творческое мышление,
подлинный «классический дух», присущий
всем великим периодам в развитии искус¬
ства. Теоретические принципы искусства
«римского кружка» были изложены Хиль¬
дебрандом в его известной книге «Проб¬
лема формы в изобразительном искусстве»
(1893). Членом «римского кружка» был
живописец-символист А. Бёклин.
«РбДОС», РОДОССКАЯ ШКОЛА (греч.
Rhodos — «остров роз» от rhodon —
роза, розовый). «Родос» — общее назва¬
ние различных видов художественных из¬
делий, так или иначе связанных с остро¬
вом Родос в Карпатском море — восточ¬
ное Средиземноморье у юго-западного
побережья Малой Азии. Благодаря исклю¬
чительному географическому положению на
перекрестке путей между Грецией, Азией и
Египтом уже в X-VIII вв. до н. э. остров
Родос стал важным центром морской тор¬
говли. В VII-VI вв. до н. э. с этого остро¬
ва экспортировались расписные керамиче¬
ские сосуды с изображениями «шествия
зверей» или человеческих фигур, располо¬
женных горизонтальными поясами. Так на¬
зываемые «родосские вазы» положили на¬
чало «родосскому» стилю росписи, кото¬
рый можно рассматривать как один из
региональных вариантов ориентализирую-
щего стиля древнегреческого искусства. В
285 г. до н. э. при входе в гавань Родоса
была возведена знаменитая статуя бога
Гелиоса высотой 37 метров — так называ¬
емый «Колос Родосский», одно из «семи
чудес света». Его изготовил мастер Харет,
вероятно, из отдельных бронзовых листов
на металлическом или деревянном карка¬
се. В 227 г. до н. э. Колосс упал в резуль¬
тате землетрясения. Но позднее, по его
примеру, в Риме рядом с Амфитеатром
Флавиев была установлена статуя импера¬
тора Нерона высотой 39 метров, позже
переделанная также в фигуру Гелиоса и
прозванная колоссом, отчего и амфитеатр
стали называть Колизеем. В эллинистичес¬
кую эпоху широкую известность получила
«родосская школа» скульптуры, произве¬
дения которой отличались гигантоманией
и натурализмом. К этой школе относят
«Лаокоона» (ок. 50 г. до н. э.), скульптур¬
ную группу «Фарнезский бык» (II в. до
н. э.) и известные лишь по описаниям на¬
туралистические композиции «Ослепление
Колосс Гелиоса. Рим. 58 г.

454 «РОЗЕНКРЕЙЦЕРЫ»
Лаокоон. Римская копия с эллинистического
оригинала. 150-100 гг. до н.э. Рим.
Ватикан
Полифема» и «Корабль Одиссея» — они
размещались в естественной пещере, где
сделанный из мрамора в натуральную ве¬
личину корабль с пассажирами отражался
в специально вырытом водоеме. В
XVI-XVII вв. через торговые порты Родо¬
са распространялись турецкие попуфаянсы
с полихромной росписью, также получив¬
шие название «родос».
«РОЗЕНКРЕЙЦЕРЫ» (франц. «Rose-
Croix» — «Роза-Крест», по названию тай¬
ного религиозного Братства Посвященных,
владеющих эзотерическим знанием, осно¬

РОКАЙЛЬ, РОКОКО 455
ванного, по преданию, Христианом Розен-
крейцем в конце XIII в.) — объединение
французских художников-символистов ака¬
демического и ретроспективного направле¬
ния, выставлявшихся в парижском Салоне.
Было организовано французским литера¬
тором С. Пеладаном (1858-1918). В шум¬
ных декларациях самого Пеладана, крайне
эксцентричной фигуры, преобладали рито¬
рика, надуманный аллегоризм. Приглашен¬
ные им в объединение живописцы Г. Мо¬
ро, Пюви де Шаванн, О. Редон, М. Дени
отказались в нем участвовать. В результа¬
те в «ордене Роза-Крест» остались лишь
посредственные художники салонного ака¬
демизма, картины которых вызывали на¬
смешки публики и раздражение критиков.
Пеладан в ответ провозгласил «конец ла¬
тинской расы». В 1892-1897 гг. «розен¬
крейцеры» провели шесть выставок, став¬
ших олицетворением декадентского прера-
фаэлитизма в его наиболее реакционной
литературной редакции. Художники-розен¬
крейцеры пытались возродить средневеко¬
вые идеалы мистического католицизма,
мрачную фантастику, символизм, «разру¬
шить реализм... и создать школу идеали¬
стического искусства».
«РОЗОВОЕ СЕМЁЙСТВО» — условное
название вида изделий китайского фарфо¬
ра времени правления маньчжурской дина¬
стии Цин (1662-1796) с полихромной рос¬
писью, в которых преобладал розовый
цвет. Название возникло в сравнении с
аналогичным видом росписи изделий «зе¬
леного» и «черного семейства». Другое,
более редкое название: «парчовый стиль».
РОЗОВЫЙ ПЕРЙОД — см. Пикассо Паб¬
ло.
РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo —
вычурный, причудливый от rocaille —
скальный от гос — скала, утес). Рококо —
оригинальный художественный стиль, вы¬
работанный в искусстве Франции первой
половины XVIII в. То же, что стиль Лю¬
довика XV, так как совпадает с временем
правления этого короля (1720-1765). Роко¬
ко — один из самых известных «королев¬
ских стилей». Происхождение его назва¬
ния и основных форм тесно связано с
понятием «рокайль».
В 1736 г. французский ювелир и резчик
по дереву Ж. Мондон «Сын» опубликовал
альбом гравированных рисунков под на¬
званием «Первая книга форм рокайль и
картелль». Картелль (франц. cartelle от
carte — карта, свиток бумаги) — то же,
что картуш — элемент, знакомый по ис¬
кусству Барокко. Но слово «рокайль» бы¬
ло тогда новым. Еще в XVII столетии во
Франции вошло в моду украшать парко¬
вые павильоны — гроты, стилизованные
под естественные пещеры, грубо обрабо¬
танными камнями, лепными украшениями
в форме раковин, переплетающимися стеб¬
лями растений, ассоциирующимися с те¬
мой моря и атрибутами морского бога
Посейдона. Эти ассоциации усиливались
многими фонтанами и водоемами, разбро¬
санными по регулярным паркам времен
Людовика XIV (см. «Большой стиль»). По¬
степенно форма раковины стала основным
декоративным мотивом, который и назы¬
вали словом rocaille от гос — скала, ка¬
мень, грот. Однако такая раковина суще¬
ственным образом отличалась от орнамен¬
тального мотива эпохи Ренессанса. Она
трансформировалась от строго симметрич¬
ной, почти точно копирующей натураль¬
ную раковину «морского гребешка», к бо¬
лее динамичной, барочной. К началу XVIII
столетия форма раковины узнается уже с
трудом — это, скорее, причудливый зави¬
ток с двойным С-образным изгибом. Поэ¬
тому и слово «рокайль» начинает обретать
более широкое значение — странная, при¬
чудливая форма, не только раковины, но
и вообще все извивающееся, вычурное,
неспокойное; сокращенно иронично — «ро¬
коко». Так родилось название нового сти¬
ля.
Иногда стиль Рококо определяют как
последнюю, кризисную фазу развития Ба¬
рокко. Это верно лишь в том смысле, что
хронологически Рококо следует за Барок¬
ко. Но стиль Барокко не получил широко¬
го распространения во Франции, точно
так же как Рококо — в Италии. Барокко,
по существу, итальянское явление, связан¬
ное как с Классицизмом, последователь¬
ным усложнением классицистических форм
архитектуры Итальянского Возрождения,
так и с идеологией католической контрре¬
формации. Напротив, в «Большом стиле»
искусства Франции XVII в. господствовал
светский Классицизм в соединении с наци¬
ональными традициями Готики и лишь в
небольшой степени элементами заимство¬
ванными у стиля Барокко. И Рококо, и

456 РОКАЙЛЬ, РОКОКО
Барокко насыщенны и декоративны, но
если барочная пышность напряжена, дина¬
мична, то рокайльная — нежна и расслаб¬
лена. Вместе с тем, есть и переходные,
гибридные формы «барочно-рокайльного»
стиля. Однако в целом французское Роко¬
ко более связано с формами «Большого
стиля» Людовика XIV и стиля Регентства
начала XVIII столетия.
В главном Рококо противоположно всей
предшествующей эпохе. Если предыдущие
художественные стили складывались в ар¬
хитектуре и только затем распространя¬
лись в живописи, скульптуре, мебели, оде¬
жде, то Рококо, этот оригинальный плод
изобретательности французского гения,
сразу же возник как камерный стиль ари¬
стократических гостиных и будуаров,
оформления интерьера, декоративного и
прикладного искусства и практически не
нашел отражения в архитектурном экс¬
терьере. В то же время, будучи камерным,
интимным стилем, он вышел за пределы
Франции, и по влиянию на развитие евро¬
пейского искусства его можно поставить в
один ряд только с Готикой. Если европей¬
ский Классицизм не оригинален и ретро¬
спективен, поскольку в своих формах ори¬
ентирован на античность, а Барокко вы¬
росло из Классицизма, то Готика и Рококо
от начала и до конца — оригинальные
явления, не имеющие прототипов в исто¬
рии искусства.
Стремление к интимному стилю оформ¬
ления интерьера после шумной и помпез¬
ной эпохи Людовика XIV появилось еще в
период Регентства. Центром формирова¬
ния новой культуры XVIII в. стал не двор¬
цовый парадный интерьер, а салон, быт
частного дома. Заправляли французскими
салонами женщины, именно они создавали
среду, в которой формировалась новая
аристократическая культура со своим язы¬
ком — изящным, галантным и ироничным,
с определенными правилами поведения.
Женщины аристократических гостиных ста¬
новились главным объектом искусства,
свою повседневную жизнь они также стре¬
мились превращать в искусство. Для них
художники-декораторы создавали проекты,
а огромная армия портных, парикмахеров,
ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщи¬
ков создавали удивительные вещи. Упо¬
добленная маскараду жизнь светских сало¬
нов французской столицы ставилась в за¬
висимость от моды, которая диктовалась
фаворитками короля: маркизой де Помпа¬
дур (см. помпадур стиль), мадам Дюбарри,
Марии Лещинской. Фигура женщины —
средоточие нового стиля. Поэтому не
оформление парадных залов или деловых
кабинетов, а галантные манеры, костюмы,
предметы обстановки будуаров и спален
определяли его главные особенности. Пол¬
века спустя, один из главных апологетов
Классицизма, живописец Ж.-Л. Давид пре¬
зрительно назвал этот стиль «эротическим
маньеризмом».
В стиле Рококо эстетизировалось все
материальное, телесное и этому, самым
парадоксальным образом, придавалось ду¬
ховное значение, отчего создавалось ощу¬
щение воздушной легкости, эфемерности,
проявлялись тончайшие нюансы чувства и
мысли. В эпоху французского Рококо по¬
лучили наиболее яркую, завершенную фор¬
му процессы, начавшиеся еще в «Большом
стиле» Людовика XIV: эстетизировалась
не цель, а средства искусства, не художе¬
ственный образ как целое, а отдельные
способы и приемы композиции. С этим
связаны некоторое «легкомыслие», чисто
французское изящество и изощренный эро¬
тизм новой культуры. В эпоху Рококо
традиционная французская куртуазность,
так блестяще воспетая трубадурами в сре¬
дневековье, принимает несколько извра¬
щенный характер и место возвышенно пре¬
красного, недосягаемого идеала красоты
занимает доступное, пикантное и сладост¬
растное. При этом различия прекрасного
и безобразного, волновавшие художников
Ренессанса, уже не столь существенны. Эта
новая эстетика самым непосредственным
образом отразилась в настроении изобра¬
зительного искусства. Любимыми темами
художников Рококо стали не сила, страсть
и героика, а нежность и игра. Философ¬
ские темы «Пляски смерти» и «Апокалип¬
сиса», чрезвычайно распространенные в
позднее средневековье, эпоху Возрождения
и даже в XVII в., совершенно исчезают
вместе с ощущением времени, которое как
бы останавливается, а то и вовсе не суще¬
ствует. Есть только настоящее, без про¬
шлого и будущего. Эстетизируется само
мгновение, а не жизнь.
Идейной и эмоциональной основой сти¬
ля французского Рококо стал гедонизм и
индивидуализм, сформировавшийся еще в
период Регентства, а формой — интимная
и игривая грация, «дух мелочей прелест-

РОКАЙЛЬ, РОКОКО 457
ных и воздушных», как определил ее рус¬
ский поэт М. Кузмин. Эстетика мимолет¬
ного, неуловимого, изменчивого и каприз¬
ного нашла свое выражение в жанре «ка¬
приз» (франц. caprice — каприз, причуда),
отличающегося, однако, от барочного «ка-
приччи» своей легкостью и веселостью —
это всего лишь «красивая миниатюра»,
пустяк. Любимая аллегория Рококо —
«Остров Кифера» — название одной из
самых известных картин А. Ватто — ми¬
фический остров, рай влюбленных с хра¬
мом Венеры, где царствует безделье, лег¬
кий флирт, вечные праздники и забавы;
мужчины там галантны, а женщины пре¬
красны, нежны и наивно распутны. Остро¬
та двусмысленностей подобных аллегорий
только усиливалась, с одной стороны, при¬
зывами к вечному наслаждению, а с дру¬
гой — намеками на быстротечность жиз¬
ни, скорую пресыщенность удовольствия¬
ми и эфемерность земного счастья.
Рококо — это соединение жизнелюбия и
пессимизма, радости и тоски, ощущения
новизны форм и предчувствие конца. Де¬
визом эпохи Рококо стал «счастливый
миг»...
Главный вид изобразительного искус¬
ства — настенные панно, плафоны и деко¬
ративные композиции, расположенные над
дверными или оконными проемами — де-
сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над
дверью). Изменился заказчик картин. Если
в эпоху Барокко и «Большого стиля» глав¬
ными заказчиками были католическая цер¬
ковь и королевский двор, то теперь состав
.дюбителей и ценителей живописи попол¬
нился новой аристократией и представите¬
лями «третьего сословия». Ведущие живо¬
писцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло,
Н. Ланкре, Ф. Буше, О. Фрагонар. Их кар¬
тины большей частью декоративны и пред¬
назначены для жилого интерьера. Со вре¬
менем появляется и новый жанр камерно¬
декоративной живописи — пастораль
(франц. pastorale от лат. pastoralis — пас¬
тушеский). Но в эпоху Рококо это не
просто деревенский, сельский мотив, а
идиллические картины «пастушеской» жиз¬
ни с эротическим подтекстом: пастухи и
пастушки одетые в богатые бальные наря¬
ды, на фоне природы, в обстановке пол¬
ной свободы, покоя, среди цветов заняты
чтением, игрой на свирели...
Продолжали использоваться традици¬
онные мифологические сюжеты, характер¬
ные для Классицизма и Барокко, но круг
персонажей значительно сужался. Венера,
нимфы и амуры затмевали все остальные
божества. Образ солнечного бога Аполло¬
на — Гелиоса, олицетворявшего Людови¬
ка XIV, полностью исчезает из искусства.
Героические сюжеты окончательно отсту¬
пили перед темами, дававшими художнику
большой простор в изображении женского
обнаженного тела — основное желание
новых покупателей картин. Античные бо¬
гини и нимфы выглядели по-современному
привлекательными, а то и попросту расце¬
нивались в качестве соблазнительных изо¬
бражений. Прозрачные намеки, сцены
соблазнения — главные темы живописи
Рококо. Так эстетика будуара впервые со¬
единилась с классическими сюжетами. Вме¬
сто полнокровных, пышущих энергией, си¬
лой и движением, фигур Рубенса — идеала
стиля Барокко, в моду Рококо вошли хруп¬
кие и томные тела в «нежном возрасте».
Красота мужского тела больше не привле¬
кает художников, старость и смерть для
них тоже не существует. Есть только кра¬
сота женщины, да и то ее «ранняя весна».
Этот образ воплощался соответствующими
средствами: мягкими округлыми линиями,
тонкими нюансами формы и цвета, чему
было найдено и соответствующее теорети¬
ческое обоснование: «... эти формы посвя¬
щены Венере... В самом деле, взглянем на
прекрасную женщину. Контуры ее тела
мягки и округлы, мускулы едва заметны,
во всем царит простая и естественная
нежность, которую мы скорее чувствуем,
чем можем определить» '. Так в искусстве
Рококо женственность стала главным кри¬
терием красоты. Французский писатель-
символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя
выразил это качество устами героя своего
романа еще более откровенно: «Стиль Луи
XV подходил хрупким, истощенным возбу¬
ждениями мозга людям; ведь только XVIII
век сумел облечь женщину порочной ат¬
мосферой, придать контурам мебели фор¬
му ее прелестей, заимствуя для изгибов,
для хитросплетений дерева и меди судоро¬
ги ее наслаждения, завитки ее спазм...»1 2.
Манера живописцев и рисовальщиков
1 Le Camus de Mczieres. Le Genie de l’Architecture
ou l’Analogie de cet art avec nos sensations. Paris,
1780, p. 122. Цит. по: Кожина E. Искусство Фран¬
ции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36.
2Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот. М.:
Стиль, 1990, С. 51.
I

458 РОКАЙЛЬ, РОКОКО
Фрагонар О. Прекрасные возможности качелей. 1766.
Лондон

РОКАЙЛЬ, РОКОКО 459
Рококо предельно живописна, бегла, поч¬
ти импрессионистична. Впервые в истории
искусства легализованы изображения об¬
наженного тела в откровенно эротическом
смысле, натурщиц в вызывающих позах,
лишь слегка замаскированных с помощью
мало значащих атрибутов под Диан и
Венер. Сама Венера стала изображаться не
богиней, а раздетой или полураздетой свет¬
ской дамой, подчас с известными чертами
какой-либо высокопоставленной особы, де¬
монстрирующей свои прелести в возможно
более пикантной, домашней, даже прозаи¬
ческой обстановке. Причем все это счита¬
лось весьма похвальным и подобная на¬
ходчивость художника всегда получала
одобрение. Сами сюжетные ситуации вы¬
искивались такие, чтобы служить поводом,
как бы невинным, для откровенной эроти¬
ки, например «Прекрасные возможности
качелей». Небывалое распространение по¬
лучают всевозможные «купания», «утрен¬
ние туалеты», «летние удовольствия», а
также «сравнения», когда несколько кра¬
савиц вступают в соревнование, демонст¬
рируя друг другу, и конечно, зрителю,
части своего тела. Поэтому популярный
античный сюжет «Диана и Актеон» кажет¬
ся двусмысленным, а большинство картин
Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу¬
нин — просто повод для демонстрации пи¬
кантных поз.
В архитектуре интерьера взамен клас¬
сических колонн, пилястр и капителей по¬
являются тонкие рельефные обрамления,
ленточные переплетения, гротески впере¬
межку с новым элементом рокайля. Углы
стен закругляются. Вместо карниза, отгра¬
ничивающего плоскость стены от потолка,
появляется падуга — плавный, полукруг¬
лый переход, самым пластичным образом
связывающий то и другое и делающий
незаметной для глаза тектонику интерь¬
ера. Падуги встречались и раньше, в
«Большом стиле», но в эпоху Рококо они
декорируются не круглой скульптурой, а
тонким орнаментальным рельефом, выпол¬
ненным из гипса «стукко» (от итал.
stucco — отделывать). Лепной орнамент
рокайля, будучи сам по себе атектонич-
ным, еще более усиливает «живописность»
падуг. Тенденция к живописности внут¬
реннего пространства намечалась в архи¬
тектуре Барокко, но в стиле Рококо она
достигла наивысшего развития. При этом
яркие краски сменились нежными пастель-
Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден
ными тонами — белым, розовым, пале¬
вым, оливковым, светло-голубым с позо¬
лотой. Рельефные рокайльные завитки
стукко плавно переходят в роспись золо¬
том по белому фону. Вся орнаментика
характеризуется тонкостью, легкостью, изя¬
ществом. Центр интерьера — невысокий
камин, покрытый мраморной плитой, на
которую ставились часы золоченой брон¬
зы, канделябры, вазы китайского фарфо¬
ра. Над камином непременно большое зер¬
кало в позолоченной раме. У камина —
столик, кресла. Другие зеркала — в про¬
стенках между окнами — назывались трю¬
мо, (франц. trumeau — простенок). Вооб¬
ще мотив зеркала как символа при¬
зрачности, игры, соединения иллюзии и
реальности, в искусстве Рококо приобре¬
тает ведущее значение. Многочисленные
зеркала отражаются одно в другом, созда¬
вая впечатление бесконечного зыбкого про¬
странства анфилады комнат. Горящие све¬
чи мириадами искр лишь усиливают это
впечатление. Стиль Рококо дает наслажде¬
ние самому изысканному эстетическому
вкусу. Здесь все рассчитано на создание
определенного настроения, но не более...
Рококо — один из самых «формаль¬
ных» стилей, в нем важнее не «что», а

460 РОКАЙЛЬ, РОКОКО
Пино Н. Эскиз декора. Тушь, перо. Вт.четв.
XVIII в. СПб., Эрмитаж
Жермен Ф.-Т. Подсвечник. Серебро. Ок.1756.
СПб., Эрмитаж
«как» делается художником, не что изоб¬
ражено в каждом конкретном случае, а
каким образом это оформлено. И в этом
Рококо ближе всего музыке. Рококо есть
удивительный пример «мнимой пластики»,
трансцендентности изобразительных моти¬
вов, являющихся, по существу, музыкаль¬
ной организацией форм. «Это победа зву¬
ков и мелодий над линиями и телом... Это
уже не архитектура тела... с извилистыми
фасадами, порталы, дворы с их инкруста¬
циями в форме раковин, величественные
лестничные помещения, галереи, залы, ка¬
бинеты — это окаменелые сонаты, менуэ¬
ты, мадригалы, прелюдии; это камерная
музыка из гипса, мрамора, слоновой кости
и благородного дерева, кантилены из во¬
лют и картушей, каденции внешних лест¬
ниц и коньков... «allegro fuggitivo» 1 для
маленького оркестра»1 2. Проблемы архите¬
ктуры в искусстве Рококо сужаются до
задач оформления интерьера. Модным сло¬
вом в культуре Рококо становится
«bagatelle» (франц. безделица, пустяк, без¬
делушка). Мелкие фарфоровые статуэтки,
шкатулки, вазы, расставляются везде, где
только можно: на каминных полках, сто¬
ликах, специальных подставках-консолях,
в шкафах-горках, вытесняющих тяжелые
комоды. Усиливается мода на все экзоти¬
ческое, необычное, главным образом на
восточное, китайское искусство. Наряду с
китайским фарфором, ввозимым в Европу
еще в XVII в., становятся популярными
лаковые панно, украшающие стены или
искусно вмонтированные в европейскую
мебель, картины, шелковые ткани с изоб¬
ражениями сцен из китайской жизни, па¬
годами, китайцами и китаянками, пальма¬
ми, зонтиками и попугаями. Такое псевдо-
китайское искусство получило название
шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-
на от China — Китай), а изображения
обезьянок и других экзотических живот¬
ных — сенжери (франц. singerie — обезь¬
янничанье от singe — обезьяна). Иногда
целые интерьеры оформляются в экзотиче¬
ском китайском вкусе, как, например, в
потсдамском Санс-Суси или ораниенбаум¬
ском Китайском дворце под Петербургом.
В орнаментальных композициях китайские
мотивы могут сочетаться с ренессансными
гротесками, особое распространение полу-
1 «Бодро, радостно текущий» (итал.).
2Шпенглер О. Закат Европы. Новоси¬
бирск: Наука, 1993, т. 1, с. 372.

РОКАЙЛЬ, РОКОКО 461
Кювилье Ф. Фантазия. Гравюра. Ок. 1730
чает мотив «атрибутов» — композиций из
музыкальных инструментов, предметов охо¬
ты или сельского труда. Орнаментальный
декор своей деструктивностью и асиммет¬
ричностью скрывает конструктивные чле¬
нения архитектуры и мебели.
Бели в эпоху Барокко сферы деятель¬
ности архитектора, скульптора, живописца
и рисовалыцика-орнаменталиста были ра¬
зобщены, то в искусстве рококо они вновь
соединились. Но главным художником стал
теперь не зодчий, а рисовалыцик-орнамен-
талист, декоратор с бригадой помощни¬
ков-исполнителей. Таким образом, пред¬
ставление об интерьере как о целостном
художественном ансамбле получило наи¬
более полное выражение именно в эпоху
Рококо. Французские художники стиля Ро¬
коко с одинаковой тщательностью прори¬
совывали лепной декор стен, зеркал, мебе¬
ли, каминов, канделябров, рисунки тканей,
формы дверных ручек.
Большую роль в распространении сти¬
ля Рококо сыграла орнаментальная гравю¬
ра. Жанр орнаментального гротеска, осно-
Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734
воположником которого во Франции еще
в XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо разви¬
вался в творчестве художников-орнамента-
листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра
и Ж. Берена, нашел свое естественное про¬
должение в период Регентства у К. Одра-
на, А. Ватто, а наивысший взлет — в
безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи¬
но, Ж.-О. Мейссонъе, Д. Маро и Ф. Кюви¬
лье. Орнаментальные композиции этих ху¬
дожников использовали в совсем твор¬
честве мебельщики, резчики, лепщики,
бронзовщики и ювелиры. В жанре «шину-
азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в
мебели — семья потомственных мастеров
Каффиери, в ювелирном искусстве — се¬
мья Жермен. Среди мебельщиков также —
М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья
Мартен прославились изобретением ла¬
ков, во всем похожих на китайские.
В сравнении с более спокойными лини¬
ями стиля Регентства, первую стадию раз¬
вития Рококо 1730-1735 гг., главным об¬
разом в рисунках орнаменталистов Пино
и Мейссонье, отличавшихся крайней сво¬
бодой, асимметрией, живописностью, во
Франции называли «genre pittoresque»
(«живописная, живая манера»).
В одном ряду с эротическими сюжета¬
ми живописи Рококо можно поставить и
многие произведения декоративно-приклад¬
ного искусства. К сожалению, они почти
не дошли до нашего времени и известны
лишь по литературным описаниям. К при¬
меру, пересказанная братьями Гонкурами
легенда об истории создания «чудесной
вазы» для фруктов, некогда украшавшей
Малый Трианон в Версале, форма кото¬
рой была будто бы отлита из золота с
«несравненной груди Марии Антуанетты».
О многочисленных безделушках-багателях
подобного рода говорить не приходится.

462 РОКАЙЛЬ, РОКОКО
Рокайли. Стенник. Фарфор. Вена. Ок.1755

РОКАЙЛЬ, РОКОКО 463
Эстетизация эротики коснулась и знамени¬
тых нежных красок искусства Рококо. В
ряду популярных в то время названий
самыми безобидными кажутся «цвет живо¬
та только что постригшейся монахини»,
«цвет бедра испуганной нимфы» или осо¬
бого рода красный цвет «а la Fillette»
(франц. «как у девочки»)... Эти и еще
более откровенные названия совсем не ка¬
зались тогда смешными или постыдными.
Эротика совмещалась с тягой к экзоти¬
ке и стилизациями «под Восток». Подоб¬
ные стилизации служили главным образом
средством «освежения чувств», преодоле¬
ния пресыщенности, усталости от эротиче¬
ского напряжения. Интересна в этом отно¬
шении связь художественного стиля Роко¬
ко с Романтизмом раннего этапа эпохи
Просвещения. Первоначально различные
тенденции мирно уживались вместе. Еще в
период Регентства, в 1704 г., А. Галлан
начал публиковать свой французский пе¬
ревод сказок «Тысячи и одной ночи».
Вслед за тем мода на все восточное бук¬
вально захлестнула Париж. Это открыло
путь идеям Просвещения в завуалирован¬
ных формах аллегорий, иносказаний, сти¬
лизаций. В 1721 г. появились «Персидские
письма» Ш.-Л. Монтескье, в 1748 г.— «Не¬
скромные сокровища» Д. Дидро. Изобра¬
жение Востока в этих произведениях было
художественным приемом, позволявшим
острее почувствовать слабые стороны ари¬
стократической европейской культуры, и
одновременно поводом для эстетизации от¬
кровенной эротики. Ведь в представлении
европейца Восток — край утонченной не¬
ги и изысканных наслаждений. Духовная
опустошенность, эмоциональная усталость
на закате эпохи Рококо, явившаяся естест¬
венным следствием крайнего напряжения
чувственности, породила сентиментализм,
который как бы по инерции перешел в
следующую эпоху Просвещения, с точки
зрения идеологии совершенно противопо¬
ложную Рококо. Ведь не случайно даже в
России, на краю Европы, А. Пушкин, ве¬
ликий классик и романтик одновременно,
так страстно увлекался Э. Парни — лите¬
ратурным воплощением французского Ро¬
коко — и так ловко ему подражал в
молодые годы. Огромную популярность
имели переводы романов Ретифа де ла
Бретона и Ш. де Лакло.
Но позднее игра в Рококо была от¬
брошена, и французские просветители, а
вслед за ними критики и литераторы «про¬
свещенного» XIX в. подвергали эстетику
Рококо ужасающей критике и всячески
над ней насмехались. Г. Гейне назвал это
время годами «больного поколения», ко¬
торое существовало «в веселом грехов¬
ном блеске и цветущем тлении». Пушкин
в «Арапе Петра Великого» писал, что в
период Регентства «нравственность гиб¬
ла», а «государство распадалось под иг¬
ривые припевы сатирических водевилей» '.
Характерна и эволюция самого стиля Ро¬
коко от искренней чувствительности и
тонкой поэзии картин Ватто к искусст¬
венной, наигранной чувственности Буше
и Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентимен¬
тализму «скрытой развращенности невин¬
ных девушек» Ж.-Б. Грёза. Итогом этой
эволюции стала внутренняя холодность,
отсутствие искренности, усталость и мед¬
ленное умирание стиля, что и подготови¬
ло смену Рококо Неоклассицизмом второй
половины XVIII в.
Своеобразное преломление испытал
стиль Рококо за пределами Франции. В
Венеции расцвело так называемое «вене¬
цианское рококо». Роскошь венецианско¬
го стиля соединилась с утонченностью
культуры XVIII столетия в живописи С.
Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные жел¬
то-голубые краски звучали в пейзажах
Каналетто и Гварди. Однако венециан¬
ское сеттеченто (от итал. settecento —
семисотые годы) представляло, скорее, не
Рококо, а соединение элементов Барокко,
которое продолжало господствовать в
Италии, с особенностями венецианской
школы живописи и лишь своей пластичес¬
кой культурой, тонкостью формы ассоци¬
ировалось с французским Рококо. В Гер¬
мании стиль Рококо нашел наиболее пол¬
ное выражение в искусстве майссенского
фарфора, в творчестве дрезденских худо¬
жников (см. саксонское искусство) и в
так называемом фридерианском рококо.
Фарфор как материал с его белоснежной
поверхностью и тонкой, миниатюрной ро¬
списью был одним из главных художест¬
венных открытий эпохи Рококо. Он был
просто создан для этого стиля. Во Фран¬
ции большой популярностью пользовались
изделия севрского фарфора, а также ори¬
гинальная орнаментика руанских фаянсов.
'Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10-
ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 1950-1951, т. 6, с. 10.

464 РОМАНИЗМ
В Англии своеобразным парафразом Ро¬
коко стал стиль «чиппендейл», по имени
выдающегося мастера-мебельщика (см.
Чиппендейл Томас).
Но к середине XVIII в. стиль Рококо
уже исчерпал свои возможности и начал
сдавать позиции Неоклассицизму. Однако
он был настолько популярен во Франции,
что существовал вплоть до революции
1789 г. Произведения Неоклассицизма, на¬
чавшего формироваться еще при Людови¬
ке XV под покровительством мадам Дю-
барри, сохраняли пышность и изящество
декора. Их можно отличить лишь по мо¬
тивам античного орнамента и преоблада¬
нию прямых линий в силуэте мебели. Так,
в 1780-х гг. знаменитый мастер Ж.-А. Ри-
зенер изготавливал мебель, классическую
по силуэту, но с традиционными для Ро¬
коко мотивами цветов, амуров, целующих¬
ся голубков и атрибутов сельской жизни.
Переходный период от стиля Людовика
XV к стилю Людовика XVI был плавным,
не имеющим четких границ. Многие худо¬
жники продолжали работать в стиле Роко¬
ко. В Австрии «стиль Марии Терезии», или
венское рококо, господствовал на протя¬
жении всей второй половины XVIII в.
Севрская и майссенская фарфоровые ма¬
нуфактуры продолжали выпускать изделия
по старым образцам, пользовавшимся боль¬
шим спросом, до конца столетия. Рестав¬
рация Королевской власти после периода
революций и войн в 1815-1830 гг. и
1830-1852 гг. вызвала к жизни так называ¬
емое «второе рококо». В эпоху Историзма
и распространения неостилей большую по¬
пулярность после 1880 г. получает «тре¬
тье рококо», сосуществовавшее с «неоре¬
нессансом» и Неоготикой. В России в се¬
редине XVIII столетия, в соединении с
традициями древнерусского зодчества, ев¬
ропейского Классицизма и Барокко полу¬
чило распространение особое елизаветин¬
ское рококо, так ярко проявившееся в твор¬
честве Ф.-Б. Растрелли Младшего.
РОМАНЁСК — см. романское искусство.
РОМАНЙЗМ (голландск. romanism, франц.
romanisme от итал. Roma — Рим) — тен¬
денция художественного мышления, осно¬
ванная на преклонении перед итальянским
искусством, использовании тем, сюжетов,
художественных форм и техники искусства
Италии, главным образом живописи рим¬
ской школы. Романизм является результа¬
том сильного воздействия достижений ис¬
кусства Итальянского Возрождения на ху¬
дожников других стран и пронизывает со¬
бой европейский Классицизм и академизм
XVI-XIX вв. В конкретно-историческом
смысле как определенное художественное
течение романизм оформился в нидерланд¬
ском искусстве XVI в., представители ко¬
торого ориентировались в своем творчест¬
ве на современное им искусство Италии.
Особое влияние на художников-романи-
стов оказал идеальный стиль Рафаэля и
его школы. Романисты по нескольку лет
жили и работали в Италии, а вернувшись
на родину, продолжали развивать «италь¬
янский стиль». Среди них Ян Госсарт
«был первым, принесшим из Италии ис¬
кусство писать истории и пейзажи с обна¬
женными фигурами». П. Кук фан Алст был
не только живописцем и графиком, но и
теоретиком Классицизма. Именно в его
переводе в Нидерландах вышла книга С.
Серлио об архитектуре. Алст широко ис¬
пользовал ренессансные гротески в кни¬
жной гравюре и картонах для шпалер.
Романистами были Я. Хемессен, М. фан
Хемскерк, Я. Скорель, Б. фан Орлей. Л. Лом¬
бард, Ф. Флорис и ориентировавшийся на
итальянский Маньеризм К. Флорис. Нидер¬
ландских романистов объединяло стремле¬
ние к классической образованности, пере¬
ходившее порой в несколько педантичную
«художественную археологию» и поверх¬
ностную компиляцию.
Нидерландский романизм был подра¬
жательным искусством и получил рас¬
пространение именно в тот исторический
момент, когда национальные традиции ни¬
дерландской живописи Северного Возрож¬
дения, или арс нова, берущие начало в
творчестве братьев фан Эйк, Р. фан дер
Вейдена и X. Мемлинга, иссякли. Поэтому
нидерландские художники, сами ранее ока¬
завшие такое сильное воздействие на ис¬
кусство Франции и Италии, заимствовали
новую, сложившуюся в Италии живопис¬
ную систему. Так дважды произошло вза¬
имовлияние различных национальных школ.
Течение романизма вызвало обновление
нидерландского искусства, соединив под¬
робную повествовательность и стихийный
натурализм Севера с чисто итальянской
идеализацией, пластической культурой,
«осязательной ценностью» в изображении
человеческого тела и новыми принципами

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО 465
организации изобразительного пространс¬
тва. Но в нидерландском романизме была
и своя ограниченность. Романисты были
подражателями и лишь творческий гений
П. Рубенса в XVII в. завершил это течение
созданием совершенно нового, оригиналь¬
ного стиля.
Течение романизма существовало и в
голландской живописи. Романистами были
К. Берхем, А. и Я. Бот, Г. Ванвителли,
Д. Даленс, П. Ластман, А. Пейнакер, Я. Пей-
нас, К. фан Пуленбюрх, Я. фан Хухтен-
бюрх. Романистами называют также мно¬
гих французских и немецких художников,
преклонявшихся перед итальянским искус¬
ством и многие годы работавших в Риме:
К. Лоррена, Н. Пуссена, X. фон Маре,
А. Хильдебранда, X. Робера, П.-А. Валансь-
енна, Г. Дюге, Ж.-Б. Лаллемана, Я. и Г. Хак-
керта, А. Эльсхаймера.
РОМАНОВСКИЙ СТИЛЬ — другое на¬
звание «русского стиля» архитектуры пе¬
риода царствования Александра III (см.
Александра III период), ориентированной
на формы зодчества Москвы XVII столе¬
тия, времени возрождения русской госу¬
дарственности после Смутного времени под
эгидой династии Романовых.
«РОМАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» (англ.
«Romanic Resurgence») — романтическое
течение 1870-1880-х гг. в архитектуре
США, возглавляемое X. Ричардсоном. По¬
лучив образование в Париже, Ричардсон
увлекся романской архитектурой средневе¬
ковой Франции. «Возрождение» романско¬
го стиля было попыткой противопоставить
простую и суровую архитектуру лихорадо¬
чному динамизму и эфемерности амери¬
канской жизни. Для своих целей Ричард¬
сон использовал мощную кладку из грубо
отесанных камней, в загородных построй¬
ках — дерево, а формы «итальянских па¬
лаццо» эпохи Возрождения — для стро¬
ительства банков, контор и складов. За¬
городные виллы в стиле «Романского
Возрождения» получили в дальнейшем на¬
звание «гонтового стиля» (от гонт, нем.
Gont — щепа, материал для покрытия
кровли). «Гонтовый стиль» оказал сильное
влияние на ученика Ричардсона Л. Салли¬
вана, который в свою очередь воспитал
создателя «органической архитектуры» Ф,-
Л. Райта.
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц.
Romanesque, исп. romanico, нем. Romanik
от лат. romanum — римский) — обобщаю¬
щее название различных памятников вто¬
рого после раннехристианского периода
развития искусства западноевропейского
средневековья (см. средневековое искусст¬
во). Термин «романский», по-французски
«романеск», появился в начале XIX в., ко¬
гда историки и художники-/» ом антики, от¬
крыв для себя искусство раннего средневе¬
ковья заметили, что архитектура этой эпо¬
хи внешне напоминает древнеримскую.
Романская эпоха — время возникновения
общеевропейского архитектурного стиля.
Ведущую роль в этом процессе играли
народы Западной Европы. Формирование
западноевропейской романской культуры
из-за непрерывных войн и переселения на¬
родов происходило позднее, чем на Восто¬
ке, в Византии, но протекало более дина¬
мично. Главная особенность романской
эпохи — открытость внешним влияниям.
«Византия обратила античное искусство в
схемы, которые все более застывали по
мере того, как падали ее силы. Между тем
в Западной Европе выдвинулись народы,
для которых средние века стали классиче¬
ским периодом их искусства... Испания и
галлия были колонизованы еще в гречес¬
кую эпоху, вся область Рейна со времени
Цезаря была, быть может, главным цент¬
ром римского провинциального искусства,
даже Венгрия, ставшая сборным пунктом
для всех племен со времени переселения
народов, не могла избегнуть римского вли¬
яния» '.
Особый импульс развитие романского
искусства получило в период правления
франкской династии Меровингов (486-751).
Известный историк А. Тойнби отмечал, что
«франкский режим Меровингов был обра¬
щен лицом к римскому прошлому», по¬
скольку в то время в общественном созна¬
нии «единственно возможным целостным
государством была римская империя» 2. Ин¬
тересно также, что первые франкские ко¬
роли после падения столицы Западной Рим¬
ской империи признавали почетное верхо¬
венство Константинополя, но сохраняли
структуру позднеримской администрации.
На территории Европы, в Галлии, Южной
'Кон-Винер Э. История стилей изобра¬
зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 74-75.
'Тойнби А. Постижение истории. М.: Про¬
гресс, 1991, с. 142-143, 691.

466 РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
Церковь Св. Марии в Лаахе. 1093-1230
Франции в изобилии остались памятники
архитектуры древних римлян: дороги, ак¬
ведуки, крепостные стены, башни, цирки,
храмы. Они были настолько прочны, что
продолжали использоваться по назначе¬
нию. В соединении сторожевых башен рим¬
ских военных лагерей с греческими бази¬
ликами, византийским орнаментом и гот¬
скими шатрами возник новый «римский» —
романский архитектурный стиль. Он хара¬
ктеризовался простотой и целесообразно¬
стью: вертикальные стены, горизонталь¬
ные перекрытия, башни и своды. Строгая
тектоничность и функциональность почти
полностью исключила изобразительность,
праздничность и нарядность, отличавшие
архитектуру греческой античности.
Орнаментика романского искусства,
большей частью заимствованная на Восто¬
ке, основывалась на предельном обоб¬
щении, геометризации и схематизации изоб¬
разительного образа. Во всем чувство¬
валась простота, мощь, сила, ясность.
Романская архитектура — характерный
пример рационального художественного
мышления. Одна из архитектурных форм
раннего романского искусства — центри¬
ческая купольная постройка, композиция
которой берет свое начало от Пантеона,
построенного сирийцем в 118-125 гг. н. э.
в Риме, и развитая в дальнейшем в бапти¬
стерии в Равенне и дворцовой капелле
Карла Великого в Аахене. Другой тип
здания — базилика, также заимствованная
на востоке. Базилика, удлиненное в плане
здание, первоначально имела деревянное
покрытие — двускатное для центрального
Церковь в Гернроде. Вторая половина X в.
нефа и односкатное для более низких бо¬
ковых.
Аркады, вошедшие в обиход в визан¬
тийской архитектуре, получили распростра¬
нение и в романской. Причем зодчие поч¬
ти всегда удовлетворялись тем, что ис¬
пользовали колонны, снятые с языческих
римских памятников, вперемежку, разной
высоты и ордера, с различными капителя¬
ми. Эта особенность чрезвычайно показа-

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО 467
Романские капители
тельна для переходной эпохи, когда ста¬
рый канон уже разрушен, а новый еще не
создан. В романской архитектуре пяты
арок опирали непосредственно на капите¬
ли, что очень редко делалось в антично¬
сти. Именно этот прием в дальнейшем
получил развитие в Классицизме Итальян¬
ского Возрождения, в частности у Ф. Бру¬
неллески. Колонна, созданная романской
эпохой, потеряла свое гармонично антро¬
поморфное значение. В отличие от антич¬
ных, новые романские колонны абсолютно
цилиндричны, без курватуры, что и было
позднее унаследовано Готикой. Пропор¬
ции колонн и капителей следовали моду¬
лю каменной кладки. Форма капители раз¬
вивала византийский тип, получаемый от
пересечения куба и шара. В дальнейшем
она все более упрощалась вплоть до кони¬
ческой. Романские здания в основном по¬
крывались черепицей в форме «рыбьей
чешуи», известной еще римлянам и очень
удобной в местностях с дождливым клима¬
том. Толщина и прочность стен были глав¬
ным критерием красоты постройки. Суро¬
вая кладка из предварительно обтесанных
камней и, в отличие от римской, без
последующей облицовки, создавала харак¬
терный, несколько мрачный образ, но ук¬
рашалась вкраплениями кирпичей или мел¬
кими камнями другого цвета. С западной
стороны перед романской церковью стоя¬
ли «римские» сторожевые башни, на вер¬
шине которых размещались «престолы для
архангелов». Окна первоначально не осте¬
клялись, а забирались резными каменными
решетками. Для утепления и в целях безо¬
пасности оконные проемы делались очень
небольшими и поднимались как можно
выше над землей. Поэтому внутри здание
было погружено в полумрак. Широко ис¬
пользовались винтовые лестницы. Дере¬
вянные стропила крыши изнутри остава¬
лись открытыми и лишь в относительно
поздний период стали закрываться «под¬
шивным» потолком. В романскую эпоху
появились так называемые «перспектив¬
ные» порталы, находившиеся, в отличие
от позднейших, готических, не с западной,
а с южной стороны собора, где был глав¬
ный вход. Каменная резьба украшала на¬
ружные стены соборов. Она состояла из
растительного и зооморфного орнамента,
изображений сказочных чудовищ, экзоти¬
ческих животных, зверей и птиц, сплетаю¬
щихся шеями или хвостами — мотивов,
также занесенных с Востока. Скульптур¬
ный декор концентрировался главным об¬
разом на капителях, тимпанах порталов и
архивольтах сводов. Скульптура подчиня¬
лась архитектуре, что показывает один
характерный пример: в одном из порталов
церкви в г. Сенте вместо двадцати четы¬
рех старцев Апокалипсиса скульптор изоб¬
разил пятьдесят три, поскольку перед ним
было пятьдесят три клинчатых камня, ко¬
торые необходимо декорировать. В подоб¬
ной скульптуре часто самым причудливым
образом смешивались библейские, язычес¬
кие фольклорные и экзотические мотивы.
Стены собора внутри сплошь покрывались
росписями, которые, однако, почти не дош¬
ли до нашего времени. Исключение соста¬
вляют оригинальные по стилю и удиви¬
тельные по экспрессии «каталонские фре¬
ски». Использовалась также мраморная
инкрустация и мозаики для украшения ап¬
сид и алтарей, техника которых сохрани¬
лась со времен античности. Типичными
для романской эпохи были надгробные
каменные и бронзовые плиты, вмонтиро¬

468 РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
ванные в пол с линеарным гравированным
изображением фигуры покойного.
Характерно отсутствие какой-либо опт
ределенной программы в размещении де¬
коративных мотивов: геометрических, «зве¬
риных», библейских — они перемежаются
самым причудливым образом. Сфинксы,
кентавры, грифоны, львы и гарпии мирно
уживаются рядом. Большинство специали¬
стов считает, что вся эта фантасмагориче¬
ская фауна лишена символического смысла,
который им часто приписывают, и имеет
преимущественно декоративный характер.
Искусство скульптуры и росписи было
тесно связано с искусством книжной ми¬
ниатюры, расцвет которой приходится
именно на романскую эпоху. Однако и
здесь мы не видим единого стиля. В ис¬
кусстве иллюминирования рукописей
одинаково распространены и предельно
геометризованные изображения, и расти¬
тельный орнамент, и натуралистические
элементы. Особо выделяется стиль скрип-
ториев монастыря Клюни, мастера кото¬
рых разработали декоративный мотив из
прихотливо изогнутых растительных побе¬
гов и листьев аканта.
Было бы неверным рассматривать ро¬
манское искусство как «чисто западный
стиль». Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, ви¬
дели в романском искусстве сильные ази¬
атские, в частности византийские и пер¬
сидские, влияния и даже называли его
«азиатским наносом на римской основе».
Сама постановка вопроса «Запад или Вос¬
ток» по отношению к романской эпохе
была бы неверна. В подготовке общеевро¬
пейского средневекового искусства, нача¬
лом которого было раннехристианское,
продолжением — романское и высшим
взлетом — готическое искусство, главную
роль сыграли общие греко-кельтские исто¬
ки, норманнские, византийские, греческие,
персидские и даже славянские элементы.
Новые импульсы получило развитие ро¬
манского искусства в период правления
Карла Великого (768-814, см. Каролинг¬
ское Возрождение) и в связи с основанием
в 962 г. «Священной Римской империи»
Оттоном I (936-973). Архитекторы, живо¬
писцы, скульпторы возрождали традиции
древних римлян, получая образование в
монастырях, где в течение столетий бере¬
жно сохранялись традиции античной куль¬
туры.
Художественное ремесло интенсивно
развивалось как в монастырских мастер¬
ских, так и в городах, в среде свободных
ремесленников и странствующих артелей
мастеров. Из стекла изготавливались сосу¬
ды, лампады и паечные витражи — цвет¬
ные и бесцветные, геометрический узор
которых создавался свинцовыми перемыч¬
ками. Однако расцвет витражного искус¬
ства наступил позже, в эпоху готического
стиля. Особенно популярна была резьба
по слоновой кости. В этой технике испол¬
нялись ларцы, шкатулки, оклады рукопис¬
ных книг, реликварии, складни — диптихи
и триптихи, навершия епископских посо¬
хов, кресты, а также олифанты (от лат.
elephantus — слон) — реликварии в форме
охотничьего рога из слонового бивня, ук¬
рашенные медальонами с изображением
зверей и птиц. Развивалась старая кельт¬
ская техника выемчатой эмали по меди и
золоту, главным образом в долине р. Ма¬
ас, позднее — перегородчатой эмали. С
последней трети XII в. на первое место
выдвинулись мастерские г. Лиможа, про¬
славившегося впоследствии своими распи¬
сными эмалями (см. лиможские эмали).
Для романского искусства характерно ши¬
рокое использование железа и бронзы. Из
кованого железа изготавливались решетки,
ограды, фигурные петли, замки, оковки
сундуков с характерными стреловидными
завершениями и полукруглыми завитками.
Бронза применялась для дверных молот¬
ков в форме голов животных или челове¬
ка. Из бронзы отливали и чеканили двери
с рельефами — эта традиция сохранилась
вплоть до эпохи Возрождения, огромные
купели для баптистериев, канделябры, зоо¬
морфные рукомои — акваманилы (франц.
aquamanile от лат. aqua — вода и manus —
рука). Многие из таких изделий происхо¬
дят из бельгийского г. Динана, откуда их
общее название — динандерии. Чрезвычай¬
но простая по конструкции деревянная
мебель декорировалась резьбой из геомет¬
рических форм: круглых розеток, полу¬
круглых арок и, вероятно, расписывалась
яркими красками. Мотив полукруглой ар¬
ки типичен именно для романского искус¬
ства, только в эпоху Готики он будет
заменен заостренной, стрельчатой формой.
Характерным примером романской орна¬
ментики в архитектуре являются «Большие
Розы» северного и южного фасадов собо¬
ра Парижской Богоматери, начало строи¬
тельства которого относится к XII в. Ши¬

РОМАНТИЗМ 469
роко использовались керамические обли¬
цовочные плитки с инкрустированным
цветной глиной орнаментом. С XI в. начи¬
нается производство тканых ковров —
шпалер (см. мильфлёры). Орнаментика ро¬
манских тканей тесно связана с восточны¬
ми влияниями эпохи Крестовых походов,
особенно Первого Крестового похода
1096-1099 гг. Крестоносцы, возвращаясь
домой, заворачивали христианские релик¬
вии в дорогие восточные ткани, византий¬
ские, сасанидские, изобразительные моти¬
вы которых в «зверином стиле» восходили
к художественным традициям Древней Ме¬
сопотамии. Отсюда излюбленные мотивы
романского декора: «геральдические» ор¬
лы, мотивы «древа жизни» и изображения
вписанных в круг грифонов.
В романском искусстве из-за его неод¬
нородности и отсутствия единого стиля
всегда выделяли множество региональных
художественных школ. В конце XIX сто¬
летия в понятие «романское искусство»
включали также «ломбардское», «саксон¬
ское» (см. ломбардская школа; саксонское
искусство) и даже византийское искусство
V-XII вв. Основанием для такого объеди¬
нения, несмотря на явные различия худо¬
жественных форм, была общность христи¬
анской идеологии, использование «роман¬
ских» архитектурных элементов: куполов,
полуциркульных арок, массивных стен и
башен, базиликальных построек. Однако
помимо дуализма Запада и Востока в ро¬
манском искусстве были сильны различия
Юга и Севера. На Севере, в Ирландии,
выделялась «винчестерская школа» книж¬
ной миниатюры с характерными кельтски¬
ми орнаментами из растительных побегов,
выполненными яркими красками. Там же
достигло чрезвычайной высоты мастерство
орнаментальной резьбы по камню и дере¬
ву характерного плетеного и «абстракт¬
ного звериного орнамента». Важно, что по¬
добные мотивы, вероятно, имели более
глубокие корни и беспрепятственно пере¬
секали границы, поскольку аналогичные
орнаменты встречаются в новгородской и
владимиро-суздальской резьбе. Если роман¬
ское искусство Восточной Европы находи¬
лось под сильным влиянием Византии, то,
к примеру, искусство юга Италии, Сици¬
лии и Калабрии в большей мере арабское,
чем византийское. Начиная с VIII в., из
Ирана и Сирии через Египет и Северную
Африку сюда проникали, как некогда фи¬
никийские, влияния мусульманского искус¬
ства арабов: приемы купольной и ароч¬
ной архитектуры, керамика, торевтика. К
этому же «арабскому» течению относится
испано-мавританское искусство и значи¬
тельная часть архитектуры Южной Фран¬
ции. В целом искусство романской эпохи
похоже на огромный котел, в котором
еще только начинают приготовляться «луч¬
шие блюда европейской кухни» готическо¬
го средневековья. Поэтому романское ис¬
кусство лишь условно можно назвать ис¬
торическим типом искусства, а выражение
«романский стиль» неверно по существу
(см. также штауфеновский ренессанс).
РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат.
romanum римский от Roma — Рим) —
одна из двух, наряду с Классицизмом, ос¬
новополагающих тенденций художествен¬
ного мышления. Однако исторически сло¬
жилось, что этим словом стали называть
широкий круг самых разных явлений. В
конце XVIII в. романтическим или «рома¬
ническим» называли все необыкновенное,
фантастическое, то, что происходит «как в
романах». Романтическая, возвышенная по¬
эзия считалась тогда единственно достой¬
ным видом искусства. Но существовало и
другое толкование термина: романтичес¬
кое — это искусство романских народов,
преимущественно средневековое, которое
противопоставлялось классическому, анти¬
чному. Французское слово «готап» перво¬
начально означало литературные произве¬
дения, написанные не на классической ла¬
тыни, а на вульгарных, народных наречиях.
Поэтому под романтическим искусством
сначала понимали искусство средневековья,
включая Возрождение, не выделявшееся в
особую эпоху. Современное название «ро¬
ман» — драма для чтения, чаще любовная
история, композиция и стиль которой от¬
клоняются от классических правил. Отсю¬
да же происходит и слово романс (франц.
romance, ст. франц. romanz).
С происхождением слов «роман», «ро¬
манс» связано осознание романтики как
свойства человеческой души. Понятие ро¬
мантики шире романтизма. Романтические
чувства, мечты, романтический поступок —
это всегда нечто возвышенное, благород¬
ное, бескорыстное, не связанное ни с ка¬
ким расчетом и потому восторженное, ото¬
рванное от реальности и устремленное к
некоему туманному, несбыточному идеалу.

470 РОМАНТИЗМ
Хорошо известно следующее высказыва¬
ние В. Белинского, который в слове «ро¬
мантизм» видел, прежде всего романтику.
«Романтизм... таинственная почва души и
сердца, откуда поднимаются все неопреде¬
ленные устремления к лучшему и возвы¬
шенному... Романтизм есть ни что иное,
как внутренний мир души человека, со¬
кровенная жизнь его сердца... и поэтому
почти каждый человек романтик...» В
этом смысле романтика и романтизм су¬
ществовали и будут существовать всегда.
Романтика — смутное ощущение бесконе¬
чности мира, времени и пространства. Ро¬
мантическое сознание — непременное свой¬
ство всякого духовно развитого человека.
Вместе с тем это глубоко личное, субъек¬
тивное, религиозное, интимное пережива¬
ние непознанного, таинственного. На про¬
тяжении жизни человека романтика как
определенная мечтательная тенденция умо¬
настроения ищет своего выражения в раз¬
личных действиях, в том числе и в худо¬
жественной деятельности.
Романтика, безусловно, является осно¬
вой Романтизма в искусстве. Романтичес¬
кое мироощущение может проявляться в
самых разных художественных направле¬
ниях, течениях и стилях. Романтизм свой¬
ствен искусству вообще и является неотъ¬
емлемой основой художественного созна¬
ния. Но в различные исторические эпохи
мечта об идеале прекрасного, недостижи¬
мого в действительности принимает разли¬
чные формы. Немецкий философ-романтик
Ф. Шлегель говорил, что и «обращение к
античности порождено бегством от удру¬
чающих обстоятельств века» 1 2.
Благодаря всепроникающему романти¬
ческому началу художественного творчест¬
ва, Романтизм не только противостоит
Классицизму, но и связан с ним. Многие
художники были подлинными романтика¬
ми Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен,
К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и
многие другие. Романтиками были Ремб¬
рандт и апологет академического класси¬
цизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому существует да¬
же такой термин «романтический класси¬
1 Белинский В. Поли. собр. соч.: В 13-
ти т. М.: Изд. АН СССР, 1953-1959, т. 7, с.
145-146.
2Шлегель Ф. О значении изучения греков
и римлян.— В кн.: Литературные манифесты запад¬
ноевропейских романтиков. М.: Изд. МГУ, 1980,
с. 47.
цизм». Романтизм и Классицизм все время
«шли рядом» и только во Франции в
начале XIX в. их пути стали расходиться.
Поэтому в более узком, конкретно-истори¬
ческом смысле, под Романтизмом часто
понимают определенное художественное на¬
правление конца XVIII — начала XIX вв.,
сторонники которого сознательно, про¬
граммно противопоставляли свое творчест¬
во Классицизму XVII и второй половины
XVIII вв. Многие считают, что Романтизм
как художественное направление оформил¬
ся впервые в английской живописи еще в
середине XVIII в. отчасти под влиянием
эстетики Классицизма и пейзажного стиля
английских садов. В 1790-х гг. новаторст¬
во живописной техники Т. Гейнсборо поло¬
жило начало течению «питтореск», или
«пикчуреск» (англ, picturesque — живопис¬
ный). Этим термином обозначали живо¬
пись романистов К. Лоррена, Н. Пуссена,
С.	Роза, а затем и своих пейзажистов,
таких как У. Тёрнер. Английский пейзаж,
как и английский пейзажный стиль в пар¬
ковом искусстве,— типичный Романтизм,
отражавший стремление к естественному,
стихийному ощущению красоты в приро¬
де. Вслед за Англией Романтизм получил
распространение в Германии, но там он
сразу же приобрел более мистическую ок¬
раску. Великий немецкий поэт Гёте выра
зил противостояние Классицизма и Роман¬
тизма следующим образом: «Античное —
идеализированное реальное, со вкусом и
величием (стиль) изображенное реальное;
романтическое — невероятное, невозмож¬
ное, которому лишь фантазия придает ви¬
димость действительного...» 3. Немецкие
романтики, прежде всего Ф. Шеллинг и
Новалис, возродили идеи позднеантичного
мистика Плотина о вечном стремлении
души к «Бесконечности, превосходящей лю¬
бую форму», которое они также называли
«бесконечным желанием души». Под фор¬
мой имелась в виду художественная форма
Классицизма. Отсюда особый интерес не¬
мецкого Романтизма к национальному
средневековью и традициям готического
искусства, а также фольклору кельтов,
скандинавов. «Поэмы Оссиана» Дж. Мак¬
ферсона (1760-1773) явились в этом смыс¬
ле «сигналом» к всеобщему увлечению Ро¬
мантизмом. Молодые немецкие романтики,
!В о d е W . Goethes Aesthetik. Berlin, 1901,
S.	65-66.

РОМАНТИЗМ 471
по выражению Г. фон Клейста, «рвались
сдернуть венок с чела Гёте». Программ¬
ным органом немецких романтиков был
журнал «Атенеум» (Athenaum) под редак¬
цией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800).
Отсюда же романтическое увлечение
католическим Барокко. Не случайно неко¬
торые течения Романтизма в архитектуре
начала XIX в. называли «рецидивами ба¬
рокко».
Идейная сущность Романтизма состоит
в прямом обращении к человеческой ду¬
ше, минуя исторические стили и каноны
академического Классицизма. Ш. Бодлер в
статье «Что такое романтизм?» подчерки¬
вал, что Романтизм заключается «в вос¬
приятии мира, а вовсе не в выборе сюже¬
тов», и обрести его можно «не на сторо¬
не, а только в своем внутреннем мире» и
поэтому «романтизм есть искусство совре¬
менности». Но вместе с тем, «Романтизм —
дитя севера» склонен к экспрессивному,
динамичному живописному стилю. А юг
классичен, «ибо его природа столь пре¬
красна и ясна, что человеку там нечего
больше желать... а болезненный и тревож¬
ный север тешит себя игрой воображения»
и поэтому «Рафаэль... материалист, он
классичен, а Рембрандт, напротив,— могу¬
чий идеалист», он «повествует о страдани¬
ях рода человеческого» '. Об этом же пи¬
сал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал раз¬
личие искусства классиков и романтиков в
субъективизме последних. «Они давали
жизнь, мы же — только ее проявления.
Они изображали ужасное, мы изображаем
с ужасом; они — приятное, мы — прият¬
но» 3. Романтизм часто противопоставля¬
ют и реализму. Если художник реалист, а
точнее позитивист, заявляет: «Я хочу изо¬
бражать вещи такими, каковы они есть в
действительности, независимо от моих ощу¬
щений, т. е. «мир без человека», то роман¬
тик-идеалист стремится изображать вещи
такими, какими их воспринимает именно
он и стремится передать свое личное виде¬
ние другим.
Идеи романтизма закономерно возни-
I кают на почве неудовлетворенности дейст¬
вительностью, кризиса идеалов Классициз- * I'Бодлер Ш . Об искусстве. М.: Искусство,
!	1986, с. 65-66.
'Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер-
I мании эпохи Ренессанса. Л.-М.: ОГИЗ, 1934.
'Эккерман И. Разговоры с Гёте. М.:
Худ. лит., 1981, с. 185.
ма и рационалистического мышления, стре¬
мления уйти в мир идеальных представле¬
ний, утопических мечтаний о совершенст¬
ве мира. Как ни в каком другом направ¬
лении искусства, художники-романтики
убеждены, что их направление — единст¬
венно верный путь. Главной идеей роман¬
тического художественного мышления яв¬
ляется стремление к иррациональному, не¬
познанному:
В том, что известно, пользы нет
Одно неведомое нужно.
Так писал Гёте.
Поэтому и эпоха Романтизма конца
XVIII — начала XIX вв.— время наибо¬
лее действенного проявления романтичес¬
кого художественного мышления, лишь от¬
части вызванного кризисом академическо¬
го Классицизма, а, в более глубоком
смысле,— результат периодического «ка¬
чания маятника» от одного полюса к Дру¬
гому, от материализма к идеализму, от
рационального мышления к мистическому
ощущению реальности. В этом значении
все средневековое искусство: раннехристи¬
анское, византийское, романское, готичес¬
кое — типичный Романтизм! В опреде¬
ленном смысле романтическим является и
искусство эллинистической эпохи как зако¬
номерная реакция на догматизм классици¬
стических норм. Христианское искусство,
в отличие от языческого, в своей основе
романтично. Вот почему все попытки ис¬
ториков искусства ограничить понятие Ро¬
мантизма рамками одной исторической
эпохи оказываются безрезультатными.
Характерное для эстетики Романтизма
смешение поэзии и реальности, «сна и
бодрствования» породило и некоторые
формальные качества, общие для всей ро¬
мантической архитектуры, живописи, де¬
коративного и прикладного искусства, на¬
пример: Готики и Барокко. Это намеренное
смешение масштабов, устранение ориенти¬
ров в пространстве, позволявших человеку
в мире классицизма более менее адекватно
оценивать произведение искусства. Игра
величин, обман зрения, неясность ориента¬
ции — это и есть формальные критерии
романтики. Так в эпоху Готики и Барокко
был одинаково распространен характер¬
ный прием использования форм архитекту¬
ры в уменьшенных размерах для мебели,
реликвариев и напротив — архитектурные

472 РОМАНТИЗМ
формы, представляющие собой невероятно
увеличенные элементы декора. Типично
также использование света и цвета для
создания пространственных иллюзий, эф¬
фекта беспредельности пространства —
черта также общая для искусства Готики,
Барокко и многих неостилей. В антично¬
сти и искусстве Классицизма, напротив,
все меры должны быть ясно определены.
Таким образом, Романтизм в искусст¬
ве — чрезвычайно емкое понятие, включа¬
ющее различные исторические художест¬
венные стили: Готику и Барокко как вы¬
ражение романтического христианского
сознания, романизм как идеализированное,
романтическое изображение античности и
итальянской природы, отчасти Неокласси¬
цизм, ведь воспоминание классики также
романтично, Неоготику — парафраз сред¬
невековой романтики и все иные неости¬
ли: «неоренессанс», «русский стиль», рус¬
ско-византийский, мавританский, «индий¬
ский», «тюркри»... В русле романтической
эстетики развивался Бидермайер и все ху¬
дожественные течения периода Модерна:
флореальное, или Ар Нуво, снова неоготи¬
ка, символизм, неоклассицизм.
Но у Романтизма есть и свои границы,
проходящие не в области искусства, а в
сфере идеологии. Так между преромантиз¬
мом XVIII в., романтиками эпохи Просве¬
щения с их пристрастиями к «естественной
живописи», «пейзажным паркам» и роман¬
тиками начала XIX в., по словам француз¬
ского историка А. Монглана, «лежит про¬
пасть». Эта пропасть — Великая фран¬
цузская революция. Она «надломила»
человека, под ее влиянием возникла эсте¬
тика «несчастного, обделенного жизнью,
разочарованного героя» типа байронов-
ского Чайлд-Гарольда, «нового Гамлета».
Восхищение «общественным человеком»
сменилось эстетизацией индивидуализма и
тягой к уединению. 1 Главным принципом
романтической эстетики стал субъективизм
и историчность художественного мышле¬
ния. Отсюда чрезвычайный интерес к хри¬
стианству в его средневековой редакции.
«Новое, современное» искусство роман¬
тики начала XIX в. стали называть хри¬
стианским, противопоставляя его Клас¬
сицизму XVIII в., ориентированному на
языческую древность, поскольку в христи¬
'Monglond A. Le preromantisme francais.
Paris, 1965, t. 1, p. 102.
анской культуре «все ориентировано на
внутреннего человека». Христианское и ро¬
мантическое стали синонимами. Пафосом
обращения к «человеческой душе» проник¬
нуто программное произведение эстетики
романтизма «Гений христианства»
Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).
Романтизм как художественное направ¬
ление начала XIX в. часто настолько про¬
тивопоставляют Классицизму, что вся ис¬
тория искусства делится на искусство
классическое и романтическое, антично¬
языческое и христианское, рациональное и
мистическое. Если для Классицизма и, осо¬
бенно, Ампира характерен космополитизм,
то для Романтизма — национализм. Отсю¬
да ретроспективность мышления романти¬
ков, ищущих свои собственные, нацио¬
нальные источники творчества. «Когда ми¬
новали наполеоновские годы, в душе
человека зашевелилось вновь то религиоз¬
ное чувство, которое, казалось, в корне
было вырвано в дни революции. Оно про¬
снулось с такой силой, какой Европа не
видала со времен средних веков, и отрази¬
лось на всех сторонах тогдашней жизни.
Кончились дни господства разума над чув¬
ством, и настала эпоха романтизма... серд¬
це давно уже тосковало по молитве, и
грозный двенадцатый год не одного «воль¬
терьянца» снова научил молиться» 2. В на¬
чале XIX в. возрождалось храмовое строи¬
тельство и религиозная живопись в нацио¬
нально-исторических формах и традициях,
которые пытался искоренить наполеонов¬
ский Ампир. Естественно, что в Западной
Европе это были формы Готики. В 1831 г.
В. Гюго написал роман «Собор Париж¬
ской Богоматери». Тема и сюжет романа
были типично романтические. В Италии
молодые архитекторы стали изучать не
только римскую, но и готическую архите¬
ктуру Сьены и Орвьето. В 1810 г. в Риме
возникла группа назарейцев, идеализиро¬
вавших христианское средневековое искус¬
ство. Романтизм начала XIX в. отражал
всю сложность переходной исторической
эпохи. Он провозгласил ценность отдель¬
ной человеческой личности и полную сво¬
боду художественного творчества от ско¬
вывающих его норм Классицизма и акаде¬
мизма.
Своеобразным было и отношение ро-
!Г р а б а р ь И. О русской архитектуре. М:
Наука, 1969, с. 68.

РОМАНТИЗМ 473
мантиков, прежде всего немецких, к анти¬
чности. Их больше интересовала не под¬
линная культура Греции и Италии, а ими
самими вымышленная. «Никто из немец¬
ких эллинофилов никогда не был в Гре¬
ции, некоторые из них намеренно избега¬
ли возможностей посетить страну, к кото¬
рой они возводили истоки своих критериев.
Вера в эллинский образец походила на
религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин
так и видел себя на фоне греческого
ландшафта — граница между исторически
достоверной Грецией и элизиумом была
не слишком четкой, а мощь воображе¬
ния... гигантской» 1 (см. прусский элли¬
низм).
Для немецких романтиков особенно ха¬
рактерным было «видеть только себя и
свои образы, а не реальную действитель¬
ность». Попадая в настоящий, а не вы¬
мышленный ими Рим, художники «сумрач¬
ного немецкого гения» часто не находили
в нем своей мрачноватой фантастики, но
упорно продолжали насыщать его пейзажи
призрачными готическими видениями. Но¬
валис говорил, что «романтический гений
изначально заключает в себе всю Вселен¬
ную... все приводит к себе самому». Так,
главным эстетическим критерием искусст¬
ва стала не объективность канонов антич¬
ной красоты, а ее субъективное, экзальти¬
рованное переживание. Р. М. Рильке писал
об одном из самых удивительных живо¬
писцев немецкого романтизма А. Бёклине,
что он «как никто другой, стремившийся
постигнуть природу, видел пропасть, отде¬
ляющую ее от человека, и он изображал
ее как тайну, как Леонардо изображал
женщину — замкнутой в себе, безучаст¬
ной, с улыбкой, которая ускользает от
нас» 2. Немецкий Романтизм начала XIX в.
возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и
«дрезденские романтики»: К. Д. Фридрих,
К. Карус, К. Петель, Ф. О. Рунге.
Для эстетики Романтизма характерно
возникновение исторического художествен¬
ного мышления и значительное расшире¬
ние, по сравнению с Классицизмом, докт¬
рины «подражания древним» как в истори¬
ческом, так и в географическом смысле.
'Грюнебаум Г. фон. О понятии и
значении классицизма в культуре.— В кн.: Основ¬
ные черты арабо-мусульманской культуры. М.: Нау¬
ка, 1981, с. 199.
Лильке Р . М . Ворпсведе. М.: Искусст¬
во, 1971, с. 59.
Почему В. Шекспир, желая изобразить
«значительное в настоящем», переносил ме¬
сто действия в чужие страны, где он сам
никогда не бывал, в Данию, Италию? То¬
чно так же немецкие романтики, дабы
избегнуть «близости места и времени»,
равносильной для них банальности, мыс¬
ленно переносились в Англию, Францию
или Италию. Тот же смысл имеет изобра¬
жение античных руин в картинах художни-
ков-романтиков, символизирующих беско¬
нечное течение времени. Иррациональное
единство пространства-времени — одно из
основных положений романтической эсте¬
тики — прекрасно выражено метафорой:
даль времен.
Романтизм живописен. Живописец-ро¬
мантик Э. Делакруа заметил, что «Великий
Пуссен, художник-философ... придавал идее
несколько большее значение, чем того тре¬
бует живопись... впадал в некоторую на¬
рочитость... Недаром подобными картина¬
ми восхищаются литераторы» 3. У роман¬
тиков, напротив, важна была не столько
идея, сколько сила и средства ее выраже¬
ния. Еще в картинах романистов античные
руины исторически «углубляли» простран¬
ство пейзажа, но они были также порож¬
дены стремлением к большей живописно¬
сти, которая, как известно, предполагает
выражение связи предмета с окружающей
его средой: светом, воздухом и движением
времени. А «движение времени» это и есть
руины, камни, растрескавшиеся и покры¬
тые мхом, несущие на себе следы истории.
Вот почему руины всегда живописны. Бо¬
лее того, в романтических парках XVIII в.
специально строились «искусственные раз¬
валины», павильоны-руины, зримо выра¬
жающие идею течения времени. Анг¬
лийский философ Д. Юм утверждал, что
«готические руины» представляют собой
«победу времени над силой», а гречес¬
кие — «варварства над вкусом». Именно в
конце XVIII — начале XIX в. стало мод¬
ным наводить искусственную «патину древ¬
ности» на бронзовую скульптуру, а у мра¬
морных статуй — отбивать руки, «под
антики». Романтическое переживание ис¬
тории, исторического времени всегда гру¬
стно, поскольку ведет к осознанию брен¬
ности всего живого, безвозвратно уходя¬
щего настоящего, неизвестности будущего.
5Делакруа Э. Мысли об искусстве. М.:
Изд. Акад. худож. СССР, I960, с. 202.

474 РОМАНТИЗМ
В этой особенной грусти — эмоциональ¬
ная окраска Романтизма. Часто говорят,
что XIX в. открыл новую «пространствен-
ность времени». Не случайно именно в
эпоху романтизма XIX в. в живописи на¬
чинает преобладать горизонталь и получа¬
ет особое смысловое значение дальний
план.
Вместе с тем Романтизм не есть ретро¬
спективам. Красота античных руин —
красота не прошлого, а настоящего, ведь
в Древнем Риме руин не было. Романтика
это эстетизация прошлого в настоящем,
художественное осмысление истории в ее
актуальности.
Романтизм — искусство более проти¬
воречивое, чем Классицизм. С одной сто¬
роны, он демонстрирует ностальгию по
давно ушедшим временам, его характер¬
ной чертой является мемориальность —
памятники прошлому, забытым или умер¬
шим друзьям, эстетизация всего грустного
и печального. С другой стороны, Роман¬
тизм — искусство всегда современное. Так,
Стендаль утверждал, что Ж. Расин был
романтиком, когда, пользуясь классичес¬
кими сюжетами, показывал современные
чувства и страсти. Но по прошествии не¬
которого времени стал казаться холод¬
ным, академичным. Он устарел и стал
классиком.
Классицизм совершенно закономерно
возник раньше Романтизма. Желание как-
то упорядочить ощущения, привести их в
строгую форму, как это было в античной
Греции,— в какой-то мере детство челове¬
чества, первый необходимый этап развития
художественно-образного мышления. Его
дальнейшее усложнение — осознание ус¬
ловности всякого порядка, гармонии как
конечности времени и пространства, абсо¬
лютизация движения, динамики мысли и
чувства. Романтическое чувство всегда, ра¬
но или поздно просыпается в человеческой
душе и, как правило, внезапно и в «зрелом
возрасте». Оно отсутствует у детей и лю¬
дей наивной, архаической культуры. Роман¬
тизм есть высшее проявление духовности и
предполагает чрезвычайно сложную, мно¬
гозначную и динамичную картину мира,
которая не может быть выражена в какой-
то одной форме, одном стиле. Именно
поэтому с Романтизмом как художествен¬
ным направлением связано множество тече¬
ний и стилей. Отсюда и явная преемствен¬
ность Романтизма от Классицизма. Роман¬
тизм вырос из Классицизма и Ампира,
расширяя и углубляя эти художественные
стили, одновременно он оттеснял наиболее
ортодоксальные их проявления в сферу ака¬
демического искусства.
Таким образом, все проявления роман¬
тического художественного мышления ха¬
рактеризует динамизм — мир представля¬
ется в непрерывном движении. Многие
историки искусства склонны считать ро¬
мантической огромную эпоху от сенти¬
ментализма конца XVIII в. и Бидермайера
начала XIX столетия до Модерна и сим¬
волизма начала XX в. Классицизм эпохи
Просвещения, сентиментализм и романизм
французских живописцев иногда определя¬
ют как преромантизм.
Несмотря на общность хронологичес¬
ких рамок романтического движения нача¬
ла XIX в., в каждой из европейских стран
оно протекало по-своему. В Италии, на
родине названия этого направления, Ро¬
мантизм развивался в русле традиционно¬
го римского Классицизма и деятельности
живописцев-иностранцев:	нидерландцев,
французов, немцев, называвшихся вот уже
несколько столетий романистами. Во Фран¬
ции Романтизм как художественное напра¬
вление вырос из сентиментализма, или пре¬
романтизма эпохи Просвещения. Но если
сентиментализм это расслабленная мечта¬
тельность и, как правило, слащавая, при¬
митивная слезливость, то Романтизм —
глубина и сила познания самых сокровен¬
ных тайн человеческой души. Француз¬
ский Романтизм также опоэтизировал и
возвеличил этику искусства. В посмертно
опубликованной книге 77. Прюдона «Прин¬
ципы искусства и его социальное назначе¬
ние» художественное творчество определя¬
лось как «идеалистическое изображение
природы и нас самих в целях физического
и морального совершенствования челове¬
ческого рода» '.
Французский Романтизм окреп в дли¬
тельной борьбе с академизмом. В этой
стране симптомы романтического мышле¬
ния считались губительными латинскому
духу классического искусства. Парижский
академизм и Романтизм грозно противо¬
стояли в лице их вождей: Энгра и Делак¬
руа. Будучи непримиримым борцом про¬
тив академического искусства, Делакруа
'Прюдон II . Искусство. СПб., 1865, с.
423-424.

РОСТОВСКАЯ ФИНИФТЬ 475
шесть раз выставлял свою кандидатуру в
Академию изящных искусств «только для
того, чтобы увидеть, как вакантное место
заполнялось каким-нибудь другим, мало¬
значительным художником».
Несколько позднее романтические на¬
строения захлестнули и Россию. В 1836 г.
В. Одоевский писал: «Во все эпохи душа
человека стремлением необоримой силы,
невольно, как магнит к северу, обращает¬
ся к задачам, коих разрешение скрывается
во глубине таинственных стихий, образую¬
щих и связующих жизнь духовную и жизнь
вещественную...» 1 В России, как и в Ита¬
лии, Классицизм и Романтизм успешно
дополняли друг друга. В Петербурге появ¬
ление слова «романтизм» в отношении к
живописи было связано с творчеством
портретиста А. Варнека (1824). Наиболее
яркими примерами соединения Классициз¬
ма и Романтизма являются многие карти¬
ны К. Брюллова, А. Венецианова.
В архитектуре эстетика Романтизма про¬
явилась в праве свободного использования
наследия не только античной культуры, но
и всех предшествовавших эпох. В России в
начале 1830-х гг. Н. Гоголь выступил со
статьей «Об архитектуре нынешнего време¬
ни», в которой в равной мере превозносил
архитектуру «гладкую массивную египет¬
скую, огромную пеструю индусов, роскош¬
ную мавров, вдохновенную и мрачную го¬
тическую, грациозную греческую»2. В рус¬
ских и английских романтических парках
дворец или усадьба в строгом классичес¬
ком стиле окружалась романтическим пей¬
зажным садом с павильонами в «готичес¬
ком» или «турецком» вкусе.
Поздний Романтизм второй половины
XIX в. проявил себя отчаянным сопротив¬
лением проникновению в сферу искусства
промышленной технологии и суррогатных
материалов, обусловленному господством
рационального, прагматического буржуаз¬
ного мышления. Не случайно наиболее
сильным романтическое движение было в
Англии, стране раньше и острее других
столкнувшейся с негативными последстви¬
ями промышленной революции. Предвест¬
никами «нового романтизма» стали прера¬
фаэлиты, Дж. Рёскин и У. Моррис, рато¬
вавшие за возврат к «золотому веку»
'Одоевский - В. Русские ночи. Л.: Нау¬
ка, 1975, с. 7.
!Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени.
Собр. соч.: В 6-ти т. М.: Худ. лит., 1950, т. 6, с. 39.
ручного ремесленного труда. Они и подго¬
товили новый взлет Романтизма в искусст¬
ве Модерна (см. также «национальный ро¬
мантизм»),
«РОПЁТОВЩИНА» — см. Ропет Иван.
«РОСКОШНЫЙ СТИЛЬ» — стиль, харак¬
теризующий этап развития древнегречес¬
кого искусства,— поздней классики пос-
леднуй трети V в. до н. э. (сравн. строгий
стиль). «Роскошный стиль» — своеобраз¬
ный маньеризм искусства античности —
отличался обилием декора, дробностью,
излишней детализацией форм, пышностью,
декоративностью. Эти качества проявля¬
лись в полихромной росписи и позолочен¬
ных рельефах аттической архитектуры. В
вазописи — в сплошном заполнении деко¬
рируемой поверхности, введением в тради¬
ционный краснофигурный стиль дополни¬
тельных красок: белой, розовой, голубой,
рельефа и позолоты. «Роскошный стиль»
непосредственно предшествовал искусству
эллинизма.
роста Окна, Окна сатйры роста
(Российского телеграфного агентства) —
рисованные и трафаретные плакаты, соз¬
дававшиеся в 1919-1921 гг. поэтами и ху¬
дожниками М. Черемных, В. Маяковским,
И. Малютиным, Д. Моор, В. Лебедевым.
Плакаты носили агитационный характер
(см. «агитационное искусство»), отражая
актуальную информацию РОСТА и призы¬
вая к классовой борьбе на фронтах граж¬
данской войны. Обычно они представляли
собой серии рисунков, объединенных од¬
ной темой и снабженных стихотворными
подписями. Некоторым художникам, как,
например, Лебедеву, удалось создать в этом
жанре оригинальный стиль, опирающийся
на традиции русского лубка, но с элемен¬
тами кубофутуризма, острым силуэтным
решением в два-три цвета и современным
ритмом. Такие рисунки тиражировались с
помощью трафарета и рассылались по раз¬
ным городам, где экспонировались в ули¬
чных витринах — «Окна РОСТА».
РОСТОВО-СУЗДАЛЬСКАЯ ШКОЛА —
см. владимиро-суздальская школа архитек¬
туры и белокаменной резьбы.
РОСТОВСКАЯ ФИНЙФТЬ (от древн.
русск. химипетъ, греч. xemeto — смеши¬

476 РУАНСКИЕ ФАЯНСЫ
ваю, сравн. нем. Schmelz — блеск, эмаль;
греч. phingitis — «блестящий камень») —
русский народный промысел. Финифть —
русское название техники эмалевой роспи¬
си по металлу. В первой половине XIX в.
крупнейшим центром миниатюрной живо¬
писи эмалевыми, т. е. сплавляющимися по¬
сле обжига красками на меди, стал г. Рос¬
тов. Это был местный, исконный промы¬
сел. Ростовские мастера, находясь на
периферии, в сравнении с эмальерами Мо¬
сквы и Петербурга были в меньшей степе¬
ни подвержены новациям, изменениям сто¬
личной моды. Все это способствовало сло¬
жению здесь своеобразного традиционно
русского стиля росписи. Работы велись в
небольших домашних мастерских, где тща¬
тельно оберегались секреты производства
красок и приемов росписи. Как и в пред¬
шествующие XVII и XVIII вв., главными
оставались церковные изделия: кресты,
складни, дарохранительницы, паникадила.
Традиционная ростовская финифть всегда
отличалась яркими красками и, свойствен¬
ной народному искусству, вольной трак¬
товкой сюжетов, обобщенной моделиров¬
кой формы. Во второй трети XIX в. уси¬
лилось влияние академического искусства
и ростовские мастера стали использовать
гравюры и литографии с картин К. Брюл¬
лова, В. Шебуева, В. Боровиковского при из¬
готовлении светских сувенирных изделий,
предназначенных на продажу. Это приво¬
дило к более тонкой «разделке» и плавно¬
сти тональных переходов (сравн. велико¬
устюжские эмали, чернёвые и финифтяные
изделия).
РУАНСКИЕ ФАЯНСЫ (Rouen faiences,
франц. faience от итал. Faenza — город в
Италии — см. итальянская майолика) —
оригинальные изделия французской худо¬
жественной керамики XVIII в. 14 декабря
1689 г. король Людовик XIV издал закон
против роскоши, согласно которому все
серебряные изделия должны были быть
сданы на Монетный двор для переплавки.
Король таким образом хотел поправить
свои денежные дела. Через десять лет он
повторил свой указ. Заменить утраченную
серебряную посуду должен был фаянс. Это
дало мощный импульс развитию фаянсо
вого производства во Франции. Главными
центрами художественного фаянса стали
города Руан на севере и Мустье на юге
страны. Основателем первой руанской ма-
Блюдо. Фаянс, роспись. Руан. Нам. XVIII в.
нуфактуры в 1673 г. был Л. Потера. Уже в
начале XVIII в. фабрики Руана выработа¬
ли свой собственный стиль росписи изде¬
лий, названный впоследствии «лучистым».
Декор этих изделий — чаще тарелок и
блюд — строился по принципу радиаль¬
ной, лучевой симметрии. В центре распо¬
лагалась орнаментальная розетка, а по
периметру кайма из ламбрекенов 1 или зуб¬
цов, напоминающих кружево. Основной
цвет — синий, несколько позже появился
красный. Строго симметричный, ажурный
орнамент на белом фоне выглядел очень
нарядно, имел большой успех и вполне
соответствовал стилю Рококо первой по¬
ловины XVIII столетия. Позднее, следуя
общей моде, руанские фаянсы начали де¬
корировать изображениями в псевдокитай-
ском стиле шинуазери, «цветами в разбро¬
ску» (см. «немецкие цветы»), рогами изо¬
билия. В конце XVIII в. в непосильной
конкуренции с фарфором фаянсовое про¬
изводство пришло в упадок, а с ним и
уникальный художественный стиль Руана.
РУДОЛЬФЙНСКИЙ стиль — разновид¬
ность интернационального Маньеризма,
культивировавшегося в Праге в конце XVI
столетия при дворе императора Священ¬
ной Римской империи и короля чешского
Рудольфа II Габсбурга (на чешском пре¬
столе с 1576 по 1611г.). Рудольф II был
1 Франц, lambrequin — вырезанный, фигурный фес¬
тон, элемент орнамента в виде прямоугольного
выступа с закругленным краем.

«РУССКАЯ ГОТИКА» 477
Фрис А. де. Бюст Рудольфа II. Бронза. 1607. Вена
крупнейшим коллекционером и покровите¬
лем искусства. В свою любимую резиден¬
цию — дворец на Градчанах в Праге —
| он собирал множество художников из раз¬
ных стран. Созданный ими стиль и полу¬
чил впоследствии название рудольфинско-
го. Ведущим живописцем этого стиля был
приехавший в Прагу в 1580 г. нидерландец
Б. Шпрангер. По его композициям выпол¬
нялись многие маньеристские гравюры
X. Гольтциуса. Другой живописец рудоль-
| финского стиля — немец X. фон Аахен. В
картинах Шпрангера и Аахена на мифоло¬
гические сюжеты фигуры, условные по
цвету, вытягивались, прихотливо извива¬
лись, подчиняясь отвлеченным орнамен¬
тальным схемам. В художественный круг
императора Рудольфа входил голландский
архитектор Ханс Фредеман де Фрис. В
свои декоративные росписи он помещал
несуществующие «воздушные замки» — это
| были изящные, прихотливые, типичные для
[маньеристского стиля фантазии. Другие ху¬
дожники рудольфинского стиля: гравер
Э. Саделер, пейзажист Р. Саверей, медаль¬
ер А. Абондио, гравер по стеклу К. Леман,
ювелир, медальер, гравер и скульптор-
плакетист П. фан Фианен, семья итальян¬
ских резчиков по камню и горному хру¬
сталю Мицерони, швейцарский живописец
и гравер Й. Хайнтц, рисовальщики-орна-
менталисты О. Страда и В. Солис Млад¬
ший. Рудольфинские художники подгото¬
вили возникновение и развитие чешского
барокко XVII-XVII1 вв. Оригинальным ху¬
дожником рудольфинского стиля был
итальянец Дж. Арчимбольди, автор знаме¬
нитых анаморфоз. Несколько парадоксаль¬
ным на первый взгляд может показаться
то обстоятельство, что творчество ино¬
странных мастеров послужило преемствен¬
ности национального художественного раз¬
вития Чехии от готического стиля к Ба¬
рокко. Эта преемственность могла быть
нарушена Классицизмом искусства Италь¬
янского Возрождения. Но так же, как в
Северном Возрождении Германии и Нидер¬
ландов, именно Маньеризм, а не Класси¬
цизм приобрел специфическую местную ок¬
раску национальной художественной шко¬
лы. Развитие этого искусства с помощью
иностранных художников дало мощный им¬
пульс своеобразному стилю, получившему
наименование «готическое барокко». Нечто
подобное происходило в саксонском искус¬
стве XVII-XVIII вв. и в России, в искус¬
стве петровской эпохи (см. «петровское
барокко»). Вместе с тем рудольфинский
стиль не был лишен противоречий, стран¬
ностей, эклектизма и некоторой упадочно¬
сти вкуса, присущих всему маньеристичес-
кому движению.
РУМИ (турецк. rumi — малоазиатский) —
турецкое название орнамента арабески, ши¬
роко распространенного в искусстве Ма¬
лой Азии, в том числе Турции XIII-XVIII
вв. А. Кубе отмечал, что «арабеска совер¬
шенно очевидно является общим достояни¬
ем всего исламского мира от Атлантичес¬
кого до Индийского океана» '.
РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ — см. Румян¬
цев Николай.
«РУССКАЯ ГЙТИКА» (см. русское искус¬
ство и Готика, готический стиль). Термин
условно используется в двух основных зна¬
чениях. Первое связано с появлением в
русской архитектуре своеобразного типа
«столпообразных» шатровых храмов. В
'Кубе А . История фаянса. Берлин, 1923,
с. 32.

478 «РУССКАЯ ГОТИКА»
Храм Вознесения в Коломенском под Москвой.
1530-1532
1532 г. в память о рождении у Василия III
сына, будущего царя Ивана IV Грозного,
в подмосковной усадьбе Коломенское был
возведен храм Вознесения, форма которо¬
го, как сообщала летопись, «не бывала
прежде того на Руси». Это была первая
каменная шатровая постройка, оригиналь¬
ная архитектурная идея которой поразила
современников. В начале XV столетия цен-
тричность внутреннего пространства кре¬
стово-купольных построек византийского
типа получала постепенно все более ярко
выраженный вертикальный характер. Как
и в готическом стиле Западной Европы,
художественная идея «вознесения» проби¬
вала себе дорогу сквозь каноны византий¬
ского стиля, с той лишь разницей, что на
Руси это происходило не в XII, а в XVI
столетии, т. е. значительно позже, в то
время, когда в московской архитектуре с
помощью итальянских зодчих уже утвер¬
ждались ренессансные формы.
Исследователь древнерусского искусст¬
ва Г. Вагнер высказал мысль, что «... стре¬
мление ввысь, к внутреннему подъему...
можно отнести и к романской архитекту¬
ре, и к Готике, и к Ренессансу, и к
русской архитектуре XVI в., поскольку все
эти стили знаменовали длительно протека¬
ющий во времени общий процесс подъема
европейских народов в условиях нашест¬
вия варваров. Это особенно относится к
Древней Руси» В башнеобразных и шат¬
ровых храмах, по мнению Вагнера, выра¬
жалась «героика эпохи» и «возросшее чув¬
ство национального самосознания». В не
котором смысле это было и оппозицией
византийской традиции. Характерно так¬
же, что Н. Карамзин, назвал в свое время
русские шатровые храмы и в их числе
«Василия Блаженного» в Москве «лучши¬
ми произведениями готической архитекту¬
ры», не утверждая, тем самым, их ино¬
странного происхождения. Кристаллизация
идеи православного храма-башни была ана¬
логична эволюции романских построек в
готические и получала дальнейшее разви¬
тие в композиции шатровых церквей XVII
и XVIII вв. Храм Вознесения в Коломен¬
ском стал родоначальником целого ряда
русских столпообразных храмов, однако
он поражает и некоторыми особенностями
наружного декора: характерными для за¬
падноевропейской архитектуры капителя¬
ми и карнизами, треугольными вимпер¬
гами и орнаментикой кирпичной кладки
самого шатра. Подобного рода храмы
строились в то время на севере Италии,
где античный ордер приспосабливался к
готическим традициям. На этом основании
возникло предположение, что коломенскую
церковь строил один из заезжих «фряж¬
ских» мастеров. Но по тому, как она
поставлена на холме в излучине Москвы-
реки, как свободно раскинуты галереи-
гульбища у ее основания и как ее верти¬
кальный силуэт контрастирует с просто¬
ром окружающего пространства — это
истинно русское произведение. Так и воз¬
никло название «русская готика».
В более широком смысле под «русской
готикой» иногда понимают различные тен¬
денции, охватившие русское искусство в
период от конца XV в.— времени живопи¬
си Дионисия с характерной удлиненностью
фигур и маньеристическим пониманием
пластики — до «готических» построек
XVI-XVII вв. Особенность этого стиля,
какое бы название ему ни давали, заклю- 11 Вагнер Г . Искусство мыслить в камне,
М.: Наука, 1990, с. 177.

РУССКИЕ ИЗРАЗЦЫ 479
чается в том, что, в отличие от Западной
Европы, он наступил на Руси не до, а
после эпохи Возрождения — «русского Ре¬
нессанса», времени А. Рублева, или, по оп¬
ределению Д. Лихачева, «предвозрожде-
ния». Второе значение термина «русская
готика» связано с эпохой романтизма кон¬
ца XVIII — начала XIX вв. и рубежа
XIX-XX вв. (см. неоготика; николаевская
готика; Модерн).
РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ — см. древне¬
русское искусство.
РУССКАЯ МОЗАИКА — см. уральское
камнерезное искусство.
РУССКИЕ БАЛЁТНЫЕ СЕЗОНЫ В ПА-
РЙЖЕ (франц. Saison des Ballets Russes a
Paris) — уникальное и вместе с тем хара¬
ктерное явление для «серебряного века»
русской культуры. Оно было результатом
«евразийской» деятельности художников
«Мира искусства». В 1906 г. появилась идея
«прославить русское искусство на западе».
В этом проявил себя «доселе непримет¬
ный», по словам А. Бенуа, член кружка
мирискусников С. Дягилев. В том же году
в Париже он устроил выставку «Два века
русской живописи и скульптуры». В 1907 г.
парижан познакомили с русской музы¬
кой — программой из пяти концертов. В
1908 г. Дягилев привез в Париж оперу
Мусоргского «Борис Годунов» с Ф. Шаля¬
пиным в главной роли. И, наконец, по
совету Бенуа, осознав свои организатор¬
ские способности, Дягилев устроил в Па¬
риже в 1909-1911 гг. свои знаменитые
«балетные сезоны». Они стали событием
мирового значения. До тех пор парижане
и не подозревали о мощи русского искус¬
ства. Русский балет с музыкой Н. Римско¬
го-Корсакова, И. Стравинского, постанов¬
кой М. Фокина, несравненными танцов¬
щиками В. Нижинским и Т. Карсавиной
оставался в Париже в течение шести лет.
Выдающуюся роль в формировании ху¬
дожественного стиля «Русских балетов» в
Париже сыграл А. Бенуа. В отличие от
А. Скрябина и М. Чюрлёниса, он более глу¬
боко и органично воспринял вагнеров¬
скую идею «Gesamtkunstwerk» — «едине¬
ния искусств» на основе «большого сти¬
ля», не дублирующих задачи друг друга,
но взаимодействующих между собой живо¬
писи, музыки, движения, света и цвета,
декораций и костюмов. А. Бенуа считал
эту идею свойственной классическому ис¬
кусству в лучшие периоды его расцвета в
XVII и XVIII вв. (сравн. цветомузыка,
цветомузыкальное искусство). Над поста¬
новкой «Бориса Годунова» под его руко¬
водством трудились А. Головин, И. Били¬
бин, Б. Анисфельд, Е. Лансере, К. Юон, С.
Яремич. Затем к постановке балетных спе¬
ктаклей им же были привлечены Л. Бакст,
М. Добужинский, Н. Рерих. «Варварское ве¬
ликолепие» художественного оформления
этих спектаклей стало откровением для
людей, привыкших либо к строгости клас¬
сицистического стиля, либо к утонченно¬
сти европейского Модерна. Им предло¬
жили совершенно новый, необычный для
Европы стиль «декоративного экспрессио¬
низма» одновременно с русским нацио¬
нальным и космополитическим оттенком.
Таково было искусство мирискусников —
слияние Востока и Запада.
Сам Дягилев, по свидетельству Бенуа,
«обожал Россию и все русское до какого-
то фанатизма», но был утонченным евро¬
пейцем и большую часть жизни провел в
Париже. Его балеты — явление нацио¬
нального русского искусства, но также
европейский феномен высочайшей культу¬
ры формы: музыки, танца, сценографии,
живописи. Парадоксально, что русская жи¬
вопись и театр давно тянулись друг к
другу, но встретиться смогли только на
парижской сцене. Огромная, давно накоп¬
ленная внутренняя сила вылилась в бур¬
ную праздничность звука и цвета, зрелищ¬
ность сочеталась с образной глубиной,
стилизация с простотой, а типично рус¬
ская щедрость, с которой все это демонст¬
рировалось, поражала европейцев неистов¬
ством движения, звука, формы и цвета.
Причем живописное начало доминировало
над архитектоникой сцены и структурой
драмы. Спектакли, в которых соревнова¬
лись музыканты, артисты, постановщики и
художники, часто так и называли: «с уча¬
стием Бакста» или «с участием Головина».
По воспоминаниям современников, это бы¬
ло самым зысоким достижением русской
«цветомузыкальной» культуры и... в этом
было действительно что-то «варварское»...
РУССКИЕ ИЗРАЗЦЙ (от ст. слав, израз
от праслав. ob и гагъ, rez — резать,
делать черту, отсюда образъ, образец, об-
разнть — придать красивый вид, украсить;

480 РУССКИЙ (ПЕТЕРБУРГСКИЙ) АМПИР
см. древнерусское искусство; русское ис¬
кусство) — в Древней Руси керамические
облицовочные плитки, имевшие на обрат¬
ной стороне выступ для крепления к сте¬
не — румпу. Искусство поливной, т. е. гла¬
зурованной, керамики зародилось на Бли¬
жнем Востоке, затем через Византию в
X-XI в. пришло на Русь, в Древний Киев,
в XII в. во Владимир, но было утрачено
из-за татарского нашествия. После осво¬
бождения от татар в русских городах мно¬
го строили, восстанавливали старые хра¬
мы, воссоздавая мотивы белокаменной
резьбы (см. владимиро-суздальская школа
архитектуры и белокаменной резьбы), но
уже не из камня, а из нового материала —
кирпича. Замена белокаменных стен на
кирпичные привела к новой идее декори¬
рования более быстрым и дешевым спосо¬
бом. Мастера отминали глину в деревян¬
ные резные формы, повторявшие традици¬
онные мотивы древнерусских рельефов.
Отсюда частично название — «изразец».
Показательно, что вначале глиняные рель¬
ефы белились вместе со стеной, имитируя
белокаменную резьбу. Потом они имели
вид красной обожженной глины. В первой
половине XVII в. в Пскове, а затем в
Москве появились «муравленые» (от мура-
вый — зеленый), т. е. покрытые зеленой
свинцовой глазурью, изразцы. Вторая по¬
ловина XVII в.— «золотой век» русского
многоцветного изразца — рельефного, рас¬
писанного желтой, белой, коричневой и
зеленой глазурями. В этом своеобразном
искусстве отразились и слились обычаи и
вкус русских народных мастеров резьбы
по дереву, гончаров, живописцев. В рисун¬
ке декора использовались фольклорные мо¬
тивы каменной и деревянной резьбы, рос¬
писи по дереву, вышивки, набойки, рус¬
ского лубка, а красота материала — блеск
и яркость красок — подсказала простой и
ясный декоративный стиль.
В XVII в. через Белоруссию и Литву, с
Запада, где также развивалось искусство
облицовочной керамики, были заимствова¬
ны рецепты непрозрачных цветных эма¬
лей, позволивших использовать всю силу
цвета для наружного декора архитектур¬
ных сооружений. Полихромными «узор¬
чатыми» изразцами были облицованы Кня¬
жеские палаты в Угличе (1480-е гг.), по¬
стройки в Троице-Сергиевой лавре,
.Ярославле, Костроме, Великом Устюге. В
Москве ими были украшены Покровский
собор, или храм Василия Блаженного
(1554-1561), церковь Троицы в Никитни¬
ках (1635-1653), Крутицкий терем (1694).
В интерьерах тон задавали облицованные
изразцами печи. С начала XVIII в. по
велению Петра I началось производство
новых облицовочных плиток на голланд¬
ский манер, называемых «кафлями» (от
нем. Kachel — блюдце, плошка, поскольку
первые немецкие плитки были круглыми),
расписанных синим кобальтом по белому
фону. Через некоторое время русские мас¬
тера стали их делать ничуть не хуже делфт-
ских (см. делфтские фаянсы). В XVIII в. в
Москве и провинции традиционные рус¬
ские рельефные полихромные изразцы ста¬
ли постепенно вытесняться расписными,
гладкими. В качестве образцов для роспи¬
си использовались чаще западноевропей¬
ские мотивы, заимствованные из книги
«Эмблемы и символы» (см. эмблема, эмб¬
лематическое искусство), а также букваря
К. Истомина с гравюрами Л. Бунина (1694).
Гравюры немецких и голландских худож¬
ников, пейзажные мотивы делфтских пли¬
ток переиначивались на русский лад, при¬
чем если барочные обрамления претер¬
певали лишь небольшие изменения, то
пространственность в изображении пейза¬
жа, характерная для западного мышления,
заменялась более привычным русскому ма- I
стеру декоративно-плоскостным «лубко¬
вым» решением. С середины XVIII в., в
связи с распространением моды на оформ¬
ление интерьеров в стиле Классицизма ста¬
рые русские изразцовые печи были окон¬
чательно вытеснены белыми кафельными,
декорированными легкой тонкой росписью '
или рельефами «под антики». В XIX ори¬
гинальное искусство русских изразцов по¬
лностью угасает.
РУССКИЙ (ПЕТЕРБУРГСКИЙ) АМПЙР
(см. Ампир; петербургский стиль; русское
искусство) — художественный стиль рус¬
ской столичной архитектуры г. Петербур¬
га первой трети XIX в., сменивший не¬
долго продержавшийся александровский
классицизм. Этот стиль отражал новые пре-	1
тензии имперского города, «мировой сто¬
лицы» после победы России в Отечествен¬
ной войне 1812 г. Исторический парадокс
заключался в том, что национальная гор- 1
дость русского народа вылилась в формы,
близкие наполеоновскому Ампиру побеж-	i
денной Франции. Так силен был гипноз	I

РУССКИЙ (ПЕТЕРБУРГСКИЙ) АМПИР 481
французской моды и неумолимые внутрен¬
ние закономерности перерастания Класси¬
цизма в Ампир. В отличие от раннего
русского классицизма петербургский ампир,
так же как и парижский, был ориентиро¬
ван не на греческую, а на римскую клас¬
сику. Но были и свои особенности. Они
заключались, с одной стороны, в «италья¬
низирующем характере» русского ампира,
а с другой — в его истинно русском
градостроительном размахе. Не случайно
главным выразителем идей этого стиля
стал обрусевший итальянец К. Росси. Три¬
надцать площадей и двенадцать улиц в
центре Петербурга построены по его про¬
ектам. Он был также мастером оформле¬
ния интерьера, автором рисунков мебели,
декоративных рельефов и росписей, реше¬
ток, светильников, паркета. Характерно,
что француз Т. Готье, как раз в эти годы
посетивший Россию, был удивлен новым
архитектурным стилем Петербурга и опре¬
делил его как «слегка итальянизирован¬
ный французский стиль... сочетание Ман¬
сара и Бернини» '. Все принципы класси¬
цистической композиции были налицо:
симметрия, ордерная система, статичность,
ясность и гармония пропорций. Но Готье
не заметил главного — нигде более в
Европе не встречающихся смелых про¬
странственных решений. И это в те годы,
когда центр Петербурга был практически
застроен. Это не смущало Росси. Он пере¬
краивал целые кварталы, снося или меняя
фасады зданий, только что построенных
другими архитекторами. Рядом с его пер¬
спективами, площадями, колоннадами,
мощно перекинутыми арками все осталь¬
ное выглядит робкой стилизацией. Когда в
1815 г. персидского посла в Петербурге
спросили, как ему нравится столица, он
ответил: «Сей вновь строящийся город
будет некогда чудесен». И этот ответ был
не случаен. Действительно, создавалось
ощущение, что город строится заново.
Только «россиевскому ампиру» удалось
сделать то, что задумал Петр Великий.
Все предыдущие стили с этой задачей не
справились, так как не обладали для этого
достаточными возможностями, широтой
пространственных, ансамблевых решений.
Именно в эпоху К. Росси, В. Стасова,
0. Монферрана складывается величествен-
'Готье Т . Путешествие в Россию. М.:
Мысль, 1988, с. 39.
Росси К. Арка Главного штаба. 1817-1829
ный ансамбль центральных площадей Пе¬
тербурга. Этому ансамблю нет равных в
мире, и он несет в себе черты мировой
столицы. В нем есть и «пафос пространс¬
тва», свойственный истинному Барокко, и
ясность Классицизма, и «пейзаж русской
души». Сила этого стиля настолько вели¬
ка, что до настоящего времени Петербург
ассоциируется прежде всего с образом им¬
перского, ампирного города.
В строго терминологическом смысле
Ампиром следует называть лишь стиль
искусства французской Империи. В част¬
ности, П. Верле писал о том, что наполео¬
новский стиль распространился на всю
Европу, но «остались островки сопротив¬
ления, свежести и оригинальности лишь в
Англии и России, где так называемый
русский ампир... сохранил некоторое изя¬
щество» 2. В сравнении с жестко регламен¬
тированным, помпезным и холодным фран¬
цузским Ампиром, действительно, стиль
русского искусства начала XIX в., даже в
имперском городе Санкт-Петербурге, Ам¬
пиром не назовешь.
Характерные изменения происходили в
начале столетия в оформлении интерьера
и мебели. «Русский жакоб» — мебель кон¬
ца XVIII в. из красного дерева с латунны¬
ми накладками уступала новым образцам
Гамбса. В мебель вводились фигурные ли¬
тые бронзовые детали. Входила в моду
светлая карельская береза или отделка бе¬
лым «французским лаком» под «слоновую
кость», сочетание золоченой резьбы с ок¬
раской дерева под темную, патиниро-
2V е г 1 е t Р . Styles, meubles, decors. Paris,
1972, т. 2., p. 103.
16 Зак. 14

482 РУССКИЙ (ПЕТЕРБУРГСКИЙ) АМПИР
В.Демут-Малиновский, Элементы лепного декора
Михайловского дворца по проекту К.Рос¬
си. 1819-1825
ванную, почти черную бронзу. Преобла¬
дающие цвета в интерьере — белый, ярко¬
синий и алый, золото. Стены часто обтя¬
гивались малиновым или голубым што¬
фом. Белоснежные стены и колонны
хорошо сочетались с росписью гризайлью
на плафоне и падугах. Иногда на белом
фоне стен помещались орнаментированные
бордюры и яркая полихромная роспись,
как, например, в знаменитом Белом зале
Михайловского дворца по проекту К. Рос¬
си (1819-1825). Бумажные обои и декора¬
тивные обивочные ткани, широко входив¬
шие в это время в обиход, также имели
плотно орнаментированные бордюры с ро¬
зетками, звездами, мотивами лавровых и
дубовых листьев, меандра, либо, что так¬
же было модно, простые вертикальные
полосы.
Помимо Росси проектированием мебе¬
ли и предметов обстановки в стиле рус¬
ского ампира занимались архитекторы
А. Воронихин и Т. де Томон. Они выполня¬
ли также эскизы для изделий из цветного
стекла -— ваз, светильников в бронзовой
позолоченной монтировке.
Исключая «очень французские» проек¬
ты изделий декоративно-прикладного ис¬
кусства, выполненные в России Томоном,
можно сказать, что петербургский Ампир

РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ 483
был не столько ампир, сколько следующая
стадия развития русского классицизма в
традициях национального живописного ху¬
дожественного мышления, свободы формо¬
образования, сочности и красочности. Еще
менее правомерно использование термина
«ампир» по отношению к архитектуре Мо¬
сквы начала XIX столетия, восстанавлива¬
емой после пожаров 1812 г. Несмотря на
обилие «ампирной» орнаментики: диктор¬
ских связок, венков, орлов, топоров и
стрел — к московскому усадебному камер¬
ному стилю с его провинциальной живо¬
писностью, свободой планировок и чрез¬
вычайно «мягким» формообразованием мо¬
жно применить термин «ампир» только в
кавычках (см. «московский ампир»).
Стиль петербургского ампира демонст¬
рирует и отрицательные черты: некоторая
жесткость и холодность, особенно замет¬
ная в измельченной прорисовке декора,
излишество деталей, помпезность, потеря
чувства масштабности и пропорциональ¬
ности главным образом в постройках
В. Стасова. Это был, без сомнения, пос¬
ледний, кризисный этап развития русского
классицизма. Петербургский ампир значи¬
тельно проигрывает в деталях раннему
Классицизму А. Воронихина, А. Захарова и
Цж. Кваренги, не говоря уже о Ринальди и
Камероне. Отрицательные качества петер¬
бургского ампира, вероятно, сказались в
довольно быстром перерастании этого сти¬
ля в холодные эклектические стилизации
середины XIX столетия, которые демонст¬
рируют большинство интерьеров Зимнего
дворца, заново оформленных под руково¬
дством В. Стасова после пожара 1837 г.
РУССКИЙ ИМПРЕССИОНЙЗМ (см. им¬
прессионизм). Русскими импрессионистами
иногда называют живописцев конца XIX —
начала XX вв., в творчестве которых бы¬
ли сильны влияния французских импресси¬
онистов. К таким художникам причисляют
К. Коровина, И. Грабаря, отчасти В. Серо¬
ва, А. Архипова, Ф. Малявина, А. Мурашко.
Неоимпрессионистом называют ученика
А. Куинджи А. Рылова. Однако русский им¬
прессионизм настолько далек от француз¬
ского, национален и связан с глубокими
традициями «предметности» русской живо¬
писи, что здесь можно говорить лишь о
некотором внешнем сходстве техники или
манеры письма, но не более. Импрессио¬
низм и не мог привиться на русской поч¬
ве. Слишком категоричны, «тяжелодумны»
были русские художники в отношении к
своему искусству, на плечи которого они
всегда стремились переложить непосиль¬
ные для него задачи миростроительства,
богоискательства, «делания жизни» (см. пе¬
редвижники). Русские живописцы не мыс¬
лили самостоятельных колористических за¬
дач вне социального и нравственного мис¬
сионерства. Свою роль сыграло и
чрезвычайно сильное влияние академизма,
отсутствие иных художественных школ,
способных составить действенную оппози¬
цию Петербургской Академии. Исключе¬
нием можно считать только Московское
Училище живописи, ваяния и зодчества,
значение которого возросло в концу XIX в.
Там и возник «русский импрессионизм».
Поэтому «живописная сторона русской жи¬
вописи» всегда была слабее французской,
если, разумеется, не брать в расчет древне¬
русскую иконопись. Только «легкий галль¬
ский ум» мог породить такое удивитель¬
ное явление, как импрессионизм, преобра¬
зующий видимый мир легко, весело и
счастливо.
«РУССКИЙ ЖАКЙБ» — см. русский (пе¬
тербургский) ампир; Жакоб Жорж.
РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Класси¬
цизм) — широкое понятие, включающее
различные художественные стили: году-
новский классицизм начала XVII в., екате¬
рининский классицизм второй половины
XVIII	в., александровский классицизм, рус¬
ский (петербургский) ампир, «московский
ампир» и московский классицизм начала
XIX	в., неоклассицизм начала XX в. Рус¬
ский классицизм XVIII-XIX вв. был тесно
связан с русским академическим искусст¬
вом и, являясь тонким европеизированным
слоем на поверхности русской культуры,
не всегда органично сочетался с нацио¬
нальными идеями и традициями. Один из
характерных примеров — скульптуры вои¬
нов в античных туниках и сандалиях, но в
кольчугах и шлемах русских витязей, вы¬
полненные С. Пименовым для павильонов
Аничкова дворца в Петербурге по проекту
К. Росси в стиле русского ампира
(1816-1818). Аналогичными «стилевыми ги¬
бридами» являются произведения Ф. Тол¬
стого и многих других художников рус¬
ского классицизма. Известно, что молодые
русские художники в Риме, получив извес-
16

484 РУССКИЙ ЛУБОК, ЛУБОЧНЫЙ СТИЛЬ
тие о сооружении в саду Петербургской
Академии художеств А. Михайловым Вто¬
рым корпуса для мастерских, бани и пра¬
чечной в виде храма дорического ордера
(1819-1821), иронизировали по поводу «пра-
чешного сарая, устроенного наподобие од¬
ного из великолепнейших храмов древно¬
сти и украшенного таким новым образом,
который не более ста лет как начал бы
быть употребляем в кондитерских лавках
и аптеках»
Подобное же недоумение вызывают
православные церкви, выстроенные в
«классическом стиле» в форме языческих
храмов. Особенно велико несоответствие
содержания и формы в интерьере, где
русский иконостас соседствует с античны¬
ми колоннами. Но были и другие, более
органичные примеры. Так, в истории рус¬
ского классицизма совершенно особое ме¬
сто занимают постройки Ч. Камерона в
Царском Селе и Павловске (см. павлов¬
ский романтизм; царскосельский класси¬
цизм). Многие исследователи искусства
подчеркивали, что творениям Камерона,
Дж. Кваренги в России нет аналогий ни на
родине Классицизма в Италии, ни во
Франции, ни в Англии. Нигде в Европе ни
в XVIII, ни в начале XIX в. не удалось
достигнуть той величавой строгости и спо¬
койной красоты, которая характеризует
классицистические архитектурные ансамб¬
ли Петербурга и его пригородов. Поэтому
русский классицизм, несмотря на некото¬
рую противоречивость этого термина, от¬
ражает суть уникального и великого явле¬
ния в истории мирового искусства. Клас¬
сицизм в петербургской архитектуре не
имеет себе равных в мире по размаху,
композиционной свободе, шири, чувству
пространства, свежести ощущения антич¬
ности, мягкости и пластичности прорисов¬
ки деталей. Интересен Классицизм в рядо¬
вой городской застройке второй половины
XVIII в. Он создает лирическое настрое¬
ние камерности: невысокий фундамент,
двух- или четырехколонные портики, треу¬
гольные фронтоны, полукруглые арки,
скромные оконные наличники с замковы¬
ми камнями, часто имеющими скульптур¬
ную маску, уникального рисунка чугунные
решетки и, наконец, матовая двуцветная
окраска — зеленое с белым или охра с 11 Цит. по: Славина Т. Константин Тон. Л.: Строй-
издат, 1989, с. 24.
белым, так чудесно отражающая свет в
белые ночи. Уступив место в начале XIX в.
русскому ампиру, этот стиль в значитель¬
ной степени потерял свое своеобразие, став
жестче и грубее.
РУССКИЙ ЛУБбК, ЛУБОЧНЫЙ СТИЛЬ
(от луб, древн. прусск. lubo — тесина,
кора, щепа) — русский народный промы¬
сел. Первоначально картинки, «оттисну¬
тые лубком на бумаге», т. е. самодеятель¬
ная гравюра на дереве, отсюда название.
По другой версии продавцы народных кар¬
тинок носили их в деревянных коробах,
поэтому их и стали называть лубками.
Получили широкое распространение с
XVII	в. Художественный стиль лубочных
картинок отражал основные особенности
народного, наивного искусства. Изображе¬
ния отличались предельной простотой, пло¬
скостностью, стихийной декоративностью,
иносказательностью, остроумием, стилиза¬
цией и обобщением форм. Лубки часто
раскрашивались от руки, изображения до¬
полнялись поясняющими надписями. Ис¬
кусство народного лубка развивалось во
взаимодействии с русской народной рос¬
писью по дереву, вышивкой, изразцовым
искусством (см. русские изразцы). В
XVIII	в. исполнялись в технике гравюры
на меди и испытали некоторое влияние
Царь Александр Македонский. Сер. XXX в.
Гравюра на дереве

РУССКИЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ 485
западноевропейской гравюры. В XIX сто¬
летии в лубке получили отражение темы
Отечественной войны 1812 г. Социально-
политические «обличительные» сюжеты, в
отличие от профессионального искусства,
всегда решались с мягким юмором, ирони¬
ей. Некоторой аналогией русскому лубку
можно считать украинские народные кар¬
тины, малёвки и казацкие портреты.
Понятие «лубочный стиль» имеет более
широкий смысл и подразумевает художе¬
ственный стиль русского крестьянского,
примитивного искусства, вобравший в се¬
бя традиции древнерусского искусства, ико¬
нописи, восточные влияния, самобытные
архаические черты, элементы западноевро¬
пейского Барокко (сравн. парсуна).
РУССКИЙ МУЗЁЙ ИМПЕРАТОРА АЛЕ¬
КСАНДРА III. Основан в Петербурге в
здании Михайловского дворца, построен¬
ного в 1819-1826 гг. К. Росси в стиле
русского ампира. После кончины великого
князя Михаила Павловича в 1849 г. и ве¬
ликой княгини Екатерины Михайловны в
1895 г. дворец перешел в казну и был
приобретен императором Александром III
для устройства в нем «Русского художест¬
венного музея». Эта идея была частью
большого плана по поощрению развития
«русского национального стиля» в искус¬
стве (см. Александра III период). Пере¬
стройка здания была осуществлена архите¬
ктором В. Свинъиным, и в 1898 г. музей
был открыт. Большинство произведений
живописи и скульптуры поступило в Рус¬
ский Музей Императора Александра III из
Эрмитажа, Академии художеств и импе¬
раторских собраний. Коллекцию акваре¬
лей и рисунков русских художников в том
же году подарила музею княгиня М. Тени-
шева.
РУССКИЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ (см. Не¬
оклассицизм; русский классицизм). В от¬
личие от Классицизма второй половины
XVIII и начала XIX вв. в истории русско¬
го искусства Неоклассицизмом принято на¬
зывать аналогичное течение начала XX в.
Неоклассицизм в русской живописи начал¬
ся с мирискусников, с их «искусства пре¬
красной линии» и «школы модернизма в
классическом смысле», как писал Л. Бакст
в статье «Пути классицизма» в журнале
«Аполлон» за 1909 г. Эту линию, берущую
начало в ретроспективных стилизациях
Фомин И. Дом С.Абамелек-Лазарева на Мойке в
Петербурге. 1913-1915
Фомин И. “Новый Петербург”. 1911-1912 гг.
Офорт.

486 РУССКИЙ ПЕЙЗАЖ
А. Бенуа и К. Сомова, продолжили пред¬
ставители следующего поколения русских
живописцев и рисовальщиков В. Шухаев и
А. Яковлев. Однако в их работах Неоклас¬
сицизм, а точнее — неоакадемизм, причуд¬
ливо соединяется с элементами модерниз¬
ма, иногда не очень хорошего вкуса. В
архитектуре Петербурга неоклассицизм раз¬
вивался в рамках Модерна в двух основ¬
ных вариантах: «ретроспективного просвет¬
ления» оригинальной архитектуры «север¬
ного модерна» в творчестве Ф. Лидваля и
прямых стилизациях И. Фомина, В. Щуко,
И. Жолтовского.
РУССКИЙ ПЕЙЗАЖ (франц. paysage от
pays — местность, страна; см. русское
искусство). Русское искусство исторически
складывалось в особых, отличных от за¬
падноевропейских, географических услови¬
ях. В истории России, как отмечал В. Клю¬
чевский, всегда наблюдалось удивительное
соответствие географии и культуры. Нахо¬
дясь между Востоком и Западом, эта стра¬
на «постоянно пыталась объять необъят¬
ное». Бескрайние просторы русской земли,
отсутствие естественных границ отрази¬
лись, пользуясь словами Н. Бердяева, в
«особом строении пейзажа русской души»:
та же необъятность, широта и неоформ¬
ленность. «На Западе тесно,— писал Бер¬
дяев,— все ограничено, все оформлено и
распределено по категориям, все благо¬
приятствует образованию и развитию ци¬
вилизации — и строение земли и строение
души... Русскому народу нелегко давалось
оформление, дар формы у русских людей
невелик. У русского народа всегда была
огромная сила стихии и сравнительная сла¬
бость формы» П. Чаадаев говорил, что
«у русского тысяча верст на лице».
Однако слабость формы в русском ис¬
кусстве, что, в частности, объясняет отно¬
сительно слабое развитие искусства скульп¬
туры, возмещалась природным чувством
пространства необъятного российского пей¬
зажа. Русские художники легко узнаваемы
по удивительно тонкому ощущению глу¬
бинных пространственных отношений, со¬
вершенно недоступных европейцу, видение
которого воспитывалось в тесноте евро¬
пейского ландшафта. Это обстоятельство
сильнее всего проявилось в архитектуре и
'Бердяев Н. Истоки и смысл русского
коммунизма. М.: Наука, 1990, с. 8.
живописи. Композиция русской архитекту¬
ры всегда открыта в пространство. Каж¬
дая постройка, будь то церковь, колоколь¬
ня, башня, дворец, изба или ансамбль
монастыря, кремля немыслимы без окру¬
жающего их пейзажа. Их композиция раз¬
вивается вширь с такой свободой и мо¬
щью, которая характерна именно для рус¬
ского искусства. Вот почему И. Грабарь
назвал Россию «страной зодчих».
В истории русской живописи также на
первом месте всегда был «пейзаж русской
души». В какой еще стране столько заме¬
чательных пейзажистов? Характерно так¬
же, что заимствование художественных
форм, выработанных на Западе, всегда
сопровождалось наполнением новым, не¬
свойственным им прежде содержанием, чи¬
сто русским чувством пространства.
В качестве самостоятельного жанра изо¬
бразительного искусства пейзаж в России
сформировался сравнительно поздно, лишь
к середине XVIII в. Первоначально он су¬
ществовал в двух формах: декоративных
панно и «ведут» (от итал. veduta — вид
местности, лат. videre — видеть). Послед¬
ние имели значение точной «съемки» и
часто выполнялись с помощью камеры об¬
скуры. 2 С особенностями ведут связаны
первые русские гравюры нового петер¬
бургского стиля А. Зубова, А. Ростовцева
(см. петровская гравюра). Эта традиция
развивалась в гравированных и раскра¬
шенных от руки листах по рисункам
М. Махаева, изображавших виды Петер¬
бурга, Ораниенбаума, Царского Села, Ку¬
скова. С таких гравюр писались картины
маслом. Это делал, в частности, сам Ма-
хаев. Махаевские гравюры впервые в рус¬
ском искусстве представляли единое, стро¬
го выверенное перспективное пространст¬
во.
Только в конце XVIII в. в картинах
Ф. Алексеева, Ф. Матвеева, С. Щедрина по¬
лучил развитие не рисованный, а живопи¬
сный пейзаж. Но перспективные картины
Алексеева слишком иллюзорны и оттого
производят «мертвое», натуралистическое
впечатление. От иллюзорности и прагма¬
тизма русский пейзаж спас Романтизм. В
картинах А. Венецианова и его школы —
2 От лат. camera obscura — темный ящик. Приспо¬
собление для точного построения перспективных
изображений. Представляет собой закрытый ящик с
маленьким отверстием в передней стенке и стек¬
лом-экраном на задней.

«РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ» СТЙЛЬ 487
прежде всего «основоположника венециа-
новского пейзажа» Н. Крылова — впервые
в полную силу проявилось романтическое
чувство русских пейзажистов. В дальней¬
шем эта традиция была блестяще развита
в творчестве Ф. Васильева, А. Саврасова,
A.	Куинджи, И. Айвазовского, И. Левитана,
B.	Поленова, И. Остроухова.
«РУССКИЙ РЕНЕССАНС» (см. Ренессанс;
русское искусство) — условное название
периода подъема русского национального
искусства в XV в. по аналогии с западно¬
европейским Итальянским Возрождением
и французским Ренессансом. Этот период в
развитии древнерусского искусства связан
с ростом национального самосознания и
укреплением государственности после ос¬
вобождения от татарского ига и «собира¬
ния удельных земель» вокруг Москвы. «Зо¬
лотой» XV век древнерусской живописи
начинается творчеством А. Рублева, а за¬
канчивается фресками Дионисия. В архите¬
ктуре — время активного монастырского
строительства и выработки характерного
типа «московского храма» с традицион¬
ным пятиглавием, отличного от византий¬
ских прототипов. «Русский ренессанс» —
период самостоятельного творческого
мышления русских мастеров и сложения
художественного стиля «послемонгольской
Руси». Многие исследователи: М. Алпатов,
Г. Вагнер, Н. Демина, Д. Лихачев — не
отрывают эпоху А. Рублева от итальянско¬
го и нидерландского Возрождения XIV-XV
вв., хотя и не отождествляют их '.
В творчестве итальянских и древнерус¬
ских художников того времени действи¬
тельно, существует немало удивительных
совпадений. Эта идея нашла отражение в
романе Д. Мережковского «Воскресшие бо¬
ги». Но есть и отличия. Работы древне¬
русских мастеров, несмотря на значитель¬
но возросшую независимость и самостоя¬
тельность мышления, не отличаются той
степенью индивидуализации, персонализа¬
ции творчества, которая была достигнута
в Италии. После Флорентийской унии цер-
'Алпатов М. А. Рублев. М.: Искусство,
1959, с. 178-182.
Вагнер Г . Канон и стиль в древнерусском
искусстве. М.: Искусство, 1987, с. 35.
Демина Н . Троица А. Рублева. М.: Искус¬
ство, 1963, с. 80-86.
Лихачев Д. Культура Руси времени Анд¬
рея Рублева и Епифания Премудрого. М. -Л.: Изд.
АН СССР, 1962, с. 116-148, 161-170.
квей 1439 г. и падения Византии в 1453 г.
Москва была объявлена «Третьим Римом»,
а Русь — «единственным православным
царством». Эта губительная для развития
культуры идея, согласно которой, по сло¬
вам В. Ключевского «одна из поместных
церквей возомнила себя Вселенской», при¬
вела к резкому замедлению темпов худо¬
жественного развития и длительной изоля¬
ции русского искусства. Поэтому «русский
Ренессанс» — условный термин это не
настоящее Возрождение, оно не имело раз¬
вития. По мнению Д. Лихачева, функции
искусства эпохи Возрождения на Руси при¬
няло на себя искусство «русского манье¬
ризма» XVII вв. или «русского барокко»,
как его иногда называют. Согласно той
концепции, «русский Ренессанс» — искус¬
ство XVII в., a XV-XVI вв.— «предвозро-
ждение». Существует также версия о том,
что «русский Ренессанс» был прерван гу¬
бительной политикой Ивана IV Грозного.
Известно, что еще при Иване III в Москве
трудилось множество итальянских зодчих:
Аристотель Фьораванти из Болоньи, автор
главного собора Московского Кремля —
Успенского (1475-1479), М. Руффо, П. Со-
лари и многие другие (см. «фрязин»). Есть
факты работы в Кремле не только италь¬
янских зодчих, но и живописцев. Об этом
говорят находки фрагментов ранних рос¬
писей Благовещенского собора. В Грано¬
витой палате и Архангельском соборе за¬
фиксированы работы итальянских скульп¬
торов. Все это свидетельствует о тесной
связи развития русского и европейского
искусства эпохи Возрождения2 (см. также
«романовский стиль»; «русская готика»).
«РУССКО-ВИЗАНТЙЙСКИЙ» стиль
(см. Византии искусство; неорусский стиль;
русское искусство, «русский стиль») —
первый этап развития «русского стиля»
1830-1860-х гг. Формировался главным об¬
разом в архитектуре в рамках движения
«национального романтизма», охватившего
всю Европу после победы над Наполео¬
ном и возрождавшего национальные тра¬
диции в искусстве после господства фран¬
цузского Ампира. В этот период единст¬
венными историческими корнями русского
национального искусства в противопостав¬
лении его петровским преобразованиям и
2Вагнер Г. Канон и стиль , в древнерус¬
ском искусстве. М.: Искусство, 1987, с. 223-224.

488 «РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ» СТИЛЬ
«чуждому европейскому классицизму» счи¬
талась архитектура Византии, ее крестово¬
купольные храмы. Поэтому, возможно бо¬
лее правильно название «византийско-
русский» стиль, чем распространенное
«русско-византийский».
Иногда его называют просто «визан¬
тийским» или «неовизантийским». Однако
во всех случаях эти названия необходимо
брать в кавычки, так же как и «русский
стиль», поскольку все они представляют
собой не оригинальные исторические ху¬
дожественные стили, а стилизации.
Начало «русско-византийского» стиля
«очень правдоподобно было бы связать с
инициативой А. Оленина, его кружком, рас¬
пространением в России романтических
идей и течением славянофильства» Глав¬
ным автором был архитектор К. Тон, а
первым опытом подобного стиля — его
проект Екатерининской церкви в Царском
Селе (1830). Сторонником «русско-визан¬
тийского» стиля, вероятно, был граф С.
Г. Строганов (см. строгановская школа жи¬
вописи и ремесел). * 2 В 1838 г. Тон издал
альбом своих проектов с посвящением им¬
ператору Николаю I и обоснованием «ви¬
зантийского» стиля как «истинно нашего
народного». В 1841г. этот альбом был
официально предписан в качестве «Высо¬
чайше одобренного образца» для всех ар¬
хитекторов при «построении православных
церквей». В 1845 г. новый стиль востор¬
женно поддержал архитектор И. Свиязев,
его придерживались А. Горностаев,
Д. Гримм. Для других «русско-византий¬
ский» стиль Тона стал одиозным приме¬
ром «охранительной политики» Николая I,
олицетворением официального курса «са¬
модержавия, православия, народности».
А. Герцен называл архитектуру «тоновских
церквей дикой попыткой отгородиться от
Европы, от просвещения...» Наиболее яр¬
ким выражением «русско-византийского»
стиля стал храм Христа Спасителя, соору¬
женный в Москве по проекту Тона в
1832-1889 гг. Между тем, это выдающееся
сооружение, варварски уничтоженное в
1931 г., только внешне напоминало визан¬
тийский храм. По существу это было ака¬
демичное и эклектичное произведение, со¬
единившее в себе элементы восточной ар-
'Славина Т. Исследователи русского зод¬
чества. Л.: Изд. ЛГУ, 1983, с. 49.
2 Там же, с. 69.
Тон. К. Храм Христа Спасителя в Москве.
1832-1889
хитектуры с романскими и готическими
чертами. В профиле куполов храма многие
даже видели сходство с Тадж-Махалом в
Индии. Бесспорно, что академизм Тона
помешал ему создать действительно наци-
Косяков В. Морской собор в Кронштадте.
1902-3913

РУССКОЕ АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 489
ональное произведение. В дальнейшем; в
1860-1880-х гг., для подражания брались
образцы русской архитектуры XVII в. (см.
Александра II период; Александра III пе¬
риод). Но в конце XIX в. уже в рамках
Модерна возникла «вторая волна» «рус¬
ско-византийского» стиля, характерными
примерами которого являются сооружения
В. Косякова: церковь Киево-Печерского
подворья на набережной Васильевского
острова в Петербурге (1895-1898) и Мор¬
ской собор в Кронштадте (1902-1913).
РУССКОЕ АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИС¬
КУССТВО (см. русское искусство; акаде¬
мизм, Академии художеств) — историко¬
региональный тип искусства. Российская
«Академия трех знатнейших художеств» —
живописи, скульптуры и архитектуры —
была основана в 1757 г., в елизаветинское
время, по инициативе графа И. Шувалова.
Ее деятельность складывалась под влияни¬
ем идей французского Просвещения и окон¬
чательно сформировалась в эпоху екате¬
рининского классицизма. За образец была
взята Академия в Париже и поэтому пер¬
воначальный проект был заказан Ж,-
Ф. Блонделю Младшему, который разрабо¬
тал его в «Большом стиле» Людовика XIV
и назвал «Acad6mie du Nord». Однако
этот проект, предназначенный для Моск¬
вы, не был реализован. С 1757 г. первые
ученики Российской Академии художеств
обучались в Петербурге под руководством
П. Ротари в доме И. Шувалова на Италь¬
янской улице, в 1759 г.— на Васильевском
острове. Первыми профессорами были ино¬
странцы: Дж. Валериани, Л.-Ж. Лелоррен,
Ж.-Л. де Белли, Л.-Ж.-Ф. Лагрене, С. Торел-
м, скульптор Н. Жилле, гравер
Г. Ф. Шмидт, архитектор Ж.-Б. Валлен-Де¬
ламот. Последний вместе с А. Кокорино-
вым взялся за проектирование нового
здания. Значителен был вклад первого по¬
печителя Академии графа И. Шувалова,
который пожертвовал для нее личную кол¬
лекцию картин и библиотеку, закупал учеб¬
ные пособия и гипсовые слепки античной
скульптуры, привлекал к преподаванию
лучших русских и иностранных мастеров.
Уже в первые годы Петербургская Акаде¬
мия выпустила ряд талантливых учеников:
В. Баженова, И. Старова, А. Лосенке.
Так называемая «Шуваловская акаде¬
мия» существовала до 1761 г., когда ее
директором стал А. Кокоринов. По уставу
1764 г. при Академии было организовано
воспитательное училище, куда принимали
детей всех сословий в возрасте пяти-шести
лет, а весь процесс обучения проходил в
течение пятнадцати лет в пяти «возрас¬
тах» — по три года на каждый. На воспи¬
тательное училище из них приходилось
три возраста, т. е. девять лет. Обучение
было жестко регламентировано: первый и
второй возрасты — овладение техничес¬
ким мастерством рисунка, копирование
«оригиналов», гипсовых орнаментов, тре¬
тий возраст — «гипсовый класс» и начало
живописи, четвертый и пятый — «натур¬
ный класс», рисование драпировок в мане¬
кенной и «сочинение», композиция карти¬
ны. Основой обучения был рисунок, живо¬
пись уподоблялась раскрашиванию рисунка,
а композиция представляла собой комби¬
нирование выученных на память «анти¬
ков». Получившие первые золотые медали
за «сочинение» по заданной «программе»
ученики удостаивались шпаги, дворянско¬
го звания и права на заграничное «пенси-
онерство» для продолжения образования.
Теоретические основы преподавания были
изложены в сочинениях 77. Чекалевского
(1792) и И. Урванова (1793). Первым учеб¬
ным пособием были гравюры из рисоваль¬
ной книги И. Прайсслера. С 1762 г. в Ака¬
демии были открыты классы «мастерств и
ремесел». Главной особенностью обучения
в стенах Петербургской Академии, как и в
первых европейских, был академизм. Кро¬
ме того, согласно учению Руссо, «добро¬
детели» в искусстве считались важнее та¬
ланта. Профессора по очереди дежурили в
классах и не имели персональных учени¬
ков. Спрос на «художества» в России, в
сравнении с западноевропейскими страна¬
ми, был невелик, и поэтому художники
сразу же после окончания Академии попа¬
дали от нее в полную зависимость. Акаде¬
мия занималась не только их подготовкой,
но и распределением заказов, оценкой про¬
изведений, присуждением званий и степе¬
ней.
В Париже и Риме русские «пенсионе¬
ры» приобщались к- европейскому Класси¬
цизму. Возвращаясь в Россию, они привно¬
сили в отечественное искусство тот усред¬
ненный общеевропейский стиль, который
вместе с академизмом образования созда¬
вал русский «академический стиль»
XVIII-XIX вв. Однако, если деятельность
европейских академий была тесно связана

490 РУССКОЕ ИСКУССТВО, «РУССКИЙ СТИЛЬ»
с наследием античности, а в Италии это
наследие было национальным, то в России
подобных глубинных корней для развития
Классицизма не было, и он продолжал
оставаться для русских «иностранным ис¬
кусством» (см. русский классицизм; «рус¬
ский Ренессанс»). В сравнении с западно¬
европейским академизмом, основанным на
национальных классицистических традици¬
ях Итальянского Возрождения и француз¬
ского Ренессанса, несколько странно
выглядели рисунки петербургских худож-
ников-академистов, изображавших обна¬
женных натурщиков — типичных русских
мужиков с характерными коренастыми фи¬
гурами, но в «классических» позах и с
лицами, «исправленными» под антики. По¬
этому русские художники, особенно на
периферии, смягчали жесткую норматив¬
ность академического классицизма нацио¬
нальным поэтическим чувством, особенно
ярко проявившимся в таких течениях на¬
чала XIX в., как сентиментализм и роман¬
тизм. В результате отличительной особен¬
ностью русского академического искусст¬
ва стало отсутствие антагонизма между
Классицизмом и Романтизмом, столь хара¬
ктерного для Западной Европы. Романти¬
ческие настроения русских художников
просто и естественно отливались в класси¬
цистическую форму, хотя она и была
заимствована на Западе. Своей главной
задачей русские художники-академисты, в
отличие от западноевропейских, считали
не достижение некоего отвлеченного, фор¬
мального, а религиозно-этического идеала.
Именно в этом заключалась национальная
традиция русского изобразительного ис¬
кусства. Поэтому обычные для академизма
аллегорические и мифологические сюжеты
приобретали более глубокий исторический
и нравственный смысл. «Пустые», поверх¬
ностные аллегории придворного искусства
лишь на некоторое время, в основном в
XVIII столетии, распространились в Пе¬
тербургской Академии, к началу XIX в.
сменившись «высокими исканиями» и «ум¬
ственным направлением». В этом были
заметны и некоторая патриархальность, и,
в тоже время, передовые устремления рус¬
ского академического искусства. Но худо¬
жественно воплотить их удалось лишь од¬
ному русскому художнику — А. Иванову,
да и то не вполне.
Творчество большинства выпускников
Петербургской Академии 1820-1830-х гг.
пришлось на эпоху Романтизма в России.
Наиболее сильно влияние русского Роман¬
тизма отразилось на творчестве А. Венеци¬
анова и его школы, а также арзамасской
школы живописи. Значйтеяьную роль в де¬
мократизации художественной жизни сыг¬
рало учреждение в 1820 г. «Общества
Поощрения художников». Начиная с сере¬
дины XIX столетия русское академическое
искусство испытывало глубочайший кри¬
зис и стало ассоциироваться с реакци¬
онным академизмом, особенно на фоне
художников «натуральной школы» и пере¬
движников. Поэтому в 1891г. специально
созданная комиссия приступила к пересмо¬
тру старого Устава Академии, а по рефор¬
ме 1893 г. Высшее художественное учили¬
ще обрело относительную независимость
от собственно Академии художеств. В со¬
став профессуры училища вошли бывшие
передвижники во главе с И. Репиным. Но
даже несмотря на кризис, высокая художе¬
ственная культура, всегда царившая в Ака¬
демии, атмосфера дисциплины и строгости
оценок не препятствовала формированию
оригинальных творческих личностей и ин¬
дивидуальных художественных стилей. Бо¬
лее того, индивидуальные стили К. Брюл¬
лова, А. Иванова, С. Щедрина и других
великих русских академистов как раз и
вырастали на базе академической школы
и являлись ее продолжением, но не отри¬
цанием. Для Российской Академии, опре¬
делявшей художественную жизнь страны
на протяжении полутора столетий, был
характерен дух высокого, чрезвычайно со¬
вестливого, даже сурового, отношения к
искусству, высокая этика ремесла как ни с
чем не сравнимого тяжкого, подвижничес¬
кого труда. Эта чрезвычайная серьезность
выливалась в высокоэтическое отношение
к искусству вообще и роли художника в
обществе — черта, которая не была свой¬
ственна западноевропейскому искусству.
Именно это отношение к «художеству» и
породило такое явление, как «передвижни¬
чество». Но даже «бунт четырнадцати»
1863г. не поколебал авторитет Академии
и не ослабил притока желающих учиться в
ней.
РУССКОЕ ИСКУССТВО, «РУССКИЙ
СТИЛЬ» (древн. русск. Русь, греч. ros —
норманн от норманнск. ruhs — светлый,
рыжий, отсюда —- русый, сравн. лат.
russus — красный, рыжий; также финск.

РУССКОЕ ИСКУССТВО, «РУССКИЙ СТИЛЬ» 491
ruotsi — швед, мореход; по другой версии:
от древнерусск. Hors, Hros — имя древне¬
го бога Солнца; см. стиль). Истоки наци¬
онального стиля русского искусства связа¬
ны с историей Древней Руси. По некото¬
рым предположениям слово «русь»
появилось от названия «рухс-асы» (свет¬
лые асы) — племен антов, предшественни¬
ков славян, живших в южных степях еще в
I в. до н. э. По другим — от финского
«руотси», которым финны называли нор-
маннов-мореплавателей. Предпосылки ху¬
дожественного стиля древнерусского ис¬
кусства складывались задолго до принятия
Русью христианства в X в., а с ним и
готовых форм византийской архитектуры,
мозаики, иконописи, книжной миниатюры
и ювелирного дела. Этими предпосылками
являлись особый этнический характер и
жизненный уклад древних славян, в свою
очередь, определявшийся географическими
и природными условиями Восточно-Евро¬
пейской равнины. Географически Русь ока-
земли» (см. древнерусское искусство; рус¬
ский пейзаж). Огромные территории были
слабо заселены изолированными друг от
друга финскими и славянскими племенами.
Южные степи, эти «ворота в Европу»,
постоянно подвергались набегам кочевых
азиатских племен. Поэтому русичи уходи¬
ли все дальше на север в глухие леса и
еще больше теряли друг друга. И. Забелин
писал о том, что из-за возникавших кня¬
жеских усобиц полки, шедшие «в лесах
навстречу друг другу... подчас расходи¬
лись, блуждали и не могли встретиться» ',
а торговые пути пролегали лишь по ре¬
кам, в особенности зимой, по льду. «Лес
был многовековой обстановкой русской
жизни»* 2. Он доставлял тепло, защиту и
строительный материал, а также подска¬
зывал простейшие архитектурные формы.
Но, с другой стороны, пространства, ко¬
торыми приходилось овладевать русскому
народу, были слишком огромны. Отсюда,
по словам Бердяева, «безграничность, бес-
Панорама Иосифо-Волоколамского монастыря. XV-
XVII вв.
залась между Востоком и Западом, а исто¬
рически — вне Запада и вне Востока, как
считали впоследствии «западники», или со¬
единила в себе и то и другое, как утвер¬
ждали «евразийцы». По мнению О. Клю¬
чевского, Н. Бердяева, главным фактором,
оказавшим влияние на формирование рус¬
ского характера было «отсутствие естест¬
венных границ и необъятность русской
форменность, устремленность в бесконеч¬
ное, широта русской души и относитель¬
ная слабость формы». Художественные
формы на Руси всегда заимствовались сна¬
чала из Византии, затем с Запада. В раз¬
‘Забелин И. История города Москвы.
М., 1905 (1990, с. 10-11).
2Пушкарев С. Обзор русской истории.
М.: Наука, 1991, с. 6.

492 РУССКОЕ ИСКУССТВО, «РУССКИЙ СТИЛЬ»
витии русской культуры постоянно «стал¬
кивались два элемента: дохристианская
природная широта, особенный темпера¬
мент, сформировавшийся в необъятных ле¬
сных и степных просторах русской земли,
языческие верования, не искорененные хри¬
стианством, и православный, из Византии
наследованный аскетизм и догматизм... это
сочетание обладало огромной разрушитель¬
ной силой...» 1 Этим, вероятно, объясняет¬
ся прерывность, неравномерность развития
художественной культуры на Руси.
У европейских народов культурная де¬
ятельность направлялась в единое формо¬
образующее русло, это веками воспитыва¬
ло у европейца чувство формы, потреб¬
ность к организации и порядку. В России
все было наоборот. Зато русские научи¬
лись ассимилировать. В заимствованные
на Западе, в странах высокой художест¬
венной культуры, формы они вкладывали
свое содержание. В результате возникал
своеобразный художественный стиль. Та¬
кова архитектура киевской, владимиро-су¬
здальской, новгородской, московской Руси,
искусство иконописи, мозаики и фрески,
первоначально заимствованных в Визан¬
тии. Такова русская живопись с ее разра¬
ботанными на западе жанрами, темами,
сюжетами и масляной техникой. Таковы
стили «нарышкинского» и «голицынского»
барокко, иконопись строгановской школы,
архитектура «петровского барокко», рус¬
ский классицизм, русское академическое ис¬
кусство, «русская готика», русский ампир,
Модерн, европейская по формам мебель,
одежда... В то же время особая «про-
странственность», широта русского нацио¬
нального художественного мышления про¬
являла себя в декоративности, стремлении
к органичной связи произведения с окру¬
жающей средой, в звучности цветовых от¬
ношений, так ярко отличающих древнерус¬
скую иконопись от византийской школы.
Для русского народного творчества харак¬
терно появление таких видов изобразитель¬
ного искусства, как русский лубок, парсу¬
на, ярмарочное искусство, уличная вывес¬
ка. Именно эти виды как «истинно
народные» пытались возродить в начале
XX в. авангардисты М. Ларионов и Н. Гон¬
чарова. Декоративное понимание цвета в
корне отличает русское изобразительное
'Бердяев Н. Истоки и смысл русского
коммунизма. М.: Наука, 1990, с. 7-8.
искусство от западноевропейского с его
культом ограниченной композиционными
рамками формы, строгостью рисунка, «ося¬
зательной ценностью» объема. Поэтому и
в целом западная культура формы, несмо¬
тря на заимствование техники живописи и
скульптуры, не привилась в России. Вме¬
сте с тем, в русской живописи, во всей ее
истории, возобладало не художественное,
а этическое, нравственное и социальное
начало. Эта особенность ярчайшим обра¬
зом проявилась и в творчестве религиоз¬
ных подвижников — древнерусских иконо¬
писцев и фрескистов, живописцев-ролшн-
тиков начала XIX в. и демократически
настроенных передвижников второй поло¬
вины XIX столетия. Все «чисто живопис¬
ное», в особенности последними, вос¬
принималось как праздное, пустое и, сле¬
довательно, безнравственное, недостойное.
Главный вопрос для русского художника
XIX в. заключался в том, как и чем оп¬
равдать «бесцельное» занятие искусством
на фоне бедствий и несправедливости об¬
щественной жизни. Отсюда беспощадное
отношение к себе самому, к своему искус¬
ству, к зрителю. Об этом хорошо писал
Я. Тугендхольд: «Странный цветок народа,
бунтующего и в жизни, и в религии, но
задумчивого в своем изобразительном ис¬
кусстве» 2. Такое понимание нравственной
сути искусства справедливо для всех рус¬
ских художников от А. Рублева до М. Вру¬
беля. Это объясняет также, почему в XVIII
столетии портрет, а в XIX — сюжетная
станковая картина стали главным жанром
и видом русского национального искусст¬
ва, а искусство прикладное и декоратив¬
ное было объявлено «низшим» и находи¬
лось фактически вне общественного вни¬
мания. Такого резкого разделения Европа
никогда не знала (см. девятнадцатого века
искусство). Описательность стала харак¬
терной чертой русского искусства. И дей¬
ствительно, после Л. Толстого или Ф. Дос¬
тоевского изобразительное искусство ка¬
жется просто ненужным.
На фоне исключительной серьезности,
«глубокомыслия», духа подвижничества и
«эстетического аскетизма» русского искус¬
ства при относительно слабой формальной
культуре любые проявления вкуса, при¬
страстия к красоте формы, красочности,
!Т у г е н д к о л ь д Я. Международная
выставка в Риме.— «Аполлон», 1911, № 9, с. 47-48.

РУССКОЕ ИСКУССТВО, «РУССКИЙ СТИЛЬ» 493
ко всему, что просто «радует глаз», каза¬
лись чем-то нездоровым, неорганичным,
«чуждым», «французским», подвергались
сомнению, критике, а подчас и просто
объявлялись враждебным «духу русского
национального реализма». Традиционная
российская категоричность, нетерпимость,
еще более усиливала это отношение. Имен¬
но так критиковали в свое время «мири¬
скусников», позднее «бубнововалетчиков»,
«голуборозовцев»... Но эти художники все
же сумели привить русской публике долю
эстетизма, «вкуса к изящному». Не пос¬
леднюю роль сыграли «эстетские» творче¬
ские объединения в возрождении на рубе¬
же XIX-XX вв. общественного интереса к
древнерусскому и народному искусству,
«открытии» древнерусских икон, вновь за¬
сверкавших яркими красками. Парадокс
заключался в том, что именно красоч¬
ность, яркость, декоративность всегда бы¬
ли отличительными свойствами русского
народного искусства. Высокая формальная
культура мирискусников, сравнявшаяся за
считанные годы с западноевропейской, про¬
должает жить в традициях книжной гра¬
фики, в частности московской школы кси¬
лографии, и в искусстве театрально-деко-
рационной живописи (см. Русские Балетные
Сезоны в Париже). И все же главная
особенность русского искусства в отноше¬
нии к западноевропейскому состоит в его
провинциальности. Даже Петербург, та¬
ков, какой он есть, один из красивейших
городов мира, мог появиться только на
самом краю Европы. По сравнению с ев¬
ропейскими художественными центрами,
где создавались и развивались историчес¬
кие художественные стили, их российские
региональные варианты всегда были про¬
винциально своеобразны. Русский класси¬
цизм — совсем не то, что в архитектур¬
ных столицах мира, русское Барокко — не
совсем Барокко, Рококо — не Рококо и
Ампир — не Ампир. Нечто подобное мож¬
но встретить лишь в Англии, где террито¬
риальная и исторически сложившаяся от¬
страненность от континентальной Европы
породила во взаимодействии с психологи¬
ческими особенностями англичан своеоб¬
разный стиль, объединивший местные ва¬
рианты незначительно различающихся ме¬
жду собой, но чрезвычайно отличных от
европейских, английского Классицизма, Ба¬
рокко, Рококо. В отношении русского ис¬
кусства особенно сильно сказалась как
относительная изолированность, так и ве¬
ковая отсталость культурного развития
России от западноевропейских стран. Ис¬
торики искусства часто отмечают харак¬
терное для России «смешение стилей» и их
запаздывание по сравнению с Западной
Европой. Впервые мысль о «сращении»
различных исторических художественных
стилей в русском искусстве второй поло¬
вины XVIII в. высказала Н. Ков аденская.
Она писала о том, что после петровских
реформ «многие этапы, последовательно
проходившиеся другими европейскими на¬
родами, в России нередко оказывались
как бы сросшимися, уплотненными... воз¬
никали иногда неожиданные соединения
весьма разнородных явлений» '. В эпоху
Елизаветы Петровны (см. елизаветинское
рококо) русское искусство начинает в сти¬
листическом развитии догонять западноев¬
ропейское, а сравняться с ним сможет
лишь в период екатерининского классициз¬
ма. До этого, в XVI-XVII вв. многие
иностранные путешественники, оказавшись
в Москве, с удивлением отмечали «варвар¬
ский стиль» исконно русских изделий при¬
дворного обихода: царских регалий, па¬
радных облачений, окладов икон и Еван¬
гелий, чаш, потиров и ковшей, где все
строилось без видимой логики, тектоники,
соотношения несущих — конструктивных
и несомых — декоративных частей, по
принципу, «чем богаче, тем красивее». За
обилием драгоценных камней, жемчугов,
эмалей и позолоты пропадала всякая ком¬
позиционная ясность и, следовательно, от¬
сутствовал стиль. Такого никогда не было
ни на «настоящем» Востоке, в Византии,
Индии, Китае, Японии, ни на классичес¬
ком Западе. Интересным кажется в этой
связи замечание историка И.Забелина о
том, что русские иконы «новейшего фряж¬
ского письма» XVII в., выполнявшиеся под
сильным европейским влиянием, принима¬
лись в Европе за памятники Х-ХП
столетий * 2. Образованный француз, маркиз
де Кюстин, посетивший Петербург в
1839 г., точно так же, как двадцатилетие
спустя убежденный романтик Т. Готье, ни¬
как не мог понять идею водружения «гол¬
ландского шпица на греческую колонна¬
ду» в здании Адмиралтейства и назвал это
'Коваленская Н. История русского
искусства XVIII в. М. -Л.: Искусство, 1940, с. 5.
2 Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI и
XVII столетиях. М., 1918 (1990, с. 175).

494 РУССКОЕ ИСКУССТВО, «РУССКИЙ СТИЛЬ»
сооружение русского классицизма «хри¬
стианским минаретом». В данном случае
эклектизм выступает как исторически сло¬
жившееся национальное явление. С другой
стороны, многие иностранные художники,
работавшие в России, подвергались мощ¬
ному воздействию русского духа и начи¬
нали творить в совершенно ином, чем в
Европе, стиле. Примером может служить
творчество величайшего зодчего Б. Рас¬
трелли, итальянца по крови, француза по
образованию, почти всю жизнь прорабо¬
тавшего в России. Созданный Растрелли
стиль не укладывается ни в какие евро¬
пейские рамки, в нем соединились и Клас¬
сицизм, и Барокко, и Рококо, и традиции
древнерусского зодчества. Такое могло
произойти только в России и только в
Петербурге. А Камерон, Фелътен, Кварен¬
ги, Росси и многие другие? Созданный
этими европейскими мастерами стиль яв¬
ляется европейским лишь по форме, да и
то с существенными оговорками. Склады¬
вавшийся на территории России феномен
слияния совершенно различных, во мно¬
гом противоположных и чуждых друг дру¬
гу, западной и восточной культур приво¬
дил к интенсивному, чрезвычайно быстро¬
му развитию искусства, как это было в
Москве при Иване III, Иване IV, Алексее
Михайловиче в XVII столетии или в нача¬
ле XVIII в Петербурге. Были и поверхност¬
ные заимствования, подражания европей¬
ской культуре, не затрагивавшие глубин¬
ные пласты русской жизни. Это относится,
конечно, к значительной части петровских
нововведений. Ведь не случайно, такой эс¬
тет, как Д. Мережковский, писал о том,
что чувствует себя не в Петербурге, а «в
некоторых уголках Кремля... как на ста¬
рых площадях Пизы, Флоренции, Перуд-
жии.., ведь строили эти соборы и башни
итальянские зодчие...» '. На другом полюсе
русского искусства мы видим догматичес¬
кое следование старине, византийским ка¬
нонам или же поверхностное, примитивное
«русофильство, почвенничество», «квасной
патриотизм», стилизации под «истинно рус¬
ский стиль». Эта тенденция всегда предста¬
вляла в русском искусстве его наиболее
регрессивное, реакционное течение, в том
числе и в академизме. Но особенно она
стала усиливаться с середины XIX в., вре-
'Мережковский Д. Зимние радуги.—
В кн.: Больная Россия. Л.: Изд. ЛГУ, 1991, с. 117.
мени Александра II (см. Александра II пе¬
риод). В 1848 г. говорили: «Теперь в моде
патриотизм... Россия проживет одним пра¬
вославием без науки и искусства. Все взо¬
ры обращались к Византии и «думали на¬
всегда уничтожить дело Петра»2. В 1856г.
при Петербургской Академии художеств
был учрежден класс православного иконо-
писания, музей древнерусского искусства,
коллекции которого впоследствии состави¬
ли основу Русского музея императора Але¬
ксандра III. Недостаточно глубокому пони¬
манию особенностей русского националь¬
ного искусства способствовало и восприятие
его иностранцами как исключительно «вар¬
варского и экзотичного». Так, многие пу¬
тешественники XVII в. сравнивали мос¬
ковский Кремль с «турецким сералем». А
знаток западноевропейской архитектуры,
француз Виолле-ле-Дюк, никогда не бывав¬
ший в России, на основании лишь виден¬
ных им случайных рисунков, объявил, что
древнерусское зодчество является «сплавом
византийской архитектуры с элементами за¬
падноевропейского готического и итальян¬
ского стилей», а также восточных — «мав¬
ританского, сирийского, индийского».
Западноевропейские черты русской архите¬
ктуры, считал Виолле-ле-Дюк, принесли с
собой «фряжские» зодчие в XVI в., а вос¬
точные, по его мнению, объясняются «ази¬
атским происхождением славянских племен».
Причем именно московская архитектура
XVII в., в которой наиболее ярко прояви¬
лось соединение всех этих элементов, «наи¬
более полно выражает русский идеал»3.
Это авторитетное мнение было понято бу¬
квально и оказало пагубное воздействие на
целую эпоху в развитии русского искусства
времени Александра II и Александра III,
Дело доходило до того, что основой «ис¬
тинно русского стиля» объявлялись мотивы
«индо-персидской архитектуры». О весьма
своеобразном понимании «русского стиля»
во второй половине XIX в. даже среди
профессионалов, многие из которых нахо¬
дились тогда, вслед за Г. Гагариным, в
плену теории «византинизма» и «восточных
влияний», свидетельствует факт команди¬
ровки, правда так и не состоявшейся, архи¬
тектора Л. Даля в Индию с целью «изуче-
2Мережковский Д. Свинья матуш¬
ка.— В кн.: Больная Россия. Л.: Изд. ЛГУ, 1991, с.
172-173.
’Виолле-ле-Дюк Э. Русское искусст¬
во. М., 1879.

РУССКОЕ ИСКУССТВО, «РУССКИЙ СТИЛЬ» 495
ния и разработки материалов для основа¬
ния русского архитектурного стиля» Ра¬
зумеется, этот, кажущийся теперь курьез¬
ным, факт необходимо рассматривать с по¬
зиций реалий того времени и он никоим
образом не бросает тень на искренние уст¬
ремления деятелей русской культуры, в ча¬
стности А. Оленина, президента Академии
художеств, в поисках своеобразия развития
отечественного искусства (см. «националь¬
ный романтизм»). Именно такими устрем¬
лениями продиктованы опыты К. Росси по
проектированию деревянных домов «в рус¬
ском стиле» (1815) для ветеранов Отечест¬
венной войны в деревне Глазово близ Па¬
вловска. Проект не был осуществлен, но
успел получить прозвание «русско-ампир¬
ный», поскольку лишь отдаленно напоми¬
нал подлинные памятники русского дере¬
вянного зодчества. В. Стасов разрабатывал
проект «возобновления» Десятинной церк¬
ви в Киеве, разрушенной Батыем в 1240 г.,
в «древнем русском стиле» (1827-1828).
О. Монферран и А. Штакеншнейдер при
Николае I создавали «образцовые тракти¬
ры», имитировавшие крестьянские дома,
своеобразные «николаевские» деревни, на¬
подобие известных в свое время «потем¬
кинских».
Концепцию исключительной самобыт¬
ности русского искусства отстаивал исто¬
рик Забелин, поклонником русского дере¬
вянного зодчества был архитектор И. Гор¬
ностаев.
Однако само понятие народности и рус¬
ского стиля менялось в течение веков,
неизбежно испытывая самые различные
иноземные влияния. Этого не учитывали
сторонники «чистоты русского стиля», ко¬
торые вслед за К. Тоном, поддерживаемые
мощным гласом В. Стасова, пытались «воз¬
рождать» произвольно выбранные «ориги¬
налы». Наиболее курьезным проявлением
русофильской тенденции в архитектуре и
декоративном искусстве конца XIX в. бы¬
ла «ропеговщина» (см. Ропет Иван). «Рус¬
ский стиль» культивировался в начале
XX в. И. Билибиным, В. Васнецовым, Н. Ре¬
рихом, А. Рябушкиным, С. Малютиным, в
абрамцевском кружке и в усадьбе М. Тени-
шевой «Талашкино». Однако работы этих
художников в большинстве своем предста-
'Лисовский В. Академия художеств и
охрана памятников зодчества в России (XIX —
начало XX вв.). СПб.: Изд. Рос. Акад. худож., 1993,
с. 26.
вляли собой наивные стилизации, далекие
от подлинно русского стиля, с элементами
эклектики и салонности, присущими пери¬
оду Модерна. В «русском стиле» выстроен
храм «Спаса на крови» архитектором
А. Парландом на Екатерининском канале в
Петербурге.
Однако уже в то время подобный «рус¬
ский стиль» оценивался неоднозначно. Да¬
же апологет «русского стиля» в архитекту¬
ре Н. Султанов отмечал, что «наклеивать»
на казенный фасад «русские формы» озна¬
чает строить не в русском стиле, а в
русском вкусе» 2. Для А. Бенуа — прошлое
Руси это «удушливая византийская пропо¬
ведь», а ее архитектура: «какие-то кубики,
на которые поставлены цилиндрики, увен¬
чанные жалкими луковицами»3. Узость по¬
нимания «национального», по словам Бе¬
нуа, «порабощает мысль», препятствует ху¬
дожественному развитию. Не существует
единственно верного, истинного «нацио¬
нального стиля», а есть, как показывает
история, множество стилей и стилистичес¬
ких течений, в непрерывном развитии обо¬
гащающих национальные формы. И чем
этих форм становится больше, тем богаче
искусство... И поскольку художественное
творчество, а следовательно, и всякий ху¬
дожественный стиль, национальны по сво¬
ей внутренней природе, то не нужно при¬
бегать к бутафории, к «маскарадному на¬
ционализму, который... есть просто
провинциализм» 4.
Понимание содержания самого термина
«русский стиль» также со временем меня¬
лось. Позднейшие формы национально-ро¬
мантического течения в архитектуре Мо¬
дерна стали называть «неорусским сти¬
лем», дабы отличать их от более ранних
форм «русско-византийского» стиля и «рус¬
ского стиля» периодов Александра II и
Александра III, которые уже тогда полу¬
чили презрительное наименование «псев¬
дорусского стиля», или стиля «а ля рюс».
Согласно более глубокому подходу, как
в отношении русской философии говори¬
ли, что самые широкие европейцы рожда¬
лись и вырастали в России, так и о рус¬
2Славина Т. Исследователи русского зод¬
чества. Л.: Изд. ЛГУ, 1983, с. 148.
5 Б е н у а А . Материалы для истории ванда¬
лизма в России.— «Мир искусства». 1903, № 12, с.
118.
4 А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968,
с. 111, 117-1 19, 130-132.

496 РЭДИ-МЕЙД
ском изобразительном искусстве, навер¬
ное, можно было бы сказать, никогда не
существовало каких-то особенно, исклю¬
чительно русских форм, а было лишь стре¬
мление к осмыслению мирового и, в част¬
ности, европейского художественного раз¬
вития, русский способ его переживания и
творческого претворения. Мысль о том,
что «русский наиболее русский лишь тог¬
да, когда он наиболее европеец» была
высказана Ф. Достоевским в романе «Под¬
росток», а затем в его знаменитой «Пуш¬
кинской речи»: «Русским всегда были до¬
роги эти старые, чужие камни... осколки
святых чудес... более чем самим европей¬
цам... русские умеют слиться с чужими
формами жизни, перевоплощаться... и име¬
ют... склонность к всемирной отзывчиво¬
сти» '. К сожалению, этим идеям не было
дано реализоваться в полной мере в изоб¬
разительном искусстве. Быть может толь¬
ко в «Явлении Мессии» и «Библейских
эскизах» А. Иванова...
Провозглашенная Достоевским «всемир¬
ная отзывчивость» и была самой характер¬
ной национальной чертой «русского сти¬
ля». Она означала постоянную готовность
учиться у других народов, ассимилировать
культурные формы, преобразовывая их, при¬
давая им такую широту, размах, мас¬
штабность, которая соответствовала про¬
странствам России и была совершенно
неприемлема для Запада. Таково было древ¬
нерусское искусство, прежде всего, осно¬
ванное на византийских формах зодчество
и иконопись. Таково же «русское барокко»
и «русский классицизм». В этом же состоит
своеобразие петербургского стиля — само¬
го европейского из русских городов, так
парадоксально выразившего «русский
стиль». Ведь в нем цитировалось все миро¬
вое искусство и кто знает, может русско-
европейскому Петербургу суждено в буду¬
щем стать главным хранителем культурно¬
го музея человечества?
История России убедительно доказыва¬
ет, что возрождение русской националь¬
ной культуры происходило лишь тогда,
когда она соприкасалась с европейской, и
напротив — гибла, когда замыкалась в
себе. Русское искусство, эллинистическое
по рождению и по духу, сначала через
посредство Византии, а потом Запада по¬
'Достоевский Ф. Дневник писателя
за 1880 г. М.: Современник, 1989, с. 516-518.
стоянно осмысляло свою преемственность
от античной Греции.
Символически, соответственно духовной
напряженности развития русской культуры
в период Модерна, на рубеже XIX и XX
столетий проблема Востока и Запада, опять
же парадоксально, была ярко обрисована
авангардистом Б. Лившицем: «Навстречу За¬
паду, подпираемые Востоком, в безудерж¬
ном катаклизме надвигаются залитые ос¬
лепительным светом праистории атависти¬
ческие пласты, дилювиальные ритмы, а
впереди, размахивая копьем, мчится в об¬
лаке радужной пыли дикий всадник, скиф¬
ский воин, обернувшись лицом назад и
только полглаза скосив на Запад — полу-
тор аглазый стрелец» 2.
РУСТИКА, РУСТИЧНЫЙ СТИЛЬ (от лат
rusticus — простой, грубый) — один из
стилей архитектуры Итальянского Возрож¬
дения. Руст — большой камень, лицевая
поверхность которого не отшлифована, а
грубо отесана и сохраняет образ каменной
глыбы. Отсюда рустовка — прием камен¬
ной кладки или облицовки стены рустами.
Впервые такой прием возник в архитектуре
Древнего Рима, он создавал впечатление
мощи, массивности. В эпоху Итальянского
Возрождения в рустичном стиле строились
городские дворцы — палаццо, сохраняв¬
шие облик средневековой крепости. Харак¬
терные примеры — палаццо Питти архите¬
ктора Ф. Брунеллески (1440, см. «Питти га¬
лерея») и палаццо Медичи-Риккарди
Б. Микелоццо (1445-1459) во Флоренции. Ру¬
стика широко использовалась в архитекту¬
ре Барокко и Маньеризма (см. «сельский
стиль»). В стиле Классицизма рустика пер¬
вого этажа или углов здания имитируется
кирпичной кладкой и штукатуркой.
рЗди-мейд (англ, ready-made — сделан¬
ный готовым, из готового или быстро,
легко сделанный) — течение авангардного
искусства 1960-х гг., представители кото¬
рого составляли композиции из «готовых»
предметов, обыденных вещей в абсурдном
сочетании, что символизировало прагма¬
тизм «общества потребления» середины
XX в. Это течение в рекламных целях
противопоставляло себя поп-арту, хотя по
сути было ему идентично.
2Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.:
Сов. писатель, 1989, с. 373.

САКСОНСКОЕ ИСКУССТВО 497
С
«САВОНАРОЛА» — см. «дантеска».
САВОННЕРЙ, САВОННРЙ (франц.
savonnerie — мыловарня от savon — мы¬
ло) — тип тканных ворсовых ковров по
I имени шпалерной мастерской, организо¬
ванной в 1624 г. в пригороде Парижа
Шайо, в помещении бывших мыловарен.
Мануфактура Савоннери была второй по¬
сле Луврской, действовавшей с 1605 г. На
ней изготавливались ковры с низко под¬
стриженным ворсом и рисунком из сим¬
метричной вязи растительных побегов, цве-
I тов с королевскими гербами и эмблемами
по темному фону, чаще в желтых и чер¬
ных тонах. Этот уникальный стиль стал
причиной того, что впоследствии словом
«савоннери» стали обозначать все шпале¬
ры подобного типа. Кроме настенных ков-
' ров на мануфактуре Савоннери произво-
| дили бархатные ткани для обивки мебели.
Долгое время продукция «савоннери» бы-
I ла частью «Большого стиля» Людовика
I XIV. В конце XVIII столетия мануфактура
I стала испытывать кризис и в 1826 г. была
I объединена с мануфактурой Гобеленов.
САЙССКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (см. Возро-
I ждение) — условное название последнего
периода искусства Древнего Египта
| (665-525 гг. до н.э., см. египетское искус-
] ство), связанного с правлением Сансской
I династии. Город Саис находится в дельте
f реки Нила. В V11—VI вв. до н. э. вел
j оживленную торговлю со странами среди-
* земноморского бассейна. С 665 г. до н. э.
! в Саисе правил фараон Псаметих I. Ему
: удалось после периода междоусобных войн
' объединить значительную территорию и
I основать XXVI династию, прозванную впо-
1 следствии Сансской. Это был последний в
истории Египта подъем древней культуры.
В Сансскую эпоху укрепились связи с
I Элладой, но одновременно происходило ис-
I коренение иноземных влияний и усиление
I стремлений во всем подражать египетской
' старине, возродить великую национальную
I культуру Древнего Царства. Отсюда на-
I звание «Сансское Возрождение». В Саис-
| скую эпоху было принято точно следовать
старым канонам или даже просто копиро¬
вать уцелевшие произведения искусства
Древнего Царства. Однако в результате
попытки возродить былую славу появи¬
лось лишь вторичное, подражательное ис¬
кусство, своеобразный египетский акаде¬
мизм. Развитие сансского искусства было
внезапно прервано в 525 г. до н. э. завое¬
ванием Египта персами.
САКСОНСКОЕ ИСКУССТВО (от лат.
saxones — саксы от древн. сакс, sahs —
меч с односторонним лезвием; см. стиль).
Этот термин употребляется в двух основ¬
ных значениях, но его происхождение свя¬
зано с одним и тем же названием древне¬
германского племени саксов, обитавших в
1-м тыс. до н.э. на территории современ¬
ной Германии. Часть из них, переселив¬
шись на Британские острова, вместе с
англами создала своеобразный художест¬
венный стиль, называвшийся саксонским
или англосаксонским. Его хронологичес¬
кие рамки: 600-1066 гг., до завоевания
Британии норманнами (см. «английский
стиль»; норманнов искусство). Этот сак¬
сонский стиль, при всех его этнических
особенностях, является разновидностью об¬
щеевропейского романского искусства. Вто¬
рое значение термина — искусство Саксо¬
нии, юго-восточной части Германии со
столицей в г. Дрездене (Dresden), извест¬
ном с 1216 г. и возникшем на месте еще
более древнего поселения серболужйцких
славян. Говорят, что Саксония представля¬
ет собой по отношению к остальной Гер¬
мании то же, что Франция — к Германии,
а Дрезден в пору своего расцвета считал¬
ся «немецким Парижем», или, еще лучше,
«немецкой Флоренцией». В XVIII в. Дрез¬
ден сделался такой же столицей искусства,
как и более знаменитые до него итальян¬
ские и французские города.
Первоначально юго-восточная часть
Германии называлась Верхней Саксонией
в отличие от Нижней Саксонии — земли
саксов на северо-западе.
Наиболее живописную часть южных,
горных районов Верхней Саксонии назва¬
ли: Саксонская Швейцария. Оригинальный
художественный стиль сложился в Верхней
Саксонии к началу XVIII в. в годы прав¬
ления Фридриха Августа II, курфюрста са¬
ксонского (1694-1733) и короля польского
(1697-1707 и 1709-1733), прозванного Силь¬
ным за свою невероятную физическую си-

498 САКСОНСКОЕ ИСКУССТВО
“Коронные ворота”. Цвингер. 1711-1728 гг.
Дрезден
лу. В 1687-1689 гг. Август II Сильный
путешествовал по Европе. Роскошь и ве¬
ликолепие Версальского и Лондонского
дворов поразили его воображение. Возна¬
мерившись сделать свой Дрезден не менее
блистательным и основать великую дина¬
стию, Август начал мечтать и об импера¬
торском престоле. Пышность дворцовых
церемоний и разорительные войны легли
тяжким бременем на Саксонию и Польшу,
но зато Дрезден уже в скором времени
иностранцы стали называть немецкой Фло¬
ренцией. Август, как некогда его римский
тезка (см. августовский классицизм), по¬
ощрял искусства и науки. Все материаль¬
ные ресурсы направлялись на сооружение
дворцовых зданий, украшение их скульп¬
турами, размещение в них дорогой мебе¬
ли, коллекций картин, шпалер, китайского
фарфора и лаков. В этом стремлении со¬
единились обычные для того времени
страсть к роскоши с научным интересом к
дальним странам, экзотике Востока. Не
случайно именно при дворе Августа Силь¬
ного в Дрездене был раскрыт «китайский
секрет» и создан первый в Европе фарфор
(см. майссенский фарфор).
Начало XVIII в.— время расцвета свое¬
образного немецкого барокко, складываю¬
щегося, с одной стороны, под влиянием
итальянских архитекторов, а с другой —
«Большого стиля» Людовика XIV, так по¬
разившего в свое время Августа в Верса¬
ле. Однако в итальянской архитектуре в
те годы происходил определенный пово¬
рот к Классицизму, а во Франции входил в
моду новый стиль — Рококо. Все это и
отразилось в «саксонском стиле», который
как будто олицетворяла фигура Августа
Сильного, личности с «неуравновешенной
художественной фантазией», подлинного
человека эпохи Барокко, буйного и сенти¬
ментального, чувственного и грубого, ин¬
теллектуального и артистичного, легкомы¬
сленного и серьезного.
В 1711-1728 гг. немецким архитекто¬
ром М. Д. Пёппельманном и скульптором
Б. Пермозером, много лет проведшими в
Италии, в Дрездене на месте старинного
укрепления создавался знаменитый комп¬
лекс дворцовых зданий — Цвингер '. Пер¬
воначально там располагались оранжерея
и «китайский фарфоровый дворец» кур¬
фюрста. Для этого дворца, по распоряже¬
нию Августа, И. Г. Кирхнер, а затем
И. И. Кендлер выполнили ряд скульптур
из белого фарфора — фигур экзотических
животных и птиц в натуральную величи¬
ну. Около ста тридцати больших статуй
из камня украшало Цвингер снаружи. Леп¬
ной декор отличался крайней пышностью
и тяжеловесностью. Он буквально «свисал
гроздьями» с поверхности стен, напоми¬
ная какие-то фантастические заросли. Ар¬
хитектура Цвингера не подходит под об¬
щепринятое определение Барокко, даже
немецкого. Это продукт местного синтеза
многих итальянских, французских и фла¬
мандских образцов, который только мог
возникнуть в цветущем, праздничном Дре¬
здене. Цвингер — «символ освобождения
от оков ордера, рожденный эпохой, вос¬
питанной на ордерах... Почти экзотичес¬
кая странность и воспоминания о блеске
римского форума, своевольность фанта¬
зии и математическая жесткость структу¬
ры, объединенные порывом к невозмож¬
ному, превосходящему силы искусства, 11 От нем, Zwinger — тиски, место между сходящи¬
мися под острым углом крепостными валами.

САЛОН, САЛОННОЕ ИСКУССТВО, «САЛОНЫ» 499
родственные готике, составляют ядро за¬
мысла» '. А в интерьерах и мебели Цвин-
гера почти безраздельно господствовало
Рококо. В специально оборудованной под¬
вальной части дрезденского дворца с
1721 г. были собраны сокровища саксон¬
ских курфюрстов. Эта сокровищница по¬
лучила название «Зеленый свод» («Grilne
GewOlbe»), так как ее стены еще в XVI в.
при Фридрихе Августе I были выкрашены
в зеленый цвет. Среди драгоценностей
курфюрста самыми знаменитыми были
ювелирные изделия выдающегося дрезден¬
ского мастера И. Динглингера. Стиль Дин-
глингера отличался экзотичностью, неве¬
роятной фантазией в использовании дра¬
гоценных материалов. В XIX в. «Зеленый
I свод» стал музеем. Август II Сильный
скончался в 1733 г. в Варшаве и был
похоронен в Кракове. Блеск саксонского
двора некоторое время поддерживал его
сын, также курфюрст саксонский и ко¬
роль польский Август Фридрих III
I (1733-Г763). Еще одной эпохой, просла¬
вившей Дрезден, был немецкий Роман¬
тизм начала XIX в. (см. дрезденские ро¬
мантики).
САЛЙНАР (Salinar) — керамика Северно¬
го Перу II-I вв. до н. э. (см. древнеамери¬
канское искусство) Для нее характерны
скульптурные сосуды с дугообразным
«стремевидным» горлом, «свистящие сосу¬
ды» с геометрической росписью белым и
красным. В I в. сменяется стилем «гальи-
насо».
САЛОН, САЛОННОЕ ИСКУССТВО, «СА¬
ЛОНЫ» (франц. Salon от итал. salone,
sala — зал от лат. salum— простор). Са¬
лон — большая, просторная комната для
приема гостей, парадная гостиная в бога¬
том аристократическом доме. Это назва¬
ние появилось во Франции, в искусстве
оформления интерьеров конца XVIII —
начала XIX вв. Позднее так стали назы¬
вать встречи, собрания писателей, поэтов,
j художников, проводившиеся в таких поме¬
щениях. В 1667 г. Королевская Академия
живописи в Париже учредила ежегодные
большие официальные художественные вы¬
ставки. Первоначально они происходили в

!G u г 1 i t t С . August der Starke. Dresden,
1924, Bd II, S. 321-322. Цит. по: Чечот И. Барокко
как культурологическое понятие.— В кн.: Барокко
в славянских культурах. М.: Наука, 1982, с. 348.
«квадратном салоне» Лувра, поэтому стали
также называться «Салонами», сохранив
свое название на всем протяжении XIX
столетия. Постепенно «Салоны» стали ас¬
социироваться с академизмом, со всем от¬
жившим, устаревшим в искусстве, так как
Большое жюри парижских Салонов жестко
отстаивало академические позиции в ис¬
кусстве и не допускало на свои выставки
молодых, прогрессивных художников.
Особенно острая борьба за места в
Салонах разгорелась в середине XIX в.
между академическим жюри и художника-
ми-романтиками во главе с Э. Делакруа, а
затем Г. Курбе, Э. Мане и его молодыми
друзьями импрессионистами. В результате
в 1863 г. в Париже возник «Салон Отвер¬
женных», в котором выставляли свои кар¬
тины Э. Мане, Э. Буден, К. Писсарро,
Дж. Уистлер. Многие художники стали ус¬
траивать самостоятельно свои выставки,
которые назывались выставками «незави¬
симых».
Тем не менее, Салоны держались стой¬
ко. На официальных выставках второй
половины XIX в. преобладала «мягкая и
приятная» неоакадемическая живопись, не¬
кий симбиоз э нгровской школы и упро¬
щенных романтических композиций на по¬
пулярные мифологические и христианские
сюжеты. А наибольшим успехом у респек¬
табельной парижской публики пользова¬
лись, естественно, откровенно сентимен¬
тальные, со слегка замаскированной эро¬
тикой картины. Так, «гвоздем» Салона
1863 г., времени выступления импрессиони¬
стов, стали «Венера» А. Кабанеля и «Рим¬
ляне эпохи упадка» Т. Кутюра, в разделе
скульптуры 1890 г.— «Женщина с павли¬
ном» А. Фальгьера.
Первый критерий салонного искусст¬
ва — художественная нейтральность и, сле¬
довательно отсутствие стиля, а потому пол¬
ная «похожесть», стремление к изображе¬
нию «точь-в-точь как в жизни», что всегда
обеспечивает наибольший коммерческий ус¬
пех, поскольку понятно абсолютно всем.
Основной принцип: не волновать всерьез,
не беспокоить. Это искусство пассивного
зрителя, мещанина и дилетанта, не обла¬
дающего необходимыми знаниями, интел¬
лектом и культурой восприятия и потому,
естественно, не способного понимать ис¬
кусство, где требуется усилие воли и на¬
пряжение сознания. Салонное искусство
расслабляет и успокаивает. Второй Крите¬

500 САМОКОВСКАЯ ШКОЛА
рий Салона — внешний технический блеск,
шик, показная легкость, гладкость и эле¬
гантность манеры, вызывающая двойствен¬
ное чувство восторга: с одной стороны —
как здорово сделано, а с другой — види¬
мое отсутствие усилий, нейтральность тех¬
ники, также облегчающей «сходство» с
натурой. И, наконец, третий критерий —
экзотичность, заманчивость сюжета, сенса¬
ционность, часто даже недозволенная сме¬
лость, поражающая наивную неискушен¬
ную публику, «клубничка» (сравн. китч;
массовое искусство). Однако при этом все
должно быть «красиво», ничего грубого,
отталкивающего. Салонное искусство —
это и элегантность изображения, и изобра¬
жение элегантных форм. В этом «виде
искусства» общественная цензура одинако¬
ва сильна как в области формы, так и
содержания. Наиболее одиозные примеры
вырождения салонного искусства встреча¬
ются во Франции второй половины XIX в.,
периода «Второй Империи» (1852-1870, см.
Второй Ампир, или стиль Второй Импе¬
рии). Это как раз то искусство, с которым
«воевали» импрессионисты.
«Салонами» назвал серии статей — кри¬
тических обзоров официальных выставок
французского искусства 1759-1781 гг.—
Д. Дидро, который с позиций прогрессив¬
ной для того времени идеологии француз¬
ского Просвещения критиковал консерва¬
тивность академического искусства.
«САЛЬВИАТИ» — см. Сальвиати Анто¬
нио.
САМАРРА (Samarra — по названию горо¬
да в среднем течении реки Тигр) — куль¬
тура Древней Месопотамии 6-5-го тыс. до
н. э. Среди художественных памятников под
общим названием «самаррских» выделяют¬
ся полихромные росписи дворцового ком¬
плекса и керамика геометрического стиля.
В начале 5-го тыс. до н. э. керамика Са-
марры начала вытесняться «халафской».
Еще раз культура Самарры заявила о себе
в средневековье. В 750 г. этот город стал
столицей славной династии Аббасидов (по
имени Аббаса, дяди пророка Мухаммада).
В 870 г. столица арабских халифов была
перенесена в г. Багдад (см. багдадская шко¬
ла), однако Самарра осталась центром про¬
изводства различных художественных из¬
делий. Вероятно именно в Самарре была
изобретена знаменитая люстровая керами¬
ка арабов, распространившаяся затем да¬
леко за пределы Ближнего Востока (см.
испано-мавританское искусство; сравн. «Да¬
маск»).
САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО -
близко понятию народного, наивного ис¬
кусства (сравн. примитивное искусство),
деятельность людей, не являющихся худо-
жниками-профессионалами и занимающих¬
ся художественным творчеством в допол¬
нение к своей основной профессии. Ино¬
гда термины «самодеятельное искусство»,
«самодеятельность» употребляются в
ином — оценочном, негативном значении,
Это часто делают художники-профессио¬
налы, подчеркивая элитарность (см. эли¬
тарное искусство) своего творчества и ес¬
тественную слабость, несовершенство фор¬
мы, в самодеятельном искусстве.
САМОКОВСКАЯ ШКОЛА (болг. Само-
ков — город в юго-западной части Болга¬
рии). В первой половине XIX в., в период
Карастоянов А. Богоматерь-Елеуса. Гравюра на
дереве. Начало XIX в. Самоков

САРМАТОВ ИСКУССТВО 501
подъема национально-освободительного
движения против турецкого владычества и
становления самобытного искусства, г. Са-
моков стал крупным художественным цен¬
тром. В нем сложилась своеобразная мест¬
ная школа церковной и светской живопи¬
си и гравюры на дереве, в которой
соединились традиции православной ико¬
нописи и фрески, парсуны, народного при¬
митивного искусства и элементы ренессанс¬
ного художественного мышления. Наибо¬
лее известные мастера самоковской школы
живописцы Д. Зограф, 3. Зограф, X. Дими¬
тров. Творчество художников самоковской
школы часто называют «Болгарским Воз¬
рождением».
САН-ГАЛЛИ — продукция чугунолитей¬
ного завода, органично дополнившая во
второй половине XIX в. архитектурный об¬
лик Санкт-Петербурга (см. петербургский
стиль). Завод был основан в 1853 г. Фран¬
цем Фридрихом-Вильгельмом Сан-Галли.
Вначале это была небольшая мастерская,
где работали всего двенадцать слесарей-
жестянщиков, но затем предприятие стало
производить не только строительные и
ремонтные работы, а и художественное
литье из чугуна практически всех декора¬
тивных деталей петербургской архитекту¬
ры: решеток, оград, ворот, фонарей, ваз,
фонтанов. Ф. Сан-Галли часто ездил в Ев¬
ропу и Америку, изучая достижения техно-
I логии литейного дела. Он привлекал худо¬
жников и умельцев-мастеров для создания
оригинальных рисунков. Несмотря на не¬
которую эклектичность чугунное кружево
«сан-галли» стало неотъемлемой частью
облика Санкт-Петербурга второй полови¬
ны XIX в. (сравн. каслинское литье).
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ АРТЁЛЬ ХУ¬
ДОЖНИКОВ — см. Артель художников;
передвижники.
САНС-СУСЙ (франц. Sans-souci — «Без
забот») — загородная резиденция, дворец
| и парк, прусского короля Фридриха II,
выстроенная в 1745-1747 гг. (см. фридери-
анское рококо). В настоящее время —
музей. В более широком значении — тип
загородных увеселительных дворцов и пар¬
ковых павильонов эпохи Рококо.
САНЬ-ЦАЙ (китайск. san-ts’ai — трех¬
цветный) — один из типов росписи китай¬
ского фарфора периода Мин (1368-1644) в
три краски — синей, красной и черной
(сравн. у-цай).
САРАЦЙНОВ СТИЛЬ — см. мавритан¬
ский стиль.
САРАЦЙНСКИЕ КОВРБ1 (франц. tapis
sarrasinois, флам. sarrasinoys werkers от
лат., арабск. saraceni — античное название
жителей Аравии, см. арабское искусст¬
во) — западноевропейские средневековые
тканые ковры-шпалеры XI-XII вв., произ¬
водство которых возникло в Испании,
Франции и Нидерландах с помощью араб¬
ских мастеров, перенявших это ремесло в
свою очередь от древних коптов, отсюда
название (см. испано-мавританское искус¬
ство; коптские ткани). В Германии по
этой же причине такие ковры назывались
«языческими» (нем. heidnisch Werk). В
XVII-XVIII вв. «сарацинские ковры» из¬
готавливались на мануфактуре во фран¬
цузском городе Обюссоне.
САРМАТОВ ИСКУССТВО (от греч.
sarmatai, sauromatai, лат. sarmatae — сар¬
маты). Сарматы — иранский народ, коче¬
вавший в VI-IV вв. до н. э. к востоку от
реки Дон. Был знаменит своими наездни¬
ками и стрелками из лука. Впервые упомя¬
нут древнегреческим историком Геродо¬
том как «савроматы». По преданию, сар¬
маты отличались особой гордостью и
жестокостью. Гиппократ — древнегречес¬
кий путешественник и знаменитый врач —
оставил свидетельство о том, что сармат¬
ская девушка не имела право на замужест¬
во до тех пор, пока не убьет собственно¬
ручно хотя бы одного врага. Поэтому
вскоре после рождения у нее выжигали
правую грудь, чтобы удобнее было стре¬
лять из лука. Эти факты послужили осно¬
вой мифа об амазонках.
В V в. до н. э. сарматы двигались на
запад, вытесняя скифов (см. скифов искус¬
ство) в Северное Причерноморье и Крым.
К сарматским племенам относят также
роксоланов и кавказских аланов (см. ал¬
банские каменные рельефы). Древние гре¬
ки все эти племена называли скифами.
Раннюю культуру сарматов до IV в. до
н. э. принято называть по Геродоту «сав-
роматской», а с III в. до н. э.— сармат¬
ской. И та и другая характеризуется ин¬
тернациональным «звериным стилем». Па-

502 САРМАТСКИЙ ПОРТРЕТ
мятники сарматского искусства «зверино¬
го стиля» распространены на огромной
территории от Приуралья и Южной Сиби¬
ри до Северного Кавказа, Днепра и Ду¬
ная. Это серебряные изделия, оружие, зер¬
кала, фибулы 1 и пряжки, детали конской
упряжи, ювелирные изделия из бронзы и
золота с вставками из полудрагоценных
камней и цветного стекла так называемо¬
го полихромного стиля. Во всех этих па¬
мятниках в изобилии встречаются стилизо¬
ванные изображения зверей, сцен битв и
охоты, близкие произведениям сасанидско-
го искусства Ирана.
В истории искусства известен также
сарматский портрет, распространенный в
Польше и Украине в XVII-XVIII вв.
САРМАТСКИЙ ПОРТРЕТ (см. сарматов
искусство) — вид национальной портрет¬
ной живописи Польши XVII-XVIII вв.
Появление и особенности художественного
стиля сарматского портрета связаны с
польским региональным вариантом куль¬
туры Барокко и идеологией «сарматизма»,
распространенной в среде польского дво¬
рянства — шляхты, считавшей себя потом¬
ками сарматов, населявших в первых ве¬
ках нашей эры территорию Северного При¬
черноморья и Украины. «.Явно и ясно,—
подчеркивалось в польских «Хрониках»
(1633),— что именно мы и есть сарматы»,
т. е. потомки древнего богоизбранного во¬
инственного племени, ведущего свой род
от библейского Иафета. В «Хрониках» так¬
же сообщалось, что Бог говорил с Ада¬
мом и Евой по-польски и от первых лю¬
дей произошли сарматы и все шляхтичи.
Это породило небывалый интерес к генеа¬
логии, геральдике и галереям родовых
портретов 2. Польский портретный жанр
развивался в условиях гордой и замкнутой
аристократической культуры. Формирова¬
ние живописного стиля сарматского порт¬
рета связано с полуготическимн-полуре-
нессансными скульптурными надгробиями
XVI в. Для этих уникальных сооружений
была характерна помпезность, идеализа¬
ция, подчеркнутое величие. Религиозная
экстатичность — шляхтичи считали себя
единственными верными рыцарями като¬
лицизма на Востоке — часто возвращала
портретные изображения к традициям Го-
Надгробный портрет З.Боскей. Неизв. художник.
1700. Вилянув
Портрет К.Карсницкого. Неизв. художник.
Ок.1750. Тарнув
1 Лат. fibula — зажим, заколка, булавка.
!Т ан ан ае в а Л. Сарматский портрет. М.:
Наука, 1979, с. 15.

САСАНИДОВ ИСКУССТВО 503
тики. Появлялось стремление к фронталь¬
ной репрезентативности, декоративной пло¬
скостности, узорчатости деталей. Стиль
сарматского портрета характеризуется
двойственностью, он провинциален и, вме¬
сте с тем, связан с историей европейского
Барокко. Большие парадные портреты не¬
пременно включали все аксессуары компо¬
зиции стиля Барокко: колонны, занавеси,
аркады, алтари. В более камерном вариан¬
те наблюдалось странное сочетание фольк¬
лорных архаизмов и Маньеризма, просто¬
народности и утонченной светскости, позы
и лиризма.
Характерно, что «сарматская культу¬
ра», по мнению многих ученых, охватыва¬
ет широкую межнациональную область
Центральной и Юго-Восточной Европы,
Польши, Венгрии, Литвы, Западной Укра¬
ины и Беларуси (см. также украинское
барокко). В сарматских портретах прочи¬
тываются влияния православной иконопи¬
си и парсуны, народного лубка (см. казац¬
кие портреты), искусства персидского Вос¬
тока и миниатюр генеалогических книг.
Сарматский портрет близок по стилю ши¬
рокому кругу парадных портретов елизаве¬
тинского Ренессанса в Англии, рыцарских
изображений рудольфинского стиля в Пра¬
ге, работам испанских живописцев при
дворе Филиппа II. Но если западноевро¬
пейский портрет стремительно развивался
в живописно-пространственном отношении,
в сарматской Польше сохранился гераль¬
дический тип изображения с фронтально¬
стью и симметрией композиционных по¬
строений, локальносАю цветовых отноше¬
ний, плоскостностью и орнаментальностью.
Это роднит его с архаическими формами
народного примитивного искусства.
САСАНЙДОВ ИСКУССТВО — историко-
региональный тип средневекового искусст¬
ва Востока. Название происходит от име¬
ни династии иранских шахов, правившей в
224-653 гг. н. э., ее родоначальником был
Сасан (Sasan).
Сасаниды свергли власть парфян, нахо¬
дившихся в зависимости от Рима, образо¬
вали мощное новоперсидское царство и
продержались до вторжения в страну ара¬
бов в 642-653 гг. Проводили политику
реставрации исконных персидских тради¬
ций эпохи династии Ахеменидов (558-527
гг. до н. э.), существовавших до завоева¬
ния Персии Александром Македонским (см.
Кувшин. Серебро. VI-VII вв.
персидское искусство). Наиболее извест¬
ными представителями династии Сасани-
дов были Ардашир I (227-241) и Шапур I
(241-272). В истории искусства эпоха Са-
санидов прославилась созданием яркого
самобытного национального стиля, в ос¬
нове которого лежали формы культуры
Древнего Двуречья и античного Востока.
Под давлением ислама с его запретом на
изображения живых существ этот стиль с
годами становился все более оригиналь¬
ным и смелым. В архитектуре столиц Са-
санидов — г. Персеполе и г. Ктезифоне на
р. Тигр господствовал резной декор из
гипса с изображением пальметт, розеток и
других античных мотивов. Шерстяные и
шелковые ткани украшались изображения¬
ми всадников, драконов, фантастических
животных, заключенных в круг с ориги¬
нальной стилизацией в традициях древнего
евразийского «звериного стиля». Сасанид-
ские ткани пользовались огромной славой,
им подражали в Византии, Египте и стра¬
нах Востока. Но особенно знамениты бы¬
ли серебряные изделия — кувшины, тарел¬
ки и блюда, иногда более полуметра в
диаметре, украшенные чеканными и грави-

504 САСАНИДОВ ИСКУССТВО
Блюдо. Серебро с позолотой. VII-VIII вв. Иран

САСАНИДОВ ИСКУССТВО 503
тики. Появлялось стремление к фронталь¬
ной репрезентативности, декоративной пло¬
скостности, узорчатости деталей. Стиль
сарматского портрета характеризуется
двойственностью, он провинциален и, вме¬
сте с тем, связан с историей европейского
Барокко. Большие парадные портреты не¬
пременно включали все аксессуары компо¬
зиции стиля Барокко: колонны, занавеси,
аркады, алтари. В более камерном вариан¬
те наблюдалось странное сочетание фольк¬
лорных архаизмов и Маньеризма, просто¬
народности и утонченной светскости, позы
и лиризма.
Характерно, что «сарматская культу¬
ра», по мнению многих ученых, охватыва¬
ет широкую межнациональную область
Центральной и Юго-Восточной Европы,
Польши, Венгрии, Литвы, Западной Укра¬
ины и Беларуси (см. также украинское
барокко). В сарматских портретах прочи¬
тываются влияния православной иконопи¬
си и парсуны, народного лубка (см. казац¬
кие портреты), искусства персидского Вос¬
тока и миниатюр генеалогических книг.
Сарматский портрет близок по стилю ши¬
рокому кругу парадных портретов елизаве¬
тинского Ренессанса в Англии, рыцарских
изображений рудольфинского стиля в Пра¬
ге, работам испанских живописцев при
дворе Филиппа II. Но если западноевро¬
пейский портрет стремительно развивался
в живописно-пространственном отношении,
в сарматской Польше сохранился гераль¬
дический тип изображения с фронтально¬
стью и симметрией композиционных по¬
строений, локальносАю цветовых отноше¬
ний, плоскостностью и орнаментальностью.
Это роднит его с архаическими формами
народного примитивного искусства.
САСАНЙДОВ ИСКУССТВО — историко-
региональный тип средневекового искусст¬
ва Востока. Название происходит от име¬
ни династии иранских шахов, правившей в
224-653 гг. н. э., ее родоначальником был
Сасан (Sasan).
Сасаниды свергли власть парфян, нахо¬
дившихся в зависимости от Рима, образо¬
вали мощное новоперсидское царство и
продержались до вторжения в страну ара¬
бов в 642-653 гг. Проводили политику
реставрации исконных персидских тради¬
ций эпохи династии Ахеменидов (558-527
гг. до н. э.), существовавших до завоева¬
ния Персии Александром Македонским (см.
Кувшин. Серебро. VI-VII вв.
персидское искусство). Наиболее извест¬
ными представителями династии Сасани-
дов были Ардашир I (227-241) и Шапур I
(241-272). В истории искусства эпоха Са-
санидов прославилась созданием яркого
самобытного национального стиля, в ос¬
нове которого лежали формы культуры
Древнего Двуречья и античного Востока.
Под давлением ислама с его запретом на
изображения живых существ этот стиль с
годами становился все более оригиналь¬
ным и смелым. В архитектуре столиц Са-
санидов — г. Персеполе и г. Ктезифоне на
р. Тигр господствовал резной декор из
гипса с изображением пальметт, розеток и
других античных мотивов. Шерстяные и
шелковые ткани украшались изображения¬
ми всадников, драконов, фантастических
животных, заключенных в круг с ориги¬
нальной стилизацией в традициях древнего
евразийского «звериного стиля». Сасанид-
ские ткани пользовались огромной славой,
им подражали в Византии, Египте и стра¬
нах Востока. Но особенно знамениты бы¬
ли серебряные изделия — кувшины, тарел¬
ки и блюда, иногда более полуметра в
диаметре, украшенные чеканными и грави-

506 СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Грюневальд М. Распятие. Изенгеймский алтарь.
1512-1515
характеризуемый общим подъемом, интен¬
сивным формированием новых видов и
жанров, активным творчеством выдающих¬
ся мастеров. Иногда этот термин понима¬
ется более узко — как возрождение в
искусстве Нидерландов (см. арс нова) и
Германии, в отличие от французского Ре¬
нессанса и Тюдор-Ренессанса в Англии.
Возрождение к Северу от Альп принципи¬
ально отличается от Итальянского Воз¬
рождения, что и послужило главной при¬
чиной появления этого термина. Ведь
именно на Севере готический стиль и
мистическое мироощущение продолжали
сосуществовать с классицистическими уст¬
ремлениями в новую эпоху ренессансного
художественного мышления. Термин «Се¬
верное Возрождение» впервые использова¬
ли Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики
венской школы искусствознания М. Двор¬
жак и его ученик О. Бенеш, назвавший
так одну из своих знаменитых лекций в
Бостоне в 1944 г.
Характерное для всей ренессансной
культуры стремление распространить идею
Божественной гармонии и благодати на
весь материальный мир претворилось в
деятельности северян более остро и свое¬
образно, чем в Италии. Движимые страст¬
ным религиозным чувством, порой на гра¬
ни фанатизма, они обожествляли каждую
травинку своего северного пейзажа. Если
в Италии художник сочинял картину, на¬
деляя ее по своему воображению идеаль¬
ной гармонией, то северянин, несколько
прямолинейно, но с искренним чувством,

Еургкмайр X. Герольд триумфального шествия
Максимилиана 1. Гравюра на дереве.
Ок. 1493
точнейшим образом копировал мельчай¬
шие детали. Выражение общих идей про¬
исходило через натурализм индивидуаль¬
ного до такой степени парадоксальности,
то даже весьма редкое в искусстве изобра¬
жение Бога-Отца X. Бальдунг Грин счел
необходимым дополнить бородавкой на ще-
Граф У. Девушка в профиль. Перо, тушь. 1518
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 507
ке. Фигуры Адама и Евы Гентского алта¬
ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натур¬
щиками и своим натурализмом создают
несколько странное и даже неприятное
впечатление. Эта тенденция заострения,
подчеркивания индивидуального, характер¬
ная для изобразительного искусства Се¬
верного Возрождения, настолько противо¬
речила идеализации, что явилась главным
тормозом в распространении Классицизма.
Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из
всех художников Северного Возрождения
пытался соединить несоединимое: класси¬
ческую идеализацию, натурализм и готи¬
ческую экспрессию формы. Сам Дюрер
презрительно называл готическую манеру
изображения фигур «обычаем», который
надо преодолевать, но именно этот обы¬
чай отражал народные вкусы и глубинное
национальное «германское чувство фор¬
мы», как его назвал Г. Вёльфлин. Позна¬
ние гармонии мира и человеческой лично¬
сти проходило не через отрицание идеалов
средневековья, а через развитие традиций
национального готического искусства.
Шонгауер М. Св.Себастьян. Резцовая гравюра.
Ок.1480

508 СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Северное Возрождение, однако, как счи¬
тают большинство исследователей, нача¬
лось не в Германии или Франции (см.
Фонтенбло стиль, школа), а в Нидерлан¬
дах в живописи братьев фан Эйк, Р. фан
дер Вейдена, X. Мемлинга, было продолже¬
но П. Брейгелем, а затем Дюрером и худо¬
жниками его круга в Германии. Эго дви¬
жение было стилистически неоднородным.
Если в Нидерландах наибольшее развитие
получил натурализм и пантеизм, во Фран¬
ции — сенсуализм, в значительной мере
связанный со светским мировоззрением, то
в Германии — крайне мистический, изощ¬
ренный спиритуализм. Именно последнее
обстоятельство может объяснить такое не¬
обычное и страшное явление, как Изен-
геймский алтарь М. Грюневальда. Это про¬
изведение с трудом связывается с привыч¬
ными представлениями о Возрождении.
Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно
«углубленная религиозность», приведшая
немцев к идее Реформации, повлияла и на
особенности стиля их изобразительного ис¬
кусства. Не случайно многие художники
Северного Возрождения часто изображали
страдающего Христа с чертами собствен¬
ного лица. Внезапный кризис и упадок
изобразительного искусства в Германии
после 1540 г. также объясняют иконобор¬
чеством Реформации.
Вторая особенность Северного Возрож¬
дения — экспрессивность. Немецкие худо¬
жники никогда не изображали неподвиж¬
ные фигуры одну подле другой, как это
делали мастера итальянского кватроченто.
Красота обнаженного тела и иллюзорная
глубина изобразительного пространства ма¬
ло их волновали. Средоточием вырази¬
тельности были напряжение пространства,
рост природных форм и беспокойное дви¬
жение складок одежд. Св. Себастьян изоб¬
ражался не на фоне античной колонны в
виде прекрасного юноши, невозмутимо сто¬
ящего, несмотря на впивающиеся в него
стрелы врагов, а как правило, на фоне
ветвистого дерева, сливающимся с его ис¬
кореженным стволом и как бы извиваю¬
щимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся
«некрасивость» изображений фигур, осо¬
бенно обнаженных. Их красота в другом:
в напряжении, острой динамике, экспрес¬
сии, воспринимаемой воспитанным на
итальянской классике зрением как дефор¬
мация, «надлом», нарушающий все нормы
пластической анатомии, которая мало ин¬
тересовала северного живописца. Это ха¬
рактерно даже для Дюрера, много зани¬
мавшегося, под влиянием итальянцев, пла¬
стической анатомией, но на практике все¬
гда деформировавшего свои фигуры.
Готическая экспрессия выражалась и в со¬
вершенно особом почерке изображения
«летящих драпировок», извивающихся стру¬
ящимися складками самым невероятным
образом, будто раздуваемыми невидимым
вихрем. Этот «метафизический ветер» про¬
низывал всю композицию, сообщая ей осо¬
бую взволнованность и внутреннее напря¬
жение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг
видел колонну в дереве, а Север — дерево
в колонне» '. Различия тектонически-нор-
мативного, пластически-осязательного ху¬
дожественного мышления итальянского
Классицизма и немецкого экспрессионизма
выражались в том, что если для итальян¬
ского художника симметрия, идеальные
пропорции были «откровением совершен¬
ного свободного познания природы», то
для немецкого «любая закономерность ка¬
жется искусственной» и «всегда сохраняет¬
ся потребность в своеволии, в нарушении
правила... То, что итальянцу кажется
ошибкой в рисунке, немец может оцени¬
вать как положительное»* 2. В доказатель¬
ство своей теории о метафизическом, ир¬
рациональном характере изобразительного
искусства Северного Возрождения
Г. Вёльфлин приводит слова Тацита: «Гер¬
манцы поклоняются невидимому» 3.
Другое известное определение стиля Се¬
верного Возрождения — «магической реа¬
лизм».
Искусство Севера, действительно, са- |
мым невероятным образом, не только ме¬
тафизично, но и удивительно конкретно.
Так, взамен некоего подобия покрывал,
которыми Рафаэль окутывал свои идеаль¬
ные фигуры, одеяний, которые никто ни¬
когда не носил, северяне изображали обы¬
чную одежду своего времени, причем с
точнейшим образом выписанными деталя¬
ми. Вневременной идеализации итальянцев
художники Северного Возрождения проти¬
вопоставили точность и прагматизм. Стиль
немецких живописцев, графиков и скульп¬
торов выразителен, прост и даже груб, i
Вместо более привычной нашему глазу и
'Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер¬
мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 172.
2 Там же, с. 358.
5 Там же, с. 377.

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 509
Рыцарский зал Хайлигенбергского замка.
Германия. Конец XVI в.

510 СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
более легкой для восприятия идеализации
и спокойной гармонии — мистическая эк¬
зальтация, вместо стилизации под антич¬
ность — резкая динамика и «жесткость»
формы. Этим отчасти, объясняется некото¬
рая трудность понимания изобразительного
искусства Северного Возрождения. Иногда
его мастера просто шокируют пристрасти¬
ем к изображению грубого, некрасивого и
отталкивающего.
Влияния итальянского Классицизма, ес¬
ли не брать в расчет творчество Дюрера,
начали сказываться в работах немецких
художников лишь во второй половине
XVI в., т. е. в эпоху господства Маньериз¬
ма и Барокко. Именно в это время в
центре Европы стал формироваться интер¬
национальный «маньеристско-барочный»
стиль. Но и к этому стилю северяне все¬
гда примешивали готическую экспрессию
и мистику. Наиболее своеобразно это про¬
являлось в творчестве немецких скульпто¬
ров А. Крафта, Т. Рименшнайдера, П. Фи¬
шера, Ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг
Грина, Л. Кранаха, М. Пахера, Й. Ратгеба.
Эта отличительная особенность искус¬
ства Северного Возрождения дала впос¬
ледствии основание говорить о нем, как
об искусстве «позднеготического барок¬
ко». Традиция религиозной духовности,
спиритуализма, экспрессии и даже опреде¬
ленной неуравновешенности действительно
передалась от Готики к Барокко и далее
творчеству таких художников Северной Ев¬
ропы, как Рембрандт, в изображении ко¬
торого обнаженные тела просто некраси¬
вы, но выразительны. Итальянцам же, за
исключением, может быть, позднего Мике-
ланжело, ближе внешняя физическая кра¬
сота. Немецкую средневековую Готику,
искусство Северного Возрождения и Ба¬
рокко объединяет иррациональность, мис¬
тицизм, динамичность и атектоничность.
Характерно, что новая ренессансная живо¬
пись и скульптура Германии продолжала
органично существовать в пространстве
старой готической архитектуры, в то вре¬
мя как в Италии новая архитектура Клас¬
сицизма естественно «входила» в живо¬
пись. Эта особенность давала многим ис¬
следователям повод не признавать вообще
Северного Возрождения, считать его, вслед
за И. Хёйзинга, только «Осенью средневе¬
ковья» и говорить о непосредственном пе¬
реходе Г отики в Барокко. По утвержде¬
нию Вёльфлнна, «только немец не видит в
этом внутреннего противоречия», посколь¬
ку для «живописного видения» «экспрес¬
сия, динамика, ощущение напряжения...
пронизывает все изобразительное простран¬
ство» '. В дополнение к этому Э. Кон-
Винер писал о том, что, характерное для
эпохи Северного Возрождения стремление
к роскоши и усложнению формы, приво¬
дило к легкому ассимилированию Готикой
чужеродных образцов. Нечто подобное
происходило в XVIII столетии со стилем
Рококо в его стремлении к экзотике и
необычности. «Этим объясняется также и
та жадность, с какой набросилась поздняя
немецкая Готика на формы итальянского
Классицизма, которые она совершенно без
всякой связи включила в свою декора¬
цию... Получившаяся смесь... все же со¬
храняет поразительную целостность. Эта
целостность послужила причиной тому, что
на произведения так называемого немец¬
кого Ренессанса стали смотреть, как на
произведения особенного стиля»2. Харак¬
терными примерами этого «особенного сти¬
ля» являются произведения художников ду¬
найской школы и «мягкого стиля» в искус¬
стве Чехии.
В искусстве Северного Возрождения
большую роль играли возникшая на гра¬
нице Фландрии и Франции франко-фла¬
мандская школа живописи XIV-XV вв. и
парижская школа книжной миниатюры, ма¬
стера которой работали для герцогов Бур¬
гундского и Беррийского. На искусство
Германии сильное влияние оказывало наи¬
более «готизирующее» из всех нидерланд¬
ских живописцев искусство Р. фан дер Вей¬
дена. Важное значение для взаимодействия
двух культур: «южной» и «северной» —
имели походы Карла VIII и его преемника
Людовика XII в Италию в борьбе за
Неаполитанское королевство (1494-1504).
Так в Северном Возрождении, сначала в
нидерландском, а затем во французском,
получил развитие романизм.
Великие живописцы Северного Возро¬
ждения, прежде всего фан Эйк, открыли I
для всей Европы, в том числе и для
итальянцев, технику масляной живописи. В
творчестве немецких мастеров собственно
пластика и раскраска деревянных и камен¬
ных статуй постепенно обособлялись в
'Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер¬
мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 64.
!Ко н • В и и ер Э. История стилей изобра¬
зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 147.

разные виды искусства: скульптуру и жи¬
вопись. Именно немцы: А. Дюрер, X. Бур-
гкмайр, М. Вольгемут, X. Вехам, У. Граф,
Л. Кранах, В. Хубер, М. Шонгауер, А. Хир-
шфогель создали гравюру на дереве. Гер¬
манию называли страной гравюры и реме¬
сла. Южно-немецкие города Аугсбург и
Нюрнберг в XVI в. стали крупнейшими
центрами художественного ремесла и юве¬
лирного искусства (см. немецкое художе¬
ственное серебро).
Однако Северное Возрождение закон¬
чилось также быстро, как началось. В
1528 г. скончались Дюрер и Грюневальд, в
1527 — Граф, в 1531 — Бургкмайр. В 1532
уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Баль-
дунг Грин и Альтдорфер уже не создавали
ничего нового. Но несмотря на краткость
Северное Возрождение успело придать ди¬
намику оригинальному искусству, оказав¬
шему, в свою очередь, воздействие на
формирование европейских художественных
стилей.
СЕВЕРНЫЕ ПЙСЬМА — обобщающее на¬
звание школ иконописи русского севера
XIV-XVIII вв., районов Обонежья, Карго-
полья, Вологодского, Архангельского кра¬
ев, местностей по течению рек Северной
Двины, Устюга и Мезени. В ХИ-ХШ вв.
славяне, в основном из Новгорода и Рос¬
тово-Суздальских земель, осваивали эти
земли, населенные редкими финно-угор¬
скими племенами. Вместе с христианской
религией в эти места пришли часовни,
погосты и иконопись. Потребность в ико¬
нах была так велика, что этим делом
стали заниматься местные крестьянские ма¬
стера. Поэтому характерная черта север¬
ных писем — некоторая провинциальность,
архаичность, наивность и вместе с этим
жесткость, резкость письма, отчасти напо¬
минающие стиль новгородской школы, с
которой, судя по всему, больше всего и
были связаны северные живописцы. Типи¬
чны и наиболее популярные в этих местах
образы крестьянских заступников Св. Ни¬
колы, Егория, Власия, Ильи-Пророка, Фло¬
ра и Лавра. Термин «северные письма»
появился в XIX в. и имеет условный, «не¬
научный» характер, поскольку обозначает
вообще все провинциальные иконописные
школы. Происхождение многих северных
икон трудно установить, и они условно
именуются «вологодскими», «каргопольски-
ми», «устюжскими».
«СЕВЕРНЫЙ МОДЕРН» 511
«СЕВЕРНЫЙ МОДЕРН» (см. Модерн) —
течение в архитектуре Модерна конца
XIX—	начала XX вв. в скандинавских
странах и Петербурге. Иногда определяет¬
ся как «национальный романтизм». Его ха¬
рактеризуют постройки строгого, сурово¬
го стиля с элементами классической ордер¬
ной системы и национальных финских,
близких средневековой архитектуре нор¬
маннского стиля мотивов декора, вырази¬
тельного силуэта и использование факту¬
ры распространенных на Севере материа¬
лов — крупных квадров неотесанного
гранита, дерева, составляющих гармониче¬
ское единство с природой. Главные пред¬
ставители этого течения шведские архите¬
кторы И. Класон, Р. Эстберг, финн Л. Сонк
и «финское трио» — Э. Сааринен, X. Ги-
зеллиус, А. Линдгрен, строившие в Выбор¬
ге. В Петербурге — Ф. Лидваль, А. Бубырь,
Н. Васильев, М. Перетяткович, И. Претро.
Архитектура «северного модерна» была со-
Сонк Л. Здание телефонной компании в Хельсин¬
ки. 1905

512 СЕВРСКИЙ ФАРФОР
Сонк Л. Собор в Тампере. 1902-1907
звучна «национальному романтизму» фин¬
ского живописца А. Галлен-Каллелы, твор¬
чество которого пропагандировалось жур¬
налом «Мир искусства». «Мы вернулись к
природе материала и старались найти про¬
стой путь его использования»,— говорил
Э. Сааринен, автор одной из самых изве¬
стных построек в стиле «северного модер¬
на» — здания вокзала в Хельсингфорсе
(1906-1914) '. «Северный модерн» разви¬
вался в русле символизма культуры Мо¬
дерна под сильным влиянием «школы Глаз¬
го» Ч. Макинтоша, «баронского стиля», свя¬
занных с традициями национального
северного искусства. Архитекторы Петер¬
бурга того времени критиковали этот стиль
как «чухонский», но, тем не менее, испы¬
тывали его воздействие. 11 Цит по: Иконников А. Новая архитектура Фин¬
ляндии. М.: Стройиздат, 1972, с. 11.
СЕВИНЬЁ, СЕВИНЬЙ (франц. sevigne)
общее название различных изделий фран¬
цузского ювелирного искусства по имени
маркизы де Севинье (1626-1696), просла¬
вившейся при дворах Людовика XIII и
Людовика XIV своей красотой, остроуми¬
ем и письмами к дочери, которые, будучи
опубликованными, стали ярким докумен¬
том придворной жизни Франции XVII в.
(см. «Большой стиль»). Мадам де Севинье
приписывается изобретение оригинальных
причесок, туалетов, ювелирных украше¬
ний, в частности брошей с рубинами, сап¬
фирами, смарагдами или жемчугом. В на¬
чале XIX столетия во Франции в связи с
движением Романтизма возникла мода на
дамские прически с длинными локонами,
старинные платья, жемчужные ожерелья,
плотно охватывающие шею, глубокие де¬
кольте и овальные броши с алмазами,
получившие название «севинье».
СЕВРСКИЙ ФАРФбР (франц. sevres
porcelaine) — изделия французской фарфо¬
ровой мануфактуры в г. Севре, приобрет¬
шие особую известность в период Не¬
оклассицизма второй половины XVIII в.
«Королевская мануфактура французского
фарфора» была основана в г. Венсенне
(Vincennes) в 1740 г. С 1756 г. по инициа¬
тиве маркизы де Помпадур (см. «помпадур
стиль») ее перевели в Севр, где уже суще¬
ствовало стекольное производство. Пер¬
вые изделия были подражанием металли¬
ческим формам и более знаменитому тог¬
да майссенскому фарфору. Но постепенно
сформировался собственный стиль. Его
первыми творцами были живописец Ж,-
Ж. Башелье и химик Ж. Элло (J. Hellot),
Плакетка. Бисквит. Севр. Деталь секретера
В.Бенеманна. Конец XVIII в.

I
«СЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ» 513
изобретатель уникальной краски — «коро¬
левской синей», по которой всегда можно
узнать севрские изделия. Скульптор и юве¬
лир Ж.-К. Дюплесси создал оригинальные
формы. Росписи выполнялись на ярко-си¬
нем, бирюзовом и белом фоне — «в резер¬
вах» и представляли собой натуралистиче¬
ские изображения цветов, гирлянд, птиц,
пейзажей. В середине XVIII в. художест¬
венный стиль севрского фарфора развивал¬
ся в русле Рококо. В это время особенно
славился розовый фон рокайльных роспи¬
сей золотом и шинуазери, так называемый
«розовый помпадур» — еще одно изобре¬
тение Элло. Характерным элементом стиля
севрского фарфора были росписи «еп
camaien» — под камеи в монохромной
технике гризайль (франц. grisaille от gris —
серый).
После 1770 г. стиль Людовика XV сме¬
нился Неоклассицизмом. Еще в 1751 г. Ба-
шелье ввел мелкую фарфоровую пластику
из неглазурованной массы — бисквита. С
приходом на мануфактуру выдающегося
скульптора Э.-М. Фалъконе в 1757 г. севр¬
ские бисквиты в классическом стиле полу¬
чили европейскую известность и заслужен¬
ную славу. Им стали подражать почти на
всех европейских заводах. Маленькие фи¬
гурки ассоциировались с античными мра¬
морами. Наряду с мифологическими и жан¬
ровыми скульптурными группами в Севре
создавались портретные медальоны и бюс¬
ты, рельефные плакетки — белым по сине¬
му фону, которые использовались в каче¬
стве вставок в мебели. Кроме Фальконе в
Севре работали многие замечательные
скульпторы: Л.-С. Буазо, Ш. Лериш, Ж,-
Б. Пигалль, О. Пажу, Э. Бушардон, Ж.-
Ж. Каффиери, М. Клодион. В эпоху Ампира
Севр продолжал диктовать моду на фар¬
форовые изделия всей Европе. В 1875-1887
гг. директором и главным модельером ма¬
нуфактуры был скульптор Второго Ампира
А.-Э. Каррье-Беллёз.
СЕИЧЁНТО — см. Итальянское Возрож¬
дение.
СЕЗАННЙЗМ — см. Сезанн Поль; «Буб¬
новый валет».
СЕЛАДОНЫ (франц. celadon от лат.
Celadon — Келадонт, имя лирического ге¬
роя романа французского писателя XVII в.
0. де Юрфе «Астрея», по сюжету Овидия
(«L’Astree») — французское название ки¬
тайской керамики эпохи Сун (960-1279) из
фарфорообразной массы, покрытой свет¬
ло-зеленой глазурью. Название возникло
во Франции в первой половине XVIII в.
по ассоциации с образом известного лите¬
ратурного персонажа, украшавшего свою
одежду лентами зеленого цвета. Селадоны
имели широкую гамму тончайших оттен¬
ков зеленого, серо-голубого, напоминав¬
ших так любимый китайцами полудраго¬
ценный камень нефрит. Зеленый цвет по¬
лучали введением в глазурь полевого
шпата с восстановлением в процессе об¬
жига окиси железа. Глубина и характер
тона зависели не только от температуры,
но и от вида топлива. Сосуды, изготавли¬
вавшиеся на севере Китая, где использо¬
вался уголь,— более темные, на юге, где
применяли дрова, имели более светлый
оттенок. Бледно-зеленые цвета селадонов
пришлись по вкусу французам XVIII в.,
так как в полной мере соответствовали
эстетике Рококо с его культом нежных,
приглушенных гармоний белого, серого,
зеленого, голубого, розового. Селадоны
коллекционировались, становясь частью об¬
становки аристократических гостиных и
будуаров. Впоследствии слово «селадон»
стало обозначать вообще бледно-зеленый
цвет, иногда — цвет морской волны. Араб¬
ское название этого же вида китайской
керамики — мартабани (martabani — по
заливу в Индокитае, откуда она экспорти¬
ровалась в Европу).
«СЕЛЬСКИЕ ГЛЙНЫ» — см. Палисси
Бернар.
«СЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ» (франц. «Style
rustique» от rustique — грубый, деревен¬
ский, лат. rusticus — простой, грубый) —
условное название течения в искусстве
итальянского Маньеризма середины XVI в.,
проявившегося главным образом в облас¬
ти садово-парковой архитектуры и скульп¬
туры. Художники «сельского стиля» насы¬
щали формы органической, растительной
энергией, превращая архитектонические
объемы в фантастические сочетания «есте¬
ственных» гротов и пещер с фонтанами,
водопадами, «поросшими» мхом статуями.
Тяжелые рустованные (см. рустичный
стиль) своды украшались фантастическими
масками и пугающе натурально исполнен¬
ными из камня или гипса змеями, драко-
17 Зак. 14

514 СЕМНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО
Джамболонья. Аллегория Аппенин. 1569-1581.
Вилла Демидова. Флоренция.
нами, ящерицами и разного рода чудища¬
ми. Такой прихотливый, типично маньери-
стский стиль, с одной стороны, развивался
в общем русле стремлений к «причудливо¬
му и необычайному», характерному для
того времени, а с другой — был началом
нового вида романтических парков. Ф. Цук-
каро, Дж. да Болонья, Б. Буонталенти соз¬
давали в окрестностях Рима для своих
богатых заказчиков огромные комплексы,
Амманати Б. Грот. 1552. Парк Витербо
Амманати Б. Грот. 1552. Парк Витербо
включающие виллу, парк, водоемы и раз¬
личные «сюрпризы». Дальнейшее развитие
этот стиль получил в европейском садово-
парковом искусстве XVII-XVIII вв. (см.
регулярный стиль; пейзажный стиль). Его
романтическая направленность делает обо¬
снованными сравнения с подобными же
причудами в искусстве периода Модерна
рубежа XIX-XX вв.
СЕМНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО
Семнадцатый век был эпохой, связанной с
разрушением привычных представлений.
Великие географические открытия и коло¬
низация Нового Света, утверждение гели¬
оцентрической космогонии и теории бес¬
конечности миров потрясли сознание лю¬
дей до такой степени, что идеалистический
антропоцентризм и наивная вера в вечную
гармонию мироздания не отвечали более
их духовным запросам. Классический иде¬
ал, созданный художниками Итальянского
Возрождения, утратил свое универсальное
значение. Искусство ответило на это воз¬
никновением трех основных тенденций.
Первая заключалась в стремлении худож¬
ников любой ценой удержать, сохранить
идеалы Классицизма. Это породило акаде¬
мизм болонской и римской школ. Вторая
тенденция выразилась в создании художе¬
ственных произведений, развивавших фор¬
мальные достижения Возрождения, но не в
русле Классицизма с его идеалом статиче¬
ской, неизменной гармонии, а в драмати¬
ческих коллизиях и напряжении нового
мироощущения. Это было, искусство Ба¬
рокко в Риме и Венеции, Рембрандта в
Амстердаме. И, наконец, третье течение
«снимало» трагическую напряженность эпо¬

СЕН-ПОРШЕРА ФАЯНСЫ 515
хи чрезвычайной изысканностью форм, изо¬
щренной виртуозностью, ласкающей глаз
внешней красивостью, причудливостью.
Это было искусство интернационального
Маньеризма. Все три основные тенденции
развивались в XVII столетии параллельно,
взаимодействуя между собой и порождая
множество национальных и региональных
вариантов художественных течений и сти¬
лей. Именно это сложное и многообразное
взаимодействие Классицизма, академизма,
Барокко и Маньеризма в совокупности с
деятельностью отдельных великих масте¬
ров, творчество которых не укладывается
ни в какие стилистические рамки, отража¬
ет всю сложность и неоднозначность вели¬
кой переходной эпохи, какой является ко¬
нец XVI — начало XVII вв. Поэтому
выражение «Век Барокко» по отношению
к этому времени верно лишь отчасти.
Наиболее выдающиеся живописцы
XVII в. Н. Пуссен. К. Лоррен, X. Робер, С.
Роза — классицисты с элементами роман¬
тического мышления. В то же время Ба¬
рокко продолжало оставаться по преиму¬
ществу архитектурным стилем, тесно свя¬
занным с идеологией католицизма. Его
живописность всецело принадлежит архи¬
тектурным формам. Даже Рубенс — вели¬
кий живописец фламандского барокко —
по духу больше классик, его экзальтация
реалистична и материальна и менее всего
связана с ирреальностью духовного начала
подлинного итальянского или испанского
Барокко. Во Франции стиль Барокко во¬
обще не получил достаточного развития.
Классицизм «Большого стиля» Людовика
XIV уже начинал диктовать вкусы всей
просвещенной Европе. Художники Голлан¬
дии выработали свой собственный, камер¬
ный и рациональный стиль, по своим идеа¬
лам противоположный помпезному фла¬
мандскому барокко (см. голландский стиль,
«голландское барокко»). В Италии гений
Караваджо породил увлечение натурализ¬
мом в лице его последователей каравад-
жистов. Спор «пуссенистов» и «рубенси-
стов» расколол всех художников на два
непримиримых лагеря — сторонников «чи¬
стой классики» и более романтического,
барочного мироощущения. В Англии куль¬
тивировалось традиционное искусство с
элементами национального романтизма (см.
Якова стиль; пуританский стиль, Марии
стиль). В России художественный стиль
архитектуры и живописи XVII в. был бли¬
же к Маньеризму, чем к западноевропей¬
скому Барокко (см. «нарышкинское»; «го-
лицынское барокко»). В Германии искус¬
ство развивалось под влиянием готических
традиций и итальянского Маньеризма.
Своеобразное немецкое барокко появляется
лишь в XVIII веке. Однако, несмотря на
все различия, главное в искусстве XVII в.—
коренной пересмотр всех достижений
XV-XVI вв. в поисках новой, более слож¬
ной художественной картины мира.
СЕНЖЕРЙ (франц. singerie — обезьянни¬
чанье от singe — обезьяна) — шутливое
прозвание композиций, стилизованных под
китайские, изображений экзотических жи¬
вотных, обезьян, попугаев, китайцев и ки¬
таянок в искусстве французского Рококо
первой половины XVIII в. Близко поня¬
тию шинуазери (см. также «индианские цве¬
ты»).
СЕН-ПОРШЁРА ФАЯНСЫ (франц. Saint-
Porchaire faiences) — оригинальные керами¬
ческие изделия французского Ренессанса —
чаши, солонки, «поильники». Были предме¬
тами роскоши и ценились очень высоко.
Представляют собой уникальное в истории
искусства явление, не имеющее ни види¬
мых прототипов, ни аналогов. По-видимо-
Чаша. Фаянс. Ок.1545. Сен-Поршер
17

516 СЕЦЕССИОН
му, изготавливались в небольшом количе¬
стве в одной-единственной мастерской, воз¬
можно были изобретением одного масте¬
ра. Первоначально считалось, что все эти
вещи производились в королевском замке
Уарон, и потому их называли «фаянсами
Генриха II», или «фаянсами Дианы де Пу¬
атье», но затем было установлено место
их действительного происхождения —
г. Сен-Поршер. Керамические изделия про¬
изводились там в очень короткий проме¬
жуток времени, между 1525 и 1560 гг. из
тонкозернистой, почти белой глины, кото¬
рую покрывали прозрачной, цвета сло¬
новой кости свинцовой глазурью. На по¬
верхности изделий с помощью штампа
выдавлен мелкий и довольно жесткий, не¬
характерный для керамики геометрический
орнамент, заполненный черной или темно-
коричневой глиной. Специфика этого при¬
ема позволила предположить, что он за¬
имствован из технологии гравировки по
металлу или тиснения книжных перепле¬
тов. Форма этих изделий также носит
«металлический» характер и усложнена ар¬
хитектурно-декоративными элементами, ма-
скаронами, завитками-волютами, «пиляст¬
рами», фигурами. На некоторых изделиях
встречается монограмма короля Генриха II.
Всего известно около шестидесяти образ¬
цов керамики Сен-Поршера, которая явля¬
ется характерным примером французского
Ренессанса и стиля Генриха II.
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ	(франц.
sentimentalisme от sentimental — чувстви¬
тельный, душевный от sens, лат. sensus —
чувство) — тенденция мышления, направ¬
ленная на выявление, усиление, подчерки¬
вание эмоциональной стороны художест¬
венного образа, непосредственно воздейст¬
вующей на чувства человека, вызывающей
в нем отклик сострадания, сопереживания,
умиления до слез. Сентиментализм обра¬
щается не к разуму, а к чувству. В этом
его и сила, и слабость. В конкретно¬
историческом смысле сентиментализм
оформился в художественное течение в
эпоху Рококо, £ затем — Неоклассицизма
французского Просвещения. Поэтому его
можно назвать последней, вырождающейся
стадией искусства французского Рококо.
В живописи идеалы сентиментализма
наиболее полно выразил Ж.-Б. Грёз с его
возбужденной чувствительностью, морали¬
заторством и слащавостью в изображении
молоденьких, соблазнительных, но обяза¬
тельно бедных и несчастных девушек, ни-
щих детей и обездоленных стариков.
Отчасти к сентиментализму склонялись
О. Фрагонар и Ж.-С. Шарден. Сентимента
лизм породил моду на миниатюрную жич
вопись, медальоны с девизами и портрета¬
ми, табакерки, коробочки, шкатулки из
слоновой кости. В начале XIX в. императ¬
рицей Жозефиной были привезены в Па¬
риж из Италии античные камеи. Мода на
них дошла до Берлина, Москвы и Петер
бурга. В Западной Европе Неоклассицизм!
и сентиментализм представляли собой, ско¬
рее, две последовательные фазы одного
процесса. В России они развивались «
некоторым запозданием и потому практи¬
чески соединились в одном художествен¬
ном стиле русского классицизма в его наи¬
более романтической форме. Однако были
и принципиальные различия. Если идеалы
Классицизма заключались в утверждении
достоинства личности через служение об¬
ществу, то сентиментализм утверждал са¬
моценность внутреннего мира человека в
интимных переживаниях наедине с собой.
Не случайно на почве сентиментализма в
начале XIX в. вырос Романтизм. Отсюда
частые трактовки искусства сентимента¬
лизма как преромантизма. Большое рас¬
пространение сентиментализм получил в
Германии и Австрии в рамках стиля Би-
дермайер первой трети XIX в. и частично
возродился вновь в искусстве европейско¬
го Модерна.
СЕТТЕЧЁНТО (итал. settecento — семисо¬
тые годы от sette — семь) — название
XVIII века в истории итальянского искус¬
ства. Чаще применяется по отношению к
особому периоду развития искусства Вене¬
ции — «венецианского рококо», или «ве¬
нецианского сеттеченто» (см. венецианская
школа; Рококо).
СЕЦЁСИЯ— см. Модерн.
СЕЦЁССИОН (нем. Secession от лат.
secessio — отделение, уход) — группа и
выставочная организация молодых немец¬
ких художников, в знак протеста против
официального академического искусства вы¬
шедших в 1897 г. из состава мюнхенской
организации «Glaspalast». Отсюда назва¬
ние. Стремление художников Сецессиона
обновить искусство сыграло существенную

СИЛУЭТ 517
роль в формировании общеевропейского
«стиля модерн», который в Германии на¬
зывался Югендштиль, а во Франции Ар
Нуво. В 1899 г. в Сецессион уже входил
целый ряд немецких и австрийских объе¬
динений, а также известные художники и
архитекторы: О. Вагнер, Г. Климт, Й. Хоф¬
фманн, К. Мозер, Э. Орлик. Главным идео¬
логом и руководителем Венского Сецесси¬
она был живописец Г. Климт, создавший
свой собственный изысканно-декоративный,
с элементами символизма, стиль. Другой
выдающийся художник Й. Хоффманн, пос¬
ледователь О. Вагнера, изобрел «чистый
стиль», освободив архитектуру и приклад¬
ное искусство вообще от всякого декора.
Его набор геометрических форм и прямых
линий подхватили другие художники-се-
цессионисты, и он получил название стиля
«Венских Мастерских» (см. также венская
школа; «Новый Сецессион»).
СИЕНСКАЯ ШКОЛА — см. сьенская шко¬
ла.
СИКИОНСКАЯ ШКОЛА (греч. Sikion).
Сикион — древнегреческий полис на Пе¬
лопоннесе близ г. Коринфа. Основан ио¬
нийцами. В VII в. до н. э. попал под вли¬
яние дорян. Всю свою историю сикионцы
соперничали с жителями Аргоса, первого
в то время дорийского города. Особенно
велико было значение Сикиона как худо¬
жественного центра Древней Греции. Сю¬
да в VI в. до н. э. переселились с Крита
скульпторы Дедал, Патрокл, Дипойн и
Скиллид, выполнявшие акролитические ста¬
туи. 1 В сикионских мастерских изготавли¬
вались бронзовые и терракотовые изделия.
В 432 г. до н. э. в Сикионе Поликлет
написал свое знаменитое сочинение «Ка¬
нон» о пропорциях человеческого тела. В
этом же городе Эвпомпом была основана
знаменитая сикионская школа рисунка, где
ставилась задача не только учить рисова¬
нию, но и дать точные знания по геомет¬
рии и математике. По свидетельству исто¬
рика Плиния, на дверях школы была над¬
пись: «Сюда не допускаются люди, не
знающие геометрии». Прославленными уче¬
никами сикионской школы были живопис-
1 От греч. akros — верхний и lithos — камень —
тип древнегреческой статуи, в которой основные
части выполнялись из дерева и покрывались драпи¬
ровками, а открытые — голова и руки — из
мрамора.
цы Памфил, Мелантий, Апеллес. В школе
требовалась «величайшая точность и стро¬
гость рисунка», и значение ее было столь
велико, что вся живопись Эллады впослед¬
ствии была разделена на три основные
школы:	ионийскую, аттическую и
сикионскую 2.
СЙКУЛО-АРАБСКИЕ ФАЯНСЫ (итал. от
арабск. Sikula — Сицилия) — условное
название ярких образцов мусульманского
искусства — ближневосточной керамики,
главным образом ваз своеобразной яйце¬
видной формы с высоким горлом, покры¬
тых синей кобальтовой глазурью и испол¬
ненными люстром арабскими надписями,
создающими орнамент арабеска. Такие ва¬
зы находили в большом количестве в Си¬
цилии, где в X-XIII вв. работало большое
количество арабских мастеров. Поэтому
вазы и получили такое название. Но про¬
изводились сикуло-арабские фаянсы, веро¬
ятно, в других местах: в Сирии, Армении,
г. Мосул (см. Мосула школа).
СИЛУЭТ (франц. silhouette) — плоскост¬
ное изображение. В более широком смыс¬
ле — любая форма, воспринимаемая пло-
скостно, преимущественно двухмерно в си¬
лу тонального контраста фигуры и фона.
Явление силуэта может возникать как при
контрастном, так и при далевом воспри¬
ятии объемных форм — скульптурных, ар¬
хитектурных. Поэтому выразительные свой¬
ства силуэта, профильной проекции, кон¬
турной линии используются художниками
в различных видах искусства (см. графич-
ность, графическое начало в искусстве;
живописность, живописное начало в ис¬
кусстве). Одна из самых поэтичных легенд
о происхождении искусства, рассказанная
древнеримским историком Плинием Стар¬
шим (28-79 гг.), связана с явлением силу¬
эта. Древний человек, увидев при свете
костра свою тень на скале, выхватил из
костра кусок угля и обвел ее. По преиму¬
ществу силуэтными являются наскальные
росписи первобытного искусства (см. ка¬
менного века искусство). Выразительные
качества силуэта определяют уникальный
художественный стиль росписей и камен¬
ных рельефов Древнего Египта (см. еги¬
петское искусство). Силуэтными являются
2Варнеке Б. Плиний об искусстве. Одес¬
са, 1918, с. 50.

518 СИМВОЛИЗМ
Сидо Ф. Портрет князя Потемкина. Силуэт.
Вторая половина XVIII в.
чернофигурный и краснофигурный стили
древнегреческой вазописи. В известном
смысле можно сказать, что силуэт — изо¬
бразительная форма архаического искусст¬
ва. Однако в искусстве и классики, и
Классицизма силуэт выявляет гармонию
пропорций и уравновешенность компози¬
ции. В искусстве Барокко и Маньеризма,
напротив, силуэт динамичен, экспрессивен.
В Древнем Китае и Японии традиционно
существовало искусство вырезания силуэ¬
тов из черной бумаги и театр теней. Од¬
нако сам термин «силуэт» появился в
XVIII в. во Франции. Он произошел от
имени контролера финансов Людовика XV
Этьенна де Силуэтта (Е. de Silhouette,
1709-1767), вызывавшего всеобщее негодо¬
вание своей скаредностью. На него в
1759 г. была сделана карикатура в виде
черной тени. Простота и выразительность
«силуэтов» быстро породила моду на по¬
добного рода забавы, сначала среди диле¬
тантов, а потом и среди художников. Си¬
луэт ассоциировался с восточным искусст¬
вом и давал большие возможности созда¬
ния изящных миниатюрных изображений,
в том числе в ювелирном искусстве, что в
полной мере отвечало потребностям стиля
Рококо. В середине XVIII в. искусство си¬
луэта появилось в России. Силуэтные порт¬
реты были много дешевле живописных,
это обусловило их быстрое и повсемест¬
ное распространение. Силуэты в рамках
украшали стены кабинетов и гостиных,
силуэты рисовали в альбомы знатных дам.
Силуэты носили в медальонах на груди.
Первый из известных русских силуэтных
портретов был выполнен в 1780-х гг. чер¬
ной тушью по золотому фону скульптором
Ф. Шубиным. Выдающимися мастерами си¬
луэта конца XVIII в. были Ф. Сидо и Ф. Ан-
тинг. В начале XIX в. силуэтная графика
стала характерной чертой русского роман¬
тического искусства. Наиболее крупным
художником в этой области был граф
Ф. Толстой. В дальнейшем силуэт стал од¬
ной из форм ксилографии. 1 Излюбленной
формой изображения, особенно в книжной
графике, был силуэт для художников-лш-
рискусников: А. Бенуа, К. Сомова, М. Добу-
жинского, Г. Нарбута, Е. Кругликовой, С.
Чехонина, Д. Митрохина, В. Левитского,
А. Остроумовой-Лебедевой. Искусством си¬
луэта увлекались Е. Бём и Е. Кузьмина-
Караева, его выразительные возможности
использовали в своей графике В. Фавор¬
ский, А. Гончаров, В. Лебедев. Позднее тра¬
диции классического силуэта развивал
Н. Ильин.
СИМВОЛЙЗМ (франц. symbolisme от греч.
symbolon от syn — с, вместе и bolos —
бросание, метание, symballein — совмест¬
ное бросание; а также sema — знак, зна¬
мя, знамение). Символизм — существенное
свойство искусства, призванное устанавли¬
вать связь видимого и конкретного с об¬
ластью идеальных представлений. В древ¬
негреческих мистериях символами называ¬
лись слова и знаки, по которым
Посвященные узнавали друг друга, а так¬
же собственно обет Посвящения. Кроме
того, символом считался знак, представ¬
лявший залог какого-либо договора или
долгового обязательства. Со временем по¬
нятие «символ» стало означать всякий ве¬
щественный знак, предмет, изображение,
1 От греч. xylon — дерево и grapho — пишу,
черчу — гравюра на дереве.

СИМВОЛИЗМ 519
имевший условное, тайное значение для
определенной группы лиц, корпораций, ре¬
месленных цехов или политических орга¬
низаций. Значение изобразительных сим¬
волов носит условный характер, оно скла¬
дывается в силу традиций или вводится
искусственно. Поэтому содержание симво¬
лического изображения всегда шире того
объекта, непосредственным отражением ко¬
торого является. Например, изображение
орла — символ военной мощи, змеи или
совы — мудрости, рог изобилия — символ
процветания. Причем в каждом отдельном
случае ни сила, ни мудрость, ни богатство
непосредственно не изображаются, их
смысл раскрывается иносказательно.
Художественное творчество в целом во¬
обще символично. Всякий символ есть об¬
раз, поскольку в единичном выражает об¬
щее, и всякий образ в определенной мере
символ. Именно поэтому посредством ху¬
дожественных образов становится возмож¬
ным изображение таких абстрактных по¬
нятий, как истина, добро, красота. Андрей
Белый писал, что «символ есть образ,
соединяющий в себе переживания худож¬
ника и черты, взятые из природы. В этом
смысле всякое произведение искусства сим¬
волично по существу» и далее: «... позна¬
ние идей открывает во временных явлени¬
ях их безвременно вечный смысл.... вот
почему мы имеем дело с познанием инту¬
итивным. Происходящее от греческого сло¬
ва symba По (соединяю вместе) понятие о
символе указывает на соединяющий смысл
символического познания» '. А. Блок гово¬
рил, что символизм «выясняет истины ми¬
ра через общение глубин», это переклика¬
ется с гётевской формулой: «все преходя¬
щее есть лишь подобие».
Представляя собой сущность художест¬
венного отражения мира, символизм про¬
является по-разному в различных истори¬
ческих типах искусства, направлениях и
стилях. Наиболее символично христиан¬
ское средневековое искусство. Принципи¬
ально символична архитектура, поскольку
она делает видимыми такие отвлеченные
понятия, как мощь, сила, устойчивость,
сопротивление тяжести, равновесие или,
напротив, легкость, динамика, невесо¬
мость... Менее всего символичен натура¬
лизм.
Символическое мышление предполагает
'Белый А . Символизм. М., 1910, с. 8, 29.
определенную архитектонику, иерархию
идей, представлений. В малом отражается
большое, в детали — целое. Вот почему
принцип целостности в искусстве является
выражением его символической природы.
Подлинный художник, если он мыслит об¬
разно, «в капле воды увидит море», в
каждой частице материальной формы —
отражение Божественных сил. Естествен¬
но, что наиболее символично христиан¬
ское сознание. Именно поэтому средневе¬
ковое романское и готическое искусство
по глубине своих образов намного прево¬
сходит античное, языческое. Это важное
обстоятельство первыми оценили романти¬
ки. Символы религиозного искусства это
не просто украшение, а открытие сущно¬
стей, обретение целостной «картины ми¬
ра» — основы всякого художественного
стиля. Ведь форма — только «тело» про¬
изведения искусства, с помощью которого
оно, лишь отчасти, принадлежит матери¬
альному миру. Но другая, внутренняя «фор¬
ма души» — есть нечто бесконечное, не¬
познаваемое до конца умом, а потому
всегда незавершенное. Великие художники
постоянно ощущали принципиальную не¬
возможность материального выражения ду¬
ховного содержания, внешнего, формаль¬
ного завершения, идеального состояния ху¬
дожественного произведения. Поэтому их
индивидуальный художественный стиль
подвижен, изменчив и находится в разви¬
тии, в то время как отдельные произведе¬
ния отрывочны и неполны. Следовательно,
и границы отдельных художественных сти¬
лей носят не формальный «рамочный», а
динамический, психологический и, если еще
шире, исторический характер. «Искусст¬
во — организм, а не система»,— писал
О. Шпенглер. И развитие этого организма
связано прежде всего не с его телом, а с
душой, стремящейся обрести свой голос.
Вот почему искусство в целом символич¬
но. Как здесь не вспомнить пастернаков-
ское: «Жизнь символична, потому что она
значительна!»
В каждом явлении художник видит
идею, символ высшей реальности и, на¬
против, через высшие идеи рассматривает
окружающий мир. П. Флоренский формули¬
ровал это так: «Метафизический смысл
символики, этой, как и всякой другой
подлинной символики, не надстраивается
над чувственными образами, а в них со¬
держится, собою их определяя... Метафи¬

520 СИМВОЛИЗМ
зическое прямо переходит в физическое,
находит в нем свое продолжение. Они, как
форма и отливка по ней или как два
оттиска одной печати, повторяют друг дру¬
га... Отсюда... символика цветов» '. Вот и
выходит, что действительно через искусст¬
во Бог разговаривает с людьми... Англий¬
ский поэт-романтик С. Т. Колридж считал
символичность универсальным художествен¬
ным свойством, средством «просвечива¬
ния» (translucence) вечного, сущностного
во временном, преходящем. Однако сим¬
вол не замещает художественного образа
даже в искусстве средневековья. Образ,
включающий и рациональные элементы,
свойственные логическому мышлению, и
эмоциональное восприятие, всегда шире
символа, а тем более эмблемы или знака.
Помимо символического смысла образы
средневекового искусства имели и бук¬
вальное значение, информационное, позна¬
вательное, развлекательное, моральное. Чи¬
сло этих смыслов колебалось, но всегда
было значительным. Художественный об¬
раз многозначен, символ глубок, но его
смысл узок.
Главная идея символизма как метода
художественного мышления заключается в
разработанном в средневековье принципе
«соответствий», т. е. не тождественности и
даже не подобия, а только некоей транс¬
цендентной связи явлений — высших, не¬
бесных и земных, материальных. Отсюда
невозможность адекватного изображения
идей, а лишь установления их «соответст¬
вия» видимым формам. Символическое
мышление в изобразительном искусстве
персонифицируется в аллегориях, чтобы
стать образным и зримым. Аллегория —
это символ, «спроецированный на поверх¬
ность изображения». По этому поводу Гёте
писал: «Аллегория превращает явление в
понятие и понятие в образ, но так, что
понятие всегда очерчивается и полностью
охватывается этим образом, выделяется им
и выражается через него. Символ превра¬
щает явление в идею и идею в образ, но
так, что идея; запечатленная в образе,
навсегда остается бесконечно действенной
и недостижимой, и, даже будучи выражена
на всех языках, она все же останется
невыразимой» * 2. Аллегория основывается
на внешнем, легко прочитываемом упо¬
доблении формы идее, символ — на ирра¬
циональной интуиции, смутном ощущении,
провидении. Поэтому аллегории сочиняют,
а символы угадывают. Аллегория конкре¬
тизирует абстрактное, символ абстрагиру¬
ет конкретное. Аллегорические образы сле¬
дуют традиции, как например в искусстве
Классицизма и Барокко, символические —
произвольны и субъективны, они отража¬
ют неповторимый момент состояния души
художника. Отсюда следуют два главных
обстоятельства. Первое заключается в том,
что символы, являясь принципиально не-
изобразимыми, более органичны для поэ¬
зии, музыки и менее — для изобразитель¬
ного искусства. Второе, отчасти вытекая
из первого, объясняет почему символизм
не является ни художественным направ¬
лением, ни стилем, он не несет в себе
определенных формальных признаков.
Символизм — тенденция художественного
мышления, которая в разные эпохи нахо¬
дила свое выражение в религиозном ис¬
кусстве, в Романтизме, в период Модер¬
на — как в натуралистической салонной
живописи, так и в стиле Ар Нуво.
Как художественное течение символизм
существовал лишь в литературе. Согласно
литературной теории Романтизма, поэти¬
ческий символ выражает дистанцию между
иллюзией и бесконечной непознаваемой ре¬
альностью. Именно под воздействием этой
идеи развивалось искусство пейзажа дрез¬
денских романтиков, «литературная» живо¬
пись прерафаэлитов, назарейцев. Литера¬
турные реминисценции питали искусство
«розенкрейцеров», набидов. Одним из осно¬
воположников символизма второй полови¬
ны XIX в. считается французский поэт
Ш. Бодлер, считавший символизм единст¬
венно возможным способом отражения ре¬
альности. Под влиянием Э. Сведенборга
он возродил средневековую теорию «соот¬
ветствий» (correspondences) «видимого и
подлинного мира». В живописи, по Бодле¬
ру, изобразительные средства: краски, ли¬
нии — только условные знаки, символы
душевного состояния художника, его мне¬
мотехники (от греч. шпеше — память и
techne — искусство, мастерство). Они ни¬
чего не изображают, а лишь символизиру¬
ют мир идей.
Термин «символизм» ввел французский
поэт Жан Мореас и обосновал его в
'Флоренский П. Небесные знамения —
В кн.: Иконостас: Избранные труды по искусству.
Мифрил, Русская книга, 1993, с. 312.-
2 Г ё т е И . Максимы и рефлексии. СПб., 1898,
с. 24.

«СИМПЛИЦИССИМУС» 521
«Манифесте символизма» (1886). Парижа¬
не находились тогда под сильным воздей¬
ствием полной мистицизма музыки Рихар¬
да Вагнера. С молодыми писателями сим¬
волистами П. Верленом, С. Малларме,
А. Рембо, О. Виллье де Лиль-Аданом,
Ш. Моррасом дружили живописцы-дивши-
онисты Ж. Сёра, 77. Синьяк, Л. Писсарро.
Общую цель они видели в раскрытии вну¬
треннего мира художника. Вместо описа¬
ния какого-либо предмета они предлагали
обозначать его условно, выражая содержа¬
ние через ассоциации. В таком случае,
если смысл искусства заключается в том,
чтобы не описывать или изображать, а
намекать, то литература и живопись упо¬
добляются музыке, в частности музыке
Вагнера,— так считали французские сим¬
волисты. Эта теория была изложена Ж.-
К. Гюысмансом в его символистском рома¬
не «Наоборот» (1884). Своеобразным отве¬
том на манифесты писателей-символистов
стала теория Сёра о символике вертикаль¬
ных, диагональных и изогнутых линий,
выражающих в картине неподдающееся ли¬
тературному описанию эмоциональное
состояние художника. Правда, Сёра ис¬
пользовал другой термин для обозначения
своей концепции, не «символизм», а «син¬
тетизм», поскольку, по его мнению, «син¬
тез» формы и цвета, всех формальных
живописных элементов, расчета и настрое¬
ния, логики и интуиции обеспечивает це¬
лостное художественное выражение.
Идеи символизма цветовых отношений
подхватили 77. Гоген и его понт-авенская
группа. Символизм совершенно иного, «ли¬
тературного» плана получил выражение в
живописи оригинального художника Г. Мо¬
ро. Философский символизм в традициях
И. Босха, 77. Брейгеля и Ф. Гойи, предвещая
своим творчеством скорое наступление сюр¬
реализма, развивал О. Редон. В 1890 г. этот
художник исполнил иллюстрации к сборни¬
ку стихов Ш, Бодлера «Цветы зла». Симво¬
лизм пронизывал собой все искусство пе¬
риода Модерна. Иногда его называют од¬
ним из течений Модерна, но это не совсем
верно, поскольку символическое мышление
в ярко выраженных «символистских» фор¬
мах характеризует практически все течения
искусства Модерна: флореальное, или Ар
Нуво, неоромантическое (национально-ро¬
мантическое), рациональное, или геометри¬
ческое, «неопластицизм», или «органическую
архитектуру» и даже неоклассицизм.
Известность получило течение симво¬
лизма в русской поэзии начала XX в. По¬
эты-символисты рассматривали всю пре¬
дыдущую историю искусства как «путь к
символизму». В их понимании символизм
это и историзм, и эстетизм как пиетет к
культурности, элитарность, особая утон¬
ченность художественного мышления —
качества, опять же характерные в целом
для эпохи «fin de siecle». Художественные
образы символистов создавались с наме¬
ренной демонстративностью, отсюда их не¬
которая искусственность, двойственность
смыслов. Один смысл — внешний, всем
понятный, второй — скрытый, с намеком
на иное, более глубокое, понятное лишь
посвященным, содержание.
В русской живописи символистами счи¬
таются художники «Голубой розы», группи¬
ровавшиеся вокруг московского журнала
«Золотое руно». Другой московский жур¬
нал «Весы» с 1904 г. пропагандировал «де¬
монизм» английского графика О. Бёрдсли
и француза Редона. Влияние их было столь
велико, что подражавших французскому
живописцу русских художников А. Бенуа
язвительно прозвал «доморощенными
редончиками». Подлинно оригинальным
русским художником-символистом стал
М. Врубель. Несколько поверхностным и
менее глубоким в отношении изобрази¬
тельной формы был М. Чюрлёнис. Ярко
символично раннее творчество К. Петро-
ва-Водкина.
Символизм начала XX в. отразил стре¬
мление к проникновению в истины, недос¬
тупные прямому, рациональному познанию,
в вечные тайны творчества и смысл бытия
и как бы подводил итог художественному
развитию в течение многих столетий.
«СИМПЛИЦЙССИМУС» (лат. simpli-
cissimus — простодушнейший от
simplicius — простак, деревенщина) — еже¬
недельный сатирический журнал, выходив¬
ший в 1896-1942 гг. в Мюнхене. Название
от псевдонима X. Я. К. Гриммельсхаузена,
автора популярных в Германии сочинений,
выпускавшихся с 1669 г., а также последу¬
ющих сатирических листков, календарей,
народных картинок с тем же названием.
Имя «Симплициссимус» стало нарицатель¬
ным, обозначающим народного героя,
«простака», вульгарного шутника, пройдо¬
хи, плута. В истории изобразительного
искусства журнал «Симплициссимус» про-

522 СИНТЕЗ, СИНТЕТИКИ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕТИЗМ
славился тем, что в нем сотрудничали
выдающиеся графики немецкого югендш-
тиля: Ю. Диц, Т. Хайне, О. Гупьбранссон,
Б. Пауль, X. Цилле. В России журнал был
запрещен цензурой.
СИМУЛЬТАНЙЗМ (франц. simultannisme
от simultane — одновременный, лат.
simul — сразу, в одно и то же время) —
совмещение разновременных и разнопро¬
странственных моментов в одном изобра¬
жении. Явление, характерное для многих
форм древнего, архаического и примитив¬
ного искусства геометрического стиля, ко¬
гда различные проекции объемной формы
изображаются рядом, в одной плоскости,
как бы существующими одновременно. В
этом смысле симультанизм — один из
простейших приемов изображения объем¬
ной формы на плоскости, характерный
для египетского, древнеамериканского ис¬
кусства, культуры Месопотамии, «зверино¬
го стиля», абстрактного звериного орна¬
мента, а также многих декоративных форм,
аллегорических и эмблематических компо¬
зиций.
В истории авангардного искусства XX в.
известна «симультанная живопись» — те¬
чение, близкое орфизму, сформировавшееся
во французском искусстве накануне пер¬
вой мировой войны. Его главным
принципом стало воплощение идеи «си¬
мультанного», т.е. одновременного, охва¬
та «всего жизненного потока вечного, без¬
остановочного движения материи во всех
ее проявлениях: звуке, цвете, пространст¬
ве» (сравн. футуризм). Отсюда возникли
идеи синтеза живописи и поэзии, «автома¬
тического» рисования под музыку — «па¬
раллельного сопровождения». Симультан¬
ными поэтами называли себя Г. Аполлинер,
Б. Сандрар, С. Малларме, А. Барзен. В
живописи первооткрывателями симульта-
низма были Р. и С. Делоне. «Новая дина¬
мика» их картин выражалась в абстракт¬
ных формах в виде кругов, спиралей, соз¬
дающих эффект зрительного движения. С.
Делоне выполняла необычные абстрактные
«сопровождения» светом и цветом рукопи¬
сных текстов поэтов-симультанистов. По
определению Аполлинера, «симультанность
есть вторая тенденция кубизма или ор¬
физм», а Р. Делоне считал свою живопись
«движением цвета в свете» и сам называл
ее «синхромной» (игра слов: греч. syn —
вместе и chroma — цвет, ассоциирующееся
с chronos — время, движение). В Париже
С.	Делоне открыла «Симультанное ате¬
лье», в котором изготавливались модели
«симультанной одежды» и декоративных
тканей. В России аналогичные идеи си-
мультанности демонстрировал Г. Якулов,
определенную параллель этому течению
представлял собой лучизм М. Ларионова и
Н. Гончаровой.
«СЙНИЙ ВСАДНИК» (нем. «Der Blaue
Reiter») — художественное объединение,
основанное в 1911г. в Мюнхене Ф. Мар¬
ком и В. Кандинским. В него также вхо¬
дили художники X. Кампендонк, Л. Файнин-
гер, П. Клее, А. Кубин. Объединение про¬
пагандировало	идеи	немецкого
экспрессионизма и символизма, провозгла¬
шенные в 1905 г. в Дрездене живописцами
группы «Мост». В альманахе «Синий Всад¬
ник» за 1912г. Ф. Марк писал: «Мистика
пробуждается в душе, а вместе с ней
древние стихии искусства». Художники
«Синего Всадника» особое значение при¬
давали цвету, его выразительности, красо¬
те и символике цветовых сочетаний, что
вплотную приблизило их к абстрактной
живописи. Кандинский, Файнингер и Клее
развивали позднее свои живописные и фор¬
мальные идеи в Баухаузе.
СЙНТЕЗ, СИНТЕТИКИ, ХУДОЖЕСТ¬
ВЕННЫЙ СИНТЕТЙЗМ (от греч.
synthesis — соединение, сочетание, состав¬
ление). Синтез — один из способов твор¬
ческого мышления, заключающийся в со¬
единении разных явлений или различных
частей одного и того же явления в целое.
Противоположен анализу, однако вместе,
сохраняя относительную самостоятельность,
аналитический и синтетический способы
художественного мышления, составляют его
методику. Это дало повод Н. Радлову раз¬
делить всех художников на «синтетиков» и
«аналитиков», в зависимости от преобла¬
дания в их творчестве синтетического или
аналитического мышления (см. аналитиче¬
ский метод). В то же время известно, что
на разных этапах творческого процесса
аналитическое и синтетическое мышление
проявляются различно. На первых преоб¬
ладает анализ, на вторых — синтез. Поэ¬
тому законченное произведение искусст¬
ва — композиция — принципиально синте¬
тично. Показательно, что латинское слово
«compositio» — складывание, составление,

СКАНДИНАВИИ ИСКУССТВО 523
сочинение по-гречески звучит как
«synthesis». Отсюда следует, что художест¬
венный стиль как вполне сложившаяся си¬
стема связей между всеми элементами со¬
держания и формы художественного про¬
изведения	всегда	предполагает
художественный синтез. Отсутствие или
слабость такого синтеза есть отсутствие
стиля, а преобладание аналитического
мышления означает стадию формирования,
созревания или смены художественных сти¬
лей.
Подобное толкование понятия художе¬
ственного синтеза исключает поверхност¬
ную, но чрезвычайно распространенную
его трактовку как взаимодействия в одном
ансамбле произведений различных видов
искусства: архитектуры, живописи, скульп¬
туры, музыки, театра и т. д. Это следует
трактовать именно как взаимодействие,
взаимовлияние параллельно, но самостоя¬
тельно существующих во времени и про¬
странстве композиций. Художественный
синтетизм — иное понятие, означающее
стилистическую целостность, ясность, зре¬
лость, творческого мышления художника
на всех этапах его работы: от первого до
заключительного. Поэтому художественный
синтез — глубоко внутреннее, органичное
качество произведения искусства. Оно не
может быть просто декларировано, по¬
скольку является сутью творческого мето¬
да. П. Сезанн говорил, что «глубокое един¬
ство можно выразить только ритмом и
| целостностью отношений». Подлинный ху¬
дожественный синтез связан с определен¬
ным способом формообразования, называ¬
емым «формовычитанием». Такой способ
предполагает развитие формального мыш¬
ления художника от целого к деталям,
когда отдельные части мысленно «вычита¬
ются» из целого. Только при этом способе
обеспечивается зрительная цельность про¬
изведения в любом виде искусства. При
противоположном способе «формосложе-
ния» целое возникает последовательным
прибавлением частей. Формовычитание ве¬
дет к пластичности, взаимосвязанности от¬
дельных частей на основе ярко выражен¬
ного «характера», «большой формы», что
достигается органично вытекающими из
этого способа приемами формообразова¬
ния: «охватывающими линиями», «вхожде¬
нием» объемов один в другой, связи масс
и окружающего пространства. В результа¬
те естественно возникающее «зрительное
движение» создает «внутреннюю жизнь
формы» и выражает в ней самое сущест¬
венное. Формосложение, напротив, пред¬
полагает смотрение по частям и может
выразить лишь внешнее и частное, случай¬
ное и несущественное. Первое означает
композицию и соответствует подлинно
классической традиции; второе — акаде¬
мизм, подменяющий композиционный син¬
тез поверхностной компоновкой элемен¬
тов.
Поэтому синтетична классическая жи¬
вописная картина, к примеру в творчестве
Н. Пуссена, обладающая глубоким внут¬
ренним единством формы и цвета, изобра¬
женных в ней объемов и окружающего их
пространства. По сравнению с лучшими
произведениями классики, творения эпиго-
нов-академистов всегда скучны и мертвы,
в них не ощущается «внутренней жизни
формы», даже несмотря на возможную ак¬
туальность тем или сюжетов. Художест¬
венный синтез — сущность искусства Клас¬
сицизма, анализ, не поднимающийся до
синтетизма — признак академизма, отсут¬
ствия оригинального художественного сти¬
ля.
В отличие от классики, произведения
художников второй половины XIX — XX
вв. преимущественно аналитичны и харак¬
теризуются подвижностью, неустойчиво¬
стью, изменчивостью методов, способов и
приемов работы. На формальном уровне
это проявляется в «дробности», отсутствии
зрительной цельности. Слабость или от¬
сутствие синтетического мышления объе¬
диняет импрессионизм, все течения постим¬
прессионизма, авангарда, поставангарда. На
этом фоне показательны усилия отдельных
мастеров, стремившихся к достижению
«большого синтеза»: П. Сезанна, П. Пюви
де Шаванна, «синтетизм» Ж. Сёра, П. Гоге¬
на и его понт-авенской группы, симульта-
низм Р. Делоне, пуризм Ле Корбюзье и
А. Озанфана, неопластицизм П. Клее, Т. Ван
Дусбурга и П. Мондриана.
В сравнении с классическим понимани¬
ем художественного синтетизма примитив¬
ные и поверхностные трактовки синтеза
как простого сложения отдельных форм
приводили к утопическим концепциям вро¬
де кинематического или цветомузыкального
искусства.
СКАНДИНАВИИ ИСКУССТВО (от лат.
Scandinavia, возм. от scandere — восхо¬

524 СКИФОВ ИСКУССТВО
дить, подниматься; navi — плыть) — исто¬
рико-региональный тип искусства сканди¬
навских народов: норвежцев, шведов, фин¬
нов. Складывался с времен заселения Скан¬
динавии норманнскими племенами в конце
3-го тысячелетия до н. э. (см. норманнов
искусство). Характеризуется высокой куль¬
турой обработки дерева и металла. Для
искусства народов Скандинавии типичен
геометрический орнамент плетения, «абст¬
рактный звериный орнамент», мебель с ко¬
ваными железными накладками и орнамен¬
тальным декором из шляпок гвоздей. В
изделиях из металла заметны влияния «зве¬
риного стиля». Древние традиции сканди¬
навского искусства были возрождены «се¬
верным модерном».
СКАПИЛЬЯТИ (итал. scapigliati — рас¬
трепанные) — объединение итальянских ху-
дожников-романтиков из Ломбардии, твор¬
чество которых было близко французско¬
му импрессионизму. Лидер объединения —
миланский живописец и скульптор М. Рос-
со. Название возникло ассоциативно, от
«небрежной, растрепанной» живописной
техники импрессионистов (сравн. маккьяй-
оли).
СКЙФОВ ИСКУССТВО (греч. Sxiphai
возм. от skiphos — чаша, кружка) —
исторический тип искусства. Скифы —
общее название ираноязычных кочевых
племен, обитавших в VIII в. до н. э.—
III в. н.э. в Северном Причерноморье, на
Дону, Днепре и Дунае. Персы называли их
саками. Впервые были описаны древнегре¬
ческим историком Геродотом (484 —ок.
430 гг. до н. э.), который считал отличи¬
тельной принадлежностью скифского одея¬
ния кружку, привязанную к поясу, отчего
и произвел их название. Наряду с кочев¬
никами существовали и оседлые скифские
племена, жившие в тесном контакте с
греческими колонистами и основавшие, в
частности, город в Крыму, известный как
«Неаполь Скифский». С III в. до н. э. на
скифские племена усилилось давление сар¬
матов. В конце II в. до н. э. последнее
скифское княжество в Крыму вошло в
состав эллинистического Понтийского цар¬
ства, а в III в. н.э. было окончательно
уничтожено готами.
Искусство скифов представляет собой
наиболее яркое выражение интернациональ¬
ного «звериного стиля», традиции которо¬
го в стилизованных изображениях живот¬
ных и сцен охоты восходят к искусству
Древней Месопотамии и Ирана. Скифы
достигли мастерства в изготовлении раз¬
личных изделий из золота, серебра, брон¬
зы и железа: сосудов, вооружения, деталей
конской упряжи, одежды, зеркал, гребней,
блях, ювелирных изделий. Среди произве¬
дений искусства «звериного стиля» из Се¬
верного Причерноморья есть вещи с изоб¬
ражениями самих скифов в стиле, тяго¬
теющем к античному. Вероятно, они
выполнялись в греческих мастерских гре¬
ческими мастерами. Другие, носящие бо¬
лее азиатский характер, могли быть вы¬
полнены иранцами, с которыми скифы под¬
держивали постоянные связи. Третьи —
скифами в тесном контакте с греками.
Взаимодействие разнообразных этнических
традиций в одном регионе и создало уни¬
кальный «скифский звериный стиль». Ис¬
кусство скифов, в свою очередь, оказало
заметное влияние на готов, китайцев и
славян. Поэтому в широком смысле слова
искусством скифов . называют различные
проявления культуры племен степной зоны
от Приуралья до Северного Кавказа и
Дуная, хотя его непосредственный источ¬
ник — Северное Причерноморье.
Исследователь скифского искусства
М. Артамонов следующим образом опре¬
деляет его главные особенности: «Это
стиль искусства, органически связанного с
вещами практического назначения — ору¬
жием, конским снаряжением, одеждой — и
в этом смысле прикладного или декора¬
тивного, поражающий своей приспособ¬
ленностью к ограниченным, заранее дан¬
ным формам этих вещей, изумительной
изобретательностью и использованием про¬
странства, компактностью и экономной
четкостью контуров. Замечательно умение
передавать характерные черты животного,
в конечном счете, условными формами.
Замкнутое построение фигуры, несмотря
на жизненность образа, приводит к упро¬
щению и деформации, соответствующим
ее декоративному назначению. Другой ха¬
рактерной чертой скифского стиля являет¬
ся расчлененность изображения на боль¬
шие, резко очерченные поверхности или
грани. Все изображение строится на не¬
скольких гладких, но резко отделенных
одна от другой поверхностей... этот прием
скифской стилизации совершенно справед¬
ливо возводится к технике резьбы по де-

«СОВЕТСКИЙ АМПИР», «СОВЕТСКОЕ БАРОККО» 525
реву»	Существует также версия о фор¬
мировании уникального скифского «звери¬
ного стиля» в древнем искусстве Нуриста¬
на (см. луристанские бронзы, «луристан-
ский	звериный стиль»; персидское
искусство; Сасанидов искусство).
СКОПИНСКАЯ КЕРАМИКА — русский
народный промысел. Гончарные изделия,
изготавливавшиеся народными мастерами
с 1860-х гг. в г. Скопине Рязанской губер¬
нии. Представляют собой сосуды: кувши¬
ны, кумганы, квасники, кружки с вылеп-
Полкан. Вт.пол. XIX в. Керамика. Скопин
ленными от руки ручками, носиками,
крышками, зооморфными деталями. Часто
сосуды обретали целостный изобразитель¬
ный характер и выполнялись в виде мед¬
ведя, петуха, попугая или кентавр а-полка-
на. Изобразительные формы носили край-
'Артамонов М. К вопросу о происхож¬
дении скифского искусства.— В кн.: Omaglu lui
George Oprescu. Budapest, 1962, S. 31-46.
не обобщенный, метафорический характер
и, хотя они близки «звериному стилю»,
являются уникальными в истории искусст¬
ва. Происхождение керамических изделий
Скопина связано со всей южнорусской ху¬
дожественной культурой. Они покрывались,
как и ранние русские изразцы, темно-кори¬
чневой или зеленой, «муравленой» глазу¬
рью. Гравированный орнамент выдает их
связь с металлическими изделиями анало¬
гичного типа.
«СОВЕТСКИЙ АМПЙР», «СОВЕТСКОЕ
БАРОККО» (см. Ампир, или Стиль Импе¬
рии; Барокко) — ироничные названия, за¬
крепившиеся за советской архитектурой
сталинского периода 1930-1950-х гг., отра¬
жавшей имперские притязания Советского
Союза в области идеологии, политики,
искусства. Характерно, что одними из пер¬
вых уловили эту тенденцию еще в
1918-1920-х М. Адамович и С. Чехонин,
использовав для своего «агитационного
фарфора» элементы орнаментики француз¬
ского Ампира (см. «агитационное искусст¬
во»). Ампирной по сути была чудовищная
идея возведения в самом центре Москвы
на месте взорванного в 1931 г. храма Хри¬
ста Спасителя, строившегося в течение
полувека всей Россией, гигантского небо¬
скреба по образцу американских — Двор¬
ца Советов с огромной скульптурой В. Ле¬
нина «под облаками». Своей высотой Дво¬
рец должен был «подавить» все остальные,
Гельфрсйх В. Проект Дворца Советов в Москве.
1932

526 «СОВЕТСКИЙ АМПИР», «СОВЕТСКОЕ БАРОККО»
еще оставшиеся в целости исторические
здания. Конкурс на лучший проект Двор¬
ца Советов был объявлен в 1932 г. В нем
приняли участие конструктивисты М. Гин¬
збург, Н. Ладовский, братья Веснины, а так¬
же Б. Иофан, А. Щусев, В. Щуко, В. Гельф-
рейх, неоклассик И. Жолтовский и даже
Ле Корбюзье. Характерно для эклектично¬
го мышления того времени, что наряду с
авангардистскими, конструктивистскими и
футуристическими проектами, были пред¬
ставлены классицистические, «ампирные» и
даже «венецианский вариант», что-то вро¬
де Дворца Дожей. Но ни один из проек¬
тов не был признан достаточно «грандиоз¬
ным». Ни один из известных стилей не
подходил к новой идеологической задаче
прославления тоталитарного советского
строя. А интриги и непримиримая вражда
всех участников, несмотря на всеобщее и
искреннее воодушевление, затянули осуще¬
ствление проекта, а затем похоронили его
окончательно. Заложен был лишь фунда¬
мент, оставшиеся материалы пошли на
строительство московского метро.
В 1937 г. для Всемирной выставки в
Париже Б. Иофан возвел павильон, в ос¬
новных чертах повторяющий идею Дворца
Советов с той лишь разницей, что на его
вершине вместо фигуры В. Ленина была
установлена выполненная В. Мухиной по
рисунку архитектора группа «Рабочий и
колхозница». На долгие годы эта скульп¬
тура, отражавшая «дух эпохи», стала сим¬
волом «советского искусства».
После Великой Отечественной войны
1941-1945 гг. в Москве с новой силой
развернулось строительство зданий, выра¬
жавших идею «торжества победившего со¬
циализма». Так называемые высотные зда¬
ния — странное соединение американских
небоскребов с элементами, пародирующи¬
ми Барокко и Готику, перегруженные на¬
туралистической скульптурой и ампирной
орнаментикой,— должны были, по замыслу
их создателей, «оживить» силуэт Москвы,
потерявшей свой исторический вид после
уничтожения большей части церквей и ко¬
локолен. Среди создателей высотных зда¬
ний были Б. Иофан, В. Гельфрейх, М. Мин-
кус. Исторический парадокс заключался в
том, что высотные здания действительно
создали силуэт нового города, но ценой
потери его истинно художественного обли¬
ка. И от этого еще более горькими кажут¬
ся сравнения высотных зданий с пирами-
дальностью башенных храмов древнерус¬
ской архитектуры. Так социальный ниги¬
лизм обернулся эстетической пародией. В
стиле «советского ампира» были оформле¬
ны станции московского и ленинградского
метрополитена, поражавшие горожан и ино¬
странцев невиданной по тем временам рос¬
кошью отделки, мозаичными панно, скульп¬
турой, огромными бронзовыми светильни¬
ками и декоративными решетками, в
которых эмблемы легионеров Древнего Ри¬
ма перемешивались с пятиконечными звез¬
дами, серпом и молотом, дубовыми листья¬
ми. В 1937-1939 гг. в стиле «советского
ампира» были выстроены павильоны Все¬
союзной сельскохозяйственной выставки в
Москве все с той же гигантоманией, оби¬
лием скульптур, бронзовой орнаментикой и
оформлением отдельных павильонов в псев-
донациональных стилях. Преувеличенный
пафос, тяжесть декора, потеря чувства мас¬
штабности, натурализм изобразительных де¬
талей породили название этой архитекту¬
ры: «советское барокко».
Катастрофичность столь чудовищного
гибрида как эклектического феномена со¬
стояла в невероятном сплаве вымысла и
реальности, лжи и правды, произвола и
детерминированности. На одном полюсе
этого стиля стремление скрыть, замаски¬
ровать внутреннее бессилие, пустоту, при¬
митивность содержания. На другом — ре¬
альное отражение оптимизма большей час¬
ти общества, гордости за «мощь советской
страны». Именно в этом смысле «совет¬
ский ампир» реалистичен. Архитектура
«сталинских домов» до сих пор привлека¬
ет прочностью, добротностью, широтой и
комфортабельностью планировок, духом
искренней радости и бодрости. Тоже мож¬
но сказать, к примеру, о портретной жи¬
вописи того времени. Но на бумаге, хол¬
сте, в мраморе и бронзе создавались не
реальные объекты, а миражи, декорации
«светлой жизни, счастливого завтра». Рос¬
кошные башни со шпилями, гигантские
порталы и арки, глубокие перспективы
аллей с фонтанами маскировали реальные
жизненные и художественные проблемы.
Поэтому совершенно неправомерно еще
встречающееся отождествление «советско¬
го ампира» с Неоклассицизмом, отражаю¬
щим глубокие, жизненно актуальные клас¬
сицистические идеи.
Как и любая эклектика, подобно «вик¬
торианскому» или «колониальному стилю»,

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО 527
«советский ампир» или «барокко», не яв¬
ляется действительно художественным сти¬
лем. Бросается в глаза и некоторое сход¬
ство, хотя и не полное, с фашистским
искусством, выполнявшим аналогичные
функции в Италии и Германии (см. Тре¬
тьего Райха искусство). И только кощун-
ственность подобного сравнения в первые
послевоенные годы удерживала от очевид¬
ных выводов и сопоставлений. Но художе¬
ственная неправда не может существовать
долго. В 1960-е гг. на фоне близившихся
экономических трудностей была объявлена
кампания аскетизма и «борьбы с излише¬
ствами» в архитектуре, и с «советским
ампиром» по «указанию сверху» было по¬
кончено. А в 1980-х гг. молодые архитек¬
торы в ироничной графике очень точно
пародировали абсурдность, антихудожест¬
венность и антигуманность «бумажной ар¬
хитектуры».
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО — созвуч¬
ное, соотносимое со своим временем. В
этом смысле любое подлинное искусство
всегда современно, поскольку так или ина¬
че отражает в художественно-образной
форме содержание своей эпохи. Поэтому
понятие «современное искусство» не несет
в себе специфических конкретно-историче¬
ских характеристик и, следовательно, не
является научной категорией. Однако оно
широко используется с самыми разными
смысловыми оттенками. Достаточно вспом¬
нить высказывания романтиков о том, что
классика всегда ретроспективна, а роман¬
тизм современен. Если же понимать под
современным искусством и современным
стилем характерные черты искусства XX в.,
то вопрос становится еще более сложным.
Во-первых, потому, что не может быть
какого-либо одного «стиля эпохи», полно¬
стью отражающего все ее содержание. В
каждую эпоху всегда существует множест¬
во стилей, зарождающихся и уходящих,
«новых» и «старых». Во-вторых, при оцен¬
ке качеств того или иного художественно¬
го произведения необходима достаточная
историческая дистанция, в данном случае
отсутствующая. М. Волошин писал о том,
что «нового стиля не бывает. Стиль быва¬
ет всегда старым, потому что, только отой¬
дя на большое расстояние во времени,
можно заметить характерные черты эпохи.
Стиль — это ряд символов, исчерпываю¬
щих для нас содержание эпохи... Нужна
толща времен, историческое воспомина¬
ние» '. Культура, в отличие от цивили¬
зации, опирается на историческую тра¬
дицию; художественный стиль — на исто¬
ризм художественного мышления.
Подлинный, мыслящий художник «живет»
в человеческой истории, свободно переме¬
щается в пространстве и времени художе¬
ственных стилей, что совсем не означает
стилизаторство или эклектизм. Поэтому
современное искусство — это не то, что
ново. Новым является по существу всякое
искусство, поскольку именно новизна, уни¬
кальность и неповторимость образа и де¬
лает его художественным.
Восприятие произведения искусства
зрителем также предполагает новизну ощу¬
щения. Шедевры искусства Древнего Еги¬
пта или Греции, в этом смысле, всегда
новы, поскольку художественны. В архаи¬
ческой скульптуре, к примеру, ровно
столько же нового для нас, сколько в
скульптурах А. Бурделя или П. Пикассо.
Истинно художественные формы всегда
новы и всегда традиционны, поскольку
выражают и образно переосмысливают ху¬
дожественный опыт поколений. Поэтому
они и воспринимаются современно, т. е.
созвучно своему времени. Самые древние
архитектурные формы подражали природ¬
ным образованиям, затем воспроизводили
в камне первоначальные деревянные кон¬
струкции, придавая им новый образный
смысл. Мебель Средневековья и Ренессан¬
са повторяла в дереве формы готических
соборов, а пространство живописной кар¬
тины отражало накопленный человеком
опыт ориентации в мире. Но есть формы,
например элементарной геометрии, воз¬
можности которых в этом смысле крайне
ограниченны, или материалы, такие как
пластмасса и алюминий, которые не не¬
сут в себе культурно-историческую па¬
мять поколений и, следовательно, в них
почти невозможно выразить художествен¬
ное содержание. В этом одна из проблем
искусства XX в.
Другая проблема, возможно главная,
это стремительно распространяющийся ма¬
териализм и прагматизм. Еще в начале
столетия А. Блок провидчески написал:
«Современная жизнь есть кощунство перед
искусством, современное искусство — ко-
'Волошин М. Лики творчества. Л.: Нау¬
ка, 1988, с. 180.

528 СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
щунство перед жизнью» Катастрофич¬
ность ситуации, ощущавшаяся в то время
многими представителями культуры Мо¬
дерна, состояла в том, что наступающий
XX в. становился веком техницистского,
прагматического мышления, веком циви¬
лизации, но не культуры. Закономерности
же стилистического развития искусства со¬
стоят как раз в обратном, в последова¬
тельной смене рациональных, прагматиче¬
ских подходов иррациональными, констру¬
ктивных приемов деструктивными. Это не
раз наблюдалось в истории при переходе
от искусства античной классики к эллиниз¬
му, от романского искусства к готическо¬
му, от Классицизма к Маньеризму и Барок¬
ко. Кроме того, в первой половине XX
столетия развитие искусства проходило под
знаком все усиливавшихся аналитических
тенденций (см. аналитический метод). Це¬
лостность больших исторических художе¬
ственных стилей была окончательно утеря¬
на. «Готических соборов» уже давно не
строили, потому что исчезло единство ху¬
дожественного мышления и «чувство сти¬
ля», когда каждый мастер, творил по-
своему, но в канонах своего времени. В
искусстве XX в. что ни художник, то стиль.
Историческое развитие привело к усло¬
жненности и раздробленности художест¬
венной картины мира до такой степени,
что ни о какой картине мира в искусстве
вообще говорить не приходилось. Ни эпо¬
ха, ни направление, ни школа, а главным
образом личность художника, его индиви¬
дуальное, часто крайне субъективное, про¬
извольное восприятие стало определять
стилистику художественного произведения.
Под натиском аналитических и, следова¬
тельно, формальных поисков модернизма
разрушались старые границы видов и жан¬
ров искусства. Центробежные тенденции
приводили к смешению и путанице осно¬
вополагающих понятий. Художественно-об¬
разное мышление подменялось гармониза¬
цией формальных элементов, эстетикой
конструкций (см. конструктивизм; функци¬
онализм). Задачи одного вида искусства
дублировались другим. Из картины стали
делать «контррельеф», из скульптуры «кон¬
струкцию», из архитектуры «машину для
жилья». Прикладное искусство стремитель¬
но превращалось в декоративное, а деко-
'Блок А . Записные книжки. М.: Худ. лит.,
1965, с. 132.
ративное сразу же перерождалось в «стан-
ковистское», никак не связанное с истинно
декоративными задачами. Здесь был лишь
один шаг — и он незамедлительно был
сделан — до того, чтобы отбросить вооб¬
ще произведение искусства как ненужного
посредника и демонстрировать на выставке
самого художника (см. акционнизм; дада¬
изм; поп-арт). Показательно, что точно та¬
кие же явления происходили и в музыке,
где из оперы делали «шлягер», а из песен,
наоборот, «рок-оперу», причем художест¬
венно-образное мышление подменялось «му¬
зыкальным дизайном», т. е. не более чем
простой гармонизацией звуков и ритмов.
В русском искусстве эти процессы про¬
явились в еще более уродливой форме,
чем в западноевропейском. После долгих
«застойных лет» на общем фоне убогого
по мысли и примитивного по форме офи¬
циального искусства социалистического ре¬
ализма парадоксальным образом стало ка¬
заться, что советский авангард 1920-х гг.
представляет собой нечто передовое. Меж¬
ду тем, по своей сути это было типично
революционное, антигуманное искусство,
создаваемое воинствующими нигилистами
без чувства истории и родины в традици¬
ях российского нигилизма XIX в., но ко¬
торым революция дала власть силой наса¬
ждать «пролетарское искусство» (см.
пролеткульт). Так вполне закономерные
процессы формализации изобразительных
средств получили новое отражение в кри¬
вом зеркале русской революции.
Одной из сторон «бесстилья» искусства
XX в. была катастрофичность развития «со¬
ветского искусства». После «советского ам¬
пира» 1930-1950-х гг. началась «борьба с
излишествами». В 1960-х гг. гипноз моды
на «современный стиль», являвшийся по
сути стандартизированным функционализ¬
мом, без истории и национальных тради¬
ций, заставлял выбрасывать из жилых квар¬
тир старую уютную мебель, светильники,
картинные рамы, хоть и не обладавшие
«высоким стилем», но зато несущие в себе
живое тепло ушедших поколений. Старое
ушло, а новое не появилось.
Между тем прогрессивно мыслящие ху¬
дожники на Западе были озабочены анти¬
гуманностью и антиисторичностью «совре¬
менного стиля». В частности, А. Аалто
утверждал: «Самые трудные проблемы со¬
стоят не в том, чтобы найти формы, отве¬
чающие современной жизни, а в том, чтобы

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО 529
вообще обрести формы, в основе которых
лежат подлинно человеческие ценности» '.
Художники «постмодерна» оказались не¬
подготовленными к натиску техницистских
тенденций и смогли ответить на них лишь
«стилями ретро», «новой вещественно¬
стью», «новым классицизмом», эклектикой
и теорией «карнавальности стилистических
цитат». Было даже объявлено, что ниги¬
лизм русского авангарда «не всерьез, все¬
го лишь игра, интеллектуальная маска»
перед диктатом власти, одно из проявле¬
ний «смеховой культуры», по М. Бахтину.
Согласно этой концепции «вне карнаваль¬
ности композиционная природа постмо¬
дерна — загадка без ответа... постмо¬
дерн... роднит не столько цитата, сколько
метод монтажа... карнавальная «всеяд¬
ность», одновременность стилей... ретро
принял откровенно ярмарочный характер.
После кубистических коллажей, поп-арта
и хэппининга утонченная стилизация уже’
плохо «работает»... Примитив, «дурной
вкус», крайняя условность во многом по¬
могают восприятию карнавальных обра¬
зов... наши времена не для героической
коммуникации». 2
Так может быть прав был О. Шпенглер,
писавший о том, что отдельные виды ис¬
кусства как специфические формы выра¬
жения трансцендентных идей неизбежно
умирают в свое время. В книге «Закат
Европы» он сформулировал идею, что для
«стадии цивилизации» характерно непони¬
мание традиций, борьба против мифов,
преданий, авторитетов за материалистиче¬
ское мировоззрение. Так же, как и нату¬
рализм, нигилистическое мироощущение
возвращает человека к более примитивно¬
му состоянию, что выражается, в частно¬
сти, в последовательной подмене художе¬
ственных ценностей эстетическими, а за¬
тем и чисто утилитарными. В конечном
счете прагматизм, материализм и ниги¬
лизм — это и есть модернизм, уничтожаю¬
щий культуру как традицию, «как преда¬
ние» 3. Но изобразительное искусство мо¬
дернизма закончилось. Подобно тому, как
на смену европейской культуре, завершаю-
'Цит. по: Иконников А.: Новая архитектура Фин¬
ляндии. М.: Стройиздат, 1972, с. 60.
!Л о к т е в В . Современная композиция. От
случайности к закономерности.— Архитектура
СССР, 1983, № 3-4, с. 110-111.
'Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль,
1993, с. 323-387.
щей свой двухтысячелетний цикл разви¬
тия, должна прийти иная, падает значение
отдельных видов искусства. Во времена
Рафаэля, Рубенса или Рембрандта не было
равных им великих композиторов. Музыка
как полифоническое композиционное ис¬
кусство начала развиваться значительно
позднее изобразительного, примерно с X в.
Ее классический период — XVIII столе¬
тие.
В XX столетии нет великих живопис¬
цев. Музыка «отменила» многое из того,
что было достигнуто в прошлом архитек¬
турой, скульптурой и живописью. Ведь
музыка более трансцендентна, она в гора¬
здо большей степени символизирует дви¬
жение пространства и времени, чем статуя
или картина, связанные материальными ог¬
раничениями; она больше «дух», чем «те¬
ло» искусства. Так может, будущее стиля
это будущее новых форм искусства?
Уже не секрет, что «стиль Лисиппа»
слабее, чем Поликлета, так же как Мане
трудно сравнивать с Рафаэлем, а Берлиоз
или даже Вагнер уступает в совершенстве
формы Баху. В живописи, музыке, архите¬
ктуре действуют одни и те же закономер¬
ности развития стилей. Теряется глубина
содержания, мельчает форма. Б. Беренсон
как-то подметил, что если в средневековье
практически все произведения искусства
стояли на высоком уровне исполнения, то
в эпоху Возрождения появилось слишком
много неумелых художников и только еди¬
ницы, подобно Донателло, Мазаччьо или
Леонардо, блистали в огромной массе по¬
средственностей. Это объясняется, прежде
всего тем, что усложнилось содержание,
стала богаче «картина мира» и взамен
канонической формы потребовалось инди¬
видуальное творчество, какое не всем ока¬
залось под силу. Но, вероятно, были и
другие причины. Параллельно с усложне¬
нием художественных задач терялась цело¬
стность стиля — непременное условие ху¬
дожественности. В сфере исторической тра¬
диции, обеспечивающей такую целостность,
даже среднему мастеру удавалось достиг¬
нуть того, чего современные мастера, об¬
ладая многолетней академической выуч¬
кой, также традиционной, уже не могут
исполнить. Так, Э. Мане и Э. Дега не смог¬
ли осуществить свою заветную мечту: на¬
писать «большую картину». Мане, даже
беря за основу композиции классических
художников так и не сумел, например в

530 «СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО»
«Казни императора Максимилиана Мекси¬
канского» выразить того, что столь про¬
стыми средствами достиг Ф. Гойя в «Рас¬
стреле третьего мая 1808 года» ', в «Завт¬
раке на траве» — того, что сумел передать
Джорджоне в «Сельском концерте». Его
«Олимпия» — лишь слабое отражение, хо¬
тя и прекрасное по цвету, «Венер» Джор¬
джоне, Тициана и Веласкеса. «Цитаты» и
повторения также характерный признак
«современного стиля». X. фон Маре и
А. Иванов, обращаясь к прошлому, тоже
не смогли осуществить свои грандиозные
замыслы, возможно потому, что время для
таких замыслов прошло. В. Лейбл и А. Мен-
цель в напрасном стремлении к большому
классическому стилю безнадежно «засуши¬
вали» свою живопись. Ранее то же случи¬
лось с прерафаэлитами и назарейцами в
Риме. Ведь и Сезанн чувствовал свое бес¬
силие в попытках достичь «синтеза формы
и цвета». А гениальный Ван Гог в письмах
брату Тео жаловался на то, что ему не
дается не только рисунок, которому он
так и не научился, но и цвет, хотя для
овладения им нужен лишь талант да опыт.
И то и другое у этого художника было.
Не случайно и Ван Гог, и М. Врубель, как
и многие другие художники, закончили
жизнь трагически.
Еще в середине прошлого столетия мно¬
гим стало ясно., что, осуществив свои мно¬
говековые возможности, изобразительное
искусство, во всяком случае в известных
формах, гибнет. «Искусственное искусство»
середины XX века оказалось неспособным
к развитию. Архитектура каждые два-три
года создавала «новый стиль», который
сразу же забывался. Если в «социалистиче¬
ских» странах подобный нигилизм имел
идеологическую основу, то в странах За¬
падной Европы и особенно в США «вче¬
рашнее» означало неконкурентоспособное
и, следовательно, второсортное.
Незамедлившая сказаться реакция. на
такое уродливое понимание красоты соз¬
дала вновь моду на «старый стиль», «ста¬
рое искусство», означавшее в условиях
цивилизации XX в. лишь развитие индуст¬
рии подделок и имитаций. Эксплуатирова¬
ли все те же приемы, технику, бывшие в
употреблении уже не раз, без порядка и
разбора. Снова наступила «эпоха воспо- 11 М а 1 г а и х А . Les Voix du silence. Paris,
1951, p. 100.
минаний», стилизации, вторичности, хо¬
лодного расчета на внешний эффект за¬
траченной работы и дороговизны «под¬
линных» материалов.
Изобилие подделок породило «новый
викторианский стиль». Но ощущение но¬
визны все равно уже не могло возникнуть.
Многие из художников, кто еще не ослеп
окончательно, сами поражались ложности |
своего искусства. Большинство произведе¬
ний новой архитектуры, скульптуры, жи¬
вописи, декоративного и прикладного ис¬
кусства, выполненные, казалось бы, по
всем правилам композиции и даже в дос¬
таточной степени традиционно, интеллек¬
туально, художниками, имеющими акаде¬
мическое образование, по прошествии все¬
го нескольких лет начинали выглядеть как
пародии на современный стиль, грубо и
примитивно. Их эстетический конформизм,
подмена композиционного, художественно¬
образного начала поверхностной гармони¬
зацией формы, общая бездуховность и ан¬
тиисторичность становились совершенно
очевидными.
Темпы ускорения жизни были столь
высоки, сколь сильны и материальные фа¬
кторы, техницизм и прагматизм. Большин¬
ство людей не успевали приобщаться к
ценностям культуры, а художники, со сво¬
ей стороны, не могли охватить, освоить
внеэстетическую сферу «техники жизни»,
машинную цивилизацию. Искусство прос¬
то «не поспевало» за жизнью и оставалось
как бы на обочине истории. Художествен¬
ные стили, не успевая оформиться, тут же
разрушались. Ведь для того, чтобы соз¬
дать стиль, необходимо время. Вот почему
современный человек остался в «художест¬
венном вакууме», один на один с техници¬
стским веком. Это объясняет также и столь
мощное действие разрушительных, аван¬
гардистских, внеисторических сил. Катаст¬
рофическое развитие искусства XX века
является по своей сути внестилевым.
«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО» (Франц
«L’Art Modeme») — художественный жур¬
нал, издававшийся с 1881 г. в Брюсселе
О. Маусом. На его страницах впервые воз¬
ник термин «L’Art Nouveau» — «Новое
искусство» — и пропагандировались но¬
вые вкусы «стиля модерн» (см. Модерн).
«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО» — вы¬
ставка, организованная объединением «Мир

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ 531
искусства» в Петербурге в 1902 г. под
общим руководством И. Грабаря, в кото¬
рой участвовали А. Бенуа, Е. Лансере,
Л. Бакст, К. Коровин, А. Головин. На вы¬
ставке были представлены интерьеры, кар¬
тины, мебель, предметы декоративного и
прикладного искусства в «новом стиле».
Бенуа и Лансере выполнили проект гости¬
ной в «стиле модерн», Бакст — будуара,
Головин и Коровин — обстановку других
помещений в «русском стиле». На выстав¬
ке была развернута экспозиция изделий
известного французского ювелира Р. Лали-
ка, которые сразу же были раскуплены
петербургскими и московскими модница¬
ми. Выставка была задумана как постоян¬
ная экспозиция современного искусства.
На ней показывались произведения К. Со¬
мова, Н. Рериха, японской гравюры, экспо¬
наты к двухсотлетию Петербурга. Однако
уже в 1903 г. выставка потерпела финансо¬
вый крах. Тем не менее она оставила
заметный след в становлении русского Мо¬
дерна и отражала стремления художников
к созданию «большого стиля».
СОГДИАНЫ ИСКУССТВО (греч. Sogdiana
от персидск. sogd — название племени) —
историко-региональный тип искусства. Со-
гдиана — область в Средней Азии, в
междуречье Окса (Амударьи) и Яксарта
(Сырдарьи), рядом с известной в средневе¬
ковой культуре Бактрией. Согдиана была
населена иранским племенем согдийцев и
в VI-V вв. до н. э. являлась провинцией
персидского царства Ахеменидов. В искус¬
стве Согдианы того времени господство¬
вали персидские черты (см. «звериный
I стиль»; Сасанидов искусство). После втор¬
жения войск Александра Македонского в
329-3 2 7 гг. до н. э. и завоевания им столи¬
цы Согдианы г. Мараканда (Самарканда,
древнее название — Афрасиаб) в искусст¬
ве Согда усилились эллинистические эле¬
менты. В III в. до н. э. Согдиана вошла в
состав греко-бактрийского царства, а в
1в. до н. э.— кушанской империи (см.
бактрийская школа; Кушан искусство; Аф-
расиаба искусство).
СОЛЬВЫЧЕГСЗДСКИЕ ЭМАЛИ — см. ве-
шкоустюжские эмали, чернёвые и финиф¬
тяные изделия.
■СОЦ-АРТ (социалистический, лат.
iocialis — общественный и англ, art, лат.
artis — искусство) — одно из течений в
русском искусстве 1960-1970 гг. Название
возникло по аналогии с поп-артом Запад¬
ной Европы и США. Создатели соц-арта,
«подпольные художники» (см. андергра-
унд) определяли это течение как «игру с
идеологией», попытку пародировать в зер¬
кале искусства социалистическую действи¬
тельность. Художники соц-арта стремились
в гротескной форме довести до комизма
установки социалистического реализма, иде¬
ологического партийного диктата, пока¬
зать всю нелепость массовой идеологии и
тупик официального советского искусства.
По способам и техническим приемам это
был типичный поп-арт, в котором совме¬
щались изобразительные элементы живо¬
писи, скульптуры и реальные вещи, быто¬
вые предметы, представленные в нелепых,
абсурдных сочетаниях. По стилю — близ¬
кий дадаизму и сюрреализму китч, по жан¬
ру — пародия.
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛЙЗМ (от
лат. socialis — общественный и см. реа¬
лизм) — идеологическое направление офи¬
циального искусства СССР в 1934-1991
гг. Впервые термин появился после По¬
становления ЦК ВКП/б) 1 от 23 апреля
1932 г. «О перестройке литературно-худо¬
жественных организаций», означавшем фа¬
ктическую ликвидацию отдельных худо¬
жественных направлений, течений, стилей,
объединений и групп. В том же году на
квартире писателя М. Горького состоя¬
лась встреча деятелей искусства с И. Ста¬
линым, где обсуждалось содержание это¬
го термина, придуманного либо Горьким,
либо Сталиным. Достоверно известно
лишь то, что Горький поддержал Сталина
в необходимости создания единого твор¬
ческого метода советских писателей и ху¬
дожников и обозначения его термином,
аналогичным диалектическому материализ¬
му в области науки. На первом съезде
советских писателей в 1934 г. в докладе
секретаря ЦК ВКП/б) по идеологии
А. Жданова прозвучало теоретическое
обоснование этого понятия в том смысле,
что социалистический реализм вобрал в
себя все лучшее, выработанное историей
искусства: классические традиции антич¬
ности, эпохи Возрождения, французского 11 Центральный Комитет Всероссийской Коммунис¬
тической Партии (большевиков).

532 СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Просвещения и «критического реализма»
XIX в. В то же время, социалистический
реализм наиболее полно, с научных, т. е.
партийных, позиций отражает действитель¬
ность, главным содержанием которой, со¬
гласно марксистскому учению, является
классовая борьба. А в условиях обостре¬
ния классовой борьбы, сопровождавших
советскую власть постоянно, художники,
не следующие «главному методу», явля¬
ются врагами этой власти. Таким обра¬
зом, под художественное творчество была
подведена идеология войны с инакомыс¬
лящими. Все художественные группировки
были запрещены, и на их месте созданы
единые творческие союзы — советских
писателей и советских художников, дея¬
тельность которых регламентировалась,
контролировалась и «направлялась» ком¬
мунистической партией. Впоследствии иде¬
ологи социалистического реализма, в том
числе й Горький, пытались смягчить его
политическую окраску и расширить это
понятие до гуманистического содержания
реализма вообще. Иные — его романтизи¬
ровали. Так, А. Эфрос понимал одно вре¬
мя соцреализм как «советский стиль ис¬
кусства будущего», до которого еще нуж¬
но дорасти. Однако на практике главные
принципы метода «партийности, идейно¬
сти и народности» (сравн. «самодержавия,
православия и народности») приводили к
сужению творческого диапазона художни¬
ков, нивелированию эстетических крите¬
риев и, в конечном итоге, к застою и
вырождению искусства. Главными при¬
знаками социалистического реализма ста¬
ли примитивность мысли, шаблонность
образов, стандартность композиционных
решений, натуралистичность формы. Соц¬
реализм выродился в соцакадемизм.
Соцреализм — явление, созданное ис¬
кусственно государственной властью, и по¬
этому не является художественным стилем,
оно не имело ни внутреннего импульса, ни
перспектив развития. Поэтому, несмотря
на некоторые проявления индивидуально¬
сти, не в сфере творческого метода, а
лишь в области манеры или техники рабо¬
ты, «мастера соцреализма» не могли быть
подлинными художниками.
Как отмечал в свое время Л. Троцкий,
«в стране, где единственным работодате¬
лем является государство, оппозиция оз¬
начает голодную смерть. Старый прин¬
цип — кто не работает, тот не ест —
заменяется новым: кто не повинуется, тот
не ест» '. Результатом такого страшного
для нормальной творческой личности по¬
ложения явилась крайняя бюрократизация
художественной жизни, уродливое сращи¬
вание политики, идеологии и искусства,
конформизма и нонконформизма, необхо¬
димость «двоемыслия», двойной и, по су¬
ществу, аморальной, разъедающей душу,
психологии художественной интеллиген¬
ции. Эта двойственность нравственно
уничтожала человека и делала его по¬
слушным «винтиком» государственной ма¬
шины. Художник привыкал говорить не
«я», а «мы», становился выразителем «мне¬
ния большинства». Чудовищный парадокс
соцреализма состоял в том, что художник
переставал быть автором своего произве¬
дения, он выступал не от своего имени, а
от имени большинства, коллектива «еди¬
номышленников». Он уже не чувствовал
себя оригинальной, неповторимой творче¬
ской личностью, через призму своего
«пристрастного», субъективного воспри¬
ятия, изображающего мир,— ведь в этом
и состоит феномен художественности,— а
превращался в государственного служа¬
щего и всегда должен был отвечать за
то, «чьи интересы выражает». С помощью
отлаженного механизма государственных
заказов, закупок, конкурсов, «выставко-
мов», жюри, государственных премий и
наград творчеством художника стали уп¬
равлять чиновники. Характерно, что в
подобных ситуациях «автору» даже было
выгодно создавать некий «полуфабрикат»,
«черновик» произведения, следуя испы¬
танным шаблонным приемам и стандар¬
там, как можно менее проявляя свою
индивидуальность.
Такая работа в отличие от подлинно
художественных, оригинальных произведе¬
ний, всегда «проходила» и затем «коллек¬
тивно доводилась» на заседаниях все тех
же «выставкомов». Отсюда и однообразие
«соцреалистических» произведений, их «ус-
редненность» и, в конечном счете, мещан¬
ская пошлость. «Правилами игры» стано¬
вилась маскировка своих собственных мы¬
слей, маска, социальная мимикрия, сделка
с официальной идеологией. На другом по¬
люсе — допустимые компромиссы, разре¬
'Смирнов И. Советска» культурная си¬
туация: деструктивный аспект.— Автореферат канд.
дисс. СПб., 1993, с. 5.

«СОЮЗ СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ», «СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ СССР» 533
шенная вольность, некоторые уступки цен¬
зуры в обмен на услуги. Подобные дву¬
смысленности легко отгадывались зрите¬
лем и даже создавали некоторую пикант¬
ность, остроту в деятельности отдельных
«свободомыслящих соцреалистов».
Творчество художника в тоталитарном
обществе неизбежно становилось одним
из аналогов государственного регулиро¬
вания жизни. Соцреализм — имитация
художественного творчества. Он не явля¬
ется таковым, в отличие, скажем, от Клас¬
сицизма или Барокко или даже жестко
нормативного «идеологизированного» Ам¬
пира, поскольку не устанавливает и не
разграничивает способы формообразова¬
ния. Соцреализм нейтрален в отношении
формы. Все собственно формальные про¬
блемы для искусства соцреализма несуще¬
ственны, они не играют никакой роли.
Такое положение привело к глубокой изо¬
ляции «советского искусства» от истори-
ческипреемственного развития мировой ху¬
дожественной культуры, его провинциа¬
лизму и общему упадку.
Существует концепция, трактующая ис¬
кусство соцреализма как «возвращение к
передвижничеству», чем и объясняется его
регрессивная, ретроспективная роль, оста¬
новившая естественное развитие русского
искусства XX в. Внешние приемы натура¬
листической живописи в картинах передви¬
жников и соцреалистов действительно схо¬
жи. Но по содержанию искусство русских
передвижников было протестом как про¬
тив академических канонов, так и мораль¬
ных норм социального строя России того
времени. Даже позднее передвижничество,
с которым чаще сравнивают соцреализм,
находилось в стороне от салонов и импе¬
раторских заказов и поддерживалось част¬
ным меценатством. Соцреализм, напротив,
был целиком на службе у чиновничье-
бюрократического аппарата государствен¬
ной власти.
Согласно иной точки зрения, русское
искусство, исторически развивающееся в
сторону высвобождения собственно худо¬
жественной функции от социально-просве¬
тительских задач, что особенно ярко про¬
явилось в период «серебряного века» в
искусстве мирискусников, после 1917 г. бы¬
ло насильственно уведено в сторону. Сов¬
ременное искусство постмодернизма пыта¬
ется восстановить прерванную «связь вре¬
мен», но это ему не удается по причине
его эклектичности и утраты духовной ори¬
ентации.
«СОЮЗ МОЛОДЁЖИ» — объединение
русских «кубофутуристов» 1909-1917 гг.,
возглавлявшееся Н. Кулъбиным, Д. Бурдю¬
ком, В. Татлиным (см. авангард, авангар¬
дизм; кубизм; футуризм).
«СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ» —
организация, возникшая в России в 1903 г.
после прекращения деятельности «Мира ис¬
кусства» и объединения бывших «мири¬
скусников» с группой молодых москов¬
ских художников, бывших членов Товари¬
щества передвижных художественных
выставок (см. передвижники). Начало их
выступлению было положено в 1901 г. со¬
вместной выставкой «тридцати шести»,
имевшей большой успех в Москве. «Союз
русских художников» объединил практиче¬
ски всех крупных мастеров живописи того
времени Петербурга и Москвы. В него
входили: А. Бенуа, В. Борисов-Мусатов,
М. Врубель, А. Головин, И. Грабарь, С. Ива¬
нов, К. Коровин, С. Коровин, М. Нестеров,
Н. Рерих, В. Серов, К. Сомов и др. Однако
противоречия внутри «Союза» привели в
1910 г. к его расколу. Часть художников
из него вышла и организовала новое объ¬
единение «Мир искусства» под председа¬
тельством Н. Рериха. «Союз русских худо¬
жников» просуществовал до 1923 г., орга¬
низовал восемнадцать выставок в Москве,
Петербурге, Киеве и Казани.
«СОЮЗ СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ»,
«СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ СССР». «Союз
советских художников» (1930-1932) был со¬
здан московскими и ленинградскими жи¬
вописцами, выходцами из объединения
АХРР в целях «более успешной борьбы за
торжество пролетарского искусства». Од¬
нако вскоре их работа была подвергнута
уничтожающей критике за «отход от задач
классовой борьбы», художники обвинялись
в «творческом отставании, скатывании в
чужой лагерь, приспособленчестве и внут¬
ренней эмиграции» '. Была проведена «чи¬
стка рядов», а в 1932 г. в соответствии с
постановлением ЦК ВКП/б) «О перестрой¬
ке литературно-художественных организа¬
ций» был создан новый «Союз художни¬
ков СССР» взамен всех ликвидированных
'«За пролетарское искусство», 1931, № 7, с. 15.

534 СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО
этим постановлением групп, течений, школ
и творческих организаций. Союз должен
был работать под непосредственным конт¬
ролем Коммунистической партии согласно
принципам социалистического реализма. С
распадом СССР в 1991 г. разделился на
ряд региональных объединений.
«СОЮЗ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИ¬
КОВ» (франц. «Union des modernes
artistes») — объединение, созданное в
1930 г. во Франции с целью разработки
нового, современного стиля в области при¬
кладного искусства. В союз входили
Ф. Журден, Ле Корбюзье, А. Люрса. Дея¬
тельность этих мастеров в «Союзе Совре¬
менных художников» способствовала воз¬
никновению дизайна. Первым президентом
Союза был Р. Малле-Стевенс.
СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО — ис
торический тип искусства. Периодом сред¬
невековья в Европе считается огромный,
более чем тысячелетний отрезок историче¬
ского времени от падения Римской импе¬
рии (476 г.) до начала буржуазных рево¬
люций XVII в. в Англии и Голландии.
Однако эти хронологические рамки весьма
условны и почти ничего не говорят о
содержании эпохи. «Падение Римской им¬
перии — понятие растяжимое. Его относят
и к религиозному кризису I в. н. э., когда
появилось христианство, и к социальному
кризису III в., когда рабство стало усту¬
пать место новым формам общественных
отношений, и к национальному кризису
V в., когда большая часть римского Запа¬
да оказалась заселенной германцами. Ко¬
нец его можно отнести и к XV в., когда
пал Константинополь, и даже к XIX в.,
когда при Наполеоне перестала существо¬
вать Священная Римская империя, возрож¬
денная когда-то Карлом Великим» '. Боль¬
шинство историков искусства ограничива¬
ют период средневековья V в. и рубежом
XIV-XV вв.— эпохой Итальянского Возро¬
ждения, что несколько уже общеисториче¬
ской периодизации. Так или иначе, сред¬
невековое искусство охватывает около ты¬
сячи лет. Это намного больше, чем все
остальные периоды в истории развития
искусства. Художники Итальянского Воз¬
'Гаспаров М. Авсоний и его время.— В
кн.: Авсоний. Стихотворения. М.: Наука, 1993,
с. 252.
рождения и европейского Классицизма, не¬
смотря на это, объявили средневековое
искусство полностью варварским, «темным
и мрачным». С их легкой руки, такое
мнение утвердилось на долгие годы, вплоть
до начала XIX столетия, когда средневе¬
ковое искусство было реабилитировано ро¬
мантиками.
Средневековое искусство неоднородно.
Оно включает наследие античности: ро¬
манское искусство Западной Европы и ис¬
кусство Византии на Востоке, в него вхо¬
дит искусство кельтов, норманнов, славян
(см. древнерусское искусство), арабов (см.
арабское искусство; мусульманское искус¬
ство; испано-мавританское искусство). «Вен¬
цом средневековья» является Готика, гра¬
ницы которой довольно неопределенны.
Все это дает повод многим исследова¬
телям средневекового искусства опреде¬
лять его рамки не с формальной, хроноло¬
гической, а с содержательной стороны -*■
существа «средневекового стиля». Так,
Я. Буркхардт, Э. Панофский, Й. Хёйзинга
исчисляют период средневекового искусст¬
ва с 800 г.— времени коронации Карла
Великого императором Римской империи
(см. Каролингское Возрождение), а закан¬
чивают XVIII столетием, включая в орби¬
ту средневекового искусства и Классицизм
эпохи Возрождения, и интернациональную
готику XVI в., и Барокко, и даже Манье¬
ризм. Социально-экономические критерии
здесь не применимы, поскольку не все
средневековье связано с феодальным укла¬
дом хозяйства, как ранее считалось. Начи¬
ная с X-XI вв. все большее значение
приобретали товарно-денежные отношения.
Поэтому говорят, что «средние века не
имели настоящей середины» и можно раз¬
личить лишь их романское начало и готи¬
ческий конец.
Но даже эти ориентиры весьма услов¬
ны. Романское искусство нелегко вычле¬
нить из раннехристианского периода раз¬
вития искусства Западной Европы. С боль¬
шим трудом в нем выясняется истинная
роль восточных влияний. После четверто¬
го Крестового похода, в 1204 г., когда
уклонившиеся от пути в Святую землю
крестоносцы захватили и разграбили Кон¬
стантинополь, множество предметов ви¬
зантийского искусства попало в страны
Западной Европы. Однако и до этого нор¬
маннские короли Сицилии приглашали
арабских мастеров для украшения своих

дворцов и храмов. Много византийцев ра¬
ботало в Венеции, Генуе, городах Средней
и Южной Италии. Существует точка зре¬
ния, согласно которой вообще развитию
«романского искусства» европейцы обяза¬
ны исключительно арабскому Востоку. И
даже если считать, что первые каркасные
конструкции готической архитектуры и
стрельчатые арки появились у мастеров
Кпюни совершенно независимо от восточ¬
ного строительного опыта, то все же их
прототипы мы находим задолго до этого
в архитектуре Ирана VIII—IX вв. и Древ¬
ней Месопотамии. Ведь не случайно воз¬
никла глобальная концепция о движении
культуры и, в частности, искусства Возро¬
ждения, с Востока на Запад. Романское
искусство представляет для осмысления
этой концепции чрезвычайно богатый ма¬
териал. Трудно отделить эпоху средневе¬
кового искусства от эпохи Возрождения,
особенно в отношении Северного Возрож¬
дения, где готический стиль непосредст¬
венно переходил в Барокко, заимствуя,
одновременно черты итальянского Манье¬
ризма (см. барочная готика; готическое
барокко; интернациональная готика; чеш¬
ское барокко).
В рассмотрении искусства средневеко¬
вья существует еще одна сложность. В нем
соединялась церковная и простонародная
культура, иератическое искусство и тради¬
ционные народные мотивы, языческие те¬
мы и сюжеты с вольно трактуемыми хри¬
стианскими апокрифами. Все это создава¬
ло конгломерат различных форм, приемов,
натуралистически трактованных деталей.
Поэтому в целом правомерно говорить
об отсутствии единого художественного
стиля искусства средневековья. Только Го¬
тика — «венец средневековья» — сумела
создать яркий и оригинальный художест¬
венный стиль, по которому мы и судим о
высших художественных достижениях этой
эпохи. В то же время готический стиль,
развиваясь чрезвычайно интенсивно, в ко¬
роткие сроки исчерпал свои формальные
возможности, и уже в XIII-XIV вв. Евро¬
па, как сформулировали историки, «созре¬
ла для великих перемен».
Главной особенностью средневекового
искусства является его глубоко мистичес¬
кий, религиозный характер. Впервые в ис¬
тории искусство формировалось и разви¬
валось в сфере единого для всех народов
Европы христианского мировоззрения, су¬
СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО 535
тью которого был символизм (см. Визан¬
тии искусство). Второй важнейшей особен¬
ностью средневекового искусства является
аскетизм. В первые века христианства был
даже выдвинут тезис о телесном уродстве
Христа, прошедшего через земное сущест¬
вование. Все материальное считалось низ¬
ким, греховным и недостойным изображе¬
ния. Предметом искусства могло быть
только Божественное, Высшее духовное на¬
чало в природе и человеке. Прямолиней¬
ное прочтение этой христианской идеи при¬
вело на первых этапах развития средневе¬
кового искусства к созданию идеала, во
всем противоположного античному. Отсю¬
да непонимание средневекового искусства
людьми, воспитанными исключительно на
античности и Классицизме. Символизм и
аскетизм порождали крайнюю экспрессию
образов средневекового искусства. Отка¬
завшись от прямого изображения матери¬
ального мира и сосредоточив внимание на
духовных сущностях, художники средневе¬
ковья подчиняли внешнюю форму симво¬
листическому выражению христианских
идей. Это приводило к деформации, ирра¬
циональности, дематериализации. И толь¬
ко в позднем средневековье было найдено
некоторое равновесие духовного и матери¬
ального начала. «Избыточность образных
представлений,— писал Й. Хёйзинга,— в
которых было растворено уже почти все,
стала бы, вероятнее всего, какой-то дикой
фантасмагорией, если бы каждое изобра¬
жение, каждый образ не находил своего
места в обширной, всеохватывающей сис¬
теме символического мышления» '. Любая
вещь в представлении средневекового че¬
ловека была бессмыслицей, если бы ее
значение исчерпывалось утилитарной функ¬
цией и внешней материальной формой.
Высшее выражение смысла всех вещей ви¬
делось человеку только в Боге. В этом
была замечательная целостность мышле¬
ния, давшая могучий отклик в изобрази¬
тельном искусстве. Каждая мелочь сущест¬
вовала лишь постольку, поскольку ей при¬
давалось символическое значение: цвет,
линия, форма непосредственно обозначали
высшие духовные категории. На этом ос¬
новании в течение веков вырастала слож¬
ная символика художественных образов.
Так, каждая конструктивная деталь архи-
'Хёйзинга Й. Осень средневековья. М.:
Наука, 1988, с. 221.

536 СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО
тектуры храма, каждый его камень, имев¬
шие вполне материальное происхождение,
обозначали определенную ступень небес¬
ной иерархии. «Зрительная сторона... сде¬
лалась всемогущей. Все мыслимое было
превращено в пластичное и изобразимое.
Восприятие мира достигло состояния по¬
коя... гармонии земного и небесного» '.
Эта гармония и составила впоследствии
идеологическую основу искусства Италь¬
янского Возрождения.
Символизм, издревле присущий эзоте¬
рическим учениям, нашел наиболее пол¬
ное, зримое воплощение в спиритуализме
средневекового изобразительного искусст¬
ва и стал важным способом выражения
христианских идей, «охранял истину от
профанов или от недостаточно подготов¬
ленных к познанию ее»,— это утверждал
Св. Кирилл Епископ Александрийский (? —
444). По его словам, «от земного, как от
изобразующего, восходить должно к пред¬
метам духовным, им изобразуемым...
Это — образный язык истины, способ вы¬
ражения, принадлежавший мудрости из¬
древле и понятный и мыслящему духу, и
сердечному чувству; вместе с тем и необ¬
ходимый для возбуждения внутренней ра¬
боты духа человеческого... Потому-то сим¬
волизм и сопровождал всегда и христиан¬
ское учение, и иконописание» * 2.
В целом символизм искусства средневе¬
ковья заключался в выдвинутом церковны¬
ми схоластами принципе «соответствия»
видимых материальных форм духовным
идеям. Этот принцип несколько смягчил
аскетичное, свойственное раннему христи¬
анству понимание духовности, так траги¬
чески проявившееся в движении иконобор¬
чества в византийском искусстве.
Французский ученый-медиевист В. Мор-
тэ остроумно назвал «принцип соответст¬
вий» «символизмом задним числом» (лат.
«symbolisme a posteriori»). Согласно имен¬
но такому пониманию символизма, всем
формам, имеющим вполне земное, конст¬
руктивное происхождение придавалось
трансцендентное значение на основе про¬
стейших зрительных аналогий и даже слу¬
чайных совпадений. Так, крестообразный
план базилики уподоблялся фигуре чело¬
'Хёйзинга Й. Осень средневековья. М.:
Наука, 1988, с. 234.
2Арсеньев В. О церковном иконописа-
нии.— В кн.: Философия русского религиозного
искусства XVI-XX вв. М.: Прогресс, 1993, с. 140.
века с раскинутыми руками. Подобные
уподобления делались, как правило, людь¬
ми, весьма далекими от архитектурной пра¬
ктики, схоластами-богословами. Дело до¬
ходило до курьезов. Некоторые пытались
усмотреть символику там, где ее на самом
деле не было, например, отклонение ал¬
тарной части соборов от средней оси буд¬
то бы изображало склоненную на бок
голову распятого Христа. Впоследствии бы¬
ло установлено, что подобные отклонения
случайны. Словом, символика средневеко¬
вья, будучи отвлеченно схоластической, по
большей части шла за практикой, а не
опережала или определяла ее»3.
«Символические соответствия» средне¬
векового искусства коренным образом от¬
личаются от естественно возникающих ана¬
логий пропорций тела человека и архите¬
ктурных сооружений, ставших нормой для
художников эпохи Возрождения. С этим
связан и так называемый «ложный симво¬
лизм», надуманные употребления архитек¬
туры храма «модели мира», никак не рас¬
крывающие истинный художественный
смысл архитектурной композиции 4 * 1. Все
элементы архитектуры христианского хра¬
ма имеют вполне земное, конструктивное
происхождение, и со временем, преобра¬
жаясь в художественную форму, более сло¬
жно, опосредованно выражают работу |
строительной конструкции через тонкие
смысловые и эмоциональные ассоциации,
весьма далекие от того содержания, кото¬
рое им приписывают богословы, историки
и литературоведы. Храм творился по есте¬
ственным законам архитектурного образа,
а не как схоластическая «модель мира».
Поэтому следует отделять подлинную сим¬
воличность, свойственную природе того
или иного вида искусства, от внешней,
придуманной позднее. В первой средневе¬
ковое искусство сродни античному, в ко¬
тором точно так же происходило посте¬
пенное расширение образного смысла пер¬
воначально элементарных строительных
конструкций или технических приемов об¬
работки материала. Возможно, что и сред¬
невековые мастера ощущали себя в этом
смысле наследниками античности. Широко !
известны слова поэта XII в. Пьера из Блуа,
3 3 у б о в В . Архитектурная теория Альбер¬
ти.— В кн. Л.-Б. Альберти. Сб. статей. М.: Наука,
1977, с. 66.
1 М о г t е 1 V . Recueil de textes relatifs a
i’historie de (’architecture... Paris, 1911, p. 160.

«СТЕФА НОС» 537
их можно считать девизом всего средневе¬
кового искусства: «Мы подобны карли¬
кам, взобравшимся на плечи гигантов; ес¬
ли мы и видим дальше, чем они, то этим
мы обязаны им...»
СРЕДНЕЙ АЗИИ ИСКУССТВО — см.
арабское искусство; Афрасиаба искусство;
бактрийская школа; Кушан искусство; Ма-
вераннахра искусство; мусульманское ис¬
кусство; Согдианы искусство.
СТАЙЛИНГ (англ, styling — стилизация) —
течение, получившее распространение в
американском дизайне 1950-1960 гг., в ко¬
тором внешняя форма промышленных из¬
делий не определялась их функционально¬
конструктивными особенностями, а искус¬
ственно подгонялась под диктуемый модой
облик. Например, автомобиль, ассоцииру¬
ющийся с формой ракеты. В этом смысле
стайлинг — коммерческая разновидность
промышленного дизайна. В более широ¬
ком значении — методика, противополож¬
ная функционализму, при которой внешняя
форма является относительно независимой
от содержания и может выражать иной,
совершенно не свойственный данной вещи
смысл.
СТАЛИНСКИЙ АМПЙР — см. «совет¬
ский ампир», «советское барокко»; социа¬
листический реализм.
СТАРОАНГ ЛЙЙСКИЙ СТИЛЬ (см. анг¬
лийский стиль) — стиль архитектуры не¬
больших частных городских и загородных
домов викторианской Англии, соединяю¬
щий элементы Тюдор-Ренессанса и Неого¬
тики с удобством и рациональностью пла¬
нировки. Архитекторы «староанглийского
стиля» были близки по своим воззрениям
У. Моррису и его «Движению искусств и
ремесел». Среди них наиболее известны
Н. Р. Шоу, Э. Несфилд, Ф. Уэбб, М. Бейли-
Скотт. В 1900 г. А. Успенский писал о
рациональности английской структуры, что
она «составляет своеобразную противопо¬
ложность декадентству и тому fin de'siecle,
которым отмечаются некоторые направле¬
ния континентального искусства», но, как
это ни удивительно, в отличие от других
течений Модерна, «она не имеет стиля»
'«Зодчий», 1900, № 4, с.47-52.
СТАРОВЁНСКИЙ СТИЛЬ — см. альтвин.
СТАРОЫЕМЁЦКИЙ СТИЛЬ — немецкий
«неоренессанс» 1870-1880-х гг. В 1880-1890-х
гг. чаще именовался «Altdeutsch» (см. «древ¬
негерманский стиль»),
«СТАРЫЕ ГОДЫ» — ежемесячный жур¬
нал, посвященный истории русского искус¬
ства XVIII-XIX вв., издававшийся в
1907-1916 гг. в Петербурге В. Верещаги¬
ным. С 1908 г. редактором журнала был
П. Вейнер. В числе постоянных сотрудни¬
ков: А. Бенуа, Н. Врангель, Н. Рерих, С.
Тройницкий.
СТАТУАРНОСТЬ (от франц. statue — ста¬
туя, лат. statua от statere — ставить,
устанавливать и см. стиль). Статуя — от¬
дельно стоящая скульптура, представляю¬
щая собой самостоятельную композицию,
часто на постаменте, в архитектурном ин¬
терьере или экстерьере. В более широком
значении — памятник, т.е. скульптура,
связанная с понятием монументальности.
Отсюда статуарность, или статуарное ис¬
кусство, как вид скульптурно-монументаль¬
ной композиции. «Статуарным стилем» в
переносном смысле слова часто называют
произведения не только декоративно-мо¬
нументальной скульптуры, но и живописи,
отличающиеся особой монументальностью,
помпезностью, торжественностью. Стату¬
арным стилем называли картины живопис¬
цев «.Большого стиля» Людовика XIV, в
частности Ш. Лебрена. Парадные портре¬
ты английского живописца Дж. Рейнолдса,
в которых фигуры изображались на фоне
монументальных колонн, пышных драпи¬
ровок и пейзажных далей, также называли
произведениями «большого статуарного
стиля».
«СТЕРЛИНГ» — см. Тиффани Чарлз Лу¬
ис.
«СТЕФАНОС» (греч. Stephanos — венец,
венок) — «Венок», или «Венок-Стефа-
нос»,— группа молодых московских живо¬
писцев импрессионистического, неоимпрес-
сионистического и авангардистского тече¬
ний. В 1907-1910 гг. объединяла братьев
Бурлюк, В. Баранова-Россинэ, Н. Кульбина,
М. Ларионова, А. Лентулова, М. Матюши¬
на, В. Рождественского, Н. Сапунова, С.
Судейкина, А. Экстер и др.

538 СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ
СТИЛИЗАЦИЯ — см. стиль, стилизация.
«СТИЛИЗОВАННЫЙ ИМПРЕССИО-
НЙЗМ» (см. импрессионизм; стиль, стили¬
зация) — устаревшее название искусства
французских художников постимпрессиониз¬
ма переходного периода, в творчестве ко¬
торых соединялись традиции импрессиони¬
стической живописи и новые тенденции
символизма, дивизионизма, орфизма, пуриз¬
ма. «Стилизованными импрессионистами»
называли П. Гогена и набидов, Р. и С.
Делоне.
СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ (лат. stylus от
греч. stylos — стержень, палочка для пись¬
ма по восковой дощечке). Стиль — фунда¬
ментальная категория искусства. В антич¬
ную эпоху стилем называли инструмент
для письма, отсюда традиционное для фи¬
лологии понимание стиля как склада речи,
формы языка, характера использования его
выразительных возможностей в литерату¬
ре. Термином «стиль» пользуются и в ис¬
кусствознании, где его содержание близко
понятиям творческого метода, художест¬
венного направления, течения, школы или
манеры, но, в то же время, отличается от
них. Категория стиля настолько универ¬
сальна, что всю историю мирового искус¬
ства можно рассматривать как историю
художественных стилей.
Развиваясь первоначально в относитель¬
но изолированных друг от друга очагах
возникновения, художественная деятель¬
ность человека формировала своеобразные
этнические традиции. В последующие эпо¬
хи эти традиции претерпевали взаимовлия¬
ние, смешение или противостояние. В ходе
эволюционного процесса все отчетливее
проявлялись некоторые общие черты, свой¬
ственные целым историческим эпохам. Эти
черты также эволюционировали от одной
эпохи к другой. В различные моменты
общего исторического движения отраба¬
тывались, закреплялись и доводились до
совершенства, часто полностью исчерпы¬
вая свои внутренние возможности, только
какие-то отдельные стороны универсаль¬
ного в своей основе художественного ме¬
тода. Так возникали «большие» историче¬
ские художественные стили: Классицизма,
Готики, Барокко, Рококо.
Стиль — наиболее общая категория
художественного мышления, характерная
для определенного этапа его историческо¬
го развития. Все стили связаны историей,
их содержание определяется внутренней ло¬
гикой развития определенных способов ви¬
дения, понимания свойств пространства и
времени, в которых живет и действует
конкретный человек в данных историчес¬
ких, географических и социальных услови¬
ях. На фоне относительности границ поня¬
тий исторической эпохи, исторического ти¬
па искусства, художественного направления
(см. Введение) категория стиля обладает
наибольшей целостностью. Именно стиль
выражает суть, уникальность самого фено¬
мена художественного творчества в един¬
стве всех его компонентов: содержания и
формы, изображения и выражения, лично¬
сти и эпохи. Поэтому художественный
стиль имеет право занять первое место в
ряду основополагающих категорий искус¬
ствознания. Но есть одна трудность. Мы
можем сказать кратко: «стиль Ампир»,
«растреллиевский стиль» или «стиль Ремб¬
рандта» — и этим сразу обозначим худо¬
жественное явление в его уникальной це¬
лостности. Но раскрыть эту целостность
можно либо перечислением признаков, име¬
ющих весьма косвенное отношение к сти¬
лю, либо пространным литературным опи¬
санием. Так же как и феномен художест¬
венности, явление стиля ускользает от
дефиниций и может быть адекватно выра¬
жено лишь на языке того искусства, кото¬
рому оно принадлежит. Стиль есть «сим¬
волическое выражение мирочувствования»,
выделяющее «людей одной культуры из
общей человеческой массы и... смыкаю¬
щее их воедино» '. При этом человек явля¬
ется одновременно субъектом и объектом
такого «мирочувствования», частью «ми¬
ровой картины». Поэтому существует
столько же миров, а следовательно, и
стилей, сколько культур и людей, и даже
для каждого человека в отдельности стиль
— однажды существующее и никогда не
повторяющееся переживание. X. Вёлъфлин
утверждал, что стиль формируется в «об¬
ласти психологии форм» как выражение
художественного темперамента, а характер
эпохи неизбежно пересекается с «нацио¬
нальным характером» и особенностями ли¬
чности художника. Живописец А. Дерен
очень точно сказал, что «стиль это посто¬
янный переход от человека к действитель-
'Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль,
1993, с. 324.

СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ 539
ности и обратно, вечное движение от субъ¬
ективного к объективному и от объектив¬
ного к субъективному».
Поэтому современное понимание кате¬
гории художественного стиля отличается
от того, как определяли его классики фор¬
мальной школы прошлого столетия. Вёльф-
лин понимал стиль как завершенную в
себе, устойчивую и неизменную структуру
формальных элементов, подчинявшуюся ко¬
му-либо одному формообразующему прин¬
ципу: плоскостности или пространственно-
сти, графичности или живописности, «от¬
крытой или замкнутой форме» '. По сути
аналогичную формулировку дает А. Лосев:
«Принцип конструирования всего потенци¬
ала художественного произведения на ос¬
нове его тех или иных надструктурных и
внехудожественных заданностей и его пер¬
вичных моделей, ощущаемых, однако, им¬
манентно самим художественным структу¬
рам произведения»2. Но если подходить к
этому вопросу исторически, то нельзя не
заметить, что все стили находятся в движе¬
нии, развитии и изменении и потому в
каждом отдельном случае мы неизбежно
сталкиваемся со стилями не вполне сло¬
жившимися, динамичными, неуловимо ме¬
няющимися и, следовательно, внутренне не¬
однородными, противоречивыми, многозна¬
чными. Это справедливо как по отношению
к «большим стилям», так и к «малым»,
индивидуальным, а также стилям отдель¬
ных произведений искусства. Поэтому они
и бывают более или менее стильными, а
сами художники в большей или меньшей
мере стилистами. «Художественная необхо¬
димость», логика формообразования реаль¬
но, практически всегда дополняется неко¬
торой долей недооформленности, элемента¬
ми случайности. В этом и состоит особая
прелесть художественности. Поэтому в дан¬
ной области следует говорить не о зако¬
нах, а лишь о вероятностном проявлении
некоторых закономерностей стилеобразова-
ния. Отсюда также следует обычное соче¬
тание в одном художественном произведе¬
нии элементов различных стилей, подчиня¬
ющихся единому принципу композиции, что
не является эклектикой.
Стиль определяется не формами, а са¬
мим способом формообразования, связями
'Вёльфлин Г. Основные понятия исто¬
рии искусств. М.-Л.: ОГИЗ, 1930, с. 145.
’Лосев А . Проблема художественного сти¬
ля. Киев, 1994, с. 226.
отдельных элементов формы между собой.
Отсюда и следует преимущественное ис¬
пользование тех или иных форм в кон¬
кретном художественном стиле.
Чаще всего стиль определяют как «си¬
стему внутренних связей» между всеми ком¬
понентами творческого процесса: содержа¬
нием и формой, идеей, темой, сюжетом,
пространственными построениями, колори¬
том, техникой выполнения, приемами и
материалами... 3 Вёльфлин называл стилем
«то, что делает целостным совершенно
разные, единичные проявления художест¬
венной деятельности»4. Но внешняя фор¬
ма художественного произведения в значи¬
тельной степени обусловливается манерой
и техникой. М. Каган ввел понятие «внут¬
ренней формы», или «внешней идеи» —
подвижного образования, находящегося ме¬
жду содержанием и формой, того, что
связывает духовный смысл искусства с ма¬
териальным миром5. Это понятие ближе
всего подходит к определению стиля, но
не раскрывает его внутренней структуры и
функций.
Суть действия самих механизмов стиле-
образования может стать более ясной в
сравнении понятий стиля, творческого ме¬
тода, композиции, манеры. Главное отли¬
чие стиля от метода заключается в том,
что метод выражает существо творческого
процесса художника, а стиль — его коне¬
чный результат. Стиль объединяет законо¬
мерности формообразования с конкретны¬
ми методическими и техническими приема¬
ми обработки материала на основе
какого-либо одного общего принципа: фор-
мовычитания или формосложения, текто-
ничности или атектоничности, графично¬
сти или живописности, статичности или
динамичности, пространственности или
плоскостности (см. архитектоничность; ана¬
литический метод; синтез, синтетики, ху¬
дожественный синтетизм). Именно поэто¬
му стиль — обязательно синтез, целост¬
ность всех компонентов художественного
произведения. Больше синтеза — больше
стиля, излишняя аналитичность приводит
к меньшей стильности (см. импрессионизм;
натурализм). Но есть одно существенное
’Соколов А. Теория стиля. М.: Искусст¬
во, 1968, с. 27-28.
4Вёльфлин Г. Основные понятия исто¬
рии искусств. М.-Л.:, 1930, с. 145.
’Каган М . Человеческая деятельность. М.:
Политиздат, 1974, с. 128-129.

540 СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ
отличие стилистической целостности от
композиционной. Если под композицион¬
ной целостностью мы понимаем неповто¬
римую уникальность конкретного художе¬
ственного произведения, то стилистика су¬
ществует как бы вне одного произведения,
точнее между многими, объединяя их, воз¬
никая на основе мысленного сравнения,
сопоставления, оценки. Поэтому стиль есть
категория художественного восприятия и
мышления зрителя, а не художника. Сам
творец, решая композиционные задачи, не
думает о стиле. Если же он заранее пред¬
полагает некоторый стиль, то он стано¬
вится не стилистом, а стилизатором. Вот
почему стиль, как говорят художники, «не¬
преднамерен», он возникает спонтанно.
Техника искусства как система опреде¬
ленных материалов, способов и приемов
их обработки также участвует в создании
стиля. Техника — часть цивилизации —
входит в художественное творчество как
«тело» искусства, соединяясь с его «ду¬
шой» — художественно-образным смыс¬
лом. Но творчество начинается там, где
кончается предметное, утилитарное вос¬
приятие. Поэтому стиль — не содержание
и даже не «внутренняя форма», а некая
структура, существующая в представлении
зрителя. Мы определяем стиль «непредна¬
меренно» по связям и отношениям компо¬
нентов, которые сами по себе весьма раз¬
личны. Интуитивное суждение о ценности,
художественное переживание становится
стилистической оценкой. Точно так же
как мы узнаем музыкальную мелодию, сы¬
гранную в другой тональности по ее стру¬
ктуре, в отдельных произведениях мы лег¬
ко увидим общность стиля, если, конечно,
они имеют художественный смысл.
Стиль — это художественный смысл фор¬
мы.
То, что стиль находится «где-то посе¬
редине» между содержанием и формой,
неуловимо переходит от одного к друго¬
му, делает это понятие не предметным, а
функциональным. Вот почему в поисках
точного словесного определения того или
иного художественного стиля приходится
ограничиваться субъективными ощущения¬
ми, «чувством стиля», описаниями эмоцио¬
нального восприятия, настроения, «атмо¬
сферы», не переводя их на уровень поня¬
тий. И в этом кроется не недостаток, а
большой смысл, отражающий специфику,
уникальность стиля как такового.
В то же время у стиля есть вполне
конкретные признаки, или «носители». Ими
являются формальные элементы компози¬
ции: пространство, время, объем, плос¬
кость, цвет, линия, фактура и т. д. Все они
выступают одновременно и в качестве изо¬
бразительных средств, но благодаря опре¬
деленной организации, достигаемой худо¬
жником по большей части интуитивно,
приобретают «характер», стилевую окра¬
ску. Часто художники говорят: «здесь есть
характер» или «не хватает характера», имея
в виду нечто неопределенное и для непо¬
священных не совсем понятное, во всяком
случае ясно, что речь идет не о характере
самого художника. В данном случае это
как раз нечто переходное между художни¬
ком и объектом изображения, субъектив¬
ным и объективным, содержанием и фор¬
мой, логикой и интуицией, мыслью и на¬
строением... Это и есть стиль!
Часто стиль называют «соразмерностью
художественного выражения», целесообраз¬
ностью, подчеркивая его структурообразу¬
ющие функции. Но понятно, что на прак¬
тике подобная целесообразность метода,
способов, средств и приемов художествен¬
ного выражения достигается не всегда.
Б. Виппер отмечал, что «метод есть у каж¬
дого художника и каждого направления,
но стиль может и не состояться» '. Состо¬
явшийся стиль — признак «художественно¬
го согласия» творца, его эпохи, места
действия и материала. Без этого согласия
каждый из элементов «художественной
структуры, выступающий в качестве носи¬
теля стиля, не становится еще тем самым 1
элементом стиля. Композиция произведе¬
ния, подчиняясь тому или иному стилю,
остается композицией так же, как коло¬
рит— колоритом, ритм — ритмом»1 2.
Художественный стиль всегда истори¬
чен. Наверное поэтому Э. Хемингуэй как-
то сказал: «Чтобы говорить о стиле, надо
бросить взгляд назад». Стиль есть истори¬
ческий синтез образных представлений иде¬
ального мира. Вот почему понятие «реа¬
лизм», так же как и «натурализм», «ро¬
мантизм» или «модернизм», не может быть
названием стиля. В каждом сложившемся,
«состоявшемся» художественном стиле до-
1 Проблема стилей в западноевропейском искусстве
XV-XVII вв. Ренессанс, Барокко, Классицизм. М.:
Искусство, 1966, с. 7.
2Наливайко Д. Искусство: направления,
течения, стили. Киев: Мистецтво, 1981, с. 26.

СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ 541
етигается некоторое идеальное для данной
ситуации соотношение исторического со¬
держания и конкретной формы. В фило¬
софском смысле стиль предполагает, хотя
бы теоретически, достижение некоего иде¬
ала, совершенного бытия, воплощения ис¬
кусства в жизни, гармонии художественно¬
го воображения и реальности.
Но вся сложность в том, что таких
«гармоний» бесчисленное множество, для
каждого художника и его эпохи своя. От¬
сюда отсутствие единого «рецепта» иде¬
ального художественного стиля. Поэтому
в любом художественном стиле, название
которого достаточно условно, принимает¬
ся лишь некоторое, временное соотноше¬
ние общего и особенного, исторического
и индивидуального, вечного и преходяще¬
го, закономерного и случайного, известно¬
го и неизвестного, объективного и субъек¬
тивного... Во взаимодействии этих факто¬
ров и заключается суть художественного
стиля как неосуществленной идеальной тен¬
денции, способа и средств достижения иде¬
ала. Та или иная мера соотношения в
феномене художественного стиля общих и
частных моментов позволяет его условно
именовать «историческим», «большим»,
эпохальным или, напротив, индивидуаль¬
ным. Но это разделение весьма условно,
поскольку любой стиль несет в себе черты
«стиля эпохи», проявляясь в то же время
только на индивидуальном уровне творче¬
ства конкретного художника.
Поэтому реально, исторически стиль
творит композицию как форму согласия
души художника и окружающего его ми¬
ра. Этим же объясняется общность худо¬
жественного стиля самых разных художни¬
ков, творящих в одно время и в одном
месте. Логика стиля едина для всех стран
и народов. Искусство как индивидуальное
вдохновение может быть свободно от вли¬
яния места и времени, стиль — нет. Нем¬
цы определяют подобное согласие искус¬
ства и жизни труднопереводимым терми¬
ном «Gesamtkunstwerk» («единение
искусств»). Интересно, что на ранних эта¬
пах развития эта сложнейшая проблема
разрешалась гениально просто: через ка¬
нон. В архаическом искусстве стили отсут¬
ствуют, художнику остается только следо¬
вать традиционным правилам и предписа¬
ниям. Аналогичный выход существует и
для тех, кто вынужден работать в услови¬
ях тоталитарных обществ и диктаторских
режимов. Но по мере усложнения художе¬
ственных представлений усиливается пер¬
сонализм, гордость творца, осознание им
своей уникальной роли в художественном
воспитании человечества. Завоевание лич¬
ной свободы — непременное условие воз¬
никновения художественного стиля. Этот
процесс начался в эпоху Возрождения и
продолжается до настоящего времени. По¬
этому в структуре развития художествен¬
ного мышления человека все стадии, вклю¬
чая наивный натурализм, классицизм, мань¬
еризм, символизм, академизм и даже
модернизм, в самом широком значении этих
терминов, как архетипов художественного
мышления, имеют и всегда будут иметь
одинаковую ценность, неповторимость и
уникальность. Каждый стиль закономерно
возникает в нужное время и в определен¬
ном месте для того, чтобы разрешить ис¬
торические необходимые задачи. Вот по¬
чему «Барокко не перечеркивает Класси¬
цизм». Все художественные картины мира
одинаково важны и существуют в нашем
художественном сознании как бы одновре¬
менно. Подлинно художественный стиль
обладает непреходящей ценностью, он не
устаревает и всегда актуален. Этим объяс¬
няется постоянная потребность возвраще¬
ния к художественным стилям прошлого.
Кроме того, стили, сложившиеся в опреде¬
ленную историческую эпоху, не исчезают
бесследно, они входят в новые, участвуют
в художественном развитии, преобразуют¬
ся и возрождаются на следующем этапе в
ином качестве. Но процесс стилеобразова-
ния совсем не всегда протекает гармонич¬
но и бесконфликтно. Поэт и философ Вяч.
Иванов по этому поводу писал: «Между
найденным образом творческого воплоще¬
ния и принципом формы... вскрывается
неожиданная противоположность... Сила,
оздоровляющая и спасающая художествен¬
ную личность в ее исканиях нового мор¬
фологического принципа своей творческой
жизни,— поистине сила Аполлона, как бо¬
га целителя, есть стиль. Но если для того,
чтобы найти лицо, нужно пожертвовать
манерой, то, чтобы найти стиль,— необхо¬
димо уметь отчасти отказаться и от лица.
Манера есть субъективная форма, стиль —
объективная. Манера непосредственна,
стиль опосредован: он достигается преодо¬
лением тождества между личностью и твор¬
цом,— объективацией ее субъективного со¬
держания. Художник, в строгом смысле и

542 СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ
начинается только с этого мгновения, от¬
меченного победой стиля» Именно та¬
ким образом в мышлении художника при¬
родная окраска предметов превращается в
цветовые оттенки его собственных чувств,
динамика форм — в движения мысли, а
изображаемое пространство — в простран¬
ство души. Когда такой сплав органичес¬
ки завершен и форма получает смысл, а
смысл — только ему подходящую форму,
рождается особая целостность, называемая
стилем.
Объединяя элементы композиции худо¬
жественного произведения, стиль придает
им особую «жизненность», новую реаль¬
ность, отличную от обыденной действи¬
тельности и превосходящую ее силой впе¬
чатления. Одна из функций стиля — со¬
единить несоединимое, достичь целостности
противоположностей, привести к образно¬
му единству противоречивые устремления
художника. Поэтому оригинальность, но¬
визна, воздействие художественного об¬
раза определяется именно стилем. Э. Дела¬
круа говорил, что «для передачи природы
без подражания другим мастерам нужно
самому обладать гораздо большим сти¬
лем» 2. Связывая в единое целое различ¬
ные стороны художественного творчества,
стиль действительно становится фундамен¬
тальной категорией искусствознания, «сре¬
доточием истории искусств» (Вёльфлин).
Исторический художественный стиль по¬
рождается условиями эпохи, но он не свя¬
зан жестко с содержанием периодов раз¬
вития искусства. Суть исторической эпохи
часто не совпадает с идеалами стиля, ко¬
торый может либо обгонять ее потребно¬
сти, либо отставать от них, либо вообще
находиться в стороне. Сложность этой кар¬
тины дополняется тем, что аналогичные
стили могут повторяться в различных ис¬
торических условиях: Так, в одном и том
же XVII столетии в Италии бурно разви¬
валось Барокко, а во Франции — Класси¬
цизм. Классицизм XVII, XVIII, XIX сто¬
летий в разных странах имеет существен¬
ные различия. В Германии «эпоха Барокко»
наступила только в XVIII в., и немецкое
барокко сильно отличается от итальянско¬
го. В Англии вообще не происходило той
последовательной смены художественных
'Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль.—
Труды и дни, 1912, № 4, с. 1-2.
'Делакруа Э. Дневник. М.: Изд. Акад.
худож. СССР, 1961, т. 1, с. 16.
стилей, которая была типична для цент¬
рально-европейских стран. Государства Во¬
сточной Европы, в частности Россия, име¬
ли свою собственную хронологию стилей.
Различные неостили не раз возвращали
мышление художников к старым формам.
Так XIX в. знал второе, третье и даже
четвертое Рококо, Неоготику и Неокласси¬
цизм.
Вопреки распространенным представле¬
ниям о прямолинейном и непрерывном
поступательном развитии художественных
стилей, О. Шпенглер писал: «Стили следу¬
ют друг за другом, подобно волнам и
ударам пульса... стиль... априорно лежит
в основе художественной индивидуально¬
сти... Оттого в общей исторической кар¬
тине какой-либо культуры может сущест¬
вовать только один стиль — стиль этой
культуры. Было бы ошибкой различать
чистые фазы стиля, как-то: так называе¬
мый романский стиль, готику, барокко,
рококо, ампир, в качестве самостоятель¬
ных стилей и приравнивать их к единст¬
вам совсем иного порядка, вроде египет¬
ского, дорического, китайского... Готика
и Барокко — это юность и старость од¬
ной и той же совокупности форм... а
ученые огульно выстраивали в ряд в каче¬
стве «стилей» все интенсивно ощутимые
области форм» 3. Историческая картина
развития художественных стилей осложня¬
ется и тем, что «всеобъемлющая опреде¬
ленность стиля» не распространяется на
все типы культур. «Только искусство боль¬
ших культур, воздействующее как нечто
целое в смысле выражения и значения,
обладает стилем». Так, микенское, ранне¬
христианское, «меровингское искусство»,
как и первобытное «не есть стиль», по¬
скольку оно «находит радость в подража¬
нии, а не в выражении». Оно лишено
«метафизического чувства формы, которое
бессознательно стремится к определенной
цели». «Стиль не есть продукт материала,
техники и исполнения... Это судьба, это
атмосфера духовности... у него нет ничего
общего с материальными границами от¬
дельных видов искусства» 4.
Глубинный смысл исторического раз¬
вития художественных стилей заключается
не в смене одних форм другими, а в
3Шпенглер О. Закат Европы. М.:
Мысль, 1993, с. 373.
4Там же, с. 277-278.

СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ 543
непрерывном перерастании тектонических
и конструктивных закономерностей фор¬
мообразования в атектонические и дестру¬
ктивные, что обусловливается постоянным
стремлением человеческого духа освобо¬
диться от материальных оков — утилитар¬
ности, ограничений материала, земной гра¬
витации, пределов пространства и време¬
ни.
Определенный набор материальных воз¬
можностей, предоставленных условиями ис¬
торической эпохи, этническими традиция¬
ми, природными, климатическими ресурса¬
ми, разрабатывается до конца, и когда он
иссякает, рассеивается иллюзия освобож¬
дения и начинают снова разрабатываться
иные формы, способы и средства и все с
той же настойчивой целью. Именно это,
вероятно, дало основание Г. Вёльфлину и
3. Кон-Винеру выделить три стадии фор¬
мального развития каждого исторического
стиля: «конструктивную», «деструктивную»
(декоративную) и «орнаментальную», со¬
ответствующих триаде: рождение, расцвет,
упадок, или: архаика, классика, вырожде¬
ние. Все исторические циклы этого замк¬
нутого круга рождений и перерождений
показывают периодически меняющиеся ста¬
дии разрешения художественных задач.
Всякий раз за конструктивным стилем сле¬
дует декоративный, который в свою оче¬
редь сменяется орнаментальным, но снова
вытесняется конструктивным, выросшем
уже на иных культурно-исторических тра¬
дициях. Но существует и общая динамика.
В каждую последующую эпоху художники
учились у своих предшественников, учиты¬
вали их опыт, развивали или отрицали
традиции, использовали формальные и тех¬
нические достижения. Их творчество ста¬
новилось все многообразнее, историчнее,
интеллектуальнее, наполнялось живым чув¬
ством человеческой истории. Поэтому об¬
щая картина исторического развития худо¬
жественных стилей представляется некоей
волнообразной, точнее спиральной, лини¬
ей, постоянно колеблющейся между конст¬
руктивными и деструктивными полюсами
(см. Введение, табл. 3).
Таким образом, задача определения сти¬
ля расширяется до значения исторических
перспектив художественного мышления,
возможности самого существования искус¬
ства будущего (см. современное искусст¬
во). И, наконец, стилистический анализ,
сравнение, сопоставление, нахождение об¬
щих черт и свойств художественных сти¬
лей является важным средством изучения
истории искусства, просветительской дея¬
тельности, художественного воспитания,
стилистической критики, атрибуции худо¬
жественных произведений. Но при этом
надо всегда иметь в виду, что содержание
человеческой истории и истории художест¬
венных стилей не совпадают. Распростра¬
ненное выражение «стиль эпохи» неверно
по существу. В одну и ту же историчес¬
кую эпоху или даже в отдельный период
развития искусства всегда сосуществуют,
часто споря, противореча друг другу, раз¬
ные художественные стили и стилистичес¬
кие течения, школы, устремления отдель¬
ных мастеров. Поэтому не следует гово¬
рить о «стиле эпохи» в единственном числе,
но можно о «стилях эпохи» или о том или
ином конкретном стиле, создающим эпоху
в искусстве, в том смысле, что на опреде¬
ленном этапе развития возникают ситуа¬
ции, когда какой-то один стиль превали¬
рует, оказывает наиболее сильное влияние
на другие, теснит отживающие свой век
стили. Еще лучше говорить об «искусстве
эпохи», включающем различные художест¬
венные направления, течения и стили. От¬
сюда также более правильно выражение
«стиль Классицизма», а не «стиль класси¬
цизм», т. е. стиль, в значительной мере
присущий Классицизму как художествен¬
ному направлению. Точно так же, не
«стиль Ренессанс», а «Классицизм Возрож¬
дения, или Ренессанса», т. е. определенной
исторической эпохи, либо: Неоготика Ро¬
мантизма, «флореальный стиль» искусства
Модерна и т. д.
Исторические и национальные художе¬
ственные стили неразрывно связаны с раз¬
витием творческой личности художника.
Поэтому неправильно исключать творчест¬
во выдающихся мастеров, как это иногда
пытаются делать, из общей истории худо¬
жественных стилей только на том основа¬
нии, что их произведения выходят за рам¬
ки того или иного канонизированного сти¬
ля. Каждый художник, а тем более великий
мастер, «сам по себе стиль» и одновремен¬
но так или иначе соотнесен со стилями
своей эпохи. А «стили эпохи», в свою
очередь, есть результат творческой актив¬
ности многих индивидуальностей. Но это
взаимодействие также имеет свою непро¬
стую структуру. Австрийский архитектор
периода Модерна О. Вагнер считал, что

544 СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ
всех художников можно разделить на три
большие категории. Первая: «копировщи¬
ки», дилетанты, «художники с неразвитым
вкусом и талантом». Вторая: «импрессио¬
нисты, у которых объект творчества вы¬
зывает лишь впечатление», и третья: «сти¬
листы, которые придают своим произведе¬
ниям ими самими придуманные формы,
это настоящие творцы. Причем путь к
третьей группе лежит через две предыду¬
щие» '. Отсюда можно заключить, что про¬
изведения великих творцов, своей ориги¬
нальностью и необычайностью выходящие
за рамки «исторического стиля», как раз и
являются наиболее ярким выражением фе¬
номена стиля, хотя и не могут быть опре¬
делены каким-либо одним общим названи¬
ем. Вот и приходится в каждом отдельном
случае говорить: «стиль Рубенса», «стиль
Пуссена», «стиль Рембрандта», подразуме¬
вая яркие и неповторимые в своей ориги¬
нальности проявления Барокко, Класси¬
цизма, Романтизма. Когда Микеланжело
сказал свои знаменитые слова о возведен¬
ном Ф. Брунеллески куполе собора Санта
Мариа дель Фьоре: «Можно сделать ина¬
че, но нельзя лучше», он имел в виду
именно ясность, «идеальность» художест¬
венного стиля. Сам же великий художник
писал по поводу придуманного им шара с
семьюдесятью двумя гранями для заверше¬
ния купола капеллы Медичи во Флорен¬
ции: «Я задумал сделать его граненым, в
отличие от других...»* 2. Стиль никогда не
означал застывшей, раз навсегда найден¬
ной формы. Для Микеланжело, как и для
всякого подлинного художника, всегда «мо¬
жно сделать иначе». Творческий поиск,
движение, развитие и есть стиль.
На процесс формирования художествен¬
ных стилей значительное воздействие ока¬
зывают возможности материала. Так, в ис¬
торически сложившихся центрах традици¬
онных ремесел многообразные способы и
приемы обработки материалов отрабатыва¬
ются до такого качества, что технология
переходит в область эстетики, а с эстетика
поднимается до уровня художественности.
И потому определения: «итальянская майо¬
лика», «венецианское стекло», «городецкая
‘Вагнер О. К совершенствованию искусст¬
ва. Цит. по: Берсенева А. Европейский модерн:
Венская архитектурная школа. Екатеринбург, 1991,
с. 141.
2 Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство,
1966, т. 2, с. 184, 198.
роспись» или «дымковская игрушка», пред¬
ставляют собой, по существу, названия ори¬
гинальных художественных стилей.
Вот почему, рассматривая внутреннюю
структуру понятия «стиль», следует выде¬
лять уровни: исторического художествен¬
ного стиля, историко-регионального стиля,
или стилистического течения, индивиду¬
ального стиля того или иного мастера и,
наконец, «стиля техники», непосредствен¬
но переходящего в манеру. При таком
подходе общие границы размываются, но
зато само понятие обретает иерархичес¬
кую структуру, что проясняет внешние свя¬
зи стиля с «пограничными» областями. То
общее, что связывает между собой разли¬
чные содержательные уровни понятия
«стиль», вероятно, и может быть положе¬
но в основу его определения как ОЩУ¬
ЩЕНИЯ ХУДОЖНИКОМ И ЗРИТЕЛЕМ
ВСЕОБЪЕМЛЮЩЕЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
ПРОЦЕССА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФОР¬
МООБРАЗОВАНИЯ В ИСТОРИЧЕСКОМ
ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ. СТИЛЬ-
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ
ВРЕМЕНИ.
Историческая динамика художественных
стилей определяется взаимодействием двух
основных движущих сил: традиции и ин¬
новации. Традиции, как правило, имеют
региональный, этнический характер, инно¬
вации — психологический, личностный.
Творческое изобретение, открытие в ис¬
кусстве — дело рук одного художника,
хотя и готовится многими поколениями.
Традиция же принадлежит всем. Вот поче- |
му художественные достижения, изобрете¬
ния нельзя приписывать исключительно
влияниям, заимствованиям, внешним воз¬
действиям. Все творческие инновации со¬
зревают закономерно внутри исторических
художественных стилей, а внешнее сходст¬
во форм, приемов может быть объяснено
только логикой единых закономерностей
формообразования. Развитие стилей пред¬
полагает постоянное и весьма разнообраз¬
ное соединение в них элитарного и массо- )
вого, коллективного и индивидуального,
закономерного и случайного, существен¬
ного и поверхностного. Д. Лихачев ввел в
обиход термин «контрапункт стилей», под¬
разумевая под этим возможность сосуще¬
ствования в одной композиции элементов
разных стилей и подчеркивая, что это ни
в коем случае не означает эклектику. Раз-
ностилье, по его мысли, такое же законо¬

СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ 545
мерное явление исторического развития ис¬
кусства, как и целостность художественно¬
го стиля. Отсутствие целостности — тоже
«своеобразный стиль», характерный для
своего времени, как, например, в архитек¬
туре второй половины XIX в. Это верно и
в отношении одного памятника, и в отно¬
шении всей истории стилей. «Самый факт
столкновения, соединения и соседства раз¬
личных стилей имел и имеет огромное
значение в развитии искусства, порождая
новые стили, сохраняя творческую память
о предшествующих» '. Понятие «контра¬
пункта стилей» шире эклектики. Эклекти¬
ка — примитивно понятое, неорганичное
или случайное соединение в одной компо¬
зиции «несоединимых», противоречащих
друг другу элементов. Но любой художе¬
ственный стиль, понимаемый динамично, в
контексте мирового художественного раз¬
вития, всегда несет в себе «следы» пред¬
шествующих исторических стилей. Харак¬
терно, что это закреплено и в материаль¬
ном смысле. Наши города и улицы,
отдельные памятники архитектуры несут
на себе печать развития, изменения, пере¬
строек, естественного роста. И стоит под¬
час искусственно их «очистить», стерили¬
зовать, а такие попытки делаются посто¬
янно, как эти памятники перестают быть
художественными, поскольку «выпадают»
из общей картины развития. А. Хильдеб¬
ранд называл в свое время подобные по¬
пытки «спортивным удовольствием для ар¬
хеологов, которое с успехом можно себе
доставить на бумаге». По его словам,
позднейшие дополнения к архитектурным
памятникам связывают их с живой окру¬
жающей средой, «вызывают к жизни то,
что прежде было только историческим
фрагментом» и они «также святы», их
нельзя уничтожать только потому, что пер¬
воначально они не имелись в виду2.
Чистых стилей в искусстве не бывает.
Все художественные произведения «живут
своей реальной жизнью» в историческом
времени и пространстве, а границы между
стилями можно проводить лишь в абстрак¬
ции научного исследования. Другое дело —
Лихачев Д. Контрапункт стилей как осо-
сенность искусства.— В кн.: Классическое наследие
а современность. Л.: Изд. АН СССР, 1981, с. 21-28.
Гильдебранд А. Проблема формы в
азобразительном искусстве и собрание статей. М.:
!1зд. МПИ, 1991, с. 154-157.
18 Зак. 14
«бесстилье», это почти то же, что «безвре¬
менье», т. е. невыявленность отношения ху¬
дожника к своему времени, смутность его
мироощущения и, следовательно, отноше¬
ния его произведения к жизни эЛэхи. Бес¬
стилье неизбежно ведет к эклектике, в гра¬
ницах которой «все стили хороши».
Понятие стиля следует отличать от
стилизации, которое не имеет подлинно
творческого характера и предполагает на¬
личие готового образца для подражания
— темы, формы, элементов уже созданно¬
го ранее стиля. Такая стилизация может
носить внешний, поверхностный характер,
когда эксплуатируется тема, искусственно
изъятая из общего исторического контек¬
ста художественного стиля, но может быть
и более глубокой, когда художник орга¬
нично вживается в иное историческое вре¬
мя либо он вообще «опоздал родиться»,
как, например, художники-стилизаторы
Л. Бакст или К. Сомов. Но даже работы
столь выдающихся и тонких мастеров
сильно «теряют» в сравнении с оригина¬
лами подлинного исторического стиля, от¬
ражением которого являются. Художест¬
венная стилизация, даже самая талантли¬
вая, всегда несет в себе черты
вторичности, искусственности. Они видны
глазу знатока, и заключаются в слишком
четкой прорисовке деталей, рассудочно¬
сти, излишней техничности. Историческое
знание как бы мешает непосредственно¬
сти творчества. Отсюда некоторая «су¬
хость», «жесткость» формы. Ведь то, что
делается в первый раз, всегда немного
робко, наивно и незавершено, находится
в развитии, живописно. Вторичные стили¬
зации, даже с формальной точки зрения,
чрезмерно разработаны. Отдельные части
композиции становятся настолько разви¬
тыми, что «стремятся» обрести самостоя¬
тельное существование. Росписи слишком
иллюзорны, рельефы «выходят» из плос¬
кости, превращаясь в круглую скульпту¬
ру, детали сделаны так «сильно», что
начинают «спорить» друг с другом. Ино¬
гда подобная стилизация обретает форму
остроумной аллюзии, намека, интеллекту¬
альной игры или шутки. В таких случаях
в силу своей метафоричности она стано¬
вится более художественной.
Второе значение термина «стилиза¬
ция» — подчинение формы художественно¬
го произведения условиям более широкого
художественного ансамбля с уже сложив¬

546 СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ
шимся стилем, в который это произведе¬
ние входит на правах составной части.
Такая стилизация называется декоратив¬
ной (см. декоративность, декоративизм).
Понимание декоративности как связи фор¬
мы с окружающей средой, уже имеющей
свой стиль, приводит к органичным про¬
странственным решениям. Поэтому если
первую разновидность стилизации можно
назвать временной, то вторую — про¬
странственной. В одном случае художник
мысленно переносится в иную историчес¬
кую эпоху, отсюда появление ретроспек¬
тивного художественного мышления, рет¬
ро и неостилей (см. также Историзм), в
другом — стремится органично вписать
свое произведение в сложившуюся прежде
него пространственную среду. Декоратив¬
ная стилизация изобразительных форм ши¬
роко применяется в прикладном искусстве,
оформлении интерьера, декоративной рос¬
писи, мозаике, витраже, лепке, резьбе и
пр. В своем крайнем выражении такая
стилизация превращает изображение в ор¬
намент. Вот почему стиль наиболее ярко
проявляется в орнаменте. Эта форма в
наибольшей мере абстрагирована от со¬
держания, и ее стилистические признаки
легко узнаются. Недаром орнамент назы¬
вают «почерком эпохи». По орнаменту
легче и точнее всего атрибутируются про¬
изведения искусства.
Обратный путь формообразования мо¬
жет быть назван натурализацией (см. на¬
турализм). Когда изображение становится
предельно иллюзорным и возникает эф¬
фект «обмана зрения», художественный об¬
раз принимается за сам объект. Радость
от такого узнавания имеет не художест¬
венный, а чисто развлекательный, занима¬
тельный характер и потому выходит за
границы художественного стиля. Натурали¬
зация, точно так же, как и стилизация,—
игра, только со знаком минус. Таковы, к
примеру, картины-обманки, модные в
XVIII в., натуралистические «сельские гли¬
ны» Б. Палисси или «натуральные» цветы
и «мушки» на фарфоре. Однако несмотря
на натуралистичность в подобных произ¬
ведениях самым парадоксальным образом
сохраняется художественность, вероятно за
счет декоративности, при которой образ¬
ный смысл переносится с самого изобра¬
жения на обыгрывание его связей с окру¬
жающей средой. Если же такие «правила
игры» недостаточно ясно выражены худо¬
жником и не воспринимаются зрителем, то
натурализация из композиционного прие¬
ма становится просто натурализмом, т. е.
нехудожественным явлением.
Понятие «стиля» применим* только к
художественному творчеству. В реальной
жизни человека окружает огромное коли¬
чество вещей, которые он также иногда
называет стильными. Но использование
слова «стиль» в быту или в иных, нехудо¬
жественных сферах человеческой деятель¬
ности возможно лишь в качестве метафо¬
ры. Эстетика в природе, жизни и искусст¬
ве, так же как мораль, право, идеология,
не может иметь стиля. На бытовом, массо¬
вом, нехудожественном уровне сознания
потребность в смене форм называется мо¬
дой. В современном дизайне — эстетичес¬
ком, но не художественном виде творчес¬
кой деятельности,— возникло понятие
«фирменный стиль». Однако это не худо¬
жественный стиль, а всего лишь персони¬
фикация моды, разновидность спекулятив¬
ной эстетики, «стиля жизни», определяемо¬
го факторами коммерческой выгоды, чисто
внешней эффектности, психологией новиз¬
ны, т. е. предмета цивилизации, а не куль¬
туры (см. также стайлинг).
В искусствознании существует специ¬
альный термин «стильные изделия», или
«стильные вещи», под которым понимают¬
ся произведения декоративного и приклад¬
ного искусства оригинального историчес¬
кого стиля в отличие от позднейших под¬
ражаний и стилизаций, т. е. как правило,
выполненных до середины XIX столетия,
периода Историзма, ретро или неостилей.
«Стильные» произведения — те, которые
исполнены в духе подлинной Готики, Ба¬
рокко, Классицизма или Рококо, а не под¬
ражающие им. Понятие стильности проти¬
вопоставляется, таким образом, стилиза¬
ции (сравн. школьные произведения).
Художественные стили следует отли¬
чать от школ в искусстве. Прежде всего,
стиль шире школы, он имеет наднацио¬
нальный и надрегиональный характер, так
как основывается на общих принципах
формообразования, свойственных опреде¬
ленной стадии развития того или иного
архетипа художественного мышления. По¬
этому в рамках исторического художе¬
ственного стиля обычно существует не¬
сколько школ: региональных, националь¬
ных, определяемых обычно по центрам
художественного производства, или индн-

«СТРАСБУРГСКИЕ ЦВЕТЫ» 547
видуальных — по ведущим мастерам. Но,
с другой стороны, деятельность художест¬
венных школ протяженнее во времени и,
как правило, в течение своего существова¬
ния «переживает» несколько исторических
стилей. Например, знаменитая венециан¬
ская школа живописи объединяла и готи¬
ческих мастеров XIII-XIV вв., и живопис¬
цев «Высокого Возрождения» — Тициана,
Веронезе, Тинторетто, и художников
Маньеризма, Барокко XVII-XVIII вв. То
же самое можно сказать о флорентийской,
римской или, шире, итальянской, француз¬
ской, английской школах живописи.
СТИЛЬ АДАМ — см. Адам Роберт,
Джеймс, «Адельфи».
СТИЛЬ АМАРНЫ — см. амарнское ис¬
кусство, искусство Телль-эль-Амарны.
СТИЛЬ БЕРЁН — см. Верен Жан.
СТИЛЬ БУШЕ — см. Рококо.
СТИЛЬ ВТОРОЙ ИМПЕРИИ — см. Вто¬
рой Ампир, или стиль Второй Империи.
СТИЛЬ ГАБРИЕЛЯ — см. Габриэль Жак-
Анж; Неоклассицизм.
СТИЛЬ ЕКАТЕРЙНЫ — см. екатеринин¬
ский классицизм.
СТИЛЬ ЕЛИЗАВЕТЫ — см. елизаветин¬
ский Ренессанс, елизаветинский стиль в
Англии.
СТИЛЬ ИМПЕРИИ — см. Ампир, или
«стиль Империи».
СТИЛЬ КАРЛА ВЕЛЙКОГО — см. Каро¬
лингское Возрождение.
СТИЛЬ КОРОЛЁВЫ ВИКТОРИИ — см.
«викторианский стиль».
СТИЛЬ КОРОЛЁВЫ МЗРИ — см. Марии
стиль.
СТИЛЬ КОРОЛЯ ЯКОВА — см. Якова
стиль.
СТИЛЬ ЛУИ-ФИЛЙППА — см. Неороко¬
ко, или Второе рококо, стиль Реставра¬
ции.
«СТИЛЬ МОДЁРН» — см. Ар Нуво; Мо¬
дерн; югендштиль.
«СТИЛЬ ПОМПАДУР» — см. «Помпадур
стиль».
«СТИЛЬ ПРАКТИЧЕСКОЙ ПО¬
ЛЕЗНОСТИ» (нем. Nutzstil) — термин,
введенный венским архитектором О. Ваг¬
нером для обозначения возглавляемого им
рационально-конструктивного течения в ар¬
хитектуре раннего австрийского Модерна
1880-1890 гг. Название возникло, вероят¬
но, по аналогии с известной книгой Г. Зем-
пера «Практическая эстетика» (1860-1863).
СТИЛЬ РЕКАМЬЁ — см. «рекамье».
СТИЛЬ РИТЦ — см. Ар Деко.
СТИЛЬ РОКАЙЛЯ — см. Рококо.
СТИЛЬ СЕЦЁССИОНА — см. Сецессион.
СТИЛЬ СТУДИИ — см. Моррис Уильям.
СТИЛЬ ТОНЁТ — см. Тонет Михаэл.
СТИЛЬ ТЮДОРОВ — см. Тюдор-Ренес-
санс.
«СТИЛЬ ФЛОРЕАЛЕ» — см. Ар Нуво;
Модерн; флорализм, флореальное течение,
стиль.
СТИЛЬ ФЛОРИСА — см. Флорис Корне-
лис.
СТИЛЬ ФРАНЦЙСКАI — см. Фонтенбло
стиль, школа.
СТИЛЬ ХЗППЛУАЙТ — см. Хэпплуайг
Джордж.
СТИЛЬ ЧЁМБЕРС — см. Чемберс Уиль¬
ям.
СТИЛЬ ЧЙППЕНДЕЙЛ — см. Чиппен¬
дейл Томас.
СТИЛЬ ШЁРАТОН — см Шератон То¬
мас.
«СТРАСБУРГСКИЕ ЦВЕТЫ» (нем.
«Strasbourger Blumen», франц. «Fleurs de
Strasbourg») — тип росписи фаянсовых из-
18

548 СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ И РЕМЕСЕЛ
делий, производившихся в 1740-1750 гг. в г.
Страсбурге (Эльзас), принадлежавшем в то
время Франции. Связан с деятельностью
семьи Ханнонг (Hannong). Основатель худо¬
жественной династии Карл Антон Ханнонг
поселился в Страсбурге в 1709 г. и основал
там керамическую фабрику. Его дело про¬
должили сыновья, которые и выработали
новый декор в отличие от конкурировавших
с их изделиями руанских фаянсов. Это были
отдельные цветы и букеты из роз, тюльпа¬
нов, гвоздик без всякой стилизации и под¬
чинения заранее придуманным композици¬
онным схемам. Краски были свежие и соч¬
ные. Новый стиль имел громадный успех и
стал составной частью французского Роко¬
ко. В 1744 г. Людовик XV, посетив Страс¬
бург, оценил качество изделий и их рос¬
пись. Однако, не выдержав конкуренции с
севрским фарфором, производство в Страс¬
бурге в 1780 г. полностью прекратилось
(сравн. «немецкие цветы»),
СТРЕЛЬЧАТЫЙ СТИЛЬ — см. Готика,
готический стиль; «оживнбй стиль».
СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИ¬
СИ И РЕМЕСЕЛ. Русский дворянский род
Строгановых ведет свою историю с XV в.
С 1498 г. Семен Аникиевич Строганов с
сыновьями Петром и Андреем жил в Вы¬
чегде, известной своими иконописцами и
эмальерами. В дальнейшем при поддержке
купцов-меценатов Строгановых в иконо¬
писных мастерских г. Сольвычегодска, где
находилось их имение, сложился ориги¬
нальный стиль иконописи XVII в., в кото¬
ром традиции древнерусского искусства и
ярославской школы живописи — узорча¬
тость, красочность — соединились с новей¬
шими влияниями Барокко и Маньеризма —
светотенью, тональной моделировкой объ¬
емов, перспективой, повествовательностью
композиции. Строгановы организовали
иконописные мастерские и в своем мос¬
ковском доме. Строгановская школа при¬
обрела широкую известность и стала сим¬
волом нового европеизированного стиля
русского иконописного искусства. На Ура¬
ле Строгановы поощряли камнерезное и
литейное ремесло, в Сольвычегодске, кро¬
ме иконописи, развивалось финифтяное и
чернёвое искусство, знаменитое «строга¬
новское» золототканое шитье. Для даров
царскому дому в Сольвычегодских мастер¬
ских изготавливались ювелирные изделия.
Первый граф рода Александр Сергее¬
вич Строганов (1733-1811) при императоре
Павле был действительным тайным совет¬
ником и президентом Академии художеств
(1800-1811), опекал строительство Казан¬
ского собора в Петербурге. В Академии
провел ряд реформ, ввел новые дисципли¬
ны: эстетику, древнюю историю, оптику,
перспективу, анатомию. Закрепил в Уставе
Академии преимущественное право русских
художников перед иностранцами на полу¬
чение государственных заказов и званий.
Сергей Григорьевич Строганов (1794-1882),
член Государственного Совета, основал в
1825 г. в Москве «Строгановскую школу
рисования в отношении к искусствам и
ремеслам», в 1860 г. преобразованную в
«Строгановское училище технического ри¬
сования» с целью поиска национального
стиля в декоративно-прикладном искусстве.
«Строгановское училище» сыграло значи¬
тельную роль в подготовке отечественных
«ученых рисовальщиков для промышленно¬
сти» и распространении «русского стиля».
Примечательно, что сам С. Г. Строганов,
археолог, нумизмат, историк, был сторон¬
ником теории «отсутствия исконного рус¬
ского национального художественного сти¬
ля» и решающей роли внешних, главным
образом западных, влияний. Но это не
помешало ему быть зачинателем многих
патриотических программ. В 1837-1874 гг.
он возглавлял Московское общество исто¬
рии и древностей российских. Все Строга¬
новы были известными меценатами и кол¬
лекционерами произведений искусства. Але¬
ксандр Сергеевич собрал коллекцию античной
скульптуры, сасанидского серебра, антич¬
ных расписных ваз, гемм, этрусской брон¬
зы. Эта коллекция влилась позднее в соб¬
рание Эрмитажа. Граф Григорий Сергее¬
вич Строганов (1829-1910) всю вторую
половину своей жизни провел в Риме, где
сумел составить ценнейшую коллекцию жи¬
вописи. Коллекционером был и его брат
Павел Сергеевич (? -1912), который также
в Италии, консультируемый К. Липгартом,
собирал произведения искусства. Значитель¬
ная часть семейной коллекции графов Стро¬
гановых находилась в их петербургском
дворце на углу р. Мойки и Невского про¬
спекта. Дворец был построен Ф. Б. Рас¬
трелли Младшим в 1752-1754 гг. в стиле
елизаветинского рококо. Ряд интерьеров
Строгановского дворца в 1788-1791 гг. был
заново оформлен Ф. Демерцовым в стиле

СУПРЕМА ТИЗМ, «СУПРЕМУС» 549
русского классицизма. Выдающийся зодчий
александровского классицизма А. Ворони¬
хин — бывший крепостной графа А. С.
Строганова, который, заметив талант Во¬
ронихина, дал ему вольную, помог полу¬
чить образование и оказывал всяческое
покровительство. В 1800 г. стараниями гра¬
фа Строганова именно Воронихину было
поручено строительство Казанского собора
в Петербурге.
СТРОГИЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Класси¬
цизм; Неоклассицизм) — обычно русский
классицизм конца XVIII в., поздний, или
«зрелый», этап развития екатерининского
классицизма (сравн. ранний классицизм).
СТРОГИЙ стиль — художественный
стиль древнегреческого искусства первой
половины V в. до н. э.— эпохи ранней
классики. «Строгим» также называют ран¬
ний этап развития французской Готики
XI — середины XII вв., главным образом
в области скульптуры, отличающейся ста¬
тичностью, симметрией, графичностью, уд¬
линенностью пропорций. В Англии это
понятие относят к XVII в. (см. пуритан¬
ский стиль). В более широком значении
«строгим» обозначают ранний, начальный
этап развития любого исторического сти¬
ля, что близко понятию архаического ис¬
кусства.
«стУдио», СТИЛЬ СТУДИИ — см. Мор¬
рис Уильям.
СТЙАРТОВ СТИЛЬ — см. реставрации
Стюартов стиль; Якова стиль.
СУН (китайск. Sung) — период расцвета
культуры средневекового Китая по имени
правящей династии Сун (960-1279). Этот
период, наступивший после эпохи раннего
средневековья (см. Тан), характеризовался
общим подъемом литературы, живописи,
развитием книгопечатания. Это время из¬
готовления ваз из белого фарфора с гра¬
вированным орнаментом, знаменитых «се¬
ладонов», расписных и вышитых шелковых
тканей (см. Китая искусство).
СУПЕРРЕАЛИЗМ — см. магический реа¬
лизм.
СУПРЕМАТИЗМ, «СУПРЕМУС» (от лат.
supremus — высший, крайний, последний).
Малевич К. Черный квадрат. 1915
Супрематизм — одно из основных течений
абстрактивизма, «геометрический констру¬
ктивизм» как метод выражения «высшей
реальности»,— отсюда название,— структу¬
ры мироздания в наипростейших геометри¬
ческих формах: прямой линии, квадрата,
круга. Основоположником этого течения
был русский художник, поляк по рожде¬
нию, К. Малевич. Выставленный им в 1915 г.
«Черный квадрат в белом окладе», по вы¬
ражению А. Бенуа, «как новая икона» был
провозглашен символом «нового искусст¬
ва». В своем манифесте «От кубизма и
футуризма к супрематизму... Новый живо¬
писный реализм...» (1916) Малевич торже¬
ственно провозгласил «преображение в ну¬
ле форм» и пояснил, что «искусство повто¬
рения свойственно дикарю», а эволюция
художественного творчества неизбежно ве¬
дет к «новой реальности» и высшим, су¬
прематическим формам, в которых под¬
линный творец порывает с подражанием
действительности и открывает истинную ре¬
альность, подчиняющуюся Вселенским за¬
конам» '. Термин «супрематизм», как, веро¬
ятно, и сама идея абстрактных геометриче¬
ских форм, появился в связи с аналогичным
названием декораций, выполненных Мале¬
вичем в 1914-1915 гг. к авангардистской
опере М. Матюшина «Победа над солн¬
цем». Позднее Малевич сознательно иска¬
жал истинные даты создания своих абст¬
рактных композиций, чтобы доказать пер¬
венство в этой области, поскольку знал,
что такие произведения создавал А. Ван де
'Малевич К. От кубизма и футуризма к
супрематизму... Новый живописный реализм... М.,
1916, с. 3-5.

550 СЬЕНСКАЯ ШКОЛА
Велде еще в 1892 г. и, несколько позднее,
Т. Ван Дусбург, П. Мондриан, Ф. Леже.
Группа учеников и последователей Ма¬
левича называлась «Супремус», в нее
входили: К. Богуславская, Н. Давыдова,
И. Клюн, М. Меньков, Л. Попова, О. Роза¬
нова, И. Пуни, Н. Удальцова. Малевич меч¬
тал не только о супрематической живопи¬
си, но и о целых городах, выстроенных в
супрематических формах, о преобразова¬
нии всей среды жизни и со свойственным
русским авангардистам максимализмом и
нигилизмом стремился к «революционному
переделу мира» и созданию «единой систе¬
мы мировой архитектуры Земли». Соот¬
ветствующие декларации рассылались во
многие страны. «Моя философия,— про¬
возглашал Малевич, уничтожение старых
городов через каждые пятьдесят лет... Из¬
гнание природы из пределов искусства,
уничтожение любви и искренности в ис¬
кусстве».
В 1920 г. Малевич выдвинул лозунг
«Супрематизм — новый Классицизм», про¬
тивопоставив свою концепцию даже кон¬
структивизму и объявив конструктивистов
«лакеями действительности». Супрематисты
пытались применить новые формы в
оформлении празднеств, книжной графике,
росписи фарфора и текстиля, однако все
осталось на уровне «опусов». Вопреки про¬
гнозам апологетов, супрематизм не создал
нового художественного стиля, поскольку
вместе с «предметностью» из него оказа¬
лось исключенным и художественно-образ¬
ное начало искусства, личность художни¬
ка, индивидуальность его мышления. Не
получилось также ни художественного на¬
правления, ни школы. Группа «Супремус»
вскоре перестала существовать. И трудно
даже представить себе, какая пустота воз¬
никла бы в душе у человека, выросшего в
среде «супрематического города», состоя¬
щего из одних квадратов, прямоугольни¬
ков и прямых линий.
СУРИМОНО (японск. surimono — то, что
напечатано) — традиционный вид япон¬
ской гравюры на дереве, предшествовав¬
ший школе укиё-э. Зародился в начале
XVII в. (период Эдо, или Токугава). Гра¬
вюры суримоно очень просты, небольшого
размера. Они предназначались для подар¬
ка, поздравления с праздником и охваты¬
вали все традиционные жанры японского
изобразительного искусства: портрет, пей¬
заж, «цветы и птицы». Как правило, со¬
провождались каким-либо поэтическим тек¬
стом. Представляли собой характерную
часть городской культуры .^понии.
СФУМАТО (итал. sfumato — затуманен¬
ный от лат. fumus — дым, туман) —
термин, обозначающий мягкость живопис¬
ной манеры, плавность тональных перехо¬
дов, расплывчатость, размытость контуров
как следствие стремления художника пере¬
дать эффект воздушной перспективы, а
иногда придать загадочность, таинствен¬
ность, нежность изображаемому образу.
Сфумато — характерный признак живопи¬
сности, противоположен графическому на¬
чалу. Впервые термин «сфумато» стали
использовать для описания своеобразной
манеры живописи Леонардо да Винчи и его
последователей, называвшихся «леонарде-
сками».
СЬЕНСКАЯ ШК(ЗЛА (от итал. Siena —
город в Тоскане, в центральной части
Италии и см. школа) — обобщающее на¬
звание творчества различных художников,
главным образом живописцев проторенес¬
санса и раннего Итальянского Возрожде¬
ния, работавших в Сьене: А. Ванни, Дуччъо
ди Буонинсенъя, братьев Лоренцетти, С.
Мартини, Л. Мемми, Сассетта, Сенья ди
Бонавентура, Н. Чеккарелли, Бартоло ди
Фреди.
Сьенская школа возникла на грани двух
миров: готического Запада и византийско¬
го Востока, поэтому в творчестве сьенских
художников соединились самые характер¬
ные черты обоих исторических типов ис¬
кусства. По словам Б. Беренсона, Сьена
уже в XIII в. была «обольстительнейшей
королевой среди итальянских городов», ее
называли «нежной Сьеной». «Первым цвет¬
ком этого сада..., из которого выросло
все сьенское искусство, был Дуччьо ди
Буонинсенья» 1.
Художники сьенской школы писали в
основном алтарные картины-складни на
дереве темперными красками. Особенно
популярен был образ Девы Марии. От
Византии они взяли золотой фон, часто с
гравированным орнаментом, от Готики —
архитектонические обрамления в виде вим¬
пергов и стрельчатых арок с краббами,
'Беренсон Б. Живописцы Итальянского
Возрождения. М.: Искусство, 1965, с. 104.

утонченную пластику линий и изыскан¬
ность колорита. Поэт А. Блок, по впечат¬
лениям итальянского путешествия написал,
что «Сьена всех смелей играет строгой
готикой».
В XIV-XV вв. в северной Италии было
особенно сильным влияние «интерна¬
циональной готики» и французской курту¬
азной рыцарской культуры. Это эпоха
«авиньонского пленения» пап (1309-1378)
и анжуйской династии в Неаполе
(1268-130 2). Живописцы сьенской школы
выражали в своем искусстве ретроспек¬
тивные готические тенденции. Главная чер¬
та их стиля — ощущение юности своего
искусства, религиозный мистицизм, сме¬
шанный с искренней и наивной чувствен¬
ностью в сиянии красок и утонченной
пластике линий. Сьенские живописцы ока-
зали влияние на становление умбрийской
школы. Известно, что О. Нелли и Дженти-
к да Фабриано учились у сьенских масте¬
ров (сравн. провансальская школа; итало-
критская школа).
СЮРРЕАЛИЗМ (франц. surrealisme от sur —
над, сверх и см. реализм) — течение в
европейском и американском искусстве,
главным образом в поэзии и живописи,
первой половины XX в., в котором стави¬
лись задачи отражения «сверхреальных»,
алогичных связей объектов реального ми¬
ра, проявляющихся лишь в подсознании
человека, либо в состоянии транса, сна,
гипноза, болезни. Об этом течении было
впервые заявлено в 1924 г. В «Манифесте
сюрреализма», написанном французским по¬
лом А. Бретоном (1896-1966), а затем в
сто же книге «Сюрреализм и живопись»
1(1928). Своими предшественниками фран¬
цузские сюрреалисты считали немецких ро-
шнтиков начала XIX в. и символистов кон¬
ца этого столетия. В «манифесте» Бретон
не случайно привел слова романтика Нова¬
лиса: «Есть события, которые развиваются
лараллельно реальным». Одно из централь¬
ных понятий сюрреалистической поэзии
обозначалось словом «reve» (франц.— меч-
та, греза), а главной категорией живописи
пало «trompe-l’oeil» (франц. «обман зре¬
лая»), предполагающее создание внешне ил-
тзорных, но невозможных по существу
шоделей» действительности. Предтечами
сюрреалистов были также итальянские ху¬
дожники метафизического искусства во гла-
зо с Дж. де Кирико и дадаисты. На возни¬
СЮРРЕАЛИЗМ 551
кновение сюрреализма повлияла философия
интуитивизма А. Бергсона и теория психо¬
анализа 3. Фрёйда. На этой основе сложи¬
лись представления о чисто бессознатель¬
ной природе творческого процесса, полно¬
стью алогичного и иррационального. В
появлении сюрреализма была своя законо¬
мерность, в некотором смысле это была
реакция на чрезмерную рассудочность, ин¬
теллектуальность синтетического кубизма,
пуризма, орфизма, и в то же время —
отражение растерянности после социаль¬
ных потрясений начала века. Многие живо¬
писцы именно в эти годы обращались к
творчеству детей и примитивов — П. Клее,
X. Миро, другие — к темным проявлениям
подсознания и душевной болезни. Слово
«сюрреализм» придумал поэт Г. Аполлинер,
а Бретон объявил его «новым способом
чистого выражения».
Первая выставка живописцев-сюрреа-
листов состоялась в Париже в 1925 г. В
ней приняли участие М. Эрнст, X. Миро,
А. Массон, И. Танги. К 1930-м гг. сюрреа¬
лизм исчерпал свои возможности, но на
его горизонте неожиданно появился новый
художник — С. Дали, творчество которого
открыло следующий этап «сверхреального
искусства». Дали наиболее полно вопло¬
тил бретоновский принцип «психического
автоматизма», доведя его до полного аб¬
сурда. В своей нашумевшей книге «Завое¬
вание иррационального» (1935) Дали опре¬
делил свой метод как «интуитивный метод
Дали С. Предчувствие гражданской войны. 1936

552 СЮРРЕАЛИЗМ
иррационального познания, основанный на
критической и систематической объекти¬
визации бредовых ассоциаций». Кроме па¬
рижских сюрреалистов и испанца Дали,
большой вклад в это направление внесли
немец М. Эрнст и бельгиец Р. Магритт.
История сюрреализма — это история
скандалов. Еще в 1925 г. сюрреалисты по¬
требовали от правительства Франции вы¬
пустить на свободу всех душевнобольных
как «свободных от ума». Писатели-сюрре¬
алисты во главе с А. Бретоном и Л. Ара¬
гоном стали активными членами француз¬
ской коммунистической партии и призыва¬
ли к «немедленной мировой революции».
С.	Дали откровенно славил фашизм, Фран¬
ко и Гитлера, за что был «отлучен» от
подлинного сюрреализма самим Бретоном.
Парадокс сюрреализма в изобразительном
искусстве заключался в невероятном спла¬
ве утонченного интуитивизма и грубого,
примитивного натурализма. Сами сюрреа¬
листы называли это «конкретной иррацио¬
нальностью», подчеркивая,» что ее смысл
заключается в натуралистически-убедитель-
ной, иллюзорной передаче алогичного, не¬
возможного. Главной целью сюрреалистов
было через бессознательное подняться над
«ограниченностью как материального, так
и идеального мира», но на практике это
вылилось в эклектику на грани дешевого,
рыночного вкуса, китча и салонности. Осо¬
бенно неприятны для художественно вос¬
питанного глаза картины сюрреалистов по
цвету. Отдельные находки живописцев-сюр-
реалистов с большим успехом использова¬
лись в коммерческих областях декоратив¬
ного искусства, стайлинга, модных моде¬
лей одежды, ювелирных изделиях Ар Деко.

ТАНАГРСКАЯ КОРОПЛАСТИКА 553
Т
ТАЛАШКИНО — имение княгини М. Те-
нишевой в Смоленской губернии, ставшее
в 1890-х гг., наряду с мамонтовским Аб¬
рамцевым (см. абрамцевский кружок), цен¬
тром возрождения русских народных про¬
мыслов и создания «русского стиля». В
Талашкино были открыты сельскохозяйст¬
венная школа с мастерскими, где кресть¬
янских мальчиков учили столярному и гон¬
чарному делу, а девочек — рукоделию.
Эскизы для художественно-ремесленных ма¬
стерских выполняли приезжавшие в име¬
ние Тенишевой В. Васнецов, М. Врубель,
К. Коровин, Н. Рерих, С. Малютин. Их ста¬
раниями был создан музей народного ис¬
кусства, в котором находилось около вось¬
ми тысяч предметов. Во время первой
русской революции, опасаясь за его со¬
хранность, М. Тенишева эвакуировала му¬
зей в Париж, а школа постепенно пришла
в упадок.
ТАН (китайск. Tang) — ранний период
развития средневековой культуры Китая
по имени царствующей династии Тан
(618-907). Характеризуется космополитиз¬
мом, широкими связями с соседним Ира¬
ном, расцветом искусства резьбы по твер¬
дому камню, реализмом в изображении
людей и животных, открытием белого фар¬
фора, производством расписных и выши¬
тых шелковых тканей. Дальнейшее разви¬
тие искусство периода Тан получило в
период Сун.
ТАНАГРСКАЯ КОРОПЛАСТИКА — древ¬
негреческая скульптура малых форм пери¬
ода эллинизма по месту ее находок в г.
Танагра в Беотии. Небольшие по размеру
фигурки изготавливались из красной гли¬
ны — терракоты (от лат. terra cotta —
обожженная земля), затем с них снималась
форма, они тиражировались, обжигались и
расписывались белой, голубой, розовой
красками, иногда с позолотой. Танагрские
статуэтки изображали в основном жен¬
щин, занятых домашним хозяйством, иг¬
рой с детьми. Отсюда их второе название:
античная коропластика (от греч. kora —
девушка и plastike — лепка). Расцвет это-
Танагрские статуэтки. Керамика, роспись.
Ш-Н вв. до н.э.
го искусства относится к III в. до н. э.
Танагрская коропластика — область се¬
рийного производства декоративных изде¬
лий, служивших украшением домов состо¬
ятельных горожан, отражавших их жизнь,
быт и обладающая всеми свойствами ка¬
мерного лирического искусства.

554 ТЕНЕБРИСТЫ
Танагрские статуэтки. Керамика, роспись.
Ш-И вв. до н.э.
ТАШЙЗМ — см. абстрактивизм, абстракт¬
ное искусство; абстрактный экспрессио¬
низм.
«
ТЕКЙНСКИЕ КОВРЙ (от туркмен, teke-
«теке», или текинцы, одно из основных
туркменских племен) — традиционный на¬
родный промысел закаспийских туркмен¬
ских племен. Текинские ковры издавна
славились мягкостью, чрезвычайной тон¬
костью плетения, плотностью бархатисто¬
го, низко подстриженного ворса. Харак¬
терные цвета: ярко-красный, белый, си¬
ний, черный, коричневый и разные оттенки
оранжевого. Основным элементом орна¬
мента является расположенный в центре
ковра «гёль» — звездчатая либо в форме
вытянутого восьмиугольника розетка. Гёль
представляет собой, вероятно, древний ро¬
довой знак племени. Известно также, что
тотемами туркменских племен были пти¬
цы, поэтому многие видят в этом орна¬
менте геометризованные изображения птиц.
Типы этого орнаментального мотива раз¬
личаются по названиям отдельных племен,
например: «теке-гёль», «айна-гёль, «салор-
гёль». Композиция текинских ковров все¬
гда строится по осям симметрии: верти¬
кали, горизонтали и диагоналям с выделе¬
нием центрального поля и обрамления.
Текинские ковры представляют собой ха¬
рактерный пример геометрического стиля
искусства Средней Азии (сравн. персид¬
ские ковры).
ТЕКТОНЙЧНОСТЬ — см. архитектонич-
ность.
ТЕНЕБРЙСТЫ (итал. tenebrosi от
tenebre — темнота, темень) — представи¬
тели живописи венецианского Барокко кон¬
ца XVII в. Работали в темных, мрачных
тонах, отсюда название. Живопись тенеб-
ристов развивалась отчасти под влиянием
академизма болонской школы, отчасти под
воздействием Караваджо и творчества ху¬
дожников венецианской Террафермы. Наи¬
более известные мастера: Дж. Карпиони,
Дж.-Б. Лангетти, П. Либери, А. Челести.
К тенебристам иногда причисляют испан¬
ца К. Санчеса.
ТЁРРА СИГИЛЛАТА (лат. terra sigillata —
керамика с рельефными фигурами от
terra — земля, глина и sigillum — печать,
рельефная фигура, клеймо, статуэтка) —

ТИРОЛЬСКАЯ ГОТИКА, ИЛИ ЮЖНОНЕМЕЦКИЙ СТИЛЬ 555
древнеримские керамические изделия из
красной неглазурованной глины с блестя¬
щей лощеной поверхностью и рельефным
декором, полученным оттискиванием в
форму. Впервые такие изделия — чаши,
блюда — стали изготавливаться в римских
мастерских г. Арециума (Ареццо) в Этру¬
рии в I в., отсюда их другое название —
аретинская керамика, позднее — в Галлии,
на Рейне. Если сначала техника оттиски¬
вания в форму использовалась для того,
чтобы поставить на изделие клеймо гонча¬
ра, то затем она стала способом тиражи¬
рования рельефного декора. Иногда декор
выполнялся отдельно и затем присоеди¬
нялся к сосуду. Эта техника была открыта
греками еще ранее, в эллинистическую эпо¬
ху, и использовалась для изготовления по¬
суды в г. Мегара (Megara) в III-I вв. до
н. э.— так называемых «мегарских чаш».
Аналогичные изделия производились так¬
же на о. Самос.
ТЕРРАМАР (итал. terramare — «земляное
море») — район в Италии, между города¬
ми Болоньей и Пармой в долине р. По,
где при раскопках холмов из чернозема
были обнаружены памятники культуры се¬
редины 2 тыс. л. до н. э. Культура терра-
мар характеризуется высоким качеством
бронзовых изделий — топоров, фибул и
лощеной керамики. Оказала влияние на
более поздние культуры вилланова и этру¬
сков.
ТЕРРАТОЛОГИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ,
СТИЛЬ (от лат. terratologium — собрание
земных редкостей; греч. teras — чудови¬
ще) — орнамент, или, в более широком
смысле, стиль изображения, образованный
причудливо переплетающимися зооморфны¬
ми и растительными мотивами. Для терра-
тологического стиля в отличие от просто¬
го «звериного орнамента» (см. «звериный
стиль») характерно фантастическое соеди¬
нение звериных и растительных форм, изо¬
бражение сказочных чудовищ, драконов,
химер и пр. В конкретно-историческом
смысле терратологическим называют ор¬
намент романского и древнерусского искус¬
ства XII-XIV вв. (сравн. орнитоморфный
орнамент).
ТЕРРАФЁРМЫ ИСКУССТВО (итал.
Terraferma arte от лат. Terra firma —
«Твердая земля» от firmum — крепкий,
прочный — владения Венецианской рес¬
публики, расположенные на материке, а не
на островах, подобно столице) — течение
в искусстве Италии XVI в., Сформировав¬
шееся около 1520 г. в творчестве художни¬
ков венецианской провинции — городов
Брешиа, Падуя, Верона, Виченца, Берга¬
мо, Бассано. Провинциальные художники
развивали стиль живописи, отличавшийся
демократизмом и простотой, плебейским
духом, экспрессией и резкостью изобрази¬
тельного языка, иногда даже крайней гру¬
бостью формы, сближавший его с харак¬
терными особенностями работы немецких
мастеров Северного Возрождения. В целом
искусство венецианской Террафермы озна¬
чало отход от утонченных идеалов рим¬
ской и флорентийской школы и приближе¬
ние его к народным, крестьянским исто¬
кам. Не случайно художники венецианской
Террафермы не имели успеха даже в са¬
мой Венеции — аристократическом горо¬
де. Наиболее известные мастера этого те¬
чения: Л. Лотто, Д.-Б. Морони, Р. Марко-
ни, Порденоне, А. Моретто, Дж. Романино,
Дж. Савольдо, семья Гандини и самый из¬
вестный из них — Якопо да Понте, про¬
званный Бассано. Искусство живописцев
венецианской Террафермы в отношении
стиля часто смыкалось с итальянским
Маньеризмом.
ТИРОЛЬСКАЯ ГОТИКА, ИЛИ ЮЖНО-
НЕМЕЦКИЙ СТИЛЬ (нем. Tirolergotik) —
региональная разновидность стиля немец¬
кой Готики, сформировавшаяся в XIII-XIV
вв. на территории Южной Германии и в
Тироле. Тироль (Tyrol, Tirol) — земля на
западе Австрии, в Альпах, бывшая рим¬
ская провинция Реция, населенная але-
маннами, баварами, лангобардами. В ее
южной части преобладало итальянское на¬
селение. С XIV в. Тироль перешел во вла¬
дение Габсбургов. Родом из Южного Ти¬
роля был знаменитый мастер готических
резных деревянных алтарей, скульптор и
живописец М. Пахер. Однако характерный
стиль «тирольской готики» более всего
проявился в оформлении жилых интерье¬
ров и мебели. Наиболее распространенный
элемент этого стиля — деревянная резьба,
так называемая «плотницкая готика» (нем.
Tiroler Zimmergotik), отличающаяся неболь¬
шой глубиной — поэтому ее еще называ¬
ют «плоской резьбой» (нем. Flashschnitt),—
и яркой окраской, как правило красной и

556 ТОСКАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
зеленой. В отличие от французской и се¬
веронемецкой, в тирольской резьбе более
распространены растительные мотивы на¬
туралистического характера. Деревенская
мебель — сундуки, скамьи с ярко окра¬
шенным резным растительным декором —
наиболее характерная часть тирольской го¬
тики (см. также «хебская работа», или
«эгеровская интарсия»).
ТС)НДО (итал. tondo — круглый) — круг¬
лый формат или изображение, закомпоно-
ванное в круг. Наибольшее распростране¬
ние композиционная форма круга получи¬
ла в эпоху Итальянского Возрождения.
Круг был одним из главных мотивов в
архитектуре Ф. Брунеллески, в живописи
Рафаэля. В русском Ренессансе XV в. идею
круга развивал А. Рублев. Это вполне объ¬
яснимо, так как именно окружность наи¬
более полно выражает равновесие, замкну¬
тость, статичность, симметричность — ос¬
новные формальные- категории искусства
Классицизма. Не случайно в последующую
эпоху Барокко круг вытесняется более ди¬
намичной формой — эллипсом. Зритель¬
ное движение окружности вокруг центра
определяло особую пластичность, «музы¬
кальность» рифмующихся с ней линий изо¬
бражения, закомпонованного в этот фор¬
мат. Дальнейшее развитие форма тондо
получила в эпоху французского Рококо.
Она отвечала интимным, камерным на¬
строениям этого стиля.
«ТОНЕТ» — см. Тонет Михаэл.
ТОСКАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал
Toscana от лат. Tuscia — Тусция от tusci —
туски, или этруски,— древние племена,
населявшие эту область; см. Возрожде¬
ние) — начальный этап Итальянского Воз¬
рождения, сыгравший значительную роль
в становлении Классицизма флорентийской
школы и всего итальянского искусства
XV-XVI вв. В античности и средневековье
центральная часть Италии со столицей
Флоренцией называлась Тусцией, или Эт¬
рурией (см. этрусское искусство). В эпоху
Возрождения стало преобладать итальян¬
ское название Тоскана. В древности Тос¬
кана была населена этрусками, от кото¬
рых идут традиции местной архитектуры:
использование деревянных конструкций,
тонкие, широко расставленные колонны,
консольные выносы кровли, защищающие
стены от дождя и яркого полуденного
солнца, наружные настенные росписи. Ран¬
няя тосканская архитектура легла в осно¬
ву общеиталийского архитеАурного стиля.
Искусство Тосканы XIII-XV вв. развива¬
лось одновременно по двум направлениям.
Одно из них, флорентийская готика, воз¬
никло в начале XIV в. и представлено
творчеством А. Пизано, А. Орканья, Джот¬
то. Стиль флорентийской, или тосканской,
готики отличался от готического искусст¬
ва Сьены, он тяготел к простым, ясным,
конструктивным формам, почти лишенным
мистической экзальтации Пизы или утон¬
ченной, причудливой орнаментики Орвье-
то. В тосканском стиле чувствовалась вну¬
тренняя сила, источник дальнейшего раз¬
вития. Второе направление пришло извне.
Это стиль интернациональной готики, изы¬
сканный, утонченный по пластике и нату¬
ралистичный в деталях. И, наконец, в
начале XV в. в Тоскане стремительно раз¬
вивался Классицизм. Имена Ф. Брунеллески,
Донателло, Нанни ди Банко, Л. Гиберти
стали символом нового стиля. Процесс,
соединивший в себе развитие тосканской
Готики и Классицизма, получил название
«Тосканского Возрождения». В XV в. имен¬
но в Тоскане формируется тип городского
дворца — палаццо (palazzo), сохраняюще¬
го снаружи вид средневековой крепости, а
внутри — древнеиталийской виллы. Хара¬
ктерно замечание И. Муратова об «интим¬
ности и изящной уютности» внутренних
дворов небольших палаццо, в то время,
как их наружный облик «выражал образ
мощи и неприступности». Развитие тос¬
канской архитектуры дало Италии форму
колокольни — кампанилы, приемы обли¬
цовки фасадов разноцветным мрамором
(см. инкрустационный стиль) и украшения
скульптурой — школой, в которой форми¬
ровался талант Нанни ди Банко и Дона¬
телло.
Тосканское Возрождение стало мощ¬
ным импульсом развития всего итальян¬
ского, а затем и европейского искусства.
По определению Б. Беренсопа, характер¬
ной чертой искусства Тосканы XV в. было
соединение утонченной духовности Готики
и здорового материализма античности, вы¬
разившееся в совершенно особой «осяза¬
тельной ценности» художественной фор¬
мы, динамике, экспрессии и классической
гармонии. Для художников тосканского
Классицизма характерны пристальное изу-

ТРЕТЬЕГО РАЙХА СТИЛЬ 557
чение природы и логический, математиче¬
ский анализ гармонии, пропорций, постро¬
ения перспективы пространства. Отсюда
высокая культура формы флорентийской
живописи, архитектуры и скульптуры, от¬
личающая искусство Тосканы от класси¬
цизма римской школы, в большей степени
следовавшего образцам и потому более
каноничного. Не случайно академизм воз¬
ник и развивался в Риме и Болонье, но
практически не затронул Флоренцию. А
ранний тосканский Маньеризм был ориен¬
тирован на кватрочентистские традиции.
Миновало Тоскану и бурное, иррацио¬
нальное римское Барокко.
ТбФТОВСКИЕ ФАЯНСЫ — английская
народная гончарная керамика XVII в. из
красной глины, покрытая свинцовой гла¬
зурью и с росписью цветными ангобами *.
Близка ярким, полихромным стилем не¬
мецкой хаффнеркерамике. Названа по фа¬
милии семьи гончаров Тофт (Toft) из г.
Стаффордшира.
ТРЕВЙЗО (Treviso) — итальянская ману¬
фактура, производившая керамику и фар¬
фор с элементами ренессансного и барочно¬
го орнамента. Была основана в 1766 г. в г.
Тревизо, близ Венеции, братьями Джузеп¬
пе и Андреа Фонтебассо.
ТРЕНТЙНО (итал. Trentino от Trento, лат.
Tridentum — город в Италии) — редкое
название стиля итальянского Барокко, тес¬
но связанного с движением католической
контрреформации XVI столетия. Стиль
строгий, аскетичный, суровый. Название
получил от Тридентского собора католи¬
ческой церкви, проводившегося в Южном
Тироле в г. Тренто с 1545 г. с целью
объединения всех контрреформационнных
сил.
ТРЁТЬЕ БАРОККО — см. Необарокко.
ТРЁТЬЕ РОКОКО (см. Рококо) — третья
волна стиля Рококо, распространившаяся
в Европе после 1880 г. в связи с ретроспе¬
ктивными тенденциями художественного
мышления, характерными для второй по¬
ловины XIX в. (см. Историзм; неостили).
'От франц. engobe — обмазка — бела* или цвет¬
ная глина, используемая для декорирования.
ТРЕТЬЕГО РАЙХА СТИЛЬ (нем. Dritten
Reich Stil) — искусство тоталитарного фа¬
шистского режима Италии и Германии
1930-1940-х гг., идеологи которого пропо¬
ведовали идеи тысячелетнего Райха (Им¬
перии) и его третье возрождение после
империи Фридриха I Барбароссы в лице
А. Гитлера. Эти идеи нашли идеальное
воплощение в помпезном стиле, призван¬
ном подчеркнуть небывалую мощь госу¬
дарства, расовое превосходство арийцев и
преемственность от великого прошлого
германской нации. Это был своеобразный,
гротесковый вариант Ампира, но в более
эклектичных формах. Стиль Третьего Рай¬
ха соединил в себе Неоклассицизм, особен¬
но ярко проявившийся в итальянской ар¬
хитектуре, наполеоновский Ампир и от¬
дельные элементы Ар Деко. Главные черты
стиля итальянского и германского фашиз¬
ма — ретроспективность, консерватизм,
натурализм, гигантомания и антигуманизм.
Он отвергал все достижения новой архите¬
ктуры конструктивизма и функционализма,
ее представители были изгнаны и вынуж¬
денно уехали в США. Гитлер заявил, что
«плоские крыши и стеклянные стены —
еврейское изобретение». В 1933г. нациста¬
ми был закрыт Баухауз, а все современное
искусство объявлено «дегенеративным» (см.
«Новая вещественность»).
Значительную роль в формировании ис¬
кусства итальянского и германского фа¬
шизма сыграла философия Ф. Нитцше.
«Рычание «смеющегося льва»... контрасти¬
ровало с анемичной расслабленностью Мо¬
дерна. Культ силы, волевого начала, воз¬
никающий в искусстве рубежа веков и
образующий полюс, противоположный со¬
зерцательности и декадансу, был во мно¬
гом обязан своим происхождением Нитц¬
ше. Его рассуждения о высших и низших
расах, о «расе господ» и «расе рабов» в
сочетании с расистскими теориями А. Га-
бино и Ж. Лапужа, способствовали влия¬
нию на идеологию Модерна «нордическо¬
го мифа», который питал националистиче¬
ские устремления ряда школ и направлений
искусства этого времени. В этом смысле
влияние Нитцше противостояло космопо¬
литическим тенденциям в искусстве Мо¬
дерна» 2.
2Горюнов В., Тубли М. Архи¬
тектура эпохи модерна. СПб.: Стройиздат, 1992,
с. 65.

558 ТРЕТЬЕГО РАЙХА СТИЛЬ
Нитцшеанцы мечтали о новом «класси¬
ческом и величественном» стиле, в кото¬
ром национализм соединился бы с «холод¬
ностью, ясностью и четкостью» творческо¬
го процесса художника, подчиненного
строгой дисциплине. «Овладеть хаосом, ко¬
торым является мир, заставить этот хаос
принять определенные формы, стать нача¬
лом логическим, простым, конкретным, ма¬
тематически точным, превратиться в за¬
кон — таково дерзкое устремление этого
стиля». При этом Ф. Нитцше особо важ¬
ную роль отводил архитектуре, «ибо в ней
проявляется созидательный акт воли во
всей ее чистоте» '. В целом «новый раци¬
онализм» должен был стать выражением
национальности, гражданственности и аб¬
солютной политической благонадежности
искусства. Недолгое заигрывание с футу¬
ристами, бывшими в Италии убежденными
фашистами, кончилось тем, что власти ста¬
ли официально поддерживать «классику»,
а для большей популярности в массах
снабдили ее изрядной долей натурализма.
Этот симбиоз получил название по ана¬
логии с известными периодами искусства
Итальянского Возрождения — «новеченто»
(итал. novecento — «новосотые» годы).
Основным принципом фашистского ис¬
кусства было «сближение с жизнью через
элементы интуиции, чувства и страсти».
Оно стало удивительным соединением без¬
ликого «неоклассицизма» и нитцшеанско-
го Романтизма при условии обязательного
идейного диктата, превалирования литера¬
турного содержания над изобразительной
формой в лозунгах «единства крови и
духа германской нации, единения народа и
вождя». А. Гитлер утверждал, что «греки,
римляне и германцы — одной расы и
наступает эпоха новой классики» и что
истинно арийское искусство будет «стро¬
гое, содержательное, монументальное, по¬
хожее на баховские фуги» 2. X. Вёльфлин в
1932 г. писал, что «новый классицизм» в
Германии не может быть простым подра¬
жанием античности и «если он хочет быть
жизнеспособным, должен нести в себе
«свое иное», т. е. мистическое, иррацио¬
нальное начало, свойственное «германско¬
му духу». Однако на практике такое слож¬
ное соединение оказалось невозможным и
'Борисова Е. Русская архитектура вто¬
рой половины XIX в. М.: Искусство, 1979, с. 544.
‘Т г о t 1 а Т . Vom Wesen einer neuen deutschen
Kunst. Berlin, 1933, S. 451.
немедленно, под воздействием неразвитых
вкусов заказчиков и потребителей, вырож¬
далось в крайний примитивный натура¬
лизм живописи и скульптуры или гиганто¬
манию архитектуры. По определению
Т. Манна фашистское искусство — есть
«националистическая форма немецкой от¬
чужденности: провинциального чванства...
обывательского универсализма», он заме¬
тил также, что «провинциальной немецкой
космополитичности» было свойственно в
те годы «что-то призрачно-шутовское и
жуткое» 3.
Так широко известна мегаломания Гит¬
лера, преследовавшая его с юности, и
безумие его архитектурных замыслов, свой¬
ственное всем диктаторам. Он искренно
верил в силу художественного воздействия
огромных каменных масс.
Министр промышленности и по совме¬
стительству главный архитектор Третьего
Райха А. Шпеер предложил проект Триум¬
фальной арки, превосходящей по разме¬
рам парижскую в два раза. По его же
идее Берлин должен был быть срыт и
заново застроен гигантскими сооружения¬
ми, а по границам новой Империи, в том
числе и по Уральскому хребту, установле¬
ны огромные статуи, не меньше Родосско¬
го колосса (см. Родос), изображающие тев¬
тонских рыцарей. Интерьеры берлинских
канцелярий подавляли человека своими
претенциозными размерами, двери, столы
впятеро больше человеческого роста были
нормой. Среди архитекторов Третьего Рай¬
ха выделялись П. Л. Троост, Э. Хёниг,
П. Шультце-Наумбург. В живописи А. Циг¬
лера прославление силы и «звериного эро¬
тического начала» прямо переходило в
порнографию. В Италии главным архитек¬
тором диктатора Муссолини был «неоклас¬
сицист» Л. Моретти.
Другая характерная черта фашистского
стиля — уничтожение творческой лично¬
сти, индивидуальности художника. Все дол¬
жно быть унифицировано. В этом, соглас¬
но идеологии политиков, заключалась си¬
ла эмоционального воздействия искусства,
направляемая на подавление мышления че¬
ловека, превращения его в часть безликой
массы. Это в буквальном смысле слова
фашизм в искусстве. В живописи и скульп¬
туре безраздельно господствовал крайний
5 М а н н Т . Собр. соч.: В 10-ти т М.: Худ.
лит., 1959-1961, т. 10, с. 306.

ТУЛЬСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ ИЗ МЕТАЛЛА 559
натурализм в соединении с прямолинейной
дидактичностью, что вполне соответство¬
вало вкусам новых правителей и мещан-
обывателей. Именно здесь официальная
идеология смыкалась с интересами немец¬
кого бюргерства (сравн. бюргерский стиль).
Было бы крайне упрощенно сводить все
искусство Третьего Райха к стилю, насаж¬
даемому силой сверху. Вернее искать его
суть в слиянии двух потоков — официаль¬
ной идеологии и низменных, темных ин¬
стинктов, специально возбуждаемой тол¬
пы. Соединение ограниченности мещанских
интересов, неразвитого вкуса с воинствен¬
ным нигилизмом, претенциозностью хара¬
ктеризует художественные стили всех дик¬
таторских режимов как в Германии, Ита¬
лии, так и в России (сравн. «советский
ампир», «советское барокко»).
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ — см.
Третьяков Павел.
«ТРЕУГОЛЬНИК» — объединение русских
художников футуристов, организованное
в 1908 г. Н. Кульбиным, Д. Бурлюком, Н. Ев-
реиновым. На выставках объединения уча¬
ствовало множество самых разных худож¬
ников. Отдельные футуристические выстав¬
ки устраивались Кульбиным до 1917 г.
ТРЕЧЕНТО — см. Итальянское Возрожде¬
ние.
«ТРУБАДУР СТИЛЬ» (франц. «Troubadour
style» от troubadour — бродячий певец,
поэт раннего средневековья) — художест¬
венный стиль французского Романтизма
начала XIX в., являющийся параллелью ан¬
глийскому «готическому Возрождению». В
1820-х гг. во многих странах Европы, но
главным образом во Франции, под влия¬
нием популярных «Поэм Оссиана»
(1760-1773) и романов В. Скотта распро¬
странилась мода на все шотландское. Соз¬
давались интерьеры в «шотландском»,
«вальтерскоттовском» и «английском готи¬
ческом» стилях, изготавливалась резная, с
мотивами готической орнаментики мебель.
Но название этого стиля связано с галль¬
скими традициями. Даже такой непреклон¬
ный романист, как Ж.-Д. Энгр, глава ака¬
демической школы живописи, писал в то
время картины в «стиле Трубадур» на
темы раннего французского средневеко¬
вья. Один из самых популярных художни¬
ков того времени Ж. Зюбер создавал бума¬
жные обои, имитировавшие «готическую»
деревянную обшивку стен, и претенциоз¬
ные панорамы как бы на теШы В. Скотта
под названием «Виды Шотландии, или Да¬
ма Озера» («Vues d’Ecosse ou La Dame du
Lac», сравн. «баронский стиль»; «неоре¬
нессанс»; «дантеска»).
ТУЛЬСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗ¬
ДЕЛИЯ ИЗ МЕТАЛЛА — вид уникальных
изделий русского декоративно-прикладно¬
го искусства, основывающийся на исполь¬
зовании свойств материала. В 1712 г. в г.
Туле, расположенном в двухстах километ¬
рах от Москвы, был основан Оружейный
завод, так как еще в конце XVI в. в этом
районе существовало оружейное ремесло.
В XVIII-XIX вв. в свободное от основной
работы время тульские оружейники вы¬
полняли из стали с отделкой из бронзы
различные бытовые предметы: мебель, са¬
мовары, подсвечники, шкатулки, письмен¬
ные принадлежности, пряжки, пуговицы,
заколки, печати. Вскоре мастера нашли
оригинальный стиль, диктуемый особенно¬
стями обработки стали и использования ее
необычных свойств. Они умело сочетали
контрастные цвета вороненого металла,
частичного серебрения, золочения. Эти эф¬
фекты достигались техникой наводки —
заполнения углублений, гравированных узо¬
ров на металле раствором золота или
серебра в ртутной амальгаме. После выпа¬
ривания ртути и полировки цветной рису¬
нок ярко выделялся на темном фоне. Сход¬
ный результат достигался и насечкой —
прочеканиванием цветной проволокой. В
декоре сочетались элементы европейского
Классицизма и русского народного узоро¬
чья XVII в. Выполнялся также традицион¬
ный русский орнамент «травка». Особым
достижением тульских мастеров была «ал¬
мазная грань» — шлифование стали «гра¬
неными каменьями», в виде выпуклого ор¬
намента, состоящего из четырехгранных
пирамид, после полировки своим сверка¬
нием напоминающих огранку драгоценных
камней. Этот орнамент был в свое время
характерен для эпохи Возрождения, приме¬
нялся также в искусстве Барокко. Тульские
художественные изделия из металла в боль¬
шом количестве закупались двором и са¬
мой императрицей Екатериной II. В каче¬
стве дипломатических даров они расходи¬
лись по многим странам мира.

560 ТУРЦИИ ИСКУССТВО
ТУРЁЦКИЕ ПОЛУФАЯНСЫ (см. Турции
искусство) — оригинальный вид художест¬
венных изделий из керамики, в отличии от
настоящего фаянса (см. итальянская майо¬
лика) имеющих темный или красного цвета
черепок и расписываемых по слою белого
ангоба. Расписные полуфаянсы — харак¬
терный вид мусульманского искусства Пе¬
редней Азии XV-XVI вв. В 1514 г. турец¬
кий султан Селим I захватил персидский
город Тебриз, и по его велению семьсот
семей мастеров фаянса были переселены в
Турцию. Главным центром фаянсового про¬
изводства стал г. Изник (бывшая византий¬
ская Никея), в котором первоначально вы¬
пускались изделия в «персидском стиле»,
но затем они стали приобретать самобыт¬
ный характер. Ранний этап развития искус¬
ства турецкой керамики называют «тиму-
ридско-иранским стилем» '. В этом стиле,
помимо традиционных персидских мотивов,
встречаются также арабески на бирюзовом
фоне с заимствованными из китайского
фарфора периода Мин так называемыми
«китайскими облаками». В XVI в. все эти
разнородные элементы сложились в яркий
национальный стиль, в котором бесконечно
варьировались сочно трактованные расти¬
тельные мотивы: зубчатые листья аканта,
цветы гвоздики, гиацинта, плоды граната,
мака и самый популярный мотив «цветуще¬
го куста». А знаменитый ярко-красный «по¬
мидорный» цвет специального ангоба, сек¬
рет которого знали только в Изнике, при¬
давал этому стилю уникальность.
Дополнительный эффект создавала неболь¬
шая рельефность красного ангоба рядом с
гравированным углубленным контуром, под¬
черкиваемым темной краской. Эти изделия
внесли необычную «натуральную струю» в
мусульманское искусство Малой Азии, быв¬
шее дотоле довольно схематичным из-за
сильного влияния Ирана. Однако, по сло¬
вам А. Кубе, это был «не натурализм, а
стилизация, близкая к природе»* 2. Вторым,
но не менее значимым центром керамичес¬
кого производства Турции был в XVI-XVII
вв. сирийский г. Дамаск. В позднейшее
время оригинальность художественного сти¬
ля турецких полуфаянсов была утрачена.
ТУРЕЦКИЙ СТИЛЬ — см. «тюркри».
'Миллер Ю . Художественная керамика
Турции. Л.: Аврора, 1972, с. 22.
2 К у б е А . История фаянса. Берлин, 1923,
с. 34.
ТУРЦИИ ИСКУССТВО (от лат. Turcia от
др. тюрк. Шгк — название народности по
имени правящей династии) — историко¬
региональный тип искусства* В конце X в.
тюркские племена, обратившиеся в ислам
(см. мусульманское искусство), начали свое
продвижение на запад, предводительствуе¬
мые потомками хана Сельджука, отчего их
стали называть турками-сельджуками. В
1035 г. они завладели Средней Азией, в
1055 г.— Месопотамией, в 1070 г.— Сирией
и Палестиной. С 1299 г. турецкий султан
Осман, основатель новой династии
(1299-1324), по которой турки стали назы¬
ваться османами, или оттоманами, начал
набеги на Византию. В 1453 г. пал Кон¬
стантинополь. В 1517 г. турки захватили
Египет, затем Грузию, Армению, остров
Родос, Балканы и если бы не были остано¬
влены польскими шляхтичами под стенами
Вены в 1529, 1683 и 1687 гг., то, вероятно,
подчинили бы себе значительную часть Ев¬
ропы. Время наибольшего расцвета турец¬
кой империи Османов — XVI столетие.
При султане Селиме I (1512-1529) Турция
объединила под своей властью огромные
территории, ассимилируя культурные дос¬
тижения ближневосточных народов, а с за¬
воеванием Египта султан принял титул ха¬
лифа, наместника пророка Мухаммада и
духовного главы всех мусульман.
Искусство Турции XVI-XVII вв. носи¬
ло эклектичный характер и не имело еди¬
ного художественного стиля. Оно впитало
в себя художественные традиции завоеван¬
ных турками стран: мусульманское искус¬
ство Египта, древние традиции персидско¬
го искусства, художественные ремесла Си¬
рии и Византии. Значительными были
влияния Китая и Индии. Это был не ори¬
гинальный, а вторичный тип искусства.
Показательно, что именно этот, самый
эклектичный из всех переднеазиатских
«стилей», получил наибольшее распростра¬
нение в Европе под наименованием «тюр¬
кри» сначала в XVIII в., а затем в период
Историзма второй половины XIX столе¬
тия, главным образом в мебели и оформ¬
лении интерьера. Например, распростра¬
ненная форма мягкой мебели — диван (от
персидск. divan — собрание, совет) была
заимствована европейцами из Турции. Яр¬
ким проявлением искусства турецких мас¬
теров была расписная керамика, также
первоначально заимствованная из Персии
(см. турецкие полуфаянсы).

«ТЮРКРИ» 561
ТЮДбР-РЕНЕССАНС или СТИЛЬ ТЮ¬
ДОРОВ (англ. Tudor-Renaissance) — стиль
английского искусства в период правления
короля Генриха VIII Тюдора (1520-1550),
эпохи английского Возрождения, или Ре¬
нессанса, отсюда название. Это время бы¬
ло началом ренессанского искусства в Ан¬
глии, которое еще во многом жило отра¬
женным светом иностранных мастеров.
Решающее влияние на Тюдор-Ренессанс
оказывали приглашенные королем голланд¬
ские и французские художники, а также
итальянцы Ф. Приматиччьо и П. Торрид-
жани, но более всего работавший в Анг¬
лии в 1526-1528 и 1532-1543 гг. X. Холь-
байн Младший, который стал в Лондоне
придворным портретистом Генриха VIII.
Так в «стиле Тюдоров» иностранные вея¬
ния — ренессансный орнамент, декоратив¬
ная скульптура, фреска, гобелен — соеди¬
нились с традиционной для Англии готи¬
ческой архитектурой, мебелью, резными
дубовыми стенными панелями. Дальнейшее
развитие этот стиль получил в эпоху пра¬
вления королевы Елизаветы I (1558-1603,
см. елизаветинский Ренессанс, елизаветин¬
ский стиль в Англии; английская готика).
«ТЮРКРИ» (франц. turcque, анг.
turquerie— по-турецки, в турецком сти¬
ле) — стилизации, отражающие увлечение
искусством Востока, восточной экзотикой.
Поскольку из всех восточных стран в
XVI-XIX вв. «ближе» всего к Европе бы¬
ла Турция, то и стилизации «под Восток»
чаще всего ассоциировались с «турецким
стилем». Впервые стиль «тюркри» получил
известность в искусстве французского Po¬
ll, коко, наряду с шинуазери и сенжери.
В. А. Моцарт одну из своих сонат ля ма¬
жор для фортепиано назвал «А la Turk»
(«В турецком духе»). В стиле «тюркри»
работали живописцы Рококо: Ж.-Э. Лио¬
тар, Ф. Буше, П.-С. Доманшен, Ж. Пилле-
ман.	•
Интерес к восточным мотивам, причуд¬
ливым, необычным формам перенял у ис¬
кусства Рококо Романтизм начала XIX в.
В «турецком стиле» оформлялись интерье¬
ры — гостиные с широкими мягкими ди¬
ванами и коврами, курительные комнаты с
восточными орнаментами и резной мебе¬
лью, ванные с бассейнами, напоминающие
турецкие серали. Стиль «тюркри» сосуще¬
ствовал с Ампиром, Бидермайером, Вто¬
рым Ампиром, вторым и третьим Рококо.
Наиболее популярным он был наряду с
неостилями: «мавританским», «византий¬
ским», в период Историзма конца XIX
столетия. В России интересу к восточной
экзотике способствовали турецкие
(1768-1774,	1787-1791 гг.) и кавказские
(1831-1864 гг.) войны. В интерьерах ари¬
стократических особняков стали обязатель¬
ными «восточные комнаты» с коврами и
развешанной на стенах коллекцией восто¬
чного холодного и огнестрельного ору¬
жия. Все это дополнялось низкими кофей¬
ными столиками, отделанными перламут¬
ром и слоновой костью. Такие складные
столики с восьмигранной столешницей и
многолопастными арочками на боковых
стенках изготавливались в разных стра¬
нах, но назывались «турецкими». Вокруг
разбрасывались шелковые с золотым шить¬
ем подушки. Сам хозяин принимал гостей,
облачившись в восточный халат, с калья¬
ном и длинным чубуком. Довольно необы¬
чным образом стиль «тюркри» появился в
авангардной русской живописи начала
XX в.,— в восточных стилизациях М. Ла¬
рионова, А. Лентулова, П. Кончаловского.

562 УКРАИНСКОЕ БАРОККО
У
УГЛОВАТЫЙ СТИЛЬ — см. «мягкий
стиль».
УКИЁ-Э (японск. ukiyo-e — «картины по¬
вседневной жизни») — школа рисунка и
гравюры на дереве Японии XVII-XIX вв.,
художники которой стремились к отраже¬
нию эстетики городской жизни. В период
правления династии Токугава (1615-1867),
иначе называемом Эдо (по древнему на¬
именованию столицы — г. Токио), време¬
ни мира и процветания после многолетних
войн, особое значение стало придаваться
изображению сцен обыденной, повсе¬
дневной жизни. Первоначально термин
«укиё-э» был связан с философией буддиз¬
ма и обозначал «суетный мир», с XVII
столетия он стал применяться в эстетике в
смысле «изменчивый мир». Именно в это
время большие расписные ширмы, предна¬
значавшиеся для больших, парадных двор¬
цовых залов, стали уступать место неболь¬
шим свиткам из шелка или бумаги с порт¬
ретами знаменитых красавиц и гейш. Их
можно было переносить с места на место
и повесить в любом доме. Вошли в моду
темы любования природой и изящного до¬
суга — чаепития, музицирования, а также
бытовые сюжеты. В подобном жанре про¬
славились такие художники, как С. Хару-
нобу и К. Утамаро. Их гравюры, рисунки
тушью по шелку и бумаге отличались
тончайшей пластикой линий,, поэтично¬
стью, лиризмом, изысканностью цветовых
сочетаний. Основателями школы укиё-э
считаются И. Матабэй и X. Моронобу. Ри¬
сунки этих художников служили основой
для гравюр по дереву. Ксилография заим¬
ствовала их изобразительный стиль и сде¬
лала искусство укиё-э по-настоящему по¬
пулярным. Кроме цветных гравюр Хару-
нобу и Утамаро, в XIX столетии большой
успех имели композиции К. Хокусая и
А. Хиросигэ (см. также «бидзинга»; «оку-
биэ»; «парчовый стиль»; утагава школа).
УКРАИНСКИЕ НАРОДНЫЕ КАРТЙНЫ,
МАЛЁВКИ (укр. от польск. malowac —
рисовать) — вид традиционного украин¬
ского народного искусства — декоратив¬
ные картины на бумаге. В Украине еще в
XVIII в. существовал обычай расписывать
хаты внутри и снаружи яркими красками.
Такие декоративные роспиЛц в которых
изображались в основном цветы, отли¬
чались сочетанием натуральных форм и
стилизации, фантастичностью композиций,
обобщением рисунка и сочностью цвето¬
вых пятен. Этим ремеслом занимались пре¬
имущественно женщины. В каждой губер¬
нии и уезде были села, знаменитые роспи¬
сями, имевшими свои особенности. К
женщинам-мастерицам обращались друзья
и соседи с просьбами расписать хаты. Но
обычная крестьянка на которой лежали
заботы о семье и доме, не могла много
времени отдавать искусству. Поэтому са¬
модеятельные художницы стали выполнять
картины не на стенах, а на листах бумаги
небольшого размера, заготовляя их впрок
в свободное от сезонных работ время. На
такие картины, названные «малевками»,
появился большой спрос. В конце XIX
столетия они в большом количестве про¬
давались на рынке. Их можно было накле¬
ить на стену, межоконный простенок, дверь
или печь. Подменяя настенную роспись,
«малёвки» постепенно утрачивали свое пря¬
мое назначение и стали рассматриваться
как самостоятельные картины, приобретая
все более сложный характер, но их яркая
декоративность от этого не ослабла, а
закрепилась в традиции. Самым извест¬
ным центром изготовления народных кар¬
тин стало украинское село Петриковка,
отчего и росписи иногда называют «пет-
риковскими» (сравн. «казацкие портреты»;
русский лубок).
УКРАИНСКОЕ БАРОККО (см. Барок¬
ко) — историко-региональный художест¬
венный стиль Южной и Западной Украи¬
ны конца XVII-XVIII вв. Возник в ре¬
зультате соединения традиций украинского
народного искусства и западноевропей¬
ского католического Барокко. После Люб¬
линской (1569) и Брестской (1596) цер¬
ковных уний, несмотря на противодейст¬
вие православной церкви, по заказам
польско-католической шляхты в Галиции,
Беларуси и Украине работало множество
западноевропейских мастеров. История со¬
хранила имена зодчих: Пьетро из Барбо-
не, Павел из Рима, Амброджьо из Бель
Телина. Памятники архитектуры итальян¬
ского ренессансного и барочного стиля

УМБРИЙСКАЯ ШКОЛА 563
наиболее полно сохранились в г. Львове,
однако чаще они сочетались с перерабо¬
танными в местном народном стиле евро¬
пейскими элементами. Этот стиль тяготел
к нарядной орнаментальности и красоч¬
ности. В середине XVII в. в новом баро¬
чном стиле был создан резной иконостас
Софийского собора в Киеве. В
XVII-XVIII вв. сильные западные влия¬
ния испытали украинская иконопись и
традиционный жанр украинских народных
картин. В них стала ощущаться новая
культура формы, тональная моделировка,
использование перспективы и светотени.
Вместе с тем, в отличие от западноевро¬
пейского, украинское барокко исходило
из иных национальных корней. Ему было
чуждо стремление поражать размерами и
динамикой огромных масс архитектурных
сооружений, в в нем было больше тепло¬
ты, красочности, камерности. После по¬
жара 1718 г. в Киево-Печерской лавре
начались строительные работы, в кото¬
рых в полной мере проявился новый
стиль. В 1731 г. в Киев приехал архитек¬
тор немецкого барокко И.-Г. Шедель, стро¬
ивший ранее в Петербурге и Москве. В
1744-1748 гг. он руководил перестройкой
колокольни Софийского собора, стены ко¬
торой украсились затейливой лепкой рас¬
тительного орнамента. Эту работу вы¬
полнили украинские мастера. Шедель по¬
строил также знаменитые Ворота (Браму
Заборовского, 1746), в которых соедини¬
лись мотивы западноевропейского Барок¬
ко и украинской народной орнаментики.
Главная отличительная черта украинского
барокко: яркий цветной фон стен, как
правило синий или голубой, покрытых
сплошным ковром мелкого растительного
орнамента, состоящего из стилизованных
завитков и натуралистических элементов.
Все это создавало праздничное, нарядное
впечатление. По определению И. Грабаря,
украинское барокко отличает «провинци¬
альная шумливая торжественность, как-то
не идущая к его кустарно-пряничному
характеру» '. Г. Лукомский также писал
об этом стиле: «полное отсутствие обще¬
го архитектонического замысла... зодче¬
ство — в «постройке украшения», а не в
«украшении постройки». В этом распис¬
ном прянике — зодчества нет; это ско¬
!Гр а 6 ар ь И. О русской архитектуре. М.:
Наука, 1969, с. 50.
рее... ларец, резная рама, но увеличенная
до грандиозных размеров» 2. В стиле ук¬
раинского барокко даже традиционные
элементы — пилястры, фроАюны, вместе
с орнаментом создавали общее ажурное
кружево, как бы наложенное на плос¬
кость стены. В силу этой главной особен¬
ности, не имеющей ничего общего с за¬
падноевропейским Барокко, правильно го¬
ворить и писать не «Барокко Украины»,
а «украинское барокко».
В середине XVIII в. украинское барок¬
ко утратило свой оригинальный характер,
уступив место «типично растреллиевскому
стилю», что хорошо видно на примере
Андреевского собора в Киеве, построен¬
ного в 1748-1762 гг. И. Мичуриным по
проекту Ф. Б. Растрелли. В искусстве гра¬
вюры стиль украинского барокко предста¬
вляла школа А. Тарасевича. В целом укра¬
инское барокко было архаичным и консер¬
вативным стилем и в этом было схожим с
«гопицынским» и «нарышкинским барокко»
и отличным от прогрессивного «петров¬
ского барокко» Северной Пальмиры.
«УКРАШЕННЫЙ», ИЛИ «ДЕКОРА¬
ТИВНЫЙ», СТИЛЬ — второй этап разви¬
тия английской готики (1272-1349), харак¬
теризуемый затейливым сплетением стрель¬
чатых арок и узором нервюр сводов
соборов: сетчатым, звездчатым, веерооб¬
разным, имевшим не конструктивное, а
чисто декоративное значение (сравн. «пла¬
менеющая готика»).
УЛЬТРАБАРОККО (от лат. ultra — более,
сверх и см. Барокко) — региональный
вариант испанского католического Барок¬
ко, получивший развитие также в Мексике,
где он приобрел оригинальные черты. Фа¬
сады католических испанских церквей, рез¬
ные запрестольные украшения — ретабло,
декоративная скульптура отличались мак¬
симальной насыщенностью декора, позоло¬
ты, ярких красок. Все это производило
впечатление чрезвычайной роскоши и изо¬
билия, отсюда название стиля.
УМБРЙЙСКАЯ ШКОЛА (итал. Umbria от
лат. Umbri, греч. Ombrikoi — древняя об¬
ласть Средней Италии по названию племе¬
ни умбров). Умбрия — одна из самых
!Л у к о м с к и й Г. Украинское барокко.
СПб., 1911, с. 8.

564 УРАЛЬСКОЕ КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО
красивых областей Италии, родина школы
глубоко религиозной, поэтической, мечта¬
тельной живописи. «Умбрийская красота и
грация» стали нарицательными в искусстве
Итальянского Возрождения. И это в ее
столице г. Перудже — «самом кровавом
городе Италии». «Умбрийская живопись...
кажется провинциальной; она не более чем
ответвление сьенского искусства, за быст¬
рыми шагами которого она семенила роб¬
кой походкой... И все же Умбрия, в проти¬
воположность гордой Сьене, была доступ¬
на чужеземным влияниям... А связь с
Флоренцией, прямая и косвенная, дала воз¬
можность умбрийской школе не только до¬
стичь высокого расцвета, но и послужить
на пользу всему искусству Ренессанса, по¬
тому что она сделала для него то, что
Сьена для средних веков... она сохранила в
какой-то мере дилетантский характер, не
обладая чувством формы, мало интересуясь
движением... но... насытила новым смыс¬
лом и содержанием великие темы...» '.
По одной из версий умбрийская школа
живописи складывалась в провинциальном
городке Монте-Фалько, где в 1450 г. фло¬
рентийский художник Б. Гоццоли писал
свои знаменитые фрески, оказавшие силь¬
ное влияние на местных художников. Наи¬
более известными мастерами умбрийской
школы были Мелоццо да Форли, Джентиле
да Фабриано, Никколо да Фолинъо, Б. Пин-
туриккьо и Перуджино — создатель со¬
вершенно особого стиля изображения меч¬
тательно-задумчивых мадонн на фоне ти¬
хого умбрийского пейзажа. Сам Перуджино
попал в плен так удачно найденного им
стиля и варьировал до бесконечности свои
композиции, приносившие ему славу и ус¬
пех. С годами ограниченность «умбрий¬
ского стиля», олицетворением которого бы¬
ли мадонны Перуджино, стала очевидной.
Но его великий ученик Рафаэль, оттолк¬
нувшись от достижений своего учителя,
уже в первых юношеских произведениях
пошел дальше и своими открытиями опре¬
делил позднее особенности римской школы.
Поэтичным кажется и совпадение близких
по звучанию слов: «Umbria» и «umbra»
(лат. тень).
УНОВИС — «Утвердители нового искус¬
ства» — объединение русских художников
'Беренсон Б. Живописцы Итальянского
Возрождения. М.: Искусство, 1965, с. 126-127.
революционного авангарда, пытавшихся
соединить идеи абстрактного и пролетар¬
ского производственного искусства. Объе¬
динение возникло в 1919-1920*гг. под пред¬
седательством К. Малевича на базе худо¬
жественной школы г. Витебска,
руководимой в то время М. Шагалом. В
него входили: Л. Лисицкий, В. Ермолаева,
Н. Коган, А. Лепорская, В. Стерлигов,
Н. Суетин, Л. Хидекель, И. Чашник,
Л. Юдин. Группы УНОВИСа были созда¬
ны также в Москве, Петрограде, Сарато¬
ве, Перми, Самаре, Одессе, Смоленске.
«Утвердители нового искусства» стреми¬
лись средствами супрематизма творить «но¬
вые аспекты самой жизни». УНОВИС пред¬
ставлял собой не столько художественное
объединение, сколько воинственную и
крайне политизированную организацию.
Уновисовцы считали себя «партийцами» и
проводили работу по «десанту» супрема¬
тических форм. Взамен индивидуального
творчества предлагалось коллективное под
общим именем УНОВИС. Это была орга¬
низация-коммуна, проповедовавшая «ком¬
мунистическое творчество», и противопос¬
тавлявшая его индивидуалистам — «старо-
ваторам». Филиалы УНОВИСа должны
были возникнуть не только в России, но и
по всему миру.
С 1923 г. деятельность УНОВИСа про¬
должалась в Петрограде в организованном
Малевичем ГИНХУКе. Объединение пре¬
кратило свое существование в 1932 г. в
связи с закрытием ГИНХУКа (см. ИН-
ХУК).
УРАЛЬСКОЕ КАМНЕРЕЗНОЕ ИС¬
КУССТВО — уникальный вид русского
декоративного искусства. Начиная с XVII
столетия, русские «рудознатцы» открыва¬
ли на склонах Уральских гор богатейшие
в мире залежи цветных полудрагоценных
камней: агатов, сердоликов, халцедонов,
яшм. Около 1635 г. был обнаружен самый
знаменитый из уральских камней — мала¬
хит. Разнообразие декоративных свойств
уральских камней способствовало форми¬
рованию в России в начале XVIII в. высо¬
кой культуры обработки камня. Особой
любовью пользовались у камнерезов изум¬
рудный малахит, розовый родонит и си¬
ний лазурит. Из них изготавливалась об¬
лицовка интерьеров дворцов и храмов Пе¬
тербурга, огромные декоративные вазы из
цельных кусков камня, настольные укра-

564 УРАЛЬСКОЕ КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО
красивых областей Италии, родина школы
глубоко религиозной, поэтической, мечта¬
тельной живописи. «Умбрийская красота и
грация» стали нарицательными в искусстве
Итальянского Возрождения. И это в ее
столице г. Перудже — «самом кровавом
городе Италии». «Умбрийская живопись...
кажется провинциальной; она не более чем
ответвление сьенского искусства, за быст¬
рыми шагами которого она семенила роб¬
кой походкой... И все же Умбрия, в проти¬
воположность гордой Сьене, была доступ¬
на чужеземным влияниям... А связь с
Флоренцией, прямая и косвенная, дала воз¬
можность умбрийской школе не только до¬
стичь высокого расцвета, но и послужить
на пользу всему искусству Ренессанса, по¬
тому что она сделала для него то, что
Сьена для средних веков... она сохранила в
какой-то мере дилетантский характер, не
обладая чувством формы, мало интересуясь
движением... но... насытила новым смыс¬
лом и содержанием великие темы...» '.
По одной из версий умбрийская школа
живописи складывалась в провинциальном
городке Монте-Фалько, где в 1450 г. фло¬
рентийский художник Б. Гоццоли писал
свои знаменитые фрески, оказавшие силь¬
ное влияние на местных художников. Наи¬
более известными мастерами умбрийской
школы были Мелоццо да Форли, Джентиле
да Фабриано, Никколо да Фолинъо, Б. Пин-
туриккьо и Перуджино — создатель со¬
вершенно особого стиля изображения меч¬
тательно-задумчивых мадонн на фоне ти¬
хого умбрийского пейзажа. Сам Перуджино
попал в плен так удачно найденного им
стиля и варьировал до бесконечности свои
композиции, приносившие ему славу и ус¬
пех. С годами ограниченность «умбрий¬
ского стиля», олицетворением которого бы¬
ли мадонны Перуджино, стала очевидной.
Но его великий ученик Рафаэль, оттолк¬
нувшись от достижений своего учителя,
уже в первых юношеских произведениях
пошел дальше и своими открытиями опре¬
делил позднее особенности римской школы.
Поэтичным кажется и совпадение близких
по звучанию слов: «Umbria» и «umbra»
(лат. тень).
УНОВИС — «Утвердители нового искус¬
ства» — объединение русских художников
'Беренсон Б. Живописцы Итальянского
Возрождения. М.: Искусство, 1965, с. 126-127.
революционного авангарда, пытавшихся
соединить идеи абстрактного и пролетар¬
ского производственного искусства. Объе¬
динение возникло в 1919-1920*гг. под пред¬
седательством К. Малевича на базе худо¬
жественной школы г. Витебска,
руководимой в то время М. Шагалом. В
него входили: Л. Лисицкий, В. Ермолаева,
Н. Коган, А. Лепорская, В. Стерлигов,
Н. Суетин, Л. Хидекель, И. Чашник,
Л. Юдин. Группы УНОВИСа были созда¬
ны также в Москве, Петрограде, Сарато¬
ве, Перми, Самаре, Одессе, Смоленске.
«Утвердители нового искусства» стреми¬
лись средствами супрематизма творить «но¬
вые аспекты самой жизни». УНОВИС пред¬
ставлял собой не столько художественное
объединение, сколько воинственную и
крайне политизированную организацию.
Уновисовцы считали себя «партийцами» и
проводили работу по «десанту» супрема¬
тических форм. Взамен индивидуального
творчества предлагалось коллективное под
общим именем УНОВИС. Это была орга¬
низация-коммуна, проповедовавшая «ком¬
мунистическое творчество», и противопос¬
тавлявшая его индивидуалистам — «старо-
ваторам». Филиалы УНОВИСа должны
были возникнуть не только в России, но и
по всему миру.
С 1923 г. деятельность УНОВИСа про¬
должалась в Петрограде в организованном
Малевичем ГИНХУКе. Объединение пре¬
кратило свое существование в 1932 г. в
связи с закрытием ГИНХУКа (см. ИН-
ХУК).
УРАЛЬСКОЕ КАМНЕРЕЗНОЕ ИС¬
КУССТВО — уникальный вид русского
декоративного искусства. Начиная с XVII
столетия, русские «рудознатцы» открыва¬
ли на склонах Уральских гор богатейшие
в мире залежи цветных полудрагоценных
камней: агатов, сердоликов, халцедонов,
яшм. Около 1635 г. был обнаружен самый
знаменитый из уральских камней — мала¬
хит. Разнообразие декоративных свойств
уральских камней способствовало форми¬
рованию в России в начале XVIII в. высо¬
кой культуры обработки камня. Особой
любовью пользовались у камнерезов изум¬
рудный малахит, розовый родонит и си¬
ний лазурит. Из них изготавливалась об¬
лицовка интерьеров дворцов и храмов Пе¬
тербурга, огромные декоративные вазы из
цельных кусков камня, настольные укра-

566 ФАБЕРЖЕ
Ф
ФАБЕРЖЕ (Faberge) — знаменитая петер¬
бургская ювелирная фирма по имени ее
основателей и владельцев. Основатель фир¬
мы Густав Фаберже (1814-1893, первона¬
чально: Faberg) происходил из семьи фран¬
цузских гугенотов, эмигрировавшей в Гер¬
манию после отмены Нантского эдикта в
1685 г. Его отец выехал из г. Штеттина в
Россию в 1800 г. Ювелирному делу Густав
учился в Петербурге. В 1842 г. открыл на
Большой Морской улице в Петербурге
ювелирный магазин. Его сын Карл Фабер¬
же (1846-1920) получил широкое художест¬
венное образование. Работал в Дрездене,
Франкфурте-на-Майне, Англии, Италии,
изучал ювелирное искусство венецианцев,
саксонских камнерезов и французских
эмальеров. Заканчивал обучение в коммер¬
ческом коллеже в Париже, Лувре и Верса¬
ле. В 1870 г., возвратившись в Петербург,
возглавил отцовское дело. Карл Фаберже
собрал лучших художников, в том числе
выпускников Центрального Училища тех¬
нического рисования барона Штиглица, и
платил им большие деньги, чтобы всегда
иметь под рукой рисунки, которых нет у
других. В фирме работали замечательные
мастера-исполнители: М. Перхин, А. Хольм-
стрём, Ю. Раппопорт, Э. Колин, В. Аарно,
X. Вигстрём, Э. Шрамм, В. Афанасьев и
многие другие. Художники и мастера со¬
бирались вместе для обсуждения проектов
и тонкостей технологического процесса.
С 1882г. в фирме начал работать брат
Карла Агафон Фаберже (1862-1895), став¬
ший вскоре и главным художником. С
помощью мастеров-ювелиров Э. Колина и
М. Перхина Агафону Фаберже удалось най¬
ти новый, изысканный, с классическими
реминисценциями, стиль, придавший отли¬
чительные черты лучшим изделиям «Дома
Фаберже». Основным учителем мастеров
фирмы стал Петербургский Эрмитаж.
Многие классические изделия, например
древнегреческое и скифское золото, внача¬
ле просто копировались, а затем служили
основой оригинальных композиций. В
1880-1890-х гг. фирма пережила сильное
влияние европейского стиля Второго Ам¬
пира, затем третьего рококо и «неоренес-
Пасхальное яйцо в виде Московского Кремля.
Золото, серебро, оникс. 1904
санса». В 1885 г. К. Фаберже получил зва¬
ние ювелира его Величества Император¬
ского двора с правом включения двугла¬
вого орла в свой фирменный знак и с тех
пор выполнял заказы императорской се¬
мьи. После кончины Агафона Фаберже в
1895 г. главным художником стал швейца¬
рец Ф. Бирбаум, сыгравший выдающуюся
роль в переориентации фирмы на стиль
Ар Нуво. В 1895-1903 гг. значительный
вклад в художественные достижения фир¬
мы внес М. Перхин. После кончины Пер¬
хина его мастерскую возглавил X. Вигст-

ФАБЕРЖЕ 567
Кофейный набор в стиле Людовика ХУ1. Серебро.
1908
рём. В 1903-1917 гг. стиль изделий «Фа¬
берже», как бы предвосхищая французское
Ар Деко, стал более строгим и геометрич-
ным. В мастерских Фаберже все вещи
выполнялись только в одном экземпляре,
а если заказчик настаивал на повторении,
то вносились изменения таким образом,
чтобы каждое изделие оставалось ориги-
Фигурка из цветных камней.
Рамка. Техника Гильоше
нальным. Предметы, не отвечавшие высо¬
ким критериям фирмы, безжалостно унич¬
тожались или продавались без клейма.
Изделия Фаберже появились в пору ра¬
зочарованности, растерянности, усталости
от «бесстилья», но и наибольшей воспри¬
имчивости петербургской публики к новиз¬
не, изысканности и блеску. До этого в
ювелирном искусстве преобладали вещи,
рассчитанные лишь на внешний эффект
крупных бриллиантов в дешевой оправе.
Карл Фаберже попытался доказать, что
ценность каждой вещи заключается во вло¬
женном в нее мастерстве и таланте
исполнителя. Поэтому самые дорогие мате¬
риалы у Фаберже казались еще дороже от
искусства мастеров. Это стало правилом.
Художники фирмы как бы соревновались с
дороговизной материала. Чем выше была
его цена, тем больше должно было быть
фантазии и таланта. Не все произведения
отвечали высокому вкусу, иногда они были
эклектичны, отражая дух своего времени.
Но среди них нет ни одного, отличающего¬
ся слабостью или небрежностью исполне¬
ния. Они представляют собой вершину тех¬
нического мастерства ювелиров, камнере-

568 ФАБЕРЖЕ
зов, эмальеров и золотых дел мастеров за
вею историю этих видов искусства.
Фаберже не останавливался на достиг¬
нутом, в каждом новом изделии он ста¬
рался превзойти предыдущее по изобрета¬
тельности, остроумию замысла, качеству
исполнения. Поэтому можно сказать, что
«стиль Фаберже» состоит не в следовании
каким-либо канонам, а в глубоком пони¬
мании свойств материала, его одухотворе¬
нии, раскрытии возможностей ювелирного
искусства, приемы которого накапливались
веками. Эти устремления совпали с духом
времени на рубеже двух веков.
Одним из постоянных видов изделий
фирмы были миниатюрные копии извест¬
ных произведений искусства, например цар¬
ских регалий, выполненные из драгоцен¬
ных материалов. Фирма прославилась воз¬
рождением средневековой техники
прозрачной эмали «гильоше» '. Она была
изобретена древними кельтами, а затем
усовершенствована византийцами и заклю¬
чалась в том, что серебряная или золотая
основа с гравированным рисунком покры¬
валась прозрачной эмалью, создававшей
иллюзию глубины и тончайшие переливы
цвета и света. Мастера Фаберже стали
применять в этой технике машинную гра¬
вировку «лучами», «муаром» или «волной»
и широкую цветовую палитру эмалей: го¬
лубых, ярко-красных, нежно-розовых, па¬
левых, серебристых. После покрытия эмаль
тщательно полировалась, что создавало иг¬
ру световых лучей, выявлявших рисунок
лишь под определенным углом зрения.
Фирма выпускала также множество утили¬
тарных вещей: рамки для фотографий, ча¬
сы, пеналы, портсигары, бонбоньерки, фла¬
коны для духов, набалдашники для тро¬
стей и пр. Широко использовалось серебро,
бриллианты, рубины, сапфиры в сочета¬
нии с полудрагоценными камнями: нефри¬
том, агатом и особенно любимым худож¬
никами Фаберже бледно-зеленым халцедо¬
ном. Драгоценные материалы смело
соединялись с деревом, сталью, стеклом.
Под влиянием японских нэцкэ1 2, большой
коллекцией которых владел К. Фаберже,
1	Нем. Gelioschier; лат. gelare — застывать, замора¬
живать — название возникло, вероятно, по ассо¬
циации прозрачной эмали со льдом. Возможно так¬
же связано с греч. helios — солнце, сияние.
2	Японск. netske — брелок, подвеска на поясе тра¬
диционного японского костюма, обычно выполняв¬
шаяся в виде миниатюрной фигурки человека или
животного в яркой гротескной форме.
художники фирмы изготавливали замеча¬
тельные фигурки из твердых пород кам¬
ней, причем камни разного цвета и тек¬
стуры часто склеивались между собой. Осо¬
бенно характерны были фигурки зверей:
слонов, змей, утят, зайцев, медведей. Они
носили не натуралистичный, а яркий, гро¬
тескный характер.
Подлинным открытием фирмы были су¬
венирные пасхальные яйца — традицион¬
ный русский подарок на Пасху. Первое
такое яйцо из драгоценных материалов
было заказано в 1885 г. Александром 111
для подарка своей супруге, императрице
Марии Федоровне. В дальнейшем мастера
фирмы исполняли подобные сувениры еже¬
годно. Условие было одно: яйцеобразная
форма, сюрприз внутри, о котором никто
не должен знать, даже император, и невоз¬
можность повторений. Всего таких сувени¬
ров фирма изготовила пятьдесят четыре,
из них сохранились сорок пять. Известна
фотография еще одного, пять — только
по описаниям. Большинство из них было
распродано после революции, лишь десять
осталось в Оружейной палате в Москве.
В 1887 г. было основано московское
отделение фирмы, выпускавшее более де¬
шевые изделия, рассчитанные на массовый
спрос. Особую популярность имели безде¬
лушки с миниатюрными росписями по эма¬
ли Ф. Рюкерта, повторявшими известные
картины К. Маковского, В. Васнецова в
«русском стиле».
Мастера фирмы постоянно импровизи¬
ровали с ретроспективными мотивами, со¬
четая романтику «исторических стилей» с
элементами Модерна. Дом Фаберже назы¬
вали «культурной губкой», настолько мно¬
гообразно он ассимилировал культуру раз¬
личных стран и эпох. Это был проду¬
манный, целенаправленный историзм,
петербургский парафраз «стилей всех Лю¬
довиков», Готики, Ампира, Рококо с от¬
тенками Ар Нуво, веяний арабского Восто¬
ка, Индии, Китая, Японии, Персии. «Стиль
Дома Фаберже основывался на продуман¬
ной ассимиляции ранних «исторических
стилей, обогащенных русским чувством,
легкостью, элегантностью и уникальной
виртуозностью исполнения. Таков был
«стиль Фаберже» }. Этот необычайный
стиль с отсутствием ярко выраженных на-
’Габсбург Г. фон. История Дома
Фаберже.— В кн.: Фаберже: Придворный ювелир.
СПб.-Вашингтон, 1993, с. 29.

ФАНАГОРИЙСКИЕ СОСУДЫ 569
циональных черт мог возникнуть только в
Петербурге, городе-космополите, находя¬
щимся «между Западом и Востоком». Не¬
даром мастера Фаберже называли себя
«гражданами мира».
Однако в этом чисто петербургском
явлении, наряду с его блестящими сторо¬
нами, были и свои слабости, может быть,
именно в силу отсутствия национального
стиля. В 1900 г. изделия Фаберже имели
большой успех на Всемирной выставке в
Париже. Но этот успех не был безогово¬
рочным. Интересно, что по воспомина¬
ниям В. Набокова, в его семье вещи Фа¬
берже «не очень ценили за гротескную
безвкусицу», а французские критики па¬
рижской выставки упрекали фирму за «про¬
винциальную отсталость, изживший себя
ретроспективизм, недостаток художествен¬
ного вкуса и... ощущения собственного
стиля». По словам критика, большинство
изделий Фаберже — «игрушки, не являю¬
щиеся произведениями искусства, хотя и
выполнены безукоризненно.., изобретатель¬
ность Фаберже... остается зажатой в тис¬
ках воспоминаний» '. Такая суровая оцен¬
ка становится понятной, если вспомнить,
что как раз в эти годы Париж переживал
всеобщее увлечение стилем Ар Нуво и
всяческие стилизации, перепевы историзма,
казались французской публике безнадежно
устаревшими. И даже некоторые вещи Фа¬
берже, исполненные в безукоризненно чис¬
том, европейском Ар Нуво и Ар Деко, с
которыми парижане познакомятся лишь на
выставке 1925 г., не могли исправить об¬
щее впечатление.
К 1914 г. фирма Фаберже создала око¬
ло ста тысяч предметов. В это время
наряду со старыми мастерами в ней рабо¬
тали все четверо сыновей Карла Фаберже:
Евгений (1874-1960), Агафон Младший
(1876-1951), Александр (1877-1952) и Ни¬
колай (1884-1939). Первая мировая война
нанесла сильный удар по деятельности фир¬
мы, революция 1917 г. уничтожила ее сов¬
сем. Карл Фаберже в 1918 г. тайно эмиг¬
рировал в Швейцарию, где и скончался.
Уехали и другие мастера — Ф. Бирбаум,
X. Вигстрём. Наследники семьи пытались
восстановить прерванное дело в Париже и
Женеве, но былой славы достичь уже не
'Габсбург Г. фон. История Дома
Фаберже.— В кн.: Фаберже: Придворный ювелир.
СПб.-Вашингтон, 1993, с. 123-124.
удалось. Многочисленные подделки, поя-
вившися еще во времена Карла Фаберже,
количество которых особенно увеличилось
в 1960-1970-е гг., получили оригинальное
название «Фальшберже» («Falsberge»).
ФАНАГОРЙЙСКИЕ СОСУДЫ (от греч.
Phanagoria) — древнегреческие расписные
керамические фигурные сосуды, изготов¬
лявшиеся в мастерских Боспорского цар¬
ства в V-IV вв. до н. э. и найденные в
некрополе близ города Фанагории, в Се¬
верном Причерноморье, отсюда название.
Наиболее известные из них — небольшие
по размеру флаконы в виде сфинкса и
Афродиты в раковине, расписанные белой,
розовой, голубой красками с позолотой.
Фанагорийские сосуды представляют со¬
бой яркий образец позднеантичного стиля
с элементами восточного влияния, предве¬
щающего расцвет искусства эллинизма.
Флакон в виде Сфинкса. Аттика.
Конец V в. до н.э. Фанагория. Эрмитаж

570 ФАЮМСКИЙ ПОРТРЕТ
ФАХВЕРК (нем. Fachwerk — каркасная
работа) — особая строительная конструк¬
ция, распространенная в архитектуре сред¬
невековых западноевропейских городов,
главным образом, хозяйственных и жилых
зданий. Произошла от старинной галло¬
римской техники кладки стен. Заключа¬
лась в возведении каркаса из деревянных
балок и последующего заполнения его кам¬
нем, щебнем или кирпичом с цементным
раствором, причем структура деревянного
каркаса не маскировалась, а образовывала
на внешней поверхности стены своеобраз¬
ный узор из пересекающихся вертикаль¬
ных, горизонтальных и диагональных ли¬
ний. В ряде случаев, в особенности в
архитектуре Англии и Германии, рисунок
фахверка принимал чрезвычайно сложные
и изысканные формы. Он во многом опре¬
делял неповторимый стиль средневекового
европейского города. «Стиль фахверк» су¬
ществовал параллельно с развитием ро¬
манской и готической архитектуры, про¬
явившейся, главным образом, в возведе¬
нии храмов. Благополучно пережил
Классицизм и эпоху Барокко (сравн. бюр¬
герский стиль; хайматкунст).
ФАЮМСКИЙ ПОРТРЕТ (от коптск.
faium — озеро) — тип живописного погре¬
бального портрета, существовавший в I—III
вв. в эллинистическом Египте. Фаюмские
портреты выполнялись на деревянных дос¬
ках в технике энкаустики — живописи
восковыми красками. Большинство из них
найдено в районе Фаюмского оазиса, от¬
сюда название. Наиболее ранние из фаюм-
ских портретов чрезвычайно близки анти¬
чным росписям, образцы которых обнару¬
жены в Помпеях (см. помпейский стиль).
Отличаются внутренней теплотой и одухо¬
творенностью, особенно в сравнении с хо¬
лодным и претенциозным римским скульп¬
турным портретом того же времени. Про¬
исхождение фаюмского портрета связано с
искусством Древнего Египта. В V-IV вв.
до н. э. постепенно утрачивалось искусст¬
во мумифицирования, процедура захороне¬
ния упрощалась, и взамен дорогой погре¬
бальной маски на лицо усопшего стали
одевать гипсовую расписную, а затем ук¬
ладывать простую дощечку с портретом.
В поздних фаюмских портретах живо¬
писная манера уступала более условной
графичной. Восковые краски заменялись
темперой. К III—IV вв. темпера полностью
Фрагмент античной росписи из Помпей. I в. н.э.
вытеснила технику энкаустики. Это про¬
изошло в связи с эволюцией стиля. Если
восковая живопись наилучшим образом со¬
ответствовала задачам выявления объем¬
ности, материальности формы, то темпе¬
ра — жидкая краска на яичном желтке и
воде — придавала живописи более пло¬
скостной характер. Внешние черты портре¬
тируемого: цвет лица, блеск глаз, фактура
волос и сияние украшений — постепенно
теряли привлекательность для художника,
поскольку он сосредоточивал внимание на
внутренней, духовной стороне. Портрет ут¬
рачивал материальность, естественный
цвет, объемность. Блеск глаз уступал мес¬
то «сверканию души». Такой стиль изоб¬
ражения получил название «иератическо¬
го» (от греч. hieratikos — ритуальный,
священный, культовый). Строгая фронталь¬
ность, сдержанные, символически тракто¬
ванные краски, подчеркнутые пропорции
эмоционально настраивали на углубленное
созерцание. Так фаюмский портрет стал
одним из прототипов искусства иконописи
(см. Византии искусство).

ФЕРДИНАНДИНО 571
Портрет юноши. Фаюм. Нач. II в. Москва
ФАЯНСЫ ГЕНРИХА II — см. Сен-Пор-
шера фаянсы.
«ФЕДЕРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» (англ. «Federal
Style» от лат. foederatio — союз, объеди¬
нение и см. стиль) — условное название
разновидности колониального стиля в ис¬
кусстве США, главным образом в оформ¬
лении интерьера и мебели, распространив¬
шегося после Гражданской войны между
Севером и Югом 1861-1865 гг. в процессе
объединения страны (отсюда название).
Строгий и аскетичный «федеральный
стиль» не носил оригинального характера.
В нем использовались формы английской
архитектуры и мебели республиканского,
или пуританского, стиля времен револю¬
ции Кромвеля, европейского Классицизма,
французского стиля Консульства и анг¬
лийского «викторианского стиля».
ФЕДОСКИНСКАЯ МИНИАТЮРНАЯ
ЛАКОВАЯ РОСПИСЬ — русский народ¬
ный промысел. В 1798 г. купец П. Коробов
организовал недалеко от Москвы в селе
Данилкове, позднее слившегося с соседним
Федоскиным, первое в России предприятие
по производству лакированных табакерок
из папье-маше с миниатюрной масляной
росписью по примеру пользовавшихся в
то время большим спросом немецких, из¬
готавливавшихся в г. Брауншвейге. Пред¬
полагают, что первыми мастерами на фаб¬
рике Коробова также были немцы. Одна¬
ко на русской почве эти изделия быстро
приняли новый вид. Расширился выбор
форм, возник оригинальный стиль росписи
по черному фону, получивший название
«лукутинского» по имени нового хозяина
фабрики с 1820-х гг.— П. Лукутина. В
качестве оригиналов для сюжетных миниа¬
тюр народными мастерами использовались
как западноевропейские гравюры, так и
рисунки русских художников: А. Орловско¬
го, Р. Жуковского, главным образом пейза¬
жи и сцены из крестьянской жизни. Рос¬
пись производилась в несколько приемов.
Каждый слой просушивался и покрывался
лаком. Писали масляными красками, сна¬
чала по папье-маше, позднее по дереву, на
черном или золотом фоне. Особую гор¬
дость федоскинцев составляло «письмо по-
сквозному», выполнявшееся лессировками
по подкладке из фольги, сусального золо¬
та или перламутра, что заставляло про¬
зрачные краски необычно сверкать. Все
миниатюры отличались тонкостью испо¬
лнения, а черный фон придавал им декора¬
тивность. Внутренняя поверхность шка¬
тулок и табакерок окрашивалась в ярко-
красный цвет. В лучших изделиях
федоскинских мастеров проявился ориги¬
нальный стиль, соединивший элементы про¬
фессионального изобразительного искусст¬
ва и крестьянской живописи, русского луб¬
ка. Наследники П. Лукутина расширили
дело, организовали специальную рисоваль¬
ную школу, посылали своих мастеров
учиться в Москву, в Строгановское учили¬
ще (см. строгановская школа). В изделиях
конца XIX в. чувствовались отголоски вто¬
рого рококо. Фабрика просуществовала до
1904 г. В 1920-х гг. традиции федоскин¬
ской лаковой миниатюры продолжили ма¬
стера Палеха.
ФЕРДИНАНДЙНО (ferdinandino) — неос¬
тиль в искусстве Испании XIX в., кото¬
рый следует отличать от оригинального
стиля испанского искусства XVI в. (см.
исабеллино). Получил название по имени
короля Фердинандо VII (1820-1833). В сво¬

572 ФЕРРАРСКАЯ ШКОЛА
их основных чертах сходен с современны¬
ми ему французским стилем Реставрации
(см. Неорококо, или Второе рококо) и
английским ридженси (см. Регентства стиль
в Англии). Неостиль фердинандино извес¬
тен главным образом мебелью с пышной
барочной резьбой и позолотой, обитой кра¬
сным бархатом или парчой, тяжелыми кар¬
тинными рамами, занавесями с бахромой
и кистями, панелями резного дерева в
интерьерах. Элементы этого стиля разви¬
вались далее, также во вторичном стиле
исабеллино.
ФЕРНИАНИ (итал. Ferniani) — фабрика
итальянской майолики, основанная в г. Фа-
энце в 1693 г. мастером-керамистом Анни¬
бале Карло Ферниани. Просуществовала
до 1900 г. В изделиях фабрики варьиро¬
вался стиль, разработанный мастерами эпо¬
хи Возрождения и Маньеризма.
ФЕРРАРСКАЯ ШКОЛА Феррара
(Ferrara) — город на северо-востоке Ита¬
лии близ устья реки По, соперник Вене¬
ции. В эпоху Итальянского Возрождения
искусство Феррары «достигло самых чис¬
тых форм выражения» и имело свои осо¬
бенности. Оно было связано с феодаль¬
ноаристократическим укладом жизни, го¬
тическими традициями и, несмотря на
сильные нидерландские и тосканские влия¬
ния, оставалось во многом консерватив¬
ным. Художники феррарской школы все¬
цело находились под покровительством
аристократической семьи герцогов д’Эсте.
Это было по преимуществу «Rinascimento
signorile» (итал. «Возрождение господ»). В
1391 г. маркиз Альберто д’Эсте основал в
Ферраре университет. Распространению гу¬
манистических идей способствовала дочь
герцога Эрколе д’Эсте Изабелла, извест¬
ная по портрету Леонардо да Винчи. Она
вышла замуж за мантуанского герцога
Франческо Гонзага. При дворе был при¬
нят латинский язык. Как заметил шутя
один из современников, в Ферраре было
«столько латинских поэтов, сколько лягу¬
шек в ее болотистой земле». Но в изобра¬
зительном искусстве феррарских худож¬
ников почти не ощущалось влияния анти¬
чности. В аристократической придворной
среде, пронизанной средневековыми ры¬
царскими идеалами, ренессансные идеи и
духовное возрождение личности отража¬
лось в формах интернациональной готики.
Расцвет феррарской школы связан с пери¬
одом чистого и радостного кватроченто.
«Феррара... была зерном, откуда выросло
все, что было красивого при дворе Людо¬
виков. Она есть отечество той мечты о
вечном празднике придворной жизни, ко¬
торую так настойчиво преследовали потом
поэты и художники на протяжении трех
столетий»
Искусство Феррары было удивительно
многообразно. Именно в этом городе по¬
лучил развитие связанный с традициями
античных медалей профильный портрет, а
также экспрессивные алтарные композиции.
«Большую роль играли... связи Феррары с
другими феодальными центрами — Мила¬
ном, Болоньей, Мантуей и далекой Бур¬
гундией... Несомненно воздействие на фер¬
рарских живописцев драматических и экс¬
прессивных образов падуанских рельефов
Донателло. Позднее сильно сказалось вли¬
яние Мантеньи и Пьеро делла Франческа.
Очень важное значение имели связи Фер¬
рары с нидерландским искусством и, пре¬
жде всего, с Рогиром фан дер Вейденом,
который, хотя и не бывал в Ферраре, как
предполагалось до недавнего времени, но
работал по заказам феррарского двора.
Из документов известно, что в Ферраре
работали нидерландские, французские и
немецкие живописцы и ремесленники. Все
это создавало очень своеобразную художе¬
ственную атмосферу, и не случайно имен¬
но в Ферраре процветало искусство мини¬
атюры» 1 2.
Первым крупным феррарским живо¬
писцем был К. Тура, портреты и алтар¬
ные картины которого отличаются ост¬
рой графичностью. Его стиль характери¬
зует внутренняя напряженность, типичная
для Готики резкая изломанность форм в
сочетании с натуралистическими элемен¬
тами, наивной перегруженностью компо¬
зиции разнообразной символикой, аллего¬
риями, ювелирной проработкой мельчай¬
ших деталей. Многие картины художника
напоминают готическую раскрашенную де¬
ревянную скульптуру. А изображенные им
сцены Распятия поражают искренним тра¬
гизмом. К. Тура работал при феррарском
1	Муратов П. Образы Италии. М.: Рес¬
публика, 1994, с. 80.
2	Гращенков В. Портрет в феррарской
живописи раннего Возрождения.— В кн.: Класси¬
ческое искусство за рубежом. М.: Наука, 1966,
с. 32.

ФЛАМАНДСКОЕ БАРОККО 573
дворе с 1451 г. В 1486 г. его сменил Эрко-
ле деи Роберти. Другой живописец Фран¬
ческо дель Косса прославился фресками в
загородном дворце д’Эсте так называе¬
мым «феррарским циклом», удивительно
тонком воплощении идиллической мечты
феррарского кватроченто о «ясной радо¬
сти простой жизни». Продолжателем этой
традиции в Ферраре был ученик Коссы
живописец Л. Коста, работавший также в
Болонье и Мантуе. Однако к началу XVI
столетия под влиянием академизма болон¬
ской и римской школ в творчестве таких
художников, как Гарофало или Ф. Фран-
чьа, особенности феррарской и других
североитальянских школ утратили свое
значение.
ФИКЕЛЛУРА (итал. ficellura — возм. от
лат. figulus — гончарный, горшечный) —
тип росписи древнегреческих керамичес¬
ких сосудов VII-VI вв. до н. э., главным
образом с о. Самос, широкотелых амфор,
амфорисков, гидрий, с изображениями ат¬
летов или танцующих негров, расположен¬
ных горизонтальными поясами и ритмично
«обегающих» вокруг сосуда. Декор часто
дополнялся характерными элементами ор¬
намента в виде полумесяца. Сосуды типа
«фикеллура» относятся к чернофигурному
стилю росписи.
филЗллинство — см. «греческое воз¬
рождение»; античный классицизм.
ФЛАМАНДСКАЯ, ФЛАМАНДСКО-ФРАН-
ЦУЗСКАЯ МАНЁРА (итал. flamenco,
flamenco-francese maniera — см. фламанд¬
ское барокко) — региональная разновид¬
ность стиля интернациональной готики в
искусстве Нидерландов и Бургундии
XV-XVI вв. (см. бургундская школа; вал¬
лонская школа). Термин «фламандская ма¬
нера» использовался главным образом
итальянскими художниками для обозначе¬
ния «объективного метода» живописцев Се¬
верного Возрождения. Картины северян от¬
личала предельная иллюзорность, тончай¬
шая выписанность самых мелких деталей,
натурализм. Такая манера, воспринимав¬
шаяся современниками как чудо, была
впервые применена братьями фан Эйк в
Нидерландах вместе с техникой лессиро¬
вок масляными красками. Она оказала
сильное воздействие на художников италь¬
янского кватроченто — раннего Возрож¬
дения. Однако позднее, в конце XV —
начале XVI в., итальянские мастера, в ча¬
стности, Микеланжело, призывали «пре¬
одолевать фламандскую манеру» и перехо¬
дить от натурализации к идеализации в
искусстве.
ФЛАМАНДСКОЕ БАРОККО (от нидерл.
Vlaanderen, франц. Flandres — Фландрия,
flamand, ст.-франц. flamenc — фламанд¬
ский; см. Барокко) — оригинальный худо¬
жественный стиль, сложившийся в XVII в.
в южной части Нидерландов. В 1585 г.
испанским наместником Александром Фар-
незе был захвачен Антверпен, а в 1609 г. в
ходе войны за независимость Нидерландов
от испанской короны было заключено пе¬
ремирие с северными провинциями — Гол¬
ландией (см. голландский стиль), в резуль¬
тате которого южная часть Нидерландов
осталась под владычеством Испании и ста¬
ла именоваться Фландрией, по названию
одной из крупнейших ее провинций. На
территории Фландрии стал развиваться
особый художественный стиль.
Центром художественной жизни стал
Антверпен. Здесь были сильны традиции
старой нидерландской живописи XVI в.,
оказавшей в свое время столь сильное
воздействие на художников Итальянского
Возрождения. Позднее возникло и обрат¬
ное влияние итальянской живописи на
фламандскую, выразившееся в течении ро¬
манизма. Мощное воздействие караваджиз-
ма повлекло за собой создание целой
школы «утрехтских караваджистов» в Гол¬
ландии, повлиявшей и на искусство фла¬
мандцев. Для фламандских живописцев
стало правилом совершать путешествие в
Италию. Такое сочетание влияний испан¬
ского Барокко, итальянского Классицизма
с природной жизнерадостностью антвер¬
пенцев создало уникальный стиль, назван¬
ный впоследствии «фламандским стилем»,
или «фламандским барокко». Его главные
черты: жизнелюбие, эмоциональная при¬
поднятость, материализм, пышность, изо¬
билие форм. Наиболее ярко стиль фла¬
мандского барокко воплотил гений вели¬
кого живописца П. Рубенса. Его влияние
было настолько велико, что XVII столе¬
тие иногда называют «веком Рубенса».
Рядом с ним работали другие выдающие¬
ся живописцы: А. ВанДейк, Я. Йордане,
Д. Тенирс, Ф. Снейоерс. Особенности «фла¬
мандского стиля» в оформлении интерье-

574 ФЛАМАНДСКОЕ БАРОККО
Столовая в доме Рубенса в Антверпене
ра и мебели демонстрирует «дом Рубен¬
са» в Антверпене, оформленный им са¬
мим. Вместе с этим в искусстве фламанд¬
ского барокко ясно различаются два ос¬
новных течения: «аристократическое»,
представленное Рубенсом, и «простона¬
родное», демократическое, в котором со¬
единился стихийный натурализм и бароч¬
ная экспрессия живописной манеры
Ф. Снейдерса, Ф. Халса. Фламандское ба¬
рокко выходило за пределы Фландрии,
его влияние коснулось многих голланд¬
ских, английских, французских живопис¬
цев и даже такого великого мастера, как
Рембрандт, стоявшего вне течений и сти¬
лей своего времени.
Фламандское барокко стилистически ме¬
нее цельно, чем итальянское или испанское.
В нем разрушающе действуют противоре¬
чивые тенденции: материализм простона¬
родного духа фламандцев, их жизнелюбие
и аристократический идеализм в соедине¬
нии с католическим мистицизмом, привне¬
сенный испанским влиянием.
В различных видах искусства этот стиль
также проявился неравномерно. В наи¬
большей степени — в живописи, менее
известна фламандская архитектура и прак¬
тически отсутствует скульптура. Зато в
декоративном, в частности в орнаменталь¬
ном искусстве, существует ярко выра¬
женный стиль фламандского барокко. В
резьбе по дереву, чеканке по металлу и
гравюре во Фландрии XVII в. родились
причудливые формы кнорпельверка, или
кнорпеля, и ормушля. Кнорпельверк (от
нем. Knorpel — хрящ и Werk — работа)
представляет собой невероятно трансфор¬
мированный барочный картуш, в котором
угадываются очертания хряща, маски, мор-

ФЛАМСКИЙ, ФЛЕМС КИЙ СТИЛЬ 575
ды фантастического чудовища либо гре¬
бень морской волны. Ормушль (нем.
Ohrmuschel — ушная раковина) — тот же
мотив еще более фантастического вида.
Эти формы бесспорно возникли под влия¬
нием итальянского Маньеризма, но были
преображены фламандским стилем. Счита¬
ется, что изобретателем кнорпеля был ут¬
рехтский златокузнец и ювелир Адам фан
Фианен, брат знаменитого живописца, гра¬
вера и медальера. Но наибольшее призна¬
ние этот мотив получил в творчестве гра-
вера-орнаменталиста К. Флориса, отчего
иногда фламандский барочный орнамент
называют «стилем Флориса». В 1630-1660-
х гг. мотивы кнорпеля и ормушля в соче¬
тании с растительными элементами, италь¬
янскими картушами и бандельверками по¬
лучили широкое распространение в работах
златокузнецов Нюрнберга и Аугсбурга (см.
Ормушль
немецкое художественное серебро), отсюда
их немецкие названия.
ФЛАМБЗ (франц. flambee — яркое пла¬
мя, вспышка от лат. flamma — пламя,
огонь)— французское название особого
красочного эффекта знаменитой китай¬
ской глазури «бычья кровь», глубокого
красного или темно-вишневого цвета с
голубовато-фиолетовой дымкой, появляю¬
щейся после обжига от восстановления
окиси меди. Изделия с глазурью «бычья
кровь» были характерны для китайского
фарфора времени правления "маньчжур¬
ской династии Цин (1662-1796), отсюда
более широкое понятие «стиль фламбэ»,
которым иногда определяют особенности
этих изделий.
ФЛАМСКИЙ, ФЛЁМСКИЙ СТИЛЬ (ис-
каж. от нидерл. vlaamsch — фламандский,
Фрагмент Царских Врат Симонова монастыря в
Москве. Дерево, резьба, позолоти. Конец
XVII в.

576 ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ШКОЛА
см. фламандское барокко) — название фла¬
мандского стиля, распространенное в Рос¬
сии в конце XVII — начале XVIII вв.
Так, было известно фламское, т. е. фла¬
мандское, полотно или «флемская» золоче¬
ная резьба иконостасов, стиль которой
впитал традиции «русского маньеризма»
XVII в. (см. «нарышкинское барокко») и
влияния фламандского искусства. «Флем¬
ская резьба» представляет собой сложный
орнамент из кружевной резьбы, разорван¬
ных картушей, переплетений виноградной
лозы, листьев, плодов, цветов и лент с
рядами «гребешков» и перлов (жемчужин)
по краям. «Флемская резьба» в XVI-XVII
вв. была широко распространена в искус¬
стве Германии, Украины и Польши, отку¬
да и пришла в Москву (сравн. фряжский
стиль).
ФЛОРАЛЙЗМ, ФЛОРЕАЛЬНОЕ ТЕ¬
ЧЕНИЕ, СТИЛЬ (от лат. florealis — рас¬
тительный, floris — цветок). Флорализм —
явление или тенденция преобладания в ком¬
позиции художественного произведения
растительных — флореальных мотивов.
Растительные формы широко использова¬
лись в искусстве Древнего Египта и Месо¬
потамии, античном искусстве, орнаменти¬
ке Классицизма, в Готике, Барокко, Роко¬
ко. В искусстве Модерна на рубеже
XIX-XX вв. эта тенденция оформилась в
самостоятельное флореальное течение.
Именно это течение в Бельгии и Франции
отождествляется с Ар Нуво. Выдающимися
мастерами «флореального стиля», или Ар
Нуво, были В. Орта, Э. Гимар, X. Обрист,
А. Гауди, Э. Галле, художники «школы Нан¬
си», фирмы «Даум».
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ГОТИКА (см. Готи¬
ка, готический стиль; флорентийская шко¬
ла) — течение в искусстве г. Флоренции
XIII-XIV вв., развивавшее местные готи¬
ческие традиции. Его главные представи¬
тели А. Пизано, А. Орканья, Л. Гиберти,
Т. Гадди. В конце XIV в. стиль флорентий¬
ской готики сменился так называемым сти¬
лем «интернациональной готики», в отли¬
чие от первого — не имеющего конкрет¬
ной национальной ориентации. В XV в.
готическое течение, взаимодействуя с тен¬
денциями Классицизма, определило своеоб¬
разие искусства флорентийской школы эпо¬
хи Итальянского Возрождения. Осуществ¬
ление этой роли флорентийской готики
оказалось возможным благодаря ее совер¬
шенно особому характеру: ясности, конст¬
руктивности, рациональности (см. Тоскан¬
ское Возрождение). Именно поэтому вза¬
мен искусственного понятия итальянской
готики более правильны определения осо¬
бенных ломбардской, пизанской, флорен¬
тийской готики, в отличие от готики фран¬
цузской или немецкой.
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ШКОЛА (итал.
Firenze, франц. Florence от лат. flos, итал.
fiore — цветок, «florentia» — «цвету¬
щая» — название города Флоренции, от¬
того, что на его гербе изображен цветок
лилии. По другой версии: первоначальное
название Fluenzia от fluente — текучий,
так как город расположен на р. Арно) —
название широкого круга художников, ра¬
ботавших в г. Флоренции, или происхо¬
дивших из него — чаще в эпоху Италь¬
янского Возрождения,— индивидуальные
стили которых имеют ряд существенных
общих черт.
В X-VIII вв. до н. э. на берегу р. Ар¬
но существовало поселение древней куль¬
туры Вилланова, затем ее сменила культу¬
ра этрусков. Римляне назвали это место
«Castra Florentia» — «Процветающий ла¬
герь», откуда, по одной из версий, возни¬
кло имя города. В IV в. Флоренция стала
христианской. Жители города, занимав¬
шиеся ремеслом, торговлей и банковски¬
ми операциями, образовали независимую
коммуну. С XII в. они стали особенно
заботиться о его украшении, уделяя вни¬
мание архитектуре, росписям и скульпту¬
ре. Фасады восьмигранного в плане Бап¬
тистерия Св. Иоанна Крестителя, постро¬
енного еще в 488 г., облицевали белым и
темно-зеленым мрамором, положив нача¬
ло столь характерному для Флоренции
«инкрустационному стилю». В искусстве
флорентийского проторенессанса XII—XIII
вв. возникали также мотивы античного
коринфского ордера, венецианской мозаи¬
ки. В XIII в. жители города начали стро¬
ительство большого собора, который по¬
святили Богоматери — «Santa Maria del
Fiore» (собор «Святой Марии с цветком
лилии»). Этот собор должен был стать
символом богатства и мощи Флоренции.
Первым его архитектором был Арнольфо
ди Камбио. Облик средневековых домов-
крепостей сохранило главное администра¬
тивное здание Флоренции Палаццо Век-

ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ШКОЛА 577
кьо (итал. «Palazzo Vecchio» — «Старый
дворец») с высокой сторожевой башней,
машикулями 1 и «гибеллиновыми» зубца¬
ми для стрелков из лука, по имени рыца-
рей-феодалов рода Гибеллинов. Арноль¬
фо ди Камбио был также одним из пер¬
вых флорентийских скульпторов.
В период раннего Итальянского Возро¬
ждения XIV-XV вв. во Флоренции, став¬
шей столицей Тосканы (см. Тосканское
Возрождение), сложился оригинальный ху¬
дожественный стиль.
Не получив дальнейшего продолжения,
этот стиль остался в истории мирового
искусства совершенно неповторимым, уни¬
кальным явлением.
Предместье Флоренции — городок Фье-
золе (лат. Phezul) прославил живописец
проторенессанса Анжелико фра Джованни
да Фьезоле. В XIII-XIV вв. переворот в
живописи совершил другой знаменитый
флорентиец Джотто ди Бондоне. Его бли¬
зким другом был великий поэт, также
уроженец Флоренции, Данте Алигьери, изо¬
браженный Д. Микелино на фоне родного
города в одной из фресок собора Санта
Мариа дель Фьоре. В XIV столетии в
связи с ростом городской аристократии в
искусстве Флоренции господствовал стиль
«интернациональной готики». С 1334 г.
строительство собора продолжил Джотто,
который возвел рядом с ним высокую
колокольню-кампанилу с облицовкой цвет¬
ным мрамором в инкрустационном стиле.
Это уникальное для Италии сооружение
высотой 82 м получило вместо обычного
I готического завершения горизонтальный
1 карниз, что предвещало новые, классици¬
стические тенденции. Во Флоренции рабо¬
тали А. Пизано, А. Орканья. В начале XV
столетия ведущее место занимала мастер¬
ская Л. Гиберти — ювелира и скульптора,
где обучались Донателло, М. Микелоццо,
П. Уччелло. Большинство художников ра¬
ботало в это время в традиционном готи-
1ческом стиле, но, наряду с этим, в творче¬
стве скульптора Донателло и его друга
архитектора Ф. Брунеллески появилась и
другая, классицистическая линия, ориенти¬
рованная на античные образцы. Брунелле¬
ски был создателем знаменитого купола
1 Франц, machicoulis от итал. macchia — укрытие,
франц. coulissa — подвижной заслон — в архитек¬
туре крепостей и замков закрытая галерея с бойни¬
цами в верхней, выступающей части стены.
флорентийского собора (1420-1430), по сло¬
вам Л.-Б. Альберти, «осенившего народы
Тосканы».
В XV в. художественную атмосферу го¬
рода во многом определяла богатая семья
банкиров Медичи, бывших в прошлом ле¬
карями (итал. medici — лекарь), известны¬
ми аптекарями, сохранившими в своем гер¬
бе три шарика-пилюли, напоминавших о
профессии их предков. Козимо Медичи
Старший был основателем династии гер-
цогов-меценатов. В 1434 г. он стал пра¬
вителем Флоренции. Его внук Лоренцо
(1449-1492) за покровительство поэтам и
художникам был прозван Великолепным.
При дворе Лоренцо Великолепного куль¬
тивировалось утонченное, изысканное, ари¬
стократическое искусство, близкое идеа¬
лам «интернациональной готики». Его
главным выразителем был С. Боттичелли.
Ему противостояло другое, более демо¬
кратическое течение, представляемое До¬
нателло, А. Верроккьо, Мазаччъо, Д. Гир¬
ландайо. Флорентийская живопись XV в.
Б. Гоццоли, Ф. Липпи, П. Уччелло, А. Кас-
таньо была ведущей в Италии. С 1469 г.
во Флоренции жил и работал великий
Леонардо да Винчи, стиль которого сфор¬
мировался в мастерской флорентийца
А. Верроккьо. Здесь же работал выдаю¬
щийся теоретик и архитектор Л.-Б. Аль¬
берти. В «Садах» Лоренцо Великолепного,
бывших одновременно художественной
школой и музеем «античных мраморов»,
учился Микеланжело. Младший сын Ло¬
ренцо Великолепного — Джованни Меди¬
чи, ставший впоследствии папой Львом X,
сумел объединить в Риме силы Леонардо,
Микеланжело и Рафаэля, составивших «зо¬
лотой век» римской школы искусства Ита¬
лии. Во Флоренции был создан классичес¬
кий тип ренессансного здания, городского
дворца — палаццо (см. рустичный стиль).
Характерными чертами флорентийской
школы стало соединение элементов специ¬
фической флорентийской готики — изы¬
сканности линий, утонченности модели¬
ровок — и гармонии классических про¬
порций. В архитектуре античный ордер
соседствовал с чертами романского, го¬
тического и «инкрустационного стиля». Ти¬
пичным для флорентийского искусства яв¬
ляется то, что все его главные предста¬
вители — П. Уччелло, А. Верроккьо,
Л.-Б. Альберти, Л. Гиберти и, конечно же,
Леонардо да Винчи — по складу и методу
19 зак. 14

578 ФОВИЗМ
мышления были учеными, аналитиками, а
по широте деятельности художниками. От¬
сюда то большое внимание, которое уде¬
ляли флорентийские живописцы и скульп¬
торы анатомии, оптике, перспективе, в
архитектуре — науке о пропорциях. Вене¬
цианцы, для сравнения, никогда этим не
занимались.
Б. Беренсон утверждал, что флорентий¬
ские мастера «сосредоточивали свое вни¬
мание на форме, и только на форме», а
колорит, даже в произведениях лучших
флорентийских живописцев, в отличие от
венецианцев, «бывает резок и неприятен» '.
Главное достоинство флорентийской шко¬
лы живописи — качество «осязательной
ценности формы» — заложил еще Джотто.
В течение ста лет после Джотто во Фло¬
ренции не было мастера, столь же одарен¬
ного, как он. «Вновь рожденный Джот¬
то» — Мазаччьо продолжил именно эту
традицию. По определению Беренсона,
много лет посвятившего изучению флорен¬
тийского искусства, «осязательная цен¬
ность» как оптимальное решение задачи
«формы и движения» была поднята впер¬
вые на недосягаемую высоту древними
греками, и только флорентийские худож¬
ники эпохи Возрождения смогли достичь
такого же уровня, а благодаря разреше¬
нию проблемы перспективы, они добились
того же и в пейзаже* 2.
Художники флорентийской школы са¬
ми подчеркивали свое стремление к впе¬
чатлению максимальной выпуклости
(rilievo) живописного изображения за счет
тональной и светотеневой моделировки так,
чтобы «фигуры казались выступающими
из картины». Роль цвета при этом была
крайне незначительна. Колорит сводился к
локальной «раскраске» объемов любимы¬
ми флорентийцами еще со времен Готики
красками: розовой, зеленой и небесно-го¬
лубой.
Об этом же писал Д. Мережковский:
«Благодаря солнечному свету, чистому и
нежному, благодаря воздуху, мягкому и
прозрачному... каждый предмет, даже са¬
мый прозаический, ... кажется скульптур¬
ным. Краски — не столь яркие, как в
Неаполе и Венеции, ... но зато каждая
форма, каждая выпуклость, точно из осо¬
'Беренсон Б. Живописцы Итальянского
Возрождения. М.: Искусство, 1965, с. 64.
2 Там же, с. 96.
бенного драгоценного вещества»3. «Осяза¬
тельной ценностью и особыми свойствами
светотеневой моделировки формы ценна
живопись таких флорентийских художни¬
ков, как фра Бартоломмео и Андреа дель
Сарто. Апогея «осязательности» достигло
изобразительное искусство в лице двух
флорентийских гениев — Леонардо и Ми-
келанжело. Показательно, что два самых
знаменитых в то время произведения ис¬
кусства флорентийской школы — картоны
Леонардо и Микеланжело, изображавшие
эпизоды из героической флорентийской ис¬
тории, для зала Совета во Дворце Синьо¬
рии — по существу, несмотря на их разли¬
чие, никак не отражали тему прославления
республики, а стали лишь поводом для
блестящего разрешения чисто формальных
задач: передачи движения и пластики че¬
ловеческого тела. Известно, что молодые
художники ходили срисовывать фигуры с
композиций «Битва при Ангиари» и «Сра¬
жение при Кашине» и на этом учились. Не
случайно также Флоренцию в эпоху Воз¬
рождения называли «страной рисунка».
В 1520-1534 гг. во Флоренции снова
работал Микеланжело и его поздний стиль
оказал огромное влияние на местных ху¬
дожников, прежде всего Я. Понтормо. По¬
этому и ранний флорентийский Маньеризм
отличается от его поздней стадии особой
сдержанностью, духовностью, даже стро¬
гостью формы, видоизмененной впоследст¬
вии следующим поколением маньеристов в
лице А. Бронзино и Дж. Вазари. В произве¬
дениях скульпторов Б. Челлини и Джамбо¬
лонья постепенно утрачивались целостность
и ясность формы. Уже в середине XVI в.
художественная жизнь во Флоренции ста¬
ла замирать, флорентийская школа поте¬
ряла свое прежнее значение, передав эста¬
фету римскому Классицизму и Барокко,
Маньеризму и академизму болонской шко¬
лы. Стиль Барокко во Флоренции не при¬
вился, ведь он был так чужд «флорентий¬
ской ясности формы», и этот великий
город окончательно превратился в худо¬
жественную провинцию.
ФОВЙЗМ — (от франц. les fauves —
дикие, хищники) — течение в живописи
французского постимпрессионизма. В
1905 г. в одном из залов парижского Сало-
’Мережковский Д. Акрополь. М.:
Книжная палата, 1991, с. 17.

ФОНТЕНБЛО СТИЛЬ, ШКОЛА 579
на были выставлены картины французских
живописцев М. Вламинка, А. Матисса,
А. Марке, А. Дерена, О. Фриеза, Ж. Руо,
Ж. Пюи, Ж. Брака, К. Ван Донгена, А.-
Ш. Мангена. Они отличались необычайной
яркостью цвета и нарочитой огрубленно-
стью формы. В том же зале находилась
статуэтка работы скульптора Итальянско¬
го Возрождения Донателло. Критик Л. Ве¬
кселя при виде необычной живописи вос¬
кликнул: «Донателло среди диких!» Так
появилось название нового течения фран¬
цузской живописи. Около двух лет группа
выступала совместно. Деятельность фови-
стов базировалась не на теоретической
платформе, а на интуитивных устремлени¬
ях. Лишь позднее некоторые из них пыта¬
лись как-то объяснить свою «зрительную
агрессивность», из-за которой они и полу¬
чили прозвище «диких». «Фовизм был для
нас,— говорил Дерен,— испытанием ог¬
нем... Краски становились патронами с
порохом. Они буквально взрывались от
света» '. Фовисты максимально усиливали
выразительность цветового пятна за счет
одновременного контраста дополнительных
тонов. Казалось, яркая красочность их
картин нарушает всякие разумные грани¬
цы. Это приводило также к неизбежному
упрощению, огрублению формы, появле¬
нию условных контуров, разделяющих яр¬
кие пятна цвета. Некоторые приемы были
заимствованы фовистами из средневековых
витражей и романского искусства, дру¬
гие— у японской гравюры, но более всего
они явились результатом естественной эво¬
люции всей постимпрессионистской живо¬
писи: «синтетизма» Гогена и понт-авещев,
экспрессионизма Ван Гога, декоративности
набидов. Примечательно дальнейшее раз¬
витие этого течения. Оно просуществова¬
ло очень недолго, и каждый из «фови-
стов» пошел своим путем. Матисс создал
собственный декоративный стиль. Вламинк,
Дерен и примкнувший позже всех к фови-
стам Р. Дюфи постепенно вырабатывали
крайне субъективные, утонченные формы
живописи. Брак стал кубистом. Руо оста¬
вался вне всяких течений. Все это говорит
о том, что фовизм был преходящим, пере¬
ходным этапом, временной ступенью для
формирования новых художественных те¬
чений XX в.
В более широком значении фовизм ча- 11 Diehl G. Derain. Paris, 1963, р. 33.
19*
сто рассматривают как начало движения
европейского экспрессионизма. Дерзкая жи¬
вопись французских фовистов оказала не¬
посредственное влияние на немецких экс¬
прессионистов группы «Мост» и «Синего
всадника». В 1950-1960-х гг. фовизм был
возрожден в движении «Новых диких» (La
Nouvelle Les Fauves).
«ФОНТАНА» — см. Фонтана Гвидо, Ора-
цио.
«ФОНТАНЖ» — см. «Большой стиль».
ФОНТЕНБЛО СТИЛЬ, ШКОЛА (франц.
Fontenebleau style от fontaine — источник
и Blio — кличка собаки) — историко¬
региональный стиль раннего французского
Ренессанса. Его возникновение связано с
деятельностью одного из последних коро¬
лей династии Валуа Франциска I
(1515-1547) по перестройке и украшению
своего загородного замка. Название объя¬
сняется легендой, по которой во время
охоты собака короля по кличке Блио на¬
шла источник — он был назван ее име¬
нем: Фонтен-Блио. Замок Фонтенбло рас¬
положен в живописной местности в шести¬
десяти километрах от Парижа. Король
Франциск и его сестра Маргарита На¬
варрская (1492-1549), прославившаяся сво¬
им литературным дарованием, были пер¬
выми крупными меценатами Франции. Они
приглашали к своему двору поэтов, музы¬
кантов и художников. Франциск считал
себя знатоком живописи, а его идеалом
было искусство Итальянского Возрожде¬
ния. Дж. Вазари писал, что французский
король превратил свой замок Фонтенбло в
«новый Рим». Для него в Италии закупа¬
лись картины и скульптуры, в Фонтенбло
была самая большая во Франции библи¬
отека. Франциск привлек в свой замок
знаменитого Бенвенуто Челлини. В замке
Фонтенбло провел последние годы жизни
Леонардо да Винчи, а когда художник скон¬
чался, придворные поэты сочинили став¬
шую впоследствии знаменитой фразу: «Ко¬
роль художников умер на руках у короля
Франции».
Значительные перестройки в замке Фон¬
тенбло начались в 1528 г. В связи с этим
из Италии были вызваны Россо Фьоренти-
но («рыжий флорентиец»), а в 1532 г.
Ф. Приматиччьо. Приглашение итальянцев
было понятным: в эти годы Италия была

580 ФОНТЕНБЛО СТИЛЬ, ШКОЛА
Общий вид замка Фонтенбло. 1528-1634
самой передовой страной в области искус¬
ства, но эпоха Итальянского Возрождения
уже вступала в кризисную фазу своего
развития и идеалы Классицизма римской
школы уступали место искусству Маньериз¬
ма и Барокко. Поэтому приглашенные
Франциском итальянцы импортировали во
Францию искусство не столько Итальян¬
ского Возрождения, сколько Маньеризма.
Оформление галереи Франциска I в замке
Фонтенбло, выполненное по рисункам Рос-
со в 1532-1537 гг., оказалось настолько
необычно, что этот стиль сразу же прозва¬
ли «французской манерой» (итал. maniera
francese). Его главная особенность — ори¬
гинальное сочетание росписей, пышной ор¬
наментальной лепки и круглой скульпту¬
ры. Предельную насыщенность декора мо¬
жно было бы назвать барочной, если бы
не чисто французская утонченность, изя¬
щество и трогательная наивность вновь
рождающегося стиля в остром сочетании с
изысканными приемами итальянского
Маньеризма. Все это и стало «француз¬
ской манерой». Привыкшие к Готике фран¬
цузы с удивлением воспринимали росписи
с мощными фигурами в духе Микеланжело
и светотенью Андреа дель Сарто в окру¬
жении рельефной резьбы по дереву и гип¬
су, картушей, пышных гирлянд, позолоты
и итальянских путто, уже совсем превра¬
тившихся во французских амуров. Значи¬
тельную роль в поощрении художников
при дворе короля сыграла герцогиня
д’Этамп (d’Etampes, 1508-1580), фаворитка
Франциска I, положившая начало фран¬
цузской традиции: женщин-покровительниц
искусств стилей «всех Людовиков» на про¬
тяжении XVI1-XVIII вв. Она отличалась
редкой для того времени образованностью
и покровительствовала деятельности во
Франции художников-гугенотов. Так воз¬
никла уникальная аристократическая худо¬
жественная культура, по форме итальян¬
ская, с сюжетами из древнегреческой и
латинской литературы, по духу — истинно
галльская. Поэт школы Фонтенбло, люби¬
мец Маргариты Наваррской, Клеман Ма-
ро описал атмосферу замка в следующих
строках:

ФОНТЕНБЛО СТИЛЬ, ШКОЛА 581
Диана Охотница. Неизвестный художник. Ок.1550.
Париж
под руководством Россо. В 1537-1550 гг. в
Фонтенбло работал Л. Пенни. В 1540 г. на
место скончавшегося Россо был пригла¬
шен другой итальянец, также флорентиец,
лепщик, рисовальщик и гравер Доменико
дель Барбьери. В 1545 г. Б. Челлини создал
свой знаменитый бронзовый рельеф для
«Фонтана Блио», изображающий на фоне
леса обнаженную женскую фигуру — бо¬
гиню Диану, обнимающую левой рукой
шею оленя — эмблему короля. «Нимфа
Фонтенбло», как ее скоро прозвали, нахо¬
дилась позднее в замке Дианы де Пуатье
(Diane de Poitiers, 1499-1566) — фаворит¬
ки Франциска I, а затем его преемника
Генриха II. В Фонтенбло работали выдаю¬
щиеся французские художники Ж. Клуэ,
Ж. Кузен Старший и Младший, Ж. Гужон.
С временем правления Генриха II
(1547-1559) связывается понятие стиля зре¬
лого французского Ренессанса (см. Генри¬
ха II стиль). Среди художников школы
Портрет Дианы де Пуатье
Фонтенбло в эти годы был особенно по¬
пулярен образ античной богини Дианы-
охотницы, ассоциирующийся с культом Ди¬
аны де Пуатье. В парке Фонтенбло нахо¬
дился грот, называвшийся «Место купания
Дианы». Высокую, стройную длинноногую
богиню лесов и охоты изображали обна¬
женной, что было ново для французского
искусства того времени, с лицом слишком
похожим на мадам Пуатье. С «нимфы
Фонтенбло» 77. Милан выполнил извест¬
ную гравюру, законченную Р. Буавеном в
1634 г. Эту и другие гравюры школы Фон¬
тенбло использовали в своем творчестве
мастера декоративного искусства: эмалье¬
ры, резчики, керамисты. Под влиянием
картин школы Фонтенбло работала изве¬
стнейшая семья рисовальщиков-портрети-
стов Дюмустье.
Под сенью галерей и царственных
палат,
В досугах и трудах неслышно дни
летят —
В купальнях, среди книг, меж дам,
картин и статуй —
Таков наш мирный век, утехами
богатый.
С целью подготовки французских мас¬
теров по распоряжению Короля Франци¬
ска была создана художественная школа

582 ФРАНЦУЗСКАЯ КНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ XVIII ВЕКА
Дюсерсо Ж.-А. Картуш в “стиле Фонтенбло”.
Ок. 1566
Строительство замка Фонтенбло и двор¬
цов Дианы де Пуатье продолжил придвор¬
ный архитектор Ф. Делорм. В это же время
в Фонтенбло работал знаменитый мастер-
эмальер Л. Лимозен. Под воздействием
школы Фонтенбло развивалось творчество
Б. Палисси.
В конце XVI в. при Генрихе IV Бурбо¬
не (1586-1610), замок Фонтенбло в очеред¬
ной раз перестраивался. Этот период на¬
зывают иногда «второй школой Фонтенб¬
ло», развивавшейся на этот раз под
фламандским влиянием. Рядом с француза¬
ми здесь трудились уже не итальянские, а
фламандские мастера: А. Дюбуа, М. Фреми-
не. Но стиль Фонтенбло от этого сущест¬
венно не изменился, это был все тот же
изысканный Маньеризм с культом антич¬
ности и женского тела.
ФОТОРЕАЛИЗМ — см. магический реа¬
лизм.
ФРАНКО-ФЛАМАНДСКИЙ СТИЛЬ — см.
парижская школа.
Лимозен Л. Портрет коннетабля Монморанси.
Эмаль. 1556
ФРАНЦУЗСКАЯ КНЙЖНАЯ ИЛЛЮСТ¬
РАЦИЯ XVIII ВЕКА — оригинальный вид
искусства, игравший важную роль в фор¬
мировании и развитии стилей французско¬
го Рококо и Неоклассицизма. XVIII век
называют «золотым веком» французской
книжной графики. С 1715 г. типографы и
издатели Парижа, объединившись в еди¬
ную ассоциацию, издавали книги в огром¬
ном количестве, с множеством гравиро¬
ванных иллюстраций, украшений на титу¬
ле, фронтисписе, с заставками, концовками.
С середины столетия иллюстрации занима¬
ли главное место и тексту часто отводи¬
лась роль дополнения к гравюрам, кото¬
рые и определяли успех издания. Причем
бытовая, галантная, развлекательная и ес¬
тественно-научная тематика постепенно вы¬
тесняла религиозную. Это, со своей сторо¬
ны, влияло на смену художественного сти¬
ля книжной графики: от помпезного,
патетического Барокко к легкому, игриво¬
му Рококо. После французской революции
и с началом эпохи Просвещения усилился
процесс демократизации книги, расшире¬
ния читательской аудитории, появились
тенденции Неоклассицизма и сентимента¬
лизма. Значительно возросло число част¬
ных библиотек и библиофилов. Иллюстра-

ФРАНЦУЗСКАЯ КНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ XVIII ВЕКА 583
Понс. Титульный лист. Б. де Совиньн. Парнас
для дам. 1773
ции выполнялись в форме миниатюр, в
наиболее соответствующей малому разме¬
ру технике офорта. Типичная для книжной
графики Германии XVI-XVII вв. обрезная
гравюра на дереве во Франции практичес¬
ки отсутствовала, поскольку тонкая, изы¬
сканная, штриховая техника офорта в наи¬
большей степени отвечала потребностям
нового стиля. Поэтому именно Франция в
XVIII в. стала родиной миниатюрной
штриховой гравюры. Известно, что сам
регент Филипп Орлеанский (см. Регентст¬
ва стиль) брал уроки рисования и грави¬
ровал книжные иллюстрации. Первым ше¬
девром в области французской книжной
иллюстрации считается издание «Басен»
Ла Мот-Гудара с гравюрами по рисункам
К. Жил по (1719). Ведущими художниками-
иллюстраторами середины XVIII столетия
были X. Гравело, Ш. Эйзен, Ш. Кошен
Младший, Ж.-М. Моро Младший. Гравиро¬
вались рисунки Ф. Буше, Ж.-Б. Удри. Рабо¬
ты Ш. Кошена были настолько популяр¬
ны, что все книжные иллюстрации иногда
По рисунку О.Фрагонара. Лафонтен. Сказки в
стихах. 1795
именовали «кошенами». Необыкновенный
успех имели издания фривольного содер¬
жания с иллюстрациями, балансирующими
на тонкой грани непристойности, непре¬
взойденным мастером которых был А. Бо-
рель.
В конце XVIII в. в жанр книжной ил¬
люстрации проникли тенденции академиче¬
ского классицизма, и их оригинальность
постепенно сошла на нет. Художники по¬
теряли чувство связи камерного, миниа¬
тюрного книжного издания и стилистики
иллюстративного изображения. Уже в те
годы отмечалась, что «победа классичес¬
кого стиля, утвержденного Давидом и его
школой, оказалась гибельной для изящно¬
го, хрупкого искусства иллюстрации» Но¬
вый стиль, будучи по своей природе мону¬
ментальным и претенциозным, никак не
укладывался в рамки старой художествен¬
ной школы. Так закончился «золотой век» 11 R е а и х L . La gravure en France au XVIII s.
La gravure d’illustration. Paris, 1928, p. 33.

584 ФРАНЦУЗСКИЙ РЕНЕССАНС
французской книжной иллюстрации. К на¬
чалу XIX столетия характерная форма кни¬
жной миниатюры, связанная своими кор¬
нями с идеалами эпохи Рококо, оконча¬
тельно исчезла.
«ФРАНЦУЗСКАЯ МАНЁРА» (франц. ша-
niere fran^aise) — другое название стиля
художников школы Фонтенбло. В ином
значении — готический стиль, поскольку
он зародился и дал наиболее яркие образ¬
цы на территории современной Франции.
ФРАНЦУЗСКИЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ —
см. Неоклассицизм.
ФРАНЦУЗСКИЙ РЕНЕССАНС (см. Ре¬
нессанс) — эпоха Возрождения во Фран¬
ции XVI в. В отличие от Итальянского
Возрождения ее правильней называть фран¬
цузским словом: Ренессанс. Искусство
французского Ренессанса последовательно
включало стили Франциска I (см. Фон¬
тенбло стиль, школа), Генриха II, Генри¬
ха III и Генриха IV. Ренессанс во Франции
имел существенные особенности, отличав¬
шие его от Возрождения в Италии. Преж¬
де всего, если итальянские художники в
поисках новых форм опирались на анти¬
чные традиции своей родины, то у фран¬
цузов таких традиций не было. И хотя
древние римляне оставили на территории
Франции, особенно в ее южной части,
множество архитектурных памятников, дав¬
ших впоследствии импульс развитию
романского искусства, классицистические
формы оставались для франков иностран¬
ными.
Однако романские элементы благопо¬
лучно пережили и готику, которая, каза¬
лось бы, полностью захватила Францию в
XIII-XIV вв. Интересно, что именно в
период поздней Готики имело место час¬
тичное возрождение романского искусст¬
ва, которое в немалой степени способст¬
вовало сложению французского Класси¬
цизма.
Другое отличие французского Ренес¬
санса от Итальянского Возрождения за¬
ключалось в том, что культура Возрожде¬
ния в Италии была тесно связана с демо¬
кратическим движением городов за свою
независимость и утверждением свободы
творческой личности. Во Франции эта
культура носила исключительно придвор¬
ный, аристократический характер и связы¬
валась с идеологией абсолютизма коро¬
левской власти. Еще одно отличие состоя¬
ло в том, что Ренессанс во Франции на¬
чался значительно позже, чем в Италии —
не в XV, а в XVI столетии, и развивался
с помощью итальянских художников. В
итальянском искусстве в эту эпоху уже
господствовал манъеристский стиль, кото¬
рый и стал прививаться на французской
почве, причудливо соединяясь с местными
готическими традициями. Но с художника-
ми-маньеристами во Францию стала про¬
никать и классическая архитектура. С
1537 г. во Франции начали выходить «Семь
книг об архитектуре» болонца С. Серлио,
в которых популярно излагалось учение
Витрувия. На титульных листах книг неиз¬
менно присутствовало посвящение Фран¬
циску I. Это издание положило начало рас¬
пространению идей Классицизма во Фран¬
ции — идей, которые именно в этой стране
стали определять развитие национального
искусства на протяжении XVII, второй
половины XVIII и XIX столетий. В
1541-1543 гг. при дворе Франциска I рабо¬
тал Дж. Виньола, затем Серлио. Под их
влиянием французские архитекторы успеш¬
но перемешивали Готику с Классицизмом,
создавая новый тип полуготического, по-
луренессансного замка-дворца.
По течению реки Луары, вблизи коро¬
левских резиденций и под их влиянием, в
это время строились знаменитые замки
Азей-ле Ридо, Шенонсо, Шамбор. Они ста¬
ли характерной частью французского пей¬
зажа. Снаружи они во многом сохранили
суровый облик средневековой крепости с
высокими стенами, подъемными мостами,
башнями-донжонами, но внутри приобре¬
тали более приветливый и уютный вид. В
их строительстве французам помогали
итальянские архитекторы. Наиболее пол¬
ная реализация классицистических архите¬
ктурных идей принадлежит Ф. Делорму и
П. Леско, начавшим в 1527 г. отделывать
новые помещения Лувра для короля Фран¬
циска. Ренессансными по настроению, но
готическими по форме являются знамени¬
тые постройки госпиталя в Бонэ
(1443-1448) и дом банкира Ж. Кёра в г.
Бурже (1453). В 1546-1555 гг. П. Леско и
Ж. Гужон возвели знаменитый Западный
фасад Лувра в классицистическом духе. В
XVII столетии архитектурный стиль фран¬
цузского Ренессанса развивал Ф. Мансар.
Противоречивое соединение Готики и

ФРИДЕРИАНСКОЕ РОКОКО 585
Классицизма отличает и французскую
скульптуру XV-XVI вв. Если творчество
Ж. Гужона представляет собой наиболее
яркое воплощение духа античности, то
готический мистицизм Ж. Пилона и Л. Ри-
шье, минуя Классицизм, переходит в мра¬
чную экзальтацию, свойственную католи¬
ческому Барокко. Родоначальником живо¬
писи французского Ренессанса считается
уроженец г. Тура Ж. Фуке. Этот город в
долине Луары был резиденцией короля
Людовика XI (1461-1483) и стал одним из
основных культурных центров Франции.
Здесь зарождался новый стиль француз¬
ского искусства. Не случайно историки
называют Турень «французской Тосканой».
Но у Фуке, точно также, как и у итальян¬
ца Джотто, не было последователей, и
лишь в XVI столетии в школе Фонтенбло
расцветает искусство нового ренессансно-
маньеристического стиля. В замке Фон¬
тенбло Ф. Приматиччьо, работавший до то¬
го в Риме помощником Дж. Романо, уче¬
ника Рафаэля, использовал рафаэлевские
гротески для декоративных росписей. Гро¬
тески стали главной темой выдающегося
французского рисовальщика-орнаментали-
ста и гравера XVI в. Ж.-А. Дюсерсо. В
дальнейшем искусство орнаментальной гра¬
вюры было особенно популярным во Фран¬
ции. Типично ренессансной фигурой фран¬
цузского искусства является оригинальный
художник-керамист Б. Палисси, создатель
причудливого натурализма «сельских глин».
Французский Ренессанс прославили фаян-
сы Сен-Поршера, лиможские эмали и их
мастер Л. Лимозен. Знаменитыми живопис¬
цами были отец и сын Клуэ, рисовальщи-
ками-портрегистами — члены семьи Дю-
мустье. В целом искусство французского
Ренессанса сумело избежать крайностей
экспрессии Северного Возрождения, италь¬
янского Маньеризма и Барокко, в нем
соединились все стороны в наилучшей про¬
порции. Это свойство и стало главной
особенностью французского Ренессанса, ко¬
торое определяли как «превосходную сум¬
му качеств и небольших мер». Чувство
меры, легкость и изящество, тонкость вку¬
са, гармонии, примиряющей противобор¬
ствующие стилистические тенденции, на¬
чиная с эпохи Ренессанса, превратилось в
постоянное свойство французского искус¬
ства, отличавшее его и в XVII, и в XVIII
и в XIX веках.
ФРИДЕРИАНСКОЕ РОКОКО (нем
Friderizianischen Rokoko — см. Рококо) —
историко-региональный художественный
стиль, распространившийся в придворных
кругах Пруссии в XVIII в. Развивался под
сильным воздействием французского Роко¬
ко. Король Прусский Фридрих I (1701-1713)
был поклонником всего французского. Его
племянник, император Фридрих II
(1740-1786) слыл философом, музыкантом-
флейтистом — именно для него великий
И. С. Бах сочинил свое «Музыкальное при¬
ношение» для флейты с оркестром — а
также художником и архитектором. В
1744-1747 гг. Г. В. фон Кнобельсдорфф,
используя наброски короля, строил в Пот¬
сдаме дворец на версальский манер под
названием Санс-Суси (франц. Sans-souci —
Без забот). Для стиля фридерианского ро¬
коко, в отличие от его французского про¬
тотипа, характерен чисто немецкий, тяже¬
ловесный и пышный декор, тяготеющий к
южному дрезденскому и австрийскому Ба¬
рокко (см. саксонское искусство). В экс¬
терьере и интерьере потсдамского Санс-
Кнобельсдорфф Г.В. фон. Дворец в Санс-суси в
Потсдаме. 1745-1747

586 ФУНКЦИОНАЛИЗМ, ИЛИ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
Суси французские рокайли соседствуют с
барочными картушами и тяжелыми гир¬
ляндами. Живописное расположение заго¬
родного дворца, его небольшие размеры,
характер планировки парка, все же отли¬
чались от помпезных сооружений Людови¬
ка XIV в Версале (см. «Большой стиль») и
свидетельствовали о желании прусского им¬
ператора заниматься здесь не государст¬
венными делами, а «без забот» проводить
свой досуг. Это во многом определило
особенности художественного стиля фри-
дерианского рококо. Вскоре потсдамский
Санс-Суси стал примером для многих за¬
городных дворцов Европы. Декоративную
скульптуру парка выполнял французский
скульптор Ж.-П. Тассар и немецкие
Ф. К. Глюме, И. 77. Бенкерт, планировку
парка — 77. Й. Ленне. В отделке внутрен¬
них помещений принимали участие заме¬
чательные художники:	орнаменталист
77. А. Наль, декораторы-мебельщики братья
Хоппенхаупт. После кончины Кнобельс-
дорффа, с 1765 г. строительство в Санс-
Суси продолжали К. фон Гонтард и Ф. В.
фон Эрдманнсдорфф. В формировании
французской ориентации фридерианского
рококо заметную роль сыграл и живопи¬
сец А. Пэн, и «германская Дюбарри», фа¬
воритка Фридриха II графиня Вильгельми-
на фон Лихтенау (Lichtenau W. von,
1752-1820).
ФРЯЖСКИЙ СТИЛЬ (от древн. русск.
фрягъ, фрязинъ — чужестранец, через
греч. phrangxos от лат. francus — франк¬
ский) — в русском искусстве XVI и XVII
вв. обобщенное название всех иноземных,
главным образом западноевропейских вли¬
яний и стилей. «Фряжскими» на Руси
называли иностранных мастеров. Стиль
итальянца Аристотеля Фьораванти, рабо¬
тавшего в Московском Кремле в
1475-1479 гг. считался «фряжским». Дру¬
гие итальянцы: Алоизнй, 77. А. Солари,
М. Руффо также получили прозвание
«фрязин». Поэтому понятие «фряжского
стиля» включает широкий круг художест¬
венных явлений от элементов западноев¬
ропейского Классицизма, проникавших на
Русь в XVI в., до Маньеризма «нарышкин¬
ского», «голицынского барокко», строга¬
новской школы, ярославской школы архи¬
тектуры, иконописи и фрески (сравн.
фламский, флемский стиль).
ФУДЗИВАРА (японск. fudsivara) — пери¬
од развития средневекового искусства Япо¬
нии по имени правящей династии Фудзива-
ра (894-1184). В этот период складывался
национальный стиль оформления интерье¬
ра японского жилого дома, искусства кал¬
лиграфии на свитках и составления буке¬
та — икебана.
ФУНКЦИОНАЛИЗМ, ИЛИ ИНТЕРНА¬
ЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ (от лат. functio —
исполнение, совершение) — течение в ев¬
ропейской, а затем в американской архи¬
тектуре, выросшее из конструктивизма на¬
чала XX в. и окончательно оформившееся
в 1930-х гг. В его основе лежало стремле¬
ние архитекторов в максимальной ути¬
литарности, функциональности зданий.
Искусство архитектуры, таким образом,
сводилось к чисто функциональному про¬
ектированию и наиболее рациональным при¬
емам строительной техники. Происходила
характерная для всего авангардного искус¬
ства начала XX в. подмена художественно¬
образного начала эстетическим формооб¬
разованием. Ограниченность этого метода
была связана с распространенным заблуж¬
дением, что строго определенной функции
должна следовать одна-единственная, со¬
ответствующая ей форма.
История функционализма, как опреде¬
ленной тенденции в архитектуре и при¬
кладном искусстве, складывалась еще в
середине XIX в. Началом функционализма
считается деятельность немецкого архитек¬
тора Г. Земпера после Всемирной выставки
1851 г. в Лондоне. Под ее впечатлением в
русле функционализма стали работать ан¬
глийские художники-прикладники К. Дрес-
сер и О. Джонс. Одним из первых тео¬
ретиков функционализма был ученик
О. Вагнера венский архитектор Л. Бауэр,
сформулировавший еще в 1898 г. принцип
«абсолютной целесообразности», будто бы
тождественной «абсолютной красоте». По¬
нятие художественного стиля, по Бауэру,
есть выражение изменяющейся во времени
несовершенной, относительной целесооб¬
разности. По его убеждению, абсолютно
целесообразным было только античное ис¬
кусство, что и определяет его непреходя¬
щую ценность. В Германии последователем
Л. Бауэра был архитектор X. Мутезиус,
один из главных теоретиков и практиков
искусства функционализма, в Австрии —
А. Лоос, объявивший «войну орнаментам»

ФУНКЦИОНАЛИЗМ, ИЛИ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ 587
и утверждавший, что ни архитектуру, ни
прикладное искусство вообще нельзя от¬
носить к художественной деятельности.
На самом же деле многообразие функ¬
ций архитектурного сооружения, мебели
или других изделий прикладного искусст¬
ва никак не сводилось к однозначно опре¬
деляемым формам, не говоря уже о много¬
плановости сопутствующих этим вещам
идей, мыслей, чувств, представлений, куль¬
турных традиций. Ощущая это противоре¬
чие, функционалисты старались отграни¬
чить свое творчество от этих досадных
«гуманистических помех». В результате че¬
ловеческое содержание, духовность исклю¬
чалась из искусства функционализма. По
известному выражению одного из лидеров
движения функционализма в архитектуре
Ле Корбюзье, дом должен был стать «ма¬
шиной для жилья» *, стул называли «аппа¬
ратом для сидения», вазу — емкостью и
т. д. Абсолютизируя достижения техники и
универсальные принципы строительных
конструкций, сторонники движения функ¬
ционализма в архитектуре и прикладном
искусстве все более исключали историчес¬
кие, этнические, культурные традиции, и
потому функционализм вскоре, совершен¬
но справедливо, стали именовать «интер¬
национальным стилем». С формальной то¬
чки зрения, функционализм привел к абсо¬
лютизации прямого угла и сведению всех
средств архитектуры к «великим элемен¬
тарным формам»: параллелепипеду, сфере,
цилиндру и обнаженным конструкциям из
бетона, стали и стекла. Зимой люди мерз¬
ли в этих стеклянных «емкостях», а летом
изнывали под жаркими лучами солнца. В
США наиболее полно эстетика функцио¬
нализма проявилась в раннем творчестве
Р. Нейтра и, главным образом, в деятель¬
ности архитекторов чикагской школы:
Л. Салливана, Л. Мис ван дер Роэ, стеклян¬
ные параллелепипеды которого стали свое¬
образной «визитной карточкой» интерна¬
ционального стиля. В области прикладно¬
го искусства идеология функционализма
породила дизайн.
Однако вскоре функциональные прин¬
ципы стали догмой и превратились в свое¬
образный академизм. Форма перестала сле¬
довать функции и повторяла надуманные
модные стереотипы, появился формализм,
1 Ле Корбюзье. Архитектура XX в. М.:
Стройиздат, 1970, с. 10.
«стилизация» под функциональную архите-
ктуру, поскольку ее стандарт соответство¬
вал престижному «имиджу» и «передовым»
взглядам европейских промышленников и
бизнесменов (см. стайлинг). Кризис функ¬
циональной архитектуры привел ее аполо¬
гетов А. Аалто, Э. Сааринена, Э. Мендель¬
сона, Ф.-Л. Райта, Ле Корбюзье к идеям
«нового экспрессионизма» и «органической
архитектуры», стремлению хоть каким-то
образом «гуманизировать современный
стиль». В связи с этим французский кри¬
тик Р. де Ла Сизеранн, непримиримый про¬
тивник функционализма, писал: «Если зда¬
ние это только средство закрыть для себя
небо и землю —- это не архитектура, а
открытые железные стойки — опора, но
не поддержка... одни голые ветки...» 1 2.
ФУТУРЙЗМ (франц. Futurisme от лат.
futurum — будущее) — течение в аван¬
гардном искусстве начала XX в., распро¬
странившееся главным образом в поэзии
и живописи Италии и России. Первый
манифест футуризма был опубликован в
1909 г. в Париже итальянским поэтом
Ф. Маринетти. Его поддержал Г\ Аполли¬
нер, предложивший объединить под эги¬
дой футуризма все течения европейского
авангардного искусства. Итальянские жи¬
вописцы-футуристы У. Боччьони, К. Карра,
Дж. Балла, Л. Руссоло, Дж. Северини стре¬
мились в своих картинах отразить «уско¬
рение темпа жизни» и индустриализацию
среды как приметы новой, будущей эры,
отсюда название течения. «Движение, ко¬
торое мы хотим воспроизвести на полот¬
не, не будет более закрепленным мгнове¬
нием всемирного динамизма, это будет
само динамическое ощущение»,— писали
итальянские футуристы,— «...Все двигает¬
ся, бежит, все быстро трансформирует¬
ся... предметы множатся, деформируются
преследуя друг друга, как торопливые
вибрации, в пространстве, ими пробегае¬
мом. Вот каким образом у бегущих лоша¬
дей не четыре ноги, а двадцать, и их
движения треугольны... пространство
больше не существует... Наши тела вхо¬
дят в диваны, на которых мы сидим, и
диваны входят в нас. Автобус въезжает в
дома, мимо которых он двигается, и за¬
тем дома рушатся на автобус и сливают-
2 Цит. по: Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука,
1988, с. 179-183.

588 «ФУТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ»
ся с ним...» '. Живопись футуристов хара¬
ктеризует абсолютизация идеи движения.
Но экзальтация и наивный восторг перед
техникой сочетался у них с примитивны¬
ми способами передачи движения на пло¬
скости путем совмещения различных его
фаз по принципу мультипликации. В ре¬
зультате такого натуралистического мето¬
да, движения все равно не получалось,
возникало лишь ощущение ряда «стоп-
кадров». Характерно, что во Франции,
стране с высокой пластической культу¬
рой, футуризм в живописи не получил
распространения. Стихийное нитцшеанст-
во, поверхностное знакомство итальянских
футуристов с интуитивистской философи¬
ей А. Бергсона и нигилистическое отно¬
шение к культурным ценностям прошлого
привело многих из них в лагерь итальян¬
ского фашизма (см. Третьего Райха стиль).
Одной из главных черт футуризма, на¬
ряду с апологией техники и урбанизма,
был культ силы и личности художника-
героя в полном соответствии с концепци¬
ей Ф. Нитцше. Свою роль здесь сыграла и
деятельность Г. Д’Аннунцио, провозглашав¬
шего «декадентский активизм, аморализм
и культ сильной личности», присущий «тех¬
ническому веку». И хотя фашистская по¬
литическая окраска была свойственна не
всему футуристическому движению, а толь¬
ко его итальянской ветви, для многих
художников это имело трагические пос¬
ледствия. Провозгласив войну «гигиеной
мира», многие из итальянских футуристов
в 1914-1915 гг. отправились добровольца¬
ми на фронт, где и погибли.
В искусстве футуризма, как и в функ¬
ционализме, организм превращается в ме¬
ханизм, художественное творчество — в
техническую эстетику, человек — в маши¬
ну. В архитектуре футуризм представлен
творчеством А. Сант-Элиа. В России воин¬
ствующий нигилизм футуристов оказался
созвучен идеологии пролетарской револю¬
ции, анархизма и социализма. В 1914 г.
Ф. Маринетти приезжал в Москву и Пе¬
тербург, выступал с лекциями об итальян¬
1 «Манифесты итальянского футуризма». М., 1914,
с. 11-13.
ском футуризме и имел огромный успех.
Лидерами русского футуризма стали поэ¬
ты В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлеб¬
ников. В изобразительном искусстве футу¬
ристами провозгласили себя братья Бур-
люки, И. Пуни, О. Розанова, П. Филонов,
А. Экстер-, «кубофутуристами», подчерки¬
вая свою связь и с французским кубиз¬
мом,— В. Баранов-Россинэ, А. Архипенко,
Н. Габо, Н. Кульбин, А. Лентулов, А. Певз¬
нер, В. Татлин, Г. Якулов. В 1922 г. А. Эф¬
рос писал: «Футуризм стал официальным
искусством новой России... Левой госу¬
дарственности соответствует левое искус¬
ство... Футуризм есть художественный вид
коммунизма. Коммунист в искусстве не
может не быть футуристом» 1 2. Как и все
«левые», футуристы стремились насаждать
свое искусство силой революционной вла¬
сти. Однако политически они были более
связаны с анархистами, чем с большевика¬
ми, и вскоре «стали не ко двору» со
своими анархистскими лозунгами.
Как художественное течение футуризм
просуществовал недолго, он быстро исчер¬
пал свои идеи и формальные возможно¬
сти. В 1921 г. бывший футурист Джино
Северини опубликовал в Париже брошюру
«От кубизма к классицизму», в которой
поддерживал новое течение «пуризма» и
ратовал за классическую «чистоту фор¬
мы», построенную на «эстетике циркуля и
числа».
«ФУТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОЕКТИРО¬
ВАНИЕ» (от лат. futurum — будущее и
logos — слово, учение) — авангардистское
течение в архитектуре, дизайне и градо¬
строительстве середины XX в., представи¬
тели которого создавали заведомо утопи¬
ческие проекты «городов будущего», стре¬
мясь	своими	парадоксальными,
фантастическими идеями открыть новые
пути, вывести проектирование из тупика
функционализма и стандартного прагмати¬
ческого мышления, присущего «интерна¬
циональному стилю».
2 Э ф р о с А . Концы без начал,— «Творче¬
ство», 1990, № 3, с. 15.

ХАЛЬШТА ТТА ИСКУССТВО 589
X
ХААРЛЕМСКАЯ ШКОЛА — см. голланд¬
ский стиль, «голландское барокко».
ХААРЛЕМСКИЕ АКАДЕМЙСТЫ (см. ака¬
демизм) — представители течения в гол¬
ландском искусстве конца XVI в., разно¬
видности интернационального романизма,
подражающие итальянскому академизму бо¬
лонской и римской школ. Лидером хаар-
лемских академистов был гравер и живо¬
писец X. Голътпциус, основавший в г. Ха-
арлем в 1583 г. вместе" с живописцами
К. Корнелиссеном и К. фан Мандером «Ха-
арлемскую Академию», где по примеру
итальянских, художники рисовали с обна¬
женной модели. В стиле хаарлемских ака¬
демистов соединялись изощреннейшая тех¬
ника — Гольтциус был самым техничным
из всех граверов, подлинным виртуозом —
с влияниями итальянского Маньеризма и
фламандского барокко. К хаарлемским ака¬
демистам причисляют также С. де Брая и
А. Блумарта. Не путать это течение с
хаарлемской архитектурной школой Л. де
Кея и Я. фан Кампена (см. голландский
стиль, «голландское барокко»),
ХАЙМАТКУНСТ (нем. «Heimatkunst» —
«родное искусство») — ретроспективное
течение в немецком искусстве начала
XX в., ориентированное на художествен¬
ный стиль архитектуры, оформления ин¬
терьера и предметов прикладного искусст¬
ва провинциальных немецких городков на¬
чала и середины XIX столетия. Художники
и архитекторы этого течения во главе с
П. Шулътце-Наумбургом выступали против
космополитических тенденций искусства
Модерна и конструктивизма. Архитектур¬
ный стиль «хайматкунст» выделялся не¬
большими по размеру постройками с ис¬
пользованием традиционного фахверка, щи¬
пцовых фронтонов, рустованных пилястров,
двуцветной окраской. В целом это было
смешение провинциального Классицизма,
Бидермайера и немецкого барокко. Течение
«хайматкунст» получило также распростра¬
нение в Прибалтике, главным образом в г.
Риге. Близко «колониальному стилю».
ХАЛАФ, ТЕЛЛЬ-ХАЛАФ (арабск. Те!1-
Halaf — «холм Халаф») — период разви¬
тия древней культуры Месопотамии V-IV
тысячелетия до н. э. по названию места
раскопок на севере Сирии. Характеризует¬
ся распространением керамики с красно-
бело-черной росписью геометрического
стиля из ромбов, зигзагов и крестов-сва¬
стик.
ХАЛДЁИ ИСКУССТВО (от греч.
haldaios — житель Халдеи от древн. евр.
kasdim) — устаревшее название искусства
Древнего Двуречья (см. Месопотамии ис¬
кусство). Халдеи — западносемитский на¬
род, проникший в XI в. до н. э. из Аравии
в Двуречье, где смешался с местным насе¬
лением. В 626 г. до н. э. ассирийский на¬
местник Вавилона, халдеянин Набупаласар
объявил себя независимым царем. Эта да¬
та считается началом Нововавилонского
царства. В античные времена халдейские
жрецы и маги были наследниками тайных,
эзотерических учений Востока. Впоследст¬
вии халдеями называли всех жителей Но¬
вого Вавилона, а искусством Халдеи —
искусство Нововавилонского царства. В
539 г. до н. э. Новый Вавилон был уничто¬
жен персами, но стиль халдейского искус¬
ства оказал большое влияние на формиро¬
вание художественных традиций Персии и
всего Ближнего Востока (см. персидское
искусство). Исследователем культуры хал¬
деев был знаменитый английский археолог
Л. Булли.
ХАЛКОЛЙТ — см. энеолит.
ХАЛЬШТАТТА ИСКУССТВО (от нем.
Halstatt — название местности в Австрии
в 40 км к востоку от г. Зальцбурга) —
искусство иллирийцев и кельтов, живших
в период раннего железного века (1000-500
гг. до н. э.) в южной части Центральной
Европы, по названию раскопок могильни¬
ка в Хальштатте. Железный век в Север¬
ной и Центральной Европе начался ок.
700 г. до н. э. В погребениях Халыитатта
найдены бронзовые и железные изделия:
оружие, украшения, погребальные урны с
мотивами геометрического и «звериного
стиля», характерными для переходного пе¬
риода от культуры бронзового века к же¬
лезному. Статуэтки из глины и бронзы в
«зверином стиле» часто составляют боль¬
шие группы, а геометрическая орнамента¬

590 ХОЛМОГОРСКАЯ РЕЗЬБА ПО КОСТИ
ция сосудов сочетается с зооморфными де¬
талями — ручками. Встречаются и сильно
геометризованные изображения «шествия
зверей». Искусство Хальштатта предшест¬
вует искусству периода Латен.
ХАНЬ (китайск. Нап) — период развития
древнего искусства Китая по имени правя¬
щей династии Хань (206 г. до н. э.— 220 г.
н. э.). Известен высоким уровнем обработ¬
ки камня, наскальными росписями и тер¬
ракотовыми статуэтками.
ХАФФНЕРКЕРАМИКА (нем. Haffner-
keramik от у стар. нем. Haff, датск. hav —
побережье и keramik — керамика) — печ¬
ные изразцы и гончарные сосуды герман¬
ского средневековья и Северного Возрож¬
дения. Свое название получили от геогра¬
фического наименования лиманов южного
побережья Балтийского моря. Но изготов¬
лялись не только в Германии, айв
Швейцарии, и в Австрии еще с XIII в. В
XIV-XV вв. декорировались рельефами,
зеленой, желтой, коричневой глазурью. Мо¬
тивы изобразительного декора часто заим¬
ствовались с гравюр «малых нюрнберж¬
цев». Хаффнеркерамика представляет со¬
бой типично народное ремесло, она
несколько груба, но выразительна. Наибо¬
лее известные мастера: О. Райнхарт,
П. Прайнинг, М. Лотт, А. Фогт.
«ХЁБСКАЯ РАБОТА», ИЛИ «ЗГЕРОВ-
СКАЯ ИНТАРСИЯ» (нем. Hebwerk,
Egerintarsia от итал. intarsio — вреза¬
ние) — особая техника декорирования ме¬
бели рельефной инкрустацией из дерева
разных пород. Развивалась с середины
XVII в. на западе Чехии, главным обра¬
зом в г. Хеб (чешек. Cheb), расположен¬
ном на реке Эгер (Eger), отсюда оба
названия. Одно из проявлений чешского
барокко, но использовались также мотивы
итальянской и южнонемецкой резьбы по
дереву (см. тирольская готика, или южно¬
немецкий стиль). Оригиналами для рисун¬
ков служили итальянские, голландские и
немецкие гравюры. Наиболее известный
мастер Я. И. Фишер. Чешский город Хеб
в разное время под именем Эгер входил в
состав Германии, Австрии, Венгрии, поэ¬
тому в этих странах более распростране¬
но немецкое название «эгеровская интар¬
сия».
ХОЛМОГбРСКАЯ РЕЗЬБА ПО КОСТИ —
вид русского народного ремесла, с особой
интенсивностью развивавшийся в XVIII в.
Название условно. После перенесения рус¬
ской столицы в Петербург Оружейная па¬
лата в Москве, издавна бывшая центром
художественных ремесел, в том числе и
резьбы по слоновой кости, стала постепен¬
но утрачивать свое значение. Центром се¬
верной народной резьбы, где нашелся в
изобилии новый материал — моржовый
клык и ископаемая кость мамонта, стал г.
Архангельск и расположенные в Холмогор¬
ском районе села, поэтому всю северную
резьбу по кости стали именовать холмо¬
горской. Однако многие мастера из Холмо-
гор работали в Петербурге, так что их
резьбу с тем же правом можно назвать
петербуржекой. В стиле холмогорской резь¬
бы изготавливались шкатулки, ларцы, имев¬
шие деревянный остов, который оклеивался
костяными пластинками с резьбой и грави¬
ровкой. Делались также вазы, кружки, куб¬
ки, шахматы, ручки для тростей, медальо¬
ны, браслеты, табакерки, туалеты с зер¬
кальцами и пр. Применялась рельефная и
сквозная резьба, цветная гравировка и
сплошное окрашивание в интенсивный «ма¬
лахитовый» цвет или теплые, коричневатые
тона. Оригинальность и яркую декоратив¬
ность стилю холмогорской резьбы придава¬
ло сочетание русского народного орнамен¬
та с элементами городского барочного де¬
кора, естественного, кремового цвета кости
с ярким зеленым фоном, черным, коричне¬
вым или красным «протравленым» рисун¬
ком. Определенное влияние на мастеров
оказали гравюры библии Пискатора, изда¬
вавшейся в России в 1650 и 1674 гг., а
также книги «Символы и эмблемата», напе¬
чатанной в 1705 и переизданной в 1788 и
1809 гг. Их сюжеты, композиции, фигуры
использовались мастерами-резчиками. Боль¬
шим своеобразием отличались «ларцы-те¬
ремки» с высокой четырехскатной крыш¬
кой. Для ранних вещей типичен «глазковый
орнамент» — кружки с точкой посередине,
для более поздних — своеобразно перера¬
ботанные рокайли. К концу XVIII в.
«холмогорские» изделия, выполнявшиеся в
Петербурге мастерами-виртуозами, стали
чрезвычайно вычурными, с тончайшим кру¬
жевом резьбы и сложными скульптурными
композициями. Но к XIX столетию эта
чрезвычайно трудоемкая техника оказалась
забытой.

«ХЭППИНИНГ» 591
«ХОЛУЙ» (слав, холуй — родств. халуй,
хлам, хлуд — нанос от разлива рек на
лугах, возм. от финск. kalu — хлам, либо
слав, халуга — хворост, чаща, кустарник).
Холуй — русское село во Владимирской
области, неподалеку от Мстёры, на севе¬
ро-восток от Москвы, традиционный центр
миниатюрной лаковой росписи по папье-
маше и вышивки. С XVII в. это село,
бывшее вотчиной Троице-Сергиева посада
и суздальского Спаса-Евфимиева монасты¬
ря, являлось местом иконописного промы¬
сла. После революции, когда иконописные
мастерские были закрыты, по примеру па¬
лешан (см. «палех», палехская роспись) и
мстерцев, жители Холуя стали писать на
шкатулках из папье-маше. В 1932 г. в
Холуе открылась мастерская в качестве
филиала Мстерской артели древней живо¬
писи. Постепенно, несмотря на сильную
конкуренцию Палеха и Мстеры, мастера
Холуя обретали свой собственный стиль.
Так же, как и в Палехе, они исходили из
традиций древнерусской иконописи, но
смелее вводили элементы нового искусст¬
ва. Свободнее строили композицию, писа¬
ли шире с использованием крупных и яр¬
ких цветовых пятен. Промысел существует
и в настоящее время.
ХОХЛОМА — русский народный промы¬
сел, развивающийся в селе Хохлома близ
г. Семенова Нижегородской губернии с
конца XVII — начала XVIII вв. В XIX
столетии к мастерам этого села стали
свозить деревянную токарную посуду и
ложки для росписи. Хохломчане нашли
своеобразную технику письма олифой по
полуде — мелко растертым в порошок
оловом,— покрывающей всю поверхность
изделия. После закалки в печи олифа при¬
обретала яркий золотой блеск, поскольку
сквозь нее просвечивал слой металла. За¬
тем фон рисунка закрывался черным или
красным лаком. Общий золотистый коло¬
рит стал отличительной чертой хохлом¬
ского стиля росписи деревянных изделий,
родившегося, возможно, из желания под¬
ражать дорогой золоченой посуде. Иногда
полуда заменялась серебряным порошком,
вводилась роспись зеленой краской или
киноварью. Массовое производство хох¬
ломских изделий в течение длительного
времени выработало у мастеров виртуоз¬
ную «мазковую» технику, скоропись, так¬
же ставшую отличительной особенностью
стиля. Были и наиболее характерные эле¬
менты декора, такие, как например, тра¬
диционная «травка». Блеск золота на кра¬
сном и черном — это есть знаменитый
«стиль Хохломы». Он бережно сохраняется
хохломскими мастерами до настоящего вре¬
мени.
ХРОМАТЙЗМ — см. импрессионизм.
«ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СОКРОВИЩА
РОССЙИ» — ежемесячный сборник, изда¬
вавшийся в Петербурге Обществом По¬
ощрения художеств в 1901-1907 гг. В
1901-1902 гг. его редактором был А. Бе¬
нуа, в 1903-1907 — А. Прахов. Журнал
был своеобразным «филиалом» «Мира ис¬
кусства», пропагандировавшим памятники
отечественной культуры. В его оформле¬
нии принимали участие художники-мири¬
скусники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Добужин-
ский, Е. Лансере, К. Сомов, С. Яремич.
ХЭЙАН (японск. Haian) — период расцве¬
та японского средневекового искусства, по
старинному названию города Киото: «Хэй-
ан-кё» (794-893). Это был период слияния
буддизма с религией синто, развития жи¬
вописи, лирической поэзии «танка», искус¬
ства каллиграфии и лаковых изделий, фор¬
мирования особо утонченной придворной
культуры, сложения национального япон¬
ского стиля и эстетики жизни. Особенно¬
сти периода «Хэйан» нашли отражение в
классическом памятнике японской литера¬
туры, непревзойденном образце изыскан¬
ного стиля и художественного мироощу¬
щения японцев, романе Сэй Сёнагон «За¬
писки у изголовья».
«ХЭППИНИНГ» — см. акционнизм.

592 ЦАРСКОСЕЛЬСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
Ц
ЦАРСКОСЁЛЬСКИЙ КЛАССИЦЙЗМ (см.
Классицизм; Неоклассицизм; русский клас¬
сицизм) — стилистическое течение в рус¬
ском искусстве конца XVIII — начала
XIX вв. Царское село, бывшая Саарская
мыза, затем Сарское Село от финск.
Saarimois — искаж. шведск. Saritzhof от
слав. Сарица — название местности —
пригород Петербурга, место пребывания
императорского Двора. С 1779 г., после
Ф.-Б. Растрелли и С. Чевакинского, в Цар¬
ском Селе работал выдающийся архитектор
Ч. Камерон, творчество которого отвечало
новым потребностям русского искусства и
вкусам Екатерины II (см. екатерининский
классицизм). Камерон — автор выдаю¬
щихся памятников мирового искусства: ар¬
хитектурного комплекса Камероновой га¬
лереи, «Агатовых комнат» и «Холодных
бань», образы которых были навеяны ан¬
тичностью, классической изысканностью
ионики Эрехтейона (см. античное искусст¬
во) и входившим в то время в Европе в
моду помпеянским стилем. В 1811 г. в Цар¬
ском открылся знаменитый лицей, в саду
которого был воздвигнут памятник «Genius
loci» (лат. «Божеству местности»). «Отече¬
ство нам Царское Село»,— сказал один из
выпускников лицея и первый поэт русско¬
го «романтического классицизма» А. Пуш¬
кин. Впоследствии многие деятели русской
культуры отмечали особую роль Царского
Села в формировании русского националь¬
ного Классицизма. «В Царском Селе все
имеет особый художественный, двойной
метафорический смысл... Это город-алле¬
гория, оригинальный феномен российской
культуры... там даже воздух иной, чем в
другом месте... Царское Село всегда при¬
тягивало эстетов... это... явление россий¬
ского европеизма, может быть, одно из
самых ярких его проявлений... Здесь
закатные лучи екатерининской эпохи золо¬
тили ранние творения Пушкина» '. В нача¬
ле XIX в. в Царском Селе строили
Дж. Кваренги, Л. Руска, отец и сын Неело¬
вы, и «холодок классических статуй» по¬
степенно теплел «под жарким дыханием
романтики» * 2. В Царском Селе работал
'Голлербах Э. Город муз. Л.,	1930,
СПб., 1993, с. 58.
2 Там же, с. 59.
:&икяЗ|
Камерон Ч. Камеронова галерея. Царское Село.
1783-1787 Рисунок. Дж.Кваренги

«ЦЕХ СВЯТОГО ЛУКИ» 593
Н. Карамзин над своей «Историей Госу¬
дарства Российского».
В 1830 г. П. Вяземский писал, что Цар¬
ское — это «мир воспоминаний». Русских
писателей, поэтов и художников всегда
тянуло к беломраморным статуям, аллеям
и прудам, «величавым декорациям» рус¬
ского классицизма, и в образах их творе¬
ний соединились Классицизм и русский
Романтизм. Ведь увлечение классикой ро¬
мантично! Писатель К. Чуковский вспоми¬
нал, что коренные петербуржцы всегда
узнавали по некоему особенному лоску
людей, выросших и воспитанных в Цар¬
ском Селе.
«ЦВЕТИСТЫЙ СТИЛЬ» — см. Чертоза,
чертозианская мозаика, чертозианский
стиль.
«ЦВЕТОДИНАМОС И ТЕКТОНИЧЕС¬
КИЙ ПРИМИТИВИЗМ» — см. динамо-
тектонический примитивизм.
ЦВЕТОМУЗЫКА,	ЦВЕТОМУЗЫ¬
КАЛЬНОЕ ИСКУССТВО — искусство,
основанное на одновременном восприятии
цвета и звука (см. симультанизм). В тра¬
диционном понимании такой «синтез ис¬
кусств» всегда существовал в театре, осо¬
бенно в музыкальном (см. Русские Балет¬
ные Сезоны в Париже). В период Модерна,
когда художников стали снова привле¬
кать проблемы «Большого стиля» и «ху¬
дожественного синтеза» формальных эле¬
ментов различных видов искусства, напе¬
рекор усиливавшимся с середины XIX в.
аналитическим тенденциям, возникла идея
синхронизации элементов цветового и зву¬
кового ряда. Подобные мысли развивал
еще ранее композитор Р. Вагнер, их вы¬
сказывал А. Скрябин. Несколько наивно
эту идею пытался реализовать музыкант
и живописец Модерна М. Чюрлёнис. О
связи восприятия цвета и звука писал
В. Кандинский, экспериментально разраба¬
тывал эту проблему в ИНХУКе М. Ма¬
тюшин. Но как выяснилось, со временем
интервалы «шкал гармонизации» цвето- и
звукоряда не тождественны даже в прос¬
том численном выражении периодов коле¬
баний электромагнитного поля. Поэтому
«хорошо темперированные» ряды звуков
и красок воспринимаются неодинаково. К
тому же, музыка более абстрагирована от
предметного содержания, чем зрительное
восприятие, теснее связанное с жизнен¬
ным, практическим опытом. От этого цве¬
товые ассоциации крайне субъективны.
Ведь до сих пор, несмотря на множество
символических значений приписываемых
цвету в истории мирового искусства, не
удалось связать однозначно тот или иной
цвет с конкретным, предметным смыслом.
Следовательно, простая синхронизация
восприятия цвета и звука не может слу¬
жить основой создания художественного
образа и его адекватного восприятия. Ху¬
дожественный синтез на самом деле более
сложен, он предполагает органичное и
целостное художественное мышление (см.
синтез, синтетики, художественный синте¬
тизм). Поэтому не случайно, что все опы¬
ты по цветомузыкальному искусству вы¬
лились в техницистские игры «аудиовизу¬
ального дизайна» (от лат. audire —
слышать и visere— смотреть, visualis —
зрительный), не имеющие художественно¬
образного смысла. Такое цветомузыкаль¬
ное искусство в лучшем случае оказывает
физиологическое воздействие на человека
— успокаивающее или раздражающее. Ау¬
диовизуальный дизайн может использо¬
ваться в утилитарных целях, но он не
способен нести художественное содержа¬
ние и является внестилевым явлением эс¬
тетического порядка.
«ЦВЕТУЩИЙ КОБАЛЬТ» — см. Горо¬
децкий Владимир.
«ЦВЕТУЩИЙ КУФИ» — см. Куфи, куфи¬
ческое письмо.
ЦВЙНГЕР — см. саксонское искусство.
«ЦЕХ СВЯТОГО ЛУКЙ» — объединение
русских художников начала XX в. «Цех»
был создан в 1917 г. по инициативе Д. Кар¬
довского и В. Шухаева, представителей рус¬
ского неоакадемизма, и назван в честь
Евангелиста Луки, портретиста Богомате¬
ри, покровителя всех живописцев. Работа
в «Цехе» должна была строиться по об¬
разцу средневековых ремесленных мастер¬
ских, в соответствии с методикой, предло¬
женной Кардовским. «Мастерами» были
Д. Кардовский, В. Шухаев, А. Яковлев,
«подмастерьями» — Б. Коварский, В. Меш¬
ков, Н. Радлов, Н. Ремизов, М. Фохт. Под
их руководством работали «ученики», ре¬
шавшие задачи «возрождения традиций

594 ЦУТР
классической школы и... создания абсо¬
лютных художественных ценностей» Од¬
нако вскоре «цех» распался.
ЦИН (китайск. Cin) — под этим названи¬
ем известны три исторических периода
развития китайского искусства: Древнего
Мира, по имени царствующей династии
Цинь (632-628 гг. до н. э.), раннего сред¬
невековья — «Цин» (265-420) и времени
правления маньчжурской династии Цин
(1662-1796), особенно прославившейся в
годы императора Канси (1662-1722) живо¬
писью на свитках и шелке, фарфором
«фламбэ», «зеленого», «розового» и «черно¬
го семейства».
ЦИСТЕРИАНСКАЯ ГОТИКА (от лат.
Cictercium — название монастыря, осно¬
ванного бенедиктинцами в 1098 г. в Бур¬
гундии, местечке «Citeaux» — «Укреплен¬
ное место») — условное название «камер¬
ной», провинциальной французской Готики,
стиля небольших церквей и монастырей, в
отличии от архитектуры кафедральных со- 11 Р а д л о в Н . Цех Святого Луки.— «Апол¬
лон», 1917, № 8-10, с. 78.
боров, стиль которых складывался под
влиянием школы Ключи.
ЦОПФ СТИЛЬ (нем. «Stil Zopf» — «Стиль
косички» от Zopfe — коса) — Неокласси¬
цизм Германии и Австрии конца XVIII в.,
носивший несколько провинциальный хара¬
ктер. В Австро-Венгрии, где он получил
наибольшее распространение, стиль цопф
пришел на смену венскому рококо (см.
Марии Терезии стиль) в годы правления
императора Иосифа II (1780-1790), поэтому
в Вене этот стиль также называют «стилем
Иосифа». Отличался простотой, ясными,
прямыми линиями, строгостью форм и цве¬
товых сочетаний в оформлении интерьера
и мебели. В определенном смысле его мож¬
но считать ранней формой Бидермайера.
Свое шутливое название получил позднее в
сравнении с предшествующим ему пышным
венским рококо по ассоциации коротких
косичек вошедших тогда в моду париков с
аскетизмом неоклассических форм.
ЦУТР — Центральное Училище техничес¬
кого рисования барона Штиглица — см.
Штиглиц Александр; Месмахер Максими¬
лиан.

ЧЕРТОЗА, ЧЕРТОЗИАНСКАЯ МОЗАИКА, ЧЕРТОЗИАНСКИЙ СТИЛЬ 595
Ч
ЧЁЛСИ (Chelsea) — английская фарфоро¬
вая мануфактура, основанная в 1744 г. в
лондонском районе Челси. В 1745-1749 гг.
ее возглавлял французский ювелир Н. Спри-
мон. Стиль изделий складывался под влия¬
нием майссенского фарфора, китайского ис¬
кусства, стиля «какиэмон», позднее севр¬
ского фарфора с мотивами росписей по
рисункам А. Ватто и Ф. Буше в стиле
французского Рококо. Выпускались также
фигурки, в подражание французским, на
темы «Commedia dell’Arte». В 1769 г. ману¬
фактуру приобрел У. Дьюсбери из Дерби, с
тех пор продукция этих мануфактур почти
не различима. В 1784 г. они были соедине¬
ны, а в 1786 г. произошло объединение
английских заводов Бау, Челси и Дерби в
Лондоне. Еще одна мануфактура «Chelsea»
была основана в 1866 г. в г. Челси в
США, штат Массачусеттс. Ее продукция,
в основном, имитировала «исторические
образцы» античной, китайской, ренессанс¬
ной керамики.
«ЧЁМБЕР» СТИЛЬ — см. Чемберс Уиль¬
ям.
«ЧЕН-ЛУНГ» ФАРФОР (англ. Ch’ien-Lung
porcelain) — условное название изделий из
фарфора, производимых в Китае в период
маньчжурской династии Цин, в годы прав¬
ления императора Чен-Лунга (1736-1795).
Фарфор «чен-лунг» включает самые раз¬
нообразные изделия, повторяющие класси¬
ческие шедевры периодов Сун и Мин с
росписью синим кобальтом по белому фо¬
ну, «зеленого», «розового», «черного» се¬
мейства, а также «красную посуду» разно¬
образных оттенков от нежно-розового до
темно-красного цветов. Изделия этого вре¬
мени почти неотличимы от продукции сле¬
дующего периода правления императора
Чиа-Чинга (Chia-Ch’ing, 1796-1821), но его
следует отличать от схожего фарфора
«Чен-Хуа» периода Мин.
«ЧЕН-ХУА» ФАРФОР (англ. Ch’eng-hua
porcelain) — китайский фарфор времени
правления императора Чен-Хуа (1465-1487)
периода Мин. Встречаются глазурованные
и неглазурованные изделия. Император¬
ские марки ставились и на более поздних
изделиях времени правления императора
Чиа-Чинг (Chia-Ching, 1522-1566; не пу¬
тать с императором Чиа-Чинг династии
Цин — см. «Чен-Лунг» фарфор) — именно
тогда появились характерные для периода
Мин синие и красные краски.
ЧЕРТОЗА, ЧЕРТОЗИАНСКАЯ МОЗАИКА,
ЧЕРТОЗИАНСКИЙ СТИЛЬ (итал. Certosa
от chartezians — картезианцы). «Чертоза-
ми» в Италии называют монастыри ордена
картезианцев. Первый из таких монастырей
был основан Св. Бруно во Франции, в
Бургундии, в 1084 г. в местности Шартрез
(франц. Chartreuse, лат. Cartusia — отсюда
название ордена, не путать с Цистериан-
ским орденом, см. цистерианская готика).
Итальянские чертозы, как правило, пред¬
ставляли собой выдающиеся памятники ар¬
хитектуры и содержали богатейшие худо¬
жественные коллекции. Они обладали древ¬
ними реликвиями, предметами прикладного
искусства, ювелирными изделиями из золо¬
та и драгоценных камней, византийскими
иконами, персидскими тканями, уникальны¬
ми рукописями. Самая известная — «Па¬
вийская Чертоза» (Certosa di Pavia) была
построена архитектором Дж. А. Амадеи при
участии отца и сына Солари в 1400-1490 гг.
близ г. Павии по дороге в Милан. Отделка
фасадов зданий монастыря отличается чрез¬
вычайной пышностью, насыщенностью мел¬
кими архитектурными деталями, тонкими
колонками, капителями, аркадами, сложно
профилированными карнизами, башенками,
богатой полихромной мраморной облицов¬
кой, обилием скульптуры, мозаики, позоло¬
ты. Столь необычайное соединение разно¬
характерных элементов арабского искусст¬
ва, Готики, Маньеризма называли
«цветистым стилем». Влияние этого причу¬
дливого стиля на монастырскую архитекту¬
ру Италии, Франции и Испании было весь¬
ма значительно. Во многих странах архите¬
ктуру Итальянского Возрождения
представляли себе больше по «чертозианско-
му стилю», чем по менее известным тогда
классицистическим постройкам Ф. Брунелле¬
ски или Л.-Б. Альберти. Монахи-картезиан¬
цы были умелыми ремесленниками. Они
прославились уникальной мебелью, поверх¬
ность которой была сплошь покрыта моза¬
икой из мельчайших кусочков слоновой
кости и перламутра строго геометрической

596 ЧЕШСКОЕ БАРОККО
формы. Такая мозаика создавала мелкий,
прихотливый геометрический узор и была
названа «чертозианской». Подобная техни¬
ка, вероятно, проникла в Италию с мусуль¬
манского Востока через Венецию в XIV-XV
вв. С 1523 г. в «Чертозе ди Валь д’Эма»
создавал свои необычные, экзальтирован¬
ные фрески в стиле «готического возрожде¬
ния» знаменитый живописец итальянского
Маньеризма Я. Понтормо. С ним работал
его ученик А. Бронзино. В это же время и в
аналогичном стиле в Павийской Чертозе
работали три живописца по прозванию
«Боргоньоне».
«ЧЕТЙРЕ ИСКУССТВА», «4 ИСКУССТ¬
ВА» — общество русских художников: жи¬
вописцев, графиков, скульпторов и архи¬
текторов, в основном бывших членов объ¬
единений «Мир искусства» и «Голубая
Роза», традиционного направления, консо¬
лидировавшихся в 1924-1931 гг. против
представителей «авангардного пролетарско¬
го искусства». В общество входили: Л. Бру-
ни, Е. Егоров, И. Ефимов, И. Жолтовский,
К. Истомин, А. Кравченко, П. Кузнецов,
А. Матвеев, П. Митурич, В. Мухина, П. Не-
радовский, И. Нивинский, П. Павлинов,
К. Петров-Водкин, М. Сарьян, Н. Тырса,
Н. Ульянов, П. Уткин, В. Фаворский, А. Щу¬
сев, В. Щуко и др.
ЧЕШСКАЯ ГОТИКА — см. Карла IV
СТИЛЬ.
ЧЁШСКОЕ БАРОККО (см. Барокко) —
историко-региональный художественный
стиль. Искусство стиля Барокко нашло в
Чехии, которую называют «сердцем Евро¬
пы», благодатную почву для развития. По¬
сле подавления крестьянской войны — од¬
ним из ее первых очагов была Чехия — и
заключения в 1648 г. Вестфальского мира,
в Праге, столице Чехии, укрепилось могу¬
щество Габсбургов, взявших курс на контр¬
реформацию — восстановление католициз¬
ма. Стиль Барокко выражал идеи этого
движения и потому сменил предшествовав¬
шее ему утонченное придворное искусство
времен правления Рудольфа II (см. рудоль-
финский стиль). Уже в середине XVII сто¬
летия Чехию окрестили «морем барочного
великолепия». Для чешского барокко, так
же как и для Маньеризма рудольфинцев,
характерно смешение разных националь¬
ных черт, однако в отличие от последне¬
го, это был не придворный, аристократи¬
ческий стиль, а искусство, сразу же про¬
никшее во все слои общества. Как и в
предыдущие десятилетия, в Праге, став¬
шей центром нового художественного сти¬
ля, ведущая роль принадлежала швейцар¬
ским, ломбардским, фламандским архитек¬
торам, живописцам и скульпторам. Вскоре
этот стиль охватил все виды искусства,
появились и выдающиеся мастера: К. Шкре-
та, Я. Бендл, Д. Биман, П. Брандл, М. Бра¬
ун, К. И. Динтцинхофер, И. Платцер,
П. Прахнер, В. Райнер, М. Эккель. Главной
особенностью стиля чешского барокко, в
особенности в скульптуре, была его орга-
Платцер И. Св.Варвара. Дерево. Ок.1758. Прага

ЧУРРИГЕРЕСК, ЧУРРИГЕРЕСКО 597
ничная связь с местными традициями Го¬
тики, «золотого века» Карла IV (см. Кар¬
ла IV стиль). В скульптуре чешского ба¬
рокко берниниевская динамика сливалась
с простонародной реалистичностью и уг¬
ловатостью готического стиля. Отсюда на¬
звания «готическое барокко» или «бароч¬
ная готика». Другое название: «богемское
барокко» от латинского написания
Bohemia— страна бойев, племени, насе¬
лявшего в древности эти земли. Характер¬
ная часть стиля «богемского барокко» —
знаменитый богемский хрусталь и просла¬
вившие его работавшие в Праге мастера
К. Леман и Г. Шванхардт. В середине
XVIII столетия к пражскому барочно-го¬
тическому стилю прибавились влияния Ро¬
коко. Воздействие этого необычайного
сплава на национальное самосознание бы¬
ло столь велико, что «Чешское Возрожде¬
ние» в первой половине XIX в. оказалось,
в первую очередь, возрождением чешского
барокко.
«ЧЁРНОЕ СЕМЁЙСТВО» — условное на¬
звание росписи китайской керамики
XVII-XVIII вв., сменившего вид «зелено¬
го» и «розового семейства» и отличавше¬
гося от них дополнительным введением
черного цвета.
ЧЕРНОФИГУРНЫЙ СТИЛЬ — тип рос¬
писи древнегреческих керамических ваз
периода архаики, XII—VII вв. до н. э., в
котором фигуры на красном, охристом,
реже сером фоне глиняного черепка по¬
крывались черным лаком и выглядели тем¬
ным силуэтом на светлом фоне. . Подоб¬
ный метод давал относительно небольшие
возможности художнику и потому в VI-V
вв. до н. э. чернофигурный стиль стал
сменяться краснофигурным. Однако на про¬
тяжении всего VI и первой половины
V в., в эпоху греческой классики и даже
эллинизма, этот стиль продолжал сущест¬
вовать, принимая подчас несколько эстет¬
ствующие черты, свойственные течению
архаистики.
ЧЖОУ (китайск. Chgou) — период разви¬
тия древнего искусства Китая (1122-771
гг. до н. э.) по имени одного из племен.
Известен уникальными бронзовыми сосу¬
дами зооморфного стиля с геометрическим
орнаментом.
ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА — условное назва¬
ние группы архитекторов, творчество ко¬
торых составило определенное течение и
исторический этап развития американской
архитектуры начала XX в. В группу вхо¬
дили в основном уроженцы г. Чикаго,
Л. Салливан, его ученики Д. Адлер, Л. Мис
ван дер Роэ и В. Гропиус, эмигрировавшие
из Европы, спасаясь от преследований на¬
цистов. Начало деятельности чикагской
школы положила уникальная ситуация, со¬
здавшаяся в результате катастрофического
пожара в Чикаго в 1871г. Широкие воз¬
можности, открывшиеся перед архитекто¬
рами по реконструкции города, способст¬
вовали наиболее полной реализации их
рационалистических идей. Общим девизом
молодых зодчих стали слова Салливана
«форма определяется функцией», а стиль
близок европейскому функционализму. Од¬
нако он был усилен традиционным амери¬
канским прагматизмом, имевшим свои на¬
циональные традиции в архитектуре, вос¬
ходившие к первым опытам американского
президента Т. Джефферсона, бывшего так¬
же и архитектором. Стиль чикагской шко¬
лы распространился на всю Америку и
стал именоваться «интернациональным сти¬
лем», его «визитной карточкой» были по¬
хожие как две капли воды — давняя мечта
Миса ван дер Роэ — небоскребы в форме
параллелепипедов из стального каркаса и
стекла. Своеобразная эстетика чикагской
школы состояла именно в универсализме,
типизации и стандартизации. Художест¬
венное творчество подменялось эстетичес¬
ким формообразованием. Но даже в США
«интернациональный стиль» давал повод
критикам сомневаться вообще в его эсте¬
тике, во всяком случае с того момента,
когда его исконный прагматизм был ум¬
ножен коммерческими интересами амери¬
канского бизнеса.
ЧЙНКВЕЧЕНТО — см. Итальянское Воз¬
рождение.
ЧЙППЕНДЕЙЛ СТИЛЬ — см. Чиппен¬
дейл Томас.
ЧУРРИГЕРЕСК, ЧУРРИГЕРЕСКО — см.
Чурригера Хосе.

598 «ШКОЛА ХИТРОВО»
ш
ШАМСКИЙ СТИЛЬ (от арабск. Sam —
Сирия) — восточный, сирийский стиль,
устаревшее название предметов искусства
восточного происхождения, например шам-
ская, т. е. сирийская, ткань (сравн. «Да¬
маск»),
ШАН, ШАН-ИНЬ (китайск. Shan-ing) —
период развития древнего искусства Ки¬
тая (1765-1123 гг. до н. э.) по названию
города Шан на реке Хуанхэ, который с
1124 г. стал называться Инь. Известен
бронзовыми и керамическими изделиями с
декором геометрического стиля.
Ритуальный сосуд. Бронза. Китай. Период Шан
«ШАПЕРОВСКИЕ СТЁКЛА», ШАПЕРОВ-
СКИЙ СТИЛЬ — см. Шапер Иоганн.
ШЕРАТбНА СТИЛЬ — см. Шератон То¬
мас.
ШИНЕ, ШИНУАЗЕРЙ, ШИНУАЗРЙ
(франц. Chine — Китай, chinoiserie — ки-
тайщина от China — Китай, лат. seres —
китайцы) — европейские названия произ¬
ведений искусства Китая. Шине — ткань,
как правило шелковая, с пестрым цветоч¬
ным рисунком восточного, китайского про¬
исхождения; в более широком смысле —
вообще все китайское: бумага, шелк, фар¬
фор. В эпоху Рококо, с 1720-х гг., в моду
вошел «китайский стиль», но не в своем
оригинальном варианте, а как плод твор¬
ческого воображения европейских худож¬
ников, сначала голландцев (см. голланд¬
ский стиль; делфтские фаянсы), затем фран¬
цузов и англичан. Этот своеобразный
игровой жанр подражания, стилизации под
китайское искусство, в котором, наряду с
подлинными китайскими вещами, изобра¬
жалась вымышленная жизнь китайцев и
китаянок в картинах, панно, шпалерах,
фарфоре, каминных экранах, ширмах, ин¬
крустациях мебели, стали называть общим
словом «шинуазери» — «китайщина».
«Стиль шинуазери», как и близкое ему
понятие «сенжери», отличался некоторой
эклектичностью, сочетанием китайских, ин¬
дийских, японских и европейских мотивов,
что, однако, искупалось его полушутли¬
вым характером. Шинуазери также назы¬
вают соединение в одной композиции под¬
линных произведений китайского искусст¬
ва, например лаковых панно, фарфоровых
ваз или эмалей с западноевропейской ме¬
белью, специально выполненными обрам¬
лениями, монтировками. Так, в знамени¬
тые голландские и английские кабинеты1
XVII в. монтировались подлинные китай¬
ские лаковые панно, которые для этой
цели часто безжалостно распиливались на
части. Термину «шинуазери» соответствует
другой, более редкий japonaiserie — «япо-
низмы», подражания японскому искусству.
Такие «японизмы», предвещая увлечения
«японщиной» в период Модерна, вошли в
моду в Париже в 1860-х гг. в связи с
открытием японской гравюры (см. Японии
искусство; сравн. кантонский стиль).
Наиболее выдающиеся французские ма¬
стера шинуазери: 77.-А. Бодуэн, Ф. Буше,
Ф. Вуазен, М. Карлен, А.-М. Криер, 77. Ми-
жон, Ж. Пиллеман. В Англии влияние «ки-
тайщины» ярко отразилось в творчестве
У. Чемберса и Т. Чиппендейла.
«ШКОЛА АШБЕ» — см. Ашбе Антон.
ШКОЛА НАНСЙ — см. Галле Эмиль;
Даум Антонин, Огюст.
«ШКОЛА ХИТРОВО» — см. Хитрово Бо¬
гдан.
1 Здесь: кабинет (франц. cabinet) — тип мебели,
шкаф с выдвижными ящиками и дверцами на высо¬
ких ножках, вошедший в моду в XVII в.

ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ, ШКОЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 599
Буше Ф.Шинуазери. Бум., масло. Ок.1742.
Роттердам
ШКОЛА	ХУДОЖЕСТВЕННАЯ,
ШКОЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ (через
польск. szkoia от греч., лат. schole —
досуг, занятие, чтение, беседа). В Древней
Греции «школой» называли отдых, место
встречи учителя с учениками в тени де¬
ревьев или колоннад афинских храмов. С
1в. до и. э. в общественных местах стали
сооружать специальные полукруглые ка¬
менные скамьи, названные «схолами», от¬
сюда понятие «философская школа». В
истории искусства термин «школа» имеет
многоуровневое содержание. Понятие ху¬
дожественной школы предполагает общ¬
ность или близость мировоззрения опреде¬
ленного круга художников, связанных од¬
ними идеалами, духовными устремлениями,
творческим методом. Поэтому по своему
содержанию понятие «школа в искусстве»
глубже понятия «стиль» и ближе к «худо¬
жественному направлению». Но в то же
время, художественные школы уже, они
четче локализуются во времени и про¬
странстве: по хронологическим и террито¬
риальным, географическим границам. Так
в искусстве Древней Греции, наряду с
различными художественными стилями, су¬
ществовали и региональные школы искус¬
ства: афинская, самосская, коринфская, си-
кионская. В эллинистическое время: алек¬
сандрийская, пергамская, родосская. В даль¬
нейшем складывались понятия националь¬
ных школ, например французская, италь¬
янская, немецкая и названия, связанные с
определенными центрами художественной
деятельности в том или ином виде искус¬
ства: болонская и венецианская школа жи¬
вописи, московская или новгородская шко¬
ла иконописи, владимиро-суздальская школа
архитектуры и белокаменной резьбы, вин¬
честерская школа книжной миниатюры,
японская школа нихонга, французская шко¬
ла Нанси и т. д. Поэтому можно сказать,
что художественная школа — это конкрет¬
ное, локальное выражение определенного
художественного направления или стиля.
Но школы в искусстве создавались и от¬
дельными выдающимися мастерами, их уче¬
никами и последователями, например шко¬
ла Леонардо да Винчи — так называемые
«леонардески» или последователи Ремб¬
рандта — «рембрандтески». Широко изве¬
стны в истории искусства школы Рафаэля,
Рубенса, Ван Дейка.
В более узком смысле слова под худо¬
жественной школой имеется в виду способ
обучения художественному ремеслу, мас¬
терству, манере, технике. Однако школа

600 «ШТУРМ»
всегда выше манеры или техники, по¬
скольку связана с определенной системой
художественного мышления. Известно, что
Э. Фромантен, говоря о пустой салонной
живописи середины XIX в., сетовал на то,
что она якобы «делится на различные
школы... но в действительности существу¬
ют только таланты, более или менее пред¬
приимчивые, без определенных теорий...
интересующиеся лишь ловкостью кисти»
Определенная концепция художественного
мышления лежит в основе школы как сис¬
темы преподавания искусства или кон¬
кретного художественного учебного заве¬
дения. «Школьными стилями» называют
либо художественные стили, формирующи¬
еся в специальных учебных заведениях,
например «школьный классицизм» — в
специальных латинских гуманитарных шко¬
лах, академиях, либо шире — стили опре¬
деленных национальных, региональных
школ. Отсюда «школьные произведения ис¬
кусства», т. е. принадлежащие конкретной
художественной школе и наглядно демон¬
стрирующие ее отличительные качества
(сравн. стильные изделия — см. стиль,
стилизация).
ШРОТТБЛАТТЕР, ШРОТТШНИТТ (нем.
Schrottblatter от Schrot — дробь и Blatter —
лист бумаги, Schnitt — резание) — техни¬
ка углубленной гравюры по дереву и ме¬
таллу, в которой рисунок наносится мел¬
кими точками. П. Кристеллер назвал такие
гравюры «пунсонными»* 2. Этот, довольно
редкий, вид гравюры появился в конце
XV в. и отличался особой декоративно¬
стью черного силуэта на белом фоне с
мелкой точечной фактурой. Получил наи¬
большее распространение в Германии и
Франции. Его происхождение, вероятно,
связано с техникой обработки изделий из
металла.
«ШТАУФЕНОВСКИЙ РЕНЕССАНС» (нем.
Staufen Renaissance) — период развития
средневекового искусства Германии, свя¬
занный с деятельностью императора Фри¬
дриха II Гогенштауфена (1194-1250) по воз¬
рождению традиций классического искусст¬
ва Древнего Рима. Фридрих II, будучи
поклонником Римской империи, принял
римские формы правления в политичес¬
кой, правовой и военной области. Он стре¬
мился к возрождению славы Великой Им¬
перии и не случайно современники про¬
звали его «новым Кесарем». Фридрих
покровительствовал скульпторам и живо¬
писцам, в своих замках устанавливал ан¬
тичные статуи. «Штауфеновский ренес¬
санс» — одна из вершин романского искус¬
ства в Германии, а также в Южной
Италии, находившейся в то время под
властью гогенштауфенской династии, где
также происходило возрождение антично¬
го искусства.
«ШТУРМ» (нем. Sturm — буря) — лите¬
ратурно-художественный журнал немецких
экспрессионистов, основанный в 1910 г. в
Берлине X. Вальденом. Это же название
носило и выставочное объединение экс¬
прессионистов и футуристов, действовав¬
шее в Берлине в 1910-1932 гг.
Архангел Михаил. Гравюра на дереве. Германия.
Ок. 1470 г. Шроттблаттер
'Фромантен Э. Старые мастера. М.:
Сов. художник, 1966, с. 57.
2 От франц. poinijon — шило.

ЭДО 601
Э
ЭБЕНЙСТЫ (от греч. ebenos — черное
дерево) — мастера-мебельщики высшей ка¬
тегории, художники, широко использую¬
щие черное дерево. Наиболее известные
эбенисты — выдающиеся мастера фран¬
цузского Неоклассицизма Д. Рёнтген и
Ж.-А. Ризенер, ученик не менее прослав¬
ленного Ж.-Ф. Эбена (Oeben), имя которо¬
го придает дополнительную аллюзию это¬
му термину.
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО — см. крито-
микенское искусство.
«ЭГЕРОВСКАЯ ИНТАРСИЯ» — см. «хеб-
ская работа».
ЭГЙНСКАЯ ШКОЛА, ЭГЙНСКИЕ
МРАМОРЫ, ЭГИНЁТЫ (от греч. A'l'gina —
«Козий остров» от aigios — коза). Остров
Эгина расположен в Эгейском море между
Арголидой и Аттикой. В первой половине
VI в. до н. э. на острове формировалась
школа древнегреческой скульптуры, отли¬
чавшаяся попытками местных скульпторов
изображать человека нагим и в сильном
движении. Известны имена Калона, Оната,
работавших в бронзе, но их произведения
не дошли до нашего времени. Зато сохра¬
нились фрагменты мраморных скульптур¬
ных композиций западного (512-500) и
восточного (480-470 гг. до и. э.) фронто¬
нов храма Афины-Афайи на о. Эгина. Это
храм дорического ордера, пример строгой
и суровой ранней древнегреческой класси¬
ки. Первоначально считался посвященным
Афине, но затем выяснилось, что он имеет
отношение к культу местной богини
Афайи, или Атеи (греч. Aphaia), которая
на Крите называлась Диктинна (Diktinna).
Скульптуры были найдены в 1811г. не¬
мецкими археологами и с 1814 г. находят¬
ся в Мюнхенской глиптотеке. Они отлича¬
ются экспрессией и некоторой «жестко¬
стью» стиля, переходного от архаики к
греческой классике. Эгинские мраморы до¬
полнялись в древности бронзовыми позо¬
лоченными деталями и яркой раскраской.
Их французское название — «эгинеты»
(франц. «eginettes»). Остров Эгина славил¬
ся также своими медными и бронзовыми
изделиями, эгинской гончарной керами¬
кой.
«ЭГЛОМИЗЁ» — см. Гломи Жан-Батист.
ЭГРЙССКОЕ ИСКУССТВО — искусство
царства Эгриси (Egrisi), или Лазского цар¬
ства в Западной Грузии, испытавшего по¬
следовательно эллинистические, сасанидские
и византийские влияния. Христианство бы¬
ло принято в этом крае в IV в. Византий¬
цы называли столицу Эгриси г. Цихегод-
жи Археополисом (греч. Archeopolis —
«Древний город»). О своеобразной мест¬
ной культуре свидетельствуют мощные ук¬
репления, стены с зубцами, христианские
базилики, сторожевые башни, керамичес¬
кие и ювелирные изделия из драгоценных
металлов. В начале VIII в. Эгриси было
завоевано арабами и потеряло свое значе¬
ние.
ЭДВАРДИАНСКИЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ
(англ. Edwardian Neoclassicism) — англий¬
ский неоклассицизм конца XIX — начала
XX вв., развивавшийся в рамках искусства
Модерна. В 1890-х гг. зрела идея о том,
что после длительного периода «виктори¬
анского стиля» в Англии только Класси¬
цизм может отразить «величие эпохи». Эти
настроения усилились в связи с празднова¬
нием шестидесятилетия царствования ко¬
ролевы Виктории в 1890 г. Новый стиль,
отличавшийся большей помпезностью по
сравнению с ранним английским Класси¬
цизмом стиля Георга III (см. георгианский
стиль), был назван по имени сына короле¬
вы Виктории, короля Великобритании и
Ирландии Эдуарда VII, взошедшего на пре¬
стол после кончины матери в 1901 г. Эд¬
вардианский, или имперский, неокласси¬
цизм носил несколько эклектичный харак¬
тер. Наиболее полно этот стиль проявился
в архитектуре здания Отеля «Пикадилли»,
построенного Н. Шоу (1905-1908), в кото¬
ром «ордера громоздятся на аркады», что
довольно непривычно для «чистых класси¬
ков», вкус которых воспитан на древне¬
греческих оригиналах. Эдвардианский не¬
оклассицизм существовал в Англии до пер¬
вой мировой войны.
ЗДО (японск. Edo) — классический период
развития традиционного искусства Японии
XVII-XIX вв., по древнему названию г.

602 ЭКЛЕКТИЗМ, ЭКЛЕКТИКА
Токио. Иногда называется по имени пра¬
вящей династии периодом Токугава
(1615-1867). Это было время развития ис¬
кусства японского фарфора, лаковой мебе¬
ли, гравюры на дереве школы укиё-э, ху¬
дожественной обработки металла. В пери¬
од эдо, в 1597 г. в Японии было запрещено
христианство, а в 1633-1640 гг. страну
полностью закрыли для иностранцев, что
еще более способствовало канонизации ха¬
рактерных черт традиционного японского
стиля искусства и жизни.
ЭКЛЕКТИЗМ, ЭКЛЕКТИКА (от греч.
eklektikos — выбирающий) — искусствен¬
ное соединение разнохарактерного, несов¬
местимого, чужеродного. В отличие от
подлинно художественного синтеза, эклек¬
тизм — не органичное и естественное
взаимодействие разнообразных элементов,
а их произвольное, бессистемное, механи¬
ческое, а часто и спекулятивное смешение.
В этом смысле эклектика — суррогат ком¬
позиции, подмена, фальшивка. Эклекти¬
ка — не стиль, так как в ней отсутствует
композиционный принцип, а смешение раз¬
личных стилей. Следовательно, чем боль¬
ше эклектики в произведении искусства,
тем меньше стиля, ниже качество целост¬
ности, органичности, оригинальности, ис¬
кренности, новизны, самобытности и соот¬
ветственно больше подражательности, вто-
рнчности.
В какой-то мере эклектика существова¬
ла всегда — в искусстве эллинизма, древ¬
неримском, арабском, византийском, роман¬
ском искусстве — как неизбежное следст¬
вие взаимовлияний различных культур. В
эпоху Итальянского Возрождения в искус¬
стве Классицизма также существовал тер¬
мин «эклектика» (итал. eclectica), но в
него вкладывался смысл, близкий совре¬
менному понятию «изящество». В искусст¬
ве Маньеризма было впервые провозглаше¬
но право художника на иррациональное,
субъективное толкование форм художест¬
венных стилей прошлого, их произвольное
изменение и сочетание. Однако истоки эк¬
лектизма как определенного метода лежат
в эстетике Романтизма, которая открыла
невиданные ранее возможности «свободно¬
го перемещения в историческом времени».
В качестве методологической категории
термин «эклектика» стал использоваться в
начале XIX в. сначала в искусстве Ампира,
затем в стиле Второго Ампира во Фран¬
ции. Так, для оформления интерьеров особ¬
няков французской аристократии в стиле
Второй Империи была характерна «фило¬
софия изобилия», показного богатства, «бо¬
язнь пустоты», стремление заполнить все
пространство элементами самых «роскош¬
ных» стилей. Во многих замках и дворцах
Франции, Германии, Австрии можно было
встретить анфилады комнат в стилях «всех
Людовиков». Примечательно также, что
работы по оформлению этих интерьеров
поручались не архитекторам, а все чаще
театральным декораторам, настолько теат¬
ральной становилась сама жизнь и вся
окружающая обстановка. Характерно в
этом смысле высказывание одного из ав¬
торов стиля Второй Империи Ш. Гарнье:
«... у каждого архитектурного стиля свой
характер, в каждой эпохе — своя красота
... все, что истинно, все, что прекрасно,
обязательно что-то говорит душе ... надо
быть самому эклектиком, чтобы восхи¬
щаться эклектизмом» '.
Новая фаза развития эклектизма в ис¬
кусстве, прежде всего в архитектуре, была
связана с кризисом классицистической си¬
стемы под натиском движения «националь¬
ного романтизма». Причем если для гос¬
подствовавших с 1830-х гг. в европейской
архитектуре неостилей была характерна
определенная художественная, пусть и вто¬
ричная, целостность элементов, то эклек¬
тика выступила в этом движении в качест¬
ве деструктивной, разрушающей эту цело¬
стность силы. Архитектурный стиль — это
последовательное композиционное решение,
проведение ясной концепции художествен¬
ной организации пространства, взаимосвя¬
зи конструктивной основы здания, его фа¬
сада, плана и декоративных элементов.
Именно это единение и было нарушено
эклектическим методом, благодаря кото¬
рому стало возможным решать все задачи
по отдельности. Бурное развитие промыш¬
ленного производства, начавшееся в сере¬
дине XIX столетия, усугубило распростра¬
нение эклектического мышления. Первым
симптомом начавшегося собственно исто¬
рического «периода эклектики» в архитек¬
туре и декоративно-прикладном искусстве
было обособление художественной и ути¬
литарной функций, что неизбежно приво¬
дило к разделению творческого процесса
'Gamier Ch.Le Style Nouveau. Paris, 1869,
p. 18.

ЭКЛЕКТИЗМ, ЭКЛЕКТИКА 603
на целесообразное конструирование и пос¬
ледующие «украшение», декорацию функ¬
циональной конструкции в том или ином
стиле. Отсюда и лозунг: «Эклектика как
право умного выбора». Но подобный вы¬
бор давался ценой потери целостности
художественного мышления и органично¬
сти творческого процесса художника. По¬
тому и не замедлило появиться разделение
на конструктора и художника, инженера и
архитектора, проектировщика и декорато¬
ра. Неизбежным следствием разделения
конструкции и декора стало произвольное
сочетание и смешение элементов различ¬
ных исторических стилей. А развитие про¬
мышленной технологии производства «лю¬
бого исторического декора» в любом ма¬
териале нанесло искусству окончательный
удар. И архитектор постепенно из худож¬
ника превращался в рисовальщика-декора-
тора, оформителя, работавшего параллель¬
но с подлинным строителем-инженером.
Это явление — характерный пример отчу¬
ждения художника от реальной жизни, ста¬
новившегося главной чертой развития
искусства во второй половине XIX в. По¬
казная роскошь, камуфляж по желанию
заказчика, «богатство» отделки из сурро¬
гатных материалов стали главной чертой
«викторианского стиля» в Англии. Эклек¬
тизм проникал и во все неостнли европей¬
ского искусства второй половины XIX сто¬
летия.
В истории русской архитектуры термин
«эклектика» стали применять для обоз¬
начения художественного направления в
1830-х гг. архитекторы К. Тон, И. Свиязев,
а также Н. Гоголь в статье «Об архитекту¬
ре нынешнего времени» (1831). Есть вер¬
сия, согласно которой этот термин ввел в
обиход поэт Н. Кукольник. Сознательно
эклектично проектировались и строились
многочисленные церкви Тона в «русско-
византийском» стиле. В их композиции
произвольно совмещались элементы визан¬
тийской архитектуры, русского зодчества
XVI-XVII вв. и Классицизма Итальянско¬
го Возрождения в наиболее безжизненной,
академической редакции. Аналогичный ме¬
тод применил А. Брюллов в здании Люте¬
ранской церкви Св. Петра на Невском
проспекте в Петербурге (1833-1838), где
он соединил черты романской, готической
и классицистической архитектуры. В
оформлении интерьера Александровского
зала Зимнего дворца (1839) Брюллов еще
более откровенно, программно смешал эле¬
менты Готики, Ампира и русской симво¬
лики. Уже в середине XIX в. понимание
термина «эклектика» как «умного выбора»
так, как его трактовали Н. Гоголь и Н. Ку¬
кольник, сменилось иным, более сложным,
отражающим новые тенденции «расшире¬
ния исторического мышления». Именно по¬
этому академическая трактовка этого по¬
нятия в его первоначальном смысле по
меньшей мере неэффективна. Если пони¬
мать эклектику как свободный выбор того
или иного стиля, тогда и Неоклассицизм и
все неостили — тоже эклектика. При та¬
ком подходе смешиваются понятия эклек¬
тики, стилизации и неостилей. Эклектика
не является и простым расширением сти¬
левых ориентаций после господства стро¬
гого Классицизма в конце XVIII — начале
XIX вв. Стилизация, в отличие от эклек¬
тики, предполагает целостное и органич¬
ное заимствование стилей искусства про¬
шлых эпох или же подчинение композиции
сложившемуся ансамблю того или иного
стиля. Такая стилизация более обобщенно
называется историзмом. В стилизаторских
произведениях, как во всяком вторичном
стиле, присутствует эклектичность, но она
играет второстепенную роль.
В период второй половины XIX в. ме¬
тод последовательной и ясной стилизации
сменился путаным и неразборчивым мыш¬
лением. Детали различных стилей — кон¬
структивные, декоративные, орнаменталь¬
ные, без порядка и разбора смешивались
между собой. В таком эклектичном произ¬
ведении элементы отдельных стилей, все
более отдаляясь от своих исторических
прототипов, искажались самым невероят¬
ным образом, в результате чего нивелиро¬
вались и художественно обесценивались.
Все «стили» становились настолько схожи¬
ми, что с трудом отличались один от
другого. Это и был самый главный при¬
знак настоящей эклектики. Стиль как та¬
ковой становился нейтральным, он как бы
исчезал, становился неразличимым. Излиш¬
ний интеллектуализм, знание всех «исто¬
рических стилей» при относительно сла¬
бом потенциале творческого воображения
становились помехой в поисках собствен¬
ного стиля. Наиболее передовые художни¬
ки эпохи отчетливо это сознавали. Так,
архитектор Л. Бенуа писал, что «удовле¬
творяя вкусу маловзыскательных заказчи¬
ков», архитекторы были вынуждены созда¬

604 ЭКЛЕКТИЗМ, ЭКЛЕКТИКА
вать постройки как бы «по определенному
рецепту... Вестибюль отделывался в «пом-
пеевском» стиле, гостиные и танцевальные
залы — в стиле Людовика XV или Людо¬
вика XVI. Этот стиль подвергался особен¬
ному искалечению тяжелыми и вычурными
формами: никто не понимал тонкости и
изящества его. Столовые и кабинеты шли
в стиле Ренессанса и Готики, причем лю¬
били архитекторы, как тогда выражались,
«вертеть немецкий Ренессанс». Будуары в
стиле «Помпадур», a fumoir1 обязательно
требовалось отделать в мавританском сти¬
ле и т. д. Можно себе представить, какой
получался архитектурный винегрет вместо
жилого дома!»1 2
Несмотря на многообразие стилистиче¬
ских источников и их искажение, в эклек¬
тической архитектуре второй половины
XIX в. все же обнаруживается некое един¬
ство формообразующих закономерностей:
повествовательность, суммирование «ци¬
тат», «формосложение» исторических на¬
слоений, поверхностная иллюстративность,
независимое существование внутренней
конструкции, планировки и внешней фор¬
мы, фасада здания. В этот период сформи¬
ровался принцип «слоеного пирога» в
оформлении фасадов, когда один «стиль»
накладывался на другой, последовательно,
слой за слоем, поэтажно, по горизонтали.
Однако подобный «принцип» как раз и
препятствовал композиции. Если в архите¬
ктуре эклектизм проявлялся в несоответст¬
вии, несогласии внутренней конструкции,
планировки и внешнего оформления фаса¬
да здания, декора интерьеров, то в при¬
кладном искусстве, аналогичным образом,
эклектизм означал несоответствие функ¬
ции, конструкции, технологии производст¬
ва и приемов декорирования изделия. Эк¬
лектичность художественного мышления за¬
тронула даже живопись и графику второй
половины XIX столетия. Она выражалась
в произвольном смешении в одной компо¬
зиции различных способов трактовки объ¬
ема и пространства: глубинных и плоско¬
стных, конструктивных и деструктивных,
осязательных и живописных. Подмена ком¬
позиции простым сложением готовых эле¬
ментов без их органичной внутренней вза¬
имосвязи и есть эклектика. В ней отсутст¬
1	Курительная (франц.).
2	Б е н у а Л . Записки о моей деятельности. В
кн.: Невский архив. М.— СПб., 1993, с. 14.
вует самое важное — композиционный
принцип, заменяемый простой компонов¬
кой, компиляцией. А раз нет композиции,
то нет и стиля. Именно поэтому эклектика
не имеет стиля, и можно говорить лишь о
существовании эклектического метода. Сле¬
довательно, неправильно называть искус¬
ство второй половины XIX в. «стилем эк¬
лектики». Более правомерно, хотя тоже не
совсем точно по существу, именовать это
явление «периодом эклектики».
Первыми начали протестовать против
распространения эклектического мышления
в искусстве деятели романтического дви¬
жения в Англии, стране, где наиболее
остро в силу ее интенсивного промыш¬
ленного развития ощущались негативные
явления. Дж. Рёскин, У. Моррис видели вы¬
ход в возвращении к средневековой тради¬
ции ручного ремесленного труда. Рациона¬
листы, напротив, ратовали за открытое
использование индустриальных методов,
новых материалов и конструкций. Так са¬
мо развитие метода эклектики подготавли¬
вало искусство Модерна.
Поиск «нового стиля» виделся лидерам
антиэклектического движения в осуществ¬
лении идеи «художественного синтеза» —
органичного соединения частей целого в
одной композиции. Парадоксальность си¬
туации заключалась лишь в том, что по¬
добный синтез существовал всегда и был
непременным условием подлинно художе¬
ственного творчества в предыдущие, более
благополучные в эстетическом отношении
эпохи. Но так или иначе именно в период
Модерна создавались условия для преодо¬
ления эклектизма, хотя они и не были
реализованы полностью. Художники Мо¬
дерна стремились не только восстановить
целостность композиции, но и достичь
«синтеза» в различных видах искусства:
архитектуре, живописи, скульптуре, цвете
и музыке, литературе и театре (см. Рус¬
ские Балетные Сезоны в Париже). Вспом¬
нились и идеи Рёскина, Морриса о культу¬
ре ремесла, возвращения к природным ма¬
териалам и «вчувствовании» в их свойства.
И все же «идеи синтеза» остались гре¬
зой Модерна. Несмотря на выдающиеся
достижения художников «поворота столе¬
тий», черты эклектизма сохранились, как
кажется, в искусстве XX в. навсегда. Они
во многом характеризуют «современный
стиль» и по сей день.

«ЭЛДЖИНСКИЕ», «ЭЛГИНСКИЕ МРАМОРЫ» 605
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (франц. expres-
sionnisme от лат. expressio — выраже¬
ние).
Экспрессия — качество наиболее ост¬
рой, максимально яркой выразительности
художественного образа, часто приводя¬
щей к деформации, динамике, экзальта¬
ции, надломленности, гротеску, фантасти¬
ке. В этом смысле экспрессионистскими
стилями являются Маньеризм и Барокко, в
значительной части искусство Северного
Возрождения. Термин «экспрессионизм» в
западноевропейском искусствознании по¬
нимается широко. Экспрессионистами на¬
зывают И. Босха, П. Брейгеля Старшего,
Эль Греко, Ж. Калло. Предтечей экспресси¬
онизма как течения в живописи XX и.
считается В. Ван Гог, символисты О. Ре¬
дон, Ж. Руо и набиды. Достаточно ярко
экспрессионизм проявился в раннем твор¬
честве Ж. Брака, А. Матисса, А. Марке,
О. Фриеза, К. Ван Донгена, А.-Ш. Манге на,
М. Вламинка (см. фовизм), а также в твор¬
честве немецких художников начала XX в.
Именно тогда появился термин «экспрес¬
сионизм», введенный в 1911г. X. Вальде-
ном, издателем журнала «Штурм». Немец¬
кие живописцы до и в особенности после
первой мировой войны с огромной силой
выражали чувство отчаяния и несогласия,
протеста против окружающей их действи¬
тельности, доходившее до подлинного тра¬
гизма в крайне острых, «экспрессивных»
формах. Большое влияние на немецких
художников оказало творчество норвежца
Э. Мунка, швейцарца Ф. Ходлера. Немец¬
кие экспрессионисты для наибольшего «вы¬
ражения» стали использовать упрощенные,
примитивные и подчеркнуто грубые фор¬
мы. Они демонстрировали «инстинктивное
преувеличение формы в чувственном вос¬
приятии, импульсивно переносимое на пло¬
скость» '. Таково искусство художников
групп «Мост» (1906) и «Синий всадник»
(1911). Отталкиваясь от творчества Ван
Гога и сделав решительный шаг от «изоб¬
ражения к выражению», экспрессионисты
утверждали, что искусство «есть абсолют¬
ная свобода, преодоление всех предрассуд¬
ков и условностей, в первую очередь мо¬
рали, натурализма и идеализации действи¬
тельности, а значит и искусственного
разделения внешней и внутренней реально¬
'Gordon D. Е. Ernst Ludwig Kirchner.
Miinchen, 1968, S. 17.
сти: реальность имеет только ту форму,
которую ей придает ощущающий субъ¬
ект» 2.
Разновидностью экспрессионизма явля¬
ется течение «абстрактного экспрессио¬
низма», начатое В. Кандинским в «Синем
всаднике» и распространившееся затем в
Европе и в США в 1930-1950-х гг. В
архитектуре экспрессионизмом часто назы¬
вают поздний символизм Модерна — «пла-
стицизм» А. Гауди, оригинальный стиль, со¬
зданный Р. Штайнером в его «Гётеануме»,
сочетающий строгую геометрию с пласти¬
кой «органических форм» и космологичес¬
кой символикой. Подобный экспрессионизм
послужил Ф.-Л. Райту в качестве основы
его «органической архитектуры» и «нового
экспрессионизма» Ле Корбюзье.
ЭЛАМА, ЭЛАМЙТОВ ИСКУССТВО
(Elam — государство в юго-западной части
Иранского нагорья). Эламиты, народность,
возможно родственная дравидам, жили в
IV-I тысячелетии до н. э. на территории
позднейшего Луристана (см. луристанские
бронзы, «луристанский звериный стиль»).
Столица Элама — г. Сузы славилась гон¬
чарной керамикой с монохромной роспи¬
сью — предельно геометризованнъши изоб¬
ражениями зверей: птиц, баранов, козлов,
геометрическим орнаментом, а также брон¬
зовой скульптурой. Строились эламитами и
башни-зиккураты. В VI в. до н. э. это госу¬
дарство вошло в состав персидской импе¬
рии Ахеменидов, а культурные достижения
эламитов оказали существенное влияние на
формирование персидского искусства и, в
частности, «звериного стиля».
«Злджинские»,	«Элгинские
МРАМОРЫ» — фрагменты рельефов фри¬
за Парфенона, изваянных древнегреческим
скульптором Фидием и его учениками в
447-432 гг. до н. э. (см. античное искусст¬
во), снятые в 1801-1803 гг. с этого храма
послом Великобритании в Константинопо¬
ле, археологом-любителем и коллекционе¬
ром лордом Томасом-Брюсом Элджином
(Elgin Th.-B., 1766-1842) и увезенные им в
Лондон. Элджин сумел собрать огромную
коллекцию произведений античного искус¬
ства: кроме «фидиевых рельефов» и фраг¬
ментов фронтонных композиций Парфено-
2Argan G. С. Die Kunst des Jahrhunderts
1880-1940. Berlin, 1977, S. 26.

606 ЭЛЛИНИЗМА ИСКУССТВО
на, других скульптур Акрополя,— камеи,
бронзовые изделия, керамические вазы, ме¬
дали, так называемые «элгинские мрамо¬
ры». В 1816 г. «элджинские мраморы» при¬
обрел Британский музей. Их слава распро¬
странилась по всей Европе. В 1818 г.
Президент Российской Академии худо¬
жеств А. Оленин распорядился заказать
для Петербурга гипсовые слепки с «фиди-
евых рельефов». Но в историю название
«элджинские мраморы» вошло как символ
варварского, грабительского отношения к
памятникам искусства.
ЭЛЕГИЯ, ЭЛЕГИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (лат.
elegia от греч. elegos — причитание, скорб¬
ная песнь) — первоначально в Древней
Греции скорбные, траурные песнопения.
Позднее — оригинальный песенно-поэти¬
ческий жанр аналогичного содержания. В
эпоху Романтизма элегия стала подни¬
маться шире, как настроение печали, поэ¬
тической грусти, романтичного пессимиз¬
ма, как камерный, ностальгический, лири¬
ческий, интимный стиль.
ЭЛИТАРНОСТЬ (от франц. elite — от¬
борный, лучший, лат. elicere — извлекать,
добывать) — качество высшего уровня
сложности художественной формы, доступ¬
ной для восприятия и понимания лишь
немногими, наиболее развитыми в художе¬
ственном отношении и специально подго¬
товленными людьми — элитой, т. е. узким,
ограниченным кругом знатоков. Противо¬
положные значения — массовое искусство,
китч.
ЭЛЛАДЫ ИСКУССТВО, «ЭЛЛАДСКИЙ
ПЕРИОД» (от греч. Hellas, Hellados —
название страны по имени ее легендарно¬
го родоначальника Hellen). Искусство Эл¬
лады — то же, что искусство Древней
Греции (см. античное искусство). Древние
греки называли себя эллинами, потомками
Эллина, а свою страну Элладой. В V в. до
н. э.— периоде расцвета культуры Афин
(см. Перикла век) — оратор Исократ го¬
ворил: «Наш город настолько опередил
других, а само имя эллина становится уже
обозначением не происхождения, но куль¬
туры» '. Искусство Эллады V в. до н. э.
считается классическим (см. также «высо¬
1 Исократ. Панегирик.— В кн. «Вестник
Древней Истории», 1965, № 4, с. 221-222.
кий стиль»; «строгий стиль»), «Элладским
периодом» называют раннее греческое ми-
нойское, или кршпо-микенское искусство,
период эллинской архаики. Эллинский ху¬
дожественный стиль уже с архаических
времен распространялся за пределы Гре¬
ции. В VIII в. до н. э. эллины колонизиро¬
вали южные области Италии и Сицилию.
В 750 г. основали города Кумы и Неаполь
(греч. Neapolis — Новый город), в706 г.—
Тарент, в 708 — Сибарис, в 730 — Регий.
В 734 г. коринфийцы основали в Сицилии
г. Сиракузы. Заселенные эллинами облас¬
ти Италии получили общее название
«Graecia Magua» (лат. «Великая Греция»),
позднее перенесенное римлянами на пра¬
родину греков. В греческих колониях Ита¬
лии, побережья Малой Азии, Северного
Причерноморья развивалась архитектура,
скульптура, керамическое производство, то¬
ревтика, глиптика.
Понятие эллинского следует отличать
от эллинистического искусства, более позд¬
него времени, связанного с ассимиляцией
греками культур Передней Азии и Египта.
ЭЛЛИНЙЗМА ИСКУССТВО (см. Эллады
искусство, «элладский период») — истори¬
ческий тип искусства. Понятие «эллинизм»
в 1830-х гг. ввел в научный обиход немец¬
кий историк И. Дройзен для обозначения
исторического периода от года смерти Але¬
ксандра Македонского (323 г. до н. э.) и
распада его империи на отдельные госу¬
дарства до 31 г. до н. э.— даты морского
сражения при мысе Акций, когда римский
флот Октавиана разбил корабли соединен¬
ного египетского флота Антония и Клео¬
патры. Их поражение означало конец ди¬
настии Птолемеев в Египте. По словам
Дройзена, «Имя Александра означает ко¬
нец одной мировой эпохи, начало дру¬
гой»1 2. «Эллинизм», таким образом, охва¬
тывал большой период времени, главным
содержанием которого было распростра¬
нение достижений греческой культуры на
огромной территории от Италии на западе
до Африканского побережья на юге и
стран Ближнего Востока вплоть до Индии.
В ходе этого процесса, носителями кото¬
рого были греческая философия и литера¬
тура, общий разговорный язык «койнэ»,
возникший на основе греческого, эллин-
2 W i 1 с k е n U . Griechishe Geschichte in Rah-
men der Altertums geschichte. Berlin, 1958, S. 245.

ЭЛЛИНИЗМА ИСКУССТВО 607
Венера Таврическая. Римская копия эллинистичес¬
кого оригинала III в. до н.э. Мрамор.
Эрмитаж
Афродита Капитолийская. Римская копия с
оригинала школы Праксителя.
Ок. 250 г. до н.э.
Венера Мелосская. Ок. 150-100 гг. до н.э. Париж.
Лувр
ская архитектура, скульптура, живопись,
развитая технология обработки различных
материалов, складывалась совершенно но¬
вая культура позднеантичного мира. Ино¬
гда в эпоху эллинизма включают также
историю Древнего Рима до III в. н.э. До
сих пор идут споры о том, входит ли в
эллинистическую культуру собственно гре¬
ческая культура того времени. Интересно,
что в самой Греции, первоначально слово
«ellinisein» — «уподобляться эллинам» —
обозначало особый народный жанр паро¬
дии, высмеивающей древние эллинские ми¬
фы в грубых, вульгарных выражениях. На¬
ряду с искусством высокой классики в
Древней Греции, вероятно, существовало
и другое, простонародное течение, в кото¬
ром пародировались аристократические и
«академические» формы. В период распро¬
странения греческой культуры на сопре¬
дельные страны после завоеваний Алек¬
сандра, это течение значительно усилилось
и сомкнулось с деградировавшим «высо¬
ким» профессиональным искусством. В
«эпоху Александра» слово «эллинизм» ста¬
ло обозначать правильное употребление
греческого языка в завоеванных странах.
Но по существу это явление носило более
глубокий и сложный характер. По этому
поводу Д. Шлюмберже писал: «Весьма не¬
обычно, что морская, вернее прибрежная,
эллинская цивилизация восточного Среди¬
земноморья всего за каких-нибудь восемь
лет стремительного похода Александра в
глубь Азии включила в сферу своего вли-

608 ЭЛЛИНИЗМА ИСКУССТВО
ние» художественных форм из сковывавших
их канонов и рождение совершенно новой
«греко-буддийской» скульптуры. Вместе с
тем эллинистическое искусство не сумело
создать целостного художественного сти¬
ля. Его основной чертой стало противоре¬
чие содержания и формы, отсутствие чув¬
ства меры, органичности, всего того, что
составляло славу греческой классики.
Для искусства эллинизма как поздней,
завершающей, критической фазы развития
античного искусства типичны аналитичес¬
кие устремления, разрушающие целостность
композиции, в результате чего создается
ощущение, что каждая ее часть, каждый
элемент «говорят сами за себя». Это про¬
исходило закономерно, в силу формальной
эволюции стиля, когда его составляющие
получают столь мощное и интенсивное
развитие, что уже не могут быть согласо¬
ваны между собой. Оттого впечатление
беспокойства, дисгармонии, присущее всем
памятникам эллинистического искусства. В
этом смысле показательна прежде всего
«дисгармония души» человека эллинизма,
его стремление все доводить до аффекта,
Леохар. Аполлон Бельведерский. Ок. 340 г. до н.э.
Ватикан
яния совершенно иные по духу, континен¬
тальные и гораздо более древние цивили¬
зации Востока. Можно было ожидать силь¬
ного противодействия местных культурных
традиций, но этого не случилось. Каза¬
лось, что благодаря грекам цивилизован¬
ный мир вступил на тот путь, на котором
он должен был обрести свое единство» '.
Александр Македонский основал в Азии
семьдесят городов с эллинским укладом
жизни. Его преемник Селевк — семьдесят
пять. Среди самых знаменитых — Алек¬
сандрия в дельте Нила с регулярной пла¬
нировкой улиц, античными храмами, ог¬
ромной библиотекой и Фаросским маяком
(см. александрийская школа).
Результатом этого интеграционного
процесса были новые, смешанные по сти¬
лю формы искусства. В Индии во II—III
вв. до н. э. развивалось искусство Гандха-
ры. Опыт греческой классики, в особенно¬
сти искусства скульптуры, сыграл здесь
огромную роль. Произошло «высвобожде-
'Шлюмберже Д. Эллинизированный вос¬
ток. М.: Искусство, 1985, с. 15.
Мужской портрет. Пальмира. III. в. до н.э.
Эрмитаж

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО
Фрагменты древнегреческих архитектурных ордеров. Статуя Коры. Мрамор, роспись. Афины.
Ок.5Ю г. до н.э.

БАРОККО
Бернини Л. Киворий над гробницей Св. Петра в Риме. Бронза. 1626-1633
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Тициан. Венера и органист. Холст, масло. Ок.1548. Мадрид, Прадо

ИТАЛЬЯНСКАЯ МАЙОЛИКА
Альбарелло. Дерута. Ок.1500 г.
«Свадебное блюдо». Кастель Дуранте, расписано люстром Дж. Андреоли в 1537 г. в Губбио.
СПб., Эрмитаж

ГОТИКА
Распятие. Фрагмент витража Шартского собора. XII в.
МУДЕХАР
Алькасар в Сеговии. XVI в.

ИМПРЕССИОНИЗМ
Моне К. Впечатление. Восход солнца. Холст, масло. 1872. Париж
«ИНДИАНСКИЕ ЦВЕТЫ»
Ваза. Фарфор, роспись. Майесен, Германия. Ок. 1735

КОПТСКИЕ ТКАНИ
Античная богиня. Египет. III-IV вв. СПб., Эрмитаж
КЬЯРОСКУРО
Уго да Капри. Диоген (по Пармиджанино). Фрагмент. Ок. 1527

НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА иконописи
Чудо Георгия о змие. Дерево, темпера. Кон. XTV в. Москва
Пророк Илья. Дерево, темпера. Кон. XIV в. Москва

Украинские малёвки. XIX в.

ЭЛЛИНИЗМА ИСКУССТВО 609
Спящий гермафродит. Римская копия эллинисти¬
ческого оригинала. 200-150 гг. до н.э. Рим
как будто нормальные чувства уже не
действуют и требуют стимуляции. Вместо
величия — гигантомания, нежность выро¬
ждается в слащавость, сила доходит до
грубости, страх до ужаса. Из мифологии
выбирались самые отталкивающие сюже¬
ты, и даже в них особо подчеркивались
грубость и жестокость. Таковы самые зна¬
менитые произведения пергамской школы —
рельефы Алтаря Зевса (180-166 гг. до н.э.)
и родосской школы — Лаокоон с сыновь¬
ями, «Фарнезский бык». Произведения ху¬
дожников эллинизма отличает общее стре¬
мление соединить несоединимое: зафикси¬
ровать состояние души, эмоциональный
порыв и момент физического движения,
напряжение воли и характер мелких дета¬
лей. М. Грабарь-Пассек определил глав¬
ные особенности эллинистического искус¬
ства как «стремление к грандиозности и
любовь к деталям». Этот дуализм приво¬
дил к дробности формы.
Другая черта искусства эллинизма —
преобладание декоративной тенденции и
формальных качеств образа над его содер¬
жательной стороной. Греческие скульпто¬
ры периода поздней классики, предвещав¬
шей эллинизм, Скопас и Пракситель каж¬
дый по-своему уже отражали это в своем
творчестве. Скопас строил форму все более
экспрессивно, что грозило потерей цельно¬
сти, уравновешенности, отличавшей скульп¬
туру Поликлета и Фидия. Пракситель де¬
лал форму все более живописной. В его
произведениях красота перерождалась в
красивость, а грация в грациозность. Имен¬
но в его время эротика начинает явно
теснить строгую классическую красоту, вы¬
ражаемую в век Перикла идеалом атлета-
воина. Если для Поликлета фигура ама¬
зонки была, прежде всего, выражением
силы и мужества, то для Праксителя даже
мужское тело обретает нежную пластику,
подобную женской. Но по тонкому наблю¬
дению Э. Кон-Винера, Пракситель «решает¬
ся еще не на все; он еще ищет обоснова¬
ний и для того, чтобы обнажить книдскую
Афродиту, изображает ее перед купанием.
Но после него нагая красота женщины
становится в искусстве самоцелью. Эпоха
отразила в ней свою любовь к «нежной
форме» и даже мужское тело приближает¬
ся к этой нежности» Разнообразие дви¬
жений, излишества экспрессии и «восточ¬
ная нега» стали причиной поисков наи¬
большей живописности как в скульптуре,
так и в архитектуре. Не случайно в эту
эпоху светотень на мраморе, даже в лучах
южного, почти тропического солнца, на¬
чинает казаться недостаточно выразитель¬
ной. Барельеф окончательно вытесняется
горельефом, в скульптуре применяется бу¬
рав и комбинирование мраморов различ¬
ной окраски. Можно сказать, что в целом
искусство вообще утрачивает стиль, оно
демонстрирует сочетание крайностей: от
гигантомании мавзолеев и дворцовых ком¬
плексов, экспрессии алтарных композиций
до мелочного бытового натурализма и по¬
шлости обыденных сцен в камерной
скульптуре и живописи. Вот почему более
правильными следует считать определения:
«искусство эллинизма» или «период элли¬
низма», а не «эллинистический стиль». По¬
следнее, если и возможно, то лишь фигу¬
рально и поэтому его следует брать в
кавычки. И, наконец, еще одна характер-
‘Кон-Винер Э. История стилей изобра¬
зительного искусства. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 4В.
20 Зак. 14

610 ЭМБЛЕМА, ЭМБЛЕМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
ная черта, окончательно погубившая ис¬
кусство античности,— академизм. Именно
академизмом, бездушным повторением и
холодной отчужденностью подражания
классическим формам отличаются знаме¬
нитая статуя «Аполлона Бельведерского»
скульптора Леохара (ок. 340 г. до н. э.) и
работы Лисиппа, придворного художника
Александра Македонского.
Своеобразный академизм и эклектизм
в эллинистической архитектуре Малой
Азии II в. н. э., в котором соединялись
элементы греческой, римской и восточной
культур, иногда называют «эллинистичес¬
ким барокко» (см. также архаистика; Ку¬
шан искусство; Бактрии искусство,, бакт-
рийская школа; неоаттическая школа).
«ЭЛЬЗЕВЙРЫ» — обобщенное название
разнообразных типографских изданий, гра¬
вюр, типа миниатюрного, четко читаемого
шрифта, слегка стилизованного под рим¬
ский капитальный, характерных для дея¬
тельности голландских типографов и худо¬
жников семьи Эльзевир во второй полови¬
не XVII в.
ЭМБЛЕМА, ЭМБЛЕМАТИЧЕСКОЕ ИС¬
КУССТВО (от. греч. emblema — «встав¬
ленная часть»). Первоначально в Древней
Греции эмблема — «накладное украше¬
ние», дополнительный декоративный эле¬
мент воинского снаряжения, накладные де¬
тали капителей или орнаментальных фри¬
зов из позолоченной бронзы. В Древнем
Риме — эмблемы — воинские знаки, знаки
отличия, принадлежности к определенному
классу, разряду, легиону. Постепенно за
эмблемой закрепилось значение предельно
обобщенного образа, смысл которого вы¬
ходит далеко за границы объекта, кото¬
рый данная эмблема изображает. Напри¬
мер, лилия — эмблема города Флоренции,
двуглавый орел — эмблема Российской
империи, пентаграмма — эмблема пифаго¬
рейцев, восьмиконечный крест — эмблема
Мальтийского ордена. Более сложно эмб¬
лема строится сочетанием различных изо¬
бразительных элементов, иногда в обыден¬
ной жизни не связанных, придающих ком¬
позиции особенно емкий метафорический
смысл, например масонские эмблемы. В
иных случаях традиционный мотив просто
меняет свое значение. Поэтому компози¬
ционно эмблемы отличаются от символиче¬
ских и аллегорических изображений.
В средневековье эмблематические изо(р-
ражения становились частью искусства со¬
ставления гербов — геральдики. Особенно
интенсивно искусство эмблем развивалось
в эпоху Барокко. В 1531 г. в Италии была
издана «Книга эмблем» («Emblematum
Uber») с множеством гравюр, использо¬
вавших в основном античные мотивы. :В
1593 г. в Риме и в 1611 г. в Падуе ч-
«Иконология» Чезаре Рипы («Iconologia»
С.	Ripa). В 1608 г. в Антверпене — «Эмб¬
лемы любви» («Amorum emblemata») О. фан
Вегна. Эти книги стали своеобразным по¬
собием для художников. В них приво¬
дились персонификации традиционных об¬
разов, мифологических сюжетов, идей,
символов, фигур, атрибутов и их интер¬
претация в соответствии с религиозными,
моральными и философскими представлени¬
ями того времени. На протяжении
XVII-XVIII вв. выпускалось множество ру¬
ководств по эмблематике. Стиль Рококо
создал свои эмблемы: колчан со стрела¬
ми — эмблема Амура, связки музыкаль¬
ных, садовых инструментов, пасторальные
атрибуты, эмблемы времен года. Эпоха
Просвещения во Франции и стиль Ампир
возродили древнеримские эмблемы граж¬
данского, патриотического звучания: факе¬
лы, дикторские связки, щиты, воинские
доспехи — трофеи. XVIII в. вообще стал
веком иносказаний, аллегорий и языка сим¬
волов. Еще в 1668 г. в г. Майнце Иоахи¬
мом Камерарио (I. Camerarius) была изда¬
на книга «Избранные эмблемы и симво¬
лы» («Emblemata et Symbola selecta»),
представляющая собой иллюстрированный
сборник латинских, итальянских, француз¬
ских и немецких пословиц и поговорок о
животных, растениях и явлениях природы.
Книга была очень популярна, ее гравюры
использовали мастера декоративного и
прикладного искусства. В России при Пе¬
тре Великом эта книга выпускалась дваж¬
ды, в 1705 г., перевод с Амстердамского
издания, и в 1719 г. Затем еще раз в
1788 г. и в 1809 г. Любопытны слова в
этой книге, вынесенные в качестве эпигра¬
фа: «Как тело и душа, будучи воедино
сопряжены, соделывают естественную связь
человека: так известные образы и слова,
вместе сложены будучи, составляют совер¬
шенный смысл, и человеческим очам пред¬
ставляют вразумительные эмблемы и сим¬
волы». С 1735 г. в Петербурге главным
толкователем эмблем, символов и аллего¬

ЭРРЕДИАНО, ЭРРЕРЕСК, ЭРРЕР ЕС КО 611
рий, сочинителем «инвенций» был немец
Я. Штелин. Широкий иносказательный
смысл эмблематических изображений, свой¬
ственный им язык аллегорий, метафор при¬
давал им декоративное значение (см. деко¬
ративность, декоративизм). А. Салтыков на¬
звал одной из главных закономерностей
формообразования в декоративно-приклад¬
ном искусстве «тенденцию эмблематичес¬
кого расширения художественного об¬
раза»
ЭМОЦИОНАЛЙЗМ (франц. 6motionalisme
от лат. e-movere — выдвигать, колебать,
потрясать) — категория эстетики Роман¬
тизма, обозначающая суть искусства как
способа выражения личных эмоций худож¬
ника и полагающая в основу художествен¬
ного творчества не изображение действи¬
тельности, а чувство, индивидуальное са¬
мовыражение. Шире — эмоциональная,
чувственная сторона художественного твор¬
чества вообще. В более узком смысле
эмоционализмом иногда называют искус¬
ство позднего Итальянского Возрождения,
в котором идеи Классицизма соединяются
с формами Маньеризма и Барокко.
ЭНЕОЛЙТ (от лат. aeneus — медный и
греч. lithos — камень) — исторический
переходный период от неолита (см. камен¬
ного века искусство) к бронзовому веку.
Другое название: халколит — медно-ка¬
менный век (от греч. chalkos — медь и
lithos — камень).
ЭОЛЙЙСКАЯ КАПИТЕЛЬ, ЭОЛЙЙСКИЙ
СТИЛЬ (от греч. Eolida — название обла¬
сти на Эгейском побережье Малой Азии
по имени населявших ее эолийцев, возмож¬
но, от eol — пестрый либо от Ео1 —
повелитель ветров, легендарный властитель
о. Эолии). От древнейшего эолийского сти¬
ля греческого искусства следов почти не
осталось. Известна эолийская капитель с
двумя характерными расходящимися завит¬
ками, происхождение которых объясняют
первоначальной деревянной конструкцией
из расщепленного ствола дерева, на кото¬
рый укладывались горизонтальные балки
перекрытия. Эолийская, или финикийская,
капитель VII-VI вв. до н. э. считается про¬
тотипом ионического архитектурного орде-
'Салтыков А. Избранные труды. М.: Сов.
художник, 1962, с. 184.
ра и ионийского стиля. Известно также, что
Аристотель, наряду со «строгим дорий¬
ским, печальным лидийским, радостным ио¬
нийским и бурным фригийским» ладом,
или модусом (лат. modus — мера, образ),
выделял и «нежный эолийский» стиль древ¬
негреческого искусства.
ЭПИГРАФИКА, ЭПИГРАФЙЧЕСКОЕ
ИСКУССТВО (от греч. epigraphe — над¬
пись) — в античности эпиграфика — ис¬
кусство надписей на монументальных со¬
оружениях, храмах, пропилеях, надгроб¬
ных стелах. Позднее, в средневековье,—
наука о древних надписях. В более широ¬
ком смысле — искусство шрифта, область
графики (см. графичность, графическое на¬
чало в искусстве). В декоративном искус¬
стве эпиграфика часто приобретает орна¬
ментальное значение и в этом смысле осо¬
бенно ярко выражает черты того или иного
художественного стиля (см. куфи, куфиче¬
ское письмо; медиеваль; насх).
ЭРМИТАЖ (франц. ermitage — приют от¬
шельника от ermite, лат. eremita, греч.
ermija — пустыня) — первоначально, в
«Большом стиле» Людовика XIV, регуляр¬
ном стиле французских парков, увесели¬
тельный павильон. В эпоху Романтизма
конца XVIII — начала XIX вв. в садах
пейзажного, английского стиля — «хижина
отшельника», в которой селили садовника,
замаскированного под настоящего «отшель¬
ника», в рубище и с распятием, что долж¬
но было придавать особую таинственность
романтическому парку.
Павильоны «Эрмитаж» были построе¬
ны в 1716 г. в Петергофе по проекту И. Ф.
Браунштайна в стиле «петровского барок¬
ко», в Царском Селе С. Чевакинским по
проекту Ф.-Б. Растрелли (1749-1756). В Пе¬
тербурге в возведенных рядом с Зимним
дворцом в 1764-1787 гг. зданиях Малого и
Старого Эрмитажа хранились царские ху¬
дожественные коллекции. В 1839-1852 гг.
по проекту немецкого архитектора Л. фон
Кленце в стиле прусского эллинизма В. Ста¬
совым и Н. Ефимовым был построен «Но¬
вый Эрмитаж». С 1852 г. он был открыт
для публики и стал крупнейшим художест¬
венным музеем в России.
ЭРРЕДИАНО, ЭРРЕРЕСК, ЭРРЕ-
РЁСКО— см. Эррера Хуан де.
20*

612 «ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ»
ЭСКОРИАЛ — см. Эррера Хуан де.
ЭСТЕТЙЗМ, ЭСТЕТСТВО (от греч.
aisthetikos — относящийся к чувству от
aisthenomai — воспринимаю, ощущаю). Эс¬
тетика — область чувственного отношения
к миру, эмоциональная основа художест¬
венного творчества. Эстетическая теория
возникла в античности и была изложена в
произведении Аристотеля под названием
«Поэтика» (336-322 гг. до н. э.). Как нау¬
ка эстетика получила оформление ок.
1750 г. в трудах А. Баумгартена. Эсте¬
тизм — мировоззрение, согласно которому
определяющим в искусстве является веч¬
ное стремление человека к красоте, иде¬
альной гармонии как соразмерности, урав¬
новешенности, ясности формы. Наиболее
полно такая гармония была выражена в
античной классике, и потому эстетизм тес¬
но связан с идеологией Классицизма. В
этом смысле программным произведением
эстетизма можно считать книгу И. Вин-
кельманна «История искусства древности»
(1764), где излагаются «эстетские» взгляды
на античное искусство. Эстетизм опреде¬
лял художественные взгляды «олимпийца»
И. Гёте и деятелей ваймарского классициз¬
ма, художников школы Фонтенбло, живо¬
писцев Н. Пуссена и Ж.-Д. Энгра. Убеж¬
денными эстетами были художники «Мира
искусства». Термин «эстетство» имеет кри¬
тический оттенок и обозначает чрезмер¬
ное, нарушающее разумные границы и иг¬
норирующее все другие стороны жизни,
увлечение эстетизмом. Не случайно эстет¬
ство проявляется в кризисные периоды
развития искусства на рубеже различных
эпох: в период кризиса древнеримской
культуры, Рококо, Модерна. Ярким прояв¬
лением эстетства является деятельность
О. Уайлда и возглавляемого им «эстетиче¬
ского движения». Понятие эстетизма смы¬
кается с декадансом, декадентским искус¬
ством, и в то же время между эстетизмом
и эстетством всегда сохраняется некий ру¬
беж, о чем выразительно писал философ
С.	Булгаков: «Служение красоте отнюдь
не всегда приводит к эстетизму, в кото¬
ром выражается некоторая расслабленность
духа, дурная женственность, а кроме того,
чувствуется и некоторая неискренность-гри¬
мировка»
'Булгаков С. Соч.: В 2-х т. М.: Наука.
1993, т. 2, с. 527.
«ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ» (с м. эс¬
тетизм, эстетство) — в английском ис¬
кусстве конца XIX в. возглавлялось писа¬
телем, поэтом, драматургом О. Уайлдом,
учеником Дж. Рёскина, проповедовавшим
эстетический пуризм, принцип «искусства
для искусства». О. Уайлд ненавидел по¬
шлость и мещанский эклектизм «виктори¬
анского стиля» своей эпохи, он объявил,
что «Красота выше Истины», а «Искусст¬
во выше Жизни и Природы». В предисло¬
вии к знаменитому роману «Портрет До¬
риана Грея» (1890) писатель сформулиро¬
вал принципы «эстетического движения»:
«Художник — тот, кто создает прекрас¬
ное... Те, кто способны узреть в прекрас¬
ном его высокий смысл,— люди культур¬
ные. Они не безнадежны. Но избранник —
тот, кто в прекрасном видит лишь одно:
Красоту... Художник не стремится что-то
доказывать. Доказать можно даже неоспо¬
римые истины. Художник не моралист.
Подобная склонность художника рождает
непростительную манерность стиля... В
сущности, Искусство — зеркало, отражаю¬
щее того, кто в него смотрится, а вовсе
не жизнь... Всякое искусство совершенно
бесполезно...»2. Это было торжество ари¬
стократизма, эстетства и «искусственно¬
сти»,— того, к чему еще ранее призывали
Ж.-К. Гюисманс и Э. По. К «эстетическому
движению» примкнули английские худож¬
ники Э. Годвин и Дж. Уистлер. Они соста¬
вили своеобразную оппозицию движению
«Искусства и ремесла» У. Морриса, испо¬
ведовавшего практические и демократиче¬
ские цели. Апогеем этого противостояния
стал судебный процесс Уистлера против
Рёскина, позволившего себе «оскорбитель¬
ные высказывания» о творчестве «эсте¬
тов» .
Уистлер пытался соединить «эллинский
классический идеал» и восточное искусст¬
во. В лекциях об искусстве в 1885 г. он
утверждал, что высшими достижениями
«истории красоты» являются в равной сте¬
пени «мраморы Парфенона» и «вышивки
на зонтиках Хокусая» 3. Как живописец
Уистлер был близок французскому импрес¬
сионизму, хотя сам категорически это от¬
рицал, а в декоративных работах — пред¬
шественником флореального течения Мо-
2 У а й л д О . Избранное. М.: Худ. лит., 1986,
с. 22-23.
5 Modern architecture 1851-1919. Tokyo, 1981, р. 74.

«ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ» 613
№
ш
Hi
§1®
-1 || II III'1
1
mm
1
1 щщ\
щ
Уистлер Дж. “Павлинья комната”. 1876-1877.
Вашингтон
дерна. Свои картины он называл, в тради¬
циях символизма, «ноктюрнами» и «симфо¬
ниями». Оформленная Уистлером знамени¬
тая «Павлинья комната» (1876-1877) с ис¬
пользованием японских мотивов стала
одним из символов Ар Нуво. Художники
«эстетического движения» уделяли много
внимания идеям «синтеза» различных ви¬
дов искусства, в основном в оформлении
интерьера, а также символике цвета. Лю¬
бимый цвет Уистлера — желтый — вошел
в название программного альманаха дви¬
жения «Желтая книга». Э. Годвин проек¬
тировал мебель, рисунки обоев и тканей в
«англо-японском стиле». В 1878 г. Годвин
и Уистлер оформили интерьер на Между¬
народной выставке в Париже, который
назвали «Гармония в желтом и золотом».
«Белый дом» самого Уистлера, построен¬
ный Годвином (1878), отличался аскетиз¬
мом тонко сбалансированных бледных то¬
нов в оформлении комнат. В 1884 г. Э. Го¬
двин отделал комнаты О. Уайлда, пользуясь
только оттенками одного белого цвета.
Эта эстетика «изысканной простоты»
оказала большое воздействие на развитие
искусства европейского Модерна. А после
лекций об искусстве, прочитанных О. Уайл¬
дом в США (1882), идеи «нового стиля»
стали распространяться и в Новом Свете.
В самой Англии художники, находившиеся
под влиянием «эстетического движения»,
создавали особое течение Модерна, чисто
«английский», очень рациональный стиль в

614 ЭТРУССКОЕ ИСКУССТВО, «ЭТРУССКИЙ стиль»
архитектуре, используя традиции англий¬
ского и голландского барокко с характер¬
ной «красно-белой» раскраской, выглядев¬
шей в постройках Ф. Уэбба, Н. Шоу, Э. Не-
сфилда очень романтично. Всю свою жизнь
Уайлд оставался в центре «эстетического
движения», хотя, по ироничным замечани¬
ям современников, мог читать лекции об
изобразительном искусстве и архитектуре,
«имея подчас такое же смутное представ¬
ление о предмете, как и его злополучная
аудитория» Жизнь Уайлда была полна
трагических парадоксов. Умирая по иро¬
нии судьбы в дешевом гостиничном номе¬
ре, лидер эстетов пожаловался: «Эти обои
так безвкусны, кому-то из нас придется
уйти...»
ЭТРУССКОЕ ИСКУССТВО, «ЭТ¬
РУССКИЙ СТИЛЬ» (от лат. Tusci —
туски, или этруски — древние племена,
населявшие Центральную Италию в VIII—I
вв. до н. э.). Этруски — загадочный на¬
род, «пришедший неизвестно откуда и ис¬
чезнувший внезапно». По свидетельству Ге¬
родота, они прибыли на кораблях из Ма¬
лой Азии и принесли с собой черты
восточной культуры, так непохожей на
предшествующую им древнеиталийскую
культуру Вилланова. По иной версии —
это местные жители, ассимилировавшие
азиатские, а затем греческие влияния. Гре¬
ки называли их тирренами, как вообще
всех морских разбойников. А Дионисий
Галикарнасский утверждал, что сами себя
они звали «расенами». От их латинского
прозвания происходит название Этрурии —
области, занимающей территорию совре¬
менной Тосканы (см. Тосканское Возрож¬
дение) и часть Умбрии между реками Ар¬
но и Тибр. В 111—I вв. до н. э. своеобраз¬
ная культура этрусков постепенно
растворилась в римской. Но сохранились
этрусские гробницы с росписями, бронзо¬
вые саркофаги, погребальные урны, трено¬
жники, ювелирные изделия из золота с
мельчайшей зернью, зеркала из бронзы и
серебра с гравированными рисунками, ке¬
рамика буккеро с гравированным и рель¬
ефном декором. Интересно, что этруски
предпочитали ваянию из камня пласти¬
ку— лепку из мягкого материала, глины
'Мак-Коркодейл Ч. Убранство
жилого интерьера от античности до наших дней.
М.: Искусство, 1990, с. 209.
Модель этрусского храма. Ок.500 г. до н.э.
Реконструкция
Урна в виде юноши. Бронза. IV в. до н.э. СПб.,
Эрмитаж
или воска с последующей отливкой в брон¬
зе, что типично для восточных народов.
Мрамор, столь любимый греками, у этру¬
сков почти не находил применения. Более
всего им нравилась бронза и терракота,
во фресках — яркие краски: белая, крас¬
ная, синяя, черная. Для этрусков также не
характерны монументальные храмовые со¬
оружения и большие скульптуры. Знамени¬
тая бронзовая «Капитолийская волчица»,
ставшая эмблемой Рима — произведение
неизвестного этрусского мастера. В этрус¬
ской скульптуре надгробий заметны не¬
обычные этнические черты — азиатская
скуластость, раскосые глаза. Или это ус¬
ловность трактовки, вообще свойственная
архаическому искусству?
В определенный период своего разви¬
тия этрусское искусство испытывало силь¬
ное греческое влияние. Используя тради¬
ционные конструкции деревянных жилищ,
этруски своеобразно модифицировали гре¬
ческий дорический ордер, впоследствии по¬
лучивший название тосканского. Но в це¬
лом, по сравнению с греческим, этрусское
искусство выглядит очень «неклассичным»,

ЭТРУССКОЕ ИСКУССТВО, «ЭТРУССКИЙ СТИЛЬ» 615
Холмос. Керамика “импасто”. Ок.650 г. до н.э.
СПб., Эрмитаж
Циста. Бронза. III.в. до н.э.
резким, экспрессивным. В нем отсутствует
ясная и спокойная гармония, многие нахо¬
дят в искусстве этрусков даже черты свое¬
образного импрессионизма. Этот загадоч¬
ный народ считается одним из родона¬
чальников латинской, а затем и всей
европейской культуры. От этрусских ка-
ноп с крышкой в виде скульптурной голо¬
вы происходит римский скульптурный
портрет с его манией индивидуализации
образа, положивший начало европейскому
портретному жанру. Но в целом, как и во
всяком архаическом искусстве, в этрус¬
ском — отсутствует стиль, есть только его
зачатки. В искусстве этрусков особенно
впечатляет соединение глубокой архаики и
«генов» позднейших стилей, появившихся
в западноевропейском искусстве тысячеле¬
тие спустя: Барокко, Маньеризма и даже,
по мнению некоторых исследователей, Ар
Нуво. Эта особенность искусства этрусков
составляет одну из главных «загадок» их
культуры.
В XVII-XVIII вв. в Италии, в связи с
распространением идей Классицизма, нача¬
лось всеобщее увлечение этрусскими древ¬
ностями. В раскопках находили огромное
количество расписных керамических ваз,
названных «этрусскими». Только впослед¬
ствии было установлено, что они имеют
греческое, аттическое происхождение либо
изготавливались греческими мастерами в
самой Италии. А настоящую этрусскую
черную керамику «импасто» и «буккеро»,
не имеющую росписи и не столь эффект¬
ную, безжалостно выбрасывали и разбива¬
ли. В последней четверти VII в. до н. э.
под сильным влиянием ориентализирующе-
го стиля росписи греческой керамики из
г. Коринфа родился еще один вид местной
«этрусско-коринфской» керамики. «Этрус¬
ским стилем» называли во второй полови¬

616 ЮСУПОВСКИЙ ФАРФОР
не XVIII в. ранний Неоклассицизм, худож¬
ники которого ориентировались на памят¬
ники римского, «этрусского», как тогда
говорили, искусства, обнаруженные в
ю
«ЮГЕНД» (нем. Jugend — молодость,
юность) — художественный журнал, осно¬
ванный в 1896 г. в Мюнхене; вокруг него
группировались молодые немецкие живо¬
писцы, графики, архитекторы. От назва¬
ния этого журнала произошел термин
«югендштиль» (сравн. «Симплициссимус»),
ЮГЕНДШТИЛЬ (нем. Jugendstil от
jugend— молодой; см. стиль) — немецкое
название искусства Модерна, либо уже —
регионального течения европейского Ар
Нуво. В 1894 г. в Мюнхене живописец
О. Эккманн сжег свои картины и стал раз¬
рабатывать эскизы тканей, обоев, мебели,
оформления книг, в основу которых поло¬
жил мотив извилистой линии стеблей рас¬
тений, языков пламени, вьющихся локонов
и струящихся ручейков. Два года спустя
был основан мюнхенский журнал «Югенд»,
вокруг которого группировались молодые
прогрессивные немецкие художники. Вы¬
полненные Эккманном для первого номера
журнала иллюстрации в его новом стиле
положили начало употреблению термина
«югендштиль», равнозначного «Ар Нуво»
во Франции или Модерн в других стра¬
нах. Кроме Эккманна в том же стиле
начали работать молодые художники Б. Па¬
уль и Р. Римершмид.
ЮЖНО-КЁНСИНГТОНСКИЙ МУЗЕЙ —
см. «Виктории и Альберта музей».
ЮЖНОНЕМЁЦКИЙ СТИЛЬ — см. ти¬
рольская готика; «хебская работа».
ЮСУПОВСКИЙ ФАРФОР — изделия
своеобразной школы русского декоратив¬
но-прикладного искусства первой трети
XIX в., времени господства стиля Ампир,
1760-х гг. при раскопках Геркуланума и
Помпей. Лучшими образцами «этрусского
стиля» считаются произведения братьев
Адам, Дж. Веджвуда.
I
а,
I
I
начала Романтизма и расцвета искусства
росписи по фарфору. Императорский фар¬
форовый завод в Петербурге производил
изделия в стиле парадного, столичного
Ампира исключительно для потребностей
двора; частные заводы Гарднера, Батени¬
на, Попова ориентировались на вкусы ши¬
рокой публики — горожан, купечества,
мещан. На этом фоне выделяется совер¬
шенно необычное предприятие — частный
завод князя Николая Борисовича Юсупова
(1751-1831) в его подмосковном имении
Архангельское, основанный, вероятно, око¬
ло 1814 г. Аналогично крепостным оркест¬
рам и театрам, на этом предприятии рабо¬
тали крестьяне, прошедшие специальную
выучку. В Архангельском была создана
специальная художественная школа, где
преподавали французские мастера, в част¬
ности живописец Н. де Куртейль. Лучших
учеников посылали учиться в Петербург.
В Архангельском осуществлялась только
роспись изделий; «белье» заказывали на
Императорском заводе, у Попова или во
Франции. Образцами служили произведе¬
ния Классицизма: французские и русские
гравюры, известные живописные картины,
портреты и ботанические атласы. Однако
простое копирование в процессе решения
композиционных задач связи формы и де¬
кора, а также особенности техники, пере¬
ходили в творчество, что придавало юсу¬
повским изделиям особый оттенок тепло¬
ты, стилистического своеобразия, хотя и с
некоторой долей провинциальности. Это
был стиль русского классицизма, смягчен¬
ный мироощущением народных мастеров.
Завод просуществовал до 1831 г., когда он
прекратил существование в связи с кончи¬
ной владельца усадьбы.

ЯПОНИИ ИСКУССТВО 617
t
3
1
ЯЁЙ (японск. Yayoi) — период истории
древнего искусства Японии III в. до н. э.—
II в. н. э., следующий за периодом дзёмон,
по названию района в г. Токио Яёй-тё,
где были найдены относящиеся к этому
периоду бронзовые и железные изделия, в
том числе знаменитые бронзовые колоко¬
ла дотаку, гончарная керамика с гравиро¬
ванным геометрическим орнаментом или
росписью, оружие, украшения, зеркала.
ЯКОВА СТИЛЬ (англ. Jacobean style, или
James I style) — стиль английского искус¬
ства времени правления короля Якова I
Стюарта (1603-1625), иначе «ранний стю-
арт» (Early Stewart), следующий непосред¬
ственно за елизаветинским Ренессансом.
Иногда «стиль короля Якова» называют
также ранним английским Барокко. Гру¬
бый и деспотичный Яков, объединивший
под своей властью Англию и Шотландию,
был полной противоположностью короле¬
ве Елизавете. Он был человеком далеким
от искусства, но считал себя поклонником
фламандского барокко. Прибывшие в Анг¬
лию по его приглашению фламандские
художники принесли вместе с чертами сво¬
его национального стиля мотивы ренес¬
сансного орнамента в «северной редак¬
ции», гротески и бандельверки X. Ф. де
Фриса и К. Флориса. В архитектуре это
был строгий, почти пуританский стиль.
Своеобразным девизом «якобинской архи¬
тектуры» стали слова Ф. Бэкона из его
«Эссе» (1625): «Дома строятся, чтобы жить
в них, а не любоваться ими; утилитар¬
ность предпочтительнее оформления, за ис¬
ключением случаев, где они сочетаются» '.
Романтика елизаветинского Ренессанса
окончательно уступила место прагматиз¬
му, стиль Якова также положил начало
длительной традиции рационализма англий¬
ской архитектуры. Но в оформлении ин¬
терьера еще присутствовали тяжелые ба¬
рочные формы: гирлянды, картуши, бога¬
то декорированная резная мебель из дуба,
давшая название «дубовому периоду». 11 New International Illustrated Encyclopedia of Art.
New-York-Toronto-London, v. 12, 1973, p. 2380.
ЯМАТО-ТОСА (Jamato — название древ¬
него царства Японии и Tosa — название
провинции) — школа традиционной поли¬
хромией живописи Японии, сложившаяся в
X-XIII вв. при Императорской Академии
живописи. Художники школы расписывали
длинные горизонтальные свитки, изобра¬
жение в них строилось по повествователь¬
ному принципу и рассказывало о наиболее
замечательных исторических событиях. Это
была школа официального «академическо¬
го» искусства, которой противостояли
более демократически ориентированные
школы. Наиболее известные мастера Яма-
то-Тоса: Фудзивара Такаёси (1120-1160),
Таканобу (ок. 1143-ок. 1205), Тоса Мицу-
нобу (ок. 1435-1525). В XVI-XVII вв. шко¬
лу Ямато-Тоса сменила школа Корина.
ЯМАТО-Э — см. нихонга школа.
«ЯПОНЙЗМЫ» — см. Японии искусство.
ЯПОНСКАЯ ГРАВЮРА — см. Японии
искусство.
ЯПОНИИ ИСКУССТВО (через франц.
Japon от японск. nippon, или nihon —
самоназвание японцев) — исторический тип
искусства. Японские острова были заселе¬
ны в глубокой древности. В V в. до н. э.
подверглись вторжению с Запада маньч¬
журских племен, а затем, в период Яёй,
через Корейский полуостров в Японию
проникли китайцы. С тех пор искусство
Японии было тесно связано с искусством
Китая. Все основные черты китайского
искусства получили развитие в Японии.
Вместе с тем формирование японского на¬
ционального художественного стиля заклю¬
чалось в преодолении влияний древней
китайской культуры и доведении до высо¬
кой степени совершенства отдельных, за¬
имствованных в Китае видов искусства.
Отличительной особенностью японской
культуры является ее демократичность.
Художественное начало в равной мере про¬
низывало жизненный уклад всех слоев об¬
щества. Особое значение японцы прида¬
вали оформлению жилого интерьера. Обо¬
жествление природы, лежащее в основе
древней национальной религии — синто¬
изма, породило такое чисто японское яв¬
ление, как искусство составления букета
(икебана) и искусство садов, среди кото¬
рых наиболее известны «сад мхов» и буд-

618 ЯПОНИИ ИСКУССТВО
Шелковая ткань с хризантемами. Вышивка.
XVIII в. Япония
Японские гербы.
дийский «сад камней» в Киото (начало
XVI в.). Проникновение в Японию в VI в.
буддизма привело к его своеобразному
соединению с древней религией синто и
способствовало формированию традицион¬
ной японской эстетики естественных, при¬
родных форм. Так, в японских садах глав¬
ным является не искусственная планиров¬
ка, а выявление естественного образа
природы, создание наилучших условий для
созерцания и переживания связанных с
этим ассоциаций. Деревья выращивались
таким образом, чтобы они выгодно конт¬
растировали между собой по форме и
цвету листвы и не закрывали выходившую
ночью луну. Пальма должна была нахо¬
диться рядом с окном, чтобы во время
дождя можно было слушать «музыку ка¬
пель», а у водопада, обязательно распола¬
гавшегося в глубине сада, укладывались
камни так, чтобы звук воды был слышен
издалека.
Своеобразие пантеистического миро¬
ощущения японцев отразилось в поэтичес-
ки-живописной школе «бундзинга», или
«нанга», своеобразной параллели китай¬
ской «живописи интеллектуалов» («вэнь-
жэнь-хуа»), где особо почитались четыре
«символа совершенных»: бамбук, орхидея,
дикая слива и хризантема. Они не просто
были популярными мотивами изображе¬
ния, а обозначали целые жанры и направ¬
ления в искусстве, а также символизирова¬
ли то или иное душевное состояние худо¬
жника. В заглавия трактатов об искусстве,
как и в Китае, выносились названия гор,
ручьев и деревьев либо нравственные, фи¬
лософские сентенции. Так, девизом живо¬
писца Т. Тэссая была фраза, которую он
писал на всех своих произведениях: «Со¬
вершенствовать в себе спокойствие и чис¬
тоту». Особенное значение придавалось и
технике искусства. В японской живописи
существовали отдельные стили «тщатель¬
ной кисти», «разбрызганной туши», «угло¬
ватых линий»...
Подобное отношение к материалу и
технике распространялось на все виды ис¬
кусства, прежде всего искусство керамики.
Национальная гордость японцев — чаши
для чайной церемонии «раку» — своей
«естественной» поверхностью напоминали
простую глину или камень, для чего в
глиняную массу специально подмешивался
песок, а вместо декора использовались
свободные подтеки глазури. Декоративная

ЯПОНИИ ИСКУССТВО 619
Японские цубы. Железо,
медь,
XVIII

620 ЯРОСЛАВСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ
роспись ваз, шкатулок, тканей всегда бы¬
ла крайне свободной по композиции и,
как правило, асимметричной, расположен¬
ной наперекор форме и конструкции пред¬
мета — это тоже характерная черта япон¬
ского стиля. В жизни и искусстве японцы
более всего ценили естественную красоту
материала и незавершенность формы, ко¬
торая давала простор воображению. Это
особенно ярко проявилось в лирической
поэзии и искусстве книги. В знаменитом
сочинении Кэнко-Хоси «Записки от скуки»
(начало XIV в.) есть такой отрывок: «Ко¬
гда кто-то сказал, что обложки из тонко¬
го шелка неудобны тем, что быстро пор¬
тятся, Тоньа заметил в ответ: тонкий шелк
становится особенно привлекательным по¬
сле того, как края его растреплются, а
свиток, украшенный перламутром,— когда
ракушки осыплются. С тех пор я стал
считать его человеком очень тонкого вку¬
са... стремление всенепременно подбирать
предметы воедино есть занятие невежд.
Гораздо лучше, если они разрозненны...
это вызывает ощущение долговечности
жизни. Даже при строительстве импера¬
торского дворца одно место специально
оставили незаконченным...» Другой важ¬
ный принцип японского искусства — ла¬
конизм. Японская эстетика утверждает:
«Все лишнее безобразно». Поэтому в тра¬
диционном японском интерьере, в отличие
от европейского, минимум предметов: если
ваза, то непременно одна, букет — один,
ширма одна, свиток с каллиграфической
надписью или одним-единственным иерог¬
лифом на стене — тоже один. Если в
комнату вносится столик, то выносится
что-либо другое. Большое значение в япон¬
ском искусстве получили лаковые изделия,
роспись н шитье парчовых и шелковых
тканей. Специфическим для Японии было
изготовление ажурных и инкрустирован¬
ных гард на холодном оружии — цуб и
поясных подвесок — нэцкэ. Менее интен¬
сивно, чем в Китае, развивалось искусство
фарфора (см. имари; кутани). Знамениты¬
ми живописцами, каллиграфами, мастера¬
ми декоративных росписей ширм, изделий
из лака были X. Коэцу, О. Корин, О. Кэнд-
зан.
Одним из самых знаменитых видов
японского национального искусства стала 11 Классическая японская проза XI-XIV вв. М.: Худ.
лит., 1988, с. 351-352.
цветная гравюра на дереве. Первая такая
гравюра была напечатана с нескольких
досок (для каждого цвета своя доска) в
1765 г. Стиль японской гравюры коренным
образом отличается от западноевропейско¬
го рисунка и итальянской кьяроскуро. В
японской графике линия и цвет не моде¬
лируют объемную форму, а обозначают
ее. Причем цвет имеет символическое и
декоративное значение, а пространствен¬
ные отношения передаются в специфичес¬
кой системе параллельной, или «китай¬
ской», перспективы. В конце XIX столетия
японская гравюра проникла в Европу. Ши¬
рокую известность получили мастера, С.
Харунобу, К. Утамаро, К. Хокусай, А. Хи¬
росигэ. Специфика художественного языка
японской гравюры на дереве оказалась
созвучной поискам европейских художни¬
ков и оказала большое влияние на прера¬
фаэлитов, позднее на импрессионистов и
постимпрессионистов, таких разных худо¬
жников, как Э. Мане и В. Ван Гога, П. Го¬
гена, Дж. Уистлера и «набидов». Сложение
стиля Ар Нуво и, отчасти, Ар Деко также
проходило под влиянием японской графи¬
ки.
Однако влияние японского стиля на
европейское искусство сказывалось еще ра¬
нее. В XVII в. в Англии местные мастера
изготавливали мебель, подражая лаковым
панно и гнутым ножкам, смешивали «Ки¬
тай и Японию», называя все это общим
словом «японщина» (англ, japanning). Во
Франции периода Рококо, аналогично
«китайщине» (см. шине, шинуазери, шину-
азри) был известен, хотя и менее распро¬
странен, термин «японизмы» (франц.
japonaiserie). Он и был вызван к жизни
братьями Гонкурами, писавшими востор¬
женные статьи о японском искусстве, а в
1891г. Э. Гонкур выпустил в свет первую
монографию о К. Утамаро, с тех пор «япо¬
низмы» стали парижской модой. Крупны¬
ми коллекционерами японских гравюр бы¬
ли писатель Э. Золя, живописцы Э. Мане и
Э. Дега. В России первая выставка япон¬
ского искусства состоялась в залах Петер¬
бургской Академии художеств в 1896 г.
ЯРОСЛАВСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕК¬
ТУРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЁСКИ —
одна из главных школ русского нацио¬
нального искусства (см. древнерусское ис¬
кусство). Город Ярославль, расположен¬
ный в средней полосе России на реке

ЯРОСЛАВСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ 621
Волге, основан в начале XI в. князем Яро¬
славом Мудрым. В истории города было
три подъема. Первый относится к
XIII-XIV вв.— тогда Ярославль был сто¬
лицей удельного княжества, второй охва¬
тывает XVI столетие, но «золотым веком»
Ярославля считается XVII в. С 1612 г. этот
город стал соперничать с Москвой, он
быстро богател, и ярославские купцы да¬
же вознамерились перенести столицу к се¬
бе. На свои средства и на свой вкус они
сооружали в городе множество церквей.
Но в 1658 г. пожар уничтожил двадцать
девять храмов, три монастыря и более
тысячи домов. На месте деревянных зда¬
ний стали строить новые, каменные. Во
второй половине XVII в. в Ярославле был
выработан единый принцип построения
храмов: на высоком подклете, где обычно
хранились купеческие товары, с галереей-
гульбищем вокруг. «Размеры храма, рос¬
кошь его убранства, богатство его утва¬
ри — все свидетельствовало о благополу¬
чии и состоятельности купца-заказчика...
И естественно, что для этого купца поня¬
тия богатства и красоты являлись синони¬
мами. Да вдобавок ко всему в его голове
все время мешались хорошо знакомые,
лежащие в подвалах нарядные, красочные,
дорогие ковры и шелка из Персии, барха¬
ты Италии и Франции... В таких условиях
и рождался специфический, нигде не пов¬
торенный изразцовый декор ярославских
храмов» '.
Архитектурные памятники XVII в., цер¬
кви с кирпичными шатрами, позолочены-
ми куполами, полихромными рельефными
изразцами снаружи и красочными роспи¬
сями внутри принесли Ярославлю прозва¬
ние «русской Флоренции». В 1673-1674 гг.
создавались росписи церкви Николы Мок¬
рого, в 1680-1681 — Ильи Пророка, в
1683 :— Рождества Христова, в 1686 —
Дмитрия Солунского. Ни в одном древне¬
русском городе нет такого слияния живо¬
писи и архитектуры. Архитектура крайне
живописна, а во фресках многочисленные
фигуры изображались на сплошном архи¬
тектурном фоне, состоящем из хорошо
узнаваемых ярославских церквей, домов,
стен, башен. Фрески покрывали сплошным
цветистым ковром стены, своды, оконные
откосы, столбы. В декоре фасадов широко
Церковь Иоанна Крестителя в Толчково.
1671-1687
Деталь фрески церкви Ильи Пророка. 1680-1681.
Ярославль
'Овсянников Ю . Русские изразцы. Л.:
Художник РСФСР, 1968, с. 23-24.

622 ЯРОСЛАВСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ
использовалась каменная резьба и майоли¬
ковые плитки. Все это создавало целост¬
ный стиль — узорчатый, полихромный.
В ярославской иконописи также появи¬
лись новые черты «мелочного» письма,
узорчатости в изображении одежд и архи¬
тектурного декора, графичности и орна-
ментальности растительных мотивов. В
этом ярославские иконописцы были близ¬
ки мастерам строгановской школы. В яро¬
славской живописи широко использовался
народный «травный орнамент», а в иконах
прием «цвечения золота» лессировкой 1 зо¬
лотого ассиста1 2 и листового золота крас¬
ной или зеленой краской, что создавало
эффект материальной драгоценности жи¬
вописи, особого ярко малинового, изум¬
рудного и охристого мерцания. В Ярос¬
лавль приплывали на своих кораблях ино¬
странные, «фряжские» купцы. Отсюда
появление флемской золоченой резьбы
1	От нем. lasieren — подкрашивать. Техника после¬
довательного нанесения тонких, просвечивающих
красочных слоев.
2	От лат. assistere — проявляться, поддерживать.
Линейная, штриховая, лучеобразная прорисовка зо¬
лотом поверх красочного слоя.
иконостасов. Ярославские иконописцы в
80-х гг. XVII в. считались лучшими на
Руси. Они работали в Москве, Вологде,
нередко вместе с мастерами Строгановых.
Постепенно композиции ярославских
фресок и икон становились все более вы¬
чурными, перегруженными мелкими дета¬
лями так, что подчас было трудно уловить
смысл изображения. Усиливалась динами¬
ка — прерывистые жесты, напряжение
фигур, стремительный бег всадников. «Бо¬
язнь пустоты» стала ведущим принципом
композиции «коврового» стиля. Это был
настоящий маньеризм древнерусского ис¬
кусства. Ярославские мастера обращались
и к современным им гравюрам голланд¬
ских художников-маньеристов. Они созда¬
вали картины с множеством мелких фи¬
гур, почти неразличимых даже с близкого
расстояния, что было совершенно неоп¬
равданно при работе над иконостасом, а
тяга к повествовательное™ еще более за¬
путывала сюжет.
Художественные традиции ярославской
школы живописи позднее продолжили мас¬
тера миниатюры Палеха.

623
ь
ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ
Таблица 1. История стилей европейского искусства: доисторическая эпоха
1 млн .л .до н.э.
нижний /ранний/ палеолит
из
ашель
эпоха каменных орудий доизобразительный
период: "натуральный макет" зверя
40 тыс.л. до
Н.Э.
со
переходная эпоха
мустье
неизобразительный период: геометрическая
орнаментация орудий
35 тысл.до н.э.
«
2
верхний палеолит
ориньяк
стиль I
/оттиски кистей рук,
"макароны", гравирование на
камне/
20 тыс.л.до н.э.
X
X
солютре
стиль II
/значительная эволюция
объемной пластики, период
"Венер"/
15 тыс.л.до н.э.
из
S
мадлен
стиль III
/расцвет "натурального стиля"
искусства первобытных
охотников/
12 тысл.до н.э.
<
мезолит
исчезновение памятников палеолитического
искусства
5 тыс.л.до н.э.
неолит
эпоха свайных построек
Таблица 2. История стилей европейского искусства: Древний Мир
ЕГИПЕТ
МЕСОПОТАМИЯ
ЭГЕЙЯ
ЦЕНТРАЛЬНАЯ
ЕВРОПА
4
додинастический
периоды «Халаф»,
мегалитические
ТЫС.
период, I-II
«Элъ-Обейд»
сооружения, выплавка
Л.ДО
династии /3200-3000/
КИЙ стиль
меди, золота, олова,
Н.Э.
ГЕОМЕТРИЧЕС
изобретение керамики
3
Древнее царство,
гончарная керамика
ранне-минойский
тыс.
III-VI династии
«I стиля» из г.Сузы,
период /3000-2200/,
Л.ДО
/3000-2400/ «Век
строительство
начало строительства
Н.Э.
пирамид»,
зиккуратов
Кносского дворца,
строительство
переход от
пирамид в Гизе
аккадский период
геометрического к
/2350-1950/
изобразительному стилю
из
Первый переходный
период, VII-X
росписи керамики
со
династии /2263-2040/
2
Среднее царство, XI-
древневавилонский
тыс.
XII династии /2160-
период /1894-1595/
среднеминойский
Л.ДО
>5
1785/, росписи
период /2200-1600/,
н.э.
скальных гробниц,
«ЖИВОПИСНЫЙ стиль»
2
строительство
росписей дворца в
многоколонных
Кноссе
храмов
о
второй переходный
геометрический стиль
искусства Киклад
м
период, XIII-XVII
династии /1785-1580/
XV
X
Новое царство,
позднеминойский
В. до
XVIII-XX династии
период /1600-1100/,
Н.Э.
/1580-1085/ «период
культура Тиринфа и
Си
империи» /1504-
Микен, развитый
to
1450/
изобразительный стиль
росписи керамики
амарнский период,
ассирийский период
гомеровская Троя
Эхнатон /1424-1388/,
/1380-625/, статуи
«средний бронзовый век»
строительство
быков Шеду дворца
бронзовые и золотые
скальных гробниц,
Саргона II /721-705/,
изделия с геометрическим
расцвет жанра
каменные рельефы
орнаментом
скульптурного
дворца
портрета, гробница
Ашшурбанипала в
Т утанхамона /1342/
Ниневии /668-626/

624
Продолжение таблицы 2.
ЕГИПЕТ
МЕСОПОТАМИЯ
ЭГЕЙЯ
ЦЕНТРАЛЬНАЯ
ЕВРОПА
Хв.
Третий переходный
дорийское нашествие
халыитаттская культура
ДО
период /10 85-715/,
кельтов /1000-500/,
Н.Э.
*
XXI-XXIV династии
железные изделия с
геометрическим
орнаментом
IX в.
СО
до
Н.Э.
VIII
Позднее царство,
геометрический стиль
геометрический стиль
в. ДО
XXV-XXXI
древнегреческой
искусства этрусков
Н.Э.
3
династии П15-332/
вазописи и архаической
Египет под властью
скульптуры
S3
Ассирии /671-655/
VII
нововавилонский
коринфская керамика
В. ДО
м
«Сансское
/халдейский/ период
ориентализир ующего
Н.Э.
Возрождение»,
/626-539/ храм
стиля
XXVI сансская
Мардука, ворота
династия /665-525/,
богини Иштар расцвет
«египетский
искусства поливных
ы
маньеризм»
изразцов
VI в.
покорение Египта
«звериный стиль»
«чернофигурный стиль»
ДО
персами /525/
торевтики
росписи керамики
Н.Э.
взятие Вавилона
персами /539/
Таблица 3. История стилей европейского искусства: Античность
ВЕКА
ЕГИПЕТ
ГРЕЦИЯ И МАЛАЯ АЗИЯ
ИТАЛИЯ И ЦЕНТРАЛЬНАЯ
ЕВРОПА
V в. до
Персия Ахеменидов
культура латен
Н.Э.
/558-331/
/500-50/
«звериный стиль»
«второй железный век»
искусства Персеполя
геометрический стиль изделий из
/520-450/
металла с элементами
греко-персидские войны
восточного влияния
/499-449/
«Век Перикла»
/444-429/
S
расцвет искусства
го
греческой классики
IV в. до
Царство Птолемеев
S3
период Александра Македонского
Н.Э.
/332-30/
X
/336-323/
III в. до
S3
Н.Э
II в. до
ч
скульптура пергамской
Н.Э.
школы
I в. до
Н.Э.
о
неоаттическая
школа
S3
S3
Си
I в.
скульптура
S3
империя Гая Юлия
о
родосской школы
S3
>5
С
Цезаря
/45-44/
со
принципат Августа
и
и
/29 г.до н.э. - 14 г. н.э./
и
S
«августовский классицизм»
II в.
и
5
Си
III в.
>>
Персия Сасанидов
2
Константин I Великий
и
/226-651/
С
/306-337/
и
возрождение
и
£2
S3
«звериного стиля»
IV в
к
основание Константинополя
/324/
Юлиан Отступник
/361-363/
разделение Римской империи на
Восточную и Западную
/395/

6 25
Таблица 4. История стилей европейского искусства: Средние Века
ВЕКА
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
ВИЗАНТИЯ
VI
VII
VIII
К
X
XI
XII
взятие Рима Аларихом /410/
падение Западной Римской империи
/476/
начало завоевания Британии англосаксами
/449/
династия Меровингов
государства франков
/486-751/
завоевание Испании арабами
/711-714/
S g
и х
с 1
х 3
1 О
а I
Оттон I
/936-973/
основание
^ Священной Римской
О	империи
=	/962/
с
и
S
X о
< *
начало династии
Каролингов /751/
Карл Великий -
король франков
/768-814/ ^
ч
X
н
U S
в S
X “
1C
и
X
О со
ё
с
и
разделение церквей /1054/
норманнское завоевание
Англин /1066/
Первый Крестовый поход
/1096-1099/
Второй Крестовый поход
/1147-1149/
Третий Крестовый поход
/1189-1192/
Фридрих I Барбаросса
к 2	/1152-1190/
-а •
5 о	Генрих II Плантагенет
ь	/1154-1189/
XIII
XIV
Людовик IX Святой
/1226-1270/
Филипп IV Краа шып
/1285-1314/
Филипп VI Валуа
/1328-1350/
Карл V Валуа
/1364-1380/
Четвертый Крестовый поход
/1202-1204/
«авиньонское пленение пап»
/1309-1378/
0
S
и
1
<
S
о
>>
X
и
S
Лев I Великий
/457-474/
Юстиниан I
/527-565/
I
<
о.
>5
S
X
и
ы
з-
а.
О
и
О
X
о
X
X
Строительство храма Св.Софш1 в
Констанп шополе
/532-562/
Мозаики храма
Св. Витали я в Равенне
/547/
Лев III
/726-741/
Константин V
/741-775/
UJ ГС
£ I
£ ы
|2
< о
£ и
О
с?
С
ы
<
с
Василий I Македонянин
/867-886/
Михаил VIII Палеолог
/1261-1282/
захват Константинополя
турками
/1453/

626
Таблица 5. История стилей европейского искусства: эпоха Возрождения
ИТАЛИЯ
ФРАНЦИЯ
АНГЛИЯ
ГЕРМАНИЯ И ЧЕХИЯ
* ч
флорентийская
ы ^ уния церквей
О /1439/
У а.
О о
ев
ш
Лоренцо
я Медичи
® д Великолепный
(1449-1492)
<
и
н
о
U
сч
<
и
и
<Г>
>>
X
X
<
щ
Ё
2
И
г
ы
1
<
s
I
р
Е
о
о
С Т О Л Е Т Н
/133
Эдуард III Плантатенет
/1327-1377/
Я Я ВОИНА
7-1453/
Иоанн II
Добрый
/1350-1364/
Карл Мудрый /1364-
1380/
Карл VII
/1422-1461/
Людовик XI
/1461-1483/
Карл VIII
/1483-1498/
Ё
2 в Ричард II
Я 8/1377-1400/
Генрих IV
Ланкастер
/1400-1413/
Г енрих V
Ланкастер
/1413-1422/
Г енрих VI
Ланкастер
/1422-1461/
Война Алой н
Белой роз
/1455-1485/
Эдуард IV
Йорк
/1461-1483/
Эдуард V
Йорк
/1483/
Ричард III
Йорк
/1483-1485/
2 Карл IV король
р чешский, император
О германский
Z. /1346-1378/
и
у
Максимилиан I
Габсбург
/1493-1591/

627
Таблица 6. История стилей европейского искусства: XVI век
ИТАЛИЯ
ФРАНЦИЯ
АНГЛИЯ
ГЕРМАНИЯ
папа Юлий II
/1503-1513/
папа Лев X
/1513-1521/
папа Климент VII
/1523-1534/
папа Павел III
/1534-1549/
Козимо I
Медичи
герцог
Флоренции
/1537-1574/
>Я
3
Я л
в 1
s d
Людовик XII
/1498-1515/
Франциск I
/1515-1547/
Я
р
о
е
I
а
Генрих II
/1547-1559/
Генрих III
/1575-1588/
"Варфоломеевская
ночь"
/1572/
Генрих IV
/1589-1610/
начало династии
Бурбонов
Нантский эдикт
/1598/
и
я
<
и
и
ы
я
ы
о-
о
п
Я
и
я
<
и
и
и
>я
я
*
и
н
ы
со
<
Генрих VII
Тюдор
/1485-1509/
Генрих VIII
Тюдор
/1520-1550/
ы
я
я
W
п
начало
о
Реформации
Ои
/1517/
РО
О
со
КарлУ
Г абсбургский,он
и
же Карл I, король
о
испанский /1519-
Я
1556/
0-
И
со
щ
и
Елизавета I
Тюдор
/1558-1603/
Рудольф II
Г абсбург
/1576-1612/

628
Таблица 7. История стилей европейского искусства: ХУП век
ФРАНЦИЯ
АНГЛИЯ
НИДЕРЛАНДЫ
РОССИЯ
nQ
ч
X
н
и
’X
о
3
л
4
О
U5
Людовик XIII
/1610-1643/
Людовик XIV
/1643-1715/
<
СО /-S
о н
X о-
»х
NO X
ч <
X ft.
H w
и
Яков I
Стюарт
/1603-1625/
нидерландская
революция
1565-1610/
образование
Голландии
Михаил Романов
/1613-1645/
/1579/
•О
ч
Карл I
Стюарт
/1625-1640/
Кромвель
/1642-1660/
Алексей
Михайлович
/1645-1676/
реставрация Стюартов
0Карл II/1660-1685/
а
s *
ч °
s ^
се ьа
О о
Н Н
ft. и
< >к
2 х
н ч
и ь-
X
<
ч
X
н
и
>х
X
и
и
ч
X
<
ч
ч
о
и
Яков II
/1685-1688/
отмена
Нантского эдикта
/1685/
X
X
0и
<
2
^ Вильгельм III
е- Оранский и королева
X	Мэри
Ь	/1689-1702/
О
*
*
О
0и
<
ьа
ы
О
*
и
X
X
а
3
о-
<
X
Петр I
/1682-1725/

«стиль
ДИРЕКТОРИИ»
ё-3
'"Я
£>1
НЕОКЛАССИЦИЗМ,
ИЛИ СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XVI
РОКОКО, или
СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XV
АНГЛИЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ,
ИЛИ «СТИЛЬ ГЕОРГА III»
«стиль	«стиль - ч
ШЕРАТОНА»	ХЭППЛУАЙТА» §.§
оо Я
fO —'
о
АНГЛИЙСКОЕ РОКОКО, ИЛИ
«СТИЛЬ ГЕОРГА II»
«СТИЛЬ ЧИППЕНДЕЙЛ»
(1740-1760)
«СТИЛЬ ИОСИФА»,	АВСТРИЙСКОЕ РОКОКО,	«ФРИДЕРИАНСКОЕ
или «стиль
или
РОКОКО»
ЦОПФ»
«стиль
-J о
МАРИИ
!Ц
S
$j?$
00 о
о я
Л.*©-
ТЕРЕЗИИ»
1
1
о 1 Й
<—• я *2
-о _
чо •—
»HS
£*£
О
p-а
5
0\
а
с
р
£
«ЕКАТЕРИНИНСКИЙ
«ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ
КЛАССИЦИЗМ»
РОКОКО»
^ m
Я Я и
о S
s) ft hj
±-S §
-§ S
S3
о я
Е л
£ Я
2» U
СТИЛЬ РЕГЕНТСТВА
ю та
_ о
-а? 3
я 3
<1 й в 2
о|©|
е
2
х
с
«СТИЛЬ КОРОЛЕВЫ
АННЫ»
^ о
к>
>
Я
2
«НЕМЕЦКОЕ БАРОККО»
«АННИНСКИИ
СТИЛЬ»
О X
w р я
о Й Р
Л. о
^ х
о Р
*тз
о
о
о
Таблица 8. История стилей европейского искусства: XVIII век

630
Таблица 9. История стилей европейского искусства: XIX век
ФРАНЦИЯ
АНГЛИЯ
ГЕРМАНИЯ И
АВСТРО-ВЕНГРИЯ
РОССИЯ
период
Империи
Наполеон I
/1804-1814/
период первой
реставрации
Бурбонов
/1814-1815/
период второй
реставрации
Бурбонов
Людовик XVIII
/1815-1824/
КарлХ
/1824-1830/
июльская монархия
Луи-Филипп
./1830-1848/
S-
§;g
11
период Второй
& Империи
£ Я Наполеон III
Я й £/1852-1870/
1 ев
« * я
о я в
о § £
* 1
первая выставка
импрессионистов
/1874/
д манифест
а. символизма
< /1886/
период регентства
/1800-1820/
Георг IV
/1820-1830/
королева
Виктория
/1830-1901/
о Ш
первая
Всемирная
выставка в
Лондоне
/1851/
В
I6
Александр I
/1801-1825/
«
§ £
и s
и с
>* 5
ей $
>к
Николай I
/1825-1855/
s £
Александр II
/1855-1881/
I
Александр III
/1881-1894/

НЕОПЛАСТИЦИЗМ
АР ДЕКО
н
ч
п
п
03
о
НЕОРЕАЛИЗМ
АБСТРАКТНЫЙ экспрессионизм
ФУНКЦИОНАЛИЗМ
*0
о
оз
а
о
«СТИЛЬ ТРЕТЬЕГО
РАЙХА»
>
03
>
i
со
О
«СОЦАРТ»
«СОВЕТСКИЙ ампир»
V©
Q
£
Л

Таблица 10. История стилей европейского искусства: XX век

632
Таблица 11. Периодизация истории искусства Китая
НАЗВАНИЕ ПЕРИОДА
ГОДЫ
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ
Шан
1765-1122 гг. до н.э.
геометрическая орнаментация бронзовых и
керамических гончарных изделий
Чжоу
1122-771 п. до н.1.
Ч
«звериный стиль» зооморфных бронзовых
сосудов с геометрической орнаментацией
поверхности, появление протофарфора
Цинь
632-628 гг. до н.э.
Хань
206 г. до из. - 220 г. из.
■а :
искусство резьбы по твердому камню,
монументальные росписи терракотовые
статуэтки
Вэй
100 г. до н.э. - 500 г. н.э.
полнхромные росписи пещер Дуньхуана
Цин
265-420
Тан
618-907
расцвет искусства каменной резьбы,
появление первых изделий из белого фарфора,
производство расписных и вышитых шелковых
тканей
Сун
960-1279
классический период средневекового искусства,
расцвет литературы, живописи,
книгопечатания, распространение изделий из
белого фарфора с гравированным орнаментом
Юань
1279-1367
Мин
1368-1644
расцвет школы живописи «вэнь-жэнь-хуа»,
роспись фарфоровых изделий синим кобальтом
и в стиле «у-цай»
„гп «
Маньчжурская династия
Ц|м
1662-1796; правление императора
Канси/1662-1722/
фарфор спим «зеленого, розового п черного
семейства», «фламбэ» и «бычья кровь»
1
)
закрытие страны дня европейцев
/1757/

633
Таблица 12. Периодизация истории искусства Японии
НАЗВАНИЕ ПЕРИОДА
ГОДЫ
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ
Дзёмон
7000-200 гг. до нд.
догончарная керамика с «плетеным»
геометрическим орнаментом, глиняные
культовые фигурки «Догу»
Яёй
200 г. до н.э. - 200 г. нд.
гончарная керамика и бронзовые изделия с
геометрическим орнаментом, бронзовые
колокола «Дотаку»
’Эпоха курганов"
300-537
широкое распространение гончарной
керамики, терракотовая скульптура «Ханива»
Асука
538-645
проникновение в страну буддизма и
буддийского искусства Китая
Нара
710-793
начало производства лаковых изделии,
парчовых и шелковых тканей
Хэйан
794-893
расцвет средневекового искусства Японшг
живописи, каллиграфии, поэзии, инкрустации
и резьбы по лаку. Соединение буддизма с
религией синто, формирование дворцового
этикета
Рг*
Фудзивара
894-1184
сложение стиля оформления интерьера
японского дома
Камакура
1185-1333
утверждение культуры самураев,
распространение дзэн-буддизма, украшение
оружия
Асикага, или Муроматн
1334-1572
ослабление китайского влияния и становление
японского национального стиля.
Формирование эстетики чайной церемонии,
искусства садов и составления букета -
икебана
Момояма
1573-1614
усиление роли светской культуры,
распространение книгопечатанш
Эдо, 11Ш1 Токугава
1615-1867
запрещение христианства /1597/, закрытие
страны для иностранцев /1633-1640/, развитие
искусства японского фарфора, лаковой
мебели расписных и шитых шелковых тканей,
класс! теской японской школы ксилограф! ш
«укнё-э»
Мэцдзп
1868-1911
европеизация японской кулыуры

634
Таблица 13. Периодизация искусства Индии
НАЗВАНИЕ ПЕРИОДА
ГОДЫ
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ
>
I
npoioi icropi меси ifi период
6000-300 гг. до н.э.
арханчеасие скальные росписи и глиняные
статуэтки
цивилизация Хараппа и
Мохенджо-Даро
3000-1500 гг. до н.э.
расписная керамика, бронзовая архаическая
скульптура
1
раннеисторический период:
династия Маурьев
300-200 гг. до н.э.
расцвет индуистской культуры при
императоре Ашоке /269-231 гг. до н.э./,
«золотой век» буддийской культуры Индии,
появление монументальной каменной
скульптуры и орнаментальной резьбы.
Росписи Аджанты
Кушанская империя
200 г. до нэ. - 350 г. нэ.
распространение буддийской бронзовой
скульптуры
династия Гуптов
320-500
«классичеоаш» период развития стиля
буддийской скульптуры, постепенное
вытеснение буддийских мотивов
индуистскими
Гандхара
327 г. до н.э,- 200 г. н.э.
эллинистическое «греко-будщшское»
искусство
мусульманский период: Империя
Великих Моголов
1550-1650
«шедшеюш ренессанс» при императоре
Акбаре /1556-1605/, смешение культур,
мусульманских, греческих и итальянских
влияний. Развитие кнтйеной миниатюры,
ткачества, каменной резьбы, ювелирного
дела. Строительство Тадас-Махала /1632-
1650/
колош гальный период
1750-1947
усиление европейских влияний в
традиционном искусстве

635
Таблица 14. Периодизация истории искусства Древней Америки
годы
ЦЕНТРАЛЬНАЯ АМЕРИКА
ЮЖНАЯ АМЕРИКА
■fl тыс. л. до н.э. -
середина I тысл. до
нэ.
Чавин
архаические формы архитектуры и
скульптуры
V в. до н.э. -1 в. Н.Э.
Ольмекн
Создание иероглифической письменности,
гигантских каменных «голов», надгробий.
Расписная керамика, изделия из
драгоценных камней
II в. до н.э. - IX в. Н.Э.
Теотиуакан
расцвет искусства геометрического стиля:
архитектуры, скульптуры, росписи
Наоса
яркое полихромие расписной керамики
геометрические рисунки на скалах
IV в. до н.э. - 1521 г.
Сапотеки
развитие искусства каменной резьбы
III в. до н.э. - 1521 г.
У а ст еки
искусство мозаики, инкрустации, текстиля
I-V1I вв.
Мочика
расписная керамика, фигурные сосуды
1-Х вв.
Тнауанако
искусство каменного рельефа, предельная
геометрнзация и орнаментализация
изображении
VII-XII вв.
Тотонакн
IX-XII вв.
Тольтеки
создание архитектуры многоколонных
храмов и монументальной скульптуры
IX в, - 1521г.
Mi псстею i /Mi шггею i/
ювелирное искусство изделий из золота и
драгоценных камней.
Чнму
зооморфные сосуды нз золота, серебра и
керамики с геометрическим орнаментом
X в. до н.э. - XII в.н.э.
Майя
развитие искусства каменного рельефа и
настенной росписи
1325-1521
Империя Ацтеков
ассимилирование художественных форм
предшествующих цивилизаций
1438-1536
государство 11нков-завоевателей

636
Синхронистическая таблица
годы
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
СРЕДИЗЕМНО¬
МОРЬЕ
ЕВРОПА
4000 г. до
Н.Э.
3000 г. до
Н.Э.
Додинас-тический
период
*=s
Я
Е—•
О
2000 г. до
Н.Э.
Древнее царство
>н
я
Ъй
о
Шумер-Аккад
эгейская
культура
1000 г. до
Н.Э.
Среднее царство ы
Сг*
Новое царство я
Период Амарны ^
Е-*
W
Древний Вавилон
1 Г.Н.Э.
О
Ы
"Сансское Возрожде¬
ние"
Ассирийский период
Новый Вавилон
дорийское
нашествие
5 й
ее « 3
S С ориентали-
Ё е- зирующий
^ * стиль
Q 3
хальштатт-ская
культура кельтов
В Е Р И Н Ы Р
культура латен
i
500 г.
1000 г.
Империя Сасанидов
Византия
Ц 8 Культура
U Щ
h S Римской
и 3 империи
S сГ)
и
UQ
СО
Ц Падение
РОМАНСКОЕ
ИСКУССТВО
КА
1500 г.
2000 г.
ЭПОХ
ц Рима
ь
А
ИСТОРИЯ
ЕВРОПЕЙСКИХ
ХУДОЖЕСТВЕН¬
НЫХ СТИЛЕЙ ГО1Т

637
РОССИЯ
ИНДИЯ
КИТАЙ
ЯПОНИЯ
период
Дзёмон
Мохенджо-Даро
Культура Шан
стиль»
буддийский период
Культура Чжоу
раннее средневе¬
ковье
период Тан
классическое средневе¬
ковье
период Хэйан
начало христианской
культуры
В О 3 Р О Ж
«русский ренессанс»
Д Е Н И Я
мусульманский
ренессанс
классичес-кое средневе¬
ковье период Сун
ренессанс
периода
Мин
культура самураев
периода Камакура
ренессанс
периода
Эдо

638
Амарнское искусство. Голова “Принцессы Амар-
ны”. Песчаник, ок.1350 г. до н.э. Берлин.
Торс “Принцессы Амарны”. Кварцит.
Ок. 1350 г. до н.э. Париж, Лувр.
Африки искусство. К ресло. Дерево. XVIII в. Берег
Слоновой кости.

639
Архаика. Гера Самосская. Сер.VI в. до н.э. Мрамор. Париж, Лувр.
Кора. Мрамор. VI в. до н.э. Афины.

Арабеска. Книжная заставка. XVIII в. Турция. Деталь печной дверцы. XIX в. Кубани.
Арабское письмо “насх”. Керамика Афрасиаба.

641
Богемский хрусталь. Мюллер X. Ваза. Гравировка.
Медальон по рисунку с композиции А.Кановы “Три грации”. 1875. Прага.
21 Зак. 14

642
Буддийское искусство. Храмовый комплекс Танчавур. X-XI вв

QJinj
Геометрический орнамент древнегреческих ваз. Керамика. VIII в. до н.э.

644
Геометрические мотивы резьбы по дереву и камню древних кельтов и скандинавов.

645
Геометрический орнамент готического стиля.
*

646
.aMwfii
Растительные формы готического орнамента.

647
Готический орнамент: “краббы

648
Растительные формы орнамента Древнего Египта и “флемской резьбы” по дереву в стиле русского
“голицынского барокко” XVII.

649
Вверху: мотивы древнеамериканского искусства.
Внизу: роспись критомикенской керамики стиля “камарес”.

650
Индии искусство. Северные ворота ступы в Санчи. I в. до н.э.

651
x vnn
11 mo Jo Is Jure ilcapitello lonuo aruora che
nelL presente carta sia desianaio con la ptanta
ft profilo a ptu cbiara	si deuc ttrar
due linee a perpendiwlo duoi moduli lontano una
Jall'altra It juah ptssano per il centre Jejh occhi
Jellt white ct sono chiomote Cotbets Tutta la w •
Lta Jew asm aka 16 part A modulo 8 resta-
no sojra I'occbio il quai e duct parti ctle sei ]
restano di sotto . Il made col tpialt sijmrno j
ftestr white i Jisgnatc nella seauente carta ft
и sent ana hmemente scnttoC
nia seauente carta
:ntto (per ijuiwtu c
a che si precede .
Ионический ордер. Гравюра из трактата Дж.Виньолы “Правило пяти ордеров архитектуры”. 1562

652
Фрагмент портала. Гравюра из трактата об архитектуре Итальянского Возрождения.

653
Стиль Людовика XIII”. Интерьер отеля Лозен. Париж. 1630-е гг.

654
Вверху: кубки богемского хрусталя. Нам. XVIII в.
Внизу: Блюдо. Полуфаянс. Турция XVI в.

655
Немецкое художественное серебро. Кувшин. Аугсбург, мастер М.Хеккель, ок.1700 г.

656
Художественные стили изделий из керамики: хаффнеркерамика, делфтский фаянс,
зигбургская керамика, фаянс из Гжели.

657

658
“Большие исторические стили” в искусстве “малых
форм”. Подсвечник в стиле Барокко.
Дерево, сер. XVIII в. Австрия. Кресло в
стиле фридерианского рококо. Санс-Суси,
Потсдам, ок.1760 г.
Кресло в стиле “русского ампира” по
рисунку К.Росси, 1825 г. Петербург.

659
Рудольфинский стиль интернационального Маньеризма.
Шпрангер Б. Минерва как покровительница наук и искусств. 1591. Вена

660
Hiirifzsuftrrumtt
&ccc 4?nctlif>imrJobderrt mui&i/iimo Ctrfar QJuuts Maiosfasprr auos, afauofqi turnon,
\^S*nr • ot armifotn ptgnomjticm T>oi:	7n & t/Jluxit tnaxtnu 'JZt'tnuhJmn,
Сушг lujfa n a turn уlone Muetxmtr boauit	fan/fotostrte abnuit alma
''Vhere, ct mjiccatn'Jylms admit /попит, ~ ' Jnduperatorc 'R^enici vocarcfunm.
^Effct Dardmuo pre/os rf oh iyno Juporfbos,	Jpfi diant Htrees, quorum Jubfonytu ttdafos
■ ,~v <^*,/fP/cr %l/a fall at J^oota per itfbrt caput. ~ JJJotnma, ros quorum Ткаит’ш cfruit opt,
С/ t,r°PfTcf ’ -AfUTqt ail tfons cornua, et шfa	S^Jhdaffo tthi tantn virhitc fatmtur,	in
Siunmftatjfafhis Apbrua terraJit as .	JJunc jalucrc rtuvn, quo Jurt err, nibcnt. *%
4f*yk,
Стиль хаарлемских академистов. Гольтциус X. Аллегория римского права.
Гравюра. 1586

661
Японии искусство. Мавзолей сёгунов Токугава в г.Никко. Фрагмент отделки фасада.
Дерево, роспись, резьба, позолота. Нам. XVIIb.

662
Содержание
ВВЕДЕНИЕ. ВЗГЛЯД ХУДОЖНИКА НА ТЕОРИЮ СТИЛЕЙ	 5
А
АБРАМЦЕВСКИЙ КРУЖОК	 33
АБСТРАКТИВИЗМ, АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО	 33
АБСТРАКТНЫЙ ЗВЕРИНЫЙ ОРНАМЕНТ	 35
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ	 36
«АБСТРАКЦИЯ-СОЗИДАНИЕ»	 36
АВАНГАРД, АВАНГАРДИЗМ	 36
АВГУСТОВСКИЙ, ИЛИ РИМСКИЙ, КЛАССИЦИЗМ....	 38
АВОНСКАЯ КЕРАМИКА	 39
«АГИТАЦИОННОЕ ИСКУССТВО»	 39
«АДЕЛЬФИ»	 41
АКАДЕМИЗМ, АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ	 41
«АКВИЛОН»	 43
АКЦИОННИЗМ	 44
«АЛАЯ РОЗА»	 44
АЛБАНСКИЕ КАМЕННЫЕ РЕЛЬЕФЫ	 44
АЛЕКСАНДРА II ПЕРИОД 	 44
АЛЕКСАНДРА III ПЕРИОД	 45
АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ШКОЛА	 46
АЛЕКСАНДРОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ	 47
АЛЕМАННСКОЕ ИСКУССТВО	 50
«АЛКОНОСТ» 	 51
АЛЛЕГОРИЗМ	 51
АЛЬБЕРТИНА	 53
АЛЬБЕРТИНУМ	53
АЛЬКАСАР	 53
АЛЬТВИН, ИЛИ СТАРОВЕНСКИЙ СТИЛЬ 	   53
«АМАРАВЕЛЛА»	 53
АМАРНСКОЕ ИСКУССТВО, ИСКУССТВО ТЕЛЛЬ-ЭЛЬ-АМАРНЫ, «СТИЛЬ АМАРНЫ»	 53
АМПИР, ИЛИ «СТИЛЬ ИМПЕРИИ»	55
АМСТЕРДАМСКАЯ ШКОЛА	59
АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД	59
АНАМОРФОЗА	 62
«АНГЛЕТЕР»	 62
АНГЛИЙСКАЯ ГОТИКА	 62
АНГЛОСАКСОНСКОЕ ИСКУССТВО, «АНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ»	63
АНДЕРГРАУНД	   64
АННИНСКИЙ ПЕРИОД	 65
АННЫ СТИЛЬ	65
АНТИК, АНТИКВА	 66
АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО	 66
АНТИЧНЫЙ КЛАССИЦИЗМ	76
«АПОЛЛОН»	76
АПОЛЛОНОВСКОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ	77
АПУЛИЙСКИЕ ВАЗЫ	 78
АРАБЕСКА	 78
АРАБСКОЕ ИСКУССТВО	78
АР ДЕКО	79
АРЗАМАССКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ	 80
АРМЯНСКОЕ ИСКУССТВО	 80
АР НУВО	 83
АРСНОВА	 83
АРТ-ДИЗАЙН	 83
АРТЕЛЬ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ	84
АРТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ	 84
АРХАИКА, АРХАИСТИКА	 84
АРХИТЕКТОНИЧНОСТЬ	85
АСНОВА	 85
«АТЕНЕУМ»	   86
АФРАСИАБА ИСКУССТВО	 86
АФРИКИ ИСКУССТВО	 86
АХРР	 88
Б
БАГДАДСКАЯ ШКОЛА	89
БАККАРА	89
БАКТРИИ ИСКУССТВО, БАКТРИЙСКАЯ ШКОЛА	89
БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА, БАРБИЗОНЦЫ	89
БАРОККО	90

663
«БАРОНСКИЙ СТИЛЬ»	103
БАТЕНИНСКИЙ ФАРФОР	103
БАУ	:	103
БАУХАУЗ 	103
«БЕЛЛО»	104
БЕРГАМСКИЕ КОВРЫ 	104
«БЕРЕТТИНО»	104
БЁТТГЕРОВСКИЙ ФАРФОР	104
БИДЕРМАЙЕР		105
«БИДЗИНГА»	107
БОВЕ	  107
БОГЕМСКИЙ ХРУСТАЛЬ	108
БОГОРОДСКАЯ ИГРУШКА И РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ	108
«БОДЕГОНЕС»	109
БОЛОНСКАЯ ШКОЛА	109
«БОЛЬШОЙ СТИЛЬ», ИЛИ СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XIV	109
БРАБАНТСКИЕ, ИЛИ БРЮССЕЛЬСКИЕ, КРУЖЕВА	115
«БРАНДЕНШТАЙН»	116
БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ	116
БРОНЗОВОГО ВЕКА ИСКУССТВО	116
«БРЮЛЬ»	116
БРЮССЕЛЬСКИЕ ШПАЛЕРЫ	117
«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»	117
БУДДИЙСКОЕ ИСКУССТВО	118
БУККЕРО, БУККЕРО-НЕРО 	121
БУКОЛИКИ 	121
БУНДЗИНГА, ИЛИ НАНГА	121
БУРГУНДСКАЯ ШКОЛА	121
«БЫТИЕ»	122
БЮРГЕРСКОЕ БАРОККО, БЮРГЕРСКИЙ СТИЛЬ	122
В
ВАЙМАРСКИЙ КЛАССИЦИЗМ	123
ВАЛАНСЬЕННСКИЕ КРУЖЕВА	123
ВАЛЛОНСКАЯ ШКОЛА	123
«ВАНИТАС» 	123
«ВЕГЕЛИ»	124
ВЕЛИКОУСТЮЖСКИЕ ЭМАЛИ, ЧЕРНЁВЫЕ И ФИНИФТЯНЫЕ ИЗДЕЛИЯ	124
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА	,	125
ВЕНЕЦИАНСКИЙ ГИПЮР	127
ВЕНЕЦИАНСКОЕ СТЕКЛО			127
ВЕНСКАЯ ШКОЛА	130
«ВЕНСКИЕ МАСТЕРСКИЕ»	131
ВЕНСКИЙ МОДЕРН	131
ВЕРДЮРА	131
ВЕРИЗМ	132
ВЕРКБУНД	132
«ВЕСЫ»	  132
«ВЕЩЬ»	132
ВИЗАНТИИ ИСКУССТВО	132
«ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ»	139
«ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА МУЗЕЙ»	140
ВИЛЛАНОВА	   140
ВИНОГРАДОВСКИЙ ФАРФОР	140
ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ И БЕЛОКАМЕННОЙ РЕЗЬБЫ	141
ВОЗРОЖДЕНИЕ	144
ВОРПСВЕДЕ	 144
ВОРЧЕСТЕРА ФАРФОР	 145
ВОСЕМНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО	145
ВСЕМИРНЫЕ ВЫСТАВКИ 	 146
ВТОРОЙ АМПИР, ИЛИ СТИЛЬ ВТОРОЙ ИМПЕРИИ 	147
ВХУТЕМАС	148
«ВЫСОКИЙ, ИЛИ ЗРЕЛЫЙ, КЛАССИЦИЗМ»	 148
«ВЫСОКИЙ СТИЛЬ»	 149
«ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»	 149
«ВЭНЬ-ЖЭНЬ-ХУА»	149
Г
«ГАЛЛИЕНОВСКИЙ РЕНЕССАНС» 	 150
ГЕОРГИАНСКИЙ СТИЛЬ	 155
ГОДУНОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ	 158
«ГОЛИЦЫНСКОЕ БАРОККО», «ГОЛИЦЫНСКИЙ СТИЛЬ»	159
ГОЛЛАНДСКИЙ СТИЛЬ, «ГОЛЛАНДСКОЕ БАРОККО» 	 160
ГОЛЛАНДСКО-КИТАЙСКИЙ СТИЛЬ	 165
«ГОТИЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» 	 177

664
«ГОТЦКОВСКОГО РЕЛЬЕФ» 	 178
ГО-ХУА	 178
ГРАФИЧНОСТЬ, ГРАФИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ	 178
ГРЕКО-ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО	 179
ГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ	 179
«ГРЕЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»	 180
ГРЕЧЕСКОЕ ПИСЬМО	 180
ГРОТЕСК	 180
д
ДАДА, ДАДАИЗМ	:	 182
«ДАМАСК»	 182
«ДАНТЕСКА»	 182
ДАРМШТАДТСКАЯ КОЛОНИЯ	 183
ДАТСКИЙ, КОПЕНГАГЕНСКИЙ ФАРФОР	 183
ДАХАУСКАЯ КОЛОНИЯ ЖИВОПИСЦЕВ	 183
ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО	 183
ДЕДАЛЫ, «ДЕДАЛИЧЕСКИЙ СТИЛЬ»	 185
ДЕКАДАНС, ДЕКАДЕНТСКОЕ ИСКУССТВО	 185
ДЕКОРАТИВНОСТЬ, ДЕКОРАТИВИЗМ	 186
ДЕЛФТСКАЯ ШКОЛА	 188
ДЕЛФТСКИЕ ФАЯНСЫ	 188
ДЕРБИ	 189
«ДЕ СТИЛЬ»	 189
ДЕСТРУКТИВНОСТЬ, ДЕСТРУКТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСКУССТВЕ	 190
«ДЖИНОРИ»	 190
ДЗЁМОН	191
ДИВИЗИОНИЗМ	191
ДИЗАЙН, ДИЗАЙНЕРСКИЙ МЕТОД	191
ДИНАМО-ТЕКТОНИЧЕСКИЙ ПРИМИТИВИЗМ	 192
ДИНАНДЕРИИ	:	 192
ДИОНИСИЙСКОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ	 192
ДИПИЛОНСКИЕ ВАЗЫ	 192
ДИРЕКТОРИИ СТИЛЬ	 193
ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ, ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР	 193
ДРЕВНЕАМЕРИКАНСКОЕ ИСКУССТВО	 196
«ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЙ СТИЛЬ»	 197
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО	 198
ДРЕЗДЕНСКИЕ РОМАНТИКИ	 203
«ДУБОВЫЙ ПЕРИОД»	 203
ДУНАЙСКАЯ ШКОЛА	 204
ДЫМКОВСКАЯ ИГРУШКА	204
«ДЮЛОНГ»	   205
ДЮССЕЛЬДОРФСКАЯ ШКОЛА	 205
Е
ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО	 206
ЕКАТЕРИНИНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ	211
ЕЛИЗАВЕТИНСКИЙ РЕНЕССАНС, ЕЛИЗАВЕТИНСКИЙ СТИЛЬ В АНГЛИИ	 214
ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО	 215
Ж
«ЖАР-ЦВЕТ»	 218
ЖЕЛЕЗНОГО ВЕКА ИСКУССТВО	 218
ЖИВОПИСНОСТЬ, ЖИВОПИСНОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ	 218
ЖОСТОВСКАЯ РОСПИСЬ	 219
«ЖУИ......	 220
3
«ЗВЕРИНЫЙ СТИЛЬ»	 222
«ЗЕЛЁНОЕ СЕМЕЙСТВО»	 224
ЗИГБУРГСКАЯ КЕРАМИКА	 224
«ЗНАТОЧЕСТВО»	 224
«ЗОДЧИЙ»	 224
«ЗОЛОТОЕ РУНО»	 225
«ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ»	 225
ЗООМОРФНЫЙ СТИЛЬ	 225
ЗРЕЛЫЙ КЛАССИЦИЗМ	 225
И
ИВАНОВСКИЕ СИТЦЫ	 226
ИДЕАЛИЗАЦИЯ	 226
ИДИЛЛИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО	 226
«ИЗОГРАФ»	 226
ИЛЛЮЗОРНОСТЬ	 226

665
ИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ	 227
ИМАРИ, ИМАРИ-АРИТА 	 227
ИМПРЕССИОНИЗМ			„	 227
ИНДЕЙЦЕВ ИСКУССТВО 	231
«ИНДИАНСКИЕ ЦВЕТЫ» 	231
ИНДИИ ИСКУССТВО	 232
«ИНКРУСТАЦИОННЫЙ СТИЛЬ»	 235
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ ГОТИКА	 237
ИНТИМИЗМ	 238
ИНХУК	   238
ИОНИЙСКИЙ СТИЛЬ, ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР	 238
ИСАБЕЛЛИНО	 240
ИСПАНО-МАВРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО	241
ИСПАНСКОЕ БАРОККО	 244
ИСТОРИЗМ	 244
ИТАЛО-ГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ	 247
ИТАЛО-КРИТСКАЯ ШКОЛА	 247
ИТАЛЬЯНИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ	 247
ИТАЛЬЯНСКАЯ МАЙОЛИКА	 248
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ	 249
ИУДЕЙСКОЕ ИСКУССТВО	 263
Й
ЙЕНСКИЕ РОМАНТИКИ	 265
К
КАБРИОЛЬ	 266
«КАЗАЦКИЕ ПОРТРЕТЫ»	 266
КАМАРЕС	 266
КАМЕННОГО ВЕКА ИСКУССТВО	  266
КАМЕРНОСТЬ	 267
КАНДИАНА, КАНДИИ СТИЛЬ	 267
КАНО 	   267
КАНТАБИЛЬНОСТЬ	 268
КАНТОНСКИЙ СТИЛЬ	 268
КАПРИЧЧИ, КАПРИЧОС	 268
КАРАВАДЖИСТЫ	 269
КАРЛА I СТИЛЬ	 269
КАРЛА IV СТИЛЬ	 269
КАРЛА V СТИЛЬ	 270
КАРЛА VII СТИЛЬ	 270
КАРЛА VIII СТИЛЬ 	 270
КАРЛАХ СТИЛЬ	 270
КАРОЛИНГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ	 270
КАРТЬЕ	271
КАСЛИНСКОЕ ЛИТЬЕ	271
КАТАЛОНСКАЯ ГОТИКА, КАТАЛОНСКИЕ «ФРЕСКИ»	 272
«КАТАЛОНСКИЙ МОДЕРНИЗМ»	 272
«КАФЕДРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ»	  273
«КАШМИРЫ»	 273
КИКЛАД ИСКУССТВО	   273
КИНЕМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО	 273
«КИРПИЧНАЯ ГОТИКА»	 273
«КИРПИЧНЫЙ СТИЛЬ»	 274
КИТАЯ ИСКУССТВО	 275
КИТЧ	 278
КЛАССИКА, КЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО	 279
КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ		 280
КЛУАЗОННЕ, КЛУАЗОННИСТСКИЙ СТИЛЬ	 285
КЛЮНИ, КЛЮНИЙСКАЯ ШКОЛА	   286
КЛЯЙНМАЙСТЕРЫ	 286
«КОЛОНИАЛЬНЫЙ СТИЛЬ»	 286
«КОНЁК»	 287
КОНСТРУКТИВИЗМ	 287
КОНСУЛЬСТВА СТИЛЬ	 289
КОНТЕКСТУАЛИЗМ	 289
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО	 290
КОПТСКИЕ ТКАНИ	 290
КОРИНА	 290
КОРИНФСКАЯ КЕРАМИКА	 290
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР, СТИЛЬ	291
КОРОЛЕВСКИЕ СТИЛИ			291
КРАСНОФИГУРНЫЙ СТИЛЬ	 293
КРИТО-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО	 293
«КРУГ И КВАДРАТ»	 296

666
КУБАЧИНСКИЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕМЕСЛА	 296
КУБИЗМ	 296
КУБОВЫЕ СИТЦЫ	 298
КУЗНЕЦОВСКИЙ ФАРФОР	 298
«КУПЕЧЕСКОЕ РОКОКО»	 299
КУТАНИ	 299
КУФИ, КУФИЧЕСКОЕ ПИСЬМО	 299
КУШАН ИСКУССТВО 	 299
КЬЯРОСКУРО	 300
л
«ЛАНЦЕТОВИДНЫЙ СТИЛЬ»	 301
ЛАТЕН	 301
ЛАТИНИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ	 301
ЛЕГИТИМИСТСКИЙ СТИЛЬ	 301
ЛЕТНЕГО САДА СТИЛЬ 	 302
ЛЕТТРИЗМ	 303
«ЛЕФ»	 303
«ЛЁТЦ»	 303
ЛИБЕРТИ СТИЛЬ	303
ЛИМОЖСКИЕ ЭМАЛИ 	 303
ЛИНЕАРНОСТЬ	 304
ЛИОНСКИЕ ШЕЛКА	 304
ЛОЖНАЯ ГОТИКА	 305
ЛОМБАРДСКАЯ ШКОЛА	 305
ЛОТАРИНГСКАЯ ШКОЛА	 306
ЛУВР	 306
л Пристанские бронзы, «луристанский звериный стиль»..:	зов
ЛУЧИЗМ	 307
ЛЮДОВИКА XI СТИЛЬ	  307
ЛЮДОВИКА XII СТИЛЬ 	 307
ЛЮДОВИКАXIII СТИЛЬ	 307
м
МАВЕРАННАХРА ИСКУССТВО	 308
МАВРИТАНСКИЙ СТИЛЬ	 308
МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ	 309
МАГРИБА ИСКУССТВО	.'... 309
МАЙССЕНСКИЙ ФАРФОР	309
МАКЕДОНСКАЯ ЭПОХА, ШКОЛА	 312
МАКЕДОНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ	 312
МАККЬЯЙОЛИ 	 313
«МАКОВЕЦ»	 313
МАЛЫЕ ГОЛЛАНДЦЫ	 313
МАЛЫЕ НЮРНБЕРЖЦЫ	 314
МАНЬЕРИЗМ	 315
МАРИИ СТИЛЬ	 320
МАРИИ ТЕРЕЗИИ СТИЛЬ	 320
МАРКОЛИНИ ПЕРИОД 	*.	 320
«МАРСЕЛЬ»	 321
МАРТАБАН И	 321
«МАРТИНА»	 321
МАССОВОЕ ИСКУССТВО 	Д	 321
МАХАГОНИ СТИЛЬ, ПЕРИОД	 321
МЕГАЛОМАНЫ	:	 322
МЕГАРСКИЕ СОСУДЫ	 322
МЕДИЕВАЛЬ	 322
МЕДИОЛАНЦЫ	322
МЕДИЧИ ФАРФОР, «МЕДИЧЕЙСКИЙ ФАРФОР»	.'	 322
МЕЛИЙСКИЕ РЕЛЬЕФЫ	323
«МЕЛЬЦЕРИ КО»	 323
МЕРОВИНГОВ ИСКУССТВО 	 323
МЕСОПОТАМИИ ИСКУССТВО	 324
МЕТАБОЛИЗМ	 326
«МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО»	 326
МИЗЕРАБЕЛИЗМ	 326
МИЛЛЕФЬОРИ	 326
МИЛЬФЛЁРЫ	 327
МИН	 327
МИНАИ	 327
МИНАИ, МИНИЙСКАЯ КЕРАМИКА	 327
МИНИМАЛИЗМ	 328
«МИР ИСКУССТВА», МИРИСКУСНИКИ 	 328
МОДА	 331
МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» 	 332

340
340
340
340
.341
.341
343
343
345
345
345
345
346
346
347
347
347
350
.351
.351
352
353
353
356
356
357
358
358
359
359
359
360
360
.361
363
363
364
364
364
364
367
367
367
373
373
373
374
374
374
375
375
376
376
379
380
380
382
384
384
384
385
386
386
386
386
386
387
387
388
388
МОДЕРН-КЛАССИЦИЗМ, МОДЕРНИЗИРОВАННАЯ КЛАССИКА,
МОДЕРНИЗИРОВАННАЯ НЕОКЛАССИКА
МОДЕРНИЗМ
«МОНОЛИТ»
МОНПАРНАС
МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА КСИЛОГРАФИИ
«МОСКОВСКИЙ АМПИР»
МОСКОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
«МОСКОВСКОЕ ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ ХУДОЖЕСТВ»
«МОСКОВСКОЕ ТОВАРИЩЕСТВО ХУДОЖНИКОВ»
МОСКОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА
«МОСТ»
МОСУЛА ШКОЛА
МСТЁРА
МУДЕХАР
«МУРАВА»
МУСУЛЬМАНСКОЕ ИСКУССТВО
«МЯГКИЙ СТИЛЬ»
н
НАБИ, НАБИДЫ
НАЗАРЕИ, НАЗАРЕЙЦЫ
НАИВНОЕ ИСКУССТВО
НАНСИ ШКОЛА
«НАРЫШКИНСКОЕ БАРОККО» «НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ»
НАСХ
НАТУРАЛИЗМ
НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА
«НАТУРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» ИСКУССТВА ПЕРВОБЫТНЫХ ОХОТНИКОВ
«НАЦИОНАЛЬНЫЙ РОМАНТИЗМ»
НЕАПОЛИТАНСКАЯ ШКОЛА
«НЕМЕЦКАЯ МАНЕРА»
«НЕМЕЦКИЕ МАСТЕРСКИЕ»
«НЕМЕЦКИЕ ЦВЕТЫ»
НЕМЕЦКОЕ БАРОККО
НЕМЕЦКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЕРЕБРО
НЕОАКАДЕМИЗМ
НЕОАТТИЧЕСКАЯ ШКОЛА
НЕОБАРОККО
НЕОБИДЕРМАЙЕР
НЕОБРУТАЛИЗМ
НЕОГОТИКА
«НЕОГРЕК»
НЕОИМПРЕССИОНИЗМ
НЕОКЛАССИЦИЗМ
НЕОКОНСТРУКТИВИЗМ
НЕОМЕДИЕВИЗМ
НЕО МУДЕХАР	:
«НЕОПЛАСТИЦИЗМ»
НЕОРЕАЛИЗМ
«НЕОРЕНЕССАНС»
НЕОРИМСКИЙ СТИЛЬ
НЕОРОКОКО, ИЛИ ВТОРОЕ РОКОКО, СТИЛЬ РЕСТАВРАЦИИ
НЕОРОМАНТИЗМ
НЕОРУССКИЙ СТИЛЬ
НЕОСТИЛИ
НЕОЭМПИРИЗМ
НИЖЕГОРОДСКАЯ РЕЛЬЕФНАЯ ДЕРЕВЯННАЯ РЕЗЬБА
НИКОЛАЕВСКАЯ ГОТИКА
НИКОЛАЕВСКИЙ АМПИР
НИХОНГА ШКОЛА
«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ»
НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ ...
НОВЕЧЕНТО
«НОВОЕ ОБЩЕСТВО ХУДОЖНИКОВ»
«НОВОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ ХУДОЖНИКОВ МЮНХЕНА»
НОВЫЙ РЕАЛИЗМ
«НОВЫЙ СЕЦЕССИОН»
НОВЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
НОРМАННОВ ИСКУССТВО
о
ОБМОХУ
«ОБЩЕСТВО ДВАДЦАТИ»

668
«ОБЩЕСТВО ПООЩРЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ»	 388
ОБЮССОН	 388
«ОЖИВНОЙ СТИЛЬ», ИЛИ СТРЕЛЬЧАТЫЙ	 389
«ОЗЬЕ»	 389
«ОКУБИЭ»	:	 389
ОП-АРТ	 389
«ОРГАНИЧНАЯ», «ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА»..	 389
«ОРЕХОВЫЙ ПЕРИОД»	 390
ОРИЕНТАЛ И ПИРУЮЩИЙ СТИЛЬ 	 390
ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ	 390
ОРНИТОМОРФНЫЙ ОРНАМЕНТ	 391
ОРФИЗМ	 391
ОСА	 392
«ОСЛИНЫЙ ХВОСТ»	 392
ОСТ	 392
ОТРАР, ОТРАРСКАЯ КЕРАМИКА	 392
П
ПАВЛОВСКИЕ ПЛАТКИ	 393
ПАВЛОВСКИЙ РОМАНТИЗМ	 393
«ПАКЬЕ», ПЕРИОД «ДЮ ПАКЬЕ»	 395
«ПАЛАТИНСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»	 395
ПАЛЕОЛОГОВСКИЙ РЕНЕССАНС	 395
«ПАЛЕХ», ПАЛЕХСКАЯ РОСПИСЬ	 396
«ПАНОРАМНЫЙ СТИЛЬ»	 397
ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА	 397
ПАРСУНА, ПАРСУННЫЙ СТИЛЬ	 398
ПАРФИИ ИСКУССТВО	 399
«ПАРЧОВЫЙ СТИЛЬ»	 399
ПАССЕИЗМ	 399
ПАСТОРАЛЬ, ПАСТОРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ	 399
«ПЕЙЗАЖНЫЙ СТИЛЬ»	 400
ПЕРГАМСКАЯ ШКОЛА	 400
«ПЕРЕДВИЖНИКИ»	 401
ПЕРИКЛА ВЕК	 405
«ПЕРПЕНДИКУЛЯРНЫЙ», ИЛИ «ВЕРТИКАЛЬНЫЙ», СТИЛЬ	 408
ПЕРСИДСКИЕ КОВРЫ	 408
ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО	 408
ПЕТЕРБУРГСКИЙ СТИЛЬ	 410
«ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»	 413
ПЕТРОВСКАЯ ГРАВЮРА	 414
«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО», ПЕТРОВСКИЙ СТИЛЬ	 416
ПИКЧУРЕСК	  419
ПИНАКОТЕКА	 419
«ПИТТИ ГАЛЕРЕЯ»	 420
«ПЛАМЕНЕЮЩАЯ ГОТИКА»	 420
«ПЛАМЕНЕЮЩЕЕ СТЕКЛО»	 421
ПЛАСТИЧНОСТЬ	 421
ПЛАТЕРЕСК, ПЛАТЕРЕСКО	 421
ПОЛИСТИЛИЗМ	 422
ПОЛИХРОМНЫЙ СТИЛЬ	   422
ПОЛХ-МАЙДАНОВСКАЯ РОСПИСЬ	 423
«ПОМПАДУР СТИЛЬ»	 423
ПОМПЕЙСКИЙ, ПОМПЕЯНСКИЙ СТИЛЬ	 423
ПОНТ-АВЕНСКАЯ ГРУППА	 427
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ	427
ПОСТМОДЕРНИЗМ	 428
ПРАДО	 429
ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ	 429
ПРЕИМПРЕССИОНИСТЫ	 430
«ПРЕКРАСНЫЕ МАДОННЫ»	 430
ПРЕРАФАЭЛИТЫ	 430
ПРЕРЕМБРАНДТИСТЫ 	 433
ПРЕРОМАНТИЗМ, ПРЕДРОМАНТИЗМ	 433
ПРИМИТИВНОЕ ИСКУССТВО, ПРИМИТИВЫ	 433
ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ШКОЛА	 434
ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО	 435
ПРОЛЕТКУЛЬТ	 435
«ПРОПИЛЕИ»	 435
ПРОСВЕЩЕНИЯ ЭПОХА	 436
ПРУССКИЙ ЭЛЛИНИЗМ	 437
ПСЕВДОСТИЛИ	  439
ПУНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО	 439
ПУРИЗМ	 440
ПУРИТАНСКИЙ СТИЛЬ	 440

.441
.441
442
443
443
443
445
446
446
448
448
448
449
449
449
450
.451
453
453
454
455
455
455
464
465
465
465
469
475
475
475
476
476
477
477
479
479
480
483
483
484
485
485
486
487
487
489
490
496
496
497
497
497
499
499
500
500
500
501
501
501
501
501
502
503
505
505
505
505
511
511
Р
РАКУ
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО
РАННИЙ ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ
РАННИЙ КЛАССИЦИЗМ
РАЦИОНАЛИЗМ, РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКОЕ ТЕЧЕНИЕ..
РЕАЛИЗМ
РЕГЕНТСТВА СТИЛЬ
РЕГЕНТСТВА СТИЛЬ В АНГЛИИ
РЕГУЛЯРНЫЙ СТИЛЬ
РЕКАМЬЕ
РЕНЕССАНС
«РЕНЕССАНС ДЮРЕРА»
РЕСТАВРАЦИИ СТЮАРТОВ СТИЛЬ
РЕТРОСПЕКТИВИЗМ, РЕТРОСТИЛИ
РИМСКАЯ МОЗАИКА
РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА, РЕЛЬЕФЫ, САРКОФАГИ
РИМСКАЯ ШКОЛА, РИМСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
«РИМСКИЙ КРУЖОК»
«РОДОС», РОДОССКАЯ ШКОЛА
«РОЗЕНКРЕЙЦЕРЫ»
«РОЗОВОЕ СЕМЕЙСТВО»
РОЗОВЫЙ ПЕРИОД
РОКАЙЛЬ, РОКОКО
РОМАНИЗМ
РОМАНОВСКИЙ СТИЛЬ
«РОМАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
РОМАНТИЗМ
«РОСКОШНЫЙ СТИЛЬ»
РОСТА ОКНА, ОКНА САТИРЫ РОСТА
РОСТОВСКАЯ ФИНИФТЬ
РУАНСКИЕ ФАЯНСЫ
РУДОЛЬФИНСКИЙ СТИЛЬ
РУМИ
«РУССКАЯ ГОТИКА»
РУССКИЕ БАЛЕТНЫЕ СЕЗОНЫ В ПАРИЖЕ
РУССКИЕ ИЗРАЗЦЫ
РУССКИЙ (ПЕТЕРБУРГСКИЙ) АМПИР
РУССКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ
РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ
РУССКИЙ ЛУБОК, ЛУБОЧНЫЙ СТИЛЬ
РУССКИЙ МУЗЕЙ ИМПЕРАТОРА АЛЕКСАНДРА III
РУССКИЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ
РУССКИЙ ПЕЙЗАЖ
«РУССКИЙ РЕНЕССАНС»
«РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ»СТИЛЬ
РУССКОЕ АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
РУССКОЕ ИСКУССТВО,_«РУССКИЙ СТИЛЬ»
РУСТИКАЬРУСТИЧНЫИ СТИЛЬ
РЭДИ-МЕИД
с
САВОННЕРИ, САВОННРИ
САНССКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
САКСОНСКОЕ ИСКУССТВО
САЛИНАР
САЛОН, САЛОННОЕ ИСКУССТВО, «САЛОНЫ»
САМАРРА
САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
САМОКОВСКАЯ ШКОЛА
САН-ГАЛЛ И
САНС-СУСИ
САНЬ-ЦАЙ
САРАЦИНСКИЕ КОВРЫ
САРМАТОВ ИСКУССТВО
САРМАТСКИЙ ПОРТРЕТ
САСАНИДОВ ИСКУССТВО
САЦУМА
«СВОБОДНОЕ ОБЩЕСТВО»
«СВОБОДНЫЙ СТИЛЬ»
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
СЕВЕРНЫЕ ПИСЬМА
«СЕВЕРНЫЙ МОДЕРН»

670
СЕВИНЬЕ, СЕВИНЬИ	 512
СЕВРСКИЙ ФАРФОР	 512
СЕЛАДОНЫ	 513
«СЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ»	 513
СЕМНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО	 514
СЕНЖЕРИ	   515
СЕН-ПОРШЕРАФАЯНСЫ	 515
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ	 516
СЕТТЕЧЕНТО	 516
СЕЦЕССИОН	   516
СИКИОНСКАЯ ШКОЛА	 517
СИКУЛО-АРАБСКИЕ ФАЯНСЫ	 517
СИЛУЭТ	 517
СИМВОЛИЗМ	 518
«СИМПЛИЦИССИМУС» 	 521
СИМУЛЬТАНИЗМ	 522
«СИНИЙ ВСАДНИК»	522
СИНТЕЗ, СИНТЕТИКИ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕТИЗМ	 522
СКАНДИНАВИИ ИСКУССТВО	 523
СКАПИЛЬЯТИ	 524
СКИФОВ ИСКУССТВО	 524
СКОПИНСКАЯ КЕРАМИКА	 525
«СОВЕТСКИЙ АМПИР», «СОВЕТСКОЕ БАРОККО»	 525
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО	 527
«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО»	 530
«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО»	 530
СОГДИАНЫ ИСКУССТВО	 531
СОЦ-АРТ 	 531
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ 	 531
«СОЮЗ МОЛОДЕЖИ»	 533
«СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ»	 533
«СОЮЗ СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ», «СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ СССР»	533
«СОЮЗ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ»	 534
СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО	 534
СТАИЛИНГ	 537
СТАРОАНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ	 537
СТАРОНЕМЕЦКИЙ СТИЛЬ	 537
«СТАРЫЕ ГОДЫ»	 537
СТАТУАРНОСТЬ	••	537
«СТЕФАНОС»	 537
«СТИЛИЗОВАННЫЙ ИМПРЕССИОНИЗМ»	 538
СТИЛЬ, СТИЛИЗАЦИЯ	 538
«СТИЛЬ ПРАКТИЧЕСКОЙ ПОЛЕЗНОСТИ»	547
«СТРАСБУРГСКИЕ ЦВЕТЫ»	547
СТРЕЛЬЧАТЫЙ СТИЛЬ	548
СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ И РЕМЕСЕЛ	548
СТРОГИЙ КЛАССИЦИЗМ	 549
СТРОГИЙ СТИЛЬ 	549
СУН	 549
СУПРЕМАТИЗМ, «СУПРЕМУС»	 549
СУРИМОНО	550
СЬЕНСКАЯ ШКОЛА	550
СЮРРЕАЛИЗМ	551
Т
ТАЛАШКИНО	 553
ТАН	 553
ТАНАГРСКАЯ КОРОПЛАСТИКА	553
ТЕКИНСКИЕ КОВРЫ	 554
ТЕНЕБРИСТЫ	554
ТЕРРАСИГИЛЛАТА	 554
ТЕРРАМАР	 555
ТЕРРАТОЛОГИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ, СТИЛЬ	 555
ТЕРРАФЕРМЫ ИСКУССТВО 	555
ТИРОЛЬСКАЯ ГОТИКА, ИЛИ ЮЖНОНЕМЕЦКИЙ СТИЛЬ	555
ТОНДО	556
ТОСКАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ	556
ТОФТОВСКИЕ ФАЯНСЫ	557
ТРЕВИЗО 	557
ТРЕНТИНО	557
ТРЕТЬЕ РОКОКО	557
ТРЕТЬЕГО РАЙХА СТИЛЬ 	 557
«ТРЕУГОЛЬНИК»	 559
«ТРУБАДУР СТИЛЬ»	559
ТУЛЬСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ ИЗ МЕТАЛЛА	559

671
ТУРЕЦКИЕ ПОЛУФАЯНСЫ 	 560
ТУРЦИИ ИСКУССТВО 	 560
ТЮДОР-РЕНЕССАНС или СТИЛЬ ТЮДОРОВ	561
«ТЮРКРИ»	  561
У
УКИЁ-Э	   562
УКРАИНСКИЕ НАРОДНЫЕ КАРТИНЫ, МАЛЁВКИ	562
УКРАИНСКОЕ БАРОККО	 562
«УКРАШЕННЫЙ», ИЛИ «ДЕКОРАТИВНЫЙ», СТИЛЬ	 563
УЛЬТРАБАРОККО	   563
УМБРИЙСКАЯ ШКОЛА	 563
УНОВИС	 564
УРАЛЬСКОЕ КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО 	 564
УТАГАВА ШКОЛА	565
УФФИЦИ ГАЛЕРЕЯ	 565
У-ЦАЙ	 565
Ф
ФАБЕРЖЕ	,	 566
ФАНАГОРИЙСКИЕ СОСУДЫ 	  569
ФАХВЕРК	 570
ФАЮМСКИЙ ПОРТРЕТ	 570
«ФЕДЕРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ»	571
ФЕДОСКИНСКАЯ МИНИАТЮРНАЯ ЛАКОВАЯ РОСПИСЬ	571
ФЕРДИНАНДИНО	571
ФЕРНИАНИ	 572
ФЕРРАРСКАЯ ШКОЛА	 572
ФИКЕЛЛУРА	 573
ФЛАМАНДСКАЯ, ФЛАМАНДСКО-ФРАНЦУЗСКАЯ МАНЕРА	 573
ФЛАМАНДСКОЕ БАРОККО	  573
ФЛАМБЭ	:	 575
ФЛАМСКИЙ, ФЛЕМСКИЙ СТИЛЬ 	 575
ФЛОРАЛИЗМ, ФЛОРЕАЛЬНОЕ ТЕЧЕНИЕ, СТИЛЬ	 576
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ГОТИКА 	   576
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ШКОЛА	 576
ФОВИЗМ	 578
ФОНТЕНБЛО СТИЛЬ, ШКОЛА	  579
ФРАНЦУЗСКАЯ КНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ XVIII ВЕКА	 582
«ФРАНЦУЗСКАЯ МАНЕРА»	 584
ФРАНЦУЗСКИЙ РЕНЕССАНС	 584
ФРИДЕРИАНСКОЕ РОКОКО	 585
ФРЯЖСКИЙ СТИЛЬ	 586
ФУНКЦИОНАЛИЗМ, ИЛИ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ 	 586
ФУТУРИЗМ	 587
«ФУТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ»	 588
X
ХААРЛЕМСКИЕ АКАДЕМИСТЫ	 589
ХАЙМАТКУНСТ 		 589
ХАЛАФ, ТЕЛЛЬ-ХАЛАФ	 589
ХАЛДЕИ ИСКУССТВО	 589
ХАЛЫПТАТТА ИСКУССТВО	 589
ХАНЬ	   590
ХАФФНЕРКЕРАМИКА	 590
«ХЕБСКАЯ РАБОТА», ИЛИ «ЭГЕРОВСКАЯ ИНТАРСИЯ»	 590
ХОЛМОГОРСКАЯ РЕЗЬБА ПО КОСТИ	 590
«ХОЛУЙ»	591
ХОХЛОМА	591
«ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СОКРОВИЩА РОССИИ»	591
ХЭИАН	591
ц
ЦАРСКОСЕЛЬСКИЙ КЛАССИЦИЗМ	 592
ЦВЕТОМУЗЫКА, ЦВЕТОМУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО	 593
«ЦЕХ СВЯТОГО ЛУКИ»	 593
ЦИН	 594
ЦИСТЕРИАНСКАЯ ГОТИКА	 594
ЦОПФ СТИЛЬ	 594
Ч
ЧЕЛСИ	 595
«ЧЕН-ЛУНГ» ФАРФОР	 595
«ЧЕН-ХУА» ФАРФОР	 595
ЧЕРТОЗА, ДЕРТОЗИАНСКАЯ МОЗАИКА, ЧЕРТОЗИАНСКИЙ СТИЛЬ	 595

672
«ЧЕТЫРЕ ИСКУССТВА», «4 ИСКУССТВА»	596
ЧЕШСКОЕ БАРОККО 	   596
«ЧЁРНОЕ СЕМЕЙСТВО»	 597
ЧЕРНОФИГУРНЫЙ СТИЛЬ	 597
ЧЖОУ	 597
ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА	 597
Ш
ШАМСКИЙ СТИЛЬ	       598
ШАН, ШАН-ИНЬ	 598
ШИНЕ, ШИНУАЗЕРИ, ШИНУАЗРИ 	 598
ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ, ШКОЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ	 599
ШРОТТБЛАТТЕР, ШРОТТШНИТТ			 600	'
«ШТАУФЕНОВСКИЙ РЕНЕССАНС»	 600
«ШТУРМ»	   600	,
Э
ЭБЕНИСТЫ	 601
ЭГИНСКАЯ ШКОЛА, ЭГИНСКИЕ МРАМОРЫ, ЭГИНЕТЫ	 601
ЭГРИССКОЕ ИСКУССТВО	 601
ЭДВАРДИАНСКИЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ 	 601
ЭДО	   601
ЭКЛЕКТИЗМ, ЭКЛЕКТИКА	 602
ЭЛАМА, ЭЛАМИТОВ ИСКУССТВО	   605
«ЭЛДЖИНСКИЕ», «ЭЛГИНСКИЕ МРАМОРЫ»	 605
ЭЛЕГИЯ, ЭЛЕГИЧЕСКИЙ СТИЛЬ	 606
ЭЛИТАРНОСТЬ	 606
ЭЛЛАДЫ ИСКУССТВО, «ЭЛЛАДСКИЙ ПЕРИОД»	 606
ЭЛЛИНИЗМА ИСКУССТВО	 606
«ЭЛЬЗЕВИРЫ»	   610
ЭМБЛЕМА, ЭМБЛЕМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО	 610
ЭМОЦИОНАЛИЗМ	611
ЭНЕОЛИТ	611
ЭОЛИЙСКАЯ КАПИТЕЛЬ, ЭОЛИЙСКИЙ СТИЛЬ	611
ЭПИГРАФИКА, ЭПИГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 	611
ЭРМИТАЖ	611
ЭСТЕТИЗМ, ЭСТЕТСТВО	 612
«ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ»	'.	 612
ЭТРУССКОЕ ИСКУССТВО, «ЭТРУССКИЙ СТИЛЬ»	 614
Ю
«ЮГЕНД»	 616
ЮГЕНДШТИЛЬ	-	 616
ЮСУПОВСКИЙ ФАРФОР	 616
Я
ЯЁЙ	 617
ЯКОВА СТИЛЬ 	 617
ЯМАТО-ТОСА	 617
ЯПОНИИ ИСКУССТВО	 617
ЯРОСЛАВСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ	 620
ПРИЛОЖЕНИЕ	 623
Виктор Георгиевич Власов
СТИЛИ В ИСКУССТВЕ
словарь
Подписано в печать 27.01.98. Формат 70 х 100 1/i6.
Печать офсетная. 42 печ. л. + 0,5 печ. л. вкл.
Тираж 4000 экз. Заказ 14.
ЗАО «Лита», 196066, г. Санкт-Петербург, ул. Типанова, дом 4.
Телефон: (812) 251-46-76
Издательская лицензия ЛР № 064972 от 3 февраля 1997 г.
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ордена Трудового Красного Знамени ГП «Техническая книга»
Комитета Российской Федерации по печати.
198052, Санкт-Петербург, Измайловский пр., 29.