СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
СТАВРОПОЛЬСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО
УНИВЕРСИТЕТА

Метапоэтический
словарь
Научный редактор —
профессор К.Э.Штайн

конкорданс
драматического
текста
А.П.Чехова
Составление
и вступительная статья
В.П.Ходуса
ИЗДАТЕЛЬСТВО
СТАВРОПОЛЬСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
СТАВРОПОЛЬ 2008

УДК 801(038)
ББК 81 4я2
М54
М54
Метапоэтический словарь конкорданс драматического текста А.П. Чехова /
Стост. и вступит. статья В.П. Ходуса / Под ред. д. филол. н. профессора
К.Э. Штайн. — Ставрополь: Изд во СГУ, 2008. — 416 c.
ISBN 5 88648 5821
В словаре представлено исследование А.П. Чеховым собствен
ного драматического творчества: систематизированы контекстные
высказывания (конкордансы) ключевых топосов энциклопедиче
ского описания метапоэтики художественного текста: «Энциклопе
дия», «Язык», «Творчество», — и ключевых топосов энциклопеди
ческого описания метапоэтики драматического текста «Театр»,
«Драма», «Пьеса». В Приложении приводятся все «антидрамы»
А.П. Чехова, а также Перечень текстов, содержащих метапоэтиче
ские комментарии драматического текста, и Перечень реальных
лиц, упоминаемых в текстах (публицистических и эпистолярных)
А.П. Чехова.
Предназначен для студентов, аспирантов, магистров филологи
ческих факультетов, а так же для всех интересующихся проблемами
русской драматургии, филологии.
УДК 801(038)
ББК 81 4Я2
Руководитель проекта «Филологическая книга СГУ»:
доктор социологических наук профессор,
ректор Ставропольского государственного университета
В.А. Шаповалов
Научный редактор:
доктор филологических наук профессор
Ставропольского государственного университета
К.Э.Штайн
Составление и вступительная статья:
кандидат филологических наук В.П. Ходус
Рецензенты:
доктор филологических наук профессор Л.И. Бронская,
доктор филологических наук профессор И.В. Голубева
Обложка, дизайн:
С.Ф. Бобылев
Корректор:
Э.В. Пиванова
Верстка:
Д.И. Петренко
Издание подготовлено в проблемной научно исследовательской лаборатории СГУ
"Текст как явление культуры"
ISBN 5 88648 582 1
© В.П. Ходус, составление
© С.Ф. Бобылев, оформление
© Издательство Ставропольского
государственного университета

Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова \ 6
«Энциклопедия жизни» А.П. Чехова \ 22
Часть I: Ключевые топосы энциклопедического описания
метапоэтики художественного текста
Энциклопедия \ 44
Язык \ 55
Творчество \ 82
Часть II: Ключевые топосы энциклопедического
описания метапоэтики драматического текста
Театр \ 94
Драма \ 165
Пьеса \ 214
Приложение
«Антидрамы» \ 368
Алфавитный список произведений, содержащих
метапоэтические комментарии драматического текста \ 379
Алфавитный перечень реальных лиц, упоминаемых в текстах
(публицистических и эпистолярных) А.П. Чехова \ 401
5
Содержание

Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова
О метапоэтике А.П. Чехова, возможно, впервые высказался один из фундаментальных исследовате
лей творчества писателя и драматурга — А.П. Скафтымов. Он отмечал, что «стороннее свидетельство ав
тора, выходящее за пределы произведения, может иметь только наводящее значение и для своего призна
ния требует проверки ... средствами имманентного анализа. Кроме того, такие сторонние замечания
и указания никогда не простираются на все детали произведения»1. Основываясь на данном тезисе,
А.П. Чудаков в исследовании «Поэтика Чехова» отмечает: «Высказывания художника могут играть роль
лишь дополнительного аргумента, некоего подтверждения результатов, добытых исследованием собствен
но литературных текстов, и в этом смысле они стоят в одном ряду с другими внетекстовыми категория
ми — фактами биографии автора, историей создания произведения, черновыми вариантами и проч.»2.
И в то же время «дополнительные аргументы», «некое подтверждение результатов» в современной линг
вистической науке переосмысливаются. Открывается новое содержание слова в системе художественных
и нехудожественных (публицистических, эпистолярных и т.п.) текстов. Познание мира и его неотъемле
мой части — художественного творчества — прочно заключено в языке, и поэтому «предмет ничего боль
ше от познания не требует, как своего полного и всестороннего выражения. Поскольку познание для до
стижения этой цели пользуется словом, оно берет его в его логическом действии, — через посредство сло
ва оно терминирует предмет и представляет нам его в этих терминированных значениях. Познание, сле
довательно, является целью, слово — средством»3.
Изучение вопроса исследования художниками собственного творчества, определение познаватель
ных интенций слова художественного, направленных на выявление авторского кода в современной науке
принято называть метапоэтикой.
Большинство обобщающих метакатегориальных терминов уже стали частью общефилологического
и общенаучного знания и активно используются. При этом семантика производных конструкций легко вы
водится из семантики производящей основы: так, метатекст — это «над текст», «текст о тексте», мета
смысл — это «над смысл» и т.д. Термин метапоэтика оказался более многозначным и неоднозначным.
Одним из оснований неоднозначности семантического наполнения термина метапоэтика, как ни
странно, является смысловая широта мотивирующей базы — термина поэтика. С одной стороны, уже
в первой работе — трактате Аристотеля «Поэтика» — этому понятию придается обобщающий, надкатего
риальный смыл. Но «со времен Аристотеля традиционное употребление термина поэтика таит в себе про
дуктивную омонимичность, выступая принципиальным аналогом русского слова история, чьи различные
понятийные ипостаси с легкостью иллюстрируются, например, разницей немецких терминов Historie
и Geschichte . По сути дела, поэтика является даже не бинарным, но тернарным омонимом, поскольку обо
значает и теорию словесности (постметатекст), и свод нормативных правил (метатекст), и саму конструк
цию художественного произведения (текст как таковой)»4.
В современных российских и некоторых других филологических школах также принято разде
лять поэтику лингвистическую (лингвопоэтику, в основе которой лежат традиции, изложенные в рабо
тах В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, Р. Якобсона и других) и поэтику литературоведческую5. Разные
школы и направления укрепили разные подходы к пониманию и методологии анализа художественно
го текста/произведения.
Дополнительное разногласие в понимание и толкование поэтики, а, следовательно, и метапоэтики,
вносит единый этимон терминов поэтика и поэзия, что в русском языке приводит к полной омонимии про
изводных прилагательных (поэтический1 и поэтический2), а в европейских языках к паронимии или омо
нимии на уровне терминов: например, в англ. — poetry (поэзия) и рoetics или theory of poetry (поэтика).
Однако терминологические и методологические расхождения в представлении смыслового напол
нения терминов поэтика и метапоэтика не означают фиктивности или вторичного, дополнительного
значения последней по отношению к первой. Напротив, «метапоэтика как особая область знания берет
начало, по видимому, с древнейших времен — по сути, с того времени, когда было написано первое про
изведение, а может быть, и сказано первое слово»6. Как справедливо отмечает К.Э. Штайн, «в любом ху
дожественном тексте заложены данные об отношении художника к своему детищу, к тому материалу, ко
торый является основой вербального искусства — к языку. “Искусство, — как проницательно отметил
М. Вартофский, — помимо других его особенностей, является исследованием — исследованием свойств
и возможностей материала, поскольку цвет, форма, движение, звук, сам язык как подвергаются обработ
ке, так и оказывают ей сопротивление”7
. Это высказывание коррелирует с пониманием слова как перво
произведением, а также с первопознанием действительности и самого процесса творчества»8.
В истории филологической науки понимание метапоэтики, иногда не выраженное непосредственно
через термин, наблюдается в различных филологических школах и традициях. Осознание метапоэтиче
6

ского кода, скрытого в потенциале художественного текста и текстах художников о творчестве, складыва
лось, как показывают исследования, на протяжении довольно длительного временного отрезка в разных
по традициям и филологическим взглядам школах. При этом и «география» метапоэтических исследова
ний также достаточно значительна.
Вопрос метапоэтического кода, который осознается как самоинтерпретирующее начало, заложен
ное в самом художественном тексте, обсуждается в работах французских исследователей. Начиная с трак
тата Н. Буало «Поэтическое искусство», которое по своей форме и содержанию представляет метапоэти
ческий комплекс, французская филология вместе с французской литературой проходит путь, который чет
ко был отмечен Р. Бартом: «Наши писатели в течение долгих веков не представляли, чтобы литературу ...
можно было рассматривать как язык, подлежащий, как всякий язык, подобно логическому разграничению.
Литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о сво
ей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое; короче она говорила, но не о себе. Однако
в дальнейшем — ... литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно пред
мет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу объект и металитературу»9.
Осмысление метапоэтики как самоинтерпретационного кода в структуре художественного текста
дает Э. Ауэрбах в «Мемесисе», где на примере значимых произведений европейской литературы предла
гается оригинальная и сущностная процедура. Ауэрбах обнаруживает некий контрапункт текста, в кото
ром сосредоточена вся энергийная и потенциальная его мощь. Выдвигаемая им гипотеза о скрытых смыс
лах текстового пространства и внутренних, порою незаметных даже на протяжении всего текста интенци
ях автора, подтверждается последующим комплексным анализом, предлагаемым в исследовании. Опреде
ление основных черт авторского идиостиля в финале оказывается направленным в область исследования
и исследователя: «Метод истолкования текстов оставляет известный простор для собственных решений
исследователя: он может осуществлять выбор и ставить любые акценты, — но при этом все утверждения
его должны подтверждаться текстом»10.
В американской школе анализа «самоинтерпретирующей энергии художественного текста», как
было показано в работе М. Липовецкого11, основной проблемой является изучение метапрозы. Иссле
дования выполняются в рамках концепций Р. Якобсона и В. Шкловского. В американской филологии
исследование, в заглавии которого появился термин метапоэтика, принадлежит Петеру Стайнеру —
«Русский формализм: Метапоэтика»12. Однако, ни последовательной теории, ни четких признаков мета
поэтики им выдвинуто не было. По существу, метапоэтика П. Стайнера осмысливалась как теоретичес
кая поэтика формалистов. Более четкая теория, которую можно соотнести с практикой метапоэтичес
кого анализа, представлена Патирисией Уо в работе «Метапроизведение: Теория и практика произведе
ний с автокомментариями»13.
Метод исследования творчества через определенный его фрагмент, напоминающий метод Э. Ауэр
баха, использует и Майкл Финк в своей работе «Метапоэтика: Русская традиция от Пушкина до Чехова»14.
Термин метапоэтика в работе М. Финка употребляется в рамках концепции коммуникативной ситуации
Р. Якобсона, и, по его мнению, «значение метапоэтического дискурса не может быть понято, во первых,
изолировано других коммуникативных функций в процессе написания и восприятия литературного текс
та, и, во вторых, без общего и исторического осознания роли метапоэтики за границами дискурса, кото
рому она принадлежит»15.
М. Финк продолжает исследование в русле Стайнера—Уо, однако, предлагает процедуру анализа
центрального произведения центральных авторов: А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского,
Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. Задача исследования поэтики и стиля автора является второстепенной.
Основная цель, как свидетельствует подзаголовок, определение через знаковые тексты эпохи «русской
литературной традиции» XIX века.
Синкретизм метакатегориального осмысления поэтики и поэзии представлен в научных и художе
ственно теоретических изысканиях испаноязычных поэтов и филологов. Отправной точкой испанской ме
тапоэтической традиции является 1977 год, когда Мигель А. Хименез выпускает сборник стихов под назва
нием «Metapoesia», основным содержательным элементом которого явилось размышление «поэта о по
эзии». Стоит отметить, что в испанской филологии термин поэтика находится на уровне только приклад
ного элемента исследования, а, на основе паронимии терминов, испаноязычные метапоэтисты включают
в содержательный объем термина поэзия и смысловые элементы термина поэтика.
Русская филологическая школа имеет давнюю традицию метапоэтики. Как показывают исследова
ния К.Э. Штайн и ее последователей, метапоэтика создавалась в России самими поэтами. Вследствие от
сутствия глубокой и древней поэтической традиции, русские поэты сами осознали важность и необходи
мость описания своего творчества. В связи с этим в основополагающей статье «Метапоэтика: размытая па
радигма»16 К.Э. Штайн последовательно рассматривает природу, структуру и функционирование русской
метапоэтики. Это исследование легло в основу создания и издания четырехтомной антологии «Три века
7

русской метапоэтики: Легитимация дискурса»17. На сегодняшний день это наиболее полное и четкое опи
сание метапоэтики как системы лингвистического и — шире — филологического и общенаучного знания.
Основанная на русской и европейской лингвистических традициях XIX—XXI века, теория метапоэтики, оп
ределенная К.Э. Штайн, предполагает системное рассмотрение метапоэтических текстов. В этих текстах
содержится рефлексия автора над творчеством, художественным текстом, литературным процессом, язы
ком, стилем и т.д. Результатом исследования стал словарь «Русская метапоэтика»18.
Омонимическое совпадение анализируемых «поэтических текстов» поэтов и их «метапоэтических
текстов» было снято в последующих исследованиях, в частности, в статье «Художественный текст в эписте
мологическом пространстве»19, где показаны и проанализированы метапоэтики прозаиков и драматургов,
а также предложена процедура включения метапоэтических данных в филологическое исследование.
Исследование метапоэтики проходит в русле ономатопоэтической традиции, и обращение к работам
В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни показывает, что собрание и изучение текстов о творчестве, созданных
самими авторами было одной из задач в исследовании художественного творчества ученым: «Можно бы
ло бы собрать значительное число признаний самих поэтов в том, что самый процесс поэтического твор
чества является необходимым для них самих и период развития и завершения поэтической деятельности
наступает вместе с завершением их собственного развития»20.
В 2006 году под редакцией академика Ю.С. Степанова была издана антология «Семиотика и Аван
гард»21, где В.В. Фещенко обсуждает термин метапоэтика с позиций семиотики и семиозиса. Автор, рас
сматривая некоторые метакатегориальные концепции (М.М. Бахтина, Х. Карри, Ю.С. Степанова, К.Э. Штайн
и других), предлагает, на его взгляд, более приемлемые термины — аутопоэзис или аутопоэтика: «Все
вышеизложенные размышления касались, по большей части, аутопоэтики как возможного метода — ме
тода творчества, метода исследований, метода действия в науке и искусстве. <...> Так как для словесни
ка — любого творческого человека, имеющего дело со словом — путь к новому знанию неминуемо про
ходит через язык, попытаемся приблизиться к сути “аутопоэтического мироощущения” (если таковое су
ществует), руководствуясь данными языка, обычного и поэтического. <...> С нашей стороны, в качестве
возможной альтернативы к “метатеории” может быть предложен термин “аутотеория”, или “аутопоэтика”,
который бы учитывал в своем содержании все смыслы “теории аутопоэзиса”»22.
Предложение термина аутопоэзис, возможно, имеет свои сильные стороны. Но термин метапоэтика
на сегодняшний день подкреплен весомым исследованием русской филологической традиции и, что не
маловажно, по своей внутренней форме предполагает «охват» всего пространства поэтики художника,
а не только систему автокомментариев. Основополагающим объяснением метапоэтики является опреде
ление, предлагаемое К.Э. Штайн: «Метапоэтика, или автометадискрипция, представляет поэтику по дан
ным метапоэтического текста, или код автора, имплицированный или эксплицированный в текстах о худо
жественных текстах, “сильная” гетерогенная система систем, характеризующаяся антиномичным соотно
шением научных и художественных посылок. Объект ее исследования — словесное творчество. Метапоэ
тика характеризуется объективностью, достоверностью, представляет собой сложную, исторически разви
вающуюся систему, являющуюся открытой, нелинейной, динамичной, постоянно взаимодействующей
с разными областями знания. Одна из основных черт ее — энциклопедизм как проявление энциклопедиз
ма личности художника, создающего плотный сущностный мир в своих произведениях»23.
При рассмотрении различных воззрений на суть термина метапоэтика следует обратиться к обоб
щению, сделанному В.З. Демьянковым: «Реальный дискурс можно, в рамках функциональной “системной
грамматики” М. Халлидея, проанализировать под углом зрения того, какую метафункцию — то есть, функ
цию в рамках целого текста (а не только локальную функцию — в данном эпизоде речи) играют те или
иные единицы языка. ... метафункция в языке предполагает референцию к объекту, являющемуся одно
временно языковым и остраненно (иронично) соотнесенным с самим знаком. В метафорическом употреб
лении выражения эта метафункция обычно отсутствует, но она есть в мета метафорическом употребле
нии, когда метафора отнесено к фигуральному положению вещей (при первичной интерпретации) и к бук
вальному положению вещей (при вторичной интерпретации)... Именно в рамках метаметафоры — мета
форы, которой приписана метафункция – и можно говорить об игре буквального и переносного смыс
лов»24. Это суждение предполагает непосредственное включение метапоэтики через ее метапоэтическую
функцию в особую область осмысления лингвистических фактов — метафункциональную.
Одно из первых обращений к метапоэтике драматургического текста А.П. Чехова было предпри
нято при анализе импрессионистичности его драматургических текстов.25 В основании исследования ме
тапоэтики как первичного приближения к тексту А.П. Чехова исследована этически значимая посылка.
Как отмечает К.Э. Штайн, «в метапоэтике соединяются различные компоненты природного и духовного
мира, искусство и социальная мифология, этика и ремесло, философия и другое. Однако проблемный
стержень метапоэтики создается все же именно познавательной интенцией. “Власть ученого” в процессе
исследования текста при использовании метапоэтических данных ослабляется, он становится “сотвор
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
8

цом”, имеет четкую путеводную нить для исследования творчества»26. Метапосылки представляют проч
ный фундамент исследования авторского идиостиля, способствуют построению четкой и логичной моде
ли доказательного научного текста, в котором высказываются порою противоречивые суждения. Во мно
гом разрешению противоречий способствуют «ответы самого» автора, отраженные в метапосылках, обна
руживаемых при анализе в различных типах текстов.
Метапоэтика обладает мощной познавательной природой, а исследователь метапоэтики художника
слова становится сопричастным к исследованию, проведенному писателем над существом и основным со
держанием его собственной поэтической системы. Возникает парадокс открытия: находясь в постпозиции
относительно художника исследователя, ученый получает первознание, знание «из первых рук», то есть
именно тот код, которым руководствовался автор при создании своей творческой системы. Здесь же вы
является та интересная научная потенция текста художественного, которую отметила М.Н. Кожина: это
черта, «благодаря которой каждый отдельный отрывок художественного текста, пусть состоящий из одних
“нейтральных” в общеязыковом смысле средств, в отличие от нехудожественного (научного, публицисти
ческого, делового и т.д.), заставляет читателя своеобразно реагировать на него: сопереживать, “совооб
ражать”, то есть нас интересует такое свойство речи, благодаря которому она является “передатчиком” не
только основной идеи, а всей поэтической “действительности” текста»27.
Анализ метапоэтических высказываний представляет своеобразную реконструкцию этапов создания
текста, что, в свою очередь, дает возможность определить модель авторской поэтики отдельного текста или
творчества в целом. По мнению В. Дильтея, в художественных текстах «зримо пульсирует как бы сама по
родившая их творческая жизнь. Их облик открывает широкий доступ к познанию законов их создания»28.
Постижение «законов созидания» текста открывает новый, скрытый от обыкновенного чтения
текст — метапоэтический. И этот текст по своей природе способен открыть исследователю обширное
пространство, в котором через авторскую рефлексию проступают этапы формирования особого творчес
кого мышления, наделенного как вдохновением, так и полным отторжением результатов собственного
творчества. И постижение глубины творческой мысли возможно только через язык, который «есть орудие,
вырабатывающее ... долю мысли и кладущее на нее свой отпечаток. Но разложение, анализ мысли имен
но в том и состоит, чтобы каждый раз, как она появляется в речи, вычитать, отделять из нее то, что внесе
но в нее этим орудием»29.
Изучение метапоэтики драматического текста А.П. Чехова позволяет определить фундамент интер
претации, где направляющую силу будет иметь мнение самого драматурга, что, несомненно, способствует
более глубокому постижению смыслов его драмы.
Сущность исследования метапоэтики состоит в использовании нежестких, лабильных подходов
к тексту. Вначале выявляются метапосылки, определяющие авторскую интерпретацию собственного твор
чества; затем творчество А.П. Чехова вводится в контекст художественного и научного знания, функцио
нирующего в том же эпистемологическом пространстве; полученные данные вводятся в современную на
учную парадигму.
Область метапоэтических высказываний, содержащих рефлексию над драматургическим творчест
вом, обнаруживается в различных типах чеховских текстов. Это собственно драматургический текст , про
заические тексты, эпистолярное наследие. Это позволяет определить уровни организации метапоэтики
драматического текста А.П. Чехова. Центральными являются метапоэтические высказывания драматурги
ческого текста; второй уровень — прозаические тексты. Хотя хронология и творческая судьба Чехова ука
зывают на главенство этого уровня в общей метапоэтической структуре, в метапоэтике драматического
текста прозаический текст занимает вторичную, дополнительную позицию. Интенциональные посылки
Чехова определяют в прозаическом тексте автора зрителя, а не драматурга (как на предыдущем уровне).
Однако границы между уровнями размыты. Связь драматургического и прозаического текста проявляется
в их взаимопроникновении: сюжеты рассказов становились основой драматургических текстов, рассказы
переделывались в пьесы, несколько рассказов имеют подзаголовок сценка.
Третий уровень составляют эпистолярные тексты. Содержащиеся в них метапоэтические высказы
вания шире определяют творческий процесс и развитие драматургического текста, так как эти тексты
предназначались не массовому читателю, а конкретному, информированному адресату. Исследователи
давно обратили внимание на «теоретико поэтический потенциал» чеховских писем. В частности, в рабо
те Э.А. Полоцкой «О поэтике Чехова» в главе со значимым заглавием «”Пульс драматурга” в письмах»
(с. 63—69) отмечается: «...как “уроки драматурга” письма Чехова ценны сведениями о его собственной
работе, суждениями о других авторах, о поэтике драмы»30.
Гетерогенность системы метапоэтических текстов, «размытость» границ, фиксация различных мо
ментов речевой деятельности в метапоэтических высказываниях позволяют говорить о дискурсивном ха
рактере метапоэтики драматургического текста А.П. Чехова, то есть о таком феномене, который «в отли
чие от текста и речи, включает понятие сознания. ... Дискурс рассматривается не как линейная и завер
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
9

шенная последовательность, а как все то, что высказано»31. В свою очередь, метапоэтический дискурс —
это, как отмечал М. Фуко, воплощенная в слове «человеческая мысль, познание, способность и потреб
ность рассуждать»32, где в различных высказываниях отражается рефлексия автора над творчеством.
Одним из важнейших вопросов метапоэтики как гетерогенного дискурса является вопрос о дискур
сивных практиках, в которых проявляются метапоэтические высказывания. Термин дискурсивные практики,
исходя из концепции языкового характера мышления, введен М. Фуко. Он сводит деятельность людей к их
«речевым», т. е. дискурсивным практикам. Философ считает, что каждая научная дисциплина обладает сво
им дискурсом, выступающим в виде специфической для данной дисциплины «форме знания» — понятийно
го аппарата с тезаурусными взаимосвязями. Совокупность этих форм познания для каждой конкретной ис
торической эпохи образует свой уровень «культурного знания», или эпистему, в терминологии М. Фуко.
Эпистема (связная структура идей) объединяет принципы художественного мышления. В работе
«Слова и вещи» М. Фуко последовательно описывает «эпистемологическое поле, эпистему, в которой по
знания, рассматриваемые вне всякого критерия их рациональной ценности или объективности их форм,
утверждают свою позитивность и обнаруживают, таким образом, историю, являющуюся не историей их
нарастающего совершенствования, а, скорее, историей условий их возможности; то, что должно выявить
ся в ходе изложения — это появляющиеся в пространстве знания конфигурации, обусловившие всевоз
можные формы эмпирического познания»33.
Свое выражение, по мысли Фуко, эпистемологическое пространство получает в «языке эпохи».
К.Э. Штайн отмечает , что «литературное творчество, как и искусство вообще, — одна из форм познания,
считают и философы, и сами художники»34. Наука и искусство, коррелирующие друг с другом по опреде
ленным темам, не столько сближаются, сколько обогащают друг друга и вместе идут все глубже и глубже.
Так, формирование принципов гармонической организации поэтического текста, как показывает исследо
вание К.Э. Штайн, входит в определенные эпистемы, или связные структуры идей, которые функциониру
ют как сложные объекты человеческой культуры. В их основании лежат «глубокие идеи», способствующие
наиболее адекватному анализу гармонии как эстетической категории художественного текста и эвристи
ческому принципу в науке. Таким образом, внутреннее самопознание свойственно искусству, в том числе
и словесному.
Эпистемология самого художественного текста, как и сам текст , имеет n измерений, так как, в конеч
ном счете, все уходит в толщу языка, который закрепляет структуры сознания, но бесконечен в своих по
знавательных инстанциях.
Художественный текст функционирует в эпистемологическом пространстве эпохи, причем в процес
се анализа именно он является точкой отсчета, так как во многом сам определяет познавательные интен
ции. Социальная среда оказывает существенное влияние на форму и содержание произведения искусства.
Художник в этом смысле является «узником своего века и своего сословия». Но субъективный опыт подска
зывает, что элемент произвольности и непредсказуемости в искусстве затрудняет точные определения
и классификации, сколь бы тщательным ни был анализ. Искусство опосредует человеческие восприятия
и рефлексию таким образом, что значение его интуиций и прозрений не ограничивается локальными об
стоятельствами исторического времени и пространства, в которых оно рождено. Кроме того, цивилизации
представляют собой не статические формации, а также динамические образования эволюционного типа.
Художественный текст, как заключает К. Э. Штайн, входит в связную структуру идей своего време
ни, но и во многом «опосредует ее, концентрируя основные познавательные тенденции и ценности.
При этом крайне важным оказывается наличие концептуальной системы, которая будет заставлять нас ви
деть произведение искусства одновременно и как внутренне структурированное, и как являющееся час
тью большего структурированного мира — культуры или какой то ее части»35.
При этом дискурсивные практики — как определенный текстовый факт корреляции в «связной струк
туре идей» в метапоэтической системе — предполагают решение вопроса о функциональной природе сло
ва и о соотнесенности ее с Автором Говорящим и Читателем Адресатом. Проявление авторской позиции
в пространстве художественного текста, его соотнесенность и выражение ментальных позиций в высказан
ном слове художественного текста на сегодняшний день является одним из дискуссионных вопросов.
Исследование метапоэтического текста сопряжено с установлением того кода, который формировал
поэтическое представление, а вернее — знание художника слова, а знание, по справедливому замечанию
Н.В. Данилевской, «изначально лингвистично. Чтобы какая либо информация об объекте действительно
сти стала знанием индивида, необходимо, чтобы она прошла через этапы психоинтеллектуального пости
жения (понимания) и превратилась в смысл».36 Исследование границ и объема знания авторской творче
ской системы одновременно приводит к постижению его знания в полном комплексе набора парадигма
тических и синтагматических воззрений в зависимости от проекции рассмотрения. И в то же время про
исходит постижение формирования его некоего лингвистического кодекса. А язык, сопряженный с эпи
стемологической ситуацией, на сопоставление с которой дает возможность единство познавательной
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
10

и культурной природы, позволяет рассматривать метапоэтику в более широком контексте культурном.
При этом, «текст именно в составе культуры приобретает свою полную окончательную определенность:
только зная культуру, в которую включается данный текст, мы получаем возможность постигнуть его наи
более глубокие смысловые пласты»37.
Художественный текст А.П. Чехова, как и идеологический потенциал, заложенный в метапоэтичес
ких высказываниях, органично входят в эпистемпологическое пространство эпохи и коррелируют с круп
нейшими научными и культурными идеями своего времени. В частности, его внимание к повседневности
и обыденности устанавливает непосредственную связь с философией повседневности38, разработанной
в исследованиях А.А. Потебни и его учеников (А.Г. Горнфельда, Д.Н. Овсянико Куликовского и др.). Дру
гие корреляции творческих идей А.П. Чехова рассматривается в плоскости феноменологического метода
(Э. Гуссерль), философии интуитивизма (А. Бергсон, Н.С. Лосский)39. Идиостиль А.П. Чехова коррелирует
с тремя крупными стилями конца XIX века — реализмом, импрессионизмом и символизмом, что было ус
тановлено на основании анализа метапоэтических высказываний40. Первичное приближение к к рассмо
трению творчества А.П. Чехова в эпистемологическом пространстве эпохи позволяет говорить о связи ху
дожественных идей писателя с основными культурными и научными идеями его времени.
В свою очередь, выражение основных воззрений А.П. Чехова на вопросы творчества обнаруживает
ся в метапоэтическом тексте, который входит в систему метакатегорий. Эти категории позволяют рассмот
реть явления в многоаспектной системной организации, проследить динамику объекта рефлексии (пред
мет жизненного мира) — рефлективный компонент (мыслительные операции в их динамике) — результат
рефлексии (мыслительную операцию, выраженную в письменной или устной речи)41. Одним из существен
ных вопросов является также объект рефлексии — драматический текст, который суть двух взаимодопол
нительных текстов: драматургического и театрального. Двойственная природа драматургического текста
определила два пути его исследования: литературный, когда анализ протекает только с позиций корреля
ции «текст — читатель», и синтетический, при котором учитывается включенность драматургического тек
ста в контекст театрального воплощения. В литературном анализе драматургический текст существует толь
ко в форме главного текста. Но «при сценическом воплощении словесный текст полностью исчезает как ли
тературное явление, превращаясь из языковой структуры в структуру сценическую»42.
Исследование драматургического текста с позиций его корреляции с текстом театральным дает воз
можность более детального рассмотрения такого сложного понятия, как язык драмы, который «есть язык,
в его полной сущности и полноте постигаемый нами только тогда, когда он формирует сценическое дейст
вие, вместе с ним развертываясь во времени»43. Постоянная связь слова со «сценической препарацией»,
его действие в звучании, обычно сопровождаемое мимикой / жестом / поступком, –– не могли не создать
особые черты драматургической структуры и подбора таких признаков словесного материала, использо
вание которых привело к спецификации драматического слова44. Драма оперирует «произносительным
словом», и на этом строится ее расчет на большую выразительную силу слова, данную в звучании, с ис
пользованием всех качеств интонируемого слова.
История создания драматургических текстов А.П. Чехова, как отмечают исследователи, свидетель
ствует об органическом взаимодействии драматургического и театрального пространства при формирова
нии текста пьес. Отмечается «непрерывное воздействие Художественного театра, всей системы его режис
серских принципов и приемов, культурного лица всего актерского коллектива на драматургию Чехова. Это
влияние театра молодого, но конгениального с драматургом, одноприродного с ним по основному эстети
ческому устремлению, по принципам художественной работы, несомненно»45, — и это находит свое яркое
проявление в метапоэтике Чехова. Пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад» писались специально для Худо
жественного театра, роли создавались под конкретных актеров. В процессе создания «Вишневого сада»
наметился двусторонний процесс: реплики героев и сценическая организация текста пьесы подвергались
корректировке, у текста появились соавторы — режиссер и актеры. К.С. Станиславский отмечал: «По
мнится, что Чехов дописал роль46 в тех контурах, которые создались у Москвина, с великим удовольстви
ем расширил отведенное ему место в начале второго акта, принял все, что мог бы осудить как “отсебяти
ну”, и даже дописал для актера своего рода мостки для будущих импровизаций»47.
Возможность сопоставления языка драматургического и театрального текста обусловлено тем фак
том, что «все виды семиотической деятельности в области театра объединяют целостное произведение
только через текст драмы»48. При этом «слово как бы именует другие виды семиотической деятельности»49.
Связь драматургического и театрального текстов обусловлена их корреляцией, объединением в еди
ную структурно функциональную модель, семантической близостью лексико терминологического аппа
рата данных текстов.
Пьеса (термин, принадлежащий как литературному, так и театральному текстку) формируется по оп
ределенному вектору: некая модель смыслов, связанная с эпистемологическим и культурным фоном эпо
хи (современной/исторической), реализуется писателем в драматургическом тексте посредством исполь
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
11

зования определенных художественно эстетических приемов и языковых средств. Далее драматургичес
кий текст «проходит» область «восприятие — рефлексия» в сознании режиссера, что воплощается на
ментальном или вербально графическом уровне — в режиссерских экземплярах. Дополненный и/или из
мененный комментариями драматургический текст является основой сценической интерпретации, кото
рая в совокупности с режиссерскими экземплярами представляет сферу театрального текста.
Все четыре элемента представляют разные семиотические системы, но в то же время драматургиче
ский и театральный тексты — суть драматического текста, что подтверждается анализом следующих тер
минов: драматический — ‘относящийся к драме’ ← драма — ‘род литературных произведений, построен
ных в диалогической форме без авторской речи и предназначенный для исполнения на сцене’50; драма
тургический — ‘относящийся к драматургии’ ← драматург: ‘автор драмы (в 1 м значении)’51; теат
ральный — ‘относящийся к театру’ ← театр.
Семантика терминов указывает на то, что более широкое понятие драматический текст включает
сферы функционирования драматургического и театрального текстов, которые являются взаимодопол
няющими явлениями драматического искусства.
Область метапоэтики драматического текста А.П. Чехова обнаруживается в различных типах чехов
ских текстов. Это собственно драматургический текст, прозаические тексты, эпистолярное наследие. Рас
смотрение текстов в их непосредственной взаимосвязи и взаимодополнительности предполагает особое
прочтение метапоэтического текста в линеарной перспективе. Хронологическое соположение частей, ис
ключающее рассмотрение жанровой специфики текстов52, позволяет выявить эволюцию поэтической
и метапоэтической систем. В этом плане метапоэтика предоставляет возможность проанализировать осо
бенности стиля мышления драматурга. А, как отмечается, «стиль мышления связан с выражением особен
ностей эпохи, характером присущей ей деятельности (практической и духовной), уровнем развития зна
ний и взаимосвязью с формами общественного сознания. В стиле мышления, в силу его принадлежности
к субъекту познания, мировоззренческий план непосредственно связан с общим типом мышления эпохи,
с ее социальными и этическими вопросами»53.
Одним из важных понятий эпохи конца XIX—ХХ века был декаданс, ставший своеобразным симво
лом «усталости века». Предположительно, чеховский стиль мышления коррелирует со значением этого
термина: декаданс — ‘упадок, культурный регресс’54. И, возможно, этим объясняются порою насильствен
ные «втеснения» Чехова в линию психологического пессимизма и упадничества. Эти «характерные черты»
Чехов обсуждал в своей переписке55. Но также общеизвестен тон чеховской прозы — иронический, сати
рический, юмористический. По данным словарей, ирония — ‘тонкая, скрытая насмешка’; ‘стилистический
оборот, фраза, слово, в которых преднамеренно утверждается противоположное тому, что думают о лице
или предмете’56; сатира — ‘способ проявления комического в искусстве, состоящий в уничтожающем ос
меянии явлений, которые представляются автору порочным’ ‘язвительная, злая насмешка, резкое обличе
ние’57; юмор — ‘изображение в художественном произведении каких либо явлений действительности
в комическом, смешном виде, когда при этом насмешка, внешне комическая трактовка сочетаются с внут
ренней серьезностью, сочувственным отношением к предмету смеха’58. Несомненно значимыми в семан
тике указанных лексем являются элементы: ‘утверждается противоположное’; ‘уничтожающее осмеяние
явлений’; ‘резкое обличение’; ‘сочувственное отношение к предмету’. Возможно, именно эти компоненты
лежат в основании чеховского стиля мышления, противопоставленного основополагающему понятию —
декадансу — эпохи. Возможно, именно этим объясняется непонимание и неприятие Станиславским
и труппой МХТ жанра комедия пьесы «Вишневый сад». Но именно ирония, сатира, юмор способны объяс
нить появление текста особого жанра в чеховском творчестве — своеобразной «антидрамы». К подобным
текстам59 исследователи обращаются редко. В Полном собрании сочинений и писем60 они помещены сре
ди прозаических произведений, хотя по форме представляют драмы. Эти тексты, которые по принципу ан
тагонистического отношения к тексту основе можно обозначить как «антидрамы», — своеобразное вы
теснение неправильных, «пошлых» текстов из сознания автора. В метапоэтических высказываниях автор
практически не упоминает об этих текстах: они сами содержат в себе рефлексию над драматическим тек
стом и являются уникальным метапоэтическим комплексом. Всего у А.П. Чехова 11 таких текстов анти
драм, не предназначавшихся ни для постановки, ни для собрания сочинений (о чем свидетельствует над
пись на рукописных экземплярах). В этом обнаруживается определенный момент тайны, интимности: ав
тор не впускает в свою творческую лабораторию, эти тексты написаны «для себя». Возможно, это приват
ные тексты, предназначавшиеся только для избранного круга читателей61.
Как уже отмечалось, особенность метапоэтики драматического текста обусловлена особой функ
циональной природой драматического текста, ориентируемого в область литературного и театрального
текстов. Метапоэтический текст, в свою очередь, сопряжен со взаимодействием с художественными текс
тами — драматургическим и прозаическим, а также с нехудожественными текстами — эпистолярным, ста
тьи, рецензии, заметки, дневники. Истинность полученного знания на первой ступени приближения к ме
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
12

тапоэтическим текстам ощущается зыбко, по причине не до конца разрешенного в науке вопроса соотно
шения образа автора и самого автора.
Интересное предложение вносит Л.Н. Чурилина, предлагающая «подход к художественному тексту
как продукту самого сложного вида коммуникации — коммуникации литературной (В.В. Степанова,
Н.Е. Сулименко, Н.С. Болотнова и др.), субъектами которой являются, с одной стороны, автор и читатель,
с другой — персонажи как личности, говорящие и слушающие, мыслящие и действующие в воображаемом
мире, “творимом” автором и отражаемом автором»62.
Отношение авторского слова в тексте и его участия в метапоэтическом пространстве рассмотрен
К.Э. Штайн: «То, что это тексты о текстах самих поэтов, и позволяет определить их как метапоэтические,
служащие для описания своих и чужих поэтических систем. Это те тексты, в которых сам художник творец
выступает как исследователь или интерпретатор, вступая в диалог с собственными текстами или текстами
собратьев по перу — других мастеров. Таким образом, мы всегда имеем дело с текстом поэта о тексте —
своем или чужом»63.
Другой вопрос — определение метапоэтического потенциала слова в пространстве художественных
(драматургических и прозаических) текстов.
Художественный текст — это плотный сущностный мир, который формирует особую художествен
ную реальность. Слово в пространстве художественного текста одновременно принадлежит и художест
венному тексту, и, если оно содержит элемент рефлексии над творческой системой, языком художествен
ного текста, то является элементом метапоэтического текста.
В одном письме А.П. Чехова есть метапоэтическое высказывание, содержащее рефлексию над про
блемой соотнесения автора и персонажа в пространстве художественного произведения: «Я ничего не
могу возразить против напечатания, что в “Ниве” 1903 г. будет помещен мой рассказ, так как против со
трудничества в Вашем журнале я решительно ничего не имею и рассказ пришлю непременно, если только
не помешает болезнь.
Что касается г. Эттингера, то его “Думы и мысли” составлены совсем по детски, говорить о них се
рьезно нельзя. К тому же все эти “мысли и думы” не мои, а моих героев, и если какое либо действующее
лицо в моем рассказе или пьесе говорит, например, что надо убивать или красть, то это вовсе не значит,
что г. Эттингер имеет право выдавать меня за проповедника убийства и кражи»64.
Хотя, в метапоэтическом плане, слово в художественном тексте не всегда выражает авторскую по
зицию, если оно произнесено Персонажем, в структуре драматургического текста «реплики героев» — ос
новной массив лексики, это все произнесенные слова. Таким образом, позиция автора практически не вы
свечивается. Однако драматургический текст является центральным в структуре метапоэтического текста,
так как слово в его пространстве — авторефлективно. Оно обращается к самому тексту. И его основной
прагматической установкой является не самоинтерпертация художественного текста, а создание опреде
ленных метапоэтических парадоксов, которые находят свое разрешение в других сферах метапоэтическо
го текста. Слово в драматургическом тексте задает вопрос тексту, а его решение просматривается при ана
лизе других, нецентральных массивов. То есть, сообщение в поэтической речи «адресовано ей самой и эта
“внутренняя коммуникация” есть не что иное, как основной принцип художественной формы. Включая
в свою речь на всех ее уровнях и между ними множество обязательных соответствий, поэт замыкает речь
на ней самой: и именно эти замкнутые структуры мы называем художественным произведением»65.
Кроме вопроса соотношения позиций автора и персонажа, выраженных в метапоэтических выска
зываниях в пространстве художественного текста, одним из важных элементов исследования метапоэти
ки художника является обращение к первому произведению как семиологическому факту, что позволяет
определить интенции дальнейшего творчества.
Одно из первых произведений А.П. Чехова66 — «Что чаще всего встречается в романах, повестях
и т.п?» По структуре — это своеобразный список наиболее частотных в литературе штампов и прозаичес
ких клише, встречающихся в текстах современной А.П. Чехову литературы. Построение списка и его напол
ненность позволяют читателю достаточно четко представить весь пласт «массовой литературы» второй по
ловины XIX века. В едином текстовом пространстве в сжатой форме Чехову удается передать все виды и ти
пы отношений, характеров, событий, которые ожидают читателя боьшинства произведений. Текст произве
дения «Что чаще всего встречается в рассказах, повестях и т.п.?» — это четкий ответ на вопрос, содержа
щийся в заглавии. В этом рассказе исследовании А.П. Чехов представляет своеобразную энциклопедиче
скую справку о литературном пространстве, что впоследствии становится одной из примет его идиостиля.
«Что чаще всего встречается в рассказах, повестях и т.п.?» является одним из первых произведений
в творческой судьбе Чехова, а первое произведение является особым в семиологическим фактом всего ху
дожественного пространства художника. К.Э. Штайн отмечает: «Как эстетический объект первое произве
дение уступает зрелому творчеству, но в контексте идиостиля это знак особого рода — знак инициации,
он имплицирует связи с предшествующими и эксплицирует отношения с последующими текстами в боль
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
13

шом контексте творчества художника. Это точка отсчета, единство ... Первое произведение может стать
основой для осмысления культурного сознания автора»67. В Полном собрании сочинений и писем в 30 ти
томах исследователи определили связь этого текста с последующим творчеством, указывая на реестры
в эпистолярных текстах: «Реестры литературных трюизмов и штампов Чехов составлял для себя и позд
нее. “Неверных жен, самоубийц, кулаков, добродетельных мужиков, преданных рабов, резонирующих ста
рушек, добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов и „новых“ людей постараюсь избе
жать” (письмо к А. С. Суворину от 11 марта 1889 г.). “Отставные капитаны с красными носами, пьющие ре
портеры, голодающие писатели, чахоточные жены труженицы, честные молодые люди без единого пят
нышка, возвышенные девицы, добродушные няни — всё это было уж описано и должно быть объезжае
мо, как яма”» (письмо к Ал. П. Чехову от 8 мая 1889 г.)»68. Однако анализ художественного пространства
показывает, что рассказы перечни достаточно часто встречаются в творчестве писателя.
В период раннего творчества (до создания повести «Степь») А.П. Чехов создает 24 подобных рас
сказа перечня, в которых в призме иронического видения описываются разные стороны жизни. Интерес
но, что метапоэтическое осмысление текста повести «Степь», открывающего, по мнению исследователей,
новый этап творчества писателя, также содержит метапоэтический термин перечень: «В общем получает
ся не картина, а сухой, подробный перечень впечатлений, что то вроде конспекта; вместо художественно
го, цельного изображения степи я преподношу читателю “степную энциклопедию”. Первый блин комом.
Но я не робею. И энциклопедия, авось, сгодится. Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и по
кажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому
художнику»69. Текст осмысляется не только через термин перечень, но и как конспект, энциклопедия. Оп
ределение жанровой принадлежности текста повести «Степь» как энциклопедии наблюдается еще в од
ном метапоэтическом комментарии: «Моя “Степь” похожа не на повесть, а на степную энциклопедию»70.
Метапоэтические комментарии, в которых «сухой, подробный перечень впечатлений» осознается как «эн
циклопедия» позволяет рассматривать рассказы перечни более раннего творческого периода как некую
единую «Энциклопедию жизни», написанную А.П. Чеховым. Эта «Энциклопедия жизни» проявляется че
рез соотнесение структурных особенностей и прагматических установок художественных текстов, кото
рые, конечно, должны в определенной мере соответствовать объему понятия энциклопедия.
По данным Словаря русского языка, «энциклопедия — ‘научное справочное пособие по всем или от
дельным отраслям знания (преимущественно в форме словаря)’; ‘приведенное в систему обозрение раз
личных отраслей какой л. науки’71.
В одной из наиболее значительных энциклопедий конца XIX — начала ХХ века издательства Брок
гауза и Ефрона содержание понятия было следующим: «Энциклопедия ... — так называлась у древних со
вокупность тех знаний, которыми должен овладеть свободный человек, вступая в жизнь. <...>
Ныне название энциклопедии носят изложения всей совокупности знаний человеческих в какой
либо внутренней или внешней системе, или же обширные и самостоятельные части, выделенные из этого
необозримого целого.
Энциклопедия, таким образом, предполагает систематизацию знаний определенной области чело
веческого бытия»72.
Современные лексикографические исследования также указывают на систематизацию как одну из
наиболее существенных черт энциклопедии. «Объектом описания в словарях являются дискретные, внеш
не независимые друг от друга единицы, в то же время множество объектов образуют систему. Сложность
лексикографического описания заключается в этом противоречии: каждая лексическая единица должна
раскрыть в словаре свои уникальные особенности и в то же время выступить как элемент системы»73.
При этом отмечается, что «авторы энциклопедий систематизируют бытие действительности с ее вещами,
обладающими пространственно временными и прочими характеристиками»74.
Рассказы перечни в художественном тексте А.П. Чехова отражают процесс систематизации автором
знаний о мире, а «для каждого художника предпочтительными являются определенные сферы знания,
на которые он опирается, и, может быть, предпочтительными здесь окажутся лингвистика, философия;
в другом случае даже математика, и вообще сферы естественнонаучного знания»75. И это, в свою очередь,
создает основу для изучения энциклопедизма как сущности метапоэтики А.П. Чехова. Как отмечает
К.Э. Штайн, «в метапоэтическом дискурсе в общей иерархии типов знания один из наиболее высоко абст
рагированных — художественный тип, в котором истина “схватывается” посредством художественной ин
туиции, прозрения, то есть того особого типа мышления, которое мы определяем как художественное. Ме
тапоэтический дискурс “управляет” теми видами знания, которые связаны и с художественной критикой,
и с психологией понимания, и с эстетикой и т.д. Для каждого художника предпочтительными являются оп
ределенные сферы знания, на которые он опирается, и, может быть, предпочтительными здесь окажутся
лингвистика, философия; в другом случае даже математика, и вообще сферы естественнонаучного знания.
Поэтому в целом мы опираемся на понятие энциклопедичности мышления художника»76.
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
14

Под энциклопедичностью мышления художника, в контексте концепции К.Э. Штайн, понимается
широкое, всестороннее его образование, осведомленность и умение оперировать различными областями
знания. Отсюда метапоэтика — это вид всеобъемлющего, многостороннего дискурса. Это знание постоян
но приводится в определенную систему, в соответствии с ходом формирования поэтических систем, сти
лей, направлений в литературном, в данном случае в драматургическом, творчестве.
Понятие энциклопедизма — базируется на содержательном компоненте понятия энциклопедия, эти
мон которого восходит к двум греческим понятиям: enkyklios — круг, «завершенный цикл» дисциплин;
paedia — воспитание, образование, культура.
Энциклопедии — это некая попытка выявить связи между науками, то есть попытка систематизации
знаний, поскольку одна статья отсылает к другой. В энциклопедии создаётся некое целостное представ
ление о системе знаний.
Энциклопедизм — это определённый стиль мышления, который связан с попыткой построить уни
версальный тезаурус, найти универсальный язык, который отличался бы от прошлого тезауруса, прошлого
языка и давал бы возможность легитимизировать новые способы объяснения, художественные, научные
и философские инновации, новые ценности.
Метапоэтика А.П. Чехова представляет анализ различных сфер деятельности человека и писателя,
а в плане изучения драматического текста — это исследование всех его основополагающих компонентов,
которые является сутью взаимодополнительных отношений драматургического и театрального текстов.
Энциклопедизм метапоэтики А.П. Чехова, отражающий энциклопедический стиль мышления художника,
предопределяет выражение в пространстве метапоэтического текста художественных, научных и фило
софских посылок, коррелирующих со значимыми концепциями в эпистемологическом пространстве эпо
хи, или выделение опережающих, предвосхищающих художественных или научных идеи.
Основные термины метапоэтики драматического текста (театр, драма, пьеса), метапоэтические вы
сказывания, в структуру которых входят указанные термины, представляют собой не сторонний взгляд
и анализ, а непосредственно энциклопедию «от А.П. Чехова», потому что все представленные факты на
писаны и осмыслены самим А.П. Чеховым. Исследование энциклопедизма метапоэтики драматического
текста предполагает лишь систематизацию данных и описание общих корпусов смыслов, не обнаружива
емых при первичном и разрозненном знакомстве с метапосылками А.П. Чехова.
Результатом анализа стало формирование семантических блоков трех ключевых топосов — опреде
ляемых по значимости и частотности выражающих их в тексте понятий — энциклопедического описания
метапоэтики драматического текста: ТЕАТР (отражающий структуру текста театрального), ДРАМА (текст
собственно драматургический) и ПЬЕСА (синтез драматургического (литературного) и театрального текс
тов, или — текст драматический).
Основу описания составляют метапоэтические комментарии общей теории энциклопедического
описания драматического текста, которые также могут быть рассмотрены в качестве ключевых топосов.
В пространстве метапоэтики А.П. Чехова это ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, ЯЗЫК, ТВОРЧЕСТВО.
Систематизация метапоэтических контексто основана на выборке всех употреблений метапоэтичес
кого термина в художественных и нехудожественных текстах А.П. Чехова. Полученные контексты группи
ровались по их основному семантическому компоненту77, уточняющему семантическое и прагматическое
использование термина. Полученные семантические группы структурно организовывались в семантиче
ские блоки ключевых топосов. Полученные структуры представляют своеобразный фрейм энциклопедиче
ского описания, который, через соотношение с общим пониманием фрейма, является «набором сущностей,
по предположению исследователя существующий в описываемом мире (метафизическая интерпретация
понятия); фрейм дает представление о том, какой вид знаний существенен для такого описания»78.
Анализ структур метапоэтического описания определяет некоторые сущностные виды знания для
метапоэтической рефлексии А.П. Чехова в сфере драматического текста. Так, сопоставление структур
ключевых топосов ДРАМА и ПЬЕСА отражают бульшую разработанность термина пьеса, причем в энцикло
педиях конца XIX — начала XX века определение пьесы как литературной основы театральной постанов
ки отсутствует. А.П. Чехов неохотно использует термин драма, так как в нем отражается содержательный
момент современной ему, неудачной литературной деятельности. В семантическом блоке ключевого топо
са ДРАМА наиболее значимым является видовое понятие — водевиль, что подтверждается также анали
зом поэтической системой драматургического текста автора.
Наиболее объемным и по количеству сущностных семантических компонентов, и по количеству ме
тапоэтических контекстов является ключевой топос энциклопедическоего описания драматического тек
ста ПЬЕСА. В семантической структуре топоса четко выделяются два значимых семантических блока: пье
сы Чехова и пьесы других драматургов, внутри которых наблюдается корреляция литературного и теат
рального текста. В метапоэтической теории А.П. Чехова пьеса представляет одно из центральных поня
тий — именно взаимодополнительность литературной и театральной сферы, а также участие и интерес
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
15

к творчеству других драматургов определяют основу создания драматургического текста. Обобщение
идеи просматривается в семантическом блоке «Пьеса и творческая позиция Чехова», где сконцентрирова
ны элементы теории создания драматургического текста.
Каждый метапоэтический комментарий — это определенный значимый семантический фрагмент
в сущностном семантическом блоке структуры метапоэтического описания. При этом означенные структу
ры не представляются изолированными, так как в метапоэтических комментариях содержатся взаимодо
полнительные указания и отсылки к другим семантическим структурам. Слово в своем контекстном мета
поэтическом окружение наполняет содержательную сущность ключевого топоса энциклопедического
описания. То есть, то «перед чем мы останавливаем наше внимание или нашу рефлексию как перед сло
вом, всегда есть такой “отрывок”, “часть”, “строчка”, настоятельно требующая дополнения до некоторого
“целого”, которое, в свою очередь, оказывается новым “отрезком” с новым требованием “дополнения”
и т.д., и т.д. Найти, указать, определить значение всегда есть требование какой то “связи”, — что есть при
нуждение к выходу за пределы непосредственного данного наличного опыта или переживания. Слово, сле
довательно, есть то, что влечет за предел, за границу переживания. Как многообразны “связи” слова,
как многочисленны целые, в которые входит слово как составная часть, так бесконечно множественны
и пути выхода за пределы данного»79.
Путь выбора и систематизации данныхсформировали основу для сотавления метапоэтического сло
варя А.П. Чехова, определили его тип и структуру.
Был избран редкий для российской лексикографии тип словаря — конкорданс, который, однако,
имеет очень давнюю историю. Конкорданс представляет «упорядоченный список словоформ (или слов)
с указанием всех вхождений того или иного слова в заданный массив текстов»80, т.е. речь идет о полном,
законченном тексте или их группе, при этом для каждой словоформы «приведен контекст, иллюстрирую
щий данное словоупотребление»81, что отличает конкорданс от обычных словоуказателей. «Анализируе
мый массив текстов разбивается на словоформы с определенным порядком следования, сопровождаемые
статистической информацией и контекстом»82 (это одно из кратких описаний методики составления кон
кордансов, относящееся еще к середине 1980 х).
Данный принцип составления конкорданса вполне справедлив и сейчас. «Под массивом текстов
при этом подразумеваются как художественные произведения одного или группы авторов, так и тексты
деловые, публицистические и пр., т.е. выбор текстового материала всецело определяется целями и зада
чами, которые ставит перед собой составитель конкорданса»83.
Анализ иллюстративного материала, т.е. контекстов, лексического окружения той или иной слово
формы позволяет уточнить не только ее сочетаемость, но и в некоторых случаях ее значение, особенно это
важно при семантизации заимствований и устойчивых словосочетаний.
Наиболее популярны конкордансы в сфере духовной жизни. В христианстве издавна издают по
добные словари, называя их Симфониями. Первая Симфония была посвящена Библии в греческом пе
реводе. Относительно недавно опубликована Симфония к русскому переводу Библии84. Последняя из
вышедших на сегодняшний день Симфоний — «Симфония по письмам святителя Игнатия Брянчанино
ва»85. Книга содержит три части, в каждой из которых «в алфавитном порядке размещены выдержки из
писем Святителя».
Писательская лексикография в отечественной практике активно развивается с 50 х годов ХХ века86.
Наиболее значительными в области драматургического текста являются «Словарь драматургии М. Горько
го»87 и «Словарь к пьесам А.Н. Островского»88.
Среди словарей языка писателей конкордансы пока достаточно редки89. Известны словари конкор
дансы к поэмам О. Мандельштама90, к поэзии А.С. Пушкина91, к роману Ф.М. Достоевского «Преступление
и наказание»92. В настоящее время завершается работа над конкордансом творчества Ф.М. Достоевского.
«Метапоэтический словарь конкорданс драматического текста А.П. Чехова» является первым опы
том обобщения метапоэтических высказываний (конкордансов) в лексикографии.
Структура словаря подчинена логике отображения энциклопедичности метапоэтического мышления
Чехова драматурга. Все тексты А.П. Чехова даются по Полному собранию сочинений и писем в 30 ти т.93
Приводится своеобразная «Энциклопедия жизни» А.П. Чехова. Это тексты прозаических произве
дений, в которых содержится авторская рефлексия над определенной темой действительности, выражен
ная в ироническом плане. Тексты расположены в группах по тематическому принципу (Анатомия, Зооло
гия, Культурология и т.д.) и расположены, как обычно в энциклопедиях, по алфавиту тем терминов.
В первой части представлены конкордансы ключевых топосов энциклопедического описания теории
словесного творчества — ЯЗЫК и ТВОРЧЕСТВО. В этой части представлены конкордансы ключевого топоса
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, отражающие авторскую рефлексию над понятиями энциклопедия, энциклопедичность.
Во второй части представлены конкордансы ключевых топосов энциклопедического описания дра
матического текста — ТЕАТР, ДРАМА, ПЬЕСА.
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
16

Описание каждого топоса состоит из двух частей.
В первой части приводятся узуальные значения описываемого понятия. Здесь представлены статьи
из этимологических, толковых словарей, общих и отраслевых (литературных и театральных) энциклопедий.
Словарные статьи расположены в следующей последовательности.
СТАТЬИ ИЗ ЭТИМОЛОГИчЕСКИХ СЛОВАРЕЙ РУССКОГО ЯЗЫКА
Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т / Пер. с нем. И доп. О.Н. Трубачева;
под ред. и с предисл. Б.А. Ларина. — 3 е изд., стереотипное. СПб.: Терра — Азбука, 1996. [ЭСФ]94
Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка. В 2 т. — СПб., 1910—1914. [ЭСП]
Черных П.Я. Историко этимологический словарь современного русского языка. В 2 т. — М.: Русский
язык, 1993. [ИЭС]
СТАТЬИ ИЗ ТОЛКОВЫХ СЛОВАРЕЙ РУССКОГО ЯЗЫКА
Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. / АН СССР. Ин т рус. яз. — М. — Л.:
Изд во АН СССР, 1948—1965. [БАС]
Словарь современного русского языка: В 4 т. / АН СССР. Ин т рус. яз.; Под. общ. ред. А.П. Евгенье
вой. — 2 е изд., испр. и доп. — М.: Русский язык, 1981—1984. [МАС]
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — Репр. воспр. изд. 1903—1909 гг. /
Под ред. И.А. Бодуэна де Куртене. — М.: Тера — Книжный клуб, 1998. [ТСЖВЯ]
СТАТЬИ ИЗ ЭНЦИКЛОПЕДИЙ И ЭНЦИКЛОПЕДИчЕСКИХ СЛОВАРЕЙ (ОБЩИХ)
Энциклопедический словарь издательства: В 86 т. — СПб.: Издательство Ф.А. Брокгауза и И.А. Еф
рона, 1890—1907. [ЭСБЕ]
Настольный энциклопедический словарь: В 8 т. — М.: Издательство «Товарищество А. Гранат и Кo»,
1896—1901. [НЭСГ]
Большая советская энциклопедия: В 30 т. / Гл. ред. А.М. Прохоров. — М.: Издательство «Советская
энциклопедия», 1970—1978. [БСЭ]
СТАТЬИ ИЗ ЭНЦИКЛОПЕДИЙ И ЭНЦИКЛОПЕДИчЕСКИХ СЛОВАРЕЙ (ОТРАСЛЕВЫХ)
Литературная энциклопедия: В 12 т. — М: 1929—1939. [ЛЭ]
Театральная энциклопедия: В 5 т. / Под. общ. ред. С.С. Мокульского, П.А. Маркова. — М.: Издатель
ство «Советская энциклопедия», 1961—1967. [ТЭ]
Аркадьев Е.И. Театральный словарь. — Сызрань, 1910. [ТС]
В текстах статей из этимологических, толковых и энциклопедических словарей сохранены все со
кращения и обозначения, принятые в оригинальном издании.
Во второй части представлены метапоэтические высказывания (конкордансы) ключевого топоса, кото
рые организованы в определенную многоуровневую структуру семантических блоков. Каждый блок состоит
из нескольких конкордансов, семантически и тематически близких друг другу. Внутри семантических блоков
конкордансы расположены соответственно структуре метапоэтики драматического текста А.П. Чехова:
—
конкордансы драматургического текста;
—
конкордансы прозаического текста;
—
конкордансы публицистического текста;
—
конкордансы эпистолярного текста;
—
конкордансы текстов записных книжек;
—
конкордансы текстов дневников.
Внутри каждой группы сохраняется хронологический и структурный принцип, то есть высказывание
из более позднего произведения или письма идет после более раннего, то есть высказывания, находящи
еся в одном тексте произведения или письма А.П. Чехова и располагающиеся в одном семантическом бло
ке, следуют в той же последовательности, что и в произведении или письме Чехова. Это позволяет рассмо
треть эволюцию чеховского понимания того или иного вопроса творческой системы.
В каждом конкордансе метапоэтический термин выделяется жирным шрифтом.
Все комментарии, необходимые для более полного понимания конкорданса, заключены в квадратные
скобки—[]
—
и внесены в текст конкорданса. Наличие подобных скобок указывает на комментарии со
ставителя и не отмечается специальными пометами. Перевод иноязычной лексики вынесен в Примечания,
которыми завершается каждый блок словаря («Энциклопедия жизни», описание топосов, Антидрамы).
В большинстве случаев в текстах Чехова обнаруживается прямая терминологическая номинации,
однако, изучение топоса ПЬЕСА — самого объемного в словаре — показывает частотное использование
метонимии по названию пьесы. Названия рассматривались как относительно синонимичные термину пье
са, и содержащие их конкордансы включены в соответствующий раздел.
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
17

В Приложении представлены тексты всех «антидрам» А.П. Чехова, формально отражающих его па
родийное метапоэтическое осмысление современного ему драматического текста. В «антидрамах» ярко
высвечиваются некоторые метапоэтические посылки, содержащиеся в представленных в основном корпу
се словаря метапоэтических текстах.
В Приложении дан Алфавитный перечень текстов, содержащих метапоэтические комментарии
драматического текста. В нем, согласно определенной выше структуре метапоэтики драматического тек
ста, представлены в алфавитном порядке все произведения, содержащие метапоэтические комментарии
драматического текста, с указанием серии, тома и страниц по Полному собранию сочинений А.П. Чехова.
Также представлен Алфавитный перечень реальных лицах, упоминаемых в текстах (публицистичес
ких и эпистолярных) А.П. Чехова. При составлении перечня реальных лиц использовано комментарии Ука
зателей к Полному собранию сочинений95 и сведения из энциклопедий. Если имя, упоминаемое Чеховым,
не представляется возможным определить до фамилии и рода занятий, то оно отмечается знаком вопроса.
В качестве зрительного ряда, представляющего иллюстративный и дополнительно им формирую
щийся семиотический ряд, представлены фотографии и иллюстрации, связанные с драматургическим и те
атральным пространством конца XIX—ХХ века.
Настоящая работа не могла бы состояться без поддержки и участия моего учителя — доктора фи
лологических наук профессора Клары Эрновны Штайн, автора концепции метапоэтики. Она взяла на себя
труд быть научным редактором словаря и на каждом этапе обогащала его содержание своими идеями
и ценными замечаниями. Научная и жизненная позиция К.Э. Штайн, ее любовь к труду и Слову — посто
янный пример для нас, ее учеников.
Автор благодарит рецензентов доктора филологических наук профессора Ставропольского государ
ственного университета Л.И. Бронскую и доктору филологических наук профессора Таганрогского госу
дарственного педагогического института И.В. Голубеву за глубокий анализ рукописи и сделанные ценные
замечания.
Благодарю замечательного художника книги С.Ф. Бобылева, который разработал не только дизайн
словаря, но и с большим вниманием отнесся к подготовке иллюстративного материала; кандидата фило
логических наук Д.И. Петренко за профессионализм и творчество при верстки издания; кандидата фило
логических наук Э.В. Пиванову за строгое отношение к рукописи и проведенную корректуру.
Глубокую благодарность и признательность автор выражает доктору социологических наук про
фессору, ректору Ставропольского государственного университета Владимиру Александровичу Шапова
лову за создание, поддержку и развитие проекта «Филологическая книга СГУ», в рамках которого изда
ется словарь.
В.П. Ходус
Примечания
1Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в исто
рии литературы // Ученые записки Саратовского университета. — Т. I. — Вып. 3. — 1923. — С. 57.
2Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 9.
3Шпет Г. Язык и смысл // Мысль и слово. Избранные труды. — М., 2005. — С. 601.
4Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием: еще раз о методологическом наследии русского форма
лизма // НЛО. — 2001. — No 50.
5См., например: Теоретическая поэтика: Понятия и определения / Авт. сост. Н.Д. Тамарченко. — М.,
2001. — 467 с.
6Штайн К.Э. Метапоэтика: «размытая» парадигма // Текст: Узоры ковра: Сборник статей научно
методического семинара «Textus». — СПб. — Ставрополь, 1999. — Вып. 4. — Ч. 1. — С. 5.
7Вартофский М. Модели. — М., 1988. — С. 393.
8Штайн К.Э., Петренко Д.И. Русская метапоэтика: Учебный словарь. — Ставрополь, 2006. — С. 17.
9Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994. — С. 131.
10Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. — М.:
Прогресс, 1976. — С. 547.
11Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. — Екатеринбург, 1997.
12Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. — Ithaca and London, 1984.
13Waugh P. Metafinction: The theory and Practice of Self Conscious Fiction. — London, 1984.
14Finke M. Metapoesis. The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. — Durham — London, 1995. —
По сути, это первая работа, в которой выводится формула термин «метапоэтика Чехова».
15Там же. P. xii.
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
18

16Штайн К.Э. Метапоэтика: размытая парадигма // Текст: Узоры ковра. Сборник статей научно мето
дического семинара «Textus». — Вып. 4. — Ч. 1: Общие проблемы исследования текста. — СПб. — Став
рополь, 1999. — С. 5—14.
17Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса. Антология: В 4 х т.: Т. 1: XVII—XIX вв. Ба
рокко. Классицизм. Сентиментализм. Романтизм / Под общ. ред. проф. К.Э. Штайн.
—
Ставрополь,
2002. — 702 с.
Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса. Антология: В 4 х т.: Т. 2: Конец XIX — нача
ло ХХ вв. Реализм. Символизм. Акмеизм. Модернизм / Под общ. ред. проф. К.Э. Штайн. — Ставрополь,
2005. — 884 с.
Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса. Антология: В 4 х т.: Т. 3: Первая половина
ХХ в. Авангард: Кубофутуризм. Эгофутуризм. Центрифуга. Лучизм. имажинизм. Пролеткульт. Леф. ВАПП.
Конструктивизм. ОБЭРИУ / Под общ. ред. проф. К.Э. Штайн. — Ставрополь, 2006. — 830 с.
Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса. Антология: В 4 х т.: Т. 4: Реализм. Соцреа
лизм. Постмодернизм / Под общ. ред. проф. К.Э. Штайн. — Ставрополь, 2006. — 985 с.
18Штайн К.Э., Петренко Д.И. Русская метапоэтика: Учебный словарь. — Ставрополь, 2006. — 602 с.
19Штайн К.Э. Художественный текст в эпистемологическом пространстве // Язык и текст в простран
стве культуры: Сборник статей научно методического семинара «Textus». — Вып. 9. — СПб. — Ставро
поль, 2003. — С. 10—26.
20Потебня А.А. Психология поэтического и прозаического мышления // Потебня А.А. Мысль
и язык. — М., 1999. — С. 229.
21Фещенко В.В. Autopoetica как опыт и метод, или о новых горизонтах семиотики // Семиотика
и Авангард: Антология / Под общ. ред. Ю.С. Степанова. — М., 2006. — С. 54—122.
22Там же, с. 101.
23Штайн К.Э. Метапоэтика: «размытая» парадигма // Штайн К.Э., Петренко Д.И. Русская метапоэти
ка: Учебный словарь. — Ставрополь, 2006. — С. 35.
24Демьянков В.З. Функционализм в зарубежной лингвистике конца 20 века // Дискурс, речь, рече
вая деятельность: Функциональные и структурные аспекты. — М., 2000. — С.26—136.
25Ходус В.П. Структура метапоэтического дискурса драматургического текста А.П. Чехова // Прин
ципы и методы исследования в филологии: Конец ХХ века. Сборник статей научно методического семина
ра «Textus». — Вып. 6. — СПб. — Ставрополь, 2001. — С. 567—570.
Ходус В.П. Языковые средства выражения импрессионистичности драматургического текста
А.П. Чехова: Дисс. ... канд. филол. н. [Рукопись] — Ставрополь, 2002. — 210 с.
26Штайн К.Э. Художник как субъект деятельности в метапоэтическом дискурсе // Антропоцентриче
ская парадигма в филологии: Материалы международной научной конференции. — Ч. 1: Литературове
дение. — Ставрополь, 2003. — С. 40
27Кожина М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики //
Речеведение и функциональная стилистика: вопросы теории. Избранные труды. — Пермь, 2002. — С. 227.
28Дильтей В. Введение в науки о духе: опыт построения основ для изучения общества и истории //
Зарубежная эстетика и теория литературы XIXЇXX вв. Ї М., 1987. — С. 140.
29Потебня А.А. Психология поэтического и прозаического мышления // Потебня А.А. Мысль
и язык. — М., 1999. — С. 204.
30Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. — М., 2001. — С. 65.
31Ревзина О.Г. О соотношении языка и дискурса // Функциональная семантика языка, семиотика
знаковых систем и методы их изучения. Ч. I. — М., 1997. — С. 69—72.
32Цит. по: Дымарский М.Я. Текст — дискурс — художественный текст // Текст как объект многоас
пектного исследования: Сборник статей научно методического семинара «Textus». — Вып. 3. — Ч. 1. —
СПб. — Ставрополь, 1998. — С. 24.
33Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. — М., 1977. — С. 39.
34Штайн К.Э. Художественный текст в эпистемологическом пространстве // Язык и текст в простран
стве культуры: Сборник статей научно методического семинара «Textus». — Вып. 9. — СПб. — Ставро
поль, 2003. — С. 12.
35Штайн К.Э. Художественный текст в эпистемологическом пространстве // Язык и текст в простран
стве культуры: Сборник статей научно методического семинара «Textus». — Вып. 9. — СПб. — Ставро
поль, 2003. — С. 14.
36Данилевская Н.В. Роль оценки в механизме развертывания научного текста. — Пермь, 2005. — С. 27.
37Мурзин Л.Н. Язык, текст и культура, Человек — текст — культура. — Екатеринбург, 2004. — С. 169.
38Ходус В.П. История и философия обыденности и художественный текст (на материале драматур
гии А.П. Чехова) // Взаимодействие истории науки и философии науки: теоретические и методологичес
кие аспекты: Сборник научных статей. — Ставрополь, 2006. — С. 125—132.
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
19

39Ходус В.П. Корреляция идиостиля А.П. Чехова с идеями философии интуитивизма // Филология,
журналистика, культурология в парадигме современного научного знания: Материалы 50 й научно мето
дической конференции преподавателей и студентов «Университетская наука — региону». — Ч. III. —
Ставрополь, 2005. — С. 268—272.
40Ходус В.П. Импрессионистичность драматургического текста А.П. Чехова / Под ред.
К.Э. Штайн. — Ставрополь, 2006. — 176 с.
41Перфильева Н.П. Метатекст: текстоцентрический и лексикографический аспекты: Автореферат
дисс. ... докт. филол. наук. — Новосибирск, 2006. — С. 13.
42Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. — М., 2001. — С. 325.
43Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. — М., 1990. — С. 197.
44Балухатый Р. Проблема драматургического анализа. Чехов. –– М., 1927. — С. 8.
45Балухатый С.Д. Чехов // Классики русской драмы: Научно популярные очерки. — М., 1940. — С. 360.
46Епиходова. — В.Х.
47Цит. по: Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра //
Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6 ти т.
—
М., 1983.
—
Т. 3.
—
С. 68—69.
48Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. — М., 2001. — С. 31.
49Там же.
50Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. / АН СССР. Ин т рус. яз. — М. — Л.,
1948—1965. Т. 3.
51Там же.
52Отметим, что некоторые тексты, как, например, ранние драматургические тексты пародии,
не включались Чеховым в собрания сочинений и не предполагались для широкого чтения.
53Штайн К.Э., Петренко Д.И. Лермонтов и барокко. — Ставрополь, 2007. — С. 150.
54Словарь современного русского языка: В 4 т. / Под. общ. ред. А.П. Евгеньевой. — М., 1981—
1984. — Т. 1.
55См., например, письмо к К.Ф. Бергеру (июль — август 1898 г.) в настоящем словаре.
56Словарь современного русского языка: В 4 т. — Т. 1.
57Там же. Т. 4.
58Там же. Т. 4.
59Полные тексты всех «антидрам» А.П. Чехова представлены в Приложении настоящего словаря.
60Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 ти т. — М.: 1972—1983.
61О структурно семантических особенностях «антидрамы» А.П. Чехова см. в: Ходус В.П. Импресси
онистичность драматургического текста А.П. Чехова: Монография. — Ставрополь, 2006. — С. 23—30.
62Чурилина Л.Н. «Языковая личность» в художественном тексте. — М., 2006. — С. 6.
63Штайн К.Э. Художественный текст в эпистемологическом пространстве // Язык и текст в простран
стве культуры: Сборник статей научно методического семинара «Textus». — Вып. 9. — СПб. — Ставро
поль, 2003. — С. 13.
64Письмо А.Ф. Марксу, 23 октября 1902 г.
65Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж. М. и др. Общая риторика. — М., 2006. — С. 46.
66По существу, указанное произведение считается вторым только по той причине , что было напеча
тано в одном журнале с «Письмом к ученому соседу», но — после этого рассказа. Можно говорить об од
новременности двух первых произведений.
67Штайн К.Э. К вопросу о семиологии первого произведения // Первое произведение как семиоло
гический факт: Сборник статей научно методического семинара «Textus». — Вып. 2. — СПб. — Ставро
поль, 1997. — С. 4—13.
68Громов М.П. Примечания // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения:
В18т. — Т.1—М.:Наука,1974. — С.560.
69Письмо Д.В. Григоровичу, 12 января 1888 г.
70Письмо А.Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г.
71Словарь современного русского языка: В 4 т. Т. 1.
72Энциклопедический словарь издательства/ Издательство Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона: В 86 т. —
СПб., 1890—1907.
73Козырев В.А., Черняк В.Д. Вселенная в алфавитном порядке: Очерки о словарях русского язы
ка. — СПб., 2000. — С. 49.
74Елистратов В.С. Язык старой Москвы: Лингвоэнциклопедический словарь. — М., 1997. — С. 7.
75Штайн К.Э. Метапоэтика: «размытая» парадигма// Штайн К.Э., Петренко Д.И. Русская метапоэтика:
Учебный словарь. — Ставрополь, 2006. — С. 24.
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
20

76Там же.
77Иногда в одном метапоэтическом контексте выделяется несколько основных семантических ком
понентов. Это обусловило присутствие одинаковых контекстов в разных группах описываемых топосов.
Если в контексте для полного понимания высказвания требовалось наличие терминов, принадлежа
щих разным топосам, то контекст был отнесен в области разных топосов, однако, выделение метапоэтиче
ского термина основывалось на семантике топоса, в структуре которого представлен контекст.
78Демьянков В.З. Фрейм // Краткий словарь когнитивных терминов / Под общ. ред. Е.С. Кубряко
вой. — М., 1996. — С. 187.
79Шпет Г. Язык и смысл // Мысль и слово. Избранные труды. — М., 2005. — С. 583.
80Герд А.С. Автоматизация в лексикографии и словари конкордансы // Филологические науки. —
1981. — No1. — С.72.
81Там же.
82Демченко А.И. О необходимости конкордансов нового типа // Изв. АН СССР. Сер. Лит. и яз. —
Т.44. — 1985. — No5. — С.443.
83Вафин Б.Д. Конкорданс как полноправный продукт лексикографической деятельности (на мате
риале памятников старорусской деловой письменности) // III Международные Бодуэновские чтения:
И.А. Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания (Казань,
23 25 мая 2006 г.): труды и материалы: в 2 т. / Под общ. ред. К.Р. Галиуллина, Г.А. Николаева. — Казань,
2006. — Т.1. — C.148.
84Симфония или словарь указатель к Священному Писанию Ветхого и Нового Завета / Под ред. Ми
трополита Питирима. — М., 1988.
85Симфония по письмам святителя Игнатия Брянчанинова / под общ. ред. Архимандрита Романа
(Лукина). — Ставрополь, 2007.
86Козырев В.А., Черняк В.Д. Вселенная в алфавитном порядке: Очерки о словарях русского язы
ка. — СПб., 2000. — С. 208.
87Словарь драматургии М. Горького: «Сомов и другие», «Егор Булычев и другие», «Достигаев и дру
гие»: В 3 вып; с прил. слов. имен собственных / Ред. М.Б. Борисова. — Саратов, 1984—1994.
88Ашукин Н.С., Ожегов С.И., Филиппов В.А. Словарь к пьесам А.Н. Островского. Репринтное изда
ние. — М., 1993.
89См., например: Козырев В.А., Черняк В.Д. Вселенная в алфавитном порядке: Очерки о словарях
русского языка. — СПб., 2000; Баранов А.Н. Введение в прикладную лингвистику. М., 2007.
90A concordance to the poems of Osip Mandelstam / Koubourlis D.J. (ed.). — N.Y., 1975.
91Pushkin: A Concordance to the Poetry. Vol. 1—2. — Coumbus, 1985.
92Concordance to Dostoevsky’s Crime and Punishment / Hokkaido University. — Saporro, 1994.
93Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: Сочинения: В 18 т; Письма: В 12 т. — М.: Наука,
1974—1983.
94Сокращенное название издания, которое употребляется в тексте настоящего словаря.
95Указатель имен и названий ПССиП А.П. Чехова (составители: к т. 16 — Ю.Г. Кондратьева; к т. 17 —
Г.А. Петрова, Е.М. Сахарова; к тт. 1—18 (в т. 18) — Н.А. Роскина).
В
С
Т
У
П
И
Т
Е
Л
Ь
Н
А
Я
С
Т
А
Т
Ь
Я
21

«Энциклопедия
жизни»

А.П. Чехова

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
АНАТОМИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
24
«Энциклопедия жизни» А.П. Чехова
Анатомия
Зоология
Культурология
Литературоведение
Математика
Обществознание
Мужчины
Женщины
Психология
Театр
Философия
Этнология
Языкознание
Анатомия
«Краткая анатомия человека»
Одного семинариста спросили на экзамене: «Что такое человек?» Он отвечал: «Животное». . . И, поду
мав немного, прибавил: «но. . . разумное». . . Просвещенные экзаменаторы согласились только со второй
половиной ответа, за первую же влепили единицу.
Человека как анатомическое данное составляют:
Скелет, или, как говорят фельдшера и классные дамы, «шкилет». Имеет вид смерти. Покрытый просты
нею, «пужает насмерть», без простыни же — не насмерть.
Голова имеется у всякого, но не всякому нужна. По мнению одних, дана для того, чтобы думать, по мне
нию других — для того, чтобы носить шляпу. Второе мнение не так рискованно. . . Иногда содержит в се
бе мозговое вещество. Один околоточный надзиратель, присутствуя однажды на вскрытии скоропостиж
но умершего, увидал мозг. «Это что такое?» — спросил он доктора. — «Это то, чем думают», — отвечал
доктор. Околоточный презрительно усмехнулся. . .
Лицо. Зеркало души, но только не у адвокатов. Имеет множество синонимов: морда, физиономия (у ду
ховенства — физиогномия и лице), физия, физиомордия, рожество, образина, рыло, харя и проч.
Лоб. Его функции: стучать о пол при испрошении благ и биться о стену при неполучении этих благ.
Очень часто дает реакцию на медь.
Глаза — полицеймейстеры головы. Блюдут и на ус мотают. Слепой подобен городу, из которого выеха
ло начальство. В дни печалей плачут. В нынешние, беспечальные, времена плачут только от умиления.
Нос дан для насморков и обоняния. В политику не вмешивается. Изредка участвует в увеличении та
бачного акциза, чего ради и может быть причислен к полезным органам. Бывает красен, но не от вольно
думства — так полагают , по крайней мере, сведущие люди.
Язык. По Цицерону: hostis hominum et amicus diaboli feminarumque1. С тех пор, как доносы стали пи
саться на бумаге, остался за штатом. У женщин и змей служит органом приятного времяпрепровождения.
Самый лучший язык — вареный.
Затылок нужен одним только мужикам на случай накопления недоимки. Орган для расходившихся рук
крайне соблазнительный.
Уши. Любят дверные щели, открытые окна, высокую траву и тонкие заборы.
Руки. Пишут фельетоны, играют на скрипке, ловят , берут, ведут, сажают, бьют. . . У маленьких служат
средством пропитания, у тех, кто побольше, — для отличия правой стороны от левой.
Сердце — вместилище патриотических и многих других чувств. У женщин — постоялый двор: желудоч
ки заняты военными, предсердия — штатскими, верхушка — мужем. Имеет вид червонного туза.
Талия. Ахиллесова пятка читательниц «Модного света», натурщиц, швеек и прапорщиков идеалистов.
Любимое женское место у молодых женихов и у. . . продавцов корсетов. Второй наступательный пункт при
любовно объяснительной атаке. Первым считается поцелуй.
Брюшко. Орган не врожденный, а благоприобретенный. Начинает расти с чина надворного советника.
«Энциклопедия жизни»

Статский советник без брюшка — не действительный статский советник. (Каламбур?! Ха, ха!) У чинов ни
же надворного советника называется брюхом, у купцов — нутром, у купчих — утробой.
Микитки. Орган в науке не исследованный. По мнению дворников, находится пониже груди, по мне
нию фельдфебелей — повыше живота.
Ноги растут из того места, ради которого природа березу придумала. В большом употреблении у поч
талионов, должников, репортеров и посыльных.
Пятки. Местопребывание души у провинившегося мужа, проговорившегося обывателя и воина, бегу
щего с поля брани.
Зоология
«Рыбье дело (Густой трактат по жидкому вопросу)»
Сегодняшнюю весьма передовую статью нашу мы посвящаем несчастным дачникам, имеющим привыч
ку садиться на одном конце палки, у которой на другом привязана нитка и червяк. . . Мы даем (даром, за
метьте!) целый трактат советов рыболовам. Чтобы придать нашему труду побольше серьезности и учено
сти, мы глубокомысленно делим его на параграфы и пункты.
1. Рыбу ловят в океанах, морях, озерах, реках, прудах, а под Москвою также в лужицах и канавах.
Примечание. Самая крупная рыба ловится в живорыбных лавках.
2. Ловить нужно вдали от населенных мест, иначе рискуешь поймать за ногу купающуюся дачницу или
же услышать фразу: «Какую вы имеете полную праву ловить здесь рыбу? Или, может , по шее захотелось?»
3. Прежде чем закидывать удочку, нужно надеть на крючок приманку, какую угодно, судя по роду ры
бы. . . Можешь ловить и без приманки, так как всё равно ничего не поймаешь.
Примечание. Хорошенькие дачницы, сидящие на берегу с удочкой для того только, чтобы привлечь вни
мание женихов, могут удить и без приманки. Нехорошенькие же дачницы должны пускать в ход приман
ку: сто — двести тысяч или что нибудь вроде. . .
4. Сидя с удочкой, не махай руками, не дрыгай ногами и не кричи караул, так как рыба не любит шума.
Уженье не требует особенного искусства: если поплавок неподвижен, то это значит, что рыба еще не клю
ет; если он шевелится, то торжествуй: твою приманку начинают пробовать; если же он пошел ко дну, то не
трудись тащить, так как всё равно ничего не вытащишь.
Эту сторону нашего трактата мы находим достаточно вычерпанной (на дне ничего не осталось). В сле
дующий раз мы подробно уясним животрепещущий вопрос о том, какие породы рыб можно изловить жи
вотрепещущими в мутной московской воде.
В прошлом нумере «”Будильника” на даче» мы с непостижимым глубокомыслием и невероятной учено
стью «третировали» вопрос о способах ловить рыбу. Переходим теперь к той части нашего трактата, где
говорится о рыбьих породах.
В окрестностях Москвы ловятся следующие породы рыб:
a) Щука. Рыба некрасивая, невкусная, но рассудительная, положительная, убежденная в своих щучьих пра
вах. Глотает всё, что только попадается ей на пути: рыб, раков, лягушек, уток, ребят. . . Каждая щука в отдельнос
ти съедает гораздо больше рыбы, чем все посетители Егоровского трактира. Сыта никогда не бывает и постоян
но жалуется на упадок дел. Когда ей указывают на ее жадность и на несчастное положение мелкой рыбешки, она
говорит: «Поговори мне еще, так живо в моем желудке очутишься!» Когда же подобное указание делают ей стар
шие чином, она заявляет: «И и, батюшка, да кто ж таперича рыбешку не ест? Так уж спокон века положено, чтоб
мы, щуки, всегда сыты были». Когда ее пугают пропечатанием в газете, она говорит: «А мне плевать!»
b) Головль. Рыбий интеллигент. Галантен, ловок, красив и имеет большой лоб. Состоит членом многих
благотворительных обществ, читает с чувством Некрасова, бранит щук, но, тем не менее, поедает рыбешек
с таким же аппетитом, как и щука. Впрочем, истребление пескарей и уклеек считает горькою необходимо
стью, потребностью времени. . . Когда в интимных беседах его попрекают расхождением слова с делом, он
вздыхает и говорит:
—
Ничего не поделаешь, батенька! Не созрели еще пескари для безопасной жизни, и к тому же, согла
ситесь, если мы не станем их есть, то что же мы им дадим взамен?
c) Налим. Тяжел, неповоротлив и флегматичен, как театральный кассир. Славится своей громадной пе
ченкой, из чего явствует , что он пьет горькую. Живет под корягами и питается всякой всячиной. По нату
ре хищен, но умеет довольствоваться падалью, червяками и травой. «Где уж нам со щуками да головлями
равняться? Что есть, то и едим. И на том спасибо». Пойманный на крючок, вытаскивается из воды, как
бревно, не изъявляя никакого протеста. . . Ему на всё плевать. . .
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ЗООЛОГИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
25

d) Окунь. Красивая рыбка с достаточно острыми зубами. Хищен. Самцы состоят антрепренерами, а сам
ки дают концерты.
e) Ерш. Бойкий и шустрый индивидуй, воображающий, что он защищен от щук и головлей «льготами»,
данными ему природой, но, тем не менее, преисправно попадающий в уху.
f) Карась. Сидит в тине, дремлет и ждет, когда его съест щука. Сызмальства приучается к мысли, что он
хорош только в жареном виде. Поговорку «На то и щука в море, чтоб карась не дремал» понимает в смыс
ле благоприятном для щуки. . .
—
Денно и нощно должны мы быть готовы, чтоб угодить госпоже щуке. . . Без ихних благодеяниев. . .
g) Пескарь. Преисправный посетитель ссудных касс, плохих летних увеселений и передних. Служит на
Московско Курской дороге, подносит благодарственные адресы щукам и день и ночь работает, чтобы го
ловли ходили в енотах.
h) Плотва. Маленькая, получахоточная рыбка, прозябающая в статистах или доставляющая плохие пе
реводы в толстые журналы. В изобилии поедается щукой и окунем. Самки живут на содержании у нали
мов и линей.
i) Линь. Ленивая, слюнявая и вялая рыба в черно зеленом вицмундире, дослуживающая до пенсиона.
Нюхает табак в одну ноздрю, объегоривает карасей и лечится от завалов.
k) Уклейка. Ловится на муху. Нищенка.
l) Лещ. Держит трактиры на большой дороге и занимается подрядами. Делает вид, что питается пост
ной пищей. Съевши рыбку, быстро вытирает губы, чтобы «господа» не приметили. . .
Культурология
«Список экспонентов, удостоенных чугунных медалей
по русскому отделу на выставке в Амстердаме»
1) Нижегородская ярмарочная комиссия и томская публика — за анонимные письма. 2) Полковник
Грачев в Симферополе — за бесподобное направление и сочинительство. 3) Город Москва — за купца
Кукина. 4) Уездный помпадур Шлитер в Оренбурге — за приготовление и учет фальшивых векселей. 5)
Коллежские регистраторы в Петербурге — за эластические спинные хребты. 6) Консисторские чиновни
ки — за цыганскую совесть. 7) Администрация театра в Ростове на Дону — за отменное тупоумие, вы
разившееся особенно рельефно в постановке живых картин в день тургеневских похорон. 8) Управа
в Могилеве на Днестре — за подложные свидетельства. 9) Русский целковый — за сжимаемость при
всех температурах. 10) Русские просители — за замазку. 11) Кондуктора К. Х. А. и Донецкой каменно
угольной ж. д. — за зайцев. 12) Педагоги в Твери — за отменную нетенденциозность в оценке таких пло
хих писателей, как какой нибудь Тургенев. 13) Г н Пчельников и его фактотум жидок Гершельман в Мос
ковской дирекции театров — за распорядительность, тактичность вообще и за циркуляр к балеринам
в особенности. 14) Я — за то, что я
Человек без селезенки
«Прощение»
В прощальный день я, по христианскому обычаю и по добросердечию своему, прощаю всех. . .
Торжествующую свинью прощаю за то, что она. . . содержит в себе трихины.
Прощаю вообще всё живущее, теснящее, давящее и душащее. . . как то: тесные сапоги, корсет , подвяз
ки и проч.
Прощаю аптекарей за то, что они приготовляют красные чернила.
Взятку — за то, что ее берут чиновники.
Березовую кашу и древние языки — за то, что они юношей питают и отраду старцам подают, а не на
оборот.
«Голос» — за то, что он закрылся.
Статских советников — за то, что они любят хорошо покушать.
Мужиков — за то, что они плохие гастрономы.
Прощаю я кредитный рубль. . . Кстати: один секретарь консистории, держа в руке только что добытый
рубль, говорил дьякону: «Ведь вот , поди ж ты со мной, отец дьякон! Никак я не пойму своего характера!
Возьмем хоть вот этот рубль к примеру... Что он? Падает ведь, унижен, осрамлен, очернился паче сажи,
потерял всякую добропорядочную репутацию, а люблю его! Люблю его, несмотря на все его недостатки,
и прощаю. . . Ничего, брат , с моим добрым характером не поделаешь!» Так вот и я. . .
Прощаю себя за то, что я не дворянин и не заложил еще имения отцов моих.
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
26

Литераторов прощаю за то, что они еще и до сих пор существуют.
Прощаю Окрейца за то, что его «Луч» не так мягок, как потребно.
Прощаю Суворина, планеты, кометы, классных дам, ее и, наконец, точку, помешавшую мне прощать до
бесконечности.
«Масленичные правила дисциплины»
§. Масленица получила свое название от русского слова «масло», которое в изобилии употребляется
во время блинов, как чухонское, и после блинов, как oleum ricini2.
§. По мнению Гатцука, Суворина и других календаристов, она начинается 28 го января и кончается 3 го
февраля. Замоскворецкие же пупсики и железнодорожные бонзы начинают ее 1 го января и кончают
31 го декабря.
§. Перед масленицей сходи к мастеру и полуди свой желудок.
§. Всю неделю помни, что ты невменяем и родства не помнящий, а посему остерегай себя от соверше
ния великих дел, дабы не впасть в великие ошибки. Истребляй блины, интригуй вдову Попову, сокрушай
Ланина, сбивай с окружающих тебя предметов зеленых чёртиков, но не выбирай городских голов, не же
нись, не строй железных дорог, не пиши книг нравственного содержания и прочее.
§. Тратясь на муку, водку и зернистую икру, не забывай, что тебе предстоит еще ведаться с аптекарской
таксой.
§. Если тебе ведением или неведением друзья твои или враги наставят фонарь, то не ходи в городскую
управу и не предлагай там услуг в качестве уличного фонаря, а ложись спать и проспись.
§. Не всё коту масленица, придет и великий пост. Если ты кот, то имей это в виду.
«Домашние средства»
Чтобы масло не прогоркло, съешь его поскорей.
От клопов. Поймай клопа и объясни ему, что растительная пища по количеству содержащихся в ней
азотистых веществ и жиров нисколько не уступает животной, и дружески посоветуй ему изменить режим.
Если же и последние выводы науки на него не подействуют , то тебе остается только поднять вверх палец
и воскликнуть: «Косней же в злодействах, кровопийца!» и отпустить негодяя. Рано или поздно добро вос
торжествует над злом.
От прусаков. Известно, что прусаки завезены к нам из Германии, а потому вполне законно и основа
тельно ходатайствовать о высылке их административным порядком на место родины.
От блох. Женись. Все твои блохи перейдут на жену, так как известно, что блохи охотнее кушают дам,
чем мужчин. Последнее зависит не столько от качеств той или другой крови, сколько от приспособленно
сти женских костюмов к удобнейшему расквартированию насекомых: просторно и вместе с тем уютно.
От моли. Посади себе в шубу десятка по два тарантулов и скорпионов, отдав каждому из них по отдель
ному участку.
От ячменя на глазу. Покажи больному кукиш. Если же субъект , украшенный ячменем, старше тебя чи
ном, то покажи ему кукиш в кармане.
От безденежья. Возьми Ротшильда, барона Гинцбурга и Полякова, посади их играть с тобой в стуколку
и валяй в крупную. Чем крупнее ставка, тем лучше. Если ты проиграл, то не отдавай, так как у твоих парт
неров и без того много денег, если же выиграл, то твое счастье.
От начальнического гнева. Возьми начальника, поведи в баню и подставь его голову под холодный
душ. Ежели это не поможет, то обними начальника, поцелуй его, прослезись и скажи: «Забудем всё, что
между нами было!» Если же и это не поможет, то похлопай начальника по животу и скажи: «Эх, дядя, дя
дя! Нам ли с тобой ссориться!» и проч.
От супружеской неверности. Возьми неверного супруга и повесь на его лбу вывеску: «Посторонним
лицам строжайше воспрещается и проч. . . .»
От сырости в доме. Посыпай стены детской присыпкой или оклей их газетной сушью. . .
Литературоведение
«Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?»
Граф, графиня со следами когда то бывшей красоты, сосед барон, литератор либерал, обеднявший
дворянин, музыкант иностранец, тупоумные лакеи, няни, гувернантки, немец управляющий, эсквайр
и наследник из Америки. Лица некрасивые, но симпатичные и привлекательные. Герой — спасающий ге
роиню от взбешенной лошади, сильный духом и могущий при всяком удобном случае показать силу сво
их кулаков.
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
27

Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная. . . непонятная, одним словом: природа!!!
Белокурые друзья и рыжие враги.
Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не так полезны для героя его на
ставления, как смерть.
Тетка в Тамбове.
Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку с набалдашником и лы
сину. А где доктор, там ревматизм от трудов праведных, мигрень, воспаление мозга, уход за раненным на
дуэли и неизбежный совет ехать на воды.
Слуга — служивший еще старым господам, готовый за господ лезть куда угодно, хоть в огонь. Остряк
замечательный.
Собака, не умеющая только говорить, попка и соловей.
Подмосковная дача и заложенное имение на юге.
Электричество, в большинстве случаев ни к селу ни к городу приплетаемое.
Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки, орден
в петличке, ананасы, шампанское, трюфели и устрицы.
Нечаянное подслушиванье как причина великих открытий.
Бесчисленное множество междометий и попыток употребить кстати техническое словцо.
Тонкие намеки на довольно толстые обстоятельства.
Очень часто отсутствие конца.
Семь смертных грехов в начале и свадьба в конце.
Конец.
«Правила для начинающих авторов
(Юбилейный подарок — вместо почтового ящика)»
Всякого только что родившегося младенца следует старательно омыть и, давши ему отдохнуть от пер
вых впечатлений, сильно высечь со словами: «Не пиши! Не пиши! Не будь писателем!» Если же, несмотря
на такую экзекуцию, оный младенец станет проявлять писательские наклонности, то следует попробовать
ласку. Если же и ласка не поможет, то махните на младенца рукой и пишите «пропало». Писательский зуд
неизлечим.
Путь пишущего от начала до конца усыпан тернием, гвоздями и крапивой, а потому здравомыслящий
человек всячески должен отстранять себя от писательства. Если же неумолимый рок, несмотря на все пре
достережения, толкнет кого нибудь на путь авторства, то для смягчения своей участи такой несчастный
должен руководствоваться следующими правилами:
1) Следует помнить, что случайное авторство и авторство à propos лучше постоянного писательства.
Кондуктору, пишущему стихи, живется лучше, чем стихотворцу, не служащему в кондукторах.
2) Следует также зарубить себе на носу, что неудача на литературном поприще в тысячу раз лучше уда
чи. Первая наказуется только разочарованием да обидною откровенностью почтового ящика, вторая же
влечет за собою томительное хождение за гонораром, получение гонорара купонами 1899 года, «послед
ствия» и новые попытки.
3) Писанье как «искусство для искусства» выгоднее, чем творчество за презренный металл. Пишущие
домов не покупают, в купе первого класса не ездят, в рулетку не играют и стерляжьей ухи не едят. Пища
их — мед и акриды приготовления Саврасенкова, жилище — меблированные комнаты, способ передви
жения — пешее хождение.
4) Слава есть яркая заплата на ветхом рубище певца, литературная же известность мыслима только
в тех странах, где за уразумением слова «литератор» не лезут в «Словарь 30000 иностранных слов».
5) Пытаться писать могут все без различия званий, вероисповеданий, возрастов, полов, образователь
ных цензов и семейных положений. Не запрещается писать даже безумным, любителям сценического ис
кусства и лишенным всех прав. Желательно, впрочем, чтобы карабкающиеся на Парнас были по возмож
ности люди зрелые, знающие, что слова «ехать» и «хлеб» пишутся через «ять».
6) Желательно, чтобы они по возможности были не юнкера и не гимназисты.
7) Предполагается, что пишущий, кроме обыкновенных умственных способностей, должен иметь за со
бою опыт. Самый высший гонорар получают люди, прошедшие огонь, воду и медные трубы, самый же низ
ший — натуры нетронутые и неиспорченные. К первым относятся: женившиеся в третий раз, неудавшие
ся самоубийцы, проигравшиеся в пух и прах, дравшиеся на дуэли, бежавшие от долгов и проч. Ко вторым:
не имеющие долгов, женихи, непьющие, институтки и проч.
8) Стать писателем очень нетрудно. Нет того урода, который не нашел бы себе пары, и нет той чепу
хи, которая не нашла бы себе подходящего читателя. А посему не робей. . . Клади перед собой бумагу, бе
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
28

ри в руки перо и, раздражив пленную мысль, строчи. Строчи о чем хочешь: о черносливе, погоде, гово
ровском квасе, Великом океане, часовой стрелке, прошлогоднем снеге. . . Настрочивши, бери в руки ру
копись и, чувствуя в жилах священный трепет, иди в редакцию. Снявши в передней калоши и справив
шись: «Тут ли г. редактор?», входи в святилище и, полный надежд, отдавай свое творение. . . После этого
неделю лежи дома на диване, плюй в потолок и услаждай себя мечтами, через неделю же иди в редак
цию и получай свою рукопись обратно. За сим следует обивание порогов в других редакциях. . . Когда все
редакции уже обойдены и нигде рукопись не принята, печатай свое произведение отдельным изданием.
Читатели найдутся.
9) Стать же писателем, которого печатают и читают, очень трудно. Для этого: будь безусловно гра
мотен и имей талант величиною хотя бы с чечевичное зерно. За отсутствием больших талантов, дороги
и маленькие.
10) Будь порядочен. Не выдавай краденого за свое, не печатай одного и того же в двух изданиях зараз,
не выдавай себя за Курочкина и Курочкина за себя, иностранное не называй оригинальным и т.д. Вообще
помни десять заповедей.
11) В печатном мире существуют приличия. Здесь так же, как и в жизни, не рекомендуется наступать на
любимые мозоли, сморкаться в чужой платок, запускать пятерню в чужую тарелку и т.д.
12) Если хочешь писать, то поступай так. Избери сначала тему. Тут дана тебе полная свобода. Можешь
употребить произвол и даже самоуправство. Но, дабы не открыть во второй раз Америки и не изобрести
вторично пороха, избегай тем, которые давным давно уже заезжены.
13) Избрав тему, бери в руки незаржавленное перо и разборчивым, не каракулистым почерком пиши
желаемое на одной стороне листа, оставляя нетронутой другую. Последнее желательно не столько ради
увеличения доходов бумажных фабрикантов, сколько ввиду иных, высших соображений.
14) Давая волю фантазии, приудержи руку. Не давай ей гнаться за количеством строк. Чем короче и ре
же ты пишешь, тем больше и чаще тебя печатают. Краткость вообще не портит дела. Растянутая резинка
стирает карандаш нисколько не лучше нерастянутой.
15) Написавши, подписывайся. Если не гонишься за известностью и боишься, чтобы тебя не побили,
употреби псевдоним. Но памятуй, что какое бы забрало ни скрывало тебя от публики, твоя фамилия и твой
адрес должны быть известны редакции. Это необходимо на случай, ежели редактор захочет тебя с Новым
годом поздравить.
16) Гонорар получай тотчас же по напечатании. Авансов избегай. Аванс — это заедание будущего.
17) Получивши гонорар, делай с ним, что хочешь: купи себе пароход, осуши болото, снимись в фото
графии, закажи Финляндскому колокол, увеличь женин турнюр в три раза. . . одним словом, что хочешь.
Редакция, давая гонорар, дает и полную свободу действий. Впрочем, ежели сотрудник пожелает доставить
редакции счет , из которого будет видно, как и куда истратил он свой гонорар, то редакция ничего не бу
дет иметь против.
18) В заключение прочти еще раз первые строки этих «Правил».
«Литературная табель о рангах»
Если всех живых русских литераторов, соответственно их талантам и заслугам, произвести в чины, то:
Действительные тайные советники (вакансия).
Тайные советники: Лев Толстой, Гончаров.
Действительные статские советники: Салтыков Щедрин, Григорович.
Статские советники: Островский, Лесков, Полонский.
Коллежские советники: Майков, Суворин, Гаршин, Буренин, Сергей Максимов, Глеб Успенский, Катков,
Пыпин, Плещеев.
Надворные советники: Короленко, Скабичевский, Аверкиев, Боборыкин, Горбунов, гр. Салиас, Дани
левский, Муравлин, Василевский, Надсон, Н. Михайловский.
Коллежские асессоры: Минаев, Мордовцев, Авсеенко, Незлобин, А. Михайлов, Пальмин, Трефолев, Петр
Вейнберг, Салов.
Титулярные советники: Альбов, Баранцевич, Михневич, Златовратский, Шпажинский, Сергей Атава,
Чуйко, Мещерский, Иванов Классик, Вас. Немирович Данченко.
Коллежские секретари: Фруг, Апухтин, Вс. Соловьев, В. Крылов, Юрьев, Голенищев Кутузов, Эртель,
К. Случевский.
Губернские секретари: Нотович, Максим Белинский, Невежин, Каразин, Венгеров, Нефедов.
Коллежские регистраторы: Минский, Трофимов, Ф. Берг, Мясницкий, Линев, Засодимский, Бажин.
Не имеющий чина: Окрейц.
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
29

Математика
«Каникулярные работы институтки Наденьки N»
Арифметика
Задача. Три купца взнесли для одного торгового предприятия капитал, на который, через год, было по
лучено 8000 руб. прибыли. Спрашивается: сколько получил каждый из них, если первый взнес 35000, вто
рой 50000, а третий 70000?
Решение. Чтобы решить эту задачу, нужно сперва узнать, кто из них больше всех взнес, а для этого нужно
все три числа повычитать одно из другого, и получим, следовательно, что третий купец взнес больше всех, по
тому что он взнес не 35000 и не 50000, а 70000. Хорошо. Теперь узнаем, сколько из них каждый получил, а для
этого разделим 8000 на три части так чтоб самая большая часть пришлась третьему. Делим: 3 в восьми содер
жится 2 раза. 3х2=6. Хорошо. Вычтем 6 из восьми и получим 2. Сносим нолик. Вычтем 18 из 20 и получим еще
раз 2. Сносим нолик и так далее до самого конца. Выйдет то, что мы получим 2666 2/3 которая и есть то, что
требуется доказать, то есть каждый купец получил 2666 2/3 руб., а третий, должно быть, немножко больше».
«Задачи сумасшедшего математика»
1) За мной гнались 30 собак, из которых 7 были белые, 8 серые, а остальные черные. Спрашивается,
за какую ногу укусили меня собаки, за правую или левую?
2) Автолимед родился в 223 году, а умер после того, как прожил 84 года. Половину жизни провел он в пу
тешествиях, треть жизни потратил на удовольствия. Сколько стоит фунт гвоздей, и был ли женат Автолимед?
3) Под Новый год из маскарада Большого театра было выведено 200 человек за драку. Если дравших
ся было двести, то сколько было бранившихся, пьяных, слегка пьяных и желавших, но не находивших слу
чая подраться?
4) Что получается по сложении сих чисел?
5) Куплено было 20 цибиков чая. В каждом цибике было по 5 пудов, каждый пуд имел 40 фунтов.
Из лошадей, везших чай, две пали в дороге, один из возчиков заболел, и 18 фунтов рассыпалось. Фунт
имеет 96 золотников чая. Спрашивается, какая разница между огуречным рассолом и недоумением?
6) Английский язык имеет 137856738 слов, французский в 0,7 раз больше. Англичане сошлись с фран
цузами и соединили оба языка воедино. Спрашивается, что стоит третий попугай и сколько понадобилось
времени, чтобы покорить сии народы?
7) В среду 17 го июня 1881 года в 3 часа ночи должен был выйти со станции А поезд железной доро
ги, с тем, чтобы в 11 час. вечера прибыть на станцию В; но при самом отправлении поезда получено было
приказание, чтобы поезд прибыл на станцию В в 7 часов вечера. Кто продолжительнее любит , мужчина
или женщина?
8) Моей теще 75 лет, а жене 42. Который час?
Обществознание
«Обер Верхи»
Верх Легковерия
На днях в Т. застрелился землевладелец К., местный воротила, человек богатый и семейный. Пуля была пу
щена в рот и засела в мозгу. В боковом кармане несчастного было найдено письмо следующего содержания:
«Сейчас я прочел в календаре, что в этом году не будет урожая. Неурожай принесет мне банкротство. Не же
лая доживать до такого позора, я заранее лишаю себя жизни и прошу никого не винить в моей смерти».
Верх рассеянности
Нам передают за достоверное, что на днях в одной из лечебниц имел место следующий прискорбный
случай. Известный хирург М., ампутируя обе ноги у железнодорожного стрелочника, по рассеянности од
ну ногу отрезал у себя, а другую — у помогавшего ему фельдшера. Обоим подана медицинская помощь.
Верх гражданственности
Я сын почетного потомственного гражданина, читаю «Гражданин», хожу в гражданском платье и пре
бываю со своею Анютой в гражданском браке. . .
Верх благонамеренности
Нам пишут, что на днях один из сотрудников «Киевлянина», некий Т., начитавшись московских газет,
в припадке сомнения сделал у самого себя обыск. Не нашедши ничего предосудительного, он все таки
сводил себя в квартал.
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
МАТЕМАТИКА
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
30

«Мои чины и титулы»
Я посланник.Каждое утро жена посылает меня на рынок за провизией.
Я надворный советник. Каждое утро перед уходом на рынок я советуюсь на дворе с дворни
ком по поводу текущих вопросов.
Ягородовой, потому что я живу в городе, а не в деревне.
Ядворянин —это несомненно. По вечерам я прогуливаюсь по двору, летом люблю спать на дворе,
часто беседую с дворником и собаки мои называются дворняжками.
Ятоварищ прокурора Ивана Иваныча, который иногда заходит ко мне и на основании всех ста
тей Х тома Свода законов пьет у меня пиво. Отношения наши самые товарищеские.
Ябыл особой IV,III, II и даже I к л ассов, когдаучился в гимназии.
Я следователь по особо важным делам. Не вынося посредственности, я обыкновенно
следую примеру только того, кто совершает особенно важные дела...
Якавалер, потому что имею Анну на шее. . . и какую Анну! Толстую, краснощекую, строптивую. . .
Я благочинный. Никто не ведет себя так благочинно, как я. Засвидетельствовать это могут наши дворники.
Я кассир, потому что имею кассу; бухгалтер, потому что веду лавочную, прачечную и записную
книжки; письмоводитель, потому что веду переписку; сторож, потому что всегда сторожу свое добро,
и звонарь, потому что часто звоню в мой колокольчик.
Яцеловальник, потому что люблю целоваться.
Ятайный советник, потому что советуюсь с женой тайно от тещи.
Ясведущий человек почасти выпивки и закуски.
Ябатарейный командир,когдав моем распоряжении батарея бутылок.
Ячеловек без селезенки, когда ставлю точку.
«Список лиц, имеющих право на бесплатный проезд
по русским железным дорогам»
В вагоне I класса:
1) Все без исключения железнодорожные служащие, их помощники, помощницы и помощники
помощников.
Примечание. Железнодорожные чины низшего порядка, имеющие замазанные носы и грязное платье
(смазчики, рабочие депо и проч.), бесплатным проездом не пользуются.
2) Жены служащих, их родители, дети, внуки, правнуки, свояченицы, сестры, братья, тещи, тетки, кумо
вья, крестные родители, крестники, молочные братья, кузены, племянники, вообще родственники всех ко
лен и линий, гувернантки, бонны, обже и альфонсины.
3) Станционные буфетчики, их жены и знакомые.
4) Помещики — соседи начальников станций, приезжающие на станцию играть в винт, их жены
и родственники.
5) Гости служащих.
Примечание. В случае продолжительного прощания с гостями начальник станции имеет право задер
жать поезд на 10—20 минут.
6) Все без исключения знакомые поездного обер кондуктора.
7) Кредиторы железнодорожных служащих.
В вагоне II класса:
1) Камердинеры служащих, их повара, кухарки, кучера, горничные и трубочисты.
2) Прислуга родственников и знакомых.
3) Родственники и знакомые прислуги.
4) Железнодорожные лошади, ослы и быки.
В вагоне III класса:
1) Пассажиры, уплатившие за I или II класс, но не нашедшие себе места в вагонах I и II классов, на
битых бесплатными пассажирами.
Примечание. Названным пассажирам дозволяется ехать стоя. Правление же Либаво Роменской доро
ги разрешает им также, буде угодно, лежать под скамьями или висеть на крючках.
Мужчины
«К свадебному сезону. (Из записной книжки комиссионера)»
Кучкин, Иван Саввич, губернский секретарь, 42 лет. Некрасив, ряб, гнусав, но весьма представителен.
Принят в хороших домах и имеет тетку полковницу. Живет отдачей денег под проценты. Мошенник,
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ОБЩЕСТВОЗНАНИЕ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
31

но в общем человек порядочный. Ищет девушку лет 18—20, которая была бы из хорошего дома и говори
ла по французски. Необходимо должна быть миловидна и иметь приданое в размере 15—20000.
Фешкин, отставной офицер. Пьет и болеет ревматизмом. Желает жену, которая смотрела бы за ним. Со
гласен и на вдове, лишь бы была не старше 25 лет и имела капитал.
Прудонов, ретушер, ищет невесту с фотографией, которая была бы не заложена и давала не менее 2000
в год. Пьет , но не постоянно, а запоем. Брюнет и имеет черные глаза.
Гнусина, вдова. Имеет два дома и тысяч сто наличных. Ищет генерала, хотя бы и отставного. На левом
глазу едва видимое бельмо и говорит с присвистом. Утверждает, что хотя она и значится вдовой, но на са
мом деле девица, так как покойный муж ее в день свадьбы заболел трясением всех членов.
Женский, Дифтерит Алексеич, артист театров, 35 лет, неизвестного звания. Говорит , что у его отца ви
нокуренный завод, но наверное брешет. Одет всегда во фрак и белый галстук, потому что другой одежи
нет. Оставил театр по причине хриплого голоса. Желает купчиху любой комплекции, лишь бы с деньгами.
Бутузов, бывший штабс капитан, осужденный в ссылку в Томскую губернию за растрату и подлоги; же
лает осчастливить сироту, которая пошла бы с ним в Сибирь! Должна быть дворянского рода.
Женщины
«Юристка»
Дочь одного европейского министра юстиции, часто помогавшая своему папб в составлении всевоз
можных законопроектов, говорила своему отцу, будучи
18 лет: Запрети, папа’, в своих законах этим негодным женихам приставать к девушкам! Когда они по
надобятся, им скажут! Запрети также, кстати, молодым людям жениться ранее 35 лет. Ранние браки отни
мают у нас лучших кавалеров!
20 лет: Можно, пожалуй, папа, позволить жениться и ранее 30 лет. Сделай уж им уступку! Так и быть. . .
22 лет: Ах да, кстати. . . Если увидишь министра внутренних дел, то попроси его, чтобы он предписал
губернаторам брать с каждого холостяка штраф в размере 30—40 франков в год.
25 лет: Удивляюсь тебе, папа’ ! Куда девался твой административный гений? Ты словно не замечаешь,
что вокруг тебя делается! Как можно скорей проектируй штраф с холостяков в размере 1500 франков
с каждого ежегодно! Надо же, наконец, принять меры!
28 лет: Ты, папа’ , просто глуп. . . Ну, можно ли вести так дело? В уложении о наказаниях у тебя нет
ни одной статьи против этих негодных холостяков! Назначь ежегодно поголовный штраф по крайней
мере в 10000 франков! К этому штрафу прибавь месяца 2 тюремного заключения с лишением некото
рых особенных прав и преимуществ, и ты скоро не увидишь в нашем государстве ни одной засидевшей
ся девушки!
30 лет: Сто тысяч франков! Наконец двести тысяч! Скорее! Год тюремного заключения. . . 30 горячих!
А если вам не будут повиноваться, никто не помешает вам потребовать роту солдат! Скоррее. . . вварвар!!
35 лет: Смертная казнь через расстреляние! Умоляю, отец! Неужели ты не видишь, что я. . . готова по
выцарапать всем глаза? Смертная казнь. . . Нет. . . пожизненное одиночное тюремное заключение! Это по
сильней будет! Да пиши же поскорей. . .
40 лет: Папочка. . . милый. . . ангел. . . Сходи к министру финансов и попроси его ассигновать сумму для
выдачи ежегодных премий холостякам, намеревающимся жениться. . . Сходи, милый! Будь так добр! И за
прети кстати молодым людям жениться на девушках, не достигших 35—40 летнего возраста. . . Папочка,
голубчик!
«Женщина с точки зрения пьяницы»
Женщина есть опьяняющий продукт , который до сих пор еще не догадались обложить акцизным сбо
ром. На случай, если когда нибудь догадаются, предлагаю смету крепости означенного продукта в различ
ные периоды его существования, беря в основу не количество градусов, а сравнение его с более или ме
нее известными напитками.
Женщина до 16 лет — дистиллированная вода.
16 лет — ланинская фруктовая.
От 17 до 20 — шабли и шато д’икем.
От 20 до 23 — токайское.
От 23 до 26 — шампанское.
26 и 27 лет — мадера и херес.
28 — коньяк с лимоном.
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ОБЩЕСТВОЗНАНИЕ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
32

29, 30, 31, 32 — ликеры.
От 32 до 35 — пиво завода «Вена».
От35до40—квас.
От 40 до 100 лет — сивушное масло.
Если же единицей меры взять не возраст, а семейное положение, то:
Жена — зельтерская вода.
Теща — огуречный рассол.
Прелестная незнакомка — рюмка водки перед завтраком.
Вдовушка от 23 до 28 лет — мускат люнель и марсала.
Вдовушка от 28 и далее — портер.
Старая дева — лимон без коньяка.
Невеста — розовая вода.
Тетенька — уксус.
Все женщины, взятые вместе — подкисленное, подсахаренное, подкрашенное суриком и сильно раз
бавленное «кахетинское» братьев Елисеевых.
«О женщинах»
Женщина с самого сотворения мира считается существом вредным и злокачественным. Она стоит на та
ком низком уровне физического, нравственного и умственного развития, что судить ее и зубоскалить над
ее недостатками считает себя вправе всякий, даже лишенный всех прав прохвост и сморкающийся в чу
жие платки губошлеп.
Анатомическое строение ее стоит ниже всякой критики. Когда какой нибудь солидный отец семейства
видит изображение женщины «о натюрель», то всегда брезгливо морщится и сплевывает в сторону. Иметь
подобные изображения на виду, а не в столе или у себя в кармане, считается моветонством. Мужчина го
раздо красивее женщины. Как бы он ни был жилист, волосат и угреват, как бы ни был красен его нос
и узок лоб, он всегда снисходительно смотрит на женскую красоту и женится не иначе, как после строго
го выбора. Нет того Квазимодо, который не был бы глубоко убежден, что парой ему может быть только
красивая женщина.
Один отставной поручик, обокравший тещу и щеголявший в жениных полусапожках, уверял, что если
человек произошел от обезьяны, то сначала от этого животного произошла женщина, а потом уж мужчи
на. Титулярный советник Слюнкин, от которого жена запирала водку, часто говаривал: «Самое ехидное на
секомое в свете есть женский пол».
Ум женщины никуда не годится. У нее волос долог, но ум короток; у мужчины же наоборот. С женщи
ной нельзя потолковать ни о политике, ни о состоянии курса, ни о чиншевиках. В то время, когда гимна
зист III класса решает уже мировые задачи, а коллежские регистраторы изучают книгу «30000 иностран
ных слов», умные и взрослые женщины толкуют только о модах и военных.
Логика женщины вошла в поговорку. Когда какой нибудь надворный советник Анафемский или депар
таментский сторож Дорофей заводят речь о Бисмарке или о пользе наук, то любо послушать их: приятно
и умилительно; когда же чья нибудь супруга, за неимением других тем, начинает говорить о детях или пьян
стве мужа, то какой супруг воздержится, чтобы не воскликнуть: «Затарантила таранта! Ну, да и логика же,
господи, прости ты меня грешного!» Изучать науки женщина неспособна. Это явствует уже из одного того,
что для нее не заводят учебных заведений. Мужчины, даже идиот и кретин, могут не только изучать науки,
но даже и занимать кафедры, но женщина — ничтожество ей имя! Она не сочиняет для продажи учебни
ков, не читает рефератов и длинных академических речей, не ездит на казенный счет в ученые команди
ровки и не утилизирует заграничных диссертаций. Ужасно неразвита! Творческих талантов у нее — ни кап
ли. Не только великое и гениальное, но даже пошлое и шантажное пишется мужчинами, ей же дана от при
роды только способность заворачивать в творения мужчин пирожки и делать из них папильотки.
Она порочна и безнравственна. От нее идет начало всех зол. В одной старинной книге сказано: «Mulier
est malleus, per quem diabolus mollit et malleat universum mundum»3. Когда диаволу приходит охота учи
нить какую нибудь пакость или каверзу, то он всегда норовит действовать через женщин. Вспомните, что
из за Бель Элен вспыхнула Троянская война, Мессалина совратила с пути истины не одного паиньку. . . Го
голь говорит, что чиновники берут взятки только потому, что на это толкают их жены. Это совершенно вер
но. Пропивают, в винт проигрывают и на Амалий тратят чиновники только жалованье. . . Имущества антре
пренеров, казенных подрядчиков и секретарей теплых учреждений всегда записаны на имя жены. Распу
щена женщина донельзя. Каждая богатая барыня всегда окружена десятками молодых людей, жаждущих
попасть к ней в альфонсы. Бедные молодые люди!
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ЖЕНЩИНЫ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
33

Отечеству женщина не приносит никакой пользы. Она не ходит на войну, не переписывает бумаг,
не строит железных дорог, а запирая от мужа графинчик с водкой, способствует уменьшению акцизных
сборов.
Короче, она лукава, болтлива, суетна, лжива, лицемерна, корыстолюбива, бездарна, легкомысленна,
зла. . . Только одно и симпатично в ней, а именно то, что она производит на свет таких милых, грациозных
и ужасно умных душек, как мужчины. . . За эту добродетель простим ей все ее грехи. Будем к ней велико
душны все, даже кокотки в пиджаках и те господа, которых бьют в клубах подсвечниками по мордасам.
Психология
«Темпераменты
(По последним выводам науки)»
Сангвиник. Все впечатления действуют на него легко и быстро: отсюда, говорит Гуфеланд, происхо
дит легкомыслие. . . В молодости он bébé4 и Spitzbube5. Грубит учителям, не стрижется, не бреется, но
сит очки и пачкает стены. Учится скверно, но курсы оканчивает. Родителей не почитает. Когда богат,
франтит; будучи же убогим, живет по свински. Спит до двенадцати часов, ложится в неопределенное
время. Пишет с ошибками. Для любви одной природа его на свет произвела: только тем и занимается,
что любит. Всегда не прочь нализаться до положения риз; напившись вечером до зеленых чёртиков, ут
ром встает как встрепанный, с чуть заметной тяжестью в голове, не нуждаясь в «similia similibus curan-
tur»6. Женится нечаянно. Вечно воюет с тещей. С родней в ссоре. Врет напропалую. Ужасно любит скан
далы и любительские спектакли. В оркестре он — первая скрипка. Будучи легкомысленен, либерален.
Или вовсе никогда ничего не читает, или же читает запоем. Газеты любит и сам не прочь погазетничать.
Почтовый ящик юмористических журналов выдуман исключительно для одних только сангвиников. По
стоянен в своем непостоянстве. На службе он чиновник особых поручений или что либо подобное.
В гимназии преподает словесность. Редко дослуживается до действительного статского советника; до
служившись же, делается флегматиком и иногда холериком. Шалопаи, прохвосты и брандахлысты —
сангвиники. Спать в одной комнате с сангвиником не рекомендуется: всю ночь анекдоты рассказывает ,
а за неимением анекдотов, ближних осуждает или врет. Умирает от болезней органов пищеварения
и преждевременного истощения.
Женщина сангвиник — самая сносная женщина, если она не глупа.
Холерик. Желчен и лицом желто сер. Нос несколько крив, и глаза ворочаются в орбитах, как голод
ные волки в тесной клетке. Раздражителен. За укушение блохи или укол булавкой готов разорвать на
клочки весь свет. Когда говорит, брызжет и показывает свои коричневые или очень белые зубы. Глубо
ко убежден, что зимой «чёрт знает как холодно», а летом «чёрт знает как жарко. . .». Еженедельно ме
няет кухарок. Обедая, чувствует себя очень скверно, потому что всё бывает пережарено, пересолено. . .
Большею частью холостяк, а если женат , то запирает жену на замок. Ревнив до чёртиков. Шуток не по
нимает. Всё терпеть не может. Газеты читает только для того, чтобы ругнуть газетчиков. Еще во чреве
матери был убежден в том, что все газеты врут. Как муж и приятель — невозможен; как подчиненный —
едва ли мыслим; как начальник — невыносим и весьма нежелателен. Нередко, к несчастью, он педагог:
преподает математику и греческий язык. В одной комнате спать с ним не советую: всю ночь кашляет,
харкает и громко бранит блох. Услышав ночью пение котов или петухов, кашляет и дребезжащим голо
сом посылает лакея на крышу поймать и, во что бы то ни стало, задушить певца. Умирает от чахотки или
болезней печени.
Женщина холерик — чёрт в юбке, крокодил.
Флегматик. Милый человек (я говорю, разумеется, не про англичанина, а про российского флегма
тика). Наружность самая обыкновенная, топорная. Вечно серьезен, потому что лень смеяться. Ест ког
да и что угодно; не пьет, потому что боится кондрашки, спит 20 часов в сутки. Непременный член все
возможных комиссий, заседаний и экстренных собраний, на которых ничего не понимает, дремлет без
зазрения совести и терпеливо ожидает конца. Женится в 30 лет при помощи дядюшек и тетушек. Са
мый удобный для женитьбы человек: на всё согласен, не ропщет и покладист. Жену величает душень
кой. Любит поросеночка с хреном, певчих, всё кисленькое и холодок. Фраза «Vanitas vanitatum et
omnia vanitas»7 (Чепуха чепух и всяческая чепуха) выдумана флегматиком. Бывает болен только тог
да, когда его избирают в присяжные заседатели. Завидев толстую бабу, кряхтит, шевелит пальцами
и старается улыбнуться. Выписывает «Ниву» и сердится, что в ней не раскрашивают картинок и не пи
шут смешного. Пишущих считает людьми умнейшими и в то же время вреднейшими. Жалеет, что его де
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ПСИХОЛОГИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
34

тей не секут в гимназии, и сам иногда не прочь посечь. На службе счастлив. В оркестре он — контра
бас, фагот, тромбон. В театре — кассир, лакей, суфлер и иногда pour manger8 актер. Умирает от пара
лича или водянки.
Женщина флегматик — это слезливая, пучеглазая, толстая, крупичатая, сдобная немка. Похожа на куль
с мукою. Родится, чтобы со временем стать тещей. Быть тещей — ее идеал.
Меланхолик. Глаза серо голубые, готовые прослезиться. На лбу и около носа морщинки. Рот несколь
ко крив. Зубы черные. Склонен к ипохондрии. Вечно жалуется на боль под ложечкой, колотье в боку
и плохое пищеварение. Любимое занятие — стоять перед зеркалом и рассматривать свой вялый язык.
Думает, что слаб грудью и нервен, а потому ежедневно пьет вместо чая декокт и вместо водки — жиз
ненный эликсир. С прискорбием и со слезами в голосе уведомляет своих ближних, что лавровишневые
и валериановые капли ему уже не помогают. . . Полагает, что раз в неделю не мешало бы принимать сла
бительное. Давно уже порешил, что его не понимают доктора. Знахари, знахарки, шептуны, пьяные
фельдшера, иногда повивальные бабки — первые его благодетели. Шубу надевает в сентябре, снимает
в мае. В каждой собаке подозревает водобоязнь, а с тех пор, как его приятель сообщил ему, что кошка
в состоянии задушить спящего человека, видит в кошках непримиримых врагов человечества. Духовное
завещание у него давно уже готово. Божится и клянется, что ничего не пьет. Изредка пьет теплое пиво.
Женится на сиротке. Тещу, если она у него есть, величает прекраснейшей и мудрейшей особой; настав
ления ее выслушивает молча, склонив голову набок; целовать ее пухлые, потные, пахнущие огуречным
рассолом руки считает своей священнейшей обязанностью. Ведет деятельную переписку с дяденьками,
тетеньками, крестной мамашей и друзьями детства. Газет не читает. Читал когда то «Московские ведомо
сти», но, чувствуя при чтении этой газеты тяжесть под ложечкой, сердцебиение и муть в глазах, он бро
сил ее. Втихомолку читает Дебе и Жозана. Во время ветлянской чумы пять раз говел. Страдает слезоте
чением и кошмарами. На службе не особенно счастлив: далее помощника столоначальника не дотянет.
Любит «Лучинушку». В оркестре он — флейта и виолончель. Вздыхает день и ночь, а потому спать с ним
в одной комнате не советую. Предчувствует потопы, землетрясение, войну, конечное падение нравствен
ности и собственную смерть от какой нибудь ужасной болезни. Умирает от пороков сердца, лечения зна
харей и зачастую от ипохондрии.
Женщина меланхолик — невыносимейшее, беспокойнейшее существо. Как жена — доводит до отупе
ния, до отчаяния и самоубийства. Тем только и хороша, что от нее избавиться нетрудно: дайте ей денег
и спровадьте ее на богомолье.
Холерико меланхолик. Во дни юности был сангвиником. Черная кошка перебежала дорогу, чёрт ударил
по затылку, и сделался он холерико меланхоликом. Я говорю о известнейшем, бессмертнейшем соседе ре
дакции «Зрителя». Девяносто девять процентов славянофилов — холерико меланхолики. Непризнанный
поэт , непризнанный pater patriae9, непризнанный Юпитер и Демосфен. . . и т.д. Рогатый муж. Вообще вся
кий крикливый, но не сильный.
Театр
«Состояние московского театрального рынка»
Малый театр. Драматическое искусство дало сильную трещину. Жертвенник в алтаре потух и сильно ча
дит. Самый храм очень покосился на один бок и ждет капитальной перестройки.
Большой театр. Так же хорошо освещается и так же мало посещается.
Пушкинский. По будням сохнет и тоскует о своей первоначальной владелице.
Русский театр. С уходом Иванова Козельского на театральном костюме этого театра оторвалась самая
нужная пуговица!
Солодовка. Парадиз, судя по сборам, все еще не в раю. . .
Немчиновка и Секретаревка. Дурачатся себе в свое удовольствие.
Скоморох. Изобретают волшебный порошок для радикального искоренения барышников.
Немецкий клуб. Ждет скорого прибытия труппы немецких ученых блох, имеющих дипломы от трех гер
манских университетов.
Театр Шумова в Таганке. Один, своими силами, мечтает восстановить упавшее искусство.
Артистический кружок. Дает русские спектакли на польском языке, подыскивая в антрактах охотника,
который согласился бы платить жалование труппе. . .
Новый театр М. и Л. Л ских. С рожью крепко!!
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ТЕАТР
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
35

Философия
«Философские определения жизни»
Жизнь нашу можно уподобить лежанию в бане на верхней полочке. Жарко, душно и туманно. Веник де
лает свое дело, банный лист липнет, и глазам больно от мыла. Отовсюду слышны возгласы: поддай пару!
Тебе мылят голову и перебирают все твои косточки. Хорошо! (Сара Бернар).
***
Жизнь нашу можно уподобить сапогу порванному: вечно каши просит, но никто ему оной не дает.
(Ж. Занд).
***
Жизнь нашу можно уподобить князю Мещерскому, который вечно толчется, вечно снует , восклицает,
стонет и машет руками, вечно рождается и умирает , но никогда не видит плодов от дел своих. Вечно ро
дит, но всё рождаемое — мертворожденно. (Бокль).
***
Жизнь нашу можно уподобить безумцу, ведущему самого себя в квартал и пишущему на себя кляузу.
(Коклен).
***
Жизнь наша подобна газете, которой уже объявлено второе предостережение. (Кант).
***
Жизнь нашу нельзя уподобить письму, которое не опасно читать вслух, но можно уподобить письму, бо
ящемуся не дойти по адресу. (Дрэпер).
***
Жизнь наша подобна ящику в наборной, наполненному знаками препинания. (Конфуций).
***
Жизнь наша подобна старой деве, не теряющей надежды выйти замуж, и морде, покрытой прыщами
и морщинами: некрасивая морда, но обижается, когда бьют ее. (Араби паша).
***
Жизнь нашу, наконец, можно уподобить уху отмороженному, которое не отрезывают только потому, что
надеются на его, уха, выздоровление. (Шарко).
Из разных философских сочинений повычерпнул Антоша Чехонте.
Этнология
«К характеристике народов
(Из записок одного наивного члена
русского географического общества)»
Французы замечательны своим легкомыслием. Они читают нескромные романы, женятся без позволе
ния родителей, не слушаются дворников, не уважают старших и даже не читают «Московских ведомос
тей». Они до того безнравственны, что все французские консистории завалены бракоразводными делами.
Сара Бернар, например, так часто разводится с мужьями, что один секретарь консистории по ее милости
нажил себе два дома. Женщины поступают в опереточные актрисы и гуляют по Невскому, а мужчины пе
кут французские булки и поют «Марсельезу». Много альфонсов: Альфонс Додэ, Альфонс Ралле и другие. . .
Шведы воевали с Петром Великим и дали нашему соотечественнику Лапшину идею шведских спичек,
но не научили его, как делать эти спички легко зажигающимися и годными для употребления. Ездят на
шведках, слушают в ресторанах пение шведок и подмазывают колеса норвежским дегтем. Живут в местах
отдаленных.
Греки занимаются по преимуществу торговлей. Продают губки, золотых рыбок, сантуринское вино
и греческое мыло, не имеющие же торговых прав водят обезьян или занимаются преподаванием древних
языков. В свободное от занятий время ловят рыбу около одесской и таганрогской таможен. Питаются не
доброкачественной пищей, приготовляемой в греческих харчевнях, от нее же и умирают. Между ними по
падаются иногда и высокие люди: так, содержатель татарского ресторана в Москве Владос очень высокий
и очень толстый человек.
Испанцы дни и ночи играют на гитарах, дерутся под окнами на дуэлях и ведут переписку с звенигород
ским помещиком Константином Шиловским, сочинившим «Тигренка» и «Желаю быть испанцем». На госу
дарственную службу не принимаются, так как носят длинные волосы и пледы. Женятся по любви, но тот
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ЭТНОЛОГИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
36

час же после свадьбы закалывают своих жен от ревности, несмотря даже на увещания испанских около
точных, которых в Испании уважают. Занимаются приготовлением шпанских мушек.
Черкесы все до единого имеют титул «сиятельства». Едят шашлык, пьют кахетинское и дерутся в редак
циях. Занимаются выделыванием старинного кавказского оружия, ни о чем никогда не думают и имеют
длинные носы для удобнейшего вывода их из публичных мест, где они производят беспорядки.
Персы воюют с русскими клопами, блохами и тараканами, для каковой цели приготовляют персидский
порошок. Воюют уже давно, однако же еще не победили и, судя по размерам купеческих перин и щелей
в чиновничьих кроватях, победят едва ли скоро. Богатые персы сидят на персидских коврах, а бедные —
на кодах, причем первые испытывают гораздо большее удовольствие, чем вторые. Носят орден «Льва
и Солнца», каковой орден имеют наш Юлий Шрейер, завоевавший себе персидские симпатии, Рыков, ока
завший России персидские услуги, и многие московские купцы за неослабную поддержку причин упомя
нутой войны с насекомыми.
Англичане очень дорого ценят время. «Время — деньги», говорят они, и потому своим портным вмес
то денег платят временем. Они постоянно заняты: говорят речи на митингах, ездят на кораблях и отравля
ют китайцев опиумом. У них нет досуга. . . Им некогда обедать, бывать на балах, ходить на рандеву, парить
ся в бане. На рандеву вместо себя посылают они комиссионеров, которым дают неограниченные полно
мочия. Дети, рожденные от комиссионеров, признаются законными. Живет этот деловой народ в англий
ских клубах, на английской набережной и в английском магазине. Питается английской солью и умирает
от английской болезни.
Языкознание
«Каникулярные работы институтки Наденьки N»
По русскому языку
а) Пять примеров на «Сочетание предложений».
1) «Недавно Россия воевала с Заграницей, при чем много было убито турков».
2) «Железная дорога шипит, везет людей и зделана из железа и матерьялов».
3) «Говядина делается из быков и коров, баранина из овечек и баранчиков».
4) «Папу обошли на службе и не дали ему ордена, а он рассердился и вышел в отставку по домашним
обстоятельствам».
5) «Я обожаю свою подругу Дуню Пешеморепереходященскую за то, что она прилежна и внимательна
во время уроков и умеет представлять гусара Николая Спиридоныча».
б) Примеры на «Согласование слов».
1) «В великий пост священники и дьяконы не хотят венчать новобрачных».
2) «Мужики живут на даче зиму и лето, бьют лошадей, но ужасно не чисты, потому что закапаны дег
тем и не нанимают горничных и швейцаров».
3) «Родители выдают девиц замуж за военных, которые имеют состояние и свой дом».
4) «Мальчик, почитай своих папу и маму — и за это ты будешь хорошеньким и будешь любим всеми
людьми на свете».
5) «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел».
в) Сочинение.
«Как я провела каникулы?
Как только я выдержала экзамены, то сейчас же поехала с мамой, мебелью и братом Иоанном, учени
ком третьего класса гимназии, на дачу. К нам съехались: Катя Кузевич с мамой и папой, Зина, маленький
Егорушка, Наташа и много других моих подруг, которые со мной гуляли и вышивали на свежем воздухе.
Было много мужчин, но мы, девицы, держали себя в стороне и не обращали на них никакого внимания.
Я прочла много книг и между прочим Мещерского, Майкова, Дюму, Ливанова, Тургенева и Ломоносова.
Природа была в великолепии. Молодые деревья росли очень тесно, ничей топор еще не коснулся до их
стройных стволов, не густая, но почти сплошная тень ложилась от мелких листьев на мягкую и тонкую
траву, всю испещренную золотыми головками куриной слепоты, белыми точками лесных колокольчиков
и малиновыми крестиками гвоздики (похищено из «Затишья» Тургенева). Солнце то восходило, то захо
дило. На том месте, где была заря, летела стая птиц. Где то пастух пас свои стада и какие то облака но
сились немножко ниже неба. Я ужасно люблю природу. Мой папа всё лето был озабочен: негодный банк
ни с того ни с сего хотел продать наш дом, а мама всё ходила за папой и боялась, чтобы он на себя рук
не наложил. А если же я и провела хорошо каникулы, так это потому, что занималась наукой и вела себя
хорошо. Конец».
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
37

«3000 иностранных слов,
вошедших в употребление русского языка»
Адмиральский час. Час, названный так в честь вице адмиралов и контр адмиралов.
Актер. Истинный христианин, соблюдающий посты.
Бестия. Талантливый человек.
Ватер клозет. По замечанию одного статского советника, кабинет задумчивости.
Гонорар. Произведение, получаемое от умножения числа строк на число, редко превышающее 5.
Институт урядников. Институт, в который не советую вам отдавать ваших дочерей. Прием во всякое
время года. Принимаются куры, гуси и прочая живность.
Каналья. Бранное слово, употребляемое иногда в ласкательном смысле либеральными квартальными
надзирателями.
Коллежский регистратор. Среди великих мира сего то же, что пескарь среди рыб.
Куроцап (от латинских слов: «curo» — забочусь и «sapor» — лакомый кусок). Блюститель, заботящий
ся о куске обывателя.
Курс. Барометр, который легко можно испортить.
Обже. Чья либо «она», живущая на иждивении «его».
Субъект. Ругательное слово.
Тра ля ля. Мужские панталоны на языке дачниц.
Человек без селезенки. Псевдоним, под которым, быть может , скрывается король Сандвичевых остро
вов или испанский гранд. Но кто бы он ни был, он почтительнейше ставит точку.
<О марте. Об апреле. О мае. Об июне и июле. Об августе>
(Филологические заметки)
О Марте
Месяц март получил свое название от Марса, который, если верить учебнику Иловайского, был бо
гом войны. Формулярный список этого душки военного затерян, а посему о личности его почти ничего
не известно. Судя по характеру его амурных предприятий и кредиту, которым пользовался он у Баху
са, следует думать, что он, занимая должность бога войны, был причислен к армейской пехоте и имел
чин не ниже штабс капитана. Визитная карточка его была, вероятно, такова: «Штабс капитан Марс, бог
войны». Стало быть, март есть месяц военных и всех тех, кои к военному ведомству прикосновенность
имеют: интендантов, военных врачей, батальных художников, институток и проч. Числится в штате
о рангах третьим месяцем в году и имеет с дозволения начальства 31 день. Римляне в этом месяце пра
здновали так называемые Гилярии — торжество в честь Никиты Гилярова Платонова и богини Цибел
лы. Цибеллой называлась богиня земли. Из ее метрической выписи явствует, что она была дочкой
Солнца, женою Сатурна, матерью Юпитера, — одним словом, особой астрономической, имеющей пра
во на казенную квартиру в Пулковской обсерватории. Изобрела тамбур, тромбон, свирель и ветери
нарное искусство. Была, стало быть, и музыкантшей и коновалом — комбинация, современным музы
кантшам неизвестная. В этом же месяце римляне праздновали и именины Венеры, богини любви, бра
ка (законного и незаконного), красоты, турнюров и ртутных мазей. Родилась эта Венера из пены мор
ской таким же образом, как наши барышни родятся из кисеи. Была женою хромого Вулкана, чеканив
шего для богов фальшивую монету и делавшего тонкие сети для ловли храбрых любовников. Состояла
на содержании у всех богов и бескорыстно любила одного только Марса. Когда ей надоедали боги, она
сходила на землю и заводила здесь интрижки с чиновниками гражданского ведомства: Энеем, Адони
сом и другими. Покровительствует дамским парикмахерам, учителям словесности и доктору Тарнов
скому. В мартовский праздник ей приносили в жертву котов и гимназистов, начинающих влюбляться
обыкновенно с марта. У наших предков март назывался Березозолом. Карамзин думал, что наши пред
ки жгли в марте березовый уголь, откуда, по его мнению, и произошло прозвище Березозол. Люди же,
которых много секли, знают, что это слово происходит от слова «береза» и «зла», ибо никогда береза
не работает так зло и энергично, как перед экзаменами. У нашего Нестора март был первым месяцем
в году. У римлян тоже.
Об Апреле
Апрель получил свое название от латинского глагола 4 го спряжения aperire, что значит открывать, раз
верзать, ибо в этом месяце земля разверзается для того, чтобы выпустить из себя растения. Так у юноши
разверзается подбородок, чтобы дать беспрепятственный пропуск желающей расти бороде. В царствова
ние Нерона этот месяц был назван Neroneus за заслуги, оказанные Нероном отечеству, но потом, по недо
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
38

смотру римской полиции и по охлаждении римского патриотизма, утерял это прозвище. Имеет 30 дней по
числу иудиных сребреников. На памятниках древности этот месяц изображается брандахлыстом, пляшу
щим, подмигивающим левым глазом и с поднятыми фалдами. В руках его кастаньеты, у ног свирель, из кар
мана глядит полуштоф. Очевидно, был пьяницей, знал много скабрезных анекдотов и жил на неопределен
ные средства. Обыкновенно перед его изображением ставилась статуя Венеры. На подножии этой статуи
юный читатель мог бы усмотреть немало геометрических фигур, относящихся к подобию треугольников
и к учению о пределах. Как Апрель, так и Венера в геометрии ничего не смыслили, а посему здесь следу
ет усматривать аллегорию: для наслаждений любви можно попрать ногами даже геометрию — смысл, ес
ли принять во внимание близость экзаменов, губительный! Предки наши именовали апрель кветенем,
или цветенем, в честь цветов, которые цветут в этом месяце в цветочных горшках Петербургской стороны
и на физиономиях юнкеров.
Обычай надувать ближних в первый день апреля существует всюду, даже на берегу Маклая. О проис
хождении этого обычая толкуют различно. Одни говорят, что он получил свое начало в Ост Индии, где ин
дусы в этот день занимаются невинным надувательством: посылают друг друга в разные места под вымы
шленными предлогами и потом хохочут над обманутыми. Другие же ставят этот обычай в связь с отчета
ми, которые в древности изготовляли чиновники консисторий к первому апреля. Ввиду того, что взаимное
надувательство стало в наше время явлением обыденным, обычай этот утерял свою соль и стал постепен
но стушевываться; в старину же, когда меньше врали, он был в большой моде. Рассказывают , что в один
из первых апрелей труппа немецких актеров, дававших представления в Петербурге во времена Петра, по
обещала «блистательное представление» и, когда в театр припожаловала публика, вывесила на занавесе
транспарант с надписью «Первое апреля». Спектакля не было. Петр не рассердился на эту шутку и только,
выходя из театра, проговорил: «Вольность комедьянтов!» Если эта труппа не забыла собрать перед спек
таклем с публики деньги, то нужно пожалеть, что не все наши актеры современники знакомы с этим исто
рическим анекдотом.
О Мае
Месяц любви, сирени и белых ночей. Месяц, когда поэты обвиняют соловьев в незаконном сожитель
стве с розами и когда даже отставные, заржавленные фельдфебеля поддаются нежной страсти. Получил
он свое название по приказанию Ромула от majores — старшин, или сенаторов, которые за старостью лет
заседали в римском сенате и посыпали песком деловые бумаги. Другие же говорят, что он назван в честь
плеяды Майи, родившейся от Атланта. Маленький, но щекотливый вопрос: как мог Атлант стать отцом, ес
ли он должен был день и ночь, не отдыхая ни секунды, держать на плечах своды небесные? Оставляю этот
вопрос открытым. . .
Сама Майя родила биржевого зайца и гешефтмахера Меркурия. У древних май был посвящен старости,
и в этом месяце строжайше запрещалось вступать в брак. Всякого, женившегося в этом месяце, называли
азинусом, стультусом и тряпкой. «Май — месяц любви, но не брака, — пишет Корнелий Непот. — Не рас
кисайте же, граждане, и не попадайте на удочку! Знайте, что майская любовь кончается в начале июня
и то, что в мае казалось вашей разгоряченной фантазии эфиром, в июне будет казаться бревном» (XXVI, 7).
По мнению россиян, кто женится в мае, тот будет весь век маяться — и это справедливо. У астрономов май
занимает в эклиптике третье место и солнце вступает в знак близнецов, у дачниц же он занимает первое
место, так как военные выступают в лагери. Если лагери находятся близко к дачам, то знак близнецов мо
жет служить предостережением: не увлекайтесь в мае, чтобы зимою не иметь дела с двойнями! В мае ро
дятся майские жуки, майоры и поэты àlaМайков.
Об Июне и Июле
В мае и в августе русские люди ходят в шубах и щелкают зубами; следовательно, русское лето состоит
только из июня и июля. Среди дачных бурь и штилей, в вихре Цукк и Монбазонш, эти два месяца проходят
так быстро, что пора уже считать их за один месяц, тем более, что оба они начинаются с ию, стоят в кален
даре рядышком и оба потогонны. . . Соединение двух месяцев в один повело бы за собой уменьшение рас
ходов: 20 е число случилось бы однажды, а не дважды. Июнь получил свое название от слова junior, что
значит юноша, гимназист, ибо в этом месяце гимназисты созревают и хотя, созревши, плода не дают,
но тем не менее получают аттестаты зрелости.
У римлян июнь был посвящен Меркурию, богу второй гильдии, занимавшемуся коммерцией. Сей Мер
курий считается покровителем содержателей ссудных касс, шулеров и купеческих саврасов. Давал богам
деньги под проценты, плясал в салонах «кадрель» и пил по девяти самоваров в день; имел медаль за
службу в благотворительных учреждениях, куда поставлял бесплатно дрова, наживая при этом «рупь на
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
39

рупь»; любил Москву, где держал кабак, ел в балаганах голубей и издавал благонамеренно ерническую
газету. В июне произошли следующие события: издан указ, воспрещавший продавать на базарах живых
людей, и основано училище правоведения для разведения на Руси товарищей прокурора. . . В этом же ме
сяце, по свидетельству Иловайского, в Париже происходили кровавые события (вероятно, дизентерия).
Июль же, по протекции Марка Антония, получил свое название от Юлия Цезаря, милого малого, перешед
шего Рубикон и написавшего «De bello gallico» — произведение, по мнению учителей латинского языка,
достойное 12 уроков в неделю. Был посвящен его превосходительству г. директору небесной канцеля
рии, действительному статскому советнику и кавалеру Юпитеру. Будучи происхождения божеского,
г. Юпитер, тем не менее, занимался одними только человеческими делами: играл в винт, пил горькую
и прохаживался по части клубнички. Юным классикам не безызвестны его ухаживания за коровой Ио.
Солнце в июле вступает в знак Льва, чего ради все кавалеры «Льва и Солнца» в июле именинники.
Для писателей июль несчастный месяц. Смерть своим неумолимым красным карандашом зачеркнула
в июле шестерых русских поэтов и одного Памву Берынду. У нас в России вследствие сильных июльских
жаров князь Мещерский пишет записки, читаемые на провинциальных сценах Андреевым Бурлаком.
За июлем следует осень.
Об Августе
Месяц всякого рода плодов. Поселянин собирает в житницы плоды своего годового труда и кладет
зубы на полку. Кабатчики получают долги, кулаки почивают от дел. Изобилие плодов земных поража
ет иностранца в такой степени, что у него делаются схватки: среднее яблоко стоит 50 коп., груша —
рубль, а покупка арбуза влечет за собою карманную чахотку. Барыни едут ради виноградного лечения
в Ялту, где виноград только вдвое дороже, чем в Гельсингфорсе. . . Август плодовит во всех отношени
ях. Тот ненастный вечер, в который дева шла в пустынных местах и держала в трепетных руках плод,
был именно в августе. Плоды же злонравия поспевают у нас ежемесячно. У римлян август был шестым
в году и назывался sextilis’ом, y нас же он восьмой и называется августом в честь римского императо
ра Августа, основавшего, как известно, августинский орден и сочинившего романс «Ах, мейн либер Ав
густин». В этом месяце солнце вступает в знак Девы, отчего природа приобретает вид томный, кислый,
меланхолический. Всё, что веселило взор летом, в августе наводит уныние. Листья желтеют, трава ржа
веет, дачники чумеют и бегут с дач в города, где поедаются живьем домовладельцами. Дни становятся
короче, точно дневной свет поступает в ведение интендантского ведомства, печенки, ревматизмы
и злые жены разыгрываются, как неподмазанные двери во время сквозного ветра. Светлые брюки, со
ломенные шляпы, пикейные жилетки, кители, крылатки — всё это посыпается от моли вонючим нафта
лином и прячется на чертовски долгое время в мамашины или бабушкины сундуки. Одетые в чиновни
чьи капюшоны на вате, идут театральный, учебный и свадебный сезоны. Кто летом ленился, шалил
и родителей не слушался, тот в августе учись или женись. . . Умнее всех оказываются в августе птицы
и медведи. Первые собираются толпами и стараются улететь как можно подальше от зимы с ее увесе
лениями, рецензиями, единицами, сугробами, вторые же берут лапы в зубы, безмятежно засыпают
и будут спать, несмотря ни на что; даже если Цукки согласится остаться на всю зиму в России, и тогда
они не проснутся. В августе начинается так называемое «бабье лето», когда природа — совершенная
баба: то улыбается, то куксит. У наших предков август назывался серпенем. «В первых числах сего сер
пения, — писали предки, — секретарь Обдиранский купно с делопроизводителем Облупанским затк
нули за пояс Мамая». . .
«Словотолкователь для ”барышень”»
Если прилежная институтка любит заниматься физикой, то это будет физическая любовь.
***
Если молодые люди объясняются в любви на плоту, то это плотская любовь.
***
Если барышня любит не вас, а вашего брата, то это братская любовь.
***
Если кто любит прыскаться духами или вызывать духов, то это духовная любовь.
***
Если старая дева любит собак, кошек и прочих животных, то это животная любовь.
***
Гражданским браком называется союз двух любящих друг друга особ, имеющих звание потомственно
го почетного гражданина и потомственной почетной гражданки.
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
40

***
Мужьями называются такие мужчины, которые из чувства сострадания и по приказанию полиции помо
гают папашам кормить и одевать их дочерей.
***
Холостяками называются мужчины, стреляющие из холостых ружей.
***
Распутную жизнь ведут почтальоны и ямщики, когда ездят осенью в распутицу.
Примечания
1враг людей и друг дьявола и женщин (лат.)
2касторовое масло (лат.)
3«Женщина — это молот , которым дьявол размягчает и молотит весь мир» (лат.)
4малыш (фр.)
5плут (нем.)
6«подобное лечится подобным» (лат.)
7«Суета сует и всяческая суета» (лат.)
8ради хлеба (фр.)
9отец отечества (лат.)
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИЗНИ
А.П. ЧЕХОВА
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
Ж
И
З
Н
И
41

Часть I :
Ключевые
топосы

энциклопедического
описания
метапоэтики
художественного
текста.
Энциклопедия.
Язык.
Творчество.

I. Словари и энциклопедии о понятии ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ЭНЦИКЛОПЕ’ДИЯ, через нем. Enzyklopädíe — то же от книжного лат. encyclopaedia из греч.
ε’γκυκλοπαιδει’α , первонач. ε’γκυκλιος παιδει’α «обучение по всему кругу наук». В результате сбли
жения с клоп возникло шутливое словоупотребление энциклопéдия «нашествие клопов» (Чехов).
[ЭСФ]
ЭНЦИКЛОПЕ’ДИЯ, и, ж. — «научное издание в форме словаря, заключающее наиболее сущест
венные сведения или по всем отраслям знания, практической деятельности и общественной жизни, или по
какой л. одной отрасли знания». Прил. энциклопеди’ ческий, ая, ое. Сюда же энциклопедизм, энцик
лопедист. Укр. енциклопедi’а, енциклопеди’ чний, а, е, енциклопеди’ зм, енциклопеди’ ст; блр. энцык
лапе’дыя, энцыклапеды’ чны, ая, ае, энцыклапеды’ зм, энцыклапеды’ ст; болг. енциклопе’дия, енцик
лопеди’ чески, а, о, енциклопеди’ чен, чна, чно, енциклопеди’ зъм, енциклопеди’ ст; с. хорв. енцик
лопе’ диjа, енциклопе’диjски, а , о , енциклопе’дист(а), м.; чеш. encyklopedie, encyklopedicky’, á, -é,
encuklopedismus, encyklopedista, м.; польск. encyklopedia, encyklopediczny, a, e, encyklopedysta, м. Слово
энциклопедия (сначала как название франц. журнала) известно в русском языке с 60 х гг. XVIII в. Ср.
у Ломоносова (ПСС, Х, No 88, 1759 г., 580): «Из Энциклопедии, что издается в Литтихе о ученых людей, уп
ражнениях, напечатано...». Речь идет о «Journal encyclopédique». Вероятно, о том же журнале идет речь
в переводном сборнике В. Тузова «Статьи о времени и разных счислениях оного, из Енциклопедии», 1771 г.
Фонвизин в письме к Козодавлеву 1784 г. (по поводу «Начертания для составления толкового словаря
славяно российского языка») употребляет слова энциклопедия, энциклопедический как общепонятные:
«в пространнейшую энциклопедию», «словаря энциклопедического» (ПСС, II, 257, 258). В словарях энцик
лопедия, энциклопедист отм. с 1806 г. (Яновский, III, 1275, 1276). Позже других появилось слово энцик
лопедизм, известное с 30 х гг. XIX в. (Белинский, «Ничто о ничем», 1836 г., ч. II: «энциклопедизм, хотя бы
и мелкий» (ПСС, II, 17)). Вероятно, из французского (но с ц вм. ожидаемого с вследствие подравнивания
к латинскому произношению). Ср. франц. (с XVI в.) encyclopédie, восходящее (и некоторое время сохра
нявшее значение источника заимствования) к греч. ε’γκυκλιος (произн. enküklios) παιδει’α — «цикл об
щеобразовательных, элементарных знаний», «круг начального, общего образования» (ср. прил.
ε’γκυκλιος — «круглый», «круговой», «общий» и παιδει’α — «воспитание», «обучение», «образование»;
ср. κυκλος — «круг») через схоласт. латин. encyclopaedia. Совр. знач. франц. encyclopédie получило
в XVIII в., особенно с 1751 г. в связи с деятельностью Дидро и других энциклопедистов. Тогда же появи
лись слова encyclopédiste (1760 г.), encyclopédique (1762 г.). Из французского — нем. Enzyklopädíe,
Enzyklopädist (прил. enzyklopädisch). Ср. также англ. encyclopaedia, encyclopaedist, encyclopaediс и др.
[ИЭС]
ЭНЦИКЛОПЕ’ДИЯ, и, ж. 1. Научное справочное пособие (преимущественно в форме словаря) по всем
или отдельным отраслям знания. || Перен. Свод, совокупность знаний, сведений по какому либо вопросу.
~ Живая, ходячая энциклопéдия. О человеке, обладающем разносторонними знаниями, у которого
всегда можно навести справку по самым различным вопросам.
2. Устар. Приведенное в систему обозрение различных отраслей какой либо науки; введение в курс
какой либо науки. Энциклопéдия чего либо.
—
Нордстет , Слов. 1780: енциклопéдия; Яновский, Нов. словотолк. 1806: энциклопéдия. — От греч.
εν — в, κυκλος — круг и παιδει’α — обучение, просвещение.
[БАС]
ЭНЦИКЛОПЕ’ДИЯ, и, ж.
1. Научное справочное пособие по всем или отдельным отраслям знания (преимущественно
в форме словаря). || перен. Свод, совокупность знаний, сведений по какому л. вопросу.
2. чего. Устар. Приведенное в систему обозрение различных отраслей какой л. науки.
Ходячая энциклопедия (шутл.) — о человеке, обладающем разносторонними знаниями, у которо
го всегда можно навести справку по самым различным вопросам.
[Франц. encyclopédie]
[МАС]
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
44
Энциклопедия

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ж. греч. циклопедия, справочное сочиненье, содержащее в сокращеньи все че
ловеческие знания, науки, или все части одной науки. дический словарь, сокращенная циклопедия.
дист, всезнайка, ученый, изучавший все знания.
[ТСЖВЯ]
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ — (от греч. ε’γκυκλιοςπαιδει’α — круг познаний) — так называлась у древних со
вокупность тех знаний, которыми должен овладеть свободный человек, вступая в жизнь. Содержание их
в древности и в средние века составляли так наз. семь свободных искусств (artes liberales), т. е. грамматика,
риторика, диалектика в первой части (trivium) и арифметика, геометрия, музыка, астрономия — во второй
(quadrivium); прочие знания считались практическими сведениями и в область высокой науки не входили.
Ныне название Э. носят изложения всей совокупности знаний человеческих в какой либо внутренней или
внешней системе, или же обширные и самостоятельные части, выделенные из этого необозримого целого (Э.
военная, медицинская, юридическая и т. п.). Потребность в объединении всей массы научных и практических
знаний чувствовалась всегда и получала удовлетворение еще в классической древности. Первый энциклопе
дический труд приписывается Спевзиппу, ученику Платона. У римлян сходные попытки принадлежат Варро
ну, в его погибшем труде: «Rerum humanarum et divinarum autiquitates», и Плинию, в его «Historia naturalis».
Настоящим основателем энциклопедической сводки наук в средние века считается Марциан Капелла, кото
рый в своей стихотворной «Salira», вероятно, — опираясь на Варрона, объединил полные курсы всех семи ис
кусств. Высоко ценило средневековье также «Origines» Исидора и извлеченные оттуда 22 книги «De Universo»
Рабана Мавра. Всех их, однако, превзошел Викентий из Бовэ, изобразивший совокупность средневековых
знаний в трех обширных собраниях: «Speculum naturale», «Speculum historiale» и «Speculum doctrinale», к ко
торым неизвестный автор вскоре присоединил составленное по тому же образцу и с тем же железным приле
жанием «Specidum morale». Всем этим и им подобным сборникам, не исключая «Opus majns» Роджера Бако
на (1267), особенно многочисленным в позднее средневековье, совершенно чужда руководящая идея фило
софского обобщения. Все эти «Summae», «Specula» и т. п., предназначенные по преимуществу для школьных
целей, просто собирают подлежащий материал, без всякой объединяющей мысли. Такие же механические со
брания представляют собой позднейшие «Cyclopedia» (1541) Рингельберга, «Encyclopedia, seu orbis discipli
narum turn sacrarum turn profanarum» Павла Скалиха (1559), который первый употребил термин Э., «Margarita
philosophica» (1503) Рейша, «Idea methodicae et brevis encyclopediae, sive adumbratio universitatis» (1606)
Мартини, «Scientiarum omnium encyclopedia VII tomis distincta» (1630) Альштеда, равно как многочисленные
позднейшие компиляции. Перейти к настоящему, философски обобщенному и логически систематизирован
ному изложению единой науки в её целокупности мог лишь могучий ум истинного новатора, каким явился Ба
кон Веруламский, в своих «Instauratio magna, id est Novum organum» (1620) и «De dignitate et augmentis sci
entiarum» (1623); но на путь, им указанный, не вступил никто из его ближайших преемников. Многочислен
ные Э. XVII и первой половины XVIII вв. были предназначены или для учебных целей, как, напр., «Pera libro
rum juvenilium» (1695) Вагензейля, «La science de l’homme de cour, d’épée et de robe» (1752 г., 18 т.), или для
справок специалистов; обширный материал в удобной форме объединил Моргоф в «Polyhistor» (1688). Нако
нец, Зульцер, следуя примеру, данному в «Primae lineae isagoges in eruditionem universalem» Геснера, попы
тался в «Kurzer Begriff aller Wissenschaften» (1778) представить внутреннюю связь всех отдельных отраслей
знания. Его система нашла общее признание; её держались в своих Э. Аделунт («Kurzer Begriff menschlicher
Fertigkeiten und Kenntnisse», 1778), Реймарус (1775), Бюш (1795), Клюгель (1788), Рейс (1783), Буле (1790).
Под влиянием философии Канта новую Э. предложил Эшенбург в «Lehrbuch der Wissenschaften» (1808). Его
попытка нашла многочисленных поклонников, число которых не уменьшил даже «Versuch einer systematischen
Encyclopedie der Wissenschaften» (1796—1797, доп. 1803—1819), Круга, давшего новый опыт систематизации
знаний. Идеи Эшенбурга легли в основание работ Габеля, Рюфа, Штраса, предназначенных для учащихся, тог
да как «Philosophische Darstellung eines Systems aller Wissenschaften» (1806) Геффтера, «Organismus der men-
schlichen Wissenschaft und Kunst» (1809) Бурдаха и «Encyclopedische Ansichten» Kpayca (1809) представляют
собой более самостоятельные труды. Материалы, собранные строгим систематиком кантианцем Э. Шмидтом
в«Allgemeine Encyclopedie und Methodologie der Wissenschaften» (1811), обработал Шаллер в предназначен
ном для учебных целей курсе под тем же заглавием (1812). Некоторую оригинальность представляют
«Einleitung zu einer Architectonik der Wissenschaften» (1818) Эше и «Allgemeine Wissenschaftslehre» (1825)
Кронбурга. Чем далее идет специализация отдельных отраслей знания, тем труднее становится отдельному
уму даже при самой универсальной образованности охватить и представить их в виде объединенного целого,
счастливо избегнув двух крайностей — философской абстрактности и механического нагромождения част
ностей. Еще в половине прошлого века появились «Akademische Propädeutik» (1842) и «Hodegetik (1852) Кир
шнера и «Bibliographisches System der gesamten Wissenschaftskunde» (1852).
В наше время общей Э., как науки, нет; в науке существуют лишь частные Э., а название общих Э. носят
труды, объединяющие все возможные научные и практические сведения, по преимуществу для фактических
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
45

справок и расположенные в наиболее удобной для того системе — алфавитной. Первоначально Э. этого ро
да обнимали сведения по преимуществу исторические и географические; родоначальником их считается
«Lexicon» Свиды. Длинный ряд их в Европе открывают в половине XVII в. «Grand dictionnaire historique» Мо
рери (Лион, 1674; 20 ое изд. 1759, 10 т.) и отчасти им вызванный знаменитый «Dictionnaire historique et cri-
tique» Бейля (Роттердам, 1697, 2 т.; лучшее, 3 е изд. 1720 г., 4 т.; наиболее обширное изд. Beuchot, 1820—
1824 г., 16 т.). Словарь Бейля (ср.), кроме текста, представляет множество примечаний и поправок к труду
Морери, уснащенных массой цитат, которые занимают в десять раз больше места, чем текст, и содержат все
возможные сведения по истории, географии, литературе, филологии и философии, наравне с шутками до
вольно двусмысленными: этого требовал книгопродавец. Главное место занимает критическая история ре
лигии, и это сделало словарь Бейля одной из важнейших книг для XVIII в.: от него отправлялась разруши
тельная критика «эпохи просвещения», которой часто оставалось только популяризовать то, что содержа
лось в этом обширном «складе философской и богословской эрудиции». Выражением той же потребности
в справочнике на пороге нового века явились в Италии «Bibloteca universale» (1701) Коронелли, в Герма
нии — «Lexicon universale» (1677, 2 т. и доп. 1683, 2 т.) И. И. Гофмана. Обширнейшим предприятием этого
рода был затем так называемый — по имени издателя— «Цедлеровский лексикон» («Grosses vollständiges
Universal-Lexicon aller Wissenschaften und Künste», 1732 — 54, 64 т. и 4 т. дополн.), под редакц. Людевига
и др. Еще несколько ранее в практической Англии был издан менее богатый содержанием, чем Цедлеров
ский, но замечательный в своем роде энциклопедический труд, уже вполне принявший вид лексикона и тем
более ценный, что представлял собой цельное произведение одного труженика: «Cyclopedia or universal
Dictionary of the Arts and Sciences» квакера Эфраима Чэмберса. Она имела громадный успех, несмотря на вы
сокую цену (четыре гинеи), и в течение восемнадцати лет выдержала четыре издания (1728, 1738,1741,1746;
доп. 1753). Еще важнее для общеевропейского просвещения та роль, которая выпала на долю французской
Э. Дидро и д’Аламбера — «La grande Encyclopédie», как ее часто называют, — выходившей (не считая до
полнений и систематического указателя) в течение двадцати лет (1751—72, 28 т. in folio; дополн. 1777, 5 т.;
указатель 1780, 2 т.). Подобно словарю Бейля, она представляет собой выдающееся культурно историчес
кое, а не только узколитературное явление, являясь воплощением рационалистических идей XVIII века. Бли
жайшим поводом к её составлению был сделанный Дидро издателем Ле Бретоном заказ просто перевести
на французский язык английскую Э. Чэмберса, только что появившуюся четвертым изданием. От мысли
о справочном руководстве Дидро быстро перешел к идее обширного труда, охватывающего в объединенном
целом всю совокупность завоеваний разума, сделанных за последнее время. Д’Аламбер воодушевился за
мыслом, великое значение которого предстало перед философами в его необъятной широте. Полное назва
ние гласило: «Энциклопедия или Систематический словарь наук, искусств и ремесел, выбранный из лучших
авторов и, особенно, из английских словарей обществом ученых и расположенных по порядку, Дидро и —
в отделе математики — д’Аламбером». В предисловии говорилось: «Цель Э. — объединить знания, рассеян
ные по поверхности земной, изложить их в общей системе для людей, с которыми мы живем, и передать их
людям, которые придут за нами: дабы труды минувших веков не были бесполезны для веков грядущих, дабы
наши потомки, став образованнее, стали также добродетельнее и счастливее и чтобы мы могли умереть в со
знании исполненного пред человечеством долга». Длинный ряд сотрудников деятельно способствовал осу
ществлению великой задачи; к их числу принадлежали Вольтер, Монтескье, Бюффон, Мармонтель, Гельвеци
ус, аббаты Рейналь и Морелле, Гольбах, Кондильяк, Мабли, Лагарп, Сен Ламбер, Гримм, Тюрго, Кондорсэ, Нек
кер, Ж. Ж. Руссо. Необходимо иметь в виду, что понятия сотрудника Э. и энциклопедиста в том смысле, в ка
ком это слово употребительно в культурной истории, не совпадают: энциклопедистами принято называть не
столько сотрудников большой Э., сколько писателей и мыслителей, близких ей по духу, связанных с её руко
водителями единством философского мировоззрения. Так, например, Руссо, покинувший Э. после выхода 7
тома, где появилась неприятная ему статья о Женеве, и написавший оскорбительное письмо д’Аламберу, ско
рее может быть причислен к противникам энциклопедистов. Были у них противники более сильные не вну
тренней мощью, а громадными средствами внешнего воздействия. История большой Э. есть в значительной
степени история трагической борьбы Дидро за свое детище. Сперва иезуиты и янсенисты пытались принять
участие в Э., чтобы в ней самой парализовать страшное действие этого громадного кодекса просвещения.
Когда им это не удалось, они пустили в ход все влияние, скопленное ими к моменту распадения старого
строя. Буря разразилась тотчас же по выходе первого и второго томов. Сорбонна, возмущенная тем, что бо
гословские статьи словаря были поручены не иезуитам, прежде всего лишила ученой степени автора этих
статей, аббата де Прада. Архиепископ парижский издал послание, осуждавшее диссертацию аббата, но лишь
намекавшее на нечестивый дух Э. Де Прад бежал к Фридриху II. Пострадали и два другие священнослужи
теля, участвовавшие в Э.: Ивонн эмигрировал, Морелле был заключен в Бастилию. Гонения создали книге из
вестность в обширных кругах читающей публики. Это вызвало еще большее раздражение духовенства,
по настоянию которого на вышедшие тома наложено было королевским советом запрещение. Продолжения
предприятия это запрещение не коснулось, и мысль передать его иезуитам не была осуществлена. Дидро от
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
46

ветил гонителям резким отпором, указывая, что распространению неверия более способствует поведение
духовенства, чем материалистическая философия. Возникло предположение перенести продолжение дела
в Берлин, но Вольтер основательно напомнил издателям, что там больше штыков, чем книг, и Афины там толь
ко в кабинете короля. Через два года, когда отношения правительства к духовенству испортились и Дидро
получил от Мальзерба, управлявшего делами печати, бумаги, захваченные у него, вышел третий том; в горя
чем предисловии д’Аламбер защищал великое дело. Несмотря на уверения, будто энциклопедисты состави
ли шайку с целью ниспровержения всех общественных основ, в 1754—1756 гг. вышли 4—6 тома «avec
approbation et privilège da roi». За ними последовал через год 7 й, превзошедший силой остальные, несмот
ря на осторожность издателей. Особенно раздражено было французское духовенство лестным отзывом
д’Аламбера об умеренной жизни и терпимости духовенства женевского. К тому же одновременно с седьмым
томом (1757) появилась книга Гельвециуса «De l’Esprit», послужившая поводом к новому взрыву. Иезуиты
(в «Journal de Trévoux»), Фрерон (в «Année littéraire»), Палиссо (в «Petites lettres à des grands philosophes»)
добились назначения следственной комиссии. Решение государственного совета 8 марта 1759 г., по пред
ставлению Мальзерба, было снисходительно: привилегия, выданная в 1746 г., была уничтожена, продажа вы
шедших и следующих томов воспрещена, «в виду того, что польза, приносимая искусству и науке, совершен
но не соответствует вреду, наносимому религии и нравственности». Еще сильнее был новый удар, постигший
Э.: усталый и измученный, ее покинул д’Аламбер. В 1764 г., когда последние десять томов словаря были поч
ти закончены, чтобы сразу выйти в свет, Дидро заметил, что издатель Ле Бретон, боясь цензуры, тайно от не
го цензуровал и искажал текст. Дидро еле пережил это несчастие, но в конце концов отказался от намере
ния уничтожить книгу; в 1765 г. подписчики получили последние десять томов; гравюры, в одиннадцати то
мах, были вполне готовы лишь в 1772 г. Вследствие новых происков духовенства правительство распоряди
лось, чтобы всякий владелец Э. представлял ее в полицию; книги возвращали с незначительными вырезка
ми. Вольтер оставил — не вполне достоверный — рассказ о том, как защитники Э. постарались показать ко
ролю её полезные стороны: завели разговор о разных практических предметах — о порохе, о румянах —
и принесенная в салон Э. на все дала удовлетворительные и интересные ответы. «По истине — сказал ко
роль — я не могу понять, почему мне так дурно отзывались об этой книге». Быть может, однако, не так да
лек был от истины и один из наиболее авторитетных «дурных» отзывов, генерального прокурора Омера де
Флери, утверждавшего перед парламентом, что энциклопедисты — это «общество, составившееся с целью
поддерживать материализм, разрушать религию, внушать независимость и питать развращенность нравов».
Неосновательно лишь последнее утверждение; может возбуждать сомнения также указание на организо
ванное с известными целями общество, — но Э. в самом деле объединила и организовала отдельных свобод
ных мыслителей, а их разрозненные воззрения обратила в единую доктрину. Идейное единство не мешает
ей, однако, быть грудой самых разнообразных материалов. «Ваш труд — вавилонское столпотворение», пи
сал Вольтер Дидро; «добро и зло, истина и ложь, серьезность и легкомыслие — все перемешано здесь. Есть
статьи, автором которых, верно, был какой нибудь завсегдатай будуаров, автором других — причетник; са
мые страшные дерзости встречаются здесь с удручающими пошлостями». Смелость, однако, преобладает
и ловкость прикрывает ее. Везде словарь является проводником новых идей. Исключение составляла толь
ко область литературы, риторики, поэтики: Мармонтель, редактор этого отдела, не смог подняться над пре
клонением пред признанными классиками. Во всем остальном господствует догмат самодержавного разума.
Психология Локка и физика Ньютона соединяются с принципом свободы воли, завещанным Декартом. В ста
тьях по теологии вокруг каждого догмата нагромождены все возражения, сделанные различными ересями;
не становясь ни на чью сторону, автор лишь оттеняет всю силу противоречий. В статьях по политике руко
водящим началом служит учение Монтескье. В статье Просвещение указана уже общественная тенденция
французского рационализма, философского по источнику, но политического в применении. Наиболее опре
деленным выражением этой тенденции была Э.; её метафизика и сенсуалистская психология несовершен
ны, но проникнуты человеколюбием и стремлением к реформе человеческих отношений. В старом режиме
не было такого отжившего и вредного учреждения, на которое не была бы направлена сдержанная, факти
ческая, но тем более разрушительная критика Э. Особенно действительными были статьи о земледелии, на
логе на соль (gabelle), подушном сборе (taille) привилегиях, барщине (corvée), солдатчине (milice), ярмар
ках, гильдиях (maоtrises), барских охотах (capitaneries). Внимание к людям труда выражалось не только
в этих агитационных статьях, но и в громадной массе основательнейших статей, посвященных практической
технике. Сын ремесленника, Дидро видел в повышении техники средство для возвышения рабочего люда,
и дал в Э. полное руководство по всем отраслям труда, снабженное точными и многочисленными рисунками.
Он сам с величайшим вниманием знакомился для этого с ремеслами, входя во все их детали. — Успех Э. был
громаден; первое издание было напечатано в тридцати тысячах экземпляров, и издатель, затратив на печа
тание 1158 тысяч ливров, заработал 2630 тысяч. В 1774 г. уже было четыре иностранных перевода Э. Алфа
витный порядок, принятый в Э. Дидро и д’Аламбера, был для многих неудобен, не смотря на то, что к труду
были приложены систематические таблицы, дававшие внутреннюю связь тому, что было сведено во внеш
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
47

нем порядке. Поэтому было предпринято новое издание Э., в системе, принятой в таблицах. Эта
«Encyclopédie méthodique par ordre des matières» (1782—1832 гг., 166 т.), изданная Панкуком и Агассом,
представляет собой ряд руководств по всем предметам знания. Из французских Э., изданных в XIX веке, на
ибольшее значение имеют: «Encyclopédie moderne» (1823—1832 гг., 24 т.) Куртэна (нов. изд. под ред. Ре
нье. 1847—1851 г., 27 т.; дополн. 1856—1862 г., 12 т.), «Encyclopédie des gens du monde» (1833—1845 г.,
22 т.), «Encyclopédie du XIX siècle» (1836—1859 г., 29 т.; нов. изд. 1858—64 г., 55 т. и ежегод. дополн.
«Annuaire encyclopédique»), «Encyclopédie catholique» (1838—1849 г., 18 т.), «Dictionnaire de la conversation
et de la lecture» (1829—1839 г., 52 т. Доп. 1844—1851 г., 16 т.; нов. изд. 1851—1858 г., 16 т.; дополн. 1868—
1874 г., 3 т.); «Encyclopédie nouvelle», Леру и Рейно (1841 г., 8 т.), «Encyclopédie générale» (1868—1870 г.,
2 т.). До сих пор сохраняет значение «Grand dictionnaire universel du XIX siècle» Ларусса (1864—76 г., 15 т.,
доп. 2 т.), обширный свод научных, литературных и практических сведений, включающей, в отличие от дру
гих Э., также словарь языка, сборник популярных цитат, изречений, анекдотов, изложение содержания изве
стнейших литературных произведений, ноты популярнейших музыкальных сочинений и т. п. Чуждый высо
кого идейного подъема большой Э. XVIII века, словарь Ларусса, однако, также является выражением вполне
определенного свободомыслия и как по составу, так и по специфически французской легкости, носит несо
мненную печать родства с своим великим предшественником. Наоборот, попытку создать для французов чи
сто деловую, справочную Э. по образцу немецких представляет собой «La grande Encyclopédie».
XVIII век не прошел бесследно и для немецкой энциклопедич. литературы: появилась вызванная фран
цузской Э. «Deutsche Encyclopédie» (1778—1804 г., 23 т., неоконч., довед. до буквы К) и, наконец, обшир
нейшее немецкое издание этого рода, едва законченный в наши дни словарь Эрша и Грубера. Необходимо
упомянуть также о большой, лишь по названию специальной, «Oekonomisch technische Encyclopédie»
(1773—1858 г., 242 т.) Кюница, Флерке и Гофмана. Новую стадию в составлении и издании Э. составляет со
здание немецкого «Konversations Lexicon» — общедоступного словаря, чуждого общих руководящих целей,
но весьма пригодного для справок, быстрых и надежных, хотя и неглубоких. Этот тип Э. создан рядом изда
ний Фр. Арн. Брокгауза, о которых см.; последнее (14 е) юбилейное издание словаря Брокгауза закончено
в 1903 г. Успех попытки Брокгауза вызвал множество подражаний, подделок и даже плагиатов. Из самосто
ятельных и имевших распространение немецких Э., созданных по образцу брокгаузовской, выдаются
«Universal Lexicon» Пирера (1824—1836 г., 26 т.; 7 е изд. 1888—1893 г., 12 т.; особенность словаря состав
ляют включенные в него по оригинальной системе словари языков), словари Брюггемана (1833—38 г., 8 т.),
Рейхенбаха (1834—44 г., 11 т.), Отто Виганда (1845—52 г., 15 т.) и особенно «Konversations Lexicon» Мей
ера (1839—52 г., 37 т.; 5 изд. 1893—97 г., 17 т. и 4 т. дополнений; теперь выходит 6 е изд.) — единствен
ный немецкий словарь, ныне соперничающий с Э. Брокгауза. Особыми руководящими точками зрения отли
чаются католическая «Allgemeine Real.-Encyclopedie für das katholische Deutschland» (1846—1851 г., 12 т.;
4 изд., 1880—1890 г.) и проникнутый теми же тенденциями «Konversations Lexikon» Гepдера (1853—1857 г.,
5 т.; а изд. 1901 г. и сл.), либеральный «Staats Lexikon» (3 изд. 1856—1866 г., 14 т.) Роттека и Велькера
и противоположный ему стародворянский «Neues Konversations Lexikon» (1859—1868 г., 23 т.) Вагенера;
наконец, «Deutsches Staats-Wörterbuch» (1857—1870 г., 11 т.) Блунчли и Братера. Обширный немецкий
книжный рынок представляет также много Э., предназначенных для определенного круга читателей (для
женщин, для детей), а равно лишь для самых существенных и кратких справок. Из сокращенных Э. наиболее
известны «Deutsche Taschen Encyclopedie» (1837—41 г., 4 т.), «Brockhaus’ Kleines Konversations Lexikon» (4
изд. 1888 г.), «Handlexikon des allgemeines Wissens» (6 изд. 1898—1899 г., 3 т.) и «Handlexikon» (1893 г., 2
т.) Мейера. Появление обильных иллюстраций в общедоступных Э. составляет также заслугу Ф.А. Брокгауза,
который первый приложил к своему энциклопедическому словарю «Bilder Atlas»; 2 изд. Э. Мейера появи
лось с иллюстрациями в тексте; за ним следовал «Illustriertes Konversations Lexikon» (1870 г., 8 т.) Шпаме
ра. Англия особенно богата обширными Э., в которых многие статьи, особенно естественнонаучные и техни
ческая, представляют значительную научную ценность. Ряд их начинается известной «Cyclopedia» Чэмберса
(1728 г., 2 т.), выдержавшей уже 4 издания, когда она послужила поводом к изданию французской энцикло
педии. После неё вышли столь же известная «Encyclopedia Britannica» (1771 г., 3 т., много изданий, из коих
последнее, 10 е, вышло в 1902 г.) «Cyclopedia» Риса (1802—1819 г., 45 т.), «Edinburgh Encyclopedia» Брюс
тера (1810—1830 г., 18 т.), отчасти систематическая, отчасти алфавитная «Encyclopedia Metropolitana»
(1818—1845 г. . 30 т.) Смедлея, «The Penny Cyclopedia» (1833—1858 г., 30 т.), изданная обществом распро
странения полезных знаний, «National Cyclopedia» (1847—1851 г., 12 т.), «English Cyclopedia» (1866—
1868 г., 23 т.) Найта, «Dictionary of science, littérature and art» (1875 г., 3 т.) Бранда и Кокса, «Encyclopedia of
universal information» (1881 г., 2 т.), Битона, «Information for the people», Чэмбереа, «Encyclopedic diction
ary» (1881—1883 г., 7 т.) Гэнтера. В Америке вышли: «Encyclopedia Americana» (1839—1847 г., 14 т.), «New
American Cyclopedia», Ринлея и Дана (1858—1862 г., 16 т.), «Deutschamerikan. Konversations Lexikon»
(1869—1874 г. 11 т.), Шема, «The National Encyclopedia» Калэнджа (1872 г. и сл.), «Encyclopedia Americana»
Стоддарда (1883 г. и сл.), «Johnson’s universal Encyclopedia» (1874—1878 г., 4 т., нов. изд. 1898 г.). В Ин
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
48

дии — «Encyclopedia bengalensis», на английском и бенгальском (1846—1848 г., 9 т.). В Италии: «Nuova
Encyclopedia popolare» (1841—1851 г., 6 изд. под ред. Боккардо 1875—1889 г., 25 т. и доп. под ред. Палья
ни 1888 г. и сл.), «Dizionario universale di scienze, lettere ed arti» (1883) Лессоны и Балле, «Enciclopedia uni
versale o Repertorio didascalico» (1868—1870 г., 5 т.). В Испании: «Enciclopedia moderna» Мелладо (1848—
1851 г., 34 т.). В Португалии: «Diccionario universal portuguez illustrato» (1882 г., 4 т.) Сеферино, «Diccionario
popular historico, geographico etc.» (1876—1890 г., 16 т.). В Нидерландах: «Allgemeene Nederlandsche
Encyclopedie voor den beschaafden stand» (1865—1868 г., 15 т.), «Geïllusstreerde Encyclopedie» (1868—
1882 г., 15 т.), «Nieuwenhuis’ woordenboek van kunsten en wetenschappen» (1851—1868 г., 10 т.). В Дании:
«Nordisk Konversations Lexikon» (1858—1863 г., 5 т.). В Швеции: «Svensk Konversations Lexikon» (1845—
51 г., 4 т.). В Польше первым обширным, но незаконченным опытом Сила «Encyclopedia powszechna»,
под ред. Хлебовича и Рогальского, затем А. Э. Одынца (1835); за ней следовали обширная «Encyclopedia
powszechna» Оргельбранда (1859—1868 г., в сокращ. 1875 г., 12 т. и два дополн., 1879 и 1884), «Podrêczna
encyclopedya powszechna» (1872—1874 г., 3 т.) Вислицкого, «Encyclopedya ogolna» (1877 г., 12 т.) под ред.
Вендровца, «Wielka encyclopedya powszechna illustrowana» (с 1890 г., изд. продолжается).
В Богемии «Slownik Naucny» (1860—1887 г., 12 т.) Кобера, «Ottùv Slownik Nancny»(с 1888 до 1901 г.,
17 т.). В Венгрии: «Pallas Nagy Lexicona» (1893—1897 г., 16 т., дополн. 1900 г.). В Румынии: «Enciclopedia
romana» (1900 г. и сл.). Новогреческая (Афины, с 1890 г.) и новая арабская (Бейрут, 1876—1887) Э. не за
кончены. Смешанный отдел в библиографии энциклопедической литературы представляют еврейские Э.,
т. е. общие Э., написанные на еврейском языке или же Э., посвященные еврейской науке. Первая еврей
ская Э. — специальная: «Yesode-ha-Tebunah we-Migdol ha-Emunah» Авраама бар Хия (1150), посвященная
математике. Веком позже вышла общая Э. Гершона бен Соломон Каталан «Scha’ar ha Shamaim» (Венеция,
1547). Сперва на арабском, затем на еврейском языке составил Иуда Соломон га Коген «Midrasch ha
Chokmah» (1247); за этой Э. следовали «Schebile Emunah» Мейра ибн Альдаби (XIV в.), «Me’assef lekol ha
Machanot» Якова Альмоли (Константинополь, 1030), «Ozar ha Chokmot» Якова Цагалона, «Ma’asseh
Tobiyyah» (Венеция, 1707) мецского врача Товии. Гораздо многочисленнее этих общих Э. были Э. богослов
ские, из которых называют «Pachad Yizchak» (Венеция, 1750—1813 г., 12 т.) первую алфавитную раввин
скую Э. феррарского раввина Исаака Лампронти (1679—1757). В XIХ в. не было недостатка в попытках
создать Э. еврейской жизни и науки; таковы словари: «Erech Millin. Opus Encyclopedicum» (Прага, 1852;
вышел только 1 том), С. Л. Рапопорта, «Ozar ha Chokmot» (Йена, 1856) Юлиуса Барша, «Bikkoret ha Talmud»
(Вена, 1863) Эз. Леви, «Real Encyclopedie fьr Bibel und Talmud» (1870—84 г., дополн. 1896—1901 г.) Гам
бургера. Наконец, с 1900 г. вышло 5 томов (A—G) обширной «Jewish Encyclopedia», издаваемой в Нью
Йорке под ред. комитета из выдающихся ученых и рассчитанной на 12 томов.
Л. Горнфельд.
[ЭСБЕ]
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ (от греч. enkyklios paideia, «круг образовательных знаний»), свод сведений по
всем отраслям знания и искусств (общая Э.), или по отдельному циклу наук, объединенных в стройное це
лое общими основными принципами и расположенных в систематич. порядке в противоположность алфа
витн. порядку объяснений в энциклоп.
[НЭСГ]
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ (от греч. enkýklios paidéia — обучение по всему кругу знаний), научное или на
учно популярное справочное издание, содержащее наиболее существенную информацию по всем (универ
сальные Э.) или отдельным (отраслевые Э.) областям знания или практической деятельности. В Э. сконцен
трированы воззрения на природу и общество. Они не только отражают уровень науки и культуры данной
эпохи, но и несут определенный идеологический заряд, выражающий интересы того класса, от имени кото
рого они выступают и в среде которого создаются. По структуре различаются Э. алфавитные (материал рас
полагается в алфавите терминов) и систематические. В зависимости от объема Э. условно делят на боль
шие (несколько десятков томов), малые (10—12 тт.), краткие (4—6 тт.) и 1—3 томные, обычно называе
мые энциклопедическими словарями. Каждая Э. имеет специально для нее разработанные тематический
план (распределение общего объема статей между различными дисциплинами и типами статей) и словник
(полный перечень терминов, которым посвящены статьи). Статьи в Э. бывают следующих типов: статьи об
зоры, статьи справки, статьи толкования (содержат только дефиницию и в случае заимствования слова из
другого языка — этимологию) и статьи отсылки (адресуют к другому термину). Первые два типа статей, от
личающиеся друг от друга преимущественно объемом, являются для Э. определяющими; они содержат ос
новную информацию по существу вопроса: изложение научной теории, исторического события, географи
ческие, биографические, статистические данные и пр. Пути получения более глубокой и подробной инфор
мации указывают списки литературы, помещаемые в тексте статей, в конце статей, в конце томов или в спе
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
49

циальном «библиографическом» томе. Значительное место в Э. занимают иллюстративные материалы: кар
ты, планы, схемы, чертежи, репродукции картин, фотографии, портреты, факсимиле, изображения монет,
флагов и т. д. Многотомные Э. обычно снабжены вспомогательными указателями. В середине 20 в. опреде
лились тенденции развития универсальных Э.: в связи с научно технической революцией большое внима
ние уделяется новым отраслям науки и техники; расширяется словник и, соответственно, сокращается объ
ем статей; применяются различные, помимо переиздания, способы обновления материала <...>; все боль
шее значение придается наличию и качеству библиографического оснащения Э.; растет общедоступность
Э., они предназначаются более широким кругам читателей; на смену громоздким томам приходят тома
сравнительно небольшого формата, на тонкой бумаге, с удобочитаемым специальным шрифтом. Начинают
распространяться дешевые издания Э. («в бумажных обложках»), появляются микроиздания.
Возникновение собственно Э. относится к новому времени, хотя работы, имевшие энциклопедический
характер, известны с глубокой древности — в Древнем Египте, в Древней Греции и Древнем Риме, а в сред
ние века — в Европе, в странах арабской письменности, Китае. В античном мире термин «Э.» означал со
вокупность элементарных общеобразовательных знаний и не применялся к какому либо типу литератур
ных произведений. В 1620 слово «Э.» было впервые включено в заглавие энциклопедического труда
(Alsted J. Н., «Cursus philosophiae encyclopaedia», Herborn).
В 1751—80 во Франции под редакцией Д. Дидро и Ж.Л. Д’Аламбера была опубликована «Энциклопе
дия, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел», ставшая знаменем французского Просвещения и по
ложившая начало широкому и повсеместному развитию энциклопедических изданий.
На Руси словари «непонятных слов» появились в 13 в., с 16 в. словари перешли на алфавитное распо
ложение и получили название азбуковников. В 1627 украинский лексикограф П. Берында выпустил пер
вый словарь «Лексикон славеноросский. . .». В 18 в. появились так называемые реальные (географичес
кие, исторические и т.п.) словари; в 30 х гг. В.Н. Татищев составил «Лексикон Российской исторической,
географической, политической и гражданской» (опубликован в 1793). В 1823—25 издатель С. А. Селива
новский предпринял выпуск «Энциклопедического словаря», рассчитанного на 40—45 тт. В нем участво
вали В.К. Кюхельбекер, В.И. Штейнгель и др. После подавления восстания декабристов три отпечатанных
тома словаря были уничтожены. В 1835 книгоиздатель А. Л. Плюшар приступил к изданию «Энциклопеди
ческого лексикона» (выпуск его прекратился в 1841 на 17 м т.). Среди других русских Э. 19 в. заслужива
ет внимания «Настольный словарь для справок по всем отраслям знаний» (т. 1—3, 1863—64), под редак
цией петрашевца Ф.Г. Толля (в 1866—77 издано «Необходимое дополнительное приложение» к словарю,
а в 1875—77
—
«Дополнение к Настольному словарю Ф. Толля»).
К началу 20 в. появляются Э., при подготовке которых был учтен опыт создания русских и зарубежных
энциклопедических изданий в 19 в.; в них обнаруживаются высокий уровень справочности, стремление
к всестороннему освещению рассматриваемой темы, внимание к библиографическим сведениям и др.
В 1890—1907 в Петербурге в издании Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона вышел «Энциклопедический сло
варь» (в 82 полутомах с 4 дополнительными полутомами). Большинство статей по всем отраслям знаний
составлены видными представителями русской науки. Как справочное издание словарь стоял на высоком
уровне. Выдающейся русской универсальной Э. является «Энциклопедический словарь» братьев А.
и И. Гранат. Популярностью пользовались и немноготомные универсальные энциклопедические словари
конца 19 — начала 20 вв. Среди них — «Энциклопедический словарь» («Научно энциклопедический сло
варь») М.М. Филиппова (т. 1—3, 1898—1901), в котором впервые в русских энциклопедиях была помеще
на статья о В.И. Ленине (опубликована в 1900 под названием Ильин Владимир), однотомный «Энциклопе
дический словарь» Ф. Ф. Павленкова (1899, 5 изд., 1913), «Малый энциклопедический словарь» Брокгау
за и Ефрона (т. 1—3, 1899—1902, 2 изд., т. 1—2, 1907—09) и др. Помимо универсальных Э., вышло не
сколько отраслевых (техническая, сельскохозяйственная, военная и др.). <...>
Большое внимание уделяется созданию универсальных Э. в других социалистических странах. Бол
гарская академия наук издала «Краткую болгарскую энциклопедию» («Кратка българска енциклопедия»,
т. 1—5, София, 1963—1969); Венгерская академия наук — «Новую венгерскую энциклопедию» («Új
magyar lexikon», т. 1—7, Bdpst, 1959—1972). В ГДР Библиографический институт вторым изданием пуб
ликует «Новый словарь Мейера». Государственное научное издательство в Польше опубликовало «Боль
шую всеобщую энциклопедию» («Wielka encykklopedia powszechna», t. 1—13, Warsz., 1962—70) и подго
тавливает ее второе издание. Академия Румынской Социалистической Республики выпустила «Румын
ский энциклопедический словарь» («Dictionar enciclopedic romîn», t. 1—4, Buc., 1962—66), а основанное
в 1968 Румынское научное энциклопедическое издательство ведет подготовку «Энциклопедии Румынии»
(«Enciclopedia României») в 5 тт. и «Большой румынской энциклопедии» («Marea enciclopedia româna»)
в 10 тт. В издании Энциклопедического института Чехословацкой академии наук вышел «Настольный на
учный словарь» («Pr
∨
iruc
∨
ní slovnik nauc
∨
ný», т. 1—4, Praha, 1962—67), планируется выпуск 6 томной
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
50

Э. в Словакии. Югославский Лексикографический институт издал «Энциклопедию Лексикографического
института» («Enciklopedija Eeksikografskog zavoda», t. 1—7, Zagreb, 1955—64) и «Энциклопедию Югосла
вии» («Enciklopedija Jugoslavijc», т. 1—8, Zagreb, 1955—71).
В капиталистических странах старейшей из выходящих по настоящее время больших универсальных Э. яв
ляется «Британская энциклопедия». В 1975 вышло ее 15 е, принципиально новое по своей структуре издание
в 30 тт.; оно делится на три части: «Микропедия», «Макропедия» и «Пропедия». «Микропедия» («Micropaedia»,
т. 1—10) содержит краткие статьи для быстрой справки с отсылками к «Макропедии» («Macropaedia»,
т. 1—19), состоящей из избранных развернутых статей (из числа представленных в «Микропедии») для углуб
ленного изучения вопроса; они сопровождаются списками литературы. Однотомная «Пропедия» («Propaedia»)
имеет ориентирующий характер, показывая общий круг человеческих знаний и раскрывая каждый из его раз
делов в систематическом порядке и от общего к частному; благодаря множественным отсылкам к «Макропе
дии» «Пропедия» выступает в роли вспомогательного указателя. Среди других наиболее известных современ
ных Э. Запада — испанская «Универсальная иллюстрированная европейско американская энциклопедия»,
«Итальянская энциклопедия наук, литературы и искусства», публикующаяся в ФРГ «Энциклопедия Брокгауза»,
многочисленные издания французские фирмы Ларусс, «Американская энциклопедия». <...>
Н. В. Гудовщикова, И. М. Терехов.
[БСЭ]
ЭНЦИКЛОПЕДИИ ЛИТЕРАТУРНЫЕ — справочные издания, содержащие биобиблиографические
данные о писателях, критиках, литературоведах, изложение фактов истории лит ры и пояснения литерату
роведческих терминов, расположенные в алфавитном порядке. Первые российские Э. Л. появились в XIX
в., это «Словарь древней и новой поэзии» Н.Ф. Остолопова (1821), «Словарь русских светских писателей,
соотечественников и чужестранцев, писавших в России» Е.А. Болховитинова (1845), «Иностранные писа
тели. Жизнь и творчество» Н.Я. Харламова, «Справочный словарь о русских писателях и ученых, умерших
в XVIII и XIX столетиях, и список русских книг с 1725 по 1825» Г.Н. Геннадии (в 3 тт., 1876—1908), «Крити
ко биографический словарь русских писателей и ученых. От начала русской образованности до наших
дней» С.А. Венгерова (1886—1904, не окончен) и др. Первой советской лит ной энциклопедией стала «Ли
тературная энциклопедия. Словарь литературных терминов в 2 тт.», под ред. Н.Л. Бродского (1925). Следу
ет также упомянуть «Литературную энциклопедию» под ред. В.М. Фриче (1929—39) <...> «Краткая литера
турная энциклопедия» (в 9 тт., 1962—78), «Русские советские писатели прозаики» (биобиблиографичес
кий справочник в 7 тт., 1959— 1972) и др. Существуют также персональные литературные энциклопедии.
[ЛЭ]
ЭНЦИКЛОПЕДИИ ТЕАТРАЛЬНЫЕ (словари театральные) — научно справочные издания, посв.
вопросам театр. иск ва. Статьи в Э. т. расположены обычно по алфавитному, а иногда по тематич. призна
ку. Э. т. бывают общие (универсальные) или отраслевые, освещающие отдельные области театр. иск ва
(драма, опера, балет, техника сцены и т. п.).
Сведения об античном т ре, музыке, балете, театр. архитектуре, декорации, технике сцены содержались
в 10 томном толковом словаре «Ономастикон», созданном во 2—3 вв. лексикографом Ю. Поллуксом
(«Роllucis onomasticon», fase. 1—3, Lpz., 1900—37). Первые театральные словарные издания появились
в Зап. Европе в сер. 18 в. (Leris A. de, Dictionnaire portatif des theatres. . ., P., 1754; 2 ed. 1763). Универсаль
ные Э.т. изданы в Германии, Англии, Японии. Э. т. по музыкальному театру — в Австрии, Германии, Фран
ции, США; по балету — в Англии, США, Франции; терми нологич. Словари — в Англии, США.
Выходят также биографич. словари и энциклопедии, в т.ч. посв. драматургам, совр. деятелям т ра. ак
терам и др., выпускаются словари пьес и др. Наиболее подробная фундаментальная Э. т. издана в Италии.
В России первым опытом в создании театрально справочной лит ры был «Драматический словарь. . .»
(1787), содержащий краткие сведения о рус. и иностр. драм. произв., появившихся в печати или ставив
шихся на петерб., моек. и провинц. сценах в период 1730 80. К этому же времени относится рус. перевод
франц. словаря по танцу. Среди последующих изданий: «Словарь сценических деятелей». Энциклопедия
сценического образования. В сов. время издано неск. театрально словарных изданий. В 1961—67 вышло
5 тт. «Театральной энциклопедии». <...>
Драмматический словарь. . ., [СПБ], 1787; Словарь сценических деятелей (буквы А М), СПБ, 1898—
1906; Энциклопедия сценического самообразования, т. 1—6, СПБ, 1909— [1913]; Бepнандт Г., Словарь
опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736—1959), M., 1962;
Театральная энциклопедия [в 5 тт.], М., 1961—67 [вышло 4 тома 1961—1965]; Мастерство актера в терми
нах и определениях К. С. Станиславского, М., 1961.
[ТЭ]
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
51

II. Топос ЭНЦИКЛОПЕДИЯ в метапоэтике А.П. Чехова
Энциклопедичность художественного текста
Собственный текст ("Степь")
Чужой текст
Энциклопедия создающаяся
Участие Чехова
Энциклопедия и биография Чехова
Энциклопедия и ее роль в повседневной жизни
Энциклопедичность художественного текста
Собственный текст («Степь»)
В общем получается не картина, а сухой, подробный перечень впечатлений,
что то вроде конспекта; вместо художественного, цельного изображения степи я преподношу читателю
«степную энциклопедию». Первый блин комом. Но я не робею. И энциклопедия, авось, сгодится. Быть
может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты оста
ются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику.
Д.В. Григоровичу, 12 января 1888 г.
Моя «Степь» похожа не на повесть, а на степную энциклопедию.
А.Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г.
Чужой текст
Присланные Вами сочинения Ежова получил, большое Вам спасибо. Предыду
щие томы того же Ежова я по прочтении сдавал в Ваш московский магазин для передачи Вам, что сделаю
и с этим томом. У Ежова тон однообразен, становится в конце концов скучновато, точно читаешь энцик
лопедический словарь, и будет так, пока не придет к нему на помощь беллетристика.
А.С. Суворину, 29 июня 1903 г.
Обладая по природе своей крупным публицистическим талантом, в высшей сте
пени разнообразным, он редко останавливался на отвлеченных богословских темах, предпочитая им вопро
сы дня и насущные потребности того города и края, в котором он жил и работал; неурожаи, повальные бо
лезни, солдатский набор, открытие нового клуба — ничто не ускользало от его внимания, и потому то его 12
томов составляют энциклопедию, в которой могут найти для себя одинаково интересное и полезное чтение
люди всех званий и профессий: и богатейшие негоцианты, и чиновники, и дамы, и солдаты, и арестанты.
В.А. Бандаков (Некролог)
Энциклопедия создающаяся
Участие Чехова
Все эти дни я занят мыслью о Вашем энциклопедическом словаре. Если Вы
в самом деле будете издавать его, то своевременно дайте мне знать: я сообщу Вам свои соображения, ко
торые, быть может, пригодятся.
В качестве хорошего знакомого я буду вертеться при газете и энциклопеди
ческом словаре, возьму pour plaisir1 какой нибудь отдел в последнем, буду изредка, раз в месяц писать
субботники, но стать в газете прочно не решусь ни за какие тысячи, хоть Вы меня зарежьте.
А.С. Суворину, 29 августа 1888 г.
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ТОПОС ЭНЦИКЛОПЕДИЯ В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
52

Получил от Вас одну телеграмму и письмо, в котором Вы пишете, что хотите из
давать энциклопедический словарь. Не знаю почему, но весть об этом словаре меня очень порадовала.
Издавайте, голубчик! Если я гожусь в работники, то отдаю Вам ноябрь и декабрь; буду жить эти месяцы в
Питере. От утра до ночи буду сидеть.
А.С. Суворину, 20 мая 1890 г.
Энциклопедия и биография Чехова
Имею честь сообщить Редакции Настольного энциклопедического словаря
желаемые сведения.
Я, Чехов Антон Павлович, родился в 1860 г. 17 янв<аря> в городе Таганроге. Дед мой и отец — урожен
цы Воронежской губ<ернии> — бывшие крепостные Чертковых (деда и отца теперешнего редактора «По
средника» В.Г. Черткова). Воспитывался в Таганрогской гимназии, потом поступил в Московский универ
ситет на медицинский факультет; кончил курс в 1884 г. со степенью лекаря и уездного врача. В 1888 г. Ака
демия наук выдала мне Пушкинскую премию. В 1890 г. я совершил путешествие на Сахалин; туда ехал че
рез Сибирь, возвращался на пароходе Добровольного флота. В 1892/93 гг., когда в Московской губ<ернии>
ожидалась холера, я заведовал временным медицинским участком (Мелиховским) в Серпуховском уезде. В
1893 г. был прикомандирован к Медицинскому
департаменту. В настоящее время живу у себя в
имении в Серпух<овском> уезде Моск<овской>
г<убернии>.
Начал заниматься литературой в 1879 г. сна
чала в «Стрекозе», «Будильнике» и других юмо
ристических и иллюстрированных журналах, за
тем в газетах и, наконец, в «Северном вестнике»
и «Русской мысли». Вот названия моих сборни
ков: «Пестрые рассказы», «В сумерках», «Рас
сказы», «Хмурые люди», «Дуэль», «Палата No 6»,
«Детвора», «Очерки и рассказы». Писал и пьесы.
Имею честь быть с почтением
А. Чехов.
В редакцию «Настольного энциклопедического сло
варя», 22 декабря 1894 г.
Многоуважаемый Борис Федорович! Мою
краткую биографию можно найти в Чешском
энциклопедическом словаре. Перечень из
данных мною книг пришлю Вам вместе с фото
графией.
Б. Прусику, 26 или 27 мая 1897 г.
Антон Павлович Чехов, родившийся в 1860
году в Таганроге. Дед и отец его — уроженцы
Воронежской губернии.
По окончании курса в Таганрогской гимна
зии А. П. поступил в Московский университет
на медицинский факультет , где и окончил курс
в 1884 году. Еще будучи студентом дебютиро
вал маленькими бытовыми юмористическими
очерками в сатирических журналах, а затем
стал печатать мелкие рассказы в «Нов<ом> врем<ени>» и «Петерб<ургской> газ<ете>». Эти эскизы поль
зовались большой известностью в мелкой прессе, а впоследствии вышли отдельными сборниками, обра
тив на себя внимание искренностью чувства, яркой, оригинальной обрисовкой типов. Несколько позже
Чехов стал печатать в больших ежемесячных журналах более обширные произведения, упрочившие за
ним репутацию даровитого беллетриста. Характерная черта творчества Чехова — это склонность к тонко
му психическому анализу. Преимущественно болезненно нервных настроений.
<Изд. Энциклопедического Словаря>
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ТОПОС ЭНЦИКЛОПЕДИЯ В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
53
Повесть А.П. Чехова «Степь». «Северный вестник».
1888 год. No 3. Первая публикация

Фотографии моей в настоящее время у меня нет и не будет ранее осени. Портрет мой, довольно поря
дочный, можно найти в Германии, а именно в Мюнхене или Лейпциге.
Позвольте пожелать Вам всего хорошего.
Уважающий Вас А. Чехов.
К.Ф. Бергер, июль — август 1898 г.
Энциклопедия и ее роль в повседневной жизни
Что же касается самих корреспондентов, то ведь это горожане, знающие деревню толь
ко по Глебу Успенскому. Положение их фальшиво в высшей степени. Прилети в волость, понюхай, пиши и
валяй дальше. У него ни материальных средств, ни свободы, ни авторитета. За 200 целковых в месяц он
скачет , скачет и молит бога только о том, чтобы на него не сердились за его невольное и неизбежное вра
нье. Он чувствует себя виноватым. Но виноват ведь не он, а русские потемки. К услугам западного корре
спондента — превосходные карты, энциклопедич<еские> словари, статистические исследования; на за
паде корреспонденции можно писать, сидя дома. А у нас? У нас корреспондент может почерпать сведения
только из бесед и слухов. Ведь у нас во всей России до сих пор исследованы только три уезда: Черепов
ский, Тамбовский и еще какой то. Это на всю то Россию! Газеты врут, корреспонденты — саврасы, но что
же делать? А не писать нельзя. Если бы печать наша молчала, то положение было бы еще ужаснее, согла
ситесь с этим.
Е.П. Егорову, 11 декабря 1891 г.
Посылаю для городской библиотеки два ящика с книгами. Между прочим посылаю эн
циклопедический словарь Граната Гарбеля, за исключением IV и V томов, которые пришлю, когда полу
чу их сам. За пересылку книг уплачено.
П.Ф. Иорданову, 10 июня 1896 г.
Примечание
1для удовольствия (фр.)
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Э
Н
Ц
И
К
Л
О
П
Е
Д
И
Я
54

I. Словари и энциклопедии о понятии ЯЗЫК
ЯЗЫ’ К, род. п. -á, мн. языки’, нередко с семинаристским ударением язы’ки, диал. лязы’ к «язык»,
новгор., белозерск. (где л — от лизáть), язычóк, укр. язи’к, блр. язы’к, др. русск. iaçûêú, ст. слав. i#çûêú
γλω’ σσα ε’θνος (Остром., Клоц., Супр.), болг. ези’к, сербохорв. jèзик, род. п. мн. jèзика, диал. jàзик, словен.
jézik, чеш., слвц. jazyk, польск. jec zyk, в. луж. jazyk, н. луж. je
v
zyk, полаб. jozek. || Праслав. *jec zykъ — рас
ширение на kо типа kamykъ : kamy от *jec zy , которое родственно др. прусск. insuwis «язык», лит. liez
v
ùvis
(где l от liez
v
ti «лизать»), др. лат. dingua, лат. linguа (под влиянием lingo- «лижу»), гот. tuggô «язык»,
д. в. н. zunga, тохар. А käntu «язык» из *tänku , и. е. *dng^hu- ; см. И. Шмидт , Kritik 77; Бецценбергер, GGA,
1896, 951 и сл.; ВВ 3, 135; Мейе, Ét. 335; Бернекер I, 270; Траутман, ВSW 104; Арr. Sprd. 347; Шпехт, KZ 62,
255 и сл. Затруднительно фонетически отношение к др. инд. jihva- «язык», juhu- (ж.) — то же, авест. hizva-
,
hizu-
—
то же; см. Уленбек, Aind. Wb. 101; Вальде — Гофм. I, 806 сл. Здесь предполагали действие языко
вого табу. Ст. слав., цслав. знач. «народ» представляет собой, возм., кальку лат. linguа «народ», которое
представлено во франц. Languedoc — название области в Южной Франции; см. Мейе — Вайан 515. Лю
бопытно др. русск. языкъ «переводчик, лазутчик» (напр., в I Соф. летоп. под 1342 г., Сказ. Мам. поб.,
3 ред.; см. Шамбинаго, ПМ 56 и др.; Срезн.).
[ЭСФ]
ЯЗЫ’ К, Р. языка’ , Мн. И. языки’ (иногда слышится у книжников «иностранные язы’ ки») lingua;
язычо’ к конец заднего мягкого нёба, задненёбной занавески; язы’ чный; из цсл. язы’ чник идолопоклонник,
язы’ ческий; язы’ чество; языко’ вый (напр. «языковая колбаса»); в сложн. языковед, языковедение (недав
но языковедами введено выражение «языковое родство». Кажется, лучше было бы «язычное родство»).
укр. язик тж.; язика’ тий болтливый. бр. язык; язы’ чны невоздержанный на язык; язычнiк сплетник,
клеветник. др. языкъ орган речи, речь, наречие; народ, племя; Мн. И. языци иноплеменники, язычники.
сс. i#çûêú язык; речь; народ; Мн. i#çûöè τα’ ε’δνη язычники, иноплеменники. сл. jezik. б. език. с. je’зик;
чакав. с перестановкой заjи’ к. ч. jazyk. п. jec zyk, jec zor язычище; ozor бычачий язык. вл. jazyk. нл. Jezyk.
плб. jõze’k.
—
дрпрус. insuwis язык. лит. lëzùwis (вм. *ec z
.
uwis, под влиянием lëziù лижу; ср. рус. лизун о коровьем
языке). Ср. далее с нач. д : лат. lingua. дрлат. dingua язык (сабин. l d по народной этимологии связано с lin
gere лизать. Ср. лит.). гот. tuggo- язык. дрсев. tunga. дрвнм. zunga. ннем. zunge и др. герм. (A. Torp, 168).
ир. terge (и ligur). кимр. tafod. корн. tavot, tavas и др. арм. lezu язык. Дальнейшие сопоставления пред
ставляют непреодолимые затруднения: сскр. jihva- язык. зенд. hizva-
, hizu- (дрперс. В. iza- va
-
m (?). срперс.
uzvan, zuva- n. осет. äwzag). <...> Образование: первоначальная тема на ы слав у (ы): ср. прус.
insu (wis). зенд. hizu- ; это инде. n есть нулевая степень конечного ua- (по системе Meillet wa- ):
ср. сскр. jihva-
, зенд. hizva- ; в слав. прибавлен суф. ко язы къ, что указывает на то, что первонач. тема на
u- (ы) была м. рода.
[ЭСП]
ЯЗЫК, á, м. — 1) «система звуковых, словарных и грамматических средств, служащая для выра
жения мыслей и являющаяся орудием общения людей»; 2) «речь», «способность говорить»; 3) устар. «на
род», «народность»; 4) «подвижный, продолговатый мышечный орган во рту у человека и позвоночных
животных, являющийся органом вкуса и речи»; 5) перен. «о чем л. имеющем удлиненную, вытянутую фор
му (язык колокола, язык пламени и т.п.)». Прил. (к язык в 1 и 2 знач.) языково’ й, а’ я, о’ е, (к язык в4и5
знач.) языко’ вый, ая, ое (впрочем, это различие по ударению — довольно искусственное), (к язык
в 4 знач.) язы’ чный, ая, ое, спец. Укр. язи’ к, язико’ вий, а, е (но «язык в 1, 2 знач.» — мо’ ва, прил.
мо’ вний, а, е); блр. язы’ к, языко’ вы, ая, ае (но «язык в 1, 2 знач.» — мо’ ва, прил. мо’ ўвны, ая, ае);
болг. ези’ к, ези’ ков, а, о (к ези’ к — «язык в 1, 2 знач.»), ези’ чен, чна, чно (в остальных случаях);
с. хорв. jе’ зик, jе’ зичан, чна, чно : jе’ зични, а, о; словен. jezik, jezikovni, a, o; чеш. и словац. jazyk
(«язык в 1,2 знач.» также r
v
ec
v
, mluva), jazykový, á, é, jazyc
v
ný, á, é — грам. «язычный» (словац. также «болт
ливый»); польск. jec zyk («язык в 1, 2 знач.» также mowa), jec zykowy, a, е; в. луж. jazyk («язык в 1, 2 знач.»
также r
v
ec
v
), jazyc
v
ny, a, e (к jazyk — «язык в 4 знач.»); н. луж. je
v
zyk, je
v
zykowy, a, e (знач. — как
в в. луж.). Ср. полаб. jozek — «язык в 4 знач.» (Rost, 390). Др. рус. (с Х в.) языкъ. Древнейшие приме
ры (из Пов. вр. л. под 911 г. (по Радзивил. сп.) и др. — Срезневский, III, 1648) как будто свидетельству
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
55
Язык

ют, что знач «орган вкуса и речи» не было старшим. С XI в. засвидетельствованы знач.: «речь», «орган вку
са и речи», также «переводчик», «проводник» (в Дан. иг. XII в.) и др. (Срезневский, III, 1646—1649).
СXI в.язычьнъ, язычьный — «языковый»; «болтливый»; «языческий» (ib., 1649). Ст. сл. i#çûêú. Прил.
языковой и языковый в словарях отм. с 1940 г. (Ушаков, IV, 1458), но, конечно, оно было известно и рань
ше. Встр. в трудах Бодуэна де Куртенэ, напр. в «Подробной программе лекций в 1876—77 уч. году» (Избр.,
I, 107). О. с. *jec zykъ, где ykъ — суф., как в др. рус. и ст. сл. камыкъ — «камень» (Срезневский, I, 1188).
Полагают, что о. с. *jec zykъ — это расширенная с помощью –kъ старая основа *jec zy, восходящая к и. е.
*u
-
основе. Делались попытки восстановить корень, основу и форму этого слова в «общеевропейском»
языке. Покорный (Pokorny, I, 223) предлагает считать такой формой *dng^
’hu- или *dng^
’hu. а
—
«язык —
орган». Начальное d, о котором свидетельствуют: гот. tuggo-; др. в. нем. Zunga (совр. нем. Zunge); др.
латин. *dingua, латин. lingua (с l вм. d, как полагают, под влиянием lingo-
—
«лижу»); др. ирл. tenge, нов.
ирл. teanga и нек. др. не получило отражения в других и. е. языках. Ср. лит. liez
v
ùvis — «язык — орган»
(с l, как полагают , из d под влиянием lie~ z
v
ti — «лизать»). С тем же знач. — др. прус. insuwis; др. инд. jihva-
(ср. хинди джихвa-) и др. При такой сбивчивости данных сравнительной грамматики и. е. языков не могут
казаться лишними или ненужными попытки иного объяснения о. с. *jec zykъ. Напр., Махек (Machek, ES, 172)
относит это слово к группе *o. zъkъ, а, о (> рус. узок, узкий), конечно исходя из предположения, что стар
шим знач. о. с. *jec zykъ было «орган вкуса и речи». Но ведь старшим знач. могло быть «речь». А если мог
ло быть, то почему бы не допустить (см. Желтов, ФЗ, 1876 г., VI, 76), что корень *jec z в этом слове имеет
отношение к о. с. *v ec z a ti, с начальным v, вероятно, под влиянием о. с. *vi ti (см. вить)? Корень *ec z
(ср. *o. z в рус. узы) в начале слова должен был звучать *jec z (см. Мейе, «Общесл. яз.», 68). Можно пола
гать, что именно от этого корня (до вытеснения его вариантом с начальным v — *v ec z ) и было образова
но о. с. *jec z yk ъ. Старшим знач. этого слова на слав. почве было «речь», «то, что связывает людей, соеди
няет их в народ, в племя» и просто «народ», «племя». Что касается совпадения о. с. *jec z в *jec zykъ, напр.
с др. прус. ins в ins u wis, то ведь давно уже указаны и общеизвестны и еще более разительные случай
ные совпадения: ср. англ. bad — «дурной» и перс. bæd — «дурной», хотя они и не имеют друг к другу ни
какого отношения с точки зрения сравнительной грамматики и. е. языков.
[ИЭС]
ЯЗЫ’ К, а, м. 1. Подвижный мышечный орган в ротовой полости позвоночных животных и челове
ка, способствующий захватыванию, пережевыванию и т.п. пищи.
.
Отсохни язы’ к! || Как орган вкуса.
.
Взять, пробовать и т.д. на язык. || Кушанье, приготовленное из этого органа (обычно коровьего или свин
ного). || Перен. О чем либо, имеющем удлиненную, вытянутую форму. Язык чего либо.
~ Бегать высунув, высуня, высунувши язы’ к. Будто, словно, точно и т.п. корова языкóм слизнула;
как языкóм слизнуло. Показывать, показать язы’ к кому либо. Тещин язы’ к. Язы’ к на плече. О чрезмер
ной усталости. Язы’ к проглотишь; проглотить язы’ к.
2. Этот же орган человека, при помощи которого он устно передает свои мысли, изъясняется; орган ре
чи. || Только ед. Способность говорить, выражать словесно свои мысли.
~ Без языка’. О каком либо, утратившем на время или постоянно способность говорить, произносить
слова. Бить (стучать, колотить и т.п.) языкóм. Простореч. Зря, впустую о чем либо говорить. Бол
тать языкóм. Простореч. Зря, попусту говорить. Вертеться на языкé, на кончике языкá. а) О чем ли
бо знакомом, хорошо известном, но забытом в данный момент. б) О большом желании сказать то, чего
нельзя сказать по каким либо обстоятельствам. Давать волю языку’. Не сдерживаться в словах, говорить,
не стесняясь. Держать язы’ к за зубами. То же, что держать язык на привязи. Держать язы’ к на привя
зи. Дернуть за язы’ к; черт (нелегкая и т.п.) дернул, дернет за язы’ к. О чем либо необдуманно, некс
тати, не вовремя сказанном. Длинный язы’ к (у кого либо). Закусывать, закусить язы’ к. Идти (не ид
ти), приходить (не приходить) на язы’ к. О том, что, появляясь в мыслях, непроизвольно или свободно
произносится. Иметь язы’ к, быть с языкóм. Уметь хорошо говорить, обладать красноречием. Как за
язы’ к повешенный (повешен, а, о) кричит, бранится ит.п
.Как (у кого либо) язы’ к повернется, по
вернулся; язы’ к не повернется, не повернулся (сказать, спросить и т.п.) что либо. Лишаться языкá.
Утрачивать способность говорить, произносить слова. На языкé (быть, появляться и т.п. у кого либо).
а) Постоянно упоминаться, повторяться. б) О сильном желании, потребности что либо сказать, произнес
ти. в) В речи, разговоре. Не сходить с языкá (у кого). Постоянно упоминаться в речи, разговоре. Отнять
язык. Лишить способности говорить, произносить слова. Пойти по языкáм. Устар. Получить широкую
огласку, стать предметом сплетен. Попусту, понапрасну язы’ к трепать. Придерживать (придержать)
удерживать (удержать) язы’ к. Прикусывать, прикусить язы’ к. Прилипает, прилип язы’ к к гортани.
Пропадать, пропасть за язы’ к. Пострадать за чрезмерную болтливость, за неосторожные, неуместные вы
сказывания. Проситься на язы’ к. О сильном желании сказать что либо (припомнившееся, интересное и т.п.).
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
56

Развязывать, развязать язы’ к (языки) кому либо. Кто либо развязывает, развязал язы’ к. Распус
кать, распустить язы’ к. Связывает, связать язы’ к. Слаб, слабый на язы’ к. О болтливом человеке,
не умеющем хранить чужие тайны. Слетать, срываться с языкá. О случайно, неожиданно, непроизволь
но сказанных словах. Типун на язы’ к. Точить язы’ к (языки’). Трепать, чесать языкóм (языкáми); тре
пать язы’ к (языки’). Простореч. Пустословить, судачить. Тянуть за язы’ к. Укорачивать, укоротить
(свой) язы’ к. Язы’ к без костей (у кого). О чрезмерной болтливости. Язы’ к подвешен хорошо (ловко
и т.п.). Язы’ к привешен хорошо (ловко и т.п.). Язы’ к развязывается, развязался у кого либо. Язы’ к
сломаешь, вывихнешь. Об очень трудных для произношения словах, фразах. Язы’ к чешется. О сильном
желании выразить свое мнение, высказаться.
3. Система словесного выражения мыслей, обладающая определенным звуковым и грамматическим
строем и служащая средством общения в человеческом обществе.
.
Русский, польский, немецкий и т.п.
язы’ к.
.
Общенародный, национальный язы’ к.
.
Родной, природный язы’ к.
.
Азиатские, африканские, евро
пейские и т.п. языки’.
.
Древние, классические языки’.
.
Знать, понимать какой либо язы’ к (языки’); гово
рить, изъясняться на каком либо языкé (языкáх).
.
Портить, ломать, коверкать и т.п. язы’ к. Говорить пло
хо, неправильно из за плохого знания языка, трудности произношения и т.п.
.
Русским языко’м говорить,
спрашивать и т.п. Совершенно ясно, недвусмысленно, так, что должно быть понятно каждому.
.
Устар.
Язы’ ки. || То же, как предмет изучения или преподавания.
~ Вавилонское столпотворение и смешение языкóв. Говорить на разных языкáх. Живой язы’ к.
Мертвый язы’ к. Находить, найти общий язы’ к.
4. Разновидность речи, обладающая теми или иными характерными признаками.
.
Морской, охотни
чий, воровской и т.п. язык; язык моряков, охотников, воров и т.п.
.
Письменный, разговорный язык.
.
Литературный язык. || Только ед. Способ, манера выражения, свойственная, присущая кому либо. || Толь
ко ед. Словесно выраженная мысль, речь того или иного содержания.
~ Быть (каким либо) на язы’ к. Быть (каким либо) в своих словах, в речи. Злые языки’. Пустые (до
сужие, праздные и т.д.) языки’. О тех, кто занимается пустыми разговорами, сплетнями, пересудами.
~ Птичий язы’ к. Суконный язы’ к. Тайные языки’. Эзопов язы’ к.
5. О том, что служит средством бессловесного общения. Язык чего либо.
6. Устар. Народ, народность.
.
Язы’ ки. Язы’ ци.
~ Дванадесять (двунадесять и двухнадесять) язы’ ков (язы’ к). а) О многонациональной по составу
армии Наполеона во время его войны с Россией в 1812 г. б) О множестве языков и народов. Притча во
язы’ цех; стать, сделаться и т.п. притчей во язы’ цех.
7. Устар. Проводник, переводчик.
8. Пленный, от которого можно получить нужные сведения.
.
Добывать, взять, захватить и т.п. языкá.
9. Устар. Сведение, известие.
.
Добывать языкá.
10. Металлический стержень в колоколе или колокольчике, который, ударяясь о стенку, производит звон.
—
С иным (устар.) удар.: мн. язы’ ки (прим. см. выше); с иными (устар.) напис. и произнош.: мн.
язы’ цы (прим. см. выше). — Срезневский: язы’ къ; Берында, Лекс. 1672: язы’ къ.
[БАС]
ЯЗЫ’ К, а’, м.
1. Орган в полости рта в виде мышечного выроста у позвоночных животных и человека, способ
ствующий пережевыванию и глотанию пищи, определяющий ее вкусовые свойства. || перен.; чего или ка
кой. Что л. имеющее удлиненную, вытянутую форму.
2. Этот орган человека, участвующий в образовании звуков речи и тем самым в словесном воспроиз
ведении мыслей; орган речи. || только ед. ч. Способность говорить, выражать словесно свои мысли.
3. (мн. языки’ и устар. язы’ ки). Система словесного выражения мыслей, обладающая определенным
звуковым и грамматическим строем и служащая средством общения людей.
4. Разновидность речи, обладающая теми или иными характерными признаками; стиль, слог. || кого
чего. Способ словесного выражения, свойственный кому , чему л.
5. чего. Средство бессловесного общения.
6. (мн. языки’ и язы’ ки). Устар. Народ, народность.
7. Пленный, от которого можно узнать нужные сведения.
8. Металлический стержень в колоколе или колокольчике, который, ударяясь о стенку, производит звон.
Длинный язык укого.
Злые языки.
Суконный язык.
Эзопов язык.
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
57

Язык без костей укого— о болтливом человеке.
Язык на плече укого— о состоянии большой усталости (от дел, движения).
Язык повернулся (повернется) укого.
Язык прилип к гортани укого— о потере способности говорить.
Язык развязался (развяжется) у кого.
Язык хорошо подвешен (или привешен) укого— о красноречивом, складно говорящем человеке.
Язык чешется укогоо большом желании высказаться, высказать свое мнение.
Высунув (высуня) язык.
Держать язык за зубами (или на привязи) — умалчивать, не говорить о чем л.
Закусить язык.
Ломать язык — говорить неправильно, искажая слова, звуки.
Найти общий язык.
Язык поточить.
Придержать язык — удержаться от высказывания.
Прикусить язык.
Проглотить язык; язык проглотишь.
Развязать язык (языки).
Распустить язык.
Связать язык кому.
Язык сломаешь.
Укоротить язык кому.
Чесать (или мозолить ит.п
.
) язык (прост.) — то же, что болтать языком.
Дать волю языку — начать много, безудержно говорить.
Болтать (или трепать, чесать ит.п
.
) языком (прост.) — говорить вздор; пустословить.
Русским языком говорить (или сказать).
Дернуло за язык кого; черт дернул за язык кого.
Тянуть за язык кого.
Проситься на язык — о словах, фразах, готовых быть произнесенными.
Вертеться на языке.
Говорить на разных языках.
Не сходить с языка.
Сорвалось (слово) с языка — невольно, неожиданно для говорящего быть произнесенным.
Отсохни у меня язык.
Типун на язык кому.
Притча во языцех.
Слабый на язык кто.
[МАС]
ЯЗЫК м. мясистый снаряд во рту, служащий для подкладки зубам пищи, для распознанья вкуса ее,
а также для словесной речи, или, у животных, для отдельных звуков. Коровий язык, лизун; рыбий, тумак; зме
иный, жало, вилка; песий, лопата; кошачий, терка. Прикуси ломала, злой язык; лепетун, болтливый; мешал
ка, ребячий; суконный язык, картавый. Прочие значения языка выведены или из наружного вида его, или как
от орудия речи. Мысок языком, клином. <...> Язык, словесная речь человека, по народностям; словарь и при
родная грамматика; совокупность всех слов народа и верное их сочетанье, для передачи мыслей своих;
ясак. Наречие, взявшее верх над прочими, сродными наречиями, зовут языком. Он знает много языков, го
ворит на пяти языках. Притча во языцех, Псалтирь, ова, а более постановка и связь их, образ, способ вы
раженья, свойственный кому лично. Язык Пушкина, Крылова, Державина. Лермонтов умел писать языком
каждого из лучших поэтов наших. Язык Гоголя пестрый, неправильный, но яркий, сильный и выразитель
ный. || Строй, слог и самый выбор слов, при различном их образовании, глядя по предмету, о коем говоришь,
и по принятому обычаю. Язык книжный, — высокий, строгий; — поэм; язык разговорный, простонародный,
приказный и пр. || Язык, воен. пленник, от коего расспросами выведывают что нужно о положении и состо
янии неприятеля. Добыть, достать языка. Казаки в разъезд за языком пошли. Языки сказывали, стар. Язы
ка ловить, стар. || Стар. приказн. обвинитель, обличитель перед судом, оговорщик на допросе, взятый и до
прашиваемый для розыска, дела. А на которых людей языки говорят с пыток, и тех людей, по язычным
толкам, имати, Акты. || Народ, земля, с одноплеменным населеньем своим, с одинаковою речью. Язык са
марийский, Деян. самаритяне. Рцыте во языцех (всем народам), яко Господь воцарися, Псалтирь. <...>
[ТСЖВЯ]
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
58

ЯЗЫК И ЯЗЫКИ (в лингвистическом смысле) — в значении речи человеческой. Это название
применяется в русском Я. переносно, метафорически, причем главный, видимый орган произношения,
язык, берется в значении процесса, в значении деятельности и всей совокупности речи. Подобным же об
разом речь человеческая названа и в разных других языках, т. е. у разных других племен и народов: по
гречески γλω’ σσα; по латыни lingua; по французски langue или langage; по итальянски lingua или lin
guaggio, по английски рядом с language также tongue; по немецки рядом со Sprache также Zunge (напри
мер, deutsche Zunge); по польски jec zyk; по чешски jazyk; по сербскохорватски и по словински jezik; по
литовски рядом с kalba также liez
v
uvis; по латышски рядом с waloda также mehle (me-le); по эстонски keel;
по мадьярски nyelv и т. д. Очевидно, эти и им подобные названия могли явиться только в эпоху полного,
так сказать, «человечества» Я., когда язык стал для человека главным орудием произношения. В перво
бытном состоянии человечества, когда произношение было локализовано глубже, преимущественно в гор
тани, подобное распространение названия «Я.» на речь человеческую вообще вряд ли могло произойти.
Ассоциация названия языка, как главного орудия произношения, с названием Я., как речи человеческой,
сказывается до сих пор в таких, например, выражениях, как русские: «У него язык долог» (говорит лиш
нее), «Укороти язык!», «Язык без костей», «Язык без костей, мелет», «Язык — жернов: мелет что на него
ни попало», «Мелет и жернов, и язык», «Язык у него ходуном ходит», «Вино развязывает язык», «Не давай
воли языку во пиру, во беседе, а сердцу в гневе», «Язык до Киева доведет» (т. е. всего допросишься),
но «и до кия» (т. е. до побоев), «Никто за язык не тянет» (нечего говорить, когда не спрашивают), «Язык
остер» (насмешлив), «Чтоб тебе своим языком подавиться!», «Закусить язык», «Прикусить бы тебе язык!»,
«Подрезать язык» (унять лишнюю болтливость), «Злой язык» (клеветник), «От языка (т. е. от молвы) не уй
дешь», «Языком что хочешь болтай, но рукам воли не давай», «Языком не расскажешь, так пальцами не
растычешь», «Язык поит , и кормит , и спину порет», «Язык хлебом кормит и дело портит», «Язык мой враг
мой: прежде ума глаголет», «Язык до добра не доведет», «Язычок введет в грешок», «Держи язык короче»,
«Держи язык на привязи» (или «на веревочке»), «Бог дал два уха, а один язык», «Языку каши дай»,
или «смочи язычок», или «накорми Я.» (замолчи), «Ешь пирог с грибами, да держи Я. за зубами», «Мал Я.,
да всем телом (или всем миром) владеет», «Я. языку ответ дает, а голова смекает», «Одет просто, а на Я.
речей со сто», «На Я. мед, а под языком лед» (параллельная этой санскритская пословица гласит: «мед на
конце Я., а в сердце яд»). В связи с этим подлого льстеца и угодника зовут «лизуном» или еще хуже. На
звание «язычника» присваивается в этом смысле или наушнику, переносчику, сплетнику, или же злому Я.
и тайному клеветнику; «язычничать» во многих русских говорах значит переносить, пересказывать, науш
ничать, сплетничать и обносить людей заглазно, ябедничать. «Я.» значит также известие, сведение, доне
сение, уведомление, разведка, доноситель, провожатый и т. п. У военных «языком» называют пленника,
от которого расспросами выведывают , что нужно, о положении и состоянии неприятеля. Отсюда «добыть,
достать языка», «казаки в разъезд за языком пошли»; в старину употреблялись выражения «языки сказы
вали», «языка ловить» и т. п. На канцелярском Я. прежних времен называли «языком» обвинителя, обли
чителя перед судом, оговорщика на допросе, взятого и допрашиваемого для розыска дела. Отсюда пред
писание: «А на которых людей языки говорят с пыток, и тех людей, по язычным толкам, имати». С другой
стороны «Я.» может иметь значение адвоката, защитника, заступника. Отсюда, по религиозному мировоз
зрению известной ступени умственного развития, чем больше языков у огня или же у какого либо друго
го посредника между людьми и божествами, тем действеннее будут молитвы и жертвы. Еще отвлеченнее,
еще абстрактнее понимается «Я.» в выражениях: «в свободном государстве необходимо, чтобы и Я. был
свободен» (т. е. свободный голос, свобода слова); «в наше время, при современных международных
и межчеловеческих отношениях, гонение какого бы то ни было Я. является вопиющей несправедливостью
и безумием» и т. д. Как живая речь, «Я.» отличает , с одной стороны, человека от человека (речь индиви
дуальная), племя от племени, народ от народа (Я. в строгом смысле), с другой стороны — человечество
или род человеческий вообще (речь человеческая) от животных. Ассоциация представления языка или
речи с представлением человечества, в противоположность животным, сказывается, между прочим, в сле
дующем анекдоте. К одному «барину» пришло несколько «мужиков» и, не застав его дома, дожидались
в передней, где помещалась клетка с попугаем. Мужики осматривали птицу с любопытством и делали раз
ные замечания. Вдруг попугай закричал: «дурак!» Тогда мужики стали навытяжку и промолвили: «извини
те, ваше благородие, мы думали, что вы — птица». <...> Рядом с обыкновенным, ходячим пониманием язы
ка, свойственным всем более или менее образованным людям, можно определять язык с различных науч
ных точек зрения. Для физиолога говорение и язык вообще является функцией человеческого организма,
функцией сложной и разлагаемой на несколько частных функций (функция мозга вместе с нервными раз
ветвлениями, функция мускулов произношения, функция чувства слуха). Для антрополога, как естествен
ника, язык является одним из признаков, отличающих род человеческий от целого ряда существ, сходным
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
59

образом организованных. Наконец, для психолога язык представляет систематизированный, упорядочен
ный сборник представлений, следовательно, явление по существу своему исключительно психическое, хо
тя, с другой стороны, неоспорим тот факт , что только с помощью физических средств мы можем извещать
друг друга о существовании в нас этих языковых представлений, ассоциированных с представлениями
внеязыковыми. Язык может быть понимаем как способность говорить и как отличительная черта рода че
ловеческого. Как способность, он сводится к способности ассоциировать (сочетать) внеязыковые пред
ставления (т. е. вообще представления значения) с представлениями известных движений собственного
организма, действующих тем или иным способом на собственные и чужие чувства. К этому присоединя
ются: 1) способность оживлять путем иннервации и мобилизовать (приводить в движение) соответствен
ные мускулы; 2) способность воспринимать впечатления и передавать их нервному и психическому цент
ру (т. е. мозгу и центральной психике). При этом следует заметить, что далеко не у всех людей это будут
впечатления слуховые и движения, производящие звук; так это бывает только у громадного большинства
людей, т. е. у людей «нормальных» с этой точки зрения. У глухонемых мы встречаем другие движения
и другие впечатления, ассоциируемые как с представлениями языковыми в строгом смысле, так и с пред
ставлениями внеязыковыми (т. е. с представлениями значения).
Из того, что, с одной стороны, сущность языка состоит в ассоциации представлений внеязыковых
с представлениями исключительно языковыми, а с другой стороны, язык может быть понимаем как спо
собность говорить, явствует, что только при одностороннем и поверхностном взгляде на вещи можно
считать язык «громким выражением мыслей» или же «выражением мыслей с помощью звуков». Не ме
нее поверхностно считать язык, в особенности язык племенной и национальный, организмом в естест
венном смысле. Прежде всего, у языка нет пространственности и беспрерывности, этих неизбежных при
знаков всякого организма. Язык существует только в индивидуальных мозгах, только в душах, только
в психике индивидов или особей, составляющих данное языковое общество. Язык племенной и нацио
нальный является чистой отвлеченностью, обобщающей конструкцией, созданной из целого ряда реаль
но существующих индивидуальных языков. Такой племенной и национальный язык состоит из суммы ас
социаций языковых представлений с представлениями внеязыковыми — ассоциаций, свойственных ин
дивидам и, в отвлеченном, абстрактном смысле, в виде среднего вывода, также народам и племенам.
В области индивидуальных языков мы отмечаем факт, что каждому человеку свойственна речь особая,
речь индивидуальная, как со стороны «внешней», звуковой, так и со стороны «внутренней», идейной.
По одному голосу мы узнаем знакомых, хотя их еще не видим. Каждому человеку свойственна особая
звуковая окраска, свойствен особый ритм произношения, равно как и особый способ выражаться, осо
бый слог (стиль), как в устной речи, так и на письме. Конечно, языковые различия между двумя или да
же несколькими лицами могут быть так незначительны, что почти совсем исчезают, и тогда весьма воз
можно обознаться и принять одно лицо за другое. Особенно часто подобное языковое сходство встреча
ется между членами одной и той же семьи, при тождестве пола, т. е. между сестрами или между братья
ми, между матерью и дочерьми, между отцом и сыновьями. Мы признаем справедливость утверждения
Вильгельма Гумбольдта, что «язык является творческим органом для мыслей» (die Sprache ist das
bildende Organ der Gedanken), но только с оговорками можем принять другие утверждения того же мыс
лителя, как, например: «нет мыслей без языка; человеческое мышление становится возможным только
благодаря языку» (es gibt keine Gedanken ohne Sprache, und das menschliche Denken wird erst durch die
Sprache), или язык состоит в «постоянно повторяющейся деятельности духа, имеющей целью сделать го
лос выразителем мысли» (die Sprache ist die immer wiederholte Thätigkeit des Geistes, den Laut zum
Ausdruck des Gedankens zu machen); ведь мышление возможно без языка, а, например, у глухонемых вы
разителем мысли никогда не может быть голос. Зато без всяких оговорок можно согласиться с мнением
Гумбольдта, что каждый язык есть своеобразное мировоззрение (die Sprache ist eine Weltansicht). Это
можно дополнить метафорическим определением, что язык в самом обширном смысле является универ
сальным рефлексом духа на раздражения и возбуждения со стороны мира. Во всяком случае, основа су
ществования языка — объективно психическая, как и основа других проявлений, составляющих пред
мет исследования психологических наук (обычаи, нравы, обряды, законы, государство, религия, искусст
во, литература, наука и т. д.). Как сложное объективно психическое явление, язык состоит из многих
групп разнородных представлений: 1) группы представлений фонационных, представлений физиологи
ческих движений; 2) группы представлений аудиционных, представлений акустических результатов (по
следствий) вышепоименованных физиологических движений, и 3) группы представлений исключитель
но церебрационных. Равным образом как условия жизни и беспрерывности языка, так и условия языко
вых изменений бывают или фонационные, или аудиционные, или же, наконец, центрально церебрацион
ные. Побуждением к изменениям является стремление к экономии или сбережению труда в трех назван
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
60

ных направлениях: 1) в направлении центробежном, фонационном, исполнительном; 2) в направлении
центростремительном, аудиционном и вообще перцепционном (воспринимательном) и 3) в самом цереб
рационном центре языка. Сообразно с этим, имеются троякого рода физиологические органы или снаря
ды языка: 1) моторные, двигательные, при действиях фонационных, центробежных; 2) сенсорные, чув
ствительные, при действиях аудиционных, перцепционных, страдательных, центростремительных; 3)
центральные. Центральными являются оязыковленные части мозга, вместе с разветвлениями нервов
в обоих направлениях — центробежном и центростремительном. Моторные и сенсорные органы, вместе
взятые, составляют общую периферическую или «внешнюю» область языкового механизма, в противо
положность категории органов исключительно центральных. Собственно говоря, все эти три области тес
но связаны между собой, и только освещая их односторонне путем абстракции, мы различаем три конца
этого сложного и запутанного механизма. Физиологическими органами 2 й и 3 й категории являются ис
ключительно нервы, моторный же, центробежный снаряд состоит не только из нервов, но и из мускулов
как исполнительных орудий. Новейшие исследования показали связь с речью не целого мозга, но толь
ко некоторых его частей. Так, например, мозговым центром для моторных, двигательных действий речи
человеческой у значительного большинства людей (т. е. более или менее у всех праворуких) является
третья левая лобная извилина; у левшей или леворуких ту же функцию исполняет соответственная изви
лина в правой половине мозга.
Я. или речь составляет исключительную принадлежность рода человеческого. Тем не менее мы го
ворим также о языке животных, понимая под этим, во первых, громкое выражение их чувств, затем,
звуки рефлективные, издаваемые животными вследствие известных раздражений, и, наконец, извест
ные звуки, служащие средством взаимного общения между животными того же вида. Но все эти языко
вые проявления животных не возвышаются над уровнем так называемых междометий и голосовых же
стов человеческого Я. Являясь необходимым последствием известных движений, известных чувствова
ний, известных «настроений», языковые звуки животных могут , затем, путем целого ряда впечатлений,
перерождаться в соответствующие представления и, перейдя в психическую область, сочетаться (ассо
циироваться) с внеязыковыми представлениями обуславливающих их явлений и субъективных состоя
ний. Постоянное и неустранимое различие между языком людей и «языком» животных составляют, од
нако, следующие отличительные черты: 1) голоса животных неделимы, неразложимы, с начала до кон
ца однородны, без переходов от одних звуков к другим. Так, например, голоса вроде быко коровьего бу,
телячьего, козьего, овечьего бэ, мэ, кошачьего мяу и т. д. являются собственно однородными голосами,
которых никак нельзя разложить на отдельные звуки. 2) Голоса или звуки человеческого языка являют
ся голосами членораздельными или артикулированными. Членораздельность или артикуляция состоит
в переходе от одних положений фонационных органов к другим положениям, причем каждая точка про
изношения может биться особой психической жизнью и соединяться с элементами значения посредст
вом особых ассоциаций. Членораздельное (артикулированное) произношение отдельных звуков в их
взаимной связи, по отношению к свойственным им особенностям вроде долготы, напряжения и т. п., ко
леблется между известными минимумами и максимумами; этих пределов нельзя никак переступить,
не лишая данный язык свойственных ему особенностей индивидуальной или же племенной принадлеж
ности. Так, например, в русском произношении и в объективном о нем мышлении существует опреде
ленное различение между гласными и слогами ударяемыми, т. е. произносимыми с большей силой
и вместе с тем удлиняемыми, и гласными и слогами ослабленными и вместе с тем сокращаемыми.
При каком бы то ни было общем характере исполняемого в данный момент произношения (в громкой
речи или же в тихой, в скороговорке или же в медленном произношении, в пении или же в простой ре
чи и т. д.), ударяемые места произношения не могут превосходить известного максимума силы, напря
жения и длительности, неударяемые же места не могут нисходить ниже известного минимума силы, на
пряжения и длительности. Точнее говоря: отношение между двумя единицами произношения может из
меняться, но только в известных, строго определенных пределах. Артикулированные звуки и произво
дящие их фонационные работы являются как будто строго определенными отрезками из линий, по сво
ей идее бесконечно длинных. Я. племенной, на котором кто либо говорит с детства и сохраняет его
впоследствии как свой главный Я., носит название его родного, природного или отечественного Я.
или же Я. материнского. Рядом с одноязычностью, свойственной преобладающему большинству членов
различных племенно языковых обществ, встречаются довольно часто двуязычность и даже многоязыч
ность, именно когда два или более языков помещаются в одной и той же голове. Это обыкновенно име
ет место: а) в странах и местностях с населением смешанным по отношению к языку или же на границе
двух племен или языковых национальностей; б) под влиянием школы в самом обширном смысле этого
слова; в) через постоянное общение с иноплеменниками и через обучение чужим языкам в более по
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
61

зднем возрасте. Не подлежит ни малейшему сомнению, что в одной и той же голове может происходить
«мышление на нескольких языках», т. е. непосредственное сочетание (ассоциация) внеязыковых пред
ставлений с языковыми представлениями разных языков. Статистика народонаселения, не принимаю
щая во внимание этого обстоятельства, ошибочна и лишена научного значения. В минимальных разме
рах можно говорить о многоязычности даже при индивидах, владеющих только одним племенным язы
ком: ведь много лиц одноязычных может, смотря по желанию и обстоятельствам, настраивать себя на Я.
будничный или на Я. праздничный, торжественный, на Я. поэзии или на Я. «прозы», на Я. чиновный (по
прежнему «приказный»), официальный, или на Я. частной жизни и т. д. Один и тот же племенной или
национальный Я. может играть роль Я. государственного, административного, церковного, школьного,
книжного, ученого и т. п. Различаются Я. простонародный от Я. «облагороженного», возвышенного, Я.
народный от Я. «образованного класса», от Я. «интеллигенции», Я. устный от Я. письменного, литера
турного и т. д. На почве одного и того же племенного Я. вырастают Я. известных ремесел, званий (на
пример, Я. актеров) и общественных классов, Я. мужчин и женщин, Я. различных возрастов, Я. различ
ных переходных положений (например, Я. солдатский, Я. каторжников и заключенных и т. п.). Сущест
вуют далее Я тайные или полутайные, так называемые «жаргоны»: Я. студентов, Я. гимназистов, Я.
странствующих торговцев (например, в России Я. офеней, Я. костромских шерстобитов и т. п.), Я. улич
ных мальчишек, Я. проституток, Я. хулиганов, Я. мошенников, воров и всякого рода преступников и т. п.
Этого рода Я. известны в Англии под названием cant и slang, во Франции argot и langue verte, в Герма
нии Gaunersprache, Kundensprache и т.д. Вообще следует отличать Я. живой речи, Я. только устный от Я.
письменного, литературного, воспроизведение которого осложняется вследствие свойственных ему ас
социаций графически фонетических или же идеографических (последнее, например, — в китайском
литературном Я.). Особый класс в языковом мире составляют всевозможные Я., обусловленные языко
выми уклонениями (ненормальностями) или недостатками самого разнообразного характера; их иссле
дование составляет предмет так называемой языковой патологии.
В Я. или речи человеческой отражаются различные мировоззрения и настроения как отдельных инди
видов, так и целых групп человеческих. Поэтому мы вправе считать Я. особым знанием, т. е. мы вправе
принять третье знание, знание языковое, рядом с двумя другими — со знанием интуитивным, созерцатель
ным, непосредственным, и знанием научным, теоретическим. В каждом Я. мы можем выделять и опреде
лять наслоения и пережитки различных мировоззрений, или следовавших друг за другом в порядке хро
нологическом, или же отражающих собой различные стороны явлений природы и общественной жизни
(наслоения религиозные, метафизические, общественные, юридические, естественноисторические
и т. д.). В тесной связи с мышлением Я. может воздействовать на него или ускоряюще, или замедляюще —
или усиливающим, или же подавляющим образом.<...>
И.А. Бодуэн де Куртене
[ЭСБЕ]
ЯЗЫК. Под словом «Я.» разумеется, с одной стороны, присущая человеку способность говорить,
непрерывный и вечный процесс приспособления звуков голоса к выражению чувств и мыслей, с другой —
запас слов, служащий в известной группе человечества для выражения и обмена мыслей, и законы, управ
ляющие сочетаниями этих слов. О существе и происхождении Я а со времен Платона и Аристотеля велись
нескончаемые споры, и только в недавнее время эмпирической школе лингвистов (Шлейхеру, Штейнталю,
Фр. Миллеру, Йегеру и др.) удалось выяснить и доказать, что Я. — неприрожденный и не отличительный
признак человека, a психо физическая функция, пережившая такой же сложный процесс развития, как
и человеческий организм, и стоящая в тесной связи с развитием мышления. Точкой отправления в разви
тии Я а послужили звуки, являющиеся результатом рефлективн. движений голосов. органов под влиянием
ощущений и созерцаний и служащие, так сказать, непосредственным отзвуком души на те и другие. Этот ли
шенный определенного и объективного значения крик, дополнявшийся мимикой и звукоподражаниями,
и составлял Я. первобытного человека — «primigenus homo alalus», мало чем отличавшийся от птичьих го
лосов и выразительной жестикуляции обезьян. С прогрессивным развитием сознания эти полусознательн.
звуки вследствие привычнаго их соединения с известными ощущениями, становятся символами этих ощу
щений и образующихся от их комбинации представлений, в мышлении устанавливается ассоциация этих
представлений с слуховыми представлениями, обозначающих их звуков. С представлений эта ассоциация
переносится и на возбуждающие их предметы и явления, звуки речи делаются уже выражениями этих
предметов и явлений, и с этого момента Я. получает тот обективный, сознательный и полный характер, ко
торый отличает его от звуков, служащих средством общения между низшими животными. Так. образ. Воз
никают корни Я а, представляющие такие же первоначальн. формы, как клеточки в органическ. жизни,
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
62

и в развитии Я а наступает период односложности, изолирования или обособления, когда его односложн.
корни для выражения всех грамматич. отношения сопоставляются между собою различн. образ., сохраняя
самостоятельное значение и оставаясь неизменными. Во втором периоде, периоде агглютинации или свя
зующем, грамматич. отношения выражаются постоянным присоединением к неизменным корням — изме
няемых, получающих, так. образ., второстепенное, служебное значение. При этом агглютинация принимает
своеобразн. формы: в некоторых, так наз. полисинтетических, Я х целое предложение выражается присо
единением к главной его части всех второстепенных в сокращенн. форме; в других, так наз., инкорпориру
ющих Я х. все второстепенные части предложения располагаются между главн. корнем и служебным, со
ставляющим его ближайшее определение. На третьей, высшей (органической, спаивающей или флектиру
юицей) ступени развития Я а, уже все его корни изменяемы, некоторые из них окончательно утрачивают са
мостоятельное значение и, входя в органич. соединения с другими, образуют новыя слова. Так. образ. воз
никают части речи и флексия, т.е. процесс изменения их в склонении и спряжении. Не все Я и прошли все
3 указанн. ступени развития; третьей достигли только индо европейск. и семитич. языки; на второй оста
новилось большинство урало алтайск. Я ов, на первой — китайск. Я. И при том в каждом отдельн. Я е ред
ко строго выдерживается определенный тип; даже в китайск. Я е встречаются агглютинирующия формы, a
наиболее развитые агтлютинирующие Я и обнаруживают явную склонность к флектирующ. формам. Какие
бы то ни было хронологические данные в истории развития Я ов весьма затруднительны. Флектирующие
Я и, в свою очередь, идут в своем дальнейш. развитии двумя путями: одни из них выражают грамматич. от
ношения путем изменения формы слов (флексии), другие для этой цели прибегают к местоименным фор
мам и вспомогательн. глаголам. Первые назыв. синтетическими (напр., немецк., русский), вторые — ана
литическими (напр., франц., англ.) Я ми. Из одного основного Я а, путем постепенного разрастания и изо
лирования создавшего его общества, развиваются новые Я и, в свою очередь распадающиеся на наречия
и говоры. Все эти Я и вторичн. происхождения удерживают основной тип своего праязыка и в эт. отноше
нии отличаются от друг. Я ов, возникших тем же путем из другого праязыка. Так. образ., все Я и земного
шара, за исключением так назыв. изолированных Я ов, генеалогич. связи которых еще не определены
(напр. баскский, японский и др.), сводятся к небольшому числу основн. групп или семей, объединенных
единством строя и происхождения. Современное языковедение, еще далекое от окончательных пригово
ров, признает средним числом 1000 живых языков и распределяет их на 8 генеалогич. групп: 1) южно ази
атскую, 2) малайско полинезийскую, 3) дравидскую, 4) урало алтайскую, 5) южно африканскую, или груп
пу Банту, 6) хамито семитскую, 7) американскую и 8) индоевропейскую. <...>
[НЭСГ]
ЯЗЫК, стихийно возникшая в человеческом обществе и развивающаяся система дискретных
(членораздельных) звуковых знаков, предназначенная для целей коммуникации и способная выразить
всю совокупность знаний и представлений человека о мире. Признак стихийности возникновения и раз
вития, а также безграничности области приложения и возможностей выражения отличает Я. от так назы
ваемых искусственных, или формализованных, языков, которые используются в других отраслях знаний,
и от различных систем сигнализации, созданных на основе Я. По признаку способности выражать отвле
чённые формы мышления (понятие, суждение) и связанному с этой способностью свойству дискретности
(внутренней членимости сообщения) Я. качественно отличается от т. н. Я. животных, представляющего
собой набор сигналов, передающих реакции на ситуации и регулирующих поведение животных в опреде
лённых условиях. Сообщение животных может быть основано только на непосредственном опыте. Оно не
разложимо на различительные элементы и не требует речевого ответа: реакцией на него служит опреде
лённый образ действий. Владение Я. составляет одну из важнейших черт , выделяющих человека из мира
животных. Я. есть в одно и то же время условие развития и продукт человеческой культуры.
Будучи в первую очередь средством выражения и сообщения мыслей, Я. самым непосредственным об
разом связан с мышлением. Не случайно единицы Я. (слово, предложение) послужили основой для уста
новления форм мышления (понятия, суждения). Связь Я. и мышления трактуется в современной науке по
разному. Наибольшее распространение получила точка зрения, согласно которой мышление человека мо
жет совершаться только на базе Я., поскольку само мышление отличается от всех других видов психичес
кой деятельности абстрактностью (абстрактными понятиями). Вместе с тем результаты научных наблюде
ний врачей, психологов, физиологов, логиков и языковедов показывают, что мышление происходит не
только в абстрактно логической сфере, но и в ходе чувственного познания, в пределах которого оно осу
ществляется материалом образов, памяти и воображения; мышление композиторов, математиков, шахма
тистов и т. п. не всегда выражается в словесной форме. Начальные этапы процесса порождения речи (т.
н. интенция) тесно связаны с различными невербальными (несловесными) формами мышления. По види
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
63

мому, мышление человека представляет совокупность различных типов мыслительной деятельности, по
стоянно сменяющих и дополняющих друг друга, а словесное мышление — лишь главный из этих типов.
Поскольку Я. тесно связан со всей психической сферой человека и выражение мыслей не составляет его
единственного назначения, он не тождествен мышлению.
Связь с отвлечённым мышлением обеспечивает Я. возможность, осуществляя коммуникативную функ
цию, передавать любую информацию, в том числе общие суждения, сообщения о предметах, не присутст
вующих в ситуации речи, о прошлом и будущем, о фантастических или просто не соответствующих дейст
вительности ситуациях (ср. ложные высказывания). С другой стороны, благодаря наличию в Я. знаковых
единиц (слов), выражающих отвлечённые понятия, Я. определённым образом организует знания челове
ка об объективном мире, расчленяет их и закрепляет в человеческом сознании. В этом состоит вторая ос
новная (после коммуникативной) функция Я. — функция отражения действительности, т. е. формирова
ния категорий мысли и, шире, сознания. Взаимообусловленность коммуникативной функции Я. и его свя
зи с сознанием человека была указана К. Марксом: «Язык так же древен, как и сознание; язык есть прак
тическое, существующее и для других людей и лишь тем самым существующее также и для меня самого,
действительное сознание и, подобно сознанию, язык возникает лишь из потребности, из настоятельной
необходимости общения с другими людьми» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 3, с. 29). Наряду с дву
мя основными Я. выполняет ряд других функций: номинативную (наименование объектов действительно
сти), эстетическую (ср. эстетическое воздействие поэтического слова), магическую (культовую, ритуаль
но религиозную), эмоционально экспрессивную (выражение эмоциональных реакций), апеллятивную
(воздействие на адресат).
Различаются две формы существования Я., соответствующие противопоставлению понятий «язык»
и речь. Я. как система имеет характер своеобразного кода; речь является реализацией этого кода. Речь
может рассматриваться в статическом аспекте — как текст, и в динамическом аспекте — как речевая де
ятельность, представляющая собой форму социальной активности человека. Я. обладает специальными
средствами и механизмами для образования конкретных речевых сообщений. Действие этих механизмов
(например, отнесение имени к конкретному предмету) позволяет «старому» Я. прилагаться к новой дей
ствительности, создавая речевые высказывания. Как одна из форм социальной активности речь (речевая
деятельность) обладает признаками сознательности (намеренности) и целенаправленности. Без соотне
сения с определённой коммуникативной целью предложение не может стать фактом речи (речевого об
щения). Коммуникативные цели, имеющие универсальный характер, разнородны (сообщение некоторого
суждения, запрос о получении информации, побуждение адресата к действию, принятие на себя обяза
тельства и пр.). Некоторые действия, поступки немыслимы без речевых актов (обещание, извинение, по
здравление и пр.). Речь необходимо участвует и во многих других видах социальной активности. Все фор
мы литературной деятельности, пропаганда, полемика, спор, договор и др. возникли на базе Я. и осуще
ствляются в форме речи. При участии речи происходит организация труда, а также многих других видов
общественной жизни людей.
Я. обладает лишь ему свойственными чертами, делающими его уникальным явлением. В той и другой
форме существования Я. выделяются национально специфические и универсальные признаки. К числу
универсальных относятся все те свойства Я., которые соответствуют общечеловеческим формам мышле
ния и видам деятельности. Универсальны и те свойства Я., которые позволяют ему осуществлять своё на
значение (наличие различительных элементов формы и значения, дискретность), а также те его характе
ристики, которые возникают как следствие единых для всех языков закономерностей развития (например,
асимметрии в отношении формы и содержания). К числу национально специфических относятся конкрет
ные особенности членения, выражения и внутренние организации значений.
Совпадение структурных черт объединяет языки в типы (ср. флективные, агглютинативные и другие
языки). Близость материального инвентаря единиц, обусловленная общностью происхождения, объеди
няет языки в группы, или семьи (индоевропейская, тюркская и другие семьи языков). Структурная и мате
риальная общность, сложившаяся в результате языковых контактов, объединяет языки в языковые союзы
(ср. балканский языковой союз).
Знаковая природа Я. предполагает наличие в нём чувственно воспринимаемой формы — плана выра
жения, и некоторого чувственно не воспринимаемого смысла — плана содержания, материализуемого при
помощи этой формы. Звуковая материя является основной и первичной формой выражения смысла. Су
ществующие виды письменности (кроме иероглифической) — лишь транспозиция звуковой формы в зри
тельно (или осязательно) воспринимаемую субстанцию. Они являются вторичной формой плана выраже
ния. Поскольку звуковая речь развёртывается во времени, она обладает признаком линейности, который
обычно сохраняется и в формах письменности.
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
64

Связь между сторонами языкового знака — означающим и означаемым — произвольна: то или другое
звучание не предполагает с необходимостью строго определённого значения, и наоборот. Произвольнос
тью знака объясняется выражение в разных языках разными звуковыми комплексами одного и того же
или сходного значения (ср. русское «дом», английское house, французское maison). Поскольку слова род
ного языка вычленяют понятия, разграничивают их и закрепляют в памяти, связь между сторонами знака
для носителей языка не только прочна, но и естественна, органична.
Способность соотносить звук и значение составляет существо Я. Материалистический подход к Я.
подчёркивает неразрывность связи значения и звучания и в то же время её диалектически противоре
чивый характер. Естественно развивающиеся языки (в отличие от искусственных кодов) допускают ва
рьирование звуков, не связанное с изменением значения, а также изменение значения, не влекущее за
собой с необходимостью варьирования звучания. В результате этого одному значению могут соответст
вовать разные последовательности звуков (т.н. гетерофония), и одному звучанию — разные значения
(т.н. гомофония). Асимметрия в соотношении звуковой и смысловой сторон языковых знаков не препят
ствует коммуникации, поскольку арсенал средств, выполняющих смыслоразличительную роль, состоит не
только из постоянных, образующих систему Я. единиц, но и из множества переменных, которыми поль
зуется человек в процессе выражения и понимания некоторого содержания (порядок следования еди
ниц Я., их синтаксическая позиция, интонация, ситуация речи, контекст, паралингвистические средст
ва — мимика, жесты и др.).
В большинстве языков выделяется следующий ряд звуковых единиц: фонема (или звукотип), в которой
слиты акустические черты (дифференциальные признаки фонемы) благодаря единству (симультанности)
произношения; слог, объединяющий звуки выдыхательным толчком; фонетическое слово, группирующее
слоги под одним ударением; речевой такт , объединяющий фонетические слова при помощи ограничитель
ных пауз, и, наконец, фонетическая фраза, суммирующая такты единством интонации.
Наряду с системой звуковых единиц существует система знаковых (двусторонних) единиц, образуемая
в большинстве языков морфемой, словом, словосочетанием и предложением. Благодаря наличию в Я.
значимых единиц, различные комбинации которых создают высказывания, а также вследствие теоретиче
ской неограниченности объёма предложения из конечного набора исходных элементов (словаря) может
быть создано бесконечное количество сообщений.
Членение (сегментация) речи на звуковые элементы не совпадает с её членением на двусторонние
(знаковые) единицы (т. н. принцип двойного членения). Различие в сегментации определяется не только
тем, что слог не совпадает в части языков с морфемой, но и разной глубиной деления речи на звуковые
(односторонние) и значимые (двусторонние) единицы: пределом сегментации звукового потока является
звук (единица артикуляции, фонема), не обладающий собственным значением. Этим обеспечивается воз
можность создания огромного числа различающихся по звуковому составу значимых единиц (морфем,
слов) из очень ограниченного инвентаря звуков (фонем).
Знаковый, или семиотический, характер Я. как системы предполагает, что она организована принци
пом различительности образующих её единиц. При минимальности различий звучания или значения еди
ницы Я. образуют оппозиции по определённому признаку. Противопоставленные единицы находятся
между собой в парадигматических отношениях, основанных на их способности к различению в одной
и той же речевой позиции. Между единицами Я. возникают также отношения по смежности, определяю
щиеся их способностью к сочетаемости. Парадигматические и синтагматические отношения соответству
ют двум основным принципам построения речи: выбору элементов для выражения некоторого содержа
ния и их комбинации.
Передачу информации языком можно рассматривать не только с точки зрения организации его внут
ренней структуры, но и под углом зрения организации его внешней системы, т. к. жизнь Я. проявляется
в общественно типизированных формах его использования. Социальная сущность Я. обеспечивает его
адекватность общественному устройству. Функции Я. социально обусловлены.
Все виды варьирования Я., возникающие под действием внешних факторов (временных, пространст
венных, социальных) и имеющие ту или иную функцию в социуме, составляют внешнюю систему данно
го Я. в данный период времени. Общей основой и источником организации внешней системы являются
языковое состояние и языковая ситуация. Компоненты, характеризующие состояние Я., слагаются из
форм существования Я. и форм их реализации (устная, письменная). К основным формам существова
ния Я. относят диалект (территориальный и социальный) и литературный язык. Между этими крайними
позициями располагаются различные типы обиходно разговорные койне и просторечие. Территориаль
ный диалект является территориально ограниченной формой существования Я. Его коммуникативная
сфера замыкается бытовым общением, функционально стилевые возможности минимальны. В донаци
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
65

ональный период общественного развития диалекты были основной формой существования Я. функци
онально стилистическая дифференциация в этот период может вообще отсутствовать, но чаще всего из
диалектов, оказавшихся в единой ситуации, выдвигаются какой то диалект или диалекты на роль тех
или иных функциональных стилей. Такой способ формирования функционально стилистических систем
называется экстенсивным. Появление наддиалектных форм, имеющих характер функционально стили
стических образований (обиходно разговорная речь, формы речи, связанные со сферами поэзии, рели
гиозных культов, сакрально правовых и социально правовых отношений и т.д.), знаменует собой новый
этап в развитии языковых состояний и функциональных систем. Наддиалектное состояние носит экс
тенсивно интенсивный характер, поскольку оно определяется не просто набором отдельных диалектов
стилей, но своеобразным сводом обобщённых форм речи (на базе диалектов), используемых в функци
ональных целях.
В период существования нации и национального языка диалекты оказываются в единой ситуации с ли
тературным языком и противостоят ему как низшие формы речи высшей. Термином «социальные диалек
ты» обозначают варианты речи (лексические подсистемы), которые сложились в некоторых социальных
группах общества: профессиональные лексические системы (язык рыболовов, охотников и т.д.), группо
вые, или корпоративные, жаргоны (учащихся, спортсменов, коллекционеров, солдат и т.д.), жаргоны де
классированных элементов (воровские жаргоны), условные, или тайные, языки (ремесленников, торгов
цев, нищих и т.д.). Социальные диалекты имеют территориальные различия. Их употребление сходно с ис
пользованием функциональных стилей, однако в функциональной системе языка они занимают перифе
рийное, а не центральное положение. Обиходно разговорные койне складываются из концентрации диа
лектов и выступают в качестве устной формы общения на территории, где сосуществуют несколько диа
лектов, или в городах (городские койне). Просторечие относится к средствам регионально неограничен
ного устного общения. В нём используются нелитературные пласты лексики и нерегламентированные син
таксические построения. В отличие от устной формы литературного языка, к просторечию прибегают толь
ко при неофициальном общении.
Литературный язык имеет ряд признаков, которые принципиально отличают его от др. форм сущест
вования языка: обработанность, нормированность, широта общественного функционирования, общеобя
зательность для всех членов коллектива, развитость функционально стилистической системы. Полнота
проявления этих признаков достигается в период формирования нации, когда литературный язык сам
становится важным фактором национальной консолидации. Он является высшей формой национально
го языка и противостоит в этом смысле всем др. формам существования языка, одновременно взаимо
действуя с ними.
Я. возник одновременно с возникновением общества в процессе совместной трудовой деятельности
первобытных людей. «. . . Формировавшиеся люди пришли к тому, что у них появилась потребность что то
сказать друг другу. Потребность создала себе свой орган: неразвитая гортань обезьяны медленно, но не
уклонно преобразовывалась путем модуляции для все более развитой модуляции, а органы рта постепен
но научились произносить один членораздельный звук за другим» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф.,
Соч., 2 изд., т. 20, с. 489). Биологическими предпосылками человеческого Я. явились сложные двигатель
ные и звуковые формы сигнализации, существовавшие у высших животных, прежде всего антропоидных
обезьян, сравнительно высокое развитие их мозга, периферического голосового аппарата и стадный об
раз жизни со сложными внутристадными отношениями. В процессе перехода от животных предков к че
ловеку, длившегося миллионы лет, на стадии питекантропов и синантропов, когда возник труд в собствен
ном смысле слова, связанный с изготовлением орудий, начинает формироваться вторая, речевая, сигналь
ная система; звуки из средств выражения эмоций и инстинктов поведения постепенно становятся средст
вом обозначения вещей, их свойств и отношений, начинают выполнять функции преднамеренного сооб
щения; складывается относительно устойчивая связь между представлением о предмете и ощущениями
речедвигательного аппарата со слуховым образом звука. От элементарных, нечленораздельных звуковых
комплексов первобытные люди — по мере усложнения процесса материального производства, общест
венных отношений и сознания — постепенно переходили ко всё более сложным обобщённым звуковым
комплексам. Как показывают археологические материалы, формирование членораздельной речи с её спе
цифическими чертами происходило на стадии кроманьонца (поздний палеолит), о чём свидетельствует,
в частности, строение его периферических органов речи. Это было связано с возникновением homo sapi
ens и родового общества.
Возникновение членораздельной речи явилось мощным средством дальнейшего развития человека,
общества и сознания. Через Я. реализуется преемственность различных поколений и исторических эпох.
История каждого Я. неотделима от истории народа, владеющего им. Первоначально родоплеменные Я.
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
66

по мере слияния племён и образования народностей трансформировались в Я. народностей, в дальней
шем, с образованием наций в период становления буржуазных отношений, возникли единые националь
ные языки.
Будучи связан с мышлением и психологией человека, его жизнью и общественным сознанием, истори
ей народов и их обычаями, отражая национальную специфику и культуру народов, являясь формой выра
жения для литературы и фольклора как видов искусства, будучи основным источником знаний о внутрен
нем мире людей, обладая определённой чувственно воспринимаемой формой, Я. является источником по
лучения косвенных данных для гуманитарных и естественных наук: философии, логики, истории, этногра
фии, социологии, юриспруденции, психологии и психиатрии, литературоведения, информатики, семиоти
ки, теории массовой коммуникации, физиологии мозга, акустики и др. Я. во всей совокупности образую
щих его аспектов является непосредственным объектом изучения языкознания.
Н.Д. Арутюнова, Б.А. Серебренников (язык и мышление), Г.В. Степанов (формы существования языка), А.Г. Спиркин (проис
хождение языка).
[БСЭ]
ЯЗЫК ПОЭТИЧЕСКИЙ — главное выразительное средство лит ры, служащее для передачи образного
содержания конкретных произведений словесного искусства, для воспроизведения жизни человека в са
мых разнообразных ее проявлениях и в индивидуальных формах. Своеобразие Я. П. определяется зада
чами, к рые стоят перед писателем, а также своеобразием родов и видов лит ры: напр. драма определя
ется главным образом речью персонажей, для прозы наряду с речью персонажей важна авторская речь,
эмоциональный лирический монолог, раскрывающий переживания автора, не требует введения речи вто
рых и третьих лиц, но требует стихотворной формы и т.п. Всегда широко используются стилистические фи
гуры. При этом нормы Я. П. могут существенно отличаться от норм лит ного языка, зафиксированных
в словарях и справочниках. По мере своего развития Я. П. мало помалу отменял различные ограничения,
налагаемые, напр., классицизмом, и в настоящее время ему свойственно широкое использование диалек
тизмов, просторечий, жаргона, языка фольклора, иноязычных вкраплений и др. Тем значительнее роль ав
тора с точки зрения лит ного вкуса и культуры языка. Нельзя не отметить существенное значение Я. П.
в организации авторского стиля (лексика, интонационно синтаксическая организация речи и т.д.).
[ЛЭ]
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ЯЗЫК
Я
З
Ы
К
67

II. Топос ЯЗЫК в метапоэтике А.П. Чехова
Языка структура
Фонетика, графика, орфография
Лексика
Синтаксис и пунктуация
Язык как социокультурное явление
Язык и личность
Язык русский
Владение русским языком, обучение
Языки иностранные
Владение иностранным языком, обучение
Языков сопоставление
Язык литературный и его функционирование
Язык художественной литературы
Язык поэтический
Язык художественного произведения
Язык публицистический
Язык профессионально деловой
Язык разговорный
Перевод
Языка структура
Фонетика, графика, орфография
—
Наука. . . Умопомрачение, а не наука. . . Для форсу выдумали. . . пыль в гла
за пущать. . . Например, ни в одном иностранном языке нет этого ять, а в России есть. . . Для чего он, спра
шивается? Напиши ты хлеб с ятем или без ятя, нешто не всё равно?
—
Бог знает что вы говорите, Илья Мартыныч! — обижается Пимфов. — Как же это можно хлеб через
е писать? Такое говорят, что слушать даже неприятно.
Пимфов выпивает рюмку и, обиженно моргая глазами, отворачивает лицо в сторону.
—
Да и секли же меня за этот ять! — продолжает Яшкин. — Помню это, вызывает меня раз учитель
к черной доске и диктует: «Лекарь уехал в город». Я взял и написал лекарь с е. Выпорол. Через неделю
опять к доске, опять пиши: «Лекарь уехал в город». Пишу на этот раз с ятем. Опять пороть. За что же, Иван
Фомич? Помилуйте, сами же вы говорили, что тут ять нужно! «Тогда, говорит , я заблуждался, прочитав же
вчера сочинение некоего академика о ять в слове лекарь, соглашаюсь с академией наук. Порю же я тебя
по долгу присяги». . . Ну, и порол. Да и у моего Васютки всегда ухо вспухши от этого ять. . . Будь я минист
ром, запретил бы я вашему брату ятем людей морочить.
«Мыслитель»
Русские же слово «les gens» в смысле «прислуга» произносят как «жанс»,
но это неверно, надо говорить «жан». . . Слово «oui» — да — надо произносить не «вуй», как у нас, а «уий»,
чтобы слышалось и. Желая доброго пути, русские говорят: «bon voyage — бон вуайаш», сильно слышится
ш, надо же произносить — воайажж. . . Voisinage. . .1 вуазинажжж. ., а не вуазинаш. . . Также «treize» (13)
и «quatorze» (14) надо произносить не трэс и не каторс, как Аделаида, а трэззз. . . каторззз. . . чтобы зву
чало в конце слова з. Слово «sens» — чувство — произносится санс, слово «soit» в смысле «пусть» — су
атт. Слово «ailleurs» — в другом месте — и «d’ailleurs» — впрочем — произносятся альор и дальор, при
чем о приближается к ё.
M.П. Чеховой, 27 октября (8 ноября) 1897 г.
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
68

А вот тебе на закуску урок французского языка. На адресе принято писать
«Monsieur Antoine Tchekhoff», a не «а M r Ant. Tchekhoff». Надо писать «recommandée»2, а не «recommendée».
M.П. Чеховой, 27 октября (8 ноября) 1897 г.
Лексика
Самоубийцей называется тот , кто, под влиянием психической боли или угне
таемый невыносимым страданием, пускает себе пулю в лоб; для тех же, кто дает волю своим жалким, опо
шляющим душу страстям в святые дни весны и молодости, нет названия на человеческом языке. За пу
лей следует могильный покой, за погубленной молодостью следуют годы скорби и мучительных воспоми
наний. Кто профанировал свою весну, тот понимает теперешнее состояние моей души. Я еще не стар,
не сед, но я уже не живу. Психиатры рассказывают , что один солдат, раненный при Ватерлоо, сошел с ума
и впоследствии уверял всех и сам в то верил, что он убит при Ватерлоо, а что то, что теперь считают за не
го, есть только его тень, отражение прошлого. Нечто похожее на эту полусмерть переживаю теперь и я. . .
«Драма на охоте»
Что такое обер кондуктор? Беспристрастный «Словарь 30000 иностранных
слов» говорит , что под сим звучным словом нужно разуметь обыкновенного сверчка, знающего свой ше
сток и не выходящего за пределы исполнения обязанностей и получки жалованья. Это говорит теория,
на практике же выходит совершенно иное. У нас обер кондуктор, вопреки своему этимологическому зна
чению, изображает из себя большое нечто. . . Это объевшаяся, растолстевшая, зачванившаяся и лезущая
в начальство шишка. . . Шишка неуязвимая и несменяемая. . .
«Осколки московской жизни»
Французский язык очень вежливый и тонный язык, ни одна фраза, даже
в разговоре с прислугой, с городовым или с извозчиком, не обходится без monsieur, madame и без «я вас
прошу» и «будьте добры». Нельзя сказать «дайте воды», а «будьте добры дать мне воды» или «дайте воды,
я вас прошу». Но эта фраза, т. е. «я вас прошу», не должна быть «je vous en prie» (же ву зан при), как го
ворят в России, а непременно «s’il vous plait» (если вам нравится) или, для разнообразия, «ayez la bonte
de donner». . . (имейте доброту дать), «veuillez donner» (вёйЕ) — пожелали бы вы дать. Если кто в магази
не говорит «je vous en prie», то так уж и знай, что это русский <...> Да, еще одно замечание: русские узна
ются еще здесь потому, что часто употребляют «donc»3 и «dejа»4. Это не хорошо звучит , тривиально. Они
также говорят «Се n’est pas vrai» — «это не правда». Но для француза такое выражение слишком грубо,
это не выражение сомнения или недоверия, как у нас, а ругательство. Когда хочешь выразить сомнение
или недоверие, то должна говорить: c’est impossible, monsieur5.
M.П. Чеховой, 27 октября (8 ноября) 1897 г.
Теперь о здоровье. Все благополучно. Je suis bien portant. По французски
здоровый — sain, но это относится только к пище, воде, климату, про себя же люди говорят — bien por
tant от «se porter bien» — хорошо носить себя, быть здоровым. Поздоровавшись, ты говоришь: «Je suis
charme de vous voir bien portant» — я рад видеть вас в добром здоровье. После charme и вообще слов, оз
начающих душевную деятельность и деятельность наших пяти чувств, памяти, глагол, как дополнение,
обыкновенно следует с предлогом de. Haприм<ер>: j’oublie de vous donner de l’argent — я забываю дать
вам денег. Bien значит хорошо и употребляется также в смысле очень. Vous etes bien bon — вы очень до
бры. Ça me semble bien cher — мне это кажется очень дорого. Je vous remercie bien6.
М.П. Чеховой, 12 (24) ноября 1897 г.
«Латанный» — это не русское, а скорее южно русское слово. Вы были пра
вы, когда забраковали его, и если бы я теперь читал корректуру, то исправил бы так: «заплатанный». Смо
трите в словаре «rapiécer»7.
О.Р. Васильевой, 20 марта (1 апреля) 1898 г.
Синтаксис и пунктуация
Оба глядят друг на друга, молчат и выражают свои мучения пыхтеньем и хлопаньем ладонями по мухам.
На столе графин с водкой, мочалистая вареная говядина и коробка из под сардин с серой солью. Выпиты
уже первая, вторая, третья. . .
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
69

—
Да с! — издает вдруг Яшкин, и так неожиданно, что собака, дремлющая недалеко от стола, вздра
гивает и, поджав хвост, бежит в сторону. — Да с! Что ни говорите, Филипп Максимыч, а в русском языке
очень много лишних знаков препинания!
—
То есть, почему же с? — скромно вопрошает Пимфов, вынимая из рюмки крылышко мухи. — Хотя
и много знаков, но каждый из них имеет свое значение и место.
—
Уж это вы оставьте! Никакого значения не имеют ваши знаки. Одно только мудрование. . . Наставит
десяток запятых в одной строчке и думает, что он умный. Например, товарищ прокурора Меринов после
каждого слова запятую ставит. Для чего это? Милостивый государь — запятая, посетив тюрьму такого то
числа — запятая, я заметил — запятая, что арестанты — запятая. . . тьфу! В глазах рябит! Да и в книгах то
же самое. . . Точка с запятой, двоеточие, кавычки разные. Противно читать даже. А иной франт, мало ему
одной точки, возьмет и натыкает их целый ряд. . . Для чего это?
—
Наука того требует. . . — вздыхает Пимфов.
«Мыслитель»
Язык как социокультурное явление
Федя.Атычегокнему пристала? Ему невмочь, а ты. . . бабьи глупости. . . Он из правед
ности не может тебе грубое слово вымолвить, а ты обрадовалась, рада, что он тебя, дуру, слушает. . . Спи,
дедусь, не слушай! Пущай болтает, а ты наплюй. Бабий язык — чертово помело, выметет из дому хитре
ца и мудреца. Наплюй. . . (Всплескивает руками.) Да и худой же ты, братец ты мой! Страсть! Чисто как ни
на есть мертвый шкилет! Никакой живности! Ай и впрямь помираешь?
«На большой дороге»
Лениво цепляя фразу к фразе и подделываясь под детский язык, Быковский стал объ
яснять сыну, что значит собственность. Сережа глядел ему в грудь и внимательно слушал (он любил по ве
черам беседовать с отцом), потом облокотился о край стола и начал щурить свои близорукие глаза на бу
маги и чернильницу, которая пела и плясала под музыку.
«Дома»
Печенье блинов есть дело исключительно женское. . . Повара должны давно уже понять,
что это есть не простое поливание горячих сковород жидким тестом, а священнодействие, целая сложная
система, где существуют свои верования, традиции, язык, предрассудки, радости, страдания. . . Да, страда
ния. . . Если Некрасов говорил, что русская женщина исстрадалась, то тут отчасти виноваты и блины. . .
«Блины»
Ходил я в народ, служил на фабриках, в смазчиках, бурлаках. Потом, когда, шатаясь по
Руси, я понюхал русскую жизнь, я обратился в горячего поклонника этой жизни. Я любил русский народ
до страдания, любил и веровал в его Бога, в язык, творчество. . . И так далее, и так далее. . .
«На пути»
Засыпая, я воображал себе, как бы удивились и, быть может, даже обрадовались все эти
люди, если бы нашлись разум и язык, которые сумели бы доказать им, что их жизнь так же мало нуждает
ся в оправдании, как и всякая другая.
«Перекати поле»
Язык дан для того, чтобы скрывать свои мысли; но и мыслительная способность дана
для того, чтобы уметь прятать свой язык. С тех пор, как доносы стали писаться на бумаге, остался за шта
том. У женщин и змей служит органом приятного времяпрепровождения. Самый лучший язык — вареный.
«Из записной книжки Ивана Иваныча»
«Volapеc», всемирный язык, — вовсе не новость для женщин. Они уже давно выдума
ли «всемирный язык», на котором одинаково свободно могут объясняться; француженка — с русским,
итальянка — с немцем и шведка — с французом, а именно: женщины умеют говорить глазами.
«Мысли и отрывки»
Ваша статья интересна, умна и убедительна. Если бы я издавал журнал, то непременно пригласил бы
Вас в сотрудники и был бы огорчен, если бы Вы отказали мне. В статье есть пропуск — Вы уделили очень
мало места природе языка. Вашему читателю ведь важно знать, почему дикарь или сумасшедший упо
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
70

требляет только сотню другую слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки тысяч.
В этой области у Вас есть кое какие неясности. Так Вы пишете (стр. 155), что каков язык, такова и степень
культурной высоты народа. Выходит так, как будто, чем богаче язык, тем выше культура. А по моему, на
оборот — чем выше культура, тем богаче язык. Количество слов и их сочетаний находится в самой пря
мой зависимости от суммы впечатлений и представлений; без последних не может быть ни понятий, ни оп
ределений, а стало быть, и поводов к обогащению языка. Далее, на той же странице два пункта, которые
благодаря неполноте истолкуются, пожалуй, не так, как Вы хотите: во первых, неразвитые мужики и дика
ри могут обладать богатым и утонченным языком — значит , богатство языка и неразвитие могут уживать
ся в одной шкуре? и во вторых, не совсем ясно, что значит «портится язык»? Понимать ли под этим его
вырождение, или что другое? Ведь случается, что он не только портится, но даже исчезает. Если богатый
великорусский язык в борьбе за существование сотрет с лица земли бурятский или чухонский язык,
то будет ли это порча последних? Сильный пожирает слабого, и если фабричный и казарменный языки на
чинают кое где брать верх, то не они в этом виноваты, а естественный порядок вещей.
М.О. Меньшикову, 12 октября 1892 г.
Язык и личность
«У него свое течение мыслей! — думал прокурор. — У него в голове свой мирок, и он
по своему знает, что важно и не важно. Чтобы овладеть его вниманием и сознанием, недостаточно подта
совываться под его язык, но нужно также уметь и мыслить на его манер. Он отлично бы понял меня, если
бы мне в самом деле было жаль табаку, если бы я обиделся, заплакал. . . Потому то матери незаменимы при
воспитании, что они умеют заодно с ребятами чувствовать, плакать, хохотать. . . Логикой же и моралью ни
чего не поделаешь. Ну, что я ему еще скажу? Что?»
«Дома»
«И почему это он всё жмется как то застенчиво, будто кажется ему, что он голый? — ду
мал Лаптев, идя по Никольской и стараясь понять перемену, какая произошла в Федоре. — И язык какой
то новый у него: брат, милый брат, бог милости прислал, богу помолимся, — точно щедринский Иудушка».
«Три года»
Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть мо
жет, для того, чтобы оправдать эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил про
шлое и то, чего никогда не было; и древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те
же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни.
«Человек в футляре»
Резюме: Вы талантливый человек, но Вы отяжелели, или, выражаясь вульгарно, отсыре
ли и принадлежите уже к разряду сырых литераторов. Язык у Вас изысканный, как у стариков.
Л.А. Авиловой, 15 февраля 1895 г.
Язык русский
—
Знаю, но должен спросить, потому что форма такая. . . А угореть не отчего. . . Не та
кой пьяница, как ваша милость. Не запоем пьем. . . Имя и фамилия?
—
Зачем же я стану тебе говорить, ежели ты сам знаешь? Пять лет знаешь. . . Аль забыл на шестой?
—
Не забыл, но форма! Понимаешь? Или ты не понимаешь русского языка? Форма!
—
Ну, коли форма, так чёрт с тобой! Пиши! Михайло Федотыч Измученко. . .
«Сельские эскулапы»
—
Как вас здесь много! — проговорила незнакомка ломаным русским языком.—
Должно быть, очень весело! Здравствуй, Алексис!
«Драма на охоте»
Пока Шамохин говорил, я заметил, что русский язык и русская обстановка доставляли ему
большое удовольствие. Это оттого, вероятно, что за границей он сильно соскучился по родине. Хваля русских
и приписывая им редкий идеализм, он не отзывался дурно об иностранцах, и это располагало в его пользу.
«Ариадна»
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
71

Владение русским языком, обучение
Она танцевала страстно, с увлечением и вальс, и польку, и кадриль, переходя
с рук на руки, угорая от музыки и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь и не думая
ни о муже, ни о ком и ни о чем. Она имела успех у мужчин, это было ясно, да иначе и быть не могло, она
задыхалась от волнения, судорожно тискала в руках веер и хотела пить.
«Анна на шее»
Учитель русского языка Пивомедов, стоявший в передней Х го уездного учи
лища вместе с Фендриковым и снисходительно куривший его папиросу, пожал плечами и успокоил <...>
«Экзамен на чин»
Эмили добрая старушка, гувернантка, не потерявшая еще своего электричест
ва. Когда бывает возбуждена, мешает французский язык с русским.
Е.М. Линтваревой, 23 ноября 1888 г.
Дорогой Петр Петрович, если у Вас найдется лишний экземпляр «Горящих пи
сем», то будьте добры, пошлите его по адресу: M r Merpert, 9 rue Gustave Courbet, Paris. Это нужно для фран
цузов, изучающих русский язык и ставящих каждую осень какую нибудь русскую пьесу. Пишут, что у них
нет пьес, я вспомнил про Ваши «Горящие письма», которые мне очень нравятся, — и вот обращаюсь к Вам.
П.П. Гнедичу, 6 сентября 1898 г.
Языки иностранные
Холерик. <...> Газеты читает только для того, чтобы ругнуть газетчиков. Еще во чреве ма
тери был убежден в том, что все газеты врут. Как муж и приятель — невозможен; как подчиненный — едва
ли мыслим; как начальник — невыносим и весьма нежелателен. Нередко, к несчастью, он педагог: препода
ет математику и греческий язык. В одной комнате спать с ним не советую: всю ночь кашляет, харкает и гром
ко бранит блох. Услышав ночью пение котов или петухов, кашляет и дребезжащим голосом посылает лакея
на крышу поймать и, во что бы то ни стало, задушить певца. Умирает от чахотки или болезней печени.
«Темпераменты»
Английский язык имеет 137856738 слов, французский в 0,7 раз больше. Англичане
сошлись с французами и соединили оба языка воедино. Спрашивается, что стоит третий попугай и сколь
ко понадобилось времени, чтобы покорить сии народы?
«Задачи сумасшедшего математика»
Заработывал он также немного и писанием стихов, которые помещал во французских
журналах. . . (Подобно Фридриху Великому, он немецкого языка терпеть не мог.)
«Ненужная победа»
В комнате жены на столе, под коробкой с почтовой бумагой, он нашел какую то теле
грамму и взглянул на нее мельком. Она была адресована на имя тещи, для передачи Ольге Дмитриевне,
из Монте Карло, подпись: Michel. . . Из текста доктор не понял ни одного слова, так как это был какой то
иностранный, по видимому, английский язык.
—
Ты рассчитываешь на то, что я не знаю английского языка. Да, я не знаю, но у ме
ня есть словарь.
«Супруга»
—
О, как звучен, как прекрасен греческий язык! — говорил он со сладким выражени
ем; и, как бы в доказательство своих слов, прищурив глаз и подняв палец, произносил: — Антропос!
И этот учитель греческого языка, этот человек в футляре, можете себе представить, едва не женился.
«Человек в футляре»
Начинается тарахтенье и трещанье на французском диалекте. Вы вслушиваетесь и уша
ми едва успеваете догонять расходившиеся языки картавящих француженок. Вам мало мальски извест
но содержание «Adrienne Lecouvreur», вы чуточку утомляетесь следить за игрой и начинаете рассматри
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
72

вать. . . На сцене две француженки и несколько господ французов. Безупречно роскошные костюмы,
не наш язык, это чисто французское уменье бесконечно улыбаться — переносят ваши мысли в «о, Париж,
край родной».
«Опять о Саре Бернар»
«Медведи! — так, может быть, подумают спутники Сары. — Не хохочут и не плачут по
тому, что не знают французского языка. Не ломают от восторга шей и кресел потому, что ни бельмеса не
смыслят в гении Сары!»
«Опять о Саре Бернар»
Обычаи восточные, такие же, как в Тифлисе: обыватели дерутся бильярдными киями,
откусывают друг другу носы и имеют гаремы. Язык тоже восточный: «Хади, малчык, кишмыш дам».
«Герат»
Художник стал сдуру величать papa папой, но и это не помогло. Он по прежнему был
нем там, где следовало возроптать на богов за то, что они дали человеку один только язык, а не десять.
Иван и Набрыдлов скоро подметили тактику Ногтева.
«Скверная история»
Сын его Артур после смерти матери, когда ему было двенадцать лет , был отправлен в Ве
ну, где и отдан в пансион. Вышедши из пансиона, где он выучился говорить на трех языках, он поступил
в университет, на филологический факультет. Вскоре Артур оставил филологию и поступил на математи
ческий факультет. На этом факультете ему повезло. Он получил премию за лучшее студенческое сочине
ние по дифференциальному вычислению. Кончив курс на математическом факультете, он опять занялся
филологическими науками. Это блуждание от одной пристани к другой, пожалуй, и кончилось бы чем ни
будь хорошим, если бы не те тысячи, которые ежемесячно приходилось ему получать на почте и от пове
ренных отца.
«Ненужная победа»
К нашему окну подошел граф с явным намерением поговорить с хорошенькой Олень
кой. Мой друг говорит на трех европейских языках, но не умеет говорить с женщинами. Он как то некс
тати постоял около нас, нелепо улыбнулся, промычал «мда» и отошел вспять, к графину с водкой.
«Драма на охоте»
Дорогой Иван Яковлевич, сердечно благодарю Вас за «Le Temps». Чтение этой газеты
доставляет мне большое удовольствие, разнообразя здешнюю скучную жизнь, и, кроме того, мешает мне
забыть французский язык.
И.Я. Павловскому, 3 декабря 1898 г.
Владение иностранными языками, обучение
Трилецкий. Ничего не знаю. . . Не нам, брат, с тобой переделывать плоть
нашу! Не нам сломать ее. . . Знал я это, когда еще с тобой в гимназии по латыни единицы получал. . . Не бу
дем же болтать попусту. . . Да прильпнут гортани к языкам!
«Безотцовщина»
—
Такие то, брат, факты. . . — говорил он. — Вышло именно так, как я желал
в сердце своем: и ты и я — оба по образованной части пошли. Ты вот в университете, а я в киевской ака
демии кончил, да. . . По одной стезе, стало быть. . . Понимаем друг друга. . . Только вот не знаю, как нынче
в академиях. В мое время сильно на классицизм налегали и даже древнееврейский язык учили. А теперь?
—
Не знаю. А у тебя, батя, бедовая стерлядь. Уже сыт, но еще съем.
«Святая простота»
Мой дядя Петр Демьяныч, сухой, желчный коллежский советник, очень похо
жий на несвежего копченого сига, в которого воткнута палка, как то, собираясь в гимназию, где он препо
давал латинский язык, заметил, что переплет его синтаксиса изъеден мышами.
«Кто виноват?»
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
73

Увы! Иногда и я чувствую себя в смешном положении бегущего кота. Подобно
котенку, в свое время я имел честь учиться у дядюшки латинскому языку. Теперь, когда мне приходится
видеть какое нибудь произведение классической древности, то вместо того, чтоб жадно восторгаться, я
начинаю вспоминать ut consecutivum, неправильные глаголы, желто серое лицо дядюшки, ablativus abso
lutus . . . бледнею, волосы мои становятся дыбом, и, подобно коту, я ударяюсь в постыдное бегство.
«Кто виноват?»
Я не желал быть ветеринаром, но мне говорили, что кончивших курс в инсти
туте принимают без экзамена на третий курс медицинского факультета. Я выучил всего Кюнера, уж читал
аливрувер. Корнелия Непота и по греческому языку прошел почти всего Курциуса, но, знаете ли, то да
се. . . студенты разъехались, неопределенность положения, а тут еще я услыхал, что приехала моя мамаша
и ищет меня по всему Харькову. Тогда я взял и уехал.
«Перекати поле»
О. Христофор намазал на маленький кусочек хлеба немножко икры, положил
его в рот и сказал:
—
Апостол Павел говорит: на учения странна и различна не прилагайтеся. Конечно, если черно
книжие, буесловие, или духов с того света вызывать, как Саул, или такие науки учить, что от них поль
зы ни себе, ни людям, то лучше не учиться. Надо воспринимать только то, что бог благословил. Ты со
ображайся. . . Святые апостолы говорили на всех языках — и ты учи языки; Василий Великий учил ма
тематику и философию — и ты учи; святый Нестор писал историю — и ты учи и пиши историю. Со свя
тыми соображайся. . .
«Степь»
Да вот , недалеко искать, месяца два назад умер у нас в городе некий Беликов,
учитель греческого языка, мой товарищ. Вы о нем слышали, конечно.
«Человек в футляре»
А дома, как кто посторонний, так и перепалка. Такая жизнь, вероятно, наскучи
ла, хотелось своего угла, да и возраст принять во внимание; тут уж перебирать некогда, выйдешь за кого
угодно, даже за учителя греческого языка. И то сказать, для большинства наших барышень за кого ни вый
ти, лишь бы выйти. Как бы ни было, Варенька стала оказывать нашему Беликову явную благосклонность.
«Человек в футляре»
Лаевский тоже посмотрел в отметки и похвалил. Закон божий, русский язык,
поведение, пятерки и четверки запрыгали в его глазах, и всё это вместе с привязавшейся к нему пятницей,
с зачесанными височками Никодима Александрыча и с красными щеками Кати представилось ему такой
необъятной, непобедимой скукой, что он едва не вскрикнул с отчаяния и спросил себя: «Неужели, неуже
ли я не уеду?»
«Дуэль»
Примечание. Хотя «язык глаз» очень древний язык, однако в классических
гимназиях он не преподается.
«Мысли и отрывки»
Читаю Дарвина. Какая роскошь! Я его ужасно люблю. «Женитьбу» Стулли не
читал. . . Сей Стулли был учителем истории и географии в моей гимназии и жил на квартире у нас. . . Коли
увидите его, напомните ему жену учителя франц<узского> языка Турнефора, которая (т.е. жена), почув
ствовав приближение родов, окружила себя свечами.
В.В. Билибину, 11 марта 1886 г.
Я не совсем забыл немецкий язык. И я понимаю, и меня понимают.
Чеховым, 20 марта (1 апреля) 1891 г.
<...> в третьих, если Вы забыли немецкий язык, то могли бы выучить его
в один месяц
Л.С. Мизиновой, 7 августа 1892 г.
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
74

Учиться по французски в наши годы трудно, очень даже, но добиться кое чего
можно. Не учись у О<льги> П<етровны>, а читай что нибудь со словарем, по 5—10 строк в день, и выучи
вай по одному выражению в день. Например, сегодня выучи значение la piece (вещь, штука). Тебя спраши
вают: сколько вам нужно книг, монет, комнат? Ты отвечаешь trois pieces, sept pieces8. А завтра выучи слово
monier9 или descendre10. Учи по словарю Макарова. И так в месяц выучишь 30 слов в их французском, час
то употребляемом значении. Говорю я дурно, но читаю уже хорошо и могу писать письма по французски.
М.П. Чеховой, 12 (24) ноября 1897 г.
Что касается моей автобиографии, то сообщаю Вам ее вкратце. Родился я
в г. Таганроге в 1860 году. Учился в греческой школе при церкви св. царя Константина, где научился гово
рить по новогречески (но скоро по выходе из школы забыл этот язык), потом поступил в гимназию.
А.Г. Константиниди, 11 октября 1900 г.
Когда то, живя в Таганроге, я понимал греческий язык, говорил немножко по
гречески, теперь же все позабыл; и вот , просматривая Вашу книгу, буду припоминать язык и, быть может,
кое что вспомню. Во мне Ваша книга, ее греческий шрифт, вызвала во мне много воспоминаний, и между
прочим я не мог не вспомнить о том, как я и братья мои учились в Таганроге в греческой школе.
П.С. Лефи 22 февраля. 1904 г.
Языков сопоставление
Выпили по четвертой. Доктор выпил девятую, с остервенением крякнул и отправился
в лес. Выбрав самую широкую тень, он лег на травку, подложил под голову сюртук и тотчас же захрапел.
Ваню развезло. Он выпил еще рюмочку, принялся за пиво, и в нем взыграла душа. Он стал на колени и про
декламировал 20 стихов из Овидия.
Генерал заметил, что латинский язык очень похож на французский. . . Егор Егорыч согласился с ним
и добавил, что при изучении французского языка необходимо знать похожий на него латинский. Манже
не согласился с Егором Егорычем, заметив, что не место толковать там про языки, где сидит физико мате
матик и стоит так много бутылок, добавив, что ружье его прежде дорого стоило, что теперь нельзя найти
хорошего ружья, что. . .
«Петров день»
10, суббота. — Все Африканы и Зиноны именинники. Сара Бернар требует развода.
В г. Нахичевани смешение языков.
Календарь «Будильника» на 1882 год. Март Апрель
Есть язык французский, есть немецкий, есть русский, есть венгерский. Богатству
венгерского языка удивляются все мудрецы. Поезжайте же, пожалуйста, в Вену и спросите: где живет тот
сфинкс, который говорит по австрийски?
«Ненужная победа»
Сусанна положила портфель на стул, сделала шаг к поручику и, приблизив свое лицо
к его лицу, весело продолжала:
—
После евреев никого я так не люблю, как русских и французов. Я плохо училась в гимназии и исто
рии не знаю, но мне кажется, что судьба земли находится в руках у этих двух народов. Я долго жила за
границей. . . даже в Мадриде прожила полгода. . . нагляделась на публику и вынесла такое убеждение, что,
кроме русских и французов, нет ни одного порядочного народа. Возьмите вы языки... Немецкий язык
лошадиный, английский — глупее ничего нельзя себе представить: файть фийть фюйть! Итальянский
приятен только, когда говоришь на нем медленно, если же послушать итальянских чечёток, то получается
тот же еврейский жаргон. А поляки? Боже мой, господи! Нет противнее языка! «Не пепши, Петше, пепшем
вепша, бо можешь пшепепшитсь вепша пепшем». Это значит: не перчи, Петр, перцем поросенка, а то мо
жешь переперчить поросенка перцем. Ха ха ха!
«Тина»
Он подсел к ней и сказал, сладко улыбаясь:
—
Малороссийский язык своею нежностью и приятною звучностью напоминает древнегреческий.
Это польстило ей, и она стала рассказывать ему с чувством и убедительно, что в Гадячском уезде у нее
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
75

есть хутор, а на хуторе живет мамочка, и там такие груши, такие дыни, такие кабаки! У хохлов тыквы назы
ваются кабаками, а кабаки шинками, и варят у них борщ с красненькими и с синенькими «такой вкусный,
такой вкусный, что просто — ужас!»
«Человек в футляре»
Язык литературный и его функционирование
В Тифлисе я получил от отца письмо. Он писал, что Ариадна Григорьевна такого то чис
ла отбыла за границу с намерением прожить там всю зиму. Через месяц я вернулся домой. Была уже осень.
Каждую неделю Ариадна присылала моему отцу письма на душистой бумаге, очень интересные, написан
ные прекрасным литературным языком. Я того мнения, что каждая женщина может быть писательницей.
«Ариадна»
Язык художественной литературы
Язык поэтический
Венгерович 2. Благодарю. (Садится.) Я люблю за всё благода
рить. Как сладко сидеть здесь, вот на этих ступенях, и чувствовать себя полным хозяином! Где ваша подру
га, Платонов? Ведь к этому шуму, к этому шепоту природы, пению и трещанию кузнечиков недостает толь
ко любовного лепета, чтобы всё это обратилось в рай! К этому кокетливому, робкому ветерку недостает
только горячего дыхания милой, чтобы ваши щеки пылали от счастья! К шепоту матери природы недоста
ет слов любви. . . Женщину!! Вы смотрите на меня с изумлением. . . Ха ха! Я заговорил не своим языком?
Да, это не мой язык. . . Отрезвившись, я не раз покраснею за этот язык. . . Впрочем, почему же мне и не по
болтать поэтически? Гм. . . Кто мне воспретит?
Платонов. Никто.
Венгерович 2.Или, может быть, этот язык богов не соответствует моему положению, моей фигу
ре? У меня лицо не поэтическое?
Платонов. Непоэтическое. . .
«Безотцовщина»
Федор Иванович.Непой за завтраком, а то у твоего мужа же
на будет дура.
Дядин.Теперь интересно бы взглянуть на этот стол а vol d’oiseau11. Какой восхитительный букет! Со
четание грации, красоты, глубокой учености, сла. . .
Федор Иванович.Какой восхитительный язык! Черт знает что такое! Говоришь ты, точно кто те
бя по спине рубанком водит. . . Смех.
«Леший»
Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую.
Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега. . . Лу
на, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кус
том, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи.
«Скверная история»
—
Ваше благородие, а ум какой светлый! — сказал он певучим голо
сом. — Какой язык благозвучный и сладкий! Именно, как вот сейчас будут петь в заутрени: «О, любезнаго!
о, сладчайшаго твоего гласа!» Кроме всех прочих человеческих качеств, в нем был еще и дар необычайный!
«Святой ночью»
Язык художественного произведения
Если у моей «Агнии» язык не выдержан, то зато она дает впечатле
ние весьма определенное и видно, что она выстрадана автором. Рассказ недурной и стоит тысячи «Шаль
ных пуль». Ваша протекция мне кажется излишней; она сгодилась бы, если бы Истомин был не редакто
ром плохого журнала, а богатой невестой.
М.В. Киселевой, 6, 7 или 8 июля 1887 г.
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
76

Пьеса написана небрежно. С внешней стороны она подлежит геенне
огненной и синедриону. Язык безукоризнен.
В.Н. Давыдову, 1 декабря 1887 г.
Жажду прочесть повесть Короленко. Это мой любимый из современных
писателей. Краски его колоритны и густы, язык безупречен, хотя местами в изыскан, образы благородны.
А.Н. Плещееву, 5 февраля 1888 г.
Прежде всего считаю приятным долгом сказать несколько лестных
слов по адресу твоего последнего субботника. Он очень хорош, хотя и писан с первого лица. Лизавета —
настоящая Лизавета, живой человек; язык прелестен, сюжет симпатичный.
Ал.П. Чехову, 11 сентября 1888 г.
Я прочел снова Вашу пьесу. В ней очень много хорошего и ориги
нального, чего раньше не было в драм<атической> литературе, и много нехорошего (напр<имер> язык).
Ее достоинства и недостатки — это такой капитал, которым можно было бы поживиться, будь у нас крити
ка. Но этот капитал будет лежать даром, непроизводительно до тех пор, пока не устареет и не выйдет в ти
раж. Критики нет. ....
Одним словом, мне обидно за Татьяну Репину и жаль не потому, что она отравилась, а потому, что про
жила свой век, страдальчески умерла и была описана совершенно напрасно и без всякой пользы для лю
дей. Исчезла бесследно масса племен, религий, языков, культур — исчезла, потому что не было истори
ков и биологов. Так исчезает на наших глазах масса жизней и произведений искусств, благодаря полному
отсутствию критики...
А.С. Суворину,23 декабря 1888 г.
Разговор о рогах хорош. Подслушиванья не нужно: пусть муж вер
нется домой в ту пору, когда жена только что написала письмо и поехала на минутку к подруге простить
ся, чтоб затем вернуться домой и взять багаж. Язык самый подходящий — так и надо.
А.С. Суворину, 6 января 1889 г.
Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен. Ла
кеи должны говорить просто, без пущай и без теперича. Отставные капитаны с красными носами, пьющие ре
портеры, голодающие писатели, чахоточные жены труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка,
возвышенные девицы, добродушные няни — всё это было уж описано и должно быть объезжаемо, как яма.
Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.
«Русалка» мне очень понравилась, хотя в рассказе русалочьего отца Вы
несколько впадаете в тон Короленко («Лес шумит»). Вообще Вы заметно прогрессируете, чему я, искренно го
воря, очень рад. Читайте побольше; Вам нужно поработать над своим языком, который грешит у Вас грубова
тостью и вычурностью — другими словами, Вам надо воспитать в себе вкус к хорошему языку, как воспитыва
ют в себе вкус к гравюрам, хорошей музыке и т.п. Читайте побольше серьезных книг, где язык строже и дис
циплинированнее, чем в беллетристике. Кстати же запасетесь и знаниями, которые не лишни для писателя.
Н.М. Ежову, 28 января 1890 г.
Почитываю Ваши стихи. У Вас хорошая душа и стихом владеете,
но язык недостаточно прост; надо воли себе давать больше.
В.А. Долгорукову, 28 мая 1890 г.
Уважаемый Евгений Петрович, Ваша «Солдатка» очень хорошая
вещь. <...> Люди живые, написаны просто и ярко. Хороши все, даже Кирилл, который у Вас немножко при
поднят и изыскан благодаря колдовству. Язык великолепен. Чувство меры и такт образцовые...
Е.П. Гославскому, 23 марта 1892 г.
Наши читают Писемского, взятого у Вас, и находят , что его тяжело читать, что он устарел. Я читаю Тур
генева. Прелесть, но куда жиже Толстого! Толстой, я думаю, никогда не постареет. Язык устареет, но он всё
будет молод. Впрочем, предоставим судить о сем Венгерову, а сами перейдем к более насущным вопро
сам. Как Ваше ухо? Квартира в Царском? Когда уезжаете за границу?
А.С. Суворину, 13 февраля 1893 г.
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
77

Очень хороша «Собака»: тут язык удивительный. Прочтите, пожа
луйста, если забыли.
А.С. Суворину, 24 февраля 1893 г.
Ваше «маленькое письмо» насчет немцев и нашего необразования на
писано прекрасно. Хорошие мысли у Вас оправлены в живой темперамент, а язык — точно масло льется.
А.С. Суворину, 7 августа 1893 г.
Варя хороша. В первом явлении в языке излишняя истеричность.
Надо, чтобы она не острила, а то все у Вас острят, играют словами, и это немножко утомляет внимание, ря
бит; язык Ваших героев похож на белое шелковое платье, на котором всё время переливает солнце и на
которое больно глядеть. Слова «пошлость» и «пошло» уже устарели.
А.С. Суворину, 23 января 1900 г.
Рассказы однотонные, трудно сказать, какой из них лучше, но если
долго выбирать, как выбирают, например, папу (римского), то я остановился бы на «Докторе». Книга из
дана хорошо. Язык местами изыскан, местами провинциален: «Офицеры ревновали друг друга», между
тем офицеры могут ревновать женщину друг к другу. . .
Б.А. Лазаревскому, 28 июля 1903 г.
Дорогой Виктор Александрович, из присланных тобою и ныне мною
возвращаемых заслуживает внимания только рассказ Крашенинникова. Рассказ сей, по моему, чуточку
сократить, кое где пошлифовать язык и, благословясь, печатать.
В.А. Гольцеву, 3 сентября 1903 г.
Язык публицистический
Ваша рецензия меня немножко удивила: я и не подозревал, что Вы так хоро
шо владеете газетным языком. Чрезвычайно складно, гладко, протокольно и резонно. Я даже позавидо
вал, ибо этот газетный язык мне никогда не давался.
В.А. Тихонову, 7 марта 1889 г.
Язык профессионально деловой
Но какая гадость чиновничий язык! Исходя из того положения. . . с одной сто
роны. . . с другой же стороны — и всё это без всякой надобности. «Тем не менее» и «По мере того» чинов
ники сочинили. Я читаю и отплевываюсь. Особенно паршиво пишет молодежь. Неясно, холодно и неизящ
но; пишет , сукин сын, точно холодный в гробу лежит. Суть доклада вот в чем: упразднение круговой пору
ки, т.е. ответственности общины за своих неплательщиков. Я приказал Мише написать так: да, круговая
порука несправедлива и министерство хорошо сделало, что подняло вопрос об ее упразднении, но, исхо
дя из того положения, что община есть явление историческое и что круговая порука есть необходимое ее
условие, мы должны признать себя бессильными, ибо что создано историей, то и сокрушается не чинов
ничьими головами, а тою же историей, т.е. историческими движениями в народной жизни. Так как бороть
ся с общиной мы не можем, то будем мудры и поищем средств для борьбы в самой общине. . . и т.д.
А.С. Суворину, 24 августа 1893 г.
Язык разговорный
Называю Вас мещанским не потому, что во всех Ваших книгах сквозит чисто
мещанская ненависть к адъютантам и журфиксным людям, а потому, что Вы, как и Помяловский, тяготее
те к идеализации серенькой мещанской среды и ее счастья. Вкусные кабачки у Цыпочки, любовь Горича
к Насте, солдатская газета, превосходно схваченный разговорный язык названной среды, потом заметное
напряжение и субъективность в описании журфикса у ma tante12 <...> Вы, ради создателя, не верьте ва
шим прокурорам и продолжайте работать так, как доселе работали. И язык, и манера, и характеры, и длин
ные описания, и мелкие картинки — всё это у Вас свое собственное, оригинальное и хорошее ... «Идил
лию» я ставлю в конце всего, хотя и знаю, что Вы ее любите. Начало и конец прекрасны, строго и умело
выдержаны, в середине же чувствуется большая распущенность. Начать хоть с того, что всю музыку Вы ис
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
78

портили провинциализмами, которыми усыпана вся середка. Кабачки, отчини дверь, говОрит и проч.— за
всё это не скажет Вам спасиба великоросс. Язык щедро попорчен, Бомбочка часто попадается на глаза,
Агишев бледноват. . . Лучше всего — описание мазурки. . .
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 февраля 1888 г.
Я советовал Вам писать комедию и еще раз советую. Она вреда Вам не прине
сет, а доход даст. Мой «Иванов», можете себе представить, даже в Ставрополе шел. Что же касается ис
полнения, то бояться Вам нечего. Во первых, у Вас прекрасный разговорный язык, во вторых, незнание
сцены вполне окупится литературными достоинствами пьесы. Только не скупитесь на женщин и не давай
те воли Вашей селезенке.
А.Н. Маслову (Бежецкому), 7 апреля 1888 г.
Главное Ваше достоинство в больших вещах — отсутствие претензий и вели
колепный разговорный язык. Главный недостаток — Вы любите повторяться, и в каждой большой вещи
Пантелеи и Катерины так много говорят об одном и том же, что читатель несколько утомляется.
Н.А. Лейкину, 11 мая 1888 г.
«Мы ста» и «шашнадцать» сильно портят прекрасный разговорный язык. Насколько я
могу судить по Гоголю и Толстому, правильность не отнимает у речи ее народного духа. Эти «мы ста»
и «шашнадцать» производят на меня всегда впечатление mouches volantes13, которые мешают смотреть на
ясное небо. Какое то излишнее и досадное впечатление.
Что еще? Солдат Григорий прощает бабу — это чудесно во всех отношениях и, вероятно, в сценическом
тоже. Но зачем он у вас говорит ёрническим языком? Разве это нужно, характерно? Такой великодушный,
красивый акт, как прощение, и этот язык в жизни, быть может, и совместимы, но в художественном про
изведении от такого совместительства пахнет неправдой.
Е.П. Гославскому, 23 марта 1892 г.
Николаю Степановичу не нравится, что Вы мало пишете. Это во первых. Во вторых, он
советует Вам попробовать написать пьесу, ибо у Вас великолепный разговорный язык.
В.Л. Кигну (Дедлову), 5 сентября 1894 г.
Перевод
Осип. Что значит циник?
Трилецкий.Циник слово греческое, в переводе на твой язык значущее: свинья, желающая, чтобы
весь свет знал, что она свинья.
«Безотцовщина»
—
Чего же ей дать?
—
Чего нибудь!
«Дать чего нибудь» на языке Глеба Глебыча значит: «дать соды».
«Сельские эскулапы»
—
А что здесь важную роль играет природа, прекрасно видно из истории
Гольдаугенов. Первый Гольдауген появился в исходе крестовых походов. Звали его Золотоглазым вампи
ром. Волоса на его голове и бороде были черны, как уголь, а брови и ресницы были белокуры. Благодаря
этой игре природы его и прозвали Гольдаугеном (Гольдауген в переводе на русский язык значит — «Зо
лотые глаза».). В его золотых глазах, говорит история, рядом с замечательным умом светилась смесь лу
кавства и ловкости рыси с кровожадностью голодного барса. Это была бешеная собака в самом худшем
смысле этого слова.
«Ненужная победа»
За то, чтобы намазать 1/2 унца пластыря на холст, берется 15 коп., что в пере
воде на язык газетчиков значит по рублю за строчку.
«Аптекарская такса, или спасите, грабят!!!»
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
79

Доехал я благополучно, но ехал скверно, благодаря болтливому Лейкину. . .
Только что начинаю засыпать, как он трогает меня за ногу и спрашивает:
—
А вы знаете, что моя «Христова невеста» переведена на итальянский язык?
М.П. Чехову, 14 и 15 или 16 марта 1888 г.
Моя статья о Пржевальском переведена на немецкий язык.
А.С. Суворину, 18 октября 1888 г.
Кроме Вашего, мне известны еще три перевода, которые уже делают свое де
ло в провинции; переводы плохие, язык драповый. . . Говорят , что перевод, идущий у Корша, плох до
смешного. Порядки, чёрт бы их взял!
A.Н. Плещееву, 25 декабря 1889 г.
Весьма утешительно, что меня перевели на датский язык. Теперь я спокоен
за Данию.
Ал.П. Чехову, 21 октября 1892 г.
Я у Вас в долгу: я не ответил на Ваше письмо, в котором Вы сообщили о пере
воде моей «Палаты No 6» на английский язык.
М.О. Меньшикову, 15 января 1894 г.
«Моя жизнь», по слухам, уже переводится на немецкий язык.
А.А. Тихонову (Луговому), 7 ноября 1896 г.
Вы спрашиваете меня о том, переведены ли уже на французский язык мои
«Мужики»? Кажется, этот рассказ еще не переведен; по крайней мере, кроме Вас, еще никто не писал мне
о своем желании перевести его.
М. Д. Рошу (M. D. Roche), 11 июня 1897 г.
Я разрешаю Вам переводить мои рассказы на немецкий язык для газеты
«Politik» в Праге. Если этой авторизации на русском языке недостаточно, то напишите по немецки, при
шлите мне, и я подпишу.
Э. Голлер, 17 июня 1898 г.
На французский язык уже переведены «Мужики», «Палата No 6», «Ванька»,
«Попрыгунья»; называю переводы, какие только случайно попадались мне на глаза.
Е.Г. Бекетовой, 1 февраля 1899 г.
Многоуважаемая Ольга Родионовна, «Глитай, абож паук» — это название од
ной малороссийской пьесы. Глитай значит паук, а вся фраза значит «паук, или паук», т. е. объясняется, что
значит глитай. Это непереводимо на иностранный язык.
О.Р. Васильевой, 25 февраля 1899 г.
На днях я получил из Лейпцига письмо, которое теперь посылаю Вам. С г. Чу
миковым я не знаком, о переводах его судить не могу, так как очень плохо знаю немецкий язык.
Т.Л. Толстой, 8 марта 1899 г.
Получили ли Вы в пакете перевод моей «Чайки», присланный Вами в Ялту? Пе
редайте переводчику, что «Чайка» уже переведена на французский язык, переведена несколько раз; су
дить о том, какой перевод лучше и насколько перевод удовлетворителен в литературном отношении, су
дить я не могу, так как знаю язык не ахти как.
П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.
Рош просит выслать ему те места из «Мужиков», которые были выброшены
цензурой. Но таких мест не было. Есть одна глава, которая не вошла ни в журнал, ни в книжку, это разго
вор мужиков о религии и властях. Но посылать эту главу в Париж нет надобности, как и вообще не было
надобности переводить «Мужиков» на французский язык.
Ф.Д. Батюшкову, 24 января 1900 г.
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
80

Вам угодно было выразить желание — перевести на французский язык мои
пьесы «Три сестры» и «Дядя Ваня». Отвечаю Вам на это полным своим согласием и благодарностью;
при этом считаю нужным предупредить, что и «Три сестры» и «Дядя Ваня» уже переводятся на француз
ский язык или, по крайней мере, я получал письма с просьбой разрешить перевод этих пьес.
Г. Каэну (G. Cahen), 4 ноября 1901 г.
Что касается моих уже напечатанных рассказов, то они в полном Вашем рас
поряжении, и перевод их на еврейский язык и напечатание в сборнике в пользу пострадавших в Киши
неве евреев не доставит мне ничего, кроме сердечного удовольствия.
С.Н. Рабиновичу (Шолом Алейхему)
Если пьеса уже готова и удовлетворяет Вас, то как же ей не идти на сцене? От
чего не попробовать? Или, в крайности, отчего не перевести ее на немецкий язык? Пришлите, быть мо
жет, надумаем что нибудь.
Е.Н. Чирикову, 7 октября 1903 г.
Дусик мой, лошадка, для чего переводить мою пьесу на французский язык?
Ведь это дико, французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи имения и только будут скучать. Не нуж
но, дуся, не к чему. Переводчик имеет право переводить без разрешения автора, конвенции у нас нет,
пусть К<орсов> переводит, только чтобы я не был в этом повинен.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 октября 1903 г.
Очень хвалили пьесу Чирикова «Евреи», но пьеса оказалась весьма посредст
венной, даже плохой. Горький страшно раздул ее, даже затеял перевод ее на иностранные языки.
И.Д. Гальперину Каминскому, 1 февраля 1904 г.
Пьеса моя «Вишневый сад» передана мною петербургской издательской фир
ме — «Знание» (где печатаются произведения Максима Горького). О желании Вашем перевести мою пье
су и поставить ее в Париже я сообщу г. Пятницкому, представителю «Знания», и он ответит Вам. Помнит
ся, кто то уже получил разрешение перевести пьесу на французский язык.
П.С. Лефи, 22 февраля 1904 г.
Собака моя премудрая, напиши Будкевич, что «Чайка» и «Три сестры» давно
уже переведены на немецкий язык (и от этого я не получил ни единого гроша), а «Вишневый сад» уже
переводится для Берлина и Вены и там успеха иметь не будет , так как там нет ни биллиарда, ни Лопахи
ных, ни студентов àlaТрофимов.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 марта 1904 г.
Примечания
1соседство (фр.)
2заказная (фр.)
3следовательно (фр.)
4уже (фр.)
5не может быть, сударь (фр.)
6Я вам очень благодарен (фр.)
7латать (фр.)
8три штуки, семь штук (фр.)
9подниматься (фр.)
10спускаться (фр.)
11с высоты птичьего полета (фр.)
12моей тетушки (фр.)
13летающих мушек (фр.)
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ЯЗЫК
ТОПОС ЯЗЫК В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Я
З
Ы
К
81

I. Словари и энциклопедии о понятии ТВОРЧЕСТВО
ТВÓРЧЕСТВО, а, ср. 1. Деятельность человека, направленная на создание духовных и матери
альных ценностей; действие по 1 му знач. глаг. творить (1. Творить).
.
Твóрчество чего.
.
Твóрчество
кого, чье.
.
Процесс, акт твóрчества.
.
Административное, революционное и т.п. твóрчество.
.
Худо
жественное, научное и т.п. твóрчество.|| О созидательной деятельности природы. 2 . То, что создано в ре
зультате этой деятельности; совокупность созданных материальных и духовных ценностей.
.
Народное
твóрчество. 3. Способность творить (в 1 м знач.), быть творцом.
—
Даль, Слов.: твóрчество.
[БАС]
ТВÓРЧЕСТВО, а, ср. Деятельность человека, направленная на создание культурных или матери
альных ценностей. || То, что создано в результате этой деятельности, совокупность созданного, сотворен
ного кем л.
[МАС]
ТВОРЧЕСТВО ср. творенье, сотворенье, созидание, как деятельное свойство; творческий,
ко творцу и ко творчеству относящ.
[ТСЖВЯ]
ТВОРЧЕСТВО — в прямом смысле есть созидание нового. В таком значении это слово могло
бы быть применено ко всем процессам органической и неорганической жизни, ибо жизнь — ряд не
прерывных изменений и все обновляющееся или вновь зарождающееся в природе есть продукт твор
ческих сил. Но понятие творчества предполагает личное начало — и соответствующее ему слово упо
требляется по преимуществу в применении к деятельности человека. В этом общепринятом смысле
Т. — условный термин для обозначения психического акта, выражающегося в воплощении, воспроиз
ведении или комбинации данных нашего сознания в (относительно) новой и оригинальной форме
в области отвлеченной мысли, художественной и практической деятельности (Т. научное, Т. поэтичес
кое, музыкальное, Т. в изобразительных искусствах, Т. администратора, полководца и т. п.). Широкое
значение, придаваемое термину, едва ли не составляет отличительного свойства русского языка. Др.
греч. ποησις имело специальное применение к области словесного Т. В зап. европейских яз. сливают
ся термины Т. и творения, созидания (création, Schöpfung), в различных специальных приурочениях.
Отчасти понятию Т. отвечает нем. Schaffen (dichterisches Sen.), франц. invention (не в смысле только
изобретения), génie créateur и т. п. Термин invention уже в лат. яз. (inventio) выражал понятие сочи
нять, творить; в области риторики (трактат Цицерона «De inventione») и в поэтиках Возрождения оно
имело специальное значение — композиции, сочинения, вымысла, прикрас («belle invenzioni» у Торк
вата Тасси, «Discorsi dell’Arte poetica»). Различение Т. научного от Т. художественного и от Т. в облас
ти жизненных отношений, т. е. то различение деятельностей, которое может быть усмотрено и в при
емах, и в конечных целях каждого вида Т., приводило Аристотеля к различному обозначению 3 основ
ных свойств разума: созерцательного, действенного и творческого (ποιητιχη’ ) в тесном смысле слова
(Никомахова Этика; ср. Em. Egger, «Essais sur l’histoire de la critique chez les Grecs», 1887). Распрост
раняя значение творческого акта даже на ремесла, — стало быть, при несколько внешнем понимании
термина, — Аристотель все же дал прекрасную, хотя и не исчерпывающую формулу художественного
Т. как способности обдуманного или сознательного воплощения истинного при отождествлении исти
ны и красоты. В настоящее время принято различать двоякого рода Т.: непроизвольное, бессознатель
ное, непосредственное — и продуманное, сознательное, художественное; первое характеризует по
преимуществу произведения первобытного, народно собирательного искусства, а второе относится
к области высшего искусства, в котором непосредственность вдохновения идет рука об руку с размы
шлением и проверочной аналитической работой. Народно собирательное Т. характеризуется также
эпитетами безличного и безыскусственного, в противоположность Т. индивидуальному и сознательно
му. Последний эпитет имеет несколько условное значение и не исключает непроизвольности и непред
намеренности, составляющих характерные особенности процессов творчеств. Когда все предусмотре
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ТВОРЧЕСТВО
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТВОРЧЕСТВО
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
Т
В
О
82
Творчество

но и предрешено заранее, тогда нет места для творческой мысли и является то, что принято называть
сочинительством. Впрочем, отношение сознания к творческой работе мысли представляется сложным
и далеко еще не порешенным вопросом. В житейском смысле «сознание» понимается по преимущест
ву как оценка значения — и с этой точки зрения Белинский по прочтении «Бедных людей» Достоев
ского мог выразить сомнение, чтобы автор сам понимал то, что он создал. С психологической точки
зрения вне нашего сознания нет высшей психической жизни, а могут быть лишь психические состоя
ния; но в вопросе о сознательном или бессознательном Т. имеется в виду большая или меньшая коор
динация различных функций психического организма человека. Затем вопрос сводится к метафизиче
ской проблеме о первоисточниках творческого вдохновения. Различное отношение к этой проблеме
двух великих философов древности, Платона и Аристотеля, является характерным показателем двух
различных мнений о сущности Т., которые поддерживаются поныне представителями разных миросо
зерцаний. Великолепное описание поэтического экстаза, данное Платоном в «Федре», в связи с теори
ей о предсуществовании идей, с стремлением души освободиться от оков плоти, чтобы созерцать ду
ховными очами вечную красоту и истину — представляется основою позднейших теорий о творческом
прозрении невидимого в миpe реальных отношений. К этому взгляду примыкают и новейшие теории
о Т. бессознательном, или интуитивном. Аристотель, останавливаясь на определении искусства как
подражании природе (определении, между прочим высказанном и Платоном), является представите
лем более реалистического понимания процессов Т. С этой точки зрения Т. сводится к простой комби
нации данных нашего сознания, восприятий внешнего мира. Взгляды на Т., в исторической преемст
венности эстетических и философских учений разделяют судьбу этих учений и тесно связаны с реше
нием метафизических проблем о красоте и истине; еще ближе вопрос о Т. входит в круг задач совре
менной психологии в связи с проблемами о процессах мышления и зарождении идей. Поэты и худож
ники не раз обращались сами к определению сущности творческого акта; но в показаниях о процессах
Т. обыкновенно ускользает самое главное, по видимому, неуловимое и не поддающееся определению
в психическом аффекте, обусловливающем творческий процесс. Историки и критики, пытаясь проник
нуть в тайники Т., обыкновенно ограничиваются (по необходимости) собиранием и сопоставлением
внешних форм, в которые последовательно выливались психические состояния, предшествовавшие
окончательному воплощению творческого замысла, разлагая последний на его составные части и под
вергая оценке произведение в его целом. Если по проверке всякое «новое слово» художника и мыс
лителя имеет лишь относительное значение и абсолютно новое не представляется уделом человечес
кого Т., если, с другой стороны, в не выясненном еще окончательно вопросе об отношении сознатель
ной и бессознательной душевной деятельности первоисточник Т. характеризуется бессознательностью
и непроизвольностью, то во всяком случае акт Т. есть процесс прояснения нашего сознания, продукты
Т.
—
показатели расширения горизонта сознания и «новыми» они представляются, прежде всего,
опять таки по отношению к нашему сознанию. «Человеческий ум, — замечает Сеаль (Gabriel Séailles,
«Essai sur le génie dans l’art», П., 1897), — не есть простое зеркало, отражающее природу. . . Он не по
лучает своих познаний, а приобретает их; не подчиняется им, а создает их (l’esprit ne subit pas ses
connaissances, il les crée)». В этом смысле, т. е. по отношению к индивидуальному сознанию, Т. впол
не законно приобретает широкое применение, и если Алексей Толстой — тот из наших поэтов, кото
рый всего резче высказался против придания слишком безусловного значения художественному Т., —
возражал против мнения, что художник — создатель своих творений, то им же вполне верно сказано:
Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,
Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света,
Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать.
В этом уменье воспринимать и в воплощении воспринятого — основные атрибуты Т.
Ф. Батюшков.
[ЭСБЕ]
ТВОРЧЕСТВО — деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не быв
шее. Деятельность может выступать как Т. в любой сфере: научной, производственно технической, худо
жественной, политической и т. д. — там, где создаётся, открывается, изобретается нечто новое. Т. может
рассматриваться в двух аспектах: психологическом и философском. Психология Т. исследует процесс,
психологический «механизм» протекания акта Т. как субъективного акта индивида. Философия рассмат
ривает вопрос о сущности Т., который по разному ставился в разные исторические эпохи.
Так, в античной философии Т. связывается со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия
(«бывания»), а не бытия бесконечного и вечного; созерцание этого вечного бытия ставится выше вся
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ТВОРЧЕСТВО
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТВОРЧЕСТВО
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
Т
В
О
83

кой деятельности, в том числе и творческой. В понимании художественного Т., которое первоначально
не выделялось из общего комплекса созидательной деятельности (ремесла и т. д.), в дальнейшем, осо
бенно начиная с Платона, развивается учение об Эросе как о своеобразной устремлённости («одержи
мости») человека к достижению высшего («умного») созерцания мира, моментом которого и выступа
ет Т. Воззрения на Т. в средневековой философии связаны с пониманием бога как личности, свободно
творящей мир. Т. предстаёт, таким образом, как волевой акт, вызывающий бытие из небытия. Августин
и в человеческой личности подчёркивает значение воли. Человеческое Т. выступает у него, прежде
всего, как Т. истории: именно история есть та сфера, в которой конечные человеческие существа при
нимают участие в осуществлении божественного замысла о мире. Так как не столько разум, сколько
воля и волевой акт веры связывают человека с богом, приобретает значение личное деяние, индиви
дуальное решение как форма соучастия в творении мира богом; это создаёт предпосылки для понима
ния Т. как уникального и неповторимого. При этом сферой Т. оказывается преимущественно область
исторического, нравственно религиозного деяния; художественное и научное Т., напротив, выступает
как нечто второстепенное.
Пафосом безграничных творческих возможностей человека проникнута эпоха Возрождения. Т. осозна
ётся теперь прежде всего как художественное Т., сущность которого усматривается в творческом созерца
нии. Возникает культ гения как носителя творческого начала, интерес к самому акту Т. и к личности худож
ника, характерная именно для нового времени рефлексия по поводу творческого процесса. Всё явствен
нее выступает тенденция рассматривать историю как продукт чисто человеческого Т. Итальянский фило
соф Дж. Вико, например, интересуется человеком как творцом языка, нравов, обычаев, искусства и фило
софии, то есть, по существу, как творцом истории.
Философия английского эмпиризма склонна трактовать Т. как удачную но в значительной мере случай
ную — комбинацию уже существующих элементов (теория познания Ф. Бэкона и особенно Т. Гоббса, Дж.
Локка и Д. Юма); Т. выступает как нечто родственное изобретательству. Завершенная концепция Т. в 18 в.
создаётся И. Кантом, который специально анализирует творческую деятельность в учении о продуктивной
способности воображения. Последняя оказывается соединительным звеном между многообразием чувст
венных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что она обладает одновременно наглядно
стью впечатления и синтезирующей силой понятия. «Трансцендентальное» воображение, таким образом,
предстаёт как общая основа созерцания и деятельности, так что Т. лежит в самой основе познания.
Это учение Канта было продолжено Ф. В. Шеллингом. По Шеллингу, творческая способность вообра
жения есть единство сознательной и бессознательной деятельностией, поэтому те, кто наиболее одарён
этой способностью, — гении — творят как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как
творит природа, с той разницей, что этот объективный, то есть бессознательный, процесс протекает всё
же в субъективности человека и, стало быть, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу и иенским
романтикам, Т., и прежде всего Т. художника и философа, — высшая форма человеческой жизнедея
тельности: здесь человек соприкасается с абсолютом. Культ Т. и гения у романтиков достигает своего
апогея, одновременно с этим усиливается интерес к истории культуры как продукту прошлого Т. (Ф.
и А. Шлегели и др.).
В идеалистической философии конца 19—20 вв. Т. рассматривается по преимуществу в его противопо
ложности механически технической деятельности. При этом, если философия жизни противопоставляет
техническому рационализму творческое природное начало, то экзистенциализм подчёркивает духовно
личностную природу Т. В философии жизни наиболее развёрнутая концепция Т. дана А. Бергсоном («Твор
ческая эволюция», 1907, рус. пер. 1909): Т. как непрерывное рождение нового составляет сущность жизни;
оно есть нечто объективно совершающееся (в природе — в виде процессов рождения, роста, созревания,
в сознании — в виде возникновения новых образов и переживаний) в противоположность субъективной
технической деятельности конструирования, лишь комбинирующей старое. Л. Клагес ещё более резко, чем
Бергсон, противопоставляет природно душевное начало как творческое духовно интеллектуальному как
техническому. Рассматривая Т. культуры и истории, философия жизни (В. Дильтей, Г. Зиммель, Х. Ортега и
Гасет и др.) подчёркивает его уникальный, индивидуально неповторимый характер.
В экзистенциализме носителем творческого начала является личность, понятая как экзистенция,
то есть как некоторое иррациональное начало свободы, экстатический прорыв природной необходимос
ти и разумной целесообразности, выход за пределы природного и социального, вообще «посюсторонне
го» мира. Творческий экстаз, согласно Н.А. Бердяеву («Смысл творчества», М., 1916), раннему М. Хайдег
геру, — наиболее адекватная форма существования (экзистенции).
В отличие от философии жизни и экзистенциализма, в таких философских направлениях 20 в., как
прагматизм, инструментализм и близкие к ним варианты неопозитивизма, Т. рассматривается с односто
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ТВОРЧЕСТВО
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТВОРЧЕСТВО
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
Т
В
О
84

ронне прагматистской точки зрения прежде всего как изобретательство, цель которого — решать задачу,
поставленную определённой ситуацией (Дж. Дьюи, «Как мы мыслим», 1910). Продолжая линию англий
ского эмпиризма в трактовке Т., инструментализм рассматривает его как удачную комбинацию идей, при
водящую к решению задачи. Др. вариант интеллектуалистичного понимания Т. представлен отчасти нео
реализмом, отчасти феноменологией (С. Александер, А. Уайтхед, Э. Гуссерль, Н. Гартман и др.). Большин
ство мыслителей этого типа в своём понимании Т. ориентируются не столько на естествознание (как Дьюи,
П. Бриджмен), сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед), выступающую как так называемая чистая наука.
Основой Т. оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание,
так что это направление в трактовке Т. оказывается ближе всего к платонизму.
П.П. Гайденко.
<...> В психологии Т. изучается главным образом в двух аспектах: как психологический процесс со
зидания нового и как совокупность свойств личности, которые обеспечивают её включенность в этот
процесс.
Т. как процесс рассматривалось первоначально, исходя из самоотчётов деятелей искусства и науки
(описание «вдохновения», «мук Т.» и т. п.). Некоторые крупные естествоиспытатели (Г. Гельмгольц,
А. Пуанкаре, У. Кеннон и др.) выделили в этих самоотчётах несколько стадий в процессе Т. от зарожде
ния замысла до момента (который нельзя предвидеть), когда в сознании возникает новая идея. Англий
ский учёный Г. Уоллес (1924) расчленил творческий процесс на 4 фазы: подготовку, созревание (идеи),
озарение и проверку. Так как главные звенья процесса (созревание и озарение) не поддаются созна
тельно волевому контролю, это послужило доводом в пользу концепций, отводивших решающую роль
в Т. подсознательному и иррациональному факторам. Однако экспериментальная психология показала,
что бессознательное и сознательное, интуитивное и рассудочное в процессе Т. дополняют друг друга.
Будучи поглощён своим объектом, индивид меньше всего способен к самонаблюдению, сохраняя лишь
неопределённое ощущение общего направления движения мысли: моменты догадки, открытия, внезап
ного решения переживаются в виде особо ярких состояний сознания, которые первоначально главным
образом и описывались в психологии («ага переживание», осознание нужного решения — у К. Бюле
ра, «инсайт», акт мгновенного постижения новой структуры — у В. Кёлера, и др.). Однако изучение про
дуктивного мышления выявило, что догадка, «озарение», неожиданное новое решение возникают в экс
периментальных условиях при соответствующей организации процесса Т. (М. Вертхеймер, Б.М. Теплов,
А.Н. Леонтьев). На примере открытия Д.И. Менделеевым периодического закона Б. М. Кедров показал,
что анализ продуктов и «субпродуктов» (неопубликованных материалов) Т. позволяет выявить вехи на
пути научного открытия безотносительно к тому, как они осознавались самим учёным. При этом лично
стные механизмы Т. могут быть раскрыты только в контексте их обусловленности конкретной общест
венно исторической ситуацией.
Совокупность психических свойств, характерных для творческой личности, стала объектом конкрет
но научного изучения с изобретением тестов и методик их обработки и анализа. Это направление вос
ходит к Ф. Гальтону. Положение Гальтона о наследственном характере способности к Т. было подверг
нуто в дальнейшем критике в психологической науке (работы швейцарского учёного А. Декандоля
и др.), как и сближение гениальности с психическим расстройством у Ч. Ломброзо и др. Интерес к ис
следованию психологических аспектов Т. (особенно научного) резко обострился в середине 20 в.
под воздействием научно технической революции. Это вызвало кризис прежних методик изучения лич
ности, в частности традиционных тестов, которые часто давали низкую оценку умственных способнос
тей в случаях, когда испытуемые проявляли оригинальность, нестандартность мышления. Разрабатыва
ются новые системы тестов для определения (с помощью факторного анализа и др. статистических ме
тодов) творческих признаков личности. Особая роль придаётся воображению, гибкости ума, дивергент
ному (то есть расходящемуся в различных направлениях) мышлению, а также внутренней мотивации
Т. В статистических обследованиях учёных изучается соотношение между образованием и продуктив
ностью работы, возрастом и динамикой Т. (Х. Леман, У. Деннис, США). Разрабатываются методики сти
муляции группового Т., среди которых наибольшую популярность в США приобрели «брей шторминг»
и синектика. Первая исходит из того, что контрольные механизмы сознания, служащие адаптации
к внешней среде, препятствуют выявлению творческих возможностей ума; нейтрализация этих барьер
ных механизмов достигается разделением двух этапов процесса Т. — генерирования идей и их крити
ческой оценки (индивиды, входящие в группу, сначала производят возможно больше идей в связи с ка
кой либо проблемой, а затем из общей массы суждений и догадок отбираются наиболее оригинальные
и перспективны). Синектика ставит целью актуализацию интуитивных и эмоциональных компонентов
умственной деятельности в условиях группового Т.
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ТВОРЧЕСТВО
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТВОРЧЕСТВО
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
Т
В
О
85

Успехи кибернетики, передача техническим устройствам поддающихся формализации умственных
операций резко повысили интерес к творческим действиям личности, способностям, которые не могут
быть формализованы. Предпринимаются также попытки технического моделирования процесса поиска
и открытия нового знания. Перед психологией встаёт задача выяснения преобразований в характере Т.,
которые происходят в условиях формализации знания. Для современного науковедения в разработке
проблем научного Т. характерно стремление синтезировать подходы к Т. с точки зрения логики, социоло
гии и психологии.<...>
М. Г. Ярошевский.
[БЭС]
ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ — история создания произведений художественной лит ры. Многие па
мятники мировой лит ры имеют богатую Т. н., изучение к рой помогает уяснению их смысла, их значения
в истории лит ры (напр. «Демон» Лермонтова, «Ревизор» Гоголя и мн. др.). Установление Т. и. базирует
ся на изучении рукописей данного произведения (начиная с черновых набросков), различных его вари
антов, редакций, авторской правки в корректурах, подготовительных материалов и т.п. К области Т. и. мо
жет быть отнесено также выяснение связи данного произведения с биографией автора и с жизненными
прототипами. Если задачей текстологии, к рая оперирует с теми же материалами, является установление
правильного текста, то задачи изучения Т. и. — выяснение самого процесса созидания произведения, за
мысла автора, эволюции замысла, его постепенного осуществления на различных этапах, уяснение того,
от чего отталкивался автор, к чему он стремился, и, наконец, углубление наших представлений о закончен
ном произведении данными, почерпнутыми из процесса его создания. Так, напр., изучение творческой ис
тории «Ревизора» может показать, как Гоголь отталкивался от фарса, водевиля, от традиций комедии клас
сицизма и стремился к созданию реалистической, социально сатирической комедии.
К фактам Т. и. обращались историки лит ры самых различных направлений. В качестве же особого
и чуть ли не важнейшего метода изучения лит ых произведений Т. и. была выдвинута Пиксановым. Пре
увеличение роли Т. и., возведение ее изучения в особый метод или в важнейшую дисциплину науки о лит
ре влечет литературоведение в сторону психологизации и биографического метода. С точки зрения марк
систско ленинской науки о лит ре установление фактов Т. и., как истории работы автора над произведе
нием, не имеет самостоятельного методологического значения, а играет лишь подсобную роль. Тем не ме
нее, факты Т. и. представляют несомненный интерес при изучении творческого пути писателя, его художе
ственно творческой техники, а также при исследованиях текстологического порядка.<...>
[ЛЭ]
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ТВОРЧЕСТВО
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТВОРЧЕСТВО
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
Т
В
О
86

II. Топос ТВОРЧЕСТВО в метапоэтике А.П. Чехова
Творчества природа и философия
Творчество и результат
Творчество как созидание
Творчества наслаждение
Творчество и культура
Творчество и деньги
Творчество и его отсутствие
Творчества природа и философия
Я не скажу, чтобы французские книжки были и талантливы, и умны, и благородны. И они
не удовлетворяют меня. Но они не так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный элемент твор
чества — чувство личной свободы, чего нет у русских авторов. Я не помню ни одной такой новинки, в кото
рой автор с первой же страницы не постарался бы опутать себя всякими условностями и контрактами со сво
ею совестью. Один боится говорить о голом теле, другой связал себя по рукам и по ногам психологическим
анализом, третьему нужно «теплое отношение к человеку», четвертый нарочно целые страницы размазыва
ет описаниями природы, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности. . . Один хочет быть в своих про
изведениях непременно мещанином, другой непременно дворянином и т. д. Умышленность, осторожность,
себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества писать, как хочется, а стало быть, нет и творчества.
Всё это относится к так называемой изящной словесности.
«Скучная история»
Знакомство с естественными науками, с научным методом всегда держало меня насторо
же, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно — предпочитал
не писать вовсе. Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное со
гласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом
деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для
читателя или зрителя было ясно, что это только условность и что он имеет дело со сведущим писателем.
<Автобиография>
Пишу это тебе как читатель, имеющий определенный вкус. Пишу потому также, чтобы
ты, пиша, не чувствовал себя одиноким. Одиночество в творчестве тяжелая штука. Лучше плохая крити
ка, чем ничего. . . Не так ли?
Ал.П. Чехову, 10 мая 1886 г.
Виктор Петрович Коровин, помещик лет 30—33, Леший. Поэт, пейзажист, страшно чув
ствующий природу. Как то, будучи еще гимназистом, он посадил у себя во дворе березку; когда она позе
ленела и стала качаться от ветра, шелестеть и бросать маленькую тень, душа его наполнилась гордостью:
он помог богу создать новую березу, он сделал так, что на земле стало одним деревом больше! Отсюда на
чало его своеобразного творчества. Он воплощает свою идею не на полотне, не на бумаге, а на земле,
не мертвой краской, а организмами. . . Дерево прекрасно, но мало этого, оно имеет право на жизнь, оно
нужно, как вода, как солнце, как звезды. Жизнь на земле немыслима без деревьев.
А.С. Суворину, 18 октября 1888 г.
Дурно, если художник берется за то, чего не понимает. Для специальных вопросов су
ществуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах,
о женских болезнях. . . Художник же должен судить только о том, что он понимает; его круг так же ограни
чен, как и у всякого другого специалиста, это я повторяю и на этом всегда настаиваю. Что в его сфере нет
вопросов, а всплошную одни только ответы, может говорить только тот, кто никогда не писал и не имел де
ла с образами. Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия пред
полагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться
и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и на
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ТВОРЧЕСТВО
ТОПОС ТВОРЧЕСТВО В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
Т
В
О
87

мерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта;
поэтому, если бы какой нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного на
мерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим.
А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.
В «Сев<ерном> вестнике» (ноябрь) есть статья поэта Мережковского о моей особе. Статья
длинная. Рекомендую Вашему вниманию ее конец. Он характерен. Мережковский еще очень молод, студент ,
чуть ли не естественник. Кто усвоил себе мудрость научного метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот
переживает немало очаровательных искушений. Архимеду хотелось перевернуть землю, а нынешним горячим
головам хочется обнять научно необъятное, хочется найти физические законы творчества, уловить общий за
кон и формулы, по которым художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы
и проч. Формулы эти в природе, вероятно, существуют. Мы знаем, что в природе есть а, б, в, г, до, ре, ми, фа, соль,
ость кривая, прямая, круг, квадрат, зеленый цвет , красный, синий. . ., знаем, что всё это в известном сочетании
дает мелодию, или стихи, или картину, подобно тому как простые химические тела в известном сочетании да
ют дерево, или камень, или море, но нам только известно, что сочетание есть, но порядок этого сочетания скрыт
от нас. Кто владеет научным методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что
та и другое создаются по одинаково правильным, простым законам. Отсюда вопрос: какие же это законы? От
сюда искушение — написать физиологию творчества (Боборыкин), а у более молодых и робких — ссылаться
на науку и на законы природы (Мережковский). Физиология творчества, вероятно, существует в природе,
но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Если критики станут на научную почву, то добра от этого не
будет: потеряют десяток лет, напишут много балласта, запутают еще больше вопрос — и только. Научно мыс
лить везде хорошо, но беда в том, что научное мышление о творчестве в конце концов волей неволей будет
сведено на погоню за «клеточками», или «центрами», заведующими творческой способностью, а потом какой
нибудь тупой немец откроет эти клеточки где нибудь в височной доле мозга, другой не согласится с ним, тре
тий немец согласится, а русский пробежит статью о клеточках и закатит реферат в «Сев<ерном> вестн<ике>»,
«Вестник Европы» начнет разбирать этот реферат, и в русском воздухе года три будет висеть вздорное повет
рие, которое даст тупицам заработок и популярность, а в умных людях поселит одно только раздражение.
Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по мо
ему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу всё лучшее, со
зданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похо
жими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, кото
рые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произве
дение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non1
всякого произведения, претендующего на бессмертие.
Для молодежи полезнее писать критику, чем стихи. Мережковский пишет гладко и мо
лодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки — это признак, что он сам не
уяснил себе вопроса. . . Меня величает он поэтом, мои рассказы — новеллами, моих героев — неудачни
ками, значит, дует в рутину. Пора бы бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что нибудь
свое. Мережк<овский> моего монаха, сочинителя акафистов, называет неудачником. Какой же это неудач
ник? Дай бог всякому так пожить: и в бога верил, и сыт был, и сочинять умел. . . Делить людей на удачни
ков и на неудачников — значит смотреть на человеческую природу с узкой, предвзятой точки зрения. . .
Удачник Вы или нет? А я? А Наполеон? Ваш Василий? Где тут критерий? Надо быть богом, чтобы уметь от
личать удачников от неудачников и не ошибаться. . . Иду на бал.
А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.
Творчество и результат
—
Очень рад быть полезным, коллега, — говорю я, — но давайте сначала споемся от
носительно того, что такое диссертация. Под этим словом принято разуметь сочинение, составляющее
продукт самостоятельного творчества. Не так ли? Сочинение же, написанное на чужую тему и под чужим
руководством, называется иначе. . .
Докторант молчит. Я вспыхиваю и вскакиваю с места.
«Скучная история»
Что касается Вашей пьесы, то Вы напрасно ее хаете. Недостатки ее не в том, что у Вас
не хватило таланта и наблюдательности, а в характере Вашей творческой способности. Вы больше склон
ны к творчеству строгому, воспитанному в Вас частым чтением классических образцов и любовью к ним.
А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ТВОРЧЕСТВО
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТВОРЧЕСТВО
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
Т
В
О
88

Однако сколько Вы за одно лето надрызгали пьес! Это не творчество, а пьянство! Если
б моя власть, то я за такое пристрастие к кулисам в ущерб художеству предал бы Вас военно полевому су
ду или же по меньшей мере сослал бы Вас административным порядком в Вилюйск.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 26 декабря 1890 г.
Я сегодня ночью просыпался и думал о своей повести, которую послал Вам. Пока я пи
сал ее и спешил чертовски, у меня в голове всё перепуталось и работал не мозг, а заржавленная проволо
ка. Не следует торопиться, иначе выходит не творчество, а дерьмо. Если не забракуете рассказа, то отло
жите печатание до осени, когда можно будет прочесть корректуру.
А.С. Суворину, 18 августа 1891 г.
В том месте письма, где Вы говорите об убийстве Рощина Инсарова, есть фраза: «Что за
путаница в современной жизни!» Мне всегда казалось, что Вы несправедливы к современной жизни,
и всегда казалось, что это проходит болезненной судорогой по плодам Вашего творчества и вредит этим
плодам, внося что то не Ваше. Я далек от того, чтобы восторгаться современностью, но ведь надо быть
объективным, насколько возможно справедливым. Если теперь нехорошо, если настоящее несимпатично,
то прошлое было просто гадко.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 20 января 1899 г.
Творчество как созидание
Астров. Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, раз
рушать то, чего мы не можем создать. Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать
то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал.
«Дядя Ваня»
Хрущов. Надо быть безрассудным варваром (показывает на деревья), чтобы жечь
в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать. Человеку даны разум и творческая
сила, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а только разрушал.
«Леший»
...вам кажется почему то, что у идеально красивой женщины должен быть именно та
кой нос, как у Маши, прямой и с небольшой горбинкой, такие большие темные глаза, такие же длинные
ресницы, такой же томный взгляд, что ее черные кудрявые волосы и брови так же идут к нежному белому
цвету лба и щек, как зеленый камыш к тихой речке; белая шея Маши и ее молодая грудь слабо развиты,
но чтобы суметь изваять их, вам кажется, нужно обладать громадным творческим талантом.
«Красавицы»
В чем заключается твоя работа в «Новом времени»? Носит ли она творческий характер?
Ал.П. Чехову, 17 января 1887 г.
Творчества наслаждение
Тригорин. Я люблю удить рыбу. Для меня нет больше наслаждения, как сидеть под
вечер на берегу и смотреть на поплавок.
Нина.Но,ядумаю, кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие на
слаждения не существуют.
«Чайка»
Дорн. Да... Но изображайте только важное и вечное. Вы знаете, я прожил свою
жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой быва
ет у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все,
что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту.
«Чайка»
Нина.Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам вы
соких, счастливых минут?
«Чайка»
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ТВОРЧЕСТВО
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТВОРЧЕСТВО
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
Т
В
О
89

На столе ничего случайного, будничного, но всё, каждая самомалейшая безделушка, но
сит на себе характер обдуманности и строгой программы. Бюстики и карточки великих писателей, куча
черновых рукописей, том Белинского с загнутой страницей, затылочная кость вместо пепельницы, газет
ный лист, сложенный небрежно, но так, чтобы видно было место, очерченное синим карандашом, с круп
ной надписью на полях: «Подло!» Тут же с десяток свежеочиненных карандашей и ручек с новыми перь
ями, очевидно положенных для того, чтобы внешние причины и случайности, вроде порчи пера, не могли
прерывать ни на секунду свободного, творческого полета...
«Tссс!. .»
Если со временем какому нибудь толковому историку искусств попадутся на глаза шкап
Бутыги и мой мост, то он скажет: «Это два в своем роде замечательных человека: Бутыга любил людей и не
допускал мысли, что они могут умирать и разрушаться, и потому, делая свою мебель, имел в виду бессмерт
ного человека, инженер же Асорин не любил ни людей, ни жизни; даже в счастливые минуты творчества
ему не были противны мысли о смерти, разрушении и конечности, и потому, посмотрите, как у него ни
чтожны, конечны, робки и жалки эти линии». . .
«Жена»
Творчество и культура
—
Теперь, магистр, на Любку посмотри! — продолжал Восьмеркин. — Эта у нас первая
запевала. . . Ты там ездишь меж своих чухонцев и собираешь плоды народного творчества. . . Нет, ты на
ших послушай! Пусть тебе наши споют, так слюной истечешь! Ну кося, ребята! Ну кося! Любка, начинай!
Да ну же, свиньи! Слушаться!
«Свистуны»
Я любил русский народ до страдания, любил и веровал в его бога, в язык, творчест
во. . . И так далее, и так далее. . . В свое время был я славянофилом, надоедал Аксакову письмами, и украй
нофилом, и археологом, и собирателем образцов народного творчества. . . увлекался я идеями, людьми,
событиями, местами. . . увлекался без перерыва! Пять лет тому назад я служил отрицанию собственности;
последней моей верой было непротивление злу.
«На пути»
Творчество и деньги
Писанье как «искусство для искусства» выгоднее, чем творчество за презренный ме
талл. Пишущие домов не покупают , в купе первого класса не ездят, в рулетку не играют и стерляжьей ухи
не едят. Пища их — мед и акриды приготовления Саврасенкова, жилище — меблированные комнаты, спо
соб передвижения — пешее хождение.
«Правила для начинающих авторов»
Читали ли Вы наглую статью Евгения Гаршина в «Дне»? Мне прислал ее один благоде
тель. Если не читали, то прочтите. Вы оцените всю искренность этого злополучного Евгения, когда вспом
ните, как он раньше ругал меня. Подобные статьи тем отвратительны, что они похожи на собачий лай. И на
кого лает этот Евгений? На свободу творчества, убеждения, лиц. . . Нужно дуть в рутину и в шаблон, стро
го держаться казенщины, а едва журнал или писатель позволит себе проявить хоть на пустяке свою сво
боду, как поднимается лай.
А.Н. Плещееву, 10 ноября 1888 г.
Творчество и его отсутствие
Изучать науки женщина неспособна. Это явствует уже из одного того, что для нее не за
водят учебных заведений. Мужчины, даже идиот и кретин, могут не только изучать науки, но даже и зани
мать кафедры, но женщина — ничтожество ей имя! Она не сочиняет для продажи учебников, не читает ре
фератов и длинных академических речей, не ездит на казенный счет в ученые командировки и не утили
зирует заграничных диссертаций. Ужасно неразвита! Творческих талантов у нее — ни капли. Не только
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ТВОРЧЕСТВО
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТВОРЧЕСТВО
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
Т
В
О
90

великое и гениальное, но даже пошлое и шантажное пишется мужчинами, ей же дана от природы только
способность заворачивать в творения мужчин пирожки и делать из них папильотки.
«О женщинах»
<...> моя деятельность в сфере учебной и служебной не требовала ни напряжения ума,
ни таланта, ни личных способностей, ни творческого подъема духа: она была машинной; а такой умствен
ный труд я ставлю ниже физического, презираю его и не думаю, чтобы он хотя одну минуту мог служить
оправданием праздной, беззаботной жизни, так как сам он не что иное, как обман, один из видов той же
праздности. По всей вероятности, настоящего умственного труда я не знал никогда.
«Моя жизны»
Знания. Бокль говорит, что она дедуктивнее. . . и т.д. Но я не думаю. Она хороший врач,
хороший юрист и т.д., но на поприще творчества она гусь. Совершенный организм — творит , а женщина
ничего еще не создала. Жорж Занд не есть ни Ньютон, ни Шекспир. Она не мыслитель.
Ал.П. Чехову, 17 или 18 апреля 1883 г.
История женских университетов. Тут курьез: за все 30 лет своего существования жен
щины медики (превосходные медики!) не дали ни одной серьезной диссертации, из чего явствует , что на
поприще творчества — они швах. Анатомия и тождество.
Ал.П. Чехову, 17 или 18 апреля 1883 г.
Простите, что вместо произведений посылаю Вам прошение, но, ей богу, погода такая
мерзкая, что вытье по волчьи больше к лицу, чем творчество.
Н.А. Лейкину, сентябрь, около 6, 1885 г.
То, что у позднейшего поколения писателей и художников нет целей в творчестве,—
явление вполне законное, последовательное и любопытное, и если Сазонова ни с того ни с сего испуга
лась жупела, то это не значит, что я в своем письме лукавил и кривил душой. Вы сами прочли неискрен
ность уж после того, как она написала Вам, иначе бы Вы не послали ей моего письма. В своих письмах
к Вам я часто бываю несправедлив и наивен, но никогда не пишу того, что мне не по душе.
А.С. Суворину, 3 декабря 1892 г.
Примечание
1непременное условие (лат.)
ЧАСТЬ I. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ТВОРЧЕСТВО
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТВОРЧЕСТВО
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
Т
В
О
91

Часть II :
Ключевые
топосы

энциклопедического
описания
метапоэтики
драматического
текста.
Театр.
Драма.
Пьеса.

I. Словари и энциклопедии о понятии ТЕАТР
ТЕАТР, а, м. — 1) «место, помещение со сценой и зрительным залом, где устраиваются представ
ления, спектакли»; 2) «искусство показа на сцене драматических, оперных и т.п. произведений». Особо
в словосочетаниях: театр военных действий, устар. анатомический театр. Прил. театрáльный, ая, ое.
Сюда же театрáл. Укр. теáтр, театрáльний, а, е, театрáл; блр. тэáтр, тэатрáльны, ая, ае, тэатрáл;
болг. теáтър, театрáлен, лна, лно, театрáл; с хорв. тéатр, тéатрáлан, лна, лно : тéатрáлни’, а’, о’;
польск. teatr (гл. обр. о драматическом театре), teatralny, a, e; ср. teatroman — «театрал». В некоторых
слав. яз. отс. Ср. в том же знач.: словен. gledališc
v
e, pozorišc
v
e (ср. прил. teatralic
v
en, c
v
na, c
v
no); чеш. divad
lo, прил. divadelni, но taetralni (гл. обр. о манерах, о позе и т.п.). В русском языке слово театр довольно
позднее, известное сначала в форме театрум с конца XVII в. Ср. в «Путешествии» П.А. Толстого 1697—
1699 гг.: «те палаты... называют их Итальяне театрум», «в одном театруме чуланов 200» (Венеция, с.
546); ср. в «Мат. для истории театра»; «в Лафертове... палата, где быть комедии, театрум сделан» (СВАБ,
II, 314, 1702 г.). В форме театр Смирнов (288) отм. со ссылкой на ПбПВ, II, 159, но лишь в сочетании «те
атр войны; иногда с θ вм т: «θ еатр славы» (ПСЗ, VI, No 3840, с. 455). Произношение θ еатр держалось
(в высоком стиле) еще в начале XIX в.: «Москва — θ еатр великих дел Минина и Пожарского» («Сын оте
чества», 1817 г., ч. 42, с. 180; но там же: «спешат ... в театры», 190). Прил. театральный, которое в САР1,
VI, 1794 г., 1065 дано в форме θ еатральный, встр. у Фонвизина, напр., в письме к родным из Парижа, ап
рель 1778 г.: «декламация, которую я нашел слишком театральною» (СС, II, 447). Из западноевропей
ских языков. Ср. франц. (с XIII в.) théâtre, прил. (с XVI в.) théâtral; из французского: нем. (с XVII в.)
Theáter, прил. theatralisch; англ. theatre; ср. ит. teatro и др. Первоисточник — греч. θε’ατρον (с суф. τρ ) —
«театр» (от глаг. θεα’ομαι — «смотрю», «гляжу», «созерцаю», θεατο’ς — «видимый», «доступный созерца
нию») через латин. theátrum.
[ИЭС]
ТЕÁТР, а, м. 1. Вид искусства, в котором образное отражение жизни достигается посредством
сценического представления, осуществляемого актерами перед зрителями. 2. Учреждение, организация,
осуществляющая сценические представления и имеющая в своем распоряжении все необходимое для
этого (коллектив артистов, помещение и т.п.).
.
Кукольный тебтр, тебтр кукол, марионеток.
.
Академи
ческий теáтр. 3. Здание, помещение со сценой и зрительным залом, в котором устраиваются представле
ния, спектакли. || Разг. Присутствующие на спектакле; зрители. 4. Устар. Вин. На теáтр, предл. на теáтре.
Сцена, подмостки для публичных представлений, спектаклей. 5. Устар. Сценическое представление, спек
такль.
.
Играть тебтр. Ставить пьесу, спектакль. 6. Перен. Место, где развертываются, происходят какие
нибудь значительные события, военные действия и т.п. Теáтр чего.
.
Теáтр войны, теáтр военных дейст
вий. || Разг. То же, что театр военных действий. 7. Совокупность драматических произведений того или
иного автора, того или иного жанра и т.п. || Совокупность идей или образов, разработанных в творчестве
того или иного драматурга. Теáтр кого, чей.
~ Анатомический теáтр.
—
В иной (устар.) форме и театр. арго: вин. ед. на театр, предл. на театре, на театрах (прим. см. вы
ше); с иным (устар.) напис. и произнош.: феáтр. — Росс. Целлариус 1771, с. 630: теáтр; Слов. Акад. 1794:
теáтр и феáтр; Гейм, Слов. 1802: теáтр. — Франц. theater, от лат. theatrum, греч. θε’ατρον.
[БАС]
ТЕÁТР, а, м.
1. Род искусства, художественное отражение жизни посредством драматического действия, осу
ществляемого актерами перед зрителями.
2. Учреждение, организация, занимающиеся устройством представлений.
3. Здание, в котором происходят представления, а также само представление, спектакль.
4. перен.; чего. Место, где происходит, развертывается что л.
5. Совокупность драматических произведений (писателя или литературной школы).
◊ Анатомический театр.
На театре (устар. и спец.) — на сцене.
[Греч. θε’ατρον]
[МАС]
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
94
Театр

ТЕАТР
I. Театр у греков и римлян (θε’ατρον) — как особое сооружение, приспособленное для драма
тических представлений, получил правильное устройство впервые у древних греков; в существенных чер
тах он послужил образцом для римского театра; многие особенности и принадлежности его перешли в на
ши Т. и отчасти в храмы. В Греции же впервые Т. сделался одним из факторов общественного развития,
распространяя в народе религиозные и социально этические понятия и объединяя тем самым разнооб
разные слои населения городов и деревень. Для греческого Т. созданы были гениальными поэтами образ
цы драмы, имевшие решительное влияние на драму римскую и новоевропейскую. Некоторые из этих об
разцов удержались, с незначительными переменами, в репертуаре новых театров и до сих пор появляют
ся на сцене в подлинном их виде или в точных переводах на новые языки. Первоначально и весьма дол
го Т. служил наиболее торжественным видом чествования божества Вакха, или Диониса — а так как ре
лигия была тесно связана с государственной жизнью, давая высшее освящение всем ее отправлениям,
то сценические игры, составлявшие часть Дионисовых празднеств, были предметом забот государствен
ных властей. Всенародным характером этих властей, особенно в государствах демократических, объясня
ются быстрый рост Т. в Афинах, привлечение к нему наиболее выдающихся поэтических дарований, ог
ромное количество написанных для Т. пьес, наконец, обширность Т., вмещавшего в себе более десяти ты
сяч зрителей. Внешним образом связь Т. с культом Диониса и память о его религиозном начале выража
лась в следующем: священною и непременною принадлежностью Т. был алтарь Диониса, находившийся
в орхестре — а орхестра (круглое пространство между зданием сцены и местами для зрителей) составля
ла главную часть Т. Драматические представления давались в Дионисовы праздники. Самый Т. в Афинах
назывался Дионисовским и был сооружен на юго вост. склоне акрополя, на том участке земли, где нахо
дились два храма Диониса Освободителя. Актеры в Афинах и других местах составляли в более позднее
время общества под названием «дионисовских мастеров». Наибольшее развитие театральные представ
ления получили в Афинах со времени прочного установления демократии, т. е. с начала V в. до Р. Х. В от
ношении архитектурном афинский Т. послужил образцом для прочих греческих городов. В Греции Т. стро
ились обыкновенно на склонах холмов в видах сокращения издержек. Т. имел следующие части: прост
ранство для зрителей, поднимавшееся ярусами из центра здания к краям в виде полукружия, — четыре
хугольная удлиненная площадь за орхестрою, занятая особым зданием, которое называлось сценою, —
и орхестра, ровная утрамбованная площадка для хора и актеров, которые разыгрывали пьесу на одном
уровне с хором, поближе к зданию сцены (επι σκηνης , греч. «у сцены»).<...>
III. Театр в России. В России Т. на первых порах представлял собою явление, занесенное иностранца
ми. Начало его связано с именами царя Алексея Михайловича и боярина Матвеева. Театральное дело, за
глохшее с кончиною Алексея Михайловича, было возобновлено Петром I. Прежде всего он обратил Т.
из придворного в народный, для всех «охотных смотрельщиков». Т. был переведен из царских хором на
Красную площадь, где воздвигнута была особая «комедийная храмина». Петр желал сделать Т. выразите
лем своих побед, но его немецкие комедианты оказались для этого дела непригодными. Директор Петров
ского Т. Яган Куншт затруднился выполнить заказанную Петром по случаю победы его «триумфальную»
комедию, и Петр должен был обратиться к Заиконоспасской академии, где процветала занесенная из Ки
ева духовная драма и мистерия. Вообще Петр был недоволен современным ему репертуаром. По словам
Берхгольца, он требовал от актеров пьес, которые имели бы не более трех действий, не заключали бы в се
бе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьезны, не слишком веселы.
Он желал, чтобы пьесы шли на русском языке и потому хотел иметь комедиантов преимущественно из
Польши, а не из Германии, После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, стра
стной любительницы театра, театральное дело в Poccии стало падать, что объясняется равнодушием к не
му придворных сфер в царствование Екатерины I и Петра II: дворцовые спектакли стали весьма редким
явлением. В Славяно греко латинской академии продолжались представления школьных драм, которые
получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного Т. Со
вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны возобновились придворные спектакли, маскара
ды и пр. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала «те кресть
янские и немецкие комедии, в которых актеры в конце действия непременно колотили друг друга». Пе
тербургское общество не довольствовалось одной итальянской оперой или немецкими комедиантами, вы
писанными из Лейпцига, а стало пробовать силы на русской комедии и хлопотало об устройстве постоян
ного Т. во дворцовых покоях. Помещение, приспособленное для этой цели, стало носить название «коме
дии» и находилось в «новом Зимнем Е. И. В. доме». В дворцовых спектаклях принимала участие вся пе
тербургская знать; особенно смешил Анну Иоанновну своими выходками на сцене Д. А. Шепелев; испол
нителями театральных пьес являлись еще сыновья Бирона, Воронцовы, Апраксины, гр. Брюсов, Ермаков,
Струговщиков и другие; есть основание предполагать, что в придворных спектаклях принимали участие
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
95

кадеты вновь учрежденного Шляхетного корпуса. С особенной пышностью было поставлено в 1735 г. дей
ство о Иосифе. Существовал проект учреждения первого в России театрального училища, представленный
балетмейстером Жаном Баптистом Ланде; по некоторым сведениям можно думать, что этот проект осуще
ствился. В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло и стало на
ноги. Никогда до тех пор Петербург не представлял такого изобилия и разнообразия зрелищ. Наряду
с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов, образовался Т. в Шляхетском кор
пусе, где в 1749 г. впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова «Хорев», а в Ярославле органи
зовалась труппа Ф. Г. Волкова. Последняя в 1752 г. была вытребована в Петербург, где она дебютировала
в присутствии государыни в мистерии св. Димитрия Ростовского. 30 авг. 1756 г. состоялся указ об учреж
дении русского Т. в Петербурге. В состав труппы вступили ярославцы — двое Волковы, Дмитревский и По
пов. Екатерина II придавала Т. высокое воспитательно образовательное значение, но это сознание в ее
время было только теоретическим; на самом деле Т. оставался благонравным развлечением, в котором ба
леты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. Все же Т. явился в Рос
сии первым проводником народности (Лукин, Аблесимов, Фонвизин). При восшествии на престол Екате
рины II придворных трупп было три: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве
вольной имела разрешение на представления немецкая труппа. В 1762 г. была образована французская
драматическая труппа. В 1766 г. был издан «Стат всем принадлежащим к Т. людям». Общая сумма ассиг
нований на Т. достигала 138410 руб., в том числе на русский Т. 10500 руб., тогда как на содержание фран
цузской труппы было назначено вдвое больше. Театральное ведомство при Екатерине II страдало посто
янным дефицитом. В 1783 г. впервые были установлены «пробы» (дебюты) для артистов. Тогда же стали
давать платные спектакли для публики в городских Т. Важной мерою была отмена казенной театральной
монополии и установлениe свободы предпринимательства в области зрелищ и увеселений. В Москве на
чало Т. относится к 1757 г., когда открылась итальянская опера известного Локателли. В 1759 году там был
заведен публичный русский Т., но он просуществовал недолго. Особенно оживлено театральное дело
в Москве было в 1762 г. по случаю коронования Екатерины II. В 1776 г. кн. Урусову была выдана 10 лет
няя привилегия на содержание Т. в Москве, с обязательством выстроить новый каменный Т.; князь Урусов
передал свои права Медоксу, который выстроил огромное здание Т. на Петровке, отчего театр получил на
звание «Петровского»; этот театр сгорел в 1805 г.; в следующем году в Москве был открыт Императорский
Т. Кроме спектаклей постоянных придворных трупп, при дворе Екатерины II были довольно часты люби
тельские спектакли в Эрмитажном Т. Большое распространение получили спектакли любителей из лиц
высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие малолетние: это были большею
частью пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденного Новодевичьего (Смольного) монастыря. Явив
шись на первых порах забавою двора, Т. тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко
двору боярства. Уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил в своем доме Т. вроде царского.
Его примеру последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание «потешного»,
кн. Як. Одоевский и любимец царевны Софии кн. В. В. Голицын. Даже одна из приближенных боярынь ца
ревны Софии, Тат. Ив. Арсеньева, устраивала у себя в доме театральные зрелища, на которых актерами яв
лялись ее барские люди и барские барыни. В Петербурге уже во времена Елизаветы существовали Т. в до
ме гр. Ягужинского и гр. Б. П. Шереметева. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные до
машние Т. сохранялся очень долго. При Екатерине II славились Т. Румянцева, Волконского; у гр. Шереме
тева было целых четыре Т. (в Петербурге, Москве и имениях Кускове и Останкине). В 1790 х гг. в Москве
насчитывалось около 15 частных Т., при 160 актерах и актрисах и 226 музыкантах и певчих. При этих до
машних Т. были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи
труппы бывали и в провинции. Так, в конце XVIII стол. особенно славились труппы гр. Волкенштейна близ
Суджи (Курской губ.), Сумарокова в Тарусском у. Калужской губ., кн. Юсупова в с. Архангельском близ
Москвы, кн. Щербатова при с. Утешении Тульской губ. и др. Из провинциальных городов в Харькове по
стоянный Т. был основан в 1789 г., в Воронеже в 1787 г., в Тамбове в 1786 г., в Нижнем Новгороде
в 1798 г., в Твери в 1787 г. Домашние Т. при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене
женщин (уже в теремах царевны Софии). На публичном Т. женские роли впервые стали исполняться жен
щинами в 1757 г., вслед за учреждением постоянного русского Т. Первыми русскими актрисами были Ма
рья и Ольга Ананьины и Мусина Пушкина, из которых первая вышла замуж за Григория Волкова, вторая —
за Шумского, третья — за Дмитревского. Выдающимися актрисами в XVIII стол. были Михайлова и Трое
польская. С другой стороны принадлежность значительной части актеров к числу крепостных (еще в на
чале XIX стол. Императорская труппа в Москве была сформирована путем скупки помещичьих трупп) не
могла содействовать возвышению общественного положения актеров. Из крепостных вышел и знамени
тый артист Щепкин. В первый же период истории русского Т. на сцене выработалась определенная шко
ла в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа евро
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
96

пейская, точнее — французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труп
пе, были иноземные Т. тогдашнего Петербурга, в особенности франц. труппа Сериньи, состоявшая, по сви
детельству современников, из весьма талантливых артистов. Близость этой труппы и репертуар первых
лет , состоявший, кроме пьес Сумарокова, из переводов комедий Мольера, Детуша и Реньяра, еще более
обобщил артистическую физиономию обеих трупп, французской и русской. Во главе художественной ча
сти юного русского Т. был поставлен Дмитревский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из евро
пейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских ак
теров. Крутицкий, Гамбуров, Сандунов, Плавильщиков, А. Каратыгин, Яковлев, Семенова и др. были талант
ливыми учениками, последователями и преемниками направления Дмитревского, т. е. французской шко
лы сценической игры. Вся последующая история русского Т. была историей господства западноевропей
ского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось
почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя
внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойствен
ная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и досто
инства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших
русских актеров наряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского Т.,
беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было
время Щепкина, Шумского, Садовского, Самарина, С. Васильева, Никифорова, Медведевой, Е. Н. Василье
вой, Мартынова, Мочалова, Самойлова, Сосницкого, сестер В. и Н. Самойловых и др. С появлением Остро
вского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде бле
стящей актерской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнородные типы. Садов
ский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Ос
тровского. Высокие создания Шекспира, комизм Т. Мольера и «русская душа» героев Островского — все
было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школою. Следующее поколение актеров впало в ту
же ошибку, что и драматурги подражатели Островского. В Островском усмотрели не художника характе
ров, а бытописателя, его народность приняли за простонародность, в исполнении на первый план стали
выдвигать простоту; те художественные приемы, которые в своей совокупности составляют школу, при
знаны были излишними. Связь с традициями была порвана: актеры школы уступили место на русской сце
не актерам натуры, т. е. дилетантам, которые путем времени и опыта приобретают известные навыки.
Стильность и цельность игры всего более сохранились в труппе московского Малого Т., украшением кото
рой являются Ермолова и Федотова. Особое положение среди русских Т. занимают Имп. Т., находящиеся
в ведении министерства Двора, а также правительственные Т. в Варшаве. Начало Императорским Т., как
и официальному существованию Т. в России вообще, положено 30 авг. 1756 г., когда имп. Елизавета Пет
ровна издала указ об учреждении в С. Петербурге Российского Т., поручив управление Т. Сумарокову.
Впоследствии в состав придворного Т., кроме русской драматической труппы, вошли балет, камерная
и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы. До 1766 г. управление Т. сосредо
точивалось в ведении придворной конторы; затем импер. Екатерина II учредила самостоятельную дирек
цию всех придворных Т., первым директором которых назначен был И. П. Елагин (20 декабря 1766 г. —
21 мая 1779 г.); после Елагина занимал эту должность В. И. Бибиков (1779—1783). В 1783 г. для управ
ления придворными Т. учрежден «Комитет над зрелищами и музыкой» (1783—86), состоявший из гене
рал поручика П. И. Meлисино, генерал майора П. А. Соймонова, камергеров князя Н. А. Голицына
и А. И. Дивова и камер юнкера П. В. Мятлева, под председательством А. В. Олсуфьева. В 1786 г. комитет
упразднен и директором придворных Т. назначен С. Ф. Стрекалов (1786—89); за ним следовали два рав
ноправных директора: ген. майор П. А. Соймонов и А. В. Храповицкий (1789—91). С 1791 г. придворные
Т. вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были: князь Н. Б. Юсу
пов (1791—99), граф Н. П. Шереметьев (1799) и обер гофмаршал А. Л. Нарышкин (1799—1819), при ко
тором в 1806 г. были учреждены Имп. мocковскиe Т. 27 апреля 1812 г., по случаю отъезда имп. Алексан
дра I из С. Петербурга, учрежден был «для решения высших театральных вопросов» особый комитет, ко
торому был подчинен директор Т.; в состав комитета вошли, между прочим, директор придворных Т. На
рышкин и министр финансов Д. А. Гурьев. С 14 января 1816 г. действия комитета были продолжены и на
будущее время, а с 22 го февр. 1824 г. комитет был преобразован: в состав его вошли московский и пе
тербургский военные генерал губернаторы, из которых последний, граф Милорадович, назначен был
старшим членом. 19 декабря 1825 г., за смертью графа Милорадовича, старшим членом комитета назна
чен шталмейстер князь В. В. Долгоруков. После А. Л. Нарышкина директорами Т. состояли: гофмейстер
кн. Тюфякин (1819—21), А. А. Майков (1821—25) и Остолопов (1825—29). 5 января 1823 г. московские
Имп. Т. выделены были из общей дирекции и отданы в ведение московского ген. губернатора кн. Голицы
на: директорами московских Т. были Ф. Ф. Кокошкин (1823—31) и М. Н. Загоскин (1831—42). С 1842 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
97

моск. Т. были вновь подчинены общей дирекции. В 1829 г. Комитет для управления петербургскими Т. был
упразднен с назначением директором Т. князя Сергея Гагарина (1829—33). За ним следовали: А. М. Геде
онов (1833—1858), гофмейстер А. И. Сабуров (1858—1862), граф А. М. Борх (1862—1867), гофмейстер
С. А. Гедеонов (1867—1875). До осени 1881 г. Дирекцией управлял статс секретарь барон Кистер,
до 1899 г. — обер гофмейстер И. А. Всеволожский. В настоящее время Имп. Т., с. петербургские и мос
ковскиe, состоят в министерстве Импер. Двора под общим ведением директора Имп. Т. князя С. М. Вол
конского. О современной организации Императорских Т. см. Poccия. Для объявления всех общих распо
ряжений директора Имп. Т., а также хозяйственных распоряжений конторы Имп. Т. установлен особый
«Журнал распоряжений», ежедневно подписываемый управляющим конторою и рассылаемый всем заве
дующим отдельными частями. Хозяйство каждого театрального здания и наблюдение в нем за чистотою
и переделками возложено на особых «полицмейстеров», назначаемых из лиц офицерского звания.
На обязанность полицмейстеров, между прочим, возложено ведение по Т. «дневников», в которые еже
дневно вносится перечень дневной специально сценической работы (спектакли, репетиции, спевки)
с обозначением пьес, а также сведения о посещении Т. высочайшими особами и высшими должностными
лицами и вообще о всех происшествиях в стенах самого Т. Частные Т. в России в большинстве случаев ма
ло благоустроены и влачат жалкое существование; исключение составляют частные Т. в столицах и в круп
ных провинциальных центрах; статистические сведения о частных Т. приведены в ст. Россия. В С. Петер
бурге Т. 12 (в том числе 3 императорских), в Москве — 11 (3 императорских), в Варшаве — 4 правитель
ственных; в большинстве провинциальных городов имеется по одному Т.; более одного Т. в Баку (2), Бар
науле (4), Бердянске (2), Вильне (2), Витебске (2), Воронеже (4), Екатеринославе (3), Житомире (2), Каза
ни (2), Киеве (3), Козлове (2), Кременчуге (2), Курске (2), Люблине (2), Минске (2), Нижнем Новгороде (4),
Одессе (4), Оренбурге (2), Полоцке (2), Саратове (2), Симбирске (2), Смоленске (3), Сызрани (2), Тамбо
ве (2), Таганроге (2), Томске (2), Уфе (3), Харькове (2), Царицыне (2), Ярославле (2). Для обсуждения нужд
театрального дела в России собирался в 1898 г. в Москве 1 й Всеросс. съезд сценических деятелей,
ав1901г. —
второй съезд. Обществ театральных, музыкальных и вокальных — в С. Петербурге 27,
в Москве — 11. Общества взаимопомощи и благотворительные для театральных деятелей: Импер. русское
театральное общество и при нем убежище для престарелых артистов (в СПб.), общество для призрения
престарелых и лишенных способности к труду артистов и их семейств и при нем убежище для призрения
артистов (в Москве), общество взаимного вспоможения тружеников музыкального дела в Одессе, общест
во русских драматических писателей и композиторов. Для подготовления к музыкальной и театральной
деятельности имеются специальные учебные заведения: императорские театральные училища в СПб.
и Москве, консерватории в СПб. и Москве, затем в СПб. 4 курса, в Москве — 9 школ и училищ, из которых
выдается музыкально драматическое учил. Московск. филармонического общ., состоящее из музыкально
го и драматического отделений. В провинции театральных и музыкальных обществ 123 (считая в том чис
ле и отделения Музыкального общ.), музыкальных школ, училищ и классов — 17. Из театральных библио
тек в России наиболее богатая — центральная библиотека дирекции Императорских театров: библиотека
драматических произведений состоит из русских произведений (11500 тт. и 12500 заглав.), французских
(10000 том. и 38500 загл.), немецких (2500 т. и 12500 загл.) и исторического отдела, заключающего в се
бе сочинения, относящиеся к истории Т. и теории сценического искусства; в музыкальной библиотеке хра
нится свыше 2700 партитур и до 1500 клавираусцугов. Периодические издания по Т. и музыке, издающи
еся в России: в С. Петербурге — «Виолончелист», «Вестник театров и музыки», «Ежегодник Император
ских театров», «Музыка и пение», «Нувеллист», «Русская музыкальная газета», «Театральный указатель»,
«Театр и искусство», «Эхо сезона», «Музыкально театральный современник», «Russlands Musik. Zeitung»;
в Москве — «Новости сезона», «Театральные известия», «Ежедневное либретто»; в Варшаве — «Echo
Muzyczne, Teatralne i Artistyczne», «Meloman»; в Одессе — «Театр»; в Риге — «Fanfare», «Hausmusik».
[ЭСБЕ]
ТЕАТР. Задача театрального искусства состоит в художественном воплощении, в конкретной ре
ализации драматического действия. Произведение поэта, осуществляясь на сцене, получает яркую обо
лочку, которая с одинаковой силой реагирует и на слух, и на зрение публики и рельефно запечатлевает
в сознании присутствующих идеи автора. То, что в воображении писателя драматурга проносилось туман
ным намеком и бледной тенью, облекается актером в плоть и кровь, приобретает живые краски и, благо
даря своей чувственно осязаемой внешности, достигает необыкновенного эффекта. Театральное искусст
во, создавая сценическую обстановку, пользуется услугами живописи и скульптуры, ревностно воспроиз
водит мельчайшие детали житейской действительности, сообразуется с данными истории и археологии
для правильности костюмировки и бутафорских вещей, — словом, как бы творит тело для той души, кото
рую представляет собой содержание пьесы. По отношению к драматургу, к продукту его творчества, сце
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
98

на играет, конечно, только служебную роль, она не может уклоняться от авторского замысла, и театраль
ное искусство, собственно говоря, лишено самостоятельности; но зато, в своем стремлении вдохнуть
жизнь в отвлеченную мысль поэта, оно заботится о возможной полноте иллюзии, о том, чтобы реализм ис
полнения доходил до своей кульминационной точки, не нарушая в то же время художественной правды.
С другой стороны, актер, выражая идею писателя, так или иначе освещает личность героя, воссоздает ее
путем собственного вдохновения и вдумчивости, и в этом пункте он сам является творцом; разнообразное
и оригинальное исполнение великими трагиками роли Гамлета ясно показывает, до какой степени трудно
иногда определить, что принадлежит автору и что актеру. Драматург и артист взаимно дополняют друг
друга, хотя, разумеется, значение первого несравненно выше. Во всяком случае, поэт , создавая драмати
ческое произведение, имеет в виду только идейное понимание его со стороны читателей, но он не рассчи
тывает на слуховые и зрительные впечатления театральной залы, не приноравливается к ним и в этом от
ношении предоставляет полную свободу актеру. Вот здесь то последнему и предстоит возможность выка
зать свой талант, не только словами, но и мимикой придать своеобразный колорит речам поэта и воспро
извести резкую индивидуальность во всей полноте ее внутреннего и внешнего характера. Актер связан не
только требованиями своей собственной роли, но и необходимостью уяснить ее место в ходе всей пьесы
и показать ее связь с деятельностью прочих персоналий; вот почему его игра должна находиться в пол
ной гармонии с игрою остальных исполнителей, и все представление, основываясь на равновесии актер
ских сил, должно осуществлять пьесу в ее соразмерной стройности и объединять ее в том, что французы
называют ensemble, Образцом такого исполнения является придворная мейнингенская труппа; в ней нет
выдающихся звезд, которые своим сиянием затмевали бы меньшие светила, но зато каждая драма в ее
воспроизведении имеет характер органического целого, тем более что мейнингенцы достигают порази
тельной иллюзии сценической постановкой, верностью и красотой своих декораций и аксессуаров. Идея,
проникающая игру мейнингенцев, возникла в 70 х годах как протест против такого исполнения, в котором
весь интерес сосредоточивается на одном актере, на одной роли, талантливо воспроизводимой. Игнори
руя остальных своих партнеров и возвышаясь над ними целой головой, актер виртуоз выдвигает и подчер
кивает только свою роль, производит его сильное впечатление, но вся пьеса остается в тени; из таких ис
полнителей можно назвать Рашель, Ристори, Сарру Бернар, Росси, Сальвинии и др. Театральное искусство,
стремясь, как уже замечено выше, к реализму и художественности, часто колеблется в установлении той
границы, которой не следует переступать в сценическом воспроизведении жизни, С одной стороны, идеа
листическая школа, получившая особенное признание во Франции еще со времен ложно классицизма,
впадает в преувеличенный пафос, в напыщенную декламацию и, чрезмерно заботясь о красоте и пласти
ке движений, ведет к условному формализму Она далека от естественности и считает профанацией искус
ства все то, от чего веет здоровым дуновением жизни; она ставит героев на высокие ходули и придает ис
полнению классических и романтических пьес характер чего то приподнятого и искусственного. С другой
стороны, новейший натурализм в своем исключительном стремлении копировать природу и действитель
ность, иногда нарушает эстетическое чувство, потрясая нервную систему или возбуждая низменные ин
стинкты; надо, впрочем, заметить, что исполнение актеров часто диктуется содержанием и направлением
самих пьес, хотя великие таланты вроде Поссарта, Ирвинга, Элеоноры Дузе, всегда остаются на высоте ху
дожественной простоты, которая не переходит ни за ту, ни за другую грань естественности. Идеалистиче
ские тенденции сделали то, что слово «театральный» стало синонимом неестественного, но реакция про
тив них впала в другую крайность, и лучшие представители современного сценического искусства ищут
и достигают выхода в синтезе реального и художественного. Колыбелью театра была древняя Греция, где
театральные представления образовались из религиозных весенних празднеств в честь Диониса. Первое
систематическое проявление таких увеселений находится в связи с именем Ариона Коринфского. Благо
даря его влиянию, дифирамбические песни и пляски обратились в торжественные церемонии по установ
ленному образцу. Затем Теспис из Аттики (около 536 г. до Р. X.) ввел в промежутки между песнями хора
диалог, веденный с одной стороны лицом, получившим название актера, а с другой предводителем хора
(корифей). Такой диалог первоначально состоял просто из вопросов и ответов, касавшихся каких либо
подвигов Диониса или Геракла. Впоследствии актер стал рассказывать какую нибудь мифическую исто
рию, а хор, от времени до времени, пел или продолжение этого рассказа или комментарии к нему. Даль
нейший шаг сделан Фринихом (490 г. до Р. X.), который ввел и женские роли (поручавшиеся мужчинам)
и выбирал темы для своих драм не только из мифов, но и из событий современной истории. С течением
времени было устроено отдельное помещение для хора — орхестра, a собственно сцена была оставлена
для актеров и для хора, когда он из идеального зрителя обращался тоже в актера. В Афинах весенние пра
зднества заняли одно из первых мест между главными торжествами Греции. После Марафонской и Сала
минской побед, вследствие сильного стечения народа в Афины, там был устроен громадный T., помещав
шийся на скате горы под Акрополем и вмещавший в себе до 30 000 зрителей. Часть, занятая публикой
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
99

(собственно T.), имела форму полукруга и состояла из седалищ, расположенных амфитеатром и высечен
ных в скале. В центре помещалась высокая площадка с алтарем Диониса. С одного конца полукруга до
другого высокая стена замыкала здание. Впереди от нее во всю ее ширину находилась сцена, глубина ко
торой была очень невелика и достаточна только для 4 или 5 человек. Со сцены несколько ступеней вели
к орхестре. Здание было построено под открытым небом. Обхватывала здание колоннада с трех сторон,
куда собиралось общество в антрактах между пьесами, сменявшими одна другую в течение целого дня.
Чтобы зрители могли слышать голоса актеров, были изобретены маски, закрывавшие голову и снабженные
акустическими аппаратами, благодаря которым сила голоса увеличивалась в необыкновенной степени,
а чтобы фигуры актеров не казались слишком малыми, были придуманы высокая обувь (котурны) и осо
бые костюмы, увеличивавшие фигуру, Число участвующих в хоре обыкновенно было 12; все они были
одеты или старцами, или девушками, или воинами, смотря по сюжету пьесы. Когда хору приходилось всту
пать в разговор с актерами, за всех говорил корифей. Обязанность постановки пьес возлагалась, по зако
ну Солона, или на одного богатого гражданина, или на нескольких. Пьесы для постановки избирались осо
быми сановниками из произведений состязавшихся между собой авторов, которые и возвели на высокую
степень греческую трагедию и комедию. Т. пользовался у греков большой любовью и популярностью. Бед
ным жителям Афин Перикл дал возможность бесплатно посещать театральные представления. Вообще
в Греции Т. находился в ведении и под покровительством государства. Римляне, как подражатели гречес
кой культуры, переняли у греков и театральное искусство, которое сильно развилось у римлян, особенно
в период золотого века их литературы. Cо времен Помпея в Риме начали сооружаться величественные те
атральные здания, отличавшиеся от греческих тем, что строились на ровной местности. Постановка пьес
отличалась великолепием. Ремесло актера было очень прибыльно. Из пьес особенной популярностью
пользовались т. н. мимы изображавшие городскую жизнь. Как на особенность римских Т ов, следует ука
зать, что еще со времен Плавта там установилась система клакёров, пускаемая в ход друзьями того или
другого автора. В Риме театральные представления потеряли величественный и моральный характер, ка
кой они имели в Греции, и, особенно в императорский период, сделались проявлениями грубой чувствен
ности. На сцену, вопреки античным традициям, были допущены и женщины. Актеры отличались необык
новенной развращенностью, и сатирики, как Ювенал, бичевали их порочную жизнь. Вот почему христиан
ство с глубоким негодованием отнеслось к Т у и уничтожило его. Но в средние века возродился Т. христи
анский, зародыш которого лежит в диалогической форме богослужения, в распределении речей между
священнослужителями и хором. Религиозный обряд (ministerium) скрывает в себе все элементы драмы.
Из этих обрядов развились мистерии, которые первоначально происходили в церкви; но, по мере того,
как в них проникал светский элемент , они вышли за пределы ее. С течением времени мистерии преобра
зовались в мираклии, т.е. драматические воспроизведения жизни святых, а затем — в моралитэ, где, на
ряду с действующими лицами, выступали отвлеченные понятия. Для мистерий был приспособлен особого
рода T., который состоял из 3 ярусов: верхний изображал рай, средний — землю, а нижний — ад. Особен
но сильного развития средневековый Т. достиг во Франции в XV в., благодаря деятельности кружка Базо
ши; эти представления послужили основанием новой комедии, так как между серьезными пьесами встав
лялись смешные интермедии. В Германии из этих интермедий развились (в XV в.) карнавальные представ
ления. В Англии господствовала «Коллективная мистерия», состоявшая, подобно античной драме, из не
скольких пьес, связанных единством содержания. В Италии и Испании мистерии также пользовались
большим распространением, но здесь в них не было внесено никаких новых элементов. Сильный толчок
развитию драмы дало основание постоянного Т а. Первый Т, был построен Борбеджем (1575 г.); устрой
ство его было весьма примитивно: сцена, несколько возвышенная над партером, имела 2 отделения; аван
сцену и устроенное на заднем плане возвышение с занавесом. По правую сторону помещался оркестр.
Большое неудобство для актеров представляло то обстоятельство, что зрители могли помещаться на сце
не, а также и то, что крыша была только над сценой. Хотя между постройкой последних античных Т ов и Т
ов нового времени прошло 15 веков, тем не менее первый из этих последних, построенный в Риме, в глав
ных чертах архитектуры был заимствован из античных Т ов. В XVII и XVIII веках Т ы все более и более на
чинают принимать современную форму, Общепринятой формой был эллипсис, как представлявший наи
более удачную кривую для распространения звука и для расположения лож. Отверстие авансцены нахо
дилось параллельно малой оси эллипсиса и пересекало большую его ось в 1⁄4 ее части. Некоторые архи
текторы предпочитали эллипсису круг, усеченный в 1⁄4 части авансценой. Такое расположение представ
ляет более возможности видеть сцену, не стесняя друг друга. В современных Т ах зрительная зала устра
ивается полукругом или подковообразно; пол ее уставлен рядами кресел, образующих партер. Между пе
редними рядами и сценой, выстроенной на возвышении, находится углубленное место для оркестра;
для соблюдения большей иллюзии, по мысли Рихарда Вагнера, музыканты размещаются таким образом,
чтобы их не видела, по крайней мере публика, сидящая в партере. Вдоль стен театральной залы идут один
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
100

над другим ряды лож или балкона; верхний из них называется галереей. Сцена от зрительной залы отде
ляется одним или несколькими занавесами, среди которых с новейших Т ах есть и железный, изолирую
щий сцену от залы на случай пожара. Перед занавесом находится рампа — место, где сосредоточено пе
реднее освещение подмостков; по средине ее помещается суфлерская будка. Сцена снабжена всевозмож
ными подвижными декорациями; некоторые из них перемещаются посредством особых машин, находя
щихся над и под сценой, которая устроена так. обр., что ее можно делать то короче, то длиннее (глубже).
Боковые стены составляют кулисы, сделанные из полотна, натянутого на деревянные рамы Пол сцены ус
троен из отдельных подвижных кусков, что дает возможность изображать появление фигур из под земли
и их обратное исчезновение. За сценой помещаются уборные актеров и актрис. Вокруг зрительной залы
находятся коридоры, буфеты, курительные комнаты, фойе, вестибюли. Особенной роскошью отличаются
Т. Большой Оперы в Париже, в Мюнхене, Берлине, Вене, Дрездене и Байрете. Во всех лучших театрах вве
дено электрическое освещение. — Начало драматических представлений на Руси относится к царствова
нию Алексея Михайловича. Хотя мысль о драматических зрелищах в России осуществилась несколько ра
нее — около половины XVII века, когда студенты киевской духовной академии разыгрывали на площадях
прологи, ходили на святках по домам с вертепами и потешали народ комическими рассказами. Но первым
собственно драматическим представлением была русская «комедь»: «Баба Яга, костяная нога», постав
ленная в 1671 г. во время празднеств по случаю вступления Алексея Михайловича во вторичный брак. Это
представление так понравилось царю, что он приказал Матвееву устроить в Преображенском потешную
палату и выписать из за границы актеров. В июне 1671 г. в Москву приехала немецкая труппа Ягана, ко
торая и начала свои представления пьесой: «Как Юдифь царица царю Олоферну голову отрубила». По
ставленные впоследствии пьесы были большею частью духовного содержания. Главными драматическими
писателями этого периода явились архимандриты Дмитрий Савин и Симеон Полоцкий, которые и опреде
лили первоначально духовно нравственное направление нашего театра. По смерти Алексея Михайловича,
Матвеев продолжал начатое им дело и построил в Москве «Палату для комедийного действия». Этот пер
вый московский Т. представлял вид полукружия; сцена состояла из высокого помоста; перед сценой на
ходилось место для царя, сзади которого помещалась галерея для царского семейства, лавки для высших
сановников, а далее, по бокам, размещалась остальная публика. Что касается обстановки тогдашнего Т а,
то до нас дошли сведения, что при труппе был «перспективных дел» мастер, т. е. что кое какие декорации
существовали. При следующих царях Т, на Руси получал все большее развитие. Дочь царя Алексея Михай
ловича, Софья, сама переводила пьесы для Т а, между которыми особого внимания заслуживает перевод
Мольеровского «Лекаря по неволе», что сильно повлияло на изменение характера репертуара того време
ни. Петр I, понимая общественное значение Т а, приказал построить на Красной площади «комедиальную
храмину». По перенесении столицы в Петербург, там был построен первый Т. немцем Манном. Во время
Петра драматическое искусство так ценилось, что даже в Духовном Регламенте 1722 г, предписано семи
нариям «заставлять в свободное время учеников разыгрывать нравственные комедии». Значительного
усовершенствования достиг Т. в XVIII веке в царствование Елизаветы Петровны. К этому времени отно
сится деятельность «первого русского драматурга» Сумарокова, из трагедий которого особенным успехом
пользовалась «Хореев». К этому же времени относится деятельность «основателя русского Т а» Волкова.
Его стараниями был открыт Т. в Ярославле, слава которого достигла до Петербурга, куда и был вызван его
основатель. Построив в Петербурге Т., Волков, по поручению императрицы, основал Т. и в Москве. Дирек
тором вновь основанного Т а был назначен Сумароков. В делах московского Т а живое участие принимал
московский университет, профессора и студенты которого перевели несколько комедий Мольера и 2 ко
медии Теренция. Императрица Екатерина II очень любила Т. и сама писала и переводила для него пьесы.
Она основала народный Т. в Петербурге. Устройство этого Т а было весьма просто: под открытым небом
был воздвигнут из досок обширный амфитеатр, который вмещал множество зрителей. В нем давались ис
ключительно комедии. Труппа была составлена из подьячих и мастеровых. В 1774 г. состоялся указ об уч
реждении в Петербурге Российского публичного Т а. В 1779 г. учреждено театральное училище. 12 июля
1785 г. составлен особый комитет для управления Т ами. В 1783 г. окончен был постройкою большой ка
менный Т. в Коломне. В Москве был выстроен в 1780 г. Медоксом Петровский Т. по образцу европейских.
В 1824 г. было устроено громадное, роскошное здание Больш. Т а на том месте, где оно помещается и до
настоящего времени, а вскоре после него было построено и здание Малаго Т а. Публичные Т ы в Москве,
находившиеся сначала в частных руках, с 1806 г, поступили в ведение казны и стали именоваться Импе
раторскими. Заботливое отношение к делу первых директоров Императорских Т ов, удачный подбор ис
полнителей, следовавших традициям первых русских актеров, Волкова, Шумского и Дмитревского, стара
ния лучших наших писателей содействовать успеху театрального дела в России, произвели то, что ко 2 й
четверти нынешнего столетия Т. получил широкое развитие. Наибольшего процветания русский Т. достиг
в середине текущего столетия, когда сцена блистала именами: в Петербурге — Каратыгина, Сосницкого,
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
101

Рязанцева, Мартынова, Самойлова; в Москве — Мочалова, Щепкина, П. Садовского, С. Васильева, Живоки
ни, Шумского, Самарина. Эти артисты уничтожили напыщенную декламацию и внесли в исполнение прав
ду и искренность. Сценическ. обстановка была крайне бедна, вознаграждение актеров весьма незначи
тельное. С 50 х годов на сцену начинает проникать бытовая комедия, постепенно вытеснившая мелодра
му, взамен которой на сцене упрочились рисующая историческую и современную русскую жизнь произ
ведения Островского, Писемского, Чехова, Сухово Кобылина, гр. А. Толстого и их последователей. Вместе
с этим на русской сцене стали появляться классические произведения западной литературы. На сцениче
скую обстановку было обращено серьезное внимание. Вместе с этим в столицах была уничтожена моно
полия Императорских Т ов. Во время политехнической выставки в Москве в 1872 г. был устроен народный
Т., оставивший по себе добрую память, как по составу репертуара, так и по именам исполнителей, пригла
шенных из провинции. В последнее время вновь поднимается вопрос о необходимости устройства в столи
цах народных Т ов. Деятельность провинциальных Т ов (начало которых относится к эпохе Александра I),
издавна следовавших репертуару столичных Т ов, в последнее время заметно расширяется. Учреждение
драматических классов при театральных училищах и при Филармоническом обществе в Москве, дало воз
можность пополнить ряды провинциальных актеров лицами с достаточною подготовкою к делу. В недав
нее время утвержден Устав русского театрального общества, имеющего целью содействовать всесторонне
му развитию театрального дела в России (ходатайство о нуждах, посредничества между спросом и пред
ложением, материальная помощь). По последним официальным известиям количество всех Т ов России
выражается цифрою 172. Во многих городах Азиатской России совсем нет постоянных Т ов. Кроме столиц,
театральное дело наиболее развито в городах: Одессе, Киеве, Харькове, Казани, Тифлисе, Ростове на До
ну, Новочеркасске. Правильному развитию театрального дела в провинции много вредит отсутствие по
стоянных трупп и частая смена репертуара. <...>
[НЭСГ]
ТЕАТР (от греч. théatron — место для зрелищ; зрелище), род искусства. Как и др. искусства, Т. —
форма общественного сознания, он неотделим от жизни народа, его национальной истории и культуры.
Расцвет или упадок Т., развитие в нём тех или иных форм, тенденций, идей, само место Т. в жизни обще
ства и характер его связей с современностью обусловлены особенностями социальной структуры общест
ва, его духовными запросами. Художественного подъёма Т. достигает обычно тогда, когда он, проникаясь
передовыми идеями эпохи, борется за гуманистические идеалы, глубоко и правдиво раскрывает слож
ность внутреннего мира человека, его общественные устремления.
Художественное отражение жизни, утверждение определённых идей, мировоззрения, идеологии со
вершается в Т. посредством драматического действия, исполняемого актёрами перед зрителем. Борьба ха
рактеров, раскрытие общественного и психологического конфликтов, влияющих на судьбы людей, их от
ношения лежат в основе пьесы, спектакля. Специфика Т. требует эмоционально духовного единения сце
ны и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля и публикой. Т. имеет важное значе
ние в деле эстетического, нравственного и политического воспитания народа. Он располагает для этого
богатыми средствами художественного обобщения, выразительности, воздействия на массового зрителя.
Основой театр, представления является драма, формирующая лицо Т., определяющая его художест
венные возможности, идейное направление. Но и сама драма приобретает в Т. новое эстетическое каче
ство. Литературное произведение театр переводит в область сценического действия и специфической
театральной образности; характеры, конфликты драмы получают воплощение в живых лицах, поступках.
Слово, речь — важнейшее средство, которым вооружает Т. драма. В Т. слово также подчиняется законам
драматического действия. В одних случаях Т. превращает речь в средство бытовой характеристики пер
сонажа, в других — раскрывает через словесную ткань роли сложные конфликты сознания и психоло
гии героя. Речь на сцене может иметь форму пространного высказывания (монолог), протекать как раз
говор с партнёром (диалог), адресоваться зрителю или звучать как размышление героя, его «внутренний
монолог» и т.д.
Т.
—
искусство коллективное. Спектакль — произведение, обладающее художественным единством,
гармонией всех элементов. Он создаётся под руководством режиссёра и в соответствии с режиссёрским
замыслом совместными усилиями актёров, художника сценографа, композитора, хореографа и многих
др. работников Т. (осветителей, костюмеров, гримёров и т. д.). В основе спектакля лежит режиссёрская
интерпретация пьесы, её жанровое, стилистическое решение. Действие спектакля организовано во вре
мени (темп, ритм, нарастания и спады эмоционального напряжения) и в пространстве (разработка сце
нические площадки, принцип её использования, мизансцены, декорации, движение и пр.). Зрительный
образ спектакля создаётся художником декоратором средствами живописи, театральной конструкции,
костюмов, освещения, театральной техники. Декорация может нести как изобразительные, так и вырази
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
102

тельные функции, воссоздавать обстановку действия или же метафорически раскрывать в зрительном
образе замысел режиссёра, быть реальной или условной в зависимости от художественных задач поста
новки, направления, стиля.
Главный носитель театрального действия — актёр, в творчестве которого воплощена суть Т.: способ
ность захватывать зрителей художеств. зрелищем непосредственно протекающей у них на глазах жизни,
творческим процессом её воплощения. Актёрский образ создаётся на основе пьесы и её толкования ре
жиссёром — постановщиком спектакля. Но и в системе строго организованного спектакля актёр остаётся
самостоятельным художником, способным лишь ему одному доступными средствами воссоздать на сцене
живой человеческий образ, передать сложность и богатство человеческой психологии. Работа над собой
и над ролью в процессе репетиций составляют, как считал К. С. Станиславский, две неразрывно связан
ные между собой стороны деятельности актёра.
Часто актёр создаёт на сцене образ, несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне
и внутренне. Изменению внешности актёра помогают костюм, грим, в некоторых видах Т. — маска. При во
площении облика, характера персонажа исполнитель использует средства пластической и ритмической
выразительности, искусство речи, мимики, жеста. История мирового Т. знает актёров, обладавших вирту
озным мастерством внешней трансформации. Реализм поставил перед актёром задачу изображения чело
века во всей полноте и сложности его духовной жизни, разработал методологию внутреннего перевопло
щения актёра в образ на основе переживания. В мировом театре существует и система актёрской игры, где
исходным является принцип «остранения», раскрытия отношения к образу.
В современном европейском театре эти системы чаще всего связывают с именами Станиславского
и Б. Брехта.
Решающее значение в подготовке спектакля имеет сотворчество режиссёра и актёров, их совместная
работа в процессе репетиции. Режиссёрское творчество опирается на определённый метод, имеет свою
систему. Режиссёр нередко выступает также и как педагог, воспитатель актёров единомышленников, их
руководитель в понимании идейных и художественных задач Т.
В музыкальном театре действие воплощается средствами музыкальной драматургии, в основе которой
лежат общие законы драмы — наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося
в борьбе противодействующих сил, определённая последовательность этапов раскрытия драм. замысла.
В каждом из видов музыкально сценического искусства эти общие закономерности находят специфичес
кое преломление соответственно природе их выразительных средств: в опере происходящее на сцене
действие выражается музыкой, то есть пением действующих лиц, а также звучанием оркестра; в балете
роль, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и другом случае
музыка является главным обобщающим средством, связывающим все элементы драмы воедино. В оперет
те, представляющей разновидность оперы с разговорным диалогом, большое значение имеют куплетная
песня и танец. Выразительные средства драматического, оперного и хореографического искусств, эстрад
ной и бытовой музыки используются в жанре мьюзикла.
Т.М. Родина
[БСЭ]
ТЕАТР (от греч. θε’ατρον — место для зрелища; зрелище) — 1) род искусства; 2) представление,
спектакль; 3) здание, где происходят театр. представления. Театр. иск во, как и другие иск ва, является
формой обществ, сознания. Т. имеет первостепенное значение в жизни общества, как способ художеств.
отражения действительности и эстетич. воспитания масс. Историч. развитие Т. неотделимо от развития
общества, от состояния культуры в целом. Расцвет или упадок Т., преобладание в нем тех или иных инте
ресов, художественных тенденций, его роль в духовной жизни современности связаны с особенностями
развития общества, к рое через Т. судит о собственной жизни, осознает ее конфликты.
Как особый вид иск ва, Т. обладает своей спецификой; отражение действительности, характеров, со
бытий, конфликтов, их трактовка, оценка, утверждение определенных идей происходят в Т. посредством
драматич. действия, возникающего в процессе игры актера перед публикой. актеры исполняют свои ро
ли, следуя тексту пьесы, ее положениям, а в иных случаях — сценарию, требующему импровизации. Игро
вая сущность Т. определялась исторически, при самом его возникновении из охотничьих, сельскохозяйст
венных и др. ритуальных празднеств. В основе этих празднеств лежало аллегорич. воспроизведение яв
лений природы или трудовых процессов более или менее обширной ‘группой участников празднества. Об
рядовый характер действия вначале заслонял собой игровую сторону представления. Однако по мере ста
новления Т. как иск ва его игровая, творческая сущность выступала все более явственно, оформляясь
в разл. театр. системах. Игровая природа Т. проявляется на всех этапах его развития: в античной траге
дии, в нар. Т. (мим, фарс, скоморошьи представления, итал. комедия дель арт), в шекспировском и исп. т
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
103

ре, в т ре классицизма, у романтиков 19 в., в реалистич. психологич. драме. Во всех случаях наличие иг
рового начала отличает простое повторение жизненных фактов от художеств. отражения их в специфич
ных для Т. действенных формах. В реалистич. Т. это игровое начало направлено на то, чтобы, сохраняя
свойственную иск ву поэтич. обобщенность, максимально приблизить развитие действия к формам самой
жизни. Ключом к театральности реалистич. спектакля является, по определению К. С. Станиславского, ве
ра актера в «магическое если бы», к рая помогает ему правдиво вести себя в предлагаемых обстоятель
ствах пьесы, чувствовать то, что должно было бы чувствовать при данных условиях изображаемое лицо.
Существуют театр. системы, в к рых игровой принцип выдвинут на первый план. Художеств, правда не
совпадает здесь всецело с правдой жизненных форм и отношений, но является ее односторонне заострен
ным поэтически обобщенным выражением. При всей своей «условности» сценич. образ остается, однако,
вполне содержательным и понятным в системе спектакля. Классич. пример — нар. комедия масок (коме
дия дель арте) с ее открытой условностью, подчеркнутой театральностью приемов игры. В современном Т.
оба принципа порой сочетаются друг с другом при решении сложных режиссерских и актерских задач.
Как всякое иск во, Т. отражает действительность через систему художеств. образов. Спектакль пред
ставляет собой произв. театр. иск ва, обладающее образным единством. Единый образный строй спектак
ля создается гармонией всех его элементов. Здесь все находится в соподчинении и сочетании, служит од
ной художеств. цели: драматургич. основа сценич. представления, стилистич. и жанровое решение спек
такля, актерское исполнение, организация сценич. действия во времени (ритм, темп, нарастания и спады
эмоционального напряжения действия) и в пространстве (построение мизансцен, разработка сценич.
площадки, принцип ее использования, декорации), применение музыки, танца. В спектакле совр. Т. объе
диняется иск во драматурга, актеров, режиссера постановщика, художника декоратора, композитора,
а также труд мн. других работников (осветителей, костюмеров, гримеров и т. д.).
Театр. иск во по природе своей синтетично. Это особенно ярко проявлялось на ранних стадиях исто
рич. развития Т., когда в нар. празднествах драматич. действие, музыка, пение, танец существовали в не
расторжимом единстве. В последующие эпохи, в процессе дальнейшего развития и профессионализации
всех видов иск ва. Т. утрачивает свой первоначальный синтетизм. Образуются 3 осн. типа Т.: драматиче
ский, оперный и балетный с нек рыми промежуточными формами. Обособляясь, муз. Т. не порывает со
своей драматич. основой, но действие воплощается в нем средствами муз. драматургии в сценич. музы
каль но поэтич. образах. В опере драматич. содержание спектакля раскрывается в музыке и пении, в ба
лете, к рый первоначально развивался внутри оперы и лишь с сер. 18 в. стал самостоятельным видом Т.,
муз. драматургия раскрывается средствами хореографии.
Хотя образование особых видов Т. и было необходимым следствием общего развития культуры, но уже
у романтиков, особенно у Р. Вагнера (19 в.), мечты о возрождении синтетич. Т. связываются с идеями
борьбы за формы грядущего нар. массового иск ва, за целостность, органичность образно поэтич. и идей
но философского восприятия мира.
С нач. 20 в. идея воссоздания синтетич, Т. на новой основе становится весьма популярной как в России,
так и на Западе. Свое теоретич. и творческое истолкование ей дают В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров,
Е. Б. Вахтангов, К. С. Станиславский, В. И. Немирович Данченко, Б. Брехт и др. крупнейшие режиссеры
и театр. деятели. В сов. т ре 60 х гг. эти принципы находят новое и своеобразное применение. Сливая в од
но целое драму, музыку, поэзию, добиваясь единого ритмо пластич. и пространственного решения спектак
ля, театр. иск во ищет возможности полнее охватить духовный мир совр. человека, придав вместе с тем зре
лищу массовый, яркий, остро целенаправленный в идейном и эмоциональном отношениях характер.
Т. теснейшим образом связан с драмой, как родом лит ры, зависит от ее содержания и художеств. форм.
Драма в процессе сценич. воплощения приобретает новое эстетич. качество. В Т. драма становится дейст
вием, воплощенным в живых лицах, вступает в непосредственное соприкосновение со зрителями, подчиня
ясь специфич. законам театр. иск ва, родственным природе самой драмы. В древние времена у истоков Т.
драма сливалась с действом, от к рого она обособляется в процессе дальнейшего историч. развития, ста
новясь особым видом лит. творчества. И только возвращение на сцену восстанавливает значение драмы
как организатора коллективных эмоций, мыслей и чувств зрителей. Художеств, подъема Т. достигает обыч
но тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за утверждение гуманистич. идеалов,
глубоко и правдиво показывает человека в его обществ, противоречиях и душевных конфликтах.
Содержание драмы раскрывается в Т. в форме действия, производимого отдельными людьми или груп
пами людей, вступающих между собой в борьбу на почве общественных, семейных или личных интересов.
В процессе этой борьбы люди проходят через нравственные испытания, переживают поражения или по
беды, внутренне меняются. Иногда действие развивается в форме диалога, приобретая характер словес
ной борьбы, иногда оно сводится к монологу, раскрывая драму, происходящую в душе и сознании одного
человека (монодрама). Сила воздействия спектакля в том, что судьбы его героев не иллюстрируют жизнь,
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
104

но выражают самую ее суть, заставляют зрителя задумываться о ней, глубже вглядываться в самого себя,
потрясая его новой, до того неизвестной ему правдой. Т., показывая действительность в концентрирован
ных художеств. образах, учит мыслить и чувствовать, помогает выработать гражданскую и нравственную
позицию. Воздействие театр. представления тем сильнее, чем ярче проступает общий смысл изображае
мых на сцене событий, важный и близкий зрителям.
Непосредственным выразителем драматич. действия является актер, к рый, действуя в предлагаемых
пьесой обстоятельствах, создает характер героя. Материал пьесы актер дополняет самостоятельным изу
чением и наблюдением жизни, преломляет его через собственное понимание действительности. актер
ский образ определяется как драматургич. произведением, так и тем, насколько сам актер глубоко знает
действительность, изображенную драматургом. В лице актера органически сочетаются исполнитель и са
мостоятельно мыслящий художник. Поэтому история знает много примеров, когда у разных актеров встре
чаются разл. трактовки одних и тех же ролей. актер творит в присутствии зрителей; вся предварительная
работа актера над ролью во время репетиций направлена на подготовку к этому творческому акту, возоб
новляющемуся при каждом повторении спектакля. Образ, созданный актером, каждый раз рождается
в спектакле заново. Это придает особую силу воздействия иск ву актера.
Успешное выполнение актером стоящих перед ним творч. задач в огромной степени зависит от его
проф. мастерства, нормы и требования к рого менялись в зависимости от историч. эпохи, господства тех
или иных эстетич. воззрений. Мастерство актера постоянно связано с развитием наблюдательности, вни
мания, фантазии, памяти, темперамента, способности к отбору и обобщению жизненных впечатлений, зави
сит от развитости его выразительных средств — голоса, пластики, мимики и пр. Часто актер, следуя требо
ваниям пьесы, воплощает на сцене характер, несходный с его собственным; в разных ролях меняется внеш
не и внутренне. Изменению внешности актера помогают театр. костюм, грим, в нек рых видах Т. маска. Этой
же цели способствует пластика актера, иск во жеста, мимики, речи. История мирового Т. знает актеров, об
ладавших виртуозным мастерством в иск ве трансформации и на этом основывавших сценич. воплощение
различных общественных типов. И тем не менее, высот актерское творчество достигало тогда, когда оно
вдохновлялось задачей изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, стреми
лось к раскрытию его психологии, душевно нравственного склада. Именно на этом пути перед актером
встает задача внутреннего перевоплощения, составляющая самую важную и тонкую сторону иск ва Т.
Проблема перевоплощения исторически возникала на разных этапах развития Т. по разному. Она все
гда была связана с кругом обществ, интересов, с теми идеями, к рые Т. проповедовал, с теми общими по
нятиями о человеке и его идеальном облике, к рые были присущи Т. данной эпохи. Так, напр., Т. класси
цизма 17—18 вв., утверждая идеал человека, подчиняющего свои личные интересы интересам обществ,
долга, опасным источником первых считал эмоции, а опорой второго — разум, способность к самообузда
нию и самоанализу. актер должен был создавать максимально обобщенный и исторически отвлеченный
образ, показывать своего героя как бы со стороны, сохраняя рассудочность и условность в самой манере
изображения.
Проблема перевоплощения иначе встала в романтич. Т., где борьба за права и свободу личности выли
лась в формы утверждения индивидуального своеобразия человека, значительности его душевного состо
яния. Романтич. Т. дал актеру право на свободное, вдохновенное, непосредственное выявление эмоций
и вместе с тем на остроту характерного рисунка; доходящего порой до гротеска. Но романтики не могли
преодолеть субъективизма в подходе к сценич. образу. Иск во сценич. перевоплощения и обосновываю
щая его теория сложились в мировом Т. 19 в. в русле развития реализма.
Реалистич. Т. обнаруживал драматизм обществ. существования человека, показывая одновременно его
самостоятельную ценностей обусловленность характера, поступков человека средой, эпохой. актерское
перевоплощение в реалистич. Т. слило типическое и индивидуальное, объединило социальную и психоло
гич. правду характера. В реалистич. Т. эта задача не могла решаться обособленно. Характеристика персо
нажа давалась в единстве с реально обрисованной сценич. обстановкой. Конкретность социальной и пси
хологич. характеристики поддерживалась правдивыми деталями быта, переданного в декорациях, костю
мах, жизненных мизансценах, исполнительском ансамбле. Перевоплощался не только актер — сама сце
на перевоплощалась в жизнь. И это подводило Т. к глубоким художеств. реформам.
На новой ступени развития театр. культуры метод сценич. перевоплощения был тончайше разработан,
теоретически обоснован К. С. Станиславским, к рый опирался при этом, по его собственному признанию,
на весь опыт мирового Т., на органич. законы актерского творчества, Однако творч. система Станиславско
го, оказавшая огромное влияние на весь мировой Т., не составляет единственно возможного подхода
к этой проблеме. Сторонники агитационного политич. Т. (режиссеры Брехт и др.) противопоставили прин
ципу перевоплощения «метод остранения», направленный на то, чтобы посредством актерской игры
и всего образного строя спектакля обнажить перед зрителем позицию Т., находящуюся вне сферы поня
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
105

тий и возможностей действующих лиц пьесы. Они предлагают зрителям подняться вместе с ними на более
высокую ступень социально политического мышления, побуждают их к максимальной активности воспри
ятия. К этой цели обращены разл. виды совр. Т., к рые исходят из реальной действительности, допуская
вместе с тем свободу применения условных приемов игры и постановки. Мысль здесь как бы опережает
изложение жизненного материала, к рый сгущается до метафор, до сложных образно поэтич. обобщений.
Важнейшим средством Т. является речь. Но слово также подчиняется законам драматич. действия. Свя
занное с особенностями стиля и жанра спектакля, оно выполняет разл. художеств. функции. В одних слу
чаях Т. превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других — ставит сложную за
дачу — раскрыть через словесную ткань роли острейшие конфликты сознания и психологии героя. Речь
иногда бывает прямым выражением идей, звучит как героич. призыв, патетич. проповедь, в к рой можно
почувствовать убеждения самого автора или актера. Но драматизм действия часто обнаруживается и в не
совпадении того, что говорит персонаж, с тем, что он знает и думает на самом деле, с его настоящими чув
ствами. Противоречия между сценич. словом и сущностью драматич. действия носят разные формы и со
здают «второй план», или «подтекст» спектакля (напр., у Г. Ибсена, М. Метерлинка, А.П. Чехова). Порой
текст роли может оказаться поводом для лирич. самовыражения актера, для создания образа, в к ром ис
полнитель отбрасывает бытовую и историч. характерность и раскрывает близкое зрителю и исполнителю
совр. мироощущение. Речь может звучать театрально условно, подчиняться чисто муз. началу, не уподоб
ляясь жизненному слову. Речь персонажа может быть обращена к партнеру (диалог), адресована зрителю
или иметь характер «внутреннего» монолога размышления наедине с собой и как бы про себя. Однако во
всех случаях слово на сцене должно обладать действенностью, драматич. целенаправленностью, служить
выявлению борющихся характеров, обогащать и развивать главный конфликт пьесы.
Эволюция спектакля как определенной художеств. формы характеризовалась, с одной стороны, разде
лением творч. функций между создателями спектакля (на ранних ступенях развития Т. драматург и испол
нитель часто объединялись в одном лице), а с другой ростом сценич. культуры и постепенным утвержде
нием в спектакле принципа ансамбля. Последнее было обусловлено развитием реализма в литературе
и иск ве, усилением значения драматургии, усложнением идейных и художеств. задач Т. Эти новые зада
чи могли быть решены лишь при условии четкой согласованности игры всех исполнителей, при обдуман
ном использовании выразительных средств Т. Так возникла необходимость в появлении режиесера — ру
ководителя театр. коллектива, режиссера постановщика» возглавляющего работу над созданием спектак
ля, режиссера — главного истолкователя пьесы и идей драматурга. режиссер осуществляет свои замыслы
через творчество актера, художника, композитора и др. участников создания спектакля. Сводя их усилия
к определенному художеств. единству, он находит жанровое, стилистич., композиционное решение сце
нич. представления.
Т. по природе своей — иск во общественное, требующее коллективного восприятия. Т. не может су
ществовать без зрителей, к рые создают вокруг спектакля определенную обществ, среду. Сцена и зритель
совместно выносят оценки явлениям действительности. Т. достигает своей эстетич. цели только в том слу
чае, если то, что он показывает зрителям, для них внутренне важно, если жизнь, изображаемая в спектак
ле, волнует их, если вопросы, поднятые на сцене, имеют прямое или косвенное значение для духовного
развития совр. общества. В таких случаях Т. выступает как большая познавательная и воспитательная си
ла и обладает средствами многостороннего воздействия на зрителя. Он вовлекает в восприятие спектак
ля эмоции, интеллект, гражданское самосознание зрителя, мобилизует его память, активизирует способ
ность самоанализа, умение обобщать и связывать виденное на сцене со всем, что дает зрителю его собст
венное знание действительности. Это происходит в спектаклях всех жанров — как драматич., так и коме
дийных. Нек рые жанры Т. несут также развлекательную функцию. Их прямая цель — доставить зрителю
радость, удовольствие.
Т. воздействует на зрителя путем приобщения его к тому, что происходит на сцене и чему зритель ста
новится непосредственным свидетелем. Воспринимая спектакль, зритель эмоционально и нравственно
захвачен им, получает эстетич. наслаждение. Присутствуя при самом процессе художеств. творчества
и как бы принимая участие в этом процессе, зритель переживает чувства персонажей вместе с актерами.
А. И. Герцен так определил связь между Т. и публикой: «Партер — не чужой сцене: он вроде хора грече
ской трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживля
ет актера; и сцена, с своей стороны, — не чужая зрителю: она переносит его не дальше» как в его собст
венное сердце. Сцена всегда современна зрителю. . .» («Капризы и раздумье», см. Собр. соч., т. 2, 1954,
с. 51). Воспринимая впечатления от спектакля, зритель ощущает себя частью коллектива, живущего ши
рокими общественными интересами. Т. способствует усилению в человеке чувства связи с другими людь
ми, обществом, народом. Т. органически связан с общим развитием художеств. культуры народа и несет т
себе печать ее нац. своеобразия. Особенности историч. развития народа, его быта, нравов, психич. скла
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
106

да способствовали формированию разл. театр. систем. Наряду с европейским Т., оказывающим влияние
на театр. иск во многих стран др. континентов, существует древнейшая культура восточного Т. и множест
во самобытных форм театр. иск ва разл. стран и народов, в т. ч. народов Америки, Африки, Океании и др.
Самобытность театр. творчества народа проявляется в создании специфич. форм и жанров Т., осн.
на разработке разл. средств и методов художеств. обобщения, на отборе и систематизации разл. приемов
актерской игры, принципов оформления спектакля устройства сценич. площадки и пр. Устойчивость те
атр. систем основана на стойкости идейно эстетич. традиций, навыков художеств. восприятия. <...>
[ТЭ]
ТЕАТР — здание, в котором разыгрываются актерами пьесы. В древности возникновение театра
принадлежит Греции. В России первый театр был построен при царе Алексее Михайловиче. Настоящие
пьесы для театра были Сумарокова и Ломоносова. Национальный театр основан был в Ярославле Ф.Г. Вол
ковым, для открытия которого была поставлена драма «Титово милосердие», переведенная с итальянско
го самим же Волковым; за последнее время во всей России стало возникать много народных театров, на
пример, в С. Петербурге: «Василеостровский», «Невскаго общества» и «Общества трезвости», «Тавричес
кий», «Общественные развлечения» (бывший стеклянный завод), «Екатерингофский», «Полюстровский»
и «при народной столовой на Петровском острове». В Москве еще только предполагают строить народный
театр. Есть также народные театры в гор. Саратове и г. Пензе.
Театральный — 1) имеющий отношение к театру и к сцене; 2) искусственный, неестественный.
Театральная библиотека — собрание пьес и книг касающихся театра.
Частные специально театральные библиотеки: в Москве — Разсохина (Тверская, Георгиевский пер.),
С. Петербурге — Семенова Волкова (Троицкая ул., 6) и «Театральный отдел газеты Новости» Б. Морская, 17).
Из домашних театральных библиотек заслуживает внимания, по своей библиографической редкости
и по большому собранию пьес известного Moсковского библиофила Николая Ивановича Носова, в Петер
бурге барона фон Ашеберг.
Театральное общество — частное учреждение, имеющее целью содействовать всестороннему разви
тию театрального дела в России. (Спб., Караванная, 9, кв. 63); имеет отделение или бюро в Москве (Твер
ская, Сытинский пер., д. Арбатскаго).
Театральные барышники — скупщики театральных билетов, которые потом тайно перепродают пуб
лике за баснословно возвышенную цену. Сколько администрация не борется против этого зла, но ничего
не может сделать, так как сама публика потворствует и развивает барышников.
Театральные журналы и газеты — такие в настоящее время издаются: в С. Петербурге г жей
З.В. Холмской под редакторством A.P. Кугель, журнал «Театр и искусство», в Москве — газета «Театраль
ные известия» и в Одессе — газета «Театр». Кроме того, каждый год выходит «Ежегодник Императорских
театров». Прежде издавались: «Российский Феатр». «Репертуар и Пантеон». «Суфлер», «Театрально музы
кальный вестник», «Искусство». «Русская сцена», «Антракт», «Музыка и театр», «Артист», «Театральная
библиотека», «Дневник Артиста», «Театрал» и «Новости сезона».
Театральный музей — собрание предметов, которые представляют научный и художественный интерес.
Из немногочисленных музеев, заслуживает внимания частный театральный музей в Москве (Лужниц
кая ул., соб. д.) Алексея Александровича Бахрушина, в котором собраны книги по истории русскаго теат
ра, манускрипты, автографы, фотографии умерших и живущих актеров и драматургов, афиши, музыкаль
ные инструменты, бюсты и разные другие вещи.
[ТC]
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ТЕАТР
Т
Е
А
Т
Р
107

II. Топос ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова
Театра определения
Театра теория (наброски)
Театр и постановки пьес
Пьесы Чехова
Пьесы других драматургов
Театр и его обустройство (хозяйство)
Театр и служение ему
Театральная публика
Театр и театральная жизнь
Театр — обитель
Театр как элемент жизненного ритуала
Театр в жизни обывателя: наслаждение, развлечение
Театр в реальном пространстве
Европа
Россия
Столицы: Санкт Петербург и Москва
Театр Московский Художественный и Чехов
Провинция
Таганрог
Театр и пресса
Театр и деньги
Театр в пространственном мышлении Чехова
Театр идея: Чехов режиссер
Театр народный
Театральные события и их неприятие Чеховым
Театра определения
Наклонность к умственным наслаждениям — например, к театру и чтению — у меня
была развита до страсти, но была ли способность к умственному труду — не знаю.
«Моя жизнь»
И она уже говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное
на свете — это театр и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно
только в театре.
«Душечка»
Театр не портерная и не татарский ресторан, он. . . (следует определение театра) [так в
тексте письма] <. . .>
А.Н. Канаеву, 26 марта 1883 г.
Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь мет
лой, но любить ее — это нездорово.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 ноября 1888 г.
Современный театр — это мир бестолочи, Карповых, тупости и пустозвонства.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 ноября 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
108

Театр — это змея, сосущая Вашу кровь. Пока в Вас беллетрист не победит драматурга,
до тех пор я буду есть Вас и предавать Ваши пьесы проклятию. Так и знайте.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 20 декабря 1888 г.
Вы пишете, что театр влечет к себе пото
му, что он похож на жизнь. . . Будто бы?
А по моему, театр влечет Вас и меня и иссу
шил Щеглова, потому что он — один из ви
дов спорта. Где успех или неуспех, там
и спорт, там азарт.
А.С. Суворину, 4 января 1889 г.
Я охотно отдал бы половину своего ус
пеха за то, чтобы мне позволили сделать
свою пьесу вдвое скучней. Публика вели
чает театр школой. Коли она не фарисей,
то пусть мирится со скукой. В школе ведь
невесело.
А.С. Суворину, 6 февраля 1889 г.
Театр, повторяю, спорт и больше ничего.
А.С. Суворину, 14 февраля 1889 г.
Автеатр, как в школу, без которой нель
зя обойтись, я не верю...
А.С. Суворину, 14 февраля 1889 г.
Занимайтесь беллетристикой. Она ваша
законная жена, а театр — это напудрен
ная любовница. Или становитесь Остро
вским, или же бросайте театр. Середины
нет для Вас.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 февраля 1889 г.
Она обиделась и задумалась, как бы же
лая угадать, в какой среде усвоил я этот façon de parler1, и немного погодя сказала, что театр есть зло и что
мое намерение не писать больше пьес заслуживает всякой похвалы, — и попросила, чтобы я поцеловал ее.
О.Л. Книппер, 10 февраля 1900 г.
Театра теория (наброски)
А если у Вас будут лишние деньги, то не покупайте театра. Иметь в столице театр, во
зиться с актерами, актрисами и авторами, угадывать вкусы публики, видеть в своем театре всегда рожи га
зетчиков, требующих контрамарок и пишущих неизвестно где, — всё это не возбуждает нервы, а гнетет;
к тому же антрепренерские бразды делают человека слишком популярным. На Вашем месте «центр нерв
ной деятельности» я целиком перенес бы на юг. Там море и свежие люди. Там можно завести пароход «Но
вое время», можно построить церковь по собственному вкусу и театр, и даже буфет, — и всё бы это пош
ло впрок. В театре можно свои пьесы ставить.
А.С. Суворину, 5 или 6 октября 1888 г.
Играть некому, никто не слушается, все кричат , спорят. . . По видимому, обстановочная,
костюмная пьеса будет с ужасом отвергнута. . . А мне хотелось бы, чтоб «Обольстителя» поставили. Я не
ради Маслова хлопочу, а просто из сожаления к сцене и из самолюбия. Надо всеми силами стараться, что
бы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет.
А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.
Умоляю Вас, разлюбите Вы, пожалуйста, сцену! Право, в ней очень мало хорошего! Хо
рошее преувеличено до небес, а гнусное маскируется <...> Вы станете спорить со мной и говорить старую
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
109
А.С. Суворин. Феодосия. 1880 е годы.

фразу: театр школа, он воспитывает и проч.
<. . .> А я Вам на это скажу то, что вижу: тепереш
ний театр не выше толпы, а, наоборот, жизнь
толпы выше и умнее театра; значит , он не шко
ла, а что то другое...
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 ноября 1888 г.
Вы хотите спорить со мной о театре. Сделай
те Ваше одолжение, но Вам не переспорить мо
ей нелюбви к эшафотам, где казнят драматургов.
На днях мне Карпов похвастал, что в своих без
дарнейших «Крокодиловых слезах» он пробрал
«желторотых либералов» и что потому то его
пьеса не понравилась и обругана. После этого я
еще больше возненавидел театр и возлюбил тех
фанатиков мучеников, которые пытаются сде
лать из него что нибудь путное и безвредное.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 ноября 1888 г.
Пишите пьесы — спасение театра в литера
турных людях, — но не бросайте беллетристики.
Если бросите, то я знать Вас не хочу.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 16 или 17 ноября 1888 г.
Литераторам необходимо иметь свой собст
венный театр. Это так.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 или 22 марта 1889 г.
Еще один совет: сходи раза три в театр
и присмотрись к сцене. Сравнишь, а это важно. Первый акт может тянуться хоть целый час, но остальные
не дольше 30 минут. Гвоздь пьесы — III акт, но не настолько гвоздь, чтоб убить последний акт.
Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.
Я вовсе не имел претензии ошеломить Вас своими удивительными взглядами на театр,
литературу в проч.
А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.
Однако сколько Вы за одно лето надрызгали пьес! Это не творчество, а пьянство! Если
б моя власть, то я за такое пристрастие к кулисам в ущерб художеству предал бы Вас военно полевому су
ду или же по меньшей мере сослал бы Вас административным порядком в Вилюйск. Театр полезное уч
реждение, но не настолько, чтобы хорошие беллетристы отдавали ему 9/10 своей потенции.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 26 декабря 1890 г.
Театр я знаю мало, и судить, насколько Ваша пьеса годна или не годна для театра, я не
могу, но со стороны литературной она меня совершенно удовлетворила.
Е.П. Гославскому, 23 марта 1892 г.
Я тоже стою за продолжение театра. Не надо бросать. Но я против середины. Нужно
всё или ничего, т.е. нужно построить настоящий театр и вести дело en grand2 или же ничего не нужно.
Так все понимают, что Вы наняли Панаевский театр только для того, чтобы не перерывать дела, что через
1—2—3 года у Вас будет свой театр.
А.С. Суворину, 26 июня 1896 г.
Пьесы будут, была бы порядочная труппа. В Москве на оперетке видел Виктора Крыло
ва, генерала ордена иезуитов, который спрашивал про Вас, про Ваш театр, жалел, что у Вас нет труппы. Хо
дил он всё время с одним миллионером; быть может , подбивал его устроить театр.
А.С. Суворину, 26 июня 1896 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
110
А.Н. Островский

На съезде актеров Вы, вероятно, увидите проект громадного народного театра, который
мы затеваем. Мы, т.е. представители московской интеллигенции (интеллигенция идет навстречу капиталу,
и капитал не чужд взаимности). Под одной крышей, в красивом, опрятном здании помещаются театр, ау
дитории, библиотека, читальня, чайные и проч. и проч.
А.С. Суворину, 1 марта 1897 г.
Вы привязались к театру, а я ухожу от него, по видимому, всё дальше и дальше — и жа
лею, так как театр давал мне когда то много хорошего (да и зарабатываю я на нем недурно; в эту зиму
в провинции шли мои пьесы, как никогда, даже «Дядя Ваня» шел).
А.С. Суворину, 13 (25) марта 1898 г.
Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и публике, и актерам нужен интел
лигентный театр.
Вл.И. Немировичу Данченко, 21 октября 1898 г.
Я литературу совсем бросил, а когда женюсь на тебе, то велю тебе бросить театр, ибу
дем вместе жить, как плантаторы. Не хочешь? Ну, ладно, поиграй еще годочков пять, а там видно будет.
О.Л. Книппер, 16 марта 1901 г.
Театр и постановки пьес
Пьесы Чехова
Мой «Медведь» идет с успехом. Театр рыгочет.
Ал.П. Чехову, 6 ноября 1888 г.
... мне весело при мысли, что, вернувшись из театра, я услышу массу вставок
и поправок, какие я должен был бы сделать, услышу, что Варламов был хорош, Давыдов сух, Савина мила,
но рассержена Далматовым, который в этот раз наступит ей на мизинец левой руки. . .
А.С. Суворину, 4 января 1889 г.
Теперь ведь мы с Вами некоторым образом родня:
Ваша и моя пьесы шли в один сезон, в одном и том же
театре. Оба одинакие муки терпели, и оба почиваем
теперь на лаврах. Оба ненавидимы Крыловым, хотя
и не в одинаковой степени. Вы тоже должны мою фо
тографию в почете держать.
А.С. Суворину, 14 февраля 1889 г.
В этот сезон я ничего не дам для театра, ибо ровно
ничего не сделал.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 29 августа 1889 г.
Малый театр в обиде, что «Иванов» идет у Корша,
и Ленский до сих пор еще не был у меня — должно,
сердится.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 сентября 1889 г.
Сегодня напишу в Питер, чтобы там не ставили
«Лешего». И в Питере пущу в частный театр. Пусть
слоняется, аки тень нераскаянного грешника, из вер
тепа в вертеп, из потемок во мглу. . .
А.П. Ленскому, 2 ноября 1889 г.
Сейчас иду в театр. Идет «Медведь».
М.П. Чеховой 3 февраля 1892 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
111
М.Г. Савина в роли Верочки
Т
Е
А
Т
Р

Да, моя «Чайка» имела в Петербурге, в первом представлении, громадный неуспех.
Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как
бомба. Во всем этом виноваты ты и Сумбатов, так как это вы подбили меня написать пьесу.
Вл.И. Немировичу Данченко, 20 ноября 1896 г.
Подожду весны. Читал, что седьмое представление «Чайки» прошло при перепол
ненном театре.
М.П. Чеховой, 18 января 1899 г.
Моя «Чайка» идет в Москве уж в 8 ой раз, театр всякий раз переполнен. Говорят, по
ставлена пьеса необыкновенно, и роли знают отлично.
В.Ф. Комиссаржевской, 19 января 1899 г.
«Чайка» идет в Москве при полных сборах. Театр бывает переполнен, трудно достать
билеты. Это значит: добродетель торжествует.
И.Я. Павловскому, 21 января 1899 г.
«Дядю Ваню» взяли в Малый театр.
А.С. Суворину, 8 марта 1899 г. Ялта.
Я написал пьесу и уже отдал ее в театр. Видите, какой я плодовитый писатель.
H.П. Кондакову, 6 декабря 1900 г.
От Яворской и я удостоился: получил телеграмму насчет «Дяди Вани»! Ведь она ходила
к вам в театр с чувством Сарры Бернар, не иначе, с искренним желанием осчастливить всю труппу своим
вниманием. А ты едва не полезла драться!
О.Л. Книппер, 7 марта 1901 г.
Мне в театре поднесли венок.
Е.Я. Чеховой, 25 сентября 1901 г.
Милый Владимир Иванович, когда я дал в ваш театр «Три сестры» и в «Новостях дня»
появилась заметка, то оба мы, т.е. я и ты, были возмущены, я говорил с Эфросом, и он дал мне слово, что
это больше не повторится.
Вл.И. Немировичу Данченко, 23 октября 1903 г.
И если бы я знал, что выходка Эфроса подействует на меня так нехорошо, то ни за что бы
не дал своей пьесы в Художеств<енный> театр. У меня такое чувство, точно меня помоями опоили и облили.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 октября 1903 г.
Если Миша пожалует в театр на мою пьесу, то принеси ему чувствительнейшую и поч
тительнейшую благодарность за оказанную мне честь. Только едва ли он снизойдет.
О.Л. Книппер Чеховой, 18 апреля 1904 г.
Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, научиться чему нибудь тотчас же, по
черпнуть какую нибудь пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью.
Записная книжка I, с. 130.
Пьесы других драматургов
—
Мы, дачницы, затеваем здесь спектакль для детей, — сказала она. — Уже
всё есть у нас — и театр, и актеры, остановка только за пьесой. Прислали нам десятка два разных пьес,
но ни одна не годится. Вот вы любите театр и хорошо знаете историю, — обратилась она к Ярцеву, — на
пишите ка нам историческую пьесу.
«Три года»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
112

Когда имеешь дело с каким нибудь историческим источником и когда читаешь
даже учебник русской истории, то кажется, что в России всё необыкновенно талантливо, даровито и инте
ресно, но когда я смотрю в театре историческую пьесу, то русская жизнь начинает казаться мне бездар
ной, нездоровой, неоригинальной.
«Три года»
У Вас есть переводная пьеса «Медные лбы» Скриба. Ее хочет поставить на
свой бенефис артист коршевского театра Н.В. Светлов. Если Вы ничего не имеете против и если нет за
конных препятствий, то потрудитесь уведомить возможно скорее. Ответьте или мне или же «Николаю Ва
сильевичу Светлову, театр Корша в Москве».
А.Н. Плещееву, 1 октября 1888 г.
Честное слово, на Вашем месте я не бросал бы ни театра, ни художественной
критики, ни Н. Лаврецкого! Мне гораздо приятнее читать Вашу новую пьесу, чем услыхать, что Вы отвое
вали у англичан Персию.
А.С. Суворину, 4 января 1889 г.
Если Вы летом напишете драму, то не пожелаете ли поставить ее на сцене Ма
лого театра в Москве?
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.
В Сумах есть театр. Актеры собираются поставить 16 пьес из новейшего ре
пертуара, не говоря уж о старом. Видел я «Вторую молодость». Сапожники.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.
Во всех театрах ворохи новых пьес.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 23 ноября 1889 г.
Лучше бы Вы написали для этого необыкновенного театра 4 х актную пьесу, щегловскую, настоящую
художественную вроде «Гордиева узла», без репортеров и без благородных стариков писателей.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 2 февраля 1900 г.
Очень хвалят пьесу Найденова «Дети Ванюшина». В самом ли деле это неза
урядная вещь? Если так, то почему пропустил Худож<ественный> театр? Мне кажется, что Немирович мно
го прозевывает. Вот если б я читал пьесы, то репертуар ваш был бы богаче. Как ты думаешь?
О.Л. Книппер Чеховой, 24 декабря 1901 г.
Как суворинский «Вопрос»? А Чириков пишет уже третью пьесу? Какое оби
лие пьес однако! Этак театр распухнет.
О.Л. Книппер Чеховой, 6 декабря 1902 г.
Читала фельетон Буренина насчет «На дне»? Я думал, что начнет царапать ваш
театр, но бог миловал; очевидно, имеет в виду (это быть может!) поставить у вас пьесу, например «Бед
ного Гейнриха» в своем переводе.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 февраля 1903 г.
Театр и его обустройство (хозяйство)
Пустая сцена провинциального театра средней руки. Направо ряд некрашеных, грубо
сколоченных дверей, ведущих в уборные; левый план и глубина сцены завалены хламом. Посреди сцены
опрокинутый табурет.
«Лебединая песня (Калхас)».
Светловидов. Хочешь — не хочешь, а роль мертвеца пора уже репетировать.
Смерть матушка не за горами. . . (Глядит вперед себя.) Однако служил я на сцене 45 лет, а театр вижу но
чью, кажется, только в первый раз. . . Да, в первый раз. . . А ведь курьезно, волк его заешь. . . (Подходит
к рампе.) Ничего не видать. . . Ну, суфлерскую будку немножко видно. . . вот эту литерную ложу, пюпитр. . .
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
113

а всё остальное — тьма! Черная бездонная яма, точно могила, в которой прячется сама смерть. . . Брр!..
холодно! Из залы дует, как из каминной трубы. . . Вот где самое настоящее место духов вызывать! Жутко,
черт подери. . . По спине мурашки забегали. . .
«Лебединая песня (Калхас)»
Театральная карета, сооруженная в 1343 году. Вмещает в себе 26 балерин, 8 благород
ных отцов и 5 комических старух. Никуда не годна, но величественна. Верх проломан, на прошлой неде
ле, перед репетицией, воробьем, севшим на карету, дабы воспользоваться ватой, выпавшей из шапки воз
ницы.
«Контора объявлений Антоши Ч.»
Две театральные лошади, впряженные в означенную карету, неопределенной масти,
безгривые, бесхвостые, с винтообразными ногами. Одной 84 года, другой — 67. На одной из них в 1812
году был взят в плен французский генерал, маркиз Бланманже. Питаются соломой и бурьяном. Гово
рят, что это лучшие из театральных лошадей. Для скачек едва ли годны. . . Театральное дело любят
и (о, equina simplicitas!!)3 считают себя непременными членами артистической корпорации.
«Контора объявлений Антоши Ч.»
Была теплая апрельская ночь. . . Двенадцать часов давно уже пробило, а в летнем поме
щении театра m me Бланшар представление еще не кончилось. На сцене m lle Тюрьи, профессор черной
магии, показывала фокусы. Она из женской ботинки выпустила стаю голубей и вытащила, при громе апло
дисментов, большое женское платье. . . Из под платья, когда оно было опущено на землю и приподнято,
вышел маленький мальчик в костюме Мефистофеля. Фокусы были все старые, но их можно было смотреть
«между прочим». В театре m me Бланшар представления даются только для того, чтобы за рестораном со
хранить название театра. Публика более ест и пьет, чем смотрит на сцену. За колоннами и в ложах стоят
столики. Публика первого ряда сидит задом к сцене, потому что она лорнирует кокоток, которые занима
ют весь второй ряд. Вся публика скорее снует, чем сидит на месте. . .
«Ненужная победа»
Но, однако, в этом бедняжке театре более чем холодно. В собачьей конуре не холод
ней. Старый кассир умно делает, что сидит в шубе и валяных калошах. На окне — лед, а по полу гуляет ве
тер, которому позавидовал бы даже Северный полюс. Дверь плохо притворяется, и края ее белы от инея.
Чёрт знает что! И сердиться даже холодно.
«Месть»
Приятели подходят к буфету и выпивают.
—
Нагляделся я на ваши театры. Хороши, нечего сказать, — ворчит благородный отец,
сардонически улыбаясь. — Мерси, не ожидал. А еще тоже столица, центр искусства! Глядеть стыдно.
«Критик»
Ну, заварилась каша в душе Корша! Когда я задал ему тот вопрос, он обалдел, испугал
ся, обрадовался, заторопился и стал уверять меня, что он знает Вас еще с тех пор, когда воспитывался у сво
его дяди Корша, и что для него будет высшим блаженством, если его театр попадет в такие надежные руки.
А.С. Суворину, 2 октября 1888 г.
Я узнал, что затевается нечто en grand2, с народным театром, с читальней, с библиоте
кой и с помещением для воскресных классов, и что ассигнуется на это несколько сот тысяч, жертвуемых
московскими благотворительницами.
Ф.О. Шехтелю, 13 апреля 1896 г.
В Панаевском театре, конечно, нельзя оставаться, но театр нужен и нужен, и если Вы
не построите его, то его построят другие, и Вы потом всю жизнь будете сердиться на себя и бранить в га
зете этот новый театр. В постройке театра нет никакого риска.
А.С. Суворину, 17 января 1897 г.
Мне кажется, что и Станиславский отсоветует Вам брать Солодовн<иковский> театр. Это
важный симптом, что сам Станиславский не берет этого театра.
А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
114

По моему, принять в соображение следует
и то, что судьбу театра устраивает факторша,
та самая, которая подошла к Вам в «Сла
вян<ском> базаре». Если имение продает
или сдает в аренду не сам хозяин, а фактор,
то уж значит имение не без изъянов.
А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г
Во вторых, следует бояться тесноты, тол
котни, надо бояться шума, который нужен
в театре и так мешает в библиотеке.
А.Б. Тараховскому, 22—26 ноября 1899 г.
В четвертых, кухарки библиотекаря, смот
рителя театра и проч. и проч. будут ссорить
ся и ссорить между собой хозяев.
А.Б. Тараховскому, 22—26 ноября 1899 г.
А главное, в пятых, городская библиотека,
как книгохранилище, должна занимать свое
собственное, просторное, привлекательное
для публики помещение, и должна быть уве
ренность при этом, что по мере надобности
помещение библиотеки можно будет расши
рять; а если с одного боку читальня, а с дру
гого театр, то уж о расширении тут и думать
нечего. Ведь при росте теперешней культур
ной жизни никто не может поручиться, что
для библиотеки не понадобится через 25—
40 лет пятиэтажное здание! Театры же уч
реждения наполовину коммерческие; дайте
срок, и они сами начнут расти, как грибы, и на каждой улице будет по театру, именно по такому театру, ка
кой этой улице нужен. Как в Неаполе, например.
А.Б. Тараховскому, 22—26 ноября 1899 г.
Театр и служение ему
Светловидов. Вот так фунт! Вот так штука. В уборной уснул! Спектакль давно уже
кончился, все из театра ушли, а я преспокойнейшим манером храповицкого задаю. Ах, старый хрен, ста
рый хрен! . . . Ушли и, должно быть, подлецы, театр заперли. . . (Крутит головой.) Пьян! Уф! Сколько я сего
дня ради бенефиса влил в себя этого винища и пивища, боже мой! Во всем теле перегар стоит, а во рту
двунадесять языков ночуют. . . Противно. . .
«Лебединая песня (Калхас)»
Т р е п л е в (иронически). Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли
на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете за
конным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас!
Не признаю ни тебя, ни его!
Аркадина. Декадент!. .
Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!
«Чайка»
Товарищ! Вчера я видел С. Б. Грудь паралитическая, плоская. Костный и мышечный
скелеты развиты неудовлетворительно. Шея до того длинна и худа, что видны не только venae jugulares4,
но даже и arteriae carotides5. Musculi sterno cleido mastoidei6 едва заметны. Сидя во втором ряду, я слы
шал анемические шумы в ее венах. Кашля нет. На сцене ее кутали, что дало мне повод заключить, что
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
115
Ф.О. Шехтель и Н.П. Чехов. 1880 е годы.

у нее лихорадка. Констатирую anaemia7 и atrophia musculorum8. Замечательно. Слезные железы у нее от
вечают на волевые стимулы. Слезы капали из ее глаз, и на ее носу замечалась гиперемия, когда ей, со
гласно театральным законам, нужно было плакать.
«Ито,исе»
Посмотрите, какая она актриса! Сколько глубокого смысла кроется в каждом ее движе
нии! Она понимает всё: и любовь, и ненависть, и человеческую душу. . . Недаром театр дрожит от аплоди
сментов. По окончании последнего акта я веду ее из театра, бледную, изнеможенную, в один вечер пере
жившую целую жизнь. Я тоже бледен и изнурен.
«Он и она»
В одном из лучших немецких театров дебютировала молоденькая, только что выпущен
ная из театрального училища, актриса.
«Ненужная победа»
Она видела его в первый раз, но она так много слышала о нем, находясь еще в театраль
ном училище!
«Ненужная победа»
Она, сама того не замечая, сделала полшага к рампе. . . Из второго яруса послышался
смех, и скоро весь театр утонул в нескончаемом смехе и шиканье.
«Два скандала»
Когда порядок в театре был водворен и взбешенный дирижер принялся во второй раз
за увертюру, она была уже у себя дома. Она быстро разделась и прыгнула под одеяло. Лежа не так страш
но умирать, как стоя или сидя, а она была уверена, что угрызения совести и тоска убьют ее. . .
«Два скандала»
Ее вычеркнули из списка артисток театра за «неприличное поведение». Ей не прости
ли скандала.
«Два скандала»
К довершению скандала Маргарита взвизгнула на весь театр и, подняв вверх руки, по
далась всем телом к рампе. . .
«Два скандала»
Он стал суфлером, но это не беда. Теперь уж его не выгонят из театра за неимение би
лета: он должностное лицо. Он сидит впереди первого ряда, видит лучше всех и не платит за свое место
ни копейки. Это хорошо. Он счастлив и доволен.
«Барон»
Обязанность свою исполняет он прекрасно. Перед спектаклем он несколько раз прочи
тывает пьесу, чтобы не ошибиться, а когда бьет первый звонок, он уже сидит в будке и перелистывает свою
книжку. Усердней его трудно найти кого либо во всем театре.
«Барон»
Но все таки нужно выгнать его из театра.
«Барон»
Беспорядки не должны быть терпимы в театре, а барон производит иногда страшные
беспорядки. Он скандалист.
«Барон»
Сорок лет он штудирует, страдает, сгорает от мечты. . . Смерть не за горами. Она скоро
придет и навсегда возьмет его из театра. . . Хоть бы раз в жизни ему посчастливилось пройтись по сцене
в принцевой куртке, вблизи моря, около скал, где одна пустыня места.
«Барон»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
116

Теперь мало того, что над ним будет смеяться весь город и все юмористические журна
лы, его еще выгонят из театра! Он горел от стыда, злился на себя, а между тем все члены его дрожали от
восторга: он сейчас декламировал!
«Барон»
Теперь его выгонят из театра. Согласитесь, что эта мера необходима.
«Барон»
Он в ожидании, пока она придет в себя, походил по комнате, зевнул и лег на кровать.
Ее постель женская, но она не так мягка, как те постели, на которых спят ingénues9 порядочных театров.
«Месть»
Комик надел шапку, церемонно раскланялся и вышел из комнаты ingénue9. Красный как
рак, дрожащий от гнева, шипящий ругательствами, пошел он по улице, прямо к театру. Он шел и стучал
палкой по мерзлой мостовой.
«Месть»
Десятого мая, в час пополудни, в саду «Эрмитаж» во время репетиции случился скан
дал. Гг. Чернов и Вальяно, куря сигары, заронили искру в чье то кисейное платье, только что принесенное
горничной и лежавшее на сцене на табурете. Платье, разумеется, загорелось. В какие нибудь две минуты
пламя охватило табурет, столы, перешло на кулисы и готово уже было пожрать весь театр. Можете себе
вообразить панику задыхавшихся в дыму артистов и горе г. Лентовского! Артистки попадали в обморок.
К несчастью, на сцене не было ни одного пожарного, не было воды. И вот, когда уже огненные языки за
лизали потолок и потянулись к оркестру, чтобы охватить весь театр, в голове г. Родона мелькнула идея.
«Кое что»
Артисты двинулись за ним в уборную. Он оделся и загримировался пожарным. Товари
щи последовали его примеру, и скоро сцена наполнилась пожарными. Театр был спасен.
«Кое что»
—
Глупо и нерационально отказываться от такого случая! Да ведь за этакие деньги не
то что жениться, в Сибирь пойти можно! Женишься, построишь свой собственный театр, и бери меня тог
да к себе в труппу. Не я уж тогда владыка, а ты владыка.
«Трагик»
Женский, Дифтерит Алексеич, артист театров, 35 лет, неизвестного звания. Говорит, что
у его отца винокуренный завод, но наверное брешет. Одет всегда во фрак и белый галстук, потому что дру
гой одежи нет. Оставил театр по причине хриплого голоса. Желает купчиху любой комплекции, лишь бы
с деньгами.
«К свадебному сезону»
Комик вспомнил, что Егорка и Петрушка, по случаю бенефиса, получили от него на водку по три целко
вых. После такой подачки едва ли они остались ночевать в театре.
«Калхас»
—
Да, старость. . . Как ни финти, как ни храбрись и ни ломай дурака, а уж 58 лет — тю
тю! Жизнь то уж — мое почтение! Н да с, Васинька. . . Однако служил я на сцене 35 лет, а театр вижу но
чью, кажется, только в первый раз. . . Курьезная материя, ей богу. . . Да, в первый раз! Жутко, чёрт возьми. . .
«Калхас»
Далее оратор сказал, что ни у кого нет столько врагов, как у актеров. Выбрасывая в воздух
мысль за мыслью, он высказал, что даже посредственный актер, скромно подвизающийся где нибудь в глуши,
приносит человечеству гораздо больше пользы, чем Струве, строящий мосты, или Яблочков, выдумывающий
электрическое освещение, что можно еще поспорить о том, что полезнее: театр или железные дороги? Всё бо
лее воспламеняясь, он заявил, что, не будь на земле искусств, земля обратилась бы в пустыню, что мир погиба
ет от материализма и что на обязанности людей искусства лежит «жечь сердца» служителей золотого тельца.
«Юбилей»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
117

Пред вами, друзья, актеришка Тигров,
тот самый, который заставлял дрожать сте
ны тридцати шести театров, тот самый, ко
торый воплощал образы Велизария, Отел
ло, Франца Моора! Тридцати шести городам
известно имя мое. . . Вот!
«Юбилей»
—
А креслице то вы из театра взя
ли! — сказал он, подойдя к двери и указы
вая на кресло, на котором сидел юби
ляр. — Не забудьте назад принести, а то
«Гамлета» придется играть, и Клавдию не
на чем сидеть будет. Доброго здоровья!
«Юбилей»
—
В Александринке был? — спраши
вает газетчик.
Благородный отец презрительно машет
рукой и ухмыляется. Малиновый нос его
морщится и издает смеющийся звук.
—
Был! — отвечает он как бы нехотя.
—
Что ж? Нравится?
—
Да, постройка нравится. Снаружи
хорош театр, не стану спорить, но насчет
самих артистов — извини. Может быть,
они и хорошие люди, гении, Дидероты,
но с моей точки зрения они для искусства
убийцы и больше ничего. Ежели б в моей
власти, я бы их из Петербурга выслал. Кто
над ними у вас главный?
«Критик»
Если, по твоему, всё это артисты, то я
не знаю, как и говорить с тобой. Разве это
актеры? Самые настоящие посредственно
сти! Шарж, утрировка, нытье и больше ни
чего! Я бы их всех, ежели бы моя власть,
к театру на пушечный выстрел не подпус
кал! Так они мою душу воротят, что на ду
эль готов их вызвать! Помилуй, разве это актеры? Они умирать на сцене будут, а такую гримасу скорчат,
что в райке все животы порвут.
«Критик»
Каждый из них был чем нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и счи
тался знаменитостью, или же хотя и не был еще знаменит, но зато подавал блестящие надежды. Артист из
драматического театра, большой, давно признанный талант, изящный, умный и скромный человек и отлич
ный чтец, учивший Ольгу Ивановну читать.
«Попрыгунья»
По средам у нее бывали вечеринки. На этих вечеринках хозяйка и гости не играли
в карты и не танцевали, а развлекали себя разными художествами. Актер из драматического театра читал,
певец пел, художники рисовали в альбомы.
«Попрыгунья»
В городе его звали Редькой и говорили, что это его настоящая фамилия. Он любил
театр так же, как я, и едва до него доходили слухи, что у нас затевается спектакль, как он бросал все свои
работы и шел к Ажогиным писать декорации.
«Моя жизнь»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
118
Страница из неопубликованного сборника рассказов
А.П. Чехова "Шалость". 1882 год.

И что говорил о театре и об актерах Кукин, то повторяла и она. Публику она так же,
как и он, презирала за равнодушие к искусству и за невежество, на репетициях вмешивалась, поправля
ла актеров, смотрела за поведением музыкантов, и когда в местной газете неодобрительно отзывались
о театре, то она плакала и потом ходила в редакцию объясняться.
«Душечка»
В эту пятницу бенефис В.Н. Давыдова. Он дает одно действие «Нахлебника» Тургенева,
где он так хорош, комедию Мольера «Проделки Скапена» и пьеску Гнедича «Женя». Даровитый артист,
пользующийся такою общею любовью публики, не был особенно счастлив в Петербурге и эмигрировал от
нас на целые два года в Москву, в театр Корша. Эмигрантом он сделался невольно, и эта эмиграция его
мотивирована хорошим чувством независимости в артисте. Она стоила ему и материальных лишений,
и разлуки с семьей, и огромного напряжения сил, так как работы на частном театре было гораздо больше.
После долгого перерыва это первый бенефисный праздник Давыдова, и любители русского драматическо
го искусства все пожелают ему самого большого успеха, которого он стоит по своему выдающемуся талан
ту и по горячему отношению к русскому искусству.
<Бенефис В.Н. Давыдова>
13 го января в Коршевском театре состоялся бенефис режиссера г. Соловцова. Бене
фициант взял себе заглавную роль в известной пьесе Дюма «Кин, или Гений и беспутство». Конечно, нель
зя сравнивать г. Соловцова с такими «специальными» Кинами гигантами, как, например, Барнай (играв
ший эту роль, к слову сказать, в том же Коршевском театре), но все таки бенефициант удовлетворитель
но справился со своей трудной задачей. Он выказал много чувства меры, умной сдержанности, а местами
поднимался до искреннего увлечения. В общем (за исключением, может быть, вставной сцены из «Гамле
та») получилась очень хорошо прочитанная роль. Остальные исполнители добросовестно помогали г. Со
ловцову и были вполне приличны, несмотря на непривычку к манерам и костюмам старинных герцогов
и графов, которые весьма редко появляются на коршевской сцене. Бенефицианта встретили очень радуш
но и поднесли ему много подарков. Театр был переполнен.
<Бенефис Н.Н. Соловцова>
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
119
Сцена из спектакля «Свадьба Кречинского». Театр Корша. Москва. 1898 год.

Мы пришли к соглашению, что у наших гг. актеров всё есть, но не хватает одного толь
ко: воспитанности, интеллигентности, или, если позволите так выразиться, джентльменства в хорошем
смысле этого слова. Минуя пьянство, юнкерство, бесшабашное пренебрежение делом, скверненькое заис
кивание популярности, мы остановились с Вами на этом отсутствии внутреннего джентльменства; — те же
сотрудники «Московского листка»! (Исключения есть, но их так мало!) Народ порядочный, но невоспитан
ный, портерный. . .
А.Н. Канаеву, 26 марта 1883 г.
Ужинал вчера в фойе коршевского театра с актерами, актрисами и генералами. Ужин
прощальный, по случаю закрытия сезона. Актрисы милый народ, я их вчера любил и так расчувствовался,
что даже на прощанье поцеловался с некоторыми. У них есть благородство, какого нет у актеров. У муж
чин, служащих святому искусству, нет чистоты душевной. В их словах, взглядах и поступках много лакей
ского. Впрочем, не у всех. Я пил немного, но беспорядочно, мешал ликеры с коньяком. Теперь чувствую
в своем нутре гнетущую пустоту; такое состояние, точно внутри у меня пропасть с холодными стенами. Хо
чется всыпать в очень холодную воду побольше иголок, сильно взболтать и выпить, да чтоб к тому же игол
ки были кислые.
А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.
То Вы в военном магазине торгуете, то повести пишете, то театр затеваете. Это лучше,
чем киснуть без дела и ныть.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 или 22 марта 1889 г.
В 5 у Каратыгиной чай, к<ото>рый всегда проходил особенно шумно и весело; в 8, кон
чив пить чай, шли в театр. Кулисы. Лечение кашляющих актрис и составление планов на завтрашний день.
Встревоженная Лика, боящаяся расходов; Панова, ищущая своими черными глазами тех, кто ей нужен;
Гамлет Сашечка, тоскующий и изрыгающий громы; толстый Греков, всегда спящий и вечно жалующийся на
утомление; его жена — дохленькая барыня, умоляющая, чтоб я не ехал из Одессы; хорошенькая горнич
ная Анюта в красной кофточке, отворяющая нам дверь, и т.д. и т.д. После спектакля рюмка водки внизу
в буфете и потом вино в погребке — это в ожидании, когда актрисы сойдутся у Каратыгиной пить чай.
И.П. Чехову, 16 июля 1889 г.
Медведев, о назначении которого к Вам в театр пишут в газетах, хороший и умный че
ловек, талантливый актер, но для порядочного театра он недостаточно интеллигентен и достаточно покрыт
провинциальной плесенью.
А.С. Суворину, 17 марта 1890 г.
Ермолова против того, чтобы Вы имели свой театр. Она боится, что, построив свой
театр, Вы разлюбите театр.
А.С. Суворину, 1 марта 1892 г.
Накануне мы говорили о Вас, и в разговоре участвовал режиссер нового театра Евти
хий Карпов, драматург.
К.А. Каратыгиной, 14 июля 1895 г.
Кстати попрошу Вас принять в Ваш театр актрису Шаврову (сестру писательницы), ко
торая приезжала к нам в Серпухов играть и играла очень хорошо.
А.С. Суворину, 21 июня 1897 г.
Александр Михайлович Яковлев (Москов<ский> театр Корша), артист.
П.Ф. Иорданову, 19 мая 1898 г.
Вы превосходная артистка, только жаль, что нет у Вас подходящего entourage’a10, нет
театра, нет товарищей. Вам бы хоть в Москву, в Малый театр.
В.Ф. Комиссаржевской, 19 января 1899 г.
<...> третий — артисту А.М. Яковлеву (Москва, театр Корша)
А.Б. Тараховскому, 2 апреля 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
120

Ярцевы говорят, что ты похудела, и это мне очень не нравится. Это утомляет тебя театр.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 марта 1903 г.
Не говори глупостей, ты нисколько не виновата, что не живешь со мной зимой. Напро
тив, мы с тобой очень порядочные супруги, если не мешаем друг другу заниматься делом. Ведь ты любишь
театр? Если бы не любила, тогда бы другое дело.
О.Л. Книппер Чеховой, 18 марта 1903 г.
2. был суфлером, потом опротивело, бросил; лет 15 не ходил в театр, потом пошел,
видел пьесу, заплакал от умиления, стало грустно, и когда жена спросила дома, как ему понравилось
в театре, ответил: «не нравится мне!»
Записная книжка I, с. 135
Театральная публика
Театр дрожал от рукоплесканий.
«Ненужная победа»
После второго действия несколько высокопоставленных лиц, которые находились на
этот раз в театре, отправились за кулисы выразить дебютантке свое удивление.
«Ненужная победа»
Это был репортер газеты «Фигаро» Андре д’Омарен. Он по службе был постоянным по
сетителем мест , подобных театру Бланшар. Его визитная карточка давала ему бесплатный вход во все по
добные места, желающие, чтоб о их скандалах печатались репортички. . . Скандал, описанный в «Фига
ро», — лучшая реклама.
«Ненужная победа»
В одну масленицу, когда театр бывает наименее пуст , давали «Гугенотов».
«Два скандала»
Давали «Гамлета». Театр был полон. В наши дни Шекспир слушается так же охотно, как
и сто лет тому назад.
«Барон»
Театр дрожал от аплодисментов. Вызовам не было конца.
«Трагик»
И все, гулявшие в этот вечер в городском саду около летнего театра, рассказывают те
перь, что они видели, как перед четвертым актом от театра по главной аллее промчался босой человек
с желтым лицом и с глазами, полными ужаса.
«Сапоги»
Бывало, в праздники утром короля Лира канифолишь, а вечером Коверлея раздракони
ваешь, да так, что театр трещит от аплодисментов. . .
«Критик»
В его семейной жизни уже всё было мучительно. Когда жена, сидя с ним рядом в театре,
вздыхала или искренно хохотала, ему было горько, что она наслаждается одна и не хочет поделиться с ним
своим восторгом.
«Три года»
—
Но разве публика понимает это? — говорила она. — Ей нужен балаган!
«Душечка»
Мариинский театр был полон, и публика встречала и провожала своего любимца шум
ными аплодисментами.
<H. H. и M. И. Фингер>
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
121

Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и публике, и актерам нужен интел
лигентный театр.
Вл.И. Немировичу Данченко, 21 октября 1898 г.
В театре будут все караимы, сколько их есть на Крымском полуострове, со своими же
нами; они ничего не поймут из того, что увидят, и останутся недовольны.
А.Л. Вишневскому, 10 марта 1900 г
13. Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, научиться чему нибудь тотчас же,
почерпнуть какую нибудь пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью.
Записная книжка I, с. 130.
Театр и театральная жизнь
Театр обитель
Треплев. Нина, вы опять. . . Нина!
Нина. Ничего, мне легче от этого. . . Я уже два года не плакала. Вчера позд
но вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз
после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе.
«Чайка»
Не место красит человека, а человек мес
то. Посему не театр красит городового, стоя
щего у театрального подъезда, а городовой
красит театр.
«Не тлетворные мысли»
Правда, тяготение к изящному чувствова
лось всю жизнь. В молодости он подвизался
на любительской сцене, играл, пел, малевал
декорации. . . Потом, до самой старости, он не
переставал читать, любить театр, записывать
на память хорошие стихи. . .
«Открытие»
После встречи в театре Воротов понял,
что он влюблен. . .
«Дорогие уроки»
И также сообщите Ваш адрес, чтобы мне
не посылать своих писем в театр.
В.Ф. Комиссаржевской, 2 ноября 1898 г.
Милый Владимир Иванович, на сих днях
в театр к тебе придет познакомиться сын пи
сателя Лескова, Андрей Николаевич, офицер.
Вл.И. Немировичу Данченко, 29 января 1899 г.
Последних два письма, писанных каран
дашом, меня испугали, и я хоть не стукал тво
ей селезенки, но побаиваюсь, что у тебя ле
гонький брюшной тиф, а это значило бы, что
в театр тебя не пустят по крайней мере с ме
сяц, пьесы мои не будут идти и я вынужден
буду играть в рулетку.
О.Л. Книппер, 26 декабря 1900 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
122
Н.С. Лесков. Санкт Петербург. Начало 1890 х годов

Если же у вас в театре затеются на Пасхе репетиции, то скажи Немиров<ич>у,
что это подлость и свинство.
О.Л. Книппер, 7 марта 1901 г.
Жена моя жестокая, вот уже пятница, а я ничего не знаю о вашем театре, как
он в Петербурге и что. Очевидно, или театр провалился, или жена мне изменила. Немировичу жаль денег
и времени, это я понимаю, но мне то скучно, и я интересуюсь судьбами вашего театра так же, как и вы все.
О.Л. Книппер Чеховой, 8 марта 1902 г.
Посылаю это письмо в театр и перестану тебе писать впредь до получения но
вого адреса или извещения, что вы еще не перебрались.
О.Л. Книппер Чеховой, 10 марта 1903 г.
Умоляю, голубчик, пришли адрес! Адресоваться на театр терпеть не могу.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 марта 1903 г.
Радость моя, адреса я не получил и уже отчаялся получить когда нибудь, а по
тому пишу тебе опять на театр.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 марта 1903 г.
Не знаю, где Вы теперь живете, потому пишу в театр.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 30 октября 1903 г.
Милый Николай Иванович, я приехал в Москву. Теперь репетиции, каждый
день буду ходить в театр, и удобнее всего меня будет застать около 6 час. вечера.
Н.И. Коробову, 6 декабря 1903 г.
Спешу в театр на репетицию, а посему позволь окончить письмо.
Ал.П. Чехову, 8 декабря 1903 г.
Театр как элемент жизненного ритуала
Нина....Ионздесь. . . (Возвращаясь к Треплеву.) Ну, да. . . Ничего. . . Да. . . Он
не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало помалу я тоже перестала верить и пала духом. . .
А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького. . .
«Чайка»
—
Мама? Она поехала с Ольгой Кирилловной на репетицию играть театр.
Послезавтра у них будет представление. И меня возьмут. . . А ты пойдешь?
«Лишние люди»
—
Папа, ты умеешь представлять в театре? — слышит он голос Пети.
«Лишние люди»
От ворот к дому нужно было идти рощей по длинной, ровной, как линейка, до
роге, усаженной по обе стороны густой стриженой сиренью. Дом представлял из себя нечто тяжелое, без
вкусное, похожее фасадом на театр.
«Пустой случай»
Завидно бывает на людей глядеть: все суп едят, а я видеть этого супа не могу
и вместо того, чтоб есть, пиво пью. . . После обеда иду в театр...
—Гм...Театр, вероятно, вас волнует?
—
Ужжасно! Волнуюсь и раздражаюсь, а тут еще приятели то и дело: выпьем да выпьем! С одним вод
ку выпьем, с другим красного, с третьим пива, ан глядь — к третьему действию ты уж и на ногах еле сто
ишь. . . Чёрт их знает , эти нервы. . . После театра в Салон едешь или в маскарад к Ррродону. . .
«Драматург»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
123

Старый и сгорбленный «благородный отец», с кривым подбородком и малино
вым носом, встречается в буфете одного из частных театров со своим старинным приятелем газетчиком.
«Критик»
Чтобы фамильная тайна Усковых не проскользнула как нибудь из дома на ули
цу, приняты строжайшие меры. Одна половина прислуги отпущена в театр и в цирк, другая — безвыход
но сидит в кухне.
«Задача»
От портнихи Ольга Ивановна обыкновенно ехала к какой нибудь знакомой акт
рисе, чтобы узнать театральные новости и кстати похлопотать насчет билета к первому представлению но
вой пьесы или к бенефису. От актрисы нужно было ехать в мастерскую художника или на картинную выстав
ку, потом к кому нибудь из знаменитостей — приглашать к себе, или отдать визит, или просто поболтать.
«Попрыгунья»
После обеда Ольга Ивановна ехала к знакомым, потом в театр или на концерт
и возвращалась домой после полуночи. Так каждый день.
«Попрыгунья»
Сначала она думала о том, что хорошо бы отравиться, чтобы вернувшийся Ря
бовский застал ее мертвою, потом же она унеслась мыслями в гостиную, в кабинет мужа и вообразила, как
она сидит неподвижно рядом с Дымовым и наслаждается физическим покоем и чистотой и как вечером
сидит в театре и слушает Мазини. И тоска по цивилизации, по городскому шуму и известным людям заще
мила ее сердце.
«Попрыгунья»
Однажды вечером, когда она, собираясь в театр, стояла перед трюмо...
«Попрыгунья»
Видно было по его блаженному, сияющему лицу, что если бы Ольга Ивановна
разделила с ним его радость и торжество, то он простил бы ей всё, и настоящее и будущее, и всё бы забыл,
но она не понимала, что значит приват доцентура и общая патология, к тому же боялась опоздать в театр
и ничего не сказала.
«Попрыгунья»
Он всё хлопотал по чужим делам: то носился с подписным листом, то с ранне
го утра мерз около театральной кассы, чтобы купить для знакомой дамы билет, то по чьему нибудь пору
чению шел заказывать венок или букет.
«Три года»
Если хозяева не уезжали в театр или на концерт, то вечерний чай затягивал
ся до ужина.
«Три года»
Жизнь текла обыкновенно, изо дня в день, не обещая ничего особенного.
Театральный сезон уже кончился, наступало теплое время.
«Три года»
Случалось, что Модест Алексеич ходил с Аней в театр. В антрактах он не отпу
скал ее от себя ни на шаг, а ходил с ней под руку по коридорам и по фойе.
«Анна на шее»
Как то зимой на улице его представили Ивану Петровичу; поговорили о пого
де, о театре, о холере, последовало приглашение.
«Ионыч»
От таких развлечений, как театр и концерты, он уклонялся, но зато в винт иг
рал каждый вечер, часа по три, с наслаждением.
«Ионыч»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
124

Я и Анна Алексеевна ходили вместе в театр, всякий раз пешком; мы сидели
в креслах рядом, плечи наши касались, я молча брал из ее рук бинокль и в это время чувствовал, что она
близка мне, что она моя, что нам нельзя друг без друга, но, по какому то странному недоразумению, вый
дя из театра, мы всякий раз прощались и расходились, как чужие.
«Ионыч»
Если, идя с ней в театр, я забывал взять бинокль, то потом она говорила:
—
Я так и знала, что вы забудете.
«Ионыч»
Еще утром, на вокзале, ему бросилась в глаза афиша с очень крупными буква
ми: шла в первый раз «Гейша». Он вспомнил об этом и поехал в театр.
«Дама с собачкой»
Живя с мужем, она изредка хаживала в театр, в собрание, к знакомым.
А здесь, с Грохольским? Здесь пусто, тихо. . .
«Живой товар»
Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены. . . Атмосфера
свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука. Ходишь в театр, честное слово, только потому, что
некуда больше ходить. Смотришь на сцену, зеваешь да потихоньку бранишься.
«”Гамлет” на Пушкинской сцене»
Мелочь, согласен, но от таких мелочей погибает мир. На днях я встретился
в театре с одним петербургским литератором.
А.С. Суворину,17 октября 1889 г.
Третий ходит в театр на все первые представления и потом громко бранится
около вешалок, уверяя, что авторы обязаны изображать одних только идеальных женщин и т.д.
Е.М. Шавровой, 16 сентября 1891 г.
А главное не мешайте себе ездить в театр и куда угодно.
А.С. Суворину, 27 октября 1892 г.
Сегодня весь вечер я дома. Не знаю, куда пойти, что делать. В театр пойду
с Сувориным, который приедет, вероятно, завтра, а сегодня — хоть вешайся. Погода скверная.
И.Я. Павловскому, 20 апреля (2 мая) 1898 г.
Ты пишешь про театр, кружок и всякие соблазны, точно дразнишь, точно не
знаешь, какая скука, какой это гнёт ложиться в 9 час. вечера, ложиться злым, с сознанием, что идти неку
да, поговорить не с кем и работать не для чего, так как всё равно не видишь и не слышишь своей работы.
М.П. Чеховой, 11 ноября 1899 г.
В театр ходил в сюртуке...
О.Л. Книппер Чеховой, 18 марта 1904 г.
Александр с семейством уехал. Говорил я ему, чтобы он повидался с тобой, по
бывал бы в театре.
О.Л. Книппер Чеховой, 31 марта 1904 г.
Театр в жизни обывателя: наслаждение, развлечение
Войницев. Ты слышал, что мы выдумали? Не гениально разве? Мы думаем Гамлета сы
грать! Честное слово! Такой театр удерем, что даже чертей затошнит! (Хохочет.) Как ты бледен. . . И ты пьян?
«Безотцовщина»
Сорин. Без театра нельзя.
«Чайка»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
125

Шамраев.Помню, в Москве в оперном театре однажды знаменитый Сильва взял ни
жнее до. А в это время, как нарочно, сидел на галерее бас из наших синодальных певчих, и вдруг, можете
себе представить наше крайнее изумление, мы слышим с галереи: «Браво, Сильва!» — целою октавой ни
же. . . Вот этак (низким баском): браво, Сильва. . . Театр так и замер.
«Чайка»
Тригорин. ... Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее
запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится! Когда кончаю работу,
бегу в театр или удить рыбу; тут бы и отдохнуть, забыться, ан — нет , в голове уже ворочается тяжелое чу
гунное ядро — новый сюжет, и уже тянет к столу, и надо спешить опять писать и писать.
«Чайка»
Сим имеет честь уведомить, что, для удобства публики, она избрала своим местопребы
ванием портерную, близ театра. Ввиду предстоящего приезда знаменитой Сары Бернар, вошла в соглаше
ние с кем следует и предлагает услуги.
«Артель театральных барышников»
Милая Катя! Вчера я была в театре и видела там Сару Бирнар. Ах Катечка сколько у нее
брилиянтов! Я всю ночь проплакала от мысли, что у меня никогда не будит столько брилиянтов. О платьи
ее передам на словах. . . Как бы я желала быть Сарой Бирнар. На сцене пили настоящее шинпанское! очень
странно Катя я говорю отлично по французски но ничего не поняла что говорили на сцене актеры говори
ли как то иначе. Я сидела. . . в галерке мой урод не мог достать другого билета. Урод! жалею что я в поне
дельник была холодна с С. тот бы достал в партер. С. за поцелуй готов на всё. На зло уроду завтра же у нас
будет С. достанет билет тебе и мне.
«Ито,исе»
Иван Михайлович! Ведь это свинство! Шляетесь каждый вечер в театр с редакционным
билетом и в то же время не несете ни одной строчки. Что же вы ждете? Сегодня Сара Бернар злоба дня,
сегодня про нее и писать нужно. Поспешите, ради бога!
«Ито,исе»
Вы душка, Иван Михайлыч! Спасибо за билет. На Сару насмотрелась и приказываю вам
ее похвалить. Спросите в редакции, можно ли и моей сестре сходить сегодня в театр с редакционными би
летами?! Премного обяжете.
«Ито,исе»
Если ты не пришлешь мне сегодня билета на Сару Бернар, то не приходи домой. Для те
бя, значит, твои сотрудники лучше, чем жена. Чтоб я была сегодня в театре!
«Ито,исе»
Хорошо, что я не пошел в театр и продал свой билет. Говорят, что Сара Бернард играла
на французском языке. Всё одно — ничего не понял бы. . .
«Ито,исе»
Сын мой!. . Я открыл свои глаза и увидел знамение разврата. . . Тысячи людей, русских,
православных, толкующих о соединении с народом, толпами шли к театру и клали свое золото к ногам ев
рейки. . . Либералы, консерваторы. . .
«Ито,исе»
Давали «Фауста». «Фауста», моя дорогая, написал Гуно, а Гуно — величайший музыкант.
Идя в театр, я порешил дорогой объясниться с Зоей в любви по время первого действия, которого я не по
нимаю. Великий Гуно напрасно написал первое действие!
«Исповедь, или Оля, Женя, Зоя (письмо)»
—
Не рассуждай. . . Каждую неделю буду присылать тебе дюжину шампанского. Жри,
но не трать ты денег, не конфузь ты нас! Не приказываю, а умоляю! Театр тоже, небось, любишь?
«Единственное средство»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
126

И так далее. . . В конце концов мы порешили, помимо шампанского, абонировать для не
го кресло в театре, утроить жалованье, купить ему вороных, еженедельно отправлять его за город на трой
ке — всё это в счет Общества.
«Единственное средство»
—
А у вашего отца неплохой почерк. . . С какими он закорючками пишет! Хе, хе. . . Но,
однако, мне пора. . . В театре уж началось. . . Прощайте, Марья Ефимовна!
«Баран и барышня»
Ее тоненькие ручки и ножки дрожали, глазки были полны слез, лицо становилось всё
бледной и бледней. И не мудрено: она была в театре первый раз в жизни!
«Трагик»
—
Переменить сапоги недолго. Наденьте эти сапоги, походите в них до вечера, а вече
ром в театр. . . Актера Блистанова там спросите. . . Ежели в театр не хотите, то придется до того вторника
ждать. Только по вторникам сюда и ходит.
«Сапоги»
Штабс капитанши Пыжиковой. Ка ак?! Не носить в театре шляпок? Так зачем же я в та
ком случае себе новую шляпку заказала? Где я в ней ходить буду? Да будь я неладна, чтоб я в театр без
шляпы пошла! Что мне там без шляпки делать? Нешто нынешний мужчина любит простоволосых? На муж
чин то мне плевать, я замужем, но все таки. . .
«Мнения по поводу шляпной катастрофы»
Дочери бедных, но благородных родителей. И отлично! По крайности и я теперь буду
ходить в театр. Никто не заметит, что у меня нет шляпки.
«Мнения по поводу шляпной катастрофы»
Клеманс, Бланш и Анжелики. Вот еще! Очень нам нужны казенные театры! Мы и в ча
стные можем ходить. . .
«Мнения по поводу шляпной катастрофы»
От Палкина Шмакович потащил меня в театр. Билеты купил я. Что еще? После театра
твой подлец предложил мне проехаться за город, но я отказался, так как у меня деньги почти на исходе.
«Без места»
Проводив ее после урока, Воротов оделся и тоже поехал в театр. Он поехал, как ка
залось ему, только затем, чтобы отдохнуть, развлечься, а об Алисе у него не было и мыслей. Он не мог
допустить, чтобы человек серьезный, готовящийся к ученой карьере, тяжелый на подъем, бросил дело
и поехал в театр только затем, чтобы встретиться там с малознакомой, не умной, малоинтеллигентной
девушкой. . .
«Дорогие уроки»
Он с умилением глядел на своих приятелей, любовался ими и завидовал. Как у этих здо
ровых, сильных, веселых людей всё уравновешено, как в их умах и душах всё законченно и гладко! Они
и поют, и страстно любят театр, и рисуют, и много говорят , и пьют, и голова у них не болит на другой день
после этого; они и поэтичны, и распутны, и нежны, и дерзки; они умеют и работать, и возмущаться, и хо
хотать без причины, и говорить глупости; они горячи, честны, самоотверженны и как люди ничем не хуже
его, Васильева, который сторожит каждый свой шаг и каждое свое слово, мнителен, осторожен и малей
ший пустяк готов возводить на степень вопроса.
«Припадок»
Ему казалось, что он видит не падших женщин, а какой то другой, совершенно особый
мир, ему чуждый и непонятный; если бы раньше он увидел этот мир в театре на сцене или прочел бы о нем
в книге, то не поверил бы. . .
«Припадок»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
127

Он задавал вопросы, а медик отвечал. Он спросил, не был ли отец Васильева болен ка
кими нибудь особенными болезнями, не пил ли запоем, не отличался ли жестокостью или какими либо
странностями. То же самое спросил о его деде, матери, сестрах и братьях. Узнав, что его мать имела отлич
ный голос и играла иногда в театре, он вдруг оживился и спросил:
—
Виноват с, а не припомните ли, не был ли театр у вашей матушки страстью?
«Припадок»
В промежутках между чтением, музыкой и пением говорили и спорили о литературе,
театре и живописи.
«Попрыгунья»
Гости ели и, глядя на Дымова, думали: «В самом деле, славный малый», но скоро забы
вали о нем и продолжали говорить о театре, музыке и живописи.
«Попрыгунья»
И как жили эти люди, стыдно сказать! Ни сада, ни театра, ни порядочного оркестра; го
родская и клубная библиотеки посещались только евреями подростками, так что журналы и новые книги
по месяцам лежали неразрезанными; богатые и интеллигентные спали в душных, тесных спальнях, на де
ревянных кроватях с клопами, детей держали в отвратительно грязных помещениях, называемых детски
ми, а слуги, даже старые и почтенные, спали
в кухне на полу и укрывались лохмотьями.
«Моя жизнь»
Нужно было теперь ждать до утра, оставаться
здесь ночевать, а был еще только шестой час, и им
представлялись длинный вечер, потом длинная,
темная ночь, скука, неудобство их постелей, тара
каны, утренний холод; и, прислушиваясь к метели,
которая выла в трубе и на чердаке, они оба дума
ли о том, как всё это непохоже на жизнь, которой
они хотели бы для себя и о которой когда то меч
тали, и как оба они далеки от своих сверстников,
которые теперь в городе ходят по освещенным
улицам, не замечая непогоды, или собираются те
перь в театр, или сидят в кабинетах за книгой.
«По делам службы»
Старик был похож на колдуна в опере, и оба
в самом деле пели, точно в театре.
«По делам службы»
—
И всё вы дома или в конторе, — говорили
знакомые. —
Вы бы сходили в театр, душечка,
или в цирк.
«Душечка»
—
Нам с Васичкой некогда по театрам хо
дить, — отвечала она степенно. — Мы люди тру
да, нам не до пустяков. В театрах этих что хоро
шего?
«Душечка»
Если бы она знала, то, поверьте, давно бы уж
указала нам путь, и мы знали бы, что нам делать, и Фофанов не сидел бы в сумасшедшем доме, Гаршин был
бы жив до сих пор, Баранцевич не хандрил бы, и нам бы не было так скучно и нудно, как теперь, и Вас не
тянуло бы в театр, а меня на Сахалин. . .
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 марта 1890 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
128
В.М. Гаршин. 1880 е годы.

По словам его зятя, с которым я виделся в Петербурге, он устраивает теперь свое новое
имение, весь ушел в текущие дела — и было бы бесполезно писать ему о театре.
О.И. Череповой Орловской, 24 июня 1899 г.
«Гамлет» на Пушкинской сцене был встречен с удовольствием. И публика была много
численна, и господа артисты повеселели. Никто не зевал и тоски не чувствовал, несмотря на все нижепи
санные промахи. Из театра никуда не тянуло. Сиделось охотно.
«”Гамлет” на Пушкинской сцене»
Театр в реальном пространстве
Европа
Читали ли Вы в «Русской мысли» статью В. Крылова о заграничных театрах?
Этот человек любит театр, и я верю ему, хотя я не люблю его пьес.
А.С. Суворину, 3 декабря 1892 г.
15 лет назад я, правда, как то терялся за границей и не попадал, куда нужно, те
перь же я был в Вене, где только можно было быть; заходил и в театр, но билеты там были все распроданы.
Потом уж, впрочем, выехав из Вены, я вспомнил, что забыл посмотреть на афишу, — это вышло по русски.
О.Л. Книппер, 28 декабря 1900 г.
Я лично совсем бросаю театр, никогда больше для театра писать не буду.
Для театра можно писать в Германии, в Швеции, даже в Испании, но не в России, где театральных авторов не
уважают, лягают их копытами и не прощают им успеха и неуспеха. Тебя бранят теперь первый раз в жизни, от
того ты так и чувствительна, со временем же обойдется, привыкнешь. Но, воображаю, как дивно, как чудесно
чувствует себя Санин! Вероятно, все рецензии таскает в карманах, высоко, высоко поднимает брови. . .
О.Л. Книппер, 1 марта 1901 г.
Россия
Столицы: Санкт Петербург и Москва
Memoires давно уже были кончены, и теперь Алиса переводила какую то
другую книгу. Раз она пришла на урок часом раньше, извиняясь тем, что в семь часов ей нужно ехать
в Малый театр.
«Дорогие уроки»
Лаптев же, как бы ни было, москвич, кончил в университете, говорит по фран
цузски; он живет в столице, где много умных, благородных, замечательных людей, где шумно, прекрасные
театры, музыкальные вечера, превосходные портнихи, кондитерские. . .
«Три года»
В семь часов Юлия Сергеевна и Костя уехали в Малый театр.
«Три года»
Мариинский театр был полон, и публика встречала и провожала своего лю
бимца шумными аплодисментами.
<H.H. и M.И. Фигнер>
Нам пишут из Москвы, что 13 го января в театре Корша, в бенефис режиссера
H.H. Соловцова, будет поставлена пьеса А. Дюма «Кин», с г. Соловцовым в заглавной роли. Вскоре затем пой
дет и «Ревизор». По видимому, заправилы театра поняли наконец, что на одной смешливости московской пуб
лики далеко не уедешь, и решили приняться за серьезный репертуар. И слава богу. Не надо быть упрямым
и продолжать показывать публике язык, когда это уже никому не смешно. Конечно, жаль, что коршевская труп
па занялась настоящим делом не в начале сезона, а только в конце, но лучше поздно, чем никогда.
<Театр Ф. Корша>
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
129

Плачевность судьбы Русского театра несколько сглаживается до
слез веселым «прощаньем» г. Корша с публикой, данным в последний день масленицы. Прощанье вы
шло комичное. Растроганный г. Корш, окруженный слезящимися артистами, вышел на сцену. Все во
фраках, дамы в лучших платьях. Г жа Волгина выступила и прочла «прощальное» стихотворение.
В этом стихотворении синтаксис прощается с рифмой, рифма — со смыслом, смысл — с бакалейным
пошибом стиха. Публика в недоумении: ей кажется странным, как это такая большая женщина может
читать такие плохие стихи!
«Осколки московской жизни»
Писарев купно с Гламой и Бурлаком ходили к Малкиелю нанять у не
го его Пушкинский театр, но Малкиель отказал. Куда они направят теперь свои стопы, мудрено сказать.
Кто остался у Корша? Не знаю. Судьба Свободина мне тоже неизвестна. Узнаю — напишу.
А.Н. Канаеву, 26 марта 1883 г.
Вообще дело такое пакостное, в глазах публики запутанное, что не
обходимо выслушать обе стороны, чтобы сказать что нибудь похожее на правду. Жаль русский театр,
и очень жаль, что сбылось одно мое маленькое пророчество: Раз на выставке, беседуя с Вами (Вы, конеч
но, не помните, да и помнить тут особенно нечего), я бранился в то время, когда Вы хвалили. Похвалив,
и Вы съехали на минорный тон. И, бранясь таким манером, я высказал Вам свою боязнь за будущность
нового театра. Театр не портерная и не татарский ресторан, он. . . (следует определение театра). . ., а раз
внесен в него портерный или кулачнический элемент, несдобровать ему, как несдобровать университе
ту, от которого пахнет казармой. . .
А.Н. Канаеву, 26 марта 1883 г.
После того как я заключил условие с Коршем, мне дали знать, что
Малый театр (казенный) был бы рад взять мою пьесу.
Н.А. Лейкину, 4 ноября 1887 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
130
Петербург. Невский проспект. Открытка конца XIX века

...я рекомендую одну из зал Общества искусств и литературы в доме
Малкиеля на Тверской, где прежде был Пушкинский театр. Общество всплошную состоит из очень милых
и обязательных людей, которые, я думаю, охотно помогут Вашему мужу, если он обратится к ним. По при
езде в Москву Вашему мужу следует обратиться прежде всего к артисту Малого театра А.П. Ленскому, с ко
торым я уже говорил о картине; он очень близко стоит к Обществу, мой приятель и вообще милый человек.
Е.К. Сахаровой, 13 января 1889 г.
В Москве есть «Театр Корша». Откройте в Петер<бург>е «Театр
И. Щеглова». Я говорю серьезно.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 16 марта 1889 г.
Если Вы летом напишете драму, то не пожелаете ли поставить ее на
сцене Малого театра в Москве?
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.
Вы спрашиваете, уверен ли я, что она пойдет на сцене Малого театра?
Пока она не пройдет сквозь цензуру и Литерат<урно> театр<альный> комитет и пока не будет прочита
на актерами Малого театра, я ничего не могу сказать Вам с уверенностью.
Ф.А. Куманину, 10 октября 1889 г.
Приезжайте в Москву. Пойдем вместе в театр.
А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.
Ваш Горшков, как я решил на consilium’e с Ежовым, пойдет в театр
Абрамовой.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 23 ноября 1889 г.
Говорят, что эти любители играли «Плоды» гораздо лучше, чем игра
ют теперь в Малом театре. Ленский толстеет. Южин болен жабой.
А.С. Суворину, 1 марта 1892 г
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
131
Здание театра Корша
Т
Е
А
Т
Р

Вчера Ленский прислал мне билет в ученический спектакль. Его уче
ники играли в Малом театре «Пучину».
А.С. Суворину, 3 марта 1892 г.
Театр, о котором Вам говорил простодушный и доверчивый Шпажин
ский, — или пустая фантазия, или же предприятие, которое не заслуживает никакого доверия по причи
не г на Федотова.
А.С. Суворину, 3 марта 1892 г.
А.С. Суворину, который в настоящее время находится в Москве, очень
хочется поговорить с Вами насчет театра. В Петербурге будут строить театр и пока что сильно нуждаются
в Вашем совете.
Ф.О. Шехтелю, 15 февраля 1896 г.
Дорогой Франц Осипович, не так давно я надоедал Вам с Суворин
ским театром, теперь позвольте надоесть Вам еще по другому делу.
Ф.О. Шехтелю, 13 апреля 1896 г.
Суворин снял на год Панаевский театр и в течение этого года или
совершенно охладеет к театру, или же в самом деле построит великолепный театр.
Ф.О. Шехтелю, 13 апреля 1896 г.
Ушел ли Давыдов из Александринского театра? Экий капризный
бегемот.
А.С. Суворину, 1 марта 1897 г.
Брать Солодовник<овский> театр я Вам решительно не советую.
Во первых, это один из самых непопулярных театров в Москве, и во вторых, чтобы заставить консерватив
ных москвичей ходить в новый театр, нужно раскачивать их лет десять.
А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.
Малый театр усердно посещается, потому что он симпатичен.
А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
132
Театральная площадь. Москва. 1824 1825 год

Корш перебивается с хлеба на квас, потому что его театр лишь тер
пят, но не любят.
А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.
Театров для интеллигенции и средней публики в Москве пока доста
точно, и если в чем чувствуется недостаток, так это только в народном театре.
А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.
Вот новость: литературно артистический кружок в Петербурге снял
на 5 лет Малый театр. Яворская не принята на казенную сцену, стало быть, будет давать акробатические
представления в Малом театре — Суворин сообщает мне об этом с прискорбием.
E.M. Шавровой Юст, 7 мая 1897 г.
Что же Малый театр? Вчера я прочел
в «Нов<ом> времени», что все слухи насчет
него оказались ложными. А я то трезвоню
в своих письмах!
А.С. Суворину, 20 мая 1897 г.
Были слухи, что лит<ературно> арт<исти
ческий> кружок снял Малый театр на 5 лет;
писал мне об этом и сам Суворин, но потом
в «Нов<ом> времени» было опровержение.
Во всяком случае, если ихний театр будет су
ществовать, то я буду писать и говорить Суво
рину, чтобы он повидался с Вашей сестрой
и пригласил ее.
E.M. Шавровой Юст, 24 мая 1897 г.
Пишет, что литературно артистический
кружок снял Малый театр на пять лет.
H.А. Лейкину, 4 июля 1897 г.
A propos, сколько М<а>л<ый> театр за
платил тебе за водевиль?
Ал.П. Чехову, 4 (16) января 1898 г.
Как бы ни было, писать пьесы мне уже не
хочется. Петербургский театр излечил меня.
В.Ф. Комиссаржевской, 19 января 1899 г.
Вы превосходная артистка, только жаль,
что нет у Вас подходящего entourage’a10, нет театра, нет товарищей. Вам бы хоть в Москву, в Малый театр.
В.Ф. Комиссаржевской, 19 января 1899 г.
Напиши, что нового в Москве. Бываешь ли в театре?
Н.И. Коробову, 6 февраля 1899 г.
Я не пишу ничего о «Дяде Ване», потому что не знаю, что написать.
Я словесно обещал его Малому театру, и теперь мне немножко неловко. Похоже, будто я обегаю Малый театр.
Будь добр, наведи справку: намерен ли Мал<ый> театр поставить в будущем сезоне «Дядю Ваню»? Если нет ,
то я, конечно, объявлю сию пьесу porto franco12; если же да, то для Худож<ественного> театра я напишу дру
гую пьесу. Ты не обижайся: о «Дяде Ване» был разговор с малотеатровцами уже давно; и в этом году я полу
чил письмо от А.И. Урусова, который уведомляет меня, что у него был разговор с А.И. Южиным и проч. и проч.
Вл.И. Немировичу Данченко, 8 февраля 1899 г.
Малый театр побледнел, а что касается mise en scène и постановки,
то даже мейнингенцам далеко до нового Художеств<енного> театра, играющего пока в жалком помещении.
П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
133
Ф.О. Шехтель. 1886 год
Т
Е
А
Т
Р

Если ты, как пишешь, уйдешь в Малый театр, то не обрадуешься.
Ведь ты отвык уже и от Рыбакова, и от Лешковской, и как бы они ни играли, тебе все будет казаться нес
кладным и угловатым. . . Нет уж, держись своего театра.
Вл.И. Немировичу Данченко, 2 сентября 1903 г.
Сегодня приходил ко мне Орленев, отдал сто рублей долгу. Не пьет,
мечтает о собственном театре, который устраивает в Петербурге, едет на гастроли за границу и в Америку.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 марта 1904 г.
Театр Московский Художественный и Чехов
Влад. Немирович Данченко и Станиславский открыли в Москве
театр, в июле начинают репетиции.
А.С. Суворину, 12 июня 1898 г.
У Немировича и Станиславского очень интересный театр.
Л.С. Мизиновой, 21 сентября 1898 г.
Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и публике, и ак
терам нужен интеллигентный театр.
Вл.И. Немировичу Данченко, 21 октября 1898 г.
Чтобы Прусик не думал и не печатал в чешских и немецких газетах,
что «Чайка» шла на казенной сцене, пошли ему афишу Художеств<енного> театра.
Вл.И. Немировичу Данченко, 6 января 1899 г.
Сестра в восторге от Художест<венного> театра.
Вл.И. Немировичу Данченко, 6 января 1899 г.
Кстати: Художественный театр — это хорошее название, так бы
и оставить следовало. А Художественно общедоступный — это нехорошо звучит, как то трехполенно.
Вл.И. Немировичу Данченко, 6 января 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
134
Большой театр. 1859 год

Побывайте также в Художественном театре. Очень много говорят
про этот театр.
М.О. Меньшикову, 27 января 1899 г
Пожалуйста, не откажись принять сию Зою, исследуй ее, выстукай,
выслушай и скажи, годится ли она для сцены и, в частности, может ли когда нибудь рассчитывать посту
пить в Худож<ественный> театр. Сестра ее так прямо и говорит, чтоб ей для дебюта дали сыграть Чайку.
Вл.И. Немировичу Данченко, 8 февраля 1899 г.
В Москве для меня играли мою «Чайку» в Художественном театре.
П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.
Малый театр побледнел, а что касается mise en scène и постановки,
то даже мейнингенцам далеко до нового Художеств<енного> театра, играющего пока в жалком помещении.
П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.
Милый Петр Иванович, Художественный театр ставит моего «Дядю
Ваню»; в третьем акте понадобится картограмма.
П.И. Куркину, 24 мая 1899 г.
Если приедешь в воскресенье, то вместе пойдем в театр. В субботу
тоже бывают представления.
М.П. Чеховой, 8 июля 1899 г.
Приходила дочь покойного Караспасова, свояченица учителя Остро
вского, совершенно слепая; приходила с дочерью, которая хочет поступить в театр, обе просили совета.
П.Ф. Иорданову, 11 августа 1899 г.
Бесконечно благодарю поздравляю шлю глубины души пожелания
будем работать сознательно бодро неутомимо единодушно чтобы это прекрасное начало послужило зало
гом дальнейших завоеваний чтобы жизнь театра прошла светлой полосой в истории русского искусства
и в жизни каждого из нас верьте искренности моей дружбы
Московскому Художественному Театру, 1 октября 1899 г.
Как бы ни было, всё прекрасно, и я благодарю небо, что, плывя по
житейскому морю, я наконец попал на такой чудесный остров, как Художественный театр.
А.Л. Вишневскому, 3 ноября 1899 г.
Это хорошо, что Вы редко бываете в театре; было бы еще лучше, ес
ли бы вовсе не ходили в театр, хотя бы год два, а сидели бы по вечерам дома с книжкой.
Н.Ф. Корш, 15 ноября 1899 г.
Да, говорят, что «Дядю Ваню» хорошо играют. Не видеть своих
пьес — это моя судьба. Когда будете в Москве, то, пожалуйста, побывайте в Художественном театре, а по
том мне расскажите.
Н.Ф. Корш, 15 ноября 1899 г.
Днем работаю, а к вечеру начинаю вопрошать себя, что делать, куда
идти, — и в то время, как у вас в театре идет второе действие, я уже лежу в постели. Встаю, когда еще тем
но, можешь ты себе представить; темно, ветер ревет , дождь стучит.
Вл.И. Немировичу Данченко, 24 ноября 1899 г.
В твоем письме звучит какая то едва слышная дребезжащая нотка,
как в старом колоколе, — это там, где ты пишешь о театре, о том, как тебя утомили мелочи театральной
жизни.
Вл.И. Немировичу Данченко, 24 ноября 1899 г.
Художественный театр — это лучшие страницы той книги, какая бу
дет когда либо написана о современном русском театре.
Вл.И. Немировичу Данченко, 24 ноября 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
135

Этот театр — твоя гордость, и это единственный театр, который я
люблю, хотя ни разу еще в нем не был. Если бы я жил в Москве, то постарался бы войти к вам в админис
трацию, хотя бы в качестве сторожа, чтобы помочь хоть немножко и, если можно, помешать тебе охладеть
к сему милому учреждению.
Вл.И. Немировичу Данченко, 24 ноября 1899 г.
Поклонись Екатерине Николаевне и всем в театре, а ниже всех —
Ольге Леонардовне.
Вл.И. Немировичу Данченко, 24 ноября 1899 г.
Но заранее и с громадною вероятностью можно сказать, что Художе
ственный театр будет не ко двору.
Вл.И. Немировичу Данченко, 3 декабря 1899 г.
Впрочем, поговорим об этом после Пасхи, когда, если верить Виш
невскому и газетам, ваш театр будет в Ялте.
Вл.И. Немировичу Данченко, 3 декабря 1899 г.
Ах, если бы Художественный театр приехал в Ялту!
О.Л. Книппер, 2 января 1900 г.
Вашему театру желаю новых пьес и собственного помещения, в ос
тальном же пусть всё остается по старому.
А.А. Шенбергу, 14 января 1900 г.
Не приедете ли в Ялту после Пасхи? Взяли бы пять полных сборов,
а главное, здешний театр выстроен нарочно для того, чтобы Вы наняли его для репетиций. Репетировать
и отдыхать.
А. А. Шенбергу, 14 января 1900 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
136
Эскизы форменной одежды для служителей МХТ. Художник Ф.О. Шехтель

Говорят, что в мае Вы будете в Ялте. Если это уже ре
шено, то почему бы не похлопотать заранее о театре?
Здешний театр в аренде, без переговоров с арендатором,
актером Новиковым, обойтись никак нельзя. Вот если б
поручили мне, то я бы, пожалуй, переговорил с ним.
О.Л. Книппер, 22 января 1900 г.
Доктор Розанов (один из тех сумасшедших, которых
мы видели в Кокозе) скоро будет в Москве, побывает
у Маши; сделайте так, чтобы он побывал в театре.
О.Л. Книппер, 22 января 1900 г.
Очень жаль, что Вы, по видимому, раздумали при
ехать в Ялту. А здесь в мае будет Художественный те
атр из Москвы. Даст 5 спектаклей и потом останется ре
петировать. Вот приезжайте, на репетициях изучите ус
ловия сцены и потом в 5—8 дней напишете пьесу, кото
рую я приветствовал бы радостно, от всей души.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 15 февраля 1900 г.
В мае сюда приедет Художественный театр из Моск
вы. Вот приезжайте посмотреть, как у них идут «Одино
кие» Гауптмана. Вы напишете 2—3 фельетона в «Пр<иа
зовский> кр<ай>» — и поездка Ваша окупится. Будет
театр и в Харькове. Если поедете в Харьков, то надо зара
нее похлопотать насчет билетов. Пойдут и обе мои пьесы.
А.Б. Тараховскому, 15 февраля 1900 г.
На Пасхе приедет сюда Московский Художественный театр, даст
несколько спектаклей, после него приедут опера, оперетка, и, таким образом, весной и летом любители
бедного, многострадального искусства скучать не будут.
H.П. Кондакову, 1 марта 1900 г.
На Пасхе я буду в Харькове, туда приедет Художеств<енный> театр,—
можно отложить покупку Гейне и Уоллеса до Пасхи.
П.Ф. Иорданову, 3 марта 1900 г.
Милый Алексей Максимович, Художественный театр с 10 го апреля
по 15 будет играть в Севастополе, с 16 по 21 — в Ялте. Даны будут: «Дядя Ваня», «Чайка», «Одинокие»
Гауптмана и «Эдда Габлер» Ибсена. Непременно приезжайте. Вам надо поближе подойти к этому театру
и присмотреться, чтобы написать пьесу. А вот если бы Вы побывали на репетициях, то Вы бы еще боле на
вострились. Ничто так не знакомит с условиями сцены, как бестолковщина, происходящая на репетициях.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 6 марта 1900 г.
Я написал ему, что я очень рад, но что пьеса принадлежит Художе
ственному театру и что если этот театр не отказался от намерения сыграть ее в Петербурге теперь или
в будущем сезоне, то идти на казенной сцене она не может.
Вл.И. Немировичу Данченко, 10 марта 1900 г.
Вчера весь день у Синани, продающего билеты, был растерянный,
ошеломленный вид, и лавочку его публика брала приступом. Билеты все проданы, и если бы театр был
вдвое больше, то и тогда бы билетов не хватило. И это в Ялте, где полных сборов в театре никогда не бы
вает и театр пустует. Привезите аншлаг.
Вл.И. Немировичу Данченко, 10 марта 1900 г.
На Фоминой в Ялте будет играть Моск<овский> Художеств<енный>
театр, привезет свои декорации и обстановку. Билеты на все объявленные 4 спектакля были проданы
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
137
А.П. Чехов в группе артистов МХТ. Весна 1899 года

в один день, несмотря на сильно повышенные цены.
Пойдут, между прочим, «Одинокие» Гауптмана — пье
са, по моему, великолепная. Я читал ее с большим
удовольствием, хотя не люблю пьес, а поставлена она
в Художеств<енном> театре, говорят , удивительно.
А.С. Суворину, 10 марта 1900 г.
Тут Горький. Он очень хвалит Вас и ваш театр.
Я познакомлю Вас с ним.
О.Л. Книппер, 26 марта 1900 г.
Причина тому — поездка моя в Севастополь и за
тем приезд труппы Художественного театра в Ялту.
О.Л. Книппер, 26 марта 1900 г.
Будет ли Художественный театр когда нибудь
в Петербурге, я не знаю, но если будет , то пьеса моя
пройдет не больше 2—3 раз — а затем наступит ти
шина и спокойствие.
О.Л. Книппер, 26 марта 1900 г.
Отдавая свои пьесы в Художественный театр, я ни
в каком случае не предполагал, что он будет когда ни
будь в Петербурге, мне это и в голову не приходило.
О.Л. Книппер, 26 марта 1900 г.
На Святой неделе в Ялте был Художественный
театр, от которого я тоже никак не могу прийти в се
бя, так как после длинной, тихой и скучной зимы пришлось ложиться спать в 3—4 часа утра и обедать
каждый день в большой компании — и этак больше двух недель.
О.Л. Книппер, 26 марта 1900 г.
Прости, милый Виктор Александрович, долго не писал тебе; причины
тому — болезни и актеры. На Святой приезжал Художественный театр, играл «Чайку» и «Дядю Ваню» —
и две недели прошли как в тумане.
В.А. Гольцеву, 29 апреля 1900 г.
Был здесь Моск<овский> Художественный театр, играл и уехал —
и теперь опять пусто.
В.С. Тюфяевой, 29 апреля 1900 г.
Приходи! Если же в 4 час. нельзя, то, быть может , придешь в Худо
жеств<енный> театр, куда я могу прийти часов в 9—10 вечера — любой день, когда назначишь.
H.И. Коробову, 13 ноября 1900 г.
Нового ничего. Написал пьесу «Три сестры» и уже отдал ее в Худо
жественный театр.
А.С. Суворину, 16 ноября 1900 г.
Если на праздниках будете в Москве, то непременно побывайте в Худо
жественном театре. Кстати сказать, Вл. Немирович Данченко и К. Алексеев (Станиславский), директора
театра — очень хорошие люди и будут очень рады Вам.
H.П. Кондакову, 6 декабря 1900 г.
Москвички то и дело заводят речь о театре, видимо желая втянуть
меня в разговор, но я молчу и ем.
О.Л. Книппер, 28 декабря 1900 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
138
Генрик Ибсен

В «Вестнике Европы» только что прочел повесть
Боборыкина «Однокурсники». Повесть прескверная,
скучная, но интересная — в ней изображается Худо
жеств<енный> театр и восхваляется М.П. Лилина.
Ты прочти. Идет речь о «Чайке» и «Дяде Ване».
О.Л. Книппер, 7 (20) января 1901 г.
Милая моя, не читай газет, не читай вовсе, а то ты
у меня совсем зачахнешь. Впредь тебе наука: слу
шайся старца иеромонаха. Я ведь говорил, уверял,
что в Петербурге будет неладно, — надо было слу
шать. Как бы ни было, ваш театр никогда больше
в Питер не поедет — и Слава Богу.
О.Л. Книппер, 1 марта 1901 г.
Что я застану у вас в театре? Какие репетиции? Че
го репетиции? «Михаила Крамера»? «Дикой утки»?
Минутами на меня находит сильнейшее желание напи
сать для Худож<ественного> театра 4 актный воде
виль или комедию. И я напишу, если ничто не помеша
ет, только отдам в театр не раньше конца 1903 года.
О.Л. Книппер, 22 апреля 1901 г.
Ваша статья про Московский Художественный
театр мне очень понравилась. Но почему в Питере
«Одинокие» Гауптмана пришлись так не по вкусу? По
чему они нравились в Москве?
В.А. Поссе, 21 мая 1901 г.
Я женат!!! Моя супруга, она же Ольга Леонардовна, которую Вы зна
ете, ужасно сожалеет, что не виделась с Вами в Петербурге; Толиверовы сказали ей, что Вы приедете
в театр, она ждала Вас, но Вы не пришли; затем она хотела писать Вам, но Толиверовы настаивали на том,
что Вы придете в театр, так она и не написала, всё время поджидая Вас.
М.О. Меньшикову, 9 июня 1901 г.
Многоуважаемая Ольга Родионовна, завтра я могу быть у нотариуса
с 11 до 2 часов. Маша просит ответить: ни одного билета нет. Отчего Вы не сказали мне вчера, что сего
дня пошли бы в театр? Я достал бы билет.
О.Р. Васильевой, 21 сентября 1901 г.
Обыкновенно пьеса не нравится, когда пишешь ее, и потом не нра
вится; пусть уж судят и решают другие. Только Вы никому не давайте читать, никому, а посылайте прямо
в Москву — Немировичу, или мне для передачи в Худож<ественный> театр. Затем, если что не так, то из
менить можно во время репетиций; даже накануне спектакля.
M. Горькому, 24 сентября 1901 г.
Когда я приеду в Ялту, Вы можете поехать в Москву, где для Вас есть
хорошая комната. Пойдете тогда в Художественный театр.
Е.Я. Чеховой, 25 сентября 1901 г.
Обращаюсь к Вам с большой просьбой. В Московском Художест
венном театре в скором времени пойдет пьеса Немировича Данченко; в этой пьесе, между прочим, дей
ствующим лицом является один ученый путешественник, по происхождению чех. Так как наши артисты
никогда не видят чехов, то могут произойти затруднения и даже недоразумения в гриме, и во избежание
этого дирекция Художественного театра поручила мне обратиться к Вам с покорнейшей просьбой —
выслать несколько фотографий чешских лиц, которых Вы находите типичными. Исполнением этой прось
бы очень обяжете и театр и меня.
Б. Прусику, 27 сентября 1901 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
139
Герхарт Гауптман с женой
Т
Е
А
Т
Р

Горький в Нижнем, здоров. Он прислал
для Художеств<енного> театра пьесу.
В.С. Миролюбову, 19 октября 1901 г.
Скажи Немировичу, что Бальмонт пишет
для Художеств<енного> театра пьесу
и напишет непременно к весне; я радуюсь,
ибо полагаю, что это будет пьеса хорошая,
оригинальная.
О.Л. Книппер Чеховой, 30 октября 1901 г.
Получил я пьесу от Федорова, брюне
та, который был у нас и тебе не понравил
ся; когда прочту, то напишу. Это тоже для
Художеств<енного> театра.
О.Л. Книппер Чеховой, 30 октября 1901 г.
Если судить по провинциальным газе
там, то Художеств<енный> театр учинил
целый переворот в театральном деле. Нет ,
ставьте вы «Дикую утку», ставьте «Краме
ра», что бы там ни было.
О.Л. Книппер Чеховой, 30 октября 1901 г.
Сегодня у меня был Бальмонт. Ему нель
зя теперь в Москву, не позволено, иначе бы
он побывал у тебя в декабре и ты бы помог
ла ему добыть билеты на все пьесы, какие
идут в вашем театре.
О.Л. Книппер Чеховой, 6 ноября 1901 г.
Ты хочешь бросить театр? Так мне показалось, когда я читал твое
письмо. Хочешь? Ты хорошенько подумай, дусик, хорошенько, а потом уже решай что нибудь.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 ноября 1901 г.
Не будете ли Вы этой зимой в Москве? Если будете, то напишите мне,
я дам Вам записочку, чтобы Вас пускали в Художественный театр в случае, если билеты будут все прода
ны. А в этом театре стоит побывать. «Михаил Крамер» идет очень хорошо, мои «Три сестры» идут чудес
но. Скоро пойдет пьеса Горького.
П.Ф. Иорданову, 10 ноября 1901 г.
В «Русской мысли» Потапенко в своей повести ругает Худо
жеств<енный> театр.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 ноября 1901 г.
Немирович эгоист , притом грубый; он велел тебе приехать к 20 авгу
ста, когда нечего было делать, и теперь все праздники будешь сидеть без дела — и я порву с театром, ни
чего не стану писать для него.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 ноября 1901 г.
Что же, возьмете в аренду театр Омона? Оставаться в старом вам ни
как нельзя, ибо вы сгорите там рано или поздно, да и место не центральное. Я всё боюсь, как бы не заго
релось у вас во время IV акта «Трех сестер» — ужасная толкотня и чепуха на сцене.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 декабря 1901 г.
Собачка добрая моя, вот что пишет мне Немирович: «С театром, ка
жется, дело наладится. Вернее всего, снимем на 12 лет театр Омона (в Газетном) и перестроим его по на
шим нуждам. Веду переговоры, осматриваю, провожу свободные часы с архитектором и проч.».
О.Л. Книппер Чеховой, 20 декабря 1901 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
140
А.П. Чехов и М. Горький. Ялта. 5 мая 1900 года

Наши (Маша и Арсений) уходят в театр, понесут это письмо. В театре
идет «Лес», играет m me Татаринова.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 декабря 1901 г.
Глупая ты, дуся. Ни разу за всё время, пока я женат, я не упрекнул те
бя за театр, а, напротив, радовался, что ты у дела, что у тебя есть цель жизни, что ты не болтаешься зря,
как твой муж. Не пишу тебе о своей болезни, потому что уже здоров.
О.Л. Книппер Чеховой, 29 декабря 1901 г.
Поздравляю, шлю всем дружеский привет и от души желаю Художе
ственному театру девятьсот третий встретить уже на новоселье.
Вл.И. Немировичу Данченко, 31 декабря 1901 г.
Третьего дня я послал в Художеств<енный> театр поздравительную
телеграмму, с новым годом, длинную, но на имя Немировича, а так как Немирович, по газетным слухам, уе
хал за границу, то боюсь, моя телеграмма не получена. Узнай, дуся!
О.Л. Книппер Чеховой, 2 января 1902 г.
Дорогой Константин Сергеевич, Таганрогская городская библиотека
(она же музей) обратилась ко мне с просьбой — добыть и прислать ей Вашу фотографию, как учредителя
и директора Художественного театра. Будьте добры, помогите мне исполнить эту просьбу. На фотогра
фии (на лицевой стороне) Вы распишитесь — «К. Алексеев Станиславский, Художественный театр, тако
го то года и числа» — и затем пришлите мне, а я уже вышлю в Таганрог.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 4 января 1902 г.
Я послал новогоднее поздравление Вашему театру, но боюсь, что
оно не получено, так как послано на имя Владимира Ивановича.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 4 января 1902 г.
Если задумаете пьесу для Художественного театра, то напишите мне.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 12 января 1902 г.
Нифонт советовал тебе оставить театр — это совершенно зря; сове
товал, потому что язык во рту болтается.
О.Л. Книппер Чеховой, 15 января 1902 г.
Немирович не пустит тебя, а если пустит, то непременно схитрит
в чем нибудь, как нибудь, так что твой выезд из Москвы окажется невозможным, иначе, мол де, придется
театр закрыть. Быть может, я и ошибаюсь, — не знаю!
О.Л. Книппер Чеховой, 23 января 1902 г.
Немировичу я написал, что театр на паях — это хорошо, но устав их
ни к чёрту не годится. Почему пайщиками Стахович, я, а нет Мейерхольда, Санина, Раевской? Нужны тут не
имена, а правила; нужно установить, чтобы пайщиком делался всякий, прослуживший не менее 3 или 5
лет , всякий, получивший жалованья не меньше такой то цифры. Повторяю, нужны не имена, а правила,
иначе все полетит.
О.Л. Книппер Чеховой, 10 февраля 1902 г.
Прочел в двух газетах, будто ваш театр не поедет в Петербург.
Правда ли это?
О.Л. Книппер Чеховой, 10 февраля 1902 г.
Вчера неожиданно вдруг получил письмо от Суворина. Это после
трехлетнего молчания. В письме бранит театр, хвалит тебя, так как неловко было бы и тебя бранить.
О.Л. Книппер Чеховой, 13 февраля 1902 г.
Милая Маша, сегодня я получил от О.М. Соловьевой (Березиной) те
леграмму из Петербурга: «Убедительная просьба не отказать оставить для меня в Художественном театре
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
141

в Петербурге на все представления третьего абонемента одно кресло четвертого ряда и шесть стульев вто
рого яруса». Я написал об этом Вишневскому.
M.П. Чеховой , 17 февраля 1902 г.
А Художеств<енный> театр напрасно не сделал пайщиками Мейер
хольда и Санина. За что их обижать? Чем они как артисты хуже других? Ведь чем больше пайщиков, тем
лучше. Зачем забаллотировали Роксанову? Надо делать пайщиками всех более или менее видных актеров,
служащих с самого основания театра. Ой, боюсь, что эти баллотировки подорвут дело в самом корне.
M.П. Чеховой , 17 февраля 1902 г.
Ничего не слышно про Художеств<енный> театр в Петербурге, те
леграмм и писем не получаю; должно быть, утеряли прелесть новизны.
M.П. Чеховой, 6—7 марта 1902 г.
В московских газетах прочел телеграмму, что Худож<ественный>
театр имел «колоссальный» успех.
О.Л. Книппер Чеховой, 8 марта 1902 г.
Теперь Художеств<енный> театр в Петербурге. Как там и что, я не
знаю, мне ничего не пишут. Вяло, должно быть? Уныло? Впрочем, ничего не разберешь на этом свете, в том
числе и публику.
В.С. Миролюбову, 8 марта 1902 г.
Ты пишешь, что тебе надоел театр, что ты играешь без возбуждения,
со скукой. Это ты утомилась.
О.Л. Книппер Чеховой, 12 марта 1902 г.
Пусть пишет про театр что хочет , не волнуйся, дуся моя. То, что нет
Лилиной, — это гораздо хуже всяких рецензий, это зарез для театра или по крайней мере для сезона.
О.Л. Книппер Чеховой, 13 марта 1902 г.
Художественный театр на Святой неделе уже не играет. Он кончает
свой сезон на масленице, затем, от нечего делать, уезжает в Петербург, где проводит пост, до конца шес
той недели. О том, что он продает свои спектакли, я не слышал; да и едва ли это верно, так как сегодня же
я получил письмо, в котором сообщают мне, что в Художеств<енном> театре был благотворительный
спектакль (в пользу фельдшериц) и что он, театр, понес убытку 700 р. Весной я поговорю с Немировичем,
узнаю, как и что, и напишу Вам, хотя едва ли можно будет сделать что нибудь, так как денежная часть в ру
ках не тех, кто играет и заведует игрой, а тех, кто ведает хозяйство.
П.Ф. Иорданову, 16 марта 1902 г.
Пьесу в переводе Вашей жены тоже получил, уже давно, и переслал
в Художественный театр.
К.Д. Бальмонту, 7 мая 1902 г.
Здесь Комиссаржевская. Вчера она была у нас. Играет она в «Аква
риуме». С ней ведут переговоры о переходе ее в Художественный театр, но она едва ли согласится.
M.П. Чеховой, 10 июня 1902 г.
Художественный театр перебрался на новую квартиру, очень хо
рошую. Это так называемый Лианозовский театр в Газетном пер<еулке>. Его переделывают заново
и рассказывают чудеса.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 24 июня 1902 г.
Дорогой Алексей Максимович, пьесу Вашу я прочел. Она нова и не
сомненно хороша . . . Настроение мрачное, тяжкое, публика с непривычки будет уходить из театра, и Вы во
всяком случае можете проститься с репутацией оптимиста.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 29 июля 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
142

Художественный театр в Москве в этом сезоне будет находиться
уже в новом помещении, в так называемом Лианозовском театре (где подвизался Омон), переделанном
совершенно заново, на европейский лад. Вот если бы в конце октября или в ноябре Вы приехали в Моск
ву, то я показал бы Вам этот театр.
П.Ф. Иорданову, 25 сентября 1902 г.
Я здоров совершенно; стало быть, оставаться мне в Ялте незачем, и я
приеду к 15 или 16 октября, а если театр открывается позже, то к 20.
О.Л. Книппер Чеховой, 28 сентября 1902 г.
Я удалился от Вас, разлюбил Художественный театр? Ничего подоб
ного даже не снилось мне, ни о чем подобном я не мог подумать даже в шутку!
К.С. Алексееву (Станиславскому), 1 октября 1902 г.
Да ты с ума сошла!!! Давать водевиль в Художеств<енный> театр!
Водевиль с одним действующим лицом, которое только говорит , но не действует вовсе!! Для театра я пье
су напишу, это будет лучше.
О.Л. Книппер Чеховой, 8 октября 1902 г
Ну с, будьте здоровы. Крепко жму руку. У меня так
много посетителей, что голова ходит кругом, трудно
писать. Художественный театр в самом деле хорош;
роскоши особенной нет , но удобно.
А.И. Куприну, 1 ноября 1902 г.
В Москве нет ничего нового. Художественный
театр открыт, уже работает. Сборы хорошие, настрое
ние не ахти какое. Театр теперь в новом помещении,
скромном, но милом, очень удобном и красивом,
а пьес нет, и артисты носы повесили.
Л.В. Средину, 5 ноября 1902 г.
Новый театр очень хорош; просторно, свежо, нет
дешевой, бьющей в нос роскоши. Играют по прежне
му, т. е. хорошо, новых пьес нет, а та единственная,
что была, прошла без успеха. Отсутствие Мейерхольда
незаметно; в «Трех сестрах» он заменен Качаловым,
который играет чудесно, остальные же пьесы (напри
мер «Одинокие») пока еще не шли. Отсутствие Сани
на, имеющего успех в Петербурге, чувствуется. Цены
такие же, как в прошлогоднем театре.
Л.А. Сулержицкому, 5 ноября 1902 г.
О том, как, отстала и как постарела вся наша московская литерату
ра, и старая, и молодая, ты увидишь потом, когда станет тебе ясным отношение всех этих господ к ересям
Художественного театра, этак годика через два три.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 декабря 1902 г.
Милый дружок мой, сегодня получил от Алексеева телеграмму тако
го содержания: «Пьеса Горького и театр имели большой успех. Ольга Леонардовна прошла для тонкой
публики первым номером».
О.Л. Книппер Чеховой, 20 декабря 1902 г.
Я еще не имею сведений насчет «На дне», но знаю, что пьеса идет чу
десно. Значит , сезон спасен, убытков у вас не будет, хотя и убытки не были бы большим злом, как мне ка
жется, ибо ваш театр стоит очень прочно, хватило бы надолго.
О.Л. Книппер Чеховой, 21 декабря 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
143
Т
Е
А
Т
Р
В.И. Качалов в роли Карено. МХТ. 1904 год

Видите, значит, напрасно Вы вешали нос на квинту, все обстоит бла
гополучно, и театр стоит на той же высоте, на какой и был, даже еще более заметной.
А.Л. Вишневскому, 22 декабря 1902 г.
Милый мой пузик, сегодня пришли газеты с «На дне», я теперь вижу,
какой громадный успех имел ваш театр. Значит , наверное можно сказать, до конца сезона вы продержи
тесь с хорошими сборами и в отличном настроении. Только были бы все здоровы.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 декабря 1902 г.
Я редко бываю в Художественном театре, но мне кажется, что Вы
слишком преувеличиваете роль Станиславского как режиссера. Это самый обыкновенный театр, и дело ве
дется там очень обыкновенно, как везде, только актеры интеллигентные, очень порядочные люди; правда,
талантами не блещут, но старательны, любят дело и учат роли. Если же многое не имеет успеха, то или по
тому что пьеса не годится, или у актеров пороху не хватило. Станиславский, право, тут ни при чем. Вы пи
шете, что он выгонит все таланты со сцены, но ведь за все эти 5 лет , пока существует театр, не ушел ни один
мало мальски талантливый человек.
А.С. Суворину, 22 декабря 1902 г.
Успех этот как нельзя кстати, и теперь наш театр может не беспоко
иться и почивать на лаврах по крайней мере до будущего сезона.
П.И. Куркину, 24 декабря 1902 г.
Сегодня получил много писем, между прочим от Суворина, от Неми
ровича. Последний прислал список пьес, какие собирается ваш театр ставить. Ни одной бросающейся
в глаза, хотя все хороши. «Плоды просвещения» и «Месяц в деревне» надо поставить, чтобы иметь их в ре
пертуаре. Ведь пьесы хорошие, литературные.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 января 1903 г.
Ваш театр перестал высылать мне репертуар.
О.Л. Книппер Чеховой, 26 января 1903 г.
Получил от Комиссаржевской письмо, просит новую пьесу для ее ча
стного театра в Петербурге. Она будет хозяйкой театра. Чудачка, ее ведь только на один месяц хватит, че
рез месяц же пропадет всякий интерес к ее театру; а написать ей об этом неловко, да и нельзя: она уже
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
144
Московский художественный театр. Открытка. 1900 е годы

бесповоротно окунулась в свое предприятие. А что написать ей насчет пьесы? Отказать? Поговори поско
рее с Немировичем и напиши мне, можно ли ей пообещать «Вишневый сад», т. е. будет ли ваш театр иг
рать сию пьесу в Петербурге. Если нет, тогда пообещаю ей.
О.Л. Книппер Чеховой, 26 января 1903 г.
...если я отдаю пьесу в Художественный театр, то, по существую
щим в этом театре условиям или правилам, пьеса поступает в исключительное распоряжение Худож<ест
венного> театра как для Москвы, так и для Петербурга — и ничего тут поделать нельзя. Если в 1904 году
Художеств<енный> театр не поедет в Петербург (что весьма возможно; в этом году он не поедет),
то и разговоров быть не может , если пьеса подойдет для Вашего театра, то я отдам Вам ее с удовольстви
ем. Или вот еще что: не написать ли мне для Вас пьесу? Не для театра того или другого, а для Вас.
В.Ф. Комиссаржевской, 27 января 1903 г.
Как бы ни было, в Москву я написал, просил выслать мне точную справ
ку, будет ли Художеств<енный> театр в Петербурге. Через 8—10 дней я получу ответ и тогда напишу Вам.
В.Ф. Комиссаржевской, 27 января 1903 г.
Вы пишете: «. . .иду с той верой, которая, если разобьется, убьет во
мне. . .» и т. д. . Совершенно справедливо, Вы правы, только, ради создателя, не ставьте этого в зависимость
от нового театра. Вы ведь артистка, а это то же самое, что хороший моряк: на каком бы пароходе, на ка
зенном или частном, он ни плавал, он всюду и при всех обстоятельствах остается хорошим моряком.
В.Ф. Комиссаржевской, 27 января 1903 г.
Как бы ни было, дусик, напиши мне, поедет ли Худож<ественный>
театр в Петербург и на сколько времени. Затем, я не писал тебе, что пьесу я хочу отдать Комиссаржевской
раньше, чем Художеств<енному> театру.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 февраля 1903 г.
Милый песик, я сам не отдал бы Суворину для его театра пьесы, если
бы даже он предложил мне сто тысяч. Театр его я презираю, считаю гнусноватым. Миндаль уже цветет , ай
ва цветет, мне сегодня нездоровится.
О.Л. Книппер Чеховой, 20 февраля 1903 г.
Если случится, что тебе будет неизвестно, где я, то адресуй письмо
в Москву, Художественный театр; оттуда мне перешлют.
И.Н. Потапенко, 26 февраля 1903 г.
Вспоминается, что когда начинался Художеств<енный> театр,
то имелось в виду не обращать внимания на то, как велики сборы; Немирович говорил, что раз пьеса нра
вится театру (не публике, а самому театру), то она будет идти раз 30—40 даже при 20 рублях сбора. . . Из
воль ка вот теперь сочинять пьесу и думать все время, думать и раздражать себя мыслью, что если сбору
будет не 1600, а 1580 рублей, то пьеса эта не пойдет , или пойдет, но только с огорчением.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 февраля 1903 г.
Эфрос хороший малый, но он женат на Селивановой, ненавидит
Алексеева, ненавидит весь Художеств<енный> театр, — чего он не скрывает от меня...
О.Л. Книппер Чеховой, 1 марта 1903 г.
Кугель, пишущий о театре в десяти газетах, ненавидит Худо
жеств<енный> театр, потому что живет с Холмской, которую считает величайшей актрисой.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 марта 1903 г.
Приезжай, роднуля! Театр даст тебе отпуск, я упрошу, если твоих
просьб будет недостаточно.
О.Л. Книппер Чеховой, 5—6 марта 1903 г.
Дело в том, что начальница гимназии В. К. Харкеевич уезжает в Пе
тербург и конечно будет присутствовать на спектаклях Худож<ественного> театра.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 марта 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
145

Художеств<енный> театр все тот же.
Л.А. Сулержицкому, 16 августа 1903 г.
Так как я наблюдаю женщин главным образом для пьес, то Художест
венный театр, по моему мнению, должен был бы прибавить моей жене жалованья или назначить ей пенсию.
М.П. Алексеевой (Лилиной), 15 сентября 1903 г.
Сейчас утро, я жду газет от 3 окт<ября>, буду читать про ваш театр.
О.Л. Книппер Чеховой, 5—6 октября 1903 г.
Если что не так в театре, то ведь неудачи так естественны и ведь обя
зательно будут год два, когда театр будет терпеть одни неудачи.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 октября 1903 г.
Я устрою, чтоб Вам дали билет в Художественный театр на
«Юлия Цезаря».
А.И. Иваненко, 19 октября 1903 г.
В Москву собирается m me Бонье, уже заказала себе белое платье
специально для Худож<ественного> театра.
О.Л. Книппер Чеховой, 21 октября 1903 г.
А ты напрасно говоришь, что ты работаешь, а театр все таки — театр
«Станиславского». Только про тебя и говорят, про тебя и пишут, а Станиславского только ругают за Брута.
Если ты уйдешь, то и я уйду.
Вл.И. Немировичу Данченко, 2 ноября 1903 г.
Он ненавидит Художественный театр из пристрастия к Малому.
О.Л. Книппер Чеховой, 5 ноября 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
146
МХТ им. А.П. Чехова (современный вид)

Ну, да все равно, я буду в Москве сидеть дома, схожу только в баню,
да в ваш театр.
О.Л. Книппер Чеховой, 12 ноября 1903 г.
Завтра в пятницу приходите к нам около 5—6 часов вечера, чтобы
вместе отправиться в Худож<ественный> театр.
Л.А. Сулержицкому, 11 декабря 1903 г.
Савиной я не видел, не переписывался с ней, и у меня даже в мыслях
не было намерения отдать «Вишневый сад» в Александринский театр. Эта пьеса принадлежит Художест
венному театру, Немирович Данченко взял ее у меня для Москвы и Петербурга. В этом году Художествен
ный театр в Петербург не поедет, кажется, но все же говорить с дирекцией о пьесе было бы бесполезно.
В.Ф. Комиссаржевской, 6 января 1904 г.
Холодное равнодушие, о котором Вы пи
шете мне (петербургской публики ко «Дну»),
вероятно, уже забыто Художественным
театром; вчера Немирович Данченко поехал
в Петербург, чтобы нанять театр — пред
ставлений на двадцать, а то и тридцать. Если
ему это удастся, то повезут «Юлия Цезаря»
и «Вишневый сад».
H.П. Кондакову, 26 января 1904 г.
Марья Федор<овна> уходит? А это жаль,
как бы там ни было. Правда, она актриса
обыкновенная, но стоит только ее роль от
дать Литовцевой, как разница кажется рез
кой. Мне кажется, она вернется в Худо
жеств<енный> театр.
О.Л. Книппер Чеховой, 23 февраля 1904 г.
Орленев носит в кармане портрет Стани
славского, клянется, что мечтает поступить
в Художеств<енный> театр; я советую ему
поступить к Вам, он был бы у вас кстати, как
и Комиссаржевская.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 марта 1904 г.
Вчера вечером был Леонид Андреев, вор
чал на Художеств<енный> театр, на «Юлия
Цезаря» и проч.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 марта 1904 г.
Автеатре он не бывал уже лет сорок, ни
чего не знает, ничего не читает. Прими его,
дуся, поласковей и уговори, чтобы он побы
вал в вашем театре.
О.Л. Книппер Чеховой, 31 марта 1904 г.
Прочел тьму рукописей. Сегодня читал в «Руси» про Худож<ествен
ный> театр. Правильно. Вчера читал фельетон Буренина и заключил из него, что «Новое время» решило
растерзать вас, и порадовался, так как растерзать вас уже никому не удастся, что бы там ни было. Ведь вы
уже сделали свое, к настоящему и будущему можете относиться почти безразлично.
О.Л. Книппер Чеховой, 31 марта 1904 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
147
Т
Е
А
Т
Р
Л.Н. Андреев. Москва. Начало 1900 х годов

Провинция
Т р е п л е в . Кажется, еще хуже. Дебютировала она под Москвой в дачном
театре, потом уехала в провинцию. Тогда я не упускал ее из виду и некоторое время куда она, туда и я.
Бралась она все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами. Быва
ли моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты.
Дорн. Значит, все таки есть талант?
«Чайка»
Махну теперь в родную Кострому, соберу труппу и выстрою там свой театр.
Впрочем. . . за пять тысяч нынче и сарая путного не выстроишь. Вот если бы весь бумажник был мой, ну,
тогда другое дело. . . Такой бы театрище закатил, такой, что мое почтение . . . Они умрут , но зато в Костро
ме будет театр, какого не знала еще Россия
«Бумажник»
— Не в том дело. . . Ты послушай, какой анекдот со мной вышел. Захожу я в ва
шем губернском городе в театр, иду в кассу за билетом, а мне и говорят: спектакля не будет, потому что
еще ни одного билета не продано! А я и спрашиваю: как велик ваш полный сбор? Говорят, триста рублей!
Скажите, говорю, чтоб играли, я плачу триста. . . Заплатил от скуки триста рублей, а как стал глядеть их раз
дирательную драму, то еще скучнее стало. . . Ха ха. . .
«Святая простота»
Театр был полон. И тут , как вообще во всех губернских театрах, был туман повы
ше люстры, шумно беспокоилась галерка; в первом ряду перед началом представления стояли местные фран
ты, заложив руки назад; и тут , в губернаторской ложе, на первом месте сидела губернаторская дочь в боа, а сам
губернатор скромно прятался за портьерой, и видны
были только его руки; качался занавес, оркестр дол
го настраивался. Всё время, пока публика входила
и занимала места, Гуров жадно искал глазами.
«Дама с собачкой»
В Сумах плохой театр, скучная публика и отвра
тительное сантуринское.
И.П. Чехову, конец апреля или начало мая 1889 г.
Сумской театр со своими профессорами ма
гии ждет тебя, чтобы совместно с тобою дать
представление.
Ал.П. Чехову, 2 мая 1889 г.
В Сумах есть театр. Актеры собираются поста
вить 16 пьес из новейшего репертуара, не говоря уж
о старом. Видел я «Вторую молодость». Сапожники.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.
Много ли в Кисловодске хорошеньких женщин?
Есть ли театр? Вообще, как проводите лето?
Н.Н. Оболонскому, 4 июня 1889 г.
Иркутск превосходный город. Совсем интелли
гентный. Театр, музей, городской сад с музыкой, хо
рошие гостиницы. . .
Чеховым, 6 июня 1890 г.
В 17 верстах от меня есть небольшой театр, ос
вещаемый электричеством.
А.С. Суворину, 15 апреля 1897 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
148
Т
Е
А
Т
Р
И.П. Чехов. 1880 е годы

Представьте, в 16 верстах от меня есть театр, освещаемый электричеством.
E.M. Шавровой Юст, 21 апреля 1897 г.
Я цепляюсь так за «Ганнеле», потому что, повторяю, театр освещается
электричеством.
E.M. Шавровой Юст, 21 апреля 1897 г.
Поклон собаке с кривой лапой и со севрюжьей мордой. Напишите, нет ли че
го нового, что и как Зоя Карповна, Гуща, хорош ли театр в Калуге, думаете ли скоро ехать в Мелихово и т. п.
О.Г. и Мих.П. Чеховым, 25 сентября (7 октября) 1897 г.
В Ялте Вы возьмете пять полных сборов, в Севастополе столько же, а в Одессе
Вас примут, как королей, ибо Ваш театр любят уже заглазно, понаслышке.
А.Л. Вишневскому, 3 ноября 1899 г.
В Ялте сгорел театр. Он был здесь совершенно не нужен, кстати сказать.
В.Ф. Комиссаржевской,13 сентября 1900 г.
Я бы хотел повидаться с Мейерхольдом и поговорить с ним, поддержать его
настроение; ведь в Херсонском театре ему будет нелегко! Там нет публики для пьес, там нужен еще бала
ган. Ведь Херсон — не Россия и не Европа.
О.Л. Книппер Чеховой, 13 марта 1902 г.
Я читал, что Азагарова приглашена в какой то провинциальный театр, да и ед
ва ли она подошла бы к этой роли.
О.Л. Книппер Чеховой, 28 декабря 1902 г.
Театр в Нижнем у Горького не пойдет. Это не горьковское дело и не тихоми
ровское, хотя пусть Тихомиров поболтается по свету, это ему не повредит.
О.Л. Книппер Чеховой, 8 октября 1903 г.
Что же касается нижегородского театра, то это только частность; Горький по
пробует , понюхает и бросит.
Вл.И. Немировичу Данченко, 2 ноября 1903 г.
А Горький театр затевает. . .
О.Л. Книппер Чеховой, 3 ноября 1903 г.
Таганрог
У нас в Таганроге нет ничего нового, решительно ничего! Смертель
ная скука! Был я недавно в таганрогском театре и сравнил этот театр с вашим московским. Большая раз
ница! И между Москвой и Таганрогом большая разница.
М.М. Чехову, 4 ноября 1877 г.
Ваша сестра поступила на сцену? Как это хорошо! Я рад за Таганрог.
В самом деле, это недурной город, там любят театр и понимают, и если там теперь хорошая погода (едва ли!),
то он не должен казаться Ольге Михайловне очень противным.
E.M. Шавровой Юст, 29 октября (10 ноября) 1897 г.
В истекший сезон театр хорошо работал не в одном только Таганроге.
Г.M. Чехову, 5 (17) марта 1898 г.
Постановка изумительная. Если хотите, я буду настаивать, чтобы Ху
дожественный театр побывал в Таганроге весной будущего года, когда он in toto — с труппой, декораци
ями и проч. и проч. двинется на юг.
П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
149
Т
Е
А
Т
Р

Театр и пресса
После окончания курса в университете Владимир Семеныч поместил в одной газете
театральную заметку. С заметки перешел он к библиографическому отделу, а год спустя уже вел в газе
те еженедельный критический фельетон. Но из такого начала не следует, что он был дилетант, что его пи
сательство имело случайный, преходящий характер.
«Хорошие люди»
Вечерами брат и сестра обыкновенно сидели дома. Знакомых семейных домов у них не
было, да они и не чувствовали потребности в знакомствах, в театр ходили только на новые пьесы, — та
ков был тогда обычай у пишущих, — на концертах не бывали, потому что не любили музыки. . .
«Хорошие люди»
Ему предложил «Русский театр» иллюстрировать Достоевского. . .
Ал.П. Чехову, 20 е числа февраля 1883 г.
Не знаю, что творится теперь с моей книгой. . . Говорят, хвалили ее в «Нов<ом> време
ни», в «Театр<альном> мирке». . . Ничего не читаю, кроме московских газет, ни за чем не слежу. . .
Н.А. Лейкину, 23 августа 1884 г.
Пьеса Влад<имира> Петровича печатается в «Театр<альной> библиотеке», откуда бу
дет разослана но всем большим городам.
M.В. Киселевой, 29 октября 1886 г.
Надо печатать только оригинальные пьесы, одобренные Театр<ально> литературным ко
митетом и шедшие на казенной сцене, а прочие пьесы можно предоставить Рассохину и его пикантной жене.
А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.
Выспрашиваете, уверен ли я, что она пойдет на сцене Малого театра? Пока она не
пройдет сквозь цензуру и Литерат<урно> театр<альный> комитет и пока не будет прочитана актерами
Малого театра, я ничего не могу сказать Вам с уверенностью.
Ф.А. Куманину, 10 октября 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
150
Таганрог. Городской театр. Открытка конца XIX века

В каком положении у Вас подписка? Лучше прошлогодней? Да? Должна быть хуже —
это я сужу по той неохоте, с какою вся Русь в этот сезон посещает театр и читает. Сезон пропащий, нуж
но на нем крест поставить.
Н.А. Лейкину, 25 декабря 1889 г.
В Москве нет кружка, но несколько литераторов собираются нанять на один вечер
театр Корша и дать любительский спектакль с благотв<орительной> целью.
А.С. Суворину, 18 апреля 1895 г.
Чтобы театр не платил дорого за пьесы, нужно, чтобы библиотека имела у себя полное
собрание пьес и успела бы вовремя сноситься с авторами.
П.Ф. Иорданову, 17 декабря 1896 г.
Справочные издания, кроме словарей и календарей, я делю на отделы: 1) Адми
нистр<ативный> и юридич<еский>. 2) Домашнее хозяйство (куда относятся: строительный материал,
одежда, обувь, украшения и т. п.). 3) Сель
ское хозяйство. 4) Техника и машины.
5) Торговля, страхование. 6) Печать, обра
зование. 7) Театр и музыка. 8) Спорт и иг
ры. 9) Медицина и ест<ественные> науки.
П.Ф. Иорданову, 6 января 1897 г.
Я писал Вам, Вы мне не отвечали, и я
уполномочил брата побывать у Вас и уз
нать, в чем дело. Я просил его также уз
нать, где условие, которое прислала мне
и теперь требует театральная контора.
А.С. Суворину, 1 марта 1897 г.
Вы не называли театра Корша балага
ном прямо, но называли косвенно; про этот
театр Вы писали, как про балаган, были
к нему суровы, это огорчило Корша, и он,
вероятно, написал Суворину.
H.M. Ежову, 21 ноября 1898 г.
Послушает он меня или нет, не знаю,
но я вполне искренно держусь того мне
ния, что Александр Владимирович и Вы
внесли бы в Литературно артистический
театр много хорошего.
О.И. Череповой Орловской, 24 июня 1899 г.
Книпшиц милая, в последнем номере
«Нивы» изображен ваш театр, между про
чим, ты, Мария Фед<оровна> и Савицкая.
О.Л. Книппер, 16 апреля 1901 г.
Я выписал «Театр и искусство».
О.Л. Книппер Чеховой, 31 декабря 1901 г.
Кстати, вот какие книги И. Щеглова имеются у меня в библиотеке: 1) Гордиев узел,
2) Театральный воробей, 3) Дачный муж, 4) Корделия, 5) Первое сражение, 6) Господа театралы,
7) Сквозь дымку смеха, 8) Русский мыслитель, 9) Первое сражение. Изд. «Посредник», 10) Убыль души,
Около истины, 11) Веселый театр, 12) Пленный турок, 13) Солдатская любовь, 14) Мамаево нашествие,
15) На мирном положении.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 12 января 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
151
Н.А. Лейкин. Санкт Петербург. Середина 1880 х годов
Т
Е
А
Т
Р

Александр Плещеев будет издавать в Петербурге театральный журнал вроде «Театр
и искусство». Этот забьет Кугеля.
О.Л. Книппер Чеховой, 21 октября 1903 г.
Сегодня в «Гражданине» бранят Художеств<енный> театр за «Юлия Цезаря».
О.Л. Книппер Чеховой, 30 октября 1903 г.
Театр и деньги
Махну теперь в родную Кострому, соберу труппу и выстрою там свой театр. Впрочем. . .
за пять тысяч нынче и сарая путного не выстроишь. Вот если бы весь бумажник был мой, ну, тогда другое
дело. . . Такой бы театрище закатил, такой, что мое почтение . . . Они умрут, но зато в Костроме будет театр,
какого не знала еще Россия»
«Бумажник»
—
Дай только бог встать мне на ноги, — говорил Унылов, — и ты увидишь. . . Я покажу
тогда, что значит сцена! Ты у меня двести в месяц получать будешь. . . Мне бы только на первый раз тыся
чу рублей. . . летний театр снять. . . Вот что, не съесть ли нам что нибудь? Ты хочешь есть? Ты откровенно. . .
Хочешь? Чеаэк, пару жареных дупелей!
«После бенефиса»
Взять хоть ваше театральное дело. Почему, например, Лентовский прогорел? Очень
просто! С самого начала не так дело повел. Капитала нет, а он во всю ивановскую жарит, сломя голову. . .
Нужно сначала капиталом заручиться, а потом потихоньку да полегоньку. . . Нынче на частном или народ
ном театре отлично нажить можно. . . Ежели ставить настоящие пьесы, по дешевой цене пустить, да публи
ке в жилку попасть, то в первый же год сто тысяч в карман положишь. . . Ты вот не понимаешь, а я верно
говорю. . . Тоже ведь и ты лежачие капиталы любишь, не лучше этого шута Загвоздкина. . . Копит и сама не
знает для чего. . . Не слушаешься, не хочешь. . . Пустила бы в оборот, так не мыкалась бы по свету белому. . .
Ведь для первого раза, чтоб частный театр устроить, довольно и пяти тысяч. . . Не так, конечно, как Лен
товский, а скромно. . . потихоньку. . . Антрепренер у меня уже есть, помещение я присмотрел. . . денег толь
ко нет. . . Если б ты понимала, то давно бы уже рассталась со своими этими разными пятипроцентными. . .
процентными, выигрышными. . .
«Mari d’elle»
И зимой жили хорошо. Сняли городской театр на всю зиму и сдавали его на короткие
сроки то малороссийской труппе, то фокуснику, то местным любителям.
«Душечка»
Встретив меня еще раз, он воскликнул радостно, в полной уверенности, что театр его
уже продан.
А.С. Суворину, 2 октября 1888 г.
Вы порвите его письмо, а то если Ваша девица прочтет его и сообщит Слюнину, что Вы
покупаете театр Корша, а Слюнин Жителю, Житель моему брату, а брат еще кому нибудь, и если затрезво
нят потом «Листки», то мой Корш застрелится.
А.С. Суворину, 2 октября 1888 г.
А если у Вас будут лишние деньги, то не покупайте театра.
А.С. Суворину, 5 или 6 октября 1888 г.
Единственное, что я могу сделать в настоящее время для театра, — это получить за
свою пьесу гонорар, ко всему же остальному я чувствую пресыщение.
А.С. Суворину, 6 февраля 1889 г.
Но к Суворину я Вам не советую обращаться. Он всей душой, по видимому, любит театр
и 22 часа в сутки думает о нем, но 5 тысяч он не даст.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 или 22 марта 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
152

Если хотите основать театр на акциях (по 100 руб. акция), то Вы соберете больше 5 ты
сяч. Познакомьтесь с порядками «Харьковского товарищества» — это кстати.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 или 22 марта 1889 г.
Я бы лично бросил театр просто из расчета: драматургов 300, а беллетристов почти сов
сем нет. Да и, между нами говоря, театр не дает столько денег, сколько наша проза.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 29 августа 1889 г.
И я занят по самое горло. «Лешего» переделывать не стану, а продам его в единое из
частных театральных капищ. Дам другое название, возьму 500 целковых и чёрт с ним.
А.П. Ленскому, 2 ноября 1889 г.
Поздравляю Вас с дочкой. Желаю, чтобы она вышла замуж за графа Шереметьева и что
бы в будущем открыла «Театр Тихоновой», в котором платила бы Вам и мне по 40% с валового сбора.
В.А. Тихонову, 7 декабря 1889 г.
Я поручил Свободину получить мои деньги из театральной дирекции и вручить их Вам.
А.С. Суворину, 17 марта 1890 г.
План готов, устав пишется, и остановка теперь за пустяком — нужно 1/2 миллиона. Бу
дет акционерное общество, но не благотворительное. Рассчитывают, что правительство разрешит сторуб
левые акции. Я так вошел во вкус проекта, что уже верю в дело и удивляюсь, отчего Вы не строите театра.
Во первых, это нужно, и во вторых, это весело и займет два года жизни. Театр как здание, если он выст
роен не нелепо, не похож на Панаевский, ни в каком случае не даст убытка.
А.С. Суворину, 1 марта 1897 г.
A propos, сколько М<а>л<ый> театр заплатил тебе за водевиль?
Ал.П. Чехову, 4 (16) января 1898 г.
Вы привязались к театру, а я ухожу от него, по видимому, всё дальше и дальше — и жа
лею, так как театр давал мне когда то много хорошего (да и зарабатываю я на нем недурно; в эту зиму
в провинции шли мои пьесы, как никогда, даже «Дядя Ваня» шел).
А.С. Суворину, 13 (25) марта 1898 г.
Как бы ни было, приятель за рубль не продаст отца родного, не продаст и за пять руб
лей, но он дал бы сто тысяч, только чтобы утопить всех, имеющих успех в театре.
Вл.И. Немировичу Данченко, 6 января 1899 г.
Вишневский звал меня в Москву, писал, что театр принимает на себя все путевые из
держки, — это всё прекрасно, но едва ли я теперь поеду в Москву.
М.П. Чеховой, 18 января 1899 г.
4. статский советник, оказалось после его смерти, ходил в театр лаять собакой, чтобы
получать 1 р.; был беден.
Записная книжка I, стр. 135
Милый земляк, письмо Ваше получил, фотографий же нет, вероятно, придут завтра,
если Вы не раздумали послать их. Благодарю Вас за подробности, касающиеся театра, главным обра
зом за бухгалтерию, из которой я вижу, что в этом году у Вас дефициту 15 тыс., в 1901 г. с расширени
ем Щукинского театра будет дефициту только 900 р., а в 1902 г., дивиденту 82 р., а в 1903 г. дивиден
ту уже 112 р. Весь этот дивидент, пожалуйста, отдайте Морозову, чтобы он ушел, а сами в 1904 г. вы
стройте свой собств<енный> театр, чтобы иметь не менее + 60 тыс<яч> в год. Ведь Вам стыдно иметь
меньше. Если взять в соображение, какое большое у Вас дело и какой большой шум идет по всей Рос
сии, то Вам грех скряжничать и считать дефициты. Вам еще в прошлом году следовало начать строить
свой театр.
А.Л. Вишневскому, 11 февраля 1900 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
153

Дело в том, что я, записываясь в пайщики, обещал уплатить свой пай (5000 р.)
в конце этого года; но, как оказывается теперь, уплатить мне не придется, так как денег у меня не будет;
я рассчитывал получить долг и не получил. Быть же пайщиком, так сказать, в кредит мне неловко. Вот
и все, об этом я писал Савве Тимофеевичу, писал, помнится, так, что о какой либо перемене отношений
к театру, вообще к делу, которое я люблю чуть ли не со дня рождения, не могло быть ни речи, ни мысли.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 1 октября 1902 г.
Театр в пространственном мышлении Чехова
Федя.Главное в городе, чтоб чистота была. . . Ежели пыль — поливать, ежели грязь —
чистить. Чтоб дома высокие были. . . театр, полиция. . . извозчики, которые. . . Сам жил в городах, понимаю.
«На большой дороге»
Медведенко. В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Сто
ит голый, безобразный, как скелет , и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо,
то мне показалось, будто кто в нем плакал.
«Чайка»
Ирина. Иван Романыч, голубчик, родной мой, я страшно обеспокоена. Вы вчера бы
ли на бульваре, скажите, что произошло там?
Чебутыкин. Что произошло? Ничего. Пустяки. (Читает газету.) Все равно!
Кулыгин.Такрассказывают, будто Соленый и барон встретились вчера на бульваре около театра...
Тузенбах. Перестаньте! Ну, что право. . . (Машет рукой и уходит в дом.)
Кулыгин. Около театра. . . Соленый стал придираться к барону, а тот не стерпел, сказал что то
обидное. . .
«Три сестры»
Андрей.Опустеет город. Точно его колпаком накроют.
Пауза.
Что то произошло вчера около театра; все говорят, а я не знаю.
Чебутыкин. Ничего. Глупости. Соленый стал придираться к барону, а тот вспылил и оскорбил его,
и вышло так в конце концов, что Соленый обязан был вызвать его на дуэль. (Смотрит на часы.) Пора бы,
кажется, уж. . .
«Три сестры»
И дома он не давал ей покоя. Приехав из театра, она упала на постель.
«Два скандала»
Театр стоит на конце улицы, в трехстах шагах от острога. Он выкрашен в краску кирпич
ного цвета. Краска всё замазала, кроме зияющих щелей, показывающих, что театр деревянный. Когда то
театр был амбаром, в котором складывались кули с мукой. Амбар был произведен в театры не за какие
либо заслуги, а за то, что он самый высокий сарай в городе.
«Месть»
О чем, бывало, ни заговоришь с ним, он всё сводит к одному: в городе душно и скучно
жить, у общества нет высших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь, разнообразя ее наси
лием, грубым развратом и лицемерием; подлецы сыты и одеты, а честные питаются крохами; нужны шко
лы, местная газета с честным направлением, театр, публичные чтения, сплоченность интеллигентных сил;
нужно, чтоб общество сознало себя и ужаснулось.
«Попрыгунья»
Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни,
то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библи
отека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми мож
но завести знакомства.
«Ионыч»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
154

... здесь всегда можно получить медицинскую помощь, есть порядочная библиотека,
читальня, театр, сюда наезжают москвичи, из которых можно составить кружок знакомых хотя бы для вин
та, здешние дома приспособлены для культурного жития, и при желании и при некотором знакомстве с ме
стными условиями можно устроиться превосходно, гораздо лучше, чем в Гурзуфе, где только в сезон хоро
шо, теперь же там пустыня, скука смертная.
Н.И. Коробову, 6 февраля 1899 г.
Театр идея: Чехов режиссер
Т р е п л е в (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес, потом первая ку
лиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро
и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна.
«Чайка»
Глупостью не освежишь театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости
театральные подмостки присмотрелись. Надо освежать другою крайностью; а эта крайность — Шекспир.
«”Гамлет” на Пушкинской сцене»
Стоит ли в театре Пушкина играть «Гамлета» или не стоит? не раз слышался вопрос.
Этот вопрос праздный. Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или
других каких либо более или менее высоких целей.
«”Гамлет” на Пушкинской сцене»
Можно не любить театр и ругать его и в то же время с удовольствием ставить пьесы.
Ставить пьесу я люблю так же, как ловить рыбу и раков: закинешь удочку и ждешь, что из этого выйдет?
А.С. Суворину, 18 ноября 1888 г.
Чтобы писать для театра, надо любить это дело, а без любви ничего путного не выйдет.
Когда нет любви, то и успех не льстит. Начну с будущего сезона аккуратно посещать театр и воспитывать
себя сценически.
В.А. Тихонову, 7 марта 1889 г.
Ну с, будьте здравы. Жду Вас в Москве. Условие: говорить о театре будем, но не боль
ше часа в сутки. Или так: я буду говорить о нем, а не Вы. Идет?
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 сентября 1889 г.
Я бы устроил у себя нечто вроде нововременского моск<овского> отделения, завел бы
себе сотрудников и писал бы всё: фельетон, театр, телеграммы, корреспонденции. . . Из фельетона исклю
чил бы театр и гласных, а валял бы об общих вопросах.
А.С. Суворину, 11 декабря 1891 г.
Вчера Ленский прислал мне билет в ученический спектакль. Его ученики играли в Ма
лом театре «Пучину». Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не
написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт.
А.С. Суворину, 3 марта 1892 г.
Вам хочется построить театр, а мне ужасно хочется поехать в Венецию и написать. . . пьесу.
А.С. Суворину, 3 марта 1892 г.
Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре Метерлинка? Если бы я был дирек
тором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским или старался бы сделать. Театр, быть мо
жет, казался бы странным, но все же он имел бы физиономию.
А.С. Суворину, 2 ноября 1895 г.
Читаю Метерлинка. Прочел его «Les aveugles»13 «L’intruse»14 читаю «Aglovaine et
Selysette»15. Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
155

непременно бы поставил «Les aveugles»13. Тут кстати же великолепная декорация с морем и маяком вдали.
Публика наполовину идиотская, но провала пьесы можно избежать, написав на афише содержание пьесы,
вкратце конечно; пьеса де соч. Метерлинка, бельгийского писателя, декадента, и содержание ее в том, что
старик проводник слепцов бесшумно умер, и слепые, не зная об этом, сидят и ждут его возвращения.
А.С. Суворину, 12 июля 1897 г.
Будут ли строить театр? Когда?
О.Л. Книппер Чеховой, 6 ноября 1901 г.
Ставить вам нужно прежде всего «Ревизора», Станиславский — городничий, Качалов —
Хлестаков. Это для воскресений. А ты бы была великолепная городничиха. Затем — «Плоды просвеще
ния», тоже для воскресений и на запас. Только вам необходимо еще прибавить двух трех порядочных ак
трис и столько же актеров, тоже порядочных. Если главные роли будут, хотя бы случайно, исполняться та
кими, как Мунт, и даже такими, как Литовцева, то театр ваш погибнет через 2—3 сезона.
О.Л. Книппер Чеховой, 16 марта 1902 г.
Театр народный
Вы могли бы создать хороший народный театр, и это дело вполне удовлетворило бы
Вас, мне кажется, но Солодовник<овский> театр не годится для народного и, чтобы вести это дело
в Москве, надо безвыездно жить в Москве.
А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.
Да, народная читальня и народный театр должны иметь свое помещение, а городская
библиотека — свое.
А.Б. Тараховскому, 22—26 ноября 1899 г.
Кстати сказать, и народные театры, и народная литература — все это глупость, все это
народная карамель. Надо не Гоголя опускать до народа, а народ поднимать к Гоголю.
Вл.И. Немировичу Данченко, 2 ноября 1903 г.
Театральные события и их неприятие Чеховым
Шесть подъездов, тысяча огней, толпа, жандармы, барышники. Это театр. Над его две
рями, как в Эрмитаже у Лентовского, написано: «Сатира и мораль». Здесь платят большие деньги, пишут
длинные рецензии, много аплодируют и редко шикают. . . Храм!
«Ряженые»
А вы знаете, что значит «пожить» в лучшем смысле этого слова? Это не значит отпра
виться в летний театр на оперетку, съесть ужин и к утру вернуться домой навеселе. Это не значит отпра
виться на выставку, а оттуда на скачки и повертеть там кошельком около тотализатора. Если вы хотите по
жить, то садитесь в вагон и отправляйтесь туда, где воздух пропитан запахом сирени и черемухи, где, лас
кая ваш взор своей нежной белизной и блеском алмазных росинок, наперегонку цветут ландыши и ноч
ные красавицы. Там, на просторе, под голубым сводом, в виду зеленого леса и воркующих ручьев, в обще
стве птиц и зеленых жуков, вы поймете, что такое жизнь!
«Из воспоминаний идеалиста»
А актеры! Когда я была девушкой, то боготворила этих знаменитостей, с тех пор же, как
вышла за тебя, я не могу на театр глядеть равнодушно. Вечно пьяны, грубы, не умеют держать себя в жен
ском обществе, надменны, ходят в грязных ботфортах. Ужасно тяжелый народ!
«Конь и трепетная лань»
Вчера у нас шел «Фауст наизнанку», и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ва
ничкой поставили какую нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит. Завтра мы с Ванич
кой ставим «Орфея в аду», приходите.
«Душечка»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
156

Ходим в театр два раза в день, смотрим, слушаем, слушаем и никак не дослушаемся и не
посмотримся до чего нибудь особенного. Всё как то сверх ожидания обыкновенно, и обыкновенно до бе
зобразия. Смотрим не моргая и не мигая на Сару Бернар, впиваемся глазами в ее лицо и стараемся во что
бы то ни стало увидеть в ней еще что нибудь, кроме хорошей артистки. Чудаки мы! Раздразнили нас мно
гообещавшие заграничные рекламы. Мы не увидели в ней даже ни малейшего сходства с ангелом смерти.
Это сходство признано было за Сарой (как говорил кто то где то) одной умиравшей, глядя на которую Са
ра училась отправляться в конце драмы ad patres.
«Опять о Саре Бернар»
Пойдемте, читатель, вместе в театр, и вы увидите, что мы увидели.
«Опять о Саре Бернар»
Приближаемся к театру и видим бесчисленное множество двуглазых тарахтящих ка
рет, извозчиков, жандармов, городовых. . . Ряд гуськом возвращающихся от театра извозчиков букваль
но бесконечен. Съезд — размеров ужасающих. В театральных коридорах толкотня: московские лакеи
налицо все до единого. Одежд не вешают, а, за не
имением крючков на вешалках, складывают их вчет
веро, сжимают и кладут одно платье на другое, как
кирпичи. Входим в самую суть. Начиная с оркестра
и кончая райком, роится, лепится и мелькает такая
масса всевозможных голов, плеч, рук, что вы неволь
но спрашиваете себя: «Неужели в России так много
людей? Батюшки!» Вы глядите на публику, и мысль
о мухах на обмазанном медом столе так и лезет в ва
шу голову. В ложах давка: на стуле сидят papa, на ко
ленях papa — maman, а на коленях последней — де
твора; стул же в ложе не один. Публика, надо вам
сказать, не совсем обыкновенная. Среди театраль
ных завсегдатаев, любителей и ценителей вы уви
дите немало таких господ, которые решительно ни
когда не бывают в театре. Вы найдете здесь сухих
холериков, состоящих из одних только сухожилий,
докторов медицины, ложащихся спать не раньше не
позже 11 часов. Тут и до чертиков серьезный магистр
дифференциального вычисления, не знающий, что
значит афиша и какая разница между цирком Сало
монского и Большим театром. . . Здесь и все те серь
езнейшие, умнейшие дельцы, которые в интимных
беседах театр величают чепухой, а актеров дармое
дами. В одной из лож заседает старушка, разбитая
параличом, со своим мужем, глухим и гугнивым
князьком, бывшим в театре в последний раз
в 1848 году. Все в сборе. . .
«Опять о Саре Бернар»
«Медведи! — так, может быть, подумают спутники
Сары. — Не хохочут и не плачут потому, что не знают
французского языка. Не ломают от восторга шей
и кресел потому, что ни бельмеса не смыслят в гении
Сары!» Очень возможно, что так подумают. Всему ми
ру известно, что заграница не знает нашей публики.
Мы хорошо видели эту публику, а потому и можем «сметь о ней суждение иметь». Театр был переполнен
медведями, которые так же хорошо говорят по французски, как и сама Сара Бернар.
«Опять о Саре Бернар»
Мы смотрели на Сару Бернар и приходили от ее трудолюбия в неописанный восторг.
Были местечки в ее игре, которые трогали нас почти до слез. Слезы не потекли только потому, что вся пре
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
157
С. Бернар в роли испанской королевы.
Художник Жорж Кларин. 1879 год

лесть стушевывалась искусственностью. Не будь этой канальской искусственности, этого преднамеренно
го фокусничества, подчеркивания, мы, честное слово, заплакали бы и театр содрогнулся бы от рукоплес
каний. . . О талант! Кювье сказал, что ты не в ладу с гибкостью! А Сара Бернар страсть как гибка!
«Опять о Саре Бернар»
Для москвичей, которые осуждены судьбой провести все лето в облаках пыли, нюхать
в продолжение целого лета смесь тысячи мерзопакостнейших запахов и обливаться день и ночь потом,
фантастический театр г. Лентовского новинка слишком приятная.
«Фантастический театр Лентовского»
Мы возроптали и роптали бы до сегодня, если бы г. Лентовский не поднес нам презента
в виде выдуманного им самим фантастического театра; за что мы делаем ему чувствительнейший реверанс. . .
«Фантастический театр Лентовского»
Театр сей воздвигнут на стогнах сада Эрмитаж, в одном из тех пустопорожних мест, ко
торые доселе были ни богу свечкой, ни черту кочергой. О начале представления дают знать звоном в здо
ровеннейший, вокзальный колокол. . .
«Фантастический театр Лентовского»
Суть вся, разумеется, в фантастичности. Нужно стараться, чтобы фантастичность не
пропадала во все время, пока зритель глядит на развалины; иначе пропадет очарование. Очарование про
падает бесследно, когда занавес, устроенный в одной из стен, распадается и вы видите на банальной сце
не банального водевильного любовника, ревнивых мужей и бешеных тещ или хохла, говорящего так же по
хохлацки, как армянин по русски. По нашему мнению, водевили, дающиеся на сцене фантастического
театра, нужно заменить чем нибудь другим, не портящим общего впечатления. Чем заменить — не станем
советовать. У г. Лентовского есть изрядный вкус, есть уменье, есть и желанье. Эти три двигателя, которые
поставили на настоящие ноги наше «Эрмитажное» дело, посоветуют ему лучше нас.
«Фантастический театр Лентовского»
Если позволит место, мы в следующих номерах изобразим описываемый театр и каран
дашом. Увидев его на картинке, вы не поверите, что он «сделан». Вы скажете, что это настоящие руины. . .
«Фантастический театр Лентовского»
Начну прямо с начала. В коридорах темно и жутко, как в инквизиционных подвалах.
Лишние лампочки не мешает поставить. Цена умеренная, всем видно, контролем не надоедают, публика
аплодирует — значит, хорошо. Но чертовски холодно! Зуб на зуб не попадешь. — Нос зябнет самым не
приличным образом.
Когда мы вошли в театр, стоящие около вешалок предложили нам раздеться.
«”Скоморох” — театр М. В. Л.»
—
А у вас тепло? — спросили мы.
—
Тепло с.
Мы поверили этим лгунам и заплатили по двугривенному. Заплатили даром, потому что через пять ми
нут пришлось опять облечься в шубы. Нехорошо надувать! Коли холодно, так и говорите, что холодно, а не
берите двугривенных. Гг. капельдинеры, надевая на нас шубы, поздравили нас с Новым годом. Это после
двугривенных то! Вежливо, но — некрасиво. Народный обычай поздравлять — может и не иметь места
в народном театре.
В буфете всё есть, но нечем закусывать после водки: ни килек, ни селедки.
Выход ужасен. Нужно отворять две половинки двери, а не одну, а то приходится выходить поодиноч
ке, гуськом, что скучно и неудобно. Тесноту нужно избегать по многим причинам.
Мы глядели «Смерть Ляпунова», драму Гедеонова. Пьеса старинная, холодная, трескучая, тягучая, как
кисель, но мы почти ничего не имеем против ее постановки на сцену «Скомороха». Пусть малознающая
публика хоть за четвертак поучится истории. Это во первых, а во вторых, подобные пьесы понятны каж
дому, не тенденциозны и трактуют далеко не о пустяках. . . А этого, пожалуй, достаточно. При нынешней
дороговизне и за это спасибо.
О труппе можно сказать весьма мало по весьма уважительной причине: видели ее только раз. Г. Рахи
мов ничего себе. Картавящий г. Пальм («князь Пъёнский. . . Говою тебе. . . дъюг дъюгу»!!), Осетров, Прота
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
158

сов годятся; как для пьес, так и для сцены. Глядя на них, узнаешь тетку провинцию. Г жа Савина много ны
ла, много руками махала, энергично белками вращала, но ничего не вышло. Что нибудь из двух: или она
плохая актриса, или же озябла. . . Думаем, что то и другое.
«”Скоморох” — театр М. В. Л.»
Всему бывает конец, хорошему и дурному. Пришел конец и нашему Пушкинскому театру...
и какой конец! Он сдан под кафе шантан каким то петербургским французам. Скоро приказчики из Ноже
вой, отставные прапоры из Дьяковки и француженки из Гамбурга запляшут в нем канкан, и околоточный
надзиратель начнет уверять:
—
Господин, здесь не место! На это соответственные места есть!
«Осколки московской жизни»
Пушкинский театр родной папаша теперешнему Русскому театру. Сквозь чистилище его
в самое короткое время прошли все артисты, наиболее любимые Москвой (за исключением казенных, ко
торых уже надоело любить). Артисты перессорились и разбрелись, но добрая слава осталась за театром...
Он носит имя Пушкина. . . И вдруг кафе шантан!
«Осколки московской жизни»
Лермонтов сказал, что «храм оставленный — все храм». Он не предусмотрел случаев
превращения храмов в кабаки, иначе он не сказал бы так.
Нужно будет кому нибудь на досуге догадаться снять с этого театра имя Пушкина. Не так, по крайней
мере, совестно будет. . .
«Осколки московской жизни»
Наш театральный сезон можно поздравить с «первоначатием», как говорят универси
тетские сторожа. В Русском театре уже начались спектакли.
«Осколки московской жизни»
Только с началом и можно поздравить этот сезон, а больше ни с чем. Достопримеча
тельностей и новинок в области театральной ровно никаких. Тот же вздыхающий, слезоточивый
и вспыльчивый г. Иванов Козельский, тот же бойкий и донельзя развязный г. Далматов. . . Будем по преж
нему глядеть лакомые кусочки В. Александрова, донельзя надоевшее «В царстве скуки» и другое прочее,
тоже весьма надоевшее. Потянутся опять длинной чередою вечера за вечерами, действие за действием,
рецензия за рецензией. . . Опять г. Корш поссорится с артистами, артисты с г. Коршем. . . Водка, душная ку
рильная, давка у вешалок. . .
«Осколки московской жизни»
Выйдешь из театра — на дворе грязь, холод, суровое небо, продрогшие извозчики. Из
воль тут острить и игриво фельетонничать, когда предчувствуешь такую перспективу и убежден, что пред
чувствие сбудется!. .
«Осколки московской жизни»
Пишут о театре нехотя, точно поневоле или по найму. Обязан, мол, и пишу.
«Осколки московской жизни»
Театр столько же интересует, сколько и панорама «Карс», что на Цветном бульваре.
«Осколки московской жизни»
Дирекция наших театров додумалась до того, до чего не додумался бы ни один ученый
финансист. Она изобрела налог на болезни.
«Осколки московской жизни»
По последним выводам нашего театрального финансового права, всякий артист,
не явившийся на репетицию по болезни, обязан поплатиться частью своего жалованья.
«Осколки московской жизни»
Петербургские драматурги, театралы и публика жалуются, что у них нет частных театров, московские
же, наоборот, сетуют, что в Москве очень много драматических театров. У столиц разные вкусы, как види
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
159

те. . . Рекомендую обеим столицам поменяться публикой: москвичей отправить по этапу в Питер, а питер
цев по этапу в Москву — и конец всем сетованиям.
«Осколки московской жизни»
Москвичи не симпатизируют серьезной драме. Для чего им драма, ежели им и без дра
мы хорошо? В «Фоли Бержер», построенном на развалинах Пушкинского театра, нет никаких драм, а меж
ду тем, поглядите, как там многолюдно, весело!
«Осколки московской жизни»
Наш Лентовский, созидая драматический театр, стучал кулаками о столы и говорил:
—
Один только я. . . я!. . я могу дать России настоящий русский, народный, воспитыва
ющий театр! Я! И вы увидите, как я исполню свою великую задачу!
Мы и увидели. В сентябре и октябре у Лентовского давалась исключительно одна только драма и коме
дия. И что же? В народе стали носиться зловещие слухи о крахе нового театра и полете в трубу.
«Осколки московской жизни»
Что русскому сладко, то немцу горько. Это вкусовое правило применимо ко всем нем
цам в мире, за исключением, конечно, директора нашего «Немецкого театра», г. Парадиза. Этот редкост
ный немец, месяц тому назад, по ошибке выпил вместо внутреннего лекарства наружное (раствор белла
донны и йода) и, честное слово, жив остался. Этот редкостный немецкий человек — из чахоточного Соло
довниковского театра, похожего более на коробку из под спичек, чем на театр, сделал храм муз и славы;
этим храмом не побрезговал даже такой театральный геркулес, как Поссарт. Немецкий театр, благодаря
Парадизу, стал чуть ли не лучшим театром в Москве, и один только он мог похвалиться в этом году полны
ми сборами. Недаром «известный немецкий поэт» (он же и московский литограф) Нейбюргер дружен
с г. Парадизом и посвящает ему лучшие свои стихи и комедии!
«Осколки московской жизни»
Увлеченный своим немецким успехом, г. Парадиз хочет сделать шаг. . . einen grossen
Schritt16! Он хочет. . . er will17, шорт возьми, покупать на собственные деньги тот самый Руссише Театер,
в котором так бесчеловечно не повезло бывшему (уже!) антрепренеру г. Коршу. Он купит — и из «Русско
го», с бисмарковским бессердечием, сделает «Немецкий». Он будет давать свои либерготтские пьесы, за
ест публику смешными немецкими трагедиями и стихами друга своего Нейбюргера и, верьте, останется до
волен. У него будут такие сборы, каких никогда не знал Русский театр. На то не испанец, а немец он!
Отгадайте ка, господа, отчего это восемьсоттысячному населению Москвы, изобилующему и суммами и те
лесными силами, никак не удается сделать то, что удается завсегдатаям немецких биргалок? Эта загадка
еще тем более неразрешима, что в Москве немцев меньше, чем генералов.
«Осколки московской жизни»
На днях, на маскараде в Большом театре, где на этот раз был сооружен «для фантазии»
ледяной дом (по роману Лажечникова), случился скандал, ясно говорящий за ум животных. Ледяной дом
вышел бы великолепен и доставил бы публике истинное наслаждение, если бы верблюд, приведенный
в театр для вящей картинности, не вздумал либеральничать: он во время танцев повалился на землю
и взревел.
«Осколки московской жизни»
Во вторых. Театр «Фоли Бержер», конкурировавший в продолжение всего срока
с «Салошкой», описан на днях судебным приставом. Описание вышло обидное, плачевное и красноречи
вое (Nota bene: судебные пристава свободны от суда за диффамацию, хотя и их описания не всякому при
ятны). Декорации, мужская и дамская уборные, буфет, парики и парижские певицы оценены все, кучей,
в 13 руб. 42 к., а сам директор «театра» — Джиордано продан в рабство.
«Осколки московской жизни»
Видели мы и обоняли «Чад жизни» — драму известного московского франта и салонного человека,
Б. Маркевича, ту самую драму, которая с таким треском провалилась сквозь землю в театрально литера
турном комитете. С не меньшим треском провалилась она и в театре Лентовского, хотя она и трактует
о лицах и местах, любезных московскому сердцу.
«Осколки московской жизни»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
160

В один прекрасный вечер Лентовский, плотно покушавший и, стало быть, сильно трах
нувший себе за галстух, подкатил на своих вороных к театру. За ним на извозчиках подъехали и его сек
ретарствующие поэты.
«Осколки московской жизни»
Вот вам образец теперешних афиш: «Театр М. и А. Л. В воскресенье, 11 марта, в пользу
артиста Тамарина, кассира Юдина и машиниста Федотова дан будет большой концерт» и проч. Артист, кас
сир и машинист. . . ужасно много общего! Не хватает сюда еще и капельдинера Ивана, похожего на Андра
ши и дающего напрокат бинокли, да ресторатора Вельде, у которого с горя и в кредит напиваются ничего
не делающие и голодные актеры. А вот вам и образчик исполнения. 8 марта на «вечере» в Русском театре
некоему «артисту» Кремневу нужно было прочесть былину «Змей Тугарин». Кремнев вышел и храбро на
чал. За храбрым началом последовало робкое сморканье и кашель. . . стоп машина!
«Осколки московской жизни»
Утка это или не утка? Говорят , что камер юнкер Бегичев и не имеющий чина Германо
вич затевают в Москве «народный» театр и взывают к субсидии. Очень приятно. Бегичев любит театр;
но энергии и деловитости в нем столько, сколько в произведениях Болеслава Маркевича правды. Во вся
ком случае, «весьма и весьма приятно!»
«Осколки московской жизни»
Теперь, стало быть, в желтом доме г на Малкиеля помещаются: Salon, редакция журнала
«Будильник», изобретатель цветочного одеколона Брокар, Билефельд с окончательной и никогда не окан
чивающейся распродажей и сам г. Малкиель. А когда то в нем помещался Пушкинский театр! Sic transit18!
Salon не ограничился только тем, что перебрался. . . Находя, что название Salon (или, как его скептики на
зывали, Saloscka) не соответствует ни высокому положению его среди храмов славы, ни целям, большинст
вом голосов порешил переименовать себя в «Театр Буфф», в настоящий театр буфф с ложами, оперетками
и с двумя «ф». Это переименование будет иметь очень важные последствия: если один зритель побьет дру
гого, то это будет значить, что он не побил, а набуффонил. Содержатель салона, г. Кузнецов, за заслуги, ока
занные им на поприще акклиматизации канкана, и за обучение купеческих сынков хорошим манерам, воз
вел себя в сан «директора театра Буфф». Выписывая из «Парижа» и «Англии» певиц, он подписывается те
перь не иначе, как «директур Кузнецов», а стоя за своим питейным прилавком и споспешествуя неумерен
ному употреблению горячих напитков, он имеет на лице выражение чего то возвышенного, как бы говоря
щего: «Я не Кузнецов, а директор!» Нельзя не пожелать ему всякого успеха. . . юмористического, конечно.
«Осколки московской жизни»
Любителей проехаться на даровщинку и на шереметьевский счет у нас на Руси столько
же, сколько в океане селедок. Любителей же посещать задаром театры больше, чем других каких либо лю
бителей. Кроме тех, которые ходят в театр бесплатно по обязанности и по праву, существует еще масса сча
стливцев, пользующихся этим правом по традиции и. . . по домашним обстоятельствам. Посетители Секре
таревских и Немчиновских театров платят очень редко, и то из любезности: они ходят в театр по знаком
ству. Когда капельдинер обращается к кому нибудь из них за билетом, то они важно подают контрмарки
или говорят: «Я знаком с таким то. . . Вызовите его. . . Он меня проведет. . .» Частные театры Корша и Лен
товского не могут похвастаться лучшей участью. Первый и второй ряд партера, места в оркестре, частью ку
поны и галерка обыкновенно заняты добрыми знакомыми. Увы! и императорские театры не счастливее. . .
«Осколки московской жизни»
К лицам, посещающим бесплатно театр по традиции, принадлежат: а) родственники де
журного околоточного до пятого колена включительно, b) родственники и знакомые кассира, с) жены
и свояченицы капельдинеров, d) папаши, мамаши, братцы, жены и «обже» музыкантов, суфлеров, актеров
и буфетчика, е) застарелые в бурях лжерецензенты со чады, ходящие в театр ради буфета и закулисной
толкотни, f) агенты и приказчики разных электрическо осветительных компаний, служащие в типографии,
печатающей афиши, и многие другие, имя коих легион.
«Осколки московской жизни»
Посещающие бесплатно театр, кроме того, пользуются правами: а) сердиться, если бла
годаря полному сбору все места в театре заняты, b) вводить бесплатно своих знакомых и с) без умолку то
лочься за кулисами.
«Осколки московской жизни»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
161

И козлами отпущения этих gratis’ных19 господ явились вдруг, ни с того ни с сего, люди
ни в чем не повинные. Наша дирекция, пекущаяся об увеличении своих сборов, издала на днях одно очень
мудрое распоряжение. В силу этого распоряжения артисты театров лишаются права получать контрмар
ки и посещать театры бесплатно. Дело касается маленьких, неимущих актеров. . . Служба актера, помимо
его прямых служебных обязанностей, предполагает еще частое посещение театров с целью «поучиться».
Посмотрим теперь, как будут «изучать сцену» люди, получающие фельдфебельское жалованье, при той ми
лой таксе, которая и за спектакль берет, и за хранение платья берет, и. . .
«Осколки московской жизни»
Г. Корш на своем театре приклеил вывеску: «Русский драмат: театр». Спрашивается, к че
му тут двоеточие? Не есть ли оно тонкий намек на толстое двоевластие, царящее ныне в Русском театре? Кста
ти, о тонком и толстом. . . Нельзя ли роль Марьицы в «Каширской старине» отдать кому нибудь потоньше?
«Осколки московской жизни»
Тип старых бар, заводивших «с жиру» собственные театры и оркестры, на Руси еще не
вывелся. Он есть и будет. Не коснутся его ни время, ни оскудение, ибо русский человек любит не только
покушать и выпить, но и поощрять искусства. Раскрывайте вы житие железнодорожного барина г. Саввы
Мамонтова, и вы убедитесь в целости типа, хотя бы из нижеследующего анекдота. Г. Савва Мамонтов, че
ловек, могущий все купить и выкупить, отвалил г. Коршу несколько десятков тысяч и единым манием ру
ки преобразил Русский театр в Русскую оперу.
«Осколки московской жизни»
Г. Мамонтов создал оперный театр для собственного удовольствия; оперные заправи
лы, когда им указывают на пустые места в театре, говорят, что они и без публики обойдутся. Да и публи
ка у них своя, железнодорожная, являющаяся только за тем, чтоб аплодировать. Дело, стало быть, постав
лено на домашнюю, семейную ногу, и писать о нем рецензии значит вторгаться в частную жизнь.
«Осколки московской жизни»
Русский театр, на который возлагались такие большие надежды, приказал долго жить.
Он ахнуть не успел, как на него медведь насел. Прихлопнут бедняга навсегда без предварительных предо
стережений и запрещений розничной продажи. Причины такой преждевременной смерти неизвестны,
но вероятнее всего, что они сидят в самом г. Корше. Вы помните, что г. Корш на первых порах принялся
за дело ужасно горячо. А браки по страстной любви и великие дела с горячими началами непрочны. «Мо
лодому, энергичному» антрепренеру скоро надоело его святое дело, скоро закопошились в его голове му
чительные финансовые соображения, подвернулся кстати г. Савва Мамонтов со своей горе оперой и ты
сячами и. . . «первый русский частный театр» — бултых! Теперь г. Корш пошел направо, а его артисты на
лево. . . Нет больше ни Корша, ни аггелов его! Увы и ах, ах и увы!!
«Осколки московской жизни»
Нужно и немцам запретить играть в посту. В Немецкий театр Парадиза прибыла новин
ка — артистка Баркани. Не успели бедные пруссаки отдохнуть от Поссарта и Барная, как им приходится ло
мать стулья уже по поводу Баркани. Хоть Александр Македонский и великий человек, хотя Баркани и хоро
шая артистка, но из пределов и границ выходить не следует. Немцы трещат и лопаются от патриотизма. Они
пыхтят, леденеют, пламенеют. У одного от пламенного патриотизма даже загорелись в кармане спички. Это
факт. . . Бедному восторженному земляку Бисмарка, навонявшему на весь театр серой и прожегшему себе
карманы, пришлось выходить из театра во время исполнения самого патетического места. . . Скандал!
«Осколки московской жизни»
Антрепренер Александров, прозванный Монтигомо, Ястребиным Глазом, нанял Зоологи
ческий сад и приспособляет его к блистательным представлениям. Сооружает в нем опереточный театр,
будку для музыкантов, буфет, гимнастику и даже чистит пруд. Общество акклиматизации взяло с него
арендных 2000 рублей.
«Осколки московской жизни»
Из за границы прислана в жестянках партия маринованных рецензентов. Доморощен
ных не хватит, ибо в Москве так много театров и зрелищ, как никогда не бывало. Считайте: 1) Большой
театр. Тут опера и балет. Нового ни на грош. Артисты все прежние, и манера петь у них прежняя: не по но
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
162

там, а по отношениям и циркулярам родной конторы. В балете вместе с балеринами пляшут также тетушка
Ноя и свояченица Мафусаила. 2) Малый. Нового тоже ничего. Та же не ахти какая игра и тот же традицион
ный, предками завещанный ансамбль, против которого не погрешают даже октава Акимовой, сухость Виль
де, шарж Музиля, закатыванье глаз Ленского и быстрота речи Александрова. 3) Опера Саввы Мамонтова.
Расходов 29000 в месяц, а доходов в 29000 раз меньше. Управляет композитор Кротков, дирижирует Беви
ньяни, плохо поют артисты. Ждут итальянцев. 4) Новопостроенный театр Корша. Состав труппы качеством
и количеством напоминает постный винегрет: все есть, кроме самого главного — мяса. Тут есть старая зна
комая Глама (которую московские стихотворцы рифмуют с драмой и далай ламой), старушка Бороздина,
бабуся Красовская, цирлих манирлих Рыбчинская, говорящая басом Мартынова, есть какие то Бредова,
Лерман, две Ильиных, есть Гусева и даже Страус. Из мужской коллекции можно составить целый кавалерий
ский полк (за лошадями дело не станет). Тут прошлогодний Волков Семенов, заживо погребенный Форкат
ти, ноющий и истеричный Иванов Козельский (тот самый, который вместе с Лаэртом зарезал Гамлета), та
лантливейший, но никому не известный Шмидтгоф, вечно неунывающий Градов Соколов Керррасинов,
князь Мещерский, Инсаров, Васильев Гладков, стелющий гладко, есть Чинаров (поэтическая, но неизвест
ная фамилия!), есть даже Потемкин. . . Парики Яковлева, обувь Пироне, пьесы Мансфельда. 5) Театр близ
памятника Пушкина. Одна половина сезона — драма, другая в распоряжении какого нибудь Кузнецова.
6) Театр Лентовского. Будет ли в этом театре оперетка, феерия ли, трагедия ли, будет ли в нем Дуров свою
свинью показывать, пока еще неизвестно даже самому Лентовскому, занятому выдумыванием подходящих
виньеток для акций грандиозно колоссально туманного предприятия. 7) Дейтше Тeатер герра Парадиз.
8) 50000 любительских театров и проч., и проч. Ужасно много театров! Уцелеют ли все частные к концу се
зона, неизвестно, но во всяком случае не мешало бы бросить в каждый из них по гарденовской огнегаси
тельной бомбе, гарантирующей и от пожара, и от прогорания. Главными рецензентами на предстоящий се
зон называют: Тряпичкина, Ноздрева, ученого гуся, показываемого у Саломонского, и Николая Базунова.
«Осколки московской жизни»
Театр близ памятника Пушкина превратился в Общедоступный театр. Слово «общедос
тупный» приклеено здесь весьма кстати. Его нужно понимать отнюдь не в тех смыслах, что в новоиспечен
ный театр могут ходить олимпийские боги и кучера, музы и прачки, нет! Его нужно понимать в смысле об
щедоступности театра для актерствующей братии. Кто хочет , тот и поступает на сцену, будь он хоть соси
ска, хромая лошадь, покойник, факир. . . Было бы только желание, о талантах же и прочем нет разговора.
«Осколки московской жизни»
Утром просыпаемся, прихорашиваемся, натягиваем на себя фрак и перчатки и часов
в 12 едем в Большой театр. . . Приходим домой из театра, глотаем обед неразжеванным и строчим. В вось
мом часу вечера опять в театр; из театра приходим и опять строчим, строчим часов до четырех. . . И это
каждый день!
«Опять о Саре Бернар»
Я слишком сердит за театр и готов два дня говорить на эту тему, но не писать.
А.Н. Канаеву, 26 марта 1883 г.
Поведение его похвалить, конечно, не могу. . . Деморализировал всю мою семью: устро
ил в моем доме опереточный театр, заставляет всех жениться и проч.
Е.И. Савельевой, 2 января 1885 г.
Хотя я всею душой и всем сердцем ненавижу Ваши театральные дела, но тем не менее,
милейший Жан, веленью Вашему послушный, я отправился вчера к Коршу и исполнил Ваше желание.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 20 декабря 1888 г.
Что ж? Приедете в великом посту? Приезжайте. Я обещаю ни слова не говорить о театре,
хотя удержаться трудно. Единственный способ излечить Щеглова от театромании — это выучить его играть
в винт или воспитать в нем любовь к скачкам. А в театр, как в школу, без которой нельзя обойтись, я не верю.
А.С. Суворину, 14 февраля 1889 г.
Пишу докторскую диссертацию на тему: «О способах прививки Ивану Щеглову ненави
сти к театру».
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 февраля 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
163

А без этой ругани нельзя, ибо в наш век, век телегра
фа, театра Горевой и телефонов, ругань — родная сестра
рекламы.
А.Н. Плещееву, 14 сентября 1889 г.
Театр Горевой такая чепуха! Сплошной нуль. Таланты,
которые в нем подвизаются, такие же облезлые, как голо
ва Боборыкина, который неделю тому назад составлял для
меня почтенную величину, теперь же представляется мне
просто чудаком, которого в детстве мамка ушибла. Побесе
довав с ним и поглядев на дела рук его, я разочаровался,
как жених, невеста которого позволила себе нечаянно из
дать в обществе неприличный звук.
А.Н. Плещееву, 14 сентября 1889 г.
Гореву бьют и бранят, и, конечно, несправедливо, так как
бить и бранить публично следует только за зло, да и то с раз
бором. Но Горева ужасно плоха. Я был раз в ее театре и чуть
не околел с тоски. Труппа серая, претензии подавляющие.
А.С. Суворину,17 октября 1889 г.
Был у меня Свободин. Похудел, поседел, осунулся и, ког
да спит, похож на мертвого. Необыкновенная кротость, по
койный тон и болезненное отвращение к театру. Глядя на
него, прихожу к заключению, что человек, готовящийся
к смерти, не может любить театр.
А.С. Суворину, 25 июня 1892 г.
Прежде для меня не было большего наслаждения, как сидеть в театре, теперь же я
сижу с таким чувством, как будто вот вот на галерке крикнут: «пожар!» И актеров не люблю. Это меня
театральное авторство испортило.
А.С. Суворину, 13 (25) марта 1898 г.
Театр развивает пассивность. Ну, а живопись? А поэзия? Ведь зритель, глядя на картину
или читая роман, тоже не может выражать сочувствие или несочувствие тому, что на картине или в книге.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 декабря 1902 г.
Примечания
1манера говорить (фр.)
2с размахом, на широкую ногу (фр.)
3о, лошадиная простота! (лат.)
4яремные вены (лат.)
5сонные артерии (лат.)
6мышцы грудно ключично сосковые (лат.)
7малокровие (лат.)
8истощение мышц (лат.)
9инженю (фр.)
10антураж (фр.)
11мемуары (фр.)
12вольным городом (итал.)
13«Слепые» (фр.)
14«Непрошенная» (фр.)
15«Агловэн и Силезетт» (фр.)
16большой шаг (нем.)
17он хочет (нем.)
18так проходит (лат.)
19бесплатных (фр.)
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ТЕАТР
ТОПОС ТЕАТР В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
Т
Е
А
Т
Р
164
А.Н. Плещеев. 1880 е годы

I. Словари и энциклопедии о понятии ДРАМА
ДРÁМА, через нем. Drama или лат. drama из греч. dráma «зрелище, действие»; см. Горяев, ЭС 96;
драмати’ческий через нем. dramatisch или франц. dramatique.
[ЭСФ]
ДРÁМА, ы, ж. — 1) «литературное произведение, написанное в диалогической форме и пред
назначенное для представления на сцене», «литературно театральное произведение, изображающее
сложный и серьезный, но не героический конфликт(в отличие от комедии и трагедии)»; 2) «событие, свя
занное с тяжелым душевными переживаниями его участников». Прил. драмати’ческий, ая, ое. Сюда же
драмати’ зм, драмату’рг, драматурги’я. Укр. дра’ма, драмати’ чний, а, е, драмати’ зм, драмату’рг, драма
тургi’я; блр. дра’ма, драматы’ чны, ая, ае, драматы’ зм, драмату’рг, драматургi’я; болг. дра’ма, драмати’
чен, чна, чно, драмати’ зъм, драмату’рг, драмату’ргия; с. хорв. дра’ ма, дрâмски, а, о, драма’ тичан,
чна, чно : драма’тични, а, о, драма’ тург, драмату’ргиjа; чеш. drama, dramatickу’, a’ , e’ , dramatic —
«драматург», dramaturg — «заведующий литературной частью театра», dramaturgie; польск. dramat, dra
matyczny, a, e, dramatyzm, dramaturg, dramaturgia. В словарях отм. с 70 х гг. XVIII в. (Курганов, «Пись
мовник», 1777 г., 433: драмма, драмматический). Позже вошли в обиход драматургия, (напр., у Пушкина
в статье «О поэзии классической и романтической», 1825 г. — ПСС, XI, 37), а вскоре и драматург. В сло
варях оба слова отм. с 40 х гг. (Плюшар, XVII, 1841 г., 220). В русском языке вся эта группа слов —
позднее заимствование из западноевропейских языков. Ср. франц. (с 1707 г.) drame (прил. dramatique),
dramaturge, dramaturgie; нем. Drama (прил. dramatisch), Dramaturgie; англ. drama; ит. dramma и т.д. Пер
воисточник — греч. δραμα, род. δραματος — «действие», «деяние», «событие», «сценическое представ
ление», «драма», «несчастье» (от δρα’ ω — «действую», «совершаю»). Ср. также греч. δραματουργ ι’α —
«сочинение или постановка драматического произведения». Вторая часть ( ουργ ) — от ουργ α —
«священнодействие», далее — к εργ ον — «дело», «действие».
[ИЭС]
ДРÁМА, ы, ж. 1. Литерат. Род литературных произведений, построенных в диалогической
форме без авторской речи и предназначенных для исполнения на сцене. 2. Литературно театральное
произведение серьезного, но не героического содержания (в отличие от трагедии и комедии). ? В про
сторечии. Театр, где даются представления драматических произведений. 3. Какое либо событие, свя
занное с несчастьем, горем, страданием и т.п. в личной или общественной жизни; тяжелое душевное
переживание. Драмати’ческий, ая, ое. 1 . Относящийся к драме (в 1 м и 2 м знач.).
.
Драматический
кружок — кружок театральной самодеятельности, любителей сценического искусства. 2. Выражаю
щий, передающий сильные чувства, глубокие переживания; полный драматизма.
.
О голосе певца.
.
Рассчитанный на определенный эффект; искусственный, театральный, деланный. Драмати’чески, на
реч. 1. В форме драмы. 2 . Театрально, искусственно, деланно. Драмати’чный, ая, ое; чен, чна, о. То же,
что драматический (во 2 м знач.). Драмати’чно, нареч. Драмати’чность, и, ж. Драмати’зм, а, м . Напря
женность какого либо действия, положения в литературном произведении.
.
Напряженное положение
или состояние, вызывающее или способное вызвать борьбу противоречивых чувств и действий. Дра
матизировать, рую, руешь, несов. и сов., перех. и неперех. 1. Перех. Воспроизводить какие либо собы
тия в драматической форме; придавать беллетристическому, повествовательному произведению дра
матическую форму. 2. Перех. и неперех. Усиливать, подчеркивать без надобности драматизм произве
дения, роли и т.п. Драматизи’роваться. 1. Приобретать форму драматического произведения. ? Становить
ся драматическим (по 2 му знач.). 2. Драматизироваться, руется, страд. (по 1 му знач.). Драматизáция, и, ж.
Воспроизведение каких либо событий в драматической форме; переделка беллетристического произ
ведения в форму драматического произведения.
.
Усиление, излишнее подчеркивание драматизма
произведения, роли и т.п. Драматурги’я , и, ж. 1. То же, что драма (в 1 м знач.); драматическое искус
ство.
.
Теория построения драматического произведения.
.
Характерные черты стиля, приемы твор
чества в драматическом искусстве какого либо направления, школы, писателя и т.п. 2. Собир. Совокуп
ность драматических произведений какого либо народа, писателя и т.п. Драматурги’ческий, ая, ое.
Драмату’рг, а, м. Писатель, создающий драматические произведения. Драма’тик, а, м. Устар. То же, что
драматург. Драмати’ст, а, м. Устар. То же, что драматург.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
165
Д
Р
А
М
А
Драма

—
Нордстет , Слов. 1780: дрáмма, драммати’ческий; Слов. Акад. 1790: дрáма, драмати’ческий; Яновский,
Нов. словотолк. 1803: драмати’ст; Энц. лекс. 1841: драматурги’я, драмату’рг; Слов. Акад. 1847: драматур
ги’я, драмату’рг, драматурги’ческий; Слов. Акад. 1895: драмати’чный, драмати’чность, драмати’зм, драматизи’
ровать, драмáтик; Ушак. Толк. слов. 1934: драматурги’я. — Греч. δραμα — дело, действие, сценическое
представление; δραματουργ ι’α.
[БАС]
ДРÁМА, ы, ж.
1. Род литературных произведений, написанных в форме диалога без авторской речи и пред
назначенных для исполнения на сцене.
2. Произведение подобного рода, серьезного, но не героического содержания (в отличие от комедии
и трагедии).
3. перен. Тяжелое событие, несчастье, переживание, являющееся причиной глубокого нравственного
страдания.
[От греч. δραμα — действие, сценическое представление]
[МАС]
ДРАМА ж. театральное сочиненье; сочинение для сцены, для представленья в лицах; она подраз
деляется на трагедию, собств. драму, комедию и пр. Драматический, к драме относящ. Драматургия ж.
искусство сочинять драмы и ставить их. Драматург м. писатель драм. Драматургический, к драматур
гии относящийся.
[ТСЖВЯ]
ДРАМА (греч. δραμα) — «действие» совершающееся (actio, a не совершившееся уже — actum),
поскольку оно, развиваясь при взаимодействии характера и внешнего положения действующих лиц, как
бы проходит перед глазами зрителя; в эстетике — поэтический род, подражающий подобному действию.
Действие обусловливается известной переменою в известный промежуток времени, первой в Д. соответ
ствует перипетия (перемена судьбы, радостная в комедии, печальная в трагедии), второй (неопределен
ного протяжения: во франц. классическ. Д. — немного часов, у Шекспира — многие годы) считается в Д.
от начала до конца изображаемого действия. На первой основывается эстетически необходимое единст
во действия, слагающегося из моментов, не только по времени (хронологически) следующих друг после
друга, но и обусловливающих друг друга как причины и следствия, лишь в последнем случае получается
в зрителе полная иллюзия совершающегося на его глазах действия. Единству действия, важнейшему из эс
тетических требований в Д., не противоречат введенные в нее эпизоды (напр., история Макса и Теклы
в «Валленштейне» Шиллера) или даже параллельное действие, как бы другая вставная Д., в которой долж
но быть соблюдено свое единство (напр., у Шекспира Д. в доме Глостера рядом с Д. в доме Лира). Д. с од
ним действием называется простою, с двумя и многими действиями — сложною. К первым принадлежат
большею частью античные и «классические» французские, к последним — большинство испанских (осо
бенно в комедии, где действие лакеев копирует господ) и английские, особенно у Шекспира. На недора
зумении (именно на неверно понятой «Поэтике» Аристотеля) основано требование так наз. «единства
времени и места» в Д., т.е. 1) чтобы действительная продолжительность действия не превышала продол
жительности его воспроизведения на сцене или, во всяком случае, была бы не больше суток; 2) чтобы дей
ствие, изображаемое на сцене, происходило все время на том же месте. Д. в роде шекспировского «Мак
бета» (время = 18 годам) или «Короля Лира» (сцены то в Англии, то во Франции) считались по этой тео
рии недозволенными, так как зритель их мысленно должен был переноситься через значительные проме
жутки времени и громадные пространства. Успех подобных Д. достаточно доказал, однако, что воображе
ние и в таких случаях легко поддается аллюзии, если только выдержана психологическая мотивировка
в поступках действующих лиц, их характера и внешних условиях. Последние два фактора могут считаться
главными рычагами совершающегося действия; в них те причины, которые дают зрителю возможность
строить предположения об ожидающейся развязке, поддерживают драматический интерес в нем; они же,
заставляя действующее лицо поступать и говорить так, а не иначе, составляют драматическую судьбу «ге
роя». Если уничтожить причинную связь в отдельных моментах действия, интерес заменится простым лю
бопытством, а место судьбы займет прихоть и произвол. И то, и другое одинаково недраматично, хотя еще
может быть допущено в комедии, содержание которой, по Аристотелю, должно представлять «безобидную
несообразность». Трагедия, в которой уничтожена причинная связь между поступком и судьбою, скорее
возмущает, чем трогает зрителя, как изображение беспричинной и бессмысленной жестокости; таковы,
напр., в немецкой драматической литературе так наз. трагедии рока (Schicksalstragödien Мюлльнера, Вер
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
166
Д
Р
А
М
А

нера и др.). Так как действие идет от причин к последствиям (прогрессивно), то в начале Д. излагаются
первые, поскольку они даны в характерах действующих лиц и в положении их (изложение, expositio);
окончательные последствия (развязка) сосредоточены в конце Д. (катастрофа). Средний момент, когда
происходит перемена к лучшему или худшему, называется перипетиею. Эти три части, необходимые
в каждой Д., могут быть обозначены в виде особых отделов (акты или действия) или стоят рядом, нераз
дельно (одноактные Д.). Между ними при расширении действия вводятся еще дальнейшие акты (обыкно
венно нечетное число, чаще всего 5; в индийских Д. больше, в китайских до 21). Действие осложняется
элементами замедляющими и ускоряющими его. Для получения полной иллюзии действие должно быть
воспроизведено конкретно (в театральном представлении), причем от автора зависит , подчиниться тем
или другим требованиям современного ему театрального дела или нет. Когда в Д. изображаются особые
культурные условия — как, напр., в Д. исторической — необходимо возможно точное воспроизведение
обстановки, одежды и т. п.
Виды Д. классифицируются или по форме, или по содержанию (сюжету). В первом случае немецкие те
оретики различают Д. характеров иД.положения, смотря по тому, чем объясняются речи и поступки ге
роев; внутренними ли условиями (характером) или внешними (случаем, роком). К первой категории при
надлежит так наз. современная Д. (Шекспира и подражателей его), ко второй — так наз. античная (древ
них драматургов и подражателей их, французских «классиков», Шиллера в «Мессинской невесте» и т. д.).
По числу участников различают монодрамы, дуодрамы и полидрамы. При распределении по сюжету име
ется в виду: 1) характер сюжета, 2) его происхождение. По Аристотелю, характер сюжета может быть се
рьезный (в трагедии) — тогда в зрителях должно возбуждаться сострадание (к герою Д.) и боязнь (за се
бя: nil humani a nobis alienum!), — или же безвредный для героя и смешной для зрителя (в комедии).
В обоих случаях происходит перемена к худшему: в первом случае вредная (смерть или тяжкое несчастье
главного лица), во втором — безвредная (напр., корыстолюбец не получает ожидаемой прибыли, хвастун
терпит посрамление и т. п.). Если изображается переход от несчастья к счастью, мы, в случае истинной
пользы для героя, имеем Д. в тесном смысле этого слова; если же счастье лишь призрачное (напр., осно
вание воздушного царства в «Птицах» Аристофана), то получается шутка (фарс). По происхождению (ис
точникам) содержания (фабулы) можно различать следующие группы: 1) Д. с содержанием из фантасти
ческого мира (поэтическая или сказочная Д., волшебные пьесы); 2) Д. с религиозным сюжетом (мимиче
ская, духовная Д., мистерия); 3) Д. с сюжетом из действительной жизни (реалистическая, светская, быто
вая пьеса), причем может изображаться историческое прошлое или современность. Д., изображающие
судьбу отдельного лица, называются биографическими, изображающие типы — жанровыми; и те и другие
могут быть историческими или современными.
Д. в первоначальном своем виде возникла у всех народов из воспроизведения в лицах действитель
ных фактов жизни (в зачаточном виде она является и в детских играх, воспроизводящих поступки взрос
лых: брак, похороны, войну и т. п.). Речи при этом или импровизируются, или уже заранее вымышлены
драматическим поэтом, согласно характеру и положению действующих лиц. В Китае актеры странствуют
вместе с фокусниками и дают представления в форме диалогов, чаще всего — любовные или уголовные
истории без законченного действия и заботливой мотивировки. Родоначальником художественной китай
ской Д. считается император Сюань цзун (около 720 г. по Р. X.). Китайскую пьесу «Сиротка из Чжао» Воль
тер переделал для французского театра; другая Д., «Скупец», напоминает Мольера; есть и исторические
Д. Египетскую Д. новейшие египтологи видят в древней «Книге мертвых» (изображение судеб души по
сле смерти); предполагают, что Д. эта в древнем Египте разыгрывалась на похоронах жрецами, родными
и знакомыми покойника. Зачатки еврейской Д. (с хоровыми партиями) некоторые видят в «Песне Песней»
Соломона. Более развилась — по мнению некоторых, под греч. влиянием, — индийская Д. Индусы разли
чают возвышенную, поучающую Д., в которой серьезное переплетается с шутливым, и низшую комедию
для потехи народа (с грубыми остротами и чудесами). Трагедий индусы не признают; ясно различаются
у них изложение, перипетия и катастрофа (обыкновенно — чудо, направляющее все к благополучной раз
вязке), главные и побочные действия; воспроизводятся особенности отдельных каст и сословий, употреб
ляются даже разные диалекты. Связь событий в индийской Д. недостаточна; зато прекрасны частности,
язык и мысли. Расцвет индийской драмы знаменует собою Калидаса (прибл. в III в. по Р. X.); его «Сакун
тала» впервые сделадась известна европейской публике в 1785 г. Между индийскими Д. есть и пьесы с ин
тригами, жанровые и аллегорические. В Перу испанские конквистадоры нашли у туземцев Д. с фабулою,
заимствованной из исторических преданий. Европейская Д. зародилась в Греции в так назыв. сродных
с египетскою «Книгою мертвых» мистериях (религиозных драматических обрядах) в Элевзине и др. горо
дах, развилась же, главным образом, благодаря культу Диониса. Во время Пизистратидов Феспидом было
положено начало настоящей Д. Начиная с Эсхила, участь героев ставится в зависимость от их поступков
и представлению придается драматический интерес и законченность. Мысль зрителя и слушателя уже не
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
167
Д
Р
А
М
А

уходила в прошедшее, как в эпосе, и не приковывалась к настоящему, как в лирике, а с надеждою или стра
хом устремлялась к будущему при виде развивавшегося перед его глазами действия. Хор, главный участ
ник торжества Диониса, был удержан как участник или участливый зритель совершающегося на сцене
действия. Присутствие хора должно было повести к некоторым затруднениям для драматических поэтов:
требовалось по возможности не менять места, сокращать продолжительность Д.; многое поэтому на сце
не не происходило, а рассказывалось (для этого частые вестники). Драматический интерес сильно умерен
вставками эпическими (речи вестников) и лирическими (хор); для увеличения его и для большей иллю
зии в зрителе изобретательный греческий ум впервые прибег к декорации, не известной ни индусам,
ни китайцам. Вследствие краткости Д. греки ставили их подряд три, связанных каким нибудь одним об
щим мифом, причем прибавлялся еще в заключение сатирический фарс (отсюда «тетралогия» = четыре
Д.). Античная трагедия процветала в лице Эсхила, Софокла и Еврипида, комедия — в лице Аристофана
(древняя) и Менандра (новая). В трагедии Эсхила трагическая судьба тяготеет еще над всем родом героя
(потомки платятся за грехи предков). Софокл и Еврипид стремятся уже родовую вину изменить в индиви
дуальную и приближаются к точке зрения новейшей Д. Древняя комедия исходит из серьезных нравст
венных вопросов и приближается к карающей сатире и памфлету; часто в ней сам автор с так назыв. «па
рабазами» обращается к зрителям. Более поздняя комедия главное внимание обращает на чисто комиче
ский элемент, не затрагивая нравственных вопросов. В так назыв. средней комедии удержан сатиричес
кий тон древней, но осмеиваются уже не общественные неустройства, а пороки частных лиц.
В римской драматической литературе переделывались греческие темы (от трагедий Ливия Андроника
до так называемой трагедии Сенеки; новейшие комедии — в перелицовках грубого Плавта и изящного Те
ренция). Оригинальнее была местная шутка и импровизированная комедия (удержавшаяся в романизиро
ванной Испании) с постоянными характерными масками; действие их обыкновенно переносилось в Ател
лу (вроде русского Пошехонья), и поэтому (по Моммзену) они назывались ателланами и удержались и по
сле падения классической языческой культуры в течение всех средних веков; античная же трагедия после
появления христианства заменилась трагедиею страстей Господних, изображавшеюся в мистериях и ду
ховных церемониях. Сценою служила сначала церковь, потом появились особые открытые сцены; язык
представлений первоначально был латинский, затем стали прибегать к народному говору. Введение алле
горических фигур, олицетворение пороков и добродетелей вызвало так называемые моралитеты, мало по
малу перешедшие в руки особых обществ (Базош, Confrérie de la Passion); из Франции эти представления
перешли в Германию (в настоящее время мистерии в Обераммергау и нек. местах Тироля). Сходство с мо
ралитетами имеют английские миракли (пьесы с чудесами). В комическом жанре в средневек. Италии про
цветала comedia dell’arte, с постоянными типами (Арлекино, Панталоне, Тарталья, Грациано, Коломбина
и т. д.). В Германии подражанием ей явился Hanswurst, до начала XVIII в. господствовавший в театрах;
в имперских городах в ходу были другие игры на маскарадах и в святочных обрядах. С эпохой возрожде
ния в Италии явилась художественная драма, с реформациею у новейших романских и германских народ
ностей — национальная драма. Первая в трагедии ограничивалась воспроизведением классических черт ,
в комедии рисовала фривольные и часто безнравственные картины (Макиавелли, Дж. Бруно). Националь
ная драма в Испании (католич. направл.) и в Англии (протест. направл.) развивала средневековые дра
матические зачатки, Франция же и Германия порвала с последними, чтобы воспринять и воспроизвести
по своему первая — римскую, вторая — эллинскую идеи.
Как в античной Д. центр тяжести лежит во внешних силах (в положении), так в новейшей — во внут
реннем мире героя (в его характере). Классики немецкой Д. (Гете и Шиллер) старались сблизить оба эти
принципа. Новейшую Д. отличают более широкий ход действия, разнообразие и индивидуальные черты
характеров, больший реализм в изображении внешней жизни; отброшены стеснения античного хора; мо
тивы речей и поступков действующих лиц более оттенены; пластичное древней Д. заменено живописным,
прекрасное соединено с интересным, трагизм — с комизмом и наоборот. Разница между английской и ис
панской Д. та, что в последней наряду с поступками героя играет роль шаловливый случай в комедии и ми
лость или гнев божества в трагедии, в первой же участь героя целиком вытекает из его характера и по
ступков. Испанская народная Д. высшего расцвета достигла в Лопе де Веге, художественная — в Кальде
роне; кульминационный пункт английской Д. — Шекспир. Через Бен Джонсона и его учеников в Англию
проникли влияния испанское и французское. Во Франции испанские образцы боролись с античными; бла
годаря основанной Ришельё академии последние одержали верх, и создалась французская (псевдо) клас
сическая трагедия на правилах дурно понятого Корнелем Аристотеля. Лучшею стороною этой Д. были
единство и законченность действия, ясная мотивировка и наглядность внутреннего конфликта действую
щих лиц; но из за недостатка внешнего действия развился в ней риторизм, и стремление к правильности
стеснило естественность и свободу выражения. Выше всех стоят в классич. трагедии французов Корнель,
Расин и Вольтер, в комедии — Мольер. Философия XVIII в. произвела перелом во французской Д. и вы
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
168
Д
Р
А
М
А

звала т. н. мещанскую трагедию в прозе (Дидро), занявшуюся изображением трагизма обыденной жизни,
и жанровую (бытовую) комедию (Бомарше), в которой осмеивался современный общественный строй. Это
направление перешло и в немецкую Д., где до тех пор господствовал французский классицизм (Готшед
в Лейпциге, Зонненфельс в Вене). Лессинг своею «Гамбургскою драматургиею» положил конец ложному
классицизму и создал немецкую драму (трагедию и комедию) по примеру Дидро. Указав в то же время на
древних и на Шекспира как примеры для подражания, он продожил путь нем. классической Д., расцветом
которой было время Гёте (испытавшего на себе сначала влияние Шекспира, потом древних, наконец, в Фа
усте — средневековых мистерий) и национальнейшего немецкого драматурга Шиллера. Новых ориги
нальных направлений после этого в Д. не возникало, но зато появлялись художественные образцы всех
родов др. поэзии. Наиболе заметно у немецких романтиков подражание Шекспиру (Г. Клейст , Граббе
и др.). Благодаря подражанию Шекспиру и испанскому театру произошел переворот и во французской Д.,
новую жизнь в которую внесла и разработка социальных проблем (В. Гюго, А. Дюма, А. де Виньи). Образ
цы салонных пьес дал Скриб; моральные комедии Бомарше возродились в драматических картинах нра
вов А. Дюма сына, Э. Ожье, В. Сарду, Пальерона и др.
[ЭСБЕ]
ДРАМА, <...> 2) Д., третий и высший из трех главных родов поэзии, задача которого состоит
в том, чтобы представить событие только что происходящим, развивающимся у нас на глазах в различных
столкновениях действующих лиц; имеет общий с эпосом материал (объективное событие), общий с лири
кой субъективный язык (язык, вытекающий прямо из настроений и согласный с характером действующих
лиц). Драма представляет события действиями в противоположность эпосу, представляющему действия
событиями. A так как всякое действие заключает в себе перемену, для совершения которой опять требу
ется известный промежуток времени, то отсюда следует, что в драме различают: а) (трагическую или ко
мическую) перемену судьбы героя и б) промежуток времени, в течении которого совершается все дейст
вие. На основании перемены судьбы героя эстетика требует единства действия в драме, так как всякое
происходящее действие составляет ряд случаев, вытекающих один из другого, как причины и их послед
ствия. Единство действия есть самое важное условие, но это не исключает возможности одновременного
совершения второстепенного действия в драме с совершением главного действия, и во второстепенном
действии также строго соблюдается единство действия. Глав. части драматической формы: монолог и ди
алог; соединение их производится явлениями (сценами и большими, имеющими связь друг с другом, от
делами, которые носят название действий). Обыкновенно драма состоит из трех частей; 1) введения
в действие, изложение мотивов столкновения или борьбы (экспозиция), 2) завязки действия и 3) развяз
ки его; сообразно этому драма состоит из 3—5 действий, разделенных на явления. Иногда к ней присое
диняется: пролог и эпилог. По форме или сюжету разделяются драмы на: 1) характерные и 2) ситуацион
ные, смотря потому, лежит ли изъяснение причин разговоров и действий действующих лиц или в их при
рожденных способностях, наклонностях, характере и т, д., или в их положении, зависящем от случаев и об
стоятельств. При разделении драмы относительно сюжета служат основанием характеры или причины со
бытия, представляемого действием. Если событие (по выражению Аристотеля) серьезное, так что его дра
матическое представление возбуждает сострадание (с страдающими героями) и боязнь (за нас самих, как
похожих на героя: nil humani a nobis alienum!), то возникает трагедия; но если событие веселое, драма
тическая обработка которого представляет героя, действующим хотя несообразно (для зрителя), но для
своей судьбы безвредно, и его самого представляет в комическом виде, тогда возникает комедия. В том
и другом случае происходит перемена судьбы героя: в трагедии вредная, а в комедии безвредная; траги
ческий герой оплакивается, а комический осмеивается. Но если перемена судьбы изображаемого героя
происходит от лучшего к худшему, то возникает драма в тесном смысле слова, которую немецкие драма
турги называют «Schauspiel». К драматической поэзии относятся еще подразделения: мелодрама, коме
дия водевиль, опера и водевиль. — Драматургия у древних греков означает празднество в честь Вакха;
теперь означает искусство писать драмы и ставить их на сцену, занятие драматическим, т. е. сценичес
ким искусством. — Драматург, занимающийся сценическим искусством.
[НЭСГ]
ДРАМА (греч. dráma, буквально — действие), 1) один из трёх родов литературы (наряду с эпо
сом и лирикой). Д. принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она
вместе с тем воспринимается и в чтении. Д. сформировалась на основе эволюции театрального искусст
ва: выдвижение на первый план актёров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало
её возникновение как рода литературы. Его специфику слагают: сюжетность, т. е. воспроизведение хода
событий; драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды; непрерыв
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
169
Д
Р
А
М
А

ность цепи высказываний персонажей; отсутствие (или подчинённость) повествовательного начала.
Предназначенная для коллективного восприятия, Д. всегда тяготела к наиболее острым проблемам и в са
мых ярких образцах становилась народной. По мысли А. С. Пушкина, назначение Д. в том, чтобы «. . . дей
ствовать на толпу, на множество, занимать его любопытство» (Полное собрание соч., т. 7, 1958, с. 214).
Д. присуща глубокая конфликтность; её первооснова — напряжённое и действенное переживание
людьми социально исторических или «извечных», общечеловеческих противоречий. Драматизм, доступ
ный всем видам искусства, закономерно доминирует в Д. По мысли В. Г. Белинского, драматизм — важное
свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя
осуществления, находится под угрозой.
Исполненные драматизма конфликты находят воплощение в действии — в поведении героев, в их
поступках и свершениях. Большинство Д. построено на едином внешнем действии (что соответствует
принципу «единства действия» Аристотеля), основанном, как правило, на прямом противоборстве геро
ев. При этом действие прослеживается от завязки до развязки, захватывая большие промежутки време
ни (средневековая и восточная Д., например «Шакунтала» Калидасы), или же берётся лишь в его куль
минационном моменте, близком к развязке (античные трагедии, например «Эдип царь» Софокла, и мно
гие Д. нового времени, например «Бесприданница» А. Н. Островского). Классическая эстетика 19 в.
склонна абсолютизировать эти принципы построения Д. Рассматривая вслед за Гегелем Д. как воспро
изведение сталкивающихся между собой волевых актов («акций» и «реакций»), Белинский писал:
«Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. . .
В драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и разви
тия» (Полное собрание соч., т. 5, 1954, с. 53). При этом «. . . решение в выборе пути зависит от героя
драмы, а не от события» (там же, с. 20).
Однако в шекспировских хрониках и «Борисе Годунове» Пушкина единство внешнего действия ослаб
лено. У А.П. Чехова оно отсутствует: здесь одновременно развёртывается несколько сюжетных линий. Не
редко решающую роль обретает действие внутреннее, при котором герои не столько совершают что либо,
сколько переживают устойчиво конфликтные ситуации, уясняют свои позиции, напряжённо размышляют.
Внутреннее действие, присутствующее уже в античных трагедиях и характерное для «Гамлета» У. Шекспи
ра, доминирует в Д. конца 19 — середины 20 вв. (Г. Ибсен, М. Метерлинк, А. Чехов, М. Горький, Б. Шоу,
Б. Брехт, современная «интеллектуальная» Д.). Принцип внутреннего действия полемично выдвинут в ра
боте Шоу «Квинтэссенция ибсенизма».
Важнейшие формальные свойства Д.: сплошная цепь высказываний, которые выступают в качестве ак
тов поведения персонажей (т. е. их действий), и как следствие этого — сосредоточенность изображаемо
го на замкнутых участках пространства и времени. Универсальная основа композиции Д.: сценические
эпизоды (сцены), в пределах которых изображаемое, так называемое реальное, время адекватно времени
восприятия, так называемому художественному. В народной, средневековой и восточной Д., а также
у Шекспира, в пушкинском «Борисе Годунове», в пьесах Брехта место и время действия меняются весьма
часто. Европейская Д. 17—19 вв. основывается, как правило, на немногочисленных и весьма пространных
сценических эпизодах, совпадающих с актами театральных спектаклей. Крайнее выражение компактнос
ти освоения пространства и времени — известные по «Поэтическому искусству» Н. Буало «единства», со
хранившиеся вплоть до 19 в. («Горе от ума» А. С. Грибоедова).
Предназначенная для «игры» на сцене и сосредоточивающая действие на замкнутых участках прост
ранства и времени, Д., как правило, тяготеет к условности образов, о чём говорили Пушкин («изо всех ро
дов сочинений самые неправдоподобные. . . сочинения драматические. . .» — Полное собрание соч., т. 7,
1958, с. 37), а также Э. Золя и Л. Н. Толстой. Готовность безоглядно предаваться страстям, склонность
к внезапным решениям, к острым интеллектуальным реакциям и яркому лапидарному выражению мыслей
и чувств присущи героям Д. в большей степени, чем людям в реальной жизни и персонажам повествова
тельных произведений. По мысли французского актёра Тальма, драматург и актёры соединяют «. . . в тес
ном пространстве, в промежутке каких нибудь двух часов все движения, все волнения, которые даже
и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» («Тальма о сценическом ис
кусстве», М., 1888, с. 33).
Основной предмет поисков драматурга — значительные и яркие, целиком заполняющие сознание ду
шевные движения, которые являются преимущественно реакциями персонажей на ситуацию данного мо
мента: на сказанные слова, на чьё то движение и т.п. Мысли же, чувства и намерения, неопределённые
и смутные, не связанные с ситуацией данного момента, воспроизводятся в Д. с меньшей конкретностью
и полнотой, чем повествовательной формой. <...>
Д. как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории Д. существу
ют трагедия и комедия; для средневековья характерны мистерия, миракль, моралите, школьная Д. В 18 в.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
170
Д
Р
А
М
А

сформировался жанр драмы, в дальнейшем ставший доминирующим. Распространены также мелодрамы,
фарсы, водевили. В современной зарубежной Д. обрели важную роль трагикомедии.
Д. 19—20 вв. порой включает в себя лирическое начало (так называемые лирические драмы Дж. Бай
рона, Метерлинка, А. Блока) или повествовательное (Брехт называл свои Д. эпическими); в середине
20 в. распространяется «документальная» Д., обстоятельно и точно воспроизводящая реальные события,
исторические документы, мемуарную литературу («Милый лжец» Дж. Килти, «Шестое июля» М. Шатрова,
пьесы инсценировки по «Дневнику Анны Франк»). Но как ни разнообразны формы Д., она сохраняет свою
родовую специфику. <...>
Реалистическая Д. возобладала в русской литературе начиная с 20—30 х гг. (Грибоедов, Пушкин,
Н. В. Гоголь). Многожанровая драматургия А. Островского с её сквозным конфликтом духовного достоинст
ва и власти денег, с выдвижением на первый план гнетущей силы социальной «обстановки жизни» и быто
вого деспотизма, с её пристрастием к светлому образу «маленького человека» и преобладанием «жизнепо
добных» форм стала решающей в формировании национального репертуара 19 в. «Жизнеподобные», бо
лее или менее свободные от условности Д., исполненные трезвого реализма и психологизма, «сопряжённо
го» с эпичностью, создал Л. Толстой. На рубеже 19—20 вв. Д. претерпела радикальный сдвиг в творчестве
Чехова: стали необязательными единство внешнего конфликта, волевая активность героев, перипетии дей
ствия. Чехов воссоздал душевную драму творческой и честной, мучительно ищущей, но не обретающей
«сверхличную», «общую» идею интеллигенции, исполненной и возвышенно романтических устремлений
и бессилия, порой отчаяния перед гнетущей прозой повседневности. Глубокий драматизм он облёк в фор
му скорбно иронического лиризма. Динамика его пьес не в событийности и диалогах схватках, а в диало
гах беседах и текучести, «импрессионистичности» душевных состояний; реплики и эпизоды связаны ассо
циативно, по принципу «контрапункта»; раскрытие эмоциональной сложности при обыденном течении со
бытий достигалось подтекстом (разработанным Чеховым одновременно с Метерлинком). <...>
В.E. Хализев
2) Один из основных жанров (видов) драматургии наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии,
Д. воспроизводит прежде всего частную жизнь людей, но её главная цель — не осмеяние человеческих
характеров и нравов, а изображение личности в её драматических отношениях с обществом. Подобно тра
гедии, она изображает героев в процессе их духовного становления или нравственные изменения, одна
ко её характеры лишены исключительности, свойственной трагическим героям. Д. тяготеет к воссозданию
острых противоречий и коллизий. Вместе с тем её конфликты не столь напряжённы и неизбывны и в прин
ципе не исключают разрешения.
Предвестия Д. обнаруживаются уже в античной (например, у Еврипида) и особенно ренессансной драма
тургии; однако как самостоятельный жанр Д. сложилась и получила теоретическое обоснование только во 2 й
половине 18 в. у просветителей (мещанская драма Д. Дидро, Л.С. Мерсье во Франции, Г.Э. Лессинга в Герма
нии); её интерес к социальной практике, быту, нравственным идеалам демократической среды, к психологии
простого, «среднего» человека способствовал развитию реалистических начал в европейском искусстве.
Для начальных этапов развития Д. характерно благополучное разрешение изображаемых конфликтов.
В дальнейшем внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается всё реже, а герой
остаётся обычно в разладе с обществом, с самим собой; его участью всё чаще становится душевное стра
дание или одиночество («Гроза» и «Бесприданница» А.Н. Островского, «Строитель Сольнес» и «Гедда Габ
лер» Г. Ибсена, пьесы А.П. Чехова, Б. Шоу). Напряжённое идейное противоборство героя и среды (общих
условий жизни) отличает драмы М. Горького. В середине 20 в. ведущей остаётся психологическая Д. От
дельные разновидности Д. смыкаются с иными жанрами, активно используя их средства выразительнос
ти (например, приёмы трагикомедии, театра масок и др.). Реалистическая психологическая Д. — распро
странённая форма современной советской драматургии.
Т.М. Родина
[БСЭ]
ДРАМА КАК ПОЭТИЧЕСКИЙ РОД. — В отличие от других основных поэтических родов (эпическо
го и лирического) полное и всестороннее раскрытие Д. мыслимо лишь в сценическом овеществлении. При
рода Д. двойственна: с одной стороны, это род искусства словесного, поэтического, с другой — драма пред
назначена служить объектом сценической интерпретации. Отсюда следует, что самая структура Д. должна
обладать такими качествами, к рые позволили бы Д. как роду искусства словесного сохранить свою неза
висимость и не превращаться из самостоятельного субъекта в объект для театральных опытов, к рые поз
волили бы ей без нарушения основ своей собственной структуры — путем лишь соответственной модифи
кации и приспособления словесного материала — дать крепкий словесный остов для спектакля. Стремле
нием создать Д. как исключительно словесное произведение, независимое от условий и условностей теат
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
171
Д
Р
А
М
А

ра, и вызвано создание так наз. «драмы для чтения» (Lesedrama). В этом случае Д. теряет однако целый ряд
своих специфических признаков, и прежде всего способность к сценическому овеществлению.
Материал конструируется в Д. так, чтобы перед зрителем непосредственно раскрывались внешнее
и внутреннее действия в их органической обусловленности. Это значит, 1. что в Д. мы имеем не рассказ
о каком либо действии, а прямой показ его и 2. что поступки действующих лиц интересуют нас в драме
как знаки внутренней борьбы, в них происходящей, и обратно — внутренняя борьба выявляется как сти
мул к внешнему действию.
В отличие от эпоса, где между читателем и проходящими перед ним лицами находится водитель — ав
тор, в Д. такого средостения нет. Автор Д. скрыт за своими персонажами, последние живут как бы незави
симо от него, воспринимает их зритель непосредственно. Герои Д. сами говорят за себя, все дано здесь под
знаком происходящей между ними борьбы, отношение его (а следовательно и зрителя) к изображаемому
в Д. событию является не эпически пассивным осмыслением, а деятельным соучастием. Отсюда вытекает
характерная для Д. максимальная концентрация событийного материала. Эпос характеризуется стремлени
ем к сочетанию разнообразных действий, событий и положений, — драма, наоборот, предпочитает какой
нибудь один действенный момент, доведенный до предельной напряженности. Отсюда и возможность по
явления в драматургии так наз. закона трех единств (действия, места и времени), схоластического в том ви
де, в каком его утверждала французская классическая теория, но отражающего в своей основе существен
нейшие устремления Д. Необходимость максимально использовать сравнительно небольшой промежуток
времени, в течение к рого происходит спектакль, для непосредственного показа действия — борьбы, долж
на естественно приводить к строгому отбору отдельных этапов этой борьбы. <...>
Все сказанное относится к первой из отмеченных в приведенном выше определении особенностей Д. —
прямому показу в ней действия. Рассмотрим вторую ее особенность, т. е. соотношение между внутренним
и внешним действием, между внешними событиями и внутренней жизнью выведенных в Д. персонажей.
Двойственность Д. как рода и здесь определяет различие в трактовке лиц и событий между драматургом
и эпиком. Если эпический герой — человек, проводимый автором через ряд событий, в результате которых
характер его претерпевает всякие изменения и постепенно развивается на наших глазах, то драматический
герой концентрирует в себе известные черты, побуждающие к действию, определяющие его целеустрем
ленность. Не к полной и всесторонней обрисовке своего героя (как эпик) стремится драматург: каждый
персонаж для него прежде всего точка приложения определенных сил, к рые противопоставляются другой
точке, насыщенной противоборствующими силами. Взамен экстенсивного развития характера при помо
щи разнообразных положений (в эпическом произведении), Д. дает интенсивное раскрытие героя, ставя
его в такие условия, при к рых это раскрытие протекает наиболее стремительно и ярко, т. е. в условия борь
бы. В отличие от эпического образа, к рый находится по отношению к окружающему в положении испыту
ющего и испытуемого, драматический герой встает перед зрителем, как защищающая или утверждающая
себя личность. Это не значит конечно, что герой драмы должен быть какой то исключительной личностью:
просто материал драмы концентрируется таким образом, что для определенного лица (или лиц) создаются
условия, с исключительной яркостью его раскрывающие. Драматический герой обнаруживает некоторое
постоянство душевной организации, конечно варьирующееся в отдельных разновидностях драмы: крайнее
проявление этой особенности можно напр. усмотреть во французской классической Д. с ее героями схе
мами, выразителями лишь отдельных черт характера, чем предопределяется и ввод тех событий и положе
ний, на показе к рых драматург только и может раскрыть внутреннюю жизнь своих героев, точнее говоря,
их целеустремление. События в Д. не должны быть самоценными, как в эпосе, они не должны производить
впечатления лишь «притянутых» к характерам. События и положения являются в Д. естественным овеще
ствлением внутренних движений героев, но при этом причинная связь между событиями как таковыми не
должна нарушаться, т. е., другими словами, последовательность событий в Д. подчиняется, с одной сторо
ны, логике самих событий, а с другой — закономерности внутренней жизни героев. Надо, однако, помнить,
что для Д. недостаточно одной лишь причинной связанности в границах событий и переживаний. Единст
во Д. создается непрестанно действенной устремленностью к определенной цели; единство драматиче
ского действия — в единстве идейной, психологической и прагматической его устремленности.
Только при такой конструкции Д. дает картину борьбы и ощущается именно как мощный показ ее, а не
рассказ о ней, показ, где внешнее и внутреннее действия являются сторонами одного и того же процесса.
Каждая отдельная реплика в Д. — это толчок вперед. Рассуждения, размышления, лирические «высказы
вания» героев и т. п., если они не являются знаками борьбы, вызова или отражения удара, ощущаются в Д.
как помеха. Сомнения, к рые у некоторых теоретиков <...> вызывает широкое пользование монологом,
питаются именно тем, что единоличное высказывание, не обращенное непосредственно к противнику, на
рушает стиль Д., антитетичный по существу.
Я. Зунделович
[ЛЭ]
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
172
Д
Р
А
М
А

ДРАМА (от древнегреч. δραμα — действие, действо) — род литературного произведения в ди
алогической форме, предназначенного для сценического воплощения. Иногда Д. называют также лит.
произведение, имеющее форму диалога, но не предназначенное автором для сценич. воплощения — «Д.
для чтения», нем. — Lesedrama, англ. — closet drama.
Сущность драмы. Д., как и другие виды иск ва, — одна из форм общественного сознания. Она отража
ет действительность и выражает идеи посредством действия и диалога, исполняемых актерами на сцене
в присутствии публики. Драматич. иск во народно по своей природе. «Драма родилась на площади и со
ставляла увеселение народное, — писал Пушкин. Народ, как дети, требует занимательности, действия.
Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие». От внешней занимательности Д. пе
решла к изображению «страстей и излияний души человеческой», что «. . .всегда ново, всегда заниматель
но, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою». Важнейшая осо
бенность Д. в том, что представление ее возбуждает мысли и чувства большого коллектива. Социально
воспитательная роль Д. определяется в первую очередь тем, что она изображает волнующие события, в к
рых отражаются напряженные моменты общественной и личной жизни человека. Источником драматиз
ма является социальная действительность с присущими ей противоречиями, борьбой антагонистич. клас
сов, столкновениями людей противоположных взглядов, характеров. Политич., психологии., нравствен
ные, бытовые конфликты Д. выявляет в форме столкновения между отд. людьми или группами людей, рас
крывающими в действии свои характеры, взгляды, стремления. Столкновение противоборствующих лиц
проявляется не только во внешнем действии и не столько в нем, сколько в мыслях и чувствах, выражае
мых персонажами по поводу переживаемых ими событий. События, возникающие в Д., ставят действую
щих лиц перед необходимостью выявить свое отношение к вопросам общественной и частной жизни:
к родине, социальному строю, государству, труду, морали, к семье, к окружающим и т.д.
Хотя действие и диалог возникают уже на ранних стадиях общественного развития, Д. в собственном
смысле слова появляется в период более высокой цивилизации. Но, как указывал К. Маркс, прямого соот
ветствия между уровнем материальной культуры общества и его иск вом не существует, напр. трагедия до
стигла высшего развития в Др. Греции и в Англии эпохи Возрождения («Введение к критике политической
экономии», см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 736), тогда как в более позднюю, бурж. эпоху
трагедия деградировала. Первой предпосылкой Д. является развитие личности, наличие сильных индиви
дуальных характеров, что и отличает Д. от примитивных форм «действа», в к рых индивидуальное начало
выражено слабо либо совсем отсутствует.
Сущность Д. выражается в столкновениях между людьми разных стремлений, в тех внутр. противоре
чиях, к рые возникают в сознании человека перед лицом сложных жизненных положений. Как писал Ге
гель, «. . .драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов
и в разладе характеров и страстей этих индивидов» («Лекции по эстетике», разд. «Драматическая по
эзия», в кн.: Соч., т. 14, М., 1958, с. 341). Столкновение интересов рождает борьбу, влекущую за собой пе
ремены в положении борющихся. Эта борьба через разные стадии приходит к завершению. Действующие
лица Д. максимально заинтересованы в ходе и исходе борьбы. Конфликт должен затрагивать жизненно
важные для героев вопросы и в индивидуальных судьбах, частных случаях раскрывать существенные сто
роны социальных противоречий времени. Поражение или победа тех или иных социальных сил, представ
ленных в Д., есть не только следствие личной силы или слабости героя, а в конечном счете отражение дан
ного состояния общества или перспектив его развития. Жизненная правда Д. определяется тем, насколь
ко она отражает действительность, реальную перспективу обществ, развития. <...>
Композиция Д. Композиционная цельность Д., принцип ее построения заключается в замкнутости дейст
вия, имеющего законченный драматич. сюжет (причины, следствия и конечный результат). Аристотель опре
делил деление драматич. действия на 3 осн. части: 1) начало, или завязка действия, 2) середина, содержа
щая перипетию, т. е. поворот или изменение в положении героя (героев) к худшему или лучшему, 3) конец,
или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия. От дра
матурга требуется крайняя экономия в изображении хода событий, решающих судьбу героя или героев.
«Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В ро
мане иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по ориги
нальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, к рое не было бы необходимо в механизме ее
хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи)
должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней все должно быть направлено к одной цели, к одно
му намерению» (Белинский В.Г., Разделение поэзии на роды и виды, в кн.: Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 53).
Д. изображает нарушение обычного течения жизни героев, перемену в их жизненном положении и ду
шевном состоянии. Существует два осн. приема развития действия — интенсивный и экстенсивный.
Для интенсивного драматич. действия типично ограничение перипетии одним значит, происшествием, да
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
173
Д
Р
А
М
А

ющим возможность углубленно раскрыть характеры и обстоятельства. Экстенсивное драматич. действие
отличается многократными поворотами в положении героев, что создает внешнюю динамичность и зани
мательность, однако может порой привести к замене глубокого раскрытия характеров и жизненных обсто
ятельств внешним мелодраматизмом. В комедии эта форма помогает создать яркие сценич. эффекты. Ари
стотелевское определение частей действия, выведенное им на основании практики антич. драмы, к рой
была присуща строгая простота композиции, верно в основном и для последующей Д. Нем. писатель
Г. Фрейтаг в 19 в. предложил уточнить положение Аристотеля делением Д. на 5 частей: 1) экспозиция,
2) усложнение действия, 3) кульминация, 4) задержка действия и 5) развязка. Он считал, что развитие Д.
идет по восходящей линии от начала до кульминации, а затем происходит поворот , и действие идет по
нисходящей линии, вплоть до окончат , развязки. Такое деление не является, однако, всеобщим законом.
В композиции Д. важное значение имеет кульминация, т.е. момент, когда конфликт достигает наибольшей
напряженности, требуя от действующих лиц решений, с необходимостью приводящих к развязке. Так,
в «Гамлете» кульминацией принято считать монолог «Быть или не быть» либо сцену «мышеловки». Вопрос
о месте кульминации спорный; она обычно определяется не столько формальным анализом сюжета,
сколько эмоциональным эффектом действия. Совр. амер. теоретик Дж. X. Лоусон, напр., считает , что куль
минация находится поблизости от развязки. История драмы показывает, что строгое построение действия
по принципу восхождения к кульминации с последующим нисхождением к развязке было характерно
лишь для нек рых периодов в развитии Д. Произв. Др. Востока и европ. средневековья не подчиняются
этой схеме. Она характерна для европ. Д. 17—18 вв. В новейшей Д. встречаются пьесы без четко выра
женной кульминации (Чехов). В Д. 20 в. мы встречаемся со следованием этой схеме и с отказом от нее,
с произвольным смещением отдельных частей драматич. композиции.
Большинство драматич. произв. построено на прямом столкновении антагонистов. Значит, число Д.
имеет в основе сюжета тайну или ошибку. Аристотель считал узнавание, т. е. раскрытие неизвестных об
стоятельств, связанных с судьбой нек рых персонажей, важным элементом композиции Д. На приеме уз
навания построен, напр., «Эдип царь» Софокла. Подобного рода композиц. прием в Д. сопровождается
иногда глубоким раскрытием характеров и жизненных обстоятельств («Привидения»). Но этот же прием
используется и в развлекат. Д., где все направлено на установление личности, совершившей некий посту
пок (детективная Д.). Незнание и проистекающие из него ошибки составляют основу не только трагичес
ких, но и комич. сюжетов («Ревизор»). Драматичным является и прием обмана, используемый как в тра
гедии («Отелло»), так и в комедии («Вольпоне» Джонсона, «Смерть Пазухина» Салтыкова Щедрина, коме
дии Мольера). Сюжет Д. ограничивается теми моментами, к рые имеют непосредств. значение для разви
тия действия. В романе экспозиция может занимать много места, в Д. она сводится к жесткому минимуму.
Действие Д. строится так, чтобы все причины и обстоятельства событий раскрывались в ходе развития сю
жета. Установленный теоретиками классицизма 16—17 вв. закон единства действия, требующий ограни
чения сюжета лишь теми элементами, к рые необходимы для его развития, начиная с 19 в. толкуется бо
лее широко; в Д. вводятся эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но помогающие более полному вы
явлению характеров или жизненных условий. Так, в «Ревизоре» сцены, в к рых чиновники дают взятки
Хлестакову, тормозят действие, но раскрывают нравы и обстоятельства, характеризуют всю систему взя
точничества, практикуемого бюрократич. аппаратом самодержавного гос ва. У Шекспира, а также в реа
листич. Д. 19—20 вв. встречаются эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но введение их оправды
вается тем, что такие сцены создают широкий фон для осн. действия и связаны с ним не столько сюжет
но, сколько тематически. Это привело к образованию нового понятия в Д., обозначаемого как единство
интереса. Однако эпизоды иллюстративного характера имеют в Д. подчиненное значение. Действенное
развитие сюжета по внутр. мотивам остается важнейшим условием художественности драматич. произв.
Построение сюжета Д. намечается уже в экспозиции, где возникают осн. предпосылки конфликта. Дейст
вие может осложняться различными обстоятельствами, но, как правило, они возникают не извне, а в ходе
борьбы гл. персонажей и вводятся для более полного и глубокого раскрытия осн. конфликта. В такой же
мере, как экспозиция создает предпосылки для действия, последнее подготовляет неизбежность опреде
ленной развязки. Части Д. взаимно связаны, и это придает действию мотивированный характер. Все эле
менты Д. должны участвовать в ходе развития действия. Как говорил А. Чехов: «Если в первом действии
на стене висит ружье, в четвертом оно должно выстрелить».
Логика действия Д. коренится в реальной жизни. Но это не означает, что на сцене должны быть изоб
ражены с фотографич. точностью действит. события. Д. допускает много условностей, но изображение со
бытий в театр. иск ве должно обладать внутр. правдивостью, жизненной достоверностью. Пушкин требо
вал «правдоподобия положений и правды диалога». Пушкину принадлежит и классич. формулировка сущ
ности реализма в Д.: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах —
вот чего требует наш ум от драматического писателя» (Полн. собр. соч., в одном томе, 1949, с. 1343).
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
174
Д
Р
А
М
А

Какова бы ни была длительность изображаемого в Д. периода, в совр. Д. он должен уместиться в крат
кое время театр. представления (обычно от 2 до 4 часов). Древн. формы т ра, сохранившиеся еще на Вос
токе, допускают большую длительность представления — вплоть до нескольких дней. В течение веков бы
ли выработаны приемы для сокращения длительности действия в Д. и ограничения количества мест, где
происходят события. Свое крайнее выражение эта тенденция достигла в поэтике Д. классицизма, где, со
гласно правилу единств, действие должно длиться не дольше суток и происходить в одном и том же месте.
Объем Д. и характер построения действия прошли в развитии европ. Д. 3 осн. стадии: 1) в антич. гре
ческой и римской Д. (5 в. до н. э. — 1 в. н. э.) изображался момент, когда созревали условия для драма
тич. решения события. Начало действия антич. Д. близко к развязке (или катастрофе). Такая напряжен
ность действия приводила к тому, что оно начиналось и завершалось в течение одного дня. 2) В средне
вековой Д. как на Западе, так и на Востоке (10—15 вв.) драматич. действие охватывало время, задолго
предшествовавшее возникновению конфликта,что расширяло объем действия до целой человеческой
жизни, а порой и до длительного историч. периода. В мистериях изображалась история мира от сотворе
ния человека до воскресения Христа. Драматургия эпохи Возрождения в Испании и Англии (16— нач. 17 вв.)
в осн. также не признавала ограничений времени и места действия. 3) Д. 17—18 вв. вернулась к антич.
принципу единства времени. 4) В эпоху романтизма (начало 19 в.) ограничения места и длительности
действия были окончательно отвергнуты и за драматургами признано право свободного выбора компози
ции в зависимости от требований сюжета.
Различаются «одноплановая» композиция с одной линией действия («Тартюф», «Ревизор», «Горе от
ума») и композиция многоплановая («Король Лир», «Борис Годунов»), характеризующаяся введением па
раллельных линий действия, к рые, скрещиваясь, обогащают действие контрастами, разл. решениями ана
логичных ситуаций. Так, в «Борисе Годунове» действие строится на параллельном развитии судеб Бориса
и Самозванца, борьба между к рыми составляет основу драматич. конфликта, хотя они непосредственно
друг с другом не встречаются. Каждый этап действия развивает сюжет в целом и подвигает его к развяз
ке, показывающей падение Годунова и возвышение Самозванца. Особенно эффективным является такое
построение параллельных линий, когда они обнаруживают сходство или контрастность характеров и си
туаций; напр., в «Гамлете» 3 персонажа должны решить для себя вопрос о мести за смерть отца (Гамлет,
Лаэрт, Фортинбрас), в «Короле Лире» история Лира и его дочерей развивается параллельно с историей
Глостера и его сыновей. Многоплановость создает возможность показать разные решения одной и той же
жизненной проблемы людьми различных характеров и социальных стремлений, что придает Д. сходство
с многообразием самой жизни. Широта действия Д. определяется характером изображаемых событий,
и здесь возможны различные варианты — от многоплановых шекспировских драм, изображающих собы
тия многих лет , происходящие в разных городах и странах, до драм Распна, действие к рых происходит
в течение нескольких часов, в одном месте, в кругу немногих лиц.
Существуют 3 осн. способа развития действия, имеющие целью охватить события от их истоков до за
вершения. Первый способ, самый распространенный, заключается в изображении событий в хро нологич.
последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй, присущий т. н.
аналитически ретроспективной Д., заключается в изображении действия только в момент приближения
его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого дей
ствия через рассказы персонажей («Эдип царь» Софокла, «Привидения»). Третий способ состоит в пере
рыве осн. действия сценич. изображением предшествующих событий («Мать» Чапека, «Опасный поворот»
и «Время и семья Конвэй» Пристли, «Иркутская история» Арбузова). Этот способ получил развитие в Д.
20 в. В нек рых Д. обстоятельства, предшествовавшие началу осн. событий, показываются в прологе («Без
вины виноватые»), а состояние, в каком оказались персонажи через длит. время после завершения осн.
событий, в эпилоге («Русалка»). Иногда пролог и эпилог (т. н. обрамление) не связаны непосредственно
с осн. событиями Д. В «Укрощении строптивой» в прологе захмелевшего медника Слайя переносят в за
мок; когда он пробуждается, ему показывают комедию об укрощении строптивой. В нек рых Д. осн. дей
ствие перебивается эпизодами сновидений («Воевода» Островского) или спектаклем, разыгрываемым
в присутствии действующих лиц, — т. н. «сцена на сцене» («Кин» Дюма отца).
Драматич. действие оформляется в определенный сюжет. Древнейший — инсценировка мифов, т. е.
легендарных, символич. и аллегорич. действий, отражающих действит. жизненные отношения в форме,
осложненной фантастич. представлениями и религ. понятиями. В классич. виде это наблюдается в Д. ан
тич. Греции. В вост. и ср. век. Д. Зап. Европы также получила распространение драматизация легендар
ных сюжетов и религ. мифов. С развитием новых форм обществ, сознания мифологич. сюжеты сохраня
ются в Д., приобретая условно символич. характер. Мифологич. сюжеты в Д. вост. стран связаны с традиц.
формами культуры, но быстрый прогресс, совершающийся в этих странах в наст. время, приводит к вытес
нению этой формы сюжетосложения. По мере преодоления старых форм религ. мифологич. сознания ми
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
175
Д
Р
А
М
А

фы обретают такое же условно лит. значение, какое получили в европ. культуре античные греч. мифы.
Второй вид сюжетосложения получил развитие в Д. Зап. Европы. Он отражает реальные события, реаль
ные жизненные отношения без фантастики и символики, непосредственно изображает жизненные факты
и человеческие взаимоотношения, но не обыденные, а большей частью необыкновенные. Основой этих
сюжетов были по преимуществу новеллы — рассказы и предания о неблагодарности детей по отношению
к родителям, о верной любви до гроба, о чудовищной жестокости и возмездии за нее и т.п. В них отража
лись жизненная практика и нравственные полятия мн. поколений. Сюжеты группировались тематически,
обретая устойчивую схему развития, предопределенную моральной тенденцией: порок неизменно нака
зывался, добродетель вознаграждалась. Персонажи наделялись признаками определенного социального
положения, возраста, национальности. При этом создавались устойчивые типы с неизменными качествами:
законный король — добрый, захватчик власти, чужеземец — жестокий, мачеха — злая, дети от первой же
ны — хорошие и несчастные и т. д. и т. п. Подобными сюжетами пользовались Д. средневековья и Д. эпо
хи Возрождения, но в эпоху Возрождения примитивные схемы характеров и ситуаций наполнились «пол
нокровным реали стич. содержанием, часто вступавшим в противоречие с традиц. схемами. Д. классициз
ма также строилась на заимствованных, устойчивых сюжетах, преим. античных, но они осмысливались в ду
хе жизненных понятий 17 в., что придавало им новое идейное содержание. Начиная с 18 в. события и об
разы Д. берутся непосредственно из окружающей действительности. Реалистич. Д. 19 и 20 вв. создала
мно гочисл. образцы жизненно правдивых ситуаций, конфликтов и характеров, сочетавших типичность
с ясно выраженной индивидуализацией (Тургенев, Островский, Л. Толстой, Ибсен, Чехов, Горький).
Наряду с действием важнейшим выразительным средством Д. является слово. Функции речи в Д. мно
гообразны. Реплики действующих лиц выражают их состояние, намерения, желания, умонастроение и т. д.
Через речь познаются характер действующих лиц и смысл всего происходящего действия. Осн. формы ре
чи в Д. — диалог (первоначально — беседа между двумя персонажами, в совр. Д. — всякое собеседова
ние между действующими лицами независимо от их числа) и монолог — изложение персонажем своих
мыслей или чувств (первоначально — беседа героя с публикой, затем якобы произносимые вслух мысли
человека, находящегося в одиночестве, в совр. Д. — всякая речь персонажа, содержащая более или ме
нее обстоят, изложение фактов или мнений).
Д. знает 2 осн. формы речи: стихотворную и про заич., разговорную. Долгое время в европ. Д.
в осн. использовали стихотворную речь. Д. антич. Греции была даже песенно поэтической. Стихотвор
ная речь соответствовала поэтически возвышенному содержанию старинных форм Д. В эпоху класси
цизма 17 в. поэзия драматич. речи начинает перерождаться в умелую версификацию, ибо рационалис
тич. содержание Д. классицизма уже не всегда было поэтичным в своем существе. Начиная с 18 в. в Д.
начинает преобладать прозаич. речь, сохраняющая господство и в Д. нового времени, хотя в 19—20 вв.
многие драматурги возрождают стихотворную речь (Байрон, Гюго, Клейст , Пушкин, Грибоедов, А. К. Тол
стой, Ростан, Блок, Маяковский). Комич. жанры раньше трагедии перешли к прозе, что диктовалось их
бытовым содержанием.
Первоначально функция драматич. речи была почти всеобъемлющей. Через ее посредство получали
характеристику место, время и др. обстоятельства действия, передавались не только желания и мнения
персонажей, но и их душевные переживания, скрытые мысли. Поэтому драматич. произв., от античности
до 17 в., воспроизводили не реальный диалог, а скорее поэтически выражали драматич. ситуации и ха
рактеры. Язык персонажей был образно поэтическим или афористичным, передавал не столько живую
разговорную речь, сколько поэтич. стиль автора. В 17 в. речь в Д. начинает отражать типичные речевые
навыки определенной среды. Постепенный переход к реалистич. языку определяется в 17 18 вв. в твор
честве Мольера, Бомарше, Хольберга, Фонвизина. В реалистич. Д. 19—20 вв. характерность речи стано
вится господств, принципом языка персонажей. <...>
[ТЭ]
Драма —сценическая игра, представляющая собой действительную жизнь. Драма делится на
три рода: трагедию, комедию и собственно драму.
Драматизировать — сильно действовать на чувства зрителя.
Драматическая поэзия (3 й вид поэзии)— литературное творчество, разделяющееся на трагедию.
драму, комедию, мелодраму, водевиль и оперу.
Драматический писатель — сочинитель или переводчик театральных пьес.
—
Были: H.B. Гоголь,
A.C. Грибоедов, A.H. Островский, А.Ф. Писемский, А.С. Пушкин, Толстой Алексей; сейчас есть: П.Д. Бобо
рыкин, И.М. Булацель, В.А. Крылов, Д.А. Мансфельд, П.М. Невежин, А.А. Потехин, А.С. Суворин. кн.
А.И. Сумбатов, А.В. Сухово Кобылин, гр. Л.Н. Толстой, И.В. Шпажинский и мн. др.
Драматический этюд — не вполне отделанная пьеса.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
176
Д
Р
А
М
А

Драматическое представление — изображение актерами на сцене сильно действующей на чувства,
потрясающей пьесы.
Драматург — пишущий и ставящий на сцене театральные пьесы.
Мелодрама — драма, в которой декламация сопровождается соответствующей музыкой.
Общество русских драматических писателей и оперных композиторов — содействует развитию
драматического искусства в России и охраняет права драматических писателей, переводчиков и компози
торов, кои состоят его членами.
Сатирическая драма — легкая шутливая драма y Греков, как, например, «Циклоп» Эврепида.
Школа в драматическом искусстве — различные поправления, на основании которых развивается
актер.
Первый род игры или мимического стиля носит название естественного или натуральной школы
и заключается в том, что артист, какую бы роль он не играл, должен исполнять ее естественно, просто
и реально.
Противуположное направление, т. е. школа искусственная, имеющая много сторонников, преследует иг
ру не уподобляющуюся характеру представляемого им лица, а, напротив, обособленную, добавляя еще раз
ными эффектами, искусственными паузами и неправдоподобными мимикодиалектическими выходками.
[ТС]
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНЯТИИ ДРАМА
177
Д
Р
А
М
А

II. Топос ДРАМА в метапоэтике А.П. Чехова
Драма и драматург
Драмы создание
Драматургия современная
Драматургия прошлого
Драма в сатирическом зеркале
Драма и театр
Драматические общества
Драма и драматизм жизни
Виды драмы
Водевиль
Комедия
Трагедия
Драма и драматург
Г. Аверкиев начнет восемнадцатиактную драму, в стихах, «Битва русских с кабардинцами».
Календарь «Будильника» на 1882 год. Март Апрель
—
Конечно! Да ты посуди, Филя! Нынешний драматург и актер стараются, как бы это
попонятнее для тебя выразиться. . . стараются быть жизненными, реальными. . . На сцене ты видишь то, что
ты видишь в жизни. . .
«О драме»
Одна из пьес московского драматурга M да потерпела фиаско на первом же представ
лении. Прогуливаясь по театральному фойе и сумрачно поглядывая по сторонам, автор спросил встретив
шегося ему приятеля:
—
Что вы думаете о моей пьесе?
—
Я думаю, — отвечал приятель, — что вы гораздо лучше чувствовали бы теперь себя, если бы эта
пьеса была написана не вами, а мною.
«О том, о сем...»
Я, надо вам сказать, pardon pour l’expression1, разрешилась от бремени драмой, и мне,
прежде чем посылать ее в цензуру, хотелось бы узнать ваше мнение.
«Драма»
—
Павел Васильевич! — сказала томно Мурашкина, поднимаясь и складывая молит
венно руки. — Я знаю, вы заняты. . . вам каждая минута дорога, и я знаю, вы сейчас в душе посылаете ме
ня к чёрту, но. . . будьте добры, позвольте мне прочесть вам мою драму сейчас. . . Будьте милы!
«Драма»
«Чёрт тебя принес. . . Очень мне нужно слушать твою чепуху!. . Ну, чем я виноват, что ты
драму написала? Господи, а какая тетрадь толстая! Вот наказание!»
«Драма»
«Читает XII явление, значит, скоро конец первого действия. Неужели в такую жару,
да еще при такой корпуленции, как у этой туши, возможно вдохновение? Чем драмы писать, ела бы луч
ше холодную окрошку да спала бы в погребе. . .»
«Драма»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
178
Д
Р
А
М
А

Будущее, когда барыня кончит драму и уйдет , казалось ему таким отдаленным, что он
и не думал о нем.
«Драма»
Несколько поодаль от него прыгает нарядившийся драматургом. Этот что то прячет
под полой и робко озирается, словно стянул что то. . . Он одет франтом, болтает по французски и хваста
ет, что состоит в переписке с Сарду. Талант у него необычайный, печет драмы, как блины, и может писать
двумя руками сразу. Но современники не признают его. . . Они знают , что под оболочкой драматурга скры
вается — закройщик модной мастерской.
«Ряженые»
—
Чем вы занимаетесь? — спрашивает доктор.
—
Я — драматург! — заявляет личность не без
гордости.
Доктор мгновенно проникается уважением к пациенту
и почтительно улыбается.
—
Ах, это такая редкая специальность. . . — бормочет
он. — Тут такая масса чисто мозговой, нервной работы!
«Беззаконие»
Мигуев из тени лип вышел на дорогу, залитую лунным
светом, и, развернув узел, поглядел на младенца.
—
Спит, — прошептал он. — Ишь ты, нос у подлеца
с горбинкой, отцовский. . . Спит и не чувствует, что на него
глядит родной отец. . . Драма, брат. . . Ну, что ж, извини. . .
Прости, брат. . . Так уж тебе, значит, на роду написано. . .
«Драматург»
Хорошо быть художником, поэтом, драматургом, ду
мал я, но если это недоступно для меня, то хотя бы уда
риться в мистицизм! Эх, к этому безмятежному спокойст
вию и удовлетворению, какое наполняет душу, хотя бы
кусочек какой нибудь веры.
«Учитель словесности»
Дотоле микроскопические драматурги, благодаря игре
Сары, начали выдвигаться вперед и сделались видимыми. . .
«Сара Бернар»
Всему свету известен и сам г. Рассохин, как обладатель роскошных фельдфебельских
усов и как автор трехактной шутки «Теплые ребята». Шутка эта не особенно плоха, не особенно хороша,
не умна и не плоска, а так себе. Написал ее г. Рассохин не для продажи (у него и так много завалящего то
вара) и не для того, чтобы иметь удовольствие платить 45 процентов администрации Общества драматиче
ских писателей, а просто pour plaisir2, «для звуков сладких» и ради славы авторской. Своим произведени
ем он не создал новой школы, не открыл новой Америки и даже не попал пальцем в небо, но, несмотря на
это, в нем все таки сказался великий драматург. Признак всякого таланта и гения — масса завистников,
а у г. Рассохина нашлось их больше, чем у Шекспира или Мольера. Когда впервые давалась его пьеса, я сам
слышал завистливое шушуканье. Стоят завистники, одним глазом глядят на сцену, другим на фельдфебель
ские усы Рассохина и плечами пожимают. «Не может быть! — шепчут. — Стилиснул где нибудь малый!»
«Осколки московской жизни»
В погоне за эффектами наши бедные родные драматурги уже начинают, кажется, заго
вариваться до зеленых чертей и белых слонов. Что ж, пора!
«Модный эффект»
Все, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и са
мого ослепительного, драматургами уж перебрано и на сцену перенесено. Глубочайшие овраги, лунные
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
179
Сара Бернар в роли Тоски
Д
Р
А
М
А

ночи, трели соловья, воющие собаки, дохлые лошади, паровозы, водопады. . . все это давно уже «ce sont
des3 пустяки», которые нипочем даже сызранским и чухломским бутафорам и декораторам, не говоря уж
о столичных. . . Герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водо
боязнью. . . Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных меди
цинских учебниках.
«Модный эффект»
Что касается психологии и психопатии, на которые так падки все наши новейшие драма
турги, то тут идет дым коромыслом. . . Тут те же провалы, пропасти, скачки с пятого этажа. Взять к примеру
хоть такой фокус: героиня может в одно и то же время плакать, смеяться, любить, ненавидеть, бояться лягу
шек и стрелять из шестиствольного револьверища системы Бульдог. . . и все это в одно и то же время!
«Модный эффект»
Если когда либо какому нибудь драматургу захочется отомстить газетчикам за их ре
цензии, то он смело может позаимствовать у г. Николаева его Мухина. . .
«Модный эффект»
Извозчик просит прибавки, трактирный официант презирает того, кто не дает ему на
чай, акушерка не стыдится стоять на крестинах с тарелочкой и собирать с гостей двугривенные, драматург
со спокойной совестью заимствует чужие пьесы и выдает их за свои, одна десятая пассажиров в каждом
поезде едет бесплатно...
«Наше нищенство»
Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами
и шутами — пойди ка найди сии элементы во всей России! Найти то найдешь, да не в таких крайних ви
дах, какие нужны драматургам. Поневоле начнешь выжимать из головы, взопреешь и бросишь. . .
Ал.П. Чехову, 24 октября 1887 г.
Еще хватило бы на 20 пунктов, но довольно и восьми. Можете теперь судить, каково по
ложение «начинающего драматурга», к<ото>рый ни с того ни с сего полез в чужие сани и занялся не сво
им делом.
Н.А. Лейкину, 4 ноября 1887 г.
Наши беллетристы и драматурги любят в своих произведениях изображать художни
ков; теперь, читая Крамского, я вижу, как мало и плохо они и публика знают русского художника.
А.С. Суворину, 3 апреля 1888 г.
Недостатки Вашей пьесы непоправимы, потому что они органические. Утешайтесь на
том, что они являются у Вас продуктом Ваших положительных качеств и что если бы Вы эти Ваши не
достатки подарили другим драматургам, напр<имер> Крылову или Тихонову, то их пьесы стали бы
и интереснее, и умнее.
А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.
Кланяюсь Вам, милый мой драматург, купно с дедом А.Н. Плещеевым, который вот уже
месяц как гостит у меня.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 9 июня 1888 г.
Нужно много нервной энергии и устойчивости, чтобы нести бремя российского
драмописца. Я боюсь, что Вы измочалитесь, не достигнув и сорока лет. Ведь у каждого драматурга
(профессионального, каким Вы хотите быть) на 10 пьес приходится 8 неудачных, каждому приходится
переживать неуспех, и неуспех иногда тянется годами, а хватит ли у Вас сил мириться с этим? Вы по сво
ей нервности склонны ставить каждое лыко в строку, и малейшая неудача причиняет Вам боль, а для
драматурга это не годится. За сим я боюсь, что из Вас выйдет не русский драматург, а петербургский.
Писать для сцены и иметь успех во всей России может только тот, кто бывает в Питере только гостем
и наблюдает жизнь не с Тучкова моста. Вам надо уехать, а Вы едва ли решитесь когда нибудь расстать
ся с тундрой и баронессой.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 9 июня 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
180
Д
Р
А
М
А

Я такого мнения, что если милый Жан будет продолжать в духе «Дачного мужа», то его
карьера как драматурга не пойдет дальше капитанского чина. Нельзя жевать всё один и тот же тип, один
и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь кроме турнюров и дачных мужей на Руси есть много еще кое
чего смешного и интересного.
А.Н. Плещееву, 4 октября 1888 г.
Жан Щеглов всё еще говорит о «Дачном муже», о Корше, о Гламе, о Соловцове. . . Когда
мы его не слушаем, он обращается к моему жильцу гимназисту и начинает изливать ему свою душу. . . Дер
нула же его нелегкая родиться мужчиной, да еще драматургом! Он у Вас будет. Успокойте его, пожалуй
ста, хотя это и нелегко.
А.С. Суворину, 5 или 6 октября 1888 г.
Мне стыдно злоупотреблять приятельскими отношениями и седлать ни за что, ни про
что Жана Щеглова — невиннейшего из людей и драматургов.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 ноября 1888 г.
Публика, как она ни глупа, все таки в общем умнее, искреннее и благодушнее Корша,
актеров и драматургов, а Корш и авторы воображают, что они умнее. Взаимное недоразумение.
А.С. Суворину, 7 ноября 1888 г.
Вы хотите спорить со мной о театре. Сделайте Ваше одолжение, но Вам не переспорить
моей нелюбви к эшафотам, где казнят драматургов.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 ноября 1888 г.
Драматургов 700 у нас, а беллетристов
в сто раз меньше. Пишите пьесы — спасе
ние театра в литературных людях, — но не
бросайте беллетристики. Если бросите, то я
знать Вас не хочу.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову),
16 или 17 ноября 1888 г.
Лошадь хорошая, дом у Никулиной соб
ственный, из чего я заключаю, что актри
сам живется гораздо легче и удобнее, чем
драматургам Чехову и Щеглову.
А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.
Отдаю Иванова Давыдову — иначе
нельзя: Давыдов эту роль играл в Москве.
Сазонов, Свободин и Варламов будут иг
рать хорошо, так хорошо, что сотрут Давы
деньку и отучат его браться за драму. Ви
дите, какие у меня тонкие замыслы!
А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.
Пока в Вас беллетрист не победит дра
матурга, до тех пор я буду есть Вас и преда
вать Ваши пьесы проклятию. Так и знайте.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 20 декабря 1888 г.
«Медведь» печатается вторым издани
ем. А Вы говорите, что я не превосходный
драматург. Я придумал для Савиной, Давы
дова и министров водевиль под заглавием
«Гром и молния».
А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
181
Cтоят В.Н. Давыдов, А.П. Чехов; сидят П.М. Свободин, А.С. Суворин.
Санкт Петербург. Январь 1889 года
Д
Р
А
М
А

Он воспитался на романах Михайлова; в театре видел на сцене «новых людей», т. е.
кулаков и сынов века сего, рисуемых новыми драматургами, «людей наживы» (Пропорьев, Охлябьев,
Наварыгин и проч.).
А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.
Мне казалось, что всеми русскими беллетристами и драматургами чувствовалась по
требность рисовать унылого человека и что все они писали инстинктивно, не имея определенных образов
и взгляда на дело.
А.С. Суворину, 7 января 1889 г.
В великом посту великий драматург обратится в скромного беллетриста и примется за
рассказ для «Сев<ерного> вестника».
Драматургия с ее шумом выбила меня из колеи, но теперь, слава создателю, я начинаю приходить
в норму и жить по человечески.
А.М. Евреиновой, 8 февраля 1889 г.
Милый драматург, при всем моем желании достойно приветствовать дебют критика Ти
хонова я не могу сказать Вам ни единого теплого слова, так как «Неделя» в Москве составляет такую же
редкость, как белые слоны. Я нигде не мог найти ее.
В.А. Тихонову, 10 февраля 1889 г.
Или становитесь Островским, или же бросайте театр. Середины нет для Вас. Середина
занята драматургами, а беллетристам, таким как я, Вы, Маслов, Короленко, Баранцевич и Альбов, т.е. лите
ратурным штаб офицерам, не к лицу вести борьбу за существование с обер офицерами драматическими.
Беллетрист должен идти в толпу драматургов специалистов или генералом, или же никак.
Захотите пошалить — другое дело. Отчего не пошалить? Но, шаля, не следует делать очень серьезного
лица и угнетать себя очень серьезными мыслями.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 февраля 1889 г.
Писать пьесы выгодно, но быть драматургом беспокойно и мне не по характеру.
Для оваций, закулисных тревог, успехов и неуспехов я не гожусь, ибо душа моя ленива и не выносит рез
ких повышений и понижений температуры. Гладкое и не шероховатое поприще беллетриста представля
ется моим душевным очам гораздо симпатичнее и теплее. Вот почему из меня едва ли когда нибудь вый
дет порядочный драматург.
Н.А. Лейкину, 21 февраля 1889 г.
Не улыбается мне слава драматурга.
А.Н. Плещееву, 7 марта 1889 г.
В Москве гостит А.Н. Плещеев. Сейчас обедал с ним у Островского (брата драматурга).
Е.М. Линтваревой, 17 апреля 1889 г.
Поймите раз навсегда, что драматургия — Ваша профессия, что Вам приходится писать
ежегодно по одной, по две пьесы, что поэтому поневоле Вы не можете писать одни только шедевры. На де
сяток пьес должно приходиться семь неважных — таков удел с.
В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.
Теперь Вы будете писать по одной пьесе в 1—2 года, иметь успех и считаться все таки
не драматургом, а беллетристом.
Я бы лично бросил театр просто из расчета: драматургов 300, а беллетристов почти совсем нет.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 29 августа 1889 г.
«Петерб<ургская> газета» извещает , что моя пьеса признана «прекрасной драматизи
рованной повестью». Очень приятно. Значит , что нибудь из двух: или я плохой драматург, в чем охотно
расписываюсь, или же лицемеры все те господа, которые любят меня, как родного сына, и умоляют меня
бога ради быть в пьесах самим собою, избегать шаблона и давать сложную концепцию.
А.Н. Плещееву, 21 октября 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
182
Д
Р
А
М
А

Теперь развелось очень много ноющих, пострадавших за правду драматургов. Они мне
так надоели и кажутся такими бабами, что мне даже жаль, что я впутался в их кашу и написал пьесу, кото
рой мог бы совсем не писать.
А.С. Суворину, 28 октября 1889 г.
Я за всю свою жизнь работал для сцены в общей сложности не больше месяца, а теперь
мечтаю о сценической деятельности так же охотно, как о вчерашней каше. Не льстит мне конкуренция
с 536 драматургами, пишущими ныне для сцены, и нисколько не улыбается успех, который имеют теперь
все драматурги, хорошие и плохие.
Н.А. Лейкину, 7 ноября 1889 г.
Профессиональным драматургам, пока они молоды, надо нещадно шикать, особенно за
те пьесы, которые пишутся сплеча. А то, господа, балуетесь очень и об себе много понимаете. Если б я со
ставлял собою публику, то поощрял бы молодежь только денежно, а лавры приберегал бы к старости.
В.А. Тихонову, 7 ноября 1889 г.
Мне кажется, что сей Немирович очень милый человек и что со временем из него вы
работается настоящий драматург. По крайней мере, с каждым годом он пишет всё лучше и лучше. Нра
вится он мне и с внешней стороны: прилично держится и старается быть тактичным. По видимому, ра
ботает над собой.
А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.
Поехал домой за своей драмой и, ка
жется, хочет угостить меня ею. . . Сейчас
приедет и опять помешает писать
кВам...
А.С. Суворину, 20 мая 1890 г.
Вернулся полицейский. Он драмы
не читал, хотя и привез ее, но угостил
рассказом.
А.С. Суворину, 20 мая 1890 г.
Как Ваши драматические дела?
В каком положении слава?
В.А. Тихонову, 14 сентября 1891 г.
Разве Короленко, Надсон и все ны
нешние драматурги не лимонад?
А.С. Суворину, 25 ноября 1892 г.
Сегодня жду Немировича Данченко,
драматурга.
А.С. Суворину, 2 января 1894 г.
Накануне мы говорили о Вас, и в раз
говоре участвовал режиссер нового теа
тра Евтихий Карпов, драматург.
К.А. Каратыгиной, 14 июля 1895 г.
<...> на Вашей карточке Вы указали
только дом — но не назвали переулка;
во вторых, по адресу, данному мне Не
мировичем Данченко (драматургом), я
послал Вам краткое письмо, послал дней
10 тому назад.
E.M. Шавровой Юст, 7 ноября 1895 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
183
Вл.И. Немирович Данченко.
Санкт Петербург. Начало 1900 х годов
Д
Р
А
М
А

Вообще говоря, я драматург неважный.
E.M. Шавровой Юст, 18 ноября 1895 г.
Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убежда
юсь, что я совсем не драматург.
А.С. Суворину, 21 ноября 1895 г.
Что касается моей драматургии, то мне, по видимому, суждено не быть драматургом.
А.С. Суворину, 13 декабря 1895 г.
Говорят также, что у московского драматурга Гославского есть новая, недурная пьеса,
которая пойдет в Москве на Малой сцене. Если в самом деле пьеса хороша, то Вы бы поручили кому ни
будь переговорить с автором и взять у него пьесу для Вашего театра.
Гославский неопытный драматург, но всё же драматург, а не драмодел.
А.С. Суворину, 29 сентября 1896 г.
В «Русской мысли» я хочу быть только беллетристом, хотел бы быть публицистом, дра
матургия же не улыбается мне, скучно.
В.М. Лаврову, 1 ноября 1896 г.
Твой брат и благодетель, известный драматург.
Ал.П. Чехову, 28 декабря 1897 г.
Я написал драматургам Ив. Щеглову и Билибину, чтобы они выслали Вам свои одно
актные пьесы.
Я.С. Мерперту, 8 августа 1898 г.
В 1899 г. в марте я получил письмо от величайшего драматурга П.М. Невежина, кото
рый просит меня убедительно, ничего не говоря о нем, рекомендовать Вам артистку Елиз.Ник. Глебову, хо
тя бы на 75—100 р. в м<еся>ц (Москва, Бронная, д. Гетье, кв. Невежина). Он хвалит ее, я ответил, что на
пишу Вам и что за успех своего ходатайства не ручаюсь.
А.С. Суворину, 8 марта 1809 г.
Я «Геншеля» не видел и не читал, таким образом, совсем не знаю, что это за пьеса.
Но Гауптман мне нравится, и я считаю его большим драматургом.
H.П. Кондакову, 2 марта 1901 г.
Смерть Соловцова, которому я посвятил своего «Медведя», была неприятнейшим собы
тием в моей провинциальной жизни. Я его знал хорошо. В газетах я читал, что будто он внес поправки
в «Иванова», что я как драматург слушался его, но это неправда.
О.Л. Книппер Чеховой, 20 января 1902 г.
Пьесу не пишу и писать ее не хочется, так как очень уж много теперь драмописцев иза
нятие это становится скучноватым, обыденным.
О.Л. Книппер Чеховой, 16 марта 1902 г.
Про пьесу Найденова ничего не знаю. Какова она? Немирович очень холоден с ним по
чему то и, как мне кажется и казалось, несправедлив к нему. Найденов, кстати сказать, как драматург, го
раздо выше Горького.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 августа 1902 г.
Приходил почитатель Немировича — Фомин... Я наговорил ему что то громоздкое, ска
зал, что не считаю себя драматургом, что теперь есть в России только один драматург — это Найденов...
О.Л. Книппер Чеховой, 6 сентября 1902 г.
Актрисуля, Пушкарева ненормальна, имей это в виду. Со своей пьесой приходила она ко
мне лет 20 назад, даже раньше. Это сестра поэта Пушкарева, поэта и драматурга; ее дразнили Вандой.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 января 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
184
Д
Р
А
М
А

Был вчера у меня Евтихий Карпов, суворинский режиссер, бездарный драматург, обла
датель бездонно грандиозных претензий. Устарели сии фигуры, и мне скучно с ними, скучна до одурения
их неискренняя приветливость.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 апреля 1904 г.
Драмы создание
—
Любишь ты широко глядеть, а ты попробуй помельче плавать. Вглядись в былинку,
в песчинку, в щелочку. . . всюду жизнь, драма, трагедия! В каждой щепке, в каждой свинье драма!
—
Благо у тебя натура такая, что ты и про выеденное яйцо можешь писать, а я. . . нет!
«Два газетчика»
Будучи, как и дочь моя Зинаида, любителем сценических искусств, имею честь просить
уважаемого г. Мансфельда сочинить мне для домашнего обихода четыре комедии, три драмы и две траге
дии погамлетистее, на каковой предмет по изготовлении их вышлю три рубля. Сдачу прошу переслать поч
товыми марками.
«Письма: IV. В редакцию “Радуги”».
—
Свет, действительно, влияет. . . — пробормотал я, чтобы сказать что нибудь. — Вли
яние света на организм. . .
—
Влияние света. . . Допустим! Но ведь стреляются и при свечах! И мало чести героям ваших романов,
если такой пустяк, как свечка, так резко изменяет ход драмы! Вся эта галиматья, может быть, и объясни
ма, но не нами. Чего не понимаешь, того и спрашивать и объяснять нечего. . .
«Рассказ без конца»
Я написал пьесу на 4 х четвертушках. Играться она будет 15—20 минут. Самая малень
кая драма во всем мире. Играть в ней будет известный Давыдов, служащий теперь у Корша. Печатается
она в «Сезоне», а посему всюду разойдется. Вообще маленькие вещи гораздо лучше писать, чем большие:
претензий мало, а успех есть. . . что же еще нужно? Драму свою писал я 1 час и 5 минут. Начал другую,
но не кончил, ибо некогда.
М.В. Киселевой, 14 января 1887 г.
Беллетристика — покойное и святое дело. Повествовательная форма — это законная
жена, а драматическая — эффектная, шумная, наглая и утомительная любовница.
А.М. Евреиновой, 8 февраля 1889 г.
Я читаю корректуру своей пьесы. Читаю и думаю, что не святые горшки лепят , писать
драмы можно.
Н.А. Лейкину, 21 февраля 1889 г.
Отчего бы Вам не написать драму? Повесть лучше драмы, но уж коли театральный зуд
в руках, то лучше написать одну драму, чем три трехактные комедийки. Работа веселей и выгоднее.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 12 апреля 1889 г.
Нe ленитесь, голубчик, и не поддавайтесь унынию, а валяйте во все лопатки и повести,
и рассказы, и драмы, невзирая ни на что и ни на кого.
Если Вы летом напишете драму, то не пожелаете ли поставить ее на сцене Малого театра в Москве?
Подумываю грешным делом соорудить на лоне природы и драмищу.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.
Жан Щеглов написал драму. А я гуляючи отмахал комедию. Зададим мы работу Литера
турному комитету!
А.Н. Плещееву, 14 мая 1889 г.
Щеглов мне не конкурент. Я не знаю его драмы, но предчувствую, что в своих двух пер
вых актах я сделал в 10 раз больше, чем он во всех своих пяти.
А.С. Суворину, 14 мая 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
185
Д
Р
А
М
А

Жду рассказ. Летом давайте по драме напишем. Ей богу! Какого чёрта мы зеваем?
А.С. Суворину, 18 ноября 1891 г.
Грешил и по драматической части, хотя и умеренно.
В.А. Тихонову, 22 февраля 1892 г.
Драмы я не думаю писать. Не хочется. Виделся много раз с Потапенко.
А.С. Суворину, 11 ноября 1893 г.
В той же гостинице, где и я, жила наша московская Н.М. Медведева, простая, купчихооб
разная, напуганная жупелами, но милейшая старуха. Даже ее соседство и ежедневные разговоры о театре
не склонили меня к драматургии. А прозу писал.
А.С. Суворину, 10 апреля 1894 г.
Мише напишу. Пьесы писать буду, но не скоро.
Драмы писать не хочется, а комедии еще не придумал.
А.С. Суворину, 18 апреля 1895 г.
Ну с, пьесу я уже кончил. Начал ее forte и кончил
pianissimo — вопреки всем правилам драматического
искусства. Вышла повесть.
Письмо Анны Ивановны с адресом «Nice, Антону
Павловичу» получил и сел писать ей ответ в виде
драматического диалога, но не кончил; что то поме
шало. Пожалуйста, передайте ей поклон и мой привет
от всей души.
А.С. Суворину, 16 (28) декабря 1897 г.
Поздравляю тебя с Новым годом, с новым счасть
ем, желаю тебе написать десяток повестей и одну
драму и получить уйму денег и
П.А. Сергеенко, 1 января 1899 г.
Милая Маша, завещаю тебе в твое пожизненное
владение дачу мою в Ялте, деньги и доход с драмати
ческих произведений...
М.П. Чеховой, 3 августа 1901 г
Возможность засесть опять на целый день. Вышла у меня не драма, а комедия, местами
даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича.
М.П. Алексеевой (Лилиной), 15 сентября 1903 г.
Драматургия современная
—
Я уже наелся, брат, спасибо. . . А что драма наша, как ты говоришь, пала, так это вер
но. . . Сильно пала!
«О драме»
Скажите, говорю, чтоб играли, я плачу триста. . . Заплатил от скуки триста рублей, а как
стал глядеть их раздирательную драму, то еще скучнее стало. . . Ха ха. . .
«Святая простота»
Когда при мне говорят, например, о театре и современной драме, я ничего не понимаю,
но когда ко мне обращаются с вопросом, я не затрудняюсь ответом: «Так то так, господа. . . Положим, всё
это так. . . Но идея же где? Где идеалы?» или же, вздохнув, восклицаю: «О, бессмертный Мольер, где ты?!»
и, печально махнув рукой, выхожу в другую комнату. Есть еще какой то Лопе де Вега, кажется датский
драматург. Так вот я и им иногда ошарашиваю публику. «Скажу вам по секрету, — шепчу я соседу, — эту
фразу Кальдерон позаимствовал у Лопе де Вега. . .» И мне верят. . . Ступай ка, проверь!
«В Москве»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
186
Д
Р
А
М
А
М.П. Чехова. 1880 е годы

Раздразнили нас многообещавшие заграничные рекламы. Мы не увидели в ней даже ни
малейшего сходства с ангелом смерти. Это сходство признано было за Сарой (как говорил кто то где то)
одной умиравшей, глядя на которую Сара училась отправляться в конце драмы ad patres4.
«Опять о Саре Бернар»
Мы глядели «Смерть Ляпунова», драму Гедеонова.
«”Скоморох” — театр М. В. Л.***»
Болеслав Маркевич переделывает в драму свою длинную, толстую, скучную черниль
ную кляксу, свою «Бездну». Мало показалось этой размазне места в журнале, так захотелось ей и на сце
ну. Избавьте, Болеслав Михайлович! Сделайте милость! Даже добродетельным старым девам не по нутру
ваша «Бездна», а вы еще хотите «деморализованную» публику ею угостить. . . Пожалуйста, не надо!
«Осколки московской жизни»
Петербургские драматурги, театралы и публика жалуются, что у них нет частных теат
ров, московские же, наоборот , сетуют, что в Москве очень много драматических театров. У столиц раз
ные вкусы, как видите. . . Рекомендую обеим столицам поменяться публикой: москвичей отправить по эта
пу в Питер, а питерцев по этапу в Москву — и конец всем сетованиям.
«Осколки московской жизни»
Москвичи не симпатизируют серьезной драме. Для чего им драма, ежели им и без
драмы хорошо? В «Фоли Бержер», построенном на развалинах Пушкинского театра, нет никаких драм,
а между тем, поглядите, как там многолюдно, весело! Наш Лентовский, созидая драматический театр, сту
чал кулаками о столы и говорил <. . .>
«Осколки московской жизни»
Мы и увидели. В сентябре и октябре у Лентовского давалась исключительно одна толь
ко драма и комедия. И что же?
«Осколки московской жизни»
Никто не ходил глядеть драму, кроме рецензентов.
«Осколки московской жизни»
Артист Градов Соколов, сидя в ресторане Вельде, сказал следующее классическо мра
морное изречение: «Я признаю только трех драматургов: Мясницкого, Шиллера и Рассохина!» Изрекал
он искренно. . . хотя, впрочем, и в ресторане.
«Осколки московской жизни»
Пекин населяют китайцы, а Москву «любители». Бедное драматическое искусство! Если
с неба упадет метеор, то он непременно попадет в любителя; если вы завтра прочтете в газетах, что зарезал
ся в припадке меланхолии молодой человек, подающий большие надежды, то знайте, что это любитель заре
зался; бросьте вы камень в собаку, а в любителя попадете — так много их, этих непризнанных жрецов Талии
и Мельпомены! Вербуются они из всех полов, возрастов, чинов, гильдий, магазинов, казарм. . . Найдете вы сре
ди них и юристов, и медиков, и классных дам, и расстриг, и поручиков, и купеческих сынков, коим не в помощь
отцово наследье. Так как их очень много и нет такой драмы, которую они могли бы играть все сразу, то они
делятся на многое множество кружков. Каждый кружок имеет свое собственное название, и такое поэтичес
ко аллегорическое, какому мог бы позавидовать любой пароход общества «Самолет». Людям, затрудняющим
ся в выборе названия для своих журналов и сборников, рекомендую позаимствоваться у кружков. Есть у нас
Заря, Надежда, Звезда, Ночник, Стрела, Порох, Почин, Начинка, Лупа, Огарок, Волна. . . Во всех этих меркнущих
Зарях, безнадежных Надеждах и догорающих Огарках лицедействуют. Лицедействуют, разумеется, скверно.
Когда сидишь на их спектаклях, то чахнешь, как блоха в известном еврейском анекдоте. Ничем они не отли
чаются от того общего типа, в который уже успел сложиться российский любитель, хотя они и столичные
«штучки»: шумят на репетициях, не учат ролей, сорят даровыми билетами. . . В комедии они ломаются,
авдраме стараются говорить грудным, замогильным голосом и без надобности рвут на себе волосы. А меж
ду тем как важничают перед «толпой», как высоко мнят о себе! «Я создал этот тип!» — любимая фраза мос
ковского любителя. Ради спасения любителей можно по приятельски посоветовать им одно: собраться всем
в кучу, покачать презрительно головами, пожать холодно друг другу руки и разойтись, как маркиз Ко разошел
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
187
Д
Р
А
М
А

ся с Патти. Если же любовь к искусству сильна, непреодолима, то — уж так и быть! — выбрать из всей кучи
нескольких достойных, составить из них один кружок, а остальных — фюйть к папашечке и мамашечке!
«Осколки московской жизни»
Видели мы и обоняли «Чад жизни» — драму известного московского франта и салон
ного человека, Б. Маркевича, ту самую драму, которая с таким треском провалилась сквозь землю в теат
рально литературном комитете. С не меньшим треском провалилась она и в театре Лентовского, хотя она
и трактует о лицах и местах, любезных московскому сердцу. Б. Маркевич в своих произведениях изобра
жает только своих близких знакомых — признак писателя, не видящего дальше своего носа. «Ба! знако
мые всё лица!» — восклицали московские сплетники, смакуя его драму. Мы видели на сцене не только
его приятеля Ашанина, во цвете лет увядшего московского дон Жуана и камер юнкера, но даже и «Роше
де Канкаль» — место, куда не пускают без дам. Хорошее, злачное место, но неприлично бомондному пи
сателю заниматься его рекламированием. Вообще драма написана помелом и пахнет скверно.
«Осколки московской жизни»
Впрочем, говорят, содержатель «Роше де Канкаль» неистово аплодировал драме.
«Осколки московской жизни»
Что драма плоха, Лентовский знал еще раньше нас с вами. Дал же он ей приют только ра
ди вышеписанного треска. Где скандал, там сбор, а где сбор, там некогда считаться со своими убеждениями. . .
«Осколки московской жизни»
Шекспировское общество не новость. Оно существует уже давно, но публика узнала
о нем только недавно. Цель его существования благонамеренная: оно дает приют любителям, не удовле
творяющимся русским водевилем и доморощенною драмою, а сгорающим от жажды сыграть что нибудь
этакое, особенное. . .
«Осколки московской жизни»
...у Дурова есть враг — необходимый элемент драмы. И что драматичнее всего, вра
гом этим оказывается (horribile dictu!5) родной брат Дурова. . . «В мое отсутствие, — пишет клоун в при
юте всех клоунов, скороходов и дрессированных гусей, «Новостях дня», — в Москву явился брат мой и,
воспользовавшись известностью (!) моей фамилии, начал давать представления, не бывши никогда кло
уном». Ужасный человек этот брат! Не был никогда клоуном и вдруг осмеливается salto mortale делать
и рожу белилами мазать! На цугундер его!
«Осколки московской жизни»
Что такое особенное написал Владимир Немирович Данченко (не настоящий), во вто
рой уже раз извещающий человечество чрез «письмо в редакцию» о своем необыкновенном творении?
В первый раз он сердился на публику за то, что она смешивает его с братом Василием Ивановичем (насто
ящим), теперь же обвиняет каких то злоумышленников в том, что они где то в провинции уже несколько
раз ставили его драму, тогда как он еще «не выпускал в свет ни одного экземпляра» своей драмы. Бушу
ет, неугомонный! Есть драматурги, которые натворили сотни драм, да молчат, а этот нацарапал одну,
да и то кричит о ней, как голодная чайка или как кот, которому наступили на хвост. И Шекспир так не хло
потал, кажется. . . Что нибудь из двух: или Woldemar слишком юн и учится еще в гимназии, или же его
драма действительно замечательное произведение. Подождем, посмотрим, а пока, юноша, успокойтесь
и не выскакивайте из терпения. Драматургу подобает серьезность. . .
«Осколки московской жизни»
Третий психопат, г. Мансфельд, помешанный на собирании коллекций, скупает для сво
ей «Радуги» драмы и трагедии. . . Купил сумбатовского «Мужа знаменитости», имеет уже «в портфейле ре
дакции» десяток новых невежинских пьес, купил у себя свои собственные пьесы и публикует во всех га
зетах, что эти покупки в 1885 г. будут напечатаны в «Радуге». Лучшего способа отвадить от себя подпис
чиков и выдумать нельзя, но помешательство все таки интересное и для драматургов выгодное. . .
«Осколки московской жизни»
Судьбы Грибоедовской премии, как и все, выходящее из под станка нашего Общества
драматических писателей, поразительны своею странностью. Известно, что эта злополучная премия бы
ла учреждена с целью поощрения молодых, начинающих драматургов, а между тем до сих пор она была
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
188
Д
Р
А
М
А

выдана только двум лицам: председателю общества г ну Островскому и г ну Чаеву, лицам не молодым,
не начинающим и столько же нуждающимся в поощрении, сколько мед в подсахаривании. Поощрять нуж
но прапорщиков и поручиков, но не таких генералов от драмы, как А.Н. Островский. К чему поощрять ге
нерала, если он и без того уж генерал? Кстати сказать, генерал получил 400 р. премии за «Без вины вино
ватых», которые успеха не имели. Г. Чаев получил такие же деньги за своего «Шуйского», который прова
лился с парадом и колокольным трезвоном. И выходит, значит, что до сих пор Грибоедовская премия при
носила один только вред: поощряла немолодых драматургов писать плохие пьесы — совершенно обрат
ное тому, что имели в виду учредители премии.
«Осколки московской жизни»
Театр близ памятника Пушкина. Одна половина сезона — драма, другая в распоряже
нии какого нибудь Кузнецова.
Всему свету известен и сам г. Рассохин, как обладатель роскошных фельдфебельских усов и как автор
трехактной шутки «Теплые ребята». Шутка эта не особенно плоха, не особенно хороша, не умна и не плос
ка, а так себе. Написал ее г. Рассохин не для продажи (у него и так много завалящего товара) и не для то
го, чтобы иметь удовольствие платить 45 процентов администрации Общества драматических писателей,
а просто pour plaisir2, «для звуков сладких» и ради славы авторской. Своим произведением он не создал
новой школы, не открыл новой Америки и даже не попал пальцем в небо, но, несмотря на это, в нем все
таки сказался великий драматург. Признак всякого таланта и гения — масса завистников, а у г. Рассохи
на нашлось их больше, чем у Шекспира или Мольера. Когда впервые давалась его пьеса, я сам слышал за
вистливое шушуканье. Стоят завистники, одним глазом глядят на сцену, другим на фельдфебельские усы
Рассохина и плечами пожимают. «Не может быть! — шепчут. — Стилиснул где нибудь малый!»
«Осколки московской жизни»
Малый театр. Драматическое искусство дало сильную трещину. Жертвенник в алтаре
потух и сильно чадит. Самый храм очень покосился на один бок и ждет капитальной перестройки.
«Состояние московского театрального рынка»
Напишите драму. Судя по «Миньоне», Вы можете отжарить хорошую драму.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 1 января 1888.
Вообразите, что Ваша «Татьяна» написана стихами, и тогда увидите, что ее недостатки
получат иную физиономию. Если бы она была написана в стихах, то никто бы не заметил, что все действу
ющие лица говорят одним и тем же языком, никто не упрекнул бы Ваших героев в том, что они не говорят ,
а философствуют и фельетонизируют, — всё это в стихотворной, классической форме сливается с общим
фоном, как дым с воздухом, — и не было бы заметно отсутствие пошлого языка и пошлых, мелких движе
ний, коими должны изобиловать современные драма и комедия и коих в Вашей «Татьяне» нет совсем.
Дайте Вашим героям латинские фамилии, оденьте их в тоги, и получится то же самое. . .
А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.
Я прочел снова Вашу пьесу. В ней очень много хорошего и оригинального, чего раньше
не было в драм<атической> литературе, и много нехорошего (напр<имер>, язык). Ее достоинства и не
достатки — это такой капитал, которым можно было бы поживиться, будь у нас критика. Но этот капитал
будет лежать даром, непроизводительно до тех пор, пока не устареет и не выйдет в тираж.
А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.
Если бы его воля, то он построил бы хрустальный дворец и поселил бы в нем всех про
заиков, драматургов, поэтов и актрис. Его можно отличино эксплоатировать, и я удивляюсь его чрезмер
ному счастью: он окружен людями, из которых ни одна душа не покушается на эксплоатацию. Все держат
себя с ним чрезвычайно порядочно — и в этом я уверяю Вас. Слабости его принадлежат к тому роду че
ловеческих слабостей, эксплоатировать которые было бы преступно.
А.Н. Плещееву, 2 января 1889 г
Татьяна Ежова с, я на сих днях послал Вам открытое письмо, просил у Вас «Вечность
в мгновении». Пришлите, пожалуйста. Я хочу прочесть здесь лекцию «об упадке драматического искусства
в связи с вырождением» — и мне придется прочесть отрывки из Ваших пьес и показать публике фотогра
фии — Вашу и артиста Гарина.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
189
Д
Р
А
М
А

Да, Вы правы, бабы с пьесами размножаются не по дням, а по часам, и, я думаю, только одно есть сред
ство для борьбы с этим бедствием: зазвать всех баб в магазин Мюр и Мерилиз и магазин сжечь.
Т.Л. Щепкиной Куперник, 1 октября 1898 г.
Я представлю Вам все свои беллетристические и драматические произведения, кото
рые когда либо печатал под фамилией или псевдонимом, не исключая и самых мелких.
На тех рассказах и драматических произведениях, которые я найду неудобными для полного собра
ния, будет сделана NB: «в полное собрание сочинений не войдет».
А.Ф. Марксу, 25 февраля 1899 г.
Н.И. Юрасов лет 6—10 назад написал драму из жизни ниццких русских и теперь печа
тает эту драму, читает корректуру и кашляет над ней.
В.М. Соболевскому, 5 марта 1899 г.
Другое огорчение: заметка в «Курьере».
А.П. Чехов, весьма интересуясь постановкой своей драмы «Дядя Ваня» труппой Худо
жественно общедоступного театра, прислал одному своему знакомому литератору письмо с просьбой со
общить ему подробности о постановке «Дяди Вани».
М.П. Чеховой, 14 ноября 1899 г.
Сейчас принесли для прочтения драмищу — в 5 актах!! Ведь это разбой.
О.Л. Книппер Чеховой, 10 марта 1902 г.
Драматургия прошлого
—
Я имел удовольствие присутствовать за чаем во время спора. Вполне разделяю ва
ше мнение. Мы с вами единомышленники, и мне было бы очень приятно поговорить с вами. Вы изволили
читать «Гамбургскую драматургию» Лессинга?
—
Нет , не читал.
«Человек в футляре»
В свое время довольно известный литератор, но довольно бесталанный, написавший много
стихов и исторических драм, барон Розен свидетельствует («Сын Отеч.», 1847, No 6), что Пушкин говаривал:
—
Public a du bon sens, mais en fait du gout a fait souvent6 — ни гугу!
«Пестрые сказки»
Неделю тому назад приехал ко мне Свободин с своим девятилетним сынишкой, очень ми
лым и симпатичным, неугомонно философствующим мальчиком. О Лессинге и гамбургской драматургии —
ни полслова.
А.С. Суворину, 9 июня 1889 г.
Драма в сатирическом зеркале
В сей день в г. Саратове, Саратовской губ., произошло убийство Коверлей (807; зри
драму «Убийство Коверлей»).
Календарь «Будильника» на 1882 год. Март Апрель
Терпсихоре, музе танцев. — Наполни первые ряды плешивыми, беззубыми старцами,
разожги их холодную кровь! Упраздни драму, комедию и трагедию и реставрируй древнюю славу балета!
Голос из публики: Канкан! Выходи на середину! Пст! Пст!
«Современные молитвы»
От редакции. <...> Русская драматургия — есть именно тот важный род поэзии, в ко
тором Акакии Тарантуловы могут приобрести неувядаемую славу от финских хладных скал до пламенных
кулис, от потрясенного Кремля до трескотни общих собраний Общества драматических писателей
и оперных композиторов. . .
«Скоропостижная конская смерть...»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
190
Д
Р
А
М
А

Драма и театр
—
Стало быть, вы и во время драмы здесь валялись? — ужаснулась артистка. — И. . .
и всё видели?
«Антрепренер под диваном»
Когда я был во 2 м курсе, то влюбился в балерину и посещал балет. Потом я знавал
драматических актрис, перешедших из балета в драму.
А.С. Суворину, 7 декабря 1889 г.
«Пастор Санг» — трогательная и интересная вещь и читается, как умная, хотя перевод
безобразный и пьеса написана небрежно, очевидно в один два присеста. Но для театра она не годится,
потому что играть ее нельзя, нет ни действия, ни живых лиц, ни драматического интереса.
Не имеет она значения ни как драма, ни как вообще литературное произведение, главным образом по
тому, что мысль не ясна. Конец прямо таки смутен и кажется странным. Нельзя заставлять своих действу
ющих лиц творить чудеса, когда сам не имеешь резко определенных убеждений относительно чуда.
А.С. Суворину, 29 сентября 1896 г.
Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой?
Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно
слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы.
О.Л. Книппер Чеховой, 10 апреля 1904 г.
После долгого перерыва это первый бенефисный праздник Давыдова, и любители рус
ского драматического искусства все пожелают ему самого большого успеха, которого он стоит по своему
выдающемуся таланту и по горячему отношению к русскому искусству.
<Бенефис В.Н. Давыдова>
Драматические общества
В 1886 году, 30 февраля, эта моя пьеса была сыграна на берегу озера Байкала любите
лями сценического искусства. Тогда же я записался в члены Общества Драматических писателей и полу
чил от казначея А. А. Майкова надлежащий гонорар. Больше я никаких пьес не писал и никакого гонора
ра не получал.
«Скоропостижная конская смерть...»
Когда в городе разрешали драматический кружок, или читальню, или чайную, то он
покачивал головой и говорил тихо:
—
Оно, конечно, так то так, всё это прекрасно, да как бы чего не вышло.
«Человек в футляре»
Ваши похождения в драматической цензуре подействовали на меня, как Майн Рид на
гимназистов: сегодня я послал туда пьесу в 1 действии.
В.В. Билибину, 11 марта 1886 г.
Деньги нужны до зареза. На этой неделе моя пьеса идет в Саратове, а я ни шиша не по
лучу, ибо еще не записался в члены Драм<атического> общества, записаться же стоит 15 р., коих у меня
нет. Выручай! Голике и Петерсену дай по экземпляру, да и мне бы выслал пяток «с доставкой».
Ал.П. Чехову, 10 ноября 1887 г.
Вступая в члены Общества русских драматических писателей и оперных композиторов,
обязуюсь подчиняться уставу Общества и всем постановлениям общих собраний Общества.
В общество Русских драматических писателей и оперных композиторов, 16 ноября 1887 г.
Передайте Николаю Алексеевичу, что я виделся с И.М. Кондратьевым (агентом
драм<атического> общ<ества>) и что сей последний выслал гонорар Александру Алекс<еевичу> 26 го
марта, как обещал; гонорар выслан весь, без вычетов.
А.Н. Плещееву, 31 марта 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
191
Д
Р
А
М
А

Ваших «Медных лбов» в каталоге драмат<ического> общества нет.
А.Н. Плещееву, 4 октября 1888 г.
Напишите и Вы потихоньку водевиль (с псевдонимом), кстати, я запишу Вас в Драма
тич<еское> общество.
А.С. Суворину, 14 октября 1888 г.
Когда Вы напишете что нибудь, то вот Вам самый короткий и скорый путь к лаврам:
пьесу Вы отсылаете в цензуру с письмом М. П. Федорова, который знаком с Крюковским, секретарем
драмат<ической> цензуры.
А.Н. Маслову (Бежецкому), Середина октября 1888 г.
<...> одновременно же высылаете мне копию с этого экземпляра, скрепленную под
писью цензора, дабы я мог поставить пьесу у Корша; как только выйдет афиша, я запишу Вас в члены
Драмат<ического> общества, а оно к Новому году вышлет Вам 63 р. 33 коп., и Вы будете приятно удив
лены, когда увидите, что Ваша пьеса шла в Саратове, в Новороссийске, в Иркутском офицерском собрании,
в Шклове, в Карсе. . .
А.Н. Маслову (Бежецкому), Середина октября 1888 г.
Простите, что я так долго возился с пьесой. Дело в том, что ей пришлось пройти в этот раз
два чистилища: драмат<ическую> цензуру и комитет. Если бы не цензура, то она давно уже была бы у Вас.
А.П. Ленскому, 26 октября 1888 г.
Пришлите мне список пьес. Вами написанных и к представлению Вами и цензурою доз
воленных. Это нужно, иначе Вас не запишут в члены Драмат<ического> общества. Если хотите, то мож
но ограничиться одной только «Медеей».
А.С. Суворину, 7 ноября 1888 г.
На Драмат<ическое> общество я смотрю как на коммерческое учреждение. У него
единственная цель: стараться, чтобы члены получали возможно больше. Это такая хорошая цель, при ко
торой все остальные не стоят яйца выеденного. Виктор Крылов большой сукин сын, но ввиду цели я бы
первый подал голос за то, чтоб он был председателем. Пока председательствуют иконы, а не работники,
в обществе порядка не будет.
А.С. Суворину, 7 ноября 1888 г.
Пьесы, не законтрактованные казенной дирекцией, подлежат ведению агентов Драма
тического общества, а потому, буде на афише частного театра узришь какого нибудь «Крокодила всмятку,
или Ай да дядя!» моего сочинения, то не бей в набат, а сиди спокойно в нужнике.
Ал. П. Чехову, 16 ноября 1888 г. Москва.
В председатели О<бщест>ва драмат<ических> писателей будут выбирать Боборыки
на. Почему то гг. члены интересуются знать мое мнение; я отвечаю им, что против избрания Боборыкина
ровно ничего не имею.
А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.
Комитет Драм<атического> общества, вероятно, обратится к Вам с просьбой — взять
на себя печатание пьес, принадлежащих Обществу. Предложение это в коммерческом отношении для Вас
выгодно, но дурно оно в том отношении, что Вам придется печатать все пьесы, хорошие и нехорошие, т.е.
делать одновременно добро и зло.
А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.
Да из Общества драматических писателей придется получить сотни две или три.
Н.А. Лейкину, 21 февраля 1889 г.
Я могу покупать именье, стоящее даже 10 тысяч, без риска вылететь в трубу: на процен
ты мне уже достаточно дают мои видмеди, т.е. Общество драмат<ических> писателей, собирающее со
всей Руси рубли и полтинники за пьесы, идущие в провинции. Так я и решил, что этот доход пойдет на уп
лату процентов.
Ал.П. Чехову, 2 марта 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
192
Д
Р
А
М
А

Избран в действительные члены Общества любителей словесности. Сегодня читал, что
питерцы почему то выбрали меня в комитет Общества драматических писателей.
Н.Л. Лейкину, 27 марта 1889 г.
В понедельник общее собрание драматических писателей. Хотят меня избрать в Коми
тет. Ничего я в их Комитете не понимаю, и ничего я им путного не сделаю. Приняли бы они хоть то во вни
мание, что я 9 месяцев не живу в Москве. По видимому, заседание будет беспокойное. Буду отстаивать
500—600 р. вдове Юрьева, вместо тех 300, которые выбаллотировал Петербург. Обществу, тратящему на
свою канцелярию более 15 тысяч, стыдно платить вдове своего председателя 300 рублей. Вообще у меня
язык чешется и хочется мне поболтать.
А.Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г.
Я избран в комитет Общества драматических писателей. Новых порядков не ждите.
До тех пор не ждите этих порядков, пока в Обществе будут больше всех говорить и протестовать те, кто
меньше всего заинтересован в делах Общества.
А.С. Суворину, 17 апреля 1889 г.
Я выбран в члены комитета Общ<ества> драматических писателей. Был уже на двух
заседаниях, охранял авторские права и подписывал бумаги. Занятно. Даже очень занятно. Про дела Об
щества я одно только могу сказать: Слава Богу!
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.
Перед выездом из Москвы заседал я как новоиспе
ченный член в комитете Общества драмат<ических>
писателей. Вынес такое впечатление: дела Общества
идут превосходно.
В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.
«Артисту» нужны пьесы, разрешенные только
драматической цензурой.
В.А. Тихонову, 7 ноября 1889 г.
В Обществе драматических писателей я, в каче
стве Вашего прямого начальника, заглянул в Ваш счет.
Я и другой Ваш начальник, секретарь Кондратьев, ста
ли считать и почувствовали трепет: мы должны вы
дать Вам за «Татьяну Репину» более пятисот рублей!
А.С. Суворину, 20 ноября 1889 г.
Артист печатает только те пьесы, которые уже раз
решены драматическою цензурою и имеют быть ре
пертуарными.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 23 ноября 1889 г.
Я рвусь к вам в Петербург, но не могу выехать рань
ше собрания членов О ва драм<атических> писателей,
на котором я обязан присутствовать, как член Комите
та. Когда будет это собрание, пока еще неизвестно.
Должно быть, в начале января. Ваше петербургское
собрание многого не поняло и много напутало, так что
и распутать трудно. Я жалею, что не поехал тогда в Петербург; следовало бы кому нибудь из членов Ко
митета присутствовать у вас на собрании и дать разъяснения. При свидании я расскажу Вам, в чем дело.
A.Н. Плещееву, 25 декабря 1889 г.
Я сказал секретарю Общества драм<атических> писателей, чтобы Вам выслали гоно
рар. Поздравляю Вас с получкой. Получив счет , напишите карандашом на полях: «Весьма утешительно.
Желаю, чтоб и вперед». Пришлите потом нам, мы покроем гуммиарабиком и спрячем в архив общества.
А.С. Суворину, 4 марта 1890 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
193
Д
Р
А
М
А
А.С. Лазарев Грузинский. 1880 е годы

Из Общества драмат<ических> писателей я получил более 600 р.
А.С. Суворину, 17 марта 1890 г.
Теперь об Обществе драматических писателей. Вопрос об авансе был поднят мною
в Комитете. Комитет единогласно напал на Майкова, который состроил недоумевающую рожу и стал уве
рять нас, что письма от Вас он не получал.
А.Н. Плещееву, 27 марта 1890 г.
В Москве от Общества драмат<ических> писателей я получил не 200, как ожидал,
а целых 300. Со стороны фортуны это очень мило.
А.С. Суворину, 7 мая 1891 г.
Уважаемая Елена Михайловна, вчера у меня был кн. А.И. Урусов, который состоит кем
то, кажется председателем в Музыкально драматическом обществе.
Е.М. Шавровой, 22 февраля 1892 г.
Прекрасная Маска, я не имею права разрешать или не разрешать, так как свои автор
ские полномочия я передал Обществу драматических писателей.
Пусть любители ставят «Чайку», но
во 1 х) подальше, подальше от Серпухова! В этом городе я желаю быть присяжным заседателем, зем
ским гласным, обывателем, но не драматургом. Если «Чайку» поставят в Серпухове, то я утеряю в своем
уезде всякий престиж. К тому же серпуховская публика, — это нечто такое серое, аляповатое, грубое
и безвкусное! Ей нужна не «Чайка» (даже слово это ей незнакомо), а Галка,
во 2 х, чтобы добыть экземпляр пьесы, нужно поехать в Петербург, сделать в Александринке копию и сне
сти ее (не Александринку, а копию) в драматич<ескую> цензуру вместе с двумя 80 ти копеечными марками.
E.M. Шавровой Юст, 7 ноября 1896 г.
От «Серпуховского собрания любителей драматического искусства» пришел ответ.
Пишут: «Кружок московских любителей может воспользоваться нашим помещением и дать спектакль
в пользу земских школ Серпуховского уезда сего 26 января».
Е.M. Шавровой Юст, 20 января 1897 г.
Осенью получишь деньги от Общества драмат<ических> писателей от Кондратьева.
M.П. Чеховой, 6 (18) октября 1897 г.
Необходимо возможно скорее записаться в члены Общества драматич<еских> писа
телей, а для этого нужно обратиться или к петербургскому агенту, или еще лучше к секретарю общества.
Ал.П. Чехову, 17 (29) декабря 1897 г.
Внимание Драмат<ического> общества тронуло меня, и я не знаю, как поблагодарить,
т.е. что прислать в ответ. Вот посоветуй ка.
Г.M. Чехову, 5 (17) марта 1898 г.
Думаю, что к лету в О<бщест>ве драмат<ических> писателей наберется тысяча рублей.
M.П. Чеховой, 17 декабря 1898 г.
Такой каталог я пришлю Вам (от Общества драматических писателей), Вы прикажете
подчеркнуть в нем синим карандашом те пьесы, какие у Вас в библиотеке имеются, вот и всё. Кстати за
мечу, что каждую пьесу нужно переплетать отдельно или совсем не переплетать.
П.Ф. Иорданову, 4 июня 1902 г.
И, если можно, пришлите мне также «Каталог пьес Общества драматических писателей»,
чем очень меня обяжете.
И.М. Кондратьеву, 1 марта 1903 г.
Среди членов Общества драматических писателей, проживающих в Петербурге, за
метно возбуждение, обычное перед общим собранием и выборами. Много говорят о выборах нового пред
седателя на место скончавшегося С.А. Юрьева и о перенесении комитета Общества из Москвы в Петер
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
194
Д
Р
А
М
А

бург. Называют больше десятка кандидатов, старых и молодых; большинство остановилось на кандидате,
намеченном Москвою, и который, по всей вероятности, будет избран. Это А. А. Майков, человек почтен
ный, вполне самостоятельный и достаточно послуживший Обществу в должности казначея.
Что же касается перенесения комитета из Москвы в Петербург, то, по слухам, этот вопрос, неизвестно
кем поднятый, будет оставлен без рассмотрения. Администрация Общества должна иметь свое постоянное
пребывание в Москве, Харькове, Тамбове или в другом каком нибудь городе, занимающем центральное по
ложение относительно большинства городов, но никак не в Петербурге, стоящем на окраине. Для драма
тических писателей и провинциальных театров, находящихся в постоянных сношениях с комитетом, по
ложение Москвы как центрального пункта имеет большое практическое значение. Говорят, что лица, аги
тирующие за переселение, ссылаются на то, что в Петербурге находится цензура и Литературно театраль
ный комитет. Не понимаем, причем тут цензура и Комитет. Ведь администрация Общества ведается не с те
ми пьесами, которые поступают в цензуру, а с теми, которые уже идут на сценах театров. Не говорим уже
о том, что Общество возникло в Москве, там расцвело и там оклиматилось. Петербург, пожалуй, внесет
в него какие нибудь новые течения и распорядки — на этот счет Петербург неумолим, а это едва ли же
лательно. В Москве больше театров, и около Москвы все города с театрами. Зачем же переносить Общест
во на окраину, удалять его от центра весьма естественного, практического и исторического?
<Об обществе Русских драматических писателей>
Устав Грибоедовской премии при обществе Русских драматических писателей
и оперных композиторов.
1. Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, с целью поощрения драмати
ческой литературы, учреждает в память Александра Сергеевича Грибоедова денежную премию, с присвое
нием ей наименования «Грибоедовской». 2. Собранные с этою целью чрез добровольные пожертвования
деньги составляют неприкосновенный капитал, который хранится в процентных бумагах в одном из Государ
ственных кредитных учреждений. Могущие впредь поступать на тот же предмет пожертвования приобщают
ся к капиталу. <3.> Счет капиталу и процентам ведется казначеем Общества, с отчетностью пред комитетом
Общества. Проценты с этого капитала назначаются на ежегодную премию, за вычетом из них необходимых
по премии расходов, по определению комитета Общества. <4.> Премия выдается ежегодно за лучшее ориги
нальное драматическое произведение на русском языке, не менее как в 3 х актах, появившееся на импе
раторских московских и петербургских театрах или на сценах частных столичных театров (кроме клубных),
в период времени от 1 сентября одного года до 1 сентября другого года. <5.> Всякие переделки чужих про
изведений и заимствования из драматических сочинений к премии не допускаются. Комитет ведет список
всем драматическим произведениям, которые подходят под условия § 4. <6.> Авторы, не пожелавшие
представить свои произведения на соискание премии, подают об этом письменное заявление комитету не
позднее 1 го октября. Комитет исключает эти произведения из упомянутого списка и доводит об этом до
сведения очередного общего собрания. Экземпляры подлежащих суждению драматических писателей,
в случае надобности, приобретаются комитетом на счет процентов с капитала Грибоедовской премии.
7. Для оценки появившихся в упомянутый в § 4 годовой период времени оригинальных драматических
произведений и для присуждения Грибоедовской премии лучшему из них Общество русских драматиче
ских писателей и оперных композиторов избирает в общем очередном собрании своем ежегодно трех су
дей и трех к ним кандидатов из известных литераторов и артистов императорских театров, не состоящих
в числе членов этого Общества. Примечание. В составе судей участвует не более одного артиста. 8. Судьи из
бираются из числа лиц, проживающих или в Петербурге или в Москве, причем полный состав судей и канди
датов к ним всякий раз образуется из лиц, живущих в одном и том же городе. <9.> По выборе судей коми
тет Общества немедленно извещает их о том и по получении их согласия доставляет им экземпляры всех
драматических произведений, подходящих под условия § 4. 10. По рассмотрении представленных драма
тических произведений судьи собираются в заседание для окончательного обсуждения, какое из них заслу
живает премии. <11.> Решение свое они излагают в протоколе, который, за их общей подписью, препровож
дается ими не позднее 15 го января в комитет Общества русских драматических писателей. <12.> Если
в заседании судей каждый признает отдельное драматическое произведение заслуживающим премии,
то премия не выдается, а причисляется к капиталу. 13. Судьи могут не признать ни одного из представлен
ных драматических произведений заслуживающим премии, которая в этом случае также причисляется
к капиталу. 14. Премия выдается комитетом Общества автору 30 го января, в день кончины А. С. Грибоедо
ва. 15. Лицо, принимавшее на себя обязанности судьи не менее трех раз, получает установленный общим со
бранием Общества русских драматических писателей и оперных композиторов медальон Общества, для но
шения в виде брелока, стоимость которого покрывается из процентов с капитала Грибоедовской премии.
Примечание. В случае выдачи медальонов одновременно двум или трем лицам, только один медальон изго
товляется на проценты с премии, а расход на остальные относится на суммы Общества.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
195
Д
Р
А
М
А

Драма и драматизм жизни
—
Но надо иметь голову на плечах, — сказал Орлов, — надо рассуждать. Все опыты,
известные нам из повседневной жизни и занесенные на скрижали бесчисленных романов и драм, едино
гласно подтверждают , что всякие адюльтеры и сожительства у порядочных людей, какова бы ни была лю
бовь вначале, не продолжаются дольше двух, а много — трех лет. Это она должна знать.
—
Неужели нельзя быть выше этих мелочей? — сказал Орлов, пожимая в недоумении плечами и от
ходя от камина. — Ведь нет ничего проще: не замечайте ее, и она не будет противна, и не понадобится
вам из пустяка делать целую драму.
«Рассказ неизвестного человека»
Не блажь, не плотоядность обленившегося и объевшегося рыцаря, не жестокосердие,
а целый комплекс кричащих причин и следствий заставлял меня обращаться к любезности моего доктора.
Не оперетка, а целая драматическая, раздирательная опера разыгрывалась в моей душе, когда я после му
чительнейшей совместной жизни и после долгих жгучих размышлений посылал в лавочку за спичками.
«Мои жены»
Успокоившийся мужик не понимал, что к житейским драмам и трагедиям здесь так же
привыкли и присмотрелись, как в больнице к смертям, и что именно в этом то машинном бесстрастии
и кроется весь ужас и вся безвыходность его положения.
«В суде»
Он бежит в кухню и разражается там драматическим воплем. Когда, немного погодя,
жена, осторожно ступая на цыпочках, приносит ему стакан чаю, он по прежнему сидит в кресле, с закры
тыми глазами, и погружен в свою тему.
«Tccc!. .»
Целая драма! Едва успели молодые прожить месяц, как муж — фюйть! — умирает от
тифа. Но это не всё. Она сама заражается от мужа тифом и когда, выздоровев, узнает, что ее Иван умер,
принимает хорошую дозу морфия. Если бы не энергия подруг, то моя Вера была бы уже в раю. Послушай
те, разве это не драма?
«Хорошие люди»
—
Конечно, тебе нельзя Репину играть! Ты, душа, хороша только в комических ролях,
авдраме я не люблю на тебя смотреть.
—
Что ж ты говоришь?! Ты, душа, никогда не бываешь на драмах!
—
Не бываю. . . Зачем? За свои деньги и себя же мучить! Драм много и в жизни.
Начинается умный разговор. Ремонтер несет чепуху. С драм переходим к вреду табака. Ремонтер жа
луется на кашель и обвиняет табак. Сестрица тарантит. Эпизод: сестрица пошла за табаком, спотыкнулась
и рассыпала табак на пол. Мне смешно, но смеяться неловко.
А.С. Суворину, 18 декабря 1888 г.
Виды драмы
Водевиль
Аркадина.Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого
водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!
«Чайка»
Тут не водевиль, а трагедия! Послушай, если не даешь револьвера, то хоть
посочувствуй!
«Трагик поневоле»
Я люблю классическую музыку. Оперетку я отрицаю, как отрицаю водевиль.
Я один из постояннейших посетителей оперы.
«Исповедь, или Оля, Женя, Зоя»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
196
Д
Р
А
М
А

Но не тут то было. Идея двух отцов порвалась у самого исполнения. Роман
Чайхидзева не удался. Этому роману суждено было окончиться водевилем.
«Зеленая коса»
Обед кончился. Кухарке приказали прибирать со стола как можно тише и не
стучать посудой и ногами. . . Детей поспешили увести в лес. . . Дело в том, что хозяин дачи, Осип Федорыч
Клочков, тощий, чахоточный человек с впалыми глазами и острым носом, вытащил из кармана тетрадь и,
конфузливо откашливаясь, начал читать водевиль собственного сочинения. Суть его водевиля не слож
на, цензурна и кратка.
«Водевиль»
Тут же примазан жених Лизы, Гранский, кандидат прав, человек из «новень
ких», говорящий о принципах и, по видимому, изображающий из себя в водевиле доброе начало.
«Водевиль»
Может быть, даже в моем водевиле есть такое, чего нам не видно, а другие
увидят. . . Порву. . . А вы же, братцы, пожалуйста, тово. . . никому не говорите. . .
«Водевиль»
Шел «Водевиль с переодеванием».
«Антрепренер под диваном»
Водевиль кончился. Артистку вызывали одиннадцать раз и поднесли ей букет
с лентами, на которых было написано: «Оставайтесь с нами». Уходя после оваций к себе в уборную, она
встретила за кулисами Индюкова. Запачканный, помятый и взъерошенный, антрепренер сиял и потирал
руки от удовольствия.
«Антрепренер под диваном»
Водевили выбирала она обыкновенно переводные, с пением, и такие, где
можно было щегольнуть в мужском костюме в обтяжку. Одним словом — тьфу!
«Пассажир 1 го класса»
Пусть публика глядит водевиль, но ingénue7 должна ехать домой отдыхать.
«Хорошие люди»
—
Ужасно, голубчик! — говорил он мне по секрету, в отчаянии взмахивая рука
ми. — Оказывается, что наша ingénue7 осталась играть еще и в водевиле. Опсихопатилась до мозга костей!
«Хорошие люди»
—
Господа, это невозможно! — сказал доктор, входя в столовую, всё еще
красный и ломая руки. — Это. . . это комедия! Это гадко! Я не могу. Лучше двадцать раз судиться, чем ре
шать вопросы так водевильно. Нет, я не могу!
«Неприятность»
Иногда у меня бывает желание пошалить, сыграть в водевиле; и я охотно бы
сыграл, и знаю, что это по нынешним унылым временам было бы очень кстати, но. . . что скажут в редак
ции «Артиста»?
«В Москве»
—
Он не добрый, а добродушный. Водевильные дядюшки, вроде твоего от
ца, с сытыми добродушными физиономиями, необыкновенно хлебосольные и чудаковатые, когда то уми
ляли меня и смешили и в повестях, и в водевилях, и в жизни, теперь же они мне противны. Это эгоисты
до мозга костей. Противнее всего мне их сытость и этот желудочный, чисто бычий или кабаний оптимизм.
«Черный монах»
—
Да, когда русские сходятся, то говорят только о высоких материях и жен
щинах. Мы так интеллигентны, так важны, что изрекаем одни истины и можем решать вопросы только выс
шего порядка. Русский актер не умеет шалить, он в водевиле играет глубокомысленно; так и мы: когда
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
197
Д
Р
А
М
А

приходится говорить о пустяках, то мы трактуем их не иначе, как с высшей точки зрения. Это недостаток
смелости, искренности и простоты. О женщинах же мы говорим так часто потому, мне кажется, что мы не
удовлетворены. Мы слишком идеально смотрим на женщин и предъявляем требования, несоизмеримые
с тем, что может дать действительность, мы получаем далеко не то, что хотим, и в результате неудовлетво
ренность, разбитые надежды, душевная боль, а что у кого болит , тот о том и говорит. Вам не скучно про
должать этот разговор?
«Ариадна»
Они были очень серьезны и никогда не улыбались и даже в водевилях с пе
нием играли без малейшей веселости, с деловым видом, точно занимались бухгалтерией.
«Моя жизнь»
Кроме бархатного, баритонного смеха и хохота, похожего на гармонику, гор
ничная, которая служит нам, слышит еще неприятный, дребезжащий смех, каким в водевилях смеются ге
нералы: хе хе хе. . .
«Скучная история»
Очарование пропадает бесследно, когда занавес, устроенный в одной из стен,
распадается и вы видите на банальной сцене банального водевильного любовника, ревнивых мужей
и бешеных тещ или хохла, говорящего так же по хохлацки, как армянин по русски. По нашему мнению,
водевили, дающиеся на сцене фантастического театра, нужно заменить чем нибудь другим, не портящим
общего впечатления. Чем заменить — не станем советовать.
«Фантастический театр Лентовского»
Если бы я был гадалкой, то знал бы, как Рассохин сочинил свой водевиль.
«Осколки московской жизни»
Всему свету известна Театральная библиотека Рассохина. Известна она сво
ей таксой, которую сочиняли для Рассохина нарочно приглашенные для этого цыгане и аптекаря. За ли
бретто, состоящее из каких нибудь 3—4 страничек, дерет она 75 коп., за маленький водевильчик рубль,
два. . . Продает дорого, покупает же по цене, получившей свое начало от князей татар, скупающих поно
шенное старье. . .
«Осколки московской жизни»
Размалеванные рожи на стенах, музыка, от которой бегают по спине мурашки
и лопаются барабанные перепонки, самоделковый Петрушка, хохлацкий водевиль, ломающиеся акроба
ты и другие прелести. Ходишь, ходишь по Манежу, и совестно делается: серьезный, мол, человек, а куда
попал! Гулянья эти устроены с благотворительною целью, но не думаю, чтобы эта цель могла оправдать не
ряшливое отношение к публике, дающей рубли.
«Осколки московской жизни»
Шекспировское общество не новость. Оно существует уже давно, но публика
узнала о нем только недавно. Цель его существования благонамеренная: оно дает приют любителям,
не удовлетворяющимся русским водевилем и доморощенною драмою, а сгорающим от жажды сыграть
что нибудь этакое, особенное. . .
«Осколки московской жизни»
Никуда не хожу и работаю. Занимаюсь медициной и стряпаю плохой водевиль.
И.П. Чехову, вторая половина октября 1883 г.
Давайте вместе напишем водевиль в 2 х действиях!. . Придумайте 1 е дейст
вие, а я 2 е. . . Гонорар пополам. ., Пишите, заклинаю Вас прахом Цезаря. . .
В.В. Билибину, 14 февраля 1886 г.
Я суммирую свое с Вашим, подумаю и не замедлю сообщить Вам свои намере
ния и прожекты. Условия: <...> 6) критика на театральные порядки; без критики наш водевиль не будет
иметь значения.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 15 ноября 1887 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
198
Д
Р
А
М
А

Я боюсь, что надоел Вам и что Вы браните меня свиньею в ермолке. . . Но уте
шаюсь мыслию, что возня с водевилем полезна для Вас: набьете руку.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 26 ноября 1887 г.
Вы, не говоря уж о таланте, разнообразны, как актер старой школы, играющий
одинаково хорошо и в трагедии, и в водевиле, и в оперетке, и в мелодраме.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 февраля 1888 г.
Ничего не делаю. От нечего делать написал водевиль «Медведь».
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 февраля 1888 г.
От нечего делать написал пустенький, французистый водевильчик под назва
нием «Медведь», начал маленький рассказ для «Нового времени», и больше ничего.
Я.П. Полонскому, 22 февраля 1888 г.
Ах, если в «Северном вестнике» узнают, что я пишу водевили, то меня преда
дут анафеме! Но что делать, если руки чешутся и хочется учинить какое нибудь тру ла ла! Как ни стара
юсь быть серьезным, но ничего у меня не выходит, и вечно у меня серьезное чередуется с пошлым. Долж
но быть, планида моя такая. А говоря серьезно, очень возможно, что эта «планида» служит симптомом, что
из меня никогда не выработается серьезный, основательный работник.
Я.П. Полонскому, 22 февраля 1888 г.
Не брезгуйте водевилем. Пишите их дюжинами. Водевиль хорошая штука.
Им кормится пока вся провинция.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 9 июня 1888 г.
Хотите писать трагедию — пишите, хотите писать пустой водевиль — пишите.
У Вас не такая натура, чтоб Вы могли соображаться с чужими взглядами и приговорами. Вы должны следовать
своему внутреннему чувству, к<ото>рое у людей нервных и чувствительных составляет лучший барометр.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 июля 1888 г.
В истекший сезон я написал «Степь», «Огни», пьесу, два водевиля, массу мел
ких рассказов, начал роман. . . и что же?
А.Н. Плещееву, 15 сентября 1888 г.
Посоветуйте Маслову, если нет времени писать комедии, приняться за воде
вили. . . Ведь между большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и Вы поти
хоньку водевиль (с псевдонимом), кстати, я запишу Вас в Драматич<еское> общество.
А.С. Суворину, 14 октября 1888 г.
У него в ходу легкие пьесы водевильного свойства в 3—4 акта, с гостиными,
с террасами, выходящими в сад, с острящими лакеями и неизбежными вдовушками.
А.Н. Маслову (Бежецкому), Середина октября 1888 г.
В этот сезон у меня пойдут две одноактных штуки: одна у Корша, другая на ка
зенной сцене. Обе написаны между делом. Театра я не люблю, скоро утомляюсь, но водевили люблю смо
треть. Верую я в водевиль и как автор: у кого есть 25 десятин земли или 10 сносных водевилей, того я
считаю обеспеченным человеком — вдова его не умрет с голоду.
А.Н. Маслову (Бежецкому), Середина октября 1888 г.
Если водевиль выйдет плох, то не стесняйтесь и валяйте псевдоним. Провин
ция всё скушает. Старайтесь только, чтобы роли были. Чем проще обстановка и чем меньше действ<ую
щих> лиц, тем чаще идет водевиль.
А.Н. Маслову (Бежецкому), Середина октября 1888 г.
Завтра у Корша идет мой «Медведь». Написал я еще один водевиль: две муж
ские роли, одна женская.
А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
199
Д
Р
А
М
А

Для меня безразлично — писать ли «Именины», или «Огни», или водевиль,
или письмо к приятелю, — всё это скучно, машинально, вяло, и мне бывает досадно за того критика, кото
рый придает значение, наприм<ер>, «Огням», мне кажется, что я его обманываю своими произведениями,
как обманываю многих своим серьезным или веселым не в меру лицом. . .
А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.
Удалось мне написать глупый водевиль, который, благодаря тому, что он глуп,
имеет удивительный успех. Васильев в «Моск<овских> вед<омостях>» обругал, остальные же и публика —
на седьмом небе. В театре сплошной хохот. Вот и пойми тут, чем угодить!
М.В. Киселевой, 2 ноября 1888 г.
Я сделаюсь популярным водевилистом? Эка, хватили! Если во всю свою
жизнь я с грехом пополам нацарапаю с десяток сценических безделиц, то и на том спасибо. Для сцены
у меня нет любви. «Силу гипнотизма» я напишу летом — теперь не хочется. В этот сезон напишу один
водевильчик и на этом успокоюсь до лета. Разве это труд? Разве тут страсть?
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 2 ноября 1888 г.
Водевили можно печатать летом, а зимою неудобно. Летом я каждый месяц
буду давать по водевилю, а зимою надо отказаться от этого удовольствия.
А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.
Ваш водевиль присылайте непременно. Я прочту его и отдам тому актеру, ко
торого найду наиболее подходящим к роли. Корш платит по 6 рублей за акт. Если пришлете водевиль на
этих днях, то он пойдет до Рождества.
Н.А. Лейкину, 5 ноября 1888 г.
Я нацарапал специально для провинции паршивенький водевильчик «Пред
ложение» и послал его в цензурию. Просил в прошении выслать в библиотеку Рассохина. Если, ангел, бу
дете в цензуре, то скажите Крюковскому, что в таком то городе живет Петр Иваныч Бобчинский и что я
купно с Рассохиным слезно молим цензурную гидру не задерживать водевиля в карантине. Водевильчик
пошловатенький и скучноватенький, но в провинции пойдет: две мужские роли и одна женская. «Предло
жение» ставить в столицах не буду.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 ноября 1888 г.
Если Ваше наблюдательное око заметит в чьей нибудь душе (в своей ли,
или в актерской) смущение, то поспешно делайте операцию: берите моего «Медведя» назад, мотивируя
сие моим нежеланием дебютировать на казенной сцене водевилем или чем нибудь вроде. Операции этой
я не боюсь. Ставить же кого бы то ни было в неприятное положение из за чёрт знает чего мне не хочется.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 ноября 1888 г.
Лейкин прислал мне очень смешной водевиль своего сочинения. Это человек
единственный в своем роде.
А.С. Суворину, 24 или 25 ноября 1888 г.
«Медведь» печатается вторым изданием. А Вы говорите, что я не превосход
ный драматург. Я придумал для Савиной, Давыдова и министров водевиль под заглавием «Гром и мол
ния». Во время грозы ночью я заставлю земского врача Давыдова заехать к девице Савиной. У Давыдова
зубы болят, а у Савиной несносный характер. Интересные разговоры, прерываемые громом. В конце —
женю. Когда я испишусь, то стану писать водевили и жить ими. Мне кажется, что я мог бы писать их по
сотне в год. Из меня водевильные сюжеты прут, как нефть из бакинских недр. Зачем я не могу отдать
свой нефтяной участок Щеглову?
А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.
Водевили можно печатать только летом, а не зимой.
А.С. Суворину, 26 декабря 1888 г.
Будущее, когда я примусь за «Лешего» и водевили, представляется мне от
даленнейшим.
А.С. Суворину, 6 февраля 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
200
Д
Р
А
М
А

Значит, мое «Предложение» на казенной сцене уж не пойдет. Делайте с ним,
что хотите. Чем чаще будете ставить, тем, конечно, лучше, ибо прибыльнее. Для казны придется написать
что нибудь другое. Если новый водевиль (для казны) удастся, то посвящу его Вам.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 12 апреля 1889 г.
Билибин писал мне, что Вы часто видаетесь с ним. Он милый человек, но не
множко сухарь и немножко чиновник. Он очень порядочен и, в чем я убежден уже давно, талантлив. Та
лант у него большой, но знания жизни ни на грош, а где нет знания, там нет и смелости. Держу пари на
бутылку шампанского, что Вы уже пророчили ему, что из него выйдет первый русский водевилист. Вы
очень добрый и щедрый человек, но не желайте ему этого и своим театрально писательским авторитетом
не укрепляйте в нем его водевильных надежд. Он хороший фельетонист; его слабость — французисто
водевильный, иногда даже б<. . .> тон.
Если же он примется родить цитварных
ребят, то уж ему во веки веков не отде
латься от этого тона, и фельетонисту
придется петь вечную память. Внушайте
ему стиль строгий и чувства возвышен
ные, а водевиль не уйдет.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 12 апреля 1889 г.
Посылаю Вам водевиль, который,
если он годен, не печатайте раньше мая.
А.С. Суворину, 22 апреля 1889 г.
Послал ли Иван водевиль?
М.П. Чеховой, 26 апреля 1889 г.
Вчера вечером вспомнил, что я
обещал Варламову написать для него
водевиль. Сегодня написал и уж по
слал. Видите, какая у меня молотьба
идет! А Вы пишете: обленился.
А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.
Против Вашего желания перевести
моего «Медведя» я ничего не имею. На
против, это желание льстит мне, хотя я
заранее уверен, что на французской
сцене, где превосходные водевили счи
таются сотнями, русский водевиль, как
бы удачно он написан ни был, успеха
иметь не будет.
В.К. Миткевичу, 12 августа 1889 г.
Писал и повести, и рассказы, и водевили, и передовые, и юмористику, и вся
кую ерунду, включая сюда комаров и мух для «Стрекозы». Оборвавшись на повести, я могу приняться за
рассказы; если последние плохи, могу ухватиться за водевиль, и этак без конца, до самой дохлой смерти.
А.Н. Плещееву, 14 сентября 1889 г.
С моими водевилями целая революция. «Предложение» шло у Горевой — я
снял с репертуара; из за «Медведя» Корш ругается с Абрамовой: первый тщетно доказывает свое исклю
чительное право на сию пьесу, а абрамовский Соловцов говорит, что «Медведь» принадлежит ему, так как
он сыграл его уже 1817 раз. Сам черт не разберет!
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 сентября 1889 г.
У нас в Москве издается новый журнал «Артист», печатающий пьесы текущего
репертуара, весьма приличный снаружи и скучный внутри. Он уж 20 раз просил у меня водевили, напе
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
201
Д
Р
А
М
А
"Чеховский "Медведь" в театре Ф.А. Корша с г. Соловцовым в заглавной роли"

чатанные в «Новом времени». Я всякий раз рекомендовал обратиться с этой просьбой к Вам. «Артист»
к Вам обращаться не хочет, поручая сделать это мне самому. Что Вы скажете? Если Вы не согласитесь, то я
не пострадаю от этого ни на один сантим, так как водевили пойдут бесплатно; если же согласитесь, то со
глашайтесь не иначе, чтобы водевили были напечатаны с примечанием: «Сей водевиль перепечатывает
ся из такого то No Нового времени»«. Иначе выйдет нехорошо — таково мое мнение.
А.С. Суворину, 23 октября 1889 г.
Добрейший Александр Семенович! Водевиль Ваш получил и моментально
прочел. Написан он прекрасно, но архитектура его несносна. Совсем не сценично. Судите сами. Первый
монолог Даши совершенно не нужен, ибо он торчит наростом. Он был бы у места, если бы Вы пожелали
сделать из Даши не просто выходную роль и если бы он, монолог, много обещающий для зрителя, имел
бы какое нибудь отношение к содержанию или эффектам пьесы. Нельзя ставить на сцене заряженное
ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обещать. Пусть Даша молчит совсем —
этак лучше.
Горшков говорит много, так много, что Кашалотов 1000 раз успел бы отозвать его в сторону и шепнуть:
«Замолчи, старая скотина! Жена здесь!» Но он этого не делает. . . Откуда такая неосторожность? Черта ха
рактера? Если да, то надо бы пояснить. . . Засим жена, если глядеть на нее как на женскую роль, совсем
скудна. Она говорит мало, так мало, что Дашу и ее может исполнять немая актриса. Горшков хорош, толь
ко в приеме его воспоминаний чувствуется некоторое однообразие. . . Нужно побольше увлечения и по
больше разнообразия. Так, наприм<ер>, об актрисах, за которыми ухаживал Кашалотов, он говорит таким
же тоном, как о картах и кутузке, те же переходы, точно арифметическая прогрессия. . . А мог бы он так
говорить: «А какие прежде актрисы были! Взять, к примеру, хоть Лопорелову! Талант, осанка, красота,
огонь! Прихожу раз, дай бог память, к тебе в номер — ты тогда с ней жил, — а она роль учит. . .» И т.д.
Тут уж другой прием.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 1 ноября 1889 г.
Выбирайте любое: или я отдам пьесу в ее настоящем виде — она и так может
пойти, ибо она лучше сотни водевилей, или же я вышлю ее Вам обратно для переделки. Спешить незачем,
успеете еще с Вашей женой наслушаться аплодисментов.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 1 ноября 1889 г.
<. . .>8 очерков, фельетонов, глупостей, водевилей, скучных историй, многое
множество ошибок и несообразностей, пуды исписанной бумаги, академическая премия, житие Потемки
на — и при всем том нет ни одной строчки, которая в моих глазах имела бы серьезное литературное зна
чение. Была масса форсированной работы, но не было ни одной минуты серьезного труда.
А.С. Суворину, коло 20 декабря 1889 г.
Когда будете присылать мне книги, не забудьте приложить к пакету мой водевиль
«Свадьбу», попавший к Вам по вине Сумбатова, который вложил его в Шекспира.
А.С. Суворину, 4 марта 1890 г.
С книгами пришлите мой водевиль «Свадьбу». Больше ничего. Приезжайте
смотреть пьесу Маслова.
А.С. Суворину, 9 марта 1890 г.
<. . .>, а в Индии напишем по экзотическому рассказу или по водевилю «Ай да
тропики!», или «Турист поневоле», или «Капитан по натуре», или «Театральный альбатрос» и т. п. Поедем!
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 16 марта 1890 г.
Пришлите с книгами водевиль мой.
А.С. Суворину, 17 марта 1890 г.
Я же во всю мою жизнь, если верить покою своей совести, ни словом, ни де
лом, ни помышлением, ни в рассказах, ни в водевилях не пожелал жены ближнего моего, ни раба его,
ни вола его, ни всякого скота его, не крал, не лицемерил, не льстил сильным и не искал у них, не шантажи
ровал и не жил на содержании.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 марта 1890 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
202
Д
Р
А
М
А

Пришлите мне мой водевиль «Свадьбу». Если потеряли, то так тому и быть, от
служим сему водевилю панихиду.
А.С. Суворину, 1 апреля 1890 г.
Я пишу водевиль. Действующие лица: Анна Ивановна, Айвазовский, генерал
Богданович, Иван Павлович Казанский и цензор Макаров.
А.С. Суворину, 10 мая 1891 г.
«Мамаево нашествие» — водевиль в крыловском вкусе; ни единого характе
ра. Пахнет дачным мужем, а мораль такая: сибирякам дядям не следует приезжать в гости к племянникам.
И склеена пьеса угловато. Читатель или зритель ждет, что гость приволокнется за хозяйкой, но и этого да
же в пьесе нет и все три акта однообразны. И еще скажу: писать часто такие пьесы всё равно, что каждый
день в бордель ходить — скоро истаскаешься.
А.С. Суворину, 18 мая 1891 г.
Будьте добры, прикажите переписать прилагаемый водевиль в двух экземп
лярах и отправьте его в цензуру.
С.Ф. Рассохину, 17 декабря 1891 г.
Вчера я послал Вам рассказ Поводова. Посмотрите. Если годится, то пришли
те корректуру. А я водевиль написал. В этом году я 100 пудов бумаги исписал.
А.С. Суворину, 17 декабря 1891 г.
Не забывайте, что скоро я буду видеть Ваш новый водевиль.
А.С. Суворину, 2 января 1894 г.
Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя из этого, пи
сание одноактных пьес я не считаю легкомыслием. Да и Вы сами не считаете, хотя и делаете вид, что всё
это легкомысленно и пустяки. Если водевиль пустяки, то и пятиактные трагедии Буренина пустяки.
А.С. Суворину, 2 января 1894 г.
Пишите водевили. Пишите водевили. Купите себе попугая и научите его кри
чать Вам каждую минуту: пишите водевили. Предполагая, что из пяти водевилей только один дает хлеб,
каждому искусившемуся надо писать их 150. Вам, стало быть, осталось написать еще 130, а затем можете
почить на лаврах. Детям пригодятся водевили, ибо дадут они пенсию все таки изрядную.
В.В. Билибину, 2 апреля 1895 г.
В списке «Театральный воробей» стоит под моей фирмой, между тем как это
водевиль Щеглова.
П.Ф. Иорданову, 15 марта 1896 г.
Вот бы Вы приехали! Я отдал бы в Ваше распоряжение целый флигель. Вы си
дели бы в нем и писали бы водевили.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 августа 1896 г.
Миша спрашивает, пойдет ли его водевиль «За двадцать минут до звонка»? Он
написал еще один водевиль и хочет послать его Вам...
А.С. Суворину, 23 сентября 1896 г.
Суворин просил передать тебе:
1) Твой прежний водевиль непременно пойдет в Панаевском театре в этом
сезоне; он давно бы уже пошел, если бы не крайняя медлительность режиссера.
2) Свой новый водевиль пришли ему, т. е. Суворину, теперь же.
М.П. Чехову, 15 октября 1896 г.
До сих пор я прокорректировал только «Иванова» и водевили...
А.С. Суворину, 2 декабря 1896 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
203
Д
Р
А
М
А

Миша убедительно просит, чтобы Вы прислали ему его водевиль «Ваза».
А.С. Суворину, 15 апреля 1897 г.
Приезжал ко мне Щеглов. Говорил о своей жене, о водевилях и о своем
патриотизме.
А.С. Суворину, 2 мая 1897 г.
Так как, по твоему мнению, я недополучил за водевили, то дополучи кстати.
Ал.П. Чехову, 7 (19) октября 1897 г.
Осенью я написал Кондратьеву, что отдал
Вашему театру свой водевиль «Трагик понево
ле» на целый год. Если Михайлова у Вас нет,
водевили играть некому; надо выпустить его,
т. е . водевиль, на волю, написав Кондратьеву.
А.С. Суворину, 24 ноября (6 декабря) 1897 г.
Для моего водевиля «Трагик поневоле» Орле
нев еще молод, в нем нет солидности дачного му
жа — и потому лучше отложить до будущего года.
А.С. Суворину, 16 (28) декабря 1897 г.
Твой водевиль не идет по той же причине,
по какой Лейкин до сих пор еще не выбран
в городские головы: интриги. A propos, сколько
М<а>л<ый> театр заплатил тебе за водевиль?
Ал.П. Чехову, 4 (16) января 1898 г.
Вукол вчера рассказывал мне про обед у Ти
хомирова, когда И. И. Иванов говорил речь. За
нятно. Вот напиши водевиль в одном акте.
В.А. Гольцеву, 26 января 1899 г.
В договоре ничего не говорится о доходе
с пьес, между тем это пункт важный. Водевиль
есть вещь, а прочее всё гиль.
П.А. Сергеенко, 1 февраля 1899 г.
Водевиль есть вещь, а прочее всё гиль — я
крепко держусь этой старой истины и доход
с пьес считаю самым надежным.
А.С. Суворину, 6 февраля 1899 г.
Водевиль «Свадьба» написан мною уже давно и принадлежит Вам, не посы
лал же я его до сих пор, потому что хотел местами переделать его и исправить, — и теперь он послан Вам
в исправленном виде. Этот водевиль должен войти в следующее издание пьес, в VII том, или же в тот том,
который составят новые пьесы. Желаю Вам всего хорошего.
А.Ф. Марксу, 22 декабря 1900 г. (4 января 1901 г.)
Минутами на меня находит сильнейшее желание написать для Худож<ествен
ного> театра 4 актный водевиль или комедию. И я напишу, если ничто не помешает, только отдам в театр
не раньше конца 1903 года.
О.Л. Книппер, 22 апреля 1901 г.
Будьте добры, сделайте распоряжение, чтобы в VII том были включены не
только «Три сестры», но также и водевиль «Свадьба», хранящийся у А<дольфа> Ф<едоровича>.
Л.Е. Розинеру, 18 октября 1901 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
204
Д
Р
А
М
А
М.П. Чехов. 1880 е годы

Милая дуся моя, напрасно подполковник волнуется: рассказ «Один из многих»
не вошел в марксовский сборник, потому что он переделан в водевиль «Трагик поневоле».
О.Л. Книппер Чеховой, 25 ноября 1901 г.
Рассказ мой «Один из многих» есть не что иное как сокращенный водевиль
«Трагик поневоле». Водевиль этот был напечатан в «Пьесах» изд. Суворина, а теперь его можно найти
в VII томе изд. Маркса.
H.A. Возницыну, 1 декабря 1901 г.
В VII томе помещены пьесы: «Иванов» 1888 г., «Чайка» 1896 г., «Дядя Ва
ня» — 1890. Водевили написаны до 1890 г.
С.П. Дягилеву, 20 декабря 1901 г.
Водевиль «Свадьба» был послан Вам два года назад с надписью: «В полное
собрание не войдет». Затем он был исправлен мною значительно и послан Вам в этом году, и Вы, получив
его, спрашивали у меня, когда этот водевиль написан — до подписания договора или после? Теперь я по
лучил корректуру; оказывается, она набрана не по исправленному экземпляру, а по старому. Будьте доб
ры, прикажите набрать по исправленному экземпляру, если же он утерян, то «Свадьбу» придется разо
брать, так как второго экземпляра у меня нет.
С корректурой будет прислан мною водевиль «Юбилей», который тоже войдет в VII том; он исправ
лен мною.
А.Ф. Марксу, 25 декабря 1901 г.
Пьесу писать в этом году не буду, душа не лежит, а если и напишу что нибудь
пьесоподобное, то это будет водевиль в одном акте.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 августа 1902 г.
Вчера я переделывал один свой старый водевиль. Сегодня перепишу и от
правлю Марксу.
О.Л. Книппер Чеховой, 30 сентября 1902 г.
В числе моих произведений, переданных Вам, имеется водевиль «О вреде та
бака», — это в числе тех произведений, которые я просил Вас исключить из полного собрания Сочинений
и никогда их не печатать. Теперь я написал совершенно новую пьесу под тем же названием «О вреде та
бака», сохранив только фамилию действующего лица, и посылаю Вам для помещения в VII томе.
А.Ф. Марксу, 1 октября 1902 г.
Да ты с ума сошла!!! Давать водевиль в Художеств<енный> театр! Водевиль
с одним действующим лицом, которое только говорит, но не действует вовсе!! Для театра я пьесу напишу,
это будет лучше.
О.Л. Книппер Чеховой, 8 октября 1902 г.
Водевиль «О вреде табака» написан исключительно для сцены, в журнале же
он может показаться ненужным и неинтересным, а потому прошу Вас в журнале его не помещать.
А.Ф. Марксу, 16 октября 1902 г.
Пишу я рассказ, но он выходит таким страшным, что даже Леонида Андреева
заткну за пояс. Хотелось бы водевиль написать, да все никак не соберусь, да и писать холодно; в комна
тах так холодно, что приходится все шагать, чтобы согреться.
О.Л. Книппер Чеховой, 12 декабря 1902 г.
Мне ужасно хочется написать водевиль, да все некогда, никак не засяду. У
меня какое то предчувствие, что водевиль скоро опять войдет в моду.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 декабря 1902 г.
Савина ставит в свой бенефис мой старинный водевиль «Юбилей». Опять
будут говорить, что это новая пьеса, и злорадствовать.
О.Л. Книппер Чеховой, 20 января 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
205
Д
Р
А
М
А

В былые времена мне приходилось писать в Контору по нескольку раз, а за
водевили «Медведь» и «Предложение» я так и не получил гонорара, хотя в свое время и писал в Контору.
П.П. Гнедичу, 12 февраля 1903 г.
Пришлю в январе рассказ или водевиль. Кланяюсь, жму руку.
А.А. Плещееву, 19 октября 1903 г.
Александр Плещеев будет издавать в Петербурге театральный журнал вроде
«Театр и искусство». Этот забьет Кугеля. В январе я пошлю ему водевиль, пусть напечатает. Мне давно уже
хочется написать водевиль поглупее.
О.Л. Книппер Чеховой, 21 октября 1903 г.
9. водевиль: у меня есть знакомый Кривомордый — и ничего. Не то чтобы
Кривоногий или Криворукий, а Кривомордый, и женат был, и жена любила.
Записная книжка I, стр. 126.
1. для водевиля: Фильдекосов, Попрыгуньева.
Записная книжка I, стр. 131
16. водевиль: N., чтобы жениться, вымазал плешь на голове мазью, о которой
читал публикацию, и у него неожиданно стала расти на голове свиная щетина.
Записная книжка I, стр. 131
11. водевиль: агент общества транспортирования кладей и страхования от огня.
Записная книжка I, стр. 132
13. Для водевиля: Капитон Иваныч Чирий.
Записная книжка IV, стр. 9
Комедия
Душеприказчики купца Висляева имеют честь уведомить, что 10 рублей, ос
тавленные покойным для выдачи тому, кто напишет невозможно глупую комедию, выданы 15 ноября ав
тору комедии «Город упраздняется».
Контора объявлений Антоши Ч
Попал он в дом Гейленштралей нечаянно. Его затащил туда один приятель ав
тор, желавший показать ему свою комедию, которая давалась на сцене баронов.
«Ненужная победа»
В мае, в один из тихих вечеров, нашелся таки, наконец, человек, который от
дал ей сто тысяч и положил конец всей этой комедии. Человеком этим был драгун Дезире.
«Ненужная победа»
Терпсихоре, музе танцев. — Наполни первые ряды плешивыми, беззубыми
старцами, разожги их холодную кровь! Упраздни драму, комедию и трагедию и реставрируй древнюю сла
ву балета! Голос из публики: Канкан! Выходи на середину! Пст! Пст!
Талии, музе комедии. — Не нужно мне славы Островского. . . Нет! Не сошьешь сапог из бессмертия!
Дай ты мне силу и мощь Виктора Александрова, пишущего по десяти комедий в вечер!
«Современные молитвы»
—
Вам, mesdames, смешно и весело, а меня терзает совесть, — сказал ба
рон. — Сегодня у наших служащих панихида по Тургеневе, а я по вашей милости не поехал. Неловко, зна
ете ли. . . Комедия, а все таки следовало бы поехать, показать свое сочувствие. . . идеям. . . Mesdames, ска
жите мне откровенно, приложа руку к сердцу, нравится вам Тургенев?
«В ландо»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
206
Д
Р
А
М
А

«Постой же. . . Я покажу тебе, как комедии играть! Ты у меня уйдешь! Я застав
лю тебя уйти!»
«Mari d’elle»
Будучи, как и дочь моя Зинаида, любителем сценических искусств, имею честь
просить уважаемого г. Мансфельда сочинить мне для домашнего обихода четыре комедии, три драмы
и две трагедии погамлетистее, на каковой предмет по изготовлении их вышлю три рубля.
«Письма»
—
Позвольте, как же это? — спросил он, с любопытством оглядываясь. — У ме
ня умер ребенок, жена в тоске, одна на весь дом. . . сам я едва стою на ногах, три ночи не спал. . . и что же?
Меня заставляют играть в какой то пошлой комедии, играть роль бутафорской вещи! Не. . . не понимаю!
«На пути»
—
Да что хорошего? — ответил дьякон и, помолчав немного, продолжал
с улыбкой: — Малые дети — малое горе, большие дети — большое горе. Тут такая история, о. Федор, что
никак не опомнюсь. Комедия, да и только.
Уже третий год, как с этой гадюкой хороводится. Комедия, да и только. Три года живут, а детей нету.
«Письмо»
Пусти ты его в мелодраму или трагедию, так и увидишь, как он съежится. . .
В комедии всякий сыграет, нет , ты в мелодраме или трагедии сыграй! Почему у вас мелодрам не ставят?
Боятся! Людей нет! Ваш актер не умеет ни одеться, ни крикнуть, ни позу принять.
«Критик»
В первый год заключения юрист , насколько можно было судить по его корот
ким запискам, сильно страдал от одиночества и скуки. Из его флигеля постоянно днем и ночью слышались
звуки рояля. Он отказался от вина и табаку. Вино, писал он, возбуждает желания, а желания — первые
враги узника; к тому же нет ничего скучнее, как пить хорошее вино и никого не видеть. А табак портит
в его комнате воздух. В первый год юристу посылались книги преимущественно легкого содержания: ро
маны с сложной любовной интригой, уголовные и фантастические рассказы, комедии ит.п
.
«Пари»
Духи говорили страшные вещи, до того страшные, что г. Кузнецов зачах, как
блоха в известном вейнбергском анекдоте. . . Не помогли даже хвалебные гимны канканирующих «Ново
стей дня». Г. Кузнецов махнул рукой, нанял пять подвод и перевез на них свой буфет , француженок, Щег
лова и декорации на старое место. Чтобы Оффенбах более не появлялся, он устроил такую штуку: питей
ный прилавок оставил на Большой Дмитровке, а французскую оперетку перевез в театр Корша и таким об
разом силою обстоятельств переломился надвое. Какая нелегкая подхалдыкнула г. Корша отдать свой те
атр в распоряжение салонщиков — сказать невозможно, но тем не менее обидно. . . Впрочем, французская
оперетка, даваемая теперь в Русском театре, есть та же русская комедия, хотя г. Корш и не имел этого в ви
ду, когда пил брудершафт с г. Кузнецовым. Глядишь на французскую оперетку, а видишь нижегородские
безобразия. . . Декорации, во первых, самые что ни на есть чухломские: море похоже на развешенное оде
яло, а рыцарский замок — на питейный дом. Первые персонажи поют по французски, а хор по русски, по
русски, отчего выходит презабавное смешение языков; например: «Без женщин, sans femmes, без femm
щин, sans жен femmes. . .» Все француженки обязательно в турнюрах, хотя бы они изображали Елену. . .
И глядя на это русское комедиантство, публика хохочет очень искренно.
«Осколки московской жизни»
Пекин населяют китайцы, а Москву «любители». Бедное драматическое ис
кусство! Если с неба упадет метеор, то он непременно попадет в любителя; если вы завтра прочтете
в газетах, что зарезался в припадке меланхолии молодой человек, подающий большие надежды,
то знайте, что это любитель зарезался; бросьте вы камень в собаку, а в любителя попадете — так мно
го их, этих непризнанных жрецов Талии и Мельпомены! Вербуются они из всех полов, возрастов, чи
нов, гильдий, магазинов, казарм. . . Найдете вы среди них и юристов, и медиков, и классных дам, и рас
стриг, и поручиков, и купеческих сынков, коим не в помощь отцово наследье. Так как их очень много
и нет такой драмы, которую они могли бы играть все сразу, то они делятся на многое множество круж
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
207
Д
Р
А
М
А

ков. Каждый кружок имеет свое собственное название, и такое поэтическо аллегорическое, какому
мог бы позавидовать любой пароход общества «Самолет». Людям, затрудняющимся в выборе названия
для своих журналов и сборников, рекомендую позаимствоваться у кружков. Есть у нас Заря, Надежда,
Звезда, Ночник, Стрела, Порох, Почин, Начинка, Лупа, Огарок, Волна. . . Во всех этих меркнущих Зарях,
безнадежных Надеждах и догорающих Огарках лицедействуют. Лицедействуют, разумеется, скверно.
Когда сидишь на их спектаклях, то чахнешь, как блоха в известном еврейском анекдоте. Ничем они не
отличаются от того общего типа, в который уже успел сложиться российский любитель, хотя они и сто
личные «штучки»: шумят на репетициях, не учат ролей, сорят даровыми билетами. . . В комедии они ло
маются, а в драме стараются гово
рить грудным, замогильным голосом
и без надобности рвут на себе воло
сы. А между тем как важничают пе
ред «толпой», как высоко мнят о се
бе! «Я создал этот тип!» — любимая
фраза московского любителя. Ради
спасения любителей можно по при
ятельски посоветовать им одно: со
браться всем в кучу, покачать пре
зрительно головами, пожать холод
но друг другу руки и разойтись, как
маркиз Ко разошелся с Патти. Если
же любовь к искусству сильна, не
преодолима, то — уж так и быть! —
выбрать из всей кучи нескольких
достойных, составить из них один
кружок, а остальных — фюйть к па
пашечке и мамашечке!
«Осколки московской жизни»
Как ви наивны! Неужели
ви думаете, что молчание ведет к со
вершенству в смысле спасения? Ну
отчего бы Вам не написать хоть стро
чечку. . . (хоть копеечку! — как гово
рит Стружкин). Сердиты Вы, что ли?
Если сердиты, то бросьте сердиться. . .
наплюйте. . . Будьте грамотны и нас
ради. . . Ведь Вас учили грамоте не
для того только, чтобы прочитывать
на Долгоруковской улице гробовые
вывески и переводить А. М. Дмитрие
ву итальянские комедии.
Ал.П. Чехову и А.И. Хрущовой Соколь
никовой, между 3 и 6 февраля 1883 г.
Получил я от Суворина письмо,
которое едва разобрал. Непостижимо: как читают его наборщики? Пишет он мне о своей пьесе: «Я прел,
прел за своей комедией, да так и бросил, когда взглянул этим летом на действ<ительную> русскую
жизнь». Еще бы не преть!
Ал.П. Чехову, 24 октября 1887 г.
Если у Вас есть намерение написать комедию, то не бросайте его.
А.Н. Маслову (Бежецкому), 29 марта 1888 г.
Я советовал Вам писать комедию и еще раз советую. Она вреда Вам не при
несет , а доход даст.
А.Н. Маслову (Бежецкому), 7 апреля 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
208
Д
Р
А
М
А
Сборник рассказов А.П. Чехова "Сказки Мельпомены".
Москва. 1884 год. Титульный лист

Если бы она была написана в стихах, то никто бы не заметил, что все дейст
вующие лица говорят одним и тем же языком, никто не упрекнул бы Ваших героев в том, что они не го
ворят, а философствуют и фельетонизируют, — всё это в стихотворной, классической форме сливает
ся с общим фоном, как дым с воздухом, — и не было бы заметно отсутствие пошлого языка и пошлых,
мелких движений, коими должны изобиловать современные драма и комедия и коих в Вашей «Татья
не» нет совсем.
А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.
Если Вы в самом деле написали комедию, то Вы молодец и умница. Пишите
во все лопатки и так, как Вам в данную минуту писать хочется. Хотите писать трагедию — пишите, хоти
те писать пустой водевиль — пишите. У Вас не такая натура, чтоб Вы могли соображаться с чужими
взглядами и приговорами. Вы должны следовать своему внутреннему чувству, к<ото>рое у людей нерв
ных и чувствительных составляет лучший барометр. И чем больше напишете пьес, тем лучше. Ах, я опять
впадаю в мораль! Простите, голубчик. . . Это не мораль, а разговор с Вами. Когда я пишу к Вам, я вижу
Ваше лицо.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 июля 1888 г.
Сегодня идет у Корша «Дачный муж» Ивана Щеглова. Милейший Жан зачах,
изныл и высох от волнений. Если описать его, то получится комедия посмешнее «Дачного мужа».
А.Н. Плещееву, 30 сентября 1888 г.
Я советую Жану написать большую комедию, этак в актов пять, и во всяком
случае не бросать беллетристики.
А.Н. Плещееву, 4 октября 1888 г.
Посоветуйте Маслову, если нет времени писать комедии, приняться за воде
вили. . . Ведь между большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и Вы поти
хоньку водевиль (с псевдонимом), кстати, я запишу Вас в Драматич<еское> общество.
А.С. Суворину, 14 октября 1888 г.
Вы напишите легкую комедию в 3—4 х актах из жизни интеллигентных лю
дей среднего полета. Военный элемент (за исключением отставных) цензурою вычеркивается. Если у Вас
нет времени заняться большой пьесой, то напишите что нибудь одноактное. В этот сезон у меня пойдут
две одноактных штуки: одна у Корша, другая на казенной сцене. Обе написаны между делом.
А. Н. Маслову (Бежецкому), Середина октября 1888 г.
Если бы я писал комедию «Леший», то имел бы на первом плане не актеров
и не сцену, а литературность. Если бы пьеса имела литературное значение, то и на том спасибо.
А.С. Суворину, 24 октября 1888 г.
Был у меня Ленский с женой. Говорил, что Ермолова взялась за Татьяну с удо
вольствием. Первое действие пройдет хуже, чем в Петербурге, но остальные три, я убежден, гораздо луч
ше. Ермолова несносна в комедии, иначе бы и первое действие прошло великолепно. Приезжайте, пожа
луйста. Это Вас развлечет.
А.С. Суворину, 26 декабря 1888 г.
Дай бог, чтоб комедия, которую Вы носите под сердцем, удалась Вам и дала
Вам то, чего Вы хотите. Чем больше успеха, тем лучше для всего нашего поколения писателей. Я, вопреки
Вагнеру, верую в то, что каждый из нас в отдельности не будет ни «слоном среди нас» и ни каким либо
другим зверем и что мы можем взять усилиями целого поколения, не иначе. Всех нас будут звать не Чехов,
не Тихонов, не Короленко, не Щеглов, не Баранцевич, не Бежецкий, а «восьмидесятые годы» или «конец
XIX столетия». Некоторым образом, артель.
В.А. Тихонову, 7 марта 1889 г.
Жан Щеглов написал драму. А я гуляючи отмахал комедию. Зададим мы рабо
ту Литературному комитету!
А.Н. Плещееву, 14 мая 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
209
Д
Р
А
М
А

Я помаленьку работаю. Пишу маленькие рассказы, которые соединю воедино
нумерацией, дам им общее заглавие и напечатаю в «Вестнике Европы». Хочу сразу получить денег поболь
ше. Думал написать комедию, но пока сделал только два акта, надоело, и я бросил. Да не тем голова за
нята. Обстановка у меня теперь совсем не писательская, а лазаретная.
Н.А. Лейкину, 22 мая 1889 г.
Начал было я комедию, но написал два акта и бросил. Скучно выходит. Нет
ничего скучнее скучных пьес, а я теперь, кажется, способен писать только скучно, так уж лучше бросить.
В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.
Я теперь отдыхаю. . . Для прогулок избрал я шумную область Мельпомены, куда
и совершаю ныне экскурсию. Пишу, можете себе представить, большую комедию роман и уж накатал зал
пом 21⁄2 акта. После повести комедия пишется очень легко. Вывожу в комедии хороших, здоровых людей,
наполовину симпатичных; конец благополучный. Общий тон — сплошная лирика. Называется «Леший».
А.Н. Плещееву, 30 сентября 1889 г.
А я написал комедию! Хоть плохую, а напи
сал! В сентябре и в начале октября работал так,
что в голове даже мутно и глаза болят. Теперь
2 недели буду отдыхать.
А.Н. Плещееву, 6 октября 1889 г.
Вы как то писали, чтобы я дал Вам сюжет для
комедии. Мне до такой степени хочется, чтобы
Вы принялись за комедию, что я готов отдать
Вам все сюжеты, какие у меня только есть в голо
ве. Приезжайте, потолкуем на свежем воздухе.
А.С. Суворину, 17 марта 1892 г.
Будете писать комедию? Когда? И когда вый
дут в свет Ваши рассказы? Всё это мне до край
ности любопытно. Если напишете комедию,
то обязательно приеду в Петербург на репети
ции. Теперь я безбоязненно могу шататься семо
и овамо, ибо корни мои, державшие меня на од
ном месте, уже подрублены. А нет ничего любо
пытнее, как вертеться около чужой беды, т. е. хо
дить на репетиции чужой пьесы.
А.С. Суворину, 17 марта 1892 г.
Хочется написать и комедию, но мешает саха
линская работа.
Л.А. Авиловой, 29 апреля 1892 г.
Есть у меня интересный сюжет для комедии,
но не придумал еще конца. Кто изобретет но
вые концы для пьес, тот откроет новую эру.
Не даются подлые концы! Герой или женись или застрелись, другого выхода нет. Называется моя буду
щая комедия так: «Портсигар».
А.С. Суворину, 4 июня 1892 г.
А я бы с удовольствием поехал в Феодосию. Конечно, solo. Напишите туда на
всякий случай, что я приеду и чтобы на меня не смотрели, как на самозванца. Кончу повесть и махну туда
комедию писать.
А.С. Суворину, 4 июня 1892 г.
Мише напишу. Пьесы писать буду, но не скоро. Драмы писать не хочется,
а комедии еще не придумал. Пожалуй, засяду осенью за пьесу, если не уеду за границу.
А.С. Суворину, 18 апреля 1895 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
210
Д
Р
А
М
А
М.Н. Ермолова в роли Жанны д'Арк. Малый театр. Москва. 1884 год

Во вторых, можете себе представить, пишу пьесу, которую кончу тоже, веро
ятно, не раньше как в конце ноября. Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сце
ны. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров
о литературе, мало действия, пять пудов любви.
А.С. Суворину, 21 октября 1895 г.
Перепись кончилась. Это дело изрядно надоело мне, так как приходилось
и считать, и писать до боли в пальцах, и читать лекции 15 счетчикам. Счетчики работали превосходно,
педантично до смешного. Зато земские начальники, которым вверена была перепись в уездах, вели се
бя отвратительно. Они ничего не делали, мало
понимали и в самые тяжелые минуты сказыва
лись больными. Лучшим из них оказался пью
щий и привирающий а lа И. А. Хлестаков — все
таки характер, по крайней мере, хоть с точки
зрения комедии, остальные же чёрт знает как
бесцветны и как досадно иметь с ними дело.
А.С. Суворину, 8 февраля 1897 г.
Милюся моя, в Pension Russe я уже кончил
свои наблюдения, хочу теперь переехать в дру
гой отель, тоже в какой нибудь бойкий и много
людный. Как только перееду, немедля телегра
фирую. Здесь, в Pension Russe, я изучал киевских
профессоров — опять хоть комедию пиши!
А какие ничтожные женщины, ах, дуся, какие ни
чтожные! У одной 45 выигрышных билетов, она
живет здесь от нечего делать, только ест да пьет,
бывает часто в Monte Carlo, где играет трусливо,
а под 6 е января не едет играть, потому что зав
тра праздник! Сколько гибнет здесь русских де
нег, особенно в Monte Carlo.
О.Л. Книппер, 6(19) января 1901 г.
Что я застану у вас в театре? Какие репети
ции? Чего репетиции? «Михаила Крамера»? «Ди
кой утки»? Минутами на меня находит сильней
шее желание написать для Худож<ественного>
театра 4 актный водевиль или комедию. И я на
пишу, если ничто не помешает, только отдам в те
атр не раньше конца 1903 года.
О.Л. Книппер, 22 апреля 1901 г.
Я пишу вяло, без всякой охоты. Не жди пока от меня ничего особенного, ни
чего путного. Говорю не о письмах, а о произведениях. Как бы ни было, комедию напишу, дуся моя. И роль
для тебя будет.
О.Л. Книппер Чеховой, 3 декабря 1901 г.
Как часто я вспоминаю о Вас, милый Жан, и как мне хочется, чтобы Вы напи
сали комедию! Комедия смешная, незлобивая, веселая, интеллигентная еще будет написана Вами, я
убежден в этом! Сегодня в одной газете я читал, что «На горах Кавказа» комедия Гнедича, но я помню, чья
это комедия, отлично помню, и высоко ценю ее автора.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 12 января 1902 г.
Моя пьеса (если я буду продолжать работать так же, как работал до сегодня)
будет окончена скоро, будь покоен. Трудно, очень трудно было писать второй акт, но, кажется, вышел ни
чего. Пьесу назову комедией.
Вл.И. Немировичу Данченко, 2 сентября 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
211
Л.А. Авилова. 1890 е годы
Д
Р
А
М
А

Трагедия
Этак в минуты досады и обалдения, когда комары кусают или тенора поют,
вдруг в глазах помутится, вдруг вскочишь, бегаешь, как угорелый, по всему дому и кричишь: «Крови жаж
ду! Крови!» И в самом деле, в это время хочется кого нибудь ножом пырнуть или по голове стулом трах
нуть. Вот оно, до чего дачная жизнь доводит! И никто не жалеет , не сочувствует, а как будто это так и на
до. Даже смеются. Но ведь пойми, я животное, я жить хочу! Тут не водевиль, а трагедия! Послушай, если
не даешь револьвера, то хоть посочувствуй!
«Трагик поневоле»
—
Хорош Гамлет! — бранился он. — Нечего сказать! Ха ха! Господа юнкера
не знают своего места! Им следует за швейками бегать, а не на сцене играть! Если бы у Гамлета было та
кое глупое лицо, то едва ли Шекспир написал бы свою трагедию!
«Барон»
Терпсихоре, музе танцев. — Наполни первые ряды плешивыми, беззубыми
старцами, разожги их холодную кровь! Упраздни драму, комедию и трагедию и реставрируй древнюю сла
ву балета! Голос из публики: Канкан! Выходи на середину! Пст! Пст!
«Современные молитвы»
—
Чего изволите с? — спросил Курицын, вставая и вытягиваясь в струнку.
—
Трагедию представь!
—
Слушаю!
Курицын вытянулся, нахмурился, поднял вверх руку, скорчил рожу и пропел сиплым, дребезжащим голосом:
—
Умри, вероломная! Крррови жажду!!
Мы покатились со смеху.
«Торжество победителя»
—
Любишь ты широко глядеть, а ты попробуй помельче плавать. Вглядись в бы
линку, в песчинку, в щелочку. . . всюду жизнь, драма, трагедия! В каждой щепке, в каждой свинье драма!
«Письма»
Успокоившийся мужик не понимал, что к житейским драмам и трагедиям
здесь так же привыкли и присмотрелись, как в больнице к смертям, и что именно в этом то машинном бес
страстии и кроется весь ужас и вся безвыходность его положения. Кажется, не сиди он смирно, а встань
и начни умолять, взывать со слезами к милосердию, горько каяться, умри он с отчаяния и — всё это разо
бьется о притупленные нервы и привычку, как волна о камень.
«Два газетчика»
—
Играет он не сердцем, а умом! — продолжает благородный отец. — Насто
ящий актер играет нервами и поджилками, а этот лупит тебе, точно по грамматике или прописи. . . А пото
му и однообразен. Во всех ролях он одинаков! Под какими ты соусами ни подавай щуку, а она всё щука!
Так то, брат. . . Пусти ты его в мелодраму или трагедию, так и увидишь, как он съежится. . . В комедии вся
кий сыграет, нет, ты в мелодраме или трагедии сыграй! Почему у вас мелодрам не ставят? Боятся! Людей
нет! Ваш актер не умеет ни одеться, ни крикнуть, ни позу принять.
«Критик»
В ответ я послал Кате длинное и, признаться, очень скучное письмо. Между
прочим я писал ей: «Мне нередко приходилось беседовать со стариками актерами, благороднейшими людь
ми, дарившими меня своим расположением; из разговоров с ними я мог понять, что их деятельностью ру
ководят не столько их собственный разум и свобода, сколько мода и настроение общества; лучшим из них
приходилось на своем веку играть и в трагедии, и в оперетке, и в парижских фарсах, и в феериях, и всегда
одинаково им казалось, что они шли по прямому пути и приносили пользу. Значит, как видишь, причину зла
нужно искать не в актерах, а глубже, в самом искусстве и в отношениях к нему всего общества».
«Скучная история»
Он будет давать свои либерготтские пьесы, заест публику смешными немецки
ми трагедиями и стихами друга своего Нейбюргера и, верьте, останется доволен.
«Осколки московской жизни»
Третий психопат, г. Мансфельд, помешанный на собирании коллекций, скупа
ет для своей «Радуги» драмы и трагедии...
«Осколки московской жизни»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
212
Д
Р
А
М
А

Ну, а если 2 х актная пьеса поручика окажется в тысячу раз лучше и талантли
вее 18 актной трагедии какого нибудь действительного статского? Чтобы еще более затормозить моло
дым путь к получению премий, порешили также, чтобы премированная пьеса игралась в столицах, но от
нюдь не в провинции. . . Удивительно!
«Осколки московской жизни»
6) Театр Лентовского. Будет ли в этом театре оперетка, феерия ли, трагедия
ли, будет ли в нем Дуров свою свинью показывать, пока еще неизвестно даже самому Лентовскому, заня
тому выдумыванием подходящих виньеток для акций грандиозно колоссально туманного предприятия.
«Осколки московской жизни»
Вы, не говоря уж о таланте, разнообразны, как актер старой школы, играющий
одинаково хорошо и в трагедии, и в водевиле, и в оперетке, и в мелодраме. Это разнообразие, которого
нет ни у Альбова, ни у Баранц<евича>, ни Ясинского, ни даже у Короленко, может служить симптомом не
распущенности, как думают иные критики, а внутреннего богатства. Салютую Вам от души.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 февраля 1888 г.
Пришлите мне «Театрального воробья». Если Вы в самом деле написали коме
дию, то Вы молодец и умница. Пишите во все лопатки и так, как Вам в данную минуту писать хочется. Хо
тите писать трагедию — пишите, хотите писать пустой водевиль — пишите. У Вас не такая натура, чтоб Вы
могли соображаться с чужими взглядами и приговорами. Вы должны следовать своему внутреннему чув
ству, к<ото>рое у людей нервных и чувствительных составляет лучший барометр.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 июля 1888 г.
То ничего и не вышло бы все таки. «Горы Кавказа» имели успех, потому что
были без претензий и только смешили, а «Дачный муж» хочет и смешить, и трагедией пахнуть, и возво
дить турнюр на высоту серьезного вопроса. . .
А.С. Суворину, 2 октября 1888 г.
В мае я из Вашего «Мужского горя» сделаю смешную трагедию. Мужскую
роль (она сделана отлично) я оставлю в неприкосновенности, а супругу дам совсем новую. Оба они у ме
ня будут всерьез валять.
А.С. Суворину, 14 февраля 1889 г.
Была масса форсированной работы, но не было ни одной минуты серьезного
труда. Когда я на днях прочел «Семейную трагедию» Бежецкого, то этот рассказ вызвал во мне что то вро
де чувства сострадания к автору; точно такое же чувство испытываю я, когда вижу свои книжки.
А.С. Суворину, Около 20 декабря 1889 г.
Сергеенко пишет трагедию из жизни Сократа. Эти упрямые мужики всегда хвата
ются за великое, потому что не умеют творить малого, и имеют необыкновенные грандиозные претензии, пото
му что вовсе не имеют литературного вкуса. Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя
из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием. Да и Вы сами не считаете, хотя и делаете вид,
что всё это легкомысленно и пустяки. Если водевиль пустяки, то и пятиактные трагедии Буренина пустяки.
А.С. Суворину, 2 января 1894 г.
Примечания
1простите за выражение (фр.)
2для удовольствия (фр.)
3это все (фр.)
4к праотцам (лат.)
5страшно сказать (лат.)
6Публика обладает здравым смыслом, но что касается вкуса, то она обычно (фр.)
7инженю (фр.)
8начало письма не сохранилось.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ДРАМА
ТОПОС ДРАМА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П . ЧЕХОВА
213
Д
Р
А
М
А

I. Словари и энциклопедии о понятии ПЬЕСА
ПЬÉСА, через нем. Рiесе — то же (с 1729 г.; см. Шульц Баслер 2, 522 и сл.) или прямо из франц.
рièсе — то же.
[ЭСФ]
ПЬÉСА, ы, ж. — «драматическое произведение для театрального представления», «небольшое
музыкальное произведение». Ср. у Даля (III, 502): пье’са (пие’са) — «небольшое стихотворенье, а более
драматическое, театральное сочинение, или музыкальное». Укр. п’є’са; блр. п’е’са; болг. пие’са. В других
слав. яз. отс. Слово пье’са известно в русском языке (в совр. знач.) с середины XVIII в. Неоднократно встр.
в «Записках» Порошина (напр., в записи от 20 V 1765 г., 321: «пиеса “Anette et Lubin”»; от 9 IX 1765 г.,
421: «маленькая пиеса»). Позже — у Фонвизина, напр., в письме к Панину от 26 I 1772 г. (СС, II, 370).
В словарях — с 1806 г. (Яновский, III, 345). Заимствовано, надо полагать, непосредственно из фран
цузского языка. Ср. франц. pièce, f. — «кусок», «часть», «штука», «документ», «произведение» (<нар. ла
тин. *pettia < галльск. peth — «вещь»). Отсюда нем. (с 1729 г.) Piece — тж., также «музыкальное произ
ведение»; англ. piece — «музыкальное произведение» и др.
[ИЭС]
ПЬÉСА, ы, ж. 1. Драматическое произведение, обычно предназначенное для театрального пред
ставления.
.
Устар. Пиеса, пиэса. 2. Устар. Небольшое литературное произведение (обычно стихотвор
ное).
.
Устар. Пиеса, пиэса. 3. Законченное музыкальное произведение (обычно небольшого размера).
—
С иным (устар.) напис.: пиеса, пиэса (прим. см. выше).— Яновский, Нов. словотолк. 1806: пиеса;
Слов. Акад. 1847: пиéса; Даль, Слов. (3 е изд.): пьéса. — Франц. pièce.
[БАС]
ПЬÉСА, ы, ж.
1. Драматическое произведение для театрального представления.
2. Небольшое музыкальное произведение.
3. Устар. Небольшое литературное произведение (обычно стихотворное).
[Франц. pièce]
[МАС]
ПЬЕСА, пиеса ж. франц. сочинение драматическое, театральное или музыкальное.
[ТСЖВЯ]
ПЬЕСА [франц. pièce — «вещь», «кусок»] — как драматургический термин применяется для тех произ
ведений, которые затруднительно отнести к каким либо из уже канонизированных теорией жанров. Так,
в истории французского театра мы встречаем слово «пьеса» в репертуаре ярмарочных театров, которые
под влиянием гонений со стороны «Comédie Française» и «Comédie Italienne» создают любопытнейшие
жанры — «pièce à écritaux», «pièce à ariette» и т. д. Это маленькие бытовые сценки, традицию к рых под
хватил якобинский революционный театр, создавший жанр злободневного политического спектакля —
«pièce à circonstance». Слово «П.» встречается и у Дидро в его трактате «De la poésie dramatique». Дидро
в П. не видит какого нибудь определенного жанра, — П. он называет любое драматич. произведение, на
писанное на бытовую тему, поэтому в свою шкалу драматич. жанров Дидро П. не вставляет.
П. сильно распространяется в связи с развитием реально бытового театра — театра, который своей
главной целью считал точное воспроизведение эмпирически познанной действительности в виде некоего
«куска живой жизни». Являясь наиболее общим, универсальным обозначением драматических произве
дений и имея возможность объединить в себе все драматургические жанры, пьеса нивелировала каждый
из них и тем самым лишилась индивидуальных свойств. Характернейшей чертой буржуазной П. является
обыденность и заурядность всего в ней совершающегося. Тут нет ни сильных драматических конфликтов,
ни героического напряжения, ни острого и злого смеха. Буржуазная пьеса вся в пределах эмпирического
и социально компромиссного, либерального искусства.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНџТИИ ПЬЕСА
214
П
Ь
Е
С
А
Пьеса

В советской драматургии традиционная «П.» начинает претерпевать значительные изменения в сторо
ну типизации образов и активизации средств воздействия. Так. обр. развитие советской драматургии идет
не к закреплению П. как жанра, а, напротив, к созданию целого ряда новых жанров, имеющих рельефное
индивидуальное очертание и лишенных той аморфности и гибридности, к рые составляют существо П.
[ЛЭ]
ПЬЕСА (от франц. pièce) — драм. произв., предназначенное для представления в т ре. См.
Драма, Комедия, Трагедия, Водевиль.
[ТЭ]
Пьеса —драматическое произведение: драма, комедия, опера и т. п. Пьеса делится на три час
ти: введение (экспозиция), завязка и развязка (катастрофа). — Когда экспозиция отделяется от пьесы,
то называется прологом или предварительной игрой. — Если же заключительное действие отделено от
пьесы, то называется эпилогом.
Боевая пьеса — та, которая не сходит с репертуара и пользуется успехом y публики.
Костюмная пьеса — та, действующие лица которой одеваются в особо для того изготовленные одеж
ды.
Обстановочная пьеса — требующая при постановке ее на сцену специальных костюмов и отдельных
декораций.
Оригинальная пьеса — самостоятельное произведение драматического писателя.
Постановочная пьеса — приспособленная для сцены, a то часто встречаются пьесы очень талантливо
написанные, но не обладающие сценическими условиями.
Репертуарная пьеса — часто играющаяся на разных сценах.
Салонная пьеса — представляет жизнь аристократического мира.
Сенсационная пьеса — производящая сильное впечатление на публику.
[ТС]
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ О ПОНџТИИ ПЬЕСА
215
П
Ь
Е
С
А

II. Топос ПЬЕСА в метапоэтике А.П. Чехова
Пьеса и творческая позиция Чехова
Пьесы Чехова
Пьеса и ее создание
Пьеса и отказ от ее написания
Пьеса и ее театральное воплощение
Пьеса и ее оценка Чеховым
Пьеса и ее режиссерское видение Чеховым
Пьеса и ее публикация
Пьеса и мнения о ней
Пьеса и деньги
Пьесы других драматургов
Пьеса и предполагаемый сюжет
Пьесы написание
Пьеса и ее театральное воплощение
Пьеса и ее публикация
Пьеса и мнения о ней
Мнения Чехова
Мнения литераторов
Мнения публики
Пьеса и деньги
Пьеса и литературное пространство
Пьеса и театральное пространство
Пьеса и артисты
Пьеса и реальная жизнь: сопоставление
Пьеса и пресса
Пьеса и позиция Чехова автора
Вы пишете: «Автор постановке только мешает, стесняет актеров и в большинстве случа
ев делает только глупые указания». На сие отвечу Вам сице: 1) автор хозяин пьесы, а не актеры; 2) везде
распределение ролей лежит на обязанности автора, если таковой не отсутствует; 3) до сих пор все мои ука
зания шли на пользу и делалось так, как я указывал; 4) сами актеры просят указаний; 5) параллельно с мо
ей пьесой [«Иванов»] в Малом театре репетуется новая пьеса Шпажинского, к<ото>рый три раза менял ме
бель и заставлял казну три раза тратить деньги на обстановку. И т.д. Если свести участие автора к нолю,
то получится чёрт знает что. . . Вспомните ка, как Гоголь бесился, когда ставили его пьесу! Разве он не прав?
Н.А. Лейкину, 15 ноября 1887 г.
Ведь у каждого драматурга (профессионального, каким Вы хотите быть) на 10 пьес при
ходится 8 неудачных, каждому приходится переживать неуспех, и неуспех иногда тянется годами, а хватит
ли у Вас сил мириться с этим?
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 9 июня 1888 г.
Пьесы надо писать скверно и нагло.
А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.
Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для
публики? Но я ее не вижу и в нее верю меньше, чем в домового: она необразованна, дурно воспитана, а ее
лучшие элементы недобросовестны и неискренни по отношению к нам. Нужен я этой публике или не ну
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
216
П
Ь
Е
С
А

жен, понять я не могу. Буренин говорит , что я не нужен и занимаюсь пустяками, Академия дала премию —
сам чёрт ничего не поймет. Писать для денег? Но денег у меня никогда нет, и к ним я от непривычки иметь
их почти равнодушен. Для денег я работаю вяло. Писать для похвал? Но они меня только раздражают. Ли
тературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы и проч. расхвалили мой «Припадок» вовсю,
а описание первого снега заметил один только Григорович. И т.д. и т.д. Будь же у нас критика, тогда бы я
знал, что я составляю материал — хороший или дурной, всё равно, — что для людей, посвятивших себя
изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы,
для чего работаю. А теперь я, Вы, Муравлин и проч. похожи на маньяков, пишущих книги и пьесы для соб
ственного удовольствия. Собственное удовольствие, конечно, хорошая штука; оно чувствуется, пока пи
шешь, а потом? Но. . . закрываю клапан. Одним словом, мне обидно за Татьяну Репину и жаль не потому,
что она отравилась, а потому, что прожила свой век, страдальчески умерла и была описана совершенно
напрасно и без всякой пользы для людей. Исчезла бесследно масса племен, религий, языков, культур —
исчезла, потому что не было историков и биологов. Так исчезает на наших глазах масса жизней и произ
ведений искусств, благодаря полному отсутствию критики. Скажут , что критике у нас нечего делать, что
все современные произведения ничтожны и плохи. Но это узкий взгляд. Жизнь изучается не по одним
только плюсам, но и минусам. Одно убеждение, что восьмидесятые годы не дали ни одного писателя, мо
жет послужить материалом для пяти томов.
А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.
Чтобы написать для театра хорошую пьесу, нужно иметь особый талант (можно быть
прекрасным беллетристом и в то же время писать сапожницкие пьесы); написать же плохую пьесу и по
том стараться сделать из нее хорошую, пускаться на всякие фокусы, зачеркивать, приписывать, вставлять
монологи, воскрешать умерших, зарывать в могилу живых — для этого нужно иметь талант гораздо боль
ший. Это так же трудно, как купить старые солдатские штаны и стараться во что бы то ни стало сделать из
них фрак. Тут не то что захохочешь трагически, но и заржешь лошадью.
А.Н. Плещееву, 15 января 1889 г.
Того не знают, что хорошую пьесу написать трудно, писать же плохую пьесу вдвое
трудней и жутко.
А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.
Всё хорошо. Поймите раз навсегда, что драматургия — Ваша профессия, что Вам при
ходится писать ежегодно по одной, по две пьесы, что поэтому поневоле Вы не можете писать одни толь
ко шедевры. На десяток пьес должно приходиться семь неважных — таков удел всякой профессии. Пой
мите сие, и Вам станет понятно, что всё хорошо и всё Слава Богу.
В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.
Я написал Щеглову, что очень рад его горю. Так ему и нужно! Ведь пьеса, о которой он
плачется, переделка из его романа «Гордиев узел». Значит, это не пьеса, а свинство. Роман хорош, зачем
его портить? И что за бедность такая? Точно сюжетов нет.
А.С. Суворину, 23 октября 1889 г.
Профессиональным драматургам, пока они молоды, надо нещадно шикать, особенно за
те пьесы, которые пишутся сплеча. А то, господа, балуетесь очень и об себе много понимаете. Если б я со
ставлял собою публику, то поощрял бы молодежь только денежно, а лавры приберегал бы к старости.
В.А. Тихонову, 7 ноября 1889 г.
Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы!
Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет.
А.С. Суворину, 4 июня 1892 г.
Никакого другого лекарства от скуки и дурного настроения я не посоветовал бы Вам так
охотно, как писание пьес и повестей. Это занятие тихое, кропотливое и любопытное уже потому, что име
ешь дело не с цифрами и не с политикой, а с людьми, которых сам выбираешь по личному своему произ
волу. Да и талант будет прыгать у Вас в душе и беспокойно переворачиваться, пока Вы не дадите ему удов
летворения.
А.С. Суворину, 6 июля 1892 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
217
П
Ь
Е
С
А

Воспряньте же, сударь, и пишите по 5—10 часов в сутки, по 5 рассказов в неделю,
по одной повести в 2 месяца, по роману в год и по 2—3 пьесы в сезон. Многописание великая, спаситель
ная штука.
Н.М. Ежову, 23 декабря 1893 г.
Вишневский мне пишет. . . Особенно он не выносит пишущих исторические пьесы.
Как поживаешь? В самом деле, не написать ли еще пьесу к будущему сезону? У меня всё лето будет
свободное.
Вл.И. Немировичу Данченко, 6 января 1899 г.
Нашей публике нужны не пьесы, а зрелища.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 ноября 1901 г.
Что касается г. Эттингера, то его «Думы и мысли» составлены совсем по детски, гово
рить о них серьезно нельзя. К тому же все эти «мысли и думы» не мои, а моих героев, и если какое либо
действующее лицо в моем рассказе или пьесе говорит, например, что надо убивать или красть, то это во
все не значит, что г. Эттингер имеет право выдавать меня за проповедника убийства и кражи.
А.Ф. Марксу, 23 октября 1902 г.
А чтобы пьесу написать в современном духе, или вкусе, то для этого нужно знать сек
рет, который я, пожалуй, открою Вам: нужно писать пьесу зажмурясь.
H.П. Кондакову, 26 января 1904 г.
12. всякий человек может написать пьесу, которую можно поставить.
Записная книжка I, стр. 132
Пьесы Чехова
Пьеса и ее создание
Не считая судебных отчетов, рецензий, фельетонов, заметок, всего, что писа
лось изо дня в день для газет и что теперь было бы трудно отыскать и собрать, мною за 20 лет литератур
ной деятельности было написано и напечатано более 300 печатных листов повестей и рассказов. Писал я
и театральные пьесы.
<Автобиография>
Пишу пьесу для Корша (гм!) <...> Пишу много и долго, но мечусь, как угоре
лый: начинаю одно, не кончив другое. . .
M.В. Киселевой, 21 сентября 1886 г.
Я написал пьесу на 4 х четвертушках. Играться она будет 15—20 минут.
Самая маленькая драма во всем мире. Играть в ней будет известный Давыдов, служащий теперь у Корша.
Печатается она в «Сезоне», а посему всюду разойдется. Вообще маленькие вещи гораздо лучше писать,
чем большие: претензий мало, а успех есть. . . что же еще нужно? Драму свою писал я 1 час и 5 минут.
Начал другую, но не кончил, ибо некогда.
М.В. Киселевой, 14 января 1887 г.
Два раза был в театре Корша, и в оба раза Корш убедительно просил меня на
писать ему пьесу. Я ответил: с удовольствием. Актеры уверяют, что я хорошо напишу пьесу, так как умею
играть на нервах. Я отвечал: merci. И, конечно, пьесы не напишу. Пусть Голохвостикова пишет , а мне ре
шительно нет никакого дела ни до театров, ни до человечества. . . Ну их к лешему!
М.В. Киселевой, 13 сентября 1887 г.
Моя пьеса [«Иванов»] готова. Если Вы не раздумали помочь мне, то пожалуй
те завтра, во вторник, этак в десятом часу утра. У нас позавтракаете и пообедаете.
Н.М. Ежову, 5 октября 1887 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
218
П
Ь
Е
С
А

Пьеса [«Иванов»] у меня вышла легкая, как перышко, без одной длинноты.
Сюжет небывалый. Поставлю ее, вероятно, у Корша (если последний не будет скуп).
Ал.П. Чехову, 6 или 7 октября 1887 г.
Я болею и хандрю, как курицын сын. Перо из рук валится, и я вовсе не рабо
таю. Жду в близком будущем банкротства. Если не спасет пьеса, то я погиб во цвете лет. Пьеса может дать
мне 600—1000 рублей, но не раньше средины ноября, а что будет до этой середины, не ведаю. Писать не
могу, а всё, что пишу, выходит дрянью. Энергия — фюйть! вроде alle Juden aus Paris — fuit!1 Темы есть,
а остального прочего кот наплакал.
Пьесу [«Иванов»] я написал нечаянно, после одного разговора с Коршем. Лег спать, надумал тему и на
писал. Потрачено на нее 2 недели или, вернее, 10 дней, так как были в двух неделях дни, когда я не рабо
тал или писал другое. О достоинствах пьесы судить не могу. Вышла она подозрительно коротка. Всем нра
вится. Корш не нашел в ней ни одной ошибки и греха против сцены — доказательство, как хороши и чут
ки мои судьи. Пьесу я писал впервые, ergo2 — ошибки обязательны. Сюжет сложен и не глуп. Каждое дей
ствие я оканчиваю, как рассказы: всё действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде. Вся
моя энергия ушла на немногие действительно сильные и яркие места; мостики же, соединяющие эти мес
та, ничтожны, вялы и шаблонны. Но я все таки рад; как ни плоха пьеса, но я создал тип, имеющий лите
ратурное значение, я дал роль, к<ото>рую возьмется играть только такой талант, как Давыдов, роль, на ко
торой актеру можно развернуться и показать талант. . . Жаль, что я не могу почитать тебе своей пьесы. Ты
человек легкомысленный и мало видевший, но гораздо свежее и тоньше ухом, чем все мои московские
хвалители и хулители. Твое отсутствие — для меня потеря немалая.
В пьесе 14 действ<ующих> лиц, из коих 5 — женщины. Чувствую, что мои дамы, кроме одной, разра
ботаны недостаточно.
Ал.П. Чехову, 10 или 12 октября 1887 г.
Пишу я целый день и до того дописался, что стало противно держать в руках
перо. Я давно собирался ответить тебе на твое последнее письмо, но был сильно занят в последнее вре
мя. Вот доказательство:
Ан.П. Чеховым, как мы слышали, написана комедия в четырех действиях, под заглавием: «Иванов».
Сюжет пьесы нов. Первая постановка на сцену предполагается в Москве.
Г.М. Чехову, 17 октября 1887 г.
Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хо
тя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал. . . Удалось ли мне это,
не знаю. . . Пьеса [«Иванов»] непременно пойдет — в этом уверены Корш и актеры. А я не уверен. Акте
ры не понимают , несут вздор, берут себе не те роли, какие нужно, а я воюю, веруя, что если пьеса пойдет
не с тем распределением ролей, какое я сделал, то она погибнет. Если не сделают так, как я хочу, то во из
бежание срама пьесу придется взять назад. Вообще штука беспокойная и вельми неприятная. Знал бы,
не связывался.
Ал.П. Чехову, 24 октября 1887 г.
В Крыму начну писать лирическую пьесу.
А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.
Мечтал я написать в Крыму пьесу и 2—3 рассказа, но оказалось, что под юж
ным небом гораздо легче взлететь живым на небо, чем написать хоть одну строку.
Чеховым, 22—23 июля 1888 г.
Читал я своего «Иванова». Если, думается мне, написать другой IV акт, да кое
что выкинуть, да вставить один монолог, к<ото>рый сидит уже у меня в мозгу, то пьеса выйдет закончен
ной и весьма эффектной. К Рождеству исправлю и пошлю в Александринку.
А.С. Суворину, 2 октября 1888 г.
В«Иванове» я радикально переделал 2 и 4 акты. Иванову дал монолог, Сашу
подвергнул ретуши и проч. Если и теперь не поймут моего «Иванова», то брошу его в печь и напишу повесть
«Довольно!» Названия не изменю. Неловко. Если бы пьеса не давалась еще ни разу, тогда другое бы дело.
А.С. Суворину, 5 или 6 октября 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
219
П
Ь
Е
С
А

Так мне везет, что я начинаю подозрительно коситься на небеса. Поскорее
спрячусь под стол и буду сидеть тихо, смирно, не возвышая голоса. Пока не решусь на серьезный шаг, т.е.
не напишу романа, буду держать себя в стороне тихо и скромно, писать мелкие рассказы без претензий,
мелкие пьесы, не лезть в гору и не падать вниз, а работать ровно, как работает пульс Буренина.
А.С. Суворину, 10 октября 1888 г.
На сих днях Жан Щеглов притащит к Вам мою одноактную пьесу «Калхас»,
или «Лебединая песня». Нельзя ли прочесть ее в Литературном комитете и пропустить? Достоинства
в пьесе отсутствуют; значения ей я не придаю никакого, но дело в том, что Ленскому хочется во что бы то
ни стало сыграть ее на Малой сцене. Прошу не столько я, сколько Ленский. Если же не пропустите, то на
том свете Вам достанется от Люцифера и аггелов его, я же лично ничего не буду иметь против. Властью же
даде Вам бог, я почитаю и прекословить ей не стану. Если когда нибудь я буду членом Комитета, то буду
налагать veto безжалостно.
А.Н. Плещееву, 17 октября 1888 г.
Начало пьесы [«Леший»] получил. Благодарю Вас. Благосветлов войдет цели
ком, как он есть. Вы его сделали хорошо: он утомляет и раздражает с первых же слов, а если публика бу
дет слушать его 3—5 минут подряд, то получится именно то впечатление, какое нужно. Зритель будет ду
мать: «Ах, да замолчи ты, пожалуйста!» Этот человек, т.е. Благосветлов, должен действовать на зрителей
и как умный, подагрический брюзга и как скучная музыкальная пьеса, которую долго играют. Насколько
он удался у Вас, Вы, я думаю, увидите, когда я набросаю первое действие и пришлю Вам.
В Анучине я оставлю фамилию и «всё такое», разго
вор же его надо подмаслить немножко. Анучин натура
рыхлая, масленистая, любящая, и речь его тоже рыхлая,
масленистая, а у Вас он слишком отрывист и недоста
точно благодушен. Надо, чтобы от этого крестного отца
веяло старостью и ленью. Ему лень слушать Благосвет
лова; вместо того чтобы спорить, он охотнее подремал
бы и послушал рассказов о Питере, о царе, о литерату
ре, о науке или закусил бы в хорошей компании. . .
Напоминаю Вам афишу нашей пьесы:
1) Александр Платоныч Благосветлов, член Госу
дарственного совета, имеет Белого Орла, получает
пенсии 7200 руб.; происхождения поповского, учился
в семинарии. Положение, которое он занимал, добыто
путем личных усилий. В прошлом ни одного пятна.
Страдает подагрой, ревматизмом, бессонницей, шумом
в ушах. Недвижимое получил в приданое. Имеет ум
положительный. Не терпит мистиков, фантазеров,
юродивых, лириков, святош, не верует в бога и привык
глядеть на весь мир с точки зрения дела. Дело, дело
и дело, а всё остальное — вздор или шарлатанство.
2) Борис, его сын студент, юнец, очень нежный,
очень честный, но ни бельмеса не смыслящий в жизни.
Вообразив себя однажды народником, он вздумал
одеться мужиком и нарядился турком. Играет отлично
на рояли, поет с чувством, пишет тайком пьесы, влюбчив,
тратит массу денег и всегда говорит вздор. Учится плохо.
3) Дочь Благосветлова, но только, пожалуйста, не Саша. Это имя мне надоело уже в «Иванове». Коли сын
Борис, то дочка пусть будет Настя. (Пусть мы Боре и Насте воздвигнем памятник нерукотворный. . .) Насте
23—24 года. Она отлично образованна, умеет мыслить. . . Петербург ей скучен, деревня тоже. Не любила ни
разу в жизни. Ленива, любит философствовать, читает книги лежа; хочет выйти замуж только ради разнооб
разия и чтобы не остаться в старых девах. Говорит, что может влюбиться только в интересного человека.
За Пушкина или Эдисона она вышла бы с удовольствием, она бы влюбилась, но за хорошего человека она пой
дет только от скуки: мужа будет уважать, а детей любить. Увидев и послушав Лешего, она отдается страсти до
nec plus ultra3, до судорог, до глупого, беспричинного смеха. Порох, подмоченный петербургской тундрой, вы
сыхает под солнцем и вспыхивает с страшной силой. . . Любовное объяснение я придумал феноменальное.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
220
П
Ь
Е
С
А
Е.Я. Чехова. 1880 е годы

4) Анучин, старик. Считает себя самым счастливым человеком в свете. Сыновья его в люди вышли, доч
ки замужем, а сам он — вольная птица. Никогда не лечился, никогда не судился, орденов не носил, забы
вает часы заводить и со всеми приятель. Ужинает плотно, спит отлично, пьет много и без последствий,
на старость свою сердится, о смерти не умеет думать. Когда то хандрил и брюзжал, имел плохой аппетит
и интересовался политикой, но случай спас его: однажды по какому то поводу, лет 10 тому назад, ему при
шлось на земском собрании попросить у всех прощения — после этого он вдруг почувствовал себя весе
ло, захотел есть и, как натура субъективная, общественная до мозга костей, пришел к тому заключению,
что абсолютная искренность, вроде публичного покаяния, есть средство от всех болезней. Это средство
рекомендует он всем, между прочим, и Благосветлову.
5) Виктор Петрович Коровин, помещик лет 30—33, Леший. Поэт, пейзажист, страшно чувствующий
природу. Как то, будучи еще гимназистом, он посадил у себя во дворе березку; когда она позеленела
и стала качаться от ветра, шелестеть и бросать маленькую тень, душа его наполнилась гордостью: он по
мог богу создать новую березу, он сделал так, что на земле стало одним деревом больше! Отсюда начало
его своеобразного творчества. Он воплощает свою идею не на полотне, не на бумаге, а на земле, не мерт
вой краской, а организмами. . . Дерево прекрасно, но мало этого, оно имеет право на жизнь, оно нужно, как
вода, как солнце, как звезды. Жизнь на земле немыслима без деревьев. Леса обусловливают климат, кли
мат влияет на характер людей и т.д., и т.д. Нет ни цивилизации, ни счастья, если леса трещат под топором,
если климат жёсток и черств, если люди тоже жёстки и черствы. . . Будущее ужасно! Насте нравится он не
за идею, которая ей чужда, а за талант , за страсть, за широкий размах идеи. . . Ей нравится, что он размах
нулся мозгом через всю Россию и через десять веков вперед. Когда он прибегает к ее отцу и со слезами,
всхлипывая, умоляет его, чтобы он не продавал своего леса на сруб, она хохочет от восторга и счастья, что
наконец увидела человека, в которого не верила рань
ше, когда узнавала его черты в мечтах и в романах. . .
6) Галахов, сверстник Лешего, но уже статский со
ветник, очень богатый человек, служащий вместе
с Скальковским. Чиновник до мозга костей и отделать
ся от этого чиновничества своего никак не может, ибо
оно унаследовано от дедов с плотью и кровью. . . Хо
чется ему жить сердцем, но не умеет. Старается пони
мать природу и музыку, но не понимает. Человек чест
ный и искренний, понимающий, что Леший выше его,
и открыто сознающийся в этом. Хочет жениться по
любви, думает, что он влюблен, настраивает себя на
лирический тон, но ничего у него не выходит. Настя
нравится ему только как красивая, умная девушка, как
хорошая жена, и больше ничего.
7) Василий Гаврилович Волков, брат покойной же
ны Благосветлова. Управляет именьем последнего
(свое прожил во время оно). Жалеет, что не крал. Он
не ожидал, что петербургская родня так плохо будет
понимать его заслуги. Его не понимают, не хотят по
нять, и он жалеет, что не крал. Пьет виши и брюзжит.
Держит себя с гонором. Подчеркивает, что не боится
генералов. Кричит.
8) Люба, его дочь. Эта о земном печется. Куры, ут
ки, ножи, вилки, скотный двор, премия «Нивы», кото
рую нужно вставить в раму, угощение гостей, обеды,
ужины, чай — ее сфера. Считает личным оскорблени
ем для себя, если кто нибудь вместо нее берется наливать чай: «А, стало быть, я уж не нужна в этом до
ме?» Не любит тех, кто сорит деньгами и не занимается делом. Преклоняется перед Галаховым за его по
ложительность. Вы не так ее выпустили. Нужно, чтоб она вышла из глубины сада взволнованная и подня
ла крик: «Как смели Марья и Акулина оставить индюшат ночевать в росе?» или что нибудь вроде. Она все
гда строгая. Строга и с людьми и с утками. Настоящие хозяйки никогда не восхищаются делами рук своих,
а, напротив, стараются доказать, что жизнь у них каторжная, отдохнуть, прости господи, некогда, все сидят
сложа руки и только она, бедная, выбивается из сил. . . Настю и Бориса отчитывает за дармоедство, а Бла
госветлова боится.
9) Семен, мужик, приказчик у Лешего.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
221
П
Ь
Е
С
А
П.Е. Чехов. 1880 е годы

10) Странник Феодосий, старик 80 лет, но еще не седой. Николаевский солдат, служил на Кавказе и го
ворит по лезгински. Сангвиник. Любит анекдоты и веселые разговоры; кланяется всем в ноги, целует
в плечико и насильно целует дам. Послушник Афонского монастыря. Собрал на своем веку 300 тысяч и все
до копейки отослал в монастырь, сам же нищенствует. Пускает дурака и подлеца, не стесняясь ни чином,
ни местом.
Вот Вам и вся афиша. Не позже Рождества Вы получите мой материал для первого действия. Благосвет
лова я не трону. Он и Галахов Ваши, я от них отрекаюсь; добрая половина Насти Ваша. Я один с ней не
справлюсь. Борис не важен, его одолеть не трудно. Леший до четвертого акта мой, а в четвертом до бесе
ды с Благосветловым Ваш. В этой беседе я должен буду держаться общего тона фигуры, тона, которого Вы
не поймаете.
Второй акт (гости) начнете опять Вы.
Феодосий — эпизодическое лицо, которое, думаю, понадобится: мне хочется, чтобы Леший на сцене не
был одинок, чтобы Благосветлов почувствовал себя окруженным юродивыми. Я пропустил в афише m lle
Эмили, старуху француженку, которая тоже в восторге от Лешего. Нужно показать, как гг. Лешие действу
ют на женщин. Эмили добрая старушка, гувернантка, не потерявшая еще своего электричества. Когда бы
вает возбуждена, мешает французский язык с русским. Терпеливая сиделка Благосветлова. Она Ваша.
Для нее в первом явлении я оставлю пробелы. . .
А.С. Суворину, 18 октября 1888 г.
Если бы я писал комедию «Леший», то имел бы на первом плане не актеров
и не сцену, а литературность. Если бы пьеса имела литературное значение, то и на том спасибо.
А.С. Суворину, 24 октября 1888 г.
Я назвал «Калхаса» «Лебединой песней». Название длинное, кисло сладкое,
но другого придумать никак не мог, хотя думал долго. Простите, что я так долго возился с пьесой. Дело
в том, что ей пришлось пройти в этот раз два чистилища: драмат<ическую> цензуру и комитет. Если бы не
цензура, то она давно уже была бы у Вас.
А.П. Ленскому, 26 октября 1888 г.
Если бы Вы написали с десяток рассказов да штук пять пьес, тогда пошло бы
дело иначе: привычка поддалась бы навыку. Если же говорить о натуре, то она у Вас исключительная.
У Вас есть то, чего у других нет. Пока мы не разошлись или не умерли, я бы с удовольствием эксплоатиро
вал Вашу силу; я бы украл у Вас то, чем Вы не пользуетесь. Отчего Вы отказываетесь писать вместе «Ле
шего»? Если бы пьеса не удалась или если бы она пришлась Вам почему либо не по вкусу, то я дал бы Вам
слово никогда не ставить ее и не печатать. Если «Леший» не годится, то давайте другой сюжет. Давайте
напишем трагедию «Олоферн» на мотив оперы «Юдифь», где заставим Юдифь влюбиться в Олоферна; хо
роший полководец погиб от жидовской хитрости. . . Сюжетов много. Можно «Соломона» написать, можно
взять Наполеона III и Евгению или Наполеона I на Эльбе. . .
А.С. Суворину, 15 ноября 1888 г.
У Вашей «Татьяны» хоть конец есть, а каково то было моему «Иванову»!
А.С. Суворину, 18 ноября 1888 г.
Всех пьес у меня ходячих две, а в декабре, когда я приведу свой репертуар
в порядок, будет целых пять: одна большая [«Иванов»], четыре мелкие.
Ал.П. Чехову, 23 ноября 1888 г.
«Иванов» готов. Переписывается.
А.С. Суворину, 18 декабря 1888 г.
Своего «Болванова» я кончил и посылаю одновременно с этим письмом. На
доел он мне, как Щеглов актерам. Коли есть охота, прочтите, а коли нет, сейчас же пошлите Потехину.
Я обещал выслать ему пьесу к 22 декабря. Послал ему письмо, где подчеркнул этот срок. Я ни одним сло
вом не заикнулся о постановке и не буду заикаться. Вы им ничего не говорите. Буду делать вид, что я не
нуждаюсь ни в славе, ни в деньгах. Теперь мой г. Иванов много понятнее. Финал меня совсем не удовле
творяет (кроме выстрела, всё вяло), но утешаюсь тем, что форма его еще не окончательная.
А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
222
П
Ь
Е
С
А

Не находите ли, что с пьесами я справляюсь очень быстро? Едва коснулся
пальцем к «Иванову», как он уж и готов. Надо в Крыловы поступить.
А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.
Первый акт Вашей «Репиной» сделан так странно, что я совсем сбился с пан
талыку. На репетиции этот акт мне казался скучным и неумело сделанным, а теперь я понимаю, что иначе
делать пьесы нельзя, и понимаю успех этого акта. После «Татьяны» моя пьеса [«Иванов»] представляет
ся мне бонбоньерочной, хотя я до сих пор не уяснил себе, хороша Ваша пьеса или же нет. В архитектуре
ее есть что то такое, чего я не понимаю. . .
А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.
В характеристике Иванова часто попадается слово «русский». Не рассерди
тесь за это. Когда я писал пьесу, то имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типичные рус
ские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость — чисто русские. Немцы никогда
не возбуждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомленных. . . Возбуди
мость французов держится постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых повышений и пониже
ний, и потому француз до самой дряхлой старости нормально возбужден. Другими словами, французам не
приходится расходовать свои силы на чрезмерное возбуждение; расходуют они свои силы умно, поэтому
не знают банкротства.
Понятно, что в пьесе я не употреблял таких терминов, как русский, возбудимость, утомляемость и проч.,
в полной надежде, что читатель и зритель будут внимательны и что для них не понадобится вывеска: «Це
не гарбуз, а слива». Я старался выражаться просто, не хитрил и был далек от подозрения, что читатели
и зрители будут ловить моих героев на фразе, подчеркивать разговоры о приданом и т.п.
А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.
Дорогой Алексей Сергеевич, посылаю Вам для передачи Федорову две встав
ки и одну поправку. Если моя пьеса [«Иванов»] протянется лишние полчаса, то напечатайте это письмо,
чтоб все знали, кто виноват. Вы виноваты! Если бы не Вы, вставок бы не было.
А.С. Суворину, 4 января 1889 г.
Сообщите мне, как имя и отчество Федорова Юрковского; я перестану беспо
коить Вас и буду отсылать свои поправки прямо по адресу виновника торжества. Скажите ему, что будут
еще поправки и вставки, но только в том случае, если мне пришлют копию моей пьесы [«Иванов»]. У ме
ня нет IV акта, нет почти второго и куска III. Попросите, чтобы посылаемые поправки имелись в виду при
переписке ролей. Я пошлю их в цензуру не теперь, а 10—15 вместе с теми поправками, которые еще на
мерен учинить. Я окончательно лишил свою пьесу девственности!
А.С. Суворину, 4 января 1889 г.
Роль для III акта почти уже готова, для IV же я могу сделать ее, только имея
под рукой пьесу [«Иванов»]. Все поправки и варианты Вы получите через двое суток после того, как
мною будет получена пьеса. Так, если копию я получу 15 го, то поправки будут доставлены Вам 17 го —
никак не позже. Но было бы желательно иметь копию пьесы раньше 15 го.
А.С. Суворину, 4 января 1889 г.
Посылаю, Алексей Сергеевич, еще 2 варианта. Сделал кое какие изменения,
но неважные. Будьте добры отослать варианты г. Федорову Юрковскому с просьбой заменить ими соот
ветствующие места в пьесе [«Иванов»].
А.С. Суворину, 7 января 1889 г.
Изменения в IV акте будут сделаны по получении мною копии пьесы [«Иванов»].
А.С. Суворину, 7 января 1889 г.
Я послал Вам сегодня два варианта для своего «Иванова». Если б Иванова иг
рал гибкий, энергичный актер, то я многое бы прибавил и изменил. У меня разошлась рука. Но увы! Ива
нова играет Давыдов. Это значит, что нужно писать покороче и посерее, памятуя, что все тонкости и «ню
ансы» сольются в серый круг и будут скучны.
А.С. Суворину, 7 января 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
223
П
Ь
Е
С
А

Я думаю, что мой «Леший» будет не в пример тоньше сделан, чем «Иванов».
А.С. Суворину, 8 января 1889 г.
Переделывать, вставлять, писать новую пьесу для меня теперь так же невкус
но, как есть суп после хорошего ужина. Будущее, когда я примусь за «Лешего» и водевили, представляет
ся мне отдаленнейшим.
А.С. Суворину, 6 февраля 1889 г.
Иглу, которую Вы вонзили в мое авторское самолюбие, принимаю равнодуш
но. Вы правы. В письме моем Иванов, вероятно, ясней, чем на сцене. Это потому, что четверть иванов
ской роли вычеркнута. Я охотно отдал бы половину своего успеха за то, чтобы мне позволили сделать
свою пьесу вдвое скучней.
А.С. Суворину, 6 февраля 1889 г.
Я читаю корректуру своей пьесы [«Иванов»]. Читаю и думаю, что не святые
горшки лепят , писать драмы можно. Когда я напишу своего «Лешего», то читать Вам не дам и на репети
цию Вас с собой не возьму. Мне хочется произвести на Вас впечатление не смешанное и не такое ском
канное, какое Вы поневоле должны были получить от «Иванова», а для этого нужно, чтоб Вы знакомились
с пьесой не раньше первого представления.
А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.
Раньше своей пьесе [«Иванов»] я не придавал никакого значения и относил
ся к ней с снисходительной иронией: написана, мол, и чёрт с ней. Теперь же, когда она вдруг неожиданно
пошла в дело, я понял, до чего плохо она сработана. Последний акт поразительно плох. Всю неделю я во
зился над пьесой, строчил варианты, поправки, вставки, сделал новую Сашу (для Савиной), изменил IV акт
до неузнаваемого, отшлифовал самого Иванова и так замучился, до такой степени возненавидел свою
пьесу, что готов кончить ее словами Кина: «Палками Иванова, палками!»
А.Н. Плещееву, 15 января 1889 г.
Летом напишу пьесу, коли буду жив и здрав.
Ал.П. Чехову, 2 марта 1889 г.
«Лешего» я буду писать в мае или в августе. Шагая во время обеда из угла
в угол, я скомпоновал первые три акта весьма удовлетворительно, а четвертый едва наметил. III акт до то
го скандален, что Вы, глядя на него, скажете: «Это писал хитрый и безжалостный человек».
А.С. Суворину, 5 марта 1889 г.
Откуда ты взял, что я много пишу? За весь последний год, т.е. за лето и зиму, я
и пяти рассказов не сделал. Живу книжками да пьесами. Напротив, надо бы больше писать, да толкасти
ки не хватает. Лермонтов умер 28 лет , а написал больше, чем оба мы с тобой вместе. Талант познается не
только по качеству, но и по количеству им содеянного.
П.А. Сергеенко, 6 марта 1889 г.
Нового у меня нет ничего. Собираюсь писать что то вроде романа и уже начал.
Пьесы не пишу и буду писать не скоро, ибо нет сюжетов и охоты. Чтобы писать для театра, надо любить
это дело, а без любви ничего путного не выйдет. Когда нет любви, то и успех не льстит. Начну с будущего
сезона аккуратно посещать театр и воспитывать себя сценически.
В.А. Тихонову, 7 марта 1889 г.
Нe имея возможности писать роман, начал от скуки «Лешего». Выходит ску
чища вроде «Натана Мудрого». Все таки уверяю Вас, что рано или поздно я сдеру с дирекции 5—6 тысяч
в один сезон. Ах, как надменно я тогда буду смотреть на Вас!
А.С. Суворину, 17 апреля 1889 г.
Мой «Леший» вытанцовывается.
А.С. Суворину, начало мая 1889 г.
У меня, можете себе представить, готов первый акт «Лешего». Вышло ничего
себе, хотя и длинно. Чувствую себя гораздо сильнее, чем в то время, когда писал «Иванова». К началу
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
224
П
Ь
Е
С
А

июня пьеса будет готова. Берегись, дирекция! Пять тысяч мои. Пьеса ужасно странная, и мне удивитель
но, что из под моего пера выходят такие странные вещи. Только боюсь, что цензура не пропустит. Пишу
и роман, который мне больше симпатичен и ближе к сердцу, чем «Леший», где мне приходится хитрить
и ломать дурака.
А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.
Кстати, капитан. На днях я вспомнил, что зимою мною было дано обещание
Варламову переделать один из моих рассказов в пьесу. Вспомнил, сел и переделал довольно таки плохо.
Из рассказа на старую, заезженную тему получилась старая и плоская шутка. Называется она «Трагик
поневоле». Послал я ее в цензуру с просьбой выдать цензурованный экземпляр Базарову для литографии.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.
Если же цензура хлопнет по шапке, то так тому и быть, подождем будущего ле
та и напишем новую пьесу...
А.С. Суворину, 14 мая 1889 г.
Быть может, я приеду в Кисловодск, но не раньше августа. Понятно, почему.
А если приеду, то непременно напишу 3 хактную пьесу для Корша.
Н.Н. Оболонскому, 4 июня 1889 г.
Не пишется. А надо бы кончить, ибо пьеса уже обещана в бенефис Свободи
ну и Ленскому и о ней протрещали во всех газетах.
Н.Н. Оболонскому, 4 июня 1889 г.
Пьесу [«Леший»] начал и уже написал половину первого акта. Если ничто не
помешает и если мои вычисления верны, то кончу ее не позже 20 октября. Семь мужских ролей и четыре
женские, не считая прислуги и гостей.
А.П. Ленскому, 27 сентября 1889 г.
Пишу, можете себе представить, большую комедию роман и уж накатал залпом
2 1/2 акта. После повести комедия пишется очень легко. Вывожу в комедии хороших, здоровых людей, на
половину симпатичных; конец благополучный. Общий тон — сплошная лирика. Называется «Леший».
«Лешего» кончу к 20 октября и пришлю в Питер, а затем отдыхаю неделю и сажусь за продолжение
своего романа.
А.Н. Плещееву, 30 сентября 1889 г.
Пьеса [«Леший»] готова и уже переписывается начисто. Если она сгодится,
то очень рад служить и буду весьма польщен, если мое детище увидит кулисы Малого театра.
А.П. Ленскому, 7 или 8 октября 1889 г.
Экземпляр пьесы [«Леший»] притащу через 2—3 дня, когда кончу переписывать.
А.П. Ленскому, 7 или 8 октября 1889 г.
Во вторых, едва успев кончить повесть и измучившись, я разбежался и по
инерции написал четырехактного «Лешего», написал снова, уничтожив всё, написанное весной. Работал
я с большим удовольствием, даже с наслаждением, хотя от писанья болел локоть и мерещилось в глазах
чёрт знает что.
А.С. Суворину, 13 октября 1889 г.
Пьеса «Леший», должно быть, несносна по конструкции. Конца я еще не ус
пел сделать; сделаю когда нибудь на досуге. Но она лучше «Лучей и туч», которые я видел и которые Вы
будете видеть в пятницу. Не будем торопиться.
А.С. Суворину, 1 ноября 1889 г.
Во вторых, я не считаю ту пьесу готовою для печати, которая еще не была ис
правлена на репетициях. Погодите, голубчик, время еще не ушло. Когда пьеса [«Леший»] будет исправ
лена на репетициях, я обращусь к Вашей любезности, не дожидаясь приглашения.
А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
225
П
Ь
Е
С
А

Кстати сообщаю Вам, что мною написана и цензурою разрешена пьеса
«Юбилей», шутка в I действии, оригин<альная>.
И.М. Кондратьеву, 22 февраля 1892 г.
Вам хочется построить театр, а мне ужасно хочется поехать в Венецию и напи
сать. . . пьесу.
А.С. Суворину, 3 марта 1892 г.
Когда буду писать пьесу, мне понадобится Берне. Где его можно достать? Это
один из тех очень умных умов, которые так любят евреи и узкие люди.
А.С. Суворину, 31 марта 1892 г.
Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто
изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись или
застрелись, другого выхода нет. Называется моя будущая комедия так: «Портсигар». Не стану писать ее, по
ка не придумаю конца, такого же заковыристого, как начало. А придумаю конец, напишу ее в две недели.
А.С. Суворину, 4 июня 1892 г.
Впрочем, если Вам противно мое безделье, то я могу пообещать написать с Ва
ми или около Вас пьесу, повесть. . . А? Не хотите? Ну бог с Вами.
А.С. Суворину, 16 августа 1892 г.
Между прочим, мне кажется теперь, что название «Чайка» не годится. Блеск,
Поле, Молния, Сундук, Штопор, Панталоны. . . это не годится. Назовем так: Зима. Можно и Лето. Можно Ме
сяц. А не назвать ли просто Двенадцать?
А.С. Суворину, 5 февраля 1893 г.
Напиши, когда приедешь. Ведь кроме Нового года у нас осталось еще Креще
ние. Поговорили бы насчет пьесы, которую, пожалуй, и написали бы, коли тебе хочется. Мне хочется.
Подумай ка.
В.А. Гольцеву, 28 декабря 1893 г.
В марте буду писать пьесу.
А.С. Суворину, 10 января 1894 г.
В Гурзуфе ничего не делать и гулять, а в дурную погоду писать пьесу.
А.С. Суворину, 22 января 1894 г.
И вот что мне нужно для пьесы, если я буду писать ее в Крыму: пришлите мне
через москов<ский> магазин книжку Людвига Берне, холодного жидовского умника. Я хочу вывести
в пьесе господина, который постоянно ссылается на Гейне и Людвига Берне. Женщинам, которые его лю
бят , он говорит, как Инсаров в «Накануне»: «Так здравствуй, жена моя перед богом и людьми!» Оставаясь
на сцене solo или с женщиной, он ломается, корчит из себя Лассаля, будущего президента республики;
около же мужчин он молчит с таинственным видом и при малейших столкновениях с ними делается у не
го истерика. Он православный, но брюнет и по фамилии Гинзельт. Хочет издавать газету.
А.С. Суворину, 16 февраля 1894 г.
Пьесы в Крыму я не писал, хотя и намерен был; не хотелось.
А.С. Суворину, 10 апреля 1894 г.
С 16 июля сажусь писать пьесу [«Чайка»], содержание которой я рассказывал
Вам. Не знаю, что выйдет. Боюсь напутать и нагромоздить подробностей, которые будут вредить ясности.
А.С. Суворину, 22 июня 1894 г.
Раньше августа я не могу по многим причинам. Надо, во первых, пьесу [«Чай
ка»] писать, во вторых, в конце июля выйдет «Сахалин» книгой, и в третьих, денег нет. В четвертых, хо
зяйство и всякая чепуха.
А.С. Суворину, 26 июня 1894 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
226
П
Ь
Е
С
А

Пьесу можно будет написать где нибудь на берегу Комо или даже вовсе не на
писать, ибо это такое дело, которое не медведь и в лес не уйдет , а если и уйдет, то чёрт с ним.
А.С. Суворину, 11 июля 1894 г.
Тогда и я напишу пьесу, напишу для Вашего кружка, где Вы ставили «Ганнеле»
и где, быть может , поставите и меня, буде моя пьеса не будет очень плоха. Я напишу что нибудь странное.
А.С. Суворину, 5 мая 1895 г.
Будем ли писать (кийждо) по пьесе и читать французского автора?
А.С. Суворину, 16 июня 1895 г.
Во вторых, можете себе представить, пишу пьесу [«Чайка»], которую кончу
тоже, вероятно, не раньше как в конце ноября. Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против ус
ловий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много раз
говоров о литературе, мало действия, пять пудов любви.
А.С. Суворину, 21 октября 1895 г.
Днем буду возиться с пьесой [«Чайка»], а вечером — в оперетку.
А.С. Суворину, 21 октября 1895 г.
Нет, не искушайте меня без нужды, раньше ноября я не могу приехать. Не по
еду, не кончивши пьесы [«Чайка»].
А.С. Суворину, 26 октября 1895 г.
Пьеса [«Чайка»] моя растет, но медленно. Мешают писать. Но всё же уповаю
кончить в ноябре. Часто болит голова. Денег нет.
А.С. Суворину, 2 ноября 1895 г.
Пишу пьесу [«Чайка»] для моск<овского> Мал<ого> театра.
E.M. Шавровой Юст, 7 ноября 1895 г.
Моя пьеса [«Чайка»] подвигается вперед, пока всё идет плавно, а что будет
потом, к концу, не ведаю. В ноябре кончу.
А.С. Суворину, 10 ноября 1895 г.
Должно быть, от пьесы [«Чайка»] перебои мои участились, я поздно засы
паю и вообще чувствую себя скверно, хотя по возвращении из Москвы веду жизнь воздержную во всех
отношениях.
А.С. Суворину, 10 ноября 1895 г.
Я уже почти кончил пьесу. Осталось работы еще дня на два. Комедия в 4 дей
ствиях. Называется она так: «Чайка».
Д.В. Гарину Виндингу, 14 ноября 1895 г.
Можете себе представить, пишу пьесу! Уже оканчиваю. Комедия в 4 действи
ях. Буду пытаться поставить ее на сцене моск<овского> Малого театра, а там что бог даст!
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 14 ноября 1895 г.
Пьесу я кончил. Называется она так: «Чайка». Вышло не ахти. Вообще гово
ря, я драматург неважный.
E.M. Шавровой Юст, 18 ноября 1895 г.
Ну с, пьесу [«Чайка»] я уже кончил. Начал ее forte и кончил pianissimo — во
преки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, чи
тая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург. Действия очень коротки,
их четыре. Хотя это еще только остов пьесы, проект , который до будущего сезона будет еще изменяться
миллион раз, я все таки заказал напечатать 2 экземпляра на ремингтоне (машина печатает 2 экземпляра
сразу) — и один пришлю Вам. Только Вы никому не давайте читать.
А.С. Суворину, 21 ноября 1895 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
227
П
Ь
Е
С
А

Кстати сказать, вчера я кончил новую пьесу, которая носит птичье название:
«Чайка». Комедия в 4 х действиях. В декабре я буду в Москве (Больш<ая> московская гостиница) и, буде
пожелаете, пришлю или привезу Вам эту пьесу.
А.И. Урусову, 21 ноября 1895 г.
Но я не унываю, ибо не перестаю писать рассказы — и в этой области чувст
вую себя дома, а когда пишу пьесу, то испытываю беспокойство, будто кто толкает меня в шею.
А.С. Суворину, 13 декабря 1895 г.
Я вожусь с пьесой [«Чайка»]. Переделываю.
Ал.П. Чехову, 8 марта 1896 г.
А пьесу я напишу, уж это Вы не беспокойтесь.
Пьесы будут, была бы порядочная труппа.
А.С. Суворину, 26 июня 1896 г.
Вчера получил письмо от Виктора Крылова. Он
говорил с цензором, и цензор выразил готовность
прислать мне пьесу [«Чайка»], чтобы я сам вычерк
нул или изменил места, которые он находит сомни
тельными. Сегодня я написал цензору. Теперь, зна
чит, очередь за комитетом. Пожалуй, и этот еще
придерется.
А.С. Суворину, 11 июля 1896 г.
Не могу ли я выслать на его имя свою злопо
лучную пьесу [«Чайка»] с тем, чтобы он снес
или свез ее Литвинову и дал бы ему надлежащие
объяснения?
А.С. Суворину, 27 июля 1896 г.
Здравствуйте, милый Александр Леонидович,
большое Вам спасибо за письмо. Пьесы, о кото
рой мы говорили на Малой Дмитровке, всё еще
нет , и, вероятно, не скоро она будет написана.
Я принимался раза два и бросал, так как выходи
ло совсем не то, что нужно. Передайте Гликерии
Николаевне, что если бы год или, по крайней ме
ре, полгода назад я знал, что ей понадобится для
бенефиса пьеса, то пьеса эта была бы уже готова;
хороша или нет — не знаю, но была бы готова. Вы
знаете, как глубоко я уважаю Гликерию Николаевну; участие ее в моей пьесе я почел бы для себя за ве
ликую честь, и мое авторское тщеславие было бы удовлетворено вполне. Итак, пьесы нет, но будущее еще
не ушло от нас, и мне остается только одно — уповать на это будущее.
Поздравляю Вас с успехом, поздравляю от всей души. Это письмо Вы получите незадолго до первого пред
ставления «Дяди В<ани>». Как мне досадно и горько, что я не могу быть со всеми Вами, что и репетиции
и спектакли пропадают для меня почти даром, и с ними я знаком только понаслышке, между тем для меня до
статочно было бы побыть на репетициях, чтобы зарядиться, приобрести опыт и засесть за новую пьесу.
А.Л. Вишневскому, 8 октября 1899 г.
Дать Вам обещание? Извольте, обещаю, что напишу новую пьесу и пошлю ее
Дягилеву. Напишу и пришлю Вам в рукописи.
А.И. Урусову, 16 октября 1899 г.
Пьесы я не пишу. У меня есть сюжет «Три сестры», но прежде чем не кончу
тех повестей, которые давно уже у меня на совести, за пьесу не засяду. Будущий сезон пройдет без моей
пьесы — это уже решено.
Вл.И. Немировичу Данченко, 24 ноября 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
228
П
Ь
Е
С
А
А.И. Урусов. Москва. Конец 1890 х годов

Ты хочешь, чтобы к будущему сезону пьеса [«Три сестры»] была непременно.
Но если не напишется? Я конечно попробую, но не ручаюсь и обещать ничего не буду.
Вл.И. Немировичу Данченко, 3 декабря 1899 г.
Пьесу [«Три сестры»] напишу, но с условием, чтобы дирекция разрешила мне
продавать роли артистам с аукциона. Кто больше даст , тому и роль.
А.Л. Вишневскому, 11 февраля 1900 г.
Пишу ли я новую пьесу? Она [«Три сестры»] наклевывается, но писать не на
чал, не хочется, да и надо подождать, когда станет тепло.
Вл.И. Немировичу Данченко, 10 марта 1900 г.
Вчера был у меня Алексеев. Говорили о пьесе, дал ему слово, причем обещал
кончить пьесу [«Три сестры»] не позже сентября. Видишь, какой я умный.
О.Л. Книппер, 9 августа 1900 г.
Милюся моя, я не знаю, когда выеду в Москву, — не знаю, потому что, можешь
ты себе представить, пишу в настоящее время пьесу [«Три сестры»]. Пишу не пьесу, а какую то путани
цу. Много действующих лиц — возможно, что собьюсь и брошу писать.
О.Л. Книппер, 14 августа 1900 г.
Пишу пьесу [«Три сестры»], но гости мешают дья
вольски. Вчера с 9 часов утра до вечера, а сегодня
с обеда. Всё путается в голове, настроение становит
ся мелким, злюсь, и каждый день приходится начи
нать сначала.
О.Л. Книппер, 17 августа 1900 г.
Если гости не будут срывать настроения и если не
буду злиться, то к 1—5 сентября уже окончу пьесу
[«Три сестры»], т.е. напишу и перепишу начисто.
О.Л. Книппер, 17 августа 1900 г.
Я работаю не в Гурзуфе, а в Ялте, и мне жестоко
мешают, скверно и подло мешают. Пьеса [«Три сест
ры»] сидит в голове, уже вылилась, выровнялась
и просится на бумагу, но едва я за бумагу, как отво
ряется дверь и вползает какое нибудь рыло. Не знаю,
что будет, а начало вышло ничего себе, гладенькое,
кажется.
О.Л. Книппер, 18 августа 1900 г.
Пьеса [«Три сестры»] начата, кажется, хорошо,
но я охладел к этому началу, оно для меня опошли
лось — и я теперь не знаю, что делать. Пьесу ведь на
до писать не останавливаясь, без передышки, а сего
дняшнее утро — это первое утро, когда я один, когда
мне не мешают. Ну, да все равно, впрочем.
О.Л. Книппер, 20 августа 1900 г.
Пьесу [«Три сестры»]
пишу, но боюсь, что она выйдет скучная. Я напишу и, если мне не пондравится, отложу ее, спрячу до будуще
го года или до того времени, когда захочется опять писать. Один сезон пройдет без моей пьесы — это не бе
да. Впрочем, поговорим об этом, когда буду в Москве.
О.Л. Книппер, 23 августа 1900 г.
А пьесу [«Три сестры»] все таки пишу и кончу ее, вероятно, в сентябре
и тогда пришлю Вам.
В.Ф. Комиссаржевской, 25 августа 1900 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
229
А.Л. Вишневский
П
Ь
Е
С
А

У меня каждый день Ладыженский, который приехал дней 10 назад. Пьесу
[«Три сестры»] писать, конечно, нельзя.
M.П. Чеховой, 28 августа 1900 г.
Милая моя Оля, я жив и здоров, чего и тебе, актрисе, желаю. Не пишу тебе, по
тому что погоди, пишу пьесу [«Три сестры»]. Хотя и скучновато выходит, но, кажется, ничего себе, умст
венно. Пишу медленно — это сверх ожидания. Если пьеса не вытанцуется как следует , то отложу ее до бу
дущего года. Но все таки, так или иначе, кончу ее теперь.
О.Л. Книппер, 30 августа 1900 г.
Милая Маша, приеду в Москву, когда кончу пьесу [«Три сестры»]. Переписы
вать ее начисто буду в Москве.
М.П. Чеховой, 2 сентября 1900 г.
Пьесу я пишу, уже написал много, но пока я не в Москве, судить о ней не мо
гу. Быть может, выходит у меня не пьеса, а скучная, крымская чепуха. Называется она «Три сестры» (как
Вам уже известно), для Вас приготовляю роль инспектора гимназии, мужа одной из сестер. Вы будете
в форменном сюртуке и с орденом на шее.
А.Л. Вишневскому, 5 сентября 1900 г.
Всё время я сидел над пьесой [«Три сестры»], боль
ше думал, чем писал, но всё же мне казалось, что я занят
делом и что мне теперь не до писем. Пьесу пишу, но не
спешу, и очень возможно, что так и в Москву поеду не
кончив; очень много действующих лиц, тесно, боюсь, что
выйдет неясно или бледно, и потому, по моему, лучше
бы отложить ее до будущего сезона.
О.Л. Книппер, 5 сентября 1900 г.
Приеду и в тот же день засяду за пьесу [«Три сестры»].
А где мне остановиться? На Мл. Дмитровке нет ни стола,
ни постели, придется остановиться в гостинице.
О.Л. Книппер, 5 сентября 1900 г.
Как бы ни было, 20 сентября я выеду в Москву и про
буду там до 1 октября. Все дни буду сидеть в гостинице
и писать пьесу [«Три сестры»]. Писать или переписывать
начисто? Не знаю, бабуся милая. Что то у меня захромала
одна из героинь, ничего с ней не поделаю и злюсь.
О.Л. Книппер, 8 сентября 1900 г.
«Трех сестер» писать очень трудно, труднее, чем
прежние пьесы. Ну, да ничего, авось выйдет что нибудь,
если не в этом, то в будущем сезоне. В Ялте, кстати ска
зать, писать очень трудно; и мешают, да и всё кажется,
что писать не для чего, и то, что написал вчера, не нра
вится сегодня.
M.П. Чеховой, 9 сентября 1900 г.
Пьеса моя, о которой Вы пишете, «Три сестры», едва только начата, когда же
будет кончена, точно сказать не могу. Как бы ни было, печатать я буду ее после ряда исправлений, т.е. по
сле того уже, когда она пойдет на сцене, а это будет, вероятно, не раньше Рождества.
Ю.О. Грюнбергу, 13 сентября 1900 г.
Шестой день уже не выхожу из дома и ничего не делаю. Пьеса [«Три сестры»],
давно уже начатая, лежит на столе и тщетно ждет, когда я опять сяду за стол и стану продолжать. И, по всей
вероятности, скоро я опять примусь за нее, но когда кончу, как кончу — сказать теперь никак не могу.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
230
П
Ь
Е
С
А
А.Л. Вишневский в роли Войницкого

Во всяком случае пьеса будет не бенефисная и ставить ее в бенефис едва ли Вы захотите. Впрочем,
об этом после, по всей вероятности, в октябре, когда кончу пьесу и пришлю на Ваше усмотрение.
В.Ф. Комиссаржевской, 13 сентября 1900 г.
Так насчет пьесы не беспокойтесь, пришлю тотчас же, как кончу, не задержу
у себя ни единого дня.
Будьте здоровы и счастливы, да хранит Вас Бог и ангелы небесные. Не телеграфировал Вам, простите,
потому что все равно пьесы [«Три сестры»] нет, не готова.
В.Ф. Комиссаржевской, 13 сентября 1900 г.
Пьеса [«Три сестры»] уныло глядит на меня, лежит на столе; и я думаю
о ней уныло.
О.Л. Книппер, 14 сентября 1900 г.
Что касается моей пьесы [«Три сестры»], то она будет рано или поздно, в сен
тябре, или октябре, или даже ноябре, но решусь ли я ставить ее в этом сезоне — сие неизвестно, моя ми
лая бабуня. Не решусь, так как, во первых, быть может , пьеса еще не совсем готова, — пусть на столе по
лежит, и, во вторых, мне необходимо присутствовать на репетициях, необходимо! Четыре ответственных
женских роли, четыре молодых интеллигентных женщины, оставить Алексееву я не могу, при всем моем
уважении к его дарованию и пониманию. Нужно, чтобы я хоть одним глазком видел репетиции.
О.Л. Книппер, 15 сентября 1900 г.
Болезнь задержала, теперь лень приниматься за пьесу [«Три сестры»]. Ну,
да ничего.
О.Л. Книппер, 15 сентября 1900 г.
Пьеса [«Три сестры»] не готова.
О.Л. Книппер, 19 сентября 1900 г.
Пьеса моя «Три сестры» в настоящее время еще только пишется. Когда будет
кончена, неизвестно. Само собою разумеется, что я напишу Вам, когда она будет кончена, и вышлю один
экземпляр ее после того, как она пойдет на сцене Московского Художественного театра.
Б. Прусику, 22 сентября 1900 г.
С пьесой [«Три сестры»] вышла маленькая заминка, не писал ее дней десять
или больше, так как хворал, и немножко надоела она мне, так что уж и не знаю, что написать тебе о ней.
У меня была инфлуэнца, болело горло, кашлял неистово; едва выходил наружу, как начиналась головная
боль, а теперь дело пошло на поправку, уже выхожу. . . Как бы ни было, пьеса будет , но играть ее в этом
сезоне не придется.
О.Л. Книппер, 4 октября 1900 г.
В Москве, вероятно, буду переписывать свою новую пьесу [«Три сестры»]
начисто.
О.Л. Книппер, 4 октября 1900 г.
Милый Виктор Александрович, я не уехал!! Немножко хворал, а теперь сижу
и переписываю пьесу [«Три сестры»].
В.А. Гольцеву, 10 ноября 1900 г.
Переписываю свою пьесу [«Три сестры»] и удивляюсь, как я мог написать
сию штуку, для чего написать.
Сейчас я пойду к морю, буду сидеть там и читать газеты, а потом, вернувшись домой, стану переписы
вать — и завтра уже вышлю Немировичу III акт, а послезавтра IV — или оба вместе. В III акте я кое что
изменил, кое что прибавил, но очень немного.
О.Л. Книппер, 15(28) декабря 1900 г.
Вчера послал в Москву III акт пьесы [«Три сестры»], а завтра пошлю IV. В III
я изменил лишь кое что, а в IV произвел перемены крутые. Тебе прибавил много слов. (Ты должна сказать:
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
231
П
Ь
Е
С
А

благодарю. . .) А ты за это пиши мне, как идут репетиции, что и как, всё пиши. Оттого, что ты не пишешь мне,
и я не хочу писать. Баста! Это — последнее письмо.
О.Л. Книппер, 17 (30) декабря 1900 г.
Простите мне эту невольную праздность, мою невольную неаккуратность,
и все таки позвольте мне надеяться, что при благоприятных обстоятельствах, если буду здоров, я напишу
пьесу, которую Вы позволите мне прислать Вам. Я Вас глубоко уважаю уже давно, и мне хотелось бы вы
разить это возможно ярче, как умею. Еще раз прошу, простите.
О.О. Садовской, 9 августа 1901 г.
Получил письмо от Вишневского; скажи ему, что пьесу [«Вишневый сад»] на
пишу, но не раньше весны.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 ноября 1901 г.
А я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы чёрт ходил коромыслом.
Не знаю, выйдет ли что нибудь.
О.Л. Книппер Чеховой, 18 декабря 1901 г.
Глупая ты! Я не писал тебе о будущей пьесе не потому, что у меня нет веры
в тебя, как ты пишешь, а потому что нет еще веры в пьесу. Она чуть чуть забрезжила в мозгу, как самый
ранний рассвет, и я еще сам не понимаю, какая она, что из нее выйдет, и меняется она каждый день. Ес
ли бы мы увиделись, то я рассказал бы тебе,
а писать нельзя, потому что ничего не напи
шешь, а только наболтаешь разного вздора
и потом охладеешь к сюжету.
О.Л. Книппер Чеховой, 20 января 1902 г.
Горький садится писать новую пьесу, как я
уже докладывал тебе, а Чехов еще не садился.
О.Л. Книппер Чеховой, 21 января 1902 г.
Отопри мой стол, и если в передней части
ящика найдется осьмушка бумаги (или 1/2 лис
та почтовой бумаги), исписанной мелко для бу
дущей пьесы [«Вишневый сад»], то пришли ее
мне в письме. На этом листке записано, между
прочим, много фамилий. Если нет, то и не нуж
но. Бумажка эта не в письмах, лежит свободно.
M.П. Чеховой, 6 июня 1902 г.
Если начну пьесу, то Ольгу с собой на дачу
не возьму, буду жить отшельником.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 12 июня 1902 г.
Пьесы [«Вишневый сад»] еще не начинал,
только обдумываю. Начну, вероятно, не раньше
конца августа.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 18 июля 1902 г.
15 октября буду в Москве и объясню Вам, поче
му до сих пор не готова моя пьеса [«Вишневый
сад»]. Сюжет есть, но пока еще не хватает пороху.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 1 октября 1902 г.
Да ты с ума сошла!!! Давать водевиль в Художеств<енный> театр! Водевиль
с одним действующим лицом, которое только говорит, но не действует вовсе!! Для театра я пьесу
[«Вишневый сад»] напишу, это будет лучше.
О.Л. Книппер Чеховой, 8 октября 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
232
П
Ь
Е
С
А
М. Горький. Новгород. Конец 1890 х годов

Завтра засяду писать. Буду писать с утра до обеда и потом с после обеда до ве
чера. Пьесу [«Вишневый сад»] пришлю в феврале. Жену буду обнимать в марте.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 декабря 1902 г.
Когда сяду за «Вишневый сад», то напишу тебе, собака. Пока сижу за расска
зом, довольно неинтересным — для меня по крайней мере; надоел.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 декабря 1902 г.
Вчера написал Немировичу. Мой «Вишневый сад» будет в трех актах. Так мне ка
жется, а впрочем, окончательно еще не решил. Вот выздоровлю и начну опять решать, теперь же все забросил.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 декабря 1902 г.
Дусик мой, когда начну пьесу [«Вишневый сад»], напишу тебе.
О.Л. Книппер Чеховой, 28 декабря 1902 г.
Когда я кончил эту статью, то мне опять захотелось написать пьесу [«Вишневый
сад»], что, вероятно, я и сделаю после января.
С.П. Дягилеву, 30 декабря 1902 г.
Пьесу [«Вишневый сад»] начну в феврале, так рассчитываю по крайней ме
ре. Приеду в Москву уже с готовой пьесой.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 1 января 1903 г.
«Вишневый сад» я хотел сделать в трех длинных актах, но могу сделать
и в четырех, мне все равно, ибо три или четыре акта — пьеса все равно будет одинакова.
О.Л. Книппер Чеховой, 3 января 1903 г.
Получил сегодня письмо от Немировича, пишет о пьесах, какие пойдут, спра
шивает про мою пьесу [«Вишневый сад»]. Что я буду писать свою пьесу, это верно, как дважды два че
тыре, если только, конечно, буду здоров; но удастся ли она, выйдет ли что нибудь — не знаю.
О.Л. Книппер Чеховой, 23 января 1903 г.
Насчет пьесы скажу следующее: 1) Пьеса задумана, правда, и название ее
у меня уже есть («Вишневый сад» — но это пока секрет), и засяду писать ее, вероятно, не позже конца
февраля, если, конечно, буду здоров; 2) в этой пьесе центральная роль—старуха!! — к великому сожале
нию автора — и 3) если я отдаю пьесу в Художественный театр, то, по существующим в этом театре усло
виям или правилам, пьеса поступает в исключительное распоряжение Худож<ественного> театра как для
Москвы, так и для Петербурга — и ничего тут поделать нельзя. Если в 1904 году Художеств<енный> театр
не поедет в Петербург (что весьма возможно; в этом году он не поедет), то и разговоров быть не может,
если пьеса подойдет для Вашего театра, то я отдам Вам ее с удовольствием. Или вот еще что: не написать
ли мне для Вас пьесу? Не для театра того или другого, а для Вас. Это было моей давнею мечтою. . . Ну,
да как бог даст. Если бы мне прежнее здоровье, то я и разговаривать не стал бы, а просто сел бы писать
пьесу теперь же. С декабря у меня плеврит , можете себе представить, и только завтра я выйду из дому по
сле долгого заключения.
В.Ф. Комиссаржевской, 27 января 1903 г. Ялта.
Пьесу [«Вишневый сад»] писать буду.
О.Л. Книппер Чеховой, 30 января 1903 г.
Я был нездоров, теперь ожил, здоровье мое поправилось, и если я в настоя
щее время работаю не так, как следует, то виноваты в этом холод (в кабинете всего 11 градусов), без
людье и, вероятно, лень, которая родилась в 1859 году, т. е. на год раньше меня. Но все же после 20 го
февраля рассчитываю засесть за пьесу и к 20 марта кончу ее. В голове она у меня уже готова. Называ
ется «Вишневый сад», четыре акта, в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад.
И дамы в белых платьях. Одним словом, Вишневский хохотать будет много — и, конечно, неизвестно,
от какой причины.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 5 февраля 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
233
П
Ь
Е
С
А

Пьесы [«Вишневый сад»] писать еще не начал, начну после 20 февраля,
опять таки в полной надежде, что в этой пьесе непременно будете играть Вы. Не знаю, какая она у меня
будет, удастся ли — это еще вопрос, но, какая бы она ни была, на сцену я ее не дам, если Вы откажетесь
играть. Имейте это в виду, не губите автора.
M.П. Алексеевой (Лилиной), 11 февраля 1903 г.
Весной пьеса [«Вишневый сад»] моя будет готова, я привезу ее.
M.П. Алексеевой (Лилиной), 11 февраля 1903 г.
Пьесу [«Вишневый сад»] начну писать 21 февраля. Ты будешь играть глу
пенькую. А вот кто будет играть старуху мать? Кто? Придется М<арию> Ф<едоровну> просить.
О.Л. Книппер Чеховой, 11 февраля 1903 г.
Получил от Немировича очень милое письмо. Пишет он насчет моей болезни,
насчет пьесы. Болезнь известная, и все, что нужно и что не нужно, мне известно, а вот насчет пьесы
[«Вишневый сад»] пока ничего сказать не могу. Скоро скажу.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 февраля 1903 г.
Насчет пьесы [«Вишневый сад»] подробно напишу тебе около 10 марта, т.е.
будет ли она написана к концу марта, или нет.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 февраля 1903 г.
Изволь ка вот теперь сочинять пьесу [«Вишневый сад»] и думать все время,
думать и раздражать себя мыслью, что если сбору будет не 1600, а 1580 рублей, то пьеса эта не пойдет ,
или пойдет, но только с огорчением.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 февраля 1903 г.
Говорят , что Горький приезжает скоро в Ялту, что для него готовят квартиру
у Алексина. Едет сюда, по слухам, и Чириков. Вот, пожалуй, некогда будет писать пьесу [«Вишневый
сад»]. И твой любимчик Суворин приедет; этот как придет , так уж с утра до вечера сидит — изо дня в день.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 марта 1903 г.
<...> а пьеса [«Вишневый сад»] — для пьесы уже разложил бумагу на сто
ле и написал заглавие.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 марта 1903 г.
Ты делаешь мне выговор за то, что у меня еще не готова пьеса [«Вишневый
сад»], и грозишь взять меня в руки. В руки бери меня, это хорошая угроза, она мне улыбается, я только од
ного и хочу — попасть к тебе в руки, что же касается пьесы, то ты, вероятно, забыла, что я еще во време
на Ноя говорил всем и каждому, что я примусь за пьесу в конце февраля и в начале марта. Моя лень тут
ни при чем. Ведь я себе не враг, и если бы был в силах, то написал бы не одну, а двадцать пять пьес.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 марта 1903 г.
«Вишневый сад» будет , стараюсь сделать, чтобы было возможно меньше дей
ствующих лиц; этак интимнее.
О.Л. Книппер Чеховой, 21 марта 1903 г.
Пьесу [«Вишневый сад»] буду писать в Москве, здесь писать невозможно.
Даже корректуру не дают читать.
О.Л. Книппер Чеховой, 9 апреля 1903 г.
А пьеса [«Вишневый сад»] наклевывается помаленьку, только боюсь, тон
мой вообще устарел, кажется.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 апреля 1903 г.
Пьесы [«Вишневый сад»] я не кончил.
M.П. Чеховой, 7 июня 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
234
П
Ь
Е
С
А

Дорогой Николай Ефимович, — увы! — я даже не начинал пьесы [«Вишневый
сад»], а не то что, как Вы пишете, уже окончил.
Н.Е. Эфросу, 17 июня 1903 г.
Пьесы [«Вишневый сад»] я не писал еще, но думаю написать к октябрю,
для Художественного театра. Когда напишу, то пришлю Вам.
И.Я. Павловскому, 23 июня 1903 г.
Пьеса [«Вишневый сад»] моя не готова, подвигается туговато, что объясняю
я и леностью, и чудесной погодой, и трудностью сюжета. Когда будет готова пьеса или перед тем, как она
будет готова, я напишу Вам или лучше буду телеграфировать. Ваша роль, кажется, вышла ничего себе, хо
тя, впрочем, судить не берусь, ибо в пьесах вообще, при чтении их, понимаю весьма мало.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 28 июля 1903 г.
Пьесы [«Вишневый сад»] своей я читать Вам не буду, ибо не умею читать; я
только дам Вам прочесть — конечно, если она будет готова.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 28 июля 1903 г.
Ну с, что касается моей собственной пьесы «Вишневого сада», то пока все
обстоит благополучно. Я помаленьку работаю. Если немножко и опоздаю, то беда невелика, обстановоч
ную часть в пьесе я свел до минимума, декораций никаких особенных не потребуется и пороха выдумы
вать не придется.
Вл. И. Немировичу Данченко, 22 августа 1903 г.
Во втором акте своей пьесы [«Вишневый сад»] реку я заменил старой часов
ней и колодцем. Этак покойнее. Только во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу
и необычайную для сцены даль.
Вл. И. Немировичу Данченко, 22 августа 1903 г.
Моя пьеса [«Вишневый сад»] (если я буду продолжать работать так же, как
работал до сегодня) будет окончена скоро, будь покоен. Трудно, очень трудно было писать второй акт , но,
кажется, вышел ничего. Пьесу назову комедией.
Вл.И. Немировичу Данченко, 2 сентября 1903 г.
Пьесу [«Вишневый сад»] я почти кончил, надо бы переписывать, да мешает
недуг, а диктовать не могу.
М.А. Членову, 13 сентября 1903 г.
Пьеса новая будет, называется она так: «Вишневый сад».
П.И. Куркину, 23 сентября 1903 г.
Между тем болеть не следовало бы, оканчиваю пьесу [«Вишневый сад»] для
Художественного театра, много всякой другой литературной работы.
В.Н. Львову, 23 сентября 1903 г.
Собака моя бесхвостая, это письмо придет к тебе, вероятно, после того, как уж
получишь телеграмму об окончании пьесы [«Вишневый сад»]. Четвертый акт пишется легко, как будто
складно, и если я его кончил не скоро, то потому что все побаливаю.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 сентября 1903 г.
Пиши мне и не очень сердись, если я тебе буду писать не каждый день. Теперь
переписываю пьесу [«Вишневый сад»], стало быть, заслуживаю снисхождения.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 сентября 1903 г.
«Вишневый сад» я пишу на той бумаге, которую мне дал Немирович; и золо
тыми перьями, полученными от него же. Не знаю, будут ли от этого какие перемены.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 сентября 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
235
П
Ь
Е
С
А

Пьесу [«Вишневый сад»] я окончил, но переписываю ее чрезвычайно мед
ленно. 10 го окт<ября>, вероятно, кончу и пошлю.
A.M. Пешкову (M. Горькому), 6 октября 1903 г.
Она просит меня написать ей; скажи, что писать мне запрещено, ибо я занят
пьесой [«Вишневый сад»].
О.Л. Книппер Чеховой, 8 октября 1903 г.
Переписываю пьесу [«Вишневый сад»], скоро кончу, голубчик, клянусь
в этом. Как пошлю, буду телеграфировать. Уверяю тебя, каждый лишний день только на пользу, ибо
пьеса становится все лучше и лучше и лица уже ясны. Только вот боюсь, есть места, которые может по
черкать цензура, это будет ужасно.
О.Л. Книппер Чеховой, 9 октября 1903 г.
Клянусь, что пьеса [«Вишневый сад»] готова, уверяю тебя тысячу раз; если
не прислал до сих пор, то потому только, что переписываю слишком медленно и переделываю по обыкно
вению во время переписки.
О.Л. Книппер Чеховой, 9 октября 1903 г.
Пьесу [«Вишневый сад»] переписываю в другой раз и пришлю непременно
через три дня, о чем уведомлю телеграммой.
Сегодня был Костя; он вчера сидел долго в ресторане и записывал биллиардные выражения для
моей пьесы.
О.Л. Книппер Чеховой, 10 октября 1903 г.
Дорогой Константин Сергеевич, не сердитесь! Пьесу [«Вишневый сад»] я пе
реписываю начисто во второй раз, оттого и запаздываю. Пришлю ее через три дня! Будьте покойны.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 10 октября 1903 г.
Опять приходил сегодня Орленев, просил написать для него 3 актную пьесу
для заграничных поездок, для пяти актеров; я обещал, но с условием, что этой пьесы, кроме орленевской
труппы, никто другой играть не будет.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 марта 1904 г.
1. Пьеса: Она курит , пьет , она рыжая, живет с любовником, имя ее треплют
в газетах; (я ничего не имею против, но) и все это меня крайне утомляет.
Записная книжка I, стр. 55
2. Пьеса: учитель 32 лет, с седой бородой.
Записная книжка I, стр. 55
3. Пьеса: если общество носится со своими артистами и видит в них необык
новенных, то оно, значит, проникнуто идеальными стремлениями.
Записная книжка I, стр. 55
4. Пьеса: иногда во мне говорит эгоизм простого смертного: бывает жаль, что
у меня мать актриса, и кажется, что будь это обыкн<овенная> смертная, то я был бы счастливее. Дядя, что
может быть отчаяннее и глупее положения, когда у нее соберутся сплошь великие артисты и писатели,
и между ними только один ты ничто и тебя терпят только потому, что ты ее сын. Я угадываю их мысли, ког
да они глядят на меня, и отвечаю им презрением.
Записная книжка I, стр. 55
3. В пьесе: Дочь (гостю). Моя лошадь постарела. Надо бы новую.
Мать (рассеянно). Куда ушла лошадь?
Дочь. Мама, слушать нужно.
Мать. Мне и поговорить не сметь.
Записная книжка I, стр. 60
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
236
П
Ь
Е
С
А

8. Для пьесы: либеральная старуха одевается как молодая, курит , не может
без общества, симпатична.
Записная книжка I, стр. 110
9. Для пьесы: лицо, постоянно врущее ни с того ни с сего.
Записная книжка I, стр. 117
4. Пьеса. Чтобы гости не хо
дили, Z. изображает запойного
пьяницу, хотя ничего не пьет.
Записная книжка I, стр.119
9. Пьеса: В бельмах.
Записная книжка I, стр. 119
13. Пьеса: N. спит от утомления.
Записная книжка I, стр. 119
5. Пьеса: «Боб жизни».
Записная книжка I, стр. 134
17.
—
говори умные слова,
вот и все... — Философия... эк
ватор. . . (для пьесы).
Записная книжка I, стр. 134
9. для пьесы: Анна Егоровна.
Записная книжка I, стр. 136
2. название пьесы: Золотой
дождь.
Записная книжка I, стр. 137
15. пьеса: ты бы хоть смешное рассказал что нибудь, а то 20 лет живем вме
сте — и все о серьезном; возненавидела я это серьезное.
Записная книжка I, стр. 140
1. К пьесе:
Из Тургенева: Здравствуй же, моя жена перед богом и людьми!
Записная книжка II, стр. 23
2. для пьесы: не шипи.
Записная книжка III, стр. 79
1. Для пьесы: либеральная старуха одевается, как молодая, курит, не может
без общества, симпатична.
Записная книжка IV, стр. 16
8. Для пьесы: лицо постоянно врущее ни с того ни с сего.
Записная книжка IV, стр. 20
Пьеса и отказ от ее написания
Далее Вы пишете: «бросьте Вы к чёртовой матери Вашу пьесу». . . Око за око:
бросьте Вы к ядреной Ваше кредитное общество! Бросить пьесу [«Иванов»] — значит бросить надежду
на гешефт.
Н.А. Лейкину, 15 ноября 1887 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
237
П
Ь
Е
С
А
Вторая записная книжка А.П. Чехова

Даю Вам слово, что такие умственные и поганые пьесы, как «Иванов»,
я больше писать не буду. Если «Иванов» не пойдет, то я не удивлюсь и никого в интригах и в подвохах
обвинять не буду.
А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.
Я не сумел написать пьесу [«Иванов»]. Конечно, жаль. Иванов и Львов пред
ставляются моему воображению живыми людьми. Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились
в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Они резуль
тат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сан
тиметр и не перемудрил ни на одну йоту. Если же они на бумаге вышли неживыми и неясными, то винова
ты не они, а мое неуменье передавать свои мысли. Значит, рано мне еще за пьесы браться.
А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.
К тому же я имею злостное намерение: когда мой «Иванов» провалится в Пи
тере, я прочту в Литературном обществе реферат о том, как не следует писать пьес, и буду читать выдерж
ки из своей пьесы для характеристики моих героев, которых я, как бы то ни было, считаю новыми в рус
ской литературе и никем еще не тронутыми. Пьеса плоха, но люди живые и не сочиненные.
А.Н. Плещееву, 2 января 1889 г.
Пьесы не пишу и буду писать не скоро, ибо нет сюжетов и охоты. Чтобы пи
сать для театра, надо любить это дело, а без любви ничего путного не выйдет. Когда нет любви, то и успех
не льстит.
В.А. Тихонову, 7 марта 1889 г.
Пьес не стану писать. Если будет досуг, то сделаю что нибудь пур манже,
но осень и зиму буду отдавать только беллетристике. Не улыбается мне слава драматурга.
А.Н. Плещееву, 7 марта 1889 г.
Начал было я комедию, но написал два акта и бросил. Скучно выходит. Нет ни
чего скучнее скучных пьес, а я теперь, кажется, способен писать только скучно, так уж лучше бросить.
В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.
Начал было я писать большую пьесу [«Леший»] для казны, написал два акта
и бросил.
Н.Н. Оболонскому, 4 июня 1889 г.
Пьеса [«Леший»] моя замерзла. Кончать некогда, да и не вижу особенной на
добности кончать ее. Пишу понемножку роман, причем больше мараю, чем пишу.
А.Н. Плещееву, 26 июня 1889 г.
Пьесу [«Леший»] начал было дома, но забросил. Надоели мне актеры. Ну их!
А.Н. Плещееву, 3 августа 1889 г.
В этот сезон я ничего не дам для театра, ибо ровно ничего не сделал. Начал
было «Лешего» (и мае и июне), но потом бросил.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 29 августа 1889 г.
Многоуважаемая Любовь Яковлевна, газетная заметка насчет пьесы из си
бирской жизни — чистейшая выдумка. Я давно уже не писал пьес и не думаю писать их.
Л.Я. Гуревич, 28 июня 1893 г.
Пьесы из сибирской жизни я не писал. Это диффамация. Вообще никаких
пьес я не пишу теперь. Если же случится создать что нибудь театральное, то не замедлю прислать Вам.
П.И. Вейнбергу, 28 июля 1893 г.
Пьесы из сибирской жизни я не писал и забыл о ней, но зато сдал в печать
свой «Сахалин».
А.С. Суворину, 28 июля 1893 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
238
П
Ь
Е
С
А

Пьесу писать совсем не хочется.
А.С. Суворину, 28 июля 1893 г.
Я не пишу пьесы, да и не хочется писать. Постарел, и нет уже пыла. Хочется
роман писать длинный, в сто верст.
В.В. Билибину, 18 января 1895 г.
Мише напишу. Пьесы писать буду, но не скоро. Драмы писать не хочется, а ко
медии еще не придумал. Пожалуй, засяду осенью за пьесу, если не уеду за границу.
А.С. Суворину, 18 апреля 1895 г.
Никогда еще у меня не болела так долго голо
ва. Нового ничего нет и не слышно. Пьесу писать
не хочется.
А.С. Суворину, 21 августа 1895 г.
300 р., которые я взял, пришлют Вам из «Ни
вы». Получил Ваше письмо. В Москве ставить
пьесу я не буду. Никогда я не буду ни писать
пьес, ни ставить.
А.С. Суворину, 18 октября 1896 г.
Да, проживу 700 лет и не напишу ни одной
пьесы. Держу пари на что угодно.
А.С. Суворину, 2 ноября 1896 г.
Как бы ни было, писать пьесы мне уже не хо
чется. Петербургский театр излечил меня.
В.Ф. Комиссаржевской, 19 января 1899 г.
Вообще, повторяю, всё это мне надоело, пьес я
больше ставить не буду нигде и ни у кого. И писать
не буду никому.
М.П. Чеховой, 29 марта 1899 г.
Она обиделась и задумалась, как бы желая уга
дать, в какой среде усвоил я этот façon de parler4,
и немного погодя сказала, что театр есть зло и что
мое намерение не писать больше пьес заслужива
ет всякой похвалы, — и попросила, чтобы я поце
ловал ее.
О.Л. Книппер, 10 февраля 1900 г.
Меня, кажется, утомили «Три сестры», или попросту надоело писать, устарел.
Не знаю. Мне бы не писать лет пять, лет пять путешествовать, а потом вернуться бы и засесть.
О.Л. Книппер, 21 января (3 февраля) 1901 г.
Пьесу [«Вишневый сад»] не пишу и писать ее не хочется, так как очень уж
много теперь драмописцев и занятие это становится скучноватым, обыденным.
О.Л. Книппер Чеховой, 16 марта 1902 г.
Я скоро возвращусь в Москву, здесь не стану жить, хотя здесь очень хорошо.
Пьесы [«Вишневый сад»] писать не буду.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 августа 1902 г.
Пьесу [«Вишневый сад»] писать в этом году не буду, душа не лежит, а если
и напишу что нибудь пьесоподобное, то это будет водевиль в одном акте.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 августа 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
239
П
Ь
Е
С
А
П.И. Вейнберг. Санкт Петербург. Конец 1890 х годов

Немирович требует пьесы [«Вишневый
сад»], но я писать ее не стану в этом году, хотя
сюжет великолепный, кстати сказать.
О.Л. Книппер Чеховой, 29 августа 1902 г.
Пьесы [«Вишневый сад»] писать я не буду
в этом году. Буду писать рассказы, а как и что —
о сем поговорим при свидании в Москве, вероят
но, после 25 сентября.
В.M. Лаврову, 8 сентября 1902 г.
Пьесы не могу писать, меня теперь тянет к са
мой обыкновенной прозе.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 сентября 1902 г.
Будет ли у вас актриса для роли пожилой да
мы в «Вишневом саду»? Если нет, то пьесы не
будет, не стану и писать ее. В Ялте ветер, про
хладно, дождей нет, в саду остановился рост.
А после холода и ветра наступит знойная жара.
О.Л. Книппер Чеховой, 11 апреля 1903 г.
Писать для вашего театра не очень хочется —
главным образом по той причине, что у вас нет
старухи. Станут навязывать тебе старушечью
роль, между тем для тебя есть другая роль, да и ты
уже играла старую даму в «Чайке».
О.Л. Книппер Чеховой, 15 апреля 1903 г.
Пьеса и ее театральное воплощение
Моя пьеса [«Иванов»], вероятно, будет поставлена у Корша. Если да, то о дне по
становки сообщу. Быть может, этот день совпадет с днями Вашего приезда в Москву. Тогда милости просим.
В.Г. Короленко, 17 октября 1887 г.
Я написал пьесу [«Иванов»] в 4 х действиях. Если сойдусь в цене, она будет
поставлена у Корша.
Н.А. Лейкину, 19 октября 1887 г.
Пьеса [«Иванов»] моя пойдет у Корша в конце ноября или в начале декабря
в чей нибудь бенефис. Условия: проценты со сбора — не менее 8%. Полный сбор у Корша = 1100—1500,
а в бенефисы — 2400. Пьеса пойдет много раз. Похвалы, ей расточаемые, равно как и надежды на пред
стоящий гешефт, несколько прибодрили меня. Всё таки чего то ждешь. . . Если не пропустит ее цензура,
что сомнительно, то я. . . вероятно, не застрелюсь, но будет горько.
Ал.П. Чехову, 21 октября 1887 г.
Вам, как шаферу моего «Иванова», считаю нелишним сообщить следующее.
«Иванов» непременно пойдет в конце ноября или в начале декабря. Условие с Коршем уже подписано.
Иванова будет играть Давыдов, который, к великому моему удовольствию, в восторге от пьесы, принялся
за нее горячо и понял моего Иванова так, как именно я хочу. Я вчера сидел у него до 3 х часов ночи и убе
дился, что это действительно громаднейший художник.
Н.М. Ежову, 27 октября 1887 г.
Простите, добрейший Николай Александрович, что так долго не отвечал на Ва
ше письмо. Моя пьеса[«Иванов»], сверх ожидания, — чтоб ей пусто было! — так заездила и утомила ме
ня, что я потерял способность ориентироваться во времени, сбился с колеи и, вероятно, скоро стану пси
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
240
П
Ь
Е
С
А
Письмо А.П. Чехова В.М. Лаврову. 10 апреля 1890 года

хопатом. Написать ее было не трудно, но постановка требует не только траты на извозчиков и времени,
но и массы нервной работы. Судите сами: 1) в Москве нет ни одного искреннего человека, который умел
бы говорить правду; 2) актеры капризны, самолюбивы, наполовину необразованны, самонадеянны; друг
друга терпеть не могут, и какой нибудь N готов душу продать нечистому, чтобы его товарищу Z не доста
лась хорошая роль. 3) Корш — купец, и ему нужен не успех артистов и пьесы, а полный сбор. 4) Женщин
в его труппе нет, и у меня 2 прекрасные женские роли погибают ни за понюшку табаку.
5) Из мужского персонала только Давыдов и Киселевский будут на своих местах, а остальные выйдут
бесцветными.
6) После того как я заключил условие с Коршем, мне дали знать, что Малый театр (казенный) был бы
рад взять мою пьесу.
7) По мнению Давыдова, которому я верю, моя пьеса лучше всех пьес, написанных в текущий сезон,
но она неминуемо провалится благодаря бедности коршевской труппы.
8) Хотел вчера взять свою пьесу назад, но Корш задрыгал ногами и руками. . .
Н.А. Лейкину, 4 ноября 1887 г.
Пьеса [«Иванов»] моя будет впервые даваться между 19 и 27 ноября. Стало
быть, в Питере я буду около начала декабря и поговорю с Вами подробно.
Н.А. Лейкину, 4 ноября 1887 г.
Моя пьеса [«Иванов»] уже пущена в обращение. На этой неделе (после 8 го)
она пойдет в Саратове с Андреевым Бурлаком в одной из главных ролей.
М.В. Киселевой, 7 ноября 1887 г.
Если Вас и Марию Владимировну не интересует провал моей злосчастной
пьесы [«Иванов»], то приезжайте вместе за шляпой, к<ото>рая будет готова к 19 ноября.
А.С. Киселеву, 10 ноября 1887 г.
Если бы Вы пришли проститься, то, быть может, надеюсь, мне удалось бы удер
жать Вашу особу до 19 го ноября — число, в к<ото>рое идет моя пьеса [«Иванов»].
А.С. Лазареву (Грузинскому), 15 ноября 1887 г.
Простите, добрейший Николай Александрович, и на сей раз я не посылаю рас
сказа. Погодите, в четверг идет моя пьеса [«Иванов»], после нее я опять сяду за стол и буду строчить ак
куратно. Ваши строки относительно постановки пьес повергли меня в недоумение.
Н.А. Лейкину, 15 ноября 1887 г.
Ну, пьеса [«Иванов»] проехала. . . Описываю всё по порядку. Прежде всего:
Корш обещал мне десять репетиций, а дал только 4, из коих репетициями можно назвать только две, ибо
остальные две изображали из себя турниры, на коих гг. артисты упражнялись в словопрениях и брани.
Роль знали только Давыдов и Глама, а остальные играли по суфлеру и по внутреннему убеждению.
Первое действие. Я за сценой в маленькой ложе, похожей на арестантскую камеру. Семья в ложе бе
нуар: трепещет. Сверх ожидания я хладнокровен и волнения не чувствую. Актеры взволнованы, напряже
ны и крестятся. Занавес. Выход бенефицианта. Неуверенность, незнание роли и поднесенный венок де
лают то, что я с первых же фраз не узнаю своей пьесы. Киселевский, на которого я возлагал большие на
дежды, не сказал правильно ни одной фразы. Буквально: ни одной. Он говорил свое. Несмотря на это и на
режиссерские промахи, первое действие имело большой успех. Много вызовов.
2 действие. На сцене масса народа. Гости. Ролей не знают , путают, говорят вздор. Каждое слово режет
меня ножом по спине. Но—омуза!—иэто действие имело успех. Вызывали всех, вызвали и меня два
раза. Поздравление с успехом.
3 действие. Играют недурно. Успех громадный. Меня вызывают 3 раза, причем во время вызовов Да
выдов трясет мне руку, а Глама на манер Манилова другую мою руку прижимает к сердцу. Торжество та
ланта и добродетели.
Действие 4: I картина. Идет недурно. Вызовы. За сим длиннейший, утомительный антракт. Публика,
не привыкшая между двумя картинами вставать и уходить в буфет , ропщет. Поднимается занавес. Краси
во: в арку виден ужинный стол (свадьба). Музыка играет туши. Выходят шафера; они пьяны, а потому, ви
дишь ли, надо клоунничать и выкидывать коленцы. Балаган и кабак, приводящие меня в ужас. За сим вы
ход Киселевского; душу захватывающее, поэтическое место, но мой Киселевский роли не знает, пьян, как
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
241
П
Ь
Е
С
А

сапожник, и из поэтического, коротенького диалога получается что то тягучее и гнусное. Публика недо
умевает. В конце пьесы герой умирает оттого, что не выносит нанесенного оскорбления. Охладевшая
и утомленная публика не понимает этой смерти (к<ото>рую отстаивали у меня актеры; у меня есть вари
ант). Вызывают актеров и меня. Во время одного из вызовов слышится откровенное шиканье, заглушае
мое аплодисментами и топаньем ног.
В общем, утомление и чувство досады. Противно, хотя пьеса имела солидный успех (отрицаемый Киче
евым и К°). Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего ап
лодисменто шиканья, и никогда в другое время им не приходилось слышать стольких споров, какие видели
и слышали они на моей пьесе. А у Корша не было случая, чтобы автора вызывали после 2 го действия.
Второй раз пьеса идет 23 го, с вариантом и с изменениями — я изгоняю шаферов.
Подробности при свидании.
Скажи Буренину, что после пьесы я вошел в колею и уселся за субботник.
Ал.П. Чехову, 20 ноября 1887 г.
Ну, милейший Гусев, всё наконец улеглось, рассеялось, и я по прежнему сижу
за своим столом и со спокойным духом сочиняю рассказы. Ты не можешь себе представить, что было! Из
такого малозначащего дерьма, как моя пьесёнка [«Иванов»] (я послал один оттиск Маслову), получи
лось чёрт знает что. Я уже писал тебе, что на первом представлении было такое возбуждение в публике
и за сценой, какого отродясь не видел суфлер, служивший в театре 32 года. Шумели, галдели, хлопали,
шикали; в буфете едва не подрались, а на галерке студенты хотели вышвырнуть кого то, и полиция вы
вела двоих. Возбуждение было общее. Сестра едва не упала в обморок, Дюковский, с к<ото>рым сдела
лось сердцебиение, бежал, а Киселев ни с того ни с сего схватил себя за голову и очень искренно возо
пил: «Что же я теперь буду делать?»
Ал.П. Чехову, 24 ноября 1887 г.
Второе представление прошло недурно, хотя и с сюрпризами. Вместо актрисы,
у к<ото>рой больна дочка, играла другая (без репетиции). Опять вызывали после III (2 раза) и после IV
действий, но уже не шикали.
Вот и все. В среду опять идет мой «Иванов». Теперь все поуспокоились и вошли в свою колею. Мы запи
сали 19 ноября и будем праздновать его ежегодно попойкой, ибо сей день для семьи будет долго памятен.
Ал.П. Чехову, 24 ноября 1887 г.
NB. Если кто либо, заметишь, захочет побранить в «Нов<ом> времени» акте
ров, участвовавших в моей пьесе [«Иванов»], попроси воздержаться от хулы. Во втором представлении
они были великолепны.
Ал.П. Чехову, 24 ноября 1887 г.
В среду 25 ноября идет моя пьеса «Иванов» в 3 й раз. Вот было бы хорошо,
если бы Вы приехали! Пожалуйста, приезжайте!
А.С. Киселеву, 24 ноября 1887 г.
О пьесе [«Иванов»]. Имела успех. Подробностей так много, что приходится
отложить сообщение их до свидания. . . Второе представление прошло лучше первого, и меня опять вызы
вали после III и IV актов.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 26 ноября 1887 г.
После пьесы [«Иванов»] я так утомился, что потерял способность здраво
мыслить и дельно говорить. Не взыщите. Моя пьеса поехала в Питер.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 26 ноября 1887 г.
Что касается исполнения моей пьесы [«Иванов»] в театре Корша, то в питер
ских редакциях отзываются о нем покойно и тепло: были получены до моего приезда длинные хвалебные
отзывы (параллельно были присылаемы моими доброжелателями «корреспонденции», содержащие в се
бе чёрт знает что. . .)
Резюме: из искры получился пожар. Из пустяка почему то выросло странное, малопонятное свето
преставление.
В.Н. Давыдову, 1 декабря 1887 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
242
П
Ь
Е
С
А

Суворин злится за то, что я свою пьесу [«Иванов»] отдал Коршу; по его мне
нию, ни труппа Корша, ни московская публика (?) не могут понять «Иванова». Московские рецензии воз
буждают здесь смех. Все ждут , когда я поставлю пьесу в Питере, и уверены в успехе, а мне после Москвы
так опротивела моя пьеса, что я никак не заставлю себя думать о ней: лень и противно. Как только вспом
ню, как коршевские г<. . .> пакостили «Иванова», как они его коверкали и ломали, так тошно делается
и начинаешь жалеть публику, к<ото>рая уходила из театра несолоно хлебавши. Жаль и себя и Давыдова.
Чеховым, 3 декабря 1887 г.
Суворин возбужден моей пьесой. Замечательно: после коршевской игры ни
один человек из публики не понял Иванова, бранили меня и жалели, здесь же все в один голос уверяют,
что мой Иванов обрисован достаточно, что нет надобности ни прибавлять, ни убавлять его.
Чеховым, 3 декабря 1887 г.
Моя пьеса [«Иванов»] едва ли пойдет еще раз у Корша. Один нововремен
ский балбес, подслушавший мой разговор с Сувориным и К° и не понявший, поднес в газете такую фигу
коршевской труппе, что я поднял гвалт , Суворин назвал балбеса «безыдейной скотиной», а Корш, навер
ное, упал в обморок. Балбес хотел прислужиться мне, а вышло чёрт знает что. Если Корш снимет с репер
туара мою пьесу, тем лучше. К чему срамиться? Ну их к чёрту!
Чеховым, 3 декабря 1887 г.
Мой «Иванов» гуляет по Руси и, как я читал, не раз уж давался в Харькове.
Сгодится детишкам на молочишко. . .
Г.М. Чехову, 9 февраля 1888 г.
«Иванов» гуляет по Руси и собирает детишкам на молочишко. . .
А.С. Киселеву, 15 февраля 1888 г.
19 февраля в Москве идет моя новая пьеса, но маленькая, в одном действии.
Г.М. Чехову, 9 февраля 1888 г.
19 го идет моя новая пьеска в одном действии. «Иванов» ходит по Руси и не
раз уж давался в Харькове.
Ал.П. Чехову, 15 февраля 1888 г.
«Иванов» ходит по Руси и не раз уж давался в Харькове.
Ал.П. Чехову, 15 февраля 1888 г.
Мой «Иванов», можете себе представить, даже в Ставрополе шел.
А.Н. Маслову (Бежецкому), 7 апреля 1888 г.
В театре можно свои пьесы ставить.
А.С. Суворину, 5 или 6 октября 1888 г.
Все мне советовали послать «Медведя» в Александринку. Посылаю. У Корша
публика рыгочет, не переставая, хотя Соловцов и Рыбчинская играют совсем не артистически. Я с сестрой
сыграли бы лучше.
А.С. Суворину, 7 ноября 1888 г.
2) На случай, если какая либо из моих пьес ненароком попадет на казенную
сцену или буде какая нибудь частная сцена пожелает ставить «новинку» моего сочинения, я уполномочи
ваю гг. начальствующих лиц, директоров и антрепренеров вести переговоры с тобою, условия заключать
с тобою и гонорар платить тебе. Если в Александринке пойдет мой «Медведь», то ты можешь испробовать
силу доверенности: дирекция заключит контракт с тобою. Примечание раз навсегда: буде какая либо из
дирекций пожелает купить какую либо мою пьесу, то таковое желание отклоняй, хотя бы тебе давали мил
лион. Я желаю получать проценты со сбора (2% за каждый акт). Гонорар будешь получать всякий раз по
особому моему на то повелению.
Ал.П. Чехову, 16 ноября 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
243
П
Ь
Е
С
А

Пьеса, поставленная на казенной сцене, ни в каком случае не может идти
в частных театрах. Стало быть, что идет в Александринке или что имеет идти там, ни в каком разе не мо
жет быть допускаемо к представлению на частной сцене. О всякой новой пьесе буду извещать. К числу
пьес, предполагаемых к постановке на казенной сцене, пока относятся две: «Медведь» и «Лебединая
песня (Калхас)». Театральные дела мои держи в секрете. Никому ни гу гу. . . Еще одно сказание: по теат
ральным делам сам никуда не ходи и сам ничего не вчиняй, а жди, когда к тебе обратятся или позовут. Тре
бовать, буде понадобится, можешь, сколько угодно, но просить не моги.
Ал.П. Чехову, 16 ноября 1888 г.
Можно не любить театр и ругать его и в то же время с удовольствием ставить
пьесы. Ставить пьесу я люблю так же, как ловить рыбу и раков: закинешь удочку и ждешь, что из этого
выйдет? А в Общество за получением гонорара идешь с таким же чувством, с каким идешь глядеть в вер
шу или в вентерь: много ли за ночь окуней и раков поймалось? Забава приятная.
А.С. Суворину, 18 ноября 1888 г.
Если придется видеть провинциальные газеты, то просматривай театральный
репертуар: не даются ли где пьесы г. Чехова?
Ал.П. Чехову, 23 ноября 1888 г.
Кажется, мой «Иванов» пойдет в Александринке в бенефис Федорова Юрков
ского, со Стрепетовой и Савиной.
А.Н. Плещееву, 30 декабря 1888 г.
Режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина
спрашивает: почему Иванов подлец? Вы пишете: «Иванову необходимо дать что нибудь такое, из чего
видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор — великий чело
век». Если Вы трое так поняли меня, то это значит, что мой «Иванов» никуда не годится. У меня, вероят
но, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. Если Иванов выходит у меня подлецом или лиш
ним человеком, а доктор великим человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то,
очевидно, пьеса моя не вытанцевалась и о постановке ее не может быть речи.
Литература и сцена так воспитали его, что он ко всякому лицу в жизни и в литературе подступает с этим
вопросом. . . Если бы ему удалось увидеть Вашу пьесу, то он поставил бы Вам в вину, что Вы не сказали яс
но: подлецы гг. Котельников, Сабинин, Адашев, Матвеев или не подлецы? Этот вопрос для него важен. Ему
мало, что все люди грешны. Подавай ему святых и подлецов!
А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.
Если всего вышеписанного нет в пьесе [«Иванов»], то о постановке ее не мо
жет быть и речи. Значит , я написал не то, что хотел. Возьмите пьесу назад. Я не хочу проповедовать со
сцены ересь. Если публика выйдет из театра с сознанием, что Ивановы — подлецы, а доктора Львовы —
великие люди, то мне придется подать в отставку и забросить к чёрту свое перо. Поправками и вставками
ничего не поделаешь. Никакие поправки не могут низвести великого человека с пьедестала, и никакие
вставки не способны из подлеца сделать обыкновенного грешного человека. Сашу можно вывести в кон
це, но в Иванове и Львове прибавить уж больше ничего не могу. Не умею. Если же и прибавлю что нибудь,
то чувствую, что еще больше испорчу. Верьте моему чувству, ведь оно авторское.
А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.
Почему то я чувствую, что «Иванов» не пойдет. Желанием режиссера поста
вить его я польщен и тронут, но постановка не обещает мне ничего хорошего. Я послал в Питер свое ис
креннее мнение о пьесе, перечислил условия, которым она должна удовлетворять и которым, по слухам,
не удовлетворяет; если это мое мнение не глупо и будет принято в соображение, то пьеса не пойдет. Сно
шения с дирекцией я веду через Суворина, который очень хочет, чтоб моя пьеса шла. Этот человек относи
тельно меня очень заблуждается: он готов ставить и печатать всё, что только мне вздумалось бы написать.
А.Н. Плещееву, 2 января 1889 г.
Попросите напечатать в афишах, чтоб автора не вызывали до конца пьесы
[«Иванов»]. Три акта пройдут гладко, а IV зарежет.
А.С. Суворину, 4 января 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
244
П
Ь
Е
С
А

Мне хочется, чтобы моя пьеса [«Иванов»] была поставлена. Кто же этого не
хочет? Главное, конечно, для меня деньги, но интересны и подробности. Мне, например, очень весело при
мысли, что Анна Ивановна будет иронизировать мой успех или неуспех, мое неуменье кланяться, что во
время первого представления у Щеглова и прочих моих приятелей будут таинственные физиономии, что
все брюнеты, сидящие в ложах, будут казаться мне враждебно настроенными, а блондины холодными и не
внимательными, что гг. Михневичи будут ходить, как тени, с краснотою на скулах — от духоты и внутрен
него напряжения, что Григорович после первого же акта будет кричать: «автора! автора», а автор после
второго акта будет уже чувствовать утомление в плечах, сухость в горле и желание уехать домой; мне ве
село при мысли, что, вернувшись из театра, я услышу массу вставок и поправок, какие я должен был бы
сделать, услышу, что Варламов был хорош, Давыдов сух, Савина мила, но рассержена Далматовым, кото
рый в этот раз наступит ей на мизинец левой руки. . . Весело, что Анна Ивановна в конце концов обратит
ся ко мне, меньше всего говорившему о пьесе, и скажет:
—
Как Вы надоели мне со своей пьесой! Целый день одно и то же, одно и то же. . . Нет скучней людей,
как литераторы!
А я пожелаю ей спокойной ночи, пойду к себе, выпью вина и завалюсь спать.
А.С. Суворину, 4 января 1889 г.
<...> 19 го янв<аря> я уезжаю в Петерб<ург> ставить свою большую пьесу
[«Иванов»].
Е.К. Сахаровой, 13 января 1889 г.
Актеры играют плохо, из пьесы [«Иванов»] ничего путного не выйдет; с нуд
ным Давыдовым ссорюсь и мирюсь по 10 раз на день. Скучно. Делать положительно нечего. Пьеса пойдет
не больше четырех раз: не стоит овчинка выделки. Маше приезжать нечего.
М.П. Чехову, Последние числа января 1889 г.
Милый друг, вчера я вернулся из Петербурга, где ставил свою пьесу [«Иванов»],
и нашел у себя на столе твое письмо.
Д.Т. Савельеву, 4 февраля 1889 г.
Пьеса [«Иванов»] моя имела громадный успех, и я вернулся увенчанный ла
врами. Подробности можешь узнать в «Новом времени».
Д.Т. Савельеву, 4 февраля 1889 г.
Ее внимание, с каким она слушала пьесу [«Иванов»], действовало на меня,
как kalium bromatum. Во время спектакля я видел только двух: ее и Репина. Почему? Не знаю.
А.С. Суворину, 4 февраля 1889 г.
Теперь ведь мы с Вами некоторым образом родня: Ваша и моя пьесы
[«Иванов»] шли в один сезон, в одном и том же театре. Оба одинакие муки терпели, и оба почиваем те
перь на лаврах. Оба ненавидимы Крыловым, хотя и не в одинаковой степени. Вы тоже должны мою фото
графию в почете держать.
А.С. Суворину, 14 февраля 1889 г.
Целая компания собиралась ехать на масленой в Питер глядеть моего «Иванова»,
но масленичный репертуар всю музыку испортил. Когда ехать, если «Иванов» идет в последний раз в сре
ду утром?
А.С. Суворину, 14 февраля 1889 г.
3) Копия для доверенности не нужна. Если дирекция захочет оставить у себя
доверенность, то пусть берет. Надобность в доверенности не скоро уж представится, ибо после Пасхи мо
их пьес играть не будут.
Ал.П. Чехову, 25 февраля 1889 г.
Мой «Иванов» написан 2 года тому назад, шел в прошлом году в Москве, шел
31 января в Петербурге с громадным успехом и напечатан в мартовской книжке (сего года) в «Северн<ом>
вестнике», куда и направь свои стопы, буде тебе любопытно.
П.А. Сергеенко, 6 марта 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
245
П
Ь
Е
С
А

Насчет «Предложения» я уже писал Вам. Если Давыдов не намерен играть
в этой пьесе (о чем он заявлял мне), то делайте с нею, что хотите. Вы просите позволения (?!) поставить
мое «Предложение» хотя бы 1 раз.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 или 22 марта 1889 г.
Харькову я полюбился. Книги мои там нарасхват, а пьесы даются даже в посту.
Н.Л. Лейкину, 27 марта 1889 г.
Билибин писал мне, что он читал где то, будто я еду в Киев ставить своего
«Иванова». Да, недоставало, чтобы я скакал по городам ставить свои пьесы. Они мне и в столицах опро
тивели. Вернее всего, что летом я поеду на воды на Кавказ, где открою лавочку и буду лечить минераль
ную публику.
Н.А. Лейкину, 10 апреля 1889 г.
Прилагая при сем два экземпляра пьесы моего сочинения «Трагик поневоле
(Из дачной жизни). Шутка в одном действии», имею честь покорнейше просить Главное Управление
разрешить эту пьесу к представлению на сцене. Цензурованный экземпляр прошу выдать Владимиру
Алексеевичу Базарову, Театральная библиотека, Графский переулок, в Петербурге.
В Главное Управление по делам печати, 4 мая 1889 г.
С моими водевилями целая революция. «Предложение» шло у Горевой —
я снял с репертуара; из за «Медведя» Корш ругается с Абрамовой: первый тщетно доказывает свое ис
ключительное право на сию пьесу, а абрамовский Соловцов говорит, что «Медведь» принадлежит ему, так
как он сыграл его уже 1817 раз. Сам черт не разберет! Малый театр в обиде, что «Иванов» идет у Корша,
и Ленский до сих пор еще не был у меня — должно, сердится. Беда с вами, гг. театральные деятели!
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 сентября 1889 г.
Сим разрешаю Вам и кому угодно ставить на частных сценах Петербурга мою
пьесу «Трагик поневоле».
А. Дмитриеву, 21 сентября 1889 г.
Пьеса [«Леший»] пойдет 31 октября в Питере в бенефис. Стало быть, 25—28
придется ехать в Питер. Не хочется.
А.П. Ленскому, 7 или 8 октября 1889 г.
Моя пьеса называется так: «Леший», комедия в 4 действ<иях>. Вы спрашива
ете, уверен ли я, что она пойдет на сцене Малого театра? Пока она не пройдет сквозь цензуру и Лите
рат<урно> театр<альный> комитет и пока не будет прочитана актерами Малого театра, я ничего не могу
сказать Вам с уверенностью. Что же касается «Калхаса», то в прошлый сезон о нем был у меня с Ленским
разговор; собирались ставить и всё откладывали.
Ф.А. Куманину, 10 октября 1889 г.
Сегодня напишу в Питер, чтобы там не ставили «Лешего». И в Питере пущу в ча
стный театр. Пусть слоняется, аки тень нераскаянного грешника, из вертепа в вертеп, из потемок во мглу. . .
А.П. Ленскому, 2 ноября 1889 г.
Приезжайте в Москву. Мой «Леший» пойдет 10 декабря в театре Абрамовой.
А.С. Суворину, 20 ноября 1889 г.
Милый Александр Иванович, посылаю Вам пьесу [«Леший»], о которой у нас
была речь. Я вчера получил ее из цензуры, прочел и теперь нахожу, что после «Макбета», когда публика
настроена на шекспировский лад, эта пьеса рискует показаться безобразной. Право, видеть после краси
вых шекспировских злодеев эту мелкую грошовую сволочь, которую я изображаю, — совсем не вкусно.
А.И. Сумбатову (Южину), 14 декабря 1889 г.
Мой [«Леший»] идет в театре Абрамовой 27 декабря.
A.Н. Плещееву, 25 декабря 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
246
П
Ь
Е
С
А

Был я на репетиции. Мужчины мне понравились в общем, а дам я еще не раз
глядел. Идет, по видимому, бойко. Актерам пьеса [«Леший»] нравится.
A.Н. Плещееву, 25 декабря 1889 г.
Насколько можно судить по репетиции, пьеса [«Леший»] шибко пойдет в про
винции, ибо комического элемента достаточно и люди все живые, знакомые провинции.
A.Н. Плещееву, 25 декабря 1889 г.
Сегодня идет «Леший». IV акт совсем новый. Своим существованием он обя
зан Вам и Влад<имиру> Немировичу Данченко, который, прочитал пьесу, сделал мне несколько указаний,
весьма практических. Мужчины не знают ролей и играют недурно; дамы знают роли и играют скверно.
О том, как сойдет моя пьеса, напишет Вам нудный Филиппов, который просил у меня на днях сюжета для
письма к Вам. Скучные люди.
А.С. Суворину, 27 декабря 1889 г.
Пьесу «Леший» я отдал театру Абрамовой по 15 февраля 1890 г. С Александ
рийским театром в Петербурге заключены мною условия относительно следующих моих пьес:
«Иванов» по 25 января 1891 г.
«Медведь» по 25 января 1891 г.
«Предложение» — по сентябрь 1891 г.
«Лебединая песня» — по 28 декабря <18>91 г.
И.М. Кондратьеву, 28 декабря 1889 г.
В ответ на Ваше почтенное письмо от 14 января имею честь известить Вас, что
пьеса моя «Предложение» не может идти в Москве, так как она отдана г же Горевой на весь текущий сезон.
Н.М. Кожину, 17 января 1890 г.
Писал я и пьесы, которые ставил на казенных и частных сценах.
Августину Врзалу, 14 августа 1891 г.
Ув ы ! Пьеса [«Леший»] моя поставлена не будет.
Е.П. Егорову, 26 января 1892 г.
Возобновленный «Иванов» даст в первый раз 280 р. сбору, во второй 116,
а в третий раз Вы уже не поставите его. Таково мое мнение.
А.С. Суворину, 21 ноября 1895 г.
Я добуду «Лешего», прочту и тогда пришлю Вам настоящий ответ.
А.И. Урусову, 21 ноября 1895 г.
Куманину я написал. Пьесу [«Леший»] послал.
М.П. Чеховой, 22 или 23 ноября 1895 г.
Пьеса [«Леший»] уже в Москве.
Е.M. Шавровой Юст, 26 ноября 1895 г.
А свою пьесу [«Леший»] я давно уже послал в Москву, и о ней ни слуху,
ни духу. Ремингтон и девица, очевидно, подгуляли.
А.С. Суворину, 1 декабря 1895 г.
В ноябре приеду в Петербург и буду ставить пьесу [«Чайка»] на казенной
сцене; проживу здесь всю зиму.
В.H. Аргутинскому Долгорукову, 10 февраля 1896 г.
Представляя при сем пьесу моего сочинения под названием «Чайка», в четы
рех действиях, в двух экземплярах, имею честь покорнейше просить передать ее на рассмотрение Теат
рально литературного комитета для разрешения ее к представлению в императорских театрах.
Директору императорских театров, 15 марта 1896 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
247
П
Ь
Е
С
А

17 окт<ября> в Петербурге пойдет моя новая пьеса [«Чайка»]. Значит , 5—6
октября я уже буду в Петербурге.
Г.М. Чехову, 12 сентября 1896 г.
Пьеса [«Чайка»] моя пойдет в Александринском театре в юбилейный бене
фис. Будет торжественно и шумно. Вот приезжай ка!
Г.М. Чехову, 12 сентября 1896 г.
Пьеса [«Чайка»] моя пойдет 17 го окт<ября>. Около 20 го возвращусь домой,
и тогда увидимся.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 23 сентября 1896 г.
Около 6 го жажда славы повлечет меня в Северную Пальмиру, на репетиции
моей «Чайки». Предполагается, что эта пьеса пойдет 17 го октября в бенефис Левкеевой, причем роль ге
роини 17 лет , тоненькой барышни, будет играть сама бенефициантка.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 23 сентября 1896 г.
17 го окт<ября> идет на Александринке моя новая пьеса [«Чайка»]. Я бы ска
зал тебе, как она называется, но боюсь, что ты везде будешь хвастать, что это ты ее написал.
Ал.П. Чехову, 23 сентября 1896 г.
Милый Евтихий Павлович, если, как Вы пишете, Давыдов облюбовал роль Со
рина, то ему и книги в руки. Очень рад, пусть берет Сорина. Но кто, кто будет играть доктора? Ведь доктор
у меня кончает пьесу [«Чайка»]! Кто будет играть актрису? Учителя? Я мало знаком с труппой Александ
ринского театра и, само собой, без Вашего совета распределить роли не сумею.
Е.П. Карпову, 29 сентября 1896 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
248
П
Ь
Е
С
А
Александринский театр. Открытка конца XIX века

На «Чайке» он будет со всем своим семейством, и может случиться, что его ло
жа будет рядом с нашей ложей, — и тогда Лике достанется на орехи.
Пока «Чайка» идет неинтересно. В Петербурге скучно, сезон начнется только в ноябре. Все злы, ме
лочны, фальшивы, на улице то весеннее солнце, то туман. Спектакль пройдет не шумно, а хмуро. Вообще
настроение неважное.
M.П. Чеховой, 12 октября 1896 г.
17 го октября в Алекс<андринском театре> идет моя новая пьеса [«Чайка»],
20 го я убегу домой в деревню (Лопасня, Моск. губ.), куда и направьте делопроизводство об аптеке.
П.Ф. Иорданову, 13 октября 1896 г.
Но едва ли я соберусь к гр. Орлову Давыдову. У меня репетиции, постановка
пьесы [«Чайка»], бесконечные разговоры, корректуры — и даже по ночам мне снится, что меня женят на
нелюбимой женщине и ругают меня в газетах.
В.Н. Семенковичу, 13 октября 1896 г.
Моя «Чайка» идет 17 го окт<ября>. Комиссаржевская играет изумительно.
М.П. Чехову, 15 октября 1896 г.
Пьеса [«Чайка»] шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжкое
напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо.
Отсюда мораль: не следует писать пьес.
М.П. Чехову, 18 октября 1896 г.
Милый Виктор Викторович, большое Вам спасибо за письмо. Я, конечно,
рад, очень рад, но всё же успех 2 го и 3 го представлений не может стереть с моей души впечатления
1 го представления. Я не видел всего, но то, что я видел, было уныло и странно до чрезвычайности. Ро
лей не знали, играли деревянно, нерешительно, все пали духом; пала духом и Комиссаржевская, кото
рая играла неважно. И в театре было жарко, как в аду. Казалось, против пьесы [«Чайка»] были все
стихии. Но все таки тем не менее я могу служить примером для юношества: после спектакля я ужинал
у Романова, ночь спал крепко, утром рецензий не читал (у газет был зловещий вид) и в полдень ука
тил в Москву.
В.В. Билибину, 1 ноября 1896 г.
Пойдет ли «Чайка» в Москве, не знаю; я никого не видал из московских и пи
сем от них не получал. Должно быть, пойдет.
E.M. Шавровой Юст, 1 ноября 1896 г.
Большой спрос на «Чайку». Какие то любители собираются поехать с ней
в провинцию.
А.С. Суворину, 8 ноября 1896 г.
Ну с, шла в Петербурге моя «Чайка». Играли так скверно, что сквозь игру не
видно было пьесы, и я уехал из Петербурга, не зная, что хуже — пьеса, или игра, или то и другое вместе.
Говорят, что теперь играют гораздо лучше и что пьеса имеет успех.
И.Я. Павловскому, 9 ноября 1896 г.
Погода была прекрасная, настроение — тоже, и я не торопился отвечать Вам,
так как был уверен, что не сегодня завтра поеду в Ясную Поляну. Но стали приходить письма и телеграм
мы, настоятельно требовавшие меня в Петербург, готовилась к постановке моя пьеса [«Чайка»]. Я поехал,
пьеса, по видимому, успеха не имела — и вот я опять дома.
Т.Л. Толстой, 9 ноября 1896 г.
У Толстых я не был. Помешала пьеса [«Чайка»], потом выпал снег, было уже
поздно.
Л.И. Веселитской (Микулич), 11 ноября 1896 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
249
П
Ь
Е
С
А

В Таганроге играли мою «Чайку»? Но откуда они взяли ее? Ведь она еще ни
где не напечатана и появится в свет лишь 15 декабря, в «Русской мысли». Был у меня только один экземп
ляр, который я послал в Киев, где пьеса имела большой успех. По какому же экземпляру играли в Таган
роге? Воображаю, как и что они играли!
П.Ф. Иорданову, 24 ноября 1896 г.
Моя «Чайка» нигде еще не была напечатана. Был у меня один рукописный эк
земпляр, но я отослал его в Киев, где пьеса имела большой успех. По какой же рукописи играли в Таган
роге? Воображаю, что и как они играли!
Г.М. Чехову, 29 ноября 1896 г.
Будут ли любители играть «Чайку»? Если будут, то где и когда?
E.M. Шавровой Юст, 1 января 1897 г.
Корш присылал телеграмму, просил «Дядю Ваню», я отказал.
М.П. Чеховой, 4 (16) октября 1897 г.
Кстати сообщаю Вам, что пьесу свою «Трагик поневоле (Из дачной жизни)»
я отдал на два года театру Литературно артистического кружка в Петербурге.
И.М. Кондратьеву, 6 (18) октября 1897 г.
Вы привязались к театру, а я ухожу от него, по видимому, всё дальше и даль
ше — и жалею, так как театр давал мне когда то много хорошего (да и зарабатываю я на нем недурно; в эту
зиму в провинции шли мои пьесы, как никогда, даже «Дядя Ваня» шел.
A.C. Суворину, 13 (25) марта 1898 г.
Милый Владимир Иванович, ловлю тебя на слове. Ты пишешь: «я до репетиций
приеду к тебе переговорить». Так вот приезжай, пожалуйста! Приезжай, сделай милость! Мне так хочется
повидать тебя, что ты и представить не можешь, и за удовольствие повидаться с тобой и потолковать я го
тов отдать тебе все свои пьесы.
Вл.И. Немировичу Данченко, 16 мая 1898 г.
Отвечаю на Ваше письмо. «Дядю Ваню» можно ставить в Серпухове без
особого моего разрешения. Что касается того, будет ли она иметь успех, — право, не знаю; должно
быть, успеха иметь не будет, так как действующие лица для большинства серпуховцев народ чужой,
малоинтересный. В Петербурге и в Харькове она имела успех; может быть, и в Серпухове даст сбор.
Но опять таки наверное ничего не могу сказать, и если останетесь в убытке, то вина будет не моя,
а Ваша.
И.М. Серикову, 13 августа 1898 г.
Если случится быть в Москве, то побывайте в театре «Эрмитаж», где ставят
пьесы Станиславский и Вл. Немирович Данченко. Mise-en-scène удивительная, еще небывалая в России.
Между прочим, ставится моя злосчастная «Чайка».
П.Ф. Иорданову, 21 сентября 1898 г.
Мой «Дядя Ваня» ходит по всей провинции, и всюду успех. Вот не знаешь, где
найдешь, где потеряешь. Совсем я не рассчитывал на сию пьесу. Будь здоров, пиши.
M.П. Чехову, 26 октября 1898 г.
Не знаешь, где найдешь, где потеряешь: мой «Дядя Ваня» идет в провинции
шибко, в каждом городе по нескольку раз. В Одессе шел осенью три раза, идет в Харькове и т.д.
А.С. Суворину, 27 октября 1898 г.
Если хочешь видеть мою «Чайку», то напиши Немировичу (Гранатный пер.,
д. Ступишиной), чтобы он прислал тебе и Соне билеты на генеральн<ую> репетицию. Он сделает это
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
250
П
Ь
Е
С
А

с удовольствием, так как обещал. На репетиции же лучше и покойнее, чем на спектакле, и играют весе
лей, не так напряженно.
И.Л. Чехову, 16 ноября 1898 г.
«Дядя Ваня» написан давно, очень давно; я никогда не видел его на сцене.
В последние годы его стали часто давать на провинциальных сценах — быть может, оттого, что я выпус
тил сборник своих пьес. К своим пьесам вообще я отношусь холодно, давно отстал от театра и писать для
театра уже не хочется.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 3 декабря 1898 г.
Когда я пишу сии строки, в Москве идет «Чайка». Как она прошла? Нехорошо,
что ты <не> была на первом представлении.
M.П. Чеховой, 17 декабря 1898 г.
По всей России идет «Дядя Ваня».
M.П. Чеховой, 17 декабря 1898 г.
Ах, если б Вы могли почувствовать и понять, как мне горько, что я не могу быть
на «Чайке» и видеть всех вас!
А.Л. Вишневскому, 19 декабря 1898 г.
Моя пьеса [«Дядя Ваня»] не идет? Мне не везет в театре, ужасно не везет , роко
вым образом, и если бы я женился на актрисе, то у нас наверное бы родился орангутанг — так мне не везет!!
Е.З. Коновицеру, 26 декабря 1898 г.
Из Москвы пишут и барабанят во все барабаны, что «Чайка» имела успех.
Но так как в театре мне вообще не везет, не везет роковым образом, то одна из исполнительниц после пер
вого представления заболела — и «Чайка» моя не идет.
E.M. Шавровой Юст, 26 декабря 1898 г.
Когда и где я увижу «Чайку»?
А.Л. Вишневскому, 26 декабря 1898 г.
Я ничего не знаю, мне не пишут, и о том, что шла моя пьеса [«Дядя Ваня»],
я узнал впервые только из Вашей телеграммы.
И.M. Серикову, 28 декабря 1898 г.
Милый Владимир Иванович поздравляю тебя всех участвующих Чайке
Вл.И. Немировичу Данченко, 3 января 1899 г.
Милый Владимир Иванович, посылаю тебе письмо чеха Прусика, переводчика
«Чайки». В Праге шла «Чайка», шла твоя пьеса. Чтобы Прусик не думал и не печатал в чешских и немец
ких газетах, что «Чайка» шла на казенной сцене, пошли ему афишу Художеств<енного> театра...
Вл.И. Немировичу Данченко, 6 января 1899 г.
Моя «Чайка» идет в Москве уж в 8 ой раз, театр всякий раз переполнен. Гово
рят, поставлена пьеса необыкновенно, и роли знают отлично. М.И. Писарев, кончив пьесу, сказал, что
в соседней комнате лопнула «бутылка» — и публика смеялась; московский исполнитель сказал, что лоп
нула склянка с эфиром — и смеха не было, всё обошлось благополучно.
В.Ф. Комиссаржевской, 19 января 1899 г.
«Чайка» идет в Москве при полных сборах. Театр бывает переполнен, трудно
достать билеты. Это значит: добродетель торжествует.
И.Я. Павловскому, 21 января 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
251
П
Ь
Е
С
А

«Чайка» идет в 9 й раз с аншлагом — билеты все проданы.
Л.С. Мизиновой, 22 января 1899 г.
Отчего «Чайку» ставят только раз в неделю? Ведь этак до поста она не
пройдет и 15 раз.
М.П. Чеховой, 23 января 1899 г.
Моя «Чайка» идет в Москве в переполненном театре, билеты все проданы. Го
ворят , поставлена пьеса необыкновенно. Мне москвичи прислали адрес.
П.Ф. Иорданову, 25 января 1899 г.
Мне очень приятно, что ты была на «Чайке», что я угодил тебе. Мне казалось,
что эта пьеса не будет иметь успеха в Москве, а вот она идет уже в 10 й paз, и мне из Москвы прислали
адрес в красном сафьяновом портфеле, за подписью 210 душ, из коих 4 миллионерши, 5 княгинь, одна гра
финя и одна знаменитая актриса — Федотова.
С.В. Чеховой, 27 января 1899 г.
В будущем сезоне в Малом театре, кажется, пойдет моя пьеса [«Дядя Ваня»].
Я получил письмо от режиссера, ответил согласием.
С.В. Чеховой, 27 января 1899 г.
«Горящие письма» благополучно дошли по адресу; я получил тысячу благо
дарностей от Мерперта и извещение, что Вашу пьесу уже начали репетировать.
П.П. Гнедичу, 4 февраля 1899 г.
Я не пишу ничего о «Дяде Ване», потому что не знаю, что написать. Я словес
но обещал его Малому театру, и теперь мне немножко неловко. Похоже, будто я обегаю Малый театр. Будь
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
252
П
Ь
Е
С
А
А.П. Чехов и Л.С. Мизинова. Мелихово. Май июнь 1897 года

добр, наведи справку: намерен ли Мал<ый> театр поставить в будущем сезоне «Дядю Ваню»? Если нет,
то я, конечно, объявлю сию пьесу porto-franco5; если же да, то для Худож<ественного> театра я напишу
другую пьесу. Ты не обижайся: о «Дяде Ване» был разговор с малотеатровцами уже давно; и в этом году
я получил письмо от А.И. Урусова, который уведомляет меня, что у него был разговор с А.И. Южиным
и проч. и проч.
Вл.И. Немировичу Данченко, 8 февраля 1899 г.
Насчет «Дяди Вани» наверное ничего не могу сказать; говорили, что пойдет
эта пьеса и на Малом театре.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 10 февраля 1899 г.
Только что получил от Кондратьева из Малого театра письмо: просят «Дядю
Ваню». Я отвечу, конечно, согласием. А для Немировича, если обидится, я напишу другую пьесу, уж так и быть.
М.П. Чеховой, 19 февраля 1899 г.
Пьесу свою «Дядя Ваня» отдаю в Ваше распоряжение. Так как она не чита
лась еще в Театрально литературном комитете, то прошу Вас взять на себя труд послать в комитет два эк
земпляра и попросить прочесть.
А.М. Кондратьеву, 20 февраля 1899 г.
Пишу очень мало. В будущем сезоне пьеса [«Дядя Ваня»] моя, раньше в сто
лицах не шедшая, пойдет на Малом театре: доходишка, как видите.
И.И. Орлову, 22 февраля 1899 г.
«Чайка» прошла 18 раз при полных сборах.
А.С. Суворину, 8 марта 1899 г.
«Дядю Ваню» взяли в Малый театр.
А.С. Суворину, 8 марта 1899 г.
В четверг идет «Чайка», закрытый спектакль для моей особы. Если Вы приеде
те, то я дам Вам место.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 25 апреля 1899 г.
Кстати сообщаю Вам, что пьесу свою «Дядя Ваня» я отдал Вл. Ив. Немирови
чу Данченко для Художественного общедоступного театра (сезон 1899—1900).
И.М. Кондратьеву, 9 мая 1899 г.
В Москве для меня играли мою «Чайку» в Художественном театре. Постанов
ка изумительная. Если хотите, я буду настаивать, чтобы Художественный театр побывал в Таганроге вес
ной будущего года, когда он in toto6 — с труппой, декорациями и проч. и проч. двинется на юг.
П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.
Зимой в Художеств<енном> театре пойдет «Дядя Ваня». Я видел на репетиции
два акта, идет замечательно.
Г.М. Чехову, 2 июня 1899 г.
... в Ораниенбауме на днях шел «Дядя Ваня», между тем разрешения я не давал.
А.Л. Вишневскому, 5 августа 1899 г.
Недавно я был в Ялте, вернулся в Москву, чтобы побывать на репетициях сво
ей пьесы [«Дядя Ваня»], но прихворнул тут немножко, и вот опять нужно ехать в Ялту.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 24 августа 1899 г.
В Художеств<енном> театре спектакли начнутся 30 го сентября. «Дядя Ваня»
пойдет 14 октября.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 3 сентября 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
253
П
Ь
Е
С
А

Из Александринки получил телеграмму. Просят «Дядю Ваню».
О.Л. Книппер, 9 сентября 1899 г.
В Александринке идут «Иванов»и«Дядя Ваня».
О.Л. Книппер, 29 сентября 1899 г.
В октябре и в ноябре идет моя пьеса в Москве и в Петербурге, и я собираюсь
туда, и, вероятно, выеду из Ялты в скором времени.
Г.А. Харченко, 4 октября 1899 г.
Да, говорят, что «Дядю Ваню» хорошо играют. Не видеть своих пьес — это моя
судьба. Когда будете в Москве, то, пожалуйста, побывайте в Художественном театре, а потом мне расскажите.
Н.Ф. Корш, 15 ноября 1899 г.
Дорогой Евтихий Павлович, большая к Вам просьба. Нельзя ли отложить
«Дядю Ваню» до будущего сезона, когда я, по всей вероятности, буду в Петербурге? Спешить нам некуда,
дело не медведь — в лес не уйдет.
Е.П. Карпову, 27 ноября 1899 г.
«Дядя Ваня», пишут, в Москве идет очень хорошо. Когда будешь в Москве,
то побывай.
М.П. Чехову, 3 декабря 1899 г.
Милый Владимир Иванович, пришел ответ от Карпова. Он соглашается на то,
чтобы отложить постановку «Д<яди> В<ани>» до будущего года (или, вернее, — сезона). Теперь вам ос
тается действовать на «законном» основании, как говорят хорошие адвокаты. Пьеса принадлежит вам, вы
поедете с ней, и я сделаю вид, что я бессилен бороться с вами, так как уже отдал вам пьесу...
Вл.И. Немировичу Данченко, 3 декабря 1899 г.
Выехал я из Петербурга на другой день после представления «Чайки», прово
жали меня суворинский лакей и Потапенко.
M.П. Чехову, 29 января 1900 г.
Будет театр и в Харькове. Если поедете в Харьков, то надо заранее похлопо
тать насчет билетов. Пойдут и обе мои пьесы [«Дядя Ваня», «Чайка»].
А.Б. Тараховскому, 15 февраля 1900 г.
Насчет пьесы [«Три сестры»] я писал Немировичу.
M.П. Чеховой, 22 февраля 1900 г.
Художественный театр с 10 го апреля по 15 будет играть в Севастополе,
с 16 по 21 — в Ялте. Даны будут: «Дядя Ваня», «Чайка», «Одинокие» Гауптмана и «Эдда Габлер» Ибсена.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 6 марта 1900 г.
Милый Владимир Иванович, я получил от Горева письмо: хочет ставить «Дядю
Ваню» в свой прощальный бенефис. Я написал ему, что я очень рад, но что пьеса принадлежит Художе
ственному театру и что если этот театр не отказался от намерения сыграть ее в Петербурге теперь или в бу
дущем сезоне, то идти на казенной сцене она не может.
Вл.И. Немировичу Данченко, 10 марта 1900 г.
«Чайка» пойдет во второй раз в воскресенье. Так как Вы видели всё, кроме
«Чайки», то я и отвечаю только насчет «Чайки».
В.С. Миролюбову, 20 апреля 1900 г.
На Святой приезжал Художественный театр, играл «Чайку» и «Дядю Ваню»—
и две недели прошли как в тумане.
В.А. Гольцеву, 29 апреля 1900 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
254
П
Ь
Е
С
А

Кстати сказать, я только «Иванова» ставил у Корша тотчас же по написании,
остальные же пьесы долго еще лежали у меня, дожидаясь Влад<имира> Ивановича, и, таким образом,
у меня было время вносить поправки всякие.
О.Л. Книппер, 5 сентября 1900 г.
Насчет пьесы [«Три сестры»] не спрашивай, всё равно в этом году играть
ее не будут.
О.Л. Книппер, 14 октября 1900 г.
Итак, пьесу [«Три сестры»] мою прочтут в Художественном театре, потом я
переписываю, потом печатаю и посылаю Вам, и буду стараться, чтобы последнее совершилось до декабря.
В.Ф. Комиссаржевской, 13 ноября 1900 г.
Пьеса [«Три сестры»] уже окончена и послана. Тебе, особенно в IV акте, мно
го прибавлено. Видишь, я для тебя ничего не жалею, старайся только.
О.Л. Книппер, 21 декабря 1900 г.
Последних два письма, писанных карандашом, меня испугали, и я хоть не сту
кал твоей селезенки, но побаиваюсь, что у тебя легонький брюшной тиф, а это значило бы, что в театр те
бя не пустят по крайней мере с месяц, пьесы мои не будут идти и я вынужден буду играть в рулетку.
О.Л. Книппер, 26 декабря 1900 г. (8 января 1901 г.)
Напиши, как идут репетиции, какое идет уже действие и т.д. Вообще, как идет
дело, не лучше ли отложить пьесу [«Три сестры»] до будущего сезона.
О.Л. Книппер, 26 декабря 1900 г. (8 января 1901 г.)
Получил длинное письмо от К.С. Алексеева. Написал он его до 23 дек<абря>,
а получил я только вчера. Пишет насчет пьесы [«Три сестры»], хвалит исполнителей, в том числе и тебя.
О.Л. Книппер, 2 (15) января 1901 г.
Хоть бы написала, что делается с «Тремя сестрами». Ты еще ничего мне не пи
сала о пьесе, решительно ничего, кроме того, что была де на репетиции или репетиции сегодня не было.
Отколочу я тебя непременно, чёрт подери.
О.Л. Книппер, 11 (24) января 1901 г.
Отчего ты не пишешь ничего насчет «Трех сестер»? Как
идет пьеса? Ты писала только насчет Санина и Мейерхоль
да, но вообще о пьесе не писала вовсе, и я подозреваю, что
пьеса моя уже проваливается. И когда я здесь виделся с Не
мировичем Данченко и говорил с ним, то мне было очень
скучно и казалось, что пьеса непременно провалится и что
для Художественного театра я больше писать не буду.
О.Л. Книппер, 14 (27) января 1901 г.
Работы у тебя в самом деле много, хотя, надо думать,
пьеса [«Три сестры»] не пойдет в этом сезоне, пойдет
только в Петербурге.
О.Л. Книппер, 17 (30) января 1901 г.
Милый Александр Леонидович, будьте добры, похлопо
чите, во что бы то ни стало, насчет двух билетов на мою
пьесу для подательницы сего г жи Матвеевой. Очень ме
ня этим обяжете.
А.Л. Вишневскому, 18 (31) января 1901 г.
Итак — «Три сестры» не пойдут в Москве в этом сезоне?
Вы ставите их первый раз в Петербурге? Кстати, имей в ви
ду, что в Петербурге Вы не будете иметь никакого успеха.
О.Л. Книппер, 21 января (3 февраля) 1901 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
255
П
Ь
Е
С
А
В.Э. Мейерхольд. Начало ХХ века

Шла моя пьеса [«Три сестры»] или нет? Мне ничего не известно.
О.Л. Книппер, 28 января (10 февраля) 1901 г.
«Три сестры» уже шли?
О.Л. Книппер, 29 января (11 февраля) 1901 г.
Вчера получил из Неаполя телеграмму от Немировича с извещением, что шли
«Три сестры». По его словам, женские роли были исполнены превосходно.
О.Л. Книппер, 4 (17) февраля 1901 г.
Твое письмо о репетиции «Трех сестер» получил, спасибо.
M.П. Чеховой, 7 (20) февраля 1901 г.
Мне ужасно бы хотелось посмотреть «Трех сестер». Негде теперь играть, а то бы
я непременно приехал в апреле и упросил бы всех исполнителей и начальство показать мне хоть один акт.
А.Л. Вишневскому, 23 марта 1901 г.
Сейчас получил большую афишу: мой «Дядя Ваня» прошел в Праге с необык
новенным треском.
О.Л. Книппер, 17 апреля 1901 г.
От труппы «Олимпия» из Петербурга получил телеграмму — просят позволе
ния поставить «Три сестры».
О.Л. Книппер, 22 апреля 1901 г.
В будущем сезоне пойдет моя «Чайка».
В.А. Поссе, 21 мая 1901 г.
Во всяком случае надо бы мне приехать до начала военных действий, так как
иначе мне не устроят репетиции «Трех сестер», т.е. нужно приехать до 16 го сентября.
О.Л. Книппер Чеховой, 31 августа 1901 г.
Вишневскому скажи, что выеду я из Ялты с таким расчетом, чтобы успеть
в Москве прорепетировать «Трех сестер», т.е. буду уже 16 го в Ваших краях, сударыня. Если репетиции не
будет, то я не стану смотреть «Трех сестер».
О.Л. Книппер Чеховой, 1 сентября 1901 г.
В Одессе прошли «Три сестры», как пишут, с большим успехом.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 сентября 1901 г.
И мои «Три сестры» идут чуть ли не ежедневно, к великой досаде, с Вершини
ным, который вместо «хотя» говорит «хоша».
Л.В. Средину, 13 октября 1901 г.
В театре здешнем, как я уже писал тебе, идут сегодня «Три сестры».
О.Л. Книппер Чеховой, 22 ноября 1901 г.
Послезавтра у вас «Дядя Ваня» для докторов, ты опиши мне, как шла пьеса,
как держали себя доктора и проч. и проч.
О.Л. Книппер Чеховой, 9 января 1902 г.
Пойдет ли у вас «Дядя Ваня»? Нет?
О.Л. Книппер Чеховой, 13 марта 1902 г.
Итак, стало быть, «Дядя Ваня» не пойдет? О, как это нехорошо!
О.Л. Книппер Чеховой, 17 марта 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
256
П
Ь
Е
С
А

«Юбилей» и «Свадьбу» возьмите, условие присылайте для подписи. Только
вот одно: ради создателя, не ставьте «Чайку»! Я читал в газетах, что будто в Александринском театре со
бираются репетировать «Чайку», и этот слух, по всей вероятности недостоверный, смутил мой дух. . . По
жалуйста, напишите мне, что эта пьеса поставлена не будет , успокойте.
П.П. Гнедичу, 19 августа 1902 г.
Милый Владимир Иванович, сегодня я получил от кн. Барятинского телеграмму
с просьбой — разрешить «Чайку» для Петербурга. Я ответил так: «Чайка» принадлежит Художественному
театру. Накануне же я писал Гнедичу, просил его не ставить «Чайки» в Александринском театре. Будь добр,
напиши или телеграфируй кн. Барятинскому, если он обратится к тебе насчет «Чайки», что эта пьеса
принадлежит Художеств<енному> театру.
Вл.И. Немировичу Данченко, 23 августа 1902 г.
Писал ли я тебе насчет «Чайки»? Я писал
в Петербург Гнедичу слезное письмо, в котором
просил не ставить «Чайки». Сегодня получил от
вет: нельзя не ставить, ибо де написаны новые
декорации и проч. и проч. Значит, опять будет
брань.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 августа 1902 г.
Пьесу Вашу посмотрю с большим удовольстви
ем; вспомню старину, когда мы почти одновре
менно ставили «Татьяну Репину» и «Иванова»—
в конце восьмидесятых годов. Прошло уже почти
пятнадцать лет , а обе пьесы пока еще держатся
в репертуаре.
А.С. Суворину, 24 сентября 1902 г.
Будет ли в этом году поставлена «Чайка»?
О.Л. Книппер Чеховой, 7 декабря 1902 г.
Затем, я не писал тебе, что пьесу [«Вишне
вый сад»] я хочу отдать Комиссаржевской рань
ше, чем Художеств<енному> театру. Ей пьеса по
надобится осенью или зимой, и мне нужно знать,
могу ли я пообещать ей пьесу вообще на будущий
сезон, хотя бы после Рождества.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 февраля 1903 г. Ялта.
Если из моих пьес повезете хоть одну, то ве
зите «Дядю Ваню». А в будущем году «Чайку».
О.Л. Книппер Чеховой, 16 февраля 1903 г.
Теперь насчет «Стихии», о Вашем желании поставить эту пьесу в Худо
жеств<енном> театре. Не дальше как вчера я получил письмо от В.И. Немировича Данченко, почти еже
дневно получаю письма от жены, и мне за достоверное сообщают, и я сам знаю, что в Художеств<енном>
театре еще нет репертуара для будущего года, он еще не составлялся, и «Столпы» Ибсена — это в самом
деле последняя пьеса. Я думаю, что насчет репертуара там никто еще ничего не знает.
A.M. Федорову, 23 февраля 1903 г.
И очень рад, что пьесы [«Вишневый сад»] нет , так как вам не репетиро
вать теперь нужно, а отдыхать.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 марта 1903 г.
Если пьеса [«Вишневый сад»] у меня выйдет не такая, как я ее задумал,
то стукни меня по лбу кулаком. У Станиславского роль комическая, у тебя тоже.
О.Л. Книппер Чеховой, 5—6 марта 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
257
П
Ь
Е
С
А
П.П. Гнедич. Санкт Петербург. Конец 1890 х годов

Читал сегодня в газетах, что «Вишневый сад» пойдет в декабре. Если это спра
ведливо, то очень хорошо, согласен, пусть только пьеса пойдет в первых числах декабря, а не в последних.
О.Л. Книппер Чеховой, 19 сентября 1903 г.
Надо бы вот поскорее мою пьесу [«Вишневый сад»] поставить и дать спек
такль в пользу курсисток.
О.Л. Книппер Чеховой, 8 октября 1903 г.
Пойдет ли моя пьеса [«Вишневый сад»]? Если пойдет , то когда?
О.Л. Книппер Чеховой, 19 октября 1903 г.
В первых числах ноября еду в Москву, надо побывать на репетициях пьесы
[«Вишневый сад»], которую я послал уже.
В.С. Миролюбову, 21 октября 1903 г.
Вот уже 15 дней, как я послал пьесу [«Вишневый сад»], а письма не получил
я еще ни одного, если не считать твоих писем. Вообще с этой пьесой мне не повезло. Если она не пойдет
в этом сезоне, то все таки следовало бы мне написать. Хоть бы Тихомирова написала, что ли.
И репертуара не получаю. Ну, да бог с вами.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 октября 1903 г.
Скоро, скоро приеду, хотя не верю, чтобы моя пьеса [«Вишневый сад»] шла
в декабре. Ее отложат до будущего сезона, я так думаю.
О.Л. Книппер Чеховой, 3 ноября 1903 г.
Еще не известно, когда пойдет моя пьеса [«Вишневый сад»]; репетируют по
ка только первый акт.
Н.И. Коробову, 23 ноября 1903 г.
Мне нездоровится, между тем нужно ехать в Москву. Во первых, тянет туда ужас
но, и, во вторых, денег нет, надо поработать немножко, пьесу [«Вишневый сад»] поставить и проч. и проч.
П.Ф. Иорданову, 26 ноября 1903 г.
Пьеса [«Вишневый сад»] моя еще не шла.
Б.А. Лазаревскому, 29 декабря 1903 г.
У нас в Москве все благополучно и скучно, нового (кроме нового года) ничего
нет и не предвидится, пьеса [«Вишневый сад»] моя еще не шла, а когда пойдет — неизвестно.
И.А. Бунину, 8 января 1904 г.
Пьеса [«Вишневый сад»] моя пойдет, кажется, 17 января; успеха особенно
го не жду, дело идет вяло.
В.К. Харкеевич, 13 января 1904 г.
Вчера шла моя пьеса [«Вишневый сад»], настроение у меня поэтому неважное.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 января 1904 г.
Холодное равнодушие, о котором Вы пишете мне (петербургской публики ко
«Дну»), вероятно, уже забыто Художественным театром; вчера Немирович Данченко поехал в Петербург,
чтобы нанять театр — представлений на двадцать, а то и тридцать. Если ему это удастся, то повезут «Юлия
Цезаря» и «Вишневый сад».
H.П. Кондакову, 26 января 1904 г.
Дорогой Петр Иванович, сегодня в театре был разговор насчет постановки мо
ей пьесы [«Вишневый сад»] в пользу Женских медицин<ских> курсов. Пришли к такому решению:
1) Теперь война, у публики отвлечено внимание, она не станет платить вдвое за места.
2) Отложить спектакль до будущего сезона, теперь же устроить в пользу Медиц<инских> курсов лите
ратурное утро, устроить в Петербурге, в Великом посту. Утро это может дать minimum 1000 р.
П.И. Куркину, 7 февраля 1904 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
258
П
Ь
Е
С
А

Скажи Вишневскому, что Ильнарская ездит по всей России с «Вишневым
садом» и печатает на афишах: «специальное разрешение на право постановки дано автором В.Н. Илнар
ской». Никогда я никаких разрешений не давал.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 февраля 1904 г.
А«Вишневый сад» дается во всех городах по три, по четыре раза, имеет ус
пех, можешь ты себе представить. Сейчас читал про Ростов на Дону, где идет в третий раз. Ах, если бы
в Москве не Муратова, не Леонидов, не Артем! Ведь Артем играет прескверно, я только помалкивал.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 февраля 1904 г.
Получил из Казани длинное письмо от какого то студента; умоляет о чем то,
клянется, что в Казани шел «Вишневый сад» великолепно — и благодарит.
О.Л. Книппер Чеховой, 29 марта 1904 г.
Здесь в Ялте какая то проезжая дрянь ставит «Вишневый сад».
О.Л. Книппер Чеховой, 10 апреля 1904 г.
Сегодня в Ялте идет «Вишневый сад» — это на сцене в два шага.
О.Л. Книппер Чеховой, 13 апреля 1904 г.
Пьеса и ее оценка Чеховым
Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хо
тя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал. . . Удалось ли мне это,
не знаю. . . Пьеса [«Иванов»] непременно пойдет — в этом уверены Корш и актеры. А я не уверен.
Ал.П. Чехову, 24 октября 1887 г.
Премия, телеграммы, поздравления, приятели, актеры, актрисы, пьесы — всё
это выбило меня из колеи. Прошлое туманится в голове, я ошалел; тина и чертовщина городской, литера
торской суеты охватывают меня, как спрут осьминог.
Е.М. Линтваревой, 9 октября 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
259
А.П. Чехов, В.К. Харкеевич, Н.В. Белинская, Я.Н. Харкеевич, М.Н. Харкеевич. Ялта. 1898—1899 год
П
Ь
Е
С
А

Конечно, я себе не враг и хочу, чтобы моя пьеса [«Иванов»] шла. Но, говоря
по секрету, своей пьесы я не люблю и жалею, что написал ее я, а не кто нибудь другой, более толковый
и разумный человек.
А.С. Суворину, 3 января 1889 г.
Раньше своей пьесе [«Иванов»] я не придавал никакого значения и относил
ся к ней с снисходительной иронией: написана, мол, и чёрт с ней. Теперь же, когда она вдруг неожиданно
пошла в дело, я понял, до чего плохо она сработана. Последний акт поразительно плох.
А.Н. Плещееву, 15 января 1889 г.
Где Жоржинька? Скажите ему, что я был бы рад увидеть его в театре 26 янв<аря>.
Пусть поучится, как не следует писать пьесы. Кстати бы запасся он материалом для летних разговоров.
А.Н. Плещееву, 15 января 1889 г.
Сегодня пришло Ваше письмо, где Вы пишете о своем разговоре с Жителем. Вы
думаете, что я не должен был брать Иванова «готовым». Я прошу Вас вообразить себя автором моей
пьесы, чтобы чутье подсказало Вам, как Вы не правы. Зачем Вы Репину взяли «готовой»? Что было бы, ес
ли бы Хлестаков и Чацкий тоже не были взяты «готовыми»? Если мой Иванов не для всех ясен, то это по
тому, что все четыре акта сделаны неумелой рукой, а вовсе не потому, что я своего героя взял «готовым».
Герои Толстого взяты «готовыми»; прошлое и физиономии их неизвестны, угадываются по намекам,
но ведь Вы не скажете, чтобы эти герои Вас не удовлетворяли. Вся суть в размерах авторского таланта —
da ist Hund begraben7. Контуры моего Иванова взяты правильно, начат он так, как нужно, — мое чутье не
чует фальши; сплоховала же растушёвка, а оттого, что тушёвка плоха, Вы заподозрили контуры.
Женщины в моей пьесе не нужны. Главная моя была забота не давать бабам заволакивать собой центр
тяжести, сидящий вне их. Если бы мне удалось сделать их красивыми, то я считал бы свою задачу по отно
шению к ним совершенно исполненною. Женщины участвовали в погибели Иванова. . . Ну так что же? Не
ужели нужно длинно пояснять это участие, которое понятно и тысячу раз уже трактовалось раньше меня?
А.С. Суворину, 8 февраля 1889 г.
Насколько монотонно кроток мой Иванов, настолько буйна Ваша Таня.
А.С. Суворину, около 13 февраля 1889 г.
И так во всю зиму благодаря милейшим пьесам я ни разу не побывал в Бабкине.
М.В. Киселевой, 17 февраля 1889 г.
Что Вам, роднуша, сказать насчет «Предложения»? Дело в том, что В. Н. Да
выдов хотел сыграть его на Александринке, по крайней мере, говорил об этом. Вы спросите у него. Если
он не рассчитывает играть в «Предложении», то даю Вам карт бланш, делайте с моей пресловуто глупой
пьесой что угодно, хоть цигарки из нее лепите.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 марта 1889 г.
Пьеса [«Леший»] вышла скучная, мозаичная, но все таки она дает мне впечатле
ние труда. Вылились у меня лица положительно новые; нет во всей пьесе ни одного лакея, ни одного вводного
комического лица, ни одной вдовушки. Всех действ<ующих> лиц восемь, и из них только три эпизодические. Во
обще я старался избегать лишнего, и это мне, кажется, удалось. Одним словом, умный мальчик, что и говорить.
А.С. Суворину, 14 мая 1889 г.
В пьесе [«Леший»] идет речь о человеке нудном, себялюбивом, деревянном,
читавшем об искусстве 25 лет и ничего не понимавшем в нем; о человеке, наводящем на всех уныние
и скуку, не допускающем смеха и музыки и проч. и проч. и при всем том необыкновенно счастливом.
Не верьте Вы, бога ради, всем этим господам, ищущим во всем прежде всего худа, меряющим всех на свой
аршин и приписывающим другим свои личные лисьи и барсучьи черты.
А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.
Свободин нисколько не виноват. Если пьеса [«Леший»] в самом деле не го
дится и если не велит начальство, то что поделаешь? Виноват он только в нерасчетливости: дорога ко мне
обошлась ему не меньше ста рублей.
А.Н. Плещееву, 21 октября 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
260
П
Ь
Е
С
А

О моей пьесе [«Леший»] ни слуху ни духу. Съели ли ее мыши, пожертвовала
ли ее дирекция в Публичную библиотеку, сгорела ли она со стыда за ложь Григоровича, который любит ме
ня, как родного сына, — всё может быть, но мне ничего не известно. Никаких извещений и мотивировок
ни от кого я не получал, ничего не знаю, а запросов никаких не делаю из осторожности, чтобы запрос мой
не был истолкован как просьба или непременное желание венчать себя александрийскими лаврами. Я са
молюбив ведь, как свинья.
А.Н. Плещееву, 21 октября 1889 г.
«Лешего» я Вам не дам читать из страха, что Вы о нем будете говорить с Григоро
вичем. Месяц тому назад (или 20 дней — не помню) мне многих усилий стоило, чтобы не писать Вам о своей
пьесе, теперь же я совершенно успокоился и со спокойным духом могу не писать о ней. Теперь развелось
очень много ноющих, пострадавших за правду дра
матургов. Они мне так надоели и кажутся такими ба
бами, что мне даже жаль, что я впутался в их кашу
и написал пьесу, которой мог бы совсем не писать.
А.С. Суворину, 28 октября 1889 г.
Таково мое мнение. Буду ждать Вашего письма.
Выбирайте любое: или я отдам пьесу [«Леший»]
в ее настоящем виде — она и так может пойти, ибо
она лучше сотни водевилей, или же я вышлю ее Вам
обратно для переделки. Спешить незачем, успеете
еще с Вашей женой наслушаться аплодисментов.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 1 ноября 1889 г.
У меня есть только один экз<емпляр> «Лешего»,
да и тот валяется у Ленского.
А.С. Суворину, 1 ноября 1889 г.
Выходит какая то глупая игра в бирюльки: лю
дям хочется сделать мне одолжение, и ждут они,
чтоб я попросил, а мне хочется показать, что я ни
в грош ставлю свои пьесы, и я упрямо, как скоти
на, пишу в своих письмах только о погоде, нe за
икаясь о пьесе [«Леший»]. То же и в Москве.
А.С. Суворину, 1 ноября 1889 г.
Пьеса «Леший», должно быть, несносна по
конструкции. Конца я еще не успел сделать; сде
лаю когда нибудь на досуге. Но она лучше «Лучей
и туч», которые я видел и которые Вы будете ви
деть в пятницу. Не будем торопиться.
А.С. Суворину, 1 ноября 1889 г.
И я занят по самое горло. «Лешего» переделывать не стану, а продам его
в единое из частных театральных капищ. Дам другое название, возьму 500 целковых и чёрт с ним.
А.П. Ленскому, 2 ноября 1889 г.
Пьеса моя («Чайка») провалилась без представления. Если в самом деле похоже, что
в ней изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя.
А.С. Суворину, 17 декабря 1895 г.
Пьесу пришлю послезавтра, по исправлении. Напечатана она дивно.
И.Н. Потапенко, 9 или 10 августа 1896 г.
Милый Игнациус, пьеса посылается. Цензор наметил синим карандашом места, которые
ему не нравятся по той причине, что брат и сын равнодушно относятся к любовной связи актрисы с белле
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
261
П
Ь
Е
С
А
Д.В. Григорович. Санкт Петербург. Конец 1880 х годов

тристом. На странице 4 й я выбросил фразу «открыто живет с этим беллетристом» и на 5 й «может любить
только молодых». Если изменения, которые я сделал на листках, будут признаны, то приклей их крепко на
оных местах — и да будешь благословен во веки веков и да узриши сыны сынов твоих! Если же изменения
сии будут отвергнуты, то наплюй на пьесу: больше нянчиться с ней я не желаю и тебе не советую.
На странице 5 й в словах Сорина: «Кстати, скажи, пожалуйста, что за человек ее беллетрист?» можно
зачеркнуть слово ее. Вместо слов (там же) «Не поймешь его. Всё молчит» можно поставить: «Знаешь,
не нравится он мне» или что угодно, хоть текст из талмуда.
Что сын против любовной связи, видно прекрасно по его тону. На опальной 37 странице он говорит же
матери: «Зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек?» На этой 37 странице можно вычеркнуть
слова Аркадиной: «Наша близость, конечно,
не может тебе нравиться, но». Вот и всё. Под
черкнутые места зри в синем экземпляре.
И.Н. Потапенко, 11 августа 1896 г.
Ну с, нового у меня нет ничего. Написал
пьесу [«Чайка»], в которую одним когтем
вцепилась цензура; написал для «Нивы» по
весть — пенязей ради.
М.О. Меньшикову, 11 августа 1896 г.
Пьесу [«Чайка»] я послал Потапенке
и вчера получил от цензора письмо, беспоко
ится, отчего так долго не шлю.
А.С. Суворину, 13 августа 1896 г.
Если тебе известен адрес Потапенко,
то попроси его написать мне в Феодосию
о судьбе моей пьесы [«Чайка»].
М.П. Чеховой, 31 августа 1896 г.
Пьеса [«Чайка»] шлепнулась и провали
лась с треском. В театре было тяжкое напря
жение недоумения и позора. Актеры играли
гнусно, глупо.
Отсюда мораль: не следует писать пьес.
М.П. Чехову, 18 октября 1896 г.
Дома у себя я принял касторки, умылся хо
лодной водой — и теперь хоть новую пьесу
пиши. Уже не чувствую утомления и раздра
жения и не боюсь, что ко мне придут Давыдов
и Жан говорить о пьесе. С Вашими поправка
ми я согласен — и благодарю 1000 раз. Толь
ко, пожалуйста, не жалейте, что Вы не были
на репетиции. Ведь была в сущности только одна репетиция, на которой ничего нельзя было понять;
сквозь отвратительную игру совсем не видно было пьесы [«Чайка»].
А.С. Суворину, 22 октября 1896 г.
Очень жаль, что ты не был в Петербурге. Пьеса [«Чайка»] прошла очень шум
но; одни ругали так, что небу было жарко, другие превозносили — и в общем подняли такой гвалт, что я
вылетел из Питера, как бомба. Теперь я дома.
Г.М. Чехову, 1 ноября 1896 г.
Да, моя «Чайка» имела в Петербурге, в первом представлении, громадный не
успех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петер
бурга, как бомба. Во всем этом виноваты ты и Сумбатов, так как это вы подбили меня написать пьесу.
Вл.И. Немировичу Данченко, 20 ноября 1896 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
262
П
Ь
Е
С
А
И.Н. Потапенко. Коломна. Начало 1890 х годов

Получил Ваши два письма насчет «Дяди Вани» — одно в Москве, другое до
ма. Не так давно получил еще письмо от Кони, который был на «Чайке». Вы и Кони доставили мне пись
мами немало хороших минут, но всё же душа моя точно луженая, я не чувствую к своим пьесам ничего,
кроме отвращения, и через силу читаю корректуру. Вы опять скажете, что это не умно, глупо, что это само
любие, гордость и проч. и проч. Знаю, но что же делать? Я рад бы избавиться от глупого чувства, но не мо
гу и не могу. Виновато в этом не то, что моя пьеса провалилась; ведь в большинстве мои пьесы провали
вались и ранее, и всякий раз с меня как с гуся вода. 17 го октября не имела успеха не пьеса, а моя лич
ность. Меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: те, с кем я до 17 го
окт<ября> дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья (как, например,
Ясинский) — все эти имели странное выражение, ужасно странное. . . Одним словом, произошло то, что да
ло повод Лейкину выразить в письме соболезнование, что у меня так мало друзей, а «Неделе» вопрошать:
«что сделал им Чехов», а «Театралу» поместить целую корреспонденцию (95 No) о том, будто бы пишущая
братия устроила мне в театре скандал. Я теперь покоен, настроение у меня обычное, но всё же я не могу
забыть того, что было, как не мог бы забыть, если бы, например, меня ударили.
А.С. Суворину, 14 декабря 1896 г.
Я не забыл о том, что обещал Анне Ивановне посвятить «Чайку», но воздер
жался от посвящения умышленно. С этой пьесой у меня связано одно из неприятнейших воспоминаний,
она отвратительна мне, и посвящение ее не вяжется ни с чем и представляется мне просто бестактным.
А.С. Суворину, 4 января 1897 г.
Автор классических пьес, твой брат и благодетель, доктор медицины А. Чехов.
Ал.П. Чехову, 17 (29) декабря 1897 г.
Многоуважаемый Яков Семенович, атлас получил и от всей души благодарю
Вас. Посылаю Вам свои «Пьесы», чтобы Вы могли убедиться, что, кроме «Медведя», у меня нет более ни
чего подходящего. Есть, впрочем, «Трагик поневоле», но там только одна роль.
Я.С. Мерперту, 29 июля 1898 г.
Обещанной Вами пьесы не получил.
И.Я. Павловскому, 24 сентября 1898 г.
Мой «Дядя Ваня» ходит по всей провинции, и всюду успех. Вот не знаешь, где
найдешь, где потеряешь. Совсем я не рассчитывал на сию пьесу. Будь здоров, пиши.
M.П. Чехову, 26 октября 1898 г.
Вы спрашиваете, как мне понравилась «Чайка» у Немировича. Я был на двух
репетициях, мне понравилось. Роксанова очень недурна. Не знаю, понравится ли Вам; как бы ни было, на
пишите мне Ваше впечатление.
H.M. Ежову, 21 ноября 1898 г.
«Дядя Ваня» написан давно, очень давно; я никогда не видел его на сцене.
В последние годы его стали часто давать на провинциальных сценах — быть может, оттого, что я выпус
тил сборник своих пьес. К своим пьесам вообще я отношусь холодно, давно отстал от театра и писать для
театра уже не хочется.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 3 декабря 1898 г.
«Чайку» видел без декораций; судить о пьесе не могу хладнокровно, потому
что сама Чайка играла отвратительно, всё время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист) ходил по сцене
и говорил, как паралитик; у него «нет своей воли», и исполнитель понял это так, что мне было тошно смо
треть. Но в общем ничего, захватило. Местами даже не верилось, что это я написал.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 9 мая 1899 г.
Милый Александр Иванович, умоляю Вас, не сердитесь: я не могу печатать
«Лешего». Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней. Сама ли она виновата или те обстоятельства,
при которых она писалась и шла на сцене, — не знаю, но только для меня было бы истинным ударом, ес
ли бы какие нибудь силы извлекли ее из под спуда и заставили жить. Вот Вам яркий случай извращения
родительского чувства!
А.И. Урусову, 16 октября 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
263
П
Ь
Е
С
А

И роль Анны и сама пьеса [«Иванов»] не стоят того, чтобы из за них портили
столько крови и нервов. Пьеса давняя, она уже устарела, много в ней всяких недочетов; если больше по
ловины исполнителей всё никак не попадали в настоящий тон, то, естественно, виновата пьеса.
О.Л. Книппер, 1 ноября 1899 г.
Если пьеса [«Три сестры»] не сгодится в этом сезоне, то в будущем сезоне
переделаю.
А.Л. Вишневскому, 5 сентября 1900 г.
В этом сезоне «Трех сестер» не дам, пусть пьеса полежит немножко, взопре
ет , или, как говорят купчихи про пирог, когда подают его на стол, — пусть вздохнет. . .
О.Л. Книппер, 28 сентября 1900 г
Ну с, сударь мой, 21 го сего месяца уезжаю в Москву, а оттуда за границу. Мо
жете себе представить, написал пьесу. Но так как она пойдет не теперь, а лишь в будущем сезоне, то я не
переписал ее начисто. Пусть так полежит. Ужасно трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини,
каждая должна быть на свой образец, и все три — генеральские дочки! Действие происходит в провин
циальном городе, вроде Перми, среда — военные, артиллерия.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 16 октября 1900 г.
«Три сестры» уже готовы, но будущее их, по крайней мере ближайшее, покры
то для меня мраком неизвестности. Пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная; говорю — неудобная, по
тому что в ней, например, 4 героини и настроение, как говорят, мрачней мрачного.
В.Ф. Комиссаржевской, 13 ноября 1900 г.
Пьеса [«Три сестры»] сложная, как роман, и настроение, говорят, убийственное.
В.Ф. Комиссаржевской, 13 ноября 1900 г.
Сегодня пришло сюда твое письмо, только одно после целой недели. Думаю,
что виновата в этом моя пьеса [«Три сестры»], которая провалилась. О ней ни слуху ни духу — очевид
но, не повезло.
О.Л. Книппер, 2 (15) февраля 1901 г.
Милая Маша, я уже в Ялте. Приехал ночью, не спал и ничего не знаю насчет
Москвы, насчет пьесы и проч. и проч.
M.П. Чеховой, 16 февраля 1901 г.
Ведь насчет «Трех сестер» я узнал только здесь, в Ялте, в Италию же дошло до
меня только чуть чуть, еле еле. Похоже на неуспех, потому что все, кто читал газеты, помалкивают и пото
му что Маша в своих письмах очень хвалит.
О.Л. Книппер, 20 февраля 1901 г.
Зато «Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем на
писана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, те
перь идет лучше, чем в прошлый сезон.
Л.В. Средину, 24 сентября 1901 г.
«Михаил Крамер» идет очень хорошо, мои «Три сестры» идут чудесно. Скоро
пойдет пьеса Горького.
П.Ф. Иорданову, 10 ноября 1901 г.
«Дядю Ваню» играют чудесно.
Л.А. Сулержицкому, 5 ноября 1902 г.
Быть может, Елена Андреевна и кажется неспособной ни мыслить, ни даже
любить, но когда я писал «Дядю Ваню», я имел в виду совершенно другое.
M.Ф. Победимской, 5 февраля 1903 г.
Дорогая Мария Петровна, не верьте никому, пьесы [«Вишневый сад»] моей
не читала еще ни одна живая душа; для Вас я написал не «ханжу», а очень милую девицу, которой Вы, как
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
264
П
Ь
Е
С
А

я надеюсь, останетесь довольны. Пьесу я почти окончил, но дней 8—10 назад я заболел, стал кашлять, ос
лабел, одним словом, началась прошлогодняя история. Теперь, т.е. сегодня, стало тепло и здоровье как
будто стало лучше, но все же писать не могу, так как болит голова. Ольга не привезет пьесы, я пришлю все
четыре акта, как только будет возможность засесть опять на целый день. Вышла у меня не драма, а коме
дия, местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича. У Константина Сер
геевича большая роль. Вообще же ролей немного.
М.П. Алексеевой (Лилиной), 15 сентября 1903 г.
Так как я наблюдаю женщин главным образом для пьес, то Художественный
театр, по моему мнению, должен был бы прибавить моей жене жалованья или назначить ей пенсию.
М.П. Алексеевой (Лилиной), 15 сентября 1903 г.
Последний акт будет веселый, да и вся пьеса [«Вишневый сад»] веселая, лег
комысленная; Санину не понравится, он скажет , что я стал неглубоким.
О.Л. Книппер Чеховой, 21 сентября 1903 г.
Пьесу [«Вишневый сад»] пришлю на твое имя, а ты уж передашь начальству.
Только когда прочтешь и найдешь ее скверной, не падай духом.
О.Л. Книппер Чеховой, 21 сентября 1903 г.
Четвертый акт в моей пьесе [«Вишневый сад»] сравнительно с другими ак
тами будет скуден по содержанию, но эффектен. Конец твоей роли мне кажется недурным. Вообще не па
дай духом, все обстоит благополучно.
О.Л. Книппер Чеховой, 23 сентября 1903 г.
Когда я пришлю пьесу [«Вишневый сад»], то постарайся сделать так, чтобы
во время чтения (в фойе) Стаховича не было.
Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что то новое. Во всей пьесе ни одного выстре
ла, кстати сказать. Роль Качалова хороша. Присматривай, кому играть 17 летнюю и напиши мне.
Вчера я не писал тебе и вообще писал мало, потому что нездоровилось.
Целую тебя, моя радость, крепко обнимаю. Поклонись Вишневскому, Немировичу, Алексееву и всем
православным христианам. Я замедлил с пьесой, скажи, что очень и очень извиняюсь.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 сентября 1903 г.
Дусик мой, лошадка, я уже телеграфировал тебе, что пьеса [«Вишневый
сад»] кончена, что написаны все четыре акта. Я уже переписываю. Люди у меня вышли живые, это прав
да, но какова сама по себе пьеса, не знаю. Вот пришлю, ты прочтешь и узнаешь.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 сентября 1903 г.
Вчера я томился, не работал, и если моя пьеса [«Вишневый сад»] опоздает
дней на пять, то простите Бога ради.
О.Л. Книппер Чеховой, 30 сентября 1903 г.
Пишу ежедневно, хотя и понемногу, но все же пишу. Я пришлю пьесу
[«Вишневый сад»] , ты прочтешь ее и увидишь, что можно было бы сделать из сюжета при благоприятных
обстоятельствах, то есть при здоровье. А теперь один срам, пишешь в день по две строчки, привыкаешь
к тому, что написано, и проч. и проч.
О.Л. Книппер Чеховой, 2 октября 1903 г.
За пьесу [«Вишневый сад»] не сердись, дусик мой, медленно переписываю,
потому что не могу писать скорее. Некоторые места мне очень не нравятся, я пишу их снова и опять пере
писываю. Но скоро, скоро, лошадка, я кончу и вышлю. Как только вышлю, дам знать по телеграфу. Я ведь
не так скуп, как ты, богатая актриса; от тебя телеграммы сегодня я так и не дождался.
Дуся, прости за пьесу! Прости! Честное слово, я кончил ее и переписываю.
О.Л. Книппер Чеховой, 3 октября 1903 г.
Пьесу [«Вишневый сад»] скоро пришлю. Вчера совсем не давали писать.
О.Л. Книппер Чеховой, 5—6 октября 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
265
П
Ь
Е
С
А

Когда она ушла, я уже не мог работать, внутри у меня все тряслось, а пьеса
[«Вишневый сад»] моя, между тем, еще не переписана, я еле еле дотянул только до середины III акта. . .
Тяну, тяну, тяну, и оттого, что тяну, мне кажется, что моя пьеса неизмеримо громадна, колоссальна, я ужа
саюсь и потерял к ней всякий аппетит. Сегодня все таки я переписываю, не беспокойся. Здоровье лучше,
хотя кашляю по прежнему. Сегодня получил от Чирикова нежное, ласковое письмо. Он острит на двух
страницах, но остроты его не смешны. Прислал мне фотографию свою и своей дочери, которую называ
ет так: Новелла Чирикова. Но и это почему то не смешно. А малый добрый и теплый. Пришлет мне свою
пьесу, которую очень хвалит Горький.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 октября 1903 г.
А пьеса [«Вишневый сад»] моя подвига
ется, сегодня кончаю переписывать III акт,
принимаюсь за IV. Третий акт самый нескуч
ный, а второй скучен и однотонен, как паутина.
О.Л. Книппер Чеховой, 8 октября 1903 г.
Вот уж правда истинная, дуся: если пьеса
[«Вишневый сад»] моя не удастся, то прямо
вали вину на мои кишки. Это такая возмути
тельная гадость! Давно уже у меня не было
нормального действия, даже не помню, когда.
О.Л. Книппер Чеховой, 8 октября 1903 г.
Пьеса [«Вишневый сад»] уже окончена,
окончательно окончена и завтра вечером или,
самое позднее, 14 го утром будет послана
в Москву. Одновременно я пришлю тебе кое
какие примечания. Если понадобятся пере
делки, то, как мне кажется, очень небольшие.
Самое нехорошее в пьесе это то, что я писал
ее не в один присест , а долго, очень долго, так
что должна чувствоваться некоторая тягу
честь. Ну, да там увидим.
О.Л. Книппер Чеховой, 12 октября 1903 г.
Дуся, как мне было трудно писать пьесу
[«Вишневый сад»]!
О.Л. Книппер Чеховой, 12 октября 1903 г.
Пьеса [«Вишневый сад»] уже послана.
Здоров. Целую. Кланяюсь.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 октября 1903 г.
Итак, пьеса [«Вишневый сад»] послана, получишь ее, вероятно, одновремен
но с этим письмом. Прилагаю конвертик, прочтешь, когда познакомишься с пьесой. Немедленно по про
чтении телеграфируй. Отдашь Немировичу, скажешь, чтобы и он прислал мне телеграмму, дабы я знал, как
и что. Попроси его, чтобы пьеса держалась в секрете, чтобы она не попалась до постановки Эфросу и про
чим. Не люблю я ненужных разговоров.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 октября 1903 г.
Завтра сажусь писать рассказ, не спеша. Мне не верится, что я уже не пишу
пьесы [«Вишневый сад»]. Веришь ли, два раза переписывал начисто.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 октября 1903 г.
Будь здорова, лошадка. Читай пьесу [«Вишневый сад»], внимательно читай.
В пьесе у меня тоже есть лошадь. Благословляю тебя и обнимаю много раз. Господь с тобой.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 октября 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
266
П
Ь
Е
С
А
Е.Н. Чириков. Москва. Начало. 1900 х годов

Если пьеса [«Вишневый сад»] пойдет , то скажи, что произведу все передел
ки, какие потребуются для соблюдения условий сцены. Время у меня есть, хотя, признаюсь, пьеса надо
ела мне ужасно. Если что неясно в пьесе, то напиши.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 октября 1903 г.
Я беспокоюсь, телеграф разрушен метелями, и моя телеграмма еще, вероятно,
не дошла до тебя. Насчет своей пьесы [«Вишневый сад»] не имею никаких определенных ожиданий, она
надоела мне и потому не нравится. Я отдыхаю теперь.
О.Л. Книппер Чеховой, 15 октября 1903 г.
В пьесе [«Вишневый сад»] кое что надо переделать и доделать, для этого до
статочно, мне кажется, 15 минут. Не доделан IV акт и кое что надо пошевелить во II, да, пожалуй, изме
нить 2—3 слова в окончании III, а то, пожалуй, похоже на конец «Дяди Вани».
Если пьеса теперь не сгодится, то не падай духом, лошадка, не унывай, через месяц я ее так переделаю, что
не узнаешь. Ведь я ее писал томительно долго, с большими антрактами, с расстройством желудка, с кашлем.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 октября 1903 г.
Почему ты в телеграмме говоришь о том, что в пьесе [«Вишневый сад»] мно
го плачущих? Где они? Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны
возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает толь
ко настроение лица, а не слезы. Во втором акте кладбища нет.
Вл.И. Немировичу Данченко, 23 октября 1903 г.
[О «Вишневом саде»] Нет, я никогда не хотел сделать Раневскую угомонив
шеюся. Угомонить такую женщину может только одна смерть. А быть может, я не понимаю, что ты хочешь
сказать. Раневскую играть не трудно, надо только с самого начала верный тон взять; надо придумать улыб
ку и манеру смеяться, надо уметь одеться. Ну, да все ты сумеешь, была бы охота, была бы здорова.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 октября 1903 г.
Оказывается, напрасно я спешил с пьесой [«Вишневый сад»]. Мог бы еще ме
сяц повозиться с ней.
О.Л. Книппер Чеховой, 30 октября 1903 г.
Получил письма и от Немировича и от Алексеева, оба, по видимому, недоуме
вают; ты сказала им, что моя пьеса [«Вишневый сад»] мне не нравится, что я боюсь за нее. Но неужели
я пишу так непонятно? Я до сих пор боялся только одного, боюсь, чтобы Симов не стал писать гостиницы
для III акта. Нужно исправить ошибку. . . Пишу я об этом уже целый месяц, а в ответ мне только пожима
ют плечами; очевидно, гостиница нравится.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 ноября 1903 г.
Дорогой Леонид Валентинович, кончилась у меня канитель с пьесой
[«Вишневый сад»], теперь могу на свободе сесть за стол и написать Вам.
Л.В. Средину, 20 января 1904 г.
Что делать, у меня всегда случается что нибудь с пьесой, и каждая моя пьеса
почему то рождается на свет со скандалом, и от своих пьес я не испытывал никогда обычного авторско
го, а что то довольно странное.
К.П. Пятницкому, 31 мая 1904 г.
О спектакле 17 октября см. «Театрал» No 95, стр. 75. Это правда, что я убежал
из театра, но когда уже пьеса [«Вишневый сад»] кончилась. Два три акта я просидел в уборной Левкее
вой. К ней в антрактах приходили театральные чиновники в вицмундирах, с орденами, Погожев со звез
дой; приходил молодой красивый чиновник, служащий в департаменте государственной полиции. Если
человек присасывается к делу, ему чуждому, например, к искусству, то он, за невозможностью стать ху
дожником, неминуемо становится чиновником. Сколько людей таким образом паразитирует около науки,
театра и живописи, надев вицмундиры! То же самое, кому чужда жизнь, кто неспособен к ней, тому боль
ше ничего не остается, как стать чиновником. Толстые актрисы, бывшие в уборной, держались с чиновни
ками добродушно почтительно и льстиво (Левкеева изъявляла удовольствие, что Погожев такой молодой,
а уже имеет звезду); это были старые, почтенные экономки, крепостные, к которым пришли господа.
Дневниковые записи, 1896, 4 декабря
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
267
П
Ь
Е
С
А

Пьеса и ее режиссерское видение Чеховым
Пьеса [«Иванов»] непременно пойдет — в этом уверены Корш и актеры. А я
не уверен. Актеры не понимают , несут вздор, берут себе не те роли, какие нужно, а я воюю, веруя, что ес
ли пьеса пойдет не с тем распределением ролей, какое я сделал, то она погибнет. Если не сделают так, как
я хочу, то во избежание срама пьесу придется взять назад. Вообще штука беспокойная и вельми непри
ятная. Знал бы, не связывался.
Ал.П. Чехову, 24 октября 1887 г.
Если захотят поставить и спросят, кому кого играть, то вот им моя воля нерушимая:
Иванов — Давыдов.
Сарра — Савина.
Шабельский — Свободин.
Львов — Сазонов.
Лебедев — Варламов,
Саша — Ваш выбор.
Сей список можете сообщить Потехину хоть и теперь, дабы наш общий друг Давыдов не забежал зай
цем вперед и не напутал. Отдаю Иванова Давыдову — иначе нельзя: Давыдов эту роль играл в Москве. Са
зонов, Свободин и Варламов будут играть хорошо, так хорошо, что сотрут Давыденьку и отучат его брать
ся за драму. Видите, какие у меня тонкие замыслы!
А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.
Режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина
спрашивает: почему Иванов подлец? Вы пишете: «Иванову необходимо дать что нибудь такое, из чего
видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор — великий чело
век». Если Вы трое так поняли меня, то это значит, что мой «Иванов» никуда не годится. У меня, вероят
но, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. Если
Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а док
тор великим человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша лю
бят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась и о поста
новке ее не может быть речи.
Героев своих я понимаю так. Иванов, дворянин, университет
ский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждаю
щаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая,
как большинство образованных дворян. Он жил в усадьбе и служил
в земстве. Что он делал и как вел себя, что занимало и увлекало его,
видно из следующих слов его, обращенных к доктору (акт I, явл. 5):
«Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих
чулках . . . не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь
с мельницами, не бейтесь лбом о стены. . . Да хранит вас бог от все
возможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горя
чих речей. . .» Вот что у него в прошлом. Сарра, которая видела его
рациональные хозяйства и прочие затеи, говорит о нем доктору:
«Это, доктор, замечательный человек, и я жалею, что вы не знали
его года два три тому назад. Он теперь хандрит , молчит, ничего не
делает, но прежде. . . какая прелесть!» (I акт, явл. 7). Прошлое у не
го прекрасное, как у большинства русских интеллигентных людей.
Нет или почти нет того русского барина или университетского че
ловека, который не хвастался бы своим прошлым. Настоящее все
гда хуже прошлого. Почему? Потому что русская возбудимость име
ет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость.
Человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не
по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство, и за «Вестник Европы», го
ворит речи, пишет министру, воюет со злом, рукоплещет добру, любит не просто и не как нибудь, а непре
менно или синих чулков, или психопаток, или жидовок, или даже проституток, которых спасает, и проч.
и проч. . . Но едва дожил он до 30—35 лет , как начинает уж чувствовать утомление и скуку. У него еще и по
рядочных усов нет, но он уж авторитетно говорит: «Не женитесь, батенька. . . Верьте моему опыту». Или: «Что
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
268
П
Ь
Е
С
А
П.М. Свободин

такое в сущности либерализм? Между нами говоря, Катков часто был прав. . .» Он готов уж отрицать и земст
во, и рацион<альное> хозяйство, и науку, и любовь. . . Мой Иванов говорит доктору (I акт, 5 явл.): «Вы, ми
лый друг, кончили курс только в прошлом году, еще молоды и бодры, а мне тридцать пять. Я имею право вам
советовать. . .» Таков тон у этих преждевременно утомленных людей. Далее, авторитетно вздыхая, он совету
ет: «Не женитесь вы так то и так то (зрите выше одну из выписок), а выбирайте себе что нибудь заурядное,
серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. . . Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и мо
нотоннее фон, тем лучше. . . А жизнь, которую я пережил, как она утомительна! . . .ах, как утомительна!»
Чувствуя физическое утомление и скуку, он не понимает, что с ним делается и что произошло. Ужаса
ясь, он говорит доктору (акт I, явл. 3): «Вы вот говорите, что она скоро умрет, а я не чувствую ни любви,
ни жалости, а какую то пустоту, утомление. . . Если со стороны поглядеть на меня, то это, вероятно, ужас
но, сам же я не понимаю, что делается с моей душой. . .» Попав в такое положение, узкие и недобросове
стные люди обыкновенно сваливают всю вину на среду или же записываются в штат лишних людей и гам
летов и на том успокаиваются, Иванов же, человек прямой, открыто заявляет доктору и публике, что он се
бя не понимает: «Не понимаю, не понимаю. . .» Что он искренно не понимает себя, видно из большого мо
нолога в III акте, где он, беседуя с глазу на глаз с публикой и исповедуясь перед ней, даже плачет!
Перемена, происшедшая в нем, оскорбляет его порядочность. Он ищет причин вне и не находит; начи
нает искать внутри себя и находит одно только неопределенное чувство вины. Это чувство русское. Русский
человек — умер ли у него кто нибудь в доме, заболел ли, должен ли он кому нибудь, или сам дает взай
мы — всегда чувствует себя виноватым. Всё время Иванов толкует о какой то своей вине, и чувство вины
растет в нем при каждом толчке. В I акте он говорит: «Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепу
тались, душа скована какою то ленью, и я не в силах понимать себя. . .» Во II акте он говорит Саше: «День
и ночь болит моя совесть, чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю. . .»
К утомлению, скуке и чувству вины прибавьте еще одного врага. Это — одиночество. Будь Иванов чи
новником, актером, попом, профессором, то он бы свыкся со своим положением. Но он живет в усадьбе.
Он в уезде. Люди — или пьяницы, или картежники, или такие, как доктор. . . Всем им нет дела до его чувств
и перемены в нем. Он одинок. Длинные зимы, длинные вечера, пустой сад, пустые комнаты, брюзжащий
граф, больная жена. . . Уехать некуда. Поэтому каждую минуту его томит вопрос: куда деваться?
Теперь пятый враг. Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни нет до этого никакого дела. Она предъ
являет к нему свои законные требования, и он, хочешь не хочешь, должен решать вопросы. Больная же
на — вопрос, куча долгов — вопрос, Саша вешается на шею — вопрос. Как он решает все эти вопросы,
должно быть видно из монолога III акта и из содержимого двух последних актов. Такие люди, как Иванов,
не решают вопросов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят руками, нервничают, жалуются,
делают глупости и в конце концов, дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под ногами поч
ву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятых».
Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомляемость являются непременным следствием чрез
мерной возбудимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи в крайней степени. Возьмите лите
ратуру. Возьмите настоящее. . . Социализм — один из видов возбуждения. Где же он? Он в письме Тихоми
рова к царю. Социалисты поженились и критикуют земство. Где либерализм? Даже Михайловский говорит,
что все шашки теперь смешались. А чего стоят все русские увлечения? Война утомила, Болгария утомила
до иронии, Цукки утомила, оперетка тоже. . . Утомляемость (это подтвердит и д р Бертенсон) выражается
не в одном только нытье или ощущении скуки. <...>
Онa очень не ровна. Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степе
ни, но очень не надолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия. <...>
Падение вниз, как видите, идет не по наклонной плоскости, а несколько иначе. Объясняется Саша
в любви. Иванов в восторге кричит: «Новая жизнь!», а на другое утро верит в эту жизнь столько же, сколь
ко в домового (монолог III акта); жена оскорбляет его, он выходит из себя, возбуждается и бросает ей же
стокое оскорбление. Его обзывают подлецом. Если это не убивает его рыхлый мозг, то он возбуждается
и произносит себе приговор.
Чтобы не утомить Вас до изнеможения, перехожу к доктору Львову. Это тип честного, прямого, горяче
го, но узкого и прямолинейного человека. Про таких умные люди говорят: «Он глуп, но в нем есть честное
чувство». Всё, что похоже на широту взгляда или на непосредственность чувства, чуждо Львову. Это оли
цетворенный шаблон, ходячая тенденция. На каждое явление и лицо он смотрит сквозь тесную раму, обо
всем судит предвзято. Кто кричит; «Дорогу честному труду!», на того он молится; кто же не кричит этого,
тот подлец и кулак. Середины нет. Он воспитался на романах Михайлова; в театре видел на сцене «новых
людей», т.е. кулаков и сынов века сего, рисуемых новыми драматургами, «людей наживы» (Пропорьев, Ох
лябьев, Наварыгин и проч.). Он намотал себе это на ус и так сильно намотал, что, читая «Рудина», непре
менно спрашивает себя: «Подлец Рудин или нет?»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
269
П
Ь
Е
С
А

Литература и сцена так воспитали его, что он ко всякому лицу в жизни и в литературе подступает с этим
вопросом. . . Если бы ему удалось увидеть Вашу пьесу, то он поставил бы Вам в вину, что Вы не сказали яс
но: подлецы гг. Котельников, Сабинин, Адашев, Матвеев или не подлецы? Этот вопрос для него важен. Ему
мало, что все люди грешны. Подавай ему святых и подлецов!
В уезд приехал он уже предубежденный. Во всех зажиточных мужиках он сразу увидел кулаков, а в не
понятном для него Иванове — сразу подлеца. У человека больна жена, а он ездит к богатой соседке — ну
не подлец ли? Очевидно, убивает жену, чтоб жениться на богатой. . .
Львов честен, прям и рубит сплеча, не щадя живота. Если нужно, он бросит под карету бомбу, даст по
рылу инспектору, пустит подлеца. Он ни перед чем не остановится. Угрызений совести никогда не чувст
вует — на то он «честный труженик», чтоб казнить «темную силу»!
Такие люди нужны и в большинстве симпатичны. Рисовать их в карикатуре, хотя бы в интересах сцены, не
честно, да и не к чему. Правда, карикатура резче и потому понятнее, но лучше не дорисовать, чем замарать. . .
Теперь о женщинах. За что они любят? Сарра любит Иванова за то, что он хороший человек, за то, что
он пылок, блестящ и говорит так же горячо, как Львов (I акт, явл. 7). Любит она, пока он возбужден и ин
тересен; когда же он начинает туманиться в ее глазах и терять определенную физиономию, она уж не по
нимает его и в конце третьего акта высказывается прямо и резко.
Саша — девица новейшей формации. Она образованна, умна, честна и проч. На безрыбье и рак рыба,
и поэтому она отличает 35 летнего Иванова. Он лучше всех. Она знала его, когда была маленькой, и виде
ла близко его деятельность в ту пору, когда он не был еще утомлен. Он друг ее отца.
Это самка, которую побеждают самцы не яркостью перьев, не гибкостью, не храбростью, а своими жа
лобами, нытьем, неудачами. Это женщина, которая любит мужчин в период их падения. Едва Иванов пал
духом, как девица — тут как тут. Она этого только и ждала. Помилуйте, у нее такая благодарная, святая за
дача! Она воскресит упавшего, поставит его на ноги, даст ему счастье. . . Любит она не Иванова, а эту за
дачу. Аржантон у Додэ сказал: жизнь не роман! Саша не знает этого. Она не знает, что любовь для Ивано
ва составляет только излишнее осложнение, лишний удар в спину. И что ж? Бьется Саша с Ивановым це
лый год, а он всё не воскресает и падает всё ниже и ниже.
У меня болят пальцы, кончаю. . . Если всего вышеписанного нет в пьесе, то о постановке ее не может
быть и речи. Значит, я написал не то, что хотел. Возьмите пьесу назад. Я не хочу проповедовать со сцены
ересь. Если публика выйдет из театра с сознанием, что Ивановы — подлецы, а доктора Львовы — вели
кие люди, то мне придется подать в отставку и забросить к чёрту свое перо. Поправками и вставками ни
чего не поделаешь. Никакие поправки не могут низвести великого человека с пьедестала, и никакие
вставки не способны из подлеца сделать обыкновенного грешного человека. Сашу можно вывести в кон
це, но в Иванове и Львове прибавить уж больше ничего не могу. Не умею. Если же и прибавлю что нибудь,
то чувствую, что еще больше испорчу. Верьте моему чувству, ведь оно авторское.
А.С. Суворину 30 декабря 1888 г.
У Иванова есть два больших, роковых для пьесы монолога: один в III акте,
другой в конце IV.. . Первый нужно петь, второй читать свирепо. То и другое для Давыдова невозможно.
Оба монолога он прочтет «умно», т.е. бесконечно вяло.
А.С. Суворину, 7 января 1889 г.
В Вашем письме актрисы изображены художественно. Я прочел и только кряк
нул: да а. Я бы не хотел быть на Вашем месте. Возобновленный «Иванов» даст в первый раз 280 р. сбо
ру, во второй 116, а в третий раз Вы уже не поставите его. Таково мое мнение. Я бы ставил декадентские
пьесы, а по воскресеньям и праздникам днем ставил бы для народа «Парашу Сибирячку», «Белого гене
рала» и всякие занимательные феерии, поставил бы для оного же народа «Гамлета» и «Отелло», напирая
главным образом на декорации. Можно для народа (по очень дешевой цене за вход) поставить «Власть
тьмы» и «Женитьбу». Это тоже даст 116 р. сбора, но всё же это лучше, чем возвращать из ссылки таких гос
под, как «Иванов». Вы скажете: советовать издали легко. Это правда.
А.С. Суворину, 21 ноября 1895 г
<...> если актеры будут говорить на сцене живо, как французы или итальянцы,
то пьеса [«Иванов»] будет иметь успех; если же они будут мычать, мямлить и разваливаться, то от пьесы
получится неопределенное впечатление.
А.С. Суворину, 1 декабря 1895 г.
Повторяю, «Лешего» нельзя играть. Конечно, играть доктора нужно мягко,
благородно, соображаясь с словами Сони, которая во втором акте называет его прекрасным и изящным.
М.П. Чехову, 4 февраля 1897 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
270
П
Ь
Е
С
А

В 17 верстах от меня есть небольшой театр, освещаемый электричеством. Это
в Покровском Мещерском. Сюда 4 го июня соберутся доктора со всей губернии, около 100 человек,
не считая членов их семейств. Я, ввиду электричества, решил поставить «Ганнеле»: пьеса совсем подхо
дящая для публики, которая на 1/8 будет состоять из психиатров и на 1/2 из добрых чувствительных лю
дей. В клиниках была у меня Озерова, и я попросил ее сыграть 4 го июня Ганнеле. Она тотчас же согласи
лась, но как великая артистка не замедлила поставить непременное условие: чтобы играла музыка
M.M. Иванова, к которой она привыкла. Придется обратиться к другой актрисе, менее великой, так как во
зиться с музыкой совсем неохота. Вот что: не сохранились ли у Вас какие нибудь бутафорские вещи, ко
торые Вы могли бы одолжить мне для спектакля? Например, одеяния и крылья ангелов. . . Это всё стоит не
дорого, но среди моих знакомых на 50 верст нет ни одного человека, который сумел бы скроить и слепить
эти штуки, а в готовом виде они нигде не продаются.
А.С. Суворину, 15 апреля 1897 г.
Вот: не пожелает ли Ольга Михайловна сыграть Ганнеле? Это было бы так хо
рошо! Если же Ольга Михайловна не захочет Ганнеле почему либо, то давайте придумаем какую нибудь
другую пьесу, а для Ганнеле выпишем Озерову. Я цепляюсь так за «Ганнеле», потому что, повторяю, театр
освещается электричеством.
E.M. Шавровой Юст, 21 апреля 1897 г.
Дорогой Евтихий Павлович, посылаю Вам «Дядю Ваню» заказною бандеро
лью. Очень и очень сожалею, что, по дальности расстояния, не могу повидаться с Вами и поговорить и не
могу побывать хотя бы на одной репетиции. Мне бы хотелось, чтобы Соню взяла В.Ф. Комиссаржевская,
Астрова — Самойлов, если он служит у Вас. Говорят, что в провинции Самойлов прекрасно играл Астрова.
Если же его у Вас нет, то эту роль отдайте г ну Ге. Войницкого, т.е. дядю Ваню, сыграет прекрасно Горев,
профессора — Н.Ф. Сазонов, Телегина — В.Н. Давыдов.
Е.П. Карпову, 22 сентября 1899 г.
[О «Дяде Ване»] Дорогой Евтихий Павлович, если Давыдов возьмет роль дяди
Вани, то буду очень рад. Он сыграет прекрасно. С тем, чтобы Сазонов играл Астрова — тоже соглашаюсь
охотно. А кому отдадите профессора? Гореву? Ленскому? Роли Елены Андреевны и Марьи Васильевны от
дайте кому угодно; я только попрошу, чтобы Елена Андреевна была помоложе и потеплее; я предпочел бы,
чтобы ее скорее играла Потоцкая, чем Мичурина. Савина не возьмет, потому что это маленькая роль.
Е.П. Карпову, 4 октября 1899 г.
Это письмо передаст Вам д р П.И. Куркин, автор картограммы, которая будет
участвовать в «Дяде Ване».
О.Л. Книппер, 7 октября 1899 г.
Да, ты прав, для Петербурга необходимо еще хотя немножко переделать Алексе
ева Тригорина. Вспрыснуть спермину, что ли. В Петербурге, где живет большинство наших беллетристов,
Алексеев, играющий Тригорина безнадежным импотентом, вызовет общее недоумение. Воспоминание об иг
ре Алексеева во мне до такой степени мрачно, что я никак не могу отделаться от него, никак не могу поверить,
что А<лексеев> хорош в «Дяде Ване», хотя все в один голос пишут, что он в самом деле хорош и даже очень.
Вл.И. Немировичу Данченко, 3 декабря 1899 г.
Опиши мне хоть одну репетицию «Трех сестер». Не нужно ли чего прибавить
или что убавить? Хорошо ли ты играешь, дуся моя? Ой, смотри! Не делай печального лица ни в одном акте.
Сердитое, да, но не печальное. Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвис
тывают и задумываются часто. Так и ты частенько задумывайся на сцене, во время разговоров. Понимаешь?
О.Л. Книппер, 2 (15) января 1901 г.
Что касается старой пьесы «Трех сестер» , то читать ее на графинином вече
ре нельзя ни в каком случае. Я умоляю Вас, ради создателя, не читайте, ни в каком случае, ни под каким
видом, иначе причините мне немалое огорчение.
IV акт послан мною уже давно, до Рождества, на имя Владимира Ивановича. Я внес много перемен. Вы
пишете, что в III акте Наташа при обходе дома, ночью, тушит огни и ищет жуликов под мебелью. Но, мне
кажется, будет лучше, если она пройдет по сцене, по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, а la ле
ди Макбет , со свечой — этак короче и страшней.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 2 (15) января 1901 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
271
П
Ь
Е
С
А

Вот ответы на Ваши вопросы:
1) Ирина не знает, что Тузенбах идет на дуэль, но догадывается, что вчера
произошло что то неладное, могущее иметь важные и притом дурные последствия. А когда женщина до
гадывается, то она говорит: «Я знала, я знала».
2) Чебутыкин поет только слова: «Не угодно ль этот финик вам принять. . .» Эти слова из оперетки, ко
торая давалась когда то в Эрмитаже. Названия не помню, справиться, если угодно, можете у архитектора
Шехтеля (собств. дом, близ церкви Ермолая). Другого ничего Чебутыкин петь не должен, иначе уход его
затянется.
3) Действительно, Соленый думает , что он похож на Лермонтова; но он, конечно, не похож — смешно
даже думать об этом. . . Гримироваться он должен Лермонтовым. Сходство с Лермонтовым громадное,
но по мнению одного лишь Соленого.
И.А. Тихомирову, 14 (27) января 1901 г.
Конечно, Вы тысячу раз правы, тело Тузенбаха не следует показывать вовсе;
я это сам чувствовал, когда писал, и говорил Вам об этом, если Вы помните. Что конец напомнил «Дядю
Ваню» — это беда небольшая. Ведь «Дядя Ваня» моя пьеса, а не чужая, а когда напоминаешь в произве
дении самого себя, то говорят , что это так и нужно. Фразу «не угодно ль финик этот вам принять» Чебуты
кин не говорит, а поет. Это из оперетки, а из какой — не помню, хоть убейте. Справиться можно у архи
тектора Ф.О. Шехтеля, живущего в собств<енном> доме, близ церкви Ермолая, на Садовой.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 15 (28) января 1901 г.
Ну как «Три сестры»? Судя по письмам, все вы несете чепуху несосветимую.
В III акте шум. . . Почему шум? Шум только вдали, за сценой, глухой шум, смутный, а здесь на сцене все утом
лены, почти спят. . . Если испортите III акт, то пьеса пропала, и меня на старости лет ошикают. Тебя Алек
сеев в своих письмах очень хвалит и Вишневский тоже. Я хотя и не вижу, но тоже хвалю. Вершинин произ
носит «трам трам трам» — в виде вопроса, а ты — в виде ответа, и тебе это представляется такой ориги
нальной штукой, что ты произносишь это «трам трам» с усмешкой. . . Проговорила «трам трам» — и засме
ялась, но не громко, а так, чуть чуть. Такого лица, как в «Дяде Ване», при этом не надо делать, а моложе
и живей. Помни, что ты смешливая, сердитая. Ну, да я на тебя надеюсь, дуся моя, ты хорошая актриса.
Я же говорил тогда, что труп Тузенбаха проносить неудобно по Вашей сцене, а Алексеев стоял на том,
что без трупа никак нельзя. Я писал ему, чтобы труп не проносили, не знаю, получил ли он мое письмо.
Если пьеса провалится, то поеду в Монте Карло и проиграюсь там до положения риз.
О.Л. Книппер, 20 января (2 февраля) 1901 г.
[О «Трех сестрах»] Получил от тебя известие, что в III акте вы ведете Ирину
под руки. . . Зачем это? Разве это в твоем настроении? Ты не должна покидать дивана. И разве Ирина са
ма не дойдет? Что за новости? Полковник прислал мне длинное письмо, жалуется на Федотика, Родэ и Со
леного; жалуется на Вершинина, на его безнравственность; помилуй, он совращает с пути чужую жену! Ду
маю, однако, что сей полковник исполнил то, о чем я просил его, т.е. военные будут одеты по военному.
Трех сестер и Наташу он очень хвалит , кстати сказать. Хвалит и Тузенбаха.
О.Л. Книппер, 24 января (6 февраля) 1901 г.
[Об «Иванове»] Милый Мишель, то, что говорит мой Иванов доктору Львову, го
ворит человек утомленный, поношенный; напротив, человек должен постоянно если не вылезать, то выгляды
вать из своей раковины, и должен он мудрствовать всю свою жизнь, иначе то уже будет не жизнь, а житие.
M.П. Чехову, 5 марта 1901 г.
Я всё боюсь, как бы не загорелось у вас во время IV акта «Трех сестер»—
ужасная толкотня и чепуха на сцене.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 декабря 1901 г.
Горький был у меня, я отдал ему телеграмму, которая оказалась Вашею, потом
долго мы говорили об его пьесе. . . Говорили о распределении ролей, которое прислал ему Немирович.
Мне кажется, что Нил — это Ваша роль, что это чудесная роль, лучшая мужская роль во всей пьесе. А Те
терев, говорящий подолгу всё одно и то же, мне кажется, не захватит Вас. Он не живое, сочиненное лицо.
Впрочем, быть может, и ошибаюсь.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 4 января 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
272
П
Ь
Е
С
А

Зачем вы играете пьесу Горького на о? Что вы делаете?!! Это такая же подлость,
как то, что Дарский говорил с еврейским акцентом в Шейлоке. В «Мещанах» все говорят, как мы с тобой.
О.Л. Книппер Чеховой, 9 февраля 1902 г.
Журавль длинноногий (так ты величаешь в письме своего мужа) пьесу
[«Вишневый сад»] даст, а вот кто будет играть старуху, неизвестно. Я читал, что Азагарова приглашена
в какой то провинциальный театр, да и едва ли она подошла бы к этой роли.
О.Л. Книппер Чеховой, 28 декабря 1902 г.
Прочтешь это, когда кончишь читать пьесу [«Вишневый сад»].
1) Любовь Андреевну играть будешь ты, ибо больше некому. Она одета не
роскошно, но с большим вкусом. Умна, очень добра, рассеянна; ко всем ласкается, всегда улыбка на лице.
2) Аню должна играть непременно молоденькая актриса.
3) Варя — быть может, эту роль возьмет Мария Петровна.
4) Гаев — для Вишневского. Попроси Вишневского, чтобы он прислушался, как играют на биллиарде,
и записал бы побольше биллиардных терминов. Я не играю на биллиарде, или когда то играл, а теперь все
позабыл, и в пьесе у меня все случайно. Потом с Вишневским мы сговоримся, и я впишу все, что нужно.
5) Лопахин — Станиславский.
6) Трофимов студент — Качалов.
7) Симеонов Пищик — Грибунин.
8) Шарлотта — знак вопроса. В четвертом акте я вставлю еще ее слова; вчера у меня очень болел жи
вот, когда я переписывал IV акт, и я не мог вписать ничего нового. Шарлотта в IV акте проделает фокус
с калошами Трофимова. Раевская не сыграет. Тут должна быть актриса с юмором.
9) Епиходов — быть может, не откажется взять Лужский.
10) Фирс — Артем.
11) Яша — Москвин.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 октября 1903 г.
Станиславский будет очень хороший и оригинальный Гаев, но кто же тогда бу
дет играть Лопахина? Ведь роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса
[«Вишневый сад»] вся провалится. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно
был купец. Это мягкий человек. Грибунин не годится, он должен играть Пищика. Храни вас создатель,
не давайте Пищика Вишневскому. Если он не будет играть Гаева, то роли другой ему нет у меня в пьесе,
так и скажи. Или вот что: не хочет ли он попробовать Лопахина? Буду писать Конст<антину> Сергеевичу,
от него я вчера письмо получил.
О.Л. Книппер Чеховой, 30 октября 1903 г.
Для меня письма теперь очень дороги, потому что, во первых, я сижу один
одинешенек и, во вторых, пьесу [«Вишневый сад»] я послал три недели назад, письмо же получил толь
ко вчера от Вас, и если бы не жена, то я ровно бы ничего не знал и мог бы предполагать все, что только бы
в голову мне полезло. Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль. Если она Вам почему
либо не улыбается, то возьмите Гаева. Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах,
держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и мне вот казалось,
что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у Вас блестяще. Если возьмете Гаева, то Лопахина отдайте
Вишневскому. Это будет не художественный Лопахин, но зато не мелкий. Лужский будет в этой роли хо
лодным иностранцем, Леонидов сделает кулачка. При выборе актера для этой роли не надо упускать из ви
ду, что Лопахина любила Варя, серьезная и религиозная девица; кулачка бы она не полюбила.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 30 октября 1903 г.
Напишите, какую роль Вы возьмете. Жена писала, что Москвин хочет играть
Епиходова. Что ж, это очень хорошо, пьеса [«Вишневый сад»] только выиграет от этого.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 30 октября 1903 г.
Немирович пишет, что она боится сходства Вари с Соней из «Дяди Вани». Что
же тут похожего? Варя монашка, глупенькая.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 ноября 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
273
П
Ь
Е
С
А

А теперь насчет пьесы [«Вишневый сад»].
1) Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь
бы была молода и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом. Эта роль не из важных.
2) Варя посерьезнее роль, если бы ее взяла Мария Петровна. Без М. П. эта роль выйдет и плосковатой,
и грубой, придется переделывать ее, смягчать. Повториться М. П. не может, потому, во первых, что она та
лантливый человек, и во вторых, потому, что Варя не похожа на Соню и Наташу, это фигура в черном пла
тье, монашка, глупенькая, плакса и проч. и проч.
3) Гаев и Лопахин — эти роли пусть выбирает и пробует Конст<антин> Серг<еевич>. Если бы он взял
Лопахина и если бы удалась ему эта роль, то пьеса имела бы успех. Ведь если Лопахин будет бледен, ис
полнен бледным актером, то пропадут и роль и пьеса.
4) Пищик — Грибунин. Боже сохрани отдавать эту роль Вишневскому.
5) Шарлотта — знак вопроса. Помяловой, конечно, нельзя отдавать, Муратова будет, быть может , хо
роша, но не смешна. Эта роль г жи Книппер.
6) Епиходов — если хочет Москвин, то быть по сему. Выйдет великолепный Епиходов. Я предполагал,
что будет играть Лужский.
7) Фирс — Артем.
8) Дуняша — Халютина.
9) Яша. Если Александров, про которого ты пишешь,
тот самый, который состоит у вас помощником режиссера,
то пусть берет Яшу. Москвин был бы чудеснейшим Яшей.
И против Леонидова ничего не имею.
10) Прохожий — Громов.
11) Начальник станции, читающий в III акте «Грешни
цу», — актер, говорящий басом.
Шарлотта говорит не на ломаном, а чистом русском
языке; лишь изредка она вместо ь в конце слова произ
носит ъ и прилагательные путает в мужском и женском
роде. Пищик русский, разбитый подагрою, старостью
и сытостью старик, полный, одетый в поддевку (àlaСи
мов), сапоги без каблуков. Лопахин — белая жилетка
и желтые башмаки, ходит, размахивая руками, широко
шагая, во время ходьбы думает, ходит по одной линии.
Волосы не короткие, а потому часто вскидывает головой;
в раздумье расчесывает бороду, сзади наперед, т.е.
от шеи ко рту. Трофимов, кажется, ясен. Варя — черное
платье, широкий пояс.
Три года собирался я писать «В<ишневый> с<ад>» и три года говорил вам, чтобы вы пригласили акт
рису для роли Любовь Андреевны. Вот теперь и раскладывайте пасьянс, который никак не выходит.
Вл.И. Немировичу Данченко, 2 ноября 1903 г.
Дорогой Константин Сергеевич, дом в пьесе [«Вишневый сад»] двухэтажный,
большой. Ведь там же, в III акте, говорится про лестницу вниз. Хотя, кстати сказать, этот III акт сильно волну
ет меня. Эфрос рассказал в «Новостях дня» содержание пьесы, потом в одном из последних номеров даже
подтвердил (довольно нагло, кстати сказать), ссылаясь на письмо Владимира Ивановича, тут же напечатанное.
У Эфроса говорится, что III акт происходит «в какой то гостинице», Вл<адимир> Ив<анович> говорит в своем
письме, что у Эфроса «в общих и основных чертах пересказ пьесы верен»; очевидно, у меня в пьесе описка.
Действие в III акте происходит не «в какой то гостинице», а в гостиной. Если у меня в пьесе гостиница, в чем
я теперь после письма Вл<адимира> Ив<ановича> сомневаться не могу, то телеграфируйте мне, пожалуйста.
Надо же исправить, а так пускать пьесу с грубейшими ошибками, искажающими ее смысл, нельзя.
Дом должен быть большой, солидный; деревянный (вроде аксаковского, который, кажется, известен
С.Т. Морозову) или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают; та
кие дома обыкновенно ломают, и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солид
ная; разорение и задолженность не коснулись обстановки.
Когда покупают такой дом, то рассуждают так: дешевле и легче построить новый поменьше, чем почи
нить этот старый.
Ваш пастух играл хорошо. Это именно и нужно.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 5 ноября 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
274
П
Ь
Е
С
А
И.М. Москвин

Скажи Немировичу, что звук во II и IV актах «Вишн<евого> с<ада>» должен
быть короче, гораздо короче и чувствоваться совсем издалека. Что за мелочность, не могут никак пола
дить с пустяком, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе так ясно.
О.Л. Книппер Чеховой, 18 марта 1904 г.
Лулу и К. Л. были на «Вишневом саду» в марте; оба говорят, что Станислав
ский в IV акте играет отвратительно, что он тянет мучительно. Как это ужасно! Акт , который должен про
должаться 12 минут maximum, y вас идет 40 минут.
О.Л. Книппер Чеховой, 29 марта 1904 г.
Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называ
ется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов
дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы. Прости, но я уверяю
тебя. Имею тут в виду не одну только декорацию второго акта, такую ужасную, и не одну Халютину, ко
торая сменилась Адурской, делающей то же самое и не делающей решительно ничего из того, что у ме
ня написано.
О.Л. Книппер Чеховой, 10 апреля 1904 г.
Пьеса и ее публикация
Я надул Вас невольно, добрейший Владимир Галактионович: мне не удалось
выручить оттиск своей пьесы; когда она отпечатается, я вышлю Вам или же вручу ее при свидании, а по
ка не сердитесь.
В.Г. Короленко, 9 января 1888 г.
Вы как то предлагали мне напечатать «Иванова» в «Северном вестнике». . .
Что ж? С большим нашим удовольствием. Я с Вас очень дешево возьму, так дешево, что Вы удивитесь.
Если печатать, то в мартовской книжке. Пьеса короткая и займет не больше двух листов.
Надеюсь, ради вдовы моей и детей Вы сжалитесь над бедным «Ивановым» и не забракуете его в Ко
митете. Я еще не женат, но пьесы пишу исключительно для вдовы, так как рано или поздно не миную об
щей участи и женюсь.
А.Н. Плещееву, 30 декабря 1888 г.
Как то в разговоре со мной о моем покойном «Иванове» Вы сказали: «Отчего
Вы не дадите нам напечатать его?» Я определенного ответа, насколько помнится, не дал Вам, но Ваше
предложение намотал на ус и решил, переделав «Иванова», прислать Вам. Щеглов тоже говорил мне, что
в разговоре с ним Вы сказали, что не прочь бы напечатать «Иванова». Я решил прислать Вам мою пьесу
в январе или в феврале. Когда у меня с режиссером были разговоры о пьесе, то я сказал ему, что пошлю
ее в «Сев<ерный> вестник» в январе или феврале, — отсюда и визит его к Вам. Для меня решительно всё
равно, когда Вы напечатаете пьесу: хоть в июле и хоть даже совсем не печатайте — я ее не люблю. Чем
позже напечатаете, тем даже лучше — к сезону ближе.
А.Н. Плещееву, 2 января 1889 г.
Я пьес никогда не печатал и цен не знаю.
А.Н. Плещееву, 11 февраля 1889 г.
Не был я у Вас на блинах по милости «Северного вестника», который прислал
мне корректуру моей пьесы. Нужно было торопиться, чтобы отослать корректуру с кондуктором курьер
ского поезда. Тяжела шапка Мономаха!
Л.Н. Ленской, 15 или 16 февраля 1889 г.
Милые дамы «Северного вестника», вместо того чтоб прислать мне корректуру
«Иванова» в прошлое воскресенье, высылают мне ее по кусочку в продолжение всей масленой недели.
Так как мартовская книжка должна печататься не позже 20 го февр<аля>, то меня «умоляют не задержи
вать корректуру».
Мой «Иванов» продолжает иметь колоссальный, феноменальный успех.
М.В. Киселевой, 17 февраля 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
275
П
Ь
Е
С
А

«Медведь» мой идет уж вторым изданием, которое на исходе.
А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.
Кстати, примечание для каталога, тоже весьма неважное: моя пьеса
«Предложение» будет напечатана под псевдонимом «А. П.».
И.М. Кондратьеву, 5 марта 1889 г.
Мой «Иванов» написан 2 года тому назад, шел в прошлом году в Москве, шел
31 января в Петербурге с громадным успехом и напечатан в мартовской книжке (сего года) в «Северн<ом>
вестнике», куда и направь свои стопы, буде тебе любопытно.
П.А. Сергеенко, 6 марта 1889 г.
Недели две тому назад мною послана в цензуру и, вероятно, уже разрешена
новая одноактная пьеска «Трагик поневоле (Из дачной жизни)», шутка. Если можно вносить в каталог
пьесы, еще не побывавшие и цензуре, то, чтобы мне еще раз не беспокоить Вас этим летом, кстати уж за
одно внесите и мою пьесу «Леший, комедия в 4 х действиях», которая осенью пойдет на казенной сце
не. Затем, пожелав Вам всего хорошего, имею честь пребыть с искренним к Вам уважением.
И.М. Кондратьеву, 18 мая 1889 г.
Мое «Предложение» было уже напечатано в «Новом времени» No 4732, куда
я обещал его еще в прошлом году. Что касается напечатания этой пьесы в «Артисте», то оно едва ли воз
можно. Не в моей власти разрешать печатать то, что уже было однажды напечатано в газете и за что мною
уже получены деньги. Неловко. Если, конечно, Суворин разрешит перепечатать с соответственным приме
чанием, что эта де пьеса была раньше помещена в «Новом времени», то я ничего не буду иметь против.
Ф.А. Куманину, 5 сентября 1889 г.
Из всех немногочисленных пьес моих можно напечатать только одну, а имен
но «Лебединую песню (Калхас)», драматическ<ий> этюд в одном действии, который шел когда то у Кор
ша и, кажется, пойдет в Малом театре. Пьеса эта была раньше напечатана в «Сезоне» Кичеева, но не це
ликом, а в сильно сокращенном виде; в «Сезон» я дал только часть первого монолога. Эту «Лебединую
песню» можно достать у Рассохина. Есть она и у меня, буде пожелаете.
Ф.А. Куманину, 5 сентября 1889 г.
Как то зимою виделся я с его издателем Куманиным, был у нас разговор
о журнале, просил он, Куманин, у меня пьесу, но что это за журнал, и зачем он издается, и как его будут
звать, я не знал.
В.С. Лихачеву, 5 сентября 1889 г.
Пьеса [«Иванов»] у меня есть, но говорить о ней я могу только нерешитель
но. . . По моему мнению, пьесы можно печатать только в исключительных случаях. Если пьеса имела успех
на сцене, если о ней говорят, то печатать ее следует, если же она, подобно моей, еще не шла на сцене
и смирнехонько лежит в столе автора, то для журнала она не имеет никакой цены.
А.М. Евреиновой, 7 ноября 1889 г.
Начну с «Лешего». . . Попасть в толстый журнал для пьесы — честь превели
кая; я благодарю, но прошу позволения уклониться от этой чести, ибо пьеса моя, пока ее не дадут на сце
не и не изругают в рецензиях, для журнала не представляет ценного материала, и в напечатании ее мно
гие справедливо узрят пристрастие «Сев<ерного> вестн<ика>» к Чехову.
А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.
Во вторых, я не считаю ту пьесу готовою для печати, которая еще не была ис
правлена на репетициях. Погодите, голубчик, время еще не ушло. Когда пьеса будет исправлена на репе
тициях, я обращусь к Вашей любезности, не дожидаясь приглашения.
А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.
Уезжая, я просил брата взять у Соловцова всего цензурованного «Лешего». Те
перь, конечно, мы не успеем попасть в январскую книжку. Если Вы не выслали еще корректуры, то погоди
те моего приезда: я приеду 12—13 янв<аря>. Прочту корректуру, исправлю и пошлю в цензуру из Москвы.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
276
П
Ь
Е
С
А

ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
277
Теперь просьба: не печатайте «Лешего»!! «Леший» для «Артиста» положительно не имеет никакой це
ны: публике московской он не понравился, актеры словно сконфузились, газетчики обругали. . . Отдайте
мне его; в «Артисте» он пройдет незамеченным, пользы никому не принесет, и Ваши 200 рублей будут
словно в воду брошены. Мой «Леший», повторяю, для «Артиста» цены не имеет.
Несогласие же Ваше уязвит меня в самое сердце и причинит мне немало горя, ибо лишит меня возмож
ности поработать еще над «Лешим». Если уже начали набирать, то за набор я заплачу, брошусь в воду, по
вешусь. . . что хотите. . .
Ф.А. Куманину, 8 января 1890 г.
Впрочем, с ума еще не сошел и даже послал вчера в «Новое время» рассказ,
скоро пошлю «Лешего» в «Северный вестник» — последнее очень неохотно, так как не люблю видеть
свои пьесы в печати.
М.И. Чайковскому, 16 марта 1890 г.
Пьесы свои я печатаю в типографии Су
ворина, и скоро (через 1—11⁄2 месяца) они
выйдут отдельной книжкой.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 23 сентября 1896 г.
До 1 го октября я пробуду дома. Потом уеду
в Москву, а 5—6 окт<ября> поеду в Петербург,
17 го в бенефис Левкеевой идет моя пьеса.
А.А. Тихонову (Луговому), 24 сентября 1896 г.
Моя новая пьеса «Чайка», которая пой
дет на сцене Александринского театра 17 ок
тября, еще не напечатана; пока имеется один
только экземпляр. Что касается «Иванова»,
то его можно отыскать в одной из книжек
«Северного вестника» за 1888 (или, кажется,
1889) год; отдельных же оттисков у меня нет.
M.А. Крестовской, 10 октября 1896 г.
Печатание пьес приостановите. Вчераш
него вечера я никогда не забуду, но всё же
спал я хорошо и уезжаю в весьма сносном
настроении.
А.С. Суворину, 18 октября 1896 г.
Пьесы мои прошу печатать в формате
книги «В сумерках» или «Пестрые рассказы».
А. Чехов.
Посылаемую пьесу «Иванов» прошу не
рвать. Пьесы печатать в таком порядке:
1) Медведь.
2) Предложение.
3) Иванов.
В типографию А.С. Суворина, 19 или 20 октября 1896 г.
В ответ на Ваш вопрос, как присылать мне корректуру моих пьес — в гранках
или прямо сверстанную, прошу высылать мне корректуру в гранках, по адресу: Лопасня, Моск. губ.
В типографию А.С. Суворина, 20 октября 1896 г.
Милый Вукол, прости еще раз, печатать пьесу в «Русской мысли» я не стану.
Причина всё та же, что я изложил в письме к В<иктору> А<лександровичу>: пьеса для журнала не годит
ся. Скучно читать.
В.М. Лаврову, 1 ноября 1896 г.
П
Ь
Е
С
А
Сборник А.П. Чехова «Пестрые рассказы». Седьмое издание.
Санкт Петербург. Издательство А.С. Суворина. 1895 год

Ты не сердись на меня за «Чайку». В «Русской мысли» я хочу быть только бел
летристом, хотел бы быть публицистом, драматургия же не улыбается мне, скучно.
В.М. Лаврову, 1 ноября 1896 г.
<...> во 2 х, чтобы добыть экземпляр пьесы, нужно поехать в Петербург, сде
лать в Александринке копию и снести ее (не Александринку, а копию) в драматич<ескую> цензуру вмес
те с двумя 80 ти копеечными марками. Погодите, сборник пьес печатается. Уже! Когда пришлют коррек
туру «Чайки», то, пожалуй, я поделюсь с Вами, пришлю корректуру — в полосах или уже в листах.
E.M. Шавровой Юст, 7 ноября 1896 г.
Большой спрос на «Чайку». Какие то
любители собираются поехать с ней в про
винцию. Требуют , а у меня ни одного эк
земпляра, и печатание сборника в типогра
фии затянулось. Когда скажут, что я задер
живаю корректуру, — не верьте. В сборник
войдут 7 пьес: 4 одноактных и 3 больших.
Если книга рискует выйти толстой, то одну
большую можно будет выбросить. Цену
сборника — на Ваше усмотрение. При на
значении количества книги и цены надо
иметь в виду, что пьесы идут на рынке
чрезвычайно медленно, измором.
А.С. Суворину, 8 ноября 1896 г.
«Чайка» будет напечатана в де
кабр<ьской> «Русской мысли».
E.M. Шавровой Юст, 20 ноября 1896 г.
Мои пьесы печатаются с изумительной
медленностью, не быстрее рассказов. Мне
присылают корректуру по таким маленьким
кусочкам, что ничего больше не остается,
как обвинять почту. До сих пор я прокор
ректировал только «Иванова» и водевили;
остались еще не набранными две большие
пьесы: известная Вам «Чайка» и не извест
ный никому в мире «Дядя Ваня». Говорят,
что потому задержка, что я требую и в поло
сах, и в листах. Но ведь «Хмурые люди»
присылаются мне только в листах, почему
же их я читаю уже третий месяц?
А.С. Суворину, 2 декабря 1896 г.
«Чайка» будет напечатана в де
кабр<ьской> «Русской мысли». Так захо
тели редакторы. Поэтому типография мо
жет не спешить с набором.
А.С. Суворину, 7 декабря 1896 г.
Возвращаю корректуру «Чайки». Часть черновой корректуры от 257 до 270
страницы я оставил у себя, чтобы Вам не высылать мне ее еще раз.
В типографию А.С. Суворина, 18 января 1897 г.
Посылаю 2 листа «Палаты No 6» и последнюю ф<орму> «Дяди Вани». Листы
«Дяди Вани» будьте добры пришлите мне в четырех экземплярах.
В типографию А.С. Суворина, 18 января 1897 г.
Что сборник моих пьес? Словно он застрял где то.
А.С. Суворину, 7 апреля 1897 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
278
П
Ь
Е
С
А
М.М. Далькевич. «А.П. Чехов на распутье двух дорог». 1889 год

Я говорил, что «Пьесы» хорошо идут, но не говорил, что всё уже распродано.
«Пьесы» вышли и выходят новым изданием, так что их всегда получить можно. Посылаю Вам два экземп
ляра — один лично для Вас.
И.М. Серикову, 13 августа 1898 г.
Вы обещали напечатать и разослать по театрам объявления о пьесах, которые
продаются в Ваших магазинах. Это не мешало бы.
А.С. Суворину, 8 октября 1898 г.
Рассохин («Театральная библиотека») в Москве издает, кажется, мои одноакт
ные пьесы — без всяких с чьей либо стороны обязательств.
П.А. Сергеенко, 20 января 1899 г.
Искренно тебе скажу, в этой продаже не столь важны для меня 75 тыс<яч>,
как то, что мои произведения будут издаваться порядочно, что я буду избавлен от обязанности выдумы
вать для каждой новой книжки название, выбирать формат книги, мириться с плохой бумагой, мирить
ся с дурными слухами насчет «типографских» экземпляров, продаваемых на толкучке и в провинции.
У меня такое чувство, как будто наконец Святейший синод прислал мне развод, после долгого, томитель
ного ожидания. Только вот одна заноза: доход с пьес!
П.А. Сергеенко, 1 февраля 1899 г.
... можно приступить к изданию моих
пьес, всех в одном томе или каждой
в отдельности, для театров; это чтобы не
было перерыва в продаже их.
А.Ф. Марксу, 16 февраля 1899 г.
Если А.Ф. Маркс разрешает Вам по
местить в издаваемом Вами сборнике
пьесу мою «Трагик поневоле», то и я
ничего не имею против.
Н.В. Корецкому, 1 мая 1899 г.
Г<осподин> Корецкий из театраль
ного отдела при «Новостях» сообщил
мне, что Адольф Федорович разрешил
ему поместить в сборнике мою пьесу
«Трагик поневоле» <...>
Ю.О. Грюнбергу, 21 мая 1899 г.
Милый Владимир Иванович, моих
пьес нет в продаже, нет ни одного
экз<емпляра>, но скоро начнем печатать
и выпустим, вероятно, к августу. Я ви
делся с Марксом. Моему предложе
нию — печатать пьесы и вообще изда
вать пьесы с mise en scène Худож<ест
венного> театра — он, видимо, был
очень рад, точно давно ждал его. Он ска
зал, что будет печатать пьесы с декора
циями, гримом, с полным mise en scène
и проч. и проч. и будет продавать недо
рого. Я собирался к Алексееву в Тара
совку два раза: в конце мая — тогда не
пустил холод, и около 10 июня — не пу
стил дождь. А теперь Алексеев, вероят
но, уже уехал. Если бы я знал наверное,
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
279
Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину. 20 октября 1891 год. Автограф
П
Ь
Е
С
А

где он, то написал бы ему. Буде найдешь нужным, напиши ему насчет издания пьес; пусть изобретет фор
му. Мне кажется, что с этим делом не мешало бы поторопиться.
Вл.И. Немировичу Данченко, 16 июня 1899 г.
Дело в том, что я был в Петербурге и говорил там с Марксом об издании пьес
с Вашим mise en scène. Мое предложение ему очень понравилось — и теперь остановка только за Вами.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 24 июня 1899 г.
Следующие томы будут называться «повести», «пьесы», «рассказы и повести»,
и если в том войдет только одна вещь, то он будет носить название этой вещи.
Ю.О. Грюнбергу, 21 июля 1899 г.
На «Пьесы» большой спрос, следовало бы поторопиться с их печатанием.
Ю.О. Грюнбергу, 4 августа 1899 г.
В Вашем последнем письме Вы сообщили мне, что мне скоро будет выслана
корректура «Пьес». Корректуры до сих пор я не получал, между тем следовало бы поторопиться c выпус
ком в свет «Пьес», так как их в продаже нет и на них, повторяю, большой спрос.
А.Ф. Марксу, 25 сентября 1899 г.
«Пьес», о которых так много писалось в письмах и говорилось, не присылали
до сих пор. Простите, что я наскучаю Вам, но что же делать, я не знаю, как мне быть, как обойтись без то
го, чтобы не беспокоить. Если типография завалена работой, то можно было бы отложить печатание моих
произведений на неопределенное время, я ничего не имел бы против этого.
Ю.О. Грюнбергу, 28 сентября 1899 г.
Милый Александр Иванович, умоляю Вас, не сердитесь: я не могу печатать
«Лешего». Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней.
А.И. Урусову, 16 октября 1899 г.
Если же он изменил свое мнение, то «Остров Сах<алин>» можно будет пустить
восьмым томом, после «Пьес», или издать самостоятельно, как книгу, представляющую специальный интерес.
Ю.О. Грюнбергу, 22 декабря 1899 г.
Буду с нетерпением ожидать обещанной Вами «Чайки», а пока позвольте еще
раз поблагодарить Вас и пожелать всего хорошего.
Б. Прусику, 8 января 1900 г.
Получил сейчас письмо от Маркса: пишет , что пьесы мои выйдут в свет через
10 дней.
О.Л. Книппер, 8 сентября 1900 г.
Пьеса моя, о которой Вы пишете, «Три сестры», едва только начата, когда же
будет кончена, точно сказать не могу. Как бы ни было, печатать я буду ее после ряда исправлений, т.е. по
сле того уже, когда она пойдет на сцене, а это будет, вероятно, не раньше Рождества. К тому же раньше,
чем войти в сборник, она будет напечатана в журнале, куда я уже обещал ее.
Ю.О. Грюнбергу, 13 сентября 1900 г.
С удовольствием прислал бы рассказик в «Журнал для всех», да всё некогда
или побаливаю. Нужно и в «Жизнь» и в «Русскую мысль», нужно и пьесу изобразить, вот тут и вертись.
Если напишу что нибудь, то, простите, уж не раньше ноября.
В.С. Миролюбову, 15 сентября 1900 г.
В «Жизнь» я не давал «Трех сестер» и оных туда не обещал.
M.О. Меньшикову, 17 сентября 1900 г.
Одновременно посылаю Вам мою пьесу «Свадьба», написанную уже давно
и ныне мною исправленную.
А.Ф. Марксу, 10 декабря 1900 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
280
П
Ь
Е
С
А

Водевиль «Свадьба» написан мною уже давно и принадлежит Вам, не посы
лал же я его до сих пор, потому что хотел местами переделать его и исправить, — и теперь он послан Вам
в исправленном виде. Этот водевиль должен войти в следующее издание пьес, в VII том, или же в тот том,
который составят новые пьесы.
А.Ф. Марксу, 22 декабря 1900 г. (4 января 1901 г.)
Пьеса «Три сестры» печатается в «Русской мысли» в феврале или марте, по
сле чего будет прислана Вам.
А.Ф. Марксу, 2 (15) февраля 1901 г.
Милый Вукол, корректура «Трех сестер» догнала меня в Риме. Так как теперь
уже 7 е февраля, то пьеса не поспеет для февральской книжки. Сегодня я уезжаю в Ялту, откуда и при
шлю ее, а ты пока вели выслать мне «действующих лиц», которых нет в корректуре и которых нет у меня.
В.М. Лаврову, 7 (20) февраля 1901 г.
«Русская мысль» напечатала «Трех сестер» без моей корректуры, и Лавров
редактор в свое оправдание говорит, что Немирович «исправил» пьесу...
О.Л. Книппер, 22 февраля 1901 г.
«Трех сестер» вышлю непременно, когда они выйдут в свет и когда сам полу
чу их, что произойдет, вероятно, на этих днях.
Б.А. Лазаревскому, 5 мая 1901 г.
Сегодня я получил 5 экз. «Трех сестер», приношу Вам сердечную благодарность.
А.Ф. Марксу, 24 мая 1901 г.
«Три сестры» поместите в конце VII тома, а «Свадьбу» после пьесы «Трагик
поневоле». В издании «Три сестры» было сделано много опечаток, а потому не откажите выслать мне
корректуру, а также корректуру «Свадьбы».
Л.Е. Розинеру, 18 октября 1901 г.
В VII томе помещены пьесы: «Иванов» 1888 г., «Чайка» 1896 г., «Дядя
Ваня» — 1890. Водевили написаны до 1890 г.
С.П. Дягилеву, 20 декабря 1901 г.
Мне кажется, что в качестве приложений может быть выпущена одна только бел
летристика, без «Острова Сахалина» и без «Пьес» — и тогда, быть может, выйдет 12 томов, а не 16, как теперь.
А.Ф. Марксу, 31 октября 1902 г.
Получил от Горького телеграмму, просит пьесу для своего сборника, предла
гает по 1500 р. за лист. И я не знаю, что ответить, так как, во первых, нет еще ответа из Москвы, и, во вто
рых, по условию с Марксом, я могу давать свои произведения только в повременные издания (т.е. газеты
и журналы) или благотворительные сборники.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 октября 1903 г.
Стало быть, чтобы напечатать пьесу мою или рассказ, нужно, чтобы Ваш сбор
ник был повременным изданием или литературным сборником с благотворительною целью. Имейте сие
в виду и решайте сами, как быть. Пьеса [«Вишневый сад»] моя уже в Москве, послезавтра я буду знать,
пойдет она или не пойдет. Если решите, что пьеса может быть напечатана у Вас, то вытребуйте копию из
Художеств<енного> театра, а потом корректуру пришлите мне в первых числах ноября, когда я буду в Моск
ве и произведу переделки, какие потребуются.
Если же раздумаете насчет пьесы или если постановка ее будет отложена до будущего сезона, то я при
шлю рассказ небольшой (за который придется платить штрафу не 10 тысяч, а только 21⁄2 тыс.).
A.M. Пешкову (M. Горькому), 17 октября 1903 г.
Пьесу [«Вишневый сад»] буду печатать, по всей вероятности, в сборнике
Горького, только вот не знаю, как мне обойти немца Маркса.
О.Л. Книппер Чеховой, 19 октября 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
281
П
Ь
Е
С
А

Пьеса [«Вишневый сад»] будет напечатана, по всей вероятности, в сборни
ке Горького.
Вл.И. Немировичу Данченко, 23 октября 1903 г.
Пьеса [«Вишневый сад»] уже отдана.
А.Ф. Марксу, 25 октября 1903 г.
Маркс прислал телеграмму: просит напечатать «Вишневый сад».
О.Л. Книппер Чеховой, 25 октября 1903 г.
Я уже писал Горькому, пьеса [«Вишневый сад»] будет напечатана в его сбор
нике. Он предлагает мне 1500 р. за лист. Откуда же выйдет 7000? Ведь в пьесе всего 2 листа.
О.Л. Книппер Чеховой, 28 октября 1903 г.
Пьесу [«Вишневый сад»] отдал Горькому в сборник.
О.Л. Книппер Чеховой, 3 ноября 1903 г.
Если увидишь Горького, то скажи ему, чтобы он взял для набора пьесу
[«Вишневый сад»] у Немировича. Кстати: ты пишешь, что пьеса у тебя; ведь это единственный экземп
ляр, смотри не потеряй, а то выйдет очень смешно. Черновые листы я уже сжег.
О.Л. Книппер Чеховой, 3 ноября 1903 г.
Пьесы моей «Вишневый сад» у меня нет, ни единого экземпляра, а то бы я
выслал Вам для сборника. Благоволите написать в Москву к В.И. Немировичу Данченко или моей жене
О<льге> Л<еонардовне>, чтобы выслали Вам, или, еще лучше, напишите Алексею Максимовичу, чтобы он
добыл один экземпляр для набора.
К.П. Пятницкому, 14 ноября 1903 г.
Пьеса [«Вишневый сад»] моя скоро будет напечатана в сборнике «Знания»,
и если Вы прочтете ее, то сами убедитесь, что для Вас она, пьеса, как бы Вы снисходительно ни отнеслись
к ней, не представляет интереса.
В.Ф. Комиссаржевской, 6 января 1904 г.
Вчера был у меня Пятницкий, он печатает в сборнике мою пьесу
[«Вишневый сад»].
Л.В. Средину, 20 января 1904 г.
Милый Петр Алексеевич, теперь хлопоты с пьесой [«Вишневый сад»] окон
чились, я свободен и большей частью сижу дома.
П.А. Сергеенко, 22 января 1904 г.
Если Вы еще не высылали мне корректуры «Вишневого сада», то будьте доб
ры вышлите мне ее в 3—4 экземплярах.
К.П. Пятницкому, 30 января 1904 г.
Корректуру «Вишневого сада» непременно вышлю, вероятно, на этих днях,
когда сам получу ее из Петербурга. (Пьеса печатается в «Знании».)
А.Р. Кугелю, Конец января 1904 г.
Пьеса моя «Вишневый сад» передана мною петербургской издательской
фирме — «Знание» (где печатаются произведения Максима Горького). О желании Вашем перевести мою
пьесу и поставить ее в Париже я сообщу г. Пятницкому, представителю «Знания», и он ответит Вам. По
мнится, кто то уже получил разрешение перевести пьесу на французский язык.
И.Д. Гальперину Каминскому, 1 февраля 1904 г.
В декабр<ьской> книжке «Журнала для всех» напечатан был мой рассказ «Неве
ста», скоро будет напечатана пьеса «Вишневый сад» в благотворительном сборнике изд<ания> «Знания».
А.Ф. Марксу, 3 февраля 1904 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
282
П
Ь
Е
С
А

Пьеса [«Вишневый сад»] будет доставлена воскресенье — понедельник.
В.С. Миролюбову (черновик), 16 или 17 марта 1904 г.
«Вишневый сад» печатается в сборнике, издаваемом «Знанием»; сборник
должен выйти в свет на этих днях. Он давно уже должен бы выйти.
В.Н. Львову, 24 марта 1904 г.
Отчего «Знание» с Пятницким и Горьким во главе не выпускают так долго мо
ей пьесы [«Вишневый сад»]? Ведь я терплю убытки, в провинции не по чем играть. Узнай, дуся, как ни
будь, и если увидишь Пятницкого (Николаевская, 4), то объясни ему, что сезон у меня пропал только бла
годаря отсутствию пьесы. Обещали выпустить в конце января, а теперь уже апрель. Вообще не везет мне
с пьесами, говорю это не шутя.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 апреля 1904 г.
<. . .> Извините <. . .> У меня нет в настоящее время не одного экз<емпляра>
«Вишневого сада», но пьеса эта в скором времени появится в печати, тогда и вышлю Вам ее.
Б. Прусику, 6 апреля 1904 г.
Я так долго задерживаю у себя корректуру «Вишневого сада» не по своей ви
не. «Знание», которое хотело выпустить свой сборник еще в конце января, не выпускает его еще до сих
пор, по причинам, для меня совершенно неизвестным, пьесы нет, нет у меня и экземпляра, по которому я
мог бы сверить корректуру. Есть слух, что сборник выйдет около 20 апреля, и если это так, то корректуру
вышлю Вам 21—22 го, не позже.
А.Ф. Марксу, 10 апреля 1904 г.
Возвращаю Вам корректуру «Вишневого сада», исправленную наконец по эк
земпляру, присланному из «Знания».
А.Ф. Марксу, 27 апреля 1904 г.
Многоуважаемый Константин Петрович, я получил I том «Сборника» и затем
корректуру II тома, приношу Вам сердечную благодарность. В своей пьесе [«Вишневый сад»] на 85
странице я нашел довольно неприятную опечатку. Дуняша (в средних строках) говорит: «оставьте мне
в покое». Надо: «оставьте меня в покое».
К.П. Пятницкому, 27 апреля 1904 г.
Будьте добры, пришлите мне первую страницу «Вишневого сада», заключаю
щую в себе список действующих лиц. Этим Вы меня очень обяжете. Если же второй том «Сборника» вый
дет на этих днях, этак, примерно, дня через три четыре, то страницы, о которой я пишу, не присылайте.
К.П. Пятницкому, 18 мая 1904 г.
Ваше письмо было для меня совершенной неожиданностью. Отчего Вы не
написали мне об этом раньше, по крайней мере месяц — два назад? Я бы тогда задержал у себя кор
ректуру пьесы [«Вишневый сад»] и не выпускал бы ее до января или дольше, теперь же, во время этой
болезни, мне и в голову не могло прийти о том, что Маркс может выпустить пьесу теперь же, и я, прочи
тав корректуру, отослал ему, решительно ни о чем не думая. Как быть? Сегодня же я напишу Марксу
и думаю, что он исполнит мою просьбу.
К.П. Пятницкому, 31 мая 1904 г.
Корректура «Вишневого сада», мною подписанная, уже послана Вам. Я по
слал Вам корректуру и теперь убедительно прошу не выпускать моей пьесы в свет, пока я не кончу ее; мне
хочется прибавить еще характеристику действующих лиц. И у меня договор с книжной торговлей «Зна
ние» — не выпускать пьесы до определенного срока. Желаю Вам всего хорошего.
А.Ф. Марксу, 31 мая 1904 г.
Мне кажется, что издание «Вишневого сада» Маркса не причинит Вам ни ма
лейших убытков. Он издает только для театров, к тому же «Знание» пользуется таким широким кругом чи
тателей и почитателей, что для него уже немыслимы никакие конкуренты.
К.П. Пятницкому, 31 мая 1904 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
283
П
Ь
Е
С
А

Сейчас я получил от Маркса телеграмму такого содержания:
«Крайне огорчен невозможностью исполнить Вашу просьбу и удивлен, что не
предупредили меня своевременно. Теперь пьеса [«Вишневый сад»] почти закончена печатанием и попра
вок сделать уже нельзя, затем о выходе пьесы помещено объявление в номере 23 “Нивы”, которого уже от
печатано около ста тысяч экземпляров, часть которых сегодня разослана; отказывать в высылке объявлен
ной книги для меня более чем неудобно, поэтому при всем желании не могу теперь ничего сделать. Маркс».
Виноват во всем этом, конечно, я, так как не задержал у себя корректуры; виноваты и Вы, так как на
помнили мне об этом задержании, когда «Сборник» уже вышел.
К.П. Пятницкому, 2 июня 1904 г.
Пьеса и мнения о ней
Если верить таким судьям, как Давыдов, то писать пьесы я умею. . . Оказывает
ся, что я инстинктивно, чутьем, сам того не замечая, написал вполне законченную вещь и не сделал ни од
ной сценической ошибки. Из сего проистекает мораль: «Молодые люди, не робейте!»
Н.М. Ежову, 27 октября 1887 г.
Так как Суворин интересуется судьбою моей пьесы [«Иванов»], то передай
ему, что Давыдов принялся за нее горячо, с восторгом. Я так угодил ему ролью, что он затащил меня к се
бе, продержал до трех часов ночи и всё время, любовно глядя на мою рожу, уверял меня, что он отродясь
не врал и что в моей пьесе всё от α до бесконечности ω (это не ж. . ., а омега) тонко, правильно, чинно
и благородно. Он уверяет, что в моей пьесе пять превосходных ролей и что поэтому она у Корша шлеп
нется, так как играть ее решительно некому.
Ал.П. Чехову, 29 октября 1887 г.
Насчет того, что моя глупая пьеса [«Иванов»] ждет Вашего суда (для Вас по
ездка в Москву и моя пьеса — мировой съезд), я уже писал Вам. Пожелав Вам и всем Вашим благ земных,
пребываю лицемерным и иезуитоподобным
М.В. Киселевой, 7 ноября 1887 г.
На другой день после спектакля появилась в «Моск<овском> листке» рецен
зия Петра Кичеева, к<ото>рый обзывает мою пьесу [«Иванов»] нагло цинической, безнравственной дре
беденью. В «Моск<овских> вед<омостях>» похвалили.
Ал.П. Чехову, 24 ноября 1887 г.
Больше я не буду писать тебе о пьесе [«Иванов»]. Если хо
чешь иметь о ней понятие, то попроси оттиск у Маслова и почи
тай. Чтение пьесы не объяснит тебе описанного возбуждения;
в ней ты не найдешь ничего особенного. . . Николай, Шехтель
и Левитан — т.е. художники — уверяют, что на сцене она до то
го оригинальна, что странно глядеть. В чтении же это незаметно.
Ал.П. Чехову, 24 ноября 1887 г.
Моя пьеса [«Иванов»] нагло цинична, безнравственна
и отвратитель<на>. Таково мнение Петра Кичеева, убившего
в свое время на Ваших глазах человека.
А.С. Киселеву, 24 ноября 1887 г.
Когда я пишу Вам это письмо, моя пьеса ходит по рукам
и читается. Сверх ожидания (ехал я в Питер напуганный и ожи
дал мало хорошего), она в общем производит здесь очень не
дурное впечатление. Суворин, принявший самое живое, нерв
ное участие в моем детище, по целым часам держит меня у се
бя и трактует об «Иванове». Прочие тоже. Разговоров немного
меньше, чем в Москве, но все таки достаточно для того, чтобы
мой «Иванов» надоел мне. Вкратце сообщаю Вам мнение моих
судей, которое сводится к следующим пунктам:
1) Пьеса написана небрежно. С внешней стороны она под
лежит геенне огненной и синедриону. Язык безукоризнен.
2) Против названия возражений нет.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
284
П
Ь
Е
С
А
И.И. Левитан. 1880 е годы

3) Вопрос о присутствии в пьесе безнравственного и нагло циничного элемента возбуждает смех
и недоумение.
4) Характеры достаточно рельефны, люди живые, а изображаемая в пьесе жизнь не сочинена. Придирок
и недоумений по этому поводу пока еще не слышал, хотя выдерживаю ежедневно подробнейший экзамен.
5) Иванов очерчен достаточно. Ничего не нужно ни убавлять, ни добавлять. Суворин, впрочем, остался
при особом мнении: «Я Иванова хорошо понимаю, потому что, кажется, я сам Иванов, но масса, которую
каждый автор должен иметь в виду, не поймет его; не меша
ло бы дать ему монолог».
6) Буренину не нравится, что в первом действии нет за
вязки — это не по правилам.
7) Самым лучшим и самым необходимым в интересах ха
рактеристики Иванова большинством признано то место в IV
действии, где Иванов прибегает перед венцом к Саше. Суво
рин в восторге от этого места.
8) Чувствуется в пьесе некоторая теснота вследствие
изобилия действующих лиц; лица изобилуют в ущерб Сарре
и Саше, которым отведено недостаточно места и которые по
этому местами бледноваты.
9) Конец пьесы не грешит против правды, но тем не ме
нее составляет «сценическую ложь». Он может удовлетво
рить зрителя только при одном условии: при исключительно
хорошей игре. Мне говорят:
—
Если вы поручитесь, что Иванова везде будут играть
такие актеры, как Давыдов, то оставляйте этот конец, в про
тивном же случае мы первые ошикаем вас.
Есть еще много пунктов, но трудно их всех уложить в одно
письмо. Подробности сообщу при свидании.
Судя по длинной защитительной речи, помещенной в по
недельницком Noмepe «Новостей дня», разговоры о моем
«Иванове» еще не улеглись в Москве. В Питере о нем тоже
говорят, и, таким образом, я рискую сделаться маньяком.
В.Н. Давыдову, 1 декабря 1887 г.
Ежедневно видаюсь с Сувориным, Бурениным и проч. Все наперерыв пригла
шают меня и курят мне фимиам. От пьесы [«Иванов»] моей все положительно в восторге, хотя и бранят
меня за небрежность. Мой единственный оттиск ходит теперь по рукам, и я никак не могу поймать его, что
бы отдать в цензуру.
Чеховым, 3 декабря 1887 г.
Вернувшись вчера от Вас, я усадил своих братцев за переписку — «Калхас»
готов и посылается Вам в двух экземплярах. Если Вы найдете его годным и, как говорили вчера, пошлете
его в цензуру сами, то будьте добры, дайте мне знать, чтобы я параллельно с пьесой послал прошение.
Без прошения, украшенного марками, церберы читать пьесу не станут.
В.Н. Давыдову, конец декабря 1887 г.
Читал я в «Пет<ербургской> газете» про своего «Иванова». Должно быть,
Плещеев фис старается.
А.С. Суворину, 28 декабря 1888 г.
Вашему семейству передайте мой поклон и сердечную благодарность за хлеб
за соль. Павлу Павловичу привет и приглашение не шикать моему многострадальному «Иванову».
В.Н. Давыдову, 4 января 1889 г.
Милый Владимир Николаевич, сегодня я побываю у Вас и дам ответ на пись
мо, а пока прочтите пьесу [«Иванов»] в ее массе — тогда, думаю, мой Иванов будет яснее для Вас.
В.Н. Давыдову, 22 или 23 января 1889 г.
Насчет «Иванова» я буду писать Вам еще раз. Постараюсь, чтобы эта пьеса
надоела не одному только мне.
А.М. Евреиновой, 8 февраля 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
285
В.П. Буренин. Ялта. Конец 1890 х годов
П
Ь
Е
С
А

Получаю по поводу «Иванова» анонимные и не анонимные письма. Какой то
социалист (по видимому) негодует в своем анонимном письме и шлет мне горький упрек; пишет, что по
сле моей пьесы погиб кто то из молодежи, что моя пьеса вредна и проч. Все письма толкуют Иванова оди
наково. Очевидно, поняли, чему я очень рад.
А.С. Суворину, 8 февраля 1889г.
Вы в письме утешаете меня насчет «Иванова». Спасибо Вам, но уверяю Вас
честным словом, я покоен и совершенно удовлетворен тем, что сделал и что получил. Я сделал то, что мог
и умел, — стало быть, прав: глаза выше лба не растут; получил же я не по заслугам, больше, чем нужно.
И Шекспиру не приходилось слышать тех речей, какие прослышал я. Какого же лешего мне еще нужно?
А если в Питере найдется сотня человек, к<ото>рая пожимает плечами, презрительно ухмыляется, кивает,
брызжет пеной или лицемерно врет , то ведь я всего этого не вижу и беспокоить меня всё это не может.
В Москве даже не пахнет Петербургом. Видаю я ежедневно сотню человек, но не слышу ни одного слова
об «Иванове», точно я и не писал этой пьесы, а питерские овации и успехи представляются мне беспо
койным сном, от которого я отлично очнулся.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 февраля 1889 г.
Был у меня Свободин и говорил, между прочим, что Вы получили якобы пись
мо от какого то родителя, у которого сын застрелился после моего «Иванова». Если это письмо не миф,
то пришлите мне его, пожалуйста. Я его приобщу к тем письмам, какие у меня уже имеются относитель
но моего «Иванова». «Гражданина» я не читал, ибо 1) этой газеты я не получаю и 2) «Иванов» надоел
мне ужасно; я не могу о нем читать, и мне бывает очень не по себе, когда о нем начинают умно и толко
во рассуждать.
А.С. Суворину, 5 марта 1889 г.
Я хотел бы, чтобы вся публика слилась в одного человека и написала пьесу
и чтобы я и Вы, сидя в ложе «Лит<ера> И», эту пьесу ошикали.
А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.
Скажите Буренину, что билета я ему опять не дам, а Бежецкому скажите, что
опять он может не быть на моей пьесе, сколько ему угодно.
А.С. Суворину, 14 мая 1889 г.
Базарову я пошлю «Иванова».
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 или 22 марта 1889 г.
Упорное молчание гг. членов того военно полевого суда, который судил мое
го «Лешего», я могу объяснить не чем иным, как только горячим сочувствием к моему таланту и желани
ем продлить то райски сладострастное наслаждение, какое доставляет мне приятное неведение. Кто зна
ет? Быть может , моя пьеса признана гениальной. . . Разве не сладко гадать?
А.Н. Плещееву, 21 октября 1889 г.
За браконьерство, за охоту по дачным мужьям в Вашем лесу я уже достаточно
наказан роком: мой «Леший» хлопнулся и лопнул.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 октября 1889 г.
Прочтите моего «Лешего», коли угодно, но не говорите о нем никому ни еди
ного слова, ибо каждое мое слово в Петербурге понимается как просьба, а каждое Ваше как протекция.
Ну их к ироду!
А.С. Суворину, 1 ноября 1889 г.
Большое Вам спасибо, дорогой Александр Павлович, за то, что прочли мою по
ганую пьесищу [«Леший»]. Спасибо и за комментарии: в другой раз уж не буду писать больших пьес. Нет
на сие ни времени, ни таланта и, вероятно, нет достаточной любви к делу.
А.П. Ленскому, 2 ноября 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
286
П
Ь
Е
С
А

Спасибо за прочтение пьесы [«Леший»]. Я и сам знал, что IV акт никуда не
годится, но ведь я же давал пьесу с оговоркой, что сделаю новый акт. Больше половины Ваших замечаний
таковы, что я ими непременно воспользуюсь. Абрамова покупает у меня пьесу весьма выгодно. Пожалуй,
продам. Если буду ставить, то многое изменю так, что Bы не узнаете.
А.С. Суворину, 12 ноября 1889 г.
Скажут: пьеса [«Леший»] Чехова нигде не шла и напечатана, почему же не
печатают тех пьес, которые шли на сцене и имели успех?
А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.
Дорогой Алексей Николаевич, одновременно с сим посылаю Вам своего
«Лешего». Простите, что адресуюсь с ним не прямо в редакцию, а беспокою Вас. У меня все таки надеж
да, что Вы, прочитав пьесу, быть может, разделите со мною те сомнения, которые заставляют меня посы
лать в журнал пьесу так нерешительно. Быть может, Вы не будете так снисходительны, как Мережковский
и кн. Урусов, и поставите на моей пьесе красный крест.
А.Н. Плещееву, 17 марта 1890 г.
«Лешего» будьте добры привезти с собой, так как продолжать работать в том
журнале, который уже лопнул или через месяц лопнет , нельзя.
А.Н. Плещееву, 27 марта 1890 г.
Я был на «Севильском обольстителе», а Маслов постарался не быть на
«Иванове» и всё время делал вид, что он не был, но из этого я не заключаю, что в Петербурге не умеют
поддерживать товарищей. Поддерживать товарища значит аплодировать; начать же аплодировать — зна
чит вызвать протестующее шиканье со стороны не товарищей.
А.С. Суворину, 11 апреля 1890 г.
Посылаю двух «Леших».
А.И. Урусову, 17 февраля 1891 г.
Был бы очень, очень рад, если бы взяли на себя труд прочесть. Труд этот не
сколько облегчится тем, что пьеса [«Леший»] будет напечатана и не придется разбирать мои каракули.
А.И. Урусову, 21 ноября 1895 г.
В Москве печатается для Вас моя пьеса [«Леший»]. Барышня напечатает
и пошлет Вам. По получении и по прочтении напишите мне, пожалуйста, или телеграфируйте в Отраду
Московскую слов 30.
А.С. Суворину, 23 ноября 1895 г.
Девица с ремингтоном жестоко меня подвела. Едучи в Москву, я рассчитывал,
что пьеса [«Леший»] моя уже давно напечатана и послана, куда нужно, — ведь прошло уже две недели,
как я послал ее девице. Оказалось же, что пьеса далеко не кончена. . . Я взял рукопись обратно, а девица
прислала мне извинительное письмо. Завтра я пошлю Вам пьесу, но в рукописи. Если печатать, то опять
придется ждать, а это надоело, и терпение мое лопнуло.
А.С. Суворину, 6 декабря 1895 г.
Пьесу [«Леший»] прочтите и скажите, что и как. До будущего сезона време
ни еще много, так что возможны самые коренные изменения. Если бы экземпляр был печатный, то я по
просил бы дать прочесть и Потапенке, буде ему сие занятие не очень скучно. Значит, пьесу Вы получите
в пятницу. Велите в этот день вывесить флаги.
А.С. Суворину, 6 декабря 1895 г.
За поздним временем посылаю пьесу [«Леший»] не заказною. Уведомьте, по
лучили или нет, а то буду беспокоиться. Хорошо бы получить от Вас по сему поводу телеграмму.
А.С. Суворину, 7 декабря 1895 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
287
П
Ь
Е
С
А

Что и как моя пьеса [«Чайка»]? Если черновой экземпляр освободился,
то пришли мне его заказною бандеролью...
И.Н. Потапенко, 8 апреля 1896 г.
Моя пьеса [«Чайка»] прошла очень шумно — в том смысле, что одни говорят,
что она бессмысленна, и бранят меня так, что небу жарко, другие же уверяют, что это «дивная» пьеса.
Н.И. Коробову, 1 ноября 1896 г.
Очень жаль, что ты не был в Петербурге. Пьеса [«Чайка»] прошла очень шум
но; одни ругали так, что небу было жарко, другие превозносили — и в общем подняли такой гвалт, что я
вылетел из Питера, как бомба. Теперь я дома.
Г.М. Чехову, 1 ноября 1896 г.
Многоуважаемый Анатолий Федорович, Вы не можете себе представить, как об
радовало меня Ваше письмо. Я видел из зрительной залы только два первых акта своей пьесы, потом сидел
за кулисами и всё время чувствовал, что «Чайка» проваливается. После спектакля, ночью и на другой день, ме
ня уверяли, что я вывел одних идиотов, что пьеса моя в сценическом отношении неуклюжа, что она неумна,
непонятна, даже бессмысленна и проч. и проч.
Можете вообразить мое положение — это был
провал, какой мне даже не снился! Мне было
совестно, досадно, и я уехал из Петербурга, пол
ный всяких сомнений. Я думал, что если я напи
сал и поставил пьесу, изобилующую, очевидно,
чудовищными недостатками, то я утерял всякую
чуткость, и что, значит, моя машинка испорти
лась вконец. Когда я был уже дома, мне писали
из Петербурга, что 2 е и 3 е представление име
ли успех; пришло несколько писем, с подписями
и анонимных, в которых хвалили пьесу и брани
ли рецензентов, я читал с удовольствием, но всё
же мне было и совестно и досадно, и сама со
бою лезла в голову мысль, что если добрые лю
ди находят нужным утешать меня, то, значит, де
ла мои плохи. Но Ваше письмо подействовало
на меня самым решительным образом. Я Вас
знаю уже давно, глубоко уважаю Вас и верю
Вам больше, чем всем критикам, взятым вмес
те, — Вы это чувствовали, когда писали Ваше
письмо, и оттого оно так прекрасно и убеди
тельно. Я теперь покоен и вспоминаю о пьесе
и спектакле уже без отвращения.
А.Ф. Кони, 11 ноября 1896 г.
Получил Ваши два письма насчет «Дяди
Вани» — одно в Москве, другое дома.
А.С. Суворину, 14 декабря 1896 г.
О представлении «Чайки» напишите мне
2—3 строчки и, если найдется, пришлите мне
Ваш перевод — это на память.
Б. Прусику, 2 октября 1898 г.
Сегодня чудесный весенний день. Жарко, море тихое. Получил телеграмму от
Шаляпина, бывшего на «Чайке».
М.П. Чеховой, 9 января 1899 г.
Читал, что седьмое представление «Чайки» прошло при переполненном теат
ре. Елена Мих<айловна> Юст писала, что Роксанова — Чайка ей очень понравилась.
М.П. Чеховой, 18 января 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
288
П
Ь
Е
С
А
И.Н. Потапенко

Вот что пишет Юст: «Идет “Чайка” еще глаже и лучше, чем во второе представ
ление; хотя Тригорин — Станиславский играет уже слишком расслабленного и физически и нравственно
литератора, а сама Чайка (j’en conviens8) могла бы быть чуточку покрасивее в последнем акте. Но зато Ар
кадина, Треплев, Маша, Сорин, учитель (одна его коломёнковая пара чего стоит!) и управляющий велико
лепны, совсем живые люди. . .» Вот тебе образчик рецензий, какие я получаю.
Если бы все участвующие в «Чайке» снялись в костюмах и гриме и прислали бы мне фотографию,
то как бы это было мило с их стороны! Мне скучно здесь.
Вл.И. Немировичу Данченко, 29 января 1899 г.
Дорогой Петр Петрович, прежде всего сердечно
благодарю Вас за статью о моей пьесе [«Чайка»].
Для меня это была такая радость, что не могу вы
разить. Да и труппа Художественного театра оста
лась довольна, Вы ее подбодрили; по поводу Ва
шей статьи я получал восторженные письма.
П.П. Гнедичу, 4 февраля 1899 г.
Если летом Вы будете в Москве или недалеко
от Москвы, то напишите мне (Лопасня Моск. губ.),
и я приеду к Вам, чтобы повидаться и поговорить
о пьесе [«Чайка»].
А.М. Кондратьеву, 20 февраля 1899 г.
Вы видели два раза «Чайку»? Что же? Вам по
нравился спектакль?
О.Р. Васильевой, 25 февраля 1899 г.
В Москве в 18 й раз идет «Чайка»; говорят,
поставлена она великолепно.
Л.А. Авиловой, 26 февраля 1899 г.
Дорогой Алексей Максимович, спасибо Вам за
письмо, за строки о Толстом и «Дяде Ване», кото
рого я не видел на сцене, спасибо вообще, что не
забываете.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 3 февраля 1900 г.
Был ли в Москве на моих пьесах, на «Дяде
Ване»?
В.Н. Ладыженскому, 17 февраля 1900 г.
Как идет пьеса [«Три сестры»]? Черкните,
не ленитесь.
А.Л. Вишневскому, 6 (19) января 1901 г.
Как идут «Три сестры»? Ни одна собака не пишет мне об этом. Ты тоже не пи
шешь, и я тебя вздую за это.
О.Л. Книппер, 6 (19) января 1901 г.
Ты ничего не пишешь о том, как идет пьеса, как и что, можно ли рассчитывать
и проч. и проч.
О.Л. Книппер, 7 (20) января 1901 г.
Мне никто ничего не пишет о пьесе, Владимир Иванович, когда был здесь,
молчал, и мне казалось, что пьеса надоела и не будет иметь успеха.
И.А. Тихомирову, 14 (27) января 1901 г.
Как прошли «Три сестры»?
О.Л. Книппер, 26 января (8 февраля) 1901 г.
От Яворской я получил телеграмму по поводу «Дяди Вани».
О.Л. Книппер, 1 марта 1901 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
289
П
Ь
Е
С
А
А.Ф. Кони. Санкт Петербург. 1900 год

От Яворской и я удостоился: получил телеграмму насчет «Дяди Вани»! Ведь
она ходила к вам в театр с чувством Сарры Бернар, не иначе, с искренним желанием осчастливить всю
труппу своим вниманием.
О.Л. Книппер, 7 марта 1901 г.
Получил я письмо из Петербурга от академика Кондакова. Он был на «Трех се
страх» — и в восторге неописанном.
Получил сегодня из Киева от Соловцова длинную телеграмму о том, что в Киеве шли «Три сестры», ус
пех громадный, отчаянный и проч.
О.Л. Книппер, 7 марта 1901 г.
Здесь, в Ялте, шли «Три сестры» — отвратительно! Офицеры были с полицей
скими погонами, Маша говорила хриплым голосом. Сбор был полный, но публика ругала пьесу отчаянно.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 ноября 1901 г.
Евгении Викторовне Омутовой, спасшей мою пьесу [«Три сестры»].
H.A. Возницыну, 1 декабря 1901 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
290
П
Ь
Е
С
А
Группа "Среда". Стоят Скиталец (С.Г. Петров), М. Горький.
Сидят: Л.Н. Андреев, Ф.И. Шаляпин, И.А. Бунин, Н.Д. Телешов, Е.Н. Чирков. 1902 год

О Пироговском съезде и о «Дяде Ване» Членов не писал мне.
О.Л. Книппер Чеховой, 6 декабря 1901 г.
Елпатьевскому, пишешь ты, понравились «Три сестры»?
О.Л. Книппер Чеховой, 11 января 1902 г.
Боборыкин, который был у вас, взял да и обругал меня в «Вестн<ике> Евро
пы». За «Трех сестер».
О.Л. Книппер Чеховой, 2 февраля 1902 г.
Савина ставит в свой бенефис мой старинный водевиль «Юбилей». Опять бу
дут говорить, что это новая пьеса, и злорадствовать.
О.Л. Книппер Чеховой, 20 января 1903 г.
Рецензию П. Вейнберга получил; то же самое писал он и о «Чайке», а «Чайка»
между тем до сих пор скрипит помаленьку. Старики наши ненавистничают, это нехорошо.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 апреля 1903 г.
Немирович пишет, что у меня в пьесе [«Вишневый сад»] много слез и есть
грубости. Напиши мне, дусик, что находишь ты не так и что говорят, я исправлю; ведь не поздно, можно еще
целый акт переделать.
Так Пищик понравился актерам? Очень рад. Мне кажется, Грибунин сыграет его великолепно.
О.Л. Книппер Чеховой, 23 октября 1903 г.
Сегодня получил письмо от жены, первое насчет пьесы [«Вишневый сад»].
Вл.И. Немировичу Данченко, 23 октября 1903 г.
Сегодня я был в театре и хлопотал там насчет пьесы [«Вишневый сад»]. Ве
роятно, Вы получите ее сегодня или, самое позднее, завтра. Мне обещали доставить Вам ее тотчас же
без задержки, но убедительно просили Вас (о чем и я прошу) выслать пьесу тотчас же по прочтении
в Петербург, Алексею Александровичу Стаховичу, Сергиевская 54, — выслать заказною бандеролью.
Не браните меня за это беспокойство.
Е.А. Телешовой, 23 января 1904 г.
Значит , Кугель похвалил пьесу? Надо бы послать
ему 1/4 фунта чаю и фунт сахару — это на всякий случай,
чтобы задобрить. Вот скажи ка Владимиру Ивановичу.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 апреля 1904 г.
13. Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу,
научиться чему нибудь тотчас же, почерпнуть какую ни
будь пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой
сволочью.
Записная книжка I, стр. 130
4. название пьесы: Летучая мышь.
Записная книжка I, стр. 132
Пьеса и деньги
Моя последняя книжка, изданная Сувориным, идет пре
восходно. Могу похвастать, что у меня торговля идет го
раздо лучше, чем у Лободы. Я, брат, стал купцом. Продаю
статьи, пьесы, книги и медицинские советы. За пьесу
[«Иванов»]получу не меньше тысячи рублей; на днях про
дал одному издателю полтора десятка завалящих, уже
бывших в печати, старых рассказов за 150 руб. Продал на
одно издание. И так далее. Одним словом, торговля кипит.
Г.М. Чехову, 17 октября 1887 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
291
П
Ь
Е
С
А
М.Г. Савина. 1889 год

Деньги нужны до зареза. На этой неделе моя пьеса [«Иванов»] идет в Саратове,
а я ни шиша не получу, ибо еще не записался в члены Драм<атического> общества, записаться же стоит 15 р.,
коих у меня нет. Выручай! Голике и Петерсену дай по экземпляру, да и мне бы выслал пяток «с доставкой».
Ал.П. Чехову, 10 ноября 1887 г.
Поздравляю с повышением. Если ты в самом деле секретарь, то пусти заметку,
что «23 го ноября в театре Корша во 2 й раз шел “Иванов”. Актеры, особливо Давыдов, Киселевский, Гра
дов Соколов и Кошева, были много вызываемы. Автор был вызван после III и IV действия». Что нибудь
вроде. . . Благодаря этой заметке мою пьесу поставят лишний раз, и я лишний раз получу 50—100 целко
вых. Если эту заметку найдешь неудобной, то не делай ее. . .
Ал.П. Чехову, 24 ноября 1887 г.
В истекший сезон я написал «Степь», «Огни», пьесу [«Иванов»], два водеви
ля, массу мелких рассказов, начал роман. . . и что же? Если промыть 100 пудов этого песку, то получится
(если не считать гонорара) 5 золотников золота, только.
А.Н. Плещееву, 15 сентября 1888 г.
Ставить пьесу я люблю так же, как ловить рыбу и раков: закинешь удочку
и ждешь, что из этого выйдет? А в Общество за получением гонорара идешь с таким же чувством, с каким
идешь глядеть в вершу или в вентерь: много ли за ночь окуней и раков поймалось? Забава приятная.
А.С. Суворину, 18 ноября 1888 г.
Рассохину я отдам пьесу [«Иванов»] на комиссию. Зачем его баловать? Он уж
и так избалован. Дадим ему 40% — и будет с него. Выручку в пользу «Общества вспомоществования сце
ническим деятелям». Так я ему и скажу.
А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.
Извиняюсь перед Потехиным и Юрковским, что напрасно только беспокоил
их. Пусть простят. Откровенно говоря, постановка пьесы [«Иванов»] соблазняла меня не славою, не Са
виной. . . Я рассчитывал нажить около тысячи рублей. Но лучше взять эту тысячу взаймы, чем рисковать
сделать глупость.
А.С. Суворину 30 декабря 1888 г.
Какие неостроумные демоны внушили Федорову ставить в свой бенефис мою
пьесу [«Иванов»]? Я замучился, и никакой гонорар не может искупить того каторжного напряжения, ка
кое чувствовал я в последнюю неделю.
А.Н. Плещееву, 15 января 1889 г.
Единственное, что я могу сделать в настоящее время для театра, — это полу
чить за свою пьесу [«Иванов»] гонорар, ко всему же остальному я чувствую пресыщение.
А.С. Суворину, 6 февраля 1889 г.
Конечно, за пьесу [«Иванов»] возьму я гораздо дешевле, чем за прозу. Цену
назначу, когда узнаю размер пьесы. Чем она больше, тем дешевле возьму за лист. Я пьес никогда не пе
чатал и цен не знаю. Если бы Вы дали мне совет — какую цену назначить, чтоб никому обидно не было, —
то я был бы Вам очень благодарен. Назначьте цифру.
А.Н. Плещееву, 11 февраля 1889 г.
«Иванов» идет в понедельник утром — время, когда сбор не превышает
14 р. 43 коп.!
А.С. Суворину, около 13 февраля 1889 г.
«Иванов» купно с «Медведем» дал мне тысячу или тысячу без нескольких
рублей. Да из Общества драматических писателей придется получить сотни две или три. Писать пьесы вы
годно, но быть драматургом беспокойно и мне не по характеру.
Н.А. Лейкину, 21 февраля 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
292
П
Ь
Е
С
А

Деньги — 994 рубля — я получил и благодарю тебя за то, что ты их не растра
тил. Когда в будущий сезон я заработаю новой пьесой 3444 рубля, то пошлю тебя в дирекцию за получе
нием сей суммы не иначе, как с конвойным, — этак покойнее, а то я всё время беспокоился.
Ал.П. Чехову, 2 марта 1889 г.
Я могу покупать именье, стоящее даже 10 тысяч, без риска вылететь в трубу:
на проценты мне уже достаточно дают мои видмеди, т. е. Общество драмат<ических> писателей, собира
ющее со всей Руси рубли и полтинники за пьесы, идущие в провинции. Так я и решил, что этот доход пой
дет на уплату процентов.
Ал.П. Чехову, 2 марта 1889 г.
К началу июня пьеса [«Леший»] будет готова. Берегись, дирекция! Пять
тысяч мои.
А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.
Так как эта пьеса [«Леший»] новая и нигде еще не была играна, то считаю
справедливым просить Вас — внести после первого представления в Общество вспомоществования сце
ническим деятелям пятнадцать рублей, чего, впрочем, не ставлю непременным условием.
А. Дмитриеву, 21 сентября 1889 г.
Сейчас иду на заседание Комитета — это первое заседание в этом сезоне.
Все говорят и пишут мне, что<бы> я написал большую пьесу. Актеры Малого
театра берут с меня слово, что я непременно напишу. Эх, кабы было время! Хорошей пьесы не написал бы,
но деньжищ заграбастал бы достаточно.
Смешно сказать, «Иванов» и книжки сделали меня рантьером. Будь я один, мог бы прожить безбедно
года два три, лежа на диване и пуская плевки в потолок.
A.H. Плещееву, 24 сентября 1889 г.
Весь сентябрь работал, как барановский Моисей. Совершил два великих дела:
кончил повесть для ноябр<ьской> книжки «Сев<ерного> вест<ника>» и написал пьесу [«Леший»], кото
рая пойдет в Питере 31 окт<ября>. Некуда девать денег.
Е.М. Линтваревой, 8 октября 1889 г.
«Лешего» переделывать не стану, а продам его в единое из частных театраль
ных капищ. Дам другое название, возьму 500 целковых и чёрт с ним.
А.П. Ленскому, 2 ноября 1889 г.
Продал «Лешего» Абрамовой — это зря. Значит , рассуждает моя вялая душа,
на 3—4 месяца хватит денег.
А.С. Суворину, около 20 декабря 1889 г.
Имею честь просить Контору выслать мне гонорар за пьесы по адресу: Моск
ва, Редакции «Русской мысли», для передачи Антону Павловичу Чехову.
В Контору императорских С. Петербургских театров, 26 мая 1894 г.
Для казны же и для денег у меня нет охоты писать. Я пока сыт и могу написать
пьесу, за которую ничего не получу; если обстоятельства изменятся, тогда, конечно, музыка будет другая.
А.С. Суворину, 5 мая 1895 г.
Имею честь покорнейше просить выслать мне гонорар за пьесы мои по адре
су: г. Серпухов, Антону Павловичу Чехову.
В Контору Императорских С. Петербургских театров, 22 мая 1895 г.
Пчельников через Немировича обещал дать мне в январе аванс (буде пьеса
сгодится); стало быть, есть расчет отложить постановку до будущего сезона.
А.С. Суворину, 10 ноября 1895 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
293
П
Ь
Е
С
А

Кстати обратите внимание на 2 й пункт контракта. Ведь за 4 х актные пьесы
полагается плата в размере 10% с валового сбора, и, кажется, за «Иванова» я получал именно 10%. Но те
перь почему 8%? Если в контракте ошибка, то не посылайте его.
А.С. Суворину, 25 ноября 1896 г.
Имею честь покорнейше просить выслать мне гонорар за мои пьесы по следу
ющему адресу: Лопасня, Московск. губ. Антону Павловичу Чехову.
В контору Петербургских Императорских театров, 5 января 1897 г.
Теперь просьба. Еще осенью контора имп<ераторских> театров прислала мне
условие, чтобы я подписал и возвратил его, приложив 1 р. 25 к. Я подписал и, приложив почтовых марок
на 1 р. 25 к., послал условие Суворину с просьбой прочесть и послать в контору. Вскоре после этого, по
чувствовав нужду в деньгах, я написал в контору письмо, прося выслать гонорар за мои пьесы. Контора
ответила, что денег она не вышлет , прежде чем не получит от меня условие. Выходит, стало быть, что до
брый г. Суворин не послал условие.
Ал.П. Чехову, конец февраля 1897 г.
Прилагая при сем подписанное мною условие и 1 р. 25 к., имею честь покорней
ше просить выслать мне гонорар за мои пьесы по адресу: Лопасня Москов. губ., Антону Павловичу Чехову.
В контору Петербургских Императорских театров, 21 марта 1897 г.
Так как на казенной сцене идет мой «Иванов» (однофамилец <. . .> кактуса),
то опять для тебя представляется возможность получить мои деньги и растратить их.
Ал.П. Чехову, 3 (15) октября 1897 г.
В третьих, когда будешь получать у девицы гонорар за пьесы, то имей в виду,
что в этом сезоне, кроме «Иванова», шел еще «Медведь».
Ал.П. Чехову, 12 (24) декабря 1897 г.
В Харькове был блестящий сезон — так, по крайней мере, пишут в газетах. Мо
их пьес там наиграли на 150 руб<лей>.
Г.M. Чехову, 5 (17) марта 1898 г.
Гонорар с «Чайки» пойдет на школу.
M.П. Чеховой, 13 ноября 1898 г.
По всей России идет «Дядя Ваня». Думаю, что к лету в О<бщест>ве дра
мат<ических> писателей наберется тысяча рублей.
M.П. Чеховой, 17 декабря 1898 г.
Продам все, кроме дохода с пьес.
П.А. Сергеенко, 1 января 1899 г.
Речь идет только о тех моих произведениях, которые были напечатаны; я про
сил сказать Марксу, что не продаю только дохода с пьес.
А.С. Суворину, 17 января 1899 г.
Доход с пьес принадлежит мне.
И.П. Чехову, 18 января 1899 г.
Доход с пьес принадлежит мне и потом моим наследникам.
М.П. Чеховой, 20 января 1899 г.
Доход с пьес — 1500 р.
М.П. Чеховой, 20 января 1899 г.
Доход с пьес принадлежит мне, потом моим наследникам. Последний пункт я
отвоевал, приступом взял.
А.С. Суворину, 27 января 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
294
П
Ь
Е
С
А

Маркс хотел сначала, чтобы доход с пьес принадлежал мне только «пожиз
ненно», но я отстоял наследников.
М.П. Чеховой, 27 января 1899 г.
Доход с пьес принадлежит мне и потом моим наследникам.
Ал.П. Чехову, 27 января 1899 г.
Но всё это не беда, можно столковаться в конце концов, но вот где беда: ты за
был упомянуть в договоре про доход с пьес! Ведь если не Маркс, то его наследники сцапают мои пьесы —
и вдова моя пойдет по миру. Меня сей пункт весьма и весьма беспокоит.
П.А. Сергеенко, 31 января 1899 г.
В договоре ничего не говорится о доходе с пьес, между тем это пункт важный.
Водевиль есть вещь, а прочее всё гниль. Ведь пьесы в среднем дают мне более тысячи рублей в год,
и с каждым годом дают всё больше и больше. Нельзя ли вставить в договор сей опущенный пункт или на
писать какую нибудь новую бумажку, которая имела бы для меня и для моих наследников силу документа?
П.А. Сергеенко, 1 февраля 1899 г.
Только вот одна заноза: доход с пьес! Отдать пьесы значило бы для меня на
всегда разорвать с театром, с которым у меня и без того слабые и вялые связи — к моему сожалению.
П.А. Сергеенко, 1 февраля 1899 г.
Неустоечная запись стоит 7 р. 60 к. Прежде чем вручать ее Марксу, поговори
с ним насчет дохода с пьес, поговори определенно.
П.А. Сергеенко, 1 февраля 1899 г.
Марксу я продался за 75 тыс<яч>. Доход с пьес принадлежит мне и моим
наследникам.
П.П. Гнедичу, 4 февраля 1899 г.
В копии договора, которую мне прислали, написано много всякой всячины, со
вершенно ненужной, и ни слова не говорится о доходе с пьес. Я забил в набат и теперь вот жду ответа. . .
Водевиль есть вещь, а прочее всё гниль — я крепко держусь этой старой истины и доход с пьес считаю
самым надежным.
А.С. Суворину, 6 февраля 1899 г.
Я продал Марксу всё, кроме дохода с пьес.
Вл.И. Немировичу Данченко, 8 февраля 1899 г.
Доход с пьес я выторговал себе и своим наследникам.
И.И. Орлову, 22 февраля 1899 г.
В договоре с Марксом был пропущен пункт , касающийся дохода с пьес (по до
говору он остается мне и моим наследникам).
Ал.П. Чехову, 4 марта 1899 г.
Пожалуйста, надень новые брюки, почисть сапоги и сходи к Андрееву, понудь
его дать тебе или выслать мне копию с пункта, касающегося моих пьес, иначе я опять закричу гвалт.
Ал.П. Чехову, 4 марта 1899 г.
Пожалуйста, не причисляй себя к числу наследников, которым поступит доход
с моих пьес. Это завещано другим, ты же получишь после моей смерти собаку Белку и рюмку без ж ки.
Ал.П. Чехову, 4 марта 1899 г.
Доход с пьес остается мне и моим наследникам. Денег у меня теперь много,
так что Святейший синод разрешил мне проиграть в рулетку 2—3 тысячи.
В.М. Соболевскому, 5 марта 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
295
П
Ь
Е
С
А

Доход с пьес принадлежит мне и моим наследникам.
А.Б. Тараховскому, 2 апреля 1899 г.
Будьте добры, сделайте распоряжение о высылке мне гонорара за пьесы по
адресу: Лопасня Моск. губ.
И.М. Кондратьеву, 9 мая 1899 г.
Пописываю помаленьку; недавно послал большой рассказ в «Жизнь». Денег
мало, всё, что до сих пор получил от Маркса и за пьесы, уже испарилось.
А.С. Суворину, 8 января 1900 г.
Альтшуллер лечит мать; и у меня нет другого способа заплатить ему, как дать
возможность его жене побывать на моей пьесе — раз она выразила желание побывать. Устрой так, чтобы
она побывала на «Одиноких» и «Дяде Ване».
M.П. Чеховой, 6 февраля 1900 г.
Не откажите сделать распоряжение о высылке мне гонорара за мои пьесы пе
реводом (не по телеграфу, а в письме), в Ялту.
И.М. Кондратьеву, 5 марта 1900 г.
Деньги 812 р. 50 к. за пьесу мою «Три сестры» получил, условие возвращаю
с моею подписью и приношу Вам сердечную благодарность.
А.Ф. Марксу, 11 марта 1901 г.
После твоей смерти и смерти матери всё, что окажется, кроме дохода с пьес,
поступает в распоряжение таганрогского городского управления на нужды народного образования, доход
же с пьес — брату Ивану, а после его, Ивана, смерти — таганрогскому городскому управлению на те же
нужды по народному образованию.
М.П. Чеховой, 3 августа 1901 г.
Гонорар — 500 р. за всю пьесу [«Вишневый сад»], а главное, нужно, чтобы
пьеса была напечатана в одной из ближайших книжек, так как для театра она, пьеса, еще не издана, меж
ду тем уже начался спрос из провинции.
А.Ф. Марксу, 28 сентября 1901 г.
Получил известие от Гнедича, что за «Чайку» я буду получать не 8, а 10%, что
«Чайка» делает хорошие сборы, и проч. и проч.
О.Л. Книппер Чеховой, 21 декабря 1902 г.
Были бы пьесы, были бы сборы, а остальное все, в сущности, вздор.
О.Л. Книппер Чеховой, 11 февраля 1903 г.
Когда будете в Конторе импер<аторских> театров, то, пожалуйста, скажите
там, чтобы мне выслали гонорар за «Чайку». В былые времена мне приходилось писать в Контору по не
скольку раз, а за водевили «Медведь» и «Предложение» я так и не получил гонорара, хотя в свое время
и писал в Контору.
П.П. Гнедичу, 12 февраля 1903 г.
Теперь у меня начинается казнь египетская: это получение из казенной кон
торы гонорара за «Чайку». Нет никакой возможности получить: куда то, по видимому, надо приклеить
марку в 60 или 80 к., а куда — неизвестно.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 февраля 1903 г.
Изволь ка вот теперь сочинять пьесу и думать все время, думать и раздражать
себя мыслью, что если сбору будет не 1600, а 1580 рублей, то пьеса эта не пойдет , или пойдет , но только
с огорчением.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 февраля 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
296
П
Ь
Е
С
А

В ответ на отношение за No 348 имею честь сообщить, что гонорар за пьесу
мою «Предложение» я просил и не за 1902 и не за 1903, а за 1901 год, а также прошу выслать гонорар
по талону, который был выдан мне и потом в 1901 г. оставлен в казначействе для исправления, как мне
сказали тогда, ошибки.
В московскую контору Императорских театров, около 15 марта 1903 г
Если пьеса [«Вишневый сад»] моя пойдет, то я буду иметь право, так ска
зать, сшить себе шубу получше.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 октября 1903 г.
Я уже писал Горькому, пьеса [«Вишневый сад»] будет напечатана в его сбор
нике. Он предлагает мне 1500 р. за лист. Откуда же выйдет 7000? Ведь в пьесе всего 2 листа.
О.Л. Книппер Чеховой, 28 октября 1903 г.
Две тысячи пятьсот рублей за пьесу «Вишневый сад» я получил, приношу
Вам мою сердечную благодарность. Условие я подписал и при сем возвращаю, корректуру же пьесы вы
шлю тотчас же, как только прочту. Географический «Атлас» я получаю и еще раз благодарю. Желаю Вам
всего хорошего.
А.Ф. Марксу, 18 марта 1904 г.
Отчего «Знание» с Пятницким и Горьким во главе не выпускают так долго мо
ей пьесы [«Вишневый сад»]? Ведь я терплю убытки, в провинции не по чем играть.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 апреля 1904 г.
Я болен, по совету врачей 3 го июня уезжаю за границу. Не найдете ли Вы
возможным теперь же выслать мне гонорар за «Вишневый сад»?
К.П. Пятницкому, 25 мая 1904 г.
Пьесы других драматургов
Пьеса и предполагаемый сюжет
Медведенко.Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как,
быть может , самый дух есть совокупность материальных атомов. (Живо, Тригорину.) А вот, знаете ли, опи
сать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!
«Чайка»
Дорн. Константин Гаврилович, мне ваша пьеса чрезвычайно понравилась
<...> Я что хочу сказать? Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что худо
жественное произведение непременно должно выражать какую нибудь большую мысль. Только то пре
красно, что серьезно. Как вы бледны!
Треплев. Таквы говорите — продолжать?
Дорн. Да... Но изображайте только важное и вечное. Вы знаете, я прожил свою жизнь разнообраз
но и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во
время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке
свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту.
Треплев. Виноват, где Заречная?
Дорн. И вот еще что. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать,
для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблуди
тесь и ваш талант погубит вас.
Треплев (нетерпеливо). Где Заречная?
«Чайка»
Тригорин.<...> Погода встретила меня неласково. Ветер жестокий. Завтра
утром, если утихнет, отправлюсь на озеро удить рыбу. Кстати, надо осмотреть сад и то место, где — помни
те? — играли вашу пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия.
«Чайка»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
297
П
Ь
Е
С
А

Вы напишите легкую комедию в 3—4 х актах из жизни интеллигентных людей
среднего полета. Военный элемент (за исключением отставных) цензурою вычеркивается. Если у Вас нет
времени заняться большой пьесой, то напишите что нибудь одноактное.
А.Н. Маслову (Бежецкому), середина октября 1888 г.
Напишите пьесу: старый химик изобрел эликсир бессмертия — 15 капель на при
ем и будешь жить вечно; но химик разбил стклянку с эликсиром из страха, что будут вечно жить такие стерве
цы, как он сам и его жена. Толстой отказывает человечеству в бессмертии, но, боже мой, сколько тут личного!
А.С. Суворину, 8 сентября 1891 г.
Что касается Горького, то он чувствует себя недурно, живет бодро, только ску
чает, и собирается засесть за новую пьесу, сюжет которой у него уже есть.
M.П. Алексеевой (Лилиной), 3 февраля 1902 г.
Пьесы написание
—
Ну с, а пьесы когда вы пишете?
—
Пьесы? Как вам сказать? — пожимает плечами драматург. — Всё зависит от обстоятельств. . .
—
Потрудитесь описать мне самый процесс вашей работы. . .
—
Прежде всего, сударь мой, мне в руки случайно или через приятелей — самому то мне некогда сле
дить! — попадается какая нибудь французская или немецкая штучка. Если она годится, то я несу ее к сес
тре или нанимаю целковых за пять студента. . . Те переводят, а я, понимаете ли, подтасовываю под русские
нравы: вместо иностранных фамилий ставлю русские и прочее. . . Вот и всё. . . Но трудно! Ох, как трудно!
«Драматург»
Я пишу пьесу и ставлю ее, и только когда она проваливается с треском, я уз
наю, что точно такая же пьеса была уже раньше написана Вл. Александровым, а до него Федотовым, а до
Федотова — Шпажинским.
«В Москве»
—
Мы, дачницы, затеваем здесь спектакль для детей, — сказала она. — Уже
всё есть у нас — и театр, и актеры, остановка только за пьесой. Прислали нам десятка два разных пьес,
но ни одна не годится. Вот вы любите театр и хорошо знаете историю, — обратилась она к Ярцеву, — на
пишите ка нам историческую пьесу.
«Рассказ неизвестного человека»
—
В самом деле, хорошо бы написать историческую пьесу, — сказал Яр
цев, — но, знаете, без Ляпуновых и без Годуновых, а из времен Ярослава или Мономаха. . . Я ненавижу рус
ские исторические пьесы все, кроме монолога Пимена. Когда имеешь дело с каким нибудь историческим
источником и когда читаешь даже учебник русской истории, то кажется, что в России всё необыкновенно
талантливо, даровито и интересно, но когда я смотрю в театре историческую пьесу, то русская жизнь на
чинает казаться мне бездарной, нездоровой, неоригинальной.
«Рассказ неизвестного человека»
Около Дмитровки приятели расстались, и Ярцев поехал дальше к себе на Ни
китскую. Он дремал, покачивался и всё думал о пьесе. Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, кри
ки на каком то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая то деревня, вся охваченная пламенем,
и соседние леса, покрытые инеем и нежно розовые от пожара, видны далеко кругом и так ясно, что мож
но различить каждую елочку; какие то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они
сами так же багровы, как зарево на небе.
«Рассказ неизвестного человека»
—
Я химик, мыслю химически и умру химиком, — продолжал он. — Но я жа
ден, я боюсь, что умру не насытившись; и мне мало одной химии, я хватаюсь за русскую историю, историю
искусств, педагогию, музыку. . . Как то летом ваша жена сказала, чтобы я написал историческую пьесу,
и теперь мне хочется писать, писать; так бы, кажется, просидел трое суток, не вставая, и всё писал бы. Об
разы истомили меня, в голове теснота, и я чувствую, как в мозгу моем бьется пульс. Я вовсе не хочу, что
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
298
П
Ь
Е
С
А

бы из меня вышло что нибудь особенное, чтобы я создал великое, а мне просто хочется жить, мечтать, на
деяться, всюду поспевать. . . Жизнь, голубчик, коротка, и надо прожить ее получше.
«Рассказ неизвестного человека»
Извозчик просит прибавки, трактирный официант презирает того, кто не дает
ему на чай, акушерка не стыдится стоять на крестинах с тарелочкой и собирать с гостей двугривенные,
драматург со спокойной совестью заимствует чужие пьесы и выдает их за свои, одна десятая пассажиров
в каждом поезде едет бесплатно <...>
«Наше нищенство»
Вы должны следовать своему внутреннему чувству, к<ото>рое у людей нерв
ных и чувствительных составляет лучший барометр. И чем больше напишете пьес, тем лучше.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 июля 1888 г.
О «Севильском обольстителе» я поговорю у Корша, позондирую актеров,
но едва ли поставят! Ведь нужны специальные декорации и костюмы, а Корш скупехонек. И играть у него
некому. Посоветуйте Маслову, если нет времени писать комедии, приняться за водевили. . . Ведь между
большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и Вы потихоньку водевиль
(с псевдонимом), кстати, я запишу Вас в Драматич<еское> общество.
А.С. Суворину, 14 октября 1888 г.
Желаю, чтобы ты задохнулся от черной зависти или же от зависти сел бы за
стол и написал пьесу, которую написать не трудно. Тебе нужно написать две три пьесы. Это пригодится
для детей. Пьеса — это пенсия.
Ал.П. Чехову, 21 февраля 1889 г.
Ты написал пьесу? Если хочешь знать о ней мнение, имеющее ценность, то дай
ее прочесть Суворину. Сегодня я напишу ему о твоей пьесе, а ты не ломайся и снеси. Не отдавай в цензу
ру, прежде чем не сделаешь поправок, какие сделаешь непременно, если поговоришь с опытными людь
ми. Одного Суворина совершенно достаточно.
Ал.П. Чехову, 11 апреля 1889 г.
Мой совет: в пьесе старайся быть оригинальным и по возможности умным,
но не бойся показаться глупым; нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится писать глу
постей. Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость — сестра таланта. Памятуй кстати,
что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже опи
саны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать.
А главное — папаше и мамаше кушать нада. Пиши. Мухи воздух очищают , а пьесы очищают нравы.
Ал.П. Чехову, 11 апреля 1889 г.
У меня есть брат Александр. Сей человек на днях признался мне в письме,
что Ваши и мои лавры не дают ому спать. Он написал пьесу. Если у Вас с ним будет разговор насчет этой
пьесы, то, в случае, если она Вам не понравится, не разочаровывайте сразу, а постепенно. Упадет духом
и, чего доброго, опять начнет галлюцинировать. Писать пьесы для него не вредно.
А.С. Суворину, 11 апреля 1889 г.
Брат пишет, что он замучился со своей пьесой. Я очень рад. Пусть помучится.
Он ужасно снисходительно смотрел в театре «Т<атьяну> Репину» и моего «Иванова», а в антрактах пил ко
ньяк и милостиво критиковал. Все судят о пьесах таким тоном, как будто их очень легко писать.
А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.
Теперь о твоей пьесе. Ты задался целью изобразить неноющего человека и ис
пужался. Задача представляется мне ясной. Не ноет только тот, кто равнодушен. Равнодушны же или фи
лософы, или мелкие, эгоистические натуры. К последним должно отнестись отрицательно, а к первым по
ложительно. Конечно, о тех равнодушных тупицах, которым не причиняет боли даже прижигание раска
ленным железом, не может быть и речи. Если же под неноющим ты разумеешь человека неравнодушного
к окружающей жизни и бодро и терпеливо сносящего удары судьбы и с надеждою взирающего на буду
щее, то и тут задача ясна. Множество переделок не должно смущать тебя, ибо чем мозаичнее работа, тем
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
299
П
Ь
Е
С
А

лучше. От этого характеры в пьесе только выиграют. Главное, берегись личного элемента. Пьеса никуда
не будет годиться, если все действующие лица будут похожи на тебя. В этом отношении твоя «Копилка»
безобразна и возбуждает чувство досады. К чему Наташа, Коля, Тося? Точно вне тебя нет жизни?! И кому
интересно знать мою и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не самого себя.
Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.
Еще один совет: сходи раза три в театр и присмотрись к сцене. Сравнишь, а это
важно. Первый акт может тянуться хоть целый час, но остальные не дольше 30 минут. Гвоздь пьесы — III акт,
но не настолько гвоздь, чтоб убить последний акт. В конце концов памятуй о цензуре. Строга и осторожна.
Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.
Ваше томление я понимаю. Оно пройдет, и пьеса будет написана Вами во
благовремении.
В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.
Вы пьесу пишете? Вам бы не мешало
изобразить оригинальную комедийку.
Напишите и уполномочьте меня поставить
ее в Москве. Я и на репетициях побываю,
и гонорар получу, и всякие штуки.
А.Н. Плещееву, 26 июня 1889 г.
Теперь Вы будете писать по одной
пьесе в 1—2 года, иметь успех и считаться
все таки не драматургом, а беллетристом.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 29 августа 1889 г.
Мне бы хотелось, чтобы Вы от утра до
обеда сидели где нибудь на террасе, пили
чай и писали что нибудь художественное,
пьесу, что ли, а после обеда до вечера ло
вили бы рыбу и думали спокойную думу.
А.С. Суворину, 27 мая 1891 г.
Отчего Вы пьесы не напишете?
С.А. Андреевскому, 25 декабря 1891 г.
В апреле займусь перекройкой зудер
мановской пьесы. Думаю, что пяти дней
хватит. Встаю по прошлогоднему очень
рано и тотчас же сажусь работать.
А.С. Суворину, 6—7 марта 1892 г.
Пишите роман! Пишите роман! Пусть
у Вас кружится голова, но пишите рома
ны и пьесы.
А.С. Суворину, 22 ноября 1892 г.
Слышал, что Вы пишете новую пьесу. Очень рад.
А.С. Суворину, 11 ноября 1893 г.
Сергеенко пишет трагедию из жизни Сократа. Эти упрямые мужики всегда хвата
ются за великое, потому что не умеют творить малого, и имеют необыкновенные грандиозные претензии, пото
му что вовсе не имеют литературного вкуса. Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя
из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием. Да и Вы сами не считаете, хотя и делаете вид,
что всё это легкомысленно и пустяки. Если водевиль пустяки, то и пятиактные трагедии Буренина пустяки.
А.С. Суворину, 2 января 1894 г.
Николаю Степановичу не нравится, что Вы мало пишете. Это во первых. Во
вторых, он советует Вам попробовать написать пьесу, ибо у Вас великолепный разговорный язык.
В.Л. Кигну (Дедлову), 5 сентября 1894 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
300
П
Ь
Е
С
А
Ал.П. Чехов. 1880 е годы

Когда я был в августе у Толстого, то он, вытирая после умыванья руки, сказал
мне, что переделывать свою пьесу он не будет. И теперь, припоминая сие, думаю, что он уже тогда знал,
что пьеса его будет in toto разрешена для сцены.
А.С. Суворину, 21 октября 1895 г.
Как пьеса Потапенко? Вообще что Потапенко?
А.С. Суворину, 21 октября 1895 г.
Ну с, как Вы поживаете? Отчего Вы не попробуете написать пьесу? Ведь это
такое ощущение, точно первый раз лезешь в неподогретый нарзан. Напишите ка. Кстати сказать, Вы об
ленились и уже ничего не пишете. Это нехорошо.
E.M. Шавровой Юст, 1 ноября 1896 г.
И постарайся в этом сезоне больше не писать пьес, а то поседеешь еще боль
ше, а главное — ни невинности не соблюдешь, ни капитала не приобретешь.
Ал.П. Чехову, 17 (29) декабря 1897 г.
Написали ли новую пьесу?
В.А. Тихонову, 5 января 1899 г.
Если вздумаете писать пьесу, то пиши
те и потом пришлите прочесть. Пишите
и держите в секрете, пока не кончите,
иначе собьют Вас, перешибут настроение.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 9 мая 1899 г.
Справедливо ли газетное известие,
что Вы написали новую пьесу? Я бы на
Вашем месте роман написал.
А.С. Суворину, 16 мая 1899 г.
Пишите пьесу, только не для премий.
Пишите не пьесу, а пьесы, и торопитесь,
а то не напишете, так как с годами уходит
и гибкость, особенно если нет в прошлом
опыта, закрепляющего эту гибкость.
А.Б. Тараховскому, 15 февраля 1900 г.
Вот приезжайте, на репетициях изучи
те условия сцены и потом в 5—8 дней на
пишете пьесу, которую я приветствовал
бы радостно, от всей души.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 15 февраля 1900 г.
Непременно приезжайте. Вам надо по
ближе подойти к этому театру и присмот
реться, чтобы написать пьесу. А вот если бы Вы побывали на репетициях, то Вы бы еще боле навостри
лись. Ничто так не знакомит с условиями сцены, как бестолковщина, происходящая на репетициях.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 6 марта 1900 г.
Ваше письмо я получил вскорости после Вашего отбытия из Ялты, нового у Вас
еще ничего не было, а теперь, полагаю, есть куча всякого рода новостей, самых интересных. Был сенокос?
Написали пьесу? Пишите, пишите и пишите, пишите обыкновенно, по простецки — и да будет Вам хвала
велия! Как обещано было, пришлите мне; я прочту и напишу свое мнение весьма откровенно и слова,
для сцены неудобные, подчеркну карандашом. Всё исполню, только пишите, пожалуйста, не теряйте вре
мени и настроения. Черкните мне о том о сем, как живете, как пишется. Если меня не будет в Ялте, то Ва
ше письмо, равно как и пьесу, мне вышлют туда, где я буду.
A.M. Пешкову (М. Горькому), 7 июля 1900 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
301
П
Ь
Е
С
А
А.П. Чехов и Л.Н. Толстой. Гаспра. 12 сентября 1901 года

Милый Алексей Максимович, Ваше приглашение в Китай удивило меня. А пьеса?
Как же пьеса? Вы кончили, стало быть?
А.М. Пешкову (М. Горькому), 12 июля 1900 г.
Пишет Горький пьесу или не пишет?
О.Л. Книппер, 8 сентября 1900 г.
Из газет узнал, что у вас начинаются спектакли 20 сентября и что будто Горь
кий написал пьесу.
О.Л. Книппер, 15 сентября 1900 г.
Кончайте, голубчик, пьесу. Вы чувствуете, что она не выходит у Вас, но не
верьте Вашему чувству, оно обманывает. Обыкновенно пьеса не нравится, когда пишешь ее, и потом не
нравится; пусть уж судят и решают другие. Только Вы никому не давайте читать, никому, а посылайте пря
мо в Москву — Немировичу, или мне для передачи в Худож<ественный> театр. Затем, если что не так,
то изменить можно во время репетиций; даже накануне спектакля.
Нет ли у Вас окончания «Троих»?
A.M. Пешкову (M. Горькому), 24 сентября 1901 г.
Милый Леонид Валентинович, сегодня я написал Горькому, а вчера получил от
него письмо, в котором он сообщает об Арзамасе и о том, что он собирается на зиму в Ялту, о чем уже по
дал прошение. Он, между прочим, кончает пьесу и обещает прислать ее в Москву к концу сентября.
Л.В. Средину, 24 сентября 1901 г.
Скажи Немировичу, что Бальмонт пишет
для Художеств<енного> театра пьесу и напи
шет непременно к весне; я радуюсь, ибо по
лагаю, что это будет пьеса хорошая, ориги
нальная. Получил я пьесу от Федорова, брю
нета, который был у нас и тебе не понравил
ся; когда прочту, то напишу. Это тоже для Ху
дожеств<енного> театра.
О.Л. Книппер Чеховой, 30 октября 1901 г.
Скоро Горький будет проездом в Москве.
Он писал мне, что 10 ноября выедет из Ни
жнего. Твою роль в пьесе он обещает изме
нить, т.е. сделать ее шире, вообще обещает
немало, чему я рад весьма, так как верю, что
пьеса от его переделок станет не хуже, а мно
го лучше, полней.
О.Л. Книппер Чеховой, 2 ноября 1901 г.
Горький устроился в Олеизе, был у меня;
по видимому, ему скучно. Занялся бы пьесой,
да пьесы нет, Немирович не шлет.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 ноября 1901 г.
Вчера у меня был Горький. Он здоров, со
бирается написать еще одну пьесу.
О.Л. Книппер Чеховой, 30 ноября 1901 г.
Если задумаете пьесу для Художественно
го театра, то напишите мне.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 12 января 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
302
П
Ь
Е
С
А
К.Д. Бальмонт. Конец 1890 х начало 1900 х годов

Кстати сказать, Горький собирается засесть за новую пьесу, пьесу из жизни
ночлежников, хотя я и советую ему подождать этак годик другой, не спешить. Писатель должен много пи
сать, но не должен спешить.
О.Л. Книппер Чеховой, 20 января 1902 г.
Горький садится писать новую пьесу, как я уже докладывал тебе, а Чехов еще
не садился.
О.Л. Книппер Чеховой, 21 января 1902 г.
Написали ли пьесу?
А.М. Пешкову (М. Горькому), 17 июля 1902 г.
Если пьеса уже написана, то не пришлете ли Вы мне ее!
А.М. Пешкову (М. Горькому), 17 июля 1902 г.
О том, что пьесу получили обратно, напишите строчку. Мой адрес: Неглинный
пр., д. Гонецкой.
С названием не спешите, успеете придумать.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 29 июля 1902 г.
Вчера я видел инженера писателя Михайловского Гарина, который будет
строить крымскую дорогу; он говорит , что будет писать пьесу.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 28 июля 1903 г.
6. Разговор на даче: напишу историческую пьесу. Ярцев и Костя возвраща
лись в город просекой.
Записная книжка I, стр. 38
10. N. написал очень хорошую пьесу; и всякий не хвалит, не радуется, а го
ворит: посмотрим то, что вы теперь напишете!
Записная книжка I, стр. 128
Пьеса и ее театральное воплощение
Треплев.Отчего? Скучает. (Садясь рядом.) Ревнует. Она уже и против меня,
и против спектакля, и против моей пьесы, потому что ее беллетристу может понравиться Заречная. Она не
знает моей пьесы, но уже ненавидит ее.
Сорин (смеется). Выдумаешь, право. . .
Треплев. Ей уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она.
(Посмотрев на часы.) Психологический курьез — моя мать. <...>
Сорин. Ты вообразил, что твоя пьеса не нравится матери, и уже волнуешься и все. Успокойся, мать
тебя обожает.
«Чайка»
Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.
Треплев.Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть,
а такою, как она представляется в мечтах.
Нина. В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по моему, непременно должна
быть любовь. . .
«Чайка»
В одном губернском городе труппа Лимонадова давала «Разбойников» Шил
лера. Феногенов изображал Франца, Маша — Амалию. Трагик кричал и трясся, Маша читала свою роль, как
хорошо заученный урок, и пьеса сошла бы, как сходят вообще пьесы, если бы не случился маленький
скандал. Всё шло благополучно до того места в пьесе, где Франц объясняется в любви Амалии, а она хва
тает его шпагу. Малоросс прокричал, прошипел, затрясся и сжал в своих железных объятиях Машу. А Ма
ша вместо того, чтобы отпихнуть его, крикнуть ему «прочь!», задрожала в его объятиях, как птичка, и не
двигалась. . . Она точно застыла.
«Трагик»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
303
П
Ь
Е
С
А

—
Знаете, что я надумал? — начал он, подсаживаясь к ней. — Я хочу устро
ить у себя любительский спектакль. Дадим пьесу с хорошими женскими ролями. А? Как вы думаете?
Начали говорить о любительском спектакле. Как эта глупая беседа не вязалась с тем недавним ужасом,
который был написан на лице Ольги, когда она вбежала час тому назад, бледная, плачущая, с распущен
ными волосами! Как дешевы этот ужас, эти слезы!
«Драма на охоте»
Вечерами брат и сестра обыкновенно сидели дома. Знакомых семейных домов
у них не было, да они и не чувствовали потребности в знакомствах, в театр ходили только на новые пьесы,—
таков был тогда обычай у пишущих, — на концертах не бывали, потому что не любили музыки...
«Хорошие люди»
Я пишу пьесу и ставлю ее, и только когда она проваливается с треском, я уз
наю, что точно такая же пьеса была уже раньше написана Вл. Александровым, а до него Федотовым, а до
Федотова — Шпажинским.
«В Москве»
Я требую, чтобы M.H. Ермолова играла одних только идеальных девиц,
не старше 21 года. Я требую, чтобы классические пьесы в Малом театре ставили непременно профессо
ра. . . Непременно! Я требую, чтобы даже самые маленькие актеры, прежде чем браться за роль, знакоми
лись с литературой о Шекспире, так что когда актер говорит, например: «Спокойной ночи, Бернандо!»,
то все должны чувствовать, что он прочел восемь томов.
«В Москве»
От портнихи Ольга Ивановна обыкновенно ехала к какой нибудь знакомой
актрисе, чтобы узнать театральные новости и кстати похлопотать насчет билета к первому представле
нию новой пьесы или к бенефису. От актрисы нужно было ехать в мастерскую художника или на кар
тинную выставку, потом к кому нибудь из знаменитостей — приглашать к себе, или отдать визит,
или просто поболтать.
«Попрыгунья»
Я любил наши спектакли, а особенно репетиции, частые, немножко бестолко
вые, шумные, после которых нам всегда давали ужинать. В выборе пьес и в распределении ролей я не при
нимал никакого участия. На мне лежала закулисная часть.
«Моя жизнь»
У Ажогиных уже начались спектакли и концерты; декорации писал теперь
один Редька. Он рассказывал мне содержание пьес и живых картин, какие ему приходилось видеть у Ажо
гиных, и я слушал его с завистью. Меня сильно тянуло на репетиции, но идти к Ажогиным я не решался.
«Моя жизнь»
По моему мнению, театр не стал лучше, чем он был 30—40 лет назад. По преж
нему ни в театральных коридорах, ни в фойе я никак не могу найти стакана чистой воды. По прежнему ка
пельдинеры штрафуют меня за мою шубу на двугривенный, хотя в ношении теплого платья зимою нет ни
чего предосудительного. По прежнему в антрактах играет без всякой надобности музыка, прибавляющая
к впечатлению, получаемому от пьесы, еще новое, непрошенное.
«Скучная история»
Обязанность свою исполняет он прекрасно. Перед спектаклем он несколько
раз прочитывает пьесу, чтобы не ошибиться, а когда бьет первый звонок, он уже сидит в будке и перели
стывает свою книжку. Усердней его трудно найти кого либо во всем театре.
«Барон»
Каждый год на святках чернопупские губернские дамы и чиновники губерн
ского правления дают с благотворительною целью любительский спектакль. Прошлогодний спектакль вы
шел неудачен, так как распорядительская часть была в руках старшего советника Чушкина, «бурбона»,
урезавшего наполовину пьесу и не дававшего воли рассказчикам. В этом же году любительский персонал
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
304
П
Ь
Е
С
А

запротестовал. Выбор пьесы дамы взяли на себя, внешняя же часть и выбор рассказчиков, певцов и рас
порядителей танцев были поручены чиновнику особых поручений Каскадову, человеку молодому, универ
ситетскому и либеральному.
«Либеральный душка»
—
Необходимо. В крыловских пьесах нельзя без пикейной жилетки. Щибле
ты с пуговками. . . тросточка.
«После бенефиса»
Утром 7 го августа в небесной синеве любителями сценического искусства дан
был в пользу вдов комет, упавших звезд и потухших планет чрезвычайный спектакль монстр. Действую
щие лица: солнце, луна, астрономы, облака и почтеннейшая публика. Фабула пьесы заимствована из рас
сказов «Детского отдыха» и заключается в следующем: старая дева луна, разочарованная психопатка, злая
на весь мир за свое одиночество, из зависти к популярному и всеми любимому солнцу, придумывает зло
дейский план «затмения»; в одно прекрасное утро она становится между солнцем и землей так ехидно, что
последняя покрывается кромешной тьмой, но затмить истинный талант не так легко, как кажется: к вели
кому своему стыду, луна видит, что она слишком мала и что, затмив солнце, она сама теряет свой свет , к то
му же астрономы, занимающиеся на небе надзором за планетами, предугадав ее злодейский замысел, под
нимают гвалт и сзывают всю публику, после чего уличенной и сконфуженной луне, конечно, остается толь
ко спрятаться за тучку. Таким образом, добродетель торжествует.
Облака, находящиеся в постоянной вражде с астрономами, изо всех сил старались придать скандалу се
мейный характер, они покрыли собою все небо, так что пьеса разыгралась «при закрытых дверях» и пуб
лика, выражаясь не астрономически, увидала кукиш с маслом.
На обсерватории «Будильника»
Но «мания эффектов» не довольствовалась этим и не застыла на одном мес
те. Да иначе и быть не могло. Ко всем перечисленным прелестям недоставало только одного эффекта, са
мого эффектного, трескучего, шипучего, такого, который бы и по спине драл и с тенденцией был. Недоста
вало среди эффектов. . . литератора.
И его вывели. Вспомните, что из всех новейших пьес нет почти ни одной, в которой не фигурировал
бы литератор.
Правда, попадаются изредка пьески, свободные от такого эффекта, но виноваты в этом не авторы их,
а причины чисто внешнего свойства: цензура, приятели, артисты, посоветовавшие вычеркнуть и не обре
менять пьесы лишним лицом.
Литераторы, выводимые на сцену в качестве самого эффектного эффекта, во всех пьесах имеют одну
и ту же физиономию. Обыкновенно это люди звериного образа, с всклоченной, нечесаной головой, с со
ломой и пухом в волосах, не признающие пепельниц и плевальниц, берущие взаймы без отдачи, лгущие,
пьющие, шантажирующие. Субъекты эти говорят про себя не иначе как «мы» и «современная литература».
Авторы хотят , чтоб вы видели в этих брандахлыстах не Петра Петровича, не Ивана Иваныча, а литератора,
представителя печати, человека собирательного.
Все авторы стараются, но никому из них так не «удался» этот quasi тип, как г. Николаеву, автору «Осо
бого поручения» — пьесы, дававшейся в текущий сезон в московском «театре Корша» раз 20—30, по три
раза в неделю, и во все разы дававшей полный сбор. В этой пьесе, наряду с грудными младенцами, утоп
ленниками, испанистой террасой, гитарой, на которой в тихую лунную ночь играет героиня и поет романс
из «Веселой войны», выведен некий литератор Мухин. Из всех двадцати двух эффектов своей пьесы ав
тор этому эффекту отдает очевидное преимущество. Заметно, что он над ним долго «поработал». Его Му
хин, жалкое, голодное созданье, от начала до конца пьесы кривляется, раболепствует, изгибается перед
сильными, несет чепуху, лжет, клевещет и в конце концов. . . крадет десять тысяч. . . Каков типчик? На афи
ше он именуется литератором, на сцене он пишет и толкует о «нашей газете»; остальные действующие ли
ца видят в нем только литератора, представителя «современной печати» и «современного направления». . .
С ним воюют , ведут горячие споры. . .
«Модный эффект»
Вы один из счастливейших из современных писателей. Вас читают, любят , хва
лят, избирают в «члены»; Ваши пьесы ставятся и смотрятся. . . какого же лешего Вам еще нужно от муз?
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 4 февраля 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
305
П
Ь
Е
С
А

О «Севильском обольстителе» я поговорю у Корша, позондирую актеров,
но едва ли поставят! Ведь нужны специальные декорации и костюмы, а Корш скупехонек. И играть у него
некому. Посоветуйте Маслову, если нет времени писать комедии, приняться за водевили. . . Ведь между
большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и Вы потихоньку водевиль
(с псевдонимом), кстати, я запишу Вас в Драматич<еское> общество.
А.С. Суворину, 14 октября 1888 г.
Когда Вы напишете что нибудь, то вот Вам самый короткий и скорый путь к ла
врам: пьесу Вы отсылаете в цензуру с письмом М.П. Федорова, который знаком с Крюковским, секретарем
драмат<ической> цензуры. Взяв из цензуры, Вы немедленно отдаете экземпляр Базарову (Графский пер.,
Театральная библиотека) для литографии и рассылки по провинции; одновременно же высылаете мне ко
пию с этого экземпляра, скрепленную подписью цензора, дабы я мог поставить пьесу у Корша; как толь
ко выйдет афиша, я запишу Вас в члены Драмат<ического> общества, а оно к Новому году вышлет Вам 63
р. 33 коп., и Вы будете приятно удивлены, когда увидите, что Ваша пьеса шла в Саратове, в Новороссий
ске, в Иркутском офицерском собрании, в Шклове, в Карсе. . .
А.Н. Маслову (Бежецкому), середина октября 1888 г.
У Корша кавардак. Лопнул паровой кофейник и обварил у Рыбчинской лицо,
Глама Мещерская уехала в Петерб<ург>, у Соловцова больна подруга жизни Глебова и т.д. Играть некому,
никто не слушается, все кричат, спорят. . . По видимому, обстановочная, костюмная пьеса будет с ужасом
отвергнута. . . А мне хотелось бы, чтоб «Обольстителя» поставили. Я не ради Маслова хлопочу, а просто из
сожаления к сцене и из самолюбия. Надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук пере
шла в литературные руки, иначе театр пропадет.
А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.
В субботу Вы вообразите, что Вам хочется
прогуляться, и поезжайте в Комитет. Если
пьесу одобрят, то свободный экземпляр возь
мите и вручите актеру или актрисе по своему
усмотрению.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 ноября 1888 г.
Скажите Маслову, что судьба его пьесы ре
шается: колебание то в одну, то в другую сторо
ну. Одну испанскую пьесу поставили и прова
лились, другой ставить не решаются.
А.С. Суворину, 24 или 25 ноября 1888 г.
Если бы пьеса Маслова была втрое хуже,
но обыкновенная, бытовая или брыкательная,
то она давно бы уже шла у Корша. Ведь вопрос
не в том, хороша она или нет! Откуда Маслов
взял, что Петипа — Дон Жуан? Это деревян
ный, лакированный француз и больше ничего.
А.С. Суворину, 28 ноября 1888 г.
Хотя я всею душой и всем сердцем ненавижу
Ваши театральные дела, но тем не менее, ми
лейший Жан, веленью Вашему послушный, я от
правился вчера к Коршу и исполнил Ваше же
лание. Вот результат моей беседы с Соловцо
вым: присылайте поскорее «Театралов» (тре
хактных) и «Комика по натуре». «Театр<ально
го> воробья» тоже поставят. «Дачному мужу»
пойте панихиду. Он не пойдет. Во первых, Гла
ма уехала; во вторых, скучно возобновлять ста
рую пьесу, когда под носом лежат новые.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 20 декабря 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
306
П
Ь
Е
С
А
И.Л. Леонтьев (Щеглов). Конец 1870 х годов

Постановка пьесы, ее успех, рецензии, поправки и проч. — всё это утомляет
и раздражает Вас, но это здорово и летом будет вспоминаться с удовольствием.
Пора бы для провинции дать пьесу. Пришлите 25 экземпляров, я сдам их Рассохину.
А.С. Суворину, 28 декабря 1888 г.
Скажите, зачем это отдали французам на посмеяние «Грозу» Островского? Кто
это догадался? Поставили пьесу только для того, чтоб французы лишний раз поломались и авторитетно
посудачили о том, что для них нестерпимо скучно и непонятно. Я бы всех этих господ переводчиков со
слал в Сибирь за непатриотизм и легкомыслие.
А.С. Суворину, 5 марта 1889 г.
В Сумах есть театр. Актеры собираются поставить
16 пьес из новейшего репертуара, не говоря уж о ста
ром. Видел я «Вторую молодость». Сапожники.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.
Не торопись ни с цензурой, ни с постановкой. Если
не удастся поставить на казенной сцене, то поставим
у Корша. Ставить нужно не раньше ноября.
Если я успею написать что нибудь для сцены, то это
будет кстати: понесешь свою пьесу вместе с моей. Ме
ня в цензуре знают и поэтому не задержат. Мои пьесы
обыкновенно не держат долее 3—5 дней, а пьесы
случайные застревают на целые месяцы.
Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.
Ваше «Без коромысла и утюга» шло недавно
в Одессе. Стало быть, напрасно Вы отзываетесь пре
зрительно о сией пьесе.
В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.
Во всех театрах ворохи новых пьес. Если б я захо
тел пророчествовать, то не сказал бы Вам ничего хоро
шего. Я держусь такого правила: пишу пьесы зимою,
но не для зимы, а для осени. «Медведя» и «Предло
жение» я написал за полгода до начала сезона. Иначе
трудно конкурировать. И Вам я советую не роптать на
судьбу, если Ваши пьесы не пойдут в этом сезоне. По
говорим об этом, когда приедете в Москву.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 23 ноября 1889 г.
Пьеса Додэ «Борьба за существ<ование>» идет у нас сразу в трех театрах.
А.С. Суворину, 25 ноября 1889 г.
Читал я, что румынская королева написала пьесу из народного (?) быта и бу
дет ставить ее в бухарестском театре. Автор, которому нельзя шикать. А я бы с удовольствием пошикал.
А.С. Суворину, около 20 февраля 1890 г.
Ленский говорил, что, «кажется, хотят ставить» пьесу Маслова. Больше же об
его пьесе ничего не слышал.
А.С. Суворину, Около 20 февраля 1890 г.
Теперь несомненно, что пьеса Маслова пойдет.
А.С. Суворину, 28 февраля 1890 г.
Если напишете комедию, то обязательно приеду в Петербург на репетиции. Те
перь я безбоязненно могу шататься семо и овамо, ибо корни мои, державшие меня на одном месте, уже под
рублены. А нет ничего любопытнее, как вертеться около чужой беды, т.е. ходить на репетиции чужой пьесы.
А.С. Суворину, 17 марта 1892 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
307
П
Ь
Е
С
А
Г.Н. Федорова в роли Катерины. Малый театр.
Москва. 1866 год

Пьеса Потапенко прошла со средним успехом. В пьесе этой есть кое что,
но это кое что загромождено всякими нелепостями чисто внешнего свойства (например, консилиум вра
чей неправдоподобен до смешного) и изречениями в шекспировском вкусе. Хохлы упрямый народ; им ка
жется великолепным всё то, что они изрекают , и свои хохлацкие великие истины они ставят так высоко,
что жертвуют им не только художественной правдой, но даже здравым смыслом. Есть даже такое изрече
ние: «факел истины обжигает руку, его несущую». Больше всего имел успеха второй акт , в котором житей
ской пошлости удается пробиться на свет сквозь изречения и великие истины.
А.С. Суворину, 18 декабря 1893 г.
Что Потапенко? Что его пьеса? Взял ли он аванс? Я боюсь, чтобы его не оби
дели гг. Крыловы и прочие. После того, как выяснилось, что государь не будет на его пьесе, вся эта пуб
лика перестанет слащаво улыбаться и повернется к нему задом. А ведь он новичок в этих делах, хоть
и в Париже живал. Ему жутко сделается, особенно если пьеса не будет иметь успеха.
А.С. Суворину, 22 января 1894 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
308
П
Ь
Е
С
А
Т.Л. Щепкина Куперник, Л.Б. Яворская, А.П. Чехов. 1893 год

Вчера я был у Корша и смотрел «Sans Gene». Пьеса поставлена
роскошно и идет недурно. Главную роль играет Яворская — очень
милая женщина.
А.С. Суворину, 10 января 1895 г.
Когда пьеса будет готова, напишите мне, не нужна ли Вам протек
ция у Корша.
В.В. Билибину, 18 января 1895 г.
Обратите внимание. Если интересуетесь пьесами, то поглядите
у Корша первый акт «Романтиков».
А.С. Суворину, 30 марта 1895 г.
Если то, что Вы пишете насчет пьесы, серьезно, то я рад и приеду
непременно, чтобы вместе с Вами ходить на репетиции.
А.С. Суворину, 5 мая 1895 г.
Как прошла пьеса Потапенко? Что Анна Ивановна, Настя и Боря?
Воображаю, как вырос Боря. Поклон всем, m lle Эмили также.
А.С. Суворину, 26 октября 1895 г.
И отчего Вы не ставите пьес Золя? Ведь его «Тереза Ракэн» очень недурная пьеса.
А.С. Суворину, 2 ноября 1895 г.
Новая пьеса Сумбатова, говорят , имела средний успех.
А.С. Суворину, 2 ноября 1895 г.
Говорят также, что у московского драматурга Гославского есть новая, недурная
пьеса, которая пойдет в Москве на Малой сцене. Если в самом деле пьеса хороша, то Вы бы поручили ко
му нибудь переговорить с автором и взять у него пьесу для Вашего театра. Гославский неопытный драма
тург, но всё же драматург, а не драмодел.
А.С. Суворину, 29 сентября 1896 г.
Милый Мифа! Твоя пьеса разрешена не безусловно, а с «исключениями» —
так написано в «Правительственном вестнике». Если зачеркнуто цензором хотя одно слово, то это уже
значит — с исключениями.
М.П. Чехову, 15 октября 1896 г.
Что Потапенко? Уехал ли он в Херсон, как рассчитывал? Вы хотите одноактных
пьес; вот возьмите у него «Букет» — пьесу, которая в Петербурге, кажется, не шла еще на казенной сце
не и которая шибко идет в провинции. Возьмите «Горящие письма» Гнедича. У Ежова есть «Енотовый
мопс». Поставьте, только очень хорошо, «На реке» покойного Горбунова, — с Михайловым, Орленевым, До
машовой; это чудесная пейзажная вещица, когда то в Москве на Малой сцене она имела большой успех,
так что даже фотографии были сняты с групп.
А.С. Суворину, 2 декабря 1896 г.
Выбор пьес одобряю. «Перчатка» весьма подходит для Серпухова, ибо Вас
придут смотреть интеллигенты.
E.M. Шавровой Юст, 17 мая 1897 г.
От Потапенки получил письмо; пишет, что скоро идет его пьеса, и жалуется на
петербургскую погоду.
М.П. Чеховой, 9 (21) октября 1897 г.
Пьеса «Платон Андреич» А. Чехова, которая идет у Корша, не моя, а Александра.
М.П. Чеховой, 27 января (8 февраля) 1898 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
309
П
Ь
Е
С
А
Элиза Рашель

Вашу пьесу пришлите или привезите, я возьму хлопоты по ее водворению,
куда пожелаете.
И.Я. Павловскому, 28 апреля (10 мая) 1898 г.
Я рекомендую Вам «Горящие письма» Гнедича. Это изящная вещица. Я напишу
кое кому из коллег, и они пришлют Вам свои пьесы, выбрав из них наиболее подходящие. И Гнедичу так
же могу написать, но он вернется в Петербург не раньше конца августа. Во всяком случае ждите от меня
письма в скором времени.
Я.С. Мерперту, 29 июля 1898 г.
Милый Жан, спасибо Вам за афишу. А я, кстати, давно уже собираюсь напи
сать Вам. Дело в том, что в Париже каждую осень французы дают спектакль, на котором разыгрывают од
ноактные русские пьесы. Находят, что это хороший способ научиться говорить по русски. Теперь пишут,
что у них нет пьесы, что они не знают, что выбрать. Будьте милы, пожалейте бедную Францию! Выбери
те 2—3 и даже 4 пьески, из Ваших одноакт
ных, и пошлите по адресу: Monsieur Jacques
Merpert, 9 rue Gustave Courbet, Paris. (Это тот
самый Paris, в котором Вы когда то имели ин
трижку с Сарой Бернар.)
Присылкой пьес Вы очень угодите фран
цузам. Это народ (я говорю про тех, которые
будут играть) милый и добросовестный.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 августа 1898 г.
Милый Виктор Викторович, в Париже кру
жок французов каждую осень ставит какие ни
будь две три русские одноактные пьесы. (Они
находят , что это недурной способ учиться гово
рить по русски.) В прошлом году ставили мое
го «Медведя»; теперь просят еще пьес. Будь
те добры, выберите две три из своих одно
актных вещиц и пошлите по адресу <...>
В.В. Билибину, 9 августа 1898 г.
Дорогой Иван Яковлевич, спешу ответить
на Ваше письмо, доставленное мне Михайло
вым (учителем). Я постараюсь насчет пьесы,
только пришлите ее поскорей.
И.Я. Павловскому, 9 августа 1898 г.
Любезная кума, окажите услугу, пришли
те мне пьесу Вашу «Вечность в мгнове
нии» — и поскорее, пожалуйста; хотим по
ставить ее, уплатив Вам авторского один
рупь. Афишу пришлю своевременно, а также
и рецензию. (Тут тоже водятся рецензенты.
Хорошо пишут.)
Если почему либо не можете выслать
пьесу, то поскорее уведомьте.
Т.Л. Щепкиной Куперник, 28 сентября 1898 г.
Пьесы получил — уже сдал в женскую гимназию, где будут играть их.
Т.Л. Щепкиной Куперник, 20 октября 1898 г.
Пиши, как и что, как на артистов подействовал успех первых представлений,
как «Чайка», какие перемены в распределении ролей и проч., и проч. Судя по газетам, начало было бле
стящее — и я очень, очень рад, так рад, что ты и представить себе не можешь.
Вл.И. Немировичу Данченко, 21 октября 1898 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
310
П
Ь
Е
С
А
Т.П. Щепкина Куперник. Санкт Петербург. Середина 1890 х годов

Зять Корша Влад. Мих. Саблин (Б. Афанасьевский пер., д. Автономова, Москва)
пишет, что он перевел новую пьесу Гауптмана «Извозчик Геншель», и просит меня рекомендовать перевод
его на случай, если Вы пожелаете поставить сию пьесу.
А.С. Суворину, 29 ноября 1898 г.
В Праге шла «Чайка», шла твоя пьеса.
Вл.И. Немировичу Данченко, 6 января 1899 г.
Даны будут: «Дядя Ваня», «Чайка», «Оди
нокие» Гауптмана и «Эдда Габлер» Ибсена.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 6 марта 1900 г.
Пойдут, между прочим, «Одинокие» Га
уптмана — пьеса, по моему, великолепная.
Я читал ее с большим удовольствием, хотя
не люблю пьес, а поставлена она в Худо
жеств<енном> театре, говорят, удивительно.
А.С. Суворину, 10 марта 1900 г.
Милый земляк, представьте, какое недо
разумение: исправник зачеркнул в анонсе
«Одиноких»! У него в списке нет этой пьесы.
Анонс все таки был расклеен по всем забо
рам, столбам и обывательским спинам, би
леты все уже проданы, но все же на всякий
случай, чтобы не произошло замешательст
ва с афишей, пришлите цензурованный эк
земпляр «Одиноких». Пожалуйста, пришли
те, а то недоразумение неизбежно.
А.Л. Вишневскому, 10 марта 1900 г.
Смотри же, напиши непременно, как у вас
сойдет «Снегурочка», напиши, какова пьеса
Горького, если он в самом деле написал ее.
О.Л. Книппер, 15 сентября 1900 г.
Из Москвы поеду за границу. Ты пишешь
про то, как надоела «Снегурочка», и спра
шиваешь: «Ты ликуешь?» Что же мне лико
вать то? Я писал, что пьеса вам не по театру, что не ваше дело играть такие пьесы, и если бы пьеса име
ла громаднейший успех, то я все же был бы против ее постановки у вас. Ваше дело — «Одинокие», это тип,
которого вы должны держаться, хотя бы они, т. е. «Одинокие», имели бы даже неуспех.
О.Л. Книппер, 14 октября 1900 г.
Вчера был в театре на новой пьесе, очень и очень скучной. Участвовала г жа
Орлова, русская нигилистка, в которую влюбился молодой человек, но я не дождался ее выхода, ушел из
театра. Сегодня «Доктор Штокман», я пойду непременно и потом тебе напишу.
О.Л. Книппер, 29 января (11 февраля) 1901 г.
Но «Доктора Штокмана» едва ли снимут с вашего репертуара, ведь это консер
вативная пьеса.
О.Л. Книппер, 16 марта 1901 г.
Отчего отменили «Эдду Габлер»? Какие пьесы наметили для будущего сезона?
О.Л. Книппер, 18 марта 1901 г.
В Московском Художественном театре в скором времени пойдет пьеса Неми
ровича Данченко; в этой пьесе, между прочим, действующим лицом является один ученый путешествен
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
311
В.И. Немирович Данченко. 1890 е годы
П
Ь
Е
С
А

ник, по происхождению чех. Так как наши артисты никогда не видят чехов, то могут произойти затрудне
ния и даже недоразумения в гриме, и во избежание этого дирекция Художественного театра поручила мне
обратиться к Вам с покорнейшей просьбой — выслать несколько фотографий чешских лиц, которых Вы
находите типичными. Исполнением этой просьбы очень обяжете и театр и меня.
Б. Прусику, 27 сентября 1901 г.
Дирекция Художественного театра пока не имеет новых пьес. Она ставит Га
уптмана, Ибсена, а из русских — одного меня. На днях окончил пьесу («Около жизни») Вл.И. Немирович
Данченко, прислал пьесу («Мещане») Максим Горький. Обе пьесы пойдут в Художественном театре. Как
только они будут разрешены цензурой и напечатаны, я вышлю Вам.
Б. Прусику, 11 октября 1901 г.
Горький в Нижнем, здоров. Он прислал для Художеств<енного> театра пьесу.
Нового в этой пьесе нет ничего, но это хорошая пьеса.
В.С. Миролюбову, 19 октября 1901 г.
Скажи Немировичу, что Бальмонт пишет для Художеств<енного> театра пьесу
и напишет непременно к весне; я радуюсь, ибо полагаю, что это будет пьеса хорошая, оригинальная. По
лучил я пьесу от Федорова, брюнета, который был у нас и тебе не понравился; когда прочту, то напишу.
Это тоже для Художеств<енного> театра.
О.Л. Книппер Чеховой, 30 октября 1901 г.
В Ярославле шла с успехом Ваша пьеса «Старый дом» — это я узнал из
«Северного края».
A.M. Федорову, 3 ноября 1901 г.
Пьесу пошлите Немировичу Данченко, но не раньше декабря. Теперь он занят
своей пьесой.
A.M. Федорову, 3 ноября 1901 г.
В присланном репертуаре прочел также, что репетируется «Иванов». По мое
му, это труд напрасный, труд ненужный. Пьеса у вас провалится, потому что пройдет неинтересно, при вя
лом настроении зрителей.
О.Л. Книппер Чеховой, 9 ноября 1901 г.
Получил также письмо из г. Александрии от какого то провинциала: видел
у себя в Александрии «Трех сестер», ничего не понял и просит объяснить. Фамилия его — Малошийченко.
О.Л. Книппер Чеховой, 9 ноября 1901 г.
«Михаил Крамер» идет очень хорошо, мои «Три сестры» идут чудесно. Скоро
пойдет пьеса Горького.
П.Ф. Иорданову, 10 ноября 1901 г.
Вчера получил ругательное письмо от дамы, купившей у нас Кучук Кой, а се
годня приходил актер антрепренер, ставящий в Ялте «Трех сестер»; он пришел, чтобы пригласить меня
принять участие, я же, к великому его удивлению и неудовольствию, стал просить его не ставить «Т<рех>
с<естер>». Ставит он пьесу только ради скандала. Сидел у меня больше часа, я замучился.
О.Л. Книппер Чеховой, 19 ноября 1901 г.
Деточка моя, скажи Немировичу, чтобы он поскорее прислал Горькому IV акт
его пьесы. Скажи, что это необходимо.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 ноября 1901 г.
Пьеса Немировича будет иметь успех. Не падайте духом. Только следовало бы
одновременно репетировать и «Мещан», а то после Рождества нечего вам будет играть, кроме Немировича.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 ноября 1901 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
312
П
Ь
Е
С
А

Нет ли новых пьес? Получил письмо от Федорова, автора «Бурелома»; пишет ,
что посылает Немировичу пьесу.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 декабря 1901 г.
Пишет еще, что пойдет пьеса Горького.
О.Л. Книппер Чеховой, 20 декабря 1901 г.
Очень хвалят пьесу Найденова «Дети Ванюшина». В самом ли деле это неза
урядная вещь? Если так, то почему пропустил Худож<ественный> театр? Мне кажется, что Немирович мно
го прозевывает.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 декабря 1901 г.
Вот если б я читал пьесы, то репертуар ваш был бы богаче. Как ты думаешь?
О.Л. Книппер Чеховой, 24 декабря 1901 г.
Будут ли в этом сезоне ставить пьесу Горького? Немирович имел успех, я очень
рад, это привяжет его к театру еще сильнее. Провал его пьесы, мне кажется, был бы провалом театра.
О.Л. Книппер Чеховой, 26 декабря 1901 г.
Как идут репетиции «Мещан»? Выходит пьеса?
О.Л. Книппер Чеховой, 11 января 1902 г.
Получил письмо от Константина Сергеевича. Пишет много и мило. Намекает на
то, что пьеса Горького, быть может, не пойдет в этом сезоне.
О.Л. Книппер Чеховой, 20 января 1902 г.
Вы репетируете только 2 й акт «Мещан», а теперь уже конец января, очевид
но пьеса не пойдет в этом сезоне. Или успеете?
О.Л. Книппер Чеховой, 21 января 1902 г.
Пьеса Горького «Мещане» пойдет в Петербурге, на второй неделе поста.
А.В. Амфитеатрову, 27 февраля 1902 г.
Увижу «Мещан», буду на репетициях новой пьесы.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 29 июля 1902 г.
Нет ли каких новых пьес? Не предвидятся ли?
О.Л. Книппер Чеховой, 14 сентября 1902 г.
Пьесу Вашу посмотрю с большим удовольствием; вспомню старину, когда мы
почти одновременно ставили «Татьяну Репину» и «Иванова» — в конце восьмидесятых годов. Прошло
уже почти пятнадцать лет , а обе пьесы пока еще держатся в репертуаре.
А.С. Суворину, 24 сентября 1902 г.
Получил от Суворина письмо. Ставит одну свою пьесу в Москве, другую —
у себя в театре в Петербурге.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 сентября 1902 г.
Скажи Немировичу, что я не отвечаю до сих пор на его телеграмму, так как не
придумал еще, какие пьесы ставить в будущем году. По моему мнению, пьесы будут. Три пьесы Метерлин
ка не мешало бы поставить, как я говорил, с музыкой. Немирович обещал мне писать каждую среду, и да
же записал это свое обещание, а до сих пор ни одного письма, ни звука.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 декабря 1902 г.
Милый Александр Леонидович, честь имею поздравить Вас с праздником, с на
ступающим новым годом и с успехом пьесы «На дне».
А.Л. Вишневскому, 22 декабря 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
313
П
Ь
Е
С
А

Сегодня получил много писем, между прочим от Суворина, от Немировича. По
следний прислал список пьес, какие собирается ваш театр ставить. Ни одной бросающейся в глаза, хотя
все хороши. «Плоды просвещения» и «Месяц в деревне» надо поставить, чтобы иметь их в репертуаре.
Ведь пьесы хорошие, литературные.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 января 1903 г.
Сегодня получил из вашего театра список пьес, предполагаемых к постановке.
Есть, между прочим, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Мне кажется, эта пьеса у вас
совсем не ко двору. Ведь это русифицированный «Тартюф», это крымское бордо. Уж если ставить что, так
«Тартюфа», или не ставить ни той, ни другой пьесы. Вот ты порылась бы: не найдется ли чего нибудь
у Виктора Гюго? Для праздничных спектаклей? Хорошо бы также «Женитьбу» Гоголя поставить. Можно ее
очаровательно поставить.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 января 1903 г.
Получил от Комиссаржевской письмо, просит новую пьесу для ее частного те
атра в Петербурге. Она будет хозяйкой театра. Чудачка, ее ведь только на один месяц хватит, через месяц
же пропадет всякий интерес к ее театру; а написать ей об этом неловко, да и нельзя: она уже бесповорот
но окунулась в свое предприятие. А что написать ей насчет пьесы? Отказать? Поговори поскорее с Неми
ровичем и напиши мне, можно ли ей пообещать «Вишневый сад», т.е. будет ли ваш театр играть сию
пьесу в Петербурге. Если нет, тогда пообещаю ей.
О.Л. Книппер Чеховой, 26 января 1903 г.
Как бы ни перебирали «Ревизора», «Горе от ума», «Месяц
в деревне» и проч., а все таки в конце концов придется по
ставить и эти пьесы. И мне кажется, что «Ревизор» прошел
бы у Вас замечательно. И «Женитьба» тоже. Во всяком слу
чае, иметь в репертуаре эти пьесы далеко не лишнее.
M.П. Алексеевой (Лилиной), 11 февраля 1903 г.
А Найденов со своим «No 13» провалился? Вот он дол
жен меня слушаться: писать пьесу не чаще чем раз в пять
лет. Ведь «Дети Ванюшина» долго еще будут кормить его,
значит, можно не торопиться.
О.Л. Книппер Чеховой, 28 октября 1903 г.
На дворе сегодня очень хорошо, светло, тихо. Членову
не давай моей пьесы, никому не давай и не читай. Сегодня
получил письмо от Станиславского с запросами насчет того,
какой дом, каменный или деревянный, и проч. и проч. Буду
ему отвечать.
О.Л. Книппер Чеховой, 5 ноября 1903 г.
Теперь я живу в Москве, здоровье мое несравненно лучше,
чем было в Ялте, но, нужно сказать, почти совсем не работаю,
так как приходится часто бывать на репетициях в Художест
венном театре. Пьесу обещают поставить не позже 9 января;
стало быть, до 10 января мне придется болтаться без дела,
много разговаривать и из за пустяков много волноваться.
Ф.Д. Батюшкову, 21 декабря 1903 г.
Савиной я не видел, не переписывался с ней, и у меня даже в мыслях не было
намерения отдать «Вишневый сад» в Александринский театр. Эта пьеса принадлежит Художественному
театру, Немирович Данченко взял ее у меня для Москвы и Петербурга. В этом году Художественный театр
в Петербург не поедет, кажется, но все же говорить с дирекцией о пьесе было бы бесполезно.
В.Ф. Комиссаржевской, 6 января 1904 г.
Холодное равнодушие, о котором Вы пишете мне (петербургской публики ко
«Дну»), вероятно, уже забыто Художественным театром; вчера Немирович Данченко поехал в Петербург,
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
314
П
Ь
Е
С
А
М.П. Лилина в роли Коробочки

чтобы нанять театр — представлений на двадцать, а то и тридцать. Если ему это удастся, то повезут «Юлия
Цезаря» и «Вишневый сад». Смотрите пока эти пьесы, а уж в будущем году можно будет возвратиться
к пьесам Кукольника и Полевого.
H.П. Кондакову, 26 января 1904 г.
Третьего дня в местном театре (без кулис и без уборных) давали «Вишневый
сад» по «mise en scène Художественного театра», какие то подлые актеры во главе с Дарьяловой (поддел
ка под актрису Дарьял), а сегодня рецензии, и завтра рецензии, и послезавтра; в телефон звонят, знако
мые вздыхают, а я, так сказать больной, находящийся здесь на излечении, должен мечтать о том, как бы
удрать. Вот дай ка сей юмористический сюжет хотя бы Амфитеатрову! Как бы ни казалось все это смеш
ным, но должен сознаться, что провинциальные актеры поступают просто как негодяи.
О.Л. Книппер Чеховой, 15 апреля 1904 г.
Пьеса и ее публикация
Пьеса Влад<имира> Петровича печатается в «Театр<альной> библиотеке», от
куда будет разослана по всем большим городам.
М.В. Киселевой, 14 января 1887 г.
Комитет Драм<атического> общества, вероятно, обратится к Вам с прось
бой — взять на себя печатание пьес, принадлежащих Обществу. Предложение это в коммерческом отно
шении для Вас выгодно, но дурно оно в том отношении, что Вам придется печатать все пьесы, хорошие
и нехорошие, т.е. делать одновременно добро и зло. Надо печатать только оригинальные пьесы, одобрен
ные Театр<ально> литературным комитетом и шедшие на казенной сцене, а прочие пьесы можно предо
ставить Рассохину и его пикантной жене.
А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.
Сегодня я получил письмо от В.С. Лихачева, автора «В родственных объятиях»
и переводчика «Тартюфа». Он мне пишет: «Сегодня я вычитал в газете объявление об издаваемом в Моск
ве журнале “Артист”, а у меня как раз готова оригинальная пятиактная драма». Далее он, Лихачев, пору
чает мне узнать у Вас об условиях и проч. Если Вы не прочь напечатать у себя его пьесу, то благоволите
меня уведомить возможно подробнее: я напишу ему.
Ф.А. Куманину, 5 сентября 1889 г.
Отвечая ему, я писал, между прочим, о Вас и о Вашей пьесе и попросил его,
чтобы он ответил мне возможно скорее и возможно подробнее.
В.С. Лихачеву, 5 сентября 1889 г.
Отвечаю Вам тотчас же по получении Вашего письма. В редакции «Артиста» я
еще не был и потому сообщаю Вам пока то, что мне известно. «Артисту» нужны пьесы, разрешенные толь
ко драматической цензурой; в общей цензуре он не нуждается и обходится без нее. Засим, я уже видел
корректуру ноябрьской книжки, стало быть, «Ручи Пучи» могут быть напечатаны только в декабр<ьской>
или в январск<ой>. Значит, я пойду в «Артист» по получении от Вас экземпляра и пришлю Вам подробный
ответ только после того, как Куманин прочтет Вашу пьесу.
В.А. Тихонову, 7 ноября 1889 г.
«Кто победил» возвращаю обратно. «Артист» печатает только те пьесы, кото
рые уже разрешены драматическою цензурою и имеют быть репертуарными. Скорее перепишите Вашу
пьесу в двух экземплярах и пошлите ее в цензуру. Две марки в 80 к. Прошение: «В Главное управление по
делам печати. Надворного советника А.С. Л., живущего там то, прошение. Прилагая при сем два экземп
ляра пьесы моего сочинения “Кто пообедал”, имею честь просить Главное управление разрешить ее
к представлению на сцене. Такой то».
Цензурованный экземпляр Вы пришлете мне, а я отдам его Рассохину для литографии. А «Артист»
совсем не нужен. Для чего печатать в нем пьесу, если по воле автора она не идет на сцене? Какой
смысл?
А.С. Лазареву (Грузинскому), 23 ноября 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
315
П
Ь
Е
С
А

Куманин сказал, что пьеса Ваша напечатана будет.
К.С. Баранцевичу, 9 февраля 1890 г.
Где Ваша пьеса была напечатана? Я всё время путешествовал и ничего не чи
тал. Пришлите мне оттиск.
Ф.А. Червинскому, 2 июля 1891 г.
Барышне Иловайской я послал каталог пьес.
А.С. Суворину, 1 марта 1892 г.
Не разрешать провинциальным издателям печатать значит входить с ними
в длинную, скучную и бесполезную переписку, так как провинция не имеет никакого понятия о литератур
ной собственности и авторском праве, и перепечатку чужих повестей и постановку на сцене чужих пьес
искренно не считает правонарушением.
Л.Я. Гуревич, 19 марта 1892 г.
На сих днях пришлю пьесу для ремингтона. Попросите г. Б. напечатать эту
пьесу в одном экземпляре и прислать мне заказною бандеролью в Лопасню. Пьеса называется так:
«Женщины».
И.M. Серикову, 31 мая 1896 г.
Пьесы (бесплатно) издает в Москве Рассохин. Подробности узнаешь
у В. Тихонова.
Ал.П. Чехову, 17 (29) декабря 1897 г.
Без вся<ко>го сомнения, уважаемая collega, поставить «Юлию» на сцене нель
зя; сокращения и выпуски ни к чему бы не повели. Напечатать же можно и должно. Беллетрист Горький,
в аккуратности которого Вы сомневаетесь, советует напечатать пьесу в «Жизни». Что Вы об этом думае
те? Если согласны, то пошлите пьесу в редакцию «Жизни» на имя В.А. Поссе.
«Отца» пришлите прочесть.
«Юлию», конечно, можно было бы послать и в «Русскую мысль», но теперь лето, дачное время, и я
боюсь.
Е.М. Шавровой Юст, 15 мая 1899 г.
Пожалуйста, не медля, сообщите мне, послали ли Вы в «Ниву» пьесу, и если
нет еще, то когда пошлете.
Е.П. Гославскому, 27 сентября 1901 г.
В настоящее время в Москве, на императорской сцене, с большим успехом
идет новая пьеса Е.П. Гославского «Разрыв трава»; она же идет и в театре Николая II в Петербурге.
А.Ф. Марксу, 28 сентября 1901 г.
Е.П. Гославский собирается напечатать свою пьесу, и я посоветовал ему по
пытать счастья у Вас, не найдете ли Вы возможным напечатать ее в ежемесячных приложениях.
А.Ф. Марксу, 28 сентября 1901 г.
Дорогой Евгений Петрович, сегодня я получил ответ от Сементковского, редак
тора «Нивы». Он пишет, что все ежемесячные книжки «Нивы» до февральской уже заполнены и что таким
образом пьеса помещена в книжках быть не может. Вместе с письмом прислана и пьеса.
Е.П. Гославскому, 6 октября 1901 г.
В числе моих произведений, переданных Вам, имеется водевиль «О вреде
табака», — это в числе тех произведений, которые я просил Вас исключить из полного собрания Сочине
ний и никогда их не печатать. Теперь я написал совершенно новую пьесу под тем же названием «О вреде
табака», сохранив только фамилию действующего лица, и посылаю Вам для помещения в VII томе.
А.Ф. Марксу, 1 октября 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
316
П
Ь
Е
С
А

Пьеса и мнения о ней
Мнения Чехова
Мы глядели «Смерть Ляпунова», драму Гедеонова. Пьеса старинная,
холодная, трескучая, тягучая, как кисель, но мы почти ничего не имеем против ее постановки на сцену
«Скомороха». Пусть малознающая публика хоть за четвертак поучится истории. Это во первых, а во вто
рых, подобные пьесы понятны каждому, не тенденциозны и трактуют далеко не о пустяках. . . А этого, по
жалуй, достаточно. При нынешней дороговизне и за это спасибо.
«”Скоморох” — театр М. В. Л.***»
Признак всякого таланта и гения — масса завистников, а у г. Рассо
хина нашлось их больше, чем у Шекспира или Мольера. Когда впервые давалась его пьеса, я сам слышал
завистливое шушуканье. Стоят завистники, одним глазом глядят на сцену, другим на фельдфебельские усы
Рассохина и плечами пожимают. «Не может быть! — шепчут. — Стилиснул где нибудь малый!» Скоро за
шушукала вся Москва. Робкое шушуканье обратилось в говор, когда один из завистников, некий г. Полу
шин (человек, издающий «Сатирический листок» и продающий на толкучке горячие блины на постном
масле), напечатал в «Новостях дня» письмо, в котором с продерзостью Катилины утверждает, что рассо
хинские «Теплые ребята» выкроены из его пьес «Папаши» и «Чудаки». Пьесы г. Полушина не стоят и по
лушки. Мудрено из них выкроить что нибудь не мусорное, и как умудрился несчастный г. Рассохин выжать
из них сок для своей эссенции — трудно сказать. Во всяком случае, будем посмотреть. Дерзкий Полушин
отдан под суд. (Не миновать ему Сибири. . .)
«Осколки московской жизни»
Злоба и вопрос московского дня должны быть ошиканы за свою ма
лость. Ничтожество им имя! Оба они, злоба и вопрос, состоят из одного только «Путешествия на луну».
Этою пьесою мы живем, ею одной дышим, ею и бахвалимся. Кроме нее у нас нет никаких других событий
и случаев. О ней об одной, стало быть, как ни горько, и писать приходится. . .
«Путешествие на луну» состоит из 4 х действий и 14 картин. Пьеса эта грандиозна, помпезна, как
свадебная карета, и трескуча, как миллион неподмазанных колес. Чудовищные выстрелы, верблюды, из
вержение вулкана, длинные процессии из позолоченных людей, стучащие кузницы с печами и другие
сценические ужасы поражают в ней всякого, получившего даже среднее и высшее образование, а ког
да глядишь на декорации, то вполне веришь молве, гласящей о том, что г. Лентовский затратил на поста
новку своего «Путешествия» 51169 рублей и 23 копейки. Декорации до того хороши, до того дороги, что
просто. . . жалко делается, что такую федору, как эта пьеса, нарядили в такое роскошное платье. Сюжет
пьесы заимствован.
«Осколки московской жизни»
Про Мясницкого не вычеркивайте. Его пьеса в Москве составляет
вопрос дня. Про любителей тоже — они составляют половину Москвы, и все прочтут.
Н.А. Лейкину, 12 или 13 февраля 1884 г.
Напишите Влад<имиру> Петр<овичу>, что ему и его детищу Пьесе
Владимировне я желаю всяческих успехов.
M.В. Киселевой, 29 октября 1886 г.
Получил я от Суворина письмо, которое едва разобрал. Непостижи
мо: как читают его наборщики? Пишет он мне о своей пьесе: «Я прел, прел за своей комедией, да так
и бросил, когда взглянул этим летом на действ<ительную> русскую жизнь». Еще бы не преть! Современ
ные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами — пойди ка найди
сии элементы во всей России! Найти то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам.
Поневоле начнешь выжимать из головы, взопреешь и бросишь. . .
Ал.П. Чехову, 24 октября 1887 г.
Теперь о «Гамлете». . .
1) У Вас «Гамлет» весь состоит из диалогов, к<ото>рые не имеют ор
ганической связи. Диалоги немыслимы. Нужно, чтобы с каждым явлением число лиц росло по прогрессии:
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
317
П
Ь
Е
С
А

|
||
|||
||||
|||||
......
Громоздя эпизоды и лица, связывая их, Вы достигнете того, что сцена в продолжение всего действия
будет полна и шумна.
2) Вы забываете, что Тигровы и К° во всё время чувствуют на себе глаза публики. Стало быть, немыс
лим допрос, производимый Вами Гамлетом у Офелии. Тут довольно одной вспышки и шума. Гамлет возму
щен, но в то же время маскирует свое несчастье.
3) Представитель печати может говорить только из оркестра. Кой чёрт понесет его на сцену? Он гово
рит коротко и солидно. Тип Белянкина.
4) Во 2 действии необходимо дать сцену из «Гамлета». В 1 действии сцена находится по отношению
к публике в таком виде:
.......
......
сцена
Вы хотите во 2 м действии переставить ее так:
Конец I действия у Вас ходулен. Нельзя так оканчивать. . . В интересах 2 го действия Вы должны кон
чить примирением партий. Ведь во II действии Тигров играет тень Гамлета!
6) Кстати: роль Тигрова для Градова.
7) Судя по Вашему конспекту, Вы будете далеко не коротки. Не забывайте, что половина времени уй
дет у актеров на беготню.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 26 ноября 1887 г.
В общем, по прочтении всех Ваших книг получается весьма опреде
ленное впечатление, сильно говорящее в пользу Вашей будущности. Теперь, если к книгам прибавить еще Ва
ши пьесы, «Дачного мужа», «Миньону», «Гремучую змею», если к тому же еще принять во внимание Вашу
«аристократическую медлительность» и наклонность к кабинетному труду («Русский мыслитель»), то придет
ся остановиться на решении, что Вы величина. Вы, не говоря уж о таланте, разнообразны, как актер старой
школы, играющий одинаково хорошо и в трагедии, и в водевиле, и в оперетке, и в мелодраме. Это разнооб
разие, которого нет ни у Альбова, ни у Баранц<евича>, ни Ясинского, ни даже у Короленко, может служить
симптомом не распущенности, как думают иные критики, а внутреннего богатства. Салютую Вам от души.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 февраля 1888 г.
Посылаемая рукопись принадлежит перу московского литератора
Н.А. Хлопова, автора нескольких пьес («На лоне природы» и проч.). Это талантливый, хороший и робкий
человечек, затертый льдами московского равнодушия.
А.Н. Плещееву, 23 февраля 1888 г.
Я видел некоторые Ваши пьесы на сцене и достаточно знаком с Ва
шим талантом, а потому, пожалуйста, не подумайте, что Вы посылали книгу человеку, который не знает
и не ценит Вас, и верьте мне, что Ваше внимание тронуло меня.
В.А. Тихонову, 21 апреля 1888 г.
Что касается Вашей пьесы, то Вы напрасно ее хаете. Недостатки ее не
в том, что у Вас не хватило таланта и наблюдательности, а в характере Вашей творческой способности. Вы
больше склонны к творчеству строгому, воспитанному в Вас частым чтением классических образцов и любо
вью к ним. Вообразите, что Ваша «Татьяна» написана стихами, и тогда увидите, что ее недостатки получат
иную физиономию. Если бы она была написана в стихах, то никто бы не заметил, что все действующие лица
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
318
П
Ь
Е
С
А

говорят одним и тем же языком, никто не упрекнул бы Ваших героев в том, что они не говорят, а философст
вуют и фельетонизируют, — всё это в стихотворной, классической форме сливается с общим фоном, как дым
с воздухом, — и не было бы заметно отсутствие пошлого языка и пошлых, мелких движений, коими должны
изобиловать современные драма и комедия и коих в Вашей «Татьяне» нет совсем. Дайте Вашим героям латин
ские фамилии, оденьте их в тоги, и получится то же самое. . . Недостатки Вашей пьесы непоправимы, потому
что они органические. Утешайтесь на том, что они являются у Вас продуктом Ваших положительных качеств
и что если бы Вы эти Ваши недостатки подарили другим драматургам, напр<имер> Крылову или Тихонову,
то их пьесы стали бы и интереснее, и умнее.
А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.
Вы человек несомненно талантливый,
литературный, испытанный в бурях бое
вых, остроумный, не угнетенный предвзя
тыми идеями и системами, а потому може
те быть убеждены в том, что из Вашей
пьесопекарни выйдет большой толк. Бла
гословляю Вас обеими руками и шлю тыся
чу душевных пожеланий. Вы хотите посвя
тить себя всецело сцене — это хорошо
и стоит тут овчинка выделки и игра свеч,
но. . . хватит ли у Вас сил? Нужно много
нервной энергии и устойчивости, чтобы
нести бремя российского драмописца.
Я боюсь, что Вы измочалитесь, не достиг
нув и сорока лет.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 9 июня 1888 г.
«На горах Кавказа» Вы написали потому,
что были на Кавказе; пьесы из военного
быта написаны благодаря тому, что Вы ски
тались по России. Петербург же дал Вам
только «Дачного мужа». . . Если Вы скажете,
что и «Гордиев узел» есть продукт петер
бургского созерцания, то я не поверю Вам.
Пишу всё сие опять таки с зловредною це
лью — заманить Вас к себе хотя на одну
минутку. Приезжайте! Обещаю Вам дюжину
сюжетов и сотню характеров.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 9 июня 1888 г.
Я рад тому, что Ваш сын написал боль
шую пьесу.
А.Н. Плещееву, 27 августа 1888 г.
Про «Дачного мужа» пьесу — я еще ничего не слышал и не читал;
если буду у Корша, то порасспрошу его насчет новых пьес, кину камешек в Ваш огород и о результатах бе
седы сообщу Вам. Но это едва ли случится раньше 2—3 недель.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 14 сентября 1888 г.
«Дачный муж» провалился, и Жан Щеглов обратился в тень. Пьеса
написана небрежно, турнюр и фальшивые зубы прицеплены к скучной морали; натянуто, грубовато и пах
нет проституцией. В пьесе нет женственности, нет легкомыслия, нет ни жены, ни мужа, ни Павловска,
ни музыки, ни соли, ни воздуха; я видел на сцене сарай и мещан, которых автор уличает и казнит за то,
над чем следует только смеяться, и смеяться не иначе, как по французски. Можете себе представить, Жан
для контраста вывел на сцену дворника и горничную, добродетельных пейзан, любящих друг друга по
простецки и хвастающих том, что у них нет турнюров. Берите, мол, господа, с нас пример. . . Тяжело! Пусть
бы прислуга только дурачилась и смешила, так нет, это показалось милому Жану несерьезным, и он при
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
319
П
Ь
Е
С
А
В.А. Тихонов. Санкт Петербург. Середина 1890 х годов

цепил к метлам и фартухам дешевенькую мораль. И вышла чёрт знает какая окрошка. Глама играла не же
ну, а кокотку, Градов не мужа, не чиновника, а шута горохового. . . Декорации были отвратительны. Жан хо
дит теперь около меня, «поправляет» свою пьесу и ноет...
А.С. Суворину, 2 октября 1888 г.
В Москве гостит Жан Щеглов. Его «Дачный муж» в Москве успеха не
имел, но, по всем видимостям, будет иметь его в Петербурге и в провинции. В Москве непонятны ни Пав
ловск, ни дачный муж, ни дачная прислугa, ни департаментская служба. Пьеса очень легка и смешна
и в то же время раздражает: к турнюру дачной жены прицеплена мораль. Я такого мнения, что если ми
лый Жан будет продолжать в духе «Дачного мужа», то его карьера как драматурга не пойдет дальше ка
питанского чина. Нельзя жевать всё один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь
кроме турнюров и дачных мужей на Руси есть много еще кое чего смешного и интересного. Во вторых,
надо бросить дешевую мораль. «Горы Кавказа» написаны без претензий на мораль, а потому имели вы
дающийся успех. Я советую Жану написать большую комедию, этак в актов пять, и во всяком случае не
бросать беллетристики.
А.Н. Плещееву, 4 октября 1888 г.
Изменения в пьесе [«Татьяна Репина»] не слишком заметны. Преры
вать монолог, если его будет читать Ленский, особенной необходимости нет. Но от этого, впрочем, пожа
луй, выиграет Репина. Для молодого человека, утомленного жизнью, не убедительны никакие аргументы,
никакие ссылки на бога, мать и проч. Утомление — это сила, с которой надо считаться. К тому же еще у Ре
пиной болит нестерпимо желудок. Может ли она молча и не морщась слушать длинный монолог? Нет. Ее
фраза: «Не то, не то вы говорите. . .» взята верно, а фраза на стр. 139: «Для жизни, для жизни. . .» мне не
понятна. Не нужно, чтоб она соглашалась с Адашевым. Если ее заставит желать жить боль, то я пойму,
но в силу слов адашевских я не верю. Да и не нужно, чтоб он был убедителен. Вставка про ласки матери. . .
«я одна, одна» — это хорошо. Merci. Монолог с цветами (I явление) короток, можно бы длинней и сочней.
У Вас в речи Репиной почти отсутствует сочная фраза. Конец III акта в руце Ермоловой. Напрасно Татья
на часто употребляет слово «проклятый»: обидчик проклятый, жид проклятый. . . В I действии новые сло
ва Репиной о том, что она великодушнее, хороши и кстати, но рассказ Котельникова о золотом тельце взят
произвольно и составляет излишний орнамент.
А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.
С «Дачным мужем» не торопитесь. Успокойте свои щеглиные нервы.
Если Вы в самом деле пришли к убеждению, что III акт не нужен, то так тому и быть, но если этого убеж
дения нет , то зачем идти на уступки? Пусть лучше пьеса лежит в архиве, чем идти на уступки. . . Ведь если
раз уступите, то Ваши нервы будут уступать без конца. . . Побольше железа!
По моему, лучше написать две новые пьесы, чем один раз уступить. Это покойнее, выгоднее и легче.
Не торопитесь, голубушка. . .
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 2 ноября 1888 г.
Будет форменный бал. Какие цели и средства у этого общества, кто
там членом и проч. — я не знаю. Знаю только, что во главе его стоит Федотов, автор многих пьес.
А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.
Пьесу Маслова читает Петипа.
А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.
«Севильский обольститель» Бежецкого недурная пьеса. Она стоит
того, чтобы ее поставили.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 ноября 1888 г.
На днях мне Карпов похвастал, что в своих бездарнейших «Крокоди
ловых слезах» он пробрал «желторотых либералов» и что потому то его пьеса не понравилась и обруга
на. После этого я еще больше возненавидел театр и возлюбил тех фанатиков мучеников, которые пытают
ся сделать из него что нибудь путное и безвредное.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 ноября 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
320
П
Ь
Е
С
А

Вы говорите, что Вы поневоле, нужды ради пишете «плохие повес
ти». Как Вы смеете говорить это? Ни одна Ваша пьеса не возвышалась до «Гордиева узла» и военных очер
ков! Чёрт Вас возьми! Впрочем, если, по Вашему мнению, Ваши пьесы лучше повестей, то не будем спо
рить и возбуждать спора.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 ноября 1888 г.
Глама у Корша подняла революцию. Никак не добьюсь толка: пойдет
масловская пьеса или нет? Такой кавардак, что и не глядел бы.
А.С. Суворину, 11 ноября 1888 г.
В неделю Корш ставит по 2 новые пьесы. Видел я на днях «Крокоди
ловы слезы» — бездарнейшая пятиактная белиберда некоего Карпова, автора «На земской ниве», «Воль
ной пташки» и проч. Вся пьеса, помимо ее дубоватой наивности, сплошное вранье и клевета на жизнь.
Проворовавшийся старшина берет в лапы молодого непременного члена и хочет его женить на своей доч
ке, влюбленной в писаря, пишущего стихи. Перед свадьбой честный и юный землемер открывает глаза не
пременному члену, этот последний открывает злоупотребления, крокодил, т.е. старшина, плачет, а одна из
героинь восклицает: «Итак: порок наказан, добродетель торжествует!», чем и кончается пьеса. Бррр! По
сле спектакля встречается мне Карпов и говорит:
—
В этой пьесе я продернул желторотых либералов, потому она не понравилась и ее обругали. . .
А мне наплевать!
А.С. Суворину, 11 ноября 1888 г.
В каталоге Рассохина есть пьеса «Анна Каренина».
А.С. Суворину, 11 ноября 1888 г.
Пьесы, не законтрактованные казенной дирекцией, подлежат веде
нию агентов Драматического общества, а потому, буде на афише частного театра узришь какого нибудь
«Крокодила всмятку, или Ай да дядя!» моего сочинения, то не бей в набат, а сиди спокойно в нужнике.
Если пожелаешь написать пьесу, то пиши.
Ал.П. Чехову, 16 ноября 1888 г.
Щеглов прислал мне программу: длинный список своих пьес, ком
ментарии к ним и просьба походатайствовать у Корша за «Театрального воробья» и прочих зверей его из
делия. Не пригласить ли к нему Мержеевского? Милый человек, добрый и не хитрый. Страдает чёрт знает
из за чего. Жалко.
А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.
Пока в Вас беллетрист не победит драматурга, до тех пор я буду есть
Вас и предавать Ваши пьесы проклятию. Так и знайте.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 20 декабря 1888 г.
Я прочел снова Вашу пьесу. В ней очень много хорошего и ориги
нального, чего раньше не было в драм<атической> литературе, и много нехорошего (напр<имер>, язык). Ее
достоинства и недостатки — это такой капитал, которым можно было бы поживиться, будь у нас критика.
Но этот капитал будет лежать даром, непроизводительно до тех пор, пока не устареет и не выйдет в тираж.
Критики нет. Дующий в шаблон Татищев, осел Михневич и равнодушный Буренин — вот и вся российская
критическая сила. А писать для этой силы не стоит, как не стоит давать нюхать цветы тому, у кого насморк.
А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.
Мое пристрастие к Петербургу и к Вашей пьесе и мои поездки в Пе
тербург актеры и их супруги объясняют тем, что у Вас есть большая дочка и что я хочу на ней жениться.
А.С. Суворину, 28 декабря 1888 г.
Кокошкину следует выпускать в конце пьесы только в том случае, ес
ли ее играет Никулина, а посему Вы не изменяйте пьесы ради этой роли; печатайте ее в том виде, в каком
прислали мне неделю назад. А то не кончите поправлять. Путь поправок — опасный путь (так бы сказал
Андреевский). Только раз нужно вступить на него, чтобы никогда не дойти до цели.
А.С. Суворину, 28 декабря 1888 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
321
П
Ь
Е
С
А

Приятно сидеть у себя в палаццо и писать пьесу или же штудировать
сочинения Чехова! Честное слово, на Вашем месте я не бросал бы ни театра, ни художественной критики,
ни Н. Лаврецкого! Мне гораздо приятнее читать Вашу новую пьесу, чем услыхать, что Вы отвоевали у анг
личан Персию.
А.С. Суворину, 4 января 1889 г.
Насколько могу судить по тем Вашим пьесам, которые я видел на
сцене, из Вас едва ли может выработаться театральный критик.
В.А. Тихонову, 10 февраля 1889 г.
Насколько монотонно кроток мой Иванов, настолько буйна Ваша Таня.
А.С. Суворину, около 13 февраля 1889 г.
Видел я вчера «Женитьбу» Гоголя. Превосходная пьеса. Действия
длинны до безобразия, но это едва чувствуется благодаря удивительным достоинствам пьесы.
А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.
Пришли ка мне на прочтение свою пьесу. Я все таки, Саша, опытный
человек и могу тебя наставить. Если же будешь вести себя хорошо, то могу и протежировать.
Ал.П. Чехову, 2 мая 1889 г.
Для пьес я рекомендовал бы тебе избрать псевдоним: Хрущев, Сере
бряков, что нибудь вроде. Удобнее для тебя, и в провинции со мной путать не будут, да и кстати избежишь
сравнения со мною, которое мне донельзя противно. Ты сам по себе, а я сам по себе, но людям до этого
нет дела, им не терпится. Если пьеса твоя будет хороша, мне достанется; если плоха, тебе достанется.
Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.
Щеглов мне не конкурент. Я не знаю его драмы, но предчувствую, что
в своих двух первых актах я сделал в 10 раз больше, чем он во всех своих пяти. Его пьеса может иметь
больший успех, чем моя, но такой конкуренции я не боюсь. Говорю Вам сие, чтобы показать, как я доволен
своей работой.
А.С. Суворину, 14 мая 1889 г.
Водевиль Ваш получил и моментально прочел. Написан он прекрас
но, но архитектура его несносна. Совсем не сценично. Судите сами. Первый монолог Даши совершенно не
нужен, ибо он торчит наростом. Он был бы у места, если бы Вы пожелали сделать из Даши не просто вы
ходную роль и если бы он, монолог, много обещающий для зрителя, имел бы какое нибудь отношение к со
держанию или эффектам пьесы. Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду
выстрелить из него. Нельзя обещать. Пусть Даша молчит совсем — этак лучше.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 1 ноября 1889 г.
Расчетливый человек, давая в пьесе четырех лиц, поступил бы на Ва
шем месте так: он дал бы одну сильную мужскую роль и одну сильную женскую, а две остальные ввел бы
аксессуарно. Сильная мужская у Вас готова — это Горшков. Женскую легко сделать из жены, а мужа и Да
шу надо побоку. Я бы так сделал: входит муж и рекомендует жене старого друга, которого встретил в «Ли
ворно». «Напой его, матушка, кофейком, а я на минутку сбегаю в банк и сейчас вернусь»; остаются на сце
не жена и Горшков; последний начинает вспоминать и выбалтывает всё, что нужно; вернувшийся муж за
стает разбитую посуду и старого друга, спрятавшегося от страха под стол; кончается том, что Горшков
с умилением, с восторгом глядит на разъяренную супругу и говорит: «Из Вас, сударыня, вышла бы сильная
трагическая актриса! Вот бы кому Медею играть!» Супруги бранятся, а он говорит страшный монолог из
«Лира», якобы под бурю. . . или что нибудь вроде. . . дальше уж не мое дело.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 1 ноября 1889 г.
Ах, как много пьес приходится читать мне! Носят, носят, без конца
носят, и кончится тем, что я начну стрелять в людей.
А.С. Суворину, 1 ноября 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
322
П
Ь
Е
С
А

На обороте сего Вы узрите подробный ответ. Не высылаю Вам Вашей
пьесы в чаянии получить от Вас письмо или телеграмму с распоряжением снести пьесу к Рассохину.
В.А. Тихонову, 11 ноября 1889 г.
Как Ваша пьеса? Я многого жду от нее.
Ф.А. Червинскому, 16 ноября 1889 г.
Получил я «Струэнзе». Сердечно благодарю. Я прочел. Пьеса хоро
шая, но много в ней красок, напоминающих немецкую подносную живопись. Например, сцены с пасто
ром. . . Конец меня не удовлетворил. Но в общем пьеса мне понравилась. России тоже нужен свой Струэн
зе, как был когда то нужен Сперанский. . . Господа вроде Ранцау попадаются у нас изредка среди предво
дителей дворянства, в земстве, в армии, но в Петербурге их нет. Зато много Келлеров и придворных дам,
которые одинаково вредны и бесцветны во всех дворах и во всех пьесах.
A.Н. Плещееву, 25 декабря 1889 г.
Как ваш живот? Нервы? Пьесы?
В.А. Тихонову, 3 марта 1890 г.
Как Вы живете, как чувствуете? В каком положении Ваши нервы,
пьесы, бабушка? Напишите мне хоть одну строчку Вашим трагическим почерком и не покидайте меня. . .
В апреле ведь я уезжаю, и увидимся мы едва ли ранее января!
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 16 марта 1890 г.
Однако сколько Вы за одно лето надрызгали пьес! Это не творчест
во, а пьянство! Если б моя власть, то я за такое пристрастие к кулисам в ущерб художеству предал бы Вас
военно полевому суду или же по меньшей мере сослал бы Вас административным порядком в Вилюйск.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 26 декабря 1890 г.
«Мамаево нашествие» — водевиль в крыловском вкусе; ни единого
характера. Пахнет дачным мужем, а мораль такая: сибирякам дядям не следует приезжать в гости к пле
мянникам. И склеена пьеса угловато. Читатель или зритель ждет, что гость приволокнется за хозяйкой,
но и этого даже в пьесе нет и все три акта однообразны. И еще скажу: писать часто такие пьесы всё рав
но, что каждый день в бордель ходить — скоро истаскаешься.
А.С. Суворину, 18 мая 1891 г.
Со Щегловым о его пьесе я никогда ничего не говорил. Откуда он
взял, что я хвалил ее?
А.С. Суворину, 27 мая 1891 г.
Вашу пьесу получил и прочел, и на днях отдам в переплет. Жду вто
рой пьесы, хотя предпочел бы поэму.
Ф.А. Червинскому, 14 сентября 1891 г.
Ваше Высокородие! Пьесу получил и внимательно прочел. Вот мое
мнение: 1) По нынешним временам, она очень длинна, и сократить ее трудно; монологи, пожалуй, сокра
тить можно, но 18 явлений, сударь мой!! Это в одноактной то безделушке! 2) По нынешним временам, она
безусловно не цензурна и цензурою дозволена не будет. Ее придется посылать в цензуру, а в ней, не го
воря уж об адюльтере, добро в конце концов не побеждает зла, фигурирует безнравственное превосходи
тельство и часто упоминается слово «министр». Да за это, батенька, в Сибирь!
Что цензура не пропустит, я в этом убежден. Если Вы не боитесь загубить даром две гербовые марки
(1 р. 60 к.), то напишите мне, и я пошлю в цензуру, т.е. Вы, гг. наследники, пришлете мне прошение, а я
вместе с ним пошлю. В случае если бы цензура разрешила (во что я глубоко не верю), то пьесу можно от
дать: 1) Коршу и 2) Немировичу Данченко, моему приятелю, состоящему членом в Театрально литератур
ном комитете, от которого зависит судьба пьесы, жаждущей появиться на казенной сцене.
С Шиловским говорить совсем не нужно. Следует, и это обязательно, переменить название пьесы, так как
в цензуре имеются списки всех пьес, когда либо запрещенных цензурою. Тут давности не полагается. Уж
коли лишен прав, так шабаш. Вот подумайте хорошенько и напишите мне. Воля Ваша для меня священна!!!
А.С. Киселеву, 3 декабря 1891 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
323
П
Ь
Е
С
А

Уважаемый Дмитрий Викторович, я прочел и пьесу и рассказ. К Ва
шим услугам.
Д.В. Гарину Виндингу, 21 февраля 1892 г.
Вчера Ленский прислал мне билет в ученический спектакль. Его уче
ники играли в Малом театре «Пучину». Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я
и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот
один акт. Два ученика играли очень хорошо. Когда я похвалил одного из них, то Ленский поморщился —
очевидно, сей ученик не пользуется фавором.
А.С. Суворину, 3 марта 1892 г.
Раньше я читал в «Артисте» Вашего «Богатея», и он, признаться, мне
не понравился: в этой пьесе Вы совсем не оригинальны, а персонажи Ваши, начиная с давно истасканно
го кулака и кончая дурочкой, которая была уже тысячу раз трактована, — не представляются интересны
ми. «Солдатка» же совсем другое дело. Я давно уже не читал таких хороших пьес.
Е.П. Гославскому, 23 марта 1892 г.
Если цензура не пускает пьесу только потому, что в ней фигуриру
ют солдат и солдатка, то можно солдата заменить фабричным или московским извозчиком. Суть пьесы
останется та же. Ведь Вы пишете не критику на солдатчину, а живых людей. Дело не в мундире и не
в поддевке.
В конце III акта Кирилл у Вас излишне резок. Надо, думаю, чтобы он ласкался, а чтобы Афимья по его
тону поняла, в чем дело. Не знаю, быть может, этот резкий переход сделан Вами нарочно ввиду сцениче
ских условий, но в жизни и в повести дело не обходится без оттенков. Да и нет надобности рисовать Ки
риллу злодеем. Парни, которых любят бабы, народ по преимуществу незлой и душевно ленивый, мягкий
и нерассудительный, как сами бабы, — в этом их обаятельная сторона. Несчастную и сердцем тоскующую,
забитую свекром и жизнью бабу наглостью и фантастичностью не проймешь.
Что еще? Солдат Григорий прощает бабу — это чудесно во всех отношениях и, вероятно, в сценическом
тоже. Но зачем он у вас говорит ёрническим языком? Разве это нужно, характерно? Такой великодушный,
красивый акт, как прощение, и этот язык в жизни, быть может, и совместимы, но в художественном произ
ведении от такого совместительства пахнет неправдой. Разговор о питейной торговле и процентах разру
шает всю прелесть прощения и того благодушного представления, какое все мы имеем о денщиках. Рано
у Вас молодой человек заговорил о питейном и ссуде под залог. Это страшная штука. Еще и коготок не увяз
и лапки чисты, а Вы уж пишете, что пропала птичка. Дайте ей пожить! Или начинайте с начала, с коготка,
чтоб видно было.
Повторяю, пьеса очень хорошая, и я от души рад, что Вы прислали мне ее. Был бы рад поговорить с Ва
ми и поближе познакомиться.
Разговор в IV акте перед приходом Афимьи сделан у Вас замечательно тонко. Только не думаете ли, что
Афонька будет мешать? Ведь галерка хохотать будет и не даст актерам играть. А актеры ведь, как водится,
из Афоньки будут делать не дурачка, а шута. Роль опасная.
Е.П. Гославскому, 23 марта 1892 г.
Пьеса Сумбатова имела в Москве солидный успех и была даже напе
чатана в одном из изданий Общества любителей словесности. Написал князь свою «хронику», потому что
не знает истории; вот почему она понравилась Москве и почему ее напечатало университетское Общест
во — сие необъяснимо. Вы очень сердито обошлись с хроникой, и мне, признаться, немножко жаль кня
зя. Пьеса скверная, но ведь если бы Сумбатову не говорили умные и ученые люди, что она великолепная,
то он не поставил бы ее.
А.С. Суворину, 18 октября 1892 г.
Был бы рад прочесть или Вашу повесть, или пьесу. Мои сверстники
интересуют меня гораздо больше, чем все новые.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 24 октября 1892 г.
Читали ли Вы в «Русской мысли» статью В. Крылова о заграничных
театрах? Этот человек любит театр, а я верю ему, хотя я не люблю его пьес.
А.С. Суворину, 3 декабря 1892 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
324
П
Ь
Е
С
А

В янв<арской> книжке «Труда» напечатана пьеса Мережковского
«Прошла гроза». Если не хватит времени и охоты прочесть всю пьесу, то вкусите один только конец, где
Мережковский перещеголял даже Жана Щеглова. Литературное ханжество самое скверное ханжество.
А.С. Суворину, 5 февраля 1893 г.
В пьесе Шекспира «Как вам будет угодно», в действии II, сцене I,
один из вельмож говорит герцогу:
Туда пришел страдать бедняк олень,
Пораненный охотничьей стрелой;
И верьте мне, светлейший герцог, так
Несчастное животное стонало,
Что кожаный покров его костей
Растягивался страшно, точно лопнуть
Сбирался он; и жалобно текли
Вдоль мордочки его невинной слезы
И т.д.
И.И. Горбунову Посадову, 8 или 9 ноября 1893 г.
Переведенная ею пьеса «Романтики» оказалась очень хорошей. Пе
ревод изящный.
М.П. Чеховой, 25 декабря 1894 г.
Есть еще новая пьеса Ибсена, которую зовут, кажется, так: «Иоиль
младший». Что Вы скажете про эту пьесу? Пропустит ли ее цензура?
А.С. Суворину, 6 января 1895 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
325
П
Ь
Е
С
А
А.П. Чехов с сотрудниками журнала "Русская мысль". 1893 год.
Стоят: А.П. Чехов, В.А. Гольцев. Сидят: М.Н. Ремезов, М.А. Саблин, И.И. Иванюков, В.М. Лавров, И.Н. Потапенко

Будьте добры, дайте мне каталог пьес, который мне очень нужен.
И.М. Кондратьеву, 12 января 1895 г.
Скажите: чья это пьеса «Честное слово»? Мне прислали ее из Вашей
типографии. Уж очень короткая пьеса.
А.С. Суворину, 2 ноября 1895 г.
В пьесе «Честное слово» неудачно название. Насколько я понимаю,
мысль пьесы в том, что к жизни мы относимся слишком формально и что условности, которыми мы опута
ли или загипнотизировали себя, часто бывают сильнее нашей воли. А в «Честном слове» читатель и зри
тель взглянут на дело слишком специально, благодаря названию, и будут решать вопрос: надо держать че
стное слово или не надо? И решат так, что автор де советует не держать слова. . . Видите, даже опасное на
звание. Кроме честного слова, надо бы притянуть еще какую нибудь условность, наприм<ер> обязатель
ность дуэли, обычай презрительно судить о человеке и не прощать, раз он когда то, хотя бы в колыбели,
растратил или солгал. . . В пьесе ведь все неправы, потому что все опутаны. Но надо опутать еще больше,
опутать всех, в том числе и девицу и ее брата.
А.С. Суворину, 10 ноября 1895 г.
Пьес Невежина, о которых Вы пишете, я не знаю; но знаю, что это са
мый тяжелый человек в свете.
А.С. Суворину, 23 ноября 1895 г.
Ваша пьеса пришла наконец. Она была в Подольске, оттуда ее послали
в Серпухов. Лучший акт — четвертый. Действие проходит ровно, гладко, монотонно, как ученое заседание <...>
А.С. Суворину, 1 декабря 1895 г.
Пьеса читается легко.
А.С. Суворину, 1 декабря 1895 г.
Великая артистка земли русской! Пьесу Вашу я получил перед отъ
ездом: уезжаю домой. Взять ее без Вашего позволения не могу, и потому, буде желаете, чтобы я прочел
ее, пришлите ее по адресу: Лопасня, Моск. губ.
К.А. Каратыгиной, 13 февраля 1896 г.
Пьесу Вашу прочту с превеликим удовольствием, дальнейшее же,
как то — одобрение, постановка и прочее зависят от надлежащих высших сфер.
К.А. Каратыгиной, 13 февраля 1896 г.
Великая актриса земли русской! Мне брат прислал Ваше письмо,
в котором Вы просите вручить Вашу пьесу «подательнице сего». Спешу известить Вас, что пьесу Вашу я
получил лишь за несколько часов до отъезда и не мог успеть прочесть ее. Вместе с письмом на Ваше имя
я вручил ее А.П. Коломнину с просьбой немедленно послать Вам.
К.А. Каратыгиной, 26 февраля 1896 г.
«Пастор Санг» — трогательная и интересная вещь и читается, как ум
ная, хотя перевод безобразный и пьеса написана небрежно, очевидно в один два присеста. Но для теат
ра она не годится, потому что играть ее нельзя, нет ни действия, ни живых лиц, ни драматического инте
реса. Не имеет она значения ни как драма, ни как вообще литературное произведение, главным образом
потому, что мысль не ясна. Конец прямо таки смутен и кажется странным. Нельзя заставлять своих дейст
вующих лиц творить чудеса, когда сам не имеешь резко определенных убеждений относительно чуда.
А.С. Суворину, 20 июня 1896 г.
«Карла Бюрин» — другое дело. Это совсем пьеса — и живая, и све
жая, и легкая, и умная — кроме, впрочем, последнего акта, который сделан по бабьи, àlaС.И. Смирнова.
Если хотите и если будете в Феодосии, то давайте переделаем вместе на русские нравы. Но достаточно
только трех действий. Название «Женщины» претенциозно и тенденциозно; оно заставит зрителя ожи
дать от пьесы то, чего в ней нет и чего она дать не может. Лучше назвать ее «Скрипачка» или «У моря».
Дать побольше моря — и назвать так.
Пьесу посылаю заказною бандеролью.
А.С. Суворину, 20 июня 1896 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
326
П
Ь
Е
С
А

Вашей пьески «Доктор принимает» я не видел, так как не попал
в Серпухов. У наших любителей Вы в большом почете. Если желаете, то я спрошу у них, как и что.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 23 сентября 1896 г.
Какой Дучинский написал пьесу? На Сахалине я встретил некоего
Дучинского, родственника Скальковского, почтового чиновника, который писал стихи и прозу. Он написал
«СахалинО» — пародию на «Бородино», всегда таскал в кармане брюк громадный револьвер и сильно за
шибал муху. Это был сахалинский Лермонтов. Не он ли прислал пьесу?
А.С. Суворину, 2 декабря 1896 г.
Приезжал ко мне Щеглов. Говорил о своей жене, о водевилях и о сво
ем патриотизме. Печатает пьесу в «Русском вестнике». Пьеса из жизни русских литераторов. Проникнута
идейно ненавистническим духом и фальшива, и такое впечатление, будто пьесу писал не юморист Щеглов,
а кот, которому литератор наступил на хвост.
А.С. Суворину, 2 мая 1897 г.
Читаю Метерлинка. Прочел его «Les aveugles»9, «L’intruse»10, читаю
«Aglovaine et Selysette»11. Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное, и если бы у меня
был театр, то я непременно бы поставил «Les aveugles»9. Тут кстати же великолепная декорация с морем
и маяком вдали. Публика наполовину идиотская, но провала пьесы можно избежать, написав на афише
содержание пьесы, вкратце конечно; пьеса де соч. Метерлинка, бельгийского писателя, декадента, и со
держание ее в том, что старик проводник слепцов бесшумно умер, и слепые, не зная об этом, сидят и ждут
его возвращения.
А.С. Суворину, 12 июля 1897 г.
Привезите пьесу «Lena», переделка с английского романа Филипса
«As in a looking glass»12. Пьеса французская.
А.С. Суворину, 17 (29) октября 1897 г.
Один экземпляр своей пьесы пришли мне, дабы я мог презрительно
улыбнуться.
Ал.П. Чехову, 17 (29) декабря 1897 г.
Когда пришлете Вашу пьесу?
И.Я. Павловскому, 20 апреля (2 мая) 1898 г.
Это нужно для французов, изучающих русский язык и ставящих каж
дую осень какую нибудь русскую пьесу. Пишут , что у них нет пьес, я вспомнил про Ваши «Горящие пись
ма», которые мне очень нравятся, — и вот обращаюсь к Вам.
П.П. Гнедичу, 6 сентября 1898 г.
Татьяна Ежова с, я на сих днях послал Вам открытое письмо, просил
у Вас «Вечность в мгновении». Пришлите, пожалуйста. Я хочу прочесть здесь лекцию «об упадке драма
тического искусства в связи с вырождением» — и мне придется прочесть отрывки из Ваших пьес и пока
зать публике фотографии — Вашу и артиста Гарина.
Да, Вы правы, бабы с пьесами размножаются не по дням, а по часам, и, я думаю, только одно есть сред
ство для борьбы с этим бедствием: зазвать всех баб в магазин Мюр и Мерилиз и магазин сжечь.
Компания здесь есть, мутные источники текут по всем направлениям, есть и бабы — с пьесами и без
пьес, но всё же скучно; давит под сердцем, точно съел громадный горшок постных щей.
Т.Л. Щепкиной Куперник, 1 октября 1898 г.
Мне жаль Пушкарева. Это был когда то лирик, довольно нежный
и чуткий, теперь же, по видимому, состарился или износился. Ему нужно не писать пьесы, а переводить.
Когда я читал Вашу рецензию о нем (совершенно справедливую), то мне вспоминалось то время, когда он
был в Москве, был богат, — и мне стало жаль его.
А.С. Суворину, 16 ноября 1898 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
327
П
Ь
Е
С
А

Я прочитал Вашу пьесу, многоуважаемый Евгений Петрович, боль
шое Вам спасибо. В самом деле, пять актов — это много. Я начал бы прямо со второго, как у Вас, это вы
шло бы эффектно, и то, что Вам кажется особенно ценным в первом, я перенес бы во второй. У Вас много
и актов, и действующих лиц, и разговоров; это не недостаток, а свойство дарования. Как бы ни было,
пьеса выиграла бы, если бы Вы кое кого из действующих лиц устранили вовсе, например, Надю, которая
неизвестно зачем 18 лет и неизвестно зачем она поэтесса. И ее жених лишний. И Софи лишняя. Препода
вателя и Качедыкина (профессора) из экономии можно было бы слить в одно лицо. Чем теснее, чем ком
пактнее, тем выразительнее и ярче. Любовь у Вас в пьесе недостаточно интимна; она болтлива, потому что
женщины много говорят и даже резонируют , даже грубят (гадюка, мерзавка светская, «во мне произошла
какая то реакция»), и рискуют показаться неприятными тем более еще, что они не молоды. . . Любовь не
интимна, женщины не поэтичны, у художников нет вдохновения и религиозного настроения, точно всё это
бухгалтеры, за их спинами не чувствуется ни русская природа, ни русское искусство с Толстым и Васнецо
вым. И это, главным образом, оттого, что Вы, быть может умышленно, пишете языком, каким вообще пишут
ся пьесы, языком театральным, в котором нет поэзии. Компактность, выразительность, пластичность фра
зы, именно то, что составляет Вашу авторскую индивидуальность, у Вас на заднем плане, а на переднем —
mise en scène с ее шумихой, явления и уходы, роли; Вас, очевидно, так увлекает этот передний план, что
Вы не замечаете, как у Вас говорят: «и по поводу этого обвиняемого в воровстве мальчика», не замечае
те, что Ваш преподаватель и профессор держат себя и выражаются, как идеалисты в пьесах Потапенко, —
короче, Вы не замечаете, что Вы не свободны, что Вы не поэт и не художник прежде всего, а профессио
нальный драматург. Пишу всё сие для того, чтобы еще раз повторить то, что я сказал Вам на бульваре;
не бросайте беллетристики. Вы, по натуре своей (насколько я Вас понимаю) и по силе дарования, худож
ник; Вам надо сидеть в кабинете и писать и писать, лет пять без передышки, подальше от влияний, кото
рые губительны для индивидуальности, как саркома; Вам надо писать по 20—30 печатных листов в год,
чтобы понять себя, развернуться, возмужать, чтобы на свободе расправить крылья — и тогда Вы подчини
те себе сцену, а не она Вас.
Всё это я давно уже думал о Вас, и пьеса была только предлогом, чтобы высказаться. Вы не спрашива
ли моего мнения или совета, я как будто навязываюсь, но Вы не будете особенно сердиться, потому что
знаете мое отношение к Вам и Вашему дарованию, которое я ценю и за развитием которого слежу — на
сколько это возможно при Вашей скупости. То, что я пишу теперь, пишу по поводу пьесы, но не о самой
пьесе, которая произвела на меня отрадное впечатление; ее можно критиковать только в мелочах, но не
в общем, и я разделяю настроение Вл.И. Нем<ировича> Данченко, которому она нравится. Жаль, что я не
увижу ее на сцене, и вообще жаль, что приходится редко встречаться с Вами. Вы принадлежите к числу
тех приятных авторов, с которыми хочется говорить об их произведениях.
Е.П. Гославскому, 11 мая 1899 г.
После этой книги я не читал ничего интересного, кроме, впрочем,
«Одиноких людей» Гауптмана — пьесы старой, но ударившей меня в нос своей новизной. Отчего Вы до
сих пор не воспользовались этой пьесой? Она очень умна и сценична.
А.С. Суворину, 19 августа 1899 г.
А Вы пришлите мне Вашу пьесу, я возвращу Вам ее тотчас же по
прочтении.
А.С. Суворину, 8 января 1900 г.
Новая пьеса, 1 и 2 акты, мне понравилась, и я нахожу даже, что она
лучше «Татьяны Репиной». Та ближе к театру, а эта ближе к жизни, 3 й акт не определился, потому что
в нем нет действия, нет даже ясности в замысле. Быть может, для того, чтобы он определился и стал ясен,
надо сначала написать 4 й акт. В 3 м акте объяснение мужа с женой сбивается на сумбатовские «Цепи»;
и я предпочел бы, чтобы жена всё время оставалась за кулисами и чтобы Варя, — как это и бывает в жиз
ни в подобных случаях, — верила больше отцу, чем матери.
Замечаний у меня немного. . . Образованный дворянин, идущий в попы, — это уже устарело и не возбуж
дает любопытства. Те, которые пошли в попы, точно в воду канули; одни, ставши ординарными архимандри
тами, ожирели и уже давно забыли про всякие идеи, другие — бросили всё, живут на покое. От них ничего
определенного не ждали, и они ничего не дали; и на сцене молодой человек, собирающийся в попы, будет
просто несимпатичен публике, а в его девстве и целомудрии увидят нечто скопческое. Да и актер будет иг
рать его нелепо. Лучше бы Вы взяли молодого ученого, тайного иезуита, мечтающего о соединении церквей,
или кого нибудь другого, только такого, чтобы представлялся крупнее, чем дворянин, идущий в попы.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
328
П
Ь
Е
С
А

Варя хороша. В первом явлении в языке излишняя истеричность. Надо, чтобы она не острила, а то все
у Вас острят, играют словами, и это немножко утомляет внимание, рябит; язык Ваших героев похож на бе
лое шелковое платье, на котором всё время переливает солнце и на которое больно глядеть. Слова «пош
лость» и «пошло» уже устарели.
Наташа очень хороша. Напрасно Вы делаете ее другою в 3 м акте.
Фамилии «Ратищев» и «Муратов» слишком пьесочны, не просты. Дайте Ратищеву малороссийскую фа
милию — для разнообразия.
Отец без слабостей, без определенной внешности; не пьет, не курит, не играет , не хворает. . . Надо при
стегнуть к нему какое нибудь качество, чтобы актеру было за что уцепиться.
Знает отец про грех Вари или не знает — думаю, всё равно или не так важно. Половая сфера, конечно,
играет важную роль на сем свете, но ведь не всё от нее зависит, далеко не всё; и далеко не везде она име
ет решающее значение.
Когда пришлете IV акт, еще напишу, если придумаю что нибудь. Я рад, что Вы почти уж написали пьесу,
и еще раз повторяю, что Вам следует писать и пьесы, и романы — во первых, потому, что это вообще нуж
но, и, во вторых, потому, что для Вас это здорово, так как приятно разнообразит Вам жизнь.
А.С. Суворину, 23 января 1900 г.
Я ломал голову над IV актом и ничего не придумал, кроме того разве,
что кончить нигилистами нельзя. Это слишком бурно, крикливо, к Вашей же пьесе более идет конец ти
хий, лирический, трогательный. Когда Ваша героиня состарится, не придя ни к чему и ничего не решив для
себя, и увидит, что всеми она покинута, неинтересна, не нужна, когда поймет, что окружавшие ее люди бы
ли праздные, ненужные, дурные люди (отец — тоже) и что она проморгала жизнь, — разве это не страш
нее нигилистов?
А.С. Суворину, 12 февраля 1900 г.
Нового ничего нет. Впрочем, есть одно великое событие: «Сократ»
Сергеенко печатается в Приложениях «Нивы». Я читал, но с большой натугой. Это не Сократ, а придира, ту
поватый человечек себе на уме, мудрость и вся интересность которого заключается только в том, что всех
ближних он ловит на фразе. Талантом даже не пахнет, но очень возможно, что пьеса будет иметь успех,
так как попадаются в ней такие слова, как «амфора», — и Карпов скажет , что она обстановочная.
А.С. Суворину, 10 марта 1900 г.
Только что прочитал в газете, что Вы пишете пьесу. Пишите, пишите,
пишите! Это нужно. Если провалится, то не беда. Неуспех скоро забудется, зато успех, хотя бы и незначи
тельный, может принести театру превеликую пользу.
A.M. Пешкову (M. Горькому), 8 сентября 1900 г.
Милый Александр Иванович, сегодня я получил из Ялты твои пьесы
и теперь радуюсь случаю, чтобы вместе с благодарностью высказать тебе, как я тебя люблю и как доро
жу нашей старой дружбой. Большинство пьес и статья знакомы мне, но я еще раз прочту с превеликим
удовольствием.
А.И. Сумбатову (Южину), 4 ноября 1900 г.
Я «Геншеля» не видел и не читал, таким образом, совсем не знаю, что
эта за пьеса. Но Гауптман мне нравится, и я считаю его большим драматургом. Да и по игре, притом толь
ко одного акта, нельзя судить, а если играла Роксанова, то и подавно.
H.П. Кондакову, 2 марта 1901 г.
Дорогой Александр Митрофанович, книгу я сам получил недавно,
пьесу же давно прочел, не написал же Вам, как обещал, потому что всё собирался и откладывал; в лено
сти житие мое иждих. . .
А.М. Федорову, 25 марта 1901 г.
Что касается пьесы, то она мне очень понравилась и, по моему, будет
иметь солидный успех. Вы талантливый человек, и это уже не должно подлежать ни малейшему сомнению.
Нам бы повидаться, чтобы поговорить, в письме же не напишешь всего, да и не сумеешь изложить свое мне
ние вкратце. Давайте повидаемся хоть осенью в Москве или в Петербурге, там поговорим обстоятельно. По
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
329
П
Ь
Е
С
А

ка укажу на два пункта: 1) лица у Вас не новы, трактуются без малейшей потуги на оригинальность; напри
мер, нянька. 2) Чувствуется сильное пристрастие к эффектам, эффект опережает мысль, и порой кажется,
что сначала автор придумал эффекты, а около них потом уже стал лепить мало помалу и пьесу. Первое, как
мне кажется, есть продукт скорописания, второе же со временем само угаснет мало помалу. Ну, да что,
в письме всего не скажешь, не поместится всё то, что хотелось бы сказать. Подождем осени.
А.М. Федорову, 25 марта 1901 г.
Ваша пьеса, повторяю, будет иметь большой успех.
А.М. Федорову, 25 марта 1901 г.
Пришлите мне Ваши пьесы, которых у Вас теперь не мало.
В.В. Билибину, 7 апреля 1901 г.
Пришлите пьесу, хотя часть, мы ждем с большим нетерпением.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 8 июня 1901 г.
Будь умницей, попроси Вл.Ив. Немировича, чтобы он, пожалуйста,
дал мне возможность теперь же познакомиться с его пьесой. Пусть отдаст переписать и пусть вышлет мне
немедленно, я прочту с большим вниманием, интересом и с громадным удовольствием. Надеюсь, что он не
откажет мне в этой просьбе.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 сентября 1901 г.
Немочка, пришли пьесу Немировича! Я привезу ее в целости. Прочту
очень внимательно.
О.Л. Книппер Чеховой, 3 сентября 1901 г.
Горький в Нижнем, здоров. Он прислал для Художеств<енного> теат
ра пьесу. Нового в этой пьесе нет ничего, но это хорошая пьеса.
В.С. Миролюбову, 19 октября 1901 г.
Дорогой Александр Митрофанович, я прочитал Вашу пьесу и — вот
Вам мое мнение; причем считаю нужным предупредить, что тут не опыт мой, которого у меня нет,
или очень мало, а просто впечатление. Прежде всего, мне кажется, что у Вас в пьесе не хватает какой то
мужской роли, центральной. Всё время кажется, что сейчас придет мужчина и скажет что то очень важ
ное — и нет его. Зеленцов очень бледен, совсем не написан, а Роман тронут чуть чуть и неинтересен для
актера. Володя хорош, только его нужно бы сделать, мне кажется, еще теплей; и нужно, чтобы он в самом
деле занимался теперь или когда нибудь ранее механикой и чтобы выражения «пар пущен», «заработают
теперь колеса» и проч. не были пустыми, а вытекали, так сказать, из глубины. Детей выводить не следует,
о них, буде нужно, поговорить на сцене. Теперь перехожу к дамам. Ольга Багрова хороша. Это роль для
очень хорошей актрисы. Только сделайте, чтобы она говорила поменьше; она чувствуется с полуслова,
с первых строк и была бы просто великолепной, если бы Вы устроили в 3 или 4 акте взрыв, если бы ее
вдруг на одну минуту взорвало, а затем опять бы тишина. Повторяю, чудесная роль. Наташа говорит очень
много, всё в одном тоне, скоро прискучает. Ее следует сделать разнообразнее, богаче. Остальные все уже
встречались и раньше, писаны по рутине. Еще что? Скворцы прилетают в конце марта, когда еще снег. Вы
стрел в конце пьесы подаст зрителю мысль, что это застрелился кто нибудь, Роман, что ли. Все действ<ую
щие> лица говорят одним языком (кроме Ольги), даже «забавно» Романа мало помогает делу. Есть лиш
ние слова, не идущие к пьесе, наприм<ер> «ведь ты знаешь, что курить здесь нельзя». В пьесах надо ос
торожней с этим что. И т.д. и т.д. Видите, сколько я написал Вам! А тон пьесы — хороший тон, федоров
ский; читать ее легко, и я бы с удовольствием посмотрел ее на сцене.
A.M. Федорову, 3 ноября 1901 г.
Я посылаю ее Вам обратно, ибо в Художеств<енном> театре будут
репетиции до конца января, пьесы Вашей всё равно не прочтут до того времени (репетируют пьесы Не
мировича и Горького). А Вы пока, до января, придумайте какую нибудь мужскую роль поцентральнее, бу
де пожелаете, мужчину покрупнее и поинтереснее; и выстрел не за сценой, а на сцене бы, да не в IV,
а в III акте...
A.M. Федорову, 3 ноября 1901 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
330
П
Ь
Е
С
А

Как ты играла? Хорошо? Успех был шумный? Ведь пьеса то шумная,
трескучая. Когда начнете репетировать «Мещан»? Четвертый акт и мне не нравится. Его нужно сделать
первым, а третий четвертым, тогда выйдет равновесие.
О.Л. Книппер Чеховой, 23 декабря 1901 г.
Твою телеграмму получил, но всё же еще не знаю, как шла пьеса
Немировича.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 декабря 1901 г.
Немировичу я послал письмо. О пьесе его писал немного, но ласко
во, в том смысле, что она, пьеса, имела успех и что на этом свете всё обстоит благополучно.
О.Л. Книппер Чеховой, 31 декабря 1901 г.
Когда я читал «Мещан», то роль Нила казалась мне центральной. Это
не мужик, не мастеровой, а новый человек, обынтеллигентившийся рабочий. В пьесе он недописан, как
мне кажется, дописать его нетрудно и недолго, и жаль, ужасно жаль, что Горький лишен возможности бы
вать на репетициях.
Кстати сказать, четвертый акт сделан плохо (кроме конца), и так как Горький лишен возможности бы
вать на репетициях, то непоправимо плохо.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 20 января 1902 г.
Ты в восторге от пьесы Л<уначарского>, но ведь это пьеса диле
тантская, написанная торжественным классическим языком, потому что автор не умеет писать просто,
из русской жизни.
О.Л. Книппер Чеховой, 31 января 1902 г.
Насколько я могу понять, лет через пять он будет писать превосход
ные пьесы; теперь же он всё как будто ищет.
M.П. Алексеевой (Лилиной), 3 февраля 1902 г.
Пишут, что в пьесе «В мечтах» видно чеховское влияние. Какой
вздорище!
О.Л. Книппер Чеховой, 9 марта 1902 г.
Пьесу в переводе Вашей жены тоже получил, уже давно, и переслал
в Художественный театр. Пьеса мне понравилась, она современна, но только излишне, деланно сурова; и,
пожалуй, ее не пустит цензура.
К.Д. Бальмонту, 7 мая 1902 г.
Милая Маша, пишу это в столовой перед ужином. В гостиной Неми
рович и Вишневский читают пьесу, Ольга лежит и слушает , я не знаю пьесы, и потому мне скучно.
M.П. Чеховой, 31 мая 1902 г.
Пришлите пьесу по адресу: Москва, Неглинный пр., д. Гонецкой, про
чту ее с удовольствием, даже больше чем с удовольствием.
A.M. Пешкову (M. Горькому), 11 июня 1902 г.
2 го июля я опять буду в Москве, это непременно; и если Вы уже вы
слали туда пьесу, то 3 го я уже прочту ее.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 24 июня 1902 г.
На сих днях выезжаю в Москву, 2 го июля буду уже на Неглинном,
в доме Гонецкой, куда и адресуйте пьесу, буде Вы ее уже кончили.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 26 июня 1902 г.
Дорогой Алексей Максимович, пьесу Вашу я прочел. Она нова и несо
мненно хороша. Второй акт очень хорош, это самый лучший, самый сильный, и я когда читал его, особенно
конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия. Настроение мрачное, тяжкое, публика с непривычки будет
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
331
П
Ь
Е
С
А

уходить из театра, и Вы во всяком случае можете проститься с репутацией оптимиста. Жена моя будет иг
рать Василису, распутную и злющую бабу, Вишневский ходит по дому и изображает татарина — он уверен,
что это его роль. Луку — увы! — Артему нельзя давать, он повторится в ней, будет утомляться; зато горо
дового отделает чудесно, это его роль, сожительница — Самарова. Актер, который очень удался Вам, роль
великолепная, ее надо отдать опытному актеру, хотя бы Станиславскому. Барона сыграет Качалов.
Из IV акта Вы увели самых интересных действующих лиц (кроме актера), и глядите теперь, чтобы чего
нибудь не вышло от этого. Этот акт может показаться скучным и ненужным, особенно если с уходом более
сильных и интересных актеров останутся одни только средние. Смерть актера ужасна; Вы точно в ухо да
ете зрителю, ни с того ни с сего, не подготовив его. Почему барон попал в ночлежку, почему он есть ба
рон — это тоже недостаточно ясно.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 29 июля 1902 г.
Про пьесу Найденова ничего не знаю. Какова она? Немирович очень
холоден с ним почему то и, как мне кажется и казалось, несправедлив к нему. Найденов, кстати сказать,
как драматург, гораздо выше Горького.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 августа 1902 г.
Сегодня получил от Немировича письмо, получил пьесу от Найде
нова. Еще не читал.
О.Л. Книппер Чеховой, 29 августа 1902 г.
Пьесы Найденова еще не читал. Как то не тянет. Читаю богослов
ские журналы и вообще журналы.
О.Л. Книппер Чеховой, 31 августа 1902 г.
Начал читать пьесу Найденова. Не нравится мне. Не хочется дочиты
вать до конца.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 сентября 1902 г.
Скажи Найденову, если речь зайдет насчет его пьесы, что у него боль
шой талант — что бы там ни было. Я не пишу ему, потому что скоро буду говорить с ним — так скажи.
О.Л. Книппер Чеховой, 18 сентября 1902 г.
Пьесы Ваши прочел. «Стихия» произвела на меня сильное впечатле
ние. Это интересная, совсем новая, живая вещь, делающая большую честь Вашему таланту. Пожалуй, это
лучшая Ваша пьеса. Когда увидимся, поговорим обстоятельней, в письме же не передать всего. В пьесе
мне все понравилось, и то, о чем я буду сейчас говорить, не есть недостатки: это только мое мнение, кото
рое, быть может, изменится после того, как мы увидимся и поговорим. Во первых, название «Стихия» не
достаточно просто, в нем чувствуется претенциозность. Кое где выползает мастерство, а не искусство; так,
подделка под декаданс, не французский и не бельгийский, а российский декаданс, напр<имер> хоть стра
ницы 112—113. Лидия художница, очень талантлива, а потому и холодна, у Вас же она кое где истерична,
истерична в своем страдании, в манерах. Что Арина Ивановна пьет, это очень хорошо; она у Вас удалась
вполне; только прискучает кабачками фаршированными и синими баклажанами, кушаньями, кстати ска
зать, для российского уха безразлично скучными, неинтересными.
A.M. Федорову, 20 октября 1902 г.
Пьесу передам Немировичу завтра. Сегодня ее читает жена.
A.M. Федорову, 20 октября 1902 г.
Сегодня «Власть тьмы»; исполнение, кажется, недурное, но пьеса
стара или по крайней мере зрители отнесутся к ней, как к старой.
Л.В. Средину, 5 ноября 1902 г.
«На дне» пьеса хорошая; она, как говорят, измарана цензурой,
но все же пойдет, и скоро начнутся правильные репетиции; к тому же есть надежда, что цензор сменит
гнев на милость и кое что возвратит пьесе.
Ф.Д. Батюшкову, 6 ноября 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
332
П
Ь
Е
С
А

Как суворинский «Вопрос»? А Чириков пишет уже третью пьесу? Ка
кое обилие пьес однако! Этак театр распухнет.
О.Л. Книппер Чеховой, 6 декабря 1902 г.
Когда увидишь Горького, то поблагодари его от моего имени, что во
2 м акте его пьесы тебе нечего делать и что ты поэтому имеешь время писать мне письма.
О.Л. Книппер Чеховой, 8 января 1903 г.
Ваша статья о горьковской пьесе мне очень понравилась. Тон пре
восходный. Пьесы я не видел, знаю ее совсем мало, но, прочитав Вашу статью, понял, что это превосход
ная пьеса и что не иметь успеха она не могла.
Ф.Д. Батюшкову, 11 января 1903 г.
Актрисуля, Пушкарева ненормальна, имей это в виду. Со своей пьесой
приходила она ко мне лет 20 назад, даже раньше. Это сестра поэта Пушкарева, поэта и драматурга; ее
дразнили Вандой. Пьесы не читай, а вели Ксении или кухонной Маше возвратить ее авторше, когда оная
придет. Иначе достанется тебе от оной. Я получил от нее письмо, кстати сказать.
О.Л. Книппер Чеховой, 14 января 1903 г.
Письмо Ваше получил, спасибо. Завтра получу, вероятно, и пьесу.
А.С. Суворину, 14 января 1903 г.
Получил от Федорова том пьес. Между прочим «Стихия». Мне сия
пьеса нравится, она в миллион раз талантливее всего Тимковского. . . Только вот что мне кажется: архитек
торские способности есть, хоть отбавляй, а материала, из чего строить, очень мало.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 февраля 1903 г.
Милый Александр Иванович, большое спасибо тебе за письмо. Я со
гласен с тобой, о Горьком судить трудно, приходится разбираться в массе того, что пишется и говорится
онем.Пьесы его «На дне» я не видел и плохо знаком с ней, но уж таких рассказов, как, например, «Мой
спутник» или «Челкаш», для меня достаточно, чтобы считать его писателем далеко не маленьким. «Фому
Гордеева» и «Трое» читать нельзя, это плохие вещи, и «Мещане», по моему, работа гимназическая, но ведь
заслуга Горького не в том, что он понравился, а в том, что он первый в России и вообще в свете заговорил
с презрением и отвращением о мещанстве, и заговорил именно как раз в то время, когда общество было
подготовлено к этому протесту. И с христианской, и с экономической, и с какой хочешь точки зрения ме
щанство большое зло, оно, как плотина на реке, всегда служило только для застоя, и вот босяки, хотя и не
изящное, хотя и пьяное, но все же надежное средство, по крайней мере оказалось таковым, и плотина ес
ли и не прорвана, то дала сильную и опасную течь. Не знаю, понятно ли я выражаюсь. По моему, будет
время, когда произведения Горького забудут , но он сам едва ли будет забыт даже через тысячу лет. Так я
думаю, или так мне кажется, а быть может я и ошибаюсь.
А.И. Сумбатову (Южину), 26 февраля 1903 г.
Чем кончится, к чему приведет эта переписка, не знаю, а пока позд
равь меня: она обещает прислать мне свою пьесу. Помнится, в восьмидесятых годах я уже читал эту пьесу.
Как бы ни было, я написал ей, чтобы она мне пьесы своей не присылала, так как де в пьесах я ничего не
понимаю, а послала бы к В.И. Немир<овичу> Данченко. Предупреди В. И., скажи ему об этой пьесе, пусть
авторитетно скажет ей, чтобы она, П<ушкаре>ва, больше не писала или поставила пьесу свою где нибудь
в провинции, если пьеса хотя немножко не безнадежна.
О.Л. Книппер Чеховой, 19 марта 1903 г.
Знаешь, дусик, «Месяц в деревне» мне весьма не понравился. Пьеса
устарела; если у вас она не понравится, то скажут, что виновата не пьеса, а вы.
О.Л. Книппер Чеховой, 19 марта 1903 г.
Затем, ты пишешь, что я опять спрашиваю насчет тургеневских пьес
и что ты уже писала мне и что я забываю содержание твоих писем. Ничуть не забываю, дуся, я перечиты
ваю их по нескольку раз, а беда в том, что между моим письмом и твоим ответом проходит всякий раз не
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
333
П
Ь
Е
С
А

менее десяти дней. Тургеневские пьесы я прочел почти все. «Месяц в деревне», я уже писал тебе, мне не
понравился, но «Нахлебник», который пойдет у вас, ничего себе, сделано недурно, и если Артем не будет
тянуть и не покажется однообразным, то пьеса сойдет недурно. «Провинциалку» придется посократить.
Правда? Роли хороши.
О.Л. Книппер Чеховой, 23 марта 1903 г.
«Где тонко, там и рвется» написано в те времена, когда на лучших пи
сателях было еще сильно заметно влияние Байрона и Лермонтова с его Печориным; Горский ведь тот же
Печорин! Жидковатый и пошловатый, но все же Печорин. А пьеса может пройти неинтересно; немножко
длинна и интересна только как памятник былых времен. Хотя я и ошибаюсь, что весьма возможно. Ведь
как пессимистически отнесся летом я к «На дне», а какой успех! Не судья я.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 марта 1903 г.
Пьесы все плохи, все до одной, и «Кукла» тоже, хотя название не
дурное. Обнимаю тебя и жму руку.
Вл.И. Немировичу Данченко, 12 июня 1903 г.
Милый Владимир Иванович, пьеса Найденова хороша, только нужно,
чтобы главное действ<ующее> лицо — Купоросов был переделан в человека хорошего, ясного, более оп
ределенного, чтобы обстановка была поскромнее, без телефона и прочей пошлости (обстановка в пьесе
возбуждает ожидания, которые не сбываются), и чтобы герои — Теплов и учительница — в конце IV акта
не говорили о деньгах и не писали писем. В обстановке скромной, не кричащей, не режущей глаз и ушей,
в покойных, очень покойных, скромных тонах пьеса может пройти с большим успехом. Вот тебе краткое
мнение о пьесе.
Вл.И. Немировичу Данченко, 22 августа 1903 г.
Я прочитал письмо Ольги и повторяю: я за пьесу Найденова. Только,
конечно, нужно кое что переделать. Кое что, не более.
Вл.И. Немировичу Данченко, 22 августа 1903 г.
Дорогой Сергей Александрович, большое Вам спасибо за то, что
вспомнили и прислали пьесу.
С.А. Найденову (Алексееву), 29 августа 1903 г.
Не отвечал Вам так долго по той причине, что занят теперь, сам пишу
пьесу, и что недавно писал свое мнение о «Деньгах» одному лицу. По моему, пьеса превосходная, люди
в ней живые, она коротка и грациозна, только я бы изменил название, взял бы что нибудь попроще, взял
бы поскромнее обстановку, без телефона, без этого шика, который заставляет читателя и зрителя ждать
чего то особенного; я бы из Купоросова сделал только хорошего человека, заведомо хорошего, чтобы
жаль его было (когда он, например, в костюме Фауста), я изменил бы ему фамилию, сильнее влюбил бы его
в хорошего человека — учительницу, избавил бы сию учительницу от необходимости говорить в конце
пьесы о деньгах, писать письмо. . . Конец у Вас со швейцаром очень хорош. Кокоточки хорошо сделаны.
Жена и тесть героя закончены. Служащих в конторе и артельщиков надо бы, мне кажется, сделать подоб
рее. От злодеев на сцене всегда ждешь чего нибудь крупного, иначе они не удовлетворяют.
С.А. Найденову (Алексееву), 29 августа 1903 г.
Вы пишете, что торопитесь с пьесами. Для чего торопиться? Если Вы
будете писать по одной пьесе в пять лет, то и этого вполне достаточно.
С.А. Найденову (Алексееву), 29 августа 1903 г.
Вашу пьесу без Вашего разрешения прочли у меня все в доме —
и сестра, и жена, между прочим, и обеим очень понравилось.
С.А. Найденову (Алексееву), 29 августа 1903 г.
Напишите мне, что я должен сделать с экземпляром пьесы, который
Вы прислали мне. У себя оставить или послать куда?
С.А. Найденову (Алексееву), 29 августа 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
334
П
Ь
Е
С
А

Очень жаль, что мы расходимся насчет пьесы Найденова; есть сходст
во с «Одинокими» во II акте, нескладен Купоросов, но ведь это и не так важно. Важно, чтобы была пьеса
и чтобы в ней чувствовался автор. В нынешних пьесах, которые приходится читать, автора нет, точно все
они изготовляются на одной и той же фабрике, одною машиной, в найденовских же пьесах автор есть.
Вл.И. Немировичу Данченко, 2 сентября 1903 г.
Очень хвалили пьесу Чирикова «Евреи», но пьеса оказалась весьма
посредственной, даже плохой. Горький страшно раздул ее, даже затеял перевод ее на иностранные языки.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 октября 1903 г.
Вчера у меня были Екат<ерина> Павл<овна> и Средина. Был Михайлов
ский. Я обругал в письме к тебе пьесу Чирикова, и как оказывается, поторопился; это Алексин виноват, он
очень бранил пьесу в телефон. Вчера вечером я прочитал «Евреи»; особенного ничего нет, но написано не
так уж плохо, можно три с плюсом поставить.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 октября 1903 г.
Отчего Вы так не любите «Юлия Цезаря»?
А мне эта пьеса так нравится, и я с таким
удовольствием посмотрю ее у Вас. Вероятно,
играть не легко? Здесь, в Ялте, говорят о гро
маднейшем, небывалом успехе «Цезаря», и я
думаю, вам долго еще придется играть сию
пьесу при полных сборах.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 5 ноября 1903 г.
«Банкрот» провалился в Новом театре?
Я видел эту пьесу в отличном исполнении,
она показалась мне превосходной пьесой,
да так оно и есть на самом деле. Там две
мужские роли написаны отменно.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 ноября 1903 г.
Я ведь не видел пьес и теперь намерен
поглядеть их. Не видел ни «На дне»,
ни «Юлия Цезаря», ни «Столпов», не был да
же в Малом театре; постарайтесь повидаться
со мной.
А.А. Плещееву, 5 или 6 декабря 1903 г.
Крепко жму Вашу руку и жажду пови
даться с Вами, чтобы потолковать о том о сем
и между прочим о Вашей пьесе.
Е.Н. Чирикову, 13 января 1904 г.
Дорогой Евгений Николаевич, ручаться
нельзя, но по всей вероятности, почти мож
но сказать наверное — через неделю я буду
еще в Москве. Вашу пьесу (или повесть)
я прочту с громадным удовольствием; и кстати поговорили бы о Вашей последней пьесе, которую я читал.
Застать меня дома легче всего в 11—12 дня или 5—6 вечера. Крепко жму руку, будьте здоровы.
Е.H. Чирикову, 30 января 1904 г.
Милый Виктор Александрович, некий г. Каратаев, мне неизвестный,
прислал мне из Уфы несколько рассказов. Так как на обложке написано «в редакцию “Русской мысли”», то я
и посылаю их тебе. Я прочитал их, они все неудобны. Пьес при них не было, хотя на обложке они и указаны.
В.А. Гольцеву, 3 марта 1904 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
335
В.А. Гольцев. Москва. Конец 1890 х годов
П
Ь
Е
С
А

Видел я Орленева в «Искуплении» Ибсена. И пьеса дрянная, и игра
неважная, вроде как бы жульническая.
О.Л. Книппер Чеховой, 18 марта 1904 г.
Нельзя ли мне получить хотя на одни сутки его новую пьесу? Я про
чел бы и тотчас же возвратил бы, не задерживая ни на одну минуту.
К.П. Пятницкому, 18 мая 1904 г.
Приезжал ко мне Иван Щеглов. Благодарит за чай и обед, извиняет
ся, боится опоздать на поезд, много говорит, часто вспоминает о своей жене, как гоголевский Мижуев, су
ет для прочтения корректуру своей пьесы — то один лист, то другой, хохочет , бранит Меньшикова, кото
рого «проглотил» Толстой, уверяет, что застрелил бы Стасюлевича, если бы последний в качестве прези
дента республики присутствовал на параде, опять хохочет, пачкает свои усы щами, мало ест — и все таки
в конце концов добрый человек.
Дневниковые записи, 1896, 1 мая
Мнения литераторов
Давал Вашу пьесу знакомым. Читали и одобряли.
Ф.А. Червинскому, 14 сентября 1891 г.
Вы бы прочли и сказали мне: если бы Шуф переделал свою поэму
в пьесу и поставил ее на сцене, то один ли он был бы виноват в этом?
А.С. Суворину, 18 октября 1892 г.
Суворин пишет: «Пьеска Александра Павл<овича> очень милая вещь».
Ал.П. Чехову, 28 декабря 1897 г. (9 января 1898 г.)
Простите, я, не испросив предварительно позволения, послал пьесу
беллетристу Горькому. Он прочтет и вышлет Вам.
Е.М. Шавровой Юст, 9 мая 1899 г.
Драгоценный Алексей Максимович, посылаю Вам пьесу Стринберга
«Графиня Юлия». Прочтите ее и возвратите по принадлежности: Петербург, Елене Михайловне Юст, Пан
телеймоновская, 13/15.
А.М. Пешкову (М. Горькому), 9 мая 1899 г.
Как идет пьеса Немировича? Нравится тебе?
О.Л. Книппер Чеховой, 22 ноября 1901 г.
Милый мой дусик, целый день ждал телеграммы о пьесе Немирови
ча и — нет! Значит, по видимому, было так шумно, что вы все забыли обо мне.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 декабря 1901 г.
Пиши подробней о пьесе Горького. Он был у меня сегодня, и про
честь ему я ничего не мог.
О.Л. Книппер Чеховой, 16 января 1902 г.
Пьеса Горького имела успех? Молодцы!!
О.Л. Книппер Чеховой, 31 марта 1902 г.
Как пьеса Найденова? Читал ли ее Немирович?
О.Л. Книппер Чеховой, 20 августа 1902 г.
Как пьеса Найденова?
Вл.И. Немировичу Данченко, 23 августа 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
336
П
Ь
Е
С
А

Милый дружок мой, сегодня получил от Алексеева телеграмму тако
го содержания: «Пьеса Горького и театр имели большой успех. Ольга Леонардовна прошла для тонкой пуб
лики первым номером».
О.Л. Книппер Чеховой, 20 декабря 1902 г.
Сегодня пришло известие: пьеса Горького «На дне» имела громад
ный успех, играли чудесно.
А.С. Суворину, 22 декабря 1902 г.
Я получил очень хорошее письмо от Куркина насчет горьковской
пьесы, такое хорошее, что думаю послать копию А<лексею> M<аксимовичу>. Из всего, что я читал о пьесе,
это лучшее. Сплошной восторг, конечно, и много любопытных замечаний. Тебя хвалили в газетах, значит,
ты не переборщила, играла хорошо. Если бы я был в Москве, то непременно бы, во что бы то ни стало по
шел бы в «Эрмитаж» после пьесы и сидел бы там до утра и подрался бы с Барановым.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 декабря 1902 г.
<...> Маша говорит, что «Дядю Ваню» вы играете с дрянными деко
рациями.
О.Л. Книппер Чеховой, 28 марта 1903 г.
Дорогой Евгений Николаевич, вчера вечером я вскользь говорил
с Немировичем о Вашей пьесе. Его окружает толпа посетителей, и говорить с ним подробнее и обстоя
тельнее нет возможности. Он сказал мне, что пьеса Ваша ему очень понравилась, что постановка ее в Ху
дожеств<енном> театре весьма возможна и помехой служит пока только одно — что в ней не 4, а 3 акта.
Он просил передать Вам его предложение: не напишете ли Вы еще одну одноактную пьесу, чтобы поста
вить вместе? Пьеса другого автора, по его мнению, не годится.
Во всяком случае повидайтесь с ним и поговорите. Пока все обстоит благополучне, чему я рад весьма.
Пьеса, повторяю, хороша и пойдет шибко, на долгие годы.
Е.H. Чирикову, 9 февраля 1904 г.
Мнения публики
Аркадина.Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной
материи.
Треплев (вспылив, громко). Пьеса кончена! Довольно! Занавес!
Аркадина. Что же ты сердишься?
Треплев. Довольно! Занавес! Подавай занавес! (Топнув ногой.) Занавес!
Занавес опускается.
Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я
нарушил монополию! Мне. . . Я. . . (Хочет еще что то сказать, но машет рукой и уходит влево.)
Аркадина. Что сним?
Сорин.Ирина, нельзя так, матушка, обращаться с молодым самолюбием.
Аркадина. Что же я ему сказала?
Сорин.Ты егообидела.
Аркадина. Онсам предупреждал, что это шутка, и я относилась к его пьесе, как к шутке.
Сорин.Все таки. . .
Аркадина.Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите, пожалуйста! Ста
ло быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации. . . Ему хотелось по
учить нас, как надо писать и что нужно играть. Наконец, это становится скучно. Эти постоянные вылазки
против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому! Капризный, самолюбивый мальчик.
Сорин.Онхотел доставить тебе удовольствие.
Аркадина.Да? Однако же вот он не выбрал какой нибудь обыкновенной пьесы, а заставил нас про
слушать этот декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые фор
мы, на новую эру в искусстве. А, по моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер.
Тригорин. Каждый пишет так, как хочет и как может.
Аркадина. Пусть он пишет как хочет и как может, только пусть оставит меня в покое.
Дорн.Юпитер, ты сердишься. . .
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
337
П
Ь
Е
С
А

Аркадина.ЯнеЮпитер, а женщина. (Закуривает.) Я не сержусь, мне только досадно, что молодой
человек так скучно проводит время. Я не хотела его обидеть.
«Чайка»
Аркадина. Это справедливо, но не будем говорить ни о пьесах,
ни об атомах. Вечер такой славный! Слышите, господа, поют? (Прислушивается.) Как хорошо!
Полина Андреевна. Это на том берегу. Пауза.
«Чайка»
Нина (Тригорину). Не правда ли, странная пьеса?
Тригорин. Я ничего не понял. Впрочем, смотрел я с удовольствием. Вы так искренно играли. И де
корация была прекрасная.
Пауза.
Должно быть, в этом озере много рыбы.
«Чайка»
Дорн (один). Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел
с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что то есть. Когда эта девочка говорила об одиночестве и потом,
когда показались красные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки. Свежо, наивно. . . Вот, кажет
ся, он идет. Мне хочется наговорить ему побольше приятного.
«Чайка»
Дорн. Константин Гаврилович, мне ваша пьеса чрезвычайно по
нравилась. Странная она какая то, и конца я не слышал, и все таки впечатление сильное. Вы талантливый
человек, вам надо продолжать.
«Чайка»
И если бы папаша мог читать на лицах, он прочел бы на бледном ли
чике своей дочки восторг, доходящий до страдания. Она страдала и от игры, и от пьесы, и от обстановки.
Когда в антракте полковой оркестр начинал играть свою музыку, она в изнеможении закрывала глаза.
«Трагик»
А в антракте я громко говорю в буфете:
—
Чёрт знает , что за пьеса! Это возмутительно!
—
Да, балаганщина, — отвечает мне кто то, — но, знаете ли, не без идеи. . .
—
Полноте! Этот мотив давно уже разработан Лопе де Вегой, и, конечно, сравнения быть не может! Но
какая скука! Какая гнетущая скука!
«В Москве»
Третья причина скуки — это моя неистовая, чрезмерная зависть.
Когда мне говорят, что такой то написал очень интересную статью, что пьеса такого то имела успех, что Х
выиграл 200 тысяч и что речь N произвела сильное впечатление, то глаза мои начинают коситься, я ста
новлюсь совершенно косым и говорю:
—
Я очень рад за него, но, знаете, ведь он в 74 году судился за кражу!
«В Москве»
Но зато, положим, если чья нибудь пьеса провалилась, то я ужасно
счастлив и спешу стать на сторону автора.
—
Нет, господа, нет! — кричу я. — В пьесе есть что то. Во всяком случае она литературна.
«В Москве»
Если в пьесе изображалось что нибудь некрасивое, безобразное,
то он говорил как бы с злорадством, тыча в книгу пальцем:
—
Вот она, лжа то! Вот она что делает, лжа то!
«Моя жизнь»
Пьесы привлекали его и содержанием, и моралью, и своею сложною
искусною постройкой, и он удивлялся ему, никогда не называя его по фамилии:
—
Как это он ловко всё пригнал к месту!
«Моя жизнь»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
338
П
Ь
Е
С
А

Думали, что прервал Гамлета не суфлер, а старый барабанщик, дремав
ший в оркестре. Барабанщик шутовски раскланялся с райком, и весь театр огласился смехом. Публика любит
театральные недоразумения, и если бы вместо пьес давали недоразумения, она платила бы вдвое больше.
«Барон»
Ругайте вы актеров, пьесу, обстановку, но зачем писать несообраз
ности? Зачем? В последнем номере вашей газеты была великолепная статья. . . ве ли ко лепная! Но, опи
сывая живую картину «Юдифь и Олоферн», в которой участвовала моя дочь, он. . . Бог знает что! Меч, го
ворит, который держала в руках Юдифь, так, говорит , длинен, что им можно зарезать только издали или
же взлезши на крышу. . . При чем тут крыша? Моя дочь прочла и. . . заплакала! Это, господа, не критика! Не
ет с, это не критика! Это личности! Придрался человек к мечу, просто чтоб насолить мне. . .
«Тряпка»
Я хотел бы, чтобы вся публика слилась в одного человека и написа
ла пьесу и чтобы я и Вы, сидя в ложе «Лит<ера> И», эту пьесу ошикали.
А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.
Сегодня получил от Кондакова из Петербурга письмо такого содержа
ния: «Сегодня давали в Панаевском театре “Геншеля”, и я, выдержав первый акт , несмотря на то, что часто за
жимал себе уши, чтобы не слышать истерических воплей, ушел с начала 2 го акта домой. Подобную бездарную
игру, какую мне привелось видеть, я видал, но столь наглой и бездарной пьесы, признаюсь, еще не видел».
M.П. Чеховой, 2 марта 1901 г.
Вообще «Крамер» идет у вас чудесно, Алексеев очень хорош, и если
бы рецензентами у нас были свежие и широкие люди, то пьеса эта прошла бы с блеском.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 ноября 1901 г.
1. Антрепренер режиссер читает новую пьесу, лежа в постели. Про
читал 3—4 страницы и с досады хлопнул о пол, потушил свечу, укрылся; немного погодя, подумав, опять
взял пьесу, стал читать, потом, рассердившись на бездарное, длинное произведение, опять хлопнул о пол,
опять потушил свечку. Немного погодя, взялся вновь за пьесу и т.д. Потом поставил, она провалилась.
Записная книжка I, стр. 117
2. был суфлером, потом опротивело, бросил; лет 15 не ходил в театр,
потом пошел, видел пьесу, заплакал от умиления, стало грустно, и когда жена спросила дома, как ему по
нравилось в театре, ответил: «не нравится мне!»
Записная книжка I, стр. 135
20. Антрепренер режиссер читает новую пьесу, лежа в постели.
Прочитал 3 4 страницы // и с досады хлопнул о пол, потушил свечу, укрылся; немного погодя, подумав,
опять взял пьесу, стал читать, потом, рассердившись на бездарное, длинное произведение, опять хлопнул
о пол, опять потушил свечу. Немного погодя взялся опять за пьесу и т. д. Потом поставил, она провалилась.
Записная книжка IV, стр. 19—20
Пьеса и деньги
Поощрять нужно прапорщиков и поручиков, но не таких генералов от драмы,
как А.Н. Островский. К чему поощрять генерала, если он и без того уж генерал? Кстати сказать, генерал
получил 400 р. премии за «Без вины виноватых», которые успеха не имели. Г. Чаев получил такие же день
ги за своего «Шуйского», который провалился с парадом и колокольным трезвоном. И выходит , значит, что
до сих пор Грибоедовская премия приносила один только вред: поощряла немолодых драматургов писать
плохие пьесы — совершенно обратное тому, что имели в виду учредители премии.
«Осколки московской жизни»
Так подавно решили, чтобы премия выдавалась пьесам, содержащим в себе
никак не менее трех актов. Удивительно. . . Ну, а если 2 х актная пьеса поручика окажется в тысячу раз
лучше и талантливее 18 актной трагедии какого нибудь действительного статского? Чтобы еще более за
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
339
П
Ь
Е
С
А

тормозить молодым путь к получению премий, порешили также, чтобы премированная пьеса игралась
в столицах, но отнюдь не в провинции. . . Удивительно!
«Осколки московской жизни»
Третий психопат, г. Мансфельд, помешанный на собирании коллекций, скупа
ет для своей «Радуги» драмы и трагедии. . . Купил сумбатовского «Мужа знаменитости», имеет уже «в порт
фейле редакции» десяток новых невежинских пьес, купил у себя свои собственные пьесы и публикует во
всех газетах, что эти покупки в 1885 г. будут напечатаны в «Радуге». Лучшего способа отвадить от себя
подписчиков и выдумать нельзя, но помешательство все таки интересное и для драматургов выгодное. . .
«Осколки московской жизни»
Как то я послал Вам из театра Корша письмо. Если «Медные лбы» пойдут
у Корша, то не забудьте через меня или через кого хотите заключить условие. Корш платит за оригиналь
ные пьесы 2% с акта, а за переводные 1%. Деньги неважные, но все таки деньги, и бросать их не следу
ет. . . Ваших «Медных лбов» в каталоге драмат<ического> общества нет. Кстати: Корш платит Обществу уже
6 рублей с акта, а не 5. Светлов актер хороший и парень славный.
А.Н. Плещееву, 4 октября 1888 г.
Кто жует пьесы, бог их ведает, но только в прошлый сезон Общество собрало
авторских около 85000 р. В этом году соберет около 100 т<ысяч>, причем на долю щегловских «Гор Кав
каза» пришлось около тысячи и придется в этом году столько же.
А.Н. Маслову (Бежецкому), середина октября 1888 г.
А Крылов, оказывается, спас «Татьяну»! Если бы он не поспешил продать свою
пьесу Коршу, то разговоров о «Татьяне» уже не было бы.
А.С. Суворину, 18 декабря 1888 г
Тебе нужно написать две три пьесы. Это пригодит
ся для детей. Пьеса — это пенсия.
Ал.П. Чехову, 21 февраля 1889 г.
Вот Вам, добрейший Владимир Сергеевич, выдерж
ка из куманинского письма, полученного мною сего
дня утром: «Иметь нашим сотрудником г. Лихачева
очень рады. Гонорар, который мы платим за пьесы,
вообще небольшой и притом находится в прямой за
висимости от того, шла ли пьеса и где, так как от это
го зависит розничная продажа. За 4 и 5 актн<ые>
пьесы, шедшие на импер<аторских> театрах, мы пла
тим 100—150 р. за пьесу, а за пьесы, шедшие на ча
стных сценах, не свыше 75 р., за пьесы же, нигде не
поставленные, мы никакого гонорара не платим, разве
несколько экземпляров».
В.С. Лихачеву, 8 сентября 1889 г.
Был у меня на днях редактор журнала «Артист»
и просил меня употребить всё мое красноречие на то,
чтобы в его журнал в начале будущего сезона попала Ва
ша «Симфония». Я спросил: «Сколько Вы заплатите?» Он
ответил: «Немного, потому что денег нет». Во всяком
случае, если Вы дадите Ваше согласие, то имейте в виду,
что за оригинальную пьесу, идущую на казенной сцене,
«Артист» платит от 150 до 250 рублей (не за лист, а за
всю: этакие скоты!). Так как «Симфония» побывала уже
в литографии Рассохина и потеряла там девственность,
то 250 не дадут.
М.И. Чайковскому, 16 марта 1890 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
340
П
Ь
Е
С
А
П.И. Чайковский. 1880 е годы

Суворин кланяется Вам и спрашивает: нет ли у Вас пьесы? Если есть, то пош
лите или повезите. Он весьма чтит Вас и, я думаю, хорошо заплатит и обставит пьесу, как говорится, луч
шими силами.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 ноября 1895 г.
В Вашем письме благоволите назвать по имени и отчеству Вашего заведующе
го ремингтоном, который будет печатать пьесу. Плата с акта 1 р. 25 к. Всех актов четыре. Плата установ
лена обычаем и одинакова для всяких актов, больших и малых.
И.Н. Потапенко, 8 апреля 1896 г.
Пьеса и литературное пространство
Жалею, что у меня не было времени и охоты проследить начало и развитие страсти, ко
торая вполне уже владела Катею, когда ей было 14—15 лет. Я говорю об ее страстной любви к театру. Ког
да она приезжала к нам из института на каникулы и жила у нас, то ни о чем она не говорила с таким удо
вольствием и с таким жаром, как о пьесах и актерах. Своими постоянными разговорами о театре она утом
ляла нас. Жена и дети не слушали ее. <...>
Я никогда не разделял театральных увлечений Кати. По моему, если пьеса хороша, то, чтобы она про
извела должное впечатление, нет надобности утруждать актеров: можно ограничиться одним только чте
нием. Если же пьеса плоха, то никакая игра не сделает ее хорошею.
«Скучная история»
Но зато, положим, если чья нибудь пьеса провалилась, то я ужасно счастлив и спешу
стать на сторону автора.
—
Нет , господа, нет! — кричу я. — В пьесе есть что то. Во всяком случае она литературна.
«В Москве»
<...> администрация Общества ведается
не с теми пьесами, которые поступают
в цензуру, а с теми, которые уже идут на
сценах театров.
<Об Обществе русских драматических писателей>
Ваши похождения в драматической цен
зуре подействовали на меня, как Майн Рид
на гимназистов: сегодня я послал туда пьесу
в 1 действии.
В.В. Билибину, 11 марта 1886 г.
Что же касается исполнения, то бояться
Вам нечего. Во первых, у Вас прекрасный
разговорный язык, во вторых, незнание сце
ны вполне окупится литературными досто
инствами пьесы. Только не скупитесь на
женщин и не давайте воли Вашей селезенке.
А.Н. Маслову (Бежецкому), 7 апреля 1888 г.
Если бы я писал комедию «Леший»,
то имел бы на первом плане не актеров и не
сцену, а литературность. Если бы пьеса
имела литературное значение, то и на том
спасибо.
А.С. Суворину, 24 октября 1888 г.
Пришлите мне список пьес Вами напи
санных и к представлению Вами и цензу
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
341
Письмо П.И. Чайковского А.П. Чехову. 14 октября 1889 год
П
Ь
Е
С
А

рою дозволенных. Это нужно, иначе Вас не запишут в члены Драмат<ического> общества. Если хотите,
то можно ограничиться одной только «Медеей».
А.С. Суворину, 7 ноября 1888 г.
Я радуюсь, что Вы пишете повесть, и заранее приветствую «Корделию». Драматургов
700 у нас, а беллетристов в сто раз меньше. Пишите пьесы — спасение театра в литературных людях, —
но не бросайте беллетристики. Если бросите, то я знать Вас не хочу.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 16 или 17 ноября 1888 г.
После комитета я прошелся пешком от Сухаревой до Кудрина с Вл. Александровым и го
ворил с ним о пьесах и винокуренных заводах.
Н.Н. Оболонскому, 23 апреля 1889 г.
Будьте добры записать в члены Общества Николая Михайловича Ежова, автора следую
щих классических пьес:
«Енотовый мопс», шутка в 1 действ<ии>.
«Спортсмен и сваха», ком<едия> в 1 действ<ии>.
Его адрес: Москва, Плющиха, д. Коптева.
Прилагаю 15 рублей и афишу.
И.М. Кондратьеву, 2 декабря 1889 г.
Театр я знаю мало, и судить, насколько Ваша пьеса годна или не годна для театра, я не
могу, но со стороны литературной она меня совершенно удовлетворила. Ее литературные достоинства до
такой степени привлекательны, что я, не задумываясь, причислил ее к разряду наших лучших пьес из на
родного быта, и вот , как видите, не удержался и пишу Вам. Люди живые, написаны просто и ярко. Хороши
все, даже Кирилл, который у Вас немножко приподнят и изыскан благодаря колдовству. Язык великоле
пен. Чувство меры и такт образцовые.
Е.П. Гославскому, 23 марта 1892 г.
Готова пьеса? Нет?
Л.С. Мизиновой, 16 июля 1892 г.
Вы отдали перевод пьесы немке? Представьте, я ожидал этого. У Вас совсем нет по
требности к правильному труду.
Л.С. Мизиновой, 27 и 30 июля 1892 г.
Хотя Вы не Колбасин, а я не Тургенев, тем не менее все таки беспокою Вас деловой
просьбой. Ответьте мне возможно скорее: стоит ли переводить пьесу Ренана «L’abbesse de Jouarre», т.е.
пропустит ли ее цензура? Напечатана она в его «Drames philosophiques», 1886. Если, по Вашему мнению,
цензура этой пьесы не пропустит , то переводить ее и тратиться на нее не будут.
А.С. Суворину, 6 января 1895 г.
Успех пьес и концертов и популярность дадут больше денег, чем штрафы, которые пла
тят картежники. В Москве нет кружка, но несколько литераторов собираются нанять на один вечер театр
Корша и дать любительский спектакль с благотв<орительной> целью. Играть будут только одни литерато
ры и дамы, имеющие отношение к литературе. Это моя затея. Выпишем Потапенку и Мамина. Поставим, ве
роятно, «Плоды просвещения», я буду играть мужика. Когда то я хорошо играл, теперь же, кажется, у ме
ня не хватит голоса. Во всяком разе пора перестать быть очень серьезными, и если мы устроим дурачест
во, то это шокирует только старых психопаток, воображающих, что литераторы гипсовые.
А.С. Суворину, 18 апреля 1895 г.
12 го обед беллетристов, потом новая пьеса. Стало быть, в сей день я не свободен.
М.О. Меньшикову, 10 января 1896 г.
Написал повесть для «Нивы». Пьеса ни тпррру, ни ну, цензуры ради. Хорошего мало.
Ал.П. Чехову, 29 июля 1896 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
342
П
Ь
Е
С
А

Книгу «Надорванные силы» я получил от Назарьевой. Она была так любезна, что кроме
романа прислала мне еще сборник рассказов и свои пьесы.
Н.А. Лейкину, 20 ноября 1896 г.
«Жерминаль» Золя, как говорят, запрещен на русском языке. Из зудермановских пьес,
кроме «Родины», посылаю еще две: «Счастье в уголке» и «Фрицхен».
П.Ф. Иорданову, 24 ноября 1896 г.
Вы делите пьесы на играемые и читаемые. К какой категории — читаемых или играе
мых — прикажете отнести «Банкротов», в особенности то действие, где Далматов и Михайлов, на протя
жении всего акта, говорят вдвоем только о бухгалтерии и имеют громадный успех? Я думаю, что если чи
таемую пьесу играют хорошие актеры, то и она становится играемой.
А.С. Суворину, 14 декабря 1896 г.
Кстати сказать, я послал в библиотеку 3 тома «Сочинений» Лугового, между тем в до
полнительном каталоге только один первый том; в числе моих книг Вы найдете там пьесу «Театральный
воробей», которая написана не мной, а И. Щегловым; книги Василия Немировича Данченко и его брата
Владимира показаны вместе в одной куче; переводчики показаны как авторы; иностранные авторы и пе
реводы на иностранные языки названы по русски. И т.д. и т.д. В списке книг, полученных библиотекой 18
июня, нет пьес Щеглова «Пленный турок» и «Солдатская любовь».
П.Ф. Иорданову, 31 июля 1897 г.
Необходимо возможно скорее записаться в члены Общества драматич<еских> писате
лей, а для этого нужно обратиться или к петербургскому агенту, или еще лучше к секретарю общества,
Москва, Его Превосх<одительству> Ивану Максимовичу Кондратьеву, Канцелярия Ген<ерал >Губернатора,
приложив к письму 25 руб. и афишу, а также список пьес, тобою написанных; и сообщи также, что ты не
только носишь фамилию отца своего, но ты еще А. Седой. Агенты должны знать псевдонимы.
Ал.П. Чехову, 17 (29) декабря 1897 г.
Помнится, Вы обещали напечатать особый каталог пьес, продающихся в Ваших магази
нах, и разослать их по всем театрам. Вы раздумали? Состояние книжно театрального рынка у нас — это
вопиющее дело. Тут нужен свой Никон, который переделал бы всё заново.
А.С. Суворину, 16 ноября 1898 г.
Если ты благополучно проживаешь в Таганроге, то, будь добр, повидайся с г жой Ген,
председательницей Арт<истического> о<бщест>ва, и попроси ее выслать мне список пьес, какие у нее уже
есть. Это мне нужно, чтобы не прислать в библиотеку О<бщест>ва того, что уже не нужно. Сообщи, как зо
вут г жу Ген. Надо поблагодарить за избрание в почетные члены (хотя извещение об этом я не получал —
кстати, сообщи г же Ген). Спроси: на чье имя высылать пьесы? Куда?
Г.М. Чехову, 22 января 1899 г.
Пьесу свою «Дядя Ваня» отдаю в Ваше распоряжение. Так как она не читалась еще
в Театрально литературном комитете, то прошу Вас взять на себя труд послать в комитет два экземпляра
и попросить прочесть.
А.М. Кондратьеву, 20 февраля 1899 г.
Многоуважаемая Ольга Родионовна, «Глитай, абож паук» — это название одной мало
российской пьесы. Глитай значит паук, а вся фраза значит «паук, или паук», т.е. объясняется, что значит
глитай. Это непереводимо на иностранный язык.
О.Р. Васильевой, 25 февраля 1899 г.
Что касается «Дяди Вани», то я ничего не буду ни писать, ни телеграфировать; потому
что, во 1 х, я не знаю, куда телеграфировать: адрес комитета мне неизвестен, во 2 х, на письма мне не от
вечают, я писал уже Немировичу 1000 раз, и в 3 х, всё это мне уже надоело ужасно, до одурения.
М.П. Чеховой, 29 марта 1899 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
343
П
Ь
Е
С
А

Получили ли Вы в пакете перевод моей «Чайки», присланный Вами в Ялту? Передайте
переводчику, что «Чайка» уже переведена на французский язык, переведена несколько раз; судить о том,
какой перевод лучше и насколько перевод удовлетворителен в литературном отношении, судить я не мо
гу, так как знаю язык не ахти как.
П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.
Вами переведенные пьесы буду ждать и приму их с великою благодарностью.
Б. Прусику, 22 сентября 1900 г.
Что касается старой пьесы «Трех сестер», то читать ее на графинином вечере нельзя
ни в каком случае. Я умоляю Вас, ради создателя, не читайте, ни в каком случае, ни под каким видом, ина
че причините мне немалое огорчение.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 2 (15) января 1901 г.
В «Вестнике Европы» только что прочел повесть Боборыкина «Однокурсники». Повесть
прескверная, скучная, но интересная — в ней изображается Художеств<енный> театр и восхваляется
М.П. Лилина. Ты прочти. Идет речь о «Чайке» и «Дяде Ване».
О.Л. Книппер, 7 (20) января 1901 г.
У меня есть пьеса «Три сестры», которую я написал последней. Если у Вас нет ее, то на
пишите, я вышлю.
Б. Прусику, 11 октября 1901 г.
Вам угодно было выразить желание — перевести на французский язык мои пьесы
«Три сестры» и «Дядя Ваня». Отвечаю Вам на это полным своим согласием и благодарностью; при этом
считаю нужным предупредить, что и «Три сестры» и «Дядя Ваня» уже переводятся на французский язык
или по крайней мере я получал письма с просьбой разрешить перевод этих пьес.
Г. Каэну (G. Cahen), 4 ноября 1901 г.
Всех лучших писателей я подбиваю писать пьесы для Худож<ественного> театра. Горь
кий уже написал; Бальмонт, Леонид Андреев, Телешов и др. уже пишут.
О.Л. Книппер Чеховой, 9 ноября 1901 г.
Боборыкин, который был у вас, взял да и обругал меня в «Вестн<ике> Европы».
За «Трех сестер». У него в романе мою пьесу ругает Грязев, профессор, т.е. Тимирязев, человек, которого,
кстати сказать, я очень уважаю и люблю.
О.Л. Книппер Чеховой, 2 февраля 1902 г.
Пока скажу Вам только одно: отдел «Театральные пьесы» не нужен, он должен войти
в «Словесность». Для театральных пьес в библиотеке должен находиться особый каталог, в котором произве
дения указаны не по авторам, а по своим названиям. Такой каталог я пришлю Вам (от Общества драматичес
ких писателей), Вы прикажете подчеркнуть в нем синим карандашом те пьесы, какие у Вас в библиотеке име
ются, вот и всё. Кстати замечу, что каждую пьесу нужно переплетать отдельно или совсем не переплетать.
П.Ф. Иорданову, 4 июня 1902 г.
Приходил почитатель Немировича — Фомин, читающий публичные лекции на тему
«Три сестры» и «Трое» (Чехов и Горький), честный и чистый, но, по видимому, недалекий господинчик. Я
наговорил ему что то громоздкое, сказал, что не считаю себя драматургом, что теперь есть в России толь
ко один драматург — это Найденов, что «В мечтах» (пьеса, которая ему очень нравится) мещанское про
изведение и проч. и проч. И он ушел.
О.Л. Книппер Чеховой, 6 сентября 1902 г.
Мне почему то начинает казаться, что года через 3—4 новые пьесы уже надоедят
и публика захочет вообще не нового, а литературного репертуара. Быть может, я и ошибаюсь.
M.П. Алексеевой (Лилиной), 11 февраля 1903 г.
Говорят, «На дне» уже вышло. Надо будет зайти к Синани купить, хотя пьесы в чтении
меня никогда не удовлетворяют. Во мне нет актерского понимания, я не умею читать их. Но все таки ин
тересно было бы прочесть «На дне».
О.Л. Книппер Чеховой, 16 февраля 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
344
П
Ь
Е
С
А

2) посылается «Каталог пьес»; я подчеркнул в нем пьесы, какие, помнится, имеются
в Библиотеке.
П.Ф. Иорданову, 29 марта 1903 г.
Пьес не на сцене я вообще не понимаю и поэтому не люблю, но «Еврея» я прочту вни
мательно, буду дополнять воображением недостающую сцену, и авось что нибудь и выйдет из моего чте
ния. Если пьеса уже готова и удовлетворяет Вас, то как же ей не идти на сцене? Отчего не попробовать?
Или, в крайности, отчего не перевести ее на немецкий язык? Пришлите, быть может , надумаем что нибудь.
Е.Н. Чирикову, 7 октября 1903 г.
Дусик мой, лошадка, для чего переводить мою пьесу на французский язык? Ведь это ди
ко, французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи имения и только будут скучать. Не нужно, дуся,
не к чему. Переводчик имеет право переводить без разрешения автора, конвенции у нас нет , пусть К<ор
сов> переводит , только чтобы я не был в этом повинен.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 октября 1903 г.
Посидела у Телешова? Послушала? Вот и сердись на меня за то, что я не читаю своих
рассказов и пьес. Но если ужин хороший был, то все можно простить. Давно уже я хорошо не ужинал,
кстати сказать.
О.Л. Книппер Чеховой, 28 октября 1903 г.
Сергей Саввич поехал в Японию . . . для «Русского листка»? Лучше бы он поехал на лу
ну поискать там читателей «Русского листка», на земле их нет. Читали Вы его пьесы? Вот если бы он по
ехал в Японию для того, чтобы написать и издать книгу об Японии, то это было бы очень хорошо, это на
полнило бы всю его жизнь.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 10 ноября 1903 г.
Насчет переводов моей пьесы говори всем, что ты знать ничего не знаешь, что я не от
вечаю на твои запросы и проч. и проч. Ведь я не могу запретить, пускай переводит всякий желающий, все
равно толку никакого не будет.
О.Л. Книппер Чеховой, 12 ноября 1903 г.
Помнится, от г жи Флакс было письмо; и помнится, я ответил уклончиво, отказал. Это
насчет «Дяди Вани», кажется.
О.Л. Книппер Чеховой, 12 ноября 1903 г.
Значит , Немирович не читал моей пьесы в Общ<естве> любителей слов<есности>? На
чалось с недоразумений, недоразумениями и кончится — такова уж судьба моей пьесы.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 ноября 1903 г.
В Праге очень любят русскую литературу и давно уже переводят нас. И пьесы русские
там идут. Жаль только, нет конвенции и о переводах приходится узнавать только случайно.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 13 декабря 1903 г.
Мною написана и цензурою уже разрешена новая пьеса — «Вишневый сад», комедия
в 4 действиях, о чем и имею честь сообщить Вам с просьбой внести эту мою пьесу в каталог.
И.М. Кондратьеву, 4 января 1904 г.
Собака моя премудрая, напиши Будкевич, что «Чайка» и «Три сестры» давно уже пере
ведены на немецкий язык (и от этого я не получил ни единого гроша), а «Вишневый сад» уже переводит
ся для Берлина и Вены и там успеха иметь не будет , так как там нет ни биллиарда, ни Лопахиных, ни сту
дентов а la Трофимов.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 марта 1904 г.
1. Пьеса «Lena» переделка из английского романа Филипса «Азин». «As in a looking
glass»12.
Записная книжка III, стр. 16
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
345
П
Ь
Е
С
А

Пьеса и театральное пространство
В одну скверную осеннюю ночь Андрей Степанович Пересолин ехал из театра. Ехал он
и размышлял о той пользе, какую приносили бы театры, если бы в них давались пьесы нравственного со
держания. Проезжая мимо правления, он бросил думать о пользе и стал глядеть на окна дома, в котором
он, выражаясь языком поэтов и шкиперов, управлял рулем.
«Винт»
—
<...> Почему, например, Лентовский прогорел? Очень просто! С самого начала не
так дело повел. Капитала нет, а он во всю ивановскую жарит, сломя голову. . . Нужно сначала капиталом
заручиться, а потом потихоньку да полегоньку. . . Нынче на частном или народном театре отлично нажить
можно. . . Ежели ставить настоящие пьесы, по дешевой цене пустить, да публике в жилку попасть, то в пер
вый же год сто тысяч в карман положишь. . . Ты вот не понимаешь, а я верно говорю. . .
«Mari d’elle»
Увлеченный своим немецким успехом, г. Парадиз хочет сделать шаг. . . einen grossen
Schritt13! Он хочет. . . er will14, шорт возьми, покупать на собственные деньги тот самый Руссише Театер,
в котором так бесчеловечно не повезло бывшему (уже!) антрепренеру г. Коршу. Он купит — и из «Русско
го», с бисмарковским бессердечием, сделает «Немецкий». Он будет давать свои либерготтские пьесы, за
ест публику смешными немецкими трагедиями и стихами друга своего Нейбюргера и, верьте, останется до
волен. У него будут такие сборы, каких никогда не знал Русский театр. На то не испанец, а немец он! Отга
дайте ка, господа, отчего это восемьсоттысячному населению Москвы, изобилующему и суммами и теле
сными силами, никак не удается сделать то, что удается завсегдатаям немецких биргалок? Эта загадка еще
тем более неразрешима, что в Москве немцев меньше, чем генералов.
«Осколки московской жизни»
Из за границы прислана в жестянках партия маринованных рецензентов. Доморощен
ных не хватит , ибо в Москве так много театров и зрелищ, как никогда не бывало. Считайте: 1) Большой те
атр. <....> 2) Малый. <....> 3) Опера Саввы Мамонтова. <...>4) Новопостроенный театр Корша. Состав
труппы качеством и количеством напоминает постный винегрет: все есть, кроме самого главного — мяса.
<...>есть даже Потемкин. . . Парики Яковлева, обувь Пироне, пьесы Мансфельда.
«Осколки московской жизни»
Москва с ее холодом, плохими пьесами, буфетами и русскими мыслями пугает мое во
ображение. . . Я охотно прожил бы зиму подальше от нее.
А.И. Плещееву, 13 августа 1888 г.
Чтобы уметь писать критику, нужно быть в душе немножко тою рябой бабой, которая
без милосердия будет бить Вас. Когда Суворин видит плохую пьесу, то он ненавидит автора, а мы с Вами
только раздражаемся и ноем; из сего я заключаю, что Суворин годится в судьи и в гончие, а нас (меня, Вас,
Щеглова и проч.) природа сработала так, что мы годимся быть только подсудимыми и зайцами. Едина
честь луне, едина солнцу. ..
В.А. Тихонову, 10 февраля 1889 г.
Вы перевели пьесу Додэ и ставите ее у Абрамовой? Говорят, что Абрамова уже не заве
дует театром и что актеры составили из себя товарищество. Насколько это верно, не знаю. Пьеса Додэ
идет также у Горевой и у Корша.
А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.
Многоуважаемый Иван Максимович! Дирекция императорских московских театров за
ключила со мною условие относительно пьесы моей «Предложение», на два года, о чем и имею честь
уведомить Вас.
И.М. Кондратьеву, 14 февраля 1891 г.
Как то странно подумать, что пойдешь на новую пьесу и не встретишь в театре завсег
датая Курепина.
А.С. Суворину, 30 ноября 1891 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
346
П
Ь
Е
С
А

Говорят , что в театрах скучно. О хороших новых пьесах что то не слышно. Мороз
в 23 градуса.
В.А. Тихонову, 8 декабря 1891 г.
Народный учитель М.Е. Плотов, мой сосед, на святках собирается поехать в Москву
и выражает желание побывать в театре. Но так как без протекции ему не обойтись, прошу Вас оставить
в кассе театра билет на тот день и ту пьесу, которые он укажет в Р. S. этого письма.
Л.Б. Яворской, первая половина декабря 1894 г.
Чтобы театр не платил дорого за пьесы, нужно, чтобы библиотека имела у себя полное
собрание пьес и успела бы вовремя сноситься с авторами.
П.Ф. Иорданову, 17 декабря 1896 г.
Я написал драматургам Ив. Щеглову и Билибину, чтобы они выслали Вам свои одноакт
ные пьесы. Попозже напишу о том же Гнедичу; и таким образом у Вас соберется театральная библиотеч
ка, которая, быть может, пригодится Вам.
Я.С. Мерперту, 8 августа 1898 г.
Если случится быть в Москве, то побывайте в театре «Эрмитаж», где ставят пьесы Ста
ниславский и Вл. Немирович Данченко. Mise-en-scène удивительная, еще небывалая в России. Между
прочим, ставится моя злосчастная «Чайка».
П.Ф. Иорданову, 21 сентября 1898 г.
Дорогой Александр Леонидович, податель сего Д.И. Эфрос желает быть на первом
представлении «Дяди Вани». Не найдете ли Вы возможным оказать ему содействие?
А.Л. Вишневскому, 21 октября 1899 г.
Был ли на «Дяде Ване»?
В.А. Гольцеву, 22 октября 1899 г.
Передайте Ивану Максимовичу Кондратьеву, что я прошу не разрешать моей пьесы
«Иванов» никому <в> Москве, кроме Общества искусств <и> литературы, которому принадлежит исключи
тельное слово <в> течение этого сезона.
А.А. Желябужскому, 28 ноября 1899 г.
Когда будете в Москве, побывайте на «Дяде Ване». Говорят, идет очень хорошо.
В.С. Миролюбову, 6 декабря 1899 г.
Вашему театру желаю новых пьес и собственного помещения, в остальном же пусть всё
остается по старому.
А.А. Шенбергу (Санину), 14 января 1900 г.
Я говорил с В.И. Немировичем Данченко о «Дяде Ване», и он уверяет , что эта пьеса
была отдана ему мною больше двух лет назад, не для одной Москвы, а вообще. Будет ли Художественный
театр когда нибудь в Петербурге, я не знаю, но если будет, то пьеса моя пройдет не больше 2—3 раз —
а затем наступит тишина и спокойствие. Как видите, мне не везет с моими пьесами, это в конце концов
мне следует признать и покориться. Отдавая свои пьесы в Художественный театр, я ни в каком случае не
предполагал, что он будет когда нибудь в Петербурге, мне это и в голову не приходило.
Е.П. Карпову, 20 апреля 1900 г.
Я того мнения, что Ваш театр должен ставить только современные пьесы, только! Вы
должны трактовать современную жизнь, ту самую, какою живет интеллигенция и какая не находит себе
трактования в других театрах, за полною их неинтеллигентностью и отчасти бездарностью.
О.Л. Книппер, 28 сентября 1900 г.
Поздравляю Вас с новым годом, с новым счастьем и, если можно надеяться, с новым те
атром, который Вы скоро начнете строить. И желаю Вам штук пять новых великолепных пьес.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 2 (15) января 1901 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
347
П
Ь
Е
С
А

Пьесы свои «Чайку», «Дядю Ваню» и «Три сестры» я отдал Московскому Художествен
ному театру и на 1901 и 1902 гг. — для Москвы и Петербурга, о чем и прошу Вас уведомить петербургско
го агента.
И.М. Кондратьеву, 7 апреля 1901 г.
Напиши, как тебя встретили в театре, какие пьесы идут , какие пойдут , что ты будешь де
лать там до 15 сентября.
О.Л. Книппер Чеховой, 24 августа 1901 г.
Сегодня у меня был Бальмонт. Ему нельзя теперь в Москву, не позволено, иначе бы он
побывал у тебя в декабре и ты бы помогла ему добыть билеты на все пьесы, какие идут в вашем театре.
О.Л. Книппер Чеховой, 6 ноября 1901 г.
Сегодня пасмурно, скверно. Что бы ты там ни писала, пьеса Немировича будет иметь ус
пех; он московский автор, и всё, что он ни пишет, как раз по москвичам.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 декабря 1901 г.
Не затрачивайте много на пьесу, а то она не будет иметь успеха. 1200 р. на платья —
это чёрт возьми!
О.Л. Книппер Чеховой, 7 декабря 1901 г.
Как прошла пьеса Немировича? Должно быть, шумно. Его любит московская публика.
О.Л. Книппер Чеховой, 18 декабря 1901 г.
Я бы хотел повидаться с Мейерхольдом и поговорить с ним, поддержать его настроение;
ведь в Херсонском театре ему будет нелегко! Там нет публики для пьес, там нужен еще балаган. Ведь Хер
сон — не Россия и не Европа.
О.Л. Книппер Чеховой, 13 марта 1902 г.
Пьесу не пишу и писать ее не хочется, так как очень уж много теперь драмописцев и за
нятие это становится скучноватым, обыденным. Ставить вам нужно прежде всего «Ревизора», Станислав
ский — городничий, Качалов — Хлестаков. Это для воскресений. А ты бы была великолепная городничи
ха. Затем — «Плоды просвещения», тоже для воскресений и на запас. Только вам необходимо еще приба
вить двух трех порядочных актрис и столько же актеров, тоже порядочных. Если главные роли будут, хо
тя бы случайно, исполняться такими, как Мунт, и даже такими, как Литовцева, то театр ваш погибнет через
2—3 сезона.
О.Л. Книппер Чеховой, 16 марта 1902 г.
Театр теперь в новом помещении, скромном, но милом, очень удобном и красивом,
а пьес нет, и артисты носы повесили.
Л.В. Средину, 5 ноября 1902 г.
Новый театр очень хорош; просторно, свежо, нет дешевой, бьющей в нос роскоши. Иг
рают по прежнему, т.е. хорошо, новых пьес нет, а та единственная, что была, прошла без успеха. Отсутст
вие Мейерхольда незаметно; в «Трех сестрах» он заменен Качаловым, который играет чудесно, остальные
же пьесы (например «Одинокие») пока еще не шли. Отсутствие Санина, имеющего успех в Петербурге,
чувствуется. Цены такие же, как в прошлогоднем театре. «Дядю Ваню» играют чудесно.
Л.А. Сулержицкому, 5 ноября 1902 г.
Напиши, что нового о театре, как здоровье Марии Петровны, не надумали ли ставить ка
кую нибудь пьесу. Если надумали, то пусть Вишневский напишет подробности.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 декабря 1902 г.
Я еще не имею сведений насчет «На дне», но знаю, что пьеса идет чудесно. Значит, се
зон спасен, убытков у вас не будет, хотя и убытки не были бы большим злом, как мне кажется, ибо ваш те
атр стоит очень прочно, хватило бы надолго.
О.Л. Книппер Чеховой, 21 декабря 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
348
П
Ь
Е
С
А

Вспоминается, что когда начинался Художеств<енный> театр, то имелось в виду не об
ращать внимания на то, как велики сборы; Немирович говорил, что раз пьеса нравится театру (не публи
ке, а самому театру), то она будет идти раз 30—40 даже при 20 рублях сбора. . .
О.Л. Книппер Чеховой, 27 февраля 1903 г.
Дело в том, что начальница гимназии В.К. Харкеевич уезжает в Петербург и конечно бу
дет присутствовать на спектаклях Худож<ественного> театра. Она умоляет меня, чтобы я упросил тебя —
записать одну ложу бельэтажа на «На дне» и одну ложу на «Дядю Ваню», всего две ложи.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 марта 1903 г.
Панов уже уехал. Он и Михайловский будут на первом представлении «Вишневого
сада» — так они говорили.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 сентября 1903 г.
В конце октября или в начале ноября буду в Москве, стану смотреть пьесы, посмотрю,
между прочим, «На дне». Ведь я Вашей пьесы еще не видел.
A.M. Пешкову (M. Горькому), 6 октября 1903 г.
Так как она говорит, что видается с тобой в театре, то, пожалуйста, передай ей, что
«Вишн<евый> сад» раньше постановки в Худож<ественном> театре я не могу дать, так как пьеса еще не
готова, понадобится кое что изменить, что пьесу она получит в декабре или январе, а пока студенты в Же
неве пусть поставят что нибудь другое, например «Еврея» Чирикова, пьесу очень подходящую и очень по
рядочную во всех смыслах. Слышишь? Так и скажи ей. Я же не отвечаю ей, потому что не знаю, как вели
чать ее по батюшке. По видимому, груба она адски.
О.Л. Книппер Чеховой, 8 ноября 1903 г.
Как бы ни было, на первом представлении «Вишневого сада», 17 янв<аря>, меня чество
вали, и так широко, радушно и в сущности так неожиданно, что я до сих пор никак не могу прийти в себя.
Ф.Д. Батюшкову, 19 января 1904 г.
Как я тебе уже говорил, я врач, я друг Женских медицинских курсов. Когда был объяв
лен «Вишневый сад», то курсистки обратились ко мне с просьбой, как к врачу, — устроить для их вспо
могательного общества один спектакль; бедность у них страшная, масса уволенных за невзнос платы
и проч. и проч. Я обещал поговорить с дирекцией, потом говорил, получил обещание. . .
О.Л. Книппер Чеховой, 3 марта 1904 г.
Если Миша пожалует в театр на мою пьесу, то принеси ему чувствительнейшую и поч
тительнейшую благодарность за оказанную мне честь. Только едва ли он снизойдет.
О.Л. Книппер Чеховой, 18 апреля 1904 г.
Милый Александр Иванович, мне передавали, что Вы сердились на меня за то, что я не
дал Вам билета на «Вишнев<ый> сад» (17 января) или пообещал место, которое показалось Вам чуть ли
не галереей. Уверяю Вас честным словом, у меня до последнего момента хранился для Вас билет 2 (или
даже, кажется, 1 го) ряда, что я ждал Вас и очень пожалел, когда мне сказали, что Вы уехали в Троицкую
лавру по какому то делу, внезапно Вас туда потребовавшему. Галереи я не мог предложить Вам; я мог
предложить только партер или место в первом ряду бельэтажа.
А.И. Куприну, 5 мая 1904 г.
Пьеса и артисты
Светловидов. <...> Какой я талант? В серьезных пьесах гожусь только в свиту Фор
тинбраса. . . да и для этого уже стар. . . Да. . . Помнишь это место из «Отелло», Никитушка?
«Лебединая песня (Калхас)»
Медведенко. Да. Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гаврилови
ча. Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художествен
ный образ.
«Чайка»
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
349
П
Ь
Е
С
А

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!
Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не
в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!
«Чайка»
Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся
улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда сюда, по ломаной
линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле воз
можна одна мировая душа, вроде той, кото
рую когда то в вашей пьесе играла Нина
Заречная. Кстати, где теперь Заречная? Где
она и как?
Треплев. Должно быть, здорова.
«Чайка»
Я от утра до вечера жру в трактире Тесто
ва и сам не знаю, для чего жру. Играю роль
в какой нибудь пьесе и не знаю содержания
этой пьесы.
«В Москве»
Когда актер, с головы до ног опутанный
театральными традициями и предрассудка
ми, старается читать простой, обыкновенный
монолог «Быть или не быть» не просто, а по
чему то непременно с шипением и с судоро
гами во всем теле, или когда он старается
убедить меня во что бы то ни стало, что Чац
кий, разговаривающий много с дураками
и любящий дуру, очень умный человек и что
«Горе от ума» не скучная пьеса, то на меня
от сцены веет тою же самой рутиной, кото
рая скучна мне была еще 40 лет назад, когда
меня угощали классическими завываниями
и биением по персям. И всякий раз выхожу я
из театра консервативным более, чем когда
вхожу туда.
«Скучная история»
Катя писала мне, что ее товарищи не по
сещают репетиций и никогда не знают ро
лей; в постановке нелепых пьес и в манере
держать себя на сцене видно у каждого из
них полное неуважение к публике; в интере
сах сбора, о котором только и говорят, дра
матические актрисы унижаются до пения
шансонеток, а трагики поют куплеты, в кото
рых смеются над рогатыми мужьями и над
беременностью неверных жен и т.д. В общем надо изумляться, как это до сих пор не погибло еще про
винциальное дело и как оно может держаться на такой тонкой и гнилой жилочке.
«Скучная история»
—
Я к вам по делу, — начал он, закуривая сигару. — Я хожу к людям только по делу,
ходить же в гости я предоставляю господам бездельникам. Но к делу. . . Сегодня я играю в вашей пьесе
графа. . . Вы, конечно, это знаете?
—
Да.
—
Старого графа. Во втором действии я появляюсь на сцену в халате. Вы, надеюсь, и это знаете. . .
Знаете?
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
350
П
Ь
Е
С
А
А.П. Чехов. Москва. 1893 год

ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
351
—
Да.
—
Отлично. Если я буду не в халате, то я согрешу против истины. На сцене же, как и везде, прежде все
го — истина! Впрочем, mademoiselle, к чему я говорю это? Ведь, в сущности говоря, человек и создан для
того только, чтобы стремиться к истине. . .
—
Да, это правда. . .
—
Итак, после всего сказанного вы видите, что халат мне необходим. Но у меня нет халата, прилично
го графу. Если я покажусь публике в своем ситцевом халате, то вы много потеряете. На вашем бенефисе
будет лежать пятно.
—
Я вам могу помочь?
—
Да. После вашего у вас остался прекрасный
голубой халат с бархатным воротником и красными
кистями. Прекрасный, чудный халат!
Наша ingénue вспыхнула. . . Глазки ее покраснели,
замигали и заискрились, как стеклянные бусы, выне
сенные на солнце.
—
Вы мне одолжите этот халат на сегодняшний
спектакль. . .
«Месть»
А Аня всё каталась на тройках, ездила с Артыно
вым на охоту, играла в одноактных пьесах, ужинала,
и всё реже и реже бывала у своих.
«Анна на шее»
Картавящий г. Пальм («князь Пъёнский. . . Говою
тебе. . . дъюг дъюгу»!!), Осетров, Протасов годятся;
как для пьес, так и для сцены. Глядя на них, узнаешь
тетку провинцию. Г жа Савина много ныла, много ру
ками махала, энергично белками вращала, но ничего
не вышло. Что нибудь из двух: или она плохая актри
са, или же озябла. . . Думаем, что то и другое.
«”Скоморох” — театр М. В. Л.***»
Нам пишут из Москвы, что 13 го января в театре
Корша, в бенефис режиссера H.H. Соловцова, будет
поставлена пьеса А. Дюма «Кин», с г. Соловцовым
в заглавной роли. Вскоре затем пойдет и «Ревизор».
По видимому, заправилы театра поняли наконец, что
на одной смешливости московской публики далеко
не уедешь, и решили приняться за серьезный репер
туар. И Слава Богу.
<Театр Ф. Корша>
Занимая это ничтожное местечко, она ревностно
изучала роли пьес, даваемых на сцене Odeon’a, и ее
работы увенчались успехом. В 1867 году она высту
пила на сцене Odeon’a в ролях Анны Дамб в «Кине»
и Занетты в пьесе Коппе. В роли Занетты Сара пре
взошла все на свете. Успех был так грандиозен, что
генерал от французской литературы Виктор Гюго на
рочно для Сары Бернар написал роль королевы
в «Рюи Блаз». . .
«Сара Бернар»
13 го января в Коршевском театре состоялся бенефис режиссера г. Соловцова. Бене
фициант взял себе заглавную роль в известной пьесе Дюма «Кин, или Гений и беспутство».
<Бенефис Н.Н. Соловцова>
Сара Бернар в роли сына Наполеона. Париж. 1890 е годы
П
Ь
Е
С
А

Аплодирую Вам, уважаемая Елизавета Константиновна, до боли и мозолей в ладонях.
Ваша свадьба — это лучшая пьеса, которую Вы когда либо играли. . . Поздравляю, крепко жму руку и от
чистого сердца, приятельски желаю всего лучшего. Несмотря на свой очень маленький рост, Вы более, чем
кто либо другой, стоите настоящего, хорошего счастья.
Е.К. Сахаровой, 28 июля 1886 г.
Что касается меня, то я поуспокоился на питерских хлебах и чувствую себя совершен
но довольным. Вы изображали моего Иванова — в этом заключалось всё мое честолюбие. Спасибо и Вам,
и всем артистам. Будьте здоровы и счастливы.
В.Н. Давыдову, 1 декабря 1887 г.
Милый Алексей Николаевич! У Вас есть переводная пьеса «Медные лбы» Скриба. Ее хо
чет поставить на свой бенефис артист коршевского театра Н.В. Светлов. Если Вы ничего не имеете против
и если нет законных препятствий, то потрудитесь уведомить возможно скорее. Ответьте или мне или же
«Николаю Васильевичу Светлову, театр Корша в Москве».
А.Н. Плещееву, 1 октября 1888 г.
«Медведь» пропущен цензурой (кажется, не безусловно) и будет идти у Корша. Солов
цов жаждет играть его.
А.С. Суворину, 2 октября 1888 г.
Отвечаю на Ваше второе письмо. «Севильский обольститель» написан стихами, требует
специальных декораций и костюмов и, во всяком случае, не 2—3 репетиций, а больше; поэтому Коршу он
не ко двору. У него в ходу легкие пьесы водевильного свойства в 3—4 акта, с гостиными, с террасами, вы
ходящими в сад, с острящими лакеями и неизбежными вдовушками. Актер Градов Соколов, пользующий
ся в театре Корша генерал губернаторской властью, имел дерзость поставить «Тартюфа». Когда его спро
сили, зачем он это делает, он сказал: «Что ж поделаешь, голубчик? Пресса этого хочет». . .
А.Н. Маслову (Бежецкому), середина октября 1888 г.
Глама Мещерская поссорилась и уходит от Корша. Незаменимая потеря! Кто теперь бу
дет играть больных кошек в психопатических пьесах?
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 ноября 1888 г.
Входит старая дева с крысьим лицом и в шали, рекомендуется сестрицею Никулиной
и начинает монолог:
—
Федотова не играет пьяных женщин, а Машенька терпеть не может Суворина. Она сказала: ни за что
в свете не стану играть в суворинских пьесах, и никто меня не заставит! Он ведь ее с грязью смешал. Ка
жется, за Офелию. . . Она его ненавидит. . . К тому же Надя будет очень хороша в этой роли. . . И т. д.
—
Так что же прикажете телеграфировать Суворину? — спрашиваю я Надю.
—
Право, не знаю. . . Я теперь совсем без пьесы. Была у меня пьеса Крылова, мы уже и роли перепи
сали и репетицию назначили, но когда я получила первую телеграмму от Суворина, то отказалась от Кры
лова, он же продал свою пьесу Коршу для бенефиса Рыбчинской. И я теперь на мели. Крылов торжеству
ет. . . Просто не знаю, что делать. . .
—
Что же прикажете телеграфировать Суворину? — настаиваю я.
—
Вот что, вы поезжайте к Машеньке и спросите ее: согласится ли она играть? Если согласится, то я,
пожалуй. .. конечно, хотя. . .
—
Я не поеду, — говорю я. — Суворин не уполномочивал меня ездить и настаивать на постановке
пьесы. Постановка нужна не ему, а вам. Между нами говоря, Суворин человек щепетильный и не любит ,
если он сам или его посланный попадают так или иначе в положение просящего. Это ему нож острый.
—
Ах, боже мой, кто же это говорит? Мы его просим, а не он нас!
А сестрица в это время: тра та та та. Тарантит без умолку.
—
Так я сейчас напишу Машеньке письмо и спрошу, согласна ли она. Она близко живет. Если подожде
те полчаса, то получите ответ.
«Если это для Вас, то я согласна. Но ведь Вы, кажется, сами хотели играть Репину? Сегодня прочту пье
су, завтра дам ответ».
В первой фразе письма шпилька Суворину, во второй шпилька самой Наде.
Раскланиваюсь и ухожу. Итак, завтра я получу ответ, который и пошлю Вам. Бабы ненавидят друг дру
га и интригуют вовсю. Понять их трудно, но у меня есть Ленский, который рад взорвать на воздух всех ак
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
352
П
Ь
Е
С
А

трис, кроме Ермоловой. Он знает все завязки и развязки интриг и угадывает их быстро. Он будет руково
дить мною в потемках (если это понадобится). По его мнению, Татьяну Репину Ермолова рано или поздно
играть будет , но что пьеса теперь едва ли пойдет — бабы напутали много, трудно распутать.
А.С. Суворину, 18 декабря 1888 г
Соловцов говорил, что как только Глама приедет, то первым делом поставят «Без коро
мысла и утюга». Пьеса еще будет идти много раз. Не унывайте.
В.А. Тихонову, 20 декабря 1888 г.
Пьеса получена мною только сегодня вечером, и я спешу послать Вам ее. Один экземп
ляр цензурованный.
Н.А. Никулиной, 22 декабря 1888 г.
Дорогой Алексей Сергеевич, пьесу я получил вчера в 8 часов вечера, но не двумя дня
ми раньше, как Вы обещали и как бы следовало. Никулина спешит , как угорелая, и каждый час промедле
ния портит ей пуд крови. Вчера от нее не было посланного. Плохой признак. Боюсь, что она не выдержа
ла и велела переписывать роли по старому экземпляру.
А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.
Вчера я послал ей экземпляры, удержав у себя эк
земпляр старой редакции: боюсь, чтоб не напутали. Се
годня был у меня ее посланный с приглашением пожа
ловать в 5 часов. Вчера я написал ей: «Если гг. артисты
пожелают сделать какие нибудь изменения и выпуски,
то автор (т.е. Вы) предоставляет им полную свободу
действий. Он просит оставить неприкосновенными
лишь некоторые места, указанные им в письме ко мне».
Я буду спасать одного только Адашева — этого доста
точно, чтобы была спасена от опустошения вся пьеса.
Раз Адашев будет говорить, Репина поневоле должна
будет отвечать ему.
А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.
Репетиции начнутся после праздника. На похоронах
Юрьева я, вероятно, познакомлюсь с Ермоловой и буду
говорить с ней о том, о сем. О пьесе говорить уже почти
нечего, так как всё устроилось благополучно.
А.С. Суворину, 28 декабря 1888 г.
Вы говорите, что актеры будут сокращать пьесу.
А может быть, и не будут!
А.С. Суворину, 28 декабря 1888 г.
Никулина благодарит Вас за поправки. Сабинина
играет Горев. Репетиции еще не начались. В том, что
пьеса будет иметь успех, я уверен, ибо глаза у актеров ясные и лица не предательские — это значит, что
пьеса им нравится и что они сами верят в успех. Никулина приглашала обедать. Благодарю Вас.
А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.
Извиняюсь перед Потехиным и Юрковским, что напрасно только беспокоил их. Пусть
простят. Откровенно говоря, постановка пьесы соблазняла меня не славою, не Савиной. . . Я рассчитывал
нажить около тысячи рублей. Но лучше взять эту тысячу взаймы, чем рисковать сделать глупость.
А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.
Киселевскому ни за что бы не дал играть графа! Моя пьеса причиняла ему в Москве не
мало огорчений! Он всюду ходил и жаловался, что его заставляют играть такого сукиного сына, как мой
граф. Зачем же мне опять огорчать его?
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
353
П
Ь
Е
С
А
М.Т. Дроздова. 1890 е годы

Говорят , неловко: он уж играл. . . Почему же это ловко отдать Иванова Сазонову или Далматову? Ведь
Иванова играл Давыдов!
А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.
Вчера же я получил от Суворина телеграмму, в которой А<лексей> С<ергеевич> извеща
ет меня, что, по слухам, Вы желаете играть Лебедева. Всякое Ваше желание в сфере «Иванова» составля
ет для меня закон. Если бы Вы согласились взять сразу две три роли, то мне оставалось бы только радо
ваться за свою пьесу. Итак — времени еще много, изменения делать можно, какие угодно. Если в самом
деле Вы желаете играть Лебедева, то напишите мне. В своем распределении роль Лебедева я назначил
г. Варламову — это Вы посоветовали мне. Так как г. Варламову, вероятно, еще неизвестно об этом, то, ду
маю, не произойдет никакой неловкости, если я захочу исполнить Ваше желание.
В.Н. Давыдову, 4 января 1889 г.
Но кто же будет играть Иванова? Г. Сазонов, говорят, занят в другой пьесе.
В.Н. Давыдову, 4 января 1889 г.
Правда ли, что у Гамбургера Вы играли моего Медведя?
В.Н. Давыдову, 4 января 1889 г.
Я послал Вам сегодня два варианта для своего «Иванова». Если б Иванова играл гибкий,
энергичный актер, то я многое бы прибавил и изменил. У меня разошлась рука. Но увы! Иванова играет Да
выдов. Это значит, что нужно писать покороче и посерее, памятуя, что все тонкости и «нюансы» сольются в се
рый круг и будут скучны. Разве Давыдов может быть то мягким, то бешеным? Когда он играет серьезные ро
ли, то у него в горле сидит мельничка, монотонная и сла
бозвучная, которая играет вместо него. . . Мне жаль бед
ную Савину, что она играет дохлую Сашу. Для Савиной я
рад бы всей душой, но если Иванов будет мямлить, то,
как я Сашу ни отделывай, ничего у меня не выйдет. Мне
просто стыдно, что Савина в моей пьесе будет играть
чёрт знает что. Знай я во времена оны, что она будет иг
рать Сашу, а Давыдов Иванова, я назвал бы свою пьесу
«Саша» и на этой роли построил бы всю суть, а Иванова
прицепил бы только сбоку, но кто мог знать?
А.С. Суворину, 7 января 1889 г.
М.Г. Савина согласилась играть в моей пьесе Сашу,
а между тем роль Саши чрезвычайно бледна и представ
ляет из себя скудный сценический материал. Когда я
писал ее 1 1/2 года тому назад, то не придавал ей осо
бого значения. Теперь же ввиду чести, какую оказывает
моей пьесе М<ария> Г<авриловна>, я решил переделать
эту роль коренным образом и местами уже переделал
так сильно, насколько позволяли это рамки пьесы. Про
шу Вас убедительно не торопиться перепискою ролей
и возможно скорее выслать мне копию моей пьесы.
Ф.А. Федорову (Юрковскому), 8 января 1889 г.
Ах, зачем Вы одобрили в Комитете моего «Ивано
ва»? Какие неостроумные демоны внушили Федорову
ставить в свой бенефис мою пьесу?
А.Н. Плещееву, 15 января 1889 г.
Маслов называет актеров гаерами и низкими людь
ми. Это оттого, что они не играли еще в его пьесах.
После того, как актеры сыграли моего «Иванова», все они представляются мне родственниками. Они так
же близки мне, как те больные, к<ото>рых я вылечил, или те дети, к<ото>рых я когда то учил. Я не могу
забыть, что Стрепетова плакала после III акта и что все актеры от радости блуждали, как тени; многого не
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
354
П
Ь
Е
С
А
П.А. Стрепетова в роли Катерины. Александринский театр

могу забыть, хотя раньше и имел жестокость соглашаться, что литератору неприлично выходить на сцену
рука об руку с актером и кланяться хлопающим. К чёрту аристократизм, если он лжет.
А.С. Суворину, 4 февраля 1889 г.
Что Вам, роднуша, сказать насчет «Предложения»? Дело в том, что В. Н. Давыдов хотел
сыграть его на Александринке, по крайней мере, говорил об этом. Вы спросите у него. Если он не рассчи
тывает играть в «Предложении», то даю Вам карт бланш, делайте с моей пресловуто глупой пьесой что
угодно, хоть цигарки из нее лепите.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 марта 1889 г.
Я знаком с некоторыми артистами, с Ленским например. Мы с ним приятели и знакомы
семейно. Если понадобится, чтоб он прочел Вашу пьесу, то мы прочтем вместе в самый короткий срок.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.
Пьесу начал было дома, но забросил. Надоели мне актеры. Ну их!
А.Н. Плещееву, 3 августа 1889 г.
Мне пишут , что в «Предложении», которое ставилось в Красном Селе, Свободин был
бесподобен; он и Варламов из плохой пьесёнки сделали нечто такое, что побудило даже царя сказать
комплимент по моему адресу.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 29 августа 1889 г.
Каков был Солонин в моем «Иванове», я не знаю, так как не успел еще побывать. В сре
ду, если пойдет «Иванов», схожу и посмотрю и возьму для Вас афишу. Думаю, что в Гориче он будет не
особенно дурен.
Малый театр в обиде, что «Иванов» идет у Корша, и Ленский до сих пор еще не был у меня — должно,
сердится. Беда с вами, гг. театральные деятели!
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 сентября 1889 г.
За пьесой приехал ко мне Свободин и взял ее для своего бенефиса (31 октября). Пьеса
читалась Всеволожским, Григоровичем и К°. О дальнейшей судьбе ее, коли охота, можете узнать от Свобо
дина, лица заинтересованного, и от Григоровича, бывшего председателем того военно полевого суда, ко
торый судил меня и моего «Лешего». Пьеса забракована. Забракована ли она только для бенефиса Свобо
дина (великие князья будут на бенефисе) или же вообще для казенной сцены, мне неизвестно, а уведо
мить меня об этом не сочли нужным.
А.С. Суворину, 13 октября 1889 г.
То есть Вас я пригласил к себе, чтобы было кому писать обо мне, а Свободина пригла
шал, чтобы было кому всучить свою пьесу.
А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.
Сей Лессинг (сиречь Свободин), мудрствуя по обыкновению и роясь глубокомысленно
в классиках, нашел пьесу для своего бенефиса: «Студент» Грибоедова.
А.С. Суворину, 1 ноября 1889 г.
Сазонов скверно играет в «Медведе». Это очень понятно. Актеры никогда не наблюда
ют обыкновенных людей. Они не знают ни помещиков, ни купцов, ни попов, ни чиновников. Зато они мо
гут отлично изображать маркеров, содержанок, испитых шулеров, вообще всех тех индивидуев, которых
они случайно наблюдают, шатаясь по трактирам и холостым компаниям. Невежество ужасное.
А.С. Суворину, 25 ноября 1889 г.
Актерам пьеса нравится. О печатании ее поговорим тоже при свидании.
A.Н. Плещееву, 25 декабря 1889 г.
У Маслова в пьесе, как я слышал, не играет Ермолова. Надо бы сходить на репетиции,
да некогда.
А.С. Суворину, 17 марта 1890 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
355
П
Ь
Е
С
А

Вчера был у меня один актер, участвующий в пьесе Маслова. Не бранится. Значит, пьеса
идет хорошо. Он уверял меня, что «Севильский обольститель» не оригинальная пьеса, а перевод.
А.С. Суворину, 1 апреля 1890 г.
Вчера в глупейшей пьесе видел Заньковецкую.
И жаль было, и стыдно.
А.С. Суворину, 18 декабря 1893 г.
Я никогда ничего не подносил ни Красовской, ни Кудриной, ни Кошевой, с которыми я
в отличных отношениях и которые к тому же еще играли в моих пьесах, и если они увидят мою подпись на
бюваре, то, пожалуй, им станет больно, а я этого не хочу.
Т.Л. Щепкиной Куперник, 14 февраля 1894 г.
Я видел Читау раза два три и против нее ничего не имею; но и то, что Александра Пав
ловна может играть в моей пьесе, приятно улыбается мне — и я уже сильно склонен изменить Читау.
Е.П. Карпову, 4 октября 1896 г.
Говорят, что Правдин берет «Чайку» для своего бенефиса.
А.С. Суворину, 29 сентября 1896 г.
После первого представления моей пьесы я уехал из Петербурга на другой же день
и газет не читал (у них был зловещий вид); затем добрые мои знакомые в своих письмах уверяли меня, что
виновата де не пьеса, а плохая игра артистов, что на втором и третьем представлении пьеса имела уже
успех, — я охотно поверил, и таким образом огорчение мое рассеялось очень скоро.
Л.И. Веселитской (Микулич), 11 ноября 1896 г.
Комиссаржевская чудесная актриса. На одной из репетиций многие, глядя на нее, пла
кали и говорили, что в настоящее время в России это лучшая актриса; на спектакле же и она поддалась
общему настроению, враждебному моей «Чайке», и как будто оробела, спала с голоса. Наша пресса отно
сится к ней холодно, не по заслугам, и мне ее жаль.
А.Ф. Кони, 11 ноября 1896 г.
Вы делите пьесы на играемые и читаемые. К какой категории — читаемых или играе
мых — прикажете отнести «Банкротов», в особенности то действие, где Далматов и Михайлов, на протя
жении всего акта, говорят вдвоем только о бухгалтерии и имеют громадный успех? Я думаю, что если чи
таемую пьесу играют хорошие актеры, то и она становится играемой.
А.С. Суворину, 14 декабря 1896 г.
Пришлите мне астраханскую афишу «Чайки». Конечно, успеха Вам желаю громадного,
постоянного, такого же крепкого и прочного, как моя вера в Ваш славный, симпатичный талант.
В.Ф. Комиссаржевской, 20 мая 1897 г.
Относительно Горева Вы не совсем правы. Из пяти раз один он играет очень хорошо,
даже замечательно. У него нехорошая манера поднимать плечи и выстреливать фразы, но у него способ
ность — иногда, в некоторых пьесах, возвышаться до такого нервного подъема, на какой неспособен ни
один русский актер; бывает он хорош особенно при хорошем ансамбле, когда около него и другие игра
ют хорошо.
A.C. Суворину, 1 (13) октября 1897 г.
«Дядю Ваню» я дал Дольскому для бенефиса. Если бы я знал, что это для театра г. Ку
геля и Холмской, то конечно бы я не дал.
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 августа 1898 г.
Когда и где я увижу «Чайку»? Крепко жму Вам руку. Думал ли Крамсаков, что я буду пи
сать пьесы, что Вы будете артистом?
А.Л. Вишневскому, 26 декабря 1898 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
356
П
Ь
Е
С
А

Вот и другое поручение: если Вы хорошо знакомы с В.В. Калужским (Лужским), то, по
жалуйста, повидайтесь с ним и попросите, чтобы он подал мысль всем участвующим в «Чайке» сняться
в костюмах и гриме, всем на одной фотографии, и прислать мне на память и, кроме того, еще прислать фо
тографии каждого отдельно — без грима. Я был бы очень благодарен.
А.С. Лазареву (Грузинскому), 24 января 1899 г.
Пьесы своей не видел и не увижу, но зато каждый день у меня бывают актеры, испол
нявшие мою пьесу («чайкисты»), и я даже снимался с ними в одной группе.
К.М. Иловайской, 27 апреля 1899 г.
Кстати, в «Чайке» играет Вишневский, наш таганрогский Вишневецкий, который надо
ел мне постоянными напоминаниями о Крамсакове, Овсяникове и проч. Все участвующие в «Чайке» сня
лись вместе со мной; вышла интересная группа.
П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.
В Петербурге дядю Ваню будет играть, кажется, Давыдов, и сыграет хорошо, но пьеса,
наверное, провалится.
О.Л. Книппер, 4 октября 1899 г.
Передайте Гликерии Николаевне, что если бы год или, по крайней мере, полгода назад
я знал, что ей понадобится для бенефиса пьеса, то пьеса эта была бы уже готова; хороша или нет — не
знаю, но была бы готова. Вы знаете, как глубоко я уважаю Гликерию Николаевну; участие ее в моей
пьесе я почел бы для себя за великую честь, и мое авторское тщеславие было бы удовлетворено вполне.
Итак, пьесы нет, но будущее еще не ушло от нас, и мне остается только одно — уповать на это будущее.
А.Л. Вишневскому, 8 октября 1899 г.
Чайку играет Роксанова? Вы ничего не написали, как сошла «Чайка», как Тригорин и проч.
А.Л. Вишневскому, 8 октября 1899 г.
Я получаю из Москвы письма от исполнителей «Дяди Вани». Они в отчаянии, что вол
новались, переигрывали, нервничали. Ожидали фурора и вдруг средний успех — и это волнует молодых
артистов. Я работаю уже 21 год и знаю, что средний успех и для писателя и для артиста — самый удобный
успех. После большого успеха всегда наступала реакция, выражавшаяся в повышенных требованиях и за
тем в некотором разочаровании и охлаждении — реакция, физиологически объяснимая.
П.И. Куркину, 2 ноября 1899 г.
Буду с нетерпением ожидать фотографии — Вашей и всех, участвующих в «Дяде Ване».
А.Л. Вишневскому, 3 ноября 1899 г.
В Петербурге, где живет большинство наших беллетристов, Алексеев, играющий Триго
рина безнадежным импотентом, вызовет общее недоумение. Воспоминание об игре Алексеева во мне до
такой степени мрачно, что я никак не могу отделаться от него, никак не могу поверить, что А<лексеев> хо
рош в «Дяде Ване», хотя все в один голос пишут, что он в самом деле хорош и даже очень.
Вл.И. Немировичу Данченко, 3 декабря 1899 г.
Получил сейчас от Комиссаржевской телеграмму; просит для бенефиса пьесу.
M.П. Чеховой, 9 сентября 1900 г.
Итак, тебя нужно поздравить с началом сезона. Ты уже играла по крайней мере в «Одино
ких». Поздравляю, милая дуся, желаю полнейшего успеха, желаю хорошей работы, чтобы ты и уставала и ис
пытывала наслаждение. А главное, чтобы пьесы у Вас были порядочные, чтобы интересно было играть в них.
О.Л. Книппер, 22 сентября 1900 г.
Вы пишете, что в последний свой приезд я огорчил Вас, что будто я боялся откровенно
поговорить с Вами насчет «Трех сестер» и т.д. и т.д. Господи помилуй! Я не боялся откровенно погово
рить, а боялся помешать Вам и нарочно старался молчать и, елико возможно, сдерживал себя, чтобы имен
но не помешать Вашей работе. Если бы я был в Москве, то разве только после десятой репетиции стал бы де
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
357
П
Ь
Е
С
А

лать свои замечания, да и то только в мелочах. Мне пишут из Москвы, что Вы превосходны в «Трех сестрах»,
что играете Вы прямо таки чудесно, и я рад, очень, очень рад и — дай бог Вам здоровья! Считайте меня
Вашим должником, вот и всё.
M.Ф. Андреевой, 26 января (8 февраля) 1901 г.
От тебя ни одного письма насчет представления «Трех сестер», а между тем в «Новом
времени» в телеграмме сказано, что ты играла лучше всех, что ты отличилась.
О.Л. Книппер, 7 (20) февраля 1901 г.
Был Бунин здесь, теперь он уехал — и я один. Впрочем, изредка заходит Лавров, изда
тель «Русской мысли». Он видел тебя в «Трех сестрах» и очень хвалит.
О.Л. Книппер, 23 февраля 1901 г.
«Три сестры» имеют громадный успех, но только если
есть три актрисы хорошие, молодые и если актеры умеют
носить военное платье. Писана пьеса не для провинции.
Г.М. Чехову, 8 марта 1901 г.
В будущем году, пожалуйста, посмотрите ее в «Чайке»
(которая пойдет в Петербурге) — там она очень хороша,
как мне кажется.
А.Ф. Кони, 12 июня 1901 г.
И мои «Три сестры» идут чуть ли не ежедневно, к вели
кой досаде, с Вершининым, который вместо «хотя» говорит
«хоша».
Л.В. Средину, 13 октября 1901 г.
Я знал, что ты будешь играть в пьесе Немировича. Это я
говорю не в осуждение, а так, в ответ на твое письмо.
О.Л. Книппер Чеховой, 1 ноября 1901 г.
Роксанова опять играла в «Чайке»? Ведь пьесу сняли
с репертуара впредь до новой актрисы, а теперь вдруг опять
Роксанова! Что за свинство!
О.Л. Книппер Чеховой, 9 ноября 1901 г.
В театре здешнем, как я уже писал тебе, идут сегодня
«Три сестры». Актеры отвратительные, обстановка еще то
го хуже. А сбор, вероятно, полный.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 ноября 1901 г.
Как поживает Вишневский? В пьесе Немировича он свя
щеннодействует?
О.Л. Книппер Чеховой, 18 декабря 1901 г.
Получил ваш праздничный репертуар. В моих пьесах ни
разу не играет Самарова, в «Трех сестрах» — ни разу Станиславский, ни разу Лилина. Вообще — пьесы
в каком то забросе. Я не перевариваю Мунт, а она каждый раз в «Трех сестрах».
О.Л. Книппер Чеховой, 24 декабря 1901 г.
Роль в «Одиноких» отдай Роксановой, тогда у них будет больше пьес в твое отсутствие.
О.Л. Книппер Чеховой, 2 января 1902 г.
А когда я увижу тебя на самом деле, совсем неизвестно и представляется мне отдален
ным. Ведь в конце января тебя не пустят! Пьеса Горького, то да се. Такая уж, значит, моя планида.
О.Л. Книппер Чеховой, 5 января 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
358
П
Ь
Е
С
А
И.А. Бунин. Ялта. Начало 1900 х годов

Как, однако, вы возитесь с «Мещанами»! Надо спешить, а то скоро сезон кончится. Луж
ский будет играть неважно отца. Это не его роль. А Судьбинин совсем изгадит Нила, роль центральную. Ве
роятно, мужские роли хлопнутся, пьеса выедет на женских.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 января 1902 г.
Дуся милая, если только в «Дяде Ване» 11 янв<аря> будет играть няньку не Самарова, а кто
нибудь другая, то я навеки рассорюсь с театром. Не хватает, чтобы еще играла Мунт , ужаснейшая актриса.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 января 1902 г.
Вишневский прислал письмо, хвалит «В мечтах», хвалит себя в этой пьесе.
О.Л. Книппер Чеховой, 7 января 1902 г.
Если же многое не имеет успеха, то или потому что пьеса не годится, или у актеров по
роху не хватило.
А.С. Суворину, 22 декабря 1902 г.
Видел сегодня ваши изображения в «Новостях дня» в горьковской пьесе и умилился.
Москвин, Станиславский и ты чудесны, Вишневский очень плох, бездарно плох. Даже растрогался я, так хо
рошо! Молодцы ребята.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 декабря 1902 г.
Арбенина я знаю; это длинный, высокий и неудачный ак
тер, переделыватель романов и передовых статей в пьесы...
О.Л. Книппер Чеховой, 9 февраля 1903 г.
Пьесу начну писать 21 февраля. Ты будешь играть глу
пенькую. А вот кто будет играть старуху мать? Кто? Придет
ся М<арию> Ф<едоровну> просить.
О.Л. Книппер Чеховой, 11 февраля 1903 г.
Итак, на Пасху ты поедешь в Питер, будешь играть там.
А какие пьесы? Если из моих пьес повезете хоть одну,
то везите «Дядю Ваню». А в будущем году «Чайку».
О.Л. Книппер Чеховой, 16 февраля 1903 г.
Уж лучше тех ролей, что я написал для тебя («Чайка»,
например), у тебя едва ли найдется. Не говорю, что роль
написана хорошо, но она играется тобою великолепно.
А позвать Комиссаржевскую для «Чайки» — это было бы
совсем не дурно.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 февраля 1903 г.
Болезнь известная, и все, что нужно и что не нужно, мне известно, а вот насчет
пьесы пока ничего сказать не могу. Скоро скажу. Твоя роль — дура набитая. Хочешь играть дуру? До
брую дуру.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 февраля 1903 г.
Мы бы с тобой чудесно пожили, я бы поил тебя и кормил чудесно, дал бы тебе почитать
«Вишневый сад», а потом вместе и покатили бы в Москву. <...> В «Вишневом саду» ты будешь Варвара
Егоровна, или Варя, приемыш, 22 лет.
О.Л. Книппер Чеховой, 5—6 марта 1903 г.
В моей пьесе роль матери возьмет Ольга, а кто будет играть дочку 17—18 лет, девочку,
молодую и тоненькую, не берусь решать. Ну, да там видно будет.
Вл.И. Немировичу Данченко, 2 сентября 1903 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
359
П
Ь
Е
С
А
И.М. Москвин в роли царя Федора

Когда увидите Вишневского, то скажите ему, чтобы он постарался похудеть — это нуж
но для моей пьесы.
М.П. Алексеевой (Лилиной), 15 сентября 1903 г.
Кланяйся Вишневскому и скажи ему, чтобы он набирался мягкости и изящества для ро
ли в моей пьесе.
О.Л. Книппер Чеховой, 23 сентября 1903 г.
Если, как ты писала, Вишневский не будет играть Гаева, то что же в моей пьесе он будет
играть?
О.Л. Книппер Чеховой, 24 октября 1903 г.
Пишу Вам это с легкой душой, ибо глубоко убежден, что мой «Вишневый сад» для Вас
совсем не подходит. Центральная роль в этой пьесе — женская, старая женщина, вся в прошлом, ничего
в настоящем, остальные роли, по крайней мере женские, мелковаты и грубоваты, для Вас не интересны.
В.Ф. Комиссаржевской, 6 января 1904 г.
Если Вы приедете на масленице, то это
хорошо. Только, как думаю, не раньше мас
леницы наши актеры придут в себя и будут
играть «Вишневый сад» не так растерянно
и неярко, как теперь.
Ф.Д. Батюшкову, 19 января 1904 г.
Поклонись всему «Вишневому саду»,
даже Муратовой.
О.Л. Книппер Чеховой, 15 февраля 1904 г.
А«Вишневый сад» дается во всех го
родах по три, по четыре раза, имеет успех,
можешь ты себе представить. Сейчас чи
тал про Ростов на Дону, где идет в третий
раз. Ах, если бы в Москве не Муратова,
не Леонидов, не Артем! Ведь Артем играет
прескверно, я только помалкивал.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 февраля 1904 г.
Видел я Орленева в «Искуплении» Иб
сена. И пьеса дрянная, и игра неважная,
вроде как бы жульническая.
О.Л. Книппер Чеховой, 18 марта 1904 г.
Лулу и К.Л. были на «Вишневом саду»
в марте; оба говорят , что Станиславский в IV
акте играет отвратительно, что он тянет му
чительно. Как это ужасно! Акт , который дол
жен продолжаться 12 минут maximum, y вас
идет 40 минут. Одно могу сказать: сгубил
мне пьесу Станиславский. Ну, да Бог с ним.
О.Л. Книппер Чеховой, 29 марта 1904 г.
Дорогая Мария Петровна, Ольга убеди
тельно просит Вас поскорее выслать ей
пьесу Ярцева «У монастыря», о чем она
забыла написать Вам в письме. Она гово
рит, что ей в конторе сказали, что ее эк
земпляр у Вас и что, когда посылали за
ним, то Вы не отдали.
М.П. Алексеевой (Лилиной),
19 июня (2 июля) 1904 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
360
П
Ь
Е
С
А
В.Ф. Комиссаржевская. 1890 е годы

Пьеса и реальная жизнь: сопоставление
А с т р о в . У Островского в какой то пьесе есть человек с большими усами и малыми
способностями. . . Так это я. Ну, честь имею, господа. . .
«Дядя Ваня»
Лопахин (прислушивается). Не слыхать. . . (Тихо напевает.) «И за деньги русака
немцы офранцузят». (Смеется.) Какую я вчера пьесу смотрел в театре, очень смешно.
Любовь Андреевна. И, наверное, ничего нет смешного. Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы
почаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного.
Лопахин. Это правда. Надо прямо говорить, жизнь у нас дурацкая. . .
«Вишневый сад»
У Старцева перестало беспокойно биться сердце. Выйдя из клуба на улицу, он прежде
всего сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул всей грудью. Ему было немножко стыдно и самолюбие его
было оскорблено, — он не ожидал отказа, — и не верилось, что все его мечты, томления и надежды при
вели его к такому глупенькому концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле. И жаль было
своего чувства, этой своей любви, так жаль, что, кажется, взял бы и зарыдал или изо всей силы хватил бы
зонтиком по широкой спине Пантелеймона.
«Ионыч»
Разве вот только в картишки перекинуться. Как это ни странно, в В. Армудане картеж
ная игра процветает, и здешние игроки славятся на весь Сахалин. За недостатком средств армуданцы иг
рают по очень маленькой, но играют зато без передышки, как в пьесе: «30 лет, или Жизнь игрока».
«Остров Сахалин»
В необыкновенно прозрачном воздухе
отчетливо выделялись каждый листок,
каждая росинка — всё это улыбалось мне
в тишине, спросонок, и, проходя мимо зе
леных скамей, я вспоминал слова из ка
кой то шекспировской пьесы: как сладко
спит сияние луны здесь на скамье!
«Страх»
Был у меня Свободин и говорил, между
прочим, что Вы получили якобы письмо от
какого то родителя, у которого сын заст
релился после моего «Иванова». Если это
письмо не миф, то пришлите мне его, по
жалуйста. Я его приобщу к тем письмам,
какие у меня уже имеются относительно
моего «Иванова». «Гражданина» я не чи
тал, ибо 1) этой газеты я не получаю
и2)«Иванов» надоел мне ужасно; я не
могу о нем читать, и мне бывает очень не
по себе, когда о нем начинают умно и тол
ково рассуждать.
А.С. Суворину, 5 марта 1889 г.
Не радуйтесь, что Вы попали в мою
пьесу. Рано пташечка запела. Ваша оче
редь еще впереди. Коли буду жив, опишу
феодосийские ночи, которые мы вместе проводили в разговорах, и ту рыбную ловлю, когда Вы шагали по
полям линтваревской мельницы, — больше мне от Вас пока ничего не нужно. В пьесе же Вас нет да и не
может быть, хотя Григорович со свойственною ему проницательностью и видит противное.
А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
361
П
Ь
Е
С
А
Библиографический список, составленный А.П. Чеховым в связи
с сахалинской поездкой и работой над книгой «Остров Сахалин». Автограф

Если бы моя пьеса шла, то вся публика с легкой руки изолгавшихся шалопаев говори
ла бы, глядя на сцену: «Так вот какой Суворин! Вот какая его жена! Гм. . . Скажите, а мы и не знали».
А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.
Очевидно, я создан в наказание нотариусам Ивановым, вероятно, за то, что написал
пьесу «Иванов».
Н.М. Линтваревой, 18 января 1892 г.
Волга очень красива и оригинальна, но, к сожалению, природа переборщила и хорошую
пьесу растянула на 12 действий — и оттого тот, кто проехал только от Ярославля до Нижнего, счастливее
того, кто плавал до Царицына или Астрахани.
А.С. Суворину, 5 мая 1895 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
362
П
Ь
Е
С
А
Афиша спектакля «Чайка» в МХТ. 17 декабря 1898 года

Пьеса моя («Чайка») провалилась без представления. Если в самом деле похоже, что
в ней изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя.
А.С. Суворину, 17 декабря 1895 г.
Ветер дует, как в четвертом акте «Чайки», но ко мне никто не приходит
А.И. Урусову, 1 февраля 1899 г.
Только, пожалуйста, не берите с собой Вишневского, а то он здесь будет следовать за
Вами и за мной по пятам и не даст сказать ни одного слова; и жить не даст, так как будет все время читать
из «Дяди Вани».
О.Л. Книппер, 26 марта 1900 г.
Жизнь здесь около Перми серая, неинтересная, и если изобразить ее в пьесе, то слиш
ком тяжелая.
Вл.И. Немировичу Данченко, 25 июня 1902 г.
Дорогой Константин Сергеевич, вчера я получил орден «Чайки», большое, безгранич
ное Вам спасибо. Я уже прицепил к цепочке, ношу и буду носить эту милую, изящную вещицу и буду вспо
минать Вас.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 5 февраля 1903 г.
Вчера приехал Шаповалов, привез мятные лепешки и орден «Чайки» от Алексеева. Ле
пешки я ем, а Чайку повесил себе на цепочку.
О.Л. Книппер Чеховой, 5 февраля 1903 г.
Не пишу ничего, все жду, когда разрешишь укладываться, чтобы ехать в Москву. В Моск
ву. . . в Москву! Это говорят уже не «Три сестры», а «Один муж».
О.Л. Книппер Чеховой, 21 ноября 1903 г.
Пьеса и пресса
Чиновник театральный. Ах, эти газеты! Что им за дело? Им надо бы запретить писать
о театральной администрации — вот и все. . . Пусть о пьесах пишут. . .
«Театральный разъезд»
В «Новостях дня» о «Журавле в небе», новой пьесе Щеглова, было напечатано. Третье
го дня я опять читал в «Новом времени» о своем «Предложении».
А.С. Суворину, 11 апреля 1889 г.
«Петерб<ургская> газета» извещает, что моя пьеса признана «прекрасной драматизи
рованной повестью». Очень приятно. Значит , что нибудь из двух: или я плохой драматург, в чем охотно
расписываюсь, или же лицемеры все те господа, которые любят меня, как родного сына, и умоляют меня
Бога ради быть в пьесах самим собою, избегать шаблона и давать сложную концепцию.
А.Н. Плещееву, 21 октября 1889 г.
У нас в Москве издается новый журнал «Артист», печатающий пьесы текущего репер
туара, весьма приличный снаружи и скучный внутри.
А.С. Суворину, 23 октября 1889 г.
В понедельник или во вторник, в 3 1/2 часа пополудни, пожалует к Вам московский
журналист С.Н. Филиппов, тот самый, который когда то писал Вам насчет «Татьяны Репиной» и которому
Вы послали экземпляр Вашей пьесы и письмо.
А.С. Суворину, 7 декабря 1889 г.
Дорогой Ефим Зиновьевич, 23 го у Корша в бенефис Чарского пойдет пьеса моего бра
та Ал. Чехова (А. Седого) «Платон Андреевич». Будьте отцом благодетелем, исхлопочите, чтобы о сей пье
се было сказано 2—3 слова в «Курьере» и «Новостях дня». Брат дебютирует этой пьесой.
E.З. Коновицеру, 19 (31) января 1898 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
363
П
Ь
Е
С
А

Другое огорчение: заметка в «Курьере».
А.П. Чехов, весьма интересуясь постановкой своей драмы «Дядя Ваня» труппой Художественно обще
доступного театра, прислал одному своему знакомому литератору письмо с просьбой сообщить ему по
дробности о постановке «Дяди Вани».
Во первых, о «Дяде Ване» я не писал литераторам, ничего не просил. Во вторых, печатать такие замет
ки значит поднимать на смех.
М.П. Чеховой, 14 ноября 1899 г.
Я читал рецензию о «Д<яде> В<ане>» только в «Курьере» и «Новостях дня». В «Рус
ских вед<омостях>» видел статью насчет «Обломова», но не читал; мне противно это высасывание из
пальца, пристегивание к «Обломову», к «Отцам и детям» и т.п. Пристегнуть всякую пьесу можно к чему
угодно, и если бы Санин и Игнатов вместо Обломова взяли Ноздрева или короля Лира, то вышло бы оди
наково глубоко и удобочитаемо. Подобных статей я не читаю, чтобы не засорять своего настроения.
Вл.И. Немировичу Данченко, 3 декабря 1899 г.
Пьесы новой у меня нет, это газеты врут. Вообще газеты никогда не писали про меня
правды. Если бы я начал пьесу, то, конечно, сообщил бы об этом первым делом Вам.
О.Л. Книппер, 26 марта 1900 г.
Откуда это известие в «Новостях дня», будто название «Три сестры» не годится? Что за
чушь! Может быть, и не годится, только я и не думал менять.
О.Л. Книппер, 8 сентября 1900 г.
Во первых, ты писала, что ты больна, и во вторых, я читал в «Русск<их> вед<омостях>»,
что «Дядя Ваня» отменяется.
О.Л. Книппер, 14 (27) января 1901 г.
Я еще не читал газет насчет пьесы и ничего не знаю. Телеграмму от Немировича полу
чил—вотивсё.
M.П. Чеховой, 7 (20) февраля 1901 г.
Сегодня вдруг получаю «Русского инвалида», специально военную газету, и вдруг там ре
цензия «Трех сестер». Это 56 й номер, от 11 марта. Ничего, хвалит и ошибок с военной стороны не находит.
О.Л. Книппер, 16 марта 1901 г.
О«Трех сестрах» я читал рецензии в «России», которую кто то присылал мне, читал Ва
шу в «Русском инвалиде», Ченко же, о котором Вы пишете, я не читал.
В.С. Кривенко, 6 апреля 1901 г.
Сегодня мне прислали рецензию «Трех сестер» из «Revue Blanc<he>».
О.Л. Книппер, 22 апреля 1901 г.
Пресса, очевидно, дурно настроена, у нее несварение желудка, всё ей надоело, ничего
ей не хочется понимать, и боюсь, что когда пойдет пьеса Немировича, то опять у наших газетчиков нач
нется икота. Вашему театру, а особливо Алексееву, не следовало бы обращать на них внимания.
О.Л. Книппер Чеховой, 4 ноября 1901 г.
Сегодня читал в «Новостях дня» пародию на пьесу Немировича. Немножко грубо. Ве
роятно, теперь Лужский будет звать Немировича Аникой воином.
О.Л. Книппер Чеховой, 27 декабря 1901 г.
Дуся моя насекомая, сегодня читал в газетах о ваших подвигах, о том, как шли «В меч
тах», читал телеграмму о «Трех сестрах».
О.Л. Книппер Чеховой, 9 марта 1902 г.
Читал статью Августа Шольца о Художественном театре. Какой вздор! Чисто немецкая
хвалебная галиматья, в которой больше половины сведений, которые автор уделяет публике между про
чим, сплошное вранье; например, неуспех моих пьес на сцене московских имп<ераторских> театров.
О.Л. Книппер Чеховой, 22 сентября 1902 г.
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
364
П
Ь
Е
С
А

Читал в «Пермском крае» рецензию на «Дядю Ваню»: говорится, что Астров очень
пьян; вероятно, ходил во всех четырех актах пошатываясь.
О.Л. Книппер Чеховой, 17 декабря 1902 г.
Дягилев прислал письмо и 11 No «Мира искусства», в котором помещена длинная рецен
зия насчет «Чайки» и вообще моей особы. Прочти, буде найдется.
О.Л. Книппер Чеховой, 28 декабря 1902 г.
«Мир искусства» со статьей о «Чайке» я получил, статью прочел — большое Вам спасибо.
С.П. Дягилеву, 30 декабря 1902 г.
Скажи И.А. Тихомирову, что в «Гражданине» No 4 есть большая статья о пьесе Горького
«На дне». Пусть вырежет и наклеит у себя.
О.Л. Книппер Чеховой, 16 января 1903 г.
Читала фельетон Буренина насчет «На дне»? Я думал, что начнет царапать ваш театр,
но бог миловал; очевидно, имеет в виду (это быть может!) поставить у вас пьесу, например «Бедного Гей
нриха» в своем переводе.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 февраля 1903 г.
В одесских газетах передают содержание моей пьесы. Ничего похожего.
О.Л. Книппер Чеховой, 19 октября 1903 г.
Милый Владимир Иванович, когда я
дал в ваш театр «Три сестры» и в «Но
востях дня» появилась заметка, то оба
мы, т.е. я и ты, были возмущены, я го
ворил с Эфросом, и он дал мне слово,
что это больше не повторится.
Вл.И. Немировичу Данченко,
23 октября 1903 г.
Лошадка моя милая, сегодня
в «Крымском курьере» и в «Одесских
новостях» перепечатка из «Новостей
дня»; будет перепечатано во всех га
зетах. И если бы я знал, что выходка
Эфроса подействует на меня так нехо
рошо, то ни за что бы не дал своей
пьесы в Художеств<енный> театр.
У меня такое чувство, точно меня по
моями опоили и облили.
От Немировича до сих пор нет
обещанного письма. Да я и не осо
бенно жду; выходка Эфроса испорти
ла мне все настроение, я охладел
и испытываю только одно — дурное
настроение.
О.Л. Книппер Чеховой, 25 октября 1903 г.
Насчет Эфроса, надеюсь, больше не
буду писать тебе, прости, моя родная.
У меня такое чувство, будто я растил
маленькую дочь, а Эфрос взял и рас
тлил ее. Но смешно, что сегодня Неми
рович в «Новостях дня» отвечает ка
кой то провинциальной газетке, кажет
ЧАСТЬ II. КЛЮЧЕВЫЕ ТОПОСЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
ПЬЕСА
ТОПОС ПЬЕСА В МЕТАПОЭТИКЕ А.П. ЧЕХОВА
365
А.П. Чехов. «Пьесы». Титульный лист. Санкт Петербург.
Издательство А.С. Суворина. 1897 год
П
Ь
Е
С
А

ся керченской, будто Эфрос передал содержание моей пьесы как следует. Или Немирович не читал «Ново
стей дня», или он боится Эфроса, или у него какие либо особые виды. Как бы ни было, но это скверно.
О.Л. Книппер Чеховой, 3 ноября 1903 г.
Я читал письмо Немировича в «Новостях дня» и только теперь понял, откуда недоразу
мение. Он пишет , что в рецензии ошибок нет , очевидно, у меня в пьесе много описок и в самом деле гос
тиная названа «какой то гостиницей». Если так, вели исправить, дуся; если на биллиарде играют, то не
значит, что это гостиница. Но неужели из текста не ясно? Впрочем, ничего не понимаю. Не думаю, что Не
мирович только для того, чтобы укрыть Эфроса, стал бы говорить неправду. .. Так напиши же мне, что в мо
ей пьесе: гостиница или гостиная? Если гостиница, то телеграфируй.
О.Л. Книппер Чеховой, 5 ноября 1903 г.
Обращаюсь к Вам с большой просьбой: будьте добры, один экземпляр «Вишневого
сада» в корректурных листах пошлите в редакцию «Театра и искусства» А.Р. Кугелю, Моховая, 45.
К.П. Пятницкому, 12 февраля 1904 г.
Дорогой Константин Сергеевич, большое Вам спасибо за газетные вырезки, я получил
уже три пакета. Читаю с удовольствием. Между прочим, кто то прислал мне из Берлина немецкую рецен
зию, и в ней я прочел, что Лопахин купил вишневый сад за 90 тысяч и что «Мария идет в монастырь» —
это в конце концов.
К.С. Алексееву (Станиславскому), 14 апреля 1904 г.
3. Рецензент N. живет с актрисой X. Бенефис. Пьеса подлая, игра бездарная, но N. обя
зан хвалить. Он пишет кратко: «И пьеса и бенефициантка имели большой успех. Подробности завтра». На
писал последние два слова и легко вздохнул. На другой день идет к X., та отворяет дверь, дает поцеловать
себя и обнять и с ядовитым лицом говорит: Подробности завтра!
Записная книжка I, стр. 93
2. Рецензент N. живет с актрисой X. Бенефис. Пьеса подлая; игра бездарная, но N.
обязан хвалить. Он пишет кратко: «И пьеса и бенефициантка имели большой успех. Подробности завтра».
Написал последние два слова и легко вздохнул. На другой день идет к X., та отворяет дверь, дает (об) по
целовать себя и обнять и с ядовитым лицом говорит: «Подробности завтра».
Записная книжка IV, стр. 10
«Исторический вестник», 1902, ноябрь, «Артистическая жизнь Москвы в семидесятых
годах» И. Н. Захарьина. В этой статье сказано, будто я подавал пьесу «Три сестры» в Театрально литера
турный комитет. Это неправда.
Дневниковые записи, 1903, 8 января
Примечания
1все евреи из Парижа — фюйть! (нем.)
2следовательно (лат.)
3крайней степени (лат.)
4манера говорить (фр.)
5вольным городом (итал.)
6в целом (лат.)
7вот где собака зарыта (нем.)
8я с этим согласен (фр.)
9«Слепые» (фр.)
10«Непрошенная» (фр.)
11«Агловена и Селизетта» (фр.)
12«Как в зеркале» (англ.)
13большой шаг (нем.)
14он хочет (нем.)

Приложение

Дура, или капитан в отставке
(сценка из несуществующего водевиля)
Свадебный сезон. Отставной капитан Соусов (сидит на клеенчатом диване, поджав под
себя одну ногу и держась обеими руками за другую. Говорит и покачивается). Сваха Лукинишна (расплыв
шаяся старуха с глупым, но добродушным лицом, помещается в стороне на табурете. На лице выраже
ние ужаса, смешанного с удивлением. В профиль похожа на улитку, en face — на черного таракана. Гово
рит с подобострастием и после каждого слова икает).
Капитан.Впрочем, ежели взглянуть на это с точки зрения, то Иван Николаич поступил весьма суще
ственно. Он хорошо сделал, что женился. Будь ты хоть профессор, хоть гений, а ежели ты не женат, то ты
и гроша медного не стоишь. Ни ценза в тебе, ни общественного мнения. . . Кто не женат , тот не может иметь
в обществе настоящий вес. . . Возьмем хоть меня для примера. . . Я человек образованного класса, домо
владелец, при деньгах. . . Чин тоже вот. . . и орден, а что с меня толку? Кто я, ежели взглянуть на меня с точ
ки зрения? Бобыль. . . Синоним какой то, и больше ничего (задумывается). Все женаты, у всех есть деточ
ки, один только я. . . как в романсе этом. . . (поет тенором печальный романс). Так вот и в моей жизни. . .
Хоть бы какую завалящую невесту!
Лукинишна. Зачем завалящую? За тебя, батюшка, и не завалящая пойдет. При твоем благородстве
и, можно сказать, при твоих таких качествах за тебя любая пойдет, и с деньгами. . .
Капитан. С деньгами мне не нужно. Я не позволю себе сделать такой подлости, чтоб на деньгах женить
ся. Я сам имею деньги и желаю, чтоб не я женин хлеб ел, а чтоб она мой. Ежели бедную возьмешь, то она
будет чувствовать, понимать. . . Во мне нет настолько эгоизма, чтоб я из за интереса. . .
Лукинишна.Оно действительно, батюшка. . . Иная бедная покрасивей богачки будет. . .
Капитан. И красоты мне тоже не надо. К чему она? С лица воды не пить. Красота должна быть не
в естестве, а в душе. . . Мне нужны доброта, кротость, невинность этакая. . . Я желаю, чтоб жена меня ува
жала, почитала. . .
Лукинишна. Гм... Как же ей тебя не почитать, ежели ты для нее законный супруг есть? Образова
ния в ней нет, что ли?
Капитан.Постой, не перебивай. И образованной мне тоже не нужно. Без образования нынче нель
зя, это конечно, но образование разное бывает. Приятно, ежели жена по французски и по немецки,
на разные голоса там, очень приятно; но что из этого толку, ежели она не умеет тебе пуговки, положим,
пришить? Я образованного класса, принят везде, с князем Канителиным, могу сказать, всё одно, как вот
с тобой теперь, но я имею простой характер. Мне нужна простая девушка. Ума мне не нужно. Ум в мужчи
не имеет вес, а женское существо может и без ума обойтись.
Лукинишна.Это верно, батюшка. Про умных нынче и в газетах писано, что они не годятся.
Капитан.Дура и любить тебя будет , и почитать, и чувствовать, какого я звания человек. Страх в ней
будет. А умная будет хлеб твой кушать, но чувствовать она не будет , чей это хлеб. Дуру мне и ищи. . . Так
и знай: дуру. Есть у тебя такая на примете?
Лукинишна. Разные есть на примете (задумывается). Какую же тебе? Дур то много, да всё умные
дуры. . . У кажинной дуры свой ум. . . Тебе совсем дуру? (Думает.) Есть у меня одна дурочка, да не знаю,
пондравится ли. . . Купеческого она звания и тысяч пять приданого. . . Собой не то, чтобы не красива,
а так — ни то, ни се. . . худенькая, тонюсенькая. . . Ласковая, деликатная. . . Доброты страсть сколько! По
следнее отдаст, ежели кто попросит. . . Ну, и кроткая. . . Мать ее за волосья, а она хоть бы тебе пискнула —
ни словечка! И страх в ней от родителев вложен, и в церковь ее водят, и в хозяйстве, ежели что. . . Но это
самое (водит пальцем около лба). . . Не осуди ты меня, грешницу, за мои осуждения, а истинное мое тебе
слово, как перед богом: не в себе она! Дура. . . Молчит , молчит , как убитая молчит. . . Сидит, молчит,
да вдруг ни с того, ни с сего — прыг! Словно ты ее кипятком ошпарил. Вскочит со стула, как угорелая, и да
вай молоть. . . Мелет, мелет. . . Без конца краю мелет. . . И родители у нее дураки тогда выходят , и пища не
такая, и слова не такие ей говорят. И жить будто ей не с кем, и жизнь то ее будто заели. . . «Понять, гово
рит , вы меня не можете. . .» Дура девка! Сватался за нее купец Кашалотов — отказала ведь! Засмеялась
ему в лицо, и только. . . Богатый купец, красивый, алигантный, словно молоденький офицерик. А то, быва
ет, возьмет какую ни на есть дурацкую книжку, пойдет в чулан и давай читать. . .
ПРИЛОЖЕНИЕ
АНТИДРАМЫ
ДУРА, ИЛИ КАПИТАН В ОТСТАВКЕ
368
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е
Антидрамы

Капитан. Ну, эта дура не подходит мне под категорию. . . Другую поищи (встает и глядит на ча
сы). . . А пока бонжур! Мне идти пора. . . Пойду по своей холостой части. . .
Лукинишна.Иди, батюшка! Скатертью дорожка! (Встает.) В субботу ввечеру зайду касательно не
весты (идет к двери). . . Ну, а тово. . . по холостой части тебе не требуется?
Молодой человек
За столом, покрытым внушительными чернильными пятнами, сидит Правдолюбов. Пе
ред ним стоит Упрямов, молодой человек с выражением легкомыслия на лице.
Правдолюбов (со слезами на глазах). Молодой человек! У меня у самого есть дети. . . есть серд
це. . . Я понимаю. . . потому то мне так и горько. Уверяю вас, как честный человек, что ваше запирательст
во послужит вам только во вред. Скажите нам откровенно, куда вы шли сейчас?
Упрямов. В... в редакцию юмористического журнала.
Правдолюбов. Гм... Вы, стало быть, юморист? (Качает укоризненно головой.) Стыдитесь! Так мо
лод и так испорчен... А это что у вас в руках?
Упрямов. Рукописи.
Правдолюбов. Дайте их сюда! (Берет и рассматривает.) Тэк с. . . посмотрим. . . Это что такое?
Упрямов. Темы для передовых рисунков.
Правдолюбов (вспыхивает негодованием, но, скоро поборов чувство, становится хладнокров
ным и беспристрастным àlaсудебный пристав). Это что же нарисовано?
Упрямов. Это, видите ли, нарисован человек. Одной ногой стоит он в России, другой в Австрии. Он
показывает фокусы. «Господа!— говорит он. — Рубль, переложенный из правого кармана в левый, обра
щается в 65 копеек!» В пандан к этому рисунку приложен другой. Вы видите, вот кредитный рубль с руч
ками и ножками. Он то и дело падает, а за ним бегает немец и обрезывает его ножницами. . . Поняли? Это
вот кабак. . . Это вот наша пресса, а это пресс. . . А это вот насадители березового леса; тут же и дети, про
сящие каши. . . Каша, как известно, разная бывает. . . Тут вот нарисован лакей. . .
Правдолюбов. А кто это в мышеловке?
Упрямов. Это тайный советник Россицкий; на крючке казенное сало. . .
Правдолюбов (при слове «сало» облизывается). Тайный советник. . . (Краснеет за человечество.) Так
молод и так испорчен. . . Да знаете ли вы, милостисдарь, что тайный советник соответствует в армии гене
рал лейтенанту? Неужели вы этого не понимаете? Какое грубое непонимание, какое профанирование!
(Вздыхает.) Что же мне теперь делать с вами? Что? (Задумывается, но скоро личное чувство берет верх
над чувством долга, и добыча выскользает из рук.) Не могу я вас видеть, жалкий, несчастный молодой че
ловек! Вы мне противны, вы жалки! Идите прочь! Пусть наказанием послужит вам мое презрение!
Упрямов (нисколько не раскаиваясь и улыбаясь двусмысленно, уходит в редакцию).
Нечистые трагики и прокаженные драматурги
Ужасно страшно возмутительно отчаянная трррагедия
Действий много, картин еще больше
Действующие лица:
Mих. Вал. Лентовский, мужчина и антрепренер.
Тарновский,раздирательный мужчина; с чертями, китами и крокодилами на «ты»;
пульс 225, температура 42,8°.
Публика, дама приятная во всех отношениях; кушает всё, что подают.
Карл XII,король шведский; манеры пожарного.
Баронесса, брюнетка не без таланта; не отказывается от пустяковых ролей.
Генерал Эренсверд,ужасно крупный мужчина с голосом мастодонта.
Делагарди,обыкновенный мужчина; читает роль с развязностью. . . суфлера.
Стелла,сестра антрепренера.
Бурль, мужчина, вывезенный на плечах Свободина.
Ганзен.
Прочие.
ПРИЛОЖЕНИЕ
АНТИДРАМЫ
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
369
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Эпилог
(Я хотел было поставить: «Пролог», но редакция говорит,
что тут чем невероятнее, тем лучше. Как им угодно! Прим. наборщ.)
Кратер вулкана. За письменным столом, покрытым кровью, сидит Т арновский;наегоплечах вмес
то головы череп; во рту горит сера; из ноздрей выскакивают презрительно улыбающиеся зеленые чёрти
ки. Перо макает он не в чернильницу, а в лаву, которую мешают ведьмы. Страшно. В воздухе летают бега
ющие по спине мурашки. В глубине сцены висят на раскаленных крючьях трясущиеся поджилки. Гром
и молния. Календарь Алексея Суворина (губернского секретаря) лежит тут же и с бесстрастностью судеб
ного пристава предсказывает столкновение Земли с Солнцем, истребление вселенной и повышение цен на
аптекарские товары. Хаос, ужас, страх. . . Остальное дополнит фантазия читателя.
Тарновский (грызя перо). Что бы такое написать, чёррт возьми? Никак не придумаю! «Путешест
вие на Луну» уже было. . . «Бродяга» тоже был. . . (Пьет горящую нефть.) Надо придумать еще что ни
будь. . . этакое, чтоб замоскворецким купчихам три дня подряд черти снились. . . (Трет себе лобную кость.)
Гм. . . Шевелитесь же вы, великие мозги! (Думает; гром и молния; слышен залп из тысячи пушек, испол
ненных по рисунку г. Шехтеля; из щелей выползают драконы, вампиры и змеи; в кратер падает большой
сундук, из которого выходит Лентовский, одетый в большую афишу.)
Лентовский.Здорово, Тарновский!
Тарновский,
Ведьмы,
Прочие (вместе). Здравия желаем, ваше ство!
Лентовский.Нучто? Готова пьеса, чёрррт возьми? (Машет дубинкой.)
Тарновский.Никак нет , Михаил Валентиныч. . . Думаю вот , сижу и никак не придумаю. Уж слишком
трудную задачу задали вы мне! Вы хотите, чтобы от моей пьесы стыла у публики кровь, чтобы в сердцах
замоскворецких купчих произошло землетрясение, чтобы лампы тухли от моих монологов. . . Но, согласи
тесь, это выше сил даже такого великого драматурга, как Тарновский! (Похвалив себя, конфузится.)
Лентовский. Ппустяки, чёррт возьми! Побольше пороху, бенгальского огня, трескучих моноло
гов — вот и всё! В интересах костюмировки возьмите, чёрррт возьми, высший круг. . . Измена. . . Тюрьма. . .
Возлюбленная заключенного насилием выдается замуж за злодея. . . Роль злодея дадим Писареву. . . Да
лее — бегство из тюрьмы. . . выстрелы. . . Я не пожалею пороху. . . Далее — ребенок, знатное происхожде
ние которого открывается только впоследствии. . . В конце концов опять выстрелы, опять пожар и торже
ство добродетели. . . Одним словом, стряпайте по шаблону, как стряпаются Рокамболи и графы Монте Кри
сто. . . (Гром, молния, иней, роса. Извержение вулкана, Лентовский выбрасывается наружу.)
Действие первое
Публика, капельдинеры, Ганзен и прочие.
Капельдинеры (стаскивая с публики шубы). На чаек бы с вашей милости! (Не получив на чаек,
хватают публику за фалды.) О, черная неблагодарность!!! (Стыдятся за человечество.)
Один из публики.Что, выздоровел Лентовский?
Капельдинер.Драться уж начал, значит выздоровел!
Ганзен (одеваясь в уборной). Удивлю же я их! Я покажу им! Во всех газетах заговорят!
Действие продолжается, но читатель нетерпелив: он жаждет 2 го действия, а посему — занавес!
Действие второе
Дворец Карла XII. За сценой Вальц глотает шпаги и раскаленные уголья. Гром
и молния. Карл XII и его царедворцы.
Карл (шагает по сцене и вращает белками). Делагарди! Вы изменили отечеству! Отдайте вашу шпагу
капитану и извольте шествовать в тюрьму!
Делагарди (говорит несколько прочувствованных слов и уходит).
Карл.Тарновский! Вы в вашей раздирательной пьесе заставили меня прожить лишних десять лет! Из
вольте отправляться в тюрьму! (Баронессе.) Вы любите Делагарди и имеете от него ребенка. В интересах
фабулы я не должен знать этого обстоятельства и должен отдать вас замуж за нелюбимого человека. Вы
ходите за генерала Эренсверда.
Баронесса (выходя за генерала). Ах!
Генерал Эренсверд.Яихдопеку! (Назначается смотрителем тюрьмы, в которой заключены Де
лагарди и Тарновский.)
Карл. Ну, теперь я свободен вплоть до пятого действия. Пойду в уборную!
ПРИЛОЖЕНИЕ
АНТИДРАМЫ
НЕЧИСТЫЕ ТРАГИКИ И ПРОКАЖЕННЫЕ ДРАМАТУРГИ
370
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Действие третье и четвертое
Стелла (играет по обыкновению недурно). Г раф, я люблю вас!
Молодой граф. И я вас люблю, Стелла, но, заклинаю вас во имя любви, скажите мне, на кой чёрт
припутал меня Тарновский к этой канители? На что я ему нужен? Какое отношение я имею к его фабуле?
Бурль. А всё это Спрут наделал! По его милости я попал в солдаты. Он бил меня, гнал, кусал. . . И не
будь я Бурль, если это не он написал эту пьесу! Он на всё готов, чтобы только допечь меня!
Стелла (узнав свое происхождение). Иду к отцу и освобожу его! (На дороге к тюрьме встречается
с Ганзеном. Ганзен выкидывает антраша.)
Бурль.Помилости Спрута я попал в солдаты и участвую в этой пьесе. Наверное, и Ганзена, чтобы до
печь меня, заставил плясать этот Спрут! Ну подожди же! (Падают мосты. Сцена проваливается. Ганзен де
лает прыжок, от которого становится дурно всем присутствующим старым девам.)
Действие пятое и шестое
Стелла (знакомится в тюрьме с папашей и придумывает с ним план бегства). Я Спасу тебя, отец. . .
Но как бы сделать так, чтобы с нами не бежал и Тарновский? Убежав из тюрьмы, он напишет новую драму!
Генерал Эренсверд (терзает баронессу и заключенных). Так как я злодей, то я не должен ничем
походить на человека! (Ест сырое мясо.)
Делагарди и Стелла (бегут из тюрьмы).
В с е. Держи! Лови!
Делагарди. Как бы там ни было, а мы все таки убежим и останемся целы! (Выстрел.) Плевать! (Па
дает мертвый.) И на это плевать! Автор убивает, он же и воскрешает! (Является из уборной Карл и повеле
вает добродетели торжествовать над пороком. Всеобщее ликование. Улыбается луна, улыбаются и звезды.)
Публика (указывая Бурлю на Тарновского). Вот он, Спрут! Лови!
Бурль (душит Тарновского. Тарновский падает мертвый, но тотчас же вскакивает. Гром, молния, иней,
убийство Коверлей, великое переселение народов, кораблекрушение и сбор всех частей).
Лентовский.А все таки я не удовлетворен! (Проваливается.)
Язык до Киева доведет
Куда, милай, скрылся?
Где тибя сыскать?
Нар. песня
1 й. — Снять шапку! Здесь не приказано!
2 й. — У меня не шапка, а цилиндр!
1й. — Этовсёравнос!
2 й. — Нет, не всё равно с. . . Шапку и за полтинник купишь, а поди ка цилиндр купи!
1 й. — Шапку или шляпу... вообще...
2 й (снимая шляпу.) — Так вы выражайтесь ясней. . . (Дразнит.) Шапку, шапку. . .
1 й. — Прошу не разговаривать! Вы мешаете прочим слушать!
2 й. — Это вы разговариваете и мешаете, а не я. Я молчу, брат. . . И вовсе молчал бы, ежели бы б
меня б не трогали б.
1 й. — Тссс...
2 й. — Нечего тсыкать. . . (Помолчав.) Я и сам умею тсыкать. . . А глаза нечего на меня пялить. . .
Не боюсь. . . Не таких видывал. . .
Жена 2 го. — Да перестань! Будет тебе!
2 й. — Чего ж он ко мне пристал? Ведь я его не трогал? Ведь нет? Так чего же он ко мне лезет? Или, мо
жет быть, вы хотите, чтоб я на вас господину приставу пожалился?
1 й. — После, после. . . Замолчите. . .
2 й. — Ага, испужался! То то. . . Молодец, как это говорится, против овец, а против молодца сам овца.
В публике. — Тссс. . .
2 й. — Даже публика заметила. . . Для порядку поставлен, а сам беспорядки делает. . . (Саркастически
улыбается.) Еще тоже медали на грудях. . . сабля. . . Народ, посмотришь!
(1 й уходит на минутку.)
2 й. — Стыдно стало, ушел. . . Стало быть, совесть еще не совсем потеряна, если слов стыдится. . . Пого
вори он еще, так я бы ему еще и не то сказал. Знаю, как с ихним братом обращаться!
ПРИЛОЖЕНИЕ
АНТИДРАМЫ
ЯЗЫК ДО КИЕВА ДОВЕДЕТ
371
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Жена 2 го. — Молчи, публика глядит!
2 й. — Пущай глядит. . . Свои деньги заплатил, а не чужие. . . А ежели разговариваю, так не выводи из
терпения. . . Ушел тот. . . энтот самый, ну и молчу теперь. . . Ежели меня никто не трогает, так зачем я стану
разговаривать? Разговаривать незачем. . . Я понимаю. . . (Аплодирует.) Бис! Бис!
1, 3, 4, 5 и 6 й (словно вырастая из земли). — Пожалуйте! Идите с!
2 й. — Куда это? (Бледнея.) За какое самое?
1, 3, 4, 5 и 6 й. — Пожалуйте с! (Берут под руки 2 го.) Не болтайте ногами. . . Пожалуйте с! (Влекут.)
2 й. — Свои деньги заплативши и вдруг. . . это самое. . . (Увлекается.)
В публике. — Жулика вывели!
Господа обыватели
Пьеса в двух действиях
Действие первое
Городская управа. Заседание.
Городской голова (почавкав губами и медленно поковыряв у себя в ухе). В таком разе не угод
но ли вам будет, господа, выслушать мнение брандмейстера Семена Вавилыча, который по этой части спе
циалист? Пускай объяснит, а там мы рассудим!
Б р а н д м е й с т е р . Я так понимаю. . . (сморкается в клетчатый платок). Десять тысяч, ассигнованные
на пожарную часть, может быть, и большие деньги, но. . . (вытирает лысину) это одна только видимость. Это
не деньги, а мечта, атмосфера. Конечно, и за десять тысяч можно иметь пожарную команду, но какую? Один
смех только! Видите ли. . . Самое важное в жизни человеческой — это каланча, и всякий ученый вам это ска
жет. Наша же городская каланча, рассуждая категорически, совсем не годится, потому что мала. Дома высо
кие (поднимает вверх руку), они кругом загораживают каланчу, и не только что пожар, но дай бог хоть небо
увидеть. Я взыскиваю с пожарных, но разве они виноваты, что им не видно? Потом в отношении лошадином
и в рассуждении бочек. . . (расстегивает жилетку, вздыхает и продолжает речь в том же духе).
Гласные (единогласно). Прибавить сверх сметы еще две тысячи!
(Городской голова делает минутный перерыв
для вывода из залы заседания корреспондента.)
Брандмейстер.Хорошо с. Теперь, стало быть, вы рассуждаете, чтобы каланча была возвышена на
два аршина. . . Хорошо. Но ежели взглянуть с той точки и в том смысле, что тут заинтересованы обществен
ные, так сказать, государственные интересы, то я должен заметить, господа гласные, что если за это дело
возьмется подрядчик, то я должен вам иметь в виду, что это обойдется городу вдвое дороже, так как под
рядчик будет соблюдать тут свой интерес, а не общественный. Если же строить хозяйственным способом,
не спеша, то ежели кирпич, положим, по пятнадцати рублей за тысячу и доставка на пожарных лошадях
и ежели (поднимает глаза к потолку, как бы мысленно считая) и ежели пятьдесят двенадцатиаршинных
бревен в пять вершков. . . (считает).
Гласные (подавляющим большинством голосов). Поручить ремонт каланчи Семену Вавилычу,
для каковой цели ассигновать на первый раз тысячу пятьсот двадцать три рубля сорок четыре копейки!
Брандмейстерша (сидит среди публики и шепчет соседке). Не знаю, зачем это мой Сеня берет
на себя столько хлопот! С его ли здоровьем заниматься постройками? Тоже это весело — целый день ра
бочих по зубам бить! Наживет на ремонте какой нибудь пустяк, рублей пятьсот, а здоровья себе испортит
на тысячу. Губит его, дурака, доброта!
Брандмейстер. Хорошо с. Теперь будем говорить о служебном персонале. Конечно, я, как лицо,
можно сказать, заинтересованное (конфузится), могу только заметить, что мне. . . мне всё равно. . . Я че
ловек уже не молодой, больной, не сегодня завтра могу умереть. Доктор сказал, что у меня во внутренно
стях затвердение и что если я не буду оберегать своего здоровья, то внутри во мне лопнет жила и я помру
без покаяния. . .
Шёпот в публике: Собаке собачья и смерть.
Брандмейстер.Нояосебе не хлопочу. Пожил я, и Слава Богу. Ничего мне не нужно. . . Только мне
удивительно и. . . и даже обидно. . . (машет безнадежно рукой). Служишь за одно только жалованье, чест
но, беспорочно. . . ни днем, ни ночью покою, не щадишь здоровья и. . . и не знаешь, к чему всё это? Для че
го хлопочу? Какой интерес? Я не про себя рассуждаю, а вообще. . . Другой не станет жить при таком иж
дивении. . . Пьяница пойдет на эту должность, а человек дельный, солидный скорей с голоду помрет, чем
за такое жалованье станет тут хлопотать с лошадьми да с пожарными. . . (пожав плечами). Какой интерес?
Если бы увидели иностранцы, какие у нас порядки, то, я думаю, досталось бы нам на орехи во всех загра
ПРИЛОЖЕНИЕ
АНТИДРАМЫ
ГОСПОДА ОБЫВАТЕЛИ
372
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

ничных газетах. В Западной Европе, взять хоть, например, Париж, на каждой улице по каланче, и бранд
мейстерам каждогодно выдают пособие в размере годового жалованья. Там можно служить!
Гласные. Выдать Семену Вавилычу в виде единовременного пособия за долголетнюю службу двес
ти рублей!
Брандмейстерша (шепчет соседке). Это хорошо, что он выпросил. . . Умник. Намедни мы были
у отца протопопа, проиграли у него в стуколку сто рублей и теперь, знаете ли, так жалко! (Зевает.) Ах, так
жалко! Пора бы уж домой идти, чай пить.
Действие второе
Сцена у каланчи. Стража.
Часовой на каланче (кричит вниз). Эй! На лесопильном дворе горит! Бей тревогу!
Часовой внизу. А ты только сейчас увидел? Народ уж полчаса как бежит, а ты, чудак, только сейчас
спохватился? (Глубокомысленно.) Дурака хоть наверху поставь, хоть внизу — все равно (бьет тревогу).
(Через три минуты в окне своей квартиры, находящейся против каланчи,
показывается брандмейстер в дезабилье и с заспанными глазами.)
Брандмейстер.Гдегорит, Денис?
Часовой внизу (вытягивается и делает под козырек). На лесопильном дворе, вашескородие!
Брандмейстер (покачивает головой). Упаси бог! Ветер дует , сушь такая. . . (машет рукой). И не
дай бог! Горе да и только с этими несчастьями!. . (погладив себя по лицу). Вот что, Денис. . . Скажи им, бра
тец ты мой, чтоб запрягали и ехали себе, а я сейчас. . . немного погодя приеду.. . Одеться надо, то да се. . .
Часовой внизу.Данекому ехать, вашескородие! Все поуходили, один Андрей дома.
Брандмейстер (испуганно). Где же они, мерзавцы?
Часовой внизу. Макар новые подметки ставил, теперь сапоги понес в слободку, к дьякону.
Михайлу, ваше высокородие, вы сами изволили послать овес продавать. . . Егор на пожарных лошадях по
вез за реку надзирателеву свояченицу, Никита выпивши.
Брандмейстер.ААлексей?
Часовой внизу.Алексей пошел раков ловить, потому вы изволили ему давеча приказать, говори
ли, что завтра у вас к обеду гости будут.
Брандмейстер (презрительно покачав головой). Изволь вот служить с таким народом! Невежество,
необразованность. . . пьянство. . . Если бы увидели иностранцы, то досталось бы нам в заграничных журна
лах! Там, взять хоть Париж, пожарная команда всё время скачет по улице, народ давит; есть пожар или нет ,
а ты скачи! Тут же горит лесопильный двор, опасность, а их никого дома нет, словно. . . чёрт их слопал! Нет ,
далеко еще Нам до Европы! (Поворачивается лицом в комнату, нежно.) Машенька, приготовь мне мундир!
У постели больного
У постели больного стоят доктора Попов и Миллер и спорят:
Попов. Я, признаться, плохой приверженец консервативного метода.
Миллер.Я,коллега, ничего не говорю вам о консерватизме. . . Дело ваше верить или не верить, при
знавать и не признавать. . . Я говорю о режиме, который следовало бы изменить in concrete. . .1
Больной. Ox! (Встает через силу с постели, идет к двери и робко заглядывает в соседнюю ком
нату.) Нынче ведь и стены слышат.
Попов.Онжалуется, что у него в груди теснит. . . жмет. . . душит. . . Не обойтись без сильного возбуждающего. . .
Больной стонет и робко заглядывает в окно.
Миллер.Нопрежде, чем давать возбуждающее, я просил бы вас обратить внимание на его конституцию. . .
Больной (побледнев). Ах, господа, не говорите так громко! Я человек семейный. . . служащий. . .
Под окнами люди ходят. . . у меня прислуга. . . Ах! (Безнадежно машет рукой.)
Дело о 1884 годе
(от нашего корреспондента)
Сегодня уже шестой день, как в N ской судебной палате слушается дело о не имеющем
чина 1884 м годе, обвиняемом в преступлениях по должности. Суд заметно утомлен. Подсудимый плачет
и то и дело шепчется со своим защитником. Сегодняшний день начался осмотром вещественных доказа
тельств. . . Когда, по требованию прокурора, в суде читался «Гражданин» и показывался нумер «Луча»
ПРИЛОЖЕНИЕ
АНТИДРАМЫ
У ПОСТЕЛИ БОЛЬНОГО
373
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

с портретом Окрейца, публика была выведена из залы заседания, дабы упомянутые предметы не могли
произвести соблазна. . . За сим начались прения сторон.
—
Прошу, ваше ство, — окончил свою речь защитник, — занести в протокол, что во всё время моей
речи г. прокурор кашлял, сморкался и стучал графином. . .
Председатель.Подсудимый, ваше последнее слово!
Подсудимый (плачет). Пожалуй, скажу что нибудь, хоть и бесполезно, коли заранее порешили ме
ня упечь. Меня обвиняют , во первых, в бездействии — в том, что я ничего не делал, что при мне ни на
сколько не поднялось экономическое положение, не повысился курс, засела в тине промышленность
и проч. . . . Не я виноват в этом. . . Вспомните, что я застал, когда был назначен на новогоднее место. . .
(Рассказывает, что он застал.)
Председатель.Это дела не касается! Извольте говорить по существу!
Подсудимый (испугавшись). Слушаю, ваше ство! Г н прокурор обвиняет меня в том, что время мое
растрачено на пустяки, на переливание из пустого в порожнее. . . Правда, в бытность мою на земле не бы
ло сделано ничего путного. Выпускали ярлыки нового образца для бутылок, клали латки на лохмотья, за
ставляли дураков богу молиться, а они лбы разбивали. . .
Председатель.Подсудимый, если вы будете касаться личностей, то я вас лишу слова.
Подсудимый. О чем же мне говорить? (Задумывается.) Хорошо, перейду к печати. . . Говорят, что
все журналы были пусты, бессодержательны, что в печати преобладал кукиш в кармане, что таланты слов
но в воду канули. . . Что же я мог поделать, если. . .
Председатель.Г н судебный пристав! Вывести подсудимого из залы!
По выводе обвиняемого из залы заседания, присяжным был вручен вопросный лист.
Суд приговорил: не имеющего чина 1884 года, лишив всех прав состояния, сослать в Лету на поселение
навсегда.
Драма
Действующие лица:
Папенька,имеющий 11 дочерей невест.
Молодой человек.
Фалда.
Молодой человек (махнув рукой и сказав: «Плевать! двум смертям не бывать, одной не мино
вать!», входит в кабинет к папеньке). Иван Иваныч! Позвольте просить у вас руки вашей младшей доче
ри Варвары!
Папенька (потупив глазки и жеманничая). Мне очень приятно, но. . . она еще так молода. . . так неопыт
на. . . И к тому же. . . вы хотите лишить меня. . . моего утешения. . . (слезы точит). . . опоры моей старости. . .
Молодой человек (быстро). В таком случае. . . не смею настаивать. . . (кланяется и хочет уходить).
Папенька (стремительно хватая его за фалду). Постойте! Рад! Счастлив! Благодетель мой!
Фалда (жалобно). Трррр.. .
Перед затмением
(отрывок из феерии)
Солнце и месяц сидят за горизонтом и пьют пиво.
Солнце (задумчиво). М да, братец ты мой. . . Четвертную изволь, а больше не могу.
Месяц. Верьте совести, ваше сиятельство, самому дороже стоит. Извольте сами посудить: господам
астрономам желательно, чтобы затмение началось в Царстве Польском в 5 часов утра и кончилось в Верх
неудинске в 12, стало быть, я должен буду участвовать в церемонии семь часов с. . . Если положите мне по
пяти целковых за час, то и то дешево с. (Хватает за шлейф мимо бегущее облако и сморкается в него.)
ПРИЛОЖЕНИЕ
АНТИДРАМЫ
ДРАМА
374
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

А вы не извольте скупиться, ваше сиятельство. Такое вам затмение устрою, что даже адвокатам завидно
станет. Останетесь довольны с. . .
Солнце (после паузы). Странно, что ты торгуешься. . . Ты забываешь, что я приглашаю тебя принять
участие в церемонии, имеющей мировой характер, что это затмение даст тебе популярность. . .
Месяц (со вздохом и с горечью). Знаем мы эту популярность, ваше сиятельство! «Спрятался месяц за
тучку» и больше ничего. Одна только диффамация. . . (Пьет.) Или: «На штыке у часового горит полночная
луна». И тоже вот: «Месяц плывет по ночным небесам. . .» Отродясь не плавал, ваше сиятельство, за что же
такая обида?
Солнце.М да, действительно, отношение печати к тебе по меньшей мере странно. . . Но потерпи, бра
тец. . . Придет время, и тебя оценит история. . .
(По земле с грохотом проезжает ассенизация;
обе планеты хватают по тучке и зажимают ими носы.)
Mесяц.Не продохнешь. . . Порядки на земле, нечего сказать! Нестоющая планета! (Пьет.) Не
забыть мне по гроб жизни, как меня господин Пушкин обругал. «Эта глупая луна на этом глупом
небосклоне. . .»
Солнце. Конечно, обидно, но все таки, брат, реклама! Я думаю, Иоганн Гофф и Кач дорого бы дали
за то, чтоб их Пушкин выбранил нехорошими словами. . . Реклама — великая штука. Вот, погоди, будет за
тмение, и о тебе заговорят.
Месяц. Нет, уж это атанде, ваше сиятельство! В затмении ежели кому и будет слава, то только вам.
Того не знают , что вы без меня как без рук. . . Кому вас заслонять без меня? Ежели какого адвоката позо
вете, то он с вас тысячи две сдерет. А я, так и быть уж, извольте за три красненьких.
Солнце (подумав). Ну, ладно, только смотри не просить потом на чай. Пей! (Наливает.) Надеюсь, что
ты постараешься. . .
Месяц. Это будьте покойны. . . Затмение выйдет по совести, первый сорт с. . . С самого сотворения
мира лунный свет поставляю и никаких неудовольствиев. . . Всё будет честно и благородно. Позвольте
задаточек. . .
Солнце (дает задаток). Я слышу, как выехали водовозы. . . Пора мне восходить. . . Ну, затмение я ду
маю устроить 7 го августа, утром. . . К этому времени ты будь готов. . . Ты заслонишь меня так, чтобы затме
ние было по возможности полное. . .
Месяц.Ана какие места прикажете тень наводить?
Солнце (подумав). Приятно было бы щегольнуть перед Западной Европой, но едва ли там оценят на
шу затею. . . Тамошние дипломаты считают себя специалистами по части затмений, а потому удивить их
трудно. . . Остается, стало быть, Россия. . . Так хотят и астрономы. Ну с, наводи тень на Москву, но тоже
с умом. Постарайся, чтобы затмение вышло тенденциозно. Ты покрой потемками только северную часть
Москвы, а южную оставь. . . Пусть Замоскворечье, которое находится в южной части, увидит , как мы его иг
норируем. . . Темное царство!
Meсяц.Слушаю, ваше сиятельство.
Солнце.Иктому же купцы не поймут затмения. . . Многие из них вернулись из Нижнего и еще не про
спались, а купчихи вообразят чёрт знает что. . . Ну с, тронем мы слегка Клин, Завидово, вообще места, где
собрались астрономы, потом к Казани и т. д. Я еще подумаю. . . (Пауза.)
Meсяц.Ваше сиятельство, скажите по совести, за каким лешим вы это затмение затеяли?
Солнце.Видишь ли. . . но, надеюсь, это между нами. . . я придумал затмение, чтобы восстановить свою
популярность. . . В последнее время я замечал равнодушие публики. . . Обо мне как то мало говорили и не
замечали моего света. Я даже слышал, что солнце устарело, что оно — абсурд, что и без него легко обой
тись. . . Многие отрицали меня даже в печати. . . Я думаю, что затмение заставит всех говорить обо мне. Это
раз. Во вторых, человечеству всё приелось и надоело. . . Ему хочется разнообразия. . . Знаешь, когда куп
чихе надоедает варенье и пастила, она начинает жрать крупу; так, когда человечеству надоедает дневной
свет , нужно угощать его затмением. . . Однако, пора мне восходить. . . Охотнорядские молодцы уже идут на
рынок. Прощай.
Месяц. Еще одно слово, ваше сиятельство. . . (Несмело.) На случай затмения вы воздержались бы
от этой штуки. . . (Указывает на пивные бутылки.) Не ровен час, будете подшофе, и как бы конфуза не
вышло.
Солнце. Да,нужно будет воздержаться. . . (Сообразив.) Впрочем, если случится грех, выпью не в ме
ру, то. . . мы небо покроем облаками, и нас никто не увидит. . . Однако прощай, пора. . . (Восходит —
увы! — закрытое облаками и туманами.)
Месяц.Грехи наши тяжкие! (Ложится и укрывается облаком; через минуту слышится храп.)
ПРИЛОЖЕНИЕ
АНТИДРАМЫ
ПЕРЕД ЗАТМЕНИЕМ
375
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Вынужденное заявление
В 1876 году, 7 июля, в 8 1/2 часов вечера, мною была написана пьеса. Если моим про
тивникам угодно знать ее содержание, то вот оно. Отдаю его на суд общества и печати.
«Скоропостижная конская смерть,
или великодушие русского народа!»
Драматический этюд в 1 действии
Действующие лица:
Любвин, молодой человек.
Графиня Финикова,еголюбовница.
Граф Фиников, ее муж.
Нил Егоров, извозчик No 13326.
Действие происходит среди бела дня на Невском проспекте.
Явление I
(Графиня и Любвин едут на извозчике Ниле Егорове)
Любвин (обнимая.) О, как я люблю тебя! Но все таки я не буду в спокое, покуда мы не доедем до
вокзала и не сядем в вагон. Чувствует мое сердце, что твой подлец муж бросится сейчас за нами в пого
ню. У меня поджилки трясутся. (Нилу.) Поезжай скорее, чёрт!
Графиня. Скорее, извозчик! хлобысни ка ее кнутом! Ездить не умеешь, курицын сын!
Нил (хлещет по лошади). Но! но, холера! Господа на чай прибавят.
Графиня (кричит). Так ее! Так ее! Нажаривай, дрянь этакую, а то к поезду опоздаем!
Любвин (обнимая и восторгаясь ее неземной красотой). О, моя дорогая! Скоро, скоро уже тот час,
когда ты будешь принадлежать всецело мне, но отнюдь не мужу! (Оглядываясь, с ужасом.) Твой муж дого
няет нас! Я его вижу! Извозчик, погоняй! Скорей, мерзавец, сто чертей тебе за воротник! (Лупит Нила
в спину.)
Графиня. Позатылку его! Постой, я сама его зонтиком. . . (Лупит.)
Нил (хлещет изо всех сил). Но! Но! шевелись, анафема! (Изморенная лошадь падает и издыхает.)
Любвин. Лошадь издохла! О, ужас! Он нас догонит!
Н и л . Головушка моя бедная, чем же я теперь кормиться буду? (Припадает к трупу любимой лошади
и рыдает.)
Явление II
Те же и граф.
Г р а ф . Вы бежать от меня?! Стой! (Хватает жену за руку.) Изменница! Я ли тебя не любил? Я ли тебя
не кормил?
Любвин (малодушно). Задам ка я стрекача! (Убегает под шум собравшейся толпы.)
Граф (Нилу). Извозчик! Смерть твоей лошади спасла мой семейный очаг от поругания. Если бы она
не издохла внезапно, то я не догнал бы беглецов. Вот тебе сто рублей!
Нил (великодушно). Благородный граф! Не нужно мне ваших денег! Для меня послужит достаточной
наградой сознание, что смерть моей любимой лошади послужила к ограждению семейных основ! (Восхи
щенная толпа качает его.)
Занавес.
В 1886 году, 30 февраля, эта моя пьеса была сыграна на берегу озера Байкала любителями сценичес
кого искусства. Тогда же я записался в члены Общества Драматических писателей и получил от казначея
А.А. Майкова надлежащий гонорар. Больше я никаких пьес не писал и никакого гонорара не получал.
Итак, состоя членом названного Общества и имея права, сим званием обусловленные, я от имени нашей
партии настоятельно требую, чтобы, во 1 х, председатель, казначей, секретарь и комитет публично попроси
ли у меня извинения; во 2 х, чтобы все перечисленные должностные лица были забаллотированы и замене
ны членами из нашей партии; в 3 х, чтобы 25 тыс. из годового бюджета Общества были ежегодно ассигнуе
мы на покупку билетов гамбургской лотереи и чтобы каждый выигрыш делился между всеми членами поров
ну; в 4 х, чтобы на общих и экстренных собраниях Общества играла военная музыка и подавалась прилич
ная закуска; в 5 х, так как весь доход Общества поступает в пользу только тех 30 членов, пьесы которых идут
в провинции, и так как остальные 390 членов не получают ни гроша, ибо их пьесы нигде не идут , то в видах
ПРИЛОЖЕНИЕ
АНТИДРАМЫ
СКОРОПОСТИЖНАЯ КОНСКАЯ СМЕРТЬ
376
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

справедливости и равноправия ходатайствовать перед высшим правительством, чтобы этим 30 членам было
запрещено ставить свои пьесы и тем нарушать равновесие, столь необходимое для нормального хода дел.
В заключение считаю нужным предупредить, что если хотя на один из означенных пунктов последует
отрицательный ответ, то я вынужден буду сложить с себя звание члена Общества.
Член Общества драматических писателей и оперных композиторов Акакий Тарантулов.
От редакции. Помещая это заявление почтенного члена Общества драматических писателей и оперных
композиторов, мы льстим себя надеждою, что оно вызовет полное сочувствие по крайней мере в полови
не достопочтенных членов этого Общества, заслуги которых столь же велики, как и заслуги г. Акакия Та
рантулова. Русская драматургия — есть именно тот важный род поэзии, в котором Акакии Тарантуловы
могут приобрести неувядаемую славу от финских хладных скал до пламенных кулис, от потрясенного
Кремля до трескотни общих собраний Общества драматических писателей и оперных композиторов. . .
Кавардак в Риме
Комическая странность в 3 х действиях, 5 ти картинах,
с прологом и двумя провалами
Действующие лица:
Граф Фалькони, очень толстый человек.
Графиня,егоневерная жена.
Луна, приятная во всех отношениях планета.
Артур,художник чревовещатель, поющий чревом.
Гессе,художник. Просят не смешивать со спичечным фабрикантом и коробочным сатириком Гессе.
Сиротка, в красных чулочках. Невинна и добродетельна, но не настолько, чтобы стесняться в выбо
ре мужского костюма.
Лентовский,с ножницами. Разочарован.
Касса,старая дева.
ее дети:
Большой Сбор
Маленький Сбор
Барабанщики,факиры, монахини, лягушки, бык из папье маше, один лишний художник, тысяча на
дежд, злые гении и проч.
Пролог
Начинается апофеозом по рисунку Шехтеля: Касса, бледная, тощая, держит на руках го
лодного сына своего, Маленького Сбора, и с мольбою глядит на публику. Лентовский заносит кинжал, ста
раясь убить Маленького Сбора, но это ему не удается, так как кинжал туп. Картина. Бенгальские огни, сто
ны. . . Через сцену пролетает вампир.
Лентовский. Убью тебя, о, ненавистный ребенок! Иван, подай мне сюда другой нож! (Иван, похо
жий на Андраши, подает ему нож, но в это время спускается Злой гений.)
Злой гений (шепчет Лентовскому). Поставь «Кавардак в Риме» — и дело в шляпе: Маленький
Сбор погибнет.
Лентовский (хлопает себя по лбу). И как это я раньше не догадался! Григорий Александрович,
ставьте «Кавардак в Риме»! (Слышен голос Арбенина: «Шикарно!») С Прроцессией, чёрт возьми! (Засыпа
ет в сладких надеждах.)
Действие I
Сиротка (сидит на камушке). Я влюблена в Артура. . . Больше я вам ничего не могу сказать. Сама я
маленькая, голос у меня маленький, роль маленькая, а если я говорю большие длинноты, так на то у вас
уши и терпение есть. Я то еще ничего, а вот подождите ка, какой длиннотой угостит вас сейчас Тамарин!
Еще и не так поморщитесь! (Киснет.)
Луна.Гм!(Зевает и хмурится.)
Рафаэли Тамарин (входит). Я сейчас вам расскажу. . . Дело, видите ли, вот в чем. . . (набирает
в себя воздуху и начинает длиннейший монолог. Два раза он садится, пять раз утирает пот, в конце
концов хрипнет и, чувствуя в горле предсмертную агонию, умоляюще глядит на Лентовского).
Лентовский (звякая ножницами). Ужо надо будет урезать.
ПРИЛОЖЕНИЕ
АНТИДРАМЫ
КАВАРДАК В РИМЕ
377
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Луна (хмурясь). Не удрать ли? Судя по первому действию, из оперетки одна только грусть выйдет.
Рафаэли (покупает у Сиротки картину Артура за тысячу рублей). Выдам за свою картину.
Фалькони (входит с графиней). В первом действии не нужны ни я, ни моя супруга, но тем не менее
волею автора позвольте представиться. . . Моя супруга, изменщица. Прошу любить и жаловать. . . Если не
смешно, то извините.
Графиня (изменяет мужу). Беда быть женою ревнивого мужа! (Изменяет мужу.)
Гессе.Ялишний на сцене, а между тем стою здесь. . . Куда деть руки? (Не зная, куда деть руки, ходит.)
Сиротка (взяв от Рафаэли деньги, едет в Рим к Артуру, в которого влюблена. Для неизвестной це
ли переодевается в мужское платье. За ней едут в Рим все).
Луна.Какая смертоносная скучища. . . Не затмиться ли мне? (Начинается затмение луны.)
Действия II и III
Графиня (изменяет мужу). Артур душка. . .
Сиротка.Поступлю к Артуру в ученики. (Поступает и киснет. Ей подносят венок honoris causa2).
Артур.Я влюблен в графиню, но мне нужна не такая любовь. . . Я хочу любить тихо, платонически. . .
Г р а ф иня (изменяет мужу). Какой хороший мальчишка (заглядывается на Сиротку). Дай ка я с ним
поцелуюсь! (Изменяет мужу и Артуру.)
Артур.Я возмущен!
Сиротка (переодевается в женское платье). Я женщина! (Выходит за внезапно полюбившего ее
Артура.)
Публика. Этои всё? Гм. . .
Процессия:толпа людей, одетых лягушками, несет бумажного быка и две бочки.
Оперетка (проваливаясь). Уж сколько на этом самом месте разных разностей проваливалось!
Лентовский (хватая проваливающуюся Оперетку за шиворот). Нет , стой! (Начинает урезывать
ее ножницами.) Стой, матушка. . . Мы тебя еще починим. . . (Урезав, пристально смотрит.) Только испор
тил, чёрт возьми.
Оперетка. Уж чему быть, тому не миновать. (Проваливается.)
Эпилог
Апофеоз. Л ентовский на коленях. Д о б рый гений, защищая Кассу сребен
ком, стоит перед ним в позе проповедника. . . В перспективе стоят новые оперетки и Большой Сбор.
Примечания
1в действительности (лат.)
2ради почета (лат.)
ПРИЛОЖЕНИЕ
АНТИДРАМЫ
КАВАРДАК В РИМЕ
378
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Драматургические тексты
<Безотцовщина>. <Пьеса в 4 х действиях>
С11, с. 5—180
Вишневый сад. Комедия в 4 х действиях
С13, с. 195—254
Дядя Ваня. Сцены из деревенской жизни в четырех действиях
С13, с. 61—116
Лебединая песня. (Калхас). Драматический этюд в одном действии
С11, с. 205—216
Леший. Комедия в 4 х действиях
С12, с. 125—202
На большой дороге. Драматический этюд в одном действии
С11, с. 181—205
Трагик поневоле. (Из дачной жизни). Шутка в одном действии
С12, с. 97—106
Три сестры. Драма в четырех действиях
С13, с. 117—188
Чайка. Комедия в четырех действиях
С13, с. 3—60
«Антидрамы»
Вынужденное заявление
С7, с. 248—250
Господа обыватели. (Пьеса в двух действиях)
С3, с. 103—106
Дело о 1884 годе. (От нашего корреспондента)
С3, с. 160—161
Драма
С5, с. 312
Дура, или Капитан в отставке. (Сценка из несуществующего водевиля)
С2, с. 232—234
«Кавардак в Риме» Комическая странность в 3 х действиях,
5 ти картинах, с прологом и двумя провалами
С3, с. 66—68
Молодой человек
С2, с. 315—316
Нечистые трагики и прокаженные драматурги.
Ужасно страшно возмутительно отчаянная трррагедия
С2, с. 319—322
Перед затмением. (Отрывок из феерии)
С6, с. 290—291
У постели больного
С3, с. 127
Язык до Киева доведет
С3, с. 80—81
Прозаические тексты
Анна на шее
С9, с. 161—173
Антрепренер под диваном. (Закулисная история)
С4, с. 263—265
Ариадна
С9, с. 107—132
Баран и барышня. (Эпизодик из жизни «милостивых государей»)
С2, с. 60—61
Барон
С1, с. 452—458
Без места
С4, с. 217—221
Беззаконие
С6, с. 248—252
Блины
С4, с. 360—363
Бумажник
С3, с. 443—445
В ландо
С2, с. 242—244
В Москве
С7, с. 500—507
В суде
С5, с. 343—349
Винт
С3, с. 69—72
Водевиль
С3, с. 32—35
Дама с собачкой
С10, с. 128—143
Два газетчика. (Неправдоподобный рассказ)
С4, с. 156—158
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
379
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е
Алфавитный перечень текстов,
содержащих метапоэтические
комментарии драматического текста

Два скандала
С1, с. 438—448
Дома
С6, с. 97—106
Домашние средства
С4, с. 185—186
Дорогие уроки
С6, с. 388—394
Драма
С6, с. 224—229
Драма на охоте. (Истинное происшестивие)
С3, с. 241—416
Драматург
С5, с. 429—430
Душечка
С10, с. 102—113
Дуэль
С7, с. 353—455
Единственное средство.
(A propos процесса Петерб. Общества взаимного кредита)
С2, с. 18—20
Жена
С7, с.456—499
Женщина с точки зрения пьяницы
С3, с. 240
Живой товар
С1, с. 358—391
Задача
С6, с. 353—359
Задачи сумасшедшего математика
С1, с. 125
Зеленая коса. (Маленький роман)
С1, с. 159—173
Ито,исе.
С1, с. 103—105
Из воспоминаний идеалиста
С4, с. 50—53
Из записной книжки Ивана Иваныча. (Мысли и заметки)
С10, с. 235—248
Ионыч
С10, с. 24—41
Исповедь, или Оля, Женя, Зоя. (Письмо)
С1, с. 133—139
К свадебному сезону. (Из записной книжки комиссионера)
С4, с. 148
К характеристике народов.
(Из записок одного наивного члена Русского географического общества)
С3, с. 113—114
Календарь Будильника на 1882 год
С1, с. 143—158
Калхас
С5, с. 389—394
Каникулярные работы институтки Наденьки N
С1, с. 24—26
Кое что
С2, с. 161—163
Контора объявлений Антоши Ч.
С1, с. 100—102
Конь и трепетная лань
С4, с. 97—100
Красавицы
С7, с. 159—166
Краткая анатомия человека
С2, с. 199—200
Критик
С6, с. 173—178
Кто виноват?
С5, с. 457—460
Либеральный душка
С3, с 135—138
Литературная табель о рангах
С5, с. 143
Лишние люди
С5, с. 198—204
Масленичные правила дисциплины
С3, с. 162
Месть
С5, с. 335—338
<О Марте. Об Апреле. О Мае. Об Июне и Июле. Об Августе>.
(Филологические заметки)
С3, с. 189—194
Мнения по поводу шляпной катастрофы
С4, с. 155
Мои жены. (Письмо в редакцию — Рауля Синей Бороды)
С4, с. 24—30
Мои чины и титулы
С2, с. 230—231
Моя жизнь. (Рассказ провинциала)
С9, с. 192—280
Мыслитель
С4, с. 71—74
На обсерватории «Будильника»
С18, с. 71—72
На пути
С5, с. 462—477
Не тлетворные мысли
С3, с. 195
Ненужная победа. (Рассказ)
С1, с. 273—357
Неприятность
С7, с. 141—158
О драме. (Сценка)
С3, с. 95—97
О женщинах
С5, с. 113—115
О том, о сем...
С3, с. 426—427
Обер верхи
С2, с. 106
Ониона
С1, с. 239—246
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
380
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Остров Сахалин. (Из путевых замписок)
С14—15, с. 39—372
Открытие
С4, с. 321—324
Пари
С7, с. 229—235
Пассажир 1 го класса
С5, с. 270—276
Перекати поле. (Путевой набросок)
С6, с. 253—267
Пестрые сказки
С18, с. 84—88
Петров день
С1, с. 67—79
Письма
С4, с. 285—286
Письмо
С6, с. 153—163
По делам службы
С10, с. 86—101
Попрыгунья
С8, с. 7—31
После бенефиса. (Сценка)
С4, с. 143—147
Правила для начинающих авторов.
(Юбилейный подарок — вместо почтового ящика)
С3, с. 205—208
Припадок
С7, с. 199—221
Прощение
С2, с. 347
Пустой случай
С5, с. 299—308
Рассказ без конца. (Сценка)
С5, с. 12—20
Рассказ неизвестного человека
С8, с. 139—213
Рыбье дело. (Густой трактат по жидкому вопросу)
С4, с. 37—39
Ряженые
С2, с. 7—8
Сапоги
С4, с. 7—10
Свистуны
С4, с. 108—111
Святая простота. (Рассказ)
С4, с. 248—253
Святою ночью
С5, с. 92—103
Сельские эскулапы
С1, с. 196—201
Скверная история. Нечто романообразное
С1, с. 215—223
Скучная история. (Из записок старого человека)
С7, с. 251—310
Словотолкователь для «барышень»
С5, с. 223
Современные молитвы
С2, с. 39—40
Состояние московского театрального рынка
С18, с. 37
Список лиц, имеющих право на бесплатный проезд
по русским железным дорогам
С5, с. 185
Список экспонентов, удостоенных чугунных медалей
по русскому отделу на выставке в Амстердаме
С2, с. 254
Степь. (История одной поездки)
С7, с. 13—104
Страх. (Рассказ моего приятеля)
С8, с. 127—138
Супруга
С9, с. 92—99
Темпераменты. (По последним выводам науки)
С1, с. 80—83
Тина
С5, с. 361—378
Торжество победителя. (Рассказ отставного коллежского регистратора)
С2, с. 68—71
Трагик
С2, с. 184—187
Три года
С9, с. 7—91
3000 иностранных слов, вошедших в употребление русского языка
С2, с. 182—
Тряпка. (Сценка)
С4, с. 239—245
Тссс!. .
С5, с. 404—406
Устав Грибоедовской премии при Обществе русских драматических
писателей и оперных композиторов
С18, с. 88—89
Учитель словесности
С8, с. 310—332
Философские определения жизни
С1, с. 470—471
Хорошие люди
С5, с. 413—423
Человек в футляре
С10, с. 42—54
Черный монах
С8, с. 226—257
Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?
С1, с. 17—18
Экзамен на чин
С3, с. 36—39
Юбилей
С5, с. 451—456
Юристка
С2, с. 265—266
Mari d’elle
С4, с. 258—262
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
381
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Публицистические тексты
<Автобиография>
С16, с. 271—272
Аптекарская такса, или Спасите грабят!! (Шутливый трактат на плачевную тему) С16, с. 220—223
В.А. Бандаков (Некролог)
С16, с. 244—245
<Бенефис В.Н. Давыдова>
С18, с. 74
<Бенефис Н.Н. Соловцова>
С18, с. 72
«Гамлет» на Пушкинской сцене
С16, с. 19—21
Герат. (От нашего собственного корреспондента)
С16, с. 224—226
Модный эффект
С16, с. 230—232
Наше нищенство
С16, с. 238—241
<Об Обществе русских драматических писателей>
С18, с. 73
Опять о Саре Бернар
С16, с. 12—18
Осколки московской жизни
С16, с. 34—178
Сара Бернар
С16, с. 7—11
«Скоморох» Театр М. В. Л.***
С16, с. 24—25
<Театр Ф. Корша>
С16, с. 242
Фантастический театр Лентовского
С16, с. 22—23
<H.H. и M.И. Фигнер>
С16, с. 268
Тексты дневников и записных книжек
<Дневниковые записи> 1898 г.
С17, с. 226
<Дневниковые записи> <1903 г.>
С17, с. 229
Записная книжка I
С17, с. 7—105
Записная книжка III
С17, с. 122—151
Записная книжка IV
С17, с. 152—181
Эпистолярные тексты
Л.А. Авиловой, 29 апреля 1892 г.
П5, с. 58
Л.А. Авиловой, 15 февраля 1895 г.
П6, с. 24—25
Л.А. Авиловой, 26 февраля 1899 г.
П8, с. 107
М.П. Алексеевой (Лилиной), 3 февраля 1902 г.
П10, с. 185—186
М.П. Алексеевой (Лилиной), 11 февраля 1903 г.
П11, с. 149—150
М.П. Алексеевой (Лилиной), 15 сентября 1903 г.
П11, с. 248—249
М.П. Алексеевой (Лилиной), 19 июня (2 июля) 1904 г.
П12, с. 126
К.С. Алексееву (Станиславскому), 24 июня 1899 г.
П8, с. 208—210
К.С. Алексееву (Станиславскому), 2 (15) января 1901 г.
П9, с. 170—171
К.С. Алексееву (Станиславскому), 15 (28) января 1901 г.
П9, с. 183
К.С. Алексееву (Станиславскому), 4 января 1902 г.
П10, с. 160
К.С. Алексееву (Станиславскому), 20 января 1902 г.
П10, с. 173
К.С. Алексееву (Станиславскому), 12 июня 1902 г.
П10, с. 244—245
К.С. Алексееву (Станиславскому), 18 июля 1902 г.
П11, с. 10—11
К.С. Алексееву (Станиславскому), 1 октября 1902 г.
П11, с. 54—55
К.С. Алексееву (Станиславскому), 1 января 1903 г.
П11, с. 110
К.С. Алексееву (Станиславскому), 5 февраля 1903 г.
П11, с. 142
К.С. Алексееву (Станиславскому), 28 июля 1903 г.
П11, с. 236—237
К.С. Алексееву (Станиславскому), 10 октября 1903 г.
П11, с. 270
К.С. Алексееву (Станиславскому), 30 октября 1903 г.
П11, с. 291—292
К.С. Алексееву (Станиславскому), 5 ноября 1903 г.
П11, с. 297—298
К.С. Алексееву (Станиславскому), 10 ноября 1903 г.
П11, с. 302—303
К.С. Алексееву (Станиславскому), 14 апреля 1904 г.
П12, с. 87—88
А.В. Амфитеатрову, 27 февраля 1902 г.
П10, с. 199—200
М.Ф. Андреевой, 26 января (8 февраля) 1901 г.
П9, с. 191—192
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
382
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

С.А. Андреевскому, 25 декабря 1891 г.
П4, с. 334—335
В.Н. Аргутинскому Долгорукову, 10 февраля 1896 г.
П6, с. 120
К.Д. Бальмонту, 7 мая 1902 г.
П10, с. 230
К.С. Баранцевичу, 9 февраля 1890 г.
П4, с. 16—17
Ф.Д. Батюшкову, 24 января 1900 г.
П9, с. 24—26
Ф.Д. Батюшкову, 6 ноября 1902 г.
П11, с. 70—71
Ф.Д. Батюшкову, 11 января 1903 г.
П11, с. 121
Ф.Д. Батюшкову, 21 декабря 1903 г.
П11, с. 324
Ф.Д. Батюшкову, 19 января 1904 г.
П12, с. 14—15
Е.Г. Бекетовой, 1 февраля 1899 г.
П8, с. 63—64
К.Ф. Бергер, июль — август 1898 г.
П7, с. 260—261
В.В. Билибину, 14 февраля 1886 г.
П1, с. 195—197
В.В. Билибину, 11 марта 1886 г.
П1, с. 212—214
В.В. Билибину, 18 января 1895 г.
П6, с. 13—14
В.В. Билибину, 2 апреля 1895 г.
П6, с. 45—46
В.В. Билибину, 1 ноября 1896 г.
П6, с. 207
В.В. Билибину, 9 августа 1898 г.
П7, с. 251
В.В. Билибину, 7 апреля 1901 г.
П10, с. 8
И.А. Бунину, 8 января 1904 г.
П12, с. 10
В Главное Управление по делам печати, 4 мая 1889 г.
П12, с. 135
В контору Императорских С. петербургских театров, 26 мая 1894 г.
П12, с. 137
В контору Императорских С. петербургских театров, 22 мая 1895 г.
П12, с. 138
В Контору петербургских императорских театров, 5 января 1897 г.
П6, с. 264
В контору Петербургских императорских театров, 21 марта 1897 г.
П6, с. 311
В Московскую контору Императорских театров, около 15 марта 1903 г.
П11, с. 177
В Общество Русских драматических писателей и оперных композиторов,
16 ноября 1887 г.
П2, с. 150
В редакцию «Настольного энциклопедического словаря», 22 декабря 1894 г.
П5, с. 343
В типографию А. С. Суворина, 19 или 20 октября 1896 г.
П6, с. 199
В типографию А. С. Суворина, 20 октября 1896 г.
П6, с. 200
В типографию А.С. Суворина, 18 января 1897 г.
П6, с. 275
О.Р. Васильевой, 20 марта (1 апреля) 1898 г.
П7, с. 188
О.Р. Васильевой, 25 февраля 1899 г.
П8, с. 103
О.Р. Васильевой, 21 сентября 1901 г.
П10, с. 82
П.И. Вейнбергу, 28 июля 1893 г.
П5, с. 215—216
А.Л. Вишневскому, 19 декабря 1898 г.
П7, с. 372
А.Л. Вишневскому, 26 декабря 1898 г.
П7, с. 377
А.Л. Вишневскому, 5 августа 1899 г.
П8, с. 233
А.Л. Вишневскому, 8 октября 1899 г.
П8, с. 281—282
А.Л. Вишневскому, 21 октября 1899 г.
П8, с. 287
А.Л. Вишневскому, 3 ноября 1899 г.
П8, с. 297—298
А.Л. Вишневскому, 11 февраля 1900 г.
П9, с. 46—47
А.Л. Вишневскому, 10 марта 1900 г.
П9, с. 68—69
А.Л. Вишневскому, 5 сентября 1900 г.
П9, с. 107—108
А.Л. Вишневскому, 6 (19) января 1901 г.
П9, с. 176
А.Л. Вишневскому, 18 (31) января 1901 г.
П9, с. 185
А.Л. Вишневскому, 23 марта 1901 г.
П9, с. 234
А.Л. Вишневскому, 22 декабря 1902 г.
П11, с. 97—98
Л.И. Веселитской (Микулич), 11 ноября 1896 г.
П6, с. 222—223
Н.А. Возницыну, 1 декабря 1901 г.
П10, с. 128
Августину Врзалу, 14 августа 1891 г.
П4, с. 260
И.Д. Гальперину Каминскому, 1 февраля 1904 г.
П12, с. 28
Д.В. Гарину Виндингу, 21 февраля 1892 г.
П4, с. 359—360
Д.В. Гарину Виндингу, 14 ноября 1895 г.
П6, с. 97
П.П. Гнедичу, 6 сентября 1898 г.
П7, с. 264—265
П.П. Гнедичу, 4 февраля 1899 г.
П8, с. 70—72
П.П. Гнедичу, 19 августа 1902 г.
П11, с. 16—17
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
383
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

П.П. Гнедичу, 12 февраля 1903 г.
П11, с. 151
В.А. Гольцеву, 28 декабря 1893 г.
П5, с.256—257
В.А. Гольцеву, 26 января 1899 г.
П8, с. 48
В.А. Гольцеву, 22 октября 1899 г.
П8, с. 289
В.А. Гольцеву, 29 апреля 1900 г.
П9, с. 83
В.А. Гольцеву, 10 ноября 1900 г.
П9, с. 138
В.А. Гольцеву, 3 сентября 1903 г.
П11, с. 247
В.А. Гольцеву, 3 марта 1904 г.
П12, с. 53
Э. Голлер, 17 июня 1898 г.
П7, с. 227
И.И. Горбунову Посадову, 8 или 9 ноября 1893 г.
П5, с. 242
Е.П. Гославскому, 23 марта 1892 г.
П5, с. 32—34
Е.П. Гославскому, 11 мая 1899 г.
П8, с. 171—172
Е.П. Гославскому, 27 сентября 1901 г.
П10, с. 86
Е.П. Гославскому, 6 октября 1901 г.
П10, с. 89
Д.В. Григоровичу, 12 января 1888 г.
П, с. 173—175
Ю.О. Грюнбергу, 21 мая 1899 г.
П8, с. 188
Ю.О. Грюнбергу, 21 июля 1899 г.
П8, с. 230—231
Ю.О. Грюнбергу, 4 августа 1899 г.
П8, с. 233
Ю.О. Грюнбергу, 28 сентября 1899 г.
П8, с. 269—270
Ю.О. Грюнбергу, 22 декабря 1899 г.
П8, с. 330—331
Ю.О. Грюнбергу, 13 сентября 1900 г.
П9, с. 114
Л.Я. Гуревич, 19 марта 1892 г.
П5, с. 28—29
Л.Я. Гуревич, 28 июня 1893 г.
П5, с. 213—214
В.Н. Давыдову, 1 декабря 1887 г.
П2, с. 157—158
В.Н. Давыдову, конец декабря 1887 г.
П2, с. 165
В.Н. Давыдову, 4 января 1889 г.
П3, с. 124—125
В.Н. Давыдову, 22 или 23 января 1889 г.
П3, с. 140
Директору императорских театров, 15 марта 1896 г.
П6, с. 130
А.Дмитриеву, 21 сентября 1889 г.
П3, с. 251
В.А. Долгорукову, 28 мая 1890 г.
П4, с. 97
С.П. Дягилеву, 20 декабря 1901 г.
П10, с. 145—146
С.П. Дягилеву, 30 декабря 1902 г.
П11, с. 107
А.М. Евреиновой, 8 февраля 1889 г.
П3, с. 146
А.М. Евреиновой, 7 ноября 1889 г.
П3, с. 278—279
Е.П. Егорову, 11 декабря 1891 г.
П4, с. 316—320
Е.П. Егорову, 26 января 1892 г.
П4, с. 350
Н.М. Ежову, 5 октября 1887 г.
П2, с. 125
Н.М. Ежову, 27 октября 1887 г.
П2, с. 139—140
Н.М. Ежову, 28 января 1890 г.
П4, с. 11—12
Н.М. Ежову, 23 декабря 1893 г.
П5, с. 255—256
Н.М. Ежову, 21 ноября 1898 г.
П7, с. 337—338
А.А. Желябужскому, 28 ноября 1899 г.
П8, с. 315
А.И. Иваненко, 19 октября 1903 г.
П11, с. 278
К.М. Иловайской, 27 апреля 1899 г.
П8, с. 160—161
П.Ф. Иорданову, 15 марта 1896 г.
П6, с. 131—132
П.Ф. Иорданову, 10 июня 1896 г.
П6, с. 153
П.Ф. Иорданову, 13 октября 1896 г.
П6, с. 192—193
П.Ф. Иорданову, 24 ноября 1896 г.
П6, с. 234—240
П.Ф. Иорданову, 17 декабря 1896 г.
П6, с. 252—254
П.Ф. Иорданову, 6 января 1897 г.
П6, с.266—267
П.Ф. Иорданову, 31 июля 1897 г.
П7, с. 31—32
П.Ф. Иорданову, 19 мая 1898 г.
П7, с. 216—217
П.Ф. Иорданову, 21 сентября 1898 г.
П7, с. 272—273
П.Ф. Иорданову, 25 января 1899 г.
П8, с. 47—48
П.Ф. Иорданову, 15 мая 1899 г.
П8, с. 178—179
П.Ф. Иорданову, 11 августа 1899 г.
П8, с. 237—238
П.Ф. Иорданову, 3 марта 1900 г.
П9, с. 65
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
384
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

П.Ф. Иорданову, 10 ноября 1901 г.
П10, с. 109—110
П.Ф. Иорданову, 16 марта 1902 г.
П10, с. 212—213
П.Ф. Иорданову, 4 июня 1902 г.
П10, с. 238—239
П.Ф. Иорданову, 25 сентября 1902 г.
П11, с. 49—50
П.Ф. Иорданову, 29 марта 1903 г.
П11, с. 189
П.Ф. Иорданову, 26 ноября 1903 г.
П11, с. 315—316
А.Н. Канаеву, 26 марта 1883 г.
П1, с. 60—62
К.А. Каратыгиной, 14 июля 1895 г.
П6, с. 66
К.А. Каратыгиной, 13 февраля 1896 г.
П6, с. 122
К.А. Каратыгиной, 26 февраля 1896 г.
П6, с. 124—125
Е.П. Карпову, 29 сентября 1896 г.
П6, с. 184—186
Е.П. Карпову, 4 октября 1896 г.
П6, с. 190
Е.П. Карпову, 22 сентября 1899 г.
П8, с.265—266
Е.П. Карпову, 4 октября 1899 г.
П8, с. 277
Е.П. Карпову, 27 ноября 1899 г.
П8, с. 315
Е.П. Карпову, 20 апреля 1900 г.
П9, с. 81
Г. Каэну (G. Саhеn), 4 ноября 1901 г.
П10, с. 105
В.Л. Кигну (Дедлову), 5 сентября 1894 г.
П5, с. 312—313
А.С. Киселеву, 10 ноября 1887 г.
П2, с. 147
А.С. Киселеву, 24 ноября 1887 г.
П2, с. 153
А.С. Киселеву, 15 февраля 1888 г.
П2, с. 201—202
А.С. Киселеву, 3 декабря 1891 г.
П4, с. 311—312
М.В. Киселевой, 21 сентября 1886 г.
П1, с. 260—261
М.В. Киселевой, 29 октября 1886 г.
П1, с. 269—271
М.В. Киселевой, 14 января 1887 г.
П2, с. 10—14
М.В. Киселевой, 6, 7 или 8 июля 1887 г.
П2, с. 101
М.В. Киселевой, 13 сентября 1887 г.
П2, с. 118—120
М.В. Киселевой, 7 ноября 1887 г.
П2, с. 144—145
М.В. Киселевой, 2 ноября 1888 г.
П3, с. 49—50
М.В. Киселевой, 17 февраля 1889 г.
П3, с. 156—157
О.Л. Книппер, 9 сентября 1899 г.
П8, с. 260—261
О.Л. Книппер, 29 сентября 1899 г.
П8, с. 270—271
О.Л. Книппер, 4 октября 1899 г.
П8, с. 277—278
О.Л. Книппер, 7 октября 1899 г.
П8, с. 280
О.Л. Книппер, 1 ноября 1899 г.
П8, с. 294
О.Л. Книппер, 2 января 1900 г.
П9, с. 7—8
О.Л. Книппер, 22 января 1900 г.
П9, с. 21
О.Л. Книппер, 10 февраля 1900 г.
П9, с. 45—46
О.Л. Книппер, 26 марта 1900 г.
П9, с. 75—76
О.Л. Книппер, 9 августа 1900 г.
П9, с. 98
О.Л. Книппер, 14 августа 1900 г.
П9, с. 99—100
О.Л. Книппер, 17 августа 1900 г.
П9, с. 100
О.Л. Книппер, 18 августа 1900 г.
П9, с. 102
О.Л. Книппер, 20 августа 1900 г.
П9, с. 102—103
О.Л. Книппер, 23 августа 1900 г.
П9, с. 104
О.Л. Книппер, 30 августа 1900 г.
П9, с. 106
О.Л. Книппер, 5 сентября 1900 г.
П9, с. 108—109
О.Л. Книппер, 8 сентября 1900 г.
П9, с. 111
О.Л. Книппер, 14 сентября 1900 г.
П9, с. 116
О.Л. Книппер, 15 сентября 1900 г.
П9, с. 116—117
О.Л. Книппер, 19 сентября 1900 г.
П9, с. 119
О.Л. Книппер, 22 сентября 1900 г.
П9, с. 119—120
О.Л. Книппер, 28 сентября 1900 г.
П9, с. 125
О.Л. Книппер, 4 октября 1900 г.
П9, с. 128
О.Л. Книппер, 14 октября 1900 г.
П9, с. 132—133
О.Л. Книппер, 21 декабря 1900 г.
П9, с. 158—159
О.Л. Книппер, 15(28) декабря 1900 г.
П9, с. 152
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
385
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

О.Л. Книппер, 26 декабря 1900 г. (8 января 1901 г.)
П9, с. 162
О.Л. Книппер, 28 декабря 1900 г.
П9, с. 166—168
О.Л. Книппер, 2 (15) января 1901 г.
П9, с. 171—172
О.Л. Книппер, 6 (19) января 1901 г.
П9, с. 176—177
О.Л. Книппер, 7 (20) января 1901 г.
П9, с. 177—178
О.Л. Книппер, 11 (24) января 1901 г.
П9, с. 178—179
О.Л. Книппер, 14 (27) января 1901 г.
П9, с. 180
О.Л. Книппер, 17 (30) января 1901 г.
П9, с. 184
О.Л. Книппер, 20 января (2 февраля) 1901 г.
П9, с. 187—188
О.Л. Книппер, 21 января (3 февраля) 1901 г.
П9, с. 189
О.Л. Книппер, 24 января (6 февраля) 1901 г.
П9, с. 190
О.Л. Книппер, 26 января (8 февраля) 1901 г.
П9, с. 192—193
О.Л. Книппер, 28 января (10 февраля) 1901 г.
П9, с. 195
О.Л. Книппер, 29 января (11 февраля) 1901 г.
П9, с. 196
О.Л. Книппер, 2 (15) февраля 1901 г.
П9, с. 197—198
О.Л. Книппер, 4 (17) февраля 1901 г.
П9, с. 200—201
О.Л. Книппер, 7 (20) февраля 1901 г.
П9, с. 201
О.Л. Книппер, 20 февраля 1901 г.
П9, с. 204
О.Л. Книппер, 22 февраля 1901 г.
П9, с. 207—208
О.Л. Книппер, 23 февраля 1901 г.
П9, с. 209
О.Л. Книппер, 1 марта 1901 г.
П9, с. 211—212
О.Л. Книппер, 7 марта 1901 г.
П9, с. 218—220
О.Л. Книппер, 16 марта 1901 г.
П9, с. 229—230
О.Л. Книппер, 18 марта 1901 г.
П9, с. 231
О.Л. Книппер, 16 апреля 1901 г.
П10, с. 11
О.Л. Книппер, 17 апреля 1901 г.
П10, с. 11—12
О.Л. Книппер, 22 апреля 1901 г.
П10, с. 14—15
О.Л. Книппер Чеховой, 24 августа 1901 г.
П10, с. 63—64
О.Л. Книппер Чеховой, 31 августа 1901 г.
П10, с. 69
О.Л. Книппер Чеховой, 1 сентября 1901 г.
П10, с. 70
О.Л. Книппер Чеховой, 3 сентября 1901 г.
П10, с. 70—71
О.Л. Книппер Чеховой, 4 сентября 1901 г.
П10, с. 71—72
О.Л. Книппер Чеховой, 30 октября 1901 г.
П10, с. 100—101
О.Л. Книппер Чеховой, 1 ноября 1901 г.
П10, с. 102
О.Л. Книппер Чеховой, 2 ноября 1901 г.
П10, с. 102—103
О.Л. Книппер Чеховой, 4 ноября 1901 г.
П10, с. 105—106
О.Л. Книппер Чеховой, 6 ноября 1901 г.
П10, с. 106—107
О.Л. Книппер Чеховой, 7 ноября 1901 г.
П10, с. 107—108
О.Л. Книппер Чеховой, 9 ноября 1901 г.
П10, с. 108—109
О.Л. Книппер Чеховой, 17 ноября 1901 г.
П10, с. 116—117
О.Л. Книппер Чеховой, 19 ноября 1901 г.
П10, с. 118—120
О.Л. Книппер Чеховой, 22 ноября 1901 г.
П10, с. 121—122
О.Л. Книппер Чеховой, 24 ноября 1901 г.
П10, с. 122—123
О.Л. Книппер Чеховой, 25 ноября 1901 г.
П10, с. 123—124
О.Л. Книппер Чеховой, 27 ноября 1901 г.
П10, с. 124—125
О.Л. Книппер Чеховой, 30 ноября 1901 г.
П10, с. 127
О.Л. Книппер Чеховой, 3 декабря 1901 г.
П10, с. 129
О.Л. Книппер Чеховой, 4 декабря 1901 г.
П10, с. 130—131
О.Л. Книппер Чеховой, 6 декабря 1901 г.
П10, с. 132
О.Л. Книппер Чеховой, 7 декабря 1901 г.
П10, с. 133—134
О.Л. Книппер Чеховой, 18 декабря 1901 г.
П10, с. 143—144
О.Л. Книппер Чеховой, 20 декабря 1901 г.
П10, с. 146
О.Л. Книппер Чеховой, 22 декабря 1901 г.
П10, с. 147
О.Л. Книппер Чеховой, 23 декабря 1901 г.
П10, с. 149
О.Л. Книппер Чеховой, 24 декабря 1901 г.
П10, с. 149—150
О.Л. Книппер Чеховой, 26 декабря 1901 г.
П10, с. 151—152
О.Л. Книппер Чеховой, 27 декабря 1901 г.
П10, с. 152
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
386
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

О.Л. Книппер Чеховой, 29 декабря 1901 г.
П10, с. 153—154
О.Л. Книппер Чеховой, 31 декабря 1901 г.
П10, с. 156
О.Л. Книппер Чеховой, 2 января 1902 г.
П10, с. 158—159
О.Л. Книппер Чеховой, 5 января 1902 г.
П10, с. 161—162
О.Л. Книппер Чеховой, 7 января 1902 г.
П10, с. 162—163
О.Л. Книппер Чеховой, 9 января 1902 г.
П10, с. 163
О.Л. Книппер Чеховой, 11 января 1902 г.
П10, с. 164—165
О.Л. Книппер Чеховой, 15 января 1902 г.
П10, с. 170—171
О.Л. Книппер Чеховой, 16 января 1902 г.
П10, с. 171
О.Л. Книппер Чеховой, 20 января 1902 г.
П10, с. 173—175
О.Л. Книппер Чеховой, 21 января 1902 г.
П10, с. 176
О.Л. Книппер Чеховой, 23 января 1902 г.
П10, с. 177—178
О.Л. Книппер Чеховой, 31 января 1902 г.
П10, с. 182—183
О.Л. Книппер Чеховой, 2 февраля 1902 г.
П10, с. 183
О.Л. Книппер Чеховой, 9 февраля 1902 г.
П10, с. 192
О.Л. Книппер Чеховой, 10 февраля 1902 г.
П10, с. 192—193
О.Л. Книппер Чеховой, 13 февраля 1902 г.
П10, с. 194—195
О.Л. Книппер Чеховой, 8 марта 1902 г.
П10, с. 205—206
О.Л. Книппер Чеховой, 9 марта 1902 г.
П10, с. 207
О.Л. Книппер Чеховой, 10 марта 1902 г.
П10, с. 208
О.Л. Книппер Чеховой, 12 марта 1902 г.
П10, с. 210
О.Л. Книппер Чеховой, 13 марта 1902 г.
П10, с. 210—211
О.Л. Книппер Чеховой, 16 марта 1902 г.
П10, с. 213—214
О.Л. Книппер Чеховой, 17 марта 1902 г.
П10, с. 215
О.Л. Книппер Чеховой, 31 марта 1902 г.
П10, с. 222—223
О.Л. Книппер Чеховой, 17 августа 1902 г.
П11, с. 15
О.Л. Книппер Чеховой, 20 августа 1902 г.
П11, с. 18—19
О.Л. Книппер Чеховой, 22 августа 1902 г.
П11, с. 19—20
О.Л. Книппер Чеховой, 27 августа 1902 г.
П11, с. 24—25
О.Л. Книппер Чеховой, 29 августа 1902 г.
П11, с. 27—28
О.Л. Книппер Чеховой, 31 августа 1902 г.
П11, с. 29
О.Л. Книппер Чеховой, 1 сентября 1902 г.
П11, с. 30—31
О.Л. Книппер Чеховой, 6 сентября 1902 г.
П11, с. 32—33
О.Л. Книппер Чеховой, 14 сентября 1902 г.
П11, с. 37—38
О.Л. Книппер Чеховой, 18 сентября 1902 г.
П11, с. 41
О.Л. Книппер Чеховой, 22 сентября 1902 г.
П11, с. 43—44
О.Л. Книппер Чеховой, 24 сентября 1902 г.
П11, с. 45—46
О.Л. Книппер Чеховой, 28 сентября 1902 г.
П11, с. 51
О.Л. Книппер Чеховой, 30 сентября 1902 г.
П11, с. 53—54
О.Л. Книппер Чеховой, 8 октября 1902 г.
П11, с. 58—59
О.Л. Книппер Чеховой, 1 декабря 1902 г.
П11, с. 76—77
О.Л. Книппер Чеховой, 4 декабря 1902 г.
П11, с. 79
О.Л. Книппер Чеховой, 6 декабря 1902 г.
П11, с. 81—82
О.Л. Книппер Чеховой, 7 декабря 1902 г.
П11, с. 83
О.Л. Книппер Чеховой, 12 декабря 1902 г.
П11, с. 88—89
О.Л. Книппер Чеховой, 14 декабря 1902 г.
П11, с. 90—91
О.Л. Книппер Чеховой, 17 декабря 1902 г.
П11, с. 93—95
О.Л. Книппер Чеховой, 20 декабря 1902 г.
П11, с. 95—96
О.Л. Книппер Чеховой, 21 декабря 1902 г.
П11, с. 96—97
О.Л. Книппер Чеховой, 22 декабря 1902 г.
П11, с. 98—99
О.Л. Книппер Чеховой, 24 декабря 1902 г.
П11, с. 101
О.Л. Книппер Чеховой, 25 декабря 1902 г.
П11, с. 102—103
О.Л. Книппер Чеховой, 28 декабря 1902 г.
П11, с. 105—106
О.Л. Книппер Чеховой, 1 января 1903 г.
П11, с. 111
О.Л. Книппер Чеховой, 3 января 1903 г.
П11, с. 112—113
О.Л. Книппер Чеховой, 7 января 1903 г.
П11, с. 114—115
О.Л. Книппер Чеховой, 8 января 1903 г.
П11, с. 118
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
387
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

О.Л. Книппер Чеховой, 14 января 1903 г.
П11, с. 124
О.Л. Книппер Чеховой, 16 января 1903 г.
П11, с. 125—126
О.Л. Книппер Чеховой, 20 января 1903 г.
П11, с. 127—128
О.Л. Книппер Чеховой, 23 января 1903 г.
П11, с. 129—130
О.Л. Книппер Чеховой, 26 января 1903 г.
П11, с. 132—133
О.Л. Книппер Чеховой, 30 января 1903 г.
П11, с. 137—138
О.Л. Книппер Чеховой, 7 февраля 1903 г.
П11, с. 144—145
О.Л. Книппер Чеховой, 5 февраля 1903 г.
П11, с. 142—143
О.Л. Книппер Чеховой, 9 февраля 1903 г.
П11, с. 146—147
О.Л. Книппер Чеховой, 11 февраля 1903 г.
П11, с. 150—151
О.Л. Книппер Чеховой, 16 февраля 1903 г.
П11, с. 154—155
О.Л. Книппер Чеховой, 17 февраля 1903 г.
П11, с. 155
О.Л. Книппер Чеховой, 20 февраля 1903 г.
П11, с. 157
О.Л. Книппер Чеховой, 22 февраля 1903 г.
П11, с. 158—159
О.Л. Книппер Чеховой, 25 февраля 1903 г.
П11, с. 162—163
О.Л. Книппер Чеховой, 27 февраля 1903 г.
П11, с. 166—167
О.Л. Книппер Чеховой, 1 марта 1903 г.
П11, с. 167—168
О.Л. Книппер Чеховой, 3 октября 1903 г.
П11, с. 261—262
О.Л. Книппер Чеховой, 4 марта 1903 г.
П11, с. 170—171
О.Л. Книппер Чеховой, 5—6 марта 1903 г.
П11, с. 171
О.Л. Книппер Чеховой, 10 марта 1903 г.
П11, с. 173—174
О.Л. Книппер Чеховой, 14 марта 1903 г.
П11, с. 175—176
О.Л. Книппер Чеховой, 17 марта 1903 г.
П11, с. 177—178
О.Л. Книппер Чеховой, 18 марта 1903 г.
П11, с. 178—189
О.Л. Книппер Чеховой, 19 марта 1903 г.
П11, с. 180
О.Л. Книппер Чеховой, 21 марта 1903 г.
П11, с. 182
О.Л. Книппер Чеховой, 23 марта 1903 г.
П11, с. 184
О.Л. Книппер Чеховой, 24 марта 1903 г.
П11, с. 185—186
О.Л. Книппер Чеховой, 28 марта 1903 г.
П11, с. 188
О.Л. Книппер Чеховой, 9 апреля 1903 г.
П11, с. 191
О.Л. Книппер Чеховой, 11 апреля 1903 г.
П11, с. 192
О.Л. Книппер Чеховой, 15 апреля 1903 г.
П11, с. 194—195
О.Л. Книппер Чеховой, 17 апреля 1903 г.
П11, с. 195—196
О.Л. Книппер Чеховой, 19 сентября 1903 г.
П11, с. 251—252
О.Л. Книппер Чеховой, 21 сентября 1903 г.
П11, с. 253
О.Л. Книппер Чеховой, 23 сентября 1903 г.
П11, с. 253—254
О.Л. Книппер Чеховой, 25 сентября 1903 г.
П11, с. 256—257
О.Л. Книппер Чеховой, 27 сентября 1903 г.
П11, с. 257—258
О.Л. Книппер Чеховой, 30 сентября 1903 г.
П11, с. 259—260
О.Л. Книппер Чеховой, 2 октября 1903 г.
П11, с. 260—261
О.Л. Книппер Чеховой, 5—6 октября 1903 г.
П11, с. 263—264
О.Л. Книппер Чеховой, 7 октября 1903 г.
П11, с. 265—266
О.Л. Книппер Чеховой, 8 октября 1903 г.
П11, с. 267—268
О.Л. Книппер Чеховой, 9 октября 1903 г.
П11, с. 269—270
О.Л. Книппер Чеховой, 10 октября 1903 г.
П11, с. 270
О.Л. Книппер Чеховой, 12 октября 1903 г.
П11, с. 271
О.Л. Книппер Чеховой, 14 октября 1903 г.
П11, с. 272—274
О.Л. Книппер Чеховой, 15 октября 1903 г.
П11, с. 275
О.Л. Книппер Чеховой, 17 октября 1903 г.
П11, с. 276—277
О.Л. Книппер Чеховой, 19 октября 1903 г.
П11, с. 278—279
О.Л. Книппер Чеховой, 21 октября 1903 г.
П11, с. 280—281
О.Л. Книппер Чеховой, 23 октября 1903 г.
П11, с. 282—283
О.Л. Книппер Чеховой, 24 октября 1903 г.
П11, с. 284—285
О.Л. Книппер Чеховой, 25 октября 1903 г.
П11, с. 285—286
О.Л. Книппер Чеховой, 27 октября 1903 г.
П11, с. 288
О.Л. Книппер Чеховой, 28 октября 1903 г.
П11, с. 288—290
О.Л. Книппер Чеховой, 30 октября 1903 г.
П11, с. 290—291
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
388
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

О.Л. Книппер Чеховой, 1 ноября 1903 г.
П11, с. 292—293
О.Л. Книппер Чеховой, 3 ноября 1903 г.
П11, с. 295—296
О.Л. Книппер Чеховой, 5 ноября 1903 г.
П11, с. 296—297
О.Л. Книппер Чеховой, 7 ноября 1903 г.
П11, с. 299—300
О.Л. Книппер Чеховой, 8 ноября 1903 г.
П11, с. 301—302
О.Л. Книппер Чеховой, 12 ноября 1903 г.
П11, с. 305—306
О.Л. Книппер Чеховой, 21 ноября 1903 г.
П11, с. 310—311
О.Л. Книппер Чеховой, 25 ноября 1903 г.
П11, с. 313—314
О.Л. Книппер Чеховой, 15 февраля 1904 г.
П12, с. 36
О.Л. Книппер Чеховой, 23 февраля 1904 г.
П12, с. 44—45
О.Л. Книппер Чеховой, 24 февраля 1904 г.
П12, с. 45—46
О.Л. Книппер Чеховой, 27 февраля 1904 г.
П12, с. 48—49
О.Л. Книппер Чеховой, 3 марта 1904 г.
П12, с. 53—55
О.Л. Книппер Чеховой, 4 марта 1904 г.
П12, с. 55
О.Л. Книппер Чеховой, 18 марта 1904 г.
П12, с. 64—65
О.Л. Книппер Чеховой, 24 марта 1904 г.
П12, с. 69—70
О.Л. Книппер Чеховой, 25 марта 1904 г.
П12, с. 71
О.Л. Книппер Чеховой, 29 марта 1904 г.
П12, с. 73—74
О.Л. Книппер Чеховой, 31 марта 1904 г.
П12, с. 75—76
О.Л. Книппер Чеховой, 4 апреля 1904 г.
П12, с. 77—78
О.Л. Книппер Чеховой, 7 апреля 1904 г.
П12, с. 78—79
О.Л. Книппер Чеховой, 10 апреля 1904 г.
П12, с. 81—82
О.Л. Книппер Чеховой, 13 апреля 1904 г.
П12, с. 85—86
О.Л. Книппер Чеховой, 18 апреля 1904 г.
П12, с. 90—91
О.Л. Книппер Чеховой, 22 апреля 1904 г.
П12, с. 94
Н.М. Кожину, 17 января 1890 г.
П4,с.9
В.Ф. Комиссаржевской, 20 мая 1897 г.
П6, с. 358—359
В.Ф. Комиссаржевской, 2 ноября 1898 г.
П7, с. 317—318
В.Ф. Комиссаржевской, 19 января 1899 г.
П8, с. 27—28
В.Ф. Комиссаржевской, 25 августа 1900 г.
П9, с. 105
В.Ф. Комиссаржевской, 13 сентября 1900 г.
П9, с. 115
В.Ф. Комиссаржевской, 13 ноября 1900 г.
П9, с. 139
В.Ф. Комиссаржевской, 27 января 1903 г.
П11, с. 134
В.Ф. Комиссаржевской, 6 января 1904 г.
П12, с. 8—9
Н.П. Кондакову, 1 марта 1900 г.
П9, с. 63—64
Н.П. Кондакову, 2 марта 1901 г.
П9, с. 212—213
Н.П. Кондакову, 6 декабря 1900 г.
П9, с. 147—148
Н.П. Кондакову, 26 января 1904 г.
П12, с. 23—24
А.М. Кондратьеву, 20 февраля 1899 г.
П8, с. 98
И.М. Кондратьеву, 5 марта 1889 г.
П3, с. 168
И.М. Кондратьеву, 18 мая 1889 г.
П3, с. 218
И.М. Кондратьеву, 2 декабря 1889 г.
П3, с. 296
И.М. Кондратьеву, 28 декабря 1889 г.
П3, с. 310
И.М. Кондратьеву, 14 февраля 1891 г.
П4, с. 177
И.М. Кондратьеву, 22 февраля 1892 г.
П4, с. 361
И.М. Кондратьеву, 12 января 1895 г.
П6, с. 11
И.М. Кондратьеву, 6 (18) октября 1897 г.
П7, с. 67
И.М. Кондратьеву, 9 мая 1899 г.
П8, с. 168
И.М. Кондратьеву, 5 марта 1900 г.
П9, с. 66
И.М. Кондратьеву, 7 апреля 1901 г.
П10, с. 9
И.М. Кондратьеву, 1 марта 1903 г.
П11, с. 168
И.М. Кондратьеву, 4 января 1904 г.
П12, с. 8
А.Ф. Кони, 11 ноября 1896 г.
П6, с. 223—224
А.Ф. Кони, 12 июня 1901 г.
П10, с. 43—44
Е.З. Коновицеру, 19 (31) января 1898 г.
П7, с. 154
Е.З. Коновицеру, 26 декабря 1898 г.
П7, с. 379
А.Г. Константиниди, 11 октября 1900 г.
П9, с. 131
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
389
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Н.В. Корецкому, 1 мая 1899 г.
П8, с. 164
Н.И. Коробову, 1 ноября 1896 г.
П6, с. 207—208
Н.И. Коробову, 6 февраля 1899 г.
П8, с. 79—81
Н.И. Коробову, 13 ноября 1900 г.
П9, с. 140
Н.И. Коробову, 23 ноября 1903 г.
П11, с. 313
Н.И. Коробову, 6 декабря 1903 г.
П11, с. 318—319
В.Г. Короленко, 17 октября 1887 г.
П2, с. 131—132
В.Г. Короленко, 9 января 1888 г.
П2, с. 169—171
Н.Ф. Корш, 15 ноября 1899 г.
П8, с. 304
М.А. Крестовской, 10 октября 1896 г.
П6, с. 190
В.С. Кривенко, 6 апреля 1901 г.
П10, с. 7
А.Р. Кугелю, конец января 1904 г.
П12, с. 27
Ф.А. Куманину, 5 сентября 1889 г.
П3, с. 240—241
Ф.А. Куманину, 10 октября 1889 г.
П3, с. 258—259
Ф.А. Куманину, 8 января 1890 г.
П4,с.8
А.И. Куприну, 1 ноября 1902 г.
П11, с. 67—68
А.И. Куприну, 5 мая 1904 г.
П12, с. 98
П.И. Куркину, 24 мая 1899 г.
П8, с. 191
П.И. Куркину, 2 ноября 1899 г.
П8, с. 295—297
П.И. Куркину, 24 декабря 1902 г.
П11, с. 101—102
П.И. Куркину, 23 сентября 1903 г.
П11, с. 254—255
П.И. Куркину, 7 февраля 1904 г.
П12, с. 31—32
В.М. Лаврову, 1 ноября 1896 г.
П6, с. 208—209
В.М. Лаврову, 7 (20) февраля 1901 г.
П9, с. 201—202
В.М. Лаврову, 8 сентября 1902 г.
П11, с. 34
В.Н. Ладыженскому, 17 февраля 1900 г.
П9, с. 56—57
Б.А. Лазаревскому, 5 мая 1901 г.
П10, с. 21
Б.А. Лазаревскому, 28 июля 1903 г.
П11, с. 237
Б.А. Лазаревскому, 29 декабря 1903 г.
П11, с. 327
А.С. Лазареву (Грузинскому), 15 ноября 1887 г.
П2, с. 148
А.С. Лазареву (Грузинскому), 26 ноября 1887 г.
П2, с. 155—157
А.С. Лазареву (Грузинскому), 1 ноября 1889 г.
П3, с. 273—275
А.С. Лазареву (Грузинскому), 23 ноября 1889 г.
П3, с. 289—290
А.С. Лазареву (Грузинскому), 24 января 1899 г.
П8, с. 45—46
А.С. Лазареву (Грузинскому), 10 февраля 1899 г.
П8, с. 83—84
А.С. Лазареву (Грузинскому), 13 декабря 1903 г.
П11, с. 322—323
Н.А. Лейкину, 12 или 13 февраля 1884 г.
П1, с. 103—104
Н.А. Лейкину, 23 августа 1884 г.
П1, с. 122—124
Н.А. Лейкину, сентябрь, не позднее 6, 1885 г.
П1, с. 157—158
Н.А. Лейкину, 19 октября 1887 г.
П2, с. 132—133
Н.А. Лейкину, 4 ноября 1887 г.
П2, с. 142—143
Н.А. Лейкину, 15 ноября 1887 г.
П2, с. 149—150
Н.А. Лейкину, 11 мая 1888 г.
П2, с. 269—270
Н.А. Лейкину, 5 ноября 1888 г.
П3, с. 56—57
Н.А. Лейкину, 21 февраля 1889 г.
П3, с. 162—163
Н.А. Лейкину, 27 марта 1889 г.
П3, с. 181—182
Н.А. Лейкину, 10 апреля 1889 г.
П3, с. 187—188
Н.А. Лейкину, 22 мая 1889 г.
П3, с. 218—219
Н.А. Лейкину, 7 ноября 1889 г.
П3, с. 279—281
Н.А. Лейкину, 25 декабря 1889 г.
П3, с. 305—306
Н.А. Лейкину, 20 ноября 1896 г.
П6, с. 230
Н.А. Лейкину, 4 июля 1897 г.
П7, с. 21—22
Л.Н. Ленской, 15 или 16 февраля 1889 г.
П3, с. 154—155
А.П. Ленскому, 26 октября 1888 г.
П3, с. 43
А.П. Ленскому, 27 сентября 1889 г.
П3, с. 254—255
А.П. Ленскому, 7 или 8 октября 1889 г.
П3, с. 258
А.П. Ленскому, 2 ноября 1889 г.
П3, с. 277
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
390
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 1 января 1888.
П2, с. 166—167
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 4 февраля 1888 г.
П2, с. 188—189
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 февраля 1888 г.
П2, с. 204—205
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 9 июня 1888 г.
П2, с. 282—283
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 июля 1888 г.
П2, с. 297—298
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 14 сентября 1888 г.
П2, с. 329—330
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 2 ноября 1888 г.
П3, с. 50—51
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 ноября 1888 г.
П3, с. 59—60
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 ноября 1888 г.
П3, с. 65—66
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 16 или 17 ноября 1888 г.
П3, с. 73—74
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 20 декабря 1888 г.
П3, с. 93—94
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 февраля 1889 г.
П3, с. 157—159
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 марта 1889 г.
П3, с. 176—177
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 16 марта 1889 г.
П3, с. 179—180
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 или 22 марта 1889 г.
П3, с. 180—181
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 мая 1889 г.
П3, с. 205—207
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 12 апреля 1889 г.
П3, с. 191—192
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 29 августа 1889 г.
П3, с. 237—238
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 сентября 1889 г.
П3, с. 250
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 октября 1889 г.
П3, с. 267—268
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 16 марта 1890 г.
П4, с. 38
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 марта 1890 г.
П4, с. 44—46
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 26 декабря 1890 г.
П4, с. 151
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 24 октября 1892 г.
П5, с. 122—124
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 6 ноября 1895 г.
П6, с. 90—91
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 14 ноября 1895 г.
П6, с. 97—98
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 августа 1896 г.
П6, с. 171
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 23 сентября 1896 г.
П6, с. 181—182
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 августа 1898 г.
П7, с. 249
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 20 января 1899 г.
П8, с. 31—32
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 2 февраля 1900 г.
П9, с. 38—40
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 12 января 1902 г.
П10, с. 165—166
И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 18 января 1904 г.
П12, с. 13—14
П.С. Лефи, 22 февраля. 1904 г.
П12, с. 44
Е.М. Линтваревой, 9 октября 1888 г.
П3, с. 21—22
Е.М. Линтваревой, 23 ноября 1888 г.
П3, с. 75—76
Е.М. Линтваревой, 17 апреля 1889 г.
П3, с. 192—193
Е.М. Линтваревой, 8 октября 1889 г.
П3, с. 258
Н.М. Линтваревой, 18 января 1892 г.
П4, с. 346—347
В.С. Лихачеву, 5 сентября 1889 г.
П3, с. 241
В.С. Лихачеву, 8 сентября 1889 г.
П3, с. 245—246
В.Н. Львову, 23 сентября 1903 г.
П11, с. 255—256
В.Н. Львову, 24 марта 1904 г.
П12, с. 70—71
А.Ф. Марксу, 16 февраля 1899 г.
П8, с. 93
А.Ф. Марксу, 25 февраля 1899 г.
П8, с. 104—106
А.Ф. Марксу, 25 сентября 1899 г.
П8, с. 267
А.Ф. Марксу, 10 декабря 1900 г.
П9, с. 149
А.Ф. Марксу, 22 декабря 1900 г. (4 января 1901 г.)
П9, с. 159
А.Ф. Марксу, 2 (15) февраля 1901 г.
П9, с. 198
А.Ф. Марксу, 11 марта 1901 г.
П9, с. 224
А.Ф. Марксу, 24 мая 1901 г.
П10, с. 30
А.Ф. Марксу, 28 сентября 1901 г.
П10, с. 87—88
А.Ф. Марксу, 25 декабря 1901 г.
П10, с. 150
А.Ф. Марксу, 1 октября 1902 г.
П11, с. 55
А.Ф. Марксу, 16 октября 1902 г.
П11, с. 61
А.Ф. Марксу, 23 октября 1902 г.
П11, с. 64
А.Ф. Марксу, 31 октября 1902 г.
П11, с. 66
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
391
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

А.Ф. Марксу, 25 октября 1903 г.
П11, с. 286
А.Ф. Марксу, 3 февраля 1904 г.
П12, с. 29
А.Ф. Марксу, 18 марта 1904 г.
П12, с. 66
А.Ф. Марксу, 10 апреля 1904 г.
П12, с. 82
А.Ф. Марксу, 27 апреля 1904 г.
П12, с. 96
А.Ф. Марксу, 31 мая 1904 г.
П12, с. 110
А.Н. Маслову (Бежецкому), 29 марта 1888 г.
П2, с. 222—223
А.Н. Маслову (Бежецкому), 7 апреля 1888 г.
П2, с. 236—238
А.Н. Маслову (Бежецкому), середина октября 1888 г.
П3, с. 30—31
М.О. Меньшикову, 12 октября 1892 г.
П5, с. 113—114
М.О. Меньшикову, 15 января 1894 г.
П5, с. 261—262
М.О. Меньшикову, 10 января 1896 г.
П6, с. 115
М.О. Меньшикову, 11 августа 1896 г.
П6, с. 172—173
М.О. Меньшикову, 27 января 1899 г.
П8, с. 50
М.О. Меньшикову, 17 сентября 1900 г.
П9, с. 118—119
М.О. Меньшикову, 9 июня 1901 г.
П10, с. 40—41
Я.С. Мерперту, 29 июля 1898 г.
П7, с. 245
Я.С. Мерперту, 8 августа 1898 г.
П7, с. 249—250
Л.С. Мизиновой, 16 июля 1892 г.
П5, с. 93—95
Л.С. Мизиновой, 27 и 30 июля 1892 г.
П5, с. 97—98
Л.С. Мизиновой, 7 августа 1892 г.
П5, с. 102—103
Л.С. Мизиновой, 21 сентября 1898 г.
П7, с. 273—274
Л.С. Мизиновой, 22 января 1899 г.
П8, с. 40—41
В.С. Миролюбову, 6 декабря 1899 г.
П8, с. 323—324
В.С. Миролюбову, 20 апреля 1900 г.
П9, с. 82
В.С. Миролюбову, 15 сентября 1900 г.
П9, с. 118
В.С. Миролюбову, 8 марта 1902 г.
П10, с. 206
В.С. Миролюбову, 19 октября 1901 г.
П10, с. 94
В.С. Миролюбову, 21 октября 1903 г.
П11, с. 281—282
В.С. Миролюбову (черновик), 16 или 17 марта 1904 г.
П12, с. 63
В.К. Миткевичу, 12 августа 1889 г.
П3, с. 235
Московскому Художественному Театру, 1 октября 1899 г.
П8, с. 274
С.А. Найденову (Алексееву), 29 августа 1903 г.
П11, с. 244—245
Вл.И. Немировичу Данченко, 20 ноября 1896 г.
П6, с. 231
Вл.И. Немировичу Данченко, 16 мая 1898 г.
П7, с. 213—214
Вл.И. Немировичу Данченко, 21 октября 1898 г.
П7, с. 302—303
Вл.И. Немировичу Данченко, 3 января 1899 г.
П8, с. 10
Вл.И. Немировичу Данченко, 6 января 1899 г.
П8, с. 17
Вл.И. Немировичу Данченко, 29 января 1899 г.
П8, с. 58—59
Вл.И. Немировичу Данченко, 8 февраля 1899 г.
П8, с. 81—82
Вл.И. Немировичу Данченко, 16 июня 1899 г.
П8, с. 200—201
Вл.И. Немировичу Данченко, 24 ноября 1899 г.
П8, с. 308—309
Вл.И. Немировичу Данченко, 3 декабря 1899 г.
П8, с. 320—321
Вл.И. Немировичу Данченко, 10 марта 1900 г.
П9, с. 69—70
Вл.И. Немировичу Данченко, 31 декабря 1901 г.
П10, с. 156
Вл.И. Немировичу Данченко, 25 июня 1902 г.
П10, с. 255
Вл.И. Немировичу Данченко, 23 августа 1902 г.
П11, с. 21
Вл.И. Немировичу Данченко, 12 июня 1902 г.
П10, с. 245—246
Вл.И. Немировичу Данченко, 22 августа 1903 г.
П11, с. 242—243
Вл.И. Немировичу Данченко, 2 сентября 1903 г.
П11, с. 246
Вл.И. Немировичу Данченко, 23 октября 1903 г.
П11, с. 283—284
Вл.И. Немировичу Данченко, 2 ноября 1903 г.
П11, с. 293—294
Н.А. Никулиной, 22 декабря 1888 г.
П3, с. 96
Н.Н. Оболонскому, 23 апреля 1889 г.
П3, с. 197
Н.Н. Оболонскому, 4 июня 1889 г.
П3, с. 221—223
И.И. Орлову, 22 февраля 1899 г.
П8, с. 99—101
И.Я. Павловскому, 9 ноября 1896 г.
П6, с. 220—221
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
392
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

И.Я. Павловскому, 20 апреля (2 мая) 1898 г.
П7, с. 203
И.Я. Павловскому, 9 августа 1898 г.
П7, с. 252
И.Я. Павловскому, 24 сентября 1898 г.
П7, с. 277—278
И.Я. Павловскому, 3 декабря 1898 г.
П7, с. 351
И.Я. Павловскому, 28 апреля (10 мая) 1898 г.
П7, с. 209
И.Я. Павловскому, 21 января 1899 г.
П8, с. 37—38
И.Я. Павловскому, 23 июня 1903 г.
П11, с. 228
А.М. Пешкову (М. Горькому), 3 декабря 1898 г.
П7, с. 351—353
А.М. Пешкову (М. Горькому), 25 апреля 1899 г.
П8, с. 157—158
А.М. Пешкову (М. Горькому), 9 мая 1899 г.
П8, с. 169—170
А.М. Пешкову (М. Горькому), 24 августа 1899 г.
П8, с. 248—249
А.М. Пешкову (М. Горькому), 3 сентября 1899 г.
П8, с. 258—259
А.М. Пешкову (М. Горькому), 3 февраля 1900 г.
П9, с. 40—41
А.М. Пешкову (М. Горькому), 15 февраля 1900 г.
П9, с. 52—54
А.М. Пешкову (М. Горькому), 6 марта 1900 г.
П9, с. 67
А.М. Пешкову (М. Горькому), 7 июля 1900 г.
П9, с. 92—93
А.М. Пешкову (М. Горькому), 12 июля 1900 г.
П9, с. 93
А.М. Пешкову (М. Горькому), 8 сентября 1900 г.
П9, с. 112
А.М. Пешкову (М. Горькому), 16 октября 1900 г.
П9, с. 133
А.М. Пешкову (М. Горькому), 8 июня 1901 г.
П10, с. 39—40
А.М. Пешкову (М. Горькому), 24 сентября 1901 г.
П10, с. 83
А.М. Пешкову (М. Горькому), 11 июня 1902 г.
П10, с. 244
А.М. Пешкову (М. Горькому), 24 июня 1902 г.
П10, с. 254
А.М. Пешкову (М. Горькому), 26 июня 1902 г.
П10, с. 255—256
А.М. Пешкову (М. Горькому), 17 июля 1902 г.
П11, с. 10
А.М. Пешкову (М. Горькому), 29 июля 1902 г.
П11, с. 12—13
А.М. Пешкову (М. Горькому), 6 октября 1903 г.
П11, с. 264—265
А.М. Пешкову (М. Горькому), 17 октября 1903 г.
П11, с. 277
А.А. Плещееву, 19 октября 1903 г.
П11, с. 280
А.А. Плещееву, 5 или 6 декабря 1903 г.
П11, с. 318
А.Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г.
П2, с. 184—185
А.Н. Плещееву, 5 февраля 1888 г.
П2, с. 191—192
А.Н. Плещееву, 23 февраля 1888 г.
П2, с. 207—208
А.Н. Плещееву, 31 марта 1888 г.
П2, с. 224—226
А.Н. Плещееву, 13 августа 1888 г.
П2, с. 311—312
А.Н. Плещееву, 27 августа 1888 г.
П2, с. 315—317
А.Н. Плещееву, 15 сентября 1888 г.
П2, с. 331—333
А.Н. Плещееву, 30 сентября 1888 г.
П2, с. 336
А.Н. Плещееву, 1 октября 1888 г.
П3,с.7
А.Н. Плещееву, 4 октября 1888 г.
П3, с. 10—11
А.Н. Плещееву, 17 октября 1888 г.
П3, с. 31—32
А.Н. Плещееву, 10 ноября 1888 г.
П3, с.64—65
А.Н. Плещееву, 30 декабря 1888 г.
П3, с. 107—108
А.Н. Плещееву, 2 января 1889 г.
П3, с. 118—120
А.Н. Плещееву, 15 января 1889 г.
П3, с. 138—139
А.Н. Плещееву, 11 февраля 1889 г.
П3, с. 150—151
А.Н. Плещееву, 7 марта 1889 г.
П3, с. 172—173
А.Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г.
П3, с. 185—186
А.Н. Плещееву, 14 мая 1889 г.
П3, с. 211—213
А.Н. Плещееву, 26 июня 1889 г.
П3, с. 227—228
А.Н. Плещееву, 3 августа 1889 г.
П3, с. 233—234
А.Н. Плещееву, 14 сентября 1889 г.
П3, с. 247—249
А.Н. Плещееву, 24 сентября 1889 г.
П3, с. 252—254
А.Н. Плещееву, 30 сентября 1889 г.
П3, с. 255—256
А.Н. Плещееву, 6 октября 1889 г.
П3, с. 257
А.Н. Плещееву, 21 октября 1889 г.
П3, с. 268—270
А.Н. Плещееву, 27 ноября 1889 г.
П3, с. 292—293
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
393
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

А.Н. Плещееву, 25 декабря 1889 г.
П3, с. 306—307
А.Н. Плещееву, 17 марта 1890 г.
П4, с. 40—41
А.Н. Плещееву, 27 марта 1890 г.
П4, с. 48—49
М.Ф. Победимской, 5 февраля 1903 г.
П11, с. 143—144
Я.П. Полонскому, 22 февраля 1888 г.
П2, с. 206
В.А. Поссе, 21 мая 1901 г.
П10, с. 28—29
И.Н. Потапенко, 8 апреля 1896 г.
П6, с. 137
И.Н. Потапенко, 9 или 10 августа 1896 г.
П6, с. 368
И.Н. Потапенко, 11 августа 1896 г.
П6, с. 173—174
И.Н. Потапенко, 26 февраля 1903 г.
П11, с. 163—164
Б. Прусику, 26 или 27 мая 1897 г.
П6, с. 367
Б. Прусику, 2 октября 1898 г.
П7, с. 285
Б. Прусику, 8 января 1900 г.
П9,с.9
Б. Прусику, 22 сентября 1900 г.
П9, с. 122
Б. Прусику, 27 сентября 1901 г.
П10, с. 86—87
Б. Прусику, 11 октября 1901 г.
П10, с. 90—91
Б. Прусику, 6 апреля 1904 г.
П12, с. 78
К.П. Пятницкому, 14 ноября 1903 г.
П11, с. 306—307
К.П. Пятницкому, 30 января 1904 г.
П12, с. 26—27
К.П. Пятницкому, 12 февраля 1904 г.
П12, с. 34
К.П. Пятницкому, 27 апреля 1904 г.
П12, с. 96
К.П. Пятницкому, 18 мая 1904 г.
П12, с. 100—101
К.П. Пятницкому, 25 мая 1904 г.
П12, с. 105
К.П. Пятницкому, 31 мая 1904 г.
П12, с. 109
К.П. Пятницкому, 2 июня 1904 г.
П12, с. 112
С.Н. Рабиновичу (Шолом Алейхему), 19 июня 1903 г.
П11, с. 227
С.Ф. Рассохину, 17 декабря 1891 г.
П4, с. 331
Л.Е. Розинеру, 18 октября 1901 г.
П10, с. 94
М. Д. Рошу (М. D. Rосне), 11 июня 1897 г.
П7, с. 11
Е.И. Савельевой, 2 января 1885 г.
П1, с. 139—140
Д.Т. Савельеву, 4 февраля 1889 г.
П3, с. 142—143
О.О. Садовской, 9 августа 1901 г.
П10, с. 57—58
Е.К. Сахаровой, 28 июля 1886 г.
П1, с. 252—254
Е.К. Сахаровой, 13 января 1889 г.
П3, с. 136—137
В.Н. Семенковичу, 13 октября 1896 г.
П6, с. 194
П.А. Сергеенко, 6 марта 1889 г.
П3, с. 170—171
П.А. Сергеенко, 1 января 1899 г.
П8, с. 8—9
П.А. Сергеенко, 20 января 1899 г.
П8, с. 33—34
П.А. Сергеенко, 31 января 1899 г.
П8, с. 61—62
П.А. Сергеенко, 1 февраля 1899 г.
П8, с. 65—67
П.А. Сергеенко, 22 января 1904 г.
П12, с. 18
И.М. Серикову, 31 мая 1896 г.
П6, с. 151
И.М. Серикову, 13 августа 1898 г.
П7, с. 253—254
И.М. Серикову, 28 декабря 1898 г.
П7, с. 382
В.М. Соболевскому, 5 марта 1899 г.
П8, с. 117—118
Л.В. Средину, 24 сентября 1901 г.
П10, с. 83—84
Л.В. Средину, 13 октября 1901 г.
П10, с. 91—92
Л.В. Средину, 5 ноября 1902 г.
П11, с. 69
Л.В. Средину, 20 января 1904 г.
П12, с. 16—17
А.С. Суворину, 3 апреля 1888 г.
П2, с. 229—231
А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.
П, с. 277—282
А.С. Суворину, 29 августа 1888 г.
П, с. 320—323
А.С. Суворину, 5 или 6 октября 1888 г.
П3, с 14—15
А.С. Суворину, 10 октября 1888 г.
П3, с. 23—25
А.С. Суворину, 14 октября 1888 г.
П3, с. 28—30
А.С. Суворину, 18 октября 1888 г.
П3, с. 32—37
А.С. Суворину, 24 октября 1888 г.
П3, с. 41
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
394
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.
П3, с. 45—48
А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.
П3, с.53—56
А.С. Суворину, 7 ноября 1888 г.
П3, с. 61—63
А.С. Суворину, 11 ноября 1888 г.
П3, с. 66—68
А.С. Суворину, 15 ноября 1888 г.
П3, с. 70—71
А.С. Суворину, 18 ноября 1888 г.
П3, с. 74
А.С. Суворину, 24 или 25 ноября 1888 г.
П3, с. 78—79
А.С. Суворину, 28 ноября 1888 г.
П3, с. 79—80
А.С. Суворину, 18 декабря 1888 г.
П3, с. 87—90
А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.
П3, с. 90—93
А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.
П3, с. 97—101
А.С. Суворину, 26 декабря 1888 г.
П3, с. 103—106
А.С. Суворину, 28 декабря 1888 г.
П3, с.106—107
А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.
П3, с. 108—116
А.С. Суворину, 3 января 1889 г.
П3, с. 123—124
А.С. Суворину, 4 января 1889 г.
П3, с. 125—127
А.С. Суворину, 6 января 1889 г.
П3, с. 128—129
А.С. Суворину, 7 января 1889 г.
П3, с. 131—133
А.С. Суворину, 8 января 1889 г.
П3, с. 134—136
А.С. Суворину, 4 февраля 1889 г.
П3, с. 143—144
А.С. Суворину, 8 февраля 1889г.
П3, с. 146—148
А.С. Суворину, около 13 февраля 1889 г.
П3, с. 152
А.С. Суворину, 14 февраля 1889 г.
П3, с. 152—154
А.С. Суворину, 20 февраля 1889 г.
П3, с. 159—162
А.С. Суворину, 5 марта 1889 г.
П3, с. 168—169
А.С. Суворину, 11 апреля 1889 г.
П3, с. 189—191
А.С. Суворину, 17 апреля 1889 г.
П3, с. 193—194
А.С. Суворину, 22 апреля 1889 г.
П3, с. 196
А.С. Суворину, начало мая 1889 г.
П3, с. 201—202
А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.
П3, с. 202—205
А.С. Суворину, 14 мая 1889 г.
П3, с. 213—215
А.С. Суворину, 9 июня 1889 г.
П3, с. 223—224
А.С. Суворину, 13 октября 1889 г.
П3, с. 260—262
А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.
П3, с. 265—267
А.С. Суворину, 23 октября 1889 г.
П3, с. 270—272
А.С. Суворину, 28 октября 1889 г.
П3, с. 272—273
А.С. Суворину, 1 ноября 1889 г.
П3, с. 275—276
А.С. Суворину, 12 ноября 1889 г.
П3, с. 284—285
А.С. Суворину, 20 ноября 1889 г.
П3, с. 288—289
А.С. Суворину, 25 ноября 1889 г.
П3, с. 291
А.С. Суворину, 7 декабря 1889 г.
П3, с. 298—300
А.С. Суворину, около 20 декабря 1889 г.
П3, с. 304—305
А.С. Суворину, 27 декабря 1889 г.
П3, с. 308—309
А.С. Суворину, 28 февраля 1890 г.
П4, с. 26—27
А.С. Суворину, 4 марта 1890 г.
П4, с. 27—28
А.С. Суворину, 9 марта 1890 г.
П4, с. 31—34
А.С. Суворину, 17 марта 1890 г.
П4, с. 41—43
А.С. Суворину, 1 апреля 1890 г.
П4, с. 53—54
А.С. Суворину, 11 апреля 1890 г.
П4, с. 57—60
А.С. Суворину, 20 мая 1890 г.
П4, с. 91—95
А.С. Суворину, 7 мая 1891 г.
П4, с. 224—225
А.С. Суворину, 10 мая 1891 г.
П4, с. 226—227
А.С. Суворину, 18 мая 1891 г.
П4, с. 231—233
А.С. Суворину, 27 мая 1891 г.
П4, с. 235—236
А.С. Суворину, 18 августа 1891 г.
П4, с. 262—263
А.С. Суворину, 8 сентября 1891 г.
П4, с. 270—271
А.С. Суворину, 18 ноября 1891 г.
П4, с. 296—297
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
395
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

А.С. Суворину, 30 ноября 1891 г.
П4, с. 306—308
А.С. Суворину, 11 декабря 1891 г.
П4, с. 321—323
А.С. Суворину, 17 декабря 1891 г.
П4, с. 332
А.С. Суворину, 1 марта 1892 г.
П5, с. 7—8
А.С. Суворину, 3 марта 1892 г.
П5, с. 11—12
А.С. Суворину, 6—7 марта 1892 г.
П5, с. 16—18
А.С. Суворину, 17 марта 1892 г.
П5, с. 24—26
А.С. Суворину, 31 марта 1892 г.
П5, с. 41—42
А.С. Суворину, 4 июня 1892 г.
П5, с. 72—73
А.С. Суворину, 25 июня 1892 г.
П5, с. 84—85
А.С. Суворину, 6 июля 1892 г.
П5, с. 89—91
А.С. Суворину, 16 августа 1892 г.
П5, с. 103—107
А.С. Суворину, 18 октября 1892 г.
П5, с. 116—118
А.С. Суворину, 27 октября 1892 г.
П5, с. 125—127
А.С. Суворину, 22 ноября 1892 г.
П5, с. 130—132
А.С. Суворину, 25 ноября 1892 г.
П5, с. 132—134
А.С. Суворину, 5 февраля 1893 г.
П5, с. 162—164
А.С. Суворину, 13 февраля 1893 г.
П5, с. 170—172
А.С. Суворину, 24 февраля 1893 г.
П5, с. 173—175
А.С. Суворину, 28 июля 1893 г.
П5, с. 216—218
А.С. Суворину, 7 августа 1893 г.
П5, с. 222—224
А.С. Суворину, 24 августа 1893 г.
П5, с. 228—231
А.С. Суворину, 11 ноября 1893 г.
П5, с. 243—245
А.С. Суворину, 18 декабря 1893 г.
П5, с. 252—254
А.С. Суворину, 2 января 1894 г.
П5, с. 258—259
А.С. Суворину, 10 января 1894 г.
П5, с. 260—261
А.С. Суворину, 22 января 1894 г.
П5, с. 264
А.С. Суворину, 16 февраля 1894 г.
П5, с. 271—272
А.С. Суворину, 10 апреля 1894 г.
П5, с. 288—289
А.С. Суворину, 22 июня 1894 г.
П5, с. 301—302
А.С. Суворину, 26 июня 1894 г.
П5, с. 302—303
А.С. Суворину, 11 июля 1894 г.
П5, с. 304—306
А.С. Суворину, 6 января 1895 г.
П6, с. 9—10
А.С. Суворину, 10 января 1895 г.
П6, с. 10—11
А.С. Суворину, 30 марта 1895 г.
П6, с. 43—45
А.С. Суворину, 18 апреля 1895 г.
П6, с. 55—56
А.С. Суворину, 5 мая 1895 г.
П6, с. 58—59
А.С. Суворину, 16 июня 1895 г.
П6, с. 63—64
А.С. Суворину, 21 августа 1895 г.
П6, с. 70
А.С. Суворину, 21 октября 1895 г.
П6, с. 85—86
А.С. Суворину, 26 октября 1895 г.
П6, с. 87—88
А.С. Суворину, 2 ноября 1895 г.
П6, с. 88—89
А.С. Суворину, 10 ноября 1895 г.
П6, с. 94—95
А.С. Суворину, 21 ноября 1895 г.
П6, с. 100—101
А.С. Суворину, 23 ноября 1895 г.
П6, с. 101—102
А.С. Суворину, 1 декабря 1895 г.
П6, с. 104—105
А.С. Суворину, 6 декабря 1895 г.
П6, с. 106—107
А.С. Суворину, 7 декабря 1895 г.
П6, с. 107
А.С. Суворину, 13 декабря 1895 г.
П6, с. 108—109
А.С. Суворину, 20 июня 1896 г.
П6, с. 157—158
А.С. Суворину, 26 июня 1896 г.
П6, с. 161—162
А.С. Суворину, 11 июля 1896 г.
П6, с. 163
А.С. Суворину, 27 июля 1896 г.
П6, с. 165
А.С. Суворину, 13 августа 1896 г.
П6, с. 174—175
А.С. Суворину, 23 сентября 1896 г.
П6, с. 183—184
А.С. Суворину, 29 сентября 1896 г.
П6, с. 187—188
А.С. Суворину, 22 октября 1896 г.
П6, с. 201—202
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
396
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

А.С. Суворину, 2 ноября 1896 г.
П6, с. 212—213
А.С. Суворину, 8 ноября 1896 г.
П6, с. 219—220
А.С. Суворину, 25 ноября 1896 г.
П6, с. 240—241
А.С. Суворину, 2 декабря 1896 г.
П6, с. 246—247
А.С. Суворину, 7 декабря 1896 г.
П6, с. 249—250
А.С. Суворину, 14 декабря 1896 г.
П6, с. 251—252
А.С. Суворину, 4 января 1897 г.
П6, с. 263—264
А.С. Суворину, 17 января 1897 г.
П6, с. 273
А.С. Суворину, 8 февраля 1897 г.
П6, с. 289—290
А.С. Суворину, 1 марта 1897 г.
П6, с. 297—298
А.С. Суворину, 4 апреля 1897 г.
П6, с. 324—325
А.С. Суворину, 7 апреля 1897 г.
П6, с. 326
А.С. Суворину, 15 апреля 1897 г.
П6, с. 330—331
А.С. Суворину, 2 мая 1897 г.
П6, с. 349—350
А.С. Суворину, 20 мая 1897 г.
П6, с. 359—360
А.С. Суворину, 21 июня 1897 г.
П7, с. 17—18
А.С. Суворину, 12 июля 1897 г.
П7, с. 25—26
А.С. Суворину, 1 (13) октября 1897 г.
П7, с. 62—63
А.С. Суворину, 17 (29) октября 1897 г.
П7, с. 77—78
А.С. Суворину, 24 ноября (6 декабря) 1897 г.
П7, с. 104—105
А.С. Суворину, 16 (28) декабря 1897 г.
П7, с. 124—125
А.С. Суворину, 13 (25) марта 1898 г.
П7, с. 184—185
А.С. Суворину, 12 июня 1898 г.
П7, с. 223—224
А.С. Суворину, 8 октября 1898 г.
П7, с. 289—290
А.С. Суворину, 27 октября 1898 г.
П7, с. 313—314
А.С. Суворину, 16 ноября 1898 г.
П7, с. 333—334
А.С. Суворину, 29 ноября 1898 г.
П7, с. 347
А.С. Суворину, 17 января 1899 г.
П8, с. 23—24
А.С. Суворину, 27 января 1899 г.
П8, с. 51—52
А.С. Суворину, 6 февраля 1899 г.
П8, с. 78—79
А.С. Суворину, 8 марта 1899 г.
П8, с. 119—120
А.С. Суворину, 16 мая 1899 г.
П8, с. 180—181
А.С. Суворину, 19 августа 1899 г.
П8, с. 242—243
А.С. Суворину, 8 января 1900 г.
П9, с. 10—11
А.С. Суворину, 23 января 1900 г.
П9, с. 22—24
А.С. Суворину, 12 февраля 1900 г.
П9, с. 48—50
А.С. Суворину, 10 марта 1900 г.
П9, с. 70—71
А.С. Суворину, 16 ноября 1900 г.
П9, с. 142—143
А.С. Суворину, 22 декабря 1902 г.
П11, с. 99—100
А.С. Суворину, 24 сентября 1902 г.
П11, с. 48
А.С. Суворину, 14 января 1903 г.
П11, с. 124—125
А.С. Суворину, 29 июня 1903 г.
П11, с. 229—230
Л.А. Сулержицкому, 5 ноября 1902 г.
П11, с. 69—70
Л.А. Сулержицкому, 16 августа 1903 г.
П11, с. 241
Л.А. Сулержицкому, 11 декабря 1903 г.
П11, с. 321
А.И. Сумбатову (Южину), 14 декабря 1889 г.
П3, с. 302
А.И. Сумбатову (Южину), 4 ноября 1900 г.
П9, с. 138
А.И. Сумбатову (Южину), 26 февраля 1903 г.
П11, с. 164—166
А.Б. Тараховскому, 2 апреля 1899 г.
П8, с. 144—145
А.Б. Тараховскому, 22—26 ноября 1899 г.
П8, с. 313—315
А.Б. Тараховскому, 15 февраля 1900 г.
П9, с. 55—56
Е.А. Телешовой, 23 января 1904 г.
П12, с. 18—21
А.А. Тихонову (Луговому), 24 сентября 1896 г.
П6, с. 184
А.А. Тихонову (Луговому), 7 ноября 1896 г.
П6, с. 216—217
В.А. Тихонову, 21 апреля 1888 г.
П2, с. 252
В.А. Тихонову, 20 декабря 1888 г.
П3, с. 95
В.А. Тихонову, 10 февраля 1889 г.
П3, с. 148—149
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
397
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

В.А. Тихонову, 7 марта 1889 г.
П3, с. 173—174
В.А. Тихонову, 31 мая 1889 г.
П3, с. 219—221
В.А. Тихонову, 7 ноября 1889 г.
П3, с. 281—282
В.А. Тихонову, 11 ноября 1889 г.
П3, с. 284
В.А. Тихонову, 7 декабря 1889 г.
П3, с. 300—301
В.А. Тихонову, 3 марта 1890 г.
П4, с. 27
В.А. Тихонову, 14 сентября 1891 г.
П4, с. 271
В.А. Тихонову, 8 декабря 1891 г.
П4, с. 315
В.А. Тихонову, 22 февраля 1892 г.
П4, с. 361—363
В.А. Тихонову, 5 января 1899 г.
П8, с. 15—16
Т.Л. Толстой, 9 ноября 1896 г.
П6, с. 221—222
Т.Л. Толстой, 8 марта 1899 г.
П8, с. 120
В.С. Тюфяевой, 29 апреля 1900 г.
П9, с. 84
А.И. Урусову, 1 февраля 1899 г.
П8, с. 65—67
А.И. Урусову, 17 февраля 1891 г.
П4, с. 178
А.И. Урусову, 21 ноября 1895 г.
П6, с. 101
А.И. Урусову, 16 октября 1899 г.
П8, с. 285—286
А.М. Федорову, 25 марта 1901 г.
П9, с. 235—236
А.М. Федорову, 3 ноября 1901 г.
П10, с. 103—104
А.М. Федорову, 20 октября 1902 г.
П11, с. 63
А.М. Федорову, 23 февраля 1903 г.
П11, с. 161—162
Ф.А. Федорову (Юрковскому), 8 января 1889 г.
П3, с. 133—134
В.К. Харкеевич, 13 января 1904 г.
П12, с. 11—12
Г.А. Харченко, 4 октября 1899 г.
П8, с. 279
М.И. Чайковскому, 16 марта 1890 г.
П4, с. 39—40
Ф.А. Червинскому, 16 ноября 1889 г.
П3, с. 287
Ф.А. Червинскому, 2 июля 1891 г.
П4, с. 245—246
Ф.А. Червинскому, 14 сентября 1891 г.
П4, с. 272
О.И. Череповой Орловской, 24 июня 1899 г.
П8, с. 208—210
М.П. Чеховой, 26 апреля 1889 г.
П3, с. 198
М.П. Чеховой, 3 февраля 1892 г.
П4, с. 356
М.П. Чеховой, 25 декабря 1894 г.
П5, с. 348—349
М.П. Чеховой, 22 или 23 ноября 1895 г.
П6, с. 102—103
М.П. Чеховой, 31 августа 1896 г.
П6, с. 177
М.П. Чеховой, 12 октября 1896 г.
П6, с. 191—192
М.П. Чеховой, 4 (16) октября 1897 г.
П7, с. 66
М.П. Чеховой, 6 (18) октября 1897 г.
П7, с. 69
М.П. Чеховой, 9 (21) октября 1897 г.
П7, с. 71
М.П. Чеховой, 27 октября (8 ноября) 1897 г.
П7, с. 86—87
М.П. Чеховой, 12 (24) ноября 1897 г.
П7, с. 99—100
М.П. Чеховой, 27 января (8 февраля) 1898 г.
П9, с. 194—195
М.П. Чеховой, 13 ноября 1898 г.
П7, с. 326—328
М.П. Чеховой, 17 декабря 1898 г.
П7, с. 368—370
М.П. Чеховой, 9 января 1899 г.
П8, с. 18—20
М.П. Чеховой, 18 января 1899 г.
П8, с. 26
М.П. Чеховой, 20 января 1899 г.
П8, с. 35—36
М.П. Чеховой, 23 января 1899 г.
П8, с. 44
М.П. Чеховой, 27 января 1899 г.
П8, с. 52—54
М.П. Чеховой, 19 февраля 1899 г.
П8, с. 97—98
М.П. Чеховой, 29 марта 1899 г.
П8, с. 139
М.П. Чеховой, 8 июля 1899 г.
П8, с. 227—228
М.П. Чеховой, 11 ноября 1899 г.
П8, с. 300—301
М.П. Чеховой, 14 ноября 1899 г.
П8, с. 302—303
М.П. Чеховой, 6 февраля 1900 г.
П9, с. 43—44
М.П. Чеховой, 22 февраля 1900 г.
П9, с. 59
М.П. Чеховой, 2 сентября 1900 г.
П9, с. 106—107
М.П. Чеховой, 9 сентября 1900 г.
П9, с. 112—113
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
398
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

М.П. Чеховой, 28 августа 1900 г.
П9, с. 105
М.П. Чеховой, 7 (20) февраля 1901 г.
П9, с. 202
М.П. Чеховой, 16 февраля 1901 г.
П9, с. 203
М.П. Чеховой, 2 марта 1901 г.
П9, с. 213—214
М.П. Чеховой, 3 августа 1901 г.
П10, с. 56—57
М.П. Чеховой, 12 января 1902 г.
П10, с. 167—168
М.П. Чеховой, 17 февраля 1902 г.
П10, с. 197
М.П. Чеховой, 6—7 марта 1902 г.
П10, с. 202—203
М.П. Чеховой, 31 мая 1902 г.
П10, с. 235
М.П. Чеховой, 6 июня 1902 г.
П10, с. 240—241
М.П. Чеховой, 10 июня 1902 г.
П10, с. 243
М.П. Чеховой, 7 июня 1903 г.
П11, с. 219—220
С.В. Чеховой, 27 января 1899 г.
П8, с. 52—54
Ал.П. Чехову и А.И. Хрущовой Сокольниковой,
между 3 и 6 февраля 1883 г.
П1, с. 51—52
Ал.П. Чехову, 20 е числа февраля 1883 г.
П1, с. 53—59
Ал.П. Чехову, 17 или 18 апреля 1883 г.
П1, с. 62—66
Ал.П. Чехову, 10 мая 1886 г.
П1, с. 241—243
Ал.П. Чехову, 17 января 1887 г.
П2, с. 14—15
Ал.П. Чехову, 6 или 7 октября 1887 г.
П2, с. 125—126
Ал.П. Чехову, 10 или 12 октября 1887 г.
П2, с. 127—129
Ал.П. Чехову, 21 октября 1887 г.
П2, с. 134—136
Ал.П. Чехову, 24 октября 1887 г.
П2, с. 137—138
Ал.П. Чехову, 29 октября 1887 г.
П2, с. 141
Ал.П. Чехову, 10 ноября 1887 г.
П2, с. 147
Ал.П. Чехову, 20 ноября 1887 г.
П2, с. 150—152
Ал.П. Чехову, 24 ноября 1887 г.
П2, с. 153—155
Ал.П. Чехову, 15 февраля 1888 г.
П2, с. 202—203
Ал.П. Чехову, 11 сентября 1888 г.
П2, с. 326—327
Ал.П. Чехову, 6 ноября 1888 г.
П3, с. 58
Ал. П. Чехову, 16 ноября 1888 г.
П3, с. 71—73
Ал.П. Чехову, 23 ноября 1888 г.
П3, с. 77
Ал.П. Чехову, 21 февраля 1889 г.
П3, с. 163—164
Ал.П. Чехову, 25 февраля 1889 г.
П3, с. 165—166
Ал.П. Чехову, 2 марта 1889 г.
П3, с. 166—167
Ал.П. Чехову, 11 апреля 1889 г.
П3, с. 188—189
Ал.П. Чехову, 2 мая 1889 г.
П3, с. 200—201
Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 г.
П3, с. 209—211
Ал.П. Чехову, 21 октября 1892 г.
П5, с. 120—121
Ал.П. Чехову, 8 марта 1896 г.
П6, с. 127—128
Ал.П. Чехову, 29 июля 1896 г.
П6, с. 167
Ал.П. Чехову, 23 сентября 1896 г.
П6, с. 182—183
Ал.П. Чехову, конец февраля 1897 г.
П6, с. 296—297
Ал.П. Чехову, 3 (15) октября 1897 г.
П7, с. 64—65
Ал.П. Чехову, 7 (19) октября 1897 г.
П7, с. 70—71
Ал.П. Чехову, 12 (24) декабря 1897 г.
П7, с. 119
Ал.П. Чехову, 17 (29) декабря 1897 г.
П7, с. 126
Ал.П. Чехову, 28 декабря 1897 г. (9 января 1898 г.)
П7, с. 137
Ал.П. Чехову, 4 (16) января 1898 г.
П7, с. 143—144
Ал.П. Чехову, 27 января 1899 г.
П8, с. 55—56
Ал.П. Чехову, 4 марта 1899 г.
П8, с. 114—115
Ал.П. Чехову, 8 декабря 1903 г.
П11, с. 319—320
Г.М. Чехову, 17 октября 1887 г.
П2, с. 131—132
Г.М. Чехову, 9 февраля 1888 г.
П2, с. 196—197
Г.М. Чехову, 12 сентября 1896 г.
П6, с. 177—178
Г.М. Чехову, 1 ноября 1896 г.
П6, с. 210
Г.М. Чехову, 29 ноября 1896 г.
П6, с. 244—245
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
399
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Г.М. Чехову, 5 (17) марта 1898 г.
П7, с. 180—181
Г.М. Чехову, 22 января 1899 г.
П8, с. 42
Г.М. Чехову, 2 июня 1899 г.
П8, с. 194—195
Г.М. Чехову, 8 марта 1901 г.
П9, с. 222
И.П. Чехову, вторая половина октября 1883 г.
П1, с. 90
И.П. Чехову, конец апреля или начало мая 1889 г.
П3, с. 199—200
И.П. Чехову, 16 июля 1889 г.
П3, с. 229—231
И.П. Чехову, 18 января 1899 г.
П8, с. 26—27
М.М. Чехову, 4 ноября 1877 г.
П1, с. 27
М.П. Чехову, 14 и 15 или 16 марта 1888 г.
П2, с. 213—214
М.П. Чехову, последние числа января 1889 г.
П3, с. 141
М.П. Чехову, 15 октября 1896 г.
П6, с. 196
М.П. Чехову, 18 октября 1896 г.
П6, с. 197
М.П. Чехову, 4 февраля 1897 г.
П6, с. 285—286
М.П. Чехову, 26 октября 1898 г.
П7, с. 311—312
М.П. Чехову, 3 декабря 1899 г.
П8, с. 320—321
М.П. Чехову, 29 января 1900 г.
П9, с. 35—36
М.П. Чехову, 5 марта 1901 г.
П9, с. 216
Чеховым, 3 декабря 1887 г.
П2, с. 159—160
Чеховым, 22—23 июля 1888 г.
П2, с. 298—300
Чеховым, 6 июня 1890 г.
П4, с. 106—108
Чеховым, 20 марта (1 апреля) 1891 г.
П4, с. 199—201
О.Г. и Мих.П. Чеховым, 25 сентября (7 октября) 1897 г.
П7, с. 57—58
Е.Н. Чирикову, 7 октября 1903 г.
П11, с. 266—267
Е.Н. Чирикову, 13 января 1904 г.
П12, с. 13
Е.Н. Чирикову, 30 января 1904 г.
П12, с. 26
Е.Н. Чирикову, 9 февраля 1904 г.
П12, с. 33
М.А. Членову, 13 сентября 1903 г.
П11, с. 248
Е.М. Шавровой, 16 сентября 1891 г.
П4, с. 272—274
Е.М. Шавровой, 22 февраля 1892 г.
П4, с. 363
Е.М. Шавровой Юст, 7 ноября 1895 г.
П6, с. 92—93
Е.М. Шавровой Юст, 18 ноября 1895 г.
П6, с. 99
Е.М. Шавровой Юст, 26 ноября 1895 г.
П6, с. 103
Е.М. Шавровой Юст, 1 ноября 1896 г.
П6, с. 210—211
Е.М. Шавровой Юст, 7 ноября 1896 г.
П6, с. 217—218
Е.М. Шавровой Юст, 20 ноября 1896 г.
П6, с. 232—233
Е.М. Шавровой Юст, 1 января 1897 г.
П6, с. 260
Е.М. Шавровой Юст, 20 января 1897 г.
П6, с. 276—277
Е.М. Шавровой Юст, 21 апреля 1897 г.
П6, с. 336
Е.М. Шавровой Юст, 7 мая 1897 г.
П6, с. 351—352
Е.М. Шавровой Юст, 17 мая 1897 г.
П6, с. 357
Е.М. Шавровой Юст, 24 мая 1897 г.
П6, с. 363
Е.М. Шавровой Юст, 29 октября (10 ноября) 1897 г.
П7, с. 87—88
Е.М. Шавровой Юст, 26 декабря 1898 г.
П7, с. 380
Е.М. Шавровой Юст, 9 мая 1899 г.
П8, с. 170—171
Е.М. Шавровой Юст, 15 мая 1899 г.
П8, с. 179—180
А.А. Шенбергу (Санину), 14 января 1900 г.
П9, с. 13—14
Ф.О. Шехтелю, 15 февраля 1896 г.
П6, с. 122
Ф.О. Шехтелю, 13 апреля 1896 г.
П6, с. 140—142
Т.Л. Щепкиной Куперник, 14 февраля 1894 г.
П5, с. 270
Т.Л. Щепкиной Куперник, 28 сентября 1898 г.
П7, с. 282
Т.Л. Щепкиной Куперник, 1 октября 1898 г.
П7, с. 283—284
Т.Л. Щепкиной Куперник, 20 октября 1898 г.
П7, с. 301
Н.Е. Эфросу, 17 июня 1903 г.
П11, с. 226
Л.Б. Яворской, первая половина декабря 1894 г.
П5, с. 346
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ТЕКСТОВ, СОДЕРЖАЩИХ
МЕТАПОЭТИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
400
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Абрамова — директор театра
Авилова (урожденная Страхова) Лидия Алексеевна — писательница, корреспондентка и знакомая
Чехова; с 1889 г. пользовалась его литературными советами; автор воспоминаний о Чехове
Адольф Федорович — см. А.Ф. Маркс
Адурская — актриса Московского Художественного театра
Азогарова Анна Яковлевна — драматическая актриса; в 1896—1899 гг. играла в театре Корша
Акимова (Ребристова) Софья Павловна — актриса, с 1846 г. в труппе Малого театра
Александр Алексеевич — см. А.А. Плещеев
Александр Владимирович (?)
Александров (Монтигомо, Ястребиный глаз) — московский антрепренер
Александров Вл. — актер московского театра
Алексеев К.С. — см. К.С. Станиславский
Алексеева — см. М.П. Лилина
Алексин — ялтинский домовладелец
Альбов Михаил Павлович (Нилович ?) — писатель
Альтшуллер Исаак Наумович — ялтинский врач
Амфитеатров Александр Валентинович — беллетрист и драматург. С Чеховым познакомился в 1882 г.
в редакции журнала «Будильник»; корреспондент Чехова
Андреев Леонид Николаевич — писатель
Андреева (псевдоним; урожденная Юрковская, в замужестве — Желябужская) Мария Федоровна —
актриса и общественная деятельница; с 1895 по 1905 г. играла в Московском Художественном театре,
автор ряда воспоминаний о Чехове
Андреевский Сергей Аркадьевич — поэт
Анна Ивановна — см. А.И. Суворина
Аргутинский Долгорукий В.Н. — князь, петербургский приятель А.П. Чехова
Арсений — А.Е. Щербаков
Артем (настоящая фамилия — Артемьев) Александр Родионович — актер Московского Художествен
ного театра; имеются воспоминания о Чехове в передаче С.Н. Дурылина
Архимед — древнегреческий ученый, философ
Базаров Владимир Алексеевич — служащий Театральной библиотеки
Базунов Николай — журналист , сотрудник газеты «Новости дня»
Бальмонт Константин Дмитриевич — поэт
Баранов — московский театральный деятель
Баранцевич Казимир Станиславович — писатель
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
401
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е
Алфавитный перечень реальных лиц,
упоминаемых в текстах
(публицистических и эпистолярных)
А.П. Чехова

Баркани Мария — актриса Немецкого театра Г. Парадиза
Барнай Людвиг — немецкий актер и театральный деятель, в 1885 г. гастролировал в Москве
Барышев (псевдоним — Мясницкий) Иван Ильич — драматург и беллетрист
Батюшков Федор Дмитриевич — филолог, приват доцент Петербургского университета
Бегичев Владимир Петрович — драматург, до 1881 г. управляющий московскими импреаторскими театрами
Бегичев Владимир Петрович — писатель, драматург
Бежецкий — см. А.Н. Маслов
Бекетова Елизавета Григорьевна — переводчица
Бергер К.Ф. — издатель
Бернар Сара — французская драматическая актриса; в декабре 1881 г. приезжала на гастроли в Москву
Берне Людвиг — ученый
Бертенсон Иосиф Василевич — почетный лейб медик Высочайшего двора
Билибин Виктор Викторович — писатель юморист, драматург, с 1883 г. — сотрудник журнала «Осколки»
Бисмарк Отто Эдуард Леопольд фон Шенхаузен — князь, германский государственный деятель
Боборыкин Петр Дмитриевич — писатель
Бокль Генри Томас — английский историк
Бонье Софья Павловна — член Ялтинского попечительства о нуждах приезжих больных
Бороздина Зинаида Петровна — актриса Пушкинского театра, затем театра Корша
Бредова — актриса театра Корша
Брокар Генрих Афанасьевич — владелец парфюмерной фабрики в Москве
Будкевич — переводчик
Бунин Иван Алексеевич — поэт, прозаик
Буренин Виктор Петрович — писатель и публицист, фельетонист газеты «Новое время»
Варламов Константин Александрович — актер Александринского театра
Васильева Ольга Родионовна — познакомилась с Чеховым в 1898 г. в Ницце; советовалась с ним по во
просам благотворительности
Васильев Гладков Михаил Павлович — драматический актер, в 1883 г. вступил в труппу театра Корша
Вейнберг Павел Исаевич — артист, рассказчик
Веселитский (псевдоним — В. Микулич) Лидия Ивановна — писательница; корреспондентка Чехова
Вильде Николай Евстафьевич (Карл Густавович) — артист и драматург, в 1863—1888 гг. — в труппе
Малого театра, принимал активное участие в деятельности Артистического кружка, был его почетным
старшиной
Вишневский Александр Леонидович — артист Московского Художественного театра, уроженец Таган
рога, товарищ Чехова в гимназии.
Владимир Петрович — см. В.П. Бегичев
Возницын Николай Аполлонович — почитатель Чехова
Волгина Софья Петровна — драматическая актриса, выступила в 1880— 1882 гг. в Пушкинском театре,
в 1883— 1885 гг. — в театре Корша, затем в провинции
Волков Семенов — см. Н.Н. Семенов Волков
Врзал Августин — издатель
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
402
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Гальперин Каминский Илья Данилович — писатель и переводчик, переводил на французский язык
произведения Чехова; его корреспондент
Гамбургер — директор театра
Гарин Д. — см. Д.В. Гарин Виндинг
Гарин Виндинг (настоящая фамилия — Виндинг, псевдоним — Д. Гарин) Дмитрий Викторович — актер
Малого театра, преподаватель искусства грима в Московском театральном училище; писатель, издатель
сборника «Призыв», в котором в 1897 г. печатался А.П. Чехов
Гарин Михайловский (настоящая фамилия — Михайловский, псевдоним — Гарин) Николай Георгие
вич — знакомый Чехова в 1903—1904 гг. Автор воспоминаний о Чехове.
Гаршин Всеволод Михайлович — писатель.
Гаршин Евгений Михайлович — преподаватель русской словесности в петербургских гимназиях
Гауптман Герхарт — драматург
Гедеонов Степан Александрович — филолог, журналист, издатель «Газеты Гатцука» и «Крестного календаря»
Гейне Генрих — немецкий поэт
Ген — председательница Артистического общества в Таганроге
Германович С.А. — театральный антрепренер
Глама — см. А.Я. Глама Мещерская
Глама Мещерская (настоящая фамилия — Барышева) Александра Яковлевна — актриса и театральный пе
дагог, в 1878 г. дебютировала в Александринском театре, в 1880 г. вступила в труппу Пушкинского театра,
затем играла в театре Лентовского («Скоморох»), театре Корша, Малом театре, в театре Соловцова (Киев)
Глебова Елизавета Николаевна — актриса
Гликерия Николаевна — см. Г.Н. Федотова
Гнедич Петр Петрович — писатель, драматург, переводчик, историк искусства
Гоголь Николай Васильевич — писатель, драматург
Голике — знакомые Чеховых
Голлер Э. — переводчик
Голохвостикова — драматург
Голицын Дмитрий Петрович (псевдонимы — Муравлин, Дмитрий Чертков)— князь; писатель, поэт
Гольцев Виктор Александрович — публицист, журналист и критик, с 1885 г. — фактический редактор
«Русской мысли»; автор воспоминаний о Чехове и корреспондент его
Горбунов Иван Федорович — писатель, актер, исполнитель устных рассказов
Горбунов Посадов Иван Иванович — педагог, публицист и издатель
Горев (настоящая фамилия — Васильев) Федор Петрович — драматический актер, с 1882 г. — артист
Малого театра
Горева — директор театра
Гославский Евгений Петрович — беллетрист, драматург; корреспондент Чехова
Градов — см. Градов Соколов Л.И.
Градов Соколов (настоящая фамилия — Соколов) Леонид Иванович — драматический актер; в 1880—
1882 гг. — в Александринском театре в Петербурге, 1883—1890 гг. — в театре Бренко и в театрах Кор
ша и Лентовского
Греков — знакомый в Одессе
Грибоедов Александр Сергеевич — драматург
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
403
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Грибунин — артист Московского Художественного театра
Григорович Дмитрий Васильевич — писатель
Григорович Дмитрий Васильевич — писатель, в 1860— 1880 гг. — секретарь Общества поощрения ху
дожеств; корреспондент Чехова
Громов Михаил Аполлинарьевич — актер Московского Художественного театра.
Грюнберг Юлий Осипович — издатель
Гуревич Л.Я. — московский домовладелец
Гусева (урожденная Глухарева) Наталья Александровна — драматическая актриса, играла в Москве
в театре Корша, затем в Петербурге в «Народном доме»
Давыдов Владимир Николаевич (настоящие фамилия и имя Горелов Иван Николаевич) — актер, педагог.
С 1880 года — актер Александринского театра
Далматов (настоящая фамилия — Лучич) Василий Пантелеймонович — драматический актер, дебюти
ровал в Одессе, в 1873—1876 гг. — актер Московского общедоступного театра, в 1880—1882 гг. —
в Пушкинском театре, в 1882—1884 гг. — в театре Корша, с 1884 г. — в Александринском театре
Дарвин Чарльз Роберт — английский ученый
Дарский — артист Московского художественного театра
Дарьялова — актриса ялтинского театра
Джиордано — директор театра «Фоли Бержер» в Москве
Дмитриев Андрей Михайлович — писатель, журналист, переводчик, соиздатель газеты «Русский курь
ер», сотрудничал в газете «Московский листок»
Доде (Додэ) Альфонс — французский писатель
Долгоруков В.А. — поэт
Дольский — актер театра Кугеля
Домашова — актриса
Достоевский Федор Михайлович — писатель
Дучинский — драматург
Дьяков (псевдонимы — Житель, А. Незлобин) Александр Александрович — литератор и публицист,
с 1881 г. — сотрудник «Нового времени»
Дюма Александр (отец) — французский писатель, романист и драматург
Дягилев Сергей Павлович — театральный деятель, один из создателей объединения «Мир искусства»
и редактор (совместно с А.Н. Бенуа) одноименного журнала; корреспондент Чехова
Евреинова Анна Михайловна — первая из русских женщин, получившая ученую степень доктора прав.
В 1885 г. Е. стала издавать журнал «Северный Вестник», который в течение пяти лет выходил под ее
редакцией.
Егоров Евграф Петрович — знакомый Чехова по Воскресенску, где стояла артиллерийская бригада
Егорова. В конце 1891—1892 гг. вместе с Чеховым вел работу по организации помощи голодающим
Ежов (псевдонимы — Ежин, Дон Кихот Ламанчский) Николай Михайлович — литератор, сотрудник
юмористических журналов. Пользовался покровительством Чехова. Корреспондент Чехова и автор
воспоминаний о нем
Екатерина Николаевна — актриса Московского Художественного театра
Екатерина Павловна (?)
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
404
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Елпатьевский Сергей Яковлевич — писатель, врач, жил в Ялте
Ермолова Мария Николаевна — драматическая актриса, с 1871 г. — в Малом театре
Желябужский Андрей Алексеевич — главный контролер железных дорог; муж М.Ф. Андреевой
Житель — см. А.А. Дьяков
Жоржинька — И.Л. Леонтьев (см.)
Заньковецкая — актриса
Захарьин (псевдоним — Якунин) Иван Николаевич — писатель
Золя (Зола) Эмиль — французский писатель
Зоя Карповна (?)
Зудерман Герман — немецкий писатель
Ибсен Генрих — норвежский драматург
Иваненко Александр Игнатьевич — музыкант , преподавал в Ольховском мужском училище в Москве
Иванов Иван Иванович — историк литературы и критик, автор статей о Чехове, член Театрально
литературного комитета при Дирекции императорских театров
Иванов М.М. — композитор
Иванов Козельский (настоящая фамилия — Иванов) Митрофан Трофимович — драматический актер,
играл в театрах Киева, Харькова, Одессы; в 1880 г. дебютировал в Александринском театре, 1882—
1883 гг. — в Пушкинском театре, в театре Корша
Игнатов — актер
Иловайская Капитолина Михайловна — ялтинская домовладелица
Ильины — актрисы театра Корша
Ильнарская — актриса
Инсаров — см. Рощин Инсаров Н.П.
Иорданов Павел Федорович — общественный деятель в Таганроге. Корреспондент Чехова
Истомин — редактор журнала
Калужский (псевдоним — Лужский) Василий Васильевич — драматический актер.
Канаев Александр Николаевич — знакомый Чехова
Караспасов — знакомый Чехова
Каратаев — писатель из Уфы
Каратыгина Клеопатра Александровна — актриса
Карпов Евтихий Павлович — драматург, режиссер
Качалов (настоящая фамилия — Шверубович) Василий Иванович — с 1900 г. актер Московского
Художественного театра. Корреспондент Чехова, автор воспоминаний о нем
Каэн Г. (Саhеn G.) — переводчик
Кигн (псевдоним — Дедлов) Владимир Людвигович — писатель, литературный критик
Киселев Алексей Сергеевич — владелец Бабкина, близ Воскресенска. Корреспондент Чехова
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
405
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Киселева Мария Владимировна — писательница
Киселевский Иван Платонович — драматический актер, артист Александринского театра в Петербурге
(1879—1882, 1888—1891 гг.), театра Корша в Москве (1882—1888, 1891—1894 гг.), с 1894 г. — в ан
трепризе Соловцова в Киеве.
Кичеев — театральный деятель
Книппер Чехова Ольга Леонардовна — артистка Московского художественного театра, жена Чехова
Ко Луи Себастьян Анри — маркиз, в 1868—1877 гг. был женат на итальянской оперной актрисе А. Патти
Кожин Николай Матвеевич — директор театра
Колбасин Елисей Яковлевич — писатель
Коломин Алексей Петрович — один из директоров Литературно артистического кружка (позднее театр
Суворина) в Петербурге
Комиссаржевская Вера Федоровна — артистка Александринского театра (с 1896 по 1904 г.)
Кондаков Никодим Павлович — академик, археолог, историк византийского искусства, в 1899 г. жил
в Ялте, гласный ялтинской городской думы
Кондратьев Алексей Михайлович — режиссер Московского Малого театра, корреспондент Чехова
Кондратьев И.М. — московский журналист, сотрудник журнала «Мирской толк»
Кондратьев Иван Максимович — агент драматического общества
Кони Анатолий Федорович — юрист, писатель, общественный деятель. Корреспондент Чехова и автор
воспоминаний о нем
Коновицер Ефим Зиновьевич — адвокат, соиздатель газеты «Курьер», знакомый и корреспондент Чехова
Константиниди А.Г. — переводчик
Корецкий Николай Владимирович — сотрудник театрального отдела при «Новостях»
Коробов Николай Иванович — врач, товарищ Чехова по Московскому университету, корреспондент
Чехова
Короленко Владимир Галактионович — писатель
Корш Нина Федоровна — дочь Ф.А. Корша
Корш Федор Адамович — драматург и переводчик, владелец и основатель частного театра в Москве
(1882—1917 гг.)
Кошев — актер
Крамсаков — учитель в Таганроге
Крамской Иван Николаевич — живописец
Красовская (настоящая фамилия — Бурназова) Елизавета Фоминична — драматическая актриса,
в 1881 г. — в Пушкинском театре, с 1882 г. — в театре Корша
Крашенинников Николай Александрович — писатель
Крестовская Мария Всеволодовна — писательница и актриса
Кривенко Василий Силович — журналист
Крылов Виктор Александрович (псевдоним — Виктор Александров) — драматург
Крюковский — секретарь драматической цензуры
Кугель (псевдоним — Homo novus) Александр Рафаилович — театральный критик, редактор журнала
«Театр и искусство»
Кудрина — актриса
Кузнецов — содержатель Salo dea Variétés в Москве
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
406
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Кукольник Нестор Васильевич — писатель
Куманин Федор Александрович — издатель
Куприн Александр Иванович — писатель
Курепин — театральный деятель
Плотов М.Е. — народный учитель
Куркин Петр Иванович — врач статистик московского губернского санитарного бюро
Лаврецкий Н. — актер
Лавров Вукол Михайлович — с 1880 г. редактор издатель журнала «Русская мысль». Корреспондент
и автор воспоминаний о Чехове
Ладыженский Владимир Николаевич — писатель и земский деятель. Корреспондент и автор воспоми
наний о Чехове
Лажечников Иван Иванович — писатель
Лазарев (псевдоним — Грузинский) Александр Семенович — беллетрист. Корреспондент Чехова и ав
тор воспоминаний о нем.
Лазаревский Борис Александрович — писатель. Корреспондент и автор воспоминаний о нем
Лассаль Антон Шарль Луи — французский генерал
Левкеева Елизавета Ивановна — артистка Александринского театра.
Лейкин Николай Александрович — писатель юморист , с 1880 г. редактор журнала «Осколки»
Ленская Лидия Николаевна — жена А.П. Ленского
Ленский (настоящая фамилия — Вервициотти) Александр Павлович — драматический артист, режис
сер, педагог; в 1876 г. вступил в труппу Малого театра, в апреле 1882 г. перешел в Александринский те
атр, а в феврале 1884 г. вернулся в Малый театр
Лентовский Михаил Валентинович — актер, антрепренер, театральный деятель, в 1878 г. организовал
в московском саду «Эрмитаж» театр оперетты, в 1882 г. открыл «Фантастический театр», театр «Скомо
рох» и «Новый театр»
Леонидов — артист театра Лентовского
Леонтьев (псевдоним — Щеглов) Иван Леонтьевич — писатель. Корреспондент Чехова и автор воспо
минаний о нем
Лерман — актриса театра Корша
Лермонтов М.Ю. — поэт , писатель
Лесков Андрей Николаевич — сын Н.С. Лескова
Лесков Николай Семенович — писатель
Лефи Павел Спиридонович — издатель, писатель
Лешковсакая — актриса Малого театра
Лилина (урожденная Перевощикова, в замужестве — Алексеева) Мария Петровна — актриса Москов
ского художественного театра, жена К.С. Станиславского. Корреспондентка Чехова
Линтварев Егор (Георгий) Михайлович — пианист , корреспондент Чехова
Литвинов — литературный деятель
Литовцева — актриса Московского художественного театра
Лихачев Владимир Сергеевич — юрист и общественный деятель, в 1885 и 1889 гг. избирался петер
бургским городским головой
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
407
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Луговой — см. А.А. Тихонов
Лужский — актер Московского художественного театра
Лулу — Книппер Л. (Е.) Ю.
Луначарский Анатолий Васильевич — публицист, драматург
Львов Василий Николаевич — профессор зоологии, приват доцент Московского университета. Корре
спондент Чехова
Майков А.А. — казначей Общества Драматических писателей
Македонский Александр — полководец
Малкиель Матвей Марк Самуилович — владелец кожевенного завода в Москве
Малошийченко — поклонник Чехова из г. Александрии
Мамин (Мамин Сибиряк) Дмитрий Наркисович — писатель
Мамонтов Иван Николаевич — купец, владелец сургучной фабрики
Мамонтов Савва Иванович — крупный промышленник, меценат, деятель в области русского искусства,
театра и музыки; в 1885 г. основал на свои средства Московскую частную оперу, просуществовавшую
до 1904 г.
Мансфельд Дмитрий Августович — драматург, с 1884 г. редактор еженедельного журнала «Радуга»
Мария Петровна — см. Лилина М.П.
Маркевич Болеслав Михайлович — писатель, постоянный сотрудник газет «Московские ведомости»
и «Русские ведомости»
Маркс Адольф Федорович — издатель
Мартынова Глафира Ивановна — драматическая актриса, сначала в Александринском театре в Петер
бурге, затем в театре Корша в Москве, позже — в провинции.
Марья Федоровна — см. Андреева М.Ф.
Маслов (псевдоним — Бежецкий) Алексей Николаевич — писатель
Матвеева — знакомая Чехова
Маша — см. Чехова М.П.
Медведев Петр — актер Общедоступного театра
Медведева Н.М. — соседка Чехова по гостинице
Мейерхольд Всеволод Эмильевич — режиссер и актер, с 1898 по 1902 гг. играл в Московском Художе
ственном театре, с 1902 по 1905 гг. — режиссер и актер Театра новой драмы в Херсоне.
Меньшиков Михаил Осипович — публицист, сотрудник газет «Неделя» и «Новое время». Корреспон
дент Чехова.
Мережковский Дмитрий Сергеевич — поэт
Мержеевский — театральный деятель
Мерперт Яков Семенович —лектор по литературе в Париже. Корреспондент Чехова
Метерлинк Морис — бельгийский драматург, философ
Мещерский Владимир Петрович — князь, публицист, беллетрист, с 1872 г. — издатель редактор жур
нала газеты «Гражданин»
Мизинова (в замужестве — Шенберг) Лидия Стахиевна — друг чеховской семьи, корреспондент Чехова
Миролюбов (псевдоним — Миров) Виктор Сергеевич — в 1892—1897 гг. пел на сцене Большого теат
ра, с 1898 по 1906 г. — редактор издатель «Журнала для всех»; корреспондент Чехова
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
408
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Миткевич В.К. — переводчик
Михайлов Алексей Антонович — школьный учитель в селе Талеж Серпуховского уезда
Михайловский Николай Константинович — публицист, социолог и литературный критик, теоретик на
родничества
Михайловский Гарин — см. Гарин Михайловский
Михневич Владимир Осипович — журналист
Мичурина (Самойлова) Вера Аркадьевна — актриса Александринского театра
Миша — см. М.П. Чехов
Мольер (настоящая фамилия — Поклен) Жан Батист — французский драматург, актер, театральный деятель
Москвин Иван Михайлович — артист Московского Художественного театра
Музиль Николай Игнатьевич — драматический актер, с 1866 г. артист Малого театра
Мунт — актриса Московского Художественного театра
Муравлин — см. Д.П. Голицын
Муратов Владимир Лукич — помощник присяжного поверенного Округа Московской судебной палаты
Муратова — актриса Московского Художественного театра
Мясницкий — см. И.И. Барышев
Надсон Семен Яковлевич — поэт
Назарьева Капитолина Валерьяновна — писательница
Найденов (настоящая фамилия — Алексеев) Сергей Александрович —драматург, корреспондент Чехова
Наполеон I Бонапарт — французский император
Невежин Петр Михайлович — писатель, драматург
Немирович Данченко Василий Иванович — писатель, журналист
Немирович Данченко Владимир Иванович — драматург, режиссер, театральный деятель
Немчинов — владелец театра, где в 80 е годы ставились любительские спектакли
Николай Алексеевич (?)
Николай Степанович (?)
Никулина Надежда Алексеевна — актриса
Нифонт — актер Московского Художественного театра
Новиков — актер, арендовавший театр в Ялте
Ньютон Исаак — английский математик и физик
Оболонский Николай Николаевич — врач, знакомый семьи Чеховых; корреспондент Чехова
Овсяников — учитель в Таганроге
Озерова (настоящая фамилия — Групильон) Людмила Ивановна — драматическая актриса; корреспон
дентка Чехова
Ольга Михайловна (?) — актриса
Омон Ш. — владелец московского театра и ресторана при нем
Омутова Евгения Викторовна — актриса театра Корша
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
409
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Орленев (настоящая фамилия — Орлов) Павел Николаевич — актер, с 1881 г. играл в провинции,
в 1893—1902 гг. — в театрах Корша и Суворина, позднее создал свою труппу. Корреспондент и автор
воспоминаний о Чехове
Орлов Иван Иванович — земский врач, корреспондент Чехова.
Орлов Давыдов Александр Анатольевич — граф, владелец имения «Отрада» близ Мелихова
Островский Михаил Николаевич — государственный деятель, брат А.Н. Островского
Островский Александр Николаевич — драматург
Павловский (псевдоним — Иван Яковлев) Иван (Исаак) Яковлевич — литератор, журналист
Панов Николай Захарович — художник, писал портрет Чехова
Патти Аделина — итальянская оперная артистка, в 1869—1877 гг. неоднократно гастролировала
в Петербурге
Петерсен — знакомый Чеховых
Петипа Мариус Мариусович — драматический актер
Пешков Алексей Максимович (псевдоним — Максим Горький) — прозаик, драматург
Пироне Андрей Матвеевич — бельгийский подданный, купец, владелец обувного магазина в Москве,
поставлял обувь для императорских театров
Писарев — актер
Плещеев Александр Алексеевич — драматург, театральный критик, автор воспоминаний о Чехове
Плещеев Алексей Николаевич — поэт.
Победимская Марианна Федоровна — актриса
Поводов — писатель
Погожев Александр Васильевич — врач писатель
Полевой Николай Алексеевич — писатель, драматург, журналист , историк
Полонский Яков Петрович — поэт
Полушин Николай. Абрамович — писатель, драматург, один из издателей редакторов «Русского сати
рического листка»
Помяловский Николай Герасимович — писатель
Поссарт Эрнест — немецкий актер, режиссер и театральный деятель; в 1884—1892 гг. несколько раз
гастролировал в Москве.
Поссе Владимир Александрович — литератор; с 1898 г. — редактор журнала «Жизнь». Корреспондент
Чехова
Потапенко Игнатий Николаевич — беллетрист, драматург, фельетонист. Корреспондент Чехова и автор
воспоминаний о нем
Потемкин (настоящая фамилия — Светлов) Николай Владимирович — драматический артист, сначала
играл в провинции, а с 1885 г. — в театре Корша
Потехин Алексей Антипович — писатель
Потехин Алексей Антипович — писатель, драматург
Потоцкая Мария Александровна — драматическая актриса, в 1889—1892 гг. — в театре Корша, в ию
ле 1892 г. поступила на сцену Александринского театра
Пржевальский Николай Михайлович — географ, путешественник, почетный член Академии наук
Прусик (псевдоним — Щербинский) Борживой (Борис Федорович) — чешский литератор и перевод
чик, корреспондент Чехова
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
410
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Пушкарев Николай Лукич — поэт, драматург, переводчик, издатель журналов «Мирской толк»,
«Свет и тени»
Пчельников Павел Михайлович — управляющий конторой московских императорских театров с 1882
по 1898 г.
Пятницкий Константин Петрович — литературный деятель, основатель и один из руководителей
изд ва «Знание», соредактор сборников «Знание»
Рабинович (псевдоним — Шолом Алейхем) Шолом Нохумович — писатель, переводчик
Раевская — актриса Московского Художественного театра
Рассохин Сергей Федорович — театральный деятель, драматург, издатель литографированных текстов
Ренан Жозеф Эрнест — французский писатель, филолог, историк религии
Рид Томас Майн — английский писатель
Розанов Павел Петрович — санитарный врач в Ялте
Розинер Л. Евсеевич — брат Александра Евсеевича Розинера, управляющего конторой журнала «Нива»
Роксанова (Петровская) Мария Людомировна — актриса Московского Художественного театра
Рош М. Д. (М. D. Rосне) — французский писатель, переводчик произведений Чехова, его корреспондент
Рощин Инсаров (настоящая фамилия — Пашенный) Николай Петрович — драматический актер, дебю
тировал в 1883 г. в Астрахани; затем в Москве в театре Корша, в театре Абрамовой, в театре Соловцова
в Киеве.
Рыбаков — актер Малого театра
Рыбчинская (настоящая фамилия — Дмитревская) Наталья Дмитриевна — в 1883—1889 г. — актриса
театра Корша
Саблин Владимир Михайлович — зять Корша
Савве Тимофеевичу (?)
Савельев Дмитрий Тимофеевич — врач, товарищ Чехова по гимназии и университету, корреспондент
Чехова
Савельева Елена Иасоновна — знакомая Чехова
Савина (урожденная Подраменцова) Мария Гавриловна — актриса Александринского театра.
Савина Мария Савишна — актриса, в 1883 г. играла в театре «Скоморох», затем в «Новом театре»
Лентовского
Садовская Ольга Осиповна — актриса Московского Малого театра, корреспондентка Чехова.
Сазонов Николай Федорович — актер Александринского театра
Сазонова Софья Ивановна — писательница, жена Н.Ф. Сазонова
Саломонский Альберт Иванович — цирковой артист и предприниматель, владелец цирка в Москве
Самарова Мария Александровна — актриса, участница спектаклей Общества искусства и литературы
Самойлов — актер
Санд (Занд) Жорж (настоящее имя Аврора Дюдеван) — французская писательница
Санин (настоящая фамилия — Шенберг) Александр Акимович — артист и режиссер Московского
Художественного театра, муж Л.С. Мизиновой; корреспондент Чехова
Сахарова Елизавета Константиновна — актриса
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
411
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Светлов Николай Васильевич — актер театра Корша
Свободин (настоящая фамилия — Козиенко) Павел Матвеевич — драматический актер, в 1871—
1877 гг. в Александринском театре в Петербурге, в 1877—1883 гг. — в провинции, в театрах Бренко
и Корша, после 1883 г. — опять в Александринском театре
Седой А. — псевдоним Александра Павловича Чехова
Секретарев — директор театра в Москве
Селиванова (в замужестве — Краузе) Александра Львовна — народная учительница
Семенкович Владимир Николаевич — племянник А.А. Фета. Инженер механик, владелец имения Вась
кино, находившегося недалеко от Мелихова; корреспондент Чехова
Семенов Волков Николай Николаевич — артист театра Корша
Сергеенко Петр Алексеевич — литератор и публицист
Сериков Иван Митрофанович — владелец мастерской ремингтона в г. Серпухове
Симов Виктор Андреевич — театральный художник. С 1898 г. — художник Московского Художествен
ного театра. Корреспондент Чехова и автор воспоминаний о нем
Синани Исаак Абрамович — ялтинский книготорговец
Скальковский Константин Аполлонович — общественный деятель и писатель
Скриб Огюстен Эжен — французский драматург
Слюнин Николай Васильевич — врач
Смирнова С.И. — драматург
Соболевский Василий Михайлович — юрист , публицист , с 1892 г. один из сотрудников газеты «Русские
ведомости». Корреспондент Чехова
Сократ — древнегреческий философ
Соловцов (настоящая фамилия — Федоров) Николай Николаевич — актер театра Корша, режиссер, ан
трепренер.
Соловьева (в замужества Березина) Ольга Михайловна — владелица поместья Суук Су на Южном бере
гу Крыма
Сперанский Михаил Михайлович — государственный деятель
Средин Леонид Валентинович — ялтинский врач. Корреспондент Чехова
Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич — режиссер и артист, один из создателей и руково
дителей Московского Художественного театра. Корреспондент Чехова и автор воспоминаний о нем
Стасюлевич Михаил Матвеевич — историк, журналист , публицист, в 1866—1903 г. редактор издатель
журнала «Вестник Европы»
Стахович Алексей Александрович — полковник, адъютант московского генерал губернатора, с 1902 г.
пайщик и вкладчик Московского Художественного театра
Страус А.Л. — актриса, в 1882 г. вступила в труппу театра Корша
Стрепетова Пелагея Антиповна — актриса Александринского театра
Стриндберг Юхан Август — шведский писатель и публицист
Стулли Федор Степанович — беллетрист и публицист
Суворин (псевдоним — Незнакомец) Алексей Сергеевич — публицист , драматург, издатель «Русского
календаря» и газеты «Новое время»
Суворина (урожденная Орфанова) Анна Ивановна — жена А.С. Суворина
Судьбинин — актер Московского художественного театра
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
412
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Сулержицкий Леопольд (Лев) Антонович — литератор, художник, режиссер и театральный деятель.
Корреспондент Чехова и автор воспоминаний о нем
Сумбатов — см. Сумбатов Южин А.И.
Сумбатов Южин (настоящая фамилия Сумбатов) Александр Иванович — князь, драматург, артист Ма
лого театра
Тараховский (псевдонимы — Даров, Шиллер из Таганрога) Абрам Борисович — журналист. Коррес
пондент Чехова и автор воспоминаний о нем
Татаринова — актриса
Телешов Николай Дмитриевич — писатель, инициатор создания литературного кружка «Среды». Кор
респондент Чехова и автор воспоминаний о нем
Телешова Елена Андреевна — жена Н.Д. Телешова
Тигров — актер
Тимирязев Климент Аркадьевич — естествоиспытатель дарвинист
Тимковский Николай Иванович — писатель и драматург
Тихомиров Дмитрий Иванович — педагог, деятель народного образования. Корреспондент Чехова.
Тихомиров Иосафат Александрович — артист Художественного театра в 1898—1904 г.
Тихонов (псевдоним — Луговой) Алексей Алексеевич — писатель, редактор беллетристического отде
ла журнала «Нива». Корреспондент Чехова
Тихонов (псевдоним — Мордвин) Владимир Алексеевич — журналист, драматург. Корреспондент Че
хова и автор ряда воспоминаний о нем
Толиверовы — знакомые Чеховых
Толстая (по мужу — Сухотина) Татьяна Львовна — дочь Л.Н. Толстого. Корреспондентка Чехова
Толстой Лев Николаевич — писатель
Тургенев Иван Сергеевич — писатель
Тюфяева (в замужестве — Пассек) Вера Сергеевна — в 1900 г. познакомилась с Чеховым
Уоллес Альфред Рассел — английский ученый
Урусов Александр Иванович — князь; театральный деятель
Успенский Глеб Иванович — писатель
Федоров Александр Митрофанович — писатель
Федоров Михаил Павлович — журналист и драматург
Федорова Э.Ф. — актриса Александринского театра
Федоров Юрковский Федор Александрович — режиссер Александринского театра.
Федотова (урожденная Позднякова) Гликерия Николаевна — драматическая актриса, в 1863 г. вступи
ла в труппу Малого театра
Филиппов Дмитрий Иванович — купец, владелец булочных в Москве
Филиппов С.Н. — московский журналист
Филипс Фрэнсис Чарльз — английский писатель
Флакс — актриса
Фомин — лектор, театральный деятель
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
413
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Форкатти (Людвигов) Виктор Людвигович — драматический актер, режиссер, антрепренер, артист те
атр Корша
Фофанов Константин Михайлович — поэт
Халютина — актриса Московского Художественного театра
Харкеевич (урожденная Сытенко) Варвара Константиновна — начальница ялтинской женской гимназии
Харченко Гавриил Алексеевич — бывший служаший в лавке П.Е. Чехова
Хлопов Н.А. — драматург
Холмская — директор театра, актриса
Хрущова Сокольникова (урожденная Александрова) А.И. — знакомая Чеховых
Цуки — актриса
Чаев Николай Александрович — писатель, драматург: по смерти Островского Чаев был заведующим
репертуарной частью в московских театрах
Чайковский Модет Ильич — драматург, автор либретто опер, брат и биограф П.И. Чайковского. Корре
спондент Чехова
Чарский — актер театра Корша
Червинский Федор Алексеевич — петербургский адвокат, писатель. Корреспондент Чехова и автор
воспоминаний о нем
Черепова Орловская Ольга Ивановна — актриса
Чертков В.Г. — редактор журнала «Посредник»
Чехов (псевдонимы — Алоэ, Агафопод Единицын, А. Седой) Александр Павлович — брат Чехова, писа
тель, журналист. Автор ряда воспоминаний о Чехове
Чехов Георгий Митрофанович — двоюродный брат Чехова. Корреспондент Чехова
Чехов Иван Павлович — брат Чехова, педагог
Чехов (псевдоним — М. Богемский) Михаил Павлович — брат Чехова, писатель и переводчик, биограф
Чехова
Чехов Михаил Михайлович — двоюродный брат Чехова. Корреспондент Чехова
Чехова (урожденная Андреева) Софья Владимировна — жена И.П. Чехова
Чехова (урожденная Владыкина) Ольга Германовна — жена М.П. Чехова
Чехова Мария Павловна — сестра Чехова, педагог и художница
Чинаров Рубен Зармайрович — актер, режиссер, драматург, дебютировал в 1884 г. в театре Соловцова,
затем перешел в театр Корша
Чириков Евгений Николаевич — писатель. Корреспондент Чехова
Членов Михаил Александрович — врач дерматолог, профессор Московского университета. Корреспон
дент Чехова и автор воспоминаний о нем
Чумиков Владимир Александрович — переводчик
Шаврова (в замужестве — Юст, псевдоним — Е. Шастунов) Елена Михайловна — писательница. Кор
респондентка Чехова и автор воспоминаний о нем
Шаповалов Лев Николаевич — архитектор
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
414
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Шекспир У. — английский поэт, драматург
Шенберг — см. А.А. Санин
Шереметьев — граф
Шехтель Федор (Франц) Осипович — художник, академик архитектуры
Шиллер Иоганн Кристоф Фридрих — немецкий поэт, драматург
Шмидтгоф Анатолий Максимилианович — провинциальный актер, с 1882 г. играл в театре Корша
Шольц Август — журналист
Шпажинский Ипполит Васильевич — драматург
Шуф — писатель
Щепкина Куперник Татьяна Львовна — писательница и переводчица. Корреспондентка Чехова и автор
воспоминаний о нем
Эттингер — писатель
Эфрос Д. И. — знакомый А.П. Чехова
Эфрос Николай Ефимович — журналист
Южин — см. А.И. Сумбатов Южин
Юрасов Николай Иванович — русский вице консул в Ментоне
Юрковский Ф.А. — см. Ф.А. Федоров Юрковский
Юрьев Сергей Андреевич — театральный деятель, публицист, философ, переводчик, сотрудничал в га
зете «Новое время» и в журнале «Русская мысль», в 1878—1885 гг. — председатель Общества люби
телей российской словесности, с 1886 г. — председатель Общества русских драматических писателей
и оперных композиторов
Юст Е.М. — см. Е.М. Шаврова
Яворская (по сцене; княгиня Барятинская, урожденная фон Гюббенет) Лидия Борисовна — актриса
Яковлев Александр Михайлович — актер театра Корша
Яковлев — мастер постижер
Ярцев — драматург
Ярцев Григорий Фелорович — художник и врач, жил в Ялте
Ясинский (псевдоним — Максим Белинский) Иероним Иеронимович — писатель
ПРИЛОЖЕНИЕ
АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕчЕНЬ РЕАЛЬНЫХ ЛИЦ,
УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ А.П. ЧЕХОВА
415
П
Р
И
Л
О
Ж
Е
Н
И
Е

Научное издание
Метапоэтический словарь конкорданс драматического текста А.П. Чехова
Составитель
В.П. Ходус
Научный редактор
К.Э. Штайн
Обложка, дизайн
С.Ф. Бобылев
Корректор
Э.В. Пиванова
Верстка
Д.И. Петренко
Подписано в печать 24.12.07.
Отпечатано с готового оригинал
Формат 60х84 1/8. Тираж 300 экз.
макета в ОАО «ИПФ Ставрополье»
Бумага офсетная. Заказ No 104
г. Ставрополь, ул. Спартака, 8