От «калевальскнх» изустных рун к неоромантической мифопоэтике Эйно Лейно - Рахимова Э.Г.

Рахимова Э.Г. От «калевальских» изустных рун к неоромантической мифопоэтике Эйно Лейно

«Калевальский» эпический фольклор и его константы в финском неоромантизме: общие вопросы функционирования и воззрения Э. Лейно

Преемственность фольклоризма в развитии литературы Финляндии и его актуализация в период неоромантизма

Рецептивная обусловленность фольклоризма в финском неоромантизме

Постулаты неоромантической поэтики в воззрениях Э. Лейно и обращение к художественным средствам фольклора

«Калевапьская» мифопоэтика Эйно Лейно - «последнего рунопевца Суоми»

Тема назначения поэта и экзистенциального выбора романтика у Э. Лейно в свете фольклорно-эпических источников

Сопоставление «Песен Троицына Дня» первого цикла с фольклорными рунами калевальской метрики на жанрово-композиционном уровне

Лейтмотивный символ Лебедя и тема поиска Недостижимого

Author: Рахимова Э.Г.

Tags: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран монография фольклор литературоведение эпос финская литература неоромантизм

ISBN: 5-9208-0059-3

Year: 2001

Similar

Фольклористика Карелии

Прибалтийско-финские народы России

Учись говорить по-фински

Text

Э. Г. РАХИМОВА
ОТ «КАЛЕВАЛЬСКИХ»
ИЗУСТНЫХ РУН
К НЕОРОМАНТИЧЕСКОЙ
МИФОПОЭТИКЕ
ЭЙНО ЛЕЙНО

РОССИЙСКАЯ ЛКЛД1-МИЯ НАУК
ИИСГИТУ1 'МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. A.M. ГОРЬКОГО
Э.Г.РАХИМОВА
ОТ «КАЛЕВАЛЬСКИХ»
ИЗУСТНЫХ РУН
К НЕОРОМАНТИЧЕСКОЙ
МИФОПОЭТИКЕ ЭЙНО ЛЕЙНО
МОСКВА
имли ран. «нлслкдш-:»
2001

ББК 83.3
Утверждено к печати Ученым советом
Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН
Ответственные редакторы:
доктор филологических наук, профессор В. П. Аникин
доктор филологических наук, профессор, чл.-корр. РАН В.М. Гацак
Рецензенты:
доктор филологических наук В.А. Бахтина
доктор филологических наук, профессор H.A. Соловьева
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
проект № 00-04-16145 д
Рахимова Э.Г.
От «калевальскнх» изустных рун к неоромантической мифо-
поэтикеЭйно Лейно. — М.: «Наследие», 2001. — 216 с.
В монографии поэтика «кале вальс ко го» фольклоризма исследуется как
стилевая доминанта в творчестве Эйно Лейно (1878-1926), ведущего пред-
ставителя финского неоромантизма. Эволюция мифопоэтики Лейно освеща-
ется в сюжетном, композиционном и стиховедческом планах, анализ пред-
метной изобразительности опирается на концепцию поэтико-изобразитель-
ных констант. Финский поэт-неоромантик открыл в изустной традиции рун
калевальскои метрики такие ресурсы поэтической выразительности, которые
исследователи станут в ней выявлять полвека спустя. К трагическим колли-
зиям его авторских нео-мифов приводятся параллели в творчестве русских и
западноевропейских поэтов.
ISBN 5-9208-0059-3
© Э.Г. Рахимова, 2001
© ИМЛИ им. A.M. Горького РАН,
«Наследие», 2001

ВВЕДЕНИЕ
Поэт и драматург Эйно Лейно (1878—1926, настоящее имя Ар-
мас Эйнар Леопольд Лённбум) по праву считается крупнейшим класси-
ком литературы Финляндии. Творчество Э. Лейно с такой исключитель-
ной глубиной вобрало в себя фольклорную традицию, что финские
литературоведы зачастую именуют его «последним рунопевцем».
Неразрывная связь творчества финского поэта-неоромантика
с фольклором возникла неслучайно. Ведь уникальной особенностью
финской культуры является сохранение древнего эпического насле-
дия, комплексного по своему жанровому составу. Вплоть до послед-
него времени в живом устном бытовании сохранились песенные ру-
ны единой метрической организации: так называемой «калевальской
метрики» kalevalamitta — близкого к четырехстопному хорею, с не-
редким перебоем, т.е. сдвигом словесного ударения под воздействием
просодии, — размера нерифмованного аллитерационного стиха. Свод
изустных рун «Калевала», составленный в эпоху романтизма, полно-
правно вошел в сокровищницу мировых литературных и фольклор-
ных эпосов. Совокупность аутентичного песенного эпоса состоит как
из героико-мифологических сказаний (причем, хотя удельный вес
рун собственно героической тематики невелик, зато широко пред-
ставлены — во всей целостности, а не в виде смутных реминисцен-
ций в составе других жанров— весьма архаичные в типологическом
плане мифологические нарративы), так и баллад и соответствующих
жанру «старших духовных стихов» рун-легенд. С эпическими рунами
этиологической тематики тесно сопрягаются развернутые заклина-
ния. Единым с эпосом просодическим и стилевым кодом калеваль-
ской метрики оформлена и необрядовая лирика, а также свадебные
песни. Термин «руна калевальской метрики)) обозначает народно-
песенное произведение традиционного склада в противоположность
поздним инновациям, отражая этнопоэтическую реальность несмотря
на отсылку к сочиненному Элиасом Лённротом заглавию свода рун.
Наиболее древние по своему жанровому содержанию «кале-
вальские» руны сохранились и были обнаружены собирателями пре-
имущественно на периферии, по русскую сторону границы: в Бело-
3

морской Карелии (Vienan Karjala) и в Ингерманландии (на террито-
рии нынешней Ленинградской области)— и в Приладожье по обе
стороны границы. На территории Финляндии, помимо длительное
время сохранявшей богатый рунопевческий репертуар преимущест-
венно заклинательных и эпических жанров губернии Саво, компакт-
ный очаг бытования средневековой по времени складывания песен-
но-эпической традиции: баллад и легенд— сохранился в приходе
Ритвала губернии Хяме, руны записывались и поблизости от родины
Э. Лейно, на севере губернии Похъянмаа.
Песенные руны калевальской метрики в своем первозданном
облике предстали перед собирателями XIX — начала XX веков, сре-
ди которых одним из первых был Э. Лённрот, осуществивший начи-
ная с 1828 г. одиннадцать фольклорных экспедиций. Он стал по су-
ществу первооткрывателем сокровищницы древних эпических рун и
всего богатейшего песенного фольклора калевальской метрики, со-
хранившейся в таежной глуши прихода Вокнаволок и сопредельных с
ним в Архангельской губернии. На основе своих полевых записей
Э. Лённрот со сравнительно высокой для того времени достоверно-
стью, хотя, разумеется, не без привнесения авторского начала, создал
свод рун «Калевала» (1835, вторая редакция— 1849 гг.), а также
сборник лирических песен и баллад «Кантелетар» (1840—41).
Фиксация рун производилась и до начала подвижнической дея-
тельности Лённрота. Еще в эпоху предромантического оссианизма и
интереса к «голосам народов в их песнях» (Гердер) общеевропей-
скую известность получило одно финское фольклорное произведе-
ние— широко бытовавшая в составе необрядовой лирики девичья
песня «Коли бы пришел мой милый» ("Jos miun tuttuni tulisi"), запи-
санная в XVII веке. Она была опубликована итальянским путешест-
венником Джузеппе Ачерби, восхищавшимся неподдельной силой
выражения страсти в «творении северной Сапфо, дочери снега и
льда», и вскоре переведена на многие европейские языки (в числе
переводчиков выступил Гёте). В течение первой половины XIX сто-
летия огромный вклад в дело финского языкового строительства и
национального возрождения внес фольклорист, языковед и общест-
венный деятель Карл Аксель Готлунд (1796—1875). Ему принадле-
жит заслуга первого обширного издания в 1818—22 гг. фольклорных
рун в виде двухчастного сборника «Малые руны для финского юно-
шества» ("Pieniä runoja Suomen pojille ratoxi"), включавшего в себя
22 эпические баллады, лирические песни и заговоры, общим объемом
свыше тысячи строк, записанные самим Готлундом преимуществен-
но на юге губернии Саво. Обширную, в 5 частях (1822—1831) публи-
4

кацию записей рун калевальской метрики осуществил Сакари Топе-
лиус-старший. Сборник включал в себя 85 текстов, как самолично
записанных Топелиусом, так и присланных ему в рукописях, пре-
имущественно из разных частей губернии Похъянмаа. Собиратель
записывал руны от коробейников, пришедших из Беломорской Каре-
лии, главным образом из прихода Вокнаволок, с 1820 по 1826, среди
рунопевцев своим мастерством выделялись батрак Ремшунена Тимо-
нен из Аконлакши, Юркки Кеттунен из Чены и Онухрие Мехвонен из
Вокнаволока, от которых только эпических рун было записано 16.
Дело Лённрота продолжили ученые-фольклористы, в том числе
Д.Е.Д. Европеус, выдающийся собиратель А. Борениус-Ляхтеенкорва
(экспедиции 1870 и 1872 гг., затем 1879 г.), В. Поркка, В. Алава и
многие другие. Вторая половина XIX века считается «золотым веком
собирательства» (keruun kultakausi). Тогда в живом бытовании в раз-
ных рунопевческих регионах (в первую очередь, в Беломорской Ка-
релии, Приладожье и Ингерманландии) был зафиксирован грандиоз-
ный по своим масштабам корпус вариантов рун калевальского разме-
ра. Эти, а также полученные уже в период неоромантизма, изустные
записи были в начале XX века опубликованы в 33-томном собрании
«Древние руны финского народа» — "Suomen kansan vanhat runof\
Угасание традиции калевальской метрики приходится на послевоен-
ное время, последние записи от рунопевцев Беломорской Карелии и
Ингерманландии отечественные фольклористы осуществляли еще
в 1970-е годы.
На рубеже веков финские литераторы и художники обращались
к своду рун «Калевалы» уже как к фольклорному источнику. В конце
XIX — начале XX столетий писатели повсеместно черпали из эпоса
фабулы и их элементы, изображали в произведениях образы эпичес-
ких богатырей, использовали элементы образно-тематической дета-
лизации1 традиционного эпического фольклора. Такое приобщение к
народно-поэтическим «истокам» имело первостепенное значение для
финского неоромантизма. В рамках направления неоромантизма или
под воздействием его идейно-стилевых тенденций были созданы
вершинные достижения литературы Финляндии.
Для Э. Лейно обращение к «Калевале» не ограничилось исполь-
зованием аллюзий-«сигналов» и воссозданием сюжетно-персонаж-
ных комплексов, оно носило более всеобъемлющий характер. В его
поэзии фольклоризм выступает как стилеобразующий фактор. Глав-
ной целью данного исследования является анализ формирования и
эволюции его индивидуальной мифопоэтики на основании обраще-
ния к фольклорным источникам. Особого рода фольклоризм, кото-
5

рый отражает в себе доминанту стилевых поисков всего направления
неоромантизма в целом, воплощался в постепенном развитии мифо-
поэтики Э. Лейно вплоть до ее вершинных достижений в зрелый пе-
риод творчества. Поэтому поэтические произведения Э. Лейно сопос-
тавляются с фольклорными рунами как на уровне глубинной повест-
вовательной семантики и сюжетно-персонажных структур, так и на
уровне предметного мира и изобразительной детализации; вплоть до
системы словесных иносказаний и постоянных эпитетов, поэтико-
стилистических приемов и стиховой организации народно-песенных
рун. Э. Лейно использовал поэтику традиционных рун как прямо
опираясь на устную традицию с ее фабулами, так и путем творческо-
го воссоздания, говоря словами Д.С. Лихачева — «стилизационно-
го подражания»" ей. Предметом «стилизационного подражания» у
Э. Лейно стали метрическая система традиционного песенного фольк-
лора (калевальский размер и такие неотъемлемо связанные в тради-
ционном фольклоре с метрикой приемы, как синтаксический парал-
лелизм внутри строки и между двумя строками); а также несколько
разновидностей повторов, стилеобразующих для композиции баллад.
Как мы увидим, поэту удалось осуществить «стилизационное» освое-
ние устойчиво присущей карело-финской устно-поэтической тради-
ции стиховой организации и диктуемым ею изобразительно-вырази-
тельным средствам (а зачастую и композиционным моделям).
Для уяснения значения фольклоризма как стилеобразующего
фактора поэтики Э. Лейно необходимо детальное, предметное рас-
смотрение поэтики изустных эпических источников (а зачастую и
коррелятов) с использованием фольклористических методов. Задача
данного исследования состоит в том, чтобы показать трансформацию
фольклорных источников (изустных рун калевальской метрики) на
всех уровнях художественной системы, представленной неороманти-
ческой мифопоэтикой Э. Лейно. Для постижения творческой приро-
ды осознанной художественной трансформации изустных рун в ав-
торском творчестве финского поэта представляется плодотворной
концепция этнопоэтической константы, разработанная В.М. Гацаком3.
Формирование и эволюция «калевальской» мифопоэтики Э. Лей-
но рассматривается как разновидность функционирования эпическо-
го фольклора в литературе. Творчество признанного классика фин-
ской литературы представляет значительный научный интерес на
фоне глубоко изученной в отечественной фольклористике проблемы
литературно-фольклорных взаимодействий. Но великий националь-
ный поэт Финляндии был, конечно же, не народным певцом-скази-
телем, а представителем зрелой литературы, переживавшей символи-
6

стскую эпоху. Его творчество своеобразно соотносится с многооб-
разным спектром проявлений фольклоризма, начиная от воздействия
народно-поэтической традиции на становление младописьменных
литератур (ведь, как и многие из них, Э. Лейно проявлял интерес к
шаманизму, языческой мифологии и стадиально архаичной эпичес-
кой героике), и кончая обращением к фольклору русских поэтов ру-
бежа веков (С. Есенина, Н. Клюева, а также А. Блока и других младо-
символистов и поэтов постсимволистских школ). Поэзия и драматур-
гия Э. Лейно во многом перекликается с творчеством ирландского
символиста У.Б. Йетса. Фольклоризм Э. Лейно не только находит
типологические соответствия в литературах финно-угорских народов
России, но и оказал прямое воздействие на выдающегося удмуртско-
го поэта Кузебая Герда. «Калевальская» мифопоэтика Э. Лейно и,
шире, соответствующая стилевая доминанта финского неоромантиз-
ма представляют собой особый случай своего рода «вторичного»
фольклоризма. Во-первых, обращению поэтов к фольклорной тради-
ции предшествовало создание свода рун «Калевалы». Во-вторых,
стилизационное подражание художественным средствам песенного
эпоса стало мощной инновацией по отношению к предшествующему
развитию национальной литературы. Ведь исторически в финлянд-
ской культуре, развивавшейся в неразрывной связи со шведской, уже
сложилась литературная эстетическая система, а в течение второй
половины XIX века, по мере улучшения языковой ситуации, воз-
никли предпосылки для окончательного становления и расцвета
литературы на финском языке. Поэтому в данном исследовании
мы стремимся показать, как в проникнутых фольклорно-эпической
традиционностью образах отражался духовный мир поэта декадент-
ской эпохи.
При рассмотрении финского неоромантизма в целом и творчества
Э. Лейно в отдельности историки литературы, опиравшиеся на различ-
ные подходы, признавали ключевое значение обращения к «Калевале».
В отечественном литературоведении первостепенное значение имеют
труды Э.Г. Карху, который выделяет в качестве одного из отличитель-
ных признаков финского неоромантизма «интерес к фольклорной по-
эзии, восторг перед масштабностью ее образов, опыты фольклорной
стилизации», что, по его мнению, связано с «тяготением к искусству
интуитивных прозрений и обобщенно-символических образов», при-
чем «в своем пристрастии к фольклору неоромантики как бы подавали
руку романтикам через хронологически разделяющий их период реа-
лизма». По наблюдениям Э.Г. Карху, «если романтики XIX века не-
редко противопоставляли "естественную и наивную" поэзию народа
7

рационалистической поэтике классицизма, то неоромантики хотели
через фольклор отстоять права художественной фантазии от посяга-
тельств "позитивистской" рассудочности»4.
При изучении русско-финских литературных связей Е.Г. Сойни
показывает сходное у финских неоромантиков и у Н.К. Рериха отно-
шение к «древним сказаниям» Севера. Она подчеркивает: «Фольк-
лорные образы впечатляли [финских.— Э.Р.] неоромантиков своей
монументальностью. Героями стихотворений Лейно, Ларин-Кюэсти
становились персонажи «Калевалы» и простые крестьяне, которые,
однако, подстать героям древних сказаний. ...Главной чертой рери-
ховского литературного сознания также была идеализация глубокой
древности. В фольклорных произведениях разных народов Рериху
видится "таинственная основа каменного века". ...Подобно тому, как
Рерих находил идеал синтетического мира в народном творчестве,
финские неоромантики видели в фольклорных образах большие
обобщения и цельность характеров». Е.Г. Сойни полагает, что в фин-
ском неоромантизме проявилась большая по сравнению с мистиче-
ским и эзотерическим русским символизмом «приземленность» ми-
роощущения и даже своего рода оптимистичность. Трудно согла-
ситься с ее утверждением: «Красота, эстетизирующая трагизм, была
чужда их [финских неоромантиков.— Э.Р.] гуманистическому идеа-
лу». Однако верен вывод Е.Г. Сойни, показывающий, по нашему
мнению, внутреннюю связь между неоромантическим эстетизмом и
«калевальской» поэтико-стилевой доминантой: «В окружающей дей-
ствительности вряд ли можно было ожидать воплощения подлинной,
неоромантической красоты. Ее поиск опять-таки уводил финских
неоромантиков в народную эстетику»5. Обусловившая, по мнению
Е.Г. Сойни, этот феномен «историческая молодость финского наро-
да», по нашему мнению, состоит в стремлении финских неороманти-
ков к национальному возрождению.
При рассмотрении периода неоромантизма у финских литерату-
роведов проявляются компаративистские установки. В более ранних
работах говорится даже о заимствовании западноевропейских лите-
ратурных явлений. Современные исследователи, косвенно подразу-
мевая типологическое сходство, ограничиваются постулированием
включенности финского направления в более широкое русло литера-
турного развития. Однако в свете такого видения тем отчетливее зву-
чат у финских литературоведов наблюдения и выводы, утверждаю-
щие в качестве национального своеобразия финского неоромантизма
обращение к «Калевале» — то есть, по нашему мнению, поэтико-
стилевую доминанту фольклоризма.
8

В. Таркиайнен и Э. Кауппинен в совместно написанной «Исто-
рии финской литературы» (1934), выделяя в качестве стержневых
особенностей неоромантизма «эстетизм» и связанные с ним установ-
ки на свободную игру воображения и на декоративность, отметили,
что в творчестве литераторов и художников в 1890-е годы углубилось
«любование "Калевалой" и в целом обозначился «поворот к драго-
ценному прошлому». Эти исследователи, считавшие Э. Лейно «бога-
тейшим и сильнейшим поэтическим гением, которого породила Фин-
ляндия», утверждали применительно к «Песням Троицына Дня»:
«Древняя мистика сказаний и легенд обрела новый расцвет в вообра-
жении поэта, имеющего в своем роду карельские корни, и предстала
в стихотворениях, в которых калевальская древность подает руку
современной духовной жизни»6. В 1954 г., уже посмертно, было
опубликована монография В. Таркиайнена, посвященная творчеству
Э. Лейно, а в течение почти 30 лет на протяжении второй трети
XX века из-под пера этого литературоведа выходили статьи, касаю-
щиеся отдельных произведений финского поэта.
В трехтомной истории литературы Финляндии "Elävä
kansalliskirjallisuus" («Живая национальная литература»), написанной
в конце 1940-х годов, крупный теоретик и историк литературы Рафа-
эль Коскимиес утверждал, что «1890-е годы означали прорыв первого
действительно обладающего национальным самосознанием поколе-
ния деятелей искусства», которые закономерно прибегли «к нацио-
нальному прошлому и к «Калевале», высоко ценимой как культурное
богатство уже предшествующими поколениями». В главе, посвящен-
ной Э. Лейно и представлявшей собой обширный биографический
очерк в сочетании с разбором отдельных стихотворений, показатель-
ных для творческого развития поэта, Р. Коскимиес замечал по поводу
«Песен Троицына дня»: «Это замечательно полное, безраздельное
вживание в "калевальскость" ("eläytyminen kalevalaisuuteen") далось
Лейно интуитивно, исходя из странного мистического выбора. Сказа-
лась ли в этом кровь древнего карельского рода Мустоненов, подня-
лась ли в душе Лейно древняя мощь певца и заклинателя? Или он
впитал величественный трагизм, усваивая слова и дух "Калевалы" и
"Кантелетар"? "Песни Троицына дня" предстают как модернизиро-
ванная квинтэссенция трагизма "Куллерво"7». В этих песнях — виде-
ниях причудливо соединились красочность древней народной песни
и окутывающая ее мечтательная дымка»8.
Унто Купиайнен в «Этапах литературы Финляндии» (1958) про-
сто отметил интерес к исторической тематике и экзотизм, вытекав-
ший из романтической «тоски по далекому» ("kaukokaipuu"). Приме-
9

нительно к «Песням Троицына дня» он заявил — по-видимому, на
основании собственных читательских впечатлений, поскольку ника-
ких стиховедческих выкладок не приводится — что «Лейно усовер-
шенствовал калевальский размер»9.
Кай Лайтинен, видевший сущность финского неоромантизма в
реакции против позитивизма, придает большое значение увлечению
писателей и художников Карелией. Он вводит финское направление в
рамки интернационального литературного процесса как «одну из вет-
вей, финскую разновидность общеевропейского символизма», под-
черкивая в то же время, что «карелианизм и увлечение "Калевалой"
придали финскому направлению более мощную национальную окра-
ску, чем это наблюдалось где-либо еще», соотнося это с усилением
финского национального самосознания10.
Среди исследований, посвященных отдельным проблемам фин-
ского неоромантизма, выделяются те, в которых изучается приобще-
ние финских писателей к «романтике Калевалы».
Уже в 1930-е годы искусствовед Юрьё Хирн (Yrjö Hirn) обна-
ружил «калевальскую романтику» (швед, "kalevalaromantik") в твор-
честве великого финского художника рубежа веков, Аксели Галлена-
Каллела (1865—1931). Сделанные Ю. Хирном наблюдения11 пред-
ставляются плодотворными также и для изучения феномена «кале-
вальского фольклоризма» у финских писателей рубежа веков. Для
обретения художником новых изобразительных средств решающее
значение получило путешествие в Беломорскую Карелию, рассказы-
вая о котором, Ю. Хирн впервые описывает «карелианизм»— па-
ломничество деятеля искусства в таежный край, где были записаны
руны «Калевалы». После создания в натуралистической манере пер-
воначального варианта триптиха «Айно» Галлен-Каллела осознал,
что «будничная действительность должна быть изгнана из картин на
темы "Калевалы", но будучи «слишком натуралистом, чтобы запе-
чатлевать вымышленные пейзажи», он стал помещать своих кале-
вальских героев в пейзажи, существовавшие в реальности, и всё же
пробуждавшие в зрителе настроение «чего-то далекого, причудливо-
го и недосягаемого», к каким сам приобщился на Панозере в Бело-
морской Карелии. Первые из картин в калевальском духе были напи-
саны в импрессионистической технике и были «словно пронизаны
музыкальным звучанием», но изображенная на них природа выгляде-
ла «первозданной, почти мифически масштабной». В картине же
«Защитники Сампо» (1896) изображение Хозяйки Похьолы в облике
крылатого чудовища заключает в себе сказочно-мифологическую фан-
тастику. Насыщены символикой эскиз фрески «Братоубийца» (1897)
10

и картина «Месть Йоукахайнена» (1897). Восхищаясь цветовой па-
литрой прославленной картины Галлена-Каллела «Мать Лемминкяй-
нена» (1897), искусствовед акцентирует в ней не экзотизм, а напро-
тив, глубокую национальную самобытность: комбинация красного,
серого, черного и желтоватого цветов распространена в тканых шер-
стяных ковриках рюйю (изготовление которых входит в число тради-
ционных ремесел), блекло-желтый и белый цвет напоминают старин-
ную сельскую мебель, красный— глину около стен построек. Соот-
нося художественную природу живописи Галлена-Каллела с рассуж-
дениями шведского поэта эпохи романтизма, лидера Готского союза
Гейера о сложности воплощения мифологических сюжетов, Ю. Хирн
пришел к выводу, что мифологическое творчество финского худож-
ника притягивает не причудливой архаизированной условностью, а
общечеловеческим символизмом, воплощенным в образе матери
Лемминкяйнена, оплакивающей своего сына на берегу черной реки
Туонелы12.
Ханнес Сихво, изучавший феномен карелианизма в его истори-
ческом становлении на протяжении столетия, рассматривает девяно-
стые годы XIX века как его кульминационный момент, «отмеченный
своеобразной печатью эстетизма»: «Те впечатления, которые худож-
ники и писатели испытали "в русской Карелии", отразились в их
творчестве в неоромантическом "калевальском" Ренессансе»13.
В написанной в 1960 г. монографии «Калевальская романтика в
финской литературе с 1890 по 1910 годы» исследовательница Кертту
Таннер (Сааренхеймо) с позиций историка литературы рассматривает
использование почерпнутых из эпоса фабул и образов эпических бо-
гатырей «в качестве мотивов финской литературы». Предложенный
исследовательницей для обозначения этого присущего финской ли-
тературе начиная с середины XIX века феномена термин «романти-
ка» ("kalevalainen romantiikka"), на наш взгляд, не совсем точен. Не-
достаточно говорить также просто о мотивах и темах «Калевалы»,
поскольку мы считаем отмеченный ею феномен комплексным прояв-
лением фольклоризма. К. Таннер полностью исключает из рассмот-
рения связанные с фольклорной традиционностью аспекты и вообще
не анализирует изустные источники (а значит, и их родовую транс-
формацию), даже не указывая руны эпопеи, из которых почерпнут
тот или иной сюжет. Она ограничивается скрупулезной констатацией
появления почерпнутых из «Калевалы» мотивов в литературных про-
изведениях, оценивая их в свете воззрений писателей и их места в
литературном процессе. Наблюдение финской исследовательницы о
том, что «литература капевальской тематики образовывала сравнительно
11

цельную совокупность» именно в течение двух десятилетий на рубеже
веков14, убедительно подтверждает наше предположение о стилеоб-
разующем значении фольклоризма для финского неоромантизма. На
этом основании нам представляется возможным заключить отмечен-
ный фольклоризмом как поэтико-содержательной доминантой «кале-
вал ьский» неоромантизм в хронологические рамки с 1890 по 1910 гг.,
хотя сам Э. Лейно условно называл в качестве нижней хронологиче-
ской границы 1897 г. — год выхода в свет романа Ю. Ахо «Пану»15.
Финская исследовательница — по нашему мнению, вполне
обоснованно — констатирует, что в последнее десятилетие XIX века
произведения калевальской тематики встречали восторженный
прием, доходящий до «слепого поклонения» в тех случаях, когда
они «не полностью соответствовали эстетическим требованиям»16.
В начале же первого десятилетия XX века читательский и зритель-
ский интерес к почерпнутым из эпоса темам начал заметно спадать.
Вот почему исключительные по художественному совершенству
«Песни Троицына Дня» Э. Лейно, которые К. Таннер считает «самым
непреходящим достижением национального неоромантизма, его аль-
пийской вершиной»17, были гораздо выше оценены потомками, чем
современниками. Попытки же поэта возродить языческий «Возне-
сенский» театр под открытым небом, ради которых, он в частно-
сти, подготовил текст выбранных им рун «Калевалы» для сцени-
ческой инсценировки (так называемая «Калевала для сцены» —
"Kalevala näyttämöllä", 1912) и вовсе потерпели неудачу из-за полно-
го отсутствия интереса у публики18.
В подтверждение наблюдения К. Таннер нам представляется
уместным привести свидетельство Каарле Халме, организовывавшего
репетиции труппы «Вознесенского театра» ("Helkateatteri") и выступ-
ления со спектаклями «Айно», «Кование Сампо» и «Сотворение ми-
ра» на острове Сеурасаари. Его воспоминания «Сцена Троицына
дня — первый в Хельсинки театр на открытом небе» ("Helkanäyttämö,
Helsingin ensimmäinen ulkoilmateatteri") содержат подробные сведе-
ния о практических сложностях этого начинания. Режиссер привел, в
частности, забавный эпизод: когда «Вяйнямёйнен» в одной из сцен
воззвал «к высшим силам» с заклинанием: «Дождь пошли из тучи
каплей!» — зрители закричали: «Больше не проси!». Но главное, те-
атр столкнулся с финансовыми затруднениями и от возрождения «ка-
левальской» мистерии пришлось отказаться19.
К. Таннер демонстрирует различия в художественной природе
«калевальских» по тематике произведений разных авторов за счет
выделения трех основных векторов во взаимодействии реалистиче-
12

ских и нереалистических тенденций в литературном процессе того
времени20. Один из них представлен связанным с позитивистским
мировоззрением реализмом (в 1890-е годы уже «уходящим») у Юха-
ни Эркко в его драмах на сюжеты «Калевалы». Вторым являлся «но-
вый идеализм» — усиление интереса к этическим вопросам. На при-
мере раннего творчества Юхани Ахо К. Таннер иллюстрирует ключе-
вую для нового идеализма идею «национального по своей свободной
природе искусства», которая в статье 1898 г. была выдвинута Кази-
миром Лейно (старшим братом Эйно Лейно)21. В-третьих, как считает
К. Таннер, «калевальская романтика» проявилась наиболее полно в
«национальном неоромантизме», в котором первостепенное место
занимает поэзия Э. Лейно. Она именует его «последним рунопевцем
Суоми» ("Suomen viimeinen runonlaulaja")22. По оценке исследова-
тельницы, «Лейно еще в отроческие годы усвоил тенденцию нацио-
нальной романтики. Но он лично выстрадал свой собственный мифи-
ческий мир... Мир «Песен Троицына дня» вырастает на почве нацио-
нального идеализма, но вбирает в себя индивидуалистический евро-
пейский дух по линии неоромантизма»23. К. Таннер в разных контек-
стах противопоставляет новаторство Лейно и Маннинена традицио-
нализму Эркко24, в творчестве которого, на наш взгляд, заметны ско-
рее проявления нормативизма. Нам представляется, что применитель-
но к «калевальской» и по тематике, и по художественным средствам
поэзии Э. Лейно такое мнение нуждается в углублении и уточнении,
поскольку его новаторство, на наш взгляд, подкрепляется исключи-
тельной глубиной и точностью «стилизационного подражания» тради-
ционным народно-песенным рунам, что и предстоит продемонстриро-
вать за счет детализированного предметного сопоставления с изустной
поэзией калевальской метрики.
Работа Юрьё Ойнонена «Образы водоемов в поэзии эпохи Эйно
Лейно» (1945) предвосхищает интерпретацию в семиотических катего-
риях, хотя он вообще не употребляет понятие «знака». К числу «водо-
емов» принадлежат зачастую противоположные друг другу по значе-
нию образы: море, озеро (järvi), лесной пруд (lampi), река / бурный по-
ток (joki / virta), водопад или речной порог (koski), ручей (puro). В ка-
честве отправной точки Ю. Ойнонен охарактеризовал символику «во-
доемов» в «поэзии Калевалы», которая, как он не без оснований, хотя и
довольно поверхностно считал, отразила страх людей перед силами
природы и желание «задобрить их» или подчинить заклинаниями, по-
чему фантазия человека «кале вальс ко го времени» и населила водоемы
«божествами, духами и хозяевами». В этом он опирался на исследова-
ния ведущих фольклористов первой половины XX века, Каарле Крона
13

с его «Историей рун Калевалы» ("Kalevalan runojen historia", 1903) и
Мартти Хаавио с его «Миром древнефинской поэзии» ("Suomalaisen
muinaisrunouden maailma", 1935). Ю. Ойнонен с полным основанием
признавал, что калевальской древней поэзии «не свойственно эстети-
ческое любование природой», но зато водоемы занимают исключи-
тельно важное место в мифологии: река / водопад изображаются как
путь в потустороннее и место, куда заклинают болезни, с водой связа-
но начало создания мира, а среди демонов важное место занимают ду-
хи-властители воды. Ю. Ойнонен даже обнаружил в одном из вариан-
тов «Слов рунопевца» (SKVR VIII, № 1801) строку: «волны превратил
в слова» ("Lainiet lauseiksi sovitti"). Однако он не сделал вывода о пре-
емственности «водного пейзажа» у неоромантиков по отношению к
мифологическому водному пейзажу рун калевальской метрики. Также
и при рассмотрении стихотворения Э. Лейно «Поток мчит лодку»
("Virta venhettä vie") исследователь приводил образ «песни на волнах»
("laulu lainehilla")25, никак не оговаривая преемственной связи с эпи-
ческой поэтикой, заключенной — по нашему мнению — уже в аллите-
рации, скрепляющей эти калевальские формулы, а главное, отражаю-
щей значимый момент этнической ментальности.
В написанной на шведском языке работе «К изучению кале-
вальской романтики у Эйно Лейно» (1961) Сакари Вапаасало рас-
сматривает не художественную интерпретацию изустных рун кале-
вальской метрики и тем более не освоение их образно-стилевых осо-
бенностей. Напротив, в проникнутых «калевальской романтикой»
произведениях, называемых им «имитациями» рун «Калевалы» и
«Кантелетар», исследователь стремится выявить скорее психоанали-
тическую сущность духовных исканий поэта, которую он усматрива-
ет в приобщении к загробному миру— «встрече с умершими или со
Смертью». По предположению С. Вапаасало, за пронизывающей по-
эзию Э. Лейно темой «тесной коммуникации поэта с мертвыми и
Подземным», воплощающейся в «готических» мотивах «звона мечей
из курганов», «пребывания в культовых рощах» и т.п., скрывается
подсознательный комплекс «страха смерти и вины», с чем связаны
также мотивы «бегства в глушь» и смены облика. Тем самым «кале-
вальская романтика Лейно» истолковывается С. Вапаасало как «жаж-
да смерти» и воплощение «примитивной силы инстинктов»26. Конеч-
но же, ни образность, ни тематика произведений Э. Лейно, так или
иначе опирающихся на фольклорные источники, нисколько не сво-
димы к названным аспектам, как и всё творчество великого финского
поэта в целом. Интерпретация, предложенная С. Вапаасало, по своей
сущности является надуманной и необоснованной.
14

Финский литературовед Аарре М. Пелтонен посвятил свою на-
учную деятельность изучению творчества Э. Лейно и текстологиче-
ски достоверной эдиции его произведений: в 1960-е годы он издал
четырехтомное собрание стихотворений Э. Лейно, снабженное об-
ширным справочным аппаратом, включая привлечение вариантов по
рукописям и прижизненным публикациям, а также его переписку и
воспоминания современников о встречах с великим поэтом. Пелтонен
видит цель своего обширного, богато документированного и насы-
щенного фактическим материалом исследования «От круга земного к
метафизическому: исследование структуры, истории создания и тол-
кований первого цикла "Песен Троицына Дня" Эйно Лейно» (1975)
в том, чтобы показать движение творческого воображения поэта в
этом удивительном по своей стройности и цельности цикле автор-
ских баллад от трагических, но земных жизненных проблем к выс-
шим вопросам бытия. Для этого он подробно анализирует каждую из
17 баллад цикла, подразделив их на две тематические группы: «о че-
ловеческих притязаниях» ("ihmisen pyytteistä") и «о столкновении
человека с высшими силами» ("ihmisestä ja yliluonnollisesta"). Дейст-
вительно, балладный конфликт в шести отнесенных к первой группе
«вознесенских песнях» состоит в столкновении людей или во внут-
реннем конфликте личности и муках совести. В них повествуется
именно о «земных» трагических событиях. Так, в балладе «Жалкий
Ряйкко» рассказывается о самоубийстве предателя, который «показал
врагам дорогу», за что те пощадили его избу, когда спалили дотла
всю деревню. Однако нельзя не отметить, что сверхъестественное в
«языческом» понимании встречается и во многих из баллад, повест-
вующих по классификации А.-М. Пелтонена, о «земных притязани-
ях». Так, в «Мести Киммо» рассказывается, что герой, переступив
через священный «закон тундры», сталкивает в водопад гибнущего в
буран путника, перед этим надругавшегося над его дочерью. Однако,
в завязке баллады, когда Киммо клянется отомстить, появляются
сверхъестественные существа— танцующие «девы Хийси с разме-
тавшимися волосами», в развязке они же убивают героя.
А.-М. Пелтонен тщательно и доказательно выявляет внетексто-
вые и интертекстуальные источники «Песен Троицына дня», в част-
ности фольклорные, принадлежащие по жанру к волшебным сказкам
и несказочной прозе, и проверяет аллюзии на «Кантелетар» вплоть до
имен героев. Труд А.-М. Пелтонена представляет ценность и как по-
пытка принять во внимание достижения смежной для него, фолькло-
ристической науки. Особенно ценны произведенные им с исключи-
тельной тщательностью и добросовестностью наблюдения над мет-
15

рической организацией каждой (!) из строк всех 17 баллад, которые
были осуществлены с опорой на высоко оцениваемое в фольклори-
стике Финляндии исследование типов «перебойного хорея» этнолин-
гвиста М. Саденниеми, где материалом послужили записи от велико-
го рунопевца Архиппы Перттунена. В свою очередь А.-М. Пелтонен,
подсчитав количество строк в каждой из баллад, обобщает свои на-
блюдения над типами хореических строк у Лейно в статистических
выкладках27. Этот аспект его исследования чрезвычайно важен в све-
те распространенного среди финских литературоведов неточного
мнения об усовершенствовании Э. Лейно калевальского размера. Ра-
зумеется, стиховая организация рун, отточенная многовековым пе-
сенным бытованием устной традиции, не нуждается в совершенство-
вании. Другое дело, что финские литераторы овладевали этим разме-
ром с разной степенью совершенства, а достигнуть таких вершин
«стилизационного подражания», как Э. Лейно, не удавалось ни его
предшественникам, ни последующим поэтам. А.-М. Пелтонен анали-
зирует композиционные структуры, разбив все тексты на эпизоды
пролога, основного действия, кульминации и эпилога или краткого
комментария. Однако исследователь не производил структурный ана-
лиз исходя из дискурсного подхода, а вне его подобные выкладки
нецелесообразны.
С нашей точки зрения, ошибочным является стремление А.-М. Пел-
тонена рассматривать художественную природу конфликта «Возне-
сенских песен» в категориях эстетики драмы (одна из вводных глав
названа «Техника драмы и анализ структуры Вознесенских песен» —
"Kokonaisrakenteiden drama-teknistä selvittelyä") и даже сближать их с
драматическим родом литературы. Нам представляется, что художест-
венная природа нарастания драматизма заложена в самих балладных
конфликтах «Вознесенских песен» и находит соответствия в композици-
онных приемах аутентичных традиционных баллад калевальской метри-
ки, что и надлежит показать в ходе данного исследования.
Итак, увлечение «Калевалой» рассмотрено в качестве отличи-
тельного признака литературы рубежа веков в работе К. Таннер, что
подкрепляется и многочисленными наблюдениями других исследо-
вателей. Выводы С. Вапаасало, сделавшего предметом специально-
го рассмотрения глубинную семантику «калевальской» по тематике
поэзии Э. Лейно, не отражают художественного своеобразия рас-
сматриваемых произведений и носят надуманный, односторонний
характер. Наблюдения А.-М. Пелтонена представляются достовер-
ными и точными, но он не переходит к обобщениям и не рассмат-
ривает художественную природу фольклорных источников, хотя и
16

тщательно установленных им, в том числе и на материале чернови-
ков поэта.
В нашем исследовании «калевальская» поэтико-содержательная
доминанта становится предметом комплексного изучения как стиле-
образующий фактор поэзии Э. Лейно. Она рассматривается как осо-
бая разновидность фольклоризма, проявившегося не только в творче-
стве «последнего рунопевца», но затронувшего с разной степени глу-
бины всё направление финского неоромантизма в целом. Ее анализ
опирается на достижения отечественной фольклористики в изучении
фольклорно-литературных взаимодействий.
«Калевальская» мифопоэтика Э. Лейно анализируется с опорой
на выводы фольклористической науки, как сделанные в области изу-
чения поэтики самих рун калевальской метрики, так и в целом отно-
сящиеся к постижению соотношения устойчивости и варьирования
при живом бытовании эпических песен, к сфере текстологического
изучения многоуровневой совокупности традиционных поэтико-
стилевых средств (и в русских былинах, и в инонациональных, в том
числе и тюрко-монгольских сказаниях), к выявлению широкого
спектра этнических реализаций стереотипных образно-поэтических
элементов.
1 Аникин 1980, с. 90—105. Далее ссылки на приведенные в библиогра-
фии работы и произведения строятся аналогично.
2 Лихачев 1979 (1967), с. 184.
3Гацак 1989;Гацак 1999.
4 Карху 1972, с. 156—157, с. 51—52; Карху 1990, с. 112—113, с. 91.
5Сойни 1983, с.7—11.
6 V. Tarkiainen — Е. Kauppinen (1934) 1961, s. 266—267; s. 271—277.
7 Судьба раба-бунтовщика Куллерво, наделяемого составителем эпопеи
Лённротом трагической виной и одновременно героизируемого, представ-
лена в рунах 31—36 «Калевалы» на основе разносюжетных рун-баллад (о
мести пастуха, о соблазнении неузнанной сестры и «Вестей о смерти род-
ных»), в аутентичном бытовании обычно не контаминировавшихся, см.:
КФНЭ №№ 34, 36, 35.
8 Koskimies 1944,1. S. 319—320; 1946, II. S. 61—62.
9 Kupiainen 1958, s. 90—91, s. 101.
lüLaitinen 1981, s. 246—249.
11 Hirn 1939, s. 202—219.
12 Hirn 1939, s. 226—227.
,3Sihvol969,s. 112.
17

14 Tanner 1960, s. 9.
15 Leino E. KT XIV. S. 396.
16 Tanner 1960, s. 40.
17 Tanner 1960, s. 71.
18 Tanner 1960, s. 81—82.
19 Eino Leino aikalaistensa silmin, s. 134—139.
20 Tanner 1960, s. 90—114.
21 Tanner 1960, s. 23, s. 38—46.
22 Tanner 1960, s. 72.
23 Tanner 1960, s. 37.
24 Tanner 1960, s. 66,93, 125.
25 Oinonen 1945, s. 11, s. 14—15, s. 39^10.
26 Vapaasalo 1961, s. 3—4, s. 26, s. 37; s. 91—94; s. 105—108, s. 160—182.
27 Peltonen 1975, s. 24—26, s. 352—355.
18

«КАЛЕВАЛЬСКИЙ» ЭПИЧЕСКИЙ ФОЛЬКЛОР
И ЕГО КОНСТАНТЫ
В ФИНСКОМ НЕОРОМАНТИЗМЕ:
общие вопросы функционирования и воззрения Э. Лейно
Предварительные замечания
Анализируя финский неоромантический фольклоризм, мы со-
средоточим внимание на инициативах и эстетических воззрениях
Э. Лейно, бывшего ведущим представителем этого литературного
направления, обращаясь при необходимости к более общим явлениям
и процессам. Направление финского неоромантизма рассматривается
в хронологических рамках двух десятилетий: с 1890 по 1910 год. До
того в литературном процессе преобладал критический реализм, не-
реалистические тенденции начали проявляться только после 1890 го-
да. В конце первого десятилетия XX века уже наблюдался отход от
установок неоромантизма, в том числе угасало увлечение рунами
«Калевалы», а в творчестве принадлежавших и примыкавших к нео-
романтическому направлению литераторов проявились иные стиле-
вые устремления. Э. Лейно и в поздний период творчества сохранил
приверженность «национальному неоромантизму» и во многом про-
должал развивать выработанную им под влиянием «калевальской»
содержательно-стилевой доминанты мифопоэтику, но и в его творче-
стве наблюдается снижение удельного веса произведений, создан-
ных восходящими к эпическому фольклору стилевыми средствами,
в сочетании со всё большим нарастанием индивидуального мифо-
творчества.
К числу неоромантиков принадлежали помимо Э. Лейно, также
поэт Ларин-Кюости (Кюости Ларссон, 1873—1948), прозаик и драма-
тург Йоханнес Линнанкоски (Вихтори Пелтонен, 1869—1913), по-
этесса Л. Онерва (Хилья-Онерва Лехтинен, по мужу Мадетоя, 1882—
1972), мыслитель и прозаик Вольтер Килпи (1874—1939). Первый
сборник Ларин-Кюости (1897) назывался «Весенние припевки па-
ренька» ("Tan pojan kevätrallatuksia") и включал обращение к фольк-
лору в сфере песен нового склада, но и в вышедшем в 1915—1917 гг.
двухтомном сборнике баллад «Таежные видения» ("Korpin näkyjä")
19

сказалась приверженность к «калевальской романтике» в ее во
многом лейновской ипостаси; стихотворения Ларин-Кюости «Жало-
ба Кюлликки» ("Kyllikin valitus") и «Бегство Лемминкяйнена»
("Lemminkäisen pako") имеют прямые источники в «Калевале». В опуб-
ликованной в 1907 г. драме «Лемминкяйнен» Ларин-Кюости объеди-
нил, почерпнув из эпопеи, оба повествования об этом богатыре и
сюжет заточения солнца в скалу. Одним из заметных поэтов-нео-
романтиков не первого ряда был Аарни Коута (1888—1924), пламен-
ный ницшеанец, в дебютном сборнике которого (1905) соединение
преемственности и новаторства по отношению к лейтмотивному
символу-знаку «калевальской романтики» рубежа веков — к образу
лебедя — заявлено уже названием: «Огненный лебедь» ("Tulijoutsen").
Впрочем, и у Онерва, и у таких поэтов, как Коута и других «младших
неоромантиков», «калевальская» стилевая доминанта не стала опре-
деляющим вектором творческого пути, а находила только свои от-
дельные воплощения. Однако другие молодые поэты, начавшие свое
творчество с восхищения гениальной поэзией Э. Лейно, напротив,
широко обращались к «калевальской» тематике и использовали по-
черпнутые из эпоса мотивы и образы. Так, Ийво Хярконен в 1910 г.
опубликовал сборник «Картины из Калевалы» ("Kalevala-kuvaelmia
ynnä muita lausuntarunoja"), в числе которых выделяются стихотворе-
ния «Солнце в скале Похьолы» ("Päivän ollessa Pohjolan kivimäessä")
и «Возвращение Лемминкяйнена» ("Lemminpojan palaus"). В заглав-
ном стихотворении из опубликованного в следующем году сборника,
«Юный рунопевец» ("Nuori runonlaulaja") изображен мальчик, вы-
звавшийся петь, когда на племенном празднике старейшины посето-
вали, что уже не осталось в живых великих сказителей прошлого.
Это стихотворение истолковывают как аллегорическое прославление
Эйно Лейно1.
Предтечей «калевальского неоромантизма» стал драматург-реа-
лист Юхани Эркко (1849—1906) со своими пьесами на калевальские
сюжеты («Заклинатель»— "Tietäjä", 1887, «Айно»— "Aino", 1893,
«Куллерво»— "Kullervo", 1895, «Свадьба в Похьоле»— "Pohjolan
häät", 1902). В частности, в трагедии «Айно» балладная фабула само-
убийства юной девушки, не пожелавшей стать женой богатого и могу-
щественного старика, предстает как аллегория, связанная с проблемой
женской эмансипации. Прямым фольклорным источником здесь яв-
ляется 4-я руна «Калевалы».
Увлечение карелианизмом и темами «Калевалы» проявилось
у выдающегося прозаика конца XIX века Юхани Ахо (настоящее
имя— Бруфельдт, 1861 —1921) как в написанных на протяжении
20

1890-х годов коротких новеллах и стихотворениях в прозе, которые
он называл «стружками ("lastuja"), так и в романе «Пану» (1897).
В этом историческом романе повествуется об утрате финским племе-
нем язычества, в качестве заглавного героя выступает властолюби-
вый индивидуалист-шаман (в финале сожженный «крестителями» на
костре), а выразителем авторской позиции становится мудрый Нор-
ма. Э. Лейно считал появление «Пану» эпохальным для финской ли-
тературы, приурочивая к году его выхода в свет начало «национально-
го неоромантизма». Аллюзии на руны «Калевалы» содержатся в струж-
ках «Лесные девы» — "Metsänneidot", «Последний раз играет Вяйня-
мёйнен на кантеле» — "Väinämöisen viimeinen soitto". В числе ранних
«стружек» на патриотические темы выделяется «Кантеле Вяйнямёй-
нена» ("Väinämöisen kantele") с его прославленным финалом:
«Но теперь вся музыка в Суоми подстроилась под наигрыш кантеле,
с кантеле в унисон звучат церковные колокола, его мелодия доносится
в гудении труб нового времени» .
Пламенный патриотизм и вытекающее из него стремление к ал-
легорическому использованию запечатленной в рунах «Калевалы»
национальной мифологии проявились и у другого реалиста, Арвида
Ярнефельта (1861—1932), приверженца толстовства и богоискателя.
Близок к неоромантикам был поэт и выдающийся переводчик Отто
Маннинен (1872—1950), широко использовавший стиховую органи-
зацию калевальской метрики. Связь с такой тенденцией финского
неоромантизма, как карелианизм, присуща творчеству Илмари Киан-
то (1874—1970), выросшего в пограничном с Беломорской Карелией
финском приходе Суомуссалми. В частности, элементы литературной
трансформации фольклорных источников проявились в символиче-
ском образе медведя в трагико-сатирической повести «Красная чер-
та» ("Punainen viiva", 1909).
В целом, хотя многие литераторы рубежа веков были друзьями
между собой (в частности Э. Лейно и О. Маннинен, не говоря уже
о дружбе Э. Лейно с поэтессой Онерва), нельзя говорить о сплочен-
ности неоромантического направления в смысле полного совпадения
направленности эстетических и идейно-философских исканий. Но
одно бесспорно: стержневым и опорным для «калевал ьс ко го неоро-
мантизма» было многоаспектное литературное функционирование
фольклорно-эпических рун, с чем связана и магистральная доминанта
поэтико-стилевого развития, этим определялась эстетическая приро-
да вершинных достижений финской литературы и искусства в конце
XIX — начале XX веков.
21

Паломничества неоромантиков в области живого
бытования традиции
(«на вересковые поляны Калевалы»)
Программа карелианизма была сформулирована в редакционной
статье «Значение Карелии для искусства» ("Karjala ja sen taiteellinen
merkitys"), опубликованной в журнале «Пяйвялехти» 1 октября
1890 г. Художников и писателей призывали совершать ознакоми-
тельные поездки в Карелию с «эстетическими целями», чтобы отра-
зить увиденное при создании своих художественных произведениях3.
В течение последнего десятилетия XIX века такие путешествия со-
вершили представители различных искусств — все те, в чьем творче-
стве созданы вершинные достижения художественной культуры Фин-
ляндии. Живописец А. Галлен-Каллела посетил Беломорскую Каре-
лию летом 1890 г., первым из представителей профессионального
искусства4. В 1892 г. совершил путешествие по озерам и рекам Бело-
морской Карелии Ю. Ахо в обществе своей жены и художника Э. Ярне-
фельта, впоследствии иллюстрировавшего карельские по тематике
«стружки». В 1896 г. Ахо побывал в Приладожье, на празднике песни
в Сортавале5. Живописец П. Халонен ездил в 1892 г. в Сортавалу и в
1895 г. в расположенную по финскую сторону границы Северную
Карелию и через Оулу в Палтамо, на остров Кирвесъярви, где позна-
комился с Э. Лейно, впоследствии поддерживавшим с ним близкую
дружбу6. Скульптор Э. Викстрём в сопровождении шведского живо-
писца Л. Спарре совершил длительное путешествие по Беломорской
Карелии в 1892 г.7 Композитор Я. Сибелиус ездил в Приладожскую
Карелию в 1892 г. и слушал руны в исполнении выдающихся руно-
певцев. К 1896 г. ознакомительные поездки и фольклорные экспеди-
ции приобрели характер массового паломничества финской интелли-
генции на «подсеки Калевалы». Некоторые из «карелианистов» не
только совместно отправлялись в Карелию, но и случайно встречали
друг друга уже во время путешествия. Так, летом 1892 г. Э. Викстрём
и Л. Спарре неожиданно увидели посреди лесной чащи около Пано-
зера (Paanajärvi) в Беломорской Карелии Галлена-Каллела, который
рисовал с натуры играющего на свирели пастуха8.
Фотохудожник (успешно выступивший в данном случае и как
собиратель рун) Инто Конрад Инха и профессиональный исследова-
тель-языковед, доцент Кусти Карьялайнен совместно осуществили в
1894 г. длительную фольклорно-этнографическую экспедицию, пред-
ставлявшую собой систематическое обследование всех рунопевче-
ских ареалов9 Беломорской Карелии. Цель этой экспедиции отраже-
22

на в ее названии: «По следам Элиаса Лённрота» ("Elias Lönnrotin
poluilla"). Книга фотоматериалов и художественно-мемуарной прозы
«В песенной стране Калевалы» ("Kalevalan laulumailta"), написанная
в 1904 г., запечатлела видение живой рунопевческой культуры с точ-
ки зрения финских неоромантиков. По ней можно судить о характере
переживания «калевальской романтики» увлеченными эпической
древностью представителями «высокой» культуры. К тому же эта
книга содержит уникальный по научной ценности, широте и досто-
верности описательный и визуальный материал. Снискав большую
популярность среди читателей-современников, книга Инха вошла в
научный оборот финской фольклористики и не утратила значения по
настоящее время. В ней приводятся сведения об обрядах (включая
одно из самых полных и достоверных описаний свадьбы) и традици-
онных календарных праздниках (prasniekka), собиравших жителей
соседних деревень, рассказывается об особенностях песенного ис-
полнения рун и личностях рунопевцев и публикуются их уникальные
фотографии.
Э. Лейно летом 1897 г. принял участие в экспедиции двух гео-
логов в Приладожье по обе стороны тогдашней российско-финской
границы. Некоторое время молодой поэт задержался в деревне Лиус-
ваара, а затем, оставив там своих спутников, один отправился в Куу-
тамолахти, Химойлу, Клююшинваару, Лупасалми и Лентиеру, откуда
на лодке продолжил путь в Лиексу. Из Йоенсуу Лейно отправился в
Липери, Тохмаярви и Пялкиярви, а оттуда в расположенную непо-
далеку от Сортавалы деревню Мюллюкюля, где его пребывание сов-
пало по времени с празднованием православной Троицы)10. Уже в
1895 г. 17-летний поэт путешествовал по своей родной местности
Кайнуу в поисках водного маршрута «похитителей Сампо»11.
«Карелианисты» публиковали свои воспоминания и путевые за-
писки в печатных изданиях, в первую очередь в журнале «Пяйвялех-
ти». Эти произведения эссеистической прозы во многом переклика-
ются между собой. Дело в том, что реальные впечатления во многом
вытекают из единого комплекса «идеальных представлений», кото-
рым была мечта о «калевальской стране», формирующих своего рода
общий «горизонт ожидания». Это понятие рецептивной эстетики,
обычно относимое к сфере читательской активности при восприятии
литературных произведений12, звучит применительно к реальному
опыту путешественников несколько неожиданно. По нашему мне-
нию, употребление понятия «горизонта ожиданий» указывает на тот
предшествовавший реальному знакомству с «подсеками Калевалы»
сугубо читательский опыт приобщения к публикациям фольклора и к
23

самой эпопее. X. Сихво задавался вопросом: «Чего ездившие в Каре-
лию ожидали от своих путешествий, какой опыт им действительно
довелось пережить, и как они излагали свои впечатления?» Финский
исследователь недвусмысленно акцентирует аспекты романтической
идеализации, вытекающие из читательского опыта: «На основе "Ка-
левалы" они выстроили себе идеальный образ Карельской земли и ее
народа, и с этим идеальным образом они все время сверяли действи-
тельность во время путешествий»13. В подтверждение Сихво приво-
дит высказывания двоих скульпторов-неоромантиков14:
«Слово "Калевала" объясняет, зачем мы странствовали через русскую
границу» (Э. Викстрём).
«Нам хотелось испытать что-то новое, неизведанное. Но отыскать
землю обетованную не всегда легко, тем более если в сознании уже зара-
нее выкристаллизовалось представление о том, какою ей следует быть»
(П. Халонен).
Неоромантики видели карельские пейзажи сквозь призму своего
поэтического воображения. Вспоминая о посещении певческого празд-
ника в Сортавале, Ю. Ахо признавался:
«Ладожское озеро, как и вся Карелия, всегда были окутаны для меня
фатой сказаний» .
Подчеркнем, что как раз Ю. Ахо был более других свободен от
стремления увидеть в «Калевале» свидетельство героического про-
шлого финской нации. Интересно, что в 1887 г., когда неоромантиче-
ское увлечение Карелией еще не занимало господствующего места в
финском культурном процессе, он не без высокомерной иронии заяв-
лял, что лично у него как-то недоставало патриотического энтузиаз-
ма, чтобы «рыться в этнографическом тряпье и бродить по Русской
Карелии по следам великих людей»16. В его восприятии «страны рун»,
каким бы идеализирующим оно ни стало в годы господства «карелиа-
низма», в наибольшей степени проявился субъективизм, свойствен-
ный представителям инонациональных литератур конца века.
По сравнению с другими деятелями финской культуры, миме-
тическое «вчувствование» Ю. Ахо носило более игровой и раскован-
ный характер, а круг возникавших у него ассоциаций был шире, чем
знаки предметного мира «Калевалы». Это заметно в приводимой
ниже путевой заметке, которая представляет собой выполненную
в импрессионистической технике пейзажную зарисовку:
«Между узких болотистых ручьев раскинулись бескрайние вересковые
пески, поросшие соснами. Прекраснейший сосновый бор, казалось, никогда
24

не слышал стука топора. Соснам словно довелось расти здесь с тех пор, как
Сампса Пеллервойнен "в годы те засеял землю, засеял землю и болота".
Именно здесь, как нигде более казалось, будто бы каждое дерево и каждый
камень скрывали в себе живое существо, и словно бы заманивали нас
18
в глубину чащи Хозяева леса» .
Переживание романтического двоемирия во всей его непосред-
ственной достоверности выражено в словах И.К. Инхи, открывающих
книгу «В песенной стране Калевалы»:
«Мы ведь отправлялись туда, где древние руны еще живы в устах на-
рода — на родину Калевалы. Мне казалось, будто речной поток за несколько
мгновений перенес нас из будничной современности в страну сказаний, где
народ в удалении от всего мира по-прежнему живет в калевальское время»19.
Озерные глади, величественные сосновые боры и потемневшие
от времени высокие деревянные постройки (которые запечатлены на
фотографиях И.К. Инхи), воспринимались путешествующими по Бе-
ломорской Карелии как своего рода жизненная «конкретизация» про-
читанного в эпосе. В этой связи отметим, что в рунах калевальской
метрики описания природы в отдельности не представлены и не мо-
гут быть представлены по законам фольклорной поэтики. Пейзажные
детали включены в лаконичные эпические формулы или неотделимы
от действий персонажей и от других событий мифологического вре-
мени, а в лирических рунах выступают в составе психологического
параллелизма. Для носителей литературной эстетической системы
иносказательные пейзажные детали рун калевальского размера не
могли не представлять при чтении «зон неопределенности». Краткие
эпические клише, в которых многократно упоминаются море, озера,
болота, острова, для посещающих Карелию неоромантиков «напол-
нялись» реальными впечатлениями от природы тех мест, где бытова-
ли руны. В воспоминаниях Ю. Ахо встречается эпическая формула,
воплощающая устойчивый пейзажный элемент традиционной изо-
бразительной детализации: «на носу туманного мыса, на краю облач-
ного острова» ("nenässä utuisen niemen, päässä saaren ternehisen"). Он
писал:
«Перед нами открылась гладь озера Туулиярви. и я никогда не забуду
того впечатления, которое оно на меня произвело. Широкая, безмятежная
даль была окутана тонкой дымкой. Мы стояли на носу туманного мыса, на
краю облачного острова, и местность становилась всё более первозданной,
всё более калевальской»20.
25

Данная пара скрепленных синтаксическим параллелизмом сти-
хов не только встречается в «Калевале» (в песни 18), она регулярно
представлена в изустных эпических рунах на разные сюжеты. В «Со-
стязании в сватовстве» ("Kilpakosinta") она используется в начальной
сцене, предваряющей встречу сестры одного из женихов Илмаринена
с его соперником, например в записанном A.A. Борениусом в 1872 г.
варианте Симаны Михкалинена из Келловараки [SKVR 1.1. № 433]21:
Anni tyttö ainut neidi Дочь единственная Анни,
Se on poukkujen pezijä, Как всегда, белье стирала,
Räbähien räimyttäjä Отбивала тряпки палкой
Nenåss on uduzen niemen. На туманном на мысочке,
Peässä soarén ternehisen. Там на мглистом островочке.
У Мийхкали Перттунена в варианте SKVR 1.1. № 136 говорится
о том, что девушка только идет на берег, и с глаголом движения со-
четается другой падеж (иллатив): "...nenäh on utusen niemen, / peähä
soareh ternehtyisen". Помимо лексического состава, устойчивость
сохраняет и просодический рисунок пары строк, они относятся соот-
ветственно к типам В_2 (перебойной строке, состоящей из двух трех-
сложных и одного двухсложного слов) и А_2 (бесперебойной хореи-
ческой строке, состоящей из двух двухсложных и одного четырех-
сложного слова) по классификации М. Саденниеми. Эта изобрази-
тельная деталь в устойчивом словесном воплощении регулярно пред-
ставлена и в рунах на сюжет поимки чудесной девы-лосося, описывая
первое появление незадачливого рыболова, например в записанном в
1834 г. Лённротом варианте Архиппы Перттунена SKVR 1.2. № 865:
Oli lieto Lemminkäinen, Был беспечный Лемминкяйнен,
Oli ongella olova, Рыболов, удил он рыбу,
Kåvyksillä aina käyjä Часто погружал он сети
Nenässä utusen niemen. На конце туманном мыса,
Paåssä saaren ternehisen. Там на острове на мглистом.
Стереотипное по словесному воплощению изображение героев
эпических рун «на носу туманном мыса, там на острове на мглистом»
можно признать одной из этнопоэтических констант (В.М. Гацак). В
их текстовых реализациях можно увидеть присущую этнопоэтиче-
ским константам «подвижность очертаний»"'.
Прямое включение в эссеистические тексты поэтико-изобрази-
тельных констант из рун «Калевалы» (фольклорная цитация) вооб-
ще ярко представлено в воспоминаниях неоромантиков. Так, когда
26

И.К. Инха восхищенно любовался на берегу пограничного Минозера
природой, «спящей сном тысячелетий», ему вспоминались строки
эпических рун, описывающие путь героев-викингов, и он писал, пе-
ресказывая своими словами стихи «Калевалы»:
«Вслушиваясь, вглядываясь в эту беспредельную тишину, я едва ли
удивился бы, если из-за того мыса вдруг показался бы парусник Вяйнямёйне-
на, на одном борту — вооруженные герои, на другом девы в медных укра-
шеньях» (...vaikka tuolta niemen takaa olisi äkkiä ilmestynyt Väinön pursi, toinen
laita täynnä miestä aseellista, toinen neitoa korukirjaista")23.
Инха не прибегает к буквально точной цитации ни из изустных
рун о создании кантеле, варианты которых ему как раз в это путеше-
ствие довелось самолично записывать, ни из «Калевалы». Ведь, ска-
жем, и в записи Лённрота от Архиппы Перттунена SKVR 1.1. № 615,
и в песни 39 «Калевалы»24 предстает развернутая динамическая кар-
тина: Вяйнямёйнен создает гребцов за счет пения заклинания.
Lauloi ensin lautapuolen, К одному напел он борту,
Sukapäitä sulhasia, — Юношей вихрасточубых...
Lauloi toisen lautapuolen Посадил к другому борту
Tinapäitä tyttäriä, Дев в заколках оловянных,
Tinapäitä, vaskivöitä, В кушаках из бляшек медных,
Kultasormia somia. В перстнях золотых — красавиц.
X. Сихво считает, что пересечение границы воспринималось
деятелями финской культуры как переход через магическую прегра-
ду'5. И действительно, Ю. Ахо писал:
«Мы стояли на границе. Надо признаться, что это мгновение показа-
26
лось мне немного торжественным» .
Сниженным планом «магического перехода» в русскую Каре-
лию оказывалось резкое изменение к худшему состояние дорог. Для
русского читателя упоминание о такой детали идеального пейзажа
«песенной страны» вряд ли будет неожиданным.
Э. Лейно, который путешествовал по «подсекам Калевалы» в
возрасте 21 года, иронично изображал в своих эссе «Летние письма
из Карелии» ("Kesäkirjeitä Karjalasta"), опубликованных в журнале
«Пяйвялехти» 16 июля 1897 г. не только трудности пути, но и непри-
способленность к ним как себя самого, так и членов геологической
экспедиции Каттилы и Таппуры, к которым он присоединился. Опи-
сание начала путешествия во втором письме пронизано юмором и
27

содержит живые детали, показывающие «паломника в святую землю
Калевалы» как бы со стороны27.
Существенное место в идеальном образе «вересковых полян»
Карелии, сложившемся у финских неоромантиков, занимало пред-
ставление о карелах как о прямых потомках «народа Калевалы», не
только донесших в целости и передавших из рук в руки представите-
лям высокой письменной культуры сокровищницу древних песен, но
и сохранивших величественные черты предков в своем внешнем об-
лике. Идеальное восприятие карельского народа сложилось задолго до
периода неоромантизма. Еще Э. Лённрот восхищался жителями Бе-
ломорской Карелии, считая их потомками народа Биармии28. В 1849 г.
в предисловии к полному изданию эпопеи он писал:
«Они унаследовали из прошлого какую-то старинную образованность и
благородство, причудливые следы особого рода общественной жизни, спо-
собность к торговле, обходящую все запреты и препятствия, сноровистую
легкость движений и находчивость; к биармийским временам восходят и их
знание эпических рун, и встречающиеся даже в повседневной речи, а в осо-
бенности в языке рун, старинные шведские заимствования, как и самобытные
украшения женщин»29.
И.К. Инха, проведший многомесячную экспедицию в таежной
глуши, восхищался внутренним благородством беломорских карел,
рассказывая об их самостоятельности, общинности, чувстве справед-
ливости и гордости. На его фотографиях старики-рунопевцы, пожи-
лые вопленицы, юные девушки с прялками или в свадебном наряде,
молодки в традиционных костюмах, молодые крестьяне или коро-
бейники предстают завораживающе красивыми. Также и живописец
А. Галлен-Каллела стремился разглядеть в обитателях Беломорской
Карелии «здоровую первозданность и могущество», какие он пред-
ставил себе при чтении «Калевалы», и действительность, по его сло-
вам, не обманула его30. В воспоминаниях представителей изобрази-
тельных искусств Финляндии многократно выражается восхищение
экзотичностью традиционной одежды и просто красотой жителей
Беломорской Карелии и Приладожья. Финские художники любова-
лись обликом местных жителей, их правильными чертами лица, изя-
ществом и быстротой движений. Так же и при встрече с прославлен-
ными старцами-сказителями «калевальские неоромантики» восхища-
лись их своеобразной физической красотой, наглядно отражающей
величие духовного мира хранителей древних рун.
Красоту карельской народно-песенной культуры глубоко про-
чувствует и Э. Лейно, но он заметит не только ее. Вернее, сумеет
28

словесно выразить ощущение тревоги и горечи, вызываемое красотой
карельского фольклора и его живых носителей, которое у других
неоромантиков всё время остается как бы «за кадром». Дело в том,
что импрессионистические зарисовки Ю. Ахо подчеркнуто отъеди-
нены от этнографической реальности, в них воссоздан только опоэти-
зированный пейзаж «обетованной земли» — в зрелый период творче-
ства прозаик просто превратит пейзаж Беломорской Карелии в деко-
ративный фон для своего романа «Юха», 1911. Некоторая поверхно-
стность заметна и в воспоминаниях других путешественников, любо-
вавшихся красотой обитателей «песенной страны» (это не касается
книги И.К. Инхи, глубоко проникшегося горестями, трудностями и
радостью жителей рунопевческих регионов). Впечатления молодого
Э. Лейно выбиваются из общего хора идеализирующей риторики.
Несмотря на то (а может быть, именно потому), что его любовь к
«песенной стране Калевалы» была глубже, чем у многих других дея-
телей финской культуры, и лично значимой для него самого, он не
нашел в карельской действительности отлакированной своими же
мечтами первозданной древности, но зато разглядел реальные этни-
ческие и языковые процессы Карелии, и с тревогой показал их чита-
телям «Пяйвялехти» и «Нюкюайка». Многие из его впечатлений от
путешествия были скорее негативными, и в письме к брату он писал:
«Чудно здесь как-то. ... Я не нашел здесь никакой калевальской жизни,
вместо этого есть только какой-то весьма странный быт»31.
«Национальный неоромантик» счел себя не вправе открывать
публике всей глубины своего разочарования, но это признание, со-
держащееся в личной переписке, во многом объясняет, почему он не
поехал в Беломорскую Карелию. Тревогу и боль вызывали у него
усиливающиеся процессы русификации. В письме брату он призна-
вался, что на юге Приладожья он просто не понимал карельскую
речь, настолько много в ней русских заимствований. Следует отме-
тим, что в гимназические годы Э. Лейно изучал русский литератур-
ный язык, но этих знаний было, конечно же, недостаточно. В опубли-
кованных в «Пяйвялехти» воспоминаниях он, рассказывая о попытке
изучить наречие Лиусваары, не без самоиронии сетовал, что не взял с
собой труд Генетца по языку Русской Карелии32 (где освещаются
ливвиковские диалекты карельского языка. — Э.Р.).
Символическое обобщение впечатлений Э. Лейно от знакомства
с народной культурой Приладожья содержится в эссе «Карельский
напев» ("Karjalan sävel")33, опубликованном в первом номере журнала
«Нюкюайка» 15 декабря 1897 г. в составе художественно оформлен-
29

ных воспоминаний «Страницы из дневника о Русской Карелии»
("Päiväkirjanlehtiä Venäjän Karjalasta"). В эссе говорится о том, что
балалайка сменила кантеле в руках карельских исполнителей, вместо
мужественных древних рун теперь звучат новые песни, проникнутые
безвольной красотой печали. Отношение Э. Лейно к новой традиции
Приладожья во многом перекликается не только с его собственными
оценками русской литературы, но и с распространенным среди при-
верженцев финского национального возрождения неприятием диони-
сийства и внеморальной поэтизации страстей, каковое, как обращает
внимание Е.Г. Сойни, они усматривали в русской классической лите-
ратуре, в особенности в «Анне Карениной» Льва Толстого34. В песнях
«нового склада», исполняемых, правда, на карельском языке, но под
гармошку и балалайку, Э. Лейно не без основания видел русское
воздействие.
Всё же смысловая нагрузка подчеркнуто красивого эссе о «Ка-
рельском напеве» шире, чем осуждение расслабляющей русифика-
ции, которое подчеркнуто в финале. Под балалаечным наигрышем,
когда «утешением горюющего оказывается только красота его печа-
лей», Э. Лейно мог подразумевать не только мироощущение карел,
выразившееся в песнях нового склада, но во многом и вообще эсте-
тическое отношение к действительности и даже романтический эска-
пизм. Неслучайно эта документальная прозаическая миниатюра от-
крывается описанием собственного тоскливого настроения в соеди-
нении с импрессионистической пейзажной зарисовкой:
«День был дождливый и печальный. На последнем переходе длиной
около трех миль не встретилось ни дома— бескрайняя вересковая пустошь,
без единой полоски озера».
Интересна акторо-аукториальная структура этого произведения
документальной прозы. «Личный повествователь» — одновременно и
участник действия (не в событийном плане, а в плане эмоциональной
насыщенности краткого рассказа), его душевное состояние воссозда-
но предельно подробно и с характерной для Э. Лейно объективи-
рующей отстраненностью. В рассказе доминирует «точка зрения»
повествователя, но читателю дается понять, каким видит его самого
другой герой, большеглазый подросток-карел. Путник молод (в год
путешествия по Приладожской Карелии Э. Лейно было 19 лет), это
финн из господ, но, несмотря на социальную дистанцию и на свое
подавленное настроение, он сумел вызвать к себе доверие и сочувст-
вие. Более того, в кульминационный момент обнаружится глубокое
духовное родство персонажа— местного паренька— с повествова-
30

телем — поэтом-неоромантиком. Э. Лейно подробно описывает свое
психологическое состояние. Один из мотивов этого описания: «без-
надежно-пристально вглядываться в пламя очага» — повторяется в
ролевой лирике, в цикле «Песни лыжника» ("Hiihtäjän virsiä", 1901)
есть даже стихотворение под названием «На огонь глядел я долго»
("Tujotin tulehen kauan")35. Начальная часть эссе звучит как едва ли не
самое открытое у Э. Лейно и проникновенное признание в бесприют-
ности:
«На таких дневных переходах в душу закрадываются мысли об одино-
честве, и под сердцем точно собирается твердый клубок. ...Собственные
слова звучат как речь чужого человека. Вдруг приходит чувство безмерного
одиночества и беззащитности. Кажется, что-то отделяет тебя от других лю-
дей, ты совсем другой породы, один во всем огромном мире».
Путник сидит в избе в одиночестве, взрослые хозяева заняты в
поле и в хлеву, и только от двери робко разглядывает его подросток.
Пришедший хотел поговорить с ним, но не нашел слов и снова по-
грузился в свои печальные размышления.
«О чем ты грустишь? — Он подошел ко мне и уставился на меня свои-
ми большими глазам. Я изумился такому вопросу, не знал, что отвечать, и
невнятно пробормотал: «Да не о чем мне грустить!»
— Ты очень грустный. Не разговариваешь, уставился на огонь, да и бе-
ри балалайку, поиграй, не грусти! («...Et puhu, tulehen vain tuiiotat, da i ota
balalaikka, elä sure!..»)
— Я не умею играть на балалайке.
— Неправда, все умеют. Как же ты тогда развеселишься? Ну, сыграй!
— Может, ты бы сам сыграл?..
Его не пришлось просить дважды. Он сел на полено на полу и начал
играть, по-прежнему глядя на меня огромными карими глазами».
Э. Лейно подчеркнул хрупкость облика карельского подростка:
помимо такой лейтмотивной детали, как огромные карие глаза, автор
говорит, как бы с точки зрения крестьянина: «хилый, с тонко обрисо-
ванными чертами лица, не выйдет из такого пахаря». Поэт-неороман-
тик восхищался завораживающей красотой балалаечного наигрыша,
но страшился пронизывающей его покорности судьбе:
«Это всё тот же карельский наигрыш, без начала и без конца. Он без-
донный, как карельские болота, он безнадежен, как лесная чаща, и утешени-
ем загрустившему становится только красота его собственных печалей. В
этом-то и заключена опасность. Напев не приносит утешения, он обтачивает
"счаль до утонченной красоты и убаюкивает, как пух гагары».
31

С болью, которая естественна у пламенного приверженца нацио-
нального возрождения, он говорит о том, что кантеле уже перестает
быть народным музыкальным инструментом в Карелии — в стране рун
«Калевалы»:
«Я слышал балалайку в других местах, но нигде не умеют играть так
проникновенно, как в Карелии. Там это народный инструмент, единственно
способный выразить душу народа. Кантеле больше не может служить ка-
рельскому народу для озвучивания его душевных порывов. Возможно, преж-
де, в солнечные дни, когда лес был благосклонен к охотнику и озеро давало
рыбу, но теперь — больше нет».
Для «национального неоромантика» балалаечный наигрыш зву-
чит трагично под пальцами карел. Для него это — музыка народа,
который несчастен и угнетен и не решается встать лицом к лицу со
своей судьбой, а жаждет забвения от горестей, несчастий и испыта-
ний и гнется, словно ива над болотом.
Впрочем, кроме знакомства с отзывчивым юным карелом, вы-
звавшего у «национального неоромантика» такие неоднозначные чув-
ства, Э. Лейно довелось послушать и игру на кантеле, и пение рун.
Впечатление от слышанного наяву пения рун калевальской метрики,
конечно же, было самым важным из всех, остававшихся у неороман-
тиков от поездок в Беломорскую Карелию или в Приладожье. Прав-
да, в живом рунопевческом репертуаре кроме героико-мифологи-
ческого эпоса значительное, если не преобладающее, место уже тогда
занимали песни, относящиеся по жанру к необрядовой лирике, а так-
же свадебные песни. Но огромное воздействие на путешественников,
слушавших пение таких рун во время плавания на лодке по реке или
озеру, оставляло само песенное звучание древнего калевальского раз-
мера. Так, дизайнеры Блумстедт и Суксдорф, путешествовавшие по
Беломорской Карелии для ознакомления со старинными постройками
и с украшениями, входящими в традиционный костюм, оставили вос-
хищенное описание встречи с женщинами из села Аконлакши, кото-
рые пели на озере Кивиярви лирические песни:
«Теперь мы гребли по запечатленным в сказаниях "рыбным водам Ка-
левалы". За мысом на дальнем берегу показались высокие крыши домов де-
ревни Аконлахти. Вдалеке у устья залива послышались мерный плеск весел
и тихие звуки песни. Из-за мыса показалась лодка, в которой сидела группа
женщин, в по-летнему яркой карельской одежде. На закате они "спускались
„ 36
по воде напевая, радуясь по волнам ...» .
32

Финским неоромантикам довелось познакомиться с живой ру-
нопевческой культурой, где традиционные руны калевальской мет-
рики еще входили в общий для всего деревенского коллектива репер-
туар. Более того, им довелось слушать выдающихся сказителей, ис-
полнительниц традиционной лирики и воплениц. Огромное впечат-
ление на художника Э. Ярнефельта, как и на многих других, оказали
встречи с одаренной ижорской сказительницей и вопленицей Ларин
Параске. Он сделал с нее более 10 набросков. Портрет Параске напи-
сал также А. Эдельфельт. В статье «Ларин Параске, великая народная
поэтесса» ("Larin Paraske, suuri runonlaulaja") Ю. Хирн приводит
краткое воспоминание Э. Ярнефельта о том, как по его просьбе она
исполняла в необрядовой обстановке похоронное причитание, сумев
с поразившим художника артистизмом вжиться в горестную роль и
вызвать у себя воспоминания о своих покойных близких:
«Я беспокоился, удастся ли мне добиться от этого дитя природы по за-
казу того, что мне хотелось увидеть и услышать....Я просил ее спеть причи-
тание, как будто бы она вправду была перед открытой могилой умершего.
Она облокотилась на спинку стула и начала негромко причитывать причуд-
ливые печальные строки, в которых таинственной дымкой трепетала веко-
вечная древность. Я рисовал углем и наносил краску, и с восторгом слушал
ос причеть. Понемногу ее глаза увлажнились, и вскоре слезы полились ручь-
ем. На ее лице проступило печальное и мечтательное выражение, и ее плач
стал неподдельным. Она вживалась в причеть со всей живостью своего вооб-
ражения и утонченностью чувств, вспоминая своих родных покойных» .
Слушать Ларин Параске довелось в 1891 г. и Сибелиусу, посе-
щение народной певицы в приходе Саккола на Карельском перешей-
ке организовал для композитора пастор Неовиус, открывший ее даро-
вание как собиратель рун38. Летом 1892 г. Каарле Крон подготовил
для Сибелиуса список сказителей, которых, по его мнению, стоило
посетить во время путешествия по Карелии. У композитора, который
в специальном музыковедческом смысле не интересовался «кале-
вальскими» рунами, всё же остались яркие впечатления от рунопев-
ческой традиции Приладожья. Он слушал знаменитого старика-руно-
певца Петри Шемейку и так запомнил эту встречу:
«Сказитель, шагнувший в избу из сумерек на улице, произвел на меня
величественное впечатление. Он спел руны, в том числе руну о рождении
Ьолыиой щуки».
Классическими произведениями финского искусства стали
скульптуры Ларин Параске и Петри Шемейки, которые изваял Алпо
33

Сайло (1877—1955). Скульптор ездил в Приладожье, в Суйстамо и
Корписелкя, полутора десятилетиями позднее, чем другие националь-
ные неоромантики, в 1909 г. В юности он был восторженным читате-
лем национального эпоса, как свидетельствует его признание:
«Когда я читал "Калевалу", мне казалось, что я сидел у одного костра
с седобородым воином и в ритм его пению стучала в моих жилах кровь».
А. Сайло был глубоко поражен величественным обликом почти
столетнего могучего старца, сказителя Петри. Но встречи с Петри
Шемейкой принесли скульптору не только торжественную радость от
созерцания седобородого рунопевца, но и горестную минуту. Ему
пришлось присутствовать при том, как замолчало в пальцах рунопев-
ца кантеле. Играть не умел больше никто, только Петри. Скульптор
сам изготовил для старика инструмент, но, придирчиво осмотрев
колки и попытавшись настроить струны, тот не стал играть, потому
что от старости почти полностью оглох:
«Он поставил кантеле в ноги кровати и сказал: "Я свои напевы отыграл
и руны отпел, пусть молодые играют". Но из молодых никто не умел играть,
никто не смог настроить кантеле. Это было очень тягостно, как если бы мы
вглядывались в темноту и медленно угасал перед нами последний огонек. Ни
у кого не находилось слов. От нас уходил могучий и прекрасный мир»' .
Горестное переживание исчезновения на глазах великой и пре-
красной древней традиции самолично испытал и И.К. Инха. Плано-
мерно обследовавшим по заданию Общества Финской Литературы
рунопевческий репертуар Беломорской Карелии фольклористам при-
шлось столкнуться с моментами угасания эпической традиции: в том
числе с тем, как известные в округе сказители уже не могли по прось-
бе собирателя исполнить эпические руны из-за старости, болезней и
забывания. Поэтично настроенный Инха в главе «В поисках затерян-
ных рун» ("Hävinnyttä runoa etsimässä") своей книги выразил горечь и
тревогу в риторически красивых сетованиях, сравнивая собиратель-
скую деятельность финских ученых в Беломорской Карелии с поис-
ками драгоценного фамильного перстня, оброненного в траву:
«...В душе мерцает образ сбереженного поколениями сокровища, кото-
рое готово пофузиться в забвение. ...Иногда вспыхнет надежда, соседи сове-
туют тебе сходить к одному старику, и ты приходишь туда только чтобы
увидеть, что метель лет напрочь замела следы. Старик горестно улыбается,
вспоминая, как пели раньше, но теперь все стихи ушли из его памяти. Ты
40
пытаешься подсказывать , мягко настаиваешь, но старик, припомнив строку
34

оттуда, строку отсюда, утомившись, бросает попытки нащупать нить повест-
вования, — и тебе остается только пролить слезы над заросшей травой моги-
лой эпической поэзии»
И.К. Инха проникновенно запечатлел свою встречу со столет-
ним рунопевцем Васселеем из деревни Алиярви в окрестностях
Куйттиярви. Научное значение посещения этого сказителя диктова-
лось методическими требованиями финской школы фольклористики.
От его брата сделал записи рун товарищ Леннрота по экспедициям
Генетц, и исследователи, в первую очередь сам К. Крон, изучавший
тогда географическое распространение рун на сюжеты, включенные в
«Калевалу» ("kalevala-aiheiset runot"), и историю их складывания, нуж-
дались в вариантах Васселея для сопоставительного анализа с целью
отыскания «изначальной редакции» ("kantaredaktio"). Инха записал
от Васселея полноценные варианты нескольких сюжетов: «Рождение
кантеле» ("Kanteleen synty"), «Сотворение мира» ("Maailman luominen"),
«Кование Сампо» ("Sammon taonta") и «О том, как Куллерво развле-
кался с девами острова» ("Kullervon ilon pidännästä Saaren impien
keralla"), причем последняя запись представляет собой развернутый
эпизод из руны о поездке Лемминкяйнена незваным в Пяйвёлу. Пе-
ние ослепшего старика неожиданно стало не просто трогательным
эпизодом — он, как оказалось, владел своим мастерством, а его сла-
бый голос прозвучал потрясающе красиво:
«Он начал "нащупывать" начала разных рун. ...Когда первая из рун у
старика пошла на лад? воспламенился и его дух. Словно бы охваченный
вдохновением, он неожиданно вспомнил сказания и вновь обрел мастерство.
И его тексты были насыщены полноценными старинными строками, хотя
встречались и пропуски. ...В его голосе звенела такая причудливо тонкая,
высокая, живая и серебристая нота, что я никогда, по-моему, не слышал
ничего столь прекрасного. При пении он так разнообразно видоизменял
42
мелодию, чередовал тоны, что напев ни разу не показался однообразным» .
Нельзя не отметить, что (по сравнению с последующим време-
нем) И.К. Инхе и его товарищу по экспедиции, К. Карьялайнену, в
1894 г. довелось наблюдать традиционную рунопевческую культуру
Беломорской Карелии в состоянии замечательной сохранности. Да и
при чтении книги «В песенной стране Калевалы» заметно, как по
мере пребывания там ослабевали опасения ее автора относительно
немедленной гибели древних рун, и напротив, нарастало смешанное
чувство печали, надежды и восхищения красотой и художественным
богатством рунопевческого репертуара и многообразием проявлений
35

традиционной культуры обследуемого региона. Более того, Инха
лично слушал и записывал многих прославленных исполнителей,
прежде всего второго из представителей великой сказительской ди-
настии Перттуненов из деревни Ладвозеро (Latvajärvi), Мийхкали
Архиппайни. (Как известно, отец Мийхкали, Архиппа Перттунен,
был одним из основных информантов Э. Лённрота, своеобразие его
обширного варианта руны о Сампо, записанного знаменитым собира-
телем во время 5-й экспедиции 1834 г., наложило свой отпечаток на
«Калевалу».) Варианты, исполненные Мийхкали, отличаются исклю-
чительной художественной ценностью, он владел редким исполни-
тельским мастерством. Он не просто повторял усвоенные от отца
руны, но и видоизменял их, приближая композиционные решения и
набор изобразительных деталей к локальной традиции. К тому же,
внешний облик слепого сказителя был отмечен особого рода трагиче-
ской красотой, тонкие черты его лица отражали благородство и утон-
ченность духовного мира. Он казался «калевальским» неоромантикам
символом «догорающей» традиции. Его скульптурный портрет изва-
ял А. Сайло, рисовали и писали маслом многие художники-неоро-
мантики. Судьба Мийхкали, действительно, сложилась трагически43.
Несмотря на бедственное положение сказителя и искреннее сочувст-
вие ему (включая материальную помощь), Инха как фотохудожник
любовался (хотя и с глубокой печалью) своеобразной красотой его
облика. Известна его, сделанная крупным планом, фотография Мийх-
кали. Он также словесно выразил свое впечатление от внешности
слепого рунопевца44:
«Мийхкали был хрупкого сложения, и его внешность сперва не при-
влекала внимание, но внимательный взгляд обнаруживал в чертах его лица
удивительную красоту. Нос. лоб, рот были тонко очерчены. Тяжкие страда-
ния наложили на лицо отпечаток духовности, который в сочетании со слепо-
той словно бы отбрасывал странный отсвет вечерней зари на весь его облик.
Мийхкали был последним поэтом древности, его собратья столетия назад
уснули вечным сном и их могилы давно заросли травой».
Так что финским неоромантикам всё же довелось наяву услы-
шать, как звучат древние руны калевальской метрики. Седобородые
сказители-мастера исполняли им для записи эпические сказания, а
женщины в присутствии путешественников пели лирические песни
традиционного склада на озерах (что на самом деле являлось аутен-
тичным традиционным контекстом исполнения рун для сложивших-
ся в деревнях певческих коллективов). Как раз ради этого прикосно-
вения к живой рунопевческой культуре, которая могла скоро угас-
36

нуть, финские художники и литераторы совершали нелегкие путе-
шествия на русскую сторону границы, и поездки эти оказались не
напрасны.
То же самое можно сказать и относительно Э. Лейно. Несмотря
на отдельные негативные воспоминания и вопреки пристрастной
требовательности к своей любимой мечте, главным, что он вынес из
поездки на родину своих предков, было впечатление прикосновения
к живому бытованию народно-песенной традиции. Неоднозначное
и глубоко личное переживание обретаемого на время «идеального
полюса» романтического двоемирия нашло свое выражение в эссе
«Древо знахарей» ("Tietäjien puu")45, написанном спустя год после
путешествия в Приладожскую Карелию и опубликованном 31 августа
1898 г. в редактируемом им журнале «Нюкюайка». «Последний ро-
мантик» пишет, как ему вдруг захотелось навсегда остаться на «вере-
сковых полянах Калевалы», где ему показали старинное «древо зна-
харей» — могучую ель, под которой прежде гадали жребием. Сидя
46 w Т-Г
под жертвенным деревом , путник грезит о сельской идиллии в При-
ладожье. Отметим, что упоминаемая Лейно «соседская Анья» суще-
ствовала в реальности, и молодой поэт действительно был увлечен
ею. Считается даже, что Анья из Мекриярви послужила прототипом
для героинь «Песен Троицына Дня». Мечты Лейно о жизни в глухой
деревне не должны быть поняты слишком буквально. Он пишет как
раз о том, почему остаться там было невозможно (на что указывает
при перечислении идиллических грез постоянное использование со-
слагательного наклонения). Не без романтической самоиронии Э. Лей-
но завершает рассказ о своих мечтах признанием: «Значит, у этого
дерева всё-таки была волшебная сила». Ирония заметна и в венчаю-
щей изложение мечты детали («серая, ленивая кошка со сверкающи-
ми в темноте глазами») и в том, как «новый романтик» с обидой се-
тует, что его принимают здесь как чужого, гостеприимно расспраши-
вая о семье, о доме, а ведь он — душой — родился здесь:
«Здесь мой дом! Отсюда я родом! Мне кажется, я уже раньше видел эти
лома, холмы и озера. Почему же здешние люди меня не знают? Почему же
они расспрашивают меня, откуда я?..»
По сравнению с зачастую печальными, а зачастую «игровыми»
высказываниями, отразившими свежие впечатления поэта, тем рель-
ефнее проступает смысл признания, сделанного в эссе «На пожогах
Калевалы» ("Kalevalan kaskesmailta"), написанном и опубликованном
в ежегоднике общества Калевалы (Kalevalaseura) в 1921 году. Поэт
благодарит те села, в которых в юности побывал, подводя итог всему
37

своему творчеству. Его слова свидетельствуют, что прикосновение к
идеальному миру «вересковых полян Калевалы» оказало на него
огромное воздействие. Его признание начинается цитатой из фольк-
лорной руны «Слова рунопевца», вариант которой, будучи исполнен
Архиппой Перттуненом SKVR 1.3.№ 1278, был положен Лённротом в
основу зачина «Калевалы». Лейно цитирует стихи 38 и 40 первой
песни эпопеи: "Niit' ennen isoni lauloi, —niitä äitini opetti":
«Так певал отец мой раньше, так и мать меня учила". Так я по-на-
стоящему стал поэтом. Я нашел себя на пожогах Калевалы. Я стал лучше.
Печаль, чувство вины и тоска многое уничтожили в моем сердце. Но звенят
"Песни Троицына Дня", кличет Лебедь Туонелы, стонет в отчаянии Симо
Хуртта, слушают домашний цветок и жертвенная ель, и все мое литературное
творчество служит подтверждением того, что значило для меня вслушаться в
шум той Ели».
Преемственность фольклоризма
в развитии литературы Финляндии и его актуализация
в период неоромантизма
Финские писатели уже в XIX веке широко обращались к фольк-
лорным источникам, в особенности к национальной эпопее «Калева-
ла». Можно утверждать, что комплексная стилевая доминанта фольк-
лоризма складывалась в финской литературе постепенно. Обращение
представителей художественной культуры Финляндии к националь-
ной фольклорной традиции с наибольшей интенсивностью состоя-
лось в первый раз в эпоху романтизма, которая в идейно-социальном
плане была ознаменована явлением «второго национального пробуж-
дения» ("toinen kansallinen herätys")47.
Но первые, примечательные в большинстве случаев пока не ху-
дожественной ценностью, а просто самим фактом своего появления,
обращения писателей к устным рунам как к народно-поэтическим
источникам (как и упоминания ученых о фольклоре и традиционном
мировоззрении финского народа) приходятся на время, задолго пред-
шествовавшее открытию живой эпической традиции калевальского
размера в эпоху романтизма. Самым ранним из них (причем местами
поднимающимся до подлинно высоких достижений барочной эстети-
ки) по единодушному мнению историков финской литературы яви-
лась мессиада Матиаса Саламниуса «Радостная песнь об Иисусе»
38

("Ilolaulu Jeesuxesta", 1690), особенно ее 24-я песнь, в которой описа-
но сошествие Спасителя в Туонелу (царство мертвых по финским
языческим представлениям)48. Финноязычный поэт просветительской
ориентации Яакко Ютейни опубликовал в Выборге поэму «Песнь
ухода, или прощание с Вяйнямёйненом» ("Lähtölaulu, eli Hywästi-
Jättö Wäinämöiselle", 1819). Шведоязычный драматург Г.А. Бракель,
не без влияния идей готицистов и опираясь на незадолго до того пе-
реизданную «Финскую мифологию» Ганандера, изобразил в 1829 г.
уход языческого патриарха перед лицом надвигающегося католициз-
ма. К. Таннер зафиксировала также «довольно беспомощные попыт-
ки» использования калевальских образов у поэта Лагервалля в фин-
ноязычных драмах начала 1830-х годов49. Знаменательно наблюдение
К. Таннер, что немедленно после своего появления «Калевала» не
пробудила «стремления к воссозданию своих сюжетов, так как писа-
телями из образованной среды она воспринималась как национальное
сокровище, уже достигшее исчерпывающего совершенства и подле-
жащее только величайшему восхищению»50. Большое значение для
начала художественной интерпретации рун из свода «Калевалы» имел
труд профессора эстетики (и поэта-романтика гельсингфорсской шко-
лы) Фредерика Сигнеуса о «Трагическом элементе в Калевале» (1853).
Вскоре после этого увидела свет драма прославленного шведоязыч-
ного писателя-романтика Сакари Топелиуса-сына «Принцесса Кипр-
ская» (1860), где почерпнутые из «Калевалы» сюжеты пребывания
эпического богатыря Лемминкяйнена на острове Дев и его сватовства
к Кюлликки были представлены как история любви финского воите-
ля к средиземноморской красавице. Романтическая трагедия Алекси-
са Киви (Стенваль, 1834—1872) «Куллерво» (1864) о гибели мстите-
ля-раба одержала победу на объявленном Обществом Финской Ли-
тературы конкурсе. К. Таннер упоминает и о знаменитых скульпту-
рах «калевальской» тематики («Проклятие Куллерво» Шёстранда,
«Илмаринен» Валтера Рунеберга) и о живописи Экмана, созданных
в 1860-е годы51.
Всё же в рамках позднего романтизма, а в особенности — реа-
листического направления, обращение к фольклору было как бы вы-
несено на периферию литературного процесса, выступая как допол-
нение к магистральной линии развития. Комплекс идеальных пред-
ставлений, соотносимых с «капевальским» фольклоризмом, а в чем-то
и соответствующая ему поэтическую образность по-разному прелом-
лялись на протяжении почти столетнего, исключительного по интен-
сивности отрезка развития литературы Финляндии. В символистскую
эпоху рубежа веков и первого десятилетия XX века они стали доми-
39

нировать в национальной культуре в целом. Обращение к эпическим
рунам калевальской метрики и другим жанрам фольклора традици-
онного склада, их творческое освоение, приводившее к трансформа-
ции фольклорных источников или почерпнутых из них элементов, в
особенности поэтико-изобразительных констант, приобрело ключе-
вое значение для всей культуры Финляндии, наблюдаясь не только в
литературе, но и в других видах искусств.
Уже в 1891 г. состоялся конкурс живописных полотен на темы
«Калевалы», на котором живописец А. Галлен-Каллела представил
зрителям прославленный триптих «Айно». Создание произведений,
изображающих почерпнутые из эпоса эпизоды и калевальских персо-
нажей, занимало центральное место в творчестве этого художника,
как показало исследование Ю. Хирна. Большой известностью вплоть
до настоящего времени пользуется живописное полотно «Мать Лем-
минкяйнена» (1897). Фрески Галлена-Каллела, в том числе «Битва за
Сампо» (1903), украшают стены Национального музея, построенно-
го тогда же. Также и другие живописцы: Магнус Энкелль, Альберт
Эдельфельт и Ээро Ярнефельт— создавали произведения «калеваль-
ской» тематики, неоромантические по стилю. К этому же тематиче-
скому кругу обратились и ваятели (Эмиль Викстрём и его младший
современник Алпо Сайло). Представители изобразительных искусств
также запечатлевали прославленных рунопевцев. Воздействие фольк-
лорно-эпических источников сказалось также и на нефигуративном
искусстве. Великий композитор Ян Сибелиус (1865—1957) создавал
инструментальную музыку на темы «Калевалы».
Как можно видеть, предметные миры, создаваемые не только
в пределах литературного направления, но и в других видах искусст-
ва, стали в то время как бы взаимопроницаемыми и разомкнутыми, в
них наблюдается повторяемость лейтмотивных символических обра-
зов и деталей. Так, на основании одного и того же фольклорного
источника— руны о гибели богатыря Лемминкяйнена в подземном
царстве смерти Туонеле, куда он отправился на охоту за чудесным
лебедем, и других рун данного цикла, были почти одновременно
созданы «Четыре оркестровые легенды о Лемминкяйнене» (1893—
95) Сибелиуса, включающие прославленную увертюру «Лебедь
Туонелы», несколько живописных полотен и фресок А. Галлена-
Каллела, а также драматическая поэма Э. Лейно «Лебедь Туонелы»
(1896—98). Представляется обоснованным обозначить данное направ-
ление как «калевальский неоромантизм», хотя Э. Лейно, который сам
был ведущим представителем этого направления, называл его «на-
циональным неоромантизмом» ("kansallinen uusi romantiikka"). На
40

наш взгляд, употребление слово «калевальский» при характеристике
этого направления позволяет показать специфику стилеобразующего
для него фольклоризма. Вынесение на первый план «калевальской
романтики» (К. Таннер), а главное — актуализация диктуемых ею
средств художественной выразительности, произошедшие в финском
неоромантизме, на наш взгляд, заключают в себе историческое свое-
образие неоромантизма в развитии литературы Финляндии. Содержа-
тельная наполненность «калевальского» фольклоризма во многом
определялась воздействием национального возрождения. Представ-
ляется, что возрастание интереса к эпическим рунам «Калевалы»
было вызвано усилением стремления к национальному идентитету (а
также государственной независимости), наблюдавшимся в общест-
венной жизни Финляндии на рубеже веков. Идеи национального
возрождения с большим гражданским мужеством и пламенным во-
одушевлением высказывались на рубеже веков определенным кругом
печатных органов (младофинским журналом «Пяйвялехти», а также
редактируемым Э. Лейно «Нюкюайка»). Несмотря на цензурные
ограничения, они, несомненно, оказали воздействие и на произведе-
ния художественной литературы.
Связь между интересом к национальному эпическому наследию,
проявляемым писателями и другими представителями профессио-
нальной художественной культуры, и усилением национального са-
мосознания возникла на рубеже веков не вдруг, она прослеживается
на всем протяжении литературного развития Финляндии в XIX веке
после выхода в свет эпопеи. Первое издание свода рун «Калевалы»,
вышедшее в свет в 1835 г., сразу же было встречено как эпохальное
событие в истории финской культуры. Председатель Общества
финской литературы (Suomalaisen kirjallisuuden seura), основанного
16 февраля 1833 г. и первоначально направленного именно на содей-
ствие полевым разысканиям Э. Лённрота и на издание его материа-
лов, Й.Г. Линеен на годичном заседании 1836 г. назвал «Калевалу»
«сокровищницей древних песен финского народа», которая придает
национальной литературе «мировое значение». Риторически торже-
ственное высказывание И.Г. Линсена ясно показывает значение эпо-
пеи для поисков финского национального идентитета52:
«Обретение этих эпических рун повысило самооценку Финляндии — она
познала свое прошлое и получила стимул для дальнейшего духовного разви-
тия. Финляндия может теперь сказать себе: "У меня тоже есть история"».
По мнению финского фольклориста Лаури Хонко, рассмотрение
«Калевалы» как «национальной эпопеи» предполагает обращение к
41

культурно-политическому уровню анализа в отличие от фольклори-
стического и литературоведческого53. Он считает, что «социальный
заказ» на создание героико-мифологической эпопеи был вызван пе-
реломом в национальном самосознании: семисотлетнее шведское
владычество над Финляндией сменилось в 1809 г. властью Россий-
ской империи, что сопровождалось значительным ослаблением зави-
симости. Едва ли не главную роль в процессе национального самооп-
ределения играла языковая ситуация: языком национальной интелли-
генции, пламенно «финской по духу» ("suomenmielinen"), был швед-
ский. В этой ситуации обращение деятелей второго национального
пробуждения к фольклорному и особенно к эпическому наследию
было закономерным для романтической эпохи54. На протяжении вто-
рой половины XIX века сам факт существования «Калевалы» был
беспрецедентно значим для национального самоопределения, имев-
шего первостепенное значение в социокультурной жизни Финляндии.
При рассмотрении воздействия национального самоопределения на
историю фольклористической науки в Финляндии американский
исследователь Уильям Уильсон приводит многочисленные востор-
женные высказывания по поводу пятидесятилетнего юбилея «Кале-
валы» в публицистике, даже иронизирует над использованием эпопеи
как «свидетельства» финского культурного идентитета:
«Эпопея превратилась в предмет величайшей национальной гордости
для бесчисленных финнов, которые читали газетные статьи, но не сумели
лично ознакомиться с текстом "Калевалы". Ею надлежало гордиться уже за
то, что она существует» .
В последнее десятилетие XIX века политическая ситуация
в финляндской автономии обострилась в связи с усилением нацио-
нального гнета со стороны российского царизма. В правление Нико-
лая II генерал-губернатором Финляндии был в 1898 г. назначен
Н.И. Бобриков, которого наделили особыми полномочиями по лик-
видации автономного положения. Императорский манифест, приня-
тый в феврале 1899 г., постановил, что впредь законы в Финляндии
могли вводиться без согласия сейма. Целью таких мероприятий явля-
лась русификация (включая принудительное назначение русского
языка в качестве государственного), и главное, политическое закре-
пощение (в Финляндии упразднялась армия, производились ссылки
оппозиционеров, закрывались газеты и усиливалась цензура). Эти
годы в финских гуманитарных науках именуются «годами мерзлоты»
("Routavuodet"). Финские историки литературы единодушно отмеча-
ют проявление протеста против политического гнета в эпоху неоро-
42

мантизма . Э. Лейно с глубоким гражданским негодованием запе-
чатлел вопиющий произвол, сопровождавший урезание политических
свобод финской нации, в романе «Яна Ренту» (1907). Сразу же после
выхода манифеста 15 февраля 1899 г. граждане массово подписали
воззвание протеста. Младофинская партия, к которой принадлежал и
Э. Лейно, возглавила движение гражданского неповиновения. Борцы
за национальную независимость прибегали также к террористиче-
ским актам: так, в 1904 г. был застрелен Н.И. Бобриков. «Кризис
идентитета», если пользоваться термином Л. Хонко, имевший место
на рубеже веков, был исключительно острым, и закономерно углуби-
лось стремление обрести в древних героико-мифологических сказа-
ниях уверенность в освобождении родины. Как с позиций стороннего
наблюдателя отмечает Уильсон, «чтобы найти силы вынести настоя-
щее и мужественно встретить будущее, финны вновь обратились к
мифологизированному прошлому и к эпической поэзии, напоминая
себе, что их угнетенная нация создала величественное поэтическое
сокровище». Американский исследователь усматривает «национали-
стическую пропаганду» в речах на праздновании столетнего юбилея
Э. Лённрота в 1902 г. и «Днях Калевалы» в 1910 и 1915 гг.57. Сам
Э. Лейно соотносил возникновение и расцвет неоромантизма с кризи-
сом в общественной жизни Финляндии, подчеркивая связанные с на-
циональным самосознанием моменты. В приложении к работе «Фин-
ские писатели» (1909) «Конец реализма и наша неоромантическая
литература» ("Realismin loppu ja uusromanttinen kirjallisuutemme") он
характеризует свое направление не только с позиций поэта-новатора,
заявляющего о своем отношении к литературной ситуации, но и с
политической позиции младофинства:
«Ритм времени всё ускоряется, медлительная финская кровь струится
по нашим венам всё быстрее. Вместо прежнего смиренного, нетребователь-
ного пианиссимо финноязычпая литература вдруг зазвучала гордым, угро-
жающим фортиссимо. Государственные условия по-своему "взращивали" это
движение: сначала упадок 1890-х годов, потом годы гнета на переломе веков.
которые встали заслоном на пути пробудившихся финского и младофинского
движения и зарождающихся сил социализма. Но плотина вызывает разлив,
'нет делает более мощным порыв к свободе. Назревшая и долго сдерживае-
мая государством буря разразилась политической стачкой. Даже странно
иидеть. насколько верно выразила в момент переворота общее настроение
Родины прежде такая тихая финноязычпая литература. Если в годы нацио-
нального романтизма ее голос пел. а в годы национального реализма взве-
шенно говорил, то теперь звучит громкий стон — финноязычпая литература
окрикивает в нем всю нашу обиду, боль и позор!» .
43

На рубеже веков почерпнутые из «Калевалы» образы представали
в качестве аллегорических «знаков» в стихотворениях и драмах на
злободневную политическую тему, предполагая «читательскую конкре-
тизацию» с позиций человека, ищущего в художественной литературе
пропагандистских средств»59. Так, в написанном осенью 1899 г. сти-
хотворении «Финский флаг» ("Suomen lippu") лирический герой Ла-
рин-Кюёсти мечтает обрести мощь Куллерво, чтобы «сделать мачтой
для знамени огромную сосну» и изничтожить «осмелившегося надру-
гаться над флагом». В стихотворении И. Кианто «Древнее кантеле»
("Vanha kantele") народ Суоми призывает на помощь Вяйнямёйне-
на60, причем первые две строки этого горестного призыва представля-
ют восходящую к заклинаниям эпическую формулу:
Missa wiiwyt Wäinämöinen, Где ты задержался, Вяйнямёйнен,
Kussa kultani kulekset, Где ты, золотой, блуждаешь,
Kun et tule tarwittaessa Что в беде ты не приходишь
Suojaksi surevan kansan? На защиту скорбящего народа?
В состоящей из девяти частей гражданской поэме Севери Нуор-
маа «Дети Ловиатар» ("Loviattaren lapset", 1899) коварная Лоухи
усыпляет народ Калевалы, но Вяйнямёйнену удается освободиться от
чар и воззвать к соплеменникам.
Nouse pois makoamasta, Пробудись же ты от дремы,
Kansa kaunis nukkumasta! Народ прекрасный, ото сна ты! 6|
Обращение это основано на заклинательном по своему генезису
обращении матери Лемминкяйнена к умершему сыну. Оно встречает-
ся, скажем, в контаминированном варианте руны о поездке Леммин-
кяйнена в Пяйвёлу SKVR 1.2. № 771, записанном A.A. Борениусом в
1877 г. от Моиссея Пииртейнена из Ладвозера. Погибшего при состя-
зании в колдовстве с суженой («единственная дева Анни» заклина-
ниями опустила героя в болото и вересковую пустошь) сына пробуж-
дает к жизни мать, обращаясь к нему с призывом:
Nouses nuori kuolomasta, Поднимись молодой из смерти,
Hereä uneksimasta! Пробудись ото сна,
Viikon vaivani makasit, Вечно ты мой бедный лежал,
Kauvon utra uniolit. Долго, жалкий, дремал.
Употребление этнопоэтических констант как знаковых аллюзий
на «Калевалу» не исчерпывалось высказыванием гражданского него-
дования. Аллегорическое использование почерпнутых из эпоса моти-
вов выражало и более оптимистические аспекты национально-осво-
44

бодительной тематики. Так, в романе А. Ярнефельта «Отечество»
("Isänmaa", 1893) главный герой Хейкки Вуорела с гордостью заявлял
в речи на университетском празднестве, что финский народ обрел
Сампо, утраченное некогда героями «Калевалы», и это— любовь к
Родине и к ее народу62.
Обращение именно к авторитету устной эпической традиции
было неслучайным. Современная исследовательница фольклора Ан-
на-Леена Сийкала подчеркивает значимость эпических рун для соз-
дания финского идентитета в связи с экскурсом в историю науки:
«Поиски истории, стремление заглянуть в прошлое через устную эпи-
ческую поэзию— исключительно мощный побудительный импульс для
фольклористических исследований у представителей молодой националь-
ной государственности, когда нация почти лишена литературных источ-
63
НИКОВ» .
Обращение к калевальскому эпическому фольклору было для фин-
ского неоромантизма программным, что представляет собой редкое
для европейской литературы эпохи рубежа веков явление. В столь
последовательном обращении к национальной фольклорной тради-
ции, без сомнения, сказалось влияние национального возрождения.
Но фольклоризм «калевальских неоромантиков» нельзя объяснить
только в свете вытекающего из процесса культурного самоопределе-
ния финской нации интереса к своим истокам или желания приоб-
щиться к сокровищнице древних рун, свидетельствующих о древнем
величии и замечательных по своему художественному совершенству.
Такая установка скорее лежала в основе подвижнической собиратель-
ской деятельности Лённрота, она же во многом определила иннова-
ции, привнесенные им при составлении свода в композицию рун при
достоверном сохранении текстуального уровня материала. В отличие
от Лённрота, даже Э. Лейно, чья заинтересованность в рунах кале-
вальского размера была наиболее личностно значимой для него само-
•о, последовательно долгой и чуткой по отношению к их стилевым
особенностям, никак не претендовал на роль хранителя традиции как
таковой— он был поэтом, творчески использовавшим фольклорные
элементы. Воссоздание предметного мира «калевальских» рун выража-
ло совершенно самостоятельные поэтические замыслы, а «вживание»
поэтов в этот мир, представший перед ними в своде «Калевала» и в
публикациях изустных записей, а позднее и при поездках в Карелию,
оыло не только связано с патриотическими устремлениями, но и вы-
текало из совсем других особенностей мироощущения эпохи, которое
можно определить через принцип «романтического двоемирия».
45

На глубинном, бытийном уровне возникновение финского нео-
романтизма было связано с культурным феноменом «конца века»64.
Взятое в широкой исторической перспективе, направление «кале-
вальского неоромантизма» было вызвано к жизни углубляющимся
кризисом европейской цивилизации наравне с многообразным спек-
тром в большей или меньшей степени хронологически и типологиче-
ски близких литературных течений65. При характеристике «культуро-
логического феномена декаданса» В.М. Толмачев показывает, что
мировоззрение той эпохи отразило кризис «цивилизации Запада»66.
Так, в заметке Б. Пастернака о поэзии Верлена мы читаем:
«Всё сместилось и перемешалось. Это был несущийся водоворот ус-
ловностей, между безусловностью оставленной и еще не достигнутой, отда-
ленное предчувствие главной важности века— социализма, и его лицевого
события — русской революции» .
С упоминанием Б. Пастернака о предчувствии социальных ка-
таклизмов перекликается объяснение эсхатологических настроений
как стержня мироощущения финских неоромантиков, предложенное
Э.Г. Карху68. Если говорить об отражении в мироощущении финских
неоромантиков определенных составляющих социальной жизни, то
идейно-политической предпосылкой «калевальского» неоромантиз-
ма, особенно в плане освоения национальной фольклорно-эпической
традиции, явились всё же не «революционная ситуация» и вообще не
классовая борьба, а стремление к национальному возрождению. Об-
щее для представителей разных национальных литератур «предчув-
ствие» грядущей катастрофы по-особому преломилось в «калеваль-
ском неоромантизме». Во-первых, «предельно обостренное ощуще-
ние кризисности бытия» не сразу получило прямое, эксплицитное
выражение в произведениях представителей финского направления.
Пока установка неоромантиков на постоянное приобщение к фольк-
лорному наследию являлась содержательно-стилевой доминантой
финского литературного процесса, общеевропейское «чувство Утра-
ты» (В.М. Толмачев) отражалось в нем опосредованно и не исчерпы-
вало всей семантической нагруженности произведений. Тематика
ранних произведений Э. Лейно, которые теснее всего, на фабульном
уровне, связаны с фольклорными источниками, отражает противопо-
ложные аспекты мироощущения «калевальского» неоромантизма:
они, как мы увидим, проникнуты пламенным патриотизмом. При
диахроническом рассмотрении развития калевальского неоромантиз-
ма можно видеть своего рода нарастание отражающих феномен дека-
данса составляющих. Типологическая близость к западноевропей-
46

ским литературным феноменам углубляется по мере внутреннего
развития художественной системы направления и освоения поэтико-
стилевых средств эпического фольклора. Экстралитературным фоном
нарастающего пессимизма служили политические события: усиление
политического гнета царизма в «годы мерзлоты». Отчаяние «кале-
вальских» неоромантиков не по-модернистски беспредметно и все-
объемлюще. Оно прямо вызвано событиями действительности и вы-
ражает утрату надежды на постепенное обретение государственной
независимости и тревогу за успех национально-культурного самооп-
ределения нации, в служении чему они видели свое высшее жизнен-
ное предназначение. Ощущение «вихревой» переломности времени
соединялось в их мировоззрении с преобладающим стремлением к
национальной независимости Финляндии. Э. Лейно описывал свое
восприятие кризиса в общественной жизни Финляндии в предшест-
вующие два десятилетия, вынося на первый план связанные с нацио-
нальным самосознанием аспекты. О надломленности и противоречи-
вости сознания, на самом деле свойственных мироощущению пред-
ставителей декадентской эпохи независимо от их политической по-
зиции, Лейно упомянул как бы «по касательной» — подчеркивал он
мощь национального духа, которую национальный неоромантизм
удостоверил своим появлением:
«И пусть в ее содержании выразилось вдобавок сколько угодно над-
ломленности и противоречивости — так же, как в окружающем времени —
всё равно она доказала, что из почвы пробиваются родники, что Суоми жива
и что новый, отважный дух финно-угорской расы с непреодолимой силой
69
выплескивается на поверхность» .
Как же соотносился финский неоромантизм с декадансом при
наличии совокупности связанных с «Калевалой» идеальных пред-
ставлений? В 1909 г. Э. Лейно говорил о своем направлении именно
как о «новом романтизме», выразив это в аллегорической метафоре:
«Куда ни посмотришь, на берегу неба водружен святой стяг романти-
ческой Красоты вместо вымпела реалистической Правды» .
Мировоззрение финских неоромантиков, особенно его выра-
женные в «калевальской» по тематике и художественным средствам
поэзии аспекты, бесспорно заключает в себе романтическое двоеми-
рие. Конечно же, идейно-художественная природа финского неоро-
мантизма не сводима к простому возврату в романтизм: так же, как и
в инонациональных литературных феноменах рубежа веков, роман-
тическое двоемирие видоизменилось по сравнению с XIX веком. Но
47

именно наследие «Калевалы» стало для Э. Лейно и других финских
неоромантиков той «святыней», во имя которой они могли говорить о
«святом, священном» ("pyhä") флаге романтической Красоты. В от-
ношении «жаркого дуновения сенсуализма», о котором Э. Лейно
также упоминал при характеристике финского неоромантизма, такая
оценка была бы неуместна, зато преклонение перед «Калевалой»
было непреходящей ценностью духовного мира финского поэта.
Допустимо ли в свете этого охарактеризовать финский неоромантизм
как эстетизм, отмеченный интересом к национальному фольклору,
являющимся разновидностью интереса к экзотике?
Культ красоты и «поиск прекрасных чувств», характерные, по
мнению Э.Лейно, для «неоромантического времени» в литературе
Финляндии, находят широкий спектр типологических соответствий
в различных течениях западноевропейской и русской литератур ру-
бежа веков. Эстетизм зачастую находил свое выражение в дендизме,
так что О. Уайльд заявлял:
«Искусство обнажает перед нами недостаток утонченности в природе.
...Тот, кто может овладеть вниманием присутствующих на званом обеде
в Лондоне — господин мира»71.
Издатель журнала «Савой» Артур Саймоне предлагал посвятить
стихотворение модным духам, поскольку «нет разницы в эстетиче-
ской ценности между хорошей поэмой о цветке на лугу и об аромате
в изящном саше»72. Сходные умонастроения проявились и в столич-
ной жизни Финляндии начала века. Так, Р. Коскимиес говорит о
«пессимистическом гедонизме», который в Хельсинки достиг апогея
уже перед первой мировой войной73. Как Л. Онерва, так и Э. Лейно в
своей прозе и реалистической драматургии отразили эти явления, но
они были далеки от их поэтизации.
Впрочем, и сам Э. Лейно, и Ю. Ахо, и Л. Онерва принадлежали
к артистическим кругам столичной интеллигенции. В массовом соз-
нании начала века даже утвердилась «маска» богемного Лейно, за-
всегдатая столичных салонов и ресторанов. Современники с большим
интересом (и довольно неискренним сочувственным тоном) делились
впечатлениями от фактов злоупотребления им алкоголем74. Однако
несмотря на богемный образ жизни, Э. Лейно относился к сочинению
стихов как к труду, направленному на достижение высокой цели, и
через весь свой творческий путь, характеризовавшийся неослабе-
вающей плодотворностью, пронес преклонение перед рунами и мечту
о вересковых полянах «Калевалы». В своей поэзии, в особенности в
«калевальской» по тематике и поэтике, он представал не как декадент,
48

а как национальный неоромантик, стремившийся к искусству симво-
лического синтеза. Для сравнения приведем наблюдение Г.К. Коси-
кова, касающееся французского символизма:
«Не забудем, однако, что эта Красота есть, по мнению Малларме, всего
лишь формальная упорядоченность Материи: она лишена нравственной
упорядоченности и у нее нет никакой цели. ...Вот почему маллармеанская
Красота больше всего напоминает ажурное кружево, ...кружево, которое ни
на чем не держится, висит в пустоте. Сквозь него просвечивает зияющий
провал, тотальное отсутствие, Ничто, вызывающее у Малларме чувство экзи-
75
стенциального ужаса» .
Напротив, для финских неоромантиков Красота не прятала под
собой пустоту— она воплощала высокий патриотический идеал и
мечту об утраченном прошлом. Им доводилось лично прикоснуться
на мгновение к идеальному поэтическому миру, посетив «вересковые
поляны Калевалы», где в устах седых рунопевцев звучали руны. Мо-
лодой Э. Лейно, а во многом и другие финские писатели видели
смысл своего творчества в стремлении к Будущему, которое станет
возвращением в утраченное пока прошлое: когда в полную силу
«звенело карельское кантеле», когда «более отважное племя» ("rotu
rohkeampi") предков нынешнего финского народа прославилось
своими героическими деяниями.
Коренное отличие от декадентского эстетизма, присущее «кале-
вальскому неоромантизму», можно осмыслить в свете противопос-
тавления символистов и декадентов, осознанного самими западноев-
ропейскими76 и русскими литераторами той эпохи. В статье «О совре-
менном состоянии русского символизма» (8 апреля 1910 г.) А. Блок
описал становление символистского мироощущения, являющегося
служением надличностному и надмирному идеалу («тому, что нахо-
дится дальше и выше меня самого»), в динамических категориях
тезы — антитезы — синтеза. Европейское декадентство, по его мне-
нию, остановилось на фазе антитезы, соответствующей декадентству,
и лишь немногим оказалась доступна подлинная тайна (под ней под-
разумевается соловьевская «Вечная Женственность» — София-
Премудрость). Знаменательно, что говоря о «тезе», А. Блок соединил
почерпнутый из русского фольклора (из верований и несказочной
пРозы) образ «цветка папоротника» со сложившимся в немецком
Романтическом мифотворчестве сюжетом поисков голубого цветка.
110 А. Блоку, вначале Тайна, которая «впоследствии окажется все-
мирной», только приоткрывается своему герою-искателю, и «он ви-
дит в ней клад, над которым расцветает цветок папоротника в июнь-
49

скую полночь, и хочет сорвать в голубую полночь— голубой цве-
ток...... Антитеза открывается появлением двойников: «Я уже сделал
собственную жизнь искусством». Тогда, подчинившись заклинаниям
искателя, перед ним возникает «наконец ...красавица-кукла, синий
призрак, земное чудо. Незнакомка. Это вовсе не просто дама в чер-
ном платье со страусовыми перьями на шляпе, это дьявольский сплав
из многих миров, преимущественно синего и лилового; если бы я
обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона, но всякий делает
то, что ему назначено»77. Слова поэта подтверждает значимость ро-
мантического двоемирия для русского младосимволизма:
«Реальность, описанная мною, — единственная, которая для меня дает
смысл жизни, миру и искусству. ...За себя лично я могу сказать, что у меня
если и была когда-нибудь, то окончательно пропала охота убеждать кого-
либо в существовании того, что находится дальше и выше меня самого, ...ибо
стихи мои суть только подробное и последовательное описание того, о чем я
говорю в этой статье...».
Подобно А. Блоку, финские неоромантики, и в особенности
Э. Лейно, тоже мыслили искусство как служение тому, что «выше и
дальше» их творческих индивидуальностей, что обладало, по их убе-
ждению, коллективной значимостью. Ключевой для финской худо-
жественной культуры рубежа веков принцип романтического двое-
мирия не исчерпывался неудовлетворенностью, неприятием реально-
сти, а включал в себя высокий надличностный идеал. Поэтому у
Э. Лейно и у других неоромантиков эскапизм не вырождался в любо-
вание собственной порочностью, а творчество — в бесплодно вирту-
озную эстетическую имитацию материальной действительности,
впечатлений, производимых «вещами». Правда, сам поэт скажет в
1903 г. в одном из немногих у него исповедальных стихотворений,
что в его груди вместо сердца бьется «ветряное кантеле», но этот
символ, на первый взгляд, концентрирующий в себе эстетизм, выра-
жает скорее утрату индивидуальности (вытекающую из восприятия
творчества в экзистенциальном плане как сознательного самоотрече-
ния), нежели утрату идеала. Актуализация имманентно присущего
развитию финской литературы в XIX веке «калевальского» фольк-
лоризма, в чем-то вытекавшая из неудовлетворенности реально-
стью, стала стержнем дуалистического мировоззрения финских нео-
романтиков. Всё сопряженное с «Калевалой» выступало как идеаль-
ный «полюс» романтического двоемирия. В калевальском неороман-
тизме принцип романтического двоемирия реализуется в дихотомии:
современная действительность <- -> предметный мир эпических рун,
50

сохранявшихся тогда в живом устном бытовании. В произведениях
можно выделить и другие бинарные оппозиции (явь <- -> сон / мечта;
тьма полярной ночи <- -> свет; позор иноземного гнета <- -> славное
языческое прошлое; жизнь <- -> смертный покой у струящихся волн
реки Туонелы), но противопоставление современной действительно-
сти и «Калевалы» было ключевым уже потому, что перечисленные
частные оппозиции воплощаются у Э. Лейно средствами калеваль-
ской мифопоэтики. Многие из них, как мы увидим, восходят к тради-
ционной прибалтийско-финской мифологической картине мира или
выражаются в символах, укорененных в ней. Аутентичный контекст
бытования казался финским литераторам своего рода извечным бес-
смертием эпоса «на калевальских вересковых полянах». Приобщение
к идеалу стало для финских неоромантиков фактом реального пере-
живания, не исчерпываясь воображаемым, иллюзорным читатель-
ским вживанием в эпический мир, и в этом заключается исключи-
тельность их культурного и экзистенциального опыта.
Актуализация фольклоризма связана с определением неороман-
тиками, и прежде всего их ведущим представителем Э. Лейно, своего
места в литературном процессе, поскольку обращение финских нео-
романтиков к традиционному эпическому фольклору ознаменовало
собою поворотный момент в литературном развитии, становясь со-
держательно-стилевой доминантой новаторского поворота. Для исто-
рического же понимания идейно-художественного своеобразия фин-
ского неоромантизма необходимо соотнести рассматриваемое на-
правление с предшественниками, и не только с теми, более далеко
отстоящими во времени, кого неоромантики считали себе близкими
по духу, но и с теми, чьим установкам и методу они себя противопос-
тавляли. Ведь финские неоромантики были не просто бессознательно
усваивающими влияния художниками слова— они образовывали
новаторское направление, стремившееся стать магистральным в на-
циональной литературе (и по праву это место получившее). Поэтому
образуемый национальной и интернациональной традицией и почти
синхронными инновациями «литературный ряд»78 был не только
потенциально существенен для финских неоромантиков как факт
эстетического (читательского) опыта, но и становился предметом
вдумчивой критической рефлексии. Э. Лейно как духовный лидер
направления осознанно стремился определить место «калевальского»
неоромантизма в развитии финской литературы. Он размышлял о
значении «калевальского» неоромантизма в исследовательских тру-
дах 1909—1911 гг., когда это направление уже угасало. При этом он
составил себе глубокое и многостороннее представление о состоянии
51

современного литературного процесса в европейском масштабе с
учетом магистральных инноваций. Но хотя новаторские тенденции
в европейской литературе были интересны для финских писателей,
отношение финского «калевальского» неоромантизма к декадентству
и эстетизму, символизму и импрессионизму ни в коем случае не
представляло собой несамостоятельного заимствования инонацио-
нальных влияний. Вот почему к схождению со стилевыми тенден-
циями в западноевропейской и русской литературах финский неоро-
мантизм придет путем обращения к исконному, национально-само-
бытному фольклорному наследию своего народа.
По отношению к непосредственно предшествующему литера-
турному развитию возникновение финского неоромантизма (как и
многих инонациональных символистских и неоромантических тече-
ний) представляло собой антипозитивистскую реакцию. Главную не-
состоятельность метода «фотографического реализма» Э. Лейно видел
в неспособности выразить «спрятанную за механическим мировым
порядком беспредельность, таинственную неизвестность»79. Одним
из путей постижения мира после отказа от механистических построе-
ний «программного реализма» стало погружение вглубь сознания.
Подробное, иногда исповедальное изображение человеческой души
явилось одной существенных тенденций финского неоромантизма80.
При воплощении «калевальской» стилевой доминанты неоромантиз-
ма в поэзии Э. Лейно установка на постижение духовного мира со-
временного человека зачастую находит свое выражение через обра-
щение к фольклорной поэтике и национальной мифологии.
Обращение к мифологическому наследию: и общеевропейско-
му, и национальному, сохраненному в составе фольклора, представ-
ляло собой распространенное явление во многих литературах рубежа
веков. Вячеслав Иванов утверждал:
«Из символа рождается миф. Так устремляется искусство к родникам
души народной»81.
Литераторы-символисты зачастую осмысляли рецепцию древних
мифов и народной поэзии в духе предельного субъективизма. Андрей
Белый писал в эссе «Кризис сознания и Генрик Ибсен» (1911):
«Наши чувства обострены, углублены, истончены: в себе самих умеем
мы переживать не только всю полноту окружающей действительности, но и
всю полноту недействительностей, ведомых нам из поэтических сказок,
религиозных мифов и так ясно теперь говорящей мистики; чувством как бы
проникаем мы в реализм сказки; чувством мы живем во многих мирах; мы
52

чувствуем не только то, что видим и осязаем, но и то, что никогда не видели
глазами, не осязали органами чувств; в этих неведомых, несказуемых чувст-
вах открывается перед нами мир трансцендентной действительности, полной
демонов, душ и божеств» .
Однако при обращении к фольклорным или мифологическим
источникам русские символисты, к примеру, обычно не наделяли
какую-то определенную их долю (например, былины) особой ценно-
стью. Совсем не так обстояло дело в литературе Финляндии. Конеч-
но, круг мифологических источников не ограничивался для финского
неоромантизма рунами калевальской метрики (дебютным произведе-
нием Й. Линнанкоски стала драма «Вечная борьба» на сюжет из Биб-
лии, насыщены нефольклорными реминисценциями даже многие
произведения Э. Лейно, а В. Килпи, в мироощущении которого субъ-
ективизм превалировал, обращался к многочисленным сюжетам ми-
ровой литературы, в том числе к античным и библейским, а вовсе не
к национальному фольклору). Но зато обращение к традиционным
рунам явилось для финского неоромантизма программной идейно-
художественной доминантой. При рассмотрении неомифологизма в
русской литературе рубежа веков З.Г. Минц отметила, что «ценност-
ная иерархия миров» полностью снимается «субъективизмом или
скепсисом декадентов», а для символистов характерна «ослаблен-
ность иерархии миров в сочетании с представлением о безгранично-
сти истин», так что, по мнению З.Г. Минц, в символизме двоемирию
романтиков «противополагается многомирие»83. Напротив, для фин-
ского неоромантизма «родное» эпическое наследие (руны калеваль-
ской метрики) наделялось наиболее высоким ценностным статусом
по отношению к любому другому кругу интертекстуальных источни-
ков, в том числе и по отношению к европейской литературной тради-
ции, включая античность.
Подчеркнутый субъективизм творческого самовыражения как
бы «проверялся» для финских неоромантиков мерилом националь-
ной эпической традиции. Обратившись к отточенному многовековым
устным бытованием арсеналу художественных средств, Э. Лейно во
многих произведениях будет сознательно ограничивать свою фанта-
зию строгой каноничностью структуры «калевальской поэзии». Его
собственному поэтическому творчеству вообще присущи отточен-
ность формы и редкостная взыскательность к себе. Он декларировал
в качестве постулата национального неоромантизма не столько сво-
боду творческого самовыражения, сколько неограниченную свободу
личности и права человеческой природы, с негодованием отрицая
53

противоестественную проповедь религиозного аскетизма в предше-
ствующей литературе Финляндии84.
В плане связи между элементами фольклоризма и мифотворче-
ства и установкой на постижение глубин духовного мира современно-
го человека, характерной для финского неоромантизма, показательна
данная Э. Лейно характеристика дебютного романа С. Лагерлёф «Са-
га о Йёсте Берлинге» (1891). Критическое эссе «Некоторые размыш-
ления о Сельме Лагерлёф» ("Selma Lagerlöf: muutamia mietelmiä")
написано в 1903 г. (по случаю выхода в свет финского перевода ро-
мана) и может быть прочитано как манифест едва ли не с большим
основанием, чем ретроспективные обзоры. Заметим, что восторжен-
ный тон сочетается в эссе с моментами иронии: некоторая «избыточ-
ность» риторических приемов, неожиданная во взыскательно выве-
ренном стиле финского неоромантика, имитирует творческую манеру
разбираемой писательницы. Однако для Э. Лейно притягательны в
романе первозданная мощь лесов Вермланда и масштабность харак-
теров героев, подобных «древним великанам, чьи страсти были мощ-
ными как скалы, а деяния — отважными как орлы»85. Финский нео-
романтик высказал проницательное наблюдение: после того, как
натурализм обнажил биологическую природу бессознательного, пол-
ное возвращение к представлениям романтизма о человеческой инди-
видуальности стало невозможным. Тем значимее для Лейно художе-
ственные открытия Лагерлёф, перекликающиеся с «интуитивным по-
знанием глубин собственного Я»86. Финский неоромантик подчерк-
нул новаторский характер «Саги о Йёсте Берлинге» по отношению к
эстетике натурализма, господствовавшей в 1880-е годы в шведской
литературе:
«Она вернула нас в чащу леса, в древние времена, в мир фантазии, где
всё возможно; она безгранично укрупнила все условия и события и показала
нам людей, подобных которым мы не встречали в литературе реализма».
Отметим еще один аспект. Хотя в завершающем работу «Фин-
ские писатели: Очерки» ("Suomalaisia kirjailijoita: Pikakuvia", 1909) раз-
деле «Конец реализма и наша неоромантическая литература» Э. Лей-
но со всей определенностью высказался о причинах размежевания
неоромантизма с тенденцией «фотографически» точного отображе-
ния действительности и беспристрастного наблюдения над ней, в
отдельных очерках он выразил положительное отношение к творче-
ству крупных писателей реалистического времени. Э. Лейно не про-
сто высоко оценил творчество конкретных представителей реализма
(Теуво Паккала, Пиетари Пяйвяринта и других, в том числе раннего
54

lO. Ахо), но и признал заключающееся в достоверности преимущест-
во реалистического метода в «народном описании» (kansankuvaus).
По исследовательским наблюдениям, касающимся цитации как вида
литературного функционирования фольклора, стремление полно-
кровно живописать народную жизнь позволило, в частности, Теуво
Паккала отобразить живое состояние песенного репертура северной
Финляндии, включая фольклор городской окраины портового Оулу,
«Горки», отображая инновации, в том числе песни нового склада,
наравне с малыми жанрами. Как отмечает И.Ю. Марцина, «Паккала
не свойственны поиски утраченной калевальской древности, ...он
отражает в своем творчестве реальное состояние фольклорного про-
цесса»87. Правда, на взгляд «калевальского неоромантика» Э. Лейно,
точному наблюдению недоставало художественного обобщения. Он
иронически отметил, что в своем предельном выражении метод реа-
листической литературы произведет «уже не произведения искусства,
а научные коллекции материала»88.
Зато самым ценным достижением финского реализма Э. Лейно
считал полноту и богатство отражения народной речи, обогащение
находившегося в то время в стадии становления литературного языка
диалектными элементами . А он придавал развитию национального
языка огромное значение: эта проблема выносится на первый план в
разделе «Язык и родина» — "Kielija isänmaa" работы «История фин-
ской литературы», 1910. Так что «калевальский неоромантизм» со-
хранил приверженность ключевой на всем протяжении XIX века идее
национального возрождения: стремлению всемерно развивать и со-
вершенствовать финский язык, преодолеть его отставание от швед-
ского, сложившееся за века двуязычия.
Рецептивная обусловленность фольклоризма
в финском неоромантизме
Литературное функционирование изустных записей эпических
песен, представших перед читателями в составе свода «Калевалы»,
заключало в себе использование их художественных средств и от-
дельных образов и повествовательных мотивов, индивидуально-
творческую интерпретацию эпических (мифологических и баллад-
ных) фабул вплоть до самоотождествления лирического субъекта с
эпическими персонажами. Своеобразие рецепции изустных записей,
смысловая трансформация народно-поэтических источников, которой
55

они подвергались в семантическом поле конкретных произведений,
использование определенных художественных средств рун калеваль-
ской метрики и другие, вытекающие из творческого замысла поэти-
ко-стилевые явления — всё это определялось не только особенностя-
ми творческих индивидуальностей авторов, прежде всего глубоко
увлеченного «калевальскими» рунами Э. Лейно, но и своеобразием
литературного направления в целом.
При рассмотрении круга явлений, связанных с фольклоризмом
как содержательно-стилевой доминантой финского неоромантизма,
литературу Финляндии рубежа веков (страны, которая обретет государ-
ственную независимость только в 1917 г. и в этом смысле представля-
ет собой «молодую нацию») не следует осмыслять как младопись-
менную, становление которой происходило бы тогда на основе уст-
ной народной поэзии в рамках языкового строительства. Как извест-
но, письменность на финском языке была создана в середине XVI ве-
ка в рамках церковной культуры. Автором первых финских книг в
период с 1537 по 1552 годы стал первый лютеранский епископ Фин-
ляндии, Микаэль Агрикола (1510—1557), создатель национального
литературного языка (букварь датируется или 1537, или 1543 годом,
Псалтырь— 1544 г. и перевод Нового Завета— 1548 г.).
Отставание от западноевропейской литературы было полностью
преодолено уже в момент, предшествующий возникновению в лите-
ратуре Финляндии неоромантических тенденций, благодаря интен-
сивности национального литературного процесса на протяжении
второй половины XIX века. Поэтому взаимодействие между художе-
ственными системами «калевальского» неоромантизма и традицион-
ного песенного фольклора калевальской метрики носило «функцио-
нальный», а не «коррелятивный» характер (алгоритмический в про-
~ ~ 90
тивоположность случайной, вероятностной соотнесенности .
Образно выражаясь, при художественном освоении фольклор-
ной традиции «на входе» происходит многоаспектная рецепция, а «на
выходе» предстают в своей образной целостности произведения, со-
зданные «калевальскими неоромантиками». При рассмотрении обоих
аспектов необходимо принимать во внимание, что функционирова-
ние фольклорных источников в составе художественной системы фин-
ского неоромантизма представляло собой интертекстуальное взаимо-
действие сложного характера. Складывавшаяся за счет обращения к
фольклору художественная система финского неоромантизма не бы-
ла замкнутой, закрытой для других интертекстуальных взаимодейст-
вий, ни со стороны предшествующего развития литературы Финлян-
дии, ни со стороны синхронных литературных феноменов интерна-
56

ционального масштаба. В произведениях национальных неороманти-
ков почерпнутые из рун калевальской метрики элементы (как фабу-
лы, сюжетные мотивы, мифологемы и персонажи, так и поэтико-
изобразительные константы и определенные стилевые приемы) под-
верглись трансформации, став выражением неоромантического со-
держания. А оно отразило мироощущение эпохи, не сводимое только
к патриотическим устремлениям. Стержневой для него принцип «ро-
мантического двоемирия» поддается анализу только в европейском
литературном контексте, в свете феномена «Конца века», в сопостав-
лении с инонациональными символистскими течениями.
Сопоставление с литературным контекстом (представленным
как предшествующим развитием национальной литературы, так и
интернациональным литературным процессом) существенно не толь-
ко «на выходе», но и «на входе», при анализе восприятия финскими
литераторами фольклорных произведений. Для финских писателей
рубежа веков фольклор нисколько не являлся первичной, точнее,
единственно известной эстетической системой, то есть «калеваль-
ские» неоромантики являлись носителями литературной эстетики, а
не народными поэтами — «самородками», возросшими на самобыт-
ной национальной почве, содержащей в свою очередь архаические
черты. Глубокое и творческое освоение фольклорной традиции было
осуществлено представителями «высокой культуры», которые начали
приобщаться к рунам через чтение свода «Калевалы» и только после
этого познакомились с рунами в их живом бытовании, услышали
песенное исполнение рунопевцев. Иначе говоря, творческому освое-
нию «калевальского фольклора» предшествовала читательская ре-
цепция изустных записей в их публикациях и в составе свода «Кале-
вала». Сами будучи «читателями как участниками литературного
процесса»91, писатели— приверженцы «калевальского» неороман-
тизма воспринимали руны при чтении исходя из своего «горизонта
ожидания». Но говоря о читательской рецепции фольклорных произ-
ведений калевальскими неоромантиками, необходимо осознавать
наличие непреодолимой пропасти между реальной жизнью финских
писателей и аутентичным контекстом бытования, включая песенное
исполнение, рун («ареной перформанса», если использовать термин
американского эпосоведа Дж. М. Фоули92). Несмотря на то, что па-
ломничество «в песенную страну» и возможность услышать пение
Рун осмыслялось неоромантиками как исключительно важный факт
личного духовного опыта, их поездки обычно бывали однократными
(в отличие от полевых экспедиций собирателей — профессиональных
фольклористов). Более того, даже исследователи того времени не до
57

конца осознавали значение пения как традиционного способа испол-
нения и зачастую удовлетворялись записью под диктовку. В этой
связи как раз и удивительно, что Э. Лейно сумел интуитивно ощутить
при чтении поэтические средства, за счет которых исполнитель вы-
страивает руну калевальского размера при пении, чтобы осуществить
стилизационное подражание композиции и стиховому строю.
В «горизонт ожидания», определявший рецепцию финскими
неоромантиками рун калевальской метрики, входили не только чисто
эстетические элементы, но и знакомство с трудами ученых-фольк-
лористов. В рецепции неоромантиками и прежде всего Э. Лейно «Ка-
левалы» и изустных рун можно выделить элементы «конкретизации с
исследовательских позиций»93. Их обусловило вдумчивое и настойчи-
вое ознакомление поэта с достижениями современной ему фольк-
лористической науки.
Именно на время господства «калевальского неоромантизма» в
литературе приходится становление «историко-географической шко-
лы» в финской фольклористике. Это направление, достижения кото-
рого получили всемирную известность и сохранили значение вплоть
до настоящего времени. В рамках данного исследования невозможно
останавливаться на проблемах историографии финской фольклори-
стической науки (как то достоверность представлений Лённрота или
Каарле Крона, их историческая обусловленность94) — здесь важно
именно отношение к ним калевальских неоромантиков. Отметим
только общую закономерность движения фольклористической мысли
второй половины XIX века и первых десятилетий XX: «водораздел»
проходил в зависимости от ответа на вопрос, считать ли эпос кале-
вальской метрики мифологическим по своей природе или имеющим
историческую основу95.
Э. Лейно не только высоко ценил подвижническую собиратель-
скую деятельность Э. Лённрота и его поэтическую одаренность, но и
интересовался его научными взглядами, а именно гипотезой об исто-
рической основе эпических рун «Калевалы»96. Как известно, в науч-
ном наследии Э. Лённрота выделяются предисловия ко второму из-
данию «Калевалы» (1849) и к «Кантелетар», а также статьи, опубли-
кованные в издаваемом им с 1836 по 1839 и в 1839—1840 гг. журнале
"Mehiläinen". На его гипотезу об историзме Калевалы повлияли
взгляды финляндского историка Р. фон Беккера.
Раздел о Лённроте включен в работу Э. Лейно «Финские писа-
тели». В «очерке» о создателе «Калевалы» «новый романтик» при-
знается в собственной приверженности мечте о державе Биармии —
героическом прошлом финской нации, констатируя, что эта мечта за
58

полвека с лишним до того облеклась у «национального романтика»
в форму научной гипотезы97:
«Мечта опережает мысль, мысль опережает действие. Элиас Лённрот
был великим мечтателем. Из предисловия ко второму изданию "Калевалы"
мы можем получить, пусть даже и не полностью, представление о том, о чем
он в одиночестве размышлял, странствуя по глухим таежным тропам Каре-
лии. Он размышлял над загадкой единой прародины тех разрозненных рун,
которые он собирал воедино с таким неустанным рвением и которые он так
пламенно любил, будучи сыном своего романтического века. Он раздумывал,
кто были те, кто их сочинил впервые? В какой момент своей истории фин-
ский народ переживал время величия и духовного подъема, который мог
породить к жизни эти руны? И он пришел к выводу, что они не могли заро-
диться ни в какое другое время — только во времена древней, свободной и
независимой Биармии, на берегах Белого моря и Онежского озера».
Э. Лейно с его заинтересованностью в рунах калевальской мет-
рики не мог не быть знакомым и с исследованиями других финских
фольклористов: A.A. Борениуса-Ляхтеенкорва, приверженцев мифо-
логической школы О. Доннера, Аспелина. Но глубже всего он был
знаком со взглядами научной династии Кронов. Особую значимость
приобрели, как известно, труд отца, Юлиуса Крона по «Калевале»,
опубликованный как первая часть «Истории финской литературы»
(1883), а главное— исследования Каарле Крона; из которых наибо-
лее масштабными стали «История рун Калевалы» ("Kalevalan runojen
historia", 1903), «Вопросы Калевалы» ("Kalevalan kysymyksiä", 1918).
В 1900 г. Каарле завершил и издал труд своего безвременно погибше-
го отца «Исследование Кантелетар: 1. Песни Троицына Дня в Ритва-
ле. 2. Исторические руны». Знакомство с этой монографией явилось
для Э. Лейно побудительным мотивом к началу работы над циклом
«Песен Троицына Дня». Поэт читал и отдельные статьи К. Крона. Он
изучил также изданный Кроном сборник сказок (сказок о животных и
волшебных сказок). Э. Лейно был лично знаком с Каарле Кроном и с
Другими членами этой семьи. В рассматриваемой ниже статье поэт
назовет К. Крона «крупнейшим в стране специалистом в вопросе
истории рун». Но ни признание выдающихся заслуг К. Крона в деле
изучения калевальского эпоса, ни дружеские отношения, связывав-
шие поэта-неоромантика с крупнейшим исследователем того време-
ни, не препятствовали публицистической полемике по научным во-
просам фольклористики. Ее причиной явилось стремление Крона,
впервые заявленное в 1915 г., отыскать точные соответствия событи-
ям рун «Калевалы» в подтвержденной источниками и археологиче-
59

скими данными исторической действительности и увидеть конкретных
исторических личностей в качестве прототипов эпических богатырей.
Э. Лейно, как можно было видеть из приведенного выше выска-
зывания о Лённроте, во многом разделял историческую трактовку
эпических рун. Он сам неоднократно стремился путем творческого
«вживания» в предметный мир эпоса представить себе биармийскую
древность и даже создал в 1902 г. поэму «Сказание о Биармии»
("Perman taru"), однако ее фабула не связана прямо ни с «Калевалой»,
ни с героическими по тематике рунами калевальской метрики — она
отражает сведения из скандинавских раннесредневековых источни-
ков («Сага об Эгиле»).
Поэт интуитивно ощутил несостоятельность попыток свести по-
этически монументальные события эпического мира к единичным
историческим фактам. Он даже присоединился к мнению привержен-
цев мифологического подхода, что «за многими эпическими персо-
нажами скрывается миф о природе, который в ходе повторяющихся
на протяжении тысячелетий серий воображений оделся в свою гармо-
ническую форму». Э. Лейно резко высказался против поисков «прото-
типов» богатырей в статье «Герои "Калевалы"» ("Kalevalan sankarit"),
опубликованной в газете "Helsingin Sanomat" 6 января 1915 г. Начало
критического выступления пронизано характерной для его блестяще-
го публицистического дара иронией: в частности, Э. Лейно обыгры-
вает поэтический псевдоним отца Каарле, Юлиуса Крона: Suonio от
"suoni" — «вена, жила».
«К своему крайнему изумлению я вдруг читаю в газете, как профессор
Каарле Крон утверждает, что за мифологическими персонажами "Калевалы"
скрываются возможные исторические личности. Эта мысль — это мнение —
это открытие! — настолько ошеломляюще нова, что она не может не принес-
ти славы первооткрывателю, а нас, обычных людей, не привести в почтитель-
ный ужас. ...Остается только недоумевать, является ли это открытие сколько-
нибудь общезначимым, или к нему подтолкнула профессора Крона поэтиче-
ская жилка — Суонио, и под властью поэтического воображения он предался
бегству за пределы собственной науки» .
Затем Э. Лейно приводит опровержение с научных позиций:
«Нам надлежит помнить, что финская народная поэзия не может пред-
ставлять в своем возникновении ничего исключительного по сравнению с
общим путем развития народной поэзии. Полубожественные, получеловече-
ские персонажи "Калевалы" не отличаются в этом от героев Гомера. Относи-
тельно данного вопроса, финской народной поэзии и героев сказаний, это, на
60

мой взгляд, означает, что те законы, под действием которых зародился древ-
негреческий эпос, действуют и под холодным северным небом. Проф. Крон
утверждает, что— по его новому мнению— за Вяйнямёйненом скрывается
исторический прототип. Возможно... Но мне хотелось бы верить, что фанта-
зия народа, создающая мифы, сначала создала поэтический образ ("—kansan
myyttejä luova fantasia on ensin luonut mielikuvan"), лишь уже потом он, воз-
можно, и получил исторические, фактические добавления»
Позиция поэта-неоромантика в полемике о «героях Калевалы»
неожиданно смыкается с известным утверждением В.М. Жирмунско-
го: «Эпос отражает историческое прошлое народа в масштабах герои-
ческой идеализации»100. Таким образом, предположение об исключи-
тельной точности и глубине стилизационного подражания художест-
венной системе рун калевальской метрики подкрепляется наблюде-
нием о серьезном, включающем «научные» аспекты, интересе Э. Лей-
но к традиционному фольклору.
Главным в читательской рецепции «калевальскими неороманти-
ками» свода рун «Калевалы», изустных записей рун и других фольк-
лорных источников представляется всё-таки ее глубоко литератур-
ный характер, что означает воздействие предшествующего литера-
турного развития. Для рецептивной эстетики «воссоздание господ-
ствующих горизонтов ожидания» является «важнейшей задачей ис-
торического исследования литературы»101. Действительно, как пред-
шествующее развитие национальной литературы, так и — более опо-
средованно— инонациональные литературные феномены (европей-
ский романтизм, творчество Ибсена и другие явления скандинавской
культуры, а также почти синхронные, непосредственно предшест-
вующие финскому неоромантизму во времени символистские худо-
жественные системы) обладали для калевальских неоромантиков
конкретностью читательского опыта и даже выступали как предмет
критической рефлексии.
Говоря о литературном контексте, в котором калевальский нео-
романтизм возник и развивался, следует подчеркнуть значимость
творчества западноевропейских романтиков и романтического крыла
предшествующей национальной литературы для Э. Лейно. Написан-
ная в 1915 г. творческая автобиография «Вроде отчета: 25 лет по-
этом» ("Eras tilinteko: 25 vuotta runoilijana"), впервые опубликованная
как предисловие к сборнику «Красота жизни» ("Elämän koreus"),
может быть истолкована как мемуарное свидетельство поэта о связи
между своим приобщением к «Калевале» и увлечением литературой
романтизма. Центральное место в творческой автобиографии Лейно
занимает определение своего отношения к фольклоризму. Однако
61

признание по поводу «чтения Калевалы» и начала увлечения ею (а
оно произошло очень рано даже для столь рано созревшего поэта:
«Сказание о большом дубе» написано в 18 лет) предваряется разго-
вором о любимых писателях. Это — поэты-романтики, в том числе
ставший классиком национальной литературы шведоязычный поэт
Ю.-Л. Рунеберг (его поэму «Надежда» Э. Лейно перевел на финский
язык в лицейские годы, и этот первый поэтический опыт встретил
теплый прием). Своим самым любимым писателем отроческих лет
Лейно назвал Генриха Гейне, признаваясь читателю в восторженном
увлечении немецким романтиком с большой долей самоиронии:
«Мне страшно хотелось стать таким же, как Гейне, бледноликим пев-
цом лунной ночи, с неутолимой тоской в сердце и с горькой усмешкой на
устах. Напрасно старался я настроить свое кантеле на подобный лад. Ничего
нельзя было поделать, ведь из зеркала на меня смотрело совсем иное отраже-
102
ние — цветущий, круглощекий сельский крепыш» .
Описав лично значимое в литературном ряду, образуемом на-
циональной и интернациональной традицией, Э. Лейно ясно и вдум-
чиво определил рецептивный план своего фольклоризма:
«Конечно, я уже школьником читал "Калевалу" и даже сильно ею ин-
тересовался. Но тогда я еще не проникся ее мистическим очарованием. Не-
сколько рассудочные трагедии Ю. Эркко "Айно" и "Куллерво" еще менее
могли привести меня к этому увлечению. Сильнее, наверное, сказалось влия-
ние Юхани Ахо, но его ограничивало то, что природа его писательского
дарования была мне чужда. Приобщиться к "Калевале" меня побудили изо-
бразительное искусство и музыка, точнее, творчество группы, состоявшей из
Галлена, Сибелиуса. Халонена и Викстрёма. Они открыли для меня совер-
0 „ юз
шенно новый мир. Я стал ревностнейшим национальным неоромантиком» .
Итак, Э. Лейно воспринял «Калевалу» сквозь призму более ши-
рокого читательского опыта. Большое значение для его увлечения
первозданной фантастикой рун имели искания новаторской неоро-
мантической «школы», сложившейся в начале 1890-х годов в рамках
нескольких видов искусств. Молодой поэт сблизился с А. Галленом-
Каллела, П. Халоненом и другими представителями кружка неоро-
мантиков и стал его активным участником. Под воздействием уст-
ремлений участников неоромантического течения, в которых на пер-
вом месте были их увлечение «Калевалой» и стремление к творче-
скому пересозданию почерпнутого из фольклорных источников, бу-
дут созданы вершинные достижения финской культуры. Тем самым
спустя полвека найдет свое осуществление устремление финского
62

романтизма к эстетически совершенному воплощению финской на-
циональной самобытности. «Калевала», сама будучи поэтическим
шедевром, в то же время заключала в себе потенциал для дальнейше-
го эстетического освоения фольклорной традиции в профессиональ-
ной культуре, реализованный на рубеже веков.
Представляется, что доминирующие позиции романтической
традиции в литературном ряду, значимом для «калевальских неоро-
мантиков», глубинно связаны с актуализацией калевальского фольк-
лоризма в финском неоромантизме. Ведь именно в эпоху романтизма
в европейской литературе с исключительной силой проявился интерес
к фольклору. Немецкие романтики, представители гейдельбергской
«школы»: поэты Й. Арним, К. Брентано, ученые братья Гримм —
углубили идеи Гердера о воплощении народного духа в устной на-
родной поэзии. Что же касается финской литературы, для которой
фольклоризм на всем протяжении ее предшествующего развития уже
постепенно формировался как стилеобразующий фактор, то именно в
эпоху романтизма— в период «второго национального пробужде-
ния», когда ведущее положение в литературном процессе занимала
школа «гельсингфорсских романтиков»— была создана «Калевала».
Система взглядов составителя свода рун Э. Лённрота, в свою оче-
редь, вобрала в себя импульсы, идущие от эстетики немецкого ро-
мантизма и вытекающих из нее научных концепций. Преемствен-
ность между неоромантизмом и «гельсингфорсским романтизмом»
заключается во вновь усилившемся увлечении «Калевалой» и сохра-
нившей, донесшей древние руны из глубины веков рунопевческой
культурой. Через составленную поэтом-романтиком Э. Лённротом
«Калевалу» неоромантики, и в первую очередь Э. Лейно, приобщатся
к сокровищнице народно-песенного эпоса.
Постулаты неоромантической поэтики в воззрениях
Э. Лейно и обращение
к художественным средствам фольклора
При размежевании с реализмом финские неоромантики утвер-
ждали стремление к эстетическому синтезу104. В 1909 г. Э. Лейно
писал о своем «неоромантическом времени»:
«Человеческий дух опять пресытился научным расчленением явлений
(анализом). Мы вновь стремимся к большим обобщениям (синтезу), совокуп-
63

ным картинам, всеобъемлющим представлениям о себе и об окружающем
мире».
Эпические руны «Калевалы» стали для финских неоромантиков
образцом эстетического синтеза, насыщенным масштабными обоб-
щениями. Их «вечные» коллизии разворачивались в мифологическом
хронотопе времен «первотворения», на величественном и таинствен-
ном пейзажном фоне (моря, грозной тайги korpi, суровой полярной
ночи Лапландии, гранитных скал, бурлящих водопадов). При рецеп-
ции «Калевалы» и в особенности при авторском мифотворчестве
средствами «калевальской мифопоэтики» финские неоромантики чер-
пали в народно-поэтической эстетике масштабность синтеза и цель-
ность ("eheys"). По наблюдению Э.Г. Карху, «в стремлении к мону-
ментальной простоте искусства неоромантики вновь вернулись к
мифологическим формам художественного мышления, от которых
реалисты в свое время отказались»105. Подытоживая сказанное о свя-
зи антинатуралистических аспектов неоромантической эстетики с
обращением к «Калевале», необходимо остановиться на следующих
моментах. Сам Э. Лейно (как и другие финские неоромантики) пони-
мал, что сознание человека декадентской эпохи противоречиво и
дисгармонично, и цельность можно обрести только на время, в еди-
ничные моменты экстатического неоромантического переживания.
Он признавал, что познавшим «искус» натурализма полностью вер-
нуть романтическую веру в идеал невозможно:
«Мы не можем вернуться в прежний романтизм такими, какие мы те-
перь. Открытие истин натурализма сделали свое дело. ...Цельность эмоцио-
нальной и духовной жизни навсегда утрачена человеком конца века, она
разбилась на мелкие, расплескивающиеся по сторонам эмоции. Только в
мгновенных, прекрасных порывах может он вновь ощутить свою личность
как единое целое. ...На этом пути мы обретаем победное, дифирамбическое
1Г 106
настроение и приходим к языческой вере в Красоту»
Упоминание о язычестве возникает неслучайно, причем рассуж-
дения Э. Лейно о языческой экстатичности несводимы к влиянию ниц-
шевского «Происхождения трагедия из духа музыки». Желание приоб-
щиться к древним переживаниям изначального мировоззрения своего
народа приобрело для финских неоромантиков особое значение.
Элементы «язычества»: шаманизма и причудливой, завораживающей
своей архаичностью мифологии— непосредственно присутствуют в
эпических рунах калевальской метрики, которые были для финских
неоромантиков не притягательной экзотикой, а частью (причем наи-
64

более ценной и самобытной) культурного наследия их родного наро-
да. Более того, самобытность культурно-исторического опыта фин-
ской нации как раз на рубеже веков приобрела особую значимость в
связи с усилением национального самосознания. Нераздельная связь
фольклоризма и вживания в предметный мир эпоса с установками на
свободное творческое самовыражение и углубленное погружение в
духовный мир личности вытекает из национального своеобразия ли-
тературного феномена «калевальского» неоромантизма.
Рассмотрение совокупности содержательно-поэтических уста-
новок, заявленной в работах Э. Лейно в качестве программной для
финского неоромантизма, проливает свет на место в нем фолькло-
ризма, очерчивает предпосылки и «силовые линии» функционирова-
ния в нем изустных записей эпоса. Поэт охарактеризовал основопола-
гающий творческий метод (tekotapa) своего направления в завершаю-
щем работу «История финской литературы» (1910) III разделе «Наше
неоромантическое время». Он перечислил основные эстетические
принципы: «стремление к отбору явлений» и эстетизирующей «обра-
ботке» внешней действительности, а затем— «к упрощению разно-
шерстных, пестрых жизненных образов, к замене мгновенных, импрес-
сионистических зарисовок истины устойчивой, рассчитанной на сто-
летия монументальностью» ("...entisten tuhatkarvaisten elämänkuvien
yksin-kertaistuttamiseen, ...silmänräpäyksellisen, impressionistisen totuuden
sijasta pysyvään, vuosisatoja seisovaan monumentaaliseen").
Эти установки, включая отрицание импрессионизма, напоми-
нают творческий метод А. Галлена-Каллела (любимого художника,
близкого друга Э. Лейно), наиболее ярко проявившийся, пожалуй,
в картине «Мать Лемминкяйнена» (1897). Э. Лейно определил нео-
романтическую поэтику через категории «декоративности» и «сим-
волизма»107:
«Еще один шаг— и декоративность творческого метода превратится в
прекраснейший цветок искусства. Литературное направление нашего време-
ни становится романтичным, таинственным, метафорическим — становится
символическим».
На наш взгляд, обозначенные Э. Лейно определяющие тенден-
ции в поэтике «нового романтизма» как раз и послужили стилевыми
предпосылками фольклоризма — обращения к эпическим рунам ка-
левальской метрики, с присущей им монументальностью героической
идеализации и традиционно устойчивыми, словно бы «рассчитанны-
ми на столетия», поэтическими средствами. Присущие народно-пе-
сенному эпосу монументальность масштабов конфликта и образно-
65

тематической детализации, что сочеталось с метафоричностью, кото-
108
рая может восприниматься как таинственная , делали древние руны
особенно притягательными для финских неоромантиков. «Калеваль-
ская» образно-стилевая доминанта, сочетавшаяся с тяготением к ми-
фотворчеству и установкой на обобщенное глубинное постижение
духовного мира личности, тесно сопрягается с заявленными Э. Лейно
программными постулатами поэтики финского неоромантизма.
Среди факторов, обусловивших формирование «калевальского»
фольклоризма в творчестве Э. Лейно, особое место занимает воздей-
ствие ницшеанства на его эстетические воззрения. Индивидуальность
Фридриха Ницше и его философская система вообще обладали для
финских литераторов рубежа веков большой притягательностью.
Этот факт отмечали все исследователи; проблему влияния Ницше на
финский неоромантизм специально изучал Э. Эрвасти. В аспекте
нашего исследования важны точки соприкосновения между рецепци-
ей (и трансформацией) фольклорно-эпического наследия и ницшеан-
ством. Увлечение Э. Лейно ницшеанством (помимо общения с Берте-
лем Грипенбергом и другими писателями круга «Эутерпе») прояви-
лось в проблематике его произведений, где весома доля раздумий об
избранничестве, долге и вседозволенности, и сказалось на его эстети-
ческих, а в чем-то и этических воззрениях, как и на воззрениях
В. Килпи. Необходимо подчеркнуть, что хотя мнение о ницшеанстве
Э. Лейно широко распространено, соотношение здесь было сложным
и изменялось с течением времени. Остановиться на этой проблеме
следует также для того, чтобы уяснить себе содержательные аспекты
зрелого творчества Лейно, которое в первом цикле «Песен Троицына
дня» ознаменуется вершинными достижениями «калевальской» ми-
фопоэтики.
Э. Лейно познакомился с трудами Ницше еще в 1892 г. под
влиянием брата, а углубился в них осенью 1893 г., получив немецкий
текст "Also sprach Zarathustra"109. Юношеское увлечение было неглу-
боким: по окрашенному самоиронией признанию в творческой авто-
биографии «Вроде отчета», «ревностнее всего» он был ницшеанцем
на протяжении одного дня, 10 февраля 1894 г., когда излагал прочи-
танное товарищам110. В первые годы XX века Э. Лейно вернулся
к ницшеанству, от которого, по его словам, он отошел в 1898 г. Отме-
тим, что ницшеанцем был его друг У. Хомен, с которым в лето созда-
ния «Песен Троицына Дня» (1903) велась активная переписка.
Знаменательно, что интерес к ницшеанству вообще соединялся
у финских неоромантиков с увлечением творчеством отдельных
представителей инонациональных литератур, прежде всего Ибсена и
66

чннего Горького. Для Э. Лейно выразителем идеи избранничества
исключительной личности был в первую очередь даже не Ницше, а
Ибсен, с его первой «философско-символической» драмой «Бранд»
(1866) и поздними драмами («Строитель Сольнес», 1892; «Когда мы,
мертвые, пробуждаемся», 1899). Э. Лейно писал в посвященном Иб-
сену эссе, что созданные норвежским гением образы питали его соб-
ственную «мечту об аристократе духа, сверхчеловеке, в котором
мысль не убивает способности к поступку, который желает и дейст-
вует величественно, наглядно, цельно и сознательно»111. Пик увлече-
ния финских неоромантиков ранним творчеством Горького так же
приходится как раз на время создания «Песен Троицына дня».
А.-М. Сараяс в своем, озаглавленном «Эмблемы», исследовании «то-
чек соприкосновения» финской литературы с русским реализмом
(1968) привела высокую оценку, которую Э. Лейно в 1902 г. дал
горьковским ранним новеллам, после того как в «Пяйвялехти» был
опубликован финский перевод рассказа «Макар Чудра»112.
Тем самым, можно утверждать, что вектором духовного станов-
ления и развития личности Э. Лейно было не собственно ницшеанст-
во, а «мечта об аристократе духа», способном на цельные и величест-
венные деяния. Любимой из книг немецкого мыслителя была для
финского неоромантика «Так говорил Заратустра». Лейновское пред-
ставление о сверхчеловеке вернее всего было бы определить как нео-
романтический индивидуализм, который коренным образом отлича-
ется от ницшеанства своей гуманистической направленностью и
идеализмом. В свою очередь А.-М. Пелтонен отмечает: «Несмотря на
антицерковную позицию, поэт с глубочайшей заинтересованностью
относился к метафизическим предметам, что делало его взгляды "ре-
лигиозными" в широком смысле. Его мировоззрение было пантеисти-
ческим, спиритуалистическим, и значит— безнадежно старомодным
и романтическим»113.
Но что теснее всего сопряжено с фольклоризмом финских нео-
романтиков— это концепция генезиса античной трагедии, созданная
Ницше. Система взглядов немецкого мыслителя вместила в себя
представление о дионисийском переживании «вечного возвращения».
В.М. Толмачев подчеркивает в ницшевском «Происхождении траге-
дии из духа музыки» (1872) «нерефлективное вживание в кипение
вещественных истоков мира и экстатическое улавливание его внут-
ренней музыки— мифа и чистого танца»114. Эти элементы ницшев-
ской философии перекликаются с высказываниями Э. Лейно по по-
воду мировидения финского неоромантизма. Ведь, утверждая «язы-
ческий культ» Красоты в качестве сущности своего направления, он
67

говорил о «победоносных мгновениях дифирамбического восторга»,
которые только и доступны для человека конца века с его разорван-
ным сознанием при невозможности возврата к прежнему романтизму
после знакомства с истинами натурализма.
Воздействие системы эстетических воззрений Ницше глубоко
отразилось на представлениях Э. Лейно об искусстве драмы. «Кале-
вальский неоромантик» неоднократно пытался осуществить сцениче-
скую инсценировку отдельных фабул из эпопеи «Калевала» («Битва
за свет», 1902) и всей эпопеи в целом («Калевала на сцене» —
"Kalevala näyttämöllä", 1912). Он мечтал создать калевальский театр
«Helkateatteri», дословно «Театр Троицына дня». Название восходит к
описанному в труде Юлиуса и Каарле Кронов «Исследования Канте-
летар» (1900) весеннему обряду девичьего обхода полей с пением
лиро-эпических рун калевальской метрики (Helkajuhla), сохранивше-
муся в то время в Ритвале губернии Хяме. Но, несмотря на «христи-
анское» название (органичное для двоеверной народной культуры),
театр, о котором мечтал Э. Лейно, должен был быть языческим по
своей сущности. Поэт надеялся, что такая мистерия будет сопостави-
ма по силе ритуального воздействия с античным трагическим дейст-
вом, как свидетельствует раздел IV «Драма будущего» ("Tulevaisuuden
näytelmä") в его работе «Художественный метод в трагедии»
("Näytelmän tekotapa", 1909):
«Драма будущего должна дать нам трагическое действо, прекрасное,
словно молнии ночной грозы. Она должна воздействовать как природный
феномен...»11 .
Сформулированное в I разделе той же работы «Драма антично-
сти» ("Antiikin näytelmä") представление Э. Лейно об истоках грече-
ской трагедии в гимнической поэзии бесспорно опирается на ниц-
шевское «Происхождение трагедии...», написанное с позиций клас-
сической филологии, финский автор дает ссылки на труд Ницше. Но
это представление обобщено и переосмыслено: Э. Лейно называл
древнегреческую трагедию «творением экстатической завороженно-
сти»116. Зато понимание природы художественного метода античной
драмы от ницшевских постулатов (дихотомии аполлинизма и диони-
сийства) независимо полностью. Оно соотносится с выделенными
Э. Лейно постулатами своего направления. При характеристике гре-
ческой трагедии он выносил на первый план ее мифологическую,
фантастическую природу в сочетании с монументальностью, патети-
кой, «вознесенностью» характеров героев над действительностью (за
счет чего, по его мнению, и возникает особого рода эффект катарсиса):
68

«Они живут, они страдают и борются — и терпят поражение — совсем
как люди в жизни, но это— не настоящие люди. Они—создание вдохно-
венного воображения поэта, фантастические образы. Но зато они воплощают
внутреннюю и священную сущность человеческой души. Герой греческой
драмы на самом деле «по ту сторону добра и зла»: это сверхчеловек, всту-
пающий в единоборство с богами. Судьбы античных героев наполняют нас
высоким страхом и священным трепетом»
Та же самая надчеловеческая сущность, какую Э. Лейно увидел
в героях античной трагедии, притягивала его и в образах богатырей
«Калевалы». Вспомним его полемику с К. Кроном, когда он говорил
об их «полубожественной, получеловеческой природе», такой же, как
и у героев Гомера. Э. Лейно, а во многом и другие финские неоро-
мантики, разглядели за суровым лаконизмом песенно-эпической фор-
мы рун борение могучих страстей, которых, по их убеждению, были
присущи древнему язычеству в его первозданной подлинности. По-
жалуй, эти качества иногда даже привносились деятелями финской
культуры при рецепции эпических рун калевальской метрики и в
особенности при их художественной трансформации и «стилизаци-
онном подражании» им. Баллады и драматические поэмы самого
Э. Лейно гораздо более патетичны, чем послужившие для них источ-
ником фольклорные произведения, которые были зачастую довольно
приземленными по своему содержанию, точнее, по отраженной в нем
эмоциональной оценке носителей традиции.
Описанный в «Художественном методе трагедии» (1909) в раз-
деле об античности принцип создания образов персонажей проявился
в калевальской мифопоэтике самого Э. Лейно. Однако, сложившись еще
в начале века и окончательно выкристаллизовавшись к 1903—06 гг.,
он находил воплощение не сценическими средствами драмы, а на-
против, средствами изустной повествовательной песни калевальской
метрики. Действительно, как мы увидим, в некоторых из баллад пер-
вого цикла Э. Лейно достигнет эффекта монументальной героической
идеализации, и во всех— самобытно «калевальской» декоративно-
сти. Герои многих его баллад беспредельно приподняты над действи-
тельностью и отмечены идеализированной цельностью. Психологи-
ческий анализ комплексно обрисованного (а значит— «разорванно-
го») характера вообще не входил в замысел автора. Но их поступки и
судьбы (балладный конфликт) в пределах эпического предметного
мира в символическом, обобщенном виде действительно отвечают на
многие вечные особенности человеческого бытия.
69

1 Tanner 1960, s. 87.
2 Цит. no: Tanner 1960, s. 48—49.
3 См.: Sihvo 1969, s. 82—83.
4 Sihvo 1969, s. 90—91.
5 Sihvo 1969, s. 91—94.
6 Sihvo 1969, s. 94—95.
7 Sihvo 1969, s. 97—98.
8 Sihvo 1969, s. 99.
Финское понятие «рунопевческого ареала», runonalue, соответствует в
отечественной этнологии понятию «локальной зоны».
10 Sihvo 1969, s. 101—102.
11 Sihvo 1969, s. 95.
12 Понятие «горизонта ожидания», выдвинутое Х.Р. Яуссом, представи-
телем констанцской школы рецептивной эстетики (1970), углубляет разрабо-
танную Ингарденом концепцию читательской активности, необходимой для
«конкретизации произведения», см.: Ингарден 1962, с. 72—82.
13 Sihvo 1969, s. 111.
14 Sihvo 1969, s. 112.
15 Aho: KT, X. S. 263.
16 Aho: KT, X. S. 175.
Сампса Пеллервойнен — персонаж карело-финской мифологии,
встречается в «Калевале» и в фольклорной руне о Большом дубе.
18Aho:KT,X.S.241.
19 Inha 1911,8.1.
20 Aho KT, X. S. 259.
21 Мы приводим цитату по КФНЭ № 71 (с. 177) в поэтическом переводе
Эйно Семеновича Киуру.
22Гацак1999,с. НО.
23 Inha 1911, s. 121.
24 Калевала 1998, с. 446. Цитата приводится в художественном переводе
Э.С. Киуру и А.И. Мишина.
25 Sihvo 1969, s. 114.
26 Aho J. KT, X. S. 239.
7 Leino E. Muistelmat, kulttuurikuvat, tunnustukset... S. 318—320.
Бьярмы, о которых неоднократно упоминается в скандинавских сказ-
ках, были представителями какого-то финно-угорского народа, по-видимому,
относящегося по своему языку к прибалтийско-финской группе финно-
угорской семьи.
29
Kalevala 15. painos. S.V.
30 Цит. по кн.: Sihvo 1969, s. 91.
70

31LeinoE. KirjeetL, s. 81.
Leino E. Muistelmat, kulttuurikuvat, tunnustukset... S. 325.
Leino E. Muistelmat, kulttuurikuvat, tunnustukset... S. 333—335.
34Сойни 1998, с. 40-^2.
35LeinoE.Runot4. II.S.220.
36 Цит. no Sihvo 1969, s. 107.
37 Hirn 1939, s. 246—247.
38 Sihvo 1969, s. 99.
39 Цит. no: Sihvo 1969, s. 132—133.
40 n
Под «подсказыванием» подразумевается характерный прием, исполь-
зовавшийся финскими фольклористами того времени при фиксации эпичес-
ких рун калевальской метрики: называть исполнителю при опросе не только
названия, но и отдельные строки.
41 Inha 1911,s. 27.
42Inha 1911.S.79—80.
Сын великого Архиппы Перттунена жил в бедности, крайней даже на
фоне общего обнищания Беломорской Карелии. Так, по свидетельству
фольклориста А.Р. Ниеми, в его семье годами не ели беспримесного хлеба, а
сам Мийхкали попробовал кофе только один раз в жизни, когда был коро-
бейником в Оулу, и никогда не пил чая. Мийхкали пришлось взять к себе и
выкармливать, помимо родных детей, еще и осиротевших племянников.
Отцовская изба, где в 1830-е годы делал свои записи Лённрот, погибла на
пожаре. Мийхкали изо всех сил боролся с нуждой и в результате изнуритель-
ного труда потерял зрение в возрасте около 50 лет и стал совершенно
слепым. В то же время в 1870-е годы его многократно записывал A.A. Боре-
ниус, за заслуги перед культурой Финляндии ему в старости выплачивалось
незначительное пособие, за которое он испытывал к финским ученым глубо-
кую признательность и даже сочинил благодарственную руну. По свидетель-
ству И.К. Инхи, слепой исполнитель считал себя обязанным петь руны всем
приезжавшим из Финляндии.
44 Inha 1911, s. 396—402, ! s.400.
Leino Е. Muistelmat, kulttuurikuvat, tunnustukset... S. 335—336.
Обряд вешать обетные полотенца и другие дары на священные дере-
вья бытовал у всех прибалтийско-финских народов и имеет истоки в языче-
ском культе, включавшем моления в рощах. См. Haavio 1961.
47 См.: V. Tarkiainen — Е. Kauppinen 1961, s. 143—175, ! s. 155—175.
48 Sarajas 1956, s. 87—88.
49 Tanner 1960, s. 10—11.
50 Tanner 1960, s. 10—22., ! s. 13.
51 Tanner 1960, s. 19.
71

52 Цит. по: Kaukonen 1979, s. 90.
53 Honkö 1985, s. 125—126; s. 141.
54 Honkö 1985, s. 130—133.
55 Wilson 1985, s. 38—39.
56 V. Tarkiainen — E. Kauppinen 1961, s. 267.; Koskimies 1946, II, s. 5—6,
16.; Kupiainen 1958, s. 91; Laitinen 1981, s. 247.
57 Wilson 1985, s. 48.
58 Leino E. KT, XIV. S. 317—318.
59Ингарден 1962, c. 84.
60 Цит. по: Tanner 1960, s. 58.
61 Цит. по: Tanner 1960, s. 60.
62 Цит.: Tanner 1960, s. 25.
63 Songs beyond the Kalevala 1994, p. 16.
^Kapxy 1972, с. 155.
65 Jackson Holbrook 1976, p. 18.
66 Толмачев 1991, с 21.
Пастернак 1944, с. 164.
68 Карху 1972, с. 155, с. 3—5.
69 Leino Е. KT XIV. S. 317—318.
70 Leino Е. KT XIV. S. 317.
71 Jackson Holbrook 1913, p. 76, 107.
72 Jackson Holbrook 1913, p. 113. Ср.: Толмачев 1991, с. 20.
73 Koskimies 1946, II. S. 23—26.
Например: Eino Leino aikalaistensa silmin. Ss. 59, 71,...
75Косиков1993,с. 27.
Так, хотя в эссе «Декадентское движение в литературе», написанном в
1893 г., А. Саймоне называл «наиболее репрезентативную литературу сего-
дняшнего дня, сколь бы причудливо красива она ни была— новым, прекрас-
ным, интересным заболеванием», пятью годами позднее в работе «Символи-
стское движение в литературе» (1899) он заявил о размежевании символизма
с декадансом. В посвящении У.Б. Йетсу он писал, что за время «обманувшей
внимание критики интерлюдии декаданса» оформилось направление симво-
лизма, в котором «искусство возвращается на свой единственный путь, ве-
дущий мимо красивых вещей к Вечной Красоте». См.: Jackson Holbrook 1913,
p. 55—56.
77 Блок A. CCJ971, т. 5, с. 328—333.
78
Терминология современного зарубежного литературоведения. Вып. 1.
С. 66—67.
79 Leino Е. KT XIV. S. 312.
80 Карху 1972, с. 157.
72

81 Иванов В.И. 1994, с. 70—71.
82 Белый А. 1994, с. 210.
83 Минц 1979, с. 90—91.
84 Leino Е. KT XIV. S. 319—320.
85 Leino E. Pohjolan kirjailijoita 1979. S. 107—108.
86 Leino E. KT XIV. S. 108—109.
87Марцина1997,с. 116.
88 Leino E. KTXIV.S.311.
'1
90,
89 Leino E. KT XIV. S. 313.
См. о двух видах взаимодействия: Далгат 1981, с. 7.
91 Чернец 1995, с. 9.
92 Foley 1995, р. 10.
93Ингарден 1962, с. 84.
94 Ср. статью автора 1997, с. 86.
95 См. Siikala A.-L. 1992, s. 132.
96 Kaukonen 1979, s. 25.
97
Leino E. KT. XIV. S. 92. Приводимую Лейно цитату из предисловия ко
2-му изданию «Калевалы» см.: Kalevala. 24. Painos. S. IV-V.
98 Leino E. KT XVI. S. 95.
99 Leino E. KT XVI. S. 96.
100 Жирмунский 1962, с. 169.
101 Чернец 1995, с. 9.
102 Leino Е. KT XIV. S. 424.
103 Leino E. KT XIV. S. 434.
104Ср.:Сойни1983,с. 11.
105Kapxy 1972, c. 103.
106 Leino E. KT XIV. S. 397.
107 Leino E. KT XIV. S. 396—397.
1 Присущая «Калевале» фантастичность заметна в выполненных ху-
дожниками школы Филонова иллюстрациям к переводу эпопеи Л.П. Вель-
ским (1933).
109 Peltonen 1975, s. 230.
110 Leino Е. KT XVI. S. 430.
111 Leino E. Maailman kirjailijoita 1978, s. 281.
112 Sarajas 1968, s. 121—126.
113 Peltonen 1975, s. 233.
114 Толмачев 1991, c. 23.
115 Leino E. KT XVI. S. 65.
116 Leino E. KT XVI. S. 37.
1,7 Leino E. KT XVI. S. 38—39.
73

«КАЛЕВАЛЬСКАЯ» МИФОПОЭТИКА ЭЙНО ЛЕЙНО —
«ПОСЛЕДНЕГО РУНОПЕВЦА СУОМИ»
«Калевальская» поэтико-стилевая доминанта неоромантизма,
вобравшая в себя традиционность изустных эпических рун, нашла
в поэзии Эйно Лейно наиболее полное и безупречное по своему мас-
терству воплощение. Разумеется, его творчество не исчерпывалось
поэтическими произведениями, заключавшими в себе обращение
к фольклорному наследию. Жанровый состав его прозы простирается
от романов и повестей до литературной сказки, к собственно художе-
ственной прозе примыкают эссеистика (что характерно и для других
финских неоромантиков) и воспоминания. Обширной была и его дея-
тельность как переводчика (в частности, он перевел на финский язык
«Божественную комедию» Данте). Будучи приверженцем дела на-
ционального возрождения, он пользовался известностью еще и как
блестящий публицист. Академическое собрание сочинений Эйно Лей-
но составляет 16 томов. На русский язык переводилась в основном
поэзия, и переводчикам зачастую не удавалось достичь адекватной
передачи всех ее особенностей и тем самым донести до русского чи-
тателя ее исключительное художественное совершенство. Возможно,
поэзия Э. Лейно вообще не переводима, поскольку средствами иного
языка нельзя передать, с каким мастерством поэт использовал воз-
можности, заложенные в финском языке и особенно в метрической и
образно-стилевой системе калевальских рун, на протяжении веков
отшлифованной в фольклорном бытовании.
В данном исследовании мифопоэтика Э. Лейно изучается в пла-
не ее становления и эволюции и сопоставляется с положенной в ее
основу художественной системой фольклорных рун калевальской мет-
рики. В стихотворном по форме творчестве Э. Лейно, начиная с само-
го раннего цикла «Мартовских песен» и вплоть до конца первого де-
сятилетия XX века, выделяется совокупность произведений, вопло-
тивших в себе принципы «калевальской» мифопоэтики. В них ис-
пользование почерпнутых из фольклора фабульных элементов со-
единяется со «стилизационным подражанием» (Д.С. Лихачев) изуст-
ным рунам. Поэзия Э. Лейно характеризуется тематическим и стиле-
74

вым единством. В ней наблюдается повторяемость символических
образов. Как развитие действия в балладах и поэмах «калевальской»
тематики, так и показ статичной лирической ситуации, фиксирующей
определенный момент все той же калевальской (или воссоздающей
традиционность устного эпоса) событийности, происходят в условно
фольклоризованном предметном мире, как бы на «вересковых по-
лянах и пожогах Калевалы» ("Kalevalan kankahilla", "Kalevalan
kaskesmailla"), где изображение фокусируется на определенных ланд-
шафтных элементах, прежде всего на водоемах. На всем протяжении
творческого пути поэт возвращался к некоторым темам, в том числе
неоднократно вживаясь в события и ситуации, почерпнутые из
фольклорно-песенного эпоса калевальской метрики, показывая их в
различных модусах изображения (в балладах и поэмах, в драмах — и
перенося в лирику), с разных «точек зрения» (в ролевой лирике пред-
ставлены монологи от лица и богатыря Лемминкяйнена, и его любя-
щей матери). Жанровые границы, диктуемые устоявшейся в литера-
турной традиции нормативной поэтикой, в поэзии Э. Лейно размыты
благодаря тематической цельности. Поэтому центральную в его сти-
хотворном творчестве «калевальскую» мифопоэтическую совокуп-
ность целесообразно анализировать без учета жанровой принадлеж-
ности текстов, выделяя в плане событийности повторяющиеся моти-
вы внутренне взаимосвязанной сюжетики, с которыми соотнесены и
лирические ситуации. Весомая доля стихотворений Э. Лейно пред-
ставляет собой ролевую лирику, где он не высказывает собственное
непосредственное чувство или настроение, а отождествляет себя с
эпическим героем, прямо или скрыто наделяя того способностью к
утонченной рефлексии над жизненными коллизиями современности,
и высказывает его воображаемую эмоцию.
Напротив, в отличие от лироэпических произведений (баллад и
поэм) и драм на сюжеты «Калевалы», а и из числа собственно лири-
ческих по субъектной организации произведений — от ролевой ли-
рики, «исповедальные», медитативные стихотворения чаще всего
написаны Э. Лейно по законам литературной поэтики, в них исполь-
зованы силлабо-тонические стихотворные размеры. Его философской
лирике в целом присуща высокая степень символического обобще-
ния, поэт объективирует свое мировидение в пластически и живопис-
но завершенных образах, отбрасывая всё сиюминутное, в том числе и
непосредственную эмоцию, связанную с конкретными обстоятельст-
вами своей жизни. «Излияние» чувств вызывало у Э. Лейно сомне-
ние, а неоромантическая самоирония пронизывает всю его поэзию.
«Романтичное» позерство становится у него поводом для насмешли-
75

вого пародирования, и объектом зачастую оказывается именно лири-
ческий субъект — неслучайно любимым поэтом юности Э. Лейно
был Гейне.
Яркий пример такой самоиронии — «Воспоминание студен-
та» ("Ylioppilasmuisto") из раннего сборника «Мартовские песни»
("Maaliskuun lauluja", 1895). Стихотворение начинается подчеркнуто
буднично (используется маркированная как разговорная неопреде-
ленно-личная форма глагола): «За озеро поехали на лодке прогулять-
ся, за озеро к девушкам из усадьбы, утром собирали землянику на
полянке, вечером плясали в хороводе...». На обратном пути товарищи
героя, пристав к берегу, небрежно выбрасывают с собой подаренные
девушками цветы: кто розу, кто незабудки, кто пучок ландышей. Ге-
рой не получил от чернобровой девушки цветка, зато она подарила
ему свое юное сердечко. В отличие от черствых товарищей он хранил
дар долго и преданно, и «выбросил его только спустя неделю»1. Это
стихотворение, в котором сердце метафорически сопоставлено с
цветком, притом что цветок— широко распространенная эмблема
влюбленности, интересно перекличкой с романом «Песнь об огнен-
но-красном цветке» ("Laulu tulipunaisesta kukasta") И. Линнанкоски
(1905). Любовные послания Э. Лейно, до сих пор популярные среди
читателей, трудно воспринимать как непосредственное высказывание
эмоции — этого не позволяет характерная для них условная краси-
вость и эмблематичность образного строя. Например, в относящемся
к жанру послания стихотворении «Я так смотрел на тебя, люби-
мая...» ("Nun sinua katsoin, neiti")2 из сборника «Сто одна песня»
("Sata ja yksi laulua", 1897) использована народно-поэтическая деталь
вересковых цветков и лирический герой говорит:
Nun sinua katsoin, neiti, Я любовался тобой, милая,
Kuin kängas kanervatansa; Как поляна вересковыми цветами,
Nun sinua kuulin neiti, Я слушал тебя, милая,
Kuin salo kevätkäkeä Как чаща по весне кукушку,
Kunnahalla kukkuvata. Что кукует на пригорке.
В его поэтическое наследие входят и подлинно исповедальные,
пронзительно открытые монологи. Один из них, «Боже, сохрани мне
рассудок» ("Oi, varjele, Негга, mun järkeäin") из сборника 1898 г.
«Картины и миражи» ("Kuvia ja kangastuksia") выражает неподдель-
ный ужас поэта перед безумием. Лирический герой умоляет бога со-
хранить ему свет разума, не погружать его живым в могилу3. Но даже
и такое горестное переживание выражено с обычной для автора отто-
ченностью мастерства. Его поэзия вообще достигает безупречного
совершенства благодаря не только исключительной одаренности ав-
76

тора, но и его взыскательности и утонченному эстетическому вкусу.
Возможно, что стремление к совершенству формы было направлено и
на то, чтобы уберечь слишком личное от «непосвященных».
Аллюзии на «Калевалу» были ориентированы у Э. Лейно не на
доступность для читателей, а, напротив, на более глубокую символи-
зацию: финский неоромантик стремился удостоверить свою индиви-
дуальную позицию через обращение к авторитету мифологической и
героической традиции своего народа. В мифопоэтическом творчестве
Э. Лейно «калевальская романтика» образует идеальный «полюс»
романтического двоемирия. В юности, во времена создания ранних
стихотворных циклов, он воспринимал события «Калевалы» как выс-
шую бытийную реальность. Последнее десятилетие XIX века, насы-
щенное для Э. Лейно творческим общением с представителями «на-
ционального неоромантизма» в живописи, скульптуре и музыке, бы-
ло для него временем пламенного, пока не омраченного сомнениями,
увлечения калевапьским идеалом. Тогда, в ранний период творчества
Лейно, формирование «калевальской» тематической совокупности
началось с литературной интерпретации фабул, прямо почерпнутых
из героических и мифологических рун «Калевалы». Этот период
представляет собой стадию становления лейновской мифопоэтики.
Существенное место в «стилизационном подражании» Э. Лейно
устному эпосу занимает овладение фольклорной системой стиховой
организации— калевальской метрикой. Это овладение было посте-
пенным, начиная с первых опытов в ранних сборниках, вершиной его
станут «Песни Троицына Дня». Мастерство владения традиционной
для поэтического фольклора системой стиховой организации обеспе-
чивалось виртуозностью дара стихосложения финского поэта-неоро-
мантика. Ведь этот песенный размер был достаточно сложен для вос-
создания в письменном, литературном творчестве.
В калевальской метрике (kalevalamitta) выделяется два основ-
ных типа строк. Один из них — бесперебойная хореическая строка,
разделенная посередине цезурой:
ОН / lieto || Lemmin / poika Был беспечный || сынок Лемпи
Другой тип — перебойная хореическая (восьмисложная) строка
(фин. murrelmasäe), где тактовое ударение не совпадает со словесным
и возможны разные комбинации пеонов:
Keärin / virte / -ni ke /-rälle Я сверну мой стих в клубочек.
На уровне сочетаемости минимальных единиц словесную ткань
организует синтаксический параллелизм: внутри стиха и соединяю-
щий два (или более) стиха. Фольклористы и языковеды второй поло-
77

вины XX века: Матти Саденниеми, Матти Кууси, Пентти Лейно —
выделяют принципы, которым калевальская метрика в границах сти-
ховой строки соответствует в своем живом песенном бытовании под
воздействием традиционных мелодических закономерностей4:
• Первая стопа свободнее, чем последующие, и допускает включение
дополнительных слогов:
Vaka oli / vanha / Väinä /-möini. Суров был старый Вяйнямёйнен.
• Во второй, третьей и четвертой стопе долгий слог под главным ударе-
нием оказывается на подъеме стопы, а краткий слог под главным уда-
рением оказывается на спаде второй или третьей стопы, расположение
остальных слогов свободное. Т. е. из всех возможных комбинаций сле-
дующих слов действительно существует только:
Sano / tarkko /-ja tosia! Скажи истинные правды!
• Строка никогда не заканчивается односложным словом.
• В перебойной строке словесное ударение хотя бы один раз оказывается
на спаде стопы:
Aallot / rannal /-le a /-jele! По волнам к берегу плыви!
• В бесперебойной хореической строке цезура разделяет вторую и тре-
тью стопу, и слово (пеон) не может «перехлестывать» цезуру, напри-
мер:
Iski / puuta / kirvehellä. Рубил дерево топором.
• Помимо ритма в калевальской метрике наблюдается воздействие так
называемого «принципа веялки», вообще характерного для тактового
построения финских словосочетаний: краткие слова стремятся в начало
строки, долгие в конец. Поэтому предпочтительнее не "punaisen perässä
purren", а:
...perässä punaisen purren... ...на носу красного парусника...
Э. Лейно сравнительно рано создал первые из стихотворений,
являющихся как по своей символической глубине, так и по мастерст-
ву воплощения вершинными достижениями его «неокалевальской»
поэзии, но всё же и у него в области «стилизационного подражания»
песенному фольклору присутствуют еще не совсем зрелые «пробы пе-
ра». Первый опубликованный сборник, «Мартовские песни» (1888—
1896) обычно оценивался в финской критике как во многом учениче-
ский. Настроение в большинстве стихотворений этого сборника свет-
лое и оптимистичное, и у читателей неслучайно возникало впечатле-
ние игровой легкости изображенного. Юный поэт только пробовал
свои силы в фольклорной стилизации в стихотворении «Святы на
78

дворе рябины» ("Pyhät on pihlajat pihalla")5, но это, пока неуверенное,
подражание в отдельных местах удалось блестяще. В открывающем
стихотворение трехстишии выдержан калевальский размер и удачно
использованы народно-поэтические приемы: анафора в сочетании с
эпифорой и специфическая для карело-финской фольклорной лирики
форма сравнения с превосходной степенью прилагательного:
Pyhät on pihlajat pihalla, Святы на дворе рябины,
Pyhä on kukka pihlajassa, Священна гроздь цветов на ветке,
Marjaset sitäi pyhemmät! Ягоды того священней!
Своеобразная мелодичность, напоминающая народную песню
нового склада, создается в стихотворении «Я иду тропинкой лесною»
("Mina metsän polkua kuljen")6 не за счет калевальской метрики —
более того, в этом ученическом стихотворении просодия вообще не
отточена (автор пытался сочетать в дольнике ямб, хорей и анапест).
Перекрестно рифмуются только вторая и четвертая строки четверо-
стишия. Впрочем, переводчик финской литературы на русский язык
Л. Виролайнен восхищалась «свежестью и чистотой народной пес-
ни», которая «веет от стихов этого сборника»7. Наивное кокетство
звучит в словах лирического героя, когда он говорит о «чудесах»,
только что творившихся в роще:
Mina miekkonen vain sen tiedän. Я один, блаженный, это знаю,
Mina vain sekä muuan muu, Я один, и еще кое-кто,
Ja lehdon lempivä kcrttu И нежная малиновка в роще,
Ja tuoksuva tuomipuu. И черемухи куст в цвету.
Вероятно, увидеть здесь народно-поэтические черты позволили,
кроме олицетворения птиц и растений (что на самом деле восходит
уже к литературной романтической поэтике), наивность и непосред-
ственность лирического высказывания, позднее нечастые у Лейно.
Говорить о сознательно используемом юным поэтом фольклоризме
применительно к «Лесной тропинке» неоправданно.
Прибалтийско-финская солярная мифология
в ранней поэзии
Фольклоризм, сочетающий трансформацию эпических сюжет-
ных комплексов с использованием стилевых приемов и поэтико-изоб-
разительных констант, восходящих к изустной поэзии калевальской
79

метрики, в раннем творчестве Э. Лейно связан с национально-освобо-
дительными устремлениями.
Удивительно, за какое короткое время молодой поэт овладел
(хотя пока не до конца) мастерством фольклорной стилизации, сделав
ее элементы средством выражения символических обобщений. По-
следнее десятилетие XIX века стало для Лейно временем «построе-
ния» своего калевальского предметного мира. Пространственно-вре-
менные координаты героико-мифологического мира его ранней по-
эзии соотносятся в истории Финляндии с так называемой «эпохой
викингов» у прибалтийско-финских племен Сумь и Емь, от которых
современники Э. Лейно (и не только литераторы, но и ученые-гума-
нитарии) не отделяли и Корелу, и Ижору, и Весь (для них это был
«героический век» единого народа Суоми8). Сам поэт мыслил это
героическое прошлое как время расцвета язычества, эпоху господства
суровых заклинателей. Слово "tietäjä" («ведун»), входящее в кале-
вальскую лексику, в то же время употреблялось для обозначения яв-
лений повседневной этнографической реальности (представители ру-
нопевческой культуры называли так в первую очередь знахаря). Од-
нако в эпосе словом "tietäjä" обозначается Вяйнямёйнен, великий ша-
ман, «вековечный заклинатель», а во многих мифологических сюже-
тах — также участник акта творения, культурный герой9. Образы
могущественных ведунов встречаются у Э. Лейно и в поэзии зрелого
периода (Пума в «Сказании о Биармии», Коута из одноименной бал-
лады в цикле «Песен Троицына дня»).
В хронотопе ранней поэзии Э. Лейно героической эпохе предше-
ствует время первотворения. Космогоническую составляющую при-
балтийско-финской мифологической картины мира поэт-неороман-
тик почерпнул непосредственно из фольклорного эпоса. Создание
мира — одна из центральных тем в мифологических рунах калеваль-
ской метрики. В аутентичном эпическом репертуаре Беломорской и
Приладожской Карелии и Ингерманландии сосуществуют песенные
по форме мифы разных сюжетов: руна о возникновении мироздания
с небесными светилами из яйца водоплавающей птицы (реже: лас-
точки-касатки), руна об освобождении небесных светил из Страны
Севера (в архаической праредакции мифа, возможно, говорилось об
их похищении культурным героем10), руна о выковывании Илмари-
неном небосвода и звезд, которой параллельна руна о выковывании
Сампо (чудесного предмета с пестрой крышкой "kirjokansi", дарую-
щего неиссякаемое изобилие)11, руна о похищении Сампо из той же
страны Севера Похьолы, руна о срубании застилающего свет гигант-
ского дуба, руна о вылавливании из моря искры перво-огня и другие.
80

Для сознания современного человека эти мифы противоречат друг
другу (находясь в отношениях дополнительной дистрибуции), но но-
сители мифологической традиции этой нелогичности не осознавали.
При составлении свода рун «Калевалы» Э. Лённрот пытался устра-
нить это противоречие за счет линейного соединения этих сюжетов
во временной последовательности (сначала мир сотворился из яйца
птицы, потом Сампса Пеллервойнен срубает дуб, потом «вековечный
кователь» Илмаринен создает Сампо, потом, уже после других собы-
тий, с неба падает искра огня, ее проглатывает щука, калевальцы вы-
лавливают щуку и т.д.), в результате чего естественная для мифоло-
гии непоследовательность стала только гораздо заметнее. В отличие
от Лённрота неоромантик Э. Лейно не стал при художественной ин-
терпретации устранять противоречащее обыденной логике сосущест-
вование этиологических мифов, почерпнутых из рун калевальской
метрики.
В поэме «Сказание о большом дубе» ("Tarina suuresta tammesta")
и в связанном с ним сборнике лирических стихотворений «Стружки
дуба» ("Tammen lastuja") (1896) Э. Лейно впервые обратился к лите-
ратурному воссозданию фольклорно-эпического предметного мира.
Это уже не ученическая проба пера, а произведение, имеющее само-
стоятельную художественную и идейную ценность. Изображение из-
начального времени в «Сказании о большом дубе» стало ярким при-
мером его национально-патриотического по своей содержательной
направленности неомифологизма. Применительно к этому произве-
дению нельзя говорить о мифотворчестве: фабульной основой повест-
вования являются аутентичные мифы. Однако по отношению к фольк-
лорному источнику видоизменились как означаемое (смысловая на-
грузка мифологического повествования), так и означающее. Э. Лейно
чутко воспринял мифологизм, являющийся содержательной доми-
нантой национального эпоса, проявившийся в «Калевале» Лённрота и
доступных читательскому вниманию публикациях полевых материа-
лов, а также освещенный в исследованиях Юлиуса и Каарле Кронов,
с которыми поэт подробно знакомился. Поэтому он широко исполь-
зовал пространственно-временные и иные категории мифа, причем
именно мифа, несущего традиционные прибалтийско-финские черты,
в своих «калевальских» поэмах и балладах, в том числе и в первом,
героико-патриотическом по своей тематике «Сказании о большом
дубе». Авторская трактовка повествования о героической борьбе
финского народа против чужеземных завоевателей как изначального
мифа придавала национально-освободительным устремлениям выс-
ший, надличностный смысл. Эта возможность задается самой приро-
81

дой мифа, заложена в семантике мифологического хронотопа: по на-
блюдению Е.М. Мелетинского, «всякий достаточно значительный с
точки зрения племенного сознания сдвиг проецируется в прошлое, на
экран мифологического времени»12.
«Сказание о большом дубе» необычно в жанрово-композици-
онном отношении: оно состоит из отдельных, как сюжетно завершен-
ных, так и лирических «рун». Его можно определить как «цикличе-
скую» поэму. Заглавие открывающего циклическую поэму стихотво-
рения, "Alkusointu", можно перевести как «Начальное созвучие».
Слово это в точном значении — термин поэтики: аллитерация, созву-
чие гласных. Аллитерация является структурообразующим элемен-
том в просодии рун калевальской метрики, которые не имеют рифмы.
В то же время семантика корневой морфемы, "alku"— «начало, на-
чальный», а слово "alkusoitto" означает увертюру. В заглавии обыг-
рывается наложение семантических полей слов с общим первым ком-
понентом и однокоренными вторыми. Звукопись «Начального созву-
чия» в самом деле ориентирована на достижение эффекта аллитера-
ции, хотя Э. Лейно пока только овладевает этим приемом. Он интуи-
тивно ощутил структурную значимость аллитерации, заметив ее в
книжной публикации свода рун. Напротив, в условиях живой тради-
ции, в данном случае — это песенное бытование рун — молодой ска-
зитель усваивает первичные просодические закономерности (как то
аллитерацию, для рун калевальской метрики структурообразующую)
непосредственно из уст в уста13. А.Б. Лорд писал:
«...Он [юный сказитель-ученик] впитывает ритм пения. ...Уже на этой
стадии происходит усвоение часто повторяемых оборотов, которые мы име-
нуем формулами. ...На этом же самом этапе, когда мальчик осознает эту но-
вую расстановку мыслей и выражающих их слов, его слух начинает регист-
рировать и звуковые повторы в словах. Обостряется его интуитивное вос-
приятие аллитераций и ассонансов. Одно слово начинает уже самим своим
звуковым обликом подсказывать другое».
В «Начальном созвучии» воссоздан миф первотворения: «В но-
чи черной древности, / В начале времен Севера, / Волновалось от-
крытое море / Поверх земель великой Суоми» 14. В описании течения
времени подчеркивается размеренная медлительность:
Hiljaa hiihti päivät pitkät, Тихо скользили на лыжах долгие дни,
Hiljaa hiipi pitkät yöt... Тихо крались долгие ночи...
Такая характеристика неслучайна: хронотоп первотворения ис-
пользован Э. Лейно как фон для мифологической интерпретации ис-
тории «народа Калевы» ("Kalevan kansa") и для соотнесения ее с со-
82

временностью, которая как раз и обещала динамические сдвиги в
противоположность статичному прошлому.
Из моря поднимается земля. Сюжетообразующий мотив «Соз-
дания острова» распространен в изустных рунах калевальской метри-
ки, записанных как в Беломорской и Приладожской Карелии, так и в
Ингерманландии. Интересно, что создание острова не осмысляется
в эпосе как первотворение: оно происходит в обжитом мире, где над
морем высятся горы и холмы, а по морю плавают корабли. В записи
SKVR VII. 1. № 63 от Г. Алопеуса из Сортавалы, сделанной Борениу-
сом в 1877 г., «ласточка-касатка, птица солнца» ("pääskyläinen, päivän
lintu") летает в поисках места для гнезда и решает свить его на мачте
парусника. Из скатившегося в море золотого яйца вырастает остров.
Sitte lenti laivan latvaselle Полетела на верхушку корабля,
Punamaston purjehesen. На парусник с красной мачтой
Valoi vaskisen pesäsen, Отлила медное гнездо,
Muni kultasen munasen. Снесла золотое яйцо.
Muna vierähti vetehen; Яйцо укатилось в воду,
Tuohon kasvoi kaunis saari, Из него красивый вырос остров,
Kasvoi kaunihit kanervet, Вырос красивый вереск
Kanervoihin kaunis kukka. А на вереске цветок красивый.
У Э. Лейно остров поднимается из моря сам собою, неожиданно
(<kvaan kun kerran" — «только как-то раз»), когда радуга вновь освети-
ла небо. Как можно видеть, поэт отходит от традиционного, запечат-
ленного в фольклоре мифа, следуя своей творческой фантазии. В эпо-
се калевальской метрики выступает, конечно, уже не совсем архаич-
ный космогонический миф, руна тоже фигуративна, но по-своему,
в духе фольклорной эстетики. Скажем, в приводимом варианте наблю-
даются троекратный повтор украшающего эпитета «красивый» и по-
втор-подхват (по трактовке Л. Харвилахти, «цепной параллелизм»15),
широко употребительный в рунах калевальской метрики.
Семантика аутентичного мифа, который сохранился в эпосе вплоть
до времени его фиксации собирателями, воспроизводится Лейно не пол-
ностью. Этиологическая направленность является стержнем карело-
финской мифологии, поскольку она связана, в частности, с использо-
ванием мифов о начале предметов в заговорной магии, а поэт стре-
мился не ответить на вопрос, откуда возник край Суоми, а поведать в
символически укрупненных, монументальных масштабах о событиях
национальной истории. За «зачином» следует «Безымянный полуост-
ров» ("Nimetön niemi"), где рассказывается о прибытии народа Кале-
83

вы на поднявшийся из моря остров. В заглавии поэт использует пре-
образованную (данную в форме именительного падежа) часть эпи-
ческой формулы, выступающую в соединении с параллельной стро-
кой в форме местного падежа (аллатива) в рунах героической темати-
ки: "saarella sanattomalla, niemellä nimettömällä" («на остров, не
названный словом, / на мыс на безымянный»). Эта формула часто
встречается в фольклорных рунах о Лемминкяйнене. В стихотворе-
ниях, посвященных этому эпическому герою, Э. Лейно использует ее
в неизмененном виде. В «Безымянном полуострове» творчески исполь-
зована и начальная пара строк, открывающих представленную в ка-
честве зачина фольклорной руны о Лемминкяйнене поэтико-изобра-
зительную константу (В.М. Гацак), например в варианте SKVR 1.2.
№ 754, записанном Инхой от Оксении Ивановны Карппанен в 1894 г.
в дер. Кенттиярви:
Savu soarella palavi. Дым над островом клубится,
Tuli niemen tutkamissa. Огонь на оконечье мыса.
Pieni ois sovan savuksi, Мал военным быть пожаром,
Suur on paimosen tuleksi. Для костров велик пастушьих.
Зачин «о дыме над островом» регулярно представлен в изуст-
ных вариантах руны о поездке Лемминкяйнена незваным на пир в
Пяйвёле, записанных в Беломорской Карелии: SKVR 1.2. №№ 702,
705, 706, 707, 709, 710, 711, 712, 713, 714, 716, 717, 719, 720, 722+а,
724, 725, 726, 728, 737, 738, 739, 741, 742, 743, 744 + а, b, 746, 748,
751, 752, 753, 754, 757, 765, 766, 771, 773, 781, 786, 810, 819, 834, 846,
855, 856; SKVR 1.4.2. №№2166, 2169, 217016.
Э. Лейно же повествует, что народ Калевы «запалил свой дым
на острове, / свой огонь принес на оконечье мыса» ("...sytytti savunsa
saarelmalle, / tulensa niemyen nenähän toi")17.
Поэт включил в свою версию мифа научные сведения. Во-пер-
вых, это информация о миграции прибалтийско-финских племен с
«Азиатской прародины» ("Aasian alkukoista"), в поэме проводниками
народа Калевы становятся солнце и Полярная звезда ("Otava, aurinko
oppaina"). Во-вторых, подробно повествуется о языческих верованиях
и культах (о которых автор узнал из исследований этнографов18):
«Закалывали жертвы Укко, / молили Ахти об удаче»19. В прибалтий-
ско-финской мифологии Укко— бог-громовержец, Ахти— хозяин
морской стихии, обеспечивающий удачу в рыбной ловле. Поэтиче-
ская реконструкция Лейно выглядит достоверной.
Мечта национального неоромантика о «Великой Финляндии»
открыто воплощена в одноименной песни, пятой в составе цикличе-
84

ской поэмы. В «Великой Суоми» удачно стилизованные под кале-
вальскую метрику строки чередуются с литературными по просодии:
Koittipa vihdoin Väinämön aika. Наконец наступил рассвет века Вяйнямо,
Suomeni sankari-aika, Век витязей моей Суоми,
Tietojen, taitojen, taikojen aika, Век знания, умений, колдовства,
Laulujen, urhojen aika, Век песен и богатырей,
JoIIoin suur oli Suomen vaka, Когда велика была власть Суоми,
Laaja laulun ja soiton maa. Обширен край песен и наигрыша кантеле.
Юный Лейно восторженно описывает воображаемое могущест-
во финских племен: квенов, корелы, еми; здесь же впервые говорится
о Биармии, образ который будет развернут, но уже с другими акцен-
тами, в зрелой поэме «Сказание о Биармии» (1902): «ладьи биармий-
ских купцов ("Perman purret") бороздили два моря, квены владели
гаванями, далеко разносился звон кантеле корелы ("...loitos Karjalan
kannel kaikui..."), далеко летели стрелы с тетивы еми»20.
Конечно, такой, построенный на риторических приемах, пат-
риотический гимн не возможен в фольклоре. Этноцентризм нехарак-
терен для эпоса калевальской метрики, а в тех эпосах, где эта тенден-
ция проявляется, как, скажем, в русских былинах, она пронизывает
всю художественную систему21, но никак не сводится к декларатив-
ным восхвалениям, а находит выражение через героический кон-
фликт22. Нарисованная Э. Лейно картина основана на свидетельствах
средневековых источников, которые поэт переосмыслил художест-
венно. Пафос же поэмы вытекает из стремления финской интелли-
генции к национальному идентитету и к обретению государственной
независимости. Начальному благоденствию свободных финских пле-
мен контрастно противопоставлена картина поражения. Беда пости-
гает «народ Калевы» в момент языческого празднества: благодарст-
венного жертвоприношения Укко (о котором, как указывает приво-
димый Э. Лейно эпиграф, сохранились свидетельства еще у Микаэля
Агриколы). Творчески вживаясь в лаконичные сведения источников,
юный поэт живописует величественное обрядовое действо на горе
Солнца. Пока старейшина произносит гимн (сочиненный Лейно на
основе сохранившихся в фольклоре формул: так, обращение «Ой Ук-
ко, всевышний боже!..» встречается в заговорах), от западного
края моря появляются паруса [кораблей] захватчиков ("vainolaisten
purjeer).
Композиционно следующая, 4-я23, «Боевая песнь» ("Sotalaulu")
пронизана мощным напором гражданского чувства, что выражается в
набатном звучании и в чеканном ритме. Ее хореический размер мес-
тами приближается к калевальской метрике:
85

Tanne miehet, tänne miekat, К бою воины, к бою мечи!
Tánne tapparat tuliset! К бою огненные секиры!
Lännen jouset, lännen joukot Стрелы с запада и войско
Tuulen siivillä tulevat, На крылах несутся ветра,
Pistävät tulehen pirtit, Избы жечь идут огнем,
Kylät polttavat poroksi, Выжигать дотла деревни,
Vievát viljat, kullat, helmet, Унесут рожь, злато, жемчуг,
Kassapäistä kauneihimmat. Уведут дев длиннокосых.
В песни 5-й описывается бой, который ведется не только ору-
жием, но и силой волшебства. Шведские захватчики одолевают фин-
нов при помощи золотого креста. Патриотическая риторика, каким
бы лирическим напором она ни была пронизана, уступает место нео-
романтическому мифотворчеству. На вершине горы Солнца подни-
мается странное пламя ("nousi outo lieska Päivävuoren päältä"), и, ут-
ратив мужество, калевальские воины терпят поражение в битве за
независимость своей родины. Создавая свой миф о поражении народа
Калевы в неравном бою, Э. Лейно мог опираться на какой-то изуст-
ный источник, историческое предание. В рунах-легендах о крещении
Финляндии в католицизм подобный сюжет не встречается. Само по
себе описание чуда, разрушающего «лже-святыни» язычников, не
противоречит художественной логике преданий о христианизации24.
Э. Лейно стилизует фольклорную оценку: «в народе говорили — вслед
за церковной легендой — что в дерево Укко ударила молния с неба»
("niin kuin kansa kertoo kirkon legendasta, Ukon uhripuuhun iski liekki
taivahasta"), — но сопровождает ее и «рационализирующим» сооб-
щением: с факела жреца упала искра, которая зажгла пожар25.
Кульминационное положение в цикле образующих националь-
но-освободительную по тематике поэму мифов занимают «Гигант-
ский дуб» ("Jättiläistammi") и созданный поэтом неомиф о мече Вяй-
но. Э. Лейно трансформирует входящий в состав «Калевалы» космо-
гонический миф о Большом Дубе ("Iso tammi"), ветви и листва кото-
рого застилают небесный свет, превращая его в аллегорию шведского
владычества. Авторская «руна» о гигантском дубе открывается изо-
бражением разрушенной гармонии, где соединяются распространен-
ный в литературе конца XIX века античный миф о смерти великого
Пана и калевальский миф об уходе Вяйнямёйнена26:
Ja silloin Suomen tietäjä läksi И тогда отправился великий знахарь
Vesiä ventoja kulkemaan, По тихим заводям прочь из Суоми,
Silloin vaikeni Väinön kannel, Умолкло кантеле Вяйно,
Kuoli luonto maan. Умерла на ее земле природа.
86

Вслед за уходом Вяйнямёйнена покидают страну и женские бо-
жества вод и лесов, изображенные в «Калевале» (в этих образах
Э. Лённрот в свое время отразил народную демонологию). Отметим,
что дева-лосось Велламо (возможно, связанная с божеством водной
стихии Ахти) фигурирует и в фольклорных рунах. Женские божества
лесов (Тапиолы) и воздуха (девы Радуги) являются плодом творче-
ской фантазии создателя эпопеи, ориентировавшегося в этом на нимф
античной мифологии. В рамках мифотворчества неоромантика Лейно
все эти женские персонажи приобретают символическую достовер-
ность, их скорбные сетования вполне уместны в его «руне» о бедст-
виях народа Калевы: «Тогда медовые девицы Метсолы сорвали на-
грудные бляшки, сбросили с висков золотые подвески, нежные девы
Ахтолы нырнули в скорби навсегда под глубокие воды, оставив бе-
рега, бросив в горе плакать тонкие пески, в одиночестве плясать ка-
мышовые заросли ("...heittäen suruhun heleät hiekat, / kaislikot yksin
karkelemaan"), закрылась Книга у дев Солнца, оборвалась ткань, что
ткала дева Месяца. Сквозь воды и сквозь земли донесся горестный
плач: «Умер великий Пан Суоми, умерла песня в природе!»27.
Шведские захватчики принесли на берега Суоми из-за моря
«странный саженец», тот пустил мощные корни и кроной поднялся к
небу. Дуб предоставил покоренным знания и католическую веру.
Изображение судьбы народа Суоми в эпоху шведского владычества
пронизано пламенным гражданским негодованием и скорбью. Юный
«национальный неоромантик» описал преданное служение покорен-
ных финнов шведской короне со скорбной иронией (которая будет и
впредь характерна для его гражданской лирики). Лаконичные образы
соединяет повтор основного утверждения: «народ Суоми не остался в
долгу» ("Suomen kansa ei jäänyt velkahan")28. Стихотворный размер
здесь — ямб, ритмический рисунок соответствует элегическому тону.
Однако и при литературной просодии присутствует звукопись, осно-
ванная на присущей калевальской метрике аллитерации:
Mut velkahan sen taimen kylvajille В долгу народ Суоми не остался
Ei jäänyt Suomen kansa konsanaan, Пред теми, кто посеял тот росток,
Vaan kiitollisna taimen antimille Но с благодарностью дары воспринял
Sen otti uudeks uhripuuksi maan, И жертвы дубу стали приносить:
Ja kantoi kullat, heitti helmet sille, И золото, и жемчуг в дар давались,
Ja antoi viime aumat pelloltaan Последние снопы от скудной жатвы,
Ja uhras laumoin sille lapsiansa — И на заклание стадами гнали сыновей
Ei, jäänyt velkahan ei Suomen kansa. - В долгу народ Суоми не остался.
Для понимания этого отрывка необходимо учитывать националь-
ную литературную традицию— в нем содержатся косвенные аллю-
87

зии на творчество Ю.-Л. Рунеберга. Мужественное служение финнов
шведской короне изображалось в финской литературе романтизма с
однозначно положительным знаком («Сказания прапорщика Столя»,
1848; 1860). «Последние снопы» должны были напомнить финскому
читателю о «муке пополам с сосновой корой», изображенной в хре-
стоматийно известной идиллии «Пааво из Саариярви», где благочес-
тивое смирение героя вызывало любование классика национальной
литературы. «Стада сыновей», которых гонят на заклание — объек-
тивированное изображение того бездумного патриотизма, который
пронизывает «Сказания прапорщика Столя». Поэт-неоромантик на-
поминает, что все прославленные Рунебергом добродетели направле-
ны были на служение захватчикам и что такой героизм не очень уме-
стен для покоренного народа. Конечно, по Э. Лейно, так был оплачен
дар Веры (сначала католической, потом лютеранской), но ему само-
му, атеисту по своим убеждениям, дороже отнятое завоевателями
исконное язычество. В песни 7-й упомянута вызванная шведским
завоеванием и последующим гнетом утрата национального языка:
"Kahlehissa kulki kansan kieli"— «В оковах брел язык народа»29.
Именно интеллигенция Финляндии осознавала это обстоятельство
как трагедию нации. Выбранные эпиграфом к 8-й песни «Срубание
дуба» слова Оксанена (Аугуста Альквиста): «Единстве в духе и в язы-
ке — вот защита для страны Суоми» ("Yksi kieli, yksi mieli — siin' on
suoja Suomenmaan") показывают, что юный Лейно стремился в своем
художественном мифе монументально увековечить идею националь-
ного самоопределения через язык и культуру, в чем он видел залог
государственной независимости.
Аллегорический образ застилающего небесный свет «железного
дуба»30 приобретает символическую глубину, он допускает более
широкие толкования, чем монументально-образное воплощение кон-
кретного национально-исторического опыта.
Näin yhä vielá"
Ruotsin rautatammi nousi
Ja päälle pilvien se nosti pään,
Ja yli maan sen ylväs latva sousi
Ja taivon kaiken katti lehvilläan;
Ja turhaan
ampui päältä päivän jousi,
Ja turhaan kuuhut kylvi valkettään.
Se tammi taivon valon
maasta sulki
Ja yössä kaihomielin kansa kulki.
Всё выше
дуб железный Швеции вздымался,
И голову задрал за облака,
И крону гордую вздымая над землей,
Он небо всё закрыл своей листвой.
И тщетно
солнца лук метал стрелы,
И тщетно сеял месяц ясный свет.
Железный дуб свет
затворил небесный,
В ночи народ бродил тоскою сломлен.
88

Описание живущего без солнца и месяца народа, встречающее-
ся в ижорской версии фольклорной руны «Освобождение солнца и
месяца» ("Päivän päästö"), имеет довольно приземленный характер,
например в сойкинской записи В. Поркка 1881 г. SKVR III. 1. № 1156:
Eletti ennen meillä Жили раньше у нас,
Eletti ojan takana, Были за канавой,
Ojan puita poltettiin, Топили бревнами из канавы,
Syötii ojan kaloja, Ели рыбу из канавы,
lima kuuta, päivyetä. Без месяца, без солнца,
Pantii kylvö kynttelillä, Сев вели при свечах,
Touko tuohuksen nojalla. Яровой — при берестяных факелах.
Метрическая организация горестной песни, в которой народ Ка-
левы оплакивает утраченный небесный свет, представляет собой кале-
вальский размер. В песне использованы образно-тематические под-
робности и формульные модели, распространенные в обрядовых пес-
нях, эпосе и необрядовой лирике калевальской метрики. Во-первых,
это прямое использование эпических поэтико-изобразительных кон-
стант, как то: "nenässä utuisen niemen"— «на краю туманного мы-
са»31. Во-вторых, это связанный синтаксическим параллелизмом зачин:
Ain on päivä paistamatta, Всегда солнце нас не греет,
Kuu kulta kumottamatta. Месяц золотой не светит.
В-третьих, это распространенное в элегической по тематике не-
обрядовой лирике («песнях печали», "huolilaulu" по терминологии
Сату Апо32) художественное уподобление. Народно-песенная модель
с противопоставлением, включающим союз «только» + личное ме-
стоимение Я заменена обобщением:
Hauki tiesi hauan pohjan, Щука ведает дно омута,
Kokko lintujen kulennan, (...) Коршун ведает птичью дорогу,...
Ei tieä inehmon lapset, Только детям человечьим
Milloin aika alkanevi, Неведомо, когда наступит утро,
Milloin yö yrittänevi... Когда прекратится ночь.
В составе циклической поэмы «Сказание о большом дубе» ми-
фологический сюжет освобождения солнца разворачивается в пове-
ствовании о срубании дуба, в которое включен авторский миф о мече
Вяйнямёйнена. Архаизированный мифологизм нужен здесь для вы-
ражения остро актуальных устремлений. Мать-Финляндия призывает
мудрого Вяйнямёйнена, который с горестью наблюдает из-за вечерних
облаков за судьбами народа. Великий герой бросает с неба «звездный
89

меч, древнее лезвие мощи калевальцев» ("tähtimiekan, ...kalevalaisten
väkikalvan vanhan"). Летящий с неба меч пронзает листву дуба (непро-
ницаемую даже для стрел с лука солнца). Народ видит, как в ночном
«вечно-мрачном» небе полыхнул «странный язык пламени». «Звезд-
ный меч» — предметное воплощение вольного духа народа Калевы.
Сюжетное действие поэмы не сразу достигнет развязки. Э. Лей-
но использует в своей циклической поэме, пронизанной националь-
но-освободительным, тираноборческим пафосом, фольклорно-эпи-
ческий принцип ретардации (замедления). Замедление осуществляет-
ся двояко. Во-первых, подробно описано, как появление в железной
листве полоски света, прорубленной «звездным мечом» при падении
с неба, вызвало удивление даже у животных. Прием олицетворения
природы служит Лейно для создания мистической атмосферы. Сход-
ным образом использовали этот прием немецкие романтики Йенской
школы. Так, отмеченный мистическим избранничеством юный Гиа-
цинт во вставной новелле о Гиацинте и Розенблютхен в повести Но-
валиса «Ученики в Саисе» (1792—1799) «только и делал, что говорил
со зверями и птицами». Воздействие поэтики фольклора (в частности,
волшебной сказки) при ориентации на миф у немецких романтиков
отмечали также исследователи, изучавшие проблемы неомифологиз-
ма33. Конечно, в «комической волшебной сказке» (по определению
Н.Я. Берковского) олицетворение природы подчинено принципу ро-
мантической иронии. Неоромантик Лейно придает олицетворению
природы мистическую торжественность, что подкрепляется древней
метрической формой эпоса, и одновременно оттеняет показ воспри-
ятия чуда животными басенной иронией:34
Jopa päättyi pctran päivämatka, Прервался даже бег оленя ежедневный ,
Jopa soutu sörjan joutsenenkin, Даже лебедь гибкий застывает, не плывет,
Ihastellen, ihmetellen kaikki И замерли все звери в изумленье,
Jäi nyt katsomahan kankahalle, Любуясь и дивясь, у вересковых зарослей,
Katsoi taivahasen, maahan katsoi, С небес на землю взор переводя,
Katsoi toinen toisehensa, eikä Недоуменно глядя друг на друга,
Tiennyt, mista oli miekka tullut, I le зная, как тут оказался меч,
Kuinka repeytynyt påivån reikä. Откуда взялся путь для луча солнца.
Несмотря на удачный выбор изобразительных средств при пе-
речислении собирающихся к месту падения «звездного меча» детей и
взрослых, женщин и мужчин из народа Калевы, включая использова-
ние широко употребительной в рунах калевальской метрики эссивной
формы слитного сравнения ("...kontiona sinne vanhat kulki"— «..ста-
рики шли туда по-медвежьи»), Э. Лейно все же не удалось полностью
90

придать задуманную космическую масштабность одной из кульми-
национных сцен своего мифа, особенно в плане стилизации художе-
ственной формы. Стиховая организация в 7-й песни, как можно ви-
деть из приведенного отрывка, не соответствует просодическому
рисунку, который неукоснительно соблюдается при песенном ис-
полнении рун калевальской метрики в живом фольклорном бытова-
нии. Наиболее заметное отступление от метрических законов— ис-
пользование переноса-анжамбмана (например, здесь дословно: «смот-
рели друг на друга, и не / знали, откуда взялся меч»). М. Пэрри и
А.Б. Лорд, считавшие «нанизывание» строк сущностью «формуль-
ной» техники воспроизведения эпоса при исполнении, отмечали, что
«отсутствие анжамбманов весьма характерно для песни, сложенной
устно, оно является одним из простейших критериев для проверки
устности»35.
Главное «замедление» состоит в том, что обретение звездного
меча не сразу приводит к освобождению родины от чужеземного гне-
та, что отражает реальный национально-исторический опыт Финлян-
дии. Поэт не надеялся на немедленное осуществление патриотиче-
ских надежд на обретение государственной независимости. Вирокан-
нас, именем которого названа седьмая руна, не в силах действовать
этим оружием. Он способен только признать и удостоверить перед
соотечественниками божественное происхождение чудесного меча и
спеть «калевальскую» руну, поведав в ней о происходившей некогда
(в эпическом «абсолютном прошлом») битве за свет, которую Вяй-
нямёйнен и Илмаринен вели с Лоухи. Э. Лейно обыгрывает много-
ступенчатость «эпической дистанции» в хронотопе поэмы. В «Сказа-
нии о большом дубе» раньше не рассказывалось о событиях, проис-
ходивших в «Калевале» после сотворения мироздания (чему соответ-
ствует в поэме создание острова), и упоминание о войне с Похьолой
ставит читателя перед необходимостью соотнести события сочинен-
ного Э. Лейно мифа (прибытие народа Калевы на «безымянный по-
луостров», поднявшийся из моря) с эпическим хронотопом «Калева-
лы». Старик Вироканнас Карьялайнен (герой, упоминающийся в эпо-
пее и соответствующих фольклорных рунах) поведал изумленному
народу, что этот меч некогда сковал Илмаринен своему брату Вяйня-
мёйнену, чтобы сразиться с Лоухи и ее народом, похитившим свет из
страны Суоми36. Один из присутствующих, глубокий старик, слы-
шавший в детстве рунопевцев, вызвался подпевать Вироканнасу.
Э. Лейно изображает описанный учеными XVIII века (в эпоху Про-
свещения) и упоминаемый в «Калевале» способ исполнения рун ду-
этом37: усевшись на пень неподалеку от чудесного меча, старики бе-
91

рутся за руки ("löivät vanhat kädet kättä västen"). Исполнение рун ду-
этом было распространено в Беломорской Карелии и частично в
Приладожье, где хранителями традиции выступали мужчины, в Ин-
германландии же, где рунопевческую традицию сохранили женщины,
преобладало хоровое пение. У Э. Лейно персонажи исполняют руны
мифологического содержания — такие входили в репертуар мужчин.
Так что поэт имел основания включить эту, ставшую ему известной
из научной литературы, этнографическую деталь в свой авторский
миф. Запевалой выступает Вироканнас, раскрывающий перед слуша-
телями «шкатулку стихов». Эта метафора, созданная в параллель-
ных строках, включающих синонимическую пару слов ("...sana-arkun,
virsilippahansa"), восходит к «Калевале». Собравшиеся, вдохновлен-
ные пением, вопрошают, почему ушло в прошлое время великих под-
вигов, и получают ответ: раньше народу Калевы светило солнце. Пос-
ле этого Вироканнас поет свой собственный, оформленный косвен-
ной речью краткий (в шести строках) пересказ авторского мифа, уже
поведанного читателю повествователем поэмы «Сказание о большом
дубе». В этой сцене происходит сложное совмещение перспектив.
Вироканнас — носитель «точки зрения», внутренней по отношению к
предметному миру произведения38, тогда как до этого повествователь
обладал внешней, охватывающей все происходящее «точкой зрения»,
выступал как всезнающий автор (что вполне естественно для мифо-
логического повествования) и «в плане идеологии»39 его точка зрения
совпадала с авторской. Обобщения Вироканнаса проще и менее эмо-
циональны, чем у повествователя, тем более что они показаны чита-
телю намеренно пунктирно. «В плане фразеологии»40 «точка зрения
имплицитного автора» была задана именно как принадлежащая ру-
нопевцу, а в пересказе руны Вироканнаса41 стилизация менее после-
довательна, хотя его «фразеология» тоже содержит клише, отсылаю-
щие к фольклору, как то называние врага гостем:
Ja hän lauloi, kuinka niemellänsä И он спел, как на мысу родном их
Vapaa kansa kerran kyntti, kylvi, Племя вольное пахало, сеяло и жало,
Mutta merten takaa vieras saapui Но приплыли гости-чужеземцы,
Tuoden rantamalle taimen oudon, Принеся странный саженец на берег,
Taimestapa kasvoi jättitammi, А тот саженец стал дубом-великаном,
Jonka latva maasta päivän peitti. Его ветви свет небесный застилают.
За счет совмещения «пространственно-временных точек зре-
ния»42 при введении вставной руны, спетой Вироканнасом, происхо-
дит совмещение двух хронотопов: представленного в эпопее «Кале-
вала» и возникшего в сочиняемом Э. Лейно мифе.
92

В «Сказании о большом дубе» исполнение рунопевцем эпичес-
кой песни оказывает магическое воздействие на ход последующих
событий. Для носителей рунопевческой традиции калевальской мет-
рики слово давало власть над вредоносными (или наоборот, полез-
ными) вещами и явлениями. Это касается не только заговорного, но
и эпико-мифологического слова, открывающего «в рунах создания»
(synnyt) тайну происхождения названных объектов. Архаические пред-
ставления «древней души» о магии слова, в том числе запечатленные
в фольклоре, обладали большой притягательностью для поэтов-сим-
волистов. Александр Блок писал в статье «Поэзия заговоров и закли-
наний» (октябрь 1906 г.):
«Непостижимо для нас древняя душа ощущает как единое и цельное
все то, что мы сознаем как различное и враждебное друг другу. ...В час за-
клятия... в этот миг, созданный сплетением стихий, в глухую ночь, не оза-
ренную еще солнцем сознания, раскрывается, как ночной цветок, обречен-
ный к утру на гибель, то странное явление, которого мы уже не можем пред-
ставить себе: слово и дело становятся неразличимы и тождественны, субъект
и объект, кудесник и природа испытывают сладость полного единства.
...Только так можно объяснить совершенно непонятную для нас, но очевид-
ную и простую для древней души веру в слово. ...Для нас, не посвященных в
простое таинство души заклинателя — в его власть над словом, превращаю-
щую слово в дело, — это может быть смешно только потому, что мы забыли
народную душу, а может быть, истинную душу вообще» *.
После исполнения руны создания «дуба-великана» в сердцах
народа Калевы разгорелась «священная воля» ("pyhä tahto"):
Taitcttava ompi tammi suuri, Срублен должен быть сей дуб великий,
Kauhu kaadettava Suomenniemen! Искоренен ужас мыса Суоми!
Однако никто из потомков народа Калевы не в силах поднять
меч. Как мы увидим, при изображении спасителя народа Калевы
у Лейно обнаружится расхождение с фольклорным источником. Как
же изображался герой, срубивший дуб, в аутентичной мифологиче-
ской руне и из каких ее художественных особенностей это вытекает?
В фольклорном бытовании руна «Большой дуб» ("Suuri tammi")
характеризуется большой вариативностью. На основании изустных
записей вариантов трудно доказательно реконструировать монумен-
тальный миф: диахронические построения останутся гипотетически-
ми. В жанровом содержании этой руны наблюдаются черты волшеб-
ной сказки. В ижорской версии дополнительно усиливаются черты
небылицы, в беломорско-карельской— прослеживаются связи с де-
монологией и заклинаниями: мотив «Большого дуба» представлен в
93

записи заговора от колик, сделанной Борениусом в 1871 г. от Юркки
Ондреинена из Войницы44. Согласно преобладающей в беломорско-
карельском локальном репертуаре версии, дуб вырос из зубца рас-
чески, которую обронила одна из «четырех девиц, трех невест», он
застилает небесный свет, и чтобы срубить его, из моря выходит «кро-
шечный» герой. Эта версия использована Лённротом в «Калевале»
(песнь 2), к ней же обращается и Лейно в своем «Сказании о большом
дубе». Поэт-неоромантик ощутил, что в кульминационный момент
аллегорического мифа будет неуместен создающий эффект небыли-
цы прием литоты, с которым в фольклорном сказании, как это часто в
рунах калевальской метрики, парадоксально сочетается гиперболиза-
ция, как в названном войницком варианте:
Pistym peikalom pituni, Был росточком лишь в мизинец,
Kolmen sormen korkevuni, Высотой всего в три пальца,
Suu sill on satoa sylta, Рот же у него в сто сажен,
Kita kolmen kosken verta. Пасть вровень с тремя падунами.
Э. Лейно попытался рационализировать этот прием: неожидан-
но явившийся герой по-сказочному меняет облик, принимается расти
и становится таким огромным, что «его голова прочерчивает облака».
Когда герой приближается к дубу, его меч поднимается до облаков.
Дуб валится, срубленный, а таинственный посланец небес забрасыва-
ет меч за облака. Меч стал созвездием в небе. В завершающей «Ска-
зание о большом дубе» 9-й песни прославляется идеал братской люб-
ви и равенства среди потомков «народа Калевы».
Созданная в 7-й и 8-й песнях поэмы о большом дубе творческой
фантазией Э. Лейно мифологема «звездного меча Вяйнямёйнена», ста-
нет одним из лейтмотивных символов его ранней поэзии. Семантиче-
ское поле этого образа в поэме с национально-освободительной проб-
лематикой включает элементы, восходящие к европейской литератур-
ной традиции. Наблюдения исследовательницы творчества М.Ю. Лер-
монтова Л.А. Ходанен и других русских литературоведов, касающие-
ся концепта меча / ножа в мифопоэтике выдающегося поэта русского
романтизма и в поэзии русского романтизма в целом могут пролить
свет на коннотации значения «звездного меча», заложенные Э. Лей-
но. Ведь финский поэт-неоромантик прекрасно знал европейскую
литературу, в том числе и античную. При рассмотрении творчества
A.C. Пушкина в контексте декабристского романтизма Г.А. Гуков-
ский назвал «меч» и «кинжал» «словами-символами освободительной
терминологии», отметив: «Их "высокость", их архаичность связывает
их содержание с комплексом представлений об античных республи-
94

ках... Их политическая содержательность вызывает в сознании в дан-
ной системе также комплекс представлений о Великой Французской
Революции»45. Приведя пример из стихотворения А. Одоевского
«Струн вещих пламенных звуки...» (1827): «Мечи скуем мы из це-
пей», — Л.А. Ходанен отмечает, что у Лермонтова семантика меча
близка декабристской: «это оружие защиты отчизны от врагов», сло-
во «входит в состав поэтической лексики раннего творчества» («нов-
городской» поэмы «Последний сын вольности», 1831 )46. Представля-
ется, что похожим полем семантических коннотаций наделен и «звезд-
ный меч калевальцев» у Э. Лейно. Юный поэт создавал свой образ
меча, символизирующий освобождение родины от чужеземного гне-
та, в русле романтической литературной традиции. Здесь пафос тира-
ноборческой героики отражает именно национально-освободитель-
ную проблематику (а не проблематику классовой борьбы).
В неоромантическом мифе, главным источником которого стал
свод изустных рун калевальской метрики, и средства создания, и зна-
чение образа меча связаны не столько с литературной, сколько с
фольклорной традицией. «Звездный меч» ("tähtimiekka") ниспослан
удалившимся на небо от власти захватчиков культурным героем, муд-
рым «вековечным заклинателем» Вяйнямёйненом. При создании об-
раза-символа «звездного меча» автор опирался в первую очередь на
фольклорно-эпическую поэтику. Эпическая метафоричность подкре-
пляется использованием калевальской метрики (несмотря на то, что
юному поэту пока не везде удалось успешно стилизовать песенно-
эпическую просодию). Поэт черпал изобразительные подробности
для кульминационной песни не из той руны («Большой дуб»), кото-
рую он положил в основу всей фабулы своего «Сказания о большом
дубе». Отход от непосредственного фольклорного источника наблю-
дался уже при создании аллегорического образа «большого дуба», а
при поэтическом воплощении авторской мифологемы звездного меча
взаимодействие с фольклорной традицией оказалось еще сложнее.
В 7-й песни «Сказания о большом дубе» Вяйнямёйнен «выхва-
тил из [ножен] неба звездный меч, / древнее лезвие мощи калевальцев»
("taivahalta tähtimiekan tempas, / Kalevalaisten väkikalvan vanhan"). Ме-
тафорическое описание действия представляет собой эллипсис, до-
словно: «выхватил из неба». Когда в 8-й песни поднявшийся из моря
таинственный герой приближается к подножию железного дуба,
«сверкающий меч» сам поднялся до облаков ("kirkas miekka pilviä
kohti nousi"). Здесь использовано монументально-идеализирующее
сравнение: «словно пестрая радуга поднимается на крышке неба»
("nousi niinkuin nousevi kirjokaari kanneile taivaan")47. При описании
95

меча Э. Лейно использует синтаксический параллелизм, употребляя
синонимы "miekka" / "kalpa". В фольклоре эта пара синонимов со
значением «меч» входит в одну из ключевых формул в руне о поезд-
ке Лемминкяйнена не приглашенным на пир в Пяйвёле. Первый раз в
композиции этой руны пара соединенных синтаксическим паралле-
лизмом строк, включающих данную пару синонимов, встречается в
сцене сборов героя из дома, где герой просит мать принести ему сна-
ряжение, хотя в этой стереотипной просьбе упоминание меча нечас-
то. Обычно герой просит только принести его «военные доспехи,
снаряженье для погони», но представители сказительской династии
Хуовиненов из Аконлакши упоминают и меч:
Emoseni kantajani, Мать, меня носившая,
Mene aittahan máelle, Иди в амбар на пригорке,
Tuo sieltä sotisomani, Достань оттуда мои военные доспехи,
Каппа vainovaatteheni, Принеси снаряженье для погони,
Pitoloissa piettäväni, Чтобы мне на пир надеть их,
Häissä häilyteltäväni, Чтобы на свадьбу показаться,
Tuo sieltä isåni miekka Достань оттуда меч отцовский,
Каппа kalpa kaunehinta. Принеси красивейшую саблю,
Tuos vyötä valkeinta. Достань ярко-белый пояс.
Запись SKVR 1.2. № 744-Ь от Мийны Хуовинена, являясь по-
вторной по отношению к записи 1872 г. A.A. Борениуса, сделана со-
бирателем Йоухки в 1904 г. Можно предполагать, что Э. Лейно вряд
ли встретил эту формулу в сцене сборов Лемминкяйнена в путь. На-
против, абсолютно частотно употребление синонимической пары
miekka — kalpa в эпизоде поединка на мечах героя с хозяином Пяйвё-
лы по прибытии не приглашенным на пир, где она включена в описа-
ние обычая «меряться мечами». Трудно судить, отражает ли это дей-
ствие в рунах героической тематики этнографическую реальность, но
Э. Лейно обратил на него внимание и ощутил (предположил) его зна-
чимость для носителя героического мировоззрения, воина-варяга.
Ведь этот элемент эпической изобразительной детализации специ-
ально акцентируется в другом его произведении раннего периода
творчества. В драматической поэме «Лебедь Туонелы» ('Tuonelan
joutsen", 1896—98) любимый герой поэта, Лемминкяйнен, отказыва-
ется сражаться на мечах с «пастухом коровьим в мокрой шляпе».
В диалоге с врагом богатырь возвеличивает боевое оружие и называ-
ет невозможной в отношении «подлого» противника открывающую
единоборство воинов церемонию48.
96

Lemminkäinen: Mitä tahdot?
Paimen: Taisteloa.
L.: En sun kanssasi, katala,
Lände miekan mittelohon. (...)
P.: Tahdotko tapella? — L. Enkä.
Paimen (miekkansa tempaisten):
Niinpä kuole kunniatta,
Kuin elitkin, kurja koira!
Lemminkäinen (lyö miekan hänen
kadestään):
Kalpa on urosten kaune,
Ei sokean sormikoukku.
Po is edestä!
Лемминкяйнен: Чего ты хочешь?
Пастух: Поединка.
Л.: Я с тобой не стану, подлый,
Вовеки меряться мечами. (...)
П.: Сражаться будешь? — Л.: Нет же.
Пастух (выхватывая меч):
А тогда умри без славы,
Как и жил, подлец-собака!
Лемминкяйнен (выбивает меч из его
руки):
Меч — украшенье для героя,
А не посох для слепого.
Прочь с дороги!
В фольклорных рунах о Лемминкяйнене обычай «меряться ме-
чами» обязательно (в почти всех вариантах49) предшествует едино-
борству. Он выступает как обязательный элемент калевальской эпи-
ческой обрядности. Тот, у кого меч длиннее и красивее, получает
право на первый удар. Например, в варианте SKVR 1.2. № 702, запи-
санном в Келловараке в 1872 г. Борениусом от Максима Риигойнена:
Tuog' om Päivölän izändä
Sanoin virkki, noim pagazi:
"Mitelgämä miekkojana,
Katsclgama kalbojana,
Kumman om miekka mieluhumbi,
Kumman kalba kaunehambi,
Sen on iellä iskiegi.
Это был хозяин Пяйвелы,
Он сказал слова такие,
"Давай померяемся мечами,
Давай посмотрим лезвия:
У кого будет меч приятнее,
У кого лезвие красивее,
Тому ударить первым.
Меч богатыря оказывается короче (иногда: «на толщину стебля
соломы»— "oljen kortta lyhyempi", например, в SKVR 1.2. № 724,
записанном в Минозере в 1894 г. Карьялайненом от Микко Ехкимай-
ни Потапова), а главное, в угрожающе плохой сохранности: "...on
luissa lohkiellut, / piä-paloissa katkiellut" («..зазубрен о кости, / обломан
о черепа»). Последняя деталь устойчиво повторяется, например
SKVR 1.2. № 724, 702, 766. Затем следует само единоборство, в кото-
ром герой одерживает победу. Каждый из противников наносит удар
("ли три удара). Удар противника героя оказывается неудачным, удар
героя (первый же или третий по счету) — удачным, он «срезал [голо-
ВУ| как ботву у репы» ("vei kuin noatin naurihista"). У Мийхкали Перт-
тУнена в варианте SKVR 1.2. № 766, записанном Борениусом в 1871 г.,
этот момент показан так: "Löi kuin noatin nakrehelta, / evän kaikelta
kalalta" («снес он как ботву у репы, / как чешую [счистил] с рыбы»).
97

Удар мечом (и каким-либо другим оружием) может описываться
как троекратный, одной из распространенных формул является пара
соединенных синтаксическим параллелизмом строк, в первой из ко-
торых повторяющиеся глаголы также связаны внутристиховым па-
раллелизмом: «ударил раз, ударил другой, / ударил третий раз, [и тог-
да...]» — "iski kerran, iski toisen, / iski kerran kolmannegin", например в
SKVR 1.2. № 703, записанном A.A. Борениусом в 1872 г. в Келлова-
раке от Мийхкалинена Сийманы. В беломорско-карельском рунопев-
ческом репертуаре эта формула встречается и в других повествова-
тельных рунах калевальской метрики, скажем в составе мифологиче-
ского мотива добывания огромной щуки так описан удар острогой.
Ее можно определить как формулу типа С из выделенной Л. Харви-
лахти на ижорском материале типологии формульных парадигм50:
глагол "iski" повторяется в ней в одном и том же метрико-синтак-
сическом окружении. Как раз на эту формулу: «ударил раз, ударил
другой, / ударил и в третий раз» опирается при описании срубания
железного дуба Э. Лейно. Правда, он использует не метрическую мо-
дель, организующую словесную ткань, а только изобразительную
подробность (троекратность удара)51. Синтаксический параллелизм
не соблюден, и даже возникает анжамбман, что воспринимается здесь
как бы как вызванная недостатком мастерства ошибка «рунопев-
ца» — в смысле, как недостаточное владение поэтом метрическим
кодом фольклора при стилизационном подражании:
Iski kerran, iskipä toisen, tulta Ударил раз, и другой ударил: пламя
Miekka liemus, puu säkeneitü sänkyi, Меч высек, искры посыпались из
древесины,
ilma vinkui nun kuin rajuyönä huiput свистнул ветер словно ночью в бурю
Aution vuoren. на вершинах горных.
Niinpä vihdoin kerralla kolmannella И вот наконец на третий раз
Tammi lysmyi kuin Ukon lyümä, Треснул дуб как под ударом молнии
taittui. и переломился.
Формульность типизированного описания меча в рунах кале-
вальской метрики, интуитивно замеченная и воссозданная юным
Лейно, связана с важными содержательными аспектами. Как извест-
но, стереотипное описание волшебных богатырских мечей и другого
оружия в героическом эпосе привлекало уже научное внимание
В.М. Жирмунского52. Строящиеся на опорной синонимической паре
miekka — kalpa поэтико-изобразительные константы, которые встре-
чаются в типовой сцене сборов богатыря в путь и в обязательном по-
рядке в сцене предшествующего единоборству ритуала, можно при-
98

знать этнопоэтическими константами, по мнению В.М. Гацака, со-
средоточивающими в себе «долговременную» эпическую память тра-
диции53. В кульминационной сцене национально-освободительного
по тематике «Сказания о большом дубе» образ меча как бы концен-
трирует в себе героические представления (исторически, возможно,
бывшие стержнем мировоззрения эпохи военной демократии). Нали-
чие таких формул чрезвычайно весомо именно для карело-финских
рун, где связанная с героическими представлениями тематика как бы
оттеснена на периферию традиционного эпического репертуара и
представлена малым числом сюжетов. При создании авторской ми-
фологемы звездного меча, принадлежащего «вековечному заклинате-
лю», Э. Лейно опирался как на героический эпос, так и на народные
верования, о которых свидетельствуют языковые данные: в финском
языке это название созвездия.
Мифологема «звездного меча» Вяйнямёйнена ("Väinämöisen
miekka") развернута также в одноименном стихотворении из сборни-
ка «Священная весна» ("Pyhä kevät", 1901), где эмблематичный образ
созвездия воплощает идею единства народа Калевы54. Под «народом
Калевы» Э. Лейно мог подразумевать здесь как граждан Финляндии,
так и все прибалтийско-финские народности (финны, карелы, вепсы,
ижорцы и водь). Судя по отсылкам на эпическую древность, вероят-
нее — второе. Разобщенность народа метафорически передана емким
глаголом с предметной внутренней формой: «раскалывать, рассекать,
межевать, разобщать, разделять» от halki — «надвое, насквозь».
Vuorct ja järvet ja suuret virrat Горы, озера и реки большие
Kalevan kansoa halkoilevat Рассекли народ Калевы
Yksipä scntään on yhteistä meille Всё же одно у нас общее —
On Väinämön kalpa Вяйнямёйнена меч
Kannclla tyynen talvisen taivaan На крышке тихого зимнего неба
Mcrkki mun kansani muinaisen tarmon! Знак древней мощи моего народа.
Встречающаяся у Э. Лейно метафора «крышка неба» (здесь и в
9-й песни «Сказания о Большом дубе») восходит к национальной
мифологии. Пестрой крышкой ("kirjokansi") наделяется в рунах о вы-
ковывании и о похищении Сампо этот волшебный предмет. Возмож-
но, Сам по и есть метафора звездного неба, на что и указывает пестрая
крышка. Э. Лейно, по-видимому, придерживался этого мнения.
В стихотворении «Меч Вяйнямёйнена» прославляется также фин-
ский язык:
Kielcni helkkyvä, hellá ja soipa. Язык звенящий, нежный и звонкий,
Kirkas ja sorea Suomeni kieli! Нарядный и светлый язык Суоми!
99

Поэт вопрошает, сможет ли меч Вяйнямёйнена стать «секирой
мощи» ("tappara tarmon"), которая разобьет оковы и отомстит за свой
народ? В написанном за пять лет до того «Сказании о Большом дубе»
Вяйнямёйнен бросал калевальцам свой звездный меч, чтобы они сру-
били железный дуб-великан, выхватив его из ножен неба. Теперь по-
эт уже сомневается, спустится ли «звездный меч» с безмятежного
зимнего неба, чтобы стать оружием в борьбе за свободу. Но концепт
меча не может не служить сигналом, отсылающим к героическому
эпосу. Несмотря на тягостные сомнения лирического Эго, монумен-
тальный символ «звездного меча, лезвия древней мощи» отражает ге-
роику как идейно-эмоциональную и оценочную доминанту, почерп-
нутую поэтом-неоромантиком из изустного эпоса своего народа.
Героика является определяющим признаком жанрового содер-
жания эпоса, который, по определению В.М. Жирмунского, «отража-
ет историческое прошлое народа в масштабах героической идеализа-
ции». При рассмотрении образа звездного меча древней мощи кале-
вальцев у Э. Лейно закономерно возникает вопрос: а в какой мере
героическая содержательная доминанта присутствует в эпосе кале-
вальской метрики? Присуща ли она тем песенным рунам, которые
бытовали в Беломорской и Приладожской Карелии и в Ингерманлан-
дии и которые на основании подлинных полевых записей (причем с
удивительной для того времени текстологической достоверностью)
Э. Лённрот включил в свод «Калевала»? Запечатлена ли «древняя
мощь калевальцев» в песенных рунах аутентичного репертуара или в
эпопее, прочитанной юным Э. Лейно? Составитель свода, романтик
Э. Лённрот, был убежден в «древней мощи» жителей Биармии.
В 18 лет Э. Лейно пламенно верил, что всё так и было (как мы могли
увидеть при анализе «Сказания о большом дубе»). Правда, как мы
помним, в 1909 г. он в отмеченном глубокой признательностью очер-
ке назвал великого собирателя и создателя «Калевалы» — «великим
мечтателем», чья мечта воплотилась в творческом деянии, но всё это
не до конца приоткрывает перед нами тайну отношения поэта-нео-
романтика к героике рун калевальской метрики. Современное фин-
ское эпосоведение, исходящее из строго научных критериев тексто-
логии фольклора и использующее структурно-семантическую мето-
дику, с необходимостью фокусирует внимание на синхронном плане
бытования эпоса калевальской метрики, так что диахронические по-
строения К. Крона остаются в сфере истории науки. Нам представля-
ется, что некоторые тематические совокупности, в частности так на-
зываемые руны об островитянах (saarelaisepiikka) всё же заключают в
себе весомую долю героики55. В отечественном эпосоведении карело-
100

финские руны причисляются к первому из трех последовательных
«стадиальных рядов» — к героико-архаическому эпосу56. Что же ка-
сается космогонических мифов, творчески пересозданных Э. Лейно в
ранний период творчества, то героика в них явно привнесена. Нарас-
тание «героизма» и этноцентризма бросается в глаза при сопоставле-
нии «Сказания о большом дубе» не только с изустными записями, но
даже и с эпопеей «Калевала». В свое время Э. Лённрот уже усиливал
эти аспекты в рунах, повествующих о похищении Сампо, которые он
создал на основании исполненного прославленным рунопевцем из
Ладвозера Архиппой Перттуненом варианта. Э. Лейно же поставил
этноцентричный конфликт (героическое противостояние чужеземно-
му владычеству как борьба за небесный свет) в центр видоизменен-
ного им космогонического мифа — руны о большом дубе.
В «Сказании о большом дубе» в качестве сюжетообразующего
выступал мифологический мотив возвращения солнечного света.
Мотифема возвращения утраченного (отнятого) небесного све-
та — одна из ключевых для мифологической картины мира прибал-
тийско-финских этносов. Ее важность в традиционном мировоззре-
нии вытекает из природных условий жизни в лесной зоне Северной
Европы. На территории их проживания в период зимнего солнце-
стояния происходит такое явление природы, как "kaamos" (полярная
ночь), особенно долгая на севере Финляндии, откуда сам Э. Лейно
был родом. В составе рунопевческого репертуара мифологема воз-
вращения утраченного небесного света разворачивается в нескольких
аутентичных рунах-мифах, архаичных несмотря на высокое художе-
ственное совершенство. Руны «Большой дуб», сюжетно-тематическая
группа рун об освобождении солнца, как и структурно и семантиче-
ски связанная с ней руна о похищении Сампо дружиной Вяйнямёй-
нена (в эпопее Лённрота — войском калевальцев) были отшлифованы
многовековым бытованием, и, хотя в них преобладает мифологиче-
ский аспект содержания, ко времени записи собирателями их жанро-
вое содержание частично изменилось, и на зафиксированном так
синхронном срезе можно выделить несколько направлений транс-
формации. В различных сюжетных версиях57 эпического мифа об
освобождении солнца носителем главной функции в сравнительно
устойчивой фабульной схеме оказываются разные эпические герои.
Характеризуя руну об освобождении солнца ("Päivän päästö"), явив-
шуюся одним из источников «авторской» солярной мифологии
Э. Лейно, следует отметить наилучшую сохранность ее в составе
ижорского рунопевческого репертуара, где существует две сюжетных
версии этой руны, в жанровом содержании которых наблюдается на-
101

растание черт или руны-легенды, или волшебной сказки. В плане
стадиальной диахронии исходному космологическому мифу лучше
соответствуют беломорско-карельские и северно-финские варианты,
где актант освободителя солнца воплощен в Вяйнямёйнене-кузнеце.
Записанный в Кайнуу фрагментарный вариант58 содержит после ут-
верждения: «Солнце оказалось в скале» — диалог героя с зооморф-
ным вестником, это — змея-гадюка, приползшая на порог кузницы.
Е.М. Мелетинский утверждал, что в основе руны об освобождении
солнца и стадиально более поздней руны о похищении Сампо, лежит
мифологема: культурный герой-демиург похищает в мире хозяев
стихий огонь: «В важнейшем подвиге: похищении Солнца и Сампо
весьма отчетливо выступает "прометеевский" характер деятельности
Вяйнямёйнена»59. В ижорской традиции, которую можно соотнести с
типологически более поздней стадией развития сюжетной схемы,
солнце освобождают из плена или девочка, дочь кузнеца ("sepoin
tyttöi selvä tyttöi, sepoin neitoi neitsykkäin"), или Иисус, «единствен-
ный сын Божий, / его покорный слуга» ("Jumalaisen ainoi poikoi, /
Kiesuksen käppiä käsky"). Вариант, записанный В. Поркка от Мари из
Сойкино60, повествующий о вызволении дочерью кузнеца солнца и
месяца из деревни Хийтолы, открывается описанием жизни без не-
бесных светил, приведенным выше. В жанровом содержании данной
ижорской версии, представленной также и в записи от Нателии из
Сойкино 1882 г.61, заметно влияние волшебной сказки. При магиче-
ском бегстве62 дочери кузнеца используются волшебные предметы
(она бросает за собой кремень — встает скала, гребешок — вырастает
лесная чаша, кувшин— протекает река). Финские фольклористы,
приверженцы историко-географического метода, интерпретировали
руну об освобождении солнца как католическую легенду63. Действи-
тельно, ижорская версия об освобождении солнца Христом64 примы-
кает к рунам-легендам и выражает христианские представления. Путь
герою, едущему на волшебном коне, преграждают три огромных не-
преодолимых препятствия (бревно, камень и канава), и он разрушает
каждое из них навсегда: «пролегла навек дорога» ("tuli tie ianikkuin");
трижды повторяется описание того, как с тех пор проходят там кре-
щеные люди65. По сюжету и образно-тематическому составу эта вер-
сия напоминает русские «старшие (эпические) духовные стихи», ху-
дожественный мир которых, по наблюдениям Ф.М. Селиванова,
представлял собой «идеи христианства в народной интерпретации,
воплощенные в образную систему»66. В «легендарной» версии «един-
ственный сын Божий» добывает светила из спящей деревни, место,
где спрятаны солнце и месяц, ему в ответ на ласковые расспросы
102

дружелюбно показывает сидящая у окошка старуха. Пейзаж лишен
монументальности и обычен для символики лирических и лиро-эпи-
ческих ижорских рун, в двух параллельных строках флористические
образы зарослей черемухи и ивняка создаются за счет аллитерации
('paksussa pajupehossa, / tiheassä tuomikossa"). В финале художествен-
но разрешается социальный конфликт, причем действие повторяется
трижды. Сперва Христос повесил светила на верхние ветки, но свет
достается людям не поровну, солнце греет только богатых, беднякам
светит месяц. По молитвам бедняков Христос перевешивает солнце
на нижние ветки, теперь тепла и света не хватает богатым, и лишь
третья попытка установить равенство оказывается успешной: со сред-
них веток солнце светит поровну. «Апокрифическая версия» об осво-
бождении солнца Христом сохраняла наибольшее значение для ис-
полнителей, воплотив их чаяния о социальной справедливости и ду-
ховные идеалы.
К мифологическим рунам солярной тематики близка героико-
мифологическая руна о похищении Сампо. Архиппа Перттунен со-
хранил в своем, соответствующем беломорско-карельской локальной
версии, варианте героику как стержень жанрового содержания. Вари-
ант SKVR 1.1. № 54, записанный от него Э. Лённротом в 1834 г., от-
крывается эпизодом падения Вяйнямёйнена в море: стрелой «узко-
глазого лапландца» ("lappalainen kyttösilmä"), питавшего к нему из-
вечную ненависть, убит «соломенный» конь героя. Его носит по вол-
нам и прибивает к берегу Похьолы, где он сговаривается предоста-
вить в качестве выкупа за себя волшебную мельницу Сампо. Кузнец
Илмаринен выковывает из «молока нетельной коровы, из одной шер-
стинки, из осколка веретена, из одного зернышка ячменя новое Сам-
по», которое «мелет меру на потребу, вторую меру на продажу, тре-
тью меру про запас». Вяйно возглавляет собравшуюся дружину, и
они отправляются на паруснике в поход за Сампо. Он усыпляет
стражей и проходит в пещеру, где хранится чудесное Сампо «с пест-
рой крышкой». Сампо вросло в землю, которую герой вспахивает на
ста волах, чтобы выкорчевать корни, и относит на корабль. На третий
лень плавания дружины в Похьоле просыпается ребенок и поднимает
тревогу. Хозяйка Похьолы снаряжает в погоню стоуключинный па-
русник: «Сто мужей толкать шестами, сто мужей грести на веслах,
сто мужей сидит с мечами, сто из них стрельцы из луков» ("Sata
miesta sauomihin, / sata airooh urosta, / sata miestä miekallista, / sata
miestä ampujata"). Герои вступают в бой, а преследующая их хозяйка
Похьолы превращается в гигантского орла. Ику Тиера, сын Ниера,
наносит удар мечом, но безуспешно, и отсечь вцепившийся в Сампо
103

коготь чудовища удается только самому Вяйнямёйнену. Сампо пада-
ет в море и разбивается на мелкие кусочки, а пеструю крышку «редко-
зубая хозяйка Похьолы» уносит в свое царство. Героические элемен-
ты в содержании, сюжете и формульном словесном воплощении дан-
ной руны (типовые сцены снаряжения боевого парусника, плавания
по морю, формула безуспешного — успешного ударов мечом) дали
Лённроту возможность сделать данный сюжет средоточием патрио-
тической героики «Калевалы». Он дополнительно привнес в эпичес-
кий конфликт этноцентризм, отбросив черты волшебной сказки.
На рубеже веков Э. Лейно обратился к солярно-мифологичес-
ким рунам калевальской метрики, усиливая патриотическое звучание,
потенциально заложенное в их жанровом содержании. «Калеваль-
ский» неоромантик привнес героику борьбы за Сампо в руну об ос-
вобождении солнца. Она, как мы могли увидеть, уже не отражала
героических представлений в момент фиксации собирателями (преж-
де всего в составе ижорского рунопевческого репертуара) и предста-
ла перед Лейно-читателем изустных записей в облике руны-легенды.
Окрашенный патриотической героикой солярный миф о вызволении
Солнца стал одним из ключевых в воссозданном и преображенном
фантазией Э. Лейно калевальском эпическом мире. Творческое вжи-
вание поэта в миф о битве за свет отражалось во многих произведе-
ниях, созданных в разное время. Мифологемы Солнца и света, суще-
ственные в традиционном мировоззрении прибалтийско-финских
народов, приобрели первостепенное значение для финского поэта-
неоромантика и были переосмыслены им с учетом современного ду-
ховного и социального опыта. Применительно к поэме «Сказание о
Большом дубе» и к драме «Битва за свет» Э.Г. Карху подчеркивает
моменты привнесения в миф актуального социально-политического
наполнения:67
«Прибегая к фольклорным образам и мотивам, автор стремится пере-
дать вехи исторического движения».
В 1898 г. Э. Лейно создал поэму «Сын солнца» ("Päivän poika"),
которую включил в сборник «По волнам времен» ("Ajan aalloilta").
Наименование героя поэмы взято из рун калевальской метрики. В ижор-
ской рунопевческой традиции этот персонаж исполняет трудные за-
дачи как жених в руне «Сватовство в Туони», например в записи
SKVR III.2. № 1215 В. Поркка 1882 г. от Наталии Отсуя из Сойкина.
Появление «Сына солнца» как претендента на руку дочери органично
для сюжетно-персонажной структуры взаимно перетекающих друг в
друга в песенном репертуаре ижорских баллад, как устанавливает
Л. Харвилахти68. В беломорско-карельской традиции «Сын солнца»
104

может выступать в поединке на меча как противник Лемминкяйнена,
приехавшего не приглашенным на пир в Пяйвёлу, как то в варианте
SKVR 1.2. № 766, исполненном Мийкхали Перттуненом в 1871 г.,
хотя чаще противником героя является Хозяин Пяйвёлы.
Э. Лейно сделал «Сына солнца» воплощением своего представ-
ления об идеальной личности. Сын солнца (или «солнечный юно-
ша») — освободитель народа ("Kansan vapahtaja"), и в первоначаль-
ном варианте поэма должна была получить такое заглавие, как уста-
новил по рукописям Аарре М. Пелтонен69. В поэме заметно влияние
учения Ницше о грядущем сверхчеловеке, но финский неоромантик
привносит в этот образ гуманистическое наполнение. Здесь воплоще-
на горячая вера поэта в национально-освободительные идеи. Это —
страстное пророчество о грядущем спасителе финского народа. По-
эма открывается призывом слушать «биение сердца родной земли,
шепот черной золы на пожоге— величественный, прекрасный и
священный голос народа». 20-летний поэт делится с читателями
единственной мечтой, которую, в отличие от других, не сломили со-
мнения, и это— вера в прибытие героя-избавителя родины: «Но в
него я верю, / и не перестану о нем петь» ("Mut häntä mä uskon ja
haaveilen, /ja lakkaa en laulamasta"). Всё же его начинают одолевать
сомнения: не сон ли, не прошлогодний ли снег ("...vai oisko se unta, /
vai oisko se mennehen talvista lunta...")— вера в величие Суоми и в ее
кантеле? Сомнения снимаются страстным прорицанием. Лирический
субъект видит свое глубоко личное призвание, свое избранничество в
пророчестве о грядущем сверхчеловеке, подобно ницшевскому Зара-
тустре70:
Minä türmen sen Я чувствую это
Suonissa, lihassa, luissa, В пульсации вен,
Mina kuulen sen Я слышу это
I iiLilcssa, ilmassa, puissa, В ветре и в шуме деревьев,
N'äin silmissä nuorten sen liekehtivän: Вижу, как в юных сияет очах:
Han on saapuva, sankari hän! Он должен прибыть, наш герой1
Hünen nimens on päivä ja kansan koi, По имени солнце, народа заря,
Ja hän Suomemme suureksi nostaa! Вознесет он к величию Суоми народ!
Э. Лейно изобразил прибытие грядущего избавителя финского
народа на фоне ситуации из «Калевалы», опираясь на соответствую-
щую руне «Создание кантеле» ("Kanteleen luominen") 41-ю руну эпо-
пеи, где игру вековечного заклинателя на первом кантеле слушают
лесные звери и божества «народной демонологии». Чтобы отразить
)ТУ сцену столь же торжественно, как воспринимали ее читатели
105

рубежа столетий, приведем ее в переводе современника Э. Лейно,
Л.П. Вельского71. Этот перевод, как известно, публиковавшийся в
журнале «Пантеон литературы» с 1888 г., в 1889 г. был награжден
Пушкинской премией императорской Академии наук, был положи-
тельно оценен выдающимся финским фольклористом того времени,
Каарле Кроном; причем переводчик продолжал совершенствовать
свой труд вплоть до 1915 г. Итак, Вяйнямёйнен начинает играть на
кантеле, и отовсюду собираются слушатели: «Векши весело цепля-
лись, / с ветки прыгая на ветку, подбежали горностаи, / возле изгоро-
ди сели. ...Волк бежит широким полем, / по песку медведь несется, /
...чтобы ту игру послушать, / и ликуя, восторгаться». На поляну при-
ходят также «бодрый старец Тапиолы», с ним весь его лесной народ;
роняя золотые прялки, заслушиваются звучанием гусель «дочери
Творенья, девы Воздуха». На берег выходят «Ахто, царь потоков» и
хозяйка воды. Вслед за «Калевалой» Э. Лейно использует образы
финской мифологии, что вместе с приемом олицетворения природы
органично для его авторского мифа о грядущем избавителе народа72:
Hän saapuva on kuni Váinámö uusi, On придет как новый Вяйнямёйнен,
Sen laulun on kuuleva Его песню станут слушать
Koivu ja kuusi, Береза и ель.
Ja Vellamon neiet, ja metsä ja maa И русалки Велламо. и лес, и земля
Yli aaltojen, aikojen taa. Над волнами через века.
В том же 1898 г. Э. Лейно написал поэму «Улыбающийся Апол-
лон» ("Hymyilevä Apollo"), в которой идея торжества солнца не без
иронии выражена в образах античной мифологии: «Аполлона, кото-
рый улыбается, не одолеют ни божественный Олимп, ни Тартар с
Плутоном, ни Посейдон: неодолима сила улыбки» 73.
В 1900 г. Э. Лейно подготовил к театральной постановке пьесу
«Битва за свет» ("Sota valosta"), в которой воспроизводится сюжет
«Калевалы». Пьеса завершается уходом Вяйнямёйнена, но в финале
высказывается и оптимистическая уверенность в торжестве свободы:
на небе светит солнце, возвращенное «вековечным заклинателем»
калевальцам, и, как сказано в его прощальной речи, вечен будет и
свет в людских сердцах74. Э.Г. Карху обращает внимание на отрица-
ние индивидуализма, проявившееся в «Битве за свет»75. С предназна-
ченной для постановки на сцене «Битвой за свет» связано стихотво-
рение «Песня битвы за свет» ("Laulu valon sodasta")76, входящее в
сборник «Священная весна» (1901). Это стихотворение построено как
молитва, обращенная к громовержцу Укко, считавшемуся верховным
языческим божеством прибалтийско-финских народов. Культ Укко
106

был связан с аграрным календарем: бога-громовника молили о дож-
де77. «Песня битвы за свет» своеобразно соотносится с фольклорны-
ми источниками, а именно с рунами калевальской метрики, эпичес-
кими и заклинательными по жанровой принадлежности. Эпические
руны отразили в сюжетных мотивах восходящее к обрядовому
фольклору представление о том, что Укко ниспосылает атмосферные
осадки (дождь или снег). При необходимости справиться с каким-
нибудь враждебным, опасным явлением, содержащим огненные эле-
менты, эпические герои обращаются к Укко с просьбой ниспослать
снегопад. Знание соответствующего заклинания входит в число ма-
гических умений, которыми сказители наделяли богатырей. Этому
моменту соответствует скрепленная аллитерацией формула «Выпус-
ти из тучи каплю» ('Täästä pilvest on pisara!"). Так, в варианте руны о
поездке Лемминкяйнена незваным в Пяйвёлу, записанном С. Топе-
лиусом в 1820 г. от коробейника Ремшунена Тимони из Аконлакши
SKVR 1.2. № 728, второе из «гибельных» препятствий на пути ге-
роя, — это «огненная могила, полная раскаленных камней, пылаю-
щих валунов». Лемминкяйнен произносит молитву следующего со-
держания:
Oj Ukko, yli Jumala, Ой ты Укко, бог всевышний,
Tahi Taatto taivahainen! Ты же наш Отец небесный,
Nossas pilvi luotehelta, Подними облако с северо-запада,
Toinen suurela suvelta, Другое от великого лета,
Kolmas kohti koilisesta, Третье со стороны северо-востока.
Nepä yhtehen yhytä, Ты соедини их вместе,
Lommakohon loukahuta, Собери их в груду.
Sa-a lunta sauvan varsi. Насыпь снега на глубину лыжной палки,
Kiehittele keihäs varsi, Сгреби на глубину копья,
Nuille kuumille kiville, Поверх этих горячих камней,
Palavoille paateroille. Поверх пылающих валунов.
Эпизод с огненным рвом развернут в 26-й руне «Калевалы».
Мать предупреждает Лемминкяйнена об огненном рве, полном пы-
лающих камней, где нашли свою смерть «сотни мужей с мечами, ты-
сячи железных скакунов» ("... sa'an miestä miekallista, / tuhat rautaista
oritta"). Герой похваляется, что преодолеет препятствие с помощью
магического умения: сотворит заклинанием «мужа из снега, героя из
инея» и пустит вместо себя ступить на огненные камни. На пути в
Похьолу предсказание матери осуществляется. Конь Лемминкяйнена
спотыкается, богатырь осматривает огненный ров ("tulinen kuoppa"),
перегородивший путь, и прибегает к молитвенному заклинанию78.
107

Mitä huoli Lemminkäinen.
Ukkoa rukoelevi,
"Oi Ukko ylijumala,
Tahi taatto taivahainen!
Nosta lonka luotehelta,
Toinen lännestä lähetä,
Kolmas istuta iästä.
Kohottele koiliselta,
Syrjin yhtehen syseä,
Lomatusten loukahuta,
Sa'a lunta lunta sauvan varsi,
Kiehettele keihäs varsi,
Noille kuumille kiville,
Palavoille paateroille!
Мало думал Лемминкяйнен,
Обратился к Укко с просьбой:
"Укко, ты мой бог всевышний,
Дорогой отец небесный!
Ты от севера дай тучу,
Дай от запада другую,
Третью ты пошли с востока,
Также с северо-востока,
И ударь ты их краями,
Пустоту меж них наполни,
Пусть пойдет здесь снег саженный,
Вышиной с копье героя,
На горящие каменья,
На пылающие камни.
В «Калевале», как и в изустных записях, Укко исполняет молит-
венное заклинание. При описании этого действия сказители повто-
ряют формульные строки эпизода с грамматической заменой импера-
тива глагола на третье лицо прошедшего времени. Лённрот добавил
подробное описание чуда: «появился снежный пруд, образовалось
озеро из инея», а Лемминкяйнен сотворил заклинанием «ледяной
мостик», по которому и перебрался через ров.
Обращенные к Укко молитвенные заклинания дошли до нас не
только в косвенном виде в составе эпоса. В момент фиксации рун
калевальского размера финскими собирателями, отраженный в
SKVR, обращенные к Укко молитвы были представлены в виде за-
клинательных рун. Они исполнялись целителями-знахарями в ходе
ритуала лечения. Исследуя заговоры в плане отражения в них следов
шаманизма, Анна-Леена Сийкала подчеркнула значение обращений
знахаря к громовержцу Укко79. В разбираемой ею записи SKVR V.4.
№ 1976 целитель взывал к «Укко— золотому королю, серебряному
властелину» ("Ukko, kultainen kuninkas, / hopeainen hallitsija") и «вла-
стелину облаков» ("hattaroien hallitsija") в числе других языческих
богов, прося выслушать золотые слова, а в кульминационный момент
ритуального действа— требуя покарать богов леса в случае неис-
полнения ими молитвы и ниспослать «ветер с сопки, с горы злобный
вихрь, из вихря черную тучу». Как можно видеть, мифологическая
традиция, дошедшая до нас в составе рун калевальской метрики, со-
хранила только утилитарные, вызванные насущной необходимостью
(хозяйственным кризисом, болезнью пациента) обращения к Укко.
Моления в честь Укко бытовали на западе Финляндии вплоть до се-
редины XVI века, сведения о них приведены в предисловии к перево-
108

ду на финский язык Псалтыри ("Rucouskirja", 1544), написанном Ми-
каэлем Агриколой (первый лютеранский епископ Финляндии, конеч-
но, призывал искоренить этот языческий обычай). К сожалению, за-
писей текстов молений не сохранилось.
У Э. Лейно было свое представление о языческих молитвах как
о существенной части посвященных громовержцу Укко обрядовых
празднеств, которое сложилось в результате чтения публикаций изу-
стных записей рун и знакомства с исследованиями фольклористов,
включая сведения, сообщенные уже Агриколой. По-видимому, поэт-
неоромантик считал, что в древности, в устах «более смелого племе-
ни» ("rotu rohkeampi"), молитвы к Укко должны были быть торжест-
венными и величественными, а не приземленными. Именно такие
молитвы, сочиненные им самим в результате поэтического вживания
в изображаемые сцены из древних времен, он и «приводил в переска-
зе» в рассмотренной выше поэме «Сказание о большом дубе», а так-
же в «Сказании о Биармии» (1902). В «Песне битвы за свет» Э. Лейно
обратился к Укко с совершенно нетрадиционными словами.
«Песня битвы за свет» по своей просодии не связана с калеваль-
ской метрикой, она написана рифмованным дольником (сочетающим
дактиль и хорей). Короткие (двух-трехударные) строки передают ди-
намику маршевого ритма. Образ Укко возникает в первой строфе.
Тем самым в ней задается архаизированный настрой мольбы о ни-
спослании света, во второй строфе «сбиваемый» эмоциональной,
требовательной интонацией, содержащей инверсию:
Kuule nyt meitä, Слушай теперь нас,
Ilmojen Ukko, Воздухов Укко,
Aukaise eestä Отвори перед
Auringon lukko, Светилом засовы,
Paástáös päivä Выпусти солнце
Pilvicn takaa, Из-за туч,
Kussa se Louhen Где его Лоухи
Vankina makaa. Пленником держит.
Valoa me vaadimme, Света мы требуем,
Emmckä muuta, Ничего больше,
Siksi me kierrämme Потому окружили
Nyt Ukon puuta... Священное древо!
Разумеется, нет оснований предполагать, чтобы к богу-громов-
нику когда-либо обращались с жалобой на бедствия политического
характера. Но «знаковая» отсылка на ситуацию языческого моле-
ния— священного обряда предков— оказывается наиболее умест-
109

ной для лаконично обобщенного, патетического описания бедствен-
ной социально-политической ситуации с точки зрения национального
неоромантика. Э. Лейно верил в то, что обретение национально-куль-
турного самоопределения принесет избавление. В адресованном Укко
сетовании говорится, что под гнетом завоевателей родной народ уни-
жен, развращен и постепенно гибнет. Романтизированный национа-
лизм неотъемлемо входил в ценностную систему «калевальского» нео-
романтизма. Беспощадное обвинение «других», вообще свойственное
гражданской освободительной поэзии, здесь высказано открыто —
сетование построено на противопоставлении местоимений третьего и
первого лица множественного числа:
Meill oli päivä У нас было солнце
- Не meiltä sen peitti. - Они от нас его затворили.
Meill oli kansa У нас был народ
- Не yöhön sen heitti. - Они швырнули его в ночь.
Meill oli vapaus У нас была свобода
- Nyt meill on orjuus. - Теперь у нас рабство.
Meill oli autuus У нас было изобилие
- Nyt meill on kurjuus - Теперь у нас нищета.
Meill oli lapset У нас были дети
- Siveät ja suorat, - Чистые и прямые,
Nyt meillä pauhaa Теперь беснуются
Hurtat ja huorat, Изверги и шлюхи,
Kaikki jo katoo: Всё уже пало:
Kunnia, kunto, Честь и порядочность,
Tarmo ja tavat Стойкость, обычаи
Jaoikeudentunto! И правосудие.
Лирический герой Э. Лейно в «Песне битвы за свет» — поэт-про-
рок в романтическом понимании. Его можно сравнить с поэтом ге-
роической древности, представшим перед творческим воображением
М.Ю. Лермонтова в стихотворении «Поэт» («Отделкой золотой бли-
стает мой кинжал...», 1838): «Бывало, мерный звук твоих могучих
слов воспламенял бойцов для битвы...»80. Финский неоромантик и не
называет обращение калевальцев к Укко молитвой, это боевая песнь:
Me laulamme laulua sodan, Поем мы боевую песню,
Nostamme taivaalle tapparan odan! Возносим к небу оду секиры!
Отказ от использования калевальской метрики в данном стихо-
творении неслучаен. Такие ораторские призывы полностью отходят в
жанровом и содержательном отношении от фольклорных источников
и являются плодом творческого воображения Э. Лейно.
НО

Юный поэт вживался в эпический мир, который при чтении
«Калевалы» и публикаций изустных записей возник в его индивиду-
альном сознании, соединившись с идеальными представлениями о
свободе родины, героике и величии родного народа, а в процессе по-
этического воссоздания обретал эмоциональную наполненность и
особую, «миметическую» достоверность. Перед читателем вдруг
приоткрывается подлинная сущность авторского замысла — в чем-то
наивный пламенный патриотизм— которую только заостряет вы-
страиваемый с оглядкой на будущую аудиторию образ «имплицитно-
го автора» — оратора и пророка. Впрочем, применительно к «Сказа-
нию о большом дубе» и особенно к связанному с ним циклу «Стру-
жек дуба», созданным Э. Лейно в 18-летнем (!) возрасте, необходимо
отметить, что благодаря исключительной поэтической одаренности
Э. Лейно некоторая наивность, свойственная в юности его эмоцио-
нальному вживанию в печатную публикацию «древних рун» как ре-
ципиента (читателя), снимается за счет художественности оформле-
ния, достигнутой им как художником слова уже тогда.
По своей жанровой принадлежности «Боевая песнь» или «Песнь
о битве за свет» не вписываются в систему фольклора, они восходят
именно к литературной традиции, ведущей свои истоки от антично-
сти (от поэзии Алкея) и актуализировавшейся в эпоху романтизма.
В составе карело-финского эпоса трудно представить себе политиче-
скую лирику в античном и уж тем более неоклассицистическом духе.
Но гражданская скорбь Э. Лейно в этом стихотворении (пусть даже в
чем-то тенденциозном) — не беспочвенная демагогическая риторика.
Это— результат обобщения наблюдений над действительностью
молодым поэтом-гражданином. Стихотворение заканчивается ли-
кующим утверждением: «Победа за солнцем!» ("Päivän on voitto!").
Правда, оптимистичный торжественный финал «Песни битвы за
свет» довольно неубедителен: калевальцы вздымают секиры, гремит
гром и солнце обретает свободу. Впоследствии сомнение в победе
сил света— а главное, сомнения по поводу реально обретенной ро-
диной независимости из-за сопровождавших это политических собы-
тий вплоть до кровопролитной гражданской войны— станет одним
"з самых трагичных вопросов в духовных исканиях Э. Лейно. Но всё
же сразу после получения Финляндией государственной независимо-
сти в 1918 г. по указу российского Совнаркома поэт повторно опуб-
ликует «Песню битвы за свет», написанную им еще в юности, в годы
ни чем не омраченной пламенной приверженности мечте о нацио-
нально-культурном самоопределении финской нации.
111

Итак, тема битвы за свет являлась сквозной в творчестве
Э. Лейно. Эту тему, восходящую к фольклорным мифологическим
рунам, поэт-неоромантик воплощал как в сочиненных им самим сти-
хотворениях и поэмах, так и при подготовке к сценической инсцени-
ровке (обработке) фольклорного произведения — свода рун «Калева-
лы». Тема освобождения солнца выразила в его раннем творчестве
национально-освободительные устремления.
Тема назначения поэта и экзистенциального выбора
романтика у Лейно в свете фольклорно-эпических
источников
Через мотивы прибалтийско-финской солярной мифологии, со-
храненной в рунах калевальской метрики, Э. Лейно воплощал свое
понимание назначения поэта и, шире, личности романтика. В сбор-
ник «Священная весна» ("Pyhä keväf, 1901) входят два стихотворе-
ния, которые раскрывают две грани поэтического предназначения.
В стихотворении «Уроки солнца» ("Auringon opetus") лириче-
ский герой вопрошает солнце о своем долге. Ситуация разговора по-
эта со светилом напоминает русскому читателю «Необычайное при-
ключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920),
но в последнем сказочный случай излагается с заметной иронией.
У Э. Лейно диалог с солнцем ведется всерьез и в словах «певца»
("laulaja") звучат печаль и сомнения.
Принимая во внимание фольклорно-эпические источники «ка-
левальского» неоромантизма, можно утверждать, что и серьезность, и
печаль в таком диалоге входят в горизонт читательского ожидания.
Для финского читателя, знакомого с национальным фольклором, си-
туация вопрошания солнца относится к «Калевале»: в руне 15-й солн-
це (в отличие от деревьев, дороги и месяца) дает матери Лемминкяй-
нена ответ на вопрос, куда пропал ее сыночек81. В аутентичном эпосе
калевальской метрики ситуация вопрошания солнца о судьбе сына
связана преимущественно с легендарным сюжетом поиска младенца
Богоматерью, например в записи Ананиной от М. Хотеевой из Ухты
в 1937 г.82. В стихотворении Э. Лейно обрамляющие строки и какая-
либо пространственная или предметная приуроченность диалога от-
сутствуют, ничто не маркирует и весь предметный мир как «кале-
вальский». Стихотворение представляет собой диалог без ремарок,
К* WW HI
просто в первой же строке лирический герои взывает к солнцу :
112

Opeta minulle, aurinko, Научи меня, солнце,
Mik' on laulajan oikea onni? В чем истинное счастье певца?
По авторской пунктуации ответ солнца приводится в кавычках
(но без комментария):
Tee kuin mina, paista vaan: Делай как я, просто свети:
Laulajan onni on antaa. Отдавать — счастье певца.
Лирический герой жалуется, что «его солнце закрыли облака»,
что земля окована настом и через него не прорубишься, но солнце
повторяет первую строку урока: «Делай как я, просто свети». Даже
когда вопрос звучит: «А что если народ меня проклянет? На прокля-
тие я не отвечу?» — в ответе солнца звучит повеление светить:
Tee kuin mina, paista vaan: Делай как я. просто свети:
Allasi kiro ja siunaus. Поверх проклятий и благословений.
Суровый оптимизм этого стихотворения противостоит трагиче-
скому разрешению проблемы назначения поэта в балладном сюжете.
Баллада «Ночь живописца» ("Taideniekan yö")84 из того же сбор-
ника «Священная весна» представляет собой неоромантический миф.
tie герой — одинокий художник, живущий в лесной избушке вдали
от деревни. Оценка повествователя, как это часто в балладах Э. Лей-
но, не высказана прямо. Объективный (драматический) способ пове-
ствования85 сочетается со стилизацией сказовой интонации в финаль-
ной ремарке:
Ei ole sitten kuulununna. С тех пор о нем не слыхали.
Конфликт окрашен героикой, что подкрепляется изобразитель-
ной детализацией, поэтическими приемами и стиховой организацией
словесной ткани (баллада выдержана в калевальской метрике). Лей-
новский герой не может быть понят только в свете народно-песенной
'эпичности художественных средств создания этого образа, поскольку
•конфликт авторского неомифа о победе над полярной ночью, кото-
рую живописец должен одержать (пусть даже ценой гибели) «свер-
яющим мечом юного духа» ("nuoren hengen miekka"), не имеет и не
может иметь фольклорных источников.
Этот конфликт целесообразно интерпретировать в свете обще-
европейского литературного контекста. Представление о гибели, удо-
стоверяющей избранничество, об обреченности поэта, художника,
музы канта сложилось в романтизме. Повторяющейся темой романти-
ческой литературы стало самоубийство 18-летнего английского поэта
113

Чаттертона (так, этот сюжет составил центральную часть триптиха
А. де Виньи «Стелло», 1832). В «Майской ночи» (1837) Альфреда де
Мюссе поэт сравнивается с пеликаном, который кормит птенцов кро-
вью своего сердца86:
Вот назначение всех избранных поэтов —
О счастье петь другим, теряя кровь из ран.
В эпоху декаданса образ обреченного на гибель поэта и худож-
ника не утратил притягательности. Напротив, связанная с этим про-
блематика стала центральной для символистских и декадентских ли-
тературных направлений. В европейской литературе начиная с ро-
мантизма образ творческой личности как обреченного на гибель из-
бранника характеризуется повторяемостью. Его реализации пред-
ставлены в различных национальных литературах постромантизма. В
конце XIX века поэты при воссоздании этого константного образа
часто использовали элементы мифотворчества. Однако противоречи-
вая, мятущаяся и зачастую демоническая индивидуальность худож-
ника выступает и в исповедально-лирических произведениях, сочи-
ненных разными авторами.
Программной для британского предсимволистского направле-
ния прерафаэлитов стала новелла Данте Габриэля Россетти «Рука и
душа» (Hand and Soul, 1850). Когда кровь, пролитая в междоусобной
стычке представителей двух знатных родов, залила в храме фрески
живописца Кьяро, он приходит в отчаяние:
«Где я пишу Мир, люди обнажают мечи и оставляют кровавые следы.
...И по моей вине они будут прокляты, ибо по моей вине отвергли свет.
Можно ли быть дьяволом не ведомо для себя?».
Тогда ему является небесно-прекрасная женщина, волосы кото-
рой были «золотистой завесой, сквозь которую ему являлись грезы»,
он запечатлевает ее образ на полотне и умирает. Явившаяся ему душа
87
повелела принять как есть свою долю в неправедном людском мире :
«Другие будут пить из твоих источников, а твое горло пересохнет от
жажды. Возрадуйся и тому, что другие насытились и возблагодарили
дающего, и помни, что после тяжелой зимы опять придет весна и солнце,
которое наполнит всё вокруг. ...Направь руку и душу свою на служение
человеку при посредстве бога!»
Свое представление о назначении поэта, а вернее, о трагической
обреченности последнего: поэт будет затравлен толпой, которую
«грызет тоска» — французский символист Шарль Бодлер воплотил
114

в образе обессиленной птицы на палубе корабля (сонет «Альбатрос»
из сборника «Цветы зла», 1857):
И вот, когда царя любимого лазури
На палубу кладут, он снежных два крыла,
Умевших так легко парить навстречу буре,
Застенчиво влачит, как два больших весла.
Быстрейший из гонцов, как грузно он ступает,
Краса воздушных стран, как стал он вдруг смешон.
Дразня, тот в клюв ему табачный дым пускает,
Другой смешит толпу, хромая, как и он.
Такова же, по Бодлеру, и судьба поэта, которому мешают хо-
дить в толпе «исполинские крылья» 88. Однако всматриваясь вглубь
собственной души, лирический субъект французского поэта увидел
там адские пропасти и «цветы зла». Г.К. Косиков пишет, что «чувст-
во оставленности — избранничества», пережитое Бодлером с неимо-
верной интенсивностью, заставило его допрашивать собственную
душу, но он не обнаружил в ней ничего, кроме «скопища порочных
страстей, не зарубцевавшихся ран и обид»89. В 1884 г. Поль Верлен
выпустил в свет цикл биографических очерков «Проклятые поэты»,
в которых рассказал о трагических судьбах своих современников.
Себя самого он описал под именем «Бедный Лелиан» («у этого Про-
клятого судьба, пожалуй, самая неласковая»). В отличие от юных и
светлых странников-певцов из произведений немецких романтиков
(Йенской и Гейдельбергской школ), ужасают судьба и облик верле-
новских бродячих музыкантов в стихотворении «Гротески» из сбор-
ника «Сатурнические стихотворения»90. Верлен часто описывал сверхъ-
естественные переживания лирического субъекта (а стержнем лично-
сти последнего, как мы понимаем, является поэтическое предназна-
чение-проклятие). В его символистском мифотворчестве сплетаются
образы, восходящие и к балладам немецких романтиков, и через них,
к суеверной демонологии, воплощенной в немецком фольклоре:
Мне явился в кошмаре сонном Ало-пламенный, адски черный
Так несется тайфун по склонам Мчал, не оставляя следа
С боевым мечом обнаженным В никуда.
И клепсидрою роковой В полосах снегового бурана
Верховой. Бился плащ его на ветру
Из немецкой древней баллады Не к добру.
И его через все преграды... Раскрывая победоносно
По полям из конца в конец Торс огромный, пустотно костный,
Жеребец И сквозь вой заунывно грозный
115

Без седла, без узды наборной, Обнаженных зубов оскал
Без хлыста седоку покорный. Мне сверкал91.
В финском неоромантизме тема назначения поэта стала одной
из центральных. Э.Г. Карху считает «взгляд на художника как на тра-
гически обреченного искателя истины и на творчество как на добро-
вольное самосожжение» четвертым из шести отличительных призна-
ков финского неоромантизма92. Лейновский «живописец» ("taide-
niekka") из сборника «Священная весна» в чем-то смыкается с много-
численными западноевропейскими реализациями персонажной кон-
станты — обреченной на гибель своим дарованием творческой лич-
ности, но в нем заметны и коренные отличия от образа «проклятого
поэта» в художественных системах эпохи декадентства (особенно от
тех случаев, когда этот образ воссоздавался поэтами европейского
постромантизма за счет лирической, от первого лица, субъектной
организации). Герой Э. Лейно стремится не к индивидуалистической
и тем более не к демонической самореализации. Стержневой для бал-
лады концепт «света», которого уже не дает солнце Суоми и который
клянется зажечь острием меча герой, связывает это произведение с
символически выраженной через солярно-мифологические мотивы
патриотической проблематикой. Для Э. Лейно предназначение поэта
неотделимо от служения делу национального освобождения. Однако
в балладе «Ночь живописца» герой одинок в своей борьбе за коллек-
тивно значимый идеал. «Живописец» трагически воспринимает лич-
ное разочарование в любви, поскольку оно добавляется к тому, что
его покинули соратники по борьбе за свет, утратившие веру в победу.
Сущность трагического конфликта воплощается в сверхъестест-
венной ситуации: зимней ночью художника посещают Девы Туони.
В фольклорных рунах калевальской метрики Дева Туони, которая
«обитает» на границе подземного царства мертвых (на берегу черной
реки), не мыслится как способная покинуть этот локус. Богатыри
вступают с ней в коммуникацию, когда сами прибывают в Туонелу.
Обычно типизированный эпизод беседы с девой Туонелы является
кульминацией сюжета руны «Посещение Туонелы» ("Tuonelassa
käynti"), где фигурирует Вяйнямёйнен93. Знахари вызывали подзем-
ных духов, точнее демонов Калмы, заклинаниями (в шаманизме так
призываются духи-помощники). Трудно судить, существовали ли
заговоры, обращенные к дочерям Туони, и с какой целью их могли
бы вызывать. В балладе Э. Лейно дочери Туонелы являются незва-
ными, художник недоуменно спрашивает их о цели прихода и даже
не желает открыть дверь, несмотря на их настойчивое требование. Их
появление описано с помощью эпических формул. Изобразительная
116

детализация эпизода декоративно красива. Четверостишие выстроено
за счет двукратного синтаксического параллелизма, Лейно создал по
калевальской модели скрепленную аллитерацией эпическую формулу
«черные невесты» ("mustat morsiamet") и употребил традиционную
пару соединенных синтаксическим параллелизмом строк, описываю-
щих перемещение балладных персонажей верхом или в санях (кстати,
эта константная пара строк встречается даже в колыбельных песнях).
Yön on neitoset tulevat, Ночи девы появились,
Yön on mustat morsiamet, Ночи черные невесты,
Valkeilla varsoillansa, На белых сеголетках,
Ruskeilla ruunillansa. На гнедых меринах.
Девы Туони поведали художнику, дверь дома которого открыта
только для божьего света, что всё, для него идеальное, утрачено:
Ilkkuivat Manalan immet: Злорадствуют девы Маналы:
"Voip on miestä mieletöntä! Ох. несчастный ты безумец!
Vieläkö valohon luotat? До сих пор ты веришь в солнце?
Jo pimeni Suomen päivä, Уже стемнело солнце Суоми,
Sammui jo salojen huomen, Уже погасло утро в чащах,
Meni usko miesten nuorten — Юноши оставили веру —
Ei ole valoa enää И света солнца больше нет
Koko maassa, maailmassa. Ни во всей стране, ни в мире.
В ответ художник говорит о своей глубоко личной вере и любви:
Jos menikin muilta usko, Коль и утратили другие веру,
Vielä ei minulta mennyt, Я пока что не утратил,
Jos pimeni maani päivä, Коль и погасло родины солнце,
On mulla omakin päivä, У меня есть свое солнце,
Tyttö kultainen kylässä, Невеста-золотце в деревне,
Kaunokutri kartanossa, Прекраснокудрая на хуторе,
Joll on sielu silkkihieno, У нее душа тонка как шелк,
Katse kaunoinen sametin. Взгляд ласковый как бархат.
Девы Туонелы насмешливо отвечают, что шелково-чистая душа
уже потускнела в бабьей болтовне за кофе. После этого художник
бросается бежать. Не соответствующее бытовой норме поведение
оказывается реализацией модели поведения эпического персонажа,
поскольку оно описывается за счет распространенного в рунах кале-
вадьской метрики эпического топоса перемещения:
Juoksi päivän, juoksi toisen, Бежал день, бежал второй,
Kunis hän kolmanna... Пока на третий день...
117

Это предваряет развязку— сцену произнесения «вековечной
клятвы». Клятва художника, подобно клятвам калевальских воинов
языческих времен, скреплена кровью:
Kastoi kalvan hurmehesen, Окунул в крови свой меч он,
Nosti kohti korkeutta. Воздевает его к небу.
Кульминационное действие Э. Лейно обозначает эпической фор-
мулой:
...vannoi näin valan ikuisen... ...клялся так клятвой вековечной...
Формула эта встречается в почти утраченной, дошедшей до со-
бирателей в считанном количестве вариантов руне «Ахти и Кюллик-
ки», повествующей о гибели воина-ушкуйника во время морского
набега (его ладья вмерзла в лед), предпринятого им с товарищами
после измены молодой жены, например в записи от Лари Теппинена
из Ухты, сделанной Борениусом в 1872 г. SKVR 1.2. № 907:
Heän vanno valan ikuisen Клялся он клятвой вековечной,
Ei Ahin sotia käyvä Ахти не идти войною
Kuunna kymmenennä kesänä. Целых шесть десятилетий.
В приладожско-карельской записи SKVR VII.2. № 232-а), сде-
ланной в 1872 г. Бернером от Симана Олексеинена из рода Кюттоне-
нов, формула «вековечной клятвы» аналогичного содержания, произ-
носимой молодоженами, дополнена предметной деталью:
Heän vanno valan ikuisen Клялся клятвой вековечной,
Iessä vaskisen ikonan... Перед медною иконой...
Лейновский живописец клянется добиться, чтобы острие его
меча окрасило северным сиянием ночь темной страны Севера:
En minä levänne ennen, Я остановлюсь для отдыха не раньше,
Kuin minun miekkani terästä Чем на острие моего меча
Revontulet roihuavat Загорится северное сияние
Yössä pohjolan pimeän. В ночи темной страны севера.
Нео-калевальский миф о назначении поэта заканчивается от-
крытым финалом (бесспорно означающим гибель героя). Как это ха-
рактерно для балладного мифотворчества Э. Лейно, в загадочной
смерти героя соединяются идеальная ипостась калевальского мира и
более условная приземленная (выраженная за счет включения ска-
зового комментария, отражающего точку зрения «односельчан»).
Смысл трагического конфликта в балладе «Ночь живописца» заклю-
118

чается не в столкновении с обществом (хотя само собою разумеется,
что людям «в деревне» герой чужд). Повествовательная организация
баллады такова, что внутренний конфликт, приводящий героя к гибе-
ли, остается в «зоне неопределенности». Страсти, бушующие в его ду-
ше, не описываются, а находят выражение в действии, принцип пси-
хологического изображения здесь— косвенный94. Однако Э. Лейно
не мог не учитывать горизонтов читательского ожидания. Обрисовы-
вая скупыми мазками загадочный образ художника, автор скорее все-
го рассчитывал, что современники смогут домыслить духовный мир
героя. Баллада «Ночь живописца» в чем-то перекликается с цитиро-
ванным выше «Ночным кошмаром» П. Верлена, а также с другим его
же стихотворением, популярным на рубеже веков в том числе и среди
финской публики— с «Классической Вальпургиевой ночью». Лири-
ческий субъект Верлена видит, как вдруг в ночь перед Пасхой (когда
по немецким народным верованиям происходит ежегодное беснова-
ние ведьм на горе Брокен) в «прелестном, чинном саду Ленотра» слу-
чается «второго Фауста шабаш», но все его участники исчезают (как
это и полагается в волшебной сказке или быличке) с первым криком
петуха. Картина в духе гравюр Доре пронизана суггестивностью фан-
тастики, и в то же время вмещает в себя глубоко личное, интимно-
индивидуальное переживание95:
Что за виденья беспокойные? Поэта
Хмельного бред? Его отчаяний гонцы?
Посланцы бледных сожалений или это
Быть может, просто мертвецы?
Не все равно, твои ль то угрызенья,
Мечтатель, чьи мечты лишь с ужасом в ладу,
Плоды ли дум твоих в мерцающем движенье
Иль просто мертвецы в бреду...
Личная судьба Эйно Лейно на первый взгляд отличается от доли
«проклятого поэта» в верленовском понимании. Уже в ранней юно-
сти его первые стихотворные опыты встретили восторженный прием
и поддержку со стороны учителей гимназии, а позднее— универси-
тетских профессоров, еще раньше его интерес к сочинительству по-
ощрял старший брат Казимир Лейно, сам бывший известным поэтом
и одним из ведущих публицистов периода «критического реализма».
В восемнадцать лет Эйно Лейно был уже заметным поэтом, он широ-
ко печатался и вскоре приобрел огромную популярность. Отметим,
что стремительный взлет сопровождался в жизни поэта также и тита-
ническим черновым литературным трудом в области профессиональ-
119

ной журналистики и переводов. Вроде бы не был Э. Лейно и твор-
цом-одиночкой. Рядом с ним был сплоченный круг единомышленни-
ков-неоромантиков, многие из которых: поэт и переводчик Отто
Маннинен, писатель Улоф Хомен, поэтесса Л. Онерва, живописцы
А. Галлен-Каллела и П. Халонен— были его близкими друзьями.
Травля Э. Лейно современной ему критикой никогда не стала бы все-
общей хотя бы потому, что его собственная позиция во многом была
определяющей для таких ведущих печатных органов, как «Пяйвялех-
ти», «Нюкюайка» (редактором которого он был) и «Ууси Суометар».
Всё же Э. Лейно было присуще обостренное ощущение трагизма
жизни и сознание обреченности творческой личности, посвятившей
свою жизнь служению недосягаемому идеалу. Жизнь Лейно — без-
условно, непревзойденного художника слова в национальной литера-
туре, на поверхностный взгляд никогда не сталкивавшегося с «фили-
стерским» непониманием,— начавшись со стремительного взлета,
продолжалась в кругах столичной богемы и окончилась тяжелым
нервным заболеванием. В жизни финского поэта было злоупотребле-
ние алкоголем, попытки создать семью трижды оканчивались крахом,
разрывом завершились и две большие любви (к выдающимся писа-
тельницам того времени, Л. Онерве и Айно Каллас). В 1926 г. он уми-
рает, уже увидев, как родина была залита кровью при подавлении
немецкими штыками гражданской войны в 1918 г. сразу же после
обретения государственной независимости, о которой он прежде так
мечтал. Но ноты отчаяния зазвучали в его творчестве (в связи с темой
назначения поэта) значительно раньше — в первое десятилетие века.
В цикле «Книга ночи» из сборника 1903—06 г. «Зимняя ночь»
("Talviyö") Э. Лейно раскрывал тему назначения поэта через автор-
скую символическую мифологему «Кантеле на ветру». В одноимен-
ном стихотворении ("Tuulikannel", 1904—05) национальная самобыт-
ность привнесена в восходящий к античной мифологии мотив «Эоло-
вой арфы». Стихотворение «Кантеле на ветру» целиком лирическое
по своей субъектной организации и по природе художественного от-
ражения. Мифологема «ветряных гусель» воплощается не в сюжет-
ной динамике, а в лирическом монологе от первого лица. Это стихо-
творение написано не калевальскои метрикой, а дольником с пятью
свободно сдвигающимися по строке ударениями, оставляющим впе-
чатление исключительной напевности и музыкальности. Оно состоит
из четверостиший с парной рифмовкой (в отличие от маркированной
отсутствием рифмы калевальскои метрики). При этом, как это при-
суще фольклорно-песенной фонике, звукопись стихотворения «Кан-
теле на ветру» насыщена аллитерациями и ассонансами.
120

Лирический субъект горько сетует на свою обреченность «зве-
неть насмешливо и звонко, бессердечно». Это для него «тяжкая доля,
жестокий жребий» ("kova kohtalo, ankara arpa tuo"):
Ei rauhoa yö eikä päivä suo, Не дарует покоя пи ночь, ни день,
Ei armoa aika, ei iäisyys, Не сжалятся ни время, ни вечность,
Sama ilkkuva helkkyvä sydämettyys. Лишь злорадно звенящее бессердечие.
Герой стихотворения полностью одинок, у него нет ни сестер, ни
братьев, он странен сам себе и не находит покоя ни днем, ни ночью, ни
во времени, ни в вечности. Он обречен жить на ветру, среди туч:
On tuomitun tuttuja paällä maan Приговоренному ведомы в мире всем
Pinat pilvien vaan, Дворы облаков лишь,
Tuvat tuulien vaan. Избушки ветров.
В необрядовых рунах калевальской метрики, например в запи-
сях от Анни Лехтонен из Войницы SKVR 1.3. № 1395 или от Матрены
Кюуронен из прихода Импилахти SKVR VII.2. № 2223 подветреная
сторона и особенно выстроенная на ветру изба символизируют обез-
доленность лирических героинь. Так, Эго поющей в приладожской
руне-элегии «матушка растила»
.. .tuulenpuolella tuvassa. ...в подветренном углу избушки.
Органично включенная в текст этнопоэтическая константа отте-
няет исповедальный монолог поэта96:
Muut sydamen saivat, ma kantelen. Другим дано сердце, мне только гусли
MuLit murehti, nautti, Печаль и блаженство
та сп, та en. другим, но не мне.
En kurja та elä, en kuolla voi Нет мне жалкому жизни, ни смерти нету,
Kun sykä ei syömeni, soi, vaan soi. Не стучится кровь в жилах — звенит.
... Mun syömeni tuulikannel on, В пульсации вен ветряные гусли,
Sen kielissä laulu on lakkaamaton, С неумолчною песнею струн,
Se yössä, päivåssä, yksinään Одиноко звуча ночами и днями,
Soi ilmahan iäti våråjåvaän. Разносятся в воздух, дрожат на ветру.
Лейновская авторская мифологема «кантеле на ветру» является
реализацией лейтмотивного в европейской литературе символа Эоло-
вой арфы. Содержание это стихотворения было глубоко современ-
ным, оно заключало в себе проблематику постромантического эсте-
тизма. Вспомним, что В. Килпи использует сходную образность в
эссе «Об искусстве и морали», которое создано под воздействием
известного суждения О. Уайльда об имморализме искусства97. По
121

словам финского мыслителя, «искусство не ведает ни добра ни зла, в
нем нет ни пользы, ни бесполезности, ни нравственного, ни безнрав-
ственного, ему ведомы только ликование и страдание в человеческой
груди, на которой, как на музыкальном инструменте, играет жизнь»98.
Знаменательно, что в стихотворении «Кантеле на ветру» поче-
му-то усматривали поэтизацию индивидуалистического, декадент-
ского эстетизма. Показательна в этом плане оценка Р. Коскимиеса:
раз Э. Лейно был всего лишь «гуслями на ветру», следует развенчать
представление о возвышенности духовных исканий поэта-декадента,
они отражают темные глубины его незрелой души, «мировую скорбь
вечного отрочества»99. Нам же кажется, что Э. Лейно говорил не
столько об избранничестве и демонической исключительности поэта,
избавляющих от следования нравственным законам, сколько о само-
отречении ради сверхличного идеала. Получается, что многое из то-
го, что финский неоромантик хотел сказать, так и не было расслыша-
но. Зато тогда в массовом сознании укоренилось сложившееся в око-
лолитературных кругах восприятие его как поэта-декадента, утон-
ченного, одаренного и блестящего по своему мастерству, но лишен-
ного глубины и не способного к подлинным переживаниям. Даже не-
которые из финляндских литературоведов (в первую очередь именно
Р. Коскимиес) выстраивали на основании отдельных стихотворений
Лейно стилизованный в духе декадентской маски образ автора— не
способную к подлинным переживаниям, зато склонную к рисовке та-
лантливую личность. Они расслышали в музыкальной отточенности
мелодики стиха пустое, бессодержательное музицирование, проне-
сенную через всю жизнь преданность калевальскому идеалу истолко-
вали как надуманную игру в экзотику и модное стилизаторство, а
связанные с идеями Ницше духовные искания поэта сочли циничным
индивидуализмом и данью моде. Литературная маска «проклятого
поэта» вообще легко поддается банализации. Применительно к
Э. Лейно стремлению «развенчать» — как прижизненному, так и по-
смертному— могла способствовать как раз исключительная успеш-
ность творческого пути. Заметим, впрочем, что основанием для тол-
ков о декадентстве великого финского поэта служили еще и его за-
частую беспорядочный образ жизни и шумиха, возникавшая по пово-
ду его семейных отношений, любовных связей и случаев злоупотреб-
ления алкоголем. Но впечатление игровой легкости «миметического»
вчувствования, отсутствия глубины или неискренности переживания,
возникавшее у читателей и даже у исследователей, вызывалось еще и
степенью виртуозности, с какой Э. Лейно владел стихом. Формальная
безупречность кода становилась для реципиента самоценной, как бы
122

закрывая всё личное в сообщении. Вместе с доверием к слишком
виртуозному поэту читатель утрачивал способность прочувствовать
внутренний смысл произведения. Правда, можно допустить, что
Э. Лейно мог и намеренно использовать мастерство формы для того,
чтобы уберечь слишком личное в своей душе от непосвященных и
представить на обозрение мастерски исполненное произведение ис-
кусства. Э. Лейно в чем-то действительно сумел стать «эоловой ар-
фой», «ветряным кантеле» — в том смысле, что он владел даром рас-
слышать и передать в отточенной форме «музыку» (А. Блок) духов-
ных исканий современников, и что он довел этот дар до совершенст-
ва в результате напряженного труда, проявляя редкую взыскатель-
ность к своим достижениям. Как раз интонация его «Эоловой арфы»
необычайно исповедальна и горестна. Э. Лейно с самого начала знал,
что предназначение художника слова глубоко трагично. С годами это
ощущение всё обострялось. В мистической трилогии «Перед лицом
Всевышнего» ("Alla kasvon Kaikkivallan", 1917) поэт признавался:
«Искусство, наверное, способно облагораживать, но только других, а
не своего творца. Для него это извечный ад. Для него это — Молох и испепе-
ляющий огонь, который сжигает своего жреца, опустошает его личность и
неё значимое в ней и вокруг нее, оставляя только дымящиеся руины и обуг-
ленные головешки. К тому же в моей душе всегда жило еще и небольшое
еомпение, а уж не есть ли всё то, что зовется искусством и поэзией, — не
больше чем душевная болезнь, или просто величайший самообман» 1(Ю.
В сборниках «Зимняя ночь» и «Заморозки» ("Hälla", 1907—10)
(которые были написаны уже после духовного перелома, вызванного
как личными переживаниями, так и поражением финской интеллиген-
ции в борьбе за национальное самоопределение), Э. Лейно выразил
символистское по своей природе мироощущение в оттененных на-
ционально-фольклорным колоритом образах. При их создании ис-
пользованы только единичные приемы мифопоэтики (особенно при-
сущая калевальской метрике звукопись). Многие стихотворения из
сборника «Зимняя ночь» непосредственно сопряжены с европейским
литературным контекстом и в плане означающего, и в плане озна-
чаемого, но они содержат и коренные отличия, поскольку выражают
гражданскую скорбь перед лицом политического угнетения. В то вре-
мя финский поэт еще не стремился отобразить «чувствование фаталь-
ной неизбывной неполноты бытия» (В.М. Толмачев). Впрочем, что
знаменательно, текст допускает и такую интерпретацию. Так, замы-
сел самого Э. Лейно в стихотворении «Сила привычки» ("Tottumus")
относится к конкретной политической ситуации (в беловом автогра-
123

фе и при публикации проставлена дата «В день нового 1904 года»).
Беспощадное осуждение направлено здесь на малодушие националь-
ной интеллигенции (проявляемое и самим лирическим субъектом).
Однако смысл стихотворения может быть понят шире, что вызвано
художественной природой символа. Стихотворение это— целиком
литературное по жанровой принадлежности (гражданская поэзия),
внесюжетной композиции и стиховому строю (оно рифмованное;
представляет собой не калевальский размер, а воплощающий разго-
ворную интонацию белый стих; насыщено анжамбманами). Оно не
связано с предметным миром «Калевалы» или устных элегий кале-
вальского размера. Такая деталь, как «кантеле», автоматически вы-
ступает как сигнал финской «национальной принадлежности» упо-
минаемой «звенящей песни», но не более. Лейно говорит101:
Me uskoimme, etta ihminen
ei voi elää,
Jos latva sen leikattu
ja irti on juuret.
Me elämme sentään.
Laulut ja kanteleet helää,
Kuin ennen, käy kirkossa kansa
Ja soi sanat suuret.
Sen tottumus tekee. ...Jumaliste!
Tunkiolla ei turhasta kuole,
Ja ainahan nauraa voi,
Jos itku ei auta.
Sen tottumus tekee.
... Miss ihminen lahoo,
Lieron on leikkimäpaikka,
Ja viikon kun leikkinyt on,
Nun leikkivi vuoden.
Sen tottumus tekee.
Мы верили, что человек
жить не может,
Если срезана крона
и вырваны корни.
А мы всё же живы.
Звенят и напевы, и гусли.
Как прежде, народ идет в церковь,
И высокие слова распевает.
Вот сила привычки! ...Божественно!
Не погибнуть зазря на навозе,
И осталось смеяться,
Коль плач не поможет.
Вот сила привычки!
... Где сгниет человек,
Червям там раздолье,
Где неделю,
Там он и год прорезвится,
Вот сила привычки!
Мысль о подтверждении гибелью избранничества романтиче-
ской личности, поэта— «воина Света» выражена в форме медита-
тивного лирического высказывания в стихотворении «Что прекрас-
нее?» ("Kumpi on kauniimpi?") (1903) из того же сборника «Зимняя
ночь». Впоследствии Э. Лейно определил свое мировоззрение, выска-
занное в «Что прекраснее?» как «трагический оптимизм»102. В первой
строфе лирический герой вопрошает: «Что прекраснее? Верить, что
свобода рассветет, надеяться, что свет одолеет, сражаясь за свет, или
сражаться, зная, что свободе не рассветать, что свету не одолеть, и
124

сражаться всё же?». Во второй строфе Э. Лейно определяет свое ме-
сто в обреченной на поражение битве за свет:103
Laps olen auringonlaskun, en koiton, Сын я заката, а не рассвета,
Mies olen valkeuden, en voiton, не победитель, хоть воин света,
Murtua mulle on elää. Поэтому должен погибнуть.
Итак, вживание в руны калевальской метрики, сохранившие
прибалтийско-финскую солярную мифологию, стало одной из важ-
нейших составляющих творчества Э. Лейно. Видоизмененный миф о
битве за свет символизирует национально-освободительные идеалы
поэта. В раннем творчестве Э. Лейно по преимуществу следовал за
фольклорным источником на уровне сюжета и вживался в события и
предметный мир «Калевалы». Одновременно он постепенно оттачи-
вал свое мастерство в стилизационном подражании калевальской
метрике и в овладении традиционным набором художественных
средств. Начиная со сборника «Сто и одна песня» (1898) он свобод-
нее использовал почерпнутые из фольклорных источников элементы
для творческого самовыражения и для синтеза с современными ас-
пектами, зачастую отталкиваясь от синхронного художественного
опыта европейских символистских течений и от литературной тради-
ции романтизма. На зрелом этапе в его творчестве большое место
занимают баллады, для которых характерен напряженный драматизм
сюжетного действия. Одной из первых авторских баллад, где сюжет
является плодом творческого вживания Э. Лейно в эпический пред-
метный мир, стала «Ночь живописца». Окрашенный эпический ге-
роикой образ «воина света» становится одной из граней автохаракте-
ристики лирического героя Э. Лейно. При создании стихотворения
«Что прекраснее?» в 1903 г. финский неоромантик уже не верил в
«рассвет» (в победу свободы), но считал служение обреченному на
поражение делу освобождения неоспоримым долгом романтической
личности.
Сопоставление «Песен Троицына Дня» первого цикла
с фольклорными рунами калевальской метрики
на жанрово-композиционном уровне
«Песни Троицына дня» ("Helkavirsiä"), в особенности их первый
чикл, созданный в 1903—06 гг., стали вершинным достижением
«стилизационного подражания» (Д.С.Лихачев) рунам калевальской
метрики, которое долгое время являлось доминантой стилевых иска-
м,*й Э. Лейно. Характер соотношения созданных поэтом неороманти-
125

ческих баллад с фольклорными источниками оказался глубоко свое-
образным. Связь с фольклором бесспорно ощущается читателем, хотя
средства достижения этого художественного эффекта далеко не ле-
жат на поверхности. Опираясь в концептуальной историко-литера-
турной интерпретации на свое читательское восприятие, Э.Г. Карху
говорит о косвенном характере связи «Песен Троицына дня» с фольк-
104
лором
«Созданные в "Песнях" образы в чем-то напоминают образы народной
мифологии и христианских легенд, но связь опосредована фантазией поэта и
на прямые аналогии указать невозможно».
Финский литературовед В. Таркиайнен предварил свое воспо-
минание о беседе с Э. Лейно «Как рождаются руны» ("Kuinka runot
syntyvät") характеристикой его творчества105, которая, нам кажется,
во многом основана на названных самим поэтом стилевых доминан-
тах «национального неоромантизма»:
«Его поэтическая фантазия характеризовалась исключительной живо-
стью и богатством. Она укрупняла масштабы, превращая зримые картины в
упрощенные декоративные панно. В этом он был представителем древней
калевальской породы. Никто другой из поэтов в финской литературе не по-
гружался так глубоко в древнюю душу народной поэзии и не добывал с этих
глубин таких безукоризненно архаичных и в то же время столь современно
звучащих образов, как Эйно Лейно. ...На овеянном туманами фоне древних
сказаний вспыхивают эффектные образы, стилизованные то под руну-леген-
ду, то под балладу, выступают суровые и дикие герои, ...языческие божества,
звучат судьбоносные предвидения и космические пророчества. Калевальская
метрика словно бы создана для таких произведений, а художественное чутье
ни разу не изменило Лейно при ее использовании».
Для понимания художественного своеобразия «Песен Троицына
дня» следует проанализировать их, избрав в качестве отправной точ-
ки художественную систему калевальских рун, какой ее видит фольк-
лористика. При анализе мифопоэтики «Вознесенских песен» стано-
вится видно, что Э. Лейно полностью освоил поэтические законы рун
калевальской метрики.
Можно сказать, что неоромантическая мифопоэтика, созданная
Э. Лейно на протяжении раннего периода творчества и окончательно
отшлифованная за первые годы столетия, станет проникнута фольк-
лорной традиционностью. Характеризуя эстетическое своеобразие
былинного эпоса, В.П. Аникин подчеркивает традиционную устой-
чивость художественной формы:
126

«Традицией становится не только сам характер исполнения эпоса, но и
содержание, а также форма каждого устного произведения: образы, сопря-
женные с воплощением идей, сюжетная организация, а при ее отсутствии
последовательность разных компонентов внесюжетной композиции, кано-
нично разработанная стилевая структура — словом, все компоненты былины
как художественного произведения в его жанровой характерности»106.
Конечно, говорить об овладении сказительским мастерством
применительно к поэту-неоромантику будет не больше чем метафо-
рой. Разумеется, природа творческого процесса была коренным обра-
зом противоположна. Живая традиционность народно-песенного эпо-
са проявляется только в фольклорном процессе, сущностью которого
является коллективное устное бытование, предполагающее пение как
способ исполнения107. Напротив, Э. Лейно, конечно же, создавал свои
произведения в письменной форме. И дело, конечно же, не в исполь-
зовании пера и бумаги, а в том, что Э. Лейно был профессиональным
поэтом — представителем литературной эстетической системы. Прав-
да, как мы помним, ему довелось во время поездки в Карелию услы-
шать пение рун. Коренное отличие проявляется в том, что в ходе
творческого процесса он шлифовал текст, отбросив множество чер-
новых набросков, в то время как вне живого варьирования и множе-
ственности творческих актов многих поколений исполнителей, связан-
ных традиционной преемственностью, просто не существует фольк-
лорного произведения. Каждая изустная запись с текстологической
достоверностью фиксирует только момент в жизни данного произве-
дения народного эпоса (хотя «текучесть» и ограничена пределами
традиционной устойчивости). А «Песни Троицына дня» уникальны и
неповторимы, и главное, не могли не создаваться с такой установкой
в процессе тщательного творческого труда поэта.
Э. Лейно начал работать над «Песнями Троицына дня» летом
1903 г. в усадьбе Кангасниеми в губернии Саво, принадлежащей его
яругу, О. Маннинену (знаменитому переводчику и близкому к «кале-
вал ьским» неоромантикам поэту). По свидетельству О. Маннинена,
Э. Лейно во время сочинения и «отделки» таких, удивительно быстро
сложившихся у него «Вознесенских песен», как «Тумма» и «Илерми»,
подолгу читал первоначальные наброски вслух, то во время лодоч-
ных прогулок по озеру, то сидя на берегу около сауны108. Далее он
продолжил работу над текстами в Хельсинки и тщательно подбирал
каждое предложение109. Конечно же, в прямом смысле слова петь
свои «Вознесенские песни» поэт не собирался (во всяком случае, лич-
Но — поскольку, впрочем, Э. Лейно вообще охотно предоставлял
свои произведения калевальской тематики для сценической инсцени-
127

ровки, а значит, он мог рассчитывать представить также и эти мону-
ментальные баллады и легенды в составе театрального действа, сти-
лизованного под обрядовое шествие с пением рун). Во всяком случае,
он сумел придать эстетическую, смысловую нагрузку тем компози-
ционным приемам из комплекса поэтических средств устной поэзии
калевальской метрики, которые, как показывают исследования фольк-
лористов, естественно используются рунопевцами именно в ходе пе-
сенного исполнения. Как уже отмечалось применительно к аллитера-
ции, способ усвоения Э. Лейно поэтики рун коренным образом отли-
чался от существующего в фольклоре. Ведь «традиция в фольклоре
предполагает преемственность конкретных образов, сюжетов, стиля,
осуществляемую через непосредственное усвоение текста»110. В этой
связи существенны моменты, связанные с проблемой овладения ис-
полнителями фольклора сказительским мастерством на уровне компо-
зиционной организации, а частично и на уровне «устойчивой в своей
изменчивости» словесной ткани, поскольку на фоне такого экскурса в
область смежной науки проясняется художественная природа уни-
кального стилевого эксперимента, осуществленного финским поэтом.
В отечественной фольклористике, как известно, сделаны глубо-
кие наблюдения, касающиеся соотношения между уровнем скази-
тельского мастерства и степенью изменчивости текста былины в ус-
ловиях непременного воссоздания устойчивого сюжета. A.M. Аста-
хова (1933) разработала классификацию северно-русских сказителей
по их отношению к импровизации и стремлению следовать предше-
ствующим образцам при восприятии и воссоздании былин111. Скази-
тели, относящиеся к первой категории, например, сын Т.Г. Рябинина
Иван Трофимович, способны благодаря исключительной силе памяти
почти дословно повторить былину такою, «как старики певали».
К третьей категории относятся былинные певцы, склонные к импро-
визации (как сказитель Щеголенок): они усваивают только общую
сюжетную схему и свободно импровизируют, создавая словесную
ткань при помощи традиционных художественных средств непосред-
ственно и многократно в процессе пения. Обладавшие выдающимся
сказительским мастерством былинные певцы (как Трофим Григорье-
вич Рябинин), как предположила A.M. Астахова, относятся ко второй
категории. Именно у них результат применения традиционного набора
художественных средств при воссоздании текста на традиционный
былинный сюжет «отмечен печатью оригинальности» (A.M. Астахо-
ва). Поскольку их варианты былин не только не воспринимаются как
беспомощное и неуместное сочинительство— а наоборот, эти изуст-
ные записи стали классическими, ярко воплотив художественное
128

своеобразие своего жанра (т.е. наиболее близки к «идеальному типу»,
который могли бы реконструировать исследователи),— то следова-
тельно, именно эти сказители в процессе фольклорного по своей при-
роде поэтического творчества интуитивно выделяют в структуре и со-
держании сущность былинной традиционности и подчиняют индиви-
дуальные нововведения этим поэтическим законам. Б.Н. Путилов так
характеризовал прославленного былинного певца Т.Г. Рябинина112:
«Он обладал великим искусством подбирать формулы, варьировать их,
создавать новые по готовым моделям и объединять их. Это придаст рябинин-
скому стиху чеканность, классическую законченность и гармоничность».
Поэтика рун калевальской метрики была отшлифована много-
вековым бытованием, причем она, конечно же, не представлена в
виде свода правил, а, напротив, заключена внутри текстовой пред-
метности традиционных произведений, несмотря на их живое варьи-
рование и на возможные случаи взаимного «перетекания» и неизбеж-
ной в живом бытовании и скрепляющей рунопевческий репертуар
отнесенности поэтико-изобразительных констант и формульных мо-
делей текстуры ко многим сюжетам. Анализируя варьирование при
передаче эпической песни от учителя к ученику, В.М. Гацак выдвига-
ет понятие эпического знания, уточняя границы изменчивости и ус-
тойчивости устной «эпической поэмы» (поскольку «дословное следо-
вание за предыдущим исполнением» не приемлемо как «критерий
верности воспроизведения ... при изучении эпоса», будучи связано
«с литературно-письменными представлениями»). Согласно его вы-
воду, «певец не хранит в памяти во всем готового и оформленного
текста» (заученного наизусть.— Э.Р.), «он— хранитель эпического
знания»113:
«Знание [устной] поэмы находит проявление в том, что у певца не одна
повествовательная возможность, а пучок таких возможностей».
Итак, в фольклоре эпическое знание, включающее набор худо-
жественных средств, которыми владеет сказитель, транслируется из
поколение в поколение через конкретные сказания традиционного
эпического репертуара. Напротив, в «Песнях Троицына дня» Э. Лей-
ыо черпал традиционные фольклорные модели для композиционной
организации баллад не заимствуя (! — Э.Р.) фабулы. Он сумел под-
чинить законам фольклорной поэтики произведения своей индивиду-
альной творческой фантазии, и даже более того, он углубил смысло-
вую наполненность композиционных приемов, использование кото-
рых в фольклоре имеет бессознательно-творческий характер.
129

Эпическая поэтика может быть оторвана от содержания и пред-
стать в виде набора художественных средств, общих для широкого
круга произведений определенного жанра, только с аналитической
точки зрения исследователя-фольклориста. Обычный же читатель,
воспринимающий художественный текст исходя из литературной
эстетической системы, представителем которой он является, не вы-
членяет эти законы при знакомстве с публикациями изустных запи-
сей, какую бы заинтересованность в древних сказаниях он ни испы-
тывал. Это наблюдение может показаться самоочевидным, но его
нельзя не принимать во внимание при рассмотрении рецепции и ху-
дожественной интерпретации фольклора Э. Лейно. Как правило, поэ-
ты, бывшие представителями сложившихся национальных литератур,
ограничивались именно читательской рецепцией традиционного
фольклора, даже если в их творчестве проявилась мощная субстанция
фольклоризма— они не стремились использовать традиционные
структурные модели, сложившиеся в фольклоре, или не могли вос-
произвести их. Правда, похожий художественный эффект может воз-
никнуть на заре становления младописьменной национальной лите-
ратуры в произведении одаренного писателя, не оторвавшегося еще
от родной почвы и находящего для творческого самовыражения и
оформления своего замысла только народно-поэтический «код». В та-
ком случае, по наблюдению У.Б. Далгат, изучавшей в теоретическом
плане межсистемное взаимодействие фольклора и литературы, «от-
ношения между системами ... не функциональное, а коррелятивное»,
так что «в составе младописьменных произведений фольклорные
элементы остаются в своем первоначальном значении, у них почти не
появляются вторичные смысловые образования» и зачастую такие
произведения, «находясь в прямолинейной зависимости от архаиче-
ской поэтики фольклора, не всегда были на должной эстетической
114
высоте» .
Тем удивительнее, что Э. Лейно, уже отойдя в зрелый период
творчества от литературного воспроизведения конкретных рун с их
сюжетами и образами, силой своего творческого гения проник в те
поэтические законы, которые выявят исследователи второй половины
XX века и которые являются предметом научного изучения вплоть до
настоящего времени. Это касается как структуры повествования в
рунах, так и формульных моделей, организующих словесную ткань, и
даже стиховой организации (финские исследователи привлекают
лейновские «вознесенские песни» в добавление к изустным записям
от великих рунопевцев при анализе калевальской метрики)115. В ре-
зультате творческого процесса не фольклорной, а целиком литера-
130

турной природы, Э. Лейно создал произведения, в индивидуально
разработанную «калевальскую» мифопоэтику которых неотъемлемо
интегрирован присущий аутентичной фольклорной поэзии набор ху-
дожественных средств. Достигнутый им результат новаторского экс-
перимента во многом исключителен.
Ведь созданная и отшлифованная Э. Лейно «калевальская» ми-
фопоэтика представляла собой именно осознанное новаторство, име-
ющее под собой уже сложившуюся литературную традицию. «Песни
Троицына Дня» органично включены в контекст европейской литера-
туры. Как мы помним, Э. Лейно особенно интересовался поэзией ро-
мантиков и творчеством символистов, Ибсена, Стриндберга и поэтов
«Шведского Ренессанса» (в первую очередь Гюстава Фрёдинга), поч-
ти синхронным по отношению к создаваемой им художественной
системе «калевальского» неоромантизма. В «Вознесенских песнях»
прослеживаются переклички с творчеством названных авторов и про-
является увлечение некоторыми идеями Ницше и другими передовы-
ми философскими исканиями времени. И всё же— в поисках наибо-
лее адекватного «кода» для выражения символичного, глубокого и
зрелого содержания Э. Лейно отказался от многих литературных вы-
разительных средств и задался целью овладеть выразительными
средствами изустных рун калевальской метрики.
Такая эстетическая задача: письменное возрождение традици-
онности композиционной модели эпических песен и традиционной
для данной национальной системы фольклора ритмико-мелодической
организации стиха— исключительно редко оказывалась целиком осу-
ществлена в письменном литературном произведении нового време-
ни. Ведь в условиях сложившейся системы национальной художест-
венной литературы обращение к фольклору осуществляется уже ис-
ходя из литературных эстетических принципов. Глубина (верность)
стилизационного подражания предполагает чуткое проникновение в
принципы построения фольклорных произведений, которые по свое-
му бытованию и художественной природе далеко отстоят от эстетиче-
ского опыта автора. Поэты, испытывавшие глубокий интерес к народ-
ной поэзии и использовавшие ее элементы в своем творчестве, ко-
нечно, нередко несравнимо углубляли смысловое наполнение, но вот
«совершенствование» художественной формы по сравнению с фольк-
лорным источником оказывалось иногда довольно спорным. Автор
мог иметь сознательную установку на стилизацию народной поэзии и
все же его произведения оставались литературными по своей эстети-
ческой природе, даже если происходила их вторичная фольклориза-
пия и они обретали устное, фольклорное бытование. Показательный
131

пример — литературная романтическая баллада В.В. Крестовского
«Ванька-ключник» (1861)116, имеющая источником традиционную
балладу на тот же сюжет и почти полностью вытеснившая ее из бы-
тования. Нисколько не отрицая высокую художественную ценность
«русских песен», литературных баллад и романсов, нельзя не указать
на их глубокие отличия от исконно фольклорных (традиционных, а
не новых) жанровых коррелятов как в композиционной структуре,
так и в ритмико-интонационном и метрическом строении (начиная
уже с наличия рифмы). Осваивая фольклор, поэт легче всего улавли-
вает такие народно-песенные приемы, как олицетворение природы и
психологический параллелизм. Легко удается почерпнуть из фольк-
лорных источников набор отдельных, вычлененных из ритмического
контекста формульных клише и постоянных эпитетов. Стилизации
поддается преимущественно поэтико-изобразительный уровень ху-
дожественной системы фольклора. Заимствованию подвергаются фа-
булы (но не композиционная организация устной песни). Но в рус-
ских балладах литературного происхождения чрезвычайно редко вос-
производится жанрово— определяющий для традиционной фольк-
лорной баллады былинный стих.
Косвенным свидетельством того, что Э. Лейно удалось осущест-
вить в «Песнях Троицына дня» уникальный новаторский экспери-
мент и достичь исключительной глубины и верности в своем стили-
зационном подражании рунам калевальской метрики, может служить
отмеченный О. Манниненом факт: немедленно после выхода сборни-
ка в свет многие критики сочли его «курьезом»117. Но стилевые иска-
ния не стали для Э. Лейно самоцелью, не превратились в ирониче-
ское обыгрывание архаизации. Знаменательно, что в построении цик-
ла «Песен Троицына дня» не содержится никаких игровых моментов,
хотя первоначально автор намеревался усложнить аукториальную
структуру и тем самым подчеркнуть условность.
В беседе с литературоведом В. Таркиайненом поэт рассказал,
что вначале он собирался использовать качестве повествователей ду-
хов Хийси, на Троицын день поющих свои песни118:
«Но когда я приступил к работе, мои намерения изменились. Духи
Хийси улетучились почти бесследно, осталось разве что несколько упомина-
ний о них, например, в первой из баллад, в "Ихалемпи". Это получилось у
меня как у ваятеля: вначале нужно вставить в скульптуру проволочный кар-
кас для опоры, но потом, когда изваяние готово, проволоку можно вынуть».
Побудительным импульсом к сочинению цикла баллад и легенд
стало для Э. Лейно подробное ознакомление с только что вышедшим
132

в 1900 г. трудом Юлиуса Крона «Исследование Кантелетар»
("Kantelettaren tutkimuksia"), завершенным после смерти фольклори-
ста его сыном Каарле. Первая часть монографии носит название
"Вознесенские песни Ритвалы» ("Ritvalan helkavirret"). В ней расска-
зывается, в частности, о бытовавшем в юго-западной Финляндии и
сохранившемся в одной деревне Ритвала прихода Сааксмяки своеоб-
разном обрядовом исполнении нескольких рун калевальской метрики
по вечерам начиная с Троицына и до Иванова дня119. В ходе этого
многодневного весеннего обряда хороводы девушек обходили поля с
пением, что должно было обеспечить сохранность урожая. Приуро-
ченный к «Вознесенским обходам» репертуар охватывал руну-ле-
генду о Марии Магдалене ("Mataleenan runo") и баллады о Инкерикко
и о «деве из Турку» Анникайнен. Помимо этой монографии и других
статей К. Крона о рунах калевальской метрики, публиковавшихся в
периодической печати, Э. Лейно опирался также на двухтомный
сборник финских народных сказок ("Suomalaisia kansansatuja"). Пер-
вый том, подготовленный К. Кроном, содержал сказки о животных, а
второй, подготовленный совместно с К. Кроном Лилли Ливиус, но-
сил название «Королевские сказки» и по своему жанровому составу
включал волшебные сказки. Сведения о чтении Э. Лейно этих фольк-
лорных сборников содержатся в воспоминаниях Маннинена.
Однако в созданных поэтом «Песнях Троицына дня» прямое за-
имствование сказочных или балладных фабул не прослеживается.
Волшебную сказку больше всего напоминает баллада «Купающиеся в
море девы», герой которой жертвует рассудком и жизнью за один
поцелуй девицы-Лебеди (вернее, «гуся»). По жанровому составу пер-
вый цикл «Вознесенских песен» мог бы стать коррелятом того репер-
туара старинных рун, который исполнялся в Ритвале во время де-
вичьих обходов полей: «Песни Троицына дня» соответствуют фольк-
лорным жанрам баллад и рун-легенд. Первоначально Э. Лейно даже
собирался вынести эти жанровые обозначения в заглавие, он делился
таким замыслом в переписке с другом Улофом Хоменом и с невестой
Фреей Шульц. Большинство «Песен Троицына дня» ближе к балладе.
Сложен вопрос о соотношении между теми из «Вознесенских
песен» Э. Лейно, которые ближе к рунам-легендам, и изустными ис-
точниками. По своей семантике и по фабулам глубже всего соответ-
ствуют фольклорному жанру калевальских «духовных стихов» такие
баллады Лейно, как «Хлеб Господень» ("Luojan leipä"), «Синий
крест» ("Sininen risti") и «Святой Георгий» ("Pyhä Yrjänä"). Особенно
интересные аспекты обнаруживаются в декоративно красивых песнях
0 прекрасных чистых девах. В «земных легендах» о двух юных де-
133

вушках (это открывающая цикл «Ихалемпи» ("Ihalempi"), повест-
вующая о непорочном зачатии, и «Девица из Туури» ("Tuurin tytti"),
повествующая о бедной пастушке, получающей в дар от Господа
волшебный золотой цветок и королевича в мужья) проявляются чер-
ты, восходящие и к руне-легенде, и к волшебной сказке. К. Таннер
полагает, что для Лейно идеальным женским образом в «Калевале»
была Марьятта, с которой связан у Лённрота (как и в изустных рунах-
легендах) мотив непорочного зачатия и рождения младенца Хри-
ста120. Фабулы созданных Лейно авторских «Вознесенских легенд»
«Хлеб Господень» и «Синий крест» не имеют источников в составе
рун калевальской метрики, но им присуще содержательное сходство
с фольклорными рунами-легендами. Трудно судить о том, насколько
глубоким и, главное, насколько однозначным было религиозное пе-
реживание автора, ведь сам Э. Лейно считал себя атеистом. Скорее,
следует говорить о его преклонении перед красотой духовного мира
героини «Синего креста», ее самоотверженностью и чистотой. Вспом-
ним, что поэт писал в письме Л. Онерва в июне 1908 г.121:
«Я смеюсь над многим, но есть нечто, что никогда не вызывало в моей
душе насмешки, и это — стремление человека подняться выше судьбы, выше
природы, выше себя, выше всего мелкого, уродливого и ограничивающего».
Образы трех идеализированных героинь: девочки Руусу, святой
Катринайнен и прекрасной Ихалемпи, напоминающие народно-поэ-
тических «мадонн» из рун-легенд и положительных героинь западно-
финских баллад, созданы в трех «Вознесенских песнях» «Хлеб госпо-
день», «Синий крест» и «Ихалемпи», героини Э. Лейно такие же
кроткие, чистые и условно-прекрасные. Источником краткой, со-
стоящей всего из 42 строк песни «Хлеб господень»122 является еван-
гельский рассказ о превращении пяти хлебов и двух рыб в пищу для
4000 человек (Евангелие от Матфея, гл. 14.) и, возможно, слова На-
горной проповеди («Блаженны плачущие...»). Предметный мир ав-
торской «руны-легенды» такой же, как в фольклорных, где события,
воплощающие народно-христианские представления, помещены в ус-
ловную обстановку сельского быта финского Средневековья. «Кие-
сус, бог Карелии», служит пастухом на хуторе «уродливого Руотуса»
("ruma Ruotus") — этот антигерой фигурирует в народно-христиан-
ской руне-легенде «Стих о Тапани» ('Tapanin virsi"), широко извест-
на ее запись 1892 г. из Коски в юго-западной Финляндии123. У Лейно
конюхом Руотуса служит не Святой Тапани, а сам Христос. Жадная
хозяйка велит своей дочери Руусу отнести пастуху в качестве прови-
зии «пять черствых ломтей хлеба в серой плесени и шесть соленых
134

рыб, все годичной давности» ("viisi leivän viipaletta, kuusi suolaista
kaloa, leivät harmaassa homeessa, kaikki kalat vuodet vanhat"). Мотив
скудного угощения пастуха жадной хозяйкой, как известно, нашел
классическое воплощение в 32-й руне «Калевалы» (жена Илмаринена
запекает в калач Куллерво камень), а также в многочисленных на-
родных вариантах руны-баллады о жестокой мести пастуха. Относя
пастуху провизию, Руусу омочила ее слезами, скорбя о доле бедняков
и вообще о тяжком уделе человеческом. Господь угощает ее куском
хлеба и рыбой, и происходит чудо: «хлеб из лучшей стал пшеницы,
рыба свеже выловленной стала» ("palat on parhainta nisua, kalat kaikki
vastasaadut"). В последней строке использован библейский глагол:
«Руусу вовеки больше не алкала» ("Ei ikinä isonnut Ruusu"). Посколь-
ку «Хлеб господень» был написан и опубликован до включения в
первый цикл «Песен Троицына дня», нельзя не согласиться с предпо-
ложением А.-М. Пелтонена, что Э. Лейно сочинил это стихотворение
уже зимой 1896—97 г., когда он искал утешения и избавления от
«чувства вины» в чтении Нового Завета. Пелтонен свидетельствует,
что на принадлежащем Э. Лейно экземпляре Библии сохранились
пометки, сделанные рукой поэта, причем они относятся именно
к указанным местам Евангелия от Матфея124.
С фольклорными рунами-легендами теснее всего сопрягается у
Э. Лейно обширная, составляющая 150 строк «Вознесенская песня»
«Синий крест» ("Sininen risti"). Однако в восходящей к католической
легенде изустной руне калевальской метрики о Святой Катрине (му-
ченице, отвергнувшей сватовство императора Максентиуса) не со-
держится обычно никаких упоминаний о превращении героини в си-
ний крест. Одна из немногих записей этого почти утраченного из бы-
тования стиха была сделана М.А. Кастреном в 1839 г. в окрестностях
Кухмо губернии Кайнуу125, поблизости от родины Э. Лейно. В фольк-
лорной руне Кайя (Катрина) предстает как пряха, поскольку люди
воспринимали изображенное на иконе орудие пытки как прялку126;
центральное место занимает эпизод сожжения ее на костре от рук
Руотуса. Фольклорным источником «Вознесенской песни» Э. Лейно о
подвиге «Катринайнен, прекрасной девы» ("Katrinainen, kaunis neiti")
послужили произведения несказочной прозы. Связанные с Валаам-
ским монастырем предания о деятельности в XVI веке Приладожье
новгородского монаха (вырубившего священные рощи), которого на-
родная молва обвиняла в прелюбодеянии с одной монахиней, Э. Лей-
но слышал во время путешествия в Карелию. Былички и топоними-
ческие предания, включавшие мотив превращения девицы в синий
крест, стали известны поэту тогда же127. Мотив превращения героя в
135

синий крест встречается также в волшебной сказке «Сосновая чур-
ка» из сборника Ээро Салмелайнена128. А.-М. Пелтонен установил,
что сохранившийся в черновиках поэта отрывок о синем кресте от-
носился к трем «Вознесенскими песнями»: «Дева и боярский сын»,
«Ихалемпи» и «Синий крест». Действительно, даже в окончательном
варианте баллады «Дева и боярский сын» ("Impi ja pajarin poika")
героиня, которая потом выйдет замуж за «чужого», обещает люби-
129
мому
Silloin sammuvi suruni, Моя печаль тогда угаснет,
Kuin minä sininen risti. Как крестом я синим буду.
А.-М. Пелтонен отмечает связь авторской легенды Э. Лейно
«Синий крест» с «Орлеанской девственницей» Ф. Шиллера, о поста-
новке которой поэт положительно отзывался в печати в 1902 г.130
Сюжет данной Вознесенской песни следующий. Подчиняясь чудес-
ному приказу свыше, Катринайнен приходит в Валаамский мона-
стырь и после нескольких испытаний получает от настоятеля благо-
словение идти и крестить карел. Сопровождающий ее послушник
пытается по пути обесчестить святую, и по ее молитве господь пре-
вращает ее в синий крест, который привлекает к святой вере сердца
язычников. Повествование ведется от третьего лица, но Э. Лейно
подробно, в поэтичных словах изображает перед читателем и всё,
увиденное героиней. В начале песни Катринайнен «видит странные
виденья» ("näki outoja näkyjä"), вглядываясь в небо:
Nun päivänä moniahana Так день однажды наступает,
Pilvet piirtyi torniloiksi, Вырисовались облака крепостью,
Nousi templit ternehiset, Поднялись туманные соборы,
Kirkot kultaisct kajasti, Воссияли золотые церкви
Ruskossa kesaisen illan. На закате летним вечером
Häilyvissä hattaroissa. В колыхании туманов.
Подчиняясь указанию звезд, героиня приходит к берегу «моря»
(действительно, в карельских песнях и плачах Ладожское озеро име-
нуется морем) и видит Валаам. Мифологический мотив «подъема
острова из моря», выраженный формульной строкой ("kohosi merestä
saari"), в данном случае включается в пейзажную зарисовку, увиден-
ную с «точки зрения» героини, приближающейся к берегу131:
Kohosi merestä saari, Поднялся из моря остров,
Saaresta sataiset kirkot, Из острова сотни церквей,
Katot kultaa kumottivat. Сверкнули золотые кровли.
136

Поэт включает в пейзажные описания формульные цитаты из
лирических и эпических рун калевальской метрики, воспроизводя не
только реально увиденную Катринайнен картину, но и поэтичные
видения других героев «Песен Троицына дня», с чем обязательно
соединяется прием «переноса точки зрения». Так построены предва-
ряющие развязку эпизоды в балладах «Ряйкко-грешник» ("Räikkö
räähkä") и «Сын рабыни» ("Örjan poika"). Ряйкко-грешник «показал
врагам дорогу, ... сделал это под угрозой смерти» ("neuvoi tien
viholliselle, teki sen henkensä hädässä"). Враги сожгли деревню, поща-
див только его хутор, близкие прокляли его, и Ряйкко повесился в
лесу. В предсмертный миг он, бесконечно дороживший своим род-
ным домом и ради него предавший односельчан, видит словно наяву
идиллическую картину домашних забот132:
Näki hän kultaisen kotinsa, Видит подворье золотое,
Kuuli hän kesäiset äänet, Слушал летние голоса,
Savun saunasta sinisen, Синий дым над старой банькой,
Karjankellöjen kilinän, Перезвон коровьих колокольцев,
Kalvovintin vivahduksen, Скрип колодезного журавля,
Tuvan uksen aukeavan, Вот открылись ворота избы,
Emon aittahan menevän. Мать его в амбар проходит.
В балладе «Сын рабыни» вождь Пиркка, отправляясь в набег на
те лапландские земли, откуда он некогда привез себе наложницу,
привязывает своего юного сына к дереву. Перед тем он убил мать на
глазах у сына за пение родных песен. На обратном пути отряд Пир-
кки расстрелял подростка «оперенными стрелами», и так для него
прозвенело «кантеле смерти». Перед смертью обреченный герой «ви-
дит сон о землях мамы» ("näki unta maamon maasta")133:
Puikoivat punaiset pulkat Несутся лопарские сани
Punaisilla kukkuloilla, По красным холмам тундры,
Siukoivat siniset petrat Синие важенки пасутся
Sinisillä virran suilla, В устьях синих рек,
Joikui joutsenet hopeiset, Кличут серебряные лебеди,
Käet kukkui kultahiset, Кукуют золотые кукушки,
Käet kukkui, linnut lauloi, Кукушки кукуют, поют птицы,
Vihannoivat vidat kaikki Зеленеют все побеги
Lapin suuressa suvessa, В великое лето Лаппи,
Yössä päivän paistamassa. Когда солнце светит ночью.
«Калевальская» декоративность проявляется в изображении чу-
дес, сопровождающих появление святой Катрины на Валааме, когда
137

монахи не желают принимать ее и спускают цепных собак. В фольк-
лоре такие чудеса встречаются в легендарной несказочной прозе:
Neitonen mereltü nousi, Дева поднялась из моря,
Kaikki kaikui saaren kellot, Прозвенели все колокола на острове,
Kolkutti portille pyhálle, Постучала в ворота святые,
Rautavitjat ratkesivat, Распались железные засовы,
Tuli luostarin pihalle, Вошла на двор монастыря,
Koirat kättä nuolemahan, Подбежали псы лизать ей руки,
Astui Herran huoneesehen, Вошла в комнату Господню,
Kuvat kultaiset kumarsi. Поклонились золоченые иконы.
Своеобычное соотношение с фольклорными песенными рунами
наблюдается в балладе «Ихалемпи»134. Финские литературоведы, в
том числе А.-М. Пелтонен, причисляют ее к «легендам»135. Действи-
тельно, в ней фигурирует Иисус, который отправляется на поиски
заблудившейся героини. Однако и по сюжетно-персонажной струк-
туре, и по композиции, и главное, по семантике, «Ихалемпи» стоит
ближе к мифологическим балладам, бытовавшим преимущественно в
ижорской локальной традиции. Первоначальное название набросков
баллады Э. Лейно было «Унесенная лесом» ("Metsän viemä"), в чем
наглядно заметна связь с балладой «Пошла по ягоды и заблудилась»
("Marjatiellä kaonnut"), включенной Э. Лённротом в третью книгу
«Кантелетар» под номером 42. В фольклорной балладе Маркетта
гибнет, заблудившись в лесной чаще, где она собирала бруснику и
чернику136. Она (от первого лица) заклинает отца, мать, брата и сест-
ру не красоваться в лесу никогда более, ведь:
Sinne mä, kana, katosin, Я здесь, курочка, осталась,
Sinne kuolin, kurja lintu! Умерла здесь, бедная птичка!
На уровне отдельных сюжетных мотивов и композиции соответ-
ствия с «Ихалемпи» наблюдаются в ижорских мифологических бал-
ладах сюжетно-тематической группы «Похищенные на небо» ("Pilviin
viety"). Бытовали сюжеты как о похищении девушки «в чулочках си-
них», так и о пропавшем на охоте сыне. В записанном А. Альквистом
в 1854 г. в Лембалово варианте пятого из братьев, отправившегося
охотиться на волка, похищает туча. Мать не может найти сына, и на-
ходит его отец. Сын кричит отцу, что не может спуститься137:
Pilvet páátáni pitåvåt, Туча держит голову,
Hattarat hapeniani! Облака держат за кудри.
В балладе «Ихалемпи», открывающей, согласно авторскому за-
мыслу, первый цикл «Песен Троицына дня», наиболее последова-
138

тельно выдержана установка на мифологическую фантастику. Облик
героини декоративно красив и условно идеализирован. Как это ха-
рактерно для рун калевальской метрики, изобразительная детализа-
ция воплощается в определительных эпитетных словосочетаниях
(прилагательное + существительное), которые у Э. Лейно они обра-
зуют перечислительный ряд, хотя в изустных рунах они чаще еди-
ничны (у Лённрота в «Кантелетар» перечислительные ряды возникли
в связи со стремлением составителя представить украшающие детали
из нескольких вариантов в составе контаминированного):
Tuo oli tytti Päivölässä, Была в Пяйвёле [хуторе солнца] красавица.
Ihalempi, maammon impi, Ихалемпи, мамина девица,
Mansikka hyvien maiden, Земляничка земель добрых,
Herran lehtojen hedelmä. Яблочко в рощах Господних.
Э. Лейно опирается в своей авторской балладе на структурообра-
зующую для карело-ижорской разновидности жанра баллады модель
«сравнения родных». Ихалемпи идет пасти скотину и не возвращает-
ся. На поиски отправляется брат ("läksi veikkö vieremehän"), но «духи
Хийси развели блуждающие огоньки» ("Hiidet virvoja viritti"), и брат
не докликался сестры у края болота. На поиски отправляется отец
("läksi taatto tietämähän"), но снова «духи Хийси развели блуждающие
огоньки», и отец не докликался дочери у ворот царства смерти. На
поиски отправляется мать ("läksi äiti etsimähän"), но не может докли-
каться любимой дочки у домов небесных. Она жалуется Укко, и най-
ти девицу отправляется Создатель ("läksi luoja löytämähän"). В изуст-
ном эпосе калевальской метрики строка «мать отправилась искать»
("läksi emo etsimähän") устойчиво (при варьировании) встречается как
в руне-легенде о поисках младенца Богородицей, так, скажем, и в
балладе «Похищенные на небо», и ее можно считать этнопоэтической
константой, несущей повторяющийся сюжетообразующий момент.
Ихалемпи сидит на качающейся трясине, Создатель расспрашивает ее
о причинах печали. На вопрос, почему пылают ее щеки, она отвечает,
что ее щеки раскраснелись, когда закат окрасил облака. Ее глаза в
слезах, потому что роса выпала на листьях и ослепительно засверкала
чешуя змей. Ее грудь горит от горя, потому что с неба «упала золотая
звезда в струящийся источник, от этого забилось ее сердце» ("tähti
kultainen putosi / läikkyvähän lähtehesen, / siitä syömeni värähti").
Создатель предрекает ей рождение великого богатыря:
Kun lie pudonnut tähti, Коль звезда упала с неба,
Ölet tanden synnyttävä, Суждено тебе родить звездочку,
139

Sankarin sotasukuisen, Воинственного героя,
Miehen suuren, miekka-lemmen! Любимца мечей, великого мужа!
Несмотря на «балладную недосказанность»138, очевидно, что в
этой «вознесенской песне» проявилось воздействие эпических рун на
сюжет непорочного зачатия, в первую очередь руны о Марьятте, ко-
торая стала матерью, съев ягоду с холма (50-я руна «Калевалы»), что,
в свою очередь, восходит к переосмысленному в духе двоеверия еван-
гельскому повествованию. После этого Создатель забирает ее на не-
бо, «в вышние пределы, поверх вышнего облака» ("ylimmäiselle
sijalle, ylimmäisen pilven päällä"). Связь с фабулой Евангелия и с ру-
ной о Марьятте в «Ихалемпи» носит опосредованный характер, по-
скольку в балладе Лейно поэтизируется, конечно же, идеальная жен-
ская доля по Ницше: стать матерью сверхчеловека.
Из 17 «Песен Троицына дня» наиболее далеко отстоит от фольк-
лорной баллады по своей проблематике баллада «Илерми» ("Ylermi")139.
Применительно к ней нельзя говорить ни о каком фабульном источ-
нике в составе эпоса калевальской метрики. В этой балладе концен-
трируются ключевые особенности неоромантического мифотворче-
ства Э. Лейно в зрелый период его творчества. Содержание в ней ко-
ренным образом отличается от содержания фольклорных баллад или
рун-легенд: «гордый Илерми хозяин» воплотил в себе лейновское
представление о сверхчеловеке. Авторская оценка в этой «вознесен-
ской песне» несводима к поэтизации демонической сильной лично-
сти — скорее, в содержании акцентируется проблема теодицеи. Не-
смотря на постромантическую, окрашенную ницшеанским индиви-
дуализмом проблематику этого поэтического неомифа, многоуровне-
вая совокупность художественных средств с неподражаемой глуби-
ной и точностью воплотила здесь устойчиво-традиционную, отшли-
фованную многовековым бытованием жанровую форму повествова-
тельных рун калевальской метрики.
Сюжет баллады «Илерми» прост: герой-богоборец троекратно
бросает вызов Богу, высшие силы ниспосылают ему в наказание всё
возрастающие бедствия: пожар уничтожает его дом, гибнет жена,
сходит с ума сын — но он несгибаем в своей гордыне. Наконец перед
Илерми разверзается пол церкви, и он, пришпорив коня, въезжает
верхом в адское пламя. Перед этим он отрубает мечом руку в перчат-
ке и бросает ее в стену, произнося заклятие: пусть раньше обрушится
церковь и настанет день Страшного суда, чем выйдет из камня рука-
вица! В финальной строке сказано, что рукавица до сих пор в камне.
Аннамари Сараяс видела в балладе концентрированное вопло-
щение ницшеанства Э. Лейно:
140

«План означаемого в «Илерми»— остро современное для той эпохи
ницшеанство, наиболее мощно проявившееся из всех произведений поэта
именно в данном. ...Важно осознать, что ницшеанство молодого Лейно было
не просто данью моде. В нем многое идет от самооценки гениальной творче-
ской личности, от ощущения неповторимости своей индивидуальности»140.
Исследователи сравнивают Илерми с Прометеем. Основанием
для такого сопоставления (помимо желания назвать классическое
воплощение вечного образа богоборца) послужил сделанный Э. Лей-
но весной 1902 г. набросок аллегорического диалога «Упорный»
("Uhmaaja"), где Смерть у ворот Туонелы напоминает герою о судьбе
Прометея (а также Куллерво и короля Лира) и призывает смирить-
ся141. Но в отличие от «вечного образа» Прометея, восходящего к ан-
тичной мифологии, Илерми противостоит христианскому богу, кото-
рый и проявит по отношению к нему ужасающую жестокость. На
наш взгляд, в балладе «Илерми» в первую очередь знаменательны не
широкий спектр мировоззренческих отправных точек и не переклич-
ки с общеевропейской литературной традицией. Созданный Э. Лейно
образ отмечен исключительной самобытностью, и эта самобытность
не исчерпывается национальным колоритом, а затрагивает стержне-
вые принципы и средства его создания.
В авторской «калевальской» балладе о духовном выборе бого-
борца принцип психологического изображения выдержан как кос-
венный: чувства героя находят свое выражение в действиях и в дета-
лях поведения и изменениях его внешности. После первой угрозы
свыше Илерми просто пришпоривает коня и мчится домой; спеша
туда же после угрозы о смерти жены, он ломает плеть с рукояткой из
моржовой кости ("murti ruoskan mursunluisen"). В сцене сыноубийст-
ва «точка зрения» все время внешняя по отношению к герою, причем
деяние подается как монументально эпическое за счет включения
формульных элементов текстуры:
... Näki pojan mielipuolen, Увидел сына полоумным,
Vyöltä tapparan tapasi, Вынул секиру из-за пояса,
Isä poikansa omansa, Так отец родного сына
Löi tasaksi tanterelle. Во поле сровнял с землею.
Кстати, ужасающе прозвучавшая для читателя реплика героя:
«Сделаем другого сына, будет прежнего получше»— регулярно
встречается в карельских и ижорских балладах с мотивом «сравнения
близких» ("omaisten vertailu"), например, в «Вестях о смерти родных».
В кульминационной сцене органичный для народно-песенного
эпоса принцип косвенного психологизма доводится Э. Лейно в сти-
141

лизационном подражании до своего предельного завершения, тем
самым достигается необычный художественный эффект монумен-
тальной героизации изобразительности. Как это происходит?
В результате типологического сопоставления эпических сказа-
ний тюркских народностей Сибири между собой, а также с русскими
былинами и южнославянскими юнацкими песнями, В.М. Гацак выде-
ляет такую развернутую эпическую константу, как «топос богатыр-
ского гнева»142. В зависимости от уровня стадиального развития эт-
нической традиции он может быть построен на фантастической гипер-
боле, не поднимаясь выше простого «разбухания» (например, в якут-
ском олонхо «Нюргун боотур стремительный»: «На это богатырь айыы
...вздулся как каменная скала»); может выражаться в физическом
страдании (из пальцев брызжет кровь), может, как в русских были-
нах, представать в виде фигуративного суммарного обозначения:
«Разгоралася кровь богатырская». У тюркских народов Сибири топос
богатырского гнева зачастую выражается в «излучении огня»143:
«Из обоих висков его / Синие огни, шипя разгораясь, вверх поднялись, /
Похожие на разворошенный костер, ... / Из обоих глаз его с треском посыпа-
лись искры, как из кремнистого огнива».
Похожая картина нарисована в кульминации баллады, когда
Илерми заскакивает верхом в окно церкви. Э. Лейно переносит такой
элемент изобразительной детализации, как нефигуративные, предпо-
лагающие зримую метаморфозу, а не метафору, «огни гнева» в изо-
бражение богатырского скакуна, а про героя упоминает как бы «по
касательной». Поэт опирается в этом на модель фигуративного упо-
добления с компаративом качественного прилагательного или наре-
чия, регулярно выступающую в разножанровых рунах калевальской
метрики для характеристики качества или же состояния при соответ-
ствующих предикатах. Показателен пример из ижорской свадебной
величальной руны, вариант которой SKVR V.2. № 1523 записан Ала-
ва от Мари Лакко из прихода Вуоле в 1882 г.: здесь компаративное
уподобление служит для усиления характеристики, выраженной ка-
чественным прилагательным: «Чайка на море прекрасна, курочка моя
того прекрасней» — "Kaunis on meren kajava, / Kaunehempi on miun
kannain"). В кульминационной сцене «Илерми» модель с компарати-
вом наречия служит для характеристики глагольного действия через
соотнесение с эпическим топосом «излучения огня гнева».
Tulta tuiski orhin turpa, Огнем морда скакуна пылала,
Valoi silmät valkeata, Очи извергали белое пламя,
142

Enemmän ylpeän isännän Того страшнее — у гордого хозяина,
Satulassa seisovaisen. Стоящего в стременах.
В балладе «Илерми» исключительная личность, бросающая вы-
зов «своему богу» и жаждущая «своей гибели», согласно проповеди
ницшевского Заратустры, перенесена в предметный мир баллады ка-
левальской метрики. Хронотоп этой авторской баллады своеобразно
соотносится с характерным для фольклорных коррелятов. С учетом
времени время сложения фольклорных жанров руны-легенды и бал-
лады в его западно-финской разновидности, которое финские исто-
144
рики литературы приурочивают к католическому средневековью ,
вполне закономерно, что балладно-легендарный хронотоп характери-
зуется резким дуализмом. Земной юдоли противопоставлен загроб-
ный мир, где свершается воздаяние (награждение или кара). Легенда
по-своему реалистически отражает социально-бытовую действитель-
ность средневековья и даже классовый антагонизм, например, в руне-
легенде «Раб из Виро» ("Viron orja ja isäntä")145. За гробом вознаграж-
дение ожидает не только христианских великомучеников, как в ле-
гендах о святой Катрине или о епископе Хенрике, крестившем Сумь
и павшем от руки язычника Лалли, что выразило позицию официаль-
ной церкви, но и страждущих от социального гнета, что выражает
социально-утопические чаяния носителей рунопевческой традиции.
«Награду» получают еще и невинные жертвы человеческого злодей-
ства. Примечательна в этом отношении редкая, сохранившаяся в ста-
ринной рукописи баллада «Гибель Элины» ("Elinan surma"), безвин-
ную героиню которой муж, рыцарь Клаус Курки сжигает заживо вме-
сте с младенцем по навету своей прежней любовницы146. В конце
баллады злодею является Иисус в обличье старца и рассказывает о
загробном воздаянии: «Знаю о госпоже Элине. / Она на горнем небе, /
перед ней горят шесть свечек, / у нее в руке златая книжица, / у нее в
объятиях младенец, / батрак Олави стережет у двери. / Знаю и о
Клаусе Курки. / Будет он в нижнем аду, / чуть сверкают его шпоры. /
Знаю и о шлюхе Кирсти. / Будет она в нижнем аду, / чуть виден конец
косы». Идея загробного воздаяния последовательно проводится толь-
ко в западно-финских легендах и балладах. В карельских «балладах с
повторениями» (или песнях-повторах, «kertauslaulut») дуализм на-
родно-христианского толка не проявляется. Сферой их тематики яв-
ляются семейные и любовные взаимоотношения между людьми, а
предметный мир как бы более «камерный» по сравнению с монумен-
тальностью мифических пейзажей времени первотворения или изо-
бразительной детализации рун героической тематики147.
143

Э. Лейно одинаково хорошо знаком был и с западно-финской, и
с карело-ижорской разновидностями жанра баллады. В «Илерми» он
отталкивался от хронотопа западно-финских баллад и легенд. Но этот
хронотоп преобразуется из народно-христианского в неомифологиче-
ский: в финале происходят сверхъестественные чудеса космических
масштабов и задается возможность конца мира (в проклятии Илерми
говорится о наступлении Страшного суда). Несмотря на космическую
масштабность конфликта, хронотоп первотворения не воссоздается.
Предметный мир представляет собой изображение католическо-
го средневековья. В описании храма используются скупо выбранные
детали, поданные в динамике и от этого еще более выпуклые и дос-
товерные. Это католический храм, в нем есть скульптуры, которые
Лейно назвал «деревянной пречистой Девой» ("Neitsyt puusta tehty")
и «каменным Исусом» ("kivinen Jeesus"). Отметим, что для самого
автора, воспитанного в лютеранской среде (так же, как и для русско-
го читателя, для которого привычна православная обрядность)
скульптуры как элемент средневекового, т.е. католического, литурги-
ческого интерьера были заметны, как бы маркированы своей непри-
вычностью. Выбор «материальных» эпитетов акцентирует бездушие
и безжалостность этих истуканов как земной ипостаси высших сил.
Появление сверхъестественного и чудесного глубоко органично, оно
подается в духе фольклорной фантастики (так могли бы сказать и
носители традиционной культуры): «заговорила Пречистая Дева, вы-
резанная из дерева» ("puhui Neitsyt puusta tehty"), «речь обрел камен-
ный Иисус» ("sai sanat kivinen Jeesus"). Мотив «плита в стене загово-
рила» ("paasi seinästä pakisi") восходит к прозаическим легендам148.
Хотя целиком сюжет баллады является плодом поэтического вообра-
жения автора, в беседе с В. Таркиайненом сам поэт рассказал, что для
него послужили побудительным импульсом средневековые предания
о рыцарях, где содержались многочисленные упоминания о том, как
рыцарь въезжает в церковь верхом на коне, угрожая богу. Он сооб-
щил, что «эта история сама выросла в воображении в нечто целое, на
ее "лепку" ушло не больше пары дней, а вот другие "вознесенские
песни" складывались как-то медленнее»149.
Имя героя в сочетании с постоянным эпитетом: "Ylermi ylpeä
isäntä" («Илерми надменный хозяин») выступает как своеобразная
знаковая эмблема, в нем дважды повторяется корень со значением
«высокий, гордый» (ср.: yllä— над, yli— поверх, ylinen— верхний,
ylimystö — знать). А.-М. Пелтонен в свою очередь замечал, что оно
встречается в небольшой по объему (85 стихов) балладе 8 раз, что
создает «эффект суггестивности», который финскому литературоведу
144

почему-то показался «заклинательным» •** . Э. Лейно и в самом деле
стремился утвердить исключительность личности своего героя. На
наш взгляд, суггестивность воздействия подкрепляется традиционно-
стью формы выражения: сочиненное поэтом «именование» выстрое-
но как калевальское эпическое клише. Перебойно-хореическая строка
действительно представляет собой тип С_1 по классификации воз-
можных в калевальской размере строк, выделенной Саденниеми151,
содержа три трехсложных фонетических слова. В данном случае зна-
чим не факт присутствия правильной калевальской просодии (по-
скольку в «Песнях Троицына дня» все строки такие), а воссоздание в
этой строке формульности, скрепляющей в традиционных изустных
рунах калевальской метрики словесную ткань. Строка "Ylermi ylpeä
isäntä" соответствует формулам называния главных героев в рунах и
скреплена аллитерацией. Имя Ylermikkö встречается в балладе «Уби-
тый на охоте Илермикко», включенной Лённротом в третью книгу
«Кантелетар»152, постоянный эпитет в руне "mies ylevä" («муж гор-
дый»)153. У Лейно имя рыцаря финское, а не шведское (возводимое к
интернациональному фонду христианских личных имен, как, скажем
у Клауса Курки в приведенной выше фольклорной балладе), то есть
имя Илерми — не данное при крещении, а языческое.
При чтении бросается в глаза, что драматизм баллады «Илерми»
нарастает постепенно. О. Маннинен отмечал, что в композиции мно-
гих из «Песен Троицына дня» имеется «трехступенчатый подъем»154.
Следует продемонстрировать, за счет использования каких структур-
ных принципов достигается этот эффект.
Дело в том, что природа эффекта «трехступенчатого нараста-
ния» лежит не в драме как роде литературы, а в лиро-эпическом
роде фольклорной поэзии; она заключается именно в возможностях,
заложенных в карельской (точнее, карело-ижорской в отличие от
западно-финской) разновидности фольклорной баллады калеваль-
ской метрики, и вообще в традиционной эпической руне. В «Илер-
ми» Э. Лейно сумел сделать средством воплощения своего замысла
интуитивно постигнутые им композиционные закономерности, кото-
рые будут обнаружены исследователями эпического фольклора не
ранее чем в середине нашего века. Композиция баллады выстроена за
счет использования неотъемлемо присущих фольклорным эпическим
песням калевальской метрики повторов. Пользуясь понятийным ап-
паратом дискурсного анализа в эпосоведении, можно утверждать, что
поэт использовал при построении своей баллады жанрово-опре-
деляющую для калевальских эпических рун схематическую супер-
структуру155.
145

Прием «диалога с тремя повторениями», дословно «диалогового
повтора» ("dialogikertaus") выделил финский фольклорист Матти
Кууси в работе «Пять стилевых периодов развития древнего кале-
вальского эпоса» (1957): «один и тот же персонаж трижды задает
один и тот же вопрос или высказывает одну и ту же просьбу, и дваж-
ды получает лживый ответ или отказ, пока в третий раз не добивается
желаемого»156. С современных эпосоведческих позиций Л. Харвилах-
ти отмечает, что владеющие исполнительским мастерством рунопев-
цы умело чередуют строки с прямой и косвенной речью, а среди ком-
позиционных моделей первостепенное место занимает «аналогиче-
ский повтор»157 (точное повторение формулы или группы формуль-
ных строк, скрепленных синтаксическим параллелизмом). В рунах
калевальскои метрики действует еще принцип повтора-осуществле-
ния ("suorituskertaus")158. Что касается фольклорных коррелятов лей-
новской баллады (а это могут быть и руны героической тематики, и
карельские и ижорские разновидности лиро-эпических песен), то на-
званные типы повторов — стержневые для композиционной органи-
зации рун. Сочетание нескольких разновидностей повторов (в преде-
лах как разных отрезков текста, так и всего текста в целом) образует
стержень схематической суперструктуры во всех повествовательных
рунах (сказаниях героической тематики или мифологических, лиро-
эпических балладах, а также в рунах-легендах), что Харвилахти де-
монстрирует на примере ижорской героико-мифологической руны
«Сватовство в Туони» ('Tuonelta kosinta")159. Более того, многообраз-
ные разновидности повторов органично присущи всем жанрам, кото-
рые оформлены калевальскои метрикой. Повторы используются не
только в повествовательных рунах, но и в необрядовой лирике, и в
обрядовых песнях, и в заклинательных рунах, причем они имеют ре-
гулярный, структурообразующий характер. В частности, как устанав-
ливает А.-Л. Сийкала, в заговорах повторы, во-первых, облегчают
запоминание текста (который исходя из прагматики обрядового дей-
ства знахарю важно было воспроизвести целиком и по возможно не-
изменно) и, во-вторых, сами по себе направлены на усиление магиче-
ского воздействия160. Вообще, как считают многие исследователи,
повторение отрезков текста функционировало в сравнительно об-
ширных (до двухсот стихов) эпических рунах как мнемотический
прием, облегчающий исполнителю усвоение руны и воспроизведение
сюжетной схемы (семантической макроструктуры) своего варианта
при пении161. Наличие у повторов этой функциональной нагрузки
проливает свет на впечатление затянутости, возникающее у читате-
лей, перед которыми изустная руна калевальскои метрики предстает
146

на бумаге, а не в аутентичном звучании с голоса в пении. Между тем
при оценке «Вознесенских песен» Э. Лейно литературоведы и пред-
ставители писательской критики единодушно превозносили его за то,
что он «облагородил используемую в "Калевале" поэтическую форму,
придал ей динамизм, избавил от затянутости повторов»162. Как отмеча-
лось уже применительно к стиховой организации, представление об
усовершенствовании фольклорной поэтики неоправданно. Анализ ком-
позиционной нагрузки фольклорно-песенных повторов в категориях
поэтики демонстрирует, как за счет них в разножанровых рунах кале-
вальской метрики возникают разнообразные художественные эффек-
ты. Скажем, в руне о поездке Лемминкяйнена незваным на пир прием
«повтора-предсказания» связан с глубинной сущностью сюжетно-пер-
сонажной структуры и оттеняет образ мудрой матери героя163. Ни коим
образом неоправданно отрицать художественную ценность изустных
записей, скажем, от Мийхкали Перттунена из-за их коренным обра-
зом отличающейся от литературной, непривычной для читателей эсте-
тической природы. Для носителя устно-поэтической традиции исполь-
зование повторов носит бессознательно художественный характер.
Как же использовал сочетание повторов разных типов Э. Лейно
в балладе «Илерми»? Он сделал прием повтора структурообразую-
щим для композиции всего текста. Герой четырежды высказывает
свой вызов Богу и четырежды небеса устами камня и истуканов отве-
чают ему угрозой. Дословно повторяются только первые формульные
строки вызова «Здесь есть муж высокородный...» ("Täss' on mies
tämän sukuinen"). По классификации Саденниеми это будет строка
типа С_4, состоящая из одно- и трехсложных фонетических слов. На
наш взгляд, за счет стиховедческого анализа становится наглядным,
что Илерми подчеркивает именно свое избранничество и высокород-
ность. На слова «из такого рода» приходится перебой хореического
стиха, усиливающийся на фоне стянутых форм начального полусти-
шия. Поэтому, не говоря уже о стилистическом несоответствии, не-
оправданна в переводе П. Громова строка «Вот мужчина здесь ка-
ковский»164. В ответе свыше повторяется только первое слово (дваж-
ды — полустишие): «Скоро /ты/...» ("Äsken /sie/..."). В первый раз
вызов Илерми звучит:
Täss on mies tämän sukuinen, Здесь есть муж высокородный:
Kadu ei tehtyä tekoa, Не раскаивается в сделанном,
Ei parane paikan eestä. Не исправится за плату.
Ответ свыше соединен с его репликой повтором-подхватом,
причем последняя строка вызова пропущена:
147

Äskcn sie sitä katunet, Скоро ты раскаешься в этом:
Kun on tuhkana tupasi. Когда золою дом твой станет.
Во второй раз вызов звучит:
Táss on mies tämän sukuinen, Здесь есть муж высокородный:
Ei ole porossa polvin, Не встанет в пепел на колени,
Surustansa suurentuvi. Возвеличивается от горя.
Ответ свыше также соединен повтором-подхватом через строку:
Asken ölet porossa polvin, Скоро встанешь на колени в пепел:
Kun on vaimos valkeana. Когда жена станет [в смерти] белой.
В третий раз вызов звучит:
Täss on mies tämän sukuinen, Здесь есть муж высокородный:
Ei murehi mennehiä, Не горюет по ушедшим,
Riensi myrskynä ratansa. Вихрем проносится своей дорогой.
Ответ свыше также соединен повтором-подхватом через строку:
Äsken sie sitä murehit, Скоро будешь горевать ты:
Kun on poikas mielipuoli. Когда сын станет полоумным.
В четвертый раз вызов звучит:
Täss on mies tämän sukuinen, Здесь есть муж высокородный:
Ei anele armahdusta, Он не молит о пощаде,
Itse raudalla rakasti. А своих железом любит.
В последней угрозе Бога речь идет не о факте гибели Илерми
(он не представлял бы собой чего-либо более ужасного, чем принуж-
дение к сыноубийству), а о вечной загробной каре в аду:
Äsken sie sitä anelet, Скоро станешь умолять ты:
Kun sie menet Tuonen maalle. Когда ступишь в земли Туони.
Э. Лейно превращает «аналогический повтор» в «повторение с
нарастанием». Эффект «нарастания» драматизма при повторах на-
блюдается в русской традиционной балладе и был выявлен Д.М. Ба-
лашовым на примере баллад «Князь Роман жену терял», «Братья-
разбойники и сестра» и других165. «Аналогический повтор» охваты-
вает у Лейно не реплики прямой речи, а строки, оформленные как
описание от третьего лица. Повторяется мотив въезда верхом в цер-
ковь, но с каждым разом герой въезжает на возрастающее расстоя-
нии. При этом каждый раз повторяется формула называния. Сперва:
148

Ylermi ylpeä isäntä Гордый Илерми хозяин
Ajoi temppeliin ovesta, Въехал он во врата храма,
Lausui kirkon laivan älta. Произнес из-под корабля церкви.
Во второй раз:
Ylermi ylpeä isäntä Гордый Илерми хозяин
Ajoi keskikäytävälle, Выехал в проход срединный,
Keskiristiltä kirosi. Проклинал посреди залы.
В третий раз:
Ylermi ylpeä isäntä Гордый Илерми хозяин
Ajoi orhin alttarille, На коне на алтарь въезжает,
Herjasi veralta Herran. Хулит Господа с престола.
В четвертый раз Илерми заскакивает верхом на коне в окно в
разгар богослужения.
«Аналогический повтор» организует также формульное описа-
ние нарастания сверхъестественного, что постепенно подготавливает
финальное чудо. Дословно повторяется первая из двух скрепленных
синтаксическим параллелизмом строк: «Плита в стене заговорила».
Сперва к герою обращается Богоматерь: Э. Лейно ощущал, что такое
Чудо наиболее обычно для двоеверного сознания:
Paasi seinästä pakisi, Плита в стене ему сказала,
Puhui Neitsyt puusta tehty. Проговорила Пречистая Дева из дерева.
Отметим по поводу перевода П. Громова, что данная в сочета-
нии с добавочной строка: «Внятно шепчет Богоматерь / Деревянными
губами» — верно передает выраженное в подлиннике настроение, но
нарушает структуру синтаксического параллелизма, какой она пред-
стала у Э. Лейно, и содержит сочиненные переводчиком детали.
Во второй раз обретает дар речи более важный предмет литур-
гической обрядности — каменная скульптура Спасителя:
Paasi seinästä pakisi, Плита в стене ему сказала,
Sai sanat kivinen Jeesus. Речь обрел Исус из камня.
В третий раз заговорила оправленная в золото красочная икона:
Paasi seinästä pakisi, Плита в стене ему сказала,
Kuva haastoi kirjokulta. Молвил золоченый образ.
В развязке Илерми ощущает, что проваливается пол, и видит,
что вспыхнуло впереди пламя ("Ylermi ylpeä isäntä / tunsi lattian
lahoavan, / näki lieskan leimahtavan"). Как мы могли видеть, в этой
149

балладе «центр фокализации» регулярно передавался герою в мо-
мент, когда сбывалась предсказанная господняя кара, и снова воз-
вращался безличному повествователю, как только герой предприни-
мал какие-то ответные действия. В описании подвига героя использу-
ется эпическое клише ("veti miekkansa verisen"), само отрубание руки
подано с предельными динамизмом:
Vcti miekkansa verisen, Взмахнул мечом окровавленным,
Heitti kintahan kivehen, Бросил рукавицу в камень,
Käden kanssa poikki lyödyn. Вместе с отрубленной рукой.
Перед смертью Илерми произносит торжественное заклятие,
становящееся апофеозом богоборческого пафоса баллады: герой при-
зывает Страшный суд, вернее, он приравнивает силу своего прокля-
тия к концу мира:
Ennen kirkko katunevi, Раньше обрушится церковь,
Kuin kinnas kivestä irti. Чем из камня рукавица.
Ennen muurit murtunevi, Раньше разломится стена,
Kuin sormi seinästä mureni. Чем раскрошатся пальцы из стены.
Ennen aika tulkohonkin, Раньше пусть приходит Время,
Aika toinen, ankarampi, Иное время, поужасней,
Joka ei kuololle kumarra, Что не склонится перед смертью,
Ei matele Manalie mennä. Не унизится перед входом Маналы.
При показе финального действия героя трудно определить, кому
принадлежит «центр фокализации»: повествователю ли? зрителю ли?:
Kannusti oritta, liekit Скакуна пришпорил, пламя
Löi yli kultaisen kypärän. Вспыхнуло на золотом шлеме.
Vielä on kivessä kinnas. Доныне в камне рукавица166.
Использованная в сцене динамического апофеоза портретная
деталь: «золотой шлем» ("kultainen kypärä")— встречается в рунах
калевальской метрики в дословном словесном воплощении. Это эпи-
ческая формула в понимании А.Б. Лорда: «группа слов, регулярно
использующаяся в одних и тех же метрических условиях для выра-
жения данной основной мысли»167. Тем удивительнее, что Э. Лейно
помещает ее в строку, которая резко сбивает правильное звучание
калевальской метрики, не допускающей анжамбманов. Но то, что
начало предложения не совпадает с началом строки, здесь функцио-
нирует как средство суггестивного усиления экстатического воздей-
ствия. Читатель должен как бы увидеть фантастическую картину —
напоминающую живописные полотна или фрески Галлен-Каллела —
150

и вглядеться в нее, когда сбивается мерное звучание калевальской
метрики.
Эпическая формульность баллады «Илерми» стала одним из
вершинных достижений стилизационного овладения поэтикой рун
калевальской метрики, это то «самое искусство создавать формулы
по готовым моделям» (Б.Н. Путилов), которое присуще величайшим
из фольклорных сказителей, но только предстающее на качественно
новой ступени творческой свободы: Э. Лейно обрел способность тво-
рить формулы, не опираясь на преемственность фабул и изобрази-
тельной детализации.
Итак, за счет описанных изобразительно-выразительных средств
осуществляемая Э. Лейно неоромантическая героизация обнаружива-
ет типологическое совпадение с выдающимися по мастерству памят-
никами аутентичного фольклорного эпоса. Это вершинное достиже-
ние неоромантического мифотворчества. Ведь Э. Лейно стремился
создать трагическое действо, «величественное, как ночная гроза».
В этой связи вернемся к проблеме авторской оценки героя. По словам
Э.Г. Карху, Илерми (как и Коута) «не знает душевной раздвоенности
и бесстрашно идет к своей цели, презрев смерть»168. Действительно,
характер Илерми проникнут исключительной цельностью. Но нам
представляется, что это не цельность личности в обыденном понима-
нии, а именно цельность образа героя неоромантического мифа.
Вспомним, как Э. Лейно характеризовал вознесенность героев антич-
ной трагедии над бытовой действительностью:
«Они живут, они страдают и борются — и терпят поражение — совсем
как люди в жизни, но это не настоящие люди. Они создание воображения
поэта, фантастические образы... Герой греческой драмы... — это сверхчело-
век, вступающий в единоборство с богами».
Образ гордого Илерми, созданный за счет монументальной ге-
роической идеализации, мог бы органично вписаться в эпический
мир «калевальских» рун. Точнее говоря, за счет монументальности
героической идеализации возникает эффект «абсолютной эпической
дистанции»169, подкрепляемый традиционной, эпической формульно-
стью словесной ткани, а в композиционном плане— использованием
присущего рунам калевальской метрики приема повторов. Богоборца
Илерми можно назвать сверхчеловеком в лейновском понимании.
Несгибаемая цельность личности обрекает его на гибель, но пораже-
ние становится утверждением силы человеческого духа. В момент
гибели герой-богоборец одерживает моральную победу над непра-
ведными высшими силами. Вспомним, как Ницше воспевал героику
обреченности в «пророчествах» Заратустры170:
151

«Я люблю тех, кто не умеет жить иначе, как чтобы погибнуть, ибо идут
они по мосту Я люблю того, кто строг к своему богу, так как он любит
своего бога: ибо он должен погибнуть от гнева своего бога».
Одновременно с воплощением мощной субстанции фолькло-
ризма в зрелый период творчества мироощущение Э. Лейно сближа-
ется с отразившимся в произведениях европейской литературы ро-
мантической и символистской эпох мировидением. В первом цикле
«Песен Троицына Дня» наряду с характерной для той эпохи поэтиза-
цией ницшеанского индивидуализма выразилось осуждение чудо-
вищной несправедливости божественной воли. Ведь безжалостный
Бог приносит в жертву безвинных людей — близких богоборца, за-
думываясь не больше, чем сам индивидуалист Илерми, а первенство
и инициатива в чудовищных деяниях принадлежат как раз высшим
силам. Такое решение важнейших вопросов бытия у Э. Лейно напо-
минает не только произведения современников, но и романтиков.
Окончательно «апокалиптическое чувствование» декаданса
(В.М. Толмачев) выразится уже в позднем творчестве, когда в ходе
своего дальнейшего развития мифопоэтика Э. Лейно уже почти утра-
тит связь с фольклорным истоками. Гуманистически устремленный
неоромантический индивидуализм сменится беспросветным отчаяни-
ем, как можно видеть по словам языческого верховного божества в
«Песне Эйо» ("Äijön virsi") из второго цикла «Песен Троицына Дня»
(1916) т:
Uskoin kerran ihmisihin, Я раньше верил в людей,
En nyt uskone enempi: Я в них больше не верю.
Ihmisct on ilves-heimo, Люди — просто рысье племя,
Paha, karsas, kahlehdittu. Злобное, от зависти оковах.
Jos joku kohosi heistä, Если кто из них поднялся,
Sen he iskevät ijäksi, Забивают его насмерть,
Riemuitsevat rinnassansa: И тайком сердца ликуют:
Ölet meitä ei parempi. Вот теперь ты нас не лучше!
Лейтмотивный символ лебедя и тема поиска
Недостижимого
Символ Лебедя, создаваемый средствами калевальской мифопо-
этики, был сквозным в ранней и зрелой поэзии Эйно Лейно. Этот об-
раз обладал большой значимостью для внутреннего мира «нацио-
нального неоромантика». В 1917 г. он писал Айно Каллас172:
152

«Мне опять пришло на память одно видение, явившееся мне однажды
нес ной, когда я думал о Вас. Может быть, я еще когда-нибудь сочиню об
этом стихотворение. Мне привиделось озеро— и лебединая стая. Лебеди
излетали навстречу встающему солнцу и улетали от меня. Это было красиво,
но ничего удивительного в этом не было. Главное, что они пели, и воздух
звенел мелодиями, ослепительно светлыми, прозрачными и настолько пе-
чальными, что они до сих пор звучат в моей душе. Я знаю, что их никто,
кроме меня, не слышал и не положил на музыку. Я должен сам облечь их
словами и придать им постижимый смысл. Эта новая поэзия пока безымянна,
ее можно сравнить с белым трагизмом или элегическим дифирамбом»173.
С образом Лебедя сопряжен неоромантический миф о поиске
Недостижимого — Красоты-Истины, в свою очередь лейтмотивный в
поэзии Э. Лейно. Как одна из ипостасей образа-символа Лебедя (свя-
занная с загробным царством Туонелы), так и отображенное в сюжете
странствия представление о поисках идеала воплощаются также в
творчестве других приверженцев «калевальского» неоромантизма,
т.е. они представлены во взаимопроницаемых предметных мирах,
которые созданы и в поэзии Э. Лейно, и в произведениях других ав-
торов, зачастую относящихся к другим родам литературы, и даже в
других видах искусств. В музыке шедевром калевальско-неороман-
тического стиля стала увертюра оперы Сибелиуса «Лебедь Туонелы»,
являющаяся частью четырех «Оркестровых легенд о Калевале»
(1893—1897). Галлен-Каллела воплощал один и тот же сюжет: «Мать
Лемминкяйнена оплакивает своего сына на берегу реки смерти» — в
полотнах, написанных маслом в 1897 г. и темперой в 1903 г. (позднее
также во фресках). Лебедь изображен в них на втором плане — он
плывет в отдалении по волнам черной реки Туонелы.
Преобразованная творческим воображением Э. Лейно, индиви-
дуально значимая для создавшего ее поэта неоромантическая мифо-
логема Лебедя связана с широким кругом источников как в устной
фольклорной поэзии, так и в национальной и инонациональных лите-
ратурах. Универсальную притягательность облика этой птицы (как и
заложенную в нем возможность художественной интерпретации в
качестве символа красоты), конечно же, ощущали не только финские
литераторы, но и многие другие представители различных инонацио-
нальных литератур как эпохи романтизма, так и рубежа веков (на-
пример, Н. Клюев). Одним из источником этого символического об-
раза послужило хрестоматийно известное произведение националь-
ной литературы. В идиллии «Лебедь» ("Svanen", 1830) классик шве-
доязычной литературы Финляндии Ю.-Л. Рунеберг изобразил безмя-
тежно-спокойного лебедя на фоне пурпурного летнего заката ("Från
153

molnens purpurtäntkta rand sjönk svanen, lugn och säll")174. На русский
язык это стихотворение перевел А. Блок («Июньский вечер в облаках
пурпуровых горел...»)175. У Рунеберга лебедь воспевает радость и
покой родной природы: "Om Nordens skönhet var hans säng, hur glad
dess himmel är..."— «Он пел о том, как Север мил / Как даль небес
ясна...». Как можно видеть, в национальной литературной традиции,
восходящей к эпохе романтизма, образ Лебедя был окрашен идил-
личностью, в чем-то даже доромантическои, сентименталистскои или
классицистической. Совсем другое настроение вложат в этот образ
«калевальские» неоромантики.
Образ Лебедя (и других водоплавающих птиц, в особенности
утки-чернети sotka) приобрел в «калевальском» мифопоэтическом
мире первостепенное значение неслучайно. Для финских неороман-
тиков образ водоплавающей птицы был особо значим еще и потому,
что он был прочно укоренен в национальной мифологии и находил
яркие и художественно совершенные воплощения в рунах калеваль-
ской метрики. Можно утверждать, что образ лебедя, а вернее, инва-
риантный по отношению к нему концепт водоплавающей птицы, был
одним из ключевых в прибалтийско-финской мифологической карти-
не мира. Очертания длинношеих птиц встречаются уже на наскаль-
ных рисунках неолитического населения Карелии, по-видимому,
финно-угорского по своей этнической принадлежности176. Распро-
страненным украшением в карельских погребениях XI—XIV веков в
Приладожье, изученных отечественным археологом СИ. Кочкурки-
ной, также как и в погребениях, принадлежащих еми и суми и их по-
томкам, финнам, были украшения в виде «шумящей» уточки177. Воз-
можно, водоплавающие птицы были тотемами у финно-угорских
племен. При сравнительном изучении мифологий народов уральской
языковой семьи В.В. Напольских показывает, что космогонический
миф об утке-нырке / гагаре как участниках акта творения мира пред-
ставлен у почти всех этих народов178. Действительно, например, у
коми в некоторых космогонических мифах братья-создатели «пред-
стают в виде гагары и лебедя. Мир создается либо из яиц, снесенных
уткой-прародительницей в мировой океан и добытых со дна пучины
ее детьми Ёном и Омолем, либо творцы мира в птичьем обличье дос-
тают со дна непосредственно землю, ныряя за ней под воду» 179.
Финские неоромантики узнали сохраненный в фольклоре в виде
эпической руны прибалтийско-финский космогонический миф, в ко-
тором участником акта творения является утка-чернеть (sotka, по ла-
тыни aythya), по «Калевале» Э. Лённрота. В первой руне свода «утка-
чернеть, нарядная птица» ("sotka-lintu, sörja lintu") пролетает над мо-
154

рем в поисках места, где свить гнездо, и сносит пять-шесть яиц на
колено матери воды (последняя является плодом фантазии состави-
теля «Калевалы», стремившегося придать своему материалу сходство
с античной мифологией и избавиться от нелогичности). Из осколков
этих яиц, соскользнувших в море, создается мир: небесные светила,
звезды и земля180.
В аутентичной руне «Творение мира» водоплавающая птица яв-
ляется демиургом наравне с ласточкой-касаткой и орлом (имеется в
виду не совместное участие в пределах одного сюжета, а отношения
дополнительной дистрибуции: в зависимости от того, какая птица
выступает в данном варианте, их можно сгруппировать в сюжетные
версии). Что касается водоплавающей птицы как зооморфного творца
мироздания, то наравне с уткой-чернетью в записанных в Беломор-
ской Карелии вариантах может быть представлен гусь ("hanhi"), как в
записи 1829 г. от представителя сказительской династии Лесоненов
из Суднозера181. Вариант, где фигурирует такая водоплавающая пти-
ца, как утка-чернеть, был записан в Приладожской Карелии, в Суй-
стамо, от знаменитого рунопевца Ийвана Шемейки в 1893 г.182. Для
приладожско-карельской локальной версии показателен аналогичный
по сюжетно-персонажной структуре вариант Федотты Сотикайнена
из Лоймолы прихода Суйстамо SKVR VII. 1. № 16, который начина-
ется с ранения Вяйнямёйнена стрелой коварного «тощего лапланд-
ца». На колено героя, которого шесть лет носит по волнам, и сносит
свое золотое яйцо утка-чернеть, названная «горделивой чернетью с
болота» ("suo-sotka on sörja lintu").
Образы водоплавающих птиц многократно встречаются в фольк-
лорной поэзии калевальской метрики и в пределах эпических жанров,
и в лирике, как обрядовой, так и необрядовой, причем по своей се-
мантике эти реализации концепта водоплавающей птицы глубоко
взаимосвязаны. Широкой известностью на рубеже веков пользовался
вариант необрядовой девичьей песни «Не поднять дух уточки морян-
ки, когда плывет она по студеной водице» ("Alahalla on allin mieli
ui'essa vilua vettä..."), записанный от ижорской певицы и вопленицы
Ларин Параске183. Эта «песня заботы» построена на психологическом
параллелизме эмоции одинокой лирической героини и обездоленнос-
ти птиц. Лейтмотивный образ «упавшей духом уточки-морянки» ре-
гулярно повторяется в необрядовой лирике, символизируя печаль и
обездоленность «Эго» поющей, например в приладожско-карельских
записях SKVR VII.2. № 1735 1845 г., № 1738 1847 г. Опорной для
связанной с ним этнопоэтической константы и для ее вариационных
распространений внутри одного текста при сравнении с обездоленно-
155

стью других пташек (воробушка, голубки), становится сравнительная
модель с компаративом качественного наречия, например в записи
К. Крона 1894 г. от Л иены Луукконен из Хипполы прихода Импилах-
™SKVR№ 1729:
Alahan on allin micli Низко пал дух уточки-морянки,
Uiessa vilua vettä, Как ей по студеным водам плавать,
Minun on alemma sitäki. Того ниже у меня, у злополучной.
В карельской плачевой поэзии, оформленной иным стихотвор-
ным размером на основании иной мелодики, также значимы образы
водоплавающих птиц, особенно лебедя. У.С. Конкка подчеркивает,
что для беломорско-карельских похоронных плачей образ лебедя ти-
пичен, причем его смысловая нагруженность подтверждается обще-
карельским запретом на убийство лебедей, смысл которого уже никто
из информаторов не может объяснить184.
В карельских похоронных и поминальных плачах вообще бога-
то разработан лейтмотив желаемого появления покойного в обличье
птицы, в том числе его могут призывать подняться в обличье какой-
либо водоплавающей птицы. Обращенная к покойному просьба пока-
заться плачее и близким лебедем представлена в записях из Бело-
морской Карелии. В сделанной A.C. Степановой в 1963 г. записи от
Марии Васильевны Маликиной из дер. Хяме Калевальского района
КП № 40 так призывают покойного мужа185:
"Etkö kukkahina kultaiouððenuisina vois kuuluSyntysistä kujin ylenekSellä,
kujin kohtalaiseni?"— «Разве ты не сможешь цветущими золотыми лебедуш-
ками подняться от славных прародителей, мой суженый..?»
В сделанной Самули Паулахарью в 1911 г. записи от прослав-
ленной плачеи Анни Лехтонен из Войницы звучит аналогичный по
изобразительной детализации риторический вопрос186
"Eikö valkie hyväiseni vallan ensimmäisenä kevätvarreksuisina valkeiena
valtaioutsenuisena vallan kualelis vallan ensimmäisih valvatusvanapaikkasih?" —
«Разве мой белый добрынюшка в первые весенние просветушки белым дер-
жавным лебедем не прибредет на самые первые весенние прогалины?»
Плачея из Софпорога Лоухского района Ф.Д. Никонова в записи
H.A. Лавонен 1981 г. высказывает намерение хоть одним глазком
высматривать (покойных родителей) «из милого половодного лебе-
диного воинства» — "tunnon armahien tulvajouððenien joukkoloi...
joukkoloista" [Кест. № 124], в этой же записи представлены опираю-
щиеся на аллитерацию вариации: «из стайно-лебединого народа» —
156

"karjajouööenien kansoista", «из воинства водных лебедей» —
•vesijouððenien joukoloista". Концепт птицы, причем определенно во-
доплавающей, лежит в основе другого беломорско-карельского пла-
чевого лейтмотива, прикрепленного к «законному» (обязательному)
обрядовому действию — обмыванию покойного. Его также осущест-
вляли женщины, предпочтительнее не близкие родственницы или
члены семьи, а соседки. Этот лейтмотив— обращенная к обмыва-
тельницам просьба перед его уходом «к белым прародителям» «отбе-
лить покойного до белизны белых лебедушек» — встречается в запи-
сях из нынешних Калевальского и Лоухского района регулярно [КП
№31 от М.В. Маликиной, КП № 33 от Е.К. Прокопьевой, КП № 34
(1934 г.) от М.М. Хотеевой, Кест. № 124 от Ф.Д. Никоновой]. Приве-
дем пример из более старинной записи — от Анни Лехтонен:
"Valkoalkaa valkeijen valtaioutsenuisien vallallisiks ... valkie hyväiseni!.." —
«Отбелите до белизны вольных лебедушек моего белого добрынюшку!»
Образ Лебедя Туонелы, многообразно воплощаемый финскими
неоромантиками, имеет и непосредственный фольклорный источник.
Это 14-я и 15-я руны свода «Калевалы»— «Охота Лемминкяйнена и
его смерть». Один из калевальских богатырей, «беспечный Леммин-
кяйнен» в 13-й руне сватается к Деве Похьолы, и ее мать Лоухи, хо-
зяйка Похьолы, приказывает ему сначала выполнить три «трудные
задачи». Лемминкяйнен взнуздывает коня Хийси и добывает лося
Хийси. Последней из задач было застрелить одной-единственной
стрелой лебедя Туонелы.
Louhi, Pohjolan emäntä Лоухи, Похьолы хозяйка
Hänpä tuon sanoiksi virkki: Говорит слова такие
"Asken annan tyttäreni «Тогда отдам тебе дочурку
Sekä nuoren morsiamen Ту невесту молодую,
Kun ammut joutsen joesta. Когда застрелишь лебедь на реке
Virrasta vihanan linnun И в потоке злую птицу,
Tuonen mustasta joesta На черной реке Туони
Pyhän virran pyörtehestä В водовороте святого потока,
Yhellä yrittåmällä С одной единственной попытки
Yhen nuolen nostamalla". Одной с тетивы стрелою».
Лемминкяйнен отправляется выполнять порученное:
Läksi joutsenen joruhun, Отправился на лебединую охоту
Pitkäkaulan katselohon, Посмотреть на длинношеих
Tuonen mustasta joesta Па черной реке Туони
Manalan alantehesta. На низинах Маналы187.
157

У реки его подстерегает оскорбленный им ранее «пастух коро-
вий в мокрой шляпе». Он предательски убивает героя «водяной зме-
ей». В 15-й руне мать возвращает Лемминкяйнена к жизни.
Составитель свода рун «Калевала» использовал редкую сюжет-
ную версию о сватовстве Лемминкяйнена, кончающуюся его гибе-
лью. В беломорско-карельских вариантах Лемминкяйнен чаще гиб-
нет вне связи с выполнением трудных заданий: или от руки пастуха
(в семейной традиции рунопевческого рода Перттуненов, например в
записи Лённрота от Архиппы 1834 г. SKVR 1.2. № 758), или просто
в состязании в колдовстве со «Старухой Севера», как в варианте
SKVR 1.2. № 722, записанном Бернером в Минозере от сказительни-
цы Марппы Евсеевны Хяннийнен, жены Клиймо в 1872 г. Э. Лённрот
использовал вариант SKVR VII. 1. № 823, записанный им в 1828 г. от
сказителя Ю. Кайнулайнена в Хумувааре (Приладожье). Сами по себе
руны с тематикой богатырского сватовства, «добывания жены» по
Э.С. Киуру, составляют одну из ключевых совокупностей в эпичес-
ком репертуаре и Приладожья, и Ингерманландии, и Беломорской
Карелии. Центральное место в этой тематической совокупности за-
нимает руна «Состязание в сватовстве» ("Kilpakosinta"), где фигу-
рируют Вяйнямёйнен и Илмаринен. Ее замечательные варианты
записаны от представителей рунопевческого рода Перттуненов:
Э. Лённрот записал вариант Архиппы в 1834 г. SKVR 1.1. № 469, от
Мийхкали неоднократно делал записи Борениус (SKVR 1.1. № 473 и
повторные). Третья, самая сложная из «трудных задач» жениху, дей-
ствительно предполагает посещение загробного царства Туонелы с
целью охоты (вернее, рыбной ловли), но заветной добычей обычно
является не лебедь, а щука, лосось или таймень. По наблюдению
Э.С. Киуру, «имеется очень немного вариантов руны о сватовстве,
где сватающемуся дают задание подстрелить на реке лебедь»188. Но
он доказывает органичность появления лебедя Туонелы в качестве
эквивалента щуки в связи с эпизодом трудных задач жениху-бога-
тырю. А именно, в руне «Состязание в сватовстве» одним из сюжето-
образующих эпизодов является сцена расспросов сестрой Илмарине-
на его соперника Вяйнямёйнена, отправляющегося в Похьолу (Вуое-
лу) свататься. Этот эпизод построен за счет приема «диалога с тремя
повторениями». Второй из ответов, который сестра также не прием-
лет как лживый, звучит в варианте Архиппы:
Läksin hanhien ajoh, Я гусей гонять поехал,
Eli joutsenen joruhek, Клики лебедей послушать,
Pitkäkaklan katseloh, Посмотреть на длинношеих
158

Tuolta Tuonelan joesta Там на Туонеле реке.
Manalan alantehesta. В устье Маналы потока.
Э.С. Киуру утверждает, что если учитывать обрядовою семан-
тику поэтических иносказаний, то Вяйнямёйнен был честен в своем
ответе и в этом случае (а также говоря в следующей реплики о наме-
рении бить острогой лососей): «Охота на лебедей (гусей) или ловля
рыбы лосося (тайменя, сига) означала сватовство к девушке»189. Он
подкрепляет свое доказательство примером, взятым из обрядовой
лирики другого этноса, но того же региона: в северно-русских сва-
дебных причитаниях утка или лебедь символизируют «волюшку-
красоту» невесты, которую подстрелит жених190. Выводы Э.С. Киуру
представляются нам существенными, поскольку они подтверждают,
что образ, который станет настолько притягательным для «калеваль-
ских неоромантиков» — Лебедь Туонелы — не случайно встретился
в «Калевале», а распространен и содержательно значим в изустных
героико-мифологических эпических рунах калевальской метрики.
Что касается включенной в «Калевалу» руны об охоте Леммин-
кяйнена на лебедя Туонелы, то в составе свода, так же как и в эпи-
ческом репертуаре калевальской метрики, с этим героем связан более
широкий пласт рун. Эти руны архаично-героической тематики, фин-
скими фольклористами именовавшиеся «викинговыми»191, широко
бытовали в Беломорской Карелии и в Приладожье. Наиболее полно и
с большим художественным совершенством выразившая героические
представления руна о морском набеге Ахти Саарелайнена сохрани-
лась плохо и записывалась чаще фрагментарно, ее полные записи
единичны. Мировоззрение карельских ушкуйников ярко отразилось в
плаче стоуключинной ладьи, тоскующей по битвам, в сцене проща-
ния героя с непокорной женой и в описании отплывающей ладьи,
движения частей которой изображены через слитные сравнения с
птицами, например в записи от Лари Теппинена из Ухты, сделанной
Борениусом в 1872 г. SKVR 1.2. № 907 в стихах 55—59:
Airom pyyryt pyinä vinku, Уключины рябчиками свистели,
Tell'ot tetrinä kukerti, Скамьи тетерками токовали,
Nenäjoiku jouttsenena, Нос кликал лебедем,
Perä kroatSku koarnchena. Корма граяла вороном.
Руна о Лемминкяйнене / Каукомойнене, поехавшем незваным
на пир в Пяйвёлу, в эпической традиции Беломорской Карелии пред-
ставлена в двух версиях192. По одной, герой гибнет при магическом
противоборстве с хозяйкой от ее заклятия или от предательского уда-
ра «пастуха коровьего в мокрой шляпе», и мать, найдя тело сына в
159

царстве мертвых, пытается возвратить его к жизни. По другой вер-
сии, герой на пиру завязывает ссору с хозяином или одним из гостей,
убивает его в поединке, бежит и скрывается от мести сородичей уби-
того на острове Дев. Эта версия «Поездки на пир в Пяйвёлу» была,
по свидетельству собирателей193 и судя по количеству вариантов в
SKVR194, в котором опубликована большая часть всех существующих
записей финских собирателей, самой распространенной руной в ре-
пертуаре рунопевцев Беломорской Карелии. Как показывает типоло-
гическое сопоставление с русскими былинами о Добрыне-змееборце
и о поездке Дюка в Киев, в содержании очень хорошо сохраненной,
популярнейшей руны о поездке Лемминкяйнена незваным в Пяйвёлу
доминирует развлекательный, авантюрный аспект195. В своей эпопее
Лённрот объединил близкие по тематике архаично-героические руны
вокруг героя по имени Лемминкяйнен, воплотив версию «Поездки на
пир» в рунах 26—29. В «Калевале» и изустных рунах имя Леммин-
кяйнена всегда сопровождается аллитерированным постоянным эпи-
тетом «беспечный, веселый» ("Нею"). Лемминкяйнен народного эпо-
са— образ отнюдь не однозначно идеализированный, сложен вопрос
об его оценке исполнителями, поскольку в фольклорном бытовании
руны о его «богатырских поездках» пелись скорее всего для развле-
чения. Если носители традиции в чем-то и любовались этим «беспеч-
ным» героем, представляя себе его поединки, плавание на корабле
или пребывание на острове женщин, то это не исключает для них
презрительного осуждения. То качество, которое показалось бы чита-
телю-романтику чувством чести или удалью, исполнители называют
«сварливостью» ("kaikitöe toraisa"). Они осуждают богатыря и за тру-
сость, в приладожском варианте SKVR VII. 1 № 793, записанном от
Федота Сотикайнена в 1884 г.: "Lemminkäine on piilopoiga, / Piilojaan
on piilemässä, / Töitäjään pagenemassa"— «Лемминкяйнен— беглый
парень, / скрывался от расплаты за свои делишки». Исполнение эпи-
ческих рун считалось в старообрядческой среде грехом (по-карельски
"reähkä"), так что даже родные и соседи боялись, что господь покара-
ет в смертный час Мийхкали Перттунена из Ладвозера как раз «за
руны о Лемминкяйнене»196. Конечно же, Э. Лейно воспринимал этот
образ совсем по-другому, он был наделен в глазах поэта-неоро-
мантика исключительной притягательностью.
Параллельно с работой над драматической поэмой «Лебедь
Туонелы» (1896—1898), где эпический богатырь Лемминкяйнен явля-
ется протагонистом, Э. Лейно на протяжении раннего периода творче-
ства неоднократно обращался к этому персонажу также и в лирике,
и в лирической прозе («Утро Лемминкяйнена» — "Lemminkäisen
160

huomen" из сборника «Стихотворения в прозе ночных бабочек» —
'Päivaperhojen proosarunot", 1904.). Два стихотворения: «Песня Лем-
минкяйнена» из цикла «Стружки дуба» ("Tammen lastuja", 1896) и
«Мать Лемминкяйнена» из цикла «На вересковых полянах Калевалы»
("Kalevalan kankahilla", 1897)— по жанру и субъектной организации
представляют собой ролевую лирику. В «Песне Лемминкяйнена»
("Lemminkäisen laulu") образ эпического богатыря приобрел авто-
психологические черты. Э. Лейно как бы отождествляет себя с Лем-
минкяйненом, и это неслучайно. Вспомним, что еще в самой ранней
юности, в написанном в 1892 (!) г. и опубликованном в первом сбор-
нике «Мартовские песни» (1896) стихотворении, Э. Лейно называл
своего лирического героя «унесенным бурей, принесенным ветром»
("viiman viemä, tuulen tuoma")197. Стихотворение «Песня Лемминкяй-
нена» содержит в виде прямой цитаты константную пейзажную де-
таль из эпической руны о поездке Лемминкяйнена на пир:
...saarelle sanattomalle, ...на не названный словом остров
nicmelle nimettömälle. на тот мыс на безымянный.
Эта соединенная синтаксическим параллелизмом формульная
пара строк, описывающая остров Дев, куда мать советует герою
скрыться от мести сородичей убитого им в поединке хозяина, по-
черпнута молодым поэтом из 29-й руны эпопеи, откуда взят и эпи-
граф. Стихотворение удивительно мелодично и в то же время насы-
щено динамизмом. Замечателен здесь звуковой строй: при использо-
вании калевальской метрики юный Э. Лейно уже достигает мастер-
ского владения звукописью, опирающейся на структурообразующую
для данного размера аллитерацию. Лемминкяйнен романтизируется:
он сравнивается с орлом и ястребом («Поднимусь орлом на воздух,
буду ястребом парить я» — "Ilmahan kokkona kohoan, haukkana viriän
vielä"), он в кровном родстве с ветром. Образ ветра в песне лейтмо-
тивный, по мере развития внесюжетной композиции психологиче-
ский параллелизм между лирическим героем и ветром обогащается
всё новыми оттенками198:
Tunnen, tuuli, sun sukusi,
Sina vanhin veljistäni.
... Tuosta kasvoin tuulen kanssa
Nenässä utuisen niemen...
Tuuli se pojan povehen
Puhalsi vihurit vinhat,
...Luotehen sotaiset soitot...
Nainpä kaikki taivon tuulet
Знаю, ветер, твое рожденье.
Ветер, мне ты старшим братом
Вырастал я вместе с ветром
На краю туманном мыса.
Ветер в грудь этому парню
Злобные бросает вихри.
...Воинские клики северо-запада.
Острия всех ветров небесных
161

Tunnen ma polo povessa На своей груди изведал.
...Enkü tiedä kunne kuljen, ...Поплыву куда, не знаю,
Minne vie minut vihuri. Куда меня уносят вихри.
На рубеже веков в финской ролевой лирике не один Э. Лейно
обратился к образу Лемминкяйнена. В стихотворении Ю. Эркко
«Песнь Лемминкяйнена» ("Lemminkäisen laulu", 1876) лирический
герой говорит, что перед окнами его родного дома «не мерцала гладь
пруда, но пенился бурный водопад», и так же он сам «не находит по-
коя в своей груди, как на бьющихся волнах» ("Ei lampea välkkynyt
rauhoisaa / Mun kotini ikkunan alla, / Vaan koskipa vaahtosi vallaton, / Sit
aina on rintani rauhaton, / Kun aallolla taistelevalla")199. Некоторые чер-
ты эпического характера Лемминкяйнена позволяли воспринимать
его как воплощение типического характера эпохи, осмыслять проис-
ходившее с ним события и его поступки в эпических рунах исходя из
декадентского гедонизма и ницщеанской вседозволенности. В миро-
ощущении и творчестве Э. Лейно преклонение перед надличностным
идеалом сочеталось с оправданием индивидуализма, да и жизнь «по-
следнего романтика», а вернее мятущейся индивидуальности дека-
дентской эпохи, не всегда вписывалась в обывательскую мораль.
Впрочем, поэтизация образа Лемминкяйнена не закрывала для
Э. Лейно возможности взглянуть на него с другой точки зрения. Мо-
лодой поэт был способен вживаться также и в переживания матери
героя. Он как бы раскрывает подразумевающиеся, но не высказанные
в эпической руне чувства героини, «заполняя» и для себя, и для чита-
телей «зоны неопределенности», которые обусловлены эпическим
принципом изображения эмоций. Спокойное, элегическое по звуча-
нию и трогательно печальное по интонации стихотворение «Мать
Лемминкяйнена» ("Lemminkäisen äiti") написано дольником, в его
основу положен дактиль, который сочетается с амфибрахиевыми и
хореическими стопами. Рифмовка в нем парная. Жалобные призывы
матери сочетаются с импрессионистически поданными пейзажными
элементами (что может являться своеобразной разновидностью при-
сущего фольклорной лирике принципа психологического паралле-
лизма):
Tuima on tuuli ja pimeä on taivo, Резкий ветер и темное небо,
Suuri on ulapalla aaltojen raivo, В открытом море беснуются волны,
Lahti on tyyni ja selkeä vaan. Ровна, безмятежна залива гладь.
Kussa mun kotkani kulkeekaan? Где же скитается мой орленок?
Joudu jo kotihin ja lentosi heitä! Воротись же домой и свои брось полеты!
Taikka jo ajelet aaltojen teitä, Или уже тебя носят морские волны.
162

Poikani pieni ja hentoinen. Сыночек мой маленький, слабенький мой!
Lahti on tyyni ja rauhainen. Гладь залива тиха, неподвижна.
Heitå jo haukkujen sotakisat kerran! Брось ястребиные игрища воинов!
Kustapa löytänet itsesi verran, Где ты найдешь себе равного для боя,
Poikani suuri ja kaunoinen. Сыночек могучий мой и прекрасный!
Lahti on tyyni ja rauhainen. Гладь залива тиха, неподвижна.2(Х)
В драматической поэме (runonäytelmä) «Лебедь Туонелы»
('Tuonelan joutsen", 1896—98) Э. Лейно видоизменяет эпический об-
раз богатыря Лемминкяйнена, преобразуя его в идеальное воплоще-
ние Искателя недостижимого. Лемминкяйнен стремится, познав тай-
ну смерти, избавить от угрозы смерти всех людей и погибает на этом
пути. Эта гибель утверждает подлинную ценность его стремлений,
подобно гибели горьковского Данко. В плане событийности Э. Лейно
следует за фольклорным источником, которым был для него кон-
кретный эпизод из составленной Лённротом «Калевалы» (воскреше-
ние героя поэт-неоромантик, конечно же, не описывает).
Лейно видоизменяет условно-психологические характеристики
всех персонажей, хотя в характере Лемминкяйнена сохраняются (ес-
ли не усиливаются) и некоторые традиционные для образа этого
фольклорного богатыря черты. Аристократ-воин, Лемминкяйнен по-
является на берегу реки смерти вооруженным и в доспехах (подразу-
мевается кольчуга), с луком на плече и единственной медной стрелой
на поясеО'уаБк^аяата vyollä"). «Герой-богатырь» (по автохарактери-
стике sankari, uros) не пожелал поганить сталь меча и убивать ос-
корбленного им слепого пастуха (которого раньше не захотел пре-
вращать заклинанием в золото, в отличие от всего народа Похьолы).
Сохранено и другое имя героя, «красивый Кауко», что произносит в
диалоге как обращение, угрожая, подлый враг, который затем преда-
тельски убьет героя. Тем самым подчеркнута характерная для баллад
Э. Лейно контрастность неоромантической героизации:
Kavahda, korca Kauko, Берегись, красивый (нарядный) Кауко,
Ylpeü, ylihaluinen! Ты стремишься ввысь надменно!
С другой стороны, Лемминкяйнен приобрел заметно автопсихо-
логические характеристики. В ремарках, описывающих его поведе-
ние, проскальзывает свойственная Э. Лейно самоирония (например, в
один из моментов: «Всё больше и больше забывая, где он находит-
ся...»). Калевальского богатыря трудно представить себе произнося-
щим сверхъестественному существу символистский монолог о смыс-
ле бытия. Неуместность его поведения замечает даже другой персо-
наж — так что дочь божества смерти Туони говорит ему:
163

Sa haastclet outoja ongelmoita Ты поведал очень странные печали.
Ja kummilta, tummilta sanasi soi... И чудно и темно слова прозвучали твои.
Диалог с дочерью Туони, которому вторит песня стрекоз о ра-
дости покоя, занимает обширное место в тексте. Лемминкяйнен по-
степенно всё больше влюбляется в нее, он готов остаться на берегу
реки смерти и обрести идиллический покой. В ремарке, обозначаю-
щей кульминацию драматического конфликта, сказано: «Тотчас же
загорается мощный свет и вдали на горизонте появляется радуга, на
ней — Дева Похьолы в окружении дочерей воздуха ткет золотую
нить». Дочери воздуха поют песню о золотых нитях жизни, и Лем-
минкяйнен вспоминает о своем долге. Дева Похьолы — не личная
награда, обещанная богатырю за подвиг (как это было в фольклорном
источнике), она выражает надмирный идеал.
Сам лебедь Туонелы упомянут однократно, в прозаической ре-
марке. В момент, непосредственно предшествующий гибели Искате-
ля «Лебедь Туонелы виден смутной тенью, медленно скользит по
волнам». Лемминкяйнен шепчет: «Привет, лебедь темной Туони, /
Спой же дивную песню свою!» ("Terve, tumman Tuonen joutsen, /
Laulu laulusi ihana!") В этот миг героя убивают сзади водяной змеей.
Выполнить свою задачу Лемминкяйнену Э. Лейно не удается, как и
Лемминкяйнену в варианте руны, записанном Лённротом от Кайну-
лайнена. Герой гибнет, а лебедь, храня тайну смерти, ускользает по
волнам ("Joutsen liukuu pois").
Итак, символический образ Лебедя Туонелы становится вопло-
щением не только надреального, но и надличностного идеала. Для
Лейно прямое обращение к национальному фольклорному наследию
предполагало приобщение к эпической коллективности, что в аспекте
эмоционально-ценностной ориентации было направлено на безус-
ловную идеализацию Искателя недостижимого. Хронотоп поэмы —
героико-мифологический, в ней актуализирован эффект абсолютной
эпической дистанции (М.М. Бахтин). Лейно, вероятно, надеялся, что
благодаря этому его читатели будут воспринимать события как под-
линные на высшем, бытийном уровне. По замыслу «калевальского»
неоромантика, перенесение эпического сюжета в рамки сценической
условности должно было дополнительно удостоверить абсолютную
подлинность фабулы, ведь он считал «Вознесенский театр» ("Helka-
teatteri") высшим видом искусства, поднимающимся до новой риту-
альности и воплощения надмирных истин в предельно героизирован-
ных, вознесенных над бытовой действительностью характерах.
Не только Лемминкяйнен в «Лебеде Туонелы», но и многие
другие созданные Э. Лейно персонажи: и его лирический герой201, и
164

персонажи баллад и поэм — воплощают характер, стержнем которого
являются эстетизм и поиск Недостижимого. Персонажная сфера по-
эзии Э. Лейно характеризуется повторяемостью. Поэтому допустимо,
используя структуралистскую сетку понятий, предложить рабочий
термин: символический актант (CA), под которым мы понимаем аб-
страгированного носителя фабульной схемы, выразившей некоторую
устойчивую семантику; его реализациями будут похожие персонажи
данной совокупности текстов независимо от их жанровой принад-
лежности (то есть, в лирике вместо сюжета будет выступать лириче-
ская ситуация). Символический актант Искателя Красоты — Истины
(Kauneuden — Totuuden Etsijä) был для Э. Лейно и идеальной ипоста-
сью лирического «Я», и недосягаемым идеалом человеческой лично-
сти. За выверенными высказываниями в программных эссе, за от-
шлифованными лирическими монологами и за событийной канвой
калевальских баллад или поэтической драмы у Э. Лейно стоит лич-
ный выбор жизненной установки— эстетизма, иногда перерастаю-
щего даже в ницшеанское чувство вседозволенности, но оправданно-
го метафизической устремленностью к высшему, надличностному
идеалу. Э. Лейно понимал эстетизм как служение Красоте — Истине
и как вечный поиск такой надмирной красоты. Как мы помним, в
«Истории финской литературы» (1910) поэт утверждал, что «поиск
прекрасных мгновений» стал смыслом бытия неоромантика (он —
искатель красоты, «kauneuden etsijä»), потому что сущностью миро-
ощущения направления была «языческая вера в Красоту, жреческое
поклонение ей» ("pakanallinen kauneuden palvonta"). Выбор «иска-
тельства красоты» в чем-то означал для поэта обреченность на ги-
бель, принимаемую «не победителем, хоть воином света», ведь «пре-
краснее» всего — сражаться, зная, что «тьму рассвет не одолеет».
Похожим настроением окрашено написанное белым стихом сти-
хотворение «Мои дороги» ("Minun ПепГ, 1902) из цикла «Песни из
фантастической драмы "Меч Хийси" ("Lauluja satunüytelmaslä Hiiden
miekka"), входящего в сборник 1906 г. «Марево» ("Kangastuksia").
Ролевой герой говорит202:
Minun tieni övat etsijän teitä Мои дороги — искателя путь,
Onneton ken mua scuraa! кто за мною пойдет, несчастен.
Ma ölen huono opas. Я плохой проводник.
Kay tieni kautta harhain. Обходи стороной!
On kotiin jäädä parhain Лучше дома остаться тому.
Jokahisen, jolla koti on. Каждому, у кого есть лом.
Mun kotini on siellä, missa tåhdet Мой дом — там, где звезды мерцают
taivaalla tuikkii. на небе.
165

Minun ticni Мои дороги
Övat taisteilijan teitä! ~ Воителя путь.
Sörja sotilaan on hangella maata 11рскрасно солдату лежать на насте,
Päån-alaisena kilpi Щит под голову,
Ja vierellänsä kalpa Рядом меч,
Ja ajatella: henkeni on halpa, И думать: дешево жизнь моя стоит,
Mut pyrintöni pyhin Но стремленье священное — велико.
On kaunis, suuri, kallis Прекрасно, и драгоценно.
Ja ylpeä kuin jumalitten uni. И надменно, как сны богов.
Образу ускользающего по волнам Лебедя Туонелы, который
впервые получил свое воплощение в одноименной драматической
поэме, в поэзии Э. Лейно присуща повторяемость, причем он всегда
выступает как символ недосягаемого идеала Красоты — Истины. Мес-
топребыванием Лебедя Туонелы, как и других сопряженных с ним
мифологических персонажей — русалок Велламо, являются волны во-
доемов символического пейзажа. По мнению Ю. Ойнонена, в сквоз-
ном для поэзии Лейно индивидуальном символическом пейзаже, за-
ключающем в себе контрастные образы водоемов203, бурлящие водо-
вороты речного порога символизируют любовную страсть, зачастую
гибельную, впадающий в море быстротечный речной поток — беспо-
койную жизнь индивидуальности, растворяющуюся в бескрайней
жизни или космической вечности; с мотивом преходящей быстро-
течности связан и образ «голубых огней на болоте» ("virvaliekki");
струящаяся речная вода символизирует «высокую тоску духа»
("korkea kaipuu"), застывшая река — тоску и отчаяние.
Образ русалок тоже почерпнут из «Калевалы», но по отноше-
нию к национально-фольклорному источнику он опосредован под
воздействием романтической литературной традиции: русалки Лейно
генетически связаны также с традицией немецкого романтизма (Ло-
релея «гейдельбергского романтика» Брентано и любимого финским
поэтом Гейне). Что же в эпическом наследии стало для Э. Лейно ис-
точником образа русалки Велламо? В пятой руне свода деву Велламо
("Vellamon neito") в обличье семги ("lohi") вылавливает Вяйнямёй-
нен. В бывшем для Э. Лённрота источником варианте Архиппы Пер-
ттунена SK.VR 1.2. № 758 в роли незадачливого рыбака в этом позд-
немифологическом сюжете выступал Лемминкяйнен. Когда богатырь
попытался освежевать выуженную рыбу, «семга ускользнула в море,
рыба пестрая метнулась в волны», презрительно сообщив, что она
приходила, чтобы стать его женой, но он оказался этого недостоин.
В окрашенном юмором и всё же перекликающемся с лейновскими
балладами варианте, записанном от Мийхкали Перттунена Борениу-
166

сом в 1871 г. SKVR Li. № 253, дева Велламо предстает бесспорно в
рыбьем обличье, хотя вид ее довольно необычен204:
Kacðelouve keäntclöyvc Стал рассматривать добычу:
Siiliehk on siikasekse, Для сига гладка уж слишком,
Halicnk on haukisckSc, Слишком светлая для щуки.
Evötöin lohikalakse, Плавников нет быть лососем,
Vyötöin Väinön tyttärekse. Пояса нет — дочкой Вяйно.
Стихотворение «Девы Велламо» ("Vellamon neiet"), включен-
ное в первый из напечатанных сборников молодого поэта «Мартов-
ские песни», представляет собой песню калевальских «русалок».
Они призывают людей найти покой и счастье и стать «сестрами си-
гам» (аллитерированная строка "siikaisen siskoisiksi") в подводном
дворце Ахти (бог воды в финской мифологии). В относящихся к
более зрелому периоду балладах Лейно мотив «услышать призыв в
песне божества водоема» находит устойчиво повторяющуюся раз-
вязку в беспросветном отчаянии героя, «вечной тоске по тому, чего
не обрести никогда». Герой оказывается не в силах ни ответить на
призыв русалки или волшебного лебедя и так превратиться самому
в сверхъестественное существо, ни забыть дивную гармонию и при-
нять реальность.
Баллада «Лебеди Салоярви» ("Salojärven joutsenet", 1897) из
цикла «Песни торппаря», по своему жанру (по субъектной организа-
ции и по сюжетно-персонажной структуре) напоминает произведение
фольклорной несказочной прозы (или волшебную сказку, но она кон-
чается смертью героя). Баллада написана пятистопным ямбом с пар-
ной рифмовкой, т.е. является литературной по стиховой организации,
но интонация в ней создает эффект прозаического сказа. Чудесные
лебеди «днем укрываются в тени деревьев, но когда ночь опускается
над лесом, они выплывают на открытый плёс петь» ("Ne joutsenia
Salojärven on. / Ne päiväks väistyy lehdon varjohon, / Mut yö kun joutuu
yli metsämaan, / Ne ulapoille uivat laulamaan"). Отрешенный тон пове-
ствователя оттеняет переживание героем романтической тоски по
недостижимому, на самом деле глубоко личное для автора:
Näin kerrotaan — on iüks onneton, Рассказывают так: навек несчастен,
Ken niiden laulu kerran kuullut on, Кому раз клики их услышать довелось.
Hän päivät unelmoi, Мечтает днями напролет
Yöt unohtaa, Забывает про ночной покой,
Ja kaipaa jotain, I оскуя по тому.
Jot' ei koskaan saa. Чего не обретет никогда.
167

В балладе так случается с одним одиноким стариком, приветли-
вым и отзывчивым (его благословляли по всей округе), что мирно
ставил осенью силки и латал невод зимой. Как-то раз он поведал со-
седям о далеких странах и утонченных радостях, так что слушавшие
очень дивились его словам. Когда он умер, к его избушке на берегу
.. .Sous oudot linnut, ... Подплыли причудливые птицы.
Suurct, valkoiset Огромные и белые.
Ne oli Salojärven joutsenet205. То были лебеди с озера Салоярви.
В первом цикле «Песен Троицына дня» похожий сюжет напол-
нен балладным драматизмом. Герой баллады «Купающиеся в море
девы» ("Merenkylpijäneidot") сходит с ума и, возможно, гибнет (са-
мому поэту безумие представлялось более ужасной долей, чем ги-
бель). Птицелов Липпо ("Lippo linnustaja") похитил оперенье, остав-
ленные на берегу одной из трех купающихся девиц-гусей ("hanhi").
Э. Лейно использует устойчивый фабульный мотив из волшебной
сказки, восходящий к охотничьему мифу. Баллада эта глубже других
«Вознесенских песен» соответствует волшебной сказке по своей сю-
жетно-персонажной структуре. Среди волшебных сказок Финляндии
широко представлена сказка типа 402 по указателю сюжетов Аарне-
Томпсона (заколдованная принцесса имеет облик животного), Сату
Апо рассматривает этот сюжет как тип А. 1.4. собственной классифи-
кации (считая репрезентативной сказку «Королевна-мышь»206). Непо-
средственным фольклорным источником для Э. Лейно послужила
шведская волшебная сказка «Девушка в обличье Лебеди»207. Мотив
купания Девицы-Лебеди на тихой заводи знаком русскому читателю,
помимо волшебных сказок, по былине о Михаиле Потыке. У Лейно
мотив «пляски гусей» представлен в зачине:
Mikii on hanhien havina Что гуси пляшут в хороводе
Vienan virran kainalossa? У излучины потока Двины?
Один раз поцеловав «бескровный рот-клюв ледяной девы-гуся»
в обмен на возвращение крыльев, Липпо навсегда теряет ее. Он схо-
дит с ума (относительно чего она его предостерегала, а он «злорадно»
отвечал ей, как потом оказалось, самозаклятиями: «Пусть станет...»).
Päivä paätansä kohotti. Занимался рассвет.
Sai pukunsa peilikylki, Обрела одеянье назад светлоребрая.
Antoi suuta sulhoselle Подставила жениху для поцелуя
Linnunluisella nokalla Костяной клюв птичий,
Veen suulla verettömüllü: Бескровные водяные губы.
168

Hymy hyytyi, silmä sammui, Застыла улыбка, глаза погасли,
Pois kulki kultainen elämä, Прочь жизнь умчалась золотая,
Muuttui mieli miehcn nuoren. Помутился ум у парня.
Neiti Icntohon lenähti Вспорхнув, девица улетела
Noustessa kesäisen päivän208. На рассвете летнего дня.
Неспособность последовать зову сверхъестественного существа
с водной глади и безнадежная тоска по Недостижимому грозят гибе-
лью также герою баллады «Победитель порогов» ("Koskenlaskija"),
включенной в сборник «Священная весна» (1901). Интересно, что
Э. Лейно создал также параллельный вариант этой баллады, «Лодка в
ночи» f'Pursi yössä"), в котором драматизм снимается ироничным
финалом: герой находит утешение в заигрывании с симпатичной де-
ревенской девушкой и вдобавок попадает в комическую ситуацию,
когда их застают родители. Однако основная часть баллады по-
строена всё же как неоромантический миф. Серый лебедь Туонелы
("harmaa Tuonen joutsen") выступает как символическая деталь пей-
зажа баллады, он виден у берега в тени ольхи. Герой — мечтатель-
ный юноша— убегает из дома, потому что его манит река, и стано-
вится сплавщиком ("tukkipoika"). Ночью его лодка плывет по тихой
заводи. Он видит собирающую белые кувшинки ("lumpehet valkeat")
русалку, Деву Велламо ("Vellamon neito"). Сплавщик поет русалке
Велламо прекраснейшую песню своей жизни. Это песня о покое и
лесном одиночестве вдвоем. В это время лодку его сносит в водопад
и он едва не погибает. Звучит предостерегающий голос повествова-
теля: хватайся за весла, уже лодку сносит потоком в порог! Герой
отважно играет со смертью в пенящихся бурунах и одерживает не
слишком-то и нужную ему победу. Его странствие может продол-
жаться.
Образ Лебедя Туонелы, недосягаемо ускользающего по волнам,
сопряжен с идеальным «полюсом» романтического двоемирия. Осоз-
нанное еще в романтизме противостояние между действительностью
и идеальным миром, царством гармонии и красоты, едва ли не более
остро и трагически осознавалось на рубеже веков, в эпоху декаданса.
Уже романтики через прием романтической иронии испытывали себя
на цельность и на верность мечте, постнатуралистическая эпоха по-
ставила под сомнение сам идеал и сделала еще ироничнее самооцен-
ку эстетика-гедониста. «Я верен был тебе, Сайнара, на свой ма-
нер» — писал английский поэт Эрнст Доусон, современник Оскара
Уайльда)209. Вживание в идеал не могло не пониматься как в чем-то
игровое или — как болезненное заблуждение. Но всё же в финском
неоромантизме романтическое двоемирие не будет окрашено таким
169

безнадежным пессимизмом, какой проявился в западноевропейском
символизме. Лирический герой С. Малларме смотрит в пустое небо:
«Все тщетно, — слышится лазури голос медный. Гудит колоколов да-
лекий бой. Куда ж еще бежать?.. Преследует меня лазурь»210.
Напротив, финским неоромантикам удавалось обретать на вре-
мя идеальный мир в «песенной стране Калевалы».
Реализации фабульной константы — неоромантического мифа о
поиске Недостижимого (с чем сопряжены реализации символическо-
го актанта Искателя Красоты) присутствуют не только в поэзии Лей-
но, но и в произведениях других финских неоромантиков. С балладой
Лейно «Победитель порогов» связан (возможно, генетически) роман
Й. Линнанкоски «Песнь об огненно-красном цветке» ("Laulu tuli-
punaisesia kukasta", 1905).
В этом романе проявляется воздействие инонационального ли-
тературного источника финского неоромантического мифа о недос-
тижимом — созданной немецкими романтиками мифологемы Голу-
бого Цветка. Обращение к «германской» романтической традиции в
символистскую эпоху вообще неслучайно, и его можно показать как
раз на примере образа-символа Голубого Цветка (die Blaue Blumme),
соотнеся с ним генетически возводимый к нему образ Синей Птицы.
Сюжетообразующим мотив поиска голубого цветка стал в неокон-
ченном романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (начат 1799).
Его героя можно интерпретировать как Искателя Недостижимого, а
характер его раскрывается в сюжете странствия. Этот роман — яркое
произведение немецкого романтического мифотворчества, содержа-
щее заметные признаки фольклорной волшебной сказки. Творчество
«йенского романтика» Новалиса (Фридриха фон Гарденберга) было
хорошо известно финским литераторам эпохи рубежа, многие из ко-
торых владели немецким языком (так, стихи Новалиса переводила на
финский язык Л. Онерва).
Реализация в сюжете странствия окажется органичной для мо-
тива поиска Недостижимого не только в романтической, но и в сим-
волистской художественной системе. В феерии в 12 картинах М. Ме-
терлинка «Синяя птица» (1908) дети Титиль и Митиль ищут для
внучки феи Берилюны синюю птицу, которая не изменит окраски на
свету— символ подлинного идеала. Несмотря на мягкий юмор и на
ироническую обнаженность условности, здесь находят выражение
эзотерическая метафизичность и мистицизм. В Лазоревом дворце
Титиль и Митиль встречают не рожденных пока детей будущего, и
всё в этой сцене залито голубым сиянием. В действии пятом дается
170

прямая аллюзия на символ Голубого Цветка: Лазоревый Малыш, со-
гнувшись под тяжестью громадных голубых маргариток, обращается
к пришедшим: «Посмотрите, какие у меня цветы!»211. У русских мла-
досимволистов голубой цветок выступал как одна из ипостасей над-
мирного идеала Прекрасной Дамы («величавой Вечной Жены»).
В стихотворении «Ночная фиалка» (1905) А. Блок писал212:
...Над болотом цветет, Мой лиловый цветок,
Не старея, не зная измены. Что зовется Фиалкой Ночной.
В «Песни об огненно-красном цветке» Линнанкоски соотносил
образ главного героя, сплавщика Олави, с Лемминкяйненом нацио-
нальной эпопеи. На генетическую связь указывает аллюзия в тексте
романа. Та единственная девушка, которую Олави по-настоящему
полюбил и которую сделал своей женой, носит имя Кюлликки, а их
первая брачная ночь превратилась в мелодраматичную сцену объяс-
нения (автором мыслившуюся в качестве кульминации внутреннего
конфликта в душе героя). Имя Кюлликки носит героиня 11-й руны
«Калевалы» — предмет настойчивого сватовства покорителя сердец
Лемминкяйнена; их брак распался в первую брачную ночь. Эта зна-
ковая «номинация» подтверждает, что прозаик-неоромантик соотно-
сил своего искателя огненно-красного цветка с Лемминкяйненом как
с архетипом в национальном фольклоре. Образ главного героя в
«Песни об огненно-красном цветке» в значительной мере автопсихо-
логический, хотя в то же время автор явно любуется физической при-
влекательностью героя (что заметно, скажем, в главе «Лесная дева»
при описании Олави, который отдыхает после рубки деревьев, легко
поигрывая топором)213 и восхищается его доблестью. Так, сцена тру-
дового подвига сплавщика, с риском для жизни разобравшего завал в
сплавном фарватере (глава «Смуглянка»), и сцена преодоления на
спор с товарищем опаснейшего водопада Кохисева (глава «Победи-
тель порогов») показаны с «точки зрения» коллектива, что подчерки-
вает неоромантическую героизацию Олави214. Наивность авторской
позиции в «Песни об огненно-красном цветке» и, говоря словами
Л.Я. Гинзбург, «избыточность стилистических средств» производят
немного комический эффект, но не стоит забывать об огромной по-
пулярности, которую снискал этот роман в первые десятилетия наше-
го века. Линнанкоски привел своего героя, образ которого отражает
типический характер эпохи, к нравственному кризису, почти к кра-
ху — и к покаянию.
Поиск прекрасных чувств в финском неоромантизме не всегда
представал как жертвенное служение Идеалу. В стихотворении «Под
171

тропиком» ('Tropikin alla"), открывающем дебютный сборник «Дис-
сонансы» ("Sekasointuja", 1904), поэтесса Онерва воплотила гедони-
стическое понимание поиска прекрасных чувств, используя образ
«огненно-алой розы» ("tuliruusiT)215:
«В жизни раз раскрывается огненно-алая роза, одну ночь цветет и к ут-
ру опадает. ...Мгновенье живи, наслаждаясь мгновеньем!»
Именно эту грань лейтмотивно-символического образа огненно-
красного цветка— отражение эстетствующего гедонизма— разгля-
дел и запечатлел в своем романе Линнанкоски, которому жизненный
выбор лейновского искателя надмирной красоты, вероятно, казался
красивыми фразами. В имеющей цепную композицию сюжета первой
части романа «Песнь об огненно-красном цветке» молодой бродяга-
сплавщик ("kulkija, tukkipoika")— кстати, такие удальцы неодно-
кратно воспеваются в фольклорных песнях «нового склада» — Олави
покоряет одну девушку за другой, «открывая каждой из них небо с
мерцанием звезд». Его переживания каждый раз описаны как искрен-
ние и неподдельные. Своим многочисленным возлюбленным он дает
красивые имена. Часть этих ласковых прозвищ связана с названиями
растений (Pihlajan terttu— Гроздь рябины, Annansilmä— Анютины
глазки, Tuomen kukka — Цветок черемухи, Elämän länka — вьюнок).
Иногда красный цветок становится деталью интерьера (фуксия, по-
фински дословно «капля крови» "veren pisara", в горнице Смуглянки)
или деталью пейзажа (красные соцветия ели в главе «Лесная Дева»).
Индивидуализм обрекает героя Линнанкоски на крах. Неоромантиче-
ская свобода-вседозволенность подвергнута в романе не суду извне,
а скорее, приведена изнутри к последовательному завершению —
внутренней опустошенности. Глава «Темные круги» во второй части
несколько наивно мелодраматична: Олави бурно реагирует на уви-
денные в зеркале морщины и темные круги под глазами216. Здесь еще
в пределах реалистического правдоподобия задан потенциальный
символ, по-разному реализуемый на рубеже веков: в портрете Дориа-
на Грея, утрачивающем красоту по мере того, как тот идет по пути
преступления, или в облике горьковского Ларры217. В третьей части
романа Линнанкоски в главе «Расплата» дан внутренний монолог
героя, который начал страдать лунатизмом218:
«Жизнь тогда была как песня и любовь обвивала ее строфы огненно-
красными цветами. А теперь вы говорите, что песня обратилась в долговую
книгу, а красные цветы в цифры долга. Уходите, оставьте меня в покое. Мне
нечем заплатить!...»
172

Однако настроение мелодрамы, настойчиво создаваемое у чита-
теля на протяжении третьей части, не только не реализуется, но даже
решительно отбрасывается в финале — и герой обретает спасение и
искупление в труде, принявшись осушать болото. Сосредоточившись
на нравственной проблематике неоправданности гедонизма и вседоз-
воленности, Линнанкоски отбросил возможность превращения своего
романа в роман-миф о поиске Недостижимого, которая изначально
заложена в символический образ голубого, а значит— и огненно-
красного цветка. Вспомним, как А. Блок писал в статье «О "Голубой
птице" Метерлинка» (ноябрь 1920 г.)219:
«В этой чудесной погоне за счастьем ...тень Голубых крыльев чудесной
птицы осеняет таких людей».
Правда, образ огненно-красного цветка приобрел в романе Лин-
нанкоски также и грань стилизации под народно-песенную поэтику
(позднюю, рифмованную песенную лирику), отражая при помощи
психологического параллелизма эмоцию героя. Гордой Кюлликки
хотелось стать его женой, но ее отец был против и им приходится
расстаться. Олави поет свою песню, уже стоя на плоту и готовясь
покинуть селение и спускаться дальше по реке. В его сердце «расцвел
огненно-красный цветок», только корень был полон печали ("mut'
sill'oli murheen juuri"). Песня посвящается Кюлликки: «И ты знаешь,
любимая, этот цветок, / Ты, бедняжка, цветок этот знаешь...»220.
В галерее персонажей, воплощающих у Э. Лейно символиче-
ский актант Искателя Недостижимого, особняком стоит образ «ве-
дуна угрюмого» Коуты из одноименной «Вознесенской песни» перво-
го цикла. В ней прослеживаются интертекстуальные связи как с уст-
ной поэзией калевальской метрики, так и с западноевропейской лите-
ратурой. Прежде всего символизация образа знахаря неудивительна в
поэзии рубежа веков. Так, А. Блок с большой заинтересованностью
писал о людях, за которыми «народ, мирясь с тайнами окружающего
мира, признает вещее знание этих тайн»221:
«Это— колдуны, кудесники, знахари, ведуны, ворожеи, ведьмы, их
почитают и боятся за то, что они находятся в неразрывном договоре с темной
силой, знают слово, сущность вещей ...и поэтому отделены от простых людей
недоступной чертой. Чтобы выведать тайну природы, надо продать душу
черту, поэтому настоящие знахари редки».
В созданной Э. Лейно «калевальской» балладе о лапландском
шамане можно разглядеть переклички с вечным образом Фауста (как
в поэме Гёте, который был одним из любимых поэтов Э. Лейно, так и
173

в трагедии Марло). Фаустовская тема была глубоко актуальна для
литературы рубежа веков, но здесь не стоит говорить о влиянии «ли-
тературного мифа», поскольку в фабуле проникнутой фольклоризмом
и отмеченной национальной самобытностью баллады не наблюдается
совпадений с ним. Фольклорным источником сочиненного Э. Лейно
повествования о Коуте были в эпосе калевальской метрики руны ша-
манистского тематического круга, которые подверглись глубокой
трансформации. Однако связь с фольклором ощущается отчетливо.
По словам Э.Г. Карху, Коута «одержим жаждой знания, правда, зна-
ния не в современно-рационалистическом смысле, а в мифологиче-
ском смысле»222. Точнее сказать, нам кажется, это знание в смысле
изначально шаманского ведовства, tieto. Его понимали так и древние
шаманы, и представители сформировавшегося в средневековье на
основании шаманизма института знахарей (tietäjä). Как показывают
исследования А.-Л. Сийкала, карельские знахари сохранили восхо-
дящие к общему наследию субарктического шаманизма экстатиче-
скую технику достижения состояния измененного сознания и пред-
ставление о путешествии в удаленный загробный мир с пересечени-
ем водной преграды. Эти представления в художественно переос-
мысленном виде запечатлены и в героико-мифологических рунах223,
прежде всего в рунах «Посещение Туонелы» ("Tuonelassa käynti") и
«Посещение Антеро Випунена» ("Vipusessa käynti"), включенных
Лённротом в «Калевалу» (песни 16 и 17).
Но в «Коуте» почерпнутые из фольклорного источника элемен-
ты глубоко опосредованы, они видоизменились под воздействием
поэтической фантазии Лейно в ходе многократных взыскательных
переработок. А.-М. Пелтонен, тщательно проанализировав сохранив-
шиеся черновики, выделяет несколько последовательных версий бал-
лады. Он отмечает, что в одной из них содержалось упоминание о
«трех словах происхожденья» ("kolme syntysanaa")224, на поиски ко-
торых отправляется Коута. Нехватка трех слов для строительства
лодки или для песни-благопожелания на пиру в Пяйвёле как раз ста-
новится в эпосе причиной посещения умершего великана Випунена
(изначально — шамана-первопредка, по наблюдению Сийкала225) или
подземного царства Туонелы. Однако Э. Лейно не стал заимствовать
из рун фантастическую и одновременно как бы камерную декоратив-
ность образа кладбища, характерную для изобразительной детализа-
ции руны о посещении Випунена, например, в варианте SKVR 1.1.
№ 401 Мийхкали Перттунена, записанном Борениусом в 1871 г.:
Ku on viikon moassa moannut, Как он век лежал в земле,
Kauvan Mannussa levännyt, Долго в Манну проспал,
174

Pajupchk on peällä parran, Ивняк вырос на подбородке,
Kulmilla on kumie kuusi, На бровях странные ели,
Venehhoapa hartiella. Осина для лодки-долбленки на плечах.
В окончательной редакции баллады сигнальная отсылка на ру-
ны «Калевалы» была отброшена поэтом. Из эпопеи и изустных запи-
сей почерпнут только мотив проглатывания великаном прибывших,
но, в отличие от Вяйнямёйнена, которому приходится выбираться из
утробы чудовища (устроив кузнечный горн), Коута не попал в пасть
Маахинена, ведь «он пришел не на съеденье». Хвастливая реплика
героя Лейно ("Tullut en tanne syötäväkse"), соотносится в качестве
ответа на вопрос стереотипной семантики: «Как же это тебя не со-
жрали?» — с похвальбой прибывшего своими ведовскими умениями,
которая регулярно встречается в эпических рунах калевальской мет-
рики, в том числе в варианте «Гибели Лемминкяйнена», исполненном
Архиппой Перттуненом для Лённрота в 1834 г.
Угрюмый Коута ("Lapin Kouta, kolkko miesi")— прославленный
лапландский шаман, «был он величайшим из ведунов за сопками Ту-
рьи» ("tuo oli suurin tietäjistä / Turjan tunturin takana"). Его облик овеян
зловещим величием. Э. Лейно использовал изобразительные средст-
ва, почерпнутые из рун калевальского размера, в причудливом соче-
тании, соединяя подробности эпических и заклинательных рун. Как
отмечает применительно к развитию шаманистских образных пред-
ставлений А.-Л. Сийкала, зооморфные существа (звери как духи-по-
мощники и части тела зверей как магический локус) фигурируют в
заклинаниях от смертельных болезней (или насылающих таковые)226.
Стремясь при отборе и художественном синтезе деталей к эф-
фекту монументальной декоративности, Э. Лейно включил в порт-
ретное описание героя образы горностая и змеи (обличье которых
при пространственном перемещении принимает шаман или богатырь,
использующий ведовское умение), а также летучих мышей, орла и
стервятника, упоминающихся в геропко-мифологических рунах227.
Он опирается на характерный для изобразительности рун калеваль-
ской метрики принцип прямого (не метафорического и не сравни-
тельного228) нанизывания деталей:
Kyyt viherti katsehesta, Гадюки шипели во взгляде,
Suusta lenti yölepakot, Изо рта летели летучие мыши,
Jalan aha ahmat nousi, Из-под ног поднимались росомахи,
Käden päällä kärpät juoksi, По рукам бежали горностаи,
Korppi koikkui páalaclla, Ворон граял на макушке,
Haaskalinnut hartiolla. Стервятники [гнездились] на плечах.
175

Коута жаждет обрести недостижимое всезнание и тем самым,
согласно шаманистским представлениям, власть над познанным (всё
остальное он уже познал). В черновиках Э. Лейно содержится прямое
указание на жажду всевластия229: «Получил бы я власть вечную зем-
ную, / стал бы Коутой всемогущим» ("Saisin mahdin maan ikuisen, /
Oisin Kouta kaikkivalta"). В окончательном варианте баллады возник
символ всеведения— «синий огонь», восходящий к народно-демо-
нологическим представлениям о блуждающих огнях, в которых «по-
казывается» клад:
Kaikki tiesi, min inehmot, Всё он ведал то. что люди,
Kaikki taisi, min jumalat, Всё он мог, что могут боги,
Ei sitoa sinistä tulta, Но не связать синее пламя.
Aarnihautoja aväta. Но не открыть клады подземелья.
В то же время облик «угрюмого» Коуты при всей масштабности
не подвергся идеализирующей эстетизации. А ведь эстетизация за-
метна и в описании «гордого» рыцаря Илерми или— еще ярче— в
облике Лемминкяйнена (совершившего почти такое же как, Коута,
посещение подземного царства), она подчеркнуто, через контраст с
хромым братом, задается употреблением скрепленного аллитерацией
постоянного эпитета «красивый» ("kaunoinen Katerma") примени-
тельно к младшему Катерме из «Вознесенской» баллады о братоубий-
стве. И это неслучайно. Названные герои «Песен Троицына дня»,
отмеченные авторским сочувствием, если не любованием, не запят-
нали себя ни сговором со злом, ни низким злодеянием: сыноубийство
Илерми— вынужденное, единственно возможное для рыцаря реше-
ние после того, как Бог отнял у сына рассудок, а Катерма погиб как
раз потому, что не захотел обагрить рук кровью брата и попытался
бежать с влюбленной в него женой Отермы230. И наоборот, вспомним
слова А. Блока о продаже знахарем души дьяволу. Коута — не только
несгибаемый искатель всеведения, своими «само-отречениями» он
еще и продает душу. Деяния Коуты не заключают в себе героики. Это
заметно и по окончательной редакции, но еще рельефнее проступает
в черновых вариантах, где, по свидетельству А.-М. Пелтонена, Коута
приносит для магического зелья, которое он пьет в избе испытываю-
щего его Маахинена, «синий глаз родной сестрички» ("siskosi sinisen
silmän"), «окровавленный язык брата-певца» ("veljesi verinen kieli") и
наконец, «сердечко выбранной жены»231. Бесспорно, трагический
эффект окончательной редакции намного сильнее по сравнению с
«суеверными» ужасами черновых. Лейно перенес «отречения» Коуты
в предысторию сюжетного действия, а встреча с Маахиненом, как это
176

характерно и для фольклорных баллад, построена как диалог, насы-
щенный нарастающим драматизмом за счет повторов. Оформленный
косвенной речью комментарий повествователя применительно к ге-
рою звучит неизменно, зато варьируются иносказательные номина-
ции Маахинена, выстроенные по распространенной в рунах модели.
Тем самым подчеркнуто, что образ Коута статичен, его духовный мир
уже опустошен.
Umpisilmäinen urahti:
"Annoitko öman veresi?"
Lausui Kouta kolkko miesi:
"Tcin sen poika-polvenani,
Sain sanan varaväkevan:
Veri verta vahvistavi".
Homeparta paukahutti:
"Murhasitko muut ilosi?"
Lausui Kouta kolkko miesi:
"Tein sen miesnä nuorempana,
Sain sanan varaväkevan:
Rauta raudan rohkaisevi.
Saven-harmaja saneli:
"Kirositko kantajasi?"
Lausui Kouta kolkko miesi:
"Tein sen kuolon kynnyksellä,
Sain sanan varaväkevan:
Kylmä kylmän karkaisevi".
С-закрытыми-глазами пробормотал:
«А свою ты кровь давал ли?»
Молвил ведун угрюмый Коута:
«Сделал это я мальчишкой.
Обрел могучее я слово:
Кровь крепится кровью».
С-заплесневелой-бородой пророкотал:
«Другие радости свои убил ли?»
Молвил ведун угрюмый Коута:
«Сделал это юным парнем,
Обрел могучее я слово:
Железо крепится железом».
Глиняно-серый вопрошает:
"Мать выносившую тебя ты проклял?"
Молвил ведун угрюмый Коута:
Сделал это на ее пороге смертном,
Обрел могучее я слово:
Холод от холода острее.
Отметим, что вопрос: «Проклял ли выносившую тебя?» —
предложил поэту О. Маннинен, присутствовавший при творческом
процессе своего друга, и Э. Лейно сперва ужаснулся, поскольку он с
трепетным преклонением относился к памяти своей покойной мате-
ри232. Для одержимого жаждой всезнания Коуты сделанный в про-
шлом нравственный выбор был легок, он отвечает безмолвной «уг-
рюмой усмешкой» ("Kouta kolkosti hymyili") на признание его славы
Маахиненом: «Тогда ты Коута, что заклят тремя замками» ("Ölet
Kouta kolmilukko"). После этого он высказывает свою просьбу о вла-
сти над «синим огнем» и о могуществе, чтобы «вызывать заклятием
назад ушедшее» ("manata mennyttä takaisin"). Старейшина духов Ман-
ну велит Коуте спуститься к «суровой Аятар», которая свивает синий
огонь над могилой клада, в «бездну Рутимо» ("Rutimon rotko"). В этом
образе отразились слышанные Э. Лейно в детстве бытовавшие в
Палтамо былички и предания о «бездонном озере Вуокати»" . Такое
177

повеление— несомненный приказ пойти на смерть. В этот кульми-
национный момент Коута проявляет малодушие, за которое его пре-
зрительно высмеивает антагонист234:
Vavahti kovakin Kouta: Как ни суров был Коута, содрогнулся:
"Entä en palanne tieltå?" «Л если пс вернусь с дороги?»
Pilkkasi Peri-isäntä: Высмеял его Хозяин духов:
'Tahdot tulla kaikkitieto, «Жаждешь обрести всезнанье.
Et antaa elámátási!" Не отдать своей же жизни!..»
Тогда Коута отправляется в путь во второй раз (в первый раз он
шел через тундру к жилищам Маахинена). Теперь его путь описыва-
ется как космическая катастрофа (деяния Коуты страшат природу,
покойников и богов):
Läksi Kouta kulkemahan, Как отправился в путь Коута,
Lapin-Iinna liikkumahan, Содрогнулся в Лопи замок.
Rutjan-koski kuohumahan, Забурлил порог потока Рутьи,
Turjan yö tohisemahan; Зашипела ночь Турьи.
Tähdet tippui taivahilta. Звезды попадали с небес,
Maan älta vainajat vapisi, Задрожали мертвецы в жилье подземном,
ОМ tuska Tuonelassa, Тоска опустилась на Туонелу,
Pclko pirteissä jumalten. Страх — в избы богов.
Катастрофы не происходит. Аятар ласково встречает Коуту, ко-
торого «уже долго поджидала», и открывает ему тайну всезнанья:
Elon huoli huomisesta, Жизни — день завтрашний забота,
Mana mennyttä manaapi. Смерть усопших заклинает.
В этой сцене доводится до предела принцип романтической
иронии: искать было нечего или, вернее, найти ничто невозможно.
Пожалуй, эта «Вознесенская песня» ближе всего стоит к модернизму.
Можно было бы сказать, что Коута сталкивается с абсурдом, с ничто.
Но Э. Лейно был не модернистом, а неоромантиком, и поэтому он не
оборвал повествование на признании всевластия абсурда, а наделил
Коуту в минуты гибели трагическим величием, впервые подчеркивая
его суровое мужество за счет использования эпических сравнений:
Tuo oli Kouta, kolkko miesi, То был ведун угрюмый Коута,
Tunsi kaikki tietåvånsä. Понял он, что он стал всеведущ,
Astui rotkohon Rutimon, Он ступил в бездну Рутимо.
Kulki kuolon porraspuita. Прошел ступенями смерти.
Nun kuin pitkän pilven lonka, Словно долгая грозовая туча.
Niinkuin iäisen kosken kopru. Словно ложбина ледяного водопада.
178

Ei hän taakse katsahtanut, Он назад не оглянулся,
Katsoi kohden Kalman usta, Глядел он на ворота Калмы,
Ei hän kilvan kiirehtänyt, Ни на миг не торопился
Astui askel askeleelta, Он, ступая шаг за шагом,
Kun oli tuima Tuonen kulku, Когда суров был путь в Туони,
Elo kuoloa kovempi. Но жизнь смерти тяжелее.
Символический образ Лебедя также видоизменяется в произве-
дениях, созданных Э. Лейно в течение первого десятилетия XX века,
превращаясь в символ оборванного порыва ввысь на фоне застывшей
картины смертельной гармонии. Фоном для замерзающего лебедино-
го силуэта становится в «живописной», импрессионистической лири-
ке сверкающий лед. Финские неоромантики, как уже отмечалось, ус-
ваивали и переосмысляли импульсы, идущие из стадиально синхрон-
ных и хронологически близких инонациональных течений символи-
стского типа, существенным было воздействие французской литера-
туры. Необходимо указать на литературный источник образа Ледяно-
го Лебедя, который станет лейтмотивным в поэзии зрелого Э. Лейно.
Застывшего мертвого лебедя в своеобразном импрессионистском
стиле живописует в сонете (1885) С. Малларме («Живой, нетронутый,
прекрасный и поныне»235). Сочетание слов становится суггестивным
за счет музыкальности звучания и текст напоминает причудливо на-
бросанные на холсте мазки краски. Леденеющий лебедь символизи-
рует трагическую невоплотимость порыва ввысь:
«Но шею белизной агонии свело. Даль недоступная — как это тяжело!
Куда страшней земли, где смерзлось оперенье».
Установка на музыку стиха и на суггестивность (притом что
эффект причудливой раскованности поэтического воображения дол-
жен быть едва ли не математически рассчитан) были программными
для французского символизма, как устанавливает Г.К. Косиков при-
менительно к лирике Бодлера236. В финноязычной лирике «калеваль-
ского» неоромантизма эти постулаты оказались воплощенными с
максимальной полнотой, поскольку основанный на аллитерации ка-
левальский размер был в своем народно-поэтическом бытовании ис-
конно неотделим от пения. Возможность такого стилизационного
использования фольклорной просодии подкреплялась безупречным
мастерством стихосложения Эйно Лейно.
В стихотворении «Зимняя ночь» ("Talviyö", 1903) из одноимен-
ного сборника символический образ Ледяного лебедя пересоздается,
обретая национальную самобытность. По-фински эпитет (как, кстати,
и по-русски) аллитерируется с существительным: Jáinen Joutsen.
179

Ледяной лебедь кличет в морозную зимнюю ночь на замерзшей
реке. Начальные строки создают настроение надвигающейся с севера
гибели, актуализируя традиционный для карело-финской мифологи-
ческой картины мира ассоциативный ряд смерть — мороз — царство
Похьолы, владычицей которого является в «Калевале» Лоухи.
Uhkaa Pohjan ääret aavat, Грозят просторы северных пределов,
Hohkaa hanget kuolemaa, О гибели звенят сугробы снега,
Taivaan oudon sinnan saavat, Залиты странной синевою небеса,
Louhen linnat loimottaa. Дворцы сияют древней Лоухи
Под волчий вой одолевает на весах солнца дело мерзлоты
('roudan työ"). И в эти лунные ночи, когда терпят поражение добро и
дневной свет, кличет ледяной лебедь на незамерзающей полынье у
водопада. Один только водопад сохранил свободу в студеную ночь, в
его шум вслушивается ель с холма; и светит с ее вершины звезда.
Доводится до совершенства музыкальная импрессионистичность. В
стиховой организации соединяются народно-песенные и литератур-
ные черты: здесь используется перекрестно-рифмованный стих хо-
реического, местами— калевальского по просодии— размера. Хотя
каждое из слов несет весомую смысловую нагрузку, безупречная ал-
литерация превращает стих в напев:
Hyppii hyiset vetten hyrskyt. В инее водяные брызги,
Hyiset sotkat soutelee, Плывут в инее чернети-утки,
Mutta missa taukoo tyrskyt, Но где не замерзла прорубь
Jäinen joutsen joutelee. Ледяная кличет лебедь.
Лебединая песня— «клик лебединый, что доносится со льда»
("jouku joutsen jäästä saatu") звучит скорбным упреком финскому на-
роду: «хорошо вмерзать нам в иней, птицам, раз людям понравилось
того больше на тихих заводях Суоми усыплять свои мысли». «Изо
льда в лёд» ("jäästä jäähän"), «из инея в иней» ("hyystä hyyhyn") течет
поток. От подвигов героя остается только пена ('Vaahto vaan") да па-
мятью о пройденном им пути— «песня на волнах» ("laulu tiestä
laineiden"). С горькой иронией лебединой песни перекликается само-
ирония в реплике-комментарии лирического субъекта, который стре-
мится скорей домой, к теплому камину: «До чего горька эта песня,
как сурова зимняя звездная ночь!» ("Ankara on laulun laatu. / Tuima
talven tähti yö").
В цикле «Лапландские песни» ("Lapin laulut", 1907—10) сбор-
ника "Заморозки" ("Hälla") образ ледяного лебедя на северном льду
воссоздан в «Песне волхва» ("Velhon virsi")237. Чародей обращается к
180

лебедю. «Ледяной лебедь берега Руйи» ("jäinen joutsen Ruijan
rännan"), у которого «сердце разбивается [осколками] мелодий»
("sydän särkyy säveleinä"), обречен обращать свою скорбь в звенящий
в морозной тишине напев, обращенный к шаману-демиургу, то есть
Смерти, и это напоминает долю лирического героя «Кантеле на вет-
ру». В отрывистых аллитерированных строках, зарифмованных по-
парно, высказывает свои причудливые и загадочные по смыслу уп-
реки — или похвалы — «увенчанная венком Смерть» ("Surma
seppelpäinen"). Звукопись создает настроение зимней ночи, словно бы
ощущается мороз, одновременно отражая впечатление экстаза ша-
манского камлания. Мотивы замерзания, пронизывающие сборник
«Заморозки», особенно образ застывшего водопада, на котором кли-
чет ледяной лебедь, воплотили для Э. Лейно и глубоко личные пере-
живания. Их приоткрывают признания поэта из писем к Онерва238.
В 1908 г. он писал о своем брате, Казимире, утратившем рассудок:
«Он уже бесконечно далек от всех песенных настроений. Он погрузил-
ся в ту сине-ледяную даль, куда и мне, видно, суждено придти и которая до-
жидается меня».
В другом написанном в том же году письме Э. Лейно с ужасом
описал состояние своей глубочайшей депрессии, говоря, что словно
превращается в ледяной столб:
«Для меня больше не наступит лето. Я не буду больше жить летом.
Я словно иду навстречу чему-то неодолимому, каменно-твердому. В моих
ушах иногда поют лапландские духи, и песни их так дикие, безумные и зим-
ние, что я чувствую ужас перед глубинами своего сердца».
* * *
Сквозной на протяжении раннего и зрелого периодов творчест-
ва авторский миф о поиске недостижимого идеала Красоты — Исти-
ны, который воплощен в символическом образе Лебедя царства смер-
ти, связан с фольклоризмом более опосредованно по сравнению со
ставшим вершиной «стилизационного подражания» изустным рунам
калевальской метрики первым циклом «Песен Троицына дня».
«Калевальская» стилевая доминанта определила собой также и
другую ипостась того же лейтмотивного символа водоплавающей
птицы — образ Ледяного Лебедя. Проникнутая фольклоризмом по-
эзия Э. Лейно представляет собой вершинное достижение нацио-
нального литературного развития, хотя она испытала и воздействие
инонациональных литератур. Но главное, «калевальское» по темати-
181

ке и многоуровневой совокупности художественных средств творче-
ство Э. Лейно заключает в себе неразрывную преемственную связь с
устной фольклорно-эпической традицией, с запечатленной в имею-
щем древние истоки традиционном фольклоре финской этнической
ментальностью в ее разных ипостасях вплоть до прибалтийско-фин-
ских космогонических мифов и следов шаманистских представлений.
1 Leino Е. Runot 4,1. S. 30—31.
2 Leino Е. Runot 4Л1. S. 132.
3 Leino Е. Runot 4, IL S. 232.
4 Это работы Матти Саденниеми 1949 и 1951 г.: Пентти Лейно 1970,
1971 и 1974 гг., статьи Матти Кууси и Пентти Лейно представлены в сб.
"Songs beyond the Kalevala*\ См. также: Евсеев 1960, с. 150—174.
5 Leino Е. Runot 4, LS. 31.
6 Leino Е. Runot 4,1. S. 30.
7 Эйно Лейно. Избранное. 1959. С. 6.
8 Как показали исследования по эпохе военной демократии у прибалтий-
ско-финских племен, осуществленные историками, археологами и источнико-
ведами, на территории юго-западной Финляндии и особенно в Ириладожье
происходили тогда значительно более сложные процессы. См.: Кочкуркина
1982: Письменные известия о карелах 1990; Шаскольский 1978.
9 См.: Мслетинский 1963, с. 110.
10 См. Мелетинский 1963, с. 121—122.
11 Сампо— архаичный символ, подразумевает источник неиссякаемого
благополучия, функционирует как мельница, но никогда не называется в
рунах этим словом, говорится только, что оно «мелет меру» зерна, золота...
Предметное означаемое этого слова не было известно рунопевцам. Фолькло-
ристы предлагали разные этимологии (например, от бывшей предметом язы-
ческого поклонения рыбы-осетра sampi). См.: Kuusi 1949.
12 Мелетинский 1976, с. 171.
13 Лорд 1994, с. 33—45.
14 Leino Е. Runot 4,1. S. 45.
,5Харвилахти 1998, с. 13.
16 Зачин про «дым над островом» встречается и в обрядовой поэзии — в
той из свадебных рун, которую пели по приезде «будущего зятя» со свитой
на уводной раз, обычно начиная вопросом «Чей народ там прибывает / по
проливам по саксонским...?». Уроженка Кивиярви и жительница Ладвозера
Окахвие вдова Нихво в записи Борениуса 1886 г. [SKVR 1.3. № 1576] пред-
варяет стандартный риторический вопрос другим, относящимся к «пяйвёль-
скому» костру: "Mitä tuo tuli palauve / Saksan Salmilla syvillü, / Ulavilla
182

aukiella? / Pieni ois sovan Savukse, / Suur ois paimosen tulekse" («Что там за
огонь пылает / На глубоких проливах Саксы, / На открытой глади волн? /
Мал бы быть военным дымом. / Велик быть огнем пастушьим»).
,7LeinoE. Runot4,1. S. 46.
18 См.: Harva 1948. У таких финно-угорских народов, как марийцы или
удмурты, языческие моления с жертвоприношениями бытовали вплоть до
эпохи коллективизации, несмотря на неустанные усилия православной церк-
ви по их искоренению.
19 Leino Е. Runot 4,1. S. 47.
20 Leino Е. Runot 4,1. S. 49.
21 Аникин 1980. с. 212—213.
22 См.: Путилов 1973. с. 171—173.
23 Leino Е. Runot 4,1. S. 53.
24 У коми-зырян бытовало предание о срубании «прокудливой березы»
(предмета языческого поклонения) Св. Стефаном Пермским, крестившим
коми в православие. См.: Коми легенды и предания, с. 25—26.
25 Leino Е. Runot 4,1. S. 55—56.
26 Мелетинский 1963, с. 137.
27 Leino Е. Runot 4,1. S. 57.
28 Leino Е. Runot 4,1. S. 58.
29 Leino E. Runot 4, I. S. 60.
30 Leino E. Runot 4,1. S. 58.
31 Leino E. Runot 4,1. S. 58—59.
32 Laitinen K. (toim.), 1981, s. 53.
33 Минц 1979, с. 91.
34 Leino E. Runot 4,1. S. 62.
35 Лорд 1994. с. 69—70.
36 Ср.: руны 47—49 «Калевалы».
37 См. Аро 1991, s. 19.
38 Успенский 1995. с. 13.
39 Успенский 1995, с. 19—29.
40 Успенский 1995, с. 30—47.
41 Leino Е. Runot 4,1, s. 64—65.
42 Успенский 1995. С.80—107.
43 Блок А. СС 6J971. т. 5. С. 31, 42—43.
44 См. поКФНЭ№ 12.V.
45 Гуковский 1959, с. 155.
46Ходанен 1995, с. 41—55.
47 Leino Е. Runot 4,1. S. 68.
48 Leino Е. Runot 4. I. S. 94—97.
183

49 Существуют варианты руны о поездке Лемминкяйнена, где в типовой
сцене поединка с хозяином не упоминается, что герои меряются мечами.
Корпус изустных записей отражает рунопевческий репертуар, в котором
происходило живое варьирование словесной ткани и набора образно-
тематических подробностей. Опускание каких-то подробностей допускается
процессами вариации. Всё же чем выше было мастерство рунопевца, тем
менее вероятно, чтобы он опустил (забыл) именно этот сюжеюооразующий
момент. Можно предположить скорее пропуск собирателем.
50 Harvilahti 1992, s. 37.
51 Lcino Е. Runot 4,1. S. 68.
52 Жирмунский 1962. с. 29.
53 Гацак 1989, с. 3; Гацак 1999. с. 111.
54 Lcino Е. Runot 4, II. S. 307.
55 См. статью автора 1997 г. «Карело-финская героическая руна в типо-
логическом сопоставлении с былинами», с. 85—95.
56 Типология народного эпоса, с. 4.
"Аникин 1980. С. 119.
58 Kalevalaista kertomarunoutta 1980, №31: запись сделана в 1825 г. от
неизвестного исполнителя, собиратель не указан.
59 Мелетинский 1963. с. 122.
60 КФПЭ. №30.111.
61 ИнгЭП 1990.№ 1.
62 Пропп 1986, с. 343.
63 Krohn 1903, s. 40—59: К. Крон считал исконной редакцией рассмат-
риваемого сюжета легенду об освобождении солнца Христом, а временем его
зарождения — эпоху католического Средневековья.
64 См. вариант Kalevalaista kertomarunoutta 1980, № 33, записан в 1883 г.
В. Поркка от Парой, жены Саку, в приходе Коваши.
65 Ср. о прокладывании дорог по Русской земле Егорием Храбрым и бо-
гатырями: Буслаев 1887. с. 51. 161.
66 Селиванов 1995. с. 16.. 9.
67Карху 1972. с. 174.
68 Harvilahti 1992. s. 113. см. ИнгЭП 1990№ 17.
69Peltonen 1959, s. 53.
70 Ницше, 1990. С. 12—13.
71 Калевала 1933. с. 238—241.
72 Leino Eino. Páiván poika. S. 41.
73 Leino E. Päivän poika. S. 25.
74 Leino E. KT. V. S. 369—370.
7SKapxy 1972. С 175.
76 Lcino E. Runot 4, II. S. 278—279.
184

77 Harva 1948. S. 90 и далее.
78 Калевала 1933. С. 159,163.
79 Siikala A.-L. 1992. S. 84, 172—178.
80 Лермонтов М.Ю. СС 4, 1961. Г. 1. С. 448—449.
81 Калевала 1933. С. 79.
82 КФНЭ, № 39. IV.
83 Leino Е. Runot 4, II. S. 305—306.
84 Leino Е. Runot 4, II. S. 294—296.
85 Веллск P. — Уоррен О., 1978. С. 240. Ср.: Lubbock 1957. Р. 67.
86 Поэзия Франции. Век XIX. С. 131—132. (Пер. с франц. Вс. Рождест-
венского.)
87 Искусство и художник в западноевропейской новелле XIX века.
С. 334—337. (Пер. с англ. А. Ставиской.)
88 Поэзия французского символизма, 1993. С. 68. (Пер. с французского
П. Якубовича.)
89Косиков 1993, с. 15.
90 Поль Верлен: Лирика. С. 27. (Пер. с франц. М. Квятковской.)
91 Поль Верлен: Лирика. С. 31. (Пер. с франц. М. Квятковской.)
92Карху 1972, с. 156.
93 Варианты № 19.1.—.5., записанные в Беломорской Карелии, в том чис-
ле в Ухте в 1937 г., по изд. КФНЭ.
94ЕсинА.Б. 1996, с. 74.
95 Поль Верлен: Лирика. С. 41. (Пер. с франц. А. Эфрон.)
96 Leino Е. Runot 4. III. Keuruu, 1964. S. 265—266.
97 Уайльд О. Критик как художник // Писатели Англии о литературе.
XIX—XX в. (Пер. с английского А. Зверева.) С. 165.
98 Kilpi Volter. Ihmisestäjaelämästä. S. 80.
99 Koskimies 1946. II. S. 83—88.
100 Leino Eino. KT, XIII. S. 43.
101 Leino E. Runot 4,111. S. 241.
102 Leino E. KT XV. S. 190.
103 Leino E. Runot 4, III. S. 238—239. Стихотворный перевод П. Громова
см.: Эйно Лейно. Избранное 1959, с. 109.
104 Карху 1972, с. 189.
105 Eino Leino aikalaistensa silmin, s. 168.
106 Аникин 1980, с. 13.
107 Когда производилась фиксация основного корпуса эпоса и других
жанров рун калевальской метрики собиратели, не имея в своем распоряже-
нии технических звукозаписывающих средств, зачастую просили исполните-
ля продиктовать, или для уточнения сделанной с голоса записи, или, к сожа-
лению, вместо пения.
185

108 Eino Leino aikalaistensa silmin, s. 94—95.
109 Например, он заменил в одной из строф баллады «Илерми» строку "//
не исправится ради платы" ("ei рагапе palkan eestä4') строкой «И на небо не
стремится» ("eikä taivasta tavota"). где подразумевается рай, обещанный в
«символе веры» благонравному католику.
1,0 Аникин 1980, с. 13.
111 Астахова 1933. с. 71—79.
1,2 Путилов 1966, с. 233.
1,3Гапак 1971, с. 45.
114Далгат1981.с. 14.
115 Этнолингвист Пентти Лейно рассматривает просодию «Ихалемпи»
наравне с аутентичными записями рун: Songs beyond the Kalcvala, p. 65.
116 Песни русских поэтов_1988. Т.2. С. 129—131. № 537 («Словно ягода
лесная, и укрыта и спела...»).
1,7 Eino Leino aikalaistensa silmin S. 97.
118 Eino Leino aikalaistensa silmin. S. 169.
119 Krohn Julius&Kaarle. Kantclettaren tutkimuksia. I., s. 23—56, 75—89.
Ср.: Enajärvi-Haavio 1953, s. 156—202, 254—284.
124 Tanner 1960, s. 102—103.
121 Onerva L. Eino Leino: runoilija ja ihminen. I. S. 338.
122 Leino E. Runot4. III. S. 173—174.
123 Kalevalaista kertomarunoutta 1980. № 63.
124 Peltonen 1975, s. 129.
125 Kalevalaista kertomarunoutta 1980, № 64.
,26Kuusi 1963, s. 307—308.
127 Peltonen 1975, s. 183., 59.
128 Salmclaincn 1955, s. 207—226.
129 Leino E. Runot 4, III. S. 186.
130 Peltonen 1975. S. 178.
131 Leino E. Runot 4, III. S. 159—161.
132 Leino E. Runot 4, III. S. 167 — 169.
133 Leino E. Runot 4,111. S. 153.
134 Leino E. Runot 4, HI. S. 141—143.
135 Peltonen 1975, s. 149.
136 Kanteletar 1983, s. 299.
,37ИнгЭП 1990 №45.
138 Балашов 1966. C.9.
139 Leino E. Runot 4, III. S. 164—167.
140 Sarajas A-M, 1980, s. 267.
141 Cm. Peltonen 1975, s. 234.
186

,4-Гацак 1989, с. 25—36.
143 Якутское олонхо цит. по: Гацак 1989, с. 27.
144 См. Kuusi Matti 1963. S. 327—339, s. 340—352, s. 393—397.
145 Вариант, записанный от ижорской сказительницы Кати из Нарвуси В.
Поркка в 1881 г. ИнгЭП № 68.
146 Kalevalaista kertomarunoutta № 84.
147 Рода нашего напевы. ..Комментарии, с. 245. К «песням-повторам» в
этой антологии относятся на с. 149—153 № 46—48, варианты баллад «Поте-
рянные украшения», «Проданная девушка». «Девушка задерживается у ис-
точника», записанные Борениусом от Мийхкали Перттунена в 1871 г.
148 Peltonen 1975, s. 242.
149Eino Leino aikalaistensa silmin. S. 169.
150Peltonen 1975, s. 227.
151 См. Peltonen 1975, s. 20.
152Cp.:Peltonen 1975, s: 227.
153 Kanteletar 1983, s. 324.
154 Eino Leino aikalaistensa silmin. S. 95.
155 О схематической суперструктуре см.: Harvilahti 1992, s. 88—89.
156 Kuusi 1957, s. 116—117.
157 Harvilahti 1992, s. 86; s. 46—47.
158 Kolme on kovaa sanaa, s. 199.
159 Harvilahti 1992, s. 99—112.
160SiikalaA-L. 1989, s. 80.
161 Harvilahti 1992, s. 110—111.
162 Например Sarajas 1980, s. 266.
163 См. работу автора 1997, с. 88.
164 Лейно Эйно. Избранное 1959, с. 153.
165 Балашов 1966, с. 7—8.
166 Leino Е. Runot 4. III, s. 164.
167 Лорд 1994, с. 42.
168Карху 1972, с. 189.
169 Бахтин 1986, с. 401—417.
170 Ницше 1990, с. 13—14.
171 Leino Е. Runot 1985, 2, s. 869.
172 Каллас Айно (1878—1956) — финская писательница начала XX века,
младшая сестра Каарле Крона, была последней возлюбленной Э. Лейно.
173 Leino Е. Kirjeet IV. S. 25.
174 Runeberg J.-L. Svanen // Sami. skr., del. 1, 1933. S. 38—39.
175 Блок A.A. Лебедь. Й.-Л. Рунеберг// СС_6_1980. Т.2. С.348.
176Линевский 1940, с. 89.
187

177 Кочкуркина 1982. с. 117.
178 Напольских 1991. с. 62—91; с. 140—147.
179 Традиционная культура народа коми, с. 132.
180 Калевала 1933, с. 5—6.
181 КФНЭ 1994, № 1.1.
182 Kalevalaista kertoтагиnoutta 1980, № 4.
183 № 117 по сборнику Näin lauloi Larin Paraske, 1982, s. 114.
184Конкка 1992. с. 42.
18 Карельские причитания 1976, с. 97.
186 Paulaharju 1924, s. 74.
187 Kalevala, 1956, s. 72. Подстрочник зд. наш.
,88Киуру 1993, с. 86.
189Киуру 1993, с. 28.
190 Фольклористика Карелии 1987, с. 88; ср.: Кузнецова 1993, с. 82—87.
191 Kuusi 1963, s. 245 (по-фински viikinkiepiikka. Позднее использовали
термин "saarelaisepiikka" — : Siikala A.-L. 1987, s. 15.
192 Аникин 1980, с. 119: «Новизна версии создается за счет самого изме-
нения сюжетно-композиционной основы».
193 Inha 1911, s. 329, s. XVI.
194 Записанные в Беломорской Карелии варианты руны о Лемминкяйнене
опубликованы в 1908 г. в части 2 тома ISuomen kansan vanhat
г u n о t под редакцией А. Ниеми: № 701—818.
195 См. статью автора 1997.
196 Inha 191 l,s. 401.
197 Leino Е. Runot 4.1. S. 37.
198 Leino E. Runot 4.1. S. 78—80.
199ErkkoJ.H. KT, 1910.S. 104.
200 Leino E. Runot 4.1. S. 140—141.
201 Лирический герой — субъект переживания и высказывания в лириче-
ских стихотворениях. См.: Чернец 1993, с. 67. «Эго» лирического поэта про-
тивопоставляется носителю сюжетного действия («актору» понятийной сетки
структурализма).
202 Leino Е. Runot 4. III. S. 101.
203 Oinonen 1945, s. 61—64, ! 69, 88—89, 72,97.
204 «Рода нашего напевы», с. 141—142, фрагмент приводится в художе-
ственном переводе на русский язык Э.С. Киуру.
205 Leino Е. Runot 4.1. S. 195—197.
206 Аро Satu 1986, s. 107—109.
207 Peltonen 1972, s. 200.
208 Leino E. Runot 4. III. S. 183—185
188

209 Dowson E. Cynara. Цит. no: Jackson Holbrook, p. 64.
210 Малларме С. Лазурь. (Пер. Р. Дубровкина) // Поэзия Франции. Век
XIX. С. 342.
211 Метерлинк 1996. С. 219 — 309. С. 445. (Пер. Н. Любимова).
2,2 Блок А. Ночная фиалка//СС_6, 1980. Т.1. № 701. С.436^443.
213 Линнанкоски, 1969. Пер. с финского Л. Виролайнен. С. 4.
214 Линнанкоски, 1969. С. 42—46, 95—107.
215 Onerva L. Etsin suurta tulta, 1994. S. 7.
216 Линнанкоски 1969, с. 158: «Не мучь меня! — закричал Олави, точно
раненый в сердце зверь, схватил со стола зеркало и швырнул его. По полу
разлетелись осколки. Кровь его стучала, в глазах полыхало темное пламя».
217 Горький М. Старуха Изергиль (1895) // СС 8. т. 1., 1987, с. 110: «Он
лежал кверху лицом и видел: высоко в небе черными точками плавали могу-
чие орлы. В его глазах было столько тоски, что можно было бы отравить ею
всех людей мира Видишь, он стал уже как тень и таким будет вечно...»
218 Линнанкоски. 1969. С.258.
219 Блок А. СС_6_1971, т. 5. С. 516.
220 Линнанкоски, 1969, с. 114—116.
221 БлокА. СС_6, 1971. Т.5. С. 35.
222Карху 1972, с. 190.
223 Siikala A-L.1992, s. 206—223, 239—263.
224 Peltonen 1975, s. 294.
225 Siikala A.-L. 1992, s. 261—263.
226 Siikala A.-L. 1992, s. 187.
227 Leino E. Runot 4. III. S. 179.
228 В записанном от Мийхкали Перттунена A.A. Борениусом в 1871 г. ва-
рианте руны «Сампо» SKVR 1.1. № 58 при возвращении героя с добытой
молодой женой: «кукушки куковали / на спинке кошевки пестрой» — "käkyöt
kukahtelouve / korjan kirjavan kokilla".
229 Peltonen 1975, s. 288.
230 Leino E. Runot 4. III. S. 174 — 179.
231 Peltonen A.-M. 1975, s. 286.
232 Peltonen A.-M. 1975, s. 290.
233 Peltonen A.-M. 1975, s. 284.
234 Leino E. Runot 4. III. S. 180—182.
235 Поэзия Франции. Век XIX. С. 353. (Перевод А. Ревича).
236Косиков 1993, с. 18.
237 Leino Е. Runot 4, III. S. 304.
238 Onerva L. Eino Leino: runoilija ja ihminen. I. S. 259—260.
189

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Калевальская» мифопоэтика, созданная Эйно Лейно, представ-
ляет собой разновидность фольклоризма. Она заключает в себе, с
одной стороны, художественную интерпретацию почерпнутых из
эпоса фабул и трансформацию образов героев, придание символиче-
ской нагрузки представленным в эпосе элементам изобразительной
детализации, а также героико-мифологическому хронотопу, а с дру-
гой стороны, «стилизационное подражание» (Д.С. Лихачев) художе-
ственной форме рун калевальской метрики (стиховой организации и
композиционным приемам). При цитации изустных рун и созданной
Лённротом на основе их записей эпопеи «Калевала» поэтико-изобра-
зительные константы (В.М. Гацак) эпоса калевальской метрики актуа-
лизируются и обретают современное смысловое наполнение.
Стилизационное подражание поэта-неоромантика народно-пе-
сенным рунам представляет собой исключительное по глубине про-
явление взаимодействия развитой художественной литературы с на-
циональной фольклорной традицией. Хотя на рубеже веков в творче-
стве многих литераторов проявились неомифологические тенденции,
исключительность «калевальской» мифопоэтики финского неороман-
тика заключается в тесной преемственности с фольклором. В своем
раннем творчестве финский поэт опирался не на опосредованную
европейским литературным развитием античную классику и тем бо-
лее не на зачастую причисляемые к литературным мифам вековые
образы мировой литературы, а на аутентичные прибалтийско-фин-
ские мифы, которые входили в состав фольклорного эпоса, сохра-
нившегося в живом бытовании. В зрелом же творчестве Эйно Лейно
воссоздавал уже отшлифованные многовековым песенным бытовани-
ем композиционные модели эпических рун.
Сформировавший «калевальскую» мифопоэтику Э. Лейно фольк-
лоризм представляет собой редкий и примечательный феномен еще и
потому, что источником здесь— в том числе и для «стилизационно-
го» освоения приемов поэтики — явились именно песенные по форме
бытования эпические сказания и баллады. Ведь в настоящее время
в фольклористической науке особое внимание уделяется изучению
190

исполнительского мастерства хранителей древних сказаний («эпи-
ческих певцов») с целью выделить систему художественных средств,
в которых запечатлена «традиционность» их текстов. При изучении
поэтики сказаний в ее исторической эволюции и широком спектре
типологически связанных между собой реализаций выкристаллизова-
лось понятие «эпической памяти» (В.М. Гацак). С другой стороны, один
из современных продолжателей устно-формульной теории в англо-
язычном эпосоведении, Дж.М. Фоули выявляет феномен «имманент-
ной традиционности». Под ней подразумевается сохраняемость той
системы сигналов, которая метонимически маркирует исполняемое
произведение как древнее эпическое сказание в аутентичной ситуа-
ции песенного исполнения — а в это не только знакомые слушателям
сюжеты и герои, но и формулы в словесной ткани, привычное звуча-
ние напева и даже интонационные средства. По мнению Фоули, от-
талкивающегося от концепции «перформанса» в англоязычной фольк-
лористике, даже письменная фиксация и эдиция — не говоря уже о
создании такого свода рун, как «Калевала»— представляют собой
постепенный отход от аутентичности. Но всё же, подчеркивает аме-
риканский фольклорист, традиционность «выживает» в условиях
письменной обработки текстов1 на разных ее ступенях, обнаружива-
ется в ранних письменных памятниках средневековой литературы и
даже в литературных эпопеях по мотивам фольклора, подобных эс-
тонскому «Калевипоэгу». Нам представляется, что в результате увле-
ченного и многолетнего обращения к своду рун «Калевалы» «имма-
нентную традиционность» изустных эпических рун удалось воссоз-
дать и Э. Лейно — «последнему рунопевцу Суоми», овладевшему в
своем литературном творчестве всем многоуровневым поэтическим
арсеналом изобразительных и выразительных средств, присущим
изустным рунам калевальской метрики.
Э. Лейно проявил такую глубокую приверженность фольклор-
но-эпическому наследию не только благодаря особенному складу
своей творческой индивидуальности. Его творчество выразило в себе
своеобразие литературного процесса в Финляндии рубежа веков, во-
плотив магистральный вектор стилевых исканий финского неороман-
тизма как литературного направления. Обращение писателей к фольк-
лорному наследию «Калевалы» и увлечение «песенным краем» Каре-
лии (последнее выразилось в 1890-е годы в многочисленных путеше-
ствиях представителей художественной культуры в регионы живого
устного бытования эпических рун, где они были записаны учеными
предшествующего поколения) представляло собой продолжительно
складывавшийся в литературе Финляндии феномен увлеченности
191

карелианизмом (Ю. Хирн, X. Сихво), «романтикой Калевалы» (К. Тан-
нер) в его предельной актуализованности. «Калевальский» фолькло-
ризм можно признать отличительным признаком финского неоро-
мантизма, заключавшим в себе исключительную национальную само-
бытность по сравнению с инонациональными феноменами.
Так что многогранное обращение Э. Лейно к фольклорному на-
следию, в результате которого были созданы вершинные достижения
финской поэзии, было подготовлено всем предшествующим развити-
ем национальной литературы.
С другой стороны, актуализация фольклоризма вытекала из ми-
роощущения эпохи, многие составляющие которого обнаруживают
глубокие типологические соответствия в инонациональных литера-
турах. Финское направление органично включено в западноевропей-
ский литературный процесс, так что воздействие инонациональных
влияний определяется типологическим схождением. Всё же нельзя не
отметить влияние Ф. Ницше. Но, хотя притягательность фигуры Ниц-
ше была очень велика для финских неоромантиков, в их творчестве, а
в особенности в поэзии Э. Лейно, учение немецкого мыслителя подверг-
лось переосмыслению с патриотических и гуманистических, едва ли не
народнических позиций. В раннем творчестве Э. Лейно вера в победу
национального возрождения окрасила даже генетически тесно связан-
ный с ницшеанством образ сверхчеловека, причем грядущий Освобо-
дитель Родины назван именем эпического персонажа («Сын Солнца»,
"Päivän poika"). Также и «апокалиптическое чувствование декадан-
са» (В.М. Толмачев) скрашивалось, преодолевалось в мироощущении
финских неоромантиков пламенным патриотизмом, ведь актуализа-
ция «калевальского» идеала во многом вытекала из национального
возрождения. Представители интеллигенции обращались к сокро-
вищнице древней героической поэзии в поисках национального иден-
титета, они верили в запечатленное в устно бытовавших эпических
рунах героическое прошлое финской нации, не имевшей в то время
государственной независимости, тем более что на рубеже веков на-
блюдалось обострение гнета со стороны российского самодержавия,
а это вызывало усиление патриотических чувств.
В ранний период творчества отчаяние и трагическое ощущение
бесконечного одиночества преодолевалось в мировидении Э. Лейно
верой в служение коллективно значимой цели. Ни лирический субъ-
ект Лейно в созданной в русле «калевальской» мифопоэтики ролевой
лирике («поэт» в «Уроках Солнца», «искатель» в «Моих дорогах»),
ни соотнесенные с идеальной ипостасью символического актанта «ис-
кателя недостижимого» персонажи лиро-эпических по жанру произ-
192

ведений (Лемминкяйнен в драматической поэме «Лебедь Туонелы»,
«живописец» в «Ночи живописца») не могут быть истолкованы как
демонические индивидуалисты, несмотря на высокую степень нео-
романтической героизации и подчеркивание их «сверхчеловеческой»
исключительности. Они стремятся к служению людям и приносят
себя в жертву коллективно значимой цели. Неоромантическая герои-
зация у раннего Лейно напоминает идейно-эмоциональную оценку
Данко Горьким. Всё же непреодолимость романтического двоемирия
проявилась уже и в раннем творчестве «калевальского» неороманти-
ка, ведь ускользающий по волнам Лебедь Туонелы принадлежит цар-
ству смерти, а этот лейтмотивно-символический образ выражает не-
достижимость сверхличного идеала уже в одноименной драматиче-
ской поэме (1896—1898). Но только в ознаменовавшем начало зрело-
го периода творчества первом цикле «Песен Троицына дня» (1903—
06) неоромантическая героизация разводится с гуманистической на-
правленностью центрального конфликта. Гибель богоборца, «надмен-
ного» рыцаря Илерми или «угрюмого ведуна» Коуты предстает как
балладное утверждение моральной победы над смертью и над бес-
предельной несправедливостью божественной воли, но целью этих
героев не было служение людям. Они, особенно жаждущий всевла-
стия Коута, пожертвовали не только своими жизнями, но и жизнью
безвинных «ближних» в своем стремлении к ничем не ограниченной
самореализации. Безумие и гибель Липпо, повстречавшего меняющую
облик девицу-лебедь, могут быть поняты как заслуженное возмездие.
Во всяком случае, в балладах «Коута» и «Купающиеся в море девы»
Э. Лейно доводит до конца идею обреченности на гибель человека,
стремящегося к недосягаемому идеалу и не способного обрести его.
Фольклоризм не только служил для выражения остро современ-
ной на рубеже веков экзистенциальной проблематики, но и был тесно
связан с художественной природой финского неоромантизма как ли-
тературного направления. Э. Лейно выдвинул в качестве ключевых
установок финского национального неоромантизма синтез, упроще-
ние, сочетающееся с укрупнением масштаба изображения вплоть до
«рассчитанной на века» монументальности, а также— декоратив-
ность и символизм. В этом наблюдается возвращение к эпической
поэтике, нашедшее в творчестве Э. Лейно свои глубокие и многоас-
пектные воплощения. Отказ от «мелкого» жизнеподобия и стремле-
ние к синтетическим обобщениям не только усиливали притягатель-
ность экзотичной древности, но и вызывали стремление обрести мо-
нументальную цельность в «мифологических формах художествен-
ного мышления» (Э.Г. Карху), которые, действительно, сохранились
193

в карело-финском песенном эпосе калевальскои метрики благодаря
изустной преемственности фольклорной традиции.
Для Э. Лейно, как и для других «паломников в песенную страну
Калевалы», огромной значимостью обладало прикосновение к эпичес-
кой традиции в ее живом бытовании в устах седобородых рунопевцев.
Но главное, традиционные изустные эпические песни, вошедшие в
художественную культуру Финляндии в составе эпопеи Лённрота «Ка-
левала» и доступные для ознакомления также в публикациях записей
других собирателей, воспринимались представителями творческой
интеллигенции как воплощение первозданной цельности поэтической
фантазии родного народа. Как и другие финские неоромантики, Э. Лей-
но был зачарован космической масштабностью хронотопа древних
сказаний, суровой красотой предметного мира, таинственной симво-
ликой, особенно фольклорно-мифологического образа Лебедя царст-
ва смерти, и монументальной цельностью характеров эпических бога-
тырей «Калевалы». Э. Лейно сам мечтал создать сценическими средст-
вами калевальскую мистерию— «театр Троицына дня» ("Helkateatteri").
Выступая как писатель-критик при характеристике античной траге-
дии, он подчеркивал «вознесенность» трагических героев над повсе-
дневностью и не ориентированный на фотографическое жизнеподо-
бие принцип художественной типизации характеров, которые «во-
площают внутреннюю и священную сущность человеческой души».
По этой же причине поэт-неоромантик резко протестовал против буква-
лизма исторического подхода к героико-эпическим рунам калевальскои
метрики, выдвинутого ведущим представителем финской фольклори-
стической науки того времени, основателем историко-географического
метода в эпосоведении Каарле Кроном. Для Э. Лейно были неприемле-
мы попытки истолковать величественных «героев Калевалы» как ги-
потетических «политических деятелей» эпохи викингов. Как «новый
романтик», он присоединился к сложившемуся еще в предромантиз-
ме и у гейдельбергских романтиков представлению о народной душе,
творящей эпические сказания.
Э. Лейно не просто был захвачен масштабностью конфликтов
фольклорного эпоса — при рецепции изустных эпических рун кале-
вальскои метрики он сумел творчески освоить своеобразие их худо-
жественной природы и использовать фольклорные источники и их
поэтические средства для претворения в жизнь заявленных им отли-
чительных признаков поэтики финского неоромантизма. Взгляды
Э. Лейно нашли полное и эстетически безупречное воплощение в вы-
работанной им «калевальскои» мифопоэтике. Лейтмотивный в его
поэзии образ Лебедя характеризуется сочетанием национально-само-
194

бытной декоративности и символической глубины. В созданной Э. Лей-
но мифопоэтике присутствуют еще такие составляющие, как «музыка
стиха» и своеобразная суггестивность воздействия, которые находят
свое выражение через отшлифованную многовековым фольклорным
бытованием стиховую организацию калевальскои метрики, где алли-
терация выступает как первичный просодический закон. При этом
воссоздаются формульные модели, организующие словесную ткань
рун, и синтаксический параллелизм строк. Эпические персонажи,
особенно «беспечный» удалец Лемминкяйнен и его мудрая мать,
«ожили» и обрели яркую неоромантическую индивидуальность в ро-
левой лирике и драмах Э. Лейно. Его баллады, стихотворения и поэ-
мы «зазвучали» со страниц поэтических сборников как если бы они
были спеты под кантеле «последним рунопевцем» — за счет отто-
ченного стилизационного подражания стиховому строю, поэтико-
стилевому и жанровому канону рун калевальскои метрики. Мотивы
древних мифов, сохраненных в фольклорном бытовании с привнесе-
нием бытовой приземленности или, напротив, сказочных черт, стали
служить для выражения идеальной мечты о национальном освобож-
дении и даже для символического обобщения судьбы поэта. Разуме-
ется, Лейно обретал мастерство в стилизационном освоении поэтики
калевальских рун постепенно, всё глубже постигая их художествен-
ную природу. В зрелый период творчества «калевальская» мифопо-
этика будет отшлифована им до совершенства, и поэт достигнет пол-
ной свободы в ее применении для выражения неоромантического
замысла.
В поисках художественных средств для воплощения установок
на декоративность, укрупнение масштабов конфликта и психологи-
ческого изображения (в сторону эпического косвенного психологиз-
ма) и отсекание избыточных деталей, Э. Лейно обратился не просто к
фабулам, но и к поэтике финского традиционного фольклора, глав-
ным образом рун калевальскои метрики, интуитивно постигая зако-
номерности отшлифованной многовековым бытованием совокуп-
ности изобразительно-выразительных средств и композиционных
приемов.
Финский поэт-неоромантик сумел воссоздать своеобразие ху-
дожественной системы эпических рун калевальскои метрики в своей
авторской балладе, представляющей собой неоромантическое мифо-
творчество — то есть без опоры на непосредственную преемствен-
ность фабул. В авторских неоромантических мифах о богоборце «гор-
дом Илерми-хозяине» и о «ведуне угрюмом Коуте», стремившемся
обрести всезнание, создается эффект «абсолютной эпической дистан-
195

ции» (М.М. Бахтин). «Песни Троицына дня» насыщены предельным
драматизмом, и конфликт в них по своей сущности трагический. Но
художественная природа постепенного нарастания драматизма связа-
на здесь не с драмой как родом литературы, а с жанрово-опреде-
ляющей композиционной структурой повествовательных рун кале-
вальской метрики. Ступенчатое нарастание драматизма создается за
счет сочетания различных типов повтора, «диалогового» и «аналоги-
ческого», и находит словесное воплощение в чередовании прямой и
косвенной речи. Балладе «Илерми» присуща исключительная выпук-
лость пластики в сочетании с лаконизмом стилизованных под звуча-
щие в пении, формульных строк калевальского размера. Силой твор-
ческого воображения поэта-неоромантика в ней воссоздается даже
имеющий древние истоки общеэпический топос «излучения огней
гнева», представляющий собой поэтико-изобразительную константу
в разноэтнических манифестациях (В.М. Гацак).
Даже яркий представитель писательской критики, поэт-предмо-
дернист Юхани Сильё, отнюдь не являвшийся восторженным почи-
тателем дара своего прославленного современника, в эссе «Эйно Лей-
но как лирик» ("Eino Leino lyyrikkona", 1912) восхищался «тремя ве-
ликими героическими образами, вырастающими на страницах "Песен
Троицына дня"— а именно теми, кого их духовная сущность приво-
дит в царство Смерти»: Илерми, Коутой и Святым Георгием». Сильё
ощутил в этих образах «мощь художественного видения, такую же
как в Калевале»". Действительно, в первом цикле «Песен Троицына
дня» неоромантическая героизация поднимается до масштабов изу-
стно-эпической героики. В своих авторских балладах, особенно в по-
вествующей о гибели богоборца балладе «Илерми», Лейно удалось
сделать приемы устной композиции фольклорной эпической песни
средством достижения эффекта нарастающего трагизма, который на-
полняет «высоким страхом и священным трепетом» читателей, созер-
цающих гибель сверхчеловека, «что по ту сторону добра и зла всту-
пает в единоборство с богами...». Это соответствует оценке античной
трагедии, данной финским поэтом-неоромантиком, в значительной
мере опиравшимся здесь на учение Ницще.
Однако фольклоризм Э. Лейно не сводим к единичному поэти-
ческому эксперименту, какими бы блестящими и художественно со-
вершенными ни стали увенчавшие его произведения. «Калевальская»
мифопоэтика служила для наиболее полного выражения духовных
исканий финского неоромантика, которые включали как постижение
современности в ее бытийной кризисности, так и предельно глубо-
кое самопознание и решение насущных экзистенциальных вопросов:
196

о предназначении и долге художника, о служении недосягаемому
идеалу, о границах свободы исключительной личности.
Используя в своем индивидуальном символистском мифотвор-
честве одну из основных мифологем карело-финского фольклора, в
его живом устном бытовании представавшую в разных жанровых
воплощениях — образ Лебедя, возводимый к общефинноугорскому
мифологическому инварианту водоплавающей птицы— творца ми-
роздания, Э. Лейно создал свой символический образ Лебедя. Этот
лейтмотивный в его творчестве образ предстает в двух основных
ипостасях. Ледяной Лебедь (Jäinen Joutsen) тесно связан с судьбой
Суоми. Скользящий серой тенью по волнам Лебедь Туонелы симво-
лизирует недостижимо прекрасный идеал. В этом образе отразились
стержневые для мироощущения Э. Лейно принцип романтического
двоемирия и особая разновидность эстетизма. В своих литературно-
критических работах он говорил о «языческом поклонении красоте»,
которое он понимал как неустанный поиск надмирной Красоты-
Истины. В его поэтическом творчестве поискам посвящен авторский
неоромантический миф, в котором с символом Лебедя сопряжен сим-
волический актант «Искателя» недостижимой Красоты-Истины. В ран-
ней драматической поэме «Лебедь Туонелы» в качестве Искателя
надмирной истины, нашедшего на своем пути героическую гибель,
выступает эпический богатырь Лемминкяйнен, а фабула поэмы имеет
непосредственный фольклорный источник (в своде рун «Калевалы»).
Непреодолимый дуализм идеала и действительности не приво-
дил молодого Э. Лейно к безнадежному пессимизму, ведь ему, как и
другим финским неоромантикам, довелось прикоснуться к идеально-
му миру (то есть на время обрести его) во время путешествий в Бе-
ломорскую Карелию и Приладожье, где еще жива была древняя эпи-
ческая традиция и песни калевальского размера пока звенели над
озерными гладями посреди первозданных лесных чащ. Из посещения
Приладожской Карелии в 1897 г. он вынес чувство приобщения к
сокровищнице устных рун, которое оставило неизгладимый отпеча-
ток на всем его творчестве.
Произведения, созданные под знаком «калевальской» мифопо-
этики были для поэта самым дорогим из всего созданного им. Поды-
тоживая влияние посещения «калевальских пожог» на свое творчест-
во, Э. Лейно скажет позднее, что раз звенят «Песни Троицына дня» и
кличет Лебедь Туонелы, значит, творил он не напрасно.
При неоднократном воссоздании образа Ледяного Лебедя в пер-
вые годы XX столетия на первый план выходит не монументальная
масштабность, достигаемая за счет всеохватного стилизационного
197

подражания художественной форме рун калевальского размера, а
напротив, импрессионистическая живописность и музыкальность зву-
чания. Восходящие к архаичной языческой мифологии и воссозда-
вавшиеся в составе фольклора в обрядовой поэзии и необрядовой
лирике образы водоплавающих птиц в постепенно замерзающих вол-
нах изображены с помощью скрепленных аллитерацией сочетаний су-
ществительных с эпитетами (ледяной лебедь, «инеевые» утки-черне-
ти) и немногочисленных глаголов движения, что напоминает набро-
санные на холст мазки красок. «Калевальская» мифопоэтика Э. Лейно,
опирающаяся на изобразительно-выразительные средства финского
языка и просодические законы фольклорных песенных рун, обнару-
живает здесь глубокие схождения с западноевропейским символиз-
мом. Она становится воплощением таких его составляющих, как ус-
тановки на суггестивность и музыку стиха, высказанные в первую
очередь французскими символистами, хотя и не только ими. Как из-
вестно, Верлен взывал: «Музыки прежде всего!»3. Бодлер восхищался
мастерством Эдгара По и прославлял американского романтика как
предтечу символизма: ведь именно он едва ли не первым из романти-
ков прибегал к расчетливой выверенности, следуя своей «знаменитой
дефиниции: поэзия есть созидание прекрасного посредством ритма»4.
Насколько допустимо воспринимать в качестве воплощения
программных установок западноевропейского символизма неороман-
тическую мифопоэтику Э. Лейно, столь тесно связанную с нацио-
нальными фольклорными истоками? Во-первых, подчеркнем, что ру-
ны калевальской метрики бытовали как певческий репертуар, то есть
фольклорной просодической системе исконно и неотъемлемо прису-
ща напевность. Во-вторых, калевальский размер при всей своей древ-
ности и несмотря на производимое им впечатление первозданности
ни в коем случае не должен восприниматься как примитивный — это
достаточно сложная просодическая система, и Э. Лейно чутко осоз-
нал это в отличие от многих исследователей его творчества.
В работе «О финском поэтическом языке» ("Suomalaisesta
runokielestä", 1897) Э. Лейно восхищался национальным своеобрази-
ем народно-поэтической метрики, «чарующей как родной сосновый
бор, цветущей как родные вересковые поляны» ("se humahtelee kuin
kotoien hongikko, se kumahtelee kuin kotoinen kängas")5. Не останавли-
ваясь на анализе просодической системы калевальской метрики в
изустных записях и в своде «Калевала», которые он считает идеаль-
ным образцом, Э. Лейно критически разбирает опыты использования
калевальского размера у финских писателей (А. Альквиста-Оксанена,
Ю. Эркко и А. Киви).
198

В своем творчестве Э. Лейно осуществил стилизационное под-
ражание просодической системе фольклора и тесно связанному с ней
устойчивому набору композиционных приемов и средств художест-
венной изобразительности с исключительными мастерством и полно-
той. Подчеркнем, что сам поэт безупречно владел традиционно лите-
ратурной просодией (разнообразными силлабо-тоническими разме-
рами рифмованного стиха). Выбор народно-поэтической калеваль-
ской метрики был сознательным, и он постепенно овладевал им
вплоть до создания первого цикла «Песен Троицына дня». Словесная
ткань всех 17 «Песен Троицына дня» организована правильным кале-
вальским размером, и в то же время она нисколько не монотонна,
поскольку живое, как будто в песенных рунах, чередование несколь-
ких разновидностей бесперебойного и перебойного хорея обеспечи-
вает ритмическое богатство и становится сознательно используемым
средством художественной выразительности.
Обращение к древнему, отшлифованному за века устным песен-
ным исполнением поэтическому языку национального фольклора, к
изустной традиции «поверх» литературного опыта представляло со-
бой новаторское обновление литературной традиции. Ведь, как писал
Ю. Тынянов, использование необычного ритма или строфической
композиции неизбежно влечет за собой восстановление динамизма в
соотношении конструктивных факторов стиха6. А калевальский раз-
мер заключал в себе исконную, первозданно свежую и не затаскан-
ную «автоматизированным» литературным использованием, музы-
кальность. К тому же строгость метрических правил, присущая — и
это сумел постичь Лейно — традиционной народно-песенной поэзии
усиливала воздействие «единства и тесноты стихового ряда»7. Тем
самым «калевальскому» неоромантику удалось исчерпывающе ис-
пользовать выразительный потенциал национального языка, что име-
ло большое значение в связи со стремлением к финскому этнокуль-
турному идентитету.
Более того, «последний рунопевец» доводит до совершенства
использование возможностей символизации, заложенных в диктуемых
калевальским размером изобразительных средствах. Так, наименова-
ния «Ледяного лебедя» или гордого богоборца Илерми, состоящие из
эпитета и определяемого слова, скреплены аллитерацией, а экстати-
ческие видения в морозной лапландской ночи, где кличет Ледяной
лебедь, выстроены за счет синтаксического параллелизма строк.
Созданную в стихотворном по форме творчестве Э. Лейно «ка-
левальскую» мифопоэтику можно признать уникальным достижени-
ем фольклоризма как литературно-эстетического феномена. Подлин-
199

ная современность (а во многом и непреходящая значимость) про-
блематики и содержания сочетается в ней с опорой на фольклорно-
эпическую традиционность, «обточенную океаном народной души».
Поэт-неоромантик Э. Лейно (в повседневной жизни — представитель
столичной богемы) сумел в своем творчестве (которое он понимал
как жертвенное служение эстетическому идеалу) сохранить нераз-
рывную связь с «чистыми родниками» устного народно-поэтического
творчества. Финский поэт не попал в зависимость от фольклорной
традиции, фольклоризм не сковывал и не обеднял свободу его поэти-
ческого самовыражения. Он не просто почерпнул из эпоса фабулы,
но и обрел в нем средства монументальной неоромантической герои-
зации. Правда, в более поздний период мифотворчество Э. Лейно
приобретет предмодернистские черты (поэт будет следовать в нем
преимущественно свободной игре своей индивидуальной фантазии),
но единодушно признанной классикой и неоспоримо вершинным
достижением национальной литературы стала его поэзия в первую
очередь раннего и зрелого периода, созданная под знаком «калеваль-
ской» мифопоэтики.
Если говорить о последовавшем развитии финской литературы,
приходится признать, что последователей равного по масштабу даро-
вания Эйно Лейно не нашел. Из его младших современников, пожа-
луй, только пролетарские поэты Кёсси Каатра и Кёсси Ахмала стре-
мились к неоромантическому мифологизму и монументальной герои-
ческой идеализации. В чем-то сходные устремления проявлялись и в
творчестве поэтов— приверженцев раннемодернистского направле-
ния «пламеносцев» (Tulenkantajat), однако они уже не использовали
калевальскую метрику.
Прямое обращение писателей к запечатленному в своде «Кале-
валы» фольклорному наследию словно бы исчерпало себя в поэзии
Э. Лейно, «последнего романтика» и «последнего рунопевца».
Неслучайно Ю. Сильё подчеркивал главным образом неповто-
римую гениальность дарования Лейно. Напевная музыкальность ос-
тавила у этого представителя писательской критики впечатление по-
верхностной бессодержательности ("pelkästä sävellettyä sanaa"), а не-
приятие декоративности даже заставило Ю. Сильё сравнить символи-
ку «Лебедя Туонелы» и ранней лирики с утонченно-красивой окра-
ской крыльев бабочки ("perhossymboliikka").
Осмысление вклада Э. Лейно в развитие финского неороман-
тизма в аспекте обращения финского поэта к эпическому фольклору
позволяет глубже уяснить национальную самобытность этого литера-
турного направления и соотнести его с синхронными и типологически
200

сходными феноменами в инонациональных литературах. Можно ут-
верждать, что фольклоризм — т.е. многостороннее обращение к сво-
ду рун «Калевалы» и их изустным источникам — являлся ключевой
содержательно-стилевой доминантой финского неоромантизма.
1 Foley 1995, pp. 60 — 98,138.
2 Siljö Juhani. Rajankäyntejä, s. 28 — 29.
3 Верлен 11. Об искусстве поэзии... С. 13.
4Косиков 1993, с. 31.
5LeinoE. KT XVI, s. 28.
6 Тынянов 1965, с. 32.
7 Тынянов 1965, с. 67.
201

ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ:
Адрианова-Перетп В.П. Древнерусская литература и фольклор. Л.,
1974.
Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980.
Аникин В.П. Теория фольклора: Курс лекций. М., 1996.
Аникин В.П. Теория фольклорной традиции и ее значение для историче-
ского исследования былин. М.. 1980.
Астахова A.M. Былинное творчество северных крестьян // Былины Севе-
ра. Т. 1. Мезень и Печора. М.-Л.. 1933.
Балашов Д.М. История жанра русской народной баллады. Петрозаводск.
1966.
Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. / Сост. С.Г. Бочаров,
В.В. Кожинов. М.. 1986.
Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.
Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., прим. и вст. статья
Л.А. Сугай. М.. 1994.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.. 1973.
Блок A.A. Собрание сочинений в шести томах. Т. 5, 1971. / М.: «Правда»,
отв. редактор тома С.А. Небольсин.
Блок A.A. Собрание сочинений в шести томах. Под общей ред. М.А. Ду-
дина, В.Н.Орлова. Л.: «Художественная литература», 1980. / Т. 1. Сти-
хотворения и поэмы 1898-1906: Т. 2. Стихотворения и поэмы 1907-
1921.
Буслаев Ф.И. Народная поэзия: исторические очерки. С.-Пб.. 1887.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. / Ред., вст. статья и прим.
В.М. Жирмунского. Л.. 1940.
Веселовский А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха.
Вып. V. X-XVII. С.-Петербургъ. 1889.
Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М.. 1959.
Восточно-славянский фольклор. Словарь научной и народ-
ной терминологии./Отв. редактор К.П. Кабашников. Минск, 1993.
Гас паров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе
XX века. М., 1993.
Гацак В.М. Пространства этноноэтических констант// Народная культура
Сибири. Материалы VIII научно-практического семинара Сибирского ре-
гионального вузовского центра по фольклору. Омск. 1999.
Гацак В.М. Устная эпическая традиция во времени (Историческое иссле-
дование поэтики). М.. 1989.
202

Гацак В.М. Эпический певец и его текст // Текстологическое изучение
эпоса. Отв. редакторы В.М. Гацак, A.A. Петросян. М, 1971.
Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Пер. Б.Г. Столпнера//Собр. соч. М.-Л.
Т. 13, 1940.
Гердер И.Г. Избранные сочинения. Пер. с немецкого. Сост., вст. статья и
прим. В.М. Жирмунского. М.-Л., 1959.
Гинзбург Л.Я. О лирике (1964). М., 1997.
Гинзбург Л .Я. О психологической прозе. Л., 1977.
Горький М. О литературе. Сост.. автор пред. и прим. П.С. Строков. М..
1980.
Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.
Далгат У. Б. Литература и фольклор. Теоретические аспекты. М., 1981.
Евсеев В.Я. Исторические основы карело-финского эпоса. В 2 т. М.-Л.
Книга 1. 1957. Книга 2. 1960.
Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.
Есин А. Б. Психологизм // «Русская словесность». М.. 1996. № 1.
Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. Книга для учи-
теля. М.. 1988.
Жирмунский В.М. Народный героический эпос: сравнительно-истори-
ческие очерки. М.-Л., 1962.
Иванов В. Родное и вселенское. Сост.. вст. статья и прим. В.М. Толмачева.
М., 1994.
Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польского. М., 1962.
Ингерманлаидская эпическая поэзия — Inkerin eeppistä runoutta /
Составитель, автор вст. статьи, комментариев и переводов песенных тек-
стов Э.С. Киуру. Петрозаводск. 1990.
Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного
сознания. Отв. ред. П.А. Гринцер. М.. 1994.
Калевала. Пер. с финского Л.П. Вельского под ред. Д.В. Бубриха. М.-
Л., 1933. Вст. статья Д.В. Бубриха.
Калевала. Элиас Лённрот. Эпическая поэма на основе древних карельских
и финских народных песен. - Kalevala: Eeppinen runoelma karjalaisten ja
suomalaisten muinaisten kansanrunojen pohjalta. Переводчики - Э. Киуру.
А. Мишин. Петрозаводск. 1998.
Кантеле тар. Избранные песни. Перевод с финского. Составление, вст.
статья У.С. Конкка. М.. 1985.
Карело-финский эпос. В 2 книгах. Сост.. вст. статья, перевод, прим.
В.Я. Евсеева. Отв. ред. У.Б. Далгат. Книга 1. Тексты. Книга 2. Переводы.
М., 1994.
Карельские причитания. Изд. подг. А. С. Степанова, Т. А. Коски. Л..
1976.
Карельский A.B. От героя к человеку. Два века западноевропейской ли-
тературы. М.. 1990.
Карху Э.Г. История литературы Финляндии. XX век. Л., 1990.
Карху Э.Г. Карельский и ингерманландский фольклор в историческом
освещении. С.-Пб.. 1994.
203

Карху Э. Г. Очерки финской литературы начала XX века. Л., 1972.
Карху Э. Г. Финляндская литература и Россия 1800-1850 гг. Таллин, 1962.
Карху Э.Г. Финляндская литература и Россия 1850-1900. М.-Л., 1964.
Киуру Э.С. Тема добывания жены в эпических рунах (к семантике поэти-
ческих образов). Петрозаводск, 1993.
Коми легенды и предания. Вст. статья, сост., перевод и прим. Ю.Г. Ро-
чева. Сыктывкар, 1984.
Конкка У.С. Поэзия печали: карельские обрядовые плачи. Петрозаводск,
1992.
Коржан В.В. Есенин и народная поэзия. Л.. 1969.
Кочкуркина СИ. Древняя Корела. Л.. 1982.
Кравцов Н.И. Русская проза второй половины XIX века и народное твор-
чество. / Уч. пособие. М., 1972.
Кузнецова В.П. Причитания в северно-русском свадебном обряде. Петро-
заводск, 1993.
Линевский A.M. Очерки по истории древней Карелии. Ч. 1. Петроза-
водск. 1940.
Линнанкоски Й. Песнь об огненно-красном цветке. Перевод с финского,
предисл. Л. Виролайнен. Л., 1969.
Литература и мифология. Сборник научных трудов. Науч. ред.
А.Л. Григорьев. Л.: Наука. 1975.
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. 3-е изд.
Лорд А.Б. Сказитель. Пер. с англ. Ю.А. Клейнера и ГЛ. Левинтона. Отв.
ред. Б.Н. Путилов. М., 1994.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. / Сост. -
А.Д. Кошелев. М., 1994.
Максимов Д.Е.О мифопоэтическом начале в лирике А.Блока // Творче-
ство Александра Блока и русская культура XX века. («Блоковский
сборник»). Уч. записки Тартуского госуниверситета. Вып. 459, 1979.
Марцина И.Ю.О рецепции и трансформации фольклора в прозе Теуво
Паккала // Перспективные направления развития в современном финно-
угроведении. М.. 1997.
Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики.
Саратов, 1980.
Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.
М., 1986.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.
Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса: Ранние формы и
архаические памятники. М., 1963.
Метерлинк М. Избранные произведения. М., 1996.
Минц 3. Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских
символистов // Блоковский сборник 1979.
Миф - фольклор - литература: Сборник научных трудов. Отв. ред.
В.Г. Базанов. Л., 1978.
204

Напольских В.В. Древнейшие этапы происхождения народов уральской
языковой семьи: данные мифологической реконструкции (прауральский
космогонический миф). М., 1991.
Ницще Фридрих. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. Пер.
Г.А. Рачинского. /Сочинения. В двух томах. М., 1990. Т.1.
Ницше Фридрих. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого.
Перевод Ю.М. Антоновского. М.. 1990.
Новалис (Фридрих ф. Гарденберг). Генрих фон Офтердинген. Пер. с не-
мецкого 3. Венгеровой и В. Гиппиуса (стихи). С.-Пб.. 1914.
Новалис (Фридрих ф. Гарденберг). Ученики в Саисе. // Немецкая романти-
ческая повесть. Под ред. Н.Я. Берковского. Т. 1. М.-Л., 1934.
Новикова A.M. Русская поэзия XVIII — первой половины XIX века и
народная поэзия. Уч. пособие. М.. 1982.
Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художест-
венном творчестве. М., 1990.
Песни русских поэтов. Вст. статья, составление, подготовка текста,
биографические справки и прим. В.Е. Гусева. В 2 томах. М.. 1988. [«Биб-
лиотека поэта», большая серия]. 2. изд.
Письменные известия о карелах. Сост. СИ. Кочкуркина, A.M. Спи-
ридонов^ Т.Н. Джаксон. Петрозаводск. 1990.
Поэзия Финляндии. Переводы с финского и шведского под ред. М. Шех-
тера. М.. «Художественная литература», 1962.
Поэзия Финляндии. Сборник. Переводы,с финского и шведского. Се-
рия «Библиотека финской литературы». Сост. и послесловие
Э.Г. Карху. М.. 1980.
Проблемы литературы Карелии и Финляндии: сборник статей.
Вып. 4. Отв. ред. Ю.И. Дюжев. Петрозаводск. 1996.
Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. Сост.. ред. и
примечания Б.Н. Путилова. М.. 1976.
Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С.-Пб.. 1996.
Путешествия Элиаса Лённрота: Путевые заметки, дневники, письма.
1828-1842. Пер. с финского В.И. Кийранен и Р.П. Ремшуевой. Науч. ред.
У.С. Конкка. Петрозаводск. 1985.
Путилов Б.Н. Искусство былинного певца. Из текстологических наблю-
дений над былинами // Принципы текстологического изучения фолькло-
ра. Отв. ред. Б.Н. Путилов. М.-Л. 1966.
Путилов Б.Н. Русский и южнославянский героический эпос. М.. 1971.
Путилов Б.Н. Типология фольклорного историзма// Типология народного
эпоса. Отв. ред. В.М. Гацак. М.. 1975.
Рахимова Э.Г. Карело-финская руна в типологическом сопоставлении с
былинами // «Филологические науки», 1997. № 4.
Рахимова Э.Г. Повторяемость символического образа (голубой / огненно-
красный цветок и лебедь) в калевальском неоромантизме // «Филологи-
ческие науки», 1996, № 6.
Ремшуева Р.П. Карельская народная баллада и Кантелетар Э. Лённрота.
Петрозаводск, 1993.
205

Рода нашего напевы. - Säveliä suvun suuren. Избранные песни
рунопсвческого рода Перттуненов. Сост. Э.С. Киуру, H.A. Лавонен. Пе-
ревод Э.С. Киуру. Комм. H.A. Лавонен. Петрозаводск, 1985.
Роль фольклора в развитии литератур народов СССР. Отв.
ред. У.Б. Далгат. М., 1975.
Сборник финляндской литературы под редакцией В. Брюсова, М.
Горького. Петроград, 1917.
Селиванов Ф.М. Русские народные духовные стихи. Тексты. Сост. и
комм. Ф.М. Селиванова. Уч. пособие. Йошкар-Ола, 1995.
Селиванов Ф.М. Художественные сравнения русского песенного эпоса.
Систематический указатель. М.. 1980.
Сказки Ээро Салмелайнена. Сост. У.С. Конкка. Перевод с финского
А. Пертту. М., 1991.
XII конференция по изучению истории, экономики, литературы и языка
Скандинавских стран и Финляндии. Тезисы докладов. М. -
Петрозаводск. 1997.
С о й н и Е. Г. Николай Рерих и Север. Петрозаводск. 1987.
Сойни Е.Г. Проблемы финского неоромантизма и литературно-эстети-
ческое наследие Н.К. Рериха (вопросы финско-русских литературных
связей). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандида-
та филологических наук. М.. 1983.
Сойни Е.Г. Русско-финские литературные связи начала XX века. Петроза-
водск, 1998.
Соловьева H.A. Ирландский Гомер в поисках смысла жизни и единства
бытия // Реализм в зарубежных литературах XIX-XX веков. Проблемы
поэтики. Межвузовский сб. научных трудов. Вып. 10. Саратов, 1991.
Терминология современного зарубежного литературоведе-
ния (Страны Западной Европы и США). Вып. 1. Новая критика, структу-
рализм, рецептивная эстетика, нарратология, деконструктивизм. М., 1992.
Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. Изд. 4-е. М., 1971.
Типология народного эпоса. Отв. ред. В.М. Гацак. М., 1975.
Толмачев В.М. Декаданс: опыт культурологической характеристики //
Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1991, № 5.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
Традиционная культура народа коми. Этнографические очерки.
Науч. ред. Н.Д. Конаков. Сыктывкар, 1994.
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка (1924). М., 1965.
Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.
Уэллек Рене - Уоррен Остин. Теория литературы. Пер. с англ. Вст.
статья A.A. Аникста. М.. 1978.
Фольклор: проблемы историзма. Отв. ред. В.М. Гацак. М., 1988.
Фольклор в современном мире: Аспекты и пути исследования. Отв.
ред. В.А. Бахтина, В.М. Гацак. М., 1991.
Харви л ахти Л. Поэтика эпической традиции: аспекты преемственности и
воссоздания народными певцами. Диссертация в форме научного доклада
на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1998.
206

Ходанен Л.А. Поэтика Лермонтова: Аспекты мифопоэтики. Кемерово,
1995.
Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...»: Судьбы литературных произ-
ведений. М., 1995.
Чернец Л.В. Персонаж // «Русская словесность, 1993. № 4.
Чернец Л.В. Система персонажей // «Русская словесность», 1994. № 1.
Чернец Л.В. Язык цветов // «Русская словесность», 1992, № 2.
Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Очерки теории. Л., 1986.
Фольклористика Карелии. Выпуск 4. Петрозаводск. 1986. Науч.
ред. H.A. Криничная, Э.С. Киуру.
Шаскольский И.П. Борьба Руси против крестоносной агрессии на бере-
гах Балтики в XII—XIII веках. Л., 1978.
Эй но Лейно. Избранное. Пер. с финского. Сост., редакция, вст. статья
и примечания Л. Виролайнен. М.-Л: 1959.
Эйхенбаум Б.М.О прозе: О поэзии. Л., 1986.
Эстетика немецких романтиков. Сост.. перевод, вст. статья A.B. Ми-
хайлова. М. 1987.
На финском языке
Aho Juhani. Lastuja I-III. // Kootut teokset; IV. Porvoo - Helsinki, 1953.
Aho Juhani. Kootut teokset, VI. Porvoo-Helsinki, WSOY, 1952.
Aho Juhani. Kootut teokset, VII. Porvoo - Helsinki, WSOY, 1954.
Aho Juhani. Kootut teokset, X. Porvoo, WSOY, 1952.
A po Satu. Ihmesadun rakenne. Juonien tyypit, pääjaksot ja henkilöjärjestelmät
satakuntalaisessa kansansatuaineistossa. SKST446. Mikkeli, 1986.
Apo Satu. Suomalais-karjalainen kansanrunous // Laitinen Kai (toim.) Suomen
kirjallisuuden historia. Helsinki, 1981.
Cygnaeus Frederik. Kalevalan traagillinen aines. Suomentanut V. Tarkiainen.
Porvoo, WSOY, 1907.
Eino Leino aikalaistensa silmin. Lähikuvia, muistelmia, haastatteluja.
Koonnut Aarre M. Peltonen. Kcuruu, Otava , 1958.
Erkko JuhanaH. Näytelmät. Helsinki, 1909.
Erkko J.H. Kootut teokset I. Helsinki, 1908; 2. Helsinki, 1910.
Ervasti Esko. Suomalainen kirjallisuus ja Nietszhe. 1900-luvun vaihde ja siihen
välittömästi liittyvät ilmiöt. Turun yliopiston julkaisuja SerB 77, 1960.
Haavio Martti. Kuolemattomuuden Iehdot. Porvoo, WSOY, 1961.
Haavio Martti. Viimeiset runonlaulajat. Porvoo, WSOY, 1943.
Harva Uno. Suomalaisten muinaisusko. Porvoo, WSOY, 1948.
Harvilahti Lauri. Kertovan runon keinot: inkeriiäisen runoepiikan
tuottamisesta. Helsinki, SKST 522, 1992.
Hirn Yrjö. Matkamiehiä ja tietäjiä. / Ruotsinkielisestä alkuteoksesta "Lärt folk
och landstyrkare" suomentanut Maija-Liisa Auterinen. Helsinki, 1939.
In ha I. K. Kalevalan laulumailta. Elias Lönnrotin poluilla Vienan Karjalassa.
Kuvaus Vienan Karjalan maasta, kansasta, siellä tapahtuneesta runokeruusta ja
runoista itsestään. 177 tekijän ottamaa valokuvaa. Helsinki, 1911.
207

Kale val a: Uuden Kalevalan 24. painos. SKST 14. Tampere, 1964.
Kalevala ja maailmaneepokset. Toimittanut Lauri Honko. / KSVK 65.
Helsinki, 1985.
Kalevalaista kertomarunoutta. Toimittanut Matti Kuusi. / SKST 362.
Jyväskylä, 1980.
Kaukonen Väinö. Lönnrot ja Kalevala. SKST 349. Pieksämäki, 1979.
Kanteletar elikkä Suomen kansan vanhoja lauluja ja virsiä (1840-1841). 15.
painos. SKST 3.. Mikkeli, 1985.
Kilpi Volter. Ihmisestäjaelämästä: Kirjoitelmia 1900-1911. Helsinki, 1990.
"Kolme on kovaa sanaa": Kirjoituksia kansanperinteestä. KSVK
71. Toim. Laaksonen Pekka, Mettomäki Sirkka-Liisa. Porvoo - Helsinki,
WSOY, 1991.
Koskimies Rafael. Eino Leinon Tuonelan joutsen. KSVK 40. Porvoo -
Helsinki: WSOY, 1960.
Koskimies Rafael. Elävä kansalliskirjallisuus. Suomaiaisen hengen vaiheita
1860-1940. Helsinki, Otava. I., 1944. IL, 1946.
Koskimies R. Kymmenen tutkielmaa Juhani Ahosta. Helsinki, 1975.
Krohn Julius. Kantelettaren tutkimuksia. Toimittanut ja täydentänyt Kaarle
Krohn. Helsinki, 1900-1902. 1. Ritvalan helkavirret.
Krohn Kaarle. Kalevalan runojen historia. Helsinki., 1903.
Krohn Kaarle. Kalevalan kysymyksiä // SUSA XXXV, XXXVI. Helsinki,
1918.
Knuuttila Seppo. Akseli Gallen-Kallelan Väinämöiset. SKST 345. Helsinki,
1978.
Kunnas Marja-Liisa. Mielikuvien taistelu. Psykologinen aatetausta Eino Leinon
tuotannossa. Helsinki, SKST 304, 1972.
K u p i a i n e n Unto. Suomen kirjallisuuden vaiheet. Porvoo. WSOY, 1958.
Kuusi Matti. Sampo-eepos: Typologinen analyysi. SUST, 1949.
Kuusi Matti (toimittaja). Suomen kirjallisuus. I. Kirjoittamaton kirjallisuus.
Helsinki, Otava, 1963.
Kuusi Matti. Kalevalaisen muinaisepiikan viisi tyylikautta // KSVK 37. Porvoo -
Helsinki, WSOY, 1957.
Kuusi Matti, Anttonen Pertti. Kalevalalipas. SKST 413, Helsinki-
Pieksämäki, 1985.
Laitinen Kai (toimittanut). Suomen kirjallisuuden historia. Keuruu, Otava, 1981.
Larin-Kyösti. "Ota sun kaunis kantelees": Valitut runot 1897-1946.
Toimittanut Helena Anhava. Helsinki, Otava , 1985.
Прижизненные издания произведений Эино Лейно
Leino Eino. Maaliskuun lauluja. Helsinki, Otava , 1896.
Leino Eino. Tarina suuresta tammesta ym. runoja. Porvoo, WSOY, 1896.
Leino Eino. Yökehrääjä: Runoja. Helsinki, Otava , 1897.
Leino Eino. Sata ja yksi laulua. Helsinki, Otava , 1898.
Leino Eino. Tuonelan joutsen: Näytelmäruno. Tukholma, Otava, 1898.
Leino Eino. Ajan aalloilta. Porvoo, WSOY, 1899.
208

Leino Eino. Hiihtäjän virsiä. Helsinki, Otava , 1900.
Leino Eino. Sota valosta. 5näytöksinen näytelmä. Helsinki, Otava, 1900.
Leino Eino. Pyhä kevät. Runoja. Helsinki, Otava , 1901.
Leino Eino. Kangastuksia. Runoja. Helsinki, Otava , 1902.
Leino Eino. Helkavirsiä. Ensimmäinen sarja. Helsinki, Otava , 1905.
Leino Eino. Helkavirsiä. Toinen sarja. Helsinki, Otava , 1916.
Leino Eino. Talviyö. Runoja. Helsinki, Otava , 1905.
Leino Eino. Halla. Suomalaisia kirjailijoita: Pikakuvia. Helsinki, 1909.
Leino Eino. Suomalaisen kirjallisuuden historia. Helsinki, 1910.
Leino Eino. Kalcvala näyttämöllä. Helsinki. Yrjö Weilin, 1911.
Leino Eino. Elämän koreus. Runoja. Alkulauseena: Eras tilinteko (25 vuotta
runoilijana). Helsinki, Kirja, 1915.
Leino Eino. Shemeikan murhe. Uusia runoja. Jyväskylä, 1924.
Leino Eino. Elämäni kuvakirja. Erään aikansa lapsen muistoja, mielialoja ja
mietelmiä. 1. nide (1878-95). Helsinki, Otava , 1925.
Leino Eino. Kootut teokset I - XVI. Helsinki, Otava , 1926-30.
KT I. [Maaliskuun lauluja; Tarina suuresta tammesta; Yökehrääjä; Sata ja yksi
lauluja; Ajan aalloilta.] Helsinki, 1926.
KT II. [Hiihtäjän virsiä; Pyhä kevät; Kangastuksia; Talviyö; Halla; Tähtitarha].
Helsinki, 1926.
KT III. [Painuva päivä; Elämän koreus; Leirivalkeat; Ajatar; Syreenien kukkiessa;
Shemeikan murhe]. Helsinki, 1926.
KT IV. [Kirvesjärveläiset; Helkavirsiä; Simo Hurtta; Bellerophon; Juhana Herttuan
ja Catharina JageNonican lauluja]. Helsinki, 1927.
KT V. [Kodin kukka ja uhrikuusi; Vanha pappi; Pajarin poika; Puolan paanit;
Tuonelan joutsen; Sota valosta; Johan Wilhelm]. Helsinki, 1927.
KT VI. [Väinämöisen kosinta; Hiiden mickka; Pentti Pääkkönen; Lydian kuningas;
Meiram; Melankolia; Lalli; Ninevian lapset: Maunu Tavast; Simo Hurtta].
Helsinki, 1927.
KT VII. [Ritari Klaus; Alkibiades; Carinus; Tuomas Piispa; Tarquinius Superbus].
Helsinki, 1927.
KT VIII. [Shakkipeli; Kirkonvihollinen; Maan parhaat; Ilotulitus; Karjalan
kuningas; Päivänperhoja; Kaunosielu]. Helsinki, 1927.
KT IX. [Päivä Helsingissä; Tuomas Vitikka; Jaana Rönty]. Helsinki, 1928.
KT X. [Olli Suuipää; Nuori nainen; Työn orja]. Helsinki, 1928.
KT XI. [Rahan orja; Naisen orja; Onnen orja]. Helsinki, 1928.
KT XII. [= Seikkailijatar; Mesikämmen; Pankkiherroja; Paavo Kontio]. Helsinki,
1928.
KT XIII. [Musti; Alla kasvon kaikkivallan; Ahven ja kultakalat; Punainen sankari].
Helsinki, 1929.
KT XIV. [Suomalainen näyttämötaide 9.4.1902; Suomalaisia kirjailijoita;
Suomalaisen kirjallisuuden historia; Eräs tilinteko (25 vuotta runoilijana)].
Helsinki, 1929.
209

KT XV. [Helsingin valloitus; Vöyrin sotakoulu; Elämäni kuvakirja]. Helsinki,
1929.
KT XVI. [Sanomalehtikirjoitelmia. Valikoiman toimittanut Olli Nuorto. I.
Taidekirjoitelmia: Suomalaisesta runokielestä; Näytelmän tekotapa; Kirjallisia
mietelmiä. Kalevalan sankarit; II. Yhteiskunnallisia ja poliittisia kirjoitelmia; III.
Pakinoita.] Helsinki, 1929.
Leino Eino. Runot I-IV. Toim. Aarre M. Peltonen, 1961-1968.
Leino Eino. Runot 1. 1887-1897. Maaliskuun lauluja; Tarina suuresta tammesta
ym. runoja; Tuonelan joutsen; Yökehrääjä; Varhaisrunot. Toisinnoilla ja
tekstikritiikillä varustaen toimittanut Aarre M. Peltonen. Helsinki-Keuruu,
Otava, 1961.
Leino Eino. Runot II. 1897-1901. Meiram; Lydian kuningas; Sata ja yksi laulua;
Ajan aalloilta; Hiihtäjän virsiä; Väinämöisen kosinta; Pyhä kevät;
Kivcsjärveläiset. Toisinnoilla ja tekstikritiikillä varustaen toimittanut Aarre M.
Peltonen. Helsinki-Keuruu, Otava, 1962.
Leino Eino. Runot III. 1901-1908. Ritari Klaus; Uhmaaja; Hiiden miekka;
Kangastuksia; Päiväperhojen proosarunot; Melankolia; Helkavirsiä 1; Niniven
lapset; Talviyö; Runokirjan uudet runot; Turjan loihtu; Halla. Toisinnoilla ja
tekstikritiikillä varustaen toimittanut Aarre M. Peltonen. Helsinki-Keuruu,
Otava, 1964.
Leino Eino. Runot IV. 1908-1915. Shakkipeli; Tähtitarha; Tienraivaajat; Painuva
päivä; Elämän koreus; Kalevala näyttämöllä; Maailman kannel. Toisinnoilla ja
tekstikritiikillä varustaen toimittanut Aarre M. Peltonen. Helsinki-Keuruu,
Otava, 1968.
Leino Eino. Runot 1-2. Otava, 1985.
Leino Eino. Runot 1-2: Runot 1. Helsinki-Keuruu, Otava, 1985; Runot 2.
Helsinki-Keuruu, Otava, 1985.
Другие издания произведений Э. Леи но:
Leino Eino. Hymyilevä Apollo. Päivän poika. 2 runoeimaa. Toimittanut
Aarre M. Peltonen. Helsinki, Otava , 1959.
Leino Eino. Maailman kirjailijoita. Homeros, Dante, Cervantes,
Shakespeare, Goethe, Ibsen, Leo Tolstoi, Anatole France. Esseitä, arviointeja,
arvosteluja kijrallisuuden ja näyttämöltaiteen aloilta. Toimittanut Aarre
M.Peltonen. Helsinki, 1978.
Leino Eino. Pohjolan kirjailijoita. Esseitä, arviointeja, arvosteluja
kirjallisuuden ja näyttämötaiteen alalia. Toim. A.-M.Peltonen. Helisnki, 1979.
Leino E. Kirjeet I. Kirjeet Freya Schoultsilie ja omaisille. Toimittanut Aarre
M.Peltonen. Otava, 1961.
Leino E. Kirjeet IV. Kirjeet Aino Kallakselle, ystäville ja yhteisölle.
Toimittanut Aarre M.Peltonen. Helsinki, 1962.
210

Lei no Pentti. Strukturaalinen alkusointu suomessa. Folklorepohjainen
tilastoanalyysi. Helsinki - Forssa, 1970.
Lcino Pentti. Kalevalamitan ongelma // Sampo ei sanoja puutu. Matti Kuusen
juhlakirja. Toim. Pertti Virtaranta. KSVK 54. Porvoo - Helsinki: WSOY, 1974.
Leino Pentti. Kieli, runo ja mittå: Suomen kielen metriikka. SKST 376.
Pieksämäki, 1982.
Linnankoski Johannes. Laulu tulipunaisesta kukasta. Taistelu Heikkilän talosta.
2.painos. Toim. Kari Levola. Jyväskylä, 1994.
Myytillisiä tarinoita. Toimittanut Lauri Simonsuuri, kuvittanut Erkki
Tuomi. SKST 229.1. Helsinki, 1947.
"Näin lauloi Larin Paraske". Toimittanut Senni Timonen. Pieksämäki,
1982. 2.painos.
O i nonen Yrjö. Vesiluonto Eino Leinon ajan runoudessa. Kouvola, 1945.
O ner va L. Eino Leino: runoilija ja ihminen (1932). I. 2. painos. Keuruu, Otava,
1979.
On er va L. "Etsin suurta tulta": Valitut runot 1904-1952. Toimittanut Helena
Anhava. Keuruu, Otava, 1994.
Paulaharju Samuli. Syntymä, lapsuus ja kuolema: Vienan Karjalan tapoja ja
uskomuksia. Porvoo, WSOY, 1924.
Pel tonen Aarre M. Maan piiristä metafyysiseen: tutkimus Eino Leinon
ensimmäisen sarjan Helkavirsien rakenteesta, synnystä ja tulkinnasta. Acta
Universitatis Tamperensis ser. A. vol. 68, 1975.
Runeberg Johan Ludwig. Samlade skrifter. Dikter I-III. Utg. S. Rinmon.
Stokholm, Bonniers, 1933.
Sadenniemi Matti. Metriikkamme perusteet. Helsinki, SKST236, 1949.
Sarajas Annamari. Suomen kansanrunouden tuntemus 1500 - 1700-lukujen
kirjallisuudessa. Helsinki, 1956.
Sarajas Annamari. Orfeus nukkuu. Juva, 1980.
Sarajas Annamari. Tunnuskuvia. Suomen ja Venäjän kirjallisen realismin
kosketuskohtia. Porvoo, Werner-Söderström , 1968.
Sarajas Annamari. Viimeiset romantiikot. Kirjaliisuuden aatteiden vaihtelua
1880-luvun jälkeen. Porvoo, WSOY, 1962.
Sihvo Hannes. Karjalan löytäjät. Helsinki, Kirjayhtymä, 1969.
Si i kala Anna-Leena. Myytti ja historia eeppisessä kansanrunoudessa //
Muinaisrunot ja todellisuus. Jyväskylä, 1987.
Si i kala Anna-Leena. Myyttinen ajattelu ja loitsujen variaatio // Runon ja rajan
tiellä. KSVK 68. Toim. Seppo Knuuttila ja Pekka Laaksonen. Helsinki, 1989.
S i i kal a Anna-Leena. Suomalainen Samanismi (Mielikuvien historia). SKST 565.
Hämeenlinna, 1992.
Siljo Juhani. Rajankäyntejä: Esseitä kirjallisuudesta 1910-1917. Toim. Tero
Liukkonen. SKST 543, Jyväskylä, 1991.
StarSova T.I. Kale val a-eepoksen kieli-ja tyylierikoisuuksista. Petroskoi, 1997.
Suomalaisia kansansatuja. 1. Osa: Eläinsatuja. Toimittanut Kaarie
Krohn. Helsinki: SKST 67.1., 1886.
Suomalaisia kansansatuja. 2. Osa: Kuninkaallisia satuja. 1. Vihko.
Toimittaneet Kaarie Krohn ja Lilli Lilius. Helsinki: SKST 67.2, 1893.
211

Suomen kansan satuja ja tarinoita. Ensi kerran julkaissut Eero
Salmclaincn (Erik Rydbeck) vuosina 1852-54. SKST 17. Julkaissut Jouko
Hautala. Helsinki, 1955.
Suomen kansan vanhat runot (SKVR). / Suomalaisen kirjallisuuden seuran
toimituksia (SKST) alkaen 121. osasta; 1908-1948.
SKVR 1. Vienan läänin runot: SKVR 1.1 / SKST 121:1., 1908. Kalevala-aineiset
kertovaiset runot: toisinnot 1-700; SKVR 1.2. / SKST 121:2., 1917. Kalevalan-
aineisia kertovaisia runoja: toisinnot 701-1027. Muita kertovaisia runoja:
toisinnot 1028-1272.; SKVR 1.3. / SKST 121:3., 1919. Lyyrilliset, opettavaiset,
miete-, iva-ja leikkirunot. Toisinnot 1273-2106. SKVR 1.4.1. / SKST 121:4.1.,
1919. Loitsuja: Toisinnot 1-822.; SKVR 1.4.2. / SKST 121: 4.2., 1921. Loitsuja:
Toisinnot 822-2132. Lisiä. Elämäkerrallisia tietoja runojen laulajista
hakemistoineen. Julkaissut A. R. Niemi.
SKVR II. Aunuksen, Tverin ja Novgorodin Karjalan runot / SKST 144, 1927.
Julkaissut A.R. Niemi.
SKVR III. / SKST 139. Länsi-Inkerin runot. SKVR III. 1. / SKST 139.1., 1915.
Toisinnot 1-1250. SKVR III.2. / SKST 139: 2, 1916. Toisinnot 1251-2580.
Julkaisseet Väinö Salminen ja V. Alava.
SKVR IV.2. / SKST 140:2, 1926. Keski-Inkerin runot. Toisinnot 1504-1272.
Julkaissut Väinö Salminen.
SKVR V.2. / SKST 141:2, 1930. Itä- ja Pohjois-Inkerin runot: Tunnelmarunot
ja loitsut: Toisinnot 1-2629. Julkaissut Väinö Salminen.
SKVR VI. Savon runot. SKVR VI.l. / SKST 142:1, 1934. Kalevala-aineiset
kertovaiset runot. Muita kertovaisia runoja. Lyyrilliset laulut. Himlaulut. SKVR
V1.2. / SKST 142:2, 1936. Loitsuja: toisinnot 4011-6403. Lisu: Toisinnot
6405-6943 (Tuutulaulut. Lasten viihdytyslauluja). Julkaissut J. Lukkarinen.
SKVR VII. Raja- ja Pohjois-Karjalan runot. SKVR VILL / SKST 143:1, 1929.
Kalevalan-ainciset kertovaiset runot (toisinnot l-933a); SKVR VII.2. / SKST
143:2, 1931. Muita kertovaisia runoja: toisinnot 934-1480. Lyyrillisiä lauluja:
toisinnot 1481-3811; SKVR VII.3. / SKST 143:3, 1931. Lyyrillisiä lauluja:
toisinnot 3812-4627. Loitsuja: toisinnot 1-1549. Julkaissut A. R. Niemi.
SKVR IX. Hämeen runot. SKVR IX. 1-2. / SKST 146: 1-2, 1918. l.Etela- ja
Kcski-Hämecn runot; 2. Pohjois-Hämcen runot. Julkaissut Hämäläis-Osakunta
Helsingin yliopistossa. SKVR IX.3-4. / SKST 146: 3-4. 1917. 3. Etelä-ja Kcski-
Hämcen loitsut; 4. Pohjois-Hämcen loitsut. Julkaissut Hämäläis-Osakunta
Kcisarillisessa Aleksanterin yliopistossa.
SKVR XII. Pohjois-Pohjanmaan runot. / SKST 149. Julkaissut Martti Haavio.
1. Toisinnot 1-4682., 1934. 2. Toisinnot 4683-8737., 1935.
SKVR XIII. Etelä-Karjalan runot. SKVR XIII.l. / SKST 150:1.; SKVR XIII.3
/ SKST 150:3., 1939. Toisinnot 6642-10333.: SKVR XIII.4. / SKST 150:4,
1945. Toisinnot 10334-13444. Julkaissut Väinö Salminen.
Suomen kirjallisuus IV. Minna Canthista Eino Leinoon. Kirjoittanut
R.Koskimics. [1965]. //Suomen kirjallisuus I-VIII.
212

Tanner Kerttu. Kalevalainen romantiikka suomalaisessa kirjallisuudessa
vuosina 1890- 1910. Turku, Turun yliopiston julkaisuja, sarja B osa 75, 1960.
V. Tarkiainen, Eino Kauppinen. Suomalaisen kirjallisuuden historia
(1934). 2. painos, Helsinki, Otava ,1961.
Tarkainen V. Eino Leinon runoudesta. Tutkielmia. Helsinki, 1954.
Vapaasalo Sakari. Studier I Eino Leinos Kalevalaromantik. Uppsala, Lundquist
och A.B.Both, 1961. 211 s. (на шведском языке).
Wilson William. Kalevala ja kansallisuusaate. [Folklore and Nationalism in
Modem Finland. Indiana Univ. Press, 1976.] Helsinki - Jyväskylä, 1985.
На английском языке:
Foley John Miles. Singer of Tales in performance. Bloomington & Indianopolis,
Indiana University Press, 1995.
Jackson Holbrook. The Eighteen Nineties. A Review of Art and Ideas at the
Close of the 19th Century (1913). Dublin, 1976.
Lubbock Percy. The Craft of Fiction (1926). New York, 1957.
Songs Beyond the Kalevala. Tran format ions of oral poetry. Ed. Anna-
Leena Siikala & Sinikka Vakimo. Tampere - Helsinki, 1992.
Symbolism. An Anthology. Edited and translated by T.G. West. London &
New York. 1980.
213

Содержание
Введение 3
«Калевальский» эпический фольклор и его кон-
станты в финском неоромантизме: общие вопро-
сы функционирования и воззрения Э. Лейно 19
Предварительные заме чания 19
Паломничества неоромантиков в области жи-
вого бытования традиции («на вересковые по-
ляны Калевалы») 22
Преемственность фольклоризма в развитии
литературы Финляндии и его актуализация в
период неоромантизма 38
Рецептивная обусловленность фольклоризма в
финском неоромантизме 55
Постулаты неоромантической поэтики в воз-
зрениях Э. Лейно и обращение к художествен-
ным средствам фольклора 63
«Калевапьская» мифопоэтика Эйно Лейно- «по-
следнего рунопевца Суоми» 74
Прибалтийско-финская солярная мифология в
ранней поэзии
Тема назначения поэта и экзистенциального
выбора романтика у Э. Лейно в свете фольк-
лорно-эпических источников
Сопоставление «Песен Троицына Дня» первого
цикла с фольклорными рунами калевальской
метрики на жанрово-композиционном уровне 1 25
Лейтмотивный символ Лебедя и тема поиска
Недостижимого 152
79
112
Заключение
Литература и источники
190
202

Научное издание
От «калевальских» изустных рун
к неоромантической мифопоэтике Эйно Лейно
Рахимова Элина Гансовна
Оригинал-макет изготовлен в ИМЛИ им. A.M. Горького РАН
ИД № 01286 от 22 марта 2000 г.
Подписано к печати 16.01.2001
Формат 60x84 716 Гарнитура Тайме. Печать офсетная. Бумага офсетная
Печ. л. 13.5. Тираж 500 экз.
Институт мировой литературы им. A.M. Горького РАН. «Наследие»
121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а
тел. (095)291 23 01,202 21 23