/
Tags: музыка
ISBN: 978-5-89598-277-8
Text
МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО
КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ
Ю. Н. Холопов
Музыкальные формы
классической традиции
Статьи. Материалы
Г
Н А У Ч Н О - И 3 Д АТ Е Л Ь С К И Й ЦЕНТР
«МОСКОВСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ»
МОСКВА 201 2
УДК 781.5
ББК 85.310.56
Х736
Издано
при поддержке ВР
Рецензенты:
Р. А. Насонов, кандидат искусствоведения, доцент
Р. Л. Поспелова, доктор искусствоведения, профессор
Т. А. Старостина, кандидат искусствоведения, доцент
Редактор-составитель
Т. С. Кюрегян, доктор искусствоведения, профессор
X 736 Ю. Н. Холопов
Музыкальные формы классической традиции. Статьи. Материалы / Ю. Н. Холопов ;
ред.-сост. Т. С. Кюрегян. — М. : Научно-издательский центр «Московская консервато-
рия», 2012. — 564 с., нот., ил.
ISBN 978-5-89598-277-8 (в пер.)
Настоящее издание приурочено к 80-летию Юрия Николаевича Холопова (1932-2003).
В него вошли фрагменты его неоконченной книги «Музыкальные формы», а также статьи
разных лет, посвященные формам классической традиции. Представленные материалы,
охватывая исторический период от Бетховена до Шостаковича (а отчасти музыку Барокко и
даже Ренессанса), отражают позицию Ю. H. Холопова по основным проблемам классического
формообразования. Они в значительной степени новы для современного читателя: некоторые
из них печатаются впервые, другие публиковались лишь в зарубежных изданиях на иностранных
языках либо в малотиражных отечественных сборниках.
Адресовано преподавателям и студентам музыкальных учебных заведений и всем
интересующимся эволюцией музыкального мышления.
УДК 781.5
ББК85.310.56
В оформлении обложки использован аналитический эскиз Ю. Н. Холопова —
песня А. Веберна «Друг для друга» ор. 12 № 4.
ISBN 978-5-89598-277-8 (в пер.) © Московская государственная
консерватория имени П. И. Чайковского, 2012
© Т. С. Кюрегян, составление, 2012
© Ю. Н. Холопов, 2012
Содержание
От составителя....................................................4
Знаковая система формы и гармонии................................10
Список сокращений................................................12
I. К теории классических форм
Музыкальные формы................................................15
Оглавление..................................................15
Предисловие.................................................18
Введение....................................................20
Период и большое предложение................................47
Песенные формы ............................................130
Тема с вариациями..........................................137
Формы рондо................................................215
Сонатная форма ............................................240
Методика анализа формы.......................................253
Метрическая структура периода и песенных форм................266
Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм.........324
Формы оперные................................................335
II. К истории классических форм
Модуляция и формообразование. К анализу Allegretto scherzando
из Восьмой симфонии F-dur Бетховена..........................353
О форме скерцо у Шуберта.....................................365
Музыкальные формы Шопена в контексте эстетических идей эпохи ... 373
О принципах композиции Шопена:загадка финала Сонаты b-moll...388
Заметки о метрике Шопена.....................................413
О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского.
К проблеме классификации музыкальных форм....................429
Свободные формы [в музыке Чайковского].......................444
Вокальные формы [в музыке Чайковского].......................449
Мусоргский как мастер музыкальной формы
(«Картинки с выставки») .....................................456
Музыкальные формы в прелюдиях для фортепиано Дебюсси.........484
Формы классического типа в музыке Шостаковича................550
Предлагаемое издание приурочено к 80-летию Юрия Николаевича Холопова
(1932-2003). В него вошли теоретические материалы из архива ученого: фраг-
менты его незавершенной книги, а также статьи разных лет, посвященные «фор-
мам классической традиции» (как именовал их автор).
Наукой о музыкальной форме Ю. Н. Холопов занимался на протяжении всей
своей жизни и чрезвычайно много сделал для ее развития. Одной из его приори-
тетных целей было создание фундаментального исследования/учебника, которое
бы охватывало не только классико-романтические формы, но и (все) более ран-
ние, а также новейшие. Еще в 1970-е годы, обучая музыкальной форме студен-
тов-композиторов Московской консерватории, Холопов исторически радикально
расширил курс1: вплоть до раннесредневековых форм (включая восточные!),
с одной стороны, и до «свежайших», чуть ли не «вчера» сочиненных — с другой1 2.
Согласно этой учебной практике и в его исследовании планировалось три тома:
классика — древность — современность, предваряемые обширным вводным
разделом. В основном завершенный в 1998 году, он был издан уже после кончи-
ны ученого под названием «Введение в музыкальную форму»3.
Следующим текстом, который Холопов полностью закончил (2002), стал круп-
ный фрагмент главы «Тема с вариациями», включающий общую характеристику
вариационной формы и описание ее остинатных разновидностей. Вопреки пер-
воначальному плану с его «эпохальным» делением здесь, помимо классических
вариаций, в той или иной мере представлены их барочные и даже еще более
ранние предшественники и позднейшие наследники. По-видимому, в процессе
работы исходный замысел труда о форме изменился, о чем свидетельствуют и
документы архива. Из них следует, что по окончании вводного раздела Холопов
стал расценивать его как законченную, самостоятельную книгу, посвященную
общей теории формы. И для этого есть, помимо солидного объема, все основа-
ния: это действительно завершенная в своем углубленно-теоретическом ракурсе
работа, которой автор дал максимально обобщенное название «Музыкальная
форма»4. Продолжение же своего труда Холопов мыслил как имеющее более
практическое, чем теоретическое наклонение, что подтвердил и более «конкрет-
ным» названием — «Музыкальные формы».
1 Традиционно курс был ориентирован лишь на Новое время, и то далеко не в полном
объеме.
2 Тогда же Холопов подготовил (совместно с Т. С. Кюрегян) антологию «Музыкальные формы
Средневековья и Возрождения» (1975), которая, однако, осталась неопубликованной.
3 Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму / науч. ред. и подгот. текста к печати
Т. С. Кюрегян и В. С. Ценовой. M., 2006. 2-е изд. — M., 2008.
4 В период подготовки ее материалов к печати об этом еще не было известно.
В общих чертах был составлен весь план работы по классическим формам.
Первоначально материал излагался кратко, подчас даже тезисно — подобно
программе-конспекту, и без нотных примеров. В таком стиле были обрисованы
темы от вступительных (метрика, мотивика и пр.) до сонатной формы. (Ее описа-
ние, однако, резко, на полуслове, обрывается — то ли ученый внезапно прервал
работу, то ли часть текста пока не найдена.) Но и в таком, не слишком развер-
нутом, виде Холопову удалось обозначить важнейшие для него позиции, которые
он торопился зафиксировать. Поэтому мы, отдавая себе отчет в предваритель-
ном характере этих материалов, всё же считаем необходимым представить их
читателям — чтобы донести до них принципиально значимые и по-прежнему акту-
альные для отечественной науки положения.
Далее, по намеченной смысловой канве, Холопов принялся писать гораздо
более подробный, тщательно проработанный, в том числе в плане нотных иллю-
страций, текст. Результатом этих усилий стал вышеупомянутый раздел о вариаци-
ях, а также Введение (уже к данной книге — «Музыкальные формы») и фрагмент
первой главы, посвященной периоду и большому предложению. В таком дета-
лизированном варианте труд о музыкальных формах стал бы огромным и, без
сомнения, многотомным, но практически неосуществимым в пределах одной
человеческой жизни.
И автор, кажется, это чувствует. Он увлекается, торопится сказать обо всем,
уклоняется в разные темы, музыкальные примеры... Скороговоркой упоминая
вовсе не такие простые и понятные (но ясные ему!) гармонические и метриче-
ские явления, Холопов на ходу спорит с существующими трактовками, забега-
ет в далекое будущее классических форм, когда их «ждет катастрофа — атональ-
ность»... И постоянно вводит образцы из музыки XX века, включая Веберна,
Шёнберга и других «авангардистов», настойчиво подтверждая тем самым их
принадлежность классической традиции. Генеральная проблема гармонического
обновления форм (к которой Холопов обращался еще совсем молодым) для него
сквозная, она затрагивается в связи со всеми аспектами композиции.
Некоторые из примеров не раз повторяются — надо думать, не по забывчиво-
сти и, тем более, не по недостатку образцов (по 1-й форме рондо, скажем, в ар-
хиве Холопова имеется свыше 400 аналитических карточек, а по 2-й форме — и
того более). Упомянутые повторы, думается, отражают положение данных при-
меров в ЕГО сознании как эталонных (но к которым у читателей, к слову сказать,
может возникнуть немало вопросов). Также и к определенным теоретическим
позициям Холопов возвращается вновь и вновь. Составитель не счел нужным
«бороться» с подобными реминисценциями, видя в них не столько «литературное
несовершенство» текста, сколько настойчивое стремление автора донести до чи-
тателя и запечатлеть в его сознании некие ключевые установки.
Есть здесь и вполне традиционные, всеми признанные положения (ведь за-
думывался учебник!), которые при не очень внимательном чтении могут даже
оставить превратное впечатление: иному читателю при беглом знакомстве с от-
дельными фрагментами покажется, что в них мало нового. Но это не так. Внима-
тельное чтение открывает массу своеобразных акцентов, свежих деталей, а то
и совсем далеких от привычного видения оттенков.
В своем описании форм рондо (особенно высших) Холопов, с одной сторо-
ны, честно следует за А. Б. Марксом, а, с другой, почтительно прислушивается
к нововенцам (присоединяясь к ним в разных отношениях). Однако он предла-
гает свою — уточняющую — систематику форм рондо, охватывающую основные
для композиторской практики системы повторения частей (как на уровне малых
рондо, так и на уровне больших). Насколько она удобна в обращении, покажет
аналитический опыт. Не исключено, что и с учетом зафиксированных ученым
«подвидов» не удастся охватить всё реальное многообразие малых и больших
форм рондо. И тогда, возможно, окажется целесообразным терминологически
ограничиться известными базовыми видами, внося необходимые уточнения
«описательно» (например, не «рондо-1/3», как предлагает Холопов, а «рондо-1
с повторением частей»). Но в любом случае выделение важнейших конструкций,
пусть и без закрепления их посредством специальных терминов, помогает ори-
ентироваться в бесконечных «вариациях на тему рондо».
Существенные положения обозначены даже в незаконченной и конспектив-
но изложенной теме «Сонатная форма». Примечательна, в частности, трактовка
второго хода в экспозиции (отмеченного впервые Марксом) как раздела побоч-
ной партии, содержащего confutatio. При подобном толковании ко второму ходу
относятся все «рыхлые» области побочной, связанные с так называемым «сдви-
гом» (вне зависимости от наличия или отсутствия перед тем каданса). Не менее
примечательно отнесение заключительной партии к ходам (!) в рамках экспози-
ции. Гармонически сверхустойчивая, заключительная, однако, бывает рыхлой
в метрическом отношении: складываясь из ряда дополнений, не образующих
метрической строфы, заключительная партия, по Холопову, являет собой «ход на
месте».
В «Музыкальных формах», как всегда у Холопова, предполагалось множество
нотных примеров, причем в большинстве своем аналитически размеченных,
активно поясняющих мысль автора. Только к начальным разделам, на подсту-
пах к песенным формам их запланировано 72! Однако подготовлена (в эскизах)
была лишь часть из них, и не все примеры, где намечались авторские коммента-
рии, поддаются реконструкции.
Хотя книга «Музыкальные формы» создавалась как исследование/учебник,
в нынешнем своем виде она вряд ли может быть адресована учащимся. Это,
скорее, литература для вдумчивого взрослого музыканта (не только музыкове-
да), который способен и в конспективном изложении уловить главные направ-
ления мысли ученого — уловить, чтобы продолжить размышлять над ними, но не
пассивно принимать как истину в последней инстанции.
В первую часть данного издания, посвященную теории музыкальной формы
как таковой, включены также материалы, не относящиеся к упомянутой книге,
но дополняющие ее проблематику и помогающие полнее представить авторское
понимание классического формообразования. Это фрагмент из брошюры «Метод
анализа музыкальной формы», малотиражной и практически недоступной широ-
ким кругам читателей. Ее последний раздел содержит блестящую демонстрацию
предлагаемого метода — как аналитическим путем вникать в самую суть музыки,
не ограничиваясь поверхностными и схематичными определениями.
Здесь же помещена статья о метрических основах песенных форм, опуб-
ликованная более 30 лет (а написанная уже почти 40 лет) назад. Глубочайшая
по постановке проблемы, напряженная по мысли, «детективно-увлекательная»
по расследованию того, как реально действовал — в спорных для науки случа-
ях — композитор, она остается крайне актуальной для современного музыкозна-
ния и способна привлечь всех, кто стремится к фундаментальным знаниям.
Разветвленное семейство классического рондо, эскизно обрисованное
в «Музыкальных формах», лучше выявляет свои фамильные черты в сравнении
с далекими историческими предками — барочным и средневековым рондо, как
это показано в статье «Три рондо».
Наконец, в статье «Формы оперные» особое внимание обращено к тексто-
сценическому аспекту композиции (в дополнение к автономно-музыкальному,
доминирующему в классическую эпоху). Крайне значимый в определенных жан-
рах и имеющий долгую историю, он не должен выпадать из сферы внимания
аналитика и закономерно входит в науку о форме.
Оценивая первую часть книги в целом, можно признать, что, несмотря на
фрагментарность изложения, в ней затрагиваются главнейшие аспекты музы-
кальных форм классического типа.
Во второй части те же формы представлены в их исторической эволюции,
в индивидуальных стилевых решениях. Здесь собраны статьи, посвященные
многим авторам: от Бетховена и Шуберта до Дебюсси и Шостаковича. Написан-
ные в разное время и обращенные к многонациональной аудитории (многие
тексты создавались как доклады на конференциях в разных городах и странах),
они в чем-то пересекаются «по сходству», а в чем-то — «по контрасту», доходяще-
му до противоречия. Сходство обусловлено тем, что автору приходилось вводить
(разную) публику в общие проблемы забытой тогда классической науки о форме.
Основы метрики, мотивики, гармонического строения — эти вопросы с неодина-
ковой степенью подробности всплывают вновь и вновь в разных статьях в каче-
стве введения.
Где-то подобные дубли нами сняты и отмечены отточиями (поскольку в пер-
вой части книги основы форм рассматриваются специально), а где-то — оставле-
ны, в частности, ради свежих и полезных примеров.
Противоречия же, внешние и даже внутренние, обусловлены тем, что концеп-
ция Холопова не создавалась одномоментно, но росла вместе с автором. К сво-
ей позднейшей терминологической системе, как и к знаковой, как и к самому
пониманию формы, вобравшему весь разносторонний музыкально-научный
опыт исследователя, он пришел не сразу.
Так, в ранних статьях можно еще встретить не функциональные, а «ступен-
ные» знаки гармонии, против которых позднее Холопов столь активно протесто-
Г-'--- , - ....... . ... ,.. --ь w ..................... _ ......... .
: вал. В области формы наблюдается еще не вполне установившаяся термино-
। логия: встречаются и такие термины, от которых позже Холопов отказался. Они
используются потому, что сам автор (в одних случаях) еще не пришел к поздней-
I шим вариантам, а также потому (в других случаях), что читатели не были готовы
к радикальным обновлениям — для них требовался хотя бы отчасти привычный
| терминологический аппарат. Иногда встречаются и просто разные определения
формы одного и того же сочинения, что естественно: научные идеи, повторим,
не явились Холопову готовыми, «со стороны», а постепенно вызревали в его со-
знании. Поэтому не будем представлять картину упрощенно-прямолинейной и
позволим вдумчивому читателю самому — вслед за ученым — пройти непростой
путь до тех позиций, которые в конце жизни столь убежденно отстаивал Холопов.
Что касается персоналий второй, историко-эволюционной части книги, то она
и сама по себе примечательна.
Блок статей о Шопене связан с международными симпозиумами в Поль-
ше, куда Холопова неоднократно приглашали. Юбилейные шопеновские даты
подвигли Юрия Николаевича на создание серии работ об этом авторе, где он
портретируется в оригинальных композиционных ракурсах. Увлеченный от-
крывшимися перспективами, Холопов выступал с докладом о форме у Шопена
и в Московской консерватории, причем некоторые его весьма неординарные
идеи глубоко запали в сознание слушателей и до сих пор вызывают активный
отклик. Но шопеновские материалы Холопова по-русски еще не публиковались,
хотя они обладают бесспорной и очень большой ценностью. В данном издании
печатаются те из них, что непосредственно связаны с проблемами формы. Спе-
циальная работа, посвященная романтической гармонии Шопена, пока остает-
ся «в запасниках» — чтобы быть изданной по-русски в ряду других статей Холопо-
ва о романтической гармонии.
«Чайковский блок» тоже отразил важное направление многолетних размыш-
лений ученого. Именно на материале музыки Чайковского Холопов впервые
изложил развернутую аргументацию того, как важно осмысливать музыкальную
форму в адекватных для нее понятиях, запечатленных в теории своего времени,
в принятых тогда учебно-педагогических установках, в «околомузыкальной» речи
композиторов, в самом музыкальном мышлении, наконец.
Мусоргский был еще одной фигурой, которая всегда привлекала внимание
исследователя, и, прежде всего, потому, что вопреки хронологической принад-
лежности он был для Холопова «композитором XX века» (как названа одна из его
статей, показывающая музыкально-«пророческую» природу гения Мусоргского
в области гармонии). Редкую самобытность он находил и в формообразовании
русского «почвенника», позволяющую оценить, с одной стороны, широчайший
потенциал классических по своим первоосновам форм, а с другой — их ориги-
нальные повороты в руках эстетически далекого от Запада ваятеля.
Выдающаяся по своей научной насыщенности статья о Дебюсси (фактиче-
ски — сверхсжатая книга) более 30 лет ждала своей публикации, хотя «в кулуа-
рах» она обсуждалась, вызывала дискуссии и окольными путями давно стала
влиятельным фактором нашего музыкознания. Какие только доводы не выдви-
гались десятилетиями против ее печати; самый расхожий — слишком велика для
сборников, но, вероятнее всего, — слишком нова. Ведь Холопов в ней не только
развеивал миф об «импрессионистской свободе» у Дебюсси, но и рассматривал
прелюдии с позиций на тот момент почти забытой классической теории, с ее «ма-
лыми рондами» и прочими диковинками. Сейчас такой подход уже никого не уди-
вит, но работа вовсе не утратила своей актуальности. Прелюдии Дебюсси, давно
ставшие «исполнительской классикой», по сей день далеки от подобного статуса
у аналитиков — в смысле понятности (понятости) и практической освоенности как
гармонии, так и формы. Холопов показывает не только «классические корни» му-
зыкального мышления Дебюсси, но и его поразительные открытия, в частности,
колористические. Например, то, как мелодия у него превращается в сонодию —
последование сонорных звучностей. (Примечательно, что позже этот термин с от-
раженной в нем сущностью пригодился для характеристики новаций... Дж. Кей-
джа!) Много лет спустя Холопов еще раз прикоснулся «рукой мастера» к данной
статье, несколько обновив ее в плане гармонической знаковой системы, расши-
рив раздел о контрапункте и даже внеся некоторые изменения в схемы форм.
Существенные уточнения в наши представления о форме в музыке признан-
ного классика — Шостаковича — вносит последняя статья данного издания.
Думается, что работы, собранные в книге — публикуемые впервые или на-
печатанные ранее на иностранных языках и в малодоступных отечественных
сборниках — вместе составят впечатляющую картину жизни музыкальных форм
классической традиции на разных исторических этапах эволюции.
★ ★ ★
В заключение хотелось бы выразить искреннюю признательность всем тем,
кто способствовал подготовке данного издания:
молодым музыковедам Г. А. Рымко и С. Л. Сунцовой, которые помогли с ком-
пьютерным набором ряда статей;
рецензентам — доктору искусствоведения Р. Л. Поспеловой, кандидатам ис-
кусствоведения Т. А. Старостиной и Р. А. Насонову за полезные рекомендации;
кандидатам искусствоведения — С. Н. Лебедеву за консультации по пробле-
мам латыни и Г. И. Лыжову за консультации по вопросам гармонии;
сотрудникам Научно-издательского центра «Московская консерватория» —
кандидату искусствоведения Г. А. Моисееву, музыкальному редактору С. М. Мов-
чану, дизайнеру книги Е. А. Лариной и руководителю Центра, доктору искусство-
ведения Н. О. Власовой за чрезвычайно серьезное и вдумчивое отношение
к этой многотрудной работе.
Наконец, особая благодарность — моей дочери Анне, чье разностороннее
содействие помогло превратить бесценные материалы исследователя — в книгу.
Знаковая система формы и гармонии
А. Форма
ГП тема (главная)
предложение
н о з
начальное, ответное, заключительное предложения
и середина темы, трехчастной песни
Г вступительные такты-! внутри периода,
-| дополнение _1 большого предложения
I— вступление при одной
—I кода — теме
с/т «субтема»; «полутема» внутри разработочного раздела формы
скерцо (иногда и в песенной форме)
Ш побочная тема (в рондо, сонатной форме)
|ф| 1Ф1 побочные темы 1-я, 2-я (например, в многотемном рондо)
IП IП то же
ход, переход, связующая часть, связующая партия (ход от глав-
ной темы)
возвратный ход (ведущий к репризе главной темы)
разработка (знак — сцепление неустойчивостей)
цепь разделов в разработке: ход 1-й, ход 2-й, ход 3-й (и т. д.)
предыкт; подготавливающая часть
квадрат, прямые линии символизируют устойчивость как каче-
ство формы (в песнях, изложениях главных тем)
изогнутые линии символизируют неустойчивость как качество
формы (в переходах, разработках)
—f кульминация (в том числе, тихая) z — знак наложения: 8-й такт предложения совпадает с 1-м так-
8 z 6 том шеститактовой коды
Б. Гармония
D
А:
е:
FEs
В
Знаки общие
(главная) тональность в песенной форме
отклонения, внутри главной тональности
(субсистемы)
в крупной, многотемной форме (рондо, сонатной) тональность
главной темы, побочной
Знаковая система формы и гармонии 11
EsV 4^ тональность Es-dur, но гармония стоит на D, а не на Т каданс модуляция (межтемная; в ходе)
© органный пункт на доминанте Симметричные лады
pjsdim лад (модальный) Fis-уменьшенный (Скрябин. «Прометей»)
ртах лад (модальный) F-увеличенный (Скрябин. Соната № 10)
Qdunl лад (модальный) тритоновый или «дважды-лад» (Мусоргский. Колокольный звон)
0 max 023 лад (мелодический модальный) увеличенный (Римский-Корсаков, тема Лешего) Тональные функции
Т, D7, S6 И Sp, Sn тоника, доминантсептаккорд, субдоминанта с секстой тоника на сексте, субдоминанта на сексте аккорды: субдоминантовой параллели, неаполитанский (секстак- корд)
К-D или D^-f С кадансовый квартсекстаккорд и доминанта центральный тон, звук-устой в новых ладах вне мажора и мино- ра
ф), iDr»Sp Г D N М, m 1Л1, ш A.V двойная доминанта, побочная доминанта тоника без примы, то есть в C-dur eg-h как Т дубль-доминанта (то есть в C-dur des-f-as-h с основным тоном des) неаполитанское трезвучие медианты — большая, малая (в C-dur трезвучия E-dur, Es-dur) субмедианты — большая, малая (в C-dur трезвучия As-dur, A-dur) атакты — нижняя (стремится вверх, в C-dur трезвучие H-dur) и верхняя (стремится вниз, как в f-moll трезвучие ges-moll)
т,1 тритонанта (с разрешением в тонику); как конец балета «Ромео и Джульетта»: ges-C
X «икс-гармония» — диссонирующий или сонорный аккорд либо хро- матическая ступень с неуказанным значением (например, со- норный «аккорд смерти», самый последний в финале Четырнад- цатой симфонии Шостаковича); знак не говорит о непонятности гармонии, но только о непредставленности ее объяснения.
Список сокращений
АМП — анализ музыкальных произведений
БП — большое предложение
ГТ — графический такт
ДКЭ — дополнительный конструктивный элемент
ИП — индивидуальный проект
МГ — мотивная группа
МТ — метрический такт
МЯ — мотивное ядро
ТЭ — тематические элементы
ТЯ — тематическое ядро
ЦЭ — центральный элемент
i — initium
m — motus
t —terminus
v. — versus
XTK I, II — И. С. Бах. «Хорошо темперированный клавир». Ч. I, II
ЧПСС II-XVII — П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные
произведения и переписка. Т. II-XVII. М., 1953-1981
ШПСС I-XXI — Ф. Шопен. Полное собрание сочинений / ред. И. Я. Падерев-
ский. Варшава; Краков, 1949-1961
MGS — Magistro Georgio Septuaginta. К 70-летию Юрия Николаевича Холопо-
ва / ред.-сост. В. С. Ценова. М., 2002. С. 17-134 (Указатель музыковедческих
трудов Ю. Н. Холопова)
OW —J. S. Bach. Samtliche Orgelwerke in neun Banden. Leipzig: Peters, [s. a.]
К теории классических форм
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ
Оглавление
Предисловие
Введение
О. Предварительные сведения о формах (классической традиции)
Примерный список форм
I. Песенные формы. Тема с вариациями
II. Рондо
III. Сонатная форма
IV. Циклические формы
V. Свободные формы. Смешанные формы
VI. Формы сценической музыки
1. Понятие песенной формы
2. К истории песенных форм
3. Систематика классических песенных форм
4. Ars signatoria: знаковая система, аббревиатуры
5. Образы классических форм: макрознаки
6. Определение формы — анализ формы
7. Структура работы
Глава I. Период и большое предложение
1. Общие вопросы
1.1. Период и большое предложение как музыкальные формы.
Строфика и октометрия
1.2. Период и тема
1.3. «Тема»^«период»: где тема в «теме Радости»?
Ступени тематизма
1.4. Факторы музыкального формообразования
1.5. Три музыкальные формы простой строфы
1.6. Древняя хорейя и классический метр
Метрические (смысловые) функции формы
1.7. Такты метрические и графические
Незавершенное исследование/учебник (MGS № 718), законченное в своих отдельных
разделах и более кратко, конспективно намеченное в других. Печатается по рукописи из
архива Ю. H. Холопова. В приведенном оглавлении материалы до простой двойной черты
(глава I, раздел 1.7.) помечены автором как оконченные в марте 1999 года, а последую-
щие (включая раздел 1.15. той же главы) — в июле 2000 года. Дальнейшие темы, после
жирной двойной черты, в развернутом виде автор изложить не успел.
1.8. Песенные формы и тональность.
Структурная иерархия гармонии
1.9. Каденции в песенной форме.
Историческая эволюция каденционного плана темы
1.10. Контрапункт в гомофонных формах
1.11. Система структурных единиц музыкальной формы.
Мотивика. Тематизм. Тематические связи
1.12. Мотив, фраза, материал. Фигура, ДКЭ.
Мотивная группа (МГ)
1.13. Размеры мотива. Субмотив. Супермотив.
Неравные мотивы. Мотив в многоголосной гомофонии.
Комплементарный мотив
1.14. Мотивное развитие
Виды повторений:
А. Целостные повторения,
Б. Частичные повторения,
В. Особые виды мотивного развития
1.15. Метод мотивного анализа
1.16. Образы форм простой строфы
2. Период
2.1. Понятие и определение
2.2. Малый период. Большой период
2.3. Сколько тактов в периоде?
2.4. Предложение. Предложение в периоде
2.5. Период-секвенция
2.6. Квадратность и неквадратность.
Эстетика нарушения симметрии
2.7. Виды неквадратности
2.8. Вступление и заключение. Генеральный затакт
2.9. Проблема третьего предложения
2.10. Повторение частей периода
2.11. Повторение периода
2.12. Двойной (сложный) период
2.13. Период как самостоятельная форма и
как часть более крупной формы
2.14. Период в исторической эволюции
3. Большое предложение
3.1. Понятие. Определение. Вопросы терминологии
3.2. Гармония. Каденции
3.3. Неквадратность в большом предложении.
Вступление, заключение
3.4. Повторение частей большого предложения
3.5. Повторение большого предложения
3.6. Двойное большое предложение
3.7. Большое предложение как самостоятельная форма и
как часть более крупной формы
3.8. Большое предложение в исторической эволюции формы
4. Структурные варианты периода и большого предложения
4.1. Вопросы терминологии
4.2. Малое предложение как отдельная форма
4.3. Уменьшенный период
4.4. Уменьшенное большое предложение
4.5. Увеличенный период
4.6. Увеличенное большое предложение
4.7. Период и большое предложение в полифоническом складе
5. Период и большое предложение в вокальной музыке
5.1. Слово и песня
5.2. Строфа поэтическая и музыкальная
5.3. Смысл, метр и гармония в вокальном произведении
5.4. Текст и тема
5.5. Полилогика вокальной формы
5.6. Метод анализа музыкальной строфы в вокальной форме
6. Прозо-формы
6.1. Понятие
6.2. Логическое и эстетическое основания
6.3. Общая классификация прозо-форм
[одночастные: 1 абзац; малый и крупный] (позднейшая вставка. — Ред.)
6.4. Период — большое предложение — индивидуальный проект
6.5. Одночастные прозо-формы (позднейшая вставка. — Ред.)
6.6. Прозо-формы — исторически
7. Чего не бывает в периоде и большом предложении?
7.1. — «периода-предложения»
7.2. — «периода в периоде»
7.3. — начала периода «с середины»
7.4. — «с чертами»
7.5. — «модулирующей формы»
7.6. — структур-монстров
Глава II. Трехчастная песня
Глава III. Двухчастная песня
Глава IV. Куплетная форма
Глава V. Сложная (составная) песенная форма (сложная песня)
Глава VI. Durchkomponiertes Lied — сквозная песня
Глава VII. Прикладные песенные формы
Предисловие
Настоящая книга есть продолжение законченной в 1998 году работы «Музы-
кальная форма»1. Различие между той и другой заключается в том, что «Музы-
кальная форма» занята преимущественно проблемами научно-теоретиче-
скими, обобщающими, а «Музыкальные формы» — больше вопросами прак-
тической систематики, изучением к о н к р ет н ы х музыкальных форм.
Несмотря на стремление к обширности проблематики в том и другом труде,
круг изучаемых музыкальных явлений в основном ограничен в них класси-
ческими формами, то есть автономными, собственно музы-
кальными формами, как они сложились в период становления венской клас-
сической школы XVIII века (Гайдн, Моцарт, Бетховен) и развились далее в период
романтизма (Шопен, Лист, Брамс, Верди, Григ, русская школа XIX века — Глинка,
Чайковский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Рахманинов). Но берутся и многие
формы тональной (и новотональной, модальной, «атональной») музыки XX века,
если они по существу — продление плиты традиции венских классиков. Это ком-
позиторы, главным образом, 1-й половины века — поздний Скрябин, Стравин-
ский, Прокофьев, Шостакович, Дебюсси, Барток, Хиндемит, Берг, Шёнберг, Ве-
берн, Мессиан. Конечно, и в музыке более ранних эпох, особенно — смешанной
эпохи Барокко, в танцах и песнях нередко встречаются формы тождественного
песенного типа (а по гармонии менее отличающиеся от классических, чем «ато-
нальные» XX века).
Заодно тем самым формы классической традиции предстают не как величе-
ственно окостенелые эталоны, а естественным образом, как весьма интенсивно
и довольно быстро развивающийся в текущем историческом времени живой ор-
ганизм, work in progress, притом столь же естественно откуда-то произошедший
и своевременно же чему-то далее давший новую жизнь.
По жанру книга совмещает научное исследование и учебное пособие. Соглас-
но большей музыкально-практической направленности в ней нет систематическо-
го контакта с полнотой научной литературы, обращение к ней здесь минимально.
Необходимо также напомнить, что настоящий труд принадлежит научной и практи-
ческой традиции науки «Музыкальная форма», а не повсеместно распространен-
ного «Анализа музыкальных произведений». Она рассчитана на подготовленного
читателя, знающего как минимум училищный курс музыкальной формы (так назы-
ваемого «анализа музыкальных произведений»), на музыковедов, композиторов,
педагогов, студентов среднего и высшего звеньев музыкального образования.
Книга построена так, что в оптимальном варианте предполагает знакомство
с «Музыкальной формой» того же автора, однако может, в другом варианте, чи-
таться и сама по себе, без предварительного прочтения той работы.
1 Упомянутая работа издана посмертно под названием: Холопов Ю. Н. Введение в музы-
кальную форму / науч. ред. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М., 2006. О причинах см. во всту-
пительной статье «От составителя» (с. 4 настоящего издания). — Примеч. ред.
При ссылках на литературу принята система сокращений. Указываются:
— фамилия автора (без инициалов),
— год издания и
— страница.
Полное же название и выходные данные приведены в разделе «Литература»
в конце книги2.
Фамилии некоторых авторов при этом ради краткости пишутся аббревиату-
рой. Так, автор по сути единственной за последнее время на русском языке ра-
боты в области именно музыкальной формы (а не — в той или иной степе-
ни — «анализа музыкальных произведений») Т. С. Кюрегян указывается (вместе
с инициалом названия ее книги) как «КФ»3. Самый фундаментальный и ценный
труд по «анализу музыкальных произведений», принадлежащий В. А. Цуккерману
и вышедший в шести книгах, обозначается «ЦА» (с прибавлением мною выстав-
ленного номера книги4). Работы В. Н. Холоповой — аббревиатурой «ВХ» (далее
год издания и номер страницы); автора этих строк — аналогично «ЮХ».
Аббревиатуры даны и для некоторых изданий:
АМП — «Анализ музыкальных произведений».
МЭ-1 — Музыкальная энциклопедия, т. 1. М., 1973.
МЭ-2 — Музыкальная энциклопедия, т. 2. М., 1974.
МЭ-3 — Музыкальная энциклопедия, т. 3. М., 1976.
МЭ-4 — Музыкальная энциклопедия, т. 4. М., 1978.
МЭ-5 — Музыкальная энциклопедия, т. 5. М., 1981.
МЭ-6 — Музыкальная энциклопедия, т. 6. М., 1982.
АЭС— Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
МЭС — Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
2 Упоминаемая в публикуемых материалах литература приведена в постраничных снос-
ках. — Примеч. ред.
3 См.: Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998.
4 МЦА-1 (первая книга совместно с Л. А. Мазелем) — Анализ музыкальных произведений
[в дальнейшем: АМП]. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М., 1967.
ЦА-2 — АМП. Вариационная форма. М., 1974.
ЦА-3 — АМП. Общие принципы развития и формообразования в музыке.
Простые формы. М., 1980.
ЦА-4 — АМП. Сложные формы. М., 1983.
ЦА-5 — АМП. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1. М., 1988.
ЦА-6 — АМП. Рондо в его историческом развитии. Ч. 2. М., 1990.
Введение
Предварительные сведения о формах
(классической традиции)
Настоящая работа рассчитывается на читателя разного уровня подготовлен-
ности. Для большинства, думается, наиболее целесообразен метод изучения
«концентрический» — в виде первоначального ядра информации с последующим
постепенным углублением и расширением понимания форм. Поэтому в порядке
первоначального знакомства с названиями приведем
ПРИМЕРНЫЙ СПИСОК ФОРМ.
Для большинства читателей он мог бы послужить наилучшим ориентиром
в терминологии науки о музыкальных формах, заодно и уложением в систему
всех основных классических форм, а также способствовать лучшему понимаю
связи между различными понятиями последующего учения о форме. «Список
форм» — необходимый контекст нашей работы для читателя, начинающего
только знакомиться с музыкальными формами. Примерный список может послу-
жить первоначальному пониманию того, какие бывают формы и в каких произ-
ведениях они находятся.
Названия форм приводятся вместе с конкретными музыкальными произве-
дениями, где можно их найти. Символы знаковой системы см. в Приложении5.
I. Песенные формы. Тема с вариациями
Песенные формы имеют первоосновной метр (в чем их общность со строф-
ными структурами в поэзии) и всегда базируются на комплексе музыкально-
смысловых значений частей (тактов) метрической строфы:
- такт тяжелый,
= такт вдвойне тяжелый,
= такт втройне тяжелый, наиболее заключительный.
Строение метрической строфы (в метрических тактах):
Отсюда система кадансов восьмитакта.
1. Формы строфы (и меньшие)
1.1. Период (в тактах: 4+4, 8+8):
• Шопен. Прелюдия A-dur (одна метрическая строфа);
• Чайковский. «Утренняя молитва» из «Детского альбома».
5 В наиболее полном виде знаковая система Ю. H. Холопова представлена в начале данного
издания (с. 10-11). -- Примеч. ред.
1.2. Большое предложение (БП; 2 2 112):
• Бетховен. 32 вариации c-moll, тема
(одна метрическая строфа);
• Скрябин. Прелюдия ор. 11 № 17, As-dur
(с повторением тактов).
1.3. Миниформы (меньше строфы). Как самостоятельные единства встреча-
ются, например, в оперных лейттемах (лейтмотивах).
1.3.1. Полустрофа (дистих; 2+2):
• Вагнер. «Кольцо нибелунга», тема Волшебного шлема-невидимки
(gis-moll);
• Мусоргский. «Борис Годунов», тема «Старцы смиренные» (сцена
в корчме):
• Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде...», Молитва Февро-
нии (действие II, ц. 136, т. 4-7).
1.3.2. Строка (2 такта):
• Вагнер. «Кольцо нибелунга», тема судьбы (d — Cis7);
• Вагнер. «Тристан и Изольда», мотив любовного томления (Вступление,
т. 2-3);
• Мусоргский. «Борис Годунов», тема Димитрия-царевича;
• Римский-Корсаков. «Снегурочка», тема Снегурочки (FI.);
• Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде ...», 1-й мотив Фев-
ронии (ц. 1, т. 3-5); 2-й мотив Февронии (там же, т. 10-12);
• в русской народной песне: колядка «Ой, калёда, калёда!» (считая в ме-
трических тактах)6.
1.3.3. Такт (полустрока, одна стопа):
• Вагнер. «Кольцо нибелунга», мотив горя (Альберих: «We-he!»);
• Римский-Корсаков. «Снегурочка», мотив Лешего (со скачком на тритон,
Ц- 3);
• Римский-Корсаков. «Золотой петушок», мотив Шемаханской царицы
(с хроматизмом);
• Пуленк. «Голос человеческий», мотив телефонного звонка (Vibr.);
• в русской народной песне: колыбельная «Идет коза рогатая» (в метри-
ческих тактах; однотакт сложного размера, из двух субмотивов).
2. Многострофные формы (число строф: 2-3-4-5)
2.1. Трехчастная песня:
• Глинка. «Жизнь за царя», Ария Сусанина (большая, или трехстрофная);
• Прокофьев. «Мимолетности», № 18 (малая трехчастная песня, или
двухстрофная):
• Шопен. Ноктюрн ор. 9 № 2 Es-dur (с повторением частей);
е
См.: Щуров В. М. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998. С. 377.
• Лист. «Радость и горе»;
• Стравинский. «Сказка о Солдате», «Пастораль» (I часть, сц. 2), h^;
• Стравинский. «Lento» dD из цикла «Пять пальцев» для фортепиано.
2.2. Двухчастная песня:
• Чайковский. «Неаполитанская песенка» из «Детского альбома»;
• Рахманинов. «Утро» ор. 4 № 2;
• Прокофьев. «Мимолетности», № 5.
3. Куплетная форма
3.1. Куплетная песня:
• Глинка. «В крови горит огонь желанья»;
• Алябьев. «Соловей»;
• Гершвин. «Порги и Бесс», Песня Клары;
• Соловьев-Седой. «Подмосковные вечера».
3.2. Куплетно-вариантная форма:
• Чайковский. «Пиковая дама», Романс Полины;
• Стравинский. «Сказка о Солдате», финал, «Триумфальный марш Черта».
3.3. Куплетно-вариационная форма:
• Мусоргский. «Борис Годунов», Песня Варлаама «Как во городе было
во Казани» (может рассматриваться и как «тема с вариациями»); там
же — Песня Шинкарки из I действия.
4. Сложная песня
4.1. Сложная трехчастная песня:
• Чайковский. Пятая симфония, III часть (вальс с трио);
(возможны повторения частей: Глинка. Марш Черномора).
4.2. Сложная двухчастная песня:
• Моцарт. «Дон Жуан», Дуэт Дон Жуана и Церлины;
• Стравинский. «Сказка о Солдате», I часть, Марш Солдата, G-C
(состоит из Марша и трио, с заключением).
4.3. Сложные многочастные формы (различной группировки частей).
Форма с двумя трио (ABACA):
• Мендельсон. Свадебный марш из музыки к «Сну в летнюю ночь».
Форма с двумя трио подряд (АВСА):
• Чайковский. Четвертая симфония, Скерцо.
Форма с двойной главной темой (АВ-С-АВ):
• Дворжак. Славянский танец e-moll;
• Шостакович. Пятая симфония, II часть.
Сложная песня с ритурнелем (АВ-СВ-АВ):
• Моцарт. Соната A-dur К 331, «Alla turca»;
• Шопен. Вальс ор. 64 № 2 cis-moll.
Сложные песни подразделяются на песенные составные и многосоставные
(примерно от пяти тем и более). При большом количестве тем принципом формы
становится песенная комбинаторика, группировка частей с целью укрупнения
формы.
Большой вальс (большой венский вальс), чаще из пяти вальсов и «коды»
(повторение первого вальса или вообще лучших частей):
• И. Штраус. «На прекрасном голубом Дунае» (с двойной главной темой),
«Сказки венского леса».
Прочие многосоставные формы:
• Глинка. «Руслан и Людмила», Танцы из III действия;
• Бородин «Князь Игорь», Половецкие пляски.
4.4. Скерцо с субтемой (в головной части; общая форма — с трио), где вместо
обычной середины трехчастной песни — форма с ходами, к субтеме <—> |с/т| —>
и от нее, далее реприза.
• Бетховен. Соната ор. 2 № 2 A-dur, Скерцо.
В развитом виде форма скерцо (с субтемой) относится уже к малому рондо:
• Чайковский. Четвертая симфония, Скерцо, 1-я часть (до трио)
Ср. также: Чайковский. Шестая симфония, Скерцо, главная тема G-dur (субте-
ма h-moll).
4.5. Сквозная песенная форма (нем. durchkomponiertes Lied):
• Шуберт. «Лесной царь»;
• Лист. «Лорелея»;
• Прокофьев. «Гадкий утенок»
(Прокофьев называл такие формы: «длинные романсы»).
5. Тема с вариациями
В отличие от песенных форм имеет собственный принцип формообразова-
ния — линия изменений в чередовании варьированно повторяемых пе-
сенных форм.
5.1. Вариации на выдержанную мелодию.
5.1.1. Вариации на бассо остинато:
• Гендель. Чакона с вариациями G-dur (62 вариации);
• Шостакович. Восьмая симфония, IV часть.
5.1.2. Вариации на сопрано остинато:
• Глинка. «Руслан и Людмила», Персидский хор (совпадает с куплетно-
вариационной формой);
• Бородин, Римский-Корсаков, Кюи, Лядов, Щербачев. «Парафразы»
(на шуточную тему).
5.2. Фигурационные (орнаментальные) вариации:
• Моцарт. 12 вариаций на песню «Ach, vous dirai-je, Матап» К 265.
5.3. Характерные вариации (мелодия вариации заменяется не фигурацией,
а образно и жанрово характеристической новой индивидуализированной ме-
лодией) — например, в средней части циклической формы «Рапсодии на тему
Паганини» Рахманинова.
Если при варьировании форма темы сохраняется, вариации называют-
ся строгими, если изменяется (например, ради усиления характеристичности
пьес) — свободными.
Вариации на две темы называются двойными. Пример: Глинка. «Камарин-
ская» для оркестра.
Тема с вариациями как цикл обычно имеет весьма определенно выражен-
ную целостную форму. Нередко форма вариационного цикла совпадает с какой-
либо типовой (особенно со сложной трехчастной):
— сложная трехчастная с трио: Бетховен. 32 вариации c-moll; Глинка. «Кама-
ринская» (форма скерцо с трио);
— по модели малого рондо: Бетховен. Соната op. Ill, II часть; Веберн. Вариа-
ции для оркестра ор. 30;
— сложная песенная форма с двумя трио: Моцарт. Концерт для фортепиано
с оркестром c-moll К 491, финал; Бетховен. Девятая симфония, финал;
— трехчастный фортепианный концерт: Рахманинов. «Рапсодия на тему Пага-
нини»:
— в форме двух частей (трехчастного) цикла, Анданте (E-dur) и финал (A-dur) —
во II части Фортепианного трио Чайковского;
— сюита из характерных пьес: Чайковский. Шесть пьес на одну тему для фор-
тепиано ор. 21;
— сонатная форма: Мясковский. Одиннадцатая симфония, финал;
— форма «лестница» — как объединяющая тему и весь ряд вариаций единая
линия нарастания ритмической активности: Гендель. Клавирные вариации E-dur
(«Гармонический кузнец»);
— ритурнель цикла сюиты: Мусоргский. «Картинки с выставки», тема «Прогул-
ки» с вариациями.
Однако форма вариационного цикла — структура второго плана, «надформа»
(или «суперформа»), и ее качество не сводится непременно к однозначно форму-
лируемому названию типизированной формы.
II. Рондо
В истории музыки существовали не одна, а целых три совершенно различных
формы под одним именем «рондо» (rondeau, rondo).
1. Поэтическая форма рондо (rondeau), распространенная во Франции
с XIV века (от Гильома де Машо) до XVI-XVII веков. Могла существовать вообще
без музыки, как чисто словесная форма.
2. Куплетное рондо (или рондо французских клавесинистов) XVII-XVIII веков.
Основывается на чередовании рондо (= рефрена) с куплетами (типа середин:
с кадансами на различных ступенях лада). Число частей от трех, пяти до девяти
и более. Схема:
m 6 m в nn и т. п.
Т Т -^Тр Т
Примеры куплетного рондо:
3-частное — Бах. «Волынка» (D-dur);
5-частное — Дакен. «Кукушка»; Прокофьев. Гавот fis-moll ор. 32 № 3;
7-частное — Куперен. «Жнецы»;
9-частное — Бах. Гавот из Сюиты E-dur для скрипки solo;
17-частное — Куперен. Пассакалия h-moll.
3. Классическое рондо XVIII-XIX (-ХХ) веков основывается на контрасте «пе-
сен» («твердых» структур) и текучих, модулирующих «ходов». В противополож-
ность «геометрически» правильно расчерченным формам куплетного рондо,
классическое рондо находится под воздействием динамизма (сонатной) идеи
развития. Поэтому п реодо ле в а етс я куплетно-составной характер барочно-
го рондо Баха и Куперена с их коротким дыханием ради обретения гибкого и
сквозного развития длинной формы. В противоположность же куплетно-
му рондо «круг» классического рондо предполагает (в большинстве случаев) пе-
реход к другим темам, в иных случаях даже резко контрастным. Всё это
объясняет совершенно другой материал классического рондо (сравните его зна-
ки с графической символикой куплетного рондо). Простой (или малый, первый)
«круг» классического рондо (Гайдн. Симфония № 101 «Часы» D-dur, Andante):
Согласно классическому учению о форме, рондо (теория от А. Б. Маркса) име-
ет пять форм, систематика которых начинается у простоты песенных (на кото-
рые похожи «низшие» формы рондо) и восходит, в направлении сонатной фор-
мы, к «высшим», где влияние сонатного принципа (развития мысли) наиболее
сильно. Теория пяти форм рондо наиболее точна в отношении музыки классиче-
ского стиля и остается лучшей вплоть до XX века.
Пять форм рондо
3.1. Первая форма рондо (с одной темой), схема:
(и повторения частей)
(В ходе может зародиться субтема: с/т.)
Образцы:
• Бетховен. Соната ор. 2 № 1 f-moll, Adagio (с с/т и повторением частей);
• Шопен. Ноктюрн Fis-dur;
• Рахманинов. Второй концерт, II часть;
• Стравинский. «Весна священная», Вступление (а — as).
3.2. Вторая форма рондо (с двумя темами):
(и повторения частей)
(Может отсутствовать один из переходов.)
Образцы:
• Моцарт. «Дон Жуан», Ария Дон Жуана («с шампанским») B-dur;
• Бетховен. Соната ор. 31 № 2 d-moll, II часть (с повторением частей);
• Гуно. «Фауст», Каватина Валентина Es-dur;
• Шопен. Третья соната h-moll, финал (с повторением частей);
• Римский-Корсаков. «Шехеразада», III часть;
• Чайковский. Шестая симфония, финал;
• Стравинский. «Весна священная», II часть «Великая жертва», Вступление;
• Прокофьев. Седьмая соната, финал.
3.3. Третья форма рондо (трехтемная):
(и повторения
частей)
(Общая трехчастность крупного плана — свойство всех классических форм рондо.)
Образцы:
• Бетховен. Соната ор. 14 № 1 G-dur, финал («Scherzo»);
• Чайковский. «Масленица» из «Времен года»;
• Стравинский. «Весна священная», финал, «Великая священная пляска» (in D);
• Прокофьев. Третий концерт, финал.
3.4. Четвертая форма рондо
3.4.1. (Простая) со схемой:
(и повторения частей)
Образцы:
• Бетховен. Первый концерт, финал;
• Григ. Фортепианный концерт, финал;
• Чайковский. Первый концерт, финал;
• Прокофьев. Восьмая соната, финал;
• Хачатурян. Скрипичный концерт, финал.
3.4.2. Рондо-соната, если вместо 2-й побочной темы (типа трио) идет разра-
ботка (именно она есть признак сонатности):
(и повторения частей)
Образцы:
• Моцарт. Соната D-dur для фортепиано К 576, финал;
• Бетховен. Восьмая симфония, финал (с повторениями частей);
• Чайковский. Вторая и Четвертая симфонии, финалы;
• Прокофьев. Пятая соната, финал.
3.4.3. Особый вид рондо-сонаты, с двумя побочными в экспозиции, до раз-
работки:
(Как если бы 2-я побочная = трио «отъехала» из крупного 2-го раздела и «при-
стала» к концу экспозиции: этот вариант рондо-сонаты — «Рондо Шостаковича».)
Образцы:
• Шостакович. Восьмая, Девятая, Десятая симфонии, финалы;
• Шостакович. Второе фортепианное трио e-moll, финал;
• к тому же типу относится финал Пятой симфонии Шостаковича (1-я по-
бочная — в Des1^, 2-я — в Es-dur — A-dur).
3.5. Пятая форма рондо (как сонатная, но только с широкомасштабной
2-й побочной вместо разработки):
(и возможные повторения частей)
Образцы:
• Бетховен. Соната ор. 2 № 1 f-moll, финал;
• Даргомыжский. «Русалка», Ария Мельника (G-dur);
• Чайковский. Симфония «Манфред», финал;
• Хиндемит. Симфония «Художник Матис», in Cis, финал;
• Рахманинов. Третий концерт, финал;
• Прокофьев. Флейтовая (Вторая скрипичная) соната D-dur, финал.
Следующие далее разделы «Списка форм» будут еще более лаконичными.
III. Сонатная форма
1. Образцы сонатной формы (сонатного аллегро) бесчисленны и общеиз-
вестны:
• Гайдн. Симфония № 103 Es-dur, I часть;
• Бетховен. Пятая симфония, I часть;
• Шостакович. Пятая симфония, I часть;
• Барток. Четвертый квартет, I часть;
• Денисов. «Знаки на белом» для фортепиано.
2. Форма с двойной экспозицией (главным образом, в эпоху венских клас-
сиков):
• первые части всех концертов Моцарта;
• Бетховен. Скрипичный концерт, I часть;
• Малер. Первая симфония, I часть.
3. Форма сонатины (в малых масштабах; возможно, без разработки):
• Чайковский. Серенада для струнного оркестра, I часть, «Pezzo in forma
di sonatina»;
• Моцарт. «Свадьба Фигаро», увертюра;
• Чайковский. «Щелкунчик», увертюра;
• Берг. «Лирическая сюита», I часть.
(Ошибочно определение «сонатная форма без разработки» в Песне половчан-
ки с хором в начале II акта «Князя Игоря» — это двухкуплетная песня, а также
в Adagio B-dur из бетховенской Сонаты ор. 31 № 2, где рондо-2.)
IV. Циклические формы
1. Инструментальные циклы:
1.1. Соната, сонатный цикл.
1.2. Сюита, сюитный тип цикла.
1.3. Цикл пьес. (Инструментальный цикл — по аналогии с вокальным циклом.)
Индивидуальные формы цикла.
1.3.1 Циклы прелюдий:
• Шопен. Прелюдии:
• Скрябин. Прелюдии ор. 11;
• Дебюсси. Прелюдии.
1.3.2 . Цикл пьес. Цикл характерных пьес (всё же родственный сюите):
• Брамс. Три интермеццо ор. 117;
• Дебюсси. Три симфонических эскиза «Море»;
• Прокофьев. «Мимолетности»;
• Прокофьев. «Мысли» для фортепиано ор. 62;
• Шёнберг. Три пьесы ор. 11;
• Стравинский. «Пять пальцев»;
• Барток. «Микрокосмос» (цикл из шести циклов);
• Денисов. «Силуэты» для ансамбля;
• Крам. «Макрокосмос» для фортепиано.
1.4. Полифонический цикл (из полифонических пьес либо с их участием), тра-
диция доклассических эпох.
2. Вокальные циклы:
2.1. Кантата. Оратория. Месса. Литургия. Всенощное бдение.
2.2. Вокальные циклы (камерно-вокальный цикл: сольный, ансамблевый).
Хоровой цикл.
3. Оперные циклы:
3.1. Дилогия:
• Берлиоз. «Троянцы».
3.2. Трилогия'.
• Танеев. «Орестея».
3.3. Тетралогия:
• Вагнер. «Кольцо нибелунга».
3.4. Гепталогия:
• Штокхаузен. «СВЕТ» (1977-2003).
V. Свободные формы. Смешанные формы. [ИП]
1. Вступление (интродукция, антракт), прелюдия. (И как отдельная пьеса —
Интродукция к «Пиковой даме», и как раздел в обозначенной названием фор-
ме — сцена «Шабаш ведьм» в качестве введения к собственно финалу C-dur
в «Фантастической симфонии» Берлиоза.)
2. Фантазия. Рапсодия. Каприччио.
3. Индивидуальные формы (ИП — «индивидуальный проект»). Программная
пьеса, «поэма». Симфоническая картина. Симфоническая поэма. Баллада.
4. Смешанная одночастно-циклическая. Контрастно-составная.
5. Смешанные (прочие): сонатная и вариационная, сюита и рондо; гомофон-
ная и полифоническая форма; и др.
VI. Формы сценической музыки
1. Опера.
2. Балет.
3. Индивидуальные сценические композиции.
Образцы:
• Ребиков. Меломимики (op. 1 и др.);
• Шёнберг. Монодрама «Ожидание»;
• Хиндемит. Скетч «Туда и обратно»;
• Губайдулина. «Чёт и нечет»;
• Шнитке. Пантомима «Желтый звук»;
• Денисов. Музыка для шумового оркестра «Пароход плывет мимо при-
стани».
4. Инструментальный театр, хэппенинг, другие особые виды сценической му-
зыки XX века.
1. Понятие песенной формы
Песенной называется однотемная форма на основе метрической строфы.
Простая песенная форма выражает одну музыкальную мысль, имеет единую то-
нальность и цельную структуру согласно принципу i-m-t7. Таким образом, клас-
сическая песенная форма возникает в результате активности фактора ритмиче-
ской энергии в условиях действия метрической экстраполяции8 и выражает клас-
сическое эстетическое единство:
— одна мысль (тема),
— одна тональность (единая тоника),
— одна структура (логические функции /, m, t — органически взаимосвязан-
ные ее части).
Под темой подразумевается музыкальная мысль, и как метафизическое по-
нятие (чувство, характер, охватывающие всё целое, но не отождествляемые ни
с каким материальным элементом — мелодией, мотивами, синтаксическими
структурами), и как конкретно-звуковое ее воплощение в музыкальных ценно-
стях— в мелодии, контрапункте, развертывающейся в полном объеме структуре.
Гармония песенной формы характеризуется функционально централизо-
ванной единотональностью. Это и значит «одна песня — одна тональность». На-
пример, если в «Alla turca» из Сонаты Моцарта A-dur (К 331) период кончается
в e-moll, а середина начинается в C-dur, то в функционально напряженном поле
классической тональности ни то, ни другое центральной тоники не меняет: e-moll
ощущается как «квинта», доминанта (°D) a-moll, a C-dur — как «терция», тониче-
ская параллель: следовательно, оба тональных движения делаются внутри еди-
ной тональности, непрерывно действующий центр которой подобен мощному
магниту. Точно такие же тональные пропорции и в новой гармонии XX века. Так,
в Прелюдии Скрябина ор. 74 № 1, где нет мажорно-минорной тональности, а то-
7 Аббревиатура логического триединства цельности: i = initium (лат. начало)— зачин, иниций;
гл = motus (лат. движение) — развитие, становление; t = terminus (лат. предел) — конец,
завершение.
8 Экстраполяция — ожидание определенного продолжения на основе уже имеющихся дан-
ных (отлат. extra — сверх, вовне; polire — делать гладким, отделывать).
нальность модальная, в симметричном ладе (уменьшенном, знак «dim») с тех-
никой аккордовых рядов, вся форма трехчастной песни выдержана в единой
тональности Fis^ (с типичной для Скрябина дубль-тоникой Fis=His). Тональность
Fis^ состоит из четырех основных тонов Fis-Es-C(His)-A; только на них строятся
экспозиция (т. 1-4) и реприза (т. 9-12), также и кодетта (т. 13-16). Середина
начинается с функционального контраста, отклонения, где основные тоны As-D,
и продолжается возвращением в сферу тоники C-Es-Fis.
Единство структуры песенной формы выражается во взаимозависимости ее
общелогических функций / (экспозиция мысли), т (ее развертывание), t (ее ка-
дансирование). Метафизически мысль в свернутом виде имеет в своей потен-
ции всю логику своего временного бытия. Поэтому когда / (экспозиция мысли)
только излагается, ещё раньше этого ее изложения в ней имплицитно присутст-
вуют последующие ее «возрасты» т и t. (Подобно тому, как всякий живой орга-
низм раньше своего рождения уже имеет генетическую программу своих онто-
логических т и t, как и стадии /.)
Красота песенной формы возникает на базе ее логической правильности,
при условии полноты развертывания интонационных потенций музыкальной
мысли в достаточном для него, развертывания, времени и осуществляется как
художественное богатство технического воплощения.
2. К истории песенных форм
Песня — древнейшая форма музыки, также и древнейший и абсолютный
жанр музыки. Собственно для песни как жанра следовало бы даже сделать ис-
ключение и не ставить ее в один ряд с другими жанрами, что обычно при пере-
числении их — песня, танец, марш, колыбельная, хорал, симфония, шансон, кан-
цона, кантик... Ибо «танец» музыкально — это танцевальная песня, марш — песня
для шествия солдат, колыбельная — песня для ребенка, чтобы уснул, хорал — это
церковная песня, и так далее; chanson в переводе — просто песня, canzona в пе-
реводе — песня, и canticum — тоже песня.
Песня — это пра-жанр музыки, жанр-абсолют. Поэтому в словарях обычно и
не определяется, что же такое «песня». В определении так же нет нужды, как объ-
яснить, что такое «мама». АЭС лаконичен: песня — «форма словесно-музыкально-
го искусства» (с. 277; автор статьи — С. Г. Лазутин). В. А. Васина-Гроссман гово-
рит: «наиболее распространенный род вокальной музыки» (МЭ-4, кол. 263).
Поэтому и в истории музыки песня-форма с ее триединством в нашем смыс-
ле была всегда. Бегло напомним некоторые песни-эмблемы из наугад попав-
шихся под руку веков; древнегреческая застольная Сейкила (песенная форма
периода), виреле из песен французских труверов (XII-XIII века) «Как трудно скло-
нить ее сердце»9, популярный «Вооруженный человек»... Все они представляют
распространенный во все эпохи тип музыкальной формы на основе мусической
Пэрриш К., Оуэл Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха.
Л., 1975. № 4.
(то есть общей для поэзии и музыки) метрической строфы с ее стопами, строка-
ми и клаузулами-каденциями, также в связи с танцем и маршем.
Таким образом, основополагающая классическая форма не является изо-
бретением музыки времен венской классики. Историческая заслуга классиков
в другом. Они получили субстанциональный закон музыки, точнее — мусичес-
кого искусства (синкретично: стихи+музыка+танец/марш/), и впервые в исто-
рии сделали его автономным, чисто музыкальным законом, то
есть высвобожденным от изначальной мотивированности звуковой структуры
мусическими связями со словом, поэзией, телодвижением, действом. А чисто
музыкальные, звуковые законы — это как раз законы лада (тональности, функ-
циональности), метроритма (и временной симметрии) и логических значений
частей разворачивающейся во времени единой музыкальной мысли (обобщен-
но-логических функций i-m-t).
Правда, в общем комплексе исторических завоеваний автономного музы-
кального мышления классиков феномен песенной формы оказывается лишь
частью их, притом, пожалуй, не самой впечатляющей и ценной. Весь этот ком-
плекс можно разделить, условно, на две противоположные части, со всеми пе-
реходами между ними. На одном полюсе окажется песенная форма, с ее
указанными выше атрибутами. На другом — со н ат н а я форма, с противо-
положными свойствами, но также чисто музыкальными, автономными. Обе эти
противоположности символически взаимосвязаны тем, что одна символизирует
изложение мысли, а другая — развитие, разработку (самая существен-
ная и специфическая часть сонатной формы ведь прямо так и называется —
«разработка»).
С учетом этой исторически новой концепции для песенной формы не так
важны ее древние исторические корни и ее вечный поэтико-песенный стимул —
стихи, стопы, рифмы, строфы. В величественной классической концепции авто-
номно-музыкальной формы песенная форма есть, прежде всего, отражение
определенных выразительных, логических и общеэстетических свойств музыки10 11.
В традиции немецкой музыки (и музыкальной науки) главным образом пе-
сенной формы выступает трехчастная песня (например, бетховенская «тема
Радости» из Девятой симфонии), где музыкальная мысль, пройдя полный цикл
становления (i-m-t) замыкается утверждением начального тезиса11, хотя в ко-
нечном счете к песенным формам относится и двухчастная, и период / большое
предложение.
10 Карл Дальхауз пишет: «Наименование песенная форма следует понимать как эстетиче-
скую характеристику; оно должно обозначать простоту и четкость [Pragnanz] форм, а не
их происхождение, которое скорее следует искать в танцевальных сюитах XVI и XVII ве-
ков, чем в песне» (Dahlhaus С. Liedform // Riemann Musiklexikon. Sachteil. 12. Aufl. Mainz,
1967. S. 527).
11 Об этом пишет Дальхауз: «В тесном смысле под песенной формой подразумевается трех-
частная песня, признаком которой является возвращение начала после уклонения сре-
динной части» (Dahlhaus С. Liedform).
Эти установки музыкальной культуры «среднеевропейской традиции» (как ска-
зал бы Веберн) для нынешней исторической ситуации музыки являются и убеди-
тельными, и вполне авторитетными.
Однако, как кажется, они всё же недостаточны. Если еще для нововенской
школы была нормативна концепция «бетховеноцентризма» в отношении мира
музыкальных форм, то после работы авангарда-ll (2-й половины XX века) ситуа-
ция радикально изменилась. И концепция песенных форм должна быть несколь-
ко иной, в целом более широкой.
Поэтому мы, беря за основу традиционную европейскую теорию песенной
формы, стремимся, с одной стороны, изложить ее возможно более точно и де-
тально, но с другой — расширить ее, предусмотрев в теории и такие, несомнен-
но, песенные формы, которые ранее не были столь актуальны, как теперь, после
XX века. С одной стороны, сфера изучения песенных форм у нас не ограничива-
ется Бетховеном и Чайковским, но простирается вплоть до «атональных» песен
Шёнберга и Веберна12. С другой — песенные формы классической концепции
перестают быть абсолютными; наряду с ними в ту же эпоху появляются песен-
ные формы и иной, неклассической, концепции, в частности «прозо-формы» (см.
в разделе 613).
3. Систематика классических песенных форм
Итак, в первую очередь мы сосредоточиваем внимание на традиционных
классических песенных формах, в огромном их художественном разнообразии,
в инструментальной и вокальной музыке. Сложные вопросы о некоторых видах
вокальных форм и прозаических (прозо-форм), как весьма значительно отличаю-
щихся от классических песенных, здесь пока не рассматриваются.
Центральное ядро классических песенных форм составляют простые песен-
ные. К ним относятся все те, которые согласно объяснению в разделе 1 (см.
выше) представляют изложение одной музыкальной мысли (темы). Основной вид
простой формы — «полная» трехчастная песня, содержащая экспозицию мысли,
ее развитие (середину) и завершение в виде репризы (предложения либо полно-
го периода). В трехчастной песне чаще всего содержится три или две метриче-
ские строфы. Трехчастная песня может иметь разного вида повторения частей.
От повторения частей их число увеличивается — до пяти, шести, четырех; но
не увеличивается число структурных функций (i-m-t), оно остается равным
трем. Поэтому общее наименование формы от повторения частей не меняется.
К полносоставным песенным формам относится и двухчастная песня, обыч-
но из двух метрических строф (двух метрических восьмитактов). Один из ее ви-
дов, где после экспозиции следует середина и возвращение — без тематической
12 Справедливо замечание Ф. М. Гершковича: «Новаторство Шёнберга касается гар-
монии, появившейся в рамках старых форм» (Гершкович Ф. О музыке. М., 1991.
С. 328).
13 Данный раздел, к великому сожалению, отсутствует даже в набросках. — Примеч. ред.
репризы, но, например, с репризой тональной, по существу имеет все три струк-
турные функции i-m-t и должен был бы поэтому тоже относиться к трехчастным
песням. Решающим критерием является здесь см ы ело в а я функция части
(реализуемая и гармонически, и тематически), где с i-m-t согласуются и функ-
ции реторической14 диспозиции: pr. (propositio — главное положение), cfu. (соп-
futatio — оспаривание), cfi. (confirmatio — утверждение). Другой тип, где после
экспозиции мысли идет оттеняющий ее припев или развивающая часть без от-
четливой дифференциации функций т (середина) и t (заключение), составляет
собственно двухчастную песню. Она также может иметь повторение частей.
Период и большое предложение, по сути, представляют собой лишь экспози-
цию мысли. Однако при условии достаточной внутренней развитости и закончен-
ности они могут быть формами отдельных музыкальных пьес, которые в таком
случае, естественно, также относятся к песенным формам. Сущность «песенно-
сти» (связь с поэтической строфой, симметрия, периодичность двутактов и т. д.)
как период, так и большое предложение представляют очень ярко. Обе формы
метрической строфы могут быть повторенными, что делает их еще более при-
годными для самостоятельного существования. Аналогично в случае, когда пери-
од или большое предложение являются частью более крупных форм, то и другое
очень сильно представляют принцип песенной формы (например, период как
экспозиция трехчастной песни или большое предложение как форма сонатной
главной партии).
Простая песня составляет центральное ядро классических песенных форм.
Развитые песенные формы несколькими группами исходят от этого ядра.
Число производных групп определяется различными способами того, что можно
еще сделать с простой песней. Развивать их можно следующим образом: можно
их повторять, кним можно присоединять другие такие же, в вокаль-
ной музыке текст может предоставлять возможности драматизации благода-
ря фактору сюжета. В результате получаются четыре группы развитых песенных
форм (см. схему на с. 35).
От простой песни в условиях симфонизации (в квартете, симфонии) путем
внутреннего усложнения структуры прорастает сонатная форма, например, ино-
гда у Моцарта. Однако подобные формы не составляют группы.
Особое положение с формой темы с вариациями. Хотя тема их всегда в про-
стой песенной форме, а при вариациях форма темы повторяется, вариационную
форму лучше рассматривать как особую, отличную от прочих видов повторенной
песни в силу действия в вариациях иного принципа формообразования.
В результате развитых песенных форм остается три — куплетная, сложная пес-
ня и сквозная песня.
14
Холопов предлагал закрепить написание слова «реторика» через е — в смысле науки крас-
норечия, тогда как через и — «риторику» - в значении пустой и напыщенной речи. В дан-
ном издании авторская версия сохранена. — Примеч. ред.
4. Ars signatoria: знаковая система, аббревиатуры
Наука о музыкальных формах всегда пользуется системой графических зна-
ков-сокращений, точечно фиксирующих важнейшие явления музыки и понятия
науки. Система знаков действует как продолжение системы понятий,
обобщающих явления и представляющих основу нашего музыкального мышле-
ния. В онтологию искусства знаковая система (графические модели семиотиче-
ской природы) вписывается следующим образом:
Практика Теория Семиотика
Явления музыки Понятия науки Системы знаков
На бессознательном уровне практика (композитора, исполнителя) всё же
пользуется и тем, что предусматривается графическим знаком, но как чувствен-
ной данностью, без словесного и графического формулирования. Симметрично
этому и графический знак, аппарат теории, предполагает (в идеале) слуховой
адекват знака. Таким образом, эти сообщающиеся сосуды обнаруживают конеч-
ную тождественность всех трех. Мы рассматриваем их как отдельности только
в научно-исследовательских целях.
Важность знаков поэтому заключается в том, что они суть концентраты
теории, которая в свою очередь есть, как говорили древние, musica theorica,
то есть та же самая ars musica, но только взятая в плане ее логического рассмо-
трения (как известно, слово «теория» значит «смотрение»; отсюда и «театр» — где
смотрят).
Будучи концентратом теории, знаковая система получает свою значимость.
Верная система знаков — верная теория, и наоборот. По применяемой знаковой
системе специалист мгновенно понимает, какая понятийная система стоит за зна-
ками. Психологически действие знаковой системы исключительно важно потому,
что наше музыкальное мышление осуществляется посредством замещения
понятий этими знаками. Можно провести аналогию с работой компьютера. На-
жимая определенную комбинацию клавиш, мы добираемся до файлов информа-
ции, используя системы иерархической связи отделов: нажимая на «кнопку»-знак,
мы получаем на дисплее сознания закодированную им информацию. Значение
закодированных знаков в том, что они оказывают непрерывное воздействие на
работу нашей мысли, даже и без того, чтобы мы о них думали сознательно.
Как уже было показано в специальном разделе «Музыкальной формы» (того
же автора)15, знаковая система, распространенная в советском «анализе музы-
кальных произведений» [АМП], с позиций традиционного учения о музыкальной
форме не может быть признана удовлетворительной. Начиная от самых малых
форм, эта система вплоть до сонатного аллегро (исключая его) кодирует все фор-
мы почти исключительно буквами, притом очень часто (как основная установ-
ка) без гармонии, ее формующего действия16. Приведем основной костяк знако-
вой системы АМП. Как можно было убедиться за много лет наблюдений, именно
эта знаковая система АМП и действует ре а л ь н о — и единственно —при
определении «какая форма?». О декларируемой связи «формы» с «содержанием»
при этом никто не говорит.
Знаковая система АМП
А — период (простой или сложный / двойной),
АВ — двухчастная форма
(простая или сложная)17,
АВА — трехчастная форма
(простая или сложная)18,
ABABA — трех-пятичастная форма (простая или сложная),
ABABi — форма сонатная
D Т (без разработки),
ABABiA — форма рондообразная двойная трехчастная,
ABACA, ABACADA... — рондо.
15 Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. -- Примеч. ред.
16 Сам такой метод, когда он в дурном варианте, можно охарактеризовать как «буквы без
гармонии» («Б6Г»).
17 Если части «не больше периода» — форма простая, если части «больше периода» — форма
сложная (то же относится к «трехчастной» и «трех-пятичастной» формам).
18 АМП вынужден игнорировать существование трехчастных рондо (из форм куплетного
Rondeau), естественно, со схемой «АВА». Включение рондо «АВА» в систематику форм раз-
рушило бы ее в корне, ибо не стало бы узлового различения форм «трехчастной» и «рондо».
Бросается в глаза знаковая нелогичность: «АВА» — это простая или (!) слож-
ная трехчастная форма. Но ведь одна из них —это составная часть другой!
И целое, и часть обозначаются одинаково. Логически это абсурд.
В конце концов, знаковую систему АМП можно было бы «починить», разделив
«буквы» на большие и маленькие. Получилась бы, например, с «трехчастной фор-
мой» такая картина:
простая трехчастная форма сложная трехчастная форма
А aba АВА aba cdc aba
По сути, однако, это мало что меняет. Ошибочно еще и то, что эти бессмыс-
ленные «а» и «Ь», «А» и «В» неизвестно что обозначают. Считается, что ими коди-
руются тематические различия. Но ведь в «А» тема одна, почему же тогда
«а b а»? Выходит, что для осмысленности буквенной схемы надо принадлежащее
одной теме обозначать одной буквой. Попробуем еще усовершенствовать:
простая трехчастная форма сложная трехчастная форма
А a а АВА a Bia b bi b a aiа
Кажется, теперь логично. Не тут-то было. Ведь по советскому АМП за тему
(в основном) считается п е р и од (а то еще и в н ут р и периода окажутся д ве
тем ы...).
Задача кажется неразрешимой. И даже абсурдное равенство «АВА — и про-
стая, и сложная трехчастная» может показаться выходом из положения: «А» — это
тема, и как период, и как «простая трехчастная форма». Просто это «разные уров-
ни формы». Насколько это нелепо, ясно и сейчас; вопрос будет разбираться и
дальше.
Но это отнюдь не всё.
Знаковая система АМП вообще не имеет знаков для переходов.
Тем самым раз и навсегда исключается даже вопрос о качественном
различии между родами классических форм, здесь — песенной, рондо и сонат-
ной. В песенной форме связующих партий (в принципе) нет, в рондо они уже
относятся к сущностным, а сонатная вообще базируется на разработке мысли
(в ее составе несколько совершенно разнокачественных по функции частей-хо-
дов). Даже сонатная форма («без разработки») по схеме АМП не имеет перехо-
дов, то есть самой сонатности. На схеме нет никакого различия в способе обо-
значения частей между тонально-вариантной двухкуплетной песенной формой
(например, в Песне Половчанки в начале II акта «Князя Игоря») и в самом деле
сонатной формой без разработки (как в Увертюре к «Свадьбе Фигаро»; впрочем,
большей частью, это всё же сонатина, а не соната).
Знаковая система АМП учитывает не логические функции формы, а число ча-
стей. В противоречие с общеизвестным правилом «повторение новых форм не
образует» при повторении частей песенной формы ABABA получается уже особая
«простая трех-пятичастная» форма: частей-то пять. Но композиционных функ-
ций не пять, а три.
Еще один абсурд получается при повторении частей «трехчастной» формы
с транспозицией:
без повторения частей — АВА — «трехчастная форма»;
с транспонированным одним повторением «В» — А В A Bi — вдруг внезапно
сонатная форма (без разработки);
с повторением двух частей — А В A Bi А — также внезапно не «сонатная фор-
ма», а «рондообразная».
Такое «шараханье» из одной формы в другую по капризу комбинирования
букв приводит к полному курьезу при слуховом восприятии «музыкального произ-
ведения» в «двойной трехчастной рондообразной» форме:
сыграны 3 части — АВА — «трехчастная» форма,
сыграна 4-я часть ABABi— уже сонатная форма,
сыграна еще часть — ABABtA — задний ход, уже нет «сонатной», но появилась
«рондообразность» (но не рондо!).
И это при исполнении одного произведения.
Ясна непригодность самой этой системы знаков как примитивной, нелогич-
ной и даже элементарно недоработанной.
Предлагаемая в настоящей работе знаковая система рассчитывается на
фиксацию классических форм с тремя основными родами их: песня — рондо —
соната.
Основополагающей знаковой оппозицией, следуя классическому учению
о формах, является противопоставление главных структурных контрастов — пес-
ни и хода:
ПЕСНЯ ход
пребывание, устойчивость, метрические строфы, однотемность, однотональность, структурный консонанс; знаки: ГП = песня движение, неустойчивость, уход от метрических строф, модель и повторы, (внутри)тональное движение, структурный диссонанс; = ход
Значение оппозиции «песня — ход» в классической форме аналогично тому,
как в гармонии «консонанс —диссонанс».
Знак песни включает смысловые компоненты:
ЛИ = символическое изображение устойчивости, пребывание на
трех опорах («на трех ногах»);
= «ГПема» = «песня» = мелодия (а в «песне» — строфы);
= «ГПональность» = однотональность;
= «стояние» = покой = консонанс.
LzJ = «стреление» = стремление = движение (вправо, то есть
по ходу времени);
= отсутствие опоры = неустойчивость, нет места для
кристаллов-строф (правда, в ходах всё это сложнее);
= стремление к тому, что будет устойчиво; как диссонанс
к консонансу.
Темы дифференцируются. В более крупных формах помимо главной есть еще
побочная — «антитема» в трактовке классической эстетики. Их соотношение:
ГП = тема (главная), Ш = побочная тема. Если побочных более чем одна, то
они дифференцируются между собой:
1^1 1521 , то есть 1-я побочная, 2-я, и т. д.19
В форме скерцо внутри середины главной темы нередка «полу-тема» (как
в Скерцо Сонаты Бетховена ор. 2 № 2), знак: |с/т
Внутреннее членение обычной темы (трехчастной песни, ГП):
п = предложение (как малое, так и большое);
nn = период; возможна дифференциация на:
главное и ответное Q Q или 1-е и 2-е: ф
ип = середина (и) и реприза;
nn on, nn о nn, nnou nn, nn unon и т. п. = различные комбина-
ции частей;
Г = вступительные такты в предложении,
-| = дополнение к предложению,
I— = вступление (к теме, к ГП),
Н = кода (к теме, в ГП).
Различные виды ходов:
f—> = связующая часть от главной темы,
1—> = возвратный ход (ведет к главной теме).
Разработка (сонатной формы) — «ход ходов»: ход-1, ход-2, ход-3 и т. д. (от
одного-двух до большого количества). Вместе со вступлением и предыктом (знак
) знаки формы разработки (примерная схема; без обозначения тематическо-
го развития):
I—(1)------>(2)------> (3)---->0-------->
+Т| °D - Sp-Tp-Dp^Dj
_____71
I S-Sp r->N D-Ig)-D8 7
©-------------------------
линии: 1.--------> 2.-------»n>
(«волны»)
Видна сложность формы разработки.
19 В некоторых работах Ю. Н. Холопов с той же целью использует знаки: Ш, Ш и т. п. —
Примеч. ред.
5. Образы классических форм: макрознаки
К знаковой системе относятся знаки не только частей формы, но и форм в це-
лом. Об этом необходимо сказать ввиду чисто количественного различения боль-
шинства классических форм в советском АМП. Они ведь даже номинально бук-
восчитательны: одночастная форма (=период), двойной период, «форма из трех
предложений-периодов», двухчастная, трехчастная, трех-пятичастная, двойная
простая двухчастная (есть и такая), двойная трехчастная, тройная трехчастная,
трех-четырехчастная, трех-шестичастная, трех-семичастная, близкая к тройной
трехчастной, двойная трехчастная из четырех частей, «тройная-четверная про-
стая трехчастная форма», «трех-пятичастная форма из шести частей», промежу-
точная между простой трехчастной и сложной трехчастной, рондо пятичастное-
семичастное-девятичастное-семнадцатичастное, двойная сонатная форма; фор-
ма, модулирующая из сонатной в трехчастную, «второй раздел I эпизода середи-
ны средней части».
Конечно, качественную природу форм затруднительно изобразить вполне
адекватно. Несмотря на это, думается, всё же целесообразно усвоить некоторые
фундаментальные различия между основополагающими типами классических
форм через представление их графических образов. Пусть будет подключена и
эта макрознаковая система. Мы возьмем схематически основные качествен-
ные характеристики форм — песенной, рондо и сонатной.
а) Главная сущность песенных форм — сочленение метрических строф (стро-
фа = □), без ходов.
б) Главная сущность классического рондо — «круг», движение «по кругу», то
есть возвращающееся вновь к главной песне. Конструктивно рондо характери-
зуется чередованием строф (□) и ходов (г~>, ^—>).
в) Существо сонатной формы — разработка мысли. Технически: посредством
ходов из «исходной» мысли-темы (она — сП) производится ее инобытие, вплоть
до мысли-противоположности; наиболее характерная часть сонатной формы —
разработка, как уже сказано, «ход ходов».
Три базовых типа классической формы здесь приводятся, чтобы лучше отте-
нить изучаемую песенную форму сопоставлением ее образа с тем, что песенной
формой уже не является.
5.1. Графические образы песенных форм
а) простая песня
гп гп m
□□□ или □□ или □□□□□
б) куплетная песня
в) сложная песня
Прокофьев. Гавот из
«Классической симфонии»
Типичные для песенных форм «кристаллы» («кирпичи») изначально связаны
с их легкодоступностью для восприятия. Но для сложных концепций эту кристал-
личность строф необходимо преодолевать. (Поэтому невозможны «симфонии из
песен».) Первое, частичное, преодоление разграфленности строф происходит
в рондо.
5.2. Образы рондо
Классическое рондо-«круг» и в самом деле имеет графический образ круга —
психологически без переносного смысла.
Бетховен. Соната ор. 10 № 3 D-dur, финал «Rondo», рондо-экспозиция, первый «круг».
Более развернутые формы рондо включают в себя этот начальный «круг», об-
ретая свою качественную характерность. Психологически далее будет либо вто-
рой «круг» (иногда второе прохождение по первому), либо второй и третий — в тех
же закругленных контурах.
5.3. Образ сонатного аллегро
Чего в нем нет — разграфленное™ на «квадраты» песенных строф (aba, АВА —
см. выше, раздел 5.1.). Непрерывный и напряженный ток разрабатываемой
мысли выражается в потоках ходов. Их текучесть и закругленность вместо со-
членения строф — коренное отличие от «кристаллов» песенных форм. Нет в пер-
вом сонатном аллегро и гасящего напряжение развития возвращения к консо-
нансу формы — звучанию главной темы в главной тональности, специфичного
для рондо. Тема в тонике появится лишь в репризе.
Итак, образ сонатной экспозиции (почти без кристаллов-строф):
Цифрами указаны разделы сонатной экспозиции: 1. главная тема, 2. связую-
щая партия (первый ход), 3. побочная тема, 4. второй ход (и обстоятельный ка-
данс), 5. заключительная партия (дополнение ко всей экспозиции). Гайдн. Сим-
фония № 45 fis-moll, I часть; Чайковский. Первая симфония, I часть; Прокофьев.
Шестая соната, I часть.
Сонатная разработка (ничего общего с кристаллами песенной формы):
В сонатной форме нет «углов»-цезур, разрезающих песенные формы, ей свой-
ственны, напротив, гибкость, пластика и закругленность, преодоле-
вающие расчлененность строф-квадратов.
Специфика качественной определенности сонатной формы заключена пре-
жде всего в этой лабильности ее структуры (а не в транспозиции частей — «букв»,
что может быть и не в сонатной форме).
6. Определение формы — анализ формы
Эти понятия не всегда разграничиваются, так как всегда возможны самые
разнообразные виды разбора произведения, рассмотрения его формы. В отно-
шении музыкальной формы два основных вида работы — определение формы
и ее анализ.
Определение формы есть ее «узнавание» и краткое исследование, пресле-
дующее цель представить себе строение произведения с абсолютной ясностью
и во всех подробностях. Определение как полное «вхождение» в музыку произ-
ведения равнозначно научно-теоретическому овладению им. Со стороны
музыкальной формы определение каждой части, каждой пьесы предполагается
обязательным условием профессионального композиторского, музыковедческо-
го (теоретического) представления музыки. Определение формы может быть со
слуха или по нотам. Оно может быть воображаемым («устным») и столь необходи-
мым для нас письменным — записью схемы.
Конечно, практична краткость схемы. Но полноценная запись предполагает
не комбинацию букв (пресловутое «АВА», тем более без гармонии). Нормально
для определения формы должны быть представлены аналитические строки:
— такты (номера),
— темы, ходы (ГП, г->),
— строение разделов (nn, о, q , и т. п.)
— тактовые пропорции (количество тактов в разделах),
— гармония (согласно иерархии формы; тональность — главная, побочная;
тональные функции).
Приведем конкретный образец применения предлагаемой знаковой системы:
Прокофьев. «Мимолетности», № 2
1. такты:
2. тематизм:
3. части:
1-6 7-12 13-20 21-24
ГП (трехчастная песня)
П "I ° ° П -| -| Н
42 33 4224
4. пропорции:
5. гармония: f6
[С] [As
В пьесе диссонантная тональность с центральным тоном As. Главный аккорд,
новая тоника, представляет собой трезвучие f-moll с секстой (d$, знак f6. [As —
центральный тон.
Помимо компонентов, получивших отражение в записи схемы, определение
предусматривает объяснение знаков.
Обязательным компонентом определения формы является указание формо-
образующей роли гармонии — тональности, каденций, тональных функций, мо-
дуляции (в единотональной песенной форме модуляции нет). Иногда с гармони-
ей возникают сложности, как и в приведенном примере. В пьесе Прокофьева
коренной подосновой тональной структуры является «материнская тональность»
C-dur, реально не представленная. За тонику принята минорная субдоминанта
C-dur (с секстой d и с побочным тоном ноны g), аккорд f-as-c-dg (с разными ва-
риантами). (Для более подробного определения тональности можно было бы до-
бавить и эту производносты C°IV.) Тогда опора середины на аккорд e-des(=cis)-g-c
с основным тоном с окажется традиционной для середины доминантой (см. на
схеме выше).
Как не следует определять форму?
Если форму той же пьесы Прокофьева обозначить (согласно АМП) тремя
буквами «АВА», получится определение «трехчастная форма», что неудовлетво-
рительно, так как указывает на две разные формы (простую и сложную), а не
одну. Конечно, можно приставлять к «АВА» уточняющее определение «простая»,
но пока в знаковой системе не будет различающих два «АВА» знаков,
введенная в сознание ошибка будет непрерывно давить на нас. В предлагае-
мой системе знаков обе «АВА» резко разведены. Приведем знаки той и другой
формы:
Трехчастная песня
(«простая трехчастная»)
(тема одна)
Сложная песня
(«сложная трехчастная»)
(две темы)
Это вместо «АВА» (простая, сложная).
Разумеется, знаки могут фиксировать форму с разной степенью подробности.
Но один параметр формы должен быть представлен всегда — гармония20. Уже
в песенных формах принципиально важно различение между однотональностью
(без модуляции) песенной формы и модуляционностью в более крупных фор-
мах. В песенной форме нельзя любое отклонение считать модуляцией как (пусть
и мимолетный) «переход в другую тональность» (Шопен. Прелюдия A-dur). Хотя
внутренняя, малая модуляция, то есть без выхода за пределы (главной) то-
нальности, возможна в развернутой форме (Бородин. Хор девушек «Улетай на
крыльях ветра» из «Князя Игоря»)21.
Типичная ошибка с определением формы подстерегает нас при механиче-
ском комбинировании букв («А», «В», «С»; опять «БбГ»). В романсе Даргомыжского
«Ночной зефир» после первой строфы «А» идет «В». Чем может быть «В»? — Воз-
можно, что «середина» (так как «А» «не больше периода» и возвращается после
«В»); но может быть и побочная тема, «первый эпизод» рондо, если учесть, что
комбинация букв в целом «АВАСА», то есть «типичное рондо». В действительности
же, «В» — ни то, ни другое. «В» не может быть серединой, ибо вторая строфа («Вот
взошла луна златая») написана как устойчивая часть, на своей теме и в своей об-
особленной тональности (c-moll в первой строфе, C-dur во второй). «В» не может
быть эпизодом рондо (несмотря на «АВАСА»), так как противоречит законам всех
трех рондо — и классического (1-я побочная не может быть в той же тонике, без
модуляции, и характер тематического контраста также чужд рондо), и куплетного
рондо (в его куплете не может быть новой темы, да еще со столь резким контра-
стом). Правильное определение исходит из смыслового содержания частей фор-
мы, а не из комбинации букв: вторая строфа — новая тема, типа трио в сложной
песне («период», «сложнее периода» — не критерий формы), потому-то и в одно-
именной тонике (как в менуэтах из симфоний Моцарта), потому же и с такой раз-
деленностью частей (ибо здесь «В» — вторая песня, самодостаточная по смыс-
20 Часто встречающийся в схемах недостаток — пропуск гармонии — можно было бы даже
именовать своей аббревиатурой «БбГ» (буквы без гармонии), как уже говорилось.
21 О различии между большой модуляцией (только она — собственно модуляция) и малой см.:
Холопов Ю. Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формо-
образования у Бетховена // Бетховен. Сб. статей / сост. H. Л. Фишман. Вып. 1. М., 1971.
С. 333-369. (Эта же тема затрагивается в статье «Модуляция и формообразование», опуб-
ликованной в настоящем издании. — Примеч. ред.)
лу и не выведенная из первой темы). Точно такое же соотношение с начальной
темой имеет «С»; это точно такое же трио, стало быть, второе (функциональное
равноправие двух контрастных тем совершенно нетипично для классического
рондо). В результате получается определение формы романса Даргомыжского:
сложная трехчастная с двумя трио.
Нельзя также полагаться на схемы: если начальный тематический материал
чередуется с другим, появляясь три раза и более, то это (якобы) признак рондо
либо рондообразности; а если какой-нибудь тематический материал сперва дает-
ся не в главной тональности, а потом транспонируется в главную, то это (якобы)
признак сонатной формы (признак сонатности).
Всё сказанное касается только определения формы, включая и схему
типа помещенной на с. 43 (пьеса Прокофьева). Подобные фиксации структу-
ры не следует называть «анализами», хотя бы они могли бы быть и результатом
анализа, «выжимками» из него. Анализ в собственном смысле слова как вид
изучения музыки предполагает исчерпывающе подробное исследование произ-
ведения или группы произведений. Хотя объект такого исследования как будто
максимально определен и конкретен, проблематика анализа может варьиро-
ваться в весьма широком диапазоне, который нецелесообразно предустанавли-
вать, даже ориентировочно.
Для сравнения с относительно однозначно указанной проблематикой (пара-
метрами) определения формы наметим некоторые проблемы анализа:
— Прокофьев и Новая музыка, вопросы стиля;
— новаторство психологически: чего не писать?
— лирика «футбольного поколения» (бранное выражение в адрес «модерни-
стов» 1910-х годов);
— форма и гармония;
— логика новой тональности;
— «материнская тональность», лад пьесы;
— метрика, экстраполяция, каденции;
— логика структурно-функциональных соотношений;
— как можно развивать мысль, как можно ее завершить; структура частей;
— пути и возможности музыкального мышления и оперирования новым зву-
ковым материалом;
— сравнение с формообразованием в аналогичных пьесах («Мимолетности»,
№ 18, 13, 14, 20).
(И другие.)
Анализ музыкальной формы естественно вливается в анализ музыки как
таковой, превращаясь в особый вид музицирования. Если какая-либо данная
(взятая для анализа) музыка представляет собой высшее проявление художест-
венной гениальности, то анализ становится чем-то большим, это уже не разбор
произведения, а «вживание» в него, «вхождение» в его музыкальный мир; «вчув-
ствование» в музыку переходит в «причащение» к ней (приобретая что-то от рели-
гиозного культа).
7. Структура работы
В соответствии с естественным разделением музыкальных форм классиче-
ской традиции (одночастных) на три базовых типа в работе сначала идут соот-
ветствующие три головные части: I — песенные формы вместе с близкими к ним
вариациями; далее II — рондо и III — сонатная форма. IV часть образуют формы
инструментально-циклические, контрастно-составные, оперные и вокально-цик-
лические. В последнюю V часть собраны свободные формы22.
Понятие «классические формы», точнее, «формы классической традиции»
касается не только музыки венских классиков, но также и большинства после-
дующих стилевых эпох. Имея одинаковую проблематику композиционных форм,
произведения композиторов от Гайдна до Стравинского, Берга и Шостаковича
должны изучаться в рамках одного исследования, несмотря на огромную эво-
люцию содержания музыкального искусства, гармонии, тематизма, интонацион-
но-мелодической стороны музыки. Все эти музыкальные формы образуют один
мир музыкального мышления, поэтому названные типы форм относятся к ним
примерно в равной мере.
I часть составлена с намерением представить полноту практических вопро-
сов песенных форм. Специальное внимание уделено дискуссионному в науке
вопросу музыкальных форм метрической строфы — периоду и большому предло-
жению. Последующие две главы посвящены двум основным простым песенным
формам — трехчастной и двухчастной, хотя по существу они — разные варианты
одного и того же структурного типа. Формы, представленные в первых трех гла-
вах, совместно составляют простую песню (в составе более крупных форм
все они — формы темы). В главах IV-VI следуют три формы, возникающие
на основе простой песни (темы) — куплетная, сложная песня и сквозная песня
(нем. durchkomponiertes Lied).
Параллельная куплетной форма темы с вариациями (структурно обе имеют
одну и туже схему) выделена из изложения песенных форм ввиду того, что в цик-
ле вариаций действует и достаточно самостоятельный формующий принцип —
линия изменений фактурного изложения повторяемой темы-песни (например,
в пьесе Листа «У источника»). Структура каждой вариации не отличается от зако-
номерностей простой песенной формы.
22
Из указанных разделов (помимо частично написанной главы о песенной форме) в развер-
нутом виде представлен фрагмент главы о вариационной форме (см. с. 137-214 данного
издания). — Примеч. ред.
Глава I
Период и большое предложение
1. Общие вопросы
1.1. Период и большое предложение как музыкальные формы.
Строфика и октометрия
Период как единство двух предложений (4+4 такта) и большое предложение
(со структурой 2+2+1+1+2 такта) как единая не разделяющаяся на два пред-
ложения структура представляют собой в музыке закономерные два варианта
метрического восьмитакта. Он, в свою очередь, есть музыкальное выражение
основополагающей метрической формы поэзии — квадратной строфы (из четы-
рех строк).
В качестве основополагающей структуры для построения первоформы музы-
ки, песни, период и большое предложение (в дальнейшем также аббревиатура
«БП») концентрируют в себе действие коренных законов музыкального формо-
вания. К ним относятся категория меры (психологически — членение времени),
эстетические отношения симметрии (иерархия смысловых значений размерен-
ных частиц времени), метрическая экстраполяция (обеспечивающая гармо-
ническую цельность структуры под главенством наиболее метрически сильных
«рифмующихся» долей — 4-го и в особенности 8-го тактов) и, соответственно,
строгая иерархия эскалации заключений: 1—>2—>4—>8.
Принцип октометрии базовой квадратной строфы можно рассматривать даже
метафизически, как органику, возникающую в результате действия запредель-
ных для звучащей материи сил. Философы часто усматривали в музыке непо-
средственное проявление первичных факторов становления, не поддающихся
никакому словесно-логическому формулированию. В первоформе нашей му-
зыки мы можем видеть отражение действия подобных, откуда-то из первоглуби-
ны являющихся сил творения. Наиболее коренным из таких факторов является
число в его чувственно воспринимаемом проявлении — как единицы-меры от-
ношений симметрии и пропорциональности23.
Музыкально числа — это пропорции длительностей, равенство величин тактов,
пульсирующий на нескольких уровнях метр (внутри однотактов, внутри двутак-
тов, четырехтактов, внутри восьмитакта). На своем элементарном, фундамен-
тальном уровне числовая выверенность и структура квадратной строфы пере-
дает первичные эстетические свойства формы вообще — энергию действующих
23 Поэт и в XX веке прославляет эту строфу-структуру в почти космологических терминах. Он
цитирует Александра Блока: «Что есть гармония? Гармония есть согласие мировых сил,
порядок мировой жизни»; задается вопросом; «В каком смысле поэзия может быть про-
водником гармонии?»; и отвечает: «Строфа — модель мира, гармонический кристалл. Стро-
фа-- структура» (Вознесенский А. Структура гармонии // Вопросы литературы. 1973. № 4.
С. 74).
формующих сил, гармонию и красоту возникающего и живущего организма,
запечатлевая логику всего пути от порождающей идеи через ядро-модель к чув-
ственной звуковой форме с ее атрибутом красоты.
1.2. Период и тема
Тематическая связь всех частиц композиции, конечно, присуща и периоду,
и большому предложению. Но здесь берется другая часть проблемы.
АМП склоняется к тому, чтобы считать период основной формой изложения
темы: «музыкальная мысль гомофонного склада, изложенная в виде периода,
чаще всего [sic] представляет собой тему произведения <...>» (МЦА-1, с. 499;
разрядка авторов). (Фактически к «периоду» относится тогда также и то, что здесь
называется не периодом, а большим предложением; но по отношению к пробле-
ме темы это различие несущественно.) Периодом и называется «форма, в кото-
рой излагается одна относительно развитая и законченная музыкальная мысль»,
причем «тема — это музыкальная мысль <...>» (там же, с. 498, 493). «Период —
окончательная, завершающая стадия синтаксического формования темы»24.
Правда, нечеткость и неуверенность в определении понятия темы позволяет
согласно АМП считать темой и первое предложение периода, а второе —уже раз-
витием темы (ведь второе предложение в самом деле развивает первое). По той
же логике «можно считать» темой даже начальный мотив периода, так как всё
последующее из него «вырастает» (и в самом деле вырастает).
Получается лестница-пирамида отношений «тема» (Т) — развитие (Р):
Т
Или:
У
Р
о
в
н
и
мотив:
фраза:
предложение:
период:
простая 3-частная форма:
фраза
предложение
период
простая 3-частная форма
сложная 3-частная форма
24
Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма. СПб., 1998. С. 98.
Если подтемой подразумевать материал, неоднократно возвращающийся, то
получается рондо или «рондообразная» форма.
Вопросы темы, тематизма, мотивики теоретически подробно освещены
в предыдущей книге автора («Музыкальная форма», 199825), и здесь изложение
их не повторяется. Приведем лишь основные положения теории.
Ясное и достаточное объяснение соотношения темы и периода содержит
наиклассичнейший термин, на который при обсуждении проблемы «тема-пери-
од» не обращается должного внимания. Термин широко распространен и обще-
известен —
ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ.
Как удивительна и сама эта форма среди классических песни — рондо — со-
наты, так поразительна она еще и номинологической уникальностью: это един-
ственное среди названий форм, где содержится слово «тема». Авторитетом клас-
сиков — Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, Равеля, Чайковского, Прокофьева,
Шостаковича — непререкаемо утверждается: тема (гомофонная) — не период,
а песенная форма (в том числе, период и большое предложение; обычно же
двух-, трехчастная песня). С точки зрения формы вариации — это не «период
с вариациями», а «песня с вариациями», в структурном отношении совершенно
однородная с куплетной песней. Короче: тема — это песня.
Убедительное подтверждение тому же самому приходит от рода музыки, где
песня-жанр, куплетность, вариационность и сейчас в своем чистом виде продол-
жают бытовать, стимулируемые неиссякаемым источником — музицированием
как формой жизнедеятельности, непосредственно-жизненным, а не художест-
венным родом искусства. Это джаз, «эстрада». В обиходном языке современных
джазистов обычна терминология, когда вместо «мелодия», «песня» говорят «тема»
(как например, Д. Ухов и Д. Савицкий)26. Мысль точно та же, что и в термине
«тема с вариациями».
Конечно, вопрос не следует и упрощать. В направленности — в целом — сло-
воупотребления «период — форма темы» скрывается действие причины, которая
позволяет усматривать в нем какой-то смысл. Он состоит в бессознательно ощу-
щаемых в понятиях «мотив=тема», «фраза=тема», «предложение=тема» каких-то
древних слоев представлений о категории темы, переносимых на классический
период.
Ввиду особой важности категории мысли-темы позволим себе некоторое от-
ступление в теорию вопроса.
Категория широкого общелогического значения имеет в музыке две основ-
ные сферы бытования. Первая — метафизическая, или идеальная; то , о чем
музыка. Это может быть и мысль (разумеется, музыкальная), и система мыслей,
25 Издано как: Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006. — Примеч. ред.
26 В сущности, у джазистов в терминологии точно такой же смысл, как, например, в назва-
ниях произведений Римского-Корсакова «Симфониетта на русские темы», «фантазия на
сербские темы», «Мазурка на три польские темы».
определенный их круг. В идеальной сфере тема равно представлена и в целом
произведении, и в начальной мотивной группе; тема нематериальна, бесструк-
турна, не имеет частей или разделов, она — из образного художественного мира
произведения. Вторая сфера бытования понятия темы, напротив, есть мате-
риально-звуковое и структурное выражение музыкальной мысли. А вот здесь
тема — непременно есть какая-то форма, причем предполагающая логическую
бинарность «тема — развитие».
Во втором значении тема предполагает совершенно разное структурное вы-
ражение в различных формах, стилях, эпохах. Что здесь неприменимо — так это
«А», которое, если бы пользоваться ей как аббревиатурой, обозначала бы самые
непохожие друг на друга структуры. Например, в крупном историческом плане:
тема нидерландского канона (вроде «Agnus Dei II» Жоскена из Мессы «L’homme
arme super voces musicales»), тема фуги Баха (например, XTK-I, C-dur; в «Искус-
стве фуги» есть тема на четыре звука ВАСН), тема с вариациями Моцарта на
песню «Ах, скажу я Вам, маман» C-dur К 265, на песню «Женщина — это вос-
хитительная вещь» F-dur К 61327; у Шумана есть вариации на буквы — ABEGG;
тема рондо (в финале бетховенской Сонаты ор. 2 № 2 A-dur или прокофьевской
Восьмой сонаты B-dur) или сонатного аллегро (в бетховенской Сонате ор. 2 № 1
f-moll или в I части Пятой симфонии Чайковского); лейтмотив в «Фантастической
симфонии» Берлиоза, самим автором названный «темой возлюбленной» (ср.:
лейттемы персонажей «Пети и волка» Прокофьева, например, «тема кошки»);
трехзвуковая тема-серия cis-c-e во вступлении к раннему Струнному квартету
Веберна.
Многообразны и наименования «темы» (греч. thema). Исторически это: (лат.)
subjectum, (то же иг.) soggetto (или suggetto — почти «сюжет»), cantus, также
punctus (в частности, punctus contra punctum; также ит. punto), il tenore («те-
нор»).
Структурно ренессансное «соджетто» или барочный «дукс» (dux —букв, «вождь»,
тема фуги) могут полноценно выражаться в мелодическом двутакте, ЗУг-такте,
3-такте, 4-такте; и оттого, что мы занимаемся гомофонными формами классиче-
ской традиции, мы не можем не слышать сходства двутакта, часто основопола-
гающей мотивной (тематической) ячейки формы, с подобным ядром-соджетто
и — бессознательно — отождествлять то и другое. Например, подобно тому, как
тема фуги (dux) стоит на квинте 1-5 ступеней, а ее доминантовый ответ (comes)
отвечает на нее противоположной ладовой функцией 5-1, часто начальное ядро
строится на гармониях I-V, а ответная фраза — в противоположных функциях V-L
Аналогично с соотношением двух предложений.
Таким образом, в одном значении «тема» есть музыкальная мысль (образ,
чувство; иногда, в вокальной музыке, даже словесный текст). В другом — «тема»
27
Тема этих вариаций есть, правда, нечто из ряда вон выходящее, прямо-таки «восхититель-
нейшая вещь» -- она сама в сложной песенной форме, причем вторая песня построена
как малое рондо.
есть часть формы, занятая экспозиционным показом мысли, что имеет
структурно точное выражение.
Классическая форма «тема с вариациями» исключает «усредненное» толко-
вание «темы» как чего-то между неправдоподобными крайностями, где, с од-
ной стороны, тема-двутакт или предложение, а с другой — нечто гораздо большее
(чем передаваемое «одной буквой»: АВ, АВА). Правильное решение вопроса
относительно классической (гомофонной) темы исходит из всей системы
форм и предлагает единое понимание, независимо от того, разбираем ли мы
форму малую или крупную. Отсюда:
— в «теме с вариациями» тема есть закругленное (i-m-t) изложение мысли
внесенную форму;
— в куплетной форме тема есть песенная форма куплета;
— в сложной песне (например, в менуэте с трио, в марше с трио) тема есть
главная песня;
— в рондо тема есть закругленная песенная форма;
— в сонатной форме темой является главная партия (грубой ошибкой
было бы при главной партии в форме предложения считать связующую ее «вто-
рым предложением»: побочная партия, конечно, тоже «тема», но она должна рас-
сматриваться не как тема № 2, а в особенном своем качестве инобытия глав-
ной темы как собственно темы);
— в простой песенной форме как отдельной пьесе темой является вся пье-
са—однимтолько изложен ием темы без развивающей или контрастирую-
щей части (как в прелюдиях fis-moll Шопена, Рахманинова28, Второй из «Мимо-
летностей» Прокофьева, Шестой пьесе из ор. 19 Шёнберга). Конечно, начальный
период можно уподобить теме (/) по отношению к развитию (т) и завершению (t);
в некоторых отдельных пьесах-прелюдиях мы слышим не только тему, но и какое-
либо ее продолжение (Шопен. Прелюдия Des-dur; Рахманинов. Прелюдия cis-moll).
Двойственно в отношении темы положение скерцо до трио: часто оно просто
тождественно песенной форме (Бетховен. Четвертая симфония; Прокофьев. Вто-
рая фортепианная соната). Но нередко образует форму типа рондо (надо бы ска-
зать: «форму скерцо»), когда внутри разросшейся середины возникает островок
устойчивости, «субтема» (как в бетховенской Сонате А-dur ор. 2 № 2), и целое уже
не может быть понято как одна только песенная форма; темой становится экспо-
зиционная часть, а субтема функционирует как 1-я побочная в рондо (тогда трио
становится 2-й побочной рондо); например, в головной части скерцо Четвертой
симфонии Чайковского.
В итоге период и большое предложение в рамках форм трехчастной и двух-
частной песни темой не является. В главной партии финала Симфонии g-moll
К 550 Моцарта тема — это вся трехчастная песня с тремя логическими функ-
28 Это исправляет неточность традиционного наименования жанра «прелюдия»: она не импро-
визация-«прелюдирование», не вступительная «предыгра» перед чем-нибудь. Большей ча-
стью это изложение одной музыкальной мысли без продолжения.
циями / = экспозиция мысли, период (сходный с отношениями dux — comes, как
тема — ответ в фуге), т = развитие, середина (аналогичным образом подобная
интермедии) и t = реприза (аналогичная третьему вступлению темы в фугато).
Как всегда, повторение частей новых форм не образует, исполнение четырех
метрических строф ||:а а1:!|:Ь а1:!! ничего не меняет в числе логических функций.
Точно те же самые структурные функции в темах экспромтов Шуберта — в трио
cis-moll Экспромта ор. 90 № 4 As-dur (в экспозиции большое предложение cis-
gis) и в главной теме ор. 142 № 2 As-dur (в экспозиции период As-As). Темами
там и здесь являются полные трехчастные песни (i+m+t), а не экспозиционные
период или большое предложение. Повторение частей новых форм не образу-
ет, и «6 частей» трехчастных песенных форм не дают ни «трех-шестичастной»,
ни «трех-пятичастной» форм и не содержат никакого «приближения» к «принципу
рондо» (в котором «А» действительно было бы темой).
Но, конечно, пирамида подобий «тема-развитие» допускает их рассмотрение
на разных структурных уровнях, в том числе на уровне период — середина+ре-
приза. Так, в упомянутом Экспромте As-dur ор. 142 № 2 Шуберта возможна та-
кая «игра» этих подобий:
- такт 1 = тема, такт 2 = развитие (мотив и повторение),
- такты 1+2 = тема, такты 3+4 = развитие (фраза и повторение),
- 4 такта = тема, еще 4 такта = развитие (большая фраза и повторение),
- 8 + 8 тактов = тема и повторение (начальное предложение и ответное пред-
ложение; вместо «тема» = период),
- 11:8+8:|| = период = тема повторяется (= ||:а а1:!!),
- далее начальный период = тема, середина и реприза = период = разви-
тие+завершение,
- (Вслед за начальным периодом повторение развития: середина + реприза,
середина + реприза).
Но тема всё равно будет только один «уровень» формы произведения — ос-
новной: тема — это трехчастная песня, после нее вторая песня, трио и далее
реприза первой. Вместе с тем, смысловые, тематические связи, конеч-
но же, пронизывают структуру классической темы на всех этапах ее становле-
ния. В этом смысле мы будем говорить о тематизме, тематических элементах,
тематической структуре и периода, и большого предложение. Но только это в ну-
тритематическая структура.
Кроме того, тема иногда представлена полностью в форме только периода
(или БП), например, в I части Пятой симфонии Бетховена или в Ноктюрне из Вто-
рого квартета Бородина.
К вопросу о соотношении периода и темы следует еще прибавить, что фор-
мой изложения темы может быть не период (и не БП), а ход. В советском
АМП этот термин, в общем, не применяется (может быть, из-за затруднительно-
сти обозначить его каким-то символом-буквой). А определение «период» могло
бы подойти не только к БП, но и к ходу: «форма относительно развитой и закон-
ченной музыкальной мысли», причем завершение должно быть достаточным,
чтобы ощутить конец темы=изложение мысли. В результате под «период» подпа-
дает, например, лейтмотив «вечного сна» из «Валькирии» Вагнера (действие III,
сцена 3, при ремарке «Он целует ее долго в оба глаза»), 9 тактов:
гармония
тембры
л.-м л.-м л.-м л.-м л.-м
As— —Е ( Legni : g Ап iiS :hi г 4 Сг.
По определению АМП это период (даже «из двух предложений»?), по реальной
форме — не период, а ход, состоящий из субмедиантовой модели As-E и трех ее
«репликатов», повторений: Е-С, C-Gis и Gis-E.
Другие образцы темы-хода, но не периода: Бетховен. Соната ор. 2 № 2 A-dur,
I часть, побочная тема; Шопен. Этюд ор. 10 № 3 E-dur, побочная тема (модель
D7-T в H-dur, далее ее повторение, после чего секвенция обоих построений в cis-
moll; форма этюда не «простая трехчастная», а 1-я форма рондо); Вагнер. Сцена
«Смерть Изольды», вступление (ход в виде БП: As-H-D-F-As-H-x); Римский-Кор-
саков. Ария Марфы из II действия «Царской невесты», вступительная тема-ход
(«В Новгороде <-..>»), модель A-dur и репликаты F-Des-bV; Пуччини, выход Чио-
Чио-сан (1-я картина: ход=«выход»): модель As — bV и репликаты в В, С, D, Е, Fis.
1.3. «Тема» * «период»: где тема в «теме Радости»?
Ступени тематизма.
Одна вариация на тему раздела 1.2. — «тема и период», иллюстрирующая
суть проблемы живым примером и освещающая ее29. Обратимся к финалу
Девятой симфонии и покажем в мелодии Бетховена всю пирамиду значений
понятия «тема». Сначала общий вывод, ясный из общеизвестности образца:
темой здесь является унисонная мелодия Vc. и Cb. Allegro assai — по-
сле «выбора темы» во вступлении к финалу (где «демонстрируются» тематиче-
ские «головки» четырех частей), чем естественно начинается его основной
раздел.
Тем самым решительно опровергается основной тезис АМП, что «тема — это
период». Если бы он был верен, тема Бетховена выглядела бы так:
«тема»
? разв. репр.
8
Это логически неверно.
Да, период-восьмитакт концентрированно выражает музыкальную мысль;
да, он имеет достаточно характерный и индивидуализированный материал, он
29 Это ведь синоним: латинское «illustro», «illustrare» и означает «проливать свет», «объяснять»,
от «IIIustris» — светлый, сияющий.
совершенно оформлен и достаточно закончен (отвечающая каденция на тони-
ке); всё это точно соответствует определению темы в АМП. Но это — н е тема,
а только ее часть, половина (даже меньше, если учесть повторение середины
и репризы). Темой финала служит полное изложение «песни»:
тема и далее вариации темы
j |". *. 11 Var. 1 Var. II Var. Ill
8 8x2 24 24 24
Таким образом, функция данной части в масштабах наиболее круп-
ных — всего произведения — действует как решающий аргумент. Наши три
главных значения термина «тема» реализуются здесь типичным образом:
а) «тематический материал» (он же «ядро», «тематическое ядро» — ТЯ, мо-
тивная группа — МГ; МГ часто ощущают как «тему»-мысль) — это т. 1-2; несмотря
на ритмическую неустойчивость в конце т. 2, ясно, что в т. 3-4 идет повторение
«ядра»=МГ, следовательно, материал занимает два такта;
б) в точном техническом смысле «тема» (тоже как «музыкальная мысль») зани-
мает 24 такта; на основе этой темы (а не «периода») воздвигнут монументальный
бетховенский финал;
в) в общем метафизическом смысле «тема» — здесь «тема Радости» — как
идейный вывод наиклассичнейшего творения Бетховена концентрирова-
на в музыкальном построении-теме (24 такта) и раскрывается полностью далее
в объеме всего пространства финала;
г) парная оппозиция «тема — развитие» (Т — Р) соответственно реализуется н а
всех масштабных уровнях темы:
Т---Р Т--------Р
2+2, 4+4,
8 + ||: 8 тема+вариации.
Но это последнее — аналогии. Тема как материал занимает 2 такта, тема как
часть формы — 24 такта.
Суммируя сказанное о пирамиде уровней смысла понятия «тема», можно
изобразить ее принцип схематически в основных вариантах — в следующей
таблице.
Условные знаки-сокращения:
МГ = мотивная группа,
Ф = фраза (2 т.),
БФ = большая фраза (4 т.),
Пр. = предложение,
БП = большое предложение,
Пер. = период,
Пес.-2 = двухчастная песня,
Пес.-З = трехчастная песня.
Ступени тематизма
(масштабные границы -4т. — 8 х 5 = 40т., без удвоений)
—
такты
= тема куплетной песни, = тема вариаций,
= тема рондо, = пьеса (прелюд)
так-
ты
16
(при
8 (при
1П1 =
16)
(тематический) материал (ТЯ)
1.4. Факторы музыкального формообразования
Песенная форма классического типа складывается благодаря слиянию одно-
временного действия нескольких факторов. Главнейшие из них:
— устойчивый блок метрических строк (в основе 1-2-3);
— связующее и централизующее действие тональных функций, тяготение
к единой тонике;
— развитие начального мотивно-тематического ядра путем определенного
вида повторностей и контраста, согласно жанру, стилю и содержанию произве-
дения;
— контрапункт в рамках гомофонного склада в целом, прежде всего, простой,
на основе контурного двухголосия «мелодия+бас» (наследие генерал-баса), опре-
деленный рисунок фактуры;
— система каденций как способ иерархического соподчинения всех частиц
формы, логическая дифференциация заключений во всех отделах формы;
— цельность процесса изложения песенной формы во всех параметрах: единая
линия динамики (чаще всего, в виде «дуги», с определенной вершиной-кульминаци-
ей в связи с общим рисунком мелодии-линии), целенаправленность общего разви-
тия ткани, «единое дыхание» музыкальной мысли на протяжении песенной формы;
обычно (символически) моделирование роста как общей идеи живого организма.
Ради необходимой музыкальной конкретизации покажем в крайне лаконич-
ных замечаниях то, что подразумевается под перечисленными факторами, на
минимальных художественных образцах; один — из венской классики, другой —
из музыки XX века.
1.4.1. Бетховен. Соната ор. 14 № 2 G-dur, I часть, главная тема.
Пример 1
Allegro
Чтобы обрисовать действие факторов формообразования, воспользуемся
приведенным перечнем как вопросником и дадим ответы.
1. Метрическая строфа одна, в теме ровно 8 тактов.
2. Строфа квадратна, и метрическая экстраполяция осуществляется
наиболее прямым и сильным образом:
геометрическая
прогрессия
3. Тональная система классического типа с предельно сильным то-
нальным тяготением. Гармония сперва обрисовывает содержание тональности
показом сильнейших функций Т — S6 — D7 — Т (т. 1-6), после чего дается полный
совершенный каданс (т. 6-7).
4. Начальное мотивное ядро представлено в мелодии мотивом 1-го
такта, который содержит необыкновенно богатый и разнообразный комплекс ин-
тонаций, с подчеркнутым внутренним противоречием — источником длительно-
го сонатного развития. Развитие же, даже в одном главном голосе, представле-
но в сонатной теме с исключительной силой мысли. Некоторые детали показаны
в примере 2.
Еще некоторые детали: преодоление противоречия между ритмом и метром
(и гармонией) в виде однозначно ясного затакта — и в три ноты, и в пять нот;
сплочение мотивов в строгую форму большого предложения:
2 2 2
5. Контрапункт в классической сонатной форме часто столь же темати-
чески активен, как и главный голос. В рассматриваемой теме контурные голоса
дают варьированную имитацию в обращении. Ритм крайних голосов раскры-
вает главную ритмическую проблему сонатного тематизма I части: борьба двух
скоростей — восьмыми и шестнадцатыми. На участке вершинного напряжения
в т. 6-7 полифония сгущается до предельной активности ритмической имита-
ции — до ритмического канона в одну восьмую (на уровне сонатного аллегро это
«ad minimam»).
Пример 2
ритмический канон
Последняя «точка» мысли бетховенской темы — это то, что в первый раз, един-
ственный во всей теме, бас попадает на 1-ю, тяжелую долю такта, символ уве-
ренности и силы, на смену долгому балансированию мотивов «в воздухе».
6. Каденция в теме только одна, что соответствует основному принципу
БП.
7. Линейная форма БП определяется движением сопрано к вершине
с3 в т. 4, а баса — к низине D в кадансе (т. 7). Ткань уплотняется к т. 6-7, вме-
сте с ростом интенсивности мысли. Энергия ритма и ткани делает естественным
продолжение развития.
1.4.2. Прокофьев. «Приказ герцога» (№ 7) из балета «Ромео и Джульетта».
Пример 3
Мы хотим очертить всё пространство нашей проблемы, вплоть до «трудной»
музыки XX века. «Приказ герцога» — отдельная пьеса в составе знаменитого ба-
лета. По сюжету произведения, характер пьесы отражает атмосферу столкнове-
ния непримиримых сил, вражду и жестокость, суровую волю властелина карать
виновников междоусобицы.
Факторы формообразования:
1. Также одна метрическая строфа. Хотя метроном считает четвертями,
как и у Бетховена (пример 1), здесь другое движение — белые ноты вместо шест-
надцатых. Поэтому счетные, метрические такты реально на 4/2.
2. Метрическая экстраполяция совершенно классического типа. Про-
кофьев, несмотря на гармонию хроматической системы, в отличие от Стравин-
ского, Шостаковича, Рахманинова, предпочитает классическую систему соответ-
ствий: 1—>1, 2—>2, 4—>4. Отсюда простая квадратность.
3. Сильная метрическая экстраполяция имеет своей параллелью систему
сильного тонального тяготения. Весь маленький номер написан в F-dur;
но в конце обнаруживается, что, будучи самостоятельной пьесой, он, кроме того,
является еще и как бы вступлением к № 18 «Интерлюдия» в B-dur. Поэтому заклю-
чительная сложная тоника с септимой окажется далее еще и D7 в другой тональ-
ности; но это обнаружится фактически уже в следующей пьесе. Таким образом,
пьесу следует рассматривать в самостоятельной тональности (F-dur). Несмотря
на нагромождение диссонансов30 и аккордов хроматических ступеней лада, гар-
мония пьесы строго централизована, примерно настолько же, как и у Бетховена.
Два отклонения, возможно, связаны с отдаленной подготовкой следующего номе-
ра: F+Es=D и S в B-dur. Но первое их объяснение — в основной тональности F-dur,
где они необходимы как движение к гармонической вершине: as(=gis)-moll как
самая отдаленная гармония от тоники F-dur, a Es — ее (побочная) доминанта.
Тонально-функциональный фактор формы в хроматической, недиатониче-
ской тональности часто нуждается в рассмотрении того, что в качестве фактора
формы находится на месте диатонической системы звукоряда. Прокофьевская
концепция хроматической тональности возникает на базе диатоники, но всё же
соотношение диатонической подосновы и наслоений хроматической системы
надо пояснить. Словно по Шенкеру, через всю последовательность гармоний пе-
риода тянется «Urlinie» — первичный звукоряд-гамма (счет в метрических
тактах). Ведущими являются две мелодические линии: 8-7-6-5-4-3-2-i (сверху)
и отчленяющаяся от нее §-7-б-5-б-7-8 (снизу). Формующее значение их состоит
в их структурной целостности: 8—>i, 8-5-8, на основе крепкого костяка диатоники.
4. П росто й ко нтра пун кт контурного двухголосия (сопрано+бас) уста-
навливает общий корпус звучания пьесы. Прокофьев придерживается вполне
традиционных норм голосоведения. (При снятии заполняющих гармонию сред-
них голосов линии контурного двухголосия сближены.)
5. Смыслово-тематическое содержание темы в технике XX века типологически
не вполне совпадает с классической бетховенской. В данном образце чрезвы-
30
См. в 1-м метрическом такте: гармония словно выходит за пределы плоскости нотного ли-
ста и угрожающе растет в третьем измерении, превращаясь в объемную фигуру (психоло-
гически это — стереофоническое расслоение ткани).
чайно значимы сонорные компоненты тематизма. Сонорных элементов два:
(1) кластерное нарастание валторн (с усилением «ревущего» оттенка) плюс
диссонантный удар (по нервам слушателя; tutti духовых с высокими, «кричащи-
ми» трубами), т. 1-2 и 5-6; (2) тихий отзвук струнных, с оттенком безвольной
покорности. Элементы сонорного параметра, можно сказать, находятся на пер-
вом плане тематизма, оттеняя традиционные ритмо-мотивные мелодические.
Особенный формообразующий сонорный эффект заключается в том, что струн-
ные вступают не в момент своего слышимого появления, в т. 3 (соответственно —
7), а раньше, когда в оглушительном звучании духовых их совершенно не слышно
(психологически это — стереофоническое расслоение ткани в трехмерную глу-
бину). Форма «Приказа герцога» в целом не сонорная. Но она показывает, каким
образом сонорика может становиться формообразующим фактором.
Проблема фактора формообразования в современной музыке в отноше-
нии композиционной функции сонорики должна решаться — в принципе — как
обогащение музыкальной формы, то есть как присоединение к тра-
диционным двум слоям формы (мелодико-тематическому «горизонтальному» и
гармонико-контрапунктическому «вертикальному») еще одного, уже третьего (со-
норного «глубинного»). Если бы сонорика оказалась «чистой», без мелодики и без
гармонии, то есть одномерной, это было бы обеднением музыкальной формы.
Истинный статус сонорики — «окрашивание», придание звучности объемной глу-
бины и автономности, при условии сохранения и развития мелодико-тематиче-
ского и гармонико-тематического слоев формы.
Конечно, это не механическое присоединение, в связи с сонорикой допусти-
мы и какие-то перемены в структуре традиционных двух слоев формы. Впрочем,
вряд ли об этом можно говорить относительно формообразования у Прокофьева.
Отметим важнейшие мотивно-тематические связи и их развитие:
— в первой фразе, т. 1-2, два тематических элемента — сурово выдержанный
тон-однозвук и нисходящая гамма (т. 1) с перестановкой (в двойном контрапунк-
те; т. 2);
— к 1-й фразе присоединяется контрастная (т. 3-4), с колористическими па-
раллельными октавами в крайних голосах; мотив 4-го такта a2-d3 имитируется
в среднем, с сильным варьированием; связь с мотивом-гаммой 1-го такта со-
стоит в гамме нижнего голоса H-A-G, прямо продолжающего (в асимметричном
увеличении) мотив 1-го такта f-e-d-c [—>];
— начало 2-го предложения отмечено повторением 1-го мотива из двух его
элементов, сонорно-контрапунктически внедряющихся один в другой; каждый
вступающий голос (как и в т. 1) исполняет мотив «застылой ноты», а линия их
вступлений обрисовывает гаммовые мотивы g^a^b1, b-c^Ic/es1], b-a-g, g^fis^es1;
— корпус звучания аккорда-удара 2-го такта в секундовом смещении пере-
ходит в два удара симметричного ему 6-го такта; хроматические полутоны 2-го
такта отражаются в т. 6;
— заключительно-разрешающая функция последней фразы, т. 7-8, выража-
ется в господстве плавного секундового ведения мелодии в обоих голосах, впер-
вые в пьесе; и таким образом подтверждается, что мотив-гамма 1-го такта тема-
тически является главным в форме.
6. Соотношение двух каденций периода скрепляет форму классической
вопросно-ответной функцией, охватывающей начала и концы предложений: F —
g, g — F. В твердой целотоновости большесекундовых связей есть нечто тяжело-
весное, грузное, сходное с «Танцем рыцарей» (далее, в № 13).
7. Наконец, все эти процессы обобщаются воплощением единой идеи роста.
Форма из двух отделов-предложений реализует ее благодаря эффекту превыше-
ния ответным предложением уровня, достигнутого начальным.
К сказанному о действии факторов формообразования необходимо еще при-
бавить, что на наших схемах мы представляем их раздельно только ради кон-
кретности и точности фиксации этих различных сторон целого. Формой же они
звучат лишь при условии их синкретически неразлиянного единства, когда они
как факторы отдельно не существуют, но функционируют, будучи качествами-
ферментами муз ы ка л ь н о й мысли.
1.5. Три музыкальные формы
простой строфы
В выражении «простая строфа» есть некоторая условность. Это четырехстроч-
ная стиховая строфа, катрен, отражаемая в типовой музыкальной структуре,
где она обычно — наиболее распространенный восьмитакт (из 8 метрических
тактов). «Простотой» в строфе здесь считается и в самом деле наиболее простая
и легковоспринимаемая система повторов-отражений. Катрен наиболее распро-
странен среди поэтических жанров, особенно более простых, близких к песне.
Но особую значимость строфа-восьмитакт имеет в структуре классических пе-
сенных форм, как наиболее близко стоящих к действию первичных формующих
сил музыки.
Структура главной формы музыки — песни — обнаруживает три уровня музы-
кальных единств, где возникают из сплавляющихся мотивов музыкальные ми-
кроформы: двутакты, четырехтакты, восьмитакты. Представим схематически их
вместе (цифры — счет в тактах, знаки метра:«и»= легкое время,« - » = тяжелое
время):
мотивы:
(однотакты)
двутакты:
четырех-
такты
восьми-
такты
8
метрич.
пульсация
на
всех
уровнях
продол-
жается
и далее
Микроформы каждого из трех основных уровней метрической пульсации
(двутактов, четырехтактов, восьмитактов) в различных стилевых условиях в со-
стоянии становиться определяющими форму метрической строфы. Если отдавать
предпочтение микроформам каждого из основных уровней, то получатся три раз-
ные формы целого. Для их различения необходимо три разных термина.
Микроформы
(такты):
1-й тип 2+2+2+2
2-й тип 4+4
3-й тип 8
Наименование форм простой строфы'.
1. Строчная форма (хорала),
или простая хоральная форма.
Части строфы — фразы, или строки.
Каденций — четыре: строчные каденции.
2. Период.
Части строфы — предложения.
Каденций — две:
срединная и заключительная.
3. Большое предложение.
Каденция — одна
(иногда всё же две).
1.5.1. Строчная форма типична для протестантского хорала XVI века, также
для хоральных обработок XVI-XVIII веков (в частности, у И. С. Баха). В формах
классической традиции строчная форма почти не встречается, поэтому здесь
она не рассматривается.
1.5.2. Период среди трех фундаментальных форм специфичен своим кон-
структивным принципом — блоком из двух половин-предложений. Вследствие
смежности слоев метрической пульсации период имеет две меры. Малый пери-
од — 4+4 такта, большой — 8+8 тактов. Как формы периода они полностью рав-
ноправны:
Малый период: Большой период:
такты: 1-4 5-8 (одна строфа) th—8 1—8| или
1-4, 5-8 1-4,5-8 или
22112 22112
(две строфы)
1.5.3. Большое предложение не имеет внутри себя двух половин со сходными
началами и различными каденциями, то есть не распадается на два предложе-
ния, а стремится создать целостную единицу формы сразу в 8 тактов. В противо-
положность периоду, в котором 5-6-й такты — место наибольшего сход-
ства с началом (т. 1-2), большое предложение в 5, 6-м тактах имеет наи-
больший контраст к головной фразе. Основной прием контраста — дроб-
ление-разработка в противоположность двутактовой фразе т. 1-2.
Отсюда основной структурный принцип большого предложения — тактовый
блок: 2 2 112.
Впрочем, в метре трудно преодолеть каденционность сильного 4-го такта. Мы
можем услышать в т. 4 метрический (не гармонический) каданс раньше, чем
услышим, что т. 5, 6 — не повторение т. 1-2, и что целое, следовательно, окажет-
ся всё же неделимой формой. Об этих сложностях речь дальше, в разделе 3.2.
(Данный раздел не был написан. — Примеч. ред.)
Покажем три формы метрической строфы на музыкальных образцах:
к 1.5.1. — строчная форма в протестантском хорале, рождественская песня
«Славен будь, Иисус Христос» (1524). Форма состоит из хоральных двутактов,
в конце каждого — фермата (для дыхания певцов).
Пример 4. «Gelobet seist du, Jezu Christ»
* 1 1 2 2 3 4 3
U... J IJ zj-f r I f p г I Г Г I J *> =^7 p
° l.Ge_ Io _bet seist du, Je _ zu Christ, 2. daB du Mensch ge_bo_ren bist 3. von ein _ er
G m'x
________________________6_____________4 I I 7 I__________________________! g 1 9
I* J... J J |~J v J J | J p f J | Ji jJ- 1^
Jung .fray, das ist Wahr; 4. des Freu _ et sich der En - gel Schar. Ky_ri _ e _ leis.
Помимо типичных для строчного периода четырех фраз (согласно четырем
строкам строфы) в данной мелодии есть еще и припев «Kyrieleis» (= «Kyrie elei-
son»). В хорале 7 строф; все с разным текстом, кроме одинаково повторяющего-
ся припева после каждой строфы:
||: mm r"l :|| mm
Gmix 2 2 2 2 1 тип 1: 2 2 2 2
каденции лада з-i1(2) i
К 1.5.2. — период классического типа, с обновленной гармонией в тональной
системе XX века.
Пример 5. Прокофьев. Гавот ор. 32 № 3
Allegro non troppo
В периоде (малом) обычные два четырехтактовых предложения, главное и от-
ветное (или первое и второе), с разными каденциями. Схема (для сравнения):
4
тип 2: п о
4 4
fis
Т-М,Т-Т
К 1.5.3. — большое предложение (здесь с повторением второй половины, так-
тов 5-8).
Пример 6. Чайковский. Шестая симфония, / часть, побочная тема
1-4 ||:5-8:||
=22 11 2
Тип 3: п
8
[22112]
D Т------------Т
Сравнив между собой две классические формы песенной метрической стро-
фы (типы 2 и 3), мы убеждаемся, что образование этих двух структур именно
как разных форм является столь же объективно необходимым, как функциони-
рование соответствующих слоев метрической пульсации, причем с четким раз-
делением на две самостоятельные структуры (периода и БП). Столь же логически
ясно, что формы периода и большого предложения не могут считаться одной и
той же формой («периода» — с разделением на структуры тематически «повторно-
го» и «неповторного» строения).
Таким образом, в формировании структур периода и большого предложения
проявляется действие определенных коренных законов музыки.
1.6. Древняя хорейя и классический метр.
Метрические (смысловые) функции формы
Объективность законов сложения периода и большого предложения наглядно
обрисовывает сущностную тождественность метрических «мусических» структур
музыки, поэзии и танца. И это несмотря на резко выраженное своеобразие ав-
тономно-музыкальных классических форм, одна коренная из которых является
«вечной», по природе не отличающейся от средневековых и античных песенно-
танцевальных структур. В этом смысле классическая метрика в своем варианте
подхватывает древнюю традицию, идущую еще от древнегреческой хорейи, син-
кретически охватывающей три мусических искусства. Мощь и древность тради-
ции придают силу классической метрической системе и соответственно образо-
ванию периода и БП. Общим компонентом трех искусств является метрика, ме-
трическая строфа. Главное достижение музыкального мышления венских клас-
сиков в данной области — «очищение» музыкальной метрики, высвобождение ее
от взаимодействия с текстом и телодвижением, выделение из общего комплекса
специфически музыкальной метрической системы и превращение в автоном-
ный фактор формообразования.
«Вечность» законов мусического метра проистекает от их связи и единства
с изначальной художественной синкретикой. Мусическое бытие, исходя от пер-
воидеи и предвечного числа, обретает жизнь в синкретичном единстве логики
(смысла), меры, пропорциональности и симметрии, красоты и формы. Всё это
материализуется в раскрытии лада (природа звуковой ткани) и в действии метра
(природа временных структур).
Формование начинается выявлением категории «меры» (здесь будем иметь
в виду такт); продолжается действием эстетического закона симметрии (равенство
по величине однотактов, двутактов и более крупных единств) с дифференциаци-
ей смысловых соподчинений начинающего легкого времени (знак «о» и отвечаю-
щего-замыкающего тяжелого (знак «—»). Морфологический закон музыки состоит
в том, что логически легкое выражает смысл неустойчивого и стремящегося, а тя-
желое — устойчивого и заключающего. В этом творящее, формующее действие
метра. Отсюда основной, ямбический по природе двучлен «легкое — тяжелое» вме-
сте с самой элементарной бинарной числовой пропорцией (1+1+2). Формула ям-
бического ядра-двучлена (согласно «принципу ямбизма» Моминьи-Римана):
легкое => тяжелое
стремящееся => заключительное или:
неустойчивое => устойчивое
В классической тактовой системе ядро-двучлен выражается первой микро-
формой-фразой:
доли метра:
такты:
По закону метра это повторяется:
и™ и— о —и та к далее
1-2, 3-4, 5-6
Второй такт замыкает микроформу-двутакт и сам становится легким време-
нем, но только на другом уровне бесстрастно пульсирующего метра, на уровне
более крупных единиц-двутактов:
1-2 3-4
(и так далее, двутактами).
Переходим на еще более высокий уровень метра, на пульсацию четырехтак-
тами (знак «=» — вдвойне тяжелое время,
уровень
1-тактов
уровень
2-тактов
уровень
8 4-тактов
8-та кт
Свернутые в единую линию смысловых значений частиц метрической стро-
фы, метрические функции восьмитакта складываются в следующий ряд:
метрические
(смысловые) функции:
номера тактов:
уровни метрической
пульсации (субформы
метрической строфы)
Система смысловых функций тяжелых (четных) тактов:
т. 2 — простое заключение фразы;
т. 4 — сильное заключение предложения;
т. 8 — самое сильное заключение, каданс всей формы;
т. 6 — простое заключение фразы (как в отражаемом такте 2), но если это
во второй половине одновременно тяготение к самому сильному такту
8, получается утверждение, но со знаком вопроса.
Смысловые функции легких тактов: согласно логике пульсации микроформ-
двутактов смысл всякого неустойчивого легкого зависит от того тяжелого, в кото-
рый он ведет и с которым образует единство. Отсюда метрические функции:
т. 1 — простое изложение, границы которого определяются вторым
тактом, структурное тяготение минимально;
т. 3 —тяготение довольно сильное;
т. 7 — структурное тяготение максимально, пропорционально метри-
ческой силе притягивающего к себе 8-го такта;
т. 5 — «пятый как первый» отражает изложение начала, но, в отличие
от 1-го такта, 5-й определен в своих размерах, мотивном каче-
стве и составе; слышно, что он — отвечающий такт.
Особо высокую значимость система метрических функций получает потому,
что смысловые значения тактов (их первых долей) переносятся на мо-
тивы, каждый из которых закреплен за тяжелой долей соответствующего такта
(восемь тактов — восемь ритмических мотивов).
Еще в XVIII веке (у Маттезона) блок метрических функций восьмитакта-стро-
фы был конкретизирован остроумными знаками препинания при каждом тяже-
лом такте (соответственно — его мотиве):
1-2 , 3-4 ; 5-6 : 7-8
При изучении форм классической метрической строфы ими пользоваться це-
лесообразно, ибо это способствует легкому слуховому освоению смысло-
вых значений каждой частицы формы и всей их иерархии в целом31.
Образцы метрических функций простой строфы:
Пример 7. Гайдн. Симфония № 94, II часть, Andante
Andante
Пример 8. Чайковский. «Ромео и Джульетта», побочная тема
31 При анализе на схеме возможно ограничиться записью функций лишь одних только тяже-
лых тактов (см.: Лелейн Г. С. Клавикордная школа... [Ч. 1-2]. М., 1773-1774) или, иногда,
лишь 4-го и 8-го тактов (Праут Э. Музыкальная форма / пер. с англ. С. Л. Толстого. М., 1900;
Его же. Прикладные формы / пер. с англ. Ю. М. Славинского. М., [6. г.]).
К примеру 7. Сравним «одинаковые» мотивы тактов 1-2 и 5-6. Они точно
повторяются по их «материальному» звучанию, но тонко различаются по смыслу
частиц формы. «Слышать форму» — предполагает слышание именно смысла му-
зыки, а не его физического звучания (без которого, разумеется, никакой смысл
не реализуем). Разница в том, что когда мы слышим такты 1-2, мы воспринима-
ем их как простую данность (притом понимаем границы первого мотива только
после вступления второго — ретроспективно). При повторении же их в качестве
5-6-го тактов мы слышим, что они отвечают на эту простую данность, что и дает
разницу в смысле. В первой половине периода в т. 2 мы еще не слышим микро-
формы-четырехтакта; во второй же мы, по закону экстраполяции, ожидаем от-
ражение первого четырехтакта, и поэтому очень сильно (на уровне двутактовых
частей четырехтакта, «о» и «-») ощущение, что двутакт 5-6 есть легкое время
к двутакту 7-8. Отсюда сильное тяготение такта 6 к такту 8, что и дает совмеще-
ние простой остановки в 6-м такте (в двутакте 5+6) и одновременно сильного тя-
готения-ожидания в 6-м такте (в четырехтакте 5+6 и 7+8) его разрешения в 8-й,
чего не может быть в отражаемом 2-м такте.
К примеру 8. Это тоже период, и типологически точно такой же восьмитакт,
как у Гайдна (пример 7). Если в классической теме начало ритмическое, ме-
трическое, отношения симметрии подчеркнуты, то в поразительной лириче-
ской экспрессии гениальной темы Чайковского (заслуживавшей особого ис-
следования в этом отношении) субформы периода явно завуалированы. Ме-
лодия, находящаяся на первом плане восприятия, регулярно противоречит
членению на микроформы (мотивы, фразы). Техническое объяснение удиви-
тельного эффекта беспрерывного, бесцезурного пения состоит в особенно-
стях контрапункта, в постоянном расхождении линий контурного двухголосия:
наиболее крупные длительности мелодии все — кроме разрешающей проти-
воречие последней — приходятся на легкое время. Окончания же двутакто-
вых фраз, первой и третьей (т. 2 и 6), мелодически выражены более крат-
кими длительностями, что стирает цезуры после них. Совпадение действия
метрических долей контурных голосов происходит только в самых тяжелых
тактах — четвертом и восьмом:
такты:
длительность:
мелодия:
бас:
несовп./совп:
гармония:
ядро тон.
Резко отличается от классической формы гармоническая структура, словно
специально также идущая вразрез с микроформами 4+4 (хотя в 4-м такте фор-
мально есть необходимый для 1-го предложения каданс на М7; первое после т. 2
разрешение в консонанс происходит только в заключительном кадансе):
такты 1-2 3 6 7-8
гармонич. структура: начальное ядро единый диссонантный ряд (С7 - F7 - В7 - es7) заключит, каданс
Таким образом, классический остов метрической строфы сохраняется здесь
совершенно полностью. И нет сомнения, что Чайковский в своем творчестве аб-
солютно полагался на древний, «вечный» принцип песенной формы с основой
в виде простой строфы. Но новое содержание его искусства подчас придает веч-
ному принципу иное истолкование, форма развивается изнутри, при сохранении
в неприкосновенности ее основных очертаний.
Наконец, еще один образчик простой метрической строфы в музыке, гораздо
дальше отстоящей от романтиков, чем романтики от классиков.
Пример 9. Веберн. «Мой путь» ор. 15 № 4, 1-я часть
Метрическая строфа не должна казаться странной в музыке свободной
гемитоники (12-полутоновой системы звукоряда) на стадии ее перехода к се-
рийности (Веберн начал писать эту вокальную пьесу в серийной технике,
в 1922 году32). Объяснение просто: метрическая строфа заложена в тексте
произведения, а Веберн отнюдь не чуждался поэзии с простой строфикой (в ду-
ховной поэзии, в народном тоне). В основе музыкальной строфы лежит мера-
такт 2/2, с единственным отступлением в т. 5 (на 3/2). Но композитор, аллер-
гически точно следуя всем мельчайшим интонациям текста, непрерывно укло-
няется от соблюдения метрической симметрии речевого произнесения стихов.
Веберн постоянно исключает простоту ритмического рисунка четвертями, кото-
рый, конечно же, изначально был в его сознании. Он так же не допускает
32 См.: Холопов Ю. Путь Веберна к Новой музыке// «И свет во тьме светит». О музыке Антона
Веберна. 1945-1995 / сост. Ю. Н. Холопов. М., 1998. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории
имени П. И. Чайковского; сб. 21). С. 11-30.
симметрии ритмических отношений и повторов, как и любых элементов старой
(консонантно-диатонической) тональности. Вот отчего Веберн не может напи-
сать ритмы:
строки ритмы
со 0 1. J J J J J J Ji сравните с изощ-
О о 2. J J J J J J i ренной сложно-
О CL 3. J J J J J J Ji стью ритмической
с ° 4. J J J J J J i мысли Веберна, пример 9
Это было бы профанацией его чувства.
Вместе с тем всё это оправдано предельной чуткостью к музыкальному про-
изнесению текста. Например, в первой фразе (строке) извилистый путь от этого
мира «туда» (последнее слово в пьесе, т. 13), во второй фразе «мир», мирское —
значит тонально-упрощенное («fis-molI») и — единственный раз — «человеческая»
малая секунда (все остальные полутоны — большие септимы либо малые ноны).
В третьей фразе красивая («божественно») фигура, рисующая «небо» («der Him-
mel»), с сияющей вышиной а2. Там же «мне милее» — рисунок мелодии по конту-
рам остро-приятного мажорного септаккорда.
Примеры 7-8-9 показывают использование одной и той же фундаменталь-
ной праформы музыки, способной эффективно служить самым разным эстетиче-
ским концепциям.
1.7. Такты метрические и графические
Система записи музыки в тактах имеет и элемент условности. Конечно, так-
товая черта служит целям правильной ориентации исполнителя в метрической
организации. Но черта имеет и другое назначение. Например, если нот в тексте
слишком много, его целесообразно разделить на более удобочитаемые части-
такты; также и наоборот. В ансамблевой оркестровой игре тактовая черта, вме-
сте с рукой дирижера, сплачивает исполнителей в едином метре и темпе. Компо-
зитор, в принципе, всегда верно выставляет тактовую черту.
Однако с точки зрения нашей научно-аналитической задачи нередко необ-
ходимо понимать тактовую запись только с одной точки зрения — метрических
функций тактов и соответственно функций частей формы. И оказывается, при-
мерно в половине случаев в аналитических целях необходимо оперировать не
теми тактами, которые записаны в нотах, а другими тактовыми величинам, чаще
всего более крупными, чем выставленные композитором.
Получается расхождение между «истинными» тактами, согласно метрической
структуре построений, и записанными в нотах. В случае расхождения между
теми и другими такты истинного метра мы будем называть метрическими, а за-
писанные — графическими.
Иногда это расхождение видно из разной записи одной и той же музы-
ки, темы, в тактах разной величины.
Пример 10 а, б, в. Шостакович. Пятая симфония, I часть
Ясно, что записана одна и та же фраза, метрические такты которой абсолют-
но одинаковы в любой записи. Существо темы и ее структура абсолютно не
зависят от ее за п и си. Если мы не знаем заранее, как именно записана
тема при повторениях, мы можем вообще не догадаться о ее графике. В при-
мере 10 б ноты записаны более крупными длительностями, но при ? 76 = J 92
она звучит несколько быстрее, а не медленнее. Метрические же такты (см.
сверху в примере 10 б) остались совершенно теми же. В примере 10 в, чуть
дальше по партитуре, запись опять, как в 10 а, но счет идет не восьмыми, а чет-
вертями, и к тому же метроном не «76», а «104», то есть еще вполовину скорее;
итого: в примере 10 в мелодия исполняется почти втрое скорее, чем в примере
10 а — без всяких различий в метрических функциях.
Вспомним также полифонические приемы увеличения и уменьшения темы.
Особую важность вопрос о метрических тактах имеет в связи с мотив-
ной структурой. Мотив имеет одну тяжелую долю, два такта — два моти-
ва (см. пример 10 а). Но это обычное правило мотива можно соблюсти лишь
при условии единства меры музыкального времени. Нельзя всегда дове-
рять графическим тактам. Иначе получится, например, что в записи примера
10 а мотивов два, а в примере 10 б их четыре, что заведомо абсурдно. Кроме
того, полагание полностью на графические такты означало бы превалирование
глазного восприятия музыки над слуховым. Слух воспринимает только
логическую структуру мысли и ничего не знает о ее графике, которая может
быть различной.
Приведем примеры метрических тактов в случаях их несовпадения с графи-
ческими, записанными.
Метрический такт с пропорцией 1:4 — в Арии с вариациями
из Сюиты E-dur Генделя33. При записи на 4/4 фактический метр — 2/8, причем
в такте есть не только контрастные доли, но иногда даже по три ноты. Форма гра-
фического двутакта — правильное большое предложение со структурой 2 2 112.
Метрический такт с пропорцией 1:2 — в Ноктюрне Es-dur ор. 9
№ 2 Шопена34. Мягкая вальсовость связана с шестидольником метрического
такта. Авторская запись говорит как будто о метрической тяжести на нечетных
тактах. Это, конечно, примечательная романтическая вольность экспрессии. Но
метрически тяжелыми считаются такты заключений. А все они — четные,
независимо от акцентов, возможных усилений звучности в нечетных, даже от
сильного чувственного эффекта, обозначаемого авторской тактовой чертой.
Метрический такт с пропорцией 2:1, то есть 2/2. Удивитель-
на полиметрия темы. Если мелодию и аккомпанемент взять порознь, их опор-
ные доли не совпадут. Такт с обилием мелких нот (16) практично разрезан на
два. Примечательна также особенность графики: экспозиционная часть темы
в народно-жанровом характере выражена не периодом-восьмитактом и не
таким же БП, а одним только малым предложением, т. 1-4. (Впрочем, точнее
его следовало бы считать уменьшенным периодом 2+2, с теми же самыми
метрическими тактами.) В подобных случаях возникает ощущение недоста-
точности размера экспозиционной части, и следующая далее середина мо-
жет показаться продолжением некоего начального периода, его вторым пред-
ложением (что не соответствует действительности). Но на глаз, в графических
тактах, восьмитакт выглядит обычным периодом 4+4, а из-за полиметрии и
кадансовые заключения попадают в традиционные 4-й и 8-й такты (графиче-
ские).
Пример 11. Бетховен. Соната ор. 53, финал, главная тема
34
См. в статье «Заметки о метрике Шопена» пример 1 в. — Примеч. ред.
Метрический такт с пропорцией 3:1, размер 9/4 (= 3 J.) — зна-
менитый «вальс в квадрате» (32J ) — глинкинский «Вальс-фантазия», где 12 графи-
ческих тактов составляют обычное начальное предложение с полукадансом, на
которое отвечает другое, с расширением и полным кадансом.
Для некоторых жанров типичны метрические такты в расхождении с графиче-
скими:
— вальс обычно на 6/4 при записи в 3/4 (Шопен, Чайковский, Глазунов, Про-
кофьев);
— скерцо часто шестидольно (6/8, 6/4), а также двенадцатидольно.
Большинство же жанров имеют метрический такт, равный графическому:
— мазурка, полонез, марш, сарабанда, гавот, блюз.
Метрический такт с пропорцией 4:1 — в Вальсе из «Спящей
красавицы» Чайковского (размер 12/4)35. Элементы музыки взаимосвязаны.
Если метрический такт равен четырем графическим (4:1), то при этом в записан-
ных тактах 1-2 мелодия, например, имеет по одной ноте; смена тональных функ-
ций происходит через 4 такта. Показательно, что вторая гармония длится даже
8 тактов. Отсутствие смены функции объясняется условиями метрики, причем
правильное объяснение может быть дано только в метрических тактах. Всё дело
35
См. в статье «Метрическая структура периода и песенных форм» пример 4 в. — Примеч. ред.
в том, что доминанта вступает во 2-м такте, тяжелом, а далее следует 3-й легкий.
Задержка смены функции с тяжелого времени на легкое не препятствует процес-
су формы; препятствует, если наоборот, гармония задерживается при переходе
к тяжелой доле36.
Пример 12 а. Прокофьев. Восьмая соната, /// часть
36 Уместно вспомнить школьное правило гармонии: при переходе к тяжелой доле такта функ-
цию надо менять; исключение составляет переход к тяжелой доле 5-го такта. Но в действи-
тельности это не «исключение», а, наоборот, само правило: после вдвойне тяжелого 4-го
такта начало с той же гармонии в легком такте не препятствует развитию.
Пример 12 б. Прокофьев. Восьмая соната, / часть
В результате реминисценции в финале побочной темы I части после второй
побочной финала получается политемпия: в быстрый темп финала вписыва-
ется тема I части в своем умеренно медленном темпе (ср. с примером 12 б),
соединяются andante темы и allegro контрапунктирующего фона. В результате
тема andante записывается в тактах allegro; 1-й такт помещается в четыре такта,
2-й — в восемь (его спорность подчеркивается увеличением его длины). Общая
схема политемпии37:
Период:
Метрические такты: Длины тактов в четвертях: Число графических тактов в метрических 1 2Q 3 4[? 12J- 24J 12J- 24J 4 8 4 8 15 6 Q] 7 8 Q 18J- 24J 12J-24J 6 8 4 8
Расхождение между метрическими и графическими тактами может носить и
иной характер. Уже упоминалась особенность шопеновской записи Ноктюрна
Es-dur ор. 9 № 2 (нечетные метрические такты оказываются на тяжелых долях
графических38). Упомянем также аналогичное расхождение в «Осенней песне» из
«Времен года» Чайковского. Метр пьесы построен от начала до конца, без еди-
ного отступления, в полутактовом расхождении с записанными тактами. 1-й ме-
трический такт (4/4) начинается с третьей доли 1-го такта. Главное объяснение,
по-видимому, всё же в сходстве смысла долей — тяжелой и относительно тяжелой.
Вальс из «Жизни за царя» оказывается записанным вопреки обычаю
в верных метрических тактах вальса XIX века (то есть на шесть долей,
6/8) в результате двух подмен: (1) Глинка должен был бы записать его на 3/4
(как в Вальсе-фантазии; или в вальсах Иоганна Штрауса), но (2) записал, как
аналитик, на 6/8.
37 Необходимо заметить, что метрические такты высших пропорций (1:4, 3:1, 4:1, 8:1) встре-
чаются редко. Обычны — 2:1.
38 Подробнее разъясняется в статье «Заметки о метрике Шопена» в данном издании. —
Примеч. ред.
1.8. Песенные формы и тональность.
Структурная иерархия гармонии
Сущность песенной формы открывается в единстве трех ее функциональных
основ:
— «мусического» метра и строфики,
— гармонии (лада, тональности) и
— мотивики (внутритемной).
Историческая эволюция одной из них — гармонии — ведет, в первую очередь,
к постепенной, но сильнейшей эволюции формы как целостной структуры, даже
такой «вечной» мусической формы, как песенная. Прежде всего, через гармо-
нию — лад— тональность проявляется непрерывно идущее обновление содер-
жания музыки. Если метр — ритм — строфика как формальные категории пе-
сенной формы примерно однотипны для Гайдна, Чайковского, Прокофьева, то
содержание мотивной группы у композиторов тех же эпох резко различно, и из-
менения идут необратимо. Отсюда специфическая роль гармонии при рассмо-
трении музыкальных форм.
Эволюция гармонии XVI-XVII-XX веков описана во множестве исследова-
ний39. В рамках настоящей работы акцентируем некоторые важные моменты.
Гармоническая система, реализуемая как лад, тональность, есть
самая глубинная интонационная подоснова песенной формы, интонационная
среда, пронизывающая собой всю мелодику, многоголосную ткань сочинения.
Эволюцию гармонической системы Нового времени и Новейшего времени
(с XX века) схематично можно представить как последование этапов:
XVII — 1-я пол. XVIII века барочная тональность, с постепенно исчезающими эле- ментами модальной гармонии предыдущей эпохи;
Сер. XVIII-1-я четверть XIX века классическая тональность мажорно-минорной системы;
2-я четв. XIX — начало XX века романтическая гармония, тональность мажорно-минор- ного типа со всё усиливающейся ролью новых гармони- ческих техник;
XX век многообразие гармонических систем: • Dur-moll-тональность (хроматическая), • (новая) модальность (лады натуральные, симме- тричные, полилады),
39 Упомянем некоторые работы: Dahlhaus С. Untersuchungen uber die Entstehung der harmo-
nischen Tonalitat. Kassel, 1968; Motte D. de la. Harmonielehre. Kassel, 1976; Способин И. В.
Лекции по курсу гармонии. М., 1969; Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978; Тю-
лин Ю. Н. Современная гармония и ее историческое происхождение // Теоретические
проблемы музыки XX века. [Вып. 1]. М., 1967; Очерки по истории гармонии в русской и
советской музыке / отв. ред. Л. С. Дьячкова. Вып. 1. М., 1985; Холопов Ю. Н. Гармония.
Теоретический курс. М., 1988.
• новая тональность (с новыми элементами, за
пределами мажора и минора),
• свободная гемитоника («атональность»),
• серийная гемитоника,
• сонорика (и другие).
(Центральная общая категория гармонии — тональ-
ность.)
При использовании форм классической традиции структурное действие гар-
монии осуществляется на четырех уровнях.
1) Уровень функции (смысловые значения) звуков в их отношении к основ-
ному тону аккорда (консонантное ядро аккорда, характеристические диссо-
нансы септимы и сексты, прочие аккордовые диссонансы, линейные диссонан-
сы — «неаккордовые звуки»); в новейшей гармонии XX века вместо аккорда мо-
жет быть группа, ряд (со своими свойствами); вместо основного тона может
быть центральный тон; отношения между звуками; масштабный уровень —
аккорд, группа, поле.
2) Уровень функции основных тонов к главному — ктонике; система то-
нальных функций основных тонов («BF» — «basso fundamentale», по Рамо),
соотносимых непосредственно, но также на расстоянии согласно членению фор-
мы (например, в тактах 1—► 4 —* 8); соответственно, функции групп, рядов, от-
дельных звуковысот; отношения между аккордами. Масштабный уровень — про-
странство темы (в песенной форме — предложения, периода, двух-, трехчастной
песни).
3) Функции различных частей более крупных форм в их отношении к (главной)
теме как к целому с ее единотональностью: модуляция (модуляции разного
назначения в рондо, сонатной форме), функции тональностей производных (по-
бочных) тем к главной как к тонике высшего порядка; отношения между тональ-
ностями. Масштабный уровень — связующие части-переходы, побочные темы,
разработки (отсутствует в простых песенных формах).
4) Целостная форма как наивысший масштабный уровеньтональной струк-
туры, как обобщающая многосоставная тональность (говорят: «h-тоН’ная со-
ната», «Ь-то1Гный концерт» — уже о цикле, «дуэт а-то1Гный»); тональный
план как полная и сплоченная диспозиция всего состава гармонии пьесы
(в крупных формах); слияние всех отношений в идеальное единство (цельную
гармонию). Цельная гармоническая структура формы как строгая централи-
зация всех звукоотношений, у венских классиков составляющая безупречно
точно выверенную иерархию логических соподчинений и поэтому выс-
шую гармонию формы, становится проблематичной во многих стилях
XX века, что может поставить под сомнение и эстетическую ценность музыки
в них.
Таким образом, взаимоотношение гармонии (тональности) и формообразо-
вания рассматривается (и при конкретном анализе) с учетом состояния, состава
и стадии развития эволюционирующей системы, типа формы (песня, рондо, со-
ната), конкретного уровня рассмотрения гармонии, тональности, в иерархиче-
ской связи всех масштабных уровней.
1.9. Каденции в песенной форме.
Историческая эволюция каденционного плана темы
Говоря об эстетической роли заключений-каденций в образовании симме-
трии (а музыка —это «искусство симметрии в последовании»), Риман пишет: «два
фактора, гармоническое построение каденций и ритмическая
симметрия, и образуют то, что в музыке зовется формой »40.
В формах классической традиции значение каденций различается в струк-
турных типах — песнях иходах (см. в разделе 1.8. уровень 3). Метрические
строфы песенных форм имеют определенную, притом однотипную, систему логи-
ческого соподчинения уровней пульсации:
2^4^8
Эстетическая концепция классического динамизма ритма реализуется в до-
минирующей роли метра в процессе образования и иерархического соподчине-
ния заключений-каденций.
Дело выглядит так, как будто гармонические кадансы определенной силы
(например, половинный, полный) становятся на определенные места формы,
вызывая тем самым эффект завершения тех или иных частиц формы (пред-
ложений, периодов). Гармоническая формула производит заключительное
действие намеченной степени силы. Чтобы показать значение метрического
веса для ощущения каденционной заключительности, сравним два заключе-
ния, лежащие на линии геометрической прогрессии (2 —► 4 —► 8) в песенной
форме.
Пример 13. Бетховен. Соната ор. 2 № 1, // часть
40
Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах.
М., 1929. С. 8.
И во 2-м, и в 4-м тактах гармония совершенно одинакова: D4-3 (=K-D), но за-
ключения-кадансы различны — во 2-м такте «четверть-каданс» (по терминологии
некоторых французских теоретиков), в 4-м — полукаданс (срединный; в 8-м такте
будет заключительный полный совершенный). При тех же аккордах второй гармо-
нический каданс вдвое тяжелее, причем исключительно за счет действия метри-
ческой экстраполяции: метрическая сила 4-го такта вдвое превышает 2-й такт.
Таким образом, структурная сила заключений (2, 4 и 8) зависит в первую
очередь от гармонического состава каденций. Не потому наступило полное за-
ключение строфы в 8-м такте, что туда (на 7-8-й такты) попадает гармонический
каданс К — D — Т, а наоборот: чтобы максимально усилить наиболее весомый 8-й
такт, туда ставится самое сильное гармоническое заключение, полный каданс;
тогда как на срединный 4-й такт — вдвое более слабый половинный. «Четверть-
каданс» же 2-го такта обычно даже и не рассматривается как вид каденции, ибо
она еще вдвое слабее, чем серединный каданс 4-го.
Типичная для классиков связь гармоний D-Т с максимальной силой реализу-
ет природное родство основных тонов (их линии — BF, по Рамо). Зародыш
тональной целостности лада темы заключен таким образом в самом
принципе аккорда с сильным основным тоном и природной связи основ-
ных тонов в отношении сильнейшего родства квинты (3:2, то есть самого
сильного отношения из всех возможных; для сравнения связь «ступеней» мажо-
ра = 9:8, 10:9,16:5 и т. д.).
То же касается и масштабного уровня целой бетховенской темы (Adagio из
Сонаты ор. 2 № 1 f-moll):
кадансовые
гармонии:
4----8 12 — 16
D >Т D > Т
Причем кадансы второй строфы (т. 9--16) не просто повторяют D — Т первой.
Они даются с усилением: доминанта в т. 12 — результат четырехтактового орган-
ного пункта на D; а тоника в т. 16 (=8) — после сильной субдоминанты в т. 14
(=6), что повышает ее устойчивость.
Проблема органичности и гармонической цельности всей темы, как и логич-
ности, убедительности формы всех ее частей (экспозиции /, развития т, завер-
шения t), находится в животрепещущей связи с составом гармоний в системе
данного стиля, а через это — со всей исторической эволюцией гармонии как вы-
ражения эволюции музыкальной формы. Гармоническое содержание каденций
есть важнейший материал, позволяющий наглядно, хоть и схематично, предста-
вить сущность данной гармонической системы41.
Эволюцию музыкальной формы через развитие каденционного плана темы
можно видеть в следующем образце песни романтического типа42:
Пример 14 а. Чайковский. «Ни слова, о друг мой», начальный период
Пример 14 в. Реприза
41 А. Казелла написал брошюру «Эволюция музыки через историю совершенной каденции»
(Casella A. L’evoluzione della musica a traverse la storia della cadenza perfetta. London, 1924.
2-е издание —1964).
42 Арабская цифра в квадрате обозначает метрическую функцию такта.
В сравнении с венским классическим типом заметно умаление роли тониче-
ского консонанса (выразителен «разрыв» между покинутой в Щ т. 1-2 тоникой
и ее — мимолетным — возобновлением лишь в [щ 7а) и усиление в экспрессив-
ных целях значения диссонанса и неустоя. Так, срединный каданс в [Т] 4 — на
побочной доминанте, заключительный в [Т] 8 — на основной доминанте (полу-
каданс)43.
Соответственно переводится на одно деление вверх степень неустойчивости
в середине. Основой ее контраста экспозиционному периоду является длинный
(на октаву) ход гармонического баса с-с1, притом «полиритмично» членящийся
относительно строк текста (звено секвенции — 4 аккорда). Вместо классического
доминантового подхода к репризе идет субдоминантовый (с выразительным эф-
фектом тяжелого чувства). Особенность гармонической структуры песни состоит
также в троекратном произнесении ритурнеля — во вступлении, середине и за-
ключении — из плагальных оборотов.
Из новых тоник романтической гармонии особенно заметен «мажорный ряд»,
великолепный контраст в виде хода в начале середины (т. 15-20). Трезвучные
основы аккордов ряда:
такты:
мажорные
трезвучия:
15—-16
Е-А
17-- 18
A-D
F-----G—А
19----20
D-G ;
В------С
(Это «С» взято, конечно, из начального мотива: е-С.)
Пример 14 г
модель
Пример 14 д
43 Римские цифры в квадрате обозначают строфы, арабские — метрический такт. — Примеч.
ред.
/
Интересно, что всюду здесь «ложный мажор», так как звучание музыки не
только не радостно и не светло, но наоборот, полно меланхолии, щемящей тоски
! (текст говорит о грусти, что всё лучшее — в прошлом). Это происходит от минорно-
: ладовой мотивировки этих мажоров. (Например, исходный C-dur есть минор-
: н а я тоника e-moll на минорной же сексте.)
Полиструктура середины (контрапункт параметров) такова, схематически
(ГТ — графические такты, МТ — метрические такты, Кд — каданс):
Строки
текста:
ГТ:
МТ:
Линия
баса:
Форма
хода:
Каденции:
Видно, что ход заканчивается позже полустрофы.
Пример 15. Каденционный план (строфы, строки, каденции)
Таким образом, срединного каданса не образуется, несмотря на рифменную
строку«---усталом». В конце срединной строфы звучат два каданса, оба на 8-ю
строку, опять-таки с избеганием ходовых классических оборотов; один на 1Л16< (на
«сексте Чайковского»), другой на S.
Итак, гармоническая система элементов в произведении Чайковского:
• имеет другой состав элементов (уже в головном мотиве: Т — Sp вместо
ходовых тональных формул),
• использует неклассические техники организации гармонии,
• способствует внутреннему обновлению песенной формы, в частности, по-
средством нового содержания каденций.
К сказанному следует еще прибавить, что ходообразное начало середины
(что вообще не противоречит ее функции), ведущее к большому эмоциональному
подъему, роднит такую песенную форму с малым рондо (1-й формы). Вероятно,
с тем же связано здесь и строение репризы, полно повторяющей первую строфу,
но с добавлением полного совершенного каданса — первый и единственный раз
в произведении.
Историческая эволюция формы через обновление гармонии и каденцион-
ного плана особенно заметна и проблематична в песенных формах XX века.
Пример — в гармонической системе новой тональности (то есть иерархически
централизованной системы новых гармонических элементов): знаменитая Ко-
лыбельная Марии из «Воццека» Берга (I акт, сцена 3). В пьесе два куплета, есть
центральный тон а (лейттоника Марии). Начало Колыбельной:
Пример 16. Берг. Колыбельная Марии, т. 1-4
Langsame J* (= 56-60), aber nicht schleppen (Tempo I dieses Liedes)
3 7i 1 “ 1 T7
Жить бы де - ви - це шу - тя,
Ma - del, was fangst Du jetzt an?
Solo Gg.
Оригинальный текст четко делится на строки с простейшей песенной симме-
трией рифм, что предуказывает местоположение каденций. Текст заключает так-
же внутреннюю повторность, лексическую и синтаксическую.
JJ1.
2.
3.
4.
Щ]]1.
2.
2
I fangst Du jetzt
1
I Hast ein Klein
2
I frag’ ich
1
I sing’ ich die
3
ia, mein I super
1
I gibt nur kein
3 рифмы
__ an? (a)
2 | g
I Kind und kein TMann! (a)
3 |
darl nach, ___ (b)
~2~l [~з~
ganze I Macht: (b)
4
I Bu’, (c)
1 Mensch nix da Izu! (c)
(Вторая строфа — припев «Баю-баюшки».)
Логика гармонических заключений следует членению на строки44.
Пример 17. Колыбельная Марии, каденционный план
Две текстовые строки припева Берг трактует как четыре музыкальных (прав-
да, 1-2 всё же как одну слитую), хотя один такт на 3/4 по величине равен поло-
вине такта на 6/8 (то есть J = «Ь). Гармонически припев базируется на тоне а —
сперва как на основном тоне аккордов (в т. 380-383). Затем как на централь-
ном тоне-«финалисе» (т. 387). Запев же начинается на басовом центральном
тоне а (т. 372, 373), затем сходит с него в пользу другого центрального тона —
des, который есть лейттоника главного действующего лица оперы — Воццека
44
В целях краткости приводим лишь схему каденционного плана. Для полноты изучения про-
блемы необходимо соотносить ее с полным текстом произведения.
(см. в I акте первое упоминание его имени в т. 5 и Ариозо Воццека «Мы бедные
люди» в 1-й картине, т. 136-153, in cis [moll]; см. в т. 375 на слове «Мапп» — муж
(«без благословения церкви», т. 121-122)), также в т. 377-379 (см. каданс периода).
Без явного лейттонического значения используется как функциональный
дубль тоники а звук es. См. т. 381, 383; также т. 376-378.
Лейттоники составляют один род элементов, регулирующих форму Колыбель-
ной. Другой род — это кварты и квартаккорды. Ядро этой гармонии коренится
в первом аккорде и двух «лентах» в голосах попарно (см. примеры 16 и 18 б).
Кварты активны и в мелодии. Совместно они образуют замечательно ясный
симметричный каденционный план. Например, в первой строфе (пример 18 а)
подготовка в конце припева (т. 386-387), вступление второго куплета, с исходно-
го основного аккорда (пример 18 б):
5
каденционные 4-аккорды 2-го предложения
Пример 18 б
Пример 18 в
* основная кварта
вводная кварта
(Таким образом, «кварта Марии» е-а начинает и заканчивает вторую строфу,
припев.)
Каденции суть интонационные сгустки системы данной гармонии, ярко ее
представляющие в основных чертах. В песенных формах каденции следуют ли-
ниям симметрии согласно геометрической прогрессии 2 —► 4 —► 8, что позво-
ляет иметь единый критерий оценки композиторской работы и возможность
сравнивать гармонические системы как цельные организмы. Венские классики
заложили фундамент этих структур как выражения логической связи частей, пре-
жде всего, (а) через геометрическую прогрессию в каждой метрической строфе
и (б) через превышение последующей строфой (последующими строфами) ей
предшествующей.
1.10. Контрапункт в гомофонных формах
Разделение форм на гомофонные и полифонические содержит и момент
условности. Всякая гомофония (в принципе) есть один из видов полифонии —
простой контрапункт.Его можно рассматривать и как — в «снятом виде» —
наследие мышления предшествующей классикам эпохи, периода генерал-
баса. (Иногда время Барокко XVII — 1-й половины XVIII века так и называют:
«эпоха генерал-баса».)
Простой контрапункт проявляет себя, прежде всего, в искусстве «двухголоси-
цы» (выражение С. С. Прокофьева) крайних голосов, то есть в технике контур-
ного двухголосия (в XX веке ей посвящаются отделы теории П. Хиндемита).
Конечно, даже ведущие голоса не могут дать полноты гармонии, но они достаточ-
но обрисовывают выражаемую мысль, в реальном стиле, через гармонические
нормы голосоведения. Если полифония есть одновременное течение двух или
нескольких элементарных одноголосных форм, то контурное двухголосие (обыч-
но оно идет от гармонического смысла мелодии) следует полагать цельной (=го-
мофонной) единицей формы.
Однако даже в гомофонии мелодический голос достоин и отдельного рассмо-
трения в качестве относительно автономного модального целого, подобно тому,
как при анализе хорала Баха обособленно анализируется мелодия-хорал. Бас
же, а за ним и остальные голоса в определенной мере являются контрапунктами
к мелодии.
В приведенных выше образцах музыки различных стилевых эпох мы можем
видеть правильные двухголосные контрапункты крайних движущихся голосов. Не
углубляясь в анализ контрапункта, укажем на три последних образца (Бетховена,
Чайковского, Берга). Как всякая гомофонная тема, ни один из них не сочинялся
в качестве полифонической структуры. Но интуитивное следование законам кон-
трапункта приводит к не предполагавшемуся авторами результату — правильной
и красивой двухголо си це-основе.
К примеру 19 а. Логика бетховенской двухголосицы — предельное, непрерыв-
ное использование самых благозвучных интервалов, несовершенных консонан-
сов. Контра-движение (т. 2-3) ведет к сексте-терции (дециме); то же в т. 3.
Пример 19 а. Бетховен
(счет в ступенях)
Пример 19 б. Чайковский
Пример 19 в. Берг
К примеру 19 б. Противодвижение (т. 3-4) аналогично идет от сексты к дециме.
Но начальное ядро, пусть и в спасительном противодвижении, обыгрывает пустот-
ные интервалы квинты (дуодецимы), т. 1, 2. Едва ли это просто допускаемые нор-
мами созвучия. Пустота и «холодность» квинт — явное намерение отразить психо-
логическую ситуацию. Возможно, этот «холод» идет уже из-под «камня могильного»
(т. 6), а «пустота» — некоторое отсутствие «теплого» слова сердечного «друга».
К примеру 19 в. Ласковая колыбельная «сладкому» («super») малышу прони-
зана горечью и безвыходной тоской Марии: у нее маленький ребенок, но нет
мужа. Остовные интервалы контурного двухголосия начальных т. 1-3 суть острые
диссонансы, в которые разрешаются мягкие интервалы на легких долях. Лишь
в каденции 4-го такта диссонанс смягчается (интервалы в музыке XX века ука-
зываются величинами в полутонах). Конечно, диссонансы XX века могут приме-
няться как входящие в основу гармонической системы, а не ради какой-либо
конкретной выразительности или изобразительности. Но это ничего не меняет
в данном образце.
1.11. Система структурных единиц песенной формы.
Мотивика. Тематизм. Тематические связи в форме
Как говорилось выше (раздел 1.2.), тематизм есть, прежде всего, понятие му-
зыкальной мысли. Как часть формы «тема» охватывает всё изложение (главной)
темы, в разных формах ее выражения (от большого предложения до трехчастной
песни). Внутри темы «тематизм» предусматривает, в первую очередь, две вещи:
— мотивный материал (мотивная группа — МГ — до начала ее повторения
как развития) и
— смысловую с вязь частиц формы посредством повторения мотивов и
их частиц45.
Таким образом, внутри песенной формы проблема структуры музыкальной
мысли-темы рассматривается через мотивику — область отношений, связан-
ных с основополагающей для песенной формы категорией мотива.
Прежде чем приступить к рассмотрению мотива, необходимо представить
всю систему связанных с ним понятий, обозначающих и сами мотивы, и их груп-
пировки. В контексте метрической основы песенной формы регулятором си-
стемы будут числа геометрической пропорции 1-2-4-8 (далее их повторения
в следующих строфах).
Итак, система метрических единств от «зародыша»=единицы=мотива к объеди-
нениям в более крупные образования:
период / большое предложение
предложение / большая фраза
фраза
мотив
суб моти в
1.12. Мотив, фраза, материал. Фигура, фраза, ДКЭ.
Мотивная группа (МГ)
Мотив — наименьшая единица формы. Единицей она является потому, что об-
ладает структурной самостоятельностью, признаком чего является наличие в мо-
тиве одной тяжелой доли. В качестве составляющей музыкальной формы (песен-
ной) мотив содержателен, прежде всего, своей характерностью, выразительно-
стью и мелодической красотой, привлекательностью. (Мотив невыразительный
композитор выбрасывает, и для нашего внимания и анализа он не появляется;
поэтому компонент определения мотива, что он — «выразительная единица», по
существу излишен: в музыке всё выразительно.)
45
В передаче Ф. М. Гершковича, Шёнберг говорил (о связности как материальном субстрате
мысли): «Всё в музыке есть повторение, но повторять — не значит говорить "я идиот, я иди-
от, я идиот
В качестве строительной единицы мотив строит единства более крупные. Пре-
жде всего, это объединение двух (редко трех) мотивов — фраза. (Из фраз — пред-
ложение, из предложений — период.) Поэтому первое единство формы, схваты-
ваемое нашим слухом, — не мотив, а фраза. Ее онтологическая необходимость
обусловливается естественной метрической парой «легкое» (о) — «тяжелое» (-).
Легкое стремится к (последующему) тяжелому, результатом чего и оказывается
низшая песенная форма — двутакт, фраза:
Когда уже сформирована фраза, мы различаем внутри ее части, минималь-
но — две ( и — ). Они-то и оказываются строительными единицами, мотивами.
Так:
Пример 20 а. Моцарт. Симфония № 40 g-moll, IV часть, т. 1-4
Пример 20 б. Стравинский. «Свадебка» («У жениха»)
Meno mosso J = 104
4 метрических такта - 4 мотива
a dim.
контрапункт
Начало второго мотива в примере 20 а четко отчленяется от первого. В клас-
сическом стиле строго соблюдается размеренность величины мотива масшта-
бом такта. Но сущностью мотива как зародыша мысли остается ритм, опреде-
ленный ритмический рисунок, выраженный в линии мелодии. Отсюда частое ото-
ждествление «мотива» и «мелодии».
В примере 20 б мотивная структура отражает новую концепцию музыки
XX века. Своеобразие «Свадебки» в том, что это произведение — сплошь стихия
русского народного песенного мелоса. Но это неклассическая песенная форма.
Песенная она потому, что в ней есть строфы и строки. Но нет классической раз-
меренности ритма. Наивная свобода классического ритма стала изощренно ме-
трической остротой (подобной остроте гармонии и тембрики — четыре фортепиа-
но с большим ансамблем ударных).
Здесь также первый мотив определяется, когда наступает его измененное по-
вторение:
Сообразно этому устанавливается метрический такт 4/4. Членению способ-
ствует и текст:
со ви-
Ви-чор
чб-ру
Более прихотливые и сложные ритмические структуры присущи мотивам 3 и 4.
От мотива следует отличать также фигуру. Это понятие имеет два основных
значения:
1. Фигура как фа кту р н о е явление есть определенная повторяющаяся (по-
добно мотиву) комбинация аккордовых и неаккордовых звуков в виде р и -
су н ка ; явление, типичное для музыки «гармонической эпохи» (например,
в Прелюдии C-dur, ХТК-1).
2. Фигура как символический знак — изобразительный либо вырази-
тельный, наследие реторических фигур.
Фигура в первом смысле родственна вариационному рисунку, наноси-
мому на опорные тоны мелодии, — обычный прием в фактуре этюдного жанра,
часто также прелюдии. Под фигурой-рисунком обычно обнаруживаются сущност-
ные ступени мотива-остова, получаемого аналитически, в качестве своего
рода смысловой квинтэссенции, скрываемой слоем фактурных фигур.
Пример фигур:
Пример 21. Бетховен. Соната ор. 31 № 2 d-mott, /// часть
Характер здесь не этюдообразный, он отражает часто свойственный финалам
равномерно «катящийся» тип движения (в рондо и сонатных формах, как в фи-
налах бетховенских сонат ор. 2 № 2 А-dur, ор. 10 № 2 F-dur, ор. 14 № 1 E-dur;
Скрипичной сонаты Моцарта A-dur К 526, и др.).
Мотивный слой, скрытый этими фигурами, несет основное смысловое содер-
жание и образует костяк синтаксиса, формы финальной темы (не может же быть
у Бетховена такой формы — 1,1,1,1,1,1,1,1, и т. д., 15 раз подряд, с продолже-
нием). Сложен и фактурный рисунок темы как многоголосного целого, с «непра-
вильными» ритмическими имитациями (пример 22 а). Мотивный остов обнару-
живается при метрическом такте в 6/8 (пример 22 б).
Пример 22 а
Пример 22 б
фраза (2 такта) фраза
।--------------------------------------------1 ।------------------------
Вместо нелепого «этюда» из мотивов (3/8) 1,1,1,1,1... прослушивается нор-
мальная классическая начальная фраза-двутакт, из двух слившихся мотивов,
с нормальным же и типичным для классиков последующим развитием (даже об-
наруживающим свойства сонатной главной темы).
Фигура как символический образ может совпадать с синтаксическим члене-
нием формы, но может быть к нему «инопараметровым контрапунктом» Пример
несовпадения фигуры (креста) и сочленения мотивов см. в Фуге cis-moll из ХТК-1.
В том же цикле Баха есть еще яркие образцы «инопараметрового контрапунк-
та» Барокко. В тему Фуги C-dur, открывающую грандиозный цикл, автор вписал
(числами) свое имя:
с d е т
a d
2(B)
Итого:
ВАСН
2 13 8 (= 4+4)
И в закрывающую цикл Фугу h-moll Бах вписал — в ее трехтактовую тему — це-
лых 7 фигур (7 — число сакральное), среди которых три креста; и так, фигурами,
символически представлено священное место Голгофа.
Добродушно-юмористические фигуры вписаны в ядро темы «Джульетты-де-
вочки» из балета Прокофьева. Детство героини (ей же 13 лет!) Прокофьев шутли-
во изобразил двумя фигурами из 1-го класса ДМШ — до-мажорной гаммой от с1
до с2 и до-мажорным арпеджио от с2 до с3. Синтаксически же вторую фигуру при-
ходится относить к затакту в мотиве 2-го такта (кстати, он тоже «школьный»: ма-
жорный ряд As-E-C — это задание по учебнику гармонии Римского-Корсакова).
К типу фигур можно отнести всё более распространяющиеся в послекласси-
ческую эпоху звуковые элементы ДКЭ (= дополнительные конструктивные эле-
менты гармонии), в виде характеристических интервалов (квинты в пьесе Грига
«Колокольный звон» ор. 54, из «Лирических пьес»), ладовых оборотов в мелодии
и гармонии (пентатоника у Шопена, Бородина, Листа, Мусоргского), характери-
стических аккордов (увеличенные трезвучия в симфонии «Фауст» Листа) и т. п. Из-
редка они встречаются и в более раннее время. Таков, например, «Квинтовый
квартет» («Quinten-Quartett») Гайдна d-moll ор. 76 № 2 (в одном фрагменте разра-
ботки наслоение квинт=ДКЭ фактически совпадает с... микросерийностью! — см.
т. 16-20 от начала разработки, что отдаленно предвещает технику Веберна во
внеопусном Квартете Cis-C-E, 1905).
Из классических древних «фигур красноречия» можно указать как тип по-
вторения (слов): фигуры «анафора», «эпифора», «эпизевксис» (то есть, «удвое-
ние», как «Ветер, ветер, ты могуч»), «диафора» (то есть, «оттенок», когда при повто-
ре слова меняется его смысл), «параномасия» (то есть, «подобозвучие», разные
слова с одинаковым звучанием: «надо ждать» — надо ждать»).
В XX веке искусственные фигуры как ДКЭ могут привноситься в структуру
мотива-фразы-мелодии, иногда совпадая с собственно мотивом, либо составляя
его заметную часть. Отличие их от мотивов в том, что фигуры ДКЭ не имеют ме-
тра и ритма в своей природе. Фигурами-ДКЭ лейтмотивного значения начинает-
ся балет Стравинского «Жар-птица»:
Пример 23. Стравинский. «Жар-птица», т. 1-2
"Хромающая терция" Кащея
Ср. разнообразное применение фигуры-ДКЭ c-h-b в Седьмой сонате Про-
кофьева: II часть, т. 1; I часть, т. 1, 2-3; III часть, побочная тема, т. 1, и др. Дважды
проведена фигура ДКЭ в начальном трехтакте I части.
Исключительный случай ДКЭ в структуре песенной формы мы находим в глав-
ной теме финала Сонаты b-moll Шопена (ДКЭ f-g-b-des как фактурная фигура и как
акростих формы).
Мультипликация фигур ДКЭ по мере прогрессирующего изъятия из обраще-
ния элементов классико-романтической тональности и индивидуализации гар-
монической системы объективно движется к возникновению серийного метода
композиции (первый опыт — во вступлении к Квартету А. Веберна Cis-C-E, 1905).
ДКЭ всё более берет на себя роль мини-серии и имеет тенденцию превра-
титься в ЦЭ — центральный элемент композиции.
На пути к этому находится многое в свободной гемитонике (так называемая
«атональность»).
Примером может послужить песня А. Шёнберга № 1 из цикла «Книга висячих
садов» (1908/1909) «Под защитой густой листвы»:
Пример 24
Ids Ш
Pi/034 Рл/№34
ДКЭ fis-d-f (его прима: РсР34)46 прорастает там и сям в разных комбинациях,
придавая своеобразно-ладовую окраску «безладовой» гемитонике. Репризное
введение ДКЭ при словах «белые формы» позволяет именовать его «мотив “бе-
лые формы”» по аналогии с лейтмотивами. Проведение ДКЭ не совпадает с гра-
ницами мотива, кроме фразы в т. 1-2. Заключительный каданс является инто-
национным сгущением ДКЭ. Последнее созвучие есть транспозиция начального
для вокальной части произведения. В микросерийную технику это превращается
в «Лунном Пьеро», № 8 (вступление).
Будучи объединением двух, обычно контрастных (либо различных), мотивов,
фраза оказывается ядром темы, основой последующего ее развития-станов-
ления. Таким образом, основной тематический материал предстает в виде мо-
ти вной группы (аббревиатура «МГ»). См. в наших примерах 5, 7, 8, 13, 16,
22 6.
Однако мотивная группа как изложение материала до начала его повторения
может охватывать не фразу (двутакт), а предложение (4 такта). См. пример 20 а.
46 ДКЭ обозначается как серия, в четырех формах: Р (прима), R (ракоход), I (инверсия), RI
(ракоходная инверсия). От звука-интервала (здесь d) другие звуки группы йотируются снизу
вверх по полутонам: «034» от d — это d-f-fis.
Таким образом, обнаруживается расхождение между понятиями структурно-
метрическими, «счетными» (продолжение внутритактового счета) и, с другой сто-
роны, тематико-смысловыми:
метрика - мотив, фраза, предложение, период;
тематизм - тематическое ядро
1-такт, 2-такт, 4-такт
(мотив) (мотивная труп па)
- его развитие
(=повторение)
Метрика и тематизм связаны с одним и тем же музыкальным материалом,
но показывают его в разных аспектах — эстетических соответствий (симметрий)
в форме и смысловых связей ее частиц. Мотив (в размере метрического одно-
такта) оказывается приводящим в действие зародышем того и другого, их побу-
дительной причиной, в очевидном соответствии с буквальным значением фран-
цузского слова motif (побудительная причина, от лат. moveo — двигаю).
К мотивике относятся еще некоторые понятия.
1.13. Размеры мотива. Субмотив. Супермотив. Неравные мотивы.
Мотив в многоголосной гомофонии. Комплементарный мотив
Размеры мотива. Соотношение частиц музыкальной мысли выражает опре-
деленный ритм формы, на его низшем уровне. Более высокий ближайший
уровень ритма формы начинается от фразы.
1.13.1. Субмотив (отлат. sub — «под» и «мотив») — часть мотива, обладающая
структурной оформленностью и повторяющаяся подобно мотиву.
Примеры субмотива:
• Шопен. Вторая соната b-moll, I часть, главная партия (на всем протя-
жении темы);
• Паганини. Каприс № 9 E-dur для скрипки solo;
• Прокофьев. Второй фортепианный концерт, I часть, главная тема;
• Прокофьев. Седьмая соната, I часть, главная партия (по два субмотива
в каждом такте начального предложения).
К субмотивам относятся также частицы мотива, возникающие в результате
его разделения в процессе развития. См. пример 20 а, т. 3:
3 4
4/4 Л Л Л Л Л Л
субмотивы мотив
Субмотивы нередко возникают как результат дробления начального мотива
(часто в 3-м такте):
Пример 25. Григ. Норвежский танец ор. 35 N° 2,т. 1-4
В результате общая структура совпадает с уменьшенной (вдвое) формой
большого предложения: 1 1 У2 У2 1, что придает целому структурную самостоя-
тельность, и четырехтакт становится 1-й частью трехчастной песни (т. 5-8 — се-
редина, т. 9-12 — заключительное устойчивое предложение, 2+2).
То же может происходить и при других видах дробления мотива, например,
в теме рондо финала Сонаты Бетховена ор. 13 («Патетической»): 2 2 1 1 У2 У2 1
(Уг = субмотив), в главной партии его же Сонаты ор. 49 № 1 g-moll (так же).
Если метрический такт крупнее записанного (графического), то субмотив, за-
нимая У2 метрического такта, в записи выглядит как равный одному целому
такту, что не должно вводить в заблуждение. Так обстоит дело, например, в по-
бочной партии Увертюры к «Руслану» Глинки, F-dur: метрический такт (в очень
быстром темпе) равен 4/2 (то есть двум графическим), и структура предложения
в 3-м такте содержит два субмотива: 11 У2 У21.
Субмотивы изредка связаны с иным делением такта — не на 2, а на большее
число частей. В начальной теме Шестой сонаты Прокофьева мотив (4/4) в 3-м
такте делится на субмотивы У2 и далее — дважды — Уд (с/м У2, с/м Уд).
Мотив может делиться на три структурно равные части (с/м Уз):
Пример 26. Моцарт. Дивертисмент К 334, /// часть
Вся фигурационно изложенная главная тема финала Сонаты Шопена b-moll
(т. 1-5) выложена триольными субмотивами.
Различные размеры звуковых единств мотивно-тематического типа может
представлять собой сложное художественное средство придания мелодии (и фор-
ме-микроструктуре) богатства и законченности:
Пример 27. Шостакович. Пятая симфония, / часть, реприза, т. 1-4
Largamente
Сложность структуры здесь — в неповторяющихся ритмах четырех мотивов и
в членении 2-го и 3-го тактов еще и на субмотивы - с/м Уд и с/м У2 (см. подразу-
меваемый метрический остов мотивов).
Схема:
такты: 12 3 4
величины (в J): 4 1111 22 4
Аналитическая картина усложняется, если единицей метра оказывается ме-
трический такт, не совпадающий с графическим (ГТ помечены в примере над
тактовыми чертами, МТ заключены в квадраты):
Пример 28 а. Шопен. Вальс cis-moH
1 метрический такт
2
Tempo giusto мотив
Пример 28 б
Пример 28 в
К примеру 28 а. У Шопена типичный метрический такт вальса 6/4 (2 J.). На-
чальный мотив несомненно занимает два графических такта. Его дробление на
два вдвое меньших дает, следовательно, два субмотива, по три четверти. Запи-
санные в размере такта и повторяемые, они выглядят как мотивы (с одной валь-
совой тяжелой долей каждый). Тем не менее, они — субмотивы. (Аналогичная
ситуация в начале Пятой симфонии Бетховена. Знаменитый «мотив судьбы» из
четырех нот в структуре формы есть субмотив, а метрический такт — на 2/2.)
К примеру 28 б. Мотивы 7-го и 8-го тактов выполнены с помощью мелоди-
ческой фигурации мелкими ячейками, по две восьмых. Не имея никакой само-
стоятельности, ячейки-субмотивы (% метрического такта) сливаются в сплошной
поток, не членимый с помощью лигатуры.
К примеру 28 в. Между субмотивом (% такта) и основным головным мотивом
(т. 1-2), оказывается, есть связь. Мелкие субмотивы, фигурационные ячейки
могут быть поняты как шестикратное уменьшение головного мотива. (Посред-
ствующее звено — синкопированное уменьшение длительностей 6—*4 в т. 9-10
и 11-12.)
Особый ритмический вид субмотивов — гемиольные с/м, когда шестидоль-
ный метрический такт делится не на два субмотива (в примере 35 — т. 3 и 4),
а на три. Противоречие между метрическим и мотивным членением придает ге-
миольным с/м живость ритма и возможность многократного повторения:
Пример 29 а, б. Чайковский. Первая симфония, Скерцо, т. 1-4
(Ср. с пьесой «Святки» из «Времен года» того же автора.)
Очаровательный перебой гемиольного ритма — в теме Вальса Шопена F-dur
ор. 34 № 3 (чередование мелодических фигур, а и Ъ, по 4 восьмых каждая).
Аналогична гемиолика (суб)мотивов в пьесе Чайковского «Белые ночи» из
«Времен года» (№ 5):
Где мотив? Он должен иметь одну тяжелую долю, то есть иметь длину в один
такт, а здесь на два такта регулярно приходится по три мотива. Поэтичный и воз-
вышенный художественный эффект заключен в мягком и эластичном противо-
речии одновременно двух метров — 8/8 и 9/8 (то есть 2:3) и... одновременно
двух разных тональностей — G-dur и D-dur (см. цифровку; кстати, тоники G и D на
расстоянии квинты соотносятся тоже в пропорции 2:3). Соответственно, испол-
нитель должен переметризовывать мотивы на 6/8 согласно господствующему
такту 9/8:
9/8
9/8
LJ М J L J
L-Ш J. J и т. д.
Необарочный оттенок имеет каденционное деление метра 3/2 на гемиоль-
ные субмотивы в «теме Собора» из Прелюдии Дебюсси «Затонувший собор» (ге-
миолы Л Д Д в 3-м такте). Очаровательное кокетливое балагурство достига-
ется Гайдном при гемиольных субмотивах в репризе Менуэта D-dur ор. 64 № 5
(т. 27-29).
1.13.2. Много реже встречается противоположное субмотиву явление —
супермотив. Под этим термином подразумевается замена двух тактовых
мотивов одним двутактовым, не разделяющимся на однотакты. В следующем
периоде (еще барочном) кадансовый двутакт занят одним неделимым супер-
мотивом:
Пример 31. Бах. Пассакалия для органа, тема
мотив супермотив
См. также: Шуберт. Симфония C-dur, вступление к I части (т. 7-8 как один мо-
тив в увеличении); Моцарт. Квартет d-moll К 421, Менуэт (супермотивы на 6/4
в партии виолончели); Шопен. Ноктюрн g-moll ор. 15 № 3 (4-й мотив равен по
длине сумме первых трех); Прокофьев. Третий фортепианный концерт, II часть,
середина темы, т. 5-6 и 7-8: головной мотив (т. 1) стал супермотивом величиной
в 2 такта (ритмическое движение поддерживается другими голосами). См. так-
же: окончание лейттемы «старцев смиренных» в «Борисе Годунове», I действие,
ц. 19, т. 7-8 (на слово «старицей»). В финале одного из квартетов Гайдна, ор. 76
№ 1, полукаданс главной темы ритмически остро сопоставляет два субмотива
(У2+У2 такта) с «обобщающим» супермотивом величиной в 2 такта (в результате
4 метрических такта занимают 6 написанных).
1.13.3. Неравные мотивы — под этим термином подразумеваются мотивы,
тактовый остов которых имеет различную величину, например (в тактах): 2111
(с начальным супермотивом), или 1111У211<...> (с субмотивом как отдельной
единицей структуры). К неравным относятся также мотивы с тактами перемен-
ного метра.
Пример 32 а. Моцарт. Симфония g-mott, Менуэт
Пример 32 б. Лист. Этюд Des-dur
К примеру 32 а. Синкопированный 1-й мотив спаян прямым движением по
арпеджио (во 2-й фразе растягивается до октавы, в 3-й — до децимы), чем кос-
венно готовит рисунок темы следующего после менуэта финала (там арпеджио,
по тем же нотам, от d1 до Ь2, см. пример 20 а). Неравность мотивов здесь являет-
ся одним из признаков художественного, неприкладного значения менуэта. В ме-
нуэтах как просто танцах Моцарт никогда не нарушает танцевального движения.
К примеру 32 б. [В Этюде Листа] раздолье неравных мотивов. 1-й и 2-й мо-
тивы (и также 3-й и 4-й) благодаря вставным паузам разной величины — в один
такт первый и в два такта второй (см.). Мотивы 7-го и 8-го метрических тактов на-
оборот полутактовые, это субмотивы; однако 8-й имеет возможность расширить-
ся за счет добавленной паузы (до 172 тактов). Схема в примере 32 б показывает
остов формы, систему логических соответствий (ср. с оригинальной мелодией).
Неравность мотивов свойственна старинной протяжной русской народной
песне:
Пример 33. Русская народная песня «Калинушка»
\ 100 К теории классических форм
/
.1. ... ...... ......... •• -• ... -.. -.. - - • - - ••••••••••••••- - -- .-. .....
Регулярно-переменный размер обусловливает симметрию асимметричных
> фраз (пар тактов):
/
I1
' метрические такты: 1-2 3-4 5-6 7-8
; число четвертей: 4-3 4-3 4-3 4-3
Аналогично в песне «Заиграй, моя волынка» (в сб.: Балакирев М. Русские на-
родные песни. М., 1957. № 23; счет в метрических тактах — МТ):
МТ: 1-2 3-4 5-6 7-8
число долей: 4-2 4-2 4-2 4-2
См. также в песнях «Как под лесом, под лесочком» (Там же. № 27), «Не было
ветру» (Там же. № 1), «Славное море, священный Байкал». Метрическая схема
последней:
МТ: число долей (/>): 1-2 6-6 3-4 3-6 5-6 6-6 7-8 3-6
МТ: ||:1-2 3-4 5-6 7+8 :||
число долей (^): 11:6-6 3-9 6-6 12 :|
супермотив
Отражение метрической свободы народной песни часто у композиторов рус-
ской школы. Неравенство мотивов: Мусоргский. «Борис Годунов». Вступление,
т. 1-4 (=11/2, 1, IV2, 1); Глинка. «Я здесь, Инезилья»; Чайковский. «Франческа
да Римини», так называемый «Рассказ Франчески» a-moll (7-такт); Рахманинов.
Второй концерт, II часть; его же, Вторая симфония, Adagio; Стравинский. «Весна
священная», «Тайные игры девушек».
Особенно сложно обстоит дело с неравенством мотивов при несовпадении
графического и метрического тактов, в музыке XX века:
Пример 34. Шостакович. Седьмая симфония, Ш часть
Adagio J = 112
В условиях рыхлой тональности со слабыми тяготениями (cis^- = лад с тони-
кой на VII ступени «материнской» тональности D-dur, см. ключевые знаки) столь
же слабыми становятся ощущения тяжелой доли в метрических тактах. (Ср., по
контрасту, тяжелые доли в теме Моцарта, пример 32 а.) Лигатура крайних го-
лосов несколько несинхронна (имитация в т. 12-13). Величественная сурово-
«органная» звучность духового оркестра (с арфами) с мощными «педальными»
басами воздействует давящей неподвижностью аккордовых колонн (с «необа-
рочными» задержаниями) и меньше всего — активностью метра и мотивной рас-
члененностью. Если в начале успевает установиться счет на 4 J. (метрический
такт 12/4), то во второй половине предложения он явно нарушается, и мотивы
становятся неравными. Между концом первой фразы и заключительной тоникой
D-dur находится огромный метрический такт в 7 макродолей, который приходит-
ся разделять на два — т. 3 и т. 3 а.
Другие образцы неравных тактов: Моцарт. Симфония D-dur К 385 («Хэф-
нер»), I часть; Брамс. Венгерские танцы, № 1 g-moll; Глинка. Вальс-фантазия;
Чайковский. Первый фортепианный концерт, I часть, побочная партия; Рахма-
нинов. «Вокализ»: Дебюсси. Прелюдии «Звуки и ароматы...» (т. 1-8), «Прерван-
ная серенада» (куплет Серенады, 8 метрических тактов с количеством единиц J.
2342, 4242).
1.13.4. Сколько нот в мотиве? Среднее количество — столько, сколько необхо-
димо, чтобы обозначить характерный ритм музыкальной мысли в данном разме-
ре. В фигурационной мелодике до нескольких десятков. Мотив 1-го метрического
такта Первого этюда Шопена имеет в «главном голосе» (в партии правой руки)
31 звук.
Часто бывает сокращенным первый мотив, если в своем полном виде он
содержит затакт: форма должна начинаться определенно. Примеры: Бетховен.
Соната ор. 31 № 3 Es-dur, Скерцо; Шуберт. Квартет d-moll («Смерть и девуш-
ка»), II часть, тема вариаций; Прокофьев. Седьмая симфония, I часть, побочная
партия.
Однако мотив может быть и полным, содержа (в мелодии) всего одну ноту
(как в теме Пассакалии op. 1 Веберна)47.
Все восемь мотивов имеют по одной ноте каждый. Находясь на последней
черте позднеромантического стиля гармонии, тема Веберна, в виде периода
47
См. пример 23 в разделе «Тема с вариациями». — Примеч. ред.
4+4, отмечена знаками новейшего стиля. Вопреки членению 4+4 такта, в струк-
туре зеркально симметрично располагаются два ДКЭ типа «Веберн-группы» 3 1
(то есть 034):
-----> <------------
d-cis-b- as-f-e- а-d
ДКЭ: Р тональн. кад.
ось=а
Другие образцы: Бетховен. Струнное трио ор. 3, Менуэт, трио (в течение
10 тактов); Бородин. «Маленькая сюита», № 1 «В монастыре» cis-moll (моти-
вы — удары монастырского колокола); Шостакович. Второе фортепианное трио
e-moll, III часть, тема (один такт —один аккорд); Дебюсси. Прелюдия «Фейерверк»
(т. 3-10). Однонотный мотив неоднократно начинает темы Восьмой симфонии
Шостаковича (I часть — ц. 1, II часть — ц. 46, IV часть — ц. 112 т. 3; V часть —
ц. 129 т. 4-5, в расхождении с лигатурой).
В начальной теме увертюры к «Свадьбе Фигаро» Моцарта сокращен не за-
такт, а... целый такт, очевидно также ради начала с метрически определенной
тяжелой доли. Итого в мотиве ноль тактов; можно предположить, что в первом
мотиве должно быть 8 нот, как в повторяющем его третьем. Восьмитакт (форма
большого предложения) получился без первого мотива, в тактах:
- 2 3 4 5 6 7 8 = всего 7 тактов
1.13.5. Мотив в многоголосии.
Звуковое целое в гомофонной форме трактуется как мысль, концентрирован-
ная в одном, главном голосе, как если бы это было одноголосие. Отсюда само на-
звание «гомофония», от греч. homophonia, букв, «однозвучие», подразумевался
унисон голосов. Противоположный смысл придается понятию «полифония», пред-
полагающему соединение мелодий как относительно самостоятельных (линейно,
ритмически, тематически) структур, как бы несколько форм в одновременности.
Поэтому обычно (как и в этой книге) гомофонные формы можно представить од-
ним мелодическим голосом, опустив остальные как «аккомпанемент», материал
второстепенного, подчиненного значения.
Однако правильнее представлять гомофонию не как «однозвучие», а как осо-
бый вид контрапункта — простой контрапункт. Соответственно, в технику
гомофонной формы привходит то, что относится к письму (близко к немецкому
«Tonsatz»). За пределами элементарности простейшей бытовой песенной и тан-
цевальной музыки художественные формы гомофонии имеют в составе своей
структуры чисто музыкальную тонкость взаимоотношений звуков и голосов в од-
новременности, причем исторически роль многоголосных мотивов, контрапунк-
тов, связей в целом повышается.
Гомофонный контрапункт — это, прежде всего, двухголосие крайних
движущихся голосов, сопрано плюс бас, или контурное двухголо-
сие48. Из наших нотных примеров — № 1, 30, 34. Таким образом, в контрапунк-
тический параметр гомофонной формы оказываются включенными композици-
онные техники:
— контраст линий (противодвижение, косвенное движение; прямое, парал-
лельное движение; всё с соответствующими правилами консонансов и диссо-
нансов, ср. с примером 19),
— контраст ритма; в особенности комплементарность ритмического действия
(пример 8),
— тематическая связь (включая контраст и оттенение кантилены фигурацией,
мелодических оборотов «гармоническими» басами, примеры 7,13).
Мотив в гомофонии должен браться для анализа во всем своем объеме,
в полном составе голосов ткани, пусть часто голоса кроме мелодии действитель-
но второстепенны и не влияют на определение формы (что невозможно в поли-
фонии).
Мотив может быть многоголосным по своей природе. Таков «субмотив» тер-
ций лейттематического значения в Шестой сонате Прокофьева, в ритме ЛЛ
e-d-cis
c-b-a
(в финале терции развернуты
в мелодию)
Со времен Дебюсси широко употребительны аккордовые дублировки мело-
дии (прелюдия «Затонувший собор»). Примеры: Равель. «Болеро»; Шостакович.
Седьмая симфония, «эпизод нашествия»; Денисов. Тема любви из оперы «Пена
дней» (4-я картина, т. 47-49, 114-116). В начальной теме Второй фортепи-
анной сонаты Прокофьева носителем мысли является двухголосная мелодия
(в правой руке; со сложным линейно-тематическим соотношением обеих «суб-
мелодий»).
В разном виде многоголосие привносит элемент и м ита ци и . У Моцар-
та нередок обмен тематическим содержанием между разными голосами,
как в побочной теме из I части Симфонии C-dur К 551. Контрастная фраза
мелодии сочинена как простой контрапункт к басу, следовательно, и к пер-
вой фразе мелодии. Тематическое содержание распределяется между раз-
ными голосами (ср.: II часть, «Романс» Клавирного концерта d-moll Моцарта
К 466).
В Сонате ор. 2 № 1 Бетховена начальный четырехтакт по существу полифони-
чен вследствие острого конфликта метра и ритма в контрапунктирующем мело-
дии нижнем (аккордовом) слое (контрамотиве):
48
Современный термин Хиндемита — «ubergeordnete Zweistirnmigkeit» — «начальствующее»,
или господствующее, двухголосие.
Пример 35 а, б, в, г. Бетховен. Соната ор. 2 № 1,1 часть
а)
в)
двутакты:
метр верха:
такты: 1
метр низа: 0
двутакты:
Важнейшее свойство «гармонической полифонии» в послебарочное время
есть расщепление «классического» (то есть барочного) триединства высоты-рит-
ма-линии (аббревиатура ВРЛ) в венско-классическом и позднейшем контрапунк-
те. Так, в теме Бетховена (пример 35 а) еще различимы остатки барочной «ком-
позиции» (то есть полифонической формы фу гато): т. 1-2 — это «тема», т. 3-4 —
«тональный ответ» (в том же голосе), т. 5-8 — «интермедия», т. 9-10 — «вступление
третьего голоса», начало побочной партии — «тема в обращении». Но всё это вне
сохранения облика темы-двутакта. Имитации точны по гармонии, а не по линей-
ному рисунку. Противоречит «имитации» и повторение «темы»-ядра в том же
голосе. Поэтому может рассматриваться как имитация и контрастный мотив
в нижнем пласте, как повторение рисунка с остановкой на 1-й доле такта (см.
в примере 35 а).
Контрапунктически противопоставленные тематические элементы по сути
также являются своего рода субмотивами, только в одновременности. Будучи по
своей природе контрапунктами, они могли бы называться контрмотивами,
в одних случаях оказываясь частями единого многоголосного мотива
(см. пример 1), в других — всё же частями полиструктуры (см. пример 35 г).
См. также во Вступлении к «Тристану» Вагнера контрапункт лейтмотивов в на-
чальной фразе («мотив страсти», т. 1-3 и «мотив томления» в т. 2-3).
Вертикальная связь частей гомофонного многоголосного мотива придает его
структуре как бы «объемность» и внутреннее напряжение. См. также контрмо-
тивы agitato в середине главной темы Сонаты h-moll Листа; ритмический канон
в побочной теме I части Первого фортепианного концерта Чайковского; квази-
имитацию в побочной партии Третьей фортепианной сонаты Прокофьева (на
мотив е-с-/т-е, в котором криптофонически зашифрована фамилия симпатичной
юному автору девушки Лизы Эше, если по-французски, то и получится Eche); шут-
ки в Скерцо Второй симфонии Бетховена, где перебрасывание басового контр-
мотива в продолжение верхнего голоса сопровождается резкими перепадами
звучности f-p-f-p-ff.
Подобно тематической передаче фразы в другой голос может быть передача
и целого предложения:
Пример 36 а, б, в. Бетховен. Соната ор. 10 № 2, скерцо
предложение
ответное
предложение
фраза
В
1 ] терции t
------------1
терцин I
фраза
Второе предложение именно отвечает на первое, повторением головной ча-
сти мысли: двух мотивов с опорой на звуки f-as. Ответными интонациями явля-
ются те же звуки, но только вниз: as-f (пример 36 в). Да и о передаче можно гово-
рить лишь условно, так как начальная мелодия октавой ниже звучит и в басовом
голосе. (Без учета вертикального параметра гомофонного мотива восьмитакт
примера 36 а ошибочно принимают за период, не делящийся на предложения,
то есть из одного предложения.) Передачу основного тематического материала
в нижний голос во втором предложении Бетховен производит и в других образ-
цах, например, в Adagio As-dur Квартета ор. 127 (т. 7-10, ср. с т. 3-6); верхний
голос превращается при этом в контрапункт.
Ср. также с формой начального предложения в Andante con moto Квартета
op. 59 № 3 Бетховена (II часть, т. ||:1—6:||; quasi-полифоническая структура).
В новой музыке XX века вертикальный аспект гомофонного мотива может
усложняться эмансипацией разнопараметровых отношений, причем структуры
разных параметров втянуты в новые системы связей.
Пример 37 а, б, в, г, д
Стравинский. «Сказка о Солдате», Пастораль, т. 1-3
К примеру 37 а — выглядит как мелодия с сопровождением; три такта — три
мотива (т. 1-6 — вступление).
К примеру 37 б, в. Гармония далека от прежней функциональной системы. Ее
остатки — плагальный оборот S-Т в quasi-G-dur; на самом деле ладотональность
всей пьесы, устанавливаемая с 6-го такта, это си-уменьшенный, h^, с основ-
ным звукорядом h1-c2-d2-dis2-eis2-fis2-gis2 и с основным аккордом g-fis^h1, см. на
первой доле 3-го такта.
К примеру 37 г, д. Система — новая тональность и новая модальность. Зву-
коряд, структурированный квартаккордами (=квинтаккордами), стремится
к 12-ступенности. См. на схеме: квинтовая цепь разорвана пропуском явно под-
разумеваемой ступени d; но «края» цепи, f снизу и g/s(=as) сверху, сближаются
движением «по кольцевой» линии, где недостает всего двух ступеней — es (по-
явится в начале мелодии, т. 8) и Ь. Квинтаккорды и их обращения происходят из
единого интонационного источника-ЦЭ, от лейтаккорда «струн скрипки» g-d^a^e2,
символизирующего душу Солдата, главного героя «Сказки».
Музыка XX века не имеет многих проблем прежней тональной композиции,
но на их месте требуют объяснения композиционные приемы, свойственные но-
вым системам. При этом методы гомофонии «снимаются» новой техникой, высту-
пая в преобразованном (порой до неузнаваемости) виде, и притом к ним в не-
ограниченных размерах присоединяются ранее не действовавшие. Ситуация,
как в примере 37, типична для Новой музыки XX века (Стравинский, Прокофьев,
Шостакович, Барток, Новая венская школа, Мессиан и другие), и аналитическая
«партитура» часто должна быть столь же многослойной.
Фактурная роль контрмотивов может усиливаться до их обособления в само-
стоятельные структурные единицы. В отношении формы можно выделить два
вида контрмотивов:
— комплементарные, заполняющие паузы либо выдержанные звуки
главного голоса, без увеличения размеров структурного остова (например, ква-
дратных величин), и
— дополнительные, связанные с прибавлением тактов в структурном
остове.
По сути, тот и другой виды представляют одно и то же — дополнительность,
комплементарность (фр. complement и есть «дополнение»), но по-разному в от-
ношении структуры, отсюда необходимость двух терминологических вариантов.
К первому виду относится, например, контрапунктирующий мотив 4-го так-
та бетховенской «Вальдштейн-сонаты» ор. 53, контрмотив в Интермеццо b-moll
ор. 117 № 2 Брамса, т. 1 (субмотив среднего голоса в обращении, точно равный
паузе верхнего). В данном смысле — и контрмотив в Сонате ор. 2 № 1 Бетхове-
на, см. пример 35 а.
Ко второму виду — дополнительный мотив в Седьмой сонате Прокофьева,
I часть, т. 5-6, в нижних голосах — на фоне выдержанного тонического звука
в верхнем, оставшегося от каданса первого предложения темы. См. также трио
Скерцо (II часть) Сонаты b-moll Шопена, где долгие остановки в главном голосе
многократно и симметрично используются для проведения дополнительных кон-
трапунктирующих мотивов в нижних.
1.14. Мотивное развитие
«Зачатие» мотивного материала есть лишь начальный импульс к росту музы-
кального организма. Как говорит Шёнберг, «мотив есть нечто, дающее стимул
[Anlass] к движению»49. В пределах темы этот почти физически осязаемый рост
живой ткани осуществляется путем приращивания к исходному ядру (чаще это
двутактовая фраза) соотносимого с ним мотивного материала.
Пре композиционной (то есть не осознаваемой композитором как
техника) основой является музыкально-органическая связь=единство всех
звуковых элементов темы. В широком смысле это лад, единая звуковысотная
система музыкально-логических отношений. В нашем материале он представля-
ется в облике то н а л ь н о ст и , иерархически централизованной системы гар-
монико-тональных функций. Она еще не осознается во времена Баха (свои про-
нумерованные прелюдии и фуги в ХТК он понимал еще как модальные «тоны»
Ut-Re-Mi и re-mi-fa) и втекает в свое разложение в XX веке, в так называемую
«а»-тональность (в действительности большей частью это новая тональность,
как в «Скифской сюите» Прокофьева, «Лирической сюите» Берга, «Взглядах на
лик Иисуса-младенца» Мессиана, «Реквиеме» Денисова, даже в изощренно-до-
декафонном Концерте для девяти инструментов Веберна).
Само формование песенных строф идет согласно основному эстетическо-
му закону «мусической» структуры — геометрической числовой прогрессии
1-2-4-8(-16)50. Она определяет систему многоуровневой симметрии
песенной формы, основополагающее членение ее на соразмерные временные
единицы, такты, двутакты, сплочение их в четырехтакты и восьмитакты.
Свое ритмическое дыхание имеет и порядок функционально-гармо-
нических смен.В песенной форме ритм гармонических смен подчинен той
же гармонической прогрессии: четверть-каданс во 2-м такте, полукаданс в 4-м,
полный — в 8-м, и всевозможные отклонения от этого гармонического канона,
украшающие бесстрастный порядок метрических величин сочными стилевыми
особенностями.
Основное же значение в развертывании формы песенной структуры имеет
мотивное развитие, включающее в себя и выстраивание тематиче-
ских связей, здесь, естественно, внутритематических. По сути это, конечно,
мотивно-тематическое развитие, которое мы в рамках пространства темы будем
называть мотивным. Оно в особенности концентрирует в себе логическое,
смысловое начало песенной формы.
Тематизм и внутри изложения темы, где он подчинен ритму и метру мотиви-
ки, реализует себя в частицах материала, величина которых не обязательно свя-
49 Schoenberg A. Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre / ed. and trans.
byS. Neff. Lincoln, NE, 1994. P. 26.
50 Подробнее о процессе образования песенной формы см. в статье автора: Метрическая
структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 105-
163. (Эта статья перепечатана в настоящем сборнике; см. с. 264-318. — Примеч. ред.).
зана с метрическими единицами, тактами. В отличие от мотивов, длина которых
определена величиной (метрического) такта, структурные частицы тематизма
мы будем называть тематическими элементами (ТЭ) там, где необхо-
димо отделить тематическое содержание от ритмо-тематических единств — мо-
тивов.
Логико-тематическим значением могут быть наделены не только мотивы,
фразы, мотивные группы (МГ — изложение основного материала, обычно до его
повторения), но также структуры других параметров. К ТЭ относятся, например,
ритмические фигуры в начале Сонаты C-dur ор. 2 № 3 Бетховена:
Г1! Г 2 1Г31Г41
J ЛЛ Л J J II (всего 4 фигуры в двутактовой фразе).
Однако их всё же нельзя считать мотивами во избежание смешения мотиви-
ки и тематизма.
А. Б. Маркс различает частицы материала, называя их, впрочем, мотивами:
а) з ву к о в ы с от н ы е (по Марксу, «тонические»; от Топ — звук), например,
мелодические ходы по трезвучию, двухзвуковые повторяющиеся группы (напо-
добие тех, что в нашем примере 28 в), их объединения в большие группы (как
в Этюде cis-molI ор. 10 № 4 Шопена);
б) ритмические, то есть повторяющиеся одинаковые комбинации дли-
тельностей (к ним могли бы относиться фигуры Л в Этюде Ges-dur ор. 25 № 9
Шопена), и
в) мелодические (это «совокупность тонического мотива с ритмическим»51).
Весь этот аппарат средств образования структуры песенной формы мы учи-
тываем при анализе ее становления. Главным моментом в конечном счете будет
фундаментальное различение смысла частиц тематизма —
повторность и контраст элементов.
Мотивным анализ развития является потому (и в той мере), что он просле-
живает соотношение элементов, вписанных в клетки тактов, двутактов и других
метрических единств. Да и критерии различения повторности и контраста есть
также в первую очередь ритм, а он есть метроритм. Идея «мотив —это ритм»
может служить хорошим методическим подспорьем и в процессе мотивного
анализа.
Итак, приемы мотивного развития.
1.14.1. Сложение мотивной группы (МГ).
В большинстве случаев начальная «завязь» музыкальной формы выступа-
ет как двутактовая фраза (в метрических тактах), а не как отдельная мелоди-
ческая частица-мотив (однотакт). Это естественно, ибо являет самое первое
формующее действие закона симметрии, на самом нижнем уровне песенной
51 Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки / пер. с нем. под ред. А. С. Фаминцына. М., 1893.
С. 206-208.
структуры. Основной принцип сложения фразы есть слияние ритмически кон-
трастных мотивов. Отсюда ощущение фразы как первоначальной структур-
ной единицы, неправомерно называемой мотивом. Основное тематическое
ядро, МГ, однако, нередко имеет не два мотива, а — аналогично — две фразы
(4 такта, предложение).
Образцы типичных фраз из контрастных мотивов — в примерах 16, 20 а,
32, 35 а, также начальные фразы в финалах Сонаты C-dur ор. 53 Бетховена и
Четвертой симфонии Чайковского, в Свадебном марше Мендельсона-Бартольди,
лейттеме Кармен, в начале «Лебедя» Сен-Санса (два субмотива и контрастный
мотив), Третьей фортепианной сонаты Хиндемита (in В), «Сказки о Солдате» Стра-
винского (Марш Солдата, т. 1-4; там же трио Марша, ц. 10, т. 1-3).
Но довольно часто начальная фраза образуется из мотива и его повторе-
ния. Из наших примеров № 4, 25; также: главная партия I части Шестой сим-
фонии Чайковского, начало Шестой сонаты Прокофьева, «Лунного Пьеро» Шён-
берга.
В редких случаях вместо двутактовой мотивной группы может находиться рав-
ный ей по величине супермотив. Тогда МГ (ядро темы) составляет 4 такта.
Пример 38. Моцарт. Симфония C-dur К 551, Менуэт, трио
супепмотив мотив 2 мотив 2
Супермотив явно не делим на однонотные два простых мотива. Контрастные
же, мелодически трудно расчленимые, ритмически отчетливо образуют два ам-
фибрахия О — о .
Головной супермотив может быть в гемиольном отношении к основному ме-
тру, см. начальные мотивы в «свирельной» теме вступления к I части Третьего
концерта Прокофьева (два гемиольных супермотива на 3/2 при основном ме-
тре 4/4 = 2/2). В более свободном смысле роль головного супермотива выпол-
няет длинный звук в мелодии побочной темы I части Первого квартета Шоста-
ковича.
К тому же типу ядра могут быть отнесены и начальные фразы, где супермотив
составляет часть фразы:
Пример 39 а, б. Гайдн. Квартет ор. 33 № 3, / часть
мотив 1 мотив 1
К примеру 39 а. Супермотив 1-го метрического такта, явно увеличенный
вдвое однотакт, слит со вторым в трехтакт. На их сумму отвечают контрастные
два мотива (метрические такты 3 и 4), складывая в результате пятитактовое
предложение (еще и со вступительным аккомпанирующим однотактом, в МТ =
О). В побочной партии Гайдн «исправляется», см. пример 39 б, давая головной
мотив без увеличения (ср.), причем отчетливо видно, что первый мотив равен
полному такту, так как второй мотив при повторении начинается с восьмых, а не
с затакта. Важным фактором формы является здесь членение по сменам гармо-
нии.
1.14.2. Мотивное развитие как повторение материала.
В области тематической работы повторение (измененное) есть основной ме-
тод построения крупного целого из материала ядра. Оно касается повторений и
мотива-однотакта, и фразы.
Виды повторений
Буквальное (два раза исполняется одно и то же). Примеры: Бетховен. Со-
ната В-dur ор. 22, I часть, т. 1-2; Дебюсси. Прелюдия «Дельфийские танцовщи-
цы»; Прокофьев. «Мимолетности», № 10. В музыке, впрочем, даже буквальное
повторение не дает абсолютного тождества. Так, если 1-й такт звучит как простая
данность, то его повторение и является ответом на 1-й (которому это не свой-
ственно — вместо доли «о» будет«—») и образует более крупное структурное един-
ство — двутакт.
Смещение по аккорду (часто у венских классиков): Моцарт. «Alla tur-
са» из Сонаты A-dur К 331; Ария Фигаро, на словах «Не довольно ль вертеться,
кружиться» (с субмотивами); Бетховен. Увертюра «Леонора» № 3, начало главной
партии.
Повторение в другой гармонии (у венских классиков часто кон-
траст функций Т-D, D-Т в соотношении начальной и ответной фраз): Моцарт.
Соната G-dur К 283 (т. 1-4); Чайковский. «Подснежник» из «Времен года»; Ра-
вель. Вальс для оркестра, главная тема; Шостакович. Пятая симфония, начало
I части (имитируемый в октаву мотив повторяется в гармониях хроматической
системы: d6-A-c-es); Веберн. Пьеса ор. 5 № 4 (т. 1-2, гармония повторяется
как h0162).
Секвенция как особый вид повторения в другой гармонии: Бетховен. Со-
ната ор. 49 № 1, финал (G-dur); Скрябин. Седьмая соната (Fis), начало главной
партии.
Варьирование при разного вида повторах мотива, фразы: Моцарт. Рондо
D-dur К 485 (мотив с варьированным повторением в другой гармонии): Симфо-
ния D-dur К 385, финал (повторение фразы); Шопен. Полонез A-dur, главная тема
(мотив с повторением от другого звука); Рахманинов. Прелюдия Es-dur; Шёнберг.
Пьеса ор. 11 № 1 (мотив, варьировано повторенный в другой гармонии); Берг.
«Лирическая сюита», III часть, Trio estatico («экстатические» возгласы-вскрики как
повтор мотива в другой гармонии, затем с сильным варьированием).
В XX веке нередко нарочито точное повторение остинато (не считая ча-
стого его применения в сопровождении — Барток. Музыка для струнных, удар-
ных и челесты, II часть, эпизод в разработке): Прокофьев. «Семен Котко», сце-
на сумасшествия Любки; Мосолов. «Завод. Музыка машин». Символический
смысл неизменности мотива как «имени» — вторая побочная в медленной
части Десятой симфонии Шостаковича (фраза валторны e^a^-d^a1, произ-
носимая 12 раз абсолютно неизменно, ибо в ней зашифровано женское имя
«Эльмира»).
Особые виды [мотивного повторения]
Р (прима) — первоначальный вид,
R (ракоход) — возвратное движение высот,
I (инверсия) — обращение мотива,
RI (ракоходная инверсия) — сочетание R и I.
Ввиду редкости смены линейной формы приведем образцы.
Ракоход мотива:
Пример 40 а, 6. Римский-Корсаков. «Кащей бессмертный», 2-я картина
А
[Adagio]
«Колдовское» начало выражено в нарушающей «естественный» диатонизм
одинаковости всех интервалов (нечто «мертвенно»-механическое), в проскаль-
зывающих элементах противоприродной зеркально-ракоходной симметрии зву-
коряда:
в «А» (ось = е)
(ось = es) в «Б»
о
с
ь
3 1
h-d-dis
1 3
f-fis-a
3 1
b-des-d
fes-f-as
Также: Шуман. Вариации на «буквенную» тему «Abegg» op. 1 для фортепиано:
(a1-61-e2-g2-g2^g2-g2-e2-b1-a1; пример указан И. В. Способиным).
Обращение мотива (второго во фразе):
Пример 41. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», / действие
Allegro
ПЕТУШОК allargando a tempo
ЬгТш tii t: |Ш г г Гг ч t
Ки.ри-ки! Ки _ ри _ ку _ ку! Цар.ствуй, ле.жа на бо _ ку!
Allegro assai
ПЕТУШОК allargando a tempo
Ки_ри_ки! Ки-ри _ ку _ ку! Бе _ ре.гись! Будь на _ че _ ку!
Если мотив начинается повышением, усилением — сигнал тревоги; если пони-
жением, расслаблением — то знак спокойствия и благополучия (найдено С. С. Бо-
гатыревым).
Также: Брамс. Интермеццо f-moll ор. 118 № 4.
Частный случай обращения — инверсия, которая возникает, если обра-
щение делается интервально точным (интервалы равны не по количе-
ству охватываемых ступеней, а по числу полутонов). Образец совмеще-
ния мелодии со своей точной инверсией находится в «Князе Игоре» Бородина,
в комической сценке, когда гудочники Скула и Ерошка «думают», как бы им
выпутаться из опасной ситуации. Диссонанс как тональный центр выражает за-
труднительность, (пока) безвыходность положения. А зеркальность инверсии —
что персонажи сидят «симметрично», один напротив другого; отсюда зеркаль-
ная дублировка.
Пример 42. Бородин. «Князь Игорь», N° 28
ЕРОШКА (Садятся друг против друга)
H-ну!
СКУЛА Ж
йу р
1 М ' -- W
J Ч:
Н.ну!
Инверсия приходится на момент дробления (т. 1-2 и 3-4 — два супермо-
тива, по числу действующих лиц; при дроблении возникают два субмотива, по
полтакта).
Ракоходное обращение мотива (рисунок варьирован):
Пример 43. Глинка. «Руслан и Людмила», Марш Черномора, трио
Tempo di Marcia
Яркая деталь фантастики сюжета.
Совмещение всех четырех линейных форм содержится в балете Стра-
винского «Жар-птица» («Мольбы Жар-птицы», ц. 31).
Сгущение линейных форм лейтмотива Жар-птицы достигает местами такой
концентрации и абсолютизации, что на наших глазах переходит в (микро)серий-
ную технику. Предыдущий номер, «Пленение Иваном-Царевичем Жар-птицы»
(ц. 22-29) уже полностью написан в микросерийной технике (причем автор не
только знал это, но и характеризовал ее как «серийную» — «serial»).
К особым линейным формам целостного мотива (фразы, темы-мелодии) от-
носятся также:
увеличение — Бородин. Вторая симфония, I часть (начальная фраза вось-
мыми — далее четвертями, половинными нотами); Брамс. Четвертая симфония,
I часть, реприза; Мясковский. Шестая симфония, проведение начальной фразы
главной темы I части в коде финала;
уменьшение — Чайковский. Третья симфония, I часть, побочная тема.
Частичные повторения
Если целостные повторения сопоставляют равные величины (числа), то ча-
стичные — большие с меньшими. Согласно законам ритма переход к меньшим
числам (более кратким частицам) ощущается как активизация, например, 2 2 1
1 V2 У2 <...>. Это воспринимается как ускорение ритмического дейст-
вия. Отсюда значение частичных повторений как средств достижения дина-
мизма развития.
Главным техническим приемом частичного повторения является дробление.
Его сущность в том, что при повторении один из мотивов фразы сохраняется,
а другой отбрасывается:
или:
(при более редкой трехтактовости).
Оставляется обычно ритмически более активный мотив.
Характер дробления сохраняется, будь исходная величина
• мотивом (очень редко),
• повторенным мотивом (то есть дробление в 3-м такте; тогда на субмотивы),
весьма часто: Мясковский. Шестая симфония, I часть, главная тема;
• фразой (два такта; Прокофьев. «Мимолетности», № 2) либо повторенной
фразой (типично для формы большого предложения): пример 6;
• большой фразой (4 такта) или повторенной фразой (как в увеличенной
фразе — Моцарт. Симфония C-dur, Менуэт; Вагнер. «Тангейзер», песня пилигри-
мов, начало увертюры).
Типичный образец:
Пример 44. Бетховен. Вторая симфония, I часть, главная тема
Allegro con brio
Vn. I
Col 8 ve basse
।_____________
Ob„ Fg.
комплементарный
4 = 1 1 V2 V2 1
Тема Второй симфонии — воплощение классической динамики и энергии сим-
фонической главной темы сонатного Allegro, притом con brio. Симфоническим яв-
ляется грандиозный масштаб мысли, выраженный, с одной стороны, увеличени-
ем размеров МГ (здесь 4 такта), а с другой, в связи с первой особенностью, силой
последовательного дробления, с невероятной пробивной способностью проходя-
щего через фазы: 4—>2—>У2—>V4 (мельче уже некуда!), то есть разрушающее ядро
МГ в 16 (!) раз, на 16 кусков. (Понятно, что частицы ядра мельче 1 такта теряют
самостоятельность и сливаются в сплошной нарастающий поток энергии.)
Но и монолитное ядро темы строится посредством дробления: 1+1+1/2+1/2+1.
По той же закономерности величины меньше длины мотива (=1 такт) сливаются
в более крупное целое, в двутакт, который своей двойной длиной «разрешает»
более краткие частицы (1, 1), благодаря чему все четыре сливаются в большую
фразу.
Особые виды мотивного развития
Ненормативные способы построения в особенности характерны для XX века,
в какой-то мере вообще для послеклассического периода (упоминавшаяся глав-
ная тема финала Второй сонаты Шопена, «Колокольный звон» в «Борисе Году-
нове» Мусоргского, «Серые облака» Листа). Особые методы мотивного развития
важны как показатели новых возможностей изобретения и представления музы-
кальной мысли.
Охарактеризуем некоторые.
Мотивная комбинаторика: Бетховен. Квартет ор. 132, I часть. Уже
в начале Allegro вступительный мотив-мотто (фраза, т. 1-2) распределяется ме-
жду инструментами (Va. — Vc. в т. 5-6, 7-8); идея находит продолжение в разра-
ботке и репризе I (от e-moll). В начале «кодовой» репризы II (от a-mo11; т. 6 и след,
от «а tempo») сгущение мотивных связей достигает предела, и разные варианты
вступительных мотивов-мотто наплывают друг на друга, «окутывая» мотив глав-
ной партии в течение 10 тактов.
Возникновение иррациональных пропорций, первоначально укла-
дываемых в рамки обычного такта.
Поводом была, вероятно, неравнодлительность частей текста, где вторая по-
ловина длиннее:
- о - хорей,
Грустно мне, полторы стопы
О - О - о - ямб,
родитель дорогой! три стопы
Глинка сделал вторую фразу, наоборот, короче первой, за счет практически ир-
рациональных пропорций. В соизмеримых единицах метр выглядел бы так:
Пример 45
Иррациональность придает пропорции в особенности это ямбическое затак-
товое h1 вместе с резко синкопированной лексической синкопой с2. (Дублирую-
щие деревянные играют другой метр! Ибо у них нет контрапунктирующего
словесного метра.)
Откровенно иррациональные длительности частиц мотива экспонируются
Стравинским в начале «Весны священной», соло фагота:
Пример 46. Стравинский. «Весна священная», т. 1-3
Lento J - 50
‘-5-’
Исполнитель должен чувствовать п е ре р ит м и за ц и ю звуков мотива и их
переметризацию. Вместе с триолями, квинтолями, ферматами они совер-
шенно аннулируют метрический пульс, как если бы голос пробуждающейся зем-
ли звучал в чистом абсолютном времени. Между тем структура мелодии причуд-
ливым неровным контуром обрисовывает форму большого предложения (про-
образ: 2 2 112). Очень выразительно голос валторны ритмически расходится
с мелодией фагота во втором звуке (d1), как если бы они здесь играли, не слушая
друг друга. Контрапункт валторны мог бы быть исчислен в триольных восьмых
в «квадратных» пропорциях: 4+8+8, не совпадающих с членением мелодии фа-
гота. Полную (якобы, конечно) раскрепощенность метра усугубляют и ремарки
«ad libitum», «tempo rubato», «со I la parte».
Но и при ровном темпе изощренную технику мотивного развития дают эли-
зия и аддиция отдельных звуков и их группы. Для отличения эффектов при-
бавления и изъятия именно отдельных звуков (высот) от обычных дополнения
и дробления (согласно однотактам, двутактам, полутактам — в традиционном
режиме метрических симметрий) необходим особый термин, который должен
происходить от слов «punct(us)» — лат. «точка» и быть параллельным известному
«пуантилизму» (от франц, point — точка; нем. Punktualismus — от Pun kt). За не-
имением ходового слова можно использовать термин «пунктуация» (смирив-
шись с наличием этого слова в учении о языке).
«Точечность», «пунктантность» ритмических единиц распространяется в се-
рийной, а особенно в сериальной музыке (Веберн. Песня «Звезды» ор. 25 № 3,
II часть Вариаций ор. 27; Булез. «Структуры» для двух фортепиано). Но отдельные
приемы встречаются и в тонально-модальной музыке. Особенно типично это для
техники Стравинского (через него — у Мессиана).
Пример 47 а, б. Стравинский. «Весна священная», «Тайные игры девушек»
Во второй фразе вставная нота fis2, восхитительно варьирующая второй мо-
тив при повторении в т. 4. Целый слой симметрии высот образуется взаимодей-
ствием мелодии с пентатонной основой h-cis-e-fis (пример 47 а) с фигурой сопро-
вождения из тех же нот (пример 47 б). То же — далее, в ц. 92, т. 1-2.
Аддиция (как, соответственно, и элизия) отдельными нотами может склады-
ваться в прибавление отдельных нот по две, по три. Отличие от обычного варьи-
рования (фигурирования) мотива состоит в том, что аддиция увеличивает число
долей.
аддиция 1 звук
аддиция 3 звука
Ко второму мотиву приставлен спереди один звук, к третьему — еще два (спе-
реди). В примере выписан лишь вокальный голос; а акценты у четырех роялей
в сопровождении определенно говорят, что 4-й звук третьего мотива (слог «ль»)
не имеет симметричного соответствия с затактом второго (слог «са»).
Пунктуация ритма может приобретать вид ритмических рядов, выстроенных
согласно арифметической прогрессии (с равенством разностей):
Здесь впервые в опере произносится имя героя «Воццек», и звучит его лейт-
тоника, звук Des, фигурированный в виде арифметического ряда (микродоля
------>
1-2-3-4-[4-2]
Мотив в обычном смысле подменен изложением ряда.
В классико-романтическую эпоху подобные структуры крайне редки и имеют
шуточный характер. Так, финал Первой симфонии Бетховена предваряется ана-
логичным восходящим рядом:
1-[2]-3-4-5-6-7-(8 = затакт к мотиву главной темы).
Каждый из членов арифметического ряда представляет собой мотив в один
такт, с переметризацией. Уникальный случай нисходящего арифметического
ряда с пунктуационной диминуцией последовательно каждой второй ноты нахо-
дится в кантате Римского-Корсакова «Песнь о вещем Олеге» («мотив В. И. Бель-
ского»; здесь приводится в шуточной записи Римского-Корсакова)52:
Пример 50
Древнерусское «кудесъ» — чары; возможно, что подобное «колдовство» с раз-
витием мотива символизирует действо кудесника, «любимца богов».
52
В августе 1899 года состоялся разговор Римского-Корсакова с Бельским, где упоминались
тактовые размеры 6/8, 5/8, 4/8, 3/8, 2/8, 1/8 (см.: Холопова В. Н. Русская музыкальная
ритмика. М., 1983. С. 195).
В XX веке эмансипация диссонанса и размывание, исчезновение границы
между мелодикой (горизонталью) и аккордикой (вертикалью) открыли новые воз-
можности фактурных форм мотива, высотной группы. Мотив может утрачивать
свой характеристический ритм и «свертываться в точку».
Пример 51 а, б. Прокофьев. «Наваждение»
главный мотив
Свертывание в точку многократно, как гармоническая идея, применено Де-
бюсси в прелюдии «Затонувший собор»: главный мотив «песнопения» (Сш) c-d-g
сливается в аккорд; то же с мотивом d-e-h . Похожий головной мотив I части Вось-
мой симфонии Шостаковича c2-d2-c2-g2 просвечивает сквозь массив звуков по-
следнего аккорда I части (см. также т. 6 от ц. 2). Естественно, подобное свертыва-
ние и развертывание мотива обычно в додекафонии (например, ср. «наплываю-
щие» мотивы из звуков es-h-b-d в начале темы финала Вариаций ор. 27 Веберна
и аккорд в т. 56 — начало кодовой вариации). Далекое предвосхищение свер-
тывания мотивов в вертикаль изредка ощущается в заключительных кадансах
фуг, в коде финала бетховенской Сонаты ор. 53 (три начальных звука мелодии
слышатся в свернутом виде в терции e2+g2).
1.15. Метод мотивного анализа
Способ мотивного анализа музыкальной формы есть обращение в действие
всего того, что сказано о теории мотива. Мотивный анализ составляет важней-
шее ядро анализа, хотя и является компонентом целостного процесса, вклю-
чающего рассмотрение различных сторон музыкального целого в единстве его
музыкального содержания, ритма, мелодики, гармонии, контрапункта, в опре-
деленном эстетическом ключе. Более общие соображения, касающиеся метода
анализа формы, изложены в специальной работе автора: «Метод анализа музы-
кальной формы»53.
Не повторяя здесь всех необходимых положений, выделим основные пункты:
а) с т и л ь, музыкальный материал, склад письма, общее членение (метриче-
ские такты), общая структура формы, вопросы гармонии;
б)мотивная группа (МГ), ее состав по горизонтали и вертикали;
53
Ее последний раздел — «Методика анализа формы» — представлен в настоящем издании
(см. с. 253-265). Там же указаны выходные данные работы. — Примеч. ред.
в)мотивное развитие как повторение материала МГ и как введение
контрастных элементов; что повторяется и что не повторяется из МГ;
г) сложение (песенной) формы по линии геометрического ряда ритма
(2 сравнивается с 2, 4 — с 4, 8 — с 8);
д) кульминация — вершина развития, местоположение (пропорции фор-
мы), способы движения к кульминации и от нее;
е)форма в целом (сточки зрения мотивной структуры).
Специально отметим, что мотивная связь частиц песенной формы есть, с дру-
гой стороны, и явление внутритематической структуры, процесс ста-
новления темы.
Чтобы показать метод мотивного анализа в целом, продемонстрируем соот-
ветствующие приемы на образцах, возможно более несходных друг с другом,
из трех разных музыкальных эпох. Конечно, это не будут анализы произведений
в полном смысле, но только показ метода, как делать анализ мотивной структуры.
Первый образец мы берем из стиля венских классиков.
1.15.1. Бетховен. Соната f-moll ор. 2 № 1, IV часть, главная тема.
Пример 52
Рондо-финал (рондо 5-й формы, то есть наиболее близкое к сонатной форме)
пронизан током стремительного движения, подхлестываемого главным ритмом
«трех ударов» J J J (первый мотив, см. в примере 52). Хотя катящиеся быстрые
фигуры сопровождения типичны для жанра финального рондо, чувствуется мощ-
ное воздействие сонатного принципа. Оно сказывается в контрапункте — напря-
женном и сложном взаимодействии одновременно звучащих мотивных элемен-
тов (отдаленная аналогия с героикой начала I части сонаты; да и пульсирующее
трезвучие начала финала сходно с повторяющимися аккордами Allegro, т. 2-3,
как и переброска в правой руке звуков тоники на октаву вверх).
Форма главной темы финала — период 4+4 со вступительным тактом. Как это
нередко бывает, мотив-однотакт не слит со вторым тактом, а действует самостоя-
тельно. Его ритмическая форма — 3-й пеон — не меняется на протяжении глав-
ной темы и связующей партии (возобновляясь во второй побочной).
Второй мотив есть очевидное повторение первого. Главное различие — вне-
запный «взрыв» динамики forte. Но смысловое наполнение пары, МГ, обнару-
живает действие внутренних противоречий. Оказывается, элементы мотивного
многоголосия при повторении переворачиваются, и во втором мотиве всё «вверх
дном», см. пример 53 а. Говоря техническим языком, методом мотивного раз-
вития внутри МГ является вертикально-подвижной контрапункт.
С учетом четырех вовлеченных в него элементов его можно считать четверным:
Особенно важен контрапункт ведущих в гомофонии крайних голосов (пример
53 б). Он образует перестановку в двойном контрапункте при квинтовом (а не
более простом октавном) показателе; lv = -4 (-39). Нет сомнения в том, что мо-
тив 2-го такта (периода) Бетховен получил путем сознательного перемещения го-
ловного мотива из сопрано в бас.
Пример 53 а, б
схема многоголосных элементов мотива
контурные голоса
Конечно, такая комбинация достойна того, чтобы послушать ее еще раз, вме-
сте с утверждением мысли МГ. Отсюда логика тактов 3-4 (считаем по структуре
периода).
Второе предложение вносит смягчение экспрессии (снятие моторного движе-
ния). Основной мотив в его «басовой» форме (Ь) слегка варьируется, приобретя
легкое «женское» окончание, пример 54 а.
По-прежнему активен и нижний голос контрапункта. Его плавный полутон род-
ствен полутоновому шагу главного мотива, уже четырехкратно проведенному. Но
с ликвидацией ритма увеличения (J J) изобильные полутоны четвертями обнару-
живают сходство с начальным динамизмом уже совершенно отчетливо, пример
54 б, в.
Пример 54 а, б, в
В конце периода дробление на полутакты 1/2 1/2 дает в результате слияние
в суммирующий двутакт, внушительно заключающий весьма острое и драматич-
ное мотивное развитие.
1.15.2. Мусоргский. «Картинки с выставки», «Прогулка», начальный период.
Пример 55
Тема Мусоргского представляет совершенно иной тип метрики и формы, со-
вершенно неклассический, несмотря на, казалось бы, простое следование тра-
диционным моделям. Это именно только кажется (так, период из двух предложе-
ний, 4+4 такта, со срединным кадансом на D и заключительным — на D побоч-
ной тональности, то есть от D к т). На деле ж это только одна видимость!
Если подробнее остановиться на метрике пьесы, то из нее одной можно
было бы вытянуть даже художественную — «народническую» — идеологию Му-
соргского. Об очень многом говорят уже фактурные контрасты: сольный за-
чин и «припевный» хоровой подхват, на всем протяжении периода. А этот на-
родно-жанровый компонент ведет к повторению метрических функций,
см. 1-4 и 1а-4а, также и далее. Но если в периоде есть внутренние повторы,
это значит, что структура «4+4» не имеет никакого отношения к классиче-
ской эстети ке метра, тем более — с неравными тактами и неравными
мотивами.
Всё это in писе содержится в зерне формы, ее МГ. Ведущее свойство ее
метрики — специфическая «размягченность» с элементами асимметрии, если
сравнивать ее с исходным эталоном, «классическим метром». В первом же
графическом такте (придется здесь его «зааббревиатурить» символом ГТ, в от-
личие от метрического такта, соответственно МТ), с его четко просчитывае-
мыми отдельными долями-четвертями, два метрических такта и — это одно и
то же — два мотива. Ясно, что их два, но разъединить их можно, оказывается,
по-разному, как 2+3 и как 3+2, пример 56 а, б. Антиклассическая асимме-
трия пятичетвертного такта препятствует накоплению энергии метрической
экстраполяции (свойство классической квадратности). Но, с другой стороны,
она позволяет развернуться формообразующему действию ладовой «микро-
серии», модальной фигуре пентатонного трихорда (в полутонах: 025), пример
56 в, а также модальной фигуре пентатонного тетрахорда (0257), пример
56 г. Отсюда еще одно обоснование деления первого ГТ на два мотива по
три звука, см. пример 56 б, как и обратной симметрии фигуро-мотивных пар,
пример 56 д.
Пример 56 а, б, в, г, д
Возникает типичная разнопараметровость, несовпадение структуры рит-
мической и трихордо-фигурной. Казалось бы, ясность вносит реприза формы,
в мощном торжественном звучании аккордов подразумеваемого ff, пример 57 а
(приводим лишь мелодию). Мусоргский «выпрямил» метр, сведя тот же текст
в единый тактовый размер и дав структуру уже без респонсорной формы на-
чального периода. Но: во втором предложении всё переметризуется, и спорный
звук Ь1 приходится не на первую, тяжелую долю, а на шестую — самую легкую,
пример 56 б.
Наконец, верх антиклассичности Мусоргского — пропуск седьмого мотива!
Мало того, на мотив 3-го метрического такта нет логического ответа, еще и про-
исходит нарушение равновесия предложений:
первое = 11 J, второе = 9 J .
Получается, что на месте, где особенно важно «утяжеление», увеличение
устойчивости (как часто здесь расширение!), усиливается момент неустойчиво-
сти. И наверняка Мусоргский имел в слухе вариант простого «правильного» пе-
риода (как в 1-й части формы), пример 57 в. Имел — и отказался от него.
Пример 57 а, б, в
[гипотетический вариант репризы пьесы]
Изучая «правильный» гипотетический вариант репризы, мы видим разницу с ав-
торским, и из их сравнения можно сделать важнейший вывод о мотивном разви-
тии в его формообразующем действии. «Правильный» согласно классической
традиции вариант является плохим в художественном отношении с точки зрения
эстетики формы Мусоргского. Чтобы ясно осознать это, надо вслушаться именно
в «правильный вариант»: что же в нем плохого? Плоха именно твердая,
ясная, сильная симметрия. Плоха сильная энергия метриче-
ской экстраполяции. Она прекрасна в эстетике классиков, Бетховена, прямо выра-
стая из концепционной прямоты и строгости классического метра. В эстетике Му-
соргского ценен именно синтаксический «диссонанс», а для его достижения нель-
зя столько повторять, как в примере 57 в. Отсюда, думается, мастер-
ски найденный Мусоргским выход и достигнутый эстетический результат —
отсутствие нудных инерционных мест (наверное, за этим же и переметризация Ь1,
см. пример 57 б), свежесть новизны и (диссонантная) сила структуры.
1.15.3. Денисов. Опера «Пена дней», вступление к 1-й картине, т. 1-6.
Опера начинается авторскими «словами»-ремарками «tranquillo», «dolce», на-
страивающими на приятно-лирический лад. Этому как будто соответствует и му-
зыкальный материал. Подождем расслабляться: «основной тон» произведения —
погруженность всего и вся в суету жизни, «пену дней», это — платья, работа, джаз,
стертые любовные слова, абсурдные нотки нашего бытия, безверия, современ-
ная псевдофилософия; у героев оперы (да и у Бориса Виана) сомнения даже
в Боге всевышнем; гибель, любовь. Начало: (не)герой Колен в ванной, заканчи-
вает туалет; конец оперы: 11 слепых девочек поют о песне Христова торжества,
аккорды dolcissimo.
Композитор во Вступлении воспользовался случаем петь нежнейшую песнь
пронзительного лиризма. Песнь эта с о н о р н а я , ее «сонодия» (сонорная мело-
дия) поется наслаивающимися друг на друга несколькими инструментами, напо-
добие фугато:
Голоса сплетаются не полифонически, а гетерофонно, один возле другого.
Плотность наслоения растет к концу первой волны (т. 3) и к середине второй
(т. 5). Нежнейшим интервалом в этой гемитонике (полутоновой системе звуко-
ряда) выступает полутон. Чтобы избежать пассивного хроматического скольже-
ния, композитор «изгибает» путь по гамме, получая типичную (даже знаковую
для себя) интонацию типа «EDS» (= музыкальные буквы имени и фамилии ав-
тора)54.
Контуры формы Вступления можно назвать периодом, из двух предложений:
3 + 27г (в музыке не 6 тактов, а 572). По случайности у нас опять вторая поло-
вина проигрывает первой по размерам. Правда, смысл этого здесь совершен-
но иной. Конец пьески «истаивает» в нежнейшем лиризме, замирает в некоей
недосказанности. Впрочем, уменьшение второго предложения в сравнении
с первым ничтожно, почти фиктивно. Если в четвертях, то их соотношение = 9:8.
Различие в числе тяжелых долей было бы решающим, но в них [долях] как раз
здесь нет метрической весомости. Вершинный звук второй волны es3 на полу-
тон превышает d3 первой. И инструменты чуть звучнее во второй половине —
труба, колокола. Да и плотность в т. 5 (до четырех голосов) выше, чем в других
местах.
Но отнести период к песенной форме нельзя. Это другая форма, которая отли-
чается от песни отсутствием, даже избеганием регулярного метра и, тем более,
метрической экстраполяции. Тем не менее, будем всё же называть две полови-
ны п р едложе н и я м и . Они обнаруживают определенные концовки-кадансы,
даже с «устойчивым» окончанием на тех же звуках hg1 (т. 4, т. 6).
Мотивный материал представлен очень выпукло; но вместе с тем мотивы
принципиально не повторяются, а варьируются. Мотивы и их варианты (первого
предложения) — в примере 58.
Пример 58
54
О. Мессиан, закаталогизировавший интонацию типа EDS в современной музыке и в «тех-
нике своего музыкального языка», называет ее «радостью Белы Бартока» (Мессиан О. Тех-
ника моего музыкального языка / пер. с фр. М. Чебуркиной. М., 1994. С. 36).
Удивительно, что гармоническая рамка движения мотивов обрисовывает фи-
гуру аккорда G-dur. Буква «G» у Денисова — одна из почитаемых, с ней связаны
слова «God» (Бог, англ.), «Gott» (Бог, нем.) и еще некоторые; Бог — одна из тем
оперы.
Мотивный материал исходит, собственно, из одной первоначальной формы,
это мотив а в примере 58. Мы оставляем в стороне пространный вопрос о соот-
ношении применяемого здесь метода композиции с гемитоникой и серийностью
(пьеса не додекафонна). Отметим только, что исходный мотив а расположен на
четырех высотах в правильном гемитонном порядке и содержит две полутоно-
вые интонации, вверх и вниз, с экспрессией романтического «мотива вздоха».
(«Пена» ушедших романтических «дней» весьма свойственна стилю Денисова во-
обще. Веберн от подобных романтических образов — гораздо дальше Денисова,
хоть и принадлежит совсем другому времени.)
В мотивном развитии наподобие фугато современный автор сознательно не
соблюдает неоклассического триединства высоты-ритма-линии (ВРЛ), что ставит
под сомнение саму применяемость здесь барочных методов. Правилом являет-
ся н е п о вто р я е м о ст ь ритмической формы мотива, его свободное варьи-
рование (см. а—*Ь—>с—>е—>g). О том, что варьирование не переходит в контраст,
говорит сохранение интонационного ядра (см. скобку). Естественно, не соблю-
дается и привязанность вступлений квинто-квартовому костяку древнего лада,
нередко сохраняемого даже в «неоклассической» (необарочной) полифонии
XX века. Впрочем, интонационное ядро при имитировании весьма последова-
тельно заканчивается на звуках скрытого аккорда-консонанса: на g1, d1 и h.
Мотивам типа «EDS» контрастируют широкими скачками мелодии мотивы d и
f (см.). Против сладости основного мотива освежающе действует «веберновская»
строгость тона мотивов-скачков с октавным разрывом полутонов, особенно фи-
гуры вибрафона (мотив d).
Не имея поддержки в виде тональности, структура опирается на новотональ-
ные стимулы и факторы. В первую очередь, вослед гемитонной структуре голов-
ного мотива и еще двукратному повторению его ядра (на той же тональной вы-
соте g-as-a-b) мотивами b и с, это постепенное завоевание всего полутонового
поля (последний, 12-й звук — h, т. 3-4) и насыщение всей ткани единым ладо-
образующим комплексом a-b-as(-g). Сильнейшим фактором (ново)тонального
завершения структуры является высотно точное повторение головного мотива
флейты мотивом колоколов, т. 5-6 (см.).
Не имея метрической экстраполяции (хотя ровная тактовость все-таки суще-
ственна для метрики данного периода), «поствеберновская» мотивная структура
получает новые стимулы смысловой связи частиц формы в аспекте «атомизи-
рованной» микроструктуры пунктуационных высотных ритмов, когда от-
дельная единица высоты (например, а1) чутко отзывается на каждое свое по-
вторение (а^а1), обозначая определенный временной промежуток. Естественно,
ритмы высот более ощутимы, если они действуют группой — по 2, 3, 4 высоты.
Например, в начале темы (т. 1-2) фактически пермутируется в разных комбина-
циях группа g-as-a-b, где густая смысловая связь частиц темы обнаруживается
в высотных ритмах параметризуемых частиц-двоек:
Пример 59 а, б, в
оь.
CI.
К примеру 59 а. Живость и определенность повторам внутри группы придает
переритмизация и параметризация высот:
Г 3 1
а-b: Л —► JJ” —> JV-Л (то есть, при J/12 = ритмы 6:6, 4:4, 7:6).
Аналогично в других парах, см. примеры 59 б, 59 в.
Наше сознание не вычленяет подобные связи из целостного потока высот
и ритмов как мотивы и темы, но воспринимает эстетический эффект
связности — как осмысленность и логичность звукового последования, а от-
сутствие классической экстраполяции — как драгоценную лирическую смягчен-
ность интонации, как dolce-структуру55.
55
На этом рукопись обрывается. — Примеч. ред.
ПЕСЕННЫЕ ФОРМЫ
Двухчастные песенные формы
Песенная двухчастная — однотемная песенная форма из двух частей, имею-
щих функции изложения и развития мысли. Изложение — в форме периода либо
большого предложения. Развитие может давать срединный контраст внутри мыс-
ли с устойчивым заключением либо припев (как бы дополнение к экспозицион-
ной части) или отыгрыш (в инструментальной пьесе). Тот и другой тип второй ча-
сти развивают мысль тем, что дают функциональный контраст. Однако всё это —
в рамках одной темы (в Хабанере из «Кармен» припев «L’amour, Гатоиг» дает
мотивный и ладовый контраст, но не образует второй темы, тема у Кармен одна).
Двухчастная песня — первая широко распространенная самостоятель-
ная форма, хотя бы в составе куплетной песни. Число песенных строф (то есть
блоков метрических функций, свойственных восьмитакту* 1) часто равно двум, но
может быть и больше (четыре хореических строфы в теме «Болеро» Равеля), со-
гласно общему принципу «от двух до пяти».
Не относится к двухчастным песенным так называемая репризная двух-
частная форма, с двухстрофной структурой aaba (Григ. Баллада g-moll, тема).
Форма определяется по смысловым соотношениям функций частей, а не по
их длине (она может быть совершенно произвольной). В форме aaba смысловых
функций частей не две, а три: экспозиция (= i), середина (= т) и реприза (= t). Че-
тырехтактовость является достаточной величиной для самостоятельности части
(если угодно, в экспозиционном периоде две таких части — предложение первое
и второе). Возможна и трехчастная песенная форма с предложением и в экс-
позиции, и в репризе (тема вариаций Третьего концерта Прокофьева). Логиче-
ское противоречие есть и в самом термине: форма двухчастная (следовательно,
1-я часть — уже самостоятельный отдел), но из-за «репризности» внутри 2-й части
указываются еще два отдела; итого, указываемых в терминах частей оказывает-
ся в сумме три, как и должно быть при трехчастной форме.
Аналогичная проблема в некоторых мини-структурах народной песни. Благо-
даря самодостаточности четырехтакта (как предложений или даже мини-периода
2+2) полная метрическая строфа вмещает уменьшенную в размерах двухчаст-
ную песню, обычно с припевом («Во поле береза стояла», «У ворот батюшкиных»,
Фрагмент ранней версии книги «Музыкальные формы», печатается по рукописи из архива
Ю. H. Холопова. В разделе о песенных формах в этой версии двухчастным формам
предшествуют «одночастные песенные формы»: предложение и период (которые получили
частичное освещение в развернутом изложении, представленном ранее).
1 См. в первой главе, «Большое предложение и период», раздел 1.6., и в статье «Метриче-
ское строение периода и песенных форм». — Примеч. ред.
«У меня ль во садочке», «Калёда малёда»). Возможно даже с репризой в припе-
ве-дополнении: aaba («Да за речкою, да за быстрою»2). Мотивно-тематическая
структура такой двухчастной песни (aabb) отражается в некоторых видах перио-
да (Бородин. Песня Галицкого; Стравинский. «Душу сковали»).
Развивающая часть двухчастной песни может начинаться как второе пред-
ложение периода. Образуется двухчастный период (Скрябин. Прелюдия
D-dur из ор. 11, с репризой в коде).
06 эволюции двухчастной песни в XIX-XX веках. Главнейший фактор —
развитие тонально-гармонической системы, ведущее к внутренней реоргани-
зации формы (Бородин. «Грезы» из «Маленькой сюиты»: мечтательная середина
на тонике как контрасте предыдущему: Прокофьев. «Мимолетности», № 5 G-dur,
с остроумным обыгрыванием главных неустоев — то Ges-dur, то Fis-dur). Оше-
ломляюще нова сонорная двухчастная форма в пьесе «Колокольный звон» из
«Бориса Годунова» Мусоргского, в Прологе оперы (диссонантная тональность С^,
симметричный лад дважды мажор, при МТ 4/2 первая часть базируется на паре
гармоний As7-D7, что позволяет новотонально кадансировать на тонике из зву-
ков As7 при центральном тоне С, с элементом вариаций).
В параметре звуковысотности развиваются новые техники (синтетаккорды
Рославца, см. романс «Ты не ушла», as^). Пожалуй, еще большая трансформа-
ция возникает при новых ритмических техниках (Стравинский. Песня «Акахито»,
№ 1 из «Японской лирики», его же «политональная» «Песенка Медведя», Des+C,
с «балагурящей» игрой высотных ритмов в мелодии). Трансформация песенных
форм у нововенцев (Шёнберг. «Книга висячих садов», № 2 «Не говори всё время
о листве», вслед за изощренной рифмовкой текста С. Георге).
В послебарочное время изредка встречается среди песенных и старинная
форма бар: Чайковский. Куплеты Трике из «Евгения Онегина»; его же, Гимн
в честь святых Кирилла и Мефодия. По принципу формы бар построены три ку-
плета «Вечерней серенады» Шуберта.
Трехчастная песенная форма
Конструкция трехчастной песни отличается от двухчастной тем, что здесь
смысловые функции трех частей разъединены, и функциями т и t наделены уже
самостоятельные части (самостоятельность начинается от четырехтакта). Соот-
ветственно, структурные разновидности (с тематическими отношениями типа
aba) простираются от двухстрофности до многострофности:
i-m-t i-m-t i-m-t i-m-t i-m-t i- m-t
такты 444 484 844 848 888 8+8 8 8
И так далее, со всевозможными нарушениями квадратности.
2
См.: Щуров В. М. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998. С. 316.
Названия частей: период (либо большое предложение), середина (нельзя
говорить «средняя часть», ибо это более громоздкое выражение понадобится
для второй темы в сложной трехчастной песенной форме) и реприза. Функции
частей — тезисное начальное изложение мысли (ее «пропозиции», в реторике,
от лат. propositio), середина — ее развитие (в том числе и ее «оспариванием»,
в смысле реторической «конфутации» — лат. confutatio), функция репризы —
утверждение темы (не ее «повторение», как часто полагают; реторически — «кон-
фирмация», confirmation
Знаки частей:
о = предложение, оо = период,
и, или ии = середина,
I = дополнение, —i = кода (дополнение ко всей форме).
Как и двухчастная песня, трехчастная форма однотемна, конечно, с воз-
можными разнообразными контрастами внутри тематических элементов
(особенно в середине формы; Шёнберг называет ее «контрастным средним раз-
делом», имея в виду функциональный контраст внутри развернутой темы).
По смысловой сущности однотемной трехчастной песни неадекватно раз-
деление ее на два вида — развивающую и контрастную, ибо всякая середина —
развивающая, и в этом смысловой контраст ее функции по отношению к край-
ним частям. Поэтому, как правило, неверно отнесение к «простой трехчастной
форме» ее «контрастного» вида либо формы «промежуточной» между простой и
сложной, даже и «модулирующей» одна в другую.
Примеры [неверной трактовки с позиций простой формы] многочисленны:
Бетховен. Пятый концерт, II часть; Соната F-dur ор. 10 № 2, финал; Соната A-dur
ор. 101, I часть; Бородин. Ноктюрн из Второго квартета; хор «Слава» C-dur-E-dur
из Пролога «Князя Игоря»; Григ. Ноктюрн C-dur ор. 54 № 4; Дебюсси. «Лунный
свет», «В лодке»; Лист. «Забытый вальс»; Мусоргский. «Картинки с выставки»: пье-
сы «Балет невылупившихся птенцов», «Самуэль Гольденберг и Шмуйле», «Лимож-
ский рынок»; Прокофьев. «Мимолетности», № 4, 11, 14, 15, 16; Гавот из «Клас-
сической симфонии»; Рахманинов. Прелюдии cis-moll, B-dur; Второй концерт,
II часть; Римский-Корсаков. «Царская невеста», Первая ария Марфы; «Садко»,
Песня Индийского гостя, Песня Веденецкого гостя, 2-я часть; Скрябин. Поэма
ор. 32 № 1 Fis-dur; Чайковский. Шестая симфония, финал; «Канцонетта» из Скри-
пичного концерта; «Охота» из «Времен года»; Первый квартет, Andante cantabi-
1е; Третий квартет, Andante funebre; Ноктюрн cis-moll op. 19 № 4; «Размышле-
ние» D-dur op. 72 № 5; романс «Забыть так скоро»; Шёнберг. Пьеса для форте-
пиано ор. 11 № 1; Шопен. Этюд E-dur ор. 10 № 3; Второй концерт, II часть; Вальс
Des-dur ор. 64 № 1; Мазурки: a-moll ор. 17 № 4, C-dur ор. 33 № 3, e-moll ор. 41
№ 2; Ноктюрны: b-moll ор. 9 № 1, F-dur ор. 15 № 1, Fis-dur ор. 15 № 2; Шостако-
вич. Девятая симфония, скерцо; Прелюдия Des-dur из ор. 87; Шуберт. Музыкаль-
ный момент f-moll ор. 94 № 3.
Гармоническое строение трехчастной песенной формы подчинено
закону единотонально ст и. Все процессы гармонического движения в ней,
как и в двухчастной песне, строго связаны с определенными функциями. В част-
ности, поэтому при кадансе, например, D-dur’Horo начального периода в A-dur
мы слышим последний каданс как доминанту D-dur, а не как тонику A-dur. Так,
«модулирующий» начальный период пьесы Чайковского «На тройке» E-dur кадан-
сирует в gis-moll (= на Dp); но в следующем же такте выясняется, что никакой мо-
дуляции не произошло и последование противоречащих друг другу gis-moll — fis-
moll обнаруживает одну единственную тональность — E-dur. То же в следующей
пьесе «Святки». Аналогично и в стилях XX века. Так, в главной теме Скерцо из
оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева экспозиционный период «мо-
дулирует» из Fis-dur в C-dur, что также не меняет тоники темы, а означает лишь
то, что в составе 12-ступенной тональности есть такая яркая гармония, как функ-
ция тритонанты, эффектно используемая для «шутки»-скерцо. Аналогично пребы-
вание середины темы финала Восьмой сонаты B-dur, казалось бы, в отдаленных
тональных сферах e-moll и gis-moll; однако обе они близки к гармониям в соста-
ве этого B-dur — Ces-dur, Es-dur, Fes-dur, as-moll (в т. 7, 5, 3-4, 7) и поэтому легко
подчиняются тонике темы.
Гармонии e-moll и gis-moll логически необходимы для создания в середине
темы такого уровня неустойчивости, который возвышался бы над уровнем
устойчивости периода в хроматической системе гармонии.
При продолжении традиции сочинения в классических формах сохраня-
ется система отношений между изменяющимися составами тональ-
ностей. Общий принцип гармонической структуры задан классической моде-
лью: T-D(T), D-D, Т-Т. Головные мотивы характеризуются сильной выраженно-
стью устоя (ср.: Бетховен. Главная тема Adagio из Сонаты ор. 2 № 1; Прокофь-
ев. «Мимолетности», № 2 f^; Шёнберг. Главная тема Пьесы ор. 11 № 1 gis3rB),
а экспозиция темы — разветвленной системой непосредственного подчинения
функции тоники (устоя, ЦЭ). Середина имеет главным назначением создание
«конфутации» (оспаривания), функционального контраста, а ее окончание не-
посредственно готовит вступление репризы. Реприза, структурная функция ко-
торой — утверждение мысли, не должна быть просто повторением экспозиции.
Эта функция предполагает репризу как превышение гармонического уровня
экспозиции, или экспозиции и середины (в теме Бетховена гармония S в 3-м
такте от конца). В результате нередко образуется сквозная линия гармо-
нической структуры целой формы (пример — Прелюдия cis-moll из ор. 34 Шо-
стаковича).
Рифменные каденции частей 1-й и 3-й, возможно, с дополнениями, если они
находятся в отношениях D и Т, не являются «элементами сонатности». Такие же
отношения нередки между кадансами предложений в периоде (Гайдн. Квартет
Es-dur ор. 71 № 3, трио менуэта).
Чрезвычайная распространенность трехчастной песни как формы отдельной
пьесы и как темы более развитых форм (рондо, сонатной) связана с большим
многообразием ее построения. Помимо вариантов несущих структур (8+4+4,
4+4+4, 8+8+8 и т. п.) художественное богатство формы состоит во всевозмож-
них отступлениях от квадратности (иначе неквадратность не имела бы динами-
ческого смысла), а также в возможности повторения частей:
или
||: 8 :|| 6, 10
ИЛИ
4+4 ||: 4, 8 :|| и т. п.
(Последняя схема, она же с выписанными повторениями, остается трехчаст-
ной песней, ибо функции у нее те же самые и не имеют никакого перехода в сто-
рону рондо.)
Трехчастная песня может иметь две середины, притом они могут и повторять-
ся согласно знакам репризы (образец: трио Скерцо Девятой симфонии Бетхове-
на).
Одна из разновидностей трехчастной формы — трехчастный период, то
есть период из трех сходных по началам предложений, второе из которых имеет
функцию середины, а третье — репризы. Пример: Шопен. Прелюдия E-dur (ме-
трический такт 6/8); Глазунов. Антракт Des-dur из балета «Раймонда»; главная
партия I части Шестой симфонии.
Функция утверждения главной мысли может выполняться репризой тоники на
новом тематическом материале. Образуется безрепризная трехчастная форма
(название не вполне точно, ибо реприза есть, но только она не тематическая).
Образец: Ария Онегина B-dur из 3-й картины оперы Чайковского. При безре-
призности такого рода начальные мотивы могут возвращаться в коде (после за-
ключительного каданса репризы). Пример: Дебюсси. Прелюдия «Дельфийские
танцовщицы».
Об эволюции трехчастной песни в XX веке (сходно со сказанным о двух-
частной песне, см. выше). Внутренняя организация формы в связи с эволю-
цией гармонии (состав каденций, оборотов, связи частей). Примеры: Дебюс-
си. Прелюдия «Шаги на снегу» (с музыкальными буквами автора DEB, изыс-
канная отделка формы); Прокофьев. «Мимолетности», № 18 (полигармония,
тональность Е^); Хиндемит. «Ludus tonal is», интерлюдия после фуги in G (мо-
мент необарочный — сходство со старосонатной формой): Скрябин. Прелю-
дия ор. 74 № 1 Fis^ (в диссонантной тональности, хореический четырехтакт
в экспозиционном предложении): Рославец. Пять прелюдий, № 4 Fds (техни-
ка синтетаккордов в новой тональности, некоторое уклонение от песенной
симметрии формы), его же романс «Маргаритки» (диатонический СА); Ве-
берн. Пьесы ор. 5 № 4, ор. 6 № 3. Трансформация структуры песенной фор-
мы в связи с новой ритмической системой (Стравинский. «Сказка о Солдате»,
«Пастораль»), особенно в новой тональности (Шёнберг. Песня «Страх и наде-
жда»; его же фортепианные пьесы ор. 19 № 2, 6; Веберн. «Эта песня лишь для
тебя» ор. 3 № 1).
Куплетная форма
Куплетно-вариантная форма
к Куплетная форма (по природе вокальная) основана на повторении мело-
дии при сменяющемся тексте. Простейшая и древнейшая форма песенно-
танцевальной музыки. Жанровые истоки, прежде всего, — хоровод, с основ-
ными частями: куплетом (фр. couplet — пара, соединение) и рефреном, при-
певом.
Число куплетов произвольно — от двух-трех до нескольких десятков. Повто-
ряющаяся мелодия называется куплет (форма, объединяющая запев и при-
пев, — как в романсе Алябьева «Соловей»; или экспозиционную и развивающую
части — как в песне Шуберта «В путь»; или в одночастной форме — как в Колы-
бельной Клары Гершвина; изредка в какой-либо особой форме — как в Песенке
Герцога из «Риголетто» Верди, где куплет в форме бар). Музыка куплета обладает
обобщенностью содержания, в расчете на меняющийся текст.
Куплетная форма представляет простейший способ развития песенной фор-
мы как те м ы — путем повторения музыкального содержания; развитие осуще-
ствляется за счет обновления текста. Повторение музыки представляет различ-
ные возможности обновления также музыкального и образования форм куплет-
но-вариантной, куплетно-вариационной, темы с вариациями.
Вариантность куплетов обычна в народной песне.
Качественное различие между вариантностью и вариационностью: Чайков-
ский. Роман Полины из «Пиковой дамы»; Стравинский. «Подблюдные», № 2 («Ов-
сены») и № 3 («Щука»).
Однако в XX веке вариантность может превращаться в разнопараметровую
структуру, где эмансипированный параметр ритма может иметь свои вариа-
ции на фоне вариантности прочих параметров: Стравинский. «Сказка о Солда-
те», 8-я картина, финал, «Триумфальный марш Черта» (4+4 вариантных куплета и
кода ц. 17).
При повторении также и текста развитие лишается логики, что может делать-
ся ради комического эффекта обыгрывания бессмыслицы (шуточная «бесконеч-
ная» песенка «Идут две курочки»; ср. родственный эффект в песне Стравинского
«Ворона»).
Сквозная песенная форма
(durchkomponiertes Lied)
Форма вокальной музыки, где неповторяющийся текст ряда строф (напри-
мер, с определенным сюжетным развитием) вызывает неповторяемость и му-
зыкального материала: структура сквозной песни внешне сходна с куплетной
формой, однако с непрерывно изменяющимся музыкальным содержанием
(типа a-b-c-d-e-f-...), соответственно, возможно, и с разной величиной и мотивной
структурой. Не противоречат принципу сквозной формы и определенные повто-
рения и структурные группировки частей, развитый и активный тональный план.
Примеры: Шуберт. «Лесной царь»; Мусоргский. Монолог Бориса «Достиг я выс-
шей власти» из оперы «Борис Годунов»; «длинные романсы» Прокофьева; Проща-
ние Вотана из «Валькирии» Вагнера.
Несмотря на название (сквозная) «песня», эта форма более сходна с оперной
сценой, направляемой драматургией действия. С песенной формой у нее род-
ственной является строфичность структуры. (Отсюда возможное наименование
«строфическая форма», в отличие от куплетной.)
ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ
1. Странная форма
I. Сущность вариаций
2. Понятие вариационной формы
2.1. Вариационность
2.2. Вариантность
3. Этимология
4. Эстетические основы формы
5. Проблематика теории вариаций
5.1. Историческая локализация
5.2. Основные проблемы
6. Объекты и методы варьирования
II. Вариации эпохи Нового времени
7. Типология вариационных форм
7.1. Основа систематики
7.2. Общая классификация
7.3. Еще несколько аспектов
7.3.1. Вариации без темы
7.3.2. Система лейтмотивов
7.3.3. Сочинение производных мелодий
7.3.4. Линии-потоки вариаций
8. Вариации как форма
8.1. Парадокс вариационной формы
8.2. Специфический фактор: восходящий ряд
8.3. Группировка частей
8.4. Принцип цели
8.5. В ключе классических принципов
8.6.1. Вторичные формы
8.6.2. Интраформы
8.7. Организующие числа
8.8. Ограничение проблемы
III. Вариационные формы
9. Остинатные формы (1). Basso ostinato
9.1. Термин
9.2. Basso ostinato как музыкальная форма
Раздел учебного пособия «Музыкальные формы» (MGS № 718), обсужденный на кафедре
теории музыки Московской консерватории в 2002 году. Печатается по рукописи из архива
Ю. H. Холопова.
10. Basso ostinato — исторически
10.1. Эпоха Барокко
10.2. Строение формы
10.2.1. Тема
10.2.2. Склад
10.2.3. Варьирование
10.3. О гармонии
10.4. Образцы форм: И. С. Бах. «Crucifixus» из Мессы h-moll
11. Фуга как вариации на неизменную мелодию-тему
11.1. Где вариации в фуге?
11.2. Вариации на гармоническую тему
11.3. Фуга как вариационный цикл. Вопрос его формы
11.4. Образцы форм:
11.4.1. И. С. Бах. Thema fugatum из Пассакалии для органа c-moll
11.4.2. Вариации-поток XX. Дж. Гершвин. Вариации и фуга
на джазовую тему
12. Basso ostinato в музыке XX века
12.1. Образцы форм: Д. Шостакович. Восьмая симфония, IV часть
12.2. Модификации basso ostinato.
Д. Шостакович. Второе фортепианное трио, e-moll, III часть.
Д. Шостакович. Пассакалия из Первого скрипичного концерта
12.3. У границ тональности: А. Веберн, opus 1.
13. Остинатные формы (2). Вариации на переходящее остинато
(транзиостинато)
13.1. Еще раз к проблеме классификации
13.2. Строение вариационного цикла на транзиостинато
13.3. Образцы форм:
13.3.1. Д. Букстехуде. Органная хоральная обработка «Mit Fried’
und Freud ich fahr dahin» (1674)
13.3.2. С. Шайдт. Магнификаты для органа
13.3.3. Л. ван Бетховен. Финал Третьей симфонии: остинато
и диалектика
13.3.4. А. Веберн. Пассакалия op. 1 (схема)
14. Обратное влияние фуги на вариации (данный раздел отсутствует. —
Примеч. ред.)
1. Странная форма
Среди форм классического типа тема с вариациями — форма особая. В клас-
сификационном ряду по линии групп «песня — рондо — соната» форма вариаций
ощущается как маргинальная, как бы стоящая чуть в стороне от лини и.
Для этого есть основания. Рассматривая существо вариационной формы
с позиций классической теории, где базисными факторами формы и ее Крите-
риями являются тональность, тематизм и структура, мы обнаружи-
ваем, что в основной, центральной модели формы темы с вариациями законы
тональности, тематизма и структуры точно те же самые, что и в песенной форме
(опять-таки в основном ее принципе; то и другое — не без «вариаций»), как если
бы песня и вариации были вообще одной и той же формой1.
Если принципом классического рондо является «кругообразный» переход от
одной мысли (темы) к другой (соответственно, появление модуляции и хода) и
возращение к исходной, а сонатного аллегро — разработка мысли (в особенно-
сти в специальном центральном разделе композиции), то принципом темы с ва-
риациями оказывается последовательное обновление повторяе-
мой м ы сл и -те м ы — при той же тонике, той же теме и в той же ее структуре.
(Отступлений от этой основной модели немало, однако отступления от принципа
не определяют его существа.)
Образцы исходной классической модели формы с вариациями:
• Бах. Пассакалия c-moll для органа,
• Моцарт. Соната для фортепиано A-dur К 331,1 часть,
• Бетховен. 32 вариации c-moll,
• Брамс. Вариации на тему Паганини,
• Глинка. Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила».
1 Это может дать повод просто отнести форму темы с вариациями к песенным. См.: Пузы-
ревский А. И. Музыкальное образование. Основы музыкально-теоретических знаний.
СПб., 1903. «В форме двух- и трехколенного склада обыкновенно сочиняются темы для ва-
риаций, следовательно, и их вариации» (с. 213). Специального отдела «Тема с вариациями»
в книге нет (см. с. 302). Такая «отписка» петербургского теоретика, уже десять лет как пре-
подавателя теории в консерватории, перекликается с особенностью «Программы класса
форм» у москвича Танеева (с 1897 года), в тексте которой вообще не упоминается форма
темы с вариациями, и после «песни с трио» делается переход к рондо (см.: Арзаманов Ф. Г.
С. И. Танеев — преподаватель курса музыкальных форм. М., 1984. С. 18-19; см. также
оглавление работы — на обложке). В учебнике форм А. С. Аренского теме с вариациями
посвящен всего один абзац (§ 122) в девять строк, включая и задание (см.: Аренский А. С.
Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки. 4-е изд. М., 1914.
С. 65-66). В учебнике форм Л. Бусслера также нет отдельной главы о вариациях, есть
один лишь параграф (§ 18) внутри раздела «Сложная песенная форма», на 3/4 страницы
(см.: Бусслер А. Учебник форм инструментальной музыки, изложенный в 33 задачах / пер.
с нем. Н. Пашкина и С. Танеева. М., 1884).
Здесь маргинальность темы с вариациями в том, что у нее как бы нет своей категории
формы. Забавно, что маргинальность выражается и в диаметрально противоположном
свойстве вариаций как категории формы: у нее оказывается, наоборот, сразу две
таких категории. Это видно из факта, что (уже) форма вариаций как цикл большей частью
получает еще одну — «вышестоящую» — форму (говорят: «второго плана», «второго
порядка»; например, «трехчастная»). Получается «форма формы» — случай уникальный,
«двухэтажность» понятия формы присуща только вариациям.
I. Сущность вариаций
2. Понятие вариационной формы
«Музыкальная терминология часто бывает неопределенной», — начинает
Шёнберг главу «Тема и вариации» в «Основах музыкальной композиции»2. На эту
вариативность влияет, вероятно, само вариационное существо формы.
Тема с вариациями есть форма, состоящая из изложе-
ния темы и ряда измененных ее повторений, называемых
вариациями. Другие ее названия — вариационная форма, вариации на
тему... (заимствованную или оригинальную), вариационный цикл, (в вокальной
музыке) куплетно-вариационная форма. Также и более индивидуальные назва-
ния — «Анданте с вариациями», «Ария с вариациями», Ария (с различными из-
менениями, в частности, каноническими), «Жига с вариациями», «Блестящие ва-
риации», «Серьезные вариации», «Простые вариации», «Симфонические вариа-
ции», «Quasi variazioni», «Вариации без темы»; могут быть даже не указывающие
на вариационность — «Ариетта», «Симфонические этюды», «Экспромт», «Шесть
пьес на одну тему», «Баллада», «Болеро», «Рапсодия на тему...», «Метаморфозы»,
«Остров огня», «Офферторий» (для скрипки с оркестром) и т. п. В историческом ас-
пекте мы найдем еще множество слов для вариаций (циклов и частей): партиты
(partite, а части — parte: prima parte, seconda parte), граунд-бас, basso ostinato,
чакона, пассакалия, глосы, дифференсии, хоральная обработка, стих (versus,
vers, verset — при органной обработке хорала), фантазия (на хорал), alio modo
(«по-другому»: другое изложение темы-строфы), secondo modo, quatro modo (вто-
рым, четвертым способом), украшения (les agrements), mutanza (вариация; со-
ответственно 1-я, 2-я, 3-я и т. д.), дубль (не обязательно однократный); в Сюи-
те Генделя № 14, G-dur, вариация-дубль повторяет целое 7-частное [!] рондо),
куплеты (у Куперена цикл «Les folies franpoises...» включает 12 куплетов) и т. д.
Ни у какой другой из основных форм нет столь пестрого терминологического
многообразия («variationis»), каку наших variazioni.
Кроме того, существует ряд близких терминов, с которыми нельзя смешивать
смысл понятия «тема с вариациями».
2.1. Вариационность (также варьирование, вариационное развитие, ва-
риационный метод изложения). Как термин «вариационность» производна от
«вариации». Вариационность есть способ повторения материала (мотива, фра-
зы, темы, контрапункта-противосложения и др.) не в том же самом фактурном
выражении, а с изменением изложения — наподобие вариации в форме тема
с вариациями (в этом производность термина). Но вариационность — понятие
более широкое, чем вариация. В. А. Цуккерман определяет вариационность
как «принцип обновленного повторения» (ЦА-2, с. 53). Во всех вариациях есть
2 Шёнберг А. Основы музыкальной композиции / пер. с англ. Е. Доленко. М., 2000. С. 165.
3 См. список сокращений на с. 12, 19. — Примеч. ред.
вариационность как доминирующий над целым принцип. Однако вариаци-
онность сколь угодно много применяется и вне вариационной формы. Так,
в главной партии Шестой симфонии Чайковского второй мотив — вариация
первого; действие вариационности налицо, но вариационной формы нет. Ва-
риационность может выходить далеко за пределы собственно темы с вариа-
циями. Ее находят, например, в произведениях доклассического «строгого
письма»4.
2.2. Вариантность. Она тоже — измененная повторность, но качественно
иная по сравнению с вариационностью. В композиционном плане вариант
есть повторение с частичным изменением текста, сохраняющее фактуру и
ритмическое движение на том же уровне. Типичный вариант (не вариация) —
тональный ответ в фуге. Вариантность часто встречается в соотношениях
мелодии куплетов, как в народной, так и в художественной песне (пример:
последний куплет в песне Шуберта «Спокойно спи» из цикла «Зимний путь»).
Всегда вариантны два предложения периода с разными каденциями. Типична
вариантность также для двойных (сложных) периодов (Шуберт. Вальс Des-dur
ор. 9 № 14). С вариантностью связаны еще термины вариантное развитие,
вариантная форма5. Последняя типична для куплетности русской народной
песни.
3. Этимология
«Вариация» происходит от латинского variatio — различие, измене-
ние. Но variatio богато этимологическими связями, прежде всего, с «vario»
и с «varietas» — различие, разнообразие, переменчивость; varietas — один из
важных законов искусства. Субстрат изменений — тема, «soggetto» (искажен-
ное латинское «subjectum» — лежащее под — как латинский перевод греческой
thema).
Опять «вариации» обнаруживают свою особость:
— это единственная из форм, в названии которой стоит слово «тема»;
— слово «вариация» выражает совершенно абстрактное, чуть ли не фило-
софское понятие;
— слово «тема» лишено музыкально-жанрового значения, оно выражает ско-
рее л о гический момент в наименовании.
В музыкальной реторике, в эпоху которой расцвела форма темы с вариа-
циями, термин variatio обозначал одну из фигур музыкальной речи, по-итальян-
ски называемую также passagio или coloratura (от лат. colorare — украшать; что
4 Сошлемся на исследование В. В. Протопопова «Проблема формы в полифонических
произведениях строгого стиля» (Протопопов В. В. Избранные исследования и статьи /
сост. H. H. Соколов. М., 1983. С. 260 и др). См. также его книгу «Вариационные процессы
в музыкальной форме» (М., 1967).
5 См. в статье: Сосковцов Б. А. Вариантная форма // Научно-методические записки Сара-
товской консерватории. Саратов, 1957. С. 48-67.
связано с техникой «колорирования» — диминуции), о чем Кр. Бернхард (ученик
X. Шютца) пишет, что при ней «вместо одной крупной ноты несколько более мел-
ких спешат разными ходами и скачками к ближайшей ноте»6.
4. Эстетические основы формы
Они связаны в первую очередь с общехудожественной категорией разнооб-
разия в искусстве. Позитивный смысл разнообразия сразу ясен из сопостав-
ления его с его антонимом — однообразием. Уже 2000 лет как кратко, но ис-
черпывающе определено эстетическое назначение разнообразия: «Varietas
delectat» — «разнообразие украшает» — гласит изречение Федра, римского бас-
нописца. Идею подхватили и мыслители Нового времени: «Самое приятное свой-
ство всех вещей — разнообразие»; «Цель музыки — доставлять нам наслажде-
ние и возбуждать в нас разнообразные аффекты» (Декарт)7. Эти аффекты эпоха
даже каталогизировала: «Разнообразие гармонии (то есть музыки. — Ю. X.) ведет
к тому, что и душа бывает охвачена различными аффектами: радости, отваги,
гнева, страсти, прощения, страха, надежды и страдания»8.
Хотя перемена характера («аффекта») как метод варьирования встречается
уже в XVII веке (Фробергер, Польетти), подобные сильные перемены свойствен-
ны музыке XIX-XX веков. Однако ярко описанные чувственные эффекты от «из-
менений-вариаций составляют жизненный нерв формы «темы с вариациями».
Не будь подобных перемен, она утратила бы свой смысл.
Более того. В концепции вариационной формы угадывается смысловое со-
держание чисто музыкальное, именно не сводимое к аффектным
характеристикам и не выразимое словом; в этом смысле — не реторическое.
Это глубинное музыкальное содержание мы ощущаем как воздействие на нас
коренной сущности музыки как вида искусства. Музыкальная форма есть вре-
менное ста н о вле н и е некоего смысла (мысли, темы), что в вариаци-
онной форме конкретизировано наиболее простым образом. Упрощенно гово-
ря, смысл представлен в виде везде присутствующей темы, а становление-
процесс есть его жизнь как непрерывное изменение, вариации (причем тема
уже тоже включена в этот процесс в качестве начального его этапа). De/ect/o,
эстетическое «наслаждение» при восприятии формы вариаций тогда есть не что
иное, как укрепляющая нас благотворность причащения к потоку становления
нормальной природной жизни — с включением в нее (то есть рождением, лат.
partio, ср. с нашей «партитой»-вариациями), подъемом и ростом (а он — основ-
6 Цит. по: MOIIer-Blattau J. Geschichte der Fuge. Kassel, 1963. S. 73.
7 Декарт P. Компендиум музыки // Музыкальная эстетика западноевропейского средневе-
ковья и Возрождения / сост. В. П. Шестаков. М., 1966. С. 343, 342.
8 Кирхер А. Универсальная музургия // Музыкальная эстетика западноевропейского сред-
невековья и Возрождения. С. 208.
ной принцип сложения вариационного цикла) и закономерного утверждения
(conclusio) в конце по завершении круга становления.
По существу, эта идея свойственна всякой музыкальной форме. Специфика
темы с вариациями в том, что она воплощает идею в ее «голом», чистом виде:
в принципе формы вариаций есть только эта идея. «Vita varia est» — «жизнь
полна превратностей», однако «semper idem sed поп eodem modo», «всегда одно
и то же, но не одинаковым образом», как сказал бы X. Шенкер (alio modo, как
писали некоторые авторы вариаций).
5. Проблематика теории вариаций
В данном разделе целесообразно упомянуть комплекс вопросов, касающих-
ся общей теории вариационной формы в достаточно широком объеме.
5.1- Историческая локализация. Не может быть проблематики «вообще»,
без учета того, к каким эпохам она относится. В соответствии с замыслом этой
книги мы берем для подробного изучения главным образом формы классико-
романтического типа вместе с их развитием в музыке XX века. Однако есть не-
обходимость предварять все основные разделы материалом общей теории
каждой данной формы.
В настоящей главе эти общие соображения вынужденно затрагивают необы-
чайно большой временной диапазон. Для сравнения: тема «Сонатная форма» за-
трагивает лишь XVIII-XX века, ее не было даже в эпоху Барокко (у Монтеверди,
Шютца, Пёрселла). Вариации же как проблема — форма «вечная» (хотя бы через
предлагаемые формы народной куплетной песни или танцевальной мелодии —
китайских од «чжэн-я» или греческих авлодий либо гипорхем), и отсюда ее про-
блематика.
5-2. Основные проблемы. Это: объекты и методы варьирования, типология
вариаций Нового времени, вариации как форма; рассмотрение типов и видов
вариационных форм; в том числе сложные вариации (двойные и прочие); микро-
формы.
6. Объекты и методы варьирования
Для вариаций типично тождество неизменного с изменяющимся. Прототипом
вариаций классической традиции является народная куплетная песня и ее ин-
струментальный плясовой адекват. Однако в своей смысловой глубине народная
куплетная песня обнаруживает действие еще одного фактора — уже не чисто му-
зыкального, но «мусического». Таковым оказывается словесный текст. Есть пол-
ная аналогия между прообразом-песней со сменой текста от куплета к куплету
(где развивается внемузыкальный сюжет) и циклом вариаций с изменениями
музыкального текста от вариации к вариации9. Отсюда же известные техники
9 Полная аналогия в формообразующем значении смен текста в песне и переменой из-
(1) прямого и (2) косвенного варьирования — обновление компонентов факту-
ры в любых комбинациях в первом случае (замена мелодии фигурацией, другой
мелодией, изменения ритма, гармонии, регистра, динамики и т. д.), а во втором,
при сохранении неварьируемой мелодии, — прибавление контрапунктирующих
голосов, фигур аккомпанемента, также ритма, плотности ткани, гармонии и т. д.
Эволюция принципов формы «темы с вариациями» в Новой музыке XX века
помимо неоклассического пути (Хиндемит, Стравинский, Прокофьев, Шостако-
вич) направились также по иным руслам. Мысль-объект в процессе движения
музыкального мышления в многопараметровость композиции может развивать
нетипичные для барочно-классической традиции виды микротематизма (если
объект-тема — меньше четырех тактов, например, два, один) и соответственно
микровариационности как определенного ряда изменений данного объекта.
Принципиальное значение в музыкальном мышлении приобрела серия
в додекафонной форме. Серийный принцип, продолжив «нидерландские» техни-
ки контрапункта, открыл широкие новые пути развития музыки. Техника серии
предполагает непрерывное последование серийных рядов и беспрестанное из-
менение их изложения, а это точно соответствует определению вариаций.
Как традиционный ряд измененных повторов образует поверх формы вариа-
ций еще какую-либо вторичную форму, так и микровариационная ткань (сплете-
ние рядов — объектов изменений) в составе вторичной для себя формы периода,
развернутой песенной и т. д. образует внутреннюю вариационную форму. Скла-
дывается немыслимая для традиционных вариаций интраформа. Так во II части
Вариаций ор. 27 Веберна экстраформа « простая двухчастная содержит внутри
каждой части еще и микровариационную интраформу из сети проведений се-
рийных рядов* 10 11. В целом: субформа — форма — суперформа.
Не только додекафонная серия есть новый вариационный объект с абсолют-
но новыми методами варьирования и образования новых форм ИП — индивиду-
ального проекта11. Объектами могут становиться и другие микротемы в микро-
ложения в музыке выпукло выступает, если представить форму с отсутствием подобных
смен. Форма сразу разрушается. (Исключение составляют редкие юмористические песни
со специальным комическим обыгрыванием абсурдности куплетов с одним и тем же тек-
стом — вроде «У попа была собака»; но в аналогичной музыке и комизма не получается.)
10 О том, что додекафонная форма — разновидность вариаций, говорил еще в 1950-е годы
А. М. Волконский.
11 Ни в какие времена не было истиной полагание лишь традиционной темы основой пол-
ноценного («реалистического») творчества в противоположность серии, которая дает яко-
бы лишь «формальное подобие» подлинной вариационности (как говорилось по стопам
Постановления 48-го года). Юзеф Хоминьски в I томе «Музыкальных форм» посвящает
серийным вариациям специальный раздел «Техника и вариационная форма в серийной
додекафонии» (Chominski 1, Witkowska-Chominska К. Formy muzyczne, 1. Teoria formy.
Mate formy instrumentalne. Krakow, 1983. S. 514-535). Из первого примера (Шёнберг.
Вариации для оркестра ор. 31) видно, что неоклассическая шёнбергова концепция со-
вмещает принципы вариаций на cantus firmus (таковым здесь является серийный ряд),
канонически варьируемый аккордами «сопровождения» (это, можно сказать, вариацион-
формах — группы звуков (и микросерии из трех, четырех, пяти высот)12, аккорд13,
даже однозвук14; «именные» буквенные «темы»15.
Но музыкальное мышление Новейшего времени (то есть, начиная с XX века,
после ЗОО-летия Нового времени) с его ошеломляющими новациями не возни-
кает внезапно около 1908, а глубинно подготовлено на последних этапах преды-
дущей музыкально-исторической эпохи. Например, там, где основы мышления
(ладовая система, гармонические функции) уже очень сильно отдалены от клас-
сической гармонии, в музыкальной форме пробиваются новые закономерности,
ведущие «вперед, к новым берегам», как сказал бы один из великих новаторов.
И было бы ошибкой упустить проявления нового мышления.
Пожалуй, рассмотрение именно «странной формы» вариаций наиболее выиг-
рышно в данном аспекте: обрисованная выше (см. пункты 1, 3) элементарность
принципа позволяет увидеть эволюцию мышления (в некоторых его тенденциях),
переход к новым формам и техникам грядущей эпохи. Поэтому к проблематике
вариаций Нового времени мы прибавляем вариационные микроформы.
II. Вариации эпохи Нового времени
7. Типология вариационных форм
7.1. За основу систематики вариационных форм мы принимаем сложив-
шееся деление их на четыре основных типа:
— вариации на basso ost/nato (или: на basso obligato, остинантный бас, вы-
держанный бас, упорный бас; также старинные вариации, чакона, пассакалия,
полифонические вариации, вариации на cantos firm us, «вариации над темой» —
выражение В. А. Цуккермана),
— фигурационные вариации (или: орнаментальные вариации, строгие, клас-
сические вариации),
— свободные вариации (или: характерные вариации),
ная интраформа темы), и «венскую» традиционную «двухчастную» форму темы вариаций
(в тактах: 5 + 7, 5 + 7).
12 Микросерии у Стравинского (в «Жар-птице»), Шёнберга (в «Лунном Пьеро»), Волконского
(в «Musica stricta»). См. также: Пярт. «Modus», № 4 (Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-
XX веков. М., 1998. С. 308).
13 Как у Шнитке в «Вариациях на один аккорд» для фортепиано.
14 «Инвенция» на один звук у Берга в сцене убийства Марии («Воццек», III акт, 2-я картина).
15 Например, DSCH у Шостаковича (и в музыке о Шостаковиче), EDS в ткани многих произ-
ведений Денисова, литерафония в ряде сочинений Д. H. Смирнова. Литерафонией в свое
время прославился Р. Шуман с его «Scenes mignonnes sur quatre notes» (это «Карнавал»;
также «Вариации на тему ABEGG»). Когда-то великий классик Бетховен собирался вместо
очередной симфонии сочинить Увертюру для оркестра на литеры BACH («сильно фугиро-
ванную», какой сказал), а В. Шалёнек написал «Маленькую симфонию ВАСН».
— куплетно-вариационная форма (или: вариации на выдержанную мелодию,
вариации на неизменную мелодию, на soprano ostinato, глинкинские вариации,
русские вариации); к куплетно-вариационной форме в некоторых случаях при-
мыкает куплетно-вариантная форма (вариантная форма сама по себе не вариа-
ционная).
7.2. С некоторыми коррекциями приведенная четырехчленная типология мо-
жет быть принята за общую классификацию, в особенности для композиции
Нового времени.
Однако нельзя не заметить, что в «странной форме» и при классификации ви-
дов — удивительный терминологический разнобой. Он ассоциируется с самим
смысловым корнем термина «вариации» — перемены; вот и в логике — пере-
мены16. И в том, что более или менее общепринято, основные понятия систе-
матизируются по разнопорядковым критериям. Отсюда неминуемое след-
ствие: где-то будет одно похоже на другое. Некоторые проявления разнобоя:
— фигурационные вариации хорошо сочетаются с упорным басом (как
в 32 вариациях Бетховена);
— остинатный, упорный бас может быть с несколькими вариантами, как в Ча-
коне d-moll Баха (противоречит смыслу латинского ostinato — «упрямство»);
— «классические» орнаментальные вариации (у классиков Моцарта, Бет-
ховена) хронологически и классификационно идут после «старинных» на basso
ostinato (с примерами из барочных композиторов Монтеверди, Пёрселла,
И. С. Баха), однако орнаментальные встречаются еще и в ренессансную эпоху —
в дифференсиях XVI века (Нарваэс и др.), даже в музыке XIV века;
— само слово «остинато» — неизменяемое — представляет антоним к «variatio»
(изменение) и указывает на косвенный характер варьирования, то есть на
изменение о кружен и я остинато как баса и как мелодии, а не самой данной
мелодии-темы;
— аналогичная форма сопрано остинато как происходящая от народной пес-
ни, где мелодия-куплет не варьируется, по природе допускает вариантность, кото-
рая также есть изменение темы, но в другом смысле, чем вариационность.
7.3. Типология самых распространенных вариационных форм уходит в глубь
веков и простирается до нашего Новейшего времени. С учетом опыта открытия
новых пространств музыки мы можем усматривать в «вечной» форме вариаций
еще несколько а сп екто в, сфер бытия17.
16 «Est formas variatus in omnes» -- «принимал попеременно все возможные образы (formas)»,
как гласит латинское выражение.
Комментарий С. Н. Лебедева: Персонаж греческой мифологии Периклемен (сын пилосско-
го царя Нелея) получил отдела (Посейдона) дар менять (variare) внешний вид (forma), пре-
вращаясь то в змею, то в дерево, то в муравья, то в птицу. По Овидию, это не помогло ему
в решающем сражении с Гераклом: «напрасно он менялся, принимая всевозможные обли-
ки / формы» («hie ubi nequiquam est formas variatus in omnes» -- Метаморфозы XII, 559).
17 Многообразие аспектов вариаций и вариационное™ показано в ряде работ В. В. Протопо-
пова.
7.3.1. Вариации без темы — казалось бы, вещь абсурдная и прямо проти-
воречащая основному имени формы: тема с вариациями. Как может быть
повторено (с изменениями) то, что отсутствует? Оказывается, может. На-
прашиваются в качестве примеров некоторые старинные партиты, цикл кото-
рых открывается 1-й вариацией18. Но фактически здесь тема есть, она просто
не представлена, ибо предполагается, что эта мелодия — народная либо
церковная — у всех на слуху, и поэтому нет нужды ее излагать.
Однако в XX веке такие произведения оказались — у Дж. Малипьеро, Т. Бэр-
да. В современной музыке есть и великий шедевр искусства, произведение,
в самом деле написанное как сложнейшие и по форме яснейшие вариации, но
без темы. Это 27-й опус Веберна. Метафизической, реально «несуществовабель-
ной» темой там является... «зеркало», то есть зеркальное отражение как принцип
структуры виртуальной темы.
7.3.2. Рассредоточенный цикл вариаций (также, возможно, с участием ва-
риантов и точных повторений) может возникать в опере, где есть система
лейтмотивов (у Вагнера, Мусоргского, Римского-Корсакова, Берга). В каче-
стве субцикла такие «разбросанные вариации» (термин Мусоргского, по другому
поводу) могут образовываться на основе весьма разнообразных (тоже varietas)
и даже необычайных объектов — песенных тем, предложений и фраз, секвенций
(как ходов), собственно мотивов (вроде «Wir arme Leut’» у Берга), гармоний, тем-
бров (как флейта у Снегурочки), интервалов (тритон Кащея), ладовых звукорядов
(уменьшенный лад Царя Морского в «Садко»), даже отдельных звуковысот (систе-
ма лейттоник в знаменито-«атональной» опере Берга «Воццек»).
Притом ряды лейтмотивных систем могут складываться в лейтмо-
тивные поли системы разбросанных вариаций.
7.3.3. Распространившееся с XIX века свободное варьирование часто вы-
ражается в сочинении в качестве вариаций новых производных мелодий, от-
ветвляющихся от основного «ствола» вариаций. Вариационно производные ме-
лодии-темы можно называть специальным термином: дериваты. Такова, напри-
мер, техника Листа («Прелюды», Второй концерт). Уникальный случай построения
огромного полифонического цикла на вариационно производных темах (дерива-
тах) — «Искусство фуги» Баха. Особая техника ретро поставангарда XX века —
дериваты-заимствования из чужой музыки (как у Шнитке в Реквиеме основная
тема e-moll — дериват от арии из «Персефоны» Стравинского; ср. также Скерцо
Симфонии Л. Берио).
7.3.4. Совсем особое пространство вариаций образуют линии-потоки ва-
риационного творчества, принадлежащего разным авторам, возможно и не
знающим друг о друге и даже вовсе безымянным — как народные исполнители.
Имеются в виду не коллективные вариации (вроде известного цикла на шуточ-
ную польку «Тати-тати»), а особым образом рассредоточенные вариации (и циклы
18
В известном цикле Фробергера «Die Mayerin» шесть «партит» («Partitas») = вариаций откры-
ваются первой из них («Prima Partita»), выполняющей в цикле роль темы («Thema»).
I вариаций), создаваемые в разное время на церковные мелодии, например, на
хоралы «Ein feste Burg», «Christ lag in Todesbanden», «Aus tiefer Not», на мелодию
«Dies irae». Вариации-«потоки» распространены и как обработки «канонических»
\ танцев-моделей, обладающих безначально введенной темой и неконтролируе-
; мым потоком ее исполнений, обработок, вариантов и вариаций. Из «канониче-
ских» танцев-моделей можно назвать, например, фолию, также романеску, пасса-
! меццо антико. Нисходящий бас от I ступени к V является канон-моделью для мно-
гих чакон и пассакалий. Бесконечные обработки вариантов таких канон-моделей
и образуют «поточные» вариации. В современной музыке, где актуальны свои
танцы, также встречаются канон-модели, в качестве поток-гем инициирующие
бесконечные и никем неучитываемые поток-вариации («варио-потоки»). Вероят-
но, самая распространенная канон-модель — это блюзовый квадрат из 12 тактов,
в наиболее ходовом виде со следующей гармонической темой (верхний ряд -
такты с метрическими функциями, нижний — гармонические функции):
123 4 56789 10 11 12
Т S Т °D-T S- Т - D S Т-
Есть танцевальная канон-модель и в русском народном творчестве, образую-
щая безначальный поток вариаций (и вариантов). Это тема-частушка, всем из-
вестная, но заслуживающая рассмотрения из-за ее замечательных музыкальных
качеств. Так как у этого вариационного потока нет «исходной» темы, мы вправе
брать ее некий средний, ходовой вариант:
Пример 1а, б
Канон-моделью является здесь одновременно
— стих — четырехстопного ямба19,
19 Например (дистих = предложение периода):
| - о о о | -Л
Сидит милый на крыльце (а)
С выра- женьем на ли- це (а)
Здесь стопа — 3-й пеон; в малой строке — две стопы.
— ладовый остов музыкальной темы — гексахорд:
а1 — g1 — f1 — е1
f1 — е1 — d1 — с1
(гвидонов гексахорд Ut-re-mi-fa-so^a, или два обиходных «согласия») и
— гармонический «канон», модель тональности:
S - Т - D - Т20.
В результате получается удивительно органичное слияние древнемодального
обиходного лада (даже с обиходным перечением) и фундаментных тональных
функций.
Сейчас уважаемый читатель видит канон-модель частушки, а где-то в деревне
в это самое время вариационный поток продолжает свое струение.
8. Вариации как форма
Эта тема здесь может рассматриваться лишь предварительно — в порядке по-
становки вопроса и как настраивание на важнейшую проблему вариационных
композиций: в чем состоит собственно форма произведения как музыкального
целого, некоторые общие принципы.
8.1- Еще один парадокс формы «тема с вариациями». Каждая музыкальная
форма имеет свой конструктивный принцип, следование которому и дает
форму как целое: песня (с ее метрическими строфами и однотональностью),
малое рондо (с его модуляционными ходами, соединяющими темы-песни), со-
натная форма (с ее богатыми возможностями единства). Вариации тоже имеют
принцип: А-А1-А2—... — А32; но для получения формы как художественного целого
надо не следовать основному принципу, а преодолевать его (I)21.
Основной принцип вариационной формы — измененное повторение — не
определяет числа частей произведения. Оно колеблется от двух-четырех вариа-
ций до нескольких десятков. В известной клавирной Чаконе Генделя G-dur 62 ва-
риации, в Чаконе Баха для скрипки соло всего получается 64 четырехтакта
(256 тактов)22. Как форма-цельность малочисленные и многочисленные вариа-
ции очевидным образом оказываются в разном режиме, как если бы это были
разные формы.
20 Позволю себе вспомнить эпизод соприкосновения с вариационным потоком. Во время
военной срочной службы в армейском ансамбле песни и пляски мне дали оркестровать
большой номер - пляску минут на двадцать, музыку которой наимпровизировал народный
умелец-баянист в танцклассе. Разбирая при оркестровке мелодию, бас, гармонию, кон-
трапункты, я обнаружил, что, оказывается, почти все номера в этой композиции написаны
на cantus firmus S-T-D-T (только в разных тональностях и всё время с разными мелодия-
ми либо фигурациями). Поистине «поточные» вариации.
21 См.: ЦА-2. С. 9. Автор добавляет, что аналогичная задача встает не только перед компо-
зитором, но и перед исполнителем вариационного произведения: донести до слушателя
«единую линию образного и конструктивного развития» (там же).
22 В. А. Цуккерман упоминает произведение испанского лютниста Вальдеррабано (XVI век),
где в цикле 120 (!) вариаций на романс «Граф Кларос» (ЦА-2. С. 39).
Резко различны и общестилевые ориентиры вариаций как форм. Всегда
сказывается контекст формообразования в каждую эпоху. Не может быть об-
щих принципов вариаций как формы в эпохи Ренессанса (XIV-XVI века), Ба-
рокко, Венской классики, Романтизма и Новейшего времени (XX век). При раз-
боре вариаций как формы всегда необходимо иметь в поле зрения контекст
общей теории композиции; в XX веке учитывать также и стилевую многослой-
ность.
8-2. Назовем некоторые важнейшие факторы единства вариационного цик-
ла как формы. Существенный специфический фактор множества вариа-
ционных форм (при многовариационности — крупных разделов) есть п р о п о р -
ционирование ряда последовательных частей целого. Главным образом,
это восходящий ряд как фактор сплочения нескольких вариаций в единый
блок. В некоторых случаях специфически вариационная форма целого восхо-
дящего ряда охватывает целое произведение. Например, это знаменитый «Гар-
монический кузнец» Генделя E-dur. Пропорции восходящего ряда выражаются
в принципе ускорения длительностей — от восьмых в теме (J: 2) до тридцать-
вторых в финальной вариации. Логика формообразующего ряда:
Тема Var. 1-11 Var. III-IV Var. V
Счет J : 2 —► J :4 - J :6 - J :8
[ = 1] [ = 2] [ = 3] [ = 4]
В таблице показан один блок восходящего ряда, то есть ускорение движения
в вариациях: вдвое — втрое — вчетверо (с числовой прогрессией 1:2:3:4). Ср. так-
же «Тимпан» («Le Timpanon») Ж. Ф. Дандрие, E-dur, где четыре вариации образуют
один блок ритмической прогрессии: 1. восьмые как четверти вразнобой, 2. вось-
мые просто, 3. триольные восьмые, 4. шестнадцатые. В более простом виде пред-
ставлен один блок восходящего ряда (с возвратом-замыканием в заключении
формы) во II части (Des-dur) Сонаты Бетховена ор. 57 (ряд: J 1-2-4-8-1).
8.3. Группировка частей — еще один важнейший принцип формования цик-
ла как целого — отражается и на приведенной схеме генделевских вариаций.
Наше восприятие с легкостью схватывает три элемента (или уровня), с трудом —
пять. В «Кузнеце» пять вариационных элементов сгруппированы в три части. Чет-
ные вариации 2-я и 4-я оказываются субвариациями по отношению к 1-й и 3-й.
(Различие четных и нечетных в том, что в 1-й вариации из парных новое дви-
жение поручается правой руке — в 1-й и 3-й, а потом — левой, во 2-й и 4-й, что
чуть «труднее».) Можно и тему подключить к группировке, тогда получится четыре
крупных части, восприятие чего также несложно.
С особой силой действие группировки проявляется при большом количестве
вариаций — когда их 12, 20, 32... В частности возникает укрупняющая целую
форму «группировка групп» вариаций. Помимо субвариаций иногда обнаружи-
ваются и варианты-субтемы (как начало C-dur'Horo ряда вариаций у Бетховена
в 32 вариациях c-moll). Группировка уподобляет вариации-цикл дереву, от ствола
которого отходят ветви, а от тех еще свои побеги.
Группировка частей имеет целью сплотить многочисленные вариации в не-
большое число «массивов» (опять-таки крупные части в количестве 3-4-5).
При обилии частей в вариациях XIX-XX веков поддержку оказывают тональное
движение, контрасты фигурационного и характеристического типов варьирова-
ния, строгости и свободы формы, жанровые и темповые контрасты, различия
гомофонного и полифонического складов, в оркестре — тембровое развитие,
и т. д.
8.4. Принцип цели общего развития всегда довлеет над всей вариационной
формой как целым: куда идем? Среди многообразия индивидуальных решений
для формы — типа opus perfectum et absolutum23 — следует выделить два закона
завершения. Будучи противоположными друг другу, они одновременно составля-
ют два коренных принципа вариаций:
— повторение (бесконечное возвращение) и
— неповторение (изменение, уход).
Целостная концепция вариаций как формы состоит в том, что на всем про-
тяжении эти две силы действуют одновременно, оставаясь противоположными
ДРУГ другу.
И чтобы завершить процесс формы, надо одной из них дать преодолеть дру-
гую. Единство противоположностей можно уподобить диссонансу структуры,
а возобладание одной над другой — его разрешению. В удивительной форме ва-
риаций столь же необычаен и принцип ее завершения, каданс формы.
Так, из уже упомянутых в разделе 8.2. произведений генделевское каданси-
рует предельным удалением (дальше идти некуда: шестьдесятчетвертые здесь
запредельны — от счетной J темы по пятой вариации уже представлены пять
уровней ритма), а бетховенское, наоборот, — возвращением на исходный уро-
вень счета четвертями.
Грандиозный баховский цикл «Ария с различными изменениями» («Гольдберг-
вариации») и завершается столь же крупномасштабно: после максимального для
цикла удаления в последней, ЗО-й, вариации в форме кводлибета (к теме контра-
пунктически добавлены фразы из двух легкомысленных песенок) следует столь же
максимальное приближение к исходной теме — она попросту играется da capo.
8.5. Результатом всех этих процессов формирования целого оказывается —
в ключе классических принципов композиции — сплочение разнообраз-
но-многочисленных частей в достаточно спаянное внутренне целое. Эту форму
всегда надо тщательно исследовать. Одно из двух: или она есть и — при всем
ее вариационном своеобразии — достаточна ясна для слуха без теоретических
ухищрений, или ее не видно, и тогда требуется тому специальное объяснение.
(Но ведь бывают и плохие формы, в том числе и в вариациях.)
23 Не забудем, что самой сущности вариаций соответствует прямо противополож-
ный принцип panta ге/, «всё течет», — безначально и, в принципе, безконечно (сохранена
орфография оригинала. — Примеч. ред.).
Сделав необходимый акцент на факторах единства и цельности формы,
следует всё же повторить, что нельзя игнорировать коренную «кусочную» сущ-
ность формы24 и судить о ней так, как если бы это была просто сложная пес-
ня, рондо или какая-либо иная из невариационных форм25. Нет, мы именно
таковой и воспринимаем вариационную форму — как состоящую из боль-
шого количества отдельных, притом даже равнодлительных «кусков», включа-
ясь в экстраполяцию целой вереницы их. Для сравнения: никому же в голову
не придет находить эстетический недостаток в форме, где после «темы»-купле-
та идет 2-й куплет, затем 3-й, 4-й, 7-й, 1О-й... А вариации — инструментальный
аналог куплетной песни. Те формообразующие факторы целого, о которых ска-
зано выше, — это формы вторичные, дополнительные к базисному слою ком-
позиции.
Отсюда очередная двойственность «странной формы»: контуры целостной ее
композиции могут совпадать с какой-либо из типовых невариационных форм, но
могут и не со в п а дать, и само по себе это н е ест ь н ед остато к про-
изведения.
«Нетиповые» структуры носят характер ИП — индивидуального проекта (как
в современной музыке, куда они и в самом деле «глядят»). О них сейчас здесь
рано говорить. Сошлемся лишь на уже затронутый пример — вариации Генделя
«Гармонический кузнец» в форме хорошо пропорционированного восходящего
ряда.
8.6.1. Вторичные формы (или формы второго порядка). Зато общепонят-
ных типовых форм как вторичных, лежащих «поверх» череды вариаций, возмож-
но привести целый ряд, с указанием некоторых конкретных образцов. Итак:
— куплетная песня (где также и текст является формообразующим факто-
ром — Персидский хор из «Руслана и Людмилы» Глинки, Песня Варлаама из «Бо-
риса Годунова» Мусоргского);
— разных типов органные хоральные обработки; например, форма «хорал»
(с подписанным текстом) и «вариация» (у Г. Бёма, И. Пахельбеля), «фугетта и хо-
рал» (у Пахельбеля); форма нескольких вариаций («alio modo») и хорал; или «ва-
риация с хоралом» (Бах, 0W-VI, № 2926); то есть, по сути, «вариации с темой»;
24 Автору этих строк довелось однажды слышать остроумное замечание Арама Ильича Хача-
туряна, уподобившего форму темы с вариациями... связке сосисок.
25 Однажды Семен Семенович Богатырев, профессор кафедры сочинения, по поводу формы
вариаций с юмором пересказывал разговор композиторов при обсуждении произведений
студентов:
— Произведение хорошее, но вот что-то там форма клочковата.
— Но ведь это же вариации!
— А, ну тогда всё в порядке.
«Как будто, — заключил С. С., — форме прощается клочковатость, если произведение имеет
форму вариаций».
26 Сокращенно здесь и далее: Orgelwerke, Bd. VI [то есть VI том органных сочинений И. С. Баха
в издании «Peters»].
— просто partite diverse на всем известную мелодию хорала как разроз-
ненные вариации (в отличие от partite diverse как вариационного цикла),
то есть «разные пьесы», это буквальный перевод partite diverse, от лат. кор-
ня «pars» — «пьеса» (! — почему-то никогда нет этого перевода; нем. Stuck,
фр. piece — кусок, часть, англ, piece); как например, у Баха отдельные
(это и есть pieces) пьесы-обработки хорала «Allein Gott in der Hoh’ sei Ehr'»
(OW-VI № 3-11, девять разрозненных вариаций, даже с финальной фу-
гой); фрагмент всемирного вариационного потока можно наблюдать в одном
баховском томе;
— хоральная обработка с особой планировкой (так, OW-VII № 39а’ь’с и 40а-0С
форма троичного Kyrie с певучим остинато мелодий Kyrie — Christe — Kyrie и
с «дублем» всех трех частей как фигурационных вариаций):
— куплетная песня с особой планировкой частей (например, по образцу
хоральной формы бар, со схемой ААВ, как в Арии Дидоны из оперы «Дидона
и Эней» Пёрселла);
— сложная песня, с трио (Чакона Баха d-moll, 32 вариации Бетховена, его же
II часть Девятой скрипичной сонаты, «Камаринская» Глинки);
— сложная песня с повторением трио, однократным — как в знаменитом
бетховенском Adagio «в лидийском ладу» F из Квартета ор. 132 (по схеме
ABABA), или многократным — как в Andante c-moll из Симфонии Гайдна № 103
Es-dur;
— сложная песня с двумя (или более) разными трио (как в финале Девятой
симфонии Бетховена):
— малое рондо (1-й формы: в Ариетте из Сонаты op. 111 Бетховена; 2-й фор-
мы в Вариациях для оркестра ор. 30 Веберна):
— большое рондо (3-й формы: в финале Фортепианного концерта c-moll Мо-
царта);
— сонатная форма (финал Одиннадцатой симфонии Мясковского);
— монотематическая танцевальная сюита (XVI-XVII веков; в некоторых сюи-
тах, изданных П. Аттеньяном); такая же сюита «вразброс» как вариация на жанр
(с определенным костяком — басом по ступеням I-VII-I-V; образцы — три отдель-
ные пьесы «Pass’e mezzo antico» А. Гардано — пассамеццо 1-е, 2-е и 3-е);
— сюита характерных пьес (Аренский. Третья сюита для двух фортепиано);
— концертный цикл (трехчастный фортепианный концерт — «№ 5» — в Рапсо-
дии на тему Паганини Рахманинова):
— две части сонатного цикла (Чайковский, фактически «Вариации и финал»,
обозначенные как II часть Фортепианного трио);
— программная симфоническая поэма («Дон Кихот» Р. Штрауса):
— оперная форма (форма сценического действия в Хоре поселян из «Князя
Игоря»)27.
27 Пример упоминается в кн.: МазельЛ. А. Строение музыкальных произведений. М., 1986.
С. 290.
Полифонические формы:
— каноны («третьи вариации» в группах из троек в «Арии с различными изме-
нениями» Баха);
— хоральная обработка «Per сапопет», парная вариация, парадоксальный
вид остинатного варьирования в одновременности (!), когда пропоста яв-
ляется темой (ясно, что она сама — очередная вариация в потоке), а риспоста —
строгой остинатной вариацией на пропосту (пример: Бах, OW-IX, № 12
и 15);
— фугато (три эпизода в финале Третьей симфонии Бетховена):
— фуги (у Т. Фолькмана обработка хорала «Kyrie Gott Vater» в виде трех «фуг»
подряд на одну тему, с дроблением длительностей в вариантах темы; «Искусство
фуги» Баха); притом в каждой фуге все проведения темы образуют цикл вариа-
ций на подвижное остинато;
— собственно полифонические вариации (Шостакович. Пассакалия из Перво-
го скрипичного концерта, канонические наслоения контрапунктов);
— формы ИП — индивидуального проекта (Веберн. Вариации для фортепиано
ор. 27; ИП, повторим, в том, что темой является «зеркало» — по горизонтали, по
вертикали и то и другое вместе, отсюда трехчастный цикл).
8.6.2. Интраформы — то есть не высшего, второго плана «поверх» цепи ва-
риаций, а наоборот как микроформы «под» нормативными традиционными,
включая и вариации (беспрерывные изменения серийных рядов, лежащих «под»
структурами вариаций во II части Симфонии Веберна ор. 21); интраформы вхо-
дят в систему понятий: субформа — форма — суперформа.
8.7. Организующие числа как фактор формы вариаций. Недостаток обыч-
ного действия факторов тематической эволюции и тональной эволюции иногда
может сопровождаться появлением необычайных особенностей структуры (воз-
можно связывать их с идеей ИП — поэтому они иногда появляются, а иногда нет).
Действие организующих чисел есть проявление в музыкальной форме всеобщих
художественных законов симметрии и пропорциональности.
Организующие числа как фактор формы осознаны в теории XX века и ис-
следуются прежде всего в музыке авангарда-ll (2-й половины XX века)28. Но
странным образом их действие иногда неоспоримо именно в вариационной
форме (опять-таки, между прочим, как ни в какой другой). Об этом пишут со-
временные русские теоретики формы вариаций (далекие от «авангардных»
пристрастий):
— В. А. Цуккерман: «На фоне общей неопределенности числа вариаций мож-
но заметить одну нередкую цифру — 12 [автор указывает ряд произведений Мо-
царта, Шумана, Чайковского, А. Рубинштейна, Лядова, Шостаковича]. Трудно
указать причину этого выбора. Само фиксирование, возможно, связано с же-
28
Термин «организующие числа» предложен К. Штокхаузеном. О значении числовых рядов в
современном музыкознании см. в кн.: Ценова В. С. Числовые тайны музыки Софии Губай-
дулиной. М., 2000 (см. в частности систематику двенадцати числовых пропорций).
ланием противопоставить нечто устойчивое (NB: это и есть «организующее». —
Ю. X.) нерегламентированности количества вариаций»29.
— В. В. Протопопов подмечает значение организующего числа 32 для «Гольд-
берг-вариаций» Баха: в теме и в каждой вариации по 32 такта, общее число ча-
стей в цикле также равно 32 (30 вариаций плюс проведение темы в начале и
в конце30), две тетради вариационного цикла (2-я начинается Увертюрой) под-
черкивают квадратность пропорций двух крупных половин: 16 х 2 (тема и 15 ва-
риаций в 1-й тетради, 15 вариаций и тема во 2-й).
К организующим числам формы примыкают и внутренние ее пропорции,
а также символические числовые значения элементов в вариациях. Такова, на-
пример, символика 1+12 как образы Иисуса Христа и 12-ти апостолов в форме
баховского «Crucifixus» (как и структура цикла 12-ти вариаций: 8:4, то есть 2:1,
с выразительным смыслом сжатия и интенсификации второй половины формы).
Прекрасны баховские пропорции в Пассакалии c-moll — группировка вариаций
10+5+5, как 2:1:1; тактовые пропорции в Вариациях Веберна ор. 27 (в частно-
сти, с организующими числами ряда, типа рядов Фибоначчи — 4 7 1118, в осо-
бенности организующим числом «11»; так, в III части тема с пятью вариациями
уложена в пропорции 11:11:11:11:11:11 тактов).
8-8. Изложенные здесь общие соображения о вариациях как о форме в це-
лом даны всё же в известном ограничении, не охватывая проблему во всем
ее объеме. Теория вопроса сосредоточена вокруг проблем классико-
романтического периода эволюции вариационной формы.
Однако возникающие при этом вопросы возможно адресовать и смежным
эпохам — Барокко и Новейшего времени. Так, например, если мы зададимся
целью предъявить условия классического вариационного цикла музыке более
ранней эпохи, мы рискуем подчас не получить удовлетворительного ясного отве-
та. Взяв для анализа Чакону с вариациями G-dur Генделя, мы увидим, что ни при
каких ухищрениях не получается та классическая ясность и стройность, которой
пушкинский Сальери восхищался в творении «бога-Моцарта». Там 62 (!) вариа-
ции, и при любых группировках (их очень много) нам не удается услышать целое
как легко обозримое, логически связное единство.
Напрашивается вывод, что произведение великого мастера ущербно по
форме... Конечно же, это не так. Всё дело в несоответствии эстетических кри-
териев композиции. Предельная централизация формы — величайшее досто-
инство «бетховенской» кла с с и к и — не есть абсолютное требование для
всех эпох вообще. И уже смежная с классикой эпоха обнаруживает, что вариа-
ции G-dur Генделя принадлежат к фигурационному (орнаментальному, строго-
му— см. выше, в разделе 7) типу, но они неклассические (что, как будто,
их синоним). Они — «старинные». (И здесь обнаруживается определенная услов-
29 ЦА-2. С. 169.
30 Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века.
М., 1979. С. 99.
ность — в логическом смысле — принятой терминологии.) Эпоха Барокко больше
придерживалась пестрого разнообразия (собственно varietas), а классика стре-
мится и в вариациях придерживаться идеи unitas — рационально централизо-
ванного единства31.
III. Вариационные формы
9. Остинатные формы (1). Basso ostinato
Несколько самопротиворечивый термин вариации на остинатную тему
(variatio — изменение, obstinatio — упорство, непоколебимость) правомерно об-
щепринят, и современная музыка добавила много новых идей к варьированию
на упорно повторяющиеся звуковые объекты. Однако в существующую теорию
и систематику вариаций на остинато необходимо внести одну поправку. Вместо
разделения их по двум видам (на бас и на сопрано) целесообразнее установить
общий тип — вариации на тему остинато. И разделить его на три вида:
— вариации на basso ostinato,
— вариации на транзиостинато (тема-мелодия в разных голосах поочередно),
— вариации на сопрано остинато (или: на выдержанную мелодию).
9.1. Термин basso ostinato — итальянского происхождения. Слово «ости-
нато» идет от латинского obstinatus — упорный. Как термин техники и формы
применяется с начала XVIII века, первоначально как синоним более древнего
«obligato» (зафиксировано в словарях Броссара 1703, Вальтера 1732), которое
в свою очередь связано с понятием удержанного («упорного») противосложе-
ния — contrapunto obligato32. Последнее находится в явной этимологической свя-
зи с терминами fuga ligata или fuga obligata (у Царлино 1558 был термин fuga
legata, обозначавший каноническую имитацию)33.
9.2. Как распространенная музыкальная форма вариации на basso ostinato
представляют собой очередной исторический этап эволюции древнего принци-
па «уставного напева» (так можно переводить cantus firmus). Это не просто «ста-
ринные» (то есть барочные) вариации (термин из недавнего прошлого науки).
Basso ostinato имеет разветвленные корни в музыке различных эпох и народов.
31 См.: Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII ~ начала XIX веков. М., 1996. С. 60.
Между тем при завершении цикла Гендель следует принципу, указанному в разделе 8.4.
Структурный консонанс достигается в 62-й вариации предельным уходом от основного
типа ткани — гомофонного — и соответственно способа варьирования, и вся вариация на-
писана как канон ad minimam (в одну четверть — ближе некуда).
32 Итальянское obbligo (также oblige) означает «обязанность», «долг». Obligato указывало
в XVII веке на то, что как бы подлежит раскрытию или выполнению в произведении. «Обя-
зательность» такого под-лежащего (=«темы») по смыслу сходна с «упорностью» положенного
в основу остинато. У Фрескобальди название «Ricercar quarto, oblige mi re fa mi» говорит
об «обязательности» для пьесы проводить эти четыре вокса (см.: Музыкальный словарь
Гроува / пер. с англ. Л. О. Акопяна. М., 2001. С. 618-619).
33 См.: Eggebrecht Н. Н. Ostinato // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 693-694.
Не вдаваясь в рассмотрение исторического контекста, упомянем лишь некото-
рые проявления принципа формы basso ostinato.
— Двухголосная эстампи XIII века (in FVwHa) в форме партиты из пяти частей
на неизменную мелодию — сперва в басу (пример 2 а), затем (как бы «ответ
в доминанте» — от звука f1; с третьего проведения) в верхнем голосе (пример
2 б), и с «политональным» окончанием (пример 2 в) в F и С одновременно (!)34:
Пример 2 а, б, в. Эстампи (Аноним ХШ века)
— Двухпараметровое остинато тенора в изоритмическом мотете XIV века
(у Гильома де Машо и других), когда в нижнем голосе (теноре) одновременно
развертываются тальк (ритмическое остинато) и колер (высотное остинато), при-
чем числа единиц ритма и единиц высоты не совпадают друг с другом, а образу-
ют риаэнсериальную» полиструктуру35:
34 Цит. по: Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха.
Л, 1975. С. 30-32.
35 Мотет трехголосен. В примере приводится лишь басовый голос. «Тенор» здесь обознача-
ет не вид мужского голоса, выше баса, а слово, тождественное по смыслу с cantus’OM
firmus’OM, заимствуемым из хоральной мелодии и «держащим» на себе как на фундаменте
многоголосную композицию. В этом смысле «тенор» есть предформа басовой темы ости-
натных вариаций. Два других голоса, сверху, ритмически активные контрапункты к с. f.,
притом имеют различные тексты; тенор же текста лишен и исполняется инструмен-
тально. Однако именно его реально не исполняемый текст придает смысловую значитель-
ность произведению. «Fera pessima» — текст из 1-й библейской книги (Бытие 37:33), где го-
ворится о том, что братья отнесли вымаранную кровью козла одежду Иосифа отцу, который
опознал ее и сказал: «Зверь лютъ снедё его» [Иосифа] (на церковно-славянском языке).
Содержание контрапунктирующих текстов вместе с их русским переводом (Р. Л. Поспело-
вой) см. в кн.: Лебедев С., Поспелова Р. Musica Latina. СПб., 2000. С. 66-67, 164-165
(триплум и мотетус -- названия верхних голосов, полифонически варьирующих двойное
остинато тенора).
Пример 3 а, б, в. Гильом де Машо. Мотет № 9. «Fera pessima» («Лютый зверь»)
йТе-ra. pes-ei-ma___, СУДоН
КОДОР: hl-ь-ч, Se-^r-s, мин2. Ll2e^uKug]
ТАЛЬЯО)' П№Ы Р): 2-3-1
— Применение в жанрах чаконы и пассакалии, что составляет уже барочную
традицию для форм классико-романтического периода. Через голову классиков
и романтиков, у которых роль вариаций на basso ostinato сильно понизилась,
они обрели новую жизнь в музыке XX века, главным образом, неоклассического
направления.
10. Basso ostinato — исторически
10.1. Эпоха Барокко может считаться временем расцвета вариаций на
basso ostinato. Полифоническое варьирование одновременно сохраняет тему
в полной неизменности и в самом коренном ядре своей эстетики содержит
идею величественной неподвижности, того, что на классическом языке, бывшем
еще в полном ходу в эпоху Барокко, характеризуется словом ma/estas — величие.
(И вариации эти могли бы называться «вариации маэстате».) Вся эпоха осенена
ощущением всеобщего иерархического порядка со строгим соподчинением ча-
стей тому, что строго и неизменно, как король, император (majestatis — это их
эпитет, как Rex majestatis). Отсюда характер неизменности при варьировании —
как, например, в Пассакалии c-moll Баха, его же Чаконе d-moll, у Букстехуде,
Пёрселла, Люлли и других (в том числе и в мажорных произведениях).
Выразительный эффект basso ostinato соответствует и другим сторонам эсте-
тики Барокко — таким, как длительное пребывание в одном состоянии, отсут-
ствие перехода к противоположной идее36.
36 Римский-Корсаков когда-то отметил это, сравнивая ощущение музыки Барокко и своего
времени: «Они умели как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и то же и в одном
10.2. Строение формы
10.2.1. Тема. Связь с традиционными танцевальными жанрами (чакона,
пассакалия, фолия и др.) сказывается в небольших размерах темы и ее ориен-
тированности на симметричную квадратную структуру 4+4, 2+2 такта. Изред-
ка тема — меньшей длины, иногда большей. Так, в Партите на бассо облигато
А. Скарлатти37 тема величиной в 11 тактов38. Несмотря на господство в музы-
кальном мышлении и вообще в высоких формах общелогического принципа
i-m-t (композиционно это: тема [ядро] — ход [развертывание] — каданс), в струк-
туре тем basso ostinato решительно преобладает простейший песенный тип, ори-
ентированный на квадратность.
Тема мыслилась в эпоху Барокко выражающей определенный характер, аф-
фект, который раскрывался во всем произведении, либо оставаясь единствен-
ным, либо сопоставляясь с другим столь же цельным. Принцип остинато как раз
и направлен на выдерживание доминирующего аффекта. Сама басовая мело-
дия, однако, могла варьироваться. Фигура variatio предполагала дробление круп-
ных длительностей согласно правилам обращения с диссонансами (в нынешней
терминологии — благодаря неаккордовым звукам).
10.2.2. Склад. Несмотря на ходовое название «полифонические вариации»,
было бы односторонним рассматривать их только с точки зрения контрапункта.
Богатство формы basso ostinato в том, что она объединяет три склада — моно-
дический (мелодия есть «монада», Monas), контрапункт (как сумма двух голосов
он — «диада», Dyas) и аккордовую гармонию мажорно-минорной системы (ее
ЦЭ — «триада», Trias, точнее, Trias harmonica, консонирующее трезвучие). В духе
эстетики эпохи этой троичности можно придать и метафизическую символику
христианской Троицы (лат.: Sancta Trinitas, также близкое к Trias).
Барокко иногда называют «эпохой генерал-баса», в самом деле максималь-
но распространенного в период ок. 1600-1750. Новая гармония «от баса» с ци-
фровкой аккордов есть общий принцип сложения ткани, в том числе и в вариаци-
ях на basso ostinato. Отсюда значение ко нтур н о го двухголосия в компо-
зиции, двухголосного контрапункта на гармонической основе двух крайних голо-
сов, дисканта и баса (в терминологии эпохи «Extremae Voces», у Вальтера).
Они в основных чертах, контурно, выражают основное содержание, остальные
голоса (ripieni) пополняют гармонию.
этом настроении держаться без ослабления нередко весьма продолжительное время» (цит.
по: Ястребцев В. В. H. А. Римский-Корсаков. Воспоминания: в 2 т. Т. I. Л., 1959. С. 53). Это
свойственно и характерной барочной форме — фуге, где, в общем, характер темы опреде-
ляет характер и всего произведения; нет в эпоху Барокко и настоящей модуляции.
Подробнее об эстетике вариаций на basso ostinato см. в кн.: ЦА-2. С. 118-120.
37 Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIII веков: Хрестоматия.
М., 1980. № 55.
38 В более позднее время крайние величины тем: 1 такт в пассакалии из Largo Фортепианного
квинтета Танеева, C-dur; 2 такта в трио Ноктюрна из Сюиты «1922» Хиндемита. В теме Пас-
сакалии из Первого скрипичного концерта Шостаковича -- 17 тактов. (См. об этом далее.)
В органной версии хорала, с записью мелодии и баса с цифрами (контурное
двухголосие, костяк композиции) фиксируется еще одна линия вариацион-
но-поточной формы Барокко, которую можно назвать ггрмон и конфигураци-
онной алеаторикой. Она заключается в том, что цифровка над «цифрован-
ным басом» (над ВС — basso continue) выполняет роль темы (субтемы) по от-
ношению к ее исполнительской реализации в виде импровизируемой
клавиристом фи гура ци и. Итого: цифровка — тема, ткань — вариация. Но эта
фигурационная ткань не фиксируется, и «одно и то же» произведение играется
по-разному всякий раз (в этом вариационный «поток»).
Гармонико-фигурационная алеаторика Барокко делает свое дело: произведе-
ние при каждом исполнении звучит иначе — как вариация предыдуще-
го; это освежает знакомое звучание. Таким образом, к вариационному потоку
присоединяется и исполнительское искусство. При всем художественном совер-
шенстве классической концепции застывшего «opus perfectum etabsolutum» это
«остановившееся (навсегда) мгновенье» в чем-то и проигрывает живому станов-
лению с его неповторяемостью «hie et nunc» — «здесь и теперь».
10.2.3. Варьирование. Специфическое свойство остинатной формы — кос-
венное варьирование, то есть варьирование контрапунктирующей тка-
ни на фоне неизменной мелодии. Типу формы на basso ostinato не проти-
воречит применение колорирования (basso colorato), если оно не становится
преобладающим над собственно остинатностью. Контроль над неизменностью
басовой темы входит в общую концепцию формы basso ostinato.
Басовая мелодия может переноситься в другие регистры — в верхний голос
и другие голоса (Бах. Пассакалия c-moll). Возможны даже транспозиции темы,
то есть ее перемещение на другие ступени лада (Пёрселл. Ода «Welcome Song»
d-moll, с тональным планом d-moll — a-moll — d-moll; Бах. Клавирный концерт
d-moll, II часть, g-moll).
Тема basso ostinato может заменяться ее вариантом (даже несколькими
вариантами — как в Чаконе Баха, с сохранением избранной жанровой модели,
метроритма, величины темы).
Линии изменений контрапунктирующей ткани не постоянны, а измен-
чивы (вариативны). При сочинении они регулируются (что учитывается при ана-
лизе) взаимодействием параметров, то есть композиционных струк-
тур, складывающихся и развивающихся в различных параметрах. Варьируемые
структуры — общая контрапунктирующая ткань (число голосов, их взаимоотноше-
ние, их тематическая содержательность, характер мелодических рисунков в го-
лосах и т. д.), ритм (в отдельных голосах, суммарно; линия развития ритмических
рисунков), тесситура и регистр, соотношение гомофонии (простого контрапункта)
и имитационное™, структурная расчлененность и слитность (в частности, пробле-
ма вторгающихся каденций), развитие гармонии и лада, и т. д. В общей компо-
зиции развитие различных элементов ведет к укрупнению формы, преодолению
ее изначальной и коренной расчлененности на одинаковые «куски». Важнейший
фактор формы здесь — группировка частей по линии превышения вершин (ре-
гистровых, ритмических, гармонических, смысловых). Существенны и числовые
пропорции и отношения. Наконец, образование целостной единой формы (см.
выше, пункт 8).
В вокальной музыке текст получает собственное формообразующее дей-
ствие, притом часто — первостепенного значения. Структура текста (членение
на строки и отделы, смысловые и метрические параллели, повторения слов
и т. д.) во взаимодействии с вышеназванными собственно музыкальными фак-
торами дает возможность образования еще одного слоя формы — те кето-му-
зыкального. Образы, идеи текста, принадлежность текста к каким-то, может
быть, выдающимся литературным произведениям могут окрашивать форму све-
том высших идей, устремление к которым составляет важную сторону эстетики
Барокко.
В хоральных обработках активен фактор словесного текста; даже не представ-
ленный реально, текст мог подразумеваться настолько явно, как будто он
произносится. Современному исполнителю, аналитику и слушателю целесо-
образна реставрация музыки, какой она была в эпоху Шайдта, Букстехуде
и Баха. Для этого при анализе необходимо добавлять текст (он есть в сбор-
никах хоралов) и тем самым получать аутентичную ситуацию барочной му-
зыки.
Существенны и идиомы языка барочной музыки. Это еще музыка не-
автономная (хотя и близкая ей). Язык ее — «говорящий», lingua rethorica — во
многом исходит от концепции музыкальной реторики. Особенно важно
учитывать реторические фигуры, то есть фигуры музыкальной речи. Та-
кие, как например, passus duriusculus («жестковатый ход», обычно хроматиче-
ская гамма), saltus duriusculus («жестковатый скачок», например, на уменьшен-
ную септиму), relatio non harmonica (перечение; например, для изображения
лжи), suspiratio («вздох», разрыв мотива паузой), interrogatio («вопрос»), anabasis
(«восхождение», восходящий пассаж мелодии), gradatio («шагание»: последова-
тельное превышение мелодических вершин), fuga («бег»; имитационные вступ-
ления голосов) и т. п. Всего фигур несколько десятков39.
Музыкально-реторические фигуры в своем параметре — с символической
и изобразительной стороны — так же являются средствами развития музыкаль-
ной мысли, как фигуры мелодические развивают звуковую ткань.
10.3. О гармонии темы. Главная задача темы — создать гармонически силь-
ное выражение данной ладотональности. Самое простое и надежное средство
здесь состоит в обыгрывании остова, фундамента лада, то есть его I и V ступе-
ней. В мелодии это звукоступени, в гармонии они предполагают автентический
двучлен D—Т, расположенный структурно наиболее выигрышным образом. Если
просмотреть все темы basso ostinato, мы всюду найдем этот тонально-функцио-
нальный костяк. Отсюда столь частое в темах движение мелодической линии от
39
См. в кн.: Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины
XVIII века. М., 1983; Музыкальная риторика и фортепианное искусство / сост. А. А. Алек-
сандров, H. А. Южанин. М., 1989.
! 162 К теории классических форм
/
! I ступени вниз до целевой V либо, реже, от I до V вверх, как диатонически, так и
: хроматически, возможно, с некоторыми уклонениями от прямого пути по гам-
ме с целью известного разнообразия гармонии. Тогда гаммовый ход I-V ока-
зывается «стволом», который можно считать «темой темы», а разнообразящий
голую линию рисунок — ее вариацией. Естественно, распространенным типом
«темы-костяка» является и движение по звукам опорного трезвучия — ЦЭ лада
мажорно-минорной системы. Всякая мысль-мелодия в музыке Нового времени
есть вариация на мелогармонический остов, представляющий собой принцип
тонального лада; мелодический рисунок вариационной «темы темы» всего лишь
показывает этот коренной принцип в наиболее простом виде.
Для сравнения несколько примеров:
Пример 4. Монтеверди. «Коронация Поппеи», Дуэт Поппеи и Нерона
Пример 5. Пёрселл. «Дидона и Эней», Ария Дидоны
Пример 6. Брамс. Четвертая симфония, IV часть
Allegro energy0 L passionate
Пример 7. Хиндемит. «Житие Марии», Пассакалия
Q Т- Upon.проходаш,ие]-1)
Так как именно с вариациями связано представление, что «ноты» мелодии мо-
гут ритмически дробиться, замещаясь «фигурами» (отсюда «фигурационные» вариа-
ции), то оказывается естественным и сами тоны мелодии рассмотреть как след-
ствие фигурирования каких-то еще более «остовных», скелетных ее опор. В. Ф. Одо-
евский писал, что «каждый мотив» может быть приведен (то есть сведён. — Ю. X.)
к некоторым немногим нотам»40. Такое сведение есть редукция, и при попытке
редуцировать сами ступени темы basso ostinato мы добираемся до последнего
остова лада и музыки — до ЦЭ (центрального элемента) нашей тональности — от ее
сложения (даже еще раньше, чем в XVIII веке; см. примеры 4 и 5, ок. 1651 и 1689).
Гармоническая структура темы (после редукции) обрисовывает нам смыс-
ловые границы истории наших вариаций — от начала доминирования
эпохи функциональной тональности (примерно с 1600) до ее рудиментов в клас-
сицизме XIX века (пример 6) и неоклассике XX века (пример 7). Поэтому сам фе-
номен сохраняемой мелодии-темы (где при варьировании остается триединство
ВРЛ: высоты + ритма + линии, см. примеры 4-7) имеет художественный смысл
при опоре на ЦЭ — ко н со н а н с, см. везде высший консонанс 2:3 как Т и D.
Потому-то вариации на basso ostinato исторически простираются на время гос-
подства ЦЭ квинты (или кварты, см. пример 4) либо трезвучия (примеры
5-6), то есть пока в основе музыки лежит мажорно-минорная система.
Осознание «гармонического (то есть консонирующего. — Ю. X.) трезвучия» в каче-
стве основы музыки приходится на начало XVII века (1612 — «Synopsis Musicae»
Йог. Липпиуса, давшего термин trias harmonica на смену царлиновым терминам
теории «средних» — mediations harmonica и arithmetica, — делению гармониче-
скому и арифметическому). На исходе эпохи Барокко мажор и минор уже абсо-
лютизированы: «Ut, Mi, So/ (то есть мажор. — Ю. X.), Re, Fa, La [= минор] — вся
Музыка и Гармония вечная <...>», — гласит название трактата Й. X. Бутштедта
(1716). Так сказать, Dur — Moll in saecula saeculorum...
Неоклассицизм XX века (пример 7) использует и 12-ступенность системы
(в примере 7 оказались сакраментальные 12 высот, с явным реверансом в сто-
рону времен «Дидоны» Пёрселла, «Crucifixus» Баха и «Non morir, Seneca» из «Коро-
нации Поппеи» Монтеверди), и свободу диссонанса, однако в чем-то беззаветно
храня верность самому надежному — сильнейшему — консонансу как последней
опоре мышления. К тому же постоянная повторность темы basso ostinato на од-
ной высоте пронизывает целое отношениями еще более сильного консонанса —
унисона 1:1 (или октавы 1:2 — при переносе темы в более высокие регистры).
Естественно, что Новейшая музыка нашего времени несовместима с мето-
дами вариаций на basso ostinato, с «совершенными консонансами» их формы:
уже для серийной композиции сами повторы в отношении 1:1 (как при basso
ostinato) звучат нестерпимо. О более новаторских техниках (сонорики, алеатори-
ки, электронной музыки и других) и говорить нечего. Но главное для нас здесь
40
Одоевский В. Ф. Вариация // Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие / сост.
Г. Б. Бернандт. M., 1956. С. 386.
и сейчас — правильная оценка исторической перспективы эволюции
форм. С некоторой осторожностью рискнем сказать, что в отл и ч и е от музыки
типа наших примеров 4, 5 (то есть всей массы барокко и нового применения
этой формы в классике) какой-то оттенок искусственности и академизма лежит
на неоклассическом применении basso ostinato. Пожалуй, его можно уло-
вить в контурах мелодии примера 7: композитор уже слышит новую интонацию
современности, но он фанатически привержен к «доброму старому» и даже свои
«авангардные» начинания в поздние годы готов отвергнуть, как и чужие.
С технической стороны расхождение между интонацией и формой скажется
в некоторой затрудненности либо формальности осуществления художественной
задачи — даже при несомненно блестящем мастерстве композитора (здесь —
Хиндемита). И этот оттенок инертности неоклассицистского метода сказывается
в определенной ординарности музыкальной мысли, неоклассическая на-
правленность ограничивает достижение ее н о в и з н ы .
10.4. Образцы форм
И. С. Бах. «Crucifixus» из Мессы h-moll41
16-й номер баховской мессы принадлежит к самым великим его созданиям.
Пьеса входит в субцикл мессы «Никейский символ», то есть в «Credo», канониче-
ский текст которого поделен у Баха на 9 номеров42. «Crucifixus» воплощает мрач-
но величественные образы 9-го стиха43.
Хотя в структуре Credo 9-й стих изложен как одна строка (точнее, без деления
на строки), нам целесообразно понять его как три строки:
1. Crucifixus etiam pro nobis Распят же за нас
2. sub Pontio Pilato, при Понтии Пилате,
3. passus et sepultus est. страданье принял и погребен.
41 При чтении аналитических материалов необходимо следить по нотам произведения (по
партитуре).
42 В одном из списков 9 номеров, от «Credo» до «Et exspecto», озаглавлены: «Symbolum
Nicenum», то есть «Никейский символ» (см. также: Bach 1 S. Missa... BWV 232 / hrsg. von
F. Smend // Bach J. S. Neue Ausgabe Samtlicher Werke. Ser. II. Bd. 1. Leipzig, 1954). Первый
Вселенский собор состоялся в 325 году, на нем впервые был принят составленный отцами
церкви «Символ веры» — «Credo in unum Deum», где утверждаются главнейшие догматы
христианского вероучения. Символ веры говорит: о величии единого Бога (стихи 1-2), о его
Троичности (стихи 2, 3 и 13), о вочеловечении Иисуса Христа (стих 4 — от Отца рожденного,
7 — сошедшего с небес, 8 — воплотившегося и ставшего человеком, 9 — распятого «за ны»,
именно этот стих распет в № 16; стих 10 — воскресшего в третий день, 11 — восшедшего на
небо, 12 — грядущего судить живых и мертвых, (в стихе 13 — знаменитое «Filioque»: от Отца
и Сына исходящего), стих 15 — о вере в единую Святую Соборную и Апостольскую церковь,
16 — 0 крещении, 17-18 — о воскресении мертвых и вечной жизни, 19 — Аминь).
43 «Crucifixus» не был сочинен заново. Бах воспользовался материалом ранней Кантаты «Weinen,
Klagen...» (№ 12; ок. 1714). Сходная остинатная тема была еще в Кантате № 150 (ок. 1712;
II часть). Еще раз Бах воспользовался той же темой в Кантате № 78 (между 1735 и 1744).
От ведущей идеи страдания и скорби, а также, несомненно, от слова «passus»
в тексте происходит основная идея музыкальная: никнущего хроматического
баса (реторической фигуры «passus duriusculus») и его многократного повторе-
ния, как бы хождения по кругам смертной муки.
Тема basso ostinato имеет два элемента: тяжко ниспадающий хроматизм (от
I до V ступени) и большой скачок вниз (Н — Е). Оба элемента можно понять вме-
сте как фигуры, передающие содержание 3-й строки: пострадал и погребен.
Действуют организующие числа. Библейской символикой проникнуто и всё
построение формы: всего одно вступительное проведение темы (до хора) плюс
12 повторений в основной хоровой части. В духе эстетики эпохи число 1+12
напоминает об Иисусе и 12 его учениках. Последние не участвуют в страстном
сюжете, но они — продолжение дела Иисуса Христа (как вариации — эманация
свойств темы)44.
Оркестровые инструменты — 2 флейты и смычковые (Vn. 1, Vn. 2, Va) удиви-
тельным образом полностью лишены ритмического развития. С начала до конца
они играют одни и те же метроритмические рисунки в суммарном абсолютно
ровном движении половинами. Тем самым они создают вто рую ости нат-
ную фигуру величиной в один такт (см. в примере 8), и получается, можно
сказать, двойное остинато или полиостинато. Однообразие повторений верхнего
остинато исключает всякое ритмическое развитие, зато многократно усиливает
скорбный эффект основного нижнего.
В бесконечно повторяющемся мотиве второго остинато также можно усмо-
треть изобразительную реторическую фигуру скрещения (то есть креста) — два
дублированных голоса всё время скрещиваются в противодвижении пластов:
FI:
Archi:
Атак как они метрически расходятся (см. пример 8), то получается сплошной
бесконечный ритмический канон (II разряда):
44 Последняя, 12-я вариация уходит из основной тональности (11-я — в e-moll, 12-я кадан-
сирует в G-dur). Продолжая символические ассоциации, не следует ли, поняв 12 как «две-
надцать апостолов», отделить от них одного, изменившего общему делу веры и не
участвующего в скорби остальных? Так как символика двенадцати не имеет отноше-
ния к сюжету данной пьесы, нельзя, конечно, усматривать в последней вариации
связь с ушедшим Иудой, но подобное объяснение хорошо согласовывалось бы с «отщеп-
лением» одного от двенадцати. Интересно, что оркестровые инструменты, играющие от
первого такта темы все 11 вариаций, делают в конце ее полный каданс и все разом умол-
кают в т. 49. Последняя, модулирующая, вариация идет без них. Любопытно, что по латы-
ни изменить делу веры называется fidem mutare (также: изменить честности, совести), но
это означает также «переменить струнные инструменты» (tides — струна, струнный инстру-
мент).
FL:
Archi:
такты:
(47 раз подряд, то есть 47 отделов канона)
Пример 8. Бах. Месса h-moll. «Crucifixus»
(На протяжении четырехтакта канон скрещений имеет 4 отдела — может быть,
как 4 конца католического креста?)45
Таким образом, у Баха здесь три структурных слоя ткани: (1) basso ostinato
у континуо, (2) четырехголосный контрапункт к басовой теме у хора и (3) оркест-
ровые инструменты (5 партий), играющие ритмический канон (пластов, причем
обе линии канона имеют неточные дублировки). То есть, так:
слои 3. Fiati е archi (5 голосов): ОСТИНАТО-Н, ритмический канон как контрапункт, 4-такты (1+11)
2. Coro (4 голоса): контрапункты-вариации на бас, 8 + 4 вариации
1. Continue (1 голос): ОСТИНАТО-1, 1+12 проведений главной темы
45 Где начало и где конец отдела нижнего остинато? Как показано в примере 8, тема со сто-
пой анапест (и постоянной синкопой: J о ) начинается не с 1-го такта, а со 2-го (см. схему
при нижней строке). Отсюда йотированный 1-й такт -- вступительный, в 5-м каденция не
вторгающаяся (так же и во многих аналогичных случаях, см. выше пример 5, так же в фи-
нале Кантаты № 150 Баха, где тема тоже начинается со 2-го такта). Поэтому же и смеще-
ние в тактовом метре всей пьесы, ее 53 такта объясняются как 1+4 х (1+12).
(В параметре числа голосов есть своя пропорциональность и симметрия:
1 + 4 гол. = 5 гол.)
Красота и поразительная стройность баховской формы связаны с доминиро-
ванием текстовой структуры (как если бы это была тексто-музыкальная фор-
ма, а не автономно-музыкальная) и пропорционированием композиции органи-
зующими числами. Возможно, от недостаточности количества слов (всего один
стих) идет идея его удвоения (2:1), то есть двукратного проведения. Бах два-
жды проводит 9 стих, с тремя его строками. Отсюда высший принцип формы
«Crucifixus» как целого:
текст:
музыка:
— 1 часть II часть
Строки 1 — — 3 Строки 1 3
Вступление Va г. 1 — VIII Var. IX XII
(тема) 8 4
Пропорции частей, таким образом, 8 : 4 (= 2 :1).
Соответственно и распределение строк текста по вариациям (и их группам):
I 1. Crucifixus,
<...> etiam pro nobis
2. sub Pontio Pilato,
3. passus et sepultus est
= Var. I-II,
= Var. III-IV,
= Var. V-VI,
= Var. VII-VIII.
2x4
= 8
II 1. Crucifixus, etiam pro nobis
2. sub Pontio Pilato,
3. passus et sepultus est
[доп.] sepultus est
= Var. IX,
= Var. X,
= Var. XI,
= Var. XII (e-G).
Ключевое слово «crucifixus» начинает вариации I, II, III и (во второй половине)
IX. Оно сопровождается инициальной формой фугато, образуя два крупных раз-
дела: вар. I-III-VIII и IX-XII. Оба инициальных фугато отмечены крайней экспрес-
сией перечащих ступеней реперкуссии (реперкуссия есть опевание основных
ступеней лада первыми звуками вступающих голосов фугато; обычно это ступе-
ни l-V-l, V-I-V). См. пример 9. Уже первая нота сопрано с — диссонанс к звукам
тоники лада. Дальнейшая реперкуссия не только идет «мимо тоники» (ни одно-
го звука тонического трезвучия на первых нотах!), но даже образует relatio поп
harmonica, переченье f-fis46.
46 За Струнным квартетом C-dur Моцарта, который начинается аналогичной диссонантной
реперкуссией фугированных голосов, так и закрепилось название «Диссонанс». Диссонант-
ность в более раннем «Crucifixus» Баха много сильнее.
Пример 9. Вариация I (сопровождение опущено)
В эпоху Барокко про разрешающийся диссонанс иногда говорили, что он
«спасается» переходом в консонанс (от фр.: se sauver). Так и здесь: мучительные
ладовые диссонансы «спасаются» разрешением в главные ступени (теноровое
dis уходит далее в е), см. пример 9.
Диссонантна реперкуссия и начала 2-й части (вар. IX: С-А-Т-Б). Звуки
c^-a-d вновь затрагивают мрачную низкую III ступень и избегают как раз трех
звуков тоники (е, g, h).
Форма вариационного цикла, почти полностью лишенная обычного ритми-
ческого движения (некоторое ритмическое оживление приходится на 2-ю часть
формы, на вариации IX-XI), зато очень последовательно выстроена в порядке
нарастающей плотности ткани, что зависит, прежде всего, от количества занятых
хоровых голосов47. Схема развития формы:
ч. такты 5 9 13 17 21 25 29 33
вариации 1 II III IV V VI VII VIII
число 1 1 1-4 2-3 3 3-4 4 4
голосов
II ч. такты 37 41 45 49
вариации IX X XI XII
число 1-4 4-3-4 2-3-4 4
голосов
сняты дух.
и стр.
Очевидна линия роста (восходящий ряд) в параметре плотности. Есть рост
и от части к части: в 1-м разделе (вар. I—VIII) восходящий ряд более медлен-
ный (предел, полное четырехголосие, достигается за 24 такта), во 2-м намного
быстрее (хотя и иначе). Тем самым соблюдается эстетическое условие форм
Нового времени — идея роста, внутреннего движения, развития вариационной
формы.
47 Для чтения здесь необходимо следить по нотам (по партитуре).
Двухчастность строения пьесы крайне выразительно подчеркнута Бахом дву-
мя мощными генеральными кадансами:
такты 35-36
вариации I — VIII
каденции ------>D
48-49 в хоре и basso continue
IX — XI [!] полный
совершенный
------>Т каданс
Причем каданс 1-й части Бах ухитряется поставить не в 4-м такте VIII ва-
риации, а в 3-м, то есть не доведя полноголосие хора до конца темы; последний
такт (36-й) гармонизуется п аузо й хора (!).
Пример 10. Вариация ХН (только партия хора; снят тексту средних голосов)
Последняя вариация вообще выпадает из этой генеральной схемы. Более
того: как-то не обращается внимания на то, что в последней вариации passus
duriusculus как тема проводится не в басу (!), а в хоровом сопрано, со спе-
циальной динамической ремаркой Баха «piano» (что у него не редкость), не
в том ритме (стопа амфибрахий, а не анапест) и, главное, вообще не в e-moll (!!),
а в G-dur (сопрано проводит хроматический ход I-V п ол н ост ь ю, а бас — нет).
Субслой формы — ритмический канон — со своей стороны также имеет ана-
логичный порядок, устремленный вперед. В примере 8 видно (см. верхние две
строки), что первые три мотива единообразны, а в четвертом делается наруше-
ние — каданс структуры. В результате получается тоже укрупнение формы, и по-
мимо основной единицы, однотакта, образуется еще и четырехтакт. Эта структу-
ра далее соблюдается точно до конца XI вариации. В параметре плотности пяти-
голосной ткани везде соблюдается наложение двух «пластинок», одна по 2 звука,
другая по 3:
FI.:
Archi:
то есть
Получается фигура креста (см. пример 8). Если так, то весь «Crucifixus»
выложен знаками креста. Более того, и в теме, и в каждой четырехтактовой
вариации — по три креста (!). Но ведь там, где распинали Иисуса («in cruce ft
suffixerunt»), стояло именно три креста. Если Бах изобразил Голгофу,
cruciatio, в последней фуге ХТК-1, то здесь случай еще более явно намерен-
ный. Потому-то его ритмический канон нарушается в каждый четвертый
раз — иначе не будет трех крестов (получится четыре).
Схема колебаний плотности в партиях флейт (2) и смычковых (3):
||: 2-5-3 :|| 2-5-5
= 3 креста каданс
Формула «трех крестов» играется 12 раз, безотносительно к двухчастно-
сти формы в целом; последнее проведение, XII вариация, в переживании «трех
крестов» не участвует48.
Некоторые соображения еще о гармонии и голосоведении.
С отсылкой на И. Н. Форкеля (1802) известно, что Бах недолюбливал форму ва-
риаций из-за сковывающей композитора повторности гармонических оборотов
вместе с темой. «Crucifixus» является ярким противопримером этого. С одной
стороны, Бах в целом соблюдает верность гармоническому остову темы (см.
пример 9):
Т- D
1- 3
S— D
3- 1
Но одновременно придает ему необыкновенное, поразительное богатство
благодаря гармонико-линеарному беспрерывному расцвечиванию костяка ме-
лодическим орнаментом и фигурами задержаний и других мелодических дис-
сонансов. Можно предположить, что Бах сознательно стремился ни в одной ва-
риации не повторить гармонию какой-либо другой. Уже в первом проведении,
которое должно бы быть наиболее простым по гармонии, Бах «задает тон» рос-
кошно-цветистой игрой созвучий. Из дальнейших перегармонизаций приведем
одну:
Пример 11. Вариация IX (схема)
48 В. А. Цуккерман предлагает даже вообще не учитывать 13-е проведение, считая его не
принадлежащим к вариационному циклу «Crucifixus», а являющимся переходом к следую-
щему номеру мессы (См.: ЦА-2. С. 131).
Начало крупной 2-й части формы, с возвращением ключевого слова «рас-
пят», Бах освежает самыми сложными диссонансами, вплоть до возникновения
ложной тональности B-dur (т. 38). Целевая гармония здесь не тоника, а побоч-
ная доминанта (к S). Такая цель полностью оправдывает глубокое погружение
(отклонение) в a-moll. И даже поразительно далекая гармония B-dur тогда может
быть понята как всего лишь неаполитанский секстаккорд. Удивительно также, что
при крайне сложной линейной разработке гармонии она нисколько не теряет своей
тонально-функциональной ясности.
Хорошо продуманы все каденции. Их два вида: 1) на консонансе-устое и
2) на неустое (диссонансе, либо побочной функции). Каденции на неустое лише-
ны заключительности и выступают как скрепы смежных вариаций; на схемах
далее каденции-скрепы обозначены угловой скобкой:
I ч. Вариации
VII, VIII,
(на паузе)
II ч. Вариации
То есть, в 1-й части скреплены внутренние вариации, во 2-й — все три (послед-
няя — после полного совершенного заключительного каданса в e-moll).
Некоторые замечания о голосоведении. Почти вся хоровая партитура
есть контрапункт basso continue к basso ostinato. Почти нигде хоровой бас
не поет остинатную тему. Исключение составляют два места — вариации VII и XII.
В VII вариации впервые появляется слово «passus». Словно спохватившись от на-
поминания, бас начинает петь passus (duriusculus). Но в изображении «страстей
Господних» появляется «дикое» голосоведение, с «болезненными, «царапающи-
ми» секундами, как бы передающими мучительную боль на кресте (пример 12,
хоровой бас и basso ostinato):
Пример 12. Вариация VII
Basso: Р
-—sus eb
4-------,----
(жЙмо:
В гармонии Баха важнейшее значение имеет модальная структура тонально-
сти. Он мыслит тональность вписанной в систему гексахордов49. Особо
49 Модальное понимание даже ладотональностей мажора и минора (их, например, ровно
12+12 в XTK-I) Бах собственноручно зафиксировал в названии своего знаменитого цикла
(оно в нашем обиходе никогда не приводится полностью!). Оригинальное названия ХТК
занимает красиво расписанную страницу титульного листа, где тональности, попарно, на-
зываются у Баха вовсе не «Dur» и «Moll», а модально-сольмизационно: «тоны Ut — Re — Mi и
Re — Mi — Fa». При анализе (в частности, «Crucifixus») это также целесообразно учитывать.
важно здесь 13-е проведение темы. Оказывается, загадочное изменение темы
и тональности в XII вариации (см. пример 10) означает — и мы можем быть уве-
рены в том, что Бах хорошо зто знал, — переход в другой гексахорд,
иначе говоря, мутацию (mutatio). Она, в свою очередь (по словарю), есть, ко-
нечно, «перемена», «изменение» (гексахорда). Но mutatio, кроме того, означает
и «измену» (! например, супружескую50). Вместе с переменой темы (пример 10)
меняется гексахорд (при одном ключевом диезе в диатонике e-moll всего два
гексахорда Гвидо — от g и от d1):
Пример 13
। с p г- имУт^ия
1Л Sa Fd Mi me tit
Вариант:
CnrteW<-12')
Мутация была и реторической фигурой (греч. Hypallage), когда поэт заменяет
одно выражение другим. Делая мутацию, Бах думал о мутации—измене —
одного из двенадцати. Так как символическое значение двенадцати (вариаций)
здесь несомненно, то разгадку странного 13-го проведения следует понимать
как «вариацию-измену».
Не лишне отметить, что символический смысл измены (представим себе, как
это трудно: музыкально выразить столь абстрактную идею!) запечатлен Бахом не
в одном приеме, а трояко, как
— мутация сольмизационная (переход в другой гексахорд),
— мутация тона (переход в другой основной тон лада: е — G) и
— мутация лада (из минора=страдания в мажор, не переживающий страда-
ния51).
Стройность, красота и совершенство музыкальной формы «Crucifixus» Баха
вместе с присущими ей метафизическими (символическими, религиозными, фи-
лософскими) смыслами составляют его непреходящую музыкально-художествен-
ную ценность.
11. Фуга как вариации на неизменную мелодию-тему
11.1, Где вариации в фуге? Музыкальная форма фуги основывается на ряде
собственных принципов и не может рассматриваться как вид вариаций.
50 Тождество значений сольмизационной мутации и измены шуточно обыгрывается в Кан-
тате (одной из 600) Алессандро Скарлатти «Урок музыки» (на котором Тирсис научил свою
возлюбленную Клору мутации...).
51 Царлино впервые (1558) описал мажор термином harmonia allegra («веселая» гармония),
а минор — harmonia mesta («печальная»).
Однако фуга «гармонической эпохи» (с середины XVII века) может рассма-
триваться также и как рассредоточенный цикл полифонических вариаций на
неизменную тему. Если вариации могут «вторгаться» (выражение В. В. Протопо-
пова) в сонатную форму, в общем-то им чуждую, то внутри фуги они могут естест-
венно прорастать. В неизменности главной мысли эпоха Барокко ощущала одну
из своих идейных опор, как бы пафос истины. С пассакалией и вариациями на
basso ostinato фуга имеет то общее, что мысль-тезис — своего рода музыкальное
«готовое слово», образ-эмблема52 — утверждает себя, не переходя в другое каче-
ство. Тема-мелодия не растворяется в фигурах музыкальной речи, не уходит от
себя, не трансформируется в другую, побочную тему. Сама категория побочной,
производной темы чужда такому способу мышления.
Главное отличие формы фуги от цикла вариаций состоит в наличии в ней ин-
термедий с их функцией развития (в частности, и разработочного дробления
темы). Нетипична и беспрерывная перестановка темы в новый тон. Впрочем,
последнее различие всё же непринципиально53, так как оно не противоречит
сущности вариаций как измененного повторения темы (если вариаций косвен-
ных — на неизмененную тему-мелодию, — то как непрерывного изменения окру-
жающей тему контрапунктирующей ткани, что и принято считать вариациями на
cantos firmus).
Принципиальное же сходство с вариациями на неизменную мелодию состоит
в многократном и последовательном варьировании голосов-контрапунктов, при
каждом проведении темы в неизменном облике54. С учетом этого принципа всю
фугу и можно рассматривать как вариационный цикл типа полифонических ва-
риаций на неизменную (выдержанную) тему, «вмонтированный» в форму фуги.
Например (при четырехголосной фуге):
Тема Var. Var. Var.
I II III
T D T D
Va r. Va r. Va r. Va r. Va r. Va r.
И iv v vi И vii viii ix
I Tp Dp Sp T S T
52 Об этих свойствах мышления барокко см.: Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение
риторической эпохи // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 112-175; также в не-
которых его других работах (см.: Там же. С. 510-511 и др.).
53 Относительно частых переносов темы остинатных вариаций в другой тон пишет В. В. Про-
топопов: «Многотональная форма остинатного цикла с репризой в главном строе распро-
странилась в XVII веке очень широко» (Протопопов В. В. Очерки из истории инструменталь-
ных форм XVI — начала XIX века. С. 79).
54 В этом явное совпадение с вариациями на basso ostinato. Разница в том, что в пасса-
калии гармоническое соотношение темы со своими повторениями равно пропорции 1:1,
а в фуге, с ее доминантовым ответом и прочими транспозициями = 2:3 (далее прочие
диссонансы — 5:6 и т. п.). О вариационной природе полифонического развития при прове-
дениях темы в фуге пишет В. П. Фраёнов (см.: Музыкальный энциклопедический словарь.
М, 1990. С. 588).
11-2. Вариации на гармонию. О фугах «гармонической» эпохи, в особен-
ности И. С. Баха, следует еще добавить, что хорошая тема фуги, как правило,
обладает сильно выраженными признаками определенного гармонического по-
следования, как если бы помимо темы-мелодии при вариациях повторялся бы и
гармонический блок — последование тонально-гармонических функций
определенной конфигурации и определенного гармонического ритма. В точно-
сти так, как это бывает в фигурационных вариациях, когда начальные гармо-
нии-аккорды не повторяются, но повторяется гармоническая «сетка» темы. Мы
ощущаем гармонию в определенном ритме как тему и слышим ее повторение
в вариациях55.
Тему фуги как (1) мелодию вместе с (2) гармоническим блоком, состав-
ляющими в их единстве тему вариаций внутри формы фуги, покажем на
примере фрагмента I части Мессы h-moll, «Kyrie eleison» (текст снят для упро-
щения):
Пример 14. Бах. Месса h-moH. I. Kyrie. Гармонический блок темы
(Для приведенной схемы первое проведение темы в хоре можно условно счи-
тать вариацией ввиду того, что до вступления хора тема уже звучала в оркестро-
вом вступлении.)
55 См. об этом в книге: Холопов Ю. Н. Гармонический анализ: в 3 ч. Ч. 1-я. М., 1996. (Раздел
«Гармония баховской фуги».)
В 1-й вариации варьирование состоит в сопровождении темы контра-
пунктическими голосами двух гобоев и континуо. В последующих вариаци-
ях образуется (вместе с Var. I) восходящий ряд, увеличение хоровой массы:
Var. I =1 голос (тенор),
Var. II =2 голоса (тенор, альт),
Var. Ill = 3 голоса (прибавляется 1-е сопрано),
Var. IV =4 голоса (прибавляется 2-е сопрано),
Var. V =5 голосов (весь хор, вместе с басом; присоединяются также
дублирующие фагот и смычковые альты).
Типичный вариационный «ряд плюс» с замечательной точностью повторяет
еще и остинатный гармонический блок, для которого и постоянные перенесе-
ния T-D-T-D-T играют роль своеобразного варьирования внутри себя неиз-
менного гармонического последования. Чтобы увидеть остинатный гармони-
ческий блок, надо выписать гармонию темы под каждым проведением (при-
мер 14) и сравнивать гармонико-функциональные схемы — вертикально,
каждую точку симметрии с каждой другой (продвигаясь сверху вниз). В данной
теме три оборота (см.), из которых первый иногда варьируется для связи во-
ждя со спутником (в других случаях и тема дает здесь вариант — тональный
ответ).
11.3. Фуга как вариационный цикл. Вопрос его формы. В качестве субцик-
ла подчиненная более высокому целому, вариационная форма в своем построе-
нии зависит от формы данной фуги и прямо ей следует.
Обычно вариационный субцикл фуги имеет некоторые специфические черты
своего формообразования:
— Если обычная чакона или пассакалия может начинаться полноголосным
сложением (Гендель. Клавирная пассакалия g-moll; Бах. Чакона d-moll), то для
субцикла (простой) фуги типично начало одноголосное с последовательным уве-
личением числа голосов в первой части вариаций (то есть в экспозиции фуги).
— Если перенос в другой тон для вариации есть возможный способ развития
(см. примечание 53), то для субформы внутри фуги он столь же обычен, как и из-
ложение темы фуги.
— Гармонический блок темы фуги, в отличие от частого гомофонного, аккор-
дового склада в вариациях, никогда не излагается аккордами, гармоническими
созвучиями, но только в полифоническом плетении голосов (фуга с аккомпане-
ментом в виде basso continue с цифрами в «Kyrie I» Мессы Баха h-moll принадле-
жит к особому виду формы). Поэтому гармония может выглядеть теоретической
схемой, однако она всегда реально представлена в полифонических голо-
сах фуги.
— Нередкое в фугах удержанное противосложение с точки зрения вариаций
подобно второй теме, подвергаемой полифоническому варьированию вместе
с основной. (Далекая и сложная аналогия — «побочная» тема-контрапункт в фи-
нале Третьей симфонии Бетховена.)
Формы фуги необычайно многообразны56. Ограничивая изложение здесь
лишь простой фугой, следует заметить всё же, что общие принципы формы ба-
рочной фуги следуют основным законам мышления, представленным в рето-
рической диспозиции. Она подразумевает, прежде всего, первое структурное
разделение формы на (1) изложение мысли и (2) ее «логическое обсуждение»
(выражение Стравинского). В крупном плане изложению соответствует экспо-
зиция фуги (если есть, то также и контрэкспозиция либо дополнительные вступ-
ления темы). «Обсуждению» — вся остальная часть фуги. Число и содержание ее
разделов могут быть самыми разными: одна, две, четыре, пять, с самой раз-
личной структурной идеей группировки дальнейших проведений темы (соответ-
ственно — вариаций).
Не углубляясь в дальнейшую общую теорию вопроса формы фуги, рассмо-
трим отдельные примеры.
11.4. Образцы форм
11.4.1. И. С. Бах. Thema fugatum из органной Пассакалии c-moll
Тема фуги — своеобразный вариант темы пассакалии. Бах сократил тему
в два раза57. Однако прибавил к ней вторую (фуга двойная), притом таким обра-
зом, что в ней можно расслышать выброшенные звуки:
Пример 15 а, б. Бах. Пассакалия c-moll
По крайней мере фигура креста (прибавленная Бахом к теме Резона; ср.
примеч. 57) — не натяжка, а явно работа Баха, отправившего «хвост» темы пас-
сакалии во вторую тему фуги.
Гармонический блок темы также достаточно характеристичен. Сравните четы-
рехтактовый блок темы в примере 15 б с его цифровкой и повторением в тактах
6-7-8-Э (спутник в доминанте; 5-й такт — кодетта темы):
56 См.: Протопопов В. В. История полифонии в ее важнейших явлениях: Западноевропейская
классика XVIII-XIX веков. М., 1965. С. 140-176. (Общая классификация баховских фуг -
с. 147.)
57 Тема Пассакалии Баха заимствована им из «Трио в форме пассакалии» А. Резона (ок.
1700), где в ней было 4 такта (см.: Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной
музыки XVI-XVIII веков... № 56).
ТЕМЫ
такты 1 2 3 4
т II D Т D Т 6 D Т D Т II S5'6 lDP 7 S56 S-Dp II CD (£) (S) co _ CD CO 00 CO T D 9 T D
с
такты
g 1 т 1
5
Т ° D/кодетта/
10 11 12/интерм./
И аналогично дальше: в т. 13-16 (в Т), 18-21 (в D) и 24-27 (в Т; в экспозиции
5 проведений)58. Заметное варьирование гармонии — iD^Tp при разрешении
в т. 21 и 27. Это можно истолковать как подготовку средней части в тоне Тр (то
есть в Es-dur; со своей доминантой, ср. такты фуги 30-33 и 41-44).
С точки зрения вариаций повторение сразу двух тем дает особого рода
двойные вариации, где обе темы всё время звучат вместе. Они нигде не
разъединяются и варьируются полифонически, а также дают «взаимовариации»
благодаря перестановкам в двойном контрапункте.
Форма вариационного субцикла баховского «Thema fugatum» совершенно то-
ждественна форме фуги. Secundum Bach можно сказать: Thema fugatum etiam
Thema variatum59. В фуге всего 12 проведений, соответственно и 12 вариаций
двойной темы. 12 красиво структурированы как 5+2+5, во что втянута ладовая
структура:
5-2-5
с Es с
Но специфика фуги — в сквозном развитии с разработками мысли, интерме-
дии. Поэтому форма вариаций как субцикла фуги не будет здесь обычной сложной
песней, как в Чаконе для скрипки solo (или в 32 вариациях Бетховена). Thema
variatum следует (sequitur) теме фугированной и заимствует ее двух част-
ность типа «мысль — ее обсуждение» (то есть: 5, 2+5), где, однако, явны две
стадии, аналогичные реторическим функциям confutatio («оспаривание», проти-
вопоставление) и confirmatio (утверждение — на новом витке развития). Иначе
говоря, прообраз этой трехчастности — не песня da capo, а общелогический прин-
цип i-m-t.
В этом ключе следует понимать прилагаемую общую схему фуги:
58 Схема укорочена ради краткости изложения. Гармонический блок повторяется достаточ-
но точно во всех проведениях темы фуги. Неизменность гармонического блока является
важным фактором, способствующим узнаваемости темы и благодаря тому — выпуклости
формы, возвышению рельефа над фоном. Так, важны и некоторые характеристические
детали — везде отклонение в третьем мотиве. Характерен также дважды звучащий в теме
«saltus duriusculus» уменьшенной кварты (кроме двух мажорных вариаций); третий «жест-
коватый ход» — на уменьшенную квинту —украшает второй мотив.
59 Перевод с лат.: Согласно Баху [можно сказать]: тема фугированная [развитая посредством
фуги] также и тема варьированная [развитая посредством вариаций]. — Примеч. ред.
00
Бах. Пассакалия с-то//. Схема фуги и субцикла вариаций на неизменную тему
К теории классических форм
Структура фуги существенно пополняет линии формообразования Пассака-
лии как целостной композиции. Пассакалия — вариации (до темы fugatum) —
пропорционирована организующими числами 5 и 2. Форма Пассакалии (через
группировку частей):
Тема 10 вариаций, 5 вариаций, 5 вариаций
(5X2) (=5 + 5)
Так как четырехтактовая тема двойной фуги, несмотря на ее сокра-
щение вдвое (1:2), в смысловом отношении равнозначна теме пассака-
лии60, то, следовательно, двенадцать повторений (вариаций) темы в фуге необхо-
димо присоединить к двадцати вариациям пассакалии. Получится новое и опять
пропорционированное целое. Общее число вариаций тогда будет 32=20+1261.
В них чувствуется эстетически позитивная пропорциональность через четверку:
5 : 3
= 20:12
Но также и по внутренним пропорциям:
20
12
= 5X2, 5, 5 5+2+5
Может быть, это случайность, но те же организующие числа 2 и 5 структуриру-
ют и двухтемность фуги, см. пример 15 б: «резоновский» четырехтакт весь ровно
выложен двухнотными мотивами (=2), а контратема — столь же ровно пятинотны-
ми (5). И еще к тому же: двухнотные мотивы 1-й темы выложены длительностями
в пропорции 1:2 (в сумме — 3 четверти), а всего в главной теме, следователь-
но, 3X4 = 12 четвертей; контратема движется не четвертями (1/4), а восьмыми
(1/8, то есть как 1:2), притом пятинотные мотивы в сумме дают 5X4 = 20 нот.
Таким образом, пропорция 20:12 регулируется организующими числами 2 и 5.
11.4.2. Вариации-поток XX.
Дж. Гершвин. Вариации и фуга на джазовую тему
Выбор подобного автора и произведения может показаться странным (для
некоторых, возможно, даже неприемлемым), поэтому нужны некоторые по-
яснения. Нецелесообразно дважды делать рассмотрение субцикла вариаций
в составе фуги — Барокко и XX века. (Фуги неоклассического типа — Хиндеми-
та, Шостаковича, Щедрина — имеют ту же вариационную проблематику, что
60
Высоты 8-тактовой темы как бы «загнуты» по вертикали (см. пример 15 6):
В =
4 такта сверху.
4 такта снизу:
8
12 (и 13-15 совместно)
1
9
61 Вместе с начальной одноголосной темой будет число 33 — «возраст Христа». Ряд христоло-
гических реторических ассоциаций дают фактурные фигуры вариаций в Пассакалии (см.:
Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999. С. 132-134).
и разобранная баховская, разница лишь в гармонии.) Фуга именно Гершвина
(очень редкая в его творчестве) представляет интерес с точки зрения истории
вариаций. Всё дело в том, что в XX веке (и по сей день) одна из самых мощных
«природных» линий развития вариаций это джазовая музыка. Джазовые
формы органически связаны с импровизацией, а она есть, прежде все-
го, форма вариаций62. Но роковым образом этот поток вариационных форм со-
временной бытовой («популярной», «народной») музыки всегда связан только с
формой песни (в том числе, сложной песни)63. Вывести джазовые формы из
паба, кабака и ресторана и ввести их в дом благородного семейства сонат, сим-
фоний и опер кажется задачей неосуществимой. И тем более ценным для теории
должен казаться опыт музыканта, осуществившего пересечение этих двух столь
далеких друг от друга художественных потоков, — Дж. Гершвина64.
Взрывообразное распространение новоостинатных форм в XX веке дало не-
сколько «узловых» художественных явлений, резко различного порядка, однако
в совокупности обрисовывающих новый этап эволюции музыкального мышле-
ния в данной области. В дальнейшем изложении они встретятся еще, а здесь
можно ориентировочно указать характерные образчики новой остинатности:
Стравинский. «Весна священная» и «Свадебка»; Орф. «Carmina burana»; Гершвин.
«Порги и Бесс»; пласт современной музыки — неопримитивный минимализм
(Ф. Гласс, А. Пярт, В. Мартынов).
В оперную форму своей «Порги и Бесс» Гершвин вписал (в рассредоточенном
виде) достаточно определенную форму: вариации и фуга. То и другое находится
в 1-й картине I акта, а фуга к тому же еще и повторяется в 1-й картине III акта.
Формально это составляет явную параллель к другим циклам со структурой «ва-
риации и фуга», «пассакалия и фуга» (как у Баха). Сценическая мотивировка ку-
плетно-вариационной формы — естественная для этой оперы джазовая песня,
хотя выполнена она чисто инструментально (вокальные голоса, вместе с другими
инструментальными, составляют варьирующую ткань). Мотивировка фуги — дра-
ка и убийство (в I акте Краун убивает Роббинса, в III — Порги Крауна). Реториче-
ская фигура fuga-бег превратилась в фугу-драку.
62 Есть и записанные изложения-импровизации. Конкретный пример: пьеса «Кое-что для Хе-
лены» Б. Эванса (Бриль И. М. Практический курс джазовой импровизации (то есть поток-
вариации! — Ю. X.). М., 1979. С. 102-111): тема (34 такта) и пять строгих орнаментальных
вариаций. Любопытно, что на профессиональном жаргоне современных джазистов играе-
мая песня называется «те м а».
63 Вот где полностью оправдывается вышесказанное в нашем примечании 1 относительно
классификационного растворения формы вариаций в песенных.
64 Остроумно охарактеризовал опыт соединения джаза и художественных форм американ-
ский дирижер и композитор У. Дамрош (когда-то общавшийся еще с П. И. Чайковским,
позднее с С. С. Прокофьевым): «Многие композиторы ходили вокруг джаза, как коты вокруг
миски с горячим супом. <...> Джорджу Гершвину удалось решить проблему. Подобно прин-
цу из известной сказки, он взял за руку Золушку и провозгласил ее принцессой, невзирая
на бешеную злобу ее завистливых сестер» (цит. по: Шнеерсон Г. М. От составителя // Герш-
вин Дж. Избранные вокальные произведения. М., 1960. С. 2).
Общая схема куплетно-вариационной формы и фуги в I акте (упрощенно)65:
ц 222— 24 = тема (период 5+5 в h-moll). См. пример 16 а.
91 — 293 = куплет I (трехвариантный, 5+4+5 т.), c-moll,
^3 — 295 = куплет II (так же),
99 — 101 = куплет III (та же форма), g-moll,
103 — 1046= куплет IV (вариант), B-dur —g-moll,
1083— 111 = куплет V (вариант), g-moll,
1213— 23 = quasi-кода (2+3 т.), перекликается с отдельной же темой, g-moll.
Тема фуги (пример 16 б) является вариантом темы вариаций (пример 16 а):
взято одно предложение и продлено.
Пример 16 а. Гершвин. «Порти и Бесс».
/ акт, 1-я картина, ц. 22, т. 2-6
Пример 16 б. / акт, 1-я картина, ц. 127, т. 1-6
В драматургическую форму 1-й картины вписывается далее и фуга, где прове-
дения темы аналогичным образом являются вариациями на неизменную мело-
дию-тему:
Ц. 127 —экспозиция (4 проведения в Т и D),
главная тональность g-moll,
1313 — интермедия, модуляция.
ц. 132 —развивающая средняя часть e-moll
(4 проведения в Т, D, Т и S),
65 2 2 2 означает 2-й такт после цифры 22; 293 — 2-й такт до цифры 93, и т. д.
1355— интермедия,
ц. 136 — подъем напряжения, дробление темы, диссонантная тональность
уменьшенного лада (основные тоны Ads, Esds)66,
138-139 — кульминация, убийство; Ads,
— интермедия;
1391'4 — еще интермедия; возвратная модуляция,
Ц. 140-145 — реприза-предыкт на доминанте (в басу почти непрерыв-
но диссонантная педаль); дробление темы,
145-149 — кода; g-moll, дробление темы; дополнительное basso ostinato
с кадансом D-T (8 раз).
Монументальная фуга имеет величину 129 тактов, притом основное движе-
ние — шестнадцатыми. Весь суперцикл занимает большую часть 1-й картины
оперы. До него идут два номера67, после — финал картины, начинающийся как
продолжение фуги (Бесс пытается укрыться у кого-нибудь), где рассеи-
вается ее тематизм, а тональность уходит в f-moll — F-dur (тональность Порги).
Рассматривая фугу как рассредоточенный цикл вариаций на неизменную ме-
лодию-тему, можно отметить очень большое разнообразие контрапунктических
комбинаций. Так, первые три вариации (считая вариацией и первое проведе-
ние) отмечены многочисленностью контрапунктических вокальных пар-
тий — в 1-й вариации их шесть:
Пример 17
66 Ads («А диссонантный»), Esds («Es диссонантный») — аббревиатуры для обозначения центров
современной диссонантной тональности.
67 Они знамениты — Блюз и Колыбельная Клары.
Из чисто полифонических приемов существен подвижной контрапункт:
Пример 18 а, б
Одним из средств группировки вариаций чисто фактурно-вариацион-
ными методами являются крупные смены занятых составов голосов, что «кон-
трапунктирует» показанному выше ясному тонально-модуляционному принципу,
не совпадая с ним. Главным образом, это контрасты вокальных составов (как
сольных, так и хоровых) и инструментальных:
ц. 127—
солистын
хор--------1
инстр.экспоз.
G
132— 136— 138-
[инстр.] соло,
хор (все)н
ср. часть(1) । (2)— > । К.
140
2 соло —I
145—149
2 солон
j реприза | кода
g g
V-------1 ||: V--1:||
Хотя есть отдельные фактурные повторения (ср. ц. 134 и 135), рассредоточен-
ные по проведениям темы полифонические вариации образуют свой пестрый
ряд, вполне сопоставимый с собственно вариациями.
12. Basso ostinato в музыке XX века
В XX веке произошло своеобразное возрождение формы вариаций на
basso ostinato. Отвечая на вопрос о причинах их возвращения и обретения
ими немалого значения, В. А. Цуккерман отмечает неоклассические тенденции
(которые отчасти были направлены против «деструктивных» явлений модерниз-
ма, отчасти против романтической «повышенной эмоциональности»), децен-
трализацию лада или даже полный отказ от него (тогда остинатный бас играл
регулирующую и стабилизирующую роль)68. Возрождение basso ostinato входит
в общую картину распространения прямой повторности в гармонии и
формообразовании, что органически связано с интонационным усложнением
гармонии. Такая повторность необходима ради поддержания связности и ясно-
сти соотношений в условиях нарастающей затрудненности их выявления, опас-
ности ослабления слышимости композиционной логики. Простая повторность
наиболее убедительным образом способна утвердить и весьма сложную гар-
монию (в технике Стравинского, Шостаковича, Хиндемита, Бартока, Шёнберга,
Мессиана и т. д.).
12.1. Образцы форм
Д. Шостакович. Восьмая симфония, IV часть
В числе композиторов XX века, вдохнувших новую жизнь в остинатные вариа-
ции, видное место принадлежит Шостаковичу: Антракт к 5-й картине «Катерины
Измайловой» (1-я редакция, 1934), части инструментальных циклов — Восьмой
симфонии, Второго фортепианного трио, Первого скрипичного концерта, струн-
ных квартетов; Прелюдия gis-moll из ор. 8769.
Может быть, лучшее его достижение в жанре пассакалии — Largo Восьмой
симфонии. Предфинальная часть вступает с мощным трагедийным пафосом.
Перед ней с неуклонным нарастанием ширится бездушно-механическое ров-
ное движение, словно это работает всё перемалывающая машина. В мелодии
отдельные фразы звучат как истошные крики пытаемого человека. Остинатное
движение пассакалии передает состояние «оглушенности» страшными события-
ми, застылости и оцепенелости.
Тема специфична ладогармонической структурой, отражающей новый язык
XX века. Основой темы является суперминорный лад Шостаковича в его гемиок-
тавной разновидности (пример 19 а)70, модель которого sm-s получает развитие
в виде секвенции «троек», и каданс, в котором сверхминорность лада, действие
низких, наиболее мрачных по окраске, ступеней приводит к завершению в эн-
гармоническом as-moll (!). Запишем тему в ладово точной нотации71:
68 ЦА-2. С. 145-146.
69 См.: Бобровский В. П. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах
Д. Шостаковича // Музыка и современность. [Вып. 1] / сост. Т. А. Лебедева. М., 1962.
С. 149-182.
70 Чуткий к музыке анализ Largo Восьмой симфонии см. в книге: ЦА-2. С. 230-238. Систе-
ма ладов Шостаковича (впервые найденных А. Н. Должанским, см. его статью: Должан-
ский А. Н. О ладовой основе сочинений Шостаковича // Советская музыка. 1947. № 4.
С. 65-74) изложена в соответствующей статье автора этих строк (см.: Холопов Ю. Н. Лады
Шостаковича: структура и семантика // Шостаковичу посвящается / сост. Е. Б. Долинская.
М, 1997. С. 62-77).
71 Нумерация ступеней в гемитонике: центральный тон = 0, далее ступени (по полутонам)
1-9, далее (однознаковые символы) △ (греч. декада = 10) и е (греч. эндекада = 11).
Пример 19 а, б, в. Шостакович. Восьмая симфония, IV часть
Тема — в форме периода, два его предложения занимают 4+6 тактов, при
вариациях последний звук всё время вступает в наложении с первым после-
дующей вариации (вторгающаяся каденция). Необычные свойства тонального
родства при теме такой структуры связывают функцию субмедианты (1Л1) 5-го
такта с тональностью предшествующей части e-moll, а медианту 3-го звена сек-
венции (т. 7) — с тональностью всей симфонии — c-moll (через это и с тоникой
последующей финальной части — C-dur). Так как тема остинатно проводится
12 раз, подобные связи оказываются важными, именно в предпоследней части
цикла.
Тема и 11 вариаций образуют цельную форму с очень рельефной архитекто-
никой:
Тема и вар. 1-4 (одни струнные) образуют 1-ю часть,
вар. 5-8 (с солирующими духовыми) — 2-ю часть,
вар. 9 (струнные каноном) — реприза,
вар. 10 (пауза и 5 тактов тоническое трезвучие) — кода,
вар. 11 — переход к финалу.
Тип формы в целом, таким образом, — песня с трио. Но метод развития
в крупных частях полифонический:
1-я часть 2-я часть 3-я часть
восходящий ряд, накопление голосов контрапункт контрастной темы канон и тоническая педаль в верхних голосах (фигурированная)
Особенно выразителен трехголосный контрапункт в трио, с новой мелодией
солирующей валторны. Выпишем саму полифонию (вариация 5; схематически):
(Выдержанные голоса Vn. 2 и V-le образуют свой канон в т. 1-7.)
Четыре вариации трио (5-6, 7-8) сами образуют два куплета двухчастной
песни (по типу а+b, а+b), где повторение дает сложное полифоническое преобра-
зование. Так, мелодия валторны (см. в примере 20) повторяется в уменьшении
(четверти вместо половин) и в замечательно найденной звучности аккордов трех
флейт frullato с акцентами-щелчками pizzicato72:
Пример 21. Вариация 7
Аналогично изменение интервалики
(кварты -> терции).
в контрапункте 6-й и 8-й вариаций
12.2. Модификации basso ostinato
Д. Шостакович. Второе фортепианное трио e-moll, III часть
Пассакалия из Первого скрипичного концерта
Пассакалия Восьмой симфонии, выдающийся образец basso ostinato
XX века, представляет искусство формы, весьма точно следующее барочной тра-
диции. Но у Шостаковича есть и новые структуры старой формы, творчески раз-
вивающие принцип остинатных вариаций.
Ш часть Второго фортепианного трио имеет остинатно проводимый аккор-
довый пласт в качестве темы для сопровождающих ее контрапунктических
72
Выписанные в партитуре pizzicato-четверти реально звучат как шестнадцатые с паузой.
вариаций. Гармонический стиль Шостаковича (хроматическая система гармо-
нии, где внутри тональности b-moll делается отклонение в G-dur — параллель
к основной тональности проведения e-moll, ср. с аналогичной ситуацией в Largo
Восьмой симфонии) радикально обновляет язык традиционной формы, сохра-
няя интонационную окраску фигуры passus duriusculus (в сопрано линия ме-
лодии ^-e^es^-c1-/! — NB! без тонической терции b-moll, зато с буквами вклю-
ченной монограммы DSCH)73. Если в теме баховской фуги слышится постоянно
повторяющийся гармонико-функциональный блок, то здесь он звучит реально,
собранный в лишенное всякого расцвечивания последование аккордов. Еще
в XIX веке в ткани симфонических и оперных партитур появилась полифония
пластов (например: форма пластового фугато во Вступлении к «Лоэнгрину»
Вагнера). В Трио Шостаковича аккордовый пласт заместил традиционный бас
жанровой модели (чаконы, пассакалии), или мелодию-песню.
Другое оригинальное изобретение Шостаковича в жанре basso ostinato —
идея Пассакалии в Первом скрипичном концерте. Прежде всего, она состоит
в том, что типичная одноголосная тема basso ostinato сразу же появляется вме-
сте с удерживаемым далее контрапунктом. Иначе говоря, первое проведение
есть одновременно и тема, и 1-я вариация. Начало этой двойной
структуры:
Пример 22. Шостакович. Первый скрипичный концерт. Ill часть, Пассакалия
(Тема — в форме периода, 8+9 тактов.)
Другая особенность Пассакалии — оставление [сохранение] уже прозвучав-
ших вариаций-контрапунктов в качестве действующих тем (или, точнее, суб-
тем). В каждой новой вариации появляются новые достаточно характерные и
индивидуализированные мелодии (в одном случае — аккордовый пласт в духе
хорала). Всего можно насчитать пять тем, появляющихся в следующем порядке
(указываются только новые мелодии-темы):
73
Сурово-патетический тон пласта-темы В. П. Бобровский сравнивает с древним грозным
memento mori, голосом фатума (см. его статью, указанную в сноске 69).
Цифры: 69 70 71 72 как бы тематическая
Темы: Тз Т4 т5 экспозиция
Оставляемые (в различном порядке) пять тем используют принцип канона.
В дальнейшем появляющиеся контрапункты имеют уже роль развивающих, quasi-
разработочных образований, а в характере звучания возникает линия подъема,
ведущая к кульминации в ц. 75 (главная тема октавами у солиста, начинаясь на
пике звучания, от f3).
Несмотря на сложность оркестровой фактуры, в основе композиции Пассака-
лии лежит четырехпластовая полифония, как бы традиционное четырехголосие,
развитое до широкого свободного состава оркестровых голосов.
В результате складывается оригинальная композиция вариационного цик-
ла (цифры в кружках — номера тем; «А» — пик композиции, кульминация; Ф=
в конце = кодовый органный пункт на тонике, вместо какой-либо темы).
Схема 3
Цифры:
Вар.:
Айнам.:
Профиль
формы:
Темати-
ческая
диспо-
зиция:
ФОРМА:
70 71 72
74 75
Var.2 Var.3 Var.4 Var.5 Var.6 Var.7 Var.8 Var.9
ff
A
cresc.
КП-2.1-КП-2.2Т/Г)
КП-1.1-КП-1. w
quasi-канон
[без соли-
ста] ।
Кода
PP
।------1
закл.
[без ор-
кестра]
Основная
часть
Развитие
Реприза
Тема-пласт (Т ) придает полифоническим вариациям сходство со звучанием го-
мофонной ткани. Вместе с тем — неожиданным образом — проступает вдруг связь
с тем компонентом барочной ткани, который никогда нотами не написан, и поэто-
му появление темы-пласта (аккордового последования) в партитуре Шостаковича
с ним не ассоциируется. В технике барочного basso continue есть слой ткани, обо-
значаемый цифровкой (basso citrato), который при исполнении дает примерно такой
же ряд аккордов, как и тема-пласт 3, продолженная далее в аккордах-контрапунктах
КП-1.1, КП-1.2 и возвращающаяся к себе в варианте Т3 в момент кульминации.
Стройна и точна форма Пассакалии в целом. После патетически громогласно-
го вступления (также с ударами литавр) следует устойчивый по характеру основной
раздел, далее (ц. 73-76) развивающая часть74, нарастающее возбуждение которой
74 Бобровский в упомянутой статье уподобляет развитие в средних вариациях разработоч-
ным разделам в современной инструментальной музыке.
ведет к вершине пьесы (вар. 7), и далее реприза, возвращающая темы-контра-
пункты (темы 4 и 2) из первого раздела. Всё это позволяет, несмотря на отсутствие
модуляции в средней части, определить общую форму построения вариационного
цикла (в понятиях классического учения о формах) как малое рондо, где есть
подобие главной темы (вариации 2-3-4), развивающей части (вар. 5-6-7) и ре-
призы (вар. 8-9). Подобные формы типичны для медленных частей циклов, для An-
dante (как здесь), Adagio, Largo по образцам венско-классического цикла75.
12.3. У границ тональности. Веберн, opus 1
В музыкальных формах 1-й половины XX века различимы две тенденции — к об-
новлению прежней системы мышления на очередном витке ее эволюции и к ради-
кальной перемене, которая по-настоящему осуществится лишь у авангарда-ll во 2-й
половине века. Примеры вариаций из музыки Хиндемита, Шостаковича, Равеля,
Стравинского, Онеггера (например, показанные выше) твердо опираются на тональ-
ный признак. Противоположная тенденция представлена, прежде всего, в некоторых
сочинениях композиторов новой венской школы. Из знаменитых произведений, уже
за пределами тональности в ее традиционном понимании, пассакалия «Ночь» из «Лун-
ного Пьеро» Шёнберга (№ 8), сцена Доктора в I действии «Воццека» Берга (картина 4).
«У границ» же тональности76 находится музыка Пассакалии Веберна op. 1
(1908). Выполненная, можно сказать, как отчет о хорошем усвоении науки
композиции своего времени, Пассакалия внешне выглядит как далекая от «ато-
нальности» (которая в это время уже началась у автора) и от прочих «измов»,
однако, в действительности находится на последней ступени, за которой уже
с катастрофической быстротой следует безвозвратный уход в новую музыкаль-
ную страну. Это обнаруживается в интонационном строении темы вариаций:
Пример 23. Веберн. Пассакалия op. 1, тема
StW mapi£«T^p61 Qilt2)
75 У композиторов новой венской школы такая форма и называлась формой анданте, формой
адажио. Из сочинений Шостаковича в форме малого рондо упомянем: медленную часть
Второй фортепианной сонаты, I часть (медленную) Шестой симфонии, I часть (Allegretto) Че-
тырнадцатого квартета. Из других композиторов: Бетховен. Третий концерт, II часть; Ариетта
из Сонаты op. 111 (вариации в форме рондо 1-го вида); Григ. Фортепианный концерт, мед-
ленная часть; Рахманинов. Adagio Второй симфонии; Прокофьев. Adagio Пятой симфонии.
76 Название одной из глав учебника вполне тональной гармонии Шёнберга.
Тема — самое передовое, что есть в первом опусе Веберна. Сочинение
в целом ориентировано на развернутую концепцию неоклассической окраски,
напоминая финал Четвертой симфонии Брамса. Но тема, формально уложен-
ная в «квадратный» восьмитакт, сочинена так, как будто Веберн уже имел дру-
гую концепцию — свою, ориентированную на работу с микромоделями, притом
уже в чистой гемитонике (12-ступенности вне всякой связи с диатоникой). Идея
темы состоит в изложении такой микромодели, одной из гемитонных групп (то
есть групп с полутоном77). Это группа d^cis^b1, то есть, в сжатом расположении,
b-cis-d, в полутонах 3x1 (инверсия исходной 1x3), см. пример 24 а. Но тут же
представлено и повторение той же самой группы — в инверсии аэЧ^-е1 (в сжатой
форме — группа 3x1 от звука е, то есть е-014), см. пример 24 б. Группы красиво
расположены вокруг оси симметрии, высоты а1, см. пример 24 в. Замыкается
тема классическим кадансом D-Т, но только эта стандартная формула наделяет-
ся новыми интонационными связями: а есть ось симметрии двух гемигрупп, d ~
единственное в теме повторение; повторяется первый звук, тоническая прима,
см. пример 24 г.
Пример 24 а, б, в, г
Из пяти гемигрупп с полутоном Веберн избирает модель 1x3 (ступени 014,
в инверсии 034), обладающую свойством созвучания двух терций (04 и 14). Та-
ким образом, группа 1x3 (или 3x1) объединяет в себе и самое острое (полу-
тон), и самое мягкое (целых две терции сразу). Группа 1x3 заслуживает названия
«Веберн-группа».
В теме Пассакалии звучат две Веберн-группы в качестве ДКЭ — допол-
нительного конструктивного элемента гармонии (и тональности). Первая,
исходная, группа обозначается, как серия, символом «Р», «прима», с указа-
нием краевых тонов ^пример 24 г/. Далее идет ракегхиднатг инверсия груп-
пы (RI, комбинация знаков «R» — retroversus, ракоход, «I» — inversus, инвер-
сия). В частности в этом ДКЭ сказывается ситуация «у границ тональности».
77 С учетом тождественности полутоновых групп со своими инверсиями всего остается пять
самостоятельных гемигрупп:
ступени: 012 013 014 015 016 (017 — инверсия
звуки: c-c/s-d c-des-es c-des-e c-des-f c-desges 015 и т. д.)
ДКЭ действует как серия, пока еще из трех высот. Поэтому в технике ДКЭ у
Веберна уже открыт путь в так называемую «атональность» (в самом деле,
для подобных проведений ДКЭ как Р, R, I, RI нет необходимости иметь на-
правляющие условия основного диатонического звукоряда и тяготения функ-
ций к тонике) и — в более далекой перспективе — в серийность (она уже есть)
и в додекафонию.
Но Веберн умышленно удерживает себя в рамках высокочтимой им тональ-
ности. Показав в одноголосии (серия тоже одноголосна) загадочную по структуре
тему — «Grundgestalt» (авторское наименование темы в примере 23), он вводит
ее в чисто тональный контекст при всех вариациях. Но тональность получается
тоже на последней стадии своей традиционной эволюции, на границе перехода
в новую страну (см. пример 25).
Пример 25 а, б, в, г. 1~я вариация
В форме темы обнаруживается полиструктурность. Восьмитакт как будто до-
пускает понимание его как периода, см. пример 25 г (вероятно, так представ-
лял себе и автор). Но две Веберн-группы определенно членят его как 3+3+2.
А секвенции в гармонии дают определенные два двутакта (см. такты 2-3 и 4-5
в схеме В), причем основанием для них является повторность quasi-отклонений
в мелодии темы: des^cisj-b1 и as1-/1 (терции тоник в отклонении).
В трактовке формы Пассакалии как целого существенна помощь самого Ве-
берна. В аннотации к исполнению произведения (1922) он написал:
— «Струнные пиццикато в унисон играют главную тему78: [пример, т. 1-8].
— Следуют 23 вариации и разработочная кода. В I вариации появляется
основная гармонизация главной темы [см. наш пример 24 в] и побочная
тема [партия флейты в нашем примере 25 а].
— Тем самым даются обе основополагающие темы произведения. Из них
выводится всё дальнейшее. <...> »79.
Контуры архитектонической симметрии четко проступают, если при группи-
ровке частей иметь в виду число проведений темы. Целое предстанет строго
структурированным:
1 II = Трио Ill = Реприза Кода
Тема и 11 вариаций 4 вариации 8 вариаций (разраб.)
d-moll (96 т.) D-dur (32 т.) d-moll (64 т.) (77 т.)
1-й крупный раздел по форме представляет собой волну вариационного раз-
вития:
Вариации:
Динамика:
Форма:
Тональность:
тема --------8-я вар.
ppp fff
восход, ряд кульм.
11-я вар. (т. 89-96)
РРР
нисх. ряд
— d
d
2-я часть — тихое трио D-dur, где 1-я вариация (т. 97-104) имеет вступитель-
ный характер, а основные три (13-14-15) отмечены красивыми мелодически-
ми контрапунктами.
3-я часть начинается напоминанием о начальном движении темы и развива-
ется до генеральной кульминации произведения (вар. 22-23).
Кода не является строгими вариациями. Ее начало отражает начало трио
(но в миноре), а развитие дает еще одно нарастание к кульминации. Здесь нет
8-тактовых «квадратов» темы (например, отражение первой мажорной вариа-
ции имеет не 8, а 7 тактов). Завершающее действие коды связано с переходом
от чередования 8-тактов к длительному сплошному, сквозному развитию разра-
боточного характера, с использованием ранее показанных тем-мелодий.
78 В оригинале здесь у Веберна стоит, повторим, не «главная тема», a «Grundgestalt» « «основ-
ной образ». Этот термин многозначителен тем, что первоначально словом «Grundgestalt» у
венского кружка обозначалась серия. В значении «серия» термин «Grundgestalt» фигуриру-
ет в знаменитой статье Э. Штайна (1924) с первой манифестацией додекафонного метода.
В качестве образа серийной композиции Штайн указывает на пьесу Шёнберга ор. 23 № 3,
где в серии, однако, не 12, а только 5 звуков (не такая большая разница с ДКЭ, где 3 звука;
кстати, если ДКЭ — дополнительный конструктивный элемент — перевести на немецкий язык,
получится «Nebengestalt» — явная параллель к впервые предложенному Веберном термину
«Grundgestalt»).
79 Цит. по: Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Музыка Веберна. М., 1999. С. 254-256. Помимо
приведенных, Веберн дает еще ряд важных указаний.
13. Остинатные формы (2).
Вариации на переходящее остинато (транзиостинато)
13.1. Еще раз к проблеме классификации
Кажется необходимым пополнить существующую систематику вариаций на
неизменную тему-мелодию прибавлением еще одного вида остинато — на тему,
по принципу композиции не остающуюся в одном голосе, а переходящую
из голоса в голос с каждым новым проведением. Тогда в систематике
остинатно-вариационных форм будет не два известных вида, а три:
(1) вариации на basso ostinato (в нижнем голосе),
(2) вариации на мелодию остинато (мелодия в сопрано; но может быть и не
в сопрано, а в среднем голосе)
(3) вариации на тему-мелодию, принципиально не стабилизирующуюся в ка-
ком-либо одном голосе, но переходящую из одного голоса в другой. Возможное
название формы — вариации на транзиостинато (от лат. transeo — переходить).
13.2. Строение вариационного цикла на транзиостинато
О транзиостинато можно говорить тогда, когда проведение в разных голо-
сах является принципом вариационного цикла. Таким образом, позитивный
принцип транзиостинато — распределение проведений темы по разным голосам
на всем протяжении произведения или, по крайней мере, в большинстве вариа-
ций (либо — при небольшом их количестве — в головной части цикла). В отличие
от фуги при этом нет никакой надобности провести тему во всех голосах (тем бо-
лее — по одному разу), хотя и это не противоречило бы принципу «транзи». Есть
и признак негативный — невозможность определенно отнести вариации к типу
basso ostinato (несмотря на возможный перенос темы в верхние голоса) или к со-
прано остинато (где мелодия может иногда передаваться в другие верхние голоса
или даже в бас).
Несмотря на свою официальную «незарегистрированность» в качестве одно-
го из видов остинатных вариаций, нельзя сказать, что эта форма редкая. Нельзя
не отметить и ее достаточной древности. Приведенный выше нотный пример 2,
700-летней давности, по сути относится к транзиостинатной форме. Его 5 купле-
тов имеют такую схему (кп = контрапункт):
1 II
1 2 3 4 5
КП кп тема тема тема
тема тема кп кп кп
Это тот случай, когда нельзя определенно отнести форму ни к basso ostinato
(перевес за сопрано остинато), ни к сопрано остинато (1-й раздел, то есть почти
половина — на basso ostinato).
Главная область распространения транзиостинато — хоральные обработ-
ки эпохи Барокко. В органной фактуре большей частью мелодия помещается
всё же в сопрано (в кантусе). Но проведение ее в других голосах применяется
постоянно. Особенно часто, после кантуса (сопрано), мелодия хорала поруча-
ется басовому голосу, выписывается на педальной строчке. Исполнение темы
в басу отлично слышно, особенно когда на фоне «белых плотных нот» баса педа-
ли слышна невесомая фигурация мелкими нотами верхних голосов. Художест-
венная же обработка вовлекает в переходы темы из голоса в голос не только
крайние линии четырехголосия, но и средние. Упомянем несколько образцов
транзиостинато.
— Д. Букстехуде. Хоральная обработка «Nun lob, mein Seel, den Herren», G-dur:
в двух строфах мелодия сперва в кантусе, затем в басу (формула «К-Б»).
— Г. Ф. Кауфман. Хоральная обработка «Котт, heiliger Geist, Herre Gott», F-dur:
вариация на 12/8 в басу, вариация на 4/4 в кантусе и простой хорал (тема) 4/4
(одноголосная тема «Choral» в сопровождении basso continue с цифровкой; на
ферматах вставные расцвечивающие пассажи органа); по схеме Б-К-К-К, тип
«вариации с темой».
— С. Шайдт. Хоральная обработка гимна «Veni, Redemptor genitum», g-dor.,
в четырехголосной форме «фуга и вариации» из пяти строф (versus, аббр. «V.»),
где идеально чистый образец транзиостинато (строфы 2-5) выстроен по схеме:
К-а-Т-Б, а 1-я строфа в инструментальном изложении имеет форму фантазии,
имитационных блоков на все пункты (разделы) одноголосной мелодии хорала
последовательно. В духе эпохи это можно считать формой «fuga sciolta», термин
Царлино, 1558 (итал. — букв, «нераздельная фуга», читается «фуга шьбльта»).
Общая схема:
V . = фантазия (fuga sciolta) = 48 т.
V . = хорал в кантусе — К = 16 т.
V . = хорал в альте — А = 15 т.
V . = хорал в теноре — Т = 15 т.
V . = хорал в басу — Б =20т.
— Упомянем еще редкую у И. С. Баха транзиостинатную обработку «О Lamm
Gottes, unschuldig», трехстрофную, A-dur (OW-VII, № 48).
Вследствие относительной новизны проблемы она нуждается в чуть более по-
дробном показе музыкальных форм и, соответственно, в некоторой дополнитель-
ной аргументации.
13.3. Образцы форм
13.3.1. Д. Букстехуде. Органная хоральная обработка «Mit Fried’ und Freud
ich fahr dahln» (1074)
Это произведение входит в состав траурной музыки, сочиненной Букстехуде
на смерть его отца. Избранный хорал связан с тематикой смерти и вечности
(русский перевод названия: «С миром и радостью отхожу я туда»). Мелодия его —
из сборника Мартина Лютера 1524 года, на евангельский текст песни Симео-
на «Ныне отпущаеши» (Лк., гл. 2; в немецком переводе Лютера). Четыре строфы
песни (подтекстовка Букстехуде) распределены по двум парам, названным авто-
ром «Контрапунктами» I и II. «Контрапункт» состоит из первоначальной четырех-
голосной вариации с мелодией в кантусе и «Эволюции» («Evolutio»80), где мелодия
переходит в бас.
КОНТРАПУНКТ I
; Эволюция
КОНТРАПУНКТ II
; Эволюция
Строфы:
Место
хорала
Гармония
Число тактов
3---------
кантус
14 14
бас
ador (?) (!)
15
Четыре вариационных изложения известной песни (вернее, два изложения
со своими дублями), где тема, согласно принципиальному замыслу, размещает-
ся равноправно в крайних голосах поочередно, и дают чистый вид транзиости-
натных вариаций. Анализ же самого полифонического варьирования открывает
нам ошеломляющую картину содержания пьесы. История ее создания говорит
о глубочайшем душевном потрясении, испытанном творцом, и о величайшем
напряжении его духовной воли в ответ на жестокий удар судьбы. Так можно ис-
толковать форму пьесы, предельно насыщенной музыкальной мыслью, с внеш-
ней стороны остающейся сурово сдержанной.
Выясняется, что 1-я вариация (т. 1-14) есть четырехголосная обработка
cantus’a firmus’a, выполненная в четверном контрапункте октавы.
А «Эволюция» (т. 15-28) есть его «опрокинутое» производное соединение с пол-
ной перестановкой всех четырех голосов, по схеме:
т. 1-
I
II
III
IV
-14
I
II
III
IV
15-------------28
IV--------IV
III-------III
II-------II
80 «Evolutio» — так в оригинале. Этот термин не в ходу в теории музыки. Латинское слово
«evolutio» (букв, развертывание, от evolvere — также изъяснять, развивать) здесь близко
к смыслу «истолкование». Однако кажется наиболее подходящим ограничиться трансли-
терацией, оставив на русском языке «эволюция», а подразумевать значение: «превраще-
ние», ибо речь идет явно о производном соединении (как мы увидим — в четверном верти-
кально-подвижном контрапункте).
Пример 26 а, б. Букстехуде. «МП Fried und Freud» для органа
Четверной контрапункт простирается на весь объем вариации, 14+14 тактов.
Благодаря транспозиции мелодии в доминанту окончание «Эволюции» приходит-
ся на доминантовое трезвучие d-moll.
Вариационная идея продолжена и усилена в Контрапункте II, с его «Эволюци-
ей». Букстехуде берет ту же мелодию, в ре дорийском, и сочиняет совершенно
новую четырехголосную обработку, с усилением ритмического движения (в Кон-
трапункте I основой были четверти, теперь — восьмые), пример 28 а. В «Эволю-
ции» он опять опрокидывает всё четырехголосие, но теперь не просто в четвер-
ном контрапункте, а (и в этом усиление) в обращенном (!) четверном контра-
пункте. То есть: все четыре голоса повторяются в обращении, см. пример 28 б.
При этом они идут, естественно, за обращенным хоралом, переносимым
из кантуса в бас.
Обращение мелодии выполнено вокруг октавной квинты лада (с нее мелодия
начинается): 1 Т 5 заменяется на 5 1 (пример 27). Да еще с таким расче-
том, чтобы были сохранены сольмизационные тоны и полутоны (пример 27 а).
В результате при ключе появляется один диез, а лад меняется на ля дорийский
плагальный (только теперь выясняется деталь, важная для той эпохи: мелодия
первого тона в обращении — «эволюции» — превращается в мелодию второго
тона), пример 27 б.
Говоря точнее, в «Эволюции» получается не обращение, а инверсия,
то есть такое обращение, при котором сохраняется не только порядок последо-
вания ступеней лада, но и точная величина каждого интервала
(см. пример 27 б). Техника инверсии (в отличие от обращения) перекликается со
способами варьирования серии в музыке XX века. Интересно, что звукоряд-
ной базой инверсии служит система гвидоновых гексахордов, еще сохраняющая
свое значение для лада XVII века. (Ведь и сам гексахорд Ut-re-mi-fa-sol-La зер-
кально симметричен, в отличие от средневековых ладов и тональностей мажора
и минора.)
Пример 27 а, б
Пример 28 а, б
/дчКЬнтРАгунктХ ошшие
^tvlkn hast du a£_Een. vxhw/ (ЭДвеЬоС&п,
^>f x i i f‘"".~ "jz „' —yrfyf <4 T > —
с.
j, Q
1 gg j
,. 1_____________________________ ** ' ~ ft | г
г лк;
S3
Пример 29 a, 6
@ ЭьышизМ
пг*2\- Еши
(g) Okxwhue
....---
Er
2^4-^;
lit <ks HtfE umA seJ&
a®?
В результате зеркальной инверсии обычная гармоническая ткань и
в опрокинутом виде сохраняет — удивительным образом — естественность
звучания и ладовую логичность формообразования (см. примеры 28 и 29 на
с. 197).
Четверной контрапункт с противоположной перестановкой того же типа:
II
III
IV
IV
III
II
Следствием перестановки явилась гармоническая разомкнутость пьесы.
Правда, с наименьшим расхождением между главным тоном (первым, ре дорий-
ским) и заключительной каденцией (пример 29 б) — пьеса всего лишь закончи-
лась на доминанте ре дорийского (Mutatio Toni, на языке XVII века). Самое по-
разительное — смена модальная: звукоряд naturaliter (без знаков) сменяется на
однодиезный (то есть транспозицией на квинту вверх). Информативна и поучи-
тельна причина модальной смены (per tones, то есть по звукоряду). На сей раз
фактором смены звукоряда, лада и заключительной каденции (clausula finalis,
в понятиях эпохи) оказалась головоломная комбинация с обратимым контра-
пунктом.
В этой сложнейшей вариационной композиции ее цельность ярко высвечива-
ет действие того фактора формообразования, который выше, в пункте 8.4., был
назван «принципом цели». Едва ли к заключительной вариации можно прийти
«эволюционно», в процессе развития. Она, конечно же, задумана раньше пер-
вой (здесь «конец предшествует началу»). Обратимый контрапункт, как некая
causa finalis (формующая причина), регулирует всю композицию, начиная с вы-
бора дорийского лада.
Есть сущностная связь между полифонической инверсией и структурой ре до-
рийского: и то, и другое обладает свойством зеркальной симметрии, см.
нотный пример 30 а. В звукоряде без знаков (naturaliter) это определяется тем,
что d есть центр симметрии внутри квинтового ряда: f-c-g-d-a-e-h.
Зеркальная симметрия присуща и соотношению парных ладов — автентиче-
ского (со структурой квинта плюс кварта)) и плагального (кварта плюс квинта).
По идее Дж. Царлино (1558), это обусловлено зеркальной противоположностью
принципов их структуры, пропорций гармонической (гармоничен автентический
лад, как в хорале «Mit Fried und Freud» у Букстехуде) и арифметической (каку него
в финальной «Эволюции-ll»), см. пример 30 б.
В результате возникает сплошная, тотальная симметрия всего основ-
ного звукоряда вокруг оси звуков h+c1 (симметрично делящей центральный гек-
сахорд g-a-h-c^cF-e1), см. пример 30 в.
(Инверсионно точная симметрия всего звукоряда, парадоксальным образом,
напоминает... Антона Веберна, например, звукоряд во II части Вариаций для
фортепиано ор. 27.)
Пример 30 а, б, в
13.3.2. С. Шайдт. Вариационные формы магнификатов
Классикой транзиостинатных вариаций можно считать девять органных цик-
лов Шайдта в жанре магнификата. Традицией еще монодических магнификатов
в грегорианском пении было положение канонического текста на попевки каж-
дого из восьми церковных тонов (ладов)81.
Для дальнейшего изложения целесообразно напомнить перевод некоторых
стихов магнификата82, о которых будет идти речь в тексте.
Песнь Марии (после Благовещения):
1. Величитдуша Моя Господа,
2. И возрадовался дух Мой о Боге, Спасе Моем,
3. Ибо призрел Он на смирение Рабы Своей, <...>
10. Как говорил отцам нашим, к Аврааму и семени его
до века.
[До сих пор: Лк. 1: 46-55; далее два стиха малой доксологии
Gloria Patri...]
11. Слава Отцу, и Сыну, и Святому Духу.
12. Как было в начале, и ныне, и присно, и во веки веков.
Аминь.
81 См., например: Paroissien Romain... Paris, 1942. Р. 207-218. В разные времена и в раз-
ных изданиях попевки магнификата, составляющие типовую «мелодию-модель», совпада-
ют не полностью. Притом в канонической «Liber usual is» было только 8 тонов (I-VIII).
82 Лебедев С., Поспелова Р. Musica Latina. С. 189. (Синодальный перевод. На с. 22 данного
издания представлен латинский оригинал в полном виде. — Примеч. ред.)
Форма цикла магнификата связана с установившейся традицией: из 12 сти-
хов все нечетные (1, 3, 5, 7, 9, 11) исполнялись сольно, а все четные — органом
(или хором); в органных вариациях текст данного стиха подписан в нотах. Ва-
риационность типа остинато выражается в том, что все 12 частей заняты прове-
дением одной единственной мелодии из попевок данного тона. Таким образом,
все магнификаты (не без вариантов структуры) образуют цикл из 12 проведений
темы, где сольные нечетные — неизменная мелодия остинато (отступления лишь
из-за условий текста), а 6 четных — вариации с определенной структурой цикла
(у Шайдта они нумеруются от 1 до 6).
Общий принцип цикла вариаций (аббревиатура «V.» значит versus, стих):
V. 1 = фантазия (мотетная фуга на мотивы мелодии остинато)
V. 2-5 = вариации на тему остинато, непременно переходящую из голоса
в голос (транзиостинато),
V. 6 = простой хорал (текст говорит о вечности), то есть последняя вариация;
мелодия в кантусе83.
Образец вариаций на тему транзиостинато —Четвертый магнификат, IVтона84.
Мелодия взята из канонических тонов магнификата, проводится в каждом не-
четном стихе, приспособляясь к количеству слов и их акцентуации. Например,
cantus firmus, на текст 2-й строки85:
Пример 31. Шайдт. Магнификат/V тона. Стих 2
В1 И рт W Стих 2
^АУ|8 spUrt-fais hie-Ж tnlDe-o Уче-Л?*
Цифрами в квадратных скобках указаны пункты (то есть отделы старинной
мелодии, обычно называемые «мотивами», что не очень точно)86. При полной
83 Все 9 магнификатов Шайдта образуют к тому же еще и цикл циклов в разных ладах по
единому принципу порядка: Первый магнификат — I тон (d-dor.), Второй — II тон (g-dor.),
Третий -- III тон (e-phr.), Четвертый -- IV тон (e-phr.), Пятый — V тон (переменный лад: F-ion. -
a-phr.), Шестой — VI тон (F-ion.), Седьмой — VII тон (a-aeol.: попевка Magnificat VII тона
кадансирует на а, как если бы это был IX тон, отсюда ля эолийский), Восьмой — VIII тон
(G-mix.), Девятый - IX тон (be mollariter, d-aeol.)
84 В издании, которым пользовался Ю. H. Холопов (Sche/dt S. Werke. Bd. VII / hrsg. von
C. Mahrenholz. Hamburg, 1954), данный магнификат имеет следующее заглавие: V. Mag-
nificat IV. toni (тогда как открывающий весь цикл магнификат обозначен как II.). -- Примеч.
ред.
85 Первый стих («Magnificat») не приводится, так как погласица (мелодия-модель) IV тона дает-
ся в нем редуцированно, вследствие малого числа слов.
86 Этимологически от этого термина «пункт» (лат. punctum, punctus) ведет свое происхожде-
ние фундаментальный термин «контрапункт»: это не созвучание «точек» (буквальное значе-
ние «punctum»), а соединение мотивов, мелодий, тем.
строке (таковы все, кроме 1-й) погласица (то есть мелодия-модель) имеет форму
двух предложений, наподобие неритмизованного периода (пример 31).
Музыкальный 1. Versus (так в оригинале, по тексту это всегда номер п х 2, то
есть здесь 2-й стих текста87) во всех магнификатах имеет форму фантазии или
имитационной разработки пунктов темы, то есть мотетной фуги (fuga sciolta).
Фантазия не есть остинатная вариация, но может рассматриваться как свобод-
ная полифоническая вариация темы, так как все пункты темы в ней проведены,
притом в том же порядке: 1-2-3-4. Начало 1-го стиха Четвертого магнификата
Шайдта, А — пункт 1-й, Б — пункт 2-й:
Пример 32 а, б
Вариаций 4 Стещтф^о)
Вариационная фигура 1-го пункта — ренессансный «греческий мотив». Фи-
гура взята из теории древнегреческой музыки, где она представляет второй из
интервальных родов — «хрому». По-гречески она, с учетом перестройки струн,
должна была бы быть йотированной с увеличенной секундой (это и есть
античная хрома, как в теме Шемаханской царицы в «Золотом петушке»), то есть,
как e^ctes^c1-/!, e^fisis^gis^a1 в т. 1-2. Но в контексте европейской модальной
системы бывшая греческая гемиолика=хрома превратилась в нашу хроматику
(см. нотацию)88, в терминах эпохи— движение «per Semitonia», полутонами.
Форма Стиха-1 — «фуги» на каждый пункт погласицы89:
Такты: 1-9 9-12 12-18 19-27 28
Пункты: 1 2 3 4 кад.
Лад: еж----------------------------------Е
87 Иначе говоря: номера, проставленные автором при органных частях магнификата, расхо-
дятся с номерами стихов текста, которые им соответствуют: 1. Versus развивает 2-й стих
текста, 2. Versus — 4-й стих, 3. Versus — 6-й, и т. д., сообразно указанной Ю. Н. Холоповым
формуле: авторский номер, помноженный на два. — Примеч. ред.
88 Можно сказать, что в теории здесь исторический момент: наглядно показано, как взятая
из трактатов античная хрома-гемиолика превратилась в другой род — хроматический уже
в новом смысле понятия.
89 Стих-1, Стих-2 ит. д. - этими обозначениями Ю. Н. Холопов здесь и далее пользуется вза-
мен шайдтовских 1. Versus, 2. Versus (и т. д.). При двойной нумерации, которую также при-
меняет Холопов — Стих-3 (6), — первая цифра обозначает органную часть, вторая (в скоб-
ках) — номер текстового стиха. — Примеч. ред.
Следующие 4 стиха (Versus 2-5), срединные, представляют собой 4 транзи-
остинатные вариации на остинатную погласицу. Тема переходит из голоса в го-
лос следующим образом (К — кантус, то есть верхний голос, Т — тенор, Б — бас):
Стихи: 4 6 8 10
Тема: К------КБ Т----------------ТБ
Вариации: 1------2----------3--------4
Число 3 2 3 4
голосов:
Лад: е^------------------------------
(стих 12 — в кантусе).
Начало Стиха-2, «Quia fecit mihi, Choralis in Cantu», продолжает «греческий мо-
тив» из Фантазии. Приводим текст «в клавире» — так, как он звучит; в ори-
гинальной записи мелодия, играемая на педали, йотирована на отдельной
нижней строчке, с указанием четырехфутового регистра («Ped. с. f. 4»), звучаще-
го октавой выше (что и передано в примере 33).
Пример 33
Для Стиха-3 (6) «Fecit potentiam» («Явил силу») избран «бициний» (лат.
bicinium — дуо, дуэт). Авторское название описывает его транзиостинатную фор-
му: «Хорал в кантусе и в басу, украшенный двойным контрапунктом поперемен-
но»90 (NB: «попеременно» как раз и есть «транзи»остинато). Текст Стиха-3 (6) по-
делен на три пункта — от слов «Fecit», «dispersit» и «mente» (обозначим их: Fe, di,
me), которые со своими противосложениями (на схеме кп-1, кп-2, кп-3) сочине-
ны в сложном контрапункте:
К: Fe х/ кп-1 ; di кп-2 ; те ^.кп-З ; кад.
Б: кп-1^ Fe кп-2^ di кп-3^ те кад.
Такты: 5У2 + 5У2 2 + 2 (1 т.) 3 + 3 1т. (=23 т.)
I_____________U_____________U____________U_____I
90
«Choralis in Cantu & Basso, duplici contrapuncto adornatum reciprocum» (лат. reciproco —
возвращать обратно, двигать туда и сюда — могло бы быть корнем для слова-термина, обо-
значающего вариации на переменное остинато).
Пример 34 а, б
Пример 35 а, б
Может показаться странным, почему для слов «Явил силу» композитор снима-
ет голоса до минимума. Но если принять во внимание не материально-чувствен-
ную сторону звучания, а внутреннюю духовную, то во 2-й вариации (Стих-3) да-
ется именно рост структурного напряжения. Автор ухитряется в одной вариации
трижды произвести смены положения темы: кантус-бас, кантус-бас, кантус-бас.
Следует отнести также к факторам внутреннего напряжения, явно усиливающим-
ся именно там, где Он «fecit potentiam», более сложные комбинации в двойном
контрапункте (по Танееву)91:
91
Введенное Ю. H. Холоповым сокращение «Рг.», вероятно, подразумевает производное со-
единение (от лат. productivus — производное). — Примеч. ред.
Fe . кп-1 di ^^кп-2 : me . , кп-З
кп-1' "Fe кп-2 di i кп-3 ' me
Index verticalis: Pr. = -11 Pr. -» = -14 i Pr. -> . = -ii
Притом показатели меняются, образуя собственную симметричную триаду.
В чисто полифоническом параметре варьирования — число голосов — цикл
Шайдта наделен логикой, которую легко связать с содержанием текста, где 10
стихов (или 5 по Шайдту) составляют собственно Магнификат (Лк. 1: 46-55),
а последние 2 — малую доксологию («Слава Отцу»):
Стихи: 1-2(1), 3-4(2), 5-6(3), 7-8(4), 9-10(5)^11-12(6)
Число голосов: 4 3 <—2 —>3 —>4 ; 4
В Стихе 4 (8) тема переходит в средний голос, тенор. Она играется на педали,
но звучит (кроме начального е) выше 2-го мануала:
Пример 37. Стих 8-й
Если в 8-м стихе тема переходит в средний голос (названный тенором), то
в 10-м (по Шайдту, 5-я пьеса) опять транзиостинато делается внутри вариации
в чередовании хорала в теноре и в басу. Но идея здесь совсем новая. Попарно
вступающие (попеременно в трех- и четырехголосии) два голоса с темой Тенор-
Бас Тенор-Бас Тенор-Бас помимо вариаций на точно повторяемый в имитации
пункт мелодии остинато (трижды) образуют еще и двухголосную (Т+Б) мотет-
ную фугу (!) на три пункта темы (см. в примере 31 пункты 1+2-й, 3-й и 4-й).
В результате в цикле вариаций Магнификата образуется грандиозная арка,
структурная перекличка с начальной Фантазией; разница в том, что в Фан-
тазии не было остинатных повторений, а здесь они — несущая конструкция (см.
пример 38), а два верхних голоса в свободном контрапункте имитационно раз-
рабатывают тематический материал трех пунктов, то есть делают то, чем в Фан-
тазии были заняты все четыре голоса.
Три отдела мотетной фуги (fuga sciolta):
Пример 38 а, б, в. Стих 10 (выписаны только тенор и бас)
21
LlVjHkJ $
1^ТН^~0сТиН/тАЯ8А₽иЛШ НА пшт всадJ
[op, е цшиЗ!]
Верхние два голоса производят впечатление свободных контрапунктов-
вариаций к с. f. в нижних, лишь изредка принимая участие в имитационной раз-
работке данного пункта (см. в т. 12-13 имитацию тенором с. f. в уменьшении,
кстати, точно теми нотами, которые были в этом месте Фантазии, т. 14, 14-15,
15-16). Однако свободные контрапункты обнаруживают явную связь с темой и
могут быть подключены в ее разработку по типу Фантазии. Так, явно неслучайны
начальные гаммообразные ходы по терциям, фигурационно «подражающие» на-
чальной терции темы:
Пример 39 а, б
Для сравнения. Фантазия — см. пример 32 — также начиналась фигурацией
на основе дробления проходящими и тоже в обращении.
Завершая собственно Магнификат, Шайдт объединяет в одной вариации струк-
турные идеи и четырех срединных стихов (4, 6, 8, 10), и вступительной Фантазии,
создавая своего рода предварительный финал цикла, после чего остается только
всем спеть заключительный хорал — вариации «Слава Отиу, и Сыну, и Святому Духу».
Нельзя не сказать об одном непонятном месте, видимо, ошибке
Ш а й дта в композиции. В Стихе-10, см. пример 38 а (и оригинал в III
томе Новой табулатуры [под редакцией Кр. Маренхольца]92, на с. 74),
не хватает двух нот половинными для слов [lo-]cu-tus. Так как они не-
пременно должны быть (слоги в т. 6 произнести невозможно),
и так как линии контрапункта плавно сочленены, ясно, что речь может
идти лишь о случайном просмотре автора в процессе сочинения (см.
комментарий Маренхольца, с. <54>). Скорее всего, при сочинении
т. 6-7 Шайдт взглянул на т. 3 имитируемого тенора, где звуки, соответ-
ствующие слогам «ad pa[tres]», начинаются с первой доли такта (а с по-
лутактовым смещением, см. т. 5, они теперь должны приходиться не на
первую долю, а на третью, см. пример 40). Опустив ради краткости все
рассуждения, позволим себе риск «наставить» недостающий кусочек
текста (взамен авторских тактов 5-6-7, ср. с оригиналом):
Пример 40. Гипотетическое исправление ошибки Шайдта (стих 10 «sicut locutus»)
Наконец, 12-й стих Магнификата Шайдта. Простой хорал, последняя вариа-
ция на тему остинато, под конец переходящую в верхний голос, кантус:
Пример 41. Стих 12
6. Versus Slcuterat.Chorciks Ln Chntu
i 1 ь ft- f * * a
2
92
См. сноску 84.
Головной 1-й пункт темы содержит прямую цитату из головного же пункта
Фантазии (см. пример 32 а). У последующих композиторов нередко построение
цикла вариаций из темы, нескольких вариаций и финальной фуги. У Шайдта же
здесь в шести органных пьесах получается ровно наоборот:
Стихи:
Форма:
2 4 6 8 10 12
ФУГА ВАРИАЦИИ и ТЕМА
(мотетная) |Var. I Van II Var. Ill Var. IV (финал)
Все магнификаты Шайдта построены в этой форме, и все относятся к типу
транзиостинатных вариаций, подобных описанному. Варианты их структуры
зависят от различного порядка перехода темы из голоса в голос в срединных
вариациях (стихи 4-6-8-10); в стихе 12 тема всегда в кантусе. Некоторые при-
меры:
Стихи: 4 6 8 10 12
Магнификат I тона: Б------Т-------А Б К
III тона: К------А-------Т------Б К
VI тона: А К\>Г Б к
VII тона: А Т^\К Б К
Девять магнификатов Шайдта обнаруживают творческую мощь автора XVII века
и высоту искусства, вполне сравнимую с баховской.
13.3.3. Л. ван Бетховен. Финал Третьей симфонии: остинато
и диалектика93
Это крепкий орешек. Вариационный цикл знаменитой «Эроики» обычно фи-
гурирует в трудах по вариациям. Но удивительное дело: большей частью он не
попадает ни в какую классификационную рубрику — ни на basso ostinato, ни на
выдержанную мелодию (сопрано остинато), ни в «классические» фигурационные,
орнаментальные вариации. Для этого факта есть объяснение: финал Третьей сим-
фонии Бетховена написан как вариации на транзиостинато (а такой рубрики нет).
Смущают и некоторые скупые слова Бетховена, дошедшие до нас. Они ка-
саются вопроса, что считать темой несомненно вариационного финала. Каза-
лось бы, дело ясно: финал (после краткой интродукции) открывается обстоятель-
ным изложением (32 такта) знаменитой темы94, на которую сразу же следуют
93 Для чтения раздела о финале Третьей симфонии Бетховена необходимо иметь под рукой
партитуру произведения. Для разных справок см. также схему финала в конце данного
раздела.
94 Тема Пассакалии Веберна, т. 1-8 (см. пример 23) очевидным образом имеет в виду
32-такт финала «Эроики» в качестве эталонного образца для того, что есть тема вариаций.
строгие вариации, и в дальнейшем тема неоднократно появляется, чередуясь
с — также вполне традиционными в конце концов — фугато на главный материал
темы (впечатление, что варьируемая тема всё время звучит, притом с остинат-
ным своим ядром). Но вот мнение Бетховена. Оно высказано, правда, о Форте-
пианных вариациях ор. 35, но там тот же материал и те же проблемы (с т. 12 по
43). Бетховен называет ее не те м о й, а «басом темы» — «basso del tema». То, что
мы приняли бы за вариации темы, Бетховен обозначает словом «Vorvariation» —
«предвариация». Где же тогда тема? А темой он называет то, что идет как контра-
пункт к basso del tema, мелодию (считая по симфонии) у гобоя с т. 108, заявляя
притом, что ее нельзя называть вариацией. О финальном (в ор. 35) «Alla fuga»
(что структурно соответствует фугато в Третьей симфонии, т. 149 и след., 309 и
след.) Бетховен сказал, что она, «конечно, никак не может быть названа вариа-
цией»95.
Сложность еще и в том, что финал Третьей симфонии — не отдельное произве-
дение, а часть «Большой симфонии». Метод остинатных вариаций, будучи тради-
ционно применен (как у Шайдта, Пёрселла, Генделя, Баха), вступил бы в проти-
воречие с диалектическим духом сонатности, тем более на ее высшем уровне,
как в Симфонии Бетховена96. Диалектика предполагает превращение тезиса
в свою противоположность, в антитезис (как в экспозиции сонатного аллегро),
их борьбу (как в сонатной разработке) и синтез — утверждение идеи на более
высоком уровне (опять-таки как в сонатной репризе). Но вариационные «пере-
одевания» — изменения иного, антидиалектического рода, в особенности при
остинатных вариациях на неизменную тему-идею.
Отсюда три главные проблемы формы финала Третьей симфонии:
— тема (темы) вариаций,
— варьирование (тип, методы),
— динамизм формы финала симфонии.
ТЕМА. Самооценка Бетховена отражает традиционные теоретические пред-
ставления эпохи. По Бетховену получается, что начальный материал — не тема,
а лишь ее бас97, а темой следует считать мелодию гобоя (т. 108-139), в самом
95 «Und die Fuge frejlich keine Variation genannt werden капп» (цит. по: Письма Бетховена
1787-1811 / сост. H. Л. Фишман. M., 1970. C. 175; Ringer A. L. 15 Variationen Es-dur fur
Klavier «Eroica-Variationen» op. 35 // Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Bd. I. Laaber,
1994. S. 286, 288). О «новой манере» бетховенских вариаций см. также: Фишман Н. Л.
Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 годы. М., 1962. С. 55-89.
В. А. Цуккерман, приведя схему формы финала Третьей симфонии, называет части: «бас
темы с его вариациями», далее «тема» [мелодия гобоя, т. 108 и след.] (ЦА-2. С. 179).
96 Упоминание сонатности в форме финала Третьей симфонии изредка встречается в литера-
туре: Chom/nsW 1, Witkowska-Chominska К. Formy muzyczne... S. 478; Гершкович Ф. О му-
зыке. М., 1991. С. 112; Ringer A. L. 15 Variationen Es-dur fur Klavier «Eroica-Variationen»
op. 35. S. 282.
97 Между прочим, этот «бас» 15 раз берет наверху звук Ь2 (хорошенький «бас»!), что отнюдь не
мешает автору называть его «basso del tema».
деле идущую с опорой на этот бас. Конечно, мелодия гобоя не есть вариация ме-
лодии басового голоса, это новая мелодия. Но так как во всех подобных случаях
мы принимаем контрапункты-мелодии к basso ostinato за его вариации, то мы
должны так же поступить и здесь. Короче: Бетховен говорил о прямом варь-
ировании мелодии-темы, а мы имеем в виду косвенное. Поэтому обе точки
зрения правомерны, и с позиций нынешней науки не будет противоречием счи-
тать вариации остинатными, а заглавный материал — темой98.
Тематических материалов в финале всего три. Частично следуя Бетховену, на-
зовем их:
— басовая тема (начальная),
— дискантовая тема (угобоя, ст. 108) и
— тема фуги (как будет показано дальше, три — а не два — фугато образуют
полную, вписанную в общую композицию, фугу из традиционных трех частей).
Получаются три темы, однако — в этом диалектические свойства тематизма —
нерядоположные, то есть их нельзя считать «1-й, 2-й, 3-й темами», нельзя и ва-
риации считать тройными.
Логические функции тематизма выявляются с поправкой, что все они осуще-
ствляются в сфере вариационного мышления. Теперь, с риском некоторо-
го расхождения с творцом «Героической симфонии», охарактеризуем логическое
соотношение трех тем.
— Басовая тема: главная тема финала, в главной тональности, в разверну-
той устойчивой форме, типичной для вариаций (двухчастная песня с повторени-
ем частей, 32 такта):
Пример 42. Бетховен. Третья симфония, IV часть, басовая тема
— Дискантовая тема: побочная, контрастная, вариационно производная
от главной в качестве контрапункта к ней (подобно тому, как сонатная побоч-
ная тема у Бетховена производна от главной), ее антитезис; она в той же
главной тональности, ибо ее производность от главной имеет специфически
вариационный характер; она в точно той же форме (32 такта), причем ее
98 То, что тема гобоя мелодичнее басовой, не есть аргумент против тематического статуса
последней. Вспомним красоту мелодии Арии Дидоны (пример 5), сочиненной на стандарт-
ный гаммообразный бас.
антитезисный характер сказывается в том, что более схематичная главная тема
постепенно становится басовым голосом гомофонно-гармонической ткани дис-
кантовой темы.
Пример 43. Дискантовая тема
— Тема фуги — это та же главная (пример 42), но тема другого рода. Одинаково
называемые темами, инициальные части гомофонных и полифонических форм
обозначают, однако, весьма разные вещи. Полифоническая тема соответствует
в гомофонной форме не ее теме, а только ее мотивному ядру (МЯ).
В свою очередь, гомофонная тема (в песенной форме) соответствует структурно
не теме фуги, а ее экспозиции (например, из трех или четырех проведений
темы)99. В «Героической симфонии» классическая ясность этого различия: тема
фуги (8 тактов, 6 тактов) соответствует не всей гомофонной теме вариаций (той или
другой), но только ее головному мотивному ядру, то есть четырехтакту (примеры
42, 43) с добавлением моторного материала (так называемых «общих форм дви-
жения»):
пример 44
99 Подробно это разъясняется в статье: Холопов Ю. Н. Структура баховской фуги в контексте
исторической эволюции гармонии и тематизма // Музыкальное искусство барокко / сост.
Т. H. Дубравская, А. М. Меркулов. М., 2003. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории имени
П. И. Чайковского; сб. 37). С. 4-31. — Примеч. ред.
Развивающий эффект модуляции и смены лада (минор вместо мажора) в со-
четании с сильным дроблением (в 4-5 раз) объясняет характер этого развития
по сравнению с экспозиционными четырьмя блоками тем-массивов (32 х 4): фу-
гато — это разработка, по типу сонатной. Диалектика вариационной формы
состоит здесь в том, что тема фуги представляет ту же самую идею, что и басовая
тема, но в резко измененном характере изложения и в ином качестве формы.
Встроенная в вариации фуга имеет полное изложение (поэтому она — не про-
сто фугато), причем находясь в подчинении у доминирующей целостной формы
(о ней речь впереди), фуга получается модулирующей: ее экспозиция в c-moll,
средняя часть модулирует из c-moll в Es-dur, а реприза в Es-dur. Такое построе-
ние не соответствует «нормальной» фуге, зато в контексте доминирующей формы
модуляция из побочной тональности в среднем разделе произведения в главную
в репризе соответствует... побочной теме в сонатной форме (или в классическом
рондо).
Схема формы встроенной фуги (знаки T.i., O.i. указывают на тему или ответ
в обращении; Т.г. — тема в прямом виде, rectum — прямая):
Такты: Тема: Гармония: Форма: 149,155,163,169,178 Т —О Т —О О Т —S Т —S S с| экспозиция(5) 298, 302, 306 Т Т 0 Т f Т Esv SD С| разработка (3) (модуляция) 309, 316, 324, 335, 347 T.i., O.i., T.i., T.i., Т.г. T— S т т т Es| реприза (5)
Реприза модулирующей фуги, в Es-dur, является и общей репризой домини-
рующей формы финала. Действие диалектики бетховенского тематизма здесь
сказывается в том, что фугато, прежде противопоставленное экспозиции как кон-
траст, теперь, в репризе, наоборот сливается по выразительному эффекту со зву-
чанием 1-й вариации. Сравним начало репризы фуги (Es-dur) с началом 1-й ва-
риации (в тонике):
Пример 45 а, б
Начало репризы фуги звучит точно как реприза «большой» формы целого.
Шестнадцатые вместо восьмых не составляют принципиального различия, они
ведь были и в экспозиционной части, см. 3-ю вариацию, пример 43. Сравним
также примеры 45 а и 44: вариационно-побочная тема фуги буквально взята
«из ребра Адамова», от плоти главной темы. Вариационная производность темы
фуги, как кажется, с исчерпывающей убедительностью показывает, что басовая
тема есть та идея, из которой выводятся остальные, и она никак не может счи-
таться н е-те м о й . Ее функция — главная тема финала.
ВАРЬИРОВАНИЕ. Главная тема экспонируется полным оркестром, никоим
образом она не «basso». Далее три вариации все транзиостинатны, проводятся
у Vn. 2 (т. 44), Vn. 1 (т. 76) и у басов (только здесь впервые ostinato — basso,
т. 108, пример 43). В разработочной части — дважды остинато, в варианте g-moll
(т. 243) 6 раз проводится остинато на первый четырехтакт (! — тот, что совпадает
с темой фуги); в вариации C-dur (т. 290, ложная реприза) последний раз прово-
дится восьмитакт басовой темы.
Побочная тема дважды орнаментируется, но в основном проводится ости-
натно.
Тема фуги все 13 проведений варьируется лишь косвенно, в противосложе-
ниях-контрапунктах (что типично для фуги).
Таким образом, остинатный принцип решительно преобладает.
ФОРМА В ЦЕЛОМ поражает своим богатством, логической строгостью и ди-
намизмом сродни сонатному; см. линию развития вариаций на побочную тему,
постепенно вытесняющую главную и к концу репризы звучащую как могучий
торжественный победный гимн, т. 413-428, с мелодией в мощном двухоктав-
ном удвоении: это один из главных моментов «Героической симфонии», увенчи-
вающий концепцию всего грандиозного творения Бетховена. В этом титанизме
поистине есть нечто прометеевское.
Собрав главнейшие компоненты формы финала, мы получим следующую
краткую его схему100 (см. схему на с. 213):
Таким образом, суперформой вариаций финала «Эроики» оказывается со-
натная форма, где в экспозиции из главной темы вариационно выво-
дится побочная, Gesangsthema («певучая тема», немецкий термин для побочной
партии); в среднем, разработочном, разделе главная тема дробится и проводит-
ся (как и побочная) в других тональностях, после чего следует реприза в тонике
разработанной (фугато) главной темы и проведение побочной.
Конечно, такому толкованию отчасти противоречит отсутствие модуляции для
побочной темы, но речь и идет о вариационно производной теме, притом
в форме второго плана, организующей сложно построенные вариации.
Таким образом, распространенное мнение о финале «Эроики» как о вариаци-
ях на basso ostinato надлежит оставить. Вариации действительно остинатные, но
нет сколько-нибудь определенного местоположения темы в басу (или в дискан-
те). Темы (обе) мигрируют из голоса в голос.
100
Просим читать ее вместе с партитурой симфонии.
Тапа;
Бетховен. Финал Третьей симфонии (краткая схема)
I&1 ^гдадкллтснйлшпъ.
|Cj =ПС&7КаД ~WtUNb\L,
--------> = MttlWVxUjVcxS *
f$ iuv rt^T&KtiKeiiiZf
c Wbic
J §<T43VL₽U ,Tt
НшоИШ 6w crTi^-
"U = <?|рД. KA pVljJtLifr Т^алг.
Тема с вариациями 213
13.3.4. А. Веберн. Пассакалия op. 1 (схема)
Об этом произведении уже говорилось выше (см. 12.3). Не давая здесь ана-
лиза, схематически покажем лишь переходы темы остинато в разные голоса (ор-
кестровые партии):
ТЕМА
Вар. 1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
в октаву
——средний
——средний
----бас
----средний
----бас
----разбросана
——средний
----верхний
——бас
----разбросана
(фигурирована)
—— разбросана
(фигурирована)
V-ni 1, V-ni 2, V-le, Vc.
Tr-ba con sord.
Ar.
C-b., Ar.
Cr.
главным образом, Cb.
(остинато нет)
Tr-ba (senza sord.)
V-ni 1, 2
Cb., Vc., Ar.
Cl. 2, Cl. 1, Cr., Tr.
(средний — верхний — средний)
Fl. (верхний регистр)
Итого, в 1-й части произведения из одиннадцати вариаций лишь три (3-я, 5-я,
9-я) имеют тему в басу, притом не с начала цикла.
Во 2-й части лишь одна вариация (13-я) на basso ostinato, остальные три — на
средние голоса (разные новые инструменты).
В 3-й части среди восьми вариаций ни в одной нет проведения темы в басу,
а местами она растворена в фигурации настолько, что остинатность не ощуща-
ется.
Таким образом, Пассакалия Веберна op. 1 вообще не может считаться ва-
риациями на basso ostinato (не упоминает этого термина и автор в своей анно-
тации 1922 года). Это вариации на транзиостинато.
ФОРМЫ РОНДО
1. Понятие. Три рондо
Понятие — чего? Исторически существовали не одна, а т р и формы рондо:
I. Стиховое рондо (rondeau) французской поэзии X1V-XVII веков, в музыке
XIV-XV веков (Адам де ла Аль, Гильом де Машо);
II. Куплетное рондо XVII-XVIII веков — стиль рококо эпохи Барокко (француз-
ские клавесинисты; И. С. Бах);
III. Классическое рондо, с середины XVIII века, от венских классиков пере-
шедшее в XIX-XX века.
Все они — совершенно разнородные формы, и у них не может быть ни одного
понятия, ни единого определения, ни единой схемы.
В данном разделе рассматривается лишь третий вид — классическое рондо
(=111), и понятие рондо здесь рассчитывается не усредненно — как общее и для
куплетного рондо (то есть до классического —с совершенно иной эстетикой
и другим содержанием искусства, музыкальных мыслей), но как специальное,
в известной мере в противоположность куплетному рондо (=11), не говоря уже
о тексто-музыкальном стиховом (=1).
Понятие классического рондо запечатлено в самих музыкальных произведе-
ниях Гайдна, Моцарта, Бетховена, где довольно часто определение формы
даже входит в название произведения: RONDO. Ввиду остроты противоречия
классического рондо и его определения в АМП здесь необходимо пояснение и
[изложение] ряда подробностей.
Коренная структурная проблема классической системы форм рондо заключе-
на в промежуточном положении принципов рондо относительно «краев» — двух
твердых структурных типов, песни и сонаты. Отсюда многообразие сочетаний
принципов того и другого в рондо:
сонатная форма
песенная
форма
формы
рондо
Отсюда вариативность рондо как его коренное свойство. Смыкание
с песенной формой (Бетховен. Andante из Сонаты ор. 28), с вариациями (Бетхо-
вен. Andante Пятой симфонии), с сонатной формой (Моцарт. Рондо для клавира
D-dur К 485). И наоборот, смыкание названных форм с рондо. Например, компо-
Фрагмент ранней версии книги «Музыкальные формы», печатается по рукописи из архива
Ю. H. Холопова.
зитор пишет сонатную форму, но с главной темой в виде рондо: Прокофьев. Фи-
нал Первой скрипичной сонаты F-dur (с экспозицией по образцу рондо-финала
бетховенской Сонаты ор. 78), где собственно рефрен — в виде трехчастного пе-
риода, далее «куплет» по модели куплетного рондо; а побочная партия C-dur то-
гда уже — второй эпизод рондо-сонаты. Отсюда же индивидуально-стилевые типы
рондо — К. Ф. Э. Баха, гайдновское, веберовское, шопеновское, шумановское,
«рондо Шостаковича».
Классическое понятие рондо коренится в общих эстетических основах
искусства венских классиков (в частности, стоит под знаком идей динамиз-
ма формы, диалектического развития мысли, перехода мысли в свою проти-
воположность и т. д. — всё это полностью отлично и от эстетики французско-
го рококо, классицизма XVII — начала XVIII веков, и от немецкого барокко).
И если усредненное понятие, как и усредненные схемы форм, не отражают
этой специфики классического рондо, значит, и понятия, и схемы
неверны.
Не впадая в бетховеноцентризм, но считая музыку Бетховена высшим вы-
ражением эстетики венских классиков, мы берем образец рондо (=111) из его
произведения с авторским названием «Rondo» — финал Сонаты D-dur ор. 10
№ 3. Построение его экспозиции с полной ясностью выражает понятие рон-
до и исключает понятие другой классической формы, под знаком которой
венское рондо находится, — сонатной. Состав экспозиции:
главная тема: D-dur, период, 9 тактов;
связующий переход: модуляция, ход 2221;
побочная тема: A-dur, предложение, 4 такта;
возвратный ход: модуляция, 4 такта;
главная тема: D-dur, период, 9 тактов (с прерванной каденцией).
В новое понятие рондо (=111) входит и истолкование коренного смыела
слова «рондо». Для песенной формы куплетного рондо смысл слова — хоровод
(так «Хоровод царевен» из «Жар-птицы» Стравинского во французском перево-
де превратился в «Рондо принцесс»). Названия частей куплетного рондо — это
названия частей куплета куплетной песни: куплет и рефрен (=припев). Класси-
ческое же рондо не имеет этих частей! Рефрен в нем — не «припев»
к куплету, которого там вообще нет, аглавная тема (как в сонатной форме).
Рефрен становится тем ой. Вместо куплета между проведениями главной темы
находится ход (ходов вообще нет в песне), побочная тема (чья диалекти-
ческая противоположность должна входить в понятие и в схему) и еще раз ход,
чтобы возвратить главную идею уже в новом качестве, обогащенную сопряжени-
ем ее со своим инобытием.
Круг диалектического развития есть новая идея смысла слова
«рондо» (от фр. rond — круг): тезис — переход в инобытие — антитезис — возвра-
щение к тезису. Графически и психологически это именно круг:
(непесенная форма)
Ничего этого не было в куплетном рондо, отсюда неправильность усредненно-
го определения принципа рондо как чередования различных эпизодов на фоне
неизменного рефрена. Чередование есть в песенной форме куплетного рондо;
в классическом его нет, так же как нет его в сонатной форме. Вместо чере-
дования (NB) в классическом рондо идет плавный переход от одной мысли
к другой. Главное событие в подобном рондо — звучание побочной темы как пре-
вращенной главной (см. в финале Сонаты ор. 7 Бетховена).
Для образования круга притом вовсе не нужно неоднократное возвра-
щение к главной теме, см. схему: возвращение только одно, а идея «круга» во-
площена совершенно полно; что бы ни было дальше, рондо уже есть, и никакой
другой формы не будет, только рондо. Поэтому введение в определение рондо
обязательной неоднократности репризы неправильно. Возможно и малое
ро н до , то есть с одним только кругом (как на рисунке-схеме). Ошибочно и отри-
цание факта трехчастных клавесинных рондо (см. Дандрие. Рондо D-dur)1.
Таким образом, в понятие классического рондо входят: развитие мысли,
ходы-модуляции, связность частей формы (в противоположность «кирпичикам»
составных форм и расчерченности на куплеты-квадраты куплетного рондо). Клас-
сическое учение о форме определяет понятие рондо через отличие его от слож-
ной песни. Оно в том, что рондо обладают «непосредственной, внутренней свя-
зью частей»1 2. По А. Б. Марксу, в рондо главная тема та, которая «является в связи
с другими и к которой снова возвращаются в конце» («Allgemeine Musiklehге»,
1839)3. NB: в определении не указано условие более чем одной репризы глав-
ной темы. Говоря (в учебнике композиции) о формах малого рондо (а именно,
о 2-й), Бусслер разъясняет, что «для определения формы безразлично, соверша-
ется ли смена обеих тем один или несколько раз». Среди образцов для сочине-
ния он называет Adagio Сонаты ор. 31 № 1 G-dur Бетховена, где после побочной
темы (она, конечно, «в связи» с главной) реприза главной только одна.
1 Много примеров трехчастных куплетных рондо в кн.: Rabe Н.-Н. Studien zur Rondoform in
der franzosischen Clavecinmusik zwischen Spatbarock und Fruhklassik. Gottingen, 1991.
2 Бусслер Л Учебник форм инструментальной музыки / пер. с нем. H. Кашкина и С. Танеева.
М., 1884. С. 2.
3 Цит. по: Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки. 3-е изд. М., 1893. С. 301.
Наконец, еще одно важнейшее обстоятельство в отношении классического
рондо:
• до сих пор, при песенных формах, где нет ходов, фиксация схемы латинскими
буквами была возможным способом (хотя и не лучшим);
• в формах классического рондо способ буквенной схемы становится ошибоч-
ным,ибобуквы не могут фи кси ро вать специфики рондо;они
превратно представляют форму, превращая ее в песенную:
ABACA — это не рондо, а сложная песня
с двумя трио,
ABACADA — это не рондо, а сложная песня
стремя трио.
Знаки рондо другие, со «связью» частей. Для классического рондо си-
туация такая же, как для сонатной формы. Никто не изображает сонатную
форму так, буквами:
||: ABC(a)D :|||: аааассеее ABC(a)D :|| а а с А
Развитые формы рондо находятся точно в таком же положении. (Правда, низ-
шие формы рондо, отходящие от песенных, всё же к ним довольно близки; но
чтобы не впасть в ошибку, и их тоже, с возвратным ходом, нельзя изображать
буквами.) Было бы грубой ошибкой дать схему, например, Adagio Сонаты ор. 2
№ 1 Бетховена следующим образом:
АВА кода (BJ = сложная трехчастная
(типично: буквы без гармонии) с элементами сонатности
Форма Adagio — не «сложная», не «трехчастная» (внутри «В» — две части: во-
прос «сколько частей» не адекватен для рондо), и без «элементов сонатности»
(ибо нет разработки; после побочной субтемы идет поворот на репризу, что озна-
чает круг-рондо).
Правильное понимание формы должно иметь следующий вид (если без дета-
лей; с/т = субтема): _______
Таким образом, сущностью форм классического рондо является:
— непосредственная опора на песенные формы тем (рондо — хоровод песен);
— целостное развитие формы; связывание, а не чередование тем-
песен (отличие от сложной песни), тематическое родство частей (вплоть
до выведения побочных мыслей из развития главной);
— формообразующее действие большой модуляции, как в сонатной
форме (которая, в отличие от малой, в самом деле устанавливает новую тональ-
ность, малая же внутри темы — всего лишь кадансы на ступенях единой тональ-
ности темы), динамичный то н а л ь н ы й план формы;
— контраст структур в отделах формы (в отличие от принципиальной од-
нотипности частей сложной песни: всюду чередование метрических строф), как
между главной темой и побочными, так и в особенности между песнями и хода-
ми (последнего вообще нет в песенных формах).
2. Систематика классического рондо
В классическом учении о форме, на котором воспитана и русская школа
(Чайковский, Римский-Корсаков, Танеев, Скрябин, Рахманинов, Прокофьев,
Мясковский, Шостакович), и новая венская (Шёнберг, Берг, Веберн), разрабо-
тана подробная классификация форм рондо (в разных вариантах), отчасти вос-
становленная и в современной русской науке4. Форма рондо в вышеуказанных
определениях (Маркс, Бусслер) предполагает главную тему в песенной форме,
переходы (ходы уводящий и возвратный к теме), побочные темы (одну, две; мо-
жет быть субтема; или тема в форме хода) в связи с главной. Различные виды
рондо располагаются в пространстве между песней и сонатой и образуют три
крупных группы форм:
— малое рондо (также форма анданте, форма адажио — один круг);
— большое рондо (два круга или более);
— рондо-соната (ее признаки: одна из частей имеет форму разработки, подоб-
ную сонатной форме, откуда и название).
Три группы предполагают в основе классические (марксовы) пять форм
рондо, отличающиеся одна от другой количеством тем и характером внутрен-
ней организации. Все классические формы рондо ориентированы на прин-
цип т р ех ч а ст н о ст и по общим очертаниям. В характере форм рондо так-
же — повторения частей; повторяющиеся разделы после основополагающего
костяка формы называются дополнением форм. Логика системы форм
рондо5:
А. Малые формы рондо:
Б. Большие формы рондо:
под влиянием
сонатной
формы
1-го вида (с одной темой),
2-го вида (с двумя темами).
/ 3-го вида (с тремя темами);
4-го вида (из экспозиции рондо,
контрастного среднего раздела,
сходного с трио, и репризы, с тональными
изменениями);
5-го вида (экспозиция типа сонатной;
контрастирующая тема типа трио и реприза
\ наподобие сонатной).
4 См.: Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII —XX веков. M., 1998.
5 По Бусслеру, первые три вида назывались также «низшими формами рондо».
В. Рондо-соната — с образованием сонатной разработки,
прежде всего в 4-й форме рондо, вместо 2-й
побочной типа трио, либо после 2-й побочной,
как отдельная часть с самостоятельной
(неустойчивой)формой разработки; возможно
[происхождение] и от других видов рондо6.
Сводная таблица классических пяти форм рондо
1-я форма рондо:
ГП {—> ГП % (% = повторения частей)
2-я форма рондо:
ГП г—> Ш ГП % (переход может быть только один)
Т -► Sp -► °т
3-я форма рондо:
ГП ^121 ГП Il2l ГП %
Т —* D -► Т Sp -► Т
Рондо-соната (от рондо-3):
ГПг—> 121 ^ГП I l2l I 3 im %
D -► Т S -► Т
4-я форма рондо:
гп121 m ii2i Iгп->i2i %
Т -► D -► Т Тр -► Т^Т
Рондо-соната (от рондо-4):
ГП^Ш^ГП I 3 1ГП^Ш %
Т —> D —> Т -> Т^Т
или:
(А. Б. Маркс притом обращает внимание на то, что все формы рондо в круп-
ном плане трехчастны.)
В XX веке неоклассически возобновилась форма куплетного рондо (Прокофьев.
Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам»). Оно не входит в общую система-
тику классических форм («шестое рондо?») и стоит особняком. Поэтому для ори-
ентира приводим примеры на основные классические пять форм рондо, условно
6 Принцип рондо-сонаты (по Асафьеву): в рондо входит тематическая разработка, и в итоге
образуются смешанные рондо-сонатные формы-схемы.
опираясь на музыку композиторов трех стилевых эпох — классики, романтизма и
XX века.
1-я форма рондо
Бетховен Чайковский Прокофьев
Соната ор. 2 № 1, II часть Adagio F-dur «Размышление» для фортепиано D-dur ор. 72 № 5 «Классическая симфония», II часть Larghetto A-dur
2-я форма рондо
Третий концерт, II часть Largo E-dur; Соната ор. 49 № 1, финал G-dur Первая симфония, Andante Es-dur; Скрипичный концерт, II часть «Канцонетта» g-moll Седьмая соната, финал B-dur; Первый скрипичный концерт, 1 часть D-dur
3-я форма рондо
Соната ор. 13, II часть Adagio cantabile As-dur «Времена года», «Масленица» D-dur Третий концерт, финал
4-я форма рондо
Первый концерт, финал C-dur Первый концерт, финал b-moll Восьмая соната, финал B-dur
5-я форма рондо
Соната ор. 2 № 1, финал f-moll; Соната ор. 10 № 3, Largo е mesto d-moll Симфония «Манфред», финал; Увертюра «1812 год» Флейтовая соната (= Вторая скрипичная), финал D-dur; Шестая симфония, II часть Largo As-dur
Рондо-соната (то есть введение разработки в качестве самостоятельной части рондо)
от 4-й формы
Соната ор. 90, финал E-dur Пятая симфония, финал e-moll Токката для фортепиано d-moll
от 3-й формы: Соната ор. 53, финал C-dur
Как видно из панорамы, классические формы рондо, совместно со своей па-
рой — сонатной формой, устойчиво развиваются, охватывая различные стили.
К представленным следует добавить развитие новотональной гармонии, вплоть
до радикально новаторских явлений XX века, в музыке Стравинского (малое
рондо в Па д’аксьон из балета «Орфей»), Шёнберга (малое рондо в Пьесе ор. 11
№ 1), Берга (II часть «Лирической сюиты»), Веберна (финал Квартета ор. 22),
Бартока (финал «Музыки для струнных, ударных и челесты»), Денисова (рондо-4
в финале Фортепианного концерта).
Многообразие структурных вариантов классического рондо требует деталь-
ного рассмотрения всех ступеней восхождения от близости к песенной форме до
сонатности.
3. Малое рондо
(Изложение проблематики малого и большого рондо см. также в кн.: Кюре-
гян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. С. 70-81.)
Термин «kleines Rondo» был известен еще в первые годы XIX века, вошел в тер-
минологию в учении А. Б. Маркса. К малому рондо относятся рондо-1 и рондо-2
(как имеющие лишь один рондо-круг, плюс повторения частей = «дополнение»).
3.1. Рондо-1. Ход как музыкальная форма
Рондо-1 (то есть первого вида) имеет одну тему (см.: Римский-Корсаков
о IV части «Антара» — «простое рондо с одной темой»7). Возможные повторения
частей производят еще две разновидности; всего их три:
рондо 1/1 рондо 1/2 рондо 1/3
m г-> m ГП { ГП ( j. гп > гп > гп
Примеры разновидностей рондо-1:
Рондо 1/1 (очень много): Шопен. Ноктюрн Fis-dur ор. 15 № 2; Бородин. Нок-
тюрн из Второго квартета; Мусоргский. «Картинки с выставки», «Тюильрийский
сад»; Лист. «Сонет Петрарки» E-dur; Вагнер. «Тангейзер», Ария Венеры (F-dur) из
1-й картины; Хачатурян. «Спартак», Адажио Спартака и Фригии.
Рондо 1/2: Прокофьев. Вторая фортепианная соната, III часть Andante
gis-moll; сюда же может быть отнесен «Забытый вальс» Листа Fis-dur (несмотря
на то, что субтема, внезапно вспыхивающая «забытая» мелодия вальса, необык-
новенно ярка, как если бы малое рондо было не 1-й, а 2-й формы).
Рондо 1/3: Прокофьев. «Классическая симфония», II часть Larghetto; «Дуэнья».
Вступление к опере; А. Рубинштейн. «Демон», хор «Ноченька» es-moll.
Форма рондо-1 состоит из темы в песенной форме — трехчастной (Мусорг-
ский. «Тюильрийский сад»; с повторением частей — Шопен. Этюд E-dur ор. 10
№ 3; Чайковский, «Охота» из «Времен года»), двухчастной (Григ. Ноктюрн C-dur),
куплетной (Римский-Корсаков. Финал «Снегурочки»), двойного периода (Рахма-
нинов. Второй концерт, II часть); далее — хода, возможно с субтемой в результате
развития или же в начале (Прокофьев. «Классическая симфония», Larghetto; Чай-
ковский. Ария Гремина; Рахманинов. Этюд-картина ор. 39 № 6 a-moll; Лист. «Со-
нет Петрарки» E-dur), и репризы, нередко варьированной (возможна даже новая
мелодия: Дебюсси. Прелюдия «Менестрели»).
Ход как музыкальная форма есть специфический компонент рон-
до, отличающий его от песенных форм. Ход (нем. Gang) представляет собой
7 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни // Римский-Корсаков Н. А.
Литературные произведения и переписка. Т. 1. М., 1955. С. 57.
н еусто й ч и вое построение, в противоположность периоду и большому пред-
ложению. Бинарная оппозиция «песня — ход» в структуре формы выполняет роль,
сходную с тем, что в гармонии — противоположность «консонанс — диссонанс».
Ошибочно трактовать ход как нечто «неоформленное», «неорганизованное»,
как некую прослойку между частями (то есть опять же между буквами А, В). Ход
есть определенная музыкальная форма, которой надо владеть так же хорошо,
как и формами устойчивой структуры.
Согласно классическому учению ход имеет два главнейших элемента формы:
модель и повторения модели, репликаты.
Типично для хода (как в связующей партии), чтобы исходная модель была
сама по себе устойчивой (хотя может быть и сразу неустойчивой), но далее идут
мелкие повторения, как правило, с модуляцией (большой). Типичны секвенции,
дробления и растворения.
Примеры хода (всюду — с начала этого раздела в форме рондо-1): Шопен.
Этюд ор. 10 № 3; Римский-Корсаков. Финал «Снегурочки»; Чайковский, «Охота»
из «Времен года»; Григ. Ноктюрн C-dur; Рахманинов. Второй концерт, II часть;
Лист. Ноктюрн «Грезы любви», после репризы в C-dur.
Малое рондо, начинающее ступени восхождения от песни к сонате, часто об-
наруживает близость к низшей по шкале форме. Так, к сложной песне с перехо-
дами близки Прелюдия cis-moll Рахманинова (1-я тема — в форме трехчастной
песни, с переменой метрического такта, с повторением частей), «Лиможский
рынок» Es-dur Мусоргского (Трио D-dur сразу превращается в возвратный ход).
В вокальной музыке близость к песенной форме обусловливается кантилен-
ностью жанра (Рахманинов. «Не пой, красавица...» с субтемой: «Я призрак ми-
лый, роковой»; Чайковский. Ария Ленского, с субтемой «И память юного поэта»
в H-dur). Персонажам своих опер Глинка дал по рондо, иногда объявленные
(Антонида, Фарлаф), иногда необъявленные (Горислава, Людмила — Каватина
d-moll) — и все рондо-1.
Частое свойство рондо-1 — эмоциональный подъем в среднем разделе по-
средством формы хода: Рахманинов. «Не пой, красавица...»; II часть Второго
концерта, где размах экспрессии приводит к выходу за пределы жанра Adagio —
в нем появляется элемент скерцо, недостающего в симфоническом жанре; Ха-
чатурян. Адажио из балета «Спартак»; Стравинский. Вступление в балете «Весна
священная» (огромное нагнетание приводит к quasi-алеаторической разноголо-
сице голосов леса).
Среди рондо-1 можно встретить инверсионную форму:
нт ->(ГП)
Пример: Дебюсси. Прелюдия «Затонувший собор», согласно очевидной про-
грамме (ср.: Римский-Корсаков. «Сеча при Керженце»).
Историческая эволюция рондо-1 связана, прежде всего, с обновлением
гармонической системы, ее индивидуализацией, совершенно иной структурой
модуляции в ходе. Начало этого процесса приходится на позднеромантический
стиль. Так, в Ноктюрне Грига ход содержит модуляцию в диссонантную
тональность субтемы Eos — неслыханная композиционная задача для клас-
сической гармонии. Полное внутреннее обновление модуляции и формообра-
зования — в поэме «К пламени» ор. 72 Скрябина, во Вступлении к «Весне
священной» Стравинского, в 3-й картине II действия «Воццека» Берга (сцена Воц-
цека и Марии, в условиях новой тональности и лейттоник этой «атональности»),
в первой из Пьес ор. 11 Шёнберга (ЦЭ — гармония hgisg).
3.2. Рондо-2
Особенность рондо 2-й формы в том, что побочная мысль в нем структуриро-
вана не как ход, а (помимо ходов) как еще одна, побочная, тема в относительно
устойчивой форме. Отсюда новая проблема: соотношение главной и побочной
тем — по их содержанию (в частности, по мотивике, ритмо-интонационным моде-
лям, по фактуре-контрапунктике, по гармонии), по выводимости побочной темы
из главной (или контрасту типа трио в сложной песне). В сочетании со стилисти-
кой всё это составляет обширное поле проблематики, в частности в связи с гар-
монической системой (методы развития формы рондо-2 у Гайдна, Бетховена,
Шопена, Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Вагнера, Листа, Скрябина,
Прокофьева, Шостаковича, Стравинского).
Возможность двухтемного рондо фиксирована в авторском названии фина-
ла бетховенской Сонаты ор. 49 № 1 «Rondo», написанного в форме рондо-2/3.
Двухтемна же пьеса с авторским названием «Rondo capriccioso» Мендельсона-
Бартольди. (Ср. также: авторское название «Rondo favori» Гуммеля для его двух-
темного известного рондо Es-dur.)
Как и в рондо-1, в рондо-2 есть костяк построения, воплощающий его сущ-
ность (связное соединение двух тем), и повторения частей (= дополнение фор-
мы), дающее два варианта. Таким образом, всего вариантов три: рондо-2/1 -
без повторений, рондо-2/2 — с повторением (после репризы главной) еще и по-
бочной темы; рондо-2/3 —с повторением и побочной, и главной:
рондо 2/1 рондо 2/2 рондо 2/3
ГП (—>Ш —>ГП ГП (—>Ш —>ГП (—>ш ГП (—>Ш —>гп<—>Ш —>ГП
Дело осложняется различными комбинациями связующих ходов. Они могут
быть между всеми частями, но нередко лишь с одной стороны от побочной темы,
чаще «справа» — возвратный ход.
или:
или
То же — с повторением частей (обычная форма модуляционной прелюдии
в курсе гармонии).
Во всех последующих схемах рондо-2 всегда подразумеваются эти связую-
щие части, в той или иной комбинации. Если они (ради краткости) не выписыва-
ются или не указываются, то всегда они вписаны в слово «рондо» (класси-
ческого типа). Коренная сущность рондо-2 в том, что ходы — не просто связки, но
на них возлагаются две важнейшие задачи формообразования:
(1) модуляция (подлинная, «большая») и
(2) достижение гибкости и пластичности развивающейся формы (в противо-
положность «углам» сложной песни).
Примеры разновидностей рондо-2:
Рондо-2/1: Моцарт. Ария Дон Жуана B-dur, Ария Керубино B-dur; Бетховен.
Пятый концерт, II часть; Шопен. Второй концерт, II часть, Ноктюрн ор. 27 № 1
cis-moll; Римский-Корсаков. Ария Грязного; Чайковский. «Канцонетта» из Скри-
пичного концерта, Andante maestoso (G-dur) из «Щелкунчика»; Рахманинов. Пре-
людия B-dur; Малер. Adagietto F-dur из Пятой симфонии; Дебюсси. «Пеллеас и
Мелизанда», Вступление; неоклассическое рондо в финале Первой органной со-
наты Хиндемита; Прокофьев. «Сарказмы», № 3 («политональный»); Шостакович.
Шестая симфония, I часть, Andantino Четвертого квартета f-moll.
Рондо-2/2: Бетховен. Соната B-dur ор. 31 № 2, Adagio; Восьмая симфо-
ния, Allegretto scherzando; Глинка. «Воспоминание о мазурке» B-dur; Бородин.
«Князь Игорь», Каватина Владимира Игоревича, As-dur; Шопен. Баркарола
Fis-dur (реприза побочной как дополнение, в коде); Чайковский. Третья сим-
фония, Andante; Скрябин. Поэма ор. 32 № 1 (реприза побочной в качестве
коды), Этюд cis-moll ор. 42 № 5; Дебюсси. «Лунный свет»; Шостакович. Прелю-
дия H-dur ор. 87.
Рондо-2/3: Моцарт. Симфония № 39 Es-dur, Andante; Соната c-moll К 457,
финал; Бетховен. Девятая симфония, Adagio; Соната G-dur ор. 49 № 1, финал;
Шуберт. «Неоконченная» симфония, II часть; Шопен. Соната h-moll, финал; Ваг-
нер. Вступление к «Тристану и Изольде»: Римский-Корсаков. «Царская невеста»,
хор «Яр-хмель» F-dur; Калинников. Первая симфония, II часть; Чайковский. Пер-
вая симфония, Andante; Прокофьев. Седьмая симфония, III часть; Шостакович.
Девятая симфонии, II часть (последняя реприза имеет заключительный харак-
тер).
При повторении в рондо 2/2 и в рондо 2/3 побочной темы она, как правило,
транспонируется (подобно повторению побочной партии в сонатной форме): но
может и не транспонироваться (Дебюсси. «Лунный свет»).
Малые формы рондо (особенно рондо-2) в литературе иногда именуются
по-другому — форма Andante, форма Adagio (Шёнберг8, Веберн9), как бы в виде
законной терминологической пары: форма (сонатного) аллегро — (сонатного же)
анданте. Некоторые примеры (по Шёнбергу): Adagio из сонат ор. 31 № 1, ор. 2
№ 1, ор. 31 № 2, Largo Сонаты ор. 7; по Веберну формы адажио (= анданте):
Бетховен. Увертюра «Творения Прометея»; Брамс. «Трагическая увертюра», Ва-
риации ор. 30 Веберна (он описывает 2-ю форму рондо). Никакого отличия от
рондо-2 нет. (Распространение термина «форма адажио» на крупные слитно-цик-
лические композиции необоснованно.)
Закрепившееся в АМП за формой рондо-3 (как и за рондо-1/3) наименова-
ние «двойная трехчастная форма» ABABtA учитывает лишь комбинацию букв
(без ходов и другой специфики рондо) и безразлично к содержанию обозначае-
мого; поэтому оно неудовлетворительно. Кроме того, схема ABABtA относится ко
множеству разных форм, подчас не имеющих друг к другу никакого отношения.
Помимо рондо-1 и рондо-2 это также трехчастная песня (простая), сложная пес-
ня с трио, сложная песня с двумя трио, некоторые куплетные рондо, рондо-сона-
та (с повторением частей), рондо-5/3, некоторые фуги10.
Подобно рондо-1, 2-я форма рондо разнообразно соприкасается с песенной.
Помимо основы структуры обеих тем, это связь с содержанием танцевальной
песни (Дебюсси. Прелюдия «Ворота Альгамбры»), непосредственно с вокальной
кантиленой (Римский-Корсаков. Две песни Снегурочки в ее Арии E-dur; песен-
ные строфы в романсе Глинки «Я помню чудное мгновенье»); инструментальная
песня (баркаролы Шопена и Чайковского — из «Времен года»).
Возможные иные типы соотношения содержания — циклического типа (как
в контрастно-составной форме — Мусоргский. Вступление к «Сорочинской ярмар-
ке»: пастораль, песня и быстрая пляска) или, наоборот, сонатно-симфонического
(Моцарт. Симфония Es-dur, Andante: побочная тема сонатного типа, на мотивах
главной). Рондо-2 в оперной форме: Мусоргский. «Борис Годунов», 2-я картина
Пролога по типу рондо-2, где «Слава» — главная тема, монолог Бориса — побочная.
Строение частей рондо-2, их особенности. Главная тема сразу
с вариацией (дублем — Шуберт. «Липа» E-dur). Смыкание с собственно вариацион-
ной формой (Бетховен. Седьмая симфония, Allegretto; Римский-Корсаков. «Шехе-
разада», II часть). Ведущая модуляция (или: уводящая, переход к побочной теме)
должна давать эффект роста, экспрессию подъема (как от консонанса-устоя к дис-
сонансу-ходу; см. ведущий ход в Этюде Скрябина ор. 42 № 5). В развитых рондо-2
8 Schoenberg A. Fundamentals of Musical Composition. London, 1967. (В русском переводе:
Шёнберг А. Основы музыкальной композиции / пер. с англ. Е. Доленко. М., 2000.)
9 См.: Холопов Ю. Лекции Веберна о музыкальной форме 1934-1936 // «И свет во тьме
светит». О музыке Антона Веберна. 1945-1995 / ред.-сост. Ю. Н. Холопов. М., 1998. (Науч,
тр. Моск. гос. консерватории имени П. И. Чайковского; сб. 21). С. 153-167. — Примеч. ред.
10 См.: Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения: Материалы науч,
конференции / ред.-сост. В. С. Ценова. М., 1999. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории
имени П. И. Чайковского; сб. 23). С. 50.
побочная тема вместе с возвратным ходом могут давать большое эмоциональное
напряжение (Даргомыжский. «Русалка», Ария Князя As-dur; Чайковский. Второй
квартет, Andante; Рахманинов. Элегия; Прокофьев. Седьмая соната, II часть; в Нок-
тюрне cis-moll ор. 19 № 4 Чайковского: в возвратном ходе тонкий эффект иллю-
зии счастья). Возвратный ходу венских классиков нередко имеет знаковый прием
«пристраивания септимы» к доминанте (Бетховен. Соната ор. 49 № 2, финал Alle-
gretto scherzando; нередко у Моцарта; Филд. Рондо G-dur для фортепиано в 4 руки).
Исключительный образец варьирования в рондо, равнозначный двойным вариа-
циям, находится в Andante Пятой симфонии Бетховена. От классических вариаций
отличие состоит в пронизанности формы сквозным развитием посредством
ходе в — этого нет ни в одном произведении классиков с названием «тема
с вариациями»: а также в многочисленных нарушениях форм тем вместо их
повторения: в форме сквозное развитие продолжено в дополнении, после
второй репризы главной темы, наподобие больших код в сонатных формах.
Помимо варьирования при репризах в конце формы иногда имеется тенден-
ция к тематическому объединению, либо тематическому синтезу (в Andante Пятой
симфонии Бетховена: в Andante Четвертой сонаты Прокофьева, во II части Скри-
пичной сонаты Равеля).
Необычную трансформацию рондо-2/3 применил Гайдн в разнотональном (!)
финале «Прощальной симфонии». Финальное Adagio (с программным замыслом)
поначалу идет в A-dur, а дополнения (ГП и Ш) перенесены в тонику Fis-dur (с ухо-
дом музыкантов за сцену). Инверсионная форма в Ариозо Иоланты из 1-й карти-
ны оперы Чайковского выражает «перевернутую» иллюзорность мира героини,
романтическое «отчего?» (устой в побочной теме, G-dur).
Историческая эволюция классического рондо-2 начинается еще в эпоху роман-
тизма по мере развития новых гармонических техник. Явлениями крайнего нова-
торства отмечены, прежде всего, два произведения: финал Сонаты b-moll Шопена
(1839! — крайнее выражение колористики, перешедшей в сонорику) и «Багатель без
тональности» (!) Листа (1885; крайнее выражение новых состояний тональности).
Исключительная гармонико-сонорная экспрессия финала Сонаты Шопена
вуалирует ее абсолютно логичную и идеально выстроенную форму настолько, что
ее анализ обычно либо отсутствует вовсе (остаются лишь образы, содержания,
экспрессия), отрицается наличие тематизма, либо даются предположительные
определения, далекие от истинной формы. В действительности же финал Сона-
ты написан в форме рондо (а в какой же форме ему надо быть?), притом в той
самой, в которой сочинен и финал следующей Сонаты, h-moll. Разница лишь
в вариантах рондо-2: в Сонате b-moll основой является рондо-2/1, в Сонате
h-moll — рондо 2/3 (легко убедиться в их тождестве, выписав схемы одну под дру-
гой — просто h-тоН’ная форма будет длиннее11). Аналитические данные финала
Сонаты b-moll Шопена:
11
См. в статье «О принципах композиции Шопена: загадка финала Сонаты b-moll» в настоя-
щем издании. — Примеч. ред.
т. 1- 5 - 23 - 31 - 39 - 43 - 68 -
«Без тональности» в нынешней терминологии значит «в новой тональности».
В пьесе Листа это тональность диссонантная, местами рыхлая, парящая; тем
не менее, тоника ее — диссонантный h. Все необходимые модуляции вполне
определенны. Контурная схема «Багатели без тональности» Листа (форма —
рондо-2/2): ____
Дальнейшая эволюция в XX веке (Дебюсси. «Сиринкс»; Мясковский. Andante
Шестой симфонии: Шостакович. Ноктюрн из Квартет № 15; Стравинский. «Весна
священная», Вступление ко II части (d-); Веберн. Концерт ор. 24, финал).
4. Большое рондо
4.1. Рондо-3
Отличать большие по конструкции рондо от малых логично с учетом числа раз-
личных описываемых в композиции «кругов» (пример крупномасштабной компо-
зиции рондо-3 — финал Третьего концерта Прокофьева). Но среди больших форм
рондо-3 — наименьшая по размерам. Точнее, «пятичастное» рондо-3 сходно
по величине с рондо 2/3. (Шёнберг относит такие формы к «меньшим» формам
рондо.) Сложность конструкции классического рондо-3 выражается в складываю-
щейся в нем двуплановости: первый «круг» стремится обособиться и сплотиться
внутри себя; вторая же побочная приобретает сходство с трио сложной трехчаст-
ной песни (часто даже, в целях внутреннего разнообразия формы, 2-я побочная
и вводится скачком, в противоположность связному соединению всех прочих ча-
стей). Основной принцип рондо-3:
(Скобки снизу указывают группировку частей; «пятичастное» рондо трехчаст-
но по общей планировке.)
Примеры рондо-3 этого типа: Боккерини. Рондо из Дуэта для двух скрипок
E-dur; Бортнянский. Соната C-dur для чембало, финал; Фортепианный квинтет,
финал; Бетховен. Соната G-dur ор. 79, менуэт, Соната ор. 13, Adagio; Паганини.
Второй скрипичный концерт, финал «Кампанелла»; Чайковский. «Масленица»;
Глиэр. Концерт для голоса с оркестром, финал; Прокофьев. Виолончельная сона-
та F-dur, II часть; Мясковский. «Пожелтевшие страницы», № 4 C-dur (снятое автор-
ское название «Rondoletto scherzoso»); Прокофьев. «Танец рыцарей» из «Ромео
и Джульетты»; Слонимский. «Веселое рондо» (для домры и русского народного
оркестра). Рондо-3 в таких случаях выглядит как «среднее» рондо, посередине
между малыми и высшими.
Пьесы в форме рондо-3 могут иметь и иную группировку, пятичастную,
с иным распределением логических отношений в композиции. Внешне оно
сходно с формой сложной трехчастной песни с двумя трио: Бизе. Антракт c-moll
к III действию «Кармен»; Глазунов. Скрипичный концерт, финал; Стравинский.
Финал «Весны священной». Сходно, на основе текстового сюжета, применение
рондо-3 в «Спящей княжне» Бородина.
Либо, наоборот, это рондино с двумя ходами наподобие рондо-1/3: Черни.
Этюд C-dur12; Стравинский. Рондолетто из «Серенады in А».
Разновидности рондо-3 не столь просты и системны, как в рондо-1 и рондо-2,
но чрезвычайно многообразны. Здесь не срабатывает повторение начальных
частей, ибо это в конечном итоге совпадает с высшими формами, в основном,
с рондо-4. Зато всевозможные другие виды повторения и прибавления частей
позволяют строить разнообразные композиции на основе принципа связной
многотемности.
Повторения частей всё же нередки:
• повторение 2-й побочной в качестве дополнения формы (Бетховен. Со-
ната Fis-dur ор. 78, финал, 2-я побочная Dis/dis — Fis/fis; Направник. Полонез из
оперы «Дубровский», 2-я побочная quasi-трио, Des-dur — F-dur; родственно это-
му повторение 2-й побочной в Четвертой балладе Шопена, B-dur — Des-dur, но
в условиях индивидуального замысла формы);
• повторение 1-й побочной, еще в экспозиционной части (Паганини. «Веч-
ное движение», C-dur; аналогично: Сен-Санс. «Этюд в форме вальса» Des-dur —
также чередование двух тем до 2-й побочной).
12
Выяснить, какой именно этюд имелся в виду, не представляется возможным. — Примеч. ред.
Прибавление частей: Дебюсси. «Остров радости» — новая тема во-
сторженного характера в качестве коды; 2-я побочная группа (две темы подряд):
Вебер. Второй концерт для кларнета с оркестром Es-dur, финал; Дебюсси. «Об-
разы», 1-я серия Des-dur; Щедрин. Фортепианная соната, финал «Rondo toccata»
(после 2-й побочной следует 3-я как реминисценции предшествующих частей).
Прибавление частей дает повод к продлению формы рондо-3 посред-
ством введения еще новых побочных тем. При этом многотемное целое уже не
выглядит «пятичастным», но и не превращается в высшие формы рондо (4-ю и
5-ю): Моцарт. Серенада (Большая партита) B-dur К 361, финал — с явным влия-
нием многотемной сложной песни; четырехтемно «продленное» рондо в послед-
ней из Трех пьес «Упражнения» Хиндемита ор. 37, часть I.
Другой остроумный замысел — в Арии Фигаро «Мужья, откройте очи!», с пе-
реходом функции главной рефрен-мелодии к другой теме (обе репризы; 2-я
главная), а главного рефрена-текста — к музыке 2-й побочной темы.
По-видимому, комичное qui pro quo13 выражает главную идею: «женщины об-
манывают нас» («обман» — структурная идея формы).
Иногда сказывается родство и «средней» формы рондо с песенными (малая
роль переходов в ранних образцах, например у Гайдна; сходно с куплетным прин-
ципом; ср. также: М. Венто [Mattia Vento]. Рондо C-dur14). В более позднее время это
может быть связано и с неоклассическими тенденциями (Равель. Павана G-dur).
Радикальное внутреннее обновление форма рондо-3 испытывает в последую-
щей эволюции, в XX веке. Примеры: Берг. Интродукция и рондо в 5-й картине
II акта «Воццека» (действие лейтинтонации Марии, Тамбурмажора и др.; 1-я по-
бочная — глумление, 2-я — драка); Щедрин. «Мертвые души», № 6 «Коробочка»
(рондо-дуэт, от ц. 69, с четырьмя темами).
4.2. Рондо-4
Две большие формы классического рондо относятся к высшим, находящимся
под знаком сонатности. (В практическом обучении, как, например, в учебнике
Л. Бусслера, они могли находиться позже сонатной формы.) Вместе с тем, имен-
но произведению в форме рондо-4 (обычно финалу) классики чаще всего дава-
ли это название, «Rondo».
Как и рондо-3, эта форма в основе трехтемна. Но на смену первоначальному
прибавлению числа тем (рондо-1 — с одной темой, рондо-2 — с двумя, рондо-3 —
с тремя) здесь приходит другой принцип — крупная трехчастность в группировке
частей, что сходно со сложной песней типа АВА-С-АВА и с тремя частями сонат-
ной формы (экспозиция — разработка — реприза).
13 «Одно вместо другого» (лат.), то есть путаница, недоразумение. — Примеч. ред.
14 См.: Alte Meister der Klaviermusik. Bd. Ill: Italienische Meister des 17-18. Jahrhunderts.
Leipzig, 1960.
Качественные различия со сравнимыми формами:
• от сложной песни коренное отличие — в переходных частях (форма раз-
вивающаяся, а не складывающаяся);
• от сонатной радикальное отличие — в отсутствии разработки (средняя
часть —типа трио) и в рондо-круге (см. экспозицию рондо-4), подрывающем ди-
намизм сонатности благодаря «разрешению» в форме — возвращению главной
темы в главной тональности.
Впрочем, рондо-4 имеет два основных подвида. Первый представлен выше.
Второй — рондо-соната, тип структуры комбинированный, благодаря заме-
не 2-й побочной (в среднем разделе) разработкой наподобие сонатной.
NB: признаком рондо-сонаты не является повторение 1-й побочной в ре-
призе с транспозицией в главную тональность. Решает только наличие раз-
работки (как наиболее существенного компонента сонатной формы). Приме-
ры: финалы Первого концерта Бетховена и Первого концерта Чайковского — это
простые рондо 4-го вида, но не рондо-сонаты; а финалы Сонаты e-moll ор. 90
Бетховена и Пятой сонаты C-dur Прокофьева — рондо-сонаты.
О рондо-сонате будет далее отдельный пункт (5.3.), здесь же (в пункте 5.2.)
разбирается только простое рондо-4.
Теория рондо-4 наиболее «классична» и выверена. После освещения смыс-
ловых связей частей и логики структурных вариантов низших видов рондо здесь
мало новых свойств и особенностей. Первая образная сфера использования
рондо-4 — финалы сонатных циклов, где сочетаются полно выраженная песен-
ная закругленность тем с живостью их чередования, развития. Рондо-4 в этом
отношении более проста, чем сонатная и рондо-сонатная формы (финалы Скри-
пичного и Первого фортепианного концертов Бетховена, Сонаты Чайковского,
Седьмой симфонии Прокофьева). Но рондо-4 нередки и в медленной музыке,
выражая богатство связей лирических образов: Чайковский. Пятая симфония,
Andante cantabile (экспозиция рондо по типу рондо 2/2); его же «Меланхоличе-
ская серенада»; лирическое скерцо — II часть Шестой сонаты Прокофьева (где
1-я побочная проводится в экспозиции трижды); драматичное Largo Пятой сим-
фонии Шостаковича; лирический домашний мир героини «Лирической сюиты»
Берга (II часть, и в «её» — героини — тональности: F = Fuchs); пестрая разноголо-
сица праздничной толпы в 4-й картине «Садко» (до прихода Садко).
При большой строгости формы рондо-4 (экспозиция — первый «круг» ГП
>ГП) всё же множество различных особенностей и отступлений в отдельных про-
изведениях: двузначная тональность (d—F) в главной теме финала Второй сим-
фонии Балакирева; изменение тональности при повторениях рефрена в финале
«Шехеразады» Римского-Корсакова; экспозиция в форме семичастного куплет-
ного рондо в финале Четвертого концерта Рахманинова; разработочная форма
изложения 2-й побочной в финалах Второго концерта Бетховена, Первого концер-
та Чайковского. Иногда «продление» — две побочные в среднем, центральном,
разделе (финалы Клавирного концерта C-dur К 503 Моцарта и Второго квартета
Прокофьева); форма рондо-3 внутри экспозиции рондо-4 (Моцарт. «Rondo» Со-
наты F-dur К 434; «Джульетта-девочка» из балета Прокофьева, где 3-я побочная
обособляется из-за другого темпа); в финальном «Rondo» Второй фортепианной
сонаты Хиндемита две побочные среднего раздела разъединены еще одним про-
ведением главной темы. Блистательная изобретательность Моцарта в арии Фи-
гаро «Мальчик резвый»: начальная «полумаршевая» главная тема замещается
полномаршевой (в одном произведении оказывается две разные главные темы).
Как и в малых формах рондо, в рондо-4 возможны дополнения как по-
вторения сыгранных частей. Поэтому и здесь можно различать три варианта:
рондо-4/1 (без дополнительных повторений), рондо-4/2 (с повторением 2-й по-
бочной-трио: финал Концерта Грига; Чайковский. Большая соната, финал — по-
вторение среднего раздела в качестве коды; в сложном виде — финал Шестой
симфонии Мясковского), рондо-4/3 (Шостакович. Десятая симфония, III часть
Allegretto c-moll — в дополнении повторяется остинатное трио «Elmira» в соедине-
нии с литерафонией «DSCH» и главной темой на эти буквы).
Иногда на общих основах принципа рондо-4 создаются иные, индивидуаль-
ные варианты этой формы. Таков финал E-dur Первого концерта Шопена, где
начальный «рондо-круг» с субтемой в cis-moll в форме хода выполняет роль экс-
позиции рондо, а тема A-dur (к которой ведет разработочный переход) — типич-
ная 2-я побочная-трио, в тональности S, которая повторяется после тонально
неизменной репризы, транспонируясь в D (H-dur). Капризно-свободно и шопе-
новское Рондо op. 1. «Шумановское» рондо может строиться как сложная песня
(«Порыв» ор. 12 № 2) и часто не отличается от песенной формы.
Историческая эволюция рондо-4 связана с зарождением его в контексте идей
предыдущего куплетного рондо, основанного на чередовании песенных форм.
Ранний этап классического рондо отразился у ранних классиков, в ряде сочи-
нений Гайдна (финальное рондо Сонаты D-dur; в русской музыке эпохи класси-
ков, финал Первой симфонии Э. Ванжуры, ок. 1790). Также [оно развивалось] от
сложной трехчастной, где первая часть превратилась в экспозицию рондо (Мо-
царт. Скрипичная соната G-dur К 301, финал). К. Ф. Э. Бах создал «трансформи-
рующееся и фантазийное» рондо (Цуккерман); примеры — рондо h-moll, E-dur,
B-dur. В XX веке рондо и высших форм может быть связано с тематизмом «новой
фольклорной волны». Другие переклички с музыкой быта своеобразно отразились
в финале Второго концерта Щедрина (в экспозиции дважды «включение радио-
приемника» с музыкой в стиле «Модерн-джаз-квартета» и трио на двенадцатито-
новую мелодию) и в финале Фортепианного концерта Денисова (также с quasi-
джазовым трио и джазовыми интонациями двух побочных у саксофона в рондо-
экспозиции; в коде — алеаторическая игра всех самих по себе, хаос-разрушение).
Также — неоклассическая трактовка традиционной формы у Хиндемита («Rondo»
Второй фортепианной сонаты).
4.3. Рондо-соната
Понятие рондо-сонаты
Термин предложен А. Б. Марксом и определен им как смешанная форма из
рондо и сонаты.
Принципом рондо-сонаты является наличие разработки (сонатного типа,
отсюда название): если разработки нет, то это не рондо-соната. Не является
принципом рондо-сонаты транспозиция в репризе 1-й побочной из доминанты
в тонику, ибо это обычно и для рондо-4. К тому же транспозиция — это [общий]
признак тональной формы, который встречается во всех других формах рондо,
начиная с 1-й (Larghetto «Классической симфонии» Прокофьева — без всяких
«признаков сонатности»), а также в заведомо несонатных формах (рифмен-
ные каденции: Менуэт A-dur Боккерини, Менуэт Сонаты Бетховена f-moll
ор. 2 № 1), даже внутри простейшего периода (Моцарт. Симфония g-moll К 550,
финал, начальный период, окончания предложений: D-dur — g-moll). По суще-
ству, рифменное соответствие свойственно даже любимой классиками формуле
Т D — D Т (как в т. 1-4 I части бетховенской Сонаты ор. 2 № 3). Отсюда обычная
ошибка — занесение всех видов рондо-4 в разряд рондо-сонаты.
Для одной из разновидностей рондо-сонаты Шёнберг дал термин большая
рондо-соната, подразумевая в крупном среднем разделе последование
и новой побочной (типа трио), и разработки. Для систематики видов рондо-сона-
ты тогда необходим и еще один термин — малая рондо-соната, для форм
классификационно ниже, чем рондо-4, но имеющих разработку.
Классификация видов рондо-сонаты. В результате видов рондо-сонаты оказы-
вается три:
1. Просто рондо-соната, основной ее вид, с разработкой в среднем раз-
деле (знак 3 ):
экспозиция разработка реприза [дополн.]
Образцы: Моцарт. Соната D-dur К 576, финал; Чайковский. Пятая симфония,
финал.
2. Большая рондо-соната содержит в среднем разделе и 2-ю побоч-
ную (типа трио), и разработку:
экспозиция средний раздел
реприза
дополнение
Образец: Бетховен. Третий концерт, финал.
3. Малая рондо-соната—та, что исходит не от рондо-4, а от рондо-3,
или даже от рондо-2, опять-таки путем введения части-разработки. (Основной
вид рондо-сонаты, то есть 1-й, в соотнесении с «большим», всё же не может име-
новаться «малым».)
Образец: Бетховен. Соната C-dur ор. 53, финал — с основой в виде рондо-3:
экспозиция средний раздел
реприза дополнение
(Коренное отличие от рондо-4 — в отсутствии репризы 1-й побочной, типично
для рондо-3.)
5. 3.1. Рондо-соната-1 (основного вида; без добавочных слов «большая», «ма-
лая»). Ясна по построению из вышесказанного. В своем типизированном виде
закрепилась у венских классиков (Гайдн. Симфония № 102, B-dur, финал; много
у Моцарта: финалы Клавирных концертов К 459 F-dur, К 467 C-dur, К 595 B-dur,
и др.; «рондо с ошибками» в финале Секстета «Деревенские музыканты» F-dur —
«Музыкальная шутка» К 522: композитор-халтурщик не умеет сочинить задуман-
ную разработку: у Бетховена финал Пятого концерта, Adagio Es-dur Четвертой сим-
фонии) и ранних романтиков (финал Сонаты B-dur Шуберта, «Блестящее рондо»
Вебера, Скерцо из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона-Бартольди; Шопен. Первый
концерт, II часть). В дальнейшем нередки модификации: медленная часть Квин-
тета Шумана, как сложная песня; Вторая баллада Шопена, внешне точно спла-
нированная, как рондо-соната, но с циклическим контрастом и разнотональная;
в E-dur’Hofi части Арии Руслана «Дай, Перун»15 необычно соединение с вокальной
кантиленой; в финале Второй симфонии Чайковского — соединение с вариация-
ми, причем экспозиция рондо завершается новым циклом вариаций на песню
«Журавель» не в тонике; в Токкате d-moll Прокофьева мощный динамизм механи-
чески наступательной моторики подавляет песенные структуры рондо.
5. 3.2. Большая рондо-соната. «Рондо Шостаковича»
Последование новой побочной темы и разработки может иметь два основ-
ных варианта. Первый, наиболее распространенный: сначала тема, потом раз-
работка. Из примеров: финал Шестой сонаты Прокофьева: Мясковский. Вторая
виолончельная соната a-moll, финал. В финале Четвертой симфонии Чайковско-
го после экспозиции рондо (1-я побочная — песня «Во поле береза стояла») идут
сперва вариации на побочную (устойчивая часть, в тональности b-moll), затем
драматическая разработка.
Второй вариант имеет обратный порядок: сначала разработка, потом 2-я по-
бочная — Брамс. Первый фортепианный квартет g-moll, финал; к той же разно-
видности относится финал Первой симфонии Калинникова, где роль новой темы
после разработки выполняет реминисценция темы из I части симфонии. В фи-
нале бетховенской Сонаты ор. 2 № 3 C-dur 2-я побочная введена посредством
разработки.
«Рондо Шостаковича» можно рассматривать как особую перегруппировку ча-
стей большой «рондо-сонаты». 2-я побочная не противопоставляется норматив-
ному «кругу» экспозиции рондо, но вводится в экспозицию, сохраняя свой харак-
тер контраста (превосходящий по уровню контраста 1-й). Композиция приобре-
тает следующий вид:
Пример: Шостакович. Второе трио e-moll (1-я побочная в c-moll, с модальной
мелодикой, 2-я — в h-moll; в репризе идет сначала 2-я побочная, в E-dur, далее —
реминисценции из III и I частей цикла, главная тема финала в e-moll и — «полито-
нально» — 1-я побочная, cis+e). Невозможна трактовка 1-й побочной как середи-
15
Этот пример помечен в авторской рукописи знаком вопроса. — Примеч. ред.
ны главной (доказательство от Шостаковича — в ее самостоятельном цитатном
использовании в Восьмом квартете и Камерной симфонии).
Другие примеры: Шостакович, финалы симфоний (подряд) № 8, 9, 10; экс-
позиция финала Пятой симфонии (но в экспозиции-то и содержится специфика
«рондо» Шостаковича). Из других композиторов: финал Второй симфонии Рахма-
нинова (отклонение его от формы традиционной систематики «окаянных форм»
рондо обнаружил сам автор, см. его два письма к Н. С. Морозову16).
5. 3.3. Малая рондо-соната
Эта разновидность исходит из принципа рондо-3 (см. выше), к которому прибав-
ляется часть-разработка. Само собой разумеется, при этом вся композиция кон-
ципируется иначе, с расчетом на отдел-разработку, сплачивающий наиболее
интенсивным видом развития все части формы. Слово «малая» говорит не о разме-
рах произведения, а о принципе его формы; в отличие от сонатно спланированного
большого рондо-4 внедрение разработки в рондо-3 обычно после 2-й побочной:
Примеры: Бортнянский. Соната C-dur, финал; Шуберт. Струнное трио B-dur,
финал.
При другой группировке частей подобная форма может обнаруживать про-
исхождение от сонатной: Брамс. Первая симфония, финал (в начале разработ-
ки главная тема в тонике, превращающая форму в рондо; после разработки —
вступление и побочная тема). При индивидуализированности замысла Четвер-
той баллады Шопена в основе ее формы лежит малая рондо-соната. После рон-
до-экспозиции (1-я побочная — ход предложениями Ges-dur — Fes-dur) следуют
2-я побочная (B-dur) и разработка (в репризе 2-я побочная повторяется наподо-
бие сонатной побочной партии).
Возможно внедрение разработки в двухтемное рондо-2 («веберовское рон-
до»: «Блестящее рондо» Es-dur, финал Второго кларнетового концерта, финал Со-
наты As-dur; также у Шуберта — Andante из Квартета a-moll).
В переходную к венским классикам и раннеклассическую эпоху возможна
рондо-соната с одной темой (Глюк. Пляска фурий d-moll из 1-й картины II дей-
ствия «Орфея и Эвридики»: принцип композиции — от концертной формы; Гайдн.
Симфония № 88 G-dur — от гайдновской сонатной однотемности).
5. Форма скерцо
Формально примыкающая к сложной песне с трио форма скерцо у венских
классиков приобрела особую структуру, не позволяющую видеть в ней просто
16 См.: Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. / сост. 3. А. Апетян. Т. 1. М., 1978.
С. 412-414.
один из жанров музыки в песенной форме. Для понимания формы скерцо тре-
буется учитывать принципы рондо — развития темы, субтемы, возвратного хода.
Поэтому она оказывается среди рондо (хотя по своей сущности скерцо занимает
промежуточное положение между песней и рондо).
Типовая структура формы скерцо:
ш m
Трио Скерцо D.C.
или:
m
Скерцо D.C.
(Изредка головная часть скерцо, либо даже вся пьеса, пишется в сонатной
форме.)
Таким образом, экспозиция главной темы скерцо в песенной форме (с суб-
темой) постепенно переходит в настоящую экспозицию рондо, и целое совпа-
дает с одним из его видов (рондо-3). Различие лишь в том, чем отличается 2-я
побочная типа трио (рондо-3) от собственно трио в форме скерцо. Логические
этапы перехода от песни к экспозиции рондо в скерцо можно видеть на примере
Scherzo бетховенских сонат: (1) внутри середины возникает площадка ста-
бильности (скерцо из Сонаты As-dur ор. 26), далее (2) площадка превраща-
ется в субтему скерцо (скерцо из Сонаты А-dur ор. 2 № 2) и, наконец, (3) суб-
тема становится побочной темой (первой), а экспозиция скерцо превращается
в рондо-2, в составе рондо-3 (финальное скерцо из Сонаты G-dur ор. 14 № 2),
либо, далее, — более крупных форм рондо.
В скерцо Бетховена из Сонаты А-dur ор. 2 № 2 первая побочная в gis-moll —
«вводное предложение» (по Аренскому) или «остров» (по Веберну). В форме скер-
цо написан Менуэт Первой симфонии Бетховена (с/т в Des-dur). В качестве ос-
новной эта форма скерцо освоена Чайковским; скерцо Симфоний № 1, 2, 3, 4,
6, а также в фортепианных пьесах, Скерцо d-moll из ор. 40 (с/т на cis-V), в Валь-
се-скерцо A-dur (с/т в конце разросшегося периода); в II части Шестой симфонии
Шостаковича; в отдельных пьесах (без трио): Равель. Благородные и сентимен-
тальные вальсы, № 1 G-dur; Черепнин. Этюд ор. 54 № 4 in С1^.
Как и другие малые рондо, экспозиция скерцо допускает повторение частей.
При повторении субтемы (1-й побочной) возникает форма: ГП ГП г—>111
(главная тема скерцо Второй симфонии Бородина).
6. Куплетное рондо
Куплетное рондо (французских клавесинистов) в эпоху классиков вытеснено
формой новой концепции. Остаточное влияние принципа чередования рефрена
и куплетов ощущается в период раннеклассический (иногда и позже): однотем-
ность материала, отсутствие переходов (иногда уже есть связки от куплета к ре-
призе главной темы), иногда однотональность. Примеры: Гайдн. Фортепианное
трио G-dur, финал (пять частей, однотемность, одна тональность); Моцарт. Рондо
a-moll: середина темы, как 1-й эпизод куплетного рондо (ср. также: Бетховен. Ба-
гатель D-dur ор. 33 № 6).
В послеклассическую эпоху возрождение интереса к куплетному рондо — про-
явление тенденций неоклассицизма (неорококо: Равель. Павана). На старин-
ное рондо обращал внимание С. И. Танеев. Куплетное рондо в новой музыке
XX века: Прокофьев. «Любовь к трем апельсинам», Марш; Гавот fis-moll ор. 32.
Неоклассическое воспроизведение куплетного рондо из трех частей: Стравин-
ский. «Andantino» C-dur из цикла «Пять пальцев». Претворение куплетного рондо
на основе рондо-текста — песня Прокофьева «Болтунья».
Куплетное рондо введено в систематику форм рондо (в дополнение к пяти)
Мясковским; по-видимому, то же представление было и у Прокофьева.
7. Рондо-5
Подобно рондо-4, композиция рондо 5-й формы находится под знаком сонат-
ной формы и является последней ступенью восхождения к ней. Общий принцип
рондо-5: экспозиция наподобие сонатной — 2-я побочная типа трио (часто с раз-
работочным возвратным ходом) — реприза с тональными изменениями (как
в сонатной форме); возможно дополнение (повторение 2-й побочной). Новое —
заключительная партия в конце экспозиции, притом в доминантовой тонально-
сти (может быть и в главной).
Схема:
(NB: всего два проведения главной темы; частичная замена ее заключитель-
ной партией — часто на мотивах главной, но только в другой тональности.)
Образцы основного варианта формы — рондо 5/1: Бетховен. Соната f-moll
ор. 2 № 1, финал; Чайковский. Секстет «Воспоминание о Флоренции», II часть;
увертюра «Гамлет»; Концертная фантазия, I часть — «Quasi rondo»; Глазунов. Чет-
вертая симфония, скерцо; Рахманинов. Финалы Первого и Третьего концертов,
Первой симфонии; Барток. Финал «Музыки для струнных, ударных и челесты»
(экспозиция в форме рондо-3, до т. 83); Мясковский. Финал Пятой симфонии (по
справочнику В. Виноградова, просмотренному автором); Хиндемит. Финал сим-
фонии «Художник Матис»; Прокофьев. Финал Второй скрипичной сонаты (с двой-
ной экспозицией); Шостакович. Финал Седьмой симфонии (его рондо-экспози-
ция заканчивается в Es-dur, а в репризе — замена побочных тем на ремини-
сценцию главной темы I части).
В структуре рондо-5 возможны разные изменения. В «Свадебном шествии»
из «Золотого петушка» Римского-Корсакова (ц. 227-235) I раздел с темами Царя
начинается в C-dur, но на доминантовой педали (форма хода главной темы пере-
дает движение шествия). В Арии Мельника Даргомыжского общая реприза на-
чинается со связующей партии (приплясывающий мотив в G-dur), и таким обра-
зом в несомненной форме рондо-5 главная тема проводится всего один раз (!).
В Арии Игоря из оперы Бородина — обратная реприза (по образцу некоторых
сонатных).
Наконец, подобно другим видам, рондо-5 может иметь повторения частей.
Рондо-5/2 — с повторением 2-й побочной: Глинка. Секстет Es-dur, III часть;
Бородин. Вторая симфония, III часть (повторению придано звучание коды); по
модели рондо-5/2 построен финал Первой симфонии Шостаковича.
Рондо-5/3 — с двумя повторами: Шуберт. Экспромт f-moll ор. 142 № 1 (после
репризы повторяется тема центрального эпизода и затем еще раз — главная. —
Примеч. ред.); Шуман. Соната fis-moll, финал (экспозиция — с двумя побочны-
ми — в Es-dur и A-dur, вторая реприза сокращена).
Та же форма может происходить, однако, от другой своей подосновы — от
сонатной формы. Не отличаясь по схеме, эта разновидность весьма суще-
ственно расходится с рондо по содержанию тематизма, иному характеру разви-
тия, по смысловым соотношениям частей.
Так, в некоторых первых сонатных аллегро разработка начинается введени-
ем новой темы, как бы 2-й побочной: Моцарт. Соната G-dur К 283; Бетховен.
Соната ор. 10 № 2 F-dur (новая тема вытекает из конца экспозиции), ор. 14 № 1
E-dur (новая тема — от главной партии). В финале Второй фортепианной сонаты
Прокофьева разработка открывается реминисценцией начала разработки I ча-
сти сонаты. Показательно, что во всех этих случаях сонатная разработка сохраня-
ет свое общее драматургическое значение в форме.
Исключительный пример сонатной формы с контрастной темой в разработ-
ке— в I части Седьмой симфонии Шостаковича («тема нашествия»). Под влияни-
ем программного замысла оказывается возможным контраст циклическо-
го типа (в отличие от всех предыдущих образцов), сближающий такую форму
со смешанной (наподобие внедрения внутрь сонатной формы движения цикли-
ческого Andante или Adagio, как в I части Скрипичного концерта Глазунова). «Эпи-
зод нашествия» — развернутая самостоятельная пьеса (двенадцать проведений
варьируемой темы), с последующей разработкой ее материала, накладываю-
щая тяжелый отпечаток на всю сонатную репризу.
СОНАТНАЯ ФОРМА
1. Понятие сонатной формы
Сонатной формой (или формой сонатного аллегро) называется композиция,
основанная на разработке мысли, состоящая из экспозиции мысли-тезиса с пе-
реходом ее в инобытие-антитезис, собственно разработки и (как результат борь-
бы противоположностей) синтезирующего объединения противоположностей
в репризе.
Общая композиция классической сонатной формы:
экспози ция
разработка вст. - ряд ходов —> —> —> ®— реприза 1 2 3 4 5 ГП <—> Ш Х-2 Н Т -> Т Т кода Ход-закл.
Цифры 1-5 = число частей в экспозиции и репризе, в наиболее полном ва-
рианте формы; Х-2 = ход второй (ход 1 = связующая партия); = предыкт на
доминанте.
Сонатная — высшая из выработанных прежде музыкальным мышлением
форм. С наибольшей полнотой и чистотой она представляет собственно
мышление в звуках; достижение венской классики в масштабе всей музы-
кальной истории. Большинство музыкальных («мусических») форм опирается на
неспецифически музыкальные факторы — текст (метрическая строфа), телодви-
жение (в танце, марше), ритуал (формы церковной службы); постепенное разви-
тие собственно музыкальных, автономных форм в полифонии — каноны (боль-
шей частью всё же подчиненные тексту), в особенности фуга Нового времени.
В этом смысле барочная фуга предшествует абсолютной автономной форме со-
натного аллегро. Принцип мышления — «всё выводится из одного» (Веберн).
Духовным субстратом содержания сонатной формы является свободное и
автономное становление мысли, проходящее определенные логические стадии.
Принцип сонатности как воплощение становления идеи — явная параллель к фи-
лософской диалектике (Гегель; хронологическая близость). Диалектика «тезис —
антитезис — синтез» на разных уровнях формы: в целом (экспозиция — разра-
ботка — реприза), в экспозиции (главная мысль — побочная — заключение), воз-
можно — внутри тем (в главной теме: противоречащие элементы — их борьба -
Фрагмент ранней версии книги «Музыкальные формы»; данный раздел обрывается бук-
вально на полуслове, возможно, потому что недостающая часть рукописи в архиве пока не
найдена, а может быть, он просто не дописан. Изложение тезисное, подобно тому, как это
было принято в учебных программах. Печатается по рукописи из архива Ю. Н. Холопова.
определенный каданс; в побочной: изложение темы — 2-й ход — каданс плюс
заключение). Автономность как формообразующее действие чисто музыкальных
факторов сонатности — тематизма, гармонии и логической структуры целого
и частей.
Духовная высота сонатной формы в том, что она вбирает и конструктивные
элементы песенных форм (как бы вырастая из них и возвышаясь над ними), ча-
сто не чуждаясь и просторечных бытовых мелодических образов, и простых зем-
ных чувств. Высота в том, что соната возносится над простотой земного бытия,
подчиняя бытовой материал высшей мысли, ее логической разработке,
отражающей диалектику становления, запечатленную в звуковой форме.
Поэтому главный признак сонатной формы — разработка, не только в спе-
циальной и специфической для нее средней части-разработке, но в виде сквоз-
ного становления, идущего через все разделы композиции. (Не является при-
знаком сонатности транспозиция побочного материала в главную тональность
при повторении; это свойственно и классическому рондо, встречается в простой
песенной форме и даже в периоде.)
Тем самым сонатная форма увенчивает стройное здание классических форм,
начинающееся твердой песенной формой (твердость — закон строфы) и завер-
шающееся твердой же сонатной формой (ее твердость — строгий распорядок
разработки мысли в экспозиции — разработке — репризе).
Схематически:
СОНАТНАЯ ФОРМА
В этой почти математически точной системе пространство форм рондо запол-
нено переходом от песни к сонате. Точностью является воплощение пропорций
перехода. Главный принцип рондо — развитие с помощью ходов — начинает свое
действие уже с низших форм, еще с преобладанием песенных строф. В высших
формах рондо (4-й, 5-й) сонатное развитие уже преобладает, причем ходы дора-
стают до статуса (сонатной) разработки; отсюда и смешение рондо и сонаты —
если одна из частей это разработка.
2. Общие принципы сонатной формы.
Автономность формы
Сонатная форма классического типа возникла и крепилась на мощной волне
подъема творческих идей венской классики. Главнейшие принципы форм, в осо-
бенности сонатной, переключились теперь (в середине XVIII века) на факторы
автономно-музыкальные— тематизм, гармония, тип композиционной структуры.
Тем самым был совершен величайший поворот музыкального мышления -
от музыкальной реторики барокко к автономно-музыкальной форме. Наиболее
общие принципы у формы и (реторической) диспозиции остались совпадающи-
ми — такие, как предмет мысли (наррация, конфутация) и ее утверждение (кон-
фирмация). Автономность же собственно музыкального (уже не-реториче-
ского) мышления осуществляется в специфических категориях. Их соотно-
шение с реторическими:
propositio - экспозиция,
confutatio - разработка,
confirmatio - реприза,
conclusio - кода.
Реторические функции действуют и на уровне крупных разделов, в особенно-
сти, экспозиции и репризы. Так, в сонатной экспозиции:
главная партия - propositio-l,
переход (связующая) - narratio,
побочная партия - propositio-ll,
второй ход - confutatio,
заключительная - conclusio.
К сонатной форме может быть вступление (exordium) — перед экспозицией,
в начале разработки, в начале коды (предыкт перед репризой — тоже род вступ-
ления к ней).
Таким образом, обнаруживается родство с общелогическими законами мыш-
ления и несовпадение с составом реторической диспозиции. Например, в музы-
кальной форме повествование (narratio), если оно есть, идет после темы (propo-
sitio), никогда не передней. Первый раздел диспозиции аналогичен вступлению,
но, например, из тридцати двух сонат Бетховена exordium можно найти лишь
в четырех (правда, из девяти симфоний вступление есть также в четырех).
Реторическая диспозиция заменена другим принципом, несмотря на то,
что классики не знали в полной мере теории классических форм (как не было
у них и теории функциональной гармонии), а первое описание сонатной формы
в XVIII веке было сделано в категориях реторических понятий. Когда классики
писали сонатное аллегро, экспозиция называлась у них «первый главный пери-
од», который состоял из четырех «абзацев», заключенных «точками отдохновения
духа» (= кадансами)1.
1 Цит. по: Кириллина Л В. Бетховен и теория музыки XVIII — начала XIX века: Дипломная
работа / Московская консерватория. М., 1985.
(См. также: Кириллина Л. формы некоторых произведений Бетховена в связи с музыкаль-
но-теоретическими учениями XVIII века // Проблемы музыкальной формы в теоретиче-
ских курсах вуза / сост. Э. А. Стручалина. М., 1994. С. 126-143. — Примеч. ред.)
Программное и программно-симфоническое истолкование мотивов и фраз
в эпоху романтизма и в музыке XX века (темы «рока» в симфонизме Чайковского;
«тема Прометея», «тема разума», «тема воли» в «Прометее» Скрябина; тема «дрем-
лющей святыни» в его же Девятой сонате и «тема самоутверждения» в Третьей
симфонии; «тема нашествия» в Седьмой симфонии Шостаковича). Литерафония —
буквенные темы (тема «ЁсИё», Эше — в Третьей сонате Прокофьева, буквенные
лейттоники FH и ВА в I части «Лирической сюиты» Берга (форма сонатины). Лейт-
мотивы и лейттоники в 1-й картине II акта «Воццека» Берга (сцена Воццека и Ма-
рии, в сонатной форме).
Специфические же принципы классической сонатной формы отражают:
(1) идею формы, (2) тематизм, (3) гармонию, (4) структуру частей и целого.
2.1. Идея сонатной формы
В общих чертах она описана выше. Идея сонатной формы состоит в сложном
диалектическом развитии музыкальной мысли, переходе ее в свою противопо-
ложность, борьбе-разработке противоречащих друг другу элементов и утверж-
дении идеи на новом, более высоком уровне, уже не как простой данности, но
обогащенной прохождением мысли через свою противоположность. Красота
философской идеи сонатной формы — в воплощении постигнутого человеческим
разумом процесса становления наличного бытия, в отличие от красоты песенной
формы, где она — в чувственном переживании природной эстетической симме-
трии метрической строфы-кристалла. Возможное программно-символическое
истолкование тематизма сонатной формы (Четвертая симфония Чайковского;
авторская программа «Поэмы экстаза» Скрябина).
Сила музыкальной логики в принципе сонатности и во всем процессе
развертывания ее концепции. Всеобщая рационально выверенная связь частей
и непрерывность их развития (особо важная роль ходов в противоположность
преобладанию песенных строф в остальных формах).
2.2. Тематизм
Идея сонатной формы реализуется в динамизме становления, переходов
в инобытие, утверждении мысли как обогащенного и обновленного тезиса. Но
сонатности как идея реализуется во всех отделах формы, подчиненных обобщаю-
щей единой идее. Диалектика сонатности в том, что побочные мысли (прежде
всего, в побочной партии), с одной стороны, обладают мелоритмической и фак-
турной самостоятельностью (как если бы они были новыми частями), а с другой —
являются превращениями исходной главной. В этом содержательное напряжение
тока сонатного развития («начинается искусство! <...> тематизм, тематизм, тема-
тизм!» —А. Веберн).
Отсюда, как правило, особые свойства темы сонатной формы (то есть глав-
ной темы). П. И. Чайковский о свойствах сонатной темы в отличие от тематизма
рондо2. Тема-ядро, с богатой потенцией к развитию в масштабе всей формы,
ритмической двигательной энергией, с зародышами последующего обширного
движения. Побочная тема как контраст (часто более плавный и кантиленный ха-
рактер) и, вместе с тем, повторение главной темы в виде ее элементов (напри-
мер, бетховенская Соната C-dur ор. 53, I часть). Одновременно и основной тон
побочной темы также производен — «вынут из ребра» — главной.
Распространенное на огромные масштабы напряжение мысли как взаи-
модействие главной и побочной тем (в классических сонатах мощь этого пре-
вращения, энергия и структурное напряжение еще и воспроизводятся знаками
репризы). Образная поляризация сфер выразительности вплоть до возможных
драматургических аналогий (темы-персонажи и т. п.).
2.3. Гармония
Зрелость тонально-функциональной гармонической системы как условие воз-
можности возникновения и осуществимости сонатной формы и ее логических
функций. Тонально-функциональная всеобщая связь частей как реализация пол-
ного единства в огромном многообразии связей, контрастов. Общий принцип
функциональной связи всех частей сонатной формы:
ТОНИКА. ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ. ТОНАЛЬНОСТЬ
Тоника Моду-
ляция
ГП г->
т ------------>
Поб.
тоника
Ш
Утверж-
дение
Модуляция
усиленная
з
-------->
Тоника
ГП
т
(Моду-
ляция)
Тоника
Ш
Сила тоники при изложениях тем подчиняет в определенном структурирован-
ном порядке функции всех прочих гармоний (в главной, одной-двух побочных,
в заключительной), модуляции в экспозиции и репризе имеют строго ограничен-
ное пространство между исходной и конечной тониками (и этим функционально
соподчинены). Модуляция в разработке практически всегда подчинена строго-
му функциональному плану и означает выход гармонического движения в до сих
пор свободные отдаленные от тоники области; опять-таки диалектический эффект
разработочной модуляции: часто она словно преследует цель высвободиться из
функциональной связи и идти свободным потоком, но в конечном счете и она
оказывается функционально связанной (как в I части Третьей симфонии Бетхо-
вена, так и в I части Восьмой симфонии Шостаковича).
Сеть гармонико-функциональных связей и подчинения всех элементов «ство-
лу» тоники хорошо ощутима и кажется легко просматриваемой у венских клас-
сиков. Изменение ситуации в эпоху романтизма (Чайковский, Брукнер, Малер,
2 См. в кн.: Арутюнов Д. А. Сочинения П. И. Чайковского в курсе анализа музыкальных
произведений. М., 1989. С. 95-97.
Скрябин), и далее — приближение к кризисной ситуации со всеобщей связно-
стью элементов и функциональным подчинением их стержню-тонике.
Тональность, одна из основ сонатной формы, и эволюция гармониче-
ской системы в XX веке. Проблема самой возможности формы, выстроенной на
сети тональных связей, в условиях новой тональности, новой модальности (на
12-звуковой основе), новых, не-тональных техник композиции, сонорики и ново-
го звука (электронная музыка, конкретная музыка). Новая тональность —
централизованная систем отношений с новыми гармоническими элементами —
в техниках Скрябина (поздние сонаты), Прокофьева, Рославца, Шостаковича,
Мясковского, Бартока, Онеггера, Равеля, Хиндемита, Мессиана, Стравинского,
Пуленка, Шимановского, Шёнберга, Берга.
2.4. Структура частей и целого
Сонатная форма уникальна по предельно дробно выработанной структурной
функциональности. Буквально каждый отдел обладает своей задачей в отноше-
нии его построения, притом выработанность структуры в соответствии с логи-
ческой функцией данной части и выражена предельно сильно, и обнаруживает
большие, местами очень острые контрасты (Чайковский. Шестая симфония,
I часть, окончание экспозиции и начало разработки).
В структуре целого сливаются гармонично уложенные в единую конструкцию
функции и элементы строения каждого из отделов, где всякий последующий не-
принужденно логически вытекает из предыдущего (предыдущих), и один отдел
влияет на другой. Обоснованность уподобления целостной формы гармонично
слаженному организму (органика сонатной формы).
3. Строение частей. Вступление
Изредка сонатная форма предваряется контрастным последующему аллегро
медленным вступлением. Главное назначение — выигрышно для аллегро отте-
нить его медленным движением и соответствующим характером, создать подго-
товку к началу экспозиции. Чаще в симфониях, где наличие еще одного характе-
ра в начале I части (а иногда и финала) придает целому большую значительность,
весомость общей концепции (в симфониях Гайдна, Бетховена, Чайковского,
Скрябина, в симфонии «Художник Матис» Хиндемита, в Десятой симфонии Шо-
стаковича).
Функции вступления по отношению к сонатной форме — контрастное оттене-
ние, подготовка начала сонатной формы, особого рода тема (в частности, при-
нимающая участие в аллегро наподобие мотто или лейтмотива); и всё это чаще
всего совмещается в тех или иных пропорциях.
Соответственно, различные типы построения формы вступления, в целом
большей частью неустойчивой. Например: контрастная тема — ход — предыкт
(Бетховен. Вторая симфония)3, вступительная фантазия разработочного типа
(Бетховен. Увертюра «Леонора» № 3; Глинка. «Арагонская хота» — в конце с пре-
дыктом к аллегро), подготовка оттеняющей темой (Прокофьев. Третий концерт),
оттеняющий контраст и наряду с этим тематическое подведение к теме аллегро
(Чайковский. Шестая симфония), ярко вводящая тема, соперничающая с тема-
ми аллегро (Чайковский. Первый концерт); дополнительная тема (либо мотив)
к темам аллегро (Бетховен. Первая симфония), возможно, дорастающая до зна-
чения лейттемы цикла — своего рода главного персонажа драмы (Чайковский.
Пятая симфония), либо даже до первой по значимости темы всего произведения
(Чайковский. Четвертая симфония: «главная мысль»); и различные варианты на-
званных.
Контраст темпов может дорастать до значения циклического (отдельная пье-
са перед сонатной формой в Сонате fis-moll Шумана; I часть Первой симфонии
Скрябина), либо оттенять сонатное аллегро от главной тональности произведения
(в Симфонии № 21 fis-moll Мясковского: вступление в fis-moll, аллегро — a-moll).
Во всех случаях — соответствующая виду вступления организация тематизма,
гармонии, структуры.
4. Экспозиция сонатной формы
Экспозиция как «сверхтема» сонатной формы (в диалектической триаде i-m-t
вся экспозиция — «/» с глубоким противоречием сферы главной + связующей
и побочной + заключительной партий).
В полной сонатной экспозиции пять разделов:
Названия разделов в полном составе: главная партия, связующая партия
(или: ход, первый ход), побочная партия (ее головная часть — побочная тема),
второй ход (раздел побочной партии, содержащий confutatio к ней и каданс), за-
ключительная партия (иногда: заключительные такты). В терминологии умышлен-
но сохраняется отражение диалектики сонатного развития. «Побочная партия» —
и новая (производная) тема, и противостоящий ей ход, нередко возвращающий
тематизм главной партии. Связующая партия по функции противостоит главной и
содержит уход от нее в сторону побочной. Вместе с тем поначалу связующая зву-
чит часто как повторение главной в главной же тональности (иначе ее функция
связи выполнялась бы плохо).
3
Если номер части сонатно-симфонического цикла не указан, подразумевается I часть
цикла. — Примеч. ред.
Сложно соотношение устойчивости и неустойчивости гармонии и структуры
в разделах экспозиции. Главная партия — всегда массив тоники в устойчивой
(песенной) форме. Прочие партии уступают главной. Форма побочной у клас-
сиков устойчива, но более «рыхла» (термин нововенской школы), чем главная.
Остальные три раздела — ходы, однако резко различные между собой: ход-1 (свя-
зующая партия) превращает главную мысль в побочную; ход-2 реализует функ-
цию побочной как несамостоятельной, а производной мысли, продолжая линию
хода-1 в другом (часто противоположном) направлении; заключительная как та-
ковая есть ряд дополнений, не образующих метрической строфы, это «ход на ме-
сте». Таким образом, сущность сонатной формы выявляется через преобладание
ходов и сквозное развитие основной мысли.
4.1. Главная партия
Изложение мысли, предназначение которой — стать логической основой для
самостоятельного развития; она — зародыш новых мыслей, импульс дальнейших
перипетий драмы.
Тематически главная партия характеризуется большой значительностью
своего материала. Яркая по эффекту ритмическая выработанность мотивов, так
же, как и их линейная активность (Бетховен. Соната ор. 13, «Патетическая»; Скря-
бин. Пятая соната; Прокофьев. Вторая соната). Частая внутренняя контрастность
мотивов по горизонтали (Моцарт. Симфония «Юпитер»; Чайковский. Шестая сим-
фония) и по вертикали (Бетховен. Соната Es-dur ор. 7). Характер образного кон-
траста между мотивными элементами темы. Усиление внутритематической на-
пряженности главной партии при нередких контрастных вступительных разделах
темы (Бетховен. Соната d-moll ор. 31 № 2; Пятая симфония; Шостакович. Пятая
симфония: Мясковский. Шестая симфония).
Гармонически для главной партии типичен крепкий массив главной то-
нальности, мощь которой должна вынести на себе последующие модуляционные
процессы, с тем чтобы удержать общее гармоническое единство целостной фор-
мы. Внутри темы безраздельное господство тоники. Отсутствие модуляции как
внутри темы, так и в ее конце. При так называемом «модулирующем периоде»
модуляции нет, но есть каданс на подчиненной ступени или, точнее, функции (Lar-
ghetto Второй симфонии Бетховена: была бы ошибкой в композиции двукратная
модуляция A-dur — E-dur внутри экспозиции); отклонения по природе не моду-
ляционны (Бетховен. Соната ор. 53; Adagio из Сонаты ор. 106). В неклассиче-
ской концепции сонатной формы (соната-баллада, соната-драма, соната-поэма)
внутри главной партии возможность обширных областей контрастной гармонии
(Шуберт. Соната B-dur; Чайковский. Четвертая симфония) как малой модуляции
(то есть не меняющей основной тоники).
Функционально сильная главная партия (у классиков — «одни мускулы») и
сильный своей определенностью каданс. Заключение — на доминанте (Бетхо-
вен. Девятая симфония), на тонике (Прокофьев. Шестая соната), доминанте на
органном пункте тоники (Скрябин. «Прометей», ц. 3), на субдоминанте (Прокофь-
ев. Вторая соната), на тонической параллели (Римский-Корсаков. Пляска скомо-
рохов из «Снегурочки»).
Форма главной партии. Всегда какая-либо песенная форма: большое
предложение (=22112; Соната b-moll Шопена; Скрябин. Десятая соната), пери-
од (Моцарт. Соната C-dur К 309; Бетховен. Соната op. 111), повторенный период
(Прокофьев. Девятая соната), увеличенное предложение (44224; Бетховен. Сона-
та f-moll ор. 57), песенная двухчастная (финал Пятой симфонии Бетховена; Чай-
ковский. Шестая симфония), песенная трехчастная (Бетховен. Седьмая симфо-
ния; Чайковский. Четвертая симфония — с большой ролью ходов), сложная трех-
частная (с трио; Прокофьев. Восьмая соната, I часть —сонатное анданте), простое
предложение (Бетховен. Соната A-dur ор. 101; Франк. Скрипичная соната). Раз-
вернутость форм в симфонических жанрах4; возможность внедрения ходов.
Частое свойство песенной формы главной партии в первых allegri — это
усложненность структуры (выражающая сложность сонатной концепции) через:
нарушение квадратности — расширение (Моцарт. Соната C-dur К 309), изъятие
такта (во втором предложении бетховенской Сонаты op. 111), введение вступи-
тельных тактов (Бетховен. Пятая симфония: Моцарт. Соната C-dur К 309) или до-
полнительных (Прокофьев. Шестая соната), дающих динамичную асимметрию
структуры (Скрябин. Седьмая соната, в основе большое предложение, в сумме
неквадратные 16 тактов).
Напротив, в финальных сонатных формах часто тенденция к правильной сим-
метрии, как если бы тема принадлежала рондо (Бетховен. Первая симфония, фи-
нал — двухчастная песня с повторением 2-й части; Прокофьев. Вторая соната,
финал — 16-тактовый период; Шостакович. Фортепианный квинтет, финал —трех-
частная песня 8+6+7).
Новая тональность требует при анализе формы [определения] точного гармо-
нического плана, как изложения тем, так и их развития. Пример: Скрябин. Де-
вятая соната (гармоническая система Скрябина — диссонантная тональность,
симметричные лады, система строго тональная). В основе главной партии то-
ника Esdim, форма большого предложения с контрастным дополнением, началь-
ные 2+2 на одной гармонии тоники (без основного тона), от дробления — смены
функции лада Es уменьшенного: Es-C-A-Fis-es=a (дубль-функция), g=cis (функцио-
нальный контраст, гармония большой медианты, из доминантовой сферы умень-
шенного лада); тема кадансирует на М, далее связующая как повторение глав-
ной с уводящей модуляцией.
4.2. Связующая партия (ход-1)
Важнейшая для сонатной формы функция перехода идеи в свою диалектиче-
скую противоположность, рождения из развития главной темы элементов побоч-
«Симфонический период» как особый вид, однако, не существует.
ной. Естественность начала связующей как еще продолжения главной, а в кон-
це — вхождение в побочную. Особые формы связывания: вступление к побочной
(Шуберт. Симфония h-moll), переключение в иную образную сферу (Чайковский.
Четвертая симфония; «Ромео и Джульетта»), циклический контраст (Бетховен.
Соната ор. 109 E-dur, I часть Vivace — Adagio; Чайковский. Шестая симфония,
I часть, побочная — лирическое Andante, отсутствующее как жанр в средних ча-
стях цикла).
Тематизм связующей многообразен. Ведущая идея — развитие мотивов
главной темы и постепенная переработка их с приближением к теме побочной.
Некоторая скрытность подготовки (вступление новой темы должно сохранить све-
жесть появления), примеры: Бетховен. Соната f-moll (побочная, выглядящая как
обращение главной, получена иным путем); иной тип темы (погружение в дру-
гую сферу): Чайковский. Четвертая симфония (задача — «отвернуться» от главной
темы; в связующей вырабатывается новый жанр и контрапункт-аккомпанемент,
вливающийся в 1-ю побочную as-moll). Значительная индивидуализированность
в решении общей задачи превращения главной мысли в побочную.
Возможность промежуточной партии внутри связующей (Моцарт. Со-
ната c-moll К 457).
Гармония связующей партии — в тесной связи со стилем эпохи и с инди-
видуальными стилями XX века. Главная задача связующей — модуляция из
тоники главной партии в тонику побочной. Модуляция большая, в самом деле
меняющая центр системы. В числе главных проблем — при расширении тональ-
ности (в мажоро-миноре, в хроматической тональности) сужение модуля-
ционного пространства (в Шестой симфонии Чайковского внутри глав-
ной партии затрагиваются гармонии d-moll — f-moll — gis-moll).
Исходный классический прототип модуляции из трех этапов: (1) продолже-
ние в главной тональности, (2) собственно модуляция, (3) предыкт к вступлению
побочной темы в новой тональности. Частые у классиков идеи модуляционно-
го плана связующей партии (в мажоре): заход на две квинты вверх (например,
G-dur — D-dur — A-dur, объединяемые новой тоникой ); омрачение одноименным
минором (например, A-dur — a-moll — e-moll — V от e-moll — побочная в E-dur);
функциональная инверсия, смещение центра тяжести с тоники на доминанту
(модуляция: D=T); у Моцарта модуляция нередко без хроматического перехода,
а иногда она продолжается внутри побочной и получается двойной, двухэтапной
(Сонаты D-dur К 311 и D-dur К 284). Аналогично из минора.
Характер классической модуляции: сжатость, динамическая сила, точная на-
меченность цели.
В иных концепциях позднейшей сонатной формы — новые истолкования мо-
дуляции связующего хода. Чайковский. Шестая симфония, I часть: циклический
характер контраста тем и необходимость тонального размежевания формально
близко родственных h-moll и D-dur; отсюда огромный по протяженности ход-раз-
работка, стирающий след основной тоники. (Получается не «связующая партия»,
а «разделяющая партия», при полном соблюдении законов сонатной формы.)
В форме XX века индивидуализация структуры и ее трансформация (вплоть
до ИП — индивидуального плана для данного сочинения). Включение индивидуа-
лизации в идею модуляции и ее план. Необходимость большого количества раз-
нохарактерных образцов для объяснения доминирующей индивидуализирован-
ное™ структуры. Некоторые примеры: Скрябин. Восьмая и Десятая сонаты; Ро-
славец. Вторая соната для фортепиано; Прокофьев. Пятая и Шестая сонаты (пер-
вые части); Шостакович. Восьмая и Десятая симфонии (первые части); Вторая
фортепианная соната, I часть; Барток. Соната для фортепиано, I часть, Четвертый
квартет, I часть, «Музыка для струнных, ударных и челесты», II часть; Хиндемит.
Симфония «Художник Матис», I часть, Третья фортепианная соната, I часть; Мес-
сиан. Прелюдия «Отражение в ветре»: Щедрин. Соната для фортепиано, I часть.
Пример модуляции в современной системе: Прокофьев. Шестая соната,
I часть — из A-dur в h^, си-диссонантный (= центральный тон /т, аккорд-центр М-а,
с вариантами). План: как VII7 в C-dur. Модуляция направляется в C-dur диссо-
нантный с центром на диссонансе его VII ступени посредством: (1) погружения
в диссонантную полигармонию (fis-moll+F-dur), (2) хода-секвенции (h-moll+B-dur,
C-dur+h-moll-dur), (3) предыкта на басу Н с полигармонией, разрешающей-
ся в S—D к C-dur. В сложной гармонии возможность предыкта не на доминан-
те (в системе может не быть ее действия, функции), а на тонике — тональности
побочной темы. (Скрябин. Девятая соната: модуляция в доминантовую сферу в
т. 17, предыкт на тонике В^, т. 24-34.)
Форма связующей партии. Главная идея формы — контраст хода песенной
структуре главной и побочной тем. Согласно диалектической задаче части нор-
мативны три раздела: (1) продолжающий главную тему, (2) модуляционный пово-
рот, (3) предыкт (у классиков обычно на доминанте тональности побочной темы).
Эти разделы — смысловые функции, а не части; для структуры типична текучесть
изложения при отсутствии цезур. Типичный прием классиков: поначалу фрагмент
песенной формы с тематизмом главной партии, далее эффектное разрушение
песенной строфы и чистая структура хода (модель — повторение).
Отсутствие связующей партии (Моцарт. Adagio из Сонаты F-dur К 280).
Слияние главной партии со связующей в единый отдел, сочетающий и разви-
тие главной идеи, и переход к побочной мысли (Шостакович. Вторая фортепиан-
ная соната, I часть).
4,3. Побочная партия
Типы и аспекты соотношения побочной партии с главной. Побочная партия
как музыкальная мысль. «Gesangsthema» (нем.)5.
Тематический материал побочной партии. Производный контраст.
Прослеживание прорастания тематических элементов побочной партии в глав-
ной и связующей партиях. Характер и направленность преобразований. Побоч-
5
Песенная тема. — Примеч. ред.
ная партия на теме главной (Гайдн, Шуман); невозможность просто проведения
в другой тональности (как в концертной форме).
Изредка в побочной партии более чем одна тема: две (Чайковский. Четвер-
тая симфония) или даже три (Бетховен. Третья симфония). Соответственно пере-
страивается и второй ход.
Гармония побочной темы. Установление на длительное время и закрепление
новой тональности в качестве гармонического контраста главной теме. Классиче-
ское правило: основной тон побочной темы берется из звуков тонического трезву-
чия главной темы. Двойственный характер тональности побочной темы: в разных
пропорциях сочетание тонального единства и определенности — с одной стороны,
и меньшей устойчивости — с другой (Бетховен. Соната ор. 2 № 1; неустойчивость,
ход в Сонате ор. 2 № 2; диссонантно-рыхлая опора hos в Шестой сонате Прокофь-
ева, до конца экспозиции). Твердо устойчивая побочная тональность в некоторых
формах послеклассической эпохи (Чайковский. Шестая симфония; Шостакович.
Восьмая симфония, побочная до второго хода). Но также, наоборот, большая не-
устойчивость, в новых тональных техниках (Прокофьев. Пятая соната, функциональ-
ная инверсия, опора побочной a-moll не на ее основной тон; Шостакович. Десятая
симфония, двузначная однотерцовая тональность побочной as-moll+G-dur).
Начиная с Шуберта — изредка двутональность второй половины экспозиции
(Соната B-dur: fis-moll — F-dur; fis-moll — как омрачение Ges-dur из главной пар-
тии). В Четвертой симфонии Чайковского quasi-программная двутональность по-
бочной as-moll (Тр>) — H-dur (ее параллель; тритоновая структура краев экспози-
ции). В послеклассической сонатной форме возможность выбора отдаленных от
тоники тональностей побочной партии (Чайковский. «Ромео и Джульетта»: тональ-
ный план h-moll — Des-dur, со скрыто-программным смыслом; Пятая симфония
Шостаковича: d-moll — es-moll; в Третьей сонате Хиндемита: in В — in Н). Особые
критерии выбора побочной тональности в системе вне мажора и минора: в I ча-
сти Сонаты Щедрина сильная тональность Cos в главной партии, ослабленная
тональность Gesds — в побочной (полигармоническое окончание экспозиции);
у Скрябина: Fisdpl (=Fis/C) — Gis— в Седьмой сонате; Fmax — Adm в его же Десятой
сонате. В первой из Пяти пьес ор. 5 Веберна (ЦЭ — центральные тоны c+cis)
в главной партии центральная группа cW4b, в побочной — esW4b (т. 7, 13).
Исключение: I часть Концерта e-moll Шопена, где в экспозиции тональности
е — Е, а в репризе е — G (по-видимому, идея усиления тональной контрастности
в репризе по сравнению с экспозицией).
Формы побочной партии, аналогично, менее устойчивы, чем главной; «по-
бочность» должна ясно чувствоваться. До 2-го хода форма часто песенная (пери-
од, большое предложение; песенная строфа с развитием наподобие двухчастной
формы). Тенденция к расширению и свободному развитию.
Другая концепция — без 2-го хода; как самостоятельная форма, «островок»
устойчивости (Глинка. Увертюра к «Руслану» — трехчастная песня, в конце с по-
воротом к разработке; Прокофьев. Седьмая соната, побочная партия в форме
трехчастного периода; Виолончельная соната Грига).
При двух или трех побочных необходимость разнофункциональности тем и их
построения (в Третьей симфонии Бетховена 1-я побочная — предыктовая ходо-
образная, 2-я —основная, развивающаяся в сторону 2-го хода, 3-я — завершаю-
щая область побочной партии).
4.4. Второй ход (ход-2)
Специфическая часть сонатной формы, противодействующая (как confutatio)
тенденции к закругленности и самостоятельности побочной темы, часто кантиле-
ной (по форме она не должна быть отдельной пьесой). Ход-2 не есть отдельная
самостоятельная часть (подобная главной партии или связующей), но возникает
как продолжение побочной партии, как выделившийся из...6
6 На этом рукопись обрывается. — Примеч. ред.
МЕТОДИКА АНАЛИЗА ФОРМЫ
Принципиальные положения методики анализа музыкальной формы суть не
что иное, как обращение в систему вопросов исходных теоретических положе-
ний с привнесением эстетической, культурологической и исторической пробле-
матики1.
Сущность музыкального анализа состоит в воспроизведении модели самого
процесса творчества и через это — в приобщении к нему. Прежде чем присту-
пить к собственно анализу, музыку надо «пережить», как бы «встроить» в струк-
туру своего воспринимающего поля с тем, чтобы, углубляя первоначальное
восприятие, погрузиться в ее эстетическое таинство, в ее художественный мир.
Целью музыкального анализа является раскрытие содержания музыки по-
средством обозначения его в самой музыке как таковой (в ритме, гармо-
нии, мотивике, тематизме, контрапункте, инструментовке, форме в целом) в кон-
тексте жанровых, стилистических и общеисторических факторов. Раскрывать со-
де ржа н и е музыки возможно лишь в единстве его с музыкальной формой,
а для этого необходима надлежащая репрезентация музыкальной формы
в ее стилевой специфике. Последняя состоит, прежде всего, во взаимодействии
трех доминирующих элементов музыки: метроритма, гармонии и мотивной
структуры.
Отсюда и два основных аспекта музыкального анализа:
1) репрезентация музыкальной формы, предполагающая также иссле-
дование музыкального материала;
2) эстетико-культурологическая интерпретация музыкального произве-
дения.
Рассмотрим ряд аналитических вопросов, выделив группу, наиболее специ-
фичную для метода анализа музыкальной формы, а также примерный конспект
анализа небольшого фрагмента музыкального произведения* 1 2.
Заключительный раздел брошюры «Метод анализа музыкальной формы» (MGS № 11; напи-
сана в 1980 году), опубликованной под неавторским названием: Холопов Ю. Н. Методиче-
ская разработка по курсу «Анализ музыкальных произведений» (песенные формы классико-
романтического типа). Минск, 1982. Проблематика начальных разделов брошюры, где рас-
сматривается метрическое, гармоническое, мотивное строение, отражена в более поздней
книге «Музыкальные формы», фрагменты которой публикуются в настоящем издании.
1 Методика разрабатывалась в процессе преподавания учения о музыкальной форме на
композиторском отделении Теоретико-композиторского факультета Московской консерва-
тории и на Теоретическом отделении Музыкального училища при Московской консервато-
рии с середины 1960-х годов.
2 Конечно, возможны самые различные аспекты, профили, типы анализа. Предлагая свой
подход — восхождение от репрезентации музыкальной формы к широкой общегуманитар-
ной проблематике, мы не отвергаем и других методик.
I. Проблематика анализа
Общая характеристика произведения, его стиля, жанра, содержания, литера-
турной подосновы (при ее наличии).
1. Материал:
а) гармоническая система (этот раздел анализа, предмет которого — интонаци-
онная система, являющаяся источником музыкального материала формы, может
не фигурировать как специальный лишь в том случае, если система хорошо из-
вестна, то есть нормативна; тогда данные о ней излагаются при разборе формы;
однако, как правило, такой раздел необходим, например, при анализе музыки Му-
соргского, Бородина, Римского-Корсакова, Вагнера и т. д.);
б) метр (требует объяснения всё то, что уклоняется от элементарной квадрат-
ности);
в) ритм и мотивный материал (интонационный материал, организованный
метрически и ритмически, сформированный в образно-выразительные и кон-
структивные единства).
2. Ф о р м а :
а) начальная мотивная группа (границы — до начала ее повторения либо до
выступления другой группы; гармоническое, метроритмическое строение, выра-
зительный характер);
б) структура группы (членение на мотивы, их соотношение, сложение многого-
лосной ткани; контрапунктическая основа группы, художественное мастерство);
в) становление форм (указание на то, что и как повторяется из мотивной груп-
пы, характер изменений, гармоническое и контрапунктическое развитие, каче-
ство художественной работы);
г) изложение мысли и ее развитие; музыкальная мысль и форма в целом (источ-
ники логичности и красоты формы, художественные достоинства произведения).
3. Стиль и эстетика музыкального произведения:
а) образная система произведения, реализованная в материале и форме,
как явление индивидуального стиля (если произведение того заслуживает; ана-
лиз дополнить согласно пункту 2 г);
б) обусловленность стиля идеями эпохи, историческая детерминированность
стиля;
в) искусство данного стиля как ступень развития культуры.
Существуют другие проблемы, расширяющие аспект рассмотрения вплоть до
вопросов философии музыки. Суть метода ценностного анализа состоит в рас-
смотрении историко-стилистических и историко-культурных проблем на приме-
рах музыкальных явлений.
II. Пример анализа
В качестве краткого конспекта анализа музыкальной формы приведем раз-
бор главной темы I части Сонаты для фортепиано № 5 (ор. 10 № 1) Бетховена.
Стремясь к возможной краткости изложения, главное внимание мы уделим соб-
ственно форме и ее развитию, одновременно затрагивая и некоторые вопросы
анализа материала, без чего исследование формы часто затруднительно3.
Для Бетховена воистину «вначале был Ритм». Ритм воплощает действенность
и мощь бетховенской мысли, непосредственно ощущаемые при восприятии его
музыки.
При рассмотрении структуры отмечаем нечетнотактовость (31 такт) при оче-
видной четнотактовости начала (4+4) и конца (2+2+2+2+2), метроритмическую
«непрозрачность» структуры (простая метрическая основа, обычная для Бетхо-
вена, сразу не просматривается). Несмотря на кажущуюся внешнюю простоту
тонико-доминантовых интонаций, первые же попытки определить метроритмиче-
скую структуру наталкиваются на неожиданно большие трудности. Тема заключа-
ет в себе какую-то сложную коллизию, какую-то «тайну».
X. Риман в своем анализе I части Сонаты4 предполагает даже смены метри-
ческого такта (!): проведение материала главной темы на 3/4, а далее — 6/45.
Редкие смены гармонических функций, длина начального изложения материа-
ла (4 такта) и в особенности последний десятитакт несомненно говорят в пользу
шестичетвертного метра (во всей I части). Но, попытавшись начальный 8-такт
понять как 4 такта на 6/4, мы вдруг попадаем в резкое противоречие с гармони-
ей (1-й аккорд 4-го графического авторского такта — задержание к доминанте):
Пример 1
Противоречие не исчезает и при сдвиге метрического такта на 3/4 вправо,
ибо тяжелый аккорд-удар-акцент попадает в затакт. Оказывается, вся тема идет
под знаком этой внутренней борьбы за преодоление изначального противоре-
чия и обретение уверенности и согласия с самим собой.
Гармоническая система (классическая «гармоническая тональность» ма-
жорно-минорного типа) служит источником высотно-интонационного материала
3 Оригинальный текст главной темы бетховенской сонаты не приводится, так как у каждого
интересующегося данной работой музыканта эти ноты под рукой.
4 Riemann Н. L v. Beethovens samtliche Klavier-Solosonaten... 1. Teil, 5. Aufl. Berlin, [o. J].
S. 273-287.
5 Ibid. S. 279-287. Интересно, что в исполнительском издании «Akademische Neuausgabe
der Clavier-Sonaten von L. v. Beethoven» редактор (H. Germer) в скобках указал метр I части
Сонаты ор. 10 № 1 как «6/4».
сочинения, как и ритмизированный интонационный комплекс начальной фразы
(метрические такты 1-2, ср. с примером I)6.
Пример 2
основные интонационные развертывание
образование пенни,
голосоведение. « Прамо i ив»
Ритмизация высотно-интонационного материала «одушевляет» сочинение,
бетховенская реализация придает ему определенный характер. Художественная
обработка «прамотива» (подразумеваемого интонационного комплекса) делает
его ядром героической мысли. Части фразы образно поляризуются: начальный
упор оформляется в мощный удар-аккорд; затакт ко второму мотиву многократно
усиливается рядом следующих один за другим резких и острых ударов-уколов,
стремительно вытягивающихся в блестящий зигзагообразный пассаж. Упругость
и рельефность маленькой фразе обеспечивает обостренность контрастов между
напряженно покоящейся массой аккорда, легкостью взлета с колкой вершинкой
и заключающей интонацией сомнения. Задержание также становится целым
аккордом, жалобным отзвуком начального, неожиданно утратив типичный для
задержаний вид нетерцового созвучия (жалоба Бетховена лишена сентимен-
тального, чувствительного оттенка). Богатство художественной отделки материа-
6 Подробно исследованы тематические связи этой бетховенской сонаты в кн.: RuferJ. Die
Komposition mit zwolf Тбпеп. 2. Aufl. Kassel, 1966 (см. главу III и приложение). О «прамоти-
ве» здесь говорится не как об этапе работы композитора, а как об обобщенной схеме ин-
тонационной модели, действующей в прекомпозиционном слое в качестве реально функ-
ционирующей интонационности.
ла, чеканные, остроконечные контуры не только начальной фразы, но и всего
дальнейшего изложения создают красоту звучания, пронизанного своеобразием
бетховенской интонации.
Но красоты звучания и индивидуально-стилистической интонации еще недо-
статочно. Необходима значительность мысли, воплощенная в музыкальной фор-
ме. Ядром этой бетховенской мысли выступает начальная фраза (метрический
двутакт). Внутренняя сущность его — многомерная взрывчатая самопротиворе-
чивость, скрытый диссонанс, требующий разрешения в динамике его преодо-
ления. Внешне противоречие выражается в контрасте характеров — силы
и жалобы. Но намного важнее противоречие в самой мысли:
— между метром и гармонией (оно заметно лишь при правильной репрезен-
тации метра — в метрических тактах);
— между метром и длиной (также расположением) мотивов (реально слыши-
мые 3 части фразы в 2+4+6 четвертей полностью расходятся со структурой ме-
тра: два такта по шесть четвертей):
— во втором мотиве, даже в форме «прамотива» (подразумеваемом интона-
ционном комплексе) — 7 четвертей, то есть на одну четверть больше, чем в такте;
— между сменами гармонии в различных регистрах (басовое с переходит
в соответствующее d в 5-м такте, тогда как общая смена функции с Т на D и пе-
реход c^d1 совершается тактом раньше).
Комплекс противоречий бетховенской темы есть исток подлинного дина-
мизма в развитии, которым оправдана многомерная взрывчатая противоре-
чивость мысли композитора. Таким образом, структура фразы оказывается
сложной, и поэтому неверным было бы членение ее по поверхностным слоям:
3 + 1 (на 3/4). Правильное членение должно учитывать внутреннее противоре-
чие и быть двухслойным:
Пример 3
Развитие (особенно в сонатных формах Бетховена) носит ярко выраженный
диалектический характер: как расщепление единого на противополож-
ности, их борьба и утверждение на новом уровне.
Становление формы темы основано на смелом и быстром нарастании про-
тиворечий, которое приводит к «взрыву» (любимый бетховенский прием) и об-
ретению нового качества. Тип формы — характерное для Бетховена «большое
предложение» (период, не делящийся на каденционно заключенные крупные
части — предложения; со структурой 2 2 11 2)7. Форму как развивающуюся те-
матическую структуру представим следующей схемой:
Пример 4 а
7 В форме того же типа — главные темы первых частей фортепианных сонат № 1, 23, 24,
Второй симфонии, Третьего фортепианного концерта, Струнного квартета ор. 59 № 2
e-moll, тема 32 фортепианных вариаций c-moll. Она же лежит в основе вырастающих из
нее сложных структур, например, побочной темы I части Девятой симфонии.
(Автор поясняет форму большого предложения через понятие периода вынужденно, ввиду
непривычности тогда еще этого явления для отечественной теории; позже он показывает
глубинное отличие этих двух форм. — Примеч. ред.)
Пример 4 в
i_____________________i
Пример 4 г
Схема отражает и классическую строгость построения темы (в метриче-
ских тактах: 2 2 112 плюс расширение и дополнение), и драматические
коллизии в развитии структуры. Целостное повторение начальной фразы
подтверждает и укрепляет всё ее противоречие. Особенно ярко выявляет-
ся при этом могучее действие бетховенской гармонии во взаимодействии
ее с метром и мотивикой. Сложность гармонической структуры состоит не
в использовании диссонантных аккордовых структур или отдаленных функ-
циональных связей, а в выражении сложной гармонической идеи,
здесь — в создании внутренней грозной противоречивости, ведущей к дра-
матическому столкновению и последующей ликвидации противоречия. Пара-
доксальным образом закрепив, усилив начальное противоречие, Бетховен
тем самым усложняет задачу его ликвидации (пример 4 а, т. 3-4). В момент
дробления появляется ярко выраженная смена гармонии в той части фор-
мы, где раньше она была задержана в момент общей смены функции (срав-
ните вторые половины соотносительных тактов 4 и 5, пример 4 а). Дробление
решительно отсекает затактовую четверть, отвлекаясь тем самым от одного
из главных противоречий ядра (с распространенным затактом ко второму
мотиву). Отсутствие аккордов в первой половине тактов также утяжеляет вто-
рую половину, еще больше обостряя противоречие между метром и гармо-
нией (ср. с т. 2 и 4). Мысль как бы нащупывает точки для прорыва, пытается
«пробить» метрическую оболочку начальной фразы и тем самым разрушить
противоречие. Но каркас уже укреплен основательно, и обе попытки остают-
ся безрезультатными: место для прорыва пока не найдено, однако силы для
него уже стянуты.
И «вдруг» (sf в начале 7-го такта) молниеносно найденное «решение» по-
зволяет «пробиться» и разрушить противоречие. «Выход» оказывается в от-
брасывании слабого окончания на 3-й четверти (путем метрического смеще-
ния фигуры J J на четверть раньше, пример 4 г), благодаря чему сильные
аккордовые смены (в левой руке) получают уверенные твердые окончания.
Взрывообразное разрушение противоречия связано, однако, с метрическим
смещением опорной доли — тактового акцента — на бывшую вторую полови-
ну такта: сначала это представлено как синкопическая смена гармонии (при-
мер 4, такты 2, 4); далее намечавшийся новый тактовый акцент всё более
укрепляется, оспаривая место у начального (такты 5, 6, 7), пока не «одолеет»
его окончательно8.
Динамизм бетховенской гармонии сказывается и в функциональном «проры-
ве» в момент «взрыва»: окончание построений одним и тем же аккордом (тони-
ка в т. 4, 5, 6; пример 4 а), на одной и той же метрической доле (самой легкой
в такте) внезапно сменяется вдвое более активным преодолением создавшейся
скованности (трижды окончания на доминанте в т. 7 и 8).
Наконец, уверенное завершение темы (последние четыре метрических так-
та) великолепно заключает становление идеи. Если одно из противоречий ядра
темы (затактовый пассаж ко второму мотиву), как не самое главное, было про-
сто «оставлено в стороне», то теперь, в новом контексте, где всё «стало на место»,
оно так же просто разрешается.
Главное в дополнении — яркий контраст с начальным ядром: там был ком-
плекс противоречий, здесь противоречий нет. Тем самым обозревается и резю-
мируется весь путь становления идеи. По смыслу дополнение — воспроизведе-
ние второй половины структуры (последний такт имеет функцию 8-го, предпо-
следний — 7-го), по материалу же — quasi-реприза начала, то есть воспроизведе-
ние начальных тактов. Таким образом, дополнение есть обобщение всей струк-
8 Могучая, «титаническая борьба» ритмов в бетховенской теме обрисована здесь лишь
в основных чертах. Прослушиваются обе метрические сетки, конечно, в более широких
масштабах. Риман усматривает основной метрический акцент всюду в четных авторских
тактах (графических, а не метрических): Riemann Н. L. v. Beethovens samtliche Klavier-
Solosonaten... S, 270-280. Остатки первоначальной метрической пульсации аналогич-
ным образом возможно усматривать и в тактах расширения (как бы в виде синкоп выс-
шего порядка, наподобие юмористических повторных «непопаданий» на тяжелую долю
метрических шести четвертных тактов 7 и 7а в III части бетховенской Сонаты ор. 7).
туры темы, торжество силы, преодолевшей жестокую схватку и вышедший из нее
с полной победой.
Анализ музыкальной идеи, воплощенной с неподражаемым мастерством бет-
ховенским ритмом, бетховенской гармонией, контрапунктом, мотивной структу-
рой и, наконец, формой, которую они создают, подтверждает запись в дневнике,
сделанная Бетховеном несколько позже, в 1815 году: «Высшим отличием чело-
века является упорство в преодолении самых жестоких препятствий». Эта мысль
очень ярко характеризует бетховенскую эстетику.
В следующих разделах анализа речь должна идти об исторической обуслов-
ленности музыкальных идей Бетховена — эпохой Просвещения, европейского
рационализма XVIII века, традициями австро-немецкой культуры; о сущности
бетховенской музыки и его раннего стиля (Соната для фортепиано № 5 написана
в 1796-1798 годах); о соотношении общих стилистических норм эпохи и индиви-
дуальной художественной манеры автора, а также об историческом месте лич-
ности Бетховена в контексте идей эпохи. Тем самым, интерпретируя и расширяя
аспект вышеприведенных результатов анализа, мы устанавливаем связь кон-
кретного произведения со всё более широкими кругами гуманитарных проблем,
вплоть до философии музыки.
★ ★ ★
Для того чтобы лучше представить сам принцип метода анализа музыкаль-
ной формы, приведем еще несколько образцов разбора, ограничиваясь кратки-
ми схемами:
Пример 6. Шостакович. Пятая симфония, III часть
Как резко отличается форма Шостаковича от бетховенской!
Явно ощущается стремление к гибкой текучести мысли, полифонической
комплементарности ткани, к бесконечному пению без цезур и повторений (тем
сильнее эффект открытой повторности в кульминации темы, т. 17-20). Структура
начального периода — генеральный затакт 1 2 3 4 5 6 7 8 6а 7а 8а (цифры ука-
зывают функции частей формы). Во 2-й части, благодаря явному задержанию во
второй половине т. 18 и 20 с разрешениями на тяжелой доле последующих,
а также в кульминации, достойно перекрывающей «расшатывания» метра всего
предшествующего участка (очень красивая вершина темы!), возникает эффект
смены метра. Структура развивающей части темы: 1 2 3 За 4, 5-6, 5а-6а, 5Ь-6Ь,
7, 8. Основное в гармонии и мотивике указано в примере 6.
Пример 7. Веберн. Пьеса для оркестра ор. 6 № 3
Эта концепция генетически идет от Бетховена — Брамса, хотя и удаляется от
них в развитии чрезвычайно далеко. Гармоническая система — диссонантная
тональность с единым центром Fis: середина на колюче-диссонирующем аккор-
де, построенном на материале исходного аккорда и опирающемся на острый
диссонанс малой ноны fis-g1. Метр «атонально» модифицированный, песенный,
1-я часть —«малое предложение» с традиционными метрическими функциями:
12 3 4
Середина и реприза, углубляя лирическую проникновенность, «размягчают»
метрическую сетку, в значительной мере вуалируют изначальную «песенную»
подоснову. Мотивный материал — глубоко прочувствованные мелодические
обороты, но без оттенков чувственности, сменяющиеся тонкими, длинными,
прозрачными нитями. Ткань строится только из самых изящных, остро-красивых
созвучий, красок, линий. Эстетический принцип Веберна — сочетание самого
нежного и самого острого при глубине переживания и исключительной красоте
формы, начальная группа (т. 1-4) — с тенденцией к неповторению мотивов (че-
тыре разных ритма); середина (т. 5-6) — мотивная вариация 1-го такта, аккорд -
также модификация первого. Реприза от затакта к т. 7 до конца возвращает ма-
териал 1-й части в обратном порядке (указано в примере). Красота звучания
усиливается изысканно тонкой и богатой тембровой отделкой ткани.
Пример 8. Стравинский. «Сказка о Солдате», Триумфальный марш, ц. 17
T-ro-Tambupo militate
к C.plct. «Cassct picxalo formatp
° 1 Crtji! • Ca s$a formato grajuli
. JI br, c, - Gran czwea-
a a{ L
- LT LU"U (UU
" ULUU LUU
LU LUU
LU LUU
LU LUU
В такого рода музыке, как «Сказка о Солдате» Стравинского, концепция фор-
мы, очевидно, не соотносится с концепцией формы классической. Но, тем не ме-
нее, метод анализа, направленный на выявление музыкальной красоты, фикси-
рует в логике музыкальной формы стройную систему в кажущемся совершенно
алогичном перестуке ударных. Поразительно, что согласно определению «боль-
шого предложения» эта структура относится к типу, указанному ранее.
★ ★ ★
Метод, изложенный в настоящей работе, является важнейшей составляющей
частью общего метода музыкального ценностного анализа, и, в том или
ином варианте, может стать действенным средством изучения музыкальной
формы.
МЕТРИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ПЕРИОДА
И ПЕСЕННЫХ ФОРМ
Сережа Прокофьев:
— А как называется эта форма?
— Песенная, — сказал Глиэр.
1. Понятие песенной формы
Развитые малые формы европейской художественной музыки (романсы, ха-
рактеристические мелкие инструментальные пьесы, ноктюрны, экспромты, ва-
риации, интермеццо, этюды, «опоэтизированные» танцы всякого рода и так да-
лее) почти во всех случаях представляют собой усложнение и обогащение одного
и того же структурного типа. Принадлежность к нему объединяет все произведе-
ния такого рода в одну большую группу форм, что делает необходимым и возмож-
ным обозначение их единым термином, указывающим на их коренную сущность.
В принятой у нас в настоящее время терминологической системе группу форм,
происходящих от этого структурного типа, в целом называют: «простые формы»1
или «малые формы»* 1 2; часто оставляют вовсе без общего обозначения3. И лишь
сравнительно редко, причем в качестве неосновного термина либо ссылки на
другие терминологические системы, ее называют старым традиционным име-
нем: «песенные формы»4. Однако против термина «песенные формы» в нынеш-
ней литературе по музыкальной форме нет и серьезных возражений.
Целесообразность термина «песенные формы» состоит в том, что он удачно
схватывает глубинную сущность именно форм — тех, которые именуются (при-
менительно к европейской музыке так называемого Нового времени) простой
двухчастной, простой трехчастной, периодом, и составных (сложных, образо-
Статья (MGS № 114) написана в 1974 году. Опубликована в сб.: Проблемы музыкального
ритма / сост. В. H. Холопова. М., 1978. С. 105-163.
1 Катуар Г. Музыкальная форма. Ч. 2. М., 1936. С. 6 («Простая двух- и трехчастная форма»);
Козлов П., Степанов А. Анализ музыкального произведения. М., 1960. С. 98 («Простая фор-
ма»); МазельЛ. Строение музыкальных произведений. М., 1960. С. 17; Месснер Е. Основы
композиции. М., 1962. С. 364 («Простые двух- и трехчастные формы»).
2 Месснер Е. Основы композиции. С. 453.
3 См., например: Способин И. Музыкальная форма. М., 1947 (и последующие издания); По-
пова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954; Тюлин Ю., Бершадская Т, Пустыльник И.
и др. Музыкальная форма. М., 1965 (систематика форм на с. 18-21); Тюлин Ю. Произве-
дения Чайковского. Структурный анализ. М., 1973 (систематика форм — с. 9-13).
4 Способин И. Музыкальная форма. М., 1958. С. 195; МазельЛ. Строение музыкальных про-
изведений. С. 170.
вавшихся путем сложения простых). Эта глубинная сущность, обрисовываемая
термином, одновременно характеризует и генезис форм, доходя до самого их
первоистока. Как сами зти формы суть частные модификации некоей коренной
модели, так и обозначающие их понятия — тоже частные модификации одного
коренного понятия.
Если брать наиболее глубоко, то бытийственно жанровый прообраз наших
малых форм есть древняя греческая хорейя, представляющая собой еще перво-
начально недифференцированное триединство танца, поэзии и музыки. При чем
же здесь песня? Карл Дальхауз замечает по поводу «песенных форм», что истоки
их — скорее в танце XVI-XVII веков, чем в песне5. Но музыкальное в танце есть,
прежде всего, ритм, который в звуковой своей реализации выражен в танце-
вальной мелодии, то есть, в конечном счете, в песне. Так же и поэтическое в хо~
рейе — это метр стиха и сложение строфы, что в музыкальном выражении есть
метроритм мелодии и отделы ее формы. Наконец, собственно музыкальное есть
лад и линия мелодии. Суммируя всё сказанное, можно утверждать, что музыка
хорейи есть песня, мелодия, с четким метром и ритмом, с организующей функ-
цией объединяющих целое крупных кристаллических структур — строф.
Этот древний род песни сегодня так же распространен в народном быту, как
и 2500 лет назад. Хотя, конечно, существует песня и иной структуры (например,
с большей ролью речитативно-повествовательного начала), всё же основное по-
нятие песни именно таково. Вспомним едва ли не любую из популярных совет-
ских песен: «Подмосковные вечера» В. Соловьева-Седого, «Ты, только ты» А. Эш-
пая, «Нежность» А. Пахмутовой, «Песню монтажников» Р. Щедрина — все они точ-
но, без каких-либо отклонений следуют описанному структурному типу. Сегодняш-
ний поэт прославляет поэтическую строфу (с ее симметрией метра и ритма) чуть
ли не в космологических терминах. Он цитирует Блока: «Что такое гармония? Гар-
мония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок — космос,
в противоположность беспорядку — хаосу»; спрашивает: «В каком смысле поэзия
может быть проводником гармонии?» и отвечает: «Строфа — модель мира, гармо-
нический кристалл. Строфа — структура»6. И древние бытийственно (то есть, в ши-
роком смысле, космологически) называли музыку-пение «мелодией», как будто
она живой организм, тело: ведь термин «мелос» (цеХод) лишь впоследствии при-
обрел смысл «напев», «песня», «кантилена»; согласно же своему первоначальному
употреблению он означал: «член тела человека или животного», соответственно
(согласно принципу pars pro toto) — «тело как сочлененное органическое целое»7.
Итак, что же песенно в «песенной форме»? Прежде всего, симметрично ме-
тризованный ритм ячеек-стоп, симметрия рифм-каденций и сплочение в бло-
5 См.: Dahlhaus С. Liedformen // Riemann Musiklexikon. 12. Aufl. Sachteil. Mainz, 1967.
S. 527.
6 Вознесенский А. Структура гармонии // Вопросы литературы. 1973. № 4. С. 74.
7 Huschen Н. Melodie // Die Musik in Geschichte und Gegenwart / hrsg. von F. Blume. Bd. IX.
Kassel, 1961. Sp. 19.
ки-строфы. Песня как простейший и наиболее распространенный жанр музыки
характеризуется единством словесного поэтического текста с музыкальным поэ-
тическим началом, которое является ведущим. Подчиняя себе метр стиха (либо
согласуясь с ним без расхождения с собственной структурой), музыка основы-
вается на собственном метре, во многом аналогичном поэтическому (в этом их
родство) и корреспондирующим с ним, однако лишь в некоторых случаях совпа-
дающим с ним буквально. Например (частичное несовпадение):
Структура стиха (И. Козлов):
IT ~1 Г"~“| I _ „ I I _ - | Рифмы:
Ночь весенняя дышала а
IT—TI |^т-| IT—TI |—
Светлой юною красой, Ь
IT-T7I -----~\ |—----1~
Тихо Брента протекала, а
|~Т| |“Т| |““I
Серебримая луной b
(Хорей: 4 двухдольные стопы в стихе. — Каталексис.)
Музыка (Глинка):
Мелодии каденции:
Ночь вс - ссн „ ня - я ди - Ша - ла
яу - но й.
। J ь
I л .
(Амфибрахий: 2 шестидольных такта в стихе.)
(Нижние скобки обозначают границы музыкальных стоп, верхние — возмож-
ное членение мелодии в зависимости от длины слова.)
Несмотря на сильное различие в определениях, метр музыки в действитель-
ности всё же близок стиховому. В следующем примере, напротив, полное несов-
падение: пятидольный метр стиха превратился в четырехдольник.
Структура стиха | _ I ________
(Плещеев): Полюбила я на печаль свою
„ _!i _ J_--
Сиротинушку бесталанного.
Музыка (Рахманинов):
на пе - чаль
CS О- ю
1
(Скобки обозначают границы музыкальных стоп.)
Аналогичная ситуация (чаще всего под слоем фигурационных орнаментов)
обнаруживается и в инструментальной музыке8. Например:
Метрическая основа
(подразумеваемая структура стиха):
I _ I _ - _ II - I _
Рифмы
а
Ъ
а
b
Пример 1 а, б. Моцарт. «Маленькая ночная музыка», рондо, главная тема
Allegro
8 В связи с этим представляется глубокой одна из мыслей В. Ф. Одоевского. Он понимал под
вариацией «всякое распространение мотива, удерживающее его характеристику», то есть
всякое фигурационное изложение первоструктурных тонов. «Приведение к характеристи-
ческим нотам» (то есть метод редукции) есть снятие фигурационного (= «вариационного»)
слоя и обнажение элементарных мелодических ходов, в свою очередь являющихся пер-
вичными ладо-мелодическими моделями композиции (см.: Одоевский В. Ф. Вариация //
Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие / сост. Г. Б. Бернандт. М., 1956.
С. 386-387).
стопы (музыка пья ые и стиховые)
г
К
f-----------Г“
' t г---, j
S'
р ИфМ to! .
в о с ь м т а н т равен четверостишию
—if
3 ~
В эстетическом отношении музыкальный метр есть, таким образом, полная
аналогия к поэтическому, хотя структурно они различаются между собой весьма
значительно (главный критерий сходства — периодическая повторность равно-
дольных мелких единиц). Поэтому предложенный А. Б. Марксом в 1839 году тер-
мин «песенные формы»9 представляется хорошо подходящим для названной груп-
пы форм10. Но многие малые формы не относятся в таком случае к «песенным».
Прежде всего, это пьесы импровизационного и полифонического склада. Так,
среди баховских клавирных «Пяти маленьких прелюдий» (BWV 939-943) ни одна
не относится к типу «песенных форм», как и прелюдийная часть органной Токкаты
d-moll (BWV 565). Не относятся сюда также грегорианские мелодии и мелодии рус-
ского знаменного распева как подчиненные слову и лишенные отчетливой перио-
дической повторности ритмических групп (см. раздел 9 настоящей статьи).
2. Геометрическая прогрессия
как основной эстетический закон структуры
в песенной форме
Эстетическим законом мы называем здесь тот основополагающий принцип,
который при функционировании в данных условиях порождает данное явление.
Независимо от того, какие чувства выражает мелодия песни, она должна в сво-
ей звуковой реальности быть некоторым гармоничным целым и производить
впечатление внутренней слаженности. Где-то здесь совпадают и сливаются друг
с другом разные эстетические категории: размеренность, соразмерность, упоря-
доченность, органичность, целостность, гармония, красота. В отношении высот-
ной организации мелодии-песни эту прекрасную целостность осуществляет лад
в согласованном взаимодействии образующих его функциональных отношений
тонов, в отношении временной — метр, упорядочивающий ряд временных (рит-
мических) единиц —элементов целого. Метр выступает при этом как своего рода
гармония временных структур. Ритм есть последование временных длительно-
стей — как элементарных, так и составных; метр же — их размеренность и спло-
чение в крупные органически растущие цельности.
Понятие «форма» (также и в смысле: сонатная, вариационная и т. д.) есть ком-
позиционно-техническая модификация обобщающего коренного понятия кра-
9 Marx А. В. Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1. TeiL 4. Aufl. Leipzig, 1852.
10 К сожалению, автор никак не обосновывает применение термина «песня» (Lied) — см.:
Ibid.S. 64 ff.
соты; то же касается и всех входящих в учение о форме в музыке частных поня-
тий (также и примыкающих к ним)11. Одним из таких частных, хотя и весьма еще
широких, понятий и является «песенная форма». В отношении интересующей
нас в данной статье проблемы метра «песенная форма» есть, таким образом,
частное проявление некоего общего эстетического закона временной структу-
ры, на котором основана целостность и красота классических малых форм.
Эстетико-структурные категории метра сами по себе, последовательность их
проявления и обнаружение в них обобщающего упорядочивающего закона уже
моделируют музыкальное произведение (в соответствующем аспекте), как если
бы они были чем-то живым, сразу складывающимся в живое же функционирую-
щее единое целое.
Получив в результате операции синтеза раскрывающуюся общую его идею,
мы при логическом изложении помещаем ее впереди, в качестве своего рода
программы или генетического кода, вызывающего к жизни всё последующее.
Таковой общей идеей мы можем считать упомянутую выше гармонию времен-
ных структур (понятно, что термин «гармония» фигурирует здесь в его общеэсте-
тическом значении). Как частное выражение живого стремления к эстетической
деятельности, идея гармонии временных структур становится порождающим
фактором, производящим уже конкретные эстетико-структурные категории ме-
тра. Их можно представить как с большей, так и с меньшей степенью детализа-
ции; для нашего изложения предпочтительнее второе. Мы должны — опять-таки
ради изложения — расчленить сплетение соответствующих категориям явлений
и представить их в отдельности и последовательно одну за другой11 12.
Поэтому мы приступаем сначала к порядку перечисления ступеней реа-
лизации (то есть ко всем им вместе), а потом уже возвращаемся к отдельным
конкретным ступеням. Порядок ступеней реализации показывает связь между
ними и состоит в постепенном распространении идеи упорядочения времен-
ных структур на всё более крупные единицы (количественный рост) и в усилении
функциональной дифференциации одновременно с увеличением числа частей.
И то, и другое — факторы органического роста. Таким образом, порядок ступеней
11 Столович пишет, что родство латинских слов formosus (красивый, пригожий) и formositas
(красота) со словом forma (вид, красота, образец, форма) не подлежит сомнению (см.: Сто-
лович Л. И. Ценностная природа категории прекрасного и этимология слов, обозначающих
эту категорию // Проблема ценности в философии. М., 1966. С. 67, 69).
12 В этом есть какая-то неадекватность по отношению к феномену музыки и, следовательно,
какое-то противоречие с ее сущностью. Однако иные методы теоретического изложения
не приняты, хотя они, по-видимому, возможны. Недостаток оперирования понятийным
аппаратом (что типично для науки как таковой) заключается также в неудобстве, происте-
кающем от жестких граней всякого понятия как такового. Часто кажется, что для адекват-
ного выражения самого сокровенного и драгоценного в музыке требуются либо понятия
с подвижными (или размытыми) границами, либо, быть может, вообще знаки внепонятий-
ной системы. (Не это ли имеется в виду, когда говорят: «Нельзя выразить словами», «Здесь
слова бессильны»? Но именно в «невыразимом словами» остается нераскрытым самое
ценное в музыке!)
реализации основной — метрической — идеи имитирует рост живого организма
(естественный для него процесс).
Первая ступень реализации идеи метра — выделение меры. В качестве та-
ковой выступает средняя величина равнодольно пульсирующего счета време-
ни. Это, можно сказать, включенная в ряд эстетических еще доэстетическая
(биологическая, космологическая) категория всеобщей формы движения,
осуществляющегося в природе путем равномерных периодических колебаний.
Следующая ступень — диалектически противоположное явление — образование
неравнодольности на основе равнодольной пульсации. Из взаимодействия яв-
лений первой и второй ступени возникает еще одно, эстетически более высо-
кого порядка: ощущение соразмерности неравных величин. Это уже гармония
временных структур, но только на самой низкой стадии, в еще примитивных
формах. Далее, по мере увеличения количества временных единств возника-
ет необходимость в определенном упорядочении их последования. Простейшее
средство для этого — повторение групп либо другие виды группировки, основан-
ные, однако, на каком-то равенстве или, по крайней мере, согласовании круп-
ных величин. Повторения групп, а тем более усложненные виды уже показан-
ных величин, вызывают необходимость функциональной дифференциации ча-
стей во избежание распадения единого на два одноструктурных, равноправных
друг с другом, и поэтому уже разъединившихся организма. Чем более крупным
становится целое, тем более сильными должны быть средства сцепления ча-
стей. Продолжение органического роста, таким образом, есть дальнейшая всё
более разветвленная дифференциация функций частей в целях естественного
их срастания. Диалектика роста заключается в том, что всё более сильные сред-
ства различения в конечном счете выполняют заданную с самого начала цель-
распространение меры на всё большие временные единства. Следовательно,
последние из названных средств — не что иное, как частная модификация прин-
ципа, с наибольшей простотой проявившегося в качестве первой ступени своей
звуковой реализации. Структурно эти две ступени — прогрессирующее разветв-
ление функций частей и элементарная равномерная пульсация — совершен-
но различны. Функционально же — как органически необходимые этапы ста-
новления одной и той же сущности — они, наоборот, совершенно тождественны,
в качестве выражения одной и той же идеи на разных этапах своего развития.
Так же различны между собой саженец и выросший из него цветок, зародыш и
развившийся из него организм. Очевидно, это не что иное, как диалектика раз-
вития в ее частном проявлении.
Наконец, последняя ступень — полное цветение форм, дающее эстетическое
удовлетворение, достижение цели развития при обозримом и воспринимаемом
сознанием единстве органически связанных между собой частей целого. На-
слаждение дает (в данном отношении) интуитивное — или в определенной мере
также и осознанное — переживание разумной согласованности взаимно необ-
ходимых компонентов и генетических слоев структуры, а также (и в особенности)
созерцание-переживание всего пути от генетического кода к конечному цвете-
нию форм, то есть всего процесса творения. Сопереживание процесса творения
как причастность к нему и дает удовлетворение, наслаждение.
В чем же состоит здесь закон, объединяющий все эти метрические отноше-
ния в их органическом росте при единстве отношений между описанными ге-
нетическими слоями или уровнями? Очевидно, он должен быть выражением
мерности, постепенно возводимым на более высокий уровень средствами той
же самой своей мерности и пронизанным снизу доверху одним и тем же качест-
вом. Чтобы быть основным, определяющим всё, главным законом, нужный нам
принцип должен быть самым простым. Только тогда он будет самым сильным.
Описанный рост идет от простого в сторону усложнения. Самый элементарный
метрический принцип (1 1 1...) — простое равенство (1 = 1), то есть отношение
1:1. Однако он не дает никакой структуры и не в состоянии восходить на какой-
либо иной уровень. Поэтому самое элементарное продуктивное отношение воз-
никает при сопоставлении величин неравных (с зародышем дифференциации
функций) и притом простейшим образом соизмеримых между собой. Таким об-
разом, первое — и самое сильное — отношение будет 1:2. Образуясь на основе
пульсирующей равнодольности (111 1...), оно впервые возникает как сумма
двух первых равных между собой долей: — и т. д. Складывающиеся
группы (^2^) согласуются между собой прежде всего и по тем же причинам
(свойственное органике самодвижение) на основе того же простейшего и силь-
нейшего отношения 1:2. И так далее. Переход на более высокие уровни (1:2,
2:4, 4:8, ...) выражает органический рост при сохранении действия единого
принципа (1:2). В соотношении уровней 1:2:4:8:... обнаруживается постоянство
знаменателя (2).
В результате обнаруживается основной метрический закон структуры песен-
ной формы — геометрическая прогрессия (удвоений).
Схематическое его выражение:
0. 1 (исходная единица — мера)
1- iJJjiJJjlL2.iJJ.n1_..-
2' I—2__I—_______—I I
3’ 4,
____8____________
5. [16
Музыкально закон геометрической прогрессии выражается принципом ква-
дратности, который по праву считается основной системой метра-счисления
в музыке, как в математике — десятичная система. В высшей степени многозна-
чительно, что основной ориентир музыкальной структуры — квадратность —
получает название по имени одной из геометрических фигур. Таким обра-
зом, внесение термина «геометрический» закономерно вытекает из установив-
шейся терминологии.
Изложенное здесь обоснование основного закона метра близко риманов-
скому13, несмотря на различие предпосылок и метода. В вопросах, где и почему
останавливается геометрическая прогрессия, мы повторим Римана14. В первом
вопросе (где?) — поскольку можем подтвердить факт прекращения этой прогрес-
сии на 4-м или на 5-м уровне (см. только что выписанную схему прогрессии). Во
втором (почему на этом уровне?) — поскольку затрудняемся дать другой ответ,
хотя римановский (таково свойство человеческого восприятия; за пределами -
в наших терминах — 4-5-го уровня нет возможности воспринимать как единое
целое более крупные построения) не представляется вполне удовлетворитель-
ным. Он не отвечает на вопрос: почему восприятие останавливается именно
здесь? Причину нарастания трудностей восприятия Риман склоняется усматри-
вать во всё большей длине времени произведения, приходящейся на неиз-
менные по длине акты восприятия15. Но тогда не учитывается не менее важный
фактор — сложность структуры. При одной и той же длине акта восприятия
музыка с простыми метрическими соотношениями схватывается на гораздо
больших протяжениях, чем при усложненных соотношениях. Поэтому скорее
надо сделать упор на структурной сложности, измеряемой количеством звеньев
(«уровней») геометрической прогрессии.
Человеческая способность позволяет воспринимать как единство четыре или
пять уровней (см. схему на с. 273). Это означает, что дальнейшее пропорцио-
нальное увеличение за пределами системы 1-2-4-8(-16) уже не дает цельного
построения, вместо 32 остаются те же 16+16 (или: вместо 16 — 8+8), — в за-
висимости от конкретных обстоятельств. Однако то, почему пятичлен становится
пределом, остается всё же не вполне ясным.
Значения звеньев геометрической прогрессии представляются следующи-
ми: 1 (однотакты) — бедное качествами равномерное членение времени; 1-2 -
уже первичная структура, еще слишком неразвитая и поэтому тоже бедная;
1-2-4 — структура уже достаточно развитая, чтобы давать ощущение известной
полноты, но стремящаяся к еще большей, воспринимаемой как оптимальная,
полноте; 1-2-4-8 — полноразвитая оптимальная структура, дающая наилуч-
шее соотношение богатства и целостности и потому дающая наибольшее удо-
влетворение; 1-2-4-8-16 — перегруженная структура, разваливающаяся под
действием собственной тяжести и поэтому стремящаяся к распадению на две
обособляющиеся половины. Названные свойства метрической структуры могут
несколько варьироваться, как бы смещаясь «вправо» или «влево», но принцип
13 Ср.: Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных фор-
мах / пер. с нем. Ю. Энгеля. М., 1929. [1-е изд. — 1898]. С. 7-11.
14 См.: Там же. С. 11, 9 (Риман говорит о «силе памяти»). См. также его статью «Метрика»
(Риман Г. Музыкальный словарь/ пер. с 5-го нем. изд. Б. Юргенсона; с доп. под ред. Ю. Эн-
геля. М.; Лейпциг, 1901. С. 847-850).
15 Такова наша интерпретация рассуждений Римана о восприятии отделов той или иной ве-
личины (см.: Риман Г. Систематическое учение о модуляции... С. 8, 9,11).
их действия сохраняется, по крайней мере, в соотношениях между звеньями
прогрессии.
Отсюда и свойства квадратных построений. Двутакт — совсем еще неразви-
тая структура. Четырехтакт — структура, достигшая уже известной законченно-
сти16. Основная же структура — восьмитакт; он превосходит четырехтакт богат-
ством развития частей и вместе с тем совершенно целен. (О шестнадцатитактах
речь будет впереди.)
В некоторых, сравнительно редких, случаях структура складывается на осно-
ве иного элементарного отношения — не 1:2, а 1:3. Однако на каком-то из более
высоких уровней двудольность обычно всё же пробивается и здесь.
Подобно тому, как геометрическая прогрессия является закономерностью,
действующей во временном аспекте музыки, та же самая геометрическая про-
грессия (1, 2, 4, 8, 16...) обнаруживается и в высотном аспекте, а именно в на-
туральном звукоряде. Знаменательно, что обычно счет прекращается на том
же самом месте: 4-я октава (снизу от основного тона) — чрезвычайно ходовая,
5-я же — критическая, редко приводимая. Получается, что счет останавливается
на том же 4-м или 5-м уровне. (И опять-таки неясно, почему дело обстоит точно
так же; возможно, мы имеем дело со стадиальным ограничением исторически
развивающегося человеческого сознания: на данной стадии развития количе-
ство воспринимаемых уровней равно пяти.)
3. Метрическая структура квадратного восьмитакта
и производной неквадратности
Геометрическая прогрессия, создающая квадратный восьмитакт, обусловли-
вает тем самым и метрическую структуру всех его частей, равно как и их смыс-
ловые значения. В этом есть аналогия со структурой и значением долей времени
внутри такта. Также, как, например, вторая доля четырехчетвертного такта име-
ет строго определенную метрическую функцию, своими смысловыми значения-
ми обладает и каждый такт нашего квадратного построения.
Система метрических значений частей метрического восьмитакта была перво-
начально найдена еще теоретиками XVIII — начала XIX веков: Рипелем17, Кохом18
16 И. В. Способин называет квадратностью «четырехтактовость частей» (Способин И. В. Музы-
кальная форма. М., 1958. С. 65).
17 См.: Riepel J. Anfangsgrunde zur musikalischen Setzkunst... Regensburg; Wien, 1752. Ha
c. 23 Рипель называет 4-, 8-, 16-, а также 32-такты столь естественными для «нашей приро-
ды», что иные порядки тактов трудно воспринять с таким же удовольствием. Естественность
построений, возникающих через удвоение тактов (2х2х2х2), еще ранее была отмечена
Декартом (1618). См.: Dahlhaus С. Periode // Riemann Musiklexikon. Sachteil. S. 721.
18 См.: Koch H. Chr. Versuch einer Anleitung zur Composition: in 3 Bdn. Rudolstadt; Leipzig,
1782-1793. В разделе «О вдвинутых друг в друга построениях» Кох показывает образова-
ние, например, семитакта из двух четырехтактов, 4-й такт первого из которых совпадает
с 1-м второго (Bd. 2. S. 454-455). Всевозможные способы видоизменения квадратных
(на русском языке см. работу Лелейна19), Моминьи20; наиболее полно она разра-
ботана у Хауптмана21, Римана22 и Катуара23. По Риману, каждый такт правильно-
го восьмитакта имеет свою, только ему свойственную и не повторяемую другими
метрическую функцию24. Предельная простота соотношения величин 1:2 практи-
чески выражается в том, что первое и ближайшее обнаружение длины такта про-
исходит на втором такте. В качестве отвечающего на первый, второй такт имеет
заключающее действие; вследствие свойственной классическому метру равно-
мерности то же касается прочих пар тактов: 3-4, 5-6, 7-8. Отсюда спорность
каждого четного такта по отношению к предшествующему ему легкому нечетно-
му («принцип ямбизма» Моминьи-Римана). Далее точно так же второй двутакт
тяжелее первого двутакта, второй четырехтакт тяжелее первого четырехтакта.
В результате опорный такт второго двутакта (то есть 4-й такт) оказывается вдвой-
не тяжелым, а опорный такт второго четырехтакта (то есть 8-й такт) — втройне
тяжелым. Схематически (по Риману):
Это — «гармонический кристалл» метра в музыке.
построений (принимаемых за основные масштабные единицы) демонстрируются в одной
из глав 3-й части — «Об употреблении средств мелодического расширения» (Bd. 3. S. 153-
230). Следует, однако, отметить, что существующее на русском языке указание, будто Кох
предвосхитил применяемую Риманом цифровку тактов (см.: Мазель Л. Функциональная
школа (Гуго Риман) // Мазель Л, Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыко-
знания. Вып. 1. М., 1934. С. 164) ошибочно. Очевидно, имеется в виду статья Римана
«Heinrich Christian Koch als Erlauterer unregelmassigen Themenaufbaues» (Riemann H.
Praludien und Studien. Bd. 2. Leipzig, 1900. S. 56-70), где фигурируют нотные примеры
из 3-й части книги Коха (S. 158-169, 177-178) с римановской цифровкой (такты «2», «2а»
и т. д.). Но эта цифровка добавлена Риманом; у Коха же она отсутствует.
19 См.: Лелейн Г. С. Клавикордная школа... Ч. 1-2. М., 1773-1774. На с. 179 приводится «ми-
навет» (менуэт), в котором различие в характере заключений после 2, 4, 6 и 8 тактов объ-
ясняется с помощью знаков препинания — 2 = ,4 = ;6 = :8 = .(с. 180). Между прочим, на
с. 90 автор пишет: «каденции или рифмы».
20 См.: Momigny J. J. Cours complet d’harmonie et de composition... Paris, 1806.
21 Cm.: Hauptmann M. Die Natur der Harmonik und der Metrik. Leipzig, 1853.
22 Cm.: Riemann H. Die Elemente der musikalischen Asthetik. Berlin; Stuttgart, 1900; Idem.
System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Leipzig, 1903; Риман Г. Систематическое
учение о модуляции...
23 См.: Катуар Г. Музыкальная форма. (В особенности ч. 1 — «Метрика».)
24 Термин «функции» (а также «ладово-метрические функции») по отношению к цифровке так-
тов фигурирует в редакционной вступительной статье и примечаниях к 1-й части «Музы-
кальной формы» Катуара (с. 9, 49). Редакторы — Д. Б. Кабалевский, Л. А. Мазель и Л. А. По-
ловинкин.
Говоря о метрической опоре, тем более — тяжести, необходимо сделать одну
существенную оговорку. Распространяя свойства метра — равнодольность и
дифференциацию долей по их тяжести (легкие — тяжелые) — на всё более высо-
кие уровни, мы должны отметить происходящую где-то перемену, явное или под-
разумеваемое усиление звучания (динамический акцент) в качестве средства
выделения опорной доли постепенно замещается ощущением логической опо-
ры. На уровне тактового метра 4 не исполняется вдвое громче, чем 2 или ё ,
а § — не вдвое громче, чем 4 . Более того, громкостная динамика распределя-
ется таким образом, что кульминация, как правило, приходится где-то на 6-й, 5-й,
7-й такты, но во всяком случае не на 8-й. Crescendo и diminuendo регулируются
иными, не метрическими, закономерностями (например, гармонией: отход от
тоники к доминанте вызывает повышение напряженности независимо от того,
на какую метрическую долю он приходится, и часто получает преобладание над
бесстрастно-равномерными пульсациями метра). Разъединение силы звучания
и метрической спорности может доводиться до их прямого противоречия. Таков
начальный четырехтактовый период из шопеновского Ноктюрна Es-dur ор. 9
№ 2. Сам же Риман, постоянно применяющий дихотомию leicht — schwer (лег-
кое — тяжелое), дает прекрасные примеры такого расхождения и правильно по-
казывает их причины и механизм действия25.
Таким образом, функция тяжелых (а следовательно, и ведущих к ним легких)
тактов — это функции логических опор, различных по силе и характеру
заключений в отделах музыкальной мысли. Если не связывать термин «ка-
данс» непременно только с гармонией, то можно сказать, что метрические функ-
ции — виды кадансов. А именно:
2 — простая остановка;
4 — малое заключение;
8 — большое заключение
(6 — как 2, по силе; по смыслу же — ожидание окончания). Но так как громад-
ная роль здесь принадлежит гармонии, то можно сказать также:
2 — заключение без каденции;
4 — полукаданс;
8 — полный каданс.
В «катуаровском периоде», построенном согласно хореическому принципу (по
Катуару: «трохеическое построение второго рода»26), механизм геометрической
прогрессии нарушается, и в результате квадратность не образуется. Вместо восьми
тактов симметричное удвоение дает девять, то есть восемь, начиная со второго:
25 См., например: Риман Г. Катехизис фортепианной игры. М., 1907. С. 84 (анализ менуэта
Бетховена из Сонаты G-dur ор. 49 № 2).
26 Катуар Г. Музыкальная форма. Ч. 1. С. 37. В качестве образца приводится начало главной
темы I части бетховенской «Патетической сонаты» (с. 38). Впрочем, с трактовкой других ка-
туаровских примеров «трохея второго рода» согласиться нельзя. Так, первый из них (Бетхо-
вен. Соната ор. 14 № 1 для фортепиано, II часть), на наш взгляд, — самый обычный «ямб»,
но только с метрическим тактом на 6/4 (см. об этом ниже).
1 23 456789
Однако, несмотря на показанную здесь связь с геометрической прогрессией,
что доказывает ее значение и для хореического периода, нельзя такой период
в иных случаях трактовать как структуру, производную от квадратности. Открытый
Катуаром «трохей второго рода» есть особая (и потому редкая) структура, хотя
бы и объяснимая иногда идеей вступительного такта, слитого с основной восьми-
тактовой метрической секцией. (Сказанное относится к катуаровскому примеру;
более трудный случай приведен далее — пример 5 а.)
Подлинная производная неквадратность связана с намеренным или интуи-
тивным видоизменением квадратности и предполагает диалектическое единство
двух моментов: (1) ощущения квадратности как основы и (2) ее нарушения. Эф-
фект нарушения силен именно тогда, когда квадратность подразумевается совер-
шенно отчетливо.
Мы находим 2x2x2 = 8 основных форм производной неквадратности. Нару-
шение квадратности может быть:
I. 1. увеличением или
2. уменьшением размеров (две возможности);
II. 1. достигнуто внутренними или
2. » внешними средствами (2x2);
III. 1. в начале или
2. в конце построения27.
В производной неквадратности квадратный восьмитакт сохраняется как ле-
жащий в основе инвариант. Вместе с тем инвариантными оказываются и 8 ме-
трических функций. Например, сколько бы мы ни повторяли кадансовый седьмой
такт начального периода пьесы «У камелька» Чайковского, функция такта сохра-
няется в безмятежной неизменности. По своей метрической функции в таких об-
стоятельствах такты остаются теми же самыми:
1234567 7а 76 8 (всего 10 тактов; 7а, 76 — такты расширения).
Термины производной неквадратности:
1. Вступительная часть 012345678
(что очень близко «трохею второго
рода» или совпадает с ним)
2. Начальное расширение: 11а 2345678
3. Начальное сжатие: 2 3 4 5 6 7 8 * В
27 Первые две пары возможностей фигурировали в лекционном курсе В. А. Цуккермана,
читавшемся им в Московской консерватории.
В третьей группе, строго говоря, должно быть не две, а три возможности: (1) в начале,
(2) в середине и (3) в конце. Соответственно, всего возможностей оказывается не 8 (2x2x2),
а 12 (2x2x3). В целях упрощения нарушения в середине и в конце объединены вместе.
4. Начальное усечение: 2 3 4 5 6 7 8
(начало ex abrupto)
5. Расширение: 123456 6а6б 78
6. Дополнение: 12345678 8а86
7. Сжатие: 12345678 ;
8. Усечение: 12 34567
(Цифровкой указаны примеры наиболее важных вариантов выполнения
структуры28.)
z Динамические и экспрессивные свойства производной неквадратности обще-
известны. Укажем лишь метрические функции тактов (посредством их «функцио-
нальной нумерации» с применением терминов производной неквадратности):
Пример 2 а. Глинка. «Иван Сусанин», Н действие, «Польский», т. 1-6
ВСТУПЛЕНИЕ
__________________________________________Т Е МА
* Moderate ||
Пример 2 б. Рахманинов. Второй концерт, Adagio, т. 1-19
ВСТУПЛЕНИЕ к Adagio
Adagio sostenuto
ВСТУПЛЕНИЕ К ГЛАВНОЙ ТЕМЕ
28
В 7-й цифровке сжатие не отражено; возможно, здесь подразумевалось «ускоренное» прохож-
дение неких тактов второй половины или пропуск, наподобие примера 2 з. — Примеч. ред.
Пример 2 в. Моцарт. Симфония D-dur, К 385, / часть, т. 1-5
НАЧАЛЬНОЕ РАСШИРЕНИЕ
Пример 2 г. Моцарт. «Свадьба Фигаро», Увертюра, т. 1-7
НАЧАЛЬНОЕ СЖАТИЕ
Пример 2д. Брамс. Интермеццо, ор. 116 № 6, т. 15-23 (репризная часть главной темы)
Пример 2 е. Чайковский. Шестая симфония, / часть, т. 20-30
РАСШИРЕНИЕ
Allegro non troppo
Пример 2 ж. Прокофьев. Третий концерт, // часть, т. 13-17
Andantino
Р <iolce
ДОПОЛНЕНИЕ
Пример 2 з. Шопен. Первая баллада, побочная тема, т. 68-82
СЖАТИЕ
Пример 2 и. Моцарт. Соната для фортепиано D-dur, К 311,1 часть, главная тема, т. 1-7
сжатие
Пример 2 к. Римский-Корсаков. «Садко», 7-я картина, т. 169-172
УСЕЧЕНИЕ
allargando
"::: iFi
По _ по _ ни _ ли серд.це мне т&о-и пес- ни чудвьие —:
Примечания к примерам 2 а, б, в, г, д, з, и.
А. Образец не вступительной части темы, а вступления (или: вступительной
темы). Необходимо проводить принципиальное различие между этими двумя яв-
лениями и соответствующими им понятиями.
Б. Adagio Второго концерта Рахманинова имеет три части вступительного ха-
рактера: (1) вступление к Adagio (модуляция из c-moll I части в Es-dur II части,
(2) вступление к главной теме (аккомпанемент) и (3) вступительная часть главной
темы (входящая в состав темы и повторяющаяся в этой функции далее)29. (В дан-
ном примере цифровка вступительных частей указывает лишь число тактов.)
В. Начальный трехтакт — растяжение мыслимого двутакта
(° I J- J J — вместо J -М J J ~ ср. с «выпрямленным» ва-
риантом в т. 59-60). (См. также начало репризы I части Четвертой симфонии
Брамса.)
Г. Обычное для начала темы ощущение затакта превратилось в пропуск «за-
тактового» такта (по функции — первого).
Д. Репризная часть темы начинается не с первого ее такта, как обычно,
а с третьего.
3. Кульминация (3-й такт от конца приведенного нотного примера) — «слад-
кое мгновенье», при наступлении которого наше сознание отключается от счета
времени и не замечает «пропажи» одного такта. Последование двух тяжелых так-
тов (второй из них наступает как бы преждевременно) — тонкий выразительный
штрих: в рамках общей несложности экспрессии «мгновенье» остановившегося
времени связано с внезапностью, порывистостью.
И. Рекомендовавшееся еще в учениях XVIII века совпадение 4-го (по функ-
ции) такта с 5-м; также род сжатия30.
4. Основной метрический такт
Тактовая черта в записи музыки строгого метра, несомненно, служит метри-
ческим целям. Но всегда ли уровень основной пульсации избирается единооб-
разно? Конечно, нет. Дело в том, что такт в нотной записи не только выполняет
роль указателя метрических функций основных долей времени, но также имеет
целью облегчить чтение нот, схватывание и разучивание музыкального текста и
тому подобные чисто практические задачи (добавим еще — облегчение совмест-
ной игры оркестровым музыкантам). Почти всегда композитор правильно (целе-
сообразно) нотирует свою музыку, учитывая все эти функции тактовой черты.
Но для наших целей существенна только одна из этих функций. В свете ска-
занного выше не удивительны расхождения между тем уровнем метра, который
зафиксирован в нотной записи, и тем, который наиболее точно отражал бы основ-
ной уровень метра. Обычно при расхождениях нужный нам уровень — соседний,
ближайший в сторону укрупнения метрических единиц (иногда в противополож-
ную сторону). Лишь в очень редких случаях основной метрический уровень не
является смежным, а отстоит через один от уровня, зафиксированного в записи.
29 См.: Цуккерман В. А. Жемчужина русской лирики // Цуккерман В. А. Музыкально-теорети-
ческие очерки и этюды. М., 1970. С. 512.
30 Один из тех случаев, где следовало бы говорить о сжатии не в начале и не в конце, а в се-
редине построения.
Представим себе, что мы слышим «Вальс» из «Сусанина». Зная обычный метр
вальса, мы представляем себе его на 3/4 (пример 3 а). Утверждение, что зто не
основной уровень, потребует доказательств, а запись на 6/4 покажется типично
теоретической интерпретацией, в данном случае с целью отыскания метрическо-
го уровня. Однако этот вальс Глинка сам записал в шестидольном метре 6/8 (при-
мер 3 б):
Пример 3 а, б
Совершенно бесспорно одно: композиторы сами не всегда единообразно
нотируют свою музыку. Вспомним многочисленные реминисценции медленных
тем в быстрых финалах, когда сохранение темпа мелодии вызывает йотирова-
ние ее в укрупненных нотных длительностях. Вспомним также хоральные мело-
дии, четверти которых превратились в половины и половины с точкой. Особенно
часто расхождение между основным уровнем метра и нотной записью бывает
в трехдольной музыке быстрого и умеренного темпа (см. пример 3). Тем самым
запись в данном отношении вступает в противоречие с живым звучанием музы-
ки. На слух мы улавливаем (и в большинстве случаев с легкостью) определенные
метрические функции, почти всегда одни и те же и почти всегда в одном и том же
порядке. В нотной же записи носителями этих функций оказываются то однотак-
товые единицы, то такты высшего порядка, то, соответственно, низшего.
Чтобы устранить этот разнобой, мы — в целях анализа метра — установим
особую систему счета. Во избежание зависимости от тактовой записи (ведь она
сплошь и рядом служит еще и другим целям) мы будем иметь дело всегда только
с тем уровнем метра, критерием которого является описанная выше симметрия
временных единиц (где первый двутакт обнаруживается по окончании второго
такта и ощущается как первичная структура — с первым, малым, бескадансо-
вым заключением, с первой остановкой).
В отличие от прочих метрических уровней этот мы будем называть основным
метрическим уровнем. Такт основного уровня метра мы будем называть: основ-
ной метрический такт, или сокращенно — метрический такт («метротакт»). Тогда
оказывается, что метрический такт в большей части случаев совпадает с запи-
санным; часто — вдвое больше его и изредка — меньше. Запись никак не влияет
на метрическую структуру как таковую, и метрические такты регенерируют неза-
висимо от их графической фиксации. Метрический такт, в сущности, равен длине
музыкальной «стопы» (сейчас мы не будем вдаваться в сравнительную характе-
ристику музыкальной и поэтической стопы, как и различий между ними).
Метрический такт равен средней длине мотива. О последнем обычно пишут,
что он включает одну тяжелую долю. Однако этот важнейший конструктивный
признак имеет значение лишь при условии, что у нас есть одна — единая — си-
стема измерения метрической пульсации. Иначе там — и только там, — где запи-
санный такт совпадает с метрическим (то есть находится на основном уровне
метра), мотив будет иметь одну тяжелую долю, а при пульсации (на основном
уровне) двутактами (по записи) тяжелых долей в мотиве окажется две, при пуль-
сации трехтактами — три и т. д.
В примере 2 почти во всех случаях написанные такты совпадают с метриче-
скими совершенно бесспорно. В следующем примере — не совпадают: а — ме-
трический такт равен 4/4 (двум записанным тактам); б — равен 9/4 (или трем
тактам на 3/4); в — равен 12/4 (четырем тактам нотного текста); г — равен двум
восьмым (!), то есть четверти такта:
Пример 4 а. Прокофьев. «Обручение в монастыре», 2-я картина, сцена 6, т. 4-19
Andantino
Пример 4 б. Скрябин. Вальс ор. 38
Allegro, agevo’e
Пример 4 в. Чайковский. «Спящая красавица», Вальс
Пример 4 г. Гендель. Сюита E-dur, Ария с вариациями, т. 1-3
Andantino
К примеру 4 в. Длина метрического такта находится в определенном соответ-
ствии с гармонической пульсацией, количеством звуков в мелодии, мотивными
повторениями. Основная гармоническая пульсация — четырехтактовая (то есть
на 12/4). Вторая гармония длится 8 тактов. Отсутствие смены объясняется тем,
что необходимость новой гармонии возникает только при переходе к более тяже-
лому времени; здесь же (в метрических тактах) после более тяжелого (2-го) идет
легкий (3-й), а менять гармонию при переходе к более легкому времени необхо-
димости нет31. Седьмой метрический такт расширен — 18/4 вместо 12/4.
31 В учении о гармонии возможность переносить гармонию доминанты с 4-го такта в 5-й
объясняется как исключение из правил. В действительности же исключения нет. Переход
К примеру 4 г. Пульсирующая доля времени здесь восьмая, а не четверть.
Две пары восьмых в начале построения образуют мотив и сходный ответный
мотив (см. скобки сверху и запись в метрических тактах). Вследствие этого по-
лучается основной уровень метра — «такт» в две (!) восьмых. Следует обратить
внимание на то, что совершенно достоверный (здесь) легкий такт — 2-я четверть.
4-я четверть поначалу может восприниматься, наоборот, как момент метриче-
ски опорный, лишь к концу «исправляющийся» с полной очевидностью (подоб-
ные ощущения нередки при установлении различия между тактами по их весу).
Впрочем, метрический такт здесь настолько микроскопичен, что целое можно
трактовать и как четырехтакт (на 2/4).
Производная неквадратность при тактах высшего (либо низшего) порядка
в качестве основного уровня метра образуется точно так же, как и при обычных.
Некоторые образцы неквадратности: «катуаров девятитакт» (пример 5 а), расши-
рение (5 б), дополнение (5 в):
Пример 5 а. Прокофьев. Шестая симфония, финал, побочная тема, т. 1-44
Авторская запись:
В метрических тактах:
• /пр
от вдвойне тяжелого 4-го к легкому 5-му просто не требует смены, так что правила гармо-
нии не нарушаются.
Пример 5 б. Чайковский. «Спящая красавица», Вальс, реприза
В метрических тактах (ср. с прим. 4В)
Allegro (Tempo di Valse)
^^^7=45^
Гармония:® & i у cresc'
вставка
•[ферма те
указывает
на недостающую
долю такта]
Пример 5 в. Бетховен. Соната ор. 31 № 2, финал, главная тема, т. 1-32
Авторский гексг:
К примеру 5 в. Необычайно глубокая диалектическая идея. В ядре темы зало-
жено противоречие метра с гармонией: 2-й и 4-й метрические такты утяжеляют-
ся задержаниями целой гармонии во всех голосах (тот же тип, что и — на уровне
простых аккордов — в начале финала Сонаты fis-moll Шумана). Но такие задер-
жания «сбивают» истинную пульсацию и создают обманный эффект смены не
на нужных долях, а на других; притом эффект подтверждается его повторением,
регулярностью. Окончание основной части периода «выправляет» аномалию, но
последняя настолько глубока, что однократного сопоставления неистинного с ис-
тинным (1:1) оказывается недостаточно; нужны подтверждения. Они-то и выра-
жаются длинным хвостом дополнений, в сумме равных величине основной ча-
сти; дополнения берутся только из той части темы, которая «выправляет» метр.
(Без учета метрических тактов эта чисто бетховенская идея не улавливается.)
Заметим также, что при подобной этюдообразной фигуративной мелодике необ-
ходимо иметь дело с костяком мелодии во избежание неправильного представ-
ления структуры (например, здесь — нельзя вообразить, чтобы Бетховен написал
такое удручающее однообразие в последовании мотивов: 111111111111
11 2; это не мотивы, а фактурные фигуры).
5. Сколько тактов в периоде?
Применение категории метрического такта позволяет ввести в определенные
рамки общие размеры периода (и отождествляемого здесь с ним предложения
в качестве самостоятельной формы). Без учета регулирующей роли метрическо-
го такта общее число тактов совершенно произвольно — от 4-х до 64-х, включая
и все неквадратные величины. Положение усугубляется уравниванием в правах
квадратных и неквадратных величин, что неизбежно при отказе от сведения про-
изводной неквадратности к ее квадратной основе. И — самое главное — всё это
вместе равнозначно отказу от построения теории на базе закона.
С нашей же точки зрения, надо определять длину периода только в метри-
ческих тактах, и притом различать такты конструктивной основы
(или: «конструктивные такты») и та кт ы производных отступлений от
этой основы («производные такты»), имея в виду под первыми — несущие основ-
ные метрические функции, а под вторыми — их повторения (как уже было по-
казано, производная неквадратность не изменяет общего количества функций).
То есть число тактов приравнивается к количеству конструктивных тактов, а оно,
в свою очередь, зависит от комплекса метрических функций, определяемого
геометрической прогрессией.
Тогда обнаруживается стройная закономерность: число тактов перио-
да либо равно 8 или 2x8 метрическим тактам, либо это
количество составляет конструктивную основу периода. Од-
новременно с установлением закономерности такая формулировка устраняет
налет формальности в самом вопросе: дело не в том, каким числом выража-
ется общее количество тактов, а в том, какова структура ч исла та кто в.
Косвенным образом формулировка указывает на связь между метром, темпом,
гармонической структурой, мотивикой и ритмом как отдельными сторонами еди-
ного целого — песенной формы, с ее ограничениями, обусловленными, по-види-
мому, определенными свойствами человеческой природы, а именно способно-
стью воспринимать как оптимальное количество три — четыре — пять уровней
симметричного удвоения: если три, то есть уровни 1x2x2, то всего тактов — 4,
если четыре уровня (1х2х2х2), то тактов — 8, если пять (1х2х2х2х2), то 16.
Что будет, если метрических тактов окажется не 8, а 4?
Пример 6. Паганини. 24-й каприс, т. 1-4
1-я часть темы (т. 1—4) — редкий случай явной недостаточности числа так-
тов. Так выглядит недоразвитость структуры, ощущаемая даже несмотря на
повторение этого четырехтакта, предписанное знаком репризы (повторение
i звучит поэтому как второе предложение). Может быть, в контексте нехватка
i тактов и не становится недостатком из-за вариационной техники развития
I формы. Но редкость такого рода четырехтактовости свидетельствует о ее не-
нормативной сущности. (Ср. с началом финала «Авроры» Бетховена — 2 + 2 т.
на 4/4.)
! В других случаях четырехтактовость не содержит какой-либо недостаточно-
сти — либо вследствие фактической восьмитактовости (восьмимотивности), как
в Ноктюрне Es-dur Шопена или в шумановском «Признании» из «Карнавала»,
либо по причине особого строения формы (тема вариаций Третьего концерта
Прокофьева).
Что будет, если число тактов окажется большим, чем 16?
Пример 7. Глазунов. Концертный вальс D-dur, т. 21-84
Шестидесятичетырехтакт как целое распадается. Это так называемый слож-
ный (двойной) период, то есть повторенный (с другой каденцией). Без повторе-
ния же период занимает 32 такта, а с учетом того, что метрический такт равен
6/4 — 16 тактов (8 + 8), то есть в пределах нормальной величины.
Таким образом, 8 и 16 тактов суть средние, нормативные величины, регули-
рующие длину периода.
Некоторые образцы рассмотрим отдельно.
6. Анализы
6.1. Бетховен. Соната B-dur ор. 106, скерцо, начальный семитакт.
Он интересует нас здесь потому, что достоверно известно, каким путем он
возник. Сравним первоначальный облик темы (пример 8 а) с окончательным ее
видом (пример 8 в).
Пример 8 а. Эскиз Бетховена
Пример 8 б. Эскиз Бетховена
Пример 8 в. Окончательный вид
Как видим, неквадратность образовалась в процессе шлифовки темы и до-
стигнута путем пропуска седьмого такта. Метрическая структура указана в циф-
ровке32. Исходя из сходства пятого мотива в примере 8 а и четвертого мотива
в примере 8 в, можно предложить и еще одно истолкование формы семитакта, —
см. пример 8 г.
32
Первоначальный эскиз темы взят из книги: Westphal К. Vom Einfall zur Symphonic. Einblick
in Beethovens Schaffensweise. Berlin, 1965. S. 26.
6.2. Бетховен. Вторая симфония, финал, начальный период (т. 1-12).
Эта тема разбиралась Риманом33 и Ляйхтентриттом34 как период с начальным
метрическим усечением (сжатием; ex abrupto), — пример 9 а. По-видимому, ни
тому, ни другому не были известны эскизы автора, приводимые здесь по книге
К. Вестфаля35, — пример 9 б.
Пример 9 а. Анализ Римана
Пример 9 б. Эскиз Бетховена
Пример 9 в. Правильная трактовка метрической структуры
33 См.: Riemann Н. Grundriss der Kompositionslehre (Musikalische Formenlehre), 1. (theo-
retischer) Teil. Berlin, 1922. S. 81.
34 Cm.: Leichtentritt H. Musikalische Formenlehre. 5. Aufl. Leipzig, 1952. S. 31.
35 Westphal K. Vom Einfall zur Symphonic. S. 67.
в ставка
Как видим, Риман и Ляйхтентритт ошиблись. Тема начинается с 1-го (по метри-
ческой функции) такта, а не с 3-го. Но парадоксальным образом ошибка не только
не опровергает метрическую теорию (поддерживаемую в настоящей статье), а на-
оборот доказывает ее правильность, каки предшествующий пример.
Бетховенские эскизы говорят не только о том, что квадратность лежит в основе
классических пяти-, шести-, семитактов, но и о том, что иногда неквадратность
даже сознательно производится композитором из квадратных четырех- и вось-
митактов путем изъятия или прибавления тактов; что не всегда легко понять, на
основе какого квадратного «блока» возникло данное неквадратное построение;
что производность неквадратности не увеличивает числа конструктивных тактов,
и предельное их количество, следовательно, остается равным восьми.
6.3. Бетховен. Девятая симфония, Adagio, главная тема (начальные 24 такта).
Бесконечная глубина и возвышенность темы Adagio Девятой симфонии Бет-
ховена в отношении метра выражаются полнейшим спокойствием и отсутстви-
ем сколько-нибудь активного стремления, действенности. Погружение в сферу
мысли, сосредоточенность на высоте ее парения освобождают от суетности
врёменного-временного деяния и приводят к особого рода двойственности
в ощущении времени. Не покидая (всё же!) классической концепции времени-
действия (Бетховен в Девятой симфонии остается классиком), композитор чув-
ствует себя совершенно свободным от вытекающего из нее образа действия.
В этом острота мысли: классическая основа остается в качестве прекомпозици-
онного закона, но свобода обращения с ней внешне почти равна ее отрицанию.
В технических терминах: 24 такта темы возникают на основе восьмитакта (! —
прибавляется двойная величина) путем всевозможных вставок и повторений:
Пример 10
Adagio mol to е cantabile
6.4. Чайковский. Первая симфония, I часть, начальный период главной
темы.
Метрический такт равен трем вторым (3/2). Тогда начальные 4 такта (Violini
quasi tremolo) объясняются как типичные 2(!) такта вступления, где в конце
второго из них появляется затактовая часть первого мотива (в затактовую
часть входят почти все его звуки). Первое предложение — обычный четырех-
такт, мелодия которого, однако, заканчивается не нормативной доминантой
(хотя она и звучит на своем обычном месте). В результате комплементарный
мотив баса берет на себя функцию мелодии и вуалирует явную вторгающую-
ся каденцию, создавая иллюзию окончания предложения на тонике (см. при-
мер 11). Второе предложение развито из второго метрического четырехтак-
та (конструктивные такты 5-8) путем добавления вступительного однотакта
(в наложении с вторгающейся каденцией) и трех тактов расширения (Чай-
ковский не вносит изменений в 7-й такт, как это обычно делается, и поэтому
отсутствие каденционной гармонии становится средством расширения). По
окончании периода — два дополнения (в метрических тактах — 1 + 1 + 1 и
1 + 1 + 1). На последний такт дополнения накладывается затактовое начало
середины (тема трехчастна).
В результате загадочный пятидесятивосьмитакт объясняется как метрический
восьмитакт (метрическая строфа) со вступлениями к каждому из двух предложе-
ний, расширением второго и двумя дополнениями:
ПЕРИОД
I доп.
Вст.|
1-е предл.
вст,---------
2-е предл.
конструктивные
такты:
записанные
такты:
вторг. кад. | расшир.
I 2 3 4 5 6 5а 5б 6а 7 8
1—6, 7 10 13 16 19—21 22 25 28 31 34 37 40 43—60
1 1 (IV) (V) И .... v 1 I
Пример 11. В метрических тактах (метр оригинала -- 2/4)
Allegro tranquillo
ГР
дополнение
Отношения геометрической прогрессии здесь крайне завуалированы. Но всё
же они достаточно определенны и поддерживают стройность формы периода. По-
разительны числовые равенства между частями конструкции как в ее основе, так
и в наслоениях (в метрических тактах):
1------------HSF г®~1
такты, прибавленные к основе; я i з з 3
конструктивные такты;
Величина дополнения (6) точно отражает величину всех предшествующих
вставок (6), как второе предложение (4) — величину первого (4).
Завуалированность метра создает лирическую, почти вальсообразную смяг-
ченность экспрессии. Нет сомнения в том, что Чайковский осознавал такт 3/2
как основную метрическую единицу. Точность работы заставляет предположить:
не были ли высчитаны и показанные в анализе числовые равенства? Ведь из
известных высказываний Чайковского о композиторской работе следует, что для
его эстетики нет противоречия между непосредственностью лирического выра-
жения и всесторонней сознательной шлифовкой формы.
6.5. Чайковский. «На землю сумрак пал».
Вуалирование метра (но не отказ от него!) как средство углубления лириче-
ской экспрессии здесь точно того же стилевого качества, что и в предыдущем
примере (несомненно, это — черта стиля композитора). Однако оно идет много
дальше. Если в теме из Первой симфонии было лишь размягчение метрической
акцентуации, то в романсе к нему прибавляется неравенство временных еди-
ниц — переменный метр (на уровне метрических тактов). В основе романса —
такт 3/2, который часто сменяется тактом 2/2.
По форме пьеса — так называемый сложный (двойной) период. Каждое из его
четырех предложений вырастает из простого метрического четырехтакта. Предло-
жения сочленены по схеме ab, ас (ср. со сложным периодом в Вальсе Шуберта
ор. 9 № 14). Период вбирает в себя черты более сложной формы: дополнение ко
2-му предложению отчасти выполняет функцию середины, а всё 4-е предложение
можно уподобить измененному ее повторению (либо новой, второй середине).
Несмотря на всю сложность структуры, метрический костя к остается достаточ-
но определенным. Распределение метрических акцентов, гармоническая струк-
тура, метрико-структурные соответствия между предложениями не оставляют со-
мнений в типе метрического строения пьесы: в ее основе лежат два метрических
восьмитакта (то есть повторенный период).
Пример 12. В метрических тактах (метр оригинала — 2/4)
__ землю сумрак п а п,не ше_лох-нутку_хт ы'усеерлулись л и. л и_и noj5 леюии^е л и - ст ы > и
if :,Фи у V I V
I; дь
I I дополнение
-полнение
ПОД О~бд_
е х.
ти - хо
_ я _ ни-ем вогишеблой кра_со _т - сто-ю за _ д у-.м ав-ui ись:,,Ято гр%.стекньн±_че
П V нУГ
О _ 30 _ ро ПО - чи-ло.
IV
I дополнение
п рохну-лась л и_ л и_ я, блих та_я кра-со - той, и ми-ла-
V I V5 ----5*= —
Анализ пьесы ясен из нотного примера. Вступление антиципирует, а заключе-
ние рекапитулирует первое предложение. Четвертое предложение расширено за
счет введения оперно-патетического речитативного заключения36.
Схема пьесы:
Первый период
Вст.|
11 -е предл.| доп.|
т: 7 4 2
доп. перех.
2 1
|2-епредл.| доп.|
4 2
II—hVI hVI
доп. перех.
2 2
hVI
। Второй период
11-е предл. | |2-е предл.| доп. | перех.
4 6 6 2
|р| n_v v---------Ш—VI
Заключение
II
II-----V—I
Вуалирование метра сопровождается столь же глубоким вуалированием то-
нального стержня. Тоника F-dur ощущается повсюду как центр; однако в виде ак-
корда она почти нигде не представлена (тристановский тип тональной структуры).
Тем не менее, действие классического метра и классическая тоника в полной
мере остаются творящими принципами музыкальной формы.
6.6. Рахманинов. Вторая симфония, Adagio, главная тема.
В этом Adagio метр размягчен еще больше, чем в романсе Чайковского.
Пример 13
Adagio
I вступит, тема
<*>
рос о rlt
ьЛ lu1;
-gp
36 Психологическое содержание романса двупланово. Типично романтическая раздвоен-
ность — безмятежная цветущая природа и тоска в душе рефлектирующего индивидуума —
доводится здесь до степени мучительной несогласованности. Таившаяся меланхолия про-
рывается (в четвертом предложении) и оборачивается беспросветным надрывом. В мо-
мент прорыва даже возникает противоречие между словами и музыкой («в сверкающей
одежде», «веселая волна»). Жаль, однако, что надрыв в одном-двух местах уж слишком на-
турален.
Показательно начало первой фразы. Тембр кларнета, сам по себе способ-
ный к мягкой атаке, к исчезающему diminuendo и к плавному возникновению из
незвучания, появляется, к тому же синкопированно, на неакцентируемой доле.
В таких же пропорциях к строгости классического метра выдержана и метрика
всей основной части темы. Фактически первое предложение оказывается сразу
же органически неквадратным, определенность метрической функции ясна лишь
в кадансовом шестом такте (1 такт до ц. 46). Однако следы квадратной подосно-
вы всё же остаются, и это позволяет обнаруживать типические черты периода из
двух предложений с повторением второго в качестве средства расширения (abb),
с многочисленными расширяющими повторениями в конце (прерванные кадан-
сы) и с соответствующим им большим периодообразным дополнением (от ц. 47
до ц. 48). Общая схема (в дополнение к анализу, приведенному непосредственно
в нотном примере 13):
| Повтор.
дополн. вст. темы
Вступит. I
тема
т. : 4
Период
Ье предл. | 2-е предл.|расш. (повтор. 2-го пр.)|
6 7 10
6.7. Бетховен. Девятая симфония, I часть, главная тема.
Если в лирических темах Чайковского и Рахманинова сложность метриче-
ской структуры происходит, главным образом, вследствие расшатывания клас-
сических устоев (с целью достижения максимально углубленной лирической экс-
прессии), то не уступающая им по сложности бетховенская тема базируется, на-
оборот, на самом мощном их выявлении. Но в данном случае это не облегчает
определение типических функций тактов. Вероятно, главная тема Девятой сим-
фонии — самая сложная из всех тем Бетховена в метрическом отношении. На-
пряженность, прямо-таки «раскаленность» ее героического пафоса выражаются
не только более внешними средствами динамики, фактуры и инструментовки,
но также и строением самой мысли — внутренними острыми «срезами», твер-
дыми «стальными» упорами, «пробивающими» препятствия преодолениями. Эти
типичные для бетховенской героики компоненты мысли здесь даны в особенно
подчеркнутом виде. Отсюда и крайняя сложность главной темы симфонии.
Пример 14. В метрических тактах (метр оригинала — 2/4)
Allegro ma non troppo un росо maestoso
вступительная честь первого предложения
РР sotto voce
[продление]
дополнение к
dimin
- ж ения
сгечс.
I вступите льнея честь второго предл6-
п р е д л. ( -* с е р е ди на Г 5
Вступительная часть каждого из предложений реализует самостоятельную
идею — титанического роста напряжения (поразительно сосредоточение вни-
мания на одном только эффекте усиления, крайне выразительно в этом смысле
намеренное избегание всякого гармонического движения). Расширение, кото-
рое и обычно представляет собой задержку (несовпадение двух параллельных
рядов — экстраполируемого деления времени и реальной звуковой структуры),
здесь имеет особо драматический и «силовой» характер. В высшей степени вы-
разителен предшествующий полукадансу (cis в мелодии) такт: это буквально при-
остановка движения, как будто две мощные силы, противоборствующие в пре-
дельном напряжении, оказываются всё же не в состоянии одолеть друг друга;
отсюда и предельно динамичное замирание (нет нового звука на тяжелой доле)37.
На аналогичном месте второго предложения, в противовес расширению и до-
полнению первого, Бетховен делает ряд энергичных продвижений, закономерно
приводящих к столь же энергичному и сильному заключительному кадансу38.
7. Сколько метрических периодов в песенной форме?
В своем генетическом прообразе песенная форма как целое устойчива. Фор-
ма куплета народной песни — запев и припев — составлена, в сущности, из двух
«твердых» структур. Образование середины (неустойчивой части внутри простой
песенной формы) — явление редкое (пример — песня «Эй, ухнем»). Поскольку
метрический период, как мы видели, имеет дело с глубинными слоями структуры,
а песенные формы большей частью сохраняют свои коренные родовые призна-
ки, то практически метрические законы распространимы и на прочие части про-
стых двух- и трехчастных форм — на середину («confutatio») и на утверждающую
часть («confirmatio»).
Таким образом, сказанное о начальном периоде также приложимо и к по-
следующим метрическим цельностям; и те, и другие мы будем называть метри-
37 Здесь обнаруживается различие между расширением-повторением и расширением-
продлением (остановкой).
38 Заключительность половинного каданса связана не только с метрическими условиями перио-
да, но в не меньшей мере с замыканием — возвращением к начальной гармонии темы (V).
ческими периодами или метрическими секциями (включая сюда и неполные их
виды, четырехтакты). Поэтому нет необходимости посвящать середине и репризе
специальные разделы статьи. Ограничимся лишь немногими наиболее важными
проблемами.
Прежде всего: сколько в песенной форме метрических периодов? Как было
показано, даже число тактов в периоде регулируется определенными закона-
ми. Если принимать во внимание лишь записанные такты, то вопрос о коли-
честве метрических периодов вообще не имеет смысла. Если же исходить из
категории метрических тактов, то в количестве метрических периодов можно
установить определенную закономерность. Впрочем, обосновать ее природу
пока что представляется делом более затруднительным, чем сформулировать
закон структуры.
Закономерность состоит в том, что метрических периодов, как правило, бы-
вает небольшое число (три): 2-3-4; редко 5 или 1. Закономерна также и сама
пятичленность. Очевидно, она регулируется теми же законами, что и пятичлен-
ность отношений симметрии в геометрической прогрессии, о чем говорилось
во 2-м разделе настоящей статьи. Закономерна и точка перехода от сферы дей-
ствия геометрической прогрессии к принципу сложения метрических перио-
дов: именно там, где угасает действие одного закона, вступает в силу другой.
Недостаточность обоснования — в отсутствии внутренней формы закона (она
безупречна, например, в законе геометрической прогрессии, — см. раздел 2).
Только такая внутренняя форма позволяет закону бесстрастно повелевать, то есть
в сущности функционировать в качестве закона. Здесь же пока неясно, сколько
должно быть метрических периодов: каков смысл того, что их два или четыре.
8. Анализы
Ниже приводятся примеры анализа сложных метрических структур в пе-
сенных формах.
8.1. Шопен. Скерцо Des-durf главная тема.
Пример 15. В метрических тактах (метр оригинала — 3/4; J. ->/)
Presto
V
расширение _
trwc.----
[плюс
^ри такта
допол-
Мнения]
Метрический такт мог бы быть и 6/8. Решающий довод в пользу 12/8 — метр
каданса (метрические такты 7-8), где длина V® и V з равна двенадцати восьмым
(притом нет никаких особых нарушений в пропорциях гармонической структу-
ры39). Функции частей таковы, что приходится признать формой 1-й части темы не
период, а предложение, из двух одинаковых фраз (I—V, I—V). От con anima идет
не второе предложение, а 2-я часть двухчастной темы40. Соответственно тракту-
ются и метрические отношения (во 2-й части — 8 метрических тактов с несовер-
шенным кадансом в восьмом, после чего следует повторение 5-8 с расширени-
ем и совершенным кадансом в конце).
39 Правда, есть метрическое смещение: здесь тот более редкий тип гармонической структу-
ры периода, когда кадансовый квартсекстаккорд (обозначение: V4) находится на 2-й поло-
вине седьмого такта, а доминантсептаккорд— в начале восьмого.
40 Форма темы очень своеобразна: 1-я часть (как бы из двух восторженных восклицаний)
имеет вступительный оттенок, а 2-я часть периодообразна (с повторением «2-го предло-
жения»), Однако эта «переменность функций» (по терминологии В. П. Бобровского) лишь
уточняет, но не отменяет основного функционального значения частей.
8.2. Шопен. Скерцо cis-moll, побочная тема, трио.
Пример 16. В метрических тактах (метр оригинала — 3/4 в Presto, meno mosso; J- ->
I Ход. Разрушение кристаллической симметричной структуры
[Реприза главной
Трио фактически идет в медленном темпе, Lento или Adagio. Метрическая не-
весомость и устремленность вперед трех звуков в каждом затакте периода (что
предполагает здесь счет восьмыми, а не четвертями) допускает и иное истолко-
вание метра — на 4/4 (или на 8/4, считая в затакте три четвертные ноты), хотя
и не противоречит записанному в примере 16. Однако группировка мелких дли-
тельностей в мелодии 2-й части темы заставляет слышать их как типичные вось-
мые, а не как четверти. Отсюда и общее решение вопроса о метрических тактах.
Форма темы — простая трехчастная с повторением 1-й части. 1-я часть — четы-
рехмотивный и, следовательно, малый четырехтактовый период (2 + 2). Середи-
на ориентирована на масштабы 1-й части, но содержитсеквентное расширение.
Реприза расширена и разомкнута, переходит в предыкт к общей репризе скерцо
(возвращению главной темы, Presto).
8.3. Шопен. Скерцо h-moll, главная тема (пример 17, — упрощенное изложе-
ние; ср. с примером 5 в).
Пример 17. В метрических тактах (метр оригинала — 3/4; J. -> /)
[Presto con tuocoj
(вступление I
ГГ. । Agitato
wit cresc.
crerc. -------------- ----------jQfe sempre piu animato
[плюс повторения
частей согласна
общей схеме-.
fl'allЬа-.II ; в конце
-расц/и^ен не на 1
такт для перехода
______В..хри,о1______
Это один из наиболее трудных для анализа образцов; впрочем, трудности
сопряжены со строением 1-й части темы, а не с серединой и репризой. Метр
допускает иную трактовку — на 6/8, а не на 12/8. Но заключительные такты (см.
1-ю вольту) с полной ясностью свидетельствуют об истинном метрическом такте.
Изображение смятения свойственно (в какой-то мере) и самой структуре мыс-
ли: уменьшенный септаккорд на месте восьмого такта, непригодный для кадан-
сирования; связанное с этим повторение метрической структуры второй поло-
вины восьмитакта; задержки при повторении, препятствующие простому дости-
жению целевой кадансовой гармонии. Середина образует полный метрический
восьмитакт с внутренним расширением и растяжением последней гармонии.
8.4. Бетховен. Пятая симфония, скерцо, главная тема.
Пример 18. В метрических тактах (метр оригинала — 3/4)
13 Allegro , росо rltard» a tempo
ЯР ЯР
| доno л к e н й e ' ~
crtsc.
iu.|. rjr
i '"' расширен не I
iempffp
расширение
(верхний голос-контрапункт]
<гг?г.
о п н е н и е
r
Форма скерцо Пятой симфонии Бетховена, и именно его 1-й части (до трио),
составляет предмет споров.
От Катуара идет определение формы этой части как периода. Однако такую
трактовку нельзя считать достаточно обоснованной. Приводимый здесь анализ
показывает, что скерцо (до трио) написано в обычной простой трехчастной фор-
ме, с повторением частей. Таким образом, в нем содержатся три нормативных
восьмитакта (второй и третий повторены), но с очень большими усложнениями
в последней репризе. Местами повторения таковы, что совершенно скрывают
нормативную квадратную подоснову. В особенности это нарушение квадратно-
сти ощутимо в связи с появлением контрапункта, звучащего как новая тема в ка-
честве заключения (имеется в виду мелодия восьмыми длительностями в верх-
нем голосе).
8.5. Чайковский. Вторая симфония, скерцо, главная тема.
Пример 19. В метрических тактах (метр оригинала -- 3/8)
Чайковский, по-видимому, знал о значении трехтактового ритма. Поэтому
возможно, что та ритмическая игра, которая показана в примере 19, составля-
ла часть (и немаловажную) сознательного замысла композитора. Особенностью
метрической структуры скерцо (как песенной формы) является предельное ко-
личество метрических периодов: оно равно пяти. В предыдущем примере пять
периодов возникали из-за повторения частей, фактически же их три (в случае
повторения частей общее число метрических периодов у Чайковского анало-
гичным образом было бы равно десяти). Предельность числа метрических пе-
риодов у Чайковского означает критическую ситуацию: либо форма перерастает
в другую, либо она, перегруженная, распадается. В данном примере очевидно
первое: четвертый метрический период фактически занят изложением новой
темы. В результате песенная форма (типичная для развернутых симфонических
скерцо супертема) перерастает в рондо, где начальный период приобретает
добавочную функцию полного изложения темы, первые два метрических вось-
митакта середины — функцию связующего хода, далее — новая тема, возвра-
щение к первой и реприза (форма типа: тема — ход — подчиненная тема — воз-
вратный ход — реприза основной темы; то, что иногда называют: малое рон-
до). Таким образом, распадения формы еще не происходит. И всё же нельзя не
ощутить некоторую тяжеловесность формы, — возможно, вследствие слишком
большой протяженности участка середины до субтемы (то есть до четвертого ме-
трического восьмитакта).
8.6. Шостакович. Восьмая симфония, III часть (токката), главная тема.
Пример 20. В метрических тактах (метр оригинала — ->
mar cat is si mo
^mi.ujm1 ii‘i'WWi rrn rrf
dim.
Даже если приравнивать четверть к одной шестнадцатой, длина раздела, за-
нятого главной темой (до трио), оказывается чрезмерно большой по сравнению
с обычными размерами простых форм. Огромная длина связана здесь с тре-
мя обстоятельствами: 1) в теме две разные середины (III-V и VII-VIII секции);
2) часть секций имеет значение основных частей, а часть — вспомогательных;
3) в теме нет нормативного мотивно-мелодического развития (странно было бы
ожидать, чтобы эти остинатно повторяющиеся и притом всё усиливающиеся ис-
тошные вопли укладывались в обычные симметрично уравновешенные четырех-
и восьмитакты). Тем не менее, структурный закон песенной формы действует
и здесь — несмотря на то, что носителем «песенного» начала выступает здесь ско-
рее бездушно-механическое движение токкаты, хотя бы оно и имело контрапунк-
тически-аккомпанирующее значение. Закон проявляет себя: (1) в проступающих
контурах квадратности вопреки непрестанно разрушающей ее асимметричности
мелких элементов формы (неравенство тактов друг другу и т. п.) и (2) в тенденции
к оптимальному количеству метрических восьмитактовых секций (если принять
секции с мелодией-остинато и секции только с токкатным движением, без мело-
дии, за дублирующие друг друга, то общее число секций не выйдет за пределы
нормативного количества). В рамках настоящей статьи не рассматривается во-
прос о различных типах середин. Некоторые из них ходообразны. Структура их не
только неустойчива (это — свойство середин вообще), но может в некоторых слу-
чаях вступать в противоречие с принципом симметрии формы, подобно протя-
женным связующим партиям и разработкам. Из приведенных образцов ктакому
типу можно отнести пример 20. Но так как это не характерно для подавляющего
большинства середин песенных форм, где ориентиром — хотя бы отчасти — всё
равно остается симметричность структуры, то и такого типа середины мы (услов-
но) будем трактовать с позиций симметрии временных отношений. Однако всё
же отметим нередко возникающее в серединах противоречие с принципом сим-
метрии. В отличие от трактовки Римана, абсолютизирующего закон симметрии,
для нас его действие в области метра будет распространяться не на все формы,
а только на классические песенные. Симметрия как эстетический закон, по-види-
мому, действительна и для баховской полифонии, и для импровизационных форм
Барокко, и для прочих музыкальных форм, но это не означает непременного дей-
ствия метрической симметрии; существуют и иные аспекты проявления
симметрии. Отсюда различие характера симметрии, например, между бет-
ховенским скерцо и баховской фугой: в фуге метрические соответствия в смыс-
ле классической Lied как раз не являются определяющим моментом. Как диа-
лектический контраст подобные моменты отрицания метрической симметрии
встречаются и в серединах песенных форм. Но ясно, что эффект такого контраста
возможен потому, что отрицаемая закономерность продолжает действовать
как основополагающий принцип формы. Именно в этом смысле симметрия как
закон формы действует и в уклоняющихся от симметричности серединах.
9. Метрическая структура
других видов малых форм. Анализы
Для более полного познания явления целесообразно рассмотреть под соот-
ветствующим углом зрения и то, что к нему примыкает, находясь, однако, за его
пределами. Классические песенные формы интересно сравнить с такими малы-
ми формами, которые вызваны к жизни иными музыкально-эстетическими пред-
посылками и, соответственно, имеют иную метрическую структуру.
9.1. Русская песня «Не одна во поле дороженька» (Лопатин H.f Прокунин В.
Сборник русских народных лирических песен, ч. 2, № 22).
Пример 21
Нотная запись не может точно передать стилевое богатство народной рас-
певности, в частности, не может выразить свойственного подлинной протяжной
песне перевеса непосредственно эмоциональной экспрессии над условными
формально-эстетическими категориями музыки (точностью строя, соблюдением
мотивных отношений и т. п.). Вместо симметрии регулярных акцентов здесь пол-
ная нестесненность в распределении опор, в значительной мере регулируемых
«метром» певческого дыхания и, отчасти, членением текста. Нельзя сказать, что
симметрии опор здесь вовсе нет. Но она находится на ином уровне и смешана
с организующими факторами иного порядка, непосредственно регулируемыми
биологическими предпосылками метра. Это отражается и на характере чувствен-
ного воздействия метрической структуры.
9.2. Мелодия «Слава в вышних Богу» знаменного роспева (пример 22 а) и ее
обработка у Рахманинова («Всенощное бдение», № 12, «Славословие великое»,
т. 1-10 — пример 22 б).
Пример 22 б
Довольно скоро (Движение половинами)
ZZ
- со_ ле - нк-е.
Хва - л и м г я, - б л а - го - с л о-в им т я
.2Z
га:
- ЛИМ
тя
^'.ЯГКО
кла_ня - ем - ти
ся,епалоело-лим тя,
^-гггЛг^ттгтлГг с г' ^Fr-rrfVr г
ли-киия ра диславытвол я.
'Ofc my
.......^*4
Г ГГГг^
кла-ня-ем _ ти - ся,слало Словим тя,
—-----------------------------б о-же.
б ла.го
да -
рим
о -
о
г
и
Г Ff Г СГГТ^-|>Н-У- f jWnrff
б о - ж с от _че ас е.дер_ж и-те-лю?"—~
Гос-по-ди, ца-рю не~бес_иый,
же от _ че.
t
t
*
я
я
тя.
„.ПЛ
Жанровая природа древнерусского певческого искусства (как и аналогичные
жанры в других европейских странах) не допускает тех компонентов музыкаль-
ного содержания, которые позволили бы метрической симметрии стать формую-
щей силой. Сравнение с древними мелодиями особенно рельефно показывает
такие эстетические свойства классического метра, как активность, действен-
ность, стремление вперед к поставленной цели, энергия акцентов, точная вы-
считанность времени, контроль над течением времени, жизнедеятельность как
изъявление творящей энергии, автономизация собственно музыкальных художе-
ственных элементов и тому подобное.
Здесь же, наоборот, никакой действенности, сосредоточение на смысле сло-
ва, слово (притом прозаическое) как ведущий формующий фактор, отсутствие
динамики устремления, почти несчитаемое время и т. д. Симметрия — только
в распеваемых попевках-вариантах, геометрическая прогрессия отсутствует пол-
ностью. Рахманинов прибавляет в сопровождающих голосах слой метрической
пульсации, но ведущий принцип структуры остается прежним.
9.3. Хорал «In splendoribus sanctorum» (Коммунио VI тона. Proprium Missarum
de Tempore. In Nativitate Domini. Ad I. Missam in nocte).
Пример 23
Тот же тип, что и в предыдущем случае, и в связи с аналогичными причинами.
9.4. Мелодия «Как чудесно светит утренняя звезда» (Я. Даксер, 1537; Ф. Ни-
колаи, 1599; И. С. Бах. Кантата № 1).
Пример 24
л 17 18 19 | 20
reichvon Ga _ berijhochund sehrprach-tig er _ ha- ben.
По формальным признакам здесь можно было бы усмотреть уже класси-
ческий метр. Резкое отличие от предыдущего примера несомненно. Но есть и
существенная разница в сравнении с классическим метром. Общая мягкость
экспрессии и отсутствие действенности в концепции содержания обусловливают
слабость метрической пульсации в целом. В результате основная крупная едини-
ца метра здесь — не восьмитакт, а двутакт или, самое большее, четырехтакт. Нет
ощущения стремления к цели и, соответственно, ее ожидания. Поэтому иной эф-
фект производит и репризность в конце. Если классическая репризность вступает
на острие экстраполяции и поэтому воспринимается динамически, то здесь осно-
ва — чередование фраз (преимущественно двутактов), и реприза — всего лишь
одна из них. Сочленение фраз-двутактов функционально аналогично сочленению
метрических периодов в формах венско-классического типа.
9.5. Жоскен. Месса «L’homme arme super voces musicales», Agnus Dei secun-
dum (фрагмент — пример 25).
Пример 25 а. Авторская запись
Пример 25 б. Расшифровка
Это так называемый «пропорциональный канон»41. Суть его в том, что все три
голоса вступают одновременно, но поют как бы в разных темпах. Симметрия
заключается, таким образом, в имитационной повторности. Понятно, что метри-
ческих отношений, как в классической песенной форме, здесь возникнуть не мо-
жет, это полностью исключено (хотя в мелодии, взятой отдельно, нечто подобное
41 См.: Крыстева Н. Контрапунктическая техника в мессах Жоскена Депре: Дипломная ра-
бота/ Московская консерватория. М., 1971.
усмотреть возможно). Симметрия (система соответствий) как эстетическая кате-
гория представлена с абсолютной полнотой, но достигается без какого бы то ни
было участия закономерностей классического метра.
9.6. И. С. Вах. «Хорошо темперированный клавир», / том, Прелюдия C-dur.
Пример 26. Схема
Баховские прелюдии подобного типа можно сравнить с хоральной обработ-
кой. Жанровый тип второго порядка здесь поэтому —хорал (ср. с примером 24).
Отсюда и особенности метра.
Притом отсутствие реальной хоральной мелодии, предполагающей опреде-
ленные кадансы и некоторое членение, еще более смягчает и выравнивает
метр, который становится совершенно невесомым, парящим, и практически
пульсация его (более высоких порядков) почти полностью отсутствует. Две
части начального quasi-мотива (e-f и f-f-e) при их многократных повторениях
принимают на себя функцию симметричного отражения как эстетической ка-
тегории42.
9.7. Д. Веберн, ор. 31. Вторая кантата, IV часть, ария «Легчайшие ноши де-
ревьев».
Пример 27 а
Seht lebhaft J — са 168
42 Симметрия подобного типа исследована В. Веркером в его книге: Werker И/. Studien uber
die Symmetric im Bau der Fugen des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach. Leipzig, 1922.
Однако эта работа подчас грешит натяжками.
Пример 27 б
Leichteste
II .....
Frag ich durch
Fernher, aus
die
* Burden der * * Л Baume
Raume: die .DGfte Л
- Linde Ge- stalk A
leisestem НаисЬЛ Л
Легчайшие ноши деревьев
Несу я через пространства: аромати.
Принесу тебе образ липы
Издалека, из тнхого-тихого дуновенья.
Пример 27 в
Пример 27 г
Согласно одному из законов диалектики (отрицание отрицания) современная
музыка восстановила некоторые принципы старинной музыки. В частности, и ме-
трическая структура песенной формы в ряде стилей вновь оказалась некласси-
ческой, притом не обязательно неоклассической. Так как стихи часто сохраняют
традиционную метрическую структуру, то какое-то взаимодействие с ней тем не
менее остается (пример 27 б, в).
Отношения симметрии сконцентрированы преимущественно в последовани-
ях высот. Они носят, таким образом, ладовый, а не метрический характер (при-
мер 27 г).
10. Число как регулятор формования
(Заключение)
Задача теории музыки — отыскание и обоснование законов музыкального
творчества. Не наблюдения и эмпирически найденные факты, а прежде всего
нити закономерностей, связующих в единое целое данные эмпирии, должны
быть ориентиром для музыкальной теории. В нашей стране Танеев положил нача-
ло традиции сближения музыкознания и так называемых точных наук. Эпиграф,
поставленный им к «Подвижному контрапункту»: «Никакое человеческое исследо-
вание не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математиче-
скими способами выражения» (из Леонардо) — формулирует принцип, ведущий
науку в этом направлении.
Как было показано выше, найденные прежней теорией метрические законы
классической песенной формы допускают изложение «математическими спосо-
бами выражения». А это означает, что категория числа в определенном смысле
есть регулятор музыкального формования. Геометрическая прогрессия оказыва-
ется своего рода костяком-инвариантом, многообразно модифицируемым и обо-
гащаемым в каждом отдельном образце данной группы форм.
Но число как регулятор формования выступает не только в указанной про-
грессии. Последняя, можно сказать, есть лишь одно звено в ряду нескольких со-
поставимых друг с другом звеньев. В комплексе они регулируют одновременно
два наиболее важных параметра классической музыкальной формы — время и
высоту. В каждом из параметров оказывается по пять параллельных категорий.
Не имея возможности в рамках данной статьи заниматься всеми ими специ-
ально, ограничимся лишь показом общей схемы (с позиций проблематики
метра) с тем, чтобы указать, какое место занимают освещаемые здесь явления
в общей системе музыкального языка.
Высота (гармония) Время (формы)
1. Аккорд 1. Микровремя (высота звука зависит от часто- ты колебаний, то есть от временного фактора)
II. 1-й тональный круг (внутри- тональное движение; без моду- ляции) II. Метрический период (8 или 16 метрических тактов). Пример — Ф. Шопен, Прелюдия C-dur
III. 2-й тональный круг (малая, или внутритемная, модуляция) III. Группа метрических периодов (соответствует двухчастной или трехчастной простой форме). Пример — М. И. Глинка, «Сомнение»
IV. 3-й тональный круг (боль- шая, или межтемная модуляция; генеральная модуляция) IV. Комбинация из нескольких групп метриче- ских периодов (соответствуют крупным фор- мам, начиная от составных — сложной трех- частной и др.). Пример — П. И. Чайковский, Adagio cantabile из Первой симфонии
V. Комплекс нескольких крупных самостоятельных тональностей- блоков, развертывающихся на протяжении всего произведения V. Объединение нескольких взаимно-пропор- циональных, разделенных перерывами во вре- мени пьес (циклические формы)
В рамках каждого из этих отделов действует своя математически выразимая
закономерность. Она имеет свой предел, свою критическую точку, которая ста-
новится исходным пунктом для последующего отдела. Регулирующее значение
числа выражается в принципах группировки и расчленения, типичных для тех или
иных категорий классической музыкальной формы.
Так, начальный принцип формования — метрическая симметрия
(геометрическая прогрессия удвоений) — дает некоторое число ступеней симме-
трии: 1-2-4-8 (-16), а именно в пределах пяти, где активно действующей явля-
ется «центральная тройка»: 2 (наиболее частая длина ядра мысли — начальной
фразы) — 4 (первая самостоятельная единица формы — предложение) — 8 (нор-
мативный период), возможно и 16 (но как 8 + 8, то есть, в сущности, уже рас-
падаясь на более мелкие части).
Здесь критическая точка, за которой действует уже новый прин-
цип-группировка метрических периодов: а1-а2-а3-а4-а5(то же
в пределах пяти самостоятельных; при большем числе — очевидное сведение
к меньшему). Здесь — своя критическая точка, за которой вступает в действие
принцип более высокого порядка — комбинация групп (что означает,
прежде всего, разнотемность): АВА, АВАВ, ABACA, АВА С АВА (при увеличении
числа частей вновь вступает в силу группировка, сводящая целое к меньшему
числу частей). Здесь находится своя критическая точка, за которой одночаст-
ность целого распадается и необходим очередной новый принцип, еще более
высокого порядка, — объединение отдельных самостоятельных
и законченных форм (что означает переход к циклическим формам).
Хотя возможны в принципе и циклы циклов (например, у Баха — Французские
сюиты; Сонаты и партиты для скрипки соло и др.), однако здесь находится кри-
тическая точка, за которой исчерпывает себя и сам этот путь. Он дает, таким
образом, 3-4-5 важнейших типов форм, где наиболее активное ядро (в нашей
таблице) — II, III и IV; V уже обнаруживает распадание самого принципа и тем
самым прекращает его действие.
В гармонии целых форм существует аналогичное число главнейших кате-
горий, притом со структурно аналогичным соотношением их друг с другом. По-
этому возможно провести довольно точную аналогию между тем и другим клас-
сами явлений: внутри пьесы в форме классического периода нет модуляции,
внутри пьесы в классической песенной форме обычна малая модуляция (не
предполагающая переход от одной темы к другой); пьеса двух- (много-) темная
связана с большой (межтемной) модуляцией (ср., например, в финале Сонаты
A-dur ор. 2 № 2 Бетховена принципиальное различие между малой модуляцией
в пределах главной темы и большой модуляцией в ту же доминанту при пере-
ходе к побочной теме). Соотношения тональностей от одной части к другой хотя
и существенны (вспомним хотя бы Седьмую симфонию С. С. Прокофьева), но
всё же обнаруживают распадение самого принципа (модуляции) и прекращают
его действие.
Таким образом, повсюду обнаруживается формующее действие одной и
той же числовой структуры из некоторого количества элементов, группируемых
в 3-4 (2, 5) части как ведущее, оптимальное единство; при росте и увеличе-
нии числа единство начинает распадаться и становится исходной единицей для
единства более высокого порядка, и так далее. Притом количество уровней
в этой иерархии само ограничивается той же закономерностью («от двух до
пяти»).
Ясно, что сама эта «математика», в сущности, и не должна называться таким
именем, если понимать ее в обычном смысле — как науку о строгих и бесстраст-
ных числах. Против «математичности» описываемой числовой структуры говорят
два обстоятельства: (1) ограниченность фигурирующего в ней числового ряда
(взятый абстрактно, он должен бы быть равномерным, бесструктурным и беско-
нечным) и (2) несвойственная математическим структурам приблизительность
и зыбкость границ в их реальном функционировании; точнее, это как бы строгая
и определенная числовая структура, просвечивающая сквозь сферу чувственно-
слухового человеческого восприятия (аналогичные «от двух до пяти» проявляются
и в других областях: в вертикальном созвучии оптимальны три единицы—трезву-
чие, также четыре — септаккорд: нонаккорд уже начинает распадаться на части,
а при большем количестве звуков обычна группировка их в 2-3-4 части; при
восприятии многоголосия оптимальны 3 и 4 голоса, а если их более пяти, они
обычно группируются в 2-3-4 части, и т. д.).
Наконец, и сама категория формы, вместе с реализующей ее звуковысотно-
стью, по-видимому, входит в аналогичную систему высотно-временных областей,
но более высокого порядка (где число опять-таки является общим знаменателем
для высоты и длительности). Можно указать на три безусловно различные, без-
условно однородные и безусловно наиактивнейшие области: (1) тембр (высоты
не воспринимаются как таковые, а ощущаются как краска), (2) тон (высоты от-
четливы как отдельные звуки) и (3) форма. Если принять всю область звуков как
временных величин за целое, то она окажется одним звеном в метасистеме вре-
менных ритмических процессов: 1) косвенно оцениваемая периодичность кос-
мических движений — год, месяц, сутки и т. п.; 2) непосредственно воспринимае-
мая периодичность дыхания, пульса, шага; 3) область звуковых волн; 4) область
электромагнитных волн; 5) область световых волн43. Предельные числа, однако,
не берутся от абстрактно-числовых закономерностей, а представляют собой про-
екции соответствующих граней эстетического переживания времени на структу-
ру музыки.
43 См.: Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. 191.
ТРИ РОНДО
К исторической типологии
музыкальных форм
В преподавании учения о музыкальной форме до сих пор много схематиз-
ма и путаницы, питающихся недостатком историко-стилевой дифференциро-
ванности понятий и терминов. Одна из самых запутанных тем — рондо, где
так часто хотят свести принцип этой формы к единой буквенной схеме ABACA
и т. п., что автоматически обеспечивает во многих случаях противоречие ожи-
даемой от разбираемого произведения схемы и реального его построения.
Чтобы содействовать улучшению дел с рондо, нужна специальная разработка
необходимых технических (художественных) понятий. К этому направлена на-
стоящая статья.
1.
«Новая музыка» XX века отодвинула в область истории композиционные про-
блемы стилей прошлого. В результате на первый план выходит скорее то общее,
что объединяет формы прошлого и отличает их от современных нам. Специфика
же их объективно стушевывается — в большей или меньшей мере.
Закономерный процесс этот затронул сложную проблему эстетики, принципов
и структуры формы рондо (как и многих других форм). Насколько далеко зашел
процесс нивелирования, можно видеть на примере одной книги, вышедшей
к 150-летнему юбилею П. И. Чайковского. В методическом пособии Д. А. Арутю-
нова1, тщательно и добросовестно изучившего с позиций «Анализа музыкальных
произведений» музыку великого русского композитора, оказалось, что у Чай-
ковского... почти нет форм собственно рондо (!)* 1 2. Мы должны быть благодарны
Статья (MGS № 502) опубликована в сборнике: Проблемы музыкальной формы в теоре-
тических курсах вузов / сост. Э. А. Стручалина. М., 1994. (Сб. трудов РАМ им. Гнесиных;
вып. 132). С. 113-125.
1 Арутюнов Д. А. Сочинения П. И. Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений.
М., 1989.
2 И даже там, где сам Чайковский вводит слово «рондо» прямо в название произведения
(«Quasi rondo» в I части Концертной фантазии ор. 56), современный «Анализ» может от-
казывать ему в качестве рондо и зачислять форму в разряд «сонатной» (Арутюнов Д. А.
Сочинения П. И. Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений. С. 73). К тому
же один из четырех примеров — Вальс из «Онегина» — не подходит, ибо это не рондо, а со-
ставная форма с двумя трио (наподобие скерцо из Сонаты fis-moll Шумана). Безусловно,
не относятся ни к рондо, ни к «рондообразным» ни простая, ни сложная трехчастная фор-
ма с повторением частей (типа «aababa», «ababa»), ни сложная трехчастная с сокращенной
репризой. Схема «аЬаса» -- не аргумент.
исследователю, столь убедительно показавшему то, что он не предполагал де-
монстрировать, — тупиковость ситуации с изучением музыкальных форм в курсе
«Анализа музыкальных произведений». Так как это подается в качестве вывода
на основе «современной» теории, то очевидно следует разобраться и в том, что
современно в нынешней музыкальной науке.
Трудность состоит в спецификации исторических типов рондо, поэтому мето-
дически целесообразно, скорее, заострить вопрос об отличиях исторических ти-
пов рондо между собой. Отсюда постановка вопроса о «трех рондо». Речь идет
о том, что на протяжении (XIII-)XIV—XIX веков существовала не одна, а три
разных (NB) формы под одним и тем же наименованием «рондо». Это
и есть «три рондо».
2.
«Со временная точка зрения» (здесь на форму рондо), если говорить
о ней серьезно, не может отождествляться просто с тем, что в настоящее вре-
мя существует. По меткому выражению Виктора Шкловского, есть явления не
столько современные, сколько синхронные. Под «современной теорией» рондо
подразумевается та, которая сводит принцип формы к буквенной схеме «АВАСА
и т. д.и. Но уже по одному тому, что под «А» подразумевается и период, и простая
трехчастная форма, схему надо исправлять, ибо в одном случае «А» означает
«а1», в другом — «а1Ьаа2», в третьем даже «aababa»3. Кроме того, даже элементар-
ная схема непременно должна включать и интонацию (гармонию), и структуру
частей (ритм на высшем уровне), и качественное своеобразие структурных ти-
пов (устойчивые и неустойчивые структуры нельзя обозначать одинаковым об-
разом).
Действительно современное в науке — это то, что познало современную то-
нальность, все «техники» XX века. Оно предполагает как минимум два методоло-
гических момента, один исторический, другой теоретический.
2.1. В основе современного сознания лежит принцип историзма,
предполагающий мышление в категориях, адекватных для того или иного исто-
рического периода. Не подминать под «современное» представления прошлого,
а наоборот, тщательно их культивировать под углом зрения всей исторической
перспективы. Применять надо понятия (и знаки), адекватные мышлению дале-
кого прошлого (грегорианскому хоралу, знаменному роспеву, балладе XIV века,
нидерландскому канону и т. д.).
3 С другой стороны, если бы под рефреном понимать предложение либо период («А»), а под
эпизодом — также и середину («В»; то и другое действительно при анализе рондо фран-
цузских клавесинистов), тогда и во многих классических «малых рондо» можно найти до-
статочно большое количество «проведений рефрена», как в Adagio из Сонаты ор. 31 № 1
Бетховена (для сравнения — схема заведомо бесспорного классического рондо оттуда же):
II часть, Adagio А :|| В А С ||: А :|| В А кода
III часть, Rondo ||: А :|| В А С (=разр.) ||: А ;|| В А кода
И уж во всяком случае выполняется условие «неоднократного возвращения к теме».
2.2. Современное сознание предполагает аналитический аппарат изощ-
ренно подробного исследования музыкального целого по всем парамет-
рам (будь то модальная ритмика, или «словмотивный» ритм и метр древне-
русской монодии, или диалектика развития в бетховенской концепции формы
и т. д.). И тогда оказывается, что принцип «АВАСА и т. д.» — типично несовре-
менный, ибо говорит лишь о внешнем расположении материала,
а не о качестве формы. Он не учитывает ни действительных функций частей, ни
тонально-модуляционного строения целого, ни свойств структуры.
3.
Современная теория имеет своим методологическим принципом также
идею синтеза — объединения в научном мировоззрении теорий всего про-
шлого периода истории музыки. Теория должна иметь такую точку зрения, с по-
зиций которой видно далеко во все этапы исторического процесса. В XVII веке
теории достаточно было иметь систему, предусматривающую только музыку
XVII века. В XX веке современна система, предусматривающая 2500 лет (или
даже больше?).
Кратчайшим, простейшим и нагляднейшим способом фиксации такого син-
теза является орудие теории — знаковая система. Она предполагает два
уровня:
3.1. Абстрактная знаковая система (ЦЭ, ГЭ, ПЭ, КЭ4 и их действие в м о -
дусе — общем или индивидуальном).
3.2. Конкретизация абстрактной системы в системе мышления того или
иного пласта музыкальной культуры.
В отношении рондо абстрактная точка зрения есть формулирование корен-
ного принципа: «рондо»=КРУГ — хоровод, хороводная песня, куплеты с припевом
(рефреном). Конкретная — разделение рондо на исторически существовавшие
(как выясняется) три пласта. Это:
I. Французское рондо XIV-XV веков5 («rondeau» — рондо с ударением на по-
следнем слоге).
II. Рондо XVII — 1-й половины XVIII века6, главным образом, у французских кла-
весинистов (также «рондо» — rondeau).
III. Рондо венских классиков, со второй половины XVIII века7, заходящее не
только в XIX, но и в XX век (уже рондо — ит. rondo).
Чтобы легче различать их, назовем три рондо «кодовыми» наименованиями,
отражающими существенные принципы и специфические отличия форм друг от
друга.
4 ЦЭ — центральный элемент, ГЭ — главный элемент, ПЭ — побочные элементы, КЭ — кон-
трастные элементы.
5 Далее сокращенно: I. Рондо. — Примеч. ред.
6 Далее сокращенно: II. Рондо. — Примеч. ред.
7 Далее сокращенно: III. Рондо. — Примеч. ред.
I. Стиховое рондо
(также: «средневековое», «старофраниузское», «строчное»).
II. Куплетное рондо
(также: «рондо французских клавесинистов», «барочное», «классицистское»).
III. Сонатное рондо
(также: «классическое», «симфоническое»).
Даже неподробные объяснения форм требуют обширного изложения и ана-
лиза образцов. В данной статье ограничимся лишь установлением самих трех
родов рондо и адекватной для каждого из них системы теоретической нотации
(знаковой системы).
I. Тексто-музыкальная форма имеет два слоя структуры — словесный и му-
зыкальный. То и другое оперируют единицами=строками, также — словесными
и музыкальными.
II. Куплетный принцип рондо использует оппозицию двух типов частей— это ре-
френ и куплет, в нотах часто так и обозначаемых: refrain (или rondeau) — couplet.
III. Сонатное рондо — совсем новая форма, приходящая из сонаты-цикла. От-
сюда новый состав частей — главная и побочные темы (уже не «куплеты»), разно-
го рода переходы (ход и возвратный ход), также «дополнение» (повторения раз-
ного рода) и собственно кода. Причем «тема» (главная) в сонатном рондо — не-
что другое, чем в куплетном (в большинстве случаев как бы вбирает в себя «пер-
вый куплет» в качестве «середины», то есть своей внутренней части); а побочная
тема — вообще абсолютно новый тип и музыкальной мысли, и композиционной
структуры. Категория побочной темы не имеет никакого отношения к стиховому
рондо и лишь в зародыше (как «тема-эмбрион», термин В. П. Бобровского) встре-
чается иногда в куплетном.
4.
I. Стиховое рондо
Может быть восьми-, тринадцати- и пятнадцатистрочным.
Знаки:
— строки словесного текста =а, Ь, с (и т. д.)
— строки музыкальные = 1-я, 2-я.
Принцип стихового рондо:
Стихи: 'a b1 с^ d е а Ь'
Музыка: Д 2,1 1,1 2„1 2,
(два «круга»)
Пример: Гильом де Машо, Рондо № 17 «Dix et sept, cine, trese, quatorse et
quinse» («Семнадцать, пять, тринадцать, четырнадцать и пятнадцать»).
Текст: рифмы
1. Dix et sept, cine, trese, quatorse et quinse a
2. m’a doucement de bien amer espris. b
3. Pris ha en moy une amoureuse prise, a
4. dix et sept, cine, trese, quatorse et quinse a
5. pour sa bonte que chascuns loe et prise a
6. et sa biaute qui sur toutes ont pris. b
7. Dix et sept, cine, trese, quatorse et quinse a
8. m’a doucement de bien amer espris. b
Вольный перевод (M. А. Сапонов):
1. Семнадцать, пять, четырнадцать, тринадцать (а)
2. Любовь и нежность подарили мне, (Ь)
3. Любви добычей стал, боюсь признаться. (а)
4. Семнадцать, пять, четырнадцать, тринадцать, (а)
5. все доброту ее воспеть стремятся (а)
6. и красоту, что сладостна вдвойне. (Ь)
7. Семнадцать, пять, четырнадцать, тринадцать (а)
8. Любовь и нежность подарили мне. (Ь)
В числах, называемых в рефренной строке, зашифровано имя нежной воз-
любленной композитора:
abcdefgh i
1 2 3 4 Ыб 7 8 9
к
10
11
m
12
пор
13 14 15
16 П17
q г
«17, 5, 13, 14 и 15» = «гепор» с перестановкой «регоп», то есть женское имя
«Регоппе» (произносится «Перон»).
Схема формы:
'a b' с a1 d е а Ь'
^11^12,
В прелестном ронделе П. И. Чайковского «Чаровница» на французский текст
П. Колена реставрируются некоторые элементы формы I. Рондо (взаимодей-
ствие текстовой и музыкальной повторности) — галантный реверанс в сторону
эпохи королей и рыцарей.
(Заметим попутно, что современный анализ предполагает исследование
и старинных форм в нескольких параметрах; они намечены на приведенной
схеме.)
1. Такты:
2.
3.
4.
5.
«КРУГИ»:
Текст:
.Рифмы:
’Музы к.
строки:
Исполнит.
партии:
6. Гармония:
5.
II. Куплетное рондо
Может иметь 3, 5, 7, 9, 11... 17 частей (образец 17-частного рондо — Ф. Купе-
рен. Пассакалия).
Нет оснований отказывать в принадлежности к форме рондо пьес, состоящих
всего из трех частей. Таково, например, «Рондо» D-dur Ж. Фр. Дандрие8. В книге
X. X. Рабе «Исследование формы рондо во французской клавесинной музыке
между поздним барокко и ранней классикой» описано (со схемами) много трех-
частных рондо типа АВА и ААВА (то есть ||: А :|| В А ). Одно принадлежащее к нему
рондо носит название «Petit rondeau еп...» — «малое рондо»9. О форме трехчаст-
ной песни А-В-А1 Шёнберг пишет: «Эта форма может быть выведена из ранне-
го “рондо"», очевидно, принимая трехчастное рондо за вполне нормативное10.
Схематизм не может признать исторического факта — трехчастного рондо, ибо
гибнет одна из основ схематической систематики — деление форм на «трехчаст-
ные» АВА и «рондо» ABACA (последние также и с большим числом частей).
Знаки (они — другие; это значит, что части формы иной природы):
ГП — («тема») — рефрен (или «рондо»)
— (знак середины) — куплет (здесь — первый).
8 См. в сборнике: Французская клавесинная музыка. М., 1974.
9 Rabe Н.-Н. Studien zur Rondoform in der franzosischen Clavecinmusik zwischen Spatbarock
und Fruhklassik. Gottingen, 1991.
10 Schoenberg A. Fundamentals of Musical Composition. London, 1967. P. 119. (В русском
переводе: Шёнберг А. Основы музыкальной композиции / пер. с англ. Е. Доленко. М.,
2000. — Примеч. ред.)
Принцип куплетного рондо:
Части:
Гармония:
(примерно)
Пример: Ф. Куперен. «La Bandoline» («Душистая вода»), a-moll
Схема формы (здесь три круга):
mvb гп гип
||:8:|| 10 8 12 8 12 8
а — С а — aV, а — е, а
(Изредка в строении куплетов можно найти quasi-переходные участки — в конце
раздела, также и в начале.)
6.
III. Сонатное рондо
Число частей (а к ним относятся также и переходы, связующие партии) не-
определенно. Если под «частями» подразумевать только части песенных форм
(предложения и периоды в экспозиционных разделах — они аналогичны «те-
мам»=рефренам в куплетном рондо; середины — они аналогичны тем же купле-
там; и репризы — аналогичные повторам рефрена после куплетов), то при трех-
частном (или репризно-двухчастном) рефрене получается аналогия не теме — ре-
френу куплетного рондо, а отделу «ГП ГП», то есть рефрену — куплету — рефре-
ну. Наличие же переходов, а в особенности разработочных частей (внутри них
тоже могут «плавать» осколки темы, например, в виде предложения — «а» в схеме
куплетного рондо), приводит к тому, что куплетное и сонатное рондо оказываются
в большинстве случаев несравнимыми формами. «Рондо французских клавеси-
нистов выполнило свою задачу и исчерпало себя»11. Куплетное рондо — чисто пе-
сенная форма, в ней практически всё выразимо в категориях песенной метрики
на основе симметрии восьмитакта. Сонатное рондо, как и сама сонатная форма,
не сводимо к песенным структурам; они, как правило, свойственны только из-
ложениям тем (главной и побочной), и то в усложненном виде, а вокруг них всё
вовлечено в «симфонизм» ходов.
II и III рондо нельзя выразить единым принципом (а на схеме нужны разные
знаки).
Новые знаки (важнейшие):
ГП — главная тема (рефрен),
Ш — побочная тема,
11
Цуккерман В. А. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1. М., 1988. С. 45.
1^1 1521 — 1-я, 2-я побочная тема,
(—> — переход (от главной темы),
—> — переход, возвратный ход (назад к главной теме),
разработка,
HI кода.
Принцип сонатного рондо — движение «по кругу», то есть: показ темы —► уход
от нее —► достижение противотемы (побочной темы) —► поворот на возвращение
к главной —► главная тема.
Схема «круга»:
Но ограничение формы одним кругом (это «малое рондо») характерно глав-
ным образом для медленно текущей музыки («форма анданте», «форма адажио»);
обратный пример — Моцарт. «Дон Жуан», Ария «с шампанским» B-dur. Для быст-
рой музыки, особенно для финалов сонат и концертов, наиболее типично боль-
шое рондо, то есть такое, где после первого круга следует движение по второму
(обычно более «обширному») кругу. Получается «большое рондо»:
=1Й круг
=2Й круг
После репризы главной темы в малом рондо может быть «дополнение», то
есть повторение частей: хода; или хода и побочной темы (чаще в другой тональ-
ности, в главной); побочной и еще раз главной. Как всегда, «повторение новых
форм не образует» (это повторное движение по тому же «кругу»). «Дополне-
ние» как повторение частей может быть и в большом рондо (также в рондо-со-
нате).
Поэтому малое рондо чаще всего встречается в медленных частях сонатных
циклов (также в аналогичных пьесах иного рода), а большое — и в финалах.
Влияние сонатности может быть и более сильным в тех случаях, когда вместо
2-й побочной темы делается разработка, как в сонатной форме. Получается осо-
бый вид большого рондо — рондо-соната.
Таким образом в III. Рондо три типа:
— малое рондо,
— большое рондо,
— рондо-соната.
Принцип сонатного рондо, вместе с соотношением трех его типов:
если реприза 1го круга
то РОНДО - СОНАТА
Примеры III. Рондо.
6.1. Малое рондо:
Моцарт. Фортепианный концерт A-dur К 488, II часть, Adagio. Схема (упро-
щенно):
Бетховен. Соната ор. 10 № 1, II часть, Adagio molto.
(То же, но без транспозиции второй темы при ее повторении — в медленной
части Скрипичного концерта Бетховена.)
6.2. Большое рондо:
Бетховен. Соната ор. 13 c-moll, финал Rondo.
ПП4*| ОО О 1 nn ООО О ПП4 *1 ОО 0*1
12,5,7 9Z11 8Z 11 17 ||:8:||4,4,4,14 8, 5, 10zll 8 9 12z 29
Бетховен. Соната ор. 78 Fis-dur, финал.
12z 10, 8, 2, 12z 14 1+8,23, 12z 16, 1+8, 8, 1+8, 8, 12z 24
(1-й эпизод — в форме хода; центральный эпизод повторен.)
6.3. Рондо-соната:
Гайдн. Симфония № 103 Es-dur, финал (упрощенно).
Особый вариант:
Бетховен. Соната ор. 53 C-dur, финал Rondo.
7.
Чтобы лучше понять различия между принципами рондо I-II-III, сведем во-
едино для наглядности их знаковые системы, отражающие соответствующие им
художественные категории и понятия-термины.
Стиховое рондо (два круга):
а Ь1 сЪ1 d е а Ь1
,12,11,12,,! 2,
Куплетное рондо (1, 2, 3, 5... кругов):
Сонатное рондо (1, 2, 3 круга):
ГП 1^1 ГП 121 ГП Ю ©I HI
Т D Т S Т (-►) Т Т
Здесь выписаны не конкретные структуры, апринципы (идеи) форм. Кон-
кретные структуры зависят от состава частей, различного в каждом из трех рон-
до. (Например, только в сонатном рондо побочная мысль выводится из главной
в ходе ее развития; наоборот, структура стиха не имеет никакого отношения
к принципам II и III рондо.)
С позиций историзма понятно, почему у Чайковского «не оказалось» формы
рондо. Такой вывод возможен лишь при условии, что от форм Чайковского ожи-
дают «современную» схему «АВАСА» (то есть abaca...). Но она типична для другой,
доклассической, эпохи, для французских клавесинистов XVII-XVIII веков.
Для Чайковского же, чье мышление проникнуто идеей симфонизма, мощ-
ного развития мысли, конечно, типичны симфонические же, сонатные принципы
рондо, то есть III. Рондо, а не II. Так как принципы рондо III и II далеки друг от друга,
то, естественно, не нашлось и сколько-нибудь важных сочинений в несвойствен-
ных композитору добетховенских формах.
Запущенность проблем науки о музыкальной форме лишний раз показывает
методическую необходимость возвращения «третьей науке» композиции (наряду
с гармонией и полифонией) отнятого у нее в зловещие 1930-1950-е годы наиме-
нования «музыкальная форма». То, как наука называется, небезразлично для ее
сущности. «Без слова и имени нет вообще разумного бытия» (А. Ф. Лосев).
ФОРМЫ ОПЕРНЫЕ
Опера как синтетический жанр есть соединение трех искусств — театра, ли-
тературы (поэзии) и музыки. Поэтому форма оперы предполагает сложное и не-
однозначное взаимодействие разнородных факторов, с одной стороны, чисто
музыкальных, с другой — внемузыкальных: словесного текста и сценического
действия. Особенность формы оперы состоит в преобладании внемузыкальных
факторов формы. Само возникновение оперы, около 1600, связано с ренессанс-
ными идеями возобновления античных театральных жанров: «древние греки и
римляне пели на сцене целые трагедии» (Я. Пери, из предисловия к музыкальной
драме «Эвридика», 1600). По К. В. Глюку, роль музыки — «сопутствовать поэзии,
дабы усиливать выражение чувств». В других случаях подчеркивалась, наобо-
рот, ведущая роль музыки: «Поэзия должна быть послушной дочерью музыки»
(В. А. Моцарт), «Опера есть произведение прежде всего музыкальное» (Н. А. Рим-
ский-Корсаков, из аннотации к опере «Сказка о царе Салтане»). Большей частью
законы автономно-музыкальные доминируют в малом плане формы оперы,
в ариях, хорах, танцах; в крупном плане — поэтические и театральные.
Основные формы оперы появились вместе с возникновением жанра опе-
ры. Она стала едва ли не самым впечатляющим выражением новой концеп-
ции музыкального искусства. Воплощение мира индивидуального человека уже
в XVII веке сделало центром формы оперы два основополагающих структурных
типа — представляющую душевный аффект арию и пение-действие речитатив,
также ансамбль, диалог. Необходимое дополнение к ним — внеличностный хор
и инструментальные, оркестровые пьесы, в частности, увертюра, развившаяся
из фанфары-сигнала к началу представления. По мере эволюции музыки формы
оперы развивались и обогащались. Не имея сколько-нибудь определенных хро-
нологических цезур, периоды истории оперы и формы оперы в целом совпадают
с общестилевой эволюцией музыки.
Главные периоды развития формы оперы: (1) эпоха Барокко (начало XVII —
середина XVIII века), (2) эпоха венских классиков (середина XVIII — 20-е годы
XIX века), (3) эпоха романтизма (20-е годы XIX — начало XX века), (4) XX век.
Статья (MGS № 826) написана в 1988 году для словаря «Опера», который так и не увидел
света. Печатается по рукописи из архива Ю. H. Холопова.
В качестве обязательной для энциклопедического издания литературы по теме названы:
Лобе И. X. Руководство к сочинению музыки. Т. 4: Опера. Вып. 1-2. М., 1898; Гейлиг М.
Форма в русской классической опере. М., 1968; Анализ музыкальных произведений: Про-
грамма-конспект <...>. Раздел 2. Тема № 36. М., 1977; Gotze И/. Studien zur Formbildung der
Oper. Frankfurt a. M., 1935; Chominski 1, Wilkowska-Chomihska K. Opera i dramat (Formy
muzyczne, 4). Krakow, 1976.
В каждый период остаются три основных плана рассмотрения формы оперы:
а) малые формы, отдельные номера, б) крупные формы — сцены, картины, целые
акты как формы оперы, в) форма всей оперы в целом как огромная композиция
из меньших форм оперы.
1. Зарождение оперы шло под знаком возрождения античного театра, гре-
ческой трагедии. Первые оперы, называвшиеся «dramma per musica», «favola in
musica», «dramma in musica», использовали музыкальные формы, сложившиеся
в генетически предшествовавших жанрах литургической драмы, мистерии, при-
дворной интермедии, мадригальной комедии. Большей частью это краткие фор-
мы и сцепления ряда таких форм. Например, в I акте «Орфея» К. Монтеверди
(1607) три типа форм: соло (Пастуха, Нимфы, Орфея, Эвридики) с сопровожде-
нием basso continue (так называемая «монодия», буквально — «сольное пение»,
как в сольных мадригалах; примерно до 1640), хоры различного числа голосов,
пятиголосные инструментальные «ритурнели» и заключительная «синфония». Ме-
лодичный речитатив солистов предназначен к проникновенной и эмоционально
естественной декламации текста. Одни хоры гомофонно-аккордовые, другие по-
лифоничные; также и ритурнели (второй из них — в виде сложных канонических
секвенций). Уже в начале XVII века намечается среди форм оперы и структура
da capo (aba, АВА), например, ария Орфея «Ессо риг», открывающая II акт. Фор-
ма акта ранней «музыкальной драмы» складывается из чередования номеров
подобного рода. Например, I акт «Представления о душе и теле» Э. де Кавальери
(1600) состоит из пяти «сцен» — сольных (аллегорические персонажи) и хоровых:
(1) Время, (2) Хор, (3) Разум, (4) Тело и Душа, (5) Хор; последование сцен на-
правляется театральным действием. Повторение частей (ритурнелей, синфоний,
хоров) внутри актов, в других актах (в «Орфее» 1-й ритурнель) прокладывает путь
к чисто музыкальному скреплению формы оперы как единого целого.
С середины XVII века формы оперы развиваются в стилевом ключе Барокко
(итальянской оперной школы), барочного классицизма (во Франции). Разнообра-
зие форм опер растет вместе с формированием новых оперных жанров: итальян-
ская опера-сериа, опера-буффа, французская лирическая трагедия, опера-балет,
английская балладная опера и другие. Первоначальное речевое пение («Нечто
вроде музыкальной речи», Дж. Каччини) разветвилось в два основных типа соль-
ного пения — арию и речитатив, то есть собственно кантиленное пение и напев-
ную речь. Развитие жанра арии породило множество ее форм: da capo (АВА-
А. Скарлатти. «Розаура», ария «Langue, geme»; Монтеверди. «Коронация Поппеи»,
акт III, сцена 7, дуэт Поппеи и Нерона); другие типы форм: ААВ — Дж. Б. Люлли.
«Кадм и Гермиона», II акт, сцена 3; АВВ — Люлли. «Роланд», II акт, сцена 3; ААВВ
Люлли. «Альцеста», Пролог; куплетная: М. А. Чести. «Арджия», ариетта Лауриндо
«Alma mio»; Монтеверди. «Коронация Поппеи», II акт, сцена 5; вариации на ости-
натный бас, обычно с какой-либо вторичной формой (куплетная в арии Дидоны
из оперы Пёрселла «Дидона и Эней»).
С середины XVII века речитатив отделяется от песенной арии и наделяется
функцией развития драматической фабулы в противоположность останавливаю-
щей действие арии. Речитатив в свою очередь разделяется на secco (омузыка-
ленная разговорная речь, даже не всегда точно йотированная в партитуре, с ак-
компанементом аккордов клавесина; особенно в опере-буффа) и accompagnato
(мелодически более оформленный, сточной ритмикой, в сопровождении оркест-
ра, часто с важной выразительной функцией последнего). Ранний тип «хоровой»
оперы, наследие ренессансных идей и форм, уступает место преобладанию соль-
ных номеров, особенно в итальянской опере. В музыкальном формообразова-
нии крупного плана текучая структура речитатива (показательна автономизация
диссонирующих аккордов, что выражается в «неправильных» их разрешениях)
выполняет часто роль неустоя, ведущего к устойчивой структуре арии. Отсюда
закрепление типической пары «речитатив и ария», «сцена и ария», «сцена и ка-
ватина» и т. п. Это двуединство (аналогичное парам «прелюдия и фуга», «токката
и фуга») сохраняется и в последующее время.
Театрально-драматическое действие преобладает также в диалогах и ансамб-
лях (кроме так называемых «ансамблей согласия», где форма строится по прин-
ципу «ария для двоих», например, в упомянутом дуэте Поппеи и Нерона Монте-
верди). В «ансамблях действия» форма определяется сценической драматургией
и текстом, большая роль в них принадлежит речитативу.
В инструментальных формах оперы наиболее примечательно сложение двух
типов увертюры: французской («медленно — быстро — медленно») и итальянской
(«быстро — медленно — быстро»). Со своей стороны оперная увертюра оказала
влияние на будущую форму симфонии. Перед каждым актом «Золотого яблока»
Чести (1666) звучит «соната»: первая из них оказывается увертюрой, которая
тоже составлена из трех различных типов движения, то есть представляет собой
слитный цикл. В танцевальной музыке, особенно французской, складываются
многообразные мелкие формы, объединяющиеся в составные; иногда это ва-
риации на остинатный бас (чакона из «Роланда» Люлли, 1685).
2. Переход к новым, классическим формам музыки с середины XVIII века
сказался и на форме оперы. Первым радикальным реформатором явился
К. В. Глюк. В противоположность к частому в придворно-оперном искусстве
парадному стилю, засилью виртуозничества итальянских певцов и ложной па-
тетике французской манеры игры Глюк с либреттистом Р. Кальцабиджи пред-
приняли попытку вернуть опере характер музыкальной драмы, напряженность
развития действия, придать жизненную правдивость облику оперных героев,
музыке — «язык сердца, сильные страсти» (слова Глюка). Впервые Глюк осу-
ществил свои новшества в Вене, оперой «Орфей и Эвридика» (1762). Наряду
с многочисленными пьесами-«номерами», форма которых подчинена чисто му-
зыкальным принципам, особая драматическая выразительность принадлежит
развернутым сценам сквозного действия. Разнообразие музыкальных форм
украшает арии (рондо в арии Орфея из III акта; двухчастная песенная форма
в арии Эрота из I акта), ариетты (например, ариетта с хором, акт II, сцена 2) и
«монодии» (например, во II акте сцена 3 — монолог Орфея, двутональная фор-
ма которого сочетает кантилену с речитативными вкраплениями), речитативы,
хоры (например, в III акте, сцена 3 — невидимый хор блаженных теней, в про-
стой трехчастной форме), дуэты, трио, инструментальные пьесы (акт II, сце-
на 2 — Эвридика и блаженные тени — две сложные трехчастные формы: F-d-F
и С-с-С). В крупном плане сцены могут скрепляться репризами. Например,
начальная сцена оперы:
хор речитатив и пантомима хор (сокр.) речитатив и музыка хора в оркестре
c-moll c-moll c-moll
Наиболее драматичная сцена начинает II акт. Сложная идея, победа искус-
ства над силами ада, воплощена в динамичной композиции сквозного действия,
основанной на сложном взаимодействии хоровых (демоны и фурии) и сольных
(Орфей) эпизодов и подчиненной драматургическому замыслу. Следующая далее
«Пляска фурий» (d-moll), своего рода «финал картины», в рондообразной однотем-
ной концертной форме, использует динамизм классической «сонатной» модуля-
ции в связующих переходах. В тональных структурах крупного целого Глюк тонко
использует краски тональностей: начало оперы со скорбного сумрачного c-moll,
конец — «залитый светом» и вместе с тем пасторальный E-dur.
Вершину оперного творчества эпохи венских классиков составляют сочине-
ния В. А. Моцарта, а его формы оперы обобщают лучшие черты этого историче-
ского периода. К тому же историческому типу относятся оперы Й. Гайдна, Л. ван
Бетховена, А. Сальери, Э. Н. Мегюля, Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэра, В. А. Пашке-
вича (и других русских композиторов конца XVIII века). Оперная форма в це-
лом основывается на номерном принципе, позволяющем щедро использовать
автономно-музыкальные факторы формообразования. В то же время гибкий и
разнообразный речитатив дает «передышку» слушателю в восприятии красот му-
зыкальных форм и позволяет быстро продвигать действие вперед, до ближайшей
его остановки в музыкально закругленном номере. Новые принципы формооб-
разования, особенно переход к новой мысли, диалектика процесса развития
как перехода к новому качеству, сила и динамизм формы-процесса проникают
и в оперу. Моцарт был первым, кто в полном объеме воплотил новую концепцию
в форме оперы.
Разнообразие форм арий, ансамблей, хоров носит иной характер, чем пре-
жде. С одной стороны, это те же структурные типы на основе принципа класси-
ческой песенной формы с ее симметрией, квадратностью, ритмом «рифменных»
каденций и т. п. С другой стороны, в них богатство форм, строящихся на принципе
развития-выведения новой мысли из первоначальной. Важнейшее новое сред-
ство формообразования здесь — «большая» модуляция, такого же типа, как в свя-
зующей партии сонатной формы, даже в ее разработке, при всей, казалось бы,
несовместимости этих родов музыки — песни (арии) и инструментальной сонаты
(и симфонии).
Поэтому формы отдельных номеров — простые двух- и трехчастные (Моцарт.
«Свадьба Фигаро», № 21 Хор «Мы сегодня рано встали» — «Ricevete, о padron-
sina!»), куплетная («Волшебная флейта», I акт, Ария Папагено; «Дон Жуан»1, № 17,
канцонетта Дон Жуана): составные формы — сложная двухчастная (Бетховен.
«Фиделио», № 9, Ария Леоноры; № 11, Ария Флорестана), сложная трехчастная
(с эпизодом: Моцарт. «Дон Жуан», № 10, Ария Донны Анны), многочастные кон-
трастно-составные формы (Моцарт. «Так поступают все», № 13, Секстет), канон
в куплетной форме (там же, Larghetto из № 31, финал; Бетховен. «Фиделио», № 3,
Квартет); простое пятичастное рондо (Моцарт. «Свадьба Фигаро», № 9, Ария Фи-
гаро; «Дон Жуан», № 23, Ария Донны Эльвиры), рондо-соната («Похищение из се-
раля», № 19, Ария Осмина) и другие аналогичные.
Но не менее распространены, особенно у Моцарта, динамичные формы
с модуляционными переходами:
главная - переход - побочная - переход - главная
тема тема тема
Согласно классической теории классической формы они относятся к формам
рондо, ибо содержат наиболее характеристический признак рондо: после побоч-
ной темы — модуляционное возвращение к главной партии в главной тонально-
сти (один из переходов может быть малоразвитым). Сам Моцарт иногда прямо
называет эти формы термином «Rondo»: «Дон Жуан», № 25, Речитатив и ария
Донны Анны, 1~я часть сложной двухчастной формы названа «Rondo. Larghetto»
(вторая тема вводится скачком, после нее переход); аналогично — № 25, Рондо
Фьордилиджи из оперы «Так поступают все». Тем более относятся к «малым рон-
до»: «Дон Жуан», № 12, Ария «с шампанским»: № 9, Квартет; «Свадьба Фигаро»,
№ 11, Ария Керубино; № 1, Интродукция: «Так поступают все», № 17, Ария Фер-
рандо, № 23, Дуэт Дорабеллы и Гульельмо; Ария Царицы ночи из «Волшебной
флейты».
В число форм оперы эпохи классиков вошла и сонатная форма. Принцип
разработки, на котором она основана, находится в очевидном противоречии
с песенной природой вокальной музыки. Но сонатность как дух динамического
становления идеи проникает в различные формы опер, например в «малое
рондо». Проникает в формы оперы и сама сонатная форма. Таков начальный
Дуэт Марцелины и Джоакино в «Фиделио», вокальный отзвук чисто сонатной
бетховенской увертюры; таков первый раздел Финала I действия «Свадьбы
Фигаро» (№ 15), в контрастно-составной форме играющий роль «первого ал-
легро» (а роль «финала в финале» — стремительное Allegro assai в форме ма-
лого рондо). В «Дон Жуане» № 16, Терцет, — в однотемной сонатной форме,
с соответствующими изменениями в репризе. Подчиненность тексту приводит
к тематическим заменам, пропускам в репризе, кантиленным эпизодам в раз-
работочной части («Похищение из сераля», № 6, Ария Констанции). 1-я часть
Арии Лепорелло, № 4 из «Дон Жуана», представляет собой только одну сонат-
1
Нумерация в примерах из «Дон Жуана» дается по отечественному изданию клавира
(М., 1959). — Примеч. ред.
ную экспозицию; также — 1-я часть Увертюры к «Похищению из сераля»; вели-
чественный Марш (№ 8) из «Идоменея» — в старинной двухчастной сонатной
форме.
Виртуозное мастерство формы оперы у Моцарта доводится им до вырази-
тельности самой композиции. Так, завершение «старомодным» фригийским ка-
дансом Каватины Барбарины («Свадьба Фигаро», № 23) означает окончание
знаком вопроса; диспропорциональность двух куплетов в Дуэте Сюзанны и Гра-
фини (там же, № 20) выражает грациозную тонкость в сценическом действии:
в первом куплете письмо сочиняют, а во втором сочиненное перечитывают. Изо-
бражая веселые празднества в «Дон Жуане», Моцарт с необыкновенной, лишь
в формах оперы возможной смелостью передает «созвучание» трех оркестров,
одновременно играющих три разных танца, даже в разных размерах: 3/4, 2/4
и 3/8, Финал I акта; в финале II акта оркестр развлекательной музыки для уве-
селения Дон Жуана играет пьесы «из другой оперы» — Мартин-и-Солера, Сарти
и самого Моцарта, что превращает первый эпизод контрастно-составной формы
в пастиччо-коллаж из музыки четырех опер.
Полностью сохраняя в построении крупных форм оперы доминирование
театрально-драматического начала, Моцарт (и другие композиторы этого вре-
мени) максимально насыщает их действием автономно-музыкальных факторов
формообразования. Виртуозно используется фактор структурного напряжения
формы оперы. Основной принцип построения целого акта заключается в че-
редовании речитативов и музыкально закругленных номеров (арий, дуэтов,
других ансамблей, хоров, инструментальных пьес). Оперы в жанре зингшпиля
(И. А. Хиллера, К. Диттерсдорфа; «Хромой бес» Й. Гайдна; «Похищение из се-
раля», «Волшебная флейта» Моцарта) имеют вместо речитативов (либо наряду
с ними) разговорные диалоги, без музыки. Чередование структурной неустой-
чивости (речитатив) и устойчивости (закругленная форма номера) создает ритм
формы оперы крупного плана. Аналогия со структурными контрастами крупных
инструментальных форм (чередование песенных структур в темах и неустой-
чивых ходов) продолжается в тональных контрастах. Так как тоника в эпоху
венских классиков выражена очень сильно, то смены тональности от номера
к номеру очень эффектны и играют драматургически крупномасштабную свя-
зующую роль. Смена тональности с началом следующего номера создает впе-
чатление новой ситуации, вступления в действие нового действующего лица.
Помимо этого эффекта разъединения, движения, нередки определенные за-
кономерности в чередовании тональностей. Например, шесть номеров II акта
«Фиделио» расположены так:
номера: 11 12 13 14 15
тональности: f-F a A D G
16
С
(Устремление к финальной тонике C-dur, начиная от первого одновременного
звучания голосов Флорестана и Леоноры в № 13.)
Ряд опер Моцарта имеют, подобно симфонии, единую тональность в начале
и в конце: «оперы ре мажор» — «Митридат», «Мнимая садовница», «Идоменей»,
«Свадьба Фигаро», «Дон Жуан»; «оперы до мажор» — «Похищение из сераля», «Ди-
ректор театра», «Так поступают все», «Милосердие Тита»; «опера ми-бемоль ма-
жор» — «Волшебная флейта». Тесная тональная связь обычна между частями кон-
трастно-составных форм финалов и больших ансамблей. Например, Финал I акта
«Так поступают все»:
Presto=
стретта
D
части: 1 II III IV V VI VII
тональности: D g Es g в D1
Среди инструментальных форм — старая итальянская увертюра («синфония»)
со схемой «быстро — медленно — быстро» (Моцарт. «Похищение из сераля»), со-
натная форма в увертюрах («Дон Жуан»), форма сонатины (Увертюра к «Свадьбе
Фигаро», в связи с легким, комедийным характером оперы; впоследствии по это-
му типу будут строиться увертюры к операм Россини). Более тесное смыкание
увертюры с действием — в «Дон Жуане» (в конце увертюры модуляционный пово-
рот D-dur — F-dur).
Во многих операх форма акта в целом построена на своего рода суммиро-
вании. Чередование речитативов и номеров в конце акта обобщается сумми-
рующим их финалом. Последний представляет собой аналогичный ряд номеров,
однако не разделенных разрядкой речитативов, а сплоченных в многочастную
контрастно-составную форму. Либо финал включает и речитативы, и речитатив-
ные сцены, но входящие в огромный массив единой формы. Например, II акт
оперы «Так поступают все»:
картины:
номера:
тональности:
картины:
номера:
тональности:
I
19-21
G-B-Es
___।__
II
22-24
25-27
,Е 9~с,
IV = ФИНАЛ
31-------------------——--------——
C-Es-As E-A-D Es- B^-^F-C-a-G [С
Членение на гармоничные «тройки» номеров (3-6-3) следует сменам деко-
раций по картинам: I. Будуар, II. Парк, III. Будуар, IV. Зал.
Целостность формы «Дон Жуана» подчеркивается повторением величествен-
ной музыки вступления к увертюре в конце финала, сопровождающей выход Ко-
мандора и выражающей идею рока, неотвратимого возмездия «развратнику».
3. Опера XIX века шла под знаком новых направлений в искусстве — роман-
тизма, реализма (К. М. Вебер, Р. Вагнер, Дж. Россини, Дж. Верди, Дж. Мейербер,
Ж. Бизе, Ж. Массне, А. Н. Верстовский, М. И. Глинка, А. П. Бородин, М. П. Мусорг-
ский, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. Монюшко и др.). Реалистиче-
ская по своей идее тенденция к более непосредственному отображению жизни-
процесса породила стремление устранить условно оперное, концертное деление
оперного акта на номера и речитативы и сделать формы оперы непрерывно-
текучими, как текучи передаваемые ими жизненные события. Отсюда новое де-
ление типов форм оперы: (1) номерная опера (Вебер, Глинка, Бизе, Чайковский;
позднее «Похождения повесы» И. Ф. Стравинского); (2) «музыкальная драма»
(«Каменный гость» А. С. Даргомыжского; «Кольцо нибелунга», «Тристан и Изоль-
да», «Парсифаль» Р. Вагнера; позже «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси, ранние
оперы С. С.Прокофьева, «Ожидание» А. Шёнберга); (3) синтетический тип, соеди-
няющий непрерывность действия музыкальной драмы с наличием закругленных
музыкальных форм (Мусоргский. «Борис Годунов»; Римский-Корсаков. «Садко»,
«Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок»; позднее — «Обруче-
ние в монастыре», «Война и мир» Прокофьева, «Катерина Измайлова» Д. Д. Шо-
стаковича). Деление это условно, а не коррелятивно. Номерная опера дает воз-
можность строить протяженные чисто музыкальные формы; зато сценическое
действие происходит с остановками в них. Музыкальная драма, наоборот, дает
возможность музыке следовать за всеми изгибами действия, зато уменьшение
роли кантиленности, песенной мелодики, автономно-музыкальных форм оперы
несет опасность снижения эстетической ценности музыки (Римский-Корсаков
сравнивал такое построение оперного акта с домом, где одни коридоры, но нет
комнат). Сочетание свойств того и другого типов не есть нечто промежуточное,
но наоборот, оптимальный вариант структуры формы оперы согласно оперной
эстетике Нового времени. По сути, к этому типу направлялась опера и Монте-
верди, и Глюка. Скорее и «чистая» номерная опера (зингшпиль, французская ко-
мическая опера XVIII века), как и «чистая» (речитативная) музыкальная драма
(«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси), — это крайности, отходящие от основного, син-
тетического, типа в обе противоположные стороны.
Малые формы оперы типичны для общемузыкальных форм классико-роман-
тического периода. Однако в контексте театрального произведения в связи стек-
стом часты и разного рода видоизменения, модификации, в сравнении с анало-
гичными формами инструментальной музыки. Это — песенные формы: куплетные
(Бородин. «Князь Игорь», № 26, Хор поселян, № 7, Хор половецких девушек), про-
стые песенные формы (Глинка, Ария Сусанина), бар (Верди. «Риголетто», Песенка
Герцога), вариационные и куплетно-вариационные (Глинка. «Руслан», Персидский
хор; драматический хор «Ой, беда идет, люди» из «Китежа» Римского-Корсакова),
причудливая арочная (концентрическая) форма (Римский-Корсаков. «Садко»,
«Песня индийского гостя»), сложная трехчастная форма с эпизодом (наследую-
щая принципу da capo: Чайковский. «Орлеанская дева», Ария Иоанны; Верди.
«Дон Карлос», Ария Филиппа), составные и контрастно-составные формы (Глинка.
«Иван Сусанин», Квартет семьи Сусаниных, № 12 из III действия; Каватина и рон-
до Антониды: Верди. «Травиата», Ария Виолетты), различные виды форм рондо,
рефренных форм (Глинка. «Руслан», Рондо Фарлафа; Бородин. Ария Игоря, Плач
Ярославны; Даргомыжский. «Русалка», Ария Мельника; Римский-Корсаков. «Сад-
ко», картина 4, до прихода Садко) и другие.
Многообразны крупные формы оперы, формы сцен и актов. Помимо безре-
призной составной и контрастно-составной формы (Верди. «Аида», сцена Аиды из
I действия) встречаются разного рода репризные (Глинка. Интродукция к «Русла-
ну», спланированная по типу 5-частного рондо с хоровым рефреном и сольными
эпизодами), формы с иными применениями репризности (2-я картина «Садко», со
свободно-концентрическим принципом повторности, где центром фантастической
зеркальной симметрии является главное событие —Дуэт Садко и Волховы), в част-
ности с обрамлением либо внешним для основного действия обрамляющим эпи-
зодом (Чайковский. «Евгений Онегин», 3-я картина). В «Пиковой даме» Чайковский
смело применил полистилистику, введя «театр в театре», пастораль «Искренность
пастушки» в буколическом стиле XVIII века. Юмористически обыграл он в «Евгении
Онегине» дилетантское домашнее сочинительство (Куплеты Трике).
Сцены сквозного развития (в музыкальной драме и целые акты) часто приме-
чательны особой оригинальностью индивидуальных по структуре крупных форм
оперы, неповторяемость и нетипизируемость которых обусловливается тем, что
форма музыкальная воспроизводит специфическими автономно-музыкальными
средствами (тематизм, гармония, темп, жанр, диспозиция и др.) форму сцениче-
ского действия (ФСД). Последняя же проистекает не от каких-либо музыкальных
закономерностей, а от передаваемых на сцене жизненных ситуаций, не повто-
ряющихся из одного произведения в другое. Происходящая отсюда индивиду-
альная композиция воплощается музыкальными факторами формообразования
и становится, таким образом, чисто музыкальной. Принцип «формы сценическо-
го действия» нашел свое применение в опере Вагнера. Например, гигантскую
форму такого рода образует II акт «Тристана и Изольды»; и в целом весь акт есть
огромная единая форма, и центральный ее раздел, дуэт Тристана и Изольды —
одна из самых глубоких и вдохновенных поэм любви в музыке, последователь-
но воплощающая все стадии развития романтического любовного чувства и
обрывающаяся на экстатической кульминации. Особенно ценным достижени-
ем в форме оперы такого типа является поразительная сила, глубина, гибкость
и непосредственность в раскрытии психологически сложных ситуаций, богатства
внутренней жизни человека. Такова, например, форма 7-й картины «Евгения
Онегина» Чайковского. Типична индивидуальность художественной задачи, стояв-
шей перед композитором — воплотить музыкой, музыкальной формой сложную,
мучительную психологическую ситуацию, противоречивые чувства героини, ее
нравственную чистоту и, вместе с тем, нечуждость ее «слишком человеческому».
Психологическая глубина состоит в наличии подтекста под открытыми словами
и действиями героев; в частности сюда относятся и тени прошлого — восторг
любовной решимости Татьяны («Пускай погибну я», в Des-dur), гибель Ленского
(в предсмертной арии, e-moll, вглядывавшегося в день, несущий ему смерть, ср.
также конец 4-й картины). Форма сценического действия своей основой имеет
диалог героев, где Онегин говорит пылко, пытаясь пробудить в Татьяне ее былую
«ослепительную надежду» (интонационный комплекс Des-dur); Татьяна же наме-
рена лишь «объясниться откровенно» и навсегда порвать с Онегиным. Отсюда
форма картины, схема которой состоит (после вступления-выхода героев) из че-
тырех обращений ведущей объяснения Татьяны — с упреком (от т. 143), с плачем
по казавшемуся таким близким счастью (с т. 250), с признанием и бесповорот-
ным «нет» (т. 290- ) и последним «прощай» (т. 363- ). Ответы Онегина склады-
ваются стройно в три ариозо (суммарно они — рассредоточенная форма бар)
с резюмирующей фразой безнадежного отчаяния (т. 496-499). Общую схему
7-й картины см. в конце статьи.
Логичность, строгость, красота подобной индивидуализированной музы-
кальной формы несомненны, хотя такая форма оперы не совпадает ни с ка-
кой из типизированных форм.
Вагнеровская форма оперы не представляет собой сплошного драматиче-
ского речитатива. В гибкую индивидуализированную форму вплетены различные
относительно закругленные музыкальные формы. Так, в маленькую 1-ю картину
I действия «Тристана и Изольды» входят устойчивые формы: Песня матроса, Арио-
зо Изольды «Entartet Geschlecht!» (58 т.). Восприятие этих фрагментов как номе-
ров, если слушатель ожидает норм старой музыки, однако, может затрудняться
новаторством Вагнера в гармонии и в структуре формы оперы. В них нет устойчи-
вости форм классического типа; Песня матроса — в колеблющейся тональности
с — В, ариозо Изольды — в парящей (тоника не берется ни разу, заключительный
каданс — прерванный). Всё это предвосхищает проблемы формы оперы XX века.
Индивидуализированные формы оперы XIX века по плану «формы сцениче-
ского действия» представляют в своем жанре аналогию к развивающимся в то
же время инструментальным свободным и смешанным формам, индивидуали-
зированной благодаря литературной программе форме симфонической поэмы.
Общая эстетическая предпосылка того и другого — конкретизация и характери-
стичность музыкального содержания, углубление в психологическую тонкость де-
талей, в противоположность оптимальной обобщенности образного содержания
музыки прежних времен (в XVII-XVIII веках в опере были аффекты-клише: «три
главных чувства» у нашей души, по Монтеверди; А. Кирхер и другие каталогизиро-
вали восемь аффектов; типовыми были арии-ламенто, арии мести и другие виды
форм оперы).
Важнейшей новой техникой оперы, связанной преимущественно с идеей
музыкальной драмы, явилось применение лейтмотивов. С одной стороны, отход
от «номеров» с их репризными и прочими тематическими повторениями умалил
значение этой основополагающей категории музыкального формообразования,
но с другой, он вдохнул в повторность новую жизнь, причем расширил масштабы
ее действия (в тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга» есть мотивы, общие для
всех четырех опер). Лейтмотив (или лейттема; также лейтгармония) — короткая
мелодия, музыкальная фраза, которая характеризует действующее лицо (напри-
мер, «мотив Вотана» у Вагнера), чувство (Верди. «Отелло», тема любви), состояние
(муки совести Бориса Годунова), предмет (например, «мотив меча» у Вагнера), аб-
страктное понятие (вагнеровский «мотив судьбы») и т. п. В отличие от повторений
фраз, мотивов, тем по законам чисто музыкального формообразования (в клас-
сической инструментальной музыке), оперные лейтмотивы появляются в зависи-
мости от сценического действия и текста, то есть от внемузыкальных факторов.
Отсюда новый аспект образования оперных форм под действием сюжета оперы,
привносящий в них внемузыкальную, жизненную, символическую семантику.
Музыкальные мотивы становятся, благодаря сети ассоциативных связей, «гово-
рящими», «обозначающими». Появляются возможности тонких эмоциональных
и символических оттенков. Так, начальная фраза Вступления к «Тристану» растет
и никнет из-за противодействия мотивов «любовной тоски» и «страстного томле-
ния»; а в первой репризе исчезает интонация тоски, зато прибавляется контра-
пунктирующий мотив «любовного восторга». Эти утонченные детали формы оперы
проясняются по мере углубленного вслушивания в мельчайшие оттенки и повтор-
ности, система которых по-прежнему составляет сущность музыкальной формы.
На форме оперы XIX века отразилось и развитие романтического симфониз-
ма. Реалистическое стремление более конкретно и дифференцированно вопло-
тить образное содержание именно в опере дает композитору наибольшие воз-
можности выйти за рамки следования классическим формам. (Показательно, что
два великих оперных новатора XIX века — Вагнер и Мусоргский — не развивали
далее традиционные инструментальные жанры сонаты, симфонии, квартета.)
Оркестровое вступление к опере зацветает разнообразием форм. Иногда это
традиционная сонатная форма, однако со специфической для оперных увертюр
тематической многосоставностью («Князь Игорь» Бородина, «Царская невеста»
Римского-Корсакова), иногда какая-либо романтически модифицированная фор-
ма (вдохновенное лирическое Adagio во Вступлении к «Тристану», со схемой А В
А1 ИН0ГАа контрастно-составная форма (Россини. «Вильгельм Телль»), но
иногда новая, индивидуализированная форма. Своего рода «конспект» сюжета
оперы дает Вагнер во вступлении к «Лоэнгрину»: герой оперы приходит из сияю-
щих далей и в конце вновь в них возносится. Необыкновенна форма вступления:
четырехголосное фугато со вступлением темы Т— D — Т — S, но в качестве «голо-
са» — целый пласт гомофонной ткани.
Композиторы смело пользуются возможностью свободных форм, мотивиро-
ванных «программой» либретто и обоснованных принадлежностью к крупному це-
лому. Вводящий характер Вступления к «Евгению Онегину» тонко подчеркнут опо-
рой на неустойчивую функцию доминанты в крайних частях простой трехчастной
формы, вопреки законам классической гармонии. Вступление к «Пиковой даме»
Чайковского содержит лишь экспозицию контрастных образов, без их развития и
следующего из него вывода, ибо то и другое переносится в основную часть оперы.
Отсюда разнотональная форма сонатной экспозиции в оркестровом вступлении2.
2
Постепенно Ю. Н. Холопов утвердился в ином понимании формы Интродукции к «Пиковой
даме» — как «свободной прелюдии». См. в статье «О системе музыкальных форм в симфо-
ниях Чайковского», представленной в данном издании. -- Примеч. ред.
В отличие от инструментальных, формы оперы обладают при воплощении
сценического действия убедительной способностью показывать процессы,
с уходом в новое образное качество, что может способствовать внутреннему
переосмыслению старых форм. Новаторская художественная тонкость — в мо-
дификации сложной трехчастной формы «Сечи при Керженце» из «Китежа» Рим-
ского-Корсакова. Ее 1-я часть традиционно занята главной темой, то есть, здесь,
картиной битвы, страшной схватки с напирающим (и побеждающим) врагом.
Композитор смело отказывается от традиционного шаблонного военного марша
и в 1-й части изображает столкновения, ужас, борьбу, отказываясь от традици-
онной устойчивости и структурной уравновешенности обычной на этом месте
песенной формы с ее стройными рядами симметричных четырехтактов. Зато до-
стигается поразительная свежесть и выразительность внешне обычной сложной
трехчастной формы со сдержанным устойчивым трио, разработочной репризой
(вновь битва, звон мечей) и кодой (уже без русской темы). Инверсионный ха-
рактер формы (с неустойчивостью в главной теме) модифицирует и структуру
«Свадебного шествия» из III действия «Золотого петушка» Римского-Корсакова
(так называемая «сонатная форма с эпизодом», или пятая форма рондо), где
крупный первый раздел (= Царь Додон) изображает движение, еще только при-
ближение, и поэтому неустойчив (C-dur на доминанте; в конце — русская тема
ратников G-dur), второй раздел — восточная и фантастическая музыка (свита
Царицы), третий раздел — сокращенная, как бы подавленная блеском Востока,
обратная реприза первого (тема ратников — в C-dur); кода на материале тем
свиты Царицы.
Не отказываясь от вокально-театральной специфики жанра, опера XIX века
симфонизируется непрерывным током музыкального развития в оркестре, кон-
цепция оперы обогащается своеобразной сопровождающей пение «симфонией»
инструментального слоя вокальной формы.
4. Формы оперы XX века находятся под влиянием сложного переплетения сти-
левых тенденций: реализма (к которому примыкают методы веризма, натурализ-
ма, фольклоризма, исторической драмы), неоклассицизма (также необарокко,
неоромантизма), символизма, экспрессионизма, неофантастики (или сюрреа-
лизма): жанров джаза и развлекательной музыки, кино, радио, телевидения, зву-
козаписи; различных типов техники композиции — тональной и новотональной,
серийной, модальной, сонорной, электронной музыки; алеаторики и импрови-
зации; всевозможных смешений и переходов между тем и другим, сближений
с ораторией и т. п.
Наследуя достижениям оперы предыдущего трехсотлетия, опера XX века ши-
роко использует кактрадиционные все уже найденные в прошлом формы оперы,
добавляя к ним те, которые открывает опере эстетика Новой музыки. Многое
в специфике формы оперы в XX веке обязано радикальному «интонационному
кризису», разразившемуся около 1908 года, выразившемуся в гармонии, рит-
мике, фактуре, и далее приводящему к новым формам — двенадцатитоновым,
сонорным, смешанным новотональным. Композиторы, придерживающиеся то-
нального принципа, пусть и обновленного столь же радикально, продолжают ба-
рочно-классико-романтические принципы формообразования. Многие фрагмен-
ты опер исполняются концертно, как если бы это были «номера» —Ария Кутузова,
Вальс Наташи, Дуэт Наташи и Сони из «Войны и мира» Прокофьева, его же Марш
из оперы «Любовь ктрем апельсинам», Ария Катерины из 3-й картины «Катерины
Измайловой» Шостаковича, Колыбельная Клары из «Порги и Бесс» Дж. Гершвина.
Одна из архаизирующих тенденций неоклассицизма приводит к возобновлению
форм XVII-XVIII веков — сарабанда, балетная сюита и другие старинные формы
в «Докторе Фаусте» Ф. Бузони (окончена его учеником Ф. Ярнахом), Пассакалия
в финале оперы «Кардильяк» П. Хиндемита, Антракт к 5-й картине «Катерины Из-
майловой» Шостаковича, стилизация формы оперы XVIII века в «Похождениях
повесы» Стравинского; то же — и в отношении классико-романтических форм.
Однако новая интонация обновляет их внутренне. Так, упомянутый Марш Про-
кофьева ориентирован на старинное пятичастное рондо, но особая внутренняя
подвижность мысли связана в нем с тональной двузначностью: As-dur в рамке
C-dur. Вся 6-я картина «Обручения в монастыре», сцена музицирования — огром-
ное рондо с тремя эпизодами на основе галантного менуэта с двумя трио, кото-
рый ни разу не исполняется целиком подряд, он многократно играется по частям
в разных комбинациях.
В опере XX века встречаются и формы необычные, даже экстравагантные.
Одноактный скетч Хиндемита «Туда и обратно» имеет фантастический сюжет, где
от центрального эпизода, появления Мудреца, действие поворачивается вспять,
и множество мелких частей повторяется в обратном порядке, с комическим эф-
фектом.
В так называемой «атональности» острейшая проблема состоит в самой
возможности всех классических форм, ибо они строятся на основе тонально-
сти. По мере удаления от классической тональности перестают действовать
связующие силы старой гармонии и всё большее значение придается форме
сценического действия как конструктивной основе музыки. Однако во мно-
гих случаях речь идет в действительности не об «атональности», а о «новой
тональности», базирующейся не на старой тонике, а на других «центральных
элементах» (ЦЭ) — тоне, группе тонов, аккорде, группе аккордов. Образцовый
пример — «атональная» опера А. Берга «Воццек». Как у Моцарта, вся опера
имеет главный основной тон — G; им начинается и заканчивается каждый из
трех актов. Пять картин II акта составляют симфонию: 1-я картина — сонатное
аллегро, 2-я — фантазия и (тройная) фуга, 3-я — Largo в традиционной сложной
трехчастной форме с эпизодом, 4-я картина — жанровая часть, с лендлером
g-moll во главе, 5-я — интродукция и рондо-финал. Ill акт — пять инвенций: 1-я
на тему (= вариации), 2-я на один звук (органный пункт), 3-я на остинатный
ритм, 4-я на аккорд, 5-я на триольное движение (детская песенка); между 4-й
и 5-й картинами оркестровая интерлюдия-реквием, инвенция на тональность
(d-moll). Аналогично и пять картин I акта. Традиционные формы осуществи-
мы благодаря выстраиванию их на основе свойств новых тоник. Например,
рондо (из 2-й картины) опирается на многозвучие, свойство которого в том,
что в нем мерцает тоника A-dur (тон «А» — лейттоника Марии, героини оперы);
соответственно гармонические связи далеки от классических, но в рамках
данной системы позволяют логически дифференцировать и середину темы,
и ее репризу, и краткий первый эпизод, и более обширный второй. В конце,
вместо радостного классического каданса, ЦЭ «разбивается» вдребезги, со-
гласно смыслу сценического действия.
Преимущественно на классико-романтические типы форм ориентированы
и формы оперы в додекафонных операх нововенской школы: «Моисей и Арон»
А. Шёнберга, «Лулу» Берга. Специфика додекафонных форм в том, что непосред-
ственно формообразование осуществляется на основе свойств избранного ЦЭ
композиции, основного интонационного комплекса — данной конкретной серии,
а также сложения произведения из повторения серийных рядов, что родствен-
но полифоническим и вариационным формам. Но это уровень микропроцессов
(аналогично мотивной работе в классических формах); есть еще более высокий
уровень — вторичная форма как группировка серийных структур (аналогично
вторичной форме в вариациях). На этом уровне вторичной формы возникают по-
строения типа классических песенных форм, рондо, составных, полифонических
и т. п., а также свободно использующие их элементы; мотивировка вторичных
форм идет от сценического действия и текста. Природа додекафонных форм бо-
лее родственна полифоническим канонам, чем песенной форме (с ее симметри-
ей каденций, квадратностью, метрической экстраполяцией), лежащей в корневой
основе классической композиции. Примером может служить 2-я картина «Мои-
сея и Арона» Шёнберга (т. 98-243). Серийная форма исходит здесь из принципа
мелодико-тематической трактовки серии. Отсюда естественность полифониче-
ской формы оперы. В сцене два типа структур: (1) серийный cantus firmus у соли-
ста с оркестровым сопровождением, наподобие формы на с. f. у Жоскена (= «А») и
(2) многотемный подвижной контрапункт с выведенными из серии контрастными
ей мелодиями (= «В»). Общий план составной серийно-полифонической формы:
такты:
части:
98 148 208 218 234-243
А В а1 Ь1 а1
Вторичная форма, собственно форма оперы, — из двух ариозо:
т.98 148 -163— —178—187— 208- 218 234-
вст., Ариозо-1, закл. ариозо-Н [реч.] репр. ПО ВТ.
из 4-х строк из 4-х строф: с. f. репр.
= с. f. 1. —2. -<...> 3. —4. с. f.
в 4-х формах 1 — 1 1
Как сцепление форм = «номеров» выстроена додекафонная опера Берга
«Лулу». Среди них: «соната», ариозо, канцонетта, рэг-тайм, «английский вальс»,
Схема. Чайковский. «Евгений Онегин», 7-я картина
1. Такты: 0 63 96 2. Драматургия. /ТА -143 230 Н 250 275 ! 290 319 И-363 404 । 1 1 1 Z—л . . I М pl \
। । 1 _дцеи 1 О О ---)—ГТ) ~ . ( о V— ч / ччч
напряжение: (q) 3. Действие и его — выход выход психология. Т. 0. подтекст: 4. Тематизм: заглуш. (интонац. тоска Ленек.) се кв. Т. 5. Разделы формы: 6. Гармония. cis ^cis план: х е ее -у ж Вступл. 7. Функции формы: орк. рея. рея. прел. Т. 0. 1 । 1 । 1 1 1 (о) । । । показное страстная план Т. 0. на коленях лелеемая 0., пони- 0. увле- Т. убегает. спок. Т.; настойя. 0.; । невозвра- схват. руку Т; । тайна мая.хояет । каетТ. Отяая- ее упрек сояувствие ; тимость страстно [ сердца Т. игнор. : душевная ние 0. | откликТ. - утраты настойя. 0. । Бесповор. отказ । борьба ; : решим. ; ; 1 ' 1 1 заглуш. страсть боль души страсть : признание отпаян. [ борьба «позор тоска Онегина । Татьяны Онегина । Татьяны призыв 0. । тоска» 0. । । । 1 II Hill IV V VI FVII VIII cis >(С) F__—- F—— rDesW nh ' । \ , D-h-e - -^-С-е——— е । е । । । । । । । । Ариозо ; Диалог- [ Диалог Диалог- Татьяны „ -дуэт- о ~ 1 (без о ~ -дуэт- закл. 1-е ариозо 0. j _диуалог 2-е ариозо 0.; д'уэта) 3-е ариозо 0.; _боУрьба фраза 0. ! 6Х XiiiX Xi\X
о
। оперные 349
хорал, секстет, «сонатная разработка», «последняя сонатная реприза», канон,
«песня Лулу», гимн, «моноритмика», «киномузыка».
Формы оперы в современной музыке отмечены тенденциями к смешению
и синтезу всевозможных принципов формообразования, техник композиции.
В опере Э. В. Денисова «Пена дней» типичная пестрота форм оперы — от дет-
ской песни и цитирования джазовой музыки до двенадцатитоновых и сонорных.
В опере Р. К. Щедрина «Мертвые души» соединение звучания русского народно-
го хора с идиоматикой новейшего музыкального языка.
К истории классических форм
МОДУЛЯЦИЯ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ
К анализу Allegretto scherzando
из Восьмой симфонии F-dur Бетховена
Модуляция — одна изоснов классической музыкальной композиции, следова-
тельно, и бетховенской. Но критерий того, что есть модуляция, — трудная пробле-
ма теории музыки. X. Эрпф (1927) прав, что признаком модуляции не могут счи-
таться сами по себе ни случайные знаки, ни побочные доминанты, ни функцио-
нальная отдаленность аккорда от тоники, ни пространственное или временное
расширение эпизода с побочными доминантами, что «модуляция в принципе
есть дело тематизма и формы». Однако его утверждение, что «в гармонии вооб-
ще нет критерия для модуляции»1, — явное преувеличение.
Присоединяясь к тезису, что модуляция может быть правильно понята толь-
ко через ее отношение к тематизму, стилю и форме, мы считает наиболее це-
лесообразным обратиться для принципиального решения этого вопроса именно
к творчеству Бетховена. Нам представляется, что соотношение модуляции и фор-
мообразования можно увидеть при анализе сочинений Бетховена с наибольшей
отчетливостью, как данное в наиболее чистом виде.
1. Сущность классической модуляции
1.1. Понятие модуляции
Модуляция обычно определяется как «переход в другую тональность» (или
другим сходным образом). Но если такая формулировка может считать-
ся общепризнанной (хотя и допускает различные варианты), то установление
конкретных границ, разделяющих принадлежность к одной тонально-
сти и ее перемену, по меньшей мере, вызывает большие расхождения во
взглядах.
Статья (MGS № 120) создана на основе доклада, прочитанного в марте 1977 года на Меж-
дународном бетховенском конгрессе «Beethoven Ehrung 1977» в Берлине. Опубликована
по-немецки: KholopovJ. Modulation und Formbildung. Zur Analyse des Allegretto scherzando
aus der Sinfonie № 8 F-dur von Beethoven // Bericht uber den Internationalen Beethoven-
Kongress Berlin — 1977. Leipzig, 1978. Печатается по русскоязычной рукописи из архива
Ю. H. Холопова. Данной теме посвящена также более ранняя (1968) обширная статья:
Холопов Ю. Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формо-
образования у Бетховена // Бетховен: Сб. статей. Вып. 1 / сост. Н. Л. Фишман. М., 1971.
С. 333-369. В этих ранних работах автор еще придерживается ступенного обозначения
гармонии, против чего позже резко возражает, отстаивая функциональные наименования
и символы.
1 Erpf Н. Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik. Leipzig, 1927. S. 99.
Существующие расхождения отражают различия в генетических слоях поня-
тия модуляции, которые в свою очередь сложились при неоднократных переменах
значения этого древнейшего термина.
Если иметь в виду лишь относящиеся к данной проблеме значения
термина «модуляция», то (в этимологической связи со словом «mo-
dus» — лад) понимание модуляции как построения музыки согласно
ладу дошло до XVIII века, а отголоски его встречаются и в послебетхо-
венское время. Эта трактовка фактически противоположна со-
временной. Так, в «Музыкальном словаре» Й. Г. Вальтера (1732) «мо-
дуляционной музыкой» названа та, которая «хорошо модулирует, то
есть следует хорошим правилам лада». X. X. Эггебрехт дает краткую
сводку различных толкований понятия и термина «модуляция» авто-
рами XVIII века — Броссаром, Маттезоном, Руссо, Рамо, Грассино и
др.2 У Маттезона (1737) среди «новейших, не менее чем четырех зна-
чений» термина «модуляция» первое гласит: «оставаться в ладу или то-
нальности». Даже в 1-й половине XIX века закрепление за термином
«модуляция» значения смены тональности еще не полностью состоя-
лось. Так, у Й. X. Лобе в «Музыкальном катехизисе» (1851) «модуляция
в пределах лада» есть чисто диатоническое однотональное последова-
ние. У теоретиков XIX века выработалось различие между модуляци-
ей «диатонической» (leitereigene), или «тонической» (то есть в пределах
«тона»), и «уклоняющейся» (ausweichende). У Г. Вебера (1818) «чуждый
гамме» — значит из другой тональности.
Стечением времени взгляд на границы тональности меняется (вме-
сте с эволюцией самой европейской тональной системы), постепенно
укрепляется как допустимое понятие (и концепция) расширенной, не-
диатонической тональности. X. Риман (1893) уверенно считает то-
нические трезвучия в отклонениях принадлежащими единой (главной)
тональности и обозначает их не как другие тоники, а как простые функ-
ции. Ф.-О. Геварт (1905/07) и Г. Л. Катуар (1924/25) широко оперируют
понятием мажоро-минорного лада. С. И. Танеев (публикации — 1927,
1952) разработал идею «объединяющей тональности» и «тональности
высшего порядка». Идея выдвинута им при изучении бетховенских мо-
дуляций. X. Эрпф, X. Шенкер, А. Шёнберг придерживаются еще более
радикальных взглядов. И. В. Способин в 1930-е годы считал отклонение
разновидностью однотонального изложения, а модуляцию — категорией
формы.
Отдаление от тоники, очевидно, допускает не двухступенную градацию (од-
нотональное изложение — модуляция), а многоступенную, в зависимости от
того или иного сочетания основных факторов удаления. Это: (1) тонально-функ-
2 Eggebrecht Н. Н. Studien zur musikalischen Terminologie. Mainz; Wiesbaden, 1955.
циональное расстояние между тональностями (например, для C-dur ближе
G-dur, чем E-dur; и для него ближе E-dur, чем H-dur); (2) продолжительность
удаления (чем дольше нет главной тональности, тем глубже удаление); (3) ин-
тенсивность удаления (насколько сильно разрушается прежняя тональность,
насколько сильно укрепляется новая, и т. д.). Градация удаления от тоники про-
стирается от ухода к близко родственной гармонии (Бетховен. Соната ор. 2 № 3,
I часть, т. 1-2)3 через уход к более далеким диатоническим гармониям, введе-
ние недиатонических элементов (Третий концерт, I часть, т. 11-12), отклонение,
кадансы не на тонике (Седьмая симфония, II часть, т. 6-8) к собственно модуля-
ции (в связующих партиях, разработке).
Где граница между изложением однотональным (перевес тяготения к исход-
ной тонике) и модуляционным (перевес тяготения к новой тонике4)? Решающим
критерием здесь следует считать прежде всего выразительный эффект смены то-
нального ориентира. Основная категория модуляции та, которая связана с н а и -
более сильным эффектом тонального смещения. Помимо учета чисто гар-
монических процессов категорию модуляции необходимо связать с ее общим
художественным действием и значением для музыкальной композиции в целом.
Отсюда неизбежность постановки вопроса об отношении модуляции к музыкаль-
ной форме.
1.2. Классификация модуляций
в их отношении к формообразованию
При анализе соотношения модуляции и формообразования классическая,
особенно бетховенская, форма обнаруживает принцип столь простой, строй-
ный и ясный, что одни только эти качества уже кажутся аргументами в пользу
его правильности. Среди факторов формообразования один особо важен — те-
матизм: одна ли тема в сочинении? Или их две, каждая в своей тонально-
сти? Однотемная форма строится на разнообразном повторении одних и тех же
мотивов; тогда мелодические и аккордовые частицы сохраняют свои контуры,
а связи между частицами могут быть представлены как их транспозиция.
Если же вступает новая тема, то транспозиция старых мотивных частиц пре-
кращается и уступает место аналогичным преобразованиям частиц другой
темы. Отсюда качественное различие между модуляцией в однотемной форме
(например, в баховской фуге) и многотемной (в сонате Бетховена). Отсюда же
первый критерий модуляции и в классической музыкальной форме:
3 Поскольку все приводимые в статье примеры — из Бетховена, его авторство далее не ука-
зывается. Без дополнительного обозначения при инструментальных произведениях подра-
зумевается фортепиано.
4 Необходимо также разграничивать два рода модуляции: (1) модуляция как утверждение
новой тоники (модуляция-закрепление) и (2) модуляция как непрерывное тональное дви-
жение (модуляция-движение).
модуляция внутри темы и модуляция между темами. Это есть первое и осно-
вополагающее разделение модуляций в их отношении к композиции в целом.
Дифференцируемые таким путем два типа модуляции можно называть:
малая (внутритемная) и большая (межтемная). Малая модуляция — тональное
движение внутри темы (может охватывать каданс не на тонике в конце перио-
да, модуляционное развитие середины и возвращение к тонике в конце темы).
Большая, межтемная, модуляция — переход в другую тональность (одновремен-
но с переходом к другой теме), пребывание в другой тональности и возвращение
к главной тональности (при репризе главной темы).
1.3. Генеральная модуляция
В результате возникает достаточно строгая система модуляционного сопод-
чинения, своего рода «модуляционная перспектива». Помимо двух уровней мо-
дуляционного соподчинения обнаруживается еще один, охватывающий всю од-
ночастную форму, от ее начальной тоники до заключительной. Это, так сказать,
главная магистраль тонального развития. Назовем такую «верховную» модуля-
цию генеральной.
В каждом из типов формы генеральная модуляция получает специфический
облик в связи с определенным для каждого из них последованием тем, характе-
ром перехода от одной темы к другой, с определенными величинами и пропор-
циями частей и т. д. В крупных формах (а часто и в малых) генеральная модуляция
имеет составной характер и осуществляется несколькими этапами, как бы част-
ными модуляциями. Для менуэтов и скерцо (если трио в другой тональности) ха-
рактерна модуляция-сопоставление, иногда с возвратной модуляцией-переходом
(развернутая специально-модуляционная часть у Бетховена при этом отсутствует).
Генеральная модуляция в малом рондо5 имеет вид: сопоставление и возвратная
модуляция-переход (либо: переход к новой теме — возвратный переход). Большие
формы рондо — самые богатые различными видами модуляции. Сонатное ал-
легро имеет модуляции самые длительные, самые интенсивные, самые далекие.
Генеральная модуляция в целом как бы «кругообразна» (тональное движение
исходит от тоники высшего порядка — главной тональности, затрагивает другие
тональности и в конце вновь возвращается к отправной точке). В развитых фор-
мах генеральная модуляция стремится к полноте охвата подчиненных тонально-
стей и к неповторяемости гармонии (в виде неповторяемости тональностей, за
исключением повторения главной в конце произведения). Генеральная модуля-
ция у Бетховена характеризуется динамизмом, остротой, яркостью тональных
сопоставлений (в отличие, например, от баховской — обычно плавной, текучей,
с плавными переходами).
5 Во избежание терминологического разнобоя мы придерживаемся здесь известной систе-
мы названий форм, близкой к 1-й половине XIX века (см.: Marx А. В. Die Lehre von der
musikalischen Komposition. Bd. I-IV. Leipzig, 1837-1847).
2. Формообразующая роль
модуляции
Таким образом, сущность модуляции раскрывается через соотношение ее
с тематизмом и формой. Тогда оказывается, что кажущийся всегда примерно од-
ним и тем же процесс «перехода в другую тональность» в действительности пред-
ставляет собой группу различных явлений, в зависимости оттого, в какой
композиционной форме он происходит. Модуляция в периоде — не то же самое,
что модуляция в простой трехчастной форме, а модуляция в рондо — иное явле-
ние по сравнению с модуляцией в сонатном аллегро. Они кажутся одинаковыми
процессами (в рамках одного и того же стиля) лишь тогда, когда их рассматри-
вают сточки зрения некоторых гармонико-функциональных средств выполнения
(как это делается обычно в школьных учебниках гармонии). Но эти средства
модуляции не есть сущность модуляции как определенного гармонического
процесса.
2.1. Период6 *
Первая симфония, III часть, т. 1-8:
такты: ||: 1-3 4 5-6 7-8 :||
основные гармонии: ||: С G С G :||
Заключительный каданс в одном отношении производит модуляционный эф-
фект: главная тональность покидается надолго (далее следует обширная моду-
ляция-движение). Но G-dur как тональность не успевает закрепиться настолько,
чтобы преодолеть силу («массу») начального C-dur. Поэтому (как и обычно в по-
добных периодах) модуляции-закрепления здесь фактически нет, хотя эффект ка-
данса не на тонике, а на доминанте весьма сходен с модуляцией, если извлечь
период из контекста.
По отношению ко всему пространству темы (до трио), то есть на основном
уровне формы, тональная структура периода есть всего лишь начальный этап ма-
лой модуляции:
такты:
основные гармонии:
тональность7:
1—8 :||
I—V :||
6
Термином «период» здесь обозначается и собственно Periode (из двух предложений, как
в т. 1-8 «темы Радости» из финала Девятой симфонии), и Satz (как в теме 32 вариаций
c-moll, со структурой 2 2 11 2 и аналогичной).
Обозначение тональности в двойном квадрате— О —указывает на главную тонику.
7
2.2. Песенная форма (Liedform),
двух- и трехчастная
В отличие от периода (даже столь развитого, как, например, в главной партии
I части Сонаты ор. 31 № 1) простая двух- и трехчастная песенная форма (у Бет-
ховена) содержит такую часть-середину, специальное назначение которой — про-
тивостоять начальному изложению мысли и ее гармоническому устою — тонике.
Поэтому даже в тех случаях, когда вся середина выдерживается на ярко тяго-
теющей к тонике доминантовой гармонии (трио менуэта Первой симфонии), эта
доминанта приобретает значение местной «антитоники». Хотя модуляцией это
назвать нельзя (все гармонии прямо относятся к главной тональности), эффект
«антитоники» (соответственно, «антитональности») родствен модуляционному.
Из этой «антитонической» направленности середины возникает тенденция
к собственно модуляционному ее построению.
Восьмая симфония, IV часть, т. 1-28:
1-6 7-9 10 : 11-18 ;; 19-23 24-26-28
FgFCiC : F g-F
Модуляционный эффект здесь значительно, качественно сильнее, чем в пе-
риодах. Модуляционны: (1) покидание тоники на протяжении целой части фор-
мы — середины (модуляция-движение); (2) quasi-закрепление тональности до-
минанты в середине, после полного каданса (т. 10) на доминанте. Впрочем,
нетрудно доказать, что такая «модуляция» в сущности не затрагивает глубинных
слоев тональности: если бы в середине по-настоящему устанавливалась новая
тональность (C-dur), пребывание на органном пункте D ощущалось бы как покой,
устойчивость. Но этот органный пункт у Бетховена производит впечатление обрат-
ное — подготовки взрыва (который и наступает непосредственно вслед за этим,
в т. 17-18). Следовательно, нет и настоящей модуляции, устраняющей непосред-
ственно ощущаемое тяготение к тонике.
По отношению же к целому (многотемной форме) гармония главной темы фи-
нала — вообще одна только тоника:
Но в песенной форме (например, в скерцо) глубина модуляции может быть и
значительно большей8.
8 В это время Холопов, по-видимому, еще не пришел к концепции особой формы скерцо,
о которой говорится во многих текстах данного издания, в частности, в специальной статье
о форме скерцо у Шуберта. — Примеч. ред.
Седьмая симфония, III часть, т. 1-1489
: 1-14 15-24: : 25-28 29-36 37-40
F A A A D
L
41-44 45-52 53-56
CV С F
J L
57-60 61-64
BV В
J I_________
64-81 82-88 89-106 107-124 125-136-148:
В F F F-C F—F
В этой теме модуляция середины действительно в состоянии преодолеть
притяжение главной тоники. Вместе с тем, модуляция не устанавливает
новой тоники, способной противостоять главной. Это как бы модуляция средства-
ми отклонения, малая модуляция-движение, без закрепления.
По отношению же к целому (к общей форме скерцо) и это всё же будет не бо-
лее чем тоника высшего порядка:
||: 1-24 :|| 25 - 61- 91 - 118 - 126 - 148 :||
||: l-НГ :|| НГ- IV - I (- V - I----)
F L-----------------т-------------------J
2.3. Сложная (zusammengesetzte)
трехчастная форма с трио
Двухтемность формы связана уже с большой модуляцией.
1. Скерцо : 1-8: А-А : 9-12 fis 13-16-19 gis 20-25 26-32 gis-gis 33-44: А-А
11. Трио : 1-5 6-8 : 9-11 12-13 14-16 17-24 :
d
е
III. Скерцо da capo
Подобного рода сложные (составные) формы обладают характерной двой-
ственностью: их можно считать и единой одной формой, и чередованием двух
форм (по образцу: Menuetto I — Menuetto II — Menuetto I da capo). В соответствии
с этим тональная их структура может рассматриваться: (1) как чередование двух
модуляционных циклов (малых модуляций) и (2) как единый модуляционный цикл
(пусть и элементарная, но уже большая модуляция). Тональный скачок от одной
части к другой делает, однако, проблематичным само наличие модуляции (есть
смена тональности, но нет перехода; одно только закрепление a-moll, без
модуляционного движения). В масштабах целого:
9
CV означает: C-dur на доминанте.
А
:1 - 8 9 - 44 скерцо 1 VI-VII-I T ||:l-8 :||: 9-24:|| трио l-V lll-l __t—_— 1 44 скерцо da capo
2.4. Малое рондо (Kleine Rondform)
В формах малого рондо есть части, специально посвященные большой мо-
дуляции — при возвращении от второй темы назад, к первой, иногда также при
переходе от первой ко второй.
Третий концерт, II часть:
1-8 9-12 13-17-24
главная тема
1-V, Hlli-v, I----I
25-32
ход
пб.т.
— D-
39-53 54-61 62-65 66-84 84-91
ход главная тема кода
V-HlII-VP-V |-V, Hlll-V, i-1
----------т--------- _ т —
С точки зрения формообразующей роли модуляции принципиально важ-
но различие между малой (внутритемной) модуляцией и большой (межтемной)
в данном сочинении. Для произведения было бы плохо, если бы два раза
делалась бы одна и та же модуляция: E-dur — H-dur (ср. т. 5-8 и 25-32). Но
дело в том, что это модуляции, находящиеся на разных уровнях формы.
Вся первая тема с ее малой модуляцией по отношению к целому есть вообще н е
модуляция, а тонально устойчивое изложение тоники (и принадлежа-
щих ей областей).
В крупном масштабе:
2.5. Большое рондо (grosse Rondform10)
Крупные формы рондо и сонатная форма строятся на гибком контрасте то-
нально устойчивых (feste, твердое) и неустойчивых (locker, рыхлое) частей, на
большой модуляции.
10 У А. Б. Маркса -- «Die Grossern Rondoformen», то есть «большие формы рондо» (см.: Marx А. В.
Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. III. Leipzig, 1845). -- Примеч. ред.
Первый концерт, III часть
(И в рондо этого концерта каданс на доминанте внутри главной темы
есть часть тоники высшего порядка — массива главной тональности, которому
противопоставляется собственно модуляция в переходе от главной темы к побоч-
ной, идущей в тональности доминанты.)
2.6. Сонатная форма
Самая сложная из гомофонных форм имеет, естественно, и самое развитое
модуляционное строение. Более того, принцип конструкции сонатной формы
органически включает в себя модуляцию в качестве одной из коренных основ
формы. Еще больший вес, чем в рондо, приобретает модуляция в переходе к по-
бочной теме. Побочная партия (в отличие от большинства рондо) весьма прочно
закрепляет противостоящую главной тонику. Разработка — специально модуляци-
онная часть, противостоящая всей экспозиции как целому (как если бы главная
тема, модуляционный ход и побочная тема с заключительной частью составляют
одну гигантскую «сверхтему»). Благодаря этому разработка (по исходному своему
значению — возвратная модуляция, симметрично отвечающая на пере-
ход к побочной партии и, следовательно, стоящая с ней на одном уровне
сточки зрения модуляционных рангов) по тональному удалению, продолжитель-
ности и интенсивности намного превосходит модуляцию внутри экспозиции. Мо-
дуляция в сонатной форме:
Соната ор. 53,1 часть
3. Allegretto scherzando из Восьмой симфонии
3.1. Форма части
Общее определение формообразующего действия модуляции связано с тем,
к какому виду форм относится данное сочинение. Форма Allegretto scherzando
происходит от малого рондо (см. раздел 2.4. настоящего текста). Однако транс-
позиция (F-В) побочной темы привносит черты сонатности и превращает форму
в сонатную без разработки11. Другие аналогичные формы у Бетховена встречают-
ся в медленных частях сонатных циклов — во II части Сонаты ор. 10 № 1 и Сонаты
ор. 31 № 2. Схема Allegretto scherzando:
1-10 11-17 гл. тема и дополнение I-VI-IV-V-I ^18-225 переход модуляция 23-33 побочная тема I-V-I — D — " 34-39 возвр.переход модуляция
40-46 гл. тема 1—1 ^7-56^ переход модуляция 56-66 побочная тема I-V-I т 67-73 74-81 переход и кода
Позже Холопов отошел от подобной трактовки -- когда транспонированное повторение
К анализу Allegretto scherzando
363
3.2. Модуляция и формообразование.
Некоторые эстетические аспекты
Подлинная модуляция, стирающая след уже экспонированной тонально-
сти. позволяет дать свожсо. еще но использованное звучание для новой темы
и блатодаря этому — намною увеличить размеры и значительность музыкаль-
ной мысли простыми и убедительными средствами. В Al/egrelto sc/ierzarido
сила эффекта стирания старой тональности особенно ощущается в тактах 18.
19. 20-23. Эстетически ценен сам процесс вытеснения старой тоники. Он
ощущается как нечто свежее потому, ч го побочные доминанты в пределах темы
(т. 4. 7-8) именно н е колеблют устойчивости тоники (B-dur). Побочная до-
минанта к VI (т. 4) дается с хроматическим звуком (fis). как если бы это была
модуляция из B-dur в g-moll; ио совершенно аналогичная побочная
доминанта к IV (т. 7) — без хроматического звука, однако имеет точно такое
же значение. Ступени VI и IV совершенно одинаковы в их отношении к тонике
В-с1ыг, и движение через них есть не что иное, как обход ступеней главной
тональности (в сущности, без всякой модуляциоиности). В этом отношении VI
и IV совершенно равноправны с подчеркнутой иными средствами гармонией
V в т. 9-10 (см. схему в разделе З.1.). Поэтому "Опрокидывание" главной то-
нальности в г. 18-19, которое действи гельно означает модуляцию, дает очень
сильный художественный эффект и обеспечивает возможность длитель-
ного развертывания мысли. (Сходное действие имеет и возвратная модуляция
вт. 34-39.)
Сравнительная немногочисленность больших модуляций и их сильный
динамический эффект делает целое легко воспринимаемым: от одного круп-
ного тонального массива мысль направляется к другому, величина которого
соразмерна общему характеру пьесы. Так, в бетховенской сонатной форме
побочная партия, как правило, больше, чем главная: соответственно, форма
благодаря упрочению побочной тоники становится весомее и "Серьезнее". На-
оборот, в рондо побочная тема меньше, а ее тоника имеет меньший вес, чем
объясняется большая ^легкость» формы — как в Allegretto sclieizando Восьмой
симфонии.
Пропорционирование тонально-модуляционных явлений есть часть общего
пропорционирования компонентов музыкальной формы. Генеральная модуля-
ция выполняется так. что обеспечивается перевес тоники и устойчивости над
не-тоникой и модуляцией.
В духе теории метротектонизма Г. Э. Конюса такое равновесие можно иллюст-
рировать следующей схемой (цифры в тактах обозначают число iактов: величина
частей указана без учета совпадения их границ, в т. 23 и 56).
порочной тень почитается о оорьге как проявление '.-оиатнос-ти. н выделял в качество
определяющего свойства последней разработочные процессы - Примеч. рел
В письме к своему издателю Томсону Бетховен однажды сказал, что существу-
ет бесконечно много гармоний, но только одна из них могла бы соответствовать
стилю и характеру данной мелодии. По аналогии это можно приложить и к по-
нятию модуляции: возможны различные интерпретации этого понятия, но лишь
одна из них соответствует сущности классической музыкальной композиции. Ре-
шение проблемы, на наш взгляд, следует искать в связях модуляции и формооб-
разования.
О ФОРМЕ СКЕРЦО
У ШУБЕРТА
1. Скерцо как форма
Обычно скерцо принято понимать не как особую форму, а как жанр. Между
тем современная наука, особенно нововенской школы, уже давно установила,
что скерцо — это, в общем, вполне определенная форма, не смешивающая-
ся с прочими «сложными песнями» (или «сложными трехчастными формами»,
по терминологии советского «Анализа музыкальных произведений»). Отпочко-
вавшаяся от песенной формы менуэта (с ее схемой «трехчастной песни» типа
16-такта aaba или 20-такта aabaa — как в Менуэте A-dur Боккерини), форма
скерцо очерчивается в ее специфике через отличие от своего танцевального
прообраза.
Несмотря на название формы, дело здесь не в «шутке», а в ином круге со-
держания, вводимого под сильнейшим воздействием классического принципа
симфонизма как выражения динамизма самой непосредственно жизненной
чувственной подосновы искусства Гайдна и в особенности Бетховена. Шёнберг
в специальной главе «Скерцо» своего учебника композиции подмечает, что оно
нередко и в миноре1 (шутливость же ассоциируется скорее с весельем, с ма-
жорностью). Свойства же скерцо — в другом: это музыка быстрого темпа, под-
черкнутой, часто острой ритмической акцентуации, самого разнообразного, но
активного характера. В отличие от песенных форм (менуэта) скерцо более мо-
дуляционно, более тематично. В некоторых случаях в контрастной и интенсив-
но модулирующей середине — приближение к разработке сонатного типа, с ис-
пользованием метода тематического дробления (по Шёнбергу, «ликвидации»* 1 2).
В учебнике Аренского зафиксировано внедрение в середину скерцо (из Сонаты
ор. 2 № 2 Бетховена) обособленного тематического построения, называемого
вводным предложением3. Веберн дал ему образное обозначение остров, подра-
Статья (MGS № 535) создана на основе доклада, прочитанного в феврале 1997 года на
конференции «Шубертовского общества» в Государственном институте искусствознания).
Опубликована в сборнике: Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения: Материалы меж-
дународной научной конференции. М., 1997. С. 34-40.
1 Schoenberg A. Fundamentals of the Musical Composition. London, 1967. P. 150. (В рус-
ском переводе: Шёнберг A . Основы музыкальной композиции / пер. с англ. Е. Доленко.
М., 2000. — Примеч. ред.)
2 См.: Шёнберг А . Основы музыкальной композиции. С. 152. — Примеч. ред.
3 Аренский Д. С. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки.
4-е изд. М, 1914. С. 61.
зумевая, что это островок устойчивости, омываемый потоками модуляционного
развития4.
Акцентируем главные моменты в форме скерцо: характер полетного движе-
ния, игра жизненных сил, раскрепощенное (освобожденное от корсета песен-
ных кристаллических симметрий) свободное стремление, острый ритм, акценты;
тематическая разработка вместо песенных предложений. Интенсивное модули-
рование уводит из «лестницы» ступеней основной гаммы; посреди интенсивного
модуляционного развития средней секции часто возникает островок устойчиво-
сти, который мы будем называть субтемой (аббревиатура с/т).
Таким образом, наиболее характерная форма скерцо (до трио):
период или
: большое :
предложение
Т-----D
I______________IL
развитие - с/т - возвращение - реприза
модуляция - (далекая - модуляция -
тональность)
D (м. б. разработка) Т----Т
_______________________________________к_________
2. Скерцо у Шуберта
Шёнберг, почитавший Шуберта классиком наравне с Бетховеном, мельком
замечает: «Скерцо Шуберта почти всегда в трехдольном метре, нередко в мино-
ре»5. В своем раннем творчестве Шуберт словно проходит онтогенетически не-
обходимые стадии филогенеза «от менуэта к скерцо». Красноречиво построение
«третьих частей» последовательно рассматриваемых его симфоний (и менузт,
и скерцо у Шуберта почти всегда на третьем месте в цикле). Шесть первых сим-
фоний показывают обретение скерцо6:
1813: Первая симфония D-dur, III часть Менуэт D-dur — в песенной форме
1814: Вторая симфония B-dur, III часть Менуэт c-moll — в песенной форме
1815: Третья симфония D-dur, III часть Менуэт D-dur — в середине песенной формы есть «субтема-остров» C-dur
4 Цит. по осуществленной Рудольфом Шопфом записи лекций по музыкальной форме, кото-
рые А. Веберн читал в частном доме в Вене (1934-1936). Запись находится в фондах Paul
Sacher Stiftung (Базель). Термин «остров» применял и ученик Веберна Ф. М. Гершкович.
5 SchoenbergA. Fundamentals of the Musical Composition. P. 150.
6 Несколько иная картина вырисовывается в фортепианных сонатах Шуберта. Скерцо в них
встречается достаточно часто, начиная с Сонаты H-dur ор. 147 (1817), особенно же в про-
изведениях последних лет: сонатах a-moll ор. 42, D-dur ор. 53, G-dur ор. 78, A-dur op. posth.
120, B-dur op. posth. (В Сонате c-moll op. posth. (1828) — менуэт.)
1816: Четвертая симфония c-moll, III часть Менуэт Es-dur — в песенной форме
1816: Пятая симфония B-dur, III часть Менуэт g-moll — середина с разработкой
1818: Шестая симфония C-dur, III часть Скерцо — сонатная форма в головной части (до трио)
Хронологически следующая Седьмая симфония E-dur (1821) не закончена,
а увенчивают симфоническое творчество Шуберта два наиболее значительных
произведения — Восьмая симфония («Неоконченная», 1822), имевшая в замыс-
ле скерцо, и Девятая симфония C-dur («Большая», 1825-1828), где III часть —
скерцо C-dur с сонатной формой в головной части7.
Аналогично положение со струнными квартетами (выборочно8):
1813: Квартет D-dur, III часть Менуэт D-dur — песенная форма
1813: Квартет Es-dur ор. 121 № 1, II часть NB Скерцо Es-dur — в середине есть «площадка» с остинатной октавой у V-ni 1 — «остров»
1814: Квартет B-dur, III часть Менуэт Es-dur — песенная форма
1815: Квартет g-moll, III часть Менуэт g-moll — песенная форма
1816: Квартет E-dur ор. 125 № 2, III часть Менуэт E-dur — песенная форма
1824: Квартет a-moll ор. 29, III часть Менуэт a-moll — фактически скерцо с субтемой в се- редине (As-dur) и необыкновенной репризой в... cis-moll (и модули- рующим в a-moll заключением). Явный отрыв от ранних квартетов
1824-1826: Квартет d-moll («Смерть и девушка»), III часть Скерцо d-moll — песенная форма
1826: Квартет G-dur ор. 161, III часть Скерцо h-moll — в головной части «скерцозная», «полетная» сонатная форма (с се- рединой-разработкой величи- ной в 56 тактов: то, что Шёнберг подразумевал под «разработкой в скерцо»).
7 0 скерцо Симфонии C-dur см.: Хохлов Ю. Н. Предисловие // Шуберт Ф. Симфония до ма-
жор: Партитура. М., 1962. С. 17 и след.
8 Из полутора десятков квартетов не учтены пять ранних, написанных в возрасте 13-16 лет,
и два квартета c-moll (1814 и 1820) как не представляющие интереса для нашей проб-
лемы.
Забежавший «раньше времени» квартет Es-dur показывает (если только вер-
на известная датировка), что Шуберт вдохновением свыше ощущал онтологи-
ческую необходимость жанра скерцо, что, казалось бы, находится в известном
противоречии со свойственным композитору даром песенника-мелодиста, с чем
лучше согласуется песенная форма менуэта. (Из названных сочинений анало-
гичное замечание касается и Третьей симфонии.) Вряд ли это и результат обуче-
ния. Уместно вспомнить слова его учителя Венцеля Ружички: «Его я не могу ниче-
му научить, его научил сам Бог»9.
Но Бог научил Франца Петера не только безупречной, классической технике
компонирования скерцо, но также — выражать в трактовке этой классической
формы своеобразные черты своего, шубертовского, стиля. Их словесная ха-
рактеристика — это всегда «узкое место» в исследовании. С известной достовер-
ностью они проглядывают в собственно художественной, музыкально-тех-
нической стороне композиции. Также выразимы они в общеэстетическом
плане, где согласуются с фундаментальными основами стиля в целом.
Если «скерцо» буквально — «шутка» (нем. Scherz), то для большинства скерцо
этот смысл не подразумевается. Тем не менее, вопрос о «шутке» высвечивает
существенное отличие скерцо Шуберта от его почти современника Бетховена.
Последний (как и Гайдн) отнюдь не прочь ввести в скерцо шутку, она может быть
весьма острой, вплоть до грубоватости10 11. Характеристично для скерцо Шуберта
то, что у него как раз «шуток» в них не бывает; нет, кажется, ни одного случая. Ко-
нечно, такая деталь обрисовывает характер художественной индивидуальности
Шуберта, в определенной степени и свойства личности. О нем как о человеке
современники отзывались как о простом, добродушном в обхождении, оживляв-
шем своей веселостью и остроумием окружающих11. Иной раз биографам при-
ходилось и защищать его от мнений о нем как о легкомысленном гуляке. В год
создания «Неоконченной» симфонии Шуберт вписал в альбом Альберта Шельма-
на поговорку:
Кто девушкам, вину и песням враг,
Тот до скончанья дней — дурак12.
В музыке подобных шуток Шуберт как раз избегает. Но здоровый, жизнера-
достный характер весьма свойственен шубертовым скерцо. Большей частью
движение их пронизано веселым током быстрых звуков, подстегивающей энер-
9 Цит. по: Хохлов Ю. Н. Шуберт. Некоторые проблемы творческой биографии. М., 1972.
С. 16.
10 Так, в скерцо скрипичной «Весенней сонаты» F~dur ор. 24 (ок. 1800) исполнители, по воле
Бетховена, то играют вместе, то «расходятся». С громогласного непопадания в такт начина-
ется скерцо Девятой симфонии (1822-1823).
11 См. отзывы современников Шуберта в кн.: Хохлов Ю. Н. Шуберт. Некоторые проблемы
творческой биографии. С. 9 и др.
12 Хохлов Ю. Н. Шуберт. Некоторые проблемы творческой биографии. С. 40.
гией легкой трехдольности, танцевальности, нередко также типичных акцентов,
синкоп и перебоев ритма. «Шубертовскими» являются в них неизменная граци-
озность, подчас даже изысканность мелодики и фактуры, капризная перемен-
чивость оттенков динамики, красочная игра регистрами (вспомним Скерцо для
фортепиано B-dur, 1817). Использование эффектов колористики, звучности как
таковой, явно более свойственно скерцо, чем менуэтам с их «венской» галантно-
стью и связанностью формами танцевального движения.
Названные черты шубертовских скерцо характеризуют их в некотором обще-
эстетическом плане. Особенно важно раскрытие подобных черт непосредственно
в звуковой ткани музыки. Погружение в саму музыкальную мысль того или друго-
го скерцо наиболее близко подводит нас к существу произведения в этом жанре.
Но такое приближение требует индивидуального аналитического рассмотре-
ния наиболее ярких и характерных образцов. Возьмем один из них.
3. Скерцо Фортепианной сонаты B-dur
В примере 1 приведен начальный четырехтакт скерцо:
Пример 1
Allegro vivace con delicatezza
Вот типично шубертовское легкое струящееся движение, изящество которого
подчеркнул и сам автор ремаркой con delicatezza. Наибольшая же художествен-
ная ценность скерцо придается замечательными, гениальными композиторски-
ми находками в пьесе как целом, столь же индивидуальными для каждого про-
изведения, как сочиняемая тема-мелодия. Для скерцо данной сонаты особенно
примечательны повороты мысли, связанные с переходом к субтеме внутри се-
редины, тончайшие ритмические и гармонические соотношения. Переживание
бесконечной прелести развертывающейся музыкальной мысли Шуберта дает
нам возможность без конца слушать такое произведение, с каждым восприяти-
ем всё больше проникая в восхитительные детали вдохновенья.
Итак, головная часть скерцо, до трио, имеет типичную форму скерцо с субте-
мой в середине («середина» занимает 52 такта!)13:
13 Строго говоря, форму головной части скерцо, вместе с субтемой, следует определить как ми-
ниатюрное малое рондо (2-й формы, согласно классической теории) с повторением частей.
тема период середина субтема период возвратный ход
: 8+8 : 0T-S |Des| A[Heses] : 4+4, 4+4 S-SS,SS-SSS Т 2,4+2,4+2;4+2,4+1 SSS Т Т,Т °Sp .. D-T 4+1,4+1+1 Т T-D,D-°S..
тема
период, доп.
8+8,6
Оригинальность развития начинается с гармонического уклона темы по квин-
там вниз, а не вверх, как обычно. Начальный период кадансирует на S, и движе-
ние это продлевается в начале середины: B-Es, Es-As-Des.
Вершина композиторской изобретательности — субтема скерцо, занимающая
в центре середины пространство в 2 + 23 такта. Начало субтемы:
Пример 2
В рамках легкой изящной звучности начинается разнообразная и острая
игра с ритмами. Тема настраивает на пульсацию двутактами и идет непрерывно
четырехтактами без остановок в мелодии. И вдруг появляются регулярные встав-
ки пауз: 2+2 — и 2 такта паузы, 2+2 — и 2 такта паузы и т. д. (см. в примере 3).
Как видно в примере 2, мелодия состоит из двух двутактов, продолжая инерцию
четырехтактов из начала темы. Но одновременно с этим начинается пульсация
и другого ритма: после вступительного двутакта (см. т. 33-34) устанавливается
метр 9/4 (= 3 J.; см. счет числами в кружках). Два метра идут одновременно,
создавая очаровательные перебои акцентов. Вот что надо многократно сыграть
самому, чтобы вжиться в изящную выдумку Шуберта, фактически полиметрию.
На уровне пульсации метра 6/4 (= 2 J.), например, т. 35 и т. 37 — тяжелые, ак-
центные. А одновременно на уровне метра 9/4 (3 J.) тяжелыми являются т. 35
и т. 38. И такими перебоями выложена вся субтема:
Пример 3
"полиметрия”
в субтеме
Des Т .. .. Т
По-видимому, исполнитель должен за основу принять базовый метр 9/4 (чис-
ла в кружках, указывающие и на степени метрической тяжести в четных тактах:
самые тяжелые кадансовые такты — 4-й и 8-й). Но это означает легкое голово-
кружение при переходе от пульсации двутактами (в т.: 1-8, 9-16, 17-24, 25-32,
33-34) к пульсации трехтактами (в т. 35-57). Затем еще раз головокружение,
когда от трехтактовости мы постепенно (!) начинаем возвращаться к основному
пульсу —счету двутактами (т. 56-57, 58-59, 60-62, 63-64, 65-66, 67, 68; про-
сим благосклонного читателя посмотреть и прослушать это в оригинале).
Наконец, необыкновенная, поражающая гармония при возвращении из
A-dur в тонику — B-dur. Казалось, просто и естественно идти через d-molL Посмо-
трите в пример 4: Шуберт так и написал в мелодии. Но d-moll отсутствует
в гармонии! Вместо d-moll здесь находится неупотребительная в музыке
ладотональность си-уменыиенный (hdim) со звукорядом h-cis-d-e-f. Он разрешает-
ся в тонику B-dur репризы, причем дает аккорд тоники синкопирование, на один
такт раньше, то есть с еще одним ритмическим перебоем. Возвратный ход, та-
ким образом, — особо «горячая точка» в развитии шубертовской мысли в этом
произведении.
Пример 4
реприза
Всё это пробегает стремительно. А если хорошенько вслушаться, то в ритме
и гармонии мы почувствуем необыкновенный скерцозный эффект. Между
прочим, он совершенно уж неожиданно напоминает Шостаковича с его новыми
ладами14.
Конечно, мы не можем сделать анализ скерцо Сонаты B-dur сколько-нибудь
полным (заслуживает анализа и трио с его метрическими контрастами и тоже
«полиметрией» 3/4 + 3/2, а также метрическим каноном двух пластов ткани).
Аналогичные индивидуальные идеи вообще свойственны большинству скерцо
Шуберта. Великое вдохновение гения австрийской музыки одухотворяет и его
формы скерцо, делая их произведениями высокого искусства.
14
Несколько сходно разрешение аналогичного уменьшенного трезвучия h-d-f в тонику В
(правда, то//) на стыке темы и вариации в III части Второго фортепианного трио Шостако-
вича (такт 8-й и следующий далее 1-й уже в новом проведении темы).
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ШОПЕНА
В КОНТЕКСТЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИДЕЙ ЭПОХИ
1. Что есть музыкальная форма?
Не вдаваясь в сложность вопроса1, ограничимся указанием места нашей про-
блематики в общей системе знания о «форме». Оно простирается, начинаясь от
философского аспекта: «Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они
берутся с реальной стороны»* 1 2; и приходит к расхожим понятиям музыканта-практи-
ка: предложение, канон, трехчастная песня и т. п. Естественно, нам следует занять-
ся в первую очередь чисто музыкальными явлениями, шопеновскими формами.
Интересные для исследования свойства музыкальных форм Шопена выявля-
ются при следующей постановке вопроса. Как и для всех композиторов-роман-
тиков, для Шопена три фактора играют главную роль в процессе сложения его
мира форм:
а) традиция классических музыкальных форм (включая школу Юзефа Эльс-
нера):
б) общие тенденции музыки своей, послеклассической, эпохи;
в) проявление собственной художественной личности.
Конечно, как различные слои эстетики шопеновской формы они выступают
лишь в аналитическом аспекте. Различие между ними условно, и в спонтанном
процессе рождения музыки они сливаются и реально действуют как единая
творческая сила. Поэтому в дальнейших пунктах данного текста они не будут раз-
деляться коррелятивно.
2. Классическая традиция музыкальных форм
О ней следует сказать по двум причинам. Во-первых, в научной литерату-
ре (насколько мне известно, и в польской) нет достаточной ясности в изложе-
Статья (MGS № 630) опубликована по-английски и по-польски: Kholopov J. Chopin’s musical
forms within the context of the aesthetic ideas of the epoch. CholopowJ. Formy muzyczne Chopina
w kontekscie estetycznych idei epoki // Chopin works as a source of performance inspiration.
Dzieto Chopina jako zrddto inspiracji wykonawczych. Warsaw, 1999. S. 310-333. Печатается no
русскоязычной рукописи из архива Ю. Н. Холопова. В данной публикации снято разъяснение
основ классических форм, имеющееся в первой части книги.
1 Свод различных значений термина «форма» представлен в статье: Холопов Ю. К понятию
«музыкальная форма» // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза /
сост. Э. А. Стручалина. М., 1994. (Сб. тр. РАМ имени Гнесиных; вып. 132). С. 10-45. (См.
также: Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006. Раздел 1: К теории
музыкальной формы. — Примеч. ред.)
2 Шеллинг Ф. В. И. Философия искусства. М., 1966. С. 205.
нии фундаментальных принципов классической формы (соответственно, и тер-
минологии, знаковой системы). Во-вторых, если — фигурально выражаясь — из
данности шопеновских форм «вычесть» эти общие принципы, то получившийся
«остаток» наиболее концентрированно представит нам специфические свойства
именно шопеновского формообразования.
Некоторые наиболее необходимые положения.
Классическая концепция автономно-музыкальной мысли-темы, в свободном
развитии переходящей диалектически в свою противоположность (побочную
тему) и по исчерпании огромного круга движения фиксирующей идеально вы-
строенное гармоническое целое музыкальной формы, базируется на основопо-
лагающих структурных контрастах «твердого» (однотонального, симметричного,
тематически устойчивого) и «текучего», стремящегося (модулирующего, асимме-
тричного); согласно классической терминологии (А. Б. Маркс) это оппозиция «пе-
сен» и «ходов».
Из всех возможных комбинаций структурных контрастов (тема — развитие;
однотональность — модуляция; структуры кристаллические — текучие) возникают
три основных класса качественно различных форм:
А. Песенные (с их уложением метрических строф) — у Шопена это, напри-
мер, Вальс ор. 64 № 2 cis-moll, Этюды ор. 10 № 1 C-dur и № 12 c-moll, Мазурка
a-moll3, Прелюдия A-dur ор. 28 № 7.
Образец простой песенной формы: Ноктюрн ор. 9 № 2 (трехчастная песня
с повторением частей; тональность одна, ходов нет).
Образец составной песенной формы: Полонез ор. 40 № 1 (чередование пе-
сен, каждая в своей тональности; ходов нет).
гп m LU
||: пп :|| ии ап : | j j: га : 11 г A :|| Da capo
0 D
Б. Рондо (где строфичные формы однотональных тем прослаиваются текучи-
ми модуляционными ходами) — у Шопена это финалы Сонат h-moll, Концерта
e-moll, Рондо op. 1, ор. 5 и другие (также и малые рондо — как в Ноктюрне Fis-dur
из ор. 15 или в Этюде cis-moll ор. 25)4.
Образец: Этюд ор. 10 № 3 (малое рондо 1-й формы: побочная мысль в виде
хода, строится модуляционно):
3 У автора не указано, какая именно мазурка имеется в виду; например, это может быть
ор. 17 № 4. — Примеч. ред.
4 Объяснение понятия «малое рондо» см. в 1-й части настоящего издания книги, а также
в статье «О принципах композиции Шопена: загадка финала Сонаты b-molk — Примеч. ред.
(Наличие ходов и длинного сквозного развития придает формам рондо разви-
вающий характер, что качественно отличает их от песенных с их метрическими
строфами.)
В. Сонатная форма (где главное — разработка мысли, идущая через всю фор-
му) — у Шопена, например, головные части сонат и концертов.
У Шопена к этим трем классам целесообразно присоединить свободные и
индивидуализированные формы. Они, конечно, известны и в классической си-
стематике, но у Шопена их место иное: они приближаются по оригинальности
и значимости к классу столь самостоятельному, как рондо и соната. Это баллады,
скерцо, Фантазия f-moll/As-dur (пожалуй, еще и «Колыбельная»). И это сущест-
венно меняет внутреннюю систему форм Шопена в сравнении с классиками.
3. Романтизм и формы музыки
Шопен принадлежит к ранним романтикам (вместе с Шубертом, Вебером,
Мендельсоном-Бартольди, Шуманом), составляющим первую стилевую полосу
после венских классиков, определенно отделившуюся от них и несущую ярко
выраженные новые художественные идеи5. Бегло упомянем эти общеизвестные
знаки романтического.
«Романтизм есть не что иное, как апофеоз личности», — сказал И. С. Тургенев.
Романтическое в психологии творчества отражает происходящую перестрой-
ку структуры художественного сознания: в отличие от классиков общезначимое
несколько уменьшается в своей роли, уступая место личному, субъективному,
лирическому. Отсюда романтический культ чувства («Рассудок ошибается, чув-
ство — никогда». Р. Шуман). Шопен здесь ярчайшая фигура. Сосредоточение на
внутреннем, утонченный лиризм, глубоко личный тон высказывания — всё это
имеет выход и на структуру всех шопеновских музыкальных форм. В этом отно-
шении Шопен явно выше некоторых своих современников, например, Вебера,
Мендельсона-Бартольди, Филда, Россини.
Пафос классического в содержании музыки — канонизированные блоки уни-
версальных типических музыкальных аффектов: аллегро, адажио, менуэт (скер-
цо), рондо-финал; у Шопена они не преобладают, перевешивают малые фор-
мы — танцевальные, лирические, жанрово-характерные.
5
Ф. Лист писал, что в 1832 году в музыке и литературе выступили молодые таланты,
которые «стряхнули ярмо старых форм» (Liszt F. Chopin's I nd ivid ual itat. Leipzig, 1880. S. 41).
См. также: Lobaczewska S. L’apport de Chopin au romantisme europeen // Annales Chopin-2.
Krakow, 1958. S. 7-99.
В романтическую эпоху новое истолкование приобрело и воплощение образа
коллективной личности — народа, его характера, языка, его интонации (языко-
вой и музыкальной). Национальная самобытность как старых, так и более молодых
композиторских школ этого времени выразилась в разработке таких черт музы-
кального языка, которые по своим нормам не только отличались бы от всеобщих
(основная стилевая установка классика — как в Вене, так и в Неаполе, Париже или
Санкт-Петербурге), но даже противоречили бы им. Для Шопена это своеобразные
пропорции в предпочтении определенных жанров, со значительным перевесом на-
ционально-польских — полонеза и мазурки, с отражением их же (и родственных —
куявяка, оберека, краковяка) в тематизме произведений различных жанров (кон-
церта, ноктюрна). Тексты всех песен, написанных Шопеном (1829-1847), — только
польские. Не без связи музыкального мышления Шопена с национально-польски-
ми чертами у него и определенное преобладание в формотворчестве песенных
форм, если сравнивать его формование в целом с классическим.
Тенденция к индивидуальности содержания музыки, к раскры-
тию субъективного мира художника, стремление уйти от типового содержания
как более «общих» слов искусства ведет к свободе и индивидуализированности
музыкальной формы, естественно мотивируемой особым заглавием пьесы, да-
лее также программой, даже сюжетом с какими-то событиями. Для классиков
высшим достижением была выработка автономно-музыкальных форм, основан-
ных на чисто музыкальных законах (метрики, тематизма, тональных структурных
типов) и не нуждающихся во внемузыкальных факторах (слове, телодвижении,
ритуале-действе). У романтиков начинается вновь сближение музыки со словом,
далее и вообще с другими искусствами: многочисленные программные пьесы
Шумана, программность, даже сюжетность в симфониях Берлиоза, программ-
ные увертюры Мендельсона-Бартольди, две испанские увертюры и «Камарин-
ская» Глинки и другое. Положение Шопена здесь своеобразно. Тенденция инди-
видуализации формы проявилась у него весьма сильно (помимо баллад и скерцо
подчас в ноктюрнах, прелюдиях, в Сонате b-moll, в мазурках — недаром их часто
называют «танцевальными поэмами»). Но программности у Шопена по сути нет.
Шопен строг здесь как классик. Ю. Н. Тюлин в специальной работе о программ-
ности у Шопена находит у него «скрытую» программность, «которая может воз-
никать в воображении исполнителя, слушателя или аналитика и поэтому всегда
будет иметь более или менее субъективную окраску»6.
К особого рода индивидуализации творчества романтика — свободного ху-
дожника можно отнести и доминирующую роль фортепианной музыки7.
Замечательное свойство Шопена — умение находить чисто музыкаль-
ные факторы индивидуализации музыкальной формы и не обращаться к не-
музыкальным: к логике сюжета, к персонажу из жизни, к словесному тексту.
6 Тюлин Ю. Н. Программность в произведениях Шопена. М., 1968. С. 3.
7 В связи с этим в настоящей статье не рассматривается неинструментальная, вокальная
музыка Шопена.
В нашем изложении мы лишь упоминаем некоторые принципиально важные
положения, касающиеся контекста романтической эстетики шопеновских форм.
Сам же по себе этот романтический компонент творчества Шопена хорошо из-
вестен. Остановимся теперь на проявлении романтического мировоззре-
ния в музыкальных формах конкретно.
4. ИП: индивидуальный проект
Распространенное выражение «свободные формы» или «свободные формы
романтиков» в действительности недостаточно содержательно вследствие своей
негативности («свободные» — от чего? от «классической логики»? — очень шат-
кое основание) и даже опасно отсутствием отчетливой грани между формами
«свободной» и... плохой. В этом смысле и романтические «свободные» формы не
являются таковыми. Они не свободны, а индивидуализированы — как
«Прелюды» и Соната h-moll Листа, Вступление к «Тристану» Вагнера, «Франческа
да Римини» Чайковского — вплоть до «Просветленной ночи» Шёнберга. Каждая
из них в себе строга и точна по форме, но только отклоняется от типового по-
строения8. Классик полагается на всеобщий закон, романтик в «свободной» фор-
ме берет на себя роль творца конструктивного принципа.
Именно это и есть «свободная форма» Шопена. Если в его «классичных» фор-
мах иногда проскальзывает инерция — писать, как «полагается», то в его бал-
ладах или скерцо целое зиждется на сильном действии индивидуального
проекта композиции: так следует называть новый принцип вместо расплывча-
того термина «свободная форма». Конечно, ИП по-шопеновски обязательно опи-
рается на элементы традиционной, классической формы (ее всегда при анализе
надо найти), однако создает из них более или менее новое целое.
Далее следовало бы рассмотреть формы Шопена систематически, по жан-
рам. В целях краткости ограничимся показом отдельных образцов, связанных
с идеей ИП.
5. Вторая баллада F-dur (1839)
Типичный образец сознательно примененного шопеновского метода ИП. Ро-
мантическим является здесь жанр крупной одночастной пьесы, с ярко выражен-
ными индивидуальными характерами. Настолько ярко, что невольно хочется уга-
дать или дать сюжетную программу9.
8 3. Лисса пишет о «так называемых "свободных формах”»: «эти формы не свободны в смысле
разрыхления, формального распадения» (Lissa Z. Die Formkreuzung bei Chopin // The Book
of the First International Musicological Congress Devoted [to] the Works of Frederick Chopin
Warszaw, 16th - 22nd February 1960 / ed. by Z. Lissa. Warsaw, 1963. S. 207. (В дальнейшем
используется аббревиатура — FIMC.)
9 Общеизвестны попытки «угадать» в драматургии Второй баллады сюжет «Свитезянки»
А. Мицкевича (см., например: Sychra F. Ein Beitrag zur inhaltlichen Deutung von Chopins
Schaffen// FIMC. S. 735).
Концепция формы состоит здесь во взаимодействии двух ее слоев, инерци-
онного и новаторского. Инерционный заключается в зависимости формы от ее
классического прообраза, новаторский — в quasi-программном драма-
тургическом замысле.
Прообраз формы в классической системе — это, конечно, рондо-соната, с не-
полной репризой:
гопс!о=круг
В репризе пропущена главная тема, как делает Шопен и в сонатных формах
(Вторая и Третья сонаты). Но материал ее есть на предыкте к коде.
Правда, к классическому прообразу сразу обнаруживается противоречие —
произведение разнотонально, F-dur — а-moll. С внешней стороны разнотональ-
ность обнаруживает другой замысел, ИП, что требует индивидуального объясне-
ния.
Итак, ИП коренится в драматургическом замысле. Сущность его начинает
проявляться с характера самих музыкальных образов и доходит вплоть до жестко
(а не «свободно») действующей логической необходимости. Важнейшие из про-
явлений ИП:
а) Оба характера — и один, и другой — не соответствуют типичным темам рон-
до-сонаты10 11.
б) Соотношение характеров скорее обратно тому, как должно быть в традици-
онном применении: сильный, «главный» характер — в побочной теме, а нежный,
женственный — в главной; они не могут образовывать типизированного разви-
тия и — при чуткости к смыслу музыки — разрушат прообразную форму11.
в) Логика взаимодействия образов ведет к тому, что агрессивно сильный,
властный и неуступчивый характер побочной темы постепенно становится глав-
ным, а прекрасно-пассивный характер главной темы подчиняется характеру по-
10 X. Ляйхтентритт указывал, что своеобразие баллад «состоит не столько в новых идеях
формы, сколько в новых настроениях» (Leichtentritt Н. Analyse der Chopin’schen
Klavierwerke. Bd. 2. Berlin, 1922. S. 1).
11 Об обратном соотношении образов см.: Мазель Л. А. Некоторые черты композиции в сво-
бодных формах Шопена // Мазель Л А. Исследования о Шопене. М., 1971. См. также:
Kinderman И/. Directional tonality in Chopin // Chopin Studies-1. Cambridge, 1988. P. 71.
бочной, слабеет в борьбе и в репризе вытесняется вовсе (как воспоминание \
возникает лишь в последних такта). ;
г) Вслед за логикой характеров идет логика тонального плана и композиции ;
в целом: F-dur главной темы сильно уменьшается в первой репризе; перед кодой
главная тема сокращается до напоминания, притом уже в полном подчинении
характеру и тонике бывшей побочной. Здесь двутональность — как два произве- \
дения, «вросшие» друг в друга. '
д) В результате драматургический ИП до неузнаваемости модифицирует ис-
ходную форму и дает великолепный шедевр абсолютно последовательно и строго
логически выстроенной музыкальной структуры; а если она [форма] не уклады-
вается в знакомую схему, то тем лучше. Вместо классически одноплановой фор-
мы рондо-сонаты получается (здесь) двуплановая структура ИП:
Вместо лежащей в глубине рондо-сонаты возникает форма индивидуализи-
рованная, единичная, для которой должно быть не определение, а (см. выше)
описание.
6. Первый концерт
для фортепиано с оркестром,
I часть (1830)
Как известно, в сонатном аллегро I части Шопен переставил местами
экспозицию и репризу:
В течение множества лет автор этих строк пытается усмотреть здесь также
романтический ИП, но — увы! — безуспешно... Усмотреть можно, а услышать —
нет. Форма всегда слышится перевернутой во времени. Сперва идет
то, что должно быть в конце, а в конце — то, что в начале. Явное нарушение
композиционной логики. Надеюсь, что уважаемые коллеги-шопенисты всё же не
побьют меня камнями, но мне не остается другого, как сказать (при всем моем
преклонении перед гением Шопена), что в этой крупной форме у Шопена явный
просчет12.
Насколько известно, нет доказательных данных о Шопене, объясняющих
такую аномалию в форме. Утешает и то, что публика вовсе не слышит в ней
какой-то недостаток; прекрасный благородный материал всё спасает. Мне
кажется, можно предположить, что юный Фридерик как раз руководствовался
определенной логикой. А именно: он, видимо, полагал, что порядок тональностей
подчиняется принципу нарастания — сперва близко к главному тону, а в конце
изменения в сторону удаления от него13.
Но одно можно констатировать достоверно. Если великий музыкант не
слышит здесь композиционного просчета, это значит, что он далек от предельно
концентрированного функционального динамизма формы, то есть классической,
бетховенской формы, и находится во власти иных эстетических идей. И, конечно
же, это новые, романтические идеи композиции.
7. Соната b-moll, I часть (1839)
Романтическая соната (и сонатная форма) звучит как-то по-другому, не
так, как классическая. Одно из высших достижений Шопена в выражении
романтического стиля в сонате — это его Соната b-moll, начиная с замысла и со
стороны цикла (особенно это касается поразительного финала14).
В I части Сонаты есть структурные особенности, показывающие отличие
ее от венско-классического прообраза. Сущность классической сонаты —
разработка мысли, выражающаяся в непрерывном напряженном
ее течении. В экспозиции Сонаты b-moll Шопена больше привлекают
12 Это не единичный случай. То же самое в первых частях Первой фортепианной сонаты ор. 4
(1827-1828) и Фортепианного трио ор. 8 (1829). Первая соната относится еще к годам
учения Шопена у Ю. Эльснера и посвящена ему. Зд. Яхимецкий пишет, что Эльснер оценил
гениальный талант Шопена, но «не докучал ему догматическими формами» (цит. по:
Leichtentritt Н. Analyse der Chopin’schen Klavierwerke. S. 269).
13 Если высказанная гипотеза содержит долю истины, то с ней хорошо согласовывалась бы
и другая. Зачем Шопен убирает из своих сонатных реприз (также и из некоторых рондо)
тоническое повторение главной темы? (Вл. Протопопов характеризует это как один из
признаков романтической трактовки композиции; см. в его статье: Protopopov V. A New
Treatment of Classical Music Forms in Chopin's Compositions// Chopin Studies-3. Warsaw,
1990. P. 22). У классиков весь пафос репризы — в победном утверждении тоники. Шопен
же верно чувствует, что двукратность тоники в сонатной репризе — это балласт, и его надо
убрать. Аналогично в репризных сонатных рондо Шопена: в финале Сонаты h-moll он
заменяет одну из реприз рефрена на субдоминантовую (не тоническую); а в однотипном
финале Сонаты b-moll дал только одну репризу в тонике, к тому же в самой теме
«авангардистская» тоника f-g-b-des проблематична.
14 В упомянутой работе автора уже излагалась соответствующая точка зрения (на русском
языке см. в данном издании. — Примеч. ред.)
песенные строфы во внутренней структуре мысли, хотя, конечно, у него есть
всё необходимое для напряженного сонатного развития. Чтобы это лучше
увидеть и услышать, целесообразно сравнить структуру шопеновской сонаты
с бетховенской.
С учетом особенностей метрики нам лучше считать временные пропорции на
4/2, а не на 2/2, как записано в нотном тексте. Сравним структуру главной темы
(в записи Шопена это т. 9-24) со связующей партией (т. 25-40).
Пример 1
Выясняется, что переход — часть, специально посвященная развитию, —
у Шопена имеет ту же самую структуру, что и главная:
m
такты 9 11 13 15 17 19 21 23
МТ 4/2 123 4 56 78 =dL. -
f
такты 25 27 29 31 33 35 37 39
МТ 4/2 модуляция 123 4 56 78 й 1 Des
Сравним аналогичное соотношение у Бетховена в I части Сонаты ор. 2 № 1.
У Шопена больше двигательной активности и драматизма; но структура его
мысли — песня (см. песенные метрические «строфы») и в теме, и в развитии
(в связующей партии)15. Во внешне более скромной бетховенской сонате, на-
оборот, больше внутреннего напряжения структуры, а контраст обострен до вы-
сокой степени.
15
Впрочем, последующая Соната h-moll не обладает этим доминированием песенных
строф. Ее форма по-сонатному более гибка, отчего она, впрочем, не становится более
«классичной».
m
такты 12345 67 8
мт 12345 67 8 ш _ - 1 _
такты 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
мт модуляция 1-2 - - 2 -2 2 2 f]_ As
Показанное различие в самой структуре мысли выявляется и далее, на участ-
ках побочной темы, второго хода (следует сравнить: у Шопена т. 41-56, 57-82;
у Бетховена: т. 20-26, 26-42). Часть сонатной экспозиции, названная «вторым
ходом», располагается между изложением собственно темы побочной партии
и заключительной партией. Так, в Сонате b-moll Шопена:
5 частей ГП г— Ш V HI
№ тактов 5-9-24 25-40 41-72 73-80 81-104
число тактов 4 16 16 16+16 8 24 L J L J L J 32 32 32
Только в разработке у Шопена сказывается в полной мере принцип сонаты —
разработка мысли.
Всё это вместе показывает большое внутреннее отличие романтической со-
наты (вероятно, наиболее яркой из шопеновских) от классического прообраза.
8. Фуга e-moll (ок. 1840?)
Шопен и... фуга? Это кажется трудно сопоставимым. Тем не менее, такое про-
изведение, пусть и среди «opera dubia», значится как шопеновское16.
16 Примечателен, однако, известный разговор Эжена Делакруа с Шопеном (7 апреля
1849 года): «Я спросил его, что такое логика в музыке. Он мне в общих чертах разъяснил, что
такое гармония и контрапункт, почему именно фуга является как бы чистой логикой в музыке
и почему изучать фугу — значит познать основу всякого смысла и последовательности
в музыке» (Делакруа Э. Дневник. М., 1961. С. 199). Фуга приведена в XVIII томе ШПСС.
Пример 2
[Я]
Предположив, что Фуга принадлежит Шопену, следует признать, что она — яр-
кое свидетельство максимальной чуждости романтизму такого рода бароч-
ной полифонии. Еще классики — Гайдн и Моцарт — прекрасно приспособили
фугу к строю своей музыки. Их фуги не кажутся «необахианством». У Бетховена
чувствуется большое напряжение между его собственным стилем мысли и не-
обходимостью исполнять предписания уже ушедшей эпохи (фуга из ор. 106); но
к разрыву это напряжение еще не приводит.
Шопен же в фуге говорит чужим ему языком, он теряет себя. Романтический,
шопеновский культ чувства не совместим с предзаданным сложением фуги —
один голос, другой голос с контрапунктом, и так далее. Красота его мысли бази-
руется всегда на прекрасной аккордовой гармонии. А в фуге ее нет. Поэтому
нет и Шопена. Это слабое место послеклассической фуги: композитор пишет не
фугу, а фугу Баха — и «Фуга Шопена» тому образец.
9- Колыбельная (1843)
А это —подлинный шедевр Шопена-романтика. Свойства гармонии, фактуры и
формы здесь принципиально неклассичны. Предельно утонченные оттенки шопе-
новской фактуры показывают принципиально новое смещение художественного
содержания в колористику. Остинатная гармония, мягко покачивающаяся на двух
аккордах, притом на ни разу не сдвигающемся басу, полностью лишена первого
свойства классической системы — тонально-функциональной динамики, это как
бы «die Ze it lassen» [здесь: остановившееся время], в дрёме не считаемое время.
Формально построение «Колыбельной» можно понять как вариации (тема и
16 вариаций17). Однако «тема» (четырехтактовая, т. 3-6) сама не имеет разви-
той структуры. Главный технический секрет формы — это совершенно уникальное
метрическое строение. Казалось бы, это может быть песенная форма с опорой
на метрический восьмитакт18, как всегда и везде, и у классиков, и у романтиков,
и у Шопена даже в сонатной форме. Поразительно, что здесь единицей структу-
ры у Шопена оказывается не блок из восьми, четырех тактов, даже не из двух:
в основе лежит однотакт (!)19.
17 См.: Leichtentritt Н. Analyse der Chopin’schen Klavierwerke. S. 279.
18 =
1234 5678
19 Подобные формы встречаются в колыбельных и в колокольных звонах (например,
у Мусоргского).
10. Прелюдия a-moll
Если воспринимать пьесу изолированно, вне логики цикла, то покажется
странной ее разнотональность: начало в e-moll, конец в a-moll. Зная еще ряд раз-
нотональных пьес композитора, можно было бы и ее отнести к группе аналогич-
ных20. Однако аналогии здесь немного. Ведь в контексте цикла ясно, что Шопен
имел в виду пьесу в одной тональности, а не в двух разных, и тональность эта,
однозначно, a-moll. Следовательно, мысль Шопена (дерзкая, неклассическая
идея!) в этой пьесе — начать не с начала,ас середины (развивающей
части), то есть так, как если бы, скажем, Прелюдию g-moll начать с середины
(развивающей части), то есть с 17-го такта (от отклонения в «неаполитанский»
As-dur); или Этюд № 23, тоже a-moll, начать с 23-го такта (то есть тоже с e-moll).
В таком случае можно было бы даже позволить себе риск несколько пофантази-
ровать и попытаться «наставить» как бы «пропущенную» Шопеном экспозицион-
ную часть до развивающей (= начало реальной Прелюдии a-moll). Тогда гипоте-
тическая экспозиция мысли начиналась бы, например, так (подлинный материал
Шопена — в примерах 3 б, в)21:
Пример 3 а
Гипотетическое начало
20 См. об этом в статье: Gotqb М. Das Problem der Haupttonart in den Werken von Chopin //
Chopin Studies-5. Warsaw, 1995. S. 235-244.
21 Такое же предположение делает и Эдуард Т. Коун (см.: Cone Ed. Т. Ambiguity and
reinterpretation in Chopin // Chopin Studies-3. Cambridge, 1994. P. 156). Он склоняется
к тому, чтобы считать форму прелюдии «неполной» («incomplete»), с пропуском заглавной
фразы.
Пример 3 б
Оригинал Шопена
[Lento]
Пример 3 в
Каденция (с фигурой остинато)
Разумеется, это наш анализ мысли Шопена, но не предложение «редак-
ции» произведения.
Есть одна общая причина, почему Шопен (как и Шуберт, впоследствии и
другие композиторы романтической эпохи) может сочинять разнотональные
композиции: действует уже неклассическая концепция тональности. Клас-
сики пользовались общей концепцией тональности, и структуру тональности
просто надо знать и применять; Шопен же (иногда) может сочинять структуру
тональности, как сочиняет мелодию для каждой композиции индивидуаль-
но. Отсюда и форма Прелюдии a-moll, Баллады F-dur —a-moll, скерцо из Сонаты
b-moll и других пьес.
11. О системе форм Шопена
Мы коснулись лишь некоторых сторон формообразования Шопена-романти-
ка, удивительного мастера романтических форм. Теперь бросим взгляд на карти-
ну его форм в целом.
Упомянутые несколько образцов форм показывают уже явно проступившие
структурные различия, даже противоречия с нормативными формами клас-
сиков. Но по существу аналогичные показатели стилевой эволюции сказывают-
ся во всех формах и жанрах музыки Шопена, в начавшемся внутреннем пере-
осмыслении классической структуры формы.
Для общей картины важны в первую очередь пропорции между типами
форм у Шопена:
— Обращает внимание рост отдела свободных и свободно трактованных
форм.
— Относительное, но очень заметное умаление роли классического цикла: нет
симфоний и квартетов: за исключением «школьной» — всего две «взрослые» со-
наты для фортепиано (нельзя сравнить ни с Моцартом, ни с Бетховеном, даже
с Гуммелем).
— За этот счет огромное возрастание роли фортепианной миниатюры — нок-
тюрны, полонезы, вальсы, мазурки, прелюдии, экспромты, рондо, этюды и др.
— В балансе форм-структур у Шопена заметное уменьшение значимо-
сти сонатной формы, сонатности, и одновременно большое у в е л и ч е -
ние роли песенных форм (этюды, вальсы, мазурки, полонезы, прелю-
дии) и близких к ним низших форм рондо (малое рондо в некоторых нок-
тюрнах, очень редко — в этюдах, вальсах).
Мастерство Шопена — творца (романтических) форм сказывается в созна-
тельно соблюдаемых различиях между методами композиции в разных жан-
рах. Примечательно, например, что свои сонаты (фортепианные, виолончель-
ную, трио — сонату на троих) и концерты Шопен всегда пишет в строгих формах
классического цикла, все четыре рондо — как рондо (классической традиции),
а там, где у него формы свободны, например, как в четырех балладах, «сонат-
ная» форма «не укладывается» в сонатную (вальс в главной теме Первой балла-
ды), несомненное — на схеме — рондо не звучит как рондо (контраст цикличе-
ского типа между двумя темами Второй баллады), не говоря о — просто — Фан-
тазии (f-moll).
Это магистральное различие романтических форм Шопена с классическими
прообразами следует, в конечном счете, усматривать в новом индивидуально
шопеновском эмоциональном тоне музыки, в шопеновской инто-
нации, как сказал бы Б. Асафьев. Этот утонченный и проникновенный благо-
родный тон музыки Шопена позволяет нам всегда (кроме фуги) ощущать лич-
ность автора — воистину это романтический «апофеоз личности»!
В двадцать один год Шопен сформулировал стержневое положение своего
кредо: «создать себе новый мир» и не следовать классицистскому пути22. Музы-
кальные формы Шопена — воплощение этой концепции.
Дополнение от редактора
Чрезвычайно оригинальную трактовку Ю. Н. Холопов предложил (в докладе,
прочитанном в Московской консерватории в октябре 1999 года) применитель-
но к Первой балладе Шопена. В ее композиции он видит своеобразную комби-
нацию «двух пьес».
«Первая пьеса» — в характере пролога — включает вступление, главную тему
(«вальс» g-moll) со своим заключением, переход и побочную тему (Es-dur), так-
же с заключением. Далее следует переход и доминантовый предыкт ко «второй
пьесе».
Она начинается в своей главной тональности A-dur с главной для этой пье-
сы темы, которая, однако, тематически (но не фактурно или динамически!) рав-
на побочной из «пролога». Далее следуют переход и предыкт к новой побочной
теме в Es-dur, а затем, после возвратного хода, главная тема «второй пьесы»
(но в тональности Es-dur). На этом «вторая пьеса» заканчивается, и следующий
переход-предыкт (на материале главной темы «пролога») возвращает исходную
тональность g-moll, где звучит тематически обновленная кода-эпилог.
22 Из письма Шопена к Эльснеру от 14 декабря 1831 года (Шопен Ф. Письма: в 2 т. / сост.
Г. С. Кухарский. Т. I. М, 1982. С. 247).
Таким образом, в центральной части композиции, где — в случае сонатной
формы (как обычно трактуют Первую балладу) — была бы разработка, находит-
ся, по версии Ю. Н. Холопова, «пьеса в форме малого рондо» (нестандартная, ;
однако, в тональном отношении — без возвращения «своей» главной тонально-
сти A-dur).
В целом:
«Вторая пьеса»
— кода-эпилог
О ПРИНЦИПАХ КОМПОЗИЦИИ ШОПЕНА
ЗАГАДКА ФИНАЛА СОНАТЫ B-MOLL
<...> Это не музыка.
И завершается соната,
как и началась, — загадочная,
подобно сфинксу <...>
<...> Musik ist das nicht.
So schliept die Sonate,
wie sie angefangen, rathselhaft,
einer Sphinx gleich <...>
Шуман о финале Ь-то1Гной Сонаты Шопена
1. «Сфинкс»
Вещие слова Шумана позднее отозвались удивительным разнобоем в трак-
товке основных композиционных параметров этой музыки. Финалу отказывали
(и отказывают) в мелодизме, ясности и определенности гармонического по-
строения, находили отсутствие тематизма, отсутствие убедительного членения и
ясной формы, которая ктому же истолковывается весьма различно* 1.
Подобные мнения встречаются и по сей день. Например, в интересной и содер-
жательной статье Петера Бенари в авторитетном журнале «Musica» автор пишет, что
Статья (MGS № 465; создана на основе доклада, прочитанного на международном симпо-
зиуме «Шопен и романтизм», Варшава, 20 октября 1986 года) опубликована по-немецки:
ChotopowJ. Uber die Kompositionsgrundsatze bei Frederic Chopin: das Ratsel des Finales der
Sonate b-moll // Chopin Studies-3. Warsaw, 1990. S. 269-295. Печатается по русскоязыч-
ной (машинописной) версии из архива Ю. Н. Холопова.
1 То, что финал Сонаты b-moll «ставит перед гармоническим анализом трудные проблемы»,
констатировал X. Риман (Riemann Н. Geschichte der Musik seit Beethoven (1800-1900).
Berlin; Stuttgart, 1901. S. 319). В. А. Цуккерман отметил в финале «затуманенность ла-
дового колорита», «неотчетливое ощущение тональности», с оговоркой, однако, что «в фи-
нале тоника не вовсе отсутствовала» (Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шо-
пена // Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов / под ред.
В. Эдельмана. М., 1960. С. 69,136). В комментариях Полного собрания сочинений Шопе-
на читаем: «гармоническая основа столь неясна» в этом произведении (ШПСС. Т. VI. Вар-
шава; Краков, 1976. С. 128). В той же статье Цуккерман находит в финале «амелодизм»
(Заметки... С. 69). Отсутствие «темы в собственном смысле слова» отмечают Л. А. Мазель
и В. А. Цуккерман (Мазель А. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений.
Элементы музыки и методика анализа малых форм. М., 1976. С. 494). То же утвержда-
ет В. П. Бобровский, допуская, впрочем, что здесь «воплощена одна из самых ярких
и выпуклых тем», причем «финал в целом дает ее исчерпывающее изложение» (Бобров-
ский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978. С. 137). В отношении
формообразования В. А. Цуккерман говорит о «непреодолимости и нерасчлененности
движения» (Заметки... С. 69), форма которого напоминает «гигантский период» (Там же.
С. 136). И. Ф. Бэлза находит в форме двухчастность (Бэлза И. Ф. Фридерик Францишек
Шопен. 2-е изд. М., 1968. С. 345).
«музыкальный смысл» финала остается «скрытым». Начинается часть с «побочной до-
минанты» (начальное f — задержание к е); для членения формы не хватает «прояс-
няющих цезур», нет «ясного членения формы», хотя и «не может быть речи ни о каком
нерасчленимом perpetuum mobile»; «анализ модуляций возможен лишь отчасти»2.
2. Стиль и концепция
музыкальной композиции Шопена
Конечно, финал Сонаты b-moll необычен — и своим общим замыслом, и фактур-
ным обликом, и озадачивающей лаконичностью, не пропорциональной «нормаль-
ной» длине прочих частей. Эти неотъемлемые его черты по справедливому общему
мнению обрисовывают один из ярких всплесков романтического ощуще-
ния в музыке и дают интерпретаторам возможность разнообразных индивидуаль-
ных исполнительских трактовок, поражающих слушателей творческой фантазией.
Но разнобой и неясности в толковании композиционных параметров броса-
ют тень на принципы композиции Шопена, ибо создают впечатление,
будто композитор отступил здесь от тех творческих установок, которых он всегда
придерживается во всех своих сочинениях. Этому надо возразить. Обоснованию
другой точки зрения в основном и посвящается настоящий анализ принципов
композиции в финале Ь-то1Гной Сонаты.
В данном отношении своеобразие стиля Шопена как раннего роман-
тика, в отличие, например, от Листа, Вагнера, состоит в том, что новое содержание
его музыки выражается преимущественно без разрыва с еще классическим
общим типом строения музыкальных форм. Концепция автономной музыкальной
формы, сложившаяся у венских классиков, предполагает достаточно строгую кор-
реляцию между категориями, структурными функциями формы с одной стороны и,
с другой, взаимодействием главнейших формообразующих факторов. Это:
2.1. метризованное время (метрическая экстраполяция и метрические
функции тактов в песенных структурах тем);
2.2. гармоническая функциональность (в частности, создаваемый ею
драгоценный структурный контраст между гармонией главной темы и побочной,
между изложением темы и ходом, разработкой, между сонатной разработкой и
отражающей ее сонатной кодой, и так далее);
2.3. членящее течение формы распределение гармонических
каденций, различного качества и с разной силой заключительное™ (главным
образом, в песенных формах тем);
2.4. сложная мотивная структура тем, тематизм как средоточие
образного содержания с его контрастами и основа построения крупных форм;
2.5. противопоставляемая массиву тоники в главной теме модуляция,
совместно создающая и артикулирующая масштабные композиции (сонатную
форму, рондо и др.).
2
BenaryP. Ein Fall von Fehlinterpretation?// Musica. 1985. № 1. S. 26-28.
Так, типичное свойство гл а в н о й темы — согласное действие ряда формо-
образующих факторов: динамичное утверждение основной тональности (одна то-
нальность с возможными отклонениями-субсистемами); соответствующим обра-
зом централизованная тональная функциональность; образно впечатляю-
щий мотивный материал, складывающийся в устойчивую форму темы, замкну-
тую кадансом; устойчивость формы темы опирается на сплачивающее действие
метрической экстраполяции (в тактовых структурах: 1—>2—>4—>8). Наоборот, для
хода (перехода, связующей партии, разработки) типична модуляционность (кон-
траст к однотональности изложения темы), снижение метрической экстраполя-
ции3 (характерно отсутствие форм периода, ибо он держится на ее связующей
силе, и избегание типических каденций), тематическая дробность и текучесть (в
противоположность «кристаллам» «строф» песенной формы при изложении темы),
гармоническая функциональность, ориентированная на два центра или более.
Эти свойства и функции частей классической формы в целом полностью дей-
ствительны для концепции музыкальной формы романтика Шопена. Действи-
тельны они и для Сонаты b-moll4.
Отмеченные здесь принципы музыкальной формы, которых придерживался
Шопен, дают нам ключ к конкретному анализу финала Ь-то1Гной Сонаты.
3. Метод анализа
Два внешних обстоятельства не способствуют облегчению задачи анализа:
3.1. сплошное октавированное одноголосие на всем протяжении пьесы5,
3.2. растворение мотивных и тематических образований в «экзерсисной»
фактурной ткани.
Совместное действие обеих этих особенностей вуалирует сразу два основопо-
лагающих параметра музыкальной формы — гармонию и тематизм. Но сходны-
ми свойствами обладают и еще некоторые сочинения Шопена — этюды ор. 10
№ 1, 2, 4, 5 и ор. 25 № 2, где такое же растворение мотивики в фигурациях
3 В учении о музыкальной форме X. Римана текучие ходы (у него этот термин не применя-
ется) трактуются точно так же, как и «строфы» песенной формы (см.: Riemann Н. L. van
Beethovens samtliche Klavier-Solosonaten: in 3 Bdn. Berlin, 1916-1919; например, в ана-
лизе Adagio Сонаты op. 10 № 1). Это представляется ошибочным: ходы и ценны частичной
или полной свободой от каркаса метрической сетки.
4 Справедливости ради следует упомянуть редкие, но всё же встречающиеся у Шопена слу-
чаи отступления от общих композиционных типов. Таковы, например, Прелюдия a-moll, на-
чинающаяся в e-moll, как если бы это была развивающая и завершающая часть формы
без нормативной экспозиции; Вторая баллада F-dur.
5 Одноголосное либо двухголосное фактурное изложение гармонии приводит к затруд-
нениям. Сошлемся на примечание редакторов Полного собрания сочинений в связи
с Ноктюрном E-dur ор. 62 № 2, т. 48-49 (ШПСС. Т. VII. Варшава; Краков, 1971. С. 124).
Авторы предлагают следующее объяснение шопеновского двухголосия (пример а) вместо
правильного (примеры б, в); к аналогичным ступенным обозначениям функциональной
гармонии добавлена ее функциональная нотация:
ткани (что не создает никаких препятствий к мотивно-гармоническому анализу),
Прелюдия es-moll, где такое же октавированное одноголосие (что не создает та-
ких препятствий для анализа гармонии6). Разница, на наш взгляд, лишь в сте-
пени концентрации вуалирующих свойств фактурной ткани. Следователь-
но, «этюдная» фактура не может быть препятствием для анализа всех обычных
параметров музыкальной формы (см. пункты 2.1.-2.5.), не исключая, казалось
бы, отсутствующего параметра мотивики и тематизма, ср. с примечанием 1.
Естественно, такие анализы были. Приведем в отрывках четыре: Римана (фраг-
мент финала; 1901), Ляйхтентритта (1922), Бронарски (1935) и Бенари (1985).
Пример 1. Риман, 1901.
Пример 2. Ляйхтентритт, 1922.
[1 часть] Начало вне господствующей тональности
Ь: VII----[?des-VII?]-
В ср. пример А
Iе
проходящие ун 7
аккорды
№
Ср. с шопеновским оригиналом: Там же. С. 99. См. также: Bronarski L. Harmonika Chopina.
Warszawa, 1935. S. 141.
6 См.: Bronarski L. Harmonika Chopina. S. 352-354.
Модуляция посредством
проходящих секстаккордов
п из b-rnoll в Ges-dur из C-dur
es-moll
16, -----—----------18 --------- 19 ——
Модуляция Поворот
из As-dur в c-moll ~rno в Des-dur
Широкое пространство в Des-dur
23. Каденция в Des-dur
Область покоя
посреди сильного
24, модуляционного движения 26-
Подготовка репризы [Т. 39 — II часть]
>[ etc ]
Пример 3. Бронарски, 1935.
Вступление
Главная тема
из C-dur
в Ces-dur
Пример 4. Бенари, 1985.
Исследователи правомерно трактуют quasi-одноголосную ткань как ряд
гармоний, преимущественно в виде аккордов. Но местами гармония раство-
рена в гаммообразных пассажах, однако с достаточно определенной гармони-
ческой функциональностью.
К примеру 2. Из анализа гармонии следует, что головная часть формы про-
изведения не имеет тоники, а во 2-м такте содержит непонятное отклонение
в весьма далекую тональность. Если понимать последовательно всё как транспо-
нирующую секвенцию, то и в т. 3-4 следует находить очередную транспозицию
модели — в des-moll. Непонятно, что значит определение «II часть» от 39-го такта,
если она «реприза».
К примеру 3. Объяснение 1-го такта неверно (альтерация, которая никуда
не ведет); т. 2-4 объединены фактически одним аккордом, причем всё начало
понимается в одной главной тональности. Но досадным образом автор счита-
ет т. 1-4 вступлением, а главную тему усматривает только с 5-го такта (видимо,
из-за сильно выраженной тоники). Объяснение т. 9-12 цепью плагальных откло-
нений верно по существу, однако в реальном голосоведении господствует парал-
лелизм (ср. с примером 3). Анализ побочной темы (т. 23-30) хорошо показывает
ее мелодичность и гармоничность.
К примеру 4. В т. 22-23 указываются просто первые звуки на каждой четвер-
ти такта, в то время как это вводнополутоновые апподжиатуры; в результате по-
лучается искажение гармонии: вместо доминанты Des-dur выписана доминанта
C-dur (которого на деле нет). Аналогично, например, в т. 6 получается предпо-
лагаемая тоническая гармония, в то время как она — доминанта (ср. с приме-
ром 1); то же в т. 8. Иногда гармоническое объяснение отсутствует (т. 65-66).
При подобном состоянии гармонического анализа трудно ожидать ясности обще-
го понимания композиции.
Помимо всего прочего для верной аналитической репрезентации необходи-
мо согласование всех основных параметров композиции (см.
пункты 2.1.-2.5.).
4. Гармоническая функциональность
Историческому месту стиля Шопена соответствует развитие в его гармонии
новых закономерностей. Среди них великолепный подъем коло ри стики;
в разбираемом произведении это связано со звучанием quasi-одноголосной
фактуры на фортепиано. С собственно тональными функциями гармонии
у Шопена иногда успешно соперничают и линеарные функции, то есть значе-
ние целых аккордов как проходящих, вспомогательных7. Вспомним поразитель-
ный пассаж проходящих диссонансов в Мазурке ор. 30 № 4. Свое применение
аккорды линеарных функций находят и финале Сонаты b-moll. Например, хрома-
тические проходящие аккорды действуют в т. 9-12, несмотря на несомненное
их происхождение из секвенции, модулирующей по целым тонам вниз от тоники,
со структурой звена Sn — Т; см. пример 5. Секвенция превращается в паралле-
лизм. Согласно функциональным законам линеарных гармоний в проходящем
обороте краевые аккорды имеют обычное тонально-функциональное значение,
а промежуточные — собственно линеарные:
пример 5
Параллелизм:
♦ A- Ч
Т - Проходящие аккорды - , Spl-3
Функциональные основные тОны
7 Ставить линеарные функции в один ряд с тональными (отнюдь не уравнивая их по значи-
мости и распространенности) возможно ввиду того, что линеарные элементы всегда дейст-
вуют в обычных аккордах-диссонансах. Например, септима в D7 функционирует как про-
ходящий звук, по секундам идущий вниз (или вверх) и т. д. Таким образом, общий момент
в тех и других — эффект направленного звукового движения.
Для линеарных функций типично структурное повторение (репликация)
головного аккорда (репли ката) либо его характерных частей, возможно,
с варьированием, как здесь. См. пример 3, т. 9-12.
Гармоническое новаторство Шопена ярко проявилось и в области собствен-
но тональных функций, особенно в начальных тактах, концентрирующих ядро
музыкальной мысли финала. Лишь в кадансовом обороте т. 4-5 дает Шопен
обычное последование функций S-D-T. Кадансу предшествует не столько тра-
диционная смена аккордов, сколько (в миниатюре) разработка аккорда,
а именно уменьшенного вводного септаккорда, к трем звукам которого (ges=fis,
а, с) делаются апподжиатуры (соответственно звуки g, b, des), см. пример 6. При
апподжиатурах (они как неприготовленные задержания — также линеарной при-
роды) возникают созвучия со структурой 2.3.3 (числа — интервалы в полутонах),
воспроизводящие репликат, головной аккорд.
пример 6
Репликация
Т6< всп. D9------------------—-----------------
Разработка аккорда
Разработка аккорда дает в результате «гамму Шопена» тон-полутон ([e]-fis-g-
a-b-c-des-es). А созвучия на тяжелых долях, включая первое, образуют акростих:
звуки репликата (головной аккорд fg-b-des) становятся поочередно басовыми
тонами всех созвучий на сильных долях, в порядке расположения в начальном
аккорде F-G-B-des.
Наконец, исключительно богатое гармоническим значением начальное со-
звучие. Если бы метод анализа базировался на стилевом контексте клас-
сической гармонии, то следовало бы в начале финала усматривать вообще
отсутствие тональности b-moll и находить в первых аккордах S и D тональности
f-moll. Это неверно в стилевом контексте романтической гармонии. С тех-
нической точки зрения тональности f-moll нет потому, что нет ни разрешения
в ее тонику, ни тяготения к такому разрешению8. То есть нет фу н кц и и аккорда
f-moll, зато есть звучность аккорда сосновным тоном Ь. Нельзя допу-
стить, чтобы классическая установка метода анализа оказывала бы давление на
8
Систематика явлений романтической гармонии (линеарные функции, разработка аккорда,
репликация и др.) дается в книге: Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
оценку художественного явления романтического искусства. Разница конкретно
состоит, упрощенно говоря, в том, что классическая установка имеет центром ло-
гическую выверенность соблюдаемого правильного тяготения к консонантному
центру; романтическая же больше полагается на непосредственно чувственный
эффект, допуская возможность и сосредоточения на нем в ущерб соблюдению
правильности тяготения к консонансу.
Так и здесь. Шопен хотел сделать центром гармонии не классическую стро-
гость и уравновешенность, а наоборот, смятенность, взбудораженность чувств,
«захлебывающуюся» в горячечном порыве страстную экспрессию. Хотел — и сде-
лал. В результате первый аккорд функционирует у него как центр, иначе говоря,
как то н и ка , но только взбудораженная, с диссонансом. На ближайшем басу е
уменьшенный септаккорд функционирует как вспомогательный к главному, хотя
при повторении (когда он более не возвращается к тонике) всё же оказывается
вводным к разрабатываемому далее доминантовому уменьшенному септаккор-
ду9. Диссонантная тоника, конечно, экстраординарна для Шопена. Но диссонан-
сом заканчивается, как известно, Прелюдия F-dur, скрытым диссонансом — Ма-
зурка ор. 17 № 4 a-moll. Финал Шестой симфонии Чайковского начинается тем
же минорным аккордом с большой секстой (d-fisgis-h в h-moll) в совершенно не-
сомненной функции тоники.
Таким образом, при всей функциональной необычности начального ядра фи-
нала оно не содержит ничего необъяснимого или логически неправильного (тако-
вым являлось бы изложение гла в н о й темы в неглавной тонике). Но только
метод анализа должен исходить из концепции романтической, а не классической
гармонии. Ядро содержит начальную тонику b-moll (диссонантную), разработку
уменьшенного вводного септаккорда (т. 2-4) и мощный заключительный каданс
в тонике b-moll.
5. Мотивика и тематизм
В финале одни пассажи — гаммы и арпеджио. Но «этюдная» фактура есть
достаточно обычный способ представления обычных параметров компози-
ционной структуры, в том числе и мотивно-тематического, элементы ко-
9 Возможность функционирования этой пары гармоний в f-moll (F-dur) может реализовать-
ся в других условиях, см. т. 35-36. В главной же теме это свойство говорит лишь
об особой структуре главной тональности (включающей, может быть, оттенок функцио-
нальной многозначности), а не о чужой тональности. Благодаря началу мелодии
(т. 1) в басу с тонической квинты, начальная тоника вступает в виде квартсекстак-
ко р да (с диссонансом), а не трезвучия. Возвращение к тому же басу произойдет лишь
в конце 4-го такта (с ответной интонацией f-e, ges-f). В результате басовая рамка доминан-
ты f-f охватывает весь сложный по гармонии четырехтакт.
При первом своем появлении тема финала в своем начальном аккорде следует тонике
b-moll «Траурного марша», которая завершает тональный круг сонатного цикла; затем глав-
ная тональность становится постоянной. Первый аккорд звучит как повторение последнего
аккорда III части, к которому добавлен диссонанс.
торого сами собой обнаруживаются при анализе (ср. с примером 3). Хотя соб-
ственно в фактурном смысле финал не имеет мелодии, обнаруживающиеся
сцепления мотивов мы будем называть этим термином.
Мелодия головного ядра формы финала идет в басу и состоит только из остро-
экспрессивных полутоновых интонаций:
Пример 7
На гребнях вздымающихся фактурных фигур прослушивается контрапункти-
рующий мотив повторяющихся терций (пример 8 а), явно родственный основно-
му мотиву I части Сонаты (пример 8 б).
Пример 8 а
Пример 8 б
I часть
По существу, это варьированное обращение мотива. В 5-м такте происходит
явная смена мотивного содержания. Мотивы ядра исчезают, заменяясь текучим
ходообразным материалом, однако явно развивающим нисходящие полутоно-
вые интонации ядра:
пример 9
В сочетании с текучестью гармонии такая мотивика ясно говорит о том, что
в противоположность достаточно крепкому тематическому монолиту т. 1-5 те-
перь идет типичный ход, с мелодией ведущего верхнего голоса. Функцио-
нальное противопоставление выражено очень определенно и сильно.
Продолжение хода в т. 13-16 показывает новый этап развития — появление
тематического преобразования (мотивы т. 13-14 — в обращении, ср. с т. 1-2,
от тех же звуков f и g; замена хроматического гаммообразного движения диато-
ническим, ср. примеры 10 и 9):
Пример 10
13 Обращение u is Диатоника
Гаммы т. 17-19 противодействуют нисходящей мелодике т. 9-12, 15-16, на-
страивая на восходящее движение. Фигуры т. 21-22 обыгрывают одну гармо-
нию — D7 в Des-dur (ср.: комментарий к примеру 4). Мелодика т. 17-22 примеча-
тельна уже не растворением мелодических мотивов в фигурационной ткани, а их
исчезновением.
Мелодика следующего восьмитакта (т. 23-30) характеризуется плавностью,
спокойствием, умиротворенной экспрессией, господством диатонизма (впер-
вые в финале, если не считать предвещающего проблеска в т. 15); замедляет-
ся гармонический пульс. (Замедление гармонических смен еще лишь один раз
противостоит напряженному общему пульсу финала — в т. 57-64.) Это явно кон-
трастный музыкальный образ, тихий островок посреди бушующего моря. Если
обширный ход отличался разработанностью, то здесь вновь воцаряется (нена-
долго) спокойная экспозиционность, появляется мотивная симметрия. Впервые
возникает правильная, ничем не осложненная метрическая экстраполяция, где
четные такты — тяжелые, а на уровне четырехтактов это приводит к симметрично
отвечающим друг другу кадансам (в т. 26 и 30). На уровне целого восьмитак-
та образуется правильный простой период из двух предложений (4+4 такта). Мо-
тивы этой темы, сходные с мотивами начального ядра, направлены против них
посредством последовательно проведенного обращения: секунды началь-
ного ядра расположены вниз от метрически подчеркиваемого тона, а здесь —
вверх. Построение в т. 23-30 функционирует как «противотема» по отно-
шению к начальному материалу:
Пример 11
После четкого восьмитакта вновь начинается модуляционный ходе разработ-
кой мотивов «противотемы» (ср. т. 31-32 и 24-25). Гаммовые пассажи в начале
т. 31 и 33 занимают объем сексты (по-видимому, они связаны с тематическим
материалом побочной темы, в т. 24, 28, а также встречаются в других местах
финала; особенно важно — внутри восьмитакта т. 57-64). Перенесенные на вы-
соту cfes2-^ в т. 35 и 36, они начинают выполнять роль непосредственно подго-
тавливающих вступление начальной темы, где первое арпеджио занимает тот же
объем на той же высоте:
Пример 12. Схема
Таким образом, ход занят модуляционной разработкой тематического мате-
риала и подготовкой предстоящей репризы начальной темы.
Возвращение начальной темы в т. 39 теперь, после несомненного противо-
поставления ее другой (следовательно, побочной) теме, позволяет точно опре-
делить ее границы и в репризе, и в первом проведении. Вновь «ядро» занимает
те же 5 тактов (т. 39-43), за которым вновь следует ход (т. 43-56). Следователь-
но, начальное тематическое ядро, несмотря на свою ошеломляющую краткость,
есть не что иное, как первая, главная тема финала.
Надо сказать прямо: поверить в то, что т. 1-5 выполняют функцию главной
темы, трудно. Причиной тому является необычайная краткость темы.
Вообще, краткие темы встречаются в гомофонных формах. Например, главная
тема финала Четвертой симфонии Чайковского занимает всего 8 тактов. При-
чем если Шопен явно задумал финал кратким, этого нельзя сказать о финале
Чайковского. Более того, тема Шопена занимает 6% общей длины, а тема Чай-
ковского около 3% (там 293 такта). Однако дело не в количественных пропор-
циях. Если бы величина шопеновской темы достигла 8 тактов, ее восприятие
зафиксировало бы в нашем сознании еще один действующий уровень ме-
трической экстраполяции: 4+4 такта, и она бы совершенно иначе закреплялась
в представлении формы целого. В настоящем же виде она как бы не успевает
закрепиться в качестве некоего массива и как-то «соскальзывает» в бурный поток
тематической разработки при изложении следующего далее хода10. Тем не ме-
10 Другие образцы: Моцарт. Ария Дон Жуана («с шампанским»), после вступления т. 1-8
(в presto это даст 4 метрических такта); Бетховен. Соната ор. 53, финал, начальный период
(8 тактов или 4 метрических такта); его же Соната ор. 109,1 часть, главная тема (4 такта -
нее, не может быть сомнения в том, что начальный пятитакт — это необыкновен-
но краткая, но всё же совершенно полноценная главная тема (ср. со сказанным
в разделе 2).
В результате всех описанных мотивно-тематических процессов вырисовыва-
ется определенная тематическая композиция финала:
такты 1 5 23 31 39 43
темы и ходы главная тема ход побочная тема ход главная тема ход
О заключительном разделе (т. 57-75) речь впереди. Отметим лишь мелкую
деталь. При возвращении в ходе (т. 69-75) материала главной темы отмеченное
выше (пример 8) сходство его с I частью Сонаты выступает отчетливее:
Пример 13
Явное сходство т. 64 финала и т. 211 части.
Мотивы главной темы в т. 71-74 диатонизированы (ср. с примером 7).
6. Модуляция
Если тематическая структура в этом произведении завуалирована, то модуля-
ционный план прост и ясен и сам по себе мог бы быть убедительной расшифров-
кой композиционного замысла. Шопен здесь, как и везде, полностью придержи-
вается основополагающего принципа контраста однотональных мотивов
при изложении тем (особенно главной) и модуляций в переходах и разра-
всего 8 нот мелодии!). Например, в финале Сонаты ор. 53 период из двух крошечных
предложений также не успевает закрепиться в сознании в качестве весомого тематиче-
ского устоя и «соскальзывает» в идущую далее середину темы, как в шопеновской Сонате
начальная тема — в ход. По метрической структуре главная тема финала Сонаты b-moll
совпадает с начальным пятитактом Этюда ор. 10 № 3 E-dur: после того, как нормативный
четырехтакт приводит к доминанте, появляется не второе предложение (тематически сход-
ное), а заключительный каданс, как если бы сразу наступил 8-й такт (1-2-3-4...-8).
/
!
ботках. Отклонения при изложении темы как тональные субсистемы не только не
[ нарушают однотональности, но и укрепляют ее11.
\ После разобранной выше главной темы в рыхловатом, но определенном
b-moll идет типичный ход с типичной модуляцией:
Схема 1
такты: 5 7 9 10 11 12 13 14 15 17 118 19 22
/Ш T-D Т- Dg- Sp D-T tD-T]
С: ♦т- Dg - D D-T D-T
As: — Des — - " '. — “ Dp [D] —— - — ..—.— .—“ [Тр] D-S'n- -D
Типичная картина модуляции в связующей партии: пребывание в субсисте-
мах главной тональности — D (т. 5-6) и S (т. 7-8), далее ее разрушение (т. 9-12)
и собственно модуляционное движение к новой, подчиненной тональности
Des-dur (т. 13-18) и активное ожидание вступления ее тоники (контрастные
функции Des-dur в т. 19-22). Есть связь между обновлением состава главной то-
нальности в начальной теме (т. 1-5) и средствами повышенной модуляционной
эффективности в ходе (особенно в т. 9-12). Логика состоит в следующем: если
уже главная тема имеет рыхловатую тональность, то для поддержания правиль-
ного соотношения между темой и ходом последний должен обладать такими мо-
дуляционными средствами, которые возвышались бы по уровню неустойчиво-
сти над главной темой та к же, как обычные тональные переходы над обычной
классической крепкой тональностью (скажем, в финале бетховенской Сонаты
ор. 2 № 1 f-moll).
То, что в этих целях применяет Шопен, действительно экстраординарно —
параллелизм хроматических аккордов, стремящийся «стереть», свергнуть не
только главную, но и всякую тональность11 12. Таким образом, модуляция достойно
развивает необычайную гармоническую структуру главной темы.
11 Подробная разработка проблемы в статье: Холопов Ю. Понятие модуляции в связи с про-
блемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена // Бетховен: Сб. статей.
Вып. 1/ сост. Н. Л. Фишман. М., 1971. С. 333-369.
12 Шопен намечает здесь тип модуляции XX века «черный ящик», когда на время устанавли-
вается тональная неясность, а когда она рассеивается, то любая тональность будет вполне
убедительной. См. например, модуляцию в переходе от главной темы к побочной в I части
Шестой сонаты Прокофьева, в финале его же Седьмой сонаты, в I части Восьмой сонаты.
Сдвиг секвенции на тон вверх (ср. т. 9 и 11), по-видимому, связан с лейтинтонацией типа
b-с в тональных структурах Сонаты b-moll: сдвиг Ь6<-с6< в главной теме (т. 1 и 2), b-As-Ges
Побочная тема безмятежно пребывает в «бархатном» Des-dur, спокойно
двигаясь между его тоникой в началах предложений (см. т. 27 и соответственно
т. 23) и доминантой в половинных кадансах в их концах.
Возвратный ход (т. 31-38) быстро возвращает главную тональность, останав-
ливаясь на гармонии, непосредственно вводящей первый аккорд главной темы.
Повторение первого хода после репризы главной темы (ср. т. 43-56 и
т. 5-22) примечательно в том отношении, что послерепризному изложению при-
дается противоположный гармонический смысл: если первый ход разру-
шает главную тональность и устанавливает новую, то его повторение приводит
назад в главную тональность. Та линеарно-аккордовая последовательность, ко-
торая там служила цели свержения тоники, здесь выступает как реминисценция.
Вовлеченный в секвенцию т. 51-56 круг хроматических гармоний (звенья сек-
венции отвечают волнам параллелизма т. 9-12) совершается около тони-
ческого центра, хотя и захватывает далекие от него области и не служит
целям вырваться из тяготения к тонике. Впечатление кружения возникает не без
того, что секвентные звенья идут в сущности по одной и той же колее,
продлевая целотоновый сдвиг (Ь — с, см. т. 1-2):
Пример 14
Схема 2
такты: so si 52
lb] As —Ges E
такты: 531 I 54 j !
В — As — Ges — E
такты: 55 j 56j §
C — В - - As - !Gesl * 40
и C-B-As в т. 9-12, ход b-moll — c-moll в т. 13 и 14, аналогично в т. 31-32 и 33-34, 39 и
40, 51-52 и 53-54, 53-54 и 55-56. Есть это соотношение и в I части Сонаты, т. 23 и 24
(b-moll — c-moll).
В результате после этого хода начинается огромная завершающая часть в то-
нике, своими масштабами (целых 19 тактов) призванная компенсировать опре-
деленную ее рыхлость в обоих проведениях главной темы. Все 19 тактов господ-
ствует сплошной b-moll, даже без отклонений.
Таким образом, модуляционный план финала имеет следующий вид в целом
(стрелка означает модуляционную часть):
такты 1-5 5-22 23-30 31-38 39-43 43-68 69-75
b — Des — Ь —> b b-moll
7. Членение формы. Каденции
Артикуляции формы служат, как показано, ряд факторов — гармонико-струк-
турный, мотивно-тематический, метрический. В своем слаженном действии они
вполне компенсируют отсутствие цезур в финальном moto perpetuo.
Важнейшая роль в членении формы принадлежит кадансам. Они сосредото-
чены на участках изложения тем, ходам они не свойственны, заключительный
каданс — огромной важности. Соответственно, они находятся:
(1) в главной теме, т. 4-5 (полный каданс),
(2) в ее повторении, т. 42-43,
(3-4) в побочной теме, т. 26 и т. 30 (оба половинные, согласно
подчиненной роли этой темы),
(5) перед кодой, в т. [57]-65-68.
Требует комментариев лишь завершающий каданс. Непосредственно заклю-
чительный эффект свойствен обороту D — Т, помещающемуся в т. 65-68. Его
удивительная способность — очень долгое звучание доминанты (15 четвертей)13.
Тем не менее, разрешение именно в конце т. 68, после чего следует еще 7 так-
тов кодового звучания одной только тоники (т. 69-75). Но перед долгой доми-
нантой завершающего каданса звучат два четырехтакта, начинающиеся долгой
субдоминантой. Несомненно, и обе эти субдоминанты участвуют в кадансе. Та-
ким образом, в сущности, каданс занимает последние 19 тактов и имеет схему
S-D-T.
Действие всех формообразующих факторов дает одну и ту же картину распо-
ложения точек членения:
такты: - 5 - 23 - 31 - 39 - 45 - 68 -
С учетом всего вышесказанного можно утверждать, что финал Сонаты b-moll
имеет сильную, резко выраженную структурную расчлененность, практически
13 В момент вступления долгой доминантовой гармонии берется самый низкий звук во всем
финале, F контроктавы (т. 65). Для сравнения — самые высокие звуки возникают (не счи-
тая «пика» Ь3 в конце) в т. 48-49, это b2-b2-c3-c3, воспроизводящие на вершине лейтинтона-
цию финала (ср. с т. 68, а также т. 72-74).
ничем не отличающуюся от системы членения в любой другой обычной форме
у Шопена или других композиторов. Фактура perpetuum mobile никакого значе-
ния не имеет. В результате мы располагаем теперь необходимыми основаниями
для выводов о форме пьесы.
8. Музыкальная форма в целом
Основные аспекты формы финала уже раскрыты в предыдущих разделах.
Сведем теперь всё воедино. На аналитической строчке и в обозначениях при
ней — в примере 15 это нижняя строка — мы выпишем наш анализ гармо-
нической структуры и отчасти тематизма. Ввиду необычайности одноголосной
фактуры мы вынуждены прибегать к добавлению нот (в обычном многого-
лосном изложении они имеются в тексте произведения), чтобы «озвучить» зало-
женную в одноголосии гармонию, выявляемую при анализе гармонико-функцио-
нального значения тонов. Для полноты репрезентации тематизма целесообразно
прибавить одноголосный оригинал, приведя аналитическую строчку в согласие
с ним.
Специально следует предупредить и подчеркнуть: пример 15 — это анализ
произведения, а не «гармонизованный Шопен», что было бы вульгаризацией шо-
пеновского шедевра.
Пример 15
л 19 г4 I 20 . zbn ybci 21 laWw el ........п^..._. ...... ... ^......
1 1 1 1 к фИЬ иэ т ° "2Т1Ф ° n >) ~ —п .:н— . ... — _ 01
Ход
Оставаясь уникальным, поражающим воображение памятником романтиче-
ской фантазии, финал Сонаты b-moll всё же обнаруживает типологические черты
определенной композиционной формы, а именно так называемого малого
двухтемного рондо. В пользу рондо говорят некоторые признаки:
8.1. достаточная типичность рондо для финала сонатного цикла у Шопена;
8.2. жанровые черты perpetuum mobile финала шопеновской Сонаты доста-
точно сходны с типичным для многих рондо «катящимся» характером, который
придается специфическим непрерывным ровным ритмическим движением;
8.3. чередование в композиции финала те м и ход о в , типичное для рондо;
8.4. существование рондо с двумя (а не с тремя) темами.
Важно, что все эти типичные черты рондо в равной мере свойственны и фи-
налу следующей Сонаты Шопена, h-moll, написанному в несомненной форме
рондо. Явное сходство есть и в общей композиции двух финалов (ГП — главная
тема, LU — побочная тема, HI — кода, стрелки означают ходы):
Вертикальными стрелками отмечены участки, совпадающие в обеих формах.
То, что финал Сонаты h-moll мыслился Шопеном как рондо, следует из достаточ-
но точного совпадения его формы с произведениями, имеющими название
«рондо»: «Rondo a la mazur» F-dur op. 5 (1826), Rondo C-dur op. 73 (1826), Rondo
Es-dur op. 16 (1832); та же форма в финале Виолончельной сонаты g-moll ор. 65
(1846).
Схемы их форм:
Рондо ор. 5
m Ш ГП г Ш V. m
F -> в > F - -> С — F
Рондо ор. 73
m Ш <- -> ГП г -> ш m
с -> а > С - > е — с
Рондо ор. 16
m Ш ГП г -> ш <-> ГП
Es As * Es - > в — Es
Виолончельная соната, III часть
m с ш ч гп и ш м m
g -> Es-c g -> В-d g
Шопен явно симпатизировал этой форме рондо.
Очевидно, что финал Сонаты b-moll сочинен композитором в тех же компози-
ционно-технических категориях, что и заключительная часть Сонаты h-moll, и дру-
гие названные рондо:
тема (основная мысль) — переход — другая тема (побочная мысль) — возврат-
ный ход — снова главная тема...
Финал Сонаты b-moll имеет, однако, два существенных отличия от финала Со-
наты h-moll: (1) нет повторения побочной темы и второй репризы главной, (2) не-
обычайная краткость главной темы (см. выше раздел 5). Оба отличия и дают
уникальную малую длину финала. Хотя отсутствие повторения частей вступает
в противоречие со схемой любимой Шопеном формы двухтемного рондо, это
не противоречит качеству «рондовости» ее. Когда мы слышим экспозици-
онный раздел заведомо финального рондо классической сонаты, например,
у Бетховена в ор. 2 № 2, ор. 7, ор. 10 № 3, ор. 13, ор. 14 № 1, ор. 22, ор. 28,
то последование частей (представленное ниже) уже звучит как несомненная
форма рондо, ибо полностью представлено качество рондовости.
гл. тема — ход — поб. тема — ход — гл. тема
Т О(или°Тр) T
Конкретно: качество рондовости возникает, когда мы слышим, что при опре-
деленных обстоятельствах (непрерывность ровного ритмического тока, соедини-
тельные развивающие части-переходы) после побочной темы возвращает-
ся главная в главной тональности. С таким экспозиционным разделом «большо-
го рондо» и совпадает «малое рондо» в Сонате b-moll Шопена; развита форма
посредством повторения первого хода и обширного заключения. Во всяком слу-
чае несомненно, что в названных признаках заключается качество рондо-
вости шопеновского финала14.
9. Исполнительский аспект
А как трактуют этот финал исполнители? Сама «загадочность» произведения,
как кажется, пошла на пользу пианистам, стремящимся здесь, пожалуй, больше,
чем в других частях Сонаты, к оригинальности интерпретации. Непрерывность
ритмического тока финала и его краткость предрасполагают к исполнению его
«на одном дыхании». Ато, что финалу предшествует траурный марш, полностью
лишенный признаков пианистической виртуозности, подталкивает исполнителя
14 К тому же исторически во времена Шопена существовала другая (в сравнении с поздней-
шими. — Ред.) концепция рондо. В год окончания Сонаты b-moll начал выходить четырех-
томный труд А. Б. Маркса «Die Lehre von der musikalischen Komposition», где в числе пяти
«форм рондо» фигурировали и двухтемная вторая, точно соответствующая шопеновскому
финалу, и даже однотемная первая. См. также: Кириллина Л. В. Бетховен и теория музыки
XVIII - начала XIX веков: Дипломная работа / Московская консерватория. М., 1985. Т. I.
С. 96-101.
к компенсации этого в заключительном Presto Сонаты. На исполнительские трак-
товки несомненное влияние оказывают широко распространенные образные
характеристики музыкантов-романтиков: «веяние какого-то своеобразного жут-
кого духа» (Шуман), «ночное веяние ветра над могилами на кладбище» (А. Рубин-
штейн).
Высокая художественная ценность исполнительского творчества, фантазии
пианистов здесь несомненна и очевидна. В наши задачи отнюдь не входит раз-
бор различных трактовок. Но в связи с проделанным анализом самого объек-
та трактовок позволительно высказать одно соображение. Несмотря на всю
завуалированность, основную драматургическую проблему финала составляет
контраст двух образов: начального кипения смятенных чувств и остров-
ка некоторой умиротворенности в побочной мысли (т. 23-30). Подобное истол-
кование предрасполагает к прерыванию чувственного напора, идущего от глав-
ной темы, и к более спокойной и сдержанной интонации в восьмитакте побоч-
ной, с тем, чтобы возобновить вихревое движение сразу же после окончания.
Нам слышится такая трактовка в исполнении, например, Сергея Рахманинова.
10. «Сфинкс»?
Конечно, финал Сонаты b-moll Шопена остается удивительным, впечатляю-
щим и зачаровывающим образом романтического стиля. Еще много исполни-
тельских прочтений услышим мы в концертных залах и на фонограммах.
Однако чисто музыкальные параметры этого поразительного романтического
творения — его мотивика, мелодика, тематизм, гармония, структура частей, фор-
ма целого — не имеют в себе чего-либо загадочного, непонятного, даже стилисти-
чески ненормативного. Наоборот, художественное совершенство этой шопенов-
ской композиции зиждется на ее абсолютной музыкальной логично-
сти в отношении как замысла, так и мастерского выполнения.
ЗАМЕТКИ О МЕТРИКЕ ШОПЕНА
Метрика и экспрессия
Музыкальная метрика, подобно гармонии, со своей стороны управляет смыс-
лом музыки и связана, прежде всего, с исполнительской выразительностью фра-
зы, с тончайшими оттенками агогических нарастаний и спадов, в согласии либо
в противоречии с динамическими crescendo — diminuendo, с естественным чле-
нением музыкальной мысли. Значение метрического акцента в музыке вполне
можно уподобить логическому, смысловому акценту в словесной речи. Одну и ту
же фразу можно произнести с разными акцентами, отчего существенно меняет-
ся ее смысл. Например:
1. Стефания была вчера на концерте.
2. Стефания была вчера на концерте.
3. Стефания была вчера на концерте.
4. Стефания была вчера на концерте.
Различие в смысле выявляется сразу, если к каждой фразе поставить тот во-
прос, на который она отвечает:
1. Кто был вчера на концерте? (может быть вовсе не Стефания, а Зофья или
Клаудия);
2. Была ли Стефания на концерте? (или не была);
3. Вчера ли она была? (или позавчера):
4. Где была Стефания? (а может быть, совсем в другом месте...).
Оказывается, вопросы совершенно различны.
Основной уровень метра
Подобно речевым акцентам, метрические опоры и акценты в музыке создают
форму музыкальной фразы. Казалось бы, стандартный метр вальса (пример 1 а)
может быть нотирован и не на 3, а на 12 (пример 1 б); между тем вполне естест-
венно шопеновский вальс представлять как 6-дольный (пример 1 в; наподобие
вальса в главной теме Первой баллады). Но только определенная группировка
Статья (MGS № 519) создана на основе доклада, прочитанного 13 сентября 1989 года
на Втором Международном музыковедческом симпозиуме в Варшаве; опубликована
по-немецки в кн.; Chopin Studies-5. Warsaw, 1995. S. 245-261. В ее заглавии, однако,
имеются разночтения. В упомянутом издании она названа: «Aufzeichnungen der Chopins
Metrik». В оглавлении того же издания иначе: «Aufzeichnungen uber Chopin». В авторизо-
ванном каталоге (MGS) — третий вариант: «Bemerkungen uber die Metrik bei Chopin». Печа-
тается по русскоязычной рукописи из архива Ю. Н. Холопова.
низших метров (см. 1 а) гармонична и естественна, неправильная группировка
(см. 1 г) дает немузыкальную фразировку и вызывает резкий протест.
Пример 1 б. Авторская версия
Andante
At.
л.
Пример 1 в
Andante 1^'132)
Q9
Es
Метр
г
т
-
Метрика запечатлена и в гармонической структуре (см. несовпадение такта и
функциональных смен в примере 1 г, ср. с их гармонией в примере 1 в), в дли-
не нот мелодии, в системе мотивных симметрий, рифменных каденций и т. д.
Основной уровень метрической пульсации фиксирован в нотах точно; но
столь же часто выписана лишь самая элементарная метрическая сетка, не даю-
щая указаний на смысловые различия опорных и неопорных первых долей так-
та. В приведенных примерах основной уровень метра — в примере 1 в (факти-
чески — и в 1 б); элементарная метрическая сетка была бы в примере 1 а (ср.).
Конечно, исполнитель всегда вправе по-своему услышать метрическую струк-
туру, творчески интерпретировать акцентуацию и метрическую агогику, но все-
гда важно правильно ощущать объективный метрический смысл
музыкальной формы. Если — предположим — музыка записана, как в примере
1 а (см.), исполнитель и аналитик должны видеть в элементарной сетке метри-
ческих ячеек пульсацию единиц основного метра, здесь — на шесть долей,
причем как в примере 1 в, а не в 1 г. Если исполнитель хочет сделать иначе
(например, стремится где-либо подчеркнуть синкопу), то важно само это наме-
рение — отступление от основного метра. Такой анализ особенно необходим для
понимания фразировки в скерцо. Возможна, например, такая ситуация:
Пример 2. Скерцо № 4
Которая из фразировок верна — 1-я, 2-я, 3-я или 4-я? (см. скобки снизу; поч-
ти буквально «Стефания была вчера на концерте»). Как будто бы в каждой трак-
товке «что-то есть», но верна только одна, первая. (Аналогичная задача
встает при фразировке трио H-dur из скерцо Третьей сонаты ор. 58 Шопена: ме-
трический такт в 12/4 выявляет ноты-синкопы, которых не видно в шопеновских
графических тактах на 3/4.)
В этом главная задача настоящих заметок.
Помимо проблемы основного уровня метра не менее важна смыс-
ловая дифференциация функций, метрических акцентов, а также раз-
личие метрики в связи с тем или иным жанром (например, принципиальные
различия между, казалось бы, одинаковыми метрическими обозначениями
«3/4» у Шопена в жанрах мазурки, вальса и скерцо).
Метрические функции тактов
Смысловая дифференциация метрических акцентов и соответственно ме-
трических тактов заключается в различиях между метрико-логическими
значениями каждого из тактов на основном уровне метра: если по отношению
к Ноктюрну Es-dur ор. 9 № 2 — то так, как метр пульсирует в примере 1 в (где
вальс 6-долен), но не в примере 1 а («на 3») и не в 1 б («на 12»). Тяжелые, то есть
логически заключающие, такты — это четные; нечетные — легкие, то есть начи-
нающие микропостроения, ведущие каждый к своему четному «справа». Чтобы
пояснить простейшим и кратчайшим образом, позволительно, по стопам старых
теоретиков, прибегнуть к знакам препинания (на схеме «-» означает тяжелый
такт, «=» — вдвойне тяжелый, «=» — втройне тяжелый:
12, 3 4; 5 6: 7 8.
Функция каждого легкого такта — вести в «свой» следующий за ним тяжелый.
Таким образом, каждый метрический такт обладает своеобразием метрического
смысла:
после 2-го такта — простая остановка («запятая»),
после 4-го такта — полукаданс («точка с запятой»),
после 6-го такта — остановка с ожиданием («двоеточие»),
после 8-го такта — полный каданс («точка»).
Седьмой такт звучит очень ярко, как неустойчивая часть заключительного ка-
данса (часто с гармонией К®— D7).
Пятый такт звучит «как первый», ибо во второй половине выполняет такую же
роль, как 1-й такт в первой половине, и т. д.
Пример 3. Ноктюрн ор. 48 № 1
Те же метрические функции проявляются и в другой записи, когда графиче-
ские (записанные) такты не совпадают с метрическими, что бывает часто при
быстром темпе:
Пример 4 а, б. Скерцо № 4
а)
piu lento
Музыка из примера 4 а следует сразу же после той, что в примере 2; теперь
лучше видно, почему в примере 2 верна только первая трактовка метрических
акцентов. Дополнение есть повторение функции последнего, восьмого такта. Со-
ответственно, расширение есть повторение функций некаденционных тактов,
например, в Ноктюрне H-dur ор. 9 № 3, где главная тема, с метрическим тактом
12/8, имеет структуру 1-2-3-4-5-6-7а-7б-8.
Образец более сложный — вступительная тема Скерцо № 2, ор. 31:
Пример 5 а
Пример 5 б
Графический (записанный) такт — 3/4, метрический — 12/4, считаемый на
4 удара, что естественно для музыки очень быстрого темпа; показательны мно-
гочисленные такты без нот, это в действительности внутритактовые паузирующие
доли; «01» — обозначение вступительного такта. Чтобы легче услышать метриче-
ский такт, было бы целесообразно в аналитических целях записать тему в такте
на 12/8, сократив длительности вдвое (пример 5 б).
Жанр и метр
Метрические функции имеют объективное значение. Они никак не зависят от
того, как мы запишем ноты. Музыка воспринимается на слух, а не на глаз, а если
нам не сказать, как именно записано произведение, на 3/4, на 6/4, либо на 6/8,
или на 12/8 (см. пример 1 а, б, в), то мы вообще этого не сможем узнать точно.
При анализе поэтому — если одну и ту же музыку можно йотировать по-разно-
му — нельзя механически полагаться на данный способ записи, надо принимать
во внимание только метрические функции, как они воспринимаются на
слух, с учетом ритма гармонических смен, количества нот в такте и т. д. Метриче-
ские функции одинаково проявляются во всех формах (и жанрах), базирующихся
на песенном метре, см. схему на с. 416. Но в нотной записи метр выглядит
неодинаково, что у Шопена непосредственно связано с жанровой природой те-
матизма, прежде всего с характерной ритмикой некоторых танцевальных жанров.
Так, в мазурке есть, можно сказать, «второй акцент» в такте, что делает
«стопу» мазурки самостоятельной единицей. Например, в мазуркообразной по-
бочной теме Ноктюрна fis-moll ор. 48 № 2, Des-dur (см. пример 6 а):
if
Трехдолен, между прочим, и метрический такт классического менуэта (в отли-
чие от романтического вальса), как в Сонате Шопена ор. 4.
«Шатаемая» четырехдольность марша также делает его «стопу» самостоя-
тельной метрической единицей. Компонент маршевости нередок в тематизме
Шопена, см. обе темы Ноктюрна c-moll ор. 48 № 1, ср. с примером 3.
Торжественная поступь полонеза с весомостью каждой из его долей так-
же ведет к тому, что графический такт равен метрическому. Йотированный Шо-
пеном такт во всех названных трех жанрах принадлежит основному уровню ме-
тра, и графические такты совпадают с метрическими.
А вот вальс у Шопена, как упоминалось, большей частью имеет метриче-
ский такт не 3/4, как сам композитор пишет в «Вальсах», а 6/4, 6/8, как он же
нередко записывает, когда жанр вальса присущ теме произведения другого
жанра: в Первой балладе — 1-я и 3-я темы (т. 8-36 и т. 138-145), в Четвертой
балладе — главная тема. Весь том «Мазурок» Шопена записан на 3/4; весь том
«Вальсов» — на 3/4. Но метр «3/4» там и здесь означает (как правило) разное,
потому что метрический такт там и здесь различен (3/4 и 6/4), и одинако-
вые смысловые значения метрических единиц приходятся на разные группы
длительностей. Сравним метры разножанровых произведений: при одинаково-
сти метрических функций — различие в количестве тактов, на которые они при-
ходятся.
Пример 6.
а) Ноктюрн ор. 48 № 2
б) Вальс ор. 64 № 2
Художественно-поэтические жанры баллады и ноктюрна находятся
здесь на ином положении, жанровая сторона их тематизма — дело свободно-
го выбора. Но скерцо Шопена опять показывают стабильные тематические
свойства метра, что объединяет все четыре произведения в устойчивую группу,
к которой примыкают и скерцо из сонат.
Метрика в скерцо
Жанр скерцо обнаруживает труднейшие метрические проблемы, важные для
исполнительской фразировки. (Из фортепианных сонат сущую головоломку пред-
ставляет трио Ges-dur Второй сонаты ор. 35, с его контрапунктическими «вставка-
ми» в тяжелые метрические такты.) Метрика скерцо отражает коренные особенно-
сти этого жанра у Шопена. Хотя слово «скерцо» указывает на «шутку», постоянным
признаком жанра скерцо в музыке является не юмор и шутливость, а особого рода
легкость звучания, полетность, фантастичная беспрепятственность, стремительное
необремененное движение, где непрерывность нарушается «встрясками»-акцен-
тами, ажурность ткани. Этот характер выигрышно подчеркивается противостоя-
щей по характеру частью-трио — сдержанной по движению и темпу, не развиваю-
щейся, а концентрированной, привязанной «к земле», часто даже в ограниченной
тесситуре, более компактной звучности, в спокойном регистре.
Характерный элемент метрики скерцо — легкая трехдольность, с акцентиро-
ванной 1-й долей и «порхающими» 2-й и 3-й1. Взглянем на сборник «Скерцо» Шо-
пена: от начала Первого скерцо до конца последнего всюду мы видим ровные
три четверти. Но, как уже показано выше (пример 2, 4, 5), эта трехдольность —
лишь элементарная метрическая сетка, ритмическое ядро жанра скерцо. Все
четыре скерцо — в темпе Presto, следовательно нигде, ни в одном скерцо, нет
1 Классический облик скерцо придан, как известно, Бетховеном в симфониях — № 2, 3, 4, 5,
6, 7, 9. Показательно отличие метра менуэта в симфониях № 1 и № 8 - на 3/4 и скерцо,
где метрический такт — на 6/4, кроме II части Симфонии № 9 --- «Ritmo di tre battute»
и «Ritmo di quattro battute» в репризе должны считаться авторским, бетховенским
обозначением метрического такта, соответственно9/4и 12/4. Необходимость
этих обозначений диктуется случайным обстоятельством — переменой метрического
такта. Но вне его нельзя, например, понять гениальных острых, даже рискованных шуток
Бетховена в скерцо: в 11-м метрическом такте от tre battute литаврист «сбивается с такта» и
в 12-м «сбивает с такта» и другие инструменты, а в 4-м такте от quattro battute он «сбивает
с такта» уже весь оркестр! (см.) Идея «сбоя» задана синкопой во вступлении к скерцо.
счета «на три» (четверти). На основном уровне метра трехдольные ячейки — все-
го лишь доли такта, метрического такта. Группировка ячеек в метрические такты
обнаруживает существенные особенности метрики Шопена, в частности, отли-
чия ее от метрики бетховенских скерцо как исходного эталона жанра.
Если метрический такт скерцо у Бетховена большей частью 6-дольный, то
у Шопена основной ориентир — 12-дольник. Показательны вступительные два ак-
корда Первого скерцо ор. 20: словно сам композитор указал «Ritmo di quattro bat-
tute». Аналогичная «метрическая настройка» открывает и Третье скерцо ор. 39:
первая фраза на 3/4, занимающая в авторской записи 8 тактов, представляет
собой обычный для фразы метрический двута кт, следовательно, на 12/42.
Если бетховенская метрика скерцо, при всей ее сложности и подчас диалек-
тической противоречивости, строго выверена рационально, то шопеновская не-
редко размывается противодействием динамики и агогики. Смотрите, например,
в другом жанре: как Шопен сам трактует соотношение тяжелых (в такте на 6/8)
долей в Ноктюрне Es-dur, ср. примеры 1 б и 1 в. Это характерный момент эстетики
Шопена: логически второй 6-дольник остается заключающим фразу-двутакг и
в этом смысле — тяжелым тактом (пример 1 в). Но эмоционально первый
6-дольник произносится с большей чувственной проникновенностью, и в этом
смысле верна запись Шопена (пример 1 в). Такое доминирование эмоциональ-
ного над рациональным — несомненно, романтическая черта эстетики Шопена.
Если Бетховен в своих симфониях пришел от менуэта к скерцо (процесс пе-
рехода — в III части Первой симфонии), то Шопен в своих скерцо исходит от уже
существующей классической концепции этого жанра. И — уходит от нее.
В духе раннего романтизма Шопен модифицирует исходную классическую
форму, не ломая ее и не создавая форм другого корня. Во всех скерцо Шопен
сохраняет конструктивную основу классической формы: оппозицию «скерцо —
трио — скерцо da capo», иногда с повторением трио (в Третьем скерцо). Вместе
с этой основой тематизм скерцо пронизан метрикой песенных форм согласно
принципу метрического 8-такта, см. с. 416. Но драматически-поэмный
элемент, характеризующий внециклические скерцо Шопена, приводит к боль-
шим участкам свободно-«симфонического» развития формы и к значительным
усложнениям базовой песенной метрики с ее строфами-восьмитактами.
Так, в Первом скерцо, h-moll, с метрическим тактом в 12/4, экспозицион-
ная часть главной темы (в издании — т. 9-68, до знаков повторения) занимает
60 графических тактов или 15 метрических тактов вместо нормативных восьми.
Огромное расширение — показатель бурного драматического развития, реши-
тельно деформирующего уравновешенную подоснову песенной формы3.
2 Особенность 12-дольника в том, что такт может естественно распадаться на два, с отчетливой
пульсацией тяжелой и легкой метрической ячейки. Отсюда возможность того, чтобы субмоти-
вы могли функционировать как мотивы (например, субмотивы в скерцо Шестой симфонии
Чайковского; два элемента полифонической темы скерцо Девятой симфонии Бетховена).
3 Для сравнения: у Бетховена в скерцо Второй и Шестой симфоний начальный период — без
Во Втором и Третьем скерцо драматизация формы ведет к появлению боль-
ших переходных разделов (см. схемы форм в приложении), где симметричный
песенный метр исчезает, заменяясь динамикой ходообразных структур. В скер-
цо Бетховена нет таких построений за исключением случаев, когда скерцо при-
дается сонатная форма.
В главной теме Четвертого скерцо динамизация приводит к выходу за пре-
делы традиционной песенной формы с ее метрическими функциями тактов.
У классиков разрастание песенной формы иногда приводит к превращению ее
в сонатную. В 1-й части Четвертого скерцо иногда тоже находят сонатную форму,
хотя и несколько неполноценную (без побочной партии в репризе). Но от разра-
стания скорее надо ожидать избытка частей, а не их недостатка. Именно такого
рода обогащение песенной формы и обнаруживается при анализе ее метриче-
ских функций. Главная особенность в том, что помимо необходимого в большом
периоде единства двух метрических восьмитактов-предложений здесь есть тре-
тий восьмитакт в пределах экспозиционной части песенной формы, который,
к тому же, еще и повторяется вместе с повторением несовершенных кадансов
(для удобства чтения длительности пропорционально уменьшены):
Пример 7 а
preeto
расширений (4+4 метрических такта), в Пятой увеличен на 1 такт, в Четвертой — на 2,
в Седьмой на 4 метрических такта; в скерцо Третьей уменьшен на 1 метрический такт.
Не сложнее начальные периоды и в скерцо бетховенских фортепианных сонат. Более
того, нередкий у Бетховена народно-жанровый характер «шуток» скерцо в иных случаях
выражается в применении «малого периода» 2+2 (вместо 4+4), например, в скерцо-
финале Сонаты ор. 14 № 2, G-dur (метрический такт = 6/8).
Е
Н:
Пример 7 б
Presto
К примеру 7 а. Крупные многотактовые длительности в тематическом ядре
безоговорочно свидетельствуют об очень крупном размере метрического так-
та. Скорее всего занимает либо целый такт (тогда на 12/4), либо
даже полутакт (на 4 о.), в зависимости от метрических функций. О большой
величине метрического такта свидетельствуют и другие признаки. Например,
гармония S тянется 24 (!) авторских такта (т. 57-80), даже в сокращенной
записи примера 7 а — целых 6 тактов. Беспрецедентный случай «задержки»
в шопеновских скерцо, говорящий о необычности метра и формы главной
темы!
Простейшее и острожное решение представлено в примере 7 а. Первые две
метрические секции (два восьмитакта) образуют типичные два предложения
периода, однако заканчивающиеся на S, а не на Т, и поэтому период закончен-
ным здесь быть не может. Возникающее в связи с этим расширение, движе-
ние к устойчивому кадансу D (III секция) отличается еще большей замед-
ленностью гармонических смен, а появившаяся контрапунктирующая мелодия
верхнего голоса (т. 66 оригинала; в примере 7 а она не выписана) завязывает
новые тематические отношения. IV секция занята серией кадансов, полным и
совершенным из которых оказывается только последний (см. т. 8 в примере
7 а). Нельзя не обратить внимания на то, что принцип симметрии окончаний
выдерживается в трактовке метра примера 7 а не вполне. В секциях I-1I-III за-
ключение везде приходится не на 8-й такт, а на 7-й. Хотя подобные случаи у Шо-
пена найти можно (трио Экспромта-фантазии cis-moll), но в данном случае за-
ключения 7-го такта указывают на влияние хореического принципа,
когда опора чувствуется скорее на нечетных тактах, чем на четных, вопреки ос-
новному классическому принципу (см. соотношение 6-дольников в авторской
записи Ноктюрна в примере 1 б, ср. с 1 в). Влияние хореического принципа,
с опорой на нечетные метрические такты, делает возможным и 9-й такт, если
он явно разрешает гармоническую энергию 7-8-го (см. окончание III секции).
Главный аргумент здесь — двутактовая конечная нота е2 (т. 7), вызывающая рит-
мически-комплементарную мелодию-контрапункт. Тогда метр выглядел бы, как
в примере 7 б.
По-видимому, на уровне столь крупных временных единиц метрические
функции действуют с несколько меньшей интенсивностью, чем на элементар-
ном для жанра скерцо уровне пульсации 6-дольников, как большей частью
у Бетховена. Мы можем отнести эту амбивалентность также к стилевым свой-
ствам Шопена-романтика: поток порхающих и рассыпающихся блесток-
арабесок хотя и не бесконтролен, а логически мотивирован, но Шопен явно
увлечен капризными, или каприччиозными, неожиданностями своей фан-
тазии.
Об одном ноктюрне Шопена
Сложность метрической структуры темы Четвертого скерцо исключитель-
на, кажется, в масштабе всего творчества Шопена. Ноктюрны его, не обладая
жанровым единообразием метрики, зато обнаруживают большое богатство
индивидуальных замыслов и форм, где метрика составляет подчас заметный
элемент неповторимой художественной оригинальности. Таковы, например,
ноктюрны ор. 27 № 2 Des-dur, ор. 37 № 2 G-dur, ор. 27 № 1 cis-moll, ор. 62 № 1
H-dur.
Пожалуй, самый необычайный по метрике ноктюрн — g-moll ор. 15 № 3.
Сам Шопен предписывает исполнителю интроспективность, затаенность, таин-
ственную переменчивость: /anguido, rubato. Мелодия то движется, то останав-
ливается. Гармония то сменяется, то останавливается, ограничиваясь перебо-
рами тех же звуков «вверх-вверх-вниз», «раздельно-раздельно-связно» (такты
оригинала 4-6, 16-18, и повторения). 1-я часть главной темы занимает в тем-
пе Lento (J. = 60) целых 50 тактов, правда, экспозиция темы играется дважды:
24+26 тактов. Изысканная вальсовость заставляет предполагать метрический
такт 6-дольным, или 9-дольным, или (возможно) 12-дольным. Но никакой из
этих вальсовых метров не дает естественной фразы. В самом деле rubato.
Тщательно исследовав величины и расположения метрических тактов, их
функции, мы получаем следующую фразировку4:
Пример 8 а. Ноктюрн ор. 15 № 3. Начальный период
Lento (- 601
4 Ляйхтентритт верно распознал переменность метра как 9/8, 12/8 и 15/8 (Leichtentritt Н.
Analyse der Chopin'schen Klavierwerke. Bd. I. Berlin, 1921. S. 15-16), однако точнее
пропорции у Шопена таковы: 9+12+9+6:
Пример 8 б. Схема гармонического ритма
гарм.ядро (Его повторение)
Шопеновское rubato обнаруживается и на уровне метрики. Правда, есть со-
блазн 2-й метрический такт считать «на три» (di tre battute), а не «на четыре».
Тогда такт 9/4 становится господствующим. Но это противоречит явно двудоль-
ным контурам мелодии дальше:
2 2
I----1 I---1
3+3 , 3+3
И опровергается недвусмысленной четырехдольностью соответствующего
метрического такта во втором предложении (= т. 6). И наоборот, возможно пони-
мать метрику как двухдольную, считая тяжелыми все четные такты (кроме самых
последних).
Но в действительности метрика Ноктюрна g-moll не стабильна, она зыбка и
капризна. Несомненная симметричная основа всё время расшатывается не-
прерывным нарушением периодической регулярности. При этом все нарушения
собраны вокруг метра «вальс в квадрате», 3x3 доли:
1 р 9 9+3 9-3 9 1
9 9+3 9-3 9 2
II р 9 9+3 9-3 9 1
р. 9 9+3 9 9+3 2
Отсюда особого рода изысканная утонченность ритма и фразировки в теме
Ноктюрна.
Метрика Шопена показывает своеобразную стилевую двуплановость
ее трактовки. Фундаментом метрики является принцип классического песенного
восьмитакта. Более того, у Шопена он в ряде жанров решительно доминирует,
это — мазурки, полонезы, вальсы, прелюдии, экспромты, этюды, вариации. Так,
всего в одном из вальсов, ор. 64 № 3 As-dur, существенную роль в форме играет
непесенный метр, ход — в двух разработочных связующих разделах. Чисто пе-
сенный метр доминирует в некоторых ноктюрнах — тогда это действительно «ноч-
ные песни без слов»: ор. 9 № 2-3, ор. 15 № 1, ор. 27 № 1-2, ор. 32 № 1, ор. 37
№ 1, ор. 48 № 1-2, ор. 55 № 2, ор. 72 № 1. Но в других сказывается влияние те-
кучих переходов, разрушающих метрические «строфы». О скерцо сказано выше.
Метрика в балладах же находится под воздействием сонатной формы (в № 1, 4)
и рондо (в № 2, 3).
Но во всех случаях двуплановость метрики Шопена определяется «расшаты-
ванием» рационально выверенной классической временной системы, повыше-
нием роли непосредственно чувственного начала за счет остроты динамики ме-
тра, столь впечатляюще представленной у классиков.
Дебюсси даже о Вагнере сказал, что тот не удаляется от квадратного периода
(того самого, который воплощает восьмитактовую метрическую строфу. — Ю. X.)5.
По-новому «творит» классический метр и романтик Фридерик Шопен, опирав-
шийся на ритмику народных и салонных мелодий.
5 Из беседы Дебюсси с Эрнестом Гиро (см.: Музыкальная эстетика Франции XIX века / сост.
Е. Ф. Бронфин. М., 1974. С. 276-277).
Приложение
Скерцо Шопена, краткие схемы формы
2. Ор. 31, b-moll — Des-dur:
1. Ор. 20, h-moll:
3. Op. 39, cis-moll:
4. Op. 54, E-dur:
О СИСТЕМЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ
В СИМФОНИЯХ ЧАЙКОВСКОГО
К проблеме классификации
музыкальных форм
1. О концепции музыкальной формы у Чайковского
Как понимать или обозначать те или иные формы музыкальных сочинений —
вопрос отнюдь не формально-инвентаризационный. Наоборот, в том, называем
ли мы форму сонатной, или рондо, или «промежуточной» либо «приближающейся»
к чему-нибудь, либо «с элементами» чего-либо, сказывается, как мы слышим му-
зыку, музыкальную композицию. Много ошибок, например, допущено нашими
музыковедами в определении форм симфоний Д. Шостаковича; так называемая
«традиционная школа теоретического музыкознания» хронологически не име-
ла возможности их проанализировать, а некоторые позднейшие специалисты
слишком часто подменяли «форму» — «схемой». Естественно, формы в симфони-
ях Чайковского принадлежат к тем феноменам, которые закономерно являются
фундаментом нашего теоретического мышления. Естественно, они постоянно
находятся в центре внимания всех музыковедов, педагогов, лекторов, музыкан-
тов-исполнителей и, казалось бы, можно полагать, что исследованы «до дыр» и
трактовка их не может содержать моментов сомнительных, тем более — ошибок.
Однако это не так. Одно только определение формы финала Шестой симфо-
нии как «простой трехчастной с элементами сонатности» (наиболее частая фор-
мулировка) заставило бы написать статью о формах в симфониях Чайковского
с целью прояснить вопрос. Но таких сочинений у Чайковского несколько. В трудах
исследователей, в педагогической практике (вспомним надписи на всех клавирах
в учебных заведениях нашей страны!) — повсюду распространены подобные не-
уверенные в себе, колеблющиеся определения некоторых форм симфоний Чай-
ковского: «своеобразные лирические вариации», «черты сонатности», «простая
трехчастная форма с признаками неполной сонатной формы» или «сонатная фор-
ма без разработки», «сонатная форма с некоторыми отклонениями», «свободно
трактованная сонатная форма», «полусокращенная сонатная форма», «свободное
сочетание признаков вариации и рондо», «признаки трехчастной формы»* 1.
Статья (MGS № 268) написана в 1986 году. Опубликована в журнале: Советская музыка.
1990. № 6. С. 38-45.
1 Многие из цитат взяты из музыкально-исторических трудов. Однако надо специально ого-
ворить: ни одного слова упрека историкам! Это проблема, прежде всего, теоретическая.
Конечно, именно в эпоху Чайковского начинается процесс «слома» классиче-
ских форм и привлечения «сильных» формодвижущих средств классификацион-
но более высоких структур на помощь классификационно низшим (например,
циклического контраста на службу сонатной форме в I части Шестой симфонии).
Но главная причина не в этом, а в определенном несоответствии систем
форм, по которым музыка была написана, и системы представлений о формах,
согласно чему ее анализируют. Иначе говоря — в несоответствии между слыша-
нием формы Чайковским и рассмотрением ее аналитиком; также — между нау-
ками «музыкальная форма» с ее синкретизмом гармонии, контрапункта, фор-
мы в акте творения музыки-целостности (= формы) и «анализом музыкальных
произведений» с его делением музыкальной целостности на так называемые
музыкально-выразительные средства, столь часто ведущим к «дробностному»
анализу.
Как и большинство композиторов, Чайковский не был теоретиком формы,
но он отлично, во всех мелких деталях знал-умел ее практически: Чайковский
был мастером фор мы . В этом убеждает нас анализ. И из ряда высказыва-
ний композитора мы с полной ясностью узнаем, какую именно науку формы он
знал в совершенстве. Как и следовало ожидать, то была общеевропейская наука
о классической музыкальной форме его времени, середины XIX века; та самая
наука, которая была известна как абсолютизированная концепция музыкальной
формы вообще также и Римскому-Корсакову, и Бородину, и Аренскому, и Танее-
ву, Рахманинову, Мясковскому, Прокофьеву, Шостаковичу, — словом, всем музы-
кантам второй половины XIX — начала (даже первой половины) XX века.
Естественно (для нас это немаловажное обстоятельство!), называл Чайков-
ский эту науку «учением форм музыки», «наукой о формах сочинений»2, в учеб-
ном плане — «курс форм» (письмо к М. И. Чайковскому от 12 октября 1869 го-
да)3. Таким образом, это не что иное, как «Formenlehre» — наука «музыкальная
форма» теоретически (постигаемая «анализом») и практически (особенно важно
известное высказывание в письме к Н. Ф. фон Мекк от 18 июля 1883 года4).
Та самая, которая изложена в ряде немецких Lehre, например, у А. Б. Маркса
в «Учении о музыкальной композиции», у Й. X. Лобе. Конкретные подтверждения
этому мы усматриваем в таких высказываниях Чайковского, где он, например,
оперирует термином «ход» (письмо к С. И. Танееву от 4 (16) апреля 1878 года5),
усматривает «традиционную форму» (хотя с «отступлениями от нее») в финале Чет-
вертой симфонии (письмо к Н. Ф. фон Мекк от 24 июля 1878 года6); в том, как
понимается «отступление» (ср. в том же письме, где речь идет о «решительных
уклонениях» в традиционной же сонатной форме I части Четвертой симфонии),
2 ЧПСС. Т. Ill А. М, 1957. С. 159, 162.
3 ЧПСС. Т. V. М., 1959. С. 179. Ср. также: ЧПСС III А. С. XVI.
4 ЧПСС. T.XII. М., 1970. С. 194.
5 ЧПСС. Т. VII. М, 1962. С. 217.
6 Тамже. С. 317-319.
и в других. Известно, что в жанре симфонии Чайковский придерживался требо-
вания соблюдать «известную форму»7.
Нам достаточно ясна эта классическая наука о классической форме и ясно,
что все музыкальные формы в симфониях Чайковского написаны в полном со-
ответствии с ее установками (хотя не без «отступлений» и особенностей; одна-
ко же они — только в русле классического учения о форме). Несомненно также,
что концепция формы Чайковского не имеет принципиальных расхождений со
взглядами ни Бусслера, ни Аренского (в его работе о музыкальных формах), ни
Танеева, с которым Чайковский говорил, конечно, на одном и том же профес-
сиональном языке.
Зато расхождения есть со взглядами нынешними, где подчас недостает неко-
торых даже основополагающих категорий науки о форме, таких, как «ход», «пе-
сенная форма» («коленный склад», по терминологии, которой придерживался и
Чайковский), где нарушено органическое единство формы и гармонии, где, на-
конец, так часто определение формы фактически подгоняется под схему (отсюда
«черты» и «приближения», «промежуточность» и т. п.).
Не присоединяясь механически к взглядам теоретиков XIX века (предпола-
гая современную науку о формах XVI11 -XIX веков), но учитывая то, что имел
в виду Чайковский, мы и хотим внести ясность в определение музыкальных
форм в его симфониях, показать великолепную стройность представлений
великого композитора о формах.
2. Форма скерцо. Субтема скерцо
В одной из рецензий (на Четвертую симфонию А. Рубинштейна) Чайковский
описывает скерцо так^ как будто характеризует собственное ощущение формы;
«Бездна юмора, капризных блесток фантазии» (из «музыкального фельетона»
19 марта 1875 года)8. Полетность движения, легкость и скользящий его харак-
тер, пестрота и обилие мелькающих звуковых арабесок при резкой разграни-
ченности крупных разделов «известной формы» da capo и опоре на простоту
симметрий исходных песенных форм в темах — таков основной тип скерцо у
Чайковского. Отсюда специфическая особенность их формы, идущая от венских
классиков (см. скерцо Сонаты ор. 2 №2 A-dur Бетховена; также менуэт, фактиче-
ски по форме уже скерцо, в его же Первой симфонии), но развитая Чайковским.
Специфическая особенность скерцо Чайковского — наличие в пределах об-
ширной, симфонического дыхания, главной темы еще особого рода «подтемы»,
или субтемы9. Она возникает из противоречия между сравнительной кратко-
7 Там же. С. 318.
8 ЧПСС.Т. II. М., 1953. С. 251.
9 В книге А. Аренского для обозначения субтемы применяется хороший термин «вводное
предложение» (Аренский А. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной
музыки. 4-е изд. М., 1914. С. 61).
стью песнеобразной структуры ядра темы (начального периода) и симфониче-
ского размаха, мощной динамики масштабного целого. Середина формы глав-
ной темы при малых масштабах экспозиционного ядра не может быть слишком
развернутой, если ее роль — быть серединой, то есть внутренней частью основ-
ной мысли. И Чайковский наделяет середину другими функциями: ее неустойчи-
вость и стремительное «ввинчивание» в новые области могут вести и к какой-то
новой мысли по типу первого эпизода рондо; это и есть субтема в виде не-
большой площадки устойчивости вдали от главной тоники, как инобытие основ-
ной темы скерцо (в целом главная мысль тогда выражается в облике супер-
темы). После субтемы естественна необходимость в возвратном ходе, который
подобен окончанию середины. Получается построение супертемы скерцо по
типу «малого рондо», то есть экспозиции классической рондо-сонаты: тема — ход-
середина — субтема — ход — тема.
Типичный пример формы скерцо Чайковского — III часть Второй симфонии10:
Естественно, при единстве принципа формы скерцо Чайковского повсюду
наблюдается разнообразие конкретных структур. Это многообразие выражает
богатство формообразования у великого мастера: разного рода повторы частей
(как мелких, так и крупных; как известно, «повторение новых форм не образует»),
игра с большей или меньшей значимостью частей, пропуск соединительных ча-
стей и т. п.
Третья симфония, IV часть. Особенность формы (того же «чайковского» типа):
субтема (она с целотонной гаммой) звучит дважды, разделенная восьмитактом
срединного изложения. Во II части Третьей симфонии субтема есть и в вальсе
(Es-dur, 8 т.), и в трио (B-dur, 8 т.).
Другой пример — Четвертая симфония, III часть. Особенность — к субтеме нет
связки, зато главная тема поначалу получает полное изложение, то есть середину
и репризу (завершение в тонике), раньше появления субтемы:
10 Вследствие ограничений объема статьи и ввиду общеизвестности симфоний Чайковского
мы не приводим ни анализа, ни даже нотных примеров.
Наличие двух трио подряд в этой форме не есть нечто экстраординар-
ное для скерцо (Бетховен. Шестая симфония). Но «дорастание» экспозицион-
ного ядра главной темы до полного изложения по существу есть отрицание его
экспозиционности — ведь экспозиция песенной формы всегда только период
(4+4 и др.) либо большое предложение (2+2+1+1+2 и т. п.) без развития (се-
редины) и завершения (репризы, устойчивой части). Такое построение голов-
ного ядра «супертемы» заставляет здесь поставить вопрос: а не рондо ли
это? (Сходный вопрос возможен и по отношению к другим «скерцо Чайков-
ского», где «супертема» в форме «тема — ход — субтема — ход — тема».) С точки
зрения схемы, пожалуй, скорее рондо. С точки зрения же учения о фор-
м е решает довод офункциях частей: в рондо главная мысль действует как
основной образ, противопоставляемый всем остальным, находящимся на
единой линии контраста ему; рондо — единая структура, пафос ко-
торой — в «катящемся» развитии эпизодов, «втекающих» вновь и вновь в «ру-
ководящий напев». Здесь же, как и в прочих скерцо, — три пьесы, по архети-
пу «менуэт I — менуэт II — менуэт I da capo», где соответственно третья срав-
нительно просто повторяет первую, хотя, правда, внутри ее развитие сходно
с рондо; контраст трио (здесь их два — тем более!) не лежит на одной линии
с контрастом субтемы скерцо, а совпадает с циклическим, сюитным; скерцо —
плясовой напев — военно-духовая музыка — скерцо. Разрастание формы го-
ловной части симфонического скерцо естественно для жанра симфонии (ана-
логичное разрастание «Satzkette» до единства двух тем дано в скерцо Пятой
симфонии Шостаковича)11.
Самая необычная из форм скерцо применена Чайковским в III части Шестой
симфонии:
Форма его — da capo с транспонированным повторением
трио. Транспозиция такого рода сама по себе есть не признак сонатной формы,
а один из принципов тональной формы, каки рондо, простой и сложной
трехчастной (в Третьем скерцо Шопена cis-moll), периода (автентическая рифма
каденций). Связующие части, автономность основных образов скерцо и марша
(опять-таки, «двух пьес», а не тезиса и антитезиса сонатной формы), отсутствие
разработки как сущностного компонента сонатной формы, жанровый характер
11 Впрочем, есть аналогичный случай и в камерной музыке Чайковского — пьесе «Февраль»
из «Времен года».
тематизма — всё это, несмотря на развитие, не позволяет говорить о сонатной
форме12. (Нельзя не отметить, однако, что побочная мысль, тема марша, выво-
дится из главной в связующем ходе. В контексте концепции Шестой симфонии
на III части лежит печать несостоявшегося победного финала.)
Помимо симфоний, описанная форма симфонического скерцо встречается
в оркестровых сюитах (Divertismento, И часть Первой сюиты; III часть Третьей).
Миниатюрно-камерный вид этой формы — во II части, скерцо Des-dur, Второго
квартета. Субтема звучит и в главной теме II части Второй симфонии (т. 28-36,
G-dur)13.
3. Форма медленной части
Форма эта — называемая «форма Adagio», «форма Andante», «малое рондо»,
«трехчастная с переходами», «сложная трехчастная» (наименее подходящая фор-
мулировка, так как не предполагает переходных частей), по А. Б. Марксу — «2-я
форма рондо»14 (в определение «рондо» здесь привносится требование перехо-
дов с целью получить форму более единую и связную, то есть форму более высо-
кого порядка, чем песенные). Специфика медленных частей у Чайковского — по
преимуществу сравнительно небольшие размеры связующих разделов (развер-
нуты возвратные ходы), также передача их функций окончаниям экспозицион-
ных разделов.
Принцип «формы Andante» (это более частый темп медленных лирических ча-
стей цикла Чайковского):
(Уход и возвращение на прежнее место образуют в развитии тот «круг», кото-
рый характеризует принцип рондо.)
При краткости тем обычны повторения частей.
12 В немецком издании партитуры (Лейпциг, б. д.; с. [II]; «Предисловие» помечено ноябрем
1945 года) читаем: «в основе скерцо-марша лежит двухтемная форма рондо» (Р. Эллер).
Согласно взглядам самого композитора на сонатную форму (см.: Хессин А. Б. Из моих вос-
поминаний. М., 1959. С. 35), вообразить ее в скерцо Шестой симфонии абсолютно невоз-
можно.
13 Субтема, с повторением, есть и в скерцо (III часть es-moll) «Неоконченной симфонии» Чай-
ковского Es-dur, восстановленной С. С. Богатыревым: т. 25-40 b-moll и 48-55 c-moll. Пе-
рерабатывая симфоническую форму в камерную (скерцо Симфонии Es-dur стало фортепи-
анной пьесой ор. 72 № 10), Чайковский снял это повторение, тем самым сильно упростив
скерцозную «супертему».
14 О системе пяти форм классического рондо см. на с. 25-28 настоящего издания. — Примеч.
ред-
Первая симфония, II часть, «Угрюмый край, туманный край»:
Повторены и побочная тема, и реприза главной. В такой же форме написана
III часть Третьей симфонии (повторена побочная):
II часть Четвертой симфонии, b-moll, однотипна с названными, но в отличие от
них имеет темы больших размеров, в связи с чем здесь нет повторений частей15.
Т"
1
Г
t
i t I ИГ
Х20Л0 8 46,24,8 26 20,55,16
1 >4. 1 * J? L J 1
В «Манфреде» две медленные части: первая и третья. В первой есть влияние
фантазии, в связи с романтической программностью: «Манфред блуждает...», пе-
реживает «жестокие душевные муки»; «нет ни границ, ни конца» беспредельному
отчаянию героя симфонии. Впрочем, «блуждающий» момент в формообразова-
нии Чайковского минимален. Он состоит в том, что вступление и главная тема,
написанные на одном материале, сходны по темпу: Lento lugubre J = 60 и Piu
mosso J = 80. Несмотря на достаточно большие прочие различия (функциональ-
ные, фактурно-оркестровые, динамические, композиционно-структурные), отно-
шения вступления и главной части здесь более тесные, чем в «номерных» сим-
фониях. Форма I части «Манфреда»:
15 Однако тяготеющая к ходу контрастная середина главной темы при ее повторении в об-
щей репризе переходит в разработанный эпизод длиной в 41 такт, после чего возоб-
новление начальной мелодии (у фагота) звучит, как если бы она была уже второй репри-
зой основной мысли.
Разрастание второй темы (Астарты) приводит к тому, что сам этот раздел ока-
зывается в форме «малого рондо»; репризе главной темы придан характер коды,
однако это не просто кода, так как здесь находится общая кульминация первой
части16.
Прием укрупнения частей, очевидно, вообще свойственен симфоническому
жанру у Чайковского, стремившегося сочетать непосредственность отношений
симметрии песенных форм его тематизма с широтой и длительностью темати-
ческого развития. В III части «Манфреда», Пасторали, форма первого крупного
раздела аналогична Andante cantabile Пятой симфонии, также с субтемой (ка-
нон в H-dur, транспозиция в тонику, G-dur); перед общей репризой также име-
ется вторжение темы лейтмотивного значения (здесь — темы Манфреда).
Особенности II части Пятой симфонии: разрастание первого крупного раздела
благодаря транспонированному повторению срединной субтемы Fis-dur — D-dur;
миниатюрные размеры хода ко второму разделу (тема кларнета fis-moll — V); дву-
кратное вторжение «темы рока», связывающее Andante cantabile со сквозным
развитием в цикле.
Наконец, пресловутый финал Шестой симфонии, также написанный в «форме
Andante» (или «сонатного Adagio»):
Уже потому, что реприза главной темы образует простую трехчастную форму
(по типу «трехчастного периода»), финал в целом не может быть простой трех-
частной формой. В смысловом отношении вторая тема — никоим образом не
«середина», эта тема не есть внутренняя часть мысли первой темы;
это самостоятельная мысль, «другая песня». И связующе-развивающие части
составляют переходы от темы к теме17. Таким образом, финал Шестой симфо-
16 С учетом программного, даже «оперного» момента в симфонии (в ней не «части», а «кар-
тины») допустимо членение «1-й картины» еще и на три «сцены»: 1. Манфред в Альпах,
т. 1-110 (и переход-антракт, т. 111-170), 2. Астарта, т. 171-271 («переход», т. 272-288),
3. Отчаяние Манфреда, т. 289-338.
17 Повторение материала главной темы в т. 20-36 не является «вторым предложением» пото-
му, что остановка гармонии в т. 30 не может быть признана за каданс периода, и потому,
что т. 20-36 построены, как типичная связующая партия: т. 20-23 — повторение
темы, т. 24-29 — новое развитие, т. 30-36 (-38) — предыкт к побочной теме (на II сту-
пени — как в III части симфонии, перед репризой марша в G-dur). Форма главной темы,
т. 1-19, явно трехчастна. Ее секвентно неустойчивая середина, на контрастном мо-
тиве, образует структуру 22112 (см. т. 5-12) и (в наложении) «впивается» в заключающее
построение (т. 12-19), вновь пронизанное горестными никнущими мотивами. Реприз-
ная часть мотивно родственна начальному предложению из двух фраз. Таким образом,
главная тема финала Шестой симфонии состоит из предложения в главной тональности,
нии — типичная «2-я форма рондо» (несомненно, Чайковский понимал его так).
Обычное для нее повторение частей здесь дает коду, в заключительном и толь-
ко заключительном (и даже заключающем всё творчество Чайковского) харак-
тере которой не может быть никаких сомнений.
К одному и тому же типу «формы Andante» относятся также: Канцонетта,
II часть Скрипичного концерта; Элегия, III часть Серенады для струнного оркест-
ра; III часть Первой оркестровой сюиты, Интермеццо d-moll. Лишь в одном слу-
чае Чайковский «дотянул» «сонатное Andante» до сонатной (точнее — сонатинной)
формы — в I части Третьей оркестровой сюиты, создав после побочной темы пе-
реход-разработку, где мы успеваем пережить типичный для сонатой формы от-
рыв от песенных структур (Andante, J = 63, т. 155-189). Но назвать получившую-
ся форму сонатной в полном смысле всё же трудно.
4. Финалы
Типичные быстрые финалы симфонического цикла Чайковский пишет преи-
мущественно в «больших» формах рондо с симфоническим развитием. Та-
ковы финалы Второй, Третьей, Четвертой, Пятой симфоний. Особняком стоят по
разным причинам финалы Первой и Шестой. Пояснений требуют финалы Второй
и Четвертой симфоний, связанные с вариациями на темы народных песен.
Экспозиция финала Второй симфонии после главной темы с десятью вариа-
циями C-dur и побочной As-dur (как в типичном рондо, уступающей главной
по размерам и значительности) имеет не заключительную партию,
а вновь рефрен, то есть еще четыре вариации, в тональности побочной. Из-
вестно, что эта форма рондо (рондо-соната, то есть рондо с разработкой на ме-
сте центрального раздела) может иметь первую репризу главной темы не в глав-
ной тональности (как, например, в финале «Маленькой ночной музыки» Моцарта
К 525). Суть заключительной — дополнение, суть этого места — возобновле-
ние вариаций, придающее форме характер «круга». Особенно заметен эффект
рондо в конце репризы, где вслед за побочной и рефрен звучит уже в главной
тональности C-dur (также четыре вариации).
Финал Четвертой симфонии, по определению Н. Я. Мясковского, написан во
2-й форме рондо18, что нетипично для финалов и вызвало необходимость интен-
сивного ее расширения. Форма финала:
с полукадансом (т. 1-4), середины affrettando (т. 5-12) и заключения с полукадансом на
S6 (т. 12-19). Форма эта — трехчастный период с несходным срединным предложением.
18 В связи с предполагавшимся около 1939 года коллективным учебным пособием по музы-
кальной форме Мясковский написал главу «Рондо», где фигурирует это его определение.
Опубликовано в кн.: Белогрудов О. Н. Я. Мясковский — критик. М., 1989. Думается всё же,
что финал Четвертой симфонии, по старой систематике, написан не во 2-й форме рондо,
а в 4-й, типа рондо-сонаты (в ней ведь тоже только две темы), с той разницей, что в сред-
нем разделе (от первой вариации побочной темы в b-moll) не разработка, а вариации.
ЭКС ПОЛИЦИЯ
ВАРИАЦИОННАЯ
«ДОПОЛНЕНИЕМ
Р&ПРЙЗАГ
Ремин.
26,24, 2 U
f Fit
8t 20
/7
ЦЕННО '
/гадл 1
Безусловно ошибочным является понимание раздела «Во поле береза» (т. 9
и след.) как «середины» главной темы. Серединой может быть только внутрен-
няя часть мысли; здесь же — основной образный контраст, буквально «другая
песня». С точки зрения классической теории песенной формы, критерий того,
написана ли главная тема в форме полной песни (включающей и середину, и
завершение) или лишь в виде периода, даже предложения (начальный пятитакт
финала Ь-то1Гной Сонаты Шопена), хотя и важен, но не является решающим.
Финал Четвертой симфонии — поучительный пример того, как первое изложение
главной темы может быть дано в виде лишь экспозиционной части (периода),
без середины и завершения, и, несмотря на это, тема далее не продолжается,
а идет «новая песня», то есть другая тема, другая часть формы.
Финал «Манфреда» написан в «5-й форме» рондо (по нынешней система-
тике — в сонатной форме с эпизодом Lento) с эпилогом-кодой.
Марксова систематика «пяти форм рондо», очень чутко и точно схватываю-
щая типы и виды симфонизированных форм рондо венских классиков (в отличие
от куплетного рондо клавесинистов, образуемых связью песенных тем ходами),
в целом не выдержала испытания временем в расчете на все стили после Бетхо-
вена. С учетом последующих вариантов трактовки рондо (в частности, у Н. Мяс-
ковского, А. Шёнберга, А. Веберна, Ф. Гершковича) представляется наилучшей
следующая систематика симфонизированных рондо19.
1. Малое рондо. Сущность — «малый круг», состоящий из ухода от главной
темы и возвращения к ней:
рЛ.^****1.
. 1 Ч,
Далее также повторы частей (= «дополнение формы»). Примеры: Чайковский,
медленные части симфоний — Первой, Третьей, Четвертой, Пятой, Шестой; I и III
части симфонии «Манфред».
2. Большое рондо. Сущность — «круг кругов»: «круг» малого рондо (в ка-
честве первого раздела — экспозиция) как часть большого «круга», то есть ухода
19 Позже Ю. H. Холопов, напротив, пришел к еще более детализированной систематике форм
рондо, чем даже у А. Б. Маркса, — см. раздел «Рондо» в 1-й части настоящего издания. —
Примеч. ред.
от экспозиции к контрастной теме и вновь возвращение к малому «кругу». При-
меры: Чайковский, финалы симфоний — Третьей, Четвертой; финал симфонии
«Манфред»; финал симфонии Es-dur (в «4-й форме рондо»).
3. Рондо-соната. Это — вид большого рондо с тем отличием, что средняя
часть — не новая тема, а разработка, как в сонатной форме. Примеры: Чайков-
ский, финалы симфоний — Второй, Пятой.
5. Сонатные Allegri
Относительно сонатных форм в первых частях симфонических циклов Чай-
ковского принципиальных расхождений у исследователей нет20, как нет и неуве-
ренных формулировок (типа: «приближающаяся к сонатности», «черты сонатно-
сти», «сонатная форма с некоторыми отклонениями»). Такие «деформированные»
сонатные формы находят в несонатных частях симфоний.
В опровержение такого явно неадекватного слышания необходимо пред-
ставить, как трактуются сущность сонатности и сонатная форма
(сонатное Allegro) в науке о музыкальной форме и у самого Чайковского. Сущ-
ностью сонатной формы полагается разработка музыкальной мысли,
а не транспозиция побочной темы в репризе. Если бы было верно последнее,
то это означало бы, что мы начинаем ощущать сонатность (даже, под влиянием
этого сонатного принципа — симфонизм) формы лишь тогда, когда доходим до се-
редины репризы, при появлении побочной темы в главной тональности. Между
тем «сонатность» («симфонизм») мы слышим уже в самом характере тем, уже при
первом их появлении — слышимая нами разработка мысли, пронизан-
ность становлением сообщают нам об этом.
Формулирование сущности сонатного Allegro (разумеется, помимо обязатель-
ного для сонатной формы у Чайковского принципа контраста экспозиционных тем)
можно найти в некоторых высказываниях Чайковского. Он говорил (обращаясь
к начинающему композитору по поводу его сочинения): «Всякое сочинение дол-
жно начинаться лишь с того момента, когда композитор нашел подходящую тему-
мелодию, то есть такой мелодический рисунок, который адекватно отображал бы
его определенное душевное настроение. Однако этого качества мелодии еще не-
достаточно для сонатной формы — не всякая тема пригодна для этой формы.
Характерная черта тематического материала в сонатной форме лежит не
только в выборе выразительных тем вообще, а в выборе таких тем, которые нуж-
даются в симфоническом развитии. Не всякая мелодия таит в себе потенциаль-
ную возможность и, более того, необходимость в симфонической разработке.
Есть выразительные мелодии, которые сразу всё, что они имели в себе, сказали,
не нуждаясь ни в каком развитии.
С этой точки зрения целесообразнее было бы в Вашем сочинении <...>
применить не сонатную форму, центр тяжести которой лежит
20
Существенное замечание относительно строения сонатной экспозиции см. ниже, в конце
этого раздела.
именно в разработке тем (NB! это — сущность сонатной формы. —
Ю. X.), а использовать одну из больших форм — четвертую или пятую форму рон-
до, где вместо разработки Вы могли бы сочинить певучую тему в форме перио-
да или коленного склада (то есть в песенной форме. — Ю. X.). Взятые же Вами
в экспозиции темы слишком громоздки (16 тактов) и к развитию малопригод-
ны»21. Обратим внимание: если нет разработки, то нет и сонатной
ф о р м ы, по Чайковскому.
Такое понимание сонатной формы и сонатности присуще не только Чайков-
скому, но науке о музыкальной форме вообще22. Правда, есть форма сона-
тины, «маленькой сонаты», где «либо совсем нет разработки, либо ей отве-
дено очень мало места»23. Выразительно авторское название I части Серенады
для струнного оркестра — «Пьеса в форме сонатины» (та же форма — в увертюре
к «Щелкунчику»). Точно этим словом характеризует такую форму наука времен
Чайковского. В классическом «Учении о музыкальной композиции» А. Б. Маркса
(1837-1847) и в его «Всеобщем учебнике музыки» (1839; русский перевод —
1872) «сонатинная форма» описывается как состоящая из экспозиции и (с то-
нальными изменениями) репризы сонатной формы; сонатная же отличается от
сонатинной наличием разработки — части, по размерам равной крайним. Со-
держание сонатины «более легкое», чем сонаты. Сонатинную форму (наряду с со-
натной) имеет «увертюра»24.
21 Хессин А. Б. Из моих воспоминаний. С. 35-36. Встреча с Чайковским состоялась 12 дека-
бря 1892 года. Разрядка моя. — Ю. X.
22 Еще некоторые высказывания на эту тему. А. Б. Маркс: «Сонатная форма не может быть
лишена средней части» (то есть разработки); «она должна быть трехчастной» (Marx А. В. Die
Lehre von der musikalischen Komposition. III. Theil. Leipzig, 1857. S. 221). И. Стравинский:
одна из частей цикла «придает целому качество симфонии: это симфоническое allegro,
обычно находящееся в начале произведения и оправдывающее свою роль выполнением
требований определенной музыкальной диалектики. Основное ядро этой диалектики за-
ключено в центральном разделе — разработке» (И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы.
М., 1973. С. 32). 0. Мессиан: в сонатной форме мы «остановимся на том, что является наи-
более важным, — на разработке» (цит. по: Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гар-
монии // Музыка и современность. Вып. 4/ сост. Т. А. Лебедева. М., 1966. С. 271). Словарь
Римана, статья «Форма» (о разделении форм, отдел 4): «в высшей степени развитые формы
образуются при введении разработки» — виды сонатной формы с разработкой (Ри-
ман Г. Музыкальный словарь / пер. с 5-го нем. изд. Б. Юргенсона; с доп. под ред. Ю. Энгеля.
М.; Лейпциг, 1901. С. 1343). Б. Асафьев: «Разработка как важнейшая стадия становления
этой формы (сонатной. — Ю. X.), воплощающая в себе музыкальное развитие»; «центр рон-
до — не разработка», «намеки на тематическое развитие — это переходные стадии в рондо»,
а в сонате и симфонии «именно “переходность" <...> становится центром, динамической
сущностью движения» (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 134,191).
23 Риман Г. Музыкальный словарь. С. 1210.
24 См.: Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки. 3-е изд. М., 1893. С. 303, 307. В XX веке
А. Веберн категорически возражал против того, чтобы «сонату без разработки» в увертюре
считать формой сонатного Allegro (Веберн А. Лекции о музыке. М., 1975. С. 113, 115). При-
водимый им пример «формы увертюры» — «Творения Прометея» Бетховена.
Одну существенную поправку следует внести и в трактовку структуры сонат-
ной экспозиции. Обычная схема ее построения такова (в экспозиции четыре
раздела):
Главная партия — Связ. партия — Побочная партия — Закл. партия
В науке о музыкальной форме мы встречаем несколько иную основную мо-
дель (в экспозиции сонатного Allegro — пять разделов):
1
Главная
тема
Т
2
Ход
(связ.)
3
Побочная
тема
4
Ход (!)
5
Заключит,
дополнение
D
По-видимому, впервые она была описана А. Б. Марксом в III части его «Уче-
ния о музыкальной композиции»25 (речь идет о частях сонатной формы):
Часть 1
ГП ПП
Часть 2
ход ЗП —
Часть 3
ГП ПП ход ЗП
Та же идея у А. Б. Маркса во «Всеобщем учебнике музыки». Маркс пишет:
обыкновенно за побочной партией «следуют еще один ход (NB. — Ю. X.) и заклю-
чительная партия»26.
Эта структура сонатной экспозиции описывается и Л. Бусслером: «ход, встав-
ленный между побочной и заключительной партиями»27, со ссылкой на ту же со-
нату Моцарта и на «Крейцерову сонату» Бетховена. Книга Бусслера переведена
Н. Кашкиным и С. Танеевым, который, как известно, оживленно обсуждал с Чай-
ковским вопросы музыкальной композиции.
Нет сомнения в том, что Чайковский хорошо знал эту модель классической
сонатной экспозиции: он использует «второй ход» уже в Первой симфонии. На-
сыщение экспозиции сонатного Allegro ходообразными развивающими частями
является важнейшим методом достижения симфонического размаха сонатной
формы.
25 Marx А. В. Die Lehre von der musikalischen Komposition. HI. Theil. S. 221.
26 Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки. С. 303. Как примеры Маркс называет первые
части сонат: Бетховена ор. 2 № 1 f-moll и Моцарта F-dur К 332. Добавим: Гайдн. Симфония
fis-moll, «Прощальная», I часть.
27 Бусслер Л Учебник форм инструментальной музыки / пер. с нем. Н. Кашкина, С. Танеева.
М., 1884. С. 137.
Наличие «второго хода» обнаруживается и в последующих учениях о музы-
кальной форме. Сошлемся на два.
Ш. Лефевр в статье «Формы инструментальной музыки» описывает экспо-
зицию в пяти частях: Theme А — Divertissement — Theme В — Divertissement —
Coda28. («Divertissement» — «отвлечение» — по смыслу то же, что «ход»; «Coda» —
здесь заключительное дополнение.)
Ф. Гершкович, опираясь на учение о музыкальной форме А. Веберна, часть
между побочной и заключительной партиями называет «элемент свободной фан-
тазии», оговаривая, конечно, что «это такая свободная фантазия <...>, где нет ни-
чего случайного»29.
Наконец, еще об одной проблеме, вновь возвращающей нас к несонатным
формам Чайковского, ошибочно принимаемым за фрагмент сонатной. Интро-
дукцию к «Пиковой даме» часто определяют как пьесу в форме сонатной экспо-
зиции. Против такого толкования говорят и несонатное содержание «прелюдий-
ной» главной темы, и «отрывочность» формы (у которой опять-таки чего-то «не
хватает» — на сей раз не только разработки, но и репризы), и несоответствие
формы тому, как Чайковский трактует сонатность в своих несомненных сонат-
ных формах. Но есть и еще один аргумент против «формы с недостачей». По не-
понятной причине игнорируется мнение Чайковского, который однажды описал
именно этот тип формы и однозначно определил его как форму «свободной
прелюдии», которая не выливается в «округленную форму». Определение
приводится им в учебнике гармонии30. Выпишем схему инструктивной прелю-
дии Чайковского и под ней — композиционный план Интродукции к «Пиковой
даме»:
«Руководство» Устойчивое предложение Es-dur Модул, ход Новый материал на доминантовой педали CV Заклю- чение C-dur
«Пиковая дама» Устойчивое предложение h-moll Модул, ход Новая яркая тема на доминантовой педали DV Заклю- чение DV
Конечно, в реальном воплощении есть «разница» между школьной прелюди-
ей (даже сочиненной Чайковским) и вдохновенным художественным произведе-
нием. Но тип формы — тот же: не «сонатная экспозиция», а «свободная прелюдия».
★ ★
Из анализа того, в каких формах писал свои симфонии Чайковский, следует,
хотя и не без некоторых исключений, что каждому из четырех жанровых типов,
28 Lefebvre Ch. Les Formes de la musique instrumentale // Encyclopedic de la musique et dic-
tionnaire de conservatoire... / fond. A. Lavignac. II, 1. Paris, 1930. P. 3123.
29 Цит. по: Смирнов Д. Книга о Гершковиче. 1989. Машинопись. С. 48.
30 ЧПСС. Т. II1-А. С. 159-160.
входящих в состав симфонии, у Чайковского соответствует, в сущности, один тип
формы:
Первое Allegro Медленная часть Скерцо Финал
Драматическая сонатная форма Малое рондо («форма Andante») Форма скерцо (с субтемой) с трио Большое рондо (разных видов)
В этом и состоит система музыкальных форм Чайковского.
«Соблюдение известной формы», по Чайковскому, оказывается следовани-
ем венско-классическому прототипу, но с оригинальной трактовкой всех частей
цикла. Богатство формы состоит в разнообразии способов ее выполнения, при
сохранении единства принципов, включая тип тематизма и фактуры, темп, соот-
ношение «песен» и «ходов», наличие или отсутствие разработки (она — главный
признак сонатной формы; как специальная часть встречается также в рондо-
сонатах, как и в финалах Второй и Пятой симфоний). Единообразие структур —
свидетельство оригинальной творческой концепции, большой строгости мышле-
ния Чайковского в рамках жанра симфонии, которая понималась им как «самая
лирическая из музыкальных форм», как «лирическая исповедь души».
СВОБОДНЫЕ ФОРМЫ
[в музыке Чайковского]
По существу своему они [свободные формы] не имеют такого общего прин-
ципа, который можно было бы представить в качестве их определения и описа-
ния. Термин «свободные формы» указывает лишь на какое-то уклонение от типо-
вых форм. Расхожее выражение «свободные романтические формы» (а Чайков-
ский принадлежит эпохе романтизма) обрисовывает ориентир, которому они
противопоставляются — это классические музыкальные формы. Чайковский
придерживался подобного строгого понятия о строении свободных композиций.
Так, он находил, что в Четвертой симфонии «первая часть написана с очень ре-
шительными уклонениями» (письмо к Н. Ф. фон Мекк от 24 июня 1878 года)1.
С современной нам точки зрения, I часть, в общем, не уклоняется от принци-
пов данного типа, несмотря на особенности тематизма и тонального плана. Мы
воспринимаем всё это скорее как стилистику, послеклассическую общую тен-
денцию к индивидуализации лада, мелодии, фактуры, формы, а не как свободу
формы.
Однако «свобода формы» находится в опасной близости к плохой форме.
В одной из рецензий (на Четвертую симфонию А. Г. Рубинштейна, 19 марта
1875 года) Чайковский называет «рапсодичность» рядом с «несвязностью» фор-
мы»* 1 2. В письме к Н. Ф. фон Мекк от 27 ноября 1878 года Чайковский критикует
«Испанскую симфонию» Лало за характер «несколько дикой и бессвязной рап-
содичности»3. Отсюда непременная задача: придать и программной свободной
форме логичную обоснованность и безупречную чисто музыкальную выстроен-
ность, чтобы не стать «иллюстратором» программы.
Свободные формы часто связаны с определенными жанрами композиции.
Это прелюдия (также вступление, интродукция, в опере и балете — антракт), поэ-
ма (симфоническая поэма, симфоническая картина), фантазия, рапсодия, бал-
лада, каприччио. Типично также особое построение пьесы, если она опирается
не на общие законы музыкальной формы, а на литературную, поэтическую про-
грамму, хотя бы в виде названия («Тассо» Листа, «Исламей» Балакирева). Про-
Статья (MGS № 913) написана в 1995 году для энциклопедии «П. И. Чайковский». Печатает-
ся по рукописи из архива Ю. H. Холопова.
В качестве обязательной для энциклопедического издания литературы по теме названа
брошюра: Арутюнов Д. 4. Сочинения П. И. Чайковского в курсе анализа музыкальных про-
изведений. М., 1989 (раздел «Свободные и смешанные формы»).
1 ЧПСС. Т. VII. М., 1962. С. 318.
2 ЧПСС.Т. II. М., 1953. С. 251.
граммными (либо с программой особого рода) являются некоторые инструмен-
тальные пьесы в составе оперы или балета.
Степень отступления свободных форм от типовых может быть любой, начиная
от нулевой и вплоть до совершенно оригинального замысла. Так, увертюра-фан-
тазия Чайковского «Ромео и Джульетта» не должна относиться к свободным фор-
мам, несмотря на определенное следование литературной программе и некото-
рые вольности структуры.
Среди прелюдий, фантазий, антрактов, каприччио часто встречаются вполне
типовые формы, которые к свободным формам тогда не относятся (например,
трехчастная песня во вступлении к опере «Евгений Онегин», с одной лишь осо-
бенностью — функциональной инверсией: в крайних частях она опирается не на
Т, а на D, в соответствии со вступительной функцией пьесы). Еще чаще это каса-
ется также пьес с программными заголовками (например, ни в одной из двена-
дцати пьес цикла «Времена года» нет свободных форм).
Свободные формы Чайковского можно разделить на три группы: (1) свободно
трактованные типовые формы, (2) смешанные формы, (3) формы индивидуаль-
ного проекта (собственно свободные формы).
(1) О свободно трактованных типовых формах можно говорить тогда, когда ве-
личина отступлений от норматива-прообраза существенно затрагивает структуру
произведения. О финале Четвертой симфонии Чайковский писал, что он «состоит
из целого ряда отступлений от традиционной формы» (письмо к Н. Ф. фон Мекк
от 24 июня 1878 года)4. Свобода трактовки заключается, прежде всего, в том,
что на месте разработки (форма финала — рондо-соната) Чайковский дает ряд
вариаций на побочную тему и разработанный возвратный ход к общей репризе.
Свободно трактована типичная «форма анданте» (или «форма адажио») в I части
программной симфонии «Манфред» в 4-х картинах. Там не столько темы, сколько
сцены: явление 1-е (муки Манфреда), явление 2-е (образ Астарты), явление 3-е
(беспредельное отчаяние Манфреда). Особенности Концертной фантазии для
фортепиано с оркестром ор. 56: двухчастность концертного цикла (без «первого
аллегро»), I часть (медленная) в форме свободно трактованного рондо (вместо
2-й побочной темы либо разработки — каденция солиста), после Andante 1 части
финал также начинается с Andante.
(2) Средством свободы форм может быть их смешение. Чайковский предпо-
читает не пользоваться складывающимися в XIX веке устойчивыми симбиозами,
например, сонатной формы и цикла, сонатной формы и вариаций, нет у него и
авторского определения «симфоническая поэма» (подобно листовской; см., од-
нако, письмо к М. И. Чайковскому от 27 июля 1876 года5). Типично для мышле-
ния Чайковского, что, например, при объединении в финале Второй симфонии
рондо-сонаты и темы с вариациями он всё же получает не смешанную форму,
а рондо, обогащенное вариационным развитием главной темы (аналогично —
в финале Четвертой симфонии).
4 чпсс.т. VII. С. 318.
5 ЧПСС. Т. VI. М., 1961. С. 62.
Ярко выраженное смешение форм Чайковский дал во II части Первого фор-
тепианного концерта. Монументальный концерт-симфония включает в себя фак-
тически не три (объявленные) части, а четыре: II часть имеет полно представ-
ленные два жанровых типа — анданте и скерцо, в рамках одной формы. Скерцо
встроено в форму медленной части:
В таком смешении есть также и индивидуальный замысел, но каждая из
форм-компонентов имеет полноразвитую типовую форму.
(3) Собственно свободные формы отчасти традиционны (прелюдии, фанта-
зии), отчасти отражают новейшие идеи времени. «Свободной прелюдии» (имен-
но под этим названием) обучает сам Чайковский в 32-й главе «Руководства к из-
учению гармонии», допуская даже разнотональность пьесы (Es-dur — C-dur)6. На-
писанный Чайковским инструктивный образец свободной прелюдии довольно
точно совпадает по форме с Интродукцией к «Пиковой даме». Различие, главным
образом, в избранных тональностях:
«Руководство»: Устойчивое предложение Es-dur Модули- рующий ход Новый материал на D педали CV Заключение C-dur
«Пиковая дама»: Устойчивое предложение h-moll Модули- рующий ход Новая яркая тема на D педали DV Заключение DV
(См. также Прелюдию ко 2-й картине II действия оперы «Опричник».)
«Итальянское каприччио» на темы народного характера по типу формы ближе
к рапсодии, чем к фантазии, как первоначально называл его Чайковский. (Раз-
ница между тем и другим жанром в том, что в рапсодии главная идея — в по-
казе веера ярких мелодий, а в фантазии — свободный полет воображения.)
Чайковский произвольно чередует темы, собирая их в две группы по принципу
ускорения темпа (как в контрастно-составную форму), предваряя ту и другую ин-
тродукцией (фанфара и страстная мелодия). Первой группе придается сходство
с сонатной экспозицией: A-dur — Es-dur — Des-dur; второй — форма песни с трио:
6 ЧПСС. Т. Ill-А. М., 1957. С. 159-160.
a-moll — B-dur —A-dur, причем стремительное движение тарантеллы имеет харак-
тер финала, а трио повторяет главную тему 1-й группы.
Наиболее выдающимися сочинениями Чайковского в свободных формах яв-
ляются две оркестровые фантазии — «Франческа да Римини» и «Буря». Та и дру-
гая навеяны знаменитыми литературными прообразами и принадлежат к выс-
шим образцам свободной формы по методу программной музыки. В построении
форм фантазий сказался могучий талант Чайковского — оперного драматурга.
О программной симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии» Чайковский сказал:
«в форме симфонии ряд сцен»7.
Одноактную «симфоническую оперу» представляет «Франческа да Римини».
Секрет ее свободной формы в том, что фантазия, согласно известной программе
по 5-й песне Дантова «Ада», состоит из трех сцен (или картин), совершенно
аналогичных оперным, настолько конкретными и зримыми являются их
музыкальные образы. Сцена 1 — врата ада с роковой надписью и «жесточайший
вихрь» (Чайковский), терзающий души грешников-сладострастников. Сцена 2 —
Рассказ Франчески (из трех эпизодов: любовь Франчески и Паоло, чтение книги
о любовниках, огонь любовной страсти и катастрофа). Сцена 3 — вновь адский
вихрь уносит души Франчески и Паоло в ужас инфернального мрака.
Следование ясной слушателю программе позволяет Чайковскому решительно
отступить от законов формы в целях максимальной выразительности музыки.
Главное нарушение в том, что весь основной раздел — 1-я сцена (228 тактов — от
Allegro vivo, т. 67) неустойчив и представляет собой гигантский ход («ход ходов»),
где нет никаких песенных форм, ни предложений, ни периодов, наподобие
бесконечной разработки (инверсионная форма). Например, строение главной
темы, ее первого большого хода (из пяти):
форма ХОД 1 ход 2 ход 3 ход 4 (=2) ход 5 ход 6
такты 67 75 83 87 91 95 99 101103 105 107 - 122 123 - 130 131-138
ход м1-п М^-ГР-П3 М3П1 П2 - П3 =секв.т.83-98 МИ-ГТ-ГТ-ГТ м®
ритм 8 + 8 4 + 4 4 + 4 2 + 22+2 4+4 4+4 2 + 2 2 +2 8
гарм. е II—| разработка ум. 7-акк. (orgis) разработка ум. 7-акк. (от dis) D предыкт
(М = модель, П = повторение)
Далее: 2-й большой ход — ст. 139, 3-й — ст. 183, 4-й — ст. 233, 5-й — ст. 277.
Стройность и красота формы нужны даже там, где изображается тьма и скрежет
зубовный.
Сцена 2 следует программе еще более конкретно. В противоположность гос-
подствующей безопорности сцены 1 здесь доминируют формы, близкие к песен-
ным. 1-й эпизод a-moll с побочной темой E-dur, выражающей тайный зов страсти
(тема во 2-й форме рондо), оттеняется «чтением книги» с главной темой Es-dur
(трехчастная песня: 8+4+8) и с возвратным ходом к репризе любовных тем.
Программа вызывает и делает естественным следование автономной музы-
кальной формы воплощаемым жизненным событиям, в отличие от «неопреде-
ленных ощущений» в сочинении без определенного сюжета (письмо к Н. Ф. фон
Мекк от 1 марта 1878 года)8. Так, в кульминационной области Чайковский с пре-
дельной конкретностью изображает в звуках картины: торжествующая страсть
(любовная тема в твердом тембре трех тромбонов и низких труб) — 13 тактов, за-
бытье — 5 тактов, расслабление и приближающиеся звуки рогов — 5 тактов, не-
истовая ярость обманутого супруга — 6 тактов, удар кинжала — 2 тактов, смерть
(хоральная фраза) — 8 тактов, возобновление адского вихря (вся реприза, в духе
иллюстрации Г. Доре).
Аналогичным методом сцен написана и фантазия «Буря» (В. В. Стасов,
инициатор этого произведения, в письмах к Чайковскому в 1873 и 1874 годах так
и называл части его —«сцены», «картины»). Музыка Чайковского последовательно
живописует в звуках эпизоды предпосланной сочинению программы и, вместе
с тем, образует, как и во «Франческе», достаточно строгое чисто музыкальное
целое, развитие которого логически оправдано характером основных
музыкальных образов, их соотношением, группировкой и соподчинением,
наличием единой драматургической линии. К такому же типу свободных форм
относится симфоническая картина «Полтавский бой» из оперы «Мазепа» (антракт
к III действию).
8 ЧПСС. Т. VII. С. 124.
ВОКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ
[в музыке Чайковского]
Природа вокальных форм
Главная концепция вокальной формы у Чайковского едина с общими принци-
пами его музыкальной формы. Вокальные формы основываются на общих зако-
нах тональности, тематизма, модуляции, каденционной иерархии, как и все дру-
гие. За исключением некоторых произведений духовной музыки, у Чайковского
в вокальных формах нет подчинения принципам древних тексто-музыкальных
форм, когда доминирующим компонентом музыкальной формы является словес-
ный текст. Но, тем не менее, вокальные формы составляют особую проблему,
касающуюся всей музыки, связанной со словом: камерной вокальной, оперной
и вокально-симфонической, хоровой, духовной.
Специфика вокальных форм коренится в их отношении к словесному тексту,
становящемуся естественной их основой. Верность смыслу, настроению текста,
его эмоциональной окраске, зависимость музыкального образа от содержания
слов ощущались Чайковским как момент жизненной правды, животворящей
звуковую конструкцию музыкальной формы. «Никогда слова не могут быть на-
писаны после музыки» (из письма к Н. Ф. фон Мекк от 24 июня 1878 года)1. Сло-
во вовлекается в художественные средства музыки, и композитор обращается
к слушателю уже не только со своей музыкальной мыслью, но и с (им отобран-
ными) словами. Слияние смысла слов и музыкального характера поэтому есть
необходимейшее условие эстетического совершенства произведения. «Большая
или меньшая степень внутреннего родства между словом и иллюстрирующей его
музыкой есть результат таинственного <...> процесса в творчестве, который уже
не поддается описанию».
Хотя вокальные образы Чайковского вписываются композитором в ти-
повые контуры типовых форм, почти всегда — песенных, но, несмотря на эту
первооснову творчества, Чайковский всегда готов отступить от традиционных
структур подразумевающихся форм в угоду возникающей ее индивидуализи-
рованное™: «В вокальной музыке текст оправдывает всякую музыкальную
нелогичность. В инструментальной же необходимо нужно, чтобы были темы и
развитие этих тем» (письмо к Г. А. Пахульскому от 3 июля 1890 года)* 1 2. Текст
дает основу не только для настроения музыки, но и представляет возможности
Статья (MGS № 893) написана в 1995 году для энциклопедии «П. И. Чайковский». Печата-
ется по рукописи из архива Ю. Н. Холопова.
1 ЧПСС. T. VII. М., 1962. С. 317.
2 ЧПСС. Т. XV-Б. М., 1977. С. 198.
для выбора музыкального жанра и жанровых вкраплений, звукоизобразитель-
ности, непосредственной передачи отдельных слов, взаимодействия словесно-
мелодических мотивов и тематизма в аккомпанементе (имитации, «говорящие
мотивы»).
Связь текста (в особенности поэтического) с музыкальной формой носит и бо-
лее конкретный типовой характер: форма есть иерархия и ритм каденций,
а каденции определяются окончаниями строк (стихов). Отсюда важность для му-
зыкальной формы объема строф и количества стихов в ней.
Мотивная система в вокальных формах отличается от мотивики в инструмен-
тальной музыке, где мотив — фактор чисто музыкальный. В вокальной форме на
мотивную систему (образование мотивов, способы мотивного развития, круп-
ные мотивные структуры, мотивно-тематическое родство) помимо чисто музы-
кальных факторов (метрический акцент, ритмически определенный рисунок, ре-
гулярная повторяемость) оказывают влияние текстовые факторы: членение сти-
ха на стопы (стопа — аналог музыкального мотива), способ распевания слогов
(в музыке на один слог может быть несколько звуков, или несколько слогов могут
быстро пропеваться в долю времени, например, в четверть), а также смысл слов
и логическое членение текста, стиха.
Не устраняя категорий музыкальной темы и тематизма, тематического род-
ства и развития, текст выдвигает на первый план свои «темы» (о чем говорится
словами) — события, контраст непосредственных жизненных чувств и т. п., что
образует свой паратематический план формы.
Общие законы гармонического выполнения музыкальной формы в вокаль-
ных формах сохраняются, но могут применяться более свободно, в том смыс-
ле, что в угоду выразительности текста могут быть сделаны любые отступления
(например, атоникальность в начале главной темы романса «На нивы желтые»
ор. 57 № 2, т. 1-13).
Вокальные формы
и структура поэтического текста
Во всех вокальных формах центральная техническая проблема — способ
положения на музыку уже заданной поэтической формы, с метрической точки
зрения — определенной структуры строфы, определенного числа строк, опреде-
ленной системы рифм, определенного числа стоп в стихе и т. д. В вокальных фор-
мах всегда поэтому получается контрапункт структур — стиховой и музыкальной.
Поэтому же и анализ вокальных форм начинается анализом стихов — отдельно от
музыки, но в связи с тем, как композитор их понял и распределил в своем про-
изведении. Контрапунктирующие структуры управляются законами, не во всем
совпадающими друг с другом.
Главный закон музыкальной структуры — особого рода чисто музыкальные
строфа-восьмитакт, метрический период. Этот «кристалл» аналогичен только че-
тырехстрочной строфе (катрену). Музыкальные строфы с другим количеством
строк являются лишь видоизменением строфы-восьмитакта. В поэзии же, хотя
четырехстрочная строфа наиболее распространена, однако не является вопло-
щением основного закона строфики. Поэтому в поэзии с катреном в принципе
равноправны любые объемы и структуры строф, от двух стихов до 14 и более.
Это дистих, терцины, септимы, октавы, децимы, «онегинская строфа», сонет,
даже 28-строчная старофранцузская баллада и др. Произвольно в поэзии и чис-
ло стоп (соответственно — и текстовых акцентов) в стихе — 3, 4, 5, 6. Наложение
не-катренных поэтических структур на музыкальную песенную форму, однако,
есть не их борьба, а обогащение музыкальной формы еще одним структурным
измерением. (То же касается и числа стоп в стихе.) Например, в романсе «Средь
шумного бала» ор. 38 № 3 Чайковский, очевидно сознательно, игнорирует зада-
ваемые количеством стоп в стихе трехтакты (в записи были бы блоки 3/8 + 3/8
+ 3/8), превращая их в обычные для его вальсов шестидольные двух- и четы-
рехтакты (здесь счет в метрических тактах)3.
Если число стихов в строфе больше нормативного (то есть больше четырех), то
в музыкальной форме возникает тенденция к нарушению квадратности. Ее фор-
мы связаны, прежде всего, с числом стихов (строк), их смысловой группировкой
и системой рифм. Названия видам строф в зависимости от числа стихов в них
целесообразно давать по аналогии с наименованиями музыкальных интерва-
лов: «квинтина» (5 строк), «секстина» (6), «септина» (7), «октавина» (8).
Пример контрапункта структур — романс «Слеза дрожит» ор. 6 № 4. Строфа-
«квинтина» имеет группировку строк 2+3, с рифмами ab aab. В поэзии все пять
стихов равноправны, в музыке — нет; музыкально 4-я строка есть повторение
3-й, со схемой метрических тактов в строфе:
Такты (метрические) 1 2 3 4 5 6 5а 6а 7 8
Строки 1 2 3 4 5
Но на 4-й строке заканчивается метрический квадрат, 16 тактов (= 8 метри-
ческих). В связи с этим после 4-й строки происходит остановка, и у фортепиа-
но звучит отыгрыш-пассаж, широкий, «как море», как если бы здесь, а не после
5-й строки, кончилась строфа. Таким образом, одновременно действуют тенден-
ции к заключению и после 4-й (по музыкально-метрической строфе), и после 5-й
строки (по доминирующей поэтической).
Еще больше противоречит катрену музыкально-метрической строфы «сексти-
на». В романсе «На землю сумрак пал» две строфы-«секстины» имеют разную
смысловую группировку стихов при одинаковой рифмовке aab aab. Таким обра-
зом, на 6 строк (а не на 4) приходятся те же самые 4 х 2=8 функций метрических
тактов. Тогда окончания полустроф идут под дополнения. Во втором куплете
5 строк занимают полный период (оканчивающийся словами «веселая волна»),
а последняя строка превращена в оперно-патетический речитатив («А я? Я...»).
3
См. статью «Метрическая структура периода и песенных форм» (наст, изд.).— Примеч. ред.
В итоге два куплета складываются в так называемый двойной (или сложный)
период, в котором 2-е и 4-е предложения обнаруживают свойства середины,
вокальная партия заканчивается на неустое, а роль 2-й репризы принимает на
себя кода, фортепианное заключение. В Арии Гремина «секстина» уложена Чай-
ковским в благополучное квадратное 8-тактовое предложение (считая основ-
ной метрический такт на 4/4). На 6 поэтических строк Чайковский накладывает
4 музыкальных (см. также «секстины» в романсах «Зачем?» ор. 28 № 3, «Прими-
ренье» ор. 25 № 1; «септину», особой структуры, в романсе «И больно, и сладко»
ор. 6 № 3.)
Строфа-«октавина» может музыкально трактоваться как два катрена, из ко-
торых первый обращается в период, а второй в середину и репризу (серенада
«О дитя» ор. 63 № 3; см. также «Я с нею никогда не говорил» ор. 25 № 5 на стихи
Л. А. Мея из цикла «Октавы»), либо в двойной (сложный) период («Моя баловни-
ца» ор. 27 № 6).
Виды вокальных форм у Чайковского
Вокальные формы в романсах и камерных ансамблях Чайковского сосре-
дотачиваются, главным образом, в двух видах песенной формы (здесь им ана-
логичны оперные арии и некоторые виды ансамблей). Это простая песенная
форма и куплетная песня. Значительно реже встречаются сложная песня, фор-
мы рондо (низшие; это влияние мышления Чайковского-симфониста), сквозная
песня, особые индивидуализированные формы.
Простые песенные формы — это, главным образом, трехчастная песня (с экс-
позицией, серединой и утверждением мысли), изредка двухчастная песня. При-
меры: романс «День ли царит» ор. 47 № 6; Ариозо Германа «Я имени ее не знаю»,
Ария князя Елецкого из оперы «Пиковая дама»; Ария короля Рене, Ария Роберта
из оперы «Иоланта»; Ариозо Кумы из IV действия оперы «Чародейка» (№ 20). Ча-
сти песенных форм могут повторяться («Колыбельная песня» ор. 16 № 1); либо
образуется 2-я середина («Ласточка» ор. 54 № 15). В романсе «Соловей» ор. 60
№ 4 три середины (форма при этом остается песенной, с повторением частей,
не превращаясь в 7-частное рондо).
Число строф текста может быть различным и по-разному накладываться на
структуру трехчастной песни. Так, в романсе «Ночь» ор. 60 № 9 («Отчего я люблю
тебя») на структуру трехчастной песни приходятся четыре строфы текста; одна из
строф, для которой не находится нормативной части (4-я), трактуется как заклю-
чительная. В арии Ольги из «Евгения Онегина» три строфы с повторением двух
(АВСАВ) трактованы Чайковским как экспозиционный период (А), середина (В),
тональная реприза (С, 1-я полустрофа), 2-я середина («Подобно ветреной наде-
жде»; С, 2-я полустрофа), тематическая реприза (А) и кода (В). В ариозо Кочу-
бея «Три клада» (опера «Мазепа», II действие, картина 1) три строфы вылились
в трехчастную песню с тональной репризой (пушкинский тристих 3-й строфы пре-
вращен в обычный катрен). Аналогична Ария Онегина в B-dur. С гармонической
стороны простые песенные формы всегда однотональны, без большой модуля-
ции. Однако размах малой модуляции развития может быть иногда чрезвычайно
большим, достигая далеких от тоники тональных областей (романс «Не спраши-
вай» ор. 57 № 3).
Как исключение, у Чайковского появляется форма бар: куплеты Трике из «Ев-
гения Онегина» (светло-ироничное отношение Чайковского к изображаемому
домашнему музицированию сказалось в заимствовании жеманной старинной
вокальной формы). Характерная же особенность формы бар — повторение му-
зыки с другим текстом — нередка у Чайковского: «Растворил я окно» ор. 63 № 2,
«Уж гасли в комнатах огни» ор. 63 № 5.
Куплетная форма исходит от простой песенной и представляет самый эле-
ментарный способ развития мысли-песни — ее повторение, с другим текстом.
Но лишь в простейших случаях повторность эта точная (например, в романсе
«Серенада Дон-Жуана» ор. 38 № 1). Часто куплеты, гибко следуя особенностям
текста, дают куплетно-вариантную форму (ариозо Лизы «Ах, истомилась, устала
я» из оперы «Пиковая дама»). Или же изменения, более значительные, делаются
в последнем куплете, что звучит как сильное средство завершения произведе-
ния в целом. В «Легенде» («Был у Христа-младенца сад») ор. 54 № 5 первые три
куплета образуют вариации на двухчастную песню, а четвертый обновлен и по-
строен как середина и общее завершение формы.
Сложная песня, редкая вообще в вокальной музыке, мало встречается и
у Чайковского. Образцом может послужить романс «Мы сидели с тобой» ор. 73
№ 1, из двух песен — в E-dur и cis-moll. Также «Херувимская песнь», № 6 из
«Литургии святого Иоанна Златоуста» ор. 41 (см. также романс «Цветок» ор. 54
№ 11).
Но иногда применяется какая-либо из низших форм рондо, своими ходами,
казалось бы, противоречащих песенной природе вокальной музыки и поэтому
противопоказанных ей.
В 1-й форме рондо написан романс «Скажи, о чем в тени ветвей» ор. 57 № 1.
За трехчастной главной темой в E-dur (372 + 372 2, 3 + 2 2) следует ход, тоже на
две строфы (технически это два хода, оба с секвенцией в основе формы; от слов
«Скажи, о чем наедине»; в конце предыкт у фортепиано) и реприза с расшире-
нием. По типу рондо-1 сочинен романс «Благословляю вас, леса» ор. 47 № 5.
После трехчастной песни в главной теме, от слов «О, если б мог» начинается ход
с огромным эмоциональным подъемом, на кульминации достигающий взволно-
ванного предыкта к репризе, которая приходится на фортепианное заключение.
Как рондо-2 построен Дуэт Иоанны и Лионеля из III действия оперы «Орле-
анская дева» (№ 22, As-dur). За трехчастной главной темой, после короткого пе-
рехода, идет побочная тема, ходообразно секвенцируемая (гармонически: E-As,
As-V), к сокращенной репризе ведет тоже небольшой возвратный ход.
По типу 3-й формы рондо (редчайшей у Чайковского в вокальных формах)
выполнен романс «Корольки» ор. 28 № 2, где часть рефрена превращена в ри-
турнель и проводится наподобие лейтмотива.
Исключительный пример обращения Чайковского к древней текстовой фор-
ме французского рондо показывает произведение, так и называющееся — «рон-
дель»: «Чаровница» ор. 65 № 6. Сущность формы этого старинного («первого»)
рондо (считая «вторым» куплетное рондо клавесинистов, а «третьим» — класси-
ческое или сонатное рондо В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена; из всех трех ро-
дов рондо последнее единственно значимо для Чайковского) состоит во взаимо-
действии структуры и свойств текста (повторения строк, игра рифм) с системой
повторений музыкальных строк. 14-строчная суперстрофа с двумя рифмами и
троекратным проведением головного дистиха-рефрена положена Чайковским
на 7 музыкальных строк песенной структуры.
Сквозная песня сравнительно редка у Чайковского. Образцом является ро-
манс «Кукушка» ор. 54 № 8. Если часто подосновой сквозной песни служит бал-
ладность (Ф. Шуберт), то здесь — басня.
Ритурнель часто играет существенную скрепляющую роль в вокальных фор-
мах. Ритурнель служит красивым фоном, выигрышно подающим пение, в кото-
ром осуществляется форма. В отличие от инструментальных форм отыгрыш мо-
жет вводиться и между частями песенной структуры вокальных форм. Ритурнель
всегда принадлежит второму плану вокальных форм и поэтому не может отожде-
ствляться с рефреном рондо. В «Колыбельной песне» ор. 16 № 1 «убаюкиваю-
щий» ритурнель проводится четырежды ради усиления жанрового характера пье-
сы. В романсе «Усни!» ор. 57 № 4 ритурнель содержится в тексте («Усни!»).
Индивидуальные особенности вокальных форм
Специфика вокальных форм заключается в многообразных отступлениях от
нормативных общих законов музыкальной формы при воплощении образов тек-
ста. Хотя это выглядит как элемент свободы формы, в действительности такая ин-
дивидуализация есть достаточно строгое следование структуре текста, и поэтому
форма в целом свободной не является. Звуковое воплощение словесного текста
убедительно оправдывает любые «деформации» нормативных структур формы,
причем форма остается эстетически совершенной.
Шедевром композиторского мастерства Чайковского является, например,
трехчастная ария Ленского из 5-й картины «Евгения Онегина». Изысканная «оне-
гинская строфа» из четырех субстроф (у А. С. Пушкина весь текст арии — в гла-
ве VI: строфы 21-22, всего 26 строк) для музыки существовать не может, и весь
текст используется как причудливое последование девяти разноструктурных
строф, от дистиха (вступление и повторяющее его заключение) до секстины. Му-
зыкальные строфы частично не совпадают с поэтическими субстрофами (у каж-
дой своя рифмовка согласно структуре «онегинской строфы»: I = abab, II = ccdd,
и т. д.). Различия в длине музыкальных строф создают в форме гибкий живой
ритм высшего порядка. В 1-й части арии 2 строфы (4+6 строк) образуют боль-
шой период. 2-я часть, помимо середины (4 строки), имеет субтему «И память
юного поэта» (H-dur, микропериод, 172 + 172 такта). В репризе (музыкальные
строфы VI-VII-VIII) — средоточие экспрессии арии. Во 2-м предложении — яр-
кая вспышка мелодической энергии (обращение к любимой), прорыв головно-
го тона е, с минорной терцией, меняющейся на мажорную. Наконец, в порыве
сердечного волнения страстное обращение к Ольге «Желанный друг», в форме
11-тактового хода (ход + субтема + возвратный ход, 3+4+3 такта) с главной куль-
минацией в мажорном ладу на мажорной терции (as=gis). Подлинное богатство
формы — в этом сложном процессе развития формы, гибко следующем движе-
нию непосредственного жизненного чувства.
Индивидуализирована форма Ариозо Мазепы. Оно состоит из главной темы
в виде двухчастного периода (2-я часть от слов «Я пережил с тобой» — страстно
взволнованное повторение первой, с другим текстом) и двух разных ходов на
один и тот же текст («Твой нежный взгляд»). Оба хода выражают разгорающееся
пламя любовного чувства героя и ведут к высоким, перекрывающим одна дру-
гую кульминациям. Форма (типа сквозной) использует методы рондо-1, не имея,
однако, возвращения главной темы после ходов.
Не укладывается в «простую трехчастную форму» и романс «Забыть так ско-
ро». 2-я часть романса по содержанию никоим образом не является середи-
ной, то есть внутренней, развивающей частью одной песни. 2-я часть — вторая
песня. Индивидуализированность формы коренится в смысле текста. Психоло-
гически в содержании пьесы три разных состояния, передаваемых наподобие
связанных сюжетно оперных сцен: 1) томительная тоска; кажущаяся умиротво-
ренность настроения поверхностна и прикрывает какую-то подсознательную ду-
шевную боль; начинаясь в мажоре, мысль всё время уходит в минор; 2) силь-
ный контраст (побочная тема, или новая «сцена»), ноктюрн; память вызывает
к жизни картину ночного свидания; согласный дуэт низкого и высокого голосов
(как мужского и женского; мелодии тождественны — канон) в «темной» тональ-
ности Des-dur, с мягким ритмом трехтактов; 3) воспоминание вызывает резкую
эмоциональную реакцию, бурное изъявление драмы сердца в словах не очень
связных, в задыхающемся тоне, с величайшим напором чувств. 3-я часть, на-
чавшись как реприза песенной формы (пусть и радикально динамизированная),
продолжается как заключительный ход с элементом патетического оперного ре-
читатива в кульминации (на слово-ритурнель «Забыть так скоро»). Вопреки тема-
тической трехчастности форма по общему типу относится к сквозным песням.
МУСОРГСКИЙ КАК МАСТЕР
МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ
(«Картинки с выставки»)
1. Мастерство на переломе эпох
Посмотрим в наши учебники: у такого великого гения мировой музыки, как
Мусоргский, есть такой шедевр искусства, как сюита «Картинки с выставки», но
из многочисленных ее пьес ходовым примером является, пожалуй, один «Балет
невылупившихся птенцов» (да и он разбирается неадекватно). Словно над фор-
мами «Картинок» всё еще висит тень многочисленных разговоров о технической
недостаточности композитора. Для нашей проблемы придется их напомнить чи-
тателю.
В числе первых критиков Мусоргского был и его ближайший друг, искренне
его любивший Римский-Корсаков. В своей «Летописи» он написал, что Мусорг-
скому «недоставало кристаллически прозрачной отделки изящной формы, недо-
ставало потому, что не было у него знания гармонии и контрапункта»1. Высоко
ценивший творчество Мусоргского критик Каратыгин усмотрел «непропорцио-
нальность» «между техническим косноязычием композитора [Мусоргского] и од-
новременно его даром наделять свою речь поразительной красотой и проникно-
венностью»* 1 2. «Безграмотен ли Мусоргский?» — заголовок одной из статей Асафье-
ва3. Среди высказываний Стравинского (вообще-то также высоко оценивавшего
автора «Бориса» и «Хованщины») есть и такое: «У Мусоргского <...> отсутствует
чувство формы <...>»4.
Статья (MGS № 678) написана в 2001 году, опубликована в сборнике: Музыкальная куль-
тура: век XIX - век XX. Вып. 2. М., 2002. С. 25-54. Согласно авторскому примечанию «на-
стоящая статья есть продолжение исследования данной темы, начатого автором в одной
из статей сборника: Мусоргский и музыка XX века. М., 1990 (см. с. 71 и др.)». Печатается
с небольшими сокращениями, отмеченными в тексте. Аббревиатуры при обозначении
пьес заменены на полные названия (или номера).
Авторское пожелание: «Для чтения статьи необходимо иметь под рукой ноты “Картинок
с выставки". Просьба к уважаемому читателю: всякий раз, когда указывается что-либо му-
зыкальное (пьеса такая-то, номера тактов), смотреть в ноты, как если бы это были нот-
ные примеры».
1 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. 8-е изд. М., 1980. С. 65.
2 В. Г. Каратыгин. Жизнь. Деятельность. Т. I. Л., 1927. С. 192.
3 Асафьев Б. Безграмотен ли Мусоргский? // Современная музыка. 1927. № 22. С. 277.
4 И. Стравинский — публицист и собеседник/ сост. В. П. Варунц. М., 1988. С. 130 (высказы-
вание относится к 1937 году). Там же, рядом (с. 129): «Чайковский — мастер формы».
С подобными суждениями авторитетных музыкантов смыкаются критические
замечания авторитетов уже нынешнего советского «Анализа музыкальных про-
изведений» относительно «размытости граней» между частями формы, (якобы)
«непрерывной текучести» ее. Отсюда следует избегание ясных определений
форм в нормальной терминологии (то есть словами из науки «Музыкальная фор-
ма») и именование форм чудными терминами (фаза, раздел, «трехфазная фор-
ма») с констатацией: у Мусоргского «формы без ясных граней» и «общие формы
движения»5.
Складывается впечатление, что технически недостаточно подготовленный
композитор наделен гениальной способностью создать яркий и впечатляющий
материал, но не способен уложить его в ясную форму; структурно четкие грани
обнаруживаются у него только при смене контрастных тем, а вне этого всё как-то
непрерывно «развертывается», не образуя отчетливого членения, что не позво-
ляет отнести большинства форм к какому-то известному типу (или «А», или «АВ»,
или «АВА» и т. д.), отсюда формы «фазные», «промежуточные». К тому же местами
нет (якобы нет) ясной тональности, ладовой определенности, а развитие «бесте-
матично»6.
Однако в действительности всё обстоит иначе.
2. К систематике (инструментальных) форм
Мусоргского
В эпоху Мусоргского не существовала распространенная ныне, через так
называемый «Анализ музыкальных произведений», систематика музыкальных
форм. Поэтому имеет смысл упомянуть принципы классификации форм согласно
учению XIX века и верные наименования музыкальных форм,
тем более (как мы увидим далее), что сочиняемые Мусоргским композиции пол-
ностью соответствуют традиционной европейской науке «Музыкальная форма».
В рамках необходимого для нашей задачи изложения мы ограничимся мини-
мальными сведениями, отнюдь не претендуя ни на какую полноту.
Для Мусоргского актуальны формы классической традиции, найденные вели-
кими венцами (Гайдном, Моцартом, Бетховеном) и эволюционирующие
в эпоху романтизма под влиянием новых эстетических и художественных идей,
нового круга содержания, в рамках романтической гармонии с ее новыми тех-
никами (вплоть до прямого противодействия классической гармонии). Притом
Мусоргский относится к числу самых сильных новаторов своего времени, наря-
5 0 формах специально в цикле Мусоргского см. в статье: Бобровский В. П. Анализ ком-
позиции «Картинок с выставки» Мусоргского // Бобровский В. П. Статьи. Исследования.
М., 1990. С. 125-126, 135. См.: Его же. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шоста-
ковича. М., 1961. С. 140 (как формы «без ясных граней» названы: «Старый замок», «Быд-
ло», «Тюильрийский сад», «Лимож»).
6 Бобровский В. П. Статьи. Исследования. С. 133, 136, 135.
ду с Листом, Вагнером, Римским-Корсаковым7. Было бы слишком громоздким
излагать сейчас систему эстетических и общехудожественных творческих уста-
новок Мусоргского. К счастью, они хорошо исследованы и широко известны, по-
этому мы мысленно предваряем последующее представлением о них.
Общий принцип формообразования Мусоргского:
• применение форм классической традиции; однако же, все они — не
modo classico, но modo seroromant/co (неологизм; от лат. sero — «позднее»);
• выполнение их в н о в о й интонационной системе: гармонии — мелодии —
контрапункта, также и синтаксиса;
• виртуозное использование общеэстетических законов формо-
образования ради новой красоты, с крайним напряжением современной
(Мусоргскому) интонационной системы и с тенденцией к индивидуализа-
ции структуры формы вплоть до
• выхода — иногда! —за пределы — традиционной классической фор-
мы, в сторону формы индивидуального проекта (ИП) либо интонационно обнов-
ляемых доклассических типов формы (например, тексто-музыкальной).
Система форм Мусоргского исходит, таким образом, из классической типоло-
гии, хорошо неизвестной для опирающихся на типологию советского «Ана-
лиза музыкальных произведений»8.
3. Музыкальные формы в «Картинках с выставки»
Жанр «Картинок» — сюита программных пьес, чрезвычайно симптоматичный
для эпохи романтизма цикл. Возможно, Мусоргский имел в виду в качестве про-
тотипа «Карнавал» Шумана9. Выступая против «предвзятых» музыкальных форм,
Мусоргский-реалист стремился к непосредственной жизненности
своих музыкальных характеров, образов.
«Картинки» были написаны под впечатлением от смерти его друга, Виктора
Александровича Гартмана, внезапно скончавшегося летом 1873 года. В февра-
ле — марте 1874 в Петербургской Академии художеств была организована вы-
ставка его работ. Возможно, первоначальные музыкальные идеи зародились
у Мусоргского прямо при рассматривании акварелей и рисунков Гартмана.
Обстоятельства эмоционально усилили впечатление от работ друга-живописца.
7 Я бы рискнул сказать, что в XIX веке Мусоргский — новатор № 2, (всё же) после Листа. Рим-
ский-Корсаков, пожалуй, чуть консервативнее Мусоргского (не без того упреки Римского-
Корсакова в недостаточном знании Мусоргским гармонии).
8 0 типологии «Анализа музыкальных произведений», равно как об основах классических
форм, подробно говорится в 1-й части настоящего издания, поэтому здесь данное поясне-
ние снято. — Примеч. ред.
9 Кстати, там тоже есть «Прогулка» (и тоже «Promenade»), а огромный цикл объединен глав-
ной тональностью (As-dur). Циклом программных миниатюр является и «Маленькая сюита»
Бородина.
Идейный единомышленник Мусоргского В. В. Стасов при издании цикла внес
программные тексты, живо конкретизирующие образы основных десяти пьес.
(Программы см. в нотах издания10 11.) Программно-изобразительны также и пьесы-
«прогулки»: приход на выставку, движение от одной картины к другой, прощание
в финальной пьесе. Можно сказать, что Мусоргский зарисовал и самого себя,
прогуливающегося.
Всё это объясняет язык форм «Картинок». Ярко картинное содержание влечет
к портретной характеристичности в музыке. Отсюда решительное преобладание
тем-портретов. На техническом языке это означает чередование песен-
ных форм — либо в отдельности, либо в сочетании (например, как две сто-
роны образа — № 1 «Гном», № 5 «Балет невылупившихся птенцов», или как два
разных образа в одной пьесе — богатый еврей «Самуэль Гольденберг» и бедный
«Шмуйле» в № 6).
Задача цикла: создать «песни» столь разнообразные, чтобы «прогулка» слу-
шателя по «музыкальной выставке» была бы столь же увлекательной и впечат-
ляющей своим художественным богатством. Кроме того, Мусоргский явно заду-
мал не простую выставку «картинок», но и сплочение всего сюитного цикла в до-
статочно крепкое единое целое.
Любопытно, что среди песенных форм оказалась одна пьеса в форме
(малого) рондо. Это № 3 «Тюильрийский сад». Известно высказывание Мусорг-
ского против «немецких подходов» в структуре формы11. Но рондо классической
традиции непременно предполагает переходы-модуляции («подходы»), в этом
отличие рондо от класса песенных форм как чередования метрических строф.
И пусть малое рондо близко стоит к сложной песне, всё же модуляционный ход
требует принципиально иного построения формы.
Наконец, индивидуальный проект потребовался для организации формы на
высшем уровне — циклическом. Блистательное изобретение композитора — вве-
дение скрепляющего целое цикла вариаций на тему «Прогулки». Причем его надо
еще вмонтировать в 10-частную сюиту.
Все особенности и свойства музыкальной формы «Картинок» реализуются
в гармонической технике, весьма далекой от классической гармонии. Несом-
ненна реализация форм классической традиции средствами столь новыми, что
подчас даже специалисты высшей квалификации могут становиться в тупик от-
носительно смысловых значений музыкальных элементов, а тем более их фор-
мообразующей роли.
Поэтому для понимания языка формы необходимы разъяснения гармониче-
ского языка.
10 См. также брошюру: Абызова Е. Н. «Картинки с выставки» Мусоргского. М., 1987. В ней
приведены и репродукции «Картин с выставки». Характеристики образного содержания
пьес см. также в статье В. П. Бобровского «Анализ композиции...».
11 Полная цитата: «Связи плотны, без немецких подходов, что значительно освежает» (Мусорг-
ский М. П. Литературное наследие... / сост. А. А. Орлова, М. С. Пекелис. М., 1971. С. 87).
4. Техники романтической гармонии
Обычный недостаток при учете формообразующего действия гармонии —
«классический вопросник» и соответствующая (классической, а не романтиче-
ской гармонии) терминология. Отсюда «неопределенности» и прочие неясности
в гармонии, констатируемые исследователями12. Между тем без правильного по-
нимания гармонического процесса форма становится непонятной — «без четких
граней», где «всё течет».
Суть дела в том, что позднеромантическая система гармонии радикально
отличается от классической13. Надо мыслить только категориями новой систе-
мы, говорить только на языке ее терминологии и адекватной знаковой системы.
Только тогда в нашем анализе появится Мусоргский вместо испорченного Мо-
царта.
Система романтической гармонии (в особенности позднеромантической)
сохраняет в своей основе категории классической гармонии (главная пробле-
ма которой — «какая функция?»). Однако она живет в рамках расширенной то-
нальности (с функциями четырех медиант: М, т, 1Л1, ш и других неклассических),
а главное — с всё более широким применением новых техник гармонии: разра-
ботки аккорда, линеарных функций, колористических функций (сонорики), функ-
циональной инверсии, аккордовых рядов, добавочного конструктивного элемен-
та (ДКЭ — будущей серии), техники модальности (на основе звукорядов всех семи
различных родов — от пентатоники до экмелики), модальных ладов (натуральных,
симметричных, искусственных), полиладовости. Тональность модифицируется,
расщепляется как понятие, возникают различные состояния тональности: рых-
лая (будущая «атональность»), диссонантная (будущий «формализм» 48-го года),
инверсионная, парящая (атоникальность), снятая, даже политоникальность. Из
векового диатонизма прорастает гемитоника (=12 самостоятельных ступеней
основного звукоряда) и омнитональный круг (смыкаются «края» лада — диезный
и бемольный)14.
Конечно, в настоящем тексте невозможно сколько-нибудь систематично и
полно охватить своеобразие позднеромантической системы гармонии, как она
представлена в «Картинках с выставки» Мусоргского. Ограничимся некоторыми
12 Определенную роль в поддержании консерватизма в общепринятом гармоническом
обиходе продолжает играть то, что все обучены гармонии по «Бригадно-
му учебнику» (30-е годы XX века). Превосходный в отношении школьной методики,
он ориентирован, однако, лишь на гармонию середины XIX века, кое в чем даже отступив
назад — по сравнению с учебником Римского-Корсакова (80-е годы XIX века). В результате
музыкант ищет у Мусоргского «нормы» классической гармонии и, что называется, в упор
не видит, что написано в нотах.
13 Мусоргский однажды даже поиздевался над ней: «я классик, я стыдлив» («Классик»), «за-
быв» в одном месте разрешить задержание в D43 аккорде и получив квартаккорд (из
XX века).
14 Подробнее в книге: Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988. Глава 11 и др.
указаниями общих ее законов и конкретных особенностей, с целью ввести в этот
мир и настроить на тон анализа отдельных форм в следующем разделе статьи.
4.1. Наиболее общая база гармонии «Картинок» — функциональная то-
нальность позднеромантического типа, включающая чистую диа-
тонику (например, в № 2 «Старый замок» gis, т. 1-21), гармонический лад с от-
клонениями (там же, т. 33-37, 42-46; и т. п.), смешанный лад мажоро-минор
(№ 10 «Богатырские ворота» Es, т. 147-162, перед кодой), иногда хроматическую
двенадцатиступенную систему (например, в отклонениях Es — as — ges-moll (!) —
Es в той же, финальной пьесе № 10, т. 136-147); как огромный подъем функцио-
нального напряжения, кульминация его, слышится введение функции m (минор-
ной малой медианты) вт. 144-14615.
4.2. Тональность Мусоргского — часто неклассического, постклассического
типа. Она может быть двузначной (в «Прогулке» (I)16 B-dur при каденции периода
в т. 8 двузначность As = Des), парящей (то есть атоникальной, без слышимой гар-
монии тоники; например, в № 1 «Гном» es в т. 1-18, то есть в головной тематиче-
ской части формы, также в т. 29-37, при окончании главной темы). Тональность
может быть инверсионной, с функциональной опорой не на тонику (главная тема
в № 9 «Избушка на курьих ножках» С, опирающаяся на бас доминанты; тониче-
ский бас появляется лишь в середине формы, т. 36, 40 и еще дважды).
4.3. Структура, состав гармонических элементов у Мусоргского
часто избегает казалось бы неизбежных в тональности (и обязательных для клас-
сической гармонии) аккордов (№ 3 «Тюильрийский сад» Н17; № 9 «Избушка на
курьих ножках» С, главная тема, оттуда же трио e-moll, т. 95-106). На месте ти-
повых тональных структур появляется индивидуальный модус (индивидуальный
лад).
4.4. Иногда взамен типовых элементов тональности большую роль приобре-
тают добавочные, индивидуально избранные для данной пьесы. Так, ДКЭ (допол-
нительный конструктивный элемент) начальной «Прогулки» (1) В — пентатонный
трихорд типа f-g-b. Техника ДКЭ Мусоргского предвещает новейшие идеи гармо-
нии XX века (Стравинского, Бартока, Денисова). Один из примеров покажем но-
тами18:
15 Знаки тональных функций расширенного лада см. в Приложении II.
16 Не пронумерованные Мусоргским «Прогулки» (всего их шесть, не считая той, что находится
внутри финального № 10 «Богатырские ворота») будут различаться по номеру в скобках и
тональности: «Прогулка» (1) В или «Прогулка» (2) As — Es и так далее: (3) Н, (4) d, (5) В (=1),
(6) h — Н («С мертвыми на мертвом языке»). — Примеч. ред.
17 Э. Курт опознал во втором из аккордов постоянно возвращающийся почти «Тристан-
аккорд». См.: КуртЭ. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975.
С. 393.
18 Структура ДКЭ (=«Р») передается рядом (set) по американской системе нотации и высот
(для каждого числа должен быть однознаковый символ: 0123456789Де(Д=10,
е = 11).
Идея «двенадцати типов звукоотношений» впервые высказана Б. Л. Яворским (1908),
Пример 1
Одновременно действуют и производные ДКЭ — Р027 и Р02- И далее изложение
ДКЭ пронизывает собой ткань. См. такты: 3 (бас), 4 (бас), 5 (новый мотив), 6 (ме-
лодия и бас), 9 (мелодия), 10 (см. бас — чистая пентатоника), и т. д. (т. 14-15, 16,
18, 20-21).
4.5. «Картинки с выставки» Мусоргского — еще и «Картинки с модальной вы-
ставки». В самом деле, новаторский вклад Мусоргского в музыку — это разработ-
ка целой перспективной области гармонической выразительности — модально-
сти, модальных ладов (в отличие от тональных — мажора и минора), модализмов
(модально окрашивающих оборотов)19.
Модальная раскрепощенность Мусоргского проявляется в фантастическом
разнообразии модально-ладовых красок и оттенков. В этом сказывается огром-
ная художественная ценность музыкального содержания форм «Картинок». Эти
формы ярки, пестры, проникновенно-выразительны, живописно-характеристич-
ны и в то же время образуют удивительно логичное и складное целое.
4.6. Все лады классифицируются по семи интервальным родам: пентатоника,
диатоника, миксодиатоника (как обиходный звукоряд), гемиолика (с «ориенталь-
ной» увеличенной секундой), хроматика, микрохроматика (четвертитоны и др.)
и экмелика (из звуков неопределенной высоты).
4.7. В не очень большом произведении Мусоргского в пестром многоцветии
представлены:
— пентатоника разных видов20 (бесполутоновая: в примере 1; полутоновая:
«Прогулка» (4) d-moll; неслыханная лидийская [!]: № 5 «Балет невылупившихся
птенцов» F, трио; переменная: «Прогулка» (2) As-Es);
— гексатоника («Гвидонов лад» Ut-re-mi-fa-sol-la: № 10 «Богатырские ворота»
Es, т. 1-8);
с обозначением ступеней гемитоники от нуля до двенадцати обычными цифрами. Амери-
канские теоретики — для своего языка — предложили йотировать «10» и «11» буквами анг-
лийского языка: t (ten) и е (eleven). Но это непригодно для русского языка. Поэтому нам
целесообразно применять греческие буквы; А (декада) и е (эндекада, «одиннадцатая»). Та-
ким образом знак ДКЭ Ро25 читается (интервалы в полутонах): «прима ноль-два-пять». Если
от звука f, то Р025 будет группа f-g-b. Символ «/с» означает инверсию от с, следовательно
сверху вниз. Поэтому /с (при той же Р025) дает (v) звуки c-b-g.
19 Ввиду всё еще продолжающейся путаницы надо пояснить, что модальность (от лат.
modus — лад; современные ит., фр., англ, mode — лад) есть система гармонии, определяе-
мая звукорядом (а не функциональным соотношением основных тонов аккордов).
20 0 различных видах пентатоники см. в Приложении II.
— гептатоника (эолийская: № 2 «Старый замок» gis, т. 2-18; фригийская: № 6 «Саму-
эль Гольденберг и Шмуйле» Ь, побочная тема в des/phr/; лидийская: № 5 «Балет невы-
лупившихся птенцов» птенцов» F, трио21; локрийская: № 4 «Быдло» gis, т. 55-57; и др.);
— октотоника (8-ступенный звукоряд; как в обиходных ладах: № 10 «Богатыр-
ские ворота» Es, 1-е трио, дважды);
— темнолика (каку «Самуэля Гольденберга», см. № 6 b-moll, т. 2, 3, 4 и др.).
4.8. Искусственные индивидуальные модусы (ИМ), создаваемые подобно
мелодии, только для данной пьесы. Это, например, «прокофьевский» лад — весе-
лый, с повышенными звукоступенями («супермажор»), как в № 3 «Тюильрийский
сад» H-dur (т. 1-4, 5-7 и повторения); аналогичный минор с вводными тонами
в № 1 «Гном» es, т. 5-1 от конца; «субдоминантовый лад» (аналогичный известно-
му «доминантовому ладу» — в № 10 «Богатырские ворота» Es, 2-е трио, т. 81-92).
4.9. Полилад. Самый знаменитый из них здесь — дуэт двух евреев в репризе
№ 6 b-moll, где лады b-moll + des-moll сливаются в... лад Шостаковича, 3-го типа
(то есть с уменьшенной октавой)22.
Пример 2
21 Комментарий Г. И. Лыжова: Способное вызвать вопросы двойное указание на трио «Ба-
лета невылупившихся птенцов» как на источник и лидийской пентатоники, и лидийской же
гептатоники, разъясняется, если иметь в виду, что очень чувствительная к фактурному кон-
тексту ладовая окраска гармонии (Ю. Н. Холопов часто пользовался этим выражением для
характеристики таких проявлений позднеромантической тональности, в которых ее струк-
тура модифицирована внедрением определенного ладового звукоряда) воспринимается
в зависимости от более или менее полного учета этого контекста. Если иметь в виду только
его самый репрезентативный в ладово-звукорядном смысле слой, то в 1-й части трио это —
лидийская пентатоника f-a-h-c-d в верхнем голосе (точно так же, например, мы находим
пентатонную окраску в первой мелодической фразе из Третьей сюиты Чайковского, не-
смотря на то, что она вписана в обыкновенный G-dur, занимающий более низкие регист-
ровые «этажи» фактуры). Если же учесть и более тонкую деталь — звуки в трелях (в рукопи-
си композитора, по свидетельству П. Ламма, они отдельно выписаны, см.: Мусоргский М.
П. Полное собрание сочинений. Т. VII. Вып. 2. М., 1931. С. 21), тут недостающие до гептато-
ники высоты eng будут восполнены в первом же двутакте.
22 О современной теории ладов Шостаковича см.: Холопов Ю. Н. Лады Шостаковича: структу-
ра и систематика // Шостаковичу посвящается / сост. Е. Б. Долинская. М., 1997. С. 62-77.
Полилад в примере 2 б составной, звукоряд состоит из гемиольной квинты (в полутонах
0[2]367) и «терцового тетрахорда». Знак «S-4» указывает на «лад Шостаковича» («S» = от
«Shostakovich»), где «4» говорит о наличии «терцового тетрахорда» в качестве специфи-
ческого признака «ладов Шостаковича». Все ступени указаны интервалами в полутонах
(опять декада и эндекада).
Наконец, сами
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ
(определения и, выборочно, некоторые особенности).
5. Пьесы-картинки
5.1. «Gnomus». — Рисунок, изображающий маленького гнома, неуклюже ша-
гающего на кривых ножках23.
Первая из основных частей начинается сложно построенной сложной трех-
частной песней с трио (в той же тональности).
Главная тема — в неустойчивой, «вывороченной наизнанку» инверсионной
форме (трехчастной песни), где крайние части неустойчивы, как середины, а се-
редина, наоборот, устойчива (похожа на «трио темы»). Вязкая по характеру вто-
рая часть, трио (словно у Гнома ноги вязнут) имеет вкрапления ритурнеля (= «г»)
с материалом из начала главной темы, трижды. Не без связи с этим в репризе
отсутствуют бывшие крайние (неустойчивые) части темы, отчего она перестает
быть инверсионной и обретает необходимую экспозиционную (в репризе!) устой-
чивость. Впрочем, заключительный пассаж явно выведен из быстрых восьмых на-
чала главной темы.
Повторенное предложение начала главной темы (т. 1-10 и 11-18) порази-
тельно элизией — вырезанием второй фразы (meno vivo). Элизия и (в трио) ин-
троекция (врезка) материала показывают сознательную работу автора по созда-
нию асимметрии во внутренних пропорциях формы. Видно, что Мусоргский
ощущает «кристаллы»-строфы песенной формы как музыкальные стихи и, внося
асимметрию, привносит элемент музыкальной прозы, которая ощущается им
как речь более живая, лишенная «предвзятых» условностей. Тем не менее, фор-
ма остается песенной, в древнем «мусическом» смысле этого понятия.
Цельность формы во главе с инверсионной структурой основной темы укреп-
ляется компенсирующим действием своего ДКЭ (Р8’7/о<), см. пример 3. Так, на-
чавшись с Р8'7/о-е, экспозиционное предложение и заканчивается на нем: Р°'е/8_7
23
Названия пьес приводятся в редакции М. П. Мусоргского. Программные пояснения при-
надлежат В. В. Стасову; они были опубликованы в первом издании цикла (СПб.: В. Бессель,
1886). — Примеч. ред.
(пример 4), — как если бы ДКЭ был бы истинным устоем. (Ср. также окончание
середины и репризы.)
ДКЭ Р8 7/0-е открывает пути и дальнейшего своего действия. Свойство ДКЭ —
стремление занять все 12 ступеней. Схема его продвижения — пример 5 (повто-
рения не выписываются).
Примеры 3, 4, 5. «Гном»
Тогда получают новую мотивировку две хроматические гаммы в т. 60-65,
66-71: рассеянные то там, то сям, элементы ДКЭ сливаются в сплошь полуто-
новую гамму, которая переливается далее в репризу главной темы (см. т. 73-
74, 75-76), доходя под конец до «кульминационного» разлива (с одной неза-
метной «подчисткой») в т. 85-88 и отражаясь в звуках каденционного пассажа
ces^b^d^es1 (т. 94-95).
5.2. «// vecchio caste/lo». — Средневековый замок, перед которым трубадур
поет песню.
На сей раз живописный образ запечатлен прямо с песней. Великий мастер
музыкальной песни передает ее с особой композиционной виртуозностью.
Форма в целом трехчастная песня с ритурнелем — трубадур еще играет на
инструменте24 — и с поэтической эпифорой-единоконечьем.
Или — без учета интроекций-ритурнелей:
1—28 29—50 51—87 88—107
Зх-частная песня
24
Инструмент трубадура, видимо, вроде волынки, поэтому вся пьеса идет на «бурдонном»
органном пункте, все 107 (!) тактов.
J
466 К истории классических форм
.с.....................................................................-.................-..............
Проблемой формы является не ее общее определение (см. схему справа) и
} не границы частей, и даже не мотивные перенесения, а ритм и синтаксис. В фор-
j ме действуют два метра, а не один, и, по-видимому, их перемены осознавались
г композитором. Во всяком случае, перемены широты песенного дыхания явно
! входят здесь в концепцию музыкального содержания. В ритурнеле бесспорно
* метр 2J. (6/8, как написано). В главном предложении — столь же бесспорно 4J.
(то есть 12/8, см. регулярные отсутствия взятий в началах т. 9,11, 13,15). Поэто-
му начальный период (т. 8-28) — не большой, а малый («М. т.» — «метрические»,
то есть истинные, смысловые такты, а не счетные графические — они сверху):
Т.:8 9 10 11 12 13 14 15/6 17 18/9 20 21 22 23 24 25 26 27 28
М.т.:1 — 2 3
йт-----------
доп.
6 — ба— 7—8
Середина начинается на 6/8, эпифорическое окончание ее сложно взаимо-
действует с окончанием ее начального периода. Нарастание синтаксической
сложности переходит в репризу, которая синтезирует оба метра, как если бы вто-
рой (6/8) стал врезкой (опять интроекция) в первый — 12/8. Получается достой-
ное изощренного синтаксиса Стравинского врастание одной метрической
структуры в другую.
Пример 6. «Старый замок»
Схематически:
Т. 51-52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69
3-------4 5-------6 ..[?]........................
Ь2 3-4 .. 5 6 7 8 5 6 7-8
[расширение]
Мусоргский как мастер музыкальной формы 467
Симметрия тактов 51/52 и 59/60 точно соответствует началам двух предло-
жений периода. Дробление на однотакты 61, 62 столь же точно соответствует ло-
гическим функциям тактов 5 и 6 формы большого предложения. Возникает не-
слыханная в классике полиструктура.
5.3. Форма с модуляцией25
«Tuileries. Dispute d'enfants apres jeux». — Аллея тюильрийского сада, со мно-
жеством детей и нянек.
Из всех форм цикла «Тюильри*. — единственное рондо (2-й формы), точнее,
это рондино. или «Rondeau d’enfants» — «детское рондо-. Его форма:
г—। 1=2+41
Щ_]Т-Тр6<, DD-DD, Т-Т
(После предложения побочной темы идет возвратный ход: повторение темы и
модуляция, захватывающая и начало репризы главной темы в т. 22.)
Форма рондино кристально ясная, но выполнена в технике позднеромантиче-
ской гармонии. Побочная тема, скорее, в двузначной тональности:
Т. 14
та т.. им
I Fis| Tp-DD-°S
15
-T-i/xi
Tp-°S
16 17
T- Dp6 (Fis-dur-парящая
Tp-DD D° тональность, без T)
Наконец, восхитительная модуляция по-мусортски, в возвратном ходе.
Итак, задано перейти из dis-moll назад в H-dur. Абсолютно непригодны класси-
ческие способы возвратного хода (вроде «пристраивания септимы» к тонике
доминантовой тональности побочной темы). Под рукой есть будущая тоника, но
в минорном варианте (h-moll, т. 15, 19). Однако мы нацеливаемся на DD H-dur
(аккорд Cis7 - он из индивидуального модуса этой главной темы!), предваряе-
мую ее субмедиантой, аккордом A-dur. «Ствол» модуляции:
25 Под «модуляцией» понимается большая модуляция, то есть при переходе от одной темы
к другой. Внутри темы настоящей модуляции нет. Так. в финальном рондо бетховенской
Сонаты A-dur ор. 2 № 2 «модулирующий период- внутри главной темы никакой перемены
тональности не имеет (просто каданс на доминанте A-dur), а ход от главной к побочной
тональность меняет: А -» Е. В рондо модуляция есть, в песенной форме — нет.
Пример 7 а, б. «Тюильрийский сад
Схема (остов) модуляции показывает не только ее сложность и индивидуали-
зированный план, но вместе с тем ее силу, логичность и необыкновенную, «про-
кофьевскую» яркость.
5.4. «Bydlo». — Польская телега на огромных колесах, запряженная волами.
Форма пьесы (трехчастная песня):
т. 1-10,10-20, г'ТТ'т/ Го> Т-Т Т-Т 21-37 N - D 38-47,47-55 z<o^> Т-Т Т-Т 56-64 Т - Т
(какая «стоеросовая» тоника!)
5.5. «Балет невылупившихся птенцов». — Картинка Гартмана для постановки
одной живописной сцены в балете «Трильби».
Блестящее «Скерцино»26 в традиционной форме сложной песни с трио27 (опять
трио в главной тональности: см. № 1 «Гном»):
26 «Scherzino» — точное авторское название. Получается аналогия с нашим названием для
«Тюильри» — «Rondino»,
27 Всюду указываемое определение (согласно «Анализу музыкальных произведений») —
«форма промежуточная между простой и сложной трехчастной» — неверно. Ничего «про-
межуточного» в Скерцино нет. Качество формы — песенная; а если тем две (главная и
«трио» — как указал сам Мусоргский), то, следовательно, песенная — сложная. Маленькие
же размеры главной темы обусловлены «детскостью» сюжета (опять же, как и в «Тюильри»).
5.6. «Samuel Goldenberg und Schmuyle». — Два польских еврея, богатый и
бедный28.
Для верного понимания музыкальной формы важно иметь в виду, что:
— у Гартмана (именно это было в представлении Мусоргского) не одна карти-
на «с двумя головами», а два разных п о рт р е та, два произведения;
— название Мусоргского подчеркивает, что здесь два различных обра-
за, а не две стороны одного;
— Мусоргский рисует образы не просто двух разных людей, но два резко
контрастных характера (различие — трудно представить большую «разноту»
психологических характеристик);
— в построении пьесы есть удивительное сходство с... оперной драма-
тургией: «явление первое» — один персонаж (со своей «арией»-песней),
«явление второе» — другой персонаж (со своей, абсолютно контрастной, «пес-
ней»), «явление третье» — оперный дуэт действующих лиц (выясняют отноше-
ния — не в пользу бедного); хочется даже представить слова текста (важная про-
заическая речь Самуэля и четырехстопный дактиль торопливых виршей Шмуй-
ле:-ии-'), а партии «героев» видеть на разных строках клавира, причем
в репризе оба поют вместе.
Отсюда форма «Евреев» — сложная песня (никоим образом не «простая» —
ведь «песен»-то две, и музыкальный «Шмуйле» ни в каком смысле не может
быть «серединой» «Самуэля»), сложная трехчастная с трио (и с совместной ре-
призой):
[ | | (сц. 1-я)
(трио, сц. 2-я)
I | I (сц. 3-я)
4 + 4
+и ’ <о ’
2 :||: 2 :|| _2
S-T, N-T/6 W -Т
4
5 2
Т-°Р,Т-Р
Крайняя дерзость композиторской мысли Мусоргского позволяет даже му-
зыкально-графически дорисовать «политональность» до видимого облика — дать
разные ключевые знаки для разных тональностей (между прочим, ни та, ни дру-
гая тема не принадлежат к классической Dur-moll-тональности). См. пример 8 а.
Возникает неожиданная (ли?) ассоциация с одним из «Сарказмов» Прокофьева
(пример 8 б) — те же тональности, в таком же взаиморасположении; также вни-
28 В названии пьесы каббалистически зашифрованы тайные смыслы: 1. Немецкий язык (а не
польский, судя по персонажам) намекает на идиш; 2, В имени богатого еврея «Goldenberg»
(по-русски «Златогоров») аллюзия на песнь «Когда б имел златые горы» — символ богатства;
3. «Шмуйле» (Шмуль) и «Самуэль» (Самуил) — это одно и то же имя, но для разных людей:
важного авторитарного (как Grave, energico) и суетливо заискивающего. В политональном
контрапункте репризы властный вес объединяющей тональности принадлежит, конечно,
теме Самуэля.
зу мелодия с более крупными нотами, а вверху — с более мелкими (наследие
Шмуйле?); есть даже сходство в самих звуковысотах — см. пример 8 в.
Пример 8
а) «Самуил Гольденберг и Шмуйле»; б) Прокофьев. «Сарказмы», № 3; в) Сходство
5.7. «Limoges. Le marche». — Французские бабы, ожесточенно спорящие на
рынке. «Le grande nouvelle» [Большая новость].
На сей раз нет контрастных характеров, но отчетливы две достаточно кон-
трастных стороны одного образа. Две основные темы пьесы29:
Пример 9 а, б. «Лиможский рынок»
Контраст всё же силен. Главная тема в жанре скерцо perpetuum mobile. Трио
резко контрастирует далекой тональностью и элементом аккорда-удара (см.
т. 12, 14, 16, 17, 18, 19, 20). Правда, внутри трио, в его развивающей части,
беспокойное движение и активное модулирование (малая модуляция — внутри
D-dur), не типичные для трио. Однако это просто отражение программы: «бабы»
на рынке не склонны следовать манерам королевских менуэтов XVIII века.
29
Не выставленные композитором ключевые знаки D-dur’a побочной темы добавлены (для
зрительной ясности того, что звучит) автором статьи.
Общая схема формы (скерцо с трио):
1 1 2-5 6-8 (скерцо) 9-11 12-15, J (трио) 16-20 21-24-26 27-30, (почти DC) 31-33, 34-37
г ПП Н О kJ С о С и п п Н О ~ С w С ◄-К ПП н 0 kJ п
1 2+2 3 ч 177+17, зт 2+2 5 4 z3 2+2 3 4т.
[Ё? T-N D-D т-т й т-КГ sp—>.. dd-d7-t |Es .. T-D
5.8. «Catacombae. Sepulcrum готапит». — На картинке Гартмана представ-
лен он сам, рассматривающий парижские катакомбы при свете фонаря. (Спра-
ва — человеческие черепа, нагроможденные один на другой.)
Музыка оцепенения... Взаимодействие музыки аметричной (ферматы) и метри-
зованной. Несмотря на поражающие (чуть ли не парализующие) образы безмолв-
ного подземелья, контуры формы трехчастной песни воспринимаются без труда:
Т. 1-3,4-5,6-7,8-10,11 М. т. 1 - 2 3 - 4 - 4а п 5 @ Т - .. - D d: g: 12-14,15-16,17-18,19-20,21-22 1-2 2а 3-4 5 Sp (W)- S<-> D - T - .. T< ? .. °D- +D - T (fl) 23-34,25-26,27-28,29-30 1-2 3-4 n 4 M-N - D’-T S6-DD DD[->] © — 1 Sp
Сравнивая типологически тождественные формы, легко видеть, сколь вирту-
озно композиторское мастерство Мусоргского. Так, например, прошли уже три
«простые трехчастные формы» — в номерах 2, 4 и 8, но все они резко различны
по построению. В данной пьесе (№ 8) перед нами малая трехчастная песня, где
каждая из частей имеет лишь по 4 метрических такта. Высоко оригинально при-
менение «динамической темы» (мотива): во всей пьесе развивается «мотив ff—p»,
как бы в параметре громкостной динамики. Или «переклички октав»: g-g1 (вверх)
в т. 2-3 (в начале экспозиционного предложения) и обращение g^g1 (вниз) в т. 23-
24 (в начале репризы). Не впадая в неоклассическое единство ВРЛ (= высоты, рит-
ма и линии), Мусоргский использует quasi-двойной контрапункт: ход-гамма в басу
(т. 4-11) —► ход-гамма в сопрано (т. 25-28); одновременно — восходящее дви-
жение альта в т. 6-9 отражается в восходящем движении тенора в т. 25-28; пе-
даль fts1 верхнего голоса в т. 4-11 «переворачивается» и устанавливается в басу,
в т. 25-30. И еще множество тонкостей композиционной структуры.
5.9. «Избушка на курьих ножках». — Рисунок Гартмана изображал часы в виде из-
бушки Бабы-Яги на курьих ножках. Мусоргский прибавил поезд Бабы-Яги в ступе30.
30 Разъяснение программного содержания пьесы см. в статье: Холопова В. Н. О прототипах
функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4/ редкол.: М. Е. Та-
раканов, Ю. Н. Тюлин, В. Н. Холопова и др. М., 1979. С. 18.
Ясно предполагаемый программный «сюжет» естественно мотивирует еще
одну инверсионную форму в главной теме «Яги» (ср. с № 1 «Гном»).
Схема формы пьесы «Избушка на курьих ножках» (сложная трехчастная
с трио):
j-j-j ^^программная мотивировка формы) Ш m (почти DC)
T. 1-16, 17-32, 33-40, 41-56, 57-74, 75-84, 85-94 1 2 95,96 - 122 123 1 196 2 197 - 211
1 ' и "X о -1 (кднц) । 3 D T-m, T-DD m-T, D>-< D - H -D CH—1 CH •• OH 1 Гн'1 <o> g T-D, T-D \-го(кднц) D(S-4|
№10 Es
Некоторые примечательные детали формы. В структуре, кажущейся почти
хаотической, вольности ИП компенсируются скрепляющим противодействи-
ем подчеркнуто симметричных «квадратов» (8, 8+8). Особенно акцентирована
прокофьевски-токкатная моторность движения в головной части главной темы.
В токкатной ровности есть что-то машинное, что приводит даже к форме... basso
ostinato (см. т. 17-32). Конечно, остинато по-мусоргски оригинальное, его мож-
но даже назвать «basso ostinato ex machina». И с чрезвычайно оригинальными
линеарными функциями гармонии («варварские» параллельные кварты):
Тема basso ostinato
[С] T-r^" m -«-
0 12 3 (ступени в полутонах)
Но квадратность31 пронизывает и крупный план формы (главной темы). Вот
ее структурные блоки:
Разделы формы, т. 1-16 = 8+8
17-32 = 8+8
33-40 = 8
41-56 = 8+8
57-64 = 8
(8-такты =
«квадраты» формы)
65-74 = 1+8+1
75-84 = >/+(!(
(элемент асимметрии,
но с опорой на 8-такты)
85-94 = 8+2
Но зато Мусоргский с лихвой компенсировал уклон в квадратность асиммет-
рией побочной темы (как бы лесное язычество, ворожба). Вместо обычного
31 И куда вдруг девалась любимая «асимметрия» Мусоргского! Вот и видно, что всё это — тща-
тельно продуманная и сознательно применяемая техника; но только новая техника.
большого предложения (22112) здесь неправильное увеличение32, когда
в начале вместо 2+2 стоит 4+4; а дальше обычное дробление на однотакты
и каденционное расширение (NB: т. 99, 103 и 107 — вдвое короче). Схема
формы БП:
Т.: 96 - 99, 100 - 103, 104, 105, 106 - 107
М. т.: 1 - 2 [вст.] 3 - 4[вст.] 5, 6, 7-8
В указанных тактах смысловые функции ощущаются отчетливо и достоверно.
«Вставные» же такты 98-99 и 102-103 (они вроде растянутых затактов к после-
дующим) заставляют опять говорить о форме с интроекциями.
5.10. «Богатырские ворота в Киеве». — Рисунок Гартмана представлял его
проект городских ворот для Киева в древнерусском массивном стиле, с главой
в виде славянского шлема. (Справа на рисунке — колокольня.)
Монументальный финал цикла, символизирующий величавый град, «матерь
русских городов», представлен формой, однородной с формами сюиты, но в то же
время превосходящей каждую из пьес могучим тоном выражения, богатством
образов (только в финале тем — три) и даже — под конец — «симфоническим» раз-
махом и динамизацией формы. Финал является и идейной, смысловой, и тема-
тической кульминацией цикла. Три его тематические сферы впечатляющи и сами
по себе, но еще больше — своей разноплановостью:
Главная тема
Величие Града
Трио I
Церковное пение
(молитва)
Трио II
Звон колоколов, в чьих
«негармоничных» обертонах сияет
лейттема всего цикла
Ввиду громоздкости записи огромной формы ограничимся лишь самой об-
щей схемой целого (сложная песня с двумя трио):
30-46
„„ мал,
as /©б
CD
1
64-80
мал/
es / об
81-97-113 114-174
as^-EsV Щ
= S - D - цГ।
В высшей степени оригинальны все формы финала.
Так, главная тема — это трехчастный период, то есть репризный период из
трех предложений по тематической схеме аба, причем репризное предложение
32 Вследствие смежности 8-тактов и 16-тактов большое предложение иногда оказывается
увеличенным вдвое (в таком случае это не большое предложение, а увеличенное предло-
жение), и метрических строф тогда оказывается не одна, а две (Моцарт. Менуэт из Симфо-
нии C-dur К 551; Шопен. Прелюдия f-moll; Вагнер. Тема пилигримов из «Тангейзера»).
играет роль коды (органный пункт тоники). Из трех проведений главной темы
лишь третье увенчивается кадансом на тонике. Не прибегая к «немецким» под-
ходам, Мусоргский находит свои приемы «связи», сплочения контрастных частей.
Метрический такт темы равен 4/2, то есть двум графическим. С учетом правиль-
ного метра срединное предложение обнаруживает асимметрию, перемену раз-
мера:
I------1
Т.:1 - 8 9-11 -13-16,18-20,22
М. т.: 1-2,3-4, 5, 6, 7-8, 7а-8
Особенно впечатляющей является тема первого трио. Для представленной
там молитвы Мусоргский сочинил тему, кажущуюся цитатой из православного
церковного обихода (под нее напрашивается подставить текст, что-нибудь вро-
де «Господи, Боже правый!»33). Мелодия точно выдержана в обиходном ладу
es-ук, то есть ми-бемоль укосненный. Но самое поразительное, что и всё че-
тырехголосие в целом также абсолютно точно выдержано в двухслойном
обиходном ладу! Схема четырех голосов хора:
Пример 10
Обиходный лад в 4-~голосаХ:
Вот уж поистине (если in lingua mortua) пес plus ultra34 художественного ма-
стерства и технической точности!
Две особенности записи мешают видеть систему лада и синтаксическую
структуру темы. А форма молитвенной темы вообще чужда европейской тради-
ции. Это абсолютное новаторство гения Мусоргского. Вместе с ладом форма за-
имствована из древнерусского знаменного роспева. Тип ее — строчная форма,
из рода тексто-музыкальных. В теме три строки (= тристих), обозначаемые как
«а» (аз), «б» (буки) и «в» (веди), простейшим образом соответствующие общело-
33 См., однако: Каратыгин В. Г. I. Мусоргский. II. Шаляпин. Пг., 1922. С. 45.
34 «Ни добавить, ни прибавить» (буквально: и ничего более), выражаясь «на мертвом языке»
(«in lingua mortua»), то есть на латыни. — Примеч. рел.
гическим i-m-t. Чтобы максимально приблизить к восприятию лад и ритм темы,
запишем при ключе верный звукоряд, а длительности сведем к нормально-
му счету в вокальной музыке (легкие доли — восьмые, а не половинки). Получим
естественный вид модально-ладовой формы:
Пример 11
Натуральность лада: ни одной акциденции («случайного» знака). В церков-
ном пении не может быть разномыслия, поэтому весь склад моноритмичен, но
с очень хорошим контрапунктом (punctus contra punctum) крайних голосов.
Уникальность модальной техники письма (в обиходных ладах).
Форма второго трио (т. 81-107-113) — «Колокола» (т. 81-110) и «Прогулка»
(т. 97-107; форма — предложение). Форма вступительного к «Прогулке» эпизода
колокольного звона — опять остинато, на двутактовый мотив (т. 81-82), так ска-
зать, форма «сатрапа ostinato»: тема (4 такта, 2+2) и три вариации (3-я — уже не
в субдоминантовом ладу):
такты 81-84, 85-88, 89-92, 93-96
Тема Var. 1 Var. II Var. Ill
Но «пьесами» являются также и «гуляющие» переходы.
6. Интермедии: Тема с вариациями
Еще целый грандиозный слой формы — это склеивающие цикл прослойки,
изображающие хождения от картины к картине, что превращается в своего рода
«лейттему» «Картинок».
Немаловажна и терминология формы. У всех авторов, придерживающихся
«Анализа музыкальных произведений», пьесы субцикла «прогулок» называются «ре-
френом» некоего рондо, включенного в основной сюитный цикл из десяти пьес35.
35 Начиная с работы В. А. Цуккермана о рондо (опубликованной лишь в 1988-1990), во вто-
рой части которой (1990, с. 102-104) говорится о «принципе» рондо, притом «в свободном
толковании», о «родственном рондо» принципе в отличие «от собственно рондо». Но все
«Прогулки» уверенно названы «рефренами». См.: Цуккерман В. Анализ музыкальных про-
изведений. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1-2. М., 1988-1990.
Однако эту трактовку надо отвергнуть36. Не соответствуют понятию «рефрен» не-
сколько свойств пьес-«прогулок»:
1. «Прогулки» не относятся к основному содержанию (относятся только
«номерные» пьесы);
2. Понятие «рефрен» по смыслу значит «припев» как прибавление к пред-
шествующей части; «прогулки» же — переходы и скорее вступления к последую-
щей пьесе (см.: перед № 1 es, перед № 2 gis, перед № 3 Н, перед № 5 F, перед
№ 7 Es; исключение — «С мертвыми», но кто назовет их «припевом» к «Катаком-
бам»?);
3. Как «припев» рефрен должен быть не изменяющейся частью. А «прогул-
ки», наоборот, — вариации, да к тому же свободные.
Есть и еще один аргумент против «рефрена» — мнение и термин автора,
самого Мусоргского. Конечно, висящая тень мнения о «малограмотности» созда-
теля позволяет вообще не интересоваться тем, как он сам это называл. <...> Ме-
жду тем термин Мусоргского — лучший (!): это ИНТЕРМЕДИИ37. И тогда тем
более надо перестать называть их рефренами несуществующего рондо.
К «прогулкам» хорошо подходит еще один термин Мусоргского (брошенный
им по другому поводу) — разбросанные вариации. В самом деле, нигде тема
«Прогулки» не идет дважды подряд, а последняя вариация внедрилась внутрь фи-
нала.
Схема цикла «прогулок» (форма: тема с вариациями):
Тема — «Прогулка» B-dur — как D к № 1 es-moll,
Var. I — «Прогулка» As—Es — как D к № 2 gis-moll,
Var. II — «Прогулка» H-dur — к T № 3 H-dur,
Var. Ill — «Прогулка» d-moll — как Tp к № 5 F-dur,
Тема — «Прогулка» B-dur — как D к № 7 Es-dur,
Var. IV — [«С мертвыми..»] h-moll/H-dur — как послесловие к № 8 h-moll (кос-
венно как связь с доминантой последующего C-dur),
Var. V — (без названия) Es-dur — внутри финала Es-dur (как кода вариацион-
ного цикла).
Логика терминов в том, что перед № 1, 2, 3, 5, 7 идут «прогулки»-прелюдии,
после № 8 — постлюди я, а внутри № 10 — интерлюдия.
«Прогулки» — типичные свободные вариации, с непрерывным изменением
формы темы.
36 Ведь понятно, откуда по АМП появляются в «Картинках» и рондо, и рефрен. Всё это — от
букв: схема ABACADA (это начало «Картинок») — и уже готово и то, и другое.
37 Из письма к В. В. Стасову, июнь 1874 (Мусоргский М. П. Литературное наследие... С. 178).
Странно получается: наверное, в самом деле недостаточно подготовленный теоретически
Мусоргский в разных случаях дает безупречно точные термины. Помимо «интермедий»
в «Картинках» это — «разбросанные вариации» (Мусоргский о «Ночи на Лысой горе»); о сво-
ем раннем Интермеццо: там «средняя часть или trio»; наконец, о своем варианте типа
оперной формы: «народная музыкальная драма». Везде терминологическая точность и
правильность.
Формы пьес-«прогулок»:
Тема B-dur —трехчастная песня (такты: 8+13+3),
Var. I As—Es — малая трехчастная песня (4+4+4) типа трехчастного периода,
Var. II H-dur — период (4+4),
Var. Ill d-moll — период с переходом (4+4+2),
Тема (da capo) B-dur — (повтор формы),
Var. IV h—Н — двухчастная песня (10+10),
Var. V Es — предложение (6+5; ср.: «Прогулка» (1) B-dur).
Вариационные идеи и структура субцикла «темы с вариациями», в целом
строго логичные, определяются, однако, своей подчиненной ролью по отноше-
нию к суперциклу сюиты.
7. Форма сюитного цикла
Мусоргский стремился достигнуть двух противоположных целей:
— передать живописную галерею ярко контрастных образов-картин и
— сплотить пестрое разнообразие в логически стройное гармоничное целое
(в этом своя музыка).
Для создания единства цикла он оперирует двумя разнородными факто-
рами — тональным объединением сюитных пьес и скрепляющим «сюжетом» ин-
термедий-прогулок. Сложность действия факторов — их разнонаправленность,
возможно, специально для того, чтобы сюита не делилась на крупные части.
Группировка перемежающихся частей, сюитных и вариационных, делит
10 частей на 3+6+1 из-за того, что «про гулки «-прелюди и сначала трижды примы-
кают к пьесам подряд, далее также трижды — к пьесам через одну, после чего
всё замыкает финал.
Схематически (верхний ряд: «Прогулка» — тема с вариациями, обозначенны-
ми римскими цифрами, и ниже — их тональности; средний ряд — пьесы со сво-
ими номерами и ниже — их тональности; еще ниже — группировка целого):
«Прогулка» Т. I
В As-
Es
Пьесы 1 2
II j III
Н ; d
3 14 5 6
gis H I gis F b
T. в IV h-H V Es
7 8 9 10
Es h C Es
(организующие числа = 1, 3, 3 x 2)
Логика тонально-функциональной структуры цикла:
Большой круг
диатоническое родство:
Малый круг
(ускорение вдвое)
хроматическое родство:
OJ.
S - °Sp - °s
S |gis - H -gis
6(=3x2)+
+3
Т
Д, i С,
1
В параметре гармонии «прогулки» по подчиненным тонике (moll, Dur) тональ-
ностям словно высчитаны по системам науки XX века (ясно, что ничего подоб-
ного не имело места). Сперва подчиненных тональностей много — здесь группы
из трех, из двух; «тройка» — в диатоническом сродстве с исходным es-moll, «пара»
же отходит дальше (F = DD) и образует диатоническое «отклонение» в °D (b-moll;
внутри него — двойная S, des-moll). Второй круг движения вдвое меньше, вместо
двух групп — две единицы (прогрессия: 3^2-^1.1), а сродство — вне диатоники
и мажоро-минора (то есть са мое большое удаление в масштабе цикла,
предельный рост тонального напряжения).
«Круг ноль», внутри № 10, включает тоники as-moll (отражение № 2, 4)
и es-moll (отражение № 1), несомненно связанные с гармонией цикла. Возмож-
но, имеют (скромное) значение связи тоник побочных тем и в других пьесах:
в № 3 это dis-moll (= es-moll номера 1?), в № 11 это e-moll (тональность хро-
матическим полутоном выше тоники Es) — идущая от тоники дальше, чем h-moll
и C-dur (вспомним, однако, что е-тоИ’ная «ворожба» Бабы-Яги упорно начина-
лась звуком a/s=b/; далекое от далекого близко к Es-dur).
Маленькая поэма с многозначительными смыслами — соотношения тоник
главной и побочной тем в тонических номерах сюиты: 1-м, 7-м и 10-м (вез-
де сложные песни):
№ 1 (моно-Т)
Es
es
es
№ 7 (обострение,
диссонанс)
Es-D-Es (полутон снизу)
Начальный массив тоники
Хроматическое родство
И: от минора к мажорам
№10 (отражение)
разрешение:
Es - as - Es - es as + В - Es
I II II II I L-УХ I I !
Мажороминорное родство
плюс каданс цикла:
|Es]°S-D(4)-T
Всё глубоко и точно продумано.
Блистательная художественная работа Мусоргского над крупной формой —
сюитой — великолепно увенчивает создание великого шедевра музыки, «Карти-
нок с выставки».
8. Заключение
С позиции современной науки формы и гармонии автор бессмертных
(immortel) «Картинок с выставки» предстает гениальным блестящим мастером
музыкальной композиции, не только стоящим на самых передовых рубежах
искусства своего времени, но часто и опережающим его. Твердо опираясь на
фундамент традиционной формы, он сознательно избегает классических («не-
мецких») приемов их выполнения, вместо них обращаясь к миру новых техник
(идущих в будущее, в XX век). Отсюда связующие нити мастерства Мусоргско-
го с последующими русскими композиторами — Прокофьевым, Шостаковичем,
Стравинским (из западных — с Дебюсси, Бартоком).
Конечно, надо оставить всякие разговоры о «расплывчатости» форм Мусорг-
ского, «нечеткости граней», «общих формах движения» и т. п. Все они — просто
плохой анализ (и вот уж — подлинно технически неполноценный: АВ, АВА и т. п.).
Нельзя анализировать Мусоргского с техническим багажом «Бригадного учебни-
ка» и буквенной комбинаторикой АМП (притом без гармонии).
Современная наука позволяет видеть и слышать подлинного Мусоргского,
в живом музицировании верного анализа духовно причаститься к потоку творе-
ния «вперед и вверх» (В. В. Кандинский), к великому порыву «вперед, к новым
берегам» (М. П. Мусоргский), к искусству великого музыканта.
Приложения
I. Номера и названия частей, тональности
2 «Прогулка» (1) B-dur
№ 1 «Гном» es-moll
2 «Прогулка» (2) As-dur
_ №2 «Старый замок» gis-moll
2 «Прогулка» (3) H-dur
№ 3 «Тюильринекий сад» H-dur
3 № 4 «Быдло» gis-moll
«Прогулка» (4) d-moll
№ 5 «Балет невылупившихся птенцов» F-dur
3 № 6 «Самуэль Гольденберг и Шмуйле» d-moll
«Прогулка» (5) = (1) B-dur
№7 «Лимож. Рынок» Es-dur
3 № 8 Катакомбы h-moll
«С мертвыми на мертвом языке» h-moll -
= «Прогулка» (6) H-dur
№ 9 «Избушка на курьих ножках» C-dur
О _ № 10 Богатырские ворота» Es-dur
II. Знаковая система гармонии
1: Тонально-функциональная гармония
ЕЕП - главная тональность (если есть и побочная тема);
Idisl - подчиненная тональность (если есть и главная);
G - отклонение (внутри указанной тональности), либо тональность в переходе (при модуляции);
dis Fis - двузначная тональность (одновременно две тоники);
°T-+T - тоника минорная — тоника мажорная;
M - большая медианта (как E-dur в C-dur);
m - малая медианта (как Es-dur в C-dur);
1Л1 - большая субмедианта (как As-dur в C-dur);
LU - малая субмедианта (как A-dur в C-dur);
N - неаполитанский (фригийский) аккорд;
± - тритонанта (как Ges-dur в C-dur);
A - атакта (восходящая; как H-dur с разрешением в C-dur; см. в отклонении — в № 5 ГП, т. 18);
(V) - органный пункт на D;
© - двойной органный пункт, на D и на Т;
Т_m - линеарные функции (проходящие аккорды отТ к т);
0-1-2-3 - запись в гемитонике;
0123456789 △ Е - нумерация ступеней в гемитонике (12-ступенном звукоряде; по идее Б. Яворского, 1908); ступени 10-я («декада») и 11-я («эндекада»), которые необходимо фиксировать однознаковыми, йотируются греческими буквами: Л — дельта, е — эпсилон;
D7 □..-аккорд без примы (как d-f-h в C-dur);
D4 - доминанта с квартой (вместо терции);
Тр6< - высокая секста (альтерация звукоступени) в аккорде тонической параллели (a-c-e-fe в C-dur);
assM - субдоминантовый лад (по аналогии с «доминантовым ладом» И. В. Способина), то есть лад смещенной тоники, с устоем на °S (следовательно, от «материнской» тональности Es-dur; № 10, 2-я побочная тема);
EsV - Es-dur на доминанте.
2: Модальная гармония (термины и знаки)
Три рода ладов: натуральные (согласно семи интервальным родам), симметричные (при равнодольном делении 12-ступенной гемитоники), индивидуальные модусы, ИМ (элементы ИМ в № 3);
des0111 - des фригийский (как в № 6, побочная тема) [нельзя^еэ^];
Д1ус1-1оп - переменность: А лидийский-ионийский (как в № 4, т. 21-22);
gislocr - gis локрийский (как в № 4, т. 55-57)
Обиходные лады (или гексаих — их шесть: большой, малый, укосненный; каждый как автентический и плагальный), например:
es1® - es укосненный (как в № 10),
aSMay ' об - as малый обиходный (там же; но в многоголосной гармонии в целом);
Пентатоника: в обычной бесполутоновой (c-d-e-g-a) пять видов (1-й от с, 2-й oTg и т. д.; 1-й и 2-й мажорны, 3-й нейтрален, 4-й и 5-й минорны); обозначение «pnt» с указанием номера вида, например:
Bpnt/2 - f-g-b-c-d (от основания «б» вид второй, звукоряд от f (мажорная пентатоника, плагальный вид, как в № 1, т. 1-2). Может быть и полутоновая пентатоника — d-e- f-a-b (точнее, неполная диатоника, как в № 5, мелодия в т. 1-4); «лидийская пентатоника» (также неполная диатоника, как в № 6, трио, мелодия в т. 23-30).
Симметричные лады (СЛ) - в «Картинках» отсутствуют; крошечное исключение — легкий флёр целотоники F2-2 в № 5, побочная тема, в мелодических трелях т. 28-30, звукоряд f2-g2-a2-h2-cis3.
«Лады Шостаковича»-. (термин А. Н. Должанского, 1947) три вида — терцовый (аббр.: S-4. «S» — «Shostakovich», «4» — «тетрада», четырехполутоновый объем), квинтовый (S-7, в пределах «гептады» — 7-полутонового интервала) и гемиоктавный (объем — S-e, эндекада, 11 полутонов; знакЭ-Е). Один случай в «Картинках»: в репризе № 6 (с уменьшенной октавой).
Искусственный модус (лад ИМ) - как as^ в № 10, 2-е трио.
III. Каталог форм «Картинок с выставки»
А. ПЕСЕННЫЕ ФОРМЫ
1. Предложение:
последняя «Прогулка» — интермедия внутри № 10: трио-Н
(ср. «Прогулка» (1), т. 1-4).
2. Период:
«Прогулка» (3).
3. Двухчастная песня:
«Прогулка» (6) — «С мертвыми...».
4. Трехчастная песня:
«Прогулка» (1);
«Прогулка» (2) — малая трехчастная, типа трехчастного периода;
«Старый замок» (с ритурнелем, эпифорой);
«Быдло»;
«Катакомбы» — малая трехчастная (в метрических тактах —
с четырехтактовой основной частью).
5. Сложная песня (с трио):
«Гном»;
«Балет невылупившихся птенцов»;
«Самуэль Гольденберг и Шмуйле»;
«Лимож. Рынок»;
«Избушка на курьих ножках»;
«Богатырские ворота» — финальная «большая» песня с двумя трио
и повторением первого.
Б. ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ
Субцикл «Прогулки» — «разбросанные вариации» (как прелюдии,
постлюдия, интерлюдия), свободные (форма варьируется):
тема вар. 1 вар. 2
вар. 3 тема вар. 4 : вар. 5
«Прогулка» (1) (2) (3) ! (4) (5)=(1) (6) ! (в № 10)
В. РОНДО (рондино)
Малое рондо 2-й формы:
«Тюильрийский сад».
Г. ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ (техники)
Двойной контрапункт:
«Гном» (в побочной теме);
«Богатырские ворота» (в первой репризе главной темы).
Соединение контрастных тем:
«Самуэль Гольденберг и Шмуйле» («политональный» контрапункт).
Полифонически варьируемое противосложение к теме-мелодии:
модель — «Прогулка» (1) т. 1-2; контрапункты-вариации: там же,
т. 3-4, 22-23; «Прогулка» (2) т. 3-4, 9-10,11-12; «Прогулка» (3)
т. 1-2, 3-4; «Прогулка» (4) т. 1-2, 3-4; «Прогулка» (6) т. 1-2, 3-4;
(из № 10) т. 97-102, 103-107 (противосложение точно ни разу
не повторено).
Д. ЦИКЛИЧЕСКАЯ ФОРМА (сюита)
Всё произведение — сложно построенный двойной цикл, где внутри
несущей конструкции сюиты характерных пьес помещается еще
и субцикл в форме темы с вариациями на тему русского характера.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ
В ПРЕЛЮДИЯХ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ДЕБЮССИ
Когда бог Пан соединил семь трубок сиринкса,
он подражал сначала только меланхолически тянущейся
ноте жабы, жалующейся под лучами луны.
Впоследствии он соревновался с пением птиц.
Вероятно, с того времени птицы обогатили свой репертуар.
Эти первоисточники достаточно священны,
чтобы музыка могла ими в какой-то степени гордиться
и сохранять долю тайны.
Во имя всех богов не будем же пытаться
ни освобождать ее от этой тайны,
ни стараться разъяснить ее.
Дебюсси (1913)
...Прелестные фортепианные прелюдии Дебюсси по праву снискали себе лю-
бовь публики и пианистов. Сочные, изысканные, гедонистические звучания, гра-
циозные программные названия, блеск и яркость гармонии, красота и наряд-
ность пианистического одеяния неизменно впечатляют слушателей, пробуждая
в их воображении волнующие художественные образы и чувства. Несмотря на
ряд исследований, художественные принципы Дебюсси, положенные в основу
его прелюдий, еще не заняли подобающего места в широком обиходе курсов
гармонии и музыкальной формы. Способствовать такому вхождению художест-
венных новшеств Дебюсси в педагогическую практику и есть цель настоящей
методической работы.
1. Стиль Дебюсси и эволюция музыкального
формообразования на рубеже XIX-XX веков
Из этого большого вопроса мы выбираем сейчас только то, что непосред-
ственно касается основной задачи этой работы. Вместе с рядом других компози-
торов Дебюсси был в числе первооткрывателей новой музыки XX века. Свобод-
ное использование диссонанса, новая ритмика, новые ладотональные системы
помимо мажора и минора, выход за пределы прежних форм функциональной
связи звуков и созвучий, индивидуализация звуковых структур, обновление му-
Статья (MGS № 783) написана в 1980 году. В 1990-е (?) годы автором были существенно
расширены разделы о гармонии Дебюсси (2.2.5. и 2.2.6.), дополнен раздел о контрапунк-
те (2.2,9.) и внесены некоторые изменения в схемы форм. Печатается по рукописи из ар-
хива Ю. Н. Холопова.
зыкальных форм — эти и другие специфические закономерности музыки XX века
в полной мере обнаружились у «Клода французского», вместе с яркой националь-
ной окраской этих общих черт.
Специфика музыкального формообразования у Дебюсси, отличающая его
от большинства других новаторов своей эпохи, коренится в характерном для
него художественном ощущении свободы от традиционных правил
композиции, особом чувстве «легкости», происходящем от отсутствия необ-
ходимости соблюдать какие-либо заданные предписания. «Искать дисциплины
в свободе», — заявляет выразитель мнения Дебюсси «мсье Восьмушка антиди-
летант»1. Долой сложности и хитросплетения тематического развития, да здрав-
ствует чувственная, эмоциональная непосредственность: «Музыка покоилась до
сих пор на ошибочном принципе. <...> Комбинируют, строят, выдумывают темы,
которые должны выражать идеи. Их развивают и видоизменяют во взаимодей-
ствии с другими темами, представляющими собой другие идеи. 3 а н и м а юте я
метафизикой, но никак не музыкой. Эта последняя должна быть
непосредственно воспринята ушами слушателя без необходимости обна-
руживать абстрактные идеи в извилинах сложного развития. <...> Надо, чтобы
красота была ощутима, чтобы она доставляла нам наслаждение немед-
ленное» (169; разрядка наша. — Ю. X.).
Куда же должен обращаться художник, отвращаясь от премудростей традици-
онной музыкальной формы с ее «обветшалой философией, годной для слабых»
(39)? Конечно же, «вперед к природе»: «Музыка — как раз то искусство, которое
ближе всего к природе» (38). «Музыка — искусство свободное, <...> овеянное
вольным воздухом, искусство родственное силам природы — ветру, небу, морю!»
(187). «Нет ничего музыкальнее солнечного заката! Для тех, кто умеет смотреть
с волнением — это самый прекрасный урок развития материала, урок, записан-
ный в книге, недостаточно изучаемой музыкантами, — я имею в виду книгу При-
роды» (140).
Подобная «антитрадиционная» направленность эволюции музыкального фор-
мообразования отнюдь не диктуется ни самим фактом резкого поворота в раз-
витии музыкального мышления, ни степенью его радикальности. Убедительное
доказательство тому — эволюция принципов формообразования у композиторов
нововенской школы — Шёнберга, Веберна, Берга, Эйслера1 2. По смелости нова-
торства они намного превосходят Дебюсси (например, одновременно с «Пре-
людиями» последнего возникли «Шесть пьес для оркестра» ор. 6, «Пять пьес для
оркестра» ор. 10, «Багатели» для струнного квартета ор. 9 Веберна, «Лунный Пье-
1 Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы / пер. с фр. А. Бушей; ред. Ю. Кремлев. М.; Л., 1964.
С. 39. В дальнейшем ссылки на это издание даются непосредственно в тексте, простым
указанием номера страницы — курсивом в скобках.
2 Вопреки установившейся (под влиянием современного западного музыкознания) тради-
ции ограничивать нововенскую школу триадой имен мы считаем необходимым включать
в нее и X. Эйслера.
ро» Шёнберга), но парадоксальнейшим образом все непосредственно придер-
живаются классико-романтической традиции в формообразовании, отнюдь не
чураясь «метафизики» возвышенных идей, выразимых лишь в богато развитой
(«сложной») концентрированной пантематической ткани, широты («сложности»)
развития мысли, и отнюдь не рассчитывая на «немедленное наслаждение» кра-
сотой «без затраты на это каких-либо усилий с нашей стороны» (169), даже бес-
страшно обрекая себя и свое искусство на непонимание и насмешки многочис-
ленных любителей всё понимать «без каких-либо усилий».
Апелляция Дебюсси к естественности и непосредственности (напоминающая
протесты авангарда «новой музыки» начала XVII века против ученого «контрапунк-
та, который разбивает на части поэзию») происходит не от революционного пово-
рота в развитии музыкального мышления самого по себе, а оттого, что в процессе
такого поворота художественный гений ощущает необходимость искреннее, точнее
выразить тенденции, заложенные в «природе» — конечно, в его собственной при-
роде, как он сам ее понимает, а не в «природе вообще» (к которой он неустанно
взывает). В этом смысле «природа», о которой говорит Дебюсси, сама есть функция
деятельности его художественного сознания. «Природа» есть предмет, с помощью
которого художник объективирует заложенные в н е м художественные идеи, дает
возможность им выявиться и получить обосновывающую их аргументацию. Стоя-
щая же за ними тенденция есть выражение, прежде всего, художественной и н-
д и в и дуальн ости самого Деб юсси , в тесной связи с национально-
французской сущностью его музыкального мировоззрения.
Показательно, что Шёнберг, обратившись к «атональному» методу додекафо-
нии3, вернулся к сочинению музыки в классических формах (Сюита для форте-
пиано ор. 25, Духовой квинтет ор. 26, Третий струнный квартет ор. 30, Вариа-
ции для оркестра ор. 31, Скрипичный концерт ор. 36, Четвертый струнный квар-
тет ор. 37; покинув тональность во Втором струнном квартете ор. 10, Шёнберг
в «атональном промежутке» не написал ни одного произведения в классических
крупных инструментальных формах). Дебюсси же декларирует демонстративный
отказ от классических методов развития и, в конечном итоге, от классических
композиционных структур без того, чтобы его к этому прямо вынуждали (как
Шёнберга в свободно-атональный период) какие-либо композиционные условия.
Для Дебюсси отвержение рационально выверенных традиционных форм му-
зыки прежде всего было противодействием немецким традициям и утверждением
национально-французского духа (как он его понимает). С позиций истинно галль-
ского сенсуализма глубина немецкой музыки кажется Дебюсси «немецкой пре-
тензией на глубину» (177), полнота развития музыкальной мысли — «германскими
длиннотами и тяжеловесностью» (180); линии баховской полифонии представляют-
ся ему «восхитительной арабеской» (57), орнаментом (22); грандиозность концеп-
«Новые принципы формы» — гласило название программной статьи Э. Штайна с изложе-
нием основ додекафонного метода Шёнберга в специальном номере журнала «Anbruch»,
в честь пятидесятилетия композитора (сентябрь 1924 года).
ции вагнеровской тетралогии для любителя французской «ясности и изящества»
(180) оказывается лишним многословием: «Четыре вечера для одной драмы!» (на-
писал бы Вагнер лучше всё то же самое для одного вечера...). Бесконечная бесте-
лесная глубина возвышенного мира музыки — «метафизика».
Чего же позитивного хочет Дебюсси взамен всего этого? «Я попросту стре-
мился дать волю своей натуре и своему темпераменту. Главным образом я
стремился к тому, чтобы снова стать французом» (180). «Французская музыка
слишком долго шла по путям, коварно удалявшим ее от ясности в выражении
чувств, от то ч н о ст и и собранности формы — качеств значительных
и присущих французскому духу» (178; разрядка наша. — Ю. X.). «Французская
музыка стремится прежде всего доставлять удовольствие» (168); «в творчестве
Рамо жила чистая французская традиция, сотканная из чарующей, хрупкой неж-
ности, из верного выражения чувств, из точной декламации в речитативе» (177).
«Очистим нашу музыку. Постараемся спасти ее от кровоизлияния. Попытаемся
добиться музыки более обнаженной. Не допустим, чтобы эмоция была задушена
нагромождением накладывающихся друг на друга мотивов и рисунков» (225).
«Не надо слушать ничьих советов, разве только советов проносящегося ветра,
рассказывающего нам историю мира» (39). Разве не испорчена европейская
музыка атрибутами профессионализма? Как возможно передать цветение или
силу эмоции «среди кишащей своры коротких тем, друг друга расталкивающих,
друг на друга громоздящихся с целью покусать за ноги эту несчастную эмо-
цию, ищущую в конце концов спасения в бегстве?» (225). Между тем сущест-
вуют «очаровательные маленькие народности», выучивающиеся музыке «так
же просто, как учишься дышать» — без схематизма фуг и скуки вариаций, без
изучения по трактатам гармонии и контрапункта: «их консерватория — вечный
ритм моря, шелест ветра в листве и тысячи маленьких шумов, к которым они
старательно прислушивались, никогда не заглядывая в произвольно написан-
ные трактаты. <...> Между тем яванская музыка придерживается контрапункта,
рядом с которым контрапункт Палестрины всего лишь детская игра», если толь-
ко прислушиваться к нему «без европейского предубеждения» и злокозненной
метафизики(213). Так сбросим же весь этот обременяющий груз школьных пра-
вил: «Я предпочитаю немногие ноты флейты пастуха-египтянина; он вносит свое
в пейзаж и постигает гармонии, неизвестные вашим трактатам» (38)4.
2. Общие принципы формообразования
в Прелюдиях Дебюсси
Под общими принципами формообразования мы подразумеваем определен-
ную совокупность таких условий (установок, стремлений, предписаний, ситуа-
ций), соблюдение которых дает нам исследуемое явление. Это как бы моделиро-
4
Анализ музыкально-эстетических взглядов Дебюсси дан в книге: Яроциньский С. Дебюсси,
импрессионизм и символизм. М., 1978.
вание процесса создания данной композиции. «Общими» они мыслятся потому,
что дают не ту или иную конкретную прелюдию, а вместе всю их совокупность.
Структура этих общих принципов представляется в следующей дедукции:
I. общеэстетические установки стиля;
II. музыкальная система;
III. музыкальный образ;
IV. реализация, материал, мелодия;
V. музыкальная форма.
2.1. О б щеэстет и ч е ск и е установки стиля в главных чертах были
обрисованы в первом разделе статьи. Точнее, это такие установки, которые
даны художнику в его сознательном восприятии, так, как он сам их понимает. Из
многочисленных высказываний Дебюсси нетрудно выбрать узловые, ключевые
для его формообразования. Итак, говорит сам Дебюсси — о следующем:
2.1.1. Красота, непосредственно ощущаемая, дающая наслаждение не-
медленное; музыка, призванная доставлять удовольствие.
2.1.2. Полная свобода от всяких обуз традиционных правил и заданных
музыкальных форм.
2.1.3. Главное—краски и ритм.
2.1.4. Форма должна быть я с н о й и точной, лаконичной.
Названные положения наиболее конкретны и, прежде всего, необходимы для
уяснения самого процесса возникновения композиции. Это типичные мысли
композитора, они — непосредственное выражение его жизнеощущения, его
стремлений, его симпатий (и антипатий).
То, о чем Дебюсси не говорит, касается осмысления и истолкования самого
этого художнического ощущения с более широких позиций и как бы извне, со
стороны. Эстетика Дебюсси есть проявление новых элементов в европейском
искусстве вообще. Если сравнить музыкальные идеи Дебюсси, например, с ба-
ховскими и бетховенскими, а из более близких по времени — с вагнеровскими,
то бросается в глаза (явное или кажущееся) их измельчание. Дебюсси отказы-
вается от суровой глубины общезначимых идей (для Баха они были связаны —
в духе времени — с религиозно-гуманистическими образами, для Моцарта и Бет-
ховена — с идеалами просвещенческого гуманизма) в пользу гедонистического
индивидуализма. Но своя глубина — вопреки декларируемым Дебюсси субъек-
тивности отдельного, зыбкости индивидуалистического критерия изысканного
«вкуса» и подчеркнутого крена в сторону начала чувственного и материально-
конкретного — состоит в общезначимости самого этого индивидуалистически-
субъективного в контексте западноевропейской музыки XX века, которое, можно
сказать, «встроилось» во всеобщее мироощущение, утеряло тем самым свою
первоначальную остроту новизны и перестало поэтому восприниматься как ин-
дивидуалистически-субъективное. Теперь оно — общесовременное, в ярко свое-
образной трактовке французского художника.
2.2. Есть еще одна группа принципов формообразования, о которой сам
Дебюсси говорит мало, пытаясь всю сложность их отнести без всякого разбора
к области «вкуса», — это п р и н ци п ы музыкальной с и сте м ы (общим тер-
мином «музыкальная система» возможно обозначать всю совокупность принци-
пов собственно музыкального формообразования — ритм, гармонию, ладовую
основу, способы темообразования, фактурную и тембровую сторону, способы
развития музыкального материала, контрапункт, сложение музыкальной фор-
мы; принципы формообразования увенчивают всю музыкальную систему, вы-
текают из нее и в отрыве от всего остального были бы не принципами формы,
а принципами схемы). В продолжении слов, вынесенных нами в эпиграф, Де-
бюсси говорит (о «тайне» музыки): «Украсим ее тонким соблюдением “вкуса”.
И пусть он будет хранителем Тайны» (214)5. По ироническому выражению Де-
бюсси, он «льстит себя надеждой, что у него нет музыкальной системы; он даже
не понимает, как можно иметь какую-нибудь»6. Тем не менее, несомненно, каж-
дый композитор, обладающий определенным стилем, базируется на своих об-
щемузыкальных принципах, и Дебюсси не составляет здесь исключения. Вкрат-
це сформулируем их.
2.2.1. Печать времени: музыкальная система Дебюсси опирается, прежде
всего, на богатство гармонии — аккордику, звучности, красочные лады, чувст-
венную сторону гармонической структуры.
2.2.2. Гармоническая система Дебюсси в силу исторической традиции (из
которой он всё же не может выйти) есть, прежде всего, тональность позд-
неромантического типа, эволюционирующая в сторону структур XX века на ос-
нове опорного диссонанса и полиладовой хроматики, особенно важно — в сторо-
ну неомодальности, как натурально-ладовой, так и разного рода искусственных
(в частности, симметричных) ладов, а также всевозможных ладовых «смесей».
2.2.3. Характерный принцип гармонии Дебюсси — постоянная опора на а к-
ко р ди ку (ни разу не применен принцип полифонических линий, неоклассиче-
ского типа); хотя немало и монодических структур, двузвучий. Помимо традици-
онных трезвучных аккордов подчеркнута самостоятельная значимость малого
мажорного септаккорда (в сущности, ближайшего усложнения классического
опорного консонантного трезвучия и поэтому, естественно, первого нового пре-
тендента на роль самостоятельного центра лада — см. прелюдии 11-3, Des; 11-7,
Fis)7. Стилистически характерные аккорды также — увеличенное трезвучие (1-1,
В; 1-2, В22), «натуральные» созвучия (то есть близкие натуральному звукоряду: 1-6,
d, первая реприза; 11-10, d-C, заключительный аккорд; 11-12), пентаккорд (1-5, Н;
1-10, С; 1-12, G; 11-9, F), полиаккорды (11-1, Ch°; 11-2, cis; 11-6, F); аккорды без основ-
ного тона (то есть из супертонов — 1-5, Н; 1-11, Es), аккорды из звуков мотива,
мелодии (1-10, С; особенно эффектно окончание 11-10, где заключительный пент-
6 Из статьи, написанной в год завершения цикла Прелюдий — 1913.
6 Цит. по: Кремлев Ю. А. Клод Дебюсси. М., 1965. С. 342.
7 Здесь и далее римская цифра означает том, арабская — номер прелюдии, буквы — вы-
сотный центр, тональный или модальный. Все названия прелюдий вместе с нумерацией
приведены в Приложении I. — Примеч. ред.
аккорд точно совпадает с вертикализацией начальной пентатоники в мелодии
главной темы), аккордовые педали и остинато.
2.2.4. Наиболее примечательное же в гармоническом материале у Дебюс-
си — сонорная тенденция, стремление включить в ощущение аккордо-
вого материала не только интервальную структуру (чем, собственно, и отличается
один аккорд от другого), но и ряд других свойств аккорда, фактурно-фонического
характера. Таково слияние собственно аккорда с приемами его изложения —
расположением, регистровкой, плотностью и весом, фактурой, одновременно-
стью или разновременностью. Для своей пьесы (или ее части) Дебюсси избира-
ет не только лад и тональность, но также извучность.К особенностям изложе-
ния относится также тенденция Дебюсси к монодии (одноголосному изложению)
и к сонорной монодии — пластам-микстам (параллелизму двузвучиями-терция-
ми, квинтами, трезвучиями или их обращениями; четырехзвучиями), а также ис-
пользование ударных эффектов (11-6, F).
2.2.5. Гармоническая функциональность у Дебюсси исходит из
позднеромантического типа Второй функциональной системы в ее откристал-
лизовавшемся, хрестоматийно чистом виде. Первая функциональная система
гармонии соответствует стилям венских классиков. Раннефункциональная гар-
мония вызревает уже в эпоху позднего Барокко, ее образцы — в ораториях Ген-
деля, фугах и кантатах Баха. Вторая функциональная система типична для роман-
тиков, особенно поздних. Чтобы увидеть различие между двумя системами, надо
представить в параллельном изложении проблематику той и другой, в области
тональных функций строго соблюдая элементы знаковой системы — языка тео-
рии (недопустимо использование неадекватных знаков — порядковых номеров
ступеней вместо функций)8.
Первая функциональная система Вторая функциональная система
Тяготение к тональ- ному центру. Только Т, D и S вместе с производными от них Тр, Тс, Q9, S", Sp и т. п. Побочные функции IJ), ।D r»Sp (и др.) в субсистемах (всюду только три основных знака). Тяготение к тональному центру. Помимо Т, D, S с их произ- водными также медианты М, т, IAI, ш, атакты А, V, трито- нанта 1, SS (вплоть до 12 функций); то же в субсистемах. Кроме этого также: линеарные функции, колористические функции, функцио- нальная инверсия. Дубль-функции. Разработка аккорда и вторичные аккорды. Ряды (аккордов). Добавочные кон- структивные элементы (ДКЭ). Модальность натуральных и симметричных ладов. Расщепление феномена тональ- ности на ряд различных структурных типов, возникнове- ние омнитонального круга.
8
Подробнее об этом см. в книге автора: Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс.
М., 1988. (Глава II и Заключение).
«Классические» функции Т, D, S характерны для простой «пленэрной» музыки
народно-танцевального или песенного склада. Например, в прелюдии 1-5 репри-
за главной темы с ремаркой Дебюсси «avec la liberte d’une chanson populaire»:
||: D6 T(6) D6 T(6) :|| К этому близка изысканная quasi-простота диатонической в ос-
нове гармонии, как в прелюдиях 1-8, 11-5. В последней особая «очищенность»
звучания находится в связи с пентатонностью мелодии (в безмятежности и бес-
страстности которой есть что-то родственное русской диатонике Бородина и Му-
соргского). Диатонизмы у Дебюсси подчас порождают натуральноладовые обо-
роты-модализмы. Так, в 11-5 («Вереск») последование аккордов в неклассическом
секундовом соотношении в т. 5 оправдывает ступенную их фиксацию:
Dp Т
И, конечно, в разнообразных выразительных контекстах применяются функ-
ции мажоро-минора и хроматической системы (заключительный каданс в прелю-
дии 11-2: ш-Т, в Cis-dur).
Представляемое ими расширение области, подчиненной единой тонике, по
сути развивает дальше классическую систему (см. Первую функциональную си-
стему в таблице выше). Специфичным для Второй функциональной системы яв-
ляется развитие по еще нескольким новым руслам, то есть эволюция самого
предмета гармонии совсем в других направлениях (справа в таблице). Такова
функциональность (то есть система смысловых значений элементов гармонии)
ДКЭ, например, в прелюдии 1-8 (ДКЭ — аккорд 34-3, интервалы в полутонах); ли-
неарных функций — проходящих, вспомогательных аккордов, модальных созву-
чий или слоев, также остинато (1-1, B-dur; 1-4, A-dur; 1-6, d; 1-10, С; 11-2, cis; II -3, Des,
и др.). Таковы разработка аккорда (1-7, т. 1-6; 11-3; 11-6, т. 1-4, со вторичными
аккордами), ряды созвучий (11-4).
Особое, исключительное значение в гармонии Дебюсси имеет принцип
колористики. Именно он — главный аргумент в отнесении стиля композито-
ра к импрессионизму. Колористика предполагает выдвижение на первый план
краски звучания — аккорда, лада, тональной высоты, плотности регистра, распо-
ложения созвучия и т. п. В самом деле, любование той или иной звуковой краской
в высшей степени показательно для французской чувственности Дебюсси (см. его
высказывания выше). Нахождение краски у него — важнейшее звено в процессе
создания музыки. Это краска созвучия (1-2, «Паруса»), (дис)сонантности и регистра
(11-7, «Терраса, посещаемая лунным светом»9), смешение белых и темных красок
при игре по белым и черным клавишам (11-1, «Туманы»: клубящиеся узоры зату-
9 Русское название этой прелюдии дано нами в соответствии с изданием: Дебюсси К. Со-
брание сочинений для фортепиано: в 5 т. Т. 3. М., 1964. Ю. Н. Холопов предлагал свою
версию: «Терраса посещений лунного света». В новейшем исследовании о Дебюсси фигу-
рирует еще один вариант: «Терраса свиданий при лунном свете» (см.: Кокорева Л. М. Клод
Дебюсси. М., 2010). — Примеч. ред.
манивают ясность белоклавишных трезвучий...), сотканные из переливов белого
и черного воздушные силуэты прелестных танцовщиц-фей (11-4), несколько иро-
ническая чопорная важность «хоральных» аккордов, сопровождающих мелодию
государственного гимна Великобритании (11-9), и так до бесконечности. Можно
подумать, что ради колористики художник-импрессионист жертвует другими эле-
ментами музыки и самой музыкальной формой. По мнению Дебюсси, «краски»
вместе с ритмом есть основное содержание музыки вообще, противопоставляе-
мое «точной и традиционной форме»10. Во всяком случае, несомненно, что при
смещении центра художественного интереса в область колористики всякий раз
индивидуально переосмысливаются формы классической традиции, ко-
торые у Дебюсси всё же остаются композиционным остовом. Иногда колористи-
ка подходит даже к сонорике, при которой перестают быть отчетливо слышными
отдельные интервалы и звуки, а воспринимается красочная звуковая смесь как
единое впечатление (начало «Фейерверка», 11-12). С колористикой связан один
из самых специфических приемов гармонической техники Дебюсси — дублиров-
ка. Желанное слуху созвучие утолщает каждый звук мелодии, тем самым рас-
пространяя его краску и экспрессию на обширный участок музыкальной формы.
Созвучием может быть большая секунда (1-7), большая терция (1-2), квинта (11-3),
квартооктава (1-10), трезвучие — мажорное, минорное, диатоническое, увеличен-
ное (1-1,1-2,1-10,1-11,1-12,11-10), разного вида четырехзвучия (1-4,1-7), пятизвучия
(11-2, 11-3).
2.2.6. Дублировка и техника рядов открывают путь к новой тональности, под
которой подразумевается иерархически централизованная высотная система
новых элементов; новых — по отношению к традиционному центру-трезвучию.
Реорганизация тональности есть важнейшая сторона общего процесса обновле-
ния форм классической традиции при переходе к Новой музыке XX века, в част-
ности, и на этапе творчества Дебюсси. Реорганизация тональности лишает ее
былого единообразия. На месте всегда самотождественного предмета — класси-
ческой тональности — оказывается много разных, с разными свойствами, вплоть
до того, что можно представить себе тональный контраст одного до мажора и дру-
гого тоже до мажора. Похоже, что и сам Дебюсси так ощущал свою тональность.
Во всяком случае, во главе его прелюдий стоят три тонально контрастные пьесы
с одной тоникой: B-dur — В212 (целотоновый) — Ddorr' (доминантовый). Чтобы уяснить
себе расщепление феномена тональности, необходимо контролировать данные
четырех индексов:
Ц+ = тональный центр: либо он есть (тогда «+»), либо центров два и более, или
он неопределен (тогда «-»);
Т± = тоника: либо она реально представлена (+), либо не представлена (-);
С+ = сонантность: либо диссонансы разрешаются в консонансы (+), либо нет
(-);
10 Дебюсси в письме к Ж. Дюрану (цит. по: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и сим-
волизм. С. 153).
Ф+ = функциональность: либо функции центробежны, указывают на тонику (+),
либо нет (-).
В зависимости от разных комбинаций индексов различаются между собой
типы тональных структур, совершенно несходных друг с другом даже при одном
имени тональности, которые поэтому недостаточно просто именовать привычны-
ми классическими названиями Fis-dur, F-dur и прочими. Всё это в полной мере
касается и тональных структур в прелюдиях Дебюсси11.
Примеры различных состояний тональности:
тональность индексы образцы
строгая функциональная Ц+ Т+ С+ Ф+ 1-5, Трио H-dur, 1-12, главная тема, 11-5, то же
диссонантная ц+ т+ с- Ф+ 1-4, побочная тема, 1-11, то же, 11-2, главная тема
парящая Ц+Т С± 11-7, главная тема
инверсионная Цг Т+ С+ Ф+ 1-9, 11-1
переменная ц1-2 т+ С+ Ф+ 11-10, 11-11, 11-12
колеблющаяся Ц1'2'3 т+ С+ ф- 1-11, главная тема
многозначная Ц1’2 г С+ Ф 11-4, главная тема (Des=As), 11-12, вступление (F=Des)
политональность Ц? Г С+ Ф+ Ц2+ Т+ С+ Ф+ 11-1, побочная тема
Новая тональность: 1-2, В2-2; 1-12, побочная тема, g4-4. Единственная пре-
людия, полностью сочиненная в новой тональности, 1-2, имеет сильно выра-
женные признаки централизации: центральный тон В центральное созвучие
В^-е1, разные сменяющиеся опорные тоны gis2, as, fis, и другие; в двух сере-
динах неустойчивость структуры отмечена дважды в пьесе нарушением кажу-
щейся абсолютной целотоники. В прихотливых пропорциях смены звукоряда
проступают формообразующие потенции новой тональности вместе с их дина-
микой.
Эстетически оптимальные в гармонической системе Дебюсси созвучия воз-
вышаются в своем значении для композиции, становясь гармонически-
ми центрами, общими (для всей формы либо для ее крупной части) или
местными (подобно классическим местным тоникам в отклонениях). Наибо-
лее важные центральные созвучия прелюдий Дебюсси приведены в Приложе-
нии III (см.).
2.2.7. В связи с богатством гармонических центров находится богатство
всевозможных ладов. Исходным пунктом для ладового творчества Дебюсси
послужили модальные тенденции романтической (Шопен), в особенности позд-
и
Подробнее о состоянии тональности см. в упомянутой книге автора этих строк, 28-й раздел
11-й главы.
неромантической музыки и русской музыки второй половины XIX века (Лист,
Мусоргский). Генезис ладового мышления Дебюсси запечатлен и в самой дис-
позиции его ладовых структур: на первом месте у него всё же находится тради-
ционная категория тональности в смысле европейского мажора и минора (не
случайно Дебюсси достаточно систематично выставляет ключевые знаки тради-
ционных тональностей). Но тональность у Дебюсси — до беспредельности обога-
щенная гармониями мажоро-минорной и хроматической систем, ставшая мно-
голикой (где один C-dur может быть настолько не похож на другой C-dur, что от
одного к другому можно делать модуляцию). Из этой беспредельности обильно
проросли столь же многообразные иные структуры, вовсе не похожие на «доб-
рую старую» тональность (например, целотоновый лад в прелюдии 1-2). Наиболее
важные из таких ладов приведены в Приложении IV.
2.2.8. Организация музыкальных звуков по вертикали и горизонтали состав-
ляет важнейшую сторону структуры высотного материала, со свойствами ко-
торого связана организация музыкальной мысли. Первым интегрирующим фак-
тором является здесь ритм (метроритмическая структура). Общее условие рит-
мики Дебюсси наиболее непосредственно отражает его неприязнь к традицион-
ным методам построения музыкальной формы и, в первую очередь, дает особого
рода «свежесть», «поэтичность» мелодике композитора (и далее — всей его музыке
в целом). Определим этот руководящий принцип как изысканность ритмики.
Сущность его состоит в избегании простых «ходовых» ритмических формул и ме-
трических структур, элементарной мотивной повторности; в стремлении получить
уже в начальном мотивном ядре ритмический рисунок ярко характерный за счет
пауз, синкоп, триолей, сложных сочетаний длительностей; в отступлениях от метри-
ческой симметрии и тому подобных приемов. В одних случаях ими вуалируется,
скрывается простейшая ритмическая основа песенно-танцевальной формы (1-2:
т. 1-5, 7-14; 1-4: т. 1-8; 1-5: т. 14-21; «испанская серенада» в 1-9; 11-1: т. 1-4), в дру-
гих—строится мелодия на основе каких-либо иных предпосылок (11-7; 11-11), в част-
ности, средневековой монодии (1-10). (Интересно, что иногда Дебюсси намеренно
не избегает элементарности ритма, сознательно допуская явную банальность —
как нечто пикантное в 11-6, F; или банальность завуалированную — в 1-12, G.)
2.2.9. Едва ли не наибольший отход Дебюсси от традиционной музыкальной
системы состоит — во множестве случаев — в его отказе от контрапунк-
та : не только от фуги, подвижного контрапункта, имитации, канона, разнотемного
соединения, но даже от обычного во всякой гомофонии контурного двухголосия
(контрапункта крайних движущихся голосов). В этом смысле ткань Дебюсси боль-
шей частью тяготеет скорее к монодии, точнее к «монодии пластов», также
в соединении их с педалями, остинато, фонами и тому подобными компонентами
гетерофонии. Конечно, надо сразу же оговориться, подобная пластовая мо-
нодия и гетерофония не господствуют у Дебюсси повсеместно, но они принципи-
ально важны как стилистически специфичный для его мышления исходный пункт,
исток формирования ткани. Типичные примеры монодии и монопластову Дебюс-
си: 1-9, Ь; 1-11, Es; 11-1, Ch°; 11-4, Des; 11-10, d-C; 11-11, a-C. Примеры монопластов
с педалями, фонами: 1-3, esV; 1-6, d; 1-7, Fis; 1-10, С; 1-11, Es, средняя часть; 11-2,
cis, средняя часть; 11-3, Des; 11-8, D). Иногда к ним присоединяется контрапункт-
орнамент: 11-7, Fis; 1-2, В22. На основе подобной техники у Дебюсси возникают
репризные перегармонизации-«п о дета н о в к и» (к одной и той же мелодии кон-
трапунктически подкладывается другой пласт): 1-11, Es, в общей репризе; 1-7, Fis,
реприза главной темы; 1-5, Н, в общей репризе; 1-6, d, в первой репризе; 1-8, Ges,
в репризе; также 11-5, As; 11-10, d-C, в конце репризы, в результате чего произведе-
ние заканчивается не в тонике d-moll. На той же основе возникает оригинальная
реприза-«наплыв»: в 11-1, отт. 20-24. Традиционное контурное двухголосие встре-
чается не как норма, а как специальное выразительное средство, вроде изобра-
жения старинного склада фактуры (в 11-5, As: т. 4-8 и др.; 1-1, В: т. 1-4), или ти-
пичных (примитивных) фактурных формул танцевальной музыки (1-7, Fis, реприза
главной темы; 1-12, G; 11-6, F). Крайне редки такие полифонические приемы, как
соединение мотивов (1-5, реприза; 1-6, первая реприза), контрапункт к теме (11-9,
F: мелодия английского гимна в басу и чопорно-старомодный контрапункт свер-
ху), quasi-серийная сквозная тематизация ткани (в 1-10, С, т. 1-15, краткий мотив
d'-e1-h1 также сжимается до одновременности в аккорд, дается в гигантском уве-
личении d4-e3-h4Ha все пятнадцать тактов), горизонтальная перестановка (11-7, Fis,
т. 2 и 5), вертикальная перестановка (1-1, т. 11-12 и 13-14).
Но понятие «контрапункт» и связанная с ним тематическая мотивировка
ткани не тождественны старому контрапункту. Дебюсси, повторим, совершен-
но чужд контрапункт барочный, «баховский», и его формы, антипатичен сам
неоклассический дух, который они несут. Ему чуждо всё то — фуги, пассакалии,
каноны, — чему обучают на уроках полифонии в школе. С технической сторо-
ны избегание касается коренного принципа барочного контрапункта в области
мысли-тематизма — триединства высоты, ритма и линии, лежащего в основе
самотождественности полифонической темы. Дебюсси предпочитает придержи-
ваться свободы развития темы с живым варьированием ее микроэлемен-
тов в разных параметрах, без соблюдения барочного триединства. «Утончен-
ная чувствительность» (ее Дебюсси находит у Мусоргского) реализуется «при по-
средстве маленьких мазков [touches], объединенных таинственной связью»12.
В процессе развития тематических микроэлементов вплетаются и контрапунк-
тические приемы. Покажем это на примере прелюдии «Шаги на снегу» (1-6),
своего рода чаконы на остинатный cantus firmus, см. схему в Приложении II и
анализ в разделе 3.4.
Если теперь мы взглянем на форму прелюдии 1-6, то поразимся тому, что счи-
тается чем-то противоположным понятию «импрессионизма»: его эстетика пред-
полагает не конструкцию, а «впечатленчество», передачу неуловимых мимолет-
ных образов, «упоительных бесплотных видений», когда «вот-вот музыка демате-
риализуется» (В. Г. Каратыгин). Не расплывчатость, а точность работы и точность
структуры — достоинство Дебюсси-мастера. В том, что композитор работает 12
12 Слова Дебюсси цитируются по книге: Кремлев Ю. А. Клод Дебюсси. С. 323-324.
с микроэлементами формы, состоит некоторое сходство его с другим мастером
начала века — Антоном Веберном (см. также прелюдию 1-4).
2.3. Исходный пункт, завязь создаваемого музыкального произведения — это
музыкальный образ. Его свежесть, яркость, утонченность, изысканность,
«впечатляющесть» есть первый предмет заботы Дебюсси-композитора. Откуда
происходит музыкальный образ? «Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ве-
тер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг,
ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспомина-
ний изливается из нас и выражается языком музыки», — говорит Дебюсси (143).
2.3.1. В музыкальной образности есть две стороны — внемузыкальная и му-
зыкальная, каждая со своим содержанием и своей формой выражения. Внему-
зыкальная сторона образности Дебюсси — чаще всего впечатления природы, ли-
тературы, искусства, легенды, звуки реальной действительности. В духе француз-
ской национальной традиции всё это эскизно намечено автором в программных
названиях (см. в Приложении I) и многочисленных исполнительских ремарках.
2.3.2. Специфически-музыкальная сторона образности запечатлена, прежде
всего, в явных и подразумеваемых музыкально-жанровых компонентах, интона-
ционное™, характерных «головках» тем и в целостной музыкальной концепции
каждой пьесы индивидуально, причем общей основой музыкальной образности
является каллистическое содержание музыки, то есть то, что в музыке прекрас-
но, красиво (в контексте музыкальной эстетики Дебюсси также — изысканно,
утонченно, остро, ярко, гедонистично).
2.3.3. Практически «инкарнация» музыкального образа выражается в ис-
пользовании всего многообразия звуковых ресурсов, предоставляемых совре-
менной Дебюсси музыкальной системой, — аккордовыми и ладовыми структу-
рами индивидуализированной тональности, ритмами и фактурно-динамически-
ми эффектами и т. п. Музыкальный образ обретает звуковую, интонационную
реальность как чувствуемая в звуках мысль, выражающаяся благодаря после-
дующей реализации, развертывающей ее в целостность — музыкальную форму.
2.4. Музыкальный образ есть категория содержания. Соответствую-
щая ей категория звуковой реальности — музыкальной формы — есть разверты-
вание во времени звуковой структуры, целостность которой (подобно генетиче-
скому коду, записанному в каждой клетке живого организма) содержится — даже
у Дебюсси — в каждом мотиве, каждой фигуре, в особенности же — в началь-
ном тематическом ядре главной темы. Важнейший слой собственно
музыкального содержания есть причастность слушателя посредством музыкаль-
ного переживания к процессу творения, всякий раз воспроизводимому времен-
ным развертыванием музыкальной формы; и музыкальное переживание тема-
тического ядра соответствует здесь моменту включения в этот процесс эсте-
тического переживания.
2.4.1. Поэтому первой реальностью формы и у Дебюсси является началь-
ная мотивная труп п а , начальная м ело ди я (в обычном смысле — из
последования тонов; либо иногда из сонорных звучаний — если так можно выра-
зиться, сонодия). Мотивная группа есть первое обнаружение музыкального
образа (характера, настроения). Принципом структуры мотивной группы являет-
ся, как правило, эффектное использование «изюминки» гармонии при яркой рит-
мической характерности, изысканности. Во множестве прелюдий такая харак-
терность очевидна и поражает воображение сразу (1-2, 1-4, 1-7, 11-1, 11-2, 11-7, 11-12
и др.), в некоторых тонкость мысли открывается при анализе.
2.4.2. С позиций ценностного анализа формой в мотивной группе является
красота духовного мира художника, объективированная, материализован-
ная в звуковой структуре. В красоту Новой музыки входит и эстетическая
привлекательность, связанная с остротой нового звучания музыкального
материала; причем само это возвышение над средним уровнем своей эпохи за-
гадочным образом навсегда запечатлевается в структуре музыкальной мысли
и малопонятным образом навсегда остается в музыкальном произведении как
нечто новое, свежее, первичное; хотя бы стечением времени как «средство» та-
кой материал «стирается», утрачивая свою новизну и становясь — сам по себе —
чем-то инертным.
Покажем это на конкретном примере: прелюдия 1-5, «Холмы Анакапри».
Внемузыкальный слой музыкального образа — картина южной природы. Му-
зыкальный связан, прежде всего, с легкой утонченностью выразительности
побочных тонов пентаккорда h-cis-dis-fis-gis (или аккорда h-dis-fis-ais-cis), обе-
щающей восхитительные эффекты звучания (пример 1 а). Тонкость слышимого
композитором интонационного комплекса состоит в двух приемах: (1) выдви-
жении побочных тонов на первый план (в мелодический голос) и (2) устране-
нии основного тона аккорда вообще из гармонии. Получается новая, ранее не
слыханная структура, выражающая эту тонкость музыкальной мысли (пример
1 б). Рождение музыкальной мысли — придание основному интонационному
комплексу игривого танцевального ритма (тарантеллы), что дает мелодию-те-
му (мотивную группу): в ритме без тяжелой доли такта, в невесомом регистре,
сопровождаемая вибрирующим перекрестным ритмом легкой аккомпанирую-
щей терции (пример 1 в):
Пример 1 а, б, в. «Холмы Анакапри» (1-5)
Острота, пикантность и красота родившейся мелодии поддерживается
сохранением первоначальной идеи — опорой на побочные тоны (gis2, ais2,
cis3). Поскольку звук h — основной тон — почти незаметен и в мелодии, воз-
можно такую мелодию считать супертоновой, то есть построенной на су-
пертонах (звуках аккорда сверх тонического трезвучия; эффект супертонов
сохраняется и в тех случаях, когда звуки тонического трезвучия в мелодии
встречаются, но в местных связях с другими звуками, а не с самим основ-
ным трезвучием).
В некоторых случаях тонкость мысли, «изюминка» не очевидна. Так, в прелю-
дии «Дельфийские танцовщицы» (1-1) мотивная группа кажется вполне ординар-
ной по материалу: тоника и доминанта B-dur. Что же здесь эстетически привле-
кательного? Укажем на элемент целотоники в составе тональности B-dur (звук
с1 — проходящий, а не основной, это разъяснено в т. 6, 7).
Пример 2. «Дельфийские танцовщицы» (1-1)
Соответственно, звуки мелодии в, т гармонически трактуются как части уве-
личенных трезвучий (а не согласно обычному диатоническому порядку). Далее,
обнаруживается тонкая ритмическая деталь — синкопа J J в функциональных
гармонических сменах (т. 1, 2, 6, 7). Совокупность подобных украшений в со-
четании с характеристической плавностью танцевального движения дает доста-
точную содержательность головной части темы. Впрочем, из сравнения приве-
денных двух мотивных групп (1-5 и 1-1) видно, что ценность тематического ядра
в «Холмах Анакапри» явно выше ядра «Дельфийских танцовщиц».
То, что показано на примере анализа начального материала, продлевается
далее, распространяясь на всё более обширные области музыкальной формы.
Хотя о красоте музыки можно в какой-то мере судить и по начальным мотивам,
всё же эти мотивные группы представляют нечто чрезвычайно элементарное
по сравнению со всей композицией в целом. Главной сложностью является то,
что начальное ядро в каком-то смысле и есть уже это целое, но только еще не
обнаружившееся полностью. Ценность мотивной группы определяется с учетом
того целого, на которое она рассчитывается, то есть всей музыкальной формы
как единого организма (что бы ни говорилось об «импрессионистической» авто-
номности созвучий, даже отдельных звуков).
2.5. Наконец, систематика целостных музыкальных форм. Из слов Де-
бюсси как будто следует, что старых форм следует избегать, тайн же новых не сле-
дует раскрывать, к тому же он как композитор стремился вернуть музыке свобо-
ду. Как говорит Булез, вся жизнь Дебюсси «была поиском того, что не поддается
анализу»13. Но не может же художник вдруг заново создать то, чего до сей поры
совершенно не существовало! Он ведь всегда опирается на опыт предшест-
венников и современников. Последовательное рассмотрение всех прелюдий
Дебюсси с точки зрения типологии их форм убедило нас в том, что в области их
систематики Де б ю с с и всегда опирался на самую обычную, со-
вершенно традиционную концепцию ф о р м , несмотря на всё свое
абсолютно не подлежащее сомнению новаторство в их выполнении. См. схемы
форм прелюдий Дебюсси в Приложении II.
Формы, в которых мыслил Дебюсси, это:
2.5.1. Песенные формы (простые двух- и трехчастные);
2.5.2. Сложная трехчастная с трио;
2.5.3. Сложная трехчастная с эпизодом и трехчастная с переходами («малые
рондо»);
2.5.4. Единичные примеры — сонатной формы с эпизодом и рондо («большие
рондо»);
2.5.5. «Свободные» формы.
Наименования форм в этом перечне отражают систематику, существующую
в советском музыкознании. Они, без сомнения, не соответствуют тем, в кото-
рых мыслил сам композитор. Определенность принципов формообразования у
Дебюсси исключает колебания относительно того, имел ли он в виду какие-ли-
бо определенные формы. Конечно, имел, притом, в конечном счете, самые
обычные классико-романтические типы композиции. Ясно, что его выпады
против «традиционных форм» не касаются типологии формообразования. Мож-
но предположить, что французская систематика форм, из рамок которой не мог
выйти Дебюсси, — та, что обобщена в единственном авторитетном французском
учении о музыкальной форме — «Курсе музыкальной композиции» Венсана д’Эн-
ди (V. d’Indy. Cours de Composition musicale), первые два тома которой (именно
они и относятся к нашему вопросу) вышли в Париже в 1903 и 1909 годах. Д’Эн-
ди, следуя терминологии и систематике А. Б. Маркса, о «сложной трехчастной»
форме медленной части классического сонатного цикла говорит, называя ее не-
мецким (!) словом «Lied» — «песня» («La forme Lied», 1Ге Livre, lre partie, p. 165).
Анализируя Adagio E-dur гайдновской сонаты Es-dur (сложная трехчастная форма
с эпизодом), д’Энди трактует его в следующих терминах:
«Секция (отдел) I — Экспозиция фразы Lied из трех периодов:
а) начальный период [= 8 т.], отклоняющийся в доминанту <...>
Ь) период модулирующий [= середина, 4 т.] <...>
а1) начальный период вновь в тонике, без отклонения [= конец главной темы;
до перемены знаков];
Секция II — Ц е н т р а л ь н ы й модулирующий ф р а г м е н т, без обяза-
тельной тематической связи с двумя другими и чаще всего из трех разделов (как
в этом примере);
13
Цит. по: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 218.
Секция III — Реэкспозиция главной фразы с ее тремя периодами, часто
расширенной и всегда модифицированной ритмически или мелодически, но
в той же тональной структуре (etat), что и в начале» (р. 169).
Общая систематика «песен» («песенных форм») по д’Энди такова (на приме-
рах медленных частей фортепианных сонат Бетховена):
1. Существует три вида «песни» («Lied») —
1.1. просто «Песня» («Lied»),
1.2. «Песня-соната» («Lied-Sonate»),
1.3. «Варьированная песня» («Lied varie»).
1.1. Разновидности песни:
1.1.1. «Простая песня» («Lied simple») — из трех отделов (секций). Примеры —
в сонатах ор. 28, ор. 27 № 2, ор. 31 № 1 и ор. 79.
1.1.2. «Развитая песня» («Lied developpe») — из пяти отделов (секций). Приме-
ры — ор. 2 № 2, ор. 2 № 3, ор. 10 № 3, ор. 13, ор. 27 № 1, ор. 54 и ор. 106.
1.2. Разновидности песни-сонаты:
1.2.1. «Соната без разработки» («Sonata sans developpement») — в op. 2 № 1,
op. 7, op. 10 № 1, op. 31 № 2 и op. 81.
1.2.2. «Медленная соната с разработкой» («Sonate loute avec developpe-
ment») — op. 22.
1.3. По существу, это «тема с вариациями» — ор. 14 № 2, ор. 26, ор. 57,
ор. 109 и op. 111.
Сравним некоторые взаимосоответствующие категории:
Терминология А. Б. Маркса Терминология В. д’Энди Советская терминология
песня песенная форма («фраза»), песня (Lied) простая двухчастная форма простая трехчастная форма с серединой развивающего типа
песня с трио простая песня сложная трехчастная форма с трио
малое рондо сложная трехчастная форма с эпизодом простая трехчастная форма с серединой контрастного типа
рондо (разных форм) развитая песня двойная трехчастная форма (простая, сложная)= рондообразная сонатная форма с эпизодом вместо разработки, рондо
песня-соната: соната без разработки сложная трехчастная с эпизодом сонатная форма без разработки двойная простая трехчастная форма, рондообразная
сонатная форма медленная соната с разработкой сонатная форма
2.5.6. Общий принцип трактовки формы у Дебюсси может быть охаракте-
ризован как индивидуализация (по словам Пьера Булеза, Дебюсси «недо-
верчив к архитектонике музыки в застывшем смысле этого слова и предпочитает
структуры, объединяющие строгий порядок со свободным выбором»14). Вопре-
ки полувековому согласию относительно «импрессионистическим» «зыбкости»,
«расплывчатости», «свободе» музыкальной формы у Дебюсси, она в самом деле
стремится к «ясности и лаконичности», как говорит о ней автор. Дебюсси «не-
навистен классический способ музыкального развития, красота которого — это
красота технического порядка и может интересовать лишь мандаринов нашего
ремесла»15. Как Дебюсси избегает изъезженных ладовых дорожек для мелодии,
ординарных ритмов и метрических структур, так же находит он новый ритм фор-
мы, иначе выполняя в конце концов те же логические требования музыкальной
формы. В результате у Дебюсси — не «импрессионистическая свобода и неопре-
деленность музыкальных форм», а обновление форм на основе тра-
диционных классико-романтических типов музыкальной
композиции.
3. Песенные формы16
Среди прелюдий Дебюсси мы насчитываем пять произведений в форме по-
добного типа:
1-1, B-dur — простая двухчастная с тональной репризой;
1-2, В2-2 — простая трехчастная (двойная);
1-6, d-moll — простая трехчастная (по типу двойной);
1-8, Ges-dur — простая трехчастная;
1-9, F££a' - b — куплетная форма (о ней в разделе 6).
Песенные формы входят также и в состав более сложных, как в прелюдиях:
1-5, 1-12, 11-5, 11-6.
Согласно канонам песенной формы все они однотемны — несмотря на не-
приязнь Дебюсси к тематическим повторениям («Менестрели», 1-12, явно стоят
среди них особняком: там тематически обособлено вступление, т. 1-8, и к тому
же реприза тематически обновлена). Все они моносистемны (однотональны),
с полным сохранением классических функций песенной формы: 1-й раздел — на-
чальная экспозиция мысли, 2-й раздел — ее развитие (чтобы развить мысль, сна-
чала дается ее «оспаривание» — середина, а затем «утверждение» — реприза или
другая устойчивая часть; если части 2-го раздела дифференцированы, форма
14 Цит. по: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 218.
15 Там же. С. 158
16 Этот классический термин мы считаем правильным, верно указывающим на песенно-тан-
цевальную природу простой (обычно однотемной) двух- и трехчастной формы, По отноше-
нию к музыке Дебюсси термин закономерен еще и потому, что он в каком-то варианте,
по-видимому, был в ходу во Франции конца XIX — начала XX века.
трехчастна, если недифференцированы или недостаточно дифференцированы,
то двухчастна; по существу же это одна и та же форма, так как оба вида имеют
одинаковые логические функции).
Коренная специфика песенной формы — базирование ее на главном формо-
образующем принципе метра (подобно тому, как форма простейшего песенно-
го четверостишия, строфы, образуется при структурирующем действии метра).
Наше сознание без труда схватывает лучше всего 3-4 метрических строфы
(метрических восьмитакта). Этим регулируется длина песенной формы, как ос-
нованной на действии метра. Музыка Дебюсси в большой мере опирается на
песенно-танцевальные жанры (в частности, на джазовую песню). Естественно,
что в его песенных формах легко угадывается традиционная «строфность». Вме-
сте с тем, принципом формы Дебюсси и здесь является избегание ординарности
песенной структуры, избегание простой повторности, нахождение оригинальных
ритмических решений.
Покажем это на конкретном примере: начальный четырехтакт в 1-8 («Девушка
с волосами цвета льна»), казалось бы, самый элементарный. Но, оказывается,
в нем всего три мотива! 4-й такт — это продление третьего мотива. С точки зре-
ния классической теории здесь следовало бы обозначить метрические функции
тактов так:
12 4 (продленный)
В сочетании с изяществом гармонической идеи и тонкостью фактуры получа-
ется яркая композиционная находка.
Естественно, еще больший простор для изысканности структуры представля-
ется композитору в срединных частях простых форм.
Отсюда основной метод рассмотрения песенной формы:
0. Определение метрического такта17.
1. Экспозиция. Начальное мотивное ядро (мотивная группа).
2. Ответ на него и образование предложения. Каденция.
3. Ответ на предложение и образование периода.
4. Развитие. Общий план, в зависимости от экспозиции.
5. Гармонический план и структура середины.
6. Что изменено в репризе (либо: способ у т в е р ж де н и я мысли).
3.1. Экспозиционная (первая) часть песенной формы строится или в форме
предложения, или в форме периода из двух-трех предложений. Удивительно, хотя
и закономерно, что ни в одном из случаев Дебюсси не повторился, не написал
еще раз ту же форму в первой части:
1-2: (два) предложения в 8 тактов (с различными добавлениями к нему);
1-9: два предложения как две строки гипотетической песни;
1-1: повторенное предложение (5+5);
17
Подробнее о теории метрики песенных форм см. статью «Метрическая структура периода
и песенных форм» в настоящем издании. — Примеч. ред.
1-6: структура особого рода;
1-8: период из трех сходных предложений (по типу а b а).
Впрочем, экспозиционные разделы свойственны темам других прелюдий, где
сходство в приемах построения встречается, конечно, чаще.
Что делать после экспозиции начального мотивного ядра? Классические уста-
новки состоят в том, что целое развивается из тематического ядра («модели», как
называет его Лобе18) путем разнообразных его повторений (по Лобе — «секвен-
ций»), И Дебюсси... делает то же самое (несмотря на декларируемую им нена-
висть к классическим методам развитиям). Правда, часто в смелых формах по-
вторения, с сильным вариационным обновлением. Впрочем, у Моцарта повто-
рения могли быть и не менее смелыми. В музыке, более близкой танцевальному
жанру, повторения эти иногда носят более простой и открытый характер (глав-
ные темы 1-5, 11-6), а иногда, впрочем, и сложный, изощренный. За повторением
ядра целиком может следовать, как и у классиков, дробление либо контрастный
мотив.
Пример 3 а. «Менестрели»
Пример 3 б. «Звуки и ароматы»
Пример 3 в. «Паруса»
18
Лобе И. К. Музыкальный катехизис / пер. с нем. П. И. Чайковского. М., 1905. С. 77-84.
Пример 3 г. «Паруса»
Очевидно, эти приемы развития — выражение музыкальной логики, а она
имеет универсальное значение и не может быть устранена по соображениям
своеобразия стиля — даже такого, как Дебюсси, который в качестве носителя
своего исторического «изма» подошел «вплотную к крушению логических основ
музыки», который «свел на нет систему классической музыкальной логики, <...>
получив взамен (взамен логики! — Ю. X.) поразительные богатства причудливых,
пленяющих (очевидно, своей бессмыслицей, нелогичностью. — Ю. X.) и ласкаю-
щих слух звуковых сочетаний»19.
Среди песенных форм в прелюдиях нет ни одного случая отсутствия тради-
ционного экспозиционного типа изложения, главный принцип которого — «устой-
чивость характера и экономия средств»20, а конкретные проявления — тональ-
ная устойчивость и гармоническое единство (при подвижности гармонических
19 Кремлев Ю. А. Клод Дебюсси. С. 741. Логика музыковеда: раз ты импрессионист, следова-
тельно, у тебя нет логики.
20 Способин И. В. Музыкальная форма. 2-е изд. М., 1958. С. 30.
смен), тематическое единство, структурная цельность (сплоченные построения —
предложение, период). А увеличенное трезвучие или целотоновое шестизву-
чие — это устойчивость или неустойчивость? По старой теории — безусловно, нет.
Естественно, что композитор, построивший форму на сплошной неустойчивости,
«сводит на нет систему классической музыкальной логики». Вероятно, выпады
Дебюсси против классических методов развития связаны с этим запретом ново-
го содержания со стороны догматов старой теории.
Если же мыслить в категориях музыкальных законов XX века и принять одну
из коренных основ — самостоятельность и устойчивость диссонанса, то воз-
можно и поставить его на место прежнего устойчивого аккорда — консонанса,
и использовать диссонанс как центр гармонической системы. Тогда, при соот-
ветствующей новой технике формы (это в данном аспекте — также признаки н о -
вой формы) оказывается возможным вновь опираться на классические
принципы музыкальной формы, сохранив дух классической формы, хотя и
изменив ее букву. (Думается, что это и есть истинная традиционность, в отли-
чие от консерватизм а.) С таких позиций структура прелюдии 1-2 не страдает
преувеличением неустойчивости. Скорее, наоборот, в ней избыток устой-
чивости, ее больше, чем у Бетховена или Глинки в аналогичной ситуации, но
только это устойчивость — прямо-таки застылость! — иного лада, не мажора или
минора, а целотонового; притом не в тональной, а в модальной трактовке лада,
с минимальной ролью внутренних гармонических смен.
Последование фраз и мотивов в экспозиционной части и у Дебюсси отвеча-
ет общелогическому принципу роста — так же, как и у классиков. Конеч-
но, начальная экспозиция мысли требует и экономии средств роста (в песен-
ных формах главные из них приберегаются для середины). Простейший пример
тому — период в 1-12 (часть первого предложения — см. в примере 3 а). В песен-
ных формах экспозиционная часть (предложение, период) заканчивается сильно
выраженной каденцией. В 1-1, 1-8 и 11-5 это классический полный и совер-
шенный автентический каданс. В 1-12 — полный плагальный. В 1-6 каданс лине-
арно-плагальный — с проходящими аккордами (IV' — III — II — I), занимающий
поэтому всё небольшое второе предложение, которое в результате имеет как бы
дополнительный характер. Есть каданс и в «Парусах», несмотря на практически
полное отсутствие гармонических смен. Каданс делается угасанием основной
мелодии (в среднем пласте), возвращением терций ракоходно в исходное поло-
жение (в верхнем пласте) и «улетающей» вверх острой концовкой (d3-d4) в тер-
цию к единственной длинной ноте в басу. Согласно модальной сущности систе-
мы — и модальный каданс.
3.2. Середина в классической форме — часть неустойчивая, прежде всего, гар-
монически; часть структурно дробная. В хорошей середине неустойчивость, нахо-
дящаяся на ранг выше, чем в экспозиционной части, создает структурное напря-
жение, разряд которого в репризе оказывает эстетически удовлетворяющее дей-
ствие. Оно возможно, таким образом, при условии цельности (а не «импрессиони-
стической мозаичности») формы. Как обстоит дело у импрессиониста Дебюсси?
Во всех шести названных песенных формах Дебюсси придержива-
ется этого классического принципа музыкальной логики
(формы). Типичный пример — «Дельфийские танцовщицы» (1-1). 1-я часть прелю-
дии имеет гармонический план I-V. Середина: V—ll<—V («недостающая» субдоми-
нанта «обнаруживается» в следующей далее тональной репризе). Почему надо
игнорировать подчеркнутую тональную функциональность этого гар-
монического плана? Так же, как мы рассуждали об устойчивости и неустойчиво-
сти у Дебюсси, и здесь мы должны принять во внимание закономерно обуслов-
ленные новой гармонией XX века новые формы функциональных
созвучий: если в 1-м такте доминанта представлена целотоникой вразбивку
(два увеличенных трезвучия), то можно ли — с намерением соблюдать класси-
ческий принцип роста — поставить в качестве серединной доминанты обычный
доминантсептаккорд? Нет, нельзя: это аккорд из другой системы. А что
же нужно поставить? Выбор у мастера велик. Среди созвучий — полиаккорд
в линеарной форме, вместо одной модальности (целотоника) — другая, пентато-
ника, как бы «изливающаяся» из секунды f’-g3 (т. 8-9). Для старой гармонии та-
кая доминанта была бы проблемой, а для кого-то — это «распад» (на «политональ-
ность», «красочные мазки» или что-либо еще в этом туманном роде — подходит
к «импрессионизму»!). Но для новой гармонии — это норма, где долгое глубокое
F элементарно обеспечивает ясность функции в целом. То же и в других местах
середины. Короче говоря, просто у Дебюсси неклассическая гармония.
2 | 1
1+2
2 | 2 |2
1 + 2 | 1 + 2
В «Парусах» вслед за модальной 1-й частью идет и модальная середина, не
дающая перемены системы (Дебюсси не воспользовался, конечно, намеренно,
напрашивающейся возможностью дать модальный контраст, сменив одну цело-
тонику на другую: он хотел, чтобы не было смены гармонии, не хотел напряжения
середины, в его замысел входило дать статику, а не динамику). Различие с 1-й
частью в том, что опора делается на другой аккорд (теперь — B^fis-c^d1, вместо
Bi-as-c^e1). В конце — нарушение-хроматизм (т. 31). Меняется и фактурная поли-
метрия. Теперь:
1
1
3.3. Реприза (утверждающая часть) трактуется по определенному принципу
(часто встречающемуся в формообразовании XX века вообще). Сформулируем
его в несколько парадоксальной форме: «реприза существует для того, чтобы не
повторять тему». Означает это, что в репризе обязательно должно быть неповто-
рение первоначального облика материала:
3.3.1. Варьирование (1-2);
3.3.2. Перегармонизация (1-6, 1-8,11-5);
3.3.3. Переструктурирование (любимый прием Дебюсси — перестановка ча-
стей: 1-8,11-5);
3.3.4. Тематическое обновление (в 1-1 подхватывание материала середины,
в 1-12 введение новой мелодии и вытеснение начальных мелодий вступления
и основной части в коду — род перестановки частей).
Красоту такой репризы можно видеть в прелюдии 1-8. Дебюсси мастерски,
виртуозно воспользовался неповторением, варьированием уже в экспозиции
(примеры 5 а, 5 б). Подлинное украшение репризы — две вариации на гармо-
нию начального мотива: (1) свертывание всех его звуков в аккорд (при переме-
щениях которого все голоса поют варианты основного мотива) и (2) подстановка
под начальную форму мотива новой гармонии (примеры 5 в, 5 г):
Пример 5 а, б, в, г. «Девушка с волосами цвета льна» (1-8)
3.4. Песенная форма в целом у Дебюсси основывается, таким образом,
на сквозном гармоническом развитии (если нет, в некоторых случаях, особой
идеи, например, выражения полной статики, как в 1-2). Притом оба этапа разви-
тия ориентированы на превышение уровня средств экспозиции. Середина — как
противопоставление (пусть и в общих рамках единой темы), реприза — как изме-
нившаяся в своем облике (как бы под воздействием протекшего потока време-
ни) начальная мысль. Именно в точном соответствии с утверждающей функцией
репризы — а она не совпадает с экспозицией — реприза должна быть продолже-
нием обеих предшествующих частей: скорее дальнейшим продолжением, чем
спокойным «возвращением» назад. От ощущения «вливания» каких-то тонов из
середины в репризу идет традиция повторных появлений материала середины
в конце репризы, одновременно с ней, внутри нее или после нее (как в Ноктюр-
не Шопена Des-dur), тенденция к синтезу контрастных элементов в репризе или
в коде.
Таков процесс формы и у Дебюсси (1-1, 1-8, 1-12). Покажем его на приме-
ре прелюдии «Шаги на снегу» (1-6). «Изюминку» идеи пьесы составля-
ет остинато в среднем голосе. Легкий регистр и изысканный ритм (сходный
с фигурами клавесинных мелизмов XVIII века) образуют в начальном ядре
фон, заменяющий аккордовое сопровождение, с нежно-печальным характе-
ром звучания. Острая, но утонченная экспрессия присуща мелодии началь-
ного ядра (начало не с тонического звука на легкой доле и легкое же, как
бы «отлетающее» окончание). Так как вместо аккордового сопровождения
здесь остинато, структура приобретает модальный характер (эолийский лад),
с типичной завуалированностью гармонико-ступенных смен. Столь же изыс-
канно развитие мысли. Дебюсси слышит чистоту и красоту экспрессии в не-
повторяемое™ мотивов, однако всё же на основе их повторения, за счет
сильнейшего варьирования:
Пример 6. «Шаги на снегу» (1-6)
Что после этого можно избрать для середины? Желая сохранить остинатное
c/i-ei-fi, Дебюсси останавливается на варианте столь же естественном, сколь
и неожиданном:
Последующие этапы сквозного развития идут, прежде всего, по перегармони-
зации основного ядра (пример 8 а, б, в), также темы-эмбриона в середине (8 г,
А, е):
Пример 8 а, б, в, г, д, е, ж
Одновременно с ростом гармонических украшений — прогрессирующее сжа-
тие величины частей при повторении и их «вдвижение» друг в друга: ср. между
собой все устойчивые части ( о ) и все неустойчивые ( о ):
Кода — любимый у Дебюсси тип: «кода-рассеивание».
4. Составные формы.
Сложная трехчастная с трио
Принцип составных форм — чередование песенных друг с другом. Самая
простая из составных форм — сложная (составная) трехчастная с трио. В отличие
от песенных форм (значение конструктивных принципов которых сохраняется
в составных формах для их частей — простых двух- и трехчастных форм) основны-
ми формообразующими факторами здесь являются не метр, а тематизм
и гармония (тональные структуры, тонально-функциональные контрасты).
Соответственно, вся проблематика простых песенных форм (см. предыдущий
раздел 3 в настоящей статье) переносится и в составные (также в рондо, сонат-
ную) в качестве материала для анализа частей. В целях упрощения изложения
мы в основном оставляем эту проблематику в стороне, не занимаясь ею специ-
ально и принимая во внимание лишь специфическую проблематику каждой из
более крупных форм. Отсюда важное для нас сокращение анализа.
В Прелюдиях Дебюсси можно насчитать всего три сложных трехчастных фор-
мы с трио. Это:
1-5, Н, «Холмы Анакапри»;
11-3, Des, «Ворота Альгамбры»;
11-6, F, «"Генерал Лявин" — эксцентрик».
Все они связаны с ярко выраженной танцевальностью (тарантелла, хабане-
ра, джаз), что вполне традиционно для сферы применения сложной трехчастной
формы.
Специфические музыкальные проблемы составных форм:
— структура крупных частей в связи с функциями главной, побочной (побоч-
ных) тем;
— тональные противопоставления;
— изменения в репризах;
— форма как целое, элементы сквозного развития, кода.
Особенность сложной трехчастной формы в Прелюдиях Дебюсси — отсутствие
формы da capo в собственном смысле (как в «Кукольном кэк-уоке» Дебюсси или
стилизованных старинных танцах «Гавот», «Менуэт» в Фортепианной сюите ор. 25
Шёнберга), значительная роль сквозного развития, изменений при повторениях.
Сама по себе подобная трактовка не нова, исходит из традиций романтической
музыки XIX века и стала одним из композиционных принципов стиля Дебюсси
(избегание точных повторений).
4.1. Общие логические основы построения сложной трехчастной формы
с трио у Дебюсси те же, что и у классиков. Главная тема (крупная 1-я часть) явно
и сильно доминирует над трио, она тематически ярче, массивнее, длиннее, то-
нально совершенно устойчива и замкнута. Так, в «Холмах Анакапри» разверну-
тая и темпераментная главная тема ярка своей щедрой мелодичностью (обнов-
ление в середине, новая мелодия в репризе), выпукло оттеняется медленной
хабанерой трио. В пьесе «Генерал Лявин» (11-6) также развернутая (в виде трех-
частного периода21) главная тема, F-dur, совершенно замкнутая в себе, череду-
ется с устойчиво изложенной (в As7) темой-периодом трио (однако разомкнутого
в целях соединения с репризой главной).
Тенденция к лаконизму формы выражается, в частности, в минимальности
форм трио (1-5,11-6; трио 11-3 тоже не образует развернутой песенной формы). По-
дробный анализ аргументирует красоту противопоставлений основных образных
сфер и основных тем в названных трех пьесах.
4.2. Тональный план сложных трехчастных форм:
1-5: Н-Н-Н;
11-3: Des-B-Des;
11-6: F-As7-F.
4.3. Во всех трех формах с трио Дебюсси вносит изменения в репризу (со-
гласно традициям художественно развитой трактовки этой формы: Шопен. Нок-
тюрн c-moll). В 11-3 он сокращает трехчастную тему до асимметричного периода
8+5. В 1-5 выбрасывает середину и посредством перегармонизации обращает
в динамичное движение начальные два предложения.
Форма в целом сохраняет свои эстетические свойства — сопоставление трех
самостоятельных массивов, несмотря на соединительную ткань.
5. Сложная трехчастная форма с эпизодом.
Трехчастная с переходами
Мы разделяем сложную трехчастную форму с трио и с эпизодом, помещаем
в разные разделы, ввиду того, что с композиционно-технической точки зрения
они резко отличаются одна от другой по своему характеру и имеют одно прин-
21 В статье «Современная музыка в курсе анализа музыкальных произведений» (см.: Мето-
дические записки по вопросам музыкального образования. [Вып. 1]. М., 1966) автор этих
строк, стоя на позициях другой систематики музыкальных форм (от которой впоследствии
отошел), трактовал все виды периода из трех предложений как разновидность периода,
и форма прелюдии 11-6 соответственно определялась как простая трехчастная. (Неизвестна
была автору и забытая в советском музыкознании форма «трехчастная с переходами», «ма-
лое рондо»; поэтому формы вроде финала Шестой симфонии П. И. Чайковского понимались
как простые трехчастные, что теперь представляется определением неправильным.)
ципиальное техническое различие. Схематически, упрощенно, различие принци-
пов данных форм возможно изобразить так.
I. Сложная трехчастная с трио — три малые формы:
II. Трехчастная с переходами — одна крупная форма:
(Сложная трехчастная с эпизодом относится ко второму из этих типов.)
Принципиальное различие состоит в связанности частей друг с другом во вто-
ром типе (II), а простейшее проявление ее — в модулирующем перехо-
де , переводящем одну тему в другую (а не просто связывающем их; тем более
не просто сопоставляющем, что характерно для принципа формы с трио). Формы
этого второго типа оказываются преобладающими в Прелюдиях Дебюсси.
Сложная трехчастная с эпизодом:
11-2, cis, «Мертвые листья»;
11-4, Des, «Феи — прелестные танцовщицы»;
11-8, D, «Ундина»;
11-9, F, «Дань уважения С. Пиквику, эск., ППЧПК».
Трехчастная с переходами:
1-3, esV, «Ветер на равнине»;
1-4, А, «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют»;
1-11, Es, «Танец Пёка»;
11-7, Fis, «Терраса, посещаемая лунным светом»;
11-10, d(C), «Канопа»;
11-11, а-С, «Чередующиеся терции»;
11-12, F-Des, «Фейерверк».
Всего 11 из 24.
К тому же еще две — рондино 11-1 и сонатная форма с эпизодом 1-7 — не име-
ют в своем составе каких-либо еще типов структуры сверх тех, что обнаружива-
ются в трехчастной с переходами и поэтому представляются формами глубоко
и по существу родственными. В старой классификации те и другие формы объ-
единялись общим наименованием «рондо». «Малое рондо» — с двумя темами,
если стремя — «большое рондо».
Восходя к более сложным формам, опять будем останавливаться лишь на их
специфической проблематике, оставляя без внимания то, что они имеют общего
с построением уже изложенных выше форм. Проблематика «малого рондо»:
— структура частей согласно их функции;
— тональное родство;
— модуляция;
— развитие формы в целом, способы завершения.
5.1. Различие в структуре тем было резко выражено у Дебюсси уже в слож-
ных трехчастных формах с трио (где необходимость в подобных контрастах хотя
и имеется, но намного меньше, чем в формах, основанных на связующих пере-
ходах между темами). Основными являются здесь два правила:
(1 ) главная тема как доминирующая должна иметь более «сильный» характер
(независимо от образного содержания) и
(2 ) темы строятся более динамично, в расчете на возможность переходов от
одной к другой.
5. 1.1. В сложных трехчастных формах с эпизодом (в отличие от форм с трио) ни
одна из главных тем в первом изложении не имеет устойчивой каденции. Главная
тема кончается или половинным кадансом (11-2,11-4), или повторением вступитель-
ной части темы (11-8) (главная тема 1-9 содержит вообще только экспозицию и сере-
дину, которая заодно оказывается подготовкой второй темы; таким образом, фор-
ма близко подходит к трехчастной с переходами). Разделы темы более тесно спла-
чиваются друг с другом, чем в главных темах форм с трио (в тех — четкий каданс
в конце экспозиционной части, здесь — полукаданс, как в 11-4, либо остановка без
каданса, как в 11-2). В Прелюдиях главная тема везде в простой трехчастной форме
(о 11-9 сказано выше), в отличие от многих главных тем форм трехчастных с перехо-
дами. Впрочем, среднюю часть этих форм Дебюсси строит иначе, чем это делают
классики. Здесь композитор отнюдь не стремится к лаконичности. Если классики
часто дают краткое изложение новой темы и затем — разработочно-модуляцион-
ное ее развитие, то Дебюсси меньше рассчитывает на разработочность и больше
на звучание темы, пусть и в измененном виде. Особенно характерно построение
эпизода в 11-4 и 11-2. Форма их — вереница тем (примерно соответствует форме
«Satzkette»22 у Маркса). В 11-4 («Феи») — пять разделов, из которых первый (т. 24-
33) может быть принят за вступительный, а далее следуют четыре темы, суммарно
образующие дробную структуру, типичную для эпизода. Сходно построен эпизод
11-2 («Мертвые листья») — три неразвернутых темы (т. 21-24, 25-30 и 31-36), за
которыми следует предыкт к репризе (т. 37-40). Форма эпизода в 1-9 («Пиквик»):
изложение новой темы — середина к ней — модуляционный ход к репризе.
Модуляционно-переходные разделы (ведущие к репризе) мало развиты (бо-
лее других — в 1-9). Главное структурное средство — модулирующая секвенция.
5. 1.2. Главные темы в формах трехчастных с переходами Дебюсси чаще
строит более лаконично — в виде предложения (1-3, 1-4, 11-10), периода из двух
(несходных) предложений (1-11), трехчастного периода (11-7). Редко — трехчастно
(11-12,11-11). Лишь в единичном случае — с устойчивой каденцией в тонике (11-10).
Вторая тема обычно ярко выявляет свой подчиненный, побочный характер
(в 1-11 — обратный случай: побочная имеет более «крепкий», определенный, «силь-
ный» характер, чем главная, выражающая образ порхающего эльфа). По развито-
22
Цепь предложенией (нем.). — Примеч. ред.
сти формы она также большей частью уступает главной (более «легкое» предложе-
ние в 1-4, короткая фраза — «тема-эмбрион» — в 11-10; меньший масштаб в 11-12).
Модуляционный переход (первый, ко второй теме) делается различно. Харак-
терный прием Дебюсси — введение новой контрастной мелодии для перехода
(1-4, т. 9; 11-7, т. 10; 11-10, т. 7). В 1-3 переход начинается как второе предложение
периода (подобно многим связующим партиям классических сонатных форм),
в 11-11 («Терции») функцией перехода наделяется реприза трехчастной темы (как
часто бывает в трехчастных главных партиях сонатных форм).
Возвратный ход (от побочной темы к главной) может представлять собой от-
дельное построение, освобожденное от других функций, кроме связующей, моду-
ляционной (1-3; 1-11; 11-10; 11-11; 11-12, четыре такта до появления шести ключевых
диезов). Часто форма хода — секвенционные смещения. Иногда возвратный ход
делается сжатым, сразу возвращается главная тема.
5.2. Двенадцатиступенность тональной системы и индивидуализированность
звуковой структуры резко изменили систему тонального родства. Отсюда воз-
можность совершенно парадоксальных ситуаций — вплоть до того, что могут быть
родственны, чуть ли не тождественны, тональности, ранее считавшиеся неблиз-
кими; и даже наоборот: контрастными оказываются тональности с одним и тем
же основным тоном. Самый крайний парадокс у Дебюсси (в «Прелюдиях») это
контраст между Es-dur (целиком на супертонах) главной темы 1-11 и Es-dur (доми-
нантовый лад)ее же побочной:
Пример 9 а, б. «Танец Пёка» (1-11)
Или сходство пентатонного лада d в мелодии 11-10 и составленного из его же
звуков аккорда тоники C-dur в конце той же пьесы:
Пример 10 а, б. «Канопа» (11-10)
Если развитие тонального родства в позднеромантической гармонии было
направлено к прокладыванию всё новых соединительных троп между самыми
отдаленными тональностями, то XX век делает шаг дальше: получает новый инте-
рес связь между близкими тональностями и даже контраст между двумя ладами
при одной и той же тонике.
В Прелюдиях Дебюсси встречается всё, что угодно. Главная цель — использо-
вать максимально разнообразные тональные (системные) соотношения. Напри-
мер:
чуждые
G-dur - gmax
е —
далекие
A (dom) - Cis7
а(С) - G—
D lyd - Es max
F(Des) - fis6<
12
gStaH _ So|6
1-12, «Менестрели»
1-4, «Звуки и ароматы»
11-11, «Чередующиеся терции»
11-8, «Ундина»
11-12, «Фейерверк»
1-3, «Ветер на равнине»
близкие
d (pent)- g dor
Cis - cisV
11-10, «Канопа»
11-2, «Мертвые листья»
тождествен н ые
DesV - DesV
FisV - FisV
F - F
11-4, «Феи»
11-7, «Терраса, посещаемая лунным
светом»
11-9, «Пиквик»
Использование тонального тождества у Дебюсси есть нечто новое в сравне-
нии со сходными прецедентами у классиков (например, в формах скерцо с трио
в симфониях Бетховена № 1-4, 6, 8). Дело в том, что при тождественности ос-
новного тона сами структуры часто чрезвычайно разнородны, разнотипны и,
следовательно, «далеки» (вспомним пример 9).
Поэтому сопоставление систем с одн и м и тем же основным тоном мо-
жет использоваться и в функции контраста, как прежде применяли тональный
контраст. Отсюда «безразличие» к тому, будет ли вторая тема в той же тонально-
сти, или в другой. В действительности это, конечно, не безразличие, а использо-
вание другой, новой закономерности: контраст структур (частным слу-
чаем чего является контраст тоник).
Отсюда индивидуализированно-новые условия и предпосылки тонального род-
ства. Ведь что такое, в сущности, в простейшем принципе, родство? Это наличие
общих элементов. И если состав элементов при новизне структур (как у Дебюс-
си) меняется, то неминуемо меняется и традиционная система родства. Почему
«Фейерверк» начинается в F-dur, а заканчивается в Des? Да потому, что с самого
начала этот F-dur был похож на Des-dur, родствен и даже чуть ли не тождествен
ему. В этом F-dur не было доминанты V, не было субдоминанты IV, II, не было н и
одного аккорда общего с F-dur из Шестой или Восьмой симфонии, фортепиан-
ных сонат № 6 или № 22 Бетховена, ведь там [у Дебюсси] даже ни разу не
взято тоническое трезвучие F-dur. Таков этот F-dur. При такой структуре лада, ко-
нечно, возможны любые причуды тонального родства. Например, F-dur —fis-moll:
Пример 11. «Фейерверк» (11-12)
И даже уж совершенно курьезным образом — родство, упрощенно говоря,
Es-dur и... Es-dur через... ля (!):
Пример 12. «Танец Пёка» (1-11)
Дебюсси широко использовал подобные связи между тональностями, систе-
мами.
5.3. Эта новизна формы у Дебюсси распространяется, конечно, и на соот-
ношения разных тоник. В какой-то мере соотношения разных тоник ли-
шаются прежнего значения: контраст структур может соперничать с контра-
стом тональностей. Отсюда специфический характер целостных гармонических
структур. Динамизм классической формы базировался, как выясняется теперь
(при изменении некоторых условий), в частности, на тональной однотип-
ности структур всех тональностей (ладовое различие, различие ладовых
наклонений, оказывается, не имеет существенного значения). Поэтому смена
тональности всегда имела характер перенесения этой структуры на другую
высоту, отсюда эффект движения, увода структуры с одного места и пере-
мещения ее в другое. Классические тональности как однотипные структуры
находятся в одном измерении, а современные — как бы в различных. Они не
находятся в остром коррелятивном противопоставлении и как бы не противоре-
чат друг другу.
Отсюда новый оттенок в иных модуляциях у Дебюсси (конечно, не только
у него). В одних случаях у Дебюсси — настоящая модуляция классико-романти-
ческого типа, в других преобладает эффект превращения, преобразования, а не
«перехода из одной тональности в другую». Терминологически одно возможно
по-прежнему называть модуляцией (хотя и со своими специфическими тонкостя-
ми и оттенками), в других же доминирует характер превращения. Тогда, может
быть, правильнее называть этот процесс не модуляцией, а метаболой (от греч.
ЦЕтсфоЛр — поворот, изменение, переход; старый термин греческой теории му-
зыки).
Вот различные виды модуляции у Дебюсси23.
Пример 13 а — простейшая схема обычной тональной модуляции: l=V (с уче-
том индивидуализированной гармонической структуры главной темы субдоми-
нантовая направленность первой модуляции не должна рассматриваться как
«нарушение» классических законов; обнажение пентатоники темы при ее одно-
голосном изложении неожиданно обнаруживает пентатонику C-dur — см. т. 6, для
которого направление в so/ — доминантовое).
Пример 13 а. «Канопа» (11-10)
23 Мы придаем особо важное учебно-методическое значение тому методу изложения, кото-
рый приведен в примере 13 (и некоторых других). Его можно называть методом редук-
ции (по названию, отчасти и по существу, он совпадает с методом редукции X. Шенкера).
Изложение при этом представляет собой «золотую середину» между живым музыкальным
произведением и школьной задачей — если только понимать «школу» в подлинном, вы-
соком смысле слова (а не как бранное обозначение того, что и не тщится иметь дело
с настоящей музыкой: «то, что для учеников»). Настоящее изложение школьных работ и
должно иметь такой вид — как живое музыкальное произведение, но только еще не одетое
в наряд фактуры и инструментовки. Несмотря на любовь Дебюсси (как «импрессиониста»)
к красочным нарядам фигурации, его музыка удивительно часто представляется близкой
к «школьному» строгому стилю изложения (конечно, с «поправкой на современность»).
Пример 13 б: модуляция — куда? Из доминантового си-бемоль в систему
с центром G-des-f-a(-h). Типичная разнородность систем, вследствие чего едва ли
следует ожидать от процесса модуляции классического динамизма. Очевидно,
этот процесс есть нечто иное — метабола, а не в прежнем смысле модуляция.
Композиционная же функция метаболы та же самая, что и у обычной модуляции.
Поэтому такую метаболу можно трактовать как особым образом интерпретиро-
ванную модуляцию. Интересно, что контуры обычных модуляционных процессов
указываются в такой метаболе. Несомненно, что изложение новой темы на-
чинается в т. 22. Последующий Ges-dur — не разрешение аккорда G-des-f-a(-h),
а типичная ладовая перекраска, ладовая мутация. Но если считать в Ges-dur
звук соль-бемоль первой нотой темы, притом примой лада, то тогда в т. 22 можно
усмотреть (пусть и не без некоторой натяжки) значение звука ре-бемоль как при-
мы лада. В результате получаются «параллельно-тональные» отношения главной
и побочной тем (особенно если учесть, что в тонику лада главной темы входит
ре-бемоль, притом он даже служит первым опорным тоном мелодии). В любом
случае можно сказать, что модуляция здесь идет вверх по звукам главного аккор-
да (т. 3), как и у классиков, то есть «в доминантовом направлении».
Еще одну особенность модуляции следует отметить в примере 13 б. Новая
гармония («тоника» побочной темы) готовится очень тщательно. В главной теме
постоянно звучит тон ces. В связующей части появляется «доминанта» к си-бе-
моль в виде двузвучия a-ces и опорного тона мелодии des, что предвосхищает
звуки основного аккорда т. 22. Далее подобным же образом показываются звуки
f (т. 19-20), g (т. 21). Притом преимущественно готовится верхняя часть нового
основного аккорда, в особенности звуки а-/т, подобно тому, как в классическом
предыкте показывается верхний звук будущего тонического трезвучия. За одну
четверть до вступления побочной темы появляются четыре его верхних звука.
Пример 13 б. «Ветер на равнине» (1-3)
Пример 13 в: последовательность тонально-функциональной подготовки новой
тоники (курьезно неожиданное сходство оборота т. 46-47 с ординарным разре-
шением двойной доминанты с увеличенной секстой в кадансовый квартсекстак-
корд), однако, в значительной мере разрыхляется общей «межтональной» обста-
новкой. В пространстве между ясным FV конца главной темы и достаточно опре-
деленным fis побочной устанавливается не столько динамически-модуляционная
зона, сколько метабольное «тональное безвластие». Аккорд в т. 35-38 тотчас же
после своего появления «забывает» о своих обязанностях в тональности F-dur,
и именно потому, что сам этот F-dur отнюдь не был классически крепким. Дебюс-
си и не собирался делать тон F сильн ы м . Он хотел создать причуд-
ливую ослепительно многокрасочную сферу F As7 Des7 С7. Отсюда и от-
сутствие динамизма модуляции. Сила и композиционное значение метаболы С7-
fis6< — в ощущении переходности через столь же яркие сферы (ср. т. 35-38,
39-40, 41-42, 45-46), в эффекте превращения огненных вспышек и рас-
сыпающихся полос света в несколько колкое scherzando побочной темы.
Пример 13 в. «Фейерверк» (11-12)
Пример 13 г: а вот и чистая метабола — превращение супертонового (без ос-
новного тона) Es (в котором поэтому можно расслышать что угодно — и f, и с, и то-
нальную переменность) в локрийско-доминантовый Es. Почти полное отсутствие
тонического звука в главной теме (его можно отметить в мелодическом кадансе
первого предложения, т. 6-7, и угадывать как подразумевающийся основной тон
аккордов т. 9, 11-13-15, подобно тому, как основной тон доминанты в умень-
шейном вводном септаккорде) позволяет связующую часть, т. 18-29, строить
на квинтовом тоническом органном пункте в басу. На протяжении связующего
хода происходит отклонение в субдоминанту (As), по отношению к которой лад
Es побочной темы и будет доминантовым. Это и есть метабола — превращение
структуры главной темы в структуру побочной24. Попутно еще одна деталь систем-
ного (тонального) родства: если фундаментальное значение подразумеваемого
основного тона es в главной теме надо доказывать, то не требует аргументации
доминантовое значение аккорда gb-des-f(-a) для As-dur, пусть пока еще и без моти-
вирующего отклонения в субдоминанту (между прочим, аккорд f-as-ces-es, с кото-
рым сопрягается g-b-des-fe, т. 8-9, 10-11, есть гармония субдоминанты в Es-dur,
сквозь которую «просвечивает» основной тон консонирующего трезвучия as).
Пример 13 г. «Танец Пёка» (1-11)
<-
24 Строгая логичность того, что происходит в ходе как подготовке новой мысли, показывает
доселе, кажется, никому не ведомый облик Дебюсси как глубокого музыкально-
го мыслителя. Не аналитик же всё это создал! «Создает структуры композитор; мы же,
теоретики, лишь анализируем их и преподносим».
Мы остановились чуть более подробно на модуляции в формах трехчастных
с переходами, потому что именно модуляция является «душой» этой формы, при-
том именно в таких специальных частях музыкальной формы (также связую-
щих партиях, разработках) явление модуляции дается в своем истинном виде
(а не в так называемых «модулирующих периодах», где по существу настоящей,
большой модуляции не происходит).
5.4. В двухтемных формах цельной структуры (в отличие от дробной струк-
туры форм с трио) особенную музыкально-эстетическую ценность представля-
ет взаимодействие тем как основа развития формы в целом. Помимо
элементов сквозного развития, посредством изменения реприз (см., например,
1-11,11-7,11-9,11-12), существенна проблема завершения формы в связи с тенден-
цией к завершающему синтезу.
Реприза имеет иные структурные законы, чем экспозиция. Для экспозиции
необходимы устойчивые и определенные контуры сплоченных построений; кра-
сота репризы — в способах повторения. В связи с двухтемным развитием ре-
призные повторения также тяготеют к срастанию ранее противопоставлявшихся
музыкальных образов (аналогичное явление еще в рамках простой трехчастной
формы — анализированная выше прелюдия 1-6 «Шаги на снегу»),
В завершении «малых рондо» Дебюсси на основе этой тенденции нередко
применяет способ построения начала коды , который в старых руководствах по
музыкальной форме носил название «дополнения»25.
Прием «дополнения формы» встречается в следующих прелюдиях:
1-4, «Звуки и ароматы», т. 13 от конца (на ритме, совпадающем с ритмом на-
чала связующего хода, ср. т. 9-10 и 35-36; соответственно, сходство с ритмом
побочной темы, ср. т. 18-19 и 36-37);
11-2 , «Мертвые листья», т. 6 от конца (повторение из средней части, ср. ст. 32-36).
11-4 , «Феи», т. 11 от конца (повторение одной из мелодий средней части, ср.
ст. 58-61);
11-9 , F-dur, «Пиквик», т. 11 от конца (в духе иронической образности этой пье-
сы — очаровательно-пикантная легкомысленная мелодия в D-dur, совершен-
но никак не мотивированная направленностью предыдущего разви-
тия; прием, родственный коллажу);
11-1 2, «Фейерверк», т. 14 от конца (слияние мотивов обеих главных частей;
ср. с т. 27, 47).
(Кроме того, родственны приемы начала коды в 1-5, Н; 11-1, Ch°; 11-10, d-C.)
Специфическая особенность «дополнения формы» в названных выше прелю-
диях Дебюсси в том, что вступление контрастного материала наступает без пред-
варяющей коду заключительной каденции. Отсюда сходство («опасное сходство»)
таких кодовых частей с расширением репризы (напомним, что в аналогичном
случае простой трехчастной формы — 1-6, «Шаги на снегу» — кода начиналась п о-
25 См. в кн.: Аренский А. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной му-
зыки. М., 1893.
; еле подобного повторения, в т. 32, а не в т. 29). Решающий довод в пользу та-
кого толкования состоит в том, что материал контрастной темы не может просто
; влиться в репризу как ее составная часть (в отличие от середины темы, которая
является подобной внутренней частью темы), и поэтому должен рассматри-
ваться или как раздел коды, или как реприза (сокращенная) побочной темы.
Считать такую часть кодой часто затруднительно из-за отсутствия предваряющей
каденции и из-за совершенно не заключительного характера изложения. До ре-
призы подобное повторение часто не «дотягивает» из-за своей малой величины.
Поэтому и правомерно пользоваться понятием «дополнение» (формы), после ко-
торого обычно идет (собственно) кода, с ярко выраженной заключительностью
изложения. Трактоваться же «дополнение формы» должно как начало коды либо
часть, тесно примыкающая к коде.
Из других приемов завершения формы выделим способы осуществле-
ния последнего каданса. Один из наиболее характерных для Дебюсси видов
заключения — каданс рассеивающийся (угасающий, замирающий;
каданс-распад, который именно на языке автора Прелюдий следовало бы
, назвать не «cadence», a «decadence», если бы не нелепое совпадение с на-
именованием художественного направления «символизма и декадентства»,
к которому, кстати, относили и поэтов круга и времени Дебюсси — Малларме,
Верлена, Рембо).
Пример 14. «Ветер на равнине» (1-3)
На основе возможности заключения как рассеивания (антиклассическая
идея, выработанная у Шуберта и Шумана) Дебюсси угадывает совершенно
необычные окончания-исчезновения и, соответственно, новые методы структу-
рирования произведения не вокруг неподвижного устоя, а вокруг подвижного
сочленения. Подобная идея реализована им в прелюдии 11-1, структура цен-
трального элемента системы которой возникает на основе коренного трезвучия
C-dur, однако с полигармонической надстройкой, притом оно постоянно дается
соскальзывающим во вводное уменьшенное трезвучие, и это колебание пре-
вращено в постоянное центральное отношение (пример 15 а). В коде же вопрос
о том, которое из двух центральных созвучий коренное, возможно оставить без
определенного вывода благодаря рассеивающемуся кадансу. В результате не
происходит сведения к коренному трезвучию, центральным элементом гармо-
нии так и остается последование двух созвучий (пример 15 б):
Пример 15 а, б. «Туманы» (11-1)
В заключение настоящего раздела нашей работы сделаем вкратце воссо-
ч и н е н и е одной из прелюдий Дебюсси, то есть такой анализ, который как бы
логически воспроизводит ход работы музыкальной мысли композитора,
сочиняющего произведение.
5.4.1. Мелодический образ главной темы прелюдии «Канопа» (11-10) бази-
руется на изысканной пентатонике в системе d-moll (пример 17 а)26.
Мелодические мотивы выбираются также с расчетом на изысканность зву-
чания: тоники и натуральной доминанты, на что отвечает ход по звукам квартак-
корда (пример 17 б).
Гармонической «изюминкой» является дублировка мелодии консонирующими
трезвучиями, вместо обычной гармонизации. Чтобы избежать, согласно древ-
ним правилам, «дьявола в музыке» — тритона (на 2 ступени) Дебюсси ставит кон-
сонирующее трезвучие, получая эффект модальной смены (дорийский — эолий-
ский), см. пример 17 в.
Получившийся двутакт (тематическое ядро) образует фразу, заканчивающую-
ся гармонией доминанты. Ответная фраза имеет кадансовое заключение. Пер-
вый ее мотив кадансирует диатонически, второй — гармониями хроматической
системы (насколько возможно, комплементируя дорийскому ладу первого моти-
ва), пример 17 г, д:
Пример 17 а, б, в, г, д. «Канопа» (11-10)
26 Как пометил в рукописи сам автор, в нумерации нотных примеров произошел случайный
сбой. Пример 16 не пропущен, а изначально отсутствует. — Примеч. ред.
5.4.2. Главная тема закончена (см. пример 13 а). Что нужно для связующе-
го хода? Смена изложения (вместо трехзвучий — одноголосие, вместо верхнего
регистра — нижний, вместо устойчивого изложения — его смены), смена рода
(вместо диатонико-пентатонного — хроматический), смена гармонического на-
пряжения (вместо консонансов — диссонансы), смена типа тональной структу-
ры (вместо тональной устойчивости — модуляция, из d-moll в g-moll), смена темы
(переход от главной темы к побочной посредством тематического обновления).
Специфика связующей части обуславливает структурную и тематическую
дробность: сначала повторение начальной фразы главной темы, затем резкая
перемена тематического материала (см. пример 13 а). Хроматический звуко-
ряд новой мелодии (т. 7-10) развивается путем последовательного расширения
в рамке опорной гармонии:
Пример 18
5.4.3. Если главная тема, дающая меру для всей пьесы, была чрезвычайно
кратка (по сути, всего 4 такта), то побочная должна быть более «легкой» по струк-
туре и не большей по величине. У Дебюсси она — 3 такта (впрочем, ее про-
должение другой мелодией, накладывающееся на окончание в 4-м такте, всё
же увеличивает ее длину до 6 тактов, считая до начала собственно возвратно-
го хода). Как ни бравирует Дебюсси своей антипатией к классическим методам
развития, мы не можем игнорировать явно имеющиеся здесь тонкости струк-
турных связей — классического типа. Эстетическую ценность побочной теме
обеспечивает (помимо прочих музыкальных достоинств) ее производный
характер по отношению к главной теме. Первый (и главный) аккорд побочной
темы явно производен своей квинтовостью от аккордов 3-го такта главной (при-
мер 19 а). Начальный мотив подготовлен новой мелодией хода (начало с острого
диссонанса и ход на полутон вверх, ср. т. 7, 9; см. пример 19 б):
Пример 19 а, б, в
Побочная тема также мыслится модально-тональной. Начальный двутакт ис-
ходит от обыгрывания полигармонического расслоенного созвучия (трезвучие
и квинтаккорд, см. пример 19 а) в дорийском ладу. Опорные звуки мелодии
a2-d2-a2-d2 последовательно перегармонизуются изысканно и остро звучащими
аккордами, в ладотональной переменности: см. пример 20 а. Таким образом,
побочная мелодия-тема опирается на звуки тоники d-moll — главной тональности.
Ладовая структура побочной темы, можно сказать, есть разработка звуков тональ-
ности главной темы, что логично и эффектно при условии разнородности, разно-
типности тональных структур основных тем. Структуру побочной темы возможно
трактовать как производную от главной в d-moll (подобно тому, как, например,
фригийский лад в хоре «Враг человеков» из «Хованщины» Мусоргского производен
от натурального a-moll; доминантовый A-dur в антракте к IV действию «Кармен»
Бизе производен от d-moll; диссонантный gis-moll в начале экспозиционной по-
бочной темы I части Десятой симфонии Шостаковича производен от G-dur; As-dur
«Марша» из «Трех апельсинов» Прокофьева производен от любимого C-dur).
Но в таком случае образуется сквозная линия гармонического варьирова-
ния на d-a как остове d-moll (пример 20 б).
Конечно, это индивидуальная, неподражаемая идея, и едва ли Дебюсси со-
знательно пытался построить указанные «вариации» (хотя последовательность
вариационного развития как будто позволяет заподозрить их намеренность).
Красота структуры побочной темы достигается на основе ее логической
связи с главной темой (суть: в главной — d внизу, в побочной — d наверху),
далее — ло ги ч е с ко й правильности ее построения согласно ее компози-
ционной функции. Если главная партия построена крепко, то побочная — рыхло
(восхитителен ее каданс одним только звуком верхнего d при гармонии, далекой
от ее начала); асимметричная структура шеститакта27 противоположна простой
квадратности главной. При всей капризности фантазии Дебюсси, несмотря
на рыхлость структуры, побочная обладает явной цельностью (которая —
в постоянстве отношения к звукам a-d в мелодии).
5.4.4. Возвратный ход (т. 17-25) также строго логичен. Основная двутактовая
его фраза (т. 17-18) составлена из мотива, повторяющего конец побочной темы,
и мотива, повторяющего ритм прямого хода (ср. ст. 7, 9). При повторении двутак-
та из второго его мотива возникает и сама речитативная мелодия хода, на той же
высоте, однако перегармонизованная (подобно тому, как у классиков побочная
тема в доминантовой тональности и предыкт возвратного хода объединяются об-
щим основным тоном — V ступени, см. Largo Третьего фортепианного концерта
Бетховена, также и у Дебюсси побочная тема в субдоминанте и плагальный пре-
дыкт объединяются общим основным тоном — IV ступени, см. прелюдию «Кано-
па»), Как главная тема кадансирует двояко — диатонически и в хроматической
системе, так же и предыкт — в основном на IV ступени, а непосредственно перед
вступлением репризы — низкая V ступень (ее мотив — ритмическое варьирова-
ние мотива т. 23). Общий гармонический план возвратного хода:
такты 17- 18- 19- 20- 22- 24- 25
d: V----------- IV-------------- hV--------> [I]
27 Шеститакт объясняется как 4+3 с наложением (знак z) или, подробнее:
I 2+2 |
4;
2+1
5.4.5. Реприза дает превышение к уровню экспозиции фактурно-регистро-
вым обновлением, изменением (усложнением) гармонического плана и в осо-
бенности новым кадансом (в С миксолидийском), который, продолжая и завер-
шая линию «вариаций», дает совершенно необыкновенный кодовый синтез ма-
териала обеих тем: мелодия главной в свернутом виде превращается в аккорд,
а на его фоне проводится мелодия побочной! Если угодно, то во всей прелюдии
соблюдается сплошное гармоническое единство благодаря почти непрерывно
звучащей связи с опорной квинтой d-a, но только она выдерживается скорее
в верхнем голосе, чем в нижнем.
5.4.6. Аналитическое раскрытие стр о го й логики формы (здесь, как и во
многих других случаях) заставляет категорически отвергнуть положения о сла-
бости логического порядка в формообразовании у Дебюсси как ошибочные. Без
этой логической связи в композиции не может быть красоты28. Конечно, этот
тезис подрывает один из главных доводов в пользу «впечатленчества» («импрес-
сионизма») как стиля музыки Дебюсси, подчеркивая, по меньшей мере, услов-
ность этого малоудачного термина29.
6. Прочие формы
О них мало что можно сказать сверх закономерностей, общих с вышеописан-
ными; сверх показанного на схемах в Приложении II и в некоторых анализах дру-
гих авторов30.
Ограничимся поэтому некоторыми комментариями.
6.1. Рондино: 11-1, «Туманы». Художественная идея гармонии пьесы — смесь
белесых и темных мягких красок, невесомый слой туманно-обволакивающей
звуковой массы, таинственные переливы ажурно-легких мерцаний звучности.
Искусно созданный композитором эффект неопределенности реализован в двух
измерениях: по вертикали это полиладовость «по белому и по черному» (между
прочим, в головном мотиве 1-го такта чередуются случайно образовавшиеся
неполные симметричные лады типа «1.2.»; при первом аккорде — неполный лад
28 В свое время музыкальная наука, не справившись с гармонией Дебюсси, нашла в ней «от-
сутствие гармонической и тональной ясности», свободу диссонанса приняла за логическую
несвязность, за «раздробление» связного развития «на единичные впечатления-импрес-
сии, воспринимаемые поочередно» (то есть бессвязно. — Ю. X.). Ср.: Курт Э. Романтиче-
ская гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера [1920]. М., 1975. С. 362, 366,
29 Рихард Гаман, чья книга «Импрессионизм в жизни и в искусстве» (1907) способствова-
ла укреплению понятия «импрессионизм» в искусствознании, находит «импрессионизм»
в музыке у Вагнера, Листа, Брукнера, Вольфа, Регера и Р. Штрауса и... не называет здесь
Дебюсси. Четырьмя годами позже В. Вайсман найдет импрессионизм — у Тинторетто, Фра-
гонара и Гойи (см.: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 45).
30 См. объяснение формы «Затонувшего собора» в статье: Холопова В. О прототипах функций
музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4 / редкол.: М. Е. Тараканов,
Ю. Н. Тюлин, В. Н. Холопова и др. М., 1979. С. 19.
от с, при втором — неполный от h), по горизонтали это подвижное двуединство
гармоний C-h°.
После начального ядра Дебюсси логически развивает основную мысль с ее
полигармонией и «плавающей» туманностью. Второе предложение начального
периода (т. 5-9) одновременно есть также и переход. Следующая часть (т. 10-
15), звучащая как середина главной темы (продолжение начальной мысли; на
средней и нижней строчках), вместе с тем есть и новая тема, новизна которой
более всего обнаруживается дальше, в т. 18-24. Но с т. 20 уже начинается явная
реприза главной темы п о еле побочной. Получается ко нтр а п у н кт струк-
тур (напоминающий аналогичные явления в прелюдии 1-2, «Паруса»), которые
тоже как бы «плавают», как в тумане:
Такты 1- 4 5-9 10-15 16-17 18 - 20 - 24 - 25 - 28
Побочная
Тема
Главная
тема
Такой метод «наплыва», усиливающий общий эффект зыбкости, «туманности»,
вместе с тем есть своеобразное развитие одной из коренных идей классическо-
го рондо, где первый эпизод логически и должен быть мимолетным, лишь слегка
и ненадолго отстраняющим звучание главной темы.
Ко второму эпизоду ведет короткая связка, гармонически представляющая
собой «опрокидывание» полигармонической структуры: «по черному» становится
фундаментом, а «по белому» — наслоением. Одновременно совершается модуля-
ция-переход к третьей теме.
Второй эпизод (третья тема) основывается на тонике дважды-лада D+Gis,
которую можно понять как слегка измененную транспозицию вверх на тон на-
чальной полигармонии C+Ges (эта транспозиция и составляет суть предшествую-
щей модуляции). Занимая всего 6 тактов (т. 32-37), он всё же значительно ярче
контрастирует главной теме, чем первый эпизод (который свободен от звучания
главной только дважды по два с половиной такта, т. 18-20 и 22-24), в точном
соответствии с пропорциями классического рондо.
В конце последней репризы главной темы (т. 6-5 и 3-2 от конца) на основе
главного тонального стержня С происходит синтез мотивов первого эпизода (см.
т. 18-19) с гармонией тоники С (см. схему на с. 529).
6.2. Сонатная форма с эпизодом (или, по-старому, рондо 5-й формы): 1-7,
«То, что видел западный ветер». Под влиянием подразумеваемой программы (за-
падный ветер «видел» бурю на море и гибнущий корабль) пьеса несколько сво-
бодна по построению, но, тем не менее, классический прообраз формы прослу-
шивается достаточно хорошо. В основе пьесы — два типа музыкальных образов:
(1) хаос разбушевавшейся стихии (всезатопляющие волны, пронзительный свист
ветра, мощный гул бури, ярость разрушения определенных форм; музыкально —
всевозможные бескантиленные пассажи, трели, тремоло) и (2) очертания опре-
деленных форм, готовых вот-вот рухнуть под напором разрушительных сил, но
устойчивостью своей внутренней связи всё же вселяющих в человека надежду
(образ плывущего корабля, крики о помощи, песнь мужества в час грозной опас-
ности, тоскливая безнадежность и угасающее бессилие; музыкально-четкие ме-
лодические контуры основных тем — главной, побочной, центрального эпизода).
После вступительной картины волнующегося моря возникает главная тема
из двух элементов — первый в малотерцовой системе (неполной, без аккорда
C-dur), второй в целотонике (тоже неполной, без звука /?, притом на органном
пункте тоники); замечательная находка в том, что целотоника Fis исходит от тона
cis-dis, и поэтому мелодия состоит сплошь из звуков, не имеющих ни малейшего
отношения к Fis-dur или fis-moll в обычном представлении:
Пример 21 а, б. «То, что видел западный ветер» (1-7)
Столь же необычайна и сочиненная Дебюсси «модуляция». Задача такова: по-
пасть из это го малотерцового-целотонового Fis в гармонию (Fis) as-d-f-b (основ-
ной аккорд побочной темы), упрощенно говоря — из Fis в В. (Вероятно, сам ком-
позитор даже и не осознавал самой этой задачи; тем более не следует ожидать от
него традиционных способов тональной модуляции.) Удивительно, что модуляция
при ближайшем рассмотрении оказывается выполненной почти рационально-
строго. За исходный пункт движения гармоний Дебюсси принимает еще ни разу
не звучавшее полутоновое соотношение (пример 22 а). Вытянув его в целую
цепь, он получает движение, обрывающееся на нН1 ступени (пример 22 б). На
н111 ступени, то есть... на тот же полутон не достигая конечной цели — в111 (=B-dur),
пример 22 в. Многократно повторяясь, словно не в силах достичь цели, этот обо-
рот при самом последнем проведении сдвигается на полутон вверх (т. 18); одна-
ко миг звучания в111 ступени еще не устанавливает ее как устоя, и предпринима-
ется еще одна аналогичная попытка выйти к ней как к устою: не по полутонам,
а по целым тонам (пример 22 г, д):
Пример 22 а, б, в, г, д
Общая картина перехода:
Пример 23
Самое необычное, странное в этой модуляции — не ее проведение, а резуль-
тат: побочная тема (т. 21-24), хотя и имеет свой новый центр (В7), однако цели-
ком идет на органном пункте тоники Fis (!). Сточки зрения классических законов
гармонии это следовало бы рассматривать как решительный довод против на-
личия другой тональности. В контексте же гармонии Дебюсси подобное проти-
вопоставление вполне возможно, контраст структур и центров достаточно велик
(тем более что сонатная форма без разработки ближе к рондо, чем к со-
натной форме). Однако подобная множественность структур размывает контуры
классических форм изнутри.
Центральный эпизод противостоит всему, что звучало до него и тому, что будет
дальше, несмотря на его небольшие размеры:
Вступление 6 Экспозиц. часть 18 Центр. эпизод 10 Репризная часть 19 Повтор вступления и кода 5+4+9
(Но центральный эпизод идет в замедленном темпе, а реприза — вдвое ско-
рее, чем эпизод.)
Центральный эпизод — это тихий островок среди бури, эпизод прерывает ее
яростный натиск, который с удвоенной силой возобновляется в репризе. Интер-
вал целого тона, послуживший истоком основного (второго) элемента главной
темы, и в центральном эпизоде звучит непрерывно, однако же, как и рев бури,
отойдя на второй план:
Пример 24
Гармонические изменения в репризе столь же оригинальны, сколь и мыс-
лимы в русле сонатных реприз. Главная тема оставлена на той же высоте, но
в басу — IV ступень, а в сопрано — V; в результате — субдоминантовая окраска це-
лого. Побочная тема транспонирована на квинту вниз и по отношению к тонике
теперь находится на в7Г ступени (последний интервал в теме — большая секунда
cis-dis — совпадает с начальным интервалом главной темы, а другой интервал
в том же аккорде — g-a — со вторым ее интервалом; см. т. 52-53).
6.3. Свободная форма на основе трехчастной: 1-10, «Затонувший собор».
В связи с подразумеваемой программой трехчастная основа формы имеет па-
радоксально-обратный характер соотношения частей: I часть (до «темы собора»
C-dur, т. 1-27) — неустойчива (совмещая функции вступления и процессуально-
развивающейся части, что обычно не встречается в основном разделе), II — нор-
мативно-устойчива, III отражает второй из разделов I части (т. 7-13). Повторение
II части («темы собора») носит явно кодовый характер.
6.4. Свободная форма на основе формы песни (простая двухчастная со
вставками и перерывами): 1-9, «Прерванная серенада»31. Сущность формы пье-
сы — испанская песня, исполнение которой иногда прерывается разными собы-
тиями и происшествиями. Собрав спетые части вместе, можно сложить из них
гипотетическую испанскую серенаду:
Пример 25. «Прерванная серенада» (1-9)
I II
[л] 1 2 ! 1 Л L . . ~~
о ч* ч*'—* Ч* v&i з Ц- 3
н '’1 Р В» В» *! f « ’' f1" 1 rd . 1
' ч:-—ч;- El - in .-2-1 5® 6
г
Г IM 1 V Т 1 Г п* г II
L м 1 1 Ue II
V - 1
Проследив, каким образом располагаются в прелюдии Дебюсси разделы пес-
ни, мы получим объяснение смысла всех частей пьесы.
31 Русское название этой прелюдии дано нами в соответствии с изданием: Дебюсси К. Со-
брание сочинений для фортепиано. Т. 3. М., 1964. Ю. H. Холопов предлагал свою версию
названия — «Прерываемая / прерывающаяся серенада», желая подчеркнуть, что эта сере-
нада прерывается неоднократно. — Примеч. ред.
7. Маленькое заключение
Автору хотелось бы надеяться, что в настоящей статье во многом развеяны
импрессионистические туманы и сняты вуали, видневшиеся над холмами Ана-
капри и воротами Альгамбры; что стало яснее, что же именно видел западный
ветер и о чем поведал ветер на равнине, какую именно испанскую серенаду
поет голос под аккомпанемент гитары. Точнее говоря, надеяться на то, что фор-
мы Дебюсси представлены в их подлинном виде, как композиции большого
мастера, мыслящего трезво и строго, что не мешает, а наоборот, помогает ему
быть предельно свободным и «раскованным» в своей музыкальной фантазии и
создавать сочинения, в своей свободе кажущиеся совершенно далекими от ра-
ционально-логических форм эпохи классиков. Принцип искусства Дебюсси — не
так называемый «импрессионизм», а характерная в своих определенных про-
порциях двойственность: сочетание типичного для XX века нового способа
чувствования (ощущение красоты в каждое мгновение, непосредствен-
ное и немедленное, не связанное с психологической условностью сложной вре-
менной взаимозависимости моментов, что основано на памяти о протекшем,
ощущаемой как долженствование с его традиционно-моральными импликация-
ми) и чисто французского сенсуализма (в музыке: красота, прекрасное, кра-
сивое прежде всего), чувственного «натуризма» (музыка — искусство, свободное
от условностей, подобно силам природы — ветру, небу, морю) с исторически де-
терминированным следованием логике кла сс и ч е ск и х законов музы-
кального мышления (вместе со следованием законам метрико-тематико-
модуляционной классической композиции, то есть законам классической музы-
кальной формы).
Автору хотелось бы также надеяться на то, что представленные таким обра-
зом в настоящей работе музыкальные формы Дебюсси максимально прибли-
жены к практическому их усвоению в учебных курсах гармонии и музыкальной
формы.
Если же раскрытие «доли тайны» музыки (говоря словами Дебюсси) автору
настоящей работы удалось недостаточно, то ему остается лишь надеяться на то,
что это хотя бы устроит автора «Девушки с волосами цвета льна», призывавшего
во имя всех богов не пытаться ни освобождать музыку от этой тайны, ни старать-
ся разрушить ее.
Приложение 1
Номера и названия Прелюдий Дебюсси
1-1, в 1-2, В2-2 1-3, esV 1-4, А 1-5, Н 1-6, d 1-7, Fis 1-8, Ges 1-9, b(V) 1-10, С 1-11,Es 1-12,G 1 тетрадь Дельфийские танцовщицы Паруса(или: Вуали) Ветер на равнине Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют Холмы Анакапри Шаги на снегу То, что видел западный ветер Девушка с волосами цвета льна Прерванная серенада Затонувший собор Танец Пёка Менестрели
ll-l, Ch° 11-2, cis 11-3, Des 11-4, Des(V) 11-5, As 11-6, F 11-7, Fis 11-8, D 11-9, F 11-10, d-C 11-11, a-C 11-12, F-Des II тетрадь Туманы Мертвые листья Ворота Альгамбры Феи — прелестные танцовщицы Вереск «Генерал Лявин» — эксцентрик Терраса, посещаемая лунным светом Ундина Дань уважения С. Пиквику, эск., ППЧПК Канопа Чередующиеся терции фейерверк
Приложение II
Схемы форм32
1-1 «Дельфийские танцовщицы»
B-dur
Песенная форма (с тональной репризой)
П О П + ||:5:||Ю 4 7
T-D D D-T Т
1-2 «Паруса»
Ладотональность В целотоновый
Песенная форма (с повторением середины и
репризы; так называемая двойная трехчастная )
2 j I— nn on н
6 8 8 ||: 10 5 :|| 7
133 _________________(_____________
1-3 «Ветер на равнине»
gdsm (в доминантовый, или esV)
Малое рондо (форма трехчастная с переходами)
Форма побочной темы - ход предложениями, где первое
предложение структурно неустойчиво (как середина), а второе -
устойчиво.
m г п г п гf 2, 4, 2, 4 2, gdom s. _ Ш ГП \ —> и П |- > о \ 7 3333 2+2,2+2,2 \ Ges Bddtr- ] В^1
32 Помимо тональности, на схеме указан также метрический такт. В случае его смены внутри
произведения приводятся два размера — основной и побочный. Количество тактов на схе-
ме указывается, однако, согласно авторской записи произведения (то есть в графических
тактах).
1-4 «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют»
A-dur
Малое рондо (форма трехчастная с переходами)
1-5
«Холмы Анакапри»
H-dur
Сложная трехчастная форма с трио
1-6 «Шаги на снегу»
d-moll
Песенная форма (двойная трехчастная)
2J
ПП О ПП О О О н
4+3, 8, 4+2, 4, 3, 3 5
Т-Т-М, Т, MV Т М Т
d
1-7 «То, что видел западный ветер»
fis-moll
Большое рондо (так называемая сонатная форма с эпизодом)
экспозиция 1центр.эп. I реприза I дополн.
2?П гп @1 i^i m @1 m
_ z-xz-x Z~\ _z~\ __z-x z~x z~x —z~x
|-nn a b 644 fis Fis.. 6 n 4 Ais7 fis- rn rn 1+4 1+4 D7 Fis7 n b l|:4:|| H7 4 n 7 Dis7 rn a 5,4 C,fis •\ fis \
fis
1-8 «Девушка с волосами цвета льна»
Ges-dur
Песенная форма (простая трехчастная)
Ges
ппп О ПП н
4 34 12 4 5 7
Т - Т D-iuT-T Т
Схемы прелюдий 1-9,1-10 см. на с. 542, 543.
1-11 «Танец Пёка»
Es-dur
Малое рондо (форма трехчастная с переходами)
В главной теме на основе атоникальности Es - переменная тональ-
ность: с - Es°IV.
Побочная тема в диссонантном Es
1-12 «Менестрели»
G-dur
Малое рондо (сложная трехчастная форма с эпизодом)
Двухчастная главная тема имеет необычные функции частей: I часть
(||:4:||) носит вступительный характер, II часть - основная.
В начале репризы вводится новая тема
ГП ГП Н
Ш
2J 2J nn п п Гг' —» nn п
а b 2 8 19 с а ь
4,4 10, 8+8 gmax. —> 14, 4 8
LgJ G е G
11-1 «Туманы»
Тональность C-VII (полигармонически усложненный C-dur с центром
С I-VII и окончанием на вводном трезвучии)
Форма рондино
Побочные образы проступают из основного. Структурная реоргани-
зация большого рондо.
2J 2J 1 экспозиция реприза 1
ГП с/т (ГЛ) 1Ф1 m 1^1 —> 1Ф1 ГП 1Ф1
п 4 п 4+1 п 8 m 8 n 5 И 3,4 n 2 nn 3,3Z 10
C-VH С \ >о G cis С Gis D ч — cis c
11-2 «Мертвые листья»
cis-moll
Малое рондо (сложная трехчастная форма с эпизодом)
2J. 2J ГП non 7Z9 6Z cis ГПн n n 6,6 cis
Ш |-nnu-* 2,4, 6, 6, 4 cisV
3J
cis
11-3 «Ворота Альгамбры»
Des-dur
Форма сложная трехчастная форма с трио
2J
Des
ГП |-n n-| о n 4,8 84 6 12 Des ГП ППН Н 8, 5,4 8 Des
Ш [- n о —< 2, 6, 5, 7, 4 В ->
11-4 «Феи — прелестные танцовщицы»
Des-dur
Малое рондо (сложная трехчастная форма с эпизодом)
Средняя часть - Satzkette, хоровод изящных тем
ГП non 5,12, 6 Des=As7 m n n 7, 9 Des=As7 4,1,6 \ Des \
Ш Г n г n г nn nn abed 8, 10,3,12 l,9,8z16,12 As7 H7 Des Cdm CV
3J)
Des
11-5 «Вереск»
As-dur
Малое рондо (форма трехчастная с переходами)
11-6 «“Генерал Лявин” — эксцентрик»
F-dur
Сложная трехчастная форма с трио
Форма главной темы — трехчастный период
(три одинаковых по началу предложения, второе из которых
играет роль середины)
2J
F
11-7 «Терраса, посещаемая лунным светом»
Fis-dur
Малое рондо (форма трехчастная с переходами)
11-8 «Ундина»
D-dur
Малое рондо (сложная трехчастная форма с эпизодом)
11-9 «Дань уважения С. Пиквику, эск., ППЧПК»
F -dur
Малое рондо (сложная трехчастная форма с эпизодом)
2J
ГП п о 9, 3,2 z F -dur m п и 5, 2 dV, FV 5^в\
Ш Г п о \i 2, 6, 6,4, 6 F -►
11-10 «Канопа»
d-moll (окончание в С)
Малое рондо (форма трехчастная с переходами)
11-11 «Чередующиеся терции»
a-moll-C-dur
Малое рондо (сложная трехчастная форма с эпизодом)
11-12 «Фейерверк»
F-dur-Des-dur
Малое рондо (форма трехчастная с переходами)
2 о
ГП U |-п о г n п 2,12,10,2,8 7,5 6+4 F .. FV .. J L- m \ n i> m о nn\i \ 4 4 3,3, 8, 3,3, 5 9 \ ^^JcisV FV-^|Des\
|F-Des|
1-9 «Прерванная серенада»
Fdom _ ь_то|| (F доминантовый с окончанием в b-moll)
Песенная куплетная форма (со вставками-«прерываниями»)
В обоих куплетах усечен явно подразумевающийся последний, долгий тон f
(см. окончание строки 4).
гитарные
вставки:
Знаки формы:
С1, С2, (= Canto)
R
G
q
m
I
- строки (стихи) песни,
- прелюдия-ритурнель,
- отыгрыш гитары,
- квинтовый отыгрыш-аккомпанемент гитары,
- мелизматический наигрыш,
- гитара издали (lointain),
2 J. 4 J.
«Вок.» kCanto)
«Инстр.»
(Ghit.)
pdoiri _ в
- прерывание песни.
первый куплет | второй куплет |
з a - - пев припев запев припев
Cx ; , C2 C3 c4 1 ; , С С С С 5 6 3 4
R Gq g : i : r Gm : 1 G : 1 G G Rq
10+8 6z8 11 5:4:4 9 6 7 z3 4 : 5 2 : 3 4,4 7 8 8 8 4 9
pjom pdoiri FdQm .. Des .. : D F : D F-b Ь - Fdorn b
542 К истории классических форм
1-10 «Затонувший собор»
C-dur
Свободная форма, по канве программного замысла
(на основе инвертированной формы трехчастной с переходами)
на поверхности
хор
4$
Л <&
е г
Г
'устойчи ЙО *
с । р^ютуро
1
XiW ВОЛНИ
U1 ГлуБИНЧ/|/
"реприз*-кода]
но дне
*2 ,
о
Музыкальные формы в Прелюдиях для фортепиано Дебюсси 543
Приложение III
Центральные созвучия
-В- -15
т6 т
Приложение IV
ФОРМЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТИПА
В МУЗЫКЕ ШОСТАКОВИЧА
1. Факторы музыкальной формы
в их эволюции и в их отношении
к семантике форм
Один из важнейших эстетических аспектов музыкальной формы заключен
в труднодоступном для исследования, но крайне существенном отношении фор-
мы как логической упорядоченности художественного (музыкального) материа-
ла к идейному и образному содержанию, воплощенному ею. Этот аспект может
быть причислен к сфере музыкальной семантики, если понимать под последней
раскрытие значений музыкальных элементов и их комплексов. Нет никакой
причины ограничивать область музыкальной семантики лишь изучением зна-
чений элементов. Так как музыкальная форма (в данном отношении) есть це-
лостная система элементов, то закономерна постановка вопроса и о семантике
музыкальной формы — целостного воплощения художественного замысла. В на-
стоящей статье затрагивается проблема классической музыкальной формы в ее
развитии композиторами XX века, на примере отдельных сторон творчества Шо-
стаковича.
Музыкальная форма одновременно и бездонно сложна, отражая и воплощая
в себе всю многослойность внепонятийного по своей природе музыкального со-
держания (вплоть до фиксации социальных идей и отношений), и изумительно
просто постижима благодаря возможности сводить к легковоспринимаемому
единому звуковому знаку, интонации, всю глубину стоящей за ним иерар-
хической системы знаков-замещений, в конечном счете отражающих эстети-
ческие отношения искусства к остальной действительности. И эволюция музы-
кальной формы как выражение эволюции содержания представима через глав-
нейшие конституирующие факторы формообразования. Именно в них таится
содержательная глубина музыкальной интонации, возвышаемой далее
в акте композиторского творчества до гигантской масштабности форм профес-
сиональной музыки. Таким образом, обнаруживается и прослеживается путь от
интонационных зародышевых идей в музыкальном сознании композитора через
эстетически организующие факторы музыкального формообразования к целост-
ной музыкальной композиции.
Статья (MGS № 274) написана в 1979 году. Опубликована в сборнике: Московский музы-
ковед. Вып. 1 / ред.-сост. М. Е. Тараканов. М., 1990. С. 195-212. В настоящем издании пе-
чатается с сокращением: снято разъяснение основ классических форм, которое имеется
в первой части настоящей книги.
На всех уровнях сущностным специфически музыкальным фактором являет-
ся звуковысотная организация — лад, гармония. Неслучайно музыкант ощущает
обычно как непосредственно выразительный момент интонации именно звуко-
высотную микроструктуру — в мелодическом мотиве, аккордовой связи, в экс-
прессии интервалов, «озвучивающих» ритмоячейку. На уровне малых (простых)
форм факторами формообразования классического типа являются метрическая
экстраполяция и на ее основе мотивная структура. На уровне крупных (многотем-
ных) форм — тематические соотношения и модуляция. Сущностью формообразо-
вания везде остается создание смысловой дифференциации частей, выявление
и воплощение различных функций, а конструктивным методом — всевозможные
градации в системе повторности (соответственно и неповторности).
Музыкальная форма (соната, фуга, рондо и т. д.) отнюдь не безразлична
к интонационному содержанию и его беспрерывной эволюции, особенно ярко
и впечатляюще проявившейся в стремительном обновлении европейской гар-
мони и XVI11-XX веков. Это может показаться преувеличением: разве, скажем,
простая трехчастная форма aba не остается той же самой в менуэте Гайдна и
в менуэте Шёнберга? Наш ответ гласит: нет, не остается, так как там и здесь
системы повторности (и соответственно функции элементов формы) различ-
н ы . Это значит, что различны и сами ф о р м ы . А объединяющая их «аЬа» тогда —
лишь внешняя схе ма , не отражающая важнейших содержательных компонен-
тов формы и ее семантики. Вообще, с позиции учения о музыкальной форме не
должно быть «числовых» форм, фиксирующих то, «сколько частей», ибо форма —
это функции частей, а не их количество.
Но музыка в своей эволюции так же не знает «скачков», как нет их и в при-
роде в целом. И то, что европейская форма знает «трехчастные формы аЬа»
и в простой фуге, и в танцевальной пьесе, и в додекафонной quasi-гомофонии,
означает, что эволюция форм носит постепенный и незаметный характер (тихо,
как растет трава), но может — при тех же внешних очертаниях! — приводить к ка-
чественным превращениям. Разные миры форм при одинаковой схеме
обнаруживают различные семантические значения «одной и той же» структуры,
что мы ясно слышим, например, в фуге Баха (ХТК I, B-dur), менуэте Боккерини
(A-dur; до трио), в менуэте Шёнберга (из Сюиты ор. 25).
Шостакович, можно сказать, застал эволюцию форм (2-я половина XIX — нача-
ла XX века) уже свершившейся. Его судьбой было — примкнуть к тому или иному
руслу эволюции европейской музыки, но это — столь же серьезно, как и выбор
пути у Листа, Вагнера, Скрябина, Рославца или Веберна. Серьезны ведь сами
«проклятые вопросы». Уже Вагнер (как и его современники) почувствовал подчас
даже невозможность традиционного формообразования при некоторых видах но-
вой интонации (по аналогии с известными терминами назовем их: «хромотоны»,
например, dis-d; «энготоны», например, f-eis). Так, взяв интонацию поразительной
красоты в философски глубоком вопросе-«мотиве судьбы» с-Н7, композитор слы-
шит, что из этого ритмически традиционного двутакта практически невозможно
развить сколько-нибудь масштабную тему, не принизив его. Он словно вершина,
по отношению к которой всё прочее находится ниже. Но классическая форма
концепционно базируется на принципе роста: развитие должно идти «вперед и
вверх», и если (как здесь), это уже неосуществимо (мы в ядре уже охватываем
полярно далекие точки; дальше идти «вверх» практически нельзя), то возмож-
ность классической формы затрудняется, либо фактически исключается.
Отсюда идут к XX веку две альтернативные линии традиции, которые нас
здесь интересуют: (1) или идти в том же направлении, к неведомому новому
миру форм, (2) или ограничить музыкальную и н то н а ц и ю, уста-
новив жесткую градацию согласно требованиям старой формы и ее функциям
частей. В самом деле — «мотив судьбы». Оставляя без внимания в целях упроще-
ния невероятное переплетение того и другого, можно сказать, что первая линия
дала Веберна и Штокхаузена, вторая — тип «нео», неоклассической формы (тео-
ретическое обоснование — в концепции Хиндемита), к чему близко стоит и Шо-
стакович.
Творческий путь Шостаковича не был однолинейным. В 20-е годы он отдал дань
и бесконтрольному стремлению к новому, не без влияния «авангарда» того време-
ни. Блистательный пример тому — опера «Нос», где есть и гемитонные поля (близкие
к двенадцатитоновым), и редкая политематическая имитация, и сонористика («фуга»
для одних только ударных без определенной высоты звучания). Но «проплутав» на
тропах новаторства, Шостакович с ряда сочинений 30-х годов (Виолончельная сона-
та) выработал устойчиво сохраняемый далее стиль, связанный со строжайшим со-
блюдением принципов классической формы. В этом смысле Шостакович сам огра-
ничил себя рамками определенной семантики форм в избранной им трак-
товке. Семантика шостаковической интерпретации классических форм выводит
на первый план характерные их качества. Это: (1) красота музыкальной мысли на
основе строгой дедуктивности ее становления (и на уровне темы, и на уровне
одночастной, далее и всей циклической формы), строгая дискурсивность мыш-
ления; (2) автономно-музыкальный характер факторов формообразования
(без помощи словесного текста), изобилие инструментальных форм; (3) круп-
номасштабность замысла по преимуществу, в расчете на разветвленную
иерархичность соподчинений частей целому по апробированному типу тема-
тико-модуляционного сплочения (как у венских классиков). В подобных предельно
обобщенных характеристиках охватывается (пусть в столь же общем плане) специ-
фическое отличие семантики и ведущих образных сфер музыки Шостаковича от дру-
гих композиторов — Дебюсси, Стравинского, Веберна, Мессиана, Кейджа, Булеза,
Штокхаузена, Ноно, Лигети, Щедрина, Денисова, Буцко и др.
2. Песня — Рондо — Соната.
Основные категории содержательной систематики
классических форм
Но полная опора на классические формы и принципы формообразования
означает столь же полное соблюдение диктуемых ими ограничений. Анализ
форм Шостаковича показывает уди вительно совершенное владе-
ние всеми тонкостями классической ко м п о з и ци и . (Сам Шоста-
кович субъективно считал, однако, что он «ничего не понимает в теории музыки»;
а преподавание Шостаковича, по словам некоторых его учеников, примеча-
тельно необычайно глубоким постижением достоинств и недостатков сочинения
молодого композитора и поразительно точными конкретными советами — что
убрать, что доразвить, где и как переделать.) Сочинения Шостаковича написа-
ны так, как будто все они — образцы искусства классической формы. Основ-
ных ее типов — согласно классическому европейскому учению о музыкальной
композиции (а оно столь же авторитетно в теории, как сами композиции класси-
ков — в музыке) — три: песня, рондо и соната (то есть «первое аллегро» сонатного
цикла). Они воплощают три главнейшие категории содержательной, а не
внешне-формальной систематики музыкальных форм. При этом песня и сона-
та образуют полярные противоположности, с наибольшей чистотой представляя
крайние основополагающие принципы формообразования, условно говоря,
«стихотворные строфы» и «разработку мысли». Строфически кристальные структу-
ры песенной формы противопоставляются текучим ходам. Соотношение между
ними подобно паре консонанс — диссонанс в гармонии.
Шостакович, разумеется, постоянно использует метрические функции песен-
ной формы в изложении закругленных инструментальных тем1, в вокальной му-
зыке они тем более естественны. В следующем далее примере метрика стихов
влияет на размер метрического такта. В нем две четырехстрочных строфы не-
одинакового строения:
_и 1. - о -о -о - о - о 1 -V
2. - о -о -о - о - V VV
3. - о -о - о - о - о 1 -v
4. - о -о -о - о - V 1 VV
II 1 1. о -о -о -V | V
2. О -о -о | -V V
3. о - о -U 1 -V V
4. -о - о I -V V
1 Анализ главной темы Largo Пятой симфонии см. в очерке «Методика анализа форм», публи-
куемом в настоящем издании.
Пример 1. Шостакович. «Песня о фонарике» (запись в метрических тактах)
fillegrettom на%
г МР~~~4О__
г
F
i. Haj ной Mot-кйО-Ю Мое-им-реки са-мо -
С*5»)
А
£
5
3
вра-же-скц-е или, и тог- дакар^|ад-ж-е уо^на'-ри-кхнаын-
р. <$»О$б
Кма^
й_______________________________________.
Л1Нйм#е,-«^,-фемМзя-№И. Еёс-емен-нхйнйтр-юй все но-чичи эа-рц, мои
|р|- " т s’ р 4 Т.
,,з ... ,»,
D-K
,r|Tg Г t Г -f |?£Й
ГО- ри, го-ри, r<z- -ри!—~
Т й т -
Образцы форм классического типа, в глубоко своеобразной интерпрета-
ции, выполненные с использованием интонационных, гармонических средств
XX века в изобилии встречаются у Шостаковича: сонатная форма (в первых ча-
стях симфоний — Пятой, Восьмой, Девятой, Десятой), составная форма скерцо
(в симфониях — Первой, Пятой, Десятой, в Фортепианном квинтете), лирическая
«форма adagio» (также «форма andante», трехчастная с переходами — в медлен-
ных частях Шестой, Девятой симфоний, Второй фортепианной сонаты, Четверто-
го квартета), рондо (разных видов: в финалах Виолончельной сонаты, Третьего
квартета, Первого скрипичного концерта).
Особого внимания заслуживает ряд форм в финалах сонатных циклов Шоста-
ковича, особенно его симфоний.
3. «Рондо Шостаковича»
В финалах сонатных циклов Шостаковича неоднократно встречается форма
особой структуры, очертания которой редко можно отыскать у других композита-
ров. Определенность применения этой формы у Шостаковича, устойчивость при-
знаков ее строения, повторяемость ее позволяют считать такую музыкальную
форму какой-то особой разновидностью рондо, ценность которой при-
дает факт использования ее в творчестве крупнейшего советского композитора.
Форма, о которой мы говорим, по общему композиционному плану должна
быть отнесена к типу рондо-сонаты, отличаясь от него одной главной осо-
бенностью: в экспозиционном разделе этой формы Шостаковича две побоч-
ных т е м ы , а не одна, притом вторая из них заканчивает экспозицию.
Схема формы (обобщенно):
Гл. тема 1-я поб. Гл. тема 2-я поб. Разработка [Гл. тема] 1-я поб. Гл. тема 2-я поб.
Т М Т D > Т Т Т Т
(Функциональные обозначения тональностей ориентировочны.)
Ни одно из распространенных у нас руководств по музыкальной форме не
описывает такой конструкции2. Не фигурирует она ни в одном из трудов, специ-
ально посвященных музыкальным формам у Шостаковича.
В качестве образца приведем финал Десятой симфонии.
Общий характер легкой подвижности в главной теме, отсутствие драматиче-
ского напряжения и многоцветность ярких тематических контрастов (в одной
только основной части, Allegro, можно насчитать до четырех контрастно-темати-
ческих сфер, тогда как в сонатной форме таких сфер чаще лишь две) — признаки,
указывающие в целом на общий тип формы рондо. Главная тема сама по себе
тоже типична для рондо:
Пример 2. Шостакович. Десятая симфония, финал
Главная тема закруглена в простую песенную форму. Это трехчастный пери-
од, второе предложение которого выполняет функцию середины (как в Прелю-
дии Шопена E-dur).
В песенной форме и 1-я побочная (эпизод рондо):
2 См.: Способин И. В. Музыкальная форма. М.; Л., 1947; Скребков С. С. Анализ музыкальных
произведений. М., 1958; Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. М., 1960;
Тюлин Ю., Бершадская Т, Пустыльник И. и др. Музыкальная форма. М., 1965 (указано
много различных схем «высших форм», в том числе, «гайдновское» рондо).
Пример 3. Шостакович. Десятая симфония, финал
Новая тема построена сходно с главной (в отличие от многих аналогичных ча-
стей такого рода в классических рондо, где первый эпизод часто носит мимолет-
ный характер и излагается в неразвернутой форме).
После возвращения (второго проведения) главной темы появляется вторая
побочная тема (из двух контрастных образований), также в песенной форме —
как бы в виде двух «куплетов», состоящих из «запева» (пример 4 а) и «припева»
(пример 4 б):
Пример 4. Шостакович. Десятая симфония, финал
На этом заканчивается экспонирующий раздел. Следует большая разработка
(ц. 170-192). В репризе обе побочных темы проводятся в транспозиции (1-я из
fis-moll в F-dur, 2-я из g-Es, g-C в e-moll).
В результате возникает один из вариантов описанной выше формы (цифры
в квадратах означают цифры в партитуре):
Шостакович. Десятая симфония, финал
> j 7571 |75j| |762| р64] [Тбй] ГП г-* L£?m LLl 1Ф1 пип гриппппи пи Ш 8 20, 8.12 8,101^17 7,8 Е q-C 13 IJ т [§ fps?? l! BEiJ 1200| —H E
J
В других симфониях Шостаковича такой же тип формы находится в финалах
Восьмой и Девятой симфоний:
Шостакович. Восьмая симфония, финал
8,29Д312 3<?z 104,15, 22, 45
jw Z[m l[l5lf[l541| [/5g|
ГП |[ш1п₽м
фугато ] 7
^разраб.) । части
42,4024124,5 54 23
Des Е -ГС*
I.
Шостакович. Девятая симфония, финал
с -+a^C — Е
Из других финалов в циклах Шостаковича так же построена IV часть Второго
фортепианного трио.
Определенность описанной формы и ее применение в нескольких значитель-
ных сочинениях Шостаковича позволяет выделить ее среди других форм фина-
лов и рассматривать как особую, использование которой связано с творчеством
Шостаковича. Поскольку форма с двумя побочными темами в экспозиции не-
сомненно относится к разновидности рондо-сонаты, родовое определение кото-
рой — рондо (Моцарт и Бетховен термином «Rondo» обычно обозначали в со-
натных циклах именно рондо-сонату), то указанную форму с двумя побочными
в экспозиции можно назвать «рондо Шостаковича». В пользу рондо и против со-
натной формы говорит также то, что 2-я побочная тема по происхождению сход-
на скорее с центральным эпизодом (за пределами экспозиции), как бы «переко-
чевавшим» внутрь экспозиции.
В терминологическом отношении «рондо Шостаковича» представляет со-
бой пару к «ладам Шостаковича», впервые описанным А. Н. Должанским3. Как
3 См.: Должанский А. Н. О ладовой основе сочинений Шостаковича // Советская музы-
ка. 1947. № 4. С. 65-74. Должанский начал работать над теорией «ладов Шостаковича»
в 1942 году. См. в сб.: Должанский А. Избранные статьи. Л., 1973.
и «лады Шостаковича», «рондо Шостаковича» есть обозначение сравнительно
небольшого круга явлений (было бы ошибочным считать «лады Шостаковича»
преобладающим или даже характерным типом ладовой структуры в его произ-
ведениях). Однако, если принять во внимание все рондо-сонаты и рондо у Шо-
стаковича, то удельный вес «рондо Шостаковича» среди них окажется достаточно
заметным, заслуживающим «фирменного» наименования примерно в такой же
мере, как и особые лады с низкими ступенями.
4. Форма финала Пятой симфонии
К трудным для понимания формам Шостаковича, соответственно к наиболее
спорным вопросам анализа, принадлежит строение финала Пятой симфонии.
Произведение повсеместно широко изучается (что связано и с объяснением его
строения), но идущее от ходячих мнений определение формы, которое повторя-
ется на протяжении десятилетий, представляется неверным. Как и в других
подобных случаях, неправильное понимание формы означает неадекватное
слышание музыки. Бесспорно, что финал Пятой симфонии пронизан сквозным
сонатным драматическим развитием, воплощающим последний этап становле-
ния общей концепции всей симфонии, и что quasi-программный замысел борь-
бы и победного восхождения в финале существенно модифицирует структуру той
формы, которая послужила подосновой для построения заключительной части
симфонического цикла. Тем не менее, принципиально важно знать, какая же
именно форма послужила такой подосновой и была далее модифицирована.
Главная тема финала, с ее сурово наступательным характером, закруглена
в песенную форму (т. 1-30), завершается уверенным кадансом (т. 29-30) и по-
сле разработочного эпизода (т. 31-48) возвращается в сокращенном до восьми
тактов виде (т. 49-56). Возвращение главной темы в виде периода (4+4) с окон-
чанием ее (пусть и «обрывом») в главной тональности с полной очевидностью пе-
реводит целое в русло формы рондо, подрывая главнейший устой сонатности.
Контрастный эпизод состоит из модуляционного хода, очень краткого изложе-
ния «темы-эмбриона» (1 такт заглавного мотива и четырехтактное предложение
1+1+1/2+1/2+1) и возвратного хода. «Тема-эмбрион»:
Пример 5. Шостакович. Пятая симфония, финал
«Эмбриональный» характер темы первого эпизода — не редкость в формах рон-
до и рондо-сонаты (из классических форм — в финалах бетховенских сонат ор. 14
№ 1, ор. 49 № 2), отдаленность тональности темы-эмбриона (d—Des1®1) аналогична
соотношению таких же тем в финале Девятой симфонии Шостаковича (Es—fis). За
эпизод в подобных случаях возможно принимать всё построение, заключенное
между двумя проведениями главной темы (включая в него и тему-эмбрион).
После второго проведения главной темы начинается разработка, вполне
сравнимая с разработками сонатных форм у Шостаковича, однако, краткая и
сначала представляющая собой переход к новой, яркой теме. Начало разрабо-
точного перехода (тематизм ср. с примером 5):
Пример 6. Шостакович. Пятая симфония, финал
Посредине разработки помещается изложение новой, третьей темы фина-
ла (Es-A), которая — в рамках рондо (либо рондо-сонаты) — по всем признакам
представляет собой типичный центральный эпизод (либо 2-й эпизод простого
рондо). В классических образцах рондо (рондо-сонаты) известны подобные спо-
собы построения (Бетховен. Финал сонаты ор. 2 № 3). После темы Es-A раз-
работка продолжается в новой фазе, когда «деформирующая» линия сквозного
развития начинает одерживать верх над «кристаллической» тенденцией, всё же
доминирующей в первой половине формы.
В репризе (от ц. 121) возвращается лишь главная тема, в связи с известным ин-
дивидуальным драматургическим замыслом финала Пятой симфонии. Отсутствие
транспонированного повторения других тем в корне подрывает возмож-
ность трактовки формы как сонатной, но лишь модифицирует принцип рон-
до, не устраняя его традиционных главных признаков (двукратное возвращение
главной темы). Таким образом, основой формы финала оказывается рондо (как
бы «эллиптически прерванная», по выражению В. П. Бобровского, форма рондо-
сонаты),а не сонатная ф о р м а, как обычно принято считать.
Сквозное драматическое развитие, модифицирующее положенную в ос-
нову форму, идет по восходящей линии4. В первой половине формы оно
4 Одна из особенностей данной модификации в том, что после темы Es — А наступает ре-
альное замедление фактического темпа (от ц. 112), раскалывающее финал на крупные
разделы, первый из которых (до ц. 111) тогда совпадает с экспозицией формы «рондо Шос-
таковича».
выражается в усиленной роли разработочности, что приводит к сжиманию
экспонирующих частей (второе проведение главной темы — 8 тактов, первый
эпизод превращен пропорционально в тему-эмбрион). Во второй половине
формы доминирует разработочность (раздел между вторым эпизодом и ре-
призой занимает 129 тактов — больше, чем все предыдущие разделы вместе
взятые).
Завершение линии сквозного развития приходится на конец финала — гигант-
ское торжественное восхождение (от ц. 123), увенчивающееся кодой-апофео-
зом. То и другое выражает идейный вывод, достойное заключение концепцион-
ного замысла произведения.
Общее построение финала Пятой симфонии:
5. Систематика музыкальных форм
и анализ музыкальных произведений
Все четыре формы, объясненные выше, в музыковедческой литературе
обычно считаются сонатными, а не формами рондо (рондо-соната, по тра-
диции классиков, должна считаться видом рондо). Откуда происходят подобные
расхождения?
Главная причина — различия в систематиках музыкальных форм, изменения
в которых отражают историческую эволюцию творчества, эстетического вос-
приятия и теоретического объяснения музыкальных форм. Конкретно: непра-
вильность в анализе музыкальных произведений возникает оттого, что музыка
сочинялась с опорой на одну систематику форм, а анализи-
руется с опорой на другую. В результате получаются всем известные неуве-
ренность, зыбкость, приблизительность формулировок («близкая» к чему-нибудь
форма, «свободно-трактованная с элементами другой», «свободно-развернутая»
композиция и т. д.) без достаточного основания, или даже прямые ошибки, ко-
гда, например, явное рондо (рондо-соната) называется сонатной формой.
Вкратце история вопроса состоит в следующем. Основополагающими для
формообразования XIX века и в большей части для XX века (к этой части принад-
лежит и формообразование у Шостаковича) явились музыкальные формы вен-
ских классиков. В музыкальной науке они получили систематику —достаточно хо-
рошую — у теоретиков первой половины XIX века (см. систематику музыкальных
форм у А. Б. Маркса в его «Учении о музыкальной композиции», 1837-1847)5.
С этой, ставшей классической, систематикой форм были хорошо знакомы и
русские композиторы второй половины XIX— начала XX века. О том, насколько
вошла она в практику композиторского творчества и преподавания сочинения,
свидетельствуют документы, связанные с именами Чайковского, Римского-Кор-
сакова, Рахманинова, Глиэра, Танеева, Мясковского6, Прокофьева (из сочине-
ний последнего можно составить неплохой каталог образцов всех форм, кото-
рым его обучали по классической систематике7). В традициях старой системати-
ки выдержан учебник музыкальных форм Аренского8. В учебнике музыкальных
форм В. Беляева9 и в особенности у ряда московских теоретиков 1930-х годов
классическая систематика форм была изменена и далее отброшена и заменена
более простой, но вместе с тем более схематичной и плоской. Причем на творче-
стве воспитанных на классическом учении о форме композиторов (Мясковского,
Прокофьева, Шостаковича) эти перемены не отразились никак — они продолжа-
ли писать в той системе форм, которой их выучили в школе.
Так возникла проблема «ножниц систематики», образовались расхождения
в систематике форм, приводящие к неправильному их слышанию и к ошиб-
кам в их определении. Так встал и вопрос о формах симфоний Шостаковича.
Заблуждения с их определением есть часть более крупного вопроса о трактовке
ряда классических форм (в том числе, и в современной музыке) — о сонатной
форме, рондо (особенно о рондо и рондо-сонате), о песенной форме, трехчаст-
ном периоде.
Собрание определений форм в симфониях Шостаковича впервые в концен-
трированном виде было дано в брошюре Л. А. Мазеля10 11. И вот что получается
в ряде форм11:
5 На русском языке в кратком изложении в кн.: Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки /
пер. с нем., под ред. А. С. Фаминцына. СПб., 1872.
6 Поразительный факт: около 1940 года Мясковский написал главу «Рондо» для предпола-
гавшегося коллективного учебника музыкальной формы (РГАЛИ. Ф. 2040. Оп. 4. Ед. хр. 12.
Л. 3-10), где основу классификации составили пять форм рондо. В числе примеров 5-й фор-
мы рондо — финал Пятой симфонии самого Мясковского.
7 Рондо 1-й формы — медленная часть Второй фортепианной сонаты Прокофьева; 2-й —
I часть Первого скрипичного концерта; 3-й — финал Третьего фортепианного концерта;
4-й — финалы Восьмой, Девятой сонат; 5-й — финал Флейтовой сонаты.
8 Аренский А. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки.
М., 1893.
9 Беляев В. Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах.
М., 1915.
10 Мазель Л. А. Симфонии Д. Д. Шостаковича. Путеводитель. М., 1960.
11 Арабская цифра обозначает номер симфонии, римская — часть.
По Мазелю Симфония, часть Согласно учению о музыкальной форме
Сонатная форма 5. IV Рондо (симфонизированное)
Рондо-соната 6. Ill Рондо-соната
Свободно-развернутая трех- частная форма 7. IV Рондо (симфонизированное)
Свободно-трактованная со- натная форма с чертами рондообразности 8. V «Рондо Шостаковича»
Сонатная форма 9. V «Рондо Шостаковича»
Сонатная форма 10. IV «Рондо Шостаковича»
Свободно трактуемая трех- частность 11. IV Рондо с огромным вступлением (ср. с финалом Десятой симфонии)
Форма, близкая сонате без разработки 5. Ill Рондо (симфонизированное)
Сонатная форма 6.1 2-я форма рондо, или «малое рондо» (или: «трехчастная с переходами», или «форма сонатного adagio»)
Форма, близкая сонатной 8. II 2-я форма рондо («малое рондо») с повторениями частей
Определения некоторых форм требуют разъяснений. Схематически:
Шостакович. Пятая симфония, III часть
Шостакович. Шестая симфония, I часть
Адекватная систематика музыкальных форм открывает в финальных рондо
(как и в некоторых других частях) симфоний Шостаковича новые черты: в целом
они мало свойственны тематизму рондо в отдельных пьесах и в камерных сона-
тах, а также общему характеру произведений, написанных в этой форме.
Финалы Седьмой, Пятой симфоний, Largo Пятой симфонии — убедительные
доказательства принципиальной возможности рондо в музыке драматической,
остроконфликтного характера, предельно насыщенной «сонатным» напряжени-
ем борьбы. Образный строй таких рондо чрезвычайно далек от круга вырази-
тельных возможностей первоначального типа формы рондо — музыки, непосред-
ственно пронизанной бытовой, простонародного склада танцевальной ритми-
кой. Нельзя не усмотреть поэтому в финальных рондо Шостаковича новаторских
черт трактовки старых классических форм.
И у самых классичнейших классиков нередки взаимодействия форм. Обра-
зец — форма рондо-сонаты, совмещающей типичный тематизм рондо с тоном
сонатной разработки (финал бетховенской Сонаты ор. 90); у Шуберта в Фортепи-
анной сонате A-dur op. posth. 120 типично песенная («несонатная») главная тема
вовлекается в сонатную форму.
Но в вышеуказанных «приблизительностях» определений форм у Шостакови-
ча таких скрещений большей частью просто нет. «Смешения», «приближение» и
«удаления», как и просто ошибки, происходят от неверного анализиро-
вания, недостатка связи с анализом гармонии, от привычного схематизма, за-
крепившегося в научном (и педагогическом — вспомним море неверных надпи-
сей в нотах вузовских библиотек!) обиходе. Указывать «сонатная форма» вместо
«рондо» значит неверно слышать музыку в целом.
А суммарно, по отношению ко всему творчеству Шостаковича, это дает не-
верную картину, подменяя типичную для Шостаковича строгость и точность
мышления «романтической свободой».
Восстановить истину — насущная задача нашей науки.
Юрий Николаевич Холопов
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ КЛАССИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ.
Статьи. Материалы
Редактор-составитель
Т. С. Кюрегян
Редактор Г. А. Моисеев
Музыкальный редактор С. М. Мовчан
Дизайн, верстка, обложка Е. А. Ларина
Подписано в печать 31.08.12. Бумага офсет. Формат бумаги 70x100 1/16.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 45,47. Тираж 500 экз.
Научно-издательский центр «Московская консерватория»
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского.
125009, Москва, ул. Б. Никитская, д. 13/6
ООО «Типография Момент». 141406, Химки, Библиотечная ул., д. 11