/
Author: Сухих И.Н.
Tags: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран русская литература художественная литература эссе литературоведение
ISBN: 5-86712-084-8
Year: 2001
Text
3 Д А Т Е л Ь С .Т В
I
ш
■*сл
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
С91
художник андрей бондаренко
Сухих Игорь Николаевич
С91 Книги XX века: русский канон: Эссе. — М.: Изда-
тельстю Независимая Газета, 2001. — 352 с. — (Серия «Ли¬
тературоведение»).
ISBN 5-86712-084-8
Была ли наша литература пророчеством или про¬
вокацией? В какой мерс (по словам А. Битова) «по¬
спевает описание за реальностью — до или после?»
И. Сухих пытается ответить на этот вопрос, обраща¬
ясь к наиболее заметным и ярким произведениям рус¬
ской литературы прошедшего века.
9 Y85867 120849
ББК 83.3(2 Рос=Рус)6
ISBN 5-86712-084-8
© И. Сухих, 2001
© Издательство Независимая
Газета, 2001
введение
русская литература:
свидетельство ?
пророчество ?
провокация?
в эпоху (нет, лучше — в смутные времена) декон-
сгруктивизма, постмодернизма и всяческой интертексту¬
альности, когда и сами сочинители, «авторы текстов», и
иишущие о текстах наперебой доказывают, что все, что
оии делают, — слова, слова и только слова, не имеющие
никакого отношения к реальности, старый проклятый
lionpoc об искусстве и жизни тем не менее никуда не делся,
хотя и формулируется на другом языке.
«Меня всегда занимал вопрос, трагический в своей
праздности; в какой мере поспевает описание за реально-
С1'ью — до или после? ...Предупредил ли Достоевский уфо-
ly “бесов” или поддержал своим гением их проявление?
Успела ли великая русская литература запечатлеть жизнь
л,о 1917 года? а вдруг и революция произошла оттого, что
кся жизнь была уже запечатлена и описана...» (А. Битов.
Жизнь без нас).
Положим, предупредил. Тогда автор «Бесов», прав Ме-
режковский, был пророком, пусть и неуслышанным, рус¬
ской революции. Если же поддержал, тогда прав (от об-
ратного) В. Шкловский, предлагавший на первом съезде
5
и, сухих
6
писателей судить Достоевского пролетарским судом за
измену революции.
Слово как пророчество, поэт и писатель (это разные
культурно-исторические образы автора) как мудрены, му¬
ченики, вожди — под знаком этой идеи рождалась новая
русская литература.
«История народа принадлежит поэту», — скажет Пуш¬
кин в декабристском двадцать пятом году. И через деся¬
тилетие в написанном вслед Радищеву «Путешествии из
Москвы в Петербург» добавит: «Никакое богатство не
может перекупить влияние обнародованной мысли. Ни¬
какая власть, никакое правление не может устоять про-
тнву всеразрушительного действия типографического
снаряда».
В стихах то же умонастроение будет реализовано в
«Пророке» и «Памятнике».
Потом — Гоголь с претензией потрясти всю Россию
«Ревизором» и «Мертвыми душами». Потом — типогра¬
фический снаряд Герцена и его книга «О развитии рево¬
люционных идей в России», где главными революционе¬
рами оказались даже не декабристы, а опять же русские
писатели. Так и пошло: Чернышевский, Салтыков, Не¬
красов, Толстой. Они вели, боролись, предостерегали...
Звенья «пророческой» цепи сомкнет Ходасевич. В то
самое время, когда оглохший от музыки революции Блок
будет клясться веселым именем Пушкина-художника,
мрачный автор «Тяжелой лиры» напомнит о другом пуш¬
кинском лике, прямо связав его с современностью: «В тот
день, когда Пушкин написал “Пророка”, он решил всю
грядущую судьбу русской литературы; указал ей “высо¬
кий жребий” ее: предопределил ее “бег державный”. В тот
миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия
русская навсегда перестала быть всего лишь художествен¬
ным творчеством. Она сделалась высшим духовным под¬
вигом, единственным делом всей жизни... Пушкин первый
введение
tt июрчестве своем судил себя страшным судом и завещал
русскому писателю роковую связь человека с художником,
личной участи с судьбой творчества. Эту связь закрепил
ои своей кровью. Это и есть завет Пушкина. Этим и живет
II дышит литература русская, литература Гоголя, Яермон-
юва, Достоевского, Толстого. Она стоит на крови и про¬
рочестве» («Окно на Невский»).
Призывы к советским писателям жить идеями и страс-
1ИМИ времени, социальный заказ и оружейные метафоры
Маяковского, еще памятное «поэт в России больше чем
поэт» — были попытками продолжения той же литератур¬
ной парадигмы без учета новых социальных реальностей.
Настоящие еретики и пророки, подлинные продолжатели
градиции, от Замятина до Солженицына, были, как и по¬
ложено, Б оппозиции, в эмиграции, в подполье.
С началом «Настоящего Двадцатого Века» все громче
звучали иные голоса. Новые, как потом окажется, проро¬
ки ожесточенно боролись с пророчеством. Сразу после
революции в «Апокалипсисе нашего времени» В. Розанов
взглянул на «великую и святую» беспощадно и зло. «По
содержанию русская есть такая мерзость, такая
мерзость бесстыдства и наглости, как ни единая литерату¬
ра. В большом Царстве, с большою силою, при народе тру¬
долюбивом, смышленом, покорном, что она сделала? Она
не выучила и не внушила выучить, чтобы этот народ хотя
научили гвоздь выковывать, fcepn исполнить, косу для
косьбы сделать... Народ рос совершенно первобытно с
Петра Великого, а литература занималась только “как они
любили” и “о чем разговаривали”». И еще: «Собственно,
никакого нет сомнения, что Россию убила литература. Из
слагающих “разложителей” России ни одного нет нелите¬
ратурного происхоадения. Трудно представить себе...
И, однако, — так».
В российском пожаре, по Розанову, литература сыгра¬
ла роль поджигателя, провокатора.
7
и, сухих
8
Оригинальность здесь, впрочем, заключалась в розанов-
ской резкости и персонализме. На убеждении в губитель¬
ности типографического снаряда сходились русская и
советская цензура и государственные опекуны — от Екате¬
рины II (считавшей Радищева бунтовщиком похуже Пуга¬
чева) до М. Суслова (предлагавшего напечатать «Жизнь и
судьбу» В. Гроссмана лет через двести пятьдесят).
Но — вот в чем парадокс[ — одновременно с советским
официозом едва ли не самым последовательным борцом с
пророческой традицией оказывается колымский мученик
В. Шаламов. «Русские писатели-гуманисты второй полови¬
ны XIX века несут на душе великий грех человеческой кро¬
ви, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы
были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики — ученики
русских гуманистов». И еще более откровенно и резко в
записных книжках: «Вот в чем несчастье русской прозы,
нравоучительной литературы. Каждый мудак начинает
изображать из себя учителя жизни... Учить людей нельзя.
Учить людей — это оскорбление».
Так что современные псаломщики русской литерату¬
ры — постмодернисты хотя бы потому, что они — не пер¬
вые. Рядом с розановскими или шаламовскими инвекти¬
вами их «поминки» выглядят детским лепетом.
Итак, была ли наша литература пророчеством или про¬
вокацией? Предупреждала или способствовала?
Стоит для начала заметить, что это не две концепции,
точки зрения, а в сущности, одна, только с разными зна¬
ками. Розанов, Шаламов и прочие просто меняют «плюс»
на «минус» (так Замятин определял разницу между уто¬
пией и антиутопией: форма мышления, структура оста¬
ется, только «плюс» меняется на «минус»). Иногда, как,
например, у Бердяева, оба взгляда запросто совмещались
в одном сознании. В «Духах русской революции» (1918)
Бердяев вслед за Герценом видел в русской литературе
предвестие, предчувствие того, что происходит с Россией:
введение
■ И образах Гоголя и Достоевского, в моральных оценках
I олстого можно искать разгадки тех бедствий и несчас-
mii, которые революция принесла нашей родине, позна-
1111я духов, владеющих революцией. У Гоголя и Достоев¬
ского были художественные прозрения о России и русских
'иодях, превышающие их время». Но через три десятка
(чрапиц наблюдение превращалось в обвинение; «Руссо
1ЛК же несет ответственность за революцию французскую,
как Толстой за революцию русскую... Это Толстой сделал
нравственно невозможным существование великой Рос¬
сии. Он много сделал для разрушения России». Метафора
<‘1'олстой— зеркало русской революции» возникает, та¬
ким образом, не на пустом месте, а в насыщенном куль¬
турном пространстве.
Как ни привлекательна для причастных к литера1’ур-
I юму миру людей идея о литературе, слове как перводвига-
теле всего (даже в ее ировокативно-отрицательном вари-
пнте), на какие бы значительные авторитеты она ни
опиралась, все же это — гипотеза, поэтическая гипербо-
JKI, красивая легенда, культурный миф. Слишком многое
м реальности ему протмворечит.
Во-первых — область распространения литературного
си1'нала. В XIX веке естественным ограничителем здесь
оказывается хотя бы элементарная неграмотность боль¬
шинства населения. Мечтой лучших русских журналов был
I ираж в десять тысяч экземпляров, другие же, даже очень
приличные, довольствовались тремя-четырьмя тысячами
[[ЛИ просто сотнями. По самым оптимистическим подсче¬
там, величина читательской аудитории к концу века (вклю¬
чая любителей «Милорда глупого» и прочих лубочных
к[[ижек) составляла 6—7% населения. «Постоянный чи¬
татель, предъявляющий к книге известные запросы, в Рос¬
сийской империи не что иное, как явление единичное, но
[^с массовое», — констатировал в 1895 году в «Этюдах о
русской читающей публике» Н. Рубакин.
9
и. сухих
10
в веке XX вроде бы многое изменилось. В книге «60-е.
Мир советского человека» П. Вайль и А. Генис определяли
субъекта этого мира как читателя толстых журналов. В кон¬
це восьмидесятых он, как мечтал чеховский Лопахин о дач¬
никах, размножился до чрезвычайности. Где сегодня те мил¬
лионы? За границами России в ближнем и дальнем
зарубежье, в борьбе за жизнь позабыли про чтение, листа¬
ют тонкие журналы и книги в ярких обложках, глядят в
телевизор, махнули на все рукой, считая, что Гроссман и
Солженицын (как раньше Гоголь и Толстой) их предали...
«Больно к концу жизни видеть, что все мечты Белинских,
Герценов, Чернышевских, бесчисленных народовольцев,
социал-демократов и т. д., и т. д. обмануты — и тот соци¬
альный рай, ради которого они готовы были умереть — ока¬
зался разгулом бесправия и полицейщины» — в этой дав¬
ней дневниковой жалобе К. Чуковского неизвестно кому,
кажется, надо просто заменить имена, и она снова окажет¬
ся злободневной.
Наша культура литературоцентрична (и, вероятно, так
было всегда — и при Пушкине, и при Пастернаке) только
для внутреннего наблюдателя. На самом деле литератур¬
ный сигнал просто не доходит до адресата, до «любезного
народа». Делать Толстого «одним из виновников разгрома
русской культуры» (Бердяев), как и видеть в «Архипелаге
ГУЛАГ» причину падения советской власти, — одинаково
сильные и бездоказательные допущения.
Во-вторых, даже если литературный сигнет доходит, то
он, как правило, искажается, весьма неожиданно встраи¬
вается в читательский контекст. Читателю нет дела до на¬
ших интерпретаций. Современные исследователи «Бесов»
как романа-предупреждения и пророчества всего — от рус¬
ской революции до событий в Кампучии — могли бы за¬
глянуть в мемуары первых читателей, упомянутых Чуковс¬
ким революционных народников, и обнаружить что-нибудь
вроде такого: «С захватывающим интересом я поглощал все.
введение
■по попадалось мне под руку. Помимо “Что делать?” Чер-
ш.иневского, я быстро проглотил Шпильгагена, Мордов-
iicita, Швейцера, Омулевского. Даже политические памф-
исты... как '‘Некуда” и “Бесы”, читались, но понимались
iiOlxiTno желаниям авторов» (А. Прибылев). Действительно,
м;|родийные стихи из «Бесов» о «светлой личности» сту-
лспта были восприняты совершенно всерьез и ст£1ли рево-
шоционной прокламацией.
А глубокие интерпретаторы подтекстов «Мастера и Мар-
(ариты» (от антисталинских до антисемитских) должны
учи'1'ывать и совсем иные варианты восприятия. Разговор,
случайно услыша!-1ный в железнодорожной очереди в кон¬
це восьмидесятых годов, когда только что появился много¬
миллионный «макулатурный Булгаков» и книга, наконец,
•■пошла в народ»: «Что за книгу вы читаете? — Да, чепуха
какаЯ'То, все кошки говорящие бегают...»
В-третьих, даже если, предположим самое благоприят¬
ное развитие процесса литературной коммуникации, ли¬
тературный сигнал доходит и воспринимается адекватно,
СП) воздействие необычайно трудно учесть, он имеет «рас¬
сеянный» характер. В отличие от зрителей футбольного
матча или посетителей рок-концерта читательскую ауди-
юрию трудно объединить в одном пространстве-времени.
Знаменитые поэтические вечера шестидесятых все-таки
были явлением уникальным и должны быть прописаны
ио другому адресу, как вариант тех же массовых зрелищ.
Читатель же — всегда одиночка, «провиденциальный
собеседник» (Мандельштам).
Что же тогда остается на долю литературы, если проро-
мсски-провокатнвная функция ее весьма сомнительна?
Извечная, глубинная роль образа как свидетельства. О вре¬
мени и человеке, создателе, авторе.
И предъявляется это свидетельство не социуму, а лич¬
ности, вот этому конкретному читателю, склонившемуся
над книгой. «Искусство есть скорее организация нашего
11
и. сухих
12
поведения на будущее, установка вперед, требование, ко¬
торое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но
которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к
тому, что лежит за ней.
Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсрочен¬
ной по преимуществу, потому что между его действием и
его исполнением лежит всегда более или менее продол¬
жительный промежуток времени» (Л. Выготский. Психо¬
логия искусства).
Вот в этом промежутке происходят самые поразитель¬
ные вещи. Мало что меняя и определяя в мире внешнем
и сиюминутном, художественный образ постфактум мно¬
гое меняет в мире прошлого, в конечном счете — пере¬
краивает и переписывает историю.
Английский философ и антрополог Э. Гелнер утвер¬
ждает, что национальное государство создается благодаря
двум взаимосвязанным факторам; численности народа,
относящегося к данной культуре, и его четкому историко-
литературному образу; Шотландия, например, своим су¬
ществованием в значительной степени обязана сэру Валь¬
теру Скотту и Роберту Бернсу.
Наш «золотой» XIX век при ретроспективном взгляде
тоже создан прежде всего Пушкиным, Толстым и други¬
ми. Трансформирующий характер литературного образа
замечали и фиксировали многие: от А. Ахматовой, пока¬
завшей в «Слове о Пушкине» механизм превращения им¬
ператорской эпохи в поэтическую («Вся эпоха (не без
скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пушкин¬
ской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кава-
лерственные дамы, члены высочайшего двора, министры,
аншефы и не-анщефы постепенно начали именоваться
пушкинскими современниками... В дворцовых залах, где
они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портре¬
ты и хранятся его книги, а их бедные тени изгнаны отту¬
да навсегда. Про их великолепные дворцы и особняки
введение
говорят: здесь бывал Пушкин, или: здесь не бывал Пуш¬
кин. Все остальное никому не интересно»), до А. Твар¬
довского, сформулировавшего принцип исторической
бытийности («Жизнь, действительность не полностью и
действительна до того, как она отразится в зеркале ис¬
кусства, только с ним она, так сказать, получает свою
действительность и приобретает устойчивость, стабиль¬
ность, значимость на длительные сроки. Чем был бы для
самосознания многих поколений русских людей 1812 год
без “Войны и мира”? И что, например, для нас Семилет¬
няя война 1756—1763 годов, когда русские брали Кенигс¬
берг и Берлин и чуть не поймали в плен разбитого ими
Фридриха И? Почти ничего»).
А Даниил Андреев в «Розе Мира» и вовсе придает мно¬
гим литературным персонажам онтологический статус,
[юмешая их в Жерам, один из инопространственных и
иновременных слоев, окружающих нашу планету. Там,
общаясь с создателями в их посмертии, Чичиков, Иван
Карамазов, Наташа Ростова продолжают духовное восхож¬
дение. «Для человека с раскрывшимся духовным слухом и
зрением встреча с тем, кто нам известен и нами любим
как Андрей Болконский, так же достижима и абсолютно
реальна, как и встреча с великим человеческим духом,
которым был Лев Толстой... Сколь фантастично ни каза¬
лось бы все, что я здесь говорю, и сколько бы насмешек
ни вызвал уверенный тон этих высказываний, я иду
навстречу любым насмешкам, но не могу взять назад ни
одной из формулированных здесь мыслей».
Понимание литературы как свидетельства не отменя¬
ет ни пророческих, ни общественно значимых ее притя¬
заний. Но это уже не точка зрения социума, а факт ин¬
дивидуальной психологии. Для поэта (определенного
типа, который иногда называют романтическим) все мо¬
жет оставаться в силе: в воображаемом пространстве
культуры он судит, пророчествует, парит, глаголом жжет
13
и, сухих
14
сердца людей, солнце останавливает словом, словом раз¬
рушает города. Правда, потом он тоже выходит на улицу,
несет стихи в журнал, начинает поиски спонсоров...
Сегодня, может быть, наиболее драматический момент
в судьбе «ирогрессорской» литературной парадигмы. Мес-
сиански-пророческий образ поэта всячески осмеивается
и дискредитируется. Новые ничевоки предлагают концер¬
ты вместо книг, небрежно зарифмованные штампы вмес¬
то стихов, словесный бред вместо романов.
Вам нужно иное? Ступайте на рынок — в другой мир
без лиц и слов, но в глянцевых переплетах.
Третье, однако, дано. Агрессивным позициям «прогрес-
сорства» и «наплевизма» может быть противопоставлена
этика культурного стоицизма. Она — в осознании того,
что, как бы ни был бравый новый мир (называемый соци¬
ализмом, капитализмом или как-то еще) беспошаден или
просто равнодушен к слову, изнутри, психологически
(причем не только для романтического сознания) ничего
не изменилось. Есть автор, возникающая откуда-то изнут¬
ри культурная задача, трудности ее воплощения, толстов¬
ская «энергия заблуждения», надежда на провиденциаль¬
ного собеседника... Гонорары, тиражи и прочее тоже,
конечно, важны, но относятся к иной сфере — литератур¬
ной социологии.
Граница между тем и другим четко обозначена уже в
«Разговоре книгопродавца с поэтом». «А Гомера печата¬
ли?» — кричал Мандельштам стихотворцу, жаловавшему¬
ся на трудности публикации. К тем же тридцатым годам
относится точное самонаблюдение Л. Гинзбург, имеющее
для творческого сознания универсальный смысл: «Гоф¬
ман сказал, что напрасно мы, в суидности, кочевряжимся.
Что мы всё не можем расстаться с устаревшей шкалой че¬
ловеческих ценностей, в которой литературная, словес¬
ная, вообще гуманитарная культура стояла очень высоко.
В иерархическом же сознании современного человека
введение
гуманитарная культура имеет свое место, но очень скром¬
ное. Следовательно, нам нужно умерить требования к
жизни.
я ответила, что это, вероятно, правильно, но психоло¬
гически неосуществимо. Человек устроен так, что может
удовлетвориться, считая себя мелкой сошкой, безвестно
работающей в какой-то самой важной и нужной области,
но он никогда не примирится с положением замечатель¬
ного деятеля в никому не нужном деле. И это делает честь
социальному чутью человека».
Когда-то, в начале двадцатых, Е. Замятин боялся, что у
русской литералуры может быть лишь одно будущее — ее
прошлое. Сегодня можно сказать, что опасения не оправ¬
дались (в том числе благодаря и самому Замятину). Крова¬
вый XX век оставил замечательный литературный след.
.Пучшие книги XX века читаются как свидетельство, про¬
рочество, провокация. О том, чего в них было больше, ста¬
нут гадать читатели века XXI.
15
струна звенит в тумане.
1903. «вишневый сад»
чехов
Когда погребают эпоху.
Надгробный псалом не звучит.
Крапиве, чертополоху
Украсить'ее предстоит.
И только могилыдики лихо
Работают. Дело не ждет!
И тихо, так. Господи, тихо.
Что слышно, как время идет.
А. Ахматова. 1940
в
ишневый сад» стал чеховским завещанием. За
восемь месяцев до приближающейся смерти он по¬
шлет пьесу в МХТ, за полгода — будет присутство¬
вать на ее премьере, за месяц, накануне отъезда в Ба-
денвейлер, — появится отдельное издание.
Путь драмы к читателю и зрителю сопровождался
привычным разноречием осведомленных и неосве¬
домленных современников.
Чехов — жене, 27 сентября 1903 года; «Пьеса кон¬
чена... Написаны все четыре акта. Я уже переписы¬
ваю. Люди вышли у меня живые, это правда, но ка¬
кова сама по себе пьеса, не знаю».
Н. Гарин-Михайловский — А. Иванчину-Писаре-
ву, 5 октября 1903 года: «Познакомился и полюбил
Чехова. Плох он. И догорает, как самый чудный день
осени. Нежные, тонкие, едва уловимые тона. Прекрас¬
ный день, ласка, покой и дремлет в нем море, горы, и
вечным кажется это мгновение с чудным узором дали.
А завтра... Он знает свое завтра и рад, и удовлетво¬
рен, что кончил свою драму “Сад вишневый”».
Станиславский сразу после чтения, не утерпев,
20 октября пошлет Чехову телеграмму: «Потрясен,
струна звенит в тумане
20
не могу опомниться. Нахожусь в небывалом востор¬
ге, Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами
написанного. Сердечно поздравляю гениального ав¬
тора. Чувствую, ценю каждое слово». Аналитичес¬
кое письмо с обоснованием восторгов будет напи¬
сано через два дня.
Одновременно с пьесой знакомится Горький. 20—
21 октября он сообщит К. Пятницкому: «Слушал пье¬
су Чехова — в чтении она не производит впечатления
крупной веши. Нового — ни слова. Все — настрое¬
ния, идеи, — если можно говорить о них — лица, —
все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво,
и — разумеется — со сцены повеет на публику зеле¬
ной тоской. А — о чем тоска — не знаю».
Жесткий отзыв из частного письма словно подхва¬
тит В. Короленко, рецензируя сборник «Знания», в
котором в августе 1904 года драма была опубликова¬
на: «“Вишневый сад” покойного Чехова вызвал уже
целую литературу. На этот раз свою тоску он приуро¬
чил к старому мотиву — дворянской беспечности и
дворянского разорения, и потому впечатление от пье¬
сы значительно слабее, чем от других чеховских драм,
не говоря о рассказах... И не странно ли, что теперь,
когда целое поколение успело родиться и умереть
после катастрофы, разразившейся над тенистыми са¬
дами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас
вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого,
когда-то наполнявших это нынешнее запустение...
Право, нам нужно экономить наши вздохи».
Так и пошло: крепостническое разорение — бед¬
ное имение — молодое поколение... «Чехов изоб¬
разил в “Вишневом саде” помещичье-дворянское
разорение и переход имения в руки купца-предпри-
нимателя», — стандартный отзыв советского вре¬
мени (В. Волькенштейн).
Острее всего чеховскую проблему поставил начи¬
тавшийся учебников безвестный школьник: «Чехов,
ПЛ110Й НОГОЙ стоя в прошлом, другой приветствовал
Оулущее».
В самом деле, кого тут было — при таком подхо¬
де — жалеть, о чем вздыхать? Только лишь о не при-
ИОСЯШ.ИХ дохода деревьях? Чеховская «тоска зеленая»
беспредметна и непонятна.
Между тем справедливо замечено; «человек инте¬
ресует Чехова главным образом не как социальный
1ип, хотя он изображает людей социально очень точ¬
но» (И. Видуэцкая).
Действительно, первый парадокс «Вишневого
сада» в том, что практически все персонажи не ук¬
ладываются в привычные социальные и литератур¬
ные амплуа, постоянно выпадают из своих соци¬
альных ролей.
Раневская и Гаев даны вне тургеневской или тол¬
стовской поэзии усадебного быта, но сатирическая
злость и безнадежность взгляда на героев такого
типа, характерная, скажем, для Салтыкова-Щедри¬
на, здесь тоже отсутствует. «Владеть живыми душа¬
ми — ведь это переродило всех вас, живших раньше
и теперь живущих...», — обвиняет Петя Трофимов.
Но, помилуйте, кем и чем владеет Раневская? Она
не способна совладать даже с собственными чувства¬
ми. Еше меньше на роль обладателя может претен¬
довать ее брат, проевший, по собственному призна¬
нию, свое состояние на леденцах.
«Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый
человек, будете скоро миллионером. Вот как в смыс¬
ле обмена вешеств нужен хищный зверь, который
съедает все, что попадается ему на пути, так и ты
нужен», — клеймит тот же Трофимов уже Лопахина.
Но это сиюминутное мнение, ему трудно поверить.
Ведь чуть позднее в «хищном звере» он заметит уже
иное; «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артис¬
та, у тебя тонкая, нежная душа...» В письме же Че¬
хов выразится совсем определенно; «Лопахина надо
21
струна звенит в тумане
22
играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно
был купец. Это мягкий человек». Чеховский купец,
таким образом, был задуман вне традиций Остров¬
ского или Салтыкова-Щедрина.
И сам «вечный студент» и «облезлый барин» Петя
Трофимов с его грезами о светлом будущем и Рос-
сией-садом далек от привычных канонов изображе¬
ния «нового человека» в любом роде: тургеневском,
романов о «новых людях», горьковском (вроде Нила
в «Мещанах»).
Внешне в пьесе сталкиваются не социальные типы,
а социальные исключения. Индивидуальное в чехов¬
ских героях — причуды, капризы, психологические
тонкости — явно важнее, чем социальные маски, ко¬
торые они порой с удовольствием напяливают друг
на друга (еще охотнее это делали критики).
Но — вот второй парадокс этой странной коме¬
дии — персонажи-исключения в конце концов ра¬
зыгрывают предназначенные им историей соци¬
альные роли.
Н. Берковский заметил в новеллистике Чехова и
Мопассана общую закономерность: «Что представ¬
ляется в ней игрой судьбы, капризом, парадоксом,
то при первом же усилии мысли становится для нас
созерцанием закона, исполнившегося с избытком...
Через эксцентрику мы проталкиваемся к закону и
тут узнаем, что она более чем закон, что она закон,
подобравший под себя последние исключения». Так
и в «Вишневом саде»: сквозь причуды и случайнос¬
ти индивидуальных реакций, сквозь паутину слов
проступает железный закон социальной необходи¬
мости, неслышная поступь истории.
Да, Раневская и ее брат добры, обаятельны и лич¬
но не виновны в тех грехах крепостничества, кото¬
рые приписывает им «вечный студент». И все-таки
в кухне людей кормят горохом, остается умирать в
доме «последний из могикан» Фирс, и лакей Яша
ирсдстает как омерзительное порождение именно
пого быта.
Да, Лопахин — купец с тонкой душой и нежными
мальцами. Он рвется, как из смирительной рубаш¬
ки, из предназначенной ему роли: убеждает, напо¬
минает, уговаривает, дает деньги взаймы. Но в кон¬
це концов он делает то, что без лишних размышле¬
ний и метаний совершил щедринский Колупаев или
Разуваев: становится «топором в руках судьбы», по¬
купает и рубит вишневый сад, «прекраснее которо¬
го нет на свете».
А лысеющий «вечный студент», голодный, бес¬
приютный, однако полный «неизъяснимых предчув¬
ствий», все-таки уводит за собой, как в последнем
чеховском рассказе, еще одну невесту. Глядя в буду¬
щее, он никак не может отыскать свои рваные кало¬
ши, как старый философ, свалившийся в яму, пото-
му что рассматривал звезды над головой.
Так, уходя от прямолинейной социальности, Че¬
хов в конечном счете подтверждает логику истории.
Мир меняется, сад обречен — и ни один добрый ку¬
пец не способен ничего изменить. На всякого Лопа-
хина найдется свой Дериганов.
Но не это оказывается самым главным в стран¬
ной чеховской комедии. За «старыми мотивами», в
глубине простой, обыкновенной и скучной истории
о «дворянском разорении», смене собственника та¬
ится иной «замысел упрямый», идет другая драма.
Своеобразие чеховского конфликта наиболее глу¬
боко и точно определил в свое время А. Скафтымов;
«Драматически-конфликтные положения у Чехова
состоят не в противопоставлении волевой направ¬
ленности разных сторон, а в объективно вызванных
противоречиях, перед которыми индивидуальная
воля бессильна... И каждая пьеса говорит: виноваты
не отдельные люди, а все имеющееся сложение жиз¬
ни в целом».
О
23
струна звенит в тумане
24
Развивая эту идею, обычно говорят о внешнем и
внутреннем действии, внешнем и внутреннем сю¬
жете чеховских рассказов и пьес. Внешний сюжет
(фабула) «Вишневого сада» развертывается достаточ¬
но традиционно; приезд — разговоры и споры —
продажа имения — отъезд. Внутренний же — и глав¬
ный — сюжет просвечивает сквозь фабулу, мерцает,
пульсирует, лишь иногда вырываясь на поверхность.
Толстой, по воспоминаниям Горького, в связи с «Ду¬
шечкой» говорил о девушках-кружевнииах, которые
«мечтали узорами о самом милом, всю неясную, чи¬
стую любовь свою вплетали в кружево». Многочис¬
ленные протекающие темы, лейтмотивы, сопостав¬
ления, переклички «Вишневого сада» тоже образуют
прихотливый, но в высшей степени закономерный
узор. Не случайно сегодня все чаще пишут не толь¬
ко о повествовательности чеховской драмы («пье¬
сах-романах»), но и о ее лирической природе, музы¬
кальной структуре.
Действительно, принцип повтора, регулярного
напоминания и возвращения здесь почти так же ва¬
жен, как в стихах.
Свою постоянную тему имеет едва ли не каждый
персонаж. Без конца жалуется на несчастья Епихо-
дов, лихорадочно ищет деньги Симеонов-Пищик,
трижды упоминает телеграммы из Парижа Раневс¬
кая, несколько раз обсуждаются отношения Вари и
Лопахина, вспоминают детство Гаев, Раневская,
Шарлотта, Лопахин.
Но больше всего герои размышляют об уходящей,
ускользающей жизни. «Главное невидимо действу¬
ющее лицо в чеховских пьесах, как и во многих дру¬
гих его произведениях, — беспощадно уходящее вре¬
мя» — эта формулировка М. Курдюмова (псевдоним
М. А. Каллаш) очень нравилась Бунину, вообще-то
чеховских пьес не любившему.
Судьба человека в потоке времени — так лиричес¬
ки-абстрактно, но, кажется, точно можно опреде-
ммъ внутренний сюжет «Вишневого сада».
«Не только в каждом действии, но почти в каж-
loii сцене как будто слышится бой часов...» (М. Кур-
номов). Действительно, пьеса переполнена времен-
мГ.1МИ указаниями, ориентирами, звонками-сигнала-
мп. Вот хронометраж только первого действия: на
iita часа опаздывает поезд; пять лет назад уехала из
имения Раневская; о себе пятнадцатилетием вспо-
MiuiacT Лопахин, собираясь в пятом часу ехать в
Харьков и вернуться через три недели; он же мечта-
I I о дачнике, который через двадцать лет «размно-
жп гея до необычайности»; а Фирс вспоминает о да¬
тском прошлом, «летсорок-пятьдесят назад». И сно-
wA Дня вспомнит об отце, который умер шесть лет
назад, и маленьком брате, утонувшем через несколь¬
ко месяцев. А Гаев объявит о себе как человеке вось¬
мидесятых годов и предложит отметить столетие
-многоуважаемого шкапа». И сразу же будет назва¬
на роковая дата торгов — двадцать второе августа.
Время разных персонажей имеет разную приро¬
ду. Оно измеряется минутами, месяцами, годами, то
L'CTb имеет разные точки отсчета. Время Фирса по¬
чти баснословно, оно все — в прошлом и, кажется,
ПС имеет твердых очертаний: «живу давно». Лопа-
чии мыслит сегодняшней точностью часов и минут.
Время Трофимова — все в будущем, и оно столь же
мпфоко и неопределенно, как и прошлое Фирса.
Оказываясь победителями или побежденными во
внешнем сюжете, герои «Вишневого сада» резко
сближаются в сюжете внутреннем. В самые, каза-
юсь бы, неподходящие моменты, посреди бытовых
разговоров они наталкиваются на непостижимый
феномен жизни, человеческого бытия. Их слова —
«простые, как мычание», в них нет ничего мудрено¬
го, никакой особой «философии времени», если под¬
25
струна звенит в тумане
26
ходить к ним с требованиями объективной драма¬
тической логики. Но в них есть иное — глубокая
правда лирического состояния, подобная тоже про¬
стым пугикинским строчкам;
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить... И глядь — как раз — умрем.
(Какая, кажется, и здесь философия?)
«Да, время идет», — вздохнет в начале первого дей¬
ствия Лопахин, на что Гаев откликнется высокомер-
но-беспомошным «кого?». Но репликой раньше он
сам, в сущности, говорил о том же; «Когда-то мы с
тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а те¬
перь мне уже пятьдесят один год, как это ни стран¬
но...»
Чуть позже Фирс вспомнит о старом способе су¬
шения вишен и в ответ на вопрос Раневской; «А где
же теперь этот способ?» — тоже вздохнет; «Забыли.
Никто не помнит». Кажется, речь здесь идет не толь¬
ко о хозяйственном рецепте, но и о забытом умении
жить...
Во втором действии посреди спора о будущем сада
Раневская произносит после паузы; «Я все жду чего-
то, как будто над нами должен обвалиться дом».
И опять эта реплика скорее не внешнего, а внутрен¬
него сюжета.
В конце второго действия лихорадочные моноло¬
ги о будущем декламирует Трофимов.
В третьем действии, даже в высший момент тор¬
жества, у Лопахина вдруг вырвется; «О, скорее бы
все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь
наша нескладная, несчастливая жизнь».
И в четвертом действии он подумывает о том же;
«Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе
проходит». Потом сходная мысль мелькает в голове
Симеонова-Пишика; «Ничего... Всему на этом свете
til,тает конец...» Потом прозвучат бодрые реплики
I ро(|)имова и Ани о жизни новой, прощальные сло-
ii:i Раневской и ключевая, итоговая фраза Фирса;
/Кизнь-то прошла, словно и не жил...»
Приобщенность к двум сюжетам придает боль-
шмиству персонажей пьесы психологическую и эмо¬
циональную объемность.
Было время, когда критики, руководствуясь со¬
циальным заказом на «разоблачение дворянства»,
пытались свести чеховское определение жанра к
• просто комедии». Получалось, что Епиходов, Шар¬
лотта, Дуняша— пародийные отражения Гаева и
1’аневской, эти последние — образы сатирические,
а вся пьеса — пародия на подлинную трагедию.
История литературы знает, однако, «комедии», да¬
леко выходящие за пределы комического: «Челове¬
ческую комедию» или «Комедию», получившую оп¬
ределение «Божественной». По поводу авторского
определения жанра с Чеховым объяснялся уже Ста¬
ниславский; «Для простого человека это трагедия».
На первый взгляд, не говоря уже о Епиходове или
Симеонове-Пищике, комизм поведения которых на
поверхности, линии Раневской и Гаева выстроены
таким образом, что их искренние переживания, ча¬
сто попадая в определенный контекст, приобретают
неглубокий, «мотыльковый» характер, иронически
снижаются.
Взволнованный монолог Раневской в первом дей¬
ствии; «Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно,
я не могла смотреть из вагона, все плакала», — пре¬
рывается резко бытовым, деловитым; «Однако же
надо пить кофе».
Чехов заботится о том, чтобы не остаться непо¬
нятым. Во втором действии этот прием повторяет¬
ся. Длинная исповедь героини («О, мои грехи...»)
завершается таким образом;
27
струна звенит в тумане
28
«Любовь Андреевна ...И потянуло вдруг в
Россию, на родину, к девочке моей... (Утирает сле¬
зы.) Господи, Господи, будь милостив, прости мне
грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из
кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа...
Просит прощения, умоляет вернуться... (Рвет теле¬
грамму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.)
Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр.
Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.
Любовь Андреевна. Он еще существует?
Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок».
Звуки музыки помогают Раневской быстро уте¬
шиться и обратиться к вещам более приятным.
Точно так же в третьем действии, в сцене возвра¬
щения с торгов, гаевское «Столько я выстрадал!»
существенно корректируется иронической авторс¬
кой ремаркой: «Дверь в бильярдную открыта; слы¬
шен стук шаров... У Гаева меняется выражение, он
уже не плачет».
Как страус прячет голову в песок, люди пытают¬
ся спрятаться от больших жизненных проблем в бы¬
товые мелочи, в рутину. И это, конечно, смешно,
нелепо.
Но в пьесе легко увидеть и обратное. Не только
трагедия или драма часто превращаются в фарс, но
и сквозь водевильность, комизм, нелепость вдруг
проглядывает лицо драмы или трагедии.
В финале «Вишневого сада», расставаясь с домом
навсегда, Гаев не может удержаться от привычной
высокомерности: «Друзья мои, милые, дорогие дру¬
зья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умол¬
чать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на про¬
щанье те чувства, которые наполняют теперь все мое
существо...» Его обрывают, следует привычнО“Скон-
фуженное; «Дуплетом желтого в середину...» И вдруг:
«Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день
я сидел на этом окне и смотрел, как мои отец шел в
церковь...»
Чувство вдруг вырвалось из оков затверженных
t гсреотипов. В душе этого человека словно зажегся
спет, за простыми словами обнаружилась реальная
иоль.
Практически каждому персонажу, даже самому
нелепому (кроме «нового лакея» Яши, постоянно и
исзмерно довольного собой), дан в пьесе момент
истины, трезвого сознания себя. Оно болезненно —
исдь речь идет об одиночестве, неудачах, уходящей
жизни и упущенных возможностях. Но оно и цели¬
тельно — потому что обнаруживает за веселыми во¬
девильными масками живые страдающие дуи1и.
Особенно очевиден и парадоксален этот принцип
и применении к наиболее простым, казалось бы, пер¬
сонажам «Сада вишневого». Епиходова каждый день
преследуют его «двадцать два несчастья» («Купил я
себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить,
скрипят так, что нет никакой возможности»; «Сей¬
час пил воду, что-то проглотил»). Все силы Симео-
иова-Пищика уходят на добывание денег («Голодная
собака верует только в мясо... Так и я... могу только
про деньги... Что ж... лошадь хороший зверь... лошадь
продать можно...»). Шарлотта вместо гувернантки
постоянно исполняет роль домашнего клоуна («Шар-
-ютта Ивановна, покажите фокус!»).
Но вот последний монолог потомка «той самой
лошади, которую Калигула посадил в сенате»: «Ну,
ничего... (Сквозь слезы.) Ничего... Величайшего ума
люди... эти англичане... Ничего... Будьте счастливы...
Бог поможет вам... Ничего... Всему на этом свете бы¬
вает конец... (Целует руку Любови Андреевне.) А дой¬
дет до вас сл^ос, что мне конец пришел, вспомните
вот эту самую... лошадь и скажите: “Был на свете та¬
кой, сякой... Симеонов-Пищик... царство ему небес¬
ное”... Замечательнейшая погода... Да... (Уходит в
29
струна звенит в тумане
30
сильном смущении, но тотчас же возвращается и гово¬
рит в дверях.) Кланялась вам Дашенька! (Уходит.)».
Этот монолог — своеобразная «пьеса в пьесе» со
своим текстом и подтекстом, с богатством психоло¬
гических реакций, с переплетением серьезного и
смешного.
Аналогично строится монолог Шарлотты в начале
второго действия. Она ест огурец и спокойно размыш¬
ляет об абсолютном, тотальном одиночестве челове¬
ка без родины, без паспорта, без близких: «Все одна,
одна, никого у меня нет и... кто я, зачем я, неизвест¬
но...» Если это эксцентрика, то драматическая, ни¬
чуть не более смешная, чем реплика Астрова о жари¬
ще в Африке в «Дяде Ване». Сходное чувство вдруг
обнаруживается в монологах недотепы Епиходова,
проглядывается сквозь «галантерейные» словечки и
бесконечные придаточные. «Я развитой человек, чи¬
таю разные замечательные книги, но никак не могу
понять направления, чего мне собственно хочется,
жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем
не менее я всегда ношу при себе револьвер».
Ведь это гамлетовское «быть или не быть», толь¬
ко по-епиходовски неуклюже сформулированное!
Внешнему сюжету «Вишневого сада» соответству¬
ет привычная для реалистической драмы, и Чехова в
том числе, речевая раскраска характеров: бильярдные
термины Гаева, студенческо-пропагандистский жар¬
гон Трофимова, витиеватость Епиходова, восторжен¬
ность Пищика. Но на ином уровне, во внутреннем
сюжете возникает общая лирическая стихия, которая
подчиняет себе голоса отдельных персонажей.
«Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был
мороз, атеперь? 1Чилая моя!.. Заждались вас, радость
моя, светик...
Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-преж-
нему, чтобы ваши удивительные трогательные глаза
глядели на меня, как прежде...
Какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Сквор¬
цы поют!..
О, сад мой! После темной, ненастной осени и хо-
'10ЛН0Й зимы опять ты молол, полон счастья, анге-
чы небесные не покинули тебя...»
Где здесь служанка, где купец, где барыня? Где
огцы, где дети? Реплики организуются в единый ритм
• сгихотворения в прозе». Кажется, что это говорит
человек вообще, вместившая разные сознания Ми¬
ровая душа, о которой написал пьесу герой «Чайки».
Но в отличие от образа Треплева, романтически-
ибстрактного, безграничного («Во мне душа и Алек¬
сандра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполе¬
она, и последней пиявки»), «обшая мировая душа»
героев «Вишневого сада» четко прописана в эпохе
конца века.
Свидетельство тому — не только исторические
летали внешнего сюжета, но сам ритм существова¬
ния чеховских персонажей, пульсация их коллектив¬
ной души. Самое интересное в них — парадоксаль-
|{ость, непредсказуемость, легкость эмоциональных
переходов, резкое сближение полюсов.
Чеховских героев любили называть «хмурыми
людьми» (по названию его сборника конца восьми¬
десятых годов). Может быть, более универсальным
и точным оказывается другое их определение — нерв¬
ные люди.
В русских толковых словарях слово «нервный»
появилось в начале XIX века. Но литературе оно
практически неведомо. У Пушкина «нервный»
встречается только однажды, да и то в критической
статье; еще по разу — «нервы» (в письме) и «нерви¬
ческий» (в незаконченном «Романе в письмах»).
Но дело, конечно, не в слове, а в свойстве.
«Нервность» — вполне периферийная черта у ^ ^
Пушкина и его современников, лишь изредка мель- 'S
струна звенит в тумане
32
кающая в характеристике отдельных персонажей
(скажем, сентиментальной барышни). Сам же мир,
в котором существуют герои Пушкина, Гоголя, по¬
том Гончарова, Тургенева, Толстого, может быть
трагичен, но стабилен, устойчив в своих основах.
(В особом положении Достоевский, которого Чехов
не любил, но который в данном случае оказывается
его непосредственным предшественником.)
И вдруг все вздрогнуло, поплыло под ногами.
Крик, истерика, припадок стали не исключением, а
нормой.
«Как все нервны! Как все нервны!» — ставит диа¬
гноз доктор Дорн в «Чайке».
«...Он чувствовал, что его полубольным, издерган¬
ным нервам, как железо магниту, отвечают нервы
этой плачущей, вздрагивающей девушки», — описы¬
вается любовь героев «Черного монаха».
«Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже на-
чинатась новая, нервная, сознательная жизнь, ко¬
торая не в ладу с покоем и личным счастьем», — про¬
буждается «учитель словесности» от спокойного сна
будничного обломовского существования.
«Сердце, как следует... все обстоит благополучно,
все в порядке. Нервы, должно быть, подгуляли не¬
множко, но это так обыкновенно. Припадок, надо
думать, уже кончился, ложитесь себе спать», — со¬
ветует еще один доктор в рассказе «Случай из прак-
1ИКИ» наследнице пяти громадных заводских кор¬
пусов. Но заснуть все-таки не удается, и в длинном
задушевном ночном разговоре доктор расширяет и
обобщает диагноз: «У вас почтенная бессонница; как
бы ни было, она хороший признак. В самом деле, у
родителей наших был бы немыслим такой разговор,
как вот у нас теперь; по ночам они не разговарива¬
ли, а крепко спали, мы же, наше поколение, дурно
спим, томимся, много говорим и все решаем, правы
мы или нет».
«Нервность» — нерв художественного мира док-
юра Чехова. В «Вишневом саде» она становится все¬
общей формой существования, входит в состав ат¬
мосферы пьесы.
Слову «атмосфера» при этом можно придать не
условно метафорический (об особой «атмосфере»,
«настроении» чеховских постановок в МХТ говори¬
ли уже первые критики), а более точный термино¬
логический смысл.
Опора для такого понимания обнаруживается в
«фамильной» чеховской традиции. «Атмосфера»
была ключевым понятием в эстетической системе
Михаила Чехова, чеховского племянника, замеча¬
тельного актера.
Чехов-младший называл атмосферу «душой спек¬
такля», «сердцем всякого художественного произве¬
дения», выстраивал целую «лестницу» эмоциональ¬
ных состояний, которые должны быть реализованы
на сцене; настроение, чувство персонажа в данный
момент — его личная атмосфера, то есть эмоцио¬
нальная доминанта характера — атмосфера сцены,
эпизода, действия — наконец, общая атмосфера
спектакля, представляющая собой партитуру, ди¬
намику атмосфер.
Атмосфера для М. Чехова оказывается мостиком
из жизни в искусство (и обратно). «Все мы знаем,
что такое атмосфера. Мы эту проблему не раз затра¬
гивали, — объясняет он в одной из поздних лек¬
ций. — Говорили об общей ат.мосфере, объективной
атмосфере. Атмосфера окружает все: нас, дома, мес¬
тности, жизненные события и т. д. Войдите, к при¬
меру, в библиотеку, в церковь, на кладбище, в боль¬
ницу, в антикварную лавку, и вы сразу уловите
атмосферу, которая лично никому не принадлежит.
Просто общая, объективная атмосфера, присущая
тому или иному месту, зданию, улице».
2—5880
струна звенит в тумане
34
Главное свойство атмосферы — способность раз¬
нообразных трансформаций внешнего сюжета, со¬
здание необходимого подтекста. «Атмосфера обла¬
дает силой изменять содержание слов и сценических
положений... Одна и та же сцена (например, любов¬
ная) с одним и тем же текстом прозвучит различно в
атмосфере: трагедии, драмы, мелодрамы, комедии,
водевиля и фарса... Смысл этой сцены станет в каж¬
дой из названных атмосфер совсем другим. “Люб¬
лю!” — в атмосфере трагедии или фарса!!!»
Кажется, что теория атмосферы Чехова-актера
возникает прежде всего как результат осмысления
художественных принципов Чехова-драматурга.
В «Вишневом саде» очевидна и атмосфера каждо¬
го персонажа, и партитура атмосфер, движение от
действия к действию: сопутствующая приезду суета
и утренняя беспорядочность первого действия; длин¬
ные вечерние дачные разговоры у покривившейся
часовенки в действии втором; надрывное веселье в
ожидании вестей с торгов, пир во время чумы в тре¬
тьем действии; пронзительное чувство конца, рас¬
ставания с домом, с прошлым, с надеждами в дей¬
ствии четвертом.
Но доминантой, «душой», «сердцем» «Вишнево¬
го сада» оказывается атмосфера зыбкости, неустой¬
чивости, нервности, жизни «враздробь». «Руки тря¬
сутся, я в обморок упаду» (Дуняша). «Я не спала всю
дорогу, томило меня беспокойство» (Аня). «Я не
переживу этой радости...» (Раневская). «А у меня
дрожат руки: давно не играл на бильярде» (Гаев).
«Сердце так и стучит» (Варя). «Погодите, господа,
сделайте милость, у меня в голове помутилось, го¬
ворить не могу...» (Лопахин).
И — внезапное, как из-под земли, появление про¬
хожего, существа иного мира.
И — звук лопнувшей струны как знак свыше.
Ыо вдруг после бурных монологов, лирических
II (лияний, жалоб умолкают. В тишине и происходит
самое главное: герои думают, их общая душа живет
11 едином ритме. В чеховской драме наиболее резуль-
кггивно молчание. Не случайно ремарка «пауза» ста¬
новится привычной и обыденной, начиная с первой
пьесы без названия. В «Вишневом саде» 31 пауза,
причем больше всего в «бездейственном», но дис¬
куссионном втором действии.
Пауза — постоянный способ обнаружения второ¬
го сюжета. Выходя из паузы, очнувшись, герои про¬
говаривают свои простые открытия, обнаруживают
истинное положение вещей.
«Любовь Андреевна. Не уходите, прошу
нас. С вами все-таки веселее... (Пауза.) Я все жду
чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом».
«Т р о ф и м о в... Человечество идет к высшей
правде, к высшему счастью, какое только возможно
па земле, и я в первых рядах!
Л о п а X и н. Дойдешь?
Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду, или укажу
другим путь, как дойти. (Слышно, как вдали стучат
топором по дереву.)» (Пауза заставляет «вечного сту¬
дента» умерить свои мессианские претензии, стук
топора напоминает, на чьей улице сегодня празд¬
ник.)
«В а р я. Я? К Рагулиным... Договорилась к ним
смотреть за хозяйством... в экономки, что ли.
Л о п а X и н. Это в Яшнево? Верст семьдесят бу¬
дет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме...»
Второй сюжет с его всепроникающей атмосферой
если не отменяет, то существенно сглаживает эсте¬
тическую границу между «главными» и «второсте¬
пенными» персонажами, кажущуюся извечной и
непреодолимой.
«Вообще к персонажам первого плана и персона¬
жам второстепенным, эпизодическим издавна при¬
35
струна звенит в тумане
36
менялись разные методы. В изображении второсте¬
пенных лиц писатель обычно традиционнее; он от¬
стает от самого себя», — заметила Л. Гинзбург.
Прозаик А. Битов словно продолжает размышле¬
ния теоретика, утверждая, что главных героев автор
рождает изнутри и потому они для него «роднее»,
второстепенных же персонажей тот же автор лепит
извне и потому они от него дальше, «двоюродней».
Соответственно меняется и позиция читателя: «Что
такое литературный герой в единственном числе —
Онегин, Печорин, Раскольников, Мышкин?.. Чем
он отличен от литературных героев в числе множе¬
ственном — типажей, характеров, персонажей?
В предельном обобщении — родом нашего узнавания.
Персонажей мы познаем снаружи, героя — изнутри;
в персонаже мы узнаем других, в герое — себя».
Но кто здесь, в «Вишневом саде», дан снаружи,
а кто изнутри? Снаружи, пожалуй, лишь лакей но¬
вого времени Яша. В других же случаях художествен¬
ная оптика постоянно меняется. Венгерский режис¬
сер И. Хорваи точно говорит о «внешне-внутреннем
видении» Чехова.
Действительно, об одних персонажах пьесы гово¬
рится больше, о других — меньше, но разница эта
скорее количественная, а не качественная, ибо каж¬
дый из них имеет в сюжете свою звездную минуту,
когда из персонажа он превращается в героя.
Гоголевский Бобчинский или, скажем. Кудряш
Островского не могут стать героями пьесы, для этого
в «Ревизоре» и «Грозе» мало драматического мате¬
риала. Они созданы и воспринимаются извне, гра¬
ница между этими «персонажами» и Хлестаковым с
Катериной непреодолима. Напротив, легко предста¬
вить себе водевиль (но чеховский, далеко не безза¬
ботно-смешной) о Епиходове, сентиментальную дра¬
му о Шарлотте, вариацию на тему «все в прошлом»,
героем которой будет Фирс, «историю любви» (тоже
мо-чеховски парадоксальную) Лопахина и Вари,
идейную пьесу о «новом человеке» Трофимове и т. п.
Для таких «пьес в пьесе» (рассуждают же обычно о
«пьесе Треплева» в «Чайке») материала вполне до-
сгаточно.
Любой персонаж «Вишневого сада» может стать
героем, в каждом — при желании — можно узнать
себя.
Однако центральный образ в чеховской комедии
ксе-таки существует, хотя замечают его далеко не
исегда. Уже Короленко в жесткой социологической
схеме увидел его особое место: «Главным героем этой
последней драмы, ее центром, вызывающим, пожа¬
луй, и наибольшее сочувствие, является вишневый
сад, разросшийся когда-то в затишье крепостного
права и обреченный теперь на сруб благодаря не¬
ряшливой распущенности, эгоизму и неприспособ¬
ленности к жизни эпигонов крепостничества».
Когда-то, в конце восьмидесятых годов, Чехов
сделал главным героем своей повести «степь, кото¬
рую забыли». Людские судьбы там проверялись при¬
родой, «пейзаж» оказывался важнее «жанра».
Аналогична структура последней комедии, совпа¬
дает даже поэтика заглавия, выдвигающая на пер¬
вый план центрального «героя» («Степь» — «Виш¬
невый сад»). «Раневская, Гаев, Фирс — это люди;
каждый из них имеет свой личный характер... При
этом все они — не отдельны, не суммированы, а ин¬
тегрированы в пьесе; не каждый из них в особенно¬
сти своей — герой пьесы, а именно вся жизнь в сво¬
ем единстве; скорее всего, центральным героем
пьесы является не кто иной, как Вишневый Сад.
Драматург создал картину жизненного процесса, в
который люди входят как высшая ценность, но и как
элементы, неотделимые от целого» (Г. Гуковский).
Как и другие персонажи, Вишневый Сад принад¬
лежит двум сюжетам. Даны его эмпирические, бы¬
37
струна звенит в тумане
38
товые приметы; в окна дома видны цветущие дере¬
вья, когда-то с него собирали большие урожаи, про
него написано в энциклопедии, в конце его рубят
«веселые дровосеки».
Но в сюжете внутреннем сад превращается в про¬
стой и в то же время глубокий охватывающий сим¬
вол, позволяющий собрать в одно целое разнообраз¬
ные мотивы пьесы, показать характерь[ вне прямого
конфликта. Именно вокруг сада выстраиваются раз¬
мышления героев о времени, о прошлом и будущем,
именно он провоцирует самые исповедальные мо¬
нологи, обозначает поворотные точки действия.
«А н я. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад...
Л о п а X и н. Местоположение чудесное, река глу¬
бокая. Только, конечно, нужно поубрать, почис¬
тить... например, скажем, снести все старые пост¬
ройки, вот этот дом, который уже никуда не годится,
вырубить старый вишневый сад...
Любовь Андреевна. Вырубить? Милый
мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей
губернии есть что-нибудь интересное, даже замеча¬
тельное, так это только наш вишневый сад.
Л о п а X и н. Замечательного в этом саду только
то, что он очень большой...
Гаев. Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот
эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протя¬
нутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты по¬
мнишь? Не забыла?
Любовь Андреевна. О, мое детство,
чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда
на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое
утро, и тогда он был точно таким, ничего не изме¬
нилось.
Аня. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже
не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его
так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места,
как наш сад.
Трофимов. Вся Россия наш сад. Земля велика
I! прекрасна, есть на ней много чудесных мест...
Л о п а X и н. Приходите все смотреть, как Ермо-
лай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как
упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и н^ши
нпуки и правнуки увидят тут новую жизнь...
Любовь Андреевна. О мой милый, мой
нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя моло¬
дость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»
Чеховский образ вызвал суровую отповедь Буни¬
на, считавшего себя большим специалистом по уса¬
дебной культуре. Автор «Антоновских яблок» про¬
чел только внешний сюжет пьесы и упрекнул Чехова
в неточности: «Вопреки Чехову, нигде не бьию в
России садов сплошь вишневых: в помещичьих са¬
дах бывали только части садов, иногда даже очень
пространные, где росли вишни, и нигде эти части
не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз
возле господского дома, и ничего чудесного не было
и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как
известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими
цветочками в пору цветения (вовсе не похожим и на
то, что так крупно, роскошно цветет как раз под са¬
мыми окнами господского дома в Художественном
театре)...»
«С появлением чеховской пьесы,— возразил
А. Эфрос, — эта бунинская правда (а быть может,
он в чем-то и прав) переставала казаться правдой.
Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если
буквально таких и не было».
Вишневый Сад подобен Москве «Трех сестер». Туда
нельзя попасть, хотя он за окном. Это место qhob,
воспоминаний, упований и безнадежных надежд.
С ним связан и второй ключевой символ пьееы —
звук лопнувшей струны.
Кажется, впервые эта струна появилась у Гоголя в
«Записках сумасшедшего»: «...сизый туман сте11ется
39
струна звенит в тумане
40
ПОД ногами; струна звенит в тумане; с одной сторо
ны море, с другой Италия; вон и русские избы вид
неют. Дом ли то мой синеет вдали?» Параллели че
ховскому образу находят в разных местах: у Гейме,
Дельвига, Тургенева, Куприна, в русских переводах
«Гамлета». Ближе всего к Чехову оказывается все
таки Толстой.
В эпилоге «Войны и мира» речь идет о сломе эпох,
конце одного и начале другого исторического вм г-
ка. Пьер Безухов рассуждает: «Что молодо, честно,
то губят! Все видят, что это не может так идти. Все
слишком натянуто и непременно лопнет...» И чугь
дальше: «Когда вы стоите и ждете, что вот-вот лои
нет эта натянутая струна; когда все ждут неминуе¬
мого переворота — надо как можно теснее и болыие
народа взяться рука с рукой, чтобы противостоять
общей катастрофе».
Вот она и лопнула, эта натянутая струна, хогя м
финале чеховской пьесы этого еще никто, кроме
автора, не расслышал. Общая катастрофа восприми
мается героями как личная неудача (или удача).
Если вишневый сад — смысловой центр изобра¬
женного мира, то звук лопнувшей струны — знак,
символ его конца, причем во всей его тотальности,
без успокоительного деления на грешников и щгл
ведников, правых и виноватых.
Герои — практически все — бегут от настоящего,
и это приговор ему. Но, с другой стороны, гибель
вишневого сада, конечно, в разной степени, — при
говор тем людям, которые не смогли или не захою-
ли спасти его.
В самом начале XX века Чехов угадывает новую
формулу человеческого существования: расставаммс
Стенями прошлого, потеря дома, гибель сада, выход
на большую дорогу, где ожидает пугаюшее будущее
и жизнь «враздробь».
Покинутый дом — потерянный рай.
.1.11 nil. lo прошла, словно и не жил».
11 м| с улсГ) ^защиты нет.
< 11.111М11СЯ отдаленный звук, точно с неба, звук
сгруны, замирающий, печальный. Насту-
I и только слышно, как далеко в саду
(ии'чшм сгучат по дереву.
ч 11. I имтпадиать лет литератор, по-свойски на-
.* 1м имиим Чехова «нашим Антошей Чехоите», в сво-
-п I .1 I >ivMia Commedia» (тоже комедия!) заменит
.М-. t < 1|»\ мм ipoxoTOM железа и опустит над русским
II.IM СПОЙ занавес.
' I I чом, скрипом, визгом опускается над Рус-
11* юрпсю железный занавес.
1 liu-'iL гаиление окончилось.
11\ь |||ка встала.
I \n\y.\ одевать шубы и возвращаться домой.
I h I 1И\ 'П1СЬ.
И--1111 туО, ни домов не оказалось».
||( I'Miaiioii. Апокалипсис нашего времени.)
41
между марксом и богоматерью.
1906— 1907. «мать»
горъкии
Злоба, грустная злоба
Кипит в груди...
Черная злоба, святая злоба...
А. Блок. 1918
г
орьковскии роман постепенно превратился в
книгу-пугало, книгу-химеру. Сегодня легче всего со¬
гласиться с тем, что это просто плохая книга. И мил¬
лионы школьных часов, потраченных на «изучение»,
чудовищно огромные тиражи, постановки Б. Брехта
и Ю. Любимова, экранизации В. Пудовкина, М. Дон¬
ского, Г. Панфилова (снимающего теперь про госу-
даря-императора) — результат идеологического
оболванивания, формовки советского читателя, ко¬
торый надо с презрением осудить, отвергнуть и по¬
забыть.
Место «соци^шистического реализма», значит, и
Горького, значит, и самой известной его книги —
на идеологической свалке тоталитарной эпохи. Что
«Мать», что «Молодая гвардия», что «Кавсшер Золо¬
той Звезды» — все едино. Место на пьедестале пус¬
то не останется.
Но не слишком ли по-революционному скор суд?
Не теплится ли в этой сброшенной с пьедестала,
разбитой на куски статуе какая-то жизнь?
Древние феки не знали, что они — древние. Со¬
чиняя свой текст в Америке 1906 года и в Италии
|/(МлуЛ' Марксом и богоматерью
46
1907, Горький еще не знал о классике соцреализма,
первом съезде советских писателей и лозунге «Если
враг не сдается...».
«Что мы знаем, поющие в бездне, о грядущем сво¬
ем далеке?»
Мандельштам делил все произведения мировой
литературы на разрешенные и написанные без раз¬
решения. «Первые — это мразь, вторые — ворован¬
ный воздух». Сегодня кажется странным, но «Мать»
была книгой, написанной без разрешения. Она по¬
явится сначала на английском. В России же — с
большими цензурными купюрами. В полном виде
ее разрешат только в 1917.
Исследователи книжного чтения свидетельству¬
ют, что среди читателей-рабочих уже в десятые годы
Горький был одним из самых читаемых и почитае¬
мых авторов, опережая самого Льва Толстого. В се¬
редине двадцатых он прочно входил в ряд литера¬
турных «генералов» вслед за Пушкиным, Гоголем,
Тургеневым, причем «Мать» по известности превы¬
шала все другие его произведения вместе взятые.
И только потом, в тридцатые, его, как и Маяковс¬
кого, «стааи вводить принудительно, как картофель
при Екатерине». Хотя нельзя вслед за Пастернаком
сказать, что в этом он неповинен...
Тот очевидный факт, что горьковский роман —
не шедевр, не столько решает проблему, сколько
задает дополнительную загадку. Феномен «плохой
книги», занимающей неподобающе высокое место,
регулярно воспроизводится в нашей культуре — от
«Ивана Выжигина» Ф. Булгарина и «Что делать?»
Н. Чернышевского до эфемерных «шедевров» кон¬
ца восьмидесятых, перечитать которые невозможно
всего через десять лет.
Сей парадокс осознал уже Пушкин, как раз в свя¬
зи с булгаринской книгой: «Скажут, что критика
должна единственно заниматься произведениями.
имеющими видимое достоинство; не думаю. Иное
сочинение само по себе ничтожно, но замечательно
110 своему успеху или влиянию; и в сем отношении
нравственные наблюдения важнее наблюдений ли-
юратурных» («О журнальной критике»).
Начать, однако, следует с наблюдений литератур¬
ных.
Если взглянуть на «Мать» без предварительных
:юсхищения или предубеждения, неровность горь¬
ковского письма — первое, что сразу бросается в гла¬
за. Начало романа (история жизни старшего Власо-
1Ш, детство и юность Павла) написано опытной и
жесткой рукой будушего автора окуровского цикла
и рассказов «По Руси». Точные, злые детали (похо¬
жая на вой пьяная песня, верная собака, которую
убивают после смерти хозяина), атмосфера отчаян¬
ной российской безнадежности (фабрика тут — об¬
щая модель мира), бессмысленного томления души,
толкавшего на самые дикие поступки.
Но очень скоро реалистически начатый роман
делает бросок в область утопии. По мере превраще¬
ния симпатичного рабочего парня в пролетарского
Данко стилевой регистр книги резко меняется. Даже
доброжелательные критики (В. Воровский), говоря
о главной героине, замечали, что Горький впал в
один из грехов романтизма. Потом этот грех объя¬
вили достоинством. Но дело в том, что в романе он
имеет не персональный характер (что было бы про¬
ще и понятнее), а становится стилевой стихией.
Авторские умиление и восторг съедают психоло¬
гию и историю, делают многих персонажей одно¬
мерно-плоскостными. Софья с трудом отличима от
Наташи, Весовщиков — от Рыбина, Николай Ива¬
нович — от Егора Ивановича, враги и вовсе оказы¬
ваются на одно лицо.
Забыв совет язвительного Базарова другу Аркадию
не говорить красиво, персонажи Горького выража¬
47
между марксом и богоматерью
48
ются преимущественно поэтически-красиво, экзаль¬
тированно, в духе «Старухи Изергиль» и «Песни о
Буревестнике».
Для демонстрации высоты их помыслов и чисто¬
ты чувств у автора словно не хватает обычных слов:
он громоздит метафору на метафору, громыхает эпи¬
тетами, в самых драматических местах превращая
текст едва ли не в автопародию.
«Мы все — дети одной матери, непобедимой мыс¬
ли о братстве рабочего народа всех стран земли. Она
греет нас, она солнце на небе справедливости, а это
небо — в сердце рабочего, и кто бы он ни был, как
бы ни называл себя, социалист — наш брат по духу
всегда, ныне и присно и во веки веков!» — деклами¬
рует Андрей Находка, один из самых положитель¬
ных и самых красноречивых персонажей. И тут бес¬
смысленно спрашивать, почему, почему мать-мысль
мгновенно превращается в солнце на небе справед¬
ливости, а это небо мгновенно оказывается в сердце
рабочего. Образы не претендуют даже на минималь¬
ную психологическую и пластическую точность.
Ясно одно: хороший человек говорит какие-то пра¬
вильные вещи.
В том же духе выдержана и авторская речь: «Би¬
лась в груди ее большая горячая мысль, окрыляла
сердце вдохновенным чувством тоскливой страдаль¬
ческой радости, но мать не находила слов и в муке
своей немоты, взмахивая рукой, смотрела в лицо
сына глазами, горевшими яркой и острой болью...»
В финале клубок мыслей и чувств совсем запуты¬
вается, превращаясь в с трудом контролируемое «ав¬
томатическое письмо», где банальные «лучистые гла¬
за» идут в одном ряду с якобы оригинальным
«осенним сердцем», которое «освещено творческой
силой солнца весны» и в котором почему-то цветут
и рдеют кристаллы слов. «Ее доброе большое лицо
вздрагивало, глаза лучисто улыбались и брови тре-
метали над ними, как бы окрыляя их блеск. Ее ох¬
меляли большие мысли, она влагала в них все, чем
горело ее сердце, все, что успела пережить, и сжи¬
мала мысли в твердые, емкие кристаллы светлых
слов. Они все сильнее рождались в осеннем сердце,
освещенном творческой силой солнца весны, все
ярче цвели и рдели в нем».
Поймать, пластически изобразить мысль Горько¬
му чаще всего не удается. Вопреки замыслу «огонь
слова» превращается в холодный бенгальский огонь.
Впрочем, стилистические проблемы вряд ли вол¬
новали первых читателей. Жанровая модель, на ко¬
торую ориентирован роман, была вполне нейтраль¬
на к проблемам языка. В ситуации начала XX века
«Мать» была не началом (истоком, нормой и недо¬
сягаемым образцом социалистического реа^тизма она
была объявлена потом), а продолжением, звеном в
цепи. Ближайшим образом — в цепи романа о «но¬
вых людях», который в начале шестидесятых годов с
разными целевыми установками сочиняли Тургенев,
Чернышевский, Лесков и который в следующие де¬
сятилетия стал добычей рядовых беллетристов «Оте¬
чественных записок» и «Дела».
Уже в конце восьмидесятых эта традиция дышит
на ладан. Над ней издевается Чехов в рассказе «Дра¬
ма». Эпитафию ей пишет Короленко, апеллируя к
творчеству того же Чехова.
«Мы теперь уже изверились в “героев”, которые
(подобно мифическому Атласу, державшему на пле¬
чах небо) — двигали (в романах, конечно) на своих
плечах "артели” в 60-х и “общину” в 70-х годах. Тог¬
да мы все жаждали “героев”, и гг. Омулевские и За-
содимские нам этих героев доставляли. К сожале¬
нию, герои оказывались “аплике”, не настоящие,
головные. Поэтому теперь мы прежде всего ищем
уже не героя, а всамделишнего, настоящего челове¬
ка, не подвига, а душевного движения, хотя бы и не
49
между марксом и богоматерью
50
похвального, но непосредственного (в этом и есть
сила, напр., Чехова)». И в этом же письме Михай¬
ловскому Короленко предсказывал появление в бу¬
дущем героизма уже «не из головы», а из поступков
и деятельности живого человека. «И тогда из синте¬
за реализма с романтизмом возникнет новое направ¬
ление художественной литературы...»
Горький уловил эти ожидания нового героизма.
Но новое вино было влито в старые мехи. Герои
«Матери» двигают на своих плечах уже не артели с
общинами, а пролетарскую революцию. В итоге от
этого они не становятся эстетически реальными,
сколько бы ни поминали прототипов Павла Власо¬
ва. Делом агитации и пропаганды (с этим как раз
все в порядке) занимаются те же самые головные,
бумажные персонажи старого романа.
Но и сам роман о «новых людях» был звеном в
иной, более существенной для истории литературы,
цепи.
Сравним два романных начала.
«Как ни старались люди, собравшись в одно не¬
большое место несколько сот тысяч, изуродовать ту
землю, на которой они жались, как ни забивали кам¬
нями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни
счищали всякую пробивающуюся травку, как ни
дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезы¬
вали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, —
весна была весною даже и в городе».
«Каждый день над рабочей слободкой, в дымном,
масляном воздухе, дрожал и ревел фабричный гу¬
док, и, послушные зову, из маленьких серых домов
выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, уг¬
рюмые люди, не успевшие освежить сном свои мус¬
кулы. В холодном сумраке они шли по немощеной
улице к высоким каменным клеткам фабрики, она с
равнодушной уверенностью ждала их, освещая гряз¬
ную дорогу десятками жирных квадратных глаз».
Глухой, дребезжащий отзвук толстовского «Вос¬
кресения» слышен на страницах горьковской кни¬
ги, особенно ясно — в развернутой сцене суда и во¬
обще в характеристике власть имущих.
М. Бахтин определял «Воскресение» как социаль-
но-идеологический роман, «В основе такого романа
лежит идеологический тезис о желанном и должном
социальном устройстве. С точки зрения этого тезиса
дается принципиальная критика всех существующих
общественных отношений и форм. Эта критика дей¬
ствительности сопровождается или перебивается не¬
посредственными доказательствами тезисов в форме
отвлеченных рассуждений или проповеди, а иногда
попытками изображения утопического идеала».
«Мать» оказывается классическим образцом со¬
циально-идеологического романа (в смысле реали¬
зации исходной жанровой схемы); здесь есть и от¬
влеченные рассуждения, и проповедь, и попытки
изображения утопического идеала.
«Какая уж это литература! Даже не революция, а
русская социал-демократическая партия сжевала
Горького без остатка», — объявила язвительная
3. Гиппиус. В самом деле, это другая литература.
Как и положено в идеологическом романе, перед
нами публицистика в лицах. Четко обозначены со¬
циальные полюса: «Есть только два народа, два пле¬
мени непримиримых — богатые и бедные!» («Бело¬
курые друзья» и «рыжие враги», — шутил Чехов по
поводу подобной характерологии.) Выведены основ¬
ные общественные группы: молодые рабочие-рево-
люционеры, революционеры-интеллигенты, кресть¬
яне в романе — десятилетиями повторяли школьные
методики и учебники. Даны простые ответы на из¬
вечные русские вопросы: что делать? кто виноват?
когда же придет настоящий день?
Виноваты богатые, «убийцы души», которые в
погоне за золотом, серебром и ничтожными бумаж¬
«м
51
между марксом и богоматерью
52
ками-ассигнациями создают государство (поклон
Толстому!), натравливают людей друг на друга, пре¬
вращают их во врагов.
Выход вот он, рядом. «А отчего? — спросил хо¬
хол, загораясь. — Это так хорошо видно, что даже
смешно. Оттого только, что неровно люди стоят. Так
давайте же поравняем всех! (привет Булгакову! —
«Собачье сердце» появится через двадцать лет. —
И. С.) Разделим поровну все, что сделано разумом,
что сработано руками! Не будем держать друг друга
в рабстве страха и зависти, в плену жадности и глу¬
пости!..»
И тогда, ах, тогда... «Хохол ходил по комнате, по¬
тирая рукой голову и, глядя в пол, говорил: “Знаете,
иногда такое живет в сердце, — удивительное! Кажет¬
ся, везде, куда ты ни придешь, — товарищи, все го¬
рят одним огнем, все веселые, добрые, славные. Без
слов друг друга понимают... Живут все хором, а каж¬
дое сердце поет свою песню. Все песни, как ручьи,
бегут — льются в одну реку, и течет река широко и
свободно в море светлых радостей новой жизни”».
«В его речах, — думает Ниловна, — звучала сказ¬
ка о будущем празднике для всех на земле».
Имя Маркса, кажется, ни разу не поминается в
горьковском тексте. Но его идеи и идеи его русских
последователей оказываются одним из идеологичес¬
ких полюсов этого романа-сказки о новых (после
Чернышевского и шестидесятников) «новыхлюдях».
Эти идеи то заслоняются горьковской экзальтиро¬
ванной метафоричностью, то упрощаются до лозун¬
га, до плаката (благо, в романе хватает массовых
сцен).
«Да здравствует рабочий народ! Да здравствует
социал-демократическая рабочая партия, наша
партия, товарищи, наша духовная родина!» — кри¬
чат на митинге-маевке. «Долой самодержавие! Да
здравствует свобода!» — отзываются на похоронах.
Отношения с этим не очень привычным для Горь¬
кого идеологическим языком не лишены некоторой
парадоксальности. «Являлся Егор, всегда усталый,
потный, задыхающийся, и шутил; “Работа по измене¬
нию существующего строя — великая работа, това¬
рищи, но для того, чтобы она шла успешнее, я дол¬
жен купить себе новые сапоги! — говорил он,
указывая на свои рваные и мокрые ботинки. — Гало¬
ши у меня тоже неизлечимо разорвались, и каждый
день я промачиваю себе ноги. Я не хочу переехать в
недра земли ранее, чем мы отречемся от старого мира
публично и явно, а потому, отклоняя предложение
товарища Самойлова о вооруженной демонстрации,
предлагаю вооружить меня крепкими сапогами, ибо
глубоко убежден, что это полезнее для торжества со¬
циализма, чем даже очень большое мордобитие!..”»
Шутка профессионального «художника револю¬
ции» (он скоро жизнь свою положит за дело осво¬
бождения народа) оживляет, фамильяризирует без¬
личную риторику плаката. Но Горький-повествова-
тель в следующем за монологом комментарии назы¬
вает язык героя «вычурным». Зато настоящие вы¬
чурности, которыми щеголяют другие персонажи,
остаются без комментария и воспринимаются, та¬
ким образом, в плоскости авторского замысла.
«Наступит день, когда рабочие всех стран подни¬
мут головы и твердо скажут — довольно! Мы не хо¬
тим более этой жизни! — уверенно звучал голос Со¬
фьи. — Тогда рухнет призрачная сила сильных своей
жадностью, уйдет земля из-под ног их и не на что
будет опереться им...»
В монологе другого профессионала революции
вдруг прорежется ленинский самоуверенно-ирони¬
ческий говорок: «Конечно! Товарищ пишет — дело
скоро назначат, приговор известен — всех на посе¬
ление. Видите? Эти мелкие жулики превращают свой
суд в пошлейшую комедию».
53
]1сж()у лтрксом и богоматерью
54
Горький ловит эту стилистику в воздухе эпохи и
воспроизводит вполне сочувственно. Через десяти¬
летие в «Окаянных днях» о том же предмете с тяже¬
лой ненавистью будет говорить Бунин: «Совершен¬
но нестерпим большевистский жаргон. А каков был
вообще язык наших левых? “С цинизмом, доходя¬
щим до грации... Нынче брюнет, завтра блондин...
Чтение в сердцах... Учинить допрос с пристрасти¬
ем... Или — или; третьего не дано... Сделать надле¬
жащие выводы... Кому сие ведать надлежит... Ва¬
риться в собственном соку... Ловкость рук... Ново-
временские молодцы...” А это употребление с какой-
то якобы ядовитейшей иронией (неизвестно над чем
и над кем) высокого стиля?»
Иногда автора «Матери» совсем заносит. Утопич¬
ность его мечтаний о «сказочном царстве братства
людей» приобретает такие предельно-бескомпро-
миссные формы, что за их интерпретацией надо,
пожалуй, обращаться к доктору Фрейду (или намес¬
тникам его в современной критике) .
«Он переменил позу, снова взял в руку перо и за¬
говорил, отмечая взмахами руки ритм своей речи;
“Семейная жизнь понижает энергию революционе¬
ра, всегда понижает! Дети, необеспеченность, необ¬
ходимость много работать для хлеба. А революцио¬
нер должен развивать свою энергию неустанно, все
глубже и шире”».
«Сидя на полу, хохол вытянул ноги по обе сторо¬
ны самовара и смотрел на него. Мать стояла у две¬
ри, ласково и грустно остановив глаза на круглом
затылке Андрея и длинной, согнутой шее его. Он
откинул корпус назад, уперся руками в пол, взгля¬
нул на мать и сына немного покрасневшими глаза¬
ми и, мигая, негромко сказал;
— Хорошие вы человеки, — да!
Павел наклонился, схватил его руку.
— Не дергай! — глухо сказал хохол. — Такты меня
уронишь...
— Что стесняетесь? — грустно сказала мать. — По¬
целовались бы, обнялись бы крепко-крепко...
— Хочешь? — спросил Павел.
— Можно! — ответил хохол, поднимаясь.
Крепко обнявшись, они на секунду замерли — два
юла — одна душа, горячо горевшая чувством друж¬
бы».
Эти только пунктиром намеченные идеи о мире
без женщин, но с коммунизмом, верной мужской
любви, единой душе будут потом исповедовать ге¬
рои платоновского «Чевенгура» (а Горький заметит,
что они «окрашены» иронически, являются перед
читателем не столько революционерами, как «чуда¬
ками» и «полоумными»).
Однако сиюминутностью идеологический состав
горьковской книги не исчерпывается. В глубине, за
профилем Маркса и других кумиров смутной эпохи
отчетливо прорисовывается еше один силуэт.
Власов-отец умирает непримиренным и злым со
словом «сволочь» на устах. Перерождение Власова-
сына начинается с чтения умных книжек, подмета¬
ния полов («Никто в слободе не делал этого») и од¬
ной картинки. «Однажды он принес и повесил на
стенку картину — трое людей, разговаривая, шли
куда-то легко и бодро.
— Это воскресший Христос идет в Эммаус, —
объяснил Павел.
Матери понравилась картина, но она подумала:
“Христа почитаешь, а в церковь — не ходишь...”»
На пути в Эммаус воскресший Христос впервые
явился своим ученикам. Сын не ходит в церковь,
потому что он нашел свою веру.
Сюжет воскресения души (но совсем иного, чем
толстовское) становится главным в горьковском ро¬
мане. Абсолютно закономерно потому, что горькое-
55
\1с.ч( ()у марксом и богоматерью
56
ский пролетарский апостол — тоже Павел, идущий
в мир с Марксом и Евангелием наперевес.
Ассоциация с апостолами, с первоначальным хри¬
стианством многократно отыгрывается в романе.
Повешенная на стену картина потом оживет в со¬
знании матери: «Одни насмешливые и серьезные,
другие веселые, сверкаюшие силой юности, третьи
задумчиво тихие — все они имели в глазах матери
что-то одинаково настойчивое, уверенное, и хотя у
каждого было свое лицо — для нее все лица слива¬
лись в одно; худое, спокойно решительное, ясное
лицо с глубоким взглядом темных глаз, ласковым и
строгим, точно взгляд Христа на пути в Эммаус.
Мать считала их, мысленно собирая толпой вок¬
руг Павла, — в этой толпе он становился незамет¬
ным для глаз врагов».
Друзья Павла объединяются, сливаются в образ
некоего коллективного Христа, причем сын ока¬
зывается в центре. Следовательно, сама Ниловна
проецируется на Богоматерь, жертвующую своим
Сыном ради спасения мира. Такой с.мысл имеет
финальная сцена, в которой мать несет людям сло¬
во сына и кричит в толпу; «Душу воскресшую — не
убьют!»
Религиозные мотивы рассеяны в смысловом поле
романа так же густо, как революционно-пролетарс¬
кие. Сначала Ниловна по старинке стоит перед ико¬
нами. Позднее ее подпольная работа напоминает ей
детские походы «в дальний монастырь к чудотвор¬
ной иконе». Бессознательно, но истинно верующи¬
ми кажутся ей самоотверженные интеллигентные де¬
вицы-монашки («Не понимаете вы веры вашей! Как
можно без веры в Бога жить такой жизнью?»). Она
же гордится сыном: «Он понял Божью правду и от¬
крыто сеял ее...»
На Бога опирается в своей агитации среди мужи¬
ков Рыбин: «Но я больше Библией действую, там
14 I I, что взять, книга толстая, казенная, синод печа¬
ми, верить можно!»
5акономерно, что шпиона Исая кличут Иудой, не-
шброжелатели обзывают демонстрантов еретиками, а
и глазах Андрея, напротив, первомайская демонстра¬
ция превращается в «крестный ход во имя Бога ново-
II), Бога света и правды. Бога разума и добра».
И уж совсем обнажается идея, переводится в ав-
юрский символический план во сне матери (начало
шорой части, сцена, следующая сразу за первомай-
гкой демонстрацией). Пение «Рабочей марсельезы»
("Вставай, подымайся, рабочий народ») сменяется
i 1ссь торжественно-литургическим «Христос вос-
крссе из мертвых...». (Через десятилетие, в «Окаян¬
ных днях» Бунин увидит в этой песне совсем другой
символ; «Опять какая-то манифестация, знамена,
плакаты, музыка — и кто в лес, кто по дрова, в сот¬
ни глоток: “Вставай, подымайся, рабочий народ!”
I олоса утробные, первобытные. Лица у женщин чу-
иашские, мордовские, у мужчин, все как на подбор,
преступные, иные прямо сахалинские».)
Горьковский Христос — «Бог бедных» (у богатых
ость свой Христос). Он не имеет никакого отноше¬
ния к официальной церкви (священник во сне Ни¬
ловны превращается в жандарма и кричит «Взять
их!») и к предшествующей истории. Бог создается
людьми, придумывается, конструируется, чтобы за¬
полнить пустоту сердца, помочь в сегодняшних тя¬
готах, решить больные проблемы.
«Новая мысль», которую рождает сердце матери в
конце первой части, звучит неожиданно еретичес¬
ки: «Госгюда нашего Иисуса Христа не было бы, если
бы люди не погибли во славу его...»
Именем «Бога нового» клянется Андрей (еще одно
апостольское имя).
И «охмеляющие мысли», которые рождаются в
«осеннем сердце» Ниловны в конце романа, все о
том же: «Ведь это — как новый Бог родится людям!»
;:s
57
М(\>п ()у марксом и богоматерью
58
Горьковский пафос можно попробовать свести к
какому-либо четкому лозунгу, вроде; «Да здравству¬
ют трудящиеся всех стран, идущие под красным зна¬
менем к Божьей правде!»
Принято думать, что Горький-богостроитель и
богоискатель появится через год, в «Исповеди». Эту
повесть многие, от Д. Философова до В. Воровско¬
го, противопоставляли «Матери». Между тем горь¬
ковские еретические религиозные поиски очевид¬
ны уже в «своевременной книге», хотя здесь они
включаются в более сложный контекст.
Корни этой новой версии христианского социа¬
лизма легко увидеть в той же эпохе, к которой вос¬
ходит структура горьковской книги — у шестидесят¬
ников и семидесятников-народников.
Его еше покамест не распяли.
Но час придет — он будет на кресте;
Его послал Бог Гнева и Печали
Рабам земли напомнить о Христе.
Некрасовского «Пророка» связывали с именами то
Чернышевского, то Д. Лизогуба. Ход мысли здесь та¬
кой же, как и у Горького. Революционный подвиж¬
ник отождествляется с Христом, служение добру кон¬
чается крестной жертвой. «Идут в мире дети наши к
радости, — пошли они ради всех и Христовой прав¬
ды ради — против всего, чем заполонили, связали,
задавили нас злые наши, фальшивые, жадные наши!»
Через десятилетие Блок скажет в «Двенадцати»;
«...И идут без имени святого Все двенадцать вдаль», —
но потом все равно поместит впереди идущих бес¬
плотный женственный призрак с «кровавым флагом»
(«Если вглядеться в столбы мятели на этом пути, то
увидишь “Иисуса Христа”»). Горьковские апостолы
в седьмом году идут на бой с именем Христовым.
Но причудливым, фантастическим сочетанием
марксистских и христианских мотивов дело не ог-
р:п1ичивается. Идеологический скелет утопии все
ирсмя размывается в «Матери» иррациональной маг¬
мой, «темным потоком жизни». Правильные речи
рлбочих-рыцарей вдруг сменяются лихорадочным,
гбивчивым разговором о последних вопросах, где
резкость ответов предсказывает многие последую¬
щие катаклизмы.
Вещающие афоризмами герои о многом прогова¬
риваются. Периферийные по отношению к фабуль¬
ной схеме сцены и детали оказываются порой инте¬
реснее объявленной темы «роста сознания народных
масс в процессе революционной борьбы».
Толпа — один из сквозных образов романа. Тол¬
па людей-тараканов, ползущая с фабрики, толпа на
демонстрации, толпа на похоронах, толпа на вокза¬
ле в финальной сцене. «Темное, тысячеглавое тело
голпы». «Огромное, черное лицо толпы». Даже про¬
летарские апостолы, вырывающиеся из массы, по¬
стигающие истину и ведущие толпы за собой, ока¬
зываются частичками другой, меньшей, но все-
таки — толпы.
Старая проблема «героев и толпы» приобретает
новый смысл. На расчищенное историческое поле
выходит (или напоминает о себе) новая сила. «Вос¬
стание масс» встает в повестку дня.
И потому, хотя горьковские «художники револю¬
ции» грезят о сказочном братстве людей и прочих
социальных прелестях («Россия будет самой яркой
демократией земли!»), ближайшая перспектива ока¬
зывается окрашенной в страшные цвета.
«Когда такие люди, как Николай, почувствуют
свою обиду и вырвутся из терпения, — что это бу¬
дет? Небо кровью забрызгают, и земля в ней, как
мыло вспенится...»
«Да, Павел, мужик обнажит землю себе, если он
встанет на ноги! Как после чумы — он все пожгет,
чтобы все следы обид своих пеплом развеять...»
59
мсж()у марксом и богоматерью
60
«Великие казни будут народом сделаны, когда
встанет он. Много крови прольет он, чтобы смыть
обиды свои. Эта кровь — его кровь, из его жил она
выпита, он ей хозяин».
Пожалуй, это не провокация, а констатация. Как
ни заговаривает себя Горький красивой сказкой в
духе «Старухи Изергиль», подземный гул русского
бунта ощутим на страницах книги (не забудем, она
пишется уже после пятого года).
Восстание масс связано с «крушением гуманиз¬
ма». Новая этика «новых людей» трансформирует до
неузнаваемости, фактически отменяет некоторые
мучительные для русской культуры вопросы.
Одна из пламенных революционерок на простой
вопрос об отчестве отвечает; «У меня нет отца». Ока¬
зывается, с ним ничего не случилось, но он — поме¬
щик, земский начальник, который обворовывает
крестьян. «Вам справедливость — дороже сына, а мне
она — дороже отца...», — чеканит афоризм милая и
обаятельная дочь. (Помнится, старый «новый чело¬
век» Базаров относился к своему отсталому родите¬
лю по-иному — любовно-снисходительно и покро¬
вительственно.)
Другая полностью отдающая себя революционной
работе и страдающая женщина фактически отказы¬
вается от сына, которого она не видела восемь лет и
которого воспитывает ее муж, «сознательный враг
тех людей, которые мне близки, которых я считаю
лучшими людьми земли». Ее рана в сердце так бо¬
лит, ее страх, что и сын вырастет ее врагом, так ве¬
лик, что она может предположить: «И даже если бы
он умер — мне легче было бы...»
И Рыбин «сурово и важно» хвалит Павла: «Это ~
человек... Знал человек, что и штыком его ударить
могут и каторгой попотчуют, а ~ пошел. Мать на до¬
роге ему ляг — перешагнул бы. Пошел бы, Ниловна,
через тебя? — Пошел бы! — вздрогнув, ска:зала мать».
Па алтарь идеи, оказывается, можно положить
иоГюго ~ отца, мать, сына. Не говоря уже о тех, кого
( читаешь врагами...
Мучительный «достоевский» вопрос о праве на
кровь по совести» уже решен героями Горького.
Андрей Находка, апостол Андрей, противопоставь
1СИПЫЙ, по авторскому замыслу, железному челове¬
ку Павлу своей добротой, после убийства мелкого
юпосчика Горбова на прямой вопрос, могли убить
ом сам, отвечает: «Затоварищей, задело — я все могу!
11 убью. Хоть сына...» И дальше удивительно логич¬
но объясняет: «Приходится ненавидеть человека,
чюбы скорее наступило время, когда можно будет
I олько любоваться людьми. Нужно уничтожать того,
к го мешает ходу жизни, кто продает людей за день-
I п, чтобы купить на них покой или почет себе».
Потом, в очерке о Ленине, Горький припомнит
его «находкинскую» фразу: «Сегодня гладить по го-
ювке никого нельзя — руку откусят, и надобно бить
110 головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале,
против всякого насилия над людьми».
После революции идея привьется, найдет подхо¬
дящую почву. Что-то похожее будет, задыхаясь, хри¬
петь шолоховский Нагульнов: «Да я... тысячи ста-
пови зараз дедов, детишек, баб... да скажи мне, что
надо их в распыл... для революции надо... Я их из
пулемета... всех порежу!»
Герой одного менее памятного романа о граждан¬
ской войне («По ту сторону» В. Кина), прочитав
«Преступление и наказание», очень удивится: «Боже
мой, — сказал он, — сколько разговоров всего толь¬
ко из-за одной старухи!»
Но возможно ли будет легко и просто вернуться
от ненависти и битья по головкам к любованию
людьми — вот вопрос, который в шестом году не за¬
дают ни Горький, ни его герои. Ответом на него ока¬
залось то, что случилось потом.
б1
между марксом и богоматерью
62
«Их» и «наша» кровь, перемешавшись, становят¬
ся неразличимыми.
«Пусть умрут тысячи, чтобы воскресли тьмы на¬
рода по всей земле!» — декламирует Рыбин при пол¬
ном авторском сочувствии. В восемнадцатом году
Горький ужаснется, услышав буквально то же самое,
но намного более свирепое, от железного человека
новой эпохи. «Недавно матрос Железняков, пере¬
водя свирепые речи своих вождей на простецкий
язык человека массы, сказал, что для благополучия
русского народа можно убить и миллион людей».
Один критик — вполне сочувственно — опреде¬
лит пафос «Тихого Дона» как «истребление середи¬
ны». Горький эпохи «Матери» тоже ненавидит ужей,
мещан и обывателей, толкует о роковой разнице
между обывателем и революционером, радуется, что
переходит из одной группы в другую.
Но истребление середины самоубийственно. Пос¬
ле этого полюса сталкиваются во взаимоистребле-
нии, и социальная структура рушится.
В «Матери» уже стенка идет на стенку, действие
равно противодействию, маятник раскачивается все
сильнее.
Положим, история о хозяине фабрики, подарив¬
шем своей любовнице золотой ночной горшок (ус¬
лышав про это. Рыбин предлагает «разрубить на кус¬
ки и мясо его поганое бросить собакам»), отдает
некоторой литературностью (эти знаменитые золотые
горшки, правда, в иной функции, фигурируют уже в
«Утопии» Томаса Мора). Но вот человек пить и хули¬
ганить бросил, стал читать книжки, самостоятельно
думать — и он уже начинающий враг отечества.
Распространять подстрекательские листовки ни
одно уважающее себя государство не позволит, но
становой, который прежде суда молотит смутьяна по
зубам, он ведь не из страшной сказки явился.
Говорят, приговор над демонстрантами готов уже
|о суда. Поэтому на суде Павел рубит с плеча: «че-
loiiCK партии, я признаю суд только своей партии»,
.1 не каких-то там присяжных.
«Невольно сам звереешь в этой звериной жиз-
мп!»— признается один из героев (между прочим,
ма соседней странице с грезами о России как самой
яркой демократии земли).
Доносчик Горбов и озлобленный правдоискатель
1!ссовщиков согласно говорят одно; «Надо нам всю
жизнь перепахать, как сорное поле, без пощады!» Хотя
махать, естественно, собираются с разными целями.
В запутанном жизненном лабиринте герои романа
пытаются пробиться к истине напрямик. «Правда»
(как и «толпа») — один из лейтмотивов романа. О ней
наперебой толкуют все, ее открывают, за нее страда¬
ют и умирают. «От правды моей не скроюсь, она во
мне живет... Вот кровь моя, — за правду льется».
Горьковский «новый Бог» тоже, в сущности, ока¬
зывается неперсонифицированной «правдой». «Ведь
это — как новый Бог родится людям! Всё — для всех,
все — для всего! Так понимаю я всех вас. Воистину,
все вы — товарищи, все — родные, все — дети од¬
ной матери — правды!»
В одном из таких горьковско-материнских внут¬
ренних монологов Ниловны искомая всеобщая прав¬
да жизни названа «простой и ясной». «Прост, как
правда», — с сочувствием воспроизведет Горький
характеристику сормовского рабочего в очерке о
Ленине.
Не стало ли представление о «простой и ясной»
правде одним из самых трагических заблуждений, за
которое уже много заплачено и еще придется платить?
В горьковском идеологическом романе этот воп¬
рос просто не встает. В таком случае из идеологи¬
ческого он должен был превратиться в философс¬
кий, полифонический.
63
между марксом и богоматерью
б4
Прямо противоположное скажет о том же пред¬
мете в двадцатые годы автор «Чевенгура», «Не зна¬
чит ли то, что человек не знает правды; что правды
нет м быть не может и не нужна она: что стремление
к правде великое заблуждение, что жизнь имеет ба¬
зисом не истину, а свободную игру и радость», —
спросит он сам себя на страницах записной книж¬
ки. И сразу же ответит: «Истина — тайна, всегда тай¬
на. Очевидных истин нет».
Горький же в это время, позабыв «Несвоевремен¬
ные мысли», повторяет свирепые речи новых вож¬
дей. «Если враг не сдается, его уничтожают».
Интересно, что подумал бы он, перечитав свой зна¬
менитый роман где-нибудь в середине тридцатых?
Услышал ли он сдавленные слезы новых матерей?
«Уводили тебя на рассвете. За тобой, как на вы¬
носе, шла. В темной горнице плакали дети. У бож¬
ницы свеча оплыла...» (1935).
«Эта женщина больна, Эта женщина одна. Муж в
могиле, сын в тюрьме. Помолитесь обо мне» (1939).
Это рыдает не Пелагея Власова, плачет в «Рекви¬
еме» Анна Ахматова.
«Очень своевременная книга». Этот «единствен¬
ный, но крайне ценный» (по позднейшему призна¬
нию автора) ленинский комплимент «Матери» был
достаточно двусмыслен. Своевременные книги обыч¬
но не переживают свое время, становясь потом лишь
предметом тихих историко-литературных штудий.
Попытки реанимировать их, в общем, обречены.
Но бывает, что времена возвращаются. И снова
на социальных полюсах копятся злоба и ненависть,
и фанатики исступленно проповедуют свою простую
и ясную единственную правду, и нам объясняют, что
иного не дано, что третьей стороны у баррикад нет.
И тогда начинают перечитывать старые своевремен¬
ные книги и писать новые...
iii три года до того, как Горький начал сочинять
М;||1,», Блок написал «Фабрику».
В соседнем доме окна желты.
По вечерам — по вечерам
Скрипят задумчивые болты.
Подходят люди к воротам.
И глухо заперты ворота,
А на стене — а на стене
Недвижный кто-то, черный кто-то
Людей считает в тишине.
Я слышу всё с моей вершины:
Он медным голосом зовет
Согнуть измученные спины
Внизу собравшийся народ.
Они войдут и разбредутся.
Навалят на спины кули.
И в жолтых окнах засмеются,
Что этих нищих провели.
Этот текст можно прочесть и как эпиграф к горь¬
ковскому роману, и как пророческое послесловие
к нему. Символическая обобщенность образов по¬
зволяет подстановку самых разных исторических
величин.
На исходе столетия «Мать» кажется горькой исто¬
рией о том, как нищих опять провели. Гремучей сме¬
сью, странной и причудливой книгой, скрестившей
ужа с ежом, реальность с утопией, прозрение с исто¬
рической близорукостью, Маркса с Богоматерью.
65
3—5880
прыжок над историей. 1911—1913.
«Петербург»
белый
Только камни нам дал чародей.
Да Неву буро-желтого цвета.
Да пустыни немых площадей.
Где казнили людей до рассвета.
И. Анненский. 1910
ж
ысль сама себя мыслит. Книга сама себя
пишет: «оттуда, из этой вот точки, несется потоком
рой отпечатанной книги». И, конечно, несет в себе
принцип собственного прочтения.
«Мозговая игра» под заглавием «Петербург» заду¬
мывалась как именно такая книга.
«Все на свете построено на контрастах...» — фор¬
мулирует террорист и философ Дудкин. Контрасты
действительно — исходная установка, композицион¬
ный принцип «Петербурга».
Фабула вещи на первый взгляд проста и привыч¬
на для семейного романа. Случился скандал в бла¬
городном семействе Аблеуховых. Два с половиной
года назад сбежала из дома жена с заезжим музы¬
кантом. Муж, крупный чиновник, сенатор, страдая,
тем не менее привычно исполняет свои обязанно¬
сти: ездит в департамент, сочиняет циркуляры, на¬
тужно шутит со слугами и видит по ночам кошмар¬
ные сны. У сына Николая, студента, почитателя
Канта, напряженные отношения с отцом, сложный
роман с женой друга Софьей Петровной Лихутиной.
69
nphi.ucoh над историей
70
Вечная семейная история о странной любви, из¬
мене и враждебности близких людей осложнена
современным материалом. Когда-то Аблеухов-млал-
ший необдуманно дал слово принять участие в тер¬
рористическом акте. И вот он получает от подполь¬
щика Дудкина бомбу'Сардинницу, а от провокатора
Липпанченко — письмо с приказом подложить ее в
спальне отца.
В конце концов все завершается благополучно.
Беглая жена возвращается и получает прощение.
Отец и сын примиряются и вспоминают о прежней
любви.
Бомба все-таки взрывается, но никому не причи¬
няет вреда. Труп в романе появляется, но это заслу¬
женное возмездие; впавший в безумие Дудкин уби¬
вает Липпанченко.
Все эти драмы и страсти происходят в последний
день сентября и в несколько сереньких октябрьских
деньков девятьсот пятого года. Им аккомпанируют
забастовки и .митинги, демонстрации и проклама¬
ции.
«Петербург», однако, — меньше всего роман ис¬
торический. Первая русская революция здесь —
лишь фон, театральный задник. На сцене идет дру¬
гая драма.
Иерархию смыслов контрастно демонстрирует сце¬
на встречи Аблеухова с вернувшейся супругой. «Из
соседнего номера раздавались; хохот, возня; из-за
двери — разговор тех же горничных; и рояль — отку¬
да-то снизу, в беспорядке разбросаны были; ремни,
ридикюльчик, кружевной черный веер, фаненая ве¬
нецианская вазочка да комок кричащих лимонных
лоскутьев, оказавшихся кофточкой; уставлялись кра¬
пы обой; уставлялось окно, выходящее в нахально
глядящую стену каких-то оливковатых оттенков; вме¬
сто неба был — дым, а в дыму — Петербург; улицы и
проспекты, тротуары и крыши; изморось приседала
иа жестяной подоконник там; низвергались холод¬
ные струечки с жестяных желобов.
— “А у нас...” —
— “Не хотите ли чаю?..”
— “Начинается забастовка...”»
Забастовка — «там», за окном, далеко, в дымном
и дождливом Петербурге. А здесь — хохот, возня,
разговоры, звуки рояля, беспорядок вещей: суета
обыденной жизни (хотя дело и происходит в гости-
нице).
Забастовка — эпизод, вводное слово в примире-
НИИ героев. Когда в бездну проваливается мир, они Vo
собираются пить чай (поклон «Запискам из подпо¬
лья»!).
Персонажи и ситуации семейной драмы, кажет¬
ся, мгновенно узнаваемы, почти архетипичны.
Аблеухов-старший напоминает толстовского Ка¬
ренина (та же сухость, те же уши), чеховского чело¬
века в футляре (его футляры — собственный дом, «ни
с чем не сравнимое место», лакированная карета),
чиновников Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобы-
лина. На его двойной связи с Гоголем особенно на¬
стаивал Белый: «Аполлон Аполлонович соединяет в
себе обе темы “Шинели”: он в аспекте “министра” —
значительное лицо; в аспекте обывателя — Акакий
Акакиевич... В личном общении Аблеухов, как и
Бащмачкин, идиотичен, косноязычен, напоминая
Бащмачкина цветом лица» («Мастерство Гоголя»).
Мотив неверной жены, ее романа с музыкантом и
внезапного возвращения ведет не только к «Анне
Карениной», но и к «Крейцеровой сонете», «Дворян¬
скому гнезду».
Обстоятельства рождения Аблеухова-младшего
отчетливо рифмуются с «Братьями Карамазовыми»,
с любимыми Достоевским любовью-ненавистью,
тайнами и скандалами: «Аполлон Аполлонович Аб¬
леухов, уже статский советник, соверщил гнусный.
71
iiphijicok- над историей
*70 формою оправданный акт: изнасиловал девушку;
/ ^ насильничество продолжалось года; а в одну из но¬
чей зачат был Николай Аполлонович — между двух
разнообразных улыбок: между улыбками похоти и
покорности, удивительно ли, что Николай Аполло¬
нович стал впоследствии сочетанием из отвращения,
перепуга и похоти?» Это имя вслед за Гоголем вспо¬
минал и сам Белый: «В “Петербурге'’ влияние Гого¬
ля осложнено Достоевским, которого меньше...»
Проблема «отцов и детей» включает в культурный
фон «Петербурга» романы Тургенева.
Террорист Дудкин многократно сопоставлен с
бедным Евгением из «Медного всадника» и — с дру¬
гой стороны — продолжает ряд «новых людей» в ли¬
тературе шестидесятников и семидесятников, вплоть
до странных «подпольных революционеров» Л. Ан¬
дреева.
Культурный контекст часто подразумевает биогра¬
фический подтекст. Причудливая регистрация, кото¬
рую устраивает своему домашнему имуществу Аблеу-
хов-отец («очки, полка бе и СВ, то есть северо-восток;
копию же с реестра получил камердинер...»), сразу
же вызывает тень полковника Кошкарева из второго
тома «Мертвых душ» с его всеобщей гротескно-неле¬
пой регламентацией усадебной жизни. Но Белый
объяснял, что такой принцип поиска вещей сущест-
воват у его отца, математика Н. В. Бугаева, чудака и
«остранителя быта». «Не Аполлон Аполлонович до¬
шел до мысли обозначить полочки и ящики комодов
направлениями земного шара; север, юг, восток, за¬
пад, а отец, уезжающий в Одессу, Казань, Киев пред¬
седательствовать, устанавливая градацию: сундук "А",
сущук “Б", сундук "С"; отделение — 1, 2, 3, 4, каждое
имело направления; и, укладывая очки, он записы-
Biui у себя в реестрике: сундук А, 111, СВ; СВ — севе¬
ро-восток...» («На рубеже двух столетий»). Не случай¬
но Белый подарит герою и год рождения отца.
Соответственно, увлечение Кантом, попытка са- /^7"%
моубийства, роман с женой друга, А. Блока, — суб-
тмированные эпизоды собственной биографии.
В С. П. Лихутиной распознают черты Л. Д. Блок.
i:iTo в ее муже отразился не сам поэт, а его отчим
Ф. Кублиикий-Пиоттух. в Дудкине комментаторы
обнаруживают некоторые черты биографий эсеров-
1сррористов Г. Гершуни и Б. Савинкова, в Липпан-
чснко — портрет известного провокатора Е. Азефа.
Контексты и подтексты в романе Белого не опре- ^
деляют, однако, структуру персонажей, не дают клю- ^
ча к их пониманию. Герои «Петербурга» не психоло- Vo
гически детализируются или биографически конкре-
гизируются, а предельно обобщаются, доводятся до
четкости типа, однозначности формулы, простоты
моралите или басни. Но центральные персонажи ус¬
ложняются наложением нескольких формул-опреде¬
лений друг на друга. В результате возникает эффект
[le психологического романа, а скорее кубистского
полотна, где на одном холсте человек изображен в
разных несовпадающих проекциях и ракурсах. Н. Бер¬
дяев, один из первых рецензентов «Петербурга», уви-
.1ел в творчестве Белого «кубизм в художественной
прозе, по силе равный живописному кубизму Пикас¬
со», — метод, который предполагает «аналитическое,
а не синтетическое восприятие вещей», отсутствие
«цельных органических образов».
В литературном плане Аблеухов-старший, как уже
сказано, одновременно проецировался Белым на
значительное лицо и Акакия Акакиевича из «Ши¬
нели». Конфликтно противопоставленные у Гоголя
персонажи у Белого склеиваются. Но этим дело не
ограничивается. В разных эпизодах и сценах романа
под именем Аблеухова предстают: чпновник-нето-
пырь с головой Горгоны медузы, внушающий ужас;
маленький рыцарь в синей броне (таким герой видит
себя в зерксше); мистический сновидец, создающий
73
прыжок над историей
74
«второе пространство», «вселенную странностей»;
ледяной Аквилон Аполлонович, замораживавший
своим Дыханием всю громадную Россию; Сизиф,
пять лет катящий колесо по крутому подъему исто¬
рии. Но регулярно на месте золотомундирного мужа
оказывается геморроидальный старик, робкий пугли¬
вый обыватель, натужно каламбурящий со слугами,
уязвленный изменой жены и боящийся собственно¬
го сына. И вдруг в прошлом он проявляется как сек¬
суальный насильник, овладевший женой помимо ее
воли. Один из возможных вариантов его судьбы пос¬
ле оставления службы — сладострастное подгляды¬
вание в замочную скважину за происходящим в ком¬
нате сына.
И вдруг — снова вдруг! — он великодушно про¬
щает жену, удаляется в деревню писать мемуары и
до самого конца тянется душой к едва не погубив¬
шему его сыну.
Повествователь заглядывает еще дальше в буду¬
щее (примечательно, что не в эпилоге, а в начале
седьмой главы). «Я недавно был на могиле: над тя¬
желою черномраморной глыбою поднимается чер¬
номраморный восьмиконечный крест; под крестом
явственный горельеф, высекающий огромную голо¬
ву, исподлобья сверлящую вас пустотою зрачков;
демонический, мефистофельский рот! Ниже —
скромная подпись; “Аполлон Аполлонович Аблеу-
хов — сенатор”... Год рождения, год кончины... Глу¬
хая могила!..»
Набор масок, ракурсов, вариантов судьбы Аблеу-
хова-сына еше больше. Исходный контраст дан в
первой главе:
«— “Красавец", — постоянно слышалось вокруг
Николая Аполлоновича...
— “Античная маска...”
— “Аполлон Бельведерский”.
— “Красавец...”
Встречные дамы по всей вероятности так говори-
111 о нем.
— “Эта бледность лица...”
— “Этот мраморный профиль...”
— “Божественно...”
Встречные дамы по всей вероятности так говори-
III друг другу.
Но если бы Николай Аполлонович с дамами по¬
желает вступить в разговор, про себя сказали бы дамы:
— “Уродище...”».
Вокруг оппозиции «красавец — урод» вырастает
юра других определений, клубок метафор, мотиви-
рс)ванных субъективно и ситуационно.
Надевая халат, блестящий молодой человек пре¬
вращается в восточного человека. Облачившись в
заказанное красное домино, он видит в зеркале тос¬
кующего демона пространства.
Прозреваемая дамами ипостась «урода» трансфор¬
мируется в разных сценах в лягушонка, паука, шута,
цыпленка, юркую обезьянку, гадину, толстобрюхого
паука. Для террориста Дудкина Николай Аполлоно¬
вич — мешковатый выродок и развитой схоласт. Отцу
отпрыск представляется ублюдком, отъявленным не¬
годяем, старообразным и уродливым юношей.
Но и второй — божественный — образ героя не
забыт и не раз отыгрывается в фабуле. «Словом, были
вы, Николай Аполлонович, как Дионис терзае¬
мый», — шутит Дудкин. В седьмой главе раскаяв¬
шийся герой воображает себя в позе распятого Хри¬
ста. В восьмой главе из привычного облика вдруг
«сухо, холодно, четко выступили линии совершен¬
но белого лика, подобного иконописному».
Лицо героя то превращается в серию кривляю¬
щихся масок, то возвышается до богоподобного
лика.
Аналогичны, хотя более просты, трансформаци¬
онные серии персонажей второго плана. Дудкин —
л
Vo
75
прыжок над историей
знаменитый террорист по кличке Неуловимый, гроза
' ^ государственных чиновников, объект noKjiOHCHHH
восторженных курсисток на Невском; и в то же вре¬
мя — бедный Евгений, очередной «маленький чело¬
век», преследуемый все тем же беспощадным Мед¬
ным Всадником; и еще — одинокий философ,
читатель Апокалипсиса и Ницше, придающий сво¬
ему страшному делу оттенок поэтического величия.
Софья Петровна Л ихутина — пустая пошлая бабен¬
ка с роскошными формами, читательница модных
книг, как попугай повторяющая слова «революция —
эволюция». Но она же — прелестная женщина, про¬
воцирующая Аблеухова-сына на самые эксцентри¬
ческие поступки.
«Глазки Софьи Петровны Лихутиной не были
глазками, а были глазами; если б я не боялся впасть
в прозаический тон, я бы назвал глазки Софьи Пет¬
ровны не глазами — глазищами темного, синего —
темно-синего цвета (назовем их очами)». «Земная»
и «небесная» ипостаси героини наглядно, даже на¬
вязчиво представлены повествователем в этом сти¬
листическом ряду (глазки — глаза — глазищи — очи)
и в ее прозвище «Ангел Пери».
Ее муж — ограниченный офицер-служака («он
заведоват где-то там провиантом»); но в другом ра¬
курсе — тихий и бескорыстный влюбленный (что-
то вроде чеховского Гурова из «Попрыгуньи»); а в
следующем — романтический безумец, решивший¬
ся на самоубийство (впрочем, комически нелепое).
Эти лики и маски персонажей, кубистские порт¬
реты, контрастные формулы, внезапные сломы и
трансформации можно было бы интерпретировать
как литературный след Достоевского, его парадок¬
сальный психологизм и фантастический реализм.
Временами Белый четко обозначает его, прозревая в
многоликости своих героев архетипическую основу.
«В запертой комнатушке молча они задышали: отце-
уГтйца и полоумный», — врывается, врезается в рас-
I каз о свидании Лиху1ина и Аблеухова-сына обоб¬
щенная формула повествователя. Она — почти точ¬
ная калька фразы-резюме свидания Раскольникова и
( они в «Преступлении и наказании»: «Огарок уже
laiJHo погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая
I! л'ой нищенской комнате убийцу и блудницу, стран¬
но сошедшихся за чтением вечной книги».
Автор «Петербурга», однако, лишь использует
прием Достоевского, как в других случаях — при¬
емы Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина. Пове¬
ствовательная ифа Достоевского (там, где она есть, —
и «Бесах», «Братьях Карамазовых») обычно ведется
внутри изображаемого мира. Повествователь ни на
мгновение не подвергает сомнению реальность пер¬
сонажей.
У Белого упругость героев постоянно преодоле¬
вается, их «бытийственность» все время ставится под
вопрос. Потенциальные характеры регулярно пре¬
вращаются не просто в типы и маски, а скорее в тени,
в шахматные фигурки, игру с которыми ведет един¬
ственно реальный повествователь-демиург. Пове¬
ствователь в «Петербурге» не играет в мире, а игра¬
ет с миром. «Автор, развесив картины иллюзий,
должен был бы поскорей их убрать, обрывая нить
повествованья хотя бы этой вот фразою; но... автор
так не поступит; на это у него есть достаточно прав.
Мозговая игра — только маска; под этою маскою
совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил:
и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего
мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потряса¬
ющим бытием, нападающим ночью».
Бытийность сенатора — продукт мозговой игры
автора, порожденье его фантазии. Аблеухов, в свою
очередь, порождает праздную тень незнакомца, Дуд-
кина; «Раз мозг его разыгрался таинственным незна¬
комцем, незнакомец тот — есть, действительно есть:
77
прыжок над историей
78
не исчезнет он с петербургских проспектов, пока
существует сенатор с подобными мыслями, потому
что и мысль — существует». Дудкин и Аблеухов-
младший ведут свои мозговые игры. И вся эта мат¬
решка воплощенных призраков, кавалькада теней
угрожает читателю, тоже включаемому в шутовской
хоровод: «Будут, будут те темные тени следовать по
пятам незнакомца, как и сам незнакомец непосред¬
ственно следует за сенатором; будет, будет преста¬
релый сенатор гнаться и за тобою, читатель, в своей
черной карете: и его отныне ты не забудешь вовек!»
Известный подпоручик Киже родился из оговор¬
ки. Белый-повествователь тоже рождает персонажей
из «воздуха» — сравнения, метафоры, «словесного
сквозняка». «Я, например, знаю происхождение со¬
держания ‘"Петербурга” из “л-к-л — пп-пп — лл”, где
“к” звук духоты, удушения от “пп” — “пп'’ — давле¬
ние стен “Желтого Дома”; а “лл” — отблески '"лаков”,
“лосков” и “блесков” внутри ‘‘пп” стен, или обо¬
лочки бомбы. “Пл” — носитель этой блещущей
тюрьмы: Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испы¬
тывающий удушье “к” в “п” на “л” блесках есть “К”:
Николай, сын сенатора. — ""Нет, вы фантазируе¬
те!”— ""Позвольте же, наконец; Я, или не я писал
"Петербург’?..” — ""Вы, но... вы сами абстрагируе¬
те!..” — “В таком случае я не писал ‘Петербурга’: нет
никакого Петербурга, ибо я не позволяю вам у меня
отнимать мое детище: я знаю его с такой стороны,
которая вам не снилась никогда”», — один из позд¬
них (1921) полемических автокомментариев к рома¬
ну. (Их было много, и они тоже подчиняются кон¬
трастному принципу. Ср. с этим «формализмом»
ультрасоциологическое объяснение 1933 года: «Роман
""Петербург”, отражающий революцию 1905 года,
пропитан темой гибели царского Петербурга...»)
Встав на позиции непроницательного читателя,
можно было бы спросить, «пп» или все-таки «бмб»
пгмволизирует оболочку бомбы? Но факт, что зву-
комые игры оказываются в «Петербурге» важным
(лсментом игры мозговой.
Большие нетопыриные уши сенатора явно возни¬
кают от фамилии его прапрадеда Андрея Ухова. Его
1ублетное имя-отчество Аполлон Аполлонович явно
обязано происхождением не только родителю, но и
I оголевскому Акакию Акакиевичу. Да и в самом тро-
мчном начальном «А» его именования видится некий
шйный вопль носителя блещущей тюрьмы; а-а-а.
В провокаторе Л иппанченко, может быть, важнее
не прототипическая зависимость от Азефа и связь
со знакомым Блока Панченко (результаты раскопок
комментаторов), а опять-таки звуковой образ: эти¬
мологическая связь со словом «липкий» («не отли¬
пает Липпанченко») и аллитерационная — с «про¬
фессией» персонажа и фамилией главных героев.
«Лейтмотив провокатора вписан в фамилию ''Лип¬
панченко”: его "лпп" обратно "плл” (Аблеухов); под¬
черкнут звук “ппп”, как разроет оболочек в бреде
сына сенатора, — Липпанченко, шар, издает звук
“пепп-пеппё”: “П-е-пп П-е-пп-ович П-е-пп будет
шириться, шириться; шириться; и П-е-пп П-е-пп-
ович П-епп лоп-нет: лоп-нет все''», — дотошно
объяснял Белый в «Мастерстве Гоголя»,
С этим же липким, плохо кончившим провокато¬
ром связана еще одна словесная метафора, становя¬
щаяся важным сюжетным эпизодом. Безумный Дуд-
кин убивает Л иппанченко маникюрными ножница¬
ми, «которыми, наверное, франтик по утрам стри¬
жет ногти». Они попадают к нему в руки вместо
финского ножа, затребованного в магазинчике. За¬
гадочен и странен сам способ убийства: «Горячая
струя кипятка полоснула его по голой спине от ло¬
паток до зада; падая на постель, понял он, что ему
разрезали спину: разрезается так белая безволосая
кожа холодного поросенка под хреном; и едва
79
прыжок над историей
понял он, что случилось со спиною, как почувство-
CJvy вал ту струю кипятка — у себя под пупком».
Понять эту сцену в рамках бытового правдоподо¬
бия решительно невозможно — да и не нужно. По¬
тому что автор снова отыгрывает заявленную не¬
сколькими сотнями страниц раньше (настолько
продуман и выстроен текст!) звуковую метафору,
задающую еще одну маску персонажа. «Про себя
Липпанченко говорил, что он экспортирует русских
свиней за границу и на этом свинстве разжиться
собирается основательно». Вот и гибнет он, зарезан¬
ный как свинья, холодный поросенок под хреном, —
и в описании трупа упоминаются покрытая рыже¬
ватою шерстью рука и толстая пятка.
Судьба одного проходного персонажа эффектно
разыграна в метафоре бального танца; «Все ему вы¬
танцовывалось.
Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал
лучше всех; и его приглашали в дома как опытного
танцора; к окончанию курса гимназии натанцева¬
лись знакомства; к окончанию юридического фа¬
культета из громадного круга знакомств вытанцевал¬
ся сам собою круг влиятельных покровителей; и
Николай Петрович Цукатов пустился отплясывать
службу. К тому времени протанцевал он имение;
протанцевавши имение, с легкомысленной просто¬
той он пустился в балы; а с балов привел к себе в
дом с замечательной легкостью свою спутницу жиз¬
ни Любовь Алексеевну; совершенно случайно спут¬
ница эта оказалась с громадным приданым; и Ни¬
колай Петрович с той самой поры танцевал у себя;
вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское
воспитание, — танцевалось все это легко, незатей¬
ливо, радостно.
Он теперь дотанцовывал сам себя».
И проклятие рождения Аблеухова-младшего тоже
передается Белым через словесную игру, этимоло-
Vo
тчсские окликания и каламбурные сталкивания:
■ Холод запал еще с детства, когда его, Коленьку,
п;|)ывали не Коленькой, а — отцовским отродьем!
1му стало стыдно... Он бываао часами простаивал
перед зеркалом, наблюдая, как растут его уши: они
т.1растали. Тогда-то Коленька понял, что все, что
им на есть на свете живого, — “отродье”, что людей-
I о и нет, потому что они — “порождения”; сам Апол-
юн Аполлонович, оказался и он “порождением”; то
есть неприятною суммою из крови, кожи и мяса—
неприятною, потому что кожа — потеет, мясо пор-
I ится на тепле; от крови же разит запахом не перво¬
майских фиалочек».
Неуклюжие каламбуры Аблеухова-старшего (бо¬
рона — жена барона, а графин — муж графини) по¬
стоянно и последовательно откликаются в каламбу¬
рах авторских.
Часто Белый, как механик, собирает образ из вро¬
де бы случайных деталей. Он действует по принципу
гоголевского Осипа: «И веревочка в хозяйстве при¬
годится». В описании ревнивца Лихутина сначсша
мелькает проходное сравнение: «Как бывало, на лоб
приподнимет очки, станет сух, неприятен, деревянен,
будто вырезан из белого кипариса, кипарисовым ку¬
лаком простучит по столу...» Потом — через десятки
страниц — Белый вспомнит «деревянный кулак, буд¬
то вырезанный из пахучего, крепкого дерева» и пре¬
вратит героя в «кипарисового человека».
Из подобных «звуковых сквозняков» не только
материализуются персонажи. Сквозняки гуляют по
всему пространству «Петербурга».
«За столами писцы; на стол приходится пара их;
перед каждым: перо и чернила и почтенная стопка
бумаг; писец по бумаге поскрипывает, переворачи¬
вает листы, листом шелестит и пером верещит (ду¬
маю, что зловещее растение “вереск” происходит от
верещения)...» Описание явно инструментовано на
81
прыжок над историей
82
любимые беловскис «пл», наблюдение же о вереща¬
щем вереске — вполне хлебниковское.
«...И уже рассвисталась над пустырем холодная
свистопляска; посвистом молодецким, разбойным
она гуляла в пространствах — самарских, тамбовс¬
ких, саратовских — в буераках, в песчаниках, в чер¬
тополохах, в полыни, с крыш срывая солому, сры¬
вая высоковерхие скирды и разводя на гумне свою
липкую гниль...» Нужно быть глухим, чтобы не рас¬
слышать в этом описании (сокращенном в три раза)
зловещее трассирующее «с-с-с».
И революция пятого года, что бы там ни говорил
Белый впоследствии, в «Петербурге» для него не
фабульная эмпирика — митинги, забастовки и про¬
вокации, — а прежде всего звук.
«Таковы были дни. А ночи — выходил ли ты по
ночам, забирался ли в глухие подгородние пустыри,
чтобы сльшгать неотвязную злую ноту на “у”? Уууу-
уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук — был
ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно
звук иного какого-то мира; достигал этот звук ред¬
кой силы и ясности: “уууу-уууу-ууу” раздавалось
негромко в полях пригородных Москвы, Петербур¬
га, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не
было; и безмолвствовал пес.
Слышал ли и ты октябревскую эту песню тысяча
девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было;
этой песни не будет: никогда».
Подзаголовок «Петербурга» («Роман в восьми гла¬
вах с прологом и эпилогом»), старомодно-завлека¬
тельные заглавия и подзаголовки («Глава вторая, в
которой повествуется о неком свидании, чреватом
последствиями», «Я гублю без возврата»), обязатель¬
ные эпиграфы, чопорные повествовательные пере¬
ходы («Мы оставили Софью Петровну Лихутину—
одну, на балу; мы теперь к ней вернемся обратно» —
«Это видели мы в предыдуш,ей главе» — «Анна Пет-
Vo
|Н)1!ма! О ней позабыли мы...») — обещают «роман
к нассический, старинный, отменно длинный, длин¬
ный, длинный, нравоучительный и чинный, без ро¬
мантических затей» (Пушкин).
На самом деле с таким жанром роман Белого не
имеет ничего общего, кроме длины. «Петербург» —
роман-эксперимент, трансформирующий привыч-
жанровые структуры, в том числе и сложивщи-
сся в девятнадцатом веке. Белый — на новом вит- ’"О
КС — продолжает пушкинский принцип «свободного
романа», осуществленный в «Евгении Онегине». «За-
1СИ» для него важнее героев, отступления — суще-
ciiseHHee фабулы, «звук» становится смыслом.
Фабула «Петербурга», в сущности, новеллистич-
иа. Она развертывается в пятисотстраничную книгу
I ипертрофией объяснений и отступлений, лиричес¬
кой «болтовни» и языковой игры.
Ю. Тынянов назовет «Евгения Онегина» книгой,
доминантой в которой стали отступления. Даже глав¬
ный герой, с его точки зрения, — «отступление в
романе отступлений». Аблеуховы и Лихутины в «Пе-
гербурге», пожалуй, даже эфемернее, чем Онегин и
Ларины. А бесплотный беловский Автор занимает в
романе такое же центральное место, как «образ ав-
гора» у Пушкина. «Подлинное местодействие рома¬
на — душа некоего не данного в романе лица, пере¬
утомленного мозговою работой; а действующие
лица — мысленные формы, так сказать, недоплыв¬
шие до порога сознания. А быт, “Петербург”, про¬
вокация с проходящей где-то на фоне романа рево¬
люцией — только условное одеяние этих мысленных
форм. Можно было бы роман назвать “Мозговая
игра”», — объяснял Белый в одном из писем три¬
надцатого года.
Объяснение это поразительно похоже на гоголев¬
скую позднюю интерпретацию своей комедии в раз¬
вязке «Ревизора», где бытовая характерность превра¬
83
прыжок над историей
84
тилась В драму сознания; «Всмотритесь-ка присталь¬
но в этот город, который выведен в пьесе! Все до
единого согласны, что этакого города нет во всей
России.., Ну а что, если это наш же душевный город
и сидит он у всякого из нас?.. Будто не знаете, кто
этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот —
наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас
вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя».
На что исполнявший роль Городничего М. Щепкин
просил автора забрать себе страсти, а ему оставить
«настоящих, живых людей», к которым он давно
привык.
К Белому с такими просьбами, кажется, не обра¬
щались. Потому что не только его персонажи, но
даже Автор — бесплотный голос, мозговая игра (ча¬
сто необычайно серьезная), стиль и прием.
Через четверть века Вл. Ходасевич увидит ключ к
творчеству Набокова в категории «приема». «Его
произведения населены не только действующими
лицами, но и бесчисленным множеством приемов,
которые, точно эльфы или гномы, снуя между пер¬
сонажами. производят огромную работу: пилят, ре¬
жут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя
ставя п разбирая те декорации, в которых разыгры¬
вается пьеса. Они строит мир произведения и сами
оказываются неустранимо важными персонажами».
Как ни странно, к Белому это наблюдение подхо¬
дит даже больше, чем к Набокову. Помимо «звуко¬
вых сквозняков», роман прошит сквозными моти¬
вами; та же мозговая игра, бездна, пустота, тьма,
изморось, ледяная пустыня.
Большинство цветовых эпитетов наглядно (и на¬
вязчиво) символпчны; желтизна парадного Петер¬
бурга, зелень враждебного Васильевского острова,
красный цвет — «эмблема Россию губившего хаоса»,
черный цвет смерти и предательства. «Фон “Петер¬
бурга” — “рои грязноватых туманов”; на фоне игра
чсркых, серых, зеленых и желтых пятен... Преобла-
кпощая в “Петербурге'’ двухцветка: черное, серое:
черная карета; в ней — серое лицо и черный ци-
шидр; на сером тумане — пятно ''желтого дома”; на
исм— серый лакей; и подъезжающая карета (чер¬
ная); зеленые пятна: офицерского и студенческого
мундиров; зеленоватые воды, зеленоватый цвет лиц;
па серо-зеленом красные вспыхи: красный фонарик
кареты и красное домино.
Такова цветопись “Петербурга’’; она соответствует
трагикомедии (черно-желтый) морока (серый)»
(«Мастерство Гоголя»).
Арматурой, скелетом романа становятся разно¬
порядковые оппозиции, охватывающие и место
действия, и персонажей, и семантику. Их констру¬
ированию Автор отдается со страстью и сластью.
Петербург — Россия, город — деревня (дали),
центр — острова, карета — проспект, прямая ли¬
ния— зигзаг, отец— сын, чиновник— обыватель,
дворянин — разночинец, люди — тени, лицо — мас¬
ка, лицо — лик, любовь — ненависть, революция —
эволюция, Анни Безант — Карл Маркс, красный
тут — японская кукла, нормальные люди — безум¬
цы, пространство — второе пространство (сознания)
и т. д. и т. п.
Способом демонстрации оппозиций часто стано¬
вится резкая смена ракурса, оптики, точки зрения.
«Говорили чиновники: “Наш Нетопырь...”» Вдруг
Нетопырь появляется. «Аполлон Аполлонович по¬
дошел к окну; две детские головки в окнах там сто¬
ящего дома увидели против себя за стеклом там сто¬
ящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.
И головки там в окнах пропали».
Чиновники и безымянные дети в окне видят раз¬
ных Аблеуховых: Нетопырь — старичок — еще одна
мгновенно возникающая в этой точке текста оппо¬
зиция.
^o
Vo
85
прыжок над историей
86
«Мгновение помолчали все трое; каждый из них
в то мгновение испытывал откровеннейший, чисто
животный страх.
— "Вот, папаша, мой университетский товарищ...
Александр Иванович Дудкин...”
— “Так-с... Очень приятно-с”.
Аполлон Аполлонович подаа два своих пальца;
те глаза не глядели ужасно; подлинно — то ли
лицо на него поглядело на улице; Аполлон Аполло¬
нович увидал пред собой только робкого человека,
очевидно пришибленного нуждой.
Александр Иванович с жаром ухватился за паль¬
цы сенатора; то, роковое отлетело куда-то:
Александр Иванович пред собой увидал только жал¬
кого старика.
Николай Аполлонович на обоих глядел с той не¬
приятной улыбкой; но и он успокоился; робеющий
молодой человек подал руку усталому остову.
Но сердца троих бились; но глаза троих избегали
друг друга».
Несколько часов назад они смотрели друг на дру¬
га как враги; разночинец на мокрой улице с бом¬
бой-узелком в зигзагообразной руке — и сенатор в
футлярном кубе лакированной кареты. «Незнакомец
поднял глаза и — за зеркальным каретным стеклом,
от себя в четырехвершковом пространстве, увидал
не лицо он, а... череп в цилиндре да огромное блед¬
но-зеленое ухо.
В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах
незнакомца — ту самую бескрайность хаоса, из ко¬
торой исконно сенаторский дом дозирает туманная,
многотрубная даль и Васильевский Остров».
И вдруг оппозиция меняется; робкий молодой че¬
ловек подает руку безобидному старику, со стороны
на них смотрит Аблеухов-сын, и этот треугольник
взглядов охвачен кольцом авторского всеведения.
Такое фасеточное зрение кажется литературной
миалогией живописного кубизма.
На разных стадиях работы Белый называл свой
роман «Путники», «Тени», «Злые тени», «Адмирал-
юйская игла». Окончательное заглавие придумал его
литературный соратник. «И кстати сказать; “Петер¬
бург”, то заглавие романа придумал не я, а Иванов:
роман назвал я “Лакированною каретою”; но Ива¬
нов доказывал мне, что название не соответствует “по-
>ме” о Петербурге; да, да; Петербург в ней — един¬
ственный, главный герой; стало быть; пусть роман
называется “Петербургом”; заглавие мне казалося
претенциозным и важным; В. И. Иванов меня убедил
гак назвать мой роман» («Воспоминания о Блоке»).
Вяч. Иванов практически повторял слова Белин¬
ского о поэме «Медный всадник», на которую ори¬
ентировался и сам Белый; «Настоящий герой ее—
“Петербург”». Он почувствовал смену художествен¬
ной доминанты; от человека — к городу, простран¬
ственному образу, притягательному, пугающему,
неуловимому.
Белый точно воспроизводит структуру пушкин-
ско-гоголевско-достоевского петербургского текста,
ставшего петербургским мифом.
Вот «город пышный» — холодный громадный дом
сенатора, департамент с золочеными лестницами,
обманный Невский.
Вот «город бедный» — каморка Дудкина на Васи¬
льевском, грязный трактир, дачный домик с тарака¬
нами, где Дудкин убивает Липпанченко.
Даны ключевые петербургские ориентиры; Мед¬
ный Всадник, Михайловский замок. Зимняя канав¬
ка. Но исследователи (Л. Долгополов) давно заме¬
тили, что город, в котором существуют герои Белого,
«условно-символичен». Особняк сенатора оказыва¬
ется то на Английской, то на Гагаринской набереж¬
ной. Маршруты движения лакированной кареты
прыжок над историей
совершенно фантастичны. Кариатида (euie один
сквозной образ книги: правда, Белый упорно назы¬
вает ее атлантом, стирая тем самым разницу между
«мужским» и «женским») вообще отсутствует в опи¬
санной части города.
Белый не столько продолжает петербургский
текст, сколько пишет поверх него свой палимпсест ~
новый текст. Он дает коллаж мотивов, точно так же,
как типологизирует, каталогизирует характеры и
ситуации литературы века XIX.
Медный Всадник громыхает копытами, приходя
в каморку к террористу Дудкину, потому что он уже
гнался за бедным Евгением (с другой стороны, мо¬
тив ожившей статуи идет от «Каменного гостя»).
С. П. Лихутина живет у Зимней канавки, потому что
там Лиза встречалась с Германном. Невский про¬
спект при электрическом свете кажется обманом,
мороком, дьявольским порождением, потому что
таким он уже был в гоголевской повести.
Это, однако, не пародия, не стилизация — скорее
«постмодернизм», где монтаж отягощенных прежней
культурной семантикой мотивов создает новый
смысл. Петербург Белого — третий, после реально¬
го города и его отражения в литературе XIX века.
Город ВОЗШ1К в зеленоватом тумане, когда двести
лет назад на теневых своих парусах прилетел из свин¬
цовых пространств Летучий Голландец. И сегодня
сидит в адском кабачке, усмехаясь, высокий шки¬
пер — то ли сам Петр, то ли похожий на него незна¬
комец.
Город размахнулся во все стороны бесконечнос¬
тью проспектов, роскошью дворцовых фасадов и
многооконных громадин, мельтешеньем толпы-мно-
гоножки.
Но со всех сторон его окружают опасности, под
гранитом шевелится родимый хаос. На островах «на-
ггчснме... — фабричное, грубое; многотысячный рой
1ЮДСКОЙ там бредет по утрам к многотрубным заво-
i;im; ...там циркулирует браунинг». Оттуда через
111!колаевский мост валят в государственный аблеу-
човский город темные тени. Оттуда же в доме сена-
юра появляется бомба.
Сенатору кажется: «За Петербургом же — ничего
кст». На самом деле «там, в пространстве, уездные
гали... там — Россия», «роковой, невероятный про¬
сюр... безмерность: Империя Русская», которая жи-
иет по своим непонятным законам и гасит все дви¬
жения государственного колеса, превращая Аблеу-
\ова-старшего в Сизифа. Оттуда, из непонятной
России, приходит в Петербург Степка, герой пре¬
дыдущего романа Белого «Серебряный голубь» (соб-
сгвенные тексты, наряду с пушкинскими и гоголев¬
скими, оказываются для Белого текстами-источни¬
ками), с мрачными пророчествами (вполне соглас¬
ными с авторскими). Появляются на мокрых про¬
спектах желтые монгольские рожи. Мерещатся где-
го поблизости всадники Чингисхана. Восток грозит
захлестнуть Северную Пальмиру.
Приближаются и последние времена. В «оборван¬
ной писуле», которую читает Степке террорист Дуд-
кин, предсказан решающий катаклизм: «Близится
15еликое время; остается десятилетие до начала кон¬
ца: вспомните, запишите и передайте потомству;
всех годов значительней 1954 год». Комментаторы
видят тут противоречие: почему именно 1954 год?
до него не десять лет, а целых пятьдесят.
Но пророчества не подчиняются формсшьной ло¬
гике чисел. Поэтика Апокалипсиса постоянно пе¬
реводится в авторский план. Психология, биогра¬
фия, история все время превращаются в метаисто¬
рию, где «времени больше не будет».
В главе второй повествователь развертывает пуш¬
кинскую метафору России-коня: «С той чреватой
89
прыжок над историей
90
поры, как примчался к невскому берегу металличес¬
кий Всадник, с той чреватой днями поры, как он
бросил коня на финляндский серый гранит — над¬
вое разделилась Россия, нвадвое разделились и са¬
мые судьбы отечества; над^вое разделилась, страдая
и плача, до последнего часа — Россия.
Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занес¬
лись два передних копыта,; и крепко внедрились в
гранитную почву — два заоних».
Дальше перебираются вгарианты российской судь¬
бы: отделение от почвы и мизвержение в водные ха¬
осы; полет и растворение в облаках; раздумье над
своей грозной судьбой в с;остоянии неустойчивого
равновесия, «встав на дыб^ы»; скачка куда-то в глу¬
бину равнинных простран ств.
«Да не будет!..» — прерывает повествователь сам себя
и предлагает собственную версию Апокалипсиса.
«Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, мед¬
ный конь копыт не опустит: прыжок над историей —
будет; великое будет волшение; рассечется земля;
самые горы обрушатся от великого труса; а род¬
ные равнины от труса изойдут повсюду горбом.
На горбах окажется Нижций, Владимир и Углич.
Петербург же опуститс^^/.
Бросятся с мест своих в эти дни все народы зем¬
ные; брань великая будет — брань небывалая в мире;
желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных
мест, обагрят поля европейские океанами крови;
будет, будет — Цусима! Будет — новая Калка!..
Куликово Поле, я жду тебя!»
Завершается беловское; Откровение появлением
Солнца («Встань, о. Солнце»), которое символизи¬
рует Христа (на это прямо указывалось в черновике).
«Кто-то печальный и длпинный», «одинокое белое
домино» мелькает на стр;аницах романа еще триж¬
ды. Он является Лихутиной, Дудкину, Аблеухову-
сыну. Курлыканье журав.лей, прозвучавшее в небе
над Петербургом, станет для Николая Аполлонови¬
ча голосом детства, очищением от греховного замыс¬
ла отцеубийства, явлением Его прямо на Невском
проспекте, там, где гоголевскому повествователю
виделся сам демон. Он пройдет по слякоти, не глядя
II не останавливаясь, и не даст ответа на призыв из¬
мученной души. Но повествователь, как Иоанн Бо¬
гослов, увидит будущее; «Но настанет день.
Изменится во мгновение ока все это. И все не-
шакомцы прохожие, — те, которые друг перед дру¬
гом прошли (где-нибудь в закоулке) в минуту смер-
1ельной опасности, те, которые о невыразимом том
миге сказали невыразимыми взорами и потом ото¬
шли в необъятность — все, все они встретятся!
Этой радости встречи у них не отнимет никто».
Однако от этого отступления до конца романа:
объяснение Николая с полоумным Лихутиным,
убийство Липпанченко, взрыв бомбы-сардиннииы,
бегство перепуганного сенатора в «ни с чем не срав¬
нимое место», смерть его и матери Николая Апол¬
лоновича. Откровение, последняя книга Евангелия,
растворено в мозговой игре «Петербурга».
Христос Белого равен шкиперу, похожему на Пет¬
ра, Медному Всаднику, наблюдающей за потоком
времени кариатиде. Он — не центр композиции, а
образ среди образов, деталь в кубистской компози¬
ции, стеклышко калейдоскопа, через мгновение да¬
ющего новый узор.
Беловская историософия и эсхатология подчине¬
ны поэтике.
Игра масштабами — еще один любимый авторс¬
кий прием. Дудкин, оба Аблеуховых в своих снах и
видениях создают второе пространство, где они то
расширяются до размеров вселенной, то сжимают¬
ся, превращаются в точку, в ноль, в ничто. Прежде
чем взорваться в сюжетной реальности романа, бом¬
ба взрывается в том же втором пространстве, всозна-
о
Vo
91
прыжок над историей
92
НИИ героя: «Тьма объяла его, как только что его об¬
нимала; его “я” оказалось лишь черным вместили¬
щем, если только оно не было тесным чуланом, по¬
груженным в абсолютную темноту; и тут, в темноте,
в месте сердца, вспыхнула искорка... искорка с бе¬
шеной быстротой превратилась в багровый шар;
шар — ширился, ширился, ширился; и шар лопнул;
лопнуло все...»
То же происходит и с Петербургом. Бесконечность
его проспектов то опутывает всю землю, то он оказы¬
вается фикцией, точкой на географической карте.
Закону изменения масштабов подчиняется и само
время (почти по Эйнштейну). «То есть сутки: поня¬
тие — относительное, понятие, — состоящее из мно¬
гообразия мигов, где миг —
— минимальный отрезок ли времени, или — что-
либо там, ну, иное, душевное, определяемое пол¬
нотою душевных событий, — не цифрой; если ж
цифрой, он — точен, он — две десятых секунды;
и — в этом случае неизменен; определяемый пол¬
нотою душевных событий он — час, либо — ноль;
переживание разрастается в миге, или — отсут¬
ствует в миге —
— где миг в повествовании нашем походил на пол¬
ную чашу событий».
Типографские отступы в романе выделяют какие-
то ключевые мотивы, сюжетные и тематические.
«Переживание разрастается в миге». Поэтому, охва¬
тывая в фабульной части, в сущности, два серень¬
ких осенних денька 1905 года. Белый наталкивает в
них всю историю России, всю философию, психо¬
логию, литературу.
«Петербург» — внутреннее пространство, топог¬
рафия сознания Белого, от скрытых биографичес¬
ких фобий до символистских прозрений и парений.
Единицей, уравнивающей все, оказывается здесь
категория временная: ритм.
Напряжение, возникшее на заре нашей новой
штературы, между пушкинским «романом в стихах»
II юголевской «поэмой» в прозе, последующие ав-
1оры разрешили жесткой специализацией. Проза
с гала исключительной формой романного повество¬
вания (хотя Толстой и пытался начать «Казаков» в
сгихах). Стих ушел в лирику и поэмы-стилизации
старого эпоса («Кому на Руси жить хорошо»).
Белый, уже известный исследователь стиха, как
селекционер, пытается скрестить пушкинскую и го¬
голевскую линии в диковинной стихопрозе.
«Петербург» написан в фактически изобретенной
Белым ритмической манере, которую ироничный
Набоков спародировал в «Даре» и назвал «капуст¬
ным гекзаметром».
«В полдень послышался клюнувший ключ, и ха¬
рактерно трахнул замок: это с рынка домой Мари¬
анна пришла Николавна; шаг ее тяжкий под тош¬
ный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню
пудовую сетку с продуктами. Муза Российским про¬
зы, простись навсегда с капустным гекзаметром ав¬
тора “Москвы”».
Русский гекзаметр, впрочем, создавался на осно¬
ве шестистопного дактиля. В «Петербурге» перед
нами скорее «капустный анапест». Е. Замятин на¬
зывал «болезнь» Белого «хронический анапестит».
Ритмическая инерция трехсложника ошушается
в романе постоянно, превращаясь временами в чис¬
тый анапест.
Эти павшие листья — для скольких последние
листья:
незнакомец мой стал — синеватая тень.
Vo
и бежсша река;
и плеск^ыась струя;
и качалась ладья;
и гремела рулада.
93
прыжок над историей
94
Набоков в «Даре» тоже наполнял прозаический
текст стихотворными фрагментами. Но там они были
мотивированы образом центрального героя-поэта и,
пусть и записанные в строчку, ритмически проти¬
вопоставлены основному тексту. Белый, напротив,
эту границу размывает и сглаживает: ритмическим
раскачиванием, аллитерациями, инверсиями, рито¬
рическими фигурами.
В результате восприятие колеблется между «ус¬
мотрением» привычных для романа героев и фабуль¬
ных мотивов и поиском очередной не обозначенной
в тексте ритмической паузы. Отсчитывая ритм, при¬
ходится забывать о повествовательной функции.
В итоге напев, ритмический напор заменяет точ¬
ность деталей и психологических мотивировок, вы¬
ражая сознание того самого «не данного в романе —
авторского — лица».
«Раскидается холодная свистопляска — по полям,
по лесам, по селам, чтоб гудеть, нападать, хохотать,
чтобы градом, дождем, гололедицей искусывать
лапы и руки — птиц, зверей, подорожного путника,
опрокидывать на него полосатые бревна шлахт-бау-
мов, — полосатой верстой из канавы выскакивать на
шоссе, надмеваться оскаленной цифрою, обнаружи¬
вать бездомность и бесконечность пути и протяги¬
вать мрачные мрежи из реющих мороков...
Север, север родимый!..»
Такие «лирические отступления» (их в романе
несколько десятков) — своеобразное словесное кам¬
лание, ритмическое шаманство. На их фоне особен¬
но неожиданны своей простотой и безыскусностью
краткие вздохи. «Русь, Русь! Видел тебя он, тебя!»
«И так — голос детства! Он бывает не слышен; и
он — есть; курлыканье журавлей над петербургски¬
ми крышами — нет-нет — и раздастся же! Так голос
детства».
«Так тащится человек чрез мировое пространство
11 i 15ековечных времен в вековечные времена».
«Что ты сделало, время?»
Выстраивая книгу как поэтически-ассоциативное
полое, регулярно отправляя героев во второе про-
i ipaHCTBO, демонстрируя разнообразные прозрения и
предчувствия. Белый, конечно, не мог обойти пробле¬
му «символизма» («Почему я стал символистом и по¬
чему я не перестсШ им быть во всех фазах моего идей-
пого и художественного развития» — заглавие его
позднего философско-биографического очерка, 1928).
В одном из «Достоевских» диалогов главы шестой
Дудкин просвещает Аблеухова-сына; «Не путайте
аллегорию с символом: аллегория это символ, став-
1ИИЙ ходячей словесностью...» И подыскивает «сим¬
волическому» понятийные аналогии: психиатр на¬
зовет это обычнейшим термином «псевдогаллюии-
мания», модернист «назовет ош,ущение это — ощу¬
щением бездны». Сам же Дудкин считает, что «бо¬
лее соответственным термином будет термин иной:
пульсация стихийного тела. Вы так именно пережи-
JU1 себя; под влиянием потрясения совершенно ре-
iuibHO в вас дрогнуло стихийное тело, на мгновение
отделилось, отлипло от тела физического, и вот вы
пережили все то, что вы там пережили: затасканные
словесные сочетания вроде “бездна — без дна” или
“вне... себя” углубились для вас, стали жизненной
правдою, символом...» Еще Дудкин добавляет, что
«этот род ощущений будет первым вашим пережи¬
ванием загробным...»
Теорию символа Белый только что излагал в кни¬
ге «Символизм» (1910). Термин «стихийное тело»
попадает в «Петербург» из теософии Р. Штейнера,
которой в это время увлечен Белый. Обсуждение
этих и других эстетических проблем превращает ро¬
ман в метароман: принципы построения книги об¬
суждаются в самой книге.
прыжок над историей
96
Выходы из себя, пульсации стихийного тела пе¬
реживают в «Петербурге» практически все централь¬
ные герои, включая Автора. Бездны тут открываюг-
ся едва ли не на каждой странице (Белый иронизи¬
ровал над таким восприятием «петербургского мо¬
дерниста» в статье «Штемпелеванная калоша», но не
отказывается от него в «Петербурге»),
«Здесь-то я пришел к убеждению, что окно — не
окно; окно — вырез в необъятность» (Дудкин),
«Психика их представлялась им хаосом, из кото¬
рого все-то лишь рождались одни сюрпризы; но ког¬
да оба соприкасались друг с другом психически, то
являли собой подобие двух друг к другу повернутых
мрачных отдушин в совершенную бездну; и от без¬
дны к бездне пробегал неприятнейший сквозня¬
чок...» (повествователь об отношениях отца и сына).
«Когда усталая голова склонилась неслышно на
стол (на сардинницу), то в открытую дверь коридо¬
ра гляделось бездонное, странное, что Николай
Аполлонович постарался откинуть, переходя к те¬
кущему делу: к далекому астральному путешествию,
или сну (что заметим мы — то же); а открытая дверь
продолжала зиять средь текущего, открывая в теку¬
щее свою нетекущую глубину; космическую безмер¬
ность» (коней шестой главы, главка с симптоматич¬
ным заглавием «Страшный суд»).
Существовавший в том же контексте, личностно
переживавший этот бред с бомбой над бездной,
Н. Бердяев наряду с кубистским методом увидел и
романе «настоящий, непосредственный символизм»
и искомое символистами двоемирие. «А. Белый —
художник астрального плана, в который незаметно
переходит наш мир, теряя свои твердость и очерчен-
ность... “Петербург”— астральный роман, в кото¬
ром все уже выходит за границы физической плоги
этого мира и очерченной душевной жизни челове¬
ка, все проваливается в бездну».
Вне сиюминутного контекста, в литературной
1К'рспективе в книге Белого заметно и иное. В рома¬
не не выдерживается заданная метароманом симво-
тческая проекция. «Самые мистические, еверхэм-
пирические места в произведениях Белого есть
с амые головные, надуманные. Весь его символизм
<11 рассудка. Художник в Белом начинается там, где
кончается мистический символист», — с некоторым
пережимом, но в общем точно заметил А. Воронс-
кнй в очень доброжелательной к писателю статье
•Мраморный гром» (1928).
Действительно, каждый «олицетворенный кош¬
мар» в «Петербурге» подготовлен, многократно про¬
дублирован, разъяснен и соотнесен с реальностью
(романной). Тематические безумства и бездны по-
(итивистски мотивированы на повествовательном
уровне.
Прежде чем явиться к Дудкину, Медный Всадник
дважды представлен движущимся в свете луны на
(|)оне бегущих облаков. Заботливо добавлено, что
встреченный героем в кабачке моряк — «вот это лицо
и вот эта зеленая рука» — Петр. Увиденные Дудки-
ным там же, на Сенатской площади, желтые монголь¬
ские рожи (символ скифства, угрозы с Востока) че¬
рез несколько строчек оказываются японской
делегацией. Очередной бред Дудки на остранен пове¬
ствовательным взглядом со стороны: «Если бы со сто¬
роны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевщей
герой мой, он пришел в ужас бы; в зеленоватой, лу¬
ной освещенной каморке он увидел бы себя самого,
ухватившегося за живот и с надсадой горланящего в
абсолютную пустоту пред собою; вся закинулась его
голова, а громадное отверстие орущего рта ему пока¬
залось бы черною, небытийственной бездной; но
Александр Иванович из себя не мог выпрыгнуть: и
себя он не видел; голос, раздававшийся из него гро¬
могласно, казался ему чужим автоматом».
- %
Vo
97
•i—53й
прыжок над историей
98
Особенно умилительной заботой о читателе выг¬
лядят замечания вроде тех, что встречаются в после¬
дней главе. «Сардинница, то есть бомба, пропала»
(перед этим бомба называлась сардинницей десят¬
ки раз). «Мы напомним читателю: Аполлон Апол¬
лонович рассеянно в кабинет к себе из комнаты сына
занес сардинницу; да и забыл о ней вовсе; разумеет¬
ся, был он в неведенье о содержании сардиннииы»
(это опять дублирование того, что давным-давно
было ясно из фабулы).
Повествовательным принципом «Петербурга» ока¬
зывается не символическая многозначность, а алле¬
горическая прямолинейность. «Глубины» постоянно
выбрасываются на поверхность, бреды рационализи¬
руются, бездны обнажаются и просвечиваются.
Может быть, компромисс Белого был платой за
его репутацию первопроходца и теоретика-радика-
ла? Достоевский в «Бесах» и «Братьях Карамазовых»
более иррационален и символичен именно потому,
что ему не приходится грудью защищать избранную
доктрину.
Или же противоречие объясняется самой приро¬
дой романного повествования? Подробный и пос¬
ледовательный рассказ — слишком неподходящая
материя для символической двуплановости и лири¬
ческой суггестивности.
Во всяком случае, в эпилоге повествовательная
стратегия резко меняется. Белый нарушает законы
не только искомого символического, но и обычного
«жизнеподобного» повествования (если предполо¬
жить, что таковые существуют).
«Чувствуете тон этого эпилога? Он составлен по
классическому рецепту. О каждом из героев повес¬
ти кое-что сообщается напоследок, — причем их
житье-бытье остается в правильном, хотя и суммар¬
ном соответствии с прежде выведенными характе-
рамп...», — формулировал поэтику эпилога герой,
писатель и преступник, набоковского «Отчаяния».
Бслый-писатель словно не подозревает о класси¬
ческом рецепте. В эпилоге ни словом не упомянут
ишвиый герой, Петербург; действие переносится в
coBepincHHO иные места — деревню, Египет. Бес¬
следно исчезают, не удостаиваются даже упомина¬
ния другие персонажи: семейство Лихутиньгх, сумас-
тедтий Дудкин, верные слуги, мерзкие сыщики,
модт.ю дамы. В кадре, в пяти быстрых монтажных
перебивках остаются лишь двое, отец и сын.
Причем вместо «прежде выведенных характеров»
мм предлагаются новые, неожиданные амплуа. Се¬
натор из Нетопыря, ледяного Аквилона, Сизифа
превращается в простого небритого склеротическо¬
го старичка с васильковыми глазами, живущего толь¬
ко памятью о сыне («Говорите, окончил?.. Может
быть и приедет?»).
Аблеухов-мдадщий на трех страницах переживает
двоимую метаморфозу. Вместо ублюдка, щута, демо¬
на пространства, почитателя Канта является сначала
пытливый ученый, исследователь египетских древно¬
стей («Монография называется... “О письме Дауф-
сехругы”»), а потом — деревенский затворник в опу¬
стевшем отцовском имении, читатель «почвенного»
Сковороды, посетитель деревенской церкви.
«Л уж к самому концу эпилога приберегается осо¬
бенно добродушная черта, относящаяся к предмету
незначительному, мелькнувшему в романе только
вскользь», — продолжает набоковский персонаж.
У БcJЮгo вместо добродушной черты или лиричес¬
кого пассажа (еще один распространенный тип фи¬
нала), которых достаточно было в основном тексте,
в самом конце стоит сухая информационная фраза
«Родители его умерли», хотя о смерти Аблеухова-
отца уже не раз говорилось раньше и даже была опи¬
сана его могила.
99
прыжок над историей
100
Эпилог «Петербурга» не катарсичен и закрыт, а
проблематичен и перспективен. Объяснить это мож¬
но как незавершенностью замысла (роман мыслил¬
ся как вторая часть так и не написанной трилогии
«Восток или Запад»), так и монтажной композици¬
ей, где часть относительно свободна и самостоятель¬
на в составе целого.
Пушкинские эпиграфы к первой и восьмой гла¬
вам закольцованы, подают разные перспективы вос¬
приятия основной фабулы. Повествователь в «Мед¬
ном всаднике» смотрит на происходяшее с близкого
расстояния, почти в упор; «Была ужасная пора. О ней
свежо воспоминанье». Летописец Пимен в «Борисе
Годунове» видит все откуда-то издалека, с точки зре¬
ния вечности: «Минувшее проходит предо мною...
Давно ль оно неслось, событий полно, Волнуяся, как
море-окиян? Теперь оно безмолвно и спокойно,- Не
много лиц мне память сохранила, Не много слов дохо¬
дит до меня...»
Между тем в романном мире между «свежим вос¬
поминаньем» и «давним минувшим» проходит всего
восемь лет: от октября 1905 до появляющегося в по¬
следнем абзаце эпилога 1913 года. Последняя хро¬
нологическая точка романа совпадает с временем
публикации книги. И этот год оказывается более
символичным, чем, вероятно, предполагал автор
«Петербурга».
Потому что в следующем году взорвалась не смеш¬
ная бомба-сардинница в сенаторском доме. Грохнул
мировой взрыв. Исчез с карты город-герой Белого.
Через десять лет сменил имя еще раз... Из свежего
воспоминанья стал давно минувшим.
«Петербург не существует уже. Жизнь этого города
была бюрократической жизнью по преимуществу, и
конец его был бюрократическим концом. Возник не¬
ведомый и для нашего уха еще чуждо звучащий Пет-
рофад. Кончилось не только старое слово и на его
MCCTC возникло слово новое, кончился целый исто¬
рический период, и мы вступаем в новый, неведо¬
мый период», — начинает Бердяев размышление но
поводу романа А. Белого «Петербург» в 1916 году.
«Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ле¬
нинград нас не касается — автор по профессии гро-
иовщик, а не колыбельных дел мастер», — объявит в
1927 году «появляющийся на пороге книги автор»
романа К. Вагинова «Козлиная песнь» (заглавие —
переведенное с греческого слова «трагедия»).
В «Сумасшедшем корабле» О. Форш (1930), «ро¬
мане с ключом», посвященном причудливой после¬
революционной жизни знаменитого Диска — Дома
искусств, будет упомянут Инопланетный Гастролер
с его «замечательным, совсем иначе озаглавленным»
«Романом итогов». Подругой персонаж. Сохатый (за
иим угадывается Е. Замятин), сразу раскроет карты,
подробно цитируя записную книжку, пересказыва¬
ющую более раннюю статью самой Форш; «Белый
гениально угадал момент для подведения итогов
двухвековому историческому существу — Петер¬
бург — и синтетическому образу — русский интелли¬
гент — перед возникновением с именем Ленинград
новых центров влияния и новых людей. Отсюда при
подведении итогов обоснованность реминисценций
всех крупных творцов, пропущенных через после¬
днее преломление и творческий опыт самого авто¬
ра. А задание — сдача в летопись мира отжившего
исторического существа Петербург и населявшего
его интеллигента. Оба рождены Петром, осознаны
Пушкиным, через Лермонтова, Гоголя, Достоевско¬
го вошли в зрелость.
Это историческое существо Белый похоронил по
первому разряду в изумительных словосочетаниях и
восьми главах».
Роман о безднах был закончен над бездной. Апо¬
калиптические предчувствия Белого сбылись ката¬
**«.4
гО
Vo
101
прыжок над историей
102
строфически быстро. Написанный в начале «Насто¬
ящего Двадцатого Века», роман стал первой книгой
о концах. «Насмешкой горькою обманутого сына» и
плачем по эпохе, растянувшимся почти на столетие.
Итоги петербургского периода — разрывы и взры¬
вы. Выходы — бегство, смерть, сумасшествие, забы¬
тье...
Того голоса звук?
Нет, конечно, не будет ответа.
Петербург — это сон.
И в XX столетии он провидит — Египет, вся куль¬
тура — как эта трухлявая голова; все умерло; ничего
не осталось.
В разговоре С. Волкова с И. Бродским «Санкт-
Петербург: воспоминание о будущем» возникает и
беловский мотив. «Почему-то сложилась странная
ситуация, когда типично московский по установке
и приемам роман Андрея Белого “Петербург” стал
считаться чуть ли не образцовым петербургским про¬
изведением... Я здесь могу сослаться на авторитет
Ахматовой. Она всегда говорила, что в романе Бе¬
лого ничего петербургского нет», — начинает собе¬
седник. «О Белом я скажу сейчас ужасную вешь: он —
плохой писатель. Все, — обрывает поэт. — И главное,
типичный москвич! Потому что существует доста¬
точное количество и петербургских плохих писате¬
лей, но Белый к ним не относится».
Даже если это так (а так ли это?), приходится
вспомнить афоризм товарища Сталина: других пи¬
сателей у меня нет.
Последнюю точку в петербургской истории «пе¬
тербургского текста» поставил москвич — с этим уже
ничего не поделаешь.
И другого — лучшего — романа от символистской
эпохи бури и натиска у нас не осталось.
«Прыжок над историей» в этом смысле удался.
Хотя и стал, как это бывает всегда, историей лите¬
ратурной.
о городе солнца, еретиках, энтропии
и последней революции. 1920. «мы»
Замятин
Скоро вытекут на смену оравы
Не знаюших сгустков в крови.
Машинисты железной славы
И ремесленники любви.
И в жизни оставят место
Свободным от машин и основ;
Семь минут для ласки невесты,
Три секунды в день для стихов.
В. Шершеиевич. 1918
г
оворят, лучший способ озадачить сороконож¬
ку — спросить, с какой ноги она начинает ходить.
Прямые вопросы «о чем?» и «как?» почти всегда
вызывают писательский отпор. Толстой отвечал: что¬
бы объяснить, что я хотел сказать в «Анне Карени¬
ной», ее надо написать снова с первой до последней
строки. Блок, послушав какой-то доклад о технике
стиха, заметил: может быть, это и интересно, но для
поэтов не обязательно, если не вредно.
Примерно в то же время (1919—1922) Замятин
читает в петроградском Доме искусств курс лекций
«Техника художественной прозы». В 1929 году он
затевает сборник «Как мы пишем», призванный
«удовлетворить интерес литературного молодняка
именно к технологии писательского мастерства» и
сочиняет для него статью «Закулисы». Она начина¬
ется с описания ситуации сороконожки: «В студии
Дома Искусств я начал читать курс 'Техники худо¬
жественной прозьг’, мне пришлось впервые загля¬
нуть к самому себе за кулисы — и несколько меся¬
цев после этого я не мог писать. Все как будто в
порядке, постлана простыня чистой белой бумаги,
о городе солнца, еретиках, энтропии...
106
уже наплывает сон — и вдруг толчок, я проснулся,
все исчезло, потому что я начал следить (сознани¬
ем) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, об¬
разами — я увидел канаты, блоки, люки закулис. Эта
бессонница кончилась только тогда, когда на время
работы я научился забывать, что я знаю, как я пишу».
Но забывал Замятин об этом совсем ненадолго.
В тех же «Закулисах» речь идет не только о привыч¬
ных для писателя прототипах, но и о фабуле, музы¬
кальной ткани, прозаическом ритме, зрительных
образах — а в приложении дан план повести «Ост¬
ровитяне» с вариантами развязки.
Сороконожка прекрасно объясняет последова¬
тельность своих действий.
В отличие от писателей «нутра», органики, непос¬
редственного иррационального напора Замятин (как
и Андрей Белый), что бы он о себе ни думал и ни
говорил, — конструктор прозы. Белый трезвый свет
сознания освещает самые потаенные уголки его
мира. Не случайно главная книга Замятина осуще¬
ствилась в жанре интеллектуальной прозы, где «от¬
влеченный тезис, идея», конструкция явно торже¬
ствуют над материей и материалом.
От самого романа «Мы» не осталось даже руко¬
писи. Его строительные леса возводились прямо на
глазах публики. Закулисами книги стали публицис¬
тика и критика первых послереволюционных лет,
лекции в Диске для «серапионовых братьев» (их слу¬
шают Зощенко, Каверин, Вс. Иванов), произведе¬
ния «английского цикла» («Островитяне», «Ловец
человеков»).
Замятин строил ледоколы и знал, что такое со¬
противление внешней среды, лед человеческих пре¬
дубеждений. Одна из его статей девятнадцатого года
называлась «Беседы еретика». «Еретик» — любимый
замятинский образ-термин. «Мир жив только ере¬
тиками: еретик Христос, еретик Коперник, еретик
11>||с гой. Наш символ веры — ересь; завтра — непре-
\n iiiio ересь для сегодня, обращенного в соляной
i iojm, для вчера, рассыпавшегося в пыль», — про-
и кларировано в «Завтра» (1919—1920).
■ 1'лавное в том, что настоящая литература может
ими, только там, где ее делают не исполнительные и
и i:n онадежные чиновники, а безумные отшельни-
I II. сретикн, мечтатели, бунтари, скептики», — про-
|(> 1ЖСН0 в знаменитой «Я боюсь» (1921).
• Гретики — единственное (горькое) лекарство от
миропии человеческой мысли... Догматизация в
имукс, религии, социальной жизни в искусстве — это
■тропия мысли... Еретики — нужны для здоровья;
грошков нужно выдумать, если их нет», — предуп-
|н жлает Замятин новых властителей вразмышлени-
■1\ «О литературе, революции и энтропии» (1923),
предваренных эпиграфом из уже законченного ро-
м.ша.
Замятин стал еретиком уже в императорской Рос-
I пи: помогал большевикам, сидел в одиночке на
Шпалерной, несколько лет провел в ссылке (прав-
1.1, довольно комфортной — то в родной Лебедяни,
HI I! Лахте под Петербургом, где и начал писать). «В те
14 1м быть большевиком — значило идти по линии
п.шбольшего сопротивления; и я тогда был больше-
ммком», — вспомнит он в автобиографии двадцать
mii i.Moro года. «Было это в 1906 году. Революция не
И1.11Л еще законной супругой, ревниво блюдущей
' пчк) законную монополию на любовь. Революция
iii.i 'i;i юной, огнеглазой любовницей — и я был влюб-
U м и Революцию...» — начнет очерк о Леониде Ан-
il'fciic (1922).
()н вернулся в Россию из Англии в сентябре сем-
iM'iiiaroro, когда с ледокольным грохотом перело¬
ми iiocb время. «Веселая жуткая зима 17-18 года,
I 1и ii;i lice сдвинулось, поплыло куда-то в неизвест-
iKaii.. Корабли-дома, выстрелы, обыски, ночные
107
о городе солнца, еретиках, энтропии...
дежурства, домовые клубы». Революция стала закон¬
ной супругой большевиков, а Замятин, в отличие от
тех, для кого вопроса «принимать или не прини¬
мать?» не было и кто сразу назвал ее «своей», вдруг
снова оказался в оппозиции. Он проницательно уви¬
дел во врагах старого режима его наследников и про¬
должателей.
«Свободное слово сильней тяжеловооруженных,
сильней жандармов, сильней легионов, сильней пу¬
леметов, — убеждает Замятин в июне восемнадцато¬
го года. — И это знают теперешние, временно испол¬
няющие обязанности. Они знают: свободное слово
прорвет, смоет жандармскую коросту с лика русской
революции, и она пойдет вольная, как Волга, — без
них». (Статья «Они правы» публикуется в газете «Дело
народа» под псевдонимом Мих. Платонов.)
Через три дня в той же газете под тем же псевдо¬
нимом в памфлете «Великий Ассенизатор» появит¬
ся вполне щедринский образ русского губернато¬
ра, «поэта ассенизации», который то со страстью
насаждает пожарные дружины, то заводит оркест¬
ры во всех городских садах и бульварах, то создает
собачьи приюты, то муштрует золотарей, в то вре¬
мя как во вверенной ему губернии «непременно
дохли от голода люди по градам и весям». Дальше
следует вполне ожидаемая параллель: «Великий
Ассенизатор (обратим внимание на заглавные бук¬
вы: они напоминают о Великом Инквизиторе и
предсказывают Благодетеля. — И. С.), великий ас¬
сенизационный поэт получил теперь в управление
не губернию, а Россию...
Спору нет: ассенизация нужна. И может быть, был
исторически нужен России сумасшедший ассениза¬
ционный поэт. И может быть, кое-что из нелепых
дел Великого Ассенизатора войдет не только в юмо¬
ристические истории империи Российской.
Но сумасшедшие ассенизационные помпы слепы:
мобилизацией для гражданской войны выкачивают¬
ся последние соки из голодных рабочих; высасыва¬
ются из слабых остатки веры в возможность устро-
пгь жизнь без пришествия варягов.
И все нестерпимей несет от ассенизаторов знако¬
мым жандармско-охранным букетом...»
В рецензии на альманах «Скифы» (1918), которая
публикуется в сборнике «Мысль» под привычным
шмятинским публицистическим псевдонимом, про¬
зрачная сатирическая аллегория сменится прямым
словом: «“Победоносная октябрьская революция” —
таков ее титул по официальным источникам, “Прав¬
де” и “Знамени Труда”, — ставши победоносной, не
избежала закона: она омещанилась». Здесь же появ¬
ляются образы, которые окажутся важными для, ве¬
роятно, уже сочиняемого романа: «Ненависть к сво¬
боде — самый верный симптом этой смертельной
болезни: мешанства. Остричь все мысли под ноле¬
вой номер; одеть всех в установленного образца уни¬
форму; обратить еретические земли в свою веру ар¬
тиллерийским огнем». И еше: «Христос на Голгофе,
между двух разбойников, истекающий кровью по
каплям, — победитель, потому что Он распят, прак¬
тически побежден. Но Христос, практически побе¬
дивший, — Великий Инквизитор».
Публикуя, наряду с публицистикой, фольклорно¬
жуткого «Дракона», анекдотического «Мамая»,
изысканно-страшную «Пещеру» (эти тексты скла¬
дываются в цикл, объединяются образом несущего¬
ся куда-то в неизвестность корабля-Петербурга с
ледяными домами-пещерами), Замятин в то же вре¬
мя готовит литературную революцию (рождение но¬
вого жанра — и есть литературная революция). Не
принимая настоящего, он вглядывается в будущее,
конструирует его, сочиняет свою «самую шуточную
и самую серьезную вещь».
109
о городе солнца, еретиках, энтропии...
110
Его соратником, опорой, ориентиром станет из¬
вестный специалист по будущему — Герберт Джордж
Уэллс. В двадцатом году, когда английский гость,
«поклонник фантастических путешествий, побывав¬
ший и на Луне, и у морлоков, и у людей каменного
века, и в “Новой Утопии"», посетит фантастическую
«Россию во мгле», Замятин будет одним из тех, кто
приветствовал Уэллса на устроенном в Доме ис¬
кусств приеме. В это же время он напишет об Уэлл¬
се около десятка статей, где, выйдя из-за кулис, обо¬
значит жанровую природу, структуру, идеологию
книги, над которой работает он сам.
«Все наше удивительное время можно целиком
заключить в одно слово: аэроплан. Все способы пе¬
редвижения по земле — использованы человеком до
конца: и вот человечество — отделилось от земли.
Отделилось от всего старого, застоявшегося, при¬
вычного, окаменелого в течение веков — отдели¬
лось— и с замиранием сердца поднялось в воздух.
Все человечество — в аэроплане над землей. С голо¬
вокружительной высоты человечеству видны сразу
необъятные дали, одним взглядом охватываются
целые города, целые страны... С головокружитель¬
ной высоты — отдельные люди кажутся букашками;
здания, которые с земли, снизу представлялись ог¬
ромными, — отсюда, сверху, виднеются, как малень¬
кие коробочки, с несущегося аэроплана — все в но¬
вом, необычном виде: как будто самые глаза стали
новыми. Все быстрее и все дальше от земли несется
аэроплан человечества — кто знает куда? Может
быть, аэроплан пристанет в новых, неведомых стра¬
нах; может быть, аэроплан опустится на ту же са¬
мую нашу старую, прокопченную землю; может
быть, аэроплан, управляемый сумасшедшим авиа¬
тором, рухнет вниз, обземь — и вдребезги. Но пока —
мы мчимся: скрываются из глаз страны, королевства,
короли, законы, веры...
Отличительная черта английского писателя Гербер¬
та Уэллса — тот же самый фантастический полет над
чсмлей, та же самая аэропланность, которая характе-
ризует наши дни — или, может быть, не дни, а века?»
Развернутой метафорой судьбы современной ци-
иплизации, вырастающей из слова «аэроплан», За¬
мятин начнет предисловие к роману Уэллса «Маши¬
на времени» (1919) и с небольшими изменениями
повторит ее в конце большой статьи об Уэллсе (1922).
Литературная критика Замятина, помимо прямой
задачи описания предмета, становится в эти годь/
ишисной книжкой романа «Мы». Образ аэроплана
окольцовывает текст и ненавязчивым пунктиром
проходит по страницам книги. «Сегодня в 16 я взял
;г>ро и снова отправился в Древний Дом. Был силь-
\\ый встречный ветер. Аэро с трудом продирался
сквозь воздушную чащу, прозрачные ветви свисте¬
ли и хлестали. Город внизу — весь будто из голубых
глыб льда». «...Тихонько, металлически-отчетливо
постукивают мысли; неведомый аэро уносит меня в
синюю высь моих любимых абстракций».
Аэроплан ~ символ современной эпохи, знак но¬
вой — городской — цивилизации: «каменной, ас-
(1>альтовой, железной, бензинной, механической
страны».
«Сегодняшний город с некоронованным его вла¬
дыкой — механизмом, в виде явной или неявной
(|>ункции — непременно входит в каждый из фанта¬
стических романов Уэллса, в уравнение из уэллсов¬
ских мифов, а эти мифы — именно логические урав¬
нения», — замечает Замятин.
Поэтому жанровую форму этих книг можно обо¬
значить как (Замятин ищет наиболее точное опре¬
деление) городской миф, городская сказка, логичес¬
кая фантастика, химические, математические,
механические фантазии, наконец — социально-фан-
(астический роман.
00
111
о городе солнца, еретиках, энтропии...
112
Определение «логическая фантастика» — оксюмо¬
рон, противоречие. Фантастика, и вообще художе¬
ственное сознание, издавна понималась как нечто
противостоящее формально-логическому мышле¬
нию. Но Замятин настаивает и многократно повто¬
ряет: «Все мифы Уэллса — логичны, как математи¬
ческие уравнения»; «Все чудеса здесь питаются
бензином, все чудеса — научно обоснованы, все чу¬
деса построены на строго логических основаниях».
Однако этой чудесной логике, чтобы не стать фор-
мально-скучной, нужен сюжетный мотор. Им, по
Замятину, становится «форма робинзонады, типи¬
ческого авантюрного романа».
Но приключение, авантюра может быть воспри¬
нято только на фоне обыденности, привычного хода
вещей. Поэтому еще одним элементом описываемо¬
го Замятиным жанра становится динамически по¬
нятая современность. «В наши дни единственная
фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных ки¬
тах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде
ежедневной газеты; завтра — мы совершенно спо¬
койно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйн¬
штейном сорваны с якорей пространство и время.
И искусство, выросшее из этой сегодняшней реаль¬
ности, — разве может не быть фантастическим, по¬
хожим на сон?
Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и
рядом с конторой, где продаются билеты на Марс, —
магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегод¬
няшнем искусстве — синтез фантастики с бытом.
Каждую деталь — можно ощупать; все имеет меру и
вес, запах; из всего — сок, как из спелой вишни. И все
же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм,
сон» («О синтетизме», 1922).
И еще один элемент добавляет Замятин в иско¬
мый синтез. «Для сегодняшней литературы плос¬
кость быта — то же, что земля для аэроплана: только
муть для разбега — чтобы потом подняться вверх —
от быта к бытию, к философии, к фантастике» («О
литературе, революции и энтропии»), «Новые маяки
стоят перед новой литературой: от быта — к бытию,
от физики — к философии, от анализа — к синтс'
зу... Если искать какого-нибудь слова для определе¬
ния той точки, к которой движется современная
литература — я выбрал бы себе слово синтетизм:
синтетического характера формальные эксперимен¬
ты, синтетический образ в символике, синтезиро¬
ванный быт, синтез фантастики и быта, опыт худо¬
жественно-философского синтеза» («Новая русская
проза», 1923).
Иде^шьная формула жанра получается многочлен¬
ной; современный «послеэйнштейновский» быт с
акцентом на жизни городского человека, который
«непременно zoon politicon — животное социаль¬
ное» — логическая фантастика — авантюра, робин¬
зонада— философское обобщение, философский
синтез.
В статье «Генеалогическое дерево Уэллса» (1921 —
1922) синхронное описание дополняется диахрон-
ным, историческим.
Часто говорят, рассуждает Замятин, что Уэллс
пишет социальные утопии. И тогда за его спиной
встает длинный ряд теней, почтенных предшествен¬
ников, начиная с Т. Мора; заглавие его книги и ста¬
ло нарицательным обозначением жанра. Но это не
совсем справедливо. «Есть два родовых и неизмен¬
ных признака утопии. Один в содержании: авторы
утопий дают в них кажущееся им идеальным строе¬
ние общества, или, если это перевести на язык ма¬
тематический, утопия имеет знак + . Другой признак,
органически вытекающий из содержания, — в фор¬
ме: утопия всегда статична, утопия — всегда описа¬
ние, и она не содержит или почти не содержит в
себе — сюжетной динамики».
I
00
113
о городе солнца, еретиках, энтропии...
114
Уэллс же меняет + А на — А и взрывает утопичес¬
кую статику сюжетной динамикой, что превращает
его романы в социальные памфлеты и делает его
предшественником скорее Д. Свифта. На самом же
деле «своими социально-фантастическими романа¬
ми Уэллс создал новую, оригинальную разновид¬
ность литературной формы».
На шести страничках статьи в ^-енеалогическое
древо Уэллса так ли иначе включено больше полу¬
сотни имен (оценим фундаментальность замятинс-
кой подготовки). Русская веточка древа оказывает¬
ся совсем тонкой, о ней говорится в последнем
абзаце. «Окаменелая жизнь старой, дореволюцион¬
ной России почти не дала — и не могла дать — об¬
разцов социальной и научной фантастики. Едва ли
не единственными представителями этого жанра в
недавнем прошлом нашей литературы окажутся Куп¬
рин (рассказ “Жидкое солнце”) и Богданов (роман
“Красная Звезда”, имеющий скорее публицистичес¬
кое, чем художественное значение); и если заглянуть
дальше назад — Одоевский и Сенковский — барон
Брамбеус. Но Россия послереволюционная, ставшая
фантастичнейшей из стран современной Европы,
несомненно отразит этот период своей истории в
фантастике литературной. И начало этому уже поло¬
жено: романы А. Н. Толстого “Аэлита” и “Гипербо¬
лоид”, роман автора настоящей статьи “Мы”, рома¬
ны И. Эренбурга “Хулио Хуренито” и “Трест Д. £.”».
Оценим замятинскую скромность: его собствен¬
ная книга почти затерялась в перечислениях. Но
XX век сменил перспективу: многое из перечислен¬
ного автором «Мы», включая и самого Г. Уэллса,
воспринимается как генеалогическое дерево Замя¬
тина.
В обратной перспективе видно и иное: жанры «чи¬
стой» утопии и социально-философской фантасти¬
ки, которые Замятин противопоставлял, — все-таки
самые близкие, кровные родственники. В структур¬
ном плане они часто однородны, меняется лишь знак
аш’орского отношения.
Вообще же формула нового жанра со старыми
корнями была выведена Замятиным исчерпывающе
1ОЧН0, почти математически. И не столько в приме¬
нении к Уэллсу, сколько как идеальная порождаю¬
щая модель. Последующим филологам осталось со¬
всем немного работы: взять придуманное Т. Мором
определение и добавить к нему приставку анти-: «ро¬
ман Замятина, признанный классической антиуто¬
пией XX века» (В. Чаликова).
В общей истории жанра было несколько важных
развилок. «Поэтому, — говорю я, — мой Рафаэль,
прошу тебя и умоляю, опиши нам этот остров. И не
стремись быть кратким, но расскажи по порядку про
земли его, реки, города, людей, нравы, установле¬
ния, законы и, наконец, про все, о чем сам пожела¬
ешь, чтобы мы узнали. И ты должен понять, что нам
желательно знать все, о чем до сих пор мы не веда¬
ли», — мотивирует повествователь переход к описа¬
нию замечательного острова Утопия в первом евро-
пейско.м образце жанра.
Поначалу остров Утопия Т. Мора, город Солнца
Т. Кампанеллы, страна Икария Э. Кабе располаг£1лись
в настоящем, в соседней точке пространства (отсю¬
да — сюжет робинзонады). Потом, когда на Земле не
осталось .места, идеальные города и страны перемес¬
тились на другие планеты, как у упомянутых Замяти¬
ным А. Богданова и А. Толстого (робинзонада транс¬
формируется в космическую одиссею).
Такой утопии места, собственно у—топии (мес¬
то, которого нет), тоже упоминаемый Замятиным в
«Генеалогическом дереве Уэллса» Л. С. Мерсье про¬
тивопоставил иной вариант бегства от настоящего —
ухронию, утопию времени. В романе «Год две тысячи
четыреста сороковой» (1770) действие происходит в
!
СП
115
о городе солнца, еретиках, энтропии...
116
Париже двадцать пятого века. Здесь мир уже не нуж¬
но создавать с нуля: образ идеального общества выб¬
расывается по оси времени вперед и накладывается
на карту известного каждому читателю Парижа. Не¬
совпадение тех и этих реалий создает эффект иро¬
нического остранения и отчасти компенсирует от¬
меченную Замятиным утопическую описательность.
Вслед за Мерсье в Петербург сорок четвертого века
отправит своего героя В. Одоевский в незакончен¬
ном романе «4338 год».
Другой обязательный выбор связан не с местом
утопического хронотопа на временной шкале, а с его
внутренним устройством — пока не социальным, а
пространственным.
Светлое будущее или идеальное настоящее пред¬
ставлено в утопии либо в виде природного и пат-
риархапьного целого — деревни, усадьбы, неболь¬
шого города-сада (в «Путешествии в Икарию» Кабе
прямо называет его прообразом библейский Эдем:
«Одним словом, Икария — это поистине вторая
обетованная земля, Эдем, Элизиум, новый земной
рай»), либо как продукт цивилизации — сверкаю¬
щий, блистающий, наполненный техническими
чудесами большой город (архетипом его можно счи¬
тать библейский же Вавилон, взятый, однако, со
знаком +).
Замятин четко выбирает ухронию и урбанизм, но,
с другой стороны, размывает пространственные и
временные координаты, делает шаг от обычной уто¬
пической псевдоточности («Вечер в 2217 году»
П. Федорова) в сторону сказки. Замятинский пре¬
красный новый мир затерялся где-то во времени (ка¬
жется, это двадцать девятый век) и пространстве
(ясно лишь, что действие происходит где-то на Зем¬
ле, но где? — изображение лишено географической
и национальной специфики).
Итак, город будущего, с четкими границами, зам¬
кнутый сам на себя, оказывается центром замятин-
( кого романа.
Прямые стрелы улиц. Стекло мостовых. «Боже-
1 шейные параллелепипеды» прозрачных домов.
Шпиц не церкви какой-нибудь, а аккумуляторной
итини. Огромный эллинг с завораживающим «ма¬
шинным балетом» станков. «Аудиториум. Огромный,
насквозь просолнечный полушар из стеклянных мас-
пиюв». Площадь Куба, на которой маршируют, го-
юсуют. присягают «нашему Богу, Единому Государ-
cnsy», уничтожают его врагов. А вверху — «синее, не
испорченное ни единым облаком... стерильное, без-
\ коризненное небо». Там висят лишь красивые, на¬
блюдающие за обитателями Города аэро.
Город Замятина сделан из прямолинейности и
прозрачности. В этом образе интегрирована боль¬
шая утопическая традиция — от фаланстеров и хру-
сг;1льных дворцов социалистов-утопистов, включая
Чернышевского и полемизировавшего с ними в «За¬
писках из подполья» Достоевского, кабинета редко-
с7ей со стеклянной крышей, в который превратил в
своем романе «4338 год» Васильевский остров В. Одо¬
евский, — до сияюще-электрических городов по-
ггов-пролеткультовцев и Маяковского и стеклянных
городов Хлебникова, где каждая прозрачная каюта
перемещается по всей планете вместе со своим вла¬
дельцем, превращаясь то в дом-башню, то в дом-
гополь.
Окружает всю эту «безукоризненную геометричес¬
кую красоту» Зеленая Стена, за которую вытеснен
прежний неорганизованный мир. «Солнце... это было
не наше, равномерно распределенное по зеркачьной
поверхности мостовых солнце; это были какие-то
живые осколки, непрестанно прыгающие пятна, от
которых слепли глаза, голова шла кругом. И деревья,
как свечки, — в самое небо: как на корявых лапах
I
о->
117
0 городе солнца, еретиках, энтропии...
1 10 присевшие к земле пауки; как немые зеленые фонта-
^ ны... и все это карачится, шевелится, шуршит; из-
под ног шарахается какой-то шершавый клубочек, а
я — прикован, я не могу ни шагу — потому что под
ногами не плоскость — понимаете, не плоскость — а
что-то отвратительно-мягкое, податливое, живое, зе¬
леное, упругое», — описывает свои ощущения впер¬
вые попавший за Стену повествователь.
Замятин не соединяет, а разводит утопические
идеи «города» и «сада» (или «леса»). Оппозиция ра¬
ционального и иррационального, прямолинейной,
стерильной, урбанистической цивилизации и живо-
писно-беспорядочной живой природы определяет
уже предметный мир его книги.
В декларированной Замятиным поэтике неореа¬
лизма одной из ключевых была идея синтеза — «ста¬
рого» реализма и символизма как художественных
принципов, объективного бытописания и импрес¬
сионизма как изобразительных приемов. В статье
«О синтетизме» сталкиваются два типа описания;
взгляд из конного экипажа (гоголевской брички?) и
автомобиля.
«Вчера вы ехали по степной дороге в покойном
дормезе. Навстречу — медленная странница: сельс¬
кая колокольня. Вы неспешно открыли в дормезе
окно; прищурились от сверкающего на солнце шпи¬
ца, от белизны стен; отдохнули глазом на синеве
прорезей в небе; запомнили зеленую крышу, спу¬
щенные, как у восточного халата, кружевные рукава
плакучей березы, одинокую женщину — прислони¬
лась к березе.
И сегодня — на авто — мимо той же колокольни.
Миг, выросла — сверкнула — исчезла. И осталось
только: повисшая в воздухе молния с крестом на кон¬
це; ниже три резких, черных — один над другим —
выреза в небе и женщина-береза, женщина с плаку¬
чими ветвями. Ни одной второстепенной детали, ни
*»;той лишней черты, ни одного слова, какое можно
[ачеркнуть; только — суть, экстракт, синтез, откры-
1ииощийся глазу в сотую секунды, когда собраны в
(|юкус, спрессованы, заострены все чувства».
По такому принципу — взгляд из авто (или с
;иро) — суть, экстракт, синтез — сделана вся изоб¬
разительная часть романа.
Яркие, чистые краски, наложение плоскостей, ме-
(афорические сгустки, метонимические крупные пла¬
ны вместо последовательного описания портрета или
пейзажа. Стилистически для этого Замятину нужны
многочисленные назывные предложения, пропуск
глаголов, оборванные реплики, сопровождаемые ин¬
дивидуальным авторским знаком, двойным тире.
Автовзгляд (или аэровзгляд) на Город Солнца дол¬
жен быть как-то мотивирован. Экскурсовод-пове¬
ствователь, попавший в мир иной, — привычная
<1)игура в истории утопии от Т. Мора до А. Богдано¬
ва с его «Красной Звездой». Его «внешний» взгляд,
сопровождаемый развернутыми унылыми лекциями
людей будуш.его то о замечательных машинах, то о
системе воспитания детей, превращал страницы
стандартной утопической литературы в социологи¬
ческий или философский трактат.
Помня об этой утопической статике, Замятин
взрывает ее двойной инверсией. Его повествователь
находится внутри изображаемого мира, поэтому его
взгляд, особенно в начале книги, — мозаичен, фраг¬
ментарен. Картина мира лишь постепенно восста¬
навливается в его дневнике. Причем в процессе пи¬
сания герой меняется, возникает не просто сюжет¬
ная, но психологическая динамика.
Адресатами же его рассказа предполагаются оби¬
тающие на иных планетах потомки как предки: «Я ве¬
рю— вы поймете, что мне так трудно писать, как
никогда ни одному автору на протяжении всей чело¬
веческой истории: одни писали для современников.
I
119
о городе солнца, еретиках, энтропии...
120
другие — для потомков, но никто никогда не писал
для предков или существ, подобных их диким, отда¬
ленным предкам...»
Взгляд обычного утопического повествователя
обычно направлен из прошлого в будущее на завер¬
шенную идеальную картину. Герой Замятина ведет
прямой репортаж из будущего, которое оказывается
для него и для воображаемых читателей незащищен¬
ной современностью. «Человек — как роман: до са¬
мой последней страницы не знаешь, чем кончится.
Иначе не стоило бы и читать...»
В отличие от «просто фантастики», которая мо¬
жет обойтись предметной и технической экзотикой
и сюжетной динамикой, утопия всегда социальна.
«Люди, нравы, установления, законы» (Т. Мор) — вот
то, за чем утопический герой отправляется на неве¬
домый остров или в будущее.
Социальная структура Города Солнца поначалу
кажется повествователю не менее сияющей и иде¬
альной, чем его архитектура. «Как всегда. Музыкаль¬
ный Завод всеми своими трубами пел Марш Едино¬
го Государства. Мерными рядами, по четыре,
восторженно отбивая такт, шли нумера — сотни,
тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золоты¬
ми бляхами на груди — государственный нумер каж¬
дого и каждой».
Эти люди-нумера живут в прозрачных комнатах-
клетках, работают на строительстве Интсфала, запол¬
няют по праздникам амфитеатр на главной Площади
Куба, где происходят публичные механические каз¬
ни (преступник превращается в лужицу воды). Лич¬
ные их отношения регламентирует сексуальный за¬
кон: «всякий из нумеров имеет право — как на
сексуальный продукт— на любой нумер». И тогда
после рекомендации Сексуального Бюро по Табелю
сексуальных дней нумер получает розовый билетик и
шторы, чтобы на время уединиться с другим нумером
II сноей прозрачной клетке. Право на деторождение
получают лишь те нумера, которые отвечают Мате¬
ринской Норме. Дети, естественно, сразу отбирают-
> я 11 воспитываются общественно и анонимно.
Всю информацию граждане Города получают из
сдпиственной Государственной Газеты. Идеологи-
'ICCKOC благоденствие обеспечивает институт Госу-
1::рственных Поэтов. «Теперь поэзия — уже не бес¬
пардонный соловьиный свист: поэзия — государ-
1.1 венная служба, поэзия — полезность». Практичес¬
ки же спокойствие поддерживает «опытный глаз»
Хранителей — они тайно следят за всеми нумерами
II карают отступников.
Где-го над всеми, в небесах — Благодетель, «но-
|!|,|й Иегова на аэро», «мудрый Паук в белых одеж-
|,ах», появляющийся перед нумерами раз в год, в
Чень Единогласия, чтобы единогласно быть избран¬
ным на следующий срок (в Городе, следовательно,
существуют не монархия или деспотия, а вполне де¬
мократические процедуры).
Единое Государство существует даже не по за¬
конам безличного организма (муравейник с его
«постоянством и положительностью» иронически
противопоставлял плохо организованному челове¬
ческому обществу герой «Записок из подполья»), а
просто как высокоорганизованная мащина, в кото¬
рой каждый нумер — винтик, щуруп, в любое мгно¬
вение заменимая деталь. «К счастью, допотопные
времена всевозможных Шекспиров и достоевских —
или как их там — прошли, — нарочно громко сказал
я... -- Да, милейший математик, к счастью, к счас-
гью, к счастью! Мы — счастливейшее среднее ариф¬
метическое... Как это у вас говорится; проинтегри¬
ровать от нуля до бесконечности, от кретина до Шек¬
спира...»
Потому даже выше Благодетеля оказывается цар¬
ствующая над всеми Часовая Скрижаль. «Скри¬
;::s
S
I
0-1
121
о городе солнца, еретиках, энтропии...
122
жаль... Вот сейчас со стены у меня в комнате сурово
и нежно в глаза мне глядят ее пурпурные на золотом
поле цифры. Невольно вспоминается то, что у древ¬
них называлось “иконой”, и мне хочется слагать сти¬
хи или молитвы (что одно и то же). Ах, зачем я не
поэт, чтобы достойно воспеть тебя, о Скрижаль, о
сердце и пульс Единого Государства.
Все мы (а может быть, и вы) еще детьми, в школе,
читали этот величайший из дошедших до нас памят¬
ников древней литературы — “Расписание железных
дорог”... У кого не захватывает духа, когда вы с гро¬
хотом мчитесь по страницам "Расписания”. Но Ча¬
совая Скрижаль — каждого из нас наяву превраща¬
ет в стального шестиколесного героя великой поэмы.
Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и
тот же час и в одну и ту же минуту — мы, миллионы,
встаем как один. В один и тот же час, единомилли¬
онно, начинаем работу — единомиллионно конча¬
ем. И сливаясь в единое, миллионнорукое тело, в
одну и ту же, назначенную Скрижалью, секунду —
мы подносим ложки ко рту и в одну и ту же секунду
выходим на прогулку и идем в аудиториум, в зал
Тэйлоровских экзерсисов, отходим ко сну...»
(Замятинская установка на синтетизм соблазня¬
ет. В рифмовке Часовой Скрижали как Священного
Писания прекрасного нового мира с «Расписанием
железных дорог» хочется увидеть иронический па¬
рафраз строфы пастернаковского стихотворения,
первая строка которого стала заглавием его знаме¬
нитой книги — «Сестра моя — жизнь»;
Что в мае, когда поездов расписанье
Камышинской веткой читаешь в купе,
Оно грандиозней Святого писанья
И черных от пыли и бурь канапе.
Тем более что здесь упоминаются биографически
близкие Замятину тамбовские реалии (камышинская
ветка идет от Тамбова). Но эти стихи, увы, были
опубликованы лишь в двадцать втором году, хотя не
исключено, что они стали известны автору «Мы» еше
I! рукописи.)
Свободными от диктата Скрижали остаются толь¬
ко два Личных Часа. «Ноя твердо верю — пусть меня
назовут идe^lлиcтoм и фантазером — я верю; раньше
или позже — но когда-нибудь и для этих часов мы
найдем место в общей формуле, когда-нибудь все
86400 секунд войдут в Часовую Скрижаль».
Таковы «математически-безошибочное счастье»,
«математически совершенная жизнь», которые с во¬
одушевлением, с восторгом, сам захлебываясь от
счастья, воспевает герой-повествователь на первых
страницах поэмы о Едином Государстве.
Замятин-писатель превращает математику в ме¬
тафору, цифры — в поэзию. Мир Единого Государ¬
ства эстетически исчислен и художественно выст¬
роен от общей конструкции до проходной детали или
определения.
Фабульно из десяти миллионов нумеров выделе¬
ны шестеро персонажей: герой-повествователь, его
искусительница, две влюбленные в него женщины,
молодая и пожилая, его приятель, государственный
поэт, и еще один знакомый, двойной агент, то ли
Хранитель, то ли борец с Единым Государством.
Номинация героя в утопии — не такая уж простая
проблема. Павел и Аглая, гражданка № 4372221 («Ве¬
чер в 2217 году» Н. Федорова), выглядят литератур-
но-старомодно и слишком по-бытовому. Экзотичес¬
кие марсиане Мэнни, Нэтти и Стэрни («Красная
Звезда» А. Богданова) тоже, в сущности, банальны,
хотя эксплуатировались утопистами вплоть до
И. Ефремова.
Замятин находит изящный ход: номера номина-
лизируются и сами становятся смыслоразличитель¬
ными признаками. Мужчины — нечетные числа.
123
о городе солнца, еретиках, энтропии...
согласные буквы, противопоставлены женщинам —
четным, гласным.
Ключ к дальнейшему дает замятинская теория
звукообразов, изложенная в лекциях о технике ху¬
дожественной прозы. Дистанцируясь от Бальмонта,
приписывающего каждому звуку строго определен¬
ное смысловое или цветовое значение, он все же ут¬
верждал, что «если не количество, то качество есть у
каждого звука»; «Р— ясно говорит мне о чем-то
громком, ярком, красном, горячем, быстром... Зву¬
ки Д и Т — о чем-то душном, тяжком, о тумане, о
тьме, о затхлом, о вате... С А связывается широта,
глубина, даль, океан, марево, размах. СО — высо¬
кое, глубокое, море, лоно. С И — близкое, низкое,
стискивающее и т. д.»
В «Мы» осуществлена не звуковая инструментов¬
ка, а инструментовка героев. Душный, тяжкий Д-
503, близкая, стискивающая 1-330, лоно 0-90, гром¬
кость, яркость, быстрота R-13. Другие персонажи
остатись за рамкой «и т. д.».
При желании можно пойти и дальше. Есть рабо¬
ты (Т. Лахузен, Е. Максимова, Э. Эндрюс «О синте¬
тизме, математике и прочем...»), обнаруживающие
под текстом обычным своеобразный «цифровой
текст». «Числа 503 (от Д-503) и 13 (от R-13) имеют
между собой то общее, помимо математических ха¬
рактеристик, что они простые числа. Если 503 —
девяносто шестое простое число, а 13 — шестое, то
разница между 96 и 6 будет 90. Но оказывается, что
90 — это цифровая характеристика персонажа 0-90.
О между Д и R в числовом отношении соответствует
положению О “в жизни”: Д-503, R-13 и 0-90 “изо¬
бражают” любовный треугольник».
Здесь неясно, почему и зачем такие арифметичес¬
кие операции мы должны проводить с порядковы¬
ми номерами простых чисел, а не с ними самими,
почему их надо вычитать, а не, скажем, складывать
пли делить. Кроме того, треугольник в фабуле рома¬
на фактически превращается в пятиугольник. Раци¬
ональность замятинской поэтики, впрочем, не ис¬
ключает существования и таких подтекстов.
Все же ключом к персонажным характеристикам
п иным аспектам романа представляется не тайно¬
пись чисел, а теория интегр^шьного образа, — не
цифра, а слово.
«Отдельными, случайными образами я пользуюсь
редко: они — только искры, они живут одну секун¬
ду — и тухнут, забываются, — объяснял Замятин в
“Закулисах”. — Случайный образ — от неуменья со¬
средоточиться, по-настоящему увидеть, поверить.
Если я верю в образ твердо — он неминуемо родит
целую систему производных образов, он прорастет
корнями через абзацы, страницы. В небольщом рас¬
сказе образ может стать интегральным — распрост¬
раниться на всю вещь от начала до конца».
В больщом романе таких интегральных образов —
десятки, они переплетаются, перетекают друг в дру¬
га, образуя систему систем.
Каждый фабульно выделенный персонаж получа¬
ет в романе одну или несколько броских, эффект¬
ных черт, заменяющих подробный статичный порт¬
рет и приобретающих по мере развертывания
психологический и символический характер.
0-90 — круглая и розовая, с детской складочкой
на запястье. «Вощла немного запыхавщаяся О. Про¬
тянула мне свой розовый ротик — и розовый биле¬
тик. Я оторвал талон — и не мог оторваться от розо¬
вого рта до самого последнего момента». «Она так
очаровательно-розово слущала...» «Увидал О — всю
в розовом восторге от этой встречи. “Вот у нее про¬
стой круглый ум. Это кстати; она поймет и поддер¬
жит меня...”» «Она, очевидно, заметила — вся стала
кругло-розовая, и розовая улыбка...»
I
со
125
о городе солнца, еретиках, энтропии...
126
R-13, разгульный поэт Единого Государства, сде¬
лан из черных, лакированных смехом глаз, толстых,
негрских губ (как у Пушкина) и фонтанирующих «п».
«Толстые губы висели, лак в глазах съело. R-13 вско¬
чил, повернулся, уставился куда-то сквозь стену».
«Снова медленный, тяжкий жест — и на ступеньках
Куба второй поэт. Я даже привстал: быть не может!
Нет: его толстые, негрские губы, это он...» Когда в
конце романа герой наталкивается на мертвого че¬
ловека, для узнавания достаточно тех же примет:
«Помню; споткнулся обо что-то нестерпимо мягкое,
податливое и все-таки неподвижное. Нагнулся: труп.
Он лежал на спине, раздвинув согнутые ноги, как
женщина. Лицо... Я узнал толстые, негрские, и как
будто даже сейчас еще брызжущие смехом губы.
Крепко зажмуривши глаза, он смеялся мне в лицо».
S-4711 — субъект с двоякоизогнутой тенью и дво¬
якоизогнутой улыбкой, розовыми крыльями-ущами
и глазами-буравчиками, достающими до дна души:
двойной агент, сыщик и слухач этого прозрачного
мира, который, однако, имеет свои тайны.
Ю ~ розовато-коричневые рыбьи щеки-жабры,
запавшая между колен складка юнифы, которую она
целомудренно поправляет: сочетание тайной влюб¬
ленности в героя и иезуитски-нечеловеческой беспо¬
щадности к другим. «Я считаю, что самая трудная и
высокая любовь ~ это жестокость — вы понимаете?»
Наиболее разработан, естественно, портрет цент¬
ральной героини. Белые и острые зубы, острая улыб¬
ка-укус, складки бровей, образующие «раздражаю¬
щий икс». И — глаза: то опущенные шторы, темные
окна, то распахнутые навстречу собеседнику. «Тон¬
кая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст» 1-330 даже
портретно противопоставлена «всей из окружнос¬
тей» 0-90.
Любой психологический сдвиг, сюжетный слом в
замятинском романе предметно-миметичен. Встреча,
такомство, страсть, расставание — монтируются из
1СХ же самых деталей, представляют развитие интег-
piLTbHoro образа.
«И тотчас же эхо — смех — справа. Обернулся; в
глаза мне — белые — необычайно белые и острые
!убы, незнакомое женское лицо... Но не знаю — в
глазах или бровях — какой-то странный раздражаю¬
щий икс, и я никак не могу его поймать, дать ему
цифровое выражение».
«Не было розового талона, не было счета, не было
Единого Государства, не было меня. Были только
нежно-острые, стиснутые зубы, были широко рас¬
пахнутые мне золотые глаза — и через них я медлен¬
но входил внутрь, все глубже».
«И тогда глаза распахнулись — и я с наслаждени¬
ем смотрел, как быстро бледнело, стиралось, исче¬
зало ее лицо: одни глаза... Постепенно, как фото-
|рафический снимок в проявителе, выступило ее
лицо; щеки, белая полоска зубов, губы. Встала, по¬
дошла к зеркальной двери шкафа... Из зеркала на
.меня — острый насмешливый треугольник бровей,
приподнятых вверх, к вискам. Она обернулась что-
то мне сказать, но ничего не сказала».
В. Шкловский, прочитавший книгу еще в руко¬
писи, сразу поймал и спародировал замятинскую
манеру «систематизации образа»: «Есть в “Мы” за¬
мечательная героиня, брови ее так перекрещивают¬
ся, что образуют X (икс), она и означает в этом урав¬
ненном мире — икс. Конечно, о бровях говорится
при каждом ее появлении. Иногда героиня уходит
из уравненного мира в мир старый, в “Старый Дом”,
в этом “Старом Доме” она надевает шелковое пла¬
тье, шелковые чулки. В углу стоит статуя Будды.
Боюсь, что на столе лежит “Аполлон”, а не то и “Сто¬
лица и усадьба”».
Д-503, центрального персонажа романа, мы прак¬
тически не видим, — видит он. Однако его един-
I
го
127
о городе солнца, еретиках, энтропии...
128
ственныи «зеркальный» портрет монтируется из
привычных портретных деталей. «Я — перед зерка¬
лом. И первый раз в жизни — именно так: первый
раз в жизни — вижу себя ясно, отчетливо, сознатель¬
но — с изумлением вижу себя, как кого-то “его”. Вот
я — он: черные, прочерченные по прямой брови; и
между ними — как шрам — вертикальная морщина
(не знаю, была ли она раньше). Стальные серые гла¬
за, обведенные тенью бессонной ночи; и за этой ста¬
лью... оказывается, я никогда не знал, что там».
В письме жене (5 августа 1923 года) Замятин рас¬
сказывает: «Однажды (в пятницу) был Разумник-
Иванов, завтракал, сидел долго. Читал он мой роман,
очень ему понравился. Основное его возражение, что
Д-503 мыслит так же, как я, автор “Островитян” —
слишком современно-импрессионистически и об¬
разно».
Вопреки мнению известного критика Р. Ивано-
ва-Разумника сдвиг от хроники к дневнику, от
объективного описания к импрессионистической
образности был для автора «Мы» принципиален и
оказался его главной удачей. Внутренняя точка зре¬
ния постепенно трансформирует авантюрную фабу¬
лу в психологический роман.
Фабульным мотором замятинского романа ока¬
зывается борьба вокруг Интеграла, космического
корабля, строительство которого заканчивается в
Городе Солнца. На первой же странице рассказчик
цитирует статью из Государственной Газеты: Интег¬
рал подчинит неведомые существа на иных плане¬
тах «благодетельному игу разума» и принесет им «ма-
тематически-безошибочное счастье». Люди из-за
Зеленой Стены пытаются с помощью 1-330 перетя¬
нуть героя на свою сторону, захватить Интеграл (идея
«запереть всех в столовой» представляется, впрочем,
фабульно неубедительной, едва ли не смешной).
. шикнуть эту математически налаженную жизнь с
|||)1П!ычиых путей — «чтобы огонь, взрыв, геенна».
Главным оружием героини в борьбе за Строителя
Итеграла становятся древние чувства и предметы.
Пол влиянием свиданий с нею, поездок в Старый
1ом, выхода за Стену, провокапионных разговоров
и 1)лагодетеле, свободе, последней революции Д-503
и| ,челяется от «мы», обнаруживает в себе душу, ока¬
пывается готов к бунту.
Этот бунт не доходит до открытого сопротивле¬
ния. Он имеет внутренний, духовный характер и
протекает в несколько этапов.
Музыка Скрябина — нечто «дикое, судорожное,
пестрое, как вся их тогдашняя жизнь — ни тени ра-
1умной механистичности» — погружает героя в ка¬
кое-то непривычное, неуютное состояние. Он ощу¬
щает ее как «эпилепсию, душевную болезнь, боль»;
оп вдруг видит «не наше, голубовато-хрустальное»,
л «дикое, несушееся, подпаляющее солнце».
«Дикая эпоха, дикие фантазии», — повторяет он,
очнувшись от гипноза. («Дикий» — один из замя-
тнских интегральных образов.) Дальше в романе
появятся дикая клетка (глаз героини), дикий вихрь
чревней жизни, дикий огонь глаз, дикий мир, дикая
сгихия поэзии, дикий зеленый океан (жизни за Сте¬
пой), дикий человек (живший в этом мире).
Новым потрясением становится визит в Древний
Дом с его «дикой, неорганизованной, сумасшед¬
шей — как тогдашняя музыка — пестротой красок и
(|)орм», непрозрачными дверями, статуей курносого
поэта (Пушкина). Жалкие квадратики окон поража¬
ют героя после «прекрасного, прозрачного, вечно¬
го» стекла квартир-аквариумов.
Здесь в роман вводится еще один интегральный
образ — зеркало. «Вот — остановились перед зерка¬
лом. В этот момент — я видел только ее глаза. Мне
пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как
129
5—5880
о городе солнца, еретиках, энтропии...
130
вот эти нелепые квартиры — человеческие головы
непрозрачны, и только крошечные окна внутри: гла¬
за... Передо мною — два жутко-темных окна, и внут¬
ри такая неведомая, чужая жизнь». Но эти окна пре¬
вращаются в зеркало; скрывая внутреннюю жизнь,
они отражают лишь внешнее: «Я видел только
огонь — пылает там какой-то свой “камин” — и ка¬
кие-то фигуры, похожие... Это, конечно, было есте¬
ственно: я увидел там отраженным себя».
Открытие неведомой чужой жизни, потом соб¬
ственное раздвоение перед зеркалом («из “там” я
гляжу на себя — на него, и твердо знаю: он — с
прочерченными по прямой бровями — посторон¬
ний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в
жизни») — последовательные шаги, которые делает
Д-503 в отпадении от тотального «мы».
Любовь к странной женщине с острыми зубами и
провокационными речами заставляет героя забыть
о времени, о долге, о преданности Благодетелю.
«Я гибну. Я не в состоянии выполнять свои обяза¬
тельства перед Единым Государством... Я...» (деся¬
тая запись обрывается).
Из скорлупы «мы» появляется «лохматый я» —
странный, непонятный, пугающийся самого себя.
Он чувствует незнакомую ранее ревность, о кото¬
рой читал только в «идиотских древних книжках».
Он встречается на улице с 1-330 и — опять впервые —
слышит обращенное к себе «ты». «Это древнее, дав¬
но забытое “ты”, “ты” властелина к рабу — вошло в
меня остро, медленно: да, я раб, и это — тоже нуж¬
но, тоже хорошо».
Наконец, доктор из Медицинского Бюро обнару¬
живает его болезнь.
«Ножницы-губы сверкали, улыбались.
— Плохо ваше дело! По-видимому, у вас образо¬
валась душа.
Душа? Это странное, древнее, давно забытое сло-
I10. Мы говорили иногда “душа в душу”, “равнодуш¬
но". “душегуб”, но душа...
— Это... очень опасно, — пролепетал я.
— Неизлечимо, — отрезали ножницы».
Бредовые видения в Доме («Я не знаю теперь: что
1'он — что явь»), новое свидание — и вот уже герой
ютов полностью повиноваться этой женщине, от-
utcT ей только что рожденную душу. «I положила мне
руки на плечи, медленно, глубоко вошла в глаза. —
Гы хочешь узнать все? — Да, хочу. Должен. — И ты
не побоишься пойти за мной всюду, до конца — куда
Г>ы я тебя ни повела? — Да, всюду».
Выход за Зеленую Стену, встреча — в прямом
смысле слова — с другим миром и другими людь¬
ми — крайняя точка отпадения Д-503 от целого, пре-
ирашения в «я». «Это было необычайно странное,
пьяное; я чувствовал себя над всеми, я — был я, от¬
дельное, мир, я перестал быть слагаемым, как все¬
гда, и стал единицей».
Этот новый «я» соглашается на захват Интеграла,
ма новую революцию, на возможную гибель «гео¬
метрически безукоризненной красоты» Города Сол-
1ша.
Но здесь в игру вступает Благодетель. Он объяв¬
ляет всеобщую операцию по удалению фантазии и
вызывает Строителя Интеграла на rendez-vous.
Встреча с Благодетелем — кульминация романа.
Здесь авантюрная и психологическая фабула при¬
обретает философский характер.
Литературный прототип образа — Великий Инк¬
визитор Достоевского. Возможная историческая ал¬
люзия — вождь большевиков. Обращая внимание на
портретную деталь, А. Солженицын замечает: «Бла¬
годетель — оказался “сократовски-лысый человек”,
пря.мо Ленин».
;:2
I
131
о городе солнца, еретиках, энтропии...
132
Но Замятин пишет не политический памфлет и
не стилизацию Достоевского. Он играет в свою игру;
исторический и литературный материал встраивает¬
ся в новую художественную структуру.
Инквизитор-Благодетель Достоевского вел поле¬
мику с Христом — его же именем. «Мы вправе были
проповедовать тайну и учить их, что не свободное
решение сердец их важно и не любовь, а тайна, ко¬
торой они повиноваться должны слепо, даже мимо
их совести. Так мы и сделали. Мы исправили под¬
виг твой и основали его на чуде, тайне и авторите¬
те. И люди обрадовались, что их вновь повели как
стадо и что с сердец их снят наконец столь страш¬
ный дар, принесший им столько муки... У нас же
все будут счастливы и не будут более ни бунтовать,
ни истреблять друг друга, как в свободе твоей по¬
всеместно. О, мы убедим их, что они тогда только и
станут свободными, когда откажутся от свободы сво¬
ей для нас и нам покорятся».
Парадокс о свободе в «Братьях Карамазовых» —
это истина свободной личности (Христа) против
мертвой догмы, освящаемой его именем (история
христианства в его западном варианте). «Поэма твоя
есть хвала Иисусу, а не хула... как ты хотел этого, —
вскрикивает Алеша после рассказа Ивана. — И кто
тебе поверит о свободе? Так ли, так ли надо ее по¬
нимать! То ли понятие в православт1... Это Рим, да
и Рим не весь, это неправда — это худшие из като¬
личества, инквизиторы, иезуиты!..»
В замятинском мире место «нелепого, неведомо¬
го Бога» заняло Единое Государство, которому при¬
носят «спокойную, обдуманную, разумную жертву».
Инквизиторские мысли здесь запросто повторяет
намеревающийся сочинить «райскую поэмку» (пря¬
мая отсылка к Достоевскому) негрогубый поэт; те
двое в раю выбрали свободу без счастья, и века пос¬
ле этого люди тосковали об оковах; но вот явились
мы, сели с Древним Богом за одним столом, разда-
11ИЛИ сапожищем дьявола-искусителя. «И готово:
опять рай. И мы снова простодушны, невинны, как
Адам и Ева. Никакой этой путаницы о добре и зле;
iicc — очень просто, райски, детски просто. Благо-
чстель. Машина, Куб, Газовый Колокол, Храните-
|И — все это добро, все это — величественно, пре¬
красно, благородно, возвышенно, кристально чисто.
I loTOMy что это охраняет нашу несвободу — то есть
наше счастье».
Сам же Благодетель, искушая Строителя Интег¬
рала, предпагает еше более изошренную иезуитскую
диалектику. Бог, пославший на крест Христа, — па¬
лач. В поставленной им трагедии труднее всего при¬
ходилось тоже палачам, тем, кто прибивал тело к
кресту. «Истинная, алгебраическая любовь к чело¬
вечеству— непременно бесчеловечна, и непремен¬
ный признак истины — ее жестокость».
Подтверждением лозунгов Единого Государства
«несвобода — наше счастье», «любовь к человече¬
ству — это жестокость» будет «известная любому
школьнику» история Трех Отпущенников, которую
Д-503 припомнит накануне свидания с Благодете¬
лем. Освобожденные от работы на месяц, отрезан¬
ные от ритма Скрижали несчастные десять дней не¬
прикаянно бродили по улицам, а потом предпочли
утопиться, чтобы вода прекратила их мучения.
В другом месте герой назовет христиан единствен¬
ными (хотя и очень несовершенными) предшествен¬
никами; «смирение — добродетель, а гордыня — по¬
рок...». «“Мы” — от Бога, а “Я” — отдиавола». Еще
раньше, перед взглядом в зеркало, он посмотрит в
небо; «Древние знали, что там их величайший ску¬
чающий скептик — Бог. Мы знаем, что там хрусталь¬
но-синее, голое, непристойное ничто».
К философской дискуссии о Боге, свободе и сча¬
стье подключается и героиня. «Или нет; я лучше на
133
о городе солнца, еретиках, энтропии...
134
твоем языке, так ты скорее поймешь. Вот; две силы
в мире — энтропия и энергия. Одна — к блаженно¬
му покою, к счастливому равновесию; другая — к
разрушению равновесия, к мучительно-бесконечно¬
му движению. Энтропии — наши или, вернее, ваши
предки, христиане поклонялись как Богу. А мы, ан¬
тихристиане, мы...»
Такой язык описания объекта близок авторско¬
му. Мир романа — это послеэйнштейновский мир,
где сходятся в страшной схватке не Бог с дьяволом,
а энтропия и энергия, где стрела времени направле¬
на в будущее, где нет последней революции и рай
остался в прошлом, как красивая сказка для детей.
Борьба энтропии и энергии — в природе вещей.
Она не нуждается в высшем обосновании. Христи¬
анские догматы и образы стали метафорами, рито¬
рическими фигурами; «так ты скорее поймешь».
Из «Литературной коллекции» А. Солженицына;
«Ас Горьким Замятин пришел к “одинаковой вере”,
“человекобожию”... И гордо; “Мир жив только ере¬
тиками (Христос, Коперник, Толстой)”. Христос тут
вовсе не у места, как и все замятинские образы из
христианства всегда бесчувственны. “Еретики —
единственное лекарство от энтропии человеческой
мысли”.
Какое же короткое дыхание, на чем тут жить?»
Мир Замятина — ничего не поделаешь — живет
другим. Автор «Мы», как Лаплас Наполеону, мог бы
сказать критикам; я не нуждаюсь в этой гипотезе.
В блистающем мире двадцать девятого века уже про¬
читаны не только Достоевский, но и Ницше («Бог
умер»).
Ломает героя вовсе не парадокс о Боге-палаче, а
нечто иное — человеческое, слишком человеческое.
«Слушайте; неужели вам в самом деле ни разу не
пришло в голову, что ведь им — мы еще не знаем их
имен, но уверен, от вас узнаем, — что им вы нужны
()|.1ли только как Строитель “Интеграла” — только
и1я того, чтобы через вас...
— Не надо! Не надо, — крикнул я.
...Так же, как заслониться руками и крикнуть это
пуле: вы еще слышите свое смешное “не надо", а
нуля — уже прожгла, уже вы корчитесь на полу».
Фантазия и любовь — последние бастионы лич¬
ного взамятинском мире. Фантазию можно опериро¬
вать. А любовь оказывается симуляцией, подделкой,
предательством. В одной из первых сцен (запись 6)
1-330 разделяла «просто-так-любовь» и «потому-что-
jno6oBb». Настоящая любовь как раз — «просто-так».
Она и сразила героя-рассказчика, превратила его в
«я». А его, оказывается, любили «потому-что-любо-
вью», скорее, даже не любили, а просто использова¬
ли в своих целях. Он по-прежнему оставался частью
«они» — человеком-функцией, нумером, Строите¬
лем Интеграла. «Просто-так» его любили лишь мать
и круглая О.
В последнем свидании с героиней он понимает,
что сказанное Благодетелем — правда. И это — ко¬
нец (заглавие предпоследней записи). После этого
становится возможной Великая Операция по уда;1е-
нию фантазии, откровенный рассказ Благодетелю о
«врагах счастья» и спокойное наблюдение за стра¬
даниями «этой женщины» под газовым Колоколом
(Замятин и здесь рифмует: сцена пытки напоминает
сцену недавней любви).
Парадокс восьмидесятилетнего бытования книги,
помимо всего прочего, заключается в поиске адре¬
сата замятинского «минуса».
Автор упорно повторял: «Написанный в 1919—
1920 годах утопический роман “Мы” — в первую го¬
лову представляет собой протест против какой бы
то ни было машинизации, механизации человека;
американские критики в отзывах о романе “Мы”
вспоминали о системе, применяемой в Америке на
СП
135
о городе солнца, еретиках, энтропии...
136
заводах Форда. В этом романе находили рефлексы
эпохи военного коммунизма, но с современностью
его связывать, конечно, нельзя» (письмо К. Феди¬
ну, 21 сентября 1929 года); «Близорукие рецензенты
увидели Б этой вещи не больше, чем политический
памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман — сиг¬
нал об опасности, угрожающей человеку, человече¬
ству от гипертрофированной власти машин и влас¬
ти государства — все равно какого» (интервью
Ф. Лефевру, апрель 1932 года).
Но ему упорно не верили. В. Шоовский в соот¬
ветствии с формальной установкой начала двадца¬
тых увидел в «Мы» всего лишь «потолок Евгения
Замятина», зеркало его метода «“чередующихся” про¬
ходящих образов»: «По-моему, мир, в который по¬
пали герои Замятина, не столько похож на мир не¬
удачного социализма, сколько на мир, построенный
по замятинскому методу. Ведь, вообще говоря, мы
изучаем не Вселенную, а только свои инструменты».
А. Воронский, критик, редактор, большевик, вли¬
ятельная фигура двадцатых годов, не дал себя обма¬
нуть. В превосходно написанной книге (тем хуже!)
он обнаружил служение злому делу, пародию, худо¬
жественный памфлет, пропитанный «неподдельным
страхом перед социализмом, из идеала становящим¬
ся практической, будничной проблемой». Некоторым
извинением для автора могло служить лишь то, что
на самом деле он «написал памфлет, относящийся не
к коммунизму, а к государственному, бисмарковско-
му, реакционному, рихтеровскому социализму».
Замечателен финал статьи «Евгений Замятин»:
«Мы, коммунисты... мы должны жить теперь как
фанатики. А если так, то какую роль играет здесь то
узкоиндивидуальное, что особенно ценит автор?
Вредную, обывательскую, реакционную. В великой
социальной борьбе нужно быть фанатиками. Это
значит: подавить беспощадно все, что идет от ма-
jicHbKoro зверушечьего сердца, отличного, ибо вре¬
менно оно вредит, мешает борьбе, мешает победе.
Ike — в одном, — только тогда побеждают». Тонкий
критик, борец за «искусство видеть мир» вдруг выс-
гупает с позиций проинтегрированного, подвергну-
юго Операции замятинского героя.
В 1946 году в рецензии на «Мы» Дж. Оруэлл, на¬
следник и продолжатель Замятина, даже не зная ав-
горских комментариев, практически повторил их:
«Вполне вероятно, однако, что Замятин вовсе и не
думал избрать советский режим главной мишенью
своей сатиры. Он писал еще при жизни Ленина и не
мог иметь в виду сталинскую диктатуру, а условия
жизни в России в 1923 году были явно не такие, что¬
бы кто-то взбунтовался, считая, что жизнь становит¬
ся слишком спокойной и благоустроенной. Цель За¬
мятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а
показать, чем нам грозит машинная цивилизация».
Сегодня, в обратной перспективе, видно, что за-
мятинский антиутопический «минус» оказался стре¬
лой, направленной в разные цели ( в том числе тем
современникам еще не видимые).
Стерильно вылизанный мир Города, конечно же,
больше напоминает добрую старую Англию или мо¬
лодую Америку, чем разгромленную Россию образца
1920 года с домами-пещерами и травой, растущей
между торцов петроградских мостовых. В качестве
ближайшего предшественника романа критики
дружно называли «английскую» повесть «Острови¬
тяне». «По основному заданию и по всей постройке
вещь теснее всего связана с “Островитянами”. Весь
ее быт представляет из себя развитие слова “проин¬
тегрировать”. Строй страны — это осуществленный
“Завет принудительного спасения” викария Дьюли»
(В. Шкловский. Любопытно, что в 1927 году статья
публиковалась как нач11ЛО цикла «Эпигоны Андрея
Белого»). Английский исследователь А. Майерс и
го
137
о городе солнца, еретиках, энтропии...
138
вовсе различает в романе городской пейзаж Нью¬
касла 1916 года — там Замятин строил ледоколы.
Но уже к концу двадцатых годов в зеркале «Мы»
все больше наминает отражаться советская тотали¬
тарная реальность: всеобщее присутствие Вождя-
Благодетеля, строительство Стены на границе с За¬
падом (Замятин будет выпущен за нее одним из
последних), институт государственных поэтов, дни
единогласия и выборы без выбора, публичные каз¬
ни при всеобщем одобрении, идея последней и
окончательной революции — «его социальные
предвидения выписывать можно многими десятка¬
ми» (А. Солженицын).
Оказалось, все это вполне возможно и вне техни¬
ческой составляющей Единого Государствабез
аэро, стеклянных домов и умных машин.
Разлом в замятинском мире в конечном счете про¬
ходит не между человеком и машиной, даже не меж¬
ду человеком и государством, а — между «мы» и «я».
«Мы» на самом деле — двойное заглавие: «поэмы»
героя и романа автора (в мюнхенском издании
1986 года слово на титульном листе стоит в кавыч¬
ках). Точно (как и все у Замятина) продуманная си¬
стема конспектов записей передает не только фабу¬
лу романа, но и стенограмму душевного состояния
героя, процесс автономизации его сознания, рож¬
дения души, вычленения «я» из «мы».
Триадный механический принцип конспектиро¬
вания нарушается четырежды: «.,.Нет, не могу, пусть
так, без конспекта» (запись 11) — «Никакого конс¬
пекта— нельзя» (запись 27) ~ «Это без конспекта,
наспех, последнее)» (запись 33) (Не знаю, какой.
Может быть, весь конспект — одно: брошенная па¬
пироска) (запись 38). В этих главах — первое прояв¬
ление личности, попытка ревности и взгляд в зер¬
кало; выход за Зеленую Стену; решение помочь
бунтовщикам: последнее свидание с 1-330 и под-
гиерждение мысли о ее «измене». 39 запись — «Ко¬
нец»— ставит фабульную точку: героя подвергают
операции по удалению фантазии. В последней за¬
писи механическая триада восстанавливается; «Фак¬
ты. Колокол. Я уверен».
Это последнее «я» замыкает еще одну цепочку
мотивов в заглавиях: Лохматый я — Ты — «Мой» —
Я умер — Я — микроб — Я простил все —Я не
иерю — О моей матери — Я уверен. Но оно — иной
природы, чей предшествующие. Оно не личностно,
персоналистично, а, напротив, только знак присое¬
динения к изначальному «мы»: «И я надеюсь — мы
победим. Больше: я уверен — мы победим».
Коллизия «мы» и «я» последовательно проведена
Замятиным с заглавия до последней фразы романа.
Исходное «мы» при этом имеет отношение не
только к поэзии Пролеткульта, Маяковского и тра¬
диции коллективистских утопий. Некоторые соци¬
альные психологи (Б. Поршнев) предполагают, что
«отношение “мы и они" глубже и первичнее, чем
отношение “я и ты”». Исторический механизм фор¬
мирования личности оказывается приблизительно
таким: мы — они — вы; он — ты — я.
«Мы» и «я» — крайние точки на с трудом поддаю¬
щемся исчислению историческом пути. В смодели¬
рованной Замятиным реальности герой пробегает его
за 124 дня.
Только что он славил разум и Благодетеля, восхи¬
щался лучшим из возможных миров, полностью сли¬
вался с «мы». Но вот он уже вынужден скрывать свои
мысли («Неправда как ложь и неправда как умолча¬
ние относятся к миру человеческих отношений и в
генезе представляют собой выражения обособления
индивида в некоторой общности». Б. Поршнев), об¬
наруживать в себе лохматого «я» и соглашаться на
участие в заговоре против Интеграла и Благодетеля.
3:^
!
in
139
о городе солнца, еретиках, энтропии...
140
в отношениях с Благодетелем можно увидеть по¬
этологический шифр, психоаналитически интерпре¬
тированный бунт против Отца (Р. Гольдт). Но воз¬
можно и иное, более общее прочтение; это бунт
против догмы, мертвого авторитета, безличной ин¬
струментальной власти, существующей, кстати го¬
воря, на псевдодемократических основаниях.
«Автооитет тем непререкаемее психологически,
чем более соответствующее лицо фактически, соци¬
ально несменяемо... Кто такой “господин”? Это тот,
кого фактически невозможно сместить. В соответ¬
ствии с этим его воля для подчиненного автомати¬
чески обязательна, что в принципе равносильно нео¬
граниченному внушению. Существование господина
выражает константность, инвариантность данной
общности. Если его можно сместить или заменить,
или хотя бы вообразить смещенным или замещен¬
ным, его психологическая власть уже глубочайшим
образом поколеблена; она заменяется механизмом
выбора: кто более господин — он или другой?»
(Б. Поршнев).
Голосование против Благодетеля в День Единогла¬
сия, всего лишь поднятые вверх руки — уже начало
конца этого города и этого мира. «Неужели обвали¬
лись спасительные, вековые стены Единого Государ¬
ства? Неужели мы опять без крова, в диком состоя¬
нии свободы — как наши далекие предки? Неужели
нет Благодетеля? Против... в День Единогласия —
против? Мне за них стыдно, больно, страшно».
Но здесь герой (и автор) делает главное психоло¬
гическое и философское открытие. «А впрочем — кто
“они”? И кто я сам: “они" или “мы” — разве я —
знаю».
Люди за Стеной, эти покрытые желтыми волоса¬
ми скифы, апостолы свободы как воли — оказыва¬
ются новым «мы». У них своя организация, свои вож¬
ди и цели, своя правда, а следовательно — и ложь.
Герой с только что родившейся душой, с любо-
1Я,ю, равной смерти, перемалывается, как зерныш¬
ко между жерновами, между двумя конфликтуюш,и-
ми разнонаправленными «мы». Его возвращение в
лоно Единого Государства — почти самоубийство,
попытка избавиться от невыносимой боли преда¬
тельства любви. «И мне было ясно: все решено — и
завтра утром я сделаю это. Было это то же
самое, что убить себя — но, может быть, только тог¬
да я и воскресну. Потому что ведь только убитое и
может воскреснуть».
Роман начинался оксюмороном: «благодетельное
иго разума». Последняя его фраза: «Потому что ра¬
зум должен победить», — приобретает иронически-
двусмысленный характер.
Победа этого разума — конец перспективы. Пре¬
данная любовь и ампутированная фантазия делают
прежнего, восторженно почитающего прекрасный
новый мир Строителя Интеграла существом без па¬
мяти, без эмоций, кажется, даже без интеллекта. Он
изживает свою болезнь (душу) и окончательно сли¬
вается с первым «мы» — примыкает к колонне уже
оперированных, которых он с ужасом видит перед
первым полетом Интеграла: «На углу, в аудиториу-
ме — широко разинута дверь, и оттуда — медленная,
грузная колонна, человек пятьдесят. Впрочем, “че¬
ловек” — это не то: не ноги — а какие-то тяжелые,
скованные, ворочающиеся от невидимого привода
колеса; не люди — а какие-то человекообразные
тракторы».
Предел человеческого — машина, предел нуме¬
ра — трактор. Таков итог эволюции Единого Госу¬
дарства. Правда, Стена уже разрушена, на улицы
падают мертвые птицы, «в западных кварталах — все
еще хаос, рев, трупы, звери».
Но, может быть, важнее в открываемой Замяти¬
ным перспективе то, что перед самой Операцией, «в
I
141
о городе солнца, еретиках, энтропии...
142
ЭТОТ апокалиптический час», нумер Д-503, будущий
трактор, успевает задать вопрос сумасшедшему ма¬
тематику: «Слушайте, — дергал я соседа. — Да слу¬
шайте же, говорю вам! Вы должны — вы должны мне
ответить: а там, где кончается ваша конечная Все¬
ленная? Что там — дальше?» И сделать последнюю
запись: «И я понял: если даже все погибнет, мой долг
(перед вами, мои неведомые, любимые) — оставить
свои записки в законченном виде».
Бывшие сначала «неведомыми», «иксом», читате¬
ли постепенно становятся для героя «теми, кого
люблю и жалею», «неведомыми друзьями».
Инстинкт творчества оказывается такой же мош¬
ной силой, как любовь и смерть.
Потому среди прочих оппозиций романа велико¬
му рационалисту Тэйлору (а кое-кто считает, что
Тэйлоров в «Мы» даже два — американский инже¬
нер, энтузиаст научной организации труда и англий¬
ский математик) противопоставлены улыбающийся
курносый древний поэт, Пушкин, неистовый Скря¬
бин, «какой-нибудь там» Кант, допотопные Шек¬
спир и Достоевский. «Ежедневные оды Благодете¬
лю», бессмертная трагедия «Опоздавший на работу»
и «Стансы о половой гигиене» — безуспешные по¬
пытки приручить этот неукротимый инстинкт, ов¬
ладевающий и главным героем.
Люди за Стеной поклоняются некоему юноше
Мефи. Замятин разъяснял: «Настоящий человек все¬
гда Фауст, и настоящая литература — непременно
Мефистофель. А Мефистофель — величайший в
мире скептик и одновременно — величайший ро¬
мантик и идеалист. Всеми своими дьявольскими
ядами — пафосом, сарказмом, иронией, нежнос¬
тью— он разрушает всякое достижение, всякое се¬
годня нисколько не потому, что его забавляет фей¬
ерверк разрушения, а потому, что он втайне верит в
силу человека стать божественно-совершенным».
Роман «Мы» писал литературный Мефистофель,
L-кептик и в то же время — романтик, идеалист.
Судьба Д-503, автора поэмы «Мы», складывается
трагически.
Судьба биографического Автора оставляет неко-
юрую надежду. Сочиняя мрачную антиутопию, За¬
мятин оставался утопистом в своей вере.
Скифом. Еретиком. Гражданином Города Солн¬
ца.
На заданный через несколько лет после его смер-
1И Г. Адамовичем вопрос «Будет ли двадцать первый
иск?» он отвечал рассказом о веке двадцать девятом.
Он верил, что последние времена, как и послед¬
няя революция, — невозможны.
§
143
книга о концах. 1923—1930.
«сентиментальные повести»
зощенко
Выходит солнце над Москвой,
старухи бегают с тоской;
куда, куда идти теперь?
Уж Новый Быт стучится в дверь!
И. Заболоцкий. 1927
С
овременники вспоминают: сравнение с Гого¬
лем — единственное, которое не обижало крайне
обидчивого писателя.
16 июля 1923 года В. В. Зощенко записывает в
дневнике: «Говорил, что его до сих пор никто не
понимает, как нужно, смотрят на него, в большин¬
стве случаев, как на рассказчика веселых анекдотов,
а он совсем не то. Как он часто любит это делать,
проводил параллель между собой и Гоголем, кото¬
рым он очень интересуется и с которым находит
очень много обшего. Как Гоголь, так и он совер¬
шенно погружены в свое творчество. Муки Гоголя в
поисках сюжета и формы ему совершенно понятны.
Сюжеты Гоголя — его сюжеты. Наконец, они оба
юмористы. Даже происхождение одно — хохлацкое:
"Может быть, одна кровь сказывается”. Даже в не¬
которых жизненных мелочах он находит сходство со
своей судьбой».
Через три года эта параллель будет развернута в
фельетоне «Товарищ Гоголь». Оказывается, «в наше
переходное время» Гоголь жил бы на Васильевском
острове, работал в «Смехаче» (25 рублей за фелье¬
147
книга о концах
148
тон), пописывал разные мелочишки, занимал треш¬
ки до среды и страдал от придирок критики.
Фельетон кончался фразой: «Плохо, товарищи,
быть писателем!»
Еще через год по просьбе редакции «Бегемота»
Зошенко сочинил автобиографию. После шуток по
поводу времени и места рождения («В одном доку¬
менте сказано так, в друюм — этак. По-видимому,
один из документов — “липа". Который из них липа,
угадать трудно, оба сделаны плохо»), перечисления
«наиболее интересных» профессий, которыми ему
пришлось заниматься (комендант почт и телеграфа,
инструктор по кролиководству и куроводству, по¬
стовой милиционер в Лигове), он переходит к дню
сегодняшнему. «Сейчас у меня биография скудная.
Писатель. Кажется, это'последняя профессия в моей
жизни. Мне жаль, что я остановился на этой про¬
фессии.
Это очень плохая профессия, черт ее побери! Са¬
мая плохая из двенадцати, которые я знаю».
Писатель — очень плохая профессия.
Гоголь тоже кончил плохо.
Даже в зените славы Зощенко помнил предсказа¬
ние, сделанное известным гипнотизером в номере
провинциальной гостиницы: «Вы, молодой человек,
имеете недюжинные способности в области искус¬
ства. Не отрекайтесь от них. В скором времени вы
станете знамениты на всю Россию. Но кончите,
впрочем, плохо».
Предсказание начинает исполняться очень быст¬
ро. Когда в декабре двадцать первого года служащий
военного порта, подрабатывающий также в сапож¬
ной мастерской, выпускает первую книгу — «Расска¬
зы Назара Ильича господина Синебрюхова» — пер¬
выми ее почитателями становятся серьезные люди,
типографские наборщики. «Метранпаж сказал...:
я никогда не слыхал, чтобы наши наборщики так
1 мсялись! Книга будет иметь успех”» (Е. Полонская).
Точно так же — еще одна рифма судьбы — фыр-
КЛ1И наборщики почти сто лет назад, читая «Вечера
n:i хуторе близ Диканьки».
Знаменитым на всю Россию он стал почти мгно-
IK-IIHO.
Ему пишут письма (потом он издал их со своими
комментариями). К нему домой ходят восхииген-
иые поклонницы. Его именем прикрываются само-
1ванцы.
За его рассказы бьются журналы, имеющие хоть
какое-то отнощение к юмору. Появляются десятки
его книг и книжечек. Уже в 1929 году начинает из¬
даваться его собрание сочинений. Годом раньше
книга о нем со статьями В. Шкловского, А. Барми¬
на, В. Виноградова выходит в серии «Мастера совре¬
менной прозы».
Зошенко заинтересованно читают «человек с ули¬
цы» — но также Горький, Тынянов, Мандельштам,
Чуковский. Однако видят и ценят они настолько
разное, что кажется: писателей с фамилией Зощен¬
ко в двадцатые годы было двое.
Чехов долгое время был скрыт для современни¬
ков за масками Антоши Чехонте или Человека без
селезенки. И первые читатели Зощенко видели в нем
разухабистых смехачей Гаврилыча, Михал Михалы¬
ча, Мих. Кудрейкина, приват-доцента М. М. При-
щемихина и прочих сочинителей коротких расска¬
зов и фельетонов.
Зощенко сам идет навстречу этим ожиданиям. Он
не раз повторяет одну и ту же мысль и даже фразу:
«У нас до сих пор идет традиция прежней интелли¬
гентской литературы, в которой главным образом
предме'" искусства — психологические переживания
интеллигента. Надо разбить эту традицию потому,
книга о концах
150
ЧТО нельзя писать так, как будто в стране ничего не
случилось» («Литература должна быть народной»).
Между тем в стране «случилась» революция. На
осознании этого фyндaмeнтaJlьнoгo факта строится
поэтика Зощенко двадцатых годов. Он предполага¬
ет принципиальную смену всех литературных коор¬
динат.
«Вот в литературе существует так называемый “со¬
циальный заказ”. Предполагаю, что заказ этот в на¬
стоящее время сделан неверно.
Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Тол¬
стой.
Видимо, заказ этот сделан каким-нибудь неосто¬
рожным издательством. Ибо вся жизнь, обществен¬
ность и все окружение, в котором живет сейчас пи¬
сатель, — заказывают, конечно же, не красного Льва
Толстого. И если говорить о заказе, то заказана вещь
в той неуважаемой мелкой форме, с которой, по
крайней мере раньше, связывались самые плохие
литературные традиции» («О себе, о критиках и о
своей работе»).
Зощенко берет этот заказ на неуважаемую мел¬
кую форму, «чушь», «ерунду собачью».
Вполне в духе социального заказа эпохи он обо¬
значает тематику своих рассказов: «Ошибки нет.
Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как
класса, но я по большей части делаю собиратель¬
ный тип. В каждом из нас имеются те или иные чер¬
ты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я со¬
единяю эти характерные, часто затушеванные черты
в одном герое, и тогда этот герой становится нам
знакомым и где-то виденным» («Возвращенная мо¬
лодость»).
Он резко меняет образ адресата: «Для кого я пишу?
Я пишу, я, во всяком случае, имею стремление пи¬
сать для массового советского читателя».
Отсюда возникают требования к языку: «И вся
ipyjiHOCTb моей работы свелась главным образом к
и)му, чтоб научиться так писать, чтобы мои сочине¬
ния были всем понятны. Мне много для этого при¬
шлось поработать над языком. Мой язык, за кото¬
рый меня много (зря) ругали, был условный, вернее
собирательный (точно так же, как и тип). Я немного
изменил и облегчил синтаксис и упростил компози¬
цию рассказа. Это позволило мне быть понятным
1СМ читателям, которые не интересовались литера¬
турой. Я несколько упростил форму рассказа (ин-
<|»;жтилизм?), воспользовавшись неуважаемой фор¬
мой и традициями малой литературы».
Такой рассказ от лица героя на его специфичес-
ки-неправильном языке, сочетающем просторечие
II бюрократически-идеологические штампы эпохи,
обычно называют сказом, сказовой манерой. У со¬
временников выражение «зощенковский язык» ста¬
ло почти термином. Подслушал ли его писатель на
улице или навязал ей созданный в «творческой ла¬
боратории» стиль — не столь важно. Скорее всего
процесс был двухсторонним.
Новый тип (1), изображенный новым, «исполня-
ЮШ.ИМ обязанности пролетарского», писателем (2),
особым, подвергшимся «организованному упроще¬
нию», языком (3), рассчитанным на нового, далеко¬
го от «высокой» литературы читателя (4). В таких
координатах формируется модель зошенковского
коротко го расс каза.
Его действие обычно происходит в каком-то «пуб¬
личном» хронотопе: коммунальная квартира, театр,
баня, вагон трамвая или поезда. Общий смысл про¬
исходящего обычно формулируется в первых же
фразах; «Кустарь Илья Иваныч Спиридонов выиг¬
рал по золотому займу пять тысяч рублей золотом»
(«Богатая жизнь»); «У купца Еремея Бабкина спер¬
ли енотовую шубу» («Собачий нюх»); «Недавно в
151
книга о концах
152
нашей коммунальной квартире драка произошла.
И не то что драка, а целый бой. На углу Глазовой и
Боровой» («Нервные люди»).
А дальше — всего на двух-трех страницах — на¬
чинается объяснение: комическая детализация и ре¬
чевая раскраска.
«А инвалид, чертова перечница, несмотря на это,
в самую гущу вперся. Иван Степаныч, чей ежик,
кричит ему:
— Уходи, Гаврилыч, от греха. Гляди, последнюю
ногу оборвут.
Гаврилыч говорит:
— Пущай, говорит, нога пропадает! А только, го¬
ворит, не могу я теперича уйти. Мне, говорит, сей¬
час всю амбицию в кровь разбили.
А ему, действительно, в эту минуту кто-то по мор¬
де съездил. Ну, и не у.ходит, накидывается. Тут в это
время кто-то и ударяет инвалида кастрюлькой по
кумполу.
Инвалид — брык на пол и лежит. Скучает».
В чеховские времена такой разговорный жанр на¬
зывался «сценкой». В основе его — забавный слу¬
чай, конфузная ситуация, анекдот.
Однако сценки Михалыча были бесконечно да¬
леки от тех, что сочиняли в восьмидесятые годы Лей-
кин или Антоша Чехонте. Там в непритязательной
форме отражалась устоявшаяся, обычная, нормаль¬
ная жизнь. Недаром компасом для «сценаристов»
был календарь: Рождество — масленица — Пасха —
открытие охотничьего сезона — дачные романы —
осеннее возвращение в департамент или универси¬
тет — снова Святки.
Здесь, в мире коротких рассказов Зощенко, «все
переворотилось»: «верхние» духовные чувства и куль¬
турные реакции, которыми жили персонажи старой
литературы, оказались срезаны под корень.
Персонажи оказачись шариками-Шариковыми,
Iмцсствуюшими по бильярдному принципу; угол па-
к ппя равен углу отражения. Их чувства чаще всего —
I о 1ая реакция на раздражение: остервенело-оборони-
ц |||.мая или обескураживающе-беззащитная.
Мир «короткого Зощенко» двадцатых годов — без-
ичагодатен.
Здесь люди не любят, а «сходятся», не умирают, а
дохнут». Кухонный ежик становится здесь причи-
иой коммунальной войны на истребление. Пришед¬
шая на свидание с сыном в тюрьме мать может по-
юворить только о дымящей на кухне плите.
Театр и кино присутствуют в этом мире то в образе
\юнтера, отключающего свет, то в виде скандала в
гардеробе или толкучки при входе в зрительный зал.
Мир иной, «заграница», предстает баночкой крема,
которая на самом деле оказывается средством от блох,
диктофоном, не выдержавшим стрельбы из нагана,
юрдым французом, подавивщимся куриной костью.
О замечательной прошлой жизни в дворянском
имении рассказывает сумасшедший, с которым ге¬
рой едет в одном вагоне. За жертву революции вы¬
дает себя старикан, случайно попавший под авто¬
мобиль. А пришедшая на исповедь другая старуха
вдруг слышит от задумчивого попа: «Может, матка,
конечно, и Бога нету — химия все...»
Но рядом, параллельно существовал и иной ав¬
тор — с иным набором персонажей, отношением к
традиции «интеллигентской литературы», с артику¬
лированной, отрефлексированной, а не просто от¬
брошенной в сторону драмой сознания.
В книге «Перед восходом солнца» есть рассказ о
выступлении Зощенко, относящийся к середине
двадцатых годов. «С трудом я выхожу на эстраду.
Сознание, что я сейчас снова обману публику, еще
более портит мое настроение. Я раскрываю книгу и
бормочу какой-то рассказ. Кто-то сверху кричит;
О
о
00
153
книга о концах
154
“‘Баню’ давай...” “Аристократку”... Чего ерунду чи¬
таешь!»
Ерундой — правдоподобно предположил К. Чу¬
ковский — было что-то, на «Баню» и «Аристократ¬
ку» решительно непохожее.
Уже в 1923 году наряду с короткими рассказами
Зощенко публикует «Козу» и «Аполлона и Тамару».
В 1924 году к ним добавились «Мудрость» и «Люди».
В следующем — «Страшная ночь» и «О чем пел со¬
ловей». В 1926-м — «Веселое приключение».
Семь вещей составили цикл «Сентиментальные
повести». Потом к ним добавилась «Сирень цветет»
(1930). Повести стали цельной книгой, объединен¬
ной общими темами и мотивами. Каждое переизда¬
ние сопровождалось предисловием — объяснением
с читателями и критикой. В конце концов их набра¬
лось целых четыре.
Уже здесь начиналась игра писателя с читателем.
Предисловие к первому изданию (1927) было под¬
писано И. В. Коленкоровым. Во втором издании
(1928) была дана биографическая справка о нем, со
ссылкой на повесть «Люди», где «тепло и любовно»
выведена его родная сестра Катерина Васильевна
Коленкорова. Лишь в четвертом издании (1929) Зо¬
щенко объяснял: «Неврастения, идеологическое
шатание, крупные противоречия и меланхолия —
вот чем пришлось наделить нам своего “выдвижен¬
ца” И. В. Коленкорова. Сам же автор — писатель
М. М. Зощенко, сын и брат таких же нездоровых
людей, — давно перешагнул все это. И в настоящее
время он никаких противоречий не имеет. У него на
душе полная ясность и розы распускаются».
В таких объяснениях, как и вообще в многочис¬
ленных отступлениях Автора (Коленкорова? Зощен¬
ко?), сопровождающих каждый сюжет, звучала внут¬
ренняя ирония, комическое коварство. Подлинный
смысл слов противоречил сказанному. Сам автор
перешагнул все это — но душевного спокойствия все
/kL- нет, как ни уверяет он в обратном. Он остается
■ ci.iHOM и братом» своих неприкаянных персонажей.
Этих людей двойной автор Коленкоров-Зощенко
II разных предисловиях определяет сходно.
«Эта книга специально написана о маленьком че-
'ювеке, об обывателе, во всей его неприглядной
красе... На общем фоне громадных масштабов и идей
пи повести о мелких, слабых людях и обывателях,
па книга о жалкой уходящей жизни действительно,
надо полагать, зазвучит для некоторых критиков ка-
кой-то визгливой флейтой, какой-то сентименталь¬
ной оскорбительной требухой».
«Тут перед вашими глазами пройдет целая гале¬
рея уходящих типов».
«В силу прошлых недоразумений писатель уве¬
домляет критику, что лицо, от которого ведутся эти
(ювести, есть, так сказать, воображаемое лицо. Это
есть тот средний интеллигентский тип, которому
случилось жить на переломе двух эпох».
В авторском фокусе соединяются, накладывают¬
ся друг на друга два ключевых образа русской клас¬
сики — «маленький человек» и «лишний человек»
(средний интеллигентный тип). На переломе эпох
их судьбы начинают драматически совпадать, риф¬
моваться.
В том же двадцать втором году, когда Зощенко
сочиняет первую сентиментальную повесть, О. Ман¬
дельштам публикует пророческую статью «Конец
романа». В ней шла речь не только о литературе — о
судьбе человека и культуры в новой социальной ре¬
альности.
«Мера романа — человеческая биография или си¬
стема биографий», — рассуждал Мандельштам. По¬
этому старые романы, от «Манон Леско» до «Анны
Карениной» и «Мадам Бовари», были «столько же
художественными событиями, сколько и событиями
155
книга о концах
156
В общественной жизни. Происходило массовое са¬
мопознание современников, глядевших в зеркало
романа, и массовое подражание, приспособление
современников к типическим организмам романа.
Роман воспитывал целые поколения, он был эпиде¬
мией, общественной модой, школой и религией».
Интерес к роману с его фабулой и психологичес¬
кой мотивировкой был, следовательно, интересом к
частному человеку, признанием его роли и значения
в истории. «Ясно, что, когда мы вступили в полосу
могучих социальных движений, массовых организо¬
ванных действий, когда борьба классов становится
единственным настоящим и общепризнанным собы¬
тием, акции личности падают в сознании современ¬
ников, и вместе с ними падают влияние и сила рома¬
на... — диагностирует Мандельштам. — Дальнейшая
судьба романа будет не чем иным, как историей рас¬
пыления биографии как формы личного существо¬
вания, даже больше чем распыления — катастрофи¬
ческой гибелью биографии...
Ныне европейцы выброшены из своих биографий,
как шары из бильярдных луз, и законами их деятель¬
ности, как столкновением шаров на бильярдном поле,
управляет один принцип: угол падения равен углу
отражения. Человек без биографии не может быть
тематическим стержнем романа, и роман, с другой
стороны, немыслим без интереса к отдельной чело¬
веческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует.
Кроме того, интерес к психологической мотивиров¬
ке, куда так искусно спассшся упадочный роман, уже
предчувствуя свою гибель, в корне подорван и диск¬
редитирован наступившим бессилием психологичес¬
ких мотивов перед реальными силами, чья расправа
с психологической мотивировкой час от часу стано¬
вится все более жестокой. Самое понятие действия
для личности подменяется другим, более содержа¬
тельным социально, понятием приспособления».
Бессилие психологических мотивов перед реаль¬
ными силами, вышедшими на арену истории, ста¬
новится внутренней темой Зощенко. Распыление,
тбель, исчезновение — итогом жизни практически
itcex героев «сентиментальных повестей».
По апокрифической фразе Достоевского, «все мы
11ЫШЛИ из гоголевской ''Шинели”». Такой шине-
1ью — с преобладающим влиянием Гоголя ~ стано¬
вится для автора «Сентиментальных повестей» вся
русская литература.
Зощенко сознательно вступает в след романа, в
след русской классики, варьируя ее темы и сюжеты,
перенося ее героев в современность. Тем отчетливее
становится несовпадение с ней, глубина пропасти,
масштабы катастрофы.
Название цикла напоминает о Карамзине с его
«Бедной Лизой» и незаконченным «Рыцарем наше¬
го времени».
Повесть «Коза» о бедном чиновнике, коллежском
регистраторе Забежкине — предельно точная вариа¬
ция, фактическая калька гоголевской «Шинели».
У обоих героев, безнадежно одиноких, затерянных
в чужом и чуждом мире чиновного Петербурга, воз¬
никает убогая, но теплая мечта (шинель у одного,
коза у другого). Она разрушается жестокой реально¬
стью (шинель крадут, коза оказывается чужой). Пос¬
ле этого Акакий Акакиевич умирает. Забежкин ис¬
чезает, растворяется в пространстве.
«Я брат твой», — звенят в сознании гоголевского
молодого человека слова, которые он будто бы слы¬
шал от Башмачкина, обижаемого департаментски¬
ми шутниками. «Ну, как, брат Забежкин? — спра¬
шивает в минуту прозрения вытеснивший его из
жизни, из сердца Домны Павловны владелец козы. —
Ну, терпи, терпи. Русскому человеку невозможно,
чтоб не терпеть. Терпи, брат Забежкин».
157
книга о концах
158
История драматической любви Аполлона Семе¬
новича Перепенчука и Тамары Омельченко варьи¬
рует уже тургеневские сюжеты (скажем, «Накануне»
или «Дневника лишнего человека»).
Короткая повесть «Мудрость» о запоздавшем про¬
зрении и внезапной смерти отсылает к «Обломову» и
чеховским рассказам. Чеховскую миниатюру «О брен¬
ности» (1886) можно считать прямым анекдотичес¬
ким источником драматической новеллы Зощенко.
«Страшная ночь» переводит в гротескно-фантас-
магорический план сюжет еще одного чеховского
рассказа — «Упразднили!» (1885). Чеховский отстав¬
ной прапорщик Вывертов потрясен и поражен уп¬
разднением его прежнего чина: «Ежели я теперь не
прапорщик, то кто же я такой? Никто? Нуль? Стало
быть, ежели я вас понимаю, мне может теперь вся¬
кий сгрубить, может на меня тыкнуть?» В его вооб¬
ражении возникает и такая картина: «Вылезая из
брички, он робко взглянул на небо: не упразднили
ли уж и солнца?»
В сознании же зощенковского музыканта Котофе-
ева возможное изобретение электрического треуголь¬
ника приобретает масштабы совсем апокалиптичес¬
кие: «Если игру скинуть с жизни, как же жить тогда?
Чем, кроме этого, я прикреплен?» И тогда, преследу¬
емый толпой, он бросается на колокольню: «Борис
Иванович Котофеев, с трудом раскачивая тяжелый
медный язык, бил по колоколу, будто нарочно стара¬
ясь этим разбудить весь город, всех людей».
Повесть «Веселое приключение», напротив, в
анекдотическом ключе трансформирует фабулы
«Пиковой дамы» и «Преступления и наказания»:
молодой человек является причиной смерти бога¬
той старухи и получает наследство. Однако у Зощен¬
ко дело вовсе не в философии, не в желании «мысль
разрешить» и позволить себе «кровь по совести», а
всего-навсего в поиске денег на поход в кино с люби¬
мой девушкой. «В чем, собственно, дело? — успока¬
ивал себя Сергей. — Ну, эка штука — денег нету!
Подумаешь, какая нестерпимая беда! Дерьмо какое.
К чему же это последнюю свою кровь отравлять воп¬
росами? Пойду и скажу, мол, нету — мало ли».
iVlecTo действия сентиментальных повестей — то
Петербург («Коза»), то глубокая провинция (Большая
Проломная улица в «Аполлоне и Тамаре», Задний
проспект в «Страшной ночи»). Но петербургские углы
вполне достойны провинциальных закоулков: и то, и
другое изображено в гоголевском неприглядно¬
бытовом, любовно-извиняюшемся ключе.
«“Ого, — вдруг подумал Забежкин, — куда же это
такое я зашел? Каменноостровский... Карповка...
Сверну”, — подумал Забежкин. И свернул по Кар-
повке.
И вот — трава. Петух. Коза пасется. Лавчонки у
ворот. Деревня, совсем деревня!» («Коза»)'.
«Вот выйдешь, например, в поле, за город... До¬
мишко какой-нибудь за городом. Забор. Скучный
такой. Коровенка стоит этакая скучная до слез... Бок
в навозе у ней... Хвостом треплет... Жует... Баба эта¬
кая в сером трикотажном платке сидит. Делает что-
то руками. Петух ходит.
Ох, до чего скучно это видеть!» («Страшная ночь»).
Где-то далеко-далеко от этих заросших лопухами
двориков и кривых улочек проносятся историчес¬
кие бури: герои уходят на войну, эмигрируют, пере¬
живают революцию. Иногда в повестях мелькает
точная дата. «Это случилось весьма недавно — в ав¬
густе 1923 года» («Страшная ночь»). «Но вот весной,
если не изменяет нам память, 1925 года произошли
' Забавная параллель, воспоминание А. Ахматовой, относяще¬
еся к 1920 году и как бы объединяющее мотивы «Козы» и «Апол¬
лона и Тамары»: «В Царском, тогда — “Детское имени товарища
Урицкого”, почти у всех были козы; их почему-то всех звали Та¬
марами».
159
книга о концах
крупные события в жизни нашего друга, Николая
Петровича Володина» («Сирень цветет»).
Однако большое историческое время всегда от¬
ражается в малом. События и катастрофы приобре¬
тают житейский, бытовой, но от этого не менее не¬
разрешимый характер.
«И вот прошло несколько лет. Четыре с лишком
года прошло с тех пор, как Аполлон Семенович Пе-
репенчук уехал в лействуюшую армию.
Огромные изменения произошли за это время.
Социальные идеи в значительной мере покачнули и
ниспровергли прежний быт. Много прекрасных лю¬
дей отошло к праотцам в вечность. Так, например,
скончался от сыпняка Кузьма Львович Горюшкин,
бывший попечитель )^1ебного округа, добродушней¬
ший и культурный человек. Помер Семен Семено¬
вич Петухов, отличнейший тоже человек и не дурак
выпить. Смерть фельдшера Федора Перепенчука
относится к тому же времени.
Жизнь в городе чрезвычайно изменилась. Насту¬
пившая революция стала создавать новый быт. Но
жить было нелегко. И люди боролись за право свое
прожить» («Аполлон и Тамара»).
Этот новый быт надвигается как новая геологи¬
ческая эпоха, как новый ледниковый период. (Е. За¬
мятин в 1920 году напишет рассказ «Пещера»: «Лед¬
ники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то
похожие на дома, скалы; в скалах пещеры... Между
скач, где века назад был Петербург, ночами бродил
серохоботый мамонт. И завернутые в шкуры, в паль¬
то, в одеяла, в лохмотья — пещерные люди отступа¬
ли из пещеры в пещеру».)
И зощенковские герои, «маленькие лишние люди»
старой классики, неспособные приспособиться, вы¬
мирают не как мамонты, а как беззащитные басен¬
ные зайцы и ягнята, расплющенные железной пя¬
той шагающей по людским судьбам истории.
I дс они, музыканты Пушкина, Гоголя и Одоевс-
кио, таперы Чехова и Куприна? «В городе таперов
III- »')ыло, да они были и не нужны. С условиями но-
|и II о быта многие профессии стали ненужными, сре-
m них профессия тапера была вымирающей»
( Аполлон и Тамара»). «И для чего это я жил... -
иормотал Борис Иванович. — Приду завтра — изоб-
|к-1си, скажут. Уже, скажут, изобретен ударный элек-
М'пческий инструмент. Поздравляю, скажут. Ищи-
1г, скажут, себе новое дело» («Страшная ночь»).
И столь же лишним чувствует себя в родном го¬
роде вернувшийся из-за границы Иван Иванович
1>слокопытов. Никому здесь не нужны его латынь и
испанский язык, игра на арфе и знание электриче-
сгва. Еще более дико выглядит в провинциальном
интерьере его жена-балерина; «А она, в своих тру¬
сиках и в розовом газе, прыгала, что дура, около зер-
к<1ла, топоча ногами и закидывая кверху тонковатые
свои руки с острыми локтями» («Люди»),
Один из неосуществленных замыслов Салтыко-
iia-Щедрина — «Книга об умирающих». «Сентимен¬
тальные повести» — именно такая книга об умира¬
ющей, уходящей, ускользающей жизни, о мире, в
котором нет места «цветущей сложности», очарова-
гельной бесполезности, любви, красоте и прочим
старорежимным вещам. На смену им приходит
«организованное упрощение», не жизнь, а борьба за
жизнь, почти биологическое выживание.
«И он признавался себе, что он не знает, как, в
сущности, надо было бы жить, чтоб не испытывать
того, что он сейчас чувствует. А он чувствует, что
его игра проиграна и что жизнь спокойно продол¬
жается без него» («Аполлон и Тамара»).
«Жил человек, и вдруг все в жизни показалось ему
жалким и ненужным. Все лучшие человеческие ка¬
чества, как например, благородство, гордость, тщес-
о
о
СП
161
6 -5880
книга о концах
162
лавие — показались смешной забавой и бирюлька¬
ми. А вся прелесть прежнего существования — лю¬
бовь, нежность, вино — стала смешной и оскорби¬
тельной» («Мудрость»).
Но даже такие по видимости циничные идеи не
меняют жизнь героев, не спасают их, оставаясь «фи¬
лософией». Побеждают, выживают другие особи; те,
кто не рассуждает, а существует в предлагаемых об¬
стоятельствах на уровне биологических реакций, не
оглядывается назад, а принимает новые правила
игры, новый быт как нечто, не подвергаемое сомне¬
нию и обсуждениям.
«Смысл философии всей» этой новой реальности
прекрасно передает диалог из шестой повести. «Это
было в самый разгар, в самый наивысший момент
ихнего чувства, когда Былинкин с барышней уходи¬
ли за город и до ночи бродили по лесу. И там, слу¬
шая стрекот букашек или пение соловья, подолгу
стояли в неподвижных позах. И тогда Лизочка, за¬
ламывая руки, не раз спрашивала;
— Вася, как вы думаете, о чем поет этот соловей?
На что Вася Былинкин обычно отвечал сдержан¬
но:
— Жрать хочет, оттого и поет»,
И герой повести «Сирень цветет» предполагает,
что «без корысти никто никогда и ничего не дела¬
ет». Такова последняя фраза последней повести. Так
заканчивается книга.
Расставаясь с классическими персонажами и пре¬
жней жизнью, Зощенко строит иной, тоже весьма
непохожий на предшественников, образ автора.
Иван Васильевич Коленкоров, подставной рассказ¬
чик, формально напоминает пушкинского Ивана
Петровича Белкина или гоголевского Рудого Пань-
ка. Но дело даже не в том, что в предисловиях, со¬
чиняя его биографию, Зощенко пародирует крити¬
ческие штампы двадцатых годов; «Он родился в 1882
году в городе Торжке (Тверской губ.), в мелкобур¬
жуазной семье дамского портного... В настоящее
время И. В. Коленкоров, принадлежащий к правому
крылу попутчиков, перестраивается и, вероятно, в
скором времени займет одно из видных мест среди
писателей натуральной школы». В отличие от про¬
стодушия, искренности, добродушной веселости
старых рассказчиков автор сентиментальных повес¬
тей ведет бесконечный «оговорочный» диалог с чи-
гателем и критикой. Каждая повесть, кроме «Козы»,
предваряется авторскими объяснениями, обнаружи¬
вающими глубокое родство с этим уходящим миром
(оно было и у Белкина с Рудым Панько) и в то же
время опасения и страхи по поводу этой связи, этих
сюжетов и героев.
«Читатель пошел какой-то отчаянный... Ему, ви¬
дите ли, в книге охота увидеть этакий стремитель¬
ный полет фантазии, этакий сюжет, черт его знает
какой.
А где же все это взять?
Где взять этот стремительный полет фантазии...
если автор родился в мелкобуржуазной семье и если
он до сих пор еще не может подавить в себе мещан¬
ских корыстных интересов к деньгам, к цветам, к
занавескам и мягким креслам?» («Страшная ночь»).
«Вот опять будут упрекать автора за это новое ху¬
дожественное произведение.
Опять, скажут, грубая клевета на человека, отрыв
от масс и так далее.
И, дескать, скажут, идейки взяты, безусловно, не
так уж особенно крупные.
И герои не горазд такие значительные, как, ко¬
нечно, хотелось бы. Социальной значимости в них,
скажут, чего-то мало заметно. И вообще ихние по¬
ступки не вызовут такой, что ли, горячей симпатии
со стороны трудящихся масс, которые, дескать, не
пойдут безоговорочно за такими персонажами.
163
книга о концах
Конечно, об чем говорить — персонажи действи¬
тельно взяты не высокого полета. Это просто, так
сказать, прочие незначительные граждане с ихними
житейскими поступками и беспокойством. Что же
касается клеветы на человечество, то этого здесь
определенно и решительно нету» («Сирень цветет»).
Ощущение «конца романа», смена литературного
типа, естественно, требовала иного литературного
стиля. «Замечателен язык “Повестей", — писал К. Чу¬
ковский. — Это почти литературный язык, но — с
легким смердяковским оттенком... Это язык полу-
интеллигента тех лет, артистически разработанный
Зощенко во всех своих оттенках и тональностях».
Действительно, язык сентиментальных повестей
выстраивается в широком стилевом диапазоне и от¬
личается неожиданностью переходов и резкостью
столкновения разных лексических пластов, от вы¬
сокого стиля до вульгаризмов и просторечия. Даже
в авторской (коленкоровской) речи все время сме¬
шиваются «их» и «ихний», «пусть» и «пущай». Лите¬
ратурные клише, банальности с «легким смердяков¬
ским оттенком» («Весь вечер он плакал у ее ног и с
невыразимой страстью и тоской целовал ее колени»,
«Лизочка Рундукова побежала за ним и, догнав его
на улице, за-1амывая руки, стала лепетать и спраши¬
вать: ну, как? Что? Есть ли надежда? И что пущай
врач знает, что она не перенесет гибели этого чело¬
века») сменяются вдруг сценами редкой чистоты,
написанными прозрачным классическим языком
XIX века.
«В летние дни он, проработав часа два подряд, а
то и больше, ложился в траву или на теплую еще,
только что вырытую землю и лежал не двигаясь,
смотря то на перистые облака, то на полет какой-
нибудь пташки, то просто прислушивался к шуму
благовещенских сосен. И, вспоминая свое прошлое,
Аполлон Перепенчук думал, что никогда за всю свою
жизнь он не испытывал такого умиротворения, что
никогда он не лежал в траве и не знал и не думал,
что только что вырытая земля — тепла, а запах ее
слаще французской пудры и гостиной. Он улыбнул¬
ся тихой, полной улыбкой, радуясь, что он живет и
хочет жить» («Аполлон и Тамара»).
«Он долго сидел так, ни о чем не думая, потом
пошел дальше, потом снова вернулся и лег на траву.
И лежал долго, уткнувшись ничком, и для чего-то
теребил рукой траву. Потом снова встал и пошел в
город.
Была ранняя осень. Желтые листья лежали на зем¬
ле. И земля была теплая и сухая» («Люди»).
В октябре 1927 года К. Чуковский рассказывает в
дневнике о своей встрече с Зощенко: «“Ах, какую я
теперь отличную повесть пишу... для второго тома
^Сантиментальных повестей’, вы и представить себе
не можете...”
Мы вышли на улицу, а он продолжал искренне
восхищаться своей будущей повестью. “Предисло¬
вие у меня уже готово. Знаете, Осип Мандельштам
знает многие места из моих повестей наизусть —
может быть потому, что они как стихи. Он читал мне
их в Госиздате. Героем будет тот же Забежкин, вро¬
де него, но сюжет, сюжет”.
— Какой же сюжет? — спросил я.
— Нет, сюжета я еще не скажу... Но вам первому
прочту, чуть напишется».
Не написалось. После этого разговора первый том
был дополнен лишь одной вещью, «Сирень цветет»,
да появилась примыкающая к «сантиментальному
циклу» повесть «Мишель Синягин» (1930).
В двадцать восьмом году в статье «О себе, о кри¬
тиках и о своей работе» Зош1енко не столько объяс¬
нялся. сколько оправдывался: «Я только пароди¬
рую. Я временно замещаю пролетарского писателя.
Оттого темы моих рассказов проникнуты наивной
165
книга о концах
166
философией, которая как раз по плечу моим чита¬
телям.
В больших вещах я опять-таки пародирую неук¬
люжий, громоздкий (карамзиновский) стиль совре¬
менного красного Льва Толстого или Рабиндраната
Тагора, и сантиментальную тему, которая сейчас
характерна. Я пародирую теперешнего интеллигент¬
ского писателя, которого, может быть, и нет сейчас,
но который должен бы существовать, если б он точ¬
но выполнял социальный заказ не издательства, а
той среды и той общественности, которая сейчас
выдвинута на первый план...»
Что же, если сентиментальные повести были и
пародией, то не только в общепринятом, но и в осо¬
бом, тыняновском, смысле: «Если пародией траге¬
дии будет комедия, то пародией комедии может быть
трагедия».
Зощенко расставался с прошлым по-гоголевски —
стихами в прозе, смехом сквозь слезы.
«Как он часто любит это делать, проводил парал¬
лель между собой и Гоголем...»
Траектория пути этого «гоголька» поразительно
совпала с гоголевской. «Сентиментальные повести»
и рассказы двадцатых годов были его «Вечерами...»
и «Миргородом». Сложная структура «Голубой кни¬
ги» — с цепочной композицией, историческими
фрагментами, лирическими и философскими от¬
ступлениями — стала аналогом «Мертвых душ». Пря¬
мая речь книги «Перед восходом солнца» оказалась
(в том числе и по своей роли в судьбе писателя) зо-
щенковским вариантом «Выбранных мест из пере¬
писки о друзьями»,
«Гоголь ожидал, что его не поймут, но то, что слу¬
чилось, превзошло все его ожидания» (из дневнико¬
вых записей 1917—1921 годов). Через четверть века,
после ждановского доклада, он мог повторить эти
слова, заменив имя Гоголя собственным именем.
Трагедия Зощенко была не оптимистической, но
исторически закономерной.
«Есть такая версия, — записывает А. Платонов для
себя в начале тридцатых годов. — Новый мир реаль¬
но существует, поскольку есть поколение искренно
думающих и действующих в плане ортодоксии, в
плане оживленного “плаката"... Всемирным, уни¬
версально-историческим этот новый мир не будет,
и быть им не может. Но живые люди, составляющие
этот новый, принципиально новый и серьезный мир,
уже есть и надо работать среди них и для них».
Зощенко (как и Платонов) поставил эксперимент
на себе. Вслед за поэтом он мог бы повторить: «Всем
лозунгам я верил до конца». Он стал настоящим «со¬
циалистическим реалистом» — не по социальному
заказу, а по собственному выбору, — изображающим
прекрасный новый мир в его послереволюционном
развитии (только не мифологизированном, а под¬
линном).
Тем нагляднее оказался результат. На месте
«оживленного плаката» все время возникал «советс¬
кий Кафка». Это приводило в ужас самого автора,
заставляя его искать причины в хандре, меланхолии,
дефектах своего художественного зрения.
«Чистый и прекрасный человек, он искал связи с
эпохой, верил широковещательным профаммам, су¬
лившим всеобщее счастье, считал, что когда-нибудь
все войдет в норму, так как проявления жестокости и
дикости лишь случайность, рябь на воде, а не сущ¬
ность, как его учили на политзанятиях, — точно фор¬
мулировала проблему Н. Я. Мандельштам. — Зощен¬
ко, моралист по природе, своими рассказами пытался
образумить современников, помочь им стать людь¬
ми, а читатели принимали все за юмористику и ржа¬
ли как лошади. Зощенко сохранял иллюзии, начисто
был лишен цинизма, все время размышлял, чуть на¬
клонив голову набок, и жестоко за это расплатился.
О
ье
о
го
167
книга о концах
Глазом художника он иногда проникал в суть вещей,
но осмыслить их не мог, потому что свято верил в
прогресс и все его красивые следствия».
Место Зощенко в литературном пейзаже выявля¬
ется при сопоставлении с современниками, тоже
работавшими в области «смеховой культуры».
Сатира Булгакова, его яростный пафос отрицания
порождены внешней точкой зрения на мир, в кото¬
ром он оказался. Булгаков судит эпоху оттуда, из Х!Х
века, с точки зрения старой истории и культуры,
которую сломала революция. Отсюда — образ Дома
в «Белой гвардии», конфликт Преображенского и
Шарикова в «Собачьем сердце», «слоистая» струк¬
тура «Мастера и Маргариты».
Веселый смех, скажем, Ильфа и Петрова в их зна¬
менитых романах — тоже внешний, но их точка зре¬
ния, эстетическая позиция располагалась в буду¬
щем, в том «новом мире оживленного плаката», о
котором размышлял Платонов. «Молодые дика¬
ри»... — определяла их с «булгаковской» позиции
Н. Мандельштам. Отсюда — Воронья слободка и
случайно залетевший в нее гость из будущего Сев-
рюгов, «Антилопа-Гну» и проносящийся мимо нее
караван новых автомобилей. «Настоящая жизнь
пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковы¬
ми крыльями».
Зощенко-автор существует внутри изображаемо¬
го мира, на одном уровне с персонажами. Его ком¬
мунальная квартира никогда не видела ни лампы под
зеленым абажуром, ни великих строек или поляр¬
ных экспедиций. Потому смех Зощенко (особенно
в «Сентиментальных повестях») так похож на сдер¬
жанное рыдание.
Этой особой, уникальной позицией — уникаль¬
ной именно искренностью, талантливостью раство¬
рения в «лозунге», вплоть до отказа от собственного
языка и перехода на язык массы — и объясняется
поведение Зощенко.
Когда его упрекали за участие в книге о Бело¬
морканале, он «пытался объяснить, какое доверие
было ко всякой энергичной идее сверху, ко всяко¬
му стремлению перековать старую жизнь, какой
сладкой была та вера...». «И писал я рассказ искрен¬
но, честно. А вы полагаете, что "История одной
перековки" не вышла?»
Когда Ахматова, зная, как и Булгаков, истинную
цену и Жданову, и этой власти вообще, немногос¬
ловно соглашалась с партийными оценками (соглас¬
на, что она «то ли монахиня, то ли блудница»), Зо-
[ценко бросался объяснять, что он не может быть
«пошляком» и «подонком литературы», потому что
воевал за эту власть, верит в нее, считает ее своей.
Из записей Зощенко 1956 года: «При Сталине.
Основные доказательства сводились к утверждению,
что социалистический строй неизмеримо выше ка¬
питалистического. К этому приводились все дока¬
зательства технической и научной мысли.
Авторитет страны возрос неимоверно. Ясно, что
литература нужна была такого рода, чтобы доказы¬
вала то, что доказала наука и техника. Нужны были:
“Широка страна моя родная” (история В. Лебедева-
Кумача), Бабаевский.
Сейчас примерно необходима такая же литерату¬
ра для тех же доказательств.
Видимо, в холодной войне — это необходимо го¬
сударству».
Дело здесь даже не в пафосе оправдания государ¬
ства, а в том, что Зощенко в своих последних днев¬
никовых заметках вообще про это думает, что его
взгляд прикован к государственной колеснице.
Между тем советской власти давно уже (или с са¬
мого начала?) были нужны не искренность, а лице¬
о
о
со
169
книга о концах
170
мерие и притворство, не правда, а послушание, не
слуги народа, а «автоматчики партии».
«Мне некого винить. Я попал под неумолимое
колесо истории», — объяснял Зошенко жене бывше¬
го собрата-серапиона.
«Вероятно, я оторвался от жизни и людей и замк¬
нулся в себе. Если все так дружно кричат на меня —
стало быть, я не прав... Как до удивления странно и
нелепо складывается моя жизнь». Слова из письма
пятьдесят пятого года поразительно напоминают
реплику какого-то неприкаянного героя «Сентимен¬
тальных повестей».
Преодолевая эту книгу, уходя от нее, Зощенко всю
жизнь неизбежно к ней возвращался. «Сентимен¬
тальные повести» тоже остались памятником не
склонного к сантиментам века.
«Истинное открытие того времени, истинный
массовый успех имел Зощенко и вовсе не потому,
что это фельетонист-сатирик. Зощенко имел успех
потому, что это не свидетель, а судья, судья време¬
ни. Свидетелей и без Зощенко было немало... Зо¬
щенко был создателем новой формы, совершенно
нового мышления в литературе (тот же подвиг, что
и Пикассо, снявшего трехмерную перспективу), по¬
казавшим новые возможности слова. Зощенко труд¬
но переводить. Его рассказы непереводимы, как сти¬
хи. В русской лигературе того времени это фигура
особого значения» (В. Шаламов).
догма долга. 1925-1926. «разгром»
Фадеев
Наверно, вы не дрогнете.
Сметая человека.
Что ж. мученики догмата.
Вы тоже — жертвы века.
Б. Пастернак. /927
К
Ш %/ритикаХ1Х века, называвшая себя реальной,
советовала отделять то, что хотел сказать художник,
п'г того, что в его произведении объективно сказа¬
лось. отдавая явное предпочтение второму. Громог¬
ласные наследники реалистов на самом деле часто
оказывались изменниками.
Есть два «Разгрома»: написанный А. Фадеевым и
созданный услужливой критикой с помощью и под
руководством ставшего критиком автора. В 1932 году
еще молодой, но уже маститый пролетарский писа-
гель, передавая «Мой литературный опыт — начи¬
нающему автору», объяснял, что же он хотел ска¬
зать. «Какие основные мысли романа “Разгром”?
Первая и основная мысль: в гражданской войне про¬
исходит отбор человеческого материала, все враж¬
дебное сметается революцией, все не способное к
настоящей революционной борьбе, случайно попав¬
шее в лагерь революции отсеивается, а все подняв¬
шееся из подлинных корней революции, из милли¬
онных масс народа закаляется, растет, развивается в
этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка
людей.
догма долга
Эта переделка людей происходит успешно пото¬
му, что революцией руководят передовые предста¬
вители рабочего класса — коммунисты, которые
ясно видят цель движения и которые ведут за собой
более отсталых и помогают им перевоспитываться.
Так я могу определить основную тему романа».
Человеческий материал — массы народа — пере¬
делка; передовые представители — отсталые — пе¬
ревоспитание — руководство... Эта школярско-тех¬
нологическая фразеология стала обязательной и,
повторенная сотни и тысячи раз, закрыла книгу от
глаз непроницательных читателей.
Одно из возможных прочтений стало норматив¬
но-обязательным. Текст-образец отменил текст-ори-
гинал. Авторская дорога никуда превратилась в до¬
рогу вот туда (обычная судьба советской классики).
Но сказанное — существует. Стоит лишь читать,
внимательно и честно.
«Вычеркните из каждой книги всю критику, все
комментарии. Перестаньте хоть на время читать то,
что пишут живые о мертвых; читайте то, что писали
о живых давно умершие люди». Радикальный совет
Г. К. Честертона, конечно, ироничен. Смысл его,
вероятно, в том, что современники (тоже критики,
но «живые») многое видят если не точнее, то живее,
естественнее. На них еще не давят с такой силой
концепции, репутации, комментарии.
Главное же — книга сколько-нибудь настоящая
умнее всех критиков, включая превратившегося в
критика автора.
«Первая и основная мысль: в гражданской войне
происходит...» Помилуйте, но где в романе Фадеева
гражданская война, не говоря уже о пять раз упомя¬
нутой революции? Из чего складывается ее картина?
Ни развернутых исторических описаний, ни мас¬
совых сцен, ни знаковых имен в тексте не обнару¬
живается. Герои не митингуют, не произносят за-
лигательных речей, не проводят партийные собра¬
ния с резолюциями о «переделке» и «воспитании»,
ПС клянутся именами Ленина и Троцкого, не спорят
о революции и коммунизме.
В тонкой пародии М. Зощенко на раннюю прозу
1к. Иванова (современную «Разгрому») два мужика
сидят у ночного костра. «Савоська Мелюзга потянулся
у костра и сказсш глухо: “Врешь?.. Ну, а как ты, па¬
рень, про Бога думаегиь? А? — Не знаю, — строго от¬
ветил Савоська, — Кучея его знат. Про Бога и, ска¬
жем, про праведную землю не могу тебе, парень,
пнчего сказать. Не знаю. Про большевиков, скажем,
знаю. Сёдни слышал. Про Ленина тоже люди бают
разное...” Из темноты появляется третий и сразу же
спрашивает сурово; “Здорово, братаны! Как у вас тут
насчет Бога? А?”. Потом он снимает берданку с пле¬
ча и стреляет в воздух. “Это я в Бога”, — просто ска¬
зал прохожий и матерно улыбнулся».
Зощенко пародирует ставшую уже привычной к
середине двадцатых годов стилистику, в которой
идеология заполнила все поры повествования. Пер¬
сонажи шагу не могли ступить без разговоров о Ле¬
нине, Боге и коммунизме (таков и Платонов в «Че¬
венгуре», но он резко выводит повествование за
рамки бытового правдоподобия).
У Фадеева длинных разговоров про Бога и Лени¬
на не ведет никто. Весь исторический и культурный
контекст (заявленный непосредственно) ограничи¬
вается упоминанием Миколашки, Колчака, японцев
да максималистов. Если здесь и появляется богобор¬
ческий мотив, то он не натужно акцентирован («Это
я в Бога»), а растворен в повествовании, мотивиро¬
ван бытовыми обстоятельствами. «Левинсон снова
окинул его пытливым, изучающим взглядом. —
Стрелять умеешь? — Умею... — неуверенно сказал
Мечик... — Ну вот... Во что бы тебе выстрелить? —
Левинсон поискал глазами. — В крест! — радостно
175
догма долга
176
предложил кто-то. — Нет, в крест не стоит... Ефим¬
ка, поставь городок на столб, вон туда...»
Герои Фадеева вроде бы живут ближайшими, кон¬
кретными интересами: добыть пищу, овладеть жен¬
щиной, разведать, прорваться через засаду, вымос¬
тить гать через трясину. Седьмая глава романа
«Враги» — вовсе не об «огне классовой борьбы», а о
конфликте Морозки и Мечика. «Потому не из-за
твоих расчудесных глаз, дружище мой Левинсон,
кашицу мы заварили!.. По-простому тебе скажу, по-
шахтерски!..» — так фадеевский герой размышляет
о революции и гражданской войне.
«Любопытно; в романе о партизанском отряде
остаются совсем неосвещенными общественно-по¬
литические думы и чувства партизан того времени.
Читатель не знает, как и что думали Морозка, Мете¬
лица, Варя, Харченко о большевиках, о Советах, о
новых порядках, о Западе. Писатель старательно из¬
бегает, обходит подобные разговоры и споры, до та¬
кой степени старательно, что возникают даже недо¬
уменные вопросы: как же это, неужели тогда среди
партизан никто не разговаривал на подобные
темы?» — удивлялся А. Воронский.
Радикальный О. Брик довел это наблюдение до
гротеска: «Фадеев подошел к своей задаче чрезвы¬
чайно просто. Его совершенно не интересует реаль¬
ная обстановка, в которой происходит действие его
романа... Действие фадеевского романа могло бы
быть с одинаковым успехом перенесено в любую
страну, в любую эпоху, например в средневековую
Испанию. Вообразим только, что Левинсон — на¬
чальник отряда контрабандистов, удирающий с боем
от правительственных войск...»
Умеренный В. Полонский поправлял Брика: «И
здесь неправ наш критик. Чтобы перенести действие
“Разгрома” в любую эпоху и превратить Левинсона
в вождя контрабандистов, надо забыть все то, что
цикл uiHO в Левинсоне как революционере, и преж-
и ИСС10 отсутствие личной, корыстной заинтересо-
и.птости, без которой нет контрабандизма; надо за-
iii.iib затем ощущение связи с коллективом, во имя
idioporo ведется борьба; надо игнорировать, нако¬
нец, ту незримую, но присутствующую и ощущае¬
мую всеми участниками “Разгрома” — а также чита-
к ICM — далекую цель, толкающую на борьбу».
«.Далекая цель, толкающая на борьбу» — больше-
к) II Полонский сказать не рещился. Критик не мог
(ирицать очевидного (это с легкостью делати по-
I Iпсе); Фадеев не столько прямо изображает конк-
регно-исторические обстоятельства, сколько пред¬
полагает их, стремясь к чему-то другому. Автор
Разгрома» щел здесь «против течения» (заглавие его
раннего рассказа), разрушал уже сложивщиеся кли¬
ше. штампы, читательские и критические ожидания.
Подрыв структуры советского романа о граждан¬
ской войне осуществляется в «Разгроме» и с другой
сюроны — с помощью классики.
«А. Фгщеев учится у Л. Толстого. На языке его ле¬
жит явственный след этой учебы. Овладевает А. Фа¬
деев и толстовским методом психологического углуб¬
ления и реалистического показа живого человека»
(А. Селивановский).
«В романе не трудно проследить влияния на пи¬
сателя Бабеля и Всев. Иванова, но, конечно, Фадеев
покорен прежде всего могучим гением Л. И. Толсто¬
го. Не только форму, не только стиль, прием, ком¬
позицию заимствовал писатель у Толстого, но и его,
толстовский, подход к человеку, к психологии»
(А. Воронский).
«Зависимость Фадеева от Толстого не оспарива¬
ется никем. Не отрицает ее и сам Фадеев. Он учится
у Толстого. Он относится к Толстому, как Бакланов
к Левинсону... Учась у Толстого, Фадеев следует его
методу психологического анализа. Это сказывается
177
догма долга
178
нередко и в аналогичном развертывании пережива¬
ний, и в повторении некоторых психологических
схем, в композиции многих сцен и образов, даже в
стилистических приемах» (В. Полонский).
Действительно, после модернистской эпохи, ок¬
рашенной в цвета Андрея Белого, на фоне буйного
цветения орнаментальной прозы и агитационной
литературы с персонажами-масками Фадеев одним
из первых практически реализует установку «учебы
у классиков». Убедительность и органика толстов¬
ского метода, однако, таковы, что вместе с внешним
рисунком, стилем, приемом пролетарским автором
вольно или невольно (хотел сказать или сказалось?)
усваивается и концепция характера, взгляд на мир.
Главное в толстовском понимании человека —
изменчивость, текучесть, невозможность ограни¬
читься однозначной оценкой-приговором.
«Одно из самых обычных и распространенных
суеверий то, что каждый человек имеет одни свои
определенные свойства, что бывает человек добрый,
злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д.
Люди не бывают такими. Мы можем сказать про
человека, что он чаш1е бывает добр, чем зол, чаше
умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и
наоборот; но будет неправда, если мы скажем про
одного человека, что он добрый или умный, а про
другого — что он злой или глупый. А мы всегда так
делим людей. И это неверно. Люди как реки; вода
во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая
река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то
тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая.
Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки
всех свойств людских, и иногда проявляет одни,
иногда другие, и бывает часто совсем не похож на
себя, оставаясь все между тем одним и самим со¬
бою» («Воскресение», ч. 1, гл. LIX).
Голстовскам «диалектика души» оказывается для
4>адеева волшебной палочкой, философским кам¬
нем, которым он прикасается к разным персонажам,
оонаруживая их неожиданные трансформации и
мутации, конфликты внешнего и внутреннего, сло-
Kii и дела, мысли и поступка. Автор настолько увле¬
чен этой игрой, что (особенно в первой половине
романа) забывает о фабуле, в сущности, простой,
новеллистической. «Разгром» превращается в серию
парадоксальных психологических зарисовок, в прак-
тческую демонстрацию толстовского метода на
материале «гражданской войны на Дальнем Восто¬
ке». Правда, Фадеев воспроизводит скорее не мно¬
гослойную психологическую живопись «Войны и
мира» или «Анны Карениной», а более элементар¬
ную графику ранних толстовских вещей, вроде «Се¬
вастопольских рассказов», «Набега», «Рубки леса» с
классификацией «преобладающих типов солдат» или
контрастность поздних повестей и «Воскресения».
Больше половины из семнадцати глав романа
имеет персонажные заглавия; Морозка — Мечик —
Один — Мужики и «угольное племя» — Левинсон —
Враги — Мечик в отряде — Разведка Метелицы —
Три смерти. В теплой тени Толстого каждый фаде-
евский герой временами оказывается не равен са¬
мому себе: иногда проявляет одни свойства, иногда
другие.
Бесшабашный ординарец Морозка, пьяница, мел¬
кий вор, циник в отношениях с женщинами, вдруг
оказывается опорой отряда, сознательным бойцом,
смельчаком, в конечном счете — настоящим героем.
Мечик, романтик, интеллектуал с пылким вооб¬
ражением и чистыми чувствами, отбрасывается к
полюсу зла, оказываясь предателем и трусом.
Безотказная, добрая, гулящая Варя сентименталь¬
но влюбляется в этого чистюлю и волнуется при
встречах с ним, как кисейная барышня.
179
догма долга
180
Персонажи эпизодические, периферийные, вро¬
де сельского председателя Хомы Рябца или старика
Пики, тоже даны не прямолинейно, в лоб; они име¬
ют свой психологический диапазон.
Даже люди с другой стороны, враги, в «Разгроме»
неожиданны, неоднозначны, когда они не в массе, а
поодиночке.
«Начальник эскадрона несколько секунд изучал
его застывшее рябое лицо, вымазанное засохшей
кровью.
— Оспой давно болел? — спросил он.
— Что? — растерялся взводный. Он растерялся
потому, что в вопросе начальника не чувствовалось
ни издевательства, ни насмешки, а видно было, что
он просто заинтересовался его рябым лииом. Одна¬
ко, поняв это, Метелица рассердился еще сильней,
чем если бы насмехались и издевались над ним; воп¬
рос начальника точно пытатся установить возмож¬
ность каких-то человеческих отношений между
ними».
Легко узнается прототип этой сцены: допрос Пье¬
ра Безухова маршалом Даву в «Войне и мире». «Даву
поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Не¬
сколько секунд они смотрели друг на друга, и этот
взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех ус¬
ловий войны и суда, между этими двумя людьми ус¬
тановились человеческие отношения. Оба они в эту
минуту смутно перечувствовали бесчисленное мно¬
жество вещей и поняли, что они оба дети человече¬
ства, что они братья».
Реплика начальника эскадрона тоже переводит
ситуацию в иное измерение. Враги на мгновение
становятся просто людьми. Метелица понимает воз¬
можность установления «человеческих отношений»,
но не принимает ее. Он продолжает свою разведку,
свое сражение; «— Брось, ваше благородие!.. — ре¬
шительно и гневно сказал Метелица, сжав кулаки и
покраснев и едва сдерживаясь, чтобы не броситься
и;| него. Он хотел еще добавить что-то, но мысль, а
почему бы и в самом деле не схватить этого черного
человека с таким противно-спокойным, обрюзглым
И1И0М, в неопрятной рыжеватой щетине и не заду¬
шить его, — мысль эта вдруг так ярко овладела им,
■по он, запнувщись на слове, сделал щаг вперед,
|рогнул руками, и его рябое лицо сразу вспотело».
И офицер, в свою очередь, читает, понимает вне-
1;тную мысль Метелицы. Но он выдерживает по-
гдинок взглядов и лишь потом достает револьвер,
возвращается к навязанной обстоятельствами соци-
• иьной роли. «Ого! — в первый раз изумленно и
I ромко воскликнул этот человек, не отступив, одна¬
ко, ни шагу и не спуская глаз с Метелицы.
Тот в нерешительности остановился, сверкнув
;рачками. Тогда человек этот вынул из кобуры ре¬
вольвер и потряс им перед носом Метелицы».
Толстовская поэтика бокового зрения помогает
<15адееву постоянно превращать плоскость агитаци¬
онной повести в объем психологического романа.
Жизнь-река не подчиняется схемам, обтекает бу¬
лыжники расхожих истин, образуя тихие заводи и
прихотливые водовороты.
Собравшиеся на сход мужики говорят о чем угод¬
но — плохих косах, богатой траве, соседских свинь¬
ях, смеются над покусанным «чмелями», но вовсе
не горят желанием помогать «угольному племени»,
реализуя актуальный лозунг «смычки рабочего клас¬
са и трудового крестьянства». Напротив, они мимо¬
ходом проговаривают впоследствии отвергаемые са¬
мим автором «Разгрома» крамольные вещи: «Станет
нам в копеечку война эта... — Нету мужику спо-
кою... — И все-то на мужике, и все на ем! Хотя бы
уж на что одно вышло... — Главная вещь — и выхо¬
дов никаких! Хучь так в могилу, хучь так в гроб —
одна дистанция!..»
181
догма долга
182
Увы, это не их война, и устроенный для их успо¬
коения показательный суд над Морозкой вызывает
не совсем просчитанную Левинсоном реакцию: «Ну
вот, и делов-то всех... — заговорили мужики, раду¬
ясь тому, что канительное собрание приходит к кон¬
цу. — Дело-то пустяковое, а разговоров на год...»
В другом эпизоде проверяющий караулы Левин¬
сон наталкивается на спящего дневального. Но вме¬
сто воспитания бдительности железный командир,
кажется, вместе с ним проваливается в детство, ощу¬
щает тайну бытия, которая открывается внезапно,
ночью, далеко не каждому. «И он пошел еще тище и
аккуратней — не для того, чтобы остаться незаме¬
ченным, а для того, чтобы не вспугнуть улыбку дне¬
вального. Но тот так и не очнулся и все улыбался на
огонь. Наверно, этот огонь и идущий из тайги мок¬
рый хрустящий звук выщипываемой травы напоми¬
нали дневальному “ночное” в детстве: росистый ме¬
сячный луг, далекий крик петухов на деревне,
притихший конский табун, побрякивающий пута¬
ми, резвое пламя костра перед детскими зачарован¬
ными глазами... Костер этот уже отгорел и потому
казался дневальному ярче и теплее сегодняшнего».
(В следующей главе этот ночной костер срифмуется
с другим сегодняшним: у него сидит несчастный
пастушонок, спокойно рассказывающий об убитом
отце и изнасилованной матери.)
Левинсон (романный, а не придуманный крити¬
ками позднее), вообще, — не «самый идейный», а
наиболее сложный персонаж фадеевской портрет¬
ной галереи.
Где-то в прошлом, освещенном светом ночного
костра, остался еврейский мальчик с фотографии с
отцом — торговцем подержанной мебелью. В самом
выборе этого героя (в первоначальных вариантах он
был Левенсоном) есть какой-то неясный шифр эпо¬
хи. Родословная Иосифа Абрамовича могла быть
гго(.аслнмм ПОК7ЮНОМ (на дворе 1926 год) Льву Да¬
йн к>иичу Троцкому и его соплеменникам, подчер-
I ппамием их существенной роли в революции и
I рлжданской войне. Но об этой же роли, о засилии
' ирсев толковали многие эмигрантские публицисты
II мпсатели вроде автора «Красного террора» С. Мель-
ivMoua или генерала-писателя П. Краснова... Тем не
мсиее в последующих изданиях автор не стал ниче-
и) менять. Левинсон не превратился в Левина или
'1мюва. Партизанские отряды у Фадеева идут в бой
под руководством человека с опасным «пятым пунк-
10М».
Далее, характер героя усложняется чисто толстов¬
ским приемом расхождения между видимостью и
сущностью.
«В своей боевой жизни он различал два периода,
ПС разделенных резкой чертой, но отличных для
него по тем ощущениям, которые он сам в них ис¬
пытывал.
В первое время, когда он, не имея никакой воен¬
ной подготовки, даже не умея стрелять, вынужден
был командовать массами людей, он чувствовал, что
он не командует на самом деде, а все события раз¬
виваются независимо от него, помимо его воли. Не
потому, что он нечестно выполнял свой долг, — нет,
он старался дать самое большее из того, что мог, —
и не потому, что он думал, будто отдельному чело¬
веку не дано влиять на события, в которых участву¬
ют массы людей, — нет, он считал такой взгляд худ¬
шим проявлением людского лицемерия, прикрыва¬
ющим собственную слабость таких людей, то есть
отсутствие в них воли к действию, — а потому, что в
этот первый, недолгий период его военной деятель¬
ности почти все его душевные силы уходили на то,
чтобы превозмочь и скрыть от людей страх за себя,
который он невольно испытывал в бою. (В первом
периоде Левинсон оказывается этаким невольным
183
догма долга
184
партизанским Кутузовым, не подчиняющим себе
события, а следующим за ними. — И. С)
Однако он очень скоро привык к обстановке и до¬
стиг такого положения, когда боязнь за собственную
жизнь перестала мешать ему распоряжаться жизня¬
ми других. И в этот второй период он получил воз¬
можность управлять событиями — тем полней и ус¬
пешней, чем ясней и правильней он мог прощупать
их действительный ход и соотношение сил и людей в
них. (А это уже волюнтаристская установка толстов¬
ского Наполеона. Меняя знаки, Фадеев воспроизво¬
дит толстовскую типологию полководцев. — //. С.)
Но теперь он вновь испытывш) сильное волнение,
и он чувствовал, что это как-то связано с новым его
состоянием, со всеми его мыслями о себе, о смерти
Метелицы».
Но управляя событиями, демонстрируя постоян¬
ную твердость, верность, правильность «силы, сто¬
ящей над отрядом», Левинсон одновременно го иг¬
рает в «своего парня» (городки, сказки о попах), то
превращается — авторской повествовательной во¬
лей — в таежного волка с нездешними глазами, гно¬
ма из детских сказок, партизанского Данко с горя¬
щим факелом.
При этом Фадеев как будто специально, созна¬
тельно избегает прямых публицистических и исто¬
рических характеристик, предпочитая толстовские,
чеховские, классические «то, что» «то, которое», «не
потому, а потому» и прочие неопределенности и
околичности.
«Левинсон глубоко верил в то, что движет этими
людьми не только чувство самосохранения, но и дру¬
гой, не менее важный инстинкт, скрытый от поверх¬
ностного глаза, не осознанный даже большинством
из них, по которому все, что приходится им перено¬
сить, даже смерть, оправдано своей конечной целью.
II oci которого никто из иих не пошел бы добро-
1ЧЧ1ЫЮ умирать в улахинской тайге».
И Левинсон волновался, потому что все, о чем
(HI думал, было самое глубокое и важное, о чем он
К) II.ко мог думать, потому что в преодолении этой
(ччулости и бедности заключсшся основной смысл его
11н')ственной жизни, потому что не было бы никако-
10 Левинсона, а был бы кто-то другой, если бы не
кила в нем огромная, не сравнимая ни с каким дру-
MIM желанием жажда нового, прекрасного, сильного
и доброго человека. Но какой может быть разговор о
ПОНОМ, прекрасном человеке до тех пор, пока громад-
||[>1С миллионы вынуждены жить такой первобытной
11 Жсшкой, такой немыслимо скудно!! жизнью».
Этот высший (или глубинный) уровень художе-
стиенной характерологии, позднее позабытый-по-
;;|брошенный, был настолько ясен и удивителен для
первых критиков-читателей, что один из них (Вяч.
Полонский) предложил любопытный эксперимент.
!?ыписав внутренний монолог героя из главы «Пути-
юроги», критик комментировал его: «Признаюсь, у
меня был соблазн в этой выписке имя Морозки за¬
менить именем Мечика. Читатель ни на секунду не
усомнился бы, что перед ним размышляюший сам с
собою Мечик, — так по-мечиковски дан здесь Мо-
розка».
Фадееву сразу же было указано на гипертрофию
психологизма, излишества в характеристиках Вари
и «даже Левинсона», нарушение чувства меры.
Без этих нарушений перед нами был бы другой
роман, «текст-посредник, текст-трансформатор со¬
циального заказа» (М. Чудакова).
Для структуры «Разгрома» как раз принципиаль¬
но важно, что «классово чуждый» интеллигент Ме¬
чик, анти-Левинсон (тоже определение Вяч. Полонс¬
кого), «свой» интеллигент Левинсон и дорастающий
до сознательности пролетарий Морозка временами
185
догма долга
186
давались в сходном психологическом ракурсе. «Люди
как реки: вода во всех одинакая...»
Глубинное единство коллективной души персо¬
нажей «Разгрома» особенно четко демонстрирует
пятнадцатая глава с заглавием, повторяющим изве¬
стный толстовский рассказ-притчу, — «Три смерти».
У Толстого по-разному умирали богатая барыня
и «человек из народа», ямщик. Фадеев противопос¬
тавляет бессудный расстрел трусливого мужика в
жилетке, видимо, справного хозяина, и бессмыслен¬
но-смелую гибель Метелицы (по пословице «на миру
и смерть красна»).
Третьей смертью в толстовской притче была пре¬
красная гибель дерева, которое пойдет на крест умер¬
шему ямщику. Коллизия природное—человеческое
воспроизводится и в «Разгроме». Третья смерть у
Фадеева — любимого коня Морозки. Ординарец
жалеет его больше, чем погибших товарищей-парти-
зан. И Мечик вдруг переполняется «слезливой доб¬
рой жалостью к нему и к этой мертвой лошади», хотя
неподалеку умирает недорубленный казак.
Кончается глава о трех смертях абсолютно тол¬
стовской примирительной нотой, правда, стилисти¬
чески оформленной в лирической, несколько эк¬
зальтированной манере современной Фадееву
орнаментальной прозы. Пьяный, горюющий, «чуть
не плача от веселого исступления», Морозка натал¬
кивается на Мечика. «И они пошли вдоль по улице,
шутя и спотыкаясь, распугивая собак, проклиная до
самых небес, нависших над ними беззвездным тем¬
неющим куполом, себя, своих родных, близких, эту
неверную, трудную землю».
Два человека, столкнувшихся из-за женщины,
неудачливый грубиян-муж и счастливый чистюля-
соперник, шахтерская косточка и городской интел¬
лигент, будущий герой и будущий предатель идут,
|ц)||и1!шись и пьяно распевая песни, под темным
I \ полом небес по неверной, трудной земле.
Сбой «диалектики души» происходит лишь в фи-
ici'ic, в последнем поступке Мечика. (В его предыс-
шрии тоже есть историческая загадка, некий не до
коина понятный шифр; трижды упоминается, что он
полился с максималистами; эсеры, террористы,
иольшие забияки между тем характеризуются Бак-
киювым как «трепачи».) Но и здесь предательство
можно объяснить не классовым происхождением,
■нутром» героя, его индивидуалистическим созна¬
нием, а животным страхом слабого человека, почти
мальчишки, неудачливого романтика — исходя из
(аконов не «пролетарского», а обычного реализма.
В ночном исповедальном разговоре с Левинсоном
Мечик, жалуясь на свое одиночество в отряде, вдруг
чогадывается; «Мне даже кажется иногда, что если
бы они завтра попали к Колчаку, они так же служи¬
ли бы Колчаку и так же жестоко расправлялись бы
со всеми, а я не могу, а я не могу этого делать!..»
Левинсон, вразумляя заблудшую душу («Вот тебе
и на... ну — каша!.. — думал Левинсон...»), не согла¬
шается: «“Если бы они попали к Колчаку, то они
гак же жестоко и бессмысленно исполняли бы то
дело, какое угодно было Колчаку? Но это же совсем
неверно!..” — И Левинсон стал привычными слова¬
ми разъяснять, почему это кажется ему неверным».
На нервность, искренность командир отвечает
заученными привычными словами. Но их повество¬
ватель не приводит и даже не пересказывает. Пото¬
му что, присмотревшись, Левинсон видит в этом
мальчишке себя прежнего: «По тем отрывистым за¬
мечаниям, которые вставлял Мечик, он чувствовал,
что нужно бы было говорить о чем-то другом, более
основном и изначальном, к чему он сам не без труда
подошел в свое время и что вошло теперь в его плоть
и кровь» (в черновых набросках эта связь была бо¬
<50
187
догма долга
188
лее очевидна, там Мечик жестоко судил себя и был
готов к самоубийству). Потому что мужикам прихо¬
дится сеять и убирать хлеб и при Миколашке, и при
казаках, и при партизанах, и при японцах. Потому
что лишь тонкая черта отделяет гарцующего впере¬
ди эскадрона красивого офицера от стреляющего в
него Левинсона: «Вот зверь, должно быть, — поду¬
мал Левинсон, задержавшись на нем взглядом и не¬
вольно приписывая этому красивому офицеру все
те ужасные качества, которые обычно приписыва¬
ются врагу». Сложись обстоятельства чуть по-ино-
му, и он бы мог лежать в засаде с другой стороны и
ловить на мушку кого-то еще.
Это — тема Булгакова в «Белой гвардии» и Шо¬
лохова в «Тихом Доне». Но толстовский метод изоб¬
ражения человека наталкивает на этот путь и автора
«Разгрома».
Ключевые, опорные мотивы фадеевской книги —
долг, дело, воля, правильная сила, цель — не идеоло-
гичны, а философичны. Они придают роману стран¬
ный, диковинный привкус (в официозных интерпре¬
тациях эти свойства обычно списывались по графе
«романтических тенденций»). В них можно вложить
(спрятать) прямо противоположное содержание.
«Смело мы в бой пойдем...» — запевали по обе
стороны фронта гражданской войны.
«...за власть Советов!» — пpoiдoлжaли одни.
«...за Русь святую!» — возражали другие.
Но разные слова пелись на одном языке на одну
и ту же мелодию.
На каком флоте служат гумилевские «Капитаны»?
С кем воюют герои тихоновских «Баллады о синем
пакете» или «Песни об отпускном солдате»?
Баллада как жанр, изображая человеческий посту¬
пок, деяние, подвиг, почти не интересуется конк¬
ретными обстоятельствами, создает свой мир.
<1>адеев-повествователь не пренебрегает истори¬
ческим материалом, но часто поднимается над ним.
1’;игром» — баллада о какой-то войне. Исходное
. ос гояние мира в первых главах — благостное, по-
пи vTonH'fecKoe: июльское солнце, стрекот кузне¬
чиков, запах сена и дым костра. Мужики занимают-
< VI своим извечным делом. В отряде Левинсона
народ разленился, спал больше, чем следует, даже
I! караулах». Стычка, в которой ранен Мечик, пред-
павляется случайной, Maio кого волнующей.
Фабульная завязка возникает лишь в шестой гла-
110. когда четверть романа уже позади. Она начина-
I 1СЯ с эффектного многоточия. «...В сырую полночь
II начале августа пришла в отряд конная эстафета.
Прислал ее старый Суховей-Ковтун — начальник
1итаба партизанских отрядов. Старый Суховей-Ков-
|ун писал о нападении японцев на Анучино, где
>1ыли сосредоточены главные партизанские силы, о
смертном бое под Известкой, о сотнях замученных
иодей, о том, что сам он прячется в охотничьем зи¬
мовье, раненный девятью пулями, и что уж, видно,
ему недолго осталось жить...
Слух о поражении шел по долине со зловещей
быстротой, и все же эстафета обогнала его. Каж¬
дый ординарец чувствовал, что это самая страшная
эстафета, какую только приходилось возить с на¬
чала движения. Тревога людей передавалась лоша¬
дям. Мохнатые партизанские кони, оскалив зубы,
карьером рвались от села к селу по хмурым, размок¬
шим проселкам, разбрызгивая комья сбитой копы¬
тами грязи...»
Броские детали (смертный бой, девять пуль, бе¬
зумная скачка со страшным известием) взрывают
бытописание, задавая тон баллады, легенды. «Локти
резали ветер, за полем — лог, Человек добежал,
почернел, лег. Лег у огня, прохрипел: “Коня!” —
189
догма долга
190
И стало холодно у огня» (Н. Тихонов. Баллада о си¬
нем пакете).
В письме, полученном Левинсоном от какого-то
Седых (не от Ленина или Блюхера!), есть раздел
«Очередные задачи».
«Раздел “Очередные задачи” состоял из пяти пун¬
ктов; из них четыре показались Левинсону невыпол¬
нимыми. Пятый же пункт гласил:
“...Самое важное, что требуется сейчас от парти¬
занского командования — чего нужно добиться во
что бы то ни стало — это сохранить хотя бы неболь¬
шие, но крепкие и дисциплинированные боевые
единицы, вокруг которых впоследствии...”»
Инструкция включена в снижающий контекст.
Фраза иронически оборвана на середине. Наступает
момент, когда правила, диспозиции, бумажные за¬
коны отступают перед случайностями жизни.
«Когда пришли начхоз и Бакланов, Левинсон знал
уже, что будут делать он и люди, находящиеся в его
подчинении: они будут делать все, чтобы сохранить
отряд как боевую единицу».
В сознании и делах командира предпосылка ста¬
новится целью. А до последствий надо еще дожить.
Они остаются за кадром и, как обычно в «Разгро¬
ме», четко не формулируются.
Дальнейшее диктует упругая пружина балладно¬
го действия. Почва под ногами колеблется, с лени¬
вой мирной жизнью покончено, отряд приходит в
движение, получают объяснение слова повествова¬
теля в третьей главе: «трудный крестный путь ле¬
жал впереди».
На этих «путях-дорогах» (заглавие двенадцатой гла¬
вы) партизан ждут вода, огонь, ночь, тайга, трясина,
враги — как внешние преграды, а также внутренние
препятствия и конфликты. Действие романа строит¬
ся на сюжете преодоления и сюжете испытания.
и сюжете испытания крупным планом даны два
иш'юда: с корейцем и раненым Фроловым. Чувствуя
lii собой полтораста голодных ртов, Левинсон с бо-
чмо в сердце конфискует свинью корейца, понимая,
■но обрекает его и его семью на голодную смерть.
1 loTOM по его приказу доктор дает яд смертельно
рммсиному партизану. Тот воспринимает смерть как
,|<>;и'ожданное избавление, как последний человечес¬
кий поступок (опять чисто толстовский ход!).
«Впервые за время болезни в глазах Фролова по-
>и!илось человеческое выражение — жалость к себе,
;i может быть, к Сташинскому. Он опустил веки, и
когда открыл их снова, лицо его было спокойным и
кротким.
— Случится, будешь на Сучане, — сказал он мед¬
ленно, — передай, чтоб не больно уж там... убива-
jHicb... Все к этому придут... да... Все придут, — по¬
вторял он с таким выражением, точно мысль о
неизбежности смерти людей еще не была ему совсем
ясна и доказана, но она была именно той мыслью,
которая лишала личную — его, Фролова, — смерть ее
особенного, отдельного, страшного смысла и дела¬
ла ее — эту смерть — чем-то обыкновенным, свой¬
ственным всем людям». (На толстовские мотивы
здесь, кажется, накладывается еще парафраз лермон¬
товского «Завещания».)
В обоих эпизодах, особенно втором, специально
фиксируется нервная, истерическая реакция Мечи-
ка: «Обождите!.. Что вы делаете?.. — крикнул Ме-
чик, бросаясь к нему с расширенными от ужаса гла¬
зами. — Обождите! Я все слышал!..»
Она очень напоминает ту, что демонстрирует ав-
топсихологический бабелевский герой-интеллигент
в новелле «Смерть Долгушова» («Конармия» пишет¬
ся и публикуется одновременно с «Разгромом»).
Смертельно раненный телефонист просит «стратить»
на него патрон. Хлипкий интеллигент Лютов в ужасе
191
догма долга
192
отказывается. Тяжелую, но необходимую работу
приходится выполнить оказавшемуся поблизости
«человеку из народа». «Они говорили коротко, — я
не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою
книжку. Афонька спрятал ее в сапог и выстрелил
Долгушову в рот.
— Афоня, — сказал я с жалкой улыбкой и подъе¬
хал к казаку, — а я вот не смог.
— Уйди, — ответил он, бледнея, — убью! Жалеете
вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку...»
Позднее Фадеев-критик пытался объяснить эту
коллизию, противопоставляя старую мораль Мечи-
ка новой этике Морозки. «Мечик, другой “герой”
романа, весьма “морален” с точки зрения десяти за¬
поведей: он “искренен”, “не прелюбодействует”, “не
крадет”, “не ругается”, но эти качества остаются у
него внешними, они прикрывают его внутренний
эгоизм, отсутствие преданности делу рабочего клас¬
са, его сугубо мелкий индивидуализм. В результате
революционной проверки оказалось, что Морозка
является человеческим типом более высоким, чем
Мечик, ибо стремления его выше, — они и опреде¬
ляют развитие его личности как более высокой».
В этой критической схоластике, в постановке «мо¬
рали» и «искренности» в иронические кавычки, ав¬
тор, кажется, не понял самого себя, принимая веч¬
ные нравственные коллизии за новые, сегодняшние.
«Попутно мне хотелось развить в романе мысль, что
нет отвлеченной, “общечеловеческой” морали», —
повторяет он вслед за Лениным.
Как будто жертва «за други своя» — свойство толь¬
ко революционного борца (поступок Морозки). Она
входит в кодекс отрицаемой Фадеевым общечелове¬
ческой морали (ср. хотя бы толстовского «Хозяина
и работника»).
Проблема в ином. В сцене смерти Фролова Фаде¬
ев воспроизводит этически неразрешимую ситуацию
I i.iKMo поэтику очень любил Достоевский), Выбор в
М1Д1М случае предстоит не между добром и злом, а
.м жлу двумя видами зла, причем даже неясно, ка-
I 14' из них — меньшее.
1’:теного Фролова с собой взять нельзя. Кроме
иII о. он обречен, надежд на выздоровление ника-
I 11\. А сразу же после ухода партизан сюда придут
'шопцы. «Или твоя обязанность быть убитым?» —
I праишвает Левинсон доктора, преяпожившего ос-
1:м ься вместе с Фроловым.
Жалость Мечика, как и нерешительность Лютова
\ Ьабеля, в такой ситуации понятна, но неконструк-
ми’.на. Они чувствуюттш, где надо, приходится что-
1о делать, выбирать. Такие конфликты неразреши¬
мы в сфере чистого разума. Проблема — в реальности,
коюрая их создает, провоцирует.
Жестокая логика войны, смертельной схватки не
отменяет заповеди, но неизбежно нарушает их. Безза¬
конные законы войны нeзaвиcи^^ы от идеологии. Свя¬
щенники— хранители «заповедей» — благослоа1яют
воинов, идущих умирать за отечество, — но и убивать.
«Слухай, Павлуша... слухай, мальчик ты мой, Пав¬
луша!.. Ну разве ж нет такого места, нет, а? Ну как же
жить будем, как жить-то будем, мальчикты мой, Пав¬
луша?.. Ведь никого у меня... сам я... один... старик...
помирать скоро...» — жалуется Мечику бесприютный
Пика, мечтая о месте с пасекой и рыбной рекой.
Трагедия в том, что такого тихого угла в мире ро¬
мана уже нет. «Отряд двинулся вверх по крутому,
изъеденному козами гребню. Холодное голубовато¬
серое небо стлалось над ним. Дааеко внизу мерещи¬
лись синие пади, и туда из-под ног катились с шу¬
мом тяжелые валуны».
Впереди, в сюжете преодоления, их ожидают бои,
смерть, героизм, предательство, последний отчаян¬
ный бросок мимо засады и, наконец, — вид мирной
счастливой жизни свободных людей. «Крестный
193
7—5880
догма долга
194
путь», кажется, приводит оставшихся в живых де¬
вятнадцать в землю обетованную.
«Лес распахнулся перед ними совсем неожидан¬
но — простором высокого голубого неба и ярко-ры¬
жего поля, облитого солнцем и скошенного, стлав¬
шегося на две стороны, куда хватал глаз. На той
стороне, у вербняка, сквозь который синела полно¬
водная речица, — красуясь золотистыми шапками
жирных стогов и скирд, виднелся ток. Там шла
своя — веселая, звучная и хлопотливая — жизнь... За
рекой, подпирая небо, врастая отрогами в желто¬
кудрые забоки, синели хребты, и через их острые
гребни лилась в долину прозрачная пена бело-розо¬
вых облаков, соленых от моря, пузырчатых и кипу¬
чих, как парное молоко».
Кажется, даже время пошло назад. Только что, в
начале главы, упоминались иней, льдистое небо,
сияющее золото деревьев.
Но присмотревшись, видишь, что на самом деле
оно замыкается в кольцо.
Левинсон с остатками отряда, в сущности, воз¬
вращается в точку, с которой все начиналось, в тот
простой природный трудовой рай с высоким небом,
солнцем в бело-розовой пене (эта деталь просто по¬
вторяется на первой и последней странице), скошен¬
ным полем, девичьим пением и хохотом. И этих пока
незнакомых ему людей он должен взнуздать догмой
долга. «Левинсон обвел молчаливым, влажным еще
взглядом это просторное небо и землю, сулившую
хлеб и отдых, этих далеких людей на току, которых
он должен будет сделать вскоре такими же своими,
близкими людьми, какими были те восемнадцать,
что молча ехали следом, — и перестал плакать; нуж¬
но было жить и исполнять свои обязанности».
И все во имя цели, которая неформулируема и
скрыта где-то за горизонтом; сохранить боевые еди¬
ницы, вокруг которых впоследствии...
«Разгром» — при соответствующей оптике — чи-
тстся как русский вариант литературы «потерянного
поколения» («Фиеста» появится за год до фадеевс-
кой книги, «Прощай, оружие» и «На западном фрон-
1С без перемен» — через два года после нее). Побеж-
'юнный не получает ничего, кроме надежды и веры.
Первое полное издание романа выщло в 1927 году
и рабочем издательстве «Прибой» в серии «Новинки
пролетарской литературы». На последней странице
среди серийных новинок рекламировались поэма
А. Безыменского «Феликс», повесть Н. Лузгина «Ху-
юряне», роман Ив. Скоринко «Стальной гамуз»: та¬
ков был ближайший контекст.
Потом книга переиздавалась десятки раз с «до-
1!ольно значительными изменениями» и частными
поправками, которых насчитывают «около двухсот»
(В. Озеров). На самом деле для писателя, который
по партийным указаниям будет переделывать свой
второй роман, превращая молодую гвардию в ста¬
рую (его собственная горькая шутка), изменения
были ничтожными: снято деление на три части, уб¬
раны немногочисленные крепкие и диалектные сло¬
вечки {унты стали сапогами, исчезли паскуда и
...твоюмать), вычеркнуты некоторые прямолиней¬
ные толстовские ходы и орнаментальные метафоры.
Главное же было сделано в финале — в последней
с троке, последней фразе. В первом издании в закан¬
чивающем роман толстовском периоде стояло вро¬
де бы незаметное, но важнейшее «как-то»: нужно
было жить и как-то исполнять свои обязанности.
Потом автор убрал неопределенное местоимение,
превратив какой-то неуверенный дребезжащий звук
финала в нечто металлическое, жесткое, однознач¬
ное. Левинсон сделал большой шаг от «потерянного
поколения» к «молодой гвардии», от слабого стра¬
дающего человека к железному большевику. Про¬
шлое уже позабыто, вычеркнуто, осталось в лесу, но
195
догма долга
196
не в памяти. После всех потерь можно не как-то
жить, а просто жить и исполнять свои обязанности.
«...У читателя романа и после разгрома отряда оста¬
ется сознание и ощущение силы революции», —
разъяснял Фадеев в тридцать втором году.
«Разгром» заметили, оценили многие, в том числе
критики с другой стороны. В статье Г. Адамовича
«О положении советской литературы» (1932) среди
тех, в чьем лице «литература отстаивает себя, свои
права, свою свободу», наряду с Леоновым, Олешей,
Пастернаком, Бабелем, Пильняком, Всеволодом Ива¬
новым, Зощенко был назван и Фадеев, «человек бес¬
спорно талантливый и сложный, противоречащий в
писаниях своим плоским теоретическим речам».
Он мог бы стать... Он стал советским функционе¬
ром, литературным сановником, верным слугой ре¬
жима, мучеником догмата.
Первый роман Фадеева стал его последней уда¬
чей. Впереди было еще сорок лет жизни и литера¬
турной работы. Метафора разгрома стала итогом его
судьбы.
И в чем он виноват, командир Левинсон?! Он тоже
хотел как лучше...
о звездах, крови, людях и лошадях.
1923—1925. «конармия»
бабелъ
Тяжелый строй, ты стоишь Трои,
Что будет, то давно в былом.
Но тут и там идут герои
По парти'17ре напролом.
Рождается троянский эпос...
Б. Пастернак. /923, 1928
в
ГОД от начала новой эры седьмой (от ровде-
ства Христова — 1924) командарм Буденный, «въе¬
хав в литературу на коне и с высоты коня критикуя
ее» (Горький), обнаружил, что под его началом слу¬
жил клеветник, садист и дегенерат от литературы —
гражданин Бабель. «Под громким, явно спекулятив¬
ным названием “Из книги Конармия”, незадачли¬
вый автор попытался изобразить быт, уклад, тради¬
ции 1-й Конной Армии в страдную пору ее герои¬
ческой борьбы на польском и других фронтах. Для
того, чтобы описать героическую, небывалуто еще в
истории человечества борьбу классов, нужно преж¬
де всего понимать сущность этой борьбы и природу
классов, то есть быть диалектиком, быть марксис-
том-художником. Ни того, ни другого у автора нет...
Гражданин Бабель рассказывает нам про Красную
Армию бабьи сплетни, роется в бабьем барахле-бе-
лье, с ужасом по-бабьи рассказывает о том, что го¬
лодный красноармеец где-то взял буханку хлеба и
курицу; выдумывает небылицы, обливает грязью
лучших командиров-коммунистов, фантазирует и
просто лжет».
о звездах, крови, людях и лошадях
200
Через шесть лет «рядовой буденновец» Вс. Виш¬
невский, посылая т. Горькому свою версию — дра¬
му «Первая Конная», — дудел в туже трубу. «Несча¬
стье Бабеля в том, что он не боец. Он был изумлен,
испуган, когда попал к нам, и это странно-болез-
ненное впечатление интеллигента от нас отразилось
в его “Конармии”. Буденный мог оскорбиться и не¬
годовать. Мы, бывшие рядовые бойцы, тоже. Не то
дал Бабель! Многого не увидел. Дал лишь кусочек:
Конармия, измученная в боях на Польском фронте.
Да и то не всю ее, а осколки. Верьте бойцу — не та¬
кой была наша Конармия, как показал Бабель».
С Буденным за Бабеля воевал будущий командарм
советских писателей. Сам автор не отбивался, а
объяснялся и соглашался.
«Что я видел у Буденного, то и дал. Вижу, что не
дал я там вовсе политработника, не дал вообш;е мно¬
гого о Красной армии, дам, если сумею, дальше», —
говорит он Д. Фурманову, автору «Чапаева», изда¬
тельскому редактору, в двадцать пятом году, исполь¬
зуя даже стилистику еще не написанного послания
Вс. Вишневского (дал — не дал).
В начале тридцатых на одном писательском собра¬
нии он берет в союзники и самого командарма; «...Я
перестал писать потому, что все то, что бьшо написа¬
но мною раньше, мне разонравилось. Я не могу боль¬
ше писать так, как раньше, ни одной строчки. И мне
жаль, что С. М. Буденный не догадался обратиться ко
мне в свое время за союзом против моей “ Конармии”,
ибо “Конармия” мне не нравится».
Обещания исправиться и исправить, дать «то» —-
может быть, к счастью, — оста)шсь неисполненными.
Книга из 34 рассказов (хотя Фурманову Бабель
говорил о 50) сложилась за три года и потом переиз¬
давалась в неизменном виде. Уже в тридцатые годы
Бабель опубликоват еще два «хвоста» («Аргамак», с
датировкой ] 924—1930, и «Поцелуй», 1937) и даже
Vo
успел включить первый текст в очередное издание.
Стилистически рассказы написаны <<так, как раньше».
Сюжетно они отчасти дублируют другие вещи («Ар¬
гамак» — «Историю одной лоша,аи» и «Моего перво¬
го гуся», «Поцелуй» — «Переход через Збруч» и «Вдо¬
ву»). Возможно, эти тексты нашли бы свое место
где-то в середине сборника. Но механическая поста-
новка их в конец ломает продуманную и сложившу-
юся структуру. Сегодня их место — в приложении.
Книга прекрасно обходится без них. Эти рассказы Vo
лишь дополняют «основной текст», как дополняют
«одесские рассказы» другие сочинения на ту же тему.
К завершенной, классической «Конармии» Бабе¬
ля привели три шага, три ступени преобразования
сырого жизненного материала в произведение ис¬
кусства.
Польский поход был предпоследним значительным
эпизодом фажданской войны (впереди — штурм Пе¬
рекопа) и последней отчаянной попыткой экспорта
русской революции на Запад. Захват поляками Кие¬
ва, ответное наступление Первой Конной на Варша¬
ву, страшное поражение («Мы проиграли кампа¬
нию, — бормочет Волков и всхрапывает. — Да, — го¬
ворю я». — «Замостье»), откат на Украину, мирный
договор и фиксация границ (до 1939 года) — все это к
середине двадцатых превратилось в ближнюю исто¬
рию, еще кровоточащую, но уже твердеющую, покры¬
ваемую хрестоматийным глянцем (отсюда — протес¬
ты Буденного и «рядовых буденновцев»).
Автор будущей «Конармии» участвовал в поль¬
ском походе (май — ноябрь 1920 года) с документа¬
ми на имя Кирилла Васильевича Лютова. В газете
«Красный кавалерист» «военный корреспондент
6 кавдивизии» публикует заметки — о героических
бойцах, героических сестрах милосердия, зверях- ^ .
врагах. «В наши героические, кровавые и скорбные ZX)
о звездах, крови, людях и лошадях
списки надо внести еще одно имя ■— незабвенное для
6 дивизии, — имя командира 34 кавиолка Констан¬
тина Трунова, убитого З.УПТ в бою под К. Еще одна
могила спрячется в тени густых Волынских лесов,
еще одна известная жизнь, полная самоотвержения
и верности долгу, отдана за дело угнетенных, еще
одно пролетарское сердце разбилось для того, что¬
бы своей горячей кровью окрасить красные знамена
революции».
«Вот они, нащи героические сестры! Шапку до¬
лой перед сестрами! Бойцы и командиры, уважайте
сестер. Надо наконец сделать различие между обоз¬
ными феями, позорящими нащу армию, и мучени-
цами-сестрами, украшающими ее».
«Польская армия обезумела. Смертельно укущен-
ные паны, издыхая, мечутся в предсмертной агонии,
нагромождая преступление на глупость, погибают,
бесславно сходя в могилу под протстятия и своих и
чужих».
Этот стиль идеологических лозунгов и банально¬
стей, пышных метафор и риторических фигур, ко¬
нечно, понравился бы командиру Первой Конной.
Да и возможно ли было иное в армейской газете?
Но в бабелевских рассказах такая стилистика стала
эпизодическим «чужим словом» — объектом остра-
ненного рассмотрения и тонкой эстетической игры.
«— Бойцы! — сказал тогда, глядя на покойника, Пу-
гачов, командир полка, и стал у края ямы. — Бой¬
цы! — сказал он дрожа и вытягиваясь по щвам. —
Хороним Пашу Трунова, всемирного героя, отдаем
Паше последнюю честь...
11, подняв к небу глаза, раскаленные бессонни¬
цей, Пугачов прокричал речь о мертвых бойцах из
Первой Конной, о гордой этой фаланге, бьющей
молотом истории по наковальне будущих веков.
Пугачов громко прокричал свою речь, он сжимал
рукоять кривой чеченской шашки и рыл землю обо¬
дранными сапогами в серебряных шпорах» («Эскад¬
ронный Трунов»).
Параллельно, «для себя», Бабель ведет дневник.
Он был утерян, сохранился чудом и опубликован
через много лет после гибели автора. Здесь — под¬
робная хроника похода, откровенные оценки и сво¬
их, и врагов. Героические формулы газетных статей
корректируются картинами жестокостей, грабежей,
пьяного разгула, эротики. «Житомирский погром,
устроенный поляками, потом, конечно, казаками.
После появления наших передовых частей поля¬
ки вошли в город на 3 дня, еврейский погром, реза¬
ли бороды, это обычно, собрали на рынке 45 евреев,
отвели в помещение скотобойни, истязания, резали
языки, вопили на всю плош,адь».
«Ужасное событие — разграбление костела, рвут
ризы, драгоценные сияющие материи разодраны, на
полу, сестра милосердия утащила три тюка... Зве¬
рье, они пришли, чтобы грабить, это так ясно, раз¬
рушаются старые боги».
«Надо проникнуть в душу бойца, проникаю, все
это ужасно, зверье с принципами».
«Разговор с комартдивизионом Максимовым,
наша армия идет зарабатывать, не революция, а вос¬
стание дикой вольницы. Это просто средство, кото¬
рым не брезгует партия».
Бабель был расстрелян через двадцать лет после
конармейского похода. «Можно удивиться тому, что
в следственном деле и присоединенных к нему до¬
носах почти ничего не говорится ни о претензиях
Буденного, ни об обвинениях в клевете на Конар¬
мию. В приговоре Бабель признан виновным “всего
лишь” в том, что был активным членом контррево¬
люционной троцкистской организации, вел шпион¬
скую деятельность в пользу французской и австрий¬
ской разведки и готовил террористические акты
против партийно-правительственного руководства, —
о звездах, крови, людях и лошадях
замечает польский литературовед, переводчик Бабе¬
ля Е. Помяновский. — Я считаю, что, будь известно
содержание его военного дневника, приговор был
бы вынесен раньше».
Сохранились также планы и наброски «Конар¬
мии». Повторяющие дневник по материалу, они со¬
держат важные замечания о форме, художественной
структуре будущей книги. «Рассказ стремителен и
быстр. — Короткие главы, насыщенные содержани¬
ем. — По дням. Коротко. Драматически. — Никаких
рассуждений. Тщательный выбор слов. — Форма
эпизодов — в полстраницы. — Без сравнений и ис¬
торических параллелей. — Просто рассказ. — Стиль,
размер. — Поэма в прозе». Последнее определение
повторяется трижды.
Повторяясь, ощупью Бабель ищет и в конце кон¬
цов находит эстетическую формулу, в которую ук¬
ладывается привычный в двадцатые годы материал
боев и походов: поэма в прозе, стремительнь[й и бы¬
стрый рассказ, становящийся поэзией.
«Бабель прекрасно вписывается в советский ли¬
тературный пейзаж 20-х годов. “Конармия” тема¬
тически стоит в одном ряду с партизанскими рас¬
сказами и повестями Всеволода Иванова, и с “Ча¬
паевым” Фурманова, и с “Разгромом” Фадеева, и с
великим множеством иных сочинений о гражданс¬
кой войне. Ее натурализм и жестокость, буйство
темных, стихийных сил, раскованных революцией,
нисколько не примечательнее и не страшнее, чем у
того же Всеволода Иванова или Артема Веселого.
Ее цветистый слог нисколько не цветистее и не
ярче, чем волшебная словесная ткань Андрея Пла¬
тонова, или отважные эксперименты “Серапионо-
вых братьев”, или неповторимый колорит “Тихого
Дона”» (Ш. Маркиш).
Это так и одновременно совсем не так. Совпадая
со многими современниками тематически, Бабель
отталкивался от них эстетически, прежде всего —
жанрово.
«Чапаев», «Разгром», «Россия, кровью умытая»,
'•Тихий Дон», главные книги Платонова («Чевенгур»,
«Котлован») были разнообразными трансформаци¬
ями романа. В партизанских повестях Вс. Иванова
и великом множестве иных сочинений о гражданс¬
кой войне очевидна была натуралистическая, очер-
ковая основа. Такие «военные физиологии» с пси¬
хологическими подробностями, разветвленностью,
неспешностью больилой формы — были жанрово
аморфными. Применить к ним критерии краткос¬
ти, тщательного выбора слов, размера решительно
невозможно. Ближайшим эстетическим соратником
автора «Конармии» становится писатель, начавший
чуть раньше и предельно далекий по материалу. «Под
пушек гром, под звоны сабель от Зошенко родился
Бабель», — фиксировала эту связь эпиграмма двад¬
цатых годов. Судьба того и другого связана с малы¬
ми жанрами русской прозы.
В 1937 году в беседе с молодыми литераторами
Бабель, объявляя Льва Толстого главным, с его точ¬
ки зрения, русским писателем («Мне кажется, что
у нас начинающие литераторы мало читают и изу¬
чают Льва Николаевича Толстого, пожалуй, само¬
го удивительного из всех писателей, когда-либо су-
(цествовавших»), в то же время объяснял — почти
физиологически, — почему он не может следовать
толстовскому методу. «Дело вот в чем, в том, что у
Льва Николаевича Толстого хватало темперамента
на то, чтобы описать все двадцать четыре часа в
сутках, причем он помнил все, что с ним произош¬
ло, а у меня, очевидно, хватает темперамента толь¬
ко на то, чтобы описать самые интересные пять
минут, которые я испытал. Отсюда и появился этот
жанр новеллы».
205
о звездах, крови, людях и лошадях
206
Бабель прекрасно видит и описывает некоторую
чуждость «этого жанра» на русской почве. «Мне ка¬
жется, что о технике рассказа хорошо бы погово¬
рить, потому что этот жанр у нас не очень в чести.
Надо сказать, что и раньше этот жанр у нас никогда
в особенном расцвете не был, здесь французы шли
впереди нас. Собственно, настоящий новеллист у
нас — Чехов. У Горького большинство рассказов —
это сокраш,еиные романы. У Толстого — тоже со¬
кращенные романы, кроме “После бала”. Это на¬
стоящий рассказ. Вообще у нас рассказы пишут пло¬
ховато, больше тянутся на романы».
В сущности, о том же через много лет скажет
И. Бродский: «Мы — нация многословная и много¬
сложная; мы —- люди придаточного предложения,
завихряющихся прилагательных».
«Если тебе дадут лист бумаги — пиши поперек».
Бабель идет поперек этой традиции: «Мое отноше¬
ние к прилагательным — это история моей жизни.
Если бы я написал свою биографию, то я назвал бы
ее “История одного прилагательного”».
Естественно, рабочее определение новеллы он
находит не «здесь», а «там». «В письме Гете к Эккер¬
ману я прочитал определение новеллы — небольшо¬
го рассказа, того жанра, в котором я себя чувствую
более удобно, чем в другом. Его определение новел¬
лы очень просто: это есть рассказ о необыкновен¬
ном происшествии. Может быть, это неверно, я не
знаю, Гете так думал».
Прикоснувшись к новому обжигающему матери¬
алу («Почему у меня непреходящая тоска? Потому
что далек от дома, потому что разрушаем, идем как
вихрь, как лава, всеми ненавидимые, разлетается
жизнь, я на большой непрекращающейся панихи¬
де»), Бабель стал создателем нового рассказа, соче¬
тающего поэтику бытовой «новости» и модернистс¬
кой экспрессивности и эксцентричности.
«Конармия» — книга «необыкновенных происше¬
ствий», новелл-пятиминуток. В этом, жанровом,
контексте Бабель ближе не Фадееву с Платоновым,
а Зощенко, автору «Рассказов Синебрюхова», с его
идеей неописуемости новой реальности старыми
художественными средствами.
Бабель домовито обустраивает этот малый, фраг¬
ментарный жанр, делая его разнообразным, богатым
возможностями и перспективами.
В книге есть новеллы в точном смысле слова —
анекдоты, случаи, необыкновенные происшествия
с обязательной пуантой, точкой, неожиданной, оша¬
рашивающей читателя концовкой.
В незнакомом доме рассказчик, не подозревая об
этом, спит рядом с трупом («Переход через Збруч»),
С помощью ловкого трюка конармеец выдает изды¬
хающего доходягу коня за «справную кобылку» («На¬
чальник конзапаса»). Грудной ребенок, которого всю
ночь трогательно опекает другой конармеец, оказы¬
вается мешком соли, — и Балмашов «кончает» спе-
кулянтку-обманщицу («Соль»). Дезертир-дьякон,
выдающий себя за глухого, после трехдневных ис¬
тязаний конвоира действительно становится глухим
(«Иваны»).
В других случаях необыкновенное происшествие
в рассказе отсутствует. Люди просто едут куда-то,
разговаривают, пишут письма, поют... Но сюжет и
здесь строится по законам новеллы, а не сокращен¬
ного романа. Заменой событийной новеллистичес¬
кой точки становится слово («Ужели слово найде¬
но?»), эффектный афоризм, который вспыхивает в
концовке текста и разрешает накапливающееся на
протяжении новеллы напряжение и ожидание.
«...Я понял жгучую историю этой окраины...»
(«Учение о тачанке»).
«И мы услышали великое безмолвие рубки» («Ком¬
бриг два»). «О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор.
207
о звездах, крови, людях и лошадях
208
отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?» («Клад¬
бище в Козине»). «...А увидимся, прямо сказать, в
царствии небесном, но, как по слухам, у старика на
небесах не царствие, а бордель по всей форме, а трип¬
перов и на'земле хватает, то, может, и не увидимся»
(«Продолжение истории одной лошади»),
«То или иное бабелевское словцо, та или иная ма¬
гическая формулировка становится гравитационным
центром эпизода, — замечает исследователь чернови¬
ков «Конармии» Э. Коган. — В особых случаях по¬
добный словесный сгусток возникает априорно, до
стуации. Он кочует из эпизода в эпизод, и автору
приходится примерять не одну сюжетную оправу,
пока она не сольется с драгоценной находкой».
Традиционная новелла-ситуация, новелла-анек¬
дот соседствует в «Конармии» с новеллой-формулой,
новеллой-афоризмом. Естественно, бывают случаи,
когда «словцо» подпирает и подтверждает новелли¬
стическую точку. «Стрельбой, — я так выскажу, —
от человека только отделаться можно: с'фельба — это
ему помилование, а себе гнусная легкость, стрельбой
до души не дойдешь, где она у человека есть и как
она гюказывается. Но я, бывает, себя не жалею, я,
бывает, врага час топчу или более часу, мне желатель¬
но жизнь узнать, какая она у нас есть...», — заверша¬
ет герой свой рассказ о страшной мести веселому
барину Никитинскому («Жизнеописание Павличен-
ки, Матвея Родионыча»). «Жалеете вы, очкастые,
нашего брата, как кошка мышку’...» — хрипит Афонь-
ка Вида после выстрела в Долгушова («Смерть Дол-
lymoBa»).
Другим способом художественного разнообразия
становится у Бабеля форма повествования.
Большая часть книги (23 из 24 новелл) написана
в манере личного повествования — от автопсихоло-
гического героя, свидетеля и участника событий.
Лишь в четырех случаях он назван Лютовым. В ос-
V§
шльных новеллах это просто «я» с не всегда совпа¬
дающими биографическими деталями. В такой же
манере исполнен и позднейший «Аргамак».
В семи новеллах Бабель демонстрирует классичес¬
кую сказовую манеру. Перед нами слово героя, жи¬
вописный парадоксальный характер, создаваемый не
iipocTo действием, но и чисто языковыми средства- гО
ми. Это знаменитое «Письмо» Васьки Курдюкова о
том, как «кончали» врагов отца и сына (вариация
«Тараса Бульбы»); другое письмо мрачного и зага-
дочного Соколова с просьбой отправить его делать
революцию в Италии («Солнце Италии»); еще одно
письмо и объяснительная записка следователю Ни¬
киты Балмашева («Соль», «Измена»); обмен посла¬
ниями между Савицким и Хлебниковым («История
одной лошади», «Продолжение истории одной ло¬
шади»); рассказ-исповедь Павличенко («Жизнеопи¬
сание Павличенки, Матвея Родионыча»).
Фактически чужим словом оказывается и примы¬
кающий к книге поздний рассказ «Поцелуй», геро¬
ем которого обычно считают Лютова. На самом деле
персонаж-повествователь имеет существенные отли¬
чия от «очкастого» (он командир эскадрона, «сса¬
дил в бою двух польских офицеров», щеголяет кро¬
вожадностью) и должен рассматриваться как объек¬
тивный герой с интеллигентским, а не простореч¬
ным сказом.
В новелле «Прищепа» повествователь ссылается на
рассказ героя, но воспроизводит его от себя, изобра¬
жая сознание, но не речь центрального персонажа.
Наконец, три новеллы («Начальник конзапаса»,
«Кладбище в Козине», «Вдова») и вовсе обходятся
без личного повествователя и рассказчика. Они ис¬
полнены в объективной манере, от третьего лица.
Но и здесь чистый анекдот о хитреце Дьякове (са¬
мая светлая и «беспроблемная» новелла книги) резко
отличается от стихотворения в прозе, лирического
209
о звездах, крови, людях и лошадях
210
вздоха на еврейском кладбище (самая короткая и
бесфабульная новелла).
Бабель мобилизует скрытые возможности малого
жанра, испытует его на прочность, разнообразие,
глубину.
Печатая первоначальные тексты бог знает где (в
одесских «Известиях» и журнале «Шквал», «Прав¬
де», «Прожекторе», «Лефе», «Красной нови»), Ба¬
бель, как доказывает Р. Буш, все время имел в виду
образ целого: первые газетно-журнальные публика¬
ции — на уровне сочетаемости новелл — компози¬
ционно воспроизводят структуру «Конармии» в
окончательном варианте.
Книга стихов с ее особой конструкцией стала при¬
вычной формой уже в XIX веке («Сумерки» Бара¬
тынского, «Вечерние огни» Фета) и окончательно
утвердилась в веке Серебряном (Анненский, Блок,
Ахматова, Пастернак и многие другие).
Книги рассказов, кажется, одним из первых на¬
чал строить Чехов («Хмурые люди», «В сумерках»,
«Детвора»). Хотя были ведь и «Повести Белкина», и
опыты романтиков («Русские ночи» В. Одоевского)?!
«Конармия» как книга новелл становится мета¬
жанром, аналогом и конкурентом романа (другой
пример такого рода — «Сентиментальные повести»
Зогценко).
Новизну бабелевской структуры хорошо почув¬
ствовал С. Эйзенштейн, автор фильма «Броненосец
“Потемкин”», уже успевший поработать с писате¬
лем над сценарием «Бени Крика». В статье 1926 года
он объявил: «Понимание кино сейчас вступает во
“второй литературный период”. В фазу приближе¬
ния к символике языка. Речи. Речи, придающей сим¬
волический смысл (то есть не буквальный), “образ¬
ность” — совершенно конкретному материальному
обозначению ~ через несвойственное буквально¬
му — контекстное сопоставление, то есть монтажом.
V§
в одних случаях — при сопоставлении неожиданном
или необычайном — оно действует как “поэтичес¬
кий образ”. — “Пули скулят и взвизгивают. Жалоба
их нарастает невыносимо. Пули подстреливают зем-
ЛЮ и роются в ней, дрожа от нетерпения” (Бабель)».
Пример из «Смерти Долтуитова» не случаен, а
принципиален. Через два года Эйзенштейн скажет, Л
что Бабель «навсегда останется незаменимой под-
соонои хрестоматией для новой кинообразности».
Структура «Конармии», таким образом, может
быть органично описана на языке другого искусст¬
ва: как монтаж кадров-кусков внутри новеллы и
монтаж новелл-эпизодов в целое книги. При этом
частые начальные заставки («Начдив шесть донес,
что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете». —
«Начдив и штаб лежали на скошенном поле в трех
верстах от Замостья». — «Шестая дивизия скопилась
в лесу, что у деревни Чесники, и ждала сигнала к
атаке») и формулы-афоризмы («Помрем за кислый
огурец и мировую революцию...» — «Конь — он
друг... Конь — он отец...») могут быть интерпрети¬
рованы как титры этого живописного немого кино.
В любом художественном построении наиболее
значимы, важны, маркированы начало и конец. «Ко¬
нармия» начинается «Переходом через Збруч». В этом
полуторастраничном тексте экспонированы почти
все темы и мотивы, ставшие структурной основой
книги.
«В “Переходе через Збруч” нет этого перехода...»
(Ф. Левин). Справедливости ради отметим, что пе¬
реход в новелле все-таки есть, но ему посвящен все¬
го один живописно-изобразительный кадр, полови¬
на абзаца: «Почерневший Збруч шумит и закручивает
пенистые узлы своих порогов. Мосты разрушены,
и мы переезжаем реку вброд. Величавая луна ле¬
жит на волнах. Лошади по спину уходят в воду,
звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных
211
о звездах, кроеи, людях и лошадях
ног. Кто-то тонет и звонко порочит Богородицу. Река
усеяна черными квадратами телег, она полна гула,
свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и си¬
яющих ям».
По отношению к концовке новеллы заглавие ее
действительно «обманчиво», маскирующе. Оно —
зарубка для памяти, точка на карте, формальное обо¬
значение места (ср. «Костел в Новограде», «Путь в
Броды», «Кладбище в Козине», «Берестечко», «За-
мостье», «Чесники»). Но одновременно — в перспек¬
тиве книги — заглавие вводит ключевой хронотоп —
пути, дороги, по которой едут куда-то с криком, ру¬
гательствами, песнями люди на лошадях.
Роскошный полдень сменяется вечером, потом
ночью. Солнце, луна, звезды станут опорными де¬
талями пейзажного описания, однако уже не раз¬
вернутого, как в первой новелле, а сверхкраткого,
упакованного в одну-две фразы, а то и просто в срав¬
нение или эпитет.
Дорога приводит в дом, причем чужой, — место
ночевки, случайное пристанище (ср. образ родного
дома в «Белой гвардии» М. Булгакова).
Дом этот — еврейский, и судьба еврейского мира
и стоящей за ним философии станет постоянной
темой книги («Гедали», «Рабби», «Сын рабби»).
Мимоходом, мгновенным проколом в первом же
абзаце-кадре дана историческая параллель: «...наш
обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе,
идущему от Бреста до Варшавы и построенному на
мужичьих костях Николаем Первым».
С нее начинается настойчиво проведенный через
всю новеллу мотив смерти: оранжевое солнце катит¬
ся по небу, как отрубленная голова; запах вчераш¬
ней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю
прохладу; все убито тишиной; начдив шесть гонит¬
ся на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает
ему две пули в глаза.
Смерть, как вода, разлита в природе, в истории,
проникла даже в сны. Так подготовлен поразитель¬
ный финал, новеллистическая точка: «Она... снима¬
ет одеяло с зась!увшего человека. Мертвый старик
лежит там, закинувшись навзничь. Глотка его выр¬
вана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит
I! его бороде, как кусок свинца».
В замыкающих новеллу словах беременной доче¬
ри (еще один монтажный стык: будущее рождение и
уже состоявшаяся смерть) звучат не скорбь или жа¬
лость, а какая-то нечеловеческая гордость. «Пане, —
говорит еврейка и встряхивает перину,~ поляки
pe3ajHi его, и он молился им: убейте меня на черном
дворе, чтобы моя дочь не видела, как я умру. Но они
сде.тали так, как им было нужно, — он кончался в
этой комнате и думал обо мне... И теперь я хочу
знать, — сказала вдруг женщина с ужасной силой, —
я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете тако¬
го отца, как мой отец...»
За сухой строкой военной сводки открывается мир
нечеловеческой красоты и шекспировских страстей.
Первыми убийцами книги оказываются поляки,
номинальные враги. Подальше все смешивается, рас¬
плывается, превраш;ается в кровавую кашу. В «Кон¬
армии» нет ни одной естественной кончины (вне¬
запно, но без чужой помощи умрет лишь старик в
позднем рассказе «Поцелуй»). Зато множество при¬
стреленных, зарезанных, замученных. В 34 новел¬
лах крупным планом даны 12 смертей, о других, мас¬
совых, упоминается мимоходом. «Прищепа ходил от
одного соседа к другому, кровавая печать его подоит
тянулась за ним следом. — Он поджигал деревни и
расстреливал польских старост за укрывательство».
В «Стихах о неизвестном солдате» О. Мандель¬
штам напишет о «миллионах убитых задешево... небе
крупных оптовых смертей». Действие бабелевской
книги тоже происходит под этим небом.
213
о звездах, крови, людях и лошадях
214
Папаша режет сына-красноармейца, а другой сын
кончает папашу («Письмо»). Павличенко топчет
бывшего барина («Жизнеописание Павличенки...»).
Конкин крошит шляхту, потом вместе с однополча¬
нином снимает винтами двоих на корню, еш;е одно¬
го Спирька ведет в штаб Духонина для проверки
документов, наконец, рассказчик облегчает гордого
старика поляка («Конкин»). Никита Балмашев с по¬
мощью верного винта тоже кончает обманщицу-ме-
шочницу («Соль»). Трунов всунул пленному саблю в
глотку, Пашка разнес юноше череп, потом неприя¬
тельские аэропланы расстреляли из пулеметов сна¬
чала Андрюшку, потом Трунова («Эскадронный Тру¬
нов»). Бельмастый Галин, сотрудник «Красного
кавалериста», со вкусом расписывает насильственные
смерти императоров. «В прошлый раз, — говорит Га¬
лин, узкий в плечах, бледный и слепой, — в прошлый
раз мы рассмотрели, Ирина, расстрел Николая Кро¬
вавого, казненного екатеринбургским пролетариатом.
Теперь перейдем к другим тиранам, умершим соба¬
чьей смертью. Петра Третьего задушил Орлов, лю¬
бовник его жены. Павла растерзали придворные и
собственный сын. Николай Палкин отравился, его
сын пал первого марта, его внук умер от пьянства...
Об этом вам надо знать, Ирина...» («Вечер»).
Какое многообразие синонимов! И среди них нет
ни одного, обозначающего простую, естественную
смерть.
«Меня высший суд судить будет, — сказал он глу¬
хо, — ты надо мною, Иван, не поставлен... — Таперя
кажный кажного судит, — перебил кучер со второй
телеги, похожий на бойкого горбуна. — И на смерть
присуждает очень просто...» («Иваны»).
В мире «Конармии» трудно спастись и выжить не
только людям. «Я скорблю о пчелах. Они истерзаны
враждующими армиями. На Волыни нет больше
пчел» («Путь в Броды»). «Опаленный и рваный, ви-
ЛЯЯ ногами, он вывел из стойла корову, вложил ей в
рот револьвер и выстрелил» («Прищепа»), «Мелко
перебирая толстыми ногами, к лошади подошел
Маслак, вставил револьвер ей в ухо и выстрелил»
(«Афонька Вида»).
«Летопись будничных злодеяний теснит меня
неутомимо, как порок сердца», — сказано в «Пути
I! Броды» сразу после сожаления об умирающих
пчелах.
Большинство страниц книги окрашены в самый
яркий цвет — красный. Потому и солнце здесь по-
хоже на отрубленную голову, и пылание заката на-
поминает надвигающуюся смерть, и осенние дере¬
вья качаются на перекрестках, как голые мертвецы.
Кровь и смерть уравнивают своих и чужих, пра¬
вых и виноватых. «...Он умер, Пашка, ему нет боль¬
ше судей в мире, и я ему последний судья из всех»
(«Эскадронный Трунов»).
«Что такое наш казак? — записывает Бабель в
дневнике. — Пласты: барахольство, удальство, про¬
фессионализм, революционность, звериная жесто¬
кость. Мы авангард, но чего?»
В «Конармии» новеллы-кадры монтируются на
контрасте, противоречии — без утешительных свя¬
зок и успокаивающих размышлений.
Один раздевает пленных и трупы; другой грабит
костел; третий мучит несчастного дьякона, своего
неузнанного двойника; четвертый героически гиб¬
нет в схватке с аэропланами; пятый видит измену
даже в госпитале среди лечащих врачей; шестой
мгновенно становится умелым комбригом с «влас¬
тительным равнодушием татарского хана»; седьмой
мечтает убить итальянского короля, чтобы разжечь
революционный пожар; восьмой, конармейский Хри¬
стос, тихо-мирно ездит в обозе и играет на гармош¬
ке; девятый по дури приказывает сечь собственную
215
о звездах, крови, людях и лошадях
216
пехоту, серую скотинку; десятый предпочитает лю¬
бимую лошадь партии...
Перечитывающий Бабеля в конце пятидесятых
годов режиссер Г. Козинцев (еще один режиссер!) с
восторгом обнаружил в его книгах «горящий миг
увиденной жизни» и заметил, что писатель открыл
целый «континент» — «бойца гражданской войны».
«Бабеля трясла лихорадка открытий. Золото оказа¬
лось под ногами. И все было новое, еще не откры¬
тое, не описанное... Не описаны слова, выражения,
склад речи множества людей, целых пластов людей.
Они еще не говорили в литературе. А это чистое
золото контрастов, своеобразия выразительности,
“антилитературности” их речи. Не открыты их ха¬
рактеры, отношения, как они умирают и любят».
Обитатели бабе;гевского континента — люди на
лошадях, нравственные кентавры. Их объединяет
интенсивность внешних проявлений, предельность
чувств, страсть — к лошадям, партии, женщине, ре¬
волюции. Участники только что отгремевшей войны,
они гиперболизированы, укрупнены, даны в далевой
эпической перспективе. То ли гоголевские запорож¬
цы, то ли «ахейские мужи», отправившиеся в поход
на Варшаву за Еленой — мировой революцией.
С запорожцами бабелевских казаков сравнил уже
Горький; «Бабель украсил бойцов... изнутри, и, на
мой взгляд, лучше, правдивее, чем Гоголь запорож¬
цев». Е. Помяновский, возражая, продолжает: «Нет,
не украсил. Он лишь перенес их на другой этаж, на
уровень сказа, той формы эпоса, которая самим спо¬
собом повествования облагораживает героев. И на¬
чало “Илиады” было бы только историей склоки двух
немытых атаманов, схватывающихся врукопашную
из-за девки, если бы не серьезность и блеск, кото¬
рые Гомер своим гекзаметром повелевает нам ви¬
деть в этом cкaндaJ^e».
Объективный эпический взгляд многое объясня-
гт в поэтике «Конармии».
Спокойствие, внешнюю бесстрастность, с кото¬
рой повествуется о трагическом, прежде всего ~ об
убийстве. Самый знаменитый, всех поражавший
пример из «Берестечка»: «Прямо перед моими ок¬
нами несколько казаков расстреливали за шпионаж
с гарого еврея с серебряной бородой. Старик взвиз¬
гивал и вырывался. Тогда Кудря из пулеметной ко¬
манды взял его голову и спрятал ее у себя под мыш¬
кой. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой
рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал ста¬
рика, не забрызгавшись. Потом он стукнул в за¬
крытую раму. “Если кто интересуется, — сказал
он, — нехай приберет. Это свободно...” И казаки
завернули за угол».
Натурализм описаний и предметных деталей. Пре¬
дельный, знаковый кадр — в новелле «Иваны»:
«Взвалив на себя седло, я пошел по развороченной
меже и у поворота остановился по своей нужде. Об¬
легчившись, я застегнулся и почувствовал брызги на
моей руке. Я зажег фонарик, обернулся и увидел на
земле труп поляка, залитый моей мочой». В первых
изданиях здесь была еще одна подробность, позднее
выброшенная то ли автором, то ли цензором: «Она
выливалась у него изо рта, брызгала между зубов и
стояла в пустых глазницах».
Своеобразие «феминистской темы». Любовь в
«Конармии» — не романтические свидания при луне
(они есть лишь в рассказе о «Поцелуе»), недекадент-
ски-изломанные прихотливые чувства, а открытая,
откровенная страсть, ломающий все преграды эрос.
«Дама всех эскадронов» Сагпка отдается другому' едва
ли не на глазах у умирающего бывшего сожителя.
И через несколько часов получает от него по зубам,
потому что не торопится отослать матери умершего
«ее сиротскую долю» («Вдова»). Прачка Ирина, тоже
217
о звездах, крови, людях и лошадях
218
на глазах влюбленного и «развивающего» ее Галина
(он-то и читает лекцию об убитых императорах),
уходит спать с мордатым поваром Василием («Ве¬
чер»), Побирушка заражает сифилисом отца и сына,
и тем не менее вернувшийся домой Тараканыч не
выдержал и переспал со своей женой («Сашка Хри¬
стос»),
Отодвигаясь в эпическую перспективу, последняя
война становится историей. Но в то же время исто¬
рия делается еше одной ее жертвой, перемалывае¬
мой жерновами воюющих сторон. Сочувствие и жа¬
лость вызывают не только люди, но и разгромленное
предание.
«Жгучая история этой окраины» складывается, по
Бабелю, из соседства нескольких племен. «Евреи
связывали здесь нитями наживы русского мужика с
польским паном, чешского колониста с лодзинской
фабрикой». На кладбище в Козине мирно лежат че¬
тыре поколения за триста лет. И теперь еще люди
ходят в синагогу, спорят о хасидизме, празднуют
субботу. Однако происходит все это уже на ином
фоне. «Быт выветрился в Берестечке, а он был про¬
чен здесь... Берестечко нерушимо воняет и до сих
пор, от всех людей несет запахом гнилой селедки.
Местечко смердит в ожидании новой эры, и вместо
людей по нему ходят слинявшие схемы погранич¬
ных несчастий»,
В «Замос'гье», просыпаясь внезапно после страш¬
ного сна, в котором неразрывно сплелись, смеша¬
лись, как молоко с кровью, эрос и танатос, пове¬
ствователь попадает в другую жуть, «Ив тишине я
услышал отдаленное дуновение стона. Дым потаен¬
ного убийства бродил вокруг нас. “Бьют кого-то, —
сказал я. — Кого это бьют?..” — “Поляк тревожит¬
ся, — ответил мне мужик, — поляк жидов режет...”
...Мужик заставил меня прикурить от его огонька.
“Жид всякому виноват, — сказал он, — и нашему и
нашему. Их после войны самое малое количество
останется. Сколько в свете жидов считается?”— “Де¬
сяток миллионов”, — ответил я и стал взнуздывать
коня. — “Их двести тысяч останется!” — вскричал
мужик...»
Из этой, еврейской, среды и культуры выходят два
примечательных еретика. Один, старый лавочник,
словно сбежавший из романов Диккенса, мечтает о
сладкой революции и несбыточном Интернациона¬
ле. «И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу,
чтобы кавдую душу взяли на учет и дали бы ей паек
1Ю первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуй¬
ста, имей от жизни свое удовольствие» («Гедали»).
Другой, юноша с лицом Спинозы, сын рабби,
большевик, умирает на безвестной станции под Ров¬
но. Смерть последнего принца — конец той, хасид¬
ской, культуры.
Польское в «Конармии» столь же объемно и не¬
однозначно. Костел — постоянная примета пейза¬
жа; «Белые костелы блеснули вдали, как гречишные
поля... Только к полудню я освободился, подошел к
окну и увидел храм Берестечка — могуш;ественный
и белый. Он светился в нежарком солнце, как фаян¬
совая башня». Поляк (как и казак) «жидов режет».
Но поляки — это и несчастные истребляемые плен¬
ные, и бессмысленно-гордые шляхтичи, и бесстраш¬
но зашищающий свой храм старый звонарь.
В польском племени обнаруживается и свой ере¬
тик. Пан Аполек, странный бродячий художник,
один из немногих в мире «Конармии», кто не разру¬
шает, а созидает. Он работает по заказу, но не про¬
дается. Он, как живописцы Возрождения, соединя¬
ет земное и небесное, переносит на иконы здешнюю
земную жизнь, превращая грешников в святых. Он
лелеет собственный апокриф — о Христе, пожалев¬
шем несчастную Дебору, родившую от него сына,
которого «скрыли попы».
Л
Vo
219
о звездах, крови, людях и лошадях
в споре о его искусстве, при всей его шутейнос-
ти, проговариваются необычайно важные для само¬
го Бабеля вещи. «— Он произвел вас при жизни в
святые! — воскликнул викарий дубенский и ново-
консгантиновский, отвечая толпе, защищавшей
Аполека. — Он окружил вас неизреченными принад¬
лежностями святыни, вас, трижды впадавших в грех
ослушания, тайных винок>'ров, безжалостных заи¬
модавцев, делателей фальшивых весов и продавцов
невинности собственных дочерей!
— Ваше священство, — сказал тогда викарию кол¬
ченогий Витольд, скупидик краденого и кладбищен¬
ский сторож, — в чем видит правду всемилостивей-
ший пан Бог, кто скажет об этом темному народу?
И не больше ли истины в картинах пана Аполека,
угодившего нашей гордости, чем в ваших словах,
полных хулы и барского гнева?»
Вопрос скупщика краденого риторичен. Ясно, где
истина в этом диалоге о живописи и морали. Апо-
лек, кажется, единственный апостол в несущемся
куда-то кровавом потоке жизни. Недаром, помимо
«наивных и живописных» портретов-икон, повество-
вадель дарит ему (уже в новелле «У святого Вален-
та») картину с проблеском гениальности. «В это
мгновение у алтаря заколебалась бархатная завеса и,
трепеща, отползла в сторону. В глубине открывшей¬
ся ниши, на фоне неба, изборожденного тучами,
бежала бородатая фигурка в оранжевом кунтуше —
босая, с разодранным и кровоточащим ртом. Хрип¬
лый вой разорвал тогда наш слух. Человека в оран¬
жевом кунтуше преследовала ненависть и настигала
погоня. Он выгнул руку, чтобы отвести занесенный
удар, из руки пурпурным током вылилась кровь...
Фигура в нише была всего только Иисус Христос —
самое необыкновенное изображение Бога из всех
виденных мною в жизни».
Vo
Икона Аполека — это Спаситель, спасающийся от
мира, в котором уже ничего нельзя изменить. Ис¬
кусство бродячего художника -- не католическое
(хотя икона висит в костеле), точно так же, как Ин-
тсрнационал Гедали не иудаизм. Это просто хри-
с гианство, евангелие улицы — Сократа, Сковороды,
еще никому не известного проповедника из Иудеи.
Учеником Аполека мечтает быть — и оказывает-
ся — повествователь. «Прелестная и мудрая жизнь
I lana Аполека ударила мне в голову, как старое вино.
В Новоград-Волынске, в наспех смятом городе, сре¬
ди скрюченных развалин, судьба бросила мне под
иоги укрытое от мира Евангелие. Окруженный про¬
стодушным сиянием нимбов, я дал тогда обет сле¬
довать примеру пана Аполека. И сладость мечтатель¬
ной злобы, горькое презрение к псам и свиньям
человечества, огонь молчаливого и упоительного
мщения — я принес их в жертву новому обету».
«Я» повествователя скрепляет фрагментарный
эпос «Конармии». Он, конечно, не биографичен,
хотя в новеллах несколько раз упоминается бабелев-
ский конармейский псевдоним. «Положение Бабе¬
ля, штабиста из “начальственного” крута с собствен¬
ным денщиком, с достаточной независимостью от
рядовых бойцов и с определенным влиянием, не
имеет ничего общего с положением “очкастого”,
“паршивенького” Кирилла Лютова, чуждого казачь¬
ей массе и заискивающего перед ней» (В. Ковский).
Но и выдуманная биография, прописанный ха¬
рактер у центрального бабелевского героя тоже от¬
сутствуют. Повествователь есть, но он легендарен,
неуловим, безличен, как Гомер или Боян, струны
которого «рокотаху славу» кентаврам одиннадцато¬
го века. («Гомера не было, но был другой старик,
тоже слепой», — фантазировала А. Ахматова.) Био¬
графию повествователю заменяет система знаковых
деталей и реакций, причем подвижная и противо-
221
о звездах, крови, людях и лошадях
ООО речивая. Он то русский, то еврей, то сотрудник га-
зеты, то обозник с ординарцем, то растяпа и мечта¬
тель, то вполне умелый и хваткий конармеец.
Объединяет эти лики, маски, перевоплощения,
кажется, одна ключевая метонимическая деталь.
«Я подал ему бумагу о прикомандировании меня к
штабу дивизии. “Провести приказом! — сказал нач¬
див. — Провести приказом и зачислить на всякое удо¬
вольствие, кроме переднего. Ты грамотный?” — “Гра¬
мотный, — ответил я, завидуя железу и цветам этой
юности, — кандидат прав Петербургского универси¬
тета...”— “Ты из киндербальзамов, — закричал он,
смеясь, — и очки на носу. Какой паршивенький!..
Шлют вас не спросясь, а тут режут за очки”» («Мой
первый гусь»). «Уйди, — ответил он, бледнея, — убью!
Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мыш¬
ку...» («Смерть Долгушова»), «Против луны, на отко¬
се, у заснувшего пруда, сидел я в очках, с чирьями на
шее и забинтованными ногами» («Вечер»).
«Конармия» — книга об очкастом киндербальза-
ме в стране краснокожих. Он — человек со сторо¬
ны, наблюдатель, свидетель, пытающийся, как ска¬
зал поэт, «каплей литься с массами», но органически
неспособный на это. Мировая мечта, слепящая гла¬
за другим конармейцам и сочетающаяся с погрома¬
ми, грабежом, легкостью отношения к чужой жизни
и собственной смерти, кажется, не чужда и ему. Он
все время пытается показаться своим, избавиться от
«нравственных очков». Но максимум того, на что он
способен, — свернуть шею гусю (пародийная ини¬
циация, после которой казаки проникаются к нему
уважением, но которая им самим воспринимается
как настоящее убийство) или пугать револьвером
старух. Он не может выстрелить в умирающего и идет
в «незабываемую атаку при Чесииках» с незаряжен¬
ным оружием; «Поляк меня да... а я поляка нет...»
Повествователь будто забрел в Конармию откуда-
к) из XIX века. Он родственник толстовского Пьера
(юже очкастого) или гаршинских героев, которые
шли на войну «пострадать вместе с народом», под-
с гавлять под пули свою грудь, а не дырявить чужие.
Но это парадоксальное положение — рядом, но
11C вместе — помогает герою понять и кротость Саш-
ки, и исступление Акинфиева, и мысли хасидов, и
евангелие Аполека.
Бабелевский герой раздваивается по более важ- Vo
ному признаку, чем русский — еврей или коррес-
пондент— штабист. Он — тоже кентавр; участник \Г^
конармейского похода и в то же время эпический
созерцатель и живописец его. Позиция вненаходи-
мости необходима и благотворна для художника.
В сказовых новеллах книги нет воздуха. Наука
ненависти ослепляет героев. Мир в их глазах пре¬
вращается в черно-белое пустое пространство, ко¬
торое надо всего-навсего преодолеть. «Потом мы
начали гнать генерала Деникина, порезали их тыщи
и загнали в Черное море...» («Письмо»). «Крошили
мы шляхту по-за Белой Церковью. Крошили вдос¬
таль, аж деревья гнулись» («Конкин»).
Италия для мечтающего об убийстве короля Си¬
дорова — это солнце да бананы. Настоящий италь¬
янский пейзаж видит в той же новелле «Солнце Ита¬
лии» повествователь — в разгромленном городке на
Збруче.
«Обгорелый город — переломленные колонны и
врытые в землю крючки злых старушечьих мизин¬
цев — казался мне поднятым на воздух, удобным и
небывалым, как сновиденье. Голый блеск луны лил¬
ся на него с неиссякаемой силой. Сырая плесень
развалин цвела, как мрамор оперной скамьи. И я
ждал потревоженной душой выхода Ромео из-за туч,
атласного Ромео, поющего о любви, в то время как А X,
о звездах, крови, людях и лошадях
224
за к^'лисами понурый электромеханик держит палец
на выключателе луны».
Подлинный романтик — не скучный идеологичес¬
кий убийца Сид,оров, а он, повествователь, способ¬
ный так увидеть пейзаж после битвы.
Оперное сравнение в «Солнце Италии» не случай¬
но. В рассказе «Пробуждение» Бабель вспоминал
упрек своего одесского знакомого, критика его пер¬
вых рассказов: «Твои пейзажи похожи на описание
декораций». Пышность, живописность, ослепитель¬
ность, декорационность бабелевских пейзажей тем
не менее осталась и в «Конармии». Эпические бабе-
левские персонажи органичны именно на такой сце¬
не, которой они, впрочем, не замечают. Искусство
видеть мир принадлежит повествователю.
«Если вдуматься, то не окажется ли, что в русской
литературе еще не было настоящего радостного, яс¬
ного описания солнца?» — задан риторический во¬
прос в раннем очерке «Одесса» (1916). «Литератур¬
ный Мессия, которого ждут столь долго и столь
бесплодно, придет оттуда ~ из солнечных степей, об¬
текаемых морем», — предсказано там же.
И вот он появился через десятилетие, чтобы ви¬
деть солнце — в самые неподходящие для этого дни
гражданских распрей и кровавых походов.
«Вчера был день первого побоища под Бродами.
Заблудивщись на голубой земле, мы не подозревали
об этом — ни я, ни Афонька Вида, мой друг... Рожь
была высока, солнце было прекрасно, и дуща, не
заслуживающая этих сияющих и улетающих небес,
жаждала неторопливых болей» («Путь в Броды»).
«Андрюшка расстегнул у поляка пуговицы, встрях¬
нул его легонько и стал стаскивать с умирающего
щтаны... Солнце в это мгновение вышло из-за туч.
Оно стремительно окружило Андрюшкину лошадь,
веселый ее бег, беспечные качанья ее куцего хвоста»
(«Эскадронный Трунов»), «Она стояла неподвижно,
иокруг ослепшей ее головы бурлил огненный пыль-
111.1Й луч... В черном сплетении дубов поднимагюсь
отистое солнце. Ликование утра переполняло мое
существо» («Поцелуй»).
Так же оригинальны, ярко-живописны, как буд-
к) подсвеченные театральными софитами, дерзки,
как внезапный выстрел, бабелевские закаты и ночи,
пуны, звезды, просто подробности внешнего мира.
«Песня плыла, как дым. И мы двигались навстре¬
чу закату. Его кипящие реки стекали по расшитым
полотенцам крестьянских полей. Тишина розовела.
Земля лежала, как кошачья спина, поросшая мер¬
цающим мехом хлебов» («Путь в Броды»).
«Ночь летела ко мне на резвых лошадях. Вопль
обозов оглашал вселенную. На земле, опоясанной
визгом, потухали дороги. Звезды выползли из про¬
хладного брюха ночи, и брошенные села воспламе¬
нились над горизонтом» («Иваны»).
Юрий Олеша, автор «Зависти», которого Бабель
в позднем интервью называл своим земляком, пи¬
сателем «одесской, южно-русской школы», «на ста¬
рости лет... открыл лавку метафор». В этой вообра¬
жаемой лавке — и не только среди земляков —
Бабель должен был бы присутствовать на самых вид-
ных местах. Товар в «Конармии» исчисляется сот¬
нями штук. Метафоры (точнее говоря — тропы: срав¬
нения, гиперболы и пр.) вспыхивают в любой точке
текста, не просто освешая сюжетное пространство,
но приобретая самостоятельную ценность.
Мир придавленных crpajTarraeM, ослепленных не¬
навистью людей бесцветен. Мир Божий, даже ис¬
кореженный войной, — удивителен, потрясающ.
Кровь, моча,.слезы не отменяют, а, напротив, зас¬
тавляют с большей остротой ощушать поэзию и
красоту.
Из «критического романса» о Бабеле Виктора
Шкловского (1924), в целом весьма проницательного
:225
о звездах, крови, людях и лошадях
226
самым известным сделался афоризм; «Смысл при¬
ема Бабеля состоит в том, что он одним голосом го¬
ворит и о звездах и о триппере». Он односторонен,
неточен. В «Конармии», помимо прочего, удивляет
как раз диапазон интонаций, архитектоническая
структура книги. Ровный тон разговора об ужасном,
так поражавший современников (кое-кто видел в
этом нарочитый эстетизм), сочетается со стилем ра¬
порта или протокола, комическим сказом, высокой
риторикой, экзальтированной лирикой «стихотворе¬
ния в прозе».
«Буденный в красных штанах с серебряным лам¬
пасом стоял у дерева. Только что убили комбрига
два. На его место командарм назначил Колеснико¬
ва. Час тому назад Колесников бьш командиром пол¬
ка. Неделю тому назад Колесников был команди¬
ром эскадрона» («Комбриг два»).
«Дорогой товарищ редактор. Хочу описать вам за
несознательных женщин, которые нам вредные.
Надеюся на вас, что вы, объезжая фажданские фрон¬
ты, которые брали под заметку, не миновали зако¬
ренелую станцию Фастов, находящуюся за тридевять
земель, в некотором государстве, на неведомом про¬
странстве, я там, конешно, был, самогон-пиво пил,
усы обмочило, в рот не заскочило» («Соль»).
«... Помнишь ли ты Житомир, Василий? Помнишь
ли ты Тетерев, Василий, и ту ночь, когда суббота,
юная суббота кралась вдоль заката, придавливая
звезды красным каблучком? ...Помнишь ли ты эту
ночь, Василий?.. За окном ржали кони и вскрики¬
вали казаки. Пустыня войны зевала за окном...»
(«Сын рабби»).
Фрагментарный эпос «Конармии» оказывается на
перекрестке стилистических экспериментов двадца¬
тых годов; от словесных метелей Пильняка до нагой
простоты Добычина, от бытового сказа Зощенко до
философической неправильности Платонова.
V§
Книга начинается и заканчивается дорогой. В «Пе¬
реходе через Збруч» экспонированы почти все ее
существенные мотивы. Три последние новеллы —
«шок: здесь ставятся фабульные точки и выводятся
игоговые формулы-афоризмы.
«После боя» строится на распре с Акинфиевым,
который никак не может понять «тех, кто в драке ьО
путается, а патронов в наган не залаживает». Фи- ^
иальная формула подчеркивает — от обратного —
uiaBHoe свойство очкастого киндербальзама, его па-
)1адоксальныи пацифизм, иррациональное «моло¬
канство». «Деревня плыла и распухала, багровая гли¬
на текла из ее скучных ран. Первая звезда блеснула
надо мной и упала в тучи. Дождь стегнул ветлы и
обессилел. Вечер взлетел к небу, как стая птиц, и
I ьма надела на меня мокрый свой венец. Я изнемог
и, согбенный под могильной короной, пошел впе¬
ред, вымаливая у судьбы простейшее из умений —
уменье убить человека».
В «Песне» Сашка Коняев, или, иначе, Сашка Хри¬
стос, напевает кубанскую песню, напоминающую то
ли старый романс, то ли нового Есенина. «Звезда
нолей, — пел он, — звезда полей над отчим домом,
и матери моей печальная рука...» Простая мелодия
преображает людей: повествователь перестает пугать
старуху хозяйку револьвером и пытается заснуть с
хорошими мыслями, сама старуха вспоминает, что
она женщина, мечтающая о своем кусочке случай¬
ного счастья. «Песни нужны нам, никто не видит
конца войне, и Сашка Христос, эскадронный певец,
не дозрел еще, чтобы умереть...»
В «Сыне рабби» впервые в мире Конармии пове¬
ствователь обнаруживает своего двойника. В «Моем
первом гусе» упоминался рассыпавшийся сундучок
повествователя с рукописями и дырявыми обноска¬
ми. В последней новелле возникает сюжетная риф- -
ма: уже он сам собирает «рассыпавшиеся вещи крас- /
о звездах, крови, людях и лошадях
228
ноармейца Брацлавского», выпавшие из сундучка
умирающего. «Здесь все было свалено вместе — ман¬
даты агитатора и памятки еврейского поэта. Порт¬
реты Ленина и Маймонида лежали рядом. Узлова¬
тое железо ленинского черепа и тусклый шелк
портретов Маймонида. Прядь женских волос была
заложена в книжку постановлений Шестого съезда
партии, и на полях коммунистических листовок тес¬
нились кривые строки древнееврейских стихов. Пе¬
чальным и скупым дождем падали они на меня —
страницы “ Песни песней” и револьверные патроны».
Сыну рабби удается то, что никак не удавалось
повествователю: соединить русское и еврейское,
литературу и революцию, прядь женских волос и
партийные постановления. Может, потому он и уми¬
рает?!
«Он умер, не доезжая Ровно. Он умер, последний
принц, среди стихов, филактерий и портянок. Мы
похоронили его на забытой станции. И я, едва вме¬
щающий в древнем теле бури моего воображения, —
я принял последний вздох моего брата».
Брат — последнее слово новеллы, цикла, книги.
Ему иногда пытаются придать коггфессиональный
смысл, обнаруживая «родство» повествователя с ев¬
рейством или «причастность» его к хасидским муд¬
рецам. Но дело в том, что в структуре книги, строя¬
щейся по законам «тесноты и единства стихового
ряда», этот эпизод и это определение тоже рифму¬
ется с другим.
В «Иванах», новелле о неузнанных русских двой¬
никах, пацифисте дьяконе и его мучителе Акинфие-
ве, после уже цитированной натуралистической сце¬
ны с трупом поляка, залитым мочой, следует смыс¬
ловой удар, очередная бабелевская формула. «Воззва¬
нием Пилсудского, маршала и главнокомандующе¬
го, я стер вонючую жидкость с черепа неведомого
моего брата и ушел, сгибаясь под тяжестью седла».
Братом для повествователя оказывается не толь¬
ко сын рабби красноармеец Брацлавский, но и не-
псдомый убитый враг (в польском происхождении
повествователя его еще никто не подозревал). Точ¬
но так же друзьями он называет кроткого Сашку
Христа, неистового любителя лошадей Савицкого,
Г)ссша6ашного Афоньку Виду.
Не Бабелем было сказано: все же вы — братья
(Мф. 23,8). Но он толкует, в сушности, о том же.
Бурное воображение повествователя пытается со¬
здать в мире «Конармии» «Интернационал добрых
)подей». Беда в том, что добрые люди, как говорит
булгаковский Иешуа, не подозревают о своей доб¬
роте и братстве. «Интернационал, пане товарищ,, это
11Ы не знаете, с чем его кушают... — Его кушают с
порохом, ~ ответил я старику, — и приправляют
лучшей кровью...»
Вот и еще один добрый человек, не подозревая,
как над ним будут смеяться через много лет, напи¬
сал (или подписал чужую) рецензию. «Гр. Бабель не
мог видеть величайших сотрясений классовой борь¬
бы, она ему была чуждой, противной, но зато он
нидит со страстью больного садиста трясущиеся гру¬
ди выдуманной им казачки, голые ляжки и т. д. Он
смотрит на мир, “как на луг, по которому ходят го¬
лые бабы, жеребцы и кобылы”. Да, с таким вообра¬
жением ничего другого, кроме клеветы на Конар¬
мию, — не напишешь».
Буденный, быть может, и был хорошем полковод¬
цем, но плохим, пристрастным, злобным читателем.
«Нас потрясали одинаковые страсти. Мы оба
смотрели на мир, как на луг в мае, как на луг, по
которому ходят женщины и кони» («История одной
лошади»).
«Полемика с Буденным не тем была вызвана, что
славный кавалерист не разбирался в поэзии (хоть и
верно, не разбирался). Хуже то, что он хотел вписать
л
229
о звездах, крови, людях и лошадях
230
в историю другой миф, другую картину действий,
ролей, целей своей дружины и ее политического ко¬
миссара. Система, железной рукой оного комиссара
упроченная, давала власти монополию и на мифо¬
творчество. И на описание событий, былых или те¬
кущих. Право на такое описание имели лишь талан¬
ты-назначенцы. Бабелевский талант был иного,
неземного происхождения. Потому он и погиб.
Говорят, историю пишут победители. Нет — увы,
нет» (Е. Помяновский).
русские странники в поисках китежа.
1926—1929. «Чевенгур»
Платонов
Мир строится по новому масштабу,
В крови, в пыли, под пушки и набат
Возводим мы, отталкивая слабых.
Утопий град -- заветных мыслей град.
Н. Тихонов. 1918
ч
We
« _
'евенгур» привычно называют романом. Та¬
кое определение жанра авторизовано в переписке с
М. Горьким (1929), одним из первых прочитавшим
I екст, потом исчезнувший на сорок три года для за¬
падного читателя и на шестьдесят лет для читателя
советского. «Глубокоуважаемый Алексей Максимо-
иич! Месяц приблизительно тому назад я отнес Вам
рукопись романа “Чевенгур”. — Алексей Максимо¬
вич! Благодарю Вас за письмо и за труд по чтению
романа “Чевенгур”».
Но с точки зрения привычных критериев это был
странный роман, что не преминул отметить начи-
ганный и ориентированный на традицию XIX века
основоположник социалистического реализма и бу¬
дущий начальник советских писателей: «Человек
вы — талантливый, это бесспорно, бесспорно и то,
что вы обладаете очень своеобразным языком. Ро¬
ман ваш — чрезвычайно интересен, технический его
недостаток — чрезмерная растянутость, обилие “раз¬
говора” и затушеванность, стертость “действия”».
русские странники в поисках китежа
234
при более строгом подходе окажется, что роман
едва ли не полностью состоит из «технических недо¬
статков». Платонов позволяет себе нарушить любые
критерии «хорошего вкуса» (или просто не подозре¬
вает о них), трансформировать до неузнаваемости все
элементы и уровни художественной структуры.
Его «своеобразный язык» неправилен до непри¬
личия. Диалектизмы, осмысленные по законам «на¬
родной этимологии» варваризмы, технические тер¬
мины, бюрократические речения, философская и
поэтическая лексика — все, из чего создается роман¬
ное многоязычие, — здесь спрямляется, приводится
к одному знаменателю, складывается во фразы по
законам какого-то торжественного косноязычия.
«Цыганки прошли мимо него и скрылись в тени
пространства; Кирей почувствовал в себе слабость
тела от грусти, словно он увидел конец своей жиз¬
ни, но постепенно превозмог эту тягость посред¬
ством траты тела на рытье земли. Через час цыганки
еш;е раз показались, уже на высоте степи, а затем
сразу исчезли, как хвост отступающего обоза.
— Красавицы жизни, — сказал Пиюся, развеши¬
вавший сушиться по плетням вымытые гуни про¬
чих.
— Солидное вещество, — определил цыганок
Жеев.
~ Только революции в ихнем теле не видать ни¬
чуть! — сообщил Копенкин. Он третий день искал в
гуще трав и на всех конских местах подкову, но на¬
ходил одну мелочь, вроде нательных крестов, лап¬
тей, каких-то сухожилий и сора буржуазной жизни».
«Читателя притягивает оригинальная речевая фи¬
зиономия платоновской прозы с ее неожиданными
движениями — лица не только необщее, но даже как
будто неправильное, сдвинутое трудным усилием и
очень негладкое выражение. Запоминаются стран¬
ные обороты Платонова, философически-неуклю-
жие фразы, которые пересказать невозможно, а мож¬
но только повторить...» (С. Бочаров).
Затушеванность, стертость действия в «Чевенгу¬
ре» заходит так далеко, что отдельные куски, фраг¬
менты текста — по воле автора — долгое время вели
самостоятельное существование как повесть «Про¬
исхождение мастера», рассказы «Приключение»,
■ Потомок рыбака», «Кончина Копенкина». Фабула
у Платонова настолько свободна, что практически
ие поддается (как и философически-неуклюжие
(1)разы) пересказу и привычной организации: завяз¬
ка — кульминация — развязка. Маркированы в ней
(да и то относительно) лишь начало и конец. Все
остальное подчиняется странной логике то ли сна,
10 ли бреда.
Еще парадоксальнее трансформированы привыч¬
ные романные пространство и время. Время «Чевен¬
гура» не может быть датировано точно. Историчес¬
кие метки (мировая война, революция, гражданская
война, нэп) появляются мимоходом, исподволь, едва
ли не в придаточном предложении. Основное же
повествовательное время, имеет иную природу. Это
не время, «рассчитанное по календарю», не одно¬
направленное биографическое время персонажей
классического романа, а скорее время мифа или
сказки. Оно движется вместе с героями, свободно
возвращается назад, замирает, когда какой-то пер¬
сонаж исчезает из поля зрения повествователя, рас¬
щепляется, психологизируется, превращается в
идею, в мысль, в чувство.
«Жизнь прошла без всякого отчета и без останов¬
ки, как сплошное увлечение; ни разу Захар Павло¬
вич не ощутил времени, как встречной твердой
вещи, — оно для него существовало лишь загадкой
в механизме будильника. Но когда Захар Павлович
узнал тайну маятника, то увидел, что времени нет,
есть равномерная тугая сила пружины». — «Захар
235
русские странники в поисках китежа
236
Павлович сел. Он теперь почувствовал время как
путешествие Прошки от матери в чужие города. Он
увидел, что время — это движение горя и такой же
ощутительный предмет, как любое вещество, хотя
бы и негодное в отделку». — «Но Чепурный не знал
сегодняшнего месяца и числа — в Чевенгуре он за¬
был считать прожитое время, знал только, что идет
лето и пятый день коммунизма, и написал; “Летом
5 ком.”». — «Чепурный положил голову на руки и стал
не думать, чтобы скорее прошло ночное время.
И время прошло скоро, потому что время — это ум,
а не чувство, и потому что Чепурный ничего не думал
в уме». — «“История грустна, пото\гу что она время и
знает, что ее забудут”, — сказал Дванов Чепурному».
Столь же фрагментарно, свободно, неопределен¬
но пространство платоновской книги. Деревня, уез¬
дный город, бывшая помещичья усадьба, лесной
кордон, Москва, между ними — большая дорога. Но
эти пространственные точки никак не скоордини¬
рованы. Между ними пролегают не версты или ки¬
лометры, но — эпохи. А в центре повествования и,
соответственно, в заглавии среди топонимов, боль¬
шинство из которых можно легко найти на карте
Воронехсской и Тамбовской губерний, оказывается
загадочный и странный Чевенгур — название, кото¬
рое то фонетически сопоставляют с Петербургом, то
объясняют с помощью диатектных словарей (моги¬
ла лаптей и пр.).
При любом варианте разгадки имени платоновс¬
кого города очевидно, что автор меняет условия игры
по ходу самой игры: на конкретные топонимы на¬
кладывается условное, гротескное пространство. Это
все равно как если бы в романе Достоевского или
Тургенева путешественник из Петербурга попадал в
Солнцеград или Некрополь.
Подсчитано (А. Знатновым), что в «Чевенгуре»
около 280 действующих лиц. Концентрация погуще.
чем в «Войне и мире» (там, по аналогичным подсче-
i;iM, около полутысячи героев на полутора тысячах
Iчраниц), не говоря уже о Тургеневе, Гончарове,
маже Достоевском. Получается, каждому «действу¬
ющему лицу» «Чевенгура», включая красную Розу и
копенкинскую лошадь, достается чуть больше стра¬
ницы текста, а исключая многочисленные пейзажи
II размышления — еще меньше. Естественно, они
1ишены пластичности, у них (за исключением двух
,ДПановых, Захара Павловича, Сони) нет биографии,
роста и становления. Они — не характеры, не соци¬
альные типы, а скорее знаки, иероглифы какой-то
общей картины, обобщенного образа удела челове¬
ческого. Они внезапно являются в повествовании,
111,1скакивают на поверхность как шекспировские
-пузыри земли», чтобы сразу же навсегда исчезнуть
ia горизонтом.
«Неведомый одинокий человек, говоривший с
комиссаром, прилег в углу на уцелевшую лавку и
начал укрываться скудной одеждой. Кто он и зачем
сюда попа-т — .Александра сильно и душевно инте¬
ресовало. Сколько раз он встречал — и прежде и
потом — таких сторонних, безвестных людей, живу¬
щих по своим одиноким законам, но никогда не
налегала душа подойти и спросить их или пристать
к ним и вместе пропасть из строя жизни. Может
быть, было бы лучше тогда Дванову подойти к тому
человеку в шкаринском вокзале и прилечь к нему, а
утром выйти и исчезнуть в воздухе степи». - «Че¬
тырехлетний мальчик сидел в окне и мазал пальца¬
ми по стеклу, воображая что-то непохожее на свою
жизнь. Александр махнул ему дважды рукой на про¬
щанье, но он испугался и слез с окна; так Дванов
его больше не увидел и не увидит никогда». — «Мимо
Кирея прошли люди, а Кирей их не слышал, обра¬
щенный сном в глубину своей жизни, откуда ему в
тело шел греющий свет детства и покоя».
Q0
О
о
§
237
русские странники в поисках китежа
238
Горький, кажется, первым отметил не только
двойственность платоновского отношения к героям,
но и их характеристику по вторичным, «боковым»
признакам; «При всей нежности вашего отношения
к людям, они у вас окрашены иронически, являют¬
ся перед читателем не столько революционерами,
как “чудаками” и “полоумными”». Ие утверждаю,
что это сделано сознательно, однако это сделано, та¬
ково впечатление читателя, т. е. — мое. Возможно,
что я ошибаюсь».
Типологические подобия «Чевенгуру» все-таки
обнаруживаются, но не в ближайшей традиции, а го¬
раздо глубже, в эпохе, когда роман только начинал
догадываться о своей жанровой сущности. Свобод¬
ное нанизывание эпизодов, не скованных жесткой
фабулой; странные полоумные герои, воплощаюшие
не столько характер, сколько идею; скрытая, мимик¬
рирующая под реальность фантастика; большая до¬
рога как доминируюший хронотоп — свойства «Гар-
гантюа и Пантафюэля», «Дон Кихота», «Путеигествий
Гулливера». В русской традяпии «Чевенгур» застав¬
ляет вспомнить о древнерусских «хождениях» и по¬
вестях XVI11 века («Повесть о Горе-Злосчастии»),
В веке XIX самым близким Платонову оказывается
Достоевский с его фантастическим реализмом и ге-
роями-идеологемами (хотя интерес автора «Бесов» к
острой криминальной фабуле сразу же их разводит).
Но преобразования в платоновском повествова¬
нии, кажется, идут еще дальше и связаны с принци¬
пиальным изменением отношений части и целого.
В статье «Девятнадцатый век» (1922), подводя не¬
радостные итоги истекшего столетия, О. Мандель¬
штам увидел его ущербность в релятивизме, черво¬
точине скрытого буддизма,/тяготении «к форме
“танки” во всех ее видах, тс/ есть к завершенной и
замкнутой в себе и неподвижной композиции».
Танка — напомним — лирический жанр японско¬
го средневековья; состоящее из 31 слога нерифмо-
liaiiHoe пятистишие, соединяющее конкретность
немногочисленных деталей с мерцающим в глубине
(философским обобщением.
Мандельштам говорит о жанре метафорически,
обнаруживая такое художественное мышление у
импрессионистов, в аналитическом романе Гонку¬
ров и Флобера. «Вся “Мадам Бовари” написана по
системе танок. Поэтому Флобер так медленно и му¬
чительно ее писал, что через каждые пять слов он
должен был начинать сначала. Танка — излюблен¬
ная форма молекулярного искусства. Она не мини¬
атюра, и было бы грубой ошибкой вследствие ее
краткости смешивать ее с миниатюрой. У нее нет
масштаба, потому что в ней нет действия. Она ни¬
как не относится к миру, потому что сама есть мир и
постоянное внутреннее вихревое движение внутри
молекул... Девятнадцатый век в самых крайних сво¬
их проявлениях должен был прийти к форме танки,
к поэзии небытия и буддизму в искусстве».
Торжество танки ~ конец романа.
Выход для века наступившего Мандельштам ви¬
дел в реабилитации действия, в преодолении Андрея
Белого, «вершины русской психологической прозы»,
в «свободном и радостном порхании фабулы» («Ли¬
тературная Москва. Рождение фабулы», 1922).
Мандельштам не прочел «Чевенгур» и, вероятно,
даже не знал о его существовании. Но структура пла¬
тоновской книги угадана им с точностью, намного
превосходящей ее прямые разборы. Платонов тоже
преодолевает Белого, но — идя в том же направле¬
нии, продолжая его. Он не возвращается к фабуле, а
заменяет взвинченный, открытый лиризм автора
«Петербурга» объективным, предметным лиризмом
«японско-флоберовской аналитической танки»
(в недавнем романе В. Маканина «Андеграунд...»
239
русские странники в тисках китежа
240
мелькнуло остроумное определение; обрусевшая
танка).
«Чевенгур», большая четырехсотстраничная кни¬
га, в конечном счете строится по системе танок, сот¬
ни, тысячи раз начинаясь сначала. И каждая «моле¬
кула» не столько составляет «вещество повествова¬
ния», сколько несет в себе все признаки целого.
Особенно очевидно и убедительно мандельшта-
мовское прозрение подходи! к платоновскому пей¬
зажу (если уж считать — их в романе более шестиде¬
сяти). Он, как правило, очень краток. Он варьирует
достаточно ограниченный крут простейших пред¬
метных деталей и мотивов: день, ночь, солнце, луна,
звезды, туман, дождь, ветер, дерево, погост (около
десятка упоминаний)... Он почему-то всегда летний
или осенний (в «Чевенгуре» нет зимы, снега, белиз¬
ны, бодрящего холода). Но главное — он меньше
всего ассоциируется с состоянием какого-нибудь
персонажа по сходству или контрасту (привычная
повествовательная мотивировка), он не образует соб-
ствен}1ую развертывающуюся сюжетную линию (как,
к примеру, в чеховской «Степи»). Платоновский
пустынный и гулкий космос описан по методу ган¬
ки — сразу и целиком, потом еще раз, еще раз... Мир
не развивается, не развертывается перед глазами ге¬
роя, а существует, лр^шь напоминая о себе.
«Захар Павлович вышел наружу и постоял во вла¬
ге теплого дождя, напевающего про мирную жизнь,
про обширность долгой зем/[И. Темные деревья дре¬
мали раскорячившись, объятые лаской спокойного
дождя; им было так хорошо, что они изнемогали и
пошевеливали ветками без всякого ветра». — «Ноч¬
ное звездное небо отсасывало с земли последнюю
дневную теплоту, начиналась предрассветная тяга
воздуха в высоту. В окна была видна росистая, из¬
менившаяся трава, будто рощи лунных долин». —
«Под утро мир оскудел в своем звездном величии и
серым светом заменил мерцающее сияние. Ночь
утла, как блестящая кавалерия, на землю вступила
пехота трудного походного дня». — «Туманы словно
сны погибали под острым зрением солнца. И там,
где ночью было страшно, лежали освещенными и
Ьедными простые пространства. Земля спала обна¬
женной и мучительной, как мать, с которой сползло
()дея„то. По степной реке, из которой пили воду блуж-
/циощие люди, в тихом бреду еще висела мгла, и
рыбы, ожидая света, плавали с выпученными глаза¬
ми по самому верху воды».— «Дванов не пожалел
родину и оставил ее. Смирное поле потянулось без¬
людной жатвой, с нижней земли пахло грустью вет¬
хих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо,
„челавиюе весь мир порожним местом».
Разделенные десятками и сотнями страниц пла-
гоновские пейзажные танки демонстрируют единую
гочку зрения (обобщенно-космический взгляд) и
оказываются одним из ключей к идеологической,
(|)илософской проблематике книги (от ласки тепло-
10 дождя и обширности долгой земли — к безвыход¬
ному небу).
Так же автономен, лишен дальней психологичес¬
кой перспективы почти каждый поступок героя,
каждое его душевное движение. Он не столько про¬
исходит, сколько случается, и описывается с серь¬
езностью и обстоятельностью ключевого, перелом¬
ного, последнего фабульного события.
«Закрытая дверь отделяла соседнюю комнату, там
посредством равномерного чтения вслух какой-то
рабфаковец вбирал в свою память политическую
науку. Раньше бы там жил, наверно, семинарист и
из^'чал бы догматы вселенских соборов, чтобы впос¬
ледствии, по законам диалектического развития
души, прийти к богохульству».
Повествователь больше никогда не вернется к это¬
му рабфаковцу, но что-то главное о нем, о времени,
§
241
русские странники в поисках китежа
242
о мире уже сказано: сопоставлены прошлое и на¬
стоящее, подчеркнута зеркальность персонажей,
продемонстрирована привычная платоновская «ве¬
щественность духовного» («вбирал в свою память
политическую науку»).
И здесь же, на этой странице: «Над домами, над
Москвой-рекой и всей окраинной ветхостью города
сейчас светила луна. Под луной, как под потухшим
солнцем, шуршали женщины и девушки — беспри¬
ютная любовь людей».
Образ закончен, требуется большая пауза, все
можно начинать сначала, а это «произведение» пуб¬
ликовать отдельно — в жанре «опавших листьев».
«Чевенгур», в сущности, можно читать и так: как
сборник стихотворений в прозе, танок, открывая
наугад практически на любой странице.
Однако платоновская лирика - особая, не пред¬
полагающая читателя и не знающая о нем. Платоно¬
ву одинаково чужды как булгаковский экспрессив¬
ный жест («За мной, читатель»), так и простодушная
ирония Зощенко («Дайте вашу ручку, прекрасная чи¬
тательница»). Рассказ обращен, как сказал бы Ман¬
дельштам, к провиденциальному собеседнику и
лишен малейших примет литературной игры, худо¬
жественного артистизма. Лирика — момент, имма¬
нентная сущность изображенного мира, а вовсе не
результат прямого авторского обнаружения и обна¬
жения. Автор у Платонова скорее всего напоминает
пушкинского Пимена: «Спокойно зрит на правых и
виновных, Добру и злу внимая равнодушно. Не
ведая ни жалости, ни гнева». Он — «свидетель»
(А. Шиндель).
Сравнение «Чевенгура» с книгой танок, впрочем,
не стоит абсолютизировать. Сквозь сверхплотную
молекулярную субстанцию проталкивается в рома¬
не не столько фабула, сколько организующая худо¬
жественная мысль. Репортаж очевидца из первых
цссятилетий XX века, летопись юного Пимена (Пла¬
тонову в год завершения «Чевенгура» всего тридцать)
невидимой авторской волей превращается в фило¬
софский роман, книгу о приключениях идеи, испы¬
тании ее.
«“Чевенгур”... рос как дерево — слоями» (Л. Шу¬
бин). В конце концов из танок-молекул сложилось
27 глав (опи выделены в тексте пробелами, но не
озаглавлены), четко разделенных на три части
(структура, аналогичная булгаковскому «Мастеру и
Маргарите», с тремя романами внутри одного). Но в
отличие от Булгакова, каждая часть словно не подо¬
зревает о существовании других. Их творческая ис-
гория не совпадает с композиционной последова-
тел ьностью.
Все началось с повести «Строители страны». Ее
подробно рецензирует Г. Литвин-Молотов, редактор
и издатель Платонова в двадцатые годы, в письме,
которое обычно датируют 1926^1927 годами. В ней
уже были Соня, Дванов, Копенкин, анархист Мрач-
ковский (Мрачинский), а также куда-то исчезнув¬
шие потом Геннадий, Гратов, Веселовский. В пере¬
работанном виде эта повесть и стала второй частью
«Чевен1ура» (главы 8—18).
В упомянутом письме Литвин-Молотов хотел,
чтобы «прощлое Гратова и Дванова было больше
освещено, чтобы они не врывались в повесть сра¬
зу». Прошлое Дванова (по отношению к основному
действию) стало особой историей, первой частью
романа (главы 1—7), долгое время публиковавшей¬
ся как отдельная повесть «Происхождение мастера»
(у Платонова, как и Булгакова, есть свой Мастер).
В подробном конспекте «Строителей страны»,
сделанном Литвиным-Молотовым, имя города, став¬
шее заглавием романа, даже не упомянуто. Видимо,
собственно «Чевенгур» (главы 19—27, примерно
русские странники в поисках китежа
244
половина общего текста) писался позже всех и стал
последней точкой в общей композиции.
«Происхождение мастера» наиболее традицион¬
но, романоподобно. В сущности, это начало романа
воспитания, которое вполне может быть изложено в
духе идеологически-агитационного текста двадцатых
годов (что-то вроде «Как закалялась сталь» Н. Ост¬
ровского).
Потерявший отца сирота воспитывается приемы¬
шем в многодетной крестьянской семье, голодает,
нищенствует, бродяжничает, потом его усь[новляет
железнодорожный мастер, «рабочая косточка».
Юноша начинает читать книги, сознательно вырас¬
тает в пролетарской среде (совсем как Павел Вла¬
сов!), после революции вступает в партию и отправ¬
ляется выполнять первое поручение. «Партия его
командировала на фронт гражданской войны — в
степной город Урочев».
Но на самом деле платоновская стилистика транс¬
формирует фабулу, переводит ее в иной жанровый
контекст. Платонов начинает роман не в революци¬
онно-активистском духе (в этом тоне выдержаны его
статьи двадцатых годов и ранняя фантастическая
проза — «Сатана мысли» и пр.), а в манере «рассказа
из старинного времени» (подзаголовок «Семена»,
1936) или уже написанной «Ямской слободы» (! 926).
Эпиграфом к «Происхождению мастера» могли бы
стать знаменитые тютчевские строки: «Эти бедные
селенья. Эта скудная природа — Край родной дол¬
готерпенья, Край ты русского народа!»
На «ветхих опушках провинциальных городов»
люди живут так, как растет трава; ковыряются в
земле, претерпевают неурожайные годы, нищен¬
ствуют, случайно, бессознательно рождаются («Бабе
родить не трудно, да хлеб за ней не поспевает...»),
легко умирают («Бобыль обрадовался сочувствию и
к вечеру умер без испуга. Захар Павлович во время
CIO смерти ходил купаться в ручей и застал бобыля
уже мертвым, задохнувшимся собственной зеленой
рвотой»).
Какая там «слезинка ребенка»! «За год до недоро-
la Мавра Фетисовна забеременела семнадцатый
раз... Хотя жена родила П1естнадцать человек, но
уцелело семеро...» В голодные годы и этих оказыва-
пся много: «Была одна старуха — Игнатьевна, ко¬
торая лечила от голода малолетних; она им давала
грибной настойки пополам со сладкой травой, и
дети мирно затихсши с сухой пеной на губах. Мать
целовала ребенка в состарившийся морщинистый
юбик и шептала; “Отмучился, родимый. Слава
юбе, Господи!”»
В этом мире нет Бога, далеко да-царя, настоящим
царем является голод, и «смысл философии всей»
сводится к одному; претерпеть.
Из сочувствия приемыша берут в дом, потом с
сожалениями и угрызениями выбрасывают на ули¬
цу; не прокормить и своих. Бедность и безнадеж¬
ность в первом платоновском мире — не момент, а
устойчивое состояние. Какая-то извращенная актив¬
ность свойственна тут лишь страшному «горбатому
человеку» Кондаеву с его «тихим злом похоти» и от¬
кровенной ненавистью к живому всеобще; «От од¬
ного вида жизни, будь она в травинке или в девуш¬
ке, Кондаев приходил в тихую ревнивую свире¬
пость...» Во сне-бреду ушибленный Кондаевым
Александр Дванов видит, как горбун «мочился на
маленькое солнце, гаснущее уже само по себе».
Оживить равнодушную природу, увидеть тот же
мир с принципиально иной точки зрения способен
только ребенок. «Наступила покойная ночь. Свер¬
чок в завалинке попробовал голос и потом надолго
запел, обволакивая своею песнью двор, траву и от-
Дсшенную изгородь в одну детскую родину, где лучше
всего жить на свете. Саша смотрел на измененные
245
русские странники в поисках китежа
246
тьмою, но еще больше знакомые постройки, плет¬
ни, оглобли заросших саней, и ему было жалко их,
что они такие же, как он, а молчат, не двигаются и
когда-нибудь навсегда умрут.
Саша думал, что если он уйдет навсегда, то без
него всему двору ста1гет еще более скучно жить на
одном месте, и Саша радовался, что он здесь нужен»
(еще одна замечательная платоновская танка).
Но сразу же после нее, встык идет другой эпизод:
в семье Прохора Абрамовича появляется новый мла¬
денец, сверчок умолкает, испугавшись детского кри¬
ка, и Сашу окончательно изгоняют из его скудного
Эдема.
Те же, кто способен, уходят из этого обыденно¬
природного ада сами. Появившийся из природы
мастер Захар Павлович откликается на звук паро¬
возного гудка и приобщается «к той истинной стра¬
не, где железные дюймы побеждают земляные вер¬
сты».
«Одиноким Захар Павлович и не был — машины
были для него людьми и постоянно возбуждали в
нем чувства, мысли и пожелания».
Из той же породы людей машинист-наставник,
влюбленный в паровозы, как в женщин, и гибну¬
щий от этой разделенной любви.
Родной, настоящий отец Александра выбирает
более экзотический путь ухода. «Захар Павлович знал
одного человека, рыбака с озера Мутево, который
многих расспрашивал о смерти и тосковал от своего
любопытства; этот рыбак больше всего любил рыбу,
не как пищу, а как особое существо, наверное знаю¬
щее тайну смерти. Он показывал глаза мертвых рыб
Захару Павловичу и говорил: “Гляди — премудрость.
Рыба между жизнью и смертью стоит, оттого она и
немая и глядит без выражения, телок ведь и тот ду¬
мает, а рыба нет — она уже все знает”. Созерцая
озеро годами, рыбак думал все об одном и том же —
об интересе смерти. Захар Павлович его отговари¬
вал: “Нет там ничего особого: так, что-нибудь тес¬
ное”. Через год рыбак не вытерпел и бросился с лод¬
ки в озеро, связав себе ноги веревкой, чтобы
нечаянно не поплыть».
Смерть рыбака — одно из главных событий «Про-
исхоадения мастера». Она не естественно-природ-
иа, не случайна, а рукотворна. Она — сознательный
выбор, поступок, эксперимент в томящемся в тер¬
пении и нерешительности мире.
Возможно, это даже не смерть (хотя труп рыбака
находят через три дня), а очередное приключение
ищущего, любопытного разума. «Втайне он вообще
не верил в смерть, главное же, он хотел посмотреть —
что там есть: может быть, гораздо интересней, чем
жить в селе или на берегу озера; он видел смерть как
другую губернию, которая расположена под небом,
будто на дне прохладной воды, — и она его влекла».
Отец Александра — первый из духовных странни¬
ков, идейных скитальцев. Почему, однако, так нео¬
бычен его путь? Почему он ищет расположенную под
небом другую губернию на дне озера? Платонов, ка¬
жется, опирается на один из национальных культур¬
ных архетипов — китежскую легенду.
Во времена Батыева нашествия ушел на дно озера
Светлояр (в Нижегородской губернии), сокрылся
Божьим повелением от глаз захватчиков, стал неви¬
димым град Клтеж. Но для праведника видны в про¬
зрачной воде церковные купола, слышится коло¬
кольный звон, уходит с берега на центральную
площадь накатанная дорога. Город откроется людям
только перед Страшным судом. Так что он — про¬
межуточная станция к новому небу и новой земле.
Пересказ и интерпретацию китежской легенды
предпринимали в XIX - начале XX века П. Мель¬
ников-Печерский (роман «В лесах»), М. Пришвин
(очерки «У стен града невидимого»), М. Горький
§
247
русские странники в поисках китежа
248
(приписанный бабушке фольклорный стих в повес¬
ти «В людях») — писатели, несомненно, знакомые
Платонову. Наиболее интересный поворот темы,
прямо совпадающий с шгатоновской историей ры¬
бака в некоторых деталях, предложил В. Короленко
в очерках «В пустынных местах» (1890).
Автор-рассказчик прямо на берегу озера Светло¬
яр слыиаит от рыбака историю старичка, который
после долгой подготовки бултыхнулся в воду с ло¬
дочки; «Теперича, говорит, надобно мне туда попасть
небеспременно. Оэтеда уже известно дело: преста¬
вишься в экой благодати, прямо в рай...» Скептики
считали; «утоп Кирила Самойлов, больше ничего».
А люди понимающие возражали; «не иначе это Ки¬
рила Самойлов в Китеж отправился». Действитель¬
но, потом из озера на сытых лошадях выезжали по¬
хожие на монахов мужики, купили у встречных
зерно, расплатились и снова скрылись в озере. С ни¬
ми был и исчезнувший старик.
Рассказав очередной эпизод китежской легенды,
рыбак снимает с крючка очередного окуня. Скепти¬
ческий слушатель пытается сразить рыбака убойным
последним аргументом; «Я невольно засмеялся. Он
посмотрел на меня, тоже слегка улыбнулся и спро¬
сил; “Чего ты? Не надо мной ли, дураком?” — “Нет
дедушка. А только подумалось мне чудное...” — “А
что же, милай?” — “Ведь озеро-то... Одна види¬
мость?..” — “Ну-ну...” — “И воды тут нет, а есть до¬
рога и главные ворота?..” — “Это верно”. — “Так как
же вот окунь-то? Выходит, и он только видимость”. —
“Поди ты вот... А?” — сказал он с недоумевающей
благодушной улыбкой. И потом прибавил; “А мы-те,
дураки, жарим да кушаем”. Он опять вынул окуня,
посмо1рел на него, взвесил на руке и сказал; “Поря¬
дочный, гляди. Еще бы парочку этаких, — уха!”»
В начале очерка Короленко формулирует китеж-
ский парадокс; «Итак, над озером Светлояром стоят
Ilia мира; один — настоящий, но невидимый, дру-
10Й — видимый, но ненастоящий. И сплетаются друг
другом, покрывают и проникают друг в друга. Не¬
настоящий, призрачный мир устойчивее истинно¬
го. Последний только изредка мелькнет для благо¬
честивого взора сквозь водную пелену и исчезнет.
Прозвенит и смолкнет... И опять водворяется гру-
()ый обман телесных чувств...»
Для интеллигентского сознания повествователя
призраком все-таки представляется Китеж. Реаль¬
ный окунь опровергает легенду. В сознании народ¬
ном, «почвенном» это противоречие словно не су¬
ществует. Китеж — есть, и Кирила — там, и никакие
шуточки, никакие окуни не могут этого отменить.
Реально лишь то, во что глубоко веруешь.
Платоновский рыбак, отец Александра — из той
же породы людей, для которых невидимый мир яв¬
ляется истинной реальностью — первый из взыску¬
ющих града, вот-вот заполнящих страницы романа.
Но по первой части об этом еще трудно подозре¬
вать. Испытующий жизненный жест остается без
отзыва и без последствий: «Над могилой рыбака не
было креста; ни одно сердце он не огорчил своей
смертью, ни одни уста его не поминали, потому что
он умер не в силу немощи, а в силу своего любопыт¬
ного разума». Его тягу к духовным странствиям на¬
следует только сын: «Сколько он ни читал и ни ду¬
мал, всегда у него внутри оставалось какое-то
порожнее место — та пустота, сквозь которую тре¬
вожным ветром проходит неописанный и нерасска¬
занный мир. В семнадцать лет Дванов еще не имел
брони над сердцем — ни веры в Бога, ни другого
умственного покоя; он не давал чужого имени от¬
крывающейся перед ним безымянной жизни. Одна¬
ко он не хотел, чтобы мир оставался ненаречен¬
ным — он только ожидал услышать его собственное
О
о
249
русские странники в поисках китежа
250
имя из его же уст, вместо нарочно выдуманных про¬
званий».
До поры до времени эта пустота, открытая всем
впечатлениям бытия, остается незаполненной. Об¬
ращенное к «будущей жизни» признание «Вот это —
я!» встречает трезвую реакцию приемного отца:
«Чтец ты — и больше ничего...»
Будущая жизнь подкрадывается незаметно, собы¬
тия не происходят, а сваливаются на людей. «Поезда
начали ходить очень часто — это наступила война».
В октябрьскую ночь в городе стреляют: «Там дураки
власть берут, — может, хоть жизнь поумнеет».
Большевики, по суждению Захара Павловича,
оказываются «великомучениками своей идеи», людь¬
ми с «пустым сердцем». Так что путь к ним героя
оказывается неизбежным: две пустоты притягивают
друг друга. С первым партийным поручением и по¬
желанием приемного отца «жить главной жизнью»
Александр отправляется в большой мир — уже не как
нищий сирота, а как странник, пут’ник, созерцатель.
Смысл второй части романа — «путешествие с
открытым сердцем» в поисках «строителей страны».
Структура ее резко ломается. На смену вязкому
бытовому времени романа воспитания приходит
авантюрный хронотоп большой дороги, фрагмен¬
тарная, кусковая композиция. Прежние герои (даже
сам Дванов) отодвигаются в сторону, на сюжетную
периферию, а им на смену выскакивают, как черти¬
ки из табакерки, странствующие рыцари революции,
коммунары, бандиты, анархисты, коммунисты, со¬
ветские чиновники, старорежимные служащие с
лесного кордона — люди, о существовании которых
трудно было подозревать, читая «Происхождение
мастера».
«Клячу истории загоним», — то ли предупреждал,
то ли угрожал поэт. Герои первой части романа, в
общем, жили в природном времени, а не в истории.
До Бога было высоко, до царя далеко, мир суще-
I I кования обрывался на горизонте. Теперь горизон-
II.I раскрылись, раздвинулись, обнажились геологи¬
ческие пласты какой-то неведомой жизни.
Из прошлого выступили фигуры Вакенродера и
Достоевского, вдалеке прорезался Кремль с думаю¬
щим об общей жизни Лениным, еще дальше обна¬
ружилась Европа с могилой красной Розы, к кото¬
рой стремится рыцарь бедный Копенкин (о «дорогом
кладбище» Европы, «дорогих покойниках», которые
псрили «в свой подвиг, в свою истину, в свою борь¬
бу и в свою науку» толковал «русский мальчик» Иван
Карамазов: у Платонова эта метафора наложилась
па историю и стала сюжетным мотивом).
В середине восьмидесятых (1986), в конце совет¬
ской эпохи, когда главные платоновские книги еще
голько готовились к публикации в России, замеча¬
тельный скульптор В. Сидур писал немецкому дру-
гу-филологу, что он изучает Платонова, как Лени¬
на. Потом добавлял, что Ленина не изучает вовсе,
что ему нравится у вождя только одна фраза: «Нэп —
;jTO всерьез и надолго», — и жалел, что его последо¬
ватели не послушались Ильича. Все эти иронические
оговорки нужны были В. Сидуру, чтобы обозначить
масштаб платоновского творчества: «Мы написали:
“Изучаем Платонова, как Ленина”, имея в виду по¬
знание революции с двух разных позиций. Револю¬
ционера, совершающего эту акцию сверху, и наблю¬
дателя (в данном случае Платонова), страждущего
внизу. Я почти уверен, что Платонов — энциклопе¬
дия нашей послереволюционной жизни от самого
начала и до нынешних времен, хотя сам автор не
пережил даже Сталина».
Исторически неточньм здесь кажется лишь одно
слово — «страждущий». В статьях начала двадцатых
годов, публиковавшихся в воронежских газетах и
журналах, юный Платонов перекраивает мир с той
251
русские странники в поисках китежа
252
же страстью, верой, беспощадностью, с какой дела¬
ли это (но уже не только на бумаге) люди из Крем¬
ля. Он не страждет, а захлебывается от счастья, не
наблюдает, а участвует.
«Государство — это мы». Ленинский афоризм,
использованный на XI съезде РКП(б) (1922), Пла¬
тонов придумывает на два года раньше: «Управле¬
ние государством станет обязанностью каждого, об¬
щей повинностью. Государство — это мы. Такую
простую истину надо осуществить в действие» («Го¬
сударство — это мы», 1920). В другой статье он раз¬
вивает идеи т. Троцкого о «нормализованном работ¬
нике», «создании путем целесообразного воспитания
строго определенных рабочих типов»: «Дело соци¬
альной коммунистической революции — уничто¬
жить личность и родить их смертью новое живое
мощное существо ~ общество, коллектив, единый
организм земной поверхности, одного борца и с од¬
ним кулаком против природы» («Нормализованный
работник», 1920).
«Многие люди думают, что коммунизм выдумали
люди, которые сидели за морем, ничего не делали, а
только думали и выдумали нам на голову. Это со¬
всем не так. Коммунизм не выдуман, а сделан са¬
мой жизнью — в городах и слободах, и сделан хоро¬
шо» («Почему мы, городские рабочие — коммунис¬
ты», 1920).
«Взорвав... буржуазию экономически, мы убили
этим самым и ее “дух”, т. к. дерево без почвы не ра¬
стет...» («Революция «духа», 1921).
«Человек— это вечный революционер, вечный
созидатель на вечно разрушаемом... Мы взорвем эту
яму для трупов — вселенную, осколками содранных
цепей убьем слепого, дохлого хозяина ее — Бога, и
обрубками искровавленных рук своих построим то,
что строим, что начинаем только строить теперь...»
( К начинающим пролетарским поэтам и писате-
пчм», 1919).
И начале двадцатых годов Андрей Платонов —
нормализованный революционерл, который «всем
'К чум гам поверил до конца». Но без этих статей, это-
111 умонастроения, этой исторической слепоты он не
I i;iji бы автором «Чевенгура».
11латонов ловит воздух времени, ощущение по-
порыва, — вдохновлявшее в восемнадцатом
in.jiy, в эпоху «Двенадцати», А. Блока.
Лаже Варлам Шаламов, человек страшной судь-
1)1.1, мученик Колымы, на своей шкуре испытавший
1н с прелести того дома, который был возведен вме-
I Iо Чевенгура на месте котлована, нико.му не хотел
111 давать те годы. В незаконченных воспоминаниях
Iч'мидесятых годов есть главка «Штурм неба». «Я был
участником огромной проигранной битвы за дей-
гпштельное обновление жизни. Такие вопросы, как
гсмья, жизнь, решались просто на ходу, ибо было
много и еш;с более важных задач. Конечно, в госу¬
дарстве никто не умел строить. Не только государ-
гтио подвергалось штурму, яростному беззаветному
т гурму, а все, буквально все человеческие решения
Г)ыли испытаны великой пробой.
Октябрьская революция, конечно, была мировой
революцией.
Каждому открывались такие дали, такие просто¬
ры, доступные обыкновенному человеку. Казалось,
1 ронь историю, и рычаг повертывается на твоих гла-
tax, управляется твоею рукою. Естественно, что во
главе этой великой перестройки шла молодежь.
Именно молодежь впервые призвана была судить и
делать историю. Личный опыт нам заменяли кни¬
ги, — всемирный опыт человечества. И мы обладали
не меньшим знанием, чем любой десяток освободи¬
тельных движений. Мы глядели еще дальше, за самую
гору, за самый горизонт реальностей. Вчерашний
253
русские странники в поисках китежа
254
миф делался действительностью. Почему бы эту дей¬
ствительность не продвинуть еще на один шаг даль¬
ше, выше, глубже. Старые пророки — Фурье, Сен-
Симон, Мор выложили на стол все свои тайные
мечты, и мы взяли.
Все это потом было сломано, конечно, оттеснено
в сторону, растоптано. Но в жизни не было момен¬
та, когда она так реально была приближена к меж¬
дународным идеалам. То, что Ленин говорил о стро¬
ительстве государства, общества нового типа, все это
было верно, но для Ленина все было более вопро¬
сом власти, создания практической опоры, для нас
же было воздухом, которым мы дышали, веря в но¬
вое и отвергая старое».
Во второй части «Чевенгура» Платонов (одним из
первых это заметил Л. Шубин) одевает в художе¬
ственную плоть, превращает в образы идейную раз¬
ноголосицу, проекты, лозунги первых послереволю¬
ционных лет. Роман становится энциклопедией
социального творчества и социального прожектер¬
ства, тотальной проверкой «всемирного опыта че¬
ловечества» на той земле, которая только что иссы¬
хала от зноя или мокла «под косым дождем, под
низким, белым, бесконечным небом», среди тех
людей, которые мучились, выживали, смиренно
умирали, были «вонючим тестом», но вдруг полугш-
ли возможность положить свою руку на штурвал
истории.
Стилистический камертон «Путешествия с откры¬
тым сердцем» обнаруживается на первой же страни¬
це, в первой танке (глава восьмая).
«Город Новохоперск, пока ехал туда Александр
Дванов, был завоеван казаками, но отряд учителя
Нехворайко сумел выжить их из города. Всюду вок¬
руг Новохоперска было сухое место, а один подступ,
что с реки, занят болотами; здесь казаки несли сла¬
бую бдительность, рассчитывая на непроходимость.
I lo учитель Нехворайко обул своих лошадей в лап-
1И, чтобы они не тонули, и в одну нелюдимую ночь
!анял город, а казаков вышиб в заболоченную доли¬
ну, где они остались надолго, потому что их лошади
Г)1>1ли босые».
Скрытый фотеск, фантасмагория, выдающая себя
ia реальность, становятся стихией «второго романа».
Здесь в полную силу звучит платоновский странный
смех, появляется тот «лирико-сатирический харак¬
тер освещения действительности», который заметил
в «Чевенгуре» уже Горький. Привычная для литера-
|'уры двадцатых годов тема «классовой борьбы» (Фа¬
деев, Шолохов, даже Бабель или Булгаков) приоб¬
ретает какой-то странный, колеблющийся, мерца¬
ющий смысл, заставляющий вспомнить анекдоты о
проделках хитрецов и лубочные картинки. Но сразу
же интонация меняется. «С вокзала шел по полю
оркестр и играл печальную музыку — оказывается,
несли остывшее тело погибшего Нехворайко, кото¬
рого вместе с отрядом глухо уничтожили зажиточ¬
ные слобожане в огромном селе Песках. Дванову
жалко стало Нехворайко, потому что над ним пла¬
кали не мать и отец, а одна музыка, и люди шли вслед
без чувства на лице, сами готовые неизбежно уме¬
реть в обиходе революции».
Хитроумный Нехворайко (вдруг «стреляет» его
фамилия) нарвался на еще больших хитрецов или
просто сломан грубой силой. Этот эпизод дан уже в
лирико-драматической тональности.
Две танки, в которые уложилась вся жизнь отча¬
янного учителя, прослаиваются репликой безымян¬
ного машиниста из депо, нредревкома, претендую¬
щей на статус внутреннего эпиграфа: «Революция —
рыск: не выйдет — почву вывернем и глину оставим,
пусть кормятся любые сукины дети, раз рабочему
не повезло!»
§
255
русские странники в поисках китежа
256
Полем головокружительного, бесшабашного, от¬
чаянного «рыска» становится весь платоновский
мир.
Один из героев романа Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет
одиночества» (книги, в некоторых структурных ас¬
пектах близкой «Чевенгуру») сочинил пророческий
текст, в котором «располагал события не в обычном,
принятом у людей времени, а сосредоточил всю массу
каждодневных эпизодов за целый век таким обра¬
зом, что они все сосуществовали в одном-единствен-
ном мгновении». В своем путе шестви и - стра и стви и
Дванов тоже попадает не в разные точки простран¬
ства, а в разные эпохи.
Где-то еще идет гражданская война, движутся на
Джанкой красноармейские части, казаки обстрели¬
вают поезда, шалят бандиты-анархисты. В «револю¬
ционном заповеднике товарища Пашинцева имени
всемирного коммунизма» его единственный обита¬
тель вспоминает о восемнадцатом и девятнадцатом
годах как о далеком прошлом и прячется от насту¬
пающих новых времен в воспоминания и рыцарс¬
кое облачение.
А рядом уже начинается «самозарождение социа¬
лизма среди масс», приобретающее самые причуд¬
ливые, самые экзотические формы.
В Ханских Двориках курят самогон, меняют име¬
на, делят имущество богачей (гротескная параллель
к «Поднятой целине» М. Шолохова) и counajinsM ~
по подсказке Дванова — собираются построить «на
тучных землях высоких степей» к следующему лету.
«Достоевский обрадовался; он окончательно увидел
социализм. Это голубое, немного влажное небо, пи¬
тающееся дыханием кормовых трав. Ветер коллек¬
тивно чуть ворошит сытые озера угодий, жизнь на¬
столько счастлива, что — бесшумна».
В коммуне «Дружба бедняка» делить уже нечего:
тут избавились от собственности, сидят без хлеба,
lino каждый имеет должность, все вопросы реша-
10 1СЯ демократическим путем и даже есть голосую¬
щие против — для усложнения общей жизни. «Тут
мы организовали хорошо, — говорил утром Дванов
Копенкину... — У них теперь пойдет усиленное ус¬
ложнение, и они к весне обязательно, для усложне¬
ния, начнут пахать землю и перестанут съедать ос¬
татки имения».
В Черной Калитве воюют против продразверст¬
ки. По соседству, в Черновке, все власти рассеялись
и ходят слухи, что «разверстку уже не берут». В го¬
роде же, куда возвращается Дванов, военный ком¬
мунизм уже в прошлом: здесь торгуют магазины,
появились давно забытые продукты, «у революции
стало другое выражение лица».
И по этой развороигенной, как муравейник, стра¬
не бродят вечные странники, мечется бедный, но
беспощадный рыцарь Копенкин. Матери спасают
детей, исходят любовной тоской женщины без сги¬
нувших мужиков. Жизнь не помещается в рамки
идеологии. И Александр Дванов с его мечтой о ско¬
ром социализме становится не платоновским про¬
тагонистом, единственным голосом, а слушателем
народного хора, в котором звучат совершенно про¬
тивоположные его заветным мыслям голоса.
Во вторую часть «Чевенгура» впрессована дюжи¬
на лет — от революции до коллективизации — с на¬
бором реальных и безумных жизненных идей, исто¬
рических вариантов и версий. Но ее фоном, ее
архетипом становится вся мировая история — от
«раннего счастливого человечества, народившегося
на теплых берегах Средиземного моря», до попытки
повторить это счастье здесь и сейчас: «Социализм
придет моментально и все покроет. Еше ничего не
успеет родиться, как хорошо настанет».
Лесной надзиратель, читающий старые книги,
подозревает, что большевики «когда-то уже бьши,
О
о
§
257
9—5880
русские странники в поисках китежа
258
ничего не происходит без подобия чему-нибудь, без
воровства существующего». Трезвые голоса «против»
звучат, однако, и от людей некнижных. Сама реаль¬
ность наталкивает платоновских Гамлета и Дон Ки¬
хота, созерцателя и рыцаря коммунизма, на опро¬
вержение их заветных идей.
В той самой коммуне, где переименованный До¬
стоевский мечтает о коллективном социализме к
лету, гражданин Недоделанный испытует его воп¬
росами здравого смысла (так в «Истории одного го¬
рода» «старатель русской земли» Евсеич открывал
правду градоначальнику Фердыщенко), из которых
выясняется его вполне экономическое понимание
предмета. Розданная беднякам скотина скоро по¬
гибнет, потому что, став собственниками, те не бу¬
дут гореть желанием «телить маток для соседа»; в
итоге «годов через пять выше куры скота ни у кого
не будет».
В Черной Калитве Копенкин с Двановым воюют
с бандитами, но, врываясь в избу, Александр видит
не плакатную маску, а раненого крестьянина: «Му¬
жик стоял перед ним, не владея обвисшими руками.
Дванов удивился, что он не похож на бандита, а был
обыкновенным мужиком и едва ли богатым». А кста¬
ти появившийся кузнец («Мы — кузнецы, и дух наш
молод») не хуже Канта объяснит, что человек дол¬
жен быть целью, а стал в этой революции средством.
«Дванов также прямо попросил его сказать, чем он
обижен на Советскую власть. “Оттого вы и кончи¬
тесь, что сначала стреляете, а потом спрашиваете, —
злобно ответил кузнец. — Мудреное дело: землю от¬
дали, а хлеб до последнего зерна отбираете: да пода¬
вись ты сам такой землей! Мужику от земли один
горизонт остается. Кого вы обманываете-то?”»
Полюсами этой исторической разноголосицы,
ожесточенного диалога в оркестровке разрывов, вы¬
стрелов и убийств оказывается, с одной стороны.
I (шсикинский лозунг социализма как мгновенного
'1ГИСГ1ШЯ, а с другой — слова из старой книги, кото¬
рую читает лесной надзиратель. «Люди, — учил Ар-
. .iKoii, — очень рано почали действовать, мало поняв.
( Подует, елико возможно, держать свои действия в
ущербе, дабы давать волю созерцательной половине
пути... Достаточно оставить историю на пятьдесят
111-1 I! покое, чтобы все без усилий достигли упои-
u iM.iioro благополучия».
Главный конфликт «Путешествия с открытым
гсрдцем» можно сформулировать как столкновение
рсиолюционного волюнтаризма, желания совершить
■ прыжок над историей» и попыток дать волю созер¬
цательной половине души, «погодить», не взнузды-
нагь «клячу истории».
15 своих скитаниях Александр дважды возвраща¬
йся в родной город. Первый раз он проваливается в
(юлсзнь, второй — в прошлое. Отмена продразвер-
сгки воспринимается городским населением как
нозвращение старой жизни в полном объеме, как
цугъ истории назад. Сначала Дванов думает, что в
городе белые: на вокзале без очереди и карточек про¬
мают булки, рядом с ним появилась свежая вывеска;
• Продажа всего всем гражданам, довоенный хлеб,
/|.()1юенная рыба...», люди вспоминают «виденное
ипшь в ранней юности и давно забытое».
«Люди начали лучше питаться и почувствовали
и себе душу. Звезды же не всех прельщали — жите-
)|ям надоели большие идеи и бесконечные про-
с I ранства: они убедились, что звезды могут превра-
ги I ься в пайковую горсть пшена, а идеалы охраняет
I и(1юзная вошь».
Пламенные революционеры предстают в конце
торой части «Чевенгура» людьми сомневающими¬
ся и приспосабливающимися. Повествователь про-
сгодушно, но едко замечает, что многие красные
командиры «были готовы заведовать хоть красным
<50
о
о
§
259
русские странники в поисках китежа
260
уголком, имея в прошлом командование дивизией».
Фуфаев сокрушенно думает, что «напрасно умер его
сын от тифа — напрасно заградительные отряды от¬
гораживали города от хлеба и разводили сытую
вошь». Гопнер воодушевлено проповедует: «Все мы
товарищи лишь в одинаковой беде. А будет хлеб и
имущество — никакого человека не появится! Ка¬
кая же тебе свобода, когда у каждого хлеб в пузе кис¬
нет, а ты за ним своим сердцем следишь!» — но че¬
рез нескол ько минут его самого рвет от непривычной
сытой пищи.
Даже машины (во второй части, кажется, впер¬
вые появляется эта важная для «Происхождения
мастера» тема) подают сигнал об отступлении; «Чем
дальше шла революция, тем все более усталые ма¬
шины и изделия оказывали ей сопротивление — они
уже изработали все свои сроки и держались на од¬
ном подстегивающем мастерстве слесарей и маши¬
нистов».
Один из таких мастеров, Захар Павлович, подво¬
дит безжалостный итог: «Александр рассказал ему
про новую экономическую политику.
— Погибшее дело! — лежа в кровати, заключил
отец. — Что к сроку не поспеет, то и посеяно зря...
Когда власть-то брали, на завтрашний день всему
земному шару обещали благо, а теперь, ты говоришь,
объективные условия нам ходу не дают... Попам тоже
до рая добраться сатана мешал...»
Штурм неба, кажется, бесславно окончен. Но тут
в наступившей ночи под цветущими звездами появ¬
ляется человек с последней надеждой: он явился из
коммунизма, там кончилась всемирная история.
«Поедем, товарищ, работать ко мне, — сказал он. —
Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре!.. На небе луна,
а под нею громадный трудовой район — и весь в ком¬
мунизме, как рыба в воде! Одного у нас нету; славы...
Диммову понравилось слово Чевенгур. Оно походи-
U) иа влекущий гул неизвестной страны...»
15 эту неизвестную страну платоновский герой-
1кччатель и предпринимает последнее путешествие.
15 записных книжках Платонова конца двадцатых
KV10B мелькает: «Поселок Идея». Чевенгур — это
шрод-идея, в котором проверяется, доводится до
последнего предела вдохновлявшая пламенных ре¬
пс »люционеров, в том числе и молодого Платонова,
I нм I и кая мировая мечта.
Соответственно, в третьей части платоновское
повествование делает еще один резкий поворот. На
( мену роману воспитания и гротескному репорта-
/ку-путешествию приходит утопия.
Самое главное в Чевенгуре происходит еще до ^
появления первого Дванова, Копенкина и прочих. ^
II затянувшейся ретроспективе (она занимает почти
половину третьей части романа, собственно «Чевен-
I ура») рассказано о пути к чевенгурскому коммуниз¬
му, о первоначальной цене утопии.
Чевенгур «до всего» — еще один платоновский ав-
юпомный мир, напоминающий о сказочных странах
(' молочными реками и кисельными берегами или
магриархальном рае из гончаровского «Сна Обломо-
Город (может, и имя у него было иное?) живет
III 1C истории, но вовсе не так, как деревня, в которой
нырастает сын ушедшего в озеро рыбака. Здесь све-
гмт доброе, ласковое, материнское солнце, буйно ра¬
стет трава, давая пищу и «смысл жизни» (!) множе-
i iny насекомых, «маленьких взволнованных существ».
II равда, здесь иногда бушуют природные стихии и
поди ожидают второго пришествия, но никто не хо¬
чет умирать раньше положенного срока, бури прохо-
;|,я г, и чевенгурцы снова отдыхают и пьют чай (Роза¬
нов?!), крестясь счастливой рукой; пронесло.
«Это солнце веками освещало бы благосостояние
Чевенгура — его яблочные сады, железные крыши
:2б1
русские странники в поисках китежа
262
под которыми жители выкармливали своих детей и
горячие вычищенные купола церквей, робко зову¬
щие человека из тени деревьев в пустоту круглой
вечности».
Но вот история Чевенгура ломается, утопия идет
на утопию, природному раю противопоставляется
социальный рай коммунизма. В городе появляются
Чепурный с его революционным мандатом, Дванов-
второй, бывший хитрюга Прошка, член партии с
августа семнадцатого года, формулирующий мысли
председателя ревкома лучше его самого, местные
выдвиженцы. Наступают «времена Пиюси», негра¬
мотного председателя ЧК, до этого двадцать лет ра¬
ботавшего каменным кладчиком.
Сначала он собирается перебить всех жителей, но
Чепурный с помощью Прокофия решил ограничить¬
ся «гнетущим элементом», буржуазией, оставляя бур¬
жуазную мелочь до мировой революции. Расправа,
организованная как «второе пришествие», — самая
загадочная и страшная сцена «Чевенгура».
Людей-домовладельцев с по-гоголевски звучав¬
шими смешными именами (Завын-Дувайло, Пере-
крутченко, Сюсюкалов и пр.) собирают на централь¬
ной площади, оцепляют ее красноармейцами и
чекистами и расстреливают из наганов, добивая
упавших на глазах у рыдающих жен и детей, а потом
сбрасывают в безымянную общую могилу, которую
Пашинцев мечтает «затрамбовать и перенести сюда
на руках старый сад, тогда бы деревья высосали из
земли остатки капитализма и обратили их, по-хо¬
зяйски, в зелень социализма».
Беспощадная, в сущности, метафора: зелень со¬
циализма, город-сад должны вырасти на трупах.
Для отдающего приказ Чепурного «буржуи теперь
все равно не люди; я читал, что человек как родился
от обезьяны, так ее и убил. Вот ты и вспомни: раз
есть пролетариат, то к чему ж буржуазия? Это прямо
ш'крпсиво!» Вина их, кажется, лишь в том, что они
т ря г в Бога, во второе пришествие и слишком силь¬
но любят свою немудрящую собственность.
11о для изображающего эту сцену автора проле-
ирские каратели остаются людьми. Он словно смот-
рпг на расправу из какого-то иного пространства,
IIIC отменена заповедь «не убий», перестали действо-
и;т. старые этические законы и кровь по пролетарс-
1,(111 совести не затрагивает самой совести. «Много зла
()1 радости в убийцах. Их сердца просты...» (С. Есе¬
нин). И платоновские Чепурный, Кирей, даже Пи-
10СЯ изображены в следующих танках вовсе не как
у()ийцы с руками по локоть в крови. Они остаются в
поле авторской если не симпатии, то приязни. «Пи-
юсь, сыграй нам с Копенкиным “Яблоко”, дай нам
насгроение жизни! — Ну жди, сейчас дам.
Пиюся принес хроматический инструмент и с се¬
рьезным лицом профессионального артиста сыграл
|.иум товарищам “Яблоко”. Копенкин и Пашинцев
и !1Юлнованно плакали, а Пиюся молча работал пе¬
ред ними — сейчас он не жил, а трудился».
После коллективного светопреставления чевенгур-
ские революционеры ликвидируют «класс остаточной
С1ЮЛОЧИ» («выйди на улицу: либо вдова, либо при¬
казчик, либо сокращенный начальник пролетариа-
т») — и начинают новую жизнь — с пустым сердцем
на пустой земле. «Солнце уже высоко взошло, и в
Чевенгуре, должно быть, с утра наступил коммунизм».
В третьей части романа Платонов проводит пре¬
дельный утопический эксперимент. Чевенгурские
большевики совершают, наконец, прыжок над ис¬
торией, возвращают ее к нулевому варианту. «Те¬
перь, братец ты мой, путей нету — люди доехали. —
Куда?.. — Как куда? — в коммунизм жизни. Читал
Карла Маркса? — Нет, товарищ Чепурный. — А вот
надо читать, дорогой товарищ: история уж кончи¬
лась, а ты и не заметил».
263
русские странники в поисках китежа
264
Их двенадцать (одиннадцать мужчин и Клавдю-
ша) — как апостолов, как блоковских красногвар¬
дейцев. Чевенгур становится их Новым Градом, о
котором грезили милленаристы средневековья, их
Опоньским царством (еще один утопический хро¬
нотоп: на его поиски русские мужики в ХГХ веке
посылали целые экспедиции), их Китежем, всплыв¬
шим, наконец, на поверхность из озерных глубин
по соседству с привычными Новохоперском и Чер¬
ной Калитвой.
Вот он. Город Солнца, — слезай, приехали!
Но в отличие от замятинского Города Солнца
двадцать девятого века (в романе «Мы»), Платонов
населяет Чевенгур своими современниками двадцать
девятого года — «с Лениным (Троцким, Марксом,
красной Розой) в башке и наганом (винтовкой, пу¬
леметом, саблей) в руке». В «Мы» Замятин анализи¬
ровал интеллигентскую, технократическую версию
утопического мира. Платонов воспроизводит ее ни¬
зовой, народный, легендарный вариант.
Вечное и бессмысленное проклятие труда отменя¬
ется навсегда. «Копенкин уже спрашивал Чепурно-
го — что же делать в Чевенгуре? И тот ответил: ниче¬
го, у нас нет нужды и занятий — будешь себе
внутренне жить! У нас в Чевенгуре хорошо — мы мо¬
билизовали солнце на вечную работу, а общество рас¬
пустили навсегда!» Правда, новым апостолам прихо¬
дится бесконечно передвигать дома и носить на руках
сады, чтобы жить в «товарищеской тесноте», но это
оформляется Чепурньш как субботник, доброволь¬
ное занятие, а не прежний трудовой процесс.
Ревком этого прекрасного нового мира — видит
странствующий рыцарь Копенкин — заседает на
амвоне в опустевшей церкви. Из-под купола на крас¬
ную троицу (Чепурный, Прокофий Дванов, Клав-
дюща) смотрит Бог Саваоф. Но Копенкин, прочи¬
тав перед въездом в церковь на своей Пролетарской
t мне; «Приидите ко мне все труждающиеся и обре-
и мспные и аз упокою вы», тем не менее неуступчи-
1И. лумает; «Где же мой покой?... Да нет, никогда ты
1К1ДСЙ не успокоишь; ты же не класс, а личность.
11м11че б ты эсером был, а я тебя расходовал».
11латоноБ — не Блок. Христос перед его двенад-
1|;иыо идти не может. Он оказывается частью того,
1>,п1 ромленного, или другого— недостижимого.
(>!1.пу из следующих танок можно воспринимать как
тшсиие или несостоявшееся обращение: «По гори-
lomy степи, как по горе, шел высокий дальний че-
итек, все его туловище было окружено воздухом,
11)||1,ко подошвы еле касались земной черты, и к нему
1к-слись чевенгурские люди. Но человек шел, шел и
и:1'1ал скрываться по 'гу сторону видимости, а чевен-
ivpubi промчались половину степи, потом начали
НО )вращаться — опять одни».
1? новом Чевенгуре не только уничтожены классы
и опустела церковь. В нем отменена почта («Люди в
куме живут и лично видятся — зачем им почта, скажи
пожалуйста!»), отсутствуют наука и просвещение
{•• Какая наука? Она же всей буржуазии даст обрат-
III.|й поворот: любой капиталист станет ученым и бу-
/1СТ порошком организмы солить, а ты считайся с ним!
И 1ЮТОМ наука только развивается, а чем кончится —
неизвестно»), прекратилось искусство («А в Чевенгу-
1)0 искусства пету...») — исчезла сложная мозаика со-
I шальных связей и человеческих отношений.
Существовавшая в городе до «второго пришествия»
■•обломовская утопия» была утопией положительной,
уюпией существования. Чевенгурский коммунизм
осуществляет негативную утопию, оставляя человеку
лишь природные стихии и «голое товарищество» (на-
сюлько экзотическое, что Б. Парамонов увидел в ро¬
мане «коммунистический “гомосексуализм”»).
«Коммунизм есть Советская власть плюс элект¬
рификация всей страны», — отчеканил эффектную
§
265
русские странники в поисках китежа
266
фразу кремлевский мечтатель. Чевенгурские прак¬
тики, уверенные, что у них «сзади Ленин живет»,
смотрят намного дальше. Их определения коммуниз¬
ма сказочно-причудливы и утопически-бескомпро-
миссны.
«Не зная букв и книг, Луй убедился, что комму¬
низм должен быть непрерывным движением людей
в даль земли. Он сколько раз говорил Чепурному,
чтобы тот объявил коммунизм странствием и снял
Чевенгур с вечной оседлости».
«Вот тебе факт! — указал Копенкин на смолкнув¬
шие деревья. — Себе, дьяволы, коммунизм устрои¬
ли, а дереву не надо!»
«Теперь жди любого блага, — объяснял всем Че-
пурный. ^ Тут тебе и звезды полетят к нам, и това¬
рищи оттуда спустятся, и птицы могут заговорить,
как отживевшие дети, ~ коммунизм дело нешуточ¬
ное, он же светопреставление!»
«Он писал на языке данной утопии, на языке сво¬
ей эпохи; а никакая другая форма бытия не детер¬
минирует сознание так, как это делает язык... Пла¬
тонов говорит о нации, ставшей в некотором роде
жертвой своего языка, а точнее — о самом языке,
оказавшемся способным породить фиктивный мир
и впавшем от него в грамматическую зависи¬
мость», ~ точно заметил И. Бродский (конечно, со
скидкой на привычный для поэта лингвистический
тоталитаризм).
Такое беснование формул зло подмечал в «Окаян¬
ных днях» Бунин. Искаженное простодушным созна¬
нием идеологическое, бюрократическое слово было
любимым изобразительным средством у Зощенко.
Платонов тоже внимателен к таким лингвистическим
мутантам, к «народной этимологии», превращающей
непонятное «чужое» в как бы понятное «свое».
«Копенкин... про себя подумал, какое хорошее и
неясное слово: усложнение, как — текущий момент.
Мпмсит, а течет: представить нельзя. — Как такие
называются, которые непонятны? — скромно
I просил Копенкин. — TepHviH иль нет? — Термины, —
111,11 ко ответил Дванов. Он в душе любил неведение
iHHii.mc культуры: невежество — чистое поле, где еще
'М1ЖС1 вырасти растение всякого знания, но культу-
|к| уже заросшее поле, где соли почвы взяты расте¬
ниями и где ничего больше не вырастет».
11п кого похож человек — на коня или на дерево:
■ ии.яиите мне по совести? — спрашивал он в ревко-
■н тоскуя от коротких уличных дорог. — На выс-
- выдумал Прокофий. — На открытый океан,
|м|)()гой товарищ, и на гармонию схем!
Hyii не видел, кроме рек и озер, другой воды, гар¬
монии же знал только двухрядки».
■Л дальше предложено: “Для сего организовать
II 1.111, в коем сосредоточить всю предпосылочную,
■ п( илсовательную и регуляционно-сознательную
||.й|()гу, дабы из стихии какофонии капиталистичес-
I 41 о хозяйства получить гармонию симфонии объе-
1ппсиного высшего начала и рационального призна-
I " Написано все четко, потому что это задание...
!дссь Чевенгурский ревком опустил голову как
ujimi человек: из бумаги исходила стихия высшего
vm;i, и чевенгурцы начали изнемогать от него, боль-
ии’ привыкнув к переживанию вместо предваритель¬
ною соображения».
■> Гут коммунизм, — объяснил Копенкин с коня. —
Л MI.I здесь товарищи, потому что раньше жили без
I рсдсгв жизни. А ты что за дубъект?»
Диалог государственной и низовой утопий, Горо-
|л Солнца и Китежа, отзывается в языковой сфере
■ч гихией какофонии», «гармонией симфонии», пре-
и|);нцением «субъекта» в «дубъект». Но Платонов
(н носится к этому языку без бунинской высокомер-
Hoii придирчивости и зошенковской снисходитель¬
ной усмешки. Он вслушивается в разноголосицу без
§
267
русские странники в поисках китежа
268
гнева и пристрастия, чуть наклонив голову (как на
известной фотографии), как чуткая степная птица.
Потому он способен услышать и полновесно вос¬
произвести голос уходящей, уничтожаемой жизни.
«Лежали у заборов в уюте лопухов бывшие приказ¬
чики и сокращенные служащие и шептались про
лето господне, про тысячелетнее царство Христово,
про будущий покой освеженной страданиями зем¬
ли, — такие беседы были необходимы, чтобы крот¬
ко пройти по адову дну коммунизма; забытые запа¬
сы накопленной вековой душевности помогали
старым чевенгурцам нести остатки своей жизни с
полным достоинством терпения и надежды. Но зато
горе было Чепурному и его редким товарищам — ни
в книгах, ни в сказках, нигде коммунизм не был за¬
писан понятной песней, которую можно было
вспомнить для утешения в опасный час; Карл Маркс
глядел со стен, как чуждый Саваоф, и его страшные
книги не могли довести человека до успокаивающе¬
го воображения коммунизма...»
Но главное — чевенгурская идея не столько под¬
вергается сомнению извне, сколько испытывается
изнутри.
Первой проверкой осуществившейся утопии ока¬
зывается традиционная для русской литературы
«слезинка ребенка» (мотив, который в первой части
романа отсутствовал). Появившийся в Чевенгуре
вместе с матерью-нищенкой мальчик — первое дитя
нового мира — умирает, так и не вкусив счастья но¬
вой жизни. «Какой же это коммунизм? - оконча¬
тельно усомнился Копенкин и вышел во двор, по¬
крытый сырой ночью. — От него ребенок ни разу не
мог вздохнуть, при нем человек явился и умер. Тут
зараза, а не коммунизм. Пора тебе, товарищ Копен¬
кин, отсюда — вдаль». Чещфный пытается утешить
мать: «Мы бы твоему ребенку Чевенгур в наследство
могли подарить, а он отказался и умер». Прокофий
hiiiiioB и эту смерть пытается истолковать как по¬
ищу нового мира: «Если б он не умер, а сам одно-
иргменно желал скончаться, то разве это свобода
I |роя?»
Дальнейшее имеет свою неотвратимую логику,
'к иснгур исчезает с губернских карт, становится
I» 1|н)вом, ковчегом, на который сходятся вытеснен-
III.1C из большого мира странники, неудачники, меч-
|,||сли. Вслед за Копенкиным здесь появляются из-
мктный из ревзаповедника Пашинцев, тоскующий
I iiiinep, сам Александр Дванов, его интеллигентный
мнойник Симон Сербинов. Оставшиеся на голой
к'мле, прижавшиеся друг к другу чевенгурские апо-
110ЛЫ, пролетарии и прочие постепенно и практи-
чоски неосознанно восстанавливают уничтоженные
(onnajibHbie институты и связи. История не конча-
г 1СЯ, а идет на следующий круг: к происхождению —
И)'то по Энгельсу — семьи, частной собственности
II государства.
01ъевшиеся в Чевенгуре «прочие» мечтают о жен¬
щинах. «Прочий, по прозванью Карпий, сказал всем
и ют вечер в Чевенгуре: “Я хочу семейства: любая
| .|дина на своем семени держится и живет покойно,
:i я живу ни на чем — нечаянно. Что за пропасть та-
к;1Я подо мной!”»
Женщины, появляясь в городе, разрушают пре¬
жнее голое идейное товарищество: «А чего мне ком¬
мунизм? У меня Груша теперь товарищ, я ей не по¬
спеваю работать, у меня теперь такой расход жизни,
4 10 пищу не поспеваешь добывать...»
Томящийся без деда Гопнер становится первым
изобретателем новой истории, культурным героем,
'ювенгурским Прометеем, ставя на службу человеку
ис только беспризорное солнце, но и ветер, воду,
oi'OHb. «Чепурный тоже сначала хотел что-нибудь сва¬
рить, но обнаружил, что недавно в Чевенгуре спички
нышли, и не знал, как быть. Но Гопнер знал, как быть:
О
О
269
русские странники в поисках китежа
270
нужно пустить без воды деревянный насос, которьп!
стоял над мелким колодцем в одном унесенном саду...
Уже целые месяца прошли в Чевенгуре сплошной
тишиной, и теперь в первый раз в нем заскрежетали
трудящаяся машина... Гопнер сидел на крыше и сту¬
чал на весь Чевенгур; это было в первый раз при ком¬
мунизме, чтобы в Чевенгуре застучал молоток и, вдо¬
бавок к солнцу, начал трудиться человек... В полден!.
Гопнер добыл огонь водяным насосом, и в Чевенгуре
раздался гул радости».
Копенкин — новый Микула Селянинович —
вместо военных подвигов на своей Пролетарской
Силе начинает поднимать «степь, успевшую стать
целиной».
В Чевенгуре появляется и свое новое искусство,
пока такое же тяжеловесное и неумелое, как перво¬
бытные изваяния: Чепурный делает глиняный па¬
мятник. «Памятник Прокофию был похож слабо, но
зато он сразу напоминал и Прокофия и Чепурного
одинаково хорошо. С воодушевленной нежностью
и грубостью неумелого труда автор слепил свой па¬
мятник избранному дорогому товарищу, и памятник
вышел как сожительство, открыв честность искус¬
ства Чепурного».
«Иезуит мысли» Прокофий, удостоившийся па¬
мятника, становится главным могильщиком чевен-
гурского коммунизма. Он, как Великий Инквизи¬
тор, собирается лишить прочих свободы и сформи¬
ровать новую государственность: «А я хочу прочих
организовать. Я уже заметил, где организация, там
всегда думает не более одного человека, а остальные
живут порожняком и вслед первому. Организация —
умнейшее дело: все себя знают, а никто себя не име¬
ет. И всем хорошо, только одному первому плохо —
он думает. При организации можно много лишнего
от человека отнять». В конце концов Прокофий от¬
нимает у ничего не подозревающих чевенгурцев все:
Прокофий обошел все присутствующее население
II I imccui все мертвые вещи города в свою преждев-
|11М01тую собственность».
11оявляющиеся в конце романа всадники — это не
I,1 шки или кадеты, как кажется Чепурному, не крас¬
но или белогвардейцы, как представляется иным
ич'лсдователям, а скорее какое-то древнее войско,
п> || (вестный этнос. «Машинальный враг гремел ко¬
им i;imm по целине, он загораживал от прочих откры-
I \ю степь, дорогу в будущие страны света, в исход из
Мгисигура». Последнее сражение описано Платоно-
ммм не в очерково-достоверной манере второй части
(кл (аки, артиллерийский обстрел, разобранные рель-
II.1), а в гиперболическом стилс эпоса, то ли новой
Илиады», то ли «Тараса Бульбы». «Чужая сабля ос-
чспила Копенкину глаза; не зная, что делать, он схва-
iii'i ее одной рукой, а другой отрубил руку нападав¬
шего вместе с саблей и бросил ее в сторону вместе с
|руюм чужой, отбитой по локоть конечности... Они
И1|.!|и войско кирпичами и разожгли на околице со¬
ломенные костры, из которых брали мелкий жар ру¬
ками и бросали его в морды резвых кавалерийских
ютадей». И эта, новая, история вступает в конфлик¬
тую стадию борьбы племен и народов.
Платоновская утопия не только социальна, но и
мсгафизична, космична. В ранних статьях он вое-
iia.li с капиталом, буржуазным Западом, но еще — и
г ириродой, и с самой смертью. Общепризнанно, на¬
сколько важны были для будущего автора «Чевенгу¬
ра» идеи Н. Федорова о воскрешении отцов и все¬
общей регуляции природы. В Чевенгуре герои все
иремя помнят о мертвых, пытаются откопать моги-
аы, оживить родных, кажется, лишь на время ушед¬
ших людей.
Но — тщетно.
Небывало странной — исступленно-страстной, но
нозвышенно-бесплодной — оказывается и чевенгур-
271
русские странники в поисках китежа
979 ская любовь. Копенкин верен своей Розе, не жен¬
щине, но символу. Саша так и не смеет прикоснуть¬
ся к Соне. Ее замещением оказывается для героя
прозаическая, бесследно исчезающая Фекла. А его
заместителем в отношениях с этой Вечной Женствен¬
ностью, Софией, представлен Симон Сербинов. Лю¬
бовная сцена на могиле матери демонстрирует слит¬
ность, неразрывность в платоновском мире любви и
смерти. Но и эти отношения обрываются внезапно и
проходят бесследно. Симон оказывается на чевенгур-
ском ковчеге и погибает вместе со всеми.
А торжествует в этом поединке за женское сердце
тот же Дванов-второй, Прокофий, который по ста¬
ринке спит со своей Клабздюшей и по-хозяйски
копит для нее добро.
Последний, самый отчаянный, штурм неба тоже
провалился. Природу человека переделать не уда¬
лось. «Маленький зритель», «сторож», «евнух души»
так и остался сидеть в своей недоступной крепости.
Единственное, что остается Александру Двано-
ву, — остановить, замкнуть в кольцо свое личное
время. Последняя сцена романа — возвращение ге¬
роя в оставленное далеко позади, остановленное
прошлое «Происхождения мастера». Он встречает на
пуги горбатого старика Кондаева, слышит звук зна¬
комого колокола, находит на берегу забытую в дет¬
стве удочку со скелетом маленькой рыбы. Он ухо¬
дит в озеро путем отца — то ли в смерть, то ли в
невидимый Китеж, который так и не удалось сде¬
лать реальностью.
Чевенгур — пуст. На развалинах мировой мечты
остается Прошка «среди всего доставшегося ему
имущества».
А был ли мальчик?
«На высоте перелома дороги на ту, невидимую,
сторону поля мальчик остановился. В рассвете буду¬
щего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над
I лжутимся глубоким провалом, на берегу небесного
(Mi'pa. Саша испуганно глядел в пустоту степи; высо-
1,1, д;1ль, мертвая земля — были влажными и больши¬
ми. поэтому все казалось чужим и страшным».
Кажется, в этой точке, на такой же высоте, на пе¬
реломе стоял в эпоху «Чевенгура» сам Платонов. За
питой остались грандиозные надежды и планы, со¬
циальные и космические искушения. Впереди ле¬
жали даль, дорога, неизвестность, мертвая земля,
• ьс (выходное небо» — чужое и страшное простран-
Iто безнадежности, в котором нет места утопии,
пп' коммунизма-Китежа, а есть лишь бедное тело
инижнего, которое с трудом удается согреть соб-
Iшснным теплом.
§
273
поэт в зеркалах. 1937—1938. «дар»
Набоков
и под временным небом чистилища
Забываем мь[ часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом.
О. Мандельштам. 1937
в
о-вторых — о зеркалах.
Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого
часа, первого апреля 192... (шестого года, пояснит
аш'ор через сорок пять лет) переехавший на новую
квартиру молодой человек увидит, как из фургона
выгружают «параллелепипед белого ослепительного
неба». Потом в зеркале проплывут ветви, скользя¬
щий фасад. Испытав «удовольствие родственного
качества», молодой человек пойдет в табачную лав¬
ку, а блики от поставленного в начале романа зер¬
кала побегут по страницам.
Стихи о детстве; «...и видишь, притаясь за две-
р|>ю, как в зеркале стоит другой...»
Взгляд на себя сегодняшнего; «В рваной рубаш¬
ке, с открытой худой грудью и длинными мохнаты¬
ми, в бирюзовых жилах, ногами, он помешкал у зер¬
кала, все с тем же серьезным любопытством рассмат¬
ривая и не совсем узнавая себя...»; «Из зеркала смот¬
рел бледный автопортрет с серьезными глазами всех
автопортретов».
Мгновенная вспышка воображения, прелесть «не¬
сбыточных объятий» с женщиной, которой всего
'-111
поэт в зеркалах
278
навсего даются уроки английского (несостоявшие-
ся Паоло и Франческа!); «он увидел в воображаемом
зеркале свою руку на ее спине и ее закинутую назад,
гладкую, рыжеватую голову, а потом зеркало много¬
значительно опустело, и он почувствовал то, что
пошлее всего на свете; укол упущенного слу^1ая».
Зеркальце, в которое смотрит любимая.
Определение искусства; «„.всякое подлинно но¬
вое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг,
смещающий зеркало».
Характеристика писателя Владимирова, в котором
автор предлагал видеть «кое-какие осколки самого
себя, каким я был году этак в 25-м»; «Он уже был
автором двух романов, отличных по силе и скорос¬
ти зеркального слога, раздражавшего Федора Кон¬
стантиновича пото.\4у, может быть, что он чувство¬
вал некоторое с ним родство».
Одно из редких политических рассуждений; «И при
этом Федор Константинович вспоминал, как его
отец говорил, что в смертной казни есть какая-то
непреодолимая неестественность, кровно чувствуе¬
мая человеком, странная и старинная обратность
действия, как в зеркальном отражении превращаю¬
щая любого в левшу... В Китае именно актером, те¬
нью, исполнялась обязанность палача, то есть как
бы снималась ответственность с человека, и всё
переносилось в изнаночный, зеркальный мир».
Наконец, гиперболический образ земного дома,
где вместо окна — зеркало.
Кроме этого, книгу наполняют призраки (фено¬
мены, родственные отражениям в зеркалах), снови¬
дения (зеркально искаженные впечатления дня),
двойники, литературные отражения в поставленных
под углом жанрах-зеркалах.
На острие, в центре этого многослойного «зер¬
кального романа» (Ж. Нива), органной книги, хора
голосов, череды отражений окажется Федор Годунов-
Чордынцев — изгнанник, человек без определенных
1.1ИЯТИЙ, поэт.
Структуру книга Набоков объяснял — с интерва-
'|«)м в десятилетие — в предисловии к английскому
II 1данию «Дара» (1962) и в аналогичном тексте, пред¬
посланном рассказу «Круг» (1973).
«Действие “Дара” начинается 1 апреля 1926 года
II заканчивается 29 июня 1929 (охватывая три года
11 1 жизни Федора Годунова-Чердынцева, молодого
>м и гранта в Берлине)».
«Его героиня не Зина, а Русская Литература. Сю¬
жет первой главы сосредоточен вокруг стихов Фе-
,'1ора. Глава вторая — это рывок к Пушкину в лите-
ршурном развитии Федора и его попытка описать
(пцовские зоологические экспедиции. Третья глава
сдиигается к Гоголю, но подлинная ее ось — это
шобовные стихи, посвященные Зине. Книга Федо¬
ра о Чернышевском, спираль внутри сонета, берет
на себя главу четвертую. Последняя глава сплетает
псе предшествующие темы и намечает контур кни¬
ги, которую Федор мечтает когда-нибудь напи¬
сать, — “Дара”».
В этих объяснениях существенны расподобление,
гак сказать, антизеркальность; героиня не Зина, а
1’усская литература; автор уже написал роман, кото-
|)ый герой только задумал.
Набоков все время настаивал еще на одном не¬
совпадении. «Я жил в Берлине с 1922 года, то есть
одновременно с молодым героем этой книги, но ни
)Ю обстоятельство, ни кое-какие общие наши ин-
гсресы, как, например, литература и лепидоптера,
пе дают никаких оснований воскликнуть “ага!” и
уравнять рисовальщика и рисунок. Я не Федор Го-
дунов-Чердыниев и никогда им не был; мой отеи не
исследователь Центральной Азии... Я не ухаживал
за Зиной Мери и не был озабочен мнением поэта
Кончеева или любого другого писателя».
C5D
О
v§
279
поэт в зеркалах
280
«Это самый длинный, по-моему, лучший и самый
ностальгический из моих русских романов. В нем
изображены приключения, литературные и роман¬
тические, молодого эмигранта в Берлине, в двадца¬
тые годы; но он — это не я. Я стараюсь держать моих
персонажей вне пределов моей личности» (интер¬
вью 1962 года).
Писателю, особенно такому мистификатору и
конструктору, как Набоков, к тому же имевшему
двойника, профессора — историка литературы, не
обязательно верить на слово. В книге часто сказы¬
вается не то, что автор хочет сказать, предполагает,
видит изнутри. Но в данном случае (хотя исследова¬
тели Набокова чаще утверждают обратное) автор
предпринял немалые и вполне успешные усилия по
расподоблению.
Федор, конечно, - - персонаж автопсихологичес-
кий, одной с автором «Дара» группы крови. Но все
же «он — это не я».
Ответить на вопрос «кто же он?» позволяют преж¬
де всего литера'гурные зеркала.
В романе густо представлен литературный быт:
салоны, споры, чтения, собрания (изображенные с
юмором, напоминающим Ильфа с Петровым и Бул¬
гакова). Писателей, критиков, вторичных жанров в
«Даре» не меньше, чем зеркал.
Пишет стихи и дневник несчастный самоубийца
Яша Чернышевский. Пересказываются литератур¬
ные замыслы «самого» Чернышевского и воспроиз¬
водится посвященный ему сонет «безвестного по¬
эта». Мелькают блистательные строки молчаливого
и загадочного Кончеева. Цитируются философская
трагедия Германа Ивановича Буша, его не менее
нелепый роман, а также «сочувственно встреченная
эмигрантской критикой» «Седина» Ширина. При¬
водятся фрагменты псевдомемуаров Сухощокова о
старом Пушкине и философского трактата не менее
при (рачного Делаланда. Пародируются — с прямым
м .1 laimcM на объекты ~ А. Белый и Г. Чулков. Из-
1.И лс 1СЯ стихами («чтобы не было так скучно») Мар-
1мто «Святое семейство». Эмигрантская критика,
niiio'iuo, тоже тут; невежда Валентин Линев (Вар-
III.та), язва Христофор Мортус (Париж), «ученый
'|.||||,1Й, но педант», профессор Анучин (Прага), ре-
пгм )снты монархические и «большевизанствующие»
щпргреты Набокова условны, злы, но зеркально,
пшологически узнаваемы).
11 псе это на поверхности, на виду, В глубине же —
I \с 10Й бульон скрытых цитат, пародийных и серьез-
m.i\ намеков, реминисценций, которые с азартом
р.| п адывают сегодняшние Кончеевы, Моргусы и
\пучины.
Самый длинный литературный шлейф, естествен-
IIII, сопровождает центрального персонажа.
В первой главе он перечитывает и комментирует
ипп.ко что вышедшую книгу стихов, сочиняет сти¬
хи новые, прикидывает, какой получилась бы по-
шчть (роман) о юноше-самоубийце. Герой отказы-
иастся от замысла — но Набоков-автор эту новеллу
IU O гаки сочиняет и оставляет в тексте («я никогда
им не был»).
Но второй главе Федор работает над книгой об
1и не. Она опять-таки оставлена номинальным авто¬
рам, но дописана, рассказана автором «Дара».
И третьей главе подробно рассказано об истории
ио н ических увлечений и опытов героя, сочиняют-
гя новые стихи, обрашенные к Зине Мерц, и начи¬
нается работа над книгой о Чернышевском.
Четвертая глава — наконец-то, чистый «роман в
романе». «Жизнь Чернышевского» становится пер-
И1.1М завершенным прозаическим опытом Федора.
В пятой главе перо Годунова-Чердынцева отды¬
хает. Он сочиняет лишь письмо к матери. А в ос-
laJHiHoe время — просто живет; читает рецензии.
О
281
поэт в зеркалах
282
участвует в похоронах и литературном собрании,
проводит день на озере, видит сны, встречается с
любимой, мечтает о новой книге, или даже книгах,
которые ждут, зреют, просятся наружу.
Функции этих текстов в тексте многообразны.
Набоков выстраивает свою иерархию литературных
ценностей («Не трогайте Пушкина: это золотой фонд
нашей литературы»; «Обратное превращение Бедла¬
ма в Вифлеем — вот вам Достоевский»). Он сводит
счеты с литературными противниками (в Христофо¬
ре Мортусе сразу угадали злую пародию на Г. Ада¬
мовича). Он виртуозно имитирует литературную не¬
умелость, фольклорную простоту, мемуарную
обстоятельность, критическое хамство, философс¬
кую эзотерику.
«Дар» — редкая даже для автора «Дара» энцикло¬
педия жанров, микрожанров и псевдожанров. При¬
чем — необходимо отметить особо — включающая
самокритику и собственного стиля.
Во фрагменте из романа «Седина», автор которо¬
го, писатель Ширин, был «слей, как Мильтон, глух,
как Бетховен, и глуп, как бетон» видят (А. Долинин)
пародию на монтажную прозу с широким кругом
адресатов — от Шкловского, Пильняка и Маяков¬
ского до Ю. Анненкова и В. Яновского. Однако по
тому же монтажному принципу — с мгновенной пе¬
реброской действия, столкновением разноплановых
деталей ■— строится один из немногочисленных вы¬
ходов повествования в историческое пространство;
«Меж тем, ничто не остановилось после Яшиной
смерти, и происходило много интересного, в Рос¬
сии наблюдалось распространение абортов и воз¬
рождение дачников, в Англии были какие-то забас¬
товки, кое-как скончался Ленин, умерли Дузе,
Пуччини, Франс, на вершине Эвереста погибли
Ирвинг и Маллори, а старик Долгорукий, в кожа¬
ных лаптях, ходил в Россию смотреть на белую гречу.
между тем как в Берлине появились, чтобы вскоре
исчезнуть опять, наемные циклонетки, и первый ди¬
рижабль медленно перешагнул океан, и много пи¬
салось о Куэ, Чан-Солине, Тутанхамоне...»
В конце этого монтажного проброса подробно,
крупным планом будет пересказана история неле¬
пой гибели, случайного убийства трехлетнего маль¬
чика (достоевская «слезинка ребенка»). Имя Досто-
(• некого появится и сразу после пародийного
фрагмента из романа «Седина». Так что подозритель¬
ная близость псевдонима Набокова и фамилии ше¬
пелявого «литератора-середняка» (Сирин-Ширин)
явно умышленна.
Однако естественную монтажность и случайность
жизни неспособный что-либо именовать Ширин
иширает в клетку унылого лейтмотива, ходячего
шаблона: «Господи, отче?.. — Господи, отчего?..—
Господи, отчего Вы дозволяете все это?» (Гумилев,
рассказывают, шутливо приказывал жене убить его
с1юей рукой, если ему вдруг вздумается «пасти на¬
роды».) Сделав прокол из преображенного мира ро¬
мана в историческое время, Набоков — через двес-
ги с лишним страниц — зажигает на этом пути
предупредительный красный огонек: дальше нельзя,
гам модная пошлость, расхожий прием.
Уже отмечено (С. Давыдовым), что роман героя с
русской литературой воспроизводит основные эта-
иы ее развития: пушкинская поэзия — проза («Пу-
гсшествие в Арзрум») — Гоголь — шестидесятые
годы («Жизнь Чернышевского») — Серебряный век.
11о эта историческая хронология должна быть соот¬
несена с календарем романа. Состоявшиеся и несо-
стоявшиеся замыслы Федора — система поставлен¬
ных под разными углами зеркал, отражающих сюжет
его жизни, сияюший пунктир развития дара.
Книга стихов о детстве — первая проба пера. Из
пятидесяти двенадцатистиший воображаемой книги
283
поэт в зеркалах
284
в романе в той или иной степени приведены восем¬
надцать, в том числе восемь — полностью. Через
много лет Набоков опубликовал их в своем сбор¬
нике, тем самым «присвоив», авторизовав тексты
Федора.
Сам сплошной четырехстопный ямб сборника
кажется цитатой из пушкинской эпохи. Но замысел
книги — в ее принципиальной вневременности. «Ав¬
тор... стремился обобш;ить воспоминания, преиму¬
щественно отбирая черты, так или иначе свойствен¬
ные всякому удавшемуся действу», — сказано в
рецензии воображаемого критика (это, собственно,
взгляд поэта на самого себя).
Удавшееся детство, оказывается, внеисторично.
Оно состоит из смены зимы и лета, катания на сан¬
ках и велосипеде, игр, снега, солнца, сквозных бе¬
рез, бабочек, чистых цветов — белизны, желтизны и
синевы. Самые драматические события здесь — ви¬
зит к зубному врачу и «рождественская скарлатина
ИЛИ пасхальный дифтерит» (даже болезни — празд¬
ничные). Часы идут (в доме появляется часовш,ик,
чтобы завести их), меняются времена года, но время
стоит неподвижно.
И вдруг детство кончается. «Одни картины да ки¬
оты в тот год остались на местах, когда мы выросли,
и что-то случилось с домом: второпях все комнаты
между собою менялись мебелью своей — шкапами,
ширмами, толпою неповоротливых веш,ей». Задви¬
гались вещи, мяч, описанный в первом стихотворе¬
нии, прикатился в последнее. Композиционное
кольцо подчеркивает финальную тематическую точ¬
ку; таинственные «трепещущая темнота и неприс¬
тупная тахта» сменяются прозаическим «обнажив¬
шимся полом».
Стихи в первой главе «Дара» не предоставлены
самим себе. Они помещены в оправу воображаемой
критической статьи, которая на самом деле оказы-
пистся вторым, уже прозаическим, описанием удав-
И1с1'0ся детства. Уже в самом начале романа Набо¬
ков демонстрирует важнейший для структуры кни-
III принцип преодоления барьеров, размывания
I рапиц. Границы между стихом и прозой, прошлым
II настоящим преодолеваются легко, мгновенно, в
идиом предложении. «Сборник открывался стихот-
иорением “Пропавший мяч”, — и начинал накрапы-
ил гь дождик. Тяжелый облачный вечер, один из тех,
ко торые так к лицу нашим северным елям, сгустил-
о1 вокруг дома».
В конце этой главы, как и потом в третьей и даже
пятой, Федор еще сочиняет стихи. Набокову удает¬
ся продемонстрировать, схватить процесс лиричес¬
кого творчества, вылавливания темы и рифмы бук-
нально из воздуха путем «опасного для жизни
ноодушевления и вслушивания».
«Улица была отзывчива и совершенно пуста. Вы¬
соко над ней, на поперечных проволоках, висело по
млечно-белому фонарю; под ближайшим из них ко-
исбался от ветра призрачный круг на сыром асфаль-
гс. И это колебание, которое как будто не имело
ровно никакого отношения к Федору Константино-
иичу, оно-то, однако, со звенящим тамбуринным
туком, что-то столкнуло с края души, где это что-
то покоилось, и уже не прежним отдаленным при¬
певом, а полным близким рокотом прокатилось
“благодарютебя, отчизна...’’, итотчас, обратной вол¬
ной; “за злую даль благодарю...”. И снова полетело
la ответом: “...тобой не признан...”. Он сам с собою
говорил, шагая по несуществующей панели; ногами
управляло местное сознание, а главный, и в сущно-
С1'и единственно важный, Федор Константинович
уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколь¬
ко саженей, строфу, которая должна была разре¬
шиться еще неизвестной, но вместе с тем в точнос-
ги обещанной гармонией».
285
поэт в зеркалах
Слова «вдохновение, гармония, дар, муза» набо-
конский герой произносит не с иронической ми¬
ной мастера, ифока, а с подзабытой в его времена
серьезностью, даже благоговением. Образ набоков¬
ского автора — где-то посередине между напорис¬
тым «делателем» стихов (футуристы, Маяковский)
и священнодействующим теургом (символисты).
Ближе всего он классическому образу Поэта, «пи¬
томца муз и вдохновенья», корни которого - - в пуш¬
кинской эпохе.
Однако та же таинственная, не до конца понят¬
ная и подвластная даже самому носителю логика
дара ведет Федора к иным темам, в иные пределы.
Уже в его стихах воображаемый критик, внутреннее
«я», видит не только «плоть поэзии», но и «призрак
прозрачной прозы» (эта метафора, аллитерирован¬
ная на «п», откликнется в заключительном стихот¬
ворении романа; «продленный призрак бытия»).
«Второе я» героя, Кончеев, скажет в заключающей
первую главу тоже воображаемой беседе еще более
определенно: «Итак, я читал сборник ваших очень
замечательных стихов. Собственно, это только мо¬
дели ваших же будущих романов».
Одна из таких моделей предложена уже в первой
главе. «Молодой человек, похожий на Федора Кон¬
стантиновича», несчастный самоубийца Яша Чер¬
нышевский, станет героем мимоходом — на десятке
страниц — рассказанного сюжета. Странный любов¬
ный «треугольник, вписанный в круг», гомосексу¬
альные мотивы, «неоромантический» дневниковый
слог Яши, «полные модных банальностей» его сти¬
хи, лежащая на поверхности иллюстрация «настро¬
ений молодежи в послевоенные годы», отдающая
пошлостью сцена подношения рукописи потеряв¬
шей сына матери — все вместе взятое приводит к
тому, что «история осталась писателем не исполь¬
зованной».
1>|.[ла она в сущности очень проста и грустна,
4.1 история», но, замечает герой, при попытке ее
|1с,1лизации «я невольно бы увяз как раз в глубоко-
ммеленной с гнусным фрейдистским душком бел-
иг гристике».
|{ развитии писателя Годунова-Чердынцева исто¬
рия Яши оказывается одним из тех летучих замыс-
'IOI1, нереализованных идей, так и не доходящих до
1 границы. Набоков извлекает из нее и еще кое-что.
Слова о «симптомах века и трагедиях юношества»
кажутся герою «вульгарным и мрачным вздором».
Ц.июе сказано о «банальном треугольнике трагедии».
I 1ле позднее — о том, что «есть печали, которых
I мсртью не лечат, оттого что они гораздо проще вра¬
чуются жизнью и ее меняющейся мечтой».
Яша — один из зеркальных двойников Федора:
чс'ло было не в простом сходстве, а в одинаковости
муховной породы двух нескладных по-разному, уг-
иовато-чувствительных людей». Но пути их быстро
расходятся. «Бытие-к-смерти» одного корректиру-
11СЯ, опровергается «романом с жизнью» другого.
■ 1 два ли мы подружились бы, встреться я с ним вов¬
ремя. Его пасмурность, прерываемая резким крик-
11ИВЫМ весельем, свойственным безъюморным лю¬
дям; его сентиментально-умственные увлечения; его
чистота, которая сильно отдавала бы трусостью
чувств, кабы не болезненная изысканность их тол¬
кования; его ощущение Германии; его безвкусные
ч ревоги (“неделю был как в чаду”, потому что про¬
читал Шпенглера); наконец, его стихи... словом, всё
ю, что для его матери было преисполнено очарова¬
ния, мне лишь претило».
Федором, вероятно, Шпенглер прочитан тоже, но,
как сказал Чехов о Достоевском, большого впечат¬
ления не произвел. Судьба Яши — это прощание
Набокова с изломанным Серебряным веком, расчет
с призрачными чувствами, с философией катастро-
287
поэт в зеркалах
физма. Жалость и сочувствие («И сегодня, как вся¬
кий раз, когда он попадал сюда, Федор Константи¬
нович спустился в эту глубь, всегда притягивавшую
его, словно он был как-то повинен в гибели незна¬
комого юноши, застрелившегося здесь, — вот здесь»)
не отменяют разности жизненных путей.
Следующей попыткой реализации дара становит¬
ся для Федора книга об отце. Предчувствием ее на¬
полнены уже первые страницы романа. «Особым
чутьем молодой автор предвидел, что когда-нибудь
ему придется говорить совсем иначе, не стихами с
брелоками и репетицией, а'совсем, совсем другими,
мужественными словами о своем знаменитом отце».
«Это любимое стихотворение самого автора, но он
не включил его в сборник, потому, опять же, что тема
связана с темой отца, а экономия творчества сове¬
товала не трогать ее до поры до времени».
Прочитав на литературном вечере новые стихот¬
ворения, «Федор Константинович с тяжелым отвра-
ш,ением думал о стихах, по сей день им написан¬
ных, о словах-щелях, об утечке поэзии, и в то же
время с какой-то радостной, гордой энергией, со
страстным нетерпением, уже искал создания чего-
то нового, еще неизвестного, настоящего, полнос¬
тью отвечающего дару, который он как бремя чув¬
ствовал в себе».
Непосредственным толчком к новой работе ста¬
новится свидание с матерью и «чистейший звук пуш¬
кинского камертона», «прозрачный ритм “Арзру¬
ма”». На самом деле книга неосознанно пишется еще
раньше, с первых строк второй главы, где Федор
снова проваливается в детство и видит отца внутри
радуги — «в цветном воздухе, в играющем огне, буд¬
то в раю».
Отец оказывается центром детского рая, рая про¬
шлого, оставшегося в России. Его образ приобретает
легендарные, мифологические, почти божественные
чорты. Отец одарен всеми мыслимыми и немысли¬
мыми добродетелями. Он путешественник, остро¬
умец, титанический труженик, замечательный уче¬
ный, счастливый семьянин, вызывающий всеобщее
восхищение своей душевной щедростью. И не слу¬
чайно он не то что погибает,^ а исчезает, растворяет-
ги где-то в разворошенном войнами и революцией
мире, постоянно тревожа воображение, приходя в
с мы сына. «Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к
нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки,
^)ольших ладоней, нежных уколов подстриженных
усов, наросло блаженно-счастливое, живое, не пе¬
рестающее расти, огромное, как рай, тепло, в кото¬
ром его ледяное сердце растаяло и растворилось».
«Стройная, ясная книга», однако, снова не скла¬
дывается, растворяясь в тьме черновиков, набросков
п выписок. «Хочешь, я тебе признаюсь, — исповеду¬
ется Федор матери, — ведь я-то сам лишь искатель
словесных приключений, — и прости меня, если я
отказываюсь травить мою мечту там, где на свою
охоту ходил отец. Видишь ли, я понял невозможность
лать произрасти образам его странствий, не заразив
их вторичной поэзией, все больше удаляющейся от
гой, которую заложил в них живой опыт восприим¬
чивых, знающих и целомудренных натуралистов».
Жизнь и смерть Яши Чернышевского представ¬
ляется Федору-писателю слишком литературно-ба-
нальной: «Одна уж наличность такой подозритель¬
ной ладности построения, не говоря о модной
комбинационности его развития, — никогда бы мне
не позволила сделать из всего этого рассказ, повесть,
книгу». Судьба отца, напротив, не укладывается в
книгу, оказывается больше, глубже любых объясне¬
ний, сливается с историей России; «ритм пушкинс¬
кого века мешался с ритмом жизни отца».
Набоков-автор и здесь оказывается удачливее ге¬
роя. В тексте-конспекте романа, который Годунов-
О
V§
289
10—5880
поэт в зеркалах
290
Чердынцев, возможно, еще напишет, наполненном
роскошными северными и восточными пейзажами,
любимыми бабочками, учеными ссылками, мелька¬
ющими, как в калейдоскопе, фигурами друзей-уче-
ных, родных, спутников по экспедициям, — есть
ключевой эпизод и главное слово. «В моем отце и
вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было
что-то, трудно передаваемое словами, дымка, 7айна,
загадочная недоговоренность, которая чувствовалась
мной то больше, то меньше. Это было так, словно
этот настоящий, очень настоящий человек был ове¬
ян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть,
было в нем самым-самым настоящим... Мне иногда
кажется теперь, что, как знать, может быть, удаляясь
в свои путешествия, он не столько чего-то искал,
сколько бежал от чего-то, а затем, возвратившись,
понимал, что оно всё еще с ним, в нем, неизбывное,
неисчерпаемое. Тайне его я не могу подыскать име¬
ни, но только знаю, что оттого-то и получалось то
особое — и не радостное, и не угрюмое, вообще ни¬
как не относящееся к видимости жизненных
чувств, — одиночество, в которое ни мать моя, ни
все энтомологи мира не были вхожи».
Слово «тайна» уже мелькает в описании страда¬
ний потерявшего сына Чернышевского-отца. Чуть
позднее потерявший отца сын еще раз попытается
проникнуть внутрь отцовского одиночества, разга¬
дать его. «И ныне я всё спрашиваю себя, о чем он,
бывало, думал среди одинокой ночи: я страстно ста¬
раюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо
меньше успеваю в этом, чем в мысленном посеще¬
нии мест, никогда не виданных мной. О чем, о чем
он думал? О недавней поимке? О моей матери, о нас?
О врожденной странности человеческой жизни,
ощущение которой он таинственно мне передал?
Или, может быть, я напрасно навязываю ему зад¬
ним числом тайну, которую он теперь носит с со-
ьой, когда, по-новому угрюмый, озабоченный,
< крывающий боль неведомой раны, смерть скрыва¬
ющий, как некий стыд, он появляется в моих снах,
но которой тогда не было в нем, — а просто он был
счастлив среди еще недоназванного мира, в кото¬
ром он при каждом шаге безымянное именовал».
За цепью риторических вопросов возникают два
принципиально различных варианта ответа. Воз¬
можно, тайна — намек на потустороннее, предчув-
1Г1ше «едва вообразимых свиданий», того неизбеж¬
ного шага «на брег с парома Харона», о котором
вдруг думает Федор, примеряя новые башмаки.
Но может быть, она, напротив, земное ош,уш,ение
абсолютного счастья (запомним это слово), связан¬
ное с полным воплощением дара, с умением (у отца)
именовать недоназванный мир или (у сына) воссоз¬
дать этот мир с помощью слова.
Ключевое слово «тайна», возможно, попало в «Дар»
с гюмощью Чехова. В «Даме с собачкой» впервые по-
jno6nBmHfi и скрывающий свою любовь от всех ге¬
рой думает, что у него — две жизни: одна — обычная,
видимая всем, другая — «протекавшая тайно». «И по
себе он судил о других, не верил тому, что видел, и
всегда предполагал, что у каждого человека под по¬
кровом тайны, как под покровом ночи, проходит его
настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное
существование держится на тайне, и, быть может, от¬
части поэтому культурный человек так нервно хло¬
почет о том, чтобы уважалась личная тайна». Набо-
ков-профессор читал этот «один из самых великих в
мировой литературе» рассказов со студентами, цити¬
руя в том числе и фрагмент о тайне.
Правда, у чеховского героя (и в мире Чехова во¬
обще) «тайна» демократически характеризует любо¬
го («у каждого человека»), а у Набокова она стано¬
вится знаком избранничества, духовного аристокра¬
тизма («особое одиночество»).
291
поэт в зеркалах
292
Завершенной Годуновым-Чердынцевым оказы¬
вается лишь третья попытка прозы. «Жизнь Черны¬
шевского» уже не размывается потоком авторской
жизни, а кристаллизуется, окольцовывается сонетом
(«спираль внутри сонета»), выделяется в отдельную
главу. Эта, даже более знаменитая, чем весь роман,
четвертая глава была выброшена при первой публи¬
кации «Дара» в «Современных записках», а вернув¬
шись на свое место в отдельном издании 1952 года,
все равно часто оценивается как самостоятельный
текст первичного (сам Набоков), а не вторичного
автора.
Пренебрегая набоковскими пародийными ловуш¬
ками, даже критики-«эстеты» идут напролом, пре¬
вращаясь в набоковских героев.
«Что же касается издевательства над самим геро¬
ем, тут автор переходит всякую меру. Нет такой от¬
талкивающей подробности, которой он бы погну¬
шался... Автор на протяжении всей своей книги
всласть измывается над личностью одного из чис¬
тейших, доблестнейших сынов либеральной Рос¬
сии, — не говоря о попутных пинках, которыми он
награждает других русских передовых мыслителей,
уважение к которым является в нашем сознании им¬
манентной частью их исторической сущности».
«Однако подлинная цель этого эссе — не понять
свое анти-“я” (“анти” по всем параметрам: проис¬
хождение, свойства характера, взгляды на жизнь), а
высмеять его и разоблачить как псевдогероя (спаси¬
тель России разоблачает губителя России), утверж¬
даясь в качестве истинного героя за счет этого ра¬
зоблачения. Вот почему в эссе торжествует глумли¬
вый тон, а те действительно любопытные мысли,
которые посещали Годунова-Чердынцева во время
работы над книгой, не нащли в ней места...»
Одна цитата принадлежит романному «профес¬
сору Анучину», другая — Вик. Ерофееву; почув-
' I иуйте разницу. «Теперь главная линия этого опу-
I а ясна мне насквозь», — говаривал булгаковский
и |к)й. Как будто «те действительно любопытные
мысли», посещавшие героя, — факт бытовой, а не
романной реальности и не имеют отношения к ав-
юрскому замыслу?!
11одлинная цель этого эссе — как раз в попытке
попять чуждое, но в своей системе этических и эс-
н гических координат.
Происхождение Чернышевского, его привычки,
характер, взгляды на искусство, наконец, дело его
•КИ ЖИ действительно противоположны и антипа-
П1МНЫ автору «Жизни Чернышевского». Откровен¬
но иронически относится он к попыткам канониза-
нни автора «Что делать?». «Забавно-обстоятельный
I ног, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к
Iочке с запятой, застревание мысли в предложении
II неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она
I разу застревала в другом месте, и автору приходи-
мось опять возиться с занозой), долбящий, бубня¬
щий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл
и мелочном толковании своих мельчайших действий,
прилипчивая нелепость этих действий (словно у че¬
ловека руки были в столярном клее, и обе были ле-
I1I.IC), серьезность, вялость, честность, бедность, —
псс это так понравилось Федору Константиновичу,
I I о так поразило и развеселило допущение, что ав¬
тор, с таким умственным и словесным стилем, мог
1чак-либо повлиять на литературную судьбу России,
чго на другое же утро он выписал себе в государ-
t гиенной библиотеке полное собрание сочинений
Чернышевского».
Полное собрание, работьг предшественников про-
'ппаны Набоковым исследовательски, насквозь.
11оюму в романе Федора много снижающих дета-
Hoii, конфузных эпизодов, язвительных замечаний,
юрко выхваченных из юношеских дневников, ме¬
<50
О
к
VO
Si
293
поэт в зеркалах
294
муаров, писем, беллетристики Чернышевского.
Здесь почти ничего не придумано, но — ходом
коня — перенесено из однозначно-панегирическо-
го в остраненно-иронический контекст.
По мере развертывания сюжетной спирали инто¬
нация, авторская оценка кардинально меняются. Из-
под блестящего оклада либеральной иконы, панци¬
ря «революционного демократа» Набоков извлекает
уязвимого, слабого, плохо приспособленного к вы¬
павшей ему социальной роли человека — и все же
до конца и с достоинством сыгравшего эту роль.
Соответственно, насмешка и язвительность посте¬
пенно, но очевидно сменяются жалостью, понима¬
нием и состраданием. В жизнеописании Черныша
(так называет героя Зина) появляется уже знакомое
слово «тайна».
«Трудно отделаться от впечатления, что Черны¬
шевский, в юности мечтавший предводительствовать
в народном восстании, теперь наслаждался разре¬
женным воздухом опасности, окружавшим его. Эту
значительность в тайной жизни страны он приоб¬
рел неизбежно, с согласия своего века, семейное
сходство с которым он сам в себе ош,ущал. Теперь,
казалось, ему необходим лишь день, лишь час ис¬
торического везения, мгновенного страстного со¬
юза случая с судьбой, чтобы взвиться... Таинствен¬
ное “что-то” ...несомненно было в Чернышевском
и проявилось с необыкновенной силой перед са¬
мой каторгой».
Автор «Жизни Чернышевского» не только зло и
хищно подметит бедность и нескладность героя, ро¬
бость в отношениях с женщинами, со вкусом опи¬
шет запоры, выведет знаменитую эстетическую тео¬
рию из подслеповатости теоретика. Он вдруг увидит
в косом солнечном луче сцену встречи с Герценом,
обнаружит силу и мощь в письмах из крепости,
с пушкинской простотой напишет сцену гражданской
казни, уже без всякой иронии и язвительности рас¬
скажет о «лапе забвения», которая начнет забирать
CI O образ в Сибири. Скоротечное свидание с женой,
сумасшествие сына, безумная и бессмысленная ра¬
бота в Астрахани, «последние, безнадежные попыт¬
ки перекричать тишину» — превращают памфлет в
трагедию. В предсмергном бреду героя появляются
слова «Бог» и «судьба».
Этот новый образ автора «Что делать?» поддер¬
жан за пределами внутрироманной книги (но в пре-
лслах «Дара») словами о «железных забияках», кото¬
рые «при всех их смешных и страшных промахах,
были, как ни верти, действительными героями в сво¬
ей борьбе с государственным порядком вещей, еш,е
более тлетворным и пошлым, чем их литературно¬
критические домыслы», «безвкусным соблазном»
(которому Набоков, в отличие от героя, со вкусом
поддастся) «дальнейшую судьбу правительственной
1’оссии рассматривать как перегон между станция¬
ми Бездна и Дно».
К-нига Федора начинается почти случайно — с
назойливых попыток Александра Яковлевича ука¬
зать путь музе героя, с оговорки — через три года, —
чго это будет «упражнение в стрельбе». Но работа
над ней становится продолжением ненаписанного
(Х)мана об отце; «Для Федора Константиновича во¬
зобновился тот образ жизни, к которому он пристра¬
стился, когда изучал деятельность отца. Это было
одно из тех повторений, один из тех голосов,
которыми, по всем правилам гармонии, судьба обо¬
гащает жизнь приметливого человека».
В «Жизни Чернышевского», первой прозе героя,
практически реализуется то, о чем мечтает трясу¬
щийся в автобусе никому не известный русский
поэт. «Вот бы и преподавал то таинственнейшее и
изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста
О
VO
295
поэт в зеркалах
296
ТЫСЯЧ, может даже миллиона людей, мог препода¬
вать: например — многопланность мышления: смот¬
ришь на человека и видишь его так хрустально ясно,
словно сам только что выдул его, а вместе с тем нис¬
колько ясности не мешая, замечаешь побочную ме¬
лочь — как похожа тень телефонной трубки на ог¬
ромного, слегка подмятого муравья и (все это
одновременно) загибается третья мысль воспоми¬
нание о каком-нибудь солнечном вечере на русском
полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого
разумного отношения к разговору, который ведешь,
обегая снаружи каждое свое слово, а внутри — каж¬
дое слово собеседника».
Чернышевский в книге Федора виден именно так:
в разных ракурсах, стереоскопически, крупно и в
мелочах. Он становится не пародией, не памфлетом,
не карикатурой, не либеральной иконой или ради¬
кальным пугалом, но образом, вполне соизмери¬
мым с реальным и, как и положено в настоящем
искусстве, заменяющим его. Образом человека, не
угадавшего свой судьбы (как Печорин) и не избе¬
жавшего ее (как отец).
Потому повествование, как и предполагал Федор,
сложными прыжками возвращается к началу жизни
Чернышевского, когда все у только что родившего¬
ся сына саратовского священника было еще впере¬
ди. А прочитав в самом конце «Жизни Чернышевс¬
кого» два сонетных катрена с цепочкой безответных
вопросов («Что жизнь твоя была ужасна? Что другая
могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?»),
мы по закону спирали-круга должны вернуться к
началу романа, к двум терцетам, фактически стано¬
вящимся эпиграфом-эпилогом:
Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный,
все так же на ветру, в одежде оживленной,
к своим же Истина склоняется перстам,
с улыбкой женскою и детскою заботой
как будто в пригоршне рассматривая что-то,
из-за плеча ее невидимое нам.
«Сонет — словно преграждающий путь, а может
быть, напротив, служащий тайной связью, которая
объяснила бы всё, — если бы только ум человечес¬
кий мог выдержать оное объяснение».
Разгадка тайны, видимо, такова: истина истории,
истина личности полностью не видна никому, кро¬
ме самой Истины. Но автор «Жизни Чернышевско¬
го» честно пытается понять и рассказать свою прав¬
ду, которая не совпадает с общепринятой. Проби¬
раясь по самому краю пародии, «по узкому хребту
между своей правдой и карикатурой на нее», Федор
It конце концов обнаруживает одну из главных черт
своего дара, отсутствовавшую в его стихах, — дар
понимания чуждого.
«Моросивший дождь казался ослепительной ро¬
сой, счастье стояло в горле, радужные ореолы дро-
жсши вокруг фо?1арей, и книга, написанная им, гово-
1>ила с ним полным голосом, все время сопутствуя
ему, как поток за стеною». Эмоции Федора вряд ли
о гносятся только к форме. Так не говорят о чужом —
голько о своем, близком, родном, пережитом.
В пятой главе Годунов-Чердынцев уже ничего не
сочиняет. Он читает рецензии, хоронит другого Чер¬
нышевского, отца самоубийцы, сидит на литератур¬
ном собрании, проводит день на берегу озера, встре¬
чается с Зиной, видит во сне отца. Но и эта обычная
жизнь остается жизнью творца, служением дару.
Новые замыслы возникают на каждом шагу. «Его
охватило паническое желание не дать этому замк¬
нуться, так и пропасть в ут'лу душевного чулана, же¬
лание применить все это к себе, к своей вечности, к
своей правде, помочь ему произрасти по-новому.
licTb способ, — единственный способ». — «Мне уже
297
поэт в зеркалах
298
кажется давнишним делом моя возня с этой кни¬
гой, и все те маленькие бури мысли, заботы пера, —
и теперь я совершенно пуст, чист и готов принять
снова постояльцев». — «Разве это не линия для за¬
мечательного романа? Какая тема! Но обстроить,
завесить, окружить чащей жизни — моей жизни, с
моими писательскими страстями, заботами».
Федор остается писателем каждое мгновение сво¬
его существования. Выходя в лавку, он ищет «ком¬
позиционный закон», «средний ритм для улиц дан¬
ного города, — скажем: табачная, аптекарская,
зеленная». Возвращаясь в только что снятую комна¬
ту, обнаруживает феномен «точки зрения»: «Само по
себе все это было видом, как и комната была сама
по себе; но нащелся посредник, и теперь этот вид
становился видом из этой именно комнаты». Его
волнует «тема отца», в комнате Александра Яковле¬
вича он обнаруживает «тему для призрака», в своем
прошлом — «прообразы сегодняшних знакомых», в
одном из посетителей литературного собрания —
«фабулу его существования».
«Мотивы жизни» мгновенно становятся «темами»,
потому что между ними существует «избирательное
сродство». Реальность для героя Набокова уже су¬
ществует по стройным законам искусства. Надо все¬
го-навсего услышать «гамму судьбы», уловить ее тай¬
ный замысел, записать то, что уже сложилось где-то
по ее композиционным законам. «Это странно, я как
будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю,
о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу».
«Как умна, изящно лукава и в сущности добра
жизнь!» В этом восклицании нетрудно увидеть уста¬
новку, близкую герою «Жизни Чернышевского»:
«Прекрасное есть жизнь». Искусство оказывается
системой разноцветных зеркал, отражающих ее чудо.
Другое дело, что сам феномен жизни оказывается
для Федора куда более сложным, глубоким, тайн-
С11»енным, чем для его героя. Однако вся его литера-
I ура, включая будущие книги, если угодно — доку¬
ментальна. Стихи о детстве, книга об отце, биогра-
(1>ия автора «Что делать?», возвращение к истории
Яши, роман о своей жизни.
В связи с этим (по крайней мере, по отношению
к «Дару») странными кажутся суждения о приеме как
главном герое прозы Набокова, о его модернизме,
постмодернизме, семиотическом тоталитаризме, об
искусственности, сделанности текста, ифе со ста¬
тусами повествователя и т. д. и т. п.
Если «Дар» — постмодернизм, то первым постмо¬
дернистом был Пушкин! Приемы, игра со статусом
повествователя и сделанность текста есть в «Евге¬
нии Онегине». Но и там, и здесь они — следствие
профессии героя. Они не отменяют главенства жиз-
ми по отношению к тексту.
Набоков (как и Пушкин) играет в мире, но не иг¬
рает с миром. Противоположная установка — хотя
бы в модернистском «Петербурге» Андрея Белого,
где действительно идет «мозговая игра» с миром и
декларируется «сделанность» текста. Набоковский
же «поэтический роман» по структуре близок «ро¬
ману в стихах» — русскому роману романов.
«Кое-что вообще намечается, — вот напишу клас¬
сический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с
разговорами... и с описанием природы», — обещает
Федор матери.
Так вот же он, именно классический, по полной
программе — от типов до описания природы. Эн¬
циклопедия классического романа, его поэтическое
суммирование, но не «обнажение» или отрицание.
Причем «Дар» вполне «классичен» не только по
структуре, но и по системе ценностей.
В год, когда Набоков заканчивал книгу, голландец
Й. Хейзинга готовил уже седьмое издание трактата
«В тени завтрашнего дня» — «диагноз духовного недуга
<50
о
VO
299
поэт в зеркалах
300
нашей эпохи» (первое вышло в 1935 году). Вслед за
Шпенглером Хейзинга видел в современном мире
признаки жестокого кризиса, приближающегося вар¬
варства, которое проявляется в экзальтированном
культе героизма, освященном государственными ин¬
тересами, насилии, стадности, вере в силу лозунгов,
отказе от традиции, нормы, трезвости мышления.
Виновниками в «искоренении этики, питаемой со¬
вестью», оказывались, по мнению Хейзинги, фрей¬
дизм и марксизм (именно так, в одном ряду). Надеж¬
ду же ученому голландцу (в отличие от безнадежного
немца) внушала идея «новой аскезы». «Новая аскеза
не будет аскетическим отрицанием мира ради бла¬
женства на небесах, эта аскеза будет проявляться в
самообладании и в правильном определении меры
могущества и наслаждения».
Носителями нового старого идеала оказываются
«молчаливые люди доброй воли». «Они живут бо¬
лее или менее замкнуто в некой духовной зоне, куда
не имеет доступа сегодняшняя недоброта, где нет
места лжи. Они не поддаются усталости от жизни
или отчаянию, как бы ни хмурилось небо в их Эм-
маусе».
Набоковский герой кажется одним из насельни¬
ков этой духовной Касталии. По меркам XX века
Федор удивительно (недоброжелатель сказал бы —
удручающе) нормален.
Самолюбивый и эгоцентричный, как почти вся¬
кий художник, он все же способен к восхищению
другим (Кончеев), к смирению перед искусством и
историей: «Мне-то, конечно, легче, чем другому,
жить вне России, потому что я наверняка знаю, что
вернусь, — во-первых, потому что увез с собой от
нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда,
через сто, через двести лет, — буду жить там в своих
книгах или хотя бы в подстрочном примечании ис¬
следователя».
Беспощадно вылавливающий и вытравливающий
пятна пошлости (в советских газетах, в немецкой
голпе на пляже, в кругу коллег-литераторов, в семье
5ины), он может видеть в ней и нечто диковинное,
(абавное, юмористическое (сцена литературного со¬
брания, опусы бесталанного Буша).
Его ностальгия по России не отягощена злобой и
мстительностью: «И “что делать” теперь? Не следу¬
ет ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по ро¬
дине, от всякой родины, кроме той, которая со мной,
во мне, пристала как серебро морского песка к коже
подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и
даль заднему плану каждой жизненной надежды?
Когда-нибудь, оторвавшись от писания, я посмот¬
рю в окно и увижу русскую осень». В публицистике
гсх же лет («Юбилей») Набоков беспощаден, резок,
исповедует «науку презрения».
В отношениях с женщинами герой прямо испо¬
ведует аскетический принцип. «За последние десять
лет одинокой и сдержанной молодости, живя на ска¬
ле, где всегда было немножко снега и откуда было
далеко спускаться в пивоваренный городок под го¬
рой, он привык к мысли, что между обманом поход-
пой любви и сладостью ее соблазна — пустота, про¬
пал жизни, отсутствие всяких реальных действий с
его стороны...» Получив от матери семьдесят марок,
он подумает, конечно, о «корыстной молоденькой
немке». Но это, как и воображаемые объятия с од¬
ной из учениц, и проход мимо «кукольного меха¬
низма проституток» — так и останется нереализован-
ным сюжетным мотивом. Свидания с Зиной —
четыреста пятьдесят пять дней — целомудренно ог¬
раничиваются городскими прогулками. В чем герой
1!идит «прием судьбы» и, кажется, готовится в конце
романа к брачной ночи: «Неужели сегодня, неужели
сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с то¬
бой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все
301
поэт в зеркалах
302
немного качается, шум в голове, и хочется волочить
ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся,
тянемся, туманимся, — вот-вот истаем совсем...»
Воспринимая жизнь в ее полноте и подробнос¬
тях, герой не старчески брюзжит на мир, не исступ¬
ленно-романтически его ненавидит — он скорее от¬
махивается от него, скользит между пошлостью,
непониманием, насилием, как между струями дож¬
дя. Его мысль «живет в собственном доме, а не в
бараке или в кабаке». Его сознание прихотливо-кол-
лажно объединяет большое и малое: «Собственное
же мое я, то, которое писало книги, любило слова,
цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину...» У него
есть свой ответ на вопрос героя книги «Жизнь Чер¬
нышевского»; «Что делать? Жить, читать, думать. Что
делать? Работать над своим развитием, чтобы дос¬
тигнуть цели жизни: счастья». Его советы миру про¬
сты, но тем более трудновыполнимы: «А в общем —
пускай. Все пройдет и забудется, ~ и опять через
двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на
мечтающих о довольстве простаках (если только не
будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет ра¬
венства, и нет властей, — впрочем, если не хотите,
не надо, мне решительно все равно».
Одна важная, ключевая черта набоковского героя
делает «Дар» книгой уникальной, штучной как в на¬
боковском же «метаромане», так, пожалуй, и в боль¬
шой литературе XX века вообще.
На первый взгляд Федор потерял почти все, что
может потерять человек: семейное гнездо, налажен¬
ный быт, родину, отца, будущее. Он беден, одинок,
кочует с квартиры на квартиру, живет случайными
заработками, распродавая «излишки барского вос¬
питания». Его обворовывают, он постоянно теряет
ключи. Чернышевский во враждебном Петербурге
собственноручно и неудачно штопает панталоны.
Бедные веши Федора в равнодушном Берлине «легко
II ловко» штопает мать, а покупка новых башмаков
Становится для него событием. Вроде бы перед нами
классический «лишний человек», да еше угодивший
в «бедные люди»!
Но, вопреки очевидности, герой Набокова абсо-
нютно чужд «комплексу потери». «Поиски утрачен¬
ного рая» ему придумали литературоведы. «Дар» —
киига о счастливом человеке.
Федор не просто находит счастье в конце романа.
Он захлебывается от счастья, существует в облаке
счастья с первой до последней страницы. «Ошуще-
ние счастья исключительной чистоты». — «От заду¬
манного труда веяло счастьем».
«Федор Константинович погружался в блаженную
бездну, в которой теплые остатки дремоты мешались
с чувством счастья, вчерашнего и предстоящего».
«А потом, совсем проснувшись, уже при звуках
у гра, он сразу попадал в самую гущу счастья, заса¬
сывающую сердце, и было весело жить, и теплилось
и тумане восхитительное событие, которое вот-вот
должно было случиться».
В воспоминаниях Сухощокова о старом Пушки¬
не названа тройная формула человеческого бытия;
мевозвратимость, несбыточность, неизбежность. Не
()'1рицая ее, герой Набокова добавляет еще одно сла¬
гаемое. «Куда мне девать все эти подарки, которы¬
ми летнее утро награждает меня — и только меня?
Отложить для будущих книг? Употребить немедлен-
I ю для составления практического руководства: “Как
быть Счастливым?” Или глубже, дотошнее: понять,
что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском,
за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь
есть, что-то есть! И хочется благодарить, а благода¬
рить некого. Список уже поступивших пожертвова¬
ний; 10000 дней от Неизвестного».
Десять тысяч дней — формула человеческой жиз¬
ни. Конечно, в нее прежде всего входят удавшееся
303
поэт в зеркалах
304
детство, творчество, любовь. Но не только это. Один
из самых счастливых дней героя (рассказ о нем и пред¬
варяется приведенной цитатой) — тот, в который, в
общем, ничего не происходит: одиночество на берегу
озера, лес, солнце, воображаемая беседа с Кончее-
вым, украденная одежда, бегство под дождем домой.
Простые подробности бытия сочатся соком счастья.
Отцу для его «охоты» нужна была целая Азия. Сын
выстраивает свой Эдем, «первобытный рай» в бер¬
линском пригороде. Путешествия ему заменяет «по¬
эзия железнодорожных откосов», уличная прогулка
или простая поездка в берлинском трамвае.
Главное в даре Федора, только отчасти вопло¬
щенное в его текстах, но полноценно реализован¬
ное в набоковском романе — «благодать чувствен¬
ного познания», искусство видеть мир, способность
каждое мгновение наполнить чувственным пости¬
жением чуда.
Герой свободно движется во времени и простран¬
стве, меняет точки зрения, вспоминает чужое, при¬
сваивает и оживляет прочитанное в книгах.
Он гурмански наслаждается языком — отсюда ал¬
литерации, оксюмороны, прелесть языковых столк¬
новений: гнусный гнет очередного новоселья, том
томных стихотворений, патока этой патетики, лег¬
кая лапа лиственной тени легла ему на левое плечо,
веселое новоселье.
Его главным инструментом в прозе даже больше,
чем в стихах, становится метафора, позволяющая
увидеть невидимое, придать абстрактным вещам
объем, цвет, запах: сумерки настоящего, свет памя¬
ти, холмы моей печали, обрывы воображения, сло¬
весный сквозняк (возможно, его занесло сюда из
«Петербурга» Андрея Белого), последняя застава ра¬
зума, снежная смесь счастья и ужаса.
Не только книга о Чернышевском, весь роман
становится практическим уроком «многопланности
м|.1шления», о котором мечтает герой. «Сор жиз¬
ни» — «путем мгновенной алхимической перегонки,
королевского опыта, становится чем-то
лрагоценным и вечным».
Из литераторов XIX века, пожалуй, лишь Фет был
i:iKHM отчаянным певцом мира как красоты и гар¬
монии, мгновения, приобретающего статус вечнос-
III. Стихи Федора о ласточке («наверное, мое самое
любимое русское стихотворение», сказал Набоков в
интервью) кажутся каталогом, эссенцией фетовских
мотивов; «Этот листок, что иссох и свалился, Золо¬
том вечным горит в песнопенье» («Поэтам»).
Метафизическими опорами «образа мира, в сло-
ис явленного», кажутся в «Даре» две вставные исто¬
рии, два микросюжета.
Огец, рассказывает герой, фольклора недолюбли-
ii;ui, но бывало приводил одну замечательную кир-
I и юкую сказку, в которой маленький мешочек ока-
члвается бездонным, символизируя ненасытный
человеческий глаз, хотящий вместить все на свете».
I? предсмертном бреду другого отца, Александра
Яковлевича Чернышевского, появляется большая
шпата из французского мыслителя Делаланда (оче-
РСД1ЮЙ набоковский призрак). «Наиболее доступный
)|ля наших домоседных чувств образ будущего по-
I I ижения окрестности, долженствующий раскрыть-
(я МО распаде тела, это — освобождение духа из глаз¬
ниц плоти и превращение наше в одно сплошное
око, зараз видящее все стороны света, или, иначе
и)1юря: сверхчувственное прозрение мира при на¬
шем внутреннем участии».
Закончив «Дар», Набоков написал стихотворение
г гем же делаландовским образом — «Око» (1939).
К одному исполинскому оку
без лица, без чела и без век,
без телесного марева сбоку
наконец-то сведен человек.
О
305
поэт в зеркалах
306
И на землю без ужаса глянув
(совершенно несхожую с той,
что, вся пегая от океанов,
улыбалась одною щекой),
он не горы там видит, не волны,
не какой-нибудь яркий залив
и не кинематограф безмолвный
облаков, виноградников, нив;
и, конечно, не угол столовой
и свинцовые лица родных —
ничего он не видит такого
в тишине обращений своих.
Дело в том, что исчезла граница
между вечностью и веществом —
и на что неземная зеница,
если вензеля нет ни на чем?
Глаз, обращенный к земному, видит сказочное
буйство и разнообразие мира. Отряхнувшая земную
плоть душа, превратившись в око, не увидит ни—
че—го.
В той же псевдоцитате Делаланда сказано, что вера
в Бога — лишь «местная истина, истина места».
Дальше следует рассуждение с размытым субъектом
(то ли Делаланд, то ли Александр Яковлевич, то ли
Федор, то ли автор): «Загробное окружает нас все¬
гда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия.
В земном доме вместо окна — зеркало; дверь до поры
до времени затворена; но воздух входит сквозь
щели».
Но чуть позже повествователь ловит последние
слова умирающего «второго Чернышевского»: «“Ка¬
кие глупости. Конечно, ничего потом нет”. Он вздох¬
нул, прислушался к плеску и журчанию за окном и
повторил необыкновенно отчетливо: “Ничего нет.
Это так же ясно, как то, что идет дождь”».
«А между тем, — следует резкий композиционный
стык,— за окном играло на черепицах крыш весен¬
нее солнде, небо было задумчиво и безоблачно, и
верхняя квартирантка поливала цветы по краю сво¬
его балкона, и вода с журчанием стекала вниз».
Значит, что-то все-таки есть, и чувства умираю¬
щего обманывают?
Но после похорон Федор «старался представить
себе какое-то продление Александра Яковлевича за
углом жизни — и тут же примечал, как за стеклом
чистильно-гладильной под православной церковью,
с чертовской энергией, с избытком пара, словно в
аду, мучат пару плоских мужских брюк».
Глаз берет свое. Он отказывается увидеть что-то
U1 углом жизни, за зеркальной стеной. Адом оказы¬
вается всего-навсего посюсторонняя чистильня-гла-
дильня по соседству с церковью. И утешает героя
опять-таки вполне здешняя, земная, зрительная ме¬
гафора: «Он чувствовал, что весь этот переплет слу¬
чайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы
мссеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк
скрегцивающиеся нити неразборчивых звуков — не
ч го иное как изнанка великолепной ткани, с посте-
кенным ростом и оживлением невидимых ему об¬
разов на ее лицевой стороне».
Одна метафора сменяется другой. Окна-зеркала
превращаются в изнанку великолепной ткани с жи-
кыми образами на другой стороне. Но тогда ткань —
10 хсе зеркало, обращенное к какому-то невидимо¬
му наблюдателю. Глаз продолжает свою восхититель¬
ную работу — око оказывается не у дел.
Во всяком случае, если «смерть неизбежна», ветре-
! ить ее Федор собирается вполне язычески, как ге¬
рой притчи «одного старинного французского ум-
иицы» (еще один набоковский вымышленный
0D
О
307
поэт в зеркалах
308
литератор и вставной микросюжет). «Был однажды
человек... он жил истинным христианином; творил
много добра, когда словом, когда делом, а когда мол¬
чанием; соблюдал посты; пил воду горных долин (это
хорошо, — правда?); питал дух созерцанием и бде¬
нием; прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда
же почуял приближение смерти, тогда, вместо мысли
о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо
монахов и черного нотария, созвал гостей на пир,
акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех
волшебников, толленбургских студенгов-гуляк, путе¬
шественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер
с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и
музыки... Правда, великолепно? Если мне когда-ни-
будь придется умирать, то я хотел бы именно так».
«Если мне когда-нибудь придется умирать...» Он
словно в этом сомневается. В набоковской карти¬
не мира смерть не неизбежна. Во всяком случае, она
не имеет прямого отношения к жизни, не прони¬
кает в нее. Бога здесь заменяет судьба, которая —
лишь счастливая случайность ослепительно-про-
зрачного бытия.
Рассказав свой последний сюжет, герой распла¬
чивается и выходит с любимой в душную берлинс¬
кую ночь. «И всё это мы когда-нибудь вспомним, —
и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стуча¬
щего неподстриженными когтями по плитам ночи.
И звезду, звезду. А вот площадь и темная кирка с
желтыми часами. А вот, на углу — дом».
У него нет ключей от этого чужого дома, но есть
ключи от счастья...
А. Пятигорский определяет мироощущение Набо¬
кова как «философию бокового зрения». «Нелегко
отыскать в двадцатом веке другого русского писате¬
ля, которому столь глубоко чуждо чувство трагедии,
как Набокову; трагическое — результат прямоты
взгляда».
Любителей смотреть трагедии в лицо в трагичес¬
ком XX веке, действительно, не перечесть. С другой
I гороны, трудно найти и у самого Набокова другую
книгу, где трагическое преодолевалось бы так нос-
'1сдовательно и бескомпромиссно, как в «Даре».
Набоков и сам дважды пытался продемонстриро-
и:1ть прямоту взгляда, разрушить хрупкий аквариум
|'частья, возведенный в романе.
Сначала — в новелле «Круг» (1936). Его герой —
11,111 мельком упомянутого в «Даре» сельского учи-
и'||я Бычкова. Лешинский летний рай вспоминает-
I я ему, когда-то влюбленному в сестру Федора,
■омерзительным», отец Федора в его глазах оказы-
илсгся «неприметным господином на низкорослом
ммтастом иноходце». Через много лет, случайно
m третившись с Таней в Париже, он понимает, что
ил семья так же недоступна для него, как когда-то в
Госсии.
Социальная ненависть раскалывает радужный
ипраз удавшегося детства и семейного рая. Создан-
имП в «Даре» мир-миф не допускает предвзятого,
ш осгорожного взгляда со стороны. Потому Набо-
11111 оставил этот «маленький спутник» романа, рас-
I ка i об общей судьбе и персональном изгнании, вне
111 ||()15ного.текста.
И оставшихся в архиве писателя набросках про-
1П11ЖСНИЯ Федор теряет внутреннюю цельность и
|г1Я1цую походку. Он встречается с парижской про-
1 III гугкой, потом Зина гибнет, попав под машину, у
'1ч-дора появляется новая женщина, начинается вой¬
на .. «Доминантное настроение... всех фрагментов
1C кради”; утрата направления, ощущение тщеты.
И.11' маброски завершаются тупиком, патом. Ав этой
1ак11К)чительной главе “чувство конца” возрастает
111 ничной до политической трагедии, включает в
1 г1)я апокалиптическую идею конца цивилизации»
('Ьк Грейсон).
О
Vo
309
поэт в зеркалах
310
в общем, это уже другая история, вполне в духе
«Настоящего Двадцатого Века»; сквозь щели зер¬
кального дома сквозит тоской, безнадежностью,
трагедией.
Все это — к счастью! — осталось в черновиках.
«Дар» (сначала Набоков собирался назвать роман
«Да») оказался книгой о радости жизни, благодар¬
ностью ей.
«Говорят, что несчастие хорошая школа: может
быть. Но счастие есть лучший университет» (Пуш¬
кин — Нащокину, середина марта 1834 года).
«Прощай же, книга!..» Пути бедного, безвестно¬
го, безмерно счастливого поэта и — в будущем —
благополучного профессора, утомленного славой
писателя расходятся здесь. Один, как бабочка в ян¬
таре, навсегда остается в берлинском ночном июне
двадцать девятого года. Другой уходит дальше — в
Париж, в Америку, в английский язык, в исследова¬
ния, в примечания, в Россию...
«Дар» кончается легким дыханием записанной в
строчку онегинской строфы. Пунктиром аллитера¬
ций. Открытым финалом. Мыслью о таинственной
связи искусства и бытия: не кончается жизнь, пока
длится строка.
Последним — но это, во-первых, — в опустевшем
зеркале отразился пушкинский профиль.
евангелие от Михаила.
1928 — 1940. «мастер и Маргарита»
булгаков
...и погашаем
Светильники.
В прежней бездне
Безверия
Мы, —
Не понимая, что именно в эти дни и часы
Совершается
Мировая
Мистерия...
А. Белый. 19JS
а
вам скажу,— улыбнувшись, обратился он к
мастеру, — что ваш роман вам принесет еще сюр¬
призы».
Главный, последний, «закатный» роман Булгако-
ii;i «Черный маг», «Копыто инженера», «Консультант
» копытом», «Великий канцлер», «Князь тьмы», став¬
ший в итоге «Мастером и Маргаритой», — писался
цнтадцать лет, ждал публикации двадцать шесть,
чтается уже больше тридцати.
]а это время появились десятки изданий и перево-
iim, сотни толкований и интерпретаций, тысячи книг
и статей. Из них можно узнать много интересного и
интересного». Булгаков побывал борцом с тотали-
1;11Мгзмом и апологетом силы, апостолом гуманности
II певцом дьявола, наследником великих классичес¬
ких традиций и самовлюбленным дюжинным фелье-
I ом истом, поклонником каббалы, масонства, гнос-
I ипггша и тайным антисемитом и пр. и пр.
- Классической является та книга, которую некий
и,|род или группа народов на протяжении долгого
И1>смсми решают читать так, как если бы на ее стра- о о
пипах все было продуманно, неизбежно и глубоко, ^ X ^
евангелие от Михаила
314
как космос, и допускало бесчисленные толкования»
(X. Л. Борхес. По поводу классиков).
По этому критерию книга уже стала классичес¬
кой: сама породила традицию, разошлась на афо¬
ризмы, стала для целого поколения культовой. Но у
вещей с таким предельным ценностным статусом
есть одно малоприятное свойство. Сквозь груды тол¬
кований все труднее пробиться к их исходному, из¬
начальному смыслу. Особенно это касается романа
причудливо-барочного, подмигивающе-загадочного,
культурно-многослойного.
«Мастер и Маргарита» — роман-лабиринт. Ско¬
рее даже ~ три романа, три лабиринта, временами
пересекающихся, но достаточно автономных. Так
что идти по этому саду расходящихся тропок можно
в разных направлениях. Но оказаться в результате в
одной точке.
Четыре главы последней редакции (вторая, щест-
надцатая, двадцать пятая и двадцать шестая) — ис¬
тория одних суток весеннего месяца нисана, фраг¬
мент Страстей Господних, исполненный булгаковс¬
кой рукой.
Иешуа Га-Ноцри, Понтий Пилат, Левий Матвей,
Иуда. Четыре персонажа «вечной книги», включая
главного, становятся героями булгаковского пове¬
ствования. Эти шестьдесят пять страниц (шестая
часть текста) — смысловое и философское ядро «Ма¬
стера и Маргариты» и в то же время — предмет са¬
мой острой полемики, конфликта интерпретаций.
Предельный вариант «чтения в сердцах» выгля¬
дит примерно так: «Очевидно, М. Булгаков увлечен
каким-то теософическим “экуменизмом”... Не толь¬
ко Иисус, но и Сатана представлены в романе от¬
нюдь не в новозаветной трактовке... Но если у нас
не остается никаких сомнений в том, что М. Булга¬
ков исповедовал “Евангелие от Воланда”, необхо¬
димо признать, что в таком случае весь роман оказы-
кается судом над Иисусом канонических евангелий,
совершаемым совместно Мастером и сатанинским
воинством» (Н. Гаврюшин).
Однако и просто ортодоксальный, догматический
взгляд на эти булгаковские страницы превращает их
во что-то легковесно-еретическое, лишает их соб¬
ственного драматизма. «Иешуа Га-Ноцри... правед¬
ный чудак, крушимый трусливой машиной власти,
подводит итоги всей “ренановской” эпохи и выдает
родство с длинным рядом воплощений образа в ис¬
кусстве и литературе XIX века» (С. Аверинцев). «Встав¬
ная повесть о Пилате у Булгакова... представляет
собой апокриф, весьма далекий от Евангелия. Глав¬
ной задачей писателя было изобразить человека,
“умывающего руки”, который тем самым предает
себя» (А. Мень).
Справедливо, что «Евангелие от Михаила» — апо¬
криф, не совпадающий с официальным вероучени¬
ем. Но, в отличие от автора «Сына человеческого»,
смиренно предлагавшего очерк, который «поможет
1штателю лучше понять Евангелие, пробудить к нему
интерес», автор «Мастера и Маргариты» вовсе не
ставил такой цели. Булгаков строит, конструирует
художественную реальность, сознательно отталки¬
ваясь от канонических текстов, «Евангелие от Ми¬
хаила» помнит о своих «родственниках» «от Мат¬
фея» и «от Иоанна», но использует их как материал,
трансформирует в соответствии с собственными за¬
дачами. Фонетические замены привычных евангель¬
ских названий и имен (Бршалаим, Иешуа) — лишь
внешний знак того обновления образа, которое нуж¬
но Булгакову в древних главах.
Иисус евангельский знал, откуда он пришел, кем
послан, во имя чего живет и куда уйдет. Он имел
дело с толпами, пророчествовал, проповедовал, со¬
вершал чудеса и усмирял стихии. Его страх и одино¬
чество в Гефсиманском саду были лишь эпизодом,
<50
о
00
>1
315
евангелие от Михаила
316
мгновением, понятным для смертного человека, но
не для богочеловека. Но и здесь, как мы узнаем от
Луки, его поддерживал ангел: «Явился же Ему Ан¬
гел с небес и укреплял Его» (Лк. 22, 43).
Иешуа моложе своего евангельского прототипа и
не защищен от мира ничем. Он совершенно одинок,
не знает родителей («Родные есть? — Нет никого. Я
один в мире»), имеет всего одного верного ученика,
боится смерти («А ты бы меня отпустил, игемон... я
вижу, что меня хотят убить»), ни одним словом не
намекает на покровительство высших сил, а его про¬
поведь сводится к одной-единственной максиме:
человек добр, «злых людей нет на свете».
Однако, выстраивая свою биографию Иешуа Га-
Ноцри, Булгаков сохраняет, удерживает самое глав¬
ное. Пилатовскому демагогическому вопросу «Что
есть истина?» в Евангелии от Иоанна предшествует
объяснение Иисуса: «Я на то родился и на то пришел
в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий,
кто от истины, слушает гласа Моего» (Ин. 18, 37).
Иешуа не просто свидетельствует. Он сам с его
удивительной, внеразумной, вопреки очевидности,
верой в любого человека (будь то равнодушно-злоб¬
ный Марк Крысобой или «очень добрый и любоз¬
нательный человек» Иуда) есть воплощенная исти¬
на. Потому-то он не подхватывает предложенный
Пилатом иронический тип философствования, а
отвечает просто и конкретно, обнаруживая уникаль¬
ное понимание души другого человека: «Истина
прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит
так сильно, что ты малодушно помышляешь о смер¬
ти,.. Беда в том... что ты слишком замкнут и оконча¬
тельно потерял веру в людей». Быть «великим вра¬
чом» — значит исцелять болезни не столько тела,
сколько души.
Достоевский говорил; если ему математически
предпочтет остаться с Христом, а не с истиной. Он
же собирался воссоздать в «Идиоте» образ «положи¬
тельно прекрасного человека», князя-Христа. Отзву¬
ки этих замыслов и идей есть в «Мастере...». Иешуа
«не сделал никому в жизни ни малейшего зла». Его
простые истины производны от его личности.
Хотя Иешуа действует фактически лишь в одном
большом эпизоде, его присутствие (или значимое
отсутствие) оказывается смысловым центром всей
булгаковской книги. Такой композиционный при¬
ем в более радикальном варианте был уже опробо-
1ШН в «Последних днях». В пьесе о Пушкине поэт
пи разу не появляется на сцене. Но с его имени
начинается афиша, список действующих лиц. И его
присутствием, его стихами определяется все про¬
исходящее.
Переписывая на свой лад Писание и предание,
корректируя его, Булгаков тем не менее сохраняет
(причем во всех трех романах) его основной конст¬
руктивный принцип.
«И когда приблизились к Иерусалиму и пришли
li Виффагию к горе Елеонской, тогда Иисус послал
двух учеников, сказав им: пойдите в селение, кото¬
рое прямо перед вами; и тотчас найдете ослицу при-
[шзанную и молодого осла с нею; отвязавши, приве¬
дите ко Мне... Ученики пошли и поступили так, как
повелел им Иисус: привели ослицу и молодого осла
и положили на них одежды свои, и Он сел поверх
их. Множество же народа постилали свои одежды
по дороге; а другие резали ветви с дерев и постилали
по дороге. Народ же, предшествовавший и сопро¬
вождавший, восклицал: осанна Сыну Давидову! бла¬
гословен Грядущий во имя Господне! осанна в выш¬
них!» — рассказывал евангельский Матфей о въезде
в Иерусалим (Мф. 21, 1—2, 6—9).
«Кстати, скажи: верно ли, что ты явился в Ерша-
лаим через Сузские ворота верхом на осле, сопро¬
317
евангелие от Михаила
318
вождаемый толпою черни, кричавтоей тебе привет¬
ствия как бы некоему пророку? — тут прокуратор
указал на свиток пергамента.
Арестант недоуменно поглядел на прокуратора.
—^ У меня и осла-то никакого нет, игемон, — ска¬
зал он. — Пришел я в Ершалаим точно через Сузс¬
кие ворота, но пешком, в сопровождении одного
Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так
как никто меня тогда в Ершалаиме не знал».
Так что эти «добрые люди», включая преданного
Левия Матвея (Матфея), неверно записали и «все
перепутали» не только в словах, но и в фактах. «Еван¬
гелие от Михаила» отменяет предшествующие сви¬
детельства других евангелистов, но сохраняет их ис¬
ходную установку: было именно так, как рассказано.
Не было родителей, жены, осла, множества уче¬
ников, ощущения избранности, чудесных исцелений
и хождения по водам. Но странная проповедь, пре¬
дательство Иуды, суд Пилата, казнь, страшная гроза
над Ершалаимом — были.
«Вот теперь я знаю, как это было на самом де¬
ле», — будто бы сказала машинистка, перепечаты¬
вающая современную версию истории прекрасного
Иосифа — роман Т. Манна «Иосиф и его братья».
Булгаков раньше Манна и более последовательно
идет по тому же пути — создает, «записывает» ро¬
ман-миф (Б. Гаспаров), все события которого обла¬
дают — внутри художественного целого — статусом
истинности, достоверности.
Только несчастный позитивист Берлиоз пытает¬
ся доказать Иванушке, что никто из богов «не рож¬
дался и никого не было, в том числе и Иисуса», и
отождествляет «простые выдумки» и «самый обык¬
новенный миф». Да невольная виновница его гибе¬
ли Чума-Аннушка наблюдает чудеса в виде вылета¬
ющих в окно незнакомцев.
Точка зрения текста формулируется в первой же
главе Воландом: «Ане надо никаких точек зрения, —
ответил странный профессор, — просто он существо¬
вал, и больше ничего... И доказательств никаких не
требуется...»
Не надо никаких доказательств, было все, не
только распятие Иешуа, но и шабаш ведьм, м боль¬
шой бал сатаны в квартире № 50, и Бегемот с Ко-
ровьевым в Грибоедове, и подписывающий бумаги
костюм.
Граница между «было» и «не было», реальностью
и вымыслом в художественном мире булгаковского
романа отсутствует, подобно тому как она не суще¬
ствует в мифе, в поэмах Гомера, в сказаниях несу-
ш,их благую весть евангелистов.
Булгаков не воссоздает миф (вариант Т. Манна),
а создает его внутри своего романа. Однако выпол¬
нена эта булгаковская версия в совершенно необыч¬
ной для канонических евангелий стилистической
манере.
Э. Ауэрбах в книге «Мимесис. Изображение дей¬
ствительности в западноевропейской литературе»
считал, что в основе литературы нового времени ле¬
жат два стилистических принципа, восходящих к Го¬
меру и Ветхому Завету: «Один — описание, придаю¬
щее вещам законченность и наглядность, свет,
равномерно распределяющийся на всем, связь всего
без зияний и пробелов, свободное течение речи, дей¬
ствие, полностью происходящее на переднем плане,
однозначная ясность, ограниченная в сферах исто¬
рически развивающегося и человечески проблемно¬
го. Второй — выделение одних и затемнение других
частей, отрывочность, воздействие невысказанного,
введение заднего плана, многозначность и необходи¬
мость истолкования, претензии на всемирно-истори-
ческое значение, разработка представления об исто¬
рическом становлении и углубление проблемных
319
евангелие от Михаила
320
аспектов». Специально о Новом Завете замечено:
«Чувственно наглядное здесь — не следствие созна¬
тельного подражания действительности и потому ред¬
ко достигает выражения; оно проявляется только по¬
тому, что тесно увязывается с событиями, о которых
рассказывается, тогда оно раскрывается в жестах и
словах внутренне затронутых людей, — но авторы
нисколько не озабочены тем, чтобы придать чувствен¬
но-конкретному определенную форму».
В булгаковской истории Иешуа библейские пре¬
тензии на всемирно-историческое значение, психо¬
логические многозначность и недоговоренность со¬
единены с тщательно проработанным передним
планом, законченностью и наглядностью, равномер¬
но распределенным и ярким светом.
Пока Иешуа и Пилат ведут свой вечный спор,
пока решаются судьбы мира, движется привычным
путем солнце (невысокое, неуклонно подымающее¬
ся вверх, безжалостный солнцепек, раскаленный
шар — всего во второй главе оно упоминается две¬
надцать раз), бормочет фонтанчик в саду, чертит
круги под потолком ласточка, доносится издалека
шум толпы. В следующих евангельских главах появ¬
ляются все новые живописные детали; красная лужа
разлитого вина, доживающий свои дни ручей, боль¬
ное фиговое дерево, которое «пыталось жить»,
страшная туча с желтым брюхом.
Четкая графика евангельской истории с миниму¬
мом «чувственно наглядного» у Булгакова раскра¬
шена и озвучена, приобрела «гомеровский» нагляд¬
ный и пластический характер. Роман строится по
принципу «живых картин» — путем фиксации, рас¬
тягивания и тщательной пластической разработки
каждого мгновения. В булгаковской интерпретации
это — бесконечно длинный день, поворотный день
человеческой истории.
Не случайно внутрироманиый автор романа о
Пилате определяет свой дар так: «Я утратил быв¬
шую у меня некогда способность описывать что-
нибудь». Не рассказывать, а описывать, рисовать,
изображать...
«Мастер и Маргарита» — роман не испытания идеи
(как. скажем, у Достоевского), а живописания ее.
В этой, по видимости, объективной пластике не¬
заметно формируются символические мотивы; бес¬
пощадное солнце трагедии, обманное мерцание
луны, при которой совершается убийство предате-
.1я, кровавая лужа вина, багровая гуща бессмертия,
страшная туча как образ апокалипсиса, вселенской
катастрофы.
Смысло.м объективно-живописной, остраненно-
лраматической картины становятся все те же веч¬
ные вопросы, но опять-таки в булгаковской худо¬
жественно-еретической аранжировке.
Булгаковский Иешуа — не Сын Божий и даже не
Сын Человеческий. Он — сирота, человек без про¬
шлого, самостоятельно открывающий некие исти¬
ны и, кажется, не подозревающий об их, этих ис-
1ИН, и о своем будущем.
Он гибнет потому, что попадает между жернова¬
ми духовной (Кайфа и синедрион) и светской (Пи¬
лат) власти, потому, что люди любят деньги и за них
куговы на предательство (Иуда), потому, что толпа
побит интересные зрелища, даже если это — чужая
смерть. Огромный сжигаемый яростным солнцем
\Hip равнодушен к одинокому голосу человека, на¬
шедшего простую, как дыхание, прозрачную, как
пода, истину.
В обозримом Ершалаимском пространстве рома¬
на на проповедь Иешуа откликаются лишь двое—
сборщик податей, бросивший деньги на дорогу и
сгавший его единственным учеником, и жестокий
прокуратор, пославший его на смерть.
11 ьаао
321
евангелие от Михаила
322
Левия Матвея часто представляют офаниченным
фанатиком, не понимающим Иешуа, искажающим
его идеи («Ходит, хс»дит один с козлиным пергамен¬
том и непрерывно Г1ишет. Но я однажды заглянул в
этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из
того, что там записано, я не говорил»). Почему же
тогда, как становится известно в финале, он заслу¬
жил свет?
Приведенные слова Иешуа метят скорее в Мат¬
фея и других евангелистов и связаны с булгаковс¬
ким представлением об истине личности, не вмеща¬
ющейся в любые «изречения» и проповеди. На самом
деле Левий Матвей — образ бесконечной преданно¬
сти, самоотверженности, любви и веры (такой же
фанатичной и безрассудной, как любовь и вера Мар¬
гариты). Бывший сборщик податей сжигает за со¬
бой мосты и безоглядно идет за учителем, записы¬
вает каждое его слово, готов любой ценой спасти
Иешуа от крестные мук, собирается мстить преда¬
телю Иуде. Как Маргарита, ради любимого ставшая
ведьмой, Левий Матвей из-за Иешуа не боится всту¬
пить в схватку с самим Богом: «Проклинаю тебя.
Бог!... Ты бог зла!... Ты не всемогущий Бог. Ты чер¬
ный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их по¬
кровитель и душа!»
В первом романе Левий Матвей выделен даже
композиционно: его глазами, «единственного зри¬
теля, а не участника казни», мы видим все происхо¬
дящее на Лысой Горе, роль Левия Матвея в древней
фабуле в чем-то аналогична роли мастера. Он — пер¬
вый свидетель, пытающийся рассказать, «как все
было на самом деле». Он делает свои «логии» даже
во время казни: «Бегут минуты, и я, Левий Матвей,
нахожусь на Лысой Горе, а смерти все нет!... Солнце
склоняется, а смерти нет». Единственная его просьба
при свидании с Пилатом касается куска чистого пер¬
гамента. Закономерно, что он оказывается посред¬
ником в переговорах Иешуа с Воландом о судьбе
Мастера, оставаясь все тем же фанатичным учени¬
ком, самым непримиримым и враждебным к духу
зла: «Я не хочу, чтобы ты здравствовал, — ответил
дерзко вошедший».
С Пилатом в роман, напротив, входит тема трусо¬
сти, душевной слабости, компромисса, невольного
предательства.
Зачем мастеру (и Булгакову) понадобился проку¬
ратор? Ведь в кругу канонических образов есть пер¬
сонаж, в связи с которым та же тема могла быть обо¬
значена с не меньшим успехом, не вызывая в то же
!фемя упреков в симпатиях автора к власти и заиг¬
рывании со злом («Иешуа Га-Ноцри интересует ма¬
стера меньше, нежели Пилат, сын короля-звездоче-
та, еше меньше интереса вызывает в Булгакове
философия добра, в ней реальный автор реального
романа изверился прежде всех... Иешуа, как и мас¬
тер, прежде всего спасает сильных мира сего, преж¬
де всего — палачей». К. Икрамов).
Апостол Петр, первый ученик, тоже трижды пре¬
дает Христа, отрекаясь от него. (Кстати, чеховский
рассказ «Студент», в котором история Петра непос¬
редственно сопоставлена с современностью и воз¬
никает образ невидимой цепи времен, можно счесть
структурным аналогом булгаковского романа — но
в лапидарной лирической транскрипции.)
Различие между сходными поступками, однако,
велико. Петр — обычный слабый человек, он испы¬
тывает давление обстоятельств, его жизни угрожает
непосредственная опасность. В случае с Пилатом эти
внешние причины отсутствуют или почти отсутству¬
ют (намек на страх перед императором все-таки есть
в тексте). Пилат, в отличие от Петра, может спасти
Иешуа, он даже пытается это сделать, но робко,
нерешительно — и в конце концов умывает руки
('■
О
§
323
евангелие от Михаила
324
(в романе, в отличие от Евангелия от Матфея, этот
жест, впрочем, отсутствует), сдается.
Автора романа «Мастер и Маргарита» обычно
сравнивают, почти отождествляют с мастером
(даже — с Мастером), к чему еше придется вернуть¬
ся. Но он — не только мастер. Автор всегда больше
любого героя и в то же время может оказаться лю¬
бым из них.
в замечательном письме П. С. Попову 14—21 апре¬
ля 1932 года (идет работа над второй редакцией — «Кон¬
сультант с копытом») Булгаков признается: «В про¬
шлом же я совершил пять роковых ошибок. Не будь
их, не было бы разговора о Монахе (речь идет о по¬
вести Чехова «Черный монах», который воспри¬
нимается Булгаковым как символический вестник
смерти. — И. С), и самое солнце (и здесь, как в ро¬
мане, солнце. — И. С.) светило бы по-иному, и сочи¬
нял бы я, не шевеля беззвучно г^^бами на рассвете в
постели, а как следует быть, за письменным столом.
Но теперь уже делать нечего, ничего не вернешь.
Проклинаю я только те два припадка нежданной,
налетевшей как обморок робости, из-за которой я
совершил две ошибки из пяти. Оправдание у меня
есть: эта робость была случайна — плод утомления.
Я устал за годы моей литературной работы. Оправ¬
дание есть, но утешения нет».
Биографы ищут и находят эти роковые ошибки в
булгаковской жизни. Одной из них мог быть теле¬
фонный разговор со Сталиным 18 апреля 1930 года,
в котором писатель выразил желание встретиться и
поговорить с вождем о важных проблемах; разговор
так и не состоялся.
Интереснее, однако, другое. «Роковая ошибка»,
«обморок робости» — такие определения вполне
можно отнести к булгаковскому Пилату. Личная
тема сублимируется и воплощается во вроде бы аб¬
солютно далеком от автора персонаже.
После выкрика на площади («Все? — беззвучно
шепнул себе Пилат, — все. Имя!»), спасающего Вар-
раввана и окончательно отправляющего на казнь
Иешуа, «солнце, зазвенев, лопнуло над ним и зали¬
ло ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги,
стоны, хохот и свист».
Это не только воющая толпа, но — голос бездны,
тьмы, «другого ведомства», торжествующего в дан¬
ный миг свою победу. Потом можно убить предате¬
ля (в эпизоде с Иудой реализуется скорее не еван¬
гельское «подставь другую щеку», а ветхозаветное
«око за око»), как в зеркале увидеть свою жесто¬
кость в поступках подчиненного («У вас тоже пло¬
хая должность, Марк. Солдат вы калечите...»), спас¬
ти ученика Иешуа («Ты, как я вижу, книжный чело¬
век, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей
одежде без пристанища. У меня в Кесарии есть боль¬
шая библиотека, я очень богат и хочу взять тебя на
службу. Ты будешь разбирать и хранить папирусы,
будешь сыт и одет») — можно творить сколько угод¬
но добра, но случившееся иебывшим сделать уже не
удастся.
Оправдание есть ■— утешения нет. И его не будет
две тысячи лет.
Не торжество силы, а ее слабость, роковая нео¬
братимость каждого поступка — вот что такое бул¬
гаковский Пилат.
Искупить совершенное невозможно, его лишь
можно, если удастся, забыть- Но всегда найдется кто-
то с куском пергамента. Ои запишет, и записанное
останется. И даже если рукописи сгорят, все оста¬
нется так, как было записано.
Ершалаимский роман пришит к современности
тремя стежками. Начало рассказывает Берлиозу с
Бездомным Воланд. Казнь грезится в сумасшедшем
доме Иванушке. Две гла^ь! об убийстве Иуды и
встрече Левия Матвея с Пилатом читает по чудесно
Л-
('
Q0
О
ье
i
325
евангелие от Михаила
326
восстановленной Воландом рукописи Маргарита. Но
рассказчик, визионер, прекрасная и верная читатель¬
ница объединены общей мотивировкой; они опира¬
ются на роман мастера, который угадал то, что было
на самом деле.
Сожженный роман словно висит в воздухе, при¬
сутствует в атмосфере, проникает в сознание разных
персонажей. Причем он больше того, что нам суж¬
дено прочитать (Воланд возвращает из небытия «тол¬
стую пачку рукописей»). И закончится он уже в ином
пространстве-времени, прямо на наших глазах.
Роман Мастера, ершалаимская история строится,
в сущности, по законам новеллы — с ограниченным
числом персонажей, концентрацией места, време¬
ни, действия; встреча Пилата с Иешуа, суд — казнь
Иешуа — убийство Иуды — встреча Пилата с Леви-
ем Матвеем. Романными здесь оказываются, в сущ¬
ности, лишь живописность, детализация, тщатель¬
ность и подробность повествования.
Московский хронотоп, тоже сконцентрирован¬
ный во времени (всего четыре дня), напротив, бит¬
ком набит людьми и событиями. Из 510 персонажей
«Мастера и Маргариты» (по другим подсчетам — 506)
в древних главах упоминается менее полусотни. Все
остальные — современники Булгакова плюс Воланд
со своей свитой и посетителями «великого бала».
В московском пространстве сосуществуют два
романа (даже в творческой истории «Мастера...» они
не синхронизированы); дьяволиада и роман о мас¬
тере, рассказ о его творчестве, трагедии, любви.
В изображении публики на сеансе в варьете и по¬
сетителей Грибоедова — Варенухи, Римского, Ли¬
ходеева, Чумы-Аннущки и маленького иуды Алои-
зия Могарыча — Булгаков погружается в фельетон¬
ную стихию. Здесь много совпадений с его собствен¬
ными ранними текстами, с современниками (Ильф
и Петров, Зощенко), с сатирической линией русской
классики (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Сухово-Ко-
былин, Чехов). Откровенный площадной комизм
многих московских сцен вызвал неприятие уже у
первых читателей (хотя другими был воспринят с
энтузиазмом). Строгий В. Шаламов в 1966 голу (ви¬
димо, прочитав лишь половину текста) увидит в
«Мастере...» «среднего уровня сатирический роман,
гротеск с оглядкой на Ильфа и Петрова. Помесь Ре¬
нана или Штрауса с Ильфом и Петровым». Закон¬
чит дневниковую запись автор «Колымских расска¬
зов» совсем жестко; «Булгаков никакой философ».
Взгляд — но «от обратного» — точный и небезос¬
новательный. Булгаков не философствует. Он жи¬
вописует, описывает, изображает. Чисто идеологи¬
ческие споры занимают в романе ничтожно малое
место (по сравнению, скажем, с бесконечными фи¬
лософскими диспутами героев Достоевского или
Т. Манна или даже оживленными перепалками пер¬
сонажей идеологических повестей Чехова). Филосо¬
фия в романе сжимается до максимы, афоризма. Де¬
сятка полтора из них — от «Да, человек смертен, но
это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда
внезапно смертен, вот в чем фокус!» до «Все будет
правильно, на этом построен мир» — сразу же ушли
в язык, стали «народной мудростью», как когда-то
речения Крылова или Грибоедова.
В московской дьяволиаде еще более, чем в ерша-
лаимских главах, проявляется булгаковское предпоч¬
тение «описаний, придающих вещам законченность
и наглядность», — «воздействию невысказанного,
многозначности и необходимости истолкования».
Не только главы «Было дело в Грибоедове», «Черная
магия и ее разоблачение», «Великий бал у сатаны»,
по и большинство других строятся по принципу «ко¬
леса обозрения»; по страницам романа проносится
какой-то шутовской хоровод, в котором каждый персо¬
наж дан по-театральному броско, резко, однозначно
евангелие от Михаила
328
И смачно, иногда с помощью одного эпитета или
просто фамилии. «Заплясал Глухарев с поэтессой
Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жу-
копов-романист с какой-то киноактрисой в желтом
платье. Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький
Денискин с гигантской Штурман Жоржем, плясала
красавица архитектор Семейкина-Галл, крепко схва¬
ченная неизвестным в белых рогожных брюках».
Здесь (на что, кажется, не обратил внимания
Шаламов) не только меняется эмоциональная до¬
минанта, но и строится иной, чем в ершалаимских
главах, образ рассказчика. На смену сдержанному
хроникеру, летописцу, объективному живописцу
(в такой стилистике выдержан роман мастера) при¬
ходит суетливый репортер, собиратель слухов, ка¬
рикатурист, напоминающий повествователя в «Бе¬
сах» или простодушного рассказчика Зощенко
(кстати, можно увидеть и более конкретные связи
между литературным балом у Достоевского и лите¬
ратурными главами «Мастера...»; есть в «Бесах» и
городской пожар).
«Дом назывался “Домом Грибоедова” на том осно¬
вании, что будто бы некогда им владела тетка писа¬
теля — Александра Сергеевича Грибоедова. Ну вла¬
дела или не владела — мы точно не знаем. Помнится
даже, что кажется, никакой тетки-домовладелицы у
Грибоедова не было... Однако дом так называли.
Более того, один московский врун рассказывал, что
якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колон¬
нами, знаменитый писатель читал отрывки из ‘Торя
от ума” этой самой тетке, раскинувшейся на софе.
А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не
важно это!»
Между ершалаимской мистерией и московской
дьяволиадой обнаруживается множество перекличек:
мотивных, предметных, словесных (от палящего
солнца и апока^1Иптической грозы до реплики «О бо¬
ги, боги мои, яду мне, яду!..»). Ершалаим и Москва
не только зарифмованы, но и противопоставлены в
структуре «большого» романа. В древнем сюжете нет
Воланда, хотя он, смущая души Берлиоза и Бездом¬
ного, говорит, что присутствоват в Ершалаиме «ин¬
когнито» (как гоголевский ревизор из Петербурга!).
Дьяволу нет места на страницах романа Мастера, там
ничего еще не решено.
В Москве же правит бал «другое ведомство». Здесь
часто поминают черта (Булгаков даже с некоторой
назойливостью реализует словесное клише: «черт
возьми» — и черт берет), но Иисуса считают несу¬
ществующей галлюцинацией; «Большинство наше¬
го населения сознательно и давно перестало верить
сказкам о Боге». Естественно, на освободившемся
месте появляются не только мелкие бесы, но и сам
Сатана.
Образ Воланда у Булгакова, вероятно, еще боль¬
ше, чем Иешуа, далек от канона и культурно-исто¬
рической традиции (Гете, Гуно и пр.) «Заметим: ниг¬
де не прикоснулся Воланд, булгаковский князь тьмы,
к тому, кто сознает честь, живет ею и наступает...
Работа его разрушительна — но только среди совер¬
шившегося уже распада» (П. Палиевский).
Действительно, булгаковский сатана не столько
творит зло, сколько обнаруживает его. Как рентге¬
новский аппарат, он читает человеческие мысли и
проявляет таяшиеся в душах темные пятна распада.
Несчастного Берлиоза, кроме случайности, губят
гордыня и тотальное, циничное безверие («Но умо¬
ляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол
существует! О большем я уж вас и не прошу»). Лишь
когда все уже будет поздно, на мертвом лице Марга¬
рита вдруг увидит «живые, полные мысли и страда¬
ния глаза». Единственным убитым, оставленным во¬
инством Воланда в Москве, окажется барон Майгель,
329
евангелие от Михаила
330
современный Иуда. Все остальные отделываются
сильным испугом и неприятными воспоминаниями.
А кое-кто даже становится лучше, как Варенуха,
приобретший «всеобщую популярность и любовь за
свою невероятную, даже среди театральных адми¬
нистраторов, отзывчивость и вежливость» («Но зато
и страдал же Иван Савельевич от своей вежливос¬
ти!»), или председатель акустической комиссии, ока¬
завшийся замечательным заведующим грибнозаго¬
товительным пунктом.
в «Мастере и Маргарите» Воланд, оставаясь оп¬
понентом Иешуа, в сущности, играет роль чудесно¬
го помощника из волшебной сказки или благород¬
ного мстителя из народной легенды «бога из
машины», спасающего героев в безнадежной ситуа¬
ции. «Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него,
потому что ни на что в мире больше надежды у меня
нет. Но я хочу вам сказать, что, если вы меня погу¬
бите, вам будет стыдно! Да, стыдно! Я погибаю из-за
любви!» После этого признания Азазелло и напоми¬
нания о стыде Маргарита не губит душу, а спасает
любимого.
Позвольте, а как же колдовская черная месса,
шабаш ведьм, дьявольские игрища...
Булгакова одинаково нелепо представлять как
поклонником «сатанинской литургии» и масонских
обрядов, так и борцом с колдовством и ересями, вро¬
де авторов «Молота ведьм» (книга, которую писа¬
тель, вероятно, зиал). С таким же успехом его мож¬
но объявить огнепоклонником (пожары занимают
много места в романе) или преследователем котов
(приводя как аргумент страницы эпилога).
И здесь Булгаков прежде всего писатель, а не тай¬
ный сектант или проповедник. Инфернальный слой
романа привлекает его как материал, из которого
извлекаются сюжетные и изобразительно-живопис-
ные возможности. Если искать здесь какие-то ана¬
логии, то они — в гоголевском «Вие» и традициях
романтической чертовщины и дьяволиады.
Я. Шпренгер и Г. Инститорис, авторы «Молота
ведьм», и другие искоренявшие ереси серьезные
люди утверждали, что на своих шабашах ведьмы от¬
рекались от Бога и святых, наступали на крест, по¬
жирали жаб, печенки и сердца некрещеных детей,
([оклонялись предъявляемой дьяволом огромной
красной моркови, устраивали ужасные оргии. Бул-
]аковский шабаш ограничивается захватывающим
чувством полета, катанием Наташи на борове, купа-
пием в реке, танцем вокруг костра, комическим вы¬
яснением отношений с напившимся коньяка коз¬
лоногим толстяком.
На какие-либо кощунства здесь нет и намека. Все
разрушительные инстинкты Маргариты ограничива¬
ются погромом в квартире ненавистного критика
Латунского. Успокаивает ее как раз голос испуганно¬
го ребенка. Воспаленные жуткие бредни инквизитор¬
ских трактатов Булгаков заменяет легкой иронией и
прозрачной лирикой, напоминающей атмосферу ан-
лсрсеновских сказок или ранних гоголевских повес-
1сй. «Под ветвями верб, усеянными нежными, пуши-
с гыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда
толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые,
играли на деревянных дудочках бравурный марш.
Светящиеся гнилушки висели на ивовых прутиках
перед музыкантами, освещали ноты, на лягушачьих
мордах играл мятущийся свет от костра.
Марш игрался в честь Маргариты. Прием ей был
оказан самый торжественный. Прозрачные русалки
остановили свой хоровод над рекою и замахали Мар¬
гарите водорослями...»
Подлинная дьяволиада развертывается в Москве
1')идом с Воландом. В каком-то странном театраль¬
ном зале-тюрьме из граждан трясут валюту («Сон
Никанора Ивановича»), какие-то люди без имен и
331
евангелие от Михаила
332
ЛИЦ следят, преследуют, стреляют, обыскивают квар¬
тиру, отвозят в клинику Стравинского. В московс¬
ком воздухе рассеян запах неясной угрозы.
Хотя действие московского романа часто пыта¬
ются привязать к определенному голу и даже точ¬
ным дням (1—5 мая 1929 года, по версии Б. Соколо¬
ва; 15—18 июня 1936 года, по версии А. Баркова),
доминирующим в нем, кажется, является противо¬
положный принцип: конкретность места при размы¬
тости художественного времени. В романе-мифе
Булгаков дистанцируется от современности: срезает
социальную вертикаль (тут нет начальника выше
председателя Массолита и директора театра; место
Пилата — свободно), избегает обыгрывания лозун¬
гов, упоминания политических кампаний, всяких
примет идеологизирования жизни (любимый при¬
ем Зощенко, Ильфа и других сатириков двадцатых-
тридцатых).
Между тем книга дописывается в эпоху больших
процессов, торжества новой инквизиции, грандиоз¬
ной, поражающей воображение, охоты за ведьмами,
когда люди исчезали не на время, как Степа Лихо¬
деев, а навсегда. В дневнике Е. С. Булгаковой запи¬
си о работе над «Мастером...» и о происходящем в
«большом» мире идут подряд и вперемежку: «9мар¬
та (1938 г. I Роман. М. А. читал мне сцену— буфет¬
чик у Воланда. Wмарта. Ну что за чудовище ~ Яго¬
да. Но одно трудно понять — как мог Горький, такой
психолог, не чувствовать — кем он окружен. Ягода,
Крючков! Я помню, как М. А. раз приехат из горь¬
ковского дома... и на мои вопросы: ну как там? что
там? — отвечал: там за каждой дверью вот такое
ухо! — и показывал ухо с поларшина».
Попытка описать такое не только была смертель¬
на биографически, но и обрушила бы сложившуюся
художественную структуру. Такая современность
входит в булгаковскую книгу в гомеопатических дозах
и карнавально трансформируется («Сдавайте валю¬
ту», — задушевно уговаривает артист; ужас Варену-
\и связан с появлением ведьмы: исчезнувший Ли¬
ходеев обнаруживается в Ялте). Однако точечные
летали (Канта — в Соловки; здорово, вредитель; не
спал целый этаж в одном из московских учрежде¬
ний) дают, конечно, не изображение, а ощушение
времени. Роман-миф становится для Булгакова убе¬
жищем, единственным способом избежать принци¬
пиального выяснения отношений с современностью,
попыткой подняться над ней, обойти страшную ис¬
торию на повороте.
Спасения от мира мелких бесов, где торжествует
бездарность, власть принадлежит безликой силе, са¬
мым спокойным местом оказывается сумасшедший
дом, можно искать только у Воланда. Оказывается,
зло небесное, метафизическое — это еще не самое
страшное. Воланд если не служит, то слушается
Иешуа, но можно ли представить, чтобы мастеру
помогал Могарыч или Никанор Иванович бросил
деньги на дорогу, как это сделал Левий Матвей?
Философский смысл московской дьяволиады об¬
наруживается в сцене в варьете. Перемежая свой
монолог трюками подручных и совсем не общаясь с
залом, Воланд сам ставит вопрос и сам же отвечает
на него.
«Скажи мне, любезный Фагот... как по-твоему,
ведь московское народонаселение значительно из¬
менилось?...
— Точно так, мессир, — негромко ответил Фагот-
Коровьев.
— Ты прав. Горожане сильно изменились, внеш¬
не, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах
нечего уж и говорить, но появились эти... как их...
трамваи, автомобили...
— Автобусы, — почтительно подсказал Фагот...
333
евангелие от Михаила
334
— Но меня, конечно, не столько интересуют ав¬
тобусы, телефоны и прочая...
— Аппаратура! — подсказал клетчатый.
— Совершенно верно, благодарю, — медленно
говорил маг тяжелым басом, — сколько гораздо бо¬
лее важный вопрос: изменились ли эти горожане
внутренне?
— Да, это важнейший вопрос, сударь».
И после фокуса с хлынувшим на зал денежным
дождем Воланд подводит итог: «Ну что же ... они —
люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда
было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни
были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы
или золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и ми¬
лосердие иногда стучится в их сердца... обыкновен¬
ные люди... в общем, напоминают прежних... квар¬
тирный вопрос только испортил их...»
Это реплика в споре о новом человеке: люди не
изменились.
Но это и трезвый взгляд на природу человека во¬
обще: милосердие иногда стучится в сердца, но лю¬
бовь к деньгам, квартирный вопрос или что-то еще
все портит.
В толпе люди оказывается хуже, чем поодиночке.
Образ «толпы», а не отдельные персонажи — вот
что, пожг1;1уй, связывает московский и ершалаимс-
кии сюжеты.
В те же годы, когда М. Бахтин писал про «смею¬
щийся народный хор», противостоящий официаль¬
ной культуре (а к «Мастеру...» будет применяться его
термин «мениппея»), Булгаков относится к этому
«хору» без пиетета — трезво и иронично.
На фоне воющей толпы, «человеческого моря»
Пилат произносит приговор, толпа наблюдает за
казнью, толпа с восторгом ловит деньги в театре и на¬
блюдает за унижением Семплеярова и других, толпы
писателей танцуют, выстраиваются в очереди, топ¬
чут вышедшего из ряда.
У Иешуа же, по Булгакову, не случайно только
один ученик. Наедине с собой Рюхин вдруг трезво
осознает свое литературное ничтожество. Бездомный
отказывается сочинять стихи, а мастер начинает
писать свой злосчастный роман.
Соединительным звеном между «той» и «этой»
толпой оказываются гости большого бала у сатаны.
«По лестнице снизу вверх подымался поток... Сни¬
зу текла река. Конца этой реке не было видно... Ка-
кой-то шорох, как бы крыльев по стенам, доносил¬
ся теперь сзади из залы, и было понятно, что там
танцуют неслыханные полчища гостей... На зеркаль¬
ном полу несчитанное количество пар, словно слив¬
шись, поражая ловкостью и чистотой движений, вер¬
тясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все
смести на своем пути».
Зло коллективно, массовидно. Чтобы сделать доб¬
ро, нужно выхватить из толпы лицо, разглядеть за
преступлением человека. Так получается у Марга¬
риты с Фридой. Она узнает имя («Фрида, Фрида,
Фрида! Меня зовут Фрида, о королева!») — и уже не
может ее позабыть.
В сцене спасения несчастной камеристки (его
способ сходен с последующим спасением Пилата —
Фриде тоже перестают напоминать о ее преступле¬
нии) важна одна классическая ассоциация. Расска¬
зывая о трагедии, Бегемот утверждает, что соблаз¬
нивший Фриду хозяин кафе невиновен «с юриди¬
ческой точки». Услышав же просьбу Маргариты,
Воланд предлагает заткнуть все щели спальни, что¬
бы в них не пролезло милосердие (вспомним варье¬
те; «милосердие иногда стучится в их сердца»).
Коллизия формального закона, «юридической
точки» и душевного порыва — одна из «русских про¬
блем», восходящая к «Капитанской дочке». «Мило¬
Q0
О
00
335
евангелие от Михаила
336
сти, а не правосудия» просит у царицы земной Маша
Миронова. «Металлический человек», которого ви¬
дит Рюхин на московском рассвете, присутствует в
романе и таким образом.
Принимая участие в московской дьяволиаде,
Маргарита в то же время явJ^яeтcя одной из главных
героинь третьей сюжетной линии романа. Возник¬
шая позже других (текстологи датируют ее появле¬
ние 1930—1932 годом), история безымянного писа¬
теля и его любовницы стала названием всей книги.
«Мастер и Маргарита» — заглавие типологичес¬
кое. знаковое. «Дафнис и Хлоя», «Тристан и Изоль¬
да», «Ромео и Джульетта» — истории о любви, вер¬
ности и смерти. Идиллия и трагедия в разных
сочетаниях.
Булгаковский третий роман, в общем, о том же,
но он осложнен современным антуражем и темой
творчества. Героев соединяет не просто внезапное и
вечное чувство («Любовь выскочила перед нами, как
из-под зе.мли выскакивает убийца в переулке, и по¬
разила нас сразу обоих! Так поражает молния, так
поражает финский нож!»), но — книга, дело масте¬
ра, которое Маргарита считает своим («Ведь ты зна¬
ешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу»).
Книга мастера не просто полемически противо¬
поставлена современной тематике («— О чем ро¬
ман? — Роман о Понтии Пилате... — О чем, о чем?
О ком? — заговорил Боланд, перестав смеяться. —
Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти
другой темы?»), но позволяет Булгакову раскрыть
собственные хождения по мукам, связанные с «Бе¬
лой гвардией» и постановкой драм.
Автобиофафические ассоциации запрофаммирова-
ны и неизбежны для этого персонажа, точно так же
как привычны сопоставления Маргариты с Е. С. Бул¬
гаковой. Результат оказывается парадоксатьным: мас¬
тер — самый функциональный и непроявленный из
всех центрмьных персонажей книги. Его история
строится не столько на показе, сколько на рассказе.
Стилистической доминантой третьего романа, ока¬
зываются не эпические спокойствие и живописность
и не сатирическое буйство, а высокая патетика и
лиризм. «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет
на свете настоящей, верной, вечной любви? Да от¬
режут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, и только за мной, и я по¬
кажу тебе такую любовь!»
Однако именно здесь, в третьем романе, лиризм
иногда сводится к сентиментальным клише («Ах, ах!...
Ах, это был золотой век!... Ах, ах, ах!... Ах, какая у
меня была обстановка!» — на трех соседних страни¬
цах тринадцатой главы «Явление героя») или просто
возникает смысловая невнятица («широко зачерп¬
нула легкий жирный крем и сильными мазками на¬
чала втирать его в кожу тела», «как будто бы Марга¬
рита смотрела обратным способом в бинокль»).
Парадокс автобиографизма (или автопсихологиз¬
ма) хорошо объяснил М. Бахтин: «Первой задачей
художника, работающего над автопортретом, и явля¬
ется очищение экспрессии отраженного лица, а это
достигается только тем путем, что художник занима¬
ет твердую позицию вне себя, находит авторитетного
и принципиального автора, это автор-художник как
таковой, побеждающий художника-человека. Мне
кажется, впрочем, что автопортрет всегда можно от¬
личить от портрета по какому-то несколько призрач¬
ному характеру лица, оно как бы не обымает собою
полного человека всего до конца... Гораздо труднее
дать цельный образ собственной наружности в авто¬
биографическом герое словесного произведения, где
она, приведенная в разностороннее фабульное дви¬
жение, должна покрывать всего человека. Мне не из¬
вестны законченные попытки этого рода в значитель¬
ном художественном произведении...»
евангелие от Михаила
338
Булгаковская «призрачность» в мастере, впрочем,
скорее остаточна. Он борется с собственной биогра¬
фией, пытается развести автора-художника и авто-
ра-человека как портретно, так и тематически.
Портретно герой, что не раз отмечено, напоми¬
нает Гоголя (острый нос, свешивающийся на лоб
клок волос). Напоминает о Гоголе и отчаянный
жест (сожжение рукописи), повторенный Булгако¬
вым в жизни.
Имя «мастер», утверждает Л. Яновская, появилось
у героя лишь в 1934 году, до этого в планах романа
он назывался Фаустом, в тексте ~ поэтом. В таком
случае впервые это имя Булгаков применяет к гос¬
подину де Мольеру. «Но ты, мой бедный и окровав¬
ленный мастер!» — обращается повествователь к ге¬
рою в «Прологе». И здесь же появляется стилизо¬
ванный портрет самого повествователя — в сущнос¬
ти, тоже «романтического мастера»: «И вот: на мне
кафтан с громадными карманами, а в руке моей не
стальное, а гусиное перо. Передо мною горят воско¬
вые свечи, и мозг мой воспален».
Мастер-персонаж — автор единственной книги,
утративший после всех испытаний способность тво¬
рить: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдох¬
новения тоже нет... меня сломали, мне скучно, и
я хочу в подвал... Он мне ненавистен, этот роман... я
слишком много испытал из-за него».
«Но ведь надо же что-нибудь описывать? — гово¬
рил Воланд, — если вы исчерпали этого прокурато¬
ра, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия.
Мастер улыбнулся.
— Этого Лапшённикова не напечатает, да, кроме
того, это и неинтересно».
Это неинтересно автору романа о Пилате, но это
(Алоизий и прочие) очень интересно автору романа
«Мастер и Маргарита».
Так что не Пилат, не мастер с любимой, тем бо¬
лее — не Бездомный (были и такие предположения)
оказывается в центре «большого» романа, но — Ав¬
тор, все время находящийся за кадром, однако свя¬
зывающий, сшивающий разные планы книги, созда¬
ющий общий план лабиринта, перевоплощающийся
то в строгого хроникера-евангелиста, то в разбитно¬
го фельетониста, то в патетического рассказчика, то
в проникновенного лирика.
По богатству повествовательных интонаций, а не
только в структурном отношении, «Мастеру...» труд¬
но что-либо противопоставить в литературе двадца¬
тых-тридцатых годов. Но зато роману легко нахо¬
дятся аналогии в XIX веке — у любимых Гоголя и
Пушкина. Предшественниками булгаковского Автора
оказываются бесплотные, но объединяющие все со¬
держательные аспекты текстов повествователи «Ев¬
гения Онегина» и «Мертвых душ». Знаки, метки этой
традиции не раз встречаются в романе.
В других случаях продолжение оборачивается на¬
чалом. Пушкин, Гоголь, Достоевский, помимо все¬
го прочего, создали «Петербург в слове», «город
пышный, город бедный», обустроили, заселили его
и передали XX веку. Москве в этом смысле не по¬
везло. У первой столицы были свои певцы, но «мос¬
ковский текст», в отличие от «петербургского» в
XIX веке, в общем, не сложился.
В «Мастере и Маргарите» Булгаков создает его
практически в одиночку. И теперь так же, как в Пе¬
тербурге, идут по следу булгаковских героев краеве¬
ды (вот «Дом Грибоедова», вон там мог быть подваль¬
чик мастера, а это та самая скамейка на Патриарших),
исписывают стены подъезда, ведущего к квартире
пятьдесят, благодарные читатели, обнаруживаются у
Булгакова свои предшественники и последователи.
Миф сложился, текст продолжается.
339
евангелие от Михаила
340
Но развязывает уз.1ы, разрешает судьбы героев, ста¬
вит финальные точки невидимый, но хорошо слы¬
шимый Автор уже не в Москве. После полета гаснет
на глазах мастера один город, в котором казнили его
героя, уходит в землю, растворяется в тумане другой,
недавно покинутый, «с монастырскими пряничны¬
ми башнями» — и возникает каменистая площадка
среди гор, прокуратор с верной собакой, не высох¬
шая за две тысячи лет кровавая лужа.
Все фабульные узлы развязываются лишь при све¬
те луны, в «разоблачаюш.ей обманы» ночи, поту сто¬
рону земной жизни — в вечности.
Роман мастера кончается словами «...пятый про¬
куратор Иудеи всадник Понтий Пилат». Этими же
словами Автор закончит свой «большой» роман. Но
роман о Пилате завершится по-иному: «Тут Воланд
опять повернулся к мастеру и сказал; — Ну что же,
теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!
Мастер как будто ждал этого уже, пока стоял не¬
подвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он
сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запры¬
гало по безлюдным и безлесым горам:
— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!»
Иешуа (так и не появившийся, в отличие от Во-
ланда, на площадке вечности) прощает Пилата, как
Маргарита простила Фриду. И они уходят по лунной
дороге, ТОЛИ назад, в «пышно разросшийся за много
тысяч этих лун сад», то ли вперед, в сны Ивана Ни¬
колаевича Понырева, бывшего поэта Бездомного.
Романтическому мастеру Иешуа и Воланд соглас¬
но даруют иное: песчаную дорогу с мостиком через
ручей, венецианское окно с вьющимся виноградом,
музыку Шуберта — вечный дом. Этот образ подго¬
товлен диалогом Левия Матвея и Воланда в двад¬
цать девятой главе.
«~ Он прочитав сочинение мастера, — заговорил
Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с
собою мастера и наградил его покоем. Неужели это
трудно тебе сделать, дух зла?
— Мне ничего не трудно сделать, — ответил Бо¬
ланд, — и тебе это хорошо известно. — Он помол-
4cUi и добавил: — А что же вы не берете его к себе в
свет?
— Он не заслужил света, он заслужил покой,—
печальным голосом проговорил Левий.»
Афоризм о свете и покое выглядит загадочно и
вызывает разнообразные трактовки. Некоторый ма¬
териал для его понимания, кажется, может дать га
же вечная книга.
«Светом» в Евангелии, во-первых, называется Бог
(«Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы». 1 Ин. 1, 5),
во-вторых — Христос («Доколе Я в мире, Я свет
миру». Ин. 9, 5), в-третьих — его ученики («Вы свет
мира... Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы
они видели ваши добрые дела и прославляли Отца
нашего небесного». Мф. 5, 14, 16), в-четвертых — все
христиане («Ибо все вы сыны света и сыны дня:
мы — не сыны ночи, ни тьмы». I Фес. 5, 5). Все эти
смыслы так или иначе могут быть соотнесены с бул¬
гаковским «светом», в котором находятся Иешуа и
его ученик.
Близкое же романному значение «покоя» встре¬
чается в канонических книгах, кажется, лишь однаж¬
ды. «...И не будут иметь покоя ни днем, ни ночью
поклоняющиеся зверю и образу его... И услышал я
голос с неба, говорящий мне: напиши: отныне бла¬
женны мертвые, умирающие в Господе; ей, говорит
Дух, они успокоятся от трудов своих, и дела их идут
вслед за ними» (Отк. 14, 11, 13).
Цитата из Откровения Иоанна Богослова ста¬
ла эпиграфом «Белой гвардии», ссылки и реминис¬
ценции Апокалипсиса не раз появляются и в самом
тексте.
341
евангелие от Михаила
342
«Логия» Левия Матвея «Мы увидим чистую реку
воды жизни... Человечество будет смотреть на солн¬
це сквозь прозрачный кристалл» на самом деле вос¬
ходит не к Матфею, а к тому же Иоанну Богослову:
«И показал мне чистую реку воды жизни, светлую,
как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца»
(Отк. 22, I).
Так что весьма вероятно, что мастер получает этот,
апокалиптический, покой, тоже успокаивается от
трудов своих.
Подвижник и ученик Левий Матвей получает
одно, художник-подвижник без имени — другое. Это
не низший, а другой аспект бытия в хронотопе веч¬
ности.
Помимо неоднократно приводившихся разнооб¬
разных западных аналогий (Данте, Гете, Гейне, Сен-
кевич), образ «покоя» имеет отчетливый русский
след.
«Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»
Пушкинский стих отзывается, что тоже отмечалось,
в заглавии тридцатой главы романа. Еш.е ближе си¬
туации финала окончание этого текста: «На свете
счастья нет, но есть покой и воля. Давно завидная
мечтается мне доля ~ Давно, усталый раб, замыс¬
лил я побег В обитель дальнюю трудов и чистых нег».
Только и разницы, что булгаковский усталый раб
предпринимает побег не по своей воле, да его оби¬
тель оказывается слишком дальней... Кстати, образ
смерти тоже есть у Пушкина: «Предполагаем жить...
И глядь — как раз — умрем».
В сущности, о том же покое-сне, покое-посмер-
тии написано лермонтовское «Выхожу один я на
дорогу...»
А конкретные черты вечного приюта мастера —
сад, обязательно упоминаемые вишни (они были уже
в черновиках), музыка, свечи, ручей — напоминают
два сада над обрывом «Настоящего Двадцатого Века»:
«вишневый» и «соловьиный». Прекраснодушные
близорукие герои Чехова и требовательный самоот¬
верженный путник Блока уходили из сада по необ¬
ходимости или собственной воле. Булгаковские лю¬
бовники получают его как последнюю награду,
причем уже по ту сторону земного бытия.
«^ Скончался сосед ваш сейчас, — прошептала
Прасковья Федоровна... — Я так и знал! Я уверяю
вас, Прасковья Федоровна, что сейчас в городе еще
скончался один человек. Я даже знаю, кто, — тут
Иванушка таинственно улыбнулся,— это женщина».
Они, как Ромео и Джульетта или герои Грина,
умирают в один день и даже мгновение. (Так обсто¬
ит дело в романе о мастере, в сюжете московской
дьяволиады смерть превращается в исчезновение.)
О той же судьбе, о «прощении и вечном приюте», в
сущности, мечтает и повествователь, невидимый Ав¬
тор, с лирического монолога которого начинается
тридцать вторая глава: «Боги, боги мои! Как грустна
вечерняя земля! Как таинственны туманы над боло¬
тами. Кто блуждал в этих туманах, кто много стра¬
дал перед смертью, кто летел над этой землей, неся
на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает
уставший. И он без сожаления покидает туманы зем¬
ли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем
в руки смерти, зная, что только она одна...» Булга¬
ковская фраза не окончена. Обычно ее дополняют
так: «...только она одна успокоит его».
Прощение неразрывно связано с прощанием.
Вечный приют, вечный дом возможен лишь в веч¬
ном покое.
С вечной памятью все оказывается тоже не так
просто.
Сначсша большой роман заканчивался в хроното¬
пе вечности, где ставилась последняя точка романа
мастера и романа о мастере. Московская дьяволиа-
да просто обрывалась многоточием, таяла в тумане,
Q0
О
00
>1
343
евангелие от Михаила
344
оставалась за спиной героев-протагонистов: «Мар¬
гарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет
не только разноцветных башен с разворачивающим¬
ся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого
города, который ушел в землю и оставил по себе
только туман».
В мае 1939 года Булгаков попросил зачеркнуть
последний абзац тридцать второй главы (текстоло¬
ги, «следуя сложившейся традиции», оставляют и
его) и продиктовал эпилог. Вернулся оттуда — сюда,
на землю. Поставил точку и в третьем, московском,
романе.
Действие в эпилоге переносится в неопределенное
будущее; «прошло несколько лет». Снова появляется
рассказчик — собиратель слухов; «Слухи эти даже
тошно повторять». Множатся фельетонно-гротескные
детали: по всей стране (какой?) граждане ловят чер¬
ных котов, персонажи меняются местами, Степа Ли¬
ходеев заведует в Ростове гастрономическим магази¬
ном, Римский переходит в театр детских кукол, а на
месте Римского оказывается доносчик Могарыч.
Но вдруг это привычное для московского романа
колесо обозрения останавливается, интонация по¬
вествователя меняется, внимание сосредотачивает¬
ся на одном герое и связанном с ним мотиве памя¬
ти. «Да, прошло несколько лет, и затянулись
правдиво описанные в этой книге происшествия и
угасли в памяти. Но не у всех, не у всех».
Память мучит каждый год в дни весеннего празд¬
ничного полнолуния бывшего поэта, ныне профес¬
сора Института истории и философии, Ивана Ни¬
колаевича Понырева. (Правда, и здесь Булгаков дает
герою фельетонного двойника: память мучит и быв¬
шего борова — Николая Ивановича.) Он сидит на
той же скамейке на Патриарших прудах (так заколь¬
цовывается не только роман о Пилате, но и москов¬
ский роман). Его сознание, его сны — последний
земной приют, где живут «давно позабытый всеми
Берлиоз», Иешуа и Пилат, мастер и его любимая.
Мотив «укола» — реального и символического,
укола в сердце и укола памяти — последовательно
проводится Булгаковым через все три романа. Ту¬
пую иглу, засевшую в сердце (предчувствие смер¬
ти), ощущает в самом начале, перед появлением
Коровьева, Берлиоз. Тупая иголочка беспокойства
(ироническое снижение мотива) покалывает Босого
перед получением взятки. Острая боль, как от иглы,
пронзает Маргариту во время великого бала. Тихим
уколом копьем в сердце завершается земная жизнь
Иешуа. Мощным ударом ножом в сердце расправ¬
ляются с Иудой. «Беспокойная, исколотая иглами
память» была дана в последних строках романа мас¬
теру. В эпилоге она передается Поныреву.
Но она, эта память, «потухает», «гаснет», «затиха¬
ет». Она ни в коем случае не вечна, если место мас¬
тера, «вакансия поэта» остается пустой. Когда Мос¬
ква лишается человека из сто восемнадцатого номера
(умирает он или исчезает), сны и галлюцинации так
и не удается воплотить в слово.
«Так, стало быть, этим и кончилось? — Этим и
кончилось, мой ученик... Конечно, этим. Все кон¬
чилось и все кончается... И я вас поцелую в лоб, и
jjce у вас будет так, как надо».
Чем кончилось? И как надо?
Мир корчится в судорогах невоплощенности, но
сам не подозревает об этом. Описать его, дать ему
голос может только другой мастер. Кажется, лишь в
1акое бессмертие — «душа в заветной лире мой прах
переживет» — и верит автор «Мастера и Маргариты».
«Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раз¬
дробил бедро и обеспечил бессмертие...»
«Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-
го не очень уверенно. — Протестую! —- горячо вос¬
кликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен!»
345
евангелие от Михаила
346
«Дописать прежде, чем умереть!» — наказывает
себе Булгаков на одной из черновых тетрадей «Мас¬
тера...»
Он дописал, хотя так и не успел довести до конца
правку.
Когда первоначальный шок от появления романа
прошел, новые обвинения в «пилатчине» (с ортодок¬
сальных, либеральных, возвышенно эстетических и
прочих позиций) не замедлили последовать. Какая
реникса! В «жестокий век» (еще одна пушкинская
формула), в кровавую эпоху Булгаков сочинял то, в
чем мир нуждается всегда, — страшную, но добрую
сказку, утопию индивидуального спасения о любви и
верности, которые обязательно вознаграждаются, о
совести, которая непременно пробуждается и вер¬
шит свой суд, о неистребимости добра, которому вы¬
нуждено служить даже высшее зло, о силе и бессмер¬
тии слова, сказанного слабым и смертным человеком.
«Все будет правильно, на этом построен мир».
Более удачливые приятели-современники счита¬
ли его «кем-то вроде Потапенки». А он был «новым
Гоголем» (апокрифический для русской литературы
сюжет), посланником XIX века в XX, сознательным
продолжателем великой традиции, вдруг появив¬
шимся после гражданской смуты в редакции «Гуд¬
ка» в еще не описанной Москве.
И — вполне в духе большой классики — его «за¬
катный» роман стал сразу всем. Мифом. Мистери¬
ей. Новым евангельским апокрифом. Московской
легендой. Сатирическим обозрением. Историей
любви. Романом воспитания. Философской прит¬
чей. Метароманом. Книгой, написанной в той фор¬
ме, в какой она только и могла быть написана. Как
«Мертвые души», «История одного города», «Бесы»,
«Война и мир».
...Ваш роман вам принесет еще сюрпризы.
Он угадал, о, как он все угадал...
вместо заключения
«стория и культура живут по особому календарю.
Многие так и не договорились, что считать нача¬
лом века двадцать первого.
Однако «Настоящий Двадцатый Век» — с тремя ми¬
ровыми войнами (третья — холодная), двумя госу¬
дарствами с разными названиями на одной шестой
части света, тремя волнами эмиграции, четырьмя
русскими литературами внутри одной — оборвался
на рубеже девяностых и оказался — в сравнении с
календарным — на четверть столетия короче.
То, что объявили «концом истории», было всего
лишь его безвременной кончиной.
То, что пишется сегодня, станет, может быть,
«книгой» века двадцать первого.
Цифры имеют свою магию.
Кажется, книг XX века должно быть двадцать.
Книга о книгах XX века оборвана на середине.
Что впереди?
Черное солнце над тихим Доном («Тихий Дон»
М. Шолохова).
Русская любовь в темных аллеях («Темные
аллеи» И. Бунина).
вместо заключения
348
о смерти, войне, судьбе и родине — русской
и советской («Василий Теркин» А. Твардов¬
ского).
Живаго жизнь: революция и стихи («Доктор
Живаго» Б. Пастернака).
Репортаж из ада («Архипелаг ГУЛАГ» А. Сол¬
женицына).
Испытание Колымой («Колымские рассказы»
В. Шаламова).
Душа болит («Характеры» В. Шукшина).
Пытка памятью («Старик» Ю. Трифонова).
Плач по крестьянской Атлантиде («Прощание
с Матерой» В. Распутина).
Сочинение на школьную тему («Пушкинский
дом» А. Битова).
содержание
введение, русская литература:
свидетельство ? пророчество ? провокация ? 5
Струна звенит в тумане
1903.«вишневыи сад»
чехов 19
Между Марксом и богоматерью
1906 — 1907. «Мать»
горький 45
Прыжок над историей
1911 — 1913. «Петербург»
белый 69
о городе Солнца, еретиках, энтропии и последней революции
1920. «Мы»
Замятин 105
Книга о концах
1923—1930. «Сентиментальные повести»
зощенко 147
догма долга
1925—1926. «разгром»
Фадеев 173
о звездах, крови, людях и лошадях
1923—1925. «Конармия»
бабель 199
русские странники в поисках Китежа
1926— 1929. «Чевенгур»
Платонов 233
Поэт в зеркалах
1937-1938. «дар»
Набоков 277
евангелие от Михаила
1928 — 1940. «Мастер и Маргарита»
булгаков 313
вместо заключения 347
игорь сухих
книги XX века: русский канон
директор издательства ОЛЬгО МОрОЗОвО
маркетинг тсипьяна киселвва
менеджеры юлыя кручынова, ольго орлова
техническое обеспечение алекССШдр ПОЛтораКЫН
редакторы мория аверьяиова, людмила романова
корректор лыдия селютина
художественное оформление и макет ондрвй боидорвнко
компьютерная верстка вЫКШОр дзядкО
ЛР № 071895 от 09.06.99.
Подписано в печать 23.11.00.
Формат 84x108 'Д,-
Бум. офсет. № 1. Гарнитура NewtonC.
Печать офсетная. Тираж 5000 экз.
Заказ № 5880
Издательство Независимая Газета.
101000, Москва, ул. Мясницкая, 13.
E-mail: ngbooks@ng.ru
ОАО «Типография «Новости».
107005. Москва, ул. Ф. Энгельса, 46.