Владимир МАКСИМЕНКО

СОВРЕМЕННАЯ

ЖИВОПИСЬ
Владимир МАКСИМЕНКО

Оформление и иллюстрации
автора
Книга о живописи; о природе цвета, об основах цветоведения,
о композиции картины, о принципах видения мира человеком, о роли
искусства в формировании зрительного восприятия.

В книге представлена новая технология живописи, основанная на трех
палитрах с применением закона ограниченной палитры.
Рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся психологией,
педагогикой, цветоведением, историей искусств, живописью.

Рекомендуется для учащихся художественных школ, студентов-
живописцев, студентов-дизайнеров, студентов-архитекторов, студентов-
искусствоведов, а также самодеятельных художников и художников-
профессионалов, увлекающихся самостоятельным поиском новых
выразительных средств живописи.

© В. П. Максименко, 2021
Я полностью поглощен законами цвета.
Ах, почему нас не учили им в юности!
Винсент Ван Гог

ПРЕДИСЛОВИЕ

Можно ли написать научно-популярную книгу о живописи? Я
думаю, можно. Ведь студенты-живописцы изучают технологию
живописи - а это очень точная дисциплина. Живописцам не
обойтись без основ цветоведения. А цветоведение - это наука. Если
подойти к вопросу еще строже, то не обойтись и без психологии
визуального восприятия, научность которой доказывать излишне.

Итак, наука о живописи это не нонсенс. Но можно ли рассказать
об этом популярно? Обо всем можно рассказать популярно, было
бы желание. Жил да был на белом свете один физик по фамилии
Фейнман. И пригласили его преподавать в университете. Он
согласился и взялся за дело с таким жаром, что студенты на его
лекциях сидели на полу и подоконниках, так как всем желающим не
хватало стульев, а на стол перед ним ставили магнитофоны и
записывали его лекции. Потом кому-то пришло в голову сделать из
этих лекций книжку и сейчас весь мир учит физику по книге,
которая называется "Фейнмановские лекции по физике".

Учился по этой книге и я в стенах 42-ой физико-математической
школы города Барнаула. Книга, которую вы держите в руках и
началась с феймановских лекций, с лекций Эммануила Юрьевича
Форэра - прекрасного математика, человека необыкновенно
увлеченного своей профессией. С лекций А. А. Федулова по высшей
математике и теории множеств, по логике и теории чисел. С
замечательных лекций князя Львова, да-да, физику у нас
преподавал князь Львов, предок которого поддерживал артилле-
рией знаменитый Брусиловский прорыв. Это он, Олег Ростис-
лавович Львов, повесил на стену кабинета таблицу электро-
магнитных колебаний, которая помещена в этой книге. Это он читал
лекции так увлеченно, что ребята всем классом оставались после
уроков еще часика на два послушать Олега Ростиславовича.

После уроков я каждый день ходил рисовать во Дворец пионеров
к Дмитрию Епифановичу Емелину - ученику Горюшкина-Сороко-
пудова, который как известно, лучший ученик Савицкого, который
лучший ученик Чистякова.

Но не только Емелина и его учителей я считаю своими учите-
лями, но и талантливых ребят, с которыми вместе учился. После
Емелина я учился у прекрасного педагога Алексея Васильевича
Иевлева. У него я не только рисовал и живописал, но и лепил из
глины и из пластилина, и резал из дерева. После трех лет службы на
пограничном флоте я поступил в Новоалтайское художественное
училище,

Одновременно с учебой в училище я посещал студию рисунка
Василия Федоровича Рублева, с которым у меня в дальнейшем
сложились дружеские отношения. Мы вместе ходили на этюды,
обменивались книгами, много беседовали об искусстве.

Своими учителями считаю и Владимира Опару, который
познакомил меня с Рублевым, и Виктора Сапожникова, с которым
не только вместе занимались в студии Емелина, но и вместе рабо-
тали преподавателями и вместе выдумывали новые методики
преподавания живописи, и Юрия Калемина, моего молодого
коллегу, с которым мы вместе преподавали в Новоалтайском худо-
жественном училище. В последние годы моим учителем был
живописец Дий Леонидович Комаров, с которым мне
посчастливилось два года работать в одной мастерской. Большое
влияние на меня оказал Валерий Октябрь, с которым мы
сотрудничали в Алтайском книжном издательстве, Валерий как
художник, я как художественный редактор, а потом вместе работали
в союзе художников как дизайнеры и живописцы.

Большое влияние на меня оказали все те талантливые люди,
которые в таком большом количестве меня окружали и без которых
не получилась бы эта книга.

Вместе с моим восприятием мира созревала будущая книга.
Отрывки и главы из нее я нахожу в старых тетрадях, вспоминаю в
когда-то прочитанных лекциях и беседах с друзьями. Книга
отрабатывалась на практике, оттачивалась на палитрах,
проверялась на холстах, а потом быстро выплеснулась на бумагу.

Возможно, и вам не один раз приходилось задумываться над
вещами, описанными в этой книге, и мой скромный труд окажет вам
какую-нибудь услугу, а может, даже послужит трамплином для
чьей-то дальнейшей научной или творческой работы.

Что же такое колорит? Что об этом говорят словари, учебники и
википедия? Давайте найдем определения колорита. Колорит
(итал. со1оп1о, лат. со1ог цвет) - общий характер сочетания цветов
в многокрасочном произведении искусства (картине, цветной
гравюре, цветном рисунке и т.п. Словарь С.И. Ожегова дает нам
такое определение колорита. Колорит - это соотношение красок в
картине по тону, насыщенности цвета. Википедия определяет
понятие колорит следующим образом. Это - общая эстетическая
оценка цветовых качеств произведения искусства, характер
цветовых элементов изображения, их взаимосвязи, согла-
сованности цветов и оттенков.

В своей книге "Колорит в живописи" Григорий Шегаль пишет:
"...строго научную и систематическую теорию колорита, ...
художникам, искусствоведам и ученым не удалось, по существу,
создать до наших дней". В теории - да. Ав практике? Так было до
сегодняшнего дня. Можно ли сегодня, призвав все научные
достижения в этой области, познать, научиться сочетать цвета по
всем правилам, которые демонстрирует нам природа. Практикам,
занимающимся колоритом, уже более тридцати лет кажется, что
это вполне возможно. И это даже не слишком сложно. Колорит
понятен и осязаем. Его можно не только увидеть своими глазами,
но и можно подержать в своих руках. Надо только разобраться в
этом.

Четверть века назад была написана первая книга о колорите. Это
третья книга, вобравшая в себя опыт практической работы многих
лет. Задачи её: передать этот опыт и грамотно использовать его в
живописи и дизайне.

Человека давно интересовала природа цвета. Еще Эмпедокл
говорил о четырех основных цветах: белом, черном, красном и
желтом. Известно, что Эжен Делакруа первый из художников
интересовался законами гармонии цвета и даже повесил у себя в
мастерской цветовой круг. Жорж Сера и Клод Моне изучали
цветоведение и применяли эти знания в живописи. Из их затеи
родился импрессионизм. Постимпрессионист Винсент Ван Гог
первый описал законы колорита. Ему принадлежат слова:
"Настоящий колорист еще не родился”. О его теории можно
прочесть в двухтомнике "Письма Ван Гога". Эта книга издавалась в
России несколько раз. Впервые она была издана вскоре после
смерти Ван Гога и была встречена русскими художниками
необычайно восторженно. Если читать письма русских художников
в шеститомнике "Мастера искусства об искусстве", то мы часто
будем встречать обращенные друг к другу вопросы, читал ли он
письма Ван Гога. Публикация писем Ван Гога была величайшим
событием в культурной жизни России того времени. В какой-то
мере Ван Гог являлся учителем русских художников. Но не всеми
интересующимися колоритом этот факт был отмечен. Так,
например, однажды к нам на курс лекций по колориту, записался
известный в Алтайском крае искусствовед, кандидат наук. Он
задал вопрос: "Откуда вы узнали все это?" Ему ответили, что об
этом написано у Ван Гога. "Но я читал всего Ван Гога, и там нет
этого!" - воскликнул титулованный ученый. Тогда ему
посоветовали прочесть книгу не менее семи раз. "Читайте книгу,
как ослик ходит по кругу. Прочли раз, начинайте сначала. Почти в
каждом письме есть одно, а то и два предложения о колорите, о
технологии живописи. И со временем у вас сложится вся
живописная картина мира, которая была в голове у Ван Гога."
Искусствовед загрустил. Глаза его потухли. Очевидно, он не был
готов к такому внимательному изучению классика, и не собирался
так глубоко погружаться в его творчество. А мы с вами не
поленимся, и судьба возблагодарит нас.

Винсент Ван Гог описал случай о том, как он показал свои
картины традиционному художнику-академисту. Академист долго
восхищался картинами Ван Гога, а в конце воскликнул: "Но теперь я
уже не знаю, что такое живопись". Подход к живописи у Ван Гога и
академистов был совершенно разным, можно сказать
диаметрально противоположным. Академисты "срисовывают"
цвет, и чем точнее "срисуют" тем для них лучше. Для этого у них
был арсенал - краски. И чем больше красок находилось в их
распоряжении - тем лучше. Это значило, что тогда точнее можно
"срисовать" цвет. А Ван Гог создавал цвет из своей небольшой
палитры, состоящей, в основном, из красок спектра радуги. И его
картины всегда светятся. Цвет в них светится своим внутренним
светом. Как добиться того, чтобы ваши краски на ваших холстах
светились, а ваши инструменты и материалы наилучшим образом
помогали вам создавать картины? Давайте вместе с вами попробуем
ответить на эти вопросы.

В этой книге сделана попытка дать представление о природе
цвета, о законах гармонии цвета, об основах цветоведения, научить
применять эти знания в живописи и дизайне, дать представление о
самых необходимых инструментах и материалах живописца.

В тексте каждой главы имеются выкладки в виде контрольных
вопросов и обучающих заданий. В качестве примеров приведены
домашние задания выполненные дошкольниками, школьниками,
студентами и учащимися образовательных курсов в технике
акварели, гуаши, масляной живописи, а также в различных
компьютерных программах.

Мне довелось работать в качестве живописца, дизайнера,
педагога в разных учреждениях Алтая: Бюро эстетики
Барнаульского шинного завода, Алтайском книжном издательстве,
Алтайском творческо-производственном комбинате,
Новоалтайском художественном училище, детской
художественной школе, в краевом Дворце пионеров и школьников,
в школах и вузах города Барнаула (АлтГТУ, МГУКИ,), в
администрации города Барнаула. Опыт накоплен также при
участии в городских, краевых, зональных, всероссийских и
зарубежных выставках живописи, графики и книжной графики,
поэтому книга может быть интересна широкому кругу читателей и
будет способствовать повышению уровня преподавания
цветоведения и живописи в художественных и
общеобразовательных учебных заведениях, а также повышению
уровня живописи и дизайна в работах школьников и студентов.

Я выражаю благодарность администрациям учебных заведений
Новоалтайского художественного училища, Алтайского
государственного института культуры, Алтайского государствен-
ного технического университета, Учебного центра компании
"Байт”, Центра образования ”РОСТ”, Детской художественной
школы №1, Арт галереи ’Ъандероль”. Выражаю благодарность
доктору искусствоведения Тамаре Михайловне Степанской,
заслуженному художнику России Леопольду Романовичу
Цесюлевичу, заслуженному работнику культуры РФ Владимиру
Александровичу Раменскому, заслуженному работнику
культуры РФ Ильбеку Сунагатовичу Хайрулинову, заслуженному
работнику культуры РСФСР Алексею Васильевичу Иевлеву,
доктору архитектуры Сергею Борисовичу Поморову, доктору
искусствоведения Сергею Анатольевичу Прохорову, заслуженному
художнику России Владимиру Федоровичу Добровольскому,
Дмитрию Епифановичу Емелину - ученику Горюшкина-
Сорокопудова, педагогам Александру Петровичу Ботеву, Степану
Кузмичу Двойное, Людмиле Викторовне Рублевой, Василию
Федоровичу Рублеву, художникам Вадиму Медникову, Александру
Плеханову, Владимиру Стрельникову, Вадиму Афанасьеву,
Александру Лупачеву, Виктору Малофееву, Владимиру Опара,
Виктору Сапожникову, Юрию Калемину, Дию Леонидовичу
Комарову, Валерию Эриковичу Октябрь, Надежде Рохлиной,
Маргарите Лепиловой, Андрею Петрову, Татьяне Щербидовой.
Выражаю благодарность дизайнеру Павлу Яковлевичу Бурьянову
за компьютерную поддержку.

Я выражаю благодарность авторам учебных работ, помещенных
в этой книге. Особая благодарность маленькой девочке Бородиной
Алене, автору работ про радугу, подсолнух, ежика, пингвинов на
льдине, зверей у костра, домик красочки. Выражаю благодарность
своим родственникам, за поддержку в работе над книгой. Я
выражаю благодарность всем, кто прямо или косвенно принял
участие в создании этой книги.

Вначале хотелось бы ответить на самые часто задаваемые
вопросы. Зачем художнику цветоведение? Откуда вы это взяли?
Почему вы считаете, что ваша технология живописи выше, чем
технология живописи художников академистов?

Давайте обратимся к книге Поля Синьяка "От Делакруа к
неоимпрессионизму". В этой книге автор описывает четыре этапа,
четыре ступеньки развития живописи. Обратите внимание на то,
что искусствоведы, приверженцы академизма, утверждают, что в
масляной живописи триста лет не происходит ни каких изменений.
"Все уже придумано до вас". Тогда надо было бы признать, что
живопись уже мертва. Но она жива, развивается, развивалась и в
девятнадцатом столетии и в двадцатом, развивается и сейчас.
Достаточно взять в руки книгу Поля Синьяка. Синьяк описывает
развитие живописи от Делакруа к неоимпрессионизму. Фактически
он захватывает проблему шире - об академистах, аппонентах
Делакруа он тоже не мало говорит. В своей книге он вычерчивает
таблицу с тремя ступеньками - ступенька для Делакруа, ступенька
для импрессионистов, ступенька для неоимпрессионистов. Для
академистов он не стал определять ступеньку - не посчитал это
нужным. В этой таблице он описывает палитры, плюсы и минусы
каждой технологии живописи. Давайте проиллюстрируем эту
таблицу, добавим к четырем ступенькам Синьяка (об академистах
он все-таки говорит, и не мало) еще две ступеньки - до того, и после
того. До того - старые мастера XVII века. И после того -
современная технология живописи художников колористов,
которая описывается в данной книге.

Начнем с первой ступеньки - старые мастера. Если бы вы в XX
веке спросили у художников, искусствоведов: "Кто был самым
лучшим колористом в истории искусств?", то все дружно ответили
бы вам: "Малые голландцы". На ваш следующий вопрос "А
почему?", все дружно ответили бы: "А не знаем". И это не
удивительно, так как самый главный секрет живописи - закон
ограниченной палитры был утерян на триста лет. Поэтому будем
помнить, что говорить о колористах XIX и XX веков можно весьма
условно, как о колористах по наитию и большому опыту, а не
колористах по технологии живописи. Ван Гог говорил: "Настоящий
колорист еще не родился".

Ступенька №1. СТАРЫЕ МАСТЕРА.

Итак, что мы видим на палитре старых мастеров? К нашему
удивлению, всего две красочки, плюс черная, плюс белая. Неужели
этим количеством красок можно написать картину? Можно! Да еще
как. Картина получится очень гармоничной. Одно из первых
упражнений, которое следует давать акварелистам и живописцам
маслом - это написать натюрморт в стиле малых голландцев,
используя квадрат старых мастеров. Перед этим полезно на палитре
растянуть цветовые дорожки и полюбоваться ими. Это целых шесть
цветовых дорожек. От черной до красной - отличные коричневые.
От красной до белой - розовые. От белой до желтой - молочно
желтые. От желтой до черной - зеленовато оливковые. От красной
до желтой - отличные оранжевые. От черной до белой - все серые. А
если черная с холодным оттенком - то серовато голубоватые, что
позволяет писать даже небо в пейзаже.
ПО МАТЕРИАЛАМ ТАБЛИЦЫ ПОЛЯ СИНЬЯКА

ИЗ КНИГИ “ОТ ДЕЛАКРУА К НЕОИМПРЕССИОНИЗМУ’

XVII ВЕК.

КВАДРАТ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

ПЛЮСЫ:

Есть понятие
«ограниченной палитры».

Есть понятие «цветовых дорожек».
Обеспечивается цветовая гармония,
колорит.

Нет цветовой грязи.

Все смеси ясные и чистые.

МИНУСЫ:

Заученная палитра.

Цвета мало.

Цвет используется условно
(для подкрашивания формы).

ПОДМАЛЕВОК:

Коричневая краска.

ПАЛИТРА АКАДЕМИСТОВ
(РЕПИНСКАЯ)

ПЛЮСЫ:

Много красок.

Можно подобрать любой колер.
Хорошо “срисовывать”,
копировать природу.

МИНУСЫ:

Заученная палитра.

Утрачено понятие
«ограниченной палитры».

Утрачено понятие
«цветовых дорожек».
Не обеспечивается цветовая
гармония, колорит.

Гарантирована цветовая грязь,
“цветики”, разбел.

На палитре и на холсте “фуза".
Все смеси мутные и грязные.

ПОДМАЛЕВОК:

Коричневая краска.

ДЕЛАКРУА

ПЛЮСЫ:

Первые попытки научно отнестись
к колориту.

Делакруа делает выкраски,
и выклеивает цветовой круг.
Формулирует первые законы
колористической живописи -
в тени добавляется краска
взаимодополнительная
к краске света.

МИНУСЫ:

Все еще присутствуют “земли”.
Подмалевок коричневый,
как у старых мастеров.

Область мутного цвета
не сформирована.

ПОДМАЛЕВОК:
Коричневая краска.
ИМПРЕССИОНИСТЫ

ПЛЮСЫ:

Есть понятие цветового круга.
На палитре
только спектральные краски.
Запрещены земли.

МИНУСЫ:

Все еще утрачено понятие
“органиченной палитры”.
Область мутного цвета загрязнена.

ПОДМАЛЕВОК:

У некоторых художников -
коричневая краска.

У некоторых - цветной.

НЕОИМПРЕССИОНИСТЫ

ПЛЮСЫ:

Есть понятие цветового круга.
На палитре только
спектральные краски.
Запрещены земли.

Начинает формулироваться закон
“каждая красочка ходит в гости
к четырем красочкам”.

МИНУСЫ:

Все еще утрачено понятие
“органиченной палитры”.
Область мутного цвета, открытие
которого приписывают
Пабло Пикасо, отсутствует.

ПОДМАЛЕВОК:
Отсутствует.

ЖИВОПИСЦЫ КОЛОРИСТЫ

ПЛЮСЫ:
На палитре
только спектральные краски.
Запрещены земли.

Сформулирован закон
“каждая красочка ходит в гости
к пяти красочкам”.

Вновь обретено понятие
“ограниченной палитры”.
Сформулированы
все законы колорита
(китайской головоломки по Гогену).
Обеспечивается
цветовая гармония, колорит.
Отсутствуют болезни живописцев,
такие как разбел, “цветики",
цветовая грязь, заученная палитра.

МИНУСЫ:
Отсутствуют.

ПОДМАЛЕВОК:
Полноцветная гризайль.
Плюсы квадрата старых мастеров - есть понятие ограниченной
палитры, что очень ценно. Есть понятие "цветовых дорожек".
Очень хороший колорит. Нет цветовой грязи. Все смеси ясные и
чистые.

Минусы - заученная палитра. Цвета мало. Цвет используется
условно, для подкрашивания формы.

Подмалевок на картинах старых мастеров - коричневая краска.

Ступенька №2. АКАДЕМИСТЫ.

Было изобретено много красок. К старым, испытанным землям
добавились кадмии, кобальты, ультрамарины. Художники
получили то, о чем мечтали - богатство красок. Многолетним
трудом большого числа художников была детально разработана
академическая технология живописи. Разрабатывается так
называемый "картон". Картоном художники называют
подготовительный рисунок на картоне. Сегодня, по традиции,
подготовительный рисунок для живописи называют картоном, на
чем бы он не был выполнен. Рисунок на картоне протыкают по
периметру шилом. Чем больше дырочек, тем лучше. Картон крепят
к картине, к стене, к потолку и переносят рисунок на основу. Это,
так называемый, "припорох". Для этой операции используют
мешочек с угольной пылью. Постукивая мешочком по картону с
дырочками, переносят рисунок на основу. Убрав картон, точечный
контур обводят темной масляной краской и дают высохнуть. Потом
наступает время лепить объем. Операция называется "гризайль".

Академисты для гризайли часто использовали краску битум (в
некоторых переводах - асфальт). Краска битум имела большой и
красивый спектр. С разбавителем краска имела охристые оттенки.
Густая - она была коричневая. Наложенная пастой - она была почти
черной. Битумом очень удобно было лепить форму. Очень удобно
прописывать тени. Сегодняшние академисты вместо битума часто
используют сиену, сепию или умбру. Красивые земляные краски
благородных коричневых оттенков. Прекрасно подходят для
декоративных целей.

"Готовую", закомпанованную, нарисованную, с вылепленной
формой, картину подкрашивали цветными лессировочными
красками. Подкраску часто доверяли ученику, ведь подкрасить, по
выражению академистов, и дурак сможет. Читая старые письма,
убеждаешься, что цвету большого значения не придавали.
Плюсы технологии академистов - много цветных красок. Можно
подобрать любой колер. Хорошо "срисовывать”, копировать натуру.

Минусы - заученная палитра, утрачено понятие "ограниченной
палитры". Утрачено понятие "цветовых дорожек". Не
обеспечивается цветовая гармония, колорит. Гарантирована
цветовая грязь, "цветики", разбел. На палитре и на холсте "фуза".
Все смеси мутные и грязные.

Подмалевок - коричневая краска (битум).

Ступенька №3. ДЕЛАКРУА.

Французский художник Эжен Делакруа был первый человек в
истории живописи, который решил обратиться к науке о цвете. Это
был первый художник, повесивший на стене своей мастерской
цветовой круг. Он делает выкраски и выклеивает цветовой круг,
состоящий, как циферблат часов, из двенадцати секторов. Из своей
поездки по странам востока он привозит такое понятие как
"арабеска". Это слово, после Делакруа, часто повторяли
импрессионисты, Ван Гог, Поль Гоген и другие художники.
Делакруа много экспериментирует с взаимодополнительными
красками. Этому он посвящает целые картины. Делакруа назначает
встречу с ученым текстильщиком, который обещает художнику
познакомить его с законами колорита. Из-за болезни Делакруа эта
встреча не состоялась. Если бы встреча состоялась, живопись,
возможно, сегодня бы развивалось по другому пути.

В палитре Делакруа все еще присутствуют "земли". Он
пользуется, как и академисты, коричневым подмалевком.

Ступенька №4. ИМПРЕССИОНИСТЫ.

Импрессионисты произошли от Делакруа. Это имя не сходило с их
уст. Импрессионисты были революционерами. Они хотели создать
новую живопись. Их не устраивали коричневые полотна
академистов. Эти бесконечные золотые рамы, музейная чернота,
заученные темы, вездесущий битум, отсутствие цветных теней,
пренебрежительное отношение к цвету, к воздуху, к окружающей
жизни, к обычным бытовым темам. Импрессионисты взяли за
основу цветовой круг Делакруа, выбросили земли, запретили
битум. Объявили цвет главной ценностью живописи. Вышли на
пленэр - на открытый воздух и стали писать живые сценки из
жизни. Не все в их среде было однородно. Так, к примеру, Эдуард
Мане, в отличие от молодого импрессиониста Клода Моне, хоть и
назывался "отцом импрессионистов”, возможно из-за своего
возраста и положения в художественном мире, до конца своих дней
пользовался коричневым подмалевком. Он был импрессионист на
свету и академист в тенях.

Не открыто было заново и понятие "ограниченной палитры", что
при большом разнообразии красок приводило к загрязнению
области мутного цвета (открытого позднее Пабло Пикассо).

Ступенька№5. НЕОИМПРЕССИОНИСТЫ.

Неоимпрессионисты поставили перед собой задачу решить и эту
проблему - проблему цветовой грязи. Они не только строго
выдавливали краски на палитру по цветовому кругу, не только
запретили земли, не только запретили подмалевок, но и строго
запретили взаимодополнительные цветовые дорожки, поскольку в
неограниченной палитре использование взаимодополнительных
цветовых дорожек приводило к цветовой грязи. К сожалению, закон
ограниченной палитры все еще не был открыт заново, поэтому для
чистоты цвета неоимпрессионистам приходилось прибегать к
такому изощренному методу. В своей книге Поль Синьяк
практически описывает закон "каждая красочка ходит в гости к
четырем красочкам". Конкретно и строго он этого ни разу не
формулирует, но, на протяжении всей книги, неоднократно
описывает эти движения краски. Движение по теплохолодности он
называет промежуточными красками. Так, если у него на палитре
выдавлена желтая и красная краска, то все оранжевые, для него,
промежуточные.

Ступенька№6. ЖИВОПИСЦЫ КОЛОРИСТЫ.

В конце XX века был заново открыт закон ограниченной
палитры. Изучив все технологии живописи, можно, наконец,
сформулировать главный закон живописи - каждая красочка ходит в
гости к пяти красочкам. Для этого необходимо выдавливать на
палитру кроме белой и черной краски три, четыре спектральные
краски по таблицам гармонизаторам цвета. Для каждой картины
этот состав красок разный - что позволяет каждую новую картину
писать в новом колорите. Пользоваться тремя палитрами, черной,
насыщенной и белой палитрой, раскладывая краски так, чтобы на
палитрах располагалось все цветовое тело, причем без загрязнения
цветовых дорожек. Для этого разработаны специальные схемы
раскладки красок. Это позволяет избежать болезней живописцев,
таких как заученная палитра, цветовая грязь, цветики, разбел.
Минусы в такой технологии живописи отсутствуют.

Умерла ли живопись? Остановилась ли технология живописи на
уровне XVII века? Стоит ли молодым художникам изучать колорит,
цветоведение, новую технологию живописи? Искать себя, изучать и
развивать живопись, добавлять в нее что-то новое? Если эти
вопросы сняты, то пора открывать книгу и приступать к изучению
новой технологии живописи.
Глава 1
ПРИРОДА ЦВЕТА

ВИБРАЦИИ

В мире нет ничего, кроме вибраций. Эти замечательные слова
есть в одной древней индийской книге, которая, по преданию, была
написана сорок тысяч лет тому назад. Эти слова выглядят
фантастично, но, прожив немало лет, убеждаешься, что в мире
действительно ничего нет, кроме вибраций.

Давайте бросим камень в воду. От камня пойдут круги-волны.
Волны будут огибать препятствия. Если препятствие большое,
волна не пойдет дальше и образует волновую ”тень”. Если же
препятствие сопоставимо с длиной волны, то волна обогнет
препятствие. Способность волн огибать препятствие в физике
называется дифракцией.

Теперь бросим в воду два камня одновременно. Волны от двух
камней будут перетекать друг через друга, образуя "узелки” (там,
где встретились две волны) и “ямки” (там, где встретились две
впадины между волн). Наложение волн друг на друга называется
интерференцией.

Так вот, физики утверждают, что электрон (по нашим
понятиям, твердая частица) способен пролетать одновременно
через две дырки в препятствии, и при этом он будет проявлять
интерференцию и дифракцию. Другими словами, будет вести себя
как волна. А волна - это колебания, вибрации. И мы с вами - это
вибрации. И стол, и эта книга на столе - это вибрации. Мы ходим по
вибрациям, едим и пьем на завтрак вибрации. И все, что мы видим
вокруг себя, - это вибрации. В мире нет ничего, кроме вибраций.

[	Вопрос	।

I	Что такое дифракция? Что такое интерференция?	I
Интерференция света (лат шСегГегеп», от шЪег — между + -Гегеля — несущий, переносящий) —
интерференция злеггромагаитных волн (в узком смысле - прежде всего, видимого света) —
перераспределение интенсивности света в результате наложения (суперпозиции) нескольких световых
НФ'ТН.

Википедия,

Рис. 2

Дифракция волн (лат. ШЯгасЩк — буквально разломанный, переломанный, огибание препятствия
ватами) — явление, которое проявляет себя как отклонение ст законов геометрической оптики при
распространении волн.

Википедия,
РАДУГА

Что такое радуга? Была ли в вашем детстве радуга любимой
игрушкой? Искали вы начало радуги? Ведь всем известно, что на конце
радуги находится горшочек с золотом. Играя с радугой, вы совершите свои
первые открытия. Играл с радугой и великий физик Исаак Ньютон и
совершал открытия. Раньше в школе изучали оптику, изучали открытия
Ньютона. И в школьном учебнике была картинка, показывающая, как
Ньютон изучал радугу Ученый пропустил луч солнечного света через
отверстие в оконной ставне. На пути луча поставил призму. Белый луч
солнечного света, проходя через призму, разложился на цветные
компоненты, спектр (см. рис. 3). Это явление физики называют диспер-
сией. Дисперсия - разложение белого солнечного света на цветной спектр.
Таким образом, Исаак Ньютон доказал, что белый солнечный свет состоит
из всех цветов спектра - радуги.

Нарисуйте пейзаж с радугой. Кто-то нарисует радугу “вверх
ногами”, обязательно найдется ученик, который не знает присказки
"Каждый Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан", где каждая заглавная
буква обозначает красочки из радуги - Красную, Оранжевую, Желтую,
Зеленую, Голубую, Синюю, Фиолетовую. В научный обиход термин
"спектр" ввел Исаак Ньютон. Все живые существа видят солнечный
спектр и весь окружающий мир по-разному. Об этом будет рассказано
ниже. Строго говоря - спектр это выдумка нашего мозга (см. рис. 4-6 ).

Рис. 3 Дисперсия света
Рис. 4 Радуга. Фотография с сайта

Ъйр://9001|^.пе1/кай1пк^окти7Ъа]и8сЫ]-т1г/Ка7по1яуеШ]а-тш1ийа/006-Яа7по15УеЬ1а]а-га(1иеа.11&п1

Диаграмма цветового пространства С1Е 1931.
На внешней линии, ограничивающей цветовое
пространство, указаны длины волн
спектральных цветов, в нанометрах.

Спектр на экране монитора.

Яркость на красном, зелёном и синем
прямоугольниках под спектром показывают
относительную интенсивность ощущения
на каждом из трёх независимых типов колбочек —
рецепторов человеческого зрения. Рецепторы
ощущают красный, зеленый и синий цвет.

Рис. 5 Диаграмма СГЕ 1931

Рис. 6 Спектр на экране монитора
Вопрос

Назовите детскую присказку, где каждая заглавная буква
обозначает красочки из радуги.

Задание

Нарисуйте пейзаж с радугой.

АДДИТИВНЫЙ И СУБСТРАКТИВНЫЙ СИНТЕЗ ЦВЕТА

Возможно, сам Ньютон разделил радугу на семь частей.
Почему на семь, ведь в радуге можно рассмотреть сколько угодно
цветов? Да просто так. Вполне вероятно, просто потому, что семь -
счастливое, божественное, мистическое число. Еще и по аналогии с
музыкой - семь нот. Много чего мудрецы делили на семь. Почему
бы и радугу не разделить на семь. Хотя, как мы убедимся позднее,
научнее было бы делить радугу на три, потом на шесть, потом на
двенадцать, потом на двадцать четыре части и так далее. Почему?
Потому, что в наших глазах есть палочки и колбочки, которые
реагируют именно на три цвета. И есть цвета свечения и цвета
отражения. По-научному это называется “аддитивный синтез цвета”
и “субстрактивный синтез цвета” (см. рис. 7-11).
Д«Ь/(

Рис. 7 Цвета свечения и цвета отражения составляют шесть основных цветов.
Аддитивный синтез цвета и субстрактивный синтез цвета

Рис. 8 Закон сложения цвета.
Сумма всех цветов -
белый цвет
(солнечный свет,
экран телевизора). КСВ

Рис. 9 Закон вычитания цвета.

Разность всех цветов --
черный цвет

(типографские краски). СМУ

Рис. 10 Полиграфический пробник

Полиграфический пробник состоит из шести
основных цветов плюс черный из черной краски,
плюс черный состоящий из первых трех красок.
Цвета свечения - на вашем компьютере это цветовая система
КОВ. КОВ - К-гес1? О-§гееп, В-Ыие. Красный, зеленый, синий.
Когда в темном цирке на арену светят красный, зеленый и синий
прожектора, то место их пересечения будет белый свет. Закон
сложения цвета - красный, зеленый, синий дают вместе сложный
белый (см. рис. 8).

Цвета отражения - на вашем компьютере это цветовая система
СМУК (см. рис. 9). СМТ (у полиграфистов СМУК плюс контурная
черная краска) - С-суап, М-та§еп1а, У-уе11оху. Голубая краска,
малиновая (полиграфисты говорят "пурпур”), желтая. Это
полиграфическая триада. К ней еще полиграфисты добавляют
черную краску - контур. Этой триадой плюс черной краской
полиграфисты печатают все цветные фотографии, получая
неплохую цветопередачу. Если напечатать на бумаге масляной
краской полиграфическим способом голубую краску, высушив ее,
поверх нее напечатать малиновую краску, высушив ее, напечатать
желтую краску - получим черную краску. В этом легко убедиться,
взглянув на полиграфический пробник. Там голубая краска,
малиновая, желтая, их сочетания и два черных квадратика. Черный
прозрачный - полученный от печати черной краской. Черный
глубоко-бархатный - полученный от печати полиграфической
триадой. Закон вычитания цвета гласит - голубая, малиновая,
желтая краски вместе дают черную краску (см. рис. 9).

Запомни

Результатом закона сложения является белый цвет,
включающий все цвета.

Результатом закона вычитания является черный цвет,
выражающий отсутствие цвета.

Вопросы

Что такое аддитивный синтез цвета?

Что такое субстрактивный синтез цвета?
Задание

Нарисуй картинку “закон сложения цвета”, “закон вычитания
цвета ”.

Вопрос

Сколько баночек с чернилами в цветном принтере?

Вопрос

Какие краски напечатаны в полиграфическом пробнике?

Рис. 11 Закон сложения света.
ЦВЕТОВОЙ КРУГ

Люди заметили, что радуга начинается с красно-фиолетового
цвета и заканчивается красно-фиолетовым. Поэтому естественно
было вычленить семь (шесть, двенадцать, двадцать четыре) цвета и
загнуть их в каральку. И получить, таким образом, цветовой круг.
Цветовой круг - это фрагмент радуги, замкнутый в каральку. Мы с
учениками, изучая цветоведение, так и поступаем. Сразу понятно -
белый солнечный свет - это радуга, радуга - это цветовой круг.
Цветовой круг уже можно изучать живописцам и дизайнерам - у
него много закономерностей (см. рис. 12).

Цвет можно изучать и на экране компьютера. И это очень
удобно. Во-первых, можно познакомиться с различными
цветовыми системами, такими как СМУК, КОВ. Во-вторых
каждый цвет на компьютере имеет точное цифровое значение и мы
имеем возможность создать паспорт для каждого цвета и изучить
законы цветовой гармонии. Журнал "Полиграфия" напечатал
дважды интересную фотографию. На снимке была изображена
рыжая девочка, в оранжевой куртке, в осеннем лесу, с коричневой
корзиной, полной грибов. Одна фотография была напечатана
полиграфической триадой, а другая, на отдельной вклейке,
красками, специально подобранными для лучшей передачи рыжего
колорита. Вместо желтой была взята желто-оранжевая краска, а
вместо пурпурной была взята красно-пурпурная. И читатели
журнала своими глазами увидели, что индивидуальный красочный
колорит гораздо лучше передает индивидуальную фотографию.
Таким образом, работники журнала доказали, что в идеале, для
каждой фотографии хотелось бы подбирать индивидуальный
колорит для печати. Что, на практике, сегодня невозможно. Может
быть в будущем, при развитии цифровой техники... Но живописцы
каждую картину пишут индивидуально. И имеют возможность для
каждой картины подбирать индивидуальный колорит. Конечно,
если они понимают, что это такое. Хотите разобраться в этом?
Прочтите эту книгу, плюс практика, и вы станете колористом.
зеленый

зелено-голубой  голубой   он не-гаг убой 1  синий  фиолетовый  Рис. 12. Цветовой круг	/	желто-зеленый  желтый  А  оранжевый  Ьв  ' красный  11 ''красно-малиновый  малиновый

0 4  0 *  0.7  л 1 X/  оНВ 1  У МиПИ^Б^ /  0 4 11  \	1  ^г\	1  (1	у  0 1  0.0			  00	0 1^^12	0.3	0 4	05	0.0	0.7 ОМ  Рис. 13. Диаграмма цветового пространства	Сравните цветовой круг с диаграммой цветового пространства  Сравните цветовой круг с полиграфическим пробником     Рис. 14. Полиграфический пробник
Задание

Возьмите картинку с радугой, вырежьте из нее фрагмент,
загните его в каральку и склейте. Получится цветовой круг.

Задание

Нарисуйте цветовой круг из двенадцати цветов. Нарисуйте
сказочный подсолнух с лепестками из спектральных красок.

Вопрос

С какого цвета начинается радуга? Каким цветом
заканчивается радуга?

Вопрос

Зачем создавать индивидуальный колорит для каждой картины?
СМУК

С-суап, М-та§еп1а, У-уе11оху, К-Ыаск. Голубой, малиновый,
желтый, черный. Полиграфисты называют эти цвета "триада плюс
контур”(см. рис. 15-16). Если мы нарисуем циферблат из 24 или,
скажем, из 12 кружочков, то на 2 часа дня у нас будет желтый цвет,
на 6 часов вечере - малиновый, а на 10 вечера - голубой. Эти три
основных цвета при полиграфической печати, три составляющих в
цветовой системе СМУК, и у нас они будут иметь по 100% цвета.
Голубой - 100% голубой краски (той самой, которую заливают в
полиграфическую машину). Малиновый -100% малиновой краски.
Желтый - 100% желтой краски. А вот все остальные цвета у нас
будут составные. Чтобы получить зеленый - возьмем 100% желтого
и 100% голубого. Чтобы получить красный - возьмем 100% желтого
и 100% малинового. Чтобы получить синий - возьмем 100%
малинового и 100% голубого. Дальше - еще сложнее. Чтобы
получить оранжевый - возьмем 100% желтого и 50% малинового.
Чтобы получить красно-малиновый - возьмем 50% желтого и 100%
малинового. Чтобы получить фиолетовый - возьмем 100%
малинового и 50% голубого. Чтобы получить сине-голубой -
возьмем 100% голубого и 50% малинового. Чтобы получить зелено-
голубой - возьмем 100% голубого и 50% желтого. Чтобы получить
желто-зеленый - возьмем 100% желтого и 50% голубого.

Если мы взяли циферблат из 24 кружочков то промежуточные
цвета будут еще сложнее. Так желто-оранжевый будет содержать
100% желтого и 25% малинового (см. рис. 15).

Итак мы построили абсолютно правильный, с точки зрения
математики, цветовой круг в системе СМУК, который имеет целый
ряд воистину волшебных закономерностей, которые мы будем
использовать для создания цветовых гармоний. Каковы же эти
волшебные закономерности?

Во-первых, все три основных цвета расположены одинаково
далеко друг от друга. Математики в таких случаях говорят: на
вершинах правильного треугольника.

Во-вторых, чистый цвет имеют только они.

В-третьих, в дополнительных цветах имеется по 100% от двух
ближайших основных.
Рис. 15. Цветовой круг в системе СМУК

Рис. 16. Полиграфической триадой плюс черной краской полиграфисты могут напечатать
любую фотографию. Фото с сайта Ьйр://ра^е11(1е81§п.Ыоз8ро1.п1/2011/09/айоЬе-1ип51гаЮг.Ып11
В-четвертых, в промежуточных цветах чистые цвета уменьша-
ются математически правильно - ровно в два раза меньше с каждым
членением.

В-пятых, и это для нас самое главное, - все противолежащие
пары создают взаимодополнительные цвета, при смешении дают
нейтрально серый цвет.

Смешение бывает физическое (оптическое), - когда мы крутим
бумажный волчок с цветными сегментами. Или когда мы смотрим
на цветные растровые точки, лежащие близко друг к другу. Или
когда мы смотрим на высохшие полупрозрачные слои различной
краски. Или когда мы смотрим на экран, высвеченный прожектора-
ми. Химическое смешение, - когда мы механически смешиваем
красочный колер. Математическое смешение, - когда мы смешива-
ем цифровые значения на компьютере. Результаты, естественно,
будут отличаться. Так возьмем желтый и синий цвет. Если это два
прожектора - результатом будет белый цвет. Если это смешение на
компьютере - результатом будет нейтрально-серый цвет. Если
смешаем две краски в колер, скорее всего, мы получим зеленую
краску. Хотя часто смешение на компьютере и смешение в красоч-
ный колер совпадают.

Вопрос

Какого цвета краску заливают в полиграфическую машину?

Вопрос

Сколько процентов желтого и малинового цвета необходимо
взять, чтобы получть красно-оранжевый цвет в цветовом

СМУК?

круге

Вопрос

Какими закономерностями обладает круг в цветовой системе
СМУК?
Рис. 17. Цветовой круг в системе КОВ

Задание

Нарисуйте цветовой круг в СМУК.
Сделайте закон вычитания цвета.

Нарисуйте цветовой круг в КСВ.
Сделайте закон сложения цвета..
пев

К-ге б, Сг-§гееп, В-Ыие.

Цветовая система ПОВ является как бы зеркальным отражени-
ем цветовой системы СМУК. То, что в КОВ основное, то в СМУК
дополнительное и наоборот. В СМУК основная триада: голубой,
малиновый, желтый. В КОВ основные три цвета: зеленый, крас-
ный, синий. В СМУК дополнительные цвета: зеленый, красный,
синий, В КОВ дополнительные цвета: голубой, малиновый, жел-
тый. СМУК цветовая система полиграфической печати, принтера -
это закон вычитания цвета. КОВ цветовая система телевизора,
прожектора, монитора - это закон сложения цвета. В телевизоре нет
настройки желтого цвета, там есть ручки настройки зеленого,
красного, синего цвета. Чтобы в телевизоре или мониторе настро-
ить желтый цвет, надо крутить зеленую и красную ручки (см.
рис. 17).

Закон сложения цвета гласит: все цвета вместе образуют белый
цвет. Белый цвет - сумма всех цветов. Это закон солнечного света,
цветов свечения, прожектора, экрана.

Закон вычитания цвета гласит: все цвета вместе образуют
черный цвет. Черный цвет - разность всех цветов. Отсутствие
цвета. Луч солнечного света, проходя через полиграфическую
триаду, полностью поглощается ею и мы видим черный цвет. Это
закон для отражающих поверхностей, закон для типографов, закон
для художников. Хотя художники научились "обманывать” этот
закон. Они пользуются "сквозным” мазком, рядом лежащими
мазками, полупрозрачными мазками, для того чтобы пользоваться и
законом вычитания и законом сложения одновременно.

Запомни

При построении цветового круга, не забудьте, что в В.СВ
100% цвета это 255 единиц, а не 100 как в СМУК.

Вопрос

Какие цвета основные в цветовой системе СМУК, ВСВ?
ЦВЕТОВОЙ КРУГ ДЛЯ ЖИВОПИСЦЕВ

Создатели компьютерной модели цвета создали идеальную модель
цвета, где все пропорции абсолютно одинаковы (левый рисунок).
На практике же художники знают, что желтая краска дает серую в
смесях с фиолетовой краской, а не с синей (как на компьютере).
Поэтому цветовой круг для художников должен быть несколько
ассиметричен (как на правом рисунке). На компьютере же вы
получите идеальный нейтрально серый цвет смешав желтую и

синюю краски.

на компьютере -
это 100% желтой

Нейтрально
серый цвет

Рис. 20.

на компьютере -
это 50% голубой
50% малиновой
и 50% желтой

Синий цвет
на компьютере -
это 100% голубой
и 100% малиновой

Рис. 21.

У художников на палитре нейтрально серый цвет получается от смешения желтой
и фиолетовой красок.
Рис. 22. Взаимодополнительные цвета в масляных художественных красках.
Рис, 23. Семипар по цнетонедению в мастерской Татьяны ТПирбидояой.
ТАБЛИЦА ЭЛЕКТРОМАГНИТНЫХ КОЛЕБАНИЙ

В Барнауле есть 42-ая физико-математическая школа.
Шефствует над этой школой Новосибирский Академгородок. А
физику в этой школе когда-то преподавал князь Львов Олег Ростис-
лавович. Внук того самого князя Львова, который обеспечивал
артиллерией Брусиловский прорыв. Брусиловский прорыв это
самая значимая военная операция во время первой мировой войны.
Отца Олега Ростиславовича советская власть расстреляла. Мать с
двумя сыновьями уехала на Урал. На Урале их нашли и старшего
сына тоже расстреляли. Тогда мать с младшим Олегом уезжает в
Сибирь, в город Барнаул. Только здесь их оставили в покое. Здесь и
проработал всю свою жизнь князь Львов Олег Ростиславович
скромным учителем физики. С виду это был самый обыкновенный
человек, ничем не выказывающий свое отношение к власти. А на
деле он это выказал. И как! Олег Ростиславович разыскал в какой-то
книге никем не запрещенную, но и никем не рекламируемую
таблицу электромагнитных колебаний. Попросил кого-то нарисо-
вать ее размером во всю стену. И повесил у себя в кабинете физики
над доской. Таблицу он никогда не комментировал. Она висела
молча. Но и молча, эта таблица вопияла во весь голос. Каждый день
ученики смотрели на эту таблицу, и каждый день таблица являла им
единство мира. Единство всех происходящих процессов в мире.
Единство всего, что происходит на земле. Эта таблица переворачи-
вала мировоззрение. Когда вы читаете в древних индийских книгах,
о том, что в мире нет ничего, кроме вибраций, вы уже знаете это.
Таблица давным-давно поведала вам об этом.

Вы только посмотрите на таблицу электромагнитных колеба-
ний или, как ее еще называют, спектр энергии излучений. Оказыва-
ется, и радиоволны, и телевизионный сигнал, и космические лучи,
и локация, и низкочастотные колебания, и рентген лучи, и ультрафио-
летовые лучи, и инфракрасные лучи, и видимый нами спектр - это все
фрагменты одного и того же физического явления - это проявление
электромагнитных колебаний. И видимый нами свет - это всего лишь
крохотный участок на этой таблице, занимающий узенькую полоску
от 380 до 760 нанометров, где нанометр - одна миллионная доля
миллиметра (см. рис. 24-25).
Рис. 24. Таблица электромагнитных колебаний

Рис. 25. Связь цвета и длины волны

Рис. 26. Лапчатка гусиная в видимом свете и в ультрафиолете.
Фотографии с сайта УАУЛУ.паШгГоЮ^гаГ.сот
Запомни

В оптической области каждой длине волны соответствует
щущение какого-либо цвета:

760-620 - красный	550-510 - зеленый

620-585 - оранжевый	510-480 - голубой

585-575 - желтый	480-450 - синий

575-550 - желто-зеленый 450-380 - фиолетовый

И в таком диапазоне видит только человек. Шмели, прилетев-
шие на поляну, увидят ультрафиолетовые вспышки цветов, зову-
щих их отведать нектар (см. рис. 26). Летучие мыши никогда не
столкнутся в полной темноте, потому, что видят в эхолокации.
Птицы точно улетят на юг, потому что видят магнитное поле земли.
Ваша кошка, по сравнению с вами, частичный дальтоник, но она
видит что-то другое, чего не видите вы. И она грозно зашипит на
кого-то, кого вы никогда не увидите. И все это имеет одну и ту же
единую природу. Поистине это непостижимо. Всю жизнь можно
смотреть на эту таблицу с трепетом, и всегда она будет вызывать
волнение. До чего же все непостижимо и гармонично. В каждом
фрагменте мироздания своя гармония. Гармония и в видимом нами
спектре. Какова же гармония цвета? Скоро мы это узнаем.

Вопрос

Что такое Брусиловский прорыв?

Вопрос

Как еще называют таблицу электромагнитных колебаний?

Вопрос

Что такое нанометр?

ЦВЕТОВАЯ СЕМЬЯ

Нам осталось узнать, что такое цветовая семья, и мы можем
приступить к созданию цветовых таблиц-гармонизаторов, которы-
ми пользуются дизайнеры, архитекторы, модельеры, живописцы.
Да, да, живописцы! Первым живописцем, повесившим в своей
мастерской цветовой круг, считают Эжена Делакруа. Его примеру
последовали, изучая цветоведение, Клод Моне, Жорж Сёра, Вин-
сент Ван-Гог, Поль Гоген. Займемся же этим и мы. Так что же такое
цветовая семья? Цветовая семья - это все цвета, образованные
спектральным цветом из цветового круга при высветлении и
утемнении. Для типографов высветление - это больше белой
бумаги, для живописцев высветление - это больше белил, "разбел".

Ученик, который раскрасит все цвета цветовой семьи на
компьютере, сделает это очень быстро и получит мало знаний.
Ученик, который раскрасит все цвета цветовой семьи (а лучше всех
цветовых семей) красками на бумаге, потратит на это очень много
времени и сил, но получит много знаний. Он заметит, как под его
кистью, краска не только темнеет и светлеет, но и меняет цветовой
тон. Желтая плюс белая - становится молочной. Желтая плюс
черная - зеленеет, становится зеленовато-оливковой, красные и
оранжевые плюс черная - коричневеют. Появляются много корич-
невых оттенков. Появляются легионы охр, умбр, сиен, сепий,
марсов. Зачем брать коричневые краски (так называемые "земли")
из готовых пигментов, загрязняя свой колорит, когда они сами
появляются на вашей палитре, при грамотном смешении красок. Об
этом рассказал Винсент Ван Гог, впервые используя термины
"цветовая дорожка” и “цветовая семья” (см. рис. 27).

Много дисциплин можно изучить теоретически. Но только не
цветоведение. Никогда человек мысленно не может себе предста-
вить, какие удивительные изменения могут произойти с цветом при
смешении красок. Это увидеть можно только на практике. Поэтому
практика для колориста - главный принцип в работе. Практика и
природа. Учитесь у природы. Вот о чем говорил Ван Гог.

Человек, который копирует природу, по словам Ван Гога, раб
природы. Человек, который учится у природы - ученик природы.
Ван Гог говорит, что даже плохой ученик это лучше, чем хороший
раб.
Задание

Напечатайте на принтере все цветовые семьи и выклейте из них цветовое тело.

Вопрос

Что такое цветовая семья?

Вопрос

Как изменяет цвет красная краска при смешении
с черной краской?

Задание

Вычертите цветовое тело в разрезе
и раскрасьте две противолежащие цветовые семьи

ТЕПЛОХОЛОДНОСТЬ

Что такое теплохолодность? Люди давно заметили, что часть
красок имеет "теплый1’ оттенок, а часть "холодный". Половину
цветового круга, ту, которой можно рисовать пламя, от желто-
зеленой краски до фиолетовой, можно назвать "теплой", а половину
цветового круга, которой можно рисовать лед, от фиолетовой до
желто-зеленой можно назвать “холодной”. Но “теплохолодность” -
это относительное свойство краски. К нему следует подходить
внимательно. Не все так просто. Каждая краска относительно
соседа справа - "теплая", относительно соседа "слева" - холодная.
Или наоборот. К примеру, желто-зеленая краска гораздо "теплей"
зеленой, и гораздо "холоднее" желтой. Её сосед зеленая краска
гораздо "холоднее" желто-зеленой и гораздо "теплее" зелено-
голубой краски. Когда вы станете очень опытным колористом, вы
внутри "холодной" красочки найдете "теплый" оттенок, внутри
которого найдете "холодный". И так до бесконечности. Вот пример.
Розовая краска для нас "теплая". Но розовый блик на оранжевой
тыкве будет очень "холодным” (см. рис. 28).

Рис. 28. Теплохолодность

Теплохолодностъ понятие относительное.

Вторая краска относительно первой - теплая, относительно третьей - холодная.
Третья краска относительно второй - теплая, относительно четвертой - холодная.
Четвертая краска относительно третьей - теплая, относительно пятой - холодная.
Пятая краска относительно четвертой - теплая, относительно шестой - холодная.
Шестая краска относительно пятой - теплая, относительно седьмой - холодная.
Седьмая краска относительно шестой - теплая, относительно восьмой - холодная.
Восьмая краска относительно седьмой - теплая, относительно девятой - холодная.
Вопрос

Для какой краски красная краска будет холодной?

Задание

Найдите для теплой краски холодную краску, в центре которой
будет теплая и так далее. То же проделайте с холодной краской.

Теплохолодностъ понятие относительное.

Когда вы пишете натюрморт, внутри предмета холодного цвета вы найдете
теплый цвет, внутри которого найдется относительный холод и так далее.
На оранжевой тыкве и розовый блик - жуткий холод.

Первая краска холодная.

Вторая краска относительно первой - теплая.

Третья относительно второй - холодная.

Четвертая относительно третьей - теплая.

Пятая краска теплая.

Шестая краска относительно пятой - холодная.
Седьмая относительно шестой - теплая.

Восьмая относительно седьмой - холодная.
Задание

Нарисуйте пейзаж в холодных тонах.

4

Задание

Нарисуйте пейзаж в теплых тонах.

Задание

Нарисуйте пейзаж на компьютере в холодных тонах.

Нарисуйте пейзаж на компьютере в теплых тонах.
ЦВЕТОВОЕ ТЕЛО

Взяв цветовой круг, к примеру, из двенадцати красок, и все
цветовые семьи этих красок, можно составить цветовое тело. Что из
себя представляет цветовое тело? Цветовое тело - это математическая
модель всех красок, которые, к примеру, живописец, может навести на
своей палитре, а в дальнейшем и на своем холсте. Математически
цветовое тело может напоминать цветовое тело Оствальда. Принцип
возьмем тот же: северный полюс - белый, южный полюс - черный,
экватор - спектральный. Но спектр возьмем свой - правильный (см.
рис. 29-31).

Мы живет в трехмерном мире. Моряки имеют морские карты.
Карты двумерные. На полях всех карт есть цифры с координатами.
Когда корабль терпит бедствие, радист передает в эфир сигнал СОС
(спасите от смерти, спасите наши души) и две цифры. СОС, две
цифры. СОС, две цифры СОС, две цифры. И так до бесконечности.
Пока их не услышат, иногда совершенно случайно, и не спасут. Что это
за две цифры? Столько-то градусов северной (южной) широты и
столько-то градусов восточной (западной) долготы. При помощи двух
координат мы можем обозначить любую точку на географической
карте. Это в двумерном мире плоской бумаги. В нашем объемном
трехмерном мире нам для обозначения точки пространства нужны три
координаты - длина, ширина, высота. Зная расстояние от угла клас-
сной комнаты до кусочка мела на столе вдоль одной стены, расстояние
от утла до мела вдоль другой стороны и расстояние от пола до мела, мы
можем точно описать его местоположение. И так мы можем описать
каждую точку в пространстве нашей классной комнаты.

Точно также и в красках. Имея цветовое тело, мы можем изучать
движение красок и все математически возможные их изменения.
В нашем цветовом теле, как и в нашей классной комнате, есть три
направления для движения краски. Вверх-вниз к белой краске на
северном полюсе, и к черной краске на южном полюсе. Вправо-
влело по спектру, изменяя теплохолодностъ. И в глубину цветового
круга, двигаясь к противолежащей красочке, через нейтрально-
серый цвет. Наша краска при этом теряет цветовую насыщенность,
пока не превратится в серую. Потом она будет приобретать насы-
щенность, пока не превратится в свою противоположность. Но
Рис. 29. Цветовое тело. Трехмерное изображение.Нижняя часть - проекция экватора
цветового тела

Рис. 30. Цветовое тело. Срез по экватору.

Все цвета ясные. К центру они теряют
цветовую насыщенность

Рис. 31. Цветовое тело.

Трехмерное изображение
также, как кусочек мела не может двигаться за пределы классной
комнаты, уперевшись в стену, также и красочка из банки или из
тюбика не может приобрести насыщенность больше, чем она имеет
в своем тюбике.

Итак, один вектор движения— к белой краске (краска светлеет).
Второй вектор - к черной краске (краска темнеет).Третий вектор
направления - к теплой краске (краска теплеет). Четвертый вектор -
к холодной краске (краска холоднеет). Пятый вектор - к противоле-
жащей краске (краска теряет цветовую насыщенность - становится
более серой). Шестого вектора нет. Краску более насыщенной, чем
она есть в тюбике, не сделаешь. Отсюда следует главный закон
живописи: “Каждая красочка ходит в гости к пяти красочкам”.

Вопрос

Сколько координат в трехмерном мире?

Сколько векторов движения в трехмерном мире?

Вопрос

Вопрос

Сколько изменений мы можем проделать с краской?

Рис. 32. Кораблик у берега имеет три вектора движения (четвертый вектор отсутствует).
Красочка в тюбике имеет пять векторов движения (шестой вектор отсутствует).
Глава 2

ГАРМОНИЯ ЦВЕТА

КАЖДАЯ КРАСОЧКА ХОДИТ В ГОСТИ К ПЯТИ КРАСОЧКАМ

Теперь мы можем выполнить самое главное упражнение в
живописи, которое назовем "Каждая красочка ходит в гости к пяти
красочкам”. Возьмем любую спектральную краску из нашего
цветового круга (для живописца - любую спектральную краску из
его палитры), к примеру, зеленую. Добавляем к зеленой краске
белую краску. Зеленая краска постепенно белеет и превращается в
белую краску. Добавляем к зеленой краске черную краску. Зеленая
краска постепенно темнеет и превращается в черную краску.
Добавляем к зеленой краске теплую желтую краску. Зеленая краска
становится зелено-желтой, желто-зеленой и превращается в
желтую краску. Добавляем к зеленой краске холодную голубую
краску. Зеленая краска становится зелено-голубой и превращается
в голубую краску. Добавляем к зеленой краске взаимо-
дополнительную пурпурную краску. Зеленая краска становится
серо-зеленой, серой, серо-пурпурной и превращается в пурпурную
краску (см. рис. 33).

Таким образом, зеленая краска проделала пять преобразова-
ний. Она светлела, темнела, теплела, холоднела и теряла цветовую
насыщенность. Если рассматривать историю искусств, то светлеть
и темнеть краска научилась у художников еще две тысячи лет
назад. Для ребенка, взявшего краски в руки впервые в жизни, эта
операция тоже не вызывает никаких трудностей. Работать с
теплохолодностью художники научились всего то сто лет с неболь-
шим. Большой вклад внесли в изучение теплохолодности импрес-
сионисты. Ребенок в детской художественной школе тратит
примерно год своей жизни, чтобы постичь премудрость теп-
лохолодности. А вот потеря цветовой насыщенности поддалась
Рис. 33. Каждая красочка ходит в гости к пяти красочкам

Для каждой краски мы можем сделать пять цветовых дорожек:

1. Вверх по ЦТО (северный полюс) - разбел.

2. Вниз по ЦТО (южный полюс) - учернение.

3. Вправо по спектру (по экватору) - теплее.

4. Влево по спектру (по экватору) - холоднее.

5. К взаимодополнительной краске - потеря цветовой насыщенности.

Шестой дорожки нет - краска в банке предельно насыщенна и сделать ее еще насыщенней мы
не можем.

Задание

Нарисуйте картинку с отражением в воде, для этого нужно
каждый отраженный предмет накрасить с потерей цветовой
насыщенности, а не с учернением.
лишь некоторым профессионалам. Далеко не всем. И дети и
взрослые годами не могут овладеть мастерством потери цветовой
насыщенности в красках. В то время, как это не только самая
сложная, но и самая волшебная операция в красках (см. рис. 33).

Возьмите предмет в тени. Предмет, отражающийся в зеркале,
предмет, отражающийся в воде. Люди думают, что краски там
темнее, и добавляют черную краску. А на самом деле, в глаза
художника попадает меньше света, и краски там должны терять
цветовую насыщенность.

Человечество, еще ничего не зная о модели восприятия в виде
цветового тела, давно начало интуитивно осваивать разные области
этого цветового тела. Первой была освоена область ясного цвета.
Люди брали красочный пигмент и, не смешивая его с другими,
наносили на плоскость стены или доски. Так написаны наскальная
живопись, первые опыты человека в живописи. Постепенно люди
освоили разбел и утемнение, во время работы над светотенью,
добавляя в краску белила и черную краску. После освоения разбела
и утемнения началось освоение областей "мутного” цвета.
Пожалуй, никто не любил так изучать ”мутный” цвет, как Винсент
Ван Гог. Импрессионисты больше говорили о спектральных цветах.
Пуантилисты больше уповали на физику цвета, на оптическое
смешение цвета в глазу зрителя. Интересные статьи о цвете писали
Жорж Сёра и Клод Моне. Но только Винсент Ван Гог занялся этим
так серьезно в теории и так много на практике. Его любимая
цветовая дорожка - желто-фиолетовая! Всмотритесь в это! Ведь
вам больше не нужны охры. Все охристые краски получаются в
желто-фиолетовой дорожке очень гармонично, рождая целые
легионы охр, желтых охр и охристо-фиолетовых цветов. Вам
больше не нужны не только охры, но все сиены, сепии, марсы. Не
нужны все, так называемые "земли" - краски, пигментом для
которых служат цветные глины. Все "земли" вы получите сами.
Причем они будут из вашего колорита. Вы избавляетесь от грязи в
живописи.

Винсент Ван Гог пригласил в гости старого художника -
академиста, любившего писать картины охрами и прочими
"земляными" красками. Старый художник не мог отвести глаз от
подсолнухов. "Это замечательно, но теперь я уже не знаю, что
В ЦТО мы имеем следующие области:

1.	Область ясного цвета

2.	Область светло-ясного цвета

3.	Область темно-ясного цвета

4.	Область мутного цвета

5.	Область светло-мутного цвета

6.	Область темно-мутного цвета

7.	Область белого цвета

8.	Область черного цвета

9.	Область ахроматического цвета

10.	Область нейтрального серого цвета

цветовой спектр

спектр + разбел

спектр + черная

спектр + взаимодополнительные

мутные + разбел

мутные + черная

белая краска

черная краска

черная краска + белая в пропорциях
по 50% любых взаимодополнительных

Задание

Нарисуйте цветовое тело в разрезе и укажите его области.

В ЦТО мы имеем следующие области:

цветовой спектр

1.	Область ясного цвета. Цветовой Спектр

2.	Область св. Ясного цвета. Спектр + разбел.

З.Область Темно-ясного цвета. Спектр + черная.

4.Область Мутного цвета. Спектр + взаимодополнительные.

б.Область Св. Мутного цвета. Мутные + разбел.

б.Область Темно-мутного цвета. Мутные + черная.

7.Область Белого цвета. Белая краска.

б.Область Черного цвета.Черная Краска.

б.Область ахромотического цвета.Черная Краска + белая.

Ю.Область Нейтрального цветг.50% черной,50%белой.

1.	Область ясного цвета

2.	Область св. Ясного цвета

3.	Область темно-ясного цвета

4.	Область мутного цвета

5.	Область светло-мутного цвета

6.	Область темно-мутного цвета

7.	Область белого цвета

8.	Область черного цвета

9.	Область ахроматического цвета

спектр + черная

мутная + разбел
мутные + черный

белая краска
черного цвета

черная краска + белая в пропорциях

10.	Область нейтрального серого цвета 50% черного +50% белого
или 50% +50% любых взаимодополнительных
такое живопись”, - воскликнул он. Вся академическая теория
живописи меркла перед шедевром Винсента Ван Гога. Старые
академисты после Ван Гога уже не знали, что такое живопись.
А живопись - это чистый, незамутненный посторонними красками
колорит, основанный на умении пользоваться всеми областями
цветового тела.

К сожалению, человечество не сразу оценило Ван Гога как
колориста. Современников больше поразила его экспрессия.
В живописи развилось три направления:

1.	Экспрессионизм (после Ван Гога).

2.	Декоративизм (после Поля Гогена).

3.	Конструктивизм (после Поля Сезанна).

Но все на время забыли о четвертом, цветном, пути. Так давайте
же поднимем знамя Ван Гога и вернем цвет живописи. Для этого
нам придется научиться пользоваться всеми красками цветового
тела Оствальда (ЦТО) (см. рис. 34). Для этого и надо решить
главную задачу - разложить объемное цветовое тело на плоскости
живописной палитры.

Вопрос

Какие преобразования вы можете произвести с зеленой краской?

Вопрос

Какие краски называются “землями ”?

Вопрос

Какие три направления развились в живописи после
импрессионизма ?
Задание

Нарисуйте домик для красочки и еще пять домиков для
красочек, к которым можно ходить в гости по цветовым дорожкам.

Задание

Нарисуйте пять цветовых дорожек для одной краски.
ВЗАИМОДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЦВЕТА

Взаимодополнительными называют те красочки, которые на
нашем цветовом круге связаны ленточками и лежат в цветовом
круге напротив друг друга. Их еще называют “противолежащими”.
Если двумя такими прожекторами (к примеру зеленым и
малиновым) осветить арену цирка, то она осветится белым светом -
закон сложения цвета (белый цвет это много цвета, это больше чем
цветной). Если две такие красочки (зеленую и малиновую)
напечатать полиграфическим способом, наложив одну поверх
высохшей другой, то мы получим черный цвет - закон вычитания
цвета (черный цвет - отсутствие цвета). Если две такие масляные,
гуашевые, акварельные красочки замесить в колер - получится
нейтрально-серый цвет. Тот самый, который находится в центре
цветового тела. Цвета, которые при сложении дополняют друг
друга до белого цвета, при вычитании дополняют друг друга до
черного цвета, а при замесе в колер дополняют друг друга до
нейтрально-серого цвета, называются “взаимодополнительными”
(см. рис. 35).

С. Д. Левин в книге "Беседы с юным художником” заметил: ”В
музыке законы гармонии давно изучены. Но там легче было их
найти, все тона музыки строго определены по своей высоте, и
гармонические звучания устанавливаются математически точно.
В живописи все гораздо сложнее. Практически приходится состав-
лять сочетания цвета в значительной мере по-прежнему ”на гла-
зок...”. Великолепно! Замечательное высказывание. Осталось
только выяснить, что означает словосочетание ”в значительной
мере”. Очевидно, это когда цветовые сочетания составляются не
наугад и не как попало. Тогда в значительной мере "на глазок". Ну,
полно! Это шутка. Конечно же, такие законы существуют и в
живописи. И сейчас мы с вами их изучим.

Что такое гармония цвета? В учебнике по архитектуре 1954
года издания написано, что краски можно гармонизировать тремя
способами: по нюансу (две соседних красочки), по контрасту (две
противолежащие красочки), по цветовому треугольнику (три
краски, лежащие на вершинах правильного треугольника - частный
случай полиграфическая триада). Один из ученых физиков
Рис. 35. Взаимодополнительные цвета

Взаимодополнительные цвета дополняют друг друга: в прожекторах - до белого цвета;
в полиграфической печати - до черного цвета; в красочном замесе (колере) - до серого цвета.

высказал предположение, что гармоничными будут те цветовые
сочетания, прожекторами которых можно создать белый цвет. И
нарисовал схемы геометрических фигур, удовлетворяющих этому
условию. Это симметричные фигуры, обнимающие центр
цветового круга. Это любые два противолежащие цвета. Любые
равнобедренные треугольники (кроме тех, которые не обнимают
середину цветового круга). Правильный треугольник. Любые
прямоугольники. Квадрат. Любые равнобедренные трапеции
(кроме тех, которые не обнимают середину цветового круга) (см.
рис. 36).

Вопрос

Какие цвета и краски называют взаимодополнителъными?

Задание

Убедитесь, что все противолежащие
цвета являются взаимодополнителъными
(образуют вместе нейтрально-серый цвет)
Рис. 36. Геометрические фигуры для создания таблиц гармонизаторов цвета

Краски, лежащие друг против друга, и их цветовые семьи, составляют гармоничное
цветовое сочетание.

Краски, лежащие на вершинах правильного треугольника, и их цветовые семьи,
составляют гармоничное цветовое сочетание.

Краски, лежащие на вершинах равнобедренного треугольника, обнимающего центр
цветового круга, и их цветовые семьи, составляют гармоничное цветовое сочетание.
Краски, лежащие на вершинах квадрата, и их цветовые семьи, составляют гармоничное
цветовое сочетание.

Краски, лежащие на вершинах прямоугольника, и их цветовые семьи, составляют
гармоничное цветовое сочетание.

Краски, лежащие на вершинах равнобедренной трапеции, обнимающей центр цветового
круга, и ихцветовые семьи, составляют гармоничное цветовое сочетание.

Желтый треугольник и желтая трапеция не соответствуют данным условиям, так как
они не обнимают центр цветового круга.

Задание

Нарисуйте схемы гармоничных цветовых сочетаний.
ТАБЛИЦЫ ГАРМОНИЗАТОРЫ ЦВЕТА

Теперь нам предстоит выполнить сложное задание. Изготовить
таблицы-гармонизаторы цвета. Для этого надо нарисовать и раскра-
сить цветовой круг со всеми цветовыми семьями. Потом изготовить
шаблоны, пользуясь геометрическим правилом гармоничного
смешения цвета. Вырезать отверстия в этих шаблонах. Теперь мы
можем брать любой из этих шаблонов, накладывать их на цветную
таблицу и, вращая шаблон, получать различные варианты гармо-
ничных цветовых сочетаний. Это пригодится в живописи, дизайне
интерьеров, дизайне одежды и во многих-многих прикладных
работах (см. рис. 36-37). По какому принципу выбирается схема,
узнаете позднее. Скажем только, что это делается эмоционально.
Дизайнеры несколько десятилетий поэкспериментировали с
таблицами-гармонизаторами цвета, и убедились, что они очень
хорошо работают. Во второй половине двадцатого века лучшим
дизайнером считался художник, умеющий составлять сложные-
сложные цветовые замесы. Девятнадцатый век таких эксперимен-
тов с цветовыми сочетаниями не знал.

Задание

Изготовьте таблицы-гармонизаторы. Для этого вам понадобятся восемнадцать
листов бумаги или картона. В них вырезаются отверстия по приведенной выше
схеме. Этот шаблон накладывается на цветную таблицу с цветовым кругом и
цветовыми семьями. В отверстия видны цвета, составляющие гармоничные
цветовые сочетания. Каждый шаблон имеет от 8 до 24 положений (для круга из 24
красок). Итого - несколько сотен таблиц. Практически каждую картину вы можете
писать в индивидуальном колорите. Каждый интерьер вы можете разрабатывать в
индивидуальном колорите. Каждый костюм вы можете разрабатывать в
индивидуальном колорите. Приготовьте специальную папку с надписью “Таблицы-
гармонизаторы цветовых сочетаний ”, и сложите туда восемнадцать шаблонов и
таблицу с цветовым кругом.

ОТ ЦВЕТОВЕДЕНИЯ К ЖИВОПИСИ

От цветоведения переходим к живописи. Мы взяли восьми-
гранные призмы, чтобы были видны четыре грани плюс верх. Итого
пять плоскостей. Плюс их отражения на отражающем столе.
Выдайте ученикам только нужные краски (закон ограниченной
палитры). Маленькие дети красят эти предметы красками из банки,
не смешивая их ни с чем. После того как им объяснишь закон
"каждая красочка ходит в гости к пяти красочкам", и попросишь
обратить внимание на то, что каждая видимая плоскость изменяет-
ся в связи с этим законом, дети начинают вести себя как профессио-
нальные живописцы (см. рис. 38-39).

После этого упражнения можно ставить настоящие натюрмор-
ты любой сложности и проводить изучение законов гармоничного
смешения цвета уже на них. Постоянно напоминая ученикам о
только что изученных законах гармоничного смешения цвета.
Следить за законом ограниченной палитры. Строго выбирать и
держать в руках свой колорит. Следить за тем, чтобы ученики не
ленились видеть цвет. Писать цвет воздуха вокруг предметов, а не
цвет самих предметов. Правильно видели цвет боковым зрением.
Сложные цветовые оттенки глаз человека видит только боковым
зрением. Для этого воспитывайте у учеников “цельное видение”.

Вопрос

Какие законы гармоничного смешения цвета вы знаете?

Задание

Выклейте из цветной бумаги три призмы. Пусть бумага будет
цветов полиграфической триады - голубого, малинового и желтого
цвета. Или что-нибудь похожее, к примеру, синего, красного и
желтого цвета. Нарисуйте натюрморт из этих призм акварелью,
гуашью, маслом.

ВИДЕТЬ ЦВЕТ

То, что происходит на холсте и палитре, проверяется глазами.

1.	При письме в центре холста глаза настроены, как у всех
"нормальных людей". Художники говорят при этом - "шилом".
Смотреть "шилом" - значит направлять луч зрения левого глаза в ту
же точку, в которую направлен луч зрения правого глаза. Это
обычное сфокусированное зрение.

2.	При письме на периферии холста и для проверки цвета и тона
всего холста глаза делаются не в фокусе. Это или "шилом", но за
холстом, или параллельное зрение, или даже "вразбег". Вот этого
"нормальные люди" делать не умеют. Художников учат этому
специально. Процесс обучения называется "постановка глаза".
Впрочем, и "нормальные люди" несколько раз в сутки делают глаза
вразбег и приобретают в эти секунды "цельное художественное
видение". Это происходит во время еды, когда склоняете голову к
ложке с борщом, вы видите "цельно" потому, что ваш левый глаз
наблюдает, нет ли кого слева, а правый глаз наблюдает, не отберет
ли кто вашу еду справа. Такое "зверское косоглазие" нам подарила
природа для того, чтобы мы не забывали о своем диком прошлом.
Так вот, при таком несфокусированном зрении очень хорошо виден
цвет на картине (см. рис. 40).

Один художник писал этюд на Каракольском озере высоко в
горах, в так называемом ледяном цирке. Писать было очень
интересно и необычно. У вершины горы все время вертелась тучка,
то закрывая, то открывая солнце. Из тучки все время шел то дождь,
то снег. Каждые 15 минут была новая погода. Художник то мокрый
дрожал от снега, то сушил одежду на камнях и принимал солнеч-
ные ванны, изнывая от жары. Его товарищ забрался вверх по цирку,
метров на 20-30, лёг на камень и наблюдал за работой. Причем
давал очень ценные советы, когда художник ошибался в тоне. Из
своего далека он легко комментировал все ошибки и подсказывал,
какую льдину следует написать темнее, а какое отражение в воде -
светлее. Художник удивился острому глазу своего спутника. Но
когда он решил устроить перерыв и поднялся к своему товарищу на
его камень, то сразу стало всё понятно. С такого большого расстоя-
ния малейшая погрешность в тоне сразу же бросалась в глаза.
Цвет больше помогают увидеть глаза вразбег. А тон лучше
помогает увидеть расстояние. Один глаз у человека ведущий, другой -
ведомый. Чаще ведущий глаз правый. Один глаз видит в более
теплом колорите, другой в более холодном. Сетчатка нашего глаза,
как вы знаете, состоит из палочек и колбочек. Колбочки отвечают за
цвет. Палочки отвечают за топ. Почти у каждого человека бывает
1-2 раза в жизни, когда утром при просыпании у него включились
палочки, но еще не включились колбочки. Тогда проснувшийся
человек видит одну секунду мир вокруг себя черно-белым. Через
секунду колбочки включаются и все становиться цветным.

Живописцев учат смотреть на натюрморт так, как корова
смотрит на луг. Как смотрит корова? Для травоядного животного
самая большая опасность заключается в тот момент, когда оно ест.
Тогда животное наиболее уязвимо. И волки нападают на коров
именно в этот момент. Природа позаботилась о том, чтобы коровы
видели "цельно", очень широко, как живописцы. Обратите внима-
ние, как смотрит корова на лугу, в тот момент, когда она щиплет
траву. Правый глаз у нее смотрит направо, левый глаз налево.
Зрительное поле очень широкое. Человек видит тонкие оттенки
цвета боковым зрением. Для этого живописцу надо смотреть
широко. Как корова. Правым глазом - вправо, левым - влево. Это
практически невозможно. Тогда сделайте глаза параллельно. Это
могут все. Когда мы задумываемся, мы смотрим параллельно. Когда
мы наводим резкость на предмет, мы смотрим “шилом”.
Рис. 41. На эподах

Шилом человек видит идет предмета, но не тонкие цветовые
оттенки. Центральная часть сетчатки глаза хорошо различает
детали, но плохо различает цветовые оттенки. Чтобы не смотреть
шилом, можно смотреть за предмет, сквозь него. Хорошо проводить
взглядом слева направо, остаточным зрением запоминая тонкие
оттенки цвета.

Поль Гоген учил видеть общую цветовую картину сощурив-
шись и подглядывая через реснички. Павел Петрович Чистяков
учил своих студентов: "Рисуя пятку - смотри на ухо. Рисуя ухо -
смотри на пятку". В этой, на первый взгляд, парадоксальной
формуле, П. Чистяков выразил мысль о том, как научиться широко-
му взгляду, цельному видению.

Овладев навыками цельного видения, и выполняя четко
технологию живописи на трех палитрах с оригинальным колори-
том ученик научается методически правильно работать. Под
руководством опытного педагога, на пятом, десятом, двадцатом
натюрморте прилежный ученик становится профессиональным
живописцем.
Вопрос

Что такое постановка глаза?

Вопрос

За что отвечают колбочки на сетчатке нашего глаза?

Вопрос

Каким зрением человек видит тонкие оттенки цвета?

Вопрос

Как учил смотреть Паль Гонен?
ХУДОЖНИК - ЭТО ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ВЕРИТ СВОИМ ГЛАЗАМ

Многие люди думают, что видимый мир - это то, что они видят
Люди уверены, что видят именно то, что находиться перед их
глазами. Причем, видят “правильно и объективно”. Люди думают,
что мир отражается в их глазах, и мозгу предстоит только считывать
изображение. Если бы было так, то на свете не было бы художников
и никто не писал бы картины.

Человек создан гораздо божественней. Процесс мышления
начинается уже в глазу. Не зря Исаак Ньютон называл глаз человека
"чувствилище”. Глаза человека дробят информацию на мелкие
составляющие и по разным каналам посылают ее в мозг. Мозг
заново собирает зрительный образ. Мозг сравнивает зрительную
информацию со своими шаблонами, которые хранятся в памяти, и
делает "поправку", считая лишней и вредной информацию о
световоздушной перспективе, сложной освещенности и сложных
ракурсах. Делает так, чтобы видимая нами картина, со-
ответствовала привычной мозгу “картине мира”. Таким образом,
человек видит не предмет, а свое представление о предмете. Неда-
ром говорят, что "смотреть" и "видеть" — это разные вещи.

Большинство людей видят мир мозгом. Доверяют мозгу, Его
опыту, его памяти. Его математическим моделям природных
предметов и явлений. Не доверяют глазам. Художники же видят мир
глазами. Художник - это человек, который верит своим глазам.
Однажды в десять часов морозным декабрьским утром, в
детской художественной школе, на четвертом этаже, шел урок
живописи. Взошло солнце, и осветило снег на крышах, лежащих
внизу домиков частного сектора. Освещенный снег стал ярко
розовым, а снег в тени - ярко-голубым. Учитель подозвал ребяти-
шек, и показал им розовый и голубой снег. Восторгам не было
конца. Все увидели насколько волшебно утреннее солнце красит
все вокруг. И только одна, самая маленькая девочка, отошла от окна,
и пробормотала себе под нос: "Неправда, снег белый”. Ее мозг
отверг информацию о цвете как несущественную и мешающую
"нормальному” восприятию мира. В мозгу есть четкое указание на
то, каким именно должен быть цвет снега. Она не поверила своим
глазам. А художник - это человек, который верит своим глазам.
Благодаря эффекту Доплера солнце красит утро в розовые тона, а
вечер в оранжевые тона. Художники и люди с тонкой духовной
конституцией, доверяющие своим глазам, видят это.

”...Я теперь скупее стал в желаньях.
Жизнь моя! Иль ты приснилась мне?
Словно я весенней, гулкой ранью
Проскакал на розовом коне...”

Сергей Есенин

Вопрос

Как Исаак Ньютон называл глаз человека?

Вопрос

Какую зрительную информацию мозг человека считает лишней?

Вопрос

Какими оттенками цвета отличается утренний пейзаж
от вечернего?
КОЛОРИТ

Что такое “колорит”? Общий характер сочетания цветов, соотно-
шение красок, эстетическая оценка, согласованность цветов и
оттенков. Сколько бы мы не давали таких оценок, они мало о чем
нам говорят. Винсент Ван Гог очень просто и доступно объясняет,
что такое колорит. Он сравнивает живописную плоскость картины с
цветной тканью "шеевет”, имеющей сложное переплетение
нескольких цветных нитей. Общий цветовой тон такой ткани может
быть, к примеру, серовато-синим, хотя нити, входящие в переплете-
ние, и желтые, и красные, и синие, и черные. Так и картина, напи-
санная в колористическом единстве, должна иметь весьма ограни-
ченное количество красок, которые, тем не менее, должны доволь-
но-таки часто пронизывать картинную плоскость, везде имея свое
влияние, хотя бы оно было и минимальным. Так, если на палитре
бессистемно выдавлены краски, в том числе ультрамарин и кобальт
синий, и один угол картины построен на ультрамарине, а другой на
кобальте без всяких намеков на присутствие ультрамарина, то вряд
ли можно в таком случае говорить о колорите. Здесь художники
вместо слова "цвет” употребляют такой термин как “цветики”.

Другой враг живописи, порожденный бессистемностью
палитры - грязь. Грязь - это чаще всего бурые и буро-коричневые
краски, не имеющие отношения к колориту данной картины. Если с
цветиками справиться сравнительно легко, - достаточно ограни-
чить палитру и следить за "шеевётовостью”, то с грязью дело
обстоит гораздо сложнее. Грязь - это не только механически
небрежная смесь чужеродных красок, но и оптически неправиль-
ное видение. И, кроме ограниченной палитры, надо иметь большой
живописный опыт, чтобы избежать цветовой грязи. Чтобы писать
без грязи, надо не лениться видеть цвет.

Итак, если нас заботит колорит нашей картины, то мы должны
строго выполнять ряд строгих правил:

1.	Ограниченная палитра (3-4 краски по гармонизатору +
черная + белая).

2.	Смешивать две, максимум три краски в одной смеси + черная
или белая. Больше доверять оптическим, чем механическим
смесям.
Возьмите за правило: одна краска - живая краска. Две краски -
живая краска. Три краски - все еще живая краска. Пять, шесть
красок сбитые в колер - мертвая краска.

3.	Не пользоваться белилами в начале живописи.

4.	Писать всем цветовым телом:

а) темно-ясными и темно-мутными (первый этап живописи на
"черной" палитре);

в) ясными и мутными (второй этап живописи на "насыщенной"
палитре);

с) светло-ясными и светло-мутными (третий этап живописи на
"белой" палитре).

5.	Следить за чистотой разбавителя, чистотой кистей, чистотой
тряпочек для вытирания кистей, чистотой палитр и, в конечном
итоге, чистотой живописи. Живописец - это чистюля. Грязнуля не
сможет быть живописцем-колористом. Кистей должно быть
большое количество. Палитр не может быть меньше двух. (На
этюдах к "насыщенной" палитре добавляете белила, превращая ее в
"белую" палитру. С "черной" палитрой этот номер не пройдет.)

Всего этого удается с успехом добиться, если пользоваться
новой технологией живописи на трех палитрах.

Вопрос

Что такое “цветики” и как их избежать?

Вопрос

Что такое цветовая грязь и как ее избежать?

Вопрос

Какие правила следует выполнять, чтобы написать картину в
колорите?
ПАЛИТРА

Палитра - это такая досточка или фанерка, покрытая лаком, для
накладывания и перемешивания красок. Палитра не должна быть
огромной, с ремнями, застежками и свинцовыми противовесами,
лучше иметь несколько небольших палитр. Лучше, если палитра
соответствует вашему телу (выполняет требования эргономики) и
имеет не только отверстие для большого пальца и излучину для
кисти руки, но и излучину для локтя и для живота. Левше нужна
зеркальная, "левая” палитра. Бесполезной оказывается часть
палитры, далеко заходящая за локоть. Пользоваться этой областью
палитры неудобно. Черпая краску из-за локтя, живописцу
приходится крутиться, как собачке за своим хвостом (см. рис. 43).

С точки зрения ухода за палитрами можно выделить три их вида:

1.	Чистая палитра. После работы снимаются все краски. Палитра
тщательно вытирается. Такая палитра хороша в этюднике.

2.	Грязная палитра. Краска по всей плоскости палитры не
убирается. Образуется огромное количество сложных цветовых
замесов. В конце работы бугорки из краски приглаживаются
мастихином. Засыхая, краска образует цветную подкладку, на
которой легче делать замесы. Используется при длительной работе.
Грязная палитра гораздо экономнее чистой, но часто приводит к
прожуханию красочного слоя и образованию красочной "грязи".
Живопись на грязной палитре грязная.

3.	Смешанная палитра. Краска накладывается по периметру
палитры и в течение нескольких дней не убирается, как в грязной
палитре. Центр же палитры тщательно протирается каждый день,
как в чистой палитре. Таким образом, при экономичном расходе
краски не нарушается технология живописи, и краска не прожухает.
Если при неоконченной работе над картиной жаль убирать с
палитры сложные цветовые замесы, то на ночь палитру можно
положить в полиэтиленовый мешок. Баночку с разбавителем
можно оставить на палитре. Пары разбавителя в мешке будут
препятствовать засыханию краски. Иногда кусок полиэтилена
"приклеивают" к красочным замесам, а утром следующего дня
"отдирают" от палитры. Такую палитру в конце работы чистить
труднее, чем однодневную, но все же можно.
Рис, 43. Палитра

Если же часто повторять такую операцию, то ваша чистая палитра
превратится в грязную. Не забывайте про температурный режим.
В жаркую погоду краска засохнет быстро. А вот в холодильнике или
погребке краски на палитре практически не изменятся.

Но палитра - это не только физический предмет, это еще и
способ пользования красками. В стародавние времена живописцы
тоже занимались "промышленным шпионажем”. Мечтой каждого
начинающего живописца было проникнуть в мастерскую старого
мастера и взглянуть на его палитру. Картины могли видеть все, но не
всем показывалась палитра. А палитра - это "ключ" к живописи.
Кто видел палитру мастера - тот многое знает. Недаром в академии
художеств устраивают такой прием, отбирают у всех палитры и
выставляют текущую оценку по состоянию палитры, а не по
результату на холсте.
Рис. 44. Маковский Владимир Егорович. Автопортрет

Классическая палитра академиста. Это “заученная” палитра. Во главу угла поставлен
тон вместо цвета. Главное в живописи - композиция, рисунок, форма, тон. Цвет - дело
десятое, если не сто десятое. Краски выдавлены от светлых к темным. Первая половина -
теплые. Вторая половила — холодные. Никакого представления о колорите. Никакого
представления об ограниченной палитре. Никакого представления о чистоте цветовых
дорожек. Никакого представления о потере цветовой насыщенности через смешение
взаимодополните.тьных красок. Никакого представления о главном законе живописи
“каждая красочка ходит в госта к пята красочкам”. Широко используются ‘"земли”.
Практически отсутствуют спектральные краски. Черно-коричневые тени прописываются
битумом.
Первая палитра - безразмерная» для всех. Она менее удобна.

Вторая палитра - индивидуальная. С учетом расстояния от вашего локтя, до большого
пальца вашей руки. Очень удобная. Такую палитру легко часами держать в руках.

Вопрос

Что значит выполнять требования эргономики?

Вопрос

Какие виды палитр вы знаете?

Вопрос

Как сохранить сложные цветовые замесы на палитре?

Вопрос

Для чего художники интересуются палитрами мастеров?
Рис. 46.

Виллем Клас Хеда. Натюрморт с бокалом. 1630

ПАЛИТРА СТАРЫХ МАСТЕРОВ

Давайте же внимательно рассмотрим палитру старых
мастеров. Такую палитру мы найдем у "Малых голландцев".
К своему удивлению, мы увидим на ней всего 4 краски:

1.	Белила.

2.	Черная.

3.	Охра желтая.

4.	Английская красная.

Это, так называемая, ограниченная палитра. С одной стороны,
палитра ограничена потому, что не были известны многие
красочные пигменты, с другой стороны, она ограничена потому, что
это соответствовало взгляду древних на цветоведение, в частности,
это четыре основных цвета по Эмпедоклу. В-третьих, ограниченная
палитра задавала живописцу ряд строгих правил, которые
позволяли ему пользоваться многими преимуществами, позволяла
пользоваться живыми красками в чистом виде в полную
насыщенность, логически ясными цветовыми дорожками, избегать
лишних цветовых замесов и цветовой 1рязи. Картины приобретали
звучный, гармоничный по цвету, насыщенный колорит (см. рис. 46).

Если черная краска - холодная, то в разбеле она дает синеватые
тона, достаточные для того, чтобы писать небо. Начинаем писать
картину без белил, тремя красками. Ведь белила-это, как сказал
Рис. 47. Палитра старых мастеров

Палитра старых мастеров, состоящая всего из четырех красок.

Ограниченная палитра имеет целых шесть цветовых дорожек, включающих в себя
розовые, светло-желтые, зелено-оливковые, оранжевые, коричневые, синеватые цветовые
растяжки. Краски смешивались строго по цветовым дорожкам. Секрет палитры передавался
от мастера к ученику. Секрет на триста лет был утерян.

Вечеллио Тициан, яд живописи. Такая черно-красно-коричневая
живопись называлась гризайль. Краски ложились очень прозрачно,
как в акварели. Рисунок, нанесенный углем на холсте, просвечивает
через гризайль. Можно было долго моделировать форму предметов,
густо прописывая коричневые тени. Гризайль писали от одного
сеанса до трех дней. Больше трех дней к холсту прикасаться нельзя.
Краски будут жухнуть - терять блеск и цвет, и приобретать, как
говорят художники, цвет гнилых овощей. После трех дней работы
холст необходимо просушить в течение трех месяцев. Если
пытаться ускорить просушку, например, на открытом солнце, или у
отопительной батареи, то это может отрицательно повлиять на
качество красочного слоя.

После просушки картину можно продолжать писать опять в
течение трех дней. Или писать участок картины в течение трех
дней. Теперь уже с белилами. Более красочные участки как бы
поддерживают нарисованный объем, образуя прозрачные и
полупрозрачные лессировки. На свету, и там, где блик, допус-
кались тяжелые корпусные мазки и огромный слой белил, которые в
дальнейшем тоже лессировались. Через полтора года картину
покрывали лаком и вешали на стену.

Задание

Нарисуйте натюрморт пользуясь палитрой старых мастеров.
Помните совет Ван-Гога: не срисовывайте цвет, а черпайте его из
своей палитры. Составляйте словесный портрет натюрморта -
бормочите про себя “самый светлый предмет, самый темный,
самый насыщенный, самый красный, самый зеленый, самый
коричневый ".
Вопрос

Какие краски входили в палитру “Малых голландцев”?

Вопрос

Сколько дней можно писать картину в технике гризайль?

Вопрос

Как долго следует просушивать холст после первой прописки?

Вопрос

Когда картину можно покрывать лаком?

ЗАКОН ОГРАНИЧЕННОЙ ПАЛИТРЫ

Имея на палитре четыре синие и четыре красные краски мы
можем написать коричневый кувшин шестнадцатью различными
колоритами, а следовательно общего колорита у нас нет. 16 колори-
тов = 0 колоритов. 1 колорит = 1 колорит (см. рис. 48).

А если понадобится составить более сложный цвет, то мы
возьмем еще четыре желтые краски, которые выдавлены на нашей
палитре. 16 х 4 = 64. Вот что получается! Шестьдесят четыре
колорита для одной картины. Мы с вами даже не будем рассматри-
вать этот вариант.

Для того, чтобы иметь один колорит следует брать одну синюю
и одну красную краску. Закон ограниченной палитры - необходи-
мое условие для гармоничной живописи.

Все художники и все искусствоведы всегда знали, что самая
Рис. 48. Четыре синие и четыре красные краски дают в сумме
шестнадцать колоритов

гармоничная живопись у "Малых голландцев’’. Но никто не знал
почему. Секрет передавался от учителя к ученику, и однажды был
утерян. Вспомните фильм "Андрей Рублев" Андрея Тарковского,
где отыскали маленького мальчика, сына литейщика колоколов,
знающего секрет ремесла, и заставили его руководить литейным
производством для отливки большого колокола.

Только в конце двадцатого века ученые разгадали секрет
гармоничной живописи Малых голландцев. Малые голландцы
строго следовали закону ограниченной палитры. Две, три краски
плюс черная и белая - вот и все. Для нас кажется это невозможным,
но это так. Поэкспериментируйте - и вы убедитесь сами. Причем не
только для масляной живописи - это справедливо и для акварели, и
для гуаши. Как только вы возьмете на вооружение закон ограничен-
ной палитры, так сразу же ваша живопись станет намного гармо-
ничней. Закон ограниченной палитры - необходимое условие для
гармоничной живописи.

Вопрос

Какое условие необходимо соблюдать для того, чтобы живопись
была гармоничной?
Рис. 49. Клод Моне. Стог сена около Живерни

ПАЛИТРА ИМПРЕССИОНИСТОВ

Так писали старые мастера. Так писали академисты. Постепен-
но человечество созрело для нового понимания цвета. И вот
пришли импрессионисты и все перемешали... Их не устраивала
чернота во всех музейных картинах. Их не устраивала одинаково
коричневая гризайль. Их не устраивала бесцветица в картинах, их
подкрашенность, отсутствие цветных рефлексов, отсутствие
солнечного освещения, солнца и бликов. Отсутствие быстроты и
сиюминутности восприятия. Отсутствие эмоционального восприя-
тия и спонтанности. И, в общем-то, это были вполне справедливые
претензии. Старая технология живописи исчерпала себя. Она уже
не годилась для нового, более живого и более цветного восприятия
современного человека.

Импрессионисты совершили революцию. Они вышли из
мастерских. Они стали писать на пленэре (на открытом воздухе).
Стали писать картины "А ля прима" (за один сеанс). Они выбросили
темные краски, отказались от коричневых теней. Они выдавили на
свои палитры все спектральные краски. И убрали битум и земли
(коричневые краски на основе натуральных пигментов из глины). И
делали все свободно, спонтанно и так, как им нравилось, нарушая, а
порой и вовсе отбрасывая, все старые законы.

Но за все в этой жизни надо платить. Пришлось расплачи-
ваться и художникам. Революция в умах была проведена, но
пострадала технология живописи.

Если мы очень внимательно посмотрим картины импрессио-
нистов, то увидим, что:

1.	Не многие были последовательными импрессионистами.

2.	Некоторые всю жизнь пользовались коричневой гризайлью.

3.	Многие, пользуясь большим количеством спектральных
красок, забыли об ограниченной палитре как о залоге цветовой
гармонии. Пользовались красками хаотически, допуская цветики и
грязь на палитрах и холстах.

4.	Кто-то пользовался "заученной” палитрой (писал всю жизнь
одним и тем же сочетанием красок).

5.	Кто-то не выдерживал трехдневный цикл.

6.	И большинство не умело гармонизировать краски, потому
что такой науки как цветоведение тогда еще не было.

Не было еще и твердой науки о композиции. Большинство
художников того времени наивно полагали, что научить компози-
ции практически невозможно. Или Бог дал или не дал. А понятие
колорит носило весьма неопределенный характер. Ван Гог говорил
о том, что настоящий колорист еще не родился.

На палитру импрессионистов наложилась ”лепка формы
цветом” постимпрессиониста Поля Сезанна. А потом нагрянула
целая волна живописных революций, на многие годы отодвинув
цвет в живописи на второй план.

Вопрос

Что в академической живописи не устраивало художников
импрессионистов?

Вопрос

Что значит писать картины на пленэре?
СОЗДАЕМ НОВУЮ ПАЛИТРУ

Попробуем же разобраться в этом хаосе и вернемся к ограни-
ченной палитре старых мастеров.

Задание

Решите цвето-плоскостную математическую задачку. Перед
вами карта с различными государствами. Закрасьте минимальным
количеством цветных фломастеров все государства так, чтобы
нигде граница не пересекала два одинаковых цвета.

Сколько фломастеров вам понадобится для раскраски карты с
государствами? Как ни странно, вам понадобятся всего 4 фломасте-
ра (см. рис. 50). Дети любят играть в эту игру. Они выдумывают
самую замысловатую пограничную линию, но 4-х фломастеров
всегда бывает достаточно. Это математический закон. После этой
небольшой разминки, показывающей нам, что цвет, раскладываясь
на плоскости, подчиняется математическим законам, попробуем
решить более трудную задачу. Например, сделать палитру старых
мастеров "бесконечной”, то есть позволить всем цветовым дорож-
кам свободно лежать на плоскости, не пересекая друг друга.
Оказывается, даже такую простую вещь можно сделать весьма
неуклюже:

1.	Нарушив плоскость, создав мостик на палитре.

2.	Искать обходные пути, выписывая "кругаля” на палитре.

3.	Не решать проблему, позволяя цветовым дорожкам загряз-
няться в центре (см. рис. 51).

Есть и четвертый путь, о котором вы прочтёте чуть позже. Пока
же, за последнюю тысячу лет художники предпочитали не замечать
этой проблемы, пользуясь способом номер 3. А представьте себе,
что задача в несколько раз усложняется? Допустим, мы захотим
писать тремя или большим количеством спектральных красок, как
импрессионисты, но, не нарушая логики цветовых дорожек на
палитре, как старые мастера. Для этого нам надо разложить ЦТО на
плоскости палитры. Причем, разложить бесконечно - то есть так,
Рис. 50. Любую карту с государствами можно закрасить четырьмя фломастерами.
Это математический закон для двумерной плоскости

Рис. 51. При попытке тянуть цветовые дорожки не пересекая, сталкиваемся
с определенными трудностями

Рис. 53. Бесконечная палитра
чтобы присутствовало все цветовое тело (что гораздо гармони-
чнее, чем у импрессионистов), причем, все цветовые дорожки
лежали свободно, не пересекаясь и не загрязняясь в центре (что не
хуже, а даже лучше, чем у старых мастеров). Если нам удастся
выполнить эту наитруднейшую цветоматематическую задачу, то
это будет означать, что мы с вами впервые в истории человечества
будем держать в руках палитру с лучшей в мире цветовой системой
для живописи, основанной на использовании всего ЦТО, причем, с
чистыми цветовыми дорожками.

Выполнима ли эта задача в принципе? Несколько месяцев один
художник ломал голову над этой задачей и пришел к выводу, что эта
задача неразрешима. И вот тогда, когда его охватило отчаяние, ему
приснился сон. Во сне он увидел цветовой тоннель, где внешний и
внутренние круги состоят из цветовых кругов развернутых друг
относительно друга на 180 градусов, а все цветовые дорожки между
ближайшими красочками являются взаимодополнительными
(см. рис. 52).

Вычертив этот тоннель, он заметил, что все участки в нем
повторяются дважды. Тогда он разделил тоннель пополам, сделав
верхнюю половину в разбел (верхняя часть ЦТО), а нижнюю
половину в черноту (нижняя часть ЦТО). Так была изготовлена
первая черно-белая палитра. Художник взял фанерку, загрунтовал
её. Раскрасил акварелью цветовую таблицу и покрыл лаком.
Палитра готова. Он стал писать на ней масляными красками,
тщательно вытирая после каждой работы. Так были написаны
несколько этюдов и картин (см. рис. 53).

Цвет в этих этюдах был необыкновенно гармоничен. Вдохнов-
ленный первым успехом, художник стал развивать эту теорию на
практике и изготовил несколько палитр, на вид вполне традицион-
ных, но пользоваться ими можно только по строгим законам. Черно-
белой палитрой можно пользоваться с тремя, четырьмя спектраль-
ными красками + черная краска + белила (см. рис. 54-55).

Несколько лет художник писал на таких палитрах, и они
оказались очень удобными. Позднее была разработана технология
живописи на трех палитрах - черной, насыщенной и белой.(см. рис.
56).
Рис. 54. Чено-белая палитра.

Промежуточный вариант в создании технологии живописи на трех палитрах

Рис. 55. И вот, наконец, у нас в руках индивидуальная ограниченная палитра со всеми
непере секающимися цветовыми дорожками
Рис. 56. Живопись на трех палитрах

Процесс создания палитры закончен. Живопись на трех палитрах - черной, насыщенной и
белой обеспечивает логически ясное движение краски во всех пяти направлениях, не
создавая не нужных “грязных” и “разбеленных” замесов. Идеальные условия для соблюде-
ния главного закона живописи - “Каждая красочка ходит в гости к пяти красочкам”.
ТЕХНОЛОГИЯ ЖИВОПИСИ НА ТРЕХ ПАЛИТРАХ

Новая технология живописи, основанная на трех ограниченных
палитрах, опирается на опыт старых мастеров, достижения импрес-
сионистов и на современное цветоведение.

Берем три палитры, три вида кистей (ручки выкрашены в разный
цвет), три ванночки с разбавителем, три чистые тряпочки.

Выбираем формат картины - задача весьма творческая.

Выбираем краски - задача еще более важная.

Берем три-четыре спектральные краски по гармонизатору. Это
или треугольник, или четырехугольник, или трапеция.

Краски следует выбирать эмоционально. Если вас до глубины
сердца поразили красные маки на холодной зелени, то обязательно
возьмите контраст взаимодополнительных цветов красный-
зеленый. Причем, красный - наиболее удовлетворяющий ваше
чувство красного. Этот цвет и будет композиционным центром.
Именно его чаще всего можно будет брать "открытым” цветом
прямо из тюбика, не смешивая ни с чем. Именно он будет светиться
драгоценным камнем на вашем холсте. Зеленый взаимо-
дополнительный поможет ему в этом. Цветовая дорожка “красный-
зеленый” будет богатейшая. Зеленый в тени - это всегда будет
зеленый с потерей насыщенности, а значит с добавлением
красного. Красный в тени это всегда будет красный с потерей
насыщенности, а значит с добавлением зеленого. Добавьте к ним
еще одну пару по тому же принципу. Допустим, желтый - фиоле-
товый или желтовато-оранжевый и синий.

Или другой вариант. Осенью стало холодно. Наступило
просветление воды. В холодной воде все бактерии выпали в осадок,
и все воды в природе стали прозрачными. Но вот, что удивительно, с
холодами не только воды стали прозрачными, но и в воздухе все
частицы выпали в осадок, и стало прозрачным синее-синее небо.

Вы вошли в свой сад, и ваше сердце захолонуло от такой чистоты
синего цвета. Вы берете церрулиум или кобальт синий светлый, и
именно он будет у вас синим небом. К нему вы можете добавить
желтый и красный. Тем более, что осенью в вашем саду желто-
оранжево-красных красок хоть отбавляй.

Итак, мы выбрали триаду “синяя-желтая-красная”. Выдавливаем
их на палитру так, чтобы можно было "тянуть" все математически
возможные цветовые дорожки. И никаких смесей мимо цветовых
дорожек. Это строгое правило поначалу трудно будет усвоить. Но
когда вы его усвоите, по-другому работать вы уже не сможете.

Вопрос

Сколько красок необходимо брать для своей палитры?

Вопрос

Как следует выбирать краски для своей палитры?

Вопрос

Допустимо ли пользоваться краской из тюбика ни с чем ее не
смешивая (открытой краской)?

Рис. 57. Письма с черной палитры, так называемый “подмалевок”, полностью

напоминает акварельную технику.
Рис. 58.
Невозможно получить все области цветового тела на одной
палитре, где сразу выдавлены белила. Но этого можно добиться
на трех палитрах. Мы получим все области ЦТО на наших трех
палитрах, черной, насыщенной, белой. Рассмотрим это.

Когда вы работали черной палитрой, вы работали черной
областью ЦТО. Это темно-ясная область, темно-мутная область и
черная область. Когда вы работали насыщенной палитрой, вы
работали областью ясных цветов и областью мутных цветов.
Работая белой палитрой, вы работаете областью светло-ясного
цвета, светло-мутного цввета и областью белого цвета (см. рис. 58).
К этой палитре добавьте черную краску; ванночку с "черным"
разбавителем (разбавитель, в котором в процессе работы будут
случайно растворены кусочки черной краски); черные кисти
(кисти, между щетинок которых в процессе работы будет
застревать черная краска) и черную тряпочку (тряпочка,
замаранная в черной краске). Черной палитрой вы пишете картину
акварельно. Точно так же - гризалью, но только спектральными
красками + черной. Точно так же строго, как старые мастера, но
только с такими же свободными цветными тенями, как у
импрессионистов. У старых мастеров эта стадия называлась
"подмалевок". Делали подмалевок чаще всего коричневым
"битумом" или "асфальтом". Это гризайль. Но в книге "Технология
живописи старых мастеров" есть такое понятие как "полноцветная
гризайль". Так вот у нас с вами подмалевок из полноцветной
гризайли и составляет черную палитру.

Вы объедините две техники:

1.	Ограниченную палитру старых мастеров со строгими цветовыми
дорожками.

2.	Палитру импрессионистов со спектральными красками.

В черной палитре главное, как и в акварельной технике, -
научить течь краску. Из вас двоих работает кто-то один, - или вы,
или краска. Научите работать краску.

Вы можете позволить себе роскошь - писать без рисунка. Рисо-
вать кистью. В XIX веке у русских художников был лозунг “пиша
- рисуй”. Разумеется, для того, чтобы пиша - рисовать, нужно
очень хорошо научиться рисовать. Зато потом ваш уголь не марает
красок, а сухая линия рисунка не сдерживает ваши эмоции.


После черной палитры берем в руки насыщенную палитру. К
этой палитре добавляем насыщенный разбавитель, насыщенные
кисти, насыщенную тряпочку. Но нет ни белил, ни черной краски
(см. рис. 61).

Поначалу это вызывает удивление. Но вы попробуйте! Очень
много в этой технике вызывает удивление. Но вы попробуйте.
Попробуйте и по-другому писать вы уже не будете никогда. Вы
станете другим человеком. Вы станете колористом. Вы не знаете,
почему светится маленький этюд Кандинского, который висит в
Эрмитаже? Вы не знаете, почему светятся "Красные виноград-
ники” Ван Гога? Да потому, что больше половины холста у них
заполнено насыщенной краской без белил и без черной.

Пишите насыщенной палитрой, сколько сможете. Многие
цветные колера просто невозможно навести без белил. Часто вы
будете хотеть выдавить белила, но не поддавайтесь соблазну.
Лучше "наврать” в оттенке цвета, который не получается без белил,
чем потерять насыщенность. Только тогда, когда вы уже не сможете
писать без белил, берите в руки белую палитру.

Если в черной палитре главное - научить течь краску, то в на-
сыщенной палитре главное - писать живыми красками. Возьмите
себе за правило: одна краска - живая краска, две краски - живая
краска, три краски - все еще живая краска. Пять, шесть красок
взбитые в колер - мертвая краска. Пишите живыми красками.
Рас. 62.
Наконец наступило время белой палитры. К ней полагаются
белила, "белый" разбавитель, "белые" кисти и "белая" тряпочка.

Белила - это яд живописи. От белил бывает масса неприятностей
- разбеленность живописи, замыленность холста. Но без белил
масляная живопись - не живопись. Часто бывает невозможно
сделать нужный замес на свету без белил. Поэтому работу с белой
палитрой мы оставим на сладкое, когда из темного аквариума
живописи, по словам Бориса Владимировича Иогансона “будут
выплывать золотые и серебряные "рыбки" света" (см. рис. 63).

Если в черной палитре мы учим течь краску, в насыщенной
палитре мы пишем живыми красками, то в белой палитре для нас
главное - видеть сложные-сложные рефлексы. Таким образом в
черной палитре мы прописываем тени, в насыщенной палитре -
полутона, в белой палитре - света и рефлексы. Черная палитра -
жидкая. Насыщенная палитра - паста. Черная палитра - густая
паста. Таким образом соблюдается правило - жирным по тощему.

Вопрос

Пользуясь какой палитрой вы пишете тени?

Пользуясь какой палитрой вы пишите полутона?

Пользуясь какой палитрой вы пишете света ирефлекся?

РАЗБЕЛ

Разбел или замыленность картины происходит от неправиль-
ного пользования белилами. Белила - это яд живописи. Старые
мастера умели избегать разбела, долго пиша гризалью без белил. И
аккуратно пользовались белилами на освещенных участках
предметов, оставляя тени, по возможности, без белил, - коричнево-
гризайлевыми. Импрессионисты отвергли коричневый колорит,
поставив во главу угла цвет. Но нарушилась технология живописи.
Современному художнику, отказавшемуся от одинаково-
коричневого колорита, трудно избежать разбела. Картины,
написанные "А ля прима”, часто грешат разбелом. Разбелу
способствуют и кисти, несущие в себе крохотные кусочки белил, и
тряпочки с белилами, и разбавитель, где побывала разбеленная
кисть, да и сама палитра, многие участки которой имеют следы
белил. Советуют иметь большую палитру, очень много кистей,
отдельную посуду с чистым разбавителем и очень тщательно
следить за чистотой. Но и это не спасает от разбела. Избежать
разбела можно, даже вовсе не моя кистей во время работы. Для
этого надо практиковать живопись на трех палитрах:

1.	Черной - без белил, с черной краской, работа акварельно;

2.	Насыщенной - без белил, работа пастой;

3.	Белой - с белилами, работа густой пастой. Завершение работы.

Существует правило: "Жирным по тощему, жирным по тощему”.
Это означает, что первый слой жидкий, без пасты - "тощий". Второй
слой жирнее - письмо уже пастой. Третий слой еще жирнее - письмо
густой пастой. Но следует учесть, что разбел - это не только
механическое загрязнение белилами, но и оптический недостаток.
Если вместо изменения цвета по тепло-холодности пользоваться
изменением цвета по светлоте, то даже при правильной технологии
возникает оптическое ощущение разбела. Против этого есть такой
рецепт - не ленитесь видеть цвет.

Вопрос

Как избежать разбела в масляной живописи?
Рис. 65. История искусств в живописи - это история постижения письма всем цветовым
телом - всей областью цветового восприятия человека. Начало - живопись
натуральными пигментами, практически без смесей. Продолжение - живопись
с разбелами на свету и учернениями в тенях. Светло-ясная и темно-ясная живопись.
Окончание - живопись с использованием всего цветового тела. Каждая красочка
ходит в гости к пяти красочкам.

Задание

Нарисуйте три картины. Первую - как бы натуральными
пигментами и практически без смесей. Вторую - спектральными
красками с разбелами и учернениями. Третью - используя
взаимодополнителъные цветовые дорожки
ЖУХЛОСТЬ

Жухлость, прожухание, потемнение красок на холсте, изменение
цвета и тона, потеря блеска, приобретение красками цвета "тухлых
овощей", как говорят импрессионисты. Жухлость - это результат
того, что на слегка просохшую краску, имеющую красочную
пленку, но еще сырую внутри, накладывается новая краска.
Жухлости даже "учат" в художественных учебных заведениях.
Сама программа и расписание занятий способствуют "жухлости".
Когда живописью занимаются каждую неделю по чуть-чуть, а натюр-
морт рассчитан на длительную многодневную работу, то жухлость
гарантирована. Мудрые педагоги "обманывают" программу. Они
велят подготовить холст, подготовить рисунок, подготовить
цветовой этюд, а потом на следующей неделе собирают все часы по
живописи в "кучу" и велят писать только три дня, но зато, хоть с
раннего утра до позднего вечера. За три дня краска не успевает
высохнуть, и картина не жухнет. Хороший холст и грунт,
ограниченная палитра без вредных красочных смесей, присутствие
лака в разбавителе, трехдневный цикл с хорошей трехмесячной
просушкой, живопись по частям или живопись "А ля прима"
помогут вам избежать прожухания красочного слоя.

Итак, живопись с трех палитр черной, насыщенной, белой,
выполнение закона ограниченной палитры, пользование
таблицами - гармонизаторами цвета, соблюдение технологии
живописи, помогут вам справиться с разбелом, с цветиками,
цветовой грязью, замыленностью, прожуханием красочного слоя,
одинаковой коричневатостью и заученной палитрой; придадут
вашим картинам тонкий, изысканный колорит с ярким
эмоциональным цветом и большой цветовой насыщенностью.
Отныне ваши картины будут светиться необыкновенным
внутренним светом.

Вопрос

Как избежать прожухания масляного слоя в живописи?
Рис. 66. Ван Бейерен Завтрак.

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР

Освоив работу с трех палитр, можно ставить перед собой
сложную задачу - организация цветом композиционного центра
картиша.

Живописец выбирает главный предмет в своей будущей картине
и концентрирует на нем свое внимание. К.Хокусай сказал, что с
одной и той же точки можно написать и гору Фудзияма, на переднем
плане которой растете камыш, а можно написать и камыш на фоне
горы Фудзияма.

Итак, выбор главного за вами. Выбрав главный предмет, вы
пишете всю картину "через него". Теперь через этот предмет вы
видите все остальное и все остальное вас интересует постольку
поскольку. Постольку, поскольку оно дополняет, оттеняет и
помогает нашему центру. Начинают писать картину с трех мазков в
этом композиционном центре. Допустим, мы выбрали камыш,
тогда гора Фудзи мало нас интересует, и мы кладем на камыш три
мазка:

мазок 1 - самое темное в картине;

мазок 2 - самое насыщенное в картине;

мазок 3 - самое светлое в картине.

Это своеобразный камертон, который не дает живописцу
сбиваться на протяжении всей работы.

Как работать в композиционном центре и как работать на
периферии картины? Это можно проиллюстрировать на законе
черной, рыжей и белой лошади. Стоят три лошади перед нами: одна
черная, вторая рыжая, а третья белая. Вот они побежали, побежали
и добежали почти до горизонта. И нет среди них ни черной, ни
белой, а есть три серых лошади. Темновато-серая, рыжевато-серая
и светловато-серая. Убежали три лошади еще дальше, и вот уже их
не различить, все три - серые. На цветовом теле это значит, что, чем
ближе к композиционному центру и к зрителю, тем это больше
крайние области ЦТО. А чем дальше к периферии, тем это глубже в
цветовое тело и ближе к его центру - нейтрально-серому цвету. В
композиционном центре находятся самые темные, самые
насыщенные и самые светлые цвета, а на периферии - сероватые
(см. рис. 67).

Один учитель говорил своим ученикам: "Пишите "атенькими"
красочками". Ученики спрашивают его: "Что значит писать
"атенькими"? Учитель ответил, что писать следует не красными,
зелеными, синими красками, а красноватенькими, зеленова-
тенькими, синеватенькими - одним словом, "атенькими". Где
появляются на наших палитрах "атенькие"? Это область мутных
цветов, темно-мутных и светло-мутных. Все это на картине должно
располагаться на периферии. Чем ближе к раме картины, тем более
"атенькие" цвета, а чем ближе к композиционному центру, тем
насыщенней, светлей и темней.

Вопрос

Какие три мазка являются самыми главными в картине?

Вопрос

О чем гласит закон черной, рыжей и белой лошади?

Вопрос

Что значит писать картины “атенькими” красочками?
Рис. 67.
Глава 3

ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ

АКАДЕМИСТЫ И КОЛОРИСТЫ

Зрение - процесс творческий. Зрительное восприятие человека
во многом создано искусством. Талантом художников. Художники -
воспитатели человечества. Без картин художников зрительное
восприятие людей было бы далеко не таким. За две тысячи лет ни
один человек на земле до импрессионистов не видел ни одной
цветной тени. Цветных теней для человечества просто не
существовало, пока они не появились на картинах
импрессионистов. Зрительное восприятие начинается в глазу.
Недавно стало известно, что глаз человека уже выполняет часть
функций мозга. Исаак Ньютон понимал всю сложность зритель-
ного восприятия и роль глаза в этом процессе, поэтому глаз
человека Ньютон называет "чувствилище”.

У человека есть врожденная зрительная информация.
Новорожденный знает, что в том мире его встретит мама. И он
реагирует на лицо человека, и даже на схематичное изображение
лица человека. У человека есть память о приобретенной зрительной
информации (художественное воспитание). У человека есть
зрительная заинтересованность. У человека есть эмоции,
оказывающие большое воздействие на процесс зрительного
восприятия. Чувство страха и чувство горя подавляют зрительное
цветовое восприятие. Недаром кинорежиссеры пользуются таким
приемом - ту часть фильма, где показана война или подавленное
состояние главного героя, снимают на черно-белую пленку. У
человека есть оптический зрительный аппарат. Творчество
начинается с самых первых ступенек зрительного восприятия.
Причем, что самое удивительное, зрительный процесс идет по трем
независимым каналам, а нам он кажется единым процессом. Когда
вы смотрите на экране телевизора на говорящего человека, то вы
видите движение губ и слышите звук. Процесс вам кажется
единым, но звук вы воспринимаете по звуковому каналу (у
телевизора есть радио), а движение губ воспринимаете зрительно,
независимо от звука! Телевизор принимает радиосигнал отдельно,
а телесигнал отдельно. Объединяет это все наш мозг.

Так же и зрительное восприятие в мозгу человека проходит тремя
независимыми путями. На одном пути обрабатывается информация
о форме. На другом, информация о цвете. На третьем, о движении и
пространстве.

Вопрос

Когда на картинах художников появились цветные тени?

Вопрос

Как Исаак Ньютон называл глаз человека?

Вопрос

Каким художественным приемом пользуются кинематографисты
для того, чтобы передать подавленное психическое состояние
главного героя кинофильма?

Вопрос

Как связаны между собой радиосигнал и телевизионный сигнал
в телевизионном приемнике?
ПРОЦЕСС ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

Проходя через хрусталик глаза, свет попадает на слой нервной
ткани - сетчатку. Сетчатка состоит из клеток-рецепторов, - палочек
и колбочек, где световой сигнал преобразуется в электрический.
Палочки реагируют на тон (яркость, тональную ахроматическую
шкалу). Колбочки реагируют на цвет и делятся на три вида. Одни
колбочки реагируют на синие цвета. Другие - на зеленые. Третьи -
на красные. В сумерках менее чувствительны колбочки и мы видим
мир менее цветным - более монохромным. От палочек и колбочек
сигнал поступает на большие и малые ганглиозные клетки, где
зрительные пути разделяются. К наружным коленчатым телам
подходят уже два сигнала:

РАВУ О-система более избирательна к цвету.

МАОМО-система более чувствительна к контрасту по яркости.

Далее сигнал поступает в зрительную зону №1. Здесь уже три
системы восприятия:

ШТЕКВЬОВ-система получает сигнал от РАВУО-системы и
отвечает за сигналы по пространственной ориентации. Зона 4В
получает сигналы от МАСгЕЮ-системы и отвечает за движение и
пространство.

ВЬОВ-система получает сигналы от обеих систем и отвечает за
цвет и тон. Здесь три подотдела:

Йпп 81пре§ - изучает цвет;

ра1е 81пре§ - изучает форму и детали;

Йиск 81г1ре8 - изучает движение и стереоскопическую глубину.

Так как зрительная система разделена на три независимые части,
то это отражается на человеческом восприятии (см. рис. 68).

П. Кавана, К. Тайлер и О. Фовро из Монреальского университета
показали, что восприятие движения "страдает” цветовой слепотой.
К.Лю и Д.Фендер из Калифорнийского технологического
института обнаружили, что стереоскопическое зрение, как и
восприятие движения, слепо по отношению к цвету. Вот почему
живописная система, основанная на строгом изучении тональной
шкалы, отличается цветовой слепотой. Вот почему академизм со
строгим изучением перспективы, пространства, формы и деталей
слеп к цвету.
Рис. 68. Зрительный процесс идет по трем независимым каналам. На одном пути
обрабатывается информация о форме. На другом - информация© цвете.
На третьем - о движении и пространстве.Поэтому восприятие движения
“страдает” цветовой слепотой. Восприятие глубины и тона “страдает”
цветовой слепотой. А цветовое восприятие “безразлично” к глубине, объемам
и деталям.

Импрессионисты впервые в истории человечества разбудили
РАКУО-ВЬОВ- Йип §1пре чисто эмпирическим путем, за сто лет до
его теоретического открытия. Поэтому говорить о колорите в
доимпрессиопистический период живописи можно весьма
условно, понимая, что речь идет о "слепом” к цвету восприятии.

Цветовые слепцы довольно откровенно высказывают свою точку
зрения. Жан Огюст Доминик Энгр: "Цвет дополняет живопись
украшениями, но он не больше как придворная дама из свиты”. Жак
Луи Давид: "Линия - это контур реального, цвет не больше, чем
мираж”. Павел Петрович Чистяков: ’Ъысокое искусство как
неотъемлемое достояние духа человеческого проявляет себя в
сущности в черте. Эффект, колорит - это всё вспомогательные сред-
ства, ими нужно уметь пользоваться в меру .

Живопись до импрессионизма - это контур, пространство, форма
и детали, слегка обозначенные цветом, а иногда и напротив - дико
раскрашенные. Во всяком случае, говорить об "увиденном” цвете
нет никаких оснований, так как человечество даже не ставило
перед собой подобной цели.

Именно подобное восприятие мира и обслуживала технология
живописи, основанная на бесцветной гризайли.

Вопрос

Из каких клеток-рецепторов состоит сетчатка глаза человека?

Вопрос

На какие три цвета реагируют колбочки на сетчатке глаза
человека?

Вопрос

Кто из художников впервые начал активно эксплуатировать
цветовой канал в своем мозгу?

Вопрос

Какое зрительное восприятие мира обслуживала технология
живописи, основанная на бесцветной гризайли?
ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ

Импрессионисты научили человечество видеть мир цветным,
для чего им пришлось жертвовать формой, деталями и
пространством. Постимпрессионист Поль Сезанн объединил
форму и цвет, создав метод ”лепки формы цветом”. Хотя с точки
зрения только что сказанного ”лепка формы цветом” - это нонсенс.
И в этом легко убеждаешься, взглянув на картины Сезанна и его
последователей. Цвет в их картинах весьма условен, хотя и
”цветной" (яркий или открытый). Ван Гог тоже говорил об
условности цвета, но он говорил об условности увиденного цвета.
А у Сезанна цвет условен в буквальном смысле.

Перед вами два портрета, написанных в 1877 году. Один портрет
написан Эдуардом Мане, а другой - Полем Сезанном. Два портрета,
написанных в один год, в один день и в один час. А между ними -
пропасть. Портрет Эдуарда Мане - это доимпрессионистическое
видение мира, и хотя Мане называли отцом импрессионизма, он
навек остался академистом с коричневыми тенями. А портрет,
написанный Полем Сезанном, - это эпоха постимпрессионизма.
Если Мане - “импрессионист на свету” и коричневый в тенях, то
Сезанн - “импрессионист в тенях” (нет коричневой гризайли), но
нисколечко не на свету, так как света он пишет весьма условными
красками, практикуя ”лепку формы цветом”.

Итак, два человека, а между ними - пропасть. Между ними нет
импрессиониста. Как видим, импрессионизм трудно уловим. Очень
трудно быть подлинным импрессионистом, пиша и в тени и на
светах цветом. Цветом и по технологии живописи и по
психологическому видению. Писать цветом, потому что
задействована РАВУО-ВЬОВ система зрительного восприятия,
потому, что навсегда покончено с цветовой слепотой. Потому что
цвет поставлен во главу угла. Старая технология была отвергнута,
новая еще не сформулирована, и человечество занялось другими
проблемами, надолго забыв завет Винсента Ван Гога о создании
теории колорита.

Сегодня же, когда у нас в руках есть все теории и все
практические наработки, мы имеем возможность совершить новый
виток познания в колористической живописи. Есть все возмож-
ности для того, чтобы вернуть живописи цвет.
Один художник писал этюд. К нему подошел человек и спросил:
"А почему тень от дерева нарисована фиолетовой краской?”. ”А
какая она?” - в свою очередь спросил художник. Человек
внимательно посмотрел под ноги и честно ответил: "Серая”.
Сравнивая яркостные характеристики, мы заведомо обрекаем себя
на цветовую слепоту.

В другом этюде была написана поляна с зеленой травой далеко на
горизонте. От слоя голубого воздуха (кислород имеет голубой
цвет), согласно воздушной перспективе, поляна стала зелено-
голубой. Подошел человек и спросил: ”Почему поляна нарисована
синей краской?". "А какая она?" - спросил художник. "Зеленая", -
искренне ответил зритель. Считая, что предметы должны быть
окрашены "названным" цветом, независимо от расстояния,
времени суток и положения солнца, мы заведомо обрекаем себя на
цветовую слепоту.

Беря на вооружение тональную систему, мы заведомо обрекаем
себя на цветовую слепоту. Беря на вооружение коричнево-
гризайлевую технологию живописи академистов, мы заведомо
обрекаем себя на цветовую слепоту.

Академисты учили: чтобы увидеть локальный цвет (цвет
предмета, предметный цвет) - рассмотри форму, деталь, материал.
Внимательно разглядывая форму, деталь, материал, мы заведомо
обрекаем себя на цветовую слепоту.

Зрительное познание мира - процесс исторический. Наш глаз
создан искусством предшествующих поколений. Никогда ещё
человечество не видело мир таким цветным, как видим его мы
сегодня.

Вопрос

Кто из художников создал метод лепка формы цветом?

Вопрос

При каких условиях, во время работы над картиной, художник
обретает цветовую слепоту?

ПАЛИТРА ВАН ГОГА

Наше видение обогащено цветовым восприятием мира
художниками-импрессионистами. Если Леонардо видел форму,
подкрашенную цветом, то мы сегодня видим цвет. Цвет как
самостоятельную ценность и как благо, дарованное нам Богом.
Никогда ещё человечество так не ценило самостоятельное значение
цвета. "Настоящий колорист ещё не родился", - говорил Ван Гог. Но
сегодня, благодаря, в частности, тому же Ван Гогу, мы наблюдаем
пробуждение массового интереса к колориту.

Возьмем в руки письма Ван Гога: " Шкала 1. От желтого до
фиолетового. Шкала 2. От красного до зеленого. Шкала 3. От
синего до оранжевого и четвертая шкала от белого до черного.
Нейтральные тона красного, синего и желтого. Красный, синий и
желтый как сильнейший свет. Красный, синий и желтый как
глубочайший черный. Так понимаю я различные черные и белые.
Если я смешаю красное и зеленое в красно-зеленое и зелено-
красное, то, прибавив белого, я получу розово-зеленое или зелено-
розовое, а если угодно прибавить чёрного, - то коричнево-зеленое
или зелено-коричневое. Разве это не ясно?"

Ван Гог за полвека до открытия учеными цветового тела описал
его в письме к своему брату: "Эти вещи, имеющие отношение к
дополнительным цветам, к одновременному контрасту и к
взаимному поглощению дополнительных цветов, есть - первое и
важнейшее; следующий вопрос - это взаимодействие двух
однородных красок, например, кармина и киновари, розово-
лиловой и голубо-лиловой. Третий вопрос касается отношения
светло-синего к темно-синему, розового к коричнево-красному,
лимонно-желтого к замшево-желтому и проч. Но первый вопрос
самый важный..." Как видите, Ван Гог не только описал цветовое
тело, но и рассказал, как им пользоваться в живописи.

Это было первое и, к сожалению, последнее использование
цветового тела в живописи. Во всех учебных заведениях учат
накладывать краски на палитру, как у академистов, а не как у Ван
Гога.

Читаем дальше письма Ван Гога: " ..."Истинные живописцы - те,
которые не употребляют локального цвета", - вот о чем
Рис, 70. Ван Гог. Пейзаж с домом и земледельцем
однажды беседовали между собой Блан и Делакруа. Не следует ли
подразумевать под этим попросту, что живописец поступает
правильно, когда вместо того, чтобы исходить от цветов в природе,
он исходит от цветов на своей палитре? Думаю, что когда хочешь
написать, например, какую-нибудь голову, и присмотришься, как
следует, к натуре, которая находится перед тобой, то можно
сообразить следующее: эта голова представляет собой гармонию
красно-коричневого, фиолетового и желтого, все - заглушенные
тона. Положу-ка я на свою палитру фиолетовый. Желтый, красно-
коричневый и взаимно погашу их. От натуры я сохраню известную
последовательность и правильность в применении тонов: я изучаю
натуру, чтоб не делать сумасшедших вещей и оставаться в пределах
разума, однако каковы мои цвета, точно ли те же, что и в натуре, - на
это уже я меньше обращаю внимания, лишь бы они так же хорошо
действовали на моем холсте, как в действительности...

... Мужская или женская голова божественно прекрасны, не
правда ли, если их спокойно и правильно рассматривать. Так вот,
это общее прекрасное взаимодействие тонов в натуре теряется от
вымученного, буквального подражания, и, наоборот, оно
сохраняется, когда изобретаешь новую равноценную красочную
шкалу, которая, однако, вовсе не всегда обязана быть точно такой,
как данная природой.

Всегда мудро пользоваться прекрасными тонами, которые
образуются самими красками, заглушенными на палитре, исходить
из своей палитры, из своего знания красочного воздействия, это не
то же, что механически и рабски копировать природу.

Вот другой пример: представим себе, что я должен написать
осенний пейзаж, - деревья с желтыми листьями. Так вот, если я
воспринимаю их, как симфонию в желтом, то не всё ли равно, тот ли
это самый у меня основной жёлтый цвет, какой имеют листья в
натуре, или же не тот? Польза и вред от этого невелики. Многое и
даже всё зависит от моего внутреннего отношения к бесконечному
разнообразию тонов одной и той же цветовой семьи...

... Цвет сам по себе выражает нечто; этого нельзя избегнуть, это
надо использовать. То, что действует красиво, действительно
красиво, то и является правильным...

... "Начинаешь убиением, кончаешь исцелением", - говорит
медицинская пословица. Начинаешь с бесплодных мечтаний,
стремясь следовать за природой, и всё идёт против шерсти; а
кончаешь тем, что мирно черпаешь из своей палитры, и природа
соглашается с тобой, идет за тобой следом... ”

Вопрос

Благодаря каким художникам обогащено наше цветовое
восприятие мира?

Вопрос

Из чего следует исходить живописцу, от цветов в природе или от
цветов на своей палитре?

Вопрос

Что происходит от буквального подражания художником-
живописцем природе?

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Один китайский император решил выяснить, кто лучше всех
рисует в его стране. Он призвал к себе троих самых лучших
художников и объявил конкурс. Задание было следующее: за три
года следовало нарисовать петуха и представить работу во дворец
для оценки. Победителю, как водится, полцарства, а проиграв-
шему - голова с плеч.

Вот прошел год. Императорские шпионы докладывают владыке,
что первый художник приготовил холст, нанес на него рисунок
петуха и приступил к первой прописке холста. У второго художника
рисунок тоже готов, и он приступает к краскам. Ну, а третий
художник берет тушь и листы бумаги, рисует петухов и
выбрасывает изрисованную бумагу.

Прошло два года. Шпионы доложили, что у первого художника
все прописи готовы, и художник уже каждое перышко прорисо-
вывает. Второй художник тоже заканчивает прописывать картину.
А третий художник рисует петухов и выбрасывает бумагу.

Третий год подходит к концу. Докладывают, что у первого
художника картина готова. Второй художник тоже заканчивает
свою работу. Ну, а третий художник рисует петухов и выбрасы-вает
бумагу.

Наступил день экзамена. Внесли картину первого художника, и
вся публика ахнула от восторга. Настолько хорош петух - каждое
перышко лоснится на солнце, в зрачке у петуха весь мир отража-
ется. Бородка у петуха - мягче атласа. Шпоры у петуха - острее меча.
Внесли картину второго художника, и восторгам нет конца.
Неизвестно, чья картина лучше.

Вышел третий художник. В руках у него лист бумаги, тушь да
кисть. Прикрепил лист бумаги, обмакнул кисть в тушь - и раз! Одно
движение кисти... и готов петух! Все так и обомлели - живое чудо
родилось у всех на глазах. Так третий художник и был признан
победителем.

Эта притча не умаляет важности длительной последовательной
мастерской работы, но показывает, насколько божественно
выразительное движение у маэстро-импровизатора, досконально
изучившего свой предмет и безупречно владеющего техникой.

Высоко ценил импровизацию в живописи голландский

художник Ремрандт ван Рейн. Картина в его время могла иметь пять,
десять, двадцать слоев. Как система цветных стекол,
увеличивающих глубину картины. И в каждом слое Рембрандт
оставлял самые выразительные куски живописи, получившиеся
при удачной импровизации. В следующем слое он записывал
неудачные участки, не трогая получившиеся. Так к концу работы
зритель мог видеть фрагменты всех слоев, причем самые удачные
места. Все неудачное переписывалось дважды и трижды и
десятеро. А у зрителя складывалось впечатление, что всякое
касание кисти мастера к холсту приносило удачную импровизацию.
Прикоснулся мастер кистью к холсту - сияние жемчуга,
прикоснулся еще, лоснится круп лошади, прикоснулся еще - блеск
холодного металла, прикоснулся еще - глубина черного бархата.

Так и современный живописец-колорист показывает самые
удачные фрагменты картины, написанные с черной палитры,
написанные с насыщенной палитры, написанные с белой палитры.
Все, что удалось в подмалевке, совсем не обязательно переписывать
пастой. Часто бывает очень выгодно показать акварельный участок
холста. Не зря первые полгода в художественном училище вместо
масла пишут акварелью. Это для того, чтобы студент овладел
акварельной техникой письма, и хорошо понимал, что значит
писать маслом подмалевок "акварельно”. Виртуозное владение
акварельной техникой - большое подспорье для живописца.

Не откладывайте решение всех задач напоследок. Каждый этап
работы должен быть по-своему красив. Известный портрет углем
Ф.И. Шаляпина, работы Валентина Серова, который весит в
Третьяковской галерее - это всего лишь подготовительный рисунок
для масляной живописи. Валентин Серов, взглянув на портрет,
решил, что он уже готов, и прекратил работу. Федор Иванович
Шаляпин согласился с ним. И портретное сходство, и характер, все
уже было.

Если вы также ответственно будете подходить к работе над
черной, насыщенной и белой палитрой, то сможете остановиться в
любой момент и представить работу на суд зрителей в любой
стадии готовности, хоть на стадии черной палитры. Когда же
художник оставляет все на потом, он в конце работы вынужден не
закончить, а “прикончить” свою работу.

Хороший совет - писать каждый натюрморт дважды. На двух
холстах. На первом холсте вы внимательно ищете цвет для каждого
фрагмента картины, много раз переписывая неудачи. Добиваетесь
отличного результата по цвету, теряя свежесть холста. Но зато имея
огромное количество нужных красочных замесов на палитрах, и
имея большой опыт. Второй холст пишете в одно касание. Ничего
не поправляя и не переписывая. Благо все замесы на палитрах
готовы и опыт есть. Получается очень свежая картина, где всюду
видна импровизация. Зритель видит до сорока процентов холста,
написанных свежей акварельной черной палитрой. И даже более.
Видит много насыщенной палитры. И видит, что белая палитра
использована не для поправок, а для увеличения цветового
разнообразия. Братья художники удивятся - как все просто. На что
вы ответите им словами русских художников девятнадцатого века -
"Сделаешь раз о сто, чай будет просто”.

Вопрос

Чем отличается длительная работа мастера от работы
художника-импровизатора ?

Вопрос

Кто из художников высоко ценил импровизацию?

Вопрос

Может ли современный живописец-колорист быть
импровизатором ?

Вопрос

Для чего будущему художнику-живописцу учиться писать
акварелью?
Рве. 74.
Глава 4

КОМПОЗИЦИЯ В ЖИВОПИСИ

О ЗАКОНАХ КОМПОЗИЦИИ

В книге "Школа изобразительного искусства” профессор
Б.В. Иогансон пишет: ”Нет сомнения, что законы композиции
существуют. Не может быть, чтобы в природе и в искусстве было
что-то, что не подчинялось бы определенным законам. Но эти
законы далеко еще не разработаны”. Не пугайся, мой дорогой
читатель. Эти слова сказаны пол века назад, и нам с вами очень
даже есть о чем поговорить. Тем по композиции так много, что я
даже не рискну обо всем писать, а затрону лишь главные из них
и совершенно необходимые для живописца, опустив такие, без
которых вполне можно обойтись. Так у художников типографов
есть такой композиционный термин как тональная цветность, о
котором живописцу простительно ничего не знать. А скульпторы
и автомобильные дизайнеры не обходятся без такого понятия в
композиции как тени и пластика. Вряд ли стоит рассказывать
живописцу и о тектонике и объемно-пространственной структуре,
о модульной сетке, о геометрическом и органическом, о
спонтанном и случайном. Но кое о каких вещах не рассказать
невозможно. Попытаемся слегка коснуться важных для нас тем.

НОВОРОЖДЕННЫЙ

Вы играли с новорожденным ребенком в прятки? Если нет, то
обязательно сыграйте. Дело в том, что когда человек родится, у
него уже есть память о зрительной информации. Ещё не
родившийся человечек ”знает”, что его в этом мире встретят
существа, у которых есть лицо с двумя глазами и ртом. И он
реагирует на человеческие лица. Больше того, новорожденный
Рис. 75. Новорожденный реагирует на лицо человека.

Фото с сайта Ьир://ш\у\у.е11еуШ.ог^как-1$га1-$-геЬепкот-<1о-§о(1а/

Новорожденный реагирует на лицо человека
и даже на схематичное изображение лица.
Точка, точка, запятая, минус, рожица кривая -
это для него уже информация.

Камера Обскура, фотоаппарат и глаз
человека - приборы, работающие по одному
принципу. И получаемое изображение
действительно перевернутое.
реагирует на картинку с человеческим лицом, даже весьма
схематичную. Точка, точка, запятая, минус, рожица кривая - это уже
для него информация. Впрочем, без "запятой” можно обойтись.
Ребенок ”разрешает” это сделать. Видимо нос человека не очень
существенная деталь для узнавания, да и не при всяком освещении
он отчетливо виден. Итак, как играть в прятки с новорожденным?
Очень просто. Подходите к колыбели, улыбаетесь. Или не
улыбаетесь, но не играйте верхней частью лица, игра бровями
может испугать новорожденного, зато играть нижней частью лица
разрешается. Ребенок вас заметил и сконцентрировал на вас
внимание. Тогда вы закрываете лицо руками и подглядываете
между пальцами. Ваши руки не информация. И ребенок вас
потерял. Он начинает озираться по сторонам. Открываете руки, и
ребенок вас "находит” и улыбается, если вы ему понравились.
Очень интересная и полезная для обеих сторон игра. До тех пор,
разумеется, пока ребенок не научится считывать руки.

А как новорожденный видит мир? Оказывается, это мир
перевернутый. Да, да, вверх ногами. Как в камере Обскура. Вы
знаете, что такое камера Обскура? Это коробочка с дырочкой. В
любую коробочку с дырочкой "просачивается” изображение
окружающего мира и проецируется в перевернутом виде на
противоположной стенке. В детстве я любил просыпаться
солнечным утром и наблюдать как через круглую дырочку в ставне
на стене и потолке моей спаленки ''фотографировались” курочки,
гуляющие под окном.

В старинных замках делали потайную комнату с дыркой в стене
рядом с залом, - для подглядывания. Коробочка, которую держат в
руках и смотрят слайды - это тоже камера Обскура, - направьте её
объективом к окну и на матовой стеночке вы увидите "фотографию”
вашего окна. Фотоаппарат - это камера Обскура, и глаз человека -
это тоже камера Обскура. Правда, изображение в камере Обскура
всегда перевернутое. Это понятно из вышеприведенного рисунка.
Луч света, отражаясь от каждой точки сфотографированного
предмета, проходя через дырочку или линзу оказывается
изображенным симметрично от центра. Меняется не только вверх и
низ, но и право и лево. Выньте объектив у камеры Обскура и
замените его дырочкой в листе бумаги размером 1-2-3-4 мм.
Изображение будет появляться, но размытое.
Рис. 78. Камера Обскура.
Чем меньше дырочка, тем контрастнее изображение и тем оно
бледнее (ведь света мало). Чем больше дырочка, тем
расплывчатее изображение, но ярче (ведь света больше).
Двояковыпуклая линза убирает эти недостатки. Ведь
двояковыпуклая линза - это "математическая" точка, а значит, самая
маленькая идеальная дырочка. Но линза большая, а значит, света
через неё проходит много. Вот и получается и резко, и ярко.
Хрусталик нашего глаза и есть двояковыпуклая линза.

Камера Обскура это не только любая коробочка с дырочкой, но
вообще любая дырочка, через которую светит солнце. Не совсем
густая листва деревьев - тоже камера Обскура. И солнечные
блинчики на земле, пробивающиеся сквозь листву, - это
"фотографии" солнца (см. рис. 79-80).

Однажды в Барнауле было сильное затмение солнца. Луна так
"съела" солнце, что от него остался маленький серпик. Все с
любопытством смотрели на небо, а я с любопытством смотрел на
землю. Да, вы правы, солнечные блинчики на земле превратились в
солнечные серпики - маленькие фотографии затмения солнца. Все
картинки в камерах Обскура вверх ногами, значит и на сетчатке
нашего глаза изображение вверх ногами? Да, так оно и есть.
Неужели наш мозг сам переворачивает изображение и ставит все с
головы на ноги? Да, да, и один ученый легко доказал это. Он надел
очки из призм и увидел мир перевернутым. Через несколько часов
он привык к этому изображению и стал видеть мир нормальным.
Сняв очки, он опять увидел все вверх ногами. И через несколько
часов опять все встало на свои места. Это был первый взрослый
человек, который увидел мир глазами новорожденного.

Я сам был участником одного подобного нечаянного
эксперимента. Когда я служил в армии, в нашем флотском клубе
показывали кино. Однажды киномеханик привез широкоэкранный
фильм "Ромео и Джульетта". А широкоэкранные фильмы,
оказывается, снимают на обычную узкую пленку, пользуясь при
этом оптикой, которая сужает изображение. А при просмотре
фильма нужна оптическая приставка, которая вновь расширяет
изображение, и фильм получается широкоэкранный. У нас не было
оптической приставки, и мы стали смотреть широкий фильм в
узком варианте. Вначале смотреть было очень тяжело. Все лица
были в два раза уже. Все дома и деревья имели неестественные
пропорции. Но минут через 15-20 мы привыкли к этому. Мозг
быстро научился растягивать изображение. Но самое интересное
началось, когда фильм окончился, и включили свет. Мы посмотрели
друг на друга и увидели необыкновенно широкие лица. Как в
комнате смеха при отражении в кривых зеркалах. Все стали
смеяться. Мы не боялись за свое зрение, так как знали, что через
несколько минут это пройдет, поэтому мы от души веселились,
участвуя в этом забавном аттракционе. На выходе нас ждали новые
сюрпризы - дверь оказалась в два раза шире, а на улице нас ждали
толстые, как пальмы, фонарные столбы. Самое смешное было,
когда из-за угла здания появился толстый мичман. Он ”подметал”
асфальт своими широченными брюками клеш. Нам же он показался
больше в ширину, чем в высоту, а клеши его были шире любой
юбки. Триста матросов чуть не лопнули от смеха, чем сильно
напугали беднягу мичмана, который решил, что ребята здорово
"поддали" или ещё хуже "обкурились" травки. А виновницей
оказалась всего - навсего оптическая иллюзия.

Как видите, мозг человека очень быстро и легко переворачивает,
растягивает, сжимает изображение. Кому из нас не приходилось
смотреть телевизор, когда экран находился к нему под углом?
Неудобство испытываешь только в первые минуты, а потом
автоматически "исправляешь" изображение.

Всё что представляет для нас интерес, мы видим крупнее, ближе
иразвернутее.

Однажды мне попала в руки книга одного архитектора, где на
сотнях страниц он доказывал, что на всех картинах все купола и
башни нарисованы крупнее, ближе и ярче, чем это можно видеть на
фотографиях снятых с тех же точек, где стояли художники. Но это
естественно. Посмотрите, как ребенок рисует кружку. Ребенок
создает такую зрительную конструкцию этого предмета, которая
дает нам представление о том, что:

1.	Кружка имеет круглое отверстие сверху.

2.	Кружка плотно прилегает к столу.

3.	Ручка примыкает к кружке под прямым углом.

Но для этого мозгу ребенка понадобилось совершить три
операции:

1.	Заинтересованно заглянуть сверху.

2.	Заинтересованно исследовать касание кружки со столом.
Рис. 81.

Рис. 82.

Рис. 83.

Рис. 81.

В каждой точке глаза - своя
перспектива. Параллельные доски
пола под ногами мы видим
параллельными в центре
зрительного луча. Боковым и
верхним зрением видим резкую
перспективу, а нижним зрением
даже обратную перспективу.

Рис. 82.

По законам линейной перспективы
все доски пола должны уходить в
бесконечность, в единую точку на
воображаемой линии горизонта,
чего никогда нс бывает при
восприятии человека и даже на
фотографии можно увидеть только
в центре снимка.

Рис. 83.

Глаз ребенка заинтересованно
изучает кружку, и создает
такую зрительную модель,
которая полностью вписывается
в его картину мира.
3.	Заинтересованно изучить и развернуть ручку.

Точно такие же заинтересованные операции с цветом проводит
мозг живописца.

У известного индийского писателя Рабиндраната Тагора был не
менее известный брат-художник Абаниндранат Тагор. И вот на
одной выставке к нему подошел корреспондент-англичанин и задал
вопрос: ”Почему ни в одной картине, написанной Вами и Вашими
друзьями, нет изображения залитого солнцем дня?”
Вопрос только кажется простым и наивным. Это было во время
расцвета импрессионизма, и вся Европа увлеченно рисовала с
натуры с солнечными бликами и тенями, в то время как Индия
продолжала рисовать в мастерской картины на философские темы.
Абаниндранат Тагор был мудрый человек, он сразу увидел скрытый
смысл вопроса и ответил: "Предположим, что вы смотрите на ясное
голубое небо, а вам говорят о том, что кто-то убит. И сразу небо
покажется вам серым, а пейзаж мрачным. Мы, индийцы, не пишем
вещи такими, какие они есть, мы пишем, исходя из чувств, которые
нами владеют, мы пишем самих себя”.

Каждый художник, мудро и заинтересованно относящийся к
действительности, находит цвет для своей картины не в своем глазу,
а в своем сердце. То же относиться и к законам линейной
перспективы. Если мы забудем о том, что ребенок
рассматривает кружку мудро и заинтересованно, то мы начнем
“учить” его видеть кружку “правильно”, по законам линейной
перспективы, забывая о том, что “правильно”
заинтересованный и мудрый человек не видит никогда.
Более того, глаз человека сильно отличается от фотоаппарата и ещё
сильнее отличается от сухих математических законов линейной
перспективы. Даже фотоаппарат не изображает линейную
перспективу. Фотоизображение только в центре снимка похоже на
линейную перспективу, Сетчатка же глаза человека в каждой своей
точке имеет свою перспективу.

Встаньте в пустой комнате с дощатым полом так, чтобы взгляд
был вдоль досок. Доски в центре вы увидите параллельными.
Справа, слева и вверху в несколько искаженной перспективе, а
внизу в "обратной” перспективе. А ведь это при незначительной
заинтересованности. Что же говорить о взгляде художника,
поставившего перед собой интересную творческую задачу
СКОЛЬКО МИРА ВИДИТ ЧЕЛОВЕК

Импрессионисты совершили революцию в цвете, но после них
надо возвращаться и чистить палитру. Художники возрождения
совершили революцию, пробив плоскость картины, но после них
надо возвращаться и "латать” плоскость. Что же такое плоскость
картины? Как человек видит лист бумаги? Сколько мира мы видим?
На эти и другие вопросы мы сейчас попытаемся ответить. Сколько
мира мы видим? Встаньте прямо. Смотрите на горизонт перед
собой. Разведите руки в стороны на 180 градусов,
а потом, шевеля пальцами, сдвигайте руки, пока не увидите
движение пальцев. Это окажется очень широкий угловой градус.
Примерно 140 градусов. А теперь точно также измерим взгляд по
вертикали разведя руки вверх и вниз. Внизу угол будет примерно 65
градусов. А вверху ещё меньше - 45 градусов.

Получается картинка углового зрения в виде неправильного
эллипса - визуальное поле. Больше всего мы видим вдоль
горизонта. Это для нас жизненно важно и сегодня, когда переходим
улицу, и в прошлом, когда мы с вами охотились на саблезубого
тигра, а тигр охотился на нас. Под ноги мы смотрим меньше, чем
вдоль горизонта. Ну, а уж вверх мы редко смотрим выше второго
этажа. Это самое маленькое расстояние. И круговые мышцы
нашего глаза работают точно так же - вдоль горизонта бегают легко
и быстро, а вверх - мало и тяжело. Это многое объясняет. Это
объясняет, почему мы легко считываем горизонтальные отрезки, и
они нам кажутся не такими уж большими. И тяжелее считываем
вертикальные отрезки, и они нам кажутся большими, чем они есть
на самом деле.

Посмотрите на рисунки начинающих художников. Видите их
пузатые кувшины и широкоскулые лица? Новички с карандашом в
руке всегда ”растягивают" изображение, ведь вдоль горизонта глаз
скользит быстрее и к этому надо привыкнуть. Это и объясняет,
почему мы рисуем восьмерку с тяжелым низом и легким верхом.
Отсюда вытекает один из главных законов композиции - закон
верха и низа. Закон верха и низа гласит, что верх боится тяжести, а
низ способен перенести большую тяжесть. Посмотрите в лупу на
типографский шрифт. Каждая буковка десятки раз выверена на
соответствие этому закону. Всегда, когда рисуем Правильно”,
Рис. 84.

Картинка восприятия (сколько мира видит человек).
Больше всего человек видит вдоль горизонта,
гораздо меньше внизу, под ногами, и совсем мало
вверху. Выше второю этажа мы смотрим очень
редко.

Рис. 85.

С картинкой восприятия связаны многие тонкие
иллюзии зрения. Кувшины и лица начинающие
художники рисуют шире, чем они есть, а восьмерки
нуждаются в большой нижней части.

оптический центр

По этой картинке
видно, почему
оптическим центр
выше, чем
геометрический
геометрический центр
Рис. 86.

Рис. 86.

Картинка восприятия показывает почему
оптический центр выше юомегрическою.

Рис. 87.

С картинкой восприятия связан закон верха и низа.
Закон верха и низа гласит - верх картины более
чувствителен к тяжести. Перегрузив верх, легче
нарушить равновесие и опрокинуть композицию.
зритель воспринимает как неправильно. И всегда, когда зритель
воспринимает правильно - нарисовано неправильно.

Художник всегда должен "обманывать” зрителя, учитывая его
иллюзии зрения. Даже правильно вычерченные сопряжения
кажутся изломанными и наоборот, - сопряжения, подправленные от
руки на глазок, кажутся правильными. Отсюда вытекает закон
геометрического и оптического или органического, который гласит,
что все геометрические изображения требуют визуальной
поправки, учитывающей визуальное поле человека и другие
оптические иллюзии зрения.

Кроме закона верха и низа, есть закон права и лева. Придите в
театр, спрячьтесь за кулисы и в маленькую дырочку подглядывайте
за зрительным залом. Вы увидите, что когда откроется занавес, то
все зрители будут смотреть в левый край сцены. Сцену, картину,
книгу мы считываем слева направо. Это справедливо не только для
тех народов, которые читают слева направо, но даже для тех кто
читает сверху вниз и справа налево.

В одной английской пьесе все положительные герои появлялись
слева, а отрицательные справа. Левая сторона нам явно более
симпатична и мы от неё большего ожидаем.

О какой тяжести мы все время говорим? Мы что, гири собрались
складывать на картину? Нет, мы говорим не о физической, а о
визуальной (зрительной тяжести). Существует ли она на самом
деле? Это легко проверить. Насыпем на лист бумаги металлических
опилок. Подставим снизу магнит, а по бумажке будем постукивать
ноготком. Опилки будут вздрагивать, подпрыгивать и
примагничиваться друг к другу, выстраиваясь в линии. Скоро все
опилки дружно выстроятся вдоль магнитных силовых линий,
которые тянутся дугами от одного полюса к другому. Перед нами
появилась живая картина магнитного силового поля.

Подобным силовым полем (только с другим рисунком силовых
линий) обладает лист бумаги или картина. Только силовые линии
будут не магнитные, а визуальные. Итак, берем лист бумаги. Наши
глаза начинают изучать его, считывая вертикали и горизонтали,
верх и низ, диагонали и все образующиеся точки и линии. При этом
на круговых мышцах глаз действительно будет возникать
напряжение, а картина получиться такая: (рис. 88). Причем, наши
интересы не закончатся на листе бумаги или поверхности картины,

а распространятся и дальше в окружающее пространство.

Вот почему нужны поля, паспарту и рамы. Теперь не
удивительно, почему у рам делают акценты по углами и по
серединам сторон. Теперь не удивительно, почему мебель и
архитектура имеют детали в виде наверший и прочих украшений.
Теперь не удивительно, почему у китайских жилищ такие крыши, и
почему существует древняя китайская поговорка: ”По прямым
линиям ходит дьявол”. Теперь не удивительно, почему
большинство детских рисунков имеют солнышко в одном из
верхних углов, а линия земли совпадает с нижней линией листа
бумаги. Просто дети так же, как и древние люди, очень хорошо
чувствуют визуальную сетку листа бумаги.

У меня есть целая коллекция детских рисунков, четко
выдержанных по силовым линиям листа бумаги. А многие
орнаменты просто буквально прорисовывают визуальную
структуру изделия.

Однажды я жил в сельском доме, и мне печку складывал один
старый дед - печник. Так вот, этот дед наотрез отказался
выкладывать печь без навершия. ”Она будет комолая”, -
аргументировал печник. "Дедушка, как это комолая?” - не понимал
я. ”Ну как корова без рогов".

Любое изображение, как и любое изделие, не учитывающее
визуальную силовую структуру, выглядит, как корова без рогов.

Воистину волшебная картинка с визуальными силовыми
линиями.

Давайте повнимательнее изучим её и попробуем поиграться с
ней. Допустим, представим её объемной в виде этакого
бильярдного стола с горами, оврагами и ямами-лузами. Что тогда
получиться? А получиться вот что. Каждый предмет на этом
"силовом" столе будет стремиться занять устойчивое положение.
Вот тот шар стоит на вершине горы - это неустойчивое равновесие.
В любую минуту он может покатиться в любую сторону. А вот тот
шар - в лузе. Устойчивее не бывает. Вряд ли найдется какая-нибудь
сила, которая сможет сдвинуть его с места. А вон тот шар - на пути с
горы в овраг. Да он просто катиться вниз, и его уже не остановишь.

Вот такие же силовые напряжения испытывает каждый предмет,
каждая линия и каждый цвет в картине. Любое неустойчивое
положение предмета (цвета) на картине будет вызывать в нашем
Рис. 91.

Закон права и лева. Правая часть картины более
чувствительна к тяжести, чем левая.

Рис. 92.

Магнитные силовые линии можно увидеть на листе
бумаги с железными опилками.

Рис. 93.

Визуальные силовые линии листа можно представить в виде бильярдного стола
с лузами, горами и оврагами. Шары на таком столе будут покоиться,
чувствовать себя неуверенно или активно скатываться.

Рис. 94.

Если провести на бумаге линию, близкую к вертикали, но имеющую
незначительное отклонение от вертикали, то между неустойчивой линией и ее
устойчивым фантомом возникнет биение, которое будет раздражать наш глаз.

Задание

Нарисуйте визуальные силовые линии.

Нарисуйте орнамент, повторяющий силовые
линии. Нарисуйте бытовые предметы,

Нарисуйте девять листов бумаги с силовыми
линиями. В верхнем ряду поместите фигуры
в устойчивом равновесии, в среднем ряду -
в неустойчивом, в нижнем - неуравновешенные.

учитывающие силовые линии.
Рис. 95.

Супрематист Лазарь Лисицкий заставляет геометрические фигуры на своих листах
двигаться не только визуально, но уже почти физически.
Кпмппяиципннлр равновесие.

Используя знания о силовых линиях сделайте упражнение в стиле "супрематизм”.
Создайте уравновешенную динамичную композицию, неожиданную и интересную
для нашего глаза.

глазу биение между его истинным (неустойчивым) положением и
"более правильным" положением его устойчивого фантома.

Возьмите в руки книгу Л.Лисицкого "Сказ про два квадрата".
Супрематисты 20-х годов так хорошо изучили визуальную
структуру листа бумаги, что цветные кубики на страницах их книг
летают, падают, вращаются, разлетаются с такой визуальной силой,
что все люди, которым я читал лекции по композиции, от
первоклассников до взрослых студентов, дружно и без запинки
отвечали на вопрос о том, в какую сторону происходит вращение
или в какую сторону "летит" кубик. Оказывается, визуальные силы
действительно существуют, и мы все их легко видим.
ПРОЕКЦИЯ

Отгадайте, что нарисовано на этих картинках? (Рис. 96-98).

1.	Мексиканец в сомбреро на велосипеде (вид с балкона).

2.	Медведь лезет на дерево (вид с соседнего дерева).

3.	Слон на пляже загорает (вид с вертолета).

Это картинки-шутки. Помещены же они здесь с весьма
серьезной целью. У психологов есть такой термин - "эгоцентризм”.
Эгоцентризм - это видение мира изнутри себя. Я в центре. Это
неумение учитывать чужую точку зрения. Малые дети, в основном,
- эгоцентрики.

С годами человек научается выходить из своего центра и
становиться на позицию зрителя и собеседника. Перед художником
проблема совпадения точек зрения стоит очень остро, потому что
сама проблема изображения объема на плоскости неоднозначна. А
следовательно, и полного совпадения точек зрения зрителя и
художника ждать не приходится. Поэтому имеет смысл говорить не
о самой лучшей и самой понятной проекции, а об относительно
удачной проекции. Тем более, что взгляды на проекцию сильно
меняются.

Существует, так называемый, метод египтян, когда один предмет
рассматривается с нескольких точек. Так, глаз рисуется анфас,
голова - в профиль, плечи - анфас, ноги - в профиль. Существует
точка зрения, по которой считается, что египтяне так рисовали
потому, что не умели рисовать "хорошо”. Так, как мы. Но найдено
одно удивительное изображение. Рабочие вырубают статую.
Так вот, живые рабочие изображены методом египтян, а мертвая
статуя изображена в "правильной” проекции, учитывающей
линейную перспективу.

Оказывается, древние египтяне умели рисовать так, как мы, но
наш изобразительный язык они считали "мертвым” и позволяли
его использовать только для неодушевленных предметов. Так что,
вопрос выбора проекции оказался не таким уж простым. Все
проекции имеют недостатки.

Однажды на выставке немецкой скульптуры в Санкт-Петербурге,
в манеже я видел эскизы для скульптурного монумента. Автор
обтянул ватманом огромные двухметровые планшеты. И рисовал
на них всевозможные эскизы и проекции своего монумента. На
двадцатиметровом заборе из планшетов он сделал несколько тысяч
зарисовок. Там был и вид изнутри и снаружи и со всех точек зрения,
и близко, и далеко, и детали в разрезе, и конструктивные чертежи, и
схемы крепления. И, как ни странно, но в голове у зрителя
складывался подробный образ будущего монумента во всех
деталях.

Наверное, это лучший выход из положения, но на картине у нас с
вами изображение одно, и надо делать выбор. Либо это линейная
перспектива. Либо это ваше живое восприятие. Либо это способ
египтян. Либо нечто весьма условное. Пикассо и его последователи
перепробовали все виды проекций, включая детские, египетские,
похожие на первобытные фрески и не похожие ни на что. Выбор за
вами.

Рис. 96.

Рис. 98.

Рис. 100.

Часто в чертежах не ограничиваются тремя проекциями,
а добавляют к ним технический рисунок, перспективу,
или одну из аксонометрий.

Рис. 96-98.

Картинки-шутки, основанные на
неожиданной точке зрения.

Рис. 99.

Древние египтяне считали
недостойным для человека
изображение с единой точки зрения.
КРАЕВОЙ КОНТРАСТ В ЖИВОПИСИ

Мозг воспринимает только изменяющуюся информацию. Этим
можно объяснить законы контраста вообще и закон краевого
контраста в живописи, в частности.

Один психолог изучал котов. Он взял кота, подключил к нему
датчики и включил метроном. Метроном стал отсчитывать такты:
так, так, так. Кот вздрагивал от каждого удара метронома, и датчики
регистрировали возбуждение кота. Но ничего страшного не
происходило, и кот привык к метроному. А, привыкнув, начал
дремать. Датчики регистрировали затухание возбуждений у кота.
Когда метроном выключили и в очередной раз вместо "так”
возникло молчание, кот встрепенулся, и датчики зафиксировали
такое же возбуждение, как при первом ударе метронома (см. рис. 101).

Наш мозг ведет себя так всегда. На стыках черного и белого, на
стыках красного и зеленого мозг проявляет наибольшую
заинтересованность. Это называется законом краевого контраста.
На повторах одинаковой информации мозг теряет активность. Мозг
воспринимает только изменяющуюся информацию. Если глаз будет
неподвижен и предмет перед глазами неподвижен, то мозг ничего
не увидит. Природа пользуется этим двояко: по-кошачьи и по-
человечьи. У человека глаз пятьдесят раз в секунду совершает
мельчайшие (саккатические) движения. Поэтому неподвижный
человек (с подвижным глазом) видит неподвижные предметы. У
кошек (львов, тигров и всех кошачьих) глаз неподвижен. Кошка
видит неподвижные предметы, только когда движется сама. Зато,
замерев, она не видит ничего, кроме движущейся мышки.
Отличный инструмент для хищника! Для нас же важно, и находясь
в неподвижном состоянии, разглядывать неподвижные предметы.

То, что глаз человека находится в движении, ученые легко
доказали - прикрепили небольшой предмет испытуемому
добровольцу на глазное яблоко при помощи малюсенькой
проволочки. Человек этого предмета не видел, хотя видел все
остальные предметы, находящиеся перед глазами.

Мозг воспринимает только изменяющуюся информацию.
Поместим нейтрально-серый цвет в центр цветного квадрата.
По закону краевого контраста при восприятии серого квадратика
Рис. 102. Наш глаз добавляет к цвету серого квадрата
взаимодополнительный цвет.

маятник нашего внимания отклонится до предела в сторону, и наш
мозг окрасит серый квадратик во взаимодополнительный цвет.
Один и тот же мазок кистью одного и того же цвета в разных
участках картины будет восприниматься нами по-разному в
зависимости от цветового окружения (см. рис. 102). Эжен Делакруа
частенько говорил своим друзьям, что если они дадут ему кусок
грязи, то он положит его на холст и так сможет окружить красками,
что тот будет смотреться, как тело Венеры.

Задание

Нарисуйте серые квадраты на цветных. Добавляя к ним основной
или дополнительный цвет ослабляйте или усиливайте симультанный
контраст (контраст дополнительных цветов)

□□□
  
ИНВЕРСИЯ

Сложные оттенки цвета, возникшие на контрасте с соседними
цветами, хорошо запоминать остаточным зрением. Что такое
остаточное зрение? Проведите с учениками такой эксперимент.
Попросите их внимательно смотреть над вашим правым плечом.
Потом поднимите, сжатую в кулак, правую руку над плечом. На
долю секунды разожмите кулак, показав три пальца. Сожмите
кулак. Опустите руку и задайте вопрос: "сколько пальцев вы
видели?” Все без труда ответят, что видели три пальца. Тогда
обратите внимание аудитории на то, что вы сначала показали
пальцы, потом их спрятали, потом убрали руку, а уж потом задали
вопрос. Так что же они считали? Какие такие пальцы, которых
давным-давно не было? А считывали они фантомы пальцев
остаточным зрением.

Благодаря остаточному зрению человек способен не только
посчитать пальцы, которых нет. Благодаря остаточному зрению
существует такой феномен как кинематограф. Кадры в кино
мелькают друг за другом, и благодаря остаточному зрению, мы
предыдущий кадр накладываем на последующий.

Поэт Иоганн Гете семнадцать лет своей жизни посвятил
изучению цвета. И считал себя не поэтом, а ученым натурфило-
софом, изучающим цвет. Запомнило человечество Гете все же как
поэта, но не как ученого. Но одно его наблюдение, касающееся
остаточного зрения, все же стоит привести. Гете описывает, как он,
поднимаясь по лестнице, увидел черноволосую женщину в зеленом
платье на фоне светлой стены. Когда же в следующую секунду он
повернул вслед за лестничным маршем, он на фоне темной стены,
остаточным зрением, увидел беловолосую женщину в красном
платье. Перевернутое в цвете и тоне изображение называется
инверсией. Инверсия в живописи тесно связана с краевым
контрастом и опытные живописцы часто используют этот прием.
Вопрос

Каким зрением хорошо считывать и запоминать сложные
оттенки цвета?

Вопрос

Почему мы не замечаем мелькания кадров в кино?

Вопрос

Какой феномен описывал Иоганн Гете?

Задание

Нарисуйте примеры цветовой инверсии. Это можно сделать как
красками, так и в одной из компьютерных программ.
ПРОПОРЦИОНИРОВАНИЕ

Откроем книгу святого Иоанна Богослова "Откровение” глава 21

15.	Говоривший со мною имел
золотую трость для измерения
города и ворот его и стены его.

16.	Город расположен четверо -
угольником, и длина его такая
же, как и широта. И измерял он
город тростью на двенадцать
тысяч стадий; длина и широта и
высота его равны.

17.	И стену его измерял во

сто сорок четыре локтя, мерою
человеческою, какова мера и
Ангела.

Вы знаете такой закон - "Насильно мил не будешь"? Этот закон
верен не только для людей, но и для всего воинства небесного. Вы
знаете такое понятие, как "иерархия"? Это понятие справедливо не
только и не столько для земли, но и для неба. Вы слышали такие
слова, как "пропорция", "мера"? Иоанн Богослов говорит о мере
человеческой, какова является и мерой Ангела. В древнем Египте
золотой жезл архитектора являлся не только измерительным
инструментом, но и символом власти и мудрости. Великой тайной и
святостью окружались знания, в том числе и тайны живописи,
архитектуры и скульптуры.

Пропорционирование страниц древних рукописных книг
держалось в большом секрете. Тайны пропорций передавались из
поколения в поколение. Однажды цепочка прервалась, и тайна была
утеряна. Ян Чихольд разгадал эту тайну, о чем он поведал в своем
труде "Обликкниги".

Сегодня законы пропорционирования известны всем.
Архитекторы и дизайнеры пользуются системами пропорций,
основанных на золотом сечении, на геометрической прогрессии,
арифметической прогрессии, на восьми гармонических
прогрессиях. Это иррациональное пропорционирование.

Одна из самых распространенных систем иррациональных
пропорций прошлого - сажень. Сажень - это четырехгранная
Рис. 105. Сажень ХИ века.

На первой грани - мерная сажень.

На второй грани - тмутараканская сажень.

На третьей грани - косая сажень.

Рис. 103. Ян Чихольд разгадал тайну
пропорций древней рукописной книги.

Рис. 104. Древнерусские храмы - яркий пример
сложного иррационального пропорционирования.

Задание

Нарисуйте примеры золотого сечения.
Нарисуйте прямоугольники золотого сечения,
2:3, 3:4, /2. Нарисуйте линейку
золотого сечения.
Задание

Ритм. Ритмический повтор. Иррациональное проектирование.

Нарисуйте русскую сажень XII века. При помощи сажени спроектируйте
архитектурное сооружение.

Задание

Метр. Метрический повтор. Рациональное проектирование.

Нарисуйте модульную сетку. При помощи сетки спроектируйте
журнальный разворот..
МУ.1.1--, 1 :	1 I

Нарисуйте линейку Ле Корбюзье. Выполните
упражнениеЛе Корбюзье, - разделите прямоугольник
я иррациональных отношениях.

Использую линейку золотого сечения
сделайте визитную карточку.
Рис. 106-109. Французский архитектор Ле Корбюзье разработал линейку для
архитекторов, основанную на золотом сечении и двойном квадрате, соединяющую
дюймы и миллиметры. Эту линейку он использовал при проектировании зданий,
мебели и других элементов интерьера. На примере делений прямоугольника
Ле Корбюзье демонстрировал широкие возможности своего “модулера” при

конструировании.

Рис. ПО.

Рис. ПО. Изображение на картине двойственно. С одной стороны, это условная
фиксация объемов в условном “закартинном” пространстве, с другой стороны, это
конкретная контурная линия, проходящая по картинной плоскости. Нельзя забывать
о роли этого силуэта на картине. Он представляет ценность сам по себе, а не только
как “пересказчик” объема. Ведь контур декоративен, он определяет композицию
картины, имеет свой пропорциональный строй, отличный от пропорционального строя
изображаемого объема.
линейка, имевшая на трех гранях деления в разных отношениях.
Так, к примеру, сажень XII века имела следующий вид, показанный
на рисунке 105. Измеряет зодчий все пропорции в ширину по одной
грани своей линейки, и все пропорции в высоту по другой грани
своей линейки. И получается постройка, выдержанная в
сложнейшей системе иррациональных отношений.

Изображение на картине двойственно. С одной стороны, это
условная фиксация объемов в условном ”закартинном”
пространстве, с другой стороны, это конкретная контурная линия,
проходящая по картинной плоскости. Нельзя забывать о роли этого
силуэта на картине. Он представляет ценность сам по себе, а не
только как "пересказчик" объема. Ведь контур декоративен,
определяет композицию картины, имеет свой пропорциональный
строй, отличный от пропорционального строя изображаемого
объема.

Кроме иррационального, пользуются и рациональным
пропорционированием. Это модуль. Модуль - это квадратик,
пропорциональная основа. Пропорционирование, основанное на
модуле, - равновеликое пропорционирование (по клеточкам, по
модульной сетке). В японском жилище модулем является циновка.
Все циновки в Японии одного размера, и в любой комнате
укладывается кратное количество циновок. "Сколько квадратных
метров ваша квартира?" - Спросите вы. "Сколько циновок ваша
квартира?" - Спросит японец. Дизайнеров и книжных дизайнеров
заставляют делать огромное количество упражнений на модуль.
Студентов Московского полиграфического института однажды так
"перекормили" модулем, что в стенах этого учебного заведения
даже родилась поговорка: "Модуль есть, ума не надо".

Живописцы пропорционируют на глаз, доверяя своему чувству,
пользуясь такими критериями, как "красиво" и "некрасиво". И они
правы. Психологи утверждают, что даже прямоугольники бывают
такие, которые всем нравятся и такие, которые всем не нравятся.
Так, например, всем приятен слегка вытянутый "квадрат", и всем
не нравится слегка приплюснутый "квадрат". Неприятно
геометрическое деление вместо визуального. Неприятен
геометрический центр вместо визуального. Неприятны
геометрические сопряжения вместо визуальных. Неприятно всё,
что не учитывает тонкие иллюзии зрения, в том числе основанные
Рис. 111-112

Подрастая, дети проходят ту же школу и практику, которую проходит пещерный человек

Рис. 113-114.

Научаясь вес больше и больше работать с плоскостью, ребенок входит в нашу эру.
Рис. 115-116.

Освоив перспективу, ребенок входит в эпоху возрождения.

Рис. 117-118

Психологи говорят, что обычный взрослый человек, прошедший все стадии развития, останавлив-
ается на уровне восприятия искусства примерно на уровне художников XV века. Не думаю, чтобы
нас с вами устроил этот уровень. Не думаю, что нас устроит уровень конца XIX века, к которому
относится почти вся сегодняшняя литература по искусству. Пабло Пикассо сказал: “Если бы Рафаэль
жил в нагие время и писал бы те же самые картины, никтю не стал бы их покупать, и даже никто нс
стал бы на них глядеть...'4 А ведь мы с вами живем в XXI веке. А значит, выход только один -
двигаться дальше. Помните, как у Алисы в стране чудес: “Для того, чтобы остаться на месте, надо
бежать всё быстрее”?
на картинке восприятия и на визуальной сетке листа. Всегда
приятны смелые, неожиданные пропорции, которые хорошо
прочувствованы глазом и сердцем.

ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

Помните картинку из учебника с зародышем человека? Вначале
зародыш имеет хвост, жабры, затем лишается их, как бы переходя из
стадии рыб в стадию земноводных, а из стадии земноводных в
стадию млекопитающих. Природе зачем-топонадобилось за девять
месяцев жизни человека в утробе матери быстро-быстро проиграть
всю историю эволюции.

У меня есть предположение, что природа и после рождения
заставляет нас перелистывать книгу эволюции. Только уже не
эволюции строения тела, а эволюции сознания. В частности,
эволюции осознания искусств. Все малые дети проходят стадию
рисования, которую психологи называют "головастик".
Постепенно ребенок проходит все стадии создания визуальных
конструкций и у него формируется более или менее современная
визуальная картина мира.

РИТМИЧЕСКИЙ ПОВТОР

Что такое ритм в живописи? Мой друг Владимир Опара говорил,
что простейший пример ритма - это снеговик. Нижний снежный
ком у него огромный, второй ком - поменьше, ну а верхний - совсем
маленький. Ритм (ритмический повтор) - это закономерное
изменение чего либо. Например, пропорциональное увеличение
массы. Или пропорциональное изменение цвета и тона. Изменяя
порядок нарастания цвета или тона, объема элементов композиции
или площадей, можно усиливать или ослаблять динамичность
картины.

Психологически это связано с тем, что наш взгляд активно
стремится туда, куда идет ритмичное нарастание изобразительной
структуры.

Наше подсознание чутко относится к закономерностям, на
которых строится ритм, поэтому желательно не допускать сбоев
ритма. П.А. Кудин так говорит о ритме: "... важно знать, во-первых,
Рис. 119-122.

Ритмический повтор
масс, направлений, тона
и цвета.

Рис. 123-124.

Метрический повтор
1-ребусг разрядки.

Рис. 125-127.
Группируйте по цвету,
по подобию, по массам,
по направлениям,
противопоставляйте
группы единичным
объектам.

Рис. 125.

Рис. 128.

Точка рождаег вектор.
Два вектора рождают
плоскость. Поворот
плоскости рождаег
объем.

Рис. 129.

Все дети проходят в
рисовании стадию
головастика.
Графическая модель
человека для
двухлетнею ребенка -
это “голова-туловище”,
к которому
прикреплены
вертикально - ноги,
горизонтально - руки.
“Голова-туловище”
имеет важные детали -
рот и глаза. И все это
выполнено настолько
качественно, насколько
позволяет' моторика
детской ручёнки.
как воспринимается тот или иной ритм; во-вторых, каким образом
он влияет на направление перемещения взора и влияет ли;
в-третьих, какие элементы ритма привлекают внимание в большей
степени, а также какие в меньшей.

Понимание особенностей восприятия ритма поможет выявить
скрытые "резервы” ритмического ряда в художественном
конструировании.” Имеет значение как развивается ритм, по
вертикали или по горизонтали. К вертикальному изменению ритма
наш глаз относится более лояльно, а сбоев в горизонтальном ритме
не прощает. Возможно это связано с нашей привычкой считывать
композицию слева направо.

Кроме пропорционального изменения, может быть и равное
изменение, Это уже не ритм, а метр.

МЕТРИЧЕСКИЙ ПОВТОР

Если ритм это иррациональное изменение, то метр - это
рациональное изменение, многократное повторение какого-либо
элемента с равными интервалами. Если в ритме закон должен
соблюдаться строго, то в метре желательны сбои или выделения,
для того, чтобы не было скучно или монотонно.

Человек способен подсознательно "посчитать” примерно семь
элементов, поэтому количество одинаковых элементов более семи
требует какой-то группировки или выделения отдельных элементов
композиции. При использовании большого количества элементов в
метрическом повторе велика вероятность возникновения у зрителя
чувства случайного фрагмента метрического ряда. Поэтому работа
с большими объемами метрически повто-ряющихся элементов
требует от художника высокой квалификации. Справиться с
метром вам помогут акцент, модуль, группировка.

ГРУППИРОВКА

В древнем Китае эстетика чань буддизма подняла искусство на
необыкновенную высоту. Китайский художник Ши Тао в своей
книге "Беседы о живописи" пишет о живописцах-синтетиках,
которые писали картины на всевозможные темы. И пишет о
живописцах, всю свою жизнь преданных одной теме.

Любимые темы китайских художников: Горы и воды, облака,
камыш и орхидеи, птицы, цветы, кора и листья деревьев, хижины и
рыбаки.

Работая десятки лет над одной темой, художники выработали
правила группировки. Группируйте всё. Пишите деревья,
объединяйте их в группы по 2, по 3 и больше, противопоставляйте
отдельно стоящему дереву, группируйте по цвету, по геомет-
рической форме и подобию. Группируйте по направлению.
Живопись без группировки - хаос. Группируйте всё.

НАПРАВЛЕНИЕ

Всё началось из точки. Точка - это семя. Точка - это земля. Точка
- это начало. Из точки вышел вектор. Из семени вырос росток.
Поворотом вектора образовалась плоскость. Поворотом плоскости
образовался объем. Так во вселенной идет развитие. Вектор - это
направление. Вектор вниз - это гравитация, падение. Вектор вверх -
это рост, антигравитация. Векторы вправо-влево это уход и приход.
Это положительное и отрицательное. Векторы по косой - это
динамика. Векторы расширяют и сужают картину. Делают её
динамичной и статичной. Образуют композиционный центр и
организуют периферию.

Движение кисти - это вектор и направление. Всё на картине -
вектор и направление. Рисуете росток, ветку - ведите кистью по
направлению роста. Рисуете круглый предмет - ведите кистью по
форме предмета. Мазки кисти создают силовое поле картины. И
подпись автора, и первый, и последний штрих - всё должно быть
проведено в одном силовом поле.

ФОРМА И КОНТРФОРМА

Когда вы съедаете бублик, куда девается дырка? Мы привыкли
оценивать бублик как объект, информацию. А отсутствие бублика,
дырку, как отсутствие информации. И пытаемся жизненный опыт
перенести в восприятие искусства. Что приводит к весьма
плачевным результатам.

Вы посмотрите, как рисуют люди. Кисть руки для них инфор-
Рис. 130. Ле Корбюзье. Капелла Ронтпан. Проемы в стене выполнены как специально для изучении
тонтр формы.

Рис, 131, Сгеан Разин. Картина В,И. Сурикова. 1906 г.
мация и они рисуют кисть точно. Локоть тоже информация и тоже
нарисован точно. А расстояние от кисти до локтя - это отсутствие
информации и здесь допущена ошибка в два раза.

Другой пример. Глаз для художника информация. Редко кто
ошибается в размере глаза в 1,5 раза. И ухо информация. А
расстояние от уха до глаза - это дырка. Это отсутствие информации.
Здесь позволительно ошибаться в несколько раз.

На этом "сыпятся” все художники от новичков до великих
мастеров. Возьмите в руки альбом любого маэстро. Как только он
начинает спешить или теряет внимание, так сразу начинает делить
объекты на дырки и бублики.

Мне не удалось встретить ни одного художника, который
научился бы считывать дырки так же внимательно как объект. По-
видимому, это лежит глубоко-глубоко в подсознании человека.
Если проанализировать всю истории искусств на предмет
отношения человечества к дыркам-бубликам, то вы увидите,
насколько долго и мучительно идет процесс узнавания дырок. С
болыпим-болыпим трудом человечество научается видеть
контрформу. И логически уже иногда готово уступить контрформе
50% пространства. Но, как только логика уступает место эмоциям,
так форма сразу же отбирает себе у контрформы все её
тысячелетние завоевания и опять становится полновластной
царицей, превращая контрформу в жалкую рабыню.

Против этого есть лекарство. Не рисуйте форму! Рисуйте
дырки! Не рисуйте пальцы. Рисуйте фигуры, образованные
межпальцевым пространством. Не рисуйте руку. Рисуйте фигуру,
образованную рукой и торсом. Не рисуйте нос, глаза, губы и уши, а
рисуйте фигуры, образовавшиеся между ними.

Попринимав это горькое лекарство, вы поймете, что в природе
нет дырок. Форма и контрформа - равноправные партнеры. Надо
всегда об этом помнить. Ведете линию кистью и знайте про себя,
что у вас слева, а что справа. Что фигура, а что фон. Что форма, а что
контрформа. Что темное на светлом, а что светлое на темном. Что
теплое на холодном, а что холодное на теплом.

Не следует забывать, что одни цвета относительно других
могут психологически восприниматься как выступающие,
лежащие впереди, другие наоборот, как западающие.
ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Может ли зритель ”адекватно” воспринимать картину? На эту
тему есть два взаимопротивоположных ответа. Пабло Пикассо -
"Нет". Рудольф Арнхейм - "Да". Пабло Пикассо считает, что нет,
потому, что он сам на утро следующего дня не так относится к своей
картине, как накануне вечером. Дважды в одну реку не войдешь.
Картина - это сосуд, в который зритель наливает вино своего
подсознания, проецируя на произведение искусства все свои
фрейдистские комплексы. Рудольф Арнхейм считает, что да,
потому что законы визуального восприятия объективны, и от
здорового человека мы дождемся адекватного восприятия.

Остается только дождаться, когда Рудольф Арнхейм найдет
этого самого совершенно и полностью здорового человека, не
отягощенного ни одним самым малюсеньким комплексом.

По-видимому, истина лежит где-то посередине. Имеет смысл
говорить об относительной адекватности восприятия
произведений искусств. В какой-то мере и зритель способен
относительно адекватно воспринимать картину, в какой-то мере и
сам автор способен дважды войти в одну и ту же реку.

Сейчас мы говорим о чувственном восприятии. А теперь
давайте поговорим о зрительном восприятии. Что нужно сделать
для того, чтобы зритель видел картину так же, как автор? Для этого
надо зрителя и художника поместить в одну точку и при одном и том
же освещении. Рембранта хорошо смотреть в золотых рамах и при
свечах. Импрессионистов хорошо смотреть в белых рамах при
дневном освещении. Вообще, при каком свете написана картина,
при таком свете она должна и смотреться. Если во время работы
свет был слева, то и смотреть эту картину надо освещенной слева.
Это увеличивает объем, дыхание картины. И наоборот,
противоположное освещение уплощает и убивает картину.

Не менее важно и расстояние до картины. Если картина будет
рассматриваться с 5 метров, и писать ее надо с 5 метров. Поэтому
старые преподаватели так настойчиво советуют часто отходить
подальше от мольберта. Для этой же цели служат эскиз и картон.
Маленький эскиз легко поместить в наиболее благоприятное поле
зрения (две диагонали до картины). А когда вы будете переносить
эскиз на картон (рисунок на картоне в натуральную величину)
каким-нибудь механическим способом (чаще всего по клеточкам),
то вы создадите некоторые неудобства для себя лично, создав
удобства для зрителя.

Иногда в истории искусств случались и казусы. Когда
Микеланджело написал обнаженные тела на потолке Сикстинской
капеллы, то его современники были поражены мону-
ментальностью этих фигур. До сегодняшнего дня существует миф о
необычном взгляде Микеланджело. Однако если вы построите леса
в Сикстинской капелле и заберетесь на них, то, к своему великому
разочарованию, увидите перед своими глазами самую
обыкновенную перспективу. Секрет прост. Маэстро не делал
картон, а рисовал "от руки" с маленького эскиза. Поэтому и зрителя
следует помещать на леса. Снизу же возникает эффект
"монументальности", развернутости к зрителю и правого и левого
бока. Впрочем, леса строить не обязательно, возьмите
репродукцию и поднесите свой глаз очень близко к ней, примерно
на вытянутую руку Микеланджело в масштабе.

Такую же шутку сделал с собой Суриков в "Боярыне
Морозовой". Посмотрите издалека на эту картину или на
репродукцию этой картины, и вы легко заметите, что снег на
переднем плане лежит "не в плоскости", как сказал бы
преподаватель линейной перспективы. "Не в плоскости"
оказывается и угол саней. Он очень резко и неприятно
выворачивается на зрителя. Это легко исправить. Подойдите к
картине на вытянутую руку. Перспектива выровнялась. Сани
исправились и покатились, полозья заскрипели, снег захрустел,
справа и слева развернулась величественная стереоскопическая
панорама. Секрет тот же - Суриков рисовал без картона.

Тот же эффект и в картине Сурикова "Степан Разин".
Посмотрите на картину издалека. Рыбацкий струг, в котором
плывет атаман, сломан, - линия планширя ни как не сходится на
корме в одну точку. Искажения очень явные. Подойдите ближе к
картине, или поднесите близко репродукцию к вашему глазу, -
перспектива выровнялась, планширь очень явственно сходится в
одну точку, никаких искажений. Суриков имел самые нормальные
глаза, но он не считал нужным далеко отходить от картины.
АБСОЛЮТ

Один молодой монах спросил своего наставника: "Учитель, что
есть Будда". Будда переводится не только как божество, но ещё как
бесконечное, абсолют.

Мудрый учитель видел заблуждения своего ученика. Он видел,
что ученик ищет абсолют в бесконечном космосе, в недостижимой
дали, забывая о том, что абсолют всегда проявляется в чем-то
конкретном. Бесконечное всегда проявляется в конечном,
космическое в земном.

Поэтому мудрый учитель ответил: "Будда - это тыква, которая
растет на грядке в Чаньчжоу и весит три с половиной килограмма".

Однажды я рассказывал своему другу о том, как я написал два
этюда. Какого они были цвета и какая была палитра. "Ты не сказал
самого главного, - заметил мой друг - Каков был сюжет в твоих
этюдах?". На что я ему ответил, что сюжет у меня всегда один: это
травинка, цветок, ветка дерева.

Если вы внимательно всмотритесь в природу, которая вас
окружает, то в каждой травинке найдете отражение всех
космических законов. Когда ищете Будду, не задирайте голову к
звездам, помните о том, что Будда это тыква, которая растет на
грядке в Чаньчжоу и весит три с половиной килограмма.

У Гиляровского есть интересный рассказ. Дело происходит в
дореволюционной Москве. Заходят друзья в гости к художнику, а
тот сидит обхватив голову руками и плачет. "Ты что?" "Сюжеты
кончились!" - всхлипывает художник. Темы для ваших сюжетов
очень просты, надо только уметь их увидеть. Техника ваша очень
проста, надо только овладеть ей. Подход ваш к работе очень прост,
надо только освободиться от всего лишнего. Освободиться от всех
зависимостей и от всех страхов.

Есть одно очень хорошее лекарство от страха. Лекарство это
простое - рисуйте плохо. Я лечил этим лекарством своих учеников,
когда преподавал рисунок в художественном училище. Поначалу
все смеялись и относились к этому лекарству недоверчиво. Но
очень скоро перестали смеяться, и лекарство всем без исключения
помогло. Вы только представьте себе самочувствие человека,
который поставил перед собой цель рисовать плохо! Заискивать
перед преподавателем ему не надо - он ведь рисует плохо.
Красоваться перед другими тоже смысла нет - он ведь плохо рисует.
Бояться художественного совета или просмотровой комиссии тоже
не стоит - это ведь всего навсего плохие рисунки, не
предназначенные для оценки. Что же тогда остается делать
человеку, рисующему плохо? Ему остается, как ни странно, быть
только самим собой.

Вот тут-то и рождается настоящий художник. Пока человек
боится за свою репутацию, художником ему не бывать. Только став
самим собой, мы получаем шанс стать художником.

Мой вам совет - почаще рисуйте плохо, не заботьтесь о том, как
вы будете выглядеть со стороны. Только это принесет покой вашему
сердцу и свежесть вашим холстам.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Один китайский император решил выяснить, кто лучше всех
рисует в его стране. Он призвал к себе троих самых лучших
художников и объявил конкурс. Задание было следующее: за три
года следовало нарисовать петуха и представить работу во дворец
для оценки. Победителю, как водится, полцарства, а проигравшему
-голова с плеч.

Вот прошел год. Императорские шпионы докладывают
владыке, что первый художник приготовил холст, нанес на него
рисунок петуха и приступил к первой прописке холста. У второго
художника рисунок тоже готов и он приступает к краскам. А третий
художник берет тушь и листы бумаги, рисует петухов и
выбрасывает изрисованную бумагу.

Прошло два года. Шпионы доложили, что у первого художника
все прописи готовы, и художник уже каждое перышко
прорисовывает. Второй художник тоже заканчивает прописывать
картину. А третий художник рисует петухов и выбрасывает бумагу.

Третий год подходит к концу. Докладывают, что у первого
художника картина готова. Второй художник тоже заканчивает
свою работу. А третий художник рисует петухов и выбрасывает
бумагу.

Наступил день экзамена. Внесли картину первого хуожника, и
вся публика ахнула от восторга. Настолько хорош петух
- каждое перышко лоснится на солнце, в зрачке у петуха весь мир
отражается. Бородка у петуха - мягче атласа. Шпоры у петуха -
острее меча.

Внесли картину второго художника, и восторгам нет конца.
Неизвестно, чья картина лучше.

Вышел третий художник. В руках у него лист бумаги, тушь да
кисть. Прикрепил лист бумаги, обмакнул кисть в тушь и раз! одним
движением кисти... и готов петух! Все так и обомлели - живое чудо
родилось у всех на глазах. Так третий художник и был признан
победителем.

Эта притча не умаляет важности длительной последовательной
мастерской работы, но показывает насколько божественно
выразительное движение у маэстро-импровизатора, досконально
изучившего свой предмет и безупречно владеющего техникой.

После этой притчи взгляните по-новому на линию Пикассо и
Матисса, и вы поймете, почему человечество снимает перед ними
шляпу.

ВЗГЛЯД ХУДОЖНИКА

У йогов есть такой термин "Взгляд новорожденного".
Длительной психологической практикой и рядом упражнений йог
достигал такого состояния, когда, отрешаясь от всего земного и
суетного, он начинает видеть вещи вокруг себя такими, какие они и
есть на самом деле. Такими, какие они есть по своей сути, без
налёта "бытового" нашего отношения к ним.

Однажды я был в таком состоянии и сейчас расскажу об этом. Я
проснулся в своей комнате и не узнал её. Вернее, не было ни
узнавания, ни не узнавания. Восприятие было новым и свежим, как
у новорожденного, не обремененного памятью о предметах.
Мебель я увидел не как деревянные предметы, сделанные руками
людей для хранения вещей, а как стройную систему
прямоугольников и параллелепипедов. Шторы в своей комнате я
увидел не как ткань, повешенную для затемнения окон, а как нечто
мягкое, ниспадающее очень красивыми складками. Стакан я увидел
не как посуду для питья, а как красивый высокий цилиндр, через
который видно насквозь.
Все предметы предстали в истинном своем смысле, а не в том
смысле, который им придают люди. Всё стало необыкновенно
красивым и гармоничным. Комната превратилась во вместилище
эстетических ценностей.

У художников часто бывает подобное высокое состояние духа.
Один русский художник, приехав в Париж и будучи пораженным
тем, что он там увидел у своих друзей импрессионистов,
возбужденно писал в своем письме в Россию: ”Всё просится на
холст. Всё красиво. Всё хочется рисовать”. Это и есть высокое
состояние художественного духа, когда мир вокруг тебя перестает
быть утилитарным и становиться эстетическим.
Глава 5

ИНСТРУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ЖИВОПИСИ

КРАСКИ

Возьмите в руки тюбик с краской. Что на нем написано?
"Ультрамарин" или "ЦЬТКАМАКЛчГЕ", "охра" или "ОСНВЕ",
"умбра" или "ЦМВЕК". На какой бы фабрике и в какой стране ни
была бы изготовлена краска, на ней всегда будет написано слово,
обозначающее природный или искусственный пигмент -
химическое соединение. И никогда вы не прочтете обозначение
физического параметра цвета, например, "голубой 495
нанометров", или "синий 460 нанометров”. Вся химическая
лакокрасочная промышленность землян опирается на готовые
химические пигменты, а не на физические параметры цвета. Для
того, чтобы произошел серьезный сдвиг в живописном колорите,
химикам, занимающимся красками, необходимо начать думать по-
новому, взяв за основу ЦТО, а не исходные пигменты. По-
видимому, человечество ещё не созрело для этого, и живописцам,
говоря о нейтрально-серых, получающихся от смешения
взаимодонолнительных цветов, ещё долго придется произносить
слово приблизительно. А иногда это очень-очень даже и весьма
приблизительно (см. рис. 132).

Рис. 132. Название красок.
Вопрос

Что написано на вашем тюбике с краской?

Вопрос

Какие изменения должны произойти в лакокрасочной
промышленности?

КИСТИ

Старые мастера предпочитали мягкие круглые кисти. Это кисти
из волоса колонка, белки, соболя, бычьего уха. Этими кистями
удобно рисовать. У русских художников девятнадцатого века был
лозунг: "Пиша - рисуй”. Во время писания картины они советовали
”рисовать” кисточками как цветными мелками. Не забывайте в
процессе письма о рисунке. Круглыми кистями удобно рисовать,
удобно писать акварельно - делать подмалевок. Удобно
лессировать. Удобно мягко накладывать слой на слой, маскируя
переход от одного цвета к другому. Импрессионисты взяли моду
писать кистями из свиной щетины, плоскими как лопаточки.
Щетинными кистями удобно зачерпывать большое количество
краски и накладывать ее пастозно (см. рис. 133).

Очень хорошо иметь набор из двенадцати колонковых кистей
различной ширины. Или кистей из "искусственного колонка”. Эти
кисти чуть жестче и прочнее, чем колонковые, но также плавно.
наносят акварельный тон. И плюс к мягким кистям обязательно
надо иметь жесткую щетину для пастозной живописи. Хорошо
иметь три набора щетинки. У кистей для черной палитры ручки
покрасьте в черный цвет. Ручки кистей для насыщенной палитры
оставьте "деревянного” цвета. У кистей для белой палитры ручки
покрасьте в белый цвет. Таким образом, вы никогда черной кистью
не залезете в белила, и вам легче будет избавиться от разбела в
живописи. Если вы много пишете на природе - покрасьте
металлические части кистей серой масляной неблестящей краской.
Тогда вы не будете ловить "зайчика” на ярком солнце. Яркий блик от
металла кистей не будет вас ослеплять.

Вопрос

Из какого волоса изготавливают кисти?

Вопрос

Что делать, если вас ослепляют солнечные блики от ваших
кистей?

МАСТИХИНЫ

Мастихин в переводных книгах называют шпателем. Мастихин
действительно похож на шпатель и выполняет примерно ту же
функцию. Но имея свое слово, не следует повторять неверные
переводы. Мастихин выполняет много функций. Главная -
составлять цветовые замесы. Замесить колер мастихином
вдесятеро быстрее, чем кистью. Замес делайте мастихином, а затем
зачерпывайте краску кистью и кистью наносите ее на холст. В
литературе описывается ''живопись шпателем” - мастихином. При
этом указано, что так писать быстрее и легче. В какой-то мере это
правильно. Но не спешите писать мастихином. Легко привыкнуть и
тяжело отвыкать. А кисть дает гораздо больше возможностей.
Больше разнообразных прикосновений к холсту. Больше
творчества, больше дыхания жизни (см. рис. 134).
Рис. 134. Масленка, мастихин, разбавители.

РАЗБАВИТЕЛИ И МАСЛЕНКИ

Советуем вам в качестве разбавителя использовать тройник.
Тройник составляется так: берете пинен (разбавитель №4), льняное
масло, даммарный лак и смешиваете в равных количествах. Очень
вкусно пахнет. Никакой головной боли. И вообще - это идеальный
разбавитель. От пинена живопись жухнет. Но быстро сохнет. От
даммарного лака живопись очень неприятно "сопливо” блестит. Но
гарантировано отсутствие прожухания красочного слоя. Льняное
масло очень хорошо сочетается с льняным холстом и льняными
масляными красками. Но его излишки образуют масляные бляшки.
Тройник же обладает всеми этими положительными качествами и
отсутствием всех этих отрицательных качеств. Краска на тройнике
излишне не блестит, не прожухает, не образует бляшек, но в то же
время обладает сочностью, быстро сохнет и хорошо сочетается с
холстом и красками (см. рис. 134).

В готовых тройниках пинен могут заменить дешевым
скипидаром. Это ухудшит качество живописи и добавит вам
”головной боли”. Не забывайте читать состав тройника. Никогда не
пользуйтесь разбавителем №2. Это керосин. От него у вас будет
болеть голова. Для мытья кистей, чистки палитр и прочих
вспомогательных действий пользуйтесь дешевым скипидаром.
Замарали одежду - поможет пинен. И не оставит после себя никаких
пятен.

Старые мастера крепили к палитре две масленки. Одну для
скипидара - мыть кисти. Другую для тройника. На тройнике - писать.
При живописи на трех палитрах достаточно иметь одну масленку
для тройника. Кисти при этой технологии моются после работы, а
не в процессе работы. Эта технология очень экономична. И не
только при мытье кистей. Не покупайте масленку уже, чем ширина
ваших кистей - быстро испортите кисти. В пластиковой масленке
отверстие под кисти легко расширить ножом. Удобны масленки
"непроливашки". Из такой масленки разбавитель не плещется,
когда вы ходите с палитрой в руке.

Вопрос

Какими положительными качествами обладает разбавитель
тройник?

ХОЛСТЫ

Пишите на холсте. Существует много литературы как грунтовать
холст и натягивать его на подрамник. Холст грунтовать самим не
советуем. Будет трескаться и допускать прожухание красочного
слоя. Гораздо надежнее покупать готовый грунтованный холст.
Покупайте грунтованный холст метражем, грунтованный холст на
картоне, грунтованный холст на подрамнике. Для портретов берут
холст мелкозернистый. Следят, чтобы было поменьше узелков и
других дефектов. Для импрессионистической пейзажной живописи
подойдет грубый "репинский" холст с крупным зерном. Чем зерно
крупнее - тем лучше. Будет богаче фактура картины. Да и холст
дешевле (см. рис. 135).

Вопрос

В каких случаях пользуются холстом с мелким зерном, а в каких
случаях используют крупнозернистый холст?
Рже. 135. Этюдник, холсты.

МОЛЬБЕРТ, ЭТЮДНИК

Если живопись захватит всю вашу жизнь, то без мольберта не
обойтись. На первое время вполне сгодится переносной мольберт -
этюдник. Естественно на ножках. В Барнауле жил один художник,
который сам мастерил этюдники. Их у него был целый десяток.
Илья Ефимович Репин сам начертил чертежи оригинального
этюдника, состоящего из трех частей, и заказал столяру его
изготовление. В 80-х годах прошлого века этот этюдник был
воспроизведен в количестве 500 экземпляров. И продавался на
творческих дачах для профессиональных художников. Сейчас в
магазинах огромное разнообразие этюдников. От больших -
которые ребенку не поднять, до средних и микроскопических,
которые одеваются на палец большой руки. Выбор за вами. Можете
собрать себе коллекцию этюдников (см. рис. 135).

Вопрос

Как называется переносный мольберт?
зонт

Один художник рассказывал, как он знакомится с коллегами. Для
того, чтобы много узнать о художнике и методе его работы, он
задает тому всего один, безобидный, на первый взгляд, вопрос - есть
ли у того зонт? Если есть зонт, значит перед ним опытный
художник, если нет зонта - новичок. Почему такое большое
значение придается зонту? Дело в том, что когда пишешь на
плейере (на открытом воздухе), очень важно, чтобы солнечные
лучи не попадали на холст и на палитру. Если солнце будет вас
освещать, то вам ваша живопись будет казаться цветной и
насыщенной. Но это только на солнце. Когда вы принесете вашу
картину в комнату и повесите ее на стену, вы поразитесь насколько
она белесая. Если же картину и палитру спрятать под зонт, то ваша
картина на солнце и в комнате будет восприниматься примерно
одинаково.

ТРЯПОЧКИ и мыло

То, о чем почти все всегда забывают. Тряпочек для вытирания кис-
тей, мастихинов и рук в этюднике должно быть много. Очень много.
Не забудьте. Мыло берите хозяйственное. Отмывать кисти и руки
лучше всего хозяйственным мылом с теплой водой. После этого
руки следует смазать любым растительным маслом. Вполне
подойдет дешевое подсолнечное масло. Если руки по локоть в
краске - плесните в ладони подсолнечного масла и вымойте их. Вы
удивитесь, насколько легко подсолнечное масло справляется с этой
работой. А для кожи рук это еще и полезно.

Вопрос

Чем отмывать от масляной краски руки и кисти?
Рве. 136
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В этой книге мы познакомились с основами цветоведения, то
есть с основами науки о цвете. Наука отвечает на вопросы, с
которыми должен быть знаком любой профессионал (художник,
дизайнер). Невозможно стать художником, дизайнером не зная
основ цветоведения. Вместе с тем цвет слишком сложное явление
для того, чтобы любой человек, особенно начинающий мастер -
художник, мог разобраться с ним самостоятельно. По этой причине
обрщается особое внимание на такие понятия как: спектр, цветовой
круг, цветовая семья, цветовое тело. Даны понятия теплохолод-
ности, светлоты, насыщенности цвета. Профессионалу необходимо
понимание принципа цветовой гармонии, на что также обращается
внимание.

Сложные теоретические вопросы автор постарался изложить
доступным языком. Все материалы сопровождаются иллюстра-
циями, большинство из которых отобрано в результате многолет-
ней работы с разновозрастной аудиторией и адаптировано в
соответствии с её потребностями.

Драгоценное качество художника - уметь видеть, проникать в
тайны цвета, чувствовать и понимать краски жизни и разнообра-
зие природы. Многие страницы книги посвящены решению этих
задач. Научить видеть и показывать ограниченной палитрой
возможности цвета, находить гармоничные цветовые сочетания -
эти задачи ставились в данной книге. Знания и умения художников
не врожденные, а приобретенные. Своему мастерству художники
учатся. Умению видеть тоже учатся. В книге уделяется внимание
упражнениям для постановки глаза для цельного видения.
Научиться верить своим глазам и увидеть богатство красок мира
первостепенная задача студента - будущего художника. Художник -
это человек, который верит своим глазам.

Своему мастерству художники учатся, но, безусловно, важен и
самостоятельный поиск, творческие решения студентов. В фильме
Эльдора Уразбаева "Визит к минотавру" есть такой эпизод -
итальянский мастер скрипач Николо Амати (актер Ростислав
Плятт) обучает своему ремеслу Антонио Страдивари (актер Сергей
Шакуров). В конце многолетнего обучения, учитель дает ученику
контрольное задание - самостоятельно найти двенадцатый
компонент для варки лака, которым покрывают скрипки. Изучив
одиннадцать компонентов, ученик экспериментальным путем
подбирает двенадцатый компонент. Найдя его, Страдивари
приходит к Амати с новой скрипкой, покрытой новым лаком.
Изучив результаты работы, Амати восклицает, что Страдивари
превзошел своего учителя. У Амати не было двенадцатого
компонента. Он умышленно умолчал об этом, давая задание.
Страдивари сварил лак лучше, чем его варил Амати. И отныне
Страдивари получает диплом мастера, и может приступать к
самостоятельной работе, а также имеет право набирать
собственных учеников. И так в каждом деле. Для того чтобы стать
мастером, мало изучить весь опыт предыдущих поколений, мало
изучения теоретических положений, необходимо творить,
развивать фантазию, воспитывать художественный вкус. Тогда ты
становишься мастером. Усилия автора книги направлены на
усвоение студентами этих важных составляющих в процессе
подготовки мастеров.

При работе с цветом теория и практика важны одинаково. По
этой причине ключевыми моментами курса цветоведения
являются упражнения, направленные на практическое освоение
работы с красками. Приведенные в книге различные технологии и
исторические примеры, связанные с их бытованием в прошлые века
в художественной среде направлены на то, чтобы студенты могли
самостоятельно понять и оценить достижения мастеров,
научиться избегать ошибок, допущенных ими по объективным и
субъективным причинам. Невозможно продвижение вперед без
усвоения опыта предшествующих поколений.

Главное внимание уделено технологии живописи на трёх
палитрах. Она описана подробно в связи с тем, что дает
возможность художнику наиболее полно и ярко выразить свои
познания в области цветоведения, проявить умения и свое видение
мира, передать зрителю свои цветовые ощущения. Кроме вы-
разительности большие трудности в освоении студентами этой
технологии также объясняют причину предпочтений автора.

Пятый раздел книги посвящен описанию инструментов и
материалов, необходимых художнику для создания его творений.
Здесь даны характеристики красок, кистей, холстов, разбавителей и
т.д.. Сопутствуют этой информации многочисленные советы,
проверенные практикой, по их выбору и использованию.

Внимание к таким прозаическим вопросам обусловлено тем,
от правильности выбора инструментов и материалов зависит
качество работы, то есть результат труда художника. Научиться
внимательно относится даже к мелочам тоже драгоценное качество
художника.

Для того чтобы стать колористом, необходимо ознакомиться с
творениями великих мастеров-художников. Их примером
необходимо вдохновиться. Их полотна нужно впитать в себя. На
страницах книги не просто упоминаются имена многих из них.
Если наши современники и видят дальше и ярче, то только потому,
что стоят на плечах великих. Необходимо воспитать в себе
трепетное отношение к великим мастерам, так как это тот
фундамент, на котором зиждется искусство.

Стоит выделить среди великих мастеров Винсента Ван Гога. Этот
факт объясняется тем, что его труды наиболее значимы для
получения знаний по цветоведению. Трудно переоценить его
советы и достижения в этой области. Предлагается изучить его
работы и ту литературу предшественников и современников,
которая дается в списке литературы. Также необходимо выполнить,
и возможно не один раз, упражнения, данные в книге. И нужно
добавить что-то от себя. Частицу своей души.

А имеет ли моральное право художник, затворясь в своей
мастерской, отрешась от всего земного, предаваться из года в год
"самовыражению”, творя новые, никому неведомые цветовые
миры? Передавая свои ощущения от окружающей действи-
тельности в цвете и красках, мало заботясь о том, нужно ли это
людям, найдёт ли он своего зрителя, получит ли в ответ на своё
сердечное послание отклик чьего-то сердца? По-видимому да. Ведь
Бог создал человека по образу и подобию своему. Бог-творец создал
человека-творца. Создал человека для сотворчества. Для создания
новых миров. Помните, как у Сократа? Внутренний голос
подсказывал Сократу, когда он ошибался, но внутренний голос
молчал, когда Сократ поступал правильно.

Всё новое мы должны творить сами, без подсказки. Именно для
этого мы и созданы. Итак, живописцы, окуните свои кисти в
глубину ваших сердец и творите прекрасные цветовые вибрации.

В добрый путь!

В мире нет ничего, кроме вибраций.
СПИСОК ЛИТЕ РА ТУРЫ

1.	Омельяненко, Елена Владимировна. Цветоведение и колористика: учеб, пособие. -
Санкт-Петербург; Москва; Краснодар; Лань; Планета музыки, 2014.- 103 с.

2.	Шашков, Юрий Петрович. Живопись и ее средства: учеб, пособие для
студентов вузов, обучающихся по спец-ти 050602 (030800) - изобразительное
искусство, - изд. - М. : Академический Проект, 2010.- 128 с.

3.	Беда, Георгий Васильевич. Живопись и ее изобразительные средства: учеб,
пособие. - М. : Просвещение, 1977. - 188 с.

4.	Фиталева, Светлана Васильевна. Основы технологии художественно-оформи-
тельских работ: учеб, пособие. - Москва: Академия, 2012. - 205 с.

5.	Сильвестр Щедрин. Образ и цвет: альбом / сост. Л.З. Иткина. - М.:
Изобразительное искусство, 1980. - 6 с. : 16 а-цв.ил.

6.	Волков Н.Н. Цвет в живописи. - Москва: Искусство, 1965. - 296 с.

7.	Артамонов И.Д. Иллюзии зрения. - Москва: Наука, 1969. - 96 с.

8.	Мастера искусства об искусстве. Том 1. - Москва: Искусство, 1970. - 272 с.

9.	Мастера искусства об искусстве. Том 3. - Москва: Искусство, 1970. - 632 с.

10.	Мастера искусства об искусстве. Том 5-1. - Москва: Искусство, 1970. - 644 с.
И. Мастера искусства об искусстве. Том 5-2. - Москва: Искусство, 1970. - 640 с.

12.	Мастера искусства об искусстве. Том 6. - Москва: Искусство, 1970. - 632 с..
Мастера искусства об искусстве. Том 7. - Москва: Искусство, 1970. - 752 с.

13.	Атабеков Н.А. Словарь-справочник иллюстратора научно-технической
книги. - Москва: Книга, 1974. - 284 с.

14.	Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. - Москва: Прогресс,
1974.-288 с.

15.	Е1 Ыззйхку. Ма1ег агсййек! 1уро§гаГГо1о§гаГ. - Пгезбеп: УеЬ уег1а§ бег кипз!,
1976.-412 с.

16.	Ле Корбюзье. Архитектура XX века. - Москва: Прогресс, 1977. - 304 с.

17.	Сомов Ю.С. Композиция в технике. - Москва: Машиностроение, 1977.-272 с.

18.	Ян Чихольд. Облик книги. - Москва: Книга, 1980. - 240 с.

19.	Левин С.Д. Беседы с юным художником. - Москва: Сов. худ., 1980. - 288 с.

20.	Эмиль Рудер. Типографика. Руководство по оформлению. - Москва: Книга,
1982.-288 с.

21.	Аллен Херлберт. Сетка. - Москва: Книга, 1984. - 108 с.

22.	Н.Н. Калитина. Французский портрет XIX века. - Ленинград: Искусство,
1985.-280 с.

23.	В мире науки. БсгепИйк Ашепсап. Ы№3. - Москва: Мир, 1988. - 192 с.

24.	В мире науки. Бшепййк Ашепсап. Ы№10. - Москва: Мир, 1988. - 192 с.

25.	А.А. Комаров. Технология материалов стенописи. - Москва:
Изобразительное искусство, 1989. - 240 с.

26.	Шмелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение. - Москва:
Стройиздат, 1990. - 344 с.

27.	Винсент Ван Гог. Письма в двух томах. Том 1. - Москва: Терра, 1994. - 320 с.

28.	Винсент Ван Гог. Письма в двух томах. Том 2. - Москва: Терра, 1994. - 320 с.

29.	Рудольф Арнхейм. Новые очерки по психологии искусства. - Москва:
Прометей, 1994. - 416 с.

30.	Г.Шегаль. Колорит в живописи. - Москва: Искусство, 1957. - 148 с.
Предисловие................................................3

Глава 1. Природа цвета....................................16

Вибрации...............................................16

Радуга.................................................18

Аддитивный и субстрактивный синтез цвета...............20

Цветовой круг..........................................24

СМУК...................................................27

КОВ....................................................31

Цветовой круг для живописцев...........................32

Таблица электромагнитных колебаний.....................35

Цветовая семья.........................................39

Теплохолодность........................................42

Цветовое тело..........................................46

Глава 2. Гармония цвета...................................49

Каждая красочка ходит в гости к пяти красочкам.........49

Взаимодополнительные цвета.............................55

Таблицы гармонизаторы цвета............................58

От цветоведения к живописи.............................60

Видеть цвет............................................62

Художник - это человек, который верит своим глазам.....66

Колорит................................................68

Палитра................................................70

Палитра старых мастеров................................74

Закон ограниченной палитры.............................77

Палитра импрессионистов................................79

Создаем новую палитру..................................81

Технология живописи на трех палитрах...................86

ЦТО (цветовое тело Оствальда) на трех палитрах.........89

Черная палитра.........................................90

Насыщенная палитра.....................................92

Белая палитра..........................................94

Разбел.................................................96

Жухлость...............................................98

Композиционный центр...................................99

Глава 3. Цвет в живописи.................................102

Академисты и колористы................................102

Процесс зрительного восприятия........................104

Палитра Ван Гога.......................................ПО

Импровизация..........................................115
Глава 4. Композиция в живописи.........................120

О законах композиции................................120

Новорожденный.......................................120

Сколько мира видит человек..........................128

Проекция............................................136

Краевой контраст в живописи.........................138

Инверсия............................................140

Пропорционирование..................................142

История искусств....................................150

Ритмический повтор..................................150

Метрический повтор..................................152

Группировка.........................................152

Направление.........................................153

Форма и контрформа..................................153

Точка зрения........................................156

Абсолют.............................................158

Выразительность.....................................159

Взгляд художника....................................160

Глава 5. Инструменты и материалы для живописи..........162

Краски..............................................162

Кисти...............................................163

Мастихины...........................................164

Разбавители и масленка..............................165

Холсты..............................................166

Мольберт, этюдник...................................167

Зонт................................................168

Тряпочки и мыло.....................................168

Заключени е............................................170

Список литературы......................................173
В.П. Максименко

СОВРЕМЕННАЯ ЖИВОПИСЬ

Оформление, иллюстрации автора

Формат 60x84 1/16. Тираж 100 экз.