Западноевропейский символизм и русская литература последней трети ХХ - начала ХIХ века (драма, поэзия, проза) - Тишунина Н.В.

Author: Тишунина Н.В.

Tags: литературоведение

ISBN: 5-8290-0049-0

Year: 1994

Similar

Дискурсы фантастического

Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове

Память и литература. Интертекстуальность в русской литературе XIX-ХХ веков

История уродства

Text

Правительство Ленинградской области
Ленинградский областной институт усовершенствования учителей
Н. в. ТИШУНИНА
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ СИМВОЛИЗМ
И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XIX -
НАЧАЛА XX ВЕКА
(ДРАМА, ПОЭЗИЯ UFOi )
С.-Г Ьербург 1994

Печатается по решению кабинета русского языка и литературы и РИСа ЛОИУУ
Научный редактор: д-р филол. наук, проф. Г. В. Стадников
Р е ц е н 3 е н т: д-р филол. наук, проф. Е. И. Лисинкова
Гишунина Н. В. Западноевропейский симвоотзм и русская лшсратура последней
трети XIX - начала XX века. (Драма, поэзия, проза). СПб., 1994. - 111 с.
ISBN-5-8290-0049-0
Пособие посвящено проблемам преподавания историко-литературного курса в 9~
11-х классах на материале зарубежной литературы рубежа XIX ~ХХ веков. Адресовано
учащимся старших классов гамназий, лицеев, студентам филологических факульте¬
тов, а также преподавателям школ и вузов
ISBN 5-8290-0049-0 @ Н. В. Тишунина, 1994
Ленинградский областной институт
усоверщенствования учителей, 1994

ВВЕДЕНИЕ
Настоящее пособие предназначено как для учителей литературы
и мировой художественной культуры, так и непосредственно для
учащихся старщих классов гуманитарных школ, лицеев, гимназий,
занимающихся углубленным изучением русской и мировой литера¬
туры. Кроме того, пособие может быть рекомендовано студентам
филологических и гуманитарных факультетов в качестве дополни¬
тельного материала к курсу «Зарубежная литература на рубеже XIX-
XX веков».
Издание пособия связано с назревшей необходимостью вырабо¬
тать новые принципы преподавания историко-литературного курса
в 9 -11-х классах и попыткой найти новые методические подходы к
изучению литературы в старших классах. Тематика пособия сопря¬
жена прежде всего с учебным материалом 11-го класса, но про¬
блемно-методическая направленность книги имеет более широкую
ориентацию. Из всего круга методических проблем, затрагиваемых
в пособии, наиболее важными представляются три.
Первая из них связана непосредственно со спецификой
изучения литературы и культуры в последней трети XIX - начале
XX века, прежде всего искусства символизма. Особая^философская
природа этого художественного направления, необычность и н<^-
традиционность художественного языка, неожиданность поэтичес¬
ких образов в значительной степени затрудняет восприятие
учащимися поэзии русского «серебрянного века». И в то же время,
совершенно очевидно, что без глубокого осмысления этой особой
художественной культуры, возникшей на рубеже Х1Х~ХХ веков,
невозможно до конца понять те художественные процессы, кото¬
рые развивались уже непосредственно в XX веке.
При этом совершенно очевидно, что те или иные явления в ис¬
кусстве и литературе не возникают в одночасье, а являются резуль¬
татом длительного, сложного, порой внутренне противоречивого
процесса общего развития социальной, политической, нау^шой, куль¬
турной сфер жизни. Поэтому невозможно понять смысл и логику
каждого конкретного художественного явления, не зная всего ре¬
ально-жизненного, философско-социального контекста, на фоне
которого это явление возникло. Игнорирование этого философско-

социального контекста приводит всегда к «знаниям;^ случайным,
поверхностным и формальным. И чаще всего подобное «знание»
обессмысливается в глазах учащихся, потому что за выученными
отдельными сведениями из области литературы и культуры не вста¬
ет глубинного понимания сути изучаемых явлений.
Поэтому главной задачей пособия является необходимость по¬
мочь педагогу привести учащихся к глубокому осмыслению тех при-
чинно-следственных, эстетических проблем, которые и побудили
возникновение такой сложной культуры, как культура конца XIX -
начала XX века.
Второй проблемный круг вопросов связан с идеей непрерыв¬
ности и нерасчленимости художественной жизни эпохи. Следует
при этом помнить, что процесс развития литературы и искусства
представляет собой сложное сплетение и взаимообогащение идей,
направлений, эстетических исканий, непрерывно развивающтася в
едином художественном потоке. Поэтому совершенно неправомер¬
но изучать отдельные литературные произведения или стилевые
направления вне глубинной, внутренней связи их друг с другом.
Лирическиг! образ России, возникающий в зрелой лирике Блока
(3-я книга стихов), осмысляется поэтом через творчество Пушкина,
Некрасова, Толстого. Тема «двойничества», сквозная д.пя символист¬
ской поэзии, во многом решается через философские искания До¬
стоевского. Этапы литературного развития не отделимы друг от друга,
а, наоборот, внутренне входят один в другой. Каждый по-настоя-
щему великий писатель или поэт множеством отголосков вливается
в духовную и художественную жизнь и своей и последующей куль¬
турной эпохи. Поэтому в разговоре о символизме невозможно обойти
имен Достоевского, Чехова, Горького, Бунина, а также и других
писателей, не относившихся к этому направлению, но творчеством
своим высвечивавших наиболее важные для всей эпохи конца XIX
” начала XX века философско-художественные проблемы. Пока¬
зать это всеобщее единство национальной культуры, раскрыть по¬
нятие традгщии не только на уровне историко-хронологическом,
но прежде всего на уровне духовном и ментальном, и есть одна из
главных задач учителя литературы.
И, наконец, третья проблема - это проблема единства и
национального своеобразия мирового литературного процесса.
Существующая в настоящее время методика изучения литерату¬
ры в школе в знa^п^тeльнoй степени ориентирована на разделение
понятий; «отечественная литература» и «произведения зарубежных
писателей». При этом «зарубежные» авторы, как правило, вытесня¬
ются в круг внеклассного чтения. Таким образом, русская литерату¬
ра как бы изымается из логики развития единого мирового худо¬
жественного процесса. Художественные стили и направления пред¬
4

стают подчас изолированными от своего реального общечеловечес¬
кого и философско-эстетического контекста. В то же время следует
ксегда помнить, что русская литература и культура являются важ¬
нейшей составной частью единого мирового художественного раз¬
вития, и проблемы, поднимаемые русской литературой, одновре¬
менно осмыслялись и западноевропейским искусством. Именно в
общем контексте развития европейской художественной мысли ста¬
новится отчетливым понимание национального своеобразия худо¬
жественного решения общечеловеческих проблем. В противном слу¬
чае для учашдхся становится совершенно непонятным (или неубе¬
дительно голословным) утверждение о нравственном величии и
философской глубине художественной мысли, раскрывающейся в
русской литературе. Поэтому одним из главных методических прин-
щшов изучения всего историко-литературного курса 9-11-х клас¬
сов должно стать объединение художественных произведений в еди¬
ную систему мирового литературного развития с обязательным вы¬
явлением неповторимого своеобразия каждой национальной куль¬
туры. Этот методический принцип помогает решить важнейшую
воспитательную задачу: сформировать у учащихся убеждение в том,
что все народы вместе на разных этапах истории строили единую
мировую культуру. Поэтому столь необходимо понять тот «непов¬
торимый творческий вклад, который был сделан каждой на¬
цией, каждым народом в общий фонд художественной культуры
человечества, чтобы от старых социальных схем, разделявших лю¬
дей на классы, партии, социальные группы и т. д., прийти к осозна¬
нию глубокой взаимосвязанности и взаимообусловленности жизни
всех людей планеты»*. В силу этого в процессе освоения историко-
литературного курса необходимо осмыслить, как осуществлялся
диалог культур, как происходило их взаимообогащение идеями,
формами, художественными ценностями.
Этим задачам и подчинено настоящее пособие.
Книга состоит из пяти глав, в которых последовательно прослежи¬
вается развитие литературно-художественного процесса в западно¬
европейской культуре последней трети XIX - начале XX века. Пер¬
вые две главы носят теоретический характер и раскрывают общие
предпосылки формирования нового типа художественного мьшше-
Н1ГЯ, постепенно утверждавшегося в это время. Третья, четвертая и
пятая главы посвящены анализу тех новых литературных форм, кото¬
рые ярче всего характеризуют особенности художественного вопло¬
щения новой философии и эстетики: это интеллектуальная драма
норвежца Ибсена, поэзия французского символизма и литературная
’ Мировая художественная культура. Программа для педагогических институтов /
Под ред. проф. Л. М. Мосоловой. Л., 1986. С. 5.

школа английского эстетизма. Таким образом, в книге дается тнора-
ма енропейских художественньи исканий последней трети XIX века.
Юиедая глава завершается разделом «Рекомендации учителю». В
этих разделах даются сопоставления тех художественньж идей и тен¬
денций, которые параллельно западноевропейским развивались в рус¬
ской культуре, отчасти отталкиваясь от них, отчасти перекликаясь с
ними. Поэтому общая проблемная направленность каждой главы вмес¬
те с рекомендациями ориентирована на то, чтобы раскрыть логику
единого литературно-художественного процесса в западноевропейс¬
ком и русском искусстве при выявлении национального своеобразия
русской художественно-литературной мысли. Методические рекомен¬
дации даются для творческого осмысления их учителем и для того,
чтобы педагог мог самостоятельно выбрать наиболее убедительные, с
его точки зрения, художественные параллели и аналогии, а также
подчинить свой собственный урок обоснованию идеи единства и вза¬
имосвязанности мирового художественного процесса.
Методические рекомендации заканчиваются вопросами конкрет¬
ного характера, которые могуг бьпъ обращены к классу. Кроме того,
предлагаются различные виды работ, нацеленные на усвоение мате¬
риала и расширение культурного и художественного кругозора школь¬
ников.

Глава I
ПЕРЕХОДНОЕ ВРЕМЯ:
ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИТУАЦИЯ
В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ
В ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА
щ
Последняя треть XIX — начало XX века - это время, когда после
революционных взрывов 1848 и 1871 годов наступил период срав¬
нительно мирного развития истории. Началось время своеобразно¬
го буржуазного процветания. В сознании многих современников
утверждалась мысль о солидности, прочности и основательности
существующего уклада жизни. Понятие респектабельности стано¬
вилось необходимым критерием как общественного, так и частного
существования человека. Англия в последней трети XIX века нахо¬
дилась в расцвете своего «викторианства». Франция этого времени
- процветающая Третья республика сытых буржуа, стригущих ку¬
поны. Германия стала накапливать силы перед броском на Европу.
Этому периоду суждено было закончиться мировой катастрофой 1914
года. И, хотя в то время до трагедии первой мировой войны было
еще далеко, уже тогда под внещней стабильностью и респектабель¬
ностью художники все более и более отчетливо начинали ощущать
внутренний трагизм, смятенность душевного мира человека, какое-
го неблагополучие в самом корне, в самой сути вещей. Именно в
■)То время литература и искусство стали чутко улавливать тот глу¬
бинный кризис социальной и общественно-духовной жизни, кото¬
рый со всей отчетливостью выщел на поверхность в начале XX века.
В 1875 году Генрих Ибсен опубликовал свое знаменитое «Письмо
в стихах», адресованное известному датскому литературному кри-
гику Георгу Брандесу, которое в символической форме выражало
самую суть мироощущения того времени. Стихотворение начина¬
лось с многозначительного обращения;
Любезный друг!
Вы мне в письме вопросы задаете:
Чем люди нынче так удручены

и дни влачат в безрадостной дремоте,
Как будто страхом странным смущены?
И почему успех не тешит ()ушу,
И люди переносят все невзгоды,
И ждут безвольно, что на них обрушат
Грядуш,ие, неведомые годы?
Ибсен рисует образ корабля - «Европы пакетбот», который уве¬
ренно вышел в море и плывет вперед. Но почему же на этом пре¬
красном и благополучном корабле
.... бродят экипаж и пассажиры
С унылым взором, заплывая жиром.
Полны сомнений, дум, душевной смуты
И в кубрике и в дорогих каютах?
И объяснение этому состоянию находится зловещее;
Тут словно донеслось в неясном шуме
Наверх, где я у мачты сел в раздумье, —
Как будто кто-то громко произнес
Среди кошмаров и смятенных грез:
«Боюсь, мы труп везем с собою в трюме».
(Перевод В. Г. Адамович)
Образ «трупа в трюме» - это всеобъемлющий символ глубочай¬
шего внутреннего кризиса, которым была отмечена духовная жизнь
последней трети XIX века при всем ее внешнем благополучии и
материальном процветании. Разрыв между видимостью и сутью яв¬
лений стал одним из тех жизненных конфликтов, которые худож¬
ники этого времени запечатлева.ш в своих произведениях с особым
трагизмом и особой настойчшостью. «Мы переживаем кризис, -
сксжет позже русский писатель-символист А. Белый, исследуя куль¬
туру своей эпохи. - Никогда еще основные протгшорешта челове¬
ческого сознания не сталкивались в душе с такой остротой, никогда
еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей,
личностью и обществом, наутсой и религией, нравственностью и
красотой не был так отчетливо ввден»'. Этот кризис духа был свя¬
зан прежде всего с пересмотром всей прежней философии жизни,
всех прежних оснований, на которых стояло человеческое сущес¬
твование. Это было время мощного прорыва технической мысли,
начавшейся стремзетельной индустриализацией жизни, время вели-
' Белый А. Кризис сознания и Генрих Ибсен // Арабески. М., 1911. С. 161.

к их открытий в области естественных наук, время торжествующего
позитивизма и утверждения идеи прогресса. И именно в эту эпоху
()ыло сказано трагическое нищпевское «Бог умер», а вместе с Богом
умерло представление о человеке как о существе, несущем «искру
1)0жию» — нравственность, добро, совесть, служение высшему в
себе.
Вместе с трагическим открытием Нищие в искусстве и в филосо-
||)ии последней трети XIX века встал главный вопрос: что есть чело-
иек? — «рок плоти и нервов?» «зверь как под черным фраком, так
под рабочей блузой»? или что-то еще? Ведь, если «Бог умер», то
имеете с ним умерла и божественная, высокая, гуманная идея чело-
пека! И где же те законы, которые над самим собою должны быть
поставлены? В этом смешении идей, понятий, представлений, фи¬
лософских и моральных ценностей, в новых нарождающихся поли-
I ических и социальных системах, в возрождающихся религиозных
керованиях и заключался великий духовный кризис эпохи. Но
кризис этот не был связан с понятием упадка или деградации. Кри¬
зис - это великий перелом сознания, пережршаемый человеком на
рубеже XIX-XX веков.
Одним из парадоксов общественно-философского сознания пос-
'юдней трети XIX века явилась неразрешимая двойственность ос¬
мысления себя человеком в конкретной реальной жизни, с одной
стороны, и в общем историческом процессе — с другой. С открыти¬
ем Дарвиным закона эволюционного развития всех форм жизни на
{емле в общественной мысли произошел перелом. Ведь, если абсо¬
лютно вся жизнь развивается «от низших форм к высшим», и это
чоказано наукой, то общественные структуры также неизбежно эво-
иоционируют. Само общественно-историческое развитие это
процесс великой «естественной эволюции», и победа всеобщего
счастья, благоденствия и гармонии неизбежна! Развитие цивилиза¬
ции имеет свой внутренний смысл, свою «естественно-научную»
югику, и человеку надо лишь подчиниться этому общему
процессу движения. Чем органичнее человек вписывается в закон
социальной эволюции, тем счастливее он становится, не говоря уже
о том, что он считается человеком передовых научных воззре¬
ний. В подобных идеях сквозила оптимистическая вера в победу
разума и науки. Не случайно 60-70-е годы XIX века - это время
рождения научной фантастики Жюля Верна с его головокружитель-
иыми открытиями чудес техншгеского прогресса. И, хотя оборот¬
ная сторона социал-дарвинизма уже явила себя в беспощадной кон-
пспции о «сверхчеловеке», все же именно оптимистическая идея
'прогрессизма» во многом определяла тип общественно-социаль¬
ного поведения человека последней трети XIX века. В то же время,
^пшенный самостоятельной воли, действующий по заданной схеме
9

жизни, человек начинал чувствовать себя подчиненным мистичес¬
кому сплетению судеб. Логика и взаимосвязь жизненных процессот
ускользали от него. В сознании личности происходила мистифика¬
ция самой жизни. Именно в конце XIX века явственно обозначил¬
ся трагический раскол: с одной стороны - смятенная, ощущающая
себя во власти неизвестности человеческая личность, с другой -
неуклонное, поступательное движение «прогрессирующей» циви¬
лизации, которая подминала под себя человека. Раскол между лич¬
ностью и цивилизацией явил себя в конце XIX века со всей своей
беспощадной откровенностью.
Искусство рубежа веков, отражающее это мироощущение, в
большинстве случаев трагическое, сломленное, кризисное. Здесь
переплелись многие темы: тема трагедии культуры и тема про¬
щания с прошлым, революционный порыв и декадансные моти¬
вы, в это время расцветал культ ницшеанской сильной личнос¬
ти, противостоящей, по мнению многих художников той поры,
обывательской трусости и буржуазному вырождению, и в то же
время начинала формироваться новая пролетарская литература,
выдвигающая проблемы социального преобразования жизни. В
искусстве появилась масса различных направлений, часто пере¬
секающихся между собой.
В условиях новой общественно-духовной ситуации произошло
переосмысление традиционной концепции личности. Сама личность
несла в себе трагедию внутренней разорванности. Эта двойствен¬
ность сознания с необыкновенной остротой поставила одну из цен¬
тральных философских проблем времени: проблему соотношения
свободы воли и детерминизма. Каждое из вновь возникавших лите¬
ратурно-художественных направлений неизменно обращалось к этой
проблеме, решая ее со своих собственных эстетических позиций.
Но как бы по-разному не подходили к ней реалисты, натуралисты,
символисты конещый вывод всегда был общим: личность не может
быть свободной в условиях новых жестких экономических обстоя¬
тельств. В этих условиях она не может быть свободна и от самой
себя, т. е. от своей физиологической природы. Неуклонно «эволю-
ционизирующая» цивилизация утверждала целесообразность пре¬
жде всего экономических интересов. Человек в этой «эволюции»
получал в конечном итоге лишь иллюзию свободы - некое отвле¬
ченное и призрачное «царство духа». В это «царство духа» и устрем¬
лялась мысль художников-символистов, не принимавших од¬
номерности и прагматизма мира вещных экономических законов.
Человек как самоценное существо был вытеснен из реальной
общественно - эконо мической жизни. В мире «всеобщей целесооб¬
разности» душе человека места не оказалось. Она ушла в туманный
и бесплотный «мир идей».
10

в сознании многих художников этого времени прозошло весьма
I и мптомагическое разделение человеческого существования на жизнь
■ истинную», т. е. внутреннюю, духовную, связанную с глубоко ин-
1ивидуальным, личностным существованием, и «неистинную», т. е.
1ИСТО буржуазную, материально-производигельную практику. По-
II ятия «истинности» и «неистинности» стали разделяться как «глу-
)ина» и «поверхность» жизни.
«Поверхностное» ^ внешнее, торжествующее, но при этом глу-
()око неистинное — неизменно связывалось в сознании художников
«буржуазностью» как способом жизни и формой миросозерцания.
Буржуазность» в их понимании - это символ дущевной глухоты,
1пмодовольства и самомнения. Непробиваемость и непоколебимость
воих жизненных установок. Буржуазность - это синоним здравого
смысла, материального благополучия, житейской трезвости. Это
торжество философии прагматизма и идеи «прогрессизма».
Тема «исчезновения души», измельчания человека, превращения
(ТО в предмет купли-продажи, тема призрачности, «неистинности»
человеческого существования станет одной из ведущих тем в твор¬
честве писателей этого времени. Писатели-реалисты и художники
нереалистических направлений по-разному будут решать эту тему.
В творчестве Г. Мопассана в образах его героев-буржуа мы видим
страшное опошление человеческой жизни, превращение ее в ут¬
робное, жалкое существование. Мопассан расскажет об исчезнове¬
нии красоты, о приходе на ее место скупой расчетливости и тор¬
жествующей вульгарности. Вместо человеческой л№шости миром
начинают править... усы! («Милый друг»). Усы, нагловатая внеш¬
ность полностью вытесняют внутреннее содержание. Существова¬
ние героев его новелл и романов являют собой своеобразные ос¬
колки некогда большой и яркой, а теперь разбитой вдребезги жиз¬
ни. Вещи в этом осколотаом существовании заменяют людей. Тема
” вещизма» - подмена человеческих отношений вещами ~ тема, ко¬
торая станет одной из ведущих в западной литературе XX века, - во
многом берет свое начало именно в творчестве Мопассана.
В творчестве Г. Ибсена сквозной станет тема «неистинности»,
m (утренней лживости современного бытия. Тема лжи с необыкно-
иснной остротой раскроется в его пьесах. Над живыми людьми рас¬
простерлась всесильная власть «привидений». Мертвое цепко дер¬
жит живое. Отсюда ощущение призрачности и иллюзорности чело¬
веческой жизни. Устои буржуазного существования оказываются
шаткими. «Кукольные дома» выстраиваются на краю бездны, и по-
110му они должны рухнуть в нее.
В творчестве писателей-натуралистов не случайно будет присталь¬
но исследоваться именно физиология буржуазного существования,
н символом этого существования станет Нана («Нана» Э. Золя) -
11

тело без души, которое она собой ояицетворяет. Этот разгул безду¬
ховного инстинкта, апофеоз животного начала жизни станет «па¬
радным портретом» эпохи буржуазной Империи. Лучшие из рома¬
нов Э. Золя раскроют эту фатальную социальную болезнь общест¬
ва, следствием которой явится утрата лучших свойств человека,
потеря духовных сокровищ;, попрание всех святынь. И в этом вели¬
кое значение его «научных, экспериментальных» романов.
С необыкновенной проницательностью раскроет Д. Голсуорси
трагедию человека-буржуа в романе «Собственник». Сознание Со-
мса вмещает только категории мышления своего класса. В этом
мышлении не может быть духовного, бескорыстно-альтруистичес¬
кого переживания. Внутреннее побуждение оправдано для Сомса
лишь тогда, когда оно имеет целью материально-ценностный ре¬
зультат, поэтому и видит Соме в своей жене, в конечном итоге,
желанную, единственно нужную, дорогостоя1цую собственность. Он
решительно не может понять, что духовный мир человека не
укладывается в рамки вещных отношений. И в этом фатальном
непонимании самой природы человеческого чувства, духовного
начала - глубочайшая трагедия Сомса. Так (писатели конца XIX
века увидели и отразили главный конфликт своей эпохи - кон¬
фликт между духовной сущностью жизни и буржуазной формой
существования.
Этот конфликт гениально запечатлел в своем творчестве Т. Манн.
Не случа^'шо, в своем первом романе «Будденброки» в качестве цен¬
тральной он поставил проблему непреодолимого разрыва между
буржуазной практикой и духовной содержательностью жизни на
рубеже XIX - XX веков. Не случайно роман имеет многозначитель¬
ный подзаголовок: «История гибели одного семейства». Это гибель
и распад целостного, органичного ощущения жизни, которое было
свойственно первому поколению богатой бюргерской семьи. Дея¬
тельность большой хлеботорговой фирмы была для первого из Буд-
денброков истинным творчеством, свободным, раскованным и ра¬
достным. А на исходе XIX века у самого последнего в роду уже нет
ничего, кроме апатии и равнодушия к практическим делам. Искус¬
ство, музыка, мир личных субъективных переживаний - единствен¬
ная ценность Ган но Будденброка. Теперь творчество стало единст¬
венно возможной формой деятельности. И Ганно уходит в гермети¬
ческий мир своей музыки. Буржуазное здоровье и духовная болез¬
ненность несовместимы - делает вывод Т. Манн]
Распад целостного представления о мире обуславливал распад еди¬
ной системы художественной выразительности. Именно в это вре¬
мя появляются различные и, на первый взгляд, взаимоисключаю¬
щие направления в разных видах искусства: натурализм, импресси¬
онизм, символизм и др. Но при внешней противоположности этих
12

I вправлений между ними происходила своего рода интеграция, «ху-
ножественная диффузия» эстетических вдей и приемов. Внутрен ¬
ней основой этой интеграции стало стремление к главенству пере¬
живания над анализом^ Очень часто в литературе этого времени
можно видеть, как объективный реальный мир как бы субъективи-
чнруется через восприятие его персонажем. Знаадмость или незна-
чимость явления становится тоже субъективной. Часто мелкий факт
приобретает для героя чрезвычайную важность, в то время как боль¬
шое общественное событие может пройти мимо него, если оно не
с1!язано тесно с его личной жизнью.
Характерно, что и натурализм, литературно-художественное те¬
чение, постулировавшее в качестве основополагающего принцип
максимальной научности, беспристрастности и объективности, доста¬
точно четко выражал эту общую тенденцию. Натуралисты, отказы¬
ваясь от обобщений, пржодили в итоге к передаче своего субъек-
I ивного понимания происходящего. Именно эта особенность нату¬
рализма подтверждается мнением Э, Золя, что «произведение
искусства является ничем иным как уголком природы, увиденным
через темперамент». Такое признание субъективной природы лю¬
бого восприятия означало решительный пересмотр прежних теорий
искусства, утверждавших возможность воплощения абсолютных ху¬
дожественных истин.
С другой стороны, именно натуралисты в последней четверти
Х[Хвека впервые раскрыли идею неотвратимой предопределен¬
ности человеческого существования и относительности всякой сво¬
боды воли, всякого разумного начала в жизни человека. Ощу¬
щение детерминизма современной жизни впервые выступило у
иатуралистов в виде непреодолимой подчиненности биологическо¬
му року.
Общий процесс субъективизаиии в искусстве часто выводил на
проблему импрессионистического метода, получившего распростра-
иение в последней четверти XIX века. Импрессионизм - термин,
который традиционно приложим к живописи, но может быть от¬
части применен и к литературе и к музыке (например К. Дебюсси).
Сама специфика импрессионистического метода (натура через субъ¬
ективное восприятие) раскрьшала новый принцип взаимосвязи ху¬
дожника с действительностью. «Эти живописцы научились видеть
объективный мир субъективно. Они перестали отключать наблюда-
геля от художественно воспроизводимой объективности и, тем са¬
мым, в неслыханной степени приблизили природу к человеку»^
2 См. об этом: Евнина Е. М. Западноевропейский реализм на рубеже ХК-ХХ
исков. М., 1967.
’ Днепров В. Г. Черты романа XX века. М., 1965. С. 520-52J.
13

Но знаменательно, что импрессионизм - это не просто «впечатле¬
ние», но впечатление на основе точного, почти научного наблюде¬
ния. Современники называли импрессионистов «натуралистами в
живописи», в чем была известная доля правды, так как импрессио¬
нисты изучали натуру и факт, но в их сиюминутной данности. При
этом в художественной концепции импрессионизма сам факт ста¬
новился зыбким и текучим, неуловимым и изменчивым. Кажущаяся бес¬
спорность эмпирической реальности оборачивалась своей огноситепь-
ностью. Там, где позитивизм утверждал незыблемость факта, импрес¬
сионизм доказывая его субъективность и сиюминутность. За предела¬
ми мгновения факт переставал существовать, он исчезал, превраща¬
ясь в другой факт. Стихия субъективизма торжествовала над фактом.
При этом импрессионизм как способ видения мира непо¬
средственно в литературе открывал дорогу иной системе художест¬
венной выразительности - символизму. Зыбкость, неуловимость
настроения и состояния, неопределенность чувства, ситуации,
образа - вот общее, что характеризует импрессионизм в литерату¬
ре, поэтому стилистически он легко накладывается на поэтику сим¬
волизма. Так, в верленовских «пейзажах дущи» возникает та неоп¬
ределенность, размытость и зыбкость, которая является характер¬
нейшим признаком импрессионист№1еского образа! Но при этом
сама стилистическая схожесть совершенно не означала тождества
художественных направлений в литературе и искусстве. Поэтому
импрессионизм и символизм, имея много общего стилистически,
абсолютно противопо.дожны в теоретических установках. Импресси¬
онизм продолжает лишсю позитивистов, обнаруживая тенденцию к
размыванию границ эмпирического бытия, символизм же, продол¬
жая романтическую традицию, бесконечно раздвигает границы лич¬
ности и сферу бытия духовного. Поэтому при всей кажущейся схо¬
жести отождествлять импрессионизм и символизм неправомерно.
В последнее десятилетие XIX века в искусстве складывается но¬
вый стиль, получивший в разных странах разные названия: «арт-
нуво», «югенд-стиль», но чаще всего его называли «модерн». Этот
стиль, одновреме>{но изысканный и вычурный, во многом вобра.! в
себя художественные противоречия эпохи. Он развивался, отчасти
перекликаясь с идеями символизма, но интерпретируя их в соот¬
ветствии со своими художественными задачами. И, если силшолизм
ярче всего раскрылся в литературе (прежде всего в поэзии и драме),
то о модерне говорят в первую очередь применительно к архитекту¬
ре и декоративно-прикладному искусству.
Главной стилистической чертой модерна явилось сочетание в нем
реального и условного. Сама эта условность напотшяла модерн но-
^ См.: Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1980.
14

ni.iM содержанием. Фигуры, предметы, орнаменты превращались в
некие пластические символы. Различное сочетание линий, форм,
tthbCMOB создавало ощущение движения, ритма, покоя или на¬
пряжения, энергии или расслабленности. Сами образы, живопис¬
ные, графические, архитектурные, были неожиданными и причуд-
'шкыми. Условность и фантастичность образов получала в модерне
предельно конкретное, четкое выражение. Символы становились
почти осязаемыми, зримыми, чувственно постигаемыми.
Фантастичность и причудливость проявлялись не только в движе¬
нии линии или декоративности узора в модерне, но и в самой трак-
Iонке художественного пространства, в построении новых неожидан¬
ных объемов. Модерн по-новому конструировал окружающее 6broie,
• нерекомпановьшал» его в соответствии со своими представлениями
0 прекрасном. Это сознательное конструирование действительности
иыиодило модерн к мифотворчеству. Мифологизация дейстеительнссти
Становилась одной из важнейших художественных особенностей
)гого искусства. Мифологизация проявлялась в разных формах: в
прямом обращении к традиционным мифологическим сюжетам, в на-
1)очитой стилизации тех или иных образов или приемов, в использо-
п;нши элементов мифологической поэтики, а также в создании со-
остиежой мифомодели, синтезирующей архаику и современность.
11одобная мифо модель давала новый образ реальности, а само искус-
с гво художника преображало мир.
Явная «сделанность» художественных образов модерна, их искус-
с1 венность, доходящая порой до вычурности, не случайна. Ведь мо-
цсрн был в значительной степени результатом некоего сознательного
)стетического усилия обрести стилистическую цельность в искусстве,
которое, как и мир вокруг, стало дробным и хаотичным. Модерн -
п о искусство «головное», умозрительное, во многом холодно-рассу-
цо'шое, несмотря на всю фантастичность и, порой, шокирующую не-
< )ЖЦданность образов. Это искусственная попытка создать новый ху¬
дожественный язык, с помощью которого можно было бы раскрыть
1-ам тип мироощущения человека, живущего в последнее десятилетие
XIX века; язык выражаюшда одновременно конкретное и абстракт¬
ное, чувственное и духовное, в котором соче1'аются прагматизм и
идеализм, чистая декоративность и четкая функциональность, и, на¬
конец, в котором сосуществовало и пошло-обывательское и аристок-
1 )атически-утонченное начало.
Эта «амбивалентность» модерна, т. е. двойственная природа, яв-
||яегся его характерной чертой. С одной стороны, модерн - это
попытка преобразить реальную, повседневную жизнь человека по
(иконам художественного бытия, внести в стандартизированное
машинным производством существование неповторимость инди¬
видуального своеобразия. Но с другой стороны, стремясь эстетизи¬
15

ровать сам быт и вещи, которые человека повседневно окружают,'
модерн должен был откликаться на массовый вкус и учитывать мас¬
совый спрос. А .это неизбежто вело к определенному сниженшо
художественных критериев и приспособлению к уровню заказчика.
Отсюда порой в искусстве модерна встречается налет пошлости и
вычурности. Ярче всего модерн раскрылся в Англии (художествен-:
ные мастерские У. Морриса, жж5ога-юь Уистлера, графика О. Берд-'
елея), в Германии (прикладное искусство П. Беренса), в Бельгии
(архитектура Ван де Вельде и В. Орта), в Австрии (архитектура
О. Вагнера и И. Ольбр;иха).
Натурализм, импрессионизм, постимпрессионизм, символизм,'
модерн и возникающие рядом с ними другие направления и шко¬
лы, пересекались, взаимопроникая друг в друт'а, и создавали слож-^
ную синтетическую картину художественной жизни эпохи. Здесь
скрещивались и приверженность факту и отрицание его, стремле-'
ние к научности и выдвижение на первый план «творческого оза-i
рения», попытка дости'хь художественной объектгшности и угвер-1
ждение интуиции в качестве основного метода познания. Поэтому
так легко путаются художественные термины в ис.кусстве конца
века. Часто творчество одного и того же писателя определяется в,
одном случае как си\гоолизм, в другом, как неоромантизм, в сле-i
дующем - как илшрессионизм. Иногда при общей реалистической;
установке у одного художника встречаются черты и символизма и'
натурализма (Ибсен, Мопассан, ранний Т. Манн, Гауптман и др.).!
Это происходило в значительной степени потому, что все эти явле¬
ния одновременно существовата в иск)'сстве конца XIX века, вза-
имообуславливая друг друга. Само художественное мышление ста¬
новилось синтет№геским. Но здесь же раскрывалась и обратная
сторона этого процесса. Подобный философский и художествен¬
ный эклектизм свидетельствовал о лихорадочных поисках новых
духовных ценностей, новых идеалов, новых нравственных опор
взамен рухнувших старых. С необыкновенной остротой встала про¬
блема обретения цельного и устойчивого миросозерцания.. Это б.ыло
переходное врем>1 в искусстве и в жизни - неустойчивое, неста¬
бильное, полное предчутзствий и ожиданий. Это был канун бол:ь-
ших перемен, предверие нового времени. Искусство вступало
новый этап своего развития.
Рекомендации учителю
Материал этой главы может быть использован в 11-м классе при
изучении несколь.кш тем.
Во-нервьж: во вступите.ш>ном зан,яти.и к изучению ли'гературно-
художественной ситуации в России конца XIX века. Сопоставление
16

ммциигиющегося духовного кризиса в Западной Европе и в России
поможет выявить типологические черты единого процесса литера-
гуриого развития, понять его общие закономерности. Само вступи-
имп.иое занятие целесообразно провести в форме лекции с опорой
ii;i сиедения, изложенные в I главе. Учитель поступит правильно,
ни самостоятельно отберет из I главы необходимые ему для даль-
пгйтей работы на уроках тезисы и выводы и самостоятельно до¬
полнит материалом, связанным непосредственно со спецификой
|мжития русской литературы этого периода.
11а фоне общего «измельчения» и «опошления» человеческой лич-
юс'ги, утраты прежних духовных основ существования глубже мо¬
жет быть осмыслено творчество А. Чехова. Целесообразно на од¬
ном из уроков по русской литературе провести сопоставительный
■ шализ поэтики А. Чехова и Г. Мопассана. Возможная тема урока:
"Пошлость пощлого человека» в новеллах Мопассана и рассказах
Чехова» (на примере новелл «Мой дядя Жюль», «Туан», «Зон-
1ИК» и рассказов «Человек в футляре», «Ионыч», «О любви»). Тема
Маленький человек» может быть раскрыта через сопоставления
Рассказов А. Чехова «Смерть чиновника», «Унтер Пришибеев» и
моьеллы Г. Мопассана «Прогулка». Тема «Мелочи жизни», раскры-
и;1смая А. Чеховым в рассказах «Горе», «Тоска», может быть сопос-
г; тлена с мопассановской новеллой «Ожерелье». Подобное с опое-
шкление наглядно выявляет художественную специфику русского
писателя, показывает различие в подходе к одной и той же теме в
рпзных национальных традициях. Рекомендуем для более глубокого
освещения этой темы обратиться к следующей литературе:
Катаев В. Б. Мопассан, Л. Толстой, Чехов: три решения одной темы
// Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990; Лакшин В. Чехов
II Мопассан перед судом Л. Н. Толстого // Чеховиана: Чехов и Фран¬
ция. М., 1992; Паперный 3. С ысл и бессмыслица жизни у Чехова и
Мопассана // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.
Ибсеновский образ «трупа в трюме» перекликается с произведе¬
нием И. Бунина «Господин из Сан-Франццско». Тема распада нрав-
( гвенных и духовных основ жизни, раскрытая Т. Манном в романе
■Ьудденброки» с подзаголовком «История гибели одного семейст-
и;|», явственно прослеживается в русской литературе. Она начина-
1-гся от романа Салтыкова-Щедринг. «Господа Головлевы», проходит
мсрез чеховский «Вишневый сад», через бунинские «Антоновские
■(блоки» и завершается романом Горького «Дело Артамоновых».
Учителю следует обратить внимание на то, что проблема натура-
||нзма для русской литературы имеет особую специфику. В России
н;1турализм не стал влиятельным художественным методом, как во
'1>ранции или Германии, но остался явлением периферийным (Бо¬
борыкин, Потапенко и др.). Если западноевропейский натурализм
. ио. 17

решал тему «физиологичности» современной жизни жестко и под¬
час безжалостно, то русская литература больше апеллировала к ду¬
ховным переживаниям человека. Натуралистический «физиологизм»
ей не был свойственен. В ней меньше разоблачения, но больше
грусти и печали по поводу исчезновения из человеческой жизни
красоты, благородства, душевного бескорыстия. Русская литерату¬
ра, переживая во многом те же проблемы , что и западная, с сожале¬
нием расставалась с романтическими иллюзиями XIX века. Сама
проблема измельчания и упадка жизни осмыслялась русскими
писателями с большей философской глубиной, с точки зрения все¬
человеческой морали и нравственности. Именно поэтому столь зна¬
чимыми для западного искусства стали в это время произведе¬
ния А. Чехова, Л. Толстого, Ф. Достоевского. И здесь возникает
новая проблема: влияние русского искусства и русской литературы
на западноевропейскую художественную мысль конца XIX - нача¬
ла XX века. Но эта проблема требует особого рассмотрения. Осве¬
тить эту проблему помогут следующие издания: Мировое значение
русской литературы XIX века / Под ред. Щербины В. Р. М.,
1987; Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы.
Л., 1975; Литературное произведение в движении эпох. М., 1979;
Литературная теория и художественное творчество. М., 1979; Фрид-
лендер Г. Достоевский и мировая литература. Л., 1985; Макого-
ненко Г. П. и Куприянова Е. Н. Национ1ипэНое своеобразие русской
литературы. Л., 1976.
Во-вторых: целесообразно использовать эту главу при изучении
социально-философских истоков русского симво.1шзма. Материал
этой главы помогает глубоко осознать, что символизм как литера¬
турно-художественный метод не был «выдуман» скучающими
художниками и не являлся «искусством для искусства», как это
зачастую представляется в традиционных учебных пособиях по ли¬
тературе, но он являлся реальным переживанием своей сложной,
противоречивой эпохи с ее «раздвоенным» сознанием, с заново фор¬
мирующейся концепцией личности. |
В-третьих: проблема распада целостного представления о мире и
появление в конце XIX века философско-эстетической дробности,
различных, порой взаимоисключающих философских теорий (от
ницшеанства до марксизма), выводит на проблему множественнос¬
ти разливдых художественных идей и направлений, существовав- j
ших в это время. Этот процесс характерен не только для западного!
искусства, но и для русского. Ибо в России в конце XIX — начале
XX века происходила активная перестройка художественных форм,
становление новых художественных принципов. Множество раз¬
личных направлений, течений, художественных школ существова¬
ло одновременно. А. Чехов, Л. Толстой, М. Горький, символисты
18

H.uiir совершенно различны по своим художественным принципам,
1(1 исс они стремились со своей точки зрения осмыслить и запечат-
рк-п. сиое сложное, «переломное» время. Поэтому знание процес-
,1)11, происходивших в западноевропейском искусстве, помогает
юпять обшие закономерности развития литературы в целом.
Вопросы учащимся
1. В чем специфические особенности художественного мировоз-
1|)сния последней трети XIX века?
2. Что обусловило духовный кризис, начавшийся в последней трети
XIX пека, и как он отразился в искусстве?
3. Какие изменения претерпевает реалистический метод в пос-
1сдией трети XIX века?
4. Какие темы и проблемы становятся наиболее актуальными в
МО иремя?
Возможные формы работы с учащимися
по изученному материалу
1. Пробле\шое обсуждение и сравнение специфики западноевро-
к'йской и русской духовной ситуации на рубеже XIX-XX веков.
2. Проблемное обсуждение и осмысление национального своеоб-
|i;i )ия русской литературы в контексте общеевропейского художес-
пспного развития конца XIX века.
3. Работа над олимпиадными сочинениями. Возможные темы
очинений:
1) Собирательный образ «человека в футляре» у Г. Мопассана и
Д Чехова (на материале сопоставления рассказов А. Чехова «Чело-
I.CK в футляре», «Крыжовник», «О любви», «Ионыч» и Г. Мопассана
Прогулка», «Одиночество», «Плетельщица стульев», «Пьерро»).
2) Трагедия гибели красоты в романе Голсуорси «Собственник» и
пьесе А. Чехова «Вишневый сад».
?) «История гибели одного семейства» в русской и западноевро-
11п1ской литературе: роман Т. Манна «Будденброки» и роман М. Горь-
I ою «Дело Артамоновых».

Глава II
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ СИМВОЛИЗМА.
РЕВОЛЮЦИЯ ИДЕЙ: ШОПЕНГАУЭР И НИЦШЕ
Громовая фраза, произнесенная Фридрихом Ницше «Бог умер»
/ стала во многом поворотным моментом в развитии философии ис
кусства последней трети XIX века.
На протяжении всего развития искусства нового времени в цент-
ре него стояла идея гуманизма. Этот гуманизм был вписан в строй¬
ную, гармоническую (даже в трагическом романтическом художес¬
твенном сознании), внутренне целесообразную систему мирозда¬
ния. Вселенная была гармоншшой, потому что была осенена идеей
Божественного провидения.^ И в этой вселенной человек находил
свое достойное, но подчиненное место. Западноевропейски!! гума¬
низм шел к эпохе «рубежа веков» с идеей Ливдости, несущей в себе
непреложность идеи нравственности. Таю-гм образом, сама идея
У нравственности в искусстве нового времени имела смысл фршософ-
ский. Ибо, ес.пи человек - часть Божественного Космоса, то сам он
в себе несет отсвет божественной гармонии. Даже у романтиков
трагическая разорванность существовала лишь в системе земного
бытия героя. В своем высшем духовном бытии он обретал свою
цельность и идентичность.
Со смертью Бога,, провозглашенной Ницше, в философии иск>'с-
ства «рубежа веков» заканчивает существование этот вел>пшйприн-
'V Цип нравственной непреложности. Нет Бога - значит нет мировой
стройности и целесообразности, нет возможности соизмерить себя
с гармонией целогоJЦелое распалось на фрагменты, «позитивные
факты реальности».'Йе Космос бытия, а эмтшрика повседневности,
разложившаяся на бесконечные, дробные составляющие, становит¬
ся сферой жизни человека конца XIX века. На смену идее изна¬
чальной нравственности, предустановленной Богом, приходит идея
индиввдуатезма, т. е. автономного существования человека без свя¬
зей с Богом, Космосом, мирозданием. Индивидуализм — это новое
трагическое состояние че.довека конца XIX века, при котором jce
конечные истт{ы, все нравственные критерии черпаются только
изнутри себя, изнутри зa^Dcнyтoгo на себе субъективного мира. Про-
20

‘iiicm:i ипдивидуализма на рубеже веков ^ это проблема разрыва
чо||;|.пы1ых и нравственных связей с окружающим миром, проблема
игнрсодолимого дy^^лизмa самого бытия.
Йог именно здесь и начиналось конструирование новой морали,
iiHioii (1)илософии л№шости, и здесь же рождалось понятие «амора-
1111 )М индивидуализма». Но сам этот аморализм был стремлением
п 1д;т> некую новую модель .д№шости. Наиболее выразительно эту
un;i(.Mii. воссоздал Ф о и д D и х Ницше (!844-1900), ставший
ipaiio'jiiccTHHKOM идеи !■ и 1и зидуализма. «Я вобрал в себя дух Евро-
ил, ировозглаш^ш < и перь я хочу нанести контрудар». Смысл
.1(110 контрудара зак.шочался в том, чтобы личность освободилась
11 давящего на нее бремени твадициоиных морал1^ных норм и про-
\л11иась к новой жизни, ж должен сотворить себя заново, а
'|||)1 )'1'ого он должен соз м i вою собственную, индивидуальную
т'гему ценностей, ибо tj я, с точки зрения Ницше, оказалась
(•состоятельной. Традиционная мораль была основана на христи-
нк’кой этике, вере в Бога. С утратой Бога человек, по Ницше, по¬
мучает настоящую, истиннуто свободу. Теперь никто не навязывает
;-му никаких правил. Человек волен выбирать «мораль или свобо-
При этом свобода не означает для Ницше анархии, волюнта¬
ристского произвола или социального бунта. Свобода — это право
пччности на внутреннее, духовное самоопределение. Человеку бо-
I' г не предлагается покорно следовать готовым принципам поведе¬
ния, не им выработанным, не им утвержденкым. Человек сам тво-
|1и г свою Я№шую, им выстраданную мораль. Но поскольку она ин¬
дивидуальна, и решения человека могут идти вразрез с общеприня-
Hui, устоявшейся системой моральных норм, то сам ницшевский
м ический индивидуализм становится «амор^шизмом», т. е. проти-
I оиоложностью «массовой» мор^иш. «Вас назовут истребителями
морали, но вы лишь открываете самих себя^»'-
О'гбросиБ идею христианского Бога, с его непреложностью мо-
р.ин.ных установлений, Нициге по-своему объясняет смысл творе¬
нии, а вместе с этим формулирует свою философию жизни, ^сли
1.0Г христианский творил мир в соответствии с идеей моральной
1C несообразности, ибо Бог - есть Добро и Благо, то по Ницше, в
■IMOM акте творения жизни никакой изначальной идеи блага и до-
'|1л нет! Творение - это свободная художественная игра. Ницше
||1одлагает идею своего Бога - капризного и своенравного худож-
м1ка, стоящего «по ту сторону добра и зла». Эту идею он обосновы-
i.ie r в своей программной книге «Рождение трагедии из духа музы-
I и->, написанной в 1872 году} 14 лет спустя, вновь обращаясь к сво¬
им ранним идеям, Нвдше четко сформулирует: «Действительно, вся
|.1И1га («Рождение трагедии...». - Я. Т.) признает только художес-
мк-иный смысл, явный или скрытый, за всеми процессами бытия -
21

«Бога», если вам угодно, но, конечно, только совершенно беззабот
ного и неморального Бога художника, который как в созидании
так и 13 разрушении, в добром, как и в злом, одинаково стремите,
ощутить свою радость и свое самовластие...»'. уКизнь - есть беско
нечный художественный акт, процесс художественного творения
который сам по себе никакого коне'шого морального смысла ю
имеет. «Суш;ествование мира может быть оправдано лишь как эсте
тический феномен», — вот главный философский вывод, которы!
делает для себя Ницше.
Осознав правоту этой точки зрения, стетает немецкий философ
современный человек должен по-другому посмотреть на традици
онное соотношение искусства и жизни. На протяжении многих ве
ков искусство мыслилось как нечто вторичное по отношению к ре
альной жизни. «Христианское учение, которое и есть, и хочет быт1
лишь моральным, ... отталкивает искусство, всякое искусство в об¬
ласть лжи, т. е. отрицает, проклинает, осуждает его,.. Христианствс
с самого начала, по существу и в основе, было отвращением к жиз
ни и пресыщением жизнью, которое только маскировалось, толькс
пряталось, только наряжалось верою в «другую» и «лучшую» жизнь
((Ненависть к «миру», проклятие аффектов, страх перед красотой i
чувственностью, потусторонний мир, изобретенный лишь для того
чтобы лучше оклеветать этот, на деле же стремление в ничто, у
концу < ... > - все это всегда казалось мне, вместе с безусловной
волей христианства признавать лишь моральные ценности, самой
опасной и жугкой из всех возможных форм «во.)ти к гибели», или,
по крайней мере, признаком птубочайшей болезни, устахюсти, уг-
I рюмости, истощения, оскудения жизни < ... >»1 Поэтому новая
' философия, отвергающая эту «уставшую», «оскудевшую» христиан¬
скую культуру, есть философия «жизнетворчества». |Си.тьная моло¬
дая идея возродит истощенный дух европейской жизни, а для этого
необходимо, с точки зрения Ницше, чтобы на место «умершего»
христианского Бога пришел новый Бог, утверждающий молодость,
жизнь, свободное творческое созидание. Имя этого Бога - Искус¬
ство. Жизнь есть искусство, а искусство есть единственно настоя¬
щая форма жизни - вот основа новой философии, которую утвер¬
ждает Ницше. «Итак, против морали обратился тогда, с этой со¬
мнительной книгой мой инстинкт жизни, и изобрел себе в корне
противоположное учение и противополол<зную оценку жизни, чисто
артистическую, антихристианскую»^. Отныне только познание ис¬
кусства может стать истинной формой познания жизни, и никакой
' flunLue Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Г. ], С. 52.
’Та.м же. С. 5S.
-’ Гам же. С. 54.
22

Ш'уюй правды, кроме правды художественной, быть не может. А
IMO искусство не должно иметь никаких моральных целей и пра-
iiiii, гак как сама жизнь внеморалъна^^
И и ляды Ницше оказали огромное влияние на художественную
уш.туру конца XIX века, ибо он попытался дать свой «философс-
mi" анализ притн того глубокого духовного кризиса, который
к рсживала Западная Европа. И проанализировав, хотя и весьма
iuK-образно, состояние болезненного перелома времени, Ницше
и|>«‘л.можил свой путъ выхода из состояния глубокой духовной рас-
■|1Я1М1ости. Его «философия жизни» мыслилась многими художни-
IMI1 того времени как единственная философия, которая может
||1(-<)6разовать мир на новых духовных началах. Ниише стал проро-
■ >м новой жизни, счастливой, молодой, сильной, в центре которой
. 1.1 на возрожденная личность, освободившаяся от оков «мертвой
шрали». «Сверхчеловек», восставший против Бога, свободный и
III paioiuHii, творяший сам себя и мир вокруг, не пугал и не отталки-
II.Ill, а притягивал совре.менников. Индивидуализм, полный и окон-
■|.|ц-льный разрыв всех моральных обязательств перед миром, ста-
нинипся новой художественной религией эпохи.
11деи Ницше во многом открыли путь для утверждения взглядов
■ipvioro немецкого философа Артура Шопенгауэра
(I /XX 1860). Предшественник Ниише, он был не понят и не оце-
ih ii своим временем. Его основной философский трактат «Мир
I 1К ноля и представление», созданный им еще в 1818 году, обрел
■ 14 11- истинное значение лишь в новой духовной ситуации второй
онины XIX века. Шопенгауэр утверждает, что жизнью правит
III- Исеблагое Божественное разумение, а некое бессознательное,
ммиое и в то же время активное начало, которое он называет Воля.
IliiiiH - есть «внутренняя сущность мира», всеобщая побудительная
' ipiii, некое универсальное «хотение». Воля не имеет никаких мо-
11.1Ч1,111>1Х целей, и никак ценностно не ориентирована. Воля, по
' \ III дела, - есть слепое бесцельное влечение к жизни и выражает-
• ч II с гремлении к простой биологической «бытийности». При этом
11>''1я, всегда обращенная только на самое себя, порождает интел-
|' К г как инструмент своих целей. И поскольку Воля - есть основа-
И1И- самой жизни, то она стремится направить интеллект на реше¬
ти- чисто утилитарных, жизненно-конкретных, прагматических
i!i:i4. Поэтому для Шопенгауэра жизнь «бытийная», т. е. чувствен-
||п конкретная, и жизнь «интеллектуальная», т. е. духовная, оказы-
и.погся одновременно и связанными друг с другом и противопос-
I.мшенными одна другой. При этом «воля, несмотря на свою ’’темно-
|\ н "бессознательность”, несмотря на свою нейтральность, если не
ирлясдсбность истине и красоте, ... представляет собой единственную
И1К гвительную силу, едатнственную подлинную реальность, тогда как
23

интеллект - этот источник света, тяготеющий к истине
красоте <...>- безволен, бессилен»*'. Освобождение интеллектг
из-под власти Воли, происходит, по Шопенгауэру, в искусстве. Не
условием этого освобождения становится сознательный, глубокий
искренний отказ от желания < ... > жить, т. е. быть вовлеченным i
поток реальной, полнокровной, чувственно-конкретной жизщ^
«Когда внешний повод или внутреннее настроение, - писал flJo-
пенгауэр, — внезапно исторгает нас из бесконетоого потока жела¬
ний, отрывает познание от рабского служения воле, и мысль н«
обращена уже на мо1ивы хотения, а воспринимает вещи независи¬
мо от их связи с волей, т. е. созерцает их без корысти < ... >, тогдг
сразу сам собою наступает покой, которого мы вечно искали < ... 5
и нам вполне хорошо»^
Поэтому у Шопенгауэра возникает особая философия искусства,
как сфера чисто интеллектуальной, духовной деятельности, абсо¬
лютно никак не связанной ни с какими реальными жизненными
интересами, и даже, наоборот, жизни решительно противопостав¬
ленной. Подобная духовная (в терминах Шопенгауэра - интеллек-
тугшьная) деятельность осуществляется художником, т. е. «челове¬
ком интеллекта», или, как еще называет его Шопенгауэр, «гением»
«Именно тот факт, что гений состоит в творчестве свободного, т. е,
освободившегося от власти воли интеллекта, ведет к тому резуль¬
тату, что прозведения гения не служат ни для каких полезных це-
■пей, -- будь то музыка, философия, живопись или стихотворение!
Дело гения - не предмет практической пользы. Бесполезность ^
один из характерных признаков гениального произведения, это его
дворянская грамота»*'. I
«Гению», с точки зрения Шопенгауэра, противостоят «люди поль¬
зы», т. е. люди, чья жизнь подчинена интересам и требованиям Воли
«Люди гения» и «люди пользы» противостоят друг другу в силу раз¬
ного видения и понимания, поэтому между ними нет и не може!
быть никаких точек соприкосновения. «Человек пользы», постигав
окружающий мир, руководствуется вдеей целесообразной разум¬
ности, логикой, основанной на рациональном понимании вещей
Шопенгауэр называет это познанием на «законе основания^ «Че¬
ловек пользы стремится образ, представший его мысленному взору,
непременно подвести под "закон основания” - ограничить его про¬
странством и временем, обусловить его причинным отношением к
единичным вещам, и в итоге резюмировать его в мысли и в поня¬
тии < ... >. рни бесконечное превращают в конечное, определяя его
* Лавы(к>в IO. И. Иск>’сст110 и ачига. М.. 1‘)(>(>. С. 150.
’ Там же. С. 151.
‘ Та.м же. С. 15.4 154.
24

■тжснис и пространстве, ветаое делают временным, определяя
■|п [кшожение во времени, безусловное обуславш-шают, определяя
I ||(|||()жс11ие в цепи причин и следствий. На самом же деле этим
И1ИouoM человек лишь находит бесконетаое содержание для себя
'miiii'moi’o индивида»^. И делает он это для того, чтобы соотнести
tvM.u-Moe им явление с масштабом своего реального физического
' 11КЧпюиания, ибо никаких других масштабов «человек пользы»
!■ |||;кт.
И 11|1о1ивоположность этому «гениальный способ созерцания»
II 1110Ч.1С1СЯ в том, ггго взор человека как бы проскальзывает через
иттпиое ко всеобщему, через конечное к бесконечному, через
||чмс|1||()е к вечному, через обусловленное к безусловному. При-
м .К) происходит так, что сама веш,ь исторгается из всех своих
'.И! н и, условий и отношений к другим вещам ... и перед мыслен¬
ном iriopoM эстетически созерцающего индивида на ее месте ока-
11И.1С1СЯ идея»*. Вот здесь, в этом способе художественного позна-
1ПЯ мира, предложенным Шопенгауэром, и открывался прямой
11.14<vi к символизму. Ибо символизм в искусстве “ это особый
видения и изображения жизни, в основе которого лежит
I |гя раздвоенности мира на «вещный», постигаемый на «законе
- понаиия», и «суш!ий», который раскрывается через созерцание
: М И.
( ама эта разорванность жизни на «истинную» - глубинную и
игисшнную» - поверхностную, со всей остротой поставила
1'Ч1|1()с о художественной правде в искусстве и о ее критериях. Прав-
|. и оказьшалось именно то, что было скрыто за видимой
|м1и‘рхностью, что открывалось человеку чаще всего в ощущении
III переживании. Таким образом, сама форма «двойственного су-
|п (иювания» в конце XIX века неизбежно должна была привести
ирсделенную часть художников к мысли о «духовной эмансипа-
iiiM" искусства, об обособлении любой формы индивидуальной твор-
( кой деятельности и об абсолютной самоценности ее. Процесс
Mil l! свое время применительно к искусству романтизма был тон-
I охарактеризован Н. Я. Берковским: «Эстетизм — красота во что
I I го ИИ стало, красота без достаточного основания в ней, страст-
1,п1, малоустойчивая, не подсказанная всей совокупностью жизнен-
||.|\ явлений или же существования их... Когда пошатнулась
■ I жизненная система, внутри которой держалось прекрасное, то
|и имиудили отныне питаться из собственных средств»’.; Искусст-
■ I имволистов явилось одной из форм того обостренно-личного
Цивы()ов Ю. N. Искусство и элита. С. 172.
1ам же. С. 175.
Иерковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. 362.
25

iK‘|)(‘*mi:iitiiM «ра:}диоенности» мира, которое приводило в конеч
ном счпч- к крайнему субъективизму и отказу от всякой социаль
мой oGycJioitjieHмости.
1’а (нигие символизма в Западной Европе в основном укладыва
е гся к период с 70-90-х годов XIX века до начала первого десятиле
тия XX пека. Прежде всего символисты решительно восстали про
тив философии позитивизма и возникшего на основании это:
философии натуралистического метода. Если нат>'рализм ориенти
ровался на «позитивный факт» действительности, на законы биоло
ГИИ и физиологии, то символисты начали с решительного утвер
ждения того, что эмпирический и рационалистический подход j
действительности объяснить мир не может. Более того, с точки зре
ния символистов, сам этот рационализм и позитивизм ведет к оп
ределению ненавистной им буржуазной практики, к превосходств
«вешдого», практического над внутренним и духовным. В противово
натуралистам, символисты настойчиво утверждали, что в жизни ест
jie4To неуловимое для физиологии, что человеческая личность - эт^
не только «рок плоти и нервов». Есть в человеке душа, неуловимый ]1
загадочный внутренний мир, есть скрытые законы жизни, т. е. нечтс
находящееся за пределами чисто эмпирического восприятия. Поэто
му главной целью художников-симво;шстов было стремление найти
запечатлеть это «нe^п'o», - зыбкое, неуловимое и ускользающее. С и
точки зрения, найти «душу» вещей, найти эту внутреннюю, скрыту!
побудительную силу жизни - значило найти истинно «живое», скры
тое под оболочкой «вещной», а следовательно, «мертвой» матерш-
Смыслом их творчества становилась попытка найти «основу жизни
и одухотворить «вешное» существовате человека. ,
Но если этот «вещный» мир познается через Hay4ifo-peaJiHCTH
ческий способ исследования, то мир внутренний, «сущий» рассуд
ком и логикой быть понят не может. Следовательно, символист!
настаивали на особой форме познания жизни. Такой формой явля
лась для них художественная интуиция, с помощью которой можн
было уловить, угадать или почувствовать то неясное, зыбкое, всегд
ускользающее, что являет собой суть вещей. Рациональное позна)
ние, с точки зрения символистов, исследует лишь форму, интуици
же познает сущность. Таким образом, символизм становился н
только художественным течением, но и своеобразной философие
жизни, смысл которой заключался в том, чтобы научить человек
видеть и понимать жизнь в постоянном внутреннем движении
непрерывной пульсации.
Взяв в качестве исходной философской основы принцип «двое
мирия», символисты определили специфический способ связи эти
миров. Связующим звеном и стал образ-символ, приобретший I
творчестве симвояистов совершенно особую художественную при
26

..'IV It (м личие от аллегории и метафоры, символ, пре:;КДе всего -
и,1к, но iii;iKoi3oe выражение внутренней сути явлен1®1, некоей
1111111'|11.':|11ии.
• И||)л I tii;iK символисты стремились сделать адекватньхм понятию
омсрмой «сущности», поэтому символ наполнялся необыкно-
' imiiii с мысловой емкостью и никогда не поддавался оДНозначно-
IV ишкоианию. В свое время французский исследователь Ф. Брю-
и м.. р сказал: «Символ ничего не стоит, если он не имеет скрыто-
1. (ммсла, т. е. если он не передает живописно или пластично
с :шо по себе недоступное и заложенное в глубинах мысли.
' II.IIII символ предполагает мировоззрение, без которого он не
, II I- >ц‘м нянюшкина сказка, и все символическое подразумевает
I 111 i|n-i)yi‘i , собственно говоря, метафизики, я под этиМ понимаю
I.11.. тую концепцию отношений человека с окружаю1Дей приро-
I .11 НИИ, если вам это больше нравится, с непознаваемьШ»’”.
I.UIICC гочное определение символу дал С. С. АверинИев: «Кате-
1>ии с имвола указывает на выход образа за собственны^ пределы,
I I ирису 1'ствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но
-IV и с гождестве1шого»“.
Принципиальной особенностью символа-знака является его обя-
и( М.11ЛЯ двуплановая структура, которая проистекает того, что
ИМ1ИИ1 !иак был как бы «разомкнут» в две стороны — Р ^мр кон-
||. 1111.14 ре<ший и в мир идеальных понятий. Он одновременно
li.ip |,1<;ц| конкретность материальную и многомерность идеальную.
и себе голос вечности, суш;ествуя в конечном и выражая
. пширсменно и конечное и бесконечное. Так как символ является
у/южсслзенным образом и рождается прежде всего в искусстве, у
iiMiioimcTOB возникало особое понимание самого искусства. Для
MMiKiimcTOB искусство имело не только эстетическое н^1Полнение,
|и и (|1)ретало глубочайший философский смысл. Оно, И в первую
pivM. сам образ-символ, становились, во-первых, способом поз-
II,1111П1 мира и его нерасторжимой двуединости, во-вторых, спосо-
м преодоления этой разорванности «веш;ного» и «идеального»,
|||м (1)|олснием, возможным только в искусстве, в-третьих, спосо-
i.iM ч,1исчатления этого двуединого мира наиболее полЯ® и точно.
И III куссгве, по мысли символистов, и только в нем, возможно еди-
II. иис мира, ибо символ есть слияние двух планов бытия. Таким
■ .1 своеобразие символизма заключалось в том, что его фило-
..фин могла сушествовать только в виде художественной практики,
I мюрая, в свою очередь, несла в себе всегда определенную фило-
■ и||н кую установку.
lliiivp;ii'ypiioe наследство. 1937. Т. 27. С. 55.
" Лнсрипцев С. С. Символ //Литературный эн; иклопедический слоЛ^РЬ- М., 1982.
(/S.
27

При всей разности определений, художественная задача симво
была общей; пробудить у читающего или слушающего так
эмоциональное состояние, при котором возникла бы готовность вс
принять идеальные понятия, а не объяснять их логически. Симв
листы стремились к тому, чтобы слово не «говорило», а «живопис
ло» созвучиями, либо рождало в душе читателя особую мелодию б
слов. Отсюда — особый термин для обозначения художественж
природы символистской поэзии - «суггестивность» (от лат. sugge
tio “ внушение, намек), другими словами, воздействие на эмоци
воображение, подсознание читателя.
Поскольку задача поэзии - создать особый душевный настро)
то соответственно менялась сама фунидия поэтического слова. Эм<
циональное состояние вызывалось сочетанием определеннь
созвучий, особой мелодикой, музыкальностью, изменением лека
ческого строя, неожиданностью метафор и системой образных сс
ответствий. Порой в поэзии символистов возниксиш неожиданнь
образы, которые, не имея смысловой наполненности, будили неяс
ные соответствия и направляли ассоциативный ход читательско
мысли. Стремясь создать образ «невербальный», т. е. не понятю
ный, символисты часто приходили к делогизации стиха, к разруш*
нию его внутренней структуры и утверждению первостепенной вал
ности «^шстого образа». Иными словами, символисты стремилис
дать не понятие «печали», а образ «печали», не назвать «движение
а дать его ощущение. И так как сюжетный, логически-понятны
план в символистском стихе, как правило, отсутствует, они труди:
для восприятия и требуют подготовленного чтения.
Искусство символистов, провозгласившее свою духовную незг
висимость от проблем повседневной, практической деятельностр
и стало тем, что Шопенгауэр назвал «гениальным способом созер
цания», лирическим переживанием духовных реашда, воплощенны
в сложных, порой умозрительных образах. При этом не следует зг
бывать, что само это переживание не было надуманным, оно яви
лось реальным отражением трагического раскола своего временр
Если само буржуазное существование стало лишь оболочкой, фор
мой без содержания, то где же она, сущность? В чем она? - задава
ли себе вопрос художники-символисты. И с отчаянной надеждо
снова и снова стремились они найти эту непреложную суть жизнг
ее ценность. Но каждый раз они шли за мерцающим иллюзорныр
огоньком, который светил им во тьме и рассеивался без следа
приближением. Все их творчество было направлено на то, чтоб!
преодолеть «вещную» разъединенность людей, прорваться к духов
ному началу в них. Всеми силами стремились они преодолеть от
чуждение, метсгя о «духовном единении», но приходили к еще боль
шему отчуждению. Всеми силами они искали сущность, а находил!
28

tiiim. H im, i'iioi!;i и снова уско.льзающие от них. Но в самой отчаян-
I'.ii шип.пкг прорыва к духовной основе жизни, в самом стремле-
1И11 iipi'oAojiei’b отчуждение - великая значимость этого одновре-
|| ИНН кри !исного и высокого искусства. Искусство символизма на
,|м- XIX XX веков - трагическое, обреченное, бессильное и
III VIIIIIU4'. Оно подвело итоговую черту под развитием концепции
Mi'iiiotTii It литературно-художественной мысли XIX века. Век XX
ipiiiici ст новые формы миросозерцания и новые формы искусства.
Рекомендации учителю
I lpnt)iK'Ma воздействия философских идей Н1щше и Шопенгауэ-
I 1м русскую культуру последней трети XIX века является одной
' ii.iiKioiiee сложных для осмысления учащимися. В то же время
|н 11(|/|;1п:ггель не может обойти молчанием тот факт, что воздейст-
II' iincii немецких философов на русскую литературу этого време-
III ш.РИ) весьма значительно. В качестве примера учитель может
ччпичти высказывание Льва Толстого из письма А. Фету от 30 ав-
1.1 1X69 года: «Знаете ли, что было для меня нынешнее лето?
Ь игрссчающий восторг перед Шопенгауэром и ряд духовных на-
111/ц-ний, которых я никогда не испытывал. Я вьшисал все его
'тпсиия и читал и читаю... Не знаю, переменю ли я когда мне-
|||г по геперь я уверен, что Шопенгауэр гениальнейший из людей»
1,чишш л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 61. С. 219).
' Ч1Г1СЛЮ следует объяснить, что Толстого привлекала прежде всего
||ч .14 художественная выразительность, с которой Шопенгауэр ут-
рждал свои идеи. Не случайно немецкий философ традиционно
■IIII .К'гея одним из родоначальников особой литературно-художест-
иной формы - философской прозы, которая впоследствии в XX
I '■ I рансформировалась в жанр интеллектуального романа.
11|»п этом учитель должен осветить вопрос об отношении Толсто-
■ ■ I Шопенгауэру полностью, иначе представление учаш^ихся об
Miii проблеме будет искаженным. В 1887 году после своего духов¬
ито переворота русский писатель со свойственной ему категорич-
I. • 11.10 утверждал уже обратное, называя Шопенгауэра «талантли-
|м начкуном», а в 1889 году в письме к швейцарскому романисту
I к|Ч1'1ику Эдуарду Роду решительно высказался; «Пессимизм, в
Шопенгауэра всегда казался мне не только софиз-
!им, по глупостью, и вдобавок глупостью дурного тона... Мне всег-
I I чочется сказать пессимисту; ’’Если мир не по тебе, не щеголяй
ипмм неудовольствием, покинь его и не мешай другим”» (Тол-
тчи Л. П. Поли. собр. соч. Т. 62. С. 303).
1.1 шее последовательным в своем отношении к Шопенгауэру
1.1 I I i(V3T Афанасий Фет, которому пессимизм немецкого философа
29

оказался очень близок. Дружба с Львом Толстым, их переписи
обмен мыслями по поводу прочитанных книг всколыхнул интере
Фета к немецкому философу. И, если Толстой в итоге «преодолел
в себе Шопенгауэра, Фет остался верен своим философским увл(
чениям до конца жизни. Именно у Шопенгауэра Фет нашел рас
суждения о том, что человеческое существование есть «цепь страда
ний». Сама Воля, как слепая и иррациональная сила, порождает
людях бесконечную череду желаний. Невозможность их полног
удовлетворения вызывает страдания, а удовлетворение ведет к npt
сыщению, вызывая новые страдания. Само движение жизни, ш
правленное в конечном итоге к смерти, есть движение по пути стрг
Дания. Мир плох по существу, и стараться изменить его по закона!
справедливости и всеобщего счастья могут только наивные или гл)
пые люди. Так в общих чертах учитель может объяснить суть песси
мистической философии Шопенгауэра.
Все это было созвучно взглядам Фета. Кроме того, русский поз
близко воспринял шопенгауэровскую философию искусства с б
разделением на «людей пользы» и «людей гения» и с утверждение
идеи бесполезности всякого искусства. «Шопенгауэр, - писал Ф(
уже в конце жизни, — для меня не только последняя крупная филс
софская ступень. Это для меня откровение, возможный человечески
ответ на те умственные вопросы, которые сами собой возникают
душе каждого» (Письмо к В. И. Штейну от 3 октября 1887 г. ,
Русский библиофил. 1916. № 4. С. 83.). Эти идеи оказались близки i
только Фету, но впоследствиии их глубоко усвоили русские симвс
листы. Поэтому учителю необходимо хотя бы в обшда чертах позн:
комить учащихся со взглядами немецкого философа. Итогом этот
знакомства может стать проблемная беседа на тему: «Оправдан л
пессимизм Шопенгауэра?».
Второй значительной темой для разговора на уроках литератур
может быть тема: «Ницше и русская культура последней трети XI
века». До сих пор в современном литературоведении не изжито мн(
ние о Ницше, как об идеологе человеконенавистничества, пр(
возвестнике фашизма, мракобесе, воспевающем «сильную личносп
и презирающем обь^шых людей. Ницше действительно воспевал «сил
ную личность», но в свое время сильную, гордую и одинокую ли
ность воспевали и Байрон и Лермонтов. Образ «сильной личност!
всегда интересовал литературу, но каждая эпоха решала эту пробле\
по-своему. Что такое «сильная личность»? В чем ее состоятельность,
в чем ее ущербность? Этот вопрос может стать темой большой ди
куссии в классе с выходом не только на литературные проблемы, но
на общественно-социальную жизнь.
Критический анализ идей немецкого философа может быть пров(
ден при изучении конкретных программных тем.
30

По II процессе изучения творчества Достоевского. Учителю
. iiv' i «•(>|i:riini. внимание на то, что почти все герои Достоевского
к муми1ЧУ1ьным размьшшениям; существует ли этот мир в
,|. Him ос I 1>()1а и, если Бог умер, то где те законы, которые «чело-
I 1.1м 1м.;1 С.1МИМ собою должны быть поставлены»? Неприятие соци-
vi ipoiicnw мира заставляет героя усомниться не только в це-
|.. ,ми.|>,| 1ИОС1И мирового устройства, но и самого Божественного ми-
11-рой Достоевского обращается к Богу со своим юношес-
1ММ м.плимлли шом, требованиями социальной справедливости и, в
и. миом тоге, приходитк отрицанию Бога. Вот тогда герой Досто-
1и. (.и<1 ш.тужден творить собственную мораль, и этот мучительный
I самоопределения доводит его до нравственного кризиса, а
II МО преступления. Решая проблем>': «Кто я? Тварь дрожащая
И1И мр.пн) имею?» - он поначалу утверждает индивидуализм как един-
III. мио по 1МОЖНЫЙ для себя способ существования. Но отличие рус-
(чуможественного сознания от западноевропейского состоит в
■ м 410 <исдующим шагом героя является преодоление индивидуа-
III 1М.1 и приход к Богу с сознанием непреложности общечеловечес-
IIS нр.шсгиениых категорий. Надеждой на духовное воскрешение
. 11.1 |.|||:||о1ся едва ли не все романы Достоевского и Л. Толстого. В то
i. ирсмя (аиадноевропейская литература утверждает именно инди-
i ii iv.i'in 1М как единственно возможньш способ сушествования чело-
|., I I It поной реальности (сравни: драматургия Г. Ибсена).
lEu шорых, учителю следует отметить, что влияние Ницшев значи-
1 ii.iKin степени сказалось на ранних произведениях М. Горького,
ihimiir привлекал молодого Горького особенно в период создания
. Ml рим;т1ических произведений; «МакарЧудра», «Старуха Изергиль»
ии1||.11ы Даико и Ларры), поэма «Человек». Для Горького становилась
1114 1 пи,цельной именно концепция «сильной личности», активного,
и,и еловека; идеи формотворчества, «музыки стиха» его не инте-
|и, Гяавным для Горького был «антимещанский» пафос Ни¬
ти г, ч го п;1шло отражение в его публицистике - «Заметки о меш,ан~
. пи - , 1905. В этих «Заметках» он называет «мещанами» Л. Толстого и
Ьм и,(-некого за их жалость и сострадание к человеку «униженному и
I и I происппому». Дальнейшее творческое развитие Горького шло имен-
II.. по нуги преодоления ницшеанской концепции личности. Поэто-
,1\ уже к его драматургии явственно прослеживается стремление «пре-
li себе Ницше, а в «Несвоевременных мыслях» (1917) звучит
ирчмой призьш к гуманизму в литературе и обраш;ение к Л. Толстому
II '1ипх)енскому как примеру гуманистического отношения к человеку.
Именно поэтому на рубеже веков, пережив нищпеанство, русская
1111 ii-p.i i ура приходит к богоискательству (Андреев, Горький). И глав¬
ным смыслом его становится поиск некоего универсального закона,
||И vmero сдерживать агрессивные силы человека.
31

В-третьих, влияние немецкого философа широко сказалось в те
рии и практике «старших» символистов. При этом Ницше в их во
приятии в большей степени являлся провозвестником новых худ
жественных форм и прежде всего идеи музыкальной организащ
поэтического слова. Не случайно у А. Белого появ/ыется особь
поэтический жанр - «Симфонии» (название цикла стихов), а
К. Бальмонта поэтический цикл «Fuga Ideanim», где они пытают(
законы музыкальггого звучания перенести на стахотворную реч
ритмическое движение стихотворения подчиняет себе смыслов(
значение. Что касается идеи «сверхчеловека», то она была перео(
мыслена русскими символистами по-своему. Сверхчеловек - то'
кто своими творческими возможностями превосходит, а точнее н(
измеримо возвышается над «средним» обычным человеком. Это пр«
жде всего - поэт-демиург, поэт-мессия, несущий «толпе» высшу]
художественную истину, недоступную обычному человеку. Так
целом, весьма обобщенно объясняется интерес русских символш
тов к идеям немецкого философа.
Материат этой главы может быть использован знатателъно шире
чем только в сопоставлении с немецкой идеалистагческой филосО
фией. Как известно, «старшее поколение» русских символистов в
многом восприняло художественные принципы запада^оевропейског
символизма. Не случайно у «старших» символистов так много пере
водов Бодлера, Верлена, Рембо.
Проблема «жизнетворчества», т, е. стре.мление найти «душу ве
щей», скрытую побудительную силу жизни, «одухотворить вечно
существование человека», русскими символистами во многом вое
принята именно от тех философских идей, которые полугмли ши
рокое распространение в западной поэзии. Сам принцип «двое
мирия», на котором основывается вся поэтика символизма, поня
тие символа-знака, «священное» отношение к поэтическому слову
специфический строй поэтической речи (музыкальность, «суггес
тивность» и т. п.) - все это являлось общим как для русского, та]
и для западноевропейского символизма. Поэтому знакомство с ху
дожественной системой западной поэзии поможет у^штелю четк<
и ясно объяснить классу основные принципы русской лирики кон¬
ца XIX века.
1к)просы учащимся
1. Что такое «свобода», с точки зрения Ф. Ницше?
2. В чем А. Шопенгауэр видел главную особенность искусства?
3. Что такое «двоемирие» в философии символизма?
4. Каковы художественные особенности образа-символа?
5. Что в целом характеризует поэтический язьпс символистов?
32

Ио шожные формы работы с учащимися
по изученному материалу
I 11|1п( темная дискуссия по теме: «Оправдан ли пессимизм Шо-
и III .(V
I liHitiiu MiiaH дискуссия по теме; «Что гакое ’’сильная личность” в
1||||,п.1ч игкуссгка и в реальной жизни?».
( 111к Ч1СД1-ИИС литературной конференции на тему: «Кризис фило-
, .<|.|1и I vm.iypi.1 и последней трети XIX века: Шопенгауэр и Ницше и
|,.ии. инмимамие роли искусства В ЖИЗНИ человека. Неоднозначность
I . I II. и я’лядов немецких философов».
I I’.iiioia над олимпиадными сочинениями. Возможные темы со-
1И1И ими
I) I (рсмомление идей Ф. Ницше в рассказе М. Горького «Старуха
I и pi 1|111.’>.
') I npi.конская полемика с Ницше в повести «Жизнь Максима
.. и'ммкмиа».
I) Преодоление ницшеанских ндей в «Несвоевременных мыслях»
liipi.KorO.
I) Г,1 iiu-ичаиие идеи «наполеонизма» у Достоевского в контексте
1||||||о< о(|111и Ницше.

Глава 111
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСТОКИ
ЭВОЛЮЦИЯ МЕТОДА: ТВОРЧЕСТВО
ГЕНРИХА ИБСЕНА
В измениишейся системе философских координат символизм к?
художественный метод сложился не сразу. Движение к нему бьи
связано с постепенной перестройкой всех эстетических оснований
на которых стояло искусство предшествующего времени. Проблс
мы, выдвинутые эпохой, потребовали совершенно особого подход
к изображаемым явлениям. В искусстве и .титературе утверждало
новый тип героя, конфликта, особый характер действия, новые сред
ства художественной выразительности. Другими словами, вся орп
низация художественного произведения становилась совершенн
иной, нежели у авторов середины XfX века. Художником, ставши
для многих провозвестником нового искусства, был великий норвс
жеи Генрих Ибсен. Именно он определил главную «болевую точк>
времени и основой своего творчества сделал проблему новой филс
Софии личности. Он со всей остротой поставил вопрос о природу
нового индивидуализма человека эпохи великого духовного кризи
са, великого нравственного перелома. Именно Ибсен смог в свои
драмах осмыслить реальную повседневную жизнь на уровне фило"
софской проблемы, и философский реа./1изм, глубочаЙ1лее пони.ма
ние природы конкретных жизненных явлений, он поднял
уровень художественного символа. Его реа.тистическое искусств
глубоко символично по своей сути, ибо Ибсен одним их нервы
художников нового времени сделал символ способом философско;
художественного осмысления реальности. Поэтому так велик
многозначен Ибсен, поэтому его с одинаковой уверенностью назы
вают и реалистом, и натуралистом, и симво.тастом; про него гово
рят, что он ницшеанец, и пессимист, и борец. Про Ибсена можн
прочитать, что он «разоблачает», «криликует», «гневно протестует
и в то же время он «певец индивидуализма», «одинокой сильно:
личное 1 и», и все это одинаково справедливо. Ибо Ибсен - эт
своеобразны11 чудожеспзенный фокус эпохи, в котором единовре
:<4

lui.i I yiiii. mvioi HOC ec трагические коллизии, весь ее духовный
. м И I н /'. 11 •/! V 111)С1-11 сказал, что предметом его творчества стало
М'-жлу способностями и стремлениями, между волей
1м.. I иск и.и). ирогииоречие, составляющее трагедию и вместе с
, ,ПИЮ чсиоиочества и индивида»*.
II ... ||.<и imm ||>млософии личности у Ибсена лежит идея свободы.
т> I. !■ I I rupi y |;рандесу от 17 февр^иш 1871 года он дает этому
им I line гоикоиание: «Я никогда не соглашусь, что свобода и
Htm i'. I .111 i itot)on:t - ПОНЯТР1Я однозначащие < ... >. То, что я
, i;i оюбоду, есть не что иное, как постоянное живое
|П1> пнем (. иободы. Всякое иное обладание свободой, исключа-
. II.M кряпиос стремление к ней, мертво и бездушно. Ведь само
■( 1и1»н)да» тем и отличается, что все расширяется по мере
мм t iiijiMCMCH усвоить его себе. Поэтому, если кто-нибудь
1,|мми :«| свободу остановится и скажет: вот я и обрел ее,
I iiiiM /юкижст к;1к раз то, что утратил ее. Перемена форм прав-
,п|.1 и. Ч1п иное, как игра в бирюльки, - немножко лучше, не-
\\жс, II lice в общем ни к чему < ... >. Государство имело
> II,п.I -К), и будет иметь свой конец во времени. В будущем пред¬
ки I п< мс IIIVTI. явлениям поважнее, обречена исчезнуть всякая ре¬
нт Пи моральные понятия, ни формы искусства не имеют в
i" лц-мгпюн немного»^. ""
lli.tb 11и)(к)да для Ибсена - это свобода не столько политичес-
.1 . I um.kt) ипуп'ренняя, духовная. Поэтому стремиться к свободе
и. ппипмаппи - ниспровергать все, что стоит на ее пути. Это
11И1 ||.1 ч'ут;п ь все устоявшееся, превратившееся в традицию, сло-
1011)111 и II уклад нормы социального, морального, религиозного и
чуун'жгсгвенного существования. И поскольку из современ-
и1 III., . му жизни ушел дух свободного поиска себя, свободного
VIMI4 I клсиия, то сама современная жизнь представлялась ему
II' л ля отрицания и ниспровержения. Отсюда знаменитый
. I ими 1М и иммор^ишзм Ибсена, о котором так миого говорили
1|’''М‘-'М11ики. Отсюда изначальный трагизм его драматургшг.
.. .I..MS 11 CIO творчестве столь сильно звучит мотив «призраков» и
iMnm!irmiii>>, ибо призрачным, неистинным, мертвым ст;1Л0 само
1 и , иокседневное существование человека.
III.. I и [мчпиает как романтик, и это не случайно. В первой поло¬
на Ч1Х иска именно романтическая драма подняла театр на
IIIIIVK' художественную высоту. В конце 40-х и начсше 50-х го-
.1. I ..iji:i Ибсен вступал в драматургию, романтическая традиция
II. 11.1 многом несла заряд большой художественной силы. В его
II,: .-,1 Г Cnfip. СОЧ.: в 4 1. М., 1У5Х. 1. I. С. 62- Г,3.
I (М
^5

/7
ранних драмах «Фру Ингер из Эстрота» (1854), «Пир в Сульха}
(1855), «Воители в Хельгеланде» (1857), «Борьба за престол» (11
раскрываются характеры романтические - свободные, гордые,
покорные, смело бросающие вызов судьбе и обстоятельствам. В
нове сюжетов этих пьес лежат норвежские саги и сказания, а та]
реальная норвежская история.
Но ранние пьесы Ибсена объединяет не только обращени
национальному прошлому. Основная их проблема - «борьба че
веческой личности за то, чтобы оставаться верной себе, и Tparw
кий конфликт создается отрешением от этого основного прин
па»^ То есть конфлжт здесь заключается не столько в столкно
НИИ с окружающим миром, сколько в противореча между свс
внутренним «я» и тем, кем человек вынзаден стать по воле обет
тельств («Пир в Сульхауге», «Воители в Хельгеланде»), Но решае
этот конфликт именно в романтической оппозиции двух ярких т(
пераментных личностей. Происходит, как должно в романтичес»
драме, «сшибка характеров».
Проблема, обозначенная в ранней драматургии, получила да
нейшее развитие в философских пьесах Ибсена «Бранд» и «Г
Гюнт» (1866). В основе «Бранда» лежит идея абсолютной и внутр
ней свободы, основанной на бескомпромиссности и нравствен>
максимализме. Герой пьесы - пастор Бранд - свободен от всего,
опутывает внутренний мир человека: от житейского, бытового стр
перед опасностями, от социальных условностей, от религиозь
нормативов. Но вместе с тем, он сознательно освобождает себя и
человеческих чувств: от сыновней привязанности, отвергая мать,
любви к жене и к сыну, просто от человеческих эмоций. Это repi
который в состоянии полностью отринуть от себя все, что иска:
ет, с его точки зрения, внутреннюю чистоту личности, все, что
ставляет его «играть по чужим правилам». Но в утверждении свс
абсолютной внутренней свободы, которая становится для него
нонимом высшей нравственной правды, Бранд доходит до полк
и страшной нетерпимости к чужой жизненной позиции. Глав!
для него - преодолеть в себе человеческую слабость, все то,
стоит на пути к высшей цели.
Прочь - к просторам без предела!
Вдаль для рыцарского дела! —
восклицает он. Но что такое «просторы без предела»? Это сияюш
вершины новой истины, и в основании новой истины - новый Б
Бранд не случайно является пастором. Он стремится утвердр
■’ Венгерова 3. JlnTcpaiypubie характеристики. (.’Пб., 1897.
36

(Mitviii iioiiyio религию. Он отвергает Бога милосердного и со-
< с ill.и..пик». Ьога слабых и нуждающихся в утешении.
Того, что мир зовет любовью
Я не признаю никогда,
Но Божью знаю я любовь:
Она безжалостна, тверда,
Грозней, чем смерть у изголовья,
Погладит - засочится кровь...
Что отвечала Божья воля.
Когда в саду среди маслин
Молил в поту и страхе Сын,
Чтоб миновала чаша боли ?
Была ли чаша убрана ?
Нет, он испил ее до дна'.
Mill по гакому образу и подобию должен сотворить себя «новый
1^шип,.. Л гю сути дела — это позиция уничтожения в человеке
I I.mm CIO человеческой природы с гуманностью, терпимостью,
1)1. .1.4111.10, 1н)11иманием и состраданием к ближнему. Ибо человечес-
1|. V >1.1 ммюкщывают и многие обязательства на душу человека. Но
ii.iriMti. про'риь уз, как против цепей, и выступает Бранд. Иными
i.iii.iMii, основная проблема пьесы ~ это проблема соотношения
ii.iiuuiiKiio духовного волеизъявления человека-индивидуалиста,
1.1 ..II ..спиышй личности», встающей над окружающими, с миром
|ц.|11ч<чких норм, установлений и порядков. Само слово «Бог»,
Ьраидом столь часто произносится, и призвано обозначить
|..|||.111 к ничем не ограниченной внутренней свободе. И те, кото-
III* III ириемлют этот порьш к высшей, «внечеловеческой свобо-
пып.тают у Бранда не только презрение, но и ненависть. И
.1 II.I аок гор мудро возражает Бранду, что не ненависть, но «гуман-
1 i.
lurr для нас завет», Бранд взрывается:
Гуманность! Дряблой лжи отстой!
Вот всей земли завет пустой!
Им маскирует каждый трус
Бессилье взять деянья груз
Чтоб лилипутов из людей
Создш1 гуманный свод идей.
п \1\\ слонах Брандда явственно слышитсй будущий голос Ницше,
ч- м II дилсс перевод пьесы «Бранд» А. В. Ковалевского.
37

Мощным, грозным Бога звать
Должен ныне человек,
Ибо мелким стал наш век.
Презрение к «мелкому веку», выродившимся «людям-липипута
- вот что ложится в основу брандовского, а затем и ницшеанско
отрицания. «Бранд» — это не только пьеса о титаническом индш
дуализме героя, это философско-социальная драма, несущая 6oj
шое общественное содержание. Сам образ Бранда вырастает из м
рального и социального состояния времени. Его жизнетая поз
ция - это доведенная до абсолюта (можно даже сказать гротеск
позиция человека, не принимающего мелочность, самодовольст!
ограниченность и прогрессистскую самоуверенность своих совр
менников. Бранд не принимает восторжествовавшую в жизни nci
хологию «социальной середины» среднего буржуа, с его абсолю
ной убежденностью, что в жизни существует одна-едикственн
правота - правота «здравого смысла». И поэтому все социальные
моральные категории определяются для среднего человека толы
через их соотнесенность со «здравым смыслом». «Гуманизм», «л1
берализм» — понятия, регулирующие разумно-здравые отношеш
между людьми, в сознании «среднего человека» неизбежно связ!
ваются с идеями «компромисса» и «конформизма». Поэто»
Бранд борется не за себя, а против своих идейных и социальш
антагонистов, против торжествующей психологии либерально-бу
жуазной середины, которая, с его точки зрения, вся пропита!
ложью. Ложь для него - житейский и духовный конформизм, сг
принцип современного общественного существования. Правд
т. е. тотальная свобода души, - вот цель и смысл жизни Бранда.
Но Бранд, хоть и прав в своем неприятии современной ему сощ
альной и духовной жизни, абсолютно несостоятелен как в свое
индивидуализме, так и в максимализме своих требований, во вну
ренней жестокости и метафизичности понятия «свобода». Это ф
натик некой отвлеченной идеи, которая, по его мнению, долж!
принести благо, способствуя рождению «нового человека», но \
самом деле идеи бесплодной, холодной и античеловеческой. И п
бель Бранда в конце пьесы не случайна. Погребенный обруши
шейся на него снежной лавиной, он слышит голос, идущий с неб
«Бог есть — Deus caritalis» — «Бог есть — Милосердие». И в эй
финальных словах утверждается истина не надмирной, а имен!-
человеческой земной любви.
В 1865 году, когда появился ибсеновс!01й «Бранд», трактат Ш
цше «Рождение трагедии из духа музыки» с его новой идеей ли^
ности еще не был написан, но проблема «сотворения себя челов(
ком заново» уже встала в творчестве Ибсена во всей глубине и слоя
38

Ml < I I11 пии.шыго-философская ситуаидя эпохи ориентарова-
. |. Mill I. ЛИ" I’iiiiKoiiiia решение этой острой итрагической проб- ^ ^
и . (.щ.иисп 111.1‘сс «Пер Гюнт» Ибсен «проигрывает» решениег
МИК |ц II противоположном брэндовскому смысле: сам
с I cm uniniumacr идею абсолютного жизненного конформизма,
, I 11,111., полной социальной «мимикрии». В начале жизни
|. I h'lM V ими, ч го человек должен всегда «самим собою оставать-
I I . . п\|)л11)111> мерность самому себе. Но, чтобы оставаться
HIM I ппдо знать, кто ты есть на самом деле. И в этом
иII I (I tiiriiiii.iii путь Пера — это «поиски самого себя». Он как
I ^ II ||1|| I мпожсс'ию «Я» в своих экзотических странствиях, но
,41(1111 I'.i 1 HDiior «Я» оказывается чем-то абсолютно неистинным
И И 11(‘р 1’юнт был уверен, что внешняя «смена масок»
м. .11 11г 11ЧИЯП па внутреннюю сущность человека, и, играя мно-
. HIM -1И Ч1СПЫХ ролей», он всегда при этом оставался «самим
.iii.M- III! Ill) оказалось иллюзией. Перовское «быть самим собой» —
I . 1и |||1.итонское утверждение могучей воли, а выражение разум-
4 1^ ч||ммпм1.1сленного» эгоизма и самоудовлетворения.гЁпгтгозй-“^
11-1 |||| и (Ч’1'ь индивидуализм «среднего человека»,Тсоторый, с
iiiM'it I троим, отстаивает суверенное право на собственную пози-
|1уж:1К)1Цим его веш;ам и явлениям, с другой - стремится
1П111 [ШУМНЫЙ общественно-морапьный компромисс в жизни. И
. . ',111 III ii:i исходное требование «будь самим собой» перешло у
I (I I 11П1И.1 как и у многих его современников - в тезис «Будь
,1 HIM . ciuoii доволен». Поэтому главное для него - состояние са-
I I I‘III. пюрспия. И хоть сам он считает себя /шчностью, но во
III шсппых ситуациях он остается обывателем и конформис-
I II ..и пом его разговор с Пуговичником в конце пьесы:
7ы нечто среднее: ни то, ни се.
Сказать по правде, грешник настоящий
В наш век довольно редкое явленье:
Тут мало просто пачкаться в грязи,
Чтобы грешить серьезно, нужно силу
Душевную имег>::>, характер, волю.
Л ты как раз, наоборот, приятель
Грешил всегда слегка, лишь понемножку.
(Перевод А. и П. Ганзен)
II ПЮИ- содержанием «Пер Гюнта» стала драма потери личности.
1 .ПК- пьесы возникал образ Сольвейг как поэтический символ
|||.1 п t плоения. Но грустная ирония финала заключалась в том,
39

что Сольвейг слепа: она любила и ждала не настояи{его Пера Гк>
та, а вымышленного, образ которого сотворила в своей душе. В
прос, что такое личность, был не решен ни в «Бранде», ни в «Ц
Гюнте». Поиском ответа стало все дальнейшее творчество нерве
ского драматурга.
После двух своих философских пьес Ибсен пишет драматургич!
кую дилогию «Кесарь и Галилешин» (1873), а затем обращается
современной теме. Пьесы «Столпы общества» (1877), «Кукольный до
(1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882), «Дикая утка» (18
- представляют второй, гак называемьш социально-критический
риод его творчества. Обращение Ибсена к современной теме име
свою глубокую художественную логику. Уже в «Бранде» и «Пер Гю
те» Ибсен четко осознал, что главным антагонистом его героев с
не какая-то конкретная ли’шость, а сама повседневная реальное
Дух человека, свободный и ищущий, сгалкивался с самой жизнь
монотонной и обыденной, обволакивающей его своими повседне
ными путами, заставляющей поступать по «своим правилам игрь
медленно, шаг за шагом убивающей индивидуальность. В его пьес
появился новый и неожиданный персонаж - «жизненная среда»
ловека. В.месте с эгам персонажем возникла необходимое!!, в кор;
поменять саму художественную структуру традиционной драмы.
До Ибсена в театре господствовал принцип, так называемой
рошо сде.чанной пьесы. От пьесы требовались интересно закруче
ный сюжет, cтpe^штeльнo развивающаяся интрига, быстрая сме;
сцен, которая вела к неожиданному и впечатляющему финалу
таким образом интерес к пьесе был сосредоточен, как правило,
развитии интрш’и и ее разрешении. В социально-критической др
ме основной акцент переносится с развития интриги на глубинн!
анализ происходящего. Внимание сосредотачивается не столько
самом действии, сколько на выяснении пр№шн этого действия,
разговоре, на дискуссии, которая разворачивается между персон
жами. Отсюда рождается особый драматургический жанр, называ
мый пьесой-дискуссией.
Ибсеновская пьеса-дискуссия часто использует характерный х
дожественный прием - ретроспектганый ход. Пьеса строится т
КИМ образом, что какое-то важное событие, кардинально опреД'
лившее судьбы героев, происходит задолго до начата пьесы. И к нач
.ту пьесы герои уже несут в себе свою лившую тайну. И каждый из и
полагает, что это тайна - его лишая и только его касающаяся, f
неожиданно для самих себя герои оказываются вынужденными ве|
нуться в свое прошлое, вновь пережить его, проанализировать и о<
мыслить его теперь уже совершенно по-новому. И каждый раз такс
«личный случай» приобретает и для героя, и для зрителя совсем инс
значение: в нем явственно проступает социальная закономерност
40

и Miiiiici nil- явление. В этом и заключается принцип «ана-
.iiii (I. I 'И! I ИМ1К111111ИИ» Ибсена. Сам принцип работает на то, чтобы
. I |м и1 I чуитшук) сущность изображаемых событий. Это ощуще-
м и|И1|111111|11'|ия межу тем, что являет собой благополучная по-
!■ И'” II и 1ПИ 11С1ИННОЙ правдой, которая кроется в глубине,
■ih )!|. I' II V llticrii.i не случайно, оно бы.ло связано с общими на-
ми iimcpii'iypbi последней четверти XIX века.
' '•!• И1 jiiiii м охарактеризовал мироощущение Ибсена-художника
I лиммии Мс тая истинных причрш и истинной сути такого
м. /I/IV рашымипластамижизниновойэпохи, Ибсенсболь-
, .11 ■ и'ши II чр(-'1т.1чайно рано фиксирует самый факт этого раз-
ри. V I ' l o как основной признак эпохи и как важнейшую
|ч Ml >1111 • 1)ир(‘мснного человека. Ибсен не доказывает и не обос-
ни рачрыв. Он скорее ощущает его. Но это ощущение
м с» ipo и полновесно, что становится для Ибсена важней-
1111 рии рт-м и ei'o отношеш-ffl к эпохе. И так как это ощущение
... и п| II.ни- верно, то оно превращается у Ибсена в исходный
И1 I НИИ 11р,1иц,ивого реалистического изображения действитель-
III II IImil) ri'o ощущение резкого и непримиримого противо-
|. |. IIV впетним» и «внутренним», между благополучной ви-
м I... 1мп и iir()jiaronoJO^TOft сутью проявляется затем, в той или
.|..и I ми1 рг| ичированной форме, в драматургии Ибсена»‘'.-=-—
I .ИИ11 и.нп критическая тема Bq/всей ее остроте начала звучать УQ~fp
и ( loimax общества». Оаковная проблема пьесы - проти- jl,
.(. ИИ м. I.II,V внешней благопристойностью, добропорядочностью
. |.11 1|и (ПН И ложью, обманом, прямой подлостью. Внешняя безуп-
111 и м. 11< |рождает самодоволктво, самомнение и самоуверенность
i . ич коюрое свято хранит «нравственные идеалы». В «Стол-
та- уже заложеньу многие художественные пржципы,
i .ipi.M lltxcH будет разрабатывать в своих последующих социаль-
! I |'И111Ч1< кп.ч драмах. СюЖет здесь строится на некой «роковой
ми ир-итино», которая с^мым существенным образом влияет на
: . < )1.гаваясь на протяжении многих лет скрытой от окру-
, и. 'IIIII , >1.1 1'айна внезапйо выходит на поверхность и резко меня-
I . lм.^' и.-рсоиажей. Здесь вечная ибсеновская проблема выбора
г.,| ■ 1И.ГЦ жшпенной позиции, и это выбор между правдой и ложью.
II.. 11 III (|11чие от последуюидах драм развязка в «Столпах общест-
. И1 I .млс грофическая, а, наоборот, весьма счастливая. У всех
|| (.. ..1м 11-п ш.есы благодаря пережитым событиям наступает внут-
j. Ill 'и все начинают новую жизнь на основах
, 1,р,| п I иравсдливости. Однако подобный счаст.тшвый конец вос-
ириип .1.11 IV1I как явная художественная условность, остав.)1ЯЯ ощу-
' i.iu.'iii/ II i Генрих Ибсен. М., J956. С. ]45-146.
41

щение психологической неубедительности финала. Уж слишком мн
счастливых совпадений и случайностей. В последующих пьесах I
сен не будет столь оптимистичен, и вопрос о соотношении мор;
индивидуальной и морали общественной получит у него трагичес!
освещение.
Пьесой, знаменующей собой рождение нового театра и «нов
драмы», является «Кукольный дом». Сквозная ибсеновская темг
внешнее благополучие и внутренняя ложь, получает здесь ocol
художественное решение. В пьесе прослеживается эволюция хар;
тера главной героини Норы. Из легкомысленного, беспечного, }
балованного существа, играющего во «взрослые дела» (тайная в
п/тата долга), Нора в течение трех дней превращается в женщи
осознавшую всю глубину, сложность и трагическую неоднозн;
ность жизни. Эту же эволющж), только в обратную сторону, проз
дит рлуж Норы - Хельмер. Из серьезнохо, рассудительного, вызьи
ющего к себе уважение человека, любящего мужа и отца Хельм
на наших глазж становится мелким испуганным чиновником, злоб
мстящим всякому, от кого может исходить угроза его благопол
чию. В этой двойной эволюции главных героев раскрывается сщ
волика названия пьесы «Кукольный дом»: от хорошенькой кукол
в доме мужа Нора приходит к обретению человеческой личност
и, наоборот, в Хельмере обнажается его кукольная, марионетоад
сущность и исчезает видимость человеческой ливдости. «Кукол
ный дом» - это кукольный, насквозь ненастоящий мир хельмере
являющихся «лу^шхими представитежми общества». Брандовская
пергюнтовская тема обретает здесь новое звучание; «Будь сам
собой!» - обращаются к себе ибсеновские герои.
«Хельмер; Или у тебя нет обязанностей перед твоим мужем
твоими детьми?
Нора: У меня есть и другие, столь же священные... Обязанное
перед самой собою».
Таким образом, центральная проблема пьесы - это отнюдь
проблема женской эмансипации, но извечная ибсеновская пробл
ма цельности и истинности личности.
В финале пьесы Нора находит в себе мужество порвать с кукол
ным миром. Уход героини из дома, на первый взгляд, может знам
новать ее победу. Но, как правитьно замечает В. Г. Адмони, «тр<
гичность этой победы в том, что она означает му^штельный разр!
героя со всем его прежним существованием и делает одиноки,
противостоящим обществу в целом».
С этой пьесы в творчестве Ибсена отчетливо начинает звуча;
тема Рока и рокового возмездия за прошлое, тема непреодолимо
власти судьбы над жизнью человека. Именно в этом направлении2
пойдет дальнейшее углубление ибсеновской проблематики.
42

i' «явного» и «тайного», видимого благополучия
ИИ, i|u nnrii мертвенности с еще большей силой зазвучала в сле-
и ill.ггс. Н пей вся система ложных межчеловеческих отно-
I |1м|| II оитгп иенно-социальных, и MopajEbHbix получила у Ибсе-
. I.,. . I i|),imiioe и более емкое определение: «Привидения». При-
• )г |1и>| МП пся система отживших, омертвевших жизненных за-
'И><11 \1 1ПС11, градиций, верований, которые опутъгвают живого
|м|1. 1 I пут,И' ого, не дают ему' жить и в итоге приводят к гибели.
<1 (И iiiMi.i'iiuiy II контексте пьесы понятие «привидения» может
.. и|м|1П1м,111,1 я как темная, страшная наследственная власть бо-
.11, (1 I 1р.1л;м1ий и пороков, тяготеющих над жизнью человека, то
11)11111.Ill героиня фру Альвинг говорит, что есть привидения
ИМИ!' и miyipeHHHe: «...Когда я услыхала там, в столовой Регину
11.11,1. М1К‘ почудипось, что передо \шой выходцы с того света.
.. || mhin.i /ivMim., что и все мы такие выходцы, пастор Мандерс. В
.. . I (ii.ni.u-11'я не только то, что пришло к нам по наследству от
|(,1 ■ м 11. |11,|(), но дают себя знать и всякие старые отжившие по¬
мни |и |1ии.11111я и тому подобное. Все это уже не живетв нас, но
I и (I . ПКИ г смце так крепко, что от него не отделаться. Стоит
It. и и| 11, и руки газету, и я уже вижу как шмыгают между строками
и М"1 iiiii.iii.il- т.1Х0Д1да. Да, верно, вся страна кишит такими при-
11, ииимп. (юижио быть они неисчислимы, как песок морской. А
M l I II II' I .HiKiic трусы, так боимся света».
I I 11 гчг гливо звучит тема возмездия, которое настигает каж-
■ и. 'м i;i то, что жизнь в целом строится на фальшивом
11..|.,||цт I.C t иииы в]шоватый несет кару за уьжверсальную ложь
Мппк! исков назад такое возмездие настигло царя Эдипа.
I 1. 1111, t II. 1 и ому ибсеновскую драматургию столь часто сравнива-
t . ИИ1Г11К1П. Тлким образом сама структура ибсеновской драмы
I • п 1 I (мк-дийному жанру. В частных житейских коллизиях в
ИМ ! и liiiiaimocTH ибсеновской проблематики просматрива-
I, iiiiii." ' 1| 1Cм.11спие вывести драматургический конфликт за рамки
,i . i.iin.ini.iioro решения и попытаться решить ее через пробле-
. , и i,iiiM"ii''iu'гиия человека с судьбой.
И|. (| |М|и)л;|,. (1883) завершает ибсеновскую тему взаимоотно-
li, ими ' «'ип.им.ной лжи и индивидуальной правды. Образ доктора
; (..( MiiM.i и 111.1‘сс ■ это последний этап в размышлениях Ибсена о
i . I I II Mui VI II должны выстраиваться внешние и внутренние от-
, ч. iinin-Kii с миром «привидений». Зараженные источники
, ill, , I 11(1 мсгафора житейской лжи, о чем уже совершенно
|..|1,||1111 диктор Стокман: «Я открыл, что все наши духовные
, и Ml mii h иг ючпики отравлены, что вся наша гражданскш общест-
им. (иждится на зараженной ложью потае». Но ибсенов-
, мп |. |.,,и I |.;| IV »с,пед за этим делает для себя следующее, не менее
43

важное открытие: сама эта ложь не навязывается кем-то извне, с
не есть некая фатальная непостижимая сила. Ложь всесильна им(
но потому, что она абсолютно обыденна. И именно по причр
своей безликости и человеческой всеобщности, она не персони(}
цирована в каких-то конкретных носителях зла. Не Хельмер по;
вил личность Норы, не Альвинг погубил жизнь своей жены и
фогт Петер Стокман уничтожает доктора Стокмана. «Опаснейи
среди нас враги истины и свободы — это сплоченное большинст
Да, проклятое сплоченное либеральное большинство». Вот имен
это добропорядочное здравомысленное, одновременно законога
лушное и либеральное, пекущееся об общественном благе и в то
время о своем благосостоянии, множество «средних людей» и яв;
ется носителем того непреодолимого социального и моральнс
конформизма, который убивает индивидуальный духовный стр(
личности. Поэтому у доктора Стокмана намечается рештелы-
противопоставление: «большинство», т. е. толпа средних обыват
лей, и «одиночка», отстаивающий свою личностную позицию,
поэтому логично вытекает заключение: мир делится на духовн
плебеев и духовных аристократов. «Те плебеи, о которых я ве
речь, ютятся не только в низших слоях, они кишат вокруг нас, д
стигая вершин общества. Взгляните только на своего чистенько!
щеголеватого фогта. Мой брат, Петер, право, такой же плебей, к
.любой, разгуливающю! в деревянных башмаках». Духовный apt
тократизм, по Ибсену, ~ это свободомыслие, независимость дз
и интеллекта. И эта свобода сама по себе несет нравственное'
«свободомыслие и нравственность - почти одно и тоже». Главг
истина, к которой приходит доктор Стокман, - «самый сильш
человек на свете - тот, кто наиболее одинок». Брэндовская темг
докторе Стокмане завершилась: мир нельзя изменить, его мож
только отринуть, как полностью несостоятельный. Индивидуа.ш
гическая позиция героя в этой пьесе получила глубокое философ
кое обоснование: индивидуализм становится единственно возмо;
ным способом сохранить в себе достойную уважения личность.
Своеобразным прощанием с темой «среднего человека» стала пье
«Дикая утка» (1884). «Средний человек» не способен жить досто
ной, свободной, благородной жизнью. Он жалок (Ялмар Экдал
он ограничен, хоть и добр (Гина), он циничен и беспощаден (до
тор Реллинг), наконец, он напыщен и претенциозен (Грегерс Ве
ле), И по сути дела, вся жизнь человеческая - это чердак, с е|
жалкой видимостью свободного, вольного, природного существ!
вания, а сам человек напоминает дикую утку с перебитыми жг
НЬЮ крыльями, но уютно устроившуюся в корыте и ти
жиреющую в своем монотонном существовании. Именно тако
судьба персонажей пьесы, успокоившихся и построивших свой м]
44

, I ИИ ii, |. (iii 11ЖИ». Развенчание «житейской лжи» неизбежно ве-
I I 1|. iif/iim, II (|)инальное самоубийство Хедвига это доказывает.
I 1п. II. I ,и1 1К1Ж1.» необходима «среднему человеку» как защитная
. . и.'и 1^ 11|1гд()Х|1аняющая его от знания трагических истин. «От-
I mil V 'кмюиска ложь ~ и вы отнимите у него жизнь», - вот
. . 11(1,111 ики, к которому приходит Ибсен. В его поздней драма-
р| till SI пгрждас'гся новый герой, отринувпгий мир «житейской лжи»
II и пуиптися только на конечной для него правде - правде соб-
( (пиания и собственного индивидуального существова-
114
I И им логика развития, с одной стороны, и сама струк-
|| I iip.iM.i ni'ii'cKoro действия, с другой ” органично вывела Ибсе-
I I . имшиик-гской модели произведения. При этом символизм его
. 11|| 11 11|1.1м;ггургии - явление совершенно особое. Еще в период
. I 11ПГ.1 (иниапьио-критических пьес в художественной системе
41- ГКО обозначились два уровня реальности: первый был свя-
ии I мп|И1м «кукольных домов», «привидений», «зараженных ду-
.1111114 п( тчиикоь», второй - это мир живой человеческой дущи,
|. р I имо |111ущейся к внутренней свободе. Символистская идея
приобрела у Ибсена особый смысл; второй мир - это
. .|i. р,1 m-Kooro непостижимого, внеличностного бытия, а напро-
|||| 1 1И1П иичиый мир, в котором человек является полным и един¬
ив iiiii.iM хозяином. Задачей героя становится или создание такого
м|м 11-111 11()111>1тка удержаться в нем, игнорируя мир нормальный,
и иудиичный. Борьба героя с повседневной реальностью
,1 ирмрми и С1ЮЙ мир и состав.дяет сущность нового конфликта в
.. ,111114 шич-иовских пьесах. Этот конфликт всегда трагичен, ибо
• ■ ч)1.птч11ом стремлении вырваться за пределы обыденщины
р.ill 'I II m перешагивает через земное счастье, считая его чем-
.. |. ныппм по сравнению со своим идеалом. Мир духовного
ни роен приобретает в поздних пьесах Ибсена самоценное
I I'h миг Именно поэтому само сознание персонажей и стано-
111. II 1,1'i.K i yio своеобразным «местом действия» драм. Духовная
I II II. и и, как бы «материализуется» в неожиданных и стран-
| . ..ti|i.i ia\ и взаимодействует с бытовой. Внутренняя жизнь
11.(и I ,1 II сю внешняя жизнь сопрягаются в едином драмати-
< ..м пгмстии, создавая странную, порой трудно уловимую,
11.. и. /1П(1)ференцируемую художественную «двуплановость»,
||. 1.11.1 и ш.ссах Ибсена возникает особый «подтекст», указываю-
mil 11.1 in, ч'1'о произносимые персонгоками слова и.меют второй.
. |.. 1иу1и1кпй и многозначительный с.мысл. Текст и подтекст ”
I II ||ы диа разных среза, два уровня реальности: бытовой, кон-
p. 1111.111, ясп1,1й и духовный, глубинный, скрытый. Смысловое вза-
1.. |. II. II1IU' гекста и подтекста и призвано вызвать ощущение
45

двойственности самого человеческого существования. Таким (
разом, все, что происходит в поздних пьесах Ибсена, имеет
одной стороны, конкретную реальную мотивировку, а с д{
гой - обладает символическим, т. е. обобщенно-философск
значением.
Поздний период творчества Ибсена открывается пьесой «Росме|
ХОЛЬМ» (1885). Пастор Росмер, в отличие от героев предыдущих пь
не находится во внутреннем конфликте с окружающим миром. I
против, он вызывает к себе глубочайшее и искреннее уважен;
всех, зшиощнх его людей. Его нравственная безупречность, честнос
порядочность привлекают внимание разли^шых общественных }
деров, желаю1Щ1х воспользоваться его именем в своих политич(
ких играх. Таким образом, не герой борется с окружающими, а о
ружающие борются за него. Но сама эта социальная проблемати
становится лишь драматургической декорацией пьесы. Ибсен вс(
да подчеркивал, что он пишет о реальной жизни своих совреме
ников, и поэтому в его символистских драмах своеобразный соц
альный антураж неизменно сохраняется.
В самом доме Росмеров — Росмерсхольме, — по словам одного
персонажей пьесы, «никто никогда не смеялся». Эта суровост!^
мрачность Росмерсхолъма обусловлена царящей в ней атмосфер
строгого и самоотверженного служегои долгу, а долг - это необх
димость постоянно преодолевать в себе человеческие слабости, п
рывы и увлечения, подавлять эгоистическое стремление просто н
слаждаться жизнью. Поэтому само понятие «морального долга» сно
наводит на мысль, что мораль - это некая могильная плита, леж
ш,ая на жизни и убивающая радость. Сразу же вспоминаются ело
пастора Мендерса из «Привидений»: «Вы хотели счастья здесь
земле! Нет, фру Альвинг, мы обязаны исполнять свой долг». О
щественная мораль это изначальная несвобода, и поэтому чел
век вправе творить свою индиввдуальную мораль. Здесь у Ибсе!
открывалась пугающая, но неотвратимая дорога, выводящая его
имморализму. И снова ницшеанская правда становилась столь при
лекательной для решения сложных проблем лжи и истны в совр
менной духовной жизни. Ницшеанский имморализм притягивг
своей кажущейся бесспорностью.
Проблема морали и имморализма решается в пьесе через драк
двух персонажей - пастора Рос мера и Ребекки Вест. Много л<
назад молодая, полная сил, свободная и си№ная Ребекка пришла
дом Росмеров ухаживать за душевнобольной женой пастора, Вознщ
шая любовь к Росмеру и искреннее желание сделать его счастл!
вым, наполнить угрюмый дом атмосферой радости и новой жизй
привела Ребекку к мысли о «простом» решении сложившегося тр(
угольника: больная безумная жена пастора должна «освободить» v
46

I I и l'rtM-KK;i юлкает ее на самоубийство. Так в пьесе появляет-
, , ,,м1 (. ||и:1я ДЛЯ Ибсена роковая тайна прошлого, связанная с
II III.IM преступлением, хотя и совершенного из соображений
Структура античной трагедии с ее движением от
, ,11 И1ПЧ ■ к « (ианию» и неизбежной расплатой за содеянное чет-
. р'ши.ичся почти во'всех драмах Ибсена, начиная с «Куколь-
i. I..M I • И «Росмерсхольме» античная тема Рока звучит особен-
, .111. 1|ч MIK). Но роковая неотвратимость возмездия наполняется
. ичии'пиюких пьесах Ибсена особым смыслом. Возмездие - в
н п.. I iioii шбели самой личности, переступившей законы мора-
, 1 |.и II смерти жены пастора Ребекка все свои душевные силы
,11 II I..MV, чтобы Росмер поверил в возможность их счастья в
. 1. 11|. иикго никогда не смеялся». Со всей страстью стремится
, новую жизнь на новых идеалах и зовет к этому Ро-
,, I III. именно тогда, когда Росмер предложил Ребекке руку и
111. и ночдухе пронеслись призраки «белых коней Росмерсхоль-
■ 11..Ч1111ЯИ1ПИХСЯ перед смертью кого-нибудь из рода пастора.
,.|| роипию символические образы, никак не связанные с об-
,1 |п ,нпк гичесокй канвой повествования, вносят совершенно
III ик моит в ибсеновскую драму. В его пьесе возникают ир-
,,1111.41.ИИ.иые, мистические силы, влияюш;ие на жизнь людей,
i ||1и I и рационалист и логик, и вся «мистика» в его пьесах
I, им . . iiicimo выверена. Символы Ибсена служат для того, что-
. I 1.1. I ||1.1Т1, глубинные процессы, происходящие в душе челове-
И141|тду которых он сам себе объяснить не может. Из облас-
и I iMii.iiuivi Ибсен спускается в область подсознания. Жизнь
. .ми.тпя - смутные, неясные желания, страхи, опасения,
.пиши II предчувствия "■ вплетается у Ибсена в ткань художес-
1П1.Ч 'I повествования и материализуется в виде символов. «Бе-
м I .11111' это знак пробуждения совести и грядущего возмез-
. и ицповременно это метафора целого комплекса чувств:
.1,111 lucKii, тревоги, страха. Именно здесь происходит четкое
. .1, I. и.тие ибсеновской позиции с ницшеанским индивидуа-
i..' |. .м Керхчеловек» Ницше, преступая христианскую мораль,
1,1 |к- будет мучиться угрызениями совести, ибо он всегда
м 1111 г [П.. У ибсеновского героя-индивидуалиста после «перес-
, 11'|. 1111)1 •• через человеческие нормы морали неизбежно проис-
.1111 ||.|том сознания», ибо, с точки зрения норвежского дра-
. , I \ |м ,1, л,1же во имя новой истины и счастливой жизни человек
■1.. I г| отринуть законы христианские. В конце пьесы Ребек-
.( и 1’.|< мгр решают, что их великая любовь с ее новой моралью
, I. I .к'утествиться уже только за пределами этого человечес-
Miip:i, и, взявшись за руки, они вместе бросаются в водо-
I ||| lih- погибла »ена Росмера.
47

Особый символизм Ибсена раскрылся и в последующих драм
«Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Со
нес» (1892), «Маленькю! Эйольф» (1894), «Йун Габриэль Боркм<
(1896), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1898). В позд1
драматургии Ибсена появляется мотив «царства», «королевств
творимого волей героя, в котором он преобразует жизнь по сов(
шенно особым, им самим установленным законам творческое
личностной свободы. Этот мотив «царства» впервые появляетс)
«Строителе Сольнесе», а затем отчетливо звучит в пьесах «Йун Г;
риэль Боркман» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и mhoi
объясняет в миропонимании ибсеновских героев. Творимое и
царство - это утверждение права быть не такими, как все. Но за:
право полной мерой платят другие: любимые и любящие, близки!
просто проходящие рядом по жизни люди. И судьбы этих прост
людей становятся жертвой, ложащейся в подножие высокого и прё
расного «царства». Поэтому неизбежно и закономерно возмезд]
настигающее ибсеновских героев-индивидуалистов. Это возмез;
за отказ от человеческого в себе, и не случайно, что само возмез;
приходит к ним в момент наешысшего самоутверждения, в моме
достижения «высоты». *
«Строитель Сольнес» - это пьеса, где символизм норвежскс
драматурга проявился особенно ярко. А, Блок назвал ее «самой :
гадочной трагедией Ибсена», и загадотаость ее, прежде всего’
необычности самих главных героев - Сольнеса и Хильды. С перв]
строк пьесы понятно, что строитель переживает какое-то внутрея
не болезненное состояние. Сам он постепенно чувствует, что л
здоров, что у него какой-то тайный недуг, который его гнетет, д|
водит порой до сумасшествия. Но, если поначалу болезненное с|
стояние Сольнеса можно рационально объяснить особенностя\
его личностного склада, то постепенно в его характере начина
раскрываться что-то иррациональное. Тайные желания Сольне
неизбежно исполняются, как будто он продал душу дьяволу. Нач
нается тема власти неких дьявольских сил, «троллей», которые ж
вут в душе Сольнеса и через него имеют странную власть над люд
ми, превращая их в его невольные жертвы. Так почти мистичес!
началось сомовосхождение Сольнеса к вершинам славы и успе?(
Пожар, уничтоживший старый родовой дом Алины, его жены, ст
для нее ужасным несчастьем, а для него началом б лист
тельной карьеры. И на протяжении всего пути ему помогали н
видимые «сотрудники» и «пособники» - тайные силы судьб:
«Есть на свете такие исключительные, избранные натуры, - ск
жет сам Сольнес, - которым дарована сила, власть и способнос
желать что-нибудь так страстно, упорно, так непреклонно, ч
оно дается им, наконец». Вот именно этой печатью избранное!
48 I

1 :.iMi 41 II i .iM строитель. Он, натура великая, смело идет на осу-
р 11и|, иис (. иоего исключительного пути. С точки зрения всех ок-
I ( III 1(11114 пи достигает счастья и преуспевания. Но душа Сольнеса
е м 11 1 и ПС случайно тайный недуг гнетет его. Сольнесу-человеку
^ И1ИМ . Ill пи своего дара, ни своего пути, на самое главное ~
|. . п 11ИИЧ 1п. Ибо цена этого признания - счастье всех окружаю-
|р, "Л‘‘й, «и я день за днем вынужден смотреть как другие
| .|и II ппош, расплачиваются за меня».
V . iMcii- nciijnoe - пожертвовав всем, ради своего призвания он
■ - III iii ii;i предает в себе художника-творца. Он отказывается от
прслилзиачения служить Богу и искусству, возводить пре-
и ni.li церкви с высокими башнями. И в гордом своем избранни-
. пи > ipon'1'ель бросает вызов самому Богу. В этом вызове видит
i ■ 1ИИО 1и-ii раничную свободу, в которой человек равен Творцу.
1и1 II ич храмов Тебе, только семейные очаги для людей.» Стать
.imi.iM, как Бог, - вот высшая цель Сольнеса. «И я, как Он».
I и.тап'ся Сольнес проиграл: «Строить семейные очаги не
III ipnma медного», «не нуждаются люди в них ради своего
I и м.ч и йот итог: «Ничего я в сущности не создал. И ничем не
. I. р 111(111,1.11 ради возможности построить что-нибудь, в резуль-
1 и 11ИЧ1Т0. Круглый нуль!» Поэтому он живет в ожидании «воз-
^ Mill , .поворота», который прршесет Юность, постучав в его дверь.
1ИИМ1 iimc приходит к Сольнесу-художнику. Юность - Хильда
II I I пгвету живую душу его, которая принадлежит не ему, а
I , п. IV, во имя которого все окружающие стали его жертвами. С
■ мип ппсм Хильды действие в пьесе приобретает двуплановую
1' I i\|iv Первый план ~ реально-бытовой, в котором взаимоот-
I м|. персонажей имеют вполне обоснованную жизненно-пси-
|"| 11М1( кую мотиворовку. и в этом плане Сольнес - стареюший,
■ ||' 111ППЫЙ архитектор, а Хильда - молодая, достаточно кокет-
I и| 1111 колько бесцеремонная, самоуверенная особа. Но Хильда,
I п. Ill 11И.1ЯСЯ внезапно и напористо в жизнь Сольнеса, это не толь-
1.1111,(11. и возрастном смысле. Это юность творческих сил чело-
I I души, а знатат бескомпромиссность, творческая дер-
.■ и 1.1 максималистическая жестокость, которая в свое время
I I.|| 1,1 (,1мому Сольнесу все положить на алтарь своего призва-
||.| и (1ир:пс Хильды нашел воплощение тот самый «тролль», ко¬
рпи 111 1(1 жи:шь искушал Сольнеса, заставляя его «желать невоз-
. I ii'iK| ., верить в свое призвание и власть, жаждать новых побед.
i ipiiM ,\|1льда хороша, как «восход солнца», «брезжущий день»,
I I (И II ипрыв, мечта о королевстве, поэзия дерзости. Но недаром
• •I I II II.пес сравнивает ее с «хищной птицей», она смеется над его
>11 1.1 II 1 оиес гью», говоря, ЧТО сму надо бы иметь «дюжую совесть»,
ч \ иге Она мечтает видеть Сольнеса сильным, но чтобы быть
49

сильным, надо уметь перешагивать через других. И Хильда роня«
душу мастера такие мысли, как: «Не смеешь протянуть руку к
бственному счастью, к собственной жизни своей из-за того ли
что у тебя на дороге человек, которого ты знаешь! Ах, право, это
нелепо!». Она ему с жаром и верой повторяет о его избранное
исключительности, она манит, завлекает, дразнит Сольнеса, и
постепенно начинает верить ей и верить в себя, пытаясь сдел
невозможное. Хильда и воскрешает его, и губит. Тролль, живуи
Б его душе, - это и его пособник, и его властелин, влекущи
гибели. Великая, непостижимая сила избранничества, помогав!
ему осущестеить себя, была одновременно и его поработител
влекущим к нравственному падению. Именно она, подчинив ст
ителя упоительно дерзкой мечте, приводит к смерти, дав ему в п
ледний раз насладиться безграничностью творческой свободы
гибель Сольнеса - это финал, но не разрешение трагедии. Л
ность, несущая в себе дар Божий, печать художнической избр,
ности, совершает преступление и предает себя, если растворяе
среди непритязательного благополучия мирной обыденности,
человек, с его человеческой душой и совестью не сможет прост
себе ту цену, которую он заставил заплатить за свою избранное
Миг торжества художника - миг гибели человека. «Мой, мой Со
нес! - в безумном восторге кричит Хильда над телом старого 4ej
века, распростертого у ее ног.
После того, как был написан «Строитель Сольнес», Ибсен с
получать много писем с вопросами, что символизирует тот или т
образ в пьесе. «Неужели нельзя понять, что я пишу совсем просто
так, как это написано? - говорил драматург. - Я стараюсь постигн
душу и жизнь и изобразить их так, как я это понимаю. Я пишу, е(
хотите, психологию»^ Да, Ибсен писал просто. Он изображал жив1
естественных людей, постигая их «душу и жизнь», раскрьшая че]
внешние события саму «психологию» жизни. Он стремился через с
разы своих современников увидеть не то, что явно, а то, что скрь
глубоко и подспудно под внешним, обыденным течением повседн(
ности. Ибсен назвал это «душа» и «психология». Художники-сила
листы назовут это «неведомые силы», которые управляют жизш
судьбой и самой душой человека. Поэтому глубокий и емкий сим1
^ лизм Ибсена и стал своеобразным духовным зеркалом, в котор
отразилась трагедия разорванного сознания и его эпохи.
Творчество Генриха Ибсена - это огромное по художественш
ч;;. масштабам явление, вобравшее в себя все основные философск
эстетические тенденции времени. Эволюция художественного v
тода Ибсена показывает сложное, но логически обоснованное ди
^ Цит. но: Обозрение TcaipoB. СПб., 1911. 6 сентября. С. 9.
50

им и Ишчсской мысли к символическому восприятроо жизиен-
м|| I'НИИ II искусстве последней трети XIX века. Символизм,
им, Mil III М1.1сления мира, не был «придуман» скучающими и
ИИ эстетами, мающимися от безделья, как это порой
| . ( и ими. I I и учебниках по литературе. Символизм возник в ре-
>м I Hi I пи млсния художников, обладающих философским скла-
ииписчтя, отразить в искусстве сложную духовную жизнь
I . т ргжииающего трагический разлом своего времени и не-
иг |1> и < imk- этот внутренний разлад.
Рекомендации учителю
■ I и. IIII.Ill )гой главы может быть использован на уроках, посвя-
мип шучсиию драматургии А. П. Чехова.
|||>. .|м.1|1яя э1у тему, учитель может сказать, что Чехов является
I и I п 11ДИИМ из крупнейших драматургов России: его пьесы в
t! I. Ч \ иска прочно вошли в репертуар всех ведущих театров
|.м|(ц ,1 1ЛТСМ и мира. Значение его драматургии выходит далеко
(. I (I и [UIII.KO ЛИШЬ русской культуры. Что же обусловило такую
|... IIIVK' популярность пьес Чехова во всем мире, и почему имен-
считают одним из родоначальников театра XX
.1 1.11 им иопросом учитель может начать большой разговор о
,( iMvi'iim Чехова. И затем, отвечая на этот вопрос, учитель пове-
I |1 I ч.и к- рассказ о русском драматурге.
Ч 1м|| ( III III ми пьесами открыл сначала для русского, а затем и
, . (1| IIIIII некого зрителя совершенно новое понимание художес-
1(1)1 III и|1ироды театра. Он открыл особую «поэзию» театра, пока-
1. Ч1" 11.1 сцене должна быть раскрыта глубина и содержатель-
. и I и mil, ио в форме изяшдой, красивой и поэтичной. Он ре-
и1 и Mil порвал с традищтонным представлением о театре, как о
игчсрнем развлечении и ярком зрелище, когда актеру надо
I I . II П1 рпую очередь произвести эффект и изумить зрителя пыл-
ми • I р.II I ими и пышными костюмами. У Чехова вместо традици-
ии I I гршч! и героинь с их бесконечными любовными пережива-
.1 III и ни ьезысходными непреодолимыми страданиями, появля-
м ipvii'M юрой, невидимый, но абсолютно реальный. Имя этого
HIM пгда не указывается в списках действующих лвд, но герой
t I и I I и. самое главное действующее лицо его пьес. Имя его -
I и мм .-Imi 1111, не зла и не добра по отношению к персонажам его
I iiii.i сложна: порой трагична, порой комична, она и губит
. |..|и 1.1 и iio iHocHT его. А в общем, в ней нет ничего необычного,
.(.I и м. I споим чередом, она «живет» в пьесах Чехова по своим
51

внутренним, тайным, непостижимым для человека законам. (
непроницаема и загадочна и в то же время проста и обыденна,
об этом и рассказывают все пьесы Чехова; они повествуют о
ни, как таковой. И главная проблема его пьес — это взаимодейст
обычных людей с обычной Жизнью.
Но сама эта проблема, столь ярко и талантливо раскрытая в пь<
Чехова, звучала в европейской драматургии за много лет до «Ч
ки», «Вишневого сада» и «Дяди Вани». Впервые во всей ноль
поставил эту проблему в театре XIX века великий норвежский д
матург Генрих Ибсен. Именно Ибсен общепринято считается ро,
начальником «новой драмы» — особого театрального жанра, сф
мировавшегося в западноевропейском искусстве в конце XIX в(
А Чехов развил идеи «новой драмы» на русской почве и придал
особую национальную русскую специфику.
Далее учителю следует перейти к теме «Жанровые особенное
«новой драмы» и поэтика пьес Чехова. Этот материал лучше вс
давать в лекционной форме. При этом педагогу следует сказать,
появление «новой драмы» было обусловлено теми идейно-художе
венными предпосылками, которые сложились в «переходную э:
ху». «Новая драма» возникла в полемике с традиционным развле
тельным театром, в противовес царившей в середине XIX века li
лодраме с ее нравоучительным концом и стремлением утверд]
на сцене принципы добропорядочного буржуазного существован
«Порок наказан - добродетель торжествует» - вот главный де1
театра середины XIX века.
С появлением «новой драмы» театр перестает быть только зре]
шем и развлечением, но становигся одним из способов худо)
ственного познания жизни. В основе этого познания лежало глу(
кое понимание того, что человеческое существование не может 6i
осмыслено только с точки зрения «добра и зла», как это былс
традиционном театре. Поэтому главным содержанием «новой Д1
мы» являлось исследование самой жизни в бесконечном множест
составляющих ее аспектов: эстетическом и нравственном, биолот
ческом и социальном и т. д. Пытаясь осмыслить и запечатлеть
сцене жизнь реальную, «новая драма» становидась прежде Bct
социально-аналитической. Поэтому стремление к вдумчивому, of
ективному анализу жизненных явлений - есть главная особенно(
этого жанра.
При этом «новая драма» не просто исследовала социальную де
ствительность, но рассматривала ее через психологию обычно!
среднего человека, не героя и не злодея. Пристальное вниманий
внутреннему миру персонажей определяло ее социально-психо;
гическую проблематику. Может возникнуть возражение: но вед1
пьесах А. Островского мы тоже видим и социальную, и психолог
I
i

, I.. 11 мм. тку образов. Это так. Но сами характеры у Остров-
: (I иг|мт:1. Лариса) - это в основном люди яркие, незауряд-
р: М П т.1дс11яю1диеся на фоне окружающей их действитель-
(и 11 I <1и<1и1икт с серой и тусклой обьщенностью ведет, как
MK iii I 111,II ичсской гибели.
и:.1ми -1||,1м:1» не стремится разрешить конфликт гибелью ге-
, ' || III иоиссдпевность, торжество обывательского «здравого
11 .-(И, нормальная среда, в которой существует всякий
. • I I . ни К:п'срина и Лариса самой гибелью своей бросали вызов
i I му миру, то в «новой драме» к герою приходит трагичес-
своей сощтальной несвободы и моральной зависи-
III I 1мпу()ийство - не выход, и поэтому единственное, куда
I ) IIIII чслоиек - это его внутренний мир. Именно так и про¬
йм чипе iicci'o в пьесах Ибсена и Чехова. Поэтому в «новой
мпугргииие события», скрытые и невидимые, становятся
. I м 1и,1чт сл1.но важнее «внешних», очевидных для всех. Таким
|., I ИННОЙ из характерных особенностей этого жанра стано-
I ... I'U.iH «двуплановая» структура действия, где первый план
41.11 |. и ч в конкретных поступках персонажей, а второй план свя-
! I I I\ 11ИКон I юихологической насыщенностью жизни героев. Эта
II I iiiiiiKit II,» ярче всего раскрылась в пьесах Чехова. Один из
ими ии И1Ч |,ма проницательно заметил, что в чеховских произве-
иии п.1 первый взгляд, ничего не происходит; люди пьют чай,
I ih.i л и по время рушатся их судьбы. Действительно, в «новой
nil. ||ми‘с действие ослабляется до минимума, «ничего не про-
ии 111 г стремительно развертываюшдася событю!, измен, инт-
|1||. I UIIII.IX узнаваний, бурных любовных сцен, как это было в
I * ньесе. Зато внутренне действие становится интенсив-
. i 111 и.шрижснным, ибо, с точки зрения художников этого направ¬
им.1 и‘ питая жизнь человека заключается в жизни его души.
II ;ну гренний план действия реализуется через подтекст.
I .■■■,■•.II iip.iMc» происходит сложное взаимодействие текста и под-
i I 1 I I I.I/IH-KCT прорывается в виде невпопад сказанных фраз, за-
ги |.|||11чги науз, слов-лейтмотивов, символических иносказаний и
и П.1И.1М драма достатоадо широко использует символику, но
■ ..• ■1111,1 н а особого рода. В пьесах Ибсена и Чехова символичес-
■"!' I II.I (()слые кони Росмерсхольма, колокольня Сольнеса, ди-
11 и 1 м.шка, вишневый сад и т. п.) являются фактическими эле-
! и I t ill 1 ||)жсча и непосредственно связаны с реальными события¬
ми и( 1и| I, чпд ящими в жизни героев, и в то же время они указывают
i. и I II! Ill и )Г)|ценно-поэтическую истину, которая до времени скры-
( ||и1 IIIмания героев и открывается им лишь в конце пьесы.
I и им iiii|i.i !OM «новая драма» характеризуется, во-первых, но-
: Г1 и|И1(11|гм;||икой; стремлением осмыслить жизнь в ее обычном,
... 53

f
повседневном значении; во-вторых, новой художественной стрз
турой, т. е. новым способом построения действия; в-третьих, вне:
ней статичностью при внутренней напряженности, особым ху;
жественным языком, наличием подтекста, особой символики и т
При этом сама «новая драма» - явление многоплановое. К кор
феям этого жанра относятся Гауптман и Шоу, Стринберг и Мет(
линк, Л. Толстой и М. Горький, т. е. художники, совершенно р
личные по своему дарованию. Столь же различными были Ибсе)
Чехов. Ибсеновскую манеру характеризует жестко интеллектуа
ное решение проблемы. Свою пьесу он выстраивает как пьесу-диск
сию. Его персонажи ведут напряженные интеллектуальные бесе;
пытаясь дойти до истоков, до глубинных причин происходящи
жизни событий. Чеховский театр — это театр «вчувствования», «I
режршания». Его герои идут не от логических умозаключений, а
глубокого интуитивного понимания жизни. Чехов лиричен, Ибс
рационалистичен. К проблеме психологического раскрытия o6j
зов они подходят с разных сторон. Но оба они исследуют одно и
же — глубинные основы человеческой жизни.
Ибсен и Чехов стоят у истоков театра XX века. В современна
театре принято выделять два основных направления: «интеллек
альное» и «психологическое». Безусловно, эти два направления
взаимоисключают друг друга, а напротив, взаимодополняют и взг
мообогащают одно другое. И именно понимание творчества Иб(
на и Чехова дает возможность осмыслить художественные проц(
сы, которые происходят в театре сейчас.
После того, как учитель изложит этот материал, можно перейт!
общей характеристике драматургии Ибсена, изложенной в данн
главе, и остановиться на одной из четырех пьес: «Кукольный Д01
«Привидения», «Враг народа», «Дикая утка» (на выбор учителя). Уч
телю целесообразно сделать подробный анализ выбранной пьес
чтобы показать специфику художественного решения тех co4naj
но-философских проблем, которые поднимаются Ибсеном. Да)
учитель может приступить к изучению чеховской драматургии,
итоге возникает логический вопрос: в чем общность и в чем раз;
чие проблем у Чехова и у Ибсена? Ответ на этот вопрос моз
вызвать затруднения у учащихся. Поэтому учителю следует об]
тить внимание класса на то, что общность взглядов «новых дран
гургов» заключается прежде всего в остром ощущении ими тра1
ческой обреченности человеческого существования, зависимости (
от каких-то тайных, непонятных, но неодолимых обстоятельств,
человек — хозяин своей жизни, а сама жизнь ведет человека ка1
ми-то ей лишь ведомыми путями и приводит его к результат,
которые он никак не ожидает. Ощущение внутренней несвобо
жизни героев при полной внешней свободе и независимости
54

II..,и Hi. ч ног, что лежит в основе драматургического кон-
... !и м|);1м;1гургов. Что постигается разумом, а что интуи-
.1 м.. р итппллыю, а что иррационально в жизни человека, в
. I I IIII.K ICII над жизнью, а в чем не властен, и что, в конеч-
. и. .1. ..|||н-/1(-ляет человеческую судьбу? Это проблемы, кото-
I II! I И()ссна и Чехова и определяют в целом идейные
, ,.11114 iiiiiiiiii драмы».
Вопросы учащимся
\ I ’If. с и <т -.цокая драма», чем она отличается от традиционной
. 1>1 I . ||| ИИ '
и I.M 1.1К11И)маются специфические художественные особен-
I Ml iiiiiKiil )||):|мы»?
I и чуиожсчп'иенные особенности «новой драмы» раскрывают-
.. lii.. и Л II. Чехова?
I Ним 1,11. шочается проблемная направленность чеховской дра-
, |>||1и и пишчне от ибсеновской?
I и ..(I mil героя мы чаще всего встречаем у Чехова и какой у
!1 II I ■ I II проявляется национальная специфика того и другого
|1 I (I ||| I 11 решении характеров персонажей?
Но шожные формы работы с учащимися
по изученному материалу
I 1/импе .нитературно-художественной конференции на тему:
I! I..I I 1|1,1м,1'. Ибсен и Чехов - два взгляда на жизнь».
I||.|.||г/|с||це .питературно-музыкального вечера, посвященного
(' II и I ригу; «Пер Гюнт» - слово в музыке».
' . ми мттениый анализ стихотворения А. Блока «Сольвейг!
■ ' ..'ши йг! О, Солнечный путь!»
I 1'.|1и1|,| ИНД олимпиадными сочинениями. Возможные темы
1ММ' mill
II символики в пьесах Ибсена и Чехова («Дикая
■ I 1 II ' 1,1йк;|»).
I I' IIMI,пи ления над статьей Александра Блока «Генрих Ибсен»,
м 1’,11М1,|1т11‘|1ия над статьей Иннокентия .\нненского «Бранд
I' и III I .Книги Отражений»).

iiJ
Глава IV
ФРАНЦУЗСКИЙ СИМВОЛИЗМ.
ФОРМИРОВАНИЕ СТИЛЯ: ПОЭЗИЯ БОДЛЕРА]
ВЕРЛЕНА, РЕМБО, МАИЛАРМЕ
I
I
Творчество Генриха Ибсена раскрывает логику того философу
художественного процесса в искусстве второй половины XIX в
который привел многих художников к сшвояизму. Но истш|
родиной символизма стала Франция. Именно здесь сложились
новные стилевые черты этого метода, были опубликованы пер
манифесты нового искусства, отсюда символизм начал свое три
фальное шествие по странам Западной Европы и по России. I
Истоки поэзии французского символизма восходят к творчо
Шарля Бодлера (1821-1867). И хотя хронологически онс
соотносится с искусством последней трети в®ка, именно 1
лер во многом предвосхитил идеи символистской поэзии. В I
году вышел сборник его стихов «Цветы Зла», ставший своеоб
ным водоразделом между французской поэзией первой и вто
половины века. «Цветы Зла» открывали новую эпоху во фрак
ской литературе.
Во вступлении к сборнику Бодлер писал о том, что окружаю;
его мир отвратителен и жесток, человек ничтожен и жалок, но
ди нравственных чудовищ, которые наполнили современную жй
Одно ужасней всех: в нем жестов нет грозящих,
Нет криков яростных, но странно слиты в нем
Все исступления, безумства, искушенья.
Оно весь мир отдаст, смеясь на разрушенье,
Оно поглотит мир одним своим зевком!
То - скука!
В этом источнике всех преступлений и пороков Бодлер уже Bi
будуш,ий мир «привидений». Скука - состояние душевного опус
шения, того равнодушия к миру, при котором безразличными]
новятся понятия «добра» и «зла» и потому они легко меняются ^
тами. Скука требует в качестве пжци для себя новых развлечен!
56

, Miiivmrmni, и потому само преступление в сместившейся
I i .( п. inim irii совсем не кажется страшным, наоборот, оно
. I I .и;т, нервы и возбудить чувственность. Скука -
. смерти души, и «трупный яд» Скуки отравляет
mivMi жшиь, на которой и вырастают своеобразные Цветы
. IIU. lie ti,[СХОДНОЙ тоски, хандры, подавленности, вы-
(.(им'ч \irn i.мощей жизнь Скукой, Бодлер называет английс-
и( ИЛИИ». Сплину противопоставлен у поэта «Иде-
. . . ipiMiH-ime к красоте и гармонии. Но сама Красота для
1,|., -li и и чспоиека уже не может быть столь же чистой и
к 1 ..ji I ,11 дня романтиков. Красота для человека, отравлен-
I ' I \ I ill! II ( плином, тоже отравлена. Эта Красота зла, поро-
и и м 11 уродства.
//<», иирочем, в племени уродливом телесно
I. пп. красота у нас, что древним неизвестна,
I i IIII, лица, что хранят сердечных язв печать,
Ч красотой тоски готов ее назвать.
Ни imo наших муз ущербных откровенье.
(«Люблю тот век нагой...»)
м I ни «цветы зла» и наполняют своим странным, no¬
il и I'M III чтим, порой отталкивающим ароматом страницы бод-
11|(1|1пика. Он состоит из шести разделов, самый боль-
■ I 11< I "1(1|1м.ч первый - так и называется «Сплин и Идеал». В
. .1 Бодлер сразу задает художественную оп-
I ••ииип imvx гипов мироощущения, двух духовных уровней,
-.1 . (Mwiniix и одной поэтической душе. Программным стихотво-
мн- |iiwicii;i «Сплин и Идеал» является знаменитый «Альбат-
1ИИ ПИЯ иоплощена в образе прекрасной и мощной птицы,
It чиими и (IIIисканной невежественной и грубой толпой.
Нрсменами хандра заедает матросов,
II они ради праздной забавы тогда
Чочпт птиц Океана, больших альбатросов.
Провожающих в бурной дороге суда.
ipvOo кинут на палубу, жертва насилья,
(hioюренный царь высоты голубой,
Опустив исполинские белые крылья,
(>н. как весла, их тяжко влачит за собой.
JImin, недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам,
( 'та,! таким он бессильным, нелепым, смешным!
Гит ()i,iMum ему в клюв табачищем вонючим.
Гот. глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.
57

г
Так, поэт, ты паришь под грозой, в урагане.
Недоступный для стрел, непокорный судьбе.
Но ходить по земле среди свиста и брани
Исполинские крылья мешают тебе.
(Перевод В. Левика)
В «Альбатросе» Бодлером задается идея «двоемирия»: «урс
ливого» и «прекрасного», «низменного» и «высокого». С земные
обыденным связано чувство несвободы и униженности. Сфё
духовного - это независимое, гордое существование творчесвд
личности. Но «двоемирие» в «Альбатросе» сопряжено больше с
мантическим противопоставлением искусства и реальности. Ху^
жественный принцип «си\шолистского двоемирия» явстве!-
раскрывается в стихах, посвященных возлюбленной поэта
Дюваль, составляющих часть первого раздела. Исполненные otkJ
венной чувственности, эти стихи сочетают в себе два плана;
первом раскрывается образ конкретной женщины, вызывающе^
поэта различные воспоминания и ощущения. А далее в худож5
твенной структуре стихотворения сами эти ассоциации и фантази
приобретают самостоятельное значение, образуя «второй пла|
открывающийся за первым. Этот поэтический принцип лег в ocit
ву стихотворений «Экзотический аромат», «Волосы», «Танец зме1
Наиболее поэтичное из стихов, посвященных Жанне Дюваль?
«В струении одежд мерцающих ее...».
В струении одежд мерцающих ее,
В скольжении шагов — тугое колебанье
Танцующей змеи, когда факир свое
Священное над ней бормочет заклинанье.
Бессмертию песков и бирюзы пустынь
Она сродни - что им и люди и страданья?
Бесчувственней, чем зыбь, чем океанов синь,
Она плывет из рук, холодное созданье.
Блеск редкостных камней в разрезе этих глаз..
И в странном, неживом и баснословном мире.
Где сфинкс и серафим сливаются в эфире.
Где излучают свет сталь, золото, алмаз.
Горит сквозь тьму времен ненужною звездою
Бесплодной женщины величье ледяное.
(Перевод А. Эфрон)
58

' I't- III прпгтм.исльно о поэзии Бодлера сказал исследователь
И >■ I |||| iiim-ратуры Д. Д. Обломиевский: «Мы имеем дело
. Ilf 1и | " с и зобилием, избытком явлений, их неисчерпае-
. (М.. ■ ')|о впечатление неисчерпаемости внешнего мира
i II |.|. и и ГСМ, что материальная действительность рисуется
ч"1| 1.1|. 1)1.1 дублированной, умноженной. Отсюда обилие
1Ч1|. т1/|чс|живающи;( полиаспектность, многосторонность
■ Он показывает действительность не только через
It* I t к ч«\1И, по и через запахи, через вкусовые ощущения. < ... >
и МП. ити\ 1и)длера важен не комплекс вещей, а комплекс
.. ,ии iMiit, hoiopi.ie они вызывают. < ... > Показательно тяготе-
|,.|;| ||1 |1.| к соответствию зрительных ощущений ощущениям
. 1..1И1М и оиопятельным»*.
' !(•> мигмис иайти внутренние соответствия всех элементов жиз~
.. И' и рмчус'р сущность поэтической манеры Бодлера. Но пос-
. (( ИИ . пш'иггсткия можно только с помощью художественного
, I,НИИ «Моображение, - утверждал Бодлер, ~ это наиболее
иц , 1п И1 и I I пособпостей, потому что оно предполагает всемирные
iii,t 11.| 1111 IIIMI К), что мистическая религия называет сродством».
*. и.итм.тпс закона художественных соответствий Бодлер рас-
сонете.
Соответствия
lll>ti[u>t)a ~ некий храм, где от живых колонн
i >(ч>1,1нки смутных фраз исходят временами.
Kiih в чаще символов, мы бродим в этом храме
I / т/лядом родственным глядит на смертных он.
IhxbCmo голосам на дальнем расстояньи.
Ко, (hi их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет
Гп’оокий, темный смысл обретшие в слиянье.
I i iiii. запах чистоты. Он зелен, точно сад.
Kdh плоть ребенка, свеж, как зов свирели, нежен.
Hin'i’iie - царственны, в них роскошь и разврат,
II 1)1 них границы нет, их зыбкий мир безбрежен, —
ink мускус и бензой, так нард и фимиам
Пт торг ума и чувств дают изведать нам.
(Перевод В. Левик)
1„-шп т кпи Д- Д- Французсю1Й символизм, м., 1973. С. 99, 109, ПО.
59

Именно это стихотворение и стало впоследствии своеобразии!
поэтическим манифестом французских символистов. В нем o]i
находили эстетическое обоснование своей художественной mhHi
ры. Бодлер первым утвердил принцип многоаспектного изобрад(|
ния объективного мира в единстве его внешних и внутренних npi
явлений и ввел двуплановую структуру художественного образа,'
котором одновременно существовали объективное и субъективи!
начало.
Свое дальнейшее развитие поэзия французского символизма п<
лучила в творчестве Поля Верлена (1844—1896). Если м
посмотрим на стихи Верлена с точки зрения их содержания, i
увидим, что в них практически ничего не происходит: это чаи
всего пейзажные зарисовки. Но сама бессюжетность его стихов ir
полняется особым внутренним движением при полном отсутств1|
движения внешнего. Поэтический эффект создается тем, что внеи
ний мир, полностью размывая свои внутренние очертания, Bq
переходит в состояние внутреннее. Этот процесс объективизаци
субъективного и субъективизации объективного чувствования жЛ
ни является важнейшим принципом символистской поэзии. Внеи
нее и внутреннее, таким образом, полностью ме1мются места1\||
Отсюда абсолютная размытость и зыбкость поэзии Верлена. 4aq
мы не можем понять, дает ли он пейзажную зарисовку или раскрь
вает нам свою душу. Неуловимость поэтического образа являет!
характерной особенностью верленовской лирики.
Верлен начинает сборником «Сатурнические стихи» (1866), koti
рый, по его словам, посвящен людям, рожденным под знаком С
турна. Это те, говорит Верлен, которые обладают беспокойным ik
ображением, лишены активного волевого начала и испытьшак
постоянную неуютность в жизни. Это люди мягкие и впечатлите^
ные. Таким образом, уже в посвящении содержится концепция «си|
волистской» души. Сильная волевая душа пугает Верлена. С ei
точки зрения, только мягкие, легко поддающееся впечатлениям
ощущениям люди имеют достаточно чуткости и тонкости, чтоб
воспринять настроение, уловить мелодию души и понять то, чт
невыразимо словами. Весьма характерно для этого сборника ст!
хотворение «Закаты» (при анализе стихотворения следует помнит
что в данном случае мы имеем дело с переводом и поэтому условн
принимаем перевод адекватным поэтическому тексту Верлена).
Закаты
За утренней мглою ,
Сквозят пустыри
Печалью былою
Вечерней зари.
60

Печалью былою
До края полны
Вечерней зарею
Рожденные сны.
Не зная возврата,
Вечерние сны,
Они, как закаты
Песчаной страны.
Уходят куда-то
И гаснут впотьмах,
Печальней заката
В песчаных холмах.
(Перевод А. Гелескул)
1и UIU' 110-иерленовски ни о чем: каждая из 4-х строф, по
I I и поряст предшествующую. Первое ощущение, которое
I- I \ чт;||'сля: стихотворение статично, это - кадр, в кото-
1 ' 1:1111010 развития. Есть ощущение настроения необъяс-
■ I 1|м' III и почали. Именно от этого настроения и разворачи-
‘ ii" I ход.
' i ii^toniopeHHH дается конкретная посылка, реальность -
и ij п и( ношенные закатом. Но сразу же становится ясно, что
. |> и I I.-IU I- ПС о пустырях, а о состоянии человеческой души. Но
ь. . |) ■ I ихогворении нет слова «Я», нет лирического героя, по-
■ "ММ. 1(1 I) споем настроении. «Лирическим героем» становятся
' " ' ыI'll и закат, которые наделяются человеческим настрое-
• 11 ■ \ .1.|‘ II первой строфе само природное бытие размыкается за
и1 |11| |урпой очерченности пустырей. От «пустырей» движе-
(. ' п1,,,п1орснии просто «оттолкнулось» и пошло развиваться в
I MuiMii id простор: во второй строфе речь идет уже о вечерней
'-Ч’Я исполняется человеческими переживаниями — сна-
I i м и. I |;1повится производным ОТ Зари, а Заря, в свою очередь,
г I I ii.iMii В третьей и четвертой строфах опять повторяются эти
III u.i, 1|орсходы одного плана - природного, в другой - душев-
* I. И'||'1:|(.‘1х;япейзажиначинаетсядушевноепереживание,разгра-
‘ м 1< пм()жно. Пейзаж - это само душевное состояние, а оно, в
I' и опредмечивается в явлениях внешнего мира.
' Ч1.1 ,11 ,1мых прославленных стихотворений цикла — «Осен-
и ‘ II 1(-
Осенняя песня
Издалека
Льется тоска
Скрипки осенней.
61

и не дыша,
Стынет душа
В оцепененье.
Час прозвенит
И леденит
Отзвук угрозы,
А помяну
В сердце весну
Катятся слезы.
И до утра
Злые ветра
В жалобном вое
Кружат меня,
Словно гоня
С палой листвою.
(Перевод А. Гелескул)
Это тоже «пейзажное стихотворение», и снова перед нами «пе
заж души». Осень здесь не столько время года, сколько обр
душевной усталости и обреченности. Осенний ветер - внешнй
необъяснимые, враждебные силы, сминаюшие человеческую суд
бу, некий Рок, властвующий над жизнью человека. И главным
стихотворении становится не пейзажная зарисовка, а опредк
ченное ощушение человеком жизни, субъективное понимай
своей жизни.
Такому же состоянию человеческой души созвучен и образ в(
любленной. Любовная лирика символистов - это, как правило,
отклик на реальную жизнь, а своего рода поэтическая концепциЯ|
которой раскрывается принцип взаимоотношений поэта с мир<
Ибо любовь становится тем мостиком, через который осуществ,
ется переход от замкнутого внутри себя «я», к тому, что «не-я»|
происходит своеобразное размыкание своего «я» на мир внешн!
Ибо тот, кого я люблю, не есть «я», это то, что вне меня. Поэте
образ возлюбленной в лирике символистов становится чистой
ловностью. В этом плане очень характерно стихотворение «N
давний сон», где образ возлюбленной зыбок, неуловим и загадоч
Я свыкся с этим сном, волнующим и странным,
В котором я люблю и знаю, что любим.
Но облик женщины порой неуловим,
Он тот же и не тот, он тает за туманом.
В стихотворении происходит своеобразное «обратное» движеп
Мысль поэта устремляется к возлюбленной (к тому, что «не-я»),
62

4 1'. (M l по'штбленная живет только в сознании лирическо-
! ! I" II" пичсская мысль неизбежно возвращается к един-
II |.. 1Ч1.111К1И ощущения своего «я».
• mil ||. т\()|1 пронизывает настроение безысходной грусти, а
•' I и ..|п го отчаянного ужаса перед Неизвестным. Причем
о и мир внешний, и мир души самого лирического
• III... и,, , мго происходит вокруг, является ничем иным, как
. U11. м <111 ппугреннего мира, а сам внутренний мир опредме-
иощих фантасмагориях мира внешнего («В лесу»,
■ I IIII» ii.itipocoK» и др.).
I мт M1U-, ч то символизм занимается лишь вещами возвы-
I И1 ищрииппыми от действительности. Это неверно. Запад-
I и II. 11111 111МИОЛИЗМ - искусство во многом рожденное
ти. м именно от безобразия и уродства современной сим-
. I III HIM (фабрично-заводской окраины и кварталов бедно-
' i Ч1|1\ U Miii символизм возник как искусство урбанистичес-
1 11. |..Ч1, кий «Сплин» был во многом следствием ощущения
II. I II шир.иценности жизни современного большого города,
i > I. потикает мотив тоски по ненайденным духовным цен-
I ' I. • I МО I и» усугубляется тем, что рядом живут другие люди,
, Ц. I'|ч;1ются никакими сомнениями и внутренними поис-
'т 1||<1/||| буржуа, о которых Флобер в свое время сказал,
I' I \ л по нечто бесконечное», так как обывательское со-
М.МГ1 с гать страшной всепроникающей силой и в своем
|‘||’жест1зе подмять под себя все душевные порьшы («Гос-
1м I i|iiii/i(iM»). Теме большого города посвящено стихотворение
IV И1.ЯПЫХ гул...» из цикла «Добрая песня» (1870). «До-
пи. и 11|1едшествовавший ему цикл «Галантные празднест-
I ''I |1;|чч|иают темы и мотивы первого сборника Верлена,
riiiin- •<Галантные празднества» настроение грусти и печали
и ч. (I. I гему маскарада. Маскарадный праздник становится
11.1 |м iiii;iiioM, через который явственно просвечивает второй —
. II 11 и /lymc человека. Тема маскарада трансформируется в тему
■I' III 'IviiiH, иллюзорности, призрачности происходящего,
и (Н|, иокские мотивы получили свое наиболее совершенное
и(. ИИ. II сборнике «Романсы без слов» (1874). Именно здесь
I и I . I, и i; I юиение душевной жизни и реальности достигает сво-
I I. 'I I 11ойзаж окончательно размыт, он зыбок и многосмыс-
||‘ I пиша легко перетекают один в другой, создавая эффект
1 111 iiiiciiobCKoro настроения». К этому сборнику полностью
I пм I чирактеристика, данная поэзии Верлена А. В. Луначар-
II I |и руках стих французский такой весомый и чеканный,
II 1mni:i иырезанный, превратился в парообразный, летучий,
' I I 'll I ш'рой разноцветных лучей в облаке, и все это кажется
6S

необычайно привлекательным, вкрадчивым, совершенно подобным
пленительной мелодии...»^. Музыка душевных созвучий стала глав
ной темой его лирики, а музьпсальность стихов определила отличщ
тельную особенность художественной манеры Верлена.
Целуемые хрупкою рукой,
Плывут, мерцая, звуки клавесина
В закатный сад, в сиреневый покой,
И слабый отзвук, милый и старинный
Так оробело бродит по гостиной.
Подобно взгляду, полному тоской.
Откуда эта странная отрада
Повеяла, печали утолив?
Смешной мотив, чего тебе здесь надо?
О чем грустил ты, глупенький мотив, —
И навсегда затих, недогрустив,
В луче окна над сумерками сада ?
Несмотря на то, что Верлен начал писать еще двадцатилетниЦ
молодым человеком, слава пришла к нему только в 80-е годы. В
1884 году выходит его сборник «Далекое и близкое», в котором впер¬
вые появился художественный манифест Верлена «Искусство поэ¬
зии», написанный еще в 1874 году. В этом же сборнике было поме^
щено стихотворение «Томление».
Начальная строчка этого стихотворения:
Je suis L ’Empire a la fin de la decadence
ввела в западноевропейское искусство новое понятие «декаданс»
Этим термином часто (и неверно) обозначают литературно-худо¬
жественный метод символизма в целом. Но «декаданс», или «дека¬
дентство», - это не литературное направление, а определенное умо¬
настроение, связанное с ощущением упадка жизненных сил, уста¬
лости, изнеможения, бессилия, безволия. При этом в декадентской
литературе подобное настроение эстетизируется, т. е. происходит!!
своеобразное любование своей обреченностью, превращение настро¬
ения в некое подобие литературной игры. В декадентстве есть из¬
вестная доля «ненастоящности», позы, своеобразного литератур¬
ного актерства. Символизм же - это специфический способ худо-i
жественного философствования, а сама философия, воплощенная
в искусстве символизма, явилась следствием трагического сознания
эпохи. Но внутри символизма часто возникали декадентские на¬
строения, и примером тому является позднее творчество Верлена.
^ Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших
моментах. М., 1924. С. 201. '
64

Томление
Я - римский мир периода упадка,
Когда, встречая варваров рои,
Акростихи^ слагают в забытьи
Уже как вечер сдавшего порядка.
Душе со скуки нестерпимо гадко,
А говорят на рубежах бои,
О, не уметь сломить лета свои!
О, не хотеть прожечь их без остатка!
О, не хотеть, о, не уметь уйти!
Все выпито, что тут, Батилл‘*, смешного?
Все выпито, все съедено! Ни слова!
Лишь стих смешной, уже в огне почти.
Лишь раб дрянной, уже почти без дела.
Лишь грусть без объясненья и предела.
(Перевод Б. Пастернака)
Верлен отождествляет себя с римлянином эпохи упадка, т. е. ка¬
нуна варварского нашествия и разрушения некогда великой импе¬
рии. Эстет, обессиленный скукой и пресьшхением, он не видит ни-
|.,|Кого смысла в своей жизни. Воля, стремления, желания - все
VIIIJIO, осталась одна пу|Стота.
’{начение творчества Верл:ена огромно. Он реформировал систе-
>iy традиционного французского стиха, бесконечно расширял воз¬
можности самого поэтического слова. Если раньше в поэзии слово
"^означало какое-то явление или состояние, то у Верлена оно ста-
|п I частичным и «живописным», само звучание слова начало моде-
п.|ювать художественный образ. Слово Верлена не назьшало, а
пмражало душевное состояние и переживание. Его поэзия стреми-
iiiu b не объяснять, а «внушать», будить созвучие в душе читателя.
1к ледствие этого в поэзии Верлена изменилась сама традиционная
■ 'I «разность. Образ перестал быть конкретно-понятийным и одно-
IIПановым, появился второй - глубинный план, который нес эту
'мбкость и неуловимость движений и побуждений сложного и тон-
1410 мира человеческой души.
(-овременником Верлена был другой крупнейший французский
Ш’чт-символист Артюр Рембо (1854-1891). Верлена и Рембо
’ Акростих — стихотворение, в котором первые буквы каждой строки, прочитан-
111,11- но вертикали, образуют новое слово.
*' Батилл — римский трагаческий актер-мим I века и. э., игра которого отличалась
Ml кшочительной выразительностью.

связывала не только одна поэтическая школа, но и очень сложные
личные взаимоотношения. Период их дружбы, наполненный со¬
вместными исканиями, трудностями и причудами бродячей жизни,
был недолгим и закончился трагически: Верлен стрелял в Рембо и
ранил его. После этого их дороги разошлись, но обш;ение этих двух
противоположных по художественному темпераменту личностей не
прошло для каждого из них бесследно.
Творческий путь Рембо был очень кратким. Свои первые сти¬
хи он написал в 1869 году, а в 1872 году навсегда оставил,
поэзию. Но за эти три года юный Рембо создал произведения,:'
которые открыли новую перспективу в развитии французской]
литературы. Поэзию Рембо условно можно разделить на стихи,;
написанные до Парижской Коммуны (весна 1871) и после. Пер¬
вые ранние произведения носят откровенно бунтарский харак¬
тер. Это такое же страстное и яростное неприятие окружаюш;его
«затхлого» и «мертвого» мира, как и у Бодлера. А стихотворение
«Солнце и плоть» впрямую перекликается с проблематикой бод-
леровского «Люблю тот век нагой...». Но там, где у Бодлера была|
страшная, почти сатанинская мош;ь, у семнадцатилетнего Рембо
скорее эпатаж («Сидящие», «На корточках», «Возмездие Тартю- i
фу», «Венера Анадиомена», «За музыкой», «Бедняки во храме»).|
Говорить о ярко выраженной «двуплановости» ранних стихов ;
трудно, чаще всего это сатирические зарисовки, в которых тем
не менее явственно раскрылся талант поэта видеть мир фактур-
но, объемно, полихромно. В самом этом многокрасочном и чув¬
ственном восприятии мира явно прослеживается стремление
найти те самые «соответствия», о которых говорил Бодлер. В
ранних стихах Рембо четко противопоставлены мир косных, внут¬
ренне мертвых буржуа и естественная, наполненная чувствен¬
ной радостью жизнь свободного человека, отринувшего от себя
устои обывательского буржуазного существования («Богема», «В
зеленом кабаре», «Голова фавна», «Предчувствие»).
Предчувствие
Глухими тропами, среди густой травы,
Уйду бродить я голубыми вечерами;
Коснется ветер непокрытой головы,
И свежесть чувствовать я буду под ногами.
Мне бесконечная любовь наполнит грудь.
Но буду я молчать и все слова забуду.
Я как цыган уйду - все дальше, дальше в путь!
И, словно с женщиной, с Природой счастлив буду.
(Перевод М. Кудинова)
66

На фоне всей эпатирующей - богемной лирики у раннего Рембо
совершенно неожиданно стихотворение «Офелия» (1870), в ко¬
тором образ шекспировской героини наполняется совершенно
особым смыслом. Рембо-символист как бы «цитирует» Шекспи¬
ра, но при этом переосмысляя его. Принцип «литературной ци-
гации», который получит широкое распространение в XX веке,
но многом закладывался именно в искусстве символизма. Через
«цитирование» символизм выходил к мифологизации художес-
тиенного образа. Образ постепенно утратил свои изначальные
сиязи с конкретным историко-культурным контекстом и приоб¬
рел универсальное значение, наполняясь обобщенно-философс¬
ким смыслом. Кроме того, само «литературное цитирование»
переносило интерес читателя с событийной стороны (т. к. собы¬
тия, произошедшие в «Гамлете», хорошо известны) на новое со¬
держание произведения, раскрывающееся через новую интерпре-
1ацию сюжета.
По глади черных вод, где звезды задремали,
Плывет Офелия, как лилия бела,
Плывет медлительно в прозрачном покрывале...
В охотничьи рога трубит лесная мгла.
Утонувшая Офелия, плывущая по зачарованной реке подобно
огромному белому цветку, — это образ-воспоминание и одновре¬
менно символ чистой и доверчивой человеческой души, соприкос¬
нувшейся с непостижимостью и необъятностью мира. Переход от
конкретного к универсальному происходит незаметно во второй
строфе;
Уже столетия как белым привидением
Скользит Офелия над черной глубиной.
Уже столетия, как приглушенным пеньем
Её безумия наполнен мрак ночной.
Слово «столетия» как бы раздвигает рамки реального историчес¬
кого времени, само Время становится Вечностью. «Черная глуби¬
на» - это уже не река, а бездна, бесконечность пространства. Во
иторой строфе образ Офелии вырывается за пределы своего кон¬
кретного литературного значения и становится символом. Это стран¬
ное «мерцание символов» продолжается в третьей и четвертой строфе
первой части стихотворения.
Во второй части поэт объясняет причршу смерти Офелии. Сама
)та смерть становится проблемной кульминацией стихотворения,
раскрывающей чисто символистскую философию Рембо.
(.7

1
Как снег, прекрасная Офелия! О фея!
Ты умерла, дитя! Поток тебя умчал!
Затем, что ветра вздох, с норвежских гор повеяв,
Тебе про терпкую свободу нашептал;
Затем, что занесло то ветра дуновенье
Какой-то странный гул в твой разум и мечты,
И сердце слушало ночной природы пенье
Средь шорохов листвы и вздохов темноты;
Затем, что голоса морей разбили властно
Грудь детскую твою, чей стон был слишком тих;
Затем, что кавалер, безумный и прекрасный,
Пришел апрельским днем и сел у ног твоих.
Свобода! Взлет! Любовь! Мечты безумны были!
И ты от их огня растаяла, как снег:
Виденья странные рассудок твой сгубили.
Вид бесконечности взор погасил навек.
«Кавалер безумный и прекрасный» относит ассоциацию читателя
к Гамлету. Но следующая строфа расшифровывает образ «безумно¬
го кавалера»: ведь за ним стояли «голоса морей», «ночной природы
пенье», «безумные мечты» о Свободе, о прорыве к Неизменному.
Поэтому образ «безумного кавалера» становится символом непос¬
тижимой Бесконечности, к которой устремляется человеческое со¬
знание, но гибнет, сломившись под бременем неохватности знаний
о Вселенной.
И говорит Поэт о звездах, что мерцали.
Когда она цветы на берегу рвала,
И как по глади вод в прозрачном покрывале
Плыла Офелия, как лилия бела.
(Перевод М. Кудинова)
События Парижской коммуны явились поворотным моментом в
духовном развитии Рембо. Если дни Коммуны переживались им с
восторгом и надеждой на наступление новой жизни («Руки Жанны-
Мари», 1871), то поражение ее явилось для поэта страшным потря¬
сением. Результатом его стало стихотворение «Парижская оргия,
или Париж заселяется вновь» (1871), в котором выплеснулась вся
его горечь и отчаяние.
Глубочайшее разочарование в возможностях изменения жизни
политическим и социальным путем привело Рембо к идее «ясно¬
видения». Свою концепцию «ясновидения» он изложил в письме к
другу - Полю Демени. Ясновидение - это провидение будуш;его.
68

Задача поэта в том, чтобы прозревать сквозь время и доносить об¬
раз Грядущего до остальных людей. Поэт способствует прогрессу
своими «озарениями», идущими от его провидческого дара. В этом
Рембо видел великий общественный смысл поэзии. Но путь к «яс¬
новидению» тернист и опасен. Он связан с сознательным самораз¬
рушением личности. «Поэт превращает себя в ясновидца длитель¬
ным безмерным и обдуманным расстройством всех чувств. Он ищет
сам себя < ... >. Он становится самым преступным, самым прокля¬
тым - и ученым из ученых! Ибо он достиг неведомого < ... >. И
пусть, обезумев, он утратит понимание своих видений - он их вй-
дел!»^ Таким образом, в себе поэт находит сокровенную суть и тай¬
ну вещей. Но сами поэтические «озарения» требуют нового х>'до-
жественного языка. «Этот язык будет речью души к душе, он вберет
в себя все — запахи, звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и
приведет ее в движение»*. Итак, цель Рембо - прозреть образ неве¬
домого, прорваться в будущее, которого еще нет, и дать поэтичес¬
кие очертания своим художественным ввдениям. Своеобразным
поэтическим переходом к периоду «ясновидения» стал сонет «Глас¬
ные», который по-новому развил бодлеровскую идею «соответст¬
вий». В этом сонете Рембо попытался уподобить звуки краскам,
краски оживить через явления предметного мира. В результате Рембо
создал свою картину мира, объемного и многоцветного, живущего
в цветовых соответствиях и художественных ассоциациях.
Гласные
А — черный; белый - Е; И — красный; У — зеленый;
О - синий; тайну их скажу я в свой черед.
Л - бархатный корсет на теле насекомых,
Которые кружат над смрадом нечистот.
Е - белизна холстов, палаток и тумана.
Блеск горных ледников и хрупких опахал.
И - пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.
У — трепетная рябь зеленых вод широких,
Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.
О — звонкий рев трубы, пронзительный и странный.
Полеты ангелов в тиши небес пространной,
О — дивных глаз ее лиловые лучи.
(Перевод А. Кублицкой-Пиоттух)
^ Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков поэзии // Артюр Рембо. Стихи. М., 1892.
С. 239.
«Там же. С. 241.
69

Программным произведением Рембо периода «ясноввдения» стала
поэма «Пьяный корабль» (1871). В ней раскрывается жизнь души
самого Рембо. Это душа дикая, необузданная, неуправляемая, в ко¬
торой в причудливых сочетаниях схшетаются образы, видения, фан¬
тазии. Душа поэта носится по морю жизни «без руля и без ветрил»,
и от самой хаотичности и беспорядочности движения Рембо порой
охватывает страх: его душа пугает его самого. Для того чтобы «мате¬
риализовать» свои чувства и ощущения, Рембо находит емкую ме¬
тафору - образ корабля, на котором индейцы расстреляли всю коман¬
ду, и он, не управляемый никем, носится по волнам океана.
Специфическая особенность стихотворения заключается в его
динамичном и напряженном сюжете, но сам сюжет связан не с
развитием внешнего действия, а с переменой состояния души. От¬
сюда новое ощущение времени в поэме - оно отсчитывается не
часами или сутками, а измеряется изменениями внутреннего состо¬
яния человека. Происходит субъективизация самого художествен¬
ного времени; есть четкое ощ>'щение длящегося действия, при пол- i
ном отсутствии формально-объективных указателей длительности.:
Картины, возникаюшде во время скитаний «пьяного корабля», не- j
обыкновенно красочны, насыщены различными цветами, запаха- ^
ми, звуками.
С той поры я не чувствовал больше ветров ~
Я всецело ушел, окунувшись на зло им,
В композицию великолепнейших строф,
Отдающих озоном и звездным настоем.
Где сливались, дробились, меняли месНга
Первозданные ритмы, где в толще прибоя
Ослепительные раздавались цвета
Пробегая,.как пальцы по створкам гобоя.
Я знавал небеса — гальванической мглы,
Случку моря и туч, и буранов кипенье,
И я слышал, как солнцу возносит хвалы
Всполошенной зари сереброкрылое пенье.
(Перевод Д. Бродского)
В поэме мы встречаем необыкновенное богатство эпитетов. При
этом все они приложимы к душевному состоянию человека. На¬
пример: «всполошенная заря» выражает взволнованность, внутрен¬
нее возбуждение, беспокойство, охватившее поэта. Таким образом,
в самом художественном строе поэмы мы имеем дело со своеобраз¬
ной «смысловой компрессией», т. е. сжатием в поэтической мета-
70

(j)ope различных лексических единиц, соединяющихся в непривы¬
чных сочетаниях; «звуки мы видим», «краски слышим», «цвета бе¬
гут» и т. д. Привычное значение слов как бы «взламывается» изнут¬
ри для того, чтобы выяврпъ многозначность, гибкость слова. При
этом ломается, и традиционная морфология: причастия превраща¬
ются в существительные, прилагательные в глаголы и т. д. Это ко¬
ренное изменение самой системы художественного языка и являет¬
ся основой той поэтической реформы, которую совершил Рембо.
«Ясновидение» Рембо, так же как и «звукопись» Верлена, открыло
дорогу для развития новой поэтической образности, которая полу¬
чит свое законченное воплощение уже в поэзии XX века.
Последние произведения Рембо «Озарения» (1872-1873) и «Одно
лето в аду» (1873) представляют собой прозаические фрагменты, в
которых уже полностью утрачивается всякая логическая, понятий¬
ная основа и по сути дела происходит прощание поэта с самим
<ясновидением». «Однажды вечером я посадил Красоту себе на коле¬
ни. - И нашел ее горькой. - И я нанес ей оскорбление. Я ополчил¬
ся на Справедлжость, Ударился в бегство» («Одно лето в аду»).
Действительно: после 1873 года Рембо «ударяется в бегство», скита¬
ется по Европе, ввязьшается в экзотические морские странствия,
болеет, возвращается, вновь скитается и, наконец, в 1880 году оконча¬
тельно покидает Францию, чтобы вернуться на родину смертельно
больным человеком. В книге больничных записей остались строч¬
ки: «10 ноября 1891 года в возрасте 37 лет скончался негоциант
Артюр Рембо». О том, что он был великим поэтом, не помнил никто.
В 1886 году в парижском журнале «Фигаро Лигерер» появился
«Манифест символизма», подписанный поэтом Жаном Мореасом,
В нем Мореас провозглашал рождение нового искусства и объяс¬
нял его художественные принципы. Молодой поэт писал; «Протав-
ница наставлений, декламации, фальшивой чувствительности, объ¬
ективного описания символистская поэзия пытается одеть идею в
осязаемую форму < ... >. В этом искусстве картины природы, пос¬
тупки людей, все конкретные явления не могли бы выступать сами
по себе: здесь это осязаемые оболочки, имеющие целью выявить
свое скрытое родство с первичными идеями»^ Итак, сам термин
«символизм» был найден, сущность нового искусства определена.
Со второй половины 80-х годов на страницах парижских журналов
разгорается полемика вокруг «символистов», обретающих своих сто¬
ронников, и приверженцев друп« художественных систем. В то же
время группа молодых поэтов сплачивается вокруг Стефана Мал¬
ларме, который становится одной из самых ярких фигур в истории
западноевропейского символизма.
Цит. по: Зарубежная литература XX века. 1871-1917. М., 1981. С. 102.
71

Стефан Малларме (1842-1898) всю жизнь вел скромное
и незаметное существование учителя лицея. Писать он начал с
1860-х годов. Самым извест’ным его произведением тех лет явилась
эклога* «Послеполуденный отдых фавна» (первая редакция 1865 г.,
окончательный вариант - 1875 г.), которая впоследствии легла в
основу одноименной симфонической прелюдии Клода Дебюсси
(1892). В 1824 году Малларме писал: «Я изобретаю язык, который
бы проистекал из совершенно новой поэтики: рисовать не вещь, но
производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае не долж¬
но состоять из слов, но из намерений»’. Эту художественную задачу
он попытался решить в своей символической поэме «Иродиада»
(1867-1869), так и оставшейся незаконченным драматическим фраг¬
ментом.
Поражение Коммуны явилось для Малларме, так же как и для
Верлена и Рембо, поворотным моментом в осмыслении роли и на¬
значения поэта и поэзии. В 70-80-е годы у него формируется так
назьшаемый темный стиль, связанный с чрезвычайно усложненной
формой стиха. Сама эта усложненность явилась прямым отражени¬
ем его эстетических взглядов, В основе его миропогшмания лежала
идея мирового Всеединства, почерпнутая им у Гегеля. Поэзия, с
точки зрения Малларме, и призвана выразить эту идею, создав ис¬
кусство внутренних соответствий и созвучий.
Но, как правильно замечает Л. Г. Андреев, «в отличие от Рембо и
от Верлена не ’’музьпсу” настроений и внутренних бурь изливал он,
но ’’музыкальные соответствия интеллектуальных состояний, рацио-;
нальных понятий. Абстрактная идея - герой Малларме. Его стихи I
отражали свет неких отвлеченных и загадо»№1х истин»^°. Поэтому f
сама «музыкальность» в поэзии Малларме — особого рода. Это не J
столько фантастические созвучия, как у Верлена, сколько созвучия ;
корневых смыслов, т. е. взаимодействие смыслов на разных уров-
нях“. Эти «созвучия» и создают особое смысловое пространство его
поэзии, в котором сам предмет «исчезает - остается лишь вызван¬
ное им впечатление, лишь субъективный образ, который и оказы¬
вается самоценным символом, предметом поэзии»*^
* Эклога — небольшое стихотворное произведение, изображающее бытовую сцен¬
ку на лоне природы. Пасторальные сюжеты эклош могут быть заимствованы из ми- ;
фологии, как, например, у Малларме. ,
’ Зарубежная литература XX века. С. 104. ;
Андреев Л. Г. История французской литературы. М., 1987. С. 408.
" Поэтому Малларме так трудно переводить и переведен он мало. Ибо там, где
семантические поля французских слов могут накладываться друг на друга и создавать
выход на другой смысловой уровень, в русском переводе эти поля могут отсутствовать
или не соотноситься друг с другом. (Прим. авт.)
“ История французской литературы. С. 408.
72

Одним из примеров «темного стиля» Малларме является
стихотворение «Гробница Эдгара По» (1876). Сам выбор Эдгара
По - американского писателя и поэта-романтика в качестве пред¬
мета поэтических размышлений Малларме не случаен. По был
человеком совершенно особого душевного склада. Обладая силь¬
ной психической неуравновешенностью, обостренной реакцией
на окружаюш;ий мир, он постоянно находился на грани безумия
и отчаяния. Смерть его в сорок лет была во многом следствием
колоссального перенапряжения сил, беспорядочного быта, силь¬
ного пристрастия к алкоголю. Для символистов имя По имело
особый смысл. Он был художником, сотворившим в своем ис¬
кусстве странный, фантасмагорический, полный мистических
провидений мир, противоположный обывательскому, добропо¬
рядочному течению жизни. Бодлер называл его «мрачным и блес-
тяш;им гением», для которого родная страна была «громадным
варварским загоном, освеш;енным газом». Сама смерть поэта вос¬
принималась как символ «освобождения» мятущегося творчес¬
кого духа из-под власти земной, закрепощающей и приносящей
бесконечные страдания оболочки. О смысле жизни и о значении
трагической смерти По пишет Малларме в своем сонете:
Лишь в смерти ставший тем, чем был он изначала,
Грозя заносит он сверкающую сталь
Над непонявшими, что скорбная скрижаль
Царю немых могил осанною звучала.
Как гидра некогда отпрянула, виясь,
От блеска истины в пророческом глаголе.
Так возопили вы, над гением глумясь.
Что яд философа разлил он в алкоголе.
О, если туч и скал осиля тяжкий гнев,
Идее не дано отлиться в барельеф.
Чтоб им забвенная отметилась могила.
Хоть ты, о черный след от смерти золотой
Обломок лишнего в гармонии светила.
Для крыльев Дьявола отныне будь метой.
(Перевод И. Анненского)
Смысл стихотворения становится понятен не сразу. «Сверкаюшдя сталь»
- это и метафора некоей кары для непосвященных, для отвергаюшцх
поэтическую истину, и одновремежо это символ самой безупречной
отточенности поэтического стиля По, блистающего мастерством слога.
73

«Скрижали» - в библейской мифологии - каменные доски с де¬
сятью заповедями, врученными Моисею богом Яхве на горе Синай.
В переносном смысле «скрижаль» - это то, что хранит некий уни¬
версальный закон, «врезанный» навечно в камень. В данном
случае - это надгробие, в которое «врезан» дух поэта (т. е. дух за¬
стыл в камне); и в то же время метафора духа, томящегося в своей
каменной гробнице, - указание на «раздвоенность» существования
По. Но эта «раздвоенность» есть знак художнического избранни¬
чества, особого чувствования мира, и поэтому само страдание поэ¬
та, его «осанна» - его величие и слава.
«Гидра» - это толпа, пылающая злобой и ненавистью. Она много¬
голова, но едина в своем ополчении против поэта.
«Алкоголь» - кроме своего прямого значения имеет еще смысл
отравляющей сознание поэзии.
Трегья строфа продолжает намеченную с начала линию на дематериа- ■
лизацию поэтического образа: философия По не может стать руководст- !
вом к практической деятельности в материальном мире. Ей не дано быть |
общим достоянием или знанием, т. е. «отлиться в барельеф». С этой
мыслью перекликается другая: само наследие По не вмещается в корпус
классики, не укладывается в последовательную линию развития, оно
стоит как бы в стороне от логики художественного процесса.
В четвертой строфе кульминацией становится «золотая смерть», как
апофеоз духовности По. Но, с другой стороны, «черный след» — это
тень, темный отпечаток, который ложится на дущи от соприкоснове¬
ния с его искусством. Со смертью По восходит «светило», которое не
укладывается в общую гармонию мироздания и осеняет мир дьяволь¬
ским искусством.
Это один из возможных вариантов прочтения сонета Малларме.
Сам он говорил: «Темнота — скорее результат недостаточной подго¬
товленности читателя, а не недостаток поэта. В поэзию загадоч¬
ность входит необходимым элементом, ибо истинная задача искус¬
ства вызывать явления в душе читателя < ... >. «Называть их -
значит на три четверти уничтожить наслаждение угадывать посте¬
пенно. Намекать - вот мечта художника».
Сама идея «всеединства мира» привела Малларме к мысли о том,
что искусство поэзии есть некая Книга, которая содержит тайный
смысл происходящих в жизни явлений. А сам поэт не творит свое
искусство, а лишь «дешифрует» Книгу, истолковывая загадочные
письмена, занесенные на страницы чьей-то высшей волей, и доно¬
сит их до читателя. «Так пришел он к стремлению дать искусству
писания всеобъемлющий смысл, значимость мироздания, и при¬
знал, что высшей вещью мира и оправданием его бытия... — была и
не могла не быть Книга», - писал о Малларме другой замечатель¬
ный французский поэт Поль Валери (1871—1945).
74

с 1880 года Малларме организовал в своем доме знаменитые «втор¬
ники», на которые собирались молодые поэты, художники, писате¬
ли, ищущие новые пути в искусстве. Почти до самой его смерти эти
«вторники» являлись своеобразным литературно-художественным
центром духовной жизни Парижа. В 1880-1890-е годы в поэзии
Малларме определились два направления. Первое выражалось в
создании стихов ясных по форме, демократических по содержа¬
нию, написанных часто на злободневные темы: «Стихотворения на
случай» (1880-1898). Второе было связано с дальнейшей разработ¬
кой символистской поэтики. В русле этого направления он создает
стихи, иллюстрирующие его мысль о том, что «поэзия - это тайна,
ключ к которой должен отыскать читатель». Примером такой поэ¬
зии является его знаменитый сонет «Лебедь».
Лебедь
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полетов скованных прозрачно-синий лед.
И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки.
Он знает, что ему не взвиться, не запеть:
Не создал в песне он страны, чтоб улететь.
Когда придет зима в сиянье белой скуки.
Он шеей отряхнет смертельное бессилье,
Которым вольного теперь неволит даль.
Но не позор земли, что приморозил крылья.
Он скован белизной земного одеянья
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья.
Окутанный в надменную печаль.
(Перевод М. Волошина)
Незадолго до смерти, в 1897 году Малларме создал поэму со стран¬
ным названием: «Удача никогда не упразднит случая». Вся она со-
сто^а из одной фразы без знаков препинания, была расположена
на листе особым образом («лестницей») и напечатана разными шриф¬
тами. Объясняя смысл этого произведения, Малларме писал: «Здесь
нет больше < ... > соразмерных с правилом звучащих отрезков, нет
стихов, это скорее спектральный анализ идей». Полная делогиза-
ция стиха, разрушение художественного образа, распад самого тра¬
диционного поэтического языка — все это подвело своеобразный
итог развитию западноевропейской поэзии XIX века. Поэзия XX
века, творчески осмыслив художественные итоги символизма, по¬
ведет литературные поиски уже в другом направлении.
75

Рекомендации учителю
Материал этой главы может быть использован при изучении темы:
«Философские и художественные истоки русского символизма». Как
уже неоднократно отмечалось, русские символисты, прежде всего
«старшего поколения» (Брюсов, Бальмонт, Сологуб), во многом
опирались на традиции и опыт западноевропейских поэтов - Бод¬
лера, Верлена, Рембо, Малларме, выработавших новые принципы
создания художественного образа. Поэтому непосредственно перед
изучением поэзии русского символизма целесообразно провести
отдельный урок, посвященный творчеству западноевропейских по¬
этов. Формой такого урока может быть лекция-беседа, во время
которой в исполнении учителя прозвучат стихи Бодлера, Верлена,
Рембо, Малларме. Сопоставления тем и образов русской и западно¬
европейской поэзии, которые приводятся ниже, помогут учащимся
глубже осознать общие закономерности в развитии художествен¬
ной мысли западной Европы и России, а сами проблемы русской
культуры «серебряного века» станут для учащихся более понятны¬
ми и близкими.
Целесообразно начать лекцию с чтения выдержки из «Предисло¬
вия» В. Брюсова к французской «Антологии русских поэтов». Вот
что писал Брюсов в 1911 году: «После блестящего расцвета русской
лирики в начале XX века, связанного преимущественно с именем
Пушкина и поэтов его ’’плеяды”, - лирическая сила в русской ли¬
тературе как бы ослабела. Вскоре по смерти Пушкина падучим ме¬
теором в русской литературе проблестела краткая деятельность Лер¬
монтова (1838-1841). К 50-м годам относится лучшая пора творчес¬
тва Тютчева, лирика поразительно глубокого и утонченного, поэзия
которого, однако, не нашла себе отголоска в широких кругах рус¬
ского общества, в те годы решительно чуждого интересов искусст¬
ва, и не создала своей школы. Позднее еще раздавались проникно¬
венные песни Фета, и еще звучали, часто прекрасные, вдохновения
Майкова, А. Толстого, Полонского и глубокие раздумья ученика
Фета, философа Вл. Соловьева, но они были одинокими и как бы
терялись в пустоте. С 80-х годов прошлого века в русской лирике
наступает глубокий упадок; стихами никто не интересуется; поэты
того времени теряют даже умение владеть формой; у учителей не¬
которым успехом пользуются самые плоские, самые наивные пов¬
торения общих мест, из;юженных в стихотворной форме.
Своим возрождением в 90-х годах XIX столетия русская литера-
тура обязана отчасти обращением молодых поэтов этой поры к ста¬
рым, забытым образцам, особенно Пушкину и Тютчеву, отчасти
1!нимате.пъным изучением новой поэзии Западной Европы, в част¬
ности Англии и Франции. Ознакомившись с поэзией англ^птеких
76

прерафаэлитов и первых французских символистов, молодые рус¬
ские поэты попытались перенести их завоевания в области идей и в
области стиха в отечественную, родную литературу. Они попыта¬
лись расширить круг тем, разрабатываемых поэзией, затронуть те
вопросы, которых их предшественники не могли касаться в стихах,
усложнить и утошшть русский стих, чтобы дать ему возможность
выражать самые сложные и самые тонкие ощущения»*^
Далее учитель может дочитать это «Предисловие» до конца и та¬
ким образом сразу познакомить учащихся с именами поэтов, соста¬
вивших славу русского «серебряного века»: Д. Мережковский,
Н. Минский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, В. Брюсов,
А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов, И. Анненский, Н. Кузьмин,
М. Волошин, Н. Гумилев. Таким образом, уже в начале изучения
темы в сознании школьников выстроится общая панорама разви¬
тия русского символизма от его истоков до 1911 года, и при этом,
благодаря лаконичной, но емкой характеристике Брюсовым каждо¬
го поэта, сложится представление о своеобразии их творческих ин¬
дивидуальностей.
После этого своеобразного введения в тему, учитель может не¬
посредственно перейти к освещению вопроса о том, как конкретно
западноевропейский символизм повлиял на художественные идеи
русских поэтов. Этот анализ целесообразно начать с разговора о
Бодлере.
И русские и западноевропейские символисты не случайно счита¬
ли именно Бодлера одним из главных провозвестников новой шко¬
лы. Его идея «соответствий» воспринималась как своего рода худо¬
жественная декларация. Через выявление «соответствий» цветов,
запахов, красок, звуков, явлений природной и социальной жизни
символисты стремились раскрыть одну из своих основополагающих
идей - идею мирового «всеединства», глубинной взаимосвязаннос¬
ти всех сторон человеческого и природного существования. Поиск
«соответствий» и становился главной задачей в творчестве симво¬
листов: их поэзия превращалась в бесконечное «мерцание смыс¬
лов», когда сквозь первый уровень текста начинал «Хфосвечивать»
второй, глубинный смысл стихотворения. Это «мерцание смыслов»
и ложилось в основу образа-символа с его обязательной «двуплано¬
вой» структурой. Бодлер первым провозгласил, что именно символ
языком поэзии выявляет «соответствия» или «всемирные аналогии».
Поэт при этом, с точки зрения Бодлера, является «переводчиком»,
«дешифровшиком», пользующимся эпитетами, сравнениями и ме¬
тафорами, которые он почерпнул в «бездонных глубинах всемир¬
ной аналогии».
Полный текст «Предисловия» приведен в книге: Валерий Брюсов. Литератур¬
ное наследство. М., 1976. С. 201-204.
77

Само бодлеровское противопоставление Сплина и Идеаяа прямо
выводило на идею «двоемирия», где реальность становилась лишь
«искаженным» отражением «идеальных категорий». Для сравнения
достаточно вспомни'гь программное стихотворение Вл. Соловьева:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий -
Только отклик искаженный
Торжествуюш,их созвучий?
Яростное неприятие Бодлером пошлого, тусклого буржуазного
образа жизни было глубоко созвучно настроениям русских cи^шo-
листов, которые с горечью наблюдали духовный упадок и нравствен¬
ное вырождение, характеризовавшие русскую действительность кон¬
ца XIX - начала XX века. К. Бальмонт с презрением писал:
Человечек современный, низкорослый, слабосильный,
Мелкий собственник, законник, лицемерный семьянин.
Весь трусливый, весь двуличный, косодушный, щепетильный,
Вся душа его, душонка — точно из морщин.
(«Человечки»)
И именно отсюда возникала вызывающая, демонстративная по¬
зиция «старших» символистов, выраженная в словах Бальмонта:
Я ненавижу человечество,
Я'от него бегу спеша.
Мое единое отечество
Моя пустынная душа.
С людьми скучаю до чрезмерности,
Одно и то же вижу в них.
Желаю случая, неверности.
Влюблен в движение и стих...
Художественные принципы бодлеровской поэзии становились для
«старших символистов» своеобразным «руководством к действию».
Для них творчество Бодлера обретало особый, пророческий смысл.
Ему подражали, его много переводили. Среди наиболее значитель¬
ных переводчиков его стихов были Бальмонт, Вяч. Иванов, Сологуб.
78

Поэзия Верлена воспринималась русскими символистами в оп¬
ределенном аспекте; она являла собой конкретный пример особой
музьжальной организации стиха. Как известно, для символистов
принцип музыкальных созвучий имел главенствующее значение, так
как музыка мыслилась ими «высшей формой искусства». В своем
понимании роли музыки в жизни человека русские символисты во
многом опирались на идеи Ф. Ницше, в частности, на его утвер¬
ждение, что именно музыкальная стихия есть первооснова жизни и
искусства («дионисийство»). Музыка воздействовала прежде всего
на чувство, настроение, внутреннее состояние человека. Она обра¬
щалась не к сознанию, а к подсознанию. Именно она пробуждала
ассоциации, аналогии, настраивала на «соответствия». Она стано¬
вилась способом «интуитивного», художественного познания жиз¬
ни, на котором настаивали символисты, поэтому поэзия Верлена
становилась для них примером «музыкальной поэзии», или «поэти¬
ческой музыки». В русской поэзии Верлена можно сопоставить с
Бальмонтом, наиболее «музыкальным» из символистов «старшего
поколения», прочитав ряд его стихотворений: «... Я - изысканность
русской медлительной речи...», «Я мечтою ловил уходящие тени...»,
«Ангелы опальные», «Аккорды», «Тончайшие краски» и др.
Рембо — еще одна грань поэзии западноевропейского символизма.
Если у Верлена мир предстает в музыкальных созвучиях, то у Рембо
он становится многоцветным, ярким, полихромным. Его мир - это
«цветовые созвучия», а сонет «Гласные» прямо перекликается с бод-
леровскими «Соответствиями». Эта «цветопись», стремление найти
звуковой аналог той или иной краске, будет свойственна уже не столько
символистам, сколько футуристам (ср.: поэзия Хлебникова). И тем не
менее, именно позднее творчество Рембо, в частности его «Озаре¬
ния», где он пытался провидеть будущее и дать поэтические очерта¬
ния своим художественным ввдениям, привлекли русских символис¬
тов, в частности Ф. Сологуба. В них он уввдел образец нового худо¬
жественного языка, когда проза и поэзия взаимопроникают друг в
друга, создавая ощущение некоего художественного озарения, т. е.
мгновения поэтического преображения реального мира.
Малларме полнее всех раскрыл поэтическую доктрину символиз¬
ма. Он теоретически обосновал концепцию нового художественно¬
го язьпса, утверждая, что поэт - это жрец, владеющий скрытыми
законами искусства, и своим творчеством он «дешифрует» великую
Книгу Жизни, в которой начертаны тайные письмена, недоступ¬
ные пониманию «непосвященных». Поэзию Малларме можно со¬
поставить со стихотворением Брюсова «Юному поэту», где вслед за
своим французским собратом Брюсов настаивает на необходимости
жреческого служения искусству и призывает к полному внутренне¬
му отрешению от жизни «толпы», от ее интересов и проблем.
79

Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета.
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее - область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.
Юноша бледный со взором смущенным!
Если ты примешь моих три завета,
Молча паду я бойцом побежденньш.
Зная, что в мире оставлю поэта.
Таким образом, русский символизм воспринял от западного мно¬
гие основополагающие художественные вдеи. Среди них: взглад на
творчество, как на таинство, доступное лишь «посвященным», идею
поэта-жреца, понимание поэзии, как особой формы познания мира,
поиск всемирных аналогий и соответствий, идею «жизнетворчест-
ва», т. е. преображение реальной жизни, по законам художественно¬
го бытия, понимание музыкальной стихии как праосновы жизни и
искусства, идею символа-знака, с его «мерцанием смыслов» и др. j
Завершением общей темы; «Философские и художественные ис¬
токи русского символиз%1» может стать знакомство со статьей
М. Горького «Поль Верлен и декаденты». Следует сказать учащим¬
ся, что статья, написанная в 1896 году, выражает прежде всего про-
летарско-революционные взгляды Горького, и в ней выражена точ¬
ка зрения человека, который видит в искусстве прежде всего его
социально'преобразующую роль. Поэтому Горький решительно и
искренне не приемдет самой художественной направленности твор¬
чества символистов (он называет их в статье более распространен-
ным в то время словом — «декаденты») и говорит, что «декаденты и
декадентство - явление вредное, антиобщественное, явление, с
которым необходимо бороться». Он не приемлет прежде всего стрем¬
ления символистов («декадентов») создать самоценный мир искус¬
ства, не имеющий ничего общего с социальными проблемами
жизни, и осуждает болезненный излом и неврастен№шость симво¬
листской поэзии.
Но при этом Горького никак нельзя упрекнуть в вульгарном со¬
циологизме. В своем анализе творчества символистов он очень глу¬
бок и проницателен. Вот как пишет он о Верлене: «Примкнув к
этой школе и позднее став во главе ее, Верлен был яснее и проще
своих учеников: в его всегда меланхолических и звучащих глубокой

тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и неж¬
ной души, которая жаждет чистоты, ищет Бога и не находит, хочет
любить людей и не может».
С глубоким пониманием говорит он о Бодлере, что поэт «жил во
аяе, добро любя», и, наконец, погиб «оставив Франции свои мрач¬
ные, ядовитые, звучащие холодным отчаянием стихи». Горький весь¬
ма проницательно характеризует ту общественно-духовную ситуацию
во Франции, в которой возникла символистская поэзия: «Буржуазия
победила и тотчас же начала создавать себе свою жизнь... Для нее
создали музыку, живопись и все, что нужно было ей для того, чтобы
иметь право считать себя культурной...». «Новое общество требовало
дом своего обихода чего-либо попроще, посерее, не очень высокое,
не нарушающее собою сон совести и не зовущее в небеса и на созда¬
ние новой жизни, а чего-либо упрочивающее, узаконивающее старую
жизнь»... «И в то время, как одним жилось и дьш1алось в этой атмос¬
фере легко и свободно, другие - более честные, более чуткие люди,
люди с желанием истины и справедливости, люди с большими запро¬
сами к жизни — задыхались в этой атмосфере материализма, меркан¬
тилизма и морального оскудения... Люди эти, с более тонкими нерва¬
ми и более благородной душой, плутали в темной жизни, плутали,
ища себе в ней чистого угла, часто шли против самих себя и гибли,
неудовлетворенные, ничего не найдя, гибли с оскорбленной душой,
измученные шумом пошлой и развратной жизни, их милой и веселой
Францией, раньше страной рьщарей, ньше страной жирных и раз¬
нузданных купцов, чувствующих себя господами положения...
Они говорили ... бешеные венщ, несомненно искренне, и они не
могли не чувствовать себя правыми в своих безумствах, видя, что
кругом их царит полное бесправие. Их нервы были изощрены до бо¬
лезненности, они были, несомненно, очень впечатлительными людь¬
ми... В силу различных условий они выросли более нервными и более
чуткими к восприятию внешних впечатлений... Взвинченное, болез¬
ненно развитое воображение не только увеличивало силу их талан¬
тов, но и придавало их произведениям странный колорит то какой-то
иступленности, то неизлечимой меланхолии, то пророческого бреда,
неясных намеков на что-то, таинственных угроз кому-то. И все это
давалось в странных образах, связь которых была трудно постигаема,
в рифмах звуггащих какой-то особой, печальной, похоронной музы¬
кой». Со всеми этими высказываниями Горького нельзя не согла¬
ситься. Русский писатель весьма глубоко раскрыл характер духовных
исканий французских символистов. И, хотя в конце статьи он снова
возвращается к мысли о том, что символисты - это «больные дети»
своего времени, которыми общество «расплачивается» за свои соци¬
альные ошибки, у читателя не остается сомнения в том, что Горький
с глубоким пониманием и сочувствием относился к их творчеству.
81

Вопросы учащимся
1. Почему творчество Бодлера считается началом развития запад¬
ноевропейского символизма? В чем заключается смысл символист¬
ской идеи «соответствий»?
2. Что такое «пейзажи души» в поэзии Поля Верлена? У каких
русских поэтом «музыкальность» является отличительной особен¬
ностью художественного языка?
3. В чем особенности поэтической манеры Рембо? Какие его сти¬
хотворения являются наиболее известными?
4. В чем заключается высшее предназначение поэта, с точки зре¬
ния Малларме и русских «старших» символистов?
5. Что такое «декадентство»?
6. С чем можно согласиться и что вызывает полемику в статье
Горького «Поль Верлен и декаденты»?
Возможные формы работы с учащимися
по изученному материалу
1. Проведение литературно-художественной конференции на тему:
«Западноевропейский символизм; идеи, формы, образы».
2. Проведение литературно-музыкального вечера; «’’Серебряный
век” в русской поэзии».
3. Проведение урока-концерта; «По страницам любимых евро¬
пейских и русских поэтов».
4. Организация литературного вечера: «Бодлер в переводах рус¬
ских поэтов ’’серебряного века”».
5. Проведение урока-концерта: «Русские поэты ’’серебряного века”
как переводчики западноевропейской лирики» (В. Брюсов, Ф. Соло¬
губ, Д. Мережковский, К. Бальмонт, Эллис, Вяч. Иванов, Ин. Аннен¬
ский).
6. Проведение урока-концерта: «Поэтические отражения: жизнь
Верлена в русской Лоэзии». («Отражения» Ин. Анненского, Ф. Соло¬
губа, Б. Пастернака, А. Эфрон).
7. Организация литературной дискуссии на тему; «Поэтический
символ - ’’заумь” или художестаенное открытие мира?» (На анализе
стихов западноевропейских и русских символистов).
8. Работа над олимпиадными сочинениями. Возможные темы со-
^шнeний:
1) Поэзия и жизнь - «две вещи несовместные»?
2) «Пейзажи души»; смысл поэтической метафоры и ее художес¬
твенное воплощение в поэзии Верлена и Блока.

Глава V
АНГЛИЙСКИЙ СИМВОЛИЗМ.
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ БУНТ
ПРОТИВ СОВРЕМЕННОСТИ.
ЖИВОПИСЬ ПРЕРАФАЭЛИТОВ И ПРОЗА УАЙЛЬДА
Символизм в его английском варианте складывался на своей соб¬
ственной мощной базе - эстетике Джона Рескина* и художествен¬
ной практике прерафаэлитов. В целом сама английская культура в
последней трети XIX века наследовала несколько иные, нежели на
континенте мировоззренческие и эстетические традиции. Если в
традиционном французском символизме обособлялся «дух», стано¬
вясь часто категорией абстрактной и отвлеченной, то в Англии обо¬
соблялся сам способ жизни. Эстетизм как форма художественного
мировоззрения формировался именно в этой стране. Но эстетизм -
это скорее декларация определенного социального бытия, нежели
художественный метод. Именно поэтому в Англии художественные
течения конца века «складьшались не столько как стили искусства,
сколько как стили жизни»^. Поэтому же английские эстетические
программы часто заключали в себе этический смысл. «Высшее, что
может сделать искусство, — это представить истинный образ благо¬
родного человеческого существа. Красота искусства является пока¬
зателем нравственной чистоты и величия того чувства, которое им
выражается», — эти слова Рескина стали во многом программными
для его прямых последователей - прерафаэлитов.
В 1848 году группа талантливых молодых людей, среди которых
были Д. Г. Россети, X. Хант, Дж. Э. Миллее и др., создали «Прера¬
фаэлитское братство». Назвав себя «прерафаэлитами», они тем са¬
мым уже декларировали свою эстетическую программу. «В расцвете
' РескинДжон (1818-1900) - английский писатель и теоретик искусства. Настаи¬
вал на том, что' этика, мораль и религия раскрываются именно в искусстве и культуре
и что, следовательно, искусство есть высшая форма проявления духовно-нравствен¬
ной деятельности человека. Резко критиковал современную ему буржуазную действи¬
тельность, как враждебную красоте и искусству, а следовательно, отрицавшую истин¬
ную мораль и нравственность.
^ Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1980. С. 186.
83

своего дарования Рафаэль был в отношении условностей художни¬
ком в высшей степени независимым... Последователи же Рафаэля
стали превраш;ать его позы в позирование еш;е до того, как стали
работать самостоятельно, Рафаэлиевские повороты головы и линии
тела были окарикатурены, фигуры рисовались по шаблону»^. Пре¬
рафаэлиты требовали в искусстве в противовес «рафаэлитской» тра¬
диции, искренности, непосредственности восприятия, глубокого
содержания и отрицания условностей в передаче натуры. Своеоб¬
разие прерафаэлитизма как направления заключалось в том, что в
нем одновременно развивались живопись, поэзия, литературная и
художественная критика.
Мир буржуазных отношений, с его машинным бездушием и уны¬
лой серостью суш;ествования, казался прерафаэлитам уродливым,
вульгарным, антиэстетичным. Для них это был мир пошлости и
житейской прозы, а потому никакого душевного переживания, с их
точки зрения, вызвать не мог. «Девухшса может петь об утраченной
любви, но скряга не может петь об утраченном кошельке», - впол¬
не резонно замечал Рескин. Поэтому прерафаэлиты и создают для
себя эстетическую утопию - царство красоты и поэзии, где между
людьми суш,ествуют иные отношения, а само обш;ество строится по
совершенно другим законам. Поэтому у прерафаэлитов и пбявляет-
ся стремление утвердить свой «стиль жизни» со своим способом
производства. В 1861 году Уильям Моррис, один из членов «Прера¬
фаэлитского братства», организовал мастерские под названием «Мор¬
рис и К°», в которых изготовлялись мебель, обои, витражи, настен¬
ные вышивки и другие предметы интерьера. Разработкой дизайнов
занимался сам Моррис. Главным в этом дизайне становилась не¬
обычность, нестандартность форм и линий. Моррис использовал
богатый растительный орнамент, фантастические образы древних
легенд и сказаний, а также народные художественные традиции.
Под влиянием идей Морриса по всей Англии возникали ремеслен¬
ные школы и обшества, объединившиеся под обшим названием «Дви¬
жение искусств и ремесел».
Суш;ественно, что в мастерских Морриса все предметы изготовлялись
только вручную, идея «машинного штампа> напрочь отвергалась. Поэто¬
му все веш51, производимые в мастерских, с одной стороны, имели
конкретное, практическое назначение и являлись предметами пов¬
седневного обихода, с другой — становились уникальными произве¬
дениями искусства. Главной целью деятельности Морриса было вер¬
нуть в вульгарный, заштампованный буржуазный мир идею Красоты.
Но сам поиск Красоты вел прерафаэлитов не к эстетическому
переживанию жизни, а к эстетическому переживанию искусства.
> Цит. по: Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. С. 154.
84

т. е. к своеобразной эстетической «вторичности». Художественное
переживание оказывалось связанным с тем кругом явлений и обра¬
зов, которые когда-то уже находили свое воплощение в искусстве.
Эта эстетическая «вторичность», или другими словами «художес¬
твенная цитация», как уже отмечалось в главе о французской поэ¬
зии, во многом характеризует стилистику символизма ( ср. «Офе¬
лия» А. Рембо, драматические сказки М. Метерлинка и т. Д.). Именно
эта особенность прерафаэлитского искусства - обращение к уже
освоенному художественному материалу и созданию на его основе
следующего художественного «этажа» ~ являлась той базой, на ко¬
торой формировался английский эстетизм и символизм.
Однако столь декларативная отстраненность от уродливой совре¬
менности неизбежно должна была привести прерафаэлитов к по¬
ниманию Красоты, как сферы обособленного, автономного сущес¬
твования. В этой Красоте и жила та «Душа Мира», которую нос¬
тальгически пытались выразить в своем искусстве символисты. По¬
этому в творчестве прерафаэлитов происходила постепенная «сим¬
волизация» Красоты, т. е. превращение ее в автономную идеальную
цёшгЬстную категорию. Красота становилась сферой бытия, изоли¬
рованного от своих реальных жизненных контактов.
Тамм' образом, в недрах прерафаэлитской эстетики возникали
предпосылки для перехода к символистскому пониманию мира. Сам
символистский прорыв к духовным универсалиям, к бесконечности
становился для прерафаэлитов прорывом к миру Красоты. В прера-
фаэлитизме утверждался принцип «двоемирия»: мир преходящих
явлений и мир идеальных ценностей, т. е. мир видимых реалий и
раскрывающийся за ним глубинный план. Это особенно заметно на
картинах Д. Г. Россети и Э. Берн-Джонса. Не случайно А. В. Луна¬
чарский, увидев в Париже на выставке работ У. Морриса полотна
Берн-Джонса сказал, что «все его действующие лица красивы кра¬
сотой сдержанной, торжественной, словно слегка испуганной без¬
донностью пространства и тайн жизни»'*, - можно добавить - от¬
крывающихся им. То же самое отмечал в прерафаэлитизме В. Брю¬
сов; «Братство хотело противопоставить холодному изображению
действительности - воплощение в зрительных образах метафизи¬
ческих идей, на место частностей оно ставило общее. Для прерафа¬
элитов фигура и краски - только посредники между зрителем и
художником. Образы, картины - для них только материал, сущ¬
ность произведения - в определенной метафизической идее, пере¬
даваемой этими образами»^.
Луначарский А. В. Поли. собр. соч.: В 8 т. М., 1965. Т. 5. С, 323.
’ Брюсов В. К истории символизма // Литературное наследство. М., 1937. Т. 27-
28. С. 270-271.
85

Можно сказать, что искусство прерафаэлитов соединяет в себе
два начала: с одной стороны, оно раскрывает образ материально
осязаемого, предметного, предельно конкретного мира. Это мир
абсолютной человеческой красоты, гармоничности, праздничности
(что особенно сказывается в живописной, колористической сторо¬
не их картин); а с другой стороны, сама эта предметность и кон¬
кретность несет идею особой духовности, устремленности к чему-
то нематериальному, бестелесному, порой мистическому. «Рука пи¬
шет душу»^. Душа, ее жизнь, полная загадок и тайн — вот тема
творчества прерафаэлигов.
Но здесь же обнаруживается и специфика этого способа худо¬
жественного видения в Англии. В континентальном, в частности во
(французском символизме, прорыв к вечности осуществлялся через
выход за границы материального и эмпирического. Отсюда столь
частое стремление к смерти, попытка прорвать ограниченность ма¬
терии и выйти в бесконечность. Иное в Англии у прерафаэлигов.
На известной картине Д. Г. Россети «Beata Beatrix» перед нами жен-
ш>ша, находяшаяся в каком-то странном трансе, состоянии то ли
сна, то ли яви. Глаза ее закрыты, ибо вся она погружена в себя,
сосредоточена на своей собственной душе, внутреннем мире, пере¬
живаниях. В себе и только в себе, в глубине своей души ищут герои
прерафаэлитов вечность и бесконечность. Их души раздвигаются
до пределов космоса. Именно поэтому при внешнем спокойствии,
даже какой-то застылости этих образов в них ощущается необык¬
новенная интенсивность переживаний. Кажется порой, что эти за¬
гадочные фигуры несут непосильное для них самих бремя жизни
своей души. Такая эмоциональная перегруженность картин прера¬
фаэлитов не случайна. Ведь именно в них, в этих героях происхо¬
дит своеобразный переход от «конечного» к «бесконечному». В лич¬
ности все тайны и все бездны, а не вне ее.
Столь сильно развитый личностный элемент в английском пре-
рафаэлитизме не случаен. Здесь сказалась своя национальная худо¬
жественная традиция. В Англии слишком сильной была романти¬
ческая линия развития и именно через романтизм прерафаэлиты и
вводят новый стиль мышления в искусство последней трети XIX
века. В. М. Жирмунский отмечал, что «Данте Россети и прерафаэ¬
литы являются в такой же мере учениками романтиков Кольриджа
и 1Ситса, в какой они могут быть названы учителями английских
символистов»^, первыми из которых он указьшает Морриса, Суин¬
берна и Берн-Джонса. Жирмунский имел в виду в данном случае не
^ «Рука и душа» - новелла Д. Г. Россети.
^ Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1913.
С. 191.

столько их живопись, сколько поэзию. Собственно, прерафаэлигизм -
это еще не полный символизм, ко движение к нему. Не случайно В.
Брюсов говорит о нем, как о «предшественнике символизма».
За весь период своего развития с конца 40-х до середины 80-х
годов прерафаэлитизм был явлением сложным и неоднородным. Да
и сами художники ниш разными путями. В целом, в позднем прера-
фаэлитизме уже наблюдается отход от первоначальных демократи¬
ческих принципов, от этической направленности, от провозглаше¬
ния единства красоты и нравственности. Своедбразным итогом пре-
рафаэлитизма становится в 90-е годы творчество Обри Бердслея. В
его искусстве, изысканно-декоративном и изломанно-дисгармонич¬
ном, постулируется идея «панэстетизма», всеобъемлющей красоты,
красоты капризной и своевольной, уже не имеющей ничего общего
ни с нравственностью, ни с красотой. В творчестве Бердслея эсте¬
тика прерафаэлитизма показывает свою исчерпанность.
В то же время графика Бердслея являет собой классический об¬
разец искусства зрелого модерна. В его рисунке выявилась худо¬
жественная самоценность линии, смелой, гибкой и неожиданной.
Контрастное соотношение черного и белого цветов выяв.ляло са¬
мые неожиданные формы и объемы. Его графические фантазии со¬
здавали мир причудливый и необычный, наполненный эротикой и
пряной чувственностью. Это был мир искусственный, герметичный,
не имеющий ничего общего с реальностью. Но бердслеевский мо¬
дерн - явление вполне закономерное для английского искусства
конца XIX века. Ведь сама история западноевропейского модерна
ведет свое начало от художественной деятельности прерафаэлитов.
Именно в мастерских У. Морриса закладывались основы нового
художественного стиля. Деятели англи^юкого «Движения искусств
и ремесел» не просто декларировали идею Красоты, но стремились
дать зримый ее образ, сделать ее осязаемой и конкретной. А сам
модерн - это и есть попытка преобразить реальную жизнь по зако¬
нам художественного бытия. Английский эстетизм синтезирует со¬
держание символизма и стилистику модерна. Специфика этого син¬
теза во многом раскрьшается в творчестве Оскара Уайльда
(1854-1900).
В художественном контексте Англии последней трети XIX века
фигура Оскара Уайльда не выглядит неожиданной. Став лидером
английского эстетизма, Уайльд лишь в законченной форме выразил
суть английской эстетической реакции на викторианскую эпоху*.
«Огромное преимущество Франции над Англией, — со свойствен¬
ной ему иронией выскгзался однажды Уайльд, - состоит в том, ^гго
® Викторианская эпоха — время правления английской королевы Виктории (1837
1901).
Х7

во Франции каждый буржуа хочет стать художником, в то время как
в Англии каждый художник хочет быть буржуа». Свой творческий
пут^ Уайльд начал как поэт, опубликовав в 1881 году сборник «Сти-
хотёорения», в котором ощутимо было влияние французского сим¬
волизма. В 1882 году он отправился в турне по городам США с
чтением публичных лекций по эстетике. Рассказывают, что когда
американский таможенник попросил его заполнить въездную дек¬
ларацию, Уайльд небрежно ответил: «Мне нечего внести в эту стра¬
ну, кроме своего таланта». В Америке он издал свою первую драму
«Вера, или Нигилисты», в которой был весьма условно представлен
«русский колорит». В 1883 году Уайльд совершил путешествие в
Париж. В том же году он написал романтическую трагедию «Герцо¬
гиня Падуанская», в которой, как и в «Вере», изображались аффек¬
тивные страсти и исполненные романтических условностей ситуа¬
ции. В 1884 году Уайльд женился и впоследствии у него было двое
сыновей. Б 1887-1889 годах он редактировал журнал «Женский мир».
В эти же годы им были написаны рассказы «Кентервильское при¬
видение» (1887) и «Портрет господина У. Г.» (1889), а также первый
сборник сказок «Счастливый принц и другие сказки» (1888).
Наиболее творчески плодотворным стал для писателя 1891 год. В
этот год он издал второй сборник сказок «Гранатовый домик», вы¬
пустил книгу «Преступление лорда Артура Севиля и другие расска¬
зы», написал статью «Душа человека при социализме» и книгу «За¬
мыслы». Но, безусловно, самым значительным произведением это¬
го года явился роман «Портрет Дориана Грея», ставший своего рода
эстетическим манифестом писателя. Начиная со следующего, 1892
года, Уайльд в большей степени обращается к театру. Он создает
блестящие комедии, построенные на остроумном диалоге и увлека¬
тельной интриге: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоя¬
щая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть
серьезным» (1895). В то же время Уайльд пишет на французском
языке трагедию «Саломея» (1892), предназначенную для исполне¬
ния Саррой Бернар, гастролировавшей в то время в английском
театре «Пэлэс». В 1895 году Уайльд начал работу над пьесой «Фло¬
рентийская трагедия», но не закончил ее, так как этому помешал
судебный процесс, начатый над ним. В основание процесса было
положено обвинение Уайльда в противоестественных отношениях
с его молодым другом, лордом Дугласом. Весь процесс был спрово¬
цирован, а свидетельские обвинения добыты путем шантажа и под¬
купа. Тем не менее, 22 мая 1895 года Уайльду был вьшесен обвини¬
тельный приговор, и он был осужден на два года каторжных работ.
После выхода из тюрьмы Уайльд с 1898 года поселился в Париже.
В том же году без имени автора вьшма его «Баллада Рэдингской
тюрьмы», отразившая трагический душевный переворот, произо¬

шедший в писателе. 30 ноября 1900 года Уайльд умер в Париже, где и
был похоронен. Посмертно, в 1905 году вышло его последнее произ¬
ведение - исповедь «De profundis» («Из бездны»). Свое понимание
Красоты Уайльд воплотил в романе «Портрет Дориана Грея». Красо¬
та - это преображение жизни в творческий акт, это артистизм жизни,
й артист№шым, с его точки зрения, должно стать само повседневное
сЩёствование. Красота как сфера духовного и социального «инобы¬
тия» в противовес тусклой повседневности^юлжна быть утвержцена в
самой реальности, а не в некой «надреальности». Поэтому мир красо¬
ты Уайльда становится зримым, осязаемым и фактурным, перенасы-
ш;енным красками, ароматами и предметами. Поэтому стиль Уайльда
часто ассоциируется с восточной роскошью. При этом в мьш1лении
Уайльда возникает парадокс; что естественно и морально для обы¬
денной жизни, то для Красоты является ненормальным и по-своему
аморальным, ибо в мире Красоты существуют свои законы и своя
мораль. «Мораль Красоты», или точнее «имморализм красоты», во
многом составляет предмет размьш1лений Уайльда в романе.
«Портрет Дориана Грея» начинается с Предисловия, в котором
Уайльд излагает свои художественные принципы. Они становятся
своеобразным ключом к роману, поскольку мысли, изложенные в
Предисловии, и есть, по сути дела, тезисы той философии искусст¬
ва, которая получит широкое и развернутое обоснование на стра¬
ницах романа. Вот некоторые из них;
Художник - тот, кто создает прекрасное.
Те, кто способны узреть в прекрасном его высокий смысл, - люди
культурные. Они не безнадежны.
Но избранник тот, кто в прекрасном видит лишь одно - Красоту.
Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хоро¬
шо написанные или написанные плохо. Вот и все.
Художник не моралист. Подобная склонность художника рожда¬
ет непростительную манерность стиля.
Не приписьгеайте художнику нездоровых тенденций: ему дозво¬
лено изображать все.
Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ.
В сушности, Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него
смотрится, а вовсе не жизнь.
Всякое искусство совершенно бесполезно.
В этих высказываниях содержатся уже знакомые идеи. О самоцен¬
ности Красоты и ее особой роли в жизни человека говорили прерафа¬
элиты. 1^1сль о том, что всякое произведение искусства бесполезно,
и именно бесполезность придает ему художественную ценность, обос¬
новал и утвердил в эстетике конца XIX века Шопенгауэр.
X')

Критерий «нравственности» и «безнравственности», т. е. следо¬
вание морали, утвержценной общественным мнением, и морали,
продиктованной индивидуальным нравственным выбором, во мно¬
гом пошатнулся после того, как литература последней трети XIX
века показала, что общественная мораль — это мир «привидений»
и «кукольных домов». То, что всякое искусство несет в себе символ,
т. е. глубокий, скрытый внутренний смысл, очевидно из всей эсте¬
тики этого времени. И, наконец, то, что искусство — это не сама
жизнь, а преображение ее, размышление о ней посредством худо¬
жественных образов - есть основополагающий закон всякого худо¬
жественного творчества.
Таким образом, все мысли, высказанные Уайльдом в Предисло¬
вии совершенно органичны для европейской эстетики конца XIX
века. В них нет ничего странного. Они лишь постулируют то, что
литература и искусство «накопили» в своем философско-художест-
венном «багаже» к началу 90-х годов. И тем не мекее, они воспри¬
нимаются достаточно неожиданно и даже шокирующе. Все дело в
том, что они высказаны в специфической уайльдовской манере,
которую можно назвать «эстетикой парадокса». Парадокс - блестя¬
щая игра ума, остроумия, неожиданность умозаключений, четкость
и отточенность суждений, афористичность, емкость и сжатость мыс¬
ли - и это основа уайльдовского стиля. Парадокс - это внезапнбе
«опрокидывание» привычных, расхожих понятий и суждений и «вы¬
ворачивание» их наизнанку. И дело не в том, что привычное вдруг
видится с непривычной точки зрения, и белое может оказаться чер¬
ным, а в том, что парадоксальное суждение не может быть названо
ни истиным, ни ложным. Поэтому все высказываемое Уайльдом -
это уже общеизвестная истина для нового искусства, но, сформули¬
рованная в парадоксальной форме и поэтому производящая впе¬
чатление чего-то совершенно неожиданного. По сути дела, Уайльд
не призывает поверить новым истинам, он лишь констатирует их.
«Портрет Дориана Грея» - роман совершенно не традиционный
для XIX йека, т. е. не реалистический, не психологический, не со¬
циальный. Главные герои романа, а их трое - сам Дориан Грей,
художник Бэзил Холлу орд и лорд Генри Уотгон - это не столько
реальные люди со своей индивидуальной психологией, сколько вы¬
разители тех или иных позиций в философском споре, который и
составляет собственно содержание романа. Они скорее символы (хотя
и достаточно реально очерченные) различных ценностных катего¬
рий, которые сталкиваются в произведении. Именно поэтому Уайльд
и не дает никакой психологической или социальной мотивации их
взглядам. Откуда эти люди появились, кто они, какова была судьба
самого Дориана Грея до его появления в мастерской Бэзила Холлу-
орда - все это Уайльда не интересует. В романе есть лишь беглый
90

намек на ромагаическое происхожцение юноши от некоей романти¬
ческой любви. Весь роман - это проверка тезиса, задаваемого в са- '
мом начале; «Красота вьпие жизни», и развитие сюжета должно либо
подтвердить, либо опровергнуть этот тезис. Но для этого необходимо
выяснить, что же такое Красота, в чем ее содержательный смысл.
Философия Красоты и становится главной проблемой романа.
В прозаических жанрах, в отличие от поэтических, символизм
проявляется не в передаче особых «соответствий», эмоциональных
или интеллектуальных «озарений», но в самой философской по¬
сылке, лежащей в основе произведения, а также в организации ху¬
дожественного материала. Узнаваемые «реалии» - конкретный Лон¬
дон, Париж и Петербург (ср. роман А. Белого «Петербург») или
правдоподобные персонажи, принадлежащие либо к «высшему све¬
ту», либо к «мелкой публике» (ср. роман Ф. Сологуба «Мелкий бес»),
не являются показателями «реалистичности» созданной художни¬
ком картины. Символизм в прозе - это своеобразный способ худо¬
жественного философствования, при котором сами философские
понятия становятся реальными образами и персонажами, вступая
между собой в различные взаимоотношения, порой ясные читате¬
лю, порой расшифровываемые только на «символическом уровне».
Именно так и строятся в «Портрете Дориана Грея» взаимоотноше¬
ния героев: на уровне символическом и на уровне фабульном. Эта
«двуплановость» задается в первой сцене романа — в мастерской
Бэзила Холлуорда.
Сам образ Холлуорда связан с одной из важнейших проблем
философии искусства: о природе художественного творчества и о
специфике личности художника. Бэзил в романе изображен челове¬
ком достаточно обьщенным, «правильным» и поэтому несколько
блеклым. Он явно проигрывает в яркости и незаурядности своему
другу Генри Уоттону. При этом нет сомнения, что Бэзил - худож¬
ник талантливый и даже вьщающийся. Лорд Генри со свойственной
ему иронией объясняет это следующим образом: «Видите ли, мой
друг, Бэзил все, что в нем есть лучшего, вкладьшает в свою работу.
Таким образом, для жизни ему остаются только предрассудки, мо¬
ральные правила и здравый смысл. Из всех художников, которых я
знавал, только бездарные были обаятельными людьми. Талантливые
живут своим творчеством и поэтому сами по себе они не интересны.
Великий поэт - подлшшо великий - всегда оказывается самым про¬
заическим человеком. Авторостепенные — обворожительны. Чем сла¬
бее их стихи, тем эффектнее наружность и манеры. Если человек
выпустил сборник плохих сонетов, можно заранее сказать, что он
совершенно неотразим. Он вносит в свою жизнь ту поэзию, которую
не способен внести в свои стихи. А поэты другого рода изливают на
бумаге поэзию, которую не имеют смелости внести в жизнь».
9]

в противоположность Бэзилу, лорд Генри наделен блестящим
умом, проницательностью суждений, ироничностью и, в придачу к
этому, светским обаянием, безупречностью манер, изысканностью
вкуса. Лорд Генри - своеобразный духовный портрет писателя, в
этом образе Уайльд во многом воплотил свои собственные мысли и
взгляды. Парадоксы и афоризмы лорда Генри свидетельствуют о
прекрасном знании человеческой природы, людских слабостей и
тщеславии, и суждения его не столько циничны, сколько беспо¬
щадны в своей жесткой откровенности: «Мужчины женятся от ус¬
талости, женщины выходят замуж из любопытства. И тем, и другим
брак приносит разочарование».
Но парадоксы лорда Генри свидетельствуют о другом: о том, что
нет таких «вечных истин» и незыблемых правил, как в общественной,
так и частной жизни. Его парадоксы действительно несут в себе
разрушительный смысл. Но это разрушение морального догматизма,
мира «привидений». В отличие от ибсеновского трагического пафо¬
са, лорд Генри, а вместе с ним и Уайльд, разрушает, смеясь. Он
играя, взрывает царство «кукольных домов». Не случайно его са¬
мый близкий друг Бэзил Холлуорд замечает: «Удивительный ты
человек! Никогда не говоришь ничего нравственного и никогда не
делаешь ничего безнравственного. Твой цинизм - только поза».
Между этими двумя полюсами - художес'гвенной душой и худо¬
жественным интеллектом - развивается жизнь Дориана Грея. Ключ
к пониманию этого образа дает Бэзил Холлуорд. Для него Дориан
зримо и наглядно воплощает идею искусства, и об этом художник
говорит лорду Генри: «Видишь ли, Гарри, я думаю, что в истории
человечества есть только два важных момента. Первый — это появ¬
ление в искусстве новых средств выражения, второй — появление в
нем нового образа. И лицо Дориана Грея когда-нибудь станет для
меня тем, чем было для венецианцев изобретение масляньгх красок
в живописи или для греческой скульптуры - лик Антниоя. Конеч¬
но, я гшшу Дориана красками, рисую, делаю эскизы. Но дело не
только в этом. <...> Не знаю, как это объяснить, и поймешь ли ты
меня... Встреча с Дорианом словно дала мне ключ к чему-то совсем
новому в живописи, открыла мне новую манеру письма. Теперь я
вижу вещи в ином свете и все воспринимаю по-иному. <...> Сам
того не подозревая, он открывает мне черты какой-то новой шко¬
лы, школы, которая будет сочетать в себе всю страстность роман¬
тизма и все совершенство эллинизма». Вот это и становится глав¬
ным для понимания сути образа Дориана Грея. Он есть та «худо¬
жественная идея», которая, подобно символистской идее, переме¬
нила всю систему художественной выразительности и открыла но¬
вые формы и направления в искусстве. В символической стуктуре
романа образ Дориана Грея явственно сочетает в себе художествен-
92

ную двуплановость: он — реальный молодой лондонский денди, и
он же - некая художественная категория, утверждающаяся в новой
эстетике. Это образ-символ. И не столько в определении Бэзила
Холлуорда, а в самом художественном повествовании.
Дориан в первой сцене романа представляет собой молодого че¬
ловека совершенной внешности и абсолютно чистого душой. В по¬
нимании Уайльда, «чистого» - значит не несущего в себе абсолют¬
но никакой внутренней проблемы. Это прекрасная форма без вся¬
кого содержания. Но пустая форма не есть Красота, с точки зрения
английского писателя. Красота - это жизненная философия, осо¬
бый способ существования, противоположный «некрасивому». Кра¬
сота - некая идея, поэтому она имеет свое, лишь ей присущее со¬
держание. И уже с первых страниц романа Красота постепенно рас-
крьшается именно в своем содержательном значении, т. е. приоб¬
ретает философский смысл, а на чисто сюжетном, фабульном уров¬
не начинается «воспитание» Дориана Грея лордом Генри.
При первой встрече в мастерской лорд Генри говорит Дориану:
«Для меня Красота - чудо из чудес. Только пустые, ограниченные
люди не судят по внешности. Подлинная тайна жизни заключена в
зримом, а не сокровенном». И в этом утверждении зримой власти
Красоты четко прослеживается обращенность Уайльда к английс¬
кой национальной художественной традиции - к эстетике прера¬
фаэлитов, с красочностью и яркостью их полотен, объемностью и
фактурностью «небесных дев», чувственностью их персонажей. Ан¬
глийский эстетизм - это своеобразная оппозиция французскому
символизму. Там, где у французов таинство сокровенного, у англи¬
чан - волшебство чувственного и осязаемого. Здесь снова уместао
вспомнить о том, что Англия — родина модерна, и чувствование
линии, формы и объема выходило в английском «арт-нуво» на пер¬
вое место. Преображала мир не абстрактная, бесплотная идея, как у
Малларме, а художественная перекомпановка реального простран¬
ства. «Пользуйтесь же своею молодостью, пока она не ушла <...>
Живите! Живите той чудесной жизнью, что скрыта в вас! Ничего не
упускайте, вечно ищите новых ощущений! Ничего не бойтесь! Но¬
вый гедонизм’ — вот, что нужно нашему поколению, и вы могли бы
стать его зримым символом». Этот призыв лорда Генри становится
исходной точкой в проблемном развитии романа. Дориан Грей дей¬
ствительно становится «зримым сммхюлом». Своей жизнью ^i-i во
Ш10ТИТ'идею «нового гедонизма», м на страницах романа .л. 4v,
расскажет о новой философии Красоты и Искусства,
’ Гедониз hedone “удовольствие) - нагфа иление в этике, утверадающсе
удовольствие ение как высшую цель и основной мотил человеческого попсдс

Очень часто виновником всех последующих событий, произошед¬
ших с молодым человеком, называют лорда Генри, который якобы
явился неким «демоном-искусителем», влившим яд в душу Дориана
Грея. Но это не совсем так: лорд Генри вьшолняет скорее роль
проводника Дориана в мир новых чувств и отношений, чем роль
«растлителя». Он лишь «пробуждает» то, что было изначально зало¬
жено в душе юноши и помогает этому выявиться. В этом смысле
показательна первая сцена романа, в которой Дориан высказьтает
страстное желание, чтобы его «портрет менялся, а он мог всегда
оставаться таким, как сейчас»! «Горячие слезы подступили к глазам
Дориана, он вырвал свою руку из руки Холлуорда и, упав на диван,
спрятал лицо в подушки.
- Это ты наделал, Гарри! - сказал художник с горечью.
Лорд Генри пожал плечами.
- Это заговорил настоящий Дориан Грей, вот и все».
Действительно, с первых часов встречи с лордом Генри в Дориа¬
не происходит «пробуждение» его собственной натуры. Он посте¬
пенно «оживает» и прекрасное произведение искусства как бы схо¬
дит с мольберта в человеческий мир. Портрет, написанный Бэзи¬
лом, передает свое художественное бытие реальному человеку, а
реальный человек, наоборот, отдает портрету то, что не есть искус¬
ство, т. е. саму Жизнь. Так искусство и жизнь меняются местами.
Жизнь реальная остается на куске холста и обретает свои «челове¬
ческие» законы существования. Бытие в Искусстве, освобожденное
от реальных законов человеческой жизни, воплощается в новом
бытие Дориана Грея. Тезис Уайльда о том, что Искусство не есть
Жизнь, обретает свое метафорически конкретное воплощение. С
этого момента, т. е. в первой главе романа, и закончилась история
реального юноши по имени Дориан Грей и началась история худо¬
жественного символа, обозначенного словом «Дориан Грей». Но
сам этот образ, Kajc и положено в символизме, вырисовывается не
сразу. В романе Уайльда происходит своеобразное равитие симво¬
ла, обретение им всей полноты своего художественного значения.
И в основе этого развития лежит движение к торжеству идеи «ново¬
го гедонизма», т. е. Красоты, которая, по мысли Уайльда, призвана
«сочетать всю страстность романтизма и все совершенство элли¬
низма». Первой вехой на этом пути стала встреча с Сибиллой Вейн.
Юная Сибилла не случайно является актрисой, играющей шек¬
спировских героинь. В символике романа все логически выверено.
Образ этой девушки служит раскрытию главной проблемы романа:
взаимоотношения Искусства и Действительности. Сибилла была
прекрасной актрисой, пока не знала жизни. Но, полюбив, т. е. пе¬
рейдя из мира художественных переживаний в \шр реальных чело¬
веческих чувств, она убила в себе художника, подтвердив парадокс
94

лорда Генри, что художник «все, что в нем есть лучшего, вкладыва¬
ет в свою работу. Талантливые люди живут своим творчеством, и
поэтому сами по себе не интересны». Когда Сибилла попыталась
одухотворить реальную жизнь красотой истинного чувства, погибло
искусство. «Я жила среди призраков и считала их живыми людьми.
Но ты пришел, любимый, и освободил мою душу из плена. Ты по¬
казал мне настоящую жизнь. И сегодня у меня словно открылись
глаза. Я увидела всю мишурность, фальшь и нелепость той бутафо¬
рии, которая меня окружает на сцене. Сегодня вечером я впервые
увидела, что Ромео стар, безобразен, накрашен, что лунный свет в
саду не настоящий, и сад этот не сад, а убогие декорации... Благо¬
даря тебе я узнала то, что выше искусства. Я узнала любовь насто¬
ящую. Искусство — только ее бледное отражение... Я теперь нена¬
вижу театр. Я могла изображать на сцене любовь, которой не знала,
но не могу делать это теперь, когда любовь сжигает меня, как огонь!»
Сибилла не умела делать из жизни предмет искусства и потому по¬
гибла. Дориан, напротив, воплощает артистизм самой жизни, и по¬
этому самоубийство девушки воспринимается им как «необычай¬
ная развязка какой-то удивительной пьесы. В нем - жуткая красота
греческой трагедии, трагедии, в которой я сыграл видную роль, но
которая не ранила моей души». Это признание было сделано еш;е
до того, как лорд Генри обосновал гибель девушки «философски»;
«Эта девушка в сущности- не жила, а значит, не умерла... Оплаки¬
вайте же Офелию, если хотите, посьшайте головы пеплом, горюя о
задушенной Корделии. Но не лейте напрасно слез о Сибилле Вейн.
Она была еще менее реальна, чем все они». И вновь очевидно, что
лорд Генри не губит молодую душу, а лишь интеллектуально объяс¬
няет то, что сам Дориан для себя сформулировать не может. Харак¬
терно, что наутро после рокового разговора с Сибиллой Вейн, До¬
риан, вспоминая свою жестокость, с горечью думает: зачем он так
создан, зачем ему такая душа? То есть душа, не реагирующая на
человеческие боли и страдания, но воспринимающая только эсте¬
тическую сторону явлений. Этот вопрос адресован интеллектуаль¬
ному читателю и ответом на него стало первое страшное изменение
в Портрете. Это изменение показывает, что у произведения искус¬
ства под названием «Дориан Грей» души не может быть, как не
может быть ее у статуи или у холста, вставленного в раму.
Душа - категория человеческая, и душою наполняется все проис¬
ходящее в реальной жизни. Поэтому слова благодарности, обра¬
щенные Дорианом к лорду Генри, - это слова, выражающие идею
художественного, а не реального бытия: «Вы мне помогли понять
себя, Гарри, - сказал он тихо со вздохом, в котором чувствовалось
облегчение. - Это было удивительное переживание - вот и все. Не
знаю суждено ли мне в жизни испытать еще что-нибудь столь же
95

необыкновенное». Желание Дориана — стать зрителем собственной
жизни, актером в пьесе, которую сам разьнрываешь. Сотворил, жизнь
по законам Красоты. Но поскольку искусство не есть Жизнь, то все
человеческие категории, т. е. все, связанное с душой, моралью, со¬
вестью, состраданием, сочувствием и т. д. должно быть отринуто.
Итак, сама смерть Сибиллы Вейн - это лишь предмет для эсте¬
тического созерцания. «Бедная Сибилла! Как все это ромаш№Шо!
Она часто изображала смерть на сцене, и вот Смерть пришла и
унесла ее. Как сыграла Сибилла эту последнюю страшную сцену?
Проклинала его, умирая? Нет, она умерла от любви к нему, и отны¬
не Любовь будет для него всегда святыней. Сибилла, отдав жизнь,
все этим искупила. Он не станет больше вспоминать, сколько он
из-за нее выстрадал в тот ужасный вечер в театре. Она останется в
его памяти как дданый трагический образ, посланный на великую
арену жизни, чтобы явить миру высшую сушдость Любви».
С точки зрения человеческой этики рассуждения Дориана Грея
выглядят чудовищными. Но Уайльд специально заостряет амора¬
лизм Грея, доводя его до гротеска. Именно для того, чтобы четко
противопоставить Жизнь и Искусство и показать, что Искусство
существует по своим художественным законам, Уайльд применяет
принцип парадокса; он постепенно делает Дориана Грея амораль¬
ным и безнравственным чудовищем, полностью опрокидЬшаюш^1м
самые элементарные нормы человеческого поведения, доходящего
даже до хладнокровного, жесточайшего убийства. Эта паталогичес-
кая извращенность Дориана Грея всегда давала повод, так называ¬
емому среднему читателю и, что более прискорбно, среднему кри¬
тику с возмущением относиться к поведению «развратного молодо¬
го человека». Но, как уже было сказано, Дориан Грей не реалисти¬
ческий образ, воплощающей те или иные черты своих современни¬
ков. Это образ-символ, а символы, как известно, в реальной жизни
не встречаются. Символ - категория чисто художест¬
венная и, следовате5п.но, оценивается только по законам художест¬
венного бытия. Сам Уайльд четко сказал в Предисловии, что
художник - не моралист. Поэтому он не призывает следовать фи¬
лософии Дориана Грея, но, с другой стороны, самим трагическим
финалом не выводит конечную мораль: так, дескать, поступать не¬
хорошо, и, если вы будете вести себя подобно мистеру Грею, вас
настигнет ужасный конец. Никто из читателей не сможет вести себя
подобно Дориану, так как ни у кого никогда не будет такого пор¬
трета. Морализировать над поведением главного героя - значит прос¬
то не понимать книгу.
Дориан Грей - это не аллегория Искусства. Ибо аллегория отли¬
чается от символа тем, что первая - иносказательно раскрывает
какое-то конкретное, умопостигаемое понятие (например, антич-
96

ный бог Марс - аллегория войны, богиня Фемида - аллегория пра¬
восудия), второй же выражает обобщенную вдею, однозначно не
формулируемую. Символ потому и является символом, что, по сло¬
вам С. С. Аверинцева, «указывает на выход образа за собственные
пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с
образом, но ему не тождественного».
Эстетическое бытие художественного образа по имени «Дориан
Грей» получает обоснование в его собственных словах, обращенных к
Бэзилу Холлуорду; «Я люблю красивые вещи, которые можно тро¬
гать, держать в руках. Старинная парча, зеленая бронза, изделия из
слоновой кости, красивое убранство комнат, роскощь, пьшшость -
все это доставляет столько удовольствия! Но для меня всего ценнее
тот инстинкт художника, который они порождают, или хотя бы выяв¬
ляют в человеке. Стать, как говорит Гарри, зрителем собственной
жизни - это значит уберечь себя от земных страданий». Философия
«нового гедонизма», провозглащенная в словах Дориана Грея, — это
не любование красивыми вещами, не пустое эстетство. Это есть эсте¬
тизм. То есть претворение жизни в творческий акт. Более не долж¬
ны существовать отдельно: художник (субъект) и его произведение
искусства (объект), но сама реальная жизнь может стать произведе¬
нием искусства. Бэзил Холлуорд скучен, как объясняет лорд Генри,
именно потому, что всего себя воплотил в объект своего творчест¬
ва. Сибилла Вейн погибла оттого, что, напротив, отдала себя жиз¬
ни, презрев в душе искусство. Цель «нового гедонизма» - слить
воедино художника и произведение искусства, преодолеть, нако¬
нец, отчуждение между искусством и жизнью, соединить субъект и
объект в едином художественном бытии. Гедонизм - это фило¬
софия, наслаждения, «новый геодонизм» - это наслеждение осо¬
бого рода. Не простое физиологическое услаждение плоти, но оду¬
хотворение жизни идеей Красоты. Если сама жизнь - это стихия
чувственно-конкретного бытия, то каждое ее реальное мгновенье
должно переживаться на уровне эстетическом, т. е. стать Искусст¬
вом. «Гедонизм научит людей во всей полноте переживать каждое
мгновение жизни, ибо сама жизнь - лишь преходящее мгновение
<...> Все теории, все учения о жизни были для Дориана ничто по
сравнению с самой жизнью. Он ясно видел, как бесплодны всякие
отвлеченные умозаключения, не связанные с опытом и действи¬
тельностью. Он знал, что чувственная жизнь, точно так же, как
и духовная, имеет свои священные тайны, которые жаждут от¬
крытия». Именно поэтому Дориан изучает действия различных
запахов, секреты изготовления ароматических веществ, совер¬
шенствуя свое обоняние, коллекционирует различные музыкаль¬
ные инструменты, оттачивая слух, собирает драгоценные камни,
чаруя зрение. Он без конца любуется старинными вьшшвками и
97

гобеленами, роскошными одеждами, гарчовыми накидками, его во¬
лнуют мистические обряды, связанные с этими одеяниями. «1Сак кра¬
сива была когда-то жизнь! Как великолепна в своей радующей глаз
пьшшости!» И сразу же у читателя возникает хрусткое сравнение с
современной серостью, тусклостью и безликостью. В этом «панэсте¬
тическом» восприятии жизни, утверждаемом философией «нового ге¬
донизма», нет понятия «уродливого», ибо все формы жизни, даже
извращенные, дикие, страшные, могут стать предметом эстетическо¬
го осмысления. И здесь сразу же вспоминаются бодлеровские «Цветы
Зла» с их отравляющей, а порой и отталкивающей Красотой. И вновь
очевидно, ггго Уайльд развивает свои мысли в духе эстеп-меских идей,
которые уже провозгласил его век, век символический, странньш и
загадочный, век, несуш?ш в себе одновременно и ностальгическую
тоску по прошлому и дерзкий прорыв в будущее.
Но путь к этому «новому гедонизму» страшен. Он связан с эгоиз¬
мом, черствостью, саморазрушением и разрушением жизни других
людей. Ибо он связан лишь с созерцанием, т. е. отстраненным отно¬
шением к себе и к людям окружаюшдм. И в этом нарушение закона
искусства. Ведь создавать - это значит творил что-то вне себя, реа¬
лизовать себя в чем-то. Дориан Грей попытался теорить художествен¬
ное произведение из своей собственной жизни, следовательно, в про¬
цессе этого творения должно было произойти неизбежное отчужде¬
ние от самого себя, равно, как и от других людей. Раздвоение самого
смысла творчества вело к фатальному концу: чем более он воплощал
себя в живое произведение искусства, тем больше уходила из него
сама реальная жизнь. Создавая из своего существования художествен¬
ное произведение, он саморазрушался как художник.
В конце книги лорд Генри говорит ему; «Дориан! Люди осуждали
нас обоих, но вас они все-таки боготворят, всегда будут боготво¬
рить. Вы ~ тот человек, которого наш век ищет и боится, что на¬
шел. Я очень рад, что вы не изваяли никакой craiyn, не написали
картины, вообще ничего не создали вне себя. Вашим искусством
была :щ1знь. Дни вашей жизни - это ваши сонеты.
Дориан встал из-за стола и провел рукой по волосам.
- Да, жизнь моя была чудесна, но так жить я больше не хочу, -
сказал он тихо». И в этих словах героя звучит четкое указание на
исчерпанность эксперимента и художественный кризис. «Бесчув¬
ственный ко всему, жаждутд!-! лишь утешений порока, Дориан Грей,
человек с оскверненным воображением и бунтующей душой, спе-
. шил вперед, все ускоряя шаг». Полная внугренняя опустошенность
героя стремительно приводит к катастрофической развязке. Само¬
убийство неизбежно: Объект поглотил Субъект творчества. Субъект
должен самоустраниться.
98

Таким образом, как и предупреждал Уайльд в своем Предисло¬
вии, проблематика романа лежит не в сфере морали, а в области
искусства. Тезис, выдвинутый еще романтиками, а затем вновь воз¬
рожденный философско-художественной мыслью конца XIX века о
несовместимости Искусства и Жизни, был задан. Ответом на него и
стала книга О. Уайльда. Но она появилась не на пустом месте. «Аль¬
батрос» Бодлера, «Лебедь» Малларме - символические птицы, стре¬
мящиеся воспарить к вершинам искусства и разбивающиеся о жизнь
- это правозвестники прекрасного и чудовищного Дориана Грея.
В 1891 году английский писатель с парадоксальной отточенностью
сформулирует это романтическое противоречие между Искусством
и Жизнью. Почти в это же время Ибсен, создав своего «Строителя
Сольнеса» (1892), уже без всякой эстетической красивости и сйет-
ской позы скажет о том, что миг торжества художника - миг гибели
человека. И с иступленной радостью тролль-искуситель Хильда за^
кричит над распростертым у ее ног человеком, что художник при¬
надлежит ей. Тема эта станет одной из ведущих в литературе XX
века, и Томас Манн в «Докторе Фаустусе» вновь подтвердит этот
трагический разрыв. Но человеческое поражение Дориана Грея, ар¬
хитектора Сольнеса, композитора Леверкюна докажет, что между
Искусством и Жизнью все же существует очень непростая, неод¬
нозначная, но тем не менее нерасторжимая связь. Искусство не
отражает впрямую жизнь, но оно питается жизнью. Оторвавшись
от жизни и замкнувшись только на себе самом, оно начинает «пое¬
дать» себя, двигаясь по пути самоуншггожения. Уродливая, чудо¬
вищная метаморфоза, произошедшая с Портретом, это неотврати¬
мо доказывает. Красота наполняется жизнью, а жизнь - понятие
человеческое. И, если это человеческое содержание «античеловеч-
но» по сути своей, то сама прекрасная форма неизбежно разруша¬
ется. Жшъ по законам одной Л1шгь Красот искусства невозможно,
ибо человек никогда не сможет безнаказанно отринуть от себя свою
живую душу с ее человеческими чувствами; любовью, сострадани¬
ем, раскаянием и, наконец, совестью. Ибо, как мудро говорит лорд
Генри: «... что пользы человеку приобрести весь мир, если он теряет
собственную душу». Нет красоты Искусства без красоты Души.
Душа - что-то неуловимое, загадочное, эфемерное, абсолютно
нематериальное и в то же время самое главное, что есть в каждом
человеке, и это составляет предмет исследования художников-сим-
волистов.
Рекомендации учителю
Материал этой главы может быть использован на уроках в не¬
скольких аспектах.
99

Необходимость обратиться к искусству английского символизма
возникает у учителя прежде всего при чтении «Предисловия»
В. Брюсова к французской «Антологии русских поэтов». Знакомя
школьников с этим «Предисловием», учитель неизбежно должен
будет объяснить, кто такие «прерафаэлиты». Сведения, приведен¬
ные в этой главе, помогут учигелю грамотно ответить на этот во¬
прос. В качестве примера прерафаэлитской поэзии можно привес¬
ти стихотворение Данте Габриэля Россети (без названия).
В густой траве лежишь ты недвижимо,
Полупрозрачны пальцы, как цветы.
В глазах бездонность синей высоты.
Где над полями, словно клочья дьша.
Кочуют тучи. Даль необозрима, -
Поля, дороги, редкие кусты...
И время, как течение воды.
Беззвучно, но реально ощутимо.
Меж лютиков трепещет стрекоза
На нити, уходящей в небеса,
Где скупо отмеряются мгновенья.
Сплетем же руки и уста сольем,
Господен дар - прекрасный миг вдвоем.
Когда все наше: страсть и вдохновенье.
(Перевод А. Сендьпса)
При чтении этого стихотворения следует обратить внимание уча¬
щихся на особую метафоричность поэтических образов: «полупро¬
зрачны пальцы, как цветы», «время, как течение воды, беззвучно,
но реально ощутимо», «трепещет стрекоза на нити, уходящей в не¬
беса». Подобная поэтическая образность, при которой за первым
планом:, видимым, реальным и осязаемым, начинает «просвечивать»
какая-то внутренняя, скрытая, тажственная жизнь явлений, ста¬
нет впоследствии основополагающей для художественного строя
символистских стихов.
Другой литературоведческий аспект общей проблемы изучения
английского символизма связан непосредственно с романом «Пор¬
трет Дориана Грея». Этот роман в курсе школьного чтения выводит
учителя к двум большим литературоведческим темам.
Первая из них - тема «двойничества» в русской литературе XIX
века. «Дворшичество» - это раздвоение сознания героя, появление
в человеке двух «Я». Такое «второе Я», внезапно появляющееся пе¬
ред героем, как бы обнажает скрытые, тайные, незримо суш;ествую~
щие в личности черты, глубинные стороны его натуры. Из тайни-
100

ков, из «подвалов сознания» на свет выходит то, что человек в себе
даже и не подозревал, и он вдруг отчетливо прозревает суть своей
собственной души. «Двойничество» - это своеобразное художес¬
твенное открытие «диалектики» человеческой души, ее сложности
и трагической переплетенности в ней высокого и низкого.
После обш;его объяснения этого понятия учителем, следует ска¬
зать, что сама эта тема берет свое начало в творчестве романтиков.
Именно в романтизме в качестве основополагающего художествен¬
ного принципа утверждается принцип «двоемирия». Два плана ре¬
альности сосуществуют параллельно друг с другом; мир объектив¬
ных явлений, происходящих во внешней, всем видимой и всеми
понимаемой жизни, и глубинный, скрытый, невидимый мир духов¬
ного, внутреннего бытия человека. В системе этого «двоемирия» в
сознании романтического героя происходит странное «раздвоение»:
люди и явления реального мира обретают странных «двойников»,
которые начинают полноправно существовать наравне со своими
прототипами.
В романтизме впервые появляется художественный принцип «за-
зеркалья», где у каждого человека есть свое абсолютно точное, но
при этом перевернутое, «обратное» отображение. То, что в реаль¬
ности было справа, в «зазеркалье» оказывается слева, и т. д. В ро¬
мантическом «зазеркалье» всеми обожаемый красавец может ока¬
заться уродом, крошкой Цахесом, а уродливый Щелкунчик, наобо¬
рот, быть прекрасным принцем. Романтическое двойничество - это
не что иное, как попытка посредством фантастического гротеска и
сказовдых образов материализовать, сделать видимым в художес¬
твенной метафоре душевный мир человека (в качестве примера
учитель может более подробно рассказать о сказках Гофмана). При¬
нцип метафоризации чувств и эмоций найдет дальнейшее продол¬
жение в литературе XIX века в творчестве писателей других направ¬
лений.
В русской литературе тема двойничества также начинается с ро¬
мантизма, и истоки ее мы находим в раннем творчестве А. С. Пуш¬
кина. В стихотворении 1823 года «Демон» он отчетливо выразил
состояние некоего внутреннего раздвоения души, при этом «демо¬
ническое», темное начало обретает некую пугаюшую иррациональ¬
ность.
В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия —
И взоры дев, и шум дубровы,
И ночью пенье соловья;
Когда возвышенные чувства.
Свобода, слава и любовь
101

и вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь,
Часы надежд и наслаждений
Тоской внезапной осеня,
Тогда какой-то злобный гений
Стал тайно навещать меня.
Печальны были наши встречи:
Его улыбка; чудный взгляд.
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
Неистощимой клеветою
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою.
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
При этом учителю следует заметить, что у Пушкина эта тема не
получила глубокого развития, так как объективно-философское,
реалистическое художественное мировоззрение поэта ориентиро¬
вало его на решение иных проблем.
В дальнейшем в творчестве Лермонтова тема Демона углубляет¬
ся. Сам образ становится более сложным, хотя развитие его в лири¬
ке поэта происходит постепенно. В стихотворении 1829 года «Мой
Демон» Лермонтов как бы отстраненно изображает символ зла и
отрицания, далее в одноименном стихотворении 1830 года Демон
воспринимается уже как своего рода метафора душевного состоя¬
ния человека, в поэме этот образ обретает всю полноту и сложность
своего содержания. Учителю следует объяснить, ^гго Демон в поэме
предстает перед читателем не просто как символ зла, но как сущес¬
тво страдаюш;ее, как персонаж трагический, несущий в себе мучи¬
тельную внутреннюю раздвоенность. С одной стороны, за ним встает
вдея разрушения, отрицания и гибели: «Я тот, кого, никто не лю¬
бит, я тот, чей взор надежду губит». Но в то же время он страстно и
искренне говорит: «Хочу я с небом помириться, хочу любить, хочу
молиться, хочу я веровать добру». Таким образом, лермонтовский
Демон - это еше одна художественная грань решения проблемы
раздвоения сознания лирического героя. Это раздвоение между
стремлением к идеалу и невозможностью его достичь, между страс¬
тным порывом к любви и невозможностью обрести ее, между жела¬
нием найти гармонию и счастье в жизни и роковой обреченностью
на страдание и одиночество. Лермонтовское двойничество имеет
102

особый смысл; это разъятость человеческой души на два противо¬
положных начала; где одно связано с глубокой потребностью жить
в Боге и в согласии с Божьим миром, другое выражается в ярост¬
ном, мрачном неприятии мироустройства, желании бросить вызов
Богу, стать равновеликим ему и, гордо уйдя в свое одиночество,
отринуть от себя мир людей.
Далее учителю следует объяснить, что проблема раздвоенности со-
з?гания у Лермонтова находит свое продолжение в образе рефлекси¬
рующего героя, когда сознание персонажей становится ареной борь¬
бы противоположных начал. Отсюда «странность» этих персонажей и
явная внутренняя обособленность от окружающих. Но, с другой сто¬
роны, именно они воплощают типичную, жизненно правдивую, внут¬
реннюю суть «героев нашего времени», как Печорин или Арбенин.
Продолжая эту тему, учитель переходит к освещению проблемы
двойнтества у Гоголя. Сразу же стоит обратить внимание учащих¬
ся на то, что мир Гоголя населен персонажами-гротесками. Это
мир, в котором наступила духовная смерть, и поэтому призраки
обретают реальное зримое существование. В «Петербургских повес¬
тях» мы видим мир фантомов, но сами они всеми окружающими
воспринимаются вполне ординарно. По сути дела фантомы - это
двойники некогда живых и настоящих людей, теперь оказавшихся
вытесненными своими двойниками из реального бытия. Нос май¬
ора Ковалева разгуливает по городу и полноправно занимает место
хозяина, но это никого не удивляет. Фантомы представляют своего
рода внутреннюю ипостась самого человека, но уже не яркой лич¬
ности, соединяющей в себе «рай и ад», а существа эпохи чиновни¬
ков, эпохи всеобщей усредненности, тоскливой обыденности, пош¬
лости, ограниченности и самодовольства.
От Гоголя учитель может перейти к освещению этой проблемы у
Достоевского. Сделать переход от одного писателя к другому воз¬
можно следующей фразой: «Тема двойничества у Гоголя при всей
внешней фантасмагоричности художественно-стилевого решения
открывает путь уже к иному пониманию этой проблемы, раскры¬
тому в творчестве Достоевского». И далее учитель продолжает свой
анализ проблемы.
В ранней повести Достоевского «Двойник» возникает ситуация,
схожая с гоголевской. У чиновника Голядкина появляется его зер¬
кальное отражение; препротивный, юлящда, интригуюшдй шель¬
мец, носящий его имя и фамилию и служащий в том же департа¬
менте. Но фантасмагория Достоевского явственно намечает новое
решение проблемы двойничества. Господин Голядкин-млад1шгй, как
он назван в повести, является по сути дела тем скрытым сущест¬
вом, которое живет в тайных глубинах души самого господина 1’о
лядкина-старшего. Двойник - это подсознательная, но инолно ре
|()\

альная суть натуры героя, которую благонравный и исполненный
чиновничьего самоуважения господин Голядкин-старший не мо¬
жет реализовать. Но в то же время именно поведение Голядкина-
младшего, с его втирушеством, подхалимством и явной подлостью,
осознается Голядкиным-старшим, как принцип поведения, приво¬
дящий к жизненному успеху, а следовательно, несущий в себе хоть
безнравственную, но неопровержимую истину. Поэтому Голядкин-
старший и Голядкин-младший являют в повести своеобразную ме¬
тафору раздвоения сознания героя. Отсюда у Достоевского начина¬
ется его сквозная тема «подпольного человека», «подвалов души»,
странного ирращюнализма человеческих поступков. Вместе с этим
в его творчестве постепенно переосмысляется сам образ двойника.
Он перестает быть персонажем фантастическим, гротескным су¬
ществом или зеркальным отражением героя. Двойник - это вполне
самостоятельное, реально существующее лвдо, живущее своей со¬
бственной, отдельной жизнью. Но сама его жизнь является своего
рода отражением мыслей, решений и нереализованных желаний
«старшего» героя. У Достоевского «двойничество» часто выстраива¬
ется по принципу: «человек - вдеолог» и «человек - деятель». Та¬
кими «двойниками» становятся Раскольников и Свидригайлов, Рас¬
кольников и Лужин, Иван Карамазов и Смердяков. При этом само
«двойничество» у Достоевского обретает особую многоплановость,
многоуровненность. Учителю следует обратить внимание на то, что
уже в романе «Преступление и наказание» главный герой лишается
цельности. В Родионе как бы сосуществуют два человека одновре¬
менно: одно раскольниковское «Я» сознательно следует за «Идеей»,
заставляя его действовать «по теории», другое «Я» в то же самое
время побуждает к безотчетным душевным движениям. Не случай¬
но друг Раскольникова Разумихин замечает, что у Родиона «два про¬
тивоположных характера поочередно сменяют друг друга».
Эта «раздвоенносц>» Раскольникова приводит его в состояние бо¬
лезненное, он постоянно находится на грани безумия, внутреннего
срыва, психического кризиса. В подобном состоянии в его сознании
появляются странные видения и образы. Не случайно состояние без¬
умия и болезни в произведениях Достоевского часто становится «сво¬
его рода» «катализатором», выявляющем в человеке его «двойничест¬
во». В качестве примера учитель может привести сон Раскольникова
или сон Свидригайлова. Классическим примером выявления «двой¬
ника», живущего в сознании героя, является знаменитая беседа Ива¬
на Карамазова с чертом, где черт обращается к герою с его же со¬
бственными идеями. Таким образом, двойничество у Достоевского
становится явлением художественно многоаспекшым, «полифонич-
ным». Это бесконечное отражение героев и образов друг в друге, вы¬
являющее сложную многогранность жизни человеческой души.
104

Далее учитель может сказать, что особое значение рассматривае¬
мая тема приобретает у символистов. Русский символизм в интер¬
претации темы «двойничества» во многом развивал традиции До¬
стоевского. Ярким примером этому служит 3-я книга лирики
А. Блока «Страшный мир», где изображаются драматические про¬
тиворечия душевного мира героя, раздвоенность его сознания.
В «Страшном мире» Блоком утверждается трагическая идея «дур¬
ной бесконечности», движения по замкнутому кругу, по которому
враш[ается жизнь:
Ночь, улица, фонарь, аптека.
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.
Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала.
Аптека, улица, фонарь.
В страшном кошмаре этого вечного вращения повторяются люди,
ситуации, события. Вся эта система повторов и рождает двойников,
призраков теней:
Двойник
Однажды в октябрьском тумане
Я брел, вспоминая напев.
(О, миг непродажных лобзаний!
О ласки некупленных дев!)
И вот — в непроглядном тумане
Возник позабытый напев.
И стала мне молодость сниться,
И ты, как живая, и ты...
И стал я мечтой уноситься
От ветра, дождя, темноты...
(Так ранняя молодость снится.
А ты-то, вернешься ли ты?)
Вдруг вижу — из ночи туманной.
Шатаясь, подходит ко мне
Стареющий юноша (странно.
Не снился ли мне он во сне ?),
Выходит из ночи туманной
И прямо подходит ко мне.
105

и шепчет: «Устал я шататься,
Промозглым туманом дышать,
В чужих зеркалах отражаться
И женщин чужих целовать...»
И стало мне странным казаться.
Что я его встречу опять.
Вдруг он улыбнулся нахально,
И нет близ меня никого...
Знаком этот образ печальный,
И где-то я видел его...
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной ?
В круговороте «Страшного мира» происходит своеобразная под¬
становка сущности видимостью: на место живого и реального вста¬
ет иллюзорное и призрачное. Весь цикл объединяется образом еди¬
ного лирического героя - «живого мертвеца», а сама эта метафора
приобретает зримую конкретность в пяти стихотворениях цикла,
объединяемых общим названием «Пляски смерти».
Учитель должен обратить внимание учащихся на то, что сама идея
«дурной бесконечности» реализуется в особом художественном строе
сборника, где одним из главных стилеобразующих приемов стано¬
вится прием сновидения. В этом снова раскрывается связь поэзии
Блока с художественными традициями Достоевского. Жизнь и сон
предстают в цикле как две противоположные категории. Сон вме¬
щает в себя ту идеальную сферу, которая не находит воплощения в
реальносп^:
Из хрустального тумана.
Из невиданного сна
Чей-то образ, чей-то странный...
(В кабинете ресторана
За бутылкою вина.)
Визг цыганского напева
Налетел из дальних зал,
Дальних скрипок вопль туманный...
Входит ветер, входит дева
В глубь исчерченных зеркал.
Поэтому сама поэтика сновидения у Блока выливается в пробле¬
му соотношения мечты и действительности, невозможности их со-
106

вмещения. С мотивом сна в цикле тесно сплетается тема любви.
Сама любовь в «Страшном мире» раздваивается. Если в первой ли¬
рической книге Блока «Ante Lucem» любовь поэта была устремлена
к Прекрасной Даме, то в «Страшном мире» Блок раскрывает траге¬
дию «отрезвления» человека: «мистические облака» 1-й книги пос¬
тепенно рассеиваются, и на место Прекрасной Дамы приходит «та¬
инственная пошлость». Само понимание любви в цикле раздваива¬
ется, разрывается на любовь-страсть, темную, глухую, тяжелую, и
любовь-служение, идеальную любовь к Вечной Жене. Таким обра¬
зом, тема двойничества реализуется в цикле еше в аспекте любов¬
ных переживаний героя. При этом страсть не становится чем-то
низменным и грубо плотским, наоборот, она вскрывает некие мис¬
тические начала в человеческой душе. И снова мотивы Достоевско¬
го, связанные с пониманием любви, как иррациональной, непости¬
жимой силы, увлекающей человека в некие темные бездны, явствен¬
но прослеживается в «Страшном мире» (сравните: Митя Карамазов
с Грушенькой в Мокром).
На этом учитель может закончить свою лекцию-беседу. (Если у
педагога есть время и возможность, то в этом общем проблемном
ряду он может еще затронуть поэму С. Есенина «Черный человек»)
Методический смысл подобной лекции в 11-м классе заключается в
том, что учитель освещает уже знакомый школьникам материал с
позиции сквозной проблемы курса, утверждая в сознании учащихся
идею преемственности и целостности развития русской литературы
XIX века. Целью данной лекции является не сообщение принципи¬
ально нового материала, а обобщение знаний учащихся. Поэтому
учителю нет необходимости вдаваться в глубокий анализ творчества
каждого писателя. После лекции целесообразно обратиться к клас¬
су со следующими вопросами:
1. Кому из русских писателей или поэтов Уайльд ближе всего в
постановке проблемы двойничества и почему?
2. В чем различие решения этой проблемы у Уайльда и у русских
писателей?
3. В чем вы видите своеобразие трактовки темы двойника у Уайль¬
да?
4. Чем дополняет ваше представление о проблеме двойничества
роман Уайльда?
5. Как вы думаете, почему Уайльд приводит своего героя к тако¬
му концу? Какому из русских писателей ближе всего такой финал и
почему?
Как уже отмечалось выше, тема двойничества ~ одна из двух
больших литературоведческих тем, связанных с изучением романа
«Портрет Дориана Грея» в школе. Вторая глубокая и интересная
тема разговора с учащимися на уроках литературы может быть
107

связана с осмыслением нравственного смысла искусства и с про¬
блемой философии искусства. В этом аспекте весьма уместным бу¬
дет сопоставление повести Гоголя «Портрет» и романа Уайльда.
Внешне оба произведения очень схожи по сюжету. В центре каждо¬
го из них - живущий своей таинственной, непостижимой жизнью
особый Портрет, т. е. своеобразное произведение искусства, имею¬
щее роковую власть над жизнью Человека. В обоих случаях обрете¬
ние героем некоего художественного «двойника» приводит героя к
гибели. Но, если для Уайльда Портрет — это действительно тайное
зеркало души Дориана Грея, то для Гоголя Портрет - это отнюдь
не двойник героя. И главная проблема гоголевской повести не сво¬
дится к идее двойничества. На этот момент учител^л должен сразу
же обратить внимание класса, чтобы направить разговор в русло
решения иной философской проблемы.
Как становится известным из И главы гоголевского «Портрета»,
некий коломенский художник, сам того не зная, воплотил в искус¬
стве образ дьявола, создав портрет таинственного ростовш^жа со
страшными глазами. С тех пор образ дьявола, получивший стран¬
ную жизнь в искусстве, гуляет по свету, сея зло и разрушая челове¬
ческие судьбы. Дьявольская сила Портрета становится необоримой
потому, что само искусство может обладать огромной силой воз¬
действия на зрителей. В искусстве, по мысли Гоголя, становится
абсолютно реальной жизнь любой философской и художественной
идеи. И если идея, заключенная в произведении искусства, без¬
нравственна и аморальна, то искусство разрушает душу, а за ней и
саму жизнь человека. Содержанием искусства должна стать идея
высокая, духовно прекрасная, возвышающая и облагораживающая
людей. Такое искусство Гоголь связывал прежде всего с религиоз¬
ной идеей.
Далее учитель делает вывод: итак, по мысли русского писателя,
искусство не может, быть этически нейтральным, оно либо разру¬
шает, либо возвышает душу человека. Поэтому Гоголь настаивал на
нравственной проблематике искусства.
Но философия и эстетика рубежа XIX-XX веков вьщвинули но¬
вые художественные идеи (см. главу о Шопенгауэре и Ницше).
Поэтому для Уайльда и стало возможным утверждение «аморализ¬
ма» в искусстве. Красота сама по себе становится непреложной цен¬
ностью. «Красота спасет мир», - вот тезис, который вслед за До¬
стоевским, могли бы произнести представители английского эсте¬
тизма. Но, если в русской литературно-художественной традиции
понятие красоты наполнялось прежде всего духовно-религиозным
содержанием (вслед за Гоголем об этом писали Достоевский и Тол¬
стой), то в английском эстетизме красота мыслилась прежде всего
как новая форма жизни, новый способ эстетической организации
108

бытия. Если жизнь реальная уродлива, то жизнь идеальная должна
быть прекрасной, т. е. построенной на совершенно других законах,
нежели законы повседневного существования -- это четко осознает
человек, живущий на рубеже XIX-XX веков. Он как бы «баланси¬
рует» на грани двух способов жизни: реальной и идеальной. Имен¬
но поэтому сама тема двойничества столь остро встала в литературе
и искусстве этого времени. Раздвоенная жизнь предопределила раз¬
двоение сознания личности. Именно об этом и повествует роман
Уайльда «Портрет Дориана Грея». И не случайно в русской литера¬
туре именно А. Блок, создавший в своем «Страшном мире» целую
галерею образов-двойников, произнесет знаменитые слова: «Мир
раскололся, и трещина прошла через сердце поэта».
Подводя итог изучению романа «Портрет Дориана Грея» в аспек¬
те проблем, актуальных для развития русской литературы XIX века,
учитель может сказать следующее:
Изучение закономерностей развития единого мирового литера¬
турного процесса связано не с попьггкой найти сюжетное сходство
в произведениях писателей разных стран, а с необходимостью най¬
ти общие проблемы в направленности художественных исканий пи¬
сателей, выражающих в своем творчестве особый тип мироощуще¬
ния, свойственный каждой эпохе.
Вопросы учащимся
1. Что такое «эстетизм» в искусстве и в жиз1ш?
2. В чем для Оскара Уайльда заключался смысл понятия «Кра¬
сота» и насколько, с вашей точки зрения, его философия убеди¬
тельна?
3. В чем, с вашей точки зрения, заключается проблема морали и
аморализма в художественном произведении?
4. Как, с вашей точки зрения, соотносятся искусство и жизнь?
5. Как вы считаете, парадоксы О. Уайльда - это жизненная исти¬
на или желание произвести эффект?
Возможные формы работы с учащимися
по изученному материалу
1. Инсценировка с учащимися комедии Уайльда «Как важно быть
серьезным» (в сокращении).
2. Составление с учащимися книги парадоксов «Изречения на
все случаи жизни». (По текстам комедии Уайльда и романа «Порт¬
рет Дориана Грея».)
3. Работа над олимпиадными сочинениями. Возможные темы
сочинений:
109

1) Национальные особенности решения темы двойничества у
Достоевского и Уайльда.
2) Образ «Двойника» у Блока («Страшный мир») и Уайльда («Пор¬
трет Дориана Грея»).
3) Переосмысление понятия «Красота» в сказках Уайльда.
4) Художественный мир сказок Уайльда («Счастливый принц»,
«Соловей и Роза», «День рождения инфанты», «Рыбак и его душа»,
«Преданный друг»).
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века /
Под редакцией проф. Л. Г. Андреева. Изд. 2-е. М., 1978.
2. Евнина Е. М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX-XX
веков. М., 1967.
3. Урнов Д. М. На рубеже веков. М., 1960.
4. Обломиевский Д. В. Французский символизм. М., 1973.
5. Адмони В. Г. Генрих Ибсен. М., 1956.
6. История французской литературы. Т. 3. М., 1959.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1. 1 Icpcxojiiioc ирсмя: литературно-художественная ситуация в западно¬
европейском искуссгне о последней трети XIX века 7
Глава П. <1)илософские основы символизма. Революция идей: Шопенгауэр и
Ницше 20
Глава П1. Художественные исгоия. Эволюция метода; творчество Генриха
Ибсена 34
Г л а в а IV. Французский символизм. Формирование стиля: поэзия Бодлера,Вер¬
лена, Рембо, Малларме 56
Г л а в а V. Английский символизм. Эстетический бунт против современности.
Живопись прерафаэлитов и проза Уайльда 83
Рекомендуемая литература 110

г/
Наталия Викторовна Тишунина
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ СИМВОЛИЗМ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
(Драма, поэзия, проза)
Редактор И. Л. Климович
Лицензия № 020123 от 18.09.91 г.
Сдано в набор 06.09.94. Подписано в печать 28.11.94.
Формат 60x90 1/16. Печать офсетная. Бумага типографская.
Гарнитура Тип Таймс. Объем: 7,0 уел. печ. л.; 7,25 уч.-изд. л.
Тираж 1500 экз. Заказ № 777.
Ленинградский областной институт усовершенствования учителей.
197136, С.-Петербург, Чкаловский пр., д. 25а.